Il Santuario Civico Della Beata Vergine Dei Miracoli A Brescia

Matteo Ceriana

Il santuario civico della Beata Vergine dei Miracoli a Brescia

con Ferrara e – come del resto succedeva spesso nell’Italia di quegli anni – proprio in concomitanza con le calamità e le inquietudini che ne seguivano, più dirompenti e universali si diffondevano simili manifestazioni di devozione popolare. In questo caso, tuttavia, la fortuna di tale particolare immagine fu sostenuta oltre che dalla tempestiva attività ‘diplomatica’ del proprietario dell’immobile, Federico Pelaboschi2, da una certa prosperità e da una positiva congiuntura sociale e culturale della città, favorita dall’accordo tra la classe dominante cittadina3 e il potere veneziano4. Infatti, la costruzione di questo santuario civico si legge d’un fiato con la creazione di una nuova piazza circondata da edifici all’antica e dominata da una Loggia a fungere da palazzo di giustizia, con la trasformazione dei più antichi edifici sacri cittadini – dal nuovo presbiterio del duomo vecchio e all’attività edilizia diffusa nei tantissimi monasteri e conventi della città – nonché con il rammodernamento di numerosi palazzi privati.

1. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, la facciata (stato prima del restauro Arcioni).

“Cominciò in questo tempo istessamente a far molti miracoli un’immagine della madonna nel Borgo San Nazaro, per lo chè la città determinò di fabricarvi una celeberrima Chiesa [ill. 1, 2], quale incominciata con meraviglioso lavoro, pare che al compimento di lei ricerchi ben mille ducati d’oro”: così lo storico bresciano Elia Caprioli descrive l’origine del civico santuario di Santa Maria dei Miracoli a Brescia1. Correvano i tempi tormentati della guerra

Il quadro istituzionale e la committenza Il 23 maggio 1486, convinto dai rinnovati eventi miracolosi prodottisi intorno all’immagine affrescata su di una casa posta nella parrocchia di San Nazaro, il consiglio comunale decideva di eleggere due cittadini deputati ad acquisire la casa Pelaboschi affinché si potesse edificare in quel sito una cappella in onore della Vergine. Sull’appoggio concesso dalle autorità veneziane all’impresa può aver influito il fatto che in laguna analoghe manifestazioni miracolose avevano portato alla fondazione, nel 1481, di una chiesa con lo stesso titolo e divenuto famoso, ancor prima di essere finito, per la ricchezza della facies architettonica5. I due responsabili del progetto bresciano furono scelti con cura nei ranghi della classe dominante cittadina. Il primo era Giovanni Pietro Averoldi, padre del più celebre Altobello: lo si vede commemorato da un monumento sepolcrale ora in Santa Maria del Carmine eseguito, per volontà del figlio, nel secondo decennio del Cinquecento da un artista probabilmente milanese con un fare tra il Fusina e il Bambaia, quasi frutto tardivo della perdurante propensione bresciana verso lo stile ornato del cantiere dei Miracoli6. Il secondo procuratore fu invece Gio-

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2. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, rilievo della pianta e della cantoria (disegno di Camadini, Guidetti, Penazza, Rocchi).

vanni Mattia Tiberino, dottore in filosofia e medicina, noto anche fuori delle mura bresciane per aver seguito da vicino l’affaire trentino del beato Simonino e averne lasciato una relazione scritta che divenne in qualche modo il testo ufficiale sul triste episodio7. L’umanista che parrebbe aver coltivato, in sintonia con il più aggiornato ambiente culturale cittadino, interessi antiquari ed epigrafici8, era amico di Stefano Buzzoni, detto il Vosonio; quest’ultimo incluse il Tiberino nella lista di suoi corrispondenti nella quale compaiono anche Pomponio Leto e Mantegna9. Quale fosse il progetto che i due personaggi erano incaricati di far realizzare in questa primissima fase è assai difficile dire: allora doveva già esistere, ed essere in piena attività, un altare provvisorio posto sulla strada in corrispondenza dell’affresco. Infatti nel vendere la casa, una delle condizioni poste dal Pelaboschi fu proprio quella che suo figlio diventasse per due anni cappellano del nuovo altare10. Qualcosa di simile, insomma, a quello che era successo anche a Venezia, dove una santella era stata approntata intorno all’immagine miracolosa, appena iniziato l’afflusso delle elemosine11. Un altro anno fu necessario perché la città ottenesse con una bolla di Innocenzo VIII e una ducale di Agostino Barbarigo il patronato del nuovo santuario, contro le pretese del prevosto di San Nazaro, Giovanni Ducco vescovo titolare di Corone in Dalmazia12, che stentava a rinunziare a una cappellania tanto ricca di elemosine e

posta a pochi passi dalla chiesa parrocciale della quale era responsabile13. Appianate, infine, tutte le questioni sorte intorno all’inserimento forzoso di questo nuovo tassello nel mosaico serrato della geografia ecclesiale bresciana, si fonda la nuova cappella finanziata con la grande quantità di denari raccolti con le elemosine. Alla cerimonia del 17 luglio 1488 prende parte tutta la città rappresentata dalle sue massime istituzioni14: il vescovo ausiliare Giovanni Boselli, affiancato dal podestà veneziano Giovanni Donà15, dal capitano Domenico Bollani16 oltre che da uno stuolo di eminenti cittadini, pone la prima pietra di una “ecclesiam sive capellam” che si doveva “construere, aedificare ac [...] decenter ornare”, secondo quanto recita l’atto notarile che registra l’evento e conferma i privilegi ottenuti dalla nuova chiesa e l’assoluto e incontrastato patronato civico della medesima.

Una grande santella La fabbrica attuale è frutto di una crescita e di un ampliamento protrattisi per oltre un secolo – pur se mascherati dall’adozione di un lessico architettonico e ornamentale fedele a se stesso fino all’anacronismo –, di modificazioni settecentesche, di restauri ottocenteschi e infine della ricostruzione dopo i danni provocati dai bombardamenti dell’ultima guerra17. Bisogna dunque cercare di smontare questo organismo complesso per ricostruire la sua genesi e individuarne il nucleo originario. Le ipotesi di Luigi Arcioni, che condus-

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3. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, controfacciata. 4. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare del lato destro dell’interno del protiro.

se a cavaliere tra Otto e Novecento decisivi e intelligenti interventi conservativi sulla chiesa18, sono a tutt’oggi le più attendibili poiché l’architetto bresciano, per il prolungato esame del monumento e della sua realtà strutturale, se ne era fatto una conoscenza capillare. È possibile davvero che la primissima struttura fosse molto simile a quella ricostruita in un suo schizzo19: contro la parete di casa Pelaboschi sarebbero stati edificati due arcosolii sovrapposti, quello inferiore per ospitare l’altare già esistente sulla strada, l’altro, quello superiore, per inquadrare e proteggere l’affresco. Infatti, l’architetto bresciano notò che l’arcone superiore (ill. 3), ora tamponato all’esterno e aperto verso la chiesa in forma di cantoria per l’organo, era consumato nel lato prospiciente la parete esterna, dilavato

dalla pioggia e sottoposto poi ai danni inevitabili di una trasformazione strutturale, e ne dedusse che doveva essere stato, in qualche momento della sua storia, aperto verso l’esterno20. Due piccole porte laterali, ancor oggi esistenti seppur tamponate, sono ricavate nell’intradosso dell’arcone inferiore e conducevano, quella di destra all’arcosolio superiore attraverso una stretta scala a chiocciola – ancora agibile seppur modificata –, quella di sinistra all’interno della casa dove, verosimilmente, doveva esistere un locale adattato a sagrestia, tanto più perché in quei primi due anni, come si è detto, il cappellano dell’altare fu il figlio del Pelaboschi stesso. L’ipotesi dell’Arcioni è in linea di massima plausibile. Il lessico architettonico delle due arcate sembra, in effetti, il più antico di tutto l’edificio: gli arconi sono circondati da una ghiera sottile, composta di due fasce separate da fuseruole e da una gola ornata di palmette, i cassettoni dalle modanature poco profonde ma con rosoni sporgenti e rigogliosi che si possono confrontare con quelli dei monumenti funebri di Bartolomeo e Medea Colleoni21. L’imposta dell’arco è segnata da una trabeazione policroma, ancora di ascendenza amadeesca, con architrave e cornice di pietra nera e fregio di marmo rosato che contrasta col biancore della parte anteriore del protiro (ill. 4). Le porticine laterali sono contornate da una piattabanda a fasce ugualmente sottili che termina in basso senza risvoltare su di una specchiatura marmorea in funzione di soglia, e sono sovrastate da una cornice composta di gola e listello. Si tratta di una versione più esile delle finestre nella facciata del Monte di Pietà e delle Carceri nella nuova piazza bresciana. Le due raffigurazioni sacre sopra le porte, a destra Adamo ed Eva con in mezzo la fenice, a sinistra, sul varco che dava accesso all’immagine miracolosa, l’Annunciazione con al centro il pellicano dalla parte opposta, sembrano istituire un piccolo percorso salvifico dalla casa, attraverso l’altare fino a salire verso l’immagine miracolosa22. I due bassorilievi, che, almeno per il tema della Caduta, non possono non rammentare le analoghe scene poste nel basamento della cappella Colleoni a Bergamo, sono scolpiti nello stesso blocco dal quale sono ricavati anche la cornice della porta e, sul lato esterno, un ornato di girali vegetali realizzati con intarsi marmorei, tra i più sofisticati di tutto l’edificio. Per quel che riguarda lo stile dei due rilievi, contrariamente a quel che pensava l’Arcioni23, esso appare simile a quello di altre parti della facciata, la Natività (ill. 5) e il Battesimo nella trabeazione conclusiva, delle decorazioni interne e di quelle della Loggia di Gasparo da Coirano – bastino le facce larghe e squadrate dei personaggi e gli scorci appiattiti delle figure –24. Uguale modo ornamentale si trova nell’arcone superio-

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la parte figurativa che per il lessico architettonico, con un certo tipico stiramento delle modanature, sottili e tese, con caratteristiche sproporzioni tra gli ornati: le fuseruole molto ingrandite, le unghiature, le palmette. Per trovare qualcosa di simile si potrà ancora ricorrere alla cappella Colleoni a Bergamo o a particolari del basamento della Certosa di Pavia dove l’arco trionfale che fa da sfondo alla formella al Cristo deriso (ill. 6) può ben aiutare a ricostruire l’aspetto di questa ipotetica primitiva struttura. D’altronde, quanto forte fosse il credito goduto a Brescia dai modi dell’Amadeo lo dimostrano, qualche anno prima, la tomba De Dominicis nel duomo vecchio o il portale sulla facciata del santuario delle Grazie, che esibisce puntuali desunzioni dalla cappella Colleoni26. Sembra di capire, tra l’altro, che il potere veneziano fosse attento a non imporre, nelle città della parte occidentale del dominio, una propria lingua architettonica come invece successe a Rovigo o a Ravenna – proprio nei luoghi simbolici della città – con le opere della bottega lombardesca volute da Bernardo Bembo27; se a Bergamo lavorano Bramante e il lombardo Bussolo, a Brescia dominano ancora l’urbinate, il vicentino Formentone e la cultura figurativa dei grandi cantieri milanesi e della Certosa28.

5. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare della Natività nel fregio della facciata. 6. Pavia, Certosa, G.A. Amadeo, Cristo Deriso, formella del basamento.

re salvo, naturalmente, che nella parte della cantoria aggettante verso la chiesa e costruita contemporaneamente all’aula a pianta centrale, dove il lessico decorativo è in perfetta sintonia con le parti più fittamente decorate della facciata, in particolare con le specchiature rettangolari nell’attico del protiro. La cornice di porta montata al fondo dell’arcone è, come ben notato dall’Arcioni25, una integrazione spuria e tardiva, forse già seicentesca, nel luogo dove probabilmente era l’altare esterno. Fino a questo punto, comunque, il linguaggio architettonico e figurativo appare di matrice lombarda, amadeesca, sia per quel che riguarda

La prima chiesa Dopo la posa della prima pietra, si poterono annettere, nel 1489, altre due case adiacenti29: è evidente che assai precocemente si era fatta strada l’idea che una pur grande e articolata santella non fosse sufficiente al culto dell’immagine miracolosa; certamente il fluire delle offerte, caldeggiate anche pubblicamente dal podestà Giovanni Donà30, deve aver presto convinto della necessità di un vero e proprio spazio ecclesiale. Rimane tuttavia una decisione peculiare, pressoché unica nel panorama dell’Italia settentrionale, quella di mantenere costante, nel configurare una nuova chiesa, la prima chiarissima funzione estroversa dell’organismo. Non solo la facciata conserva, anche nell’edificio definitivo, un peso figurativo e ornamentale preponderante, ma anzi vi si aggiunge uno spazio coperto, il protiro, dove officiare sulla pubblica via; infatti, anche nei secoli successivi le feste del santuario, nella seconda domenica di Pentecoste, coinvolgevano lo spazio della strada allestito con coperture provvisorie di velarii e complessi apparati festivi31. Il progetto, per attuare il quale furono acquisite le case confinanti con la santella, doveva prevedere lo spazio interno cupolato del quale si dirà più avanti, nonché un ampliamento della facciata – almeno la parte scandita dalle quattro paraste giganti intercalate da nicchie e coronate dall’attico32 – e forse anche la realizzazione del protiro a colonne libere concluso da

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7. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare del protiro. 8. Brescia, San Francesco, cappella Brunelli, esterno. 9. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare delle incrostazioni marmoree sotto le nicchie in facciata.

un alto attico e dal timpano soprastante (ill. 7)33. Quest’ultimo è sembrato un poco più tardo all’Arcioni34 soprattutto per l’esecuzione delle modanature, delle volute laterali e dei capitelli: una fattura che secondo l’architetto restauratore sarebbe più sommaria che nella restante facciata quattrocentesca. Nel suo complesso si può comunque immaginare questo paramento di facciata nella forma che ebbe in un primissimo momento come appoggiato alla cortina muraria delle case preesistenti, con il protiro svettante, forse perfino oltre la gronda del tetto, davanti alla cupola anch’essa articolata da paraste e da una trabeazione con risalti e coronata da una copertura a falde. Nessuno degli scarsissimi documenti conservatisi per questa prima attività della fabbrica menziona un modello della chiesa; e se anche vi fu, come è probabile, non è dato sapere se le dimensioni attuali della fronte, con un secondo ordine sovrapposto a quello quattrocentesco, fossero previste fin dall’inizio e fissate nel disegno

che sicuramente doveva guidare l’andamento della fabbrica. Nonostante che gli ordini sovrapposti fossero in Italia settentrionale una scoperta della prassi architettonica all’antica tra l’ottavo e il nono decennio, e fossero sperimentati tanto a Venezia come in Lombardia35, molti indizi fanno pensare che la parte inferiore, montata verosimilmente entro la data 1500 rintracciata dall’Arcioni tra le decorazioni36, potesse anche essere autosufficiente. Il lessico decorativo dell’ordine superiore della facciata è realmente semplificato rispetto a quello della parte inferiore, anche se vi si tiene fedele negli elementi fondamentali – capitelli a doppia S, pannellature marmoree, forme della trabeazione –; inoltre uno sviluppo di facciata delle attuali dimensioni avrebbe nascosto fin dall’inizio la cupola retrostante, articolata, invece, dall’ordine proprio perché sembrerebbe destinata a restare visibile. È pur vero tuttavia che se ci si limita alla parte centrale della facciata alcuni elementi funzionali restano irrisolti: innanzi tutto gli ingressi nello spazio ecclesiale

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10. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolari delle paraste e delle basi del lato sinistro della facciata. 11. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare delle paraste dei capitelli e della trabeazione del lato sinistro della facciata. 12. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, uno dei capitelli delle paraste maggiori con lo stemma bresciano. 13. Plinto e capitello della porta dei Leoni (Giovanni Caroto, Le antichità di Verona [1560], rist. anast., Bologna 1976).

che sono a lato del binato di paraste. In qualche modo, e non sappiamo se in un modo analogo a come noi oggi lo vediamo, questi due elementi dovevano essere integrati nella facciata progettata. Sia come sia, vista l’esiguità dei dati documentari, bisognerà accontentarsi della constatazione che l’esecuzione della parte superiore è comunque tardiva; anche i coronamenti curvi e sfondati parrebbero un’invenzione peregrina rispetto al lessico del XV secolo, mentre appare ragionevole se confrontata con le ancone lignee del secolo XVI37, mentre i vasi hanno forme di puntali manieristi più che rinascimentali. Per non parlare delle ali laterali e delle volute di raccordo tra i due ordini che fanno parte delle addizioni cinque e settecentesche38. Per tornare all’idea progettuale dell’ultimo decennio del XV secolo, si noterà che l’ordine gigante costituisce un’innovazione attualissima, che compare a Brescia anche nel Lapidario e nel Monte di Pietà, nel primo piano della Loggia39, perfino, in forma astratta e arcaica, nell’esterno del coro del duomo vecchio, nonché nel paramento, ancora esterno, della cappella Brunelli in San Francesco (ill. 8)40. Ai Miracoli l’intelaiatura di paraste è impiegata ad articolare un supporto murario indefinito: le lesene raddoppiate ai lati dell’apertura centrale, intercalate dalla nicchia e dalle tabelle decorative, sono evocate per inqua-

drare l’arcosolio e per accentuare il carattere trionfale di tutto il paramento. La natura dell’apparato architettonico, che non organizza nessun sistema di aperture – né finestre né porte –, che non coordina un rapporto tra esterno e interno, è insomma quella di un enorme polittico costruito a circondare l’immagine miracolosa e a segnarne la presenza nei confronti della città, indifferente a rapportarsi a un possibile organismo spaziale complessivo della chiesa. Pur tuttavia lo schema compositivo di questa facciata travalica d’un colpo precedenti esempi limitrofi, ad esempio quella montata dall’Amadeo alla cappella Colleoni: alla fine degli anni Ottanta, invece, in questo ambito regionale, una tale alternanza di arco inquadrato, binato di paraste e nicchie non può che sottintendere un riferimento, per quanto traslato, al Sant’Andrea di Mantova. Visualizzando il paramento senza il protiro, il parallelo diviene ancora più suggestivo e il significato celebrativo più immediato41. A contestualizzare il riferimento mantovano si può citare l’inedita e precoce fortuna, in area bresciana, del tema squisitamente albertiano, e poi bramantesco, della volta a botte sia impostata su colonne, come in Santa Maria in Valvendra tra il 1473 e il 1483, che su articolate muraglie laterali, come a Maguzzano, nei primi anni Novanta, e in altre più tarde architetture benedettine42.

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14. Zoan Andrea, Incisione con candelabra ornamentale ( The Illustrated Bartsch, 25: Early Italian Masters, a cura di M.J. Zucker, New York 1984, n. 2509.D40, pp. 295-296). 15. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare della quarta parasta a destra della facciata.

Se però si osservano i particolari decorativi di questa facciata, le nicchie inquadrate in una sottile cornice, profondamente scavate e ricoperte di marmo colorato (ill. 9) con una ridotta conchiglia nel catino, sono ben confrontabili con quelle veneziane dei Lombardo nel monumento al doge Andrea Vendramin, mentre differiscono da quelle poste dall’Amadeo nella base dei contrafforti della Certosa, dove una sottile cornice segna l’imposta del catino decorato dalla conchiglia sottilmente scanalata. La pronunziata “guscia” tra i plinti e le basi delle paraste è un vocabolo di certo non sconosciuto al repertorio straordinariamente libero e inventivo delle modanature tardogotiche nell’Italia settentrionale, ma che in questa forma e in questo contesto ossessionato dalla ricerca di un addobbo classicheggiante non può non rammentare gli esempi famosi delle antichità veronesi, dove tale “guscia” è registrata da tutti i disegni antichi della porta dei Leoni o dell’arco dei Gavi (ill. 13)43. O ancora, accordandosi all’uso veneziano squisitamente lombardesco, le fasce dell’architrave sono sensibilmente inclinate nelle trabeazioni esterne delle paraste come anche del protiro. Al contrario, la decorazione figurata (ill. 10, 11) – le grandi lesene della facciata, i capitelli (ill. 12) e il fregio con il loro fitto tessuto figurativo e allegorico, con le frequenti intercalazioni epigrafiche44 – appaiono estranee al gusto lagunare che tendeva, nel procedere verso la fine del secolo, ad assottigliare e rendere più astratti gli elementi figurati, in favore di una più viva attenzione a un lessico decorativo più strettamente architettonico centrato su giochi di modanature e sull’intersecarsi dei piani e delle riquadrature, oltreché a più rigorose riprese di modelli antiquarii. D’altra parte, il linguaggio decorativo non è nemmeno sovrapponibile a quello milanese della Certosa di Pavia della quale mancano, a Brescia, la passione numismatica per medaglie e placchette, e l’indifferenza alla verità strutturale degli ornamenti, bastino per tutti i sostegni a candelabra, assiepati di figure, delle bifore pavesi45. Le lesene maggiori, nelle quali la decorazione è distribuita simmetricamente sui due lati della facciata, risaltano come il vertice di tutta la fabbrica dal punto di vista della qualità dell’intaglio. La pietra, incisa con una precisione orafa e portata a una avanzatissima finitura, imita alternativamente l’elastica arrendevolezza dei calami e dei petali vegetali, o il serpeggiare delle fiamme e degli zampilli, o ancora la nettezza e la sottigliezza di oreficerie ricche di cesellature metalliche, di aggemine, di castoni. Ci vorrebbe lo spazio di un ben più ponderoso studio per ripercorrere la miriade di motivi e di citazioni che si intrecciano in queste candelabre, fitte come saranno le grottesche a stampa di Giovanni

Antonio da Brescia, grande trascrittore di motivi mantegneschi (ill. 14)46. Vale tuttavia la pena di tentare una breve esemplificazione. Nella parasta all’estrema sinistra (ill. 15), una base retta da sirene\arpie contiene nel riquadro una clessidra e forse un giogo o una bilancia47, mentre su di essa poggiano colonne scanalate con capitelli compositi a cesto, che hanno nel loro patrimonio

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16. Brescia, Loggia, capitello. 17. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare di una parasta. 18. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare di una parasta con l’iscrizione greca.

genetico quelli usati a Milano da Bramante, fin dall’incisione Prevedari, e che si avvicinano a quelli che il milanese Gaspare da Coirano usa a Brescia nella Loggia, uno all’angolo meridionale e uno all’interno del vestibolo (ill. 16), in una versione stupendamente naturalistica48. Non è escluso tuttavia che l’idea dell’intreccio possa anche derivare da qualche pezzo tardoantico o altomedioevale proveniente direttamente da Brescia, come, nella medesima parasta, potrebbe avere una fonte tardoantica locale l’idea di mescolare, attorno al bulbo sopra la colonna

centrale, il motivo mantegnesco degli anelli incatenati49 con una griglia di stringhe inchiodate e intrecciate, fermate da fiori 50. Questo labirintico decoro è solo uno dei molti che connotano icasticamente i lavori di oreficeria e i metalli raffigurati nelle lesene: le croci processionali, le ampolline, le torce, i tridenti, la fontana e, in quelli a fianco, le navicelle, le lampade, gli incensieri (ill.17). La targa, intrecciata in mezzo agli altri elementi, reca una epigrafe incisa, come nel bronzo, in bellissime capitali antiche ma con un contenuto assai piano, “erroris poenitentia”. Un motto esemplare di un atteggiamento devozionale scaturito dal tormentato momento storico, e usato nel parapiglia di questa panoplia classico\cristiana, in senso evocativo piuttosto che per veicolare sofisticati messaggi umanistici. Altrove, nelle paraste e nel protiro, sono presenti epigrafi greche, tanto in capitali che in minuscole, a ricordare la notevole fioritura erudita, scolastica ed editoriale, di questa lingua tra gli umanisti bresciani (ill. 18)51. Un poco dappertutto, nell’ordine maggiore della facciata, si possono trovare modi decorativi e motivi avvicinabili a quello che verosimilmente fu il repertorio della bottega mantegnesca, come ci è testimoniato dalle opere stesse del padovano – nelle architetture della Ovetari, della Camera degli Sposi, nella Circoncisione degli Uffizi, nei cassoni di Paola Gonzaga –, o in quanto è ricostruibile dei materiali grafici della sua bottega, come il Codice Destailleur di Berlino52. È noto, anche dalle fonti, che il pittore si interessava di architettura antica e dava i modelli per le decorazioni dei cantieri mantovani53. A Brescia stessa sono già state individuate desunzioni dalle sue incisioni54. Non stupirà, dunque, di ritrovare anche nella transenna che chiude il protiro un motivo a conchiglie e tridenti presente nel codice di Berlino, tradotto da un maestro intagliatore straordinariamente abile55 (ill. 19). Altre figurazioni restano enigmatiche, come quella bellissima nel riquadro interno del plinto di sinistra entrando nel protiro, dove a una desolata natura morta di teschi e ossa su un golgota roccioso56 si contrappone una corona di alloro che circonda un “gruppo”57 come finto di ferro battuto con testine all’antica che non è chiaro da quale repertorio di immagini sia tratto (ill. 20). Quel che è certo è che si assiste, in questo labirintico e fin quasi allucinato dispiego di immagini, al sovrapporsi e al fondersi di repertori diversi, milanesi, mantegneschi, veneziani, che si ibridano con un risultato felicissimo e inedito.

Il protiro Il protiro, inserito quasi forzosamente a coprire l’arcone centrale, è estraneo alla metrica delle grandi paraste che articolano la facciata. Infatti, a parte la quota della zoccolatura obbligata,

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19. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare di una lastra del recinto del protiro. 20. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare di un pannello decorativo del plinto a sinistra dell’ingresso del protiro. 21. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare del plinto della prima colonna a sinistra del protiro con una coppia di leonesse che reggono spighe di grano e rami di olivo.

tutto il resto della struttura ha proporzioni piuttosto differenti da quelle della restante facciata. Intanto per cominciare, le colonne sono secondo un uso veneziano, allungate mediante plinti circolari molto decorati (ill. 21). Ciò non elimina le incongruità mensurali poiché i fusti continuano, ugualmente, a sembrare nani nei confronti delle paraste, mentre la trabeazione cade a una quota che non ha relazione alcuna con quelle dell’intelaiatura retrostante. Anche se lo stile dell’intaglio inciso, grafico, caricaturale nei volti appare assimilabile a quello del fregio e dei capitelli – non tuttavia delle paraste di qualità assai più alta – e sembra poter rientrare nella produzione di una medesima grande bottega, sia la sintassi decorativa, che la distribuzione degli elementi, che il lessico basato su di un repertorio più ristretto – privo dell’inserimento di oggetti naturalisticamente resi – sono nel protiro differenti da quelli della restante facciata (ill. 22). I fusti delle colonne, gonfiati da un’entasi ben percepibile, scanalati e rudentati quelli interni, spiraliformi e, seppur per una minima parte, rudentati quelli esterni, sono simili a esempi lagunari58. Non c’è dubbio che tali colonne fossero apprezzate quanto dovuto in ambiente bresciano: già nel 1475 il bresciano Corradino Palazzo, andando a Roma, annota scrupolosamente nel suo resoconto le colonne monolitiche viste nell’urbe e in altri posti d’Italia, distinguendo inoltre le moderne dalle antiche59. Tra le due colonne centrali un architrave popolato da esseri marini, da scille lombarde-

sche60 – una con in mano un bucranio come se fosse appena reduce da una zuffa del Mantegna61 – serviva forse per montare una transenna o un cancello e incrementa la somiglianza del protiro con una iconostasi o un barco veneziano quale è quello di San Marco, ad esempio, o quale poveva essere quello di Santo Stefano62. I capitelli delle colonne, a differenza di quelli delle paraste maggiori sia interne che esterne, vogliono riprodurre assai fedelmente un corinzio antico, anche se al doppio giro di acanti non sono inframezzati i caulicoli. I due capitelli che reggono il timpano del fastigio superiore – scanalati e con acanti laterali – sono derivati da un tipo usato spesso da Codussi fin dai tempi della facciata del San Michele in Isola63. Al di sopra delle colonne, l’attico è composto di pannellature (ill. 24) intercalate da un ordine bastardo ed è fittamente decorato con tondi di marmo colorato, festoni e girali vegetali che si possono confrontare tanto con fogli dei taccuini all’antica64 che con architetture realizzate, come ad esempio le pannellature della coeva facciata sul cortile di Palazzo Ducale a Venezia dove tali riquadri servono da elastica articolazione parietale di uno spazio murario indeterminato65. L’intaglio nel protiro è molto più sommario di quello delle paraste, date la posizione elevata e forse la collocazione cronologica un poco più tarda e infine la fretta del cantiere: gli esseri mostruosi del fregio, scille, leoni, delfini, che sarebbero capricciosamente distribuiti in una decorazione veneziana coeva, sono irreggimenta-

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Forse, anche per la fabbrica dei Miracoli, o per questa specifica parte, ci fu un aggiornamento del progettista nella capitale lagunare simile a quello che Bernardino da Martinengo fece nel 1496 a Venezia e Padova69 o quello, di qualche anno più tardi, dell’architetto comunale Agostino Castelli70. Solo la esuberante e rilevata decorazione dei plinti circolari delle colonne libere – come in quello bellissimo con la vigna abitata da satiri – è basata su di un repertorio ornamentale veramente estraneo all’ambiente lagunare, nonostante che piccoli leoni ‘marciani’ reggano, nel primo plinto a sinistra, il simbolo dell’abbondanza, un drappo colmo di spighe di grano e di ramoscelli carichi di olive.

22. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare del fregio del protiro con Sant’Ambrogio. 23. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, particolare del fregio del protiro con tritoni e una patera di marmo colorato. 24. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, un capitello del protiro. 25. Brescia, Loggia, particolare del fregio dei piloni.

I lapicidi Quanto agli autori di questa sterminata architettura figurata il quadro di riferimento della scultura lombarda a cavaliere dei due secoli, nonché dei lapicidi operanti a Brescia, è ancora troppo incerto per permettere soluzioni conclusive71. La convinzione che Giovanni Gaspare Pedoni sia responsabile di parte della facciata, almeno dei bassorilievi più pirotecnici delle paraste, risale allo Zaist72 che ricollega a questo cantiere la notizia del Vasari73 sull’attività bresciana del Pedoni; non è escluso che lo storico aretino abbia operato una crasi con il Gasparo da Milano, citato nel De sculptura di Pomponio Gaurico, e il Gasparo Pedoni attivo e documentato a Cremona74. Né lo stile del Pedoni appare legato a quello dei Miracoli se non da una comunanza di repertori nei quali compaiono motivi simili, del resto assai diffusi, come arpie ad ali spiegate, cornucopie appaiate, sirene, ghirlande. Tuttavia, il tipo delle ti entro il ritmo delle volute vegetali e delle patere di marmi colorati (ill. 23). Nella zona a lato della finestra66, la decorazione è a disegno risparmiato su un fondo bocciardato come sarà nelle più tarde paraste centrali del second’ordine: una tecnica conosciuta dagli anni Ottanta anche in fabbriche lombardesche come a Santa Maria dei Miracoli o nel bellissimo zoccolo della tomba Vendramin. Infine, le capitali dell’iscrizione sul fregio di pietra nera sotto il piccolo timpano sono assai maldestre in confronto a quelle nelle eleganti piccole lapidi disseminate sulla facciata67. In definitiva questa porzione della facciata, nonostante alcune sproporzioni e incertezze dimensionali68, sembra la più condizionata da esempi veneziani degli anni Novanta e in particolare da esempi codussiani, come fanno bene intendere l’incorniciatura a tabernacolo della finestra centrale – avvicinabile a quelle della facciata della Scuola Grande di San Marco – e perfino il vezzo arcaistico di interrompere le paraste con la modanatura come nella parte superiore del San Michele. 82

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interno quadrato coperto da cupola. Lo stile di questo paramento, infatti, si confronta assai bene con quanto avviene, in grande, ai Miracoli. Furono molti comunque i lapicidi coinvolti nel rapido innalzamento di questa facciata, e i conti rinvenuti e trascritti già dal Guerrini per l’anno 1493 lo dimostrano: in essi compaiono tanti nomi di operai e artigiani all’opera nel cantiere, ma nessuno di essi è identificabile con precisione77. Il solo Giovanni Antonio potrebbe essere collegato con un lapicida documentato a Vicenza a collaborare col Formentone nei primi anni Settanta78; sia come sia è comunque insostenibile la sua identificazione con l’Amadeo, negli anni Novanta il più importante proto del ducato milanese e certamente non scalpellino da confondersi tra i tanti di un cantiere per di più eccentrico rispetto al suo ambito geografico79. Ciò che importa notare è che furono all’opera nella facciata una molteplicità di mani con stili individuali e a tratti riconoscibili: la parasta prima illustrata, come le altre tre maggiori, parrebbe essere stata intagliata da un grande comprimario della bottega di Gaspare: la sottigliezza capziosa dell’intaglio legata però a una certa sommarietà nella resa del dato naturale delle figure, i volti lunghi e poco articolati, dalle labbra sottili e dagli occhi sgranati e profilati da palpebre spesse come cordoli delle sirene\arpie che reggono i piedestalli delle candelabre sono in perfetta sintonia con gli apostoli della cupola e con molte delle figurette della Loggia.

26. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, la navata centrale prima dei bombardamenti della seconda guerra mondiale.

decorazioni architettoniche o il ductus del fregio nel famoso camino pedoniano di Cremona non hanno nulla in comune con quelli della chiesa bresciana, né tanto meno le colonne – con sottilissime scanalature, senza entasi e addobbate di fili di perline – assomigliano a quelle del protiro. Le maggiori consonanze sono invece con quanto attribuibile a Gasparo Coirano nelle fasce decorative che segnano l’imposta delle volte nei piloni della Loggia75 (ill. 25, 26): qui si ritrovano lo stesso prezioso bric-à-brac e lo stesso modo a volte impertinente di collocare oggetti e figurine dove ci si aspetterebbero palmette e ovuli, allo stesso modo come inopinatamente angioletti si sono appollaiati sul capitello della parasta di sinistra, all’interno, nella facciata dei Miracoli. Perfino l’idea progettuale della facciata, almeno per quanto riguarda l’impaginazione dell’ordine maggiore, potrebbe essere del Coirano se a lui si deve, come già intuito dal Peroni, il paramento esterno della cappella Brunelli in San Francesco76, con paraste giganti e finestre dai delicatissimi ornati a schermare uno spazio

L’interno A questa prima parte della facciata esterna corrispose presto uno spazio interno cupolato (ill. 26, 27): infatti il contratto per le figure che decorano le nicchie del tamburo sono appaltate ad Antonio della Porta detto il Tamagnino80 e a Gaspare da Milano nel 149881. L’Arcioni, durante i restauri della chiesa, si adoperò per capirne la cronologia e individuarne il nucleo principale: moltissimi suoi appunti testimoniano il lavoro sul campo e anche il progressivo maturare delle sue convinzioni82. Dato per scontato che, anche solo attenendosi alla documentazione d’archivio, lo spazio della prima cupola adiacente alla facciata sia da riferire alla fondazione del 1488 e al contratto del 1489, la convinzione dell’architetto bresciano è che almeno le volte a botte adiacenti debbano essere considerate contemporanee in quanto necessarie alla solidità statica della fabbrica; solo dal 1521 sarebbero seguiti gli ampliamenti diretti da Stefano Lamberti e da altri. Uno schizzo del citato archivio Arcioni mostra una ipotetica pianta del primo organismo ecclesiale con una cupola contraffortata da spazi rettangolari ai due lati, evidentemente coperti a botte, e con un presbiterio schiacciato e a terminazione piana; una struttu-

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27. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, la prima cupola nello stato attuale.

ra che si potrebbe confrontare ai nuclei originali di edifici come Santa Maria sopra San Celso a Milano o come il santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno83, e che pertanto ha una sua credibilità. Le ragioni messe in campo dall’Arcioni erano, tuttavia, essenzialmente strutturali, e si basavano sulla necessità di pensare a degli elementi di scarico che contenessero il forte sviluppo della cupola, molto alta anche senza le aggiunte settecentesche che l’hanno radicalmente trasformata84. Nella realtà della fabbrica attuale vi è, però, una netta differenziazione della decorazione architettonica e nell’articolazione dell’ordine tra la zona cupolata a ridosso della facciata e i bracci voltati a botte. Come dimostra la forma e l’intaglio dei capitelli delle sei paraste che reggono gli arconi della cupola, due addossate alla controfacciata ribattute da semiparaste interne, due nei piloni voltati verso la controfacciata e verso l’interno dell’ intradosso, questa parte dell’edificio è molto più coerente con la prima fase dei lavori nella facciata che con il resto della chiesa. La parte figurata fu probabilmente condotta dalle botteghe del Coirano e del Tamagnino, ed è omogenea anche con lo stile scultoreo dei fregi decorativi della Loggia: i capitelli dal corpo ben visibile, dagli acanti radi, grafici e poco sviluppati e dai caulicoli flessuosi sono una riduzione e una semplificazione di quelli esterni, dimezzati eliminandone la metà inferiore riccamente figurata85. Come nella facciata, anche all’interno i risalti del fregio in corri-

spondenza delle paraste hanno un loro elemento decorativo autonomo, avulso dalla continuità orizzontale: corazze, vasi, puttini tra grifoni86. Le fasce dell’architrave, invece, sono diritte e non più vistosamente inclinate come quelle della facciata esterna. Anche il fregio di raccordo alla base del tamburo sembra perfettamente coevo al resto delle decorazioni di questo spazio sia per l’intaglio dei girali vegetali che per le decorazioni architettoniche a perline, unghiature, ovoli e fogliette del tutto omogenei a quelli delle ghiere degli arconi sottostanti87. Al di sopra il tamburo è articolato da nicchie inquadrate da parastine, come di consueto nella tradizione lombarda, approntate per ospitare gli apostoli ferocemente burberi e spiegazzati di Gaspare Coirano88. In origine la cupola doveva essere una calotta chiusa coperta all’esterno da un tetto a falde o, meno probabilmente, estradossata e coperta di piombo come quella di ascendenza veneziana della cappella Colleoni89: difficile dire se all’apice trovasse posto una lanterna, altrove comune in Lombardia. Contrariamente alle riserve strutturali dell’Arcioni, è probabile che a questo vano quadrato si limitasse il primitivo corpo principale della chiesa: vi è, infatti, una sensibile differenza tra i capitelli della cupola centrale e delle semiparaste ribattute all’interno dello spazio cupolato, e quelli, a evidenza più rigogliosi e più tardi, delle semiparaste esterne che ribattono le paraste maggiori nei bracci laterali (ill. 29, 30). Già nelle semiparaste ribattute che segnano l’attacco tra lo spazio

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28. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, capitello degli arconi della prima cupola verso la controfacciata. 29. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, capitello degli arconi della prima cupola verso la navata. 30. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, capitello nel braccio laterale sinistro del primo spazio cupolato.

centrale e i bracci laterali, infatti, lo stile dell’intaglio cambia nei capitelli e ancor più distante da quello del primo spazio diviene nel fregio delle due cappelle laterali voltate a botte e nei bustini di santi inseriti tra i girali, cedendo a un fare più morbido e maturo ma anche più generico, pago di una funzione soprattutto chiaroscurale90. Si noti anche la differenza profonda tra questa membratura e quella all’imposta delle volte a botte nei vani laterali: in questi ultimi le fasce della trabeazione sono piane e divise solo da tondini. Non si può escludere, tuttavia, che, fin dall’inizio, fossero previsti due spazi laterali simili a quelli realizzati più tardi: nel progetto originale furono forse arconi meno profondi e corrispondenti all’ampiezza dell’interasse tra le lesene che fiancheggiano l’attuale porta. Nel primo spazio cupolato, comunque, le paraste interne – su plinto e profilate ai bordi da modanature – corrispondono, seppure con qualche differenza di quote, a quelle esterne, di modo che l’insieme di facciata e vano ecclesiale si articola come un organismo relativamente omogeneo e ingabbiato da un ordine continuo. L’unica altra parte della chiesa attuale che mostra un linguaggio architettonico e plastico simile a quello della cupola e della facciata è l’abside, limitatamente tuttavia all’arcone trionfale (ill. 31) – con le due paraste, le semiparaste con fondo di pietra scura, la ghiera dell’arco a eleganti palmette, i cassettoni con le figure angeliche – e ai due sguanci delle finestre (ill. 32)91. Tutte queste membrature sono ancora databili alla fine del Quattrocento e sono stilisticamente omogenee alle decorazioni della facciata e della prima cupola: non solo le figure di santi nelle nicchie delle finestre e gli angeli stazzonati e sfaccettati dell’arcone sono assimilabili alle figure del tamburo documentate al 1489, ma perfino la ghirlanda all’imposta dell’abside è confrontabile a quelle degli arconi maggiori sotto la cupola quattrocentesca, nell’intaglio più naturalistico delle essenze vegetali e nella resa più libera dei nastri in confronto agli analoghi esemplari tardocinquecenteschi della seconda cupola. Evidentemente i pezzi decorativi lapidei di quest’abside quattrocentesca dovettero essere smontati con il progressivo allargamento della chiesa e poi rimontati nel presbiterio più tardo, quando per imposizione di Carlo Borromeo si collocò l’affresco miracoloso sull’altar maggiore92. Alla struttura originale doveva, dunque, essere annessa una terminazione poligonale orientata93, forse preceduta da uno spazio voltato in funzione di scarsella. Comunque si voglia ricostruire questo primo organismo, ci si trova davanti a un impianto tipico nella cultura lombarda della fine del secolo XV, a partire da quello amadeesco della cappella Colleoni fino a quello dei santuari votivi come quelli milanesi di 85

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31. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, l’abside prima dei bombardamenti della seconda guerra mondiale. 32. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, la finestra sinistra dell’abside.

Santa Maria sopra San Satiro (I progetto), Santa Maria presso San Celso (I progetto), Santa Maria della Passione, o come le ancora conservate Santa Maria di Piazza a Busto Arsizio o Santa Maria in Canepanova a Pavia94. In questa prima fase del santuario dei Miracoli, il forte orientamento verso la Lombardia è testimoniato, dunque, oltre che dall’ingaggio di lapicidi formatisi nei cantieri milanesi e della Certosa, anche dall’adozione di una icnografia lombarda.

La conclusione della fabbrica Non molti anni più tardi, sicuramente entro il 1521 con l’intervento dell’ architetto del comune, Stefano Lamberti95 (ill. 33), prese corpo un secondo e più ampio progetto per l’ampliamento della chiesa che, anche se realizzato più tardi, nel corso del Cinquecento, rimase questa volta definitivo. Infatti i contratti pubblicati dal Cassa e ristudiati dall’Arcioni dimostrano come fosse richiesto rigidamente ai lapicidi che si susseguirono nel cantiere, artigiani dignitosissimi ma ormai di estrazione e di levatura locale, di pren-

dere a modello quanto già edificato e di ripetere le forme ormai vecchie di un mezzo secolo. Per un tale cantiere veniva impiegato anche il personale tecnico del comune: nel 1561 Ludovico Beretta, “civitatis architectus”, segue l’acquisto di una casa da demolire per potere edificare il nuovo presbiterio96. Fissato il progetto lo si realizza poco per volta attenendosi a un modello che poté essere tridimensionale o solo cartaceo. Difficile dire con precisione quando e come prenda corpo l’idea di un quincunx97, ma sembrerebbe che il periodo a cavaliere tra il primo e il secondo decennio del Cinquecento sia un momento favorevole: più forte allora si fece sentire l’esempio veneziano con la riedizione attenta della tradizione locale, lagunare e adriatica, nelle chiese tarde di Mauro Codussi o nel San Salvador di Giorgio Spavento e Tullio Lombardo o ancora della padovana Santa Giustina98. Così una chiesa come la straordinaria nuova fabbrica di San Pietro in Oliveto del Medaglia99 a Brescia o come il San Benedetto a Bergamo dell’Isabello, lata filiazione del San Giovanni Crisostomo di Codussi100, divengono contesto ideale per l’ampliamento del santuario dei Miracoli. A Brescia fu giocoforza accostare allo spazio cupolato già costruito – sul quale si affacciava l’affresco miracoloso – altri spazi voltati, a botte, e ridistribuire l’alternanza delle coperture. Mancò dunque la possibilità di una cupola centrale ma, in compenso, si poté mantenere un forte percorso longitudinale, coperto da una successione di

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33. Brescia, Beata Vergine dei Miracoli, veduta della chiesa con le parti cinquecentesche.

cupole e di volte e concluso dal profondo presbiterio. Gli spazi laterali cupolati, rinchiusi da transenne di archi su colonne in asse, costituiscono piuttosto cappelle annesse e sintatticamente subordinate che non parti di un unico spazio comunicante. Questa invenzione delle transenne, che da sola cambia di segno alla lettura dello spazio della chiesa interrompendone la circolarità, sembrerebbe da una parte discendere da ragioni strutturali – la volontà di rafforzare la statica delle cupole e delle volte adiacenti essendo state eliminate le pareti divisorie tra le cappelle –, dall’altra derivare dall’elaborazione del tema perseguita in Lombardia fin dai tempi di Filarete, e poi avanti fino ad Amadeo, Bramante e Cristoforo Solari in varie versioni e in diverse situazioni101. Simili transenne, con trabeazione piana tuttavia, furono, secondo la testimonianza grafica palladiana, nel primitivo progetto del secondo ordine della Loggia102. Le colonne a “candelliero seu colonna quadra”103, che sono l’elemento visivo più eclatante di questa nuova fase, se avvicinate a quelle del protiro, rendono immediatamente percepibile il profondo distacco di forma, proporzione, decorazione, di cultura architettonica insomma, con il primo progetto della fabbrica; si inseriscono agevolmente, invece, nello stile figurativo del Lamberti, grande inventore e costruttore di “soase” lignee riccamente intagliate, policrome, rutilanti d’oro e variate con infinite forme bizzarre. Per sincerarsi che non si tratti di elementi

coerenti allo stile della parte più antica della fabbrica basterebbe osservare quanto casualmente si scontrano la semi parasta a candelabro con le modanature delle paraste maggiori già in opera, sopravanzandole bruscamente. D’altra parte, sostegni così plasticamente connotati, mentre hanno una indubbia resa se fruiti nello spazio a tutto tondo, non danno un risultato felice quando, per seguire le regole dell’ordine, sono sezionati e posti a ribattere le paraste maggiori, sforzandoli a una proporzione e a un uso che non sono loro propri. Per studiare a fondo l’andamento della costruzione, il susseguirsi delle tappe del cantiere, tuttavia, bisognerebbe disporre di un rilievo di precisione che permettesse di dar conto di una serie di inesattezze ben percepibili a occhio nudo, corrispondenze mancate o leggeri slittamenti nei vani simmetrici; solo un tale strumento potrebbe favorire una seriazione credibile della realizzazione delle varie parti della fabbrica nel corso del Cinquecento e la consistenza delle minori – salvo che nelle coperture – aggiunte apportate nel secolo XVIII. Si può ben immaginare con che sospetto Carlo Borromeo avrà guardato una chiesa dall’icnografia tanto inconsueta e non sorprende che abbia cercato, per quanto possibile, di limitare le anomalie di questo santuario nato sull’onda dell’acceso fervore devozionale del popolo bresciano ma sotto la guida della sua classe dirigente e del potere della Serenissima, in momenti più vivi e generosi della storia della città.

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Questa ricerca, richiestami inizialmente da Bruno Adorni, è stata resa possibile dalla disponibilità del personale della biblioteca dei Civici Musei di Brescia e soprattutto del suo direttore dott. Ugo Spini, della Biblioteca Queriniana, nonché dai suggerimenti e dagli aiuti degli amici Vincenzo Gheroldi, Giulio Lupo, Mariolina Olivari, Richard Schofield, Vito Zani. I rilievi sono stati eseguiti da G.F. Camadini, B. Guidetti, C. Penazza, O. Rocchi presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università degli Studi di Brescia e con generosità prestati da Valentino Volta; alcune delle fotografie mi sono state fornite con grande disponibilità da Mario Brogiolo. 1. E. Caprioli, Delle historie bresciane, traduzione Spini, Brescia 1585, p. 237; citato in P. Guerrini, Il santuario civico di S. Maria dei Miracoli, in “Memorie storiche della Diocesi di Brescia”, I, 1930, pp. 189218. Oltre a questo testo, ancora fondamentale, la bibliografia sul monumento è raccolta in A. Fappani, L. Anelli, Santa Maria dei Miracoli. Guida, Brescia 1980. Alcuni lemmi bibliografici sono indispensabili allo studio della fabbrica e devono essere citati per esteso: B. Zamboni, Memorie intorno alle pubbliche fabbriche più insigni della città di Brescia, Brescia 1778 (rist. anast., Bologna 1975), pp. 130-133; A. Cassa, S. Francesco-S. Maria dei Miracoli-La Loggia-Il Cimitero. Appunti, in AaVv, Brixia 1882, Brescia 1882, pp. 211-330: pp. 235-301; A.G. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance Bauten und Bildwerke der Lombardei, I-II, Berlino 1897-1900, II, Die Blüthenzeit, Berlino 1900, pp. 225248; A. Peroni, L’architettura e la scultura nei secoli XV e XVI, in AaVv, Storia di Brescia, II, Il Dominio veneto (1426-1575), Brescia 1963, pp. 620-887: pp. 763-766; tra i titoli posteriori al citato volume monografico di Fappani e Anelli si dovrà ricordare per amore di completezza: R. Lonati, Catalogo illustrato delle chiese di Brescia aperte al pubblico e scomparse con una appendice per cappelle discipline e oratori, III, Brescia 1989-1993, II, 1993, pp. 633643; basilare tanto per la lettura del monumento che per la storia dei restauri: L. Arcioni, La chiesa della B.V. dei Miracoli in Brescia, Civica Biblioteca Queriniana, Guerrini, b. “Arcioni R. 4.1”, ora parzialmente a stampa in V. Terraroli, Luigi Arcioni, progetti e restauri a Brescia tra Ottocento e Novecento, Brescia 1999, pp. 52-66, 200-223. 2. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], p. 235. 3. Sulle caratteristiche della classe dominante bresciana e la “serrata” del consiglio cittadino cfr. C. Pasero, Il dominio veneto fino all’incendio della Loggia (14261575), in AaVv, Storia di Brescia, II, Il dominio veneto…, cit. [cfr. nota 1], pp. 4396: pp. 208-212. 4. Ivi, p. 110. 5. R. Lieberman, The church of Santa Maria dei Miracoli in Venice, New YorkLondon 1986. 6. V. Volta, Le vicende edilizie del complesso di S. Maria del Carmine, in G. Mezzanotte, V. Volta, R. Prestini, La chiesa e il convento di Santa Maria del Carmine in Brescia, schede di P.V. Bagni Redona, Brescia

1991, pp. 23-119: p. 50; G. Agosti, Sui gusti di Altobello Averoldi, in Il Polittico Averoldi di Tiziano restaurato, catalogo della mostra, a cura E. Lucchesi Ragni, G. Agosti, Brescia 1991, pp. 54-86: pp. 59 e 77, n. 24. L’Averoldi, durante la sua carriera politica, aveva emanato leggi suntuarie contro il lusso eccessivo della classe dominante bresciana: Pasero, Il dominio veneto…, cit. [cfr. nota 3], p. 173. 7. Sul personaggio originario di Chiari e nato circa alla metà del secolo: G.J. Gussago, Biblioteca clarense ovvero notizie istorico-critiche intorno agli scrittori di Chiari, IIII, Brescia 1820-1824, I, 1820, pp. 83101; più modernamente M.E. Cosenza, ad vocem, in Biographical and Bibliographical Dictionary of Italian Humanists, I-VI, Boston 1962-1467, IV, 1462, p. 3498. Ai quali si aggiunga almeno: T. Begni, Brevi memorie di alcuni letterati clarensi, Chiari 1838, pp. 4-5, ad vocem “Giammatia Tiberino”. La maggiore notorietà il bresciano la ottenne per aver partecipato nel 1475 all’esame del cadavere del beato Simonino a Trento, dove probabilmente si trovava al seguito del bresciano Giovanni Sala che vi ricopriva la carica di podestà, e per avere scritto una relazione e una composizione poetica sul fatto (A. Zeno, Dissertazioni Vossiane, I-II, Venezia 1752-53, II, 1753, pp. 165-167. Le composizioni latine su questo avvenimento, una relazione storica, una passio, dei componimenti poetici, sono conservati in numerosi manoscritti, furono tradotti in varie lingue e stampati a Brescia: A. Perosa, Note al testo dello Zovenzoni, in “Rinascimento”, IV, 2, 1953, pp. 277-303: p. 300, n. 1. Un manoscritto del 1475, conservato a Madrid (Biblioteca Nacional, 9769, P.O. Kristeller, Iter Italicum, I-VI, London 1963-1992, IV, 1989, p. 565), è dedicato a Bona di Savoia duchessa di Milano. Questo fervore antiebraico e la devozione per Simonino favoriscono i rapporti tra Giovanni Mattia e Raffaele Zovenzoni (Perosa, Note al testo…, cit., pp. 278-279) e il vescovo di Trento Giovanni Hinderbach cui il bresciano dedica nel 1500 un De sanitatis conservatione (Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, Ms. 7-1-49, Kristeller, Iter…, cit., IV, 1989, p. 623). Nel 1517 è inviato a Venezia insieme ad altri nobili bresciani, tra i quali Matteo Avogadro, per congratularsi con la signoria per la presa di Verona: F. Odorici, Storie bresciane dai primi tempi sino all’età nostra, I-XI, Brescia 185369, IX, 1860, p. 155. Il medico possedeva anche alcuni manoscritti con testi antichi come il Codice Vindoboniano latino 186 della Biblioteca Comunale di Trento contenente un Arato copiato da lui stesso nel 1482 (Kristeller, Iter…, cit., II, 1967, pp. 58, 192). Sull’antiebraismo bresciano cui partecipa anche l’umanista Ubertino Posculo, Pasero, Il dominio veneto…, cit. [cfr. nota 3], p. 173, n. 1. 8. Gli interessi antiquari del Tiberino sono testimoniati da un codice miscellaneo a lui appartenente, ora a Reggio Emilia (Biblioteca Municipale, Turri, G 105: cfr. B. Fava, Elenco descrittivo di 30 codici quattrocenteschi della Biblioteca Municipale di Reggio Emilia, in “Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Provincie Modenesi”, s. VIII, VII, 1955, pp. 156-186: p. 179), che contiene il De litteris antiquis significatio di Probo e altri opuscoli tra i quali una silloge di iscrizioni.

9. Il Vosonio cita Mantegna negli Epigrammata, Brescia, Baptista Farfengus, ca. 1498, IGI 10376, dei quali è rintracciabile una unica copia presso la Morcelliana di Chiari (U. Baroncelli, Altri incunabuli bresciani sconosciuti o poco noti, in AaVv, Contributi alla storia del libro italiano. Miscellanea in onore di Lamberto Donati, Firenze 1969, pp. 53-65); la dedica era stata segnalata da Paolo Guerrini in calce a L.F. Fé d’Ostiani, Note storiche sulle tre parrocchie bresciane di Carzago, Folzano e Nove con aggiunte di mons. P. Guerrini, in “Memorie storiche della diocesi di Brescia”, VIII, 1937, pp. 225-268, dove alle pp. 243-247 è descritto l’incunabolo e riportata la lista dei dedicatari del Vosonio.

14. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], pp. 241-243; Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 205-208, il passo citato a p. 206.

10. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], pp. 238-239.

16. Potrebbe essere Domenico di Francesco Bollani, giureconsulto erudito, in contatto con Marsilio Ficino e Raffaele Regio (Barbaro, Arbori…, cit., II, alla voce Bollani, pp. 54, 57; E.A. Cicogna, Delle Iscrizioni veneziane raccolte ed illustrate, I-VI, Venezia 1824-1853, I, 1824, pp. 133-134; G. Pillini, ad vocem, in DBI, 40, pp. 289-290); citato da M. King (Umanesimo e patriziato a Venezia nel Quattrocento, I-II, Roma 1989, II, pp. 492-493) senza riportare il fondamentale lemma del Cicogna che ne avrebbe chiarito il patronimico e aiutato a distinguerlo da Domenico di Candiano ([s.a.], ad vocem, in DBI, 40, pp. 289-290).

11. D.S.R., Cronichetta dell’Origine, Principio e Fondatione della Chiesa & Monasterio della Madonna de Miracoli di Venetia, Venezia 1664, p. 7. 12. Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], p. 191. Sul Ducco, cfr. P. Guerrini, Cronotassi dei vescovi bresciani, cronotassi biobibliografica dei Cardinali, Arcivescovi, Vescovi e abbati regolari di origine bresciana dal secolo IX al tempo presente, in “Memorie storiche della Diocesi di Brescia”, XXV, 1958, pp. 7-72, p. 25: il vescovo aveva eretto a sue spese l’abside di San Nazaro; i suoi interessi antiquari sono testimoniati dalla traslazione di una lapide romana con scena di banchetto che il prevosto fece murare in San Nazaro nel 1472: A. Bonini, Cenni preliminari sul reimpiego di alcune epigrafi romane negli edifici sacri di Brescia nei secoli tra il XII e il XV, in “Dai Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia, Studi e Notizie”, 4, 1988-1990, pp. 91-100: pp. 94-95. La vera tomba del Ducco in San Nazaro è stata identificata da G. Agosti (Sui gusti…, cit. [cfr. nota 6], pp. 63-66). Un fregio monocromo ad affresco proveniente da palazzo Ducco è conservato presso la pinacoteca Tosio Martinengo ed è interessante perché registra una delle prime precise testimonianze della cultura mantegnesca a Brescia: G. Agosti, Su Mantegna, 1. (All’ingresso della mostra del 1992, a Londra), in “Prospettiva”, 71, luglio 1993, pp. 42-52: p. 45. 13. Nel comporre il conflitto intervenne in modo decisivo un personaggio tutt’altro che secondario, il giureconsulto Tommaso Baiguera che fu pesantemente coinvolto nella sistemazione della piazza della Loggia, deputato insieme a Marco Ducco – forse parente del vescovo coronario – nel 1485 alla ripresa dei lavori dell’edificio delle carceri: G. Lupo, Platea magna communis Brixiae (1433-1509), in M. Tafuri (a cura di), La piazza, la chiesa, il parco. Saggi di storia dell’architettura (XV-XIX secolo), Milano 1991, pp. 56-95: pp. 62 e 67; sarebbe interessante ricostruire il grado di parentela di Tommaso Baiguera con il poeta latino Bartolomeo Baiguera che conosceva bene Roma per avere prestato servizio presso la corte papale: V. Cremona, L’umanesimo bresciano, in AaVv, Storia di Brescia, II, Il dominio…, cit. [cfr. nota 1], pp. 539-595: p. 567. Tommaso aveva speso la sua autorità per far ottenere la cittadinanza a Stefano Buzzoni, latinamente Vosonio, a sua volta amico del Mantegna: Lupo, Platea Magna…, cit., pp. 90-91, n. 50.

15. Anonimo [ma C. Vescovi], Governo di Brescia antico e moderno estratto delle iscrizioni lapidarie, dalle croniche, da’ diarij manoscritti e dalle storie bresciane, Brescia 1790, p. 20, alla data 1488; Giovanni Donà potrebbe essere il figlio di Ermolao ammesso in Maggior Consiglio nel 1459: M. Barbaro, Arbori dei patrizi, alla voce Donà, p. 167 (Venezia, Civici Musei); P. De Pippo, ad vocem, in Dizionario biografico degli italiani [d’ora in poi DBI], 40, Roma 1969, pp. 722-724.

17. La documentazione sui restauri dell’Ottocento è in parte conservata presso l’Archivio di Stato di Brescia (d’ora in poi ASB), Archivio comunale, r. VIII, b. 6/3 (1822-1929), I e II parte; cfr. anche Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 200-201, e s.n. [P. Guerrini?], I restauri della facciata del Santuario dei Miracoli, in “Brixia Sacra. Bollettino bimestrale di studi e documenti per la storia ecclesiastica bresciana”, V, 1914, pp. 302-303; i danni e gli interventi di restauro fatti dopo i bombardamenti del 2 marzo 1945 sono riassunti nelle relazioni nella pratica 32 dell’Archivio Storico della Soprintendenza dei Beni Ambientali e Architettonici di Brescia: particolarmente importante la Relazione relativa ai gravi danni subiti dalla Monumentale chiesa della Beata Vergine dei Miracoli e relativa alle opere di sgombero e ricostruzione della chiesa stessa del 15 ottobre 1945; a tale pratica è allegata anche una relazione sullo stato di conservazione delle pietre stesa da G. Alessandrini e R. Bugini, a cura del centro “Gino Bozza” del CNR, nel luglio del 1987; anche B. Passamani, La Loggia e la chiesa dei Miracoli. Problemi di conservazione dei paramenti lapidei, in I. Gianfranceschi (a cura di), Piazza della Loggia. Una secolare vicenda al centro della storia urbana e civile di Brescia, Brescia 1986, pp. 231-241, immagini nn. 82-90; L. Casale, G. Mastellini, R. Stradiotti, Metodologia di intervento di restauro del paramento lapideo della facciata di S. Maria dei Miracoli, in “Dai Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia, Studi e Notizie”, 3, 1987, pp. 105112; L. Casale, G. Mastellini, Il progetto di restauro dei paramenti lapidei della chiesa di S. Maria dei Miracoli, in “Dai Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia, Studi e Notizie”, 4, 1988-1990, pp. 147-154. 18. Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], pp. 52-66, per una corretta valutazione dei restauri dell’Arcioni.

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19. L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 53; il disegno, riprodotto dal Terraroli e prima dall’Anelli (in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 39) è attualmente irreperibile nella busta contenente i materiali manoscritti dell’Arcioni nella Biblioteca Queriniana. 20. L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 204. 21. Nella tomba di Bartolomeo ci sono cassettoni bellissimi sotto il basamento istoriato, dove fu probabilmente la posizione bassa rispetto allo spettatore a richiedere che il fiore potesse essere visto anche di lato. Nella tomba di Medea una fila di cassettoni è ora collocata sotto al sarcofago. A Brescia uno solo dei piccoli rosoni ha un volto umano al centro della corolla. 22. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance…, cit. [cfr. nota 1], II, p. 228. 23. L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 203: l’architetto le considerava di “una maniera alcun poco anteriore a quella del portico”. Già il Meyer (Oberitalienische Frührenaissance…, cit. [cfr. nota 1], II, p. 228) tuttavia le avvicinava alle decorazioni dei finestroni della Certosa o alle opere dei Rodari a Como e le considerava omogenee alle scenette sacre (Adorazione del Bambino e Battesimo) nel fregio. 24. L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 34: l’autore riprende l’idea dell’Arcioni senza discuterla ulteriormente e accettandone la lettura come di opere primitive in contrasto con la qualità delle sculture stesse e del fregio sulla faccia anteriore – verso strada – dei conci. Solo un grafico precisissimo di questi motivi decorativi e delle giunzioni delle pietre potrebbe confermare se la decorazione è stata fatta a terra o una volta che i conci erano già in opera, in un momento successivo alla loro collocazione, come farebbe pensare il fatto che, anziché trattarsi di ornati in rilievo, vi sia usata la tecnica dell’intarsio. Sulle sculture della Loggia: R. Stradiotti, La decorazione plastica della Loggia, in Gianfranceschi (a cura di), Piazza della Loggia…, cit. [cfr. nota 17], pp. 103-121, illustrazioni da 35 a 54 alle pp. 109-110. 25. Stradiotti, La decorazione plastica…, cit. [cfr. nota 24]; si tratta evidentemente di fregi nati in origine per altra collocazione mentre lo stile dell’intaglio classicheggiante, molto più plastico e aggettante, sembra databile al pieno Cinquecento; L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 34, ritiene, non senza ragione, che anche le testine di angelo ai lati superiori di questo “portale” siano successive rilavorazioni. 26. Per quest’ultimo cfr. P. Guerrini, Il Santuario di S. Maria delle Grazie. Cenni di Storia ed Arte, Brescia 19232, pp. 64-66: il portale, già nel vecchio santuario extra moenia iniziato nel 1456, fu poi rimontato nell’edificio ricostruito entro le mura nel XVI secolo; il dedicatario è Matteo Leoni, forse capitano di ventura, raffigurato col figlio di fronte alla Vergine (ivi, p. 64, n. 3); se veramente questo fu il

mestiere del Leoni non stupisce che prendesse a modello Bartolomeo Colleoni anche come gusti figurativi. Il portale deve datarsi dopo la costruzione della chiesa, nei primi anni Sessanta e prima del 1490, data incisa nei magnifici battenti di legno intagliati da Filippo Morari detto il Soresina, cremonese. Tangenze col gusto amadeesco sono state notate da Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 730; in realtà le similitudini sono molto più precise: solo per sottolineare gli elementi più appariscenti, le paraste decorate da patere alternativamente tonde e romboidali, i capitelli coperti da mensole reclinate, il fregio intercalato da altre mensole, la cornice contratta formata da una fascia a unghiature, sormontata da ovoli abnormi e da una gola a fogliette, la chiave di volta che si arresta sotto l’ultima fascia della ghiera. Molti elementi di ascendenza amadeesca come le mensole rovesce, la struttura delle modanature con i grandi ovoli, le corte e tozze paraste e i capitelli che sembrano avanzati dalle finestre della Colleoni, nonché lo stile dei cherubini dalle smorfie sornione, sono anche nella tomba De Dominicis nel duomo vecchio (A. Morassi, Catalogo delle cose d’Arte e di antichità di Brescia, Roma 1939, p. 149, la data tuttavia, inspiegabilmente, al 1488; Peroni, L’architettura…, cit., p. 735-736) che, sebbene in parte modificata nel tempo, deve datare a poco dopo il 1478, anno della morte del vescovo (A. Fappani, F. Trovati, I Vescovi di Brescia, Brescia 1982, pp. 135-138). 27. Da ultimo, ha ragionato su questo intervento M. Ferretti, Il “San Marco” del duomo di Ravenna: Tullio Lombardo caccia due intrusi nel “Thieme Becker”, in “Prospettiva”, 95-96, 1999, pp. 2-23; si noti che anche la piazza di Brescia, come quella ravennate, aveva tuttavia la sua colonna con il leone marciano in rapporto con la nuova torre dell’orologio: cfr. V. Frati, I. Gianfranceschi, F. Robecchi, La Loggia di Brescia e la sua Piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millenio, IIII, Brescia 1993-1995, I, 1993, p. 85 e n. 25; anche A. Bona, Brescia: XV secolo. Acque e mercati nella formazione del nuovo spazio urbano, in D. Calabi (a cura di), Fabbriche, piazze, mercati. La città italiana nel Rinascimento, Roma 1997, pp. 130-158. 28. Su Bramante a Brescia, Lupo, Platea Magna…, cit. [cfr. nota 13], ora anche: Id., Il palazzo della Loggia e il Lapidarium di Brescia, in Ch.L. Frommel, L. Giordano, R. Schofield (a cura di), Bramante milanese e l’architettura del Rinascimento lombardo, Venezia 2002, pp. 193-216: pp. 203-216. 29. L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 217. 30. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], pp. 263-264. 31. Ivi, p. 263; il consiglio generale concede nel 1508 ai deputati della fabbrica di usare le funi e le corde di proprietà della città (ivi, p. 266); è assai possibile che fin d’allora le corde servissero per sostenere il tendone che si stendeva da un lato all’altro della strada (ivi, p. 269). 32. Le pannellature con tondi e ovali di marmo colorato in diretta corrispondenza con le lesene centrali considerate dall’Arcioni tarde e di forme, per gli ovali, “inu-

sitate” (Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 202), potrebbero invece concludere la trabeazione corrispondendo all’analoga parte del protiro. Infatti solo in questa sezione centrale c’è la decorazione a perline sotto la cornice conclusiva come nel protiro, e simili paiono – per quanto si può osservare da distante – le grosse perle che le circondano; l’ovale è forma decorativa conosciuta a Venezia nel medioevo – si otteneva anche segando in obliquo le colonne – che viene recuperata da Alberti a Rimini, dai Lombardo a Santa Maria dei Miracoli, ecc. 33 L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], pp. 201-202; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 763; da ultimo però, C. Cardamone (Origine e modelli delle chiese quattrocentesche a quincunx, in “Quaderni di palazzo Te”, 7, 2000, pp. 12-37: p. 19) ritiene la pianta attuale originaria, nonostante l’anacronismo dalla studiosa stessa sottolineato, che daterebbe la chiesa bresciana in anticipo rispetto agli esempi veneziani. 34. L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], pp. 201-202. 35. Sulla prima diffusione degli ordini sovrapposti in laguna: M. Ceriana, L’architettura e la scultura decorativa, in M. Piana, W. Wolters (a cura di), Santa Maria dei Miracoli a Venezia, in corso di pubblicazione. Per quanto riguarda l’area lombarda si rammentino le architetture che pullulano sia nei rilievi amadeeschi della cappella Colleoni (Flagellazione) che negli edifici di fondo dei riquadri narrativi dello zoccolo della Certosa. 36. L. Arcioni , in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 201: la data M C è inserita in una targa del pannello destro nello spessore del protiro; per una simile datazione propende anche Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 763. 37. Le ancone di Como e di Ardenno di Giovanni Angelo del Maino terminano con archeggiature zoomorfe e fitormofe con figure all’interno; sull’architettura di queste macchine si veda: M. Ceriana, Osservazioni sulle architetture plastiche o dipinte a Milano tra il 1470 e il 1520, in Frommel, Giordano, Schofield (a cura di), Bramante milanese…, cit. [cfr. nota 28], pp. 111-146; D. Pescarmona, Le esperienze comensi di Giovanni Angelo del Maino. Le decorazioni grottesche, in Scultori e intagliatori del legno in Lombardia nel Rinascimento, atti della giornata di studi (Milano, 8 maggio 2000), a cura di D. Pescarmona, Venezia 2002, pp. 165-171. 38. Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], p. 202. 39. G. Lupo, “Ad statum pristinum reducatur”. La città di Brescia nelle aspirazioni cittadine e l’apertura di piazza della Loggia 1433-1484, in “Commentari dell’Ateneo di Brescia”, 1989, pp. 421-442; Id., Platea Magna…, cit. [cfr. nota 13], specialmente pp. 68-71; Id., Il palazzo della Loggia…, cit. [cfr. nota 28], pp. 193-202. 40. Sulla cappella Brunelli vedi oltre, nota 69; sulla chiesa di San Francesco: P. Guerrini, La chiesa e il chiostro di S. Francesco in Brescia, Città di Castello 1926, ora in Id., Pagine sparse, XV, Santuari chiese e

conventi, I, Brescia 1986, pp. 105-122; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], pp. 673-676; V. Terraroli, S. Francesco, in V. Terraroli, C. Zani (a cura di), I chiostri di Brescia, Brescia 1898, pp. 109-116; in anni vicini si costruiva anche l’ampia sagrestia della medesima chiesa: P. Guerrini, Il Generale Francesco Sansone e la sagrestia di S. Francesco in Brescia, in “Studi Francescani”, VII, XXXII, 1935, pp. 249-282. Sul duomo nuovo si veda oltre nota 72. 41. Sul valore di apparato di tali facciate, con un ordine gigante che inquadra la muraglia, il disegno di Filarete nel libro XII per il teatro antico segnalato da J.A. Bernstein (Milanese and Antique Aspects of the Colleoni Chapel: Site and Symbolism, in “Arte Lombarda”, 100, 1992/1, pp. 4552) che si dimostra un suggerimento concettualmente adatto a questo “teatro sacro” dei Miracoli; pur tuttavia per una messa a fuoco dell’uso che l’Amadeo fa dei modelli filaretiani si veda R. Schofield, The Decoration of the Colleoni Chapel, in “Arte Lombarda”, 126, 1999/2, pp. 61-89. Il binato di paraste (o semicolonne) con nicchie è un lemma architettonico che, oltre che nel Sant’Andrea di Mantova, diviene attuale nei cantieri italiani proprio tra il nono e l’ultimo decennio del secolo, forse anche dopo il concorso del 1490 per la facciata di Santa Maria del Fiore (F.T. Fagliari Zeni Buchicchio, Santa Cristina a Bolsena e gli autori della sua facciata, in “Storia Architettura”, III, 1-2, 1978, pp. 79-100). 42. La volta a botte cassettonata del Sant’Andrea di Mantova, materialmente edificata nel secolo XVII, doveva essere ben percepibile anche nei disegni e nel modello (E.J. Johnson, S. Andrea a Mantova, University Park [Pa.] 1975); su S. Maria in Valvendra: Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], pp. 676-679; la chiesa abbaziale di Maguzzano, che dovrebbe datarsi tra il 1491-96, fu edificata dopo che il cenobio fu affiliato alla congregazione di Santa Giustina e adottò anche il principio statico del Sant’Andrea con gli archi delle cappelle trasversali posti a rinforzo della volta centrale: C. da Ponte, Il monastero di S. Maria a Maguzzano [Per nozze Frigerio-Salvadego], Brescia 1887; Peroni, L’architettura…, cit., p. 671; tale modello seguì pure il cenobio di Santa Giulia a Brescia, pure della congregazione cassinese, dove la chiesa deve tuttavia datarsi al XVI secolo: G. Beltramini, Architetture di Andrea Moroni per la Congregazione Cassinese: due conventi bresciani e la basilica di Santa Giustina a Padova, in “Annali di Architettura”, 7, 1995, pp. 63-94: pp. 63-66. 43. H. Burns, I monumenti antichi e la nuova architettura, in Palladio e Verona, catalogo della mostra, a cura di P. Marini (Verona, 3 agosto-5 novembre 1980), Venezia 1980, pp. 103-117: p. 108; bisogna notare che anche a Venezia questo elemento è usato con grande circospezione: Mauro Codussi lo impiega negli anni Novanta in San Giovanni Crisostomo, non a caso una delle chiese a quincunx che deve essere stata un punto di riferimento per il cantiere bresciano. 44. La più completa trattazione dell’apparato epigrafico della facciata è ancora quella di A.G. Meyer, (Oberitalienische

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Frührenaissance…, cit. [cfr. nota 1], II, p. 234) che sinteticamente conclude: “Zu der Sprache der Formen tritt die des Wortes”. La lunga scritta in lode della Madonna “Regina coeli laetare alleluia / peccata reliquite / erroris poeniteat / timete deum / mandata servate” frammentata in varie targhe è qui, con ragione, avvicinata per i contenuti a quella che si trova sulla facciata del duomo di Como per ricostruirne il contesto lombardo (L. Cogliati Arano, La scultura, in AaVv, Il Duomo di Como, Milano 1972, pp. 105-188: pp. 112-115). Anche la cappella Colleoni a Bergamo ha le debite iscrizioni relative ai Cesari convocati sulla facciata. 45. L’unico tentativo moderno di analisi dello stile delle sculture è quello di L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], pp. 3162. Ancora da tenere in considerazione Meyer, Oberitalienische Frührenaissance…, cit. [cfr. nota 1], II, pp. 229-230, 232235: lo studioso (p. 229) avvicina ai Miracoli il portale delle Grazie, quello di San Cristo, e anche la porta del Carmine che è frutto di una cultura di una generazione più vecchia, intorno ai primi anni Settanta, insieme alla facciata della chiesa, ed è opera di impianto ancora tardogotico e di un linguaggio all’antica ancora molto elementare (Volta, Le vicende edilizie…, cit. [cfr. nota 6], p. 38); sulle medaglie della Certosa di Pavia ora, da ultimo A. Burnett, R. Schofield, The Medallions of the ‘Basamento’ of the Certosa di Pavia, in “Arte Lombarda”, 120, 1997/2, pp. 527; R. Schofield, The Certosa Medallions: An Addendum, in “Arte Lombarda”, 127, 1999/3, pp. 74-84. 46. Su Giovanni Antonio: J.A. Levenson, K. Oberhuber, J.L. Sheehan, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, Washington 1973, pp. 260-262. Su Giovanni Antonio trascrittore di Mantegna, S. Boorsch, Mantegna and his Printmakers, in Andrea Mantegna, catalogo della mostra, a cura di J. Martineau, London-New York 1992, pp. 56-67; ora V. Farinella, Disegni all’antica fra Padova e Mantova. Un riesame del “Codice del Mantegna” di Berlino (con alcune osservazioni sulla cultura antiquaria di Bernardino da Parenzo), in Francesco Squarcione “pictorum, gymnasiarcha singularis” , atti del convegno, a cura di N. De Nicolò Salmazo, Padova 1999, pp. 245-272, propone di identificare Giovanni Antonio con il maestro del codice del Mantegna (Destailleur OZ 111) della Kunstbibliothek di Berlino, il che aprirebbe la strada alla conoscenza del patrimonio grafico del Mantegna a Brescia già precocemente alla fine del Quattrocento; un buon esempio di decorativismo “alla mantegnesca” è la fontana (ca. 1500), interessante per l’uso del treillage per definire il vaso spesso prescelto anche dai lapicidi dei Miracoli e la notevole quantità di elementi narrativi (Boorsch, Mantegna…, cit., pp. 465-466); di certo il repertorio delle grottesche incise del bresciano (come la “victoria augusta”) ha una fauna di satiri, chimere e mostri simile a quella intagliata nella facciata bresciana. Temi mantegneschi sono stati notati nella scultura bresciana del Rinascimento contigua o appartenente alla Loggia da Stradiotti, La decorazione plastica…, cit. [cfr. nota 24], pp. 109-110.

47. Per le sirene in funzione di sostegno: F. Caglioti, Donatello, i Medici e Gentile de’ Becchi: un po’ d’ordine intorno alla ‘Giuditta’ (e al ‘David’) di via Larga. III, in “Prospettiva”, 80, ottobre 1985, pp. 15-58: pp. 3440; le zampe da rapace e il corpo coperto di pelliccia dei mostri bresciani è elemento tipico delle arpie quali quelle che popolano la selva dei violenti contro se stessi nelle illustrazioni botticelliane dell’Inferno dantesco (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reginense Latino 1896, c. 102); che lo strumento annesso sia un giogo si ricaverebbe confrontandolo con quello appoggiato sulle spalle dell’Obbedienza di Agostino di Duccio nella facciata dell’oratorio di San Bernardino a Perugia (M.A. Jacobsen, Agostino di Duccio’s Virtues at san Bernardino, Perugia, in “Antichità Viva”, XXXIV, 5-6, 1995, pp. 13-18: pp. 16-17), ma anche una bilancia come in un’incisione di Zoan Andrea (The Illustrated Bartsch, 25: Early Italian Masters, a cura di M.J. Zucker, New York 1984, n. 2509.D40, pp. 295-296); tali oggetti, soprattutto la clessidra, sembrerebbero uscire dal repertorio delle tarsie e richiamano infatti, non a caso, le zoccolature della cappella del Santo a Padova – ridecorata per volontà di Francesco Sansone, così importante per Brescia, – dove libri, ampolle, lanterne e incensieri pendono in tutta la loro verità icastica e la loro potenzialità allegorica (S. Blake McHam, The Chapel of St. Anthony at the Santo and the Development of Venetian Renaissance Sculpture, Cambridge 1994, pp. 72-75); una simile attrezzeria compare anche nella base del candeliere del Riccio, sempre al Santo, di Francesco di Cola, ca. 1515, ma forse su di un progetto precedente, che ci fa capire quali modelli avesse, a sua volta, in testa Lorenzo Lotto per le coperte con motivi allegorici del coro di Santa Maria Maggiore a Bergamo. A Brescia, una serie di nature morte di forte impatto per la visione ravvicinata e la resa tridimensionale degli oggetti compare nei dossali della sagrestia di San Francesco firmati e datati 1511 da Filippo da Soresina (G. Panazza, Le arti applicate connesse alla pittura del Rinascimento, in Storia di Brescia, III, Brescia 1964, pp. 679-700: pp. 694-695. 48. Da ultimo, con la letteratura precedente, Ch. Denker Nesselrath, Die Säulenordnungen bei Bramante, Worms 1990, pp. 70-71; il tipo usato dal Coirano era certamente conosciuto nelle botteghe milanesi di un certo livello se fa la sua comparsa anche nelle paraste del portale della Certosa non molto distante nel tempo. 49. Il motivo schiettamente mantegnesco ad anelli intrecciati doveva essere ben conosciuto a Brescia se si stendeva sulla facciata di casa Maggi Gambara (Agosti, Su Mantegna…, cit. [cfr. nota 12], pp. 45 e 52, n. 31). 50. Per un intreccio simile di cerchi e diagonali si vedano dei frammenti di pluteo del IX secolo conservati a Trieste, ma di un modello diffuso, in varie versioni, in tutta l’Italia settentrionale e la zona alpina (P. Piva, in Il futuro dei longobardi, catalogo della mostra, a cura di C. Bertelli e G.P. Brogiolo, Milano 2000, p. 276). Il balconcino della Loggetta è dotato di una transenna con un motivo simile anche se reso in modo più generico.

51. Cremona, L’umanesimo bresciano, cit. [cfr. nota 13], pp. 561-565; ringrazio Richard Schofield per avermi fatto notare il raro uso del minuscolo greco nella scritta sulla parasta analoga del lato sinistro con “meden agan”: cfr. L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 143, che cita un luogo di Pindaro (Fragmenta, 216), anche se in verità è più probabile che la citazione sia stata raccolta dalla Retorica di Aristotele (1389 b4) dove risulterebbe essere un detto che invita alla temperanza ascritto a Chilone, uno dei sette sapienti della Grecia. Le epigrafi greche sono ovviamente una rarità nel Quattrocento a parte quelle prodotte in qualche maniera dal fantasma di Ciriaco d’Ancona di qua e di là dall’Adriatico, da Ragusa a Rimini. 52. L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], pp. 38-39, per un generico riferimento ai modi del Mantegna in relazione alla facciata dei Miracoli. Il codice mantegnesco è ora illustrato da L. Leoncini, Il codice detto del Mantegna, Codice Destailleur OZ 111 della Kunstbibliothek di Berlino, Roma 1993. 53. C. Vasic´ Vatovec (a cura di), Luca Fancelli - architetto. Epistolario gonzaghesco, Firenze 1979, p. 241; anche P. Carpeggiani, A.M. Lorenzoni (a cura di), Carteggio di Luca Fancelli con Ludovico, Federico e Francesco Gonzaga marchesi di Mantova, Mantova 1998, p. 173, n. 170; un disegno architettonico era tenuto in conto di rarità alla corte di Mantova (cfr. G. Romano, Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello, in AaVv, Storia dell’arte italiana. Parte Seconda: Dal Medioevo al Novecento, a cura di F. Zeri, 6: Dal Cinquecento all’Ottocento. I. Cinquecento e Seicento, Torino 1981, pp. 5-85: p. 6) e lo si può forse visualizzare con l’aiuto dei Trionfi e della derivazione che ne possono essere i due rilievi (Klagenfurt, Landesmuseum) facce della cassapanca di Paola Gonzaga con la scena della Magnanimità di Traiano (G. Ammann, in 1500 circa: Leonardo e Paola, una coppia diseguale; De ludo globi, il gioco del mondo; Alle soglie dell’Impero, catalogo delle mostre (Lienz, Bressanone e Besenello, 2000), Milano 2000, pp. 141-142, che tuttavia non ricostruisce con precisione l’assetto originale dello strepitoso mobile chiarendo che i due rilievi sono parti di un’unica cassa). 54. Agosti, Su Mantegna…, cit. [cfr. nota 12], p. 95. 55. Il maestro o la bottega attiva nei plutei del protiro hanno uno stile del tutto specifico rispetto agli intagliatori dei plinti delle colonne o delle paraste, uno stile molto sottile dove il marmo è consumato, quasi estenuato, in sottilissime palmette e racemi; un fregio con delfini, tridenti e conchiglie è al foglio 19r del codice “del Mantegna” (Leoncini, Il codice detto del Mantegna…, cit. [cfr. nota 52], p. 97), che ne registra una versione un poco variata. A carta 8r dello stesso codice (ivi, pp. 90-91) un acroterio definito da una voluta e decorato da girali vegetali (forse derivato dall’Ara Pacis) ricorda moltissimo la terminazione del protiro centrale della facciata bresciana. 56. La bella idea dei teschi tra le rocce potrebbe venire anche dalla nota ma ancor misteriosa medaglia del Boldù/Antonino

Pio, contando che il verso con la meditazione macabra è stato usato tanto nella Certosa di Pavia che nel monumento Martinengo da Maffeo Olivieri (cfr. G.F. Hill, G. Pollard (rev.), Renaissance Medals from the Samuel H. Kress Collection in the National Gallery of Art, London 1967, pp. 29-30). Anche la medaglia del vescovo De Dominicis aveva nel verso una vanitas sacra con al centro un teschio (cfr. V. Pialorsi, Profili di bresciani illustri. Disegni ottocenteschi dei Civici Musei da antiche medaglie, Brescia 1997, pp. 34-36). 57. Sulla tradizione bramantesca e leonardesca dei gruppi: C. Bambach Cappel, Leonardo, Tagliente, and Dürer: ‘La scienza del far di groppi’, in “Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo’s Studies & Bibliography of Vinciana”, IV, 1991, pp. 72-98: p. 75; C. Bambach Cappel, L. Whitaker, The Lost Knots, ivi, pp. 107-110; il tema degli intrecci sembra essere legato fin dal suo nascere alla cultura umanistica se non altro per la decorazione a bianchi girali che è spesso l’unica a essere considerata propria a un testo antico: un esempio programmatico ne è il codice modenese del Marcanova, datato 1464, dove i frontespizi e il colophon sono ornati da intrecci geometrici e nodi che vogliono essere una riedizione filologica dei bianchi girali da testi carolingio ottoniani (cfr. G. Castiglioni, Il calamo felice. Noterella su Feliciano decoratore, in “Verona illustrata”, 1, 1989, pp. 19-30: pp. 28-30). 58. I plinti, considerati già fin dal Temanza un’invenzione di Pietro Lombardo (T. Temanza, Vite dei più celebri architetti e scultori veneziani che fiorirono nel secolo decimosesto [1778], a cura di L. Grassi, Milano 1966, p. 85), sono un elemento caratteristico dell’architettura veneziana (M. Ceriana, La cappella Corner nella chiesa dei Santi Apostoli a Venezia, in M. Bulgarelli, M. Ceriana, All’ombra delle volte. Architettura del Quattrocento a Firenze e Venezia, introduzione di F.P. Fiore, Milano 1996, pp. 105-192: pp. 146-151); le colonne veneziane avevano la necessità di essere allungate perché quasi sempre di riuso, ma anche quelle nuove, copiate dall’antico, hanno un’entasi e una forma simile (M. Ceriana, La decorazione architettonica a Venezia fino al Sansovino, in corso di pubblicazione). Tra le prime, scanalate e rudentate, quella della tomba di Vettore Cappello intorno al portale di Sant’Elena, gonfiate da un’entasi evidente: cfr. M. Ceriana, Gli inizi della decorazione architettonica all’antica a Venezia, 1455-1470, in corso di pubblicazione. Per le colonne spiraliformi a Venezia: M. Ceriana, La cappella Corner…, cit., pp. 152-155; il tipo è antico, ma al di là degli esempi fiorentini, essenzialmente donatelliani derivanti dalle finestre a tabernacolo del Battistero, anche la cappella Colleoni, certo per aumentare il fasto della facciata con elementi lagunari, nelle transenne delle finestre esibisce colonne di varia sorta, tra le quali a candelabra, scanalate e, soprattutto, spiraliformi. 59. P. Guerrini, Fonti per la storia bresciana. Le cronache bresciane inedite dei secoli XV-XVI trascritte e annotate, I-II, Brescia 1922-1927, I, I Diari dei nobili Palazzo, Brescia 1922, pp. 218-224: l’autore nota che le colonne di San Pietro sono lavora-

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te all’antica e che le colonne di San Lorenzo a Firenze, sono “de uno pezo, mirabile per moderne” 60. Sul tema delle scille nei Lombardo, ai Miracoli o nella tomba Vendramin: M. Ceriana, L’architettura e la scultura…, cit. [cfr. nota 35]. 61. Nella celebre incisione mantegnesca della Zuffa marina il tritone di centro si fa scudo proprio di un bucranio; per le due incisioni con la Zuffa di Tritoni del Mantegna: F. Eichler, Mantegnas Seekentauren und die Antike. Ein römischer Fries mit Meerthiasos, in Festschrift Karl Swoboda zum 28 Januar 1959, Wien-Wiesbaden 1959, pp. 91-95, tavv. 18-21, che tra l’altro segnala un fregio antico con tritoni e nereidi ora a Vienna ma già al Cataio, presso Padova. Ora per un tentativo di seriazione cronologica soprattutto basata sulle caratteristiche tecniche: S. Fletcher, A closer look at Mantegna’s prints, in “Print Quarterly”, 18, 2001, pp. 3-41; infine, sulla fortuna del thiasos mantegnesco presso i lapicidi, Agosti, Su Mantegna…, cit. [cfr. nota 12], p. 45. 62. Sul barco di Santo Stefano, M.A. Chiari Moretto Wiel, La chiesa di Santo Stefano. Il patrimonio artistico, in AaVv, Gli agostiniani a Venezia e la chiesa di Santo Stefano, atti del convegno, Venezia 1997, pp. 237-287: pp. 252-255. 63. Su questo tipo: Ceriana, La decorazione architettonica…, cit. [cfr. nota 58]. 64. Codice del Mantegna a Berlino, f. 78r: Leoncini, Il codice detto del Mantegna…, cit. [cfr. nota 52], p. 126; lo studioso avvicina uno dei due pannelli del foglio a quelli del fregio della guerra nel Palazzo Ducale di Urbino. Si veda anche il foglio del Codice Zichy, c. 97 (probabilmente post 1482), di Budapest disegnato da Angelo del Cortivo (R. Feuer-Tóth, Un traité italien du XVe siècle dans le Codex Zichy a Budapest, in Les traités d’architecture de la Renaissance, atti del colloquio, a cura di J. Guillaume, Parigi 1988, pp. 99-114). 65. Sulla facciata di Palazzo Ducale a Venezia: Ceriana, La decorazione architettonica…, cit. [cfr. nota 58]. Molto usato a Venezia negli ultimi anni del secolo è anche l’inserimento della patera di marmo colorato nel fregio entro una ricca ghirlanda plastica tra mostri marini, un elemento che si ritrova tanto nel fregio dei Miracoli, che in quello della Scuola grande di San Marco, che in Palazzo Ducale. 66. La riapertura della finestra è frutto degli interventi di restauro dell’Arcioni che lasciò una accurata relazione delle operazioni (ASB, Archivio comunale, r. VIII, b. 6/3 [1822-1929], I e II parte, relazione del 25 febbraio 1913 diretta all’assessore comunale Ernesto Albini): per via del deperimento estremo dell’immagine affrescata dall’Ariassi si decise di riaprire la finestra sottostante trovando sotto l’intonaco perfino la grata originale di tale finestra. È possibile tuttavia che l’intelaiatura della finestra dall’intaglio molto meccanico sia in parte frutto del rifacimento di Angelo Colsio e Ugo Casnici che erano gli scalpellini di fiducia dell’Arcioni (Guerrini, Il santuario civico… cit. [cfr. nota 1], p. 201).

67. Bisogna, tuttavia, tenere conto che le pietre colorate vennero quasi tutte sostituite o pesantemente restaurate negli interventi otto-novecenteschi (Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], p. 201) quando il marmo scuro di Degagnana fu sostituito con il più resistente “cornabò” di Tavernola presso Riva di Solto. È probabile che anche questo fregio sia stato pertanto rifatto. 68. Le dimensioni dell’attico e della trabeazione finale sopra l’attico, ad esempio, sono di gran lunga eccessive, ma sono probabilmente richieste a compensare lo sviluppo verticale cui il protiro è sottoposto per arrivare a rendere praticabile lo spazio davanti all’affresco; né i Lombardo né tanto meno Codussi avrebbero utilizzato simili sproporzioni. 69. Zamboni, Memorie…, cit. [cfr. nota 1], p. 46, n. 20; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 772, n. 1. Ciò non rende necessario pensare che proprio Bernardino abbia dato i disegni per la facciata come propone L. Anelli, in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 32. Il paratico dei marangoni riporta la menzione di Bernardino da Martinengo già nel 1481 (P. Guerrini, Il paratico dei marangoni e la sua cappella nella chiesa S. Francesco, in “Memorie storiche della Diocesi di Brescia”, XXIV, 1957, pp. 3-7: p. 6). 70. C. Boselli, L’architetto comunale di Brescia nel secolo XVI, in Atti del V convegno nazionale di storia dell’architettura (Perugia, 23 settembre 1948), Firenze 1957, pp. 353-365. Agostino Castelli è “inzegnerius” della signoria quando è inviato a Venezia a vedere alcune fabbriche. 71. Dopo il saggio fondamentale e pionieristico del Peroni (L’architettura…, cit. [cfr. nota 1]), bisogna ricordare il chiarimento importante che ha sgomberato il campo dell’architettura del XV secolo dall’intrusiva fabbrica cinquecentesca di Santa Giulia, considerata per tradizione di poco oltre la metà del Quattrocento: Beltramini, Architetture di Andrea Moroni…, cit. [cfr. nota 42], p. 64: il coro del bergamasco Andrea Moroni recava, secondo testimonianze coeve, la data 1527. 72. G. Zaist, Notizie istoriche di pittori, scultori ed architetti cremonesi [1774], ristampa anastatica insieme a A. Lamo, Discorso intorno alla scoltura e pittura e a B. Campi, Parere sopra la pittura, Bergamo 1976, p. 33: lo scrittore asserisce che, pur non esistendo prove documentarie dell’attività bresciana del Pedoni, le somiglianze di stile sono così forti da giustificare l’attribuzione di questa parte dell’edificio, considerata, anche dagli scrittori bresciani (G.A. Averoldo, Le scelte pitture di Brescia additate al forestiero [1700], Sala Bolognese 1977, pp. 103-104), quella eminente. L’indice dei volumi dello Zaist steso da A. Puerari è incluso in G. Bresciani, La virtù ravivata de’ cremonesi insigni, Parte quarta, e Id., Uomini insigni cremonesi libro secondo, Bergamo 1976, p. 226, contiene anche una breve ma efficace sintesi delle opere e della bibliografia sullo scultore cremonese. Tuttavia le opere sicure, sulle quali basare il giudizio sullo stile del Pedone, sono solo quelle eseguite per i Raimondi (dalla fine degli

anni Novanta del Quattrocento) e la tomba Allio nel duomo di Cremona. Non hanno che generiche consonanze con il linguaggio morfologico del Pedone le opere nel Museo Civico di Cremona attribuitegli da Puerari in A. Puerari (a cura di), Museo Civico “Ala Ponzone” Cremona. Raccolte artistiche, Cremona 1976, pp. 57-59. Miseramente falso è un camino al Metropolitan Museum di New York (J.B., A Mantelpiece by Pedoni, in “Bulletin of the Metropolitan Museum”, VIII, 9, 1913, pp. 198-199). Un recente completo profilo del Pedoni è quello tracciato da A. Nova, Dall’arca alle esequie. Aspetti della scultura a Cremona nel XVI secolo, in I Campi. Cultura artistica cremonese nel Cinquecento, catalogo della mostra, Milano 1985, pp. 428-429, nn. 37-38. 73. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare di P. Barocchi, V, testo, Firenze 1984, p. 429. 74. La citazione del Gaurico (Pomponio Gaurico, De sculptura, a cura di P. Cutolo, Napoli 1999, pp. 251 e 294, n. 31, dove tuttavia si accetta l’identificazione di Gaspare da Milano con il Pedoni) si riferisce, come ha giustamente sottolineato Giovanni Agosti (Intorno ai Cesari della Loggia di Brescia, in Frati, Gianfranceschi, Robecchi, La Loggia di Brescia…, cit. [cfr. nota 27], II, 1995, pp. 91-106, specialmente alle pp. 91-92), a Gasparo Coirano documentato proto e scultore della Loggia. Sullo scultore ora fondamentale V. Zani, ad vocem, in “Spunti per conversare, Galleria Nella Longari, Milano”, 5, 2001, pp. 17-32. 75. Stradiotti, La decorazione plastica…, cit. [cfr. nota 24]. 76. Il documento per la tomba dove si cita un Gaspare da Milano fu rintracciato da P. Guerrini, Iscrizioni delle chiese di Brescia. Chiesa e chiostri di S. Francesco, in “Commentari dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti in Brescia”, 1925, pp. 205-207, collegato col Coirano da M. Tonolini e V. Monegatti (Storia ed arte del complesso monumentale di S. Francesco, in Settimo centenario del complesso monumentale di S. Francesco d’Assisi, Padova 1954, p. 53) e riproposto da Agosti, Intorno ai Cesari…, cit. [cfr. nota 74], p. 104; il Peroni ha attribuito al Coirano la struttura e il paramento esterno della cappella Brunelli (L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 676): delle due ultime rivestite in pietra, quella adiacente alla cappella dell’Immacolata si deve identificare con quella fondata nel 1494 e intitolata alla Maddalena che appartenne a Gaspare Brunello, soprastante ai lavori della facciata della chiesa dei Miracoli, gli fu confermata dal priore Francesco Sansone nel 1494 e fu ricostruita entro il 1496: infatti lo stemma che campeggia nel centro del fregio sulla facciata esterna corrisponde a quello sull’arca del Brunello (Morassi, Catalogo…, cit. [cfr. nota 26], p. 256); la seconda cappella è invece dei Calzaveglia e dovette essere fondata circa l’anno 1500 (G. Nicodemi, Per la storia dell’architettura in Italia. Antonio Zurlengo architetto bresciano, in “Emporium”, 64, 1926, pp. 299-311: p. 305; Peroni, L’architettura…, cit.) se la tomba di Bartolomeo reca la data 1500 e quella di Bernardino e Antonio quella del 1502.

77. Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 197-198. 78. Giovanni Antonio da Milano scolpisce un leone marciano da issare sulla colonna in Piazza Grande a Vicenza nel 1473 poi distrutto da Rocco da Vicenza per ordine del partito filoimperiale durante i torbidi della guerra contro la Lega: G.G. Zorzi Giustiniani, Notizie di alcuni scultori e architetti veneti dei secoli XV e XVI nelle Marche, in Atti dell’XI congresso di Storia dell’Architettura, Roma 1965, pp. 339-353: pp. 342 e 352, n. 9. 79. Sembra, per ultima, accettare questa identificazione anche E. Fadda, Antonio della Porta detto Tamagnino. L’attività bresciana, in “Arte Lombarda”, 120, 1997, pp. 37-44, per ripercorrere la carriera dell’Amadeo cfr. R. Schofield, J. Shell, G. Sironi, G.A. Amadeo. Documents - I Documenti, Como 1989, pp. 49-87. 80. Fadda, Antonio della Porta detto Tamagnino…, cit. [cfr. nota 79], con tutta la bibliografia precedente; anche: Id., Scultori lombardi a Genova e in Francia: Tamagnino e Pasio Gagini, in “Proporzioni”, n.s., I, 2000, pp. 69-79. 81. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], p. 255; B. Geiger, Die Künstlerurkunde der Miracolikirche zu Brescia, in “Monatshefte für Kunstwissenschaft”, VI, 3, 1913, pp. 118-119; Guerrini, Il santuario civico…, cit. [cfr. nota 1], p. 209, doc. II. Il nostro scultore non è da confondere con l’avo Antonio della Porta che lavora con il Filarete all’Ospedale maggiore di Milano al momento della sua fondazione: F. Leverotti, Ricerche sulle origini dell’Ospedale maggiore di Milano, in “Archivio Storico Lombardo”, 77, 1981, pp. 77-113: pp. 89-90. Sul Tamagnino cfr. G. Biloni, Su alcuni scultori attivi alla Certosa di Pavia (Antonio della Porta detto il Tamagnino, Pasio Gagini e Biagio da Vairone), tesi di laurea, relatore W. Arslan, Università di Pavia, 1948-49. H.-W. Kruft, Antonio della Porta, gen. Tamagnino, in “Pantheon”, XXVIII, 5, set.-ott. 1970, pp. 401-414; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], pp. 767-771; C. Brentano, ad vocem, in DBI, 37, Roma 1989, pp. 143-147. 82. Biblioteca Civica Queriniana, Arcioni, b. segnata “Arcioni, R.4.1”, fogli erratici e senza numero che contengono tutte le notazioni seguenti: non è tuttavia possibile fornire indicazioni più precise della collocazione poiché, anche nel corso dell’ultimo ordinamento, all’interno della busta i foglietti non sono stati numerati né ordinati in sequenza. 83. Su Santa Maria sopra San Celso: N. Riegl, Santa Maria presso San Celso in Mailand. Der Kirchenbau und seine Innendekoration 1430-1563, Worms am Rhein 1998, pp. 33-37: il nucleo della fine del Quattrocento, cappella centrale quadrata e cupolata, scarsella con abside poligonale e cappelle laterali, viene ripreso e inglobato nel successivo progetto del Dolcebuono a partire dagli anni Novanta; ora anche Ead., Santa Maria sopra San Celso a Milano, in Frommel, Giordano, Schofield (a cura di), Bramante milanese…, cit. [cfr. nota 28], pp. 315-338; sul santuario di Saronno, A. Rovetta, L’impostazione architettonica del santuario rinascimentale, in

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M.L. Gatti Perer (a cura di), Il Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno, Milano 1996, pp. 113-135: il nucleo primitivo, a pianta quadrata, cupolata, con scarsella e due cappelle laterali, venne edificato tra il 1498 e il 1511. 84. Non sembrerebbe possibile farsi un’idea dello stato originario delle coperture dalle antiche vedute di Brescia, nemmeno in quella di Donato Rascicotti (Venezia, 1599) dove la chiesa appare piccolissima e vista di sbieco: T. Sinistri (a cura di), Brescia nelle stampe. 516 schede per un catalogo di carte, piante e vedute del territorio, nuova ed., Brescia 1998. In una fotografia storica di questa cupola dopo il bombardamento dell’ultima guerra (Brescia, Archivio della SBBAA, cartella 405), si vedono chiaramente alcuni contrafforti in forma di tozze paraste apposti alla cupola quattrocentesca per armarla a sopportare il peso della sopraelevazione del secolo XVIII. 85. Per ragioni di cronologia, si confrontano bene con quelli approntati da Bernardino da Martinengo nell’aggiunta del duomo nuovo: cfr. Morassi, Catalogo…, cit. [cfr. nota 26]; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 772; i documenti assegnano l’ideazione e la costruzione della cappella magna di Santa Maria del Dom a Bernardino tra il 1490 e il 1495. Il progetto è un calibrato e affascinante insieme di elementi arcaici e moderni, dove lo spazio, dalle proporzioni fortemente verticalizzate, è articolato all’esterno da un ordine gigante di paraste astratte, mentre all’interno i risalti delle murature hanno capitelli pensili ma all’antica. Le finestre sono bifore a tutto sesto ma articolate da una lunga colonnina interrotta da un anello; sarebbe affascinante ricostruire un giorno il progetto di questa nuova cattedrale che avrebbe dovuto sostituire con la sua architettura “umbratile” la vetusta rotonda medioevale. 86. A conferma dell’origine di molti di questi schemi dal cantiere certosino, quest’ultimo motivo si trova anche in un capitello della Certosa, nella parasta a sinistra dell’Adorazione del Bambino nel basamento della facciata, intorno al 1480, mentre la tripletta di angeli o diaconi issata sui risalti interni delle paraste dell’abside rammenta quelle del fregio nel portale centrale della Certosa o nel paramento marmoreo del coro. 87. Il Cassa (S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], p. 225) ricollegava questi fregi ai più tardi contratti con Giacomo Fostinelli e al contratto da lui firmato nel febbraio del 1560 (ivi, p. 274) che, come d’uso, non specifica il luogo della chiesa dove dovevano essere collocati i pezzi lavorati (era evidente agli occhi dei contemporanei e, inoltre, la collocazione era probabilmente a carico di un altro maestro). Evidentemente, tali pezzi sono relativi agli altri fregi della chiesa. La lettura del Cassa è accettata da L. Anelli (in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 49). 88. Oltre ai due prototipi alternativi della sagrestia di San Satiro e della cupola di Santa Maria delle Grazie, si possono citare la cappella del Sacramento nella chiesa parrocchiale di Caravaggio (S. Servida, La cappella del Santissimo Sacramento nella Parrocchiale di Caravaggio, in Frommel,

Giordano, Schofield [a cura di], Bramante milanese…, cit. [cfr. nota 28], pp. 225241), le cupole minori di San Sisto a Piacenza del Tramello, la cupola del santuario di Saronno. 89. R. Schofield, The Colleoni Chapel and the creation of a local ‘all’antica’ architectural style, in Frommel, Giordano, Schofield (a cura di), Bramante milanese…, cit. [cfr. nota 28], pp. 167-192: p. 171. 90. Alcune rondelle sembrano tuttavia più vicine alla fase di primo Cinquecento che a quelle successive, poiché non esibiscono ancora il classicismo rifinito dei santini più tardi: si vedano le conclusioni di Fadda, Antonio della Porta detto Tamagnino…, cit. [cfr. nota 79], p. 40, che attribuisce al Tamagnino le due figurette di San Paolo Eremita e altro profeta nella navata centrale; a questa prima fase deve risalire il tondo con Sant’Onofrio (lato sinistro dello spazio voltato a botte centrale; L. Anelli in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], p. 59), non lontano dallo stile dello Tamagnino. 91. La datazione corretta è già ribadita da L. Anelli (in Fappani, Anelli, Santa Maria dei Miracoli…, cit. [cfr. nota 1], pp. 61-62) senza tuttavia trarne le debite conseguenze. Gli angeli a rilievo inseriti nei cassettoni dell’arcone centrale non parrebbero tuttavia vicini al Tamagnino, hanno una tipologia più composta e una resa dei panneggi più ordinata. Al contrario sembrano appartenergli alcune delle parti principali delle finestre, in special modo l’incoronazione della Vergine, il Padre eterno, il San Giovanni Battista. 92. La visita pastorale del Borromeo ebbe luogo nel 1581: L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 218. 93. Anche a Brescia , non solo in Lombardia, l’abside usata in San Francesco per volontà di Francesco Sansone (1463) da Antonio Zurlengo è poligonale (Nicodemi, Per la storia dell’architettura…,cit. [cfr. nota 76], pp. 299-311: pp. 303-305; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], p. 673), come pure quella della progettata ricostruzione del duomo vecchio; l’abside poligonale, arcaica alla fine del Cinquecento fu certamente una scelta obbligata data la originaria struttura cui appartenevano le pietre riutilizzate. 94. Tra la molta bibliografia specifica sulla tipologia delle chiese lombarde a pianta centrale: P. Scurati-Manzoni, Lo sviluppo degli edifici rinascimentali in Lombardia, in “Archivio Storico Lombardo”, s. IX, VII, 1968 (1969), pp. 193-209. Ora, di riferimento: L. Patetta, L’architettura del Quattrocento a Milano, Milano 1987, con una schedatura completa dei casi di cappelle a pianta centrale; G. De Angelis d’Ossat ricollegava l’uso della pianta centrale all’icnografia dei battisteri tardoantichi e medioevali di rito ambrosiano (a partire da quello di Santa Tecla costruito su indicazioni di Ambrogio): G. De Angelis d’Ossat, Origine e forma dei battisteri ambrosiani, in “Arte lombarda”, XIV, 1969, pp. 1-20. Più di recente A. Rovetta, Le fonti monumentali milanesi delle chiese a pianta centrale del trattato di architettura del Filarete, in “Arte Lombarda”, LX, 1981, pp. 24-32; e assai più specifico R. Schofield, A Drawing for S. Maria presso S. Sati-

ro, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 39, 1976, pp. 246-253; un altro modello è quello di San Lorenzo: L. Giordano, San Lorenzo nella cultura del primo rinascimento, in G.A. Dell’Acqua (a cura di), La basilica di S. Lorenzo in Milano, Milano 1985, pp. 117-143; l’apporto dei modelli toscani è, da ultimo, analizzato in: L. Giordano, Prima degli affreschi: la struttura architettonica, in L. Mattioli Rossi (a cura di), V. Foppa. La cappella Portinari, Milano 1999, pp. 17-34; Id., L’architettura, in AaVv, La Basilica di S. Maria della Croce a Crema, Milano 1990, pp. 35-90, specialmente pp. 59-70; Id., Giovanni Battagio e l’Incoronata. Per la storia architettonica dell’Incoronata: documenti e analisi, in Le stagioni de l’Incoronata, Lodi 1988, pp. 61101, e ora riassunto in L’oro e la porpora. Le arti a Lodi al tempo del vescovo Pallavicino (1456-1497), catalogo della mostra, a cura di M. Marubbi, Milano 1998, pp. 54-55. 95. Su Stefano Lamberti architetto: Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], pp. 788-791; Boselli, L’architetto comunale…, cit. [cfr. nota 70], pp. 362-363: Il Lamberti, successore di Agostino Castelli, è architetto comunale dal 1530 alla morte, nel 1538, con uno stipendio assai alto. Una bibliografia consistente sul Lamberti scultore è in Peroni, L’architettura…, cit., pp. 799-808; S. Guerrini, Note e documenti per la storia dell’arte bresciana dal XVI al XVIII secolo, in “Brixia sacra”, N.S., XXI, 1-4, 1986, pp. 3-84: pp. 13-16; S. Guerrini, Un’inedita madonna di Stefano Lamberti a Gottolengo, in “Brixia sacra”, N.S., XIII, 12, gennaio-aprile 1978, pp. 31-32; anche, di recente, un breve ma significativo aggiornamento di A. Bacchi, in E. Castelnuovo (a cura di), Imago Lignea. Sculture lignee nel Trentino tra il XII e il XVI secolo, Trento 1989, p. 192. Per i documenti sul Lamberti è sempre fondamentale: C. Boselli, ad vocem, in Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall’anno 1500 all’anno 1560. Documenti, in Supplemento ai Commentari dell’Ateneo Bresciano, I-II, Brescia 1976, I, pp. 181-183, documenti dal 1503 al 1538; C. Boselli, Inventario dei beni trovati nella casa di Stefano Lamberti, in Regesto artistico…, cit., II, pp. 65-67. 96. Cassa, S. Francesco…, cit. [cfr. nota 1], p. 275; Boselli, L’architetto comunale…, cit. [cfr. nota 70]. 97. Su questa tipologia ora riassuntivo: Cardamone, Origine e modelli…, cit. [cfr. nota 33]; per l’uso di questo schema in terra lombarda, tra il modello del San Satiro milanese e il revival veneziano del quincunx, B. Adorni, Alessio Tramello, Milano 1998, pp. 49-63; un caso particolare è analizzato da M. Visioli, La cappella del Salvatore nel monastero della Pusterla a Pavia, in L. Giordano (a cura di), Processi accumulativi, forme e funzioni, Firenze 1996, pp. 103-134. Un esempio totalmente fuori contesto ma interessante dal punto di vista tipologico è la chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Palermo: G. Spatrisano, La chiesa di S. Maria dei Miracoli a Palermo. Note sulla diffusione del linguaggio rinascimentale in Sicilia, in “Storia dell’architettura”, IX, 1-2, gennaiodicembre 1986, pp. 89-112. La chiesa fu iniziata nel 1547 da parte di una confraternita formatasi per gestire il culto di un’immagine miracolosa che raccoglieva molte elemosine, su di un terreno messo a disposizione dal senato della città.

98. Sul tema del neobizantinismo a Venezia in apertura del XVI secolo basti, con i riferimenti precedenti, M. Tafuri, Venezia e il Rinascimento, Torino 1985, pp. 39-50; anche: H. Günther, Geschichte einer Gründungsgeschichte. San Giacomo di Rialto, San Marco und die Renaissance, in Per assidum studium scientiae adipisci margaritam, Festgabe Ursula Nigel zum 65. Geburtstag, a cura di A. Amberger, K.J. Heerlein, S. Rehm, C. Schedler, E. Weigele-Ismael, St. Ottilien 1997, pp. 231-260; per quanto riguarda il San Giovanni Crisostomo: L. Olivato, L. Puppi, Mauro Codussi, Milano 1981, pp. 215-218; Fra Gerolamo da Brescia aveva proposto un progetto a pianta centrale per la Santa Giustina di Padova, progetto poi abbandonato alla metà del primo decennio del Cinquecento: cfr. B. Kilian, S. Giustina in Padua. Benedektinische Sakralarchitektur zwischen Tradition und Anspruch, Frankfurt am Main 1997, pp. 102-110. 99. Sulla chiesa, che meriterebbe davvero uno studio accurato: D. Stipi, Invito a san Pietro in Oliveto. Storia tradizione leggenda arte folclore, Brescia 1985; Peroni, L’architettura…, cit. [cfr. nota 1], pp. 775-780. 100. Sul San Benedetto dell’Isabello: L. Angelini, L’architetto bergamasco. Pietro Isabello e sue opere in Bergamo, in “Quaderni di Storia dell’Architettura dell’Università di Roma”, s. VI-VIII, fasc. 31-48, 1959-1961, pp. 131-144. La chiesa reca la data 1516 nell’iscrizione della facciata. 101. Gli archi “da canto degli archi grandi maestri” retti da colonne su plinti erano nel duomo di Sforzinda (Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di Architettura, testo a cura di A.M. Finoli e L. Grassi, introduzione a cura di L. Grassi, I-II, Milano 1972, I, p. 199) proprio per armonizzare gli arconi dell’ordine gigante con la continuità del colonnato da basilica tardoantica; l’Amadeo usa il sistema fin dalla cappella Colleoni, mentre Cristoforo Solari avrebbe adottato il sistema, su pilastri, per la galleria del duomo di Como (M.L. Casati, Due modelli cinquecenteschi per il Duomo di Como, in Scultori e intagliatori…, cit. [cfr. nota 37], pp. 183-199; S. Della Torre, La cattedrale di Como: verso un’architettura all’antica, in Frommel, Giordano, Schofield [a cura di], Bramante milanese…, cit. [cfr. nota 28], pp. 251-260). 102. Lupo, Il palazzo della Loggia…, cit. [cfr. nota 28], pp. 196-197. 103. Così recita il contratto del 1588 tra i soprastanti e Lelio Paisolo per l’esecuzione delle colonne del presbiterio: L. Arcioni, in Terraroli, Luigi Arcioni…, cit. [cfr. nota 1], p. 210. Una storia delle colonne a candelabra in area lombarda è ancora da fare nonostante le importanti aperture di R. Schofield (The Decoration…, cit. [cfr. nota 41], pp. 64 e 82, n. 27) che cita la colonna dell’incisione Prevedari: per limitarci a questo tipo dei Miracoli, attento a non intaccare la solidità strutturale con eccessive fantasie formali, bisogna notare che sono una costante del Lamberti a partire da quelle stupende della “soasa” della pala di San Francesco. Colonne costruite in modo analogo a queste dei Miracoli sono usate anche dall’Isabello a Bergamo in Santo Spirito, negli anni Trenta.

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