Gwałt na Melpomenie

Antoni Słonimski

Gwałt na Melpomenie

Wydanie polskie: 1982

Wstęp

Tekst przygotowany do druku przez autora w roku 1974. Przygotowując do druku felietony teatralne, pomieszczane w „Wiadomościach Literackich” w latach 1924-1939, musiałem oczywiście dokonać wyboru i licznych skrótów. Pominąłem więc recenzje zbyt błahe, notatki ze wznowień, zdawkowe oceny wykonania oraz niektóre recenzje z niektórych innych powodów. Kierowały mną względy nieczytelności wielu aluzji, nieaktualność zagadnień, a nawet ograniczenia geograficzne. W niektórych felietonach dokonałem drobnych zmian stylistycznych, nie zmieniając jednak w niczym sądów i opinii tam wyrażonych. Jest to obraz dość jednostronny, gdyż autor nie pretendował nigdy do obiektywizmu, a zbytnią ostrość niektórych krytyk oraz emfazę pochwał, zwłaszcza w początkowym okresie, tłumaczy młodość autora i pasja bronienia praw poezji i literatury w teatrze. Stąd walka z merkantylizmem dyrektorów i dostawców repertuaru, ostre ataki na subwencjonowane teatry oraz obrona Schillera i Teatru Jaracza jako pozycji ambitnych i służących literaturze. Niektóre żarty, aluzje i kalambufy trudne są dziś do odcyfrowania. Kiedy pisząc o Dantonie wymieniam nazwiska: Korfanton i Robespieracki, łatwo domyślić się, że miałem na myśli Korfantego i ministra Pierackiego, choć i to niewiele mówi czytelnikowi dzisiejszemu. Felietony te nie wyszły spod pióra zawodowego krytyka, autor nie był nigdy koncepcjonistą, ale empirykiem. Pamiętam, jak czynił mi z tego zarzuty Witkacy. Napisał kiedyś o mnie i o Lechoniu: „Panowie ci, jako dobrzy poeci, czują dobrze, czym jest sztuka, ale tego nie wiedzą”. Od krytyka, powiada Witkacy: „można wymagać, aby artystyczne (nie życiowe)

wrażenia formułował według jakiegoś jednoznacznego systemu pojęć” (str. 206, Witkiewicz bez kompromisu). Na str. 333 wręcz stwierdza: „Słonimski... bezwzględnie nie powinien, nie ma prawa (nie mając swego systemu) być teatralnym krytykiem, nawet pomimo tego, że w

walce z lichotą, z miernotą ma czasem słuszność”. W książce W. Tatarkiewlcza Dzieje sześciu pojęć w rozdziale „Rezygnacja z definicji” znajdujemy nieco odmienną opinię Wittgensteina popartą wypowiedzią M. Weitza (The Role of Theory in Aesthetics, 1957) „podstawowe twierdzenie, że sztuka może być ujęta w realną czy jakąkolwiek prawdziwą definicję, jest twierdzeniem fałszywym”. Przytaczam te uczone cytaty, bo nie straciły na aktualności nie tylko w dyskusji z Witkiewiczem, ale z całą pseudonaukową pretensjonalną krytyką współczesną. Polecając czytelnikowi dzisiejszemu fragmenty bezprawnie pisanych recenzji nie tracę nadziei, że potrafią go zabawić, a może i zająć problematyką obyczajową czasów niedawnych, a jednak bardzo odległych. A.S.

1924

Teatr Rozmaitości: „PTAK”, komedia w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego; reżyseria Juliusza Osterwy; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Lucjana Marczewskiego. P. Szaniawski nie jest orłem. Ptaszek jego natchnienia krąży dość nisko nad ziemią, nie muśnie nigdy nieostrożnym skrzydłem czoła śpiącej muzy, a śpiew jego można nazwać zwyczajnym świergotem. Nie jestem, jak wiadomo, ornitologiem i nie znam się na gatunkach ptactwa, mam jednak wrażenie, że jest to po prostu kura, i do tego ślepa, której trafia się od czasu do czasu ziarno dobrego dowcipu. Autor sztuki jest pisarzem scenicznym, posiada poczucie humoru i zmysł obserwacji, gubi go jednak brak poezji przy upartym stwarzaniu okoliczności towarzyszących temu zjawisku. Gdy towarzystwo ludzi, nawet bardzo wesołych, postanawia programowo szaleć, nuda panuje niepodzielnie. Szaniawski zwykle długo przygotowuje nas i obiecuje solennie, że za chwilę będzie na scenie poezja, po czym wprowadza wyszarzałe liczmany, łachy poetyckie w rodzaju modnych przed laty pierrotów lub „ptaków złocistych”, które wywołują gęsią skórę na ciele widza. Jeżeli już mamy mówić dalej o ptakach, wspomnijmy powiedzenie Gide’a, że każdy z nas ma orła, który mu gryzie wątrobę. Otóż Szaniawskiego nie nęka żaden groźny i drapieżny ptak, chce on tylko, żeby było „wesoło i ładnie”, i czym silniej tego pragnie, tym smutniej i brzydziej robi się na scenie. Tam gdzie autor zapomina o swojej poezji i rysuje dobrze podpatrzone realistyczne figury komediowe, zbliża się nieświadomie do tajemniczego źródła sztuki i puka nieśmiałą ręką pisarza magistrackiego do drzwi literatury. Z przeważną częścią repertuaru dzieje się podobnie jak z marchewką, o której wspomina Kamil Witkowski. Marchew, według jego zdania, sieje się, piele, kopie, wywozi do miasta, gdzie restauratorzy targują się, nabywają, oddają kucharzom, którzy z kolei skrobią, krają, smażą marchew i podają wreszcie gościom. Gość chwilkę popatrzy na marchewkę, odstawi i marchew wyrzuca się do zlewu. Tak samo dzieje się ze sztukami, które nic nie mają wspólnego z literaturą. Kopie się te sztuki, targuje się o nie, oddaje reżyserom, którzy krają i smażą, wreszcie pokazują na chwilę publiczności i wyrzucają na śmietnik. Olbrzymi procent sztuk, grywanych na całym świecie, nie wzbogaca w niczym dorobku ludzkości, nie przenika nigdy do życia ani nie wchodzi do historii literatury. Sztuka Szaniawskiego nie zasługuje pomimo wszystko na smutny los marchwi. Pisarz ten, aczkolwiek jest to wątpliwym komplementem, stoi bez porównania wyżej od Krzywoszewskiego, Grzymały lab Hertza, a wyrzeczenie się ckliwej „poetyczności” mogłoby go wręcz ocalić. Wykonanie Ptaka było na ogół bardzo dobre i dało nawet dwie zupełnie nieprzeciętne kreacje aktorskie. Jaracz w roli marzyciela z prowincji stworzył postać żywą, śmieszną i

wzruszającą. Nieśmiałość i wdzięk tej postaci emanowały poezją świetniej niż złote pióra owego uprzykrzonego ptaszyska, o którym się tyle mówi w tej sztuce, Frenkiel jest to ostatni bodaj Mohikanin potężnej generacji wielkich grubych ludzi, którzy potrafili nas w młodości doprowadzać do łez zarówno drogą śmiechu, jak i wzruszenia. Burmistrz w Ptaku należy do kreacji, którymi zawstydzać będziemy przyszłe pokolenia. Będzie się kiedyś na pewno mówiło: „My, którzy pamiętamy Frenkla w roli Burmistrza, nie damy się wziąć na wasze nowe głupie sztuczki”. Osterwa, który kreował główną rolę studenta, podobny jest do samego autora Ptaka. Pełen wdzięku i humoru, osiąga efekty poetyckie raczej na płaszczyźnie realistycznej komedii i dlatego w swojej koncepcji bajkowego królewicza miał tony równie fałszywe, jak i autor Ptaka. Reasumując, można powiedzieć, iż Ptak, wyhodowany w sztucznej wylęgarni, został swobodnie puszczony przez autora i przez pana Osterwę. 6 stycznia 1924 r.

Teatr Polski: „UCZTA SZYDERCÓW”, poemat dramatyczny w 4 aktach Sema Benellego; przekład z oryginału Franciszka Mirandoii; reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje Karola Frycza. Gdyby całą akcję sztuki włoskiego pisarza przenieść w epokę współczesną, ubrać bohaterów we fraki, a damy w modne suknie od Zmigrydera – Ucztę szyderców sprowadzilibyśmy do rzędu zwykłych bomb teatralnych. Charaktery ludzkie i to, co się dzieje, opromienione jest w naszej wyobraźni odblaskiem słońca Medyceuszów. Postacie tej sztuki poruszają się w atmosferze wielkich czynów, gwałtów i świetności odrodzenia. Poza płachtą, wyobrażającą komnatę gościnną, domyślamy się, czujemy nerwami całą Florencję, tłumy przewalające się przez Piazza del Duomo, słyszymy dzwony rzymskiej bazyliki i oddychamy ostrym powiewem Wenecji. Autor zamknął swych bohaterów w złotym pucharze czasów renesansu, pozostali jednak suchym schematem, martwymi manekinami, nie zwilżyły się ich usta, namiętności nie wlały się do pustych piersi. Posłuszni autorowi, czynią swe straszliwe dzieła i szydzą ze zbrodni, lecz jakże dalecy są od prawdziwej głuchej namiętności, która kierowała ongiś czynami rodu Accoramboni i księcia Palii! Sem Benelli jest rodzajem włoskiego Rydla. Nie sięga do przeszłości, gnany poszukiwaniem piękna czasów odrodzenia – a raczej blade swe i sztuczne koncepcje ubiera w stare brokaty i przysłania sczerniałym werniksem. Chwilami autor ginie pod kolorowym stosem akcesoryi i wtedy zaczyna przemawiać sama epoka: są to jedyne triumfy pisarza. Ten, rodzaj twórczości może być obroniony tylko jedną bronią: siłą – patosem Alfreda de Vigny lub Wiktora Hugo. Kto wie, być może, w oryginale włoskim autor wychodzi zwycięsko i to, co widzimy, jest zaledwie tłem, kanwą, koncepcją poetycznych tyrad toskańskiego wiersza. Jeżeli tak jest w istocie. Teatr Polski, wystawiając Ucztę szyderców w słabym przekładzie Mirandoli, przewrócił bogatą włoską tkaninę i zamiast żywych kształtów i kolorów pokazał nam szare płótno i sam ubogi wzór ściegów pysznej materii. Wykonanie sztuki było mniej niż średnie. Główni aktorzy nie opanowali tekstu pamięciowo, tak że jedynie prawdziwą namiętnością tchnął zduszony szept suflera. Jerzy Leszczyński wspaniałym wyglądem okupywał brak koncepcji, a doskonały zwykle Brydziński trochę był w swoim szyderstwie jak ten Józio kawalarz, co uderzył z figlów babkę młotkiem – „i straszny był śmiech, bo umarła”. Na pochwałę zasługują świetne kostiumy Frycza, uroda Pancewiczowej i dobre epizody Broniszówny i Umińskiej. I to nie na pewno. 20 stycznia 1924 r.

Teatr Mały: „POŁAWIACZ CIENI”, komedia w 4 aktach Jeana Sarmenta; przekład Bolesława Gorczyńskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Teatr Mały, słusznie dotąd nazywany „mały, ale świntuch”, wyrósł w tym roku do godności jedynego teatru w Warszawie, o tzw. repertuarze literackim. Dyrektor Szyfman ciągnie zyski z ulicznego teatru Komedia, gdzie biedna pani Ćwiklińska próżno się stara całym swoim wdziękiem i finezją aktorską ocalić poziom mizernej tandety Picarda. Stać więc teraz dyrekcję na luksus artyzmu, na prawdziwy repertuar, na zbytek wystawiania sztuk nie kasowych, ale jednak obliczonych na powodzenie. Na deskach Teatru Małego widzieliśmy niedawno świetnie graną fascynującą sztukę Pirandella, mieliśmy więc realną, żywą i czarującą próbę tego, czym może być i powinien być teatr współczesny. Wystawienie Okrętu do Kanady było już błędem, a dalszym krokiem w fałszywym kierunku jest Poławiacz cieni. Jean Sarment, aktor teatrów paryskich, jest pomimo pozorów poetyczności mydłkiem i sztuka jego, jeśli ma troszkę „esprit” francuskiego – to w konstrukcji względnie zręcznej, przygniecionej jednak tępotą i płytkością dialogu, tak często denerwującą nas u paryskich dostawców teatralnych. Przez cztery akty lata po scenie wariat – ale słaby poeta (co widać z próbki recytowanej parę razy) i łowi rybki, szczęśliwy jak dziecko – wbrew jednak zasadzie, że „ryby i dzieci głosu nie mają”, pytluje bez końca. W akcie trzecim bohater odzyskuje zmysły, ale publiczność traci cierpliwość. Jean po odzyskaniu swego niewielkiego rozumu jest bardzo nieszczęśliwy, a sztuka zajmuje jedynie przez to, że możemy patrzeć spokojnie na chodzącego luzem wariata, który nie zagraża naszemu bezpieczeństwu. Wykonanie Poławiacza ocieni odznaczało się poprawnością. Smosarska była naturalna i ładna, a p. Węgierko odegrał swą niewdzięczną rolę z inteligencją i taktem. Dekoracji nie pamiętam. 27 stycznia 1924 r.

Teatr Komedia: „ANANAS”, komedia w 3 aktach Louisa Verneuila; przekład Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Jana Janusza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Teatr Komedia jest tzw. rozsadnikiem zepsucia. Widzowie rozsiadają się w krzesłach i psują się. Cynizm p. Verneuila niszczy do reszty zwątlałe poczucie honoru, moralności i uczciwości widzów. Pulweryzator z marką paryską rozpyla przyprawiony mdłym zapaszkiem kwas siarczany, żrący i wypalający ostatki sumienia. Nie jestem moralizatorem, ale w społeczeństwie wyjątkowo zdeprawowanym i schamiałym należy bronić prymitywnych cnót. I tak rozszalała się niska i chęć bagatelizowania wszystkiego, co jest godne. Wytworzyła się sytuacja tego rodzaju, że nie ma już u nas miejsca na gaminów i cyników literackich, najjaskrawsze, paradoksalne koncepcje nie zadziwią pierwszego z brzegu sklepikarza, gdyż instynkt społeczny i moralny został przez tych panów skopany i sponiewierany od dawna. Nie ma już nawet snobów: wytworzyła się mania „szczerego” negowania sztuki. Słyszałem pewnego pana, który bardzo krzykliwie wyrażał się o sztuce Pirandella, że jest to, mimo zdania i poetów, świństwo i że on (ten pan) czyta książki i chodzi do teatru tylko dla zabawy, a nie dla sztuki. Komedia Verneuila jest brudną wodą na młyn takiego rozumowania. Stręczenie, sankcjonowanie cudzołóstwa, wysuwanie na pierwszy plan spraw pieniężnych – opromienione jest przyjemną pogodą i beztroską. Jest to sztuka bardzo współczesna i bardzo francuska w złym słowa znaczeniu; Anglikowi piszącemu komedię nie przy szły by nawet do głowy podobne sytuacje i rozwiązania, a Bernard Shaw, cieszący się opinią cynika, jest wobec tego Francuza Savonarolą. Gdyby w cynizmie Verneuila była odrobina poezji i gdyby ten cynizm był podparty rozumem, sztuka stałaby się zabawną groteską – a tak jest niesmaczna i szkodliwa, tym bardziej że jest pod względem teatralnym doskonale zrobiona. Szkoda mi było świetnej kreacji Maszyńskiego, miłej i pomysłowej p. Leszczyńskiej i talentu Orwida, mniej mi było natomiast szkoda p. Macherskich i p. Zarzyckiej. 10 lutego1924 r.

Teatr Polski: „LEKKOMYŚLNA SIOSTRA”, komedia w 4 aktach Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Włodzimierz Perzyński jest niewątpliwie najlepszym współczesnym komediopisarzem w Polsce. Autor młody jeszcze, ma przed sobą wiele możliwości, niemniej komedie jego należą już do historii teatru polskiego. Aszantka, Szczęście Frania, Lekkomyślna siostra są w dziejach naszej sceny tym, czym była Paryżanka Becque’a w historii komedii francuskiej. Trzeba by z góry powiedzieć, że ma Perzyński humor, umiejętność konstrukcji, talent tworzenia ludzi żywych, głęboką znajomość psychologii itd., aby potem swobodnie mówić o wszystkich brakach i pomyłkach Lekkomyślnej siostry. Temat tej sztuki, jak zresztą wszystkich komedii Perzyńskiego, zatrąca o szantaż i afery pieniężne. Jest to monotonne nieco, ale przyznać trzeba, że wszystkie prawie powieści Sienkiewicza miały również tę samą zasadniczą fabułę. Ktoś kogoś porywał, a potem przez dwa tomy trwał pościg uwieńczony małżeństwem. Perzyński jest jeszcze ciaśniejszy, operuje bowiem ciągle w tym samym środowisku. Wszystko to dzieje się w Warszawie w beztroskich czasach małych ludzi i małych interesów. Jeśli Perzyński jest najlepszym komediopisarzem współczesnym, dowodzi to niskiego poziomu naszej literatury komediowej. Nigdy bowiem w sztukach jego nie zadrży głos szczerym wzruszeniem poetyckim, nigdy nie jest bojownikiem nowych wartości. Jestem fanatycznym wielbicielem Shawa i w teatrze nie wystarcza mi wiernie i pomysłowo odmalowane środowisko ludzi skądinąd nieinteresujących. Shaw przyzwyczaił nas do ostrych, palących i żywych zagadnień, zatruł nas rozkosznym czadem intelektualizmu i współczesną na wskroś poetycznością swych postaci. W zainteresowaniach moich nie ma już miejsca na kłopoty i triumfy Bidulskich. Pirandello zabłysnął po wojnie, Shaw przetrwał wojnę zwycięsko. Komedia Perzyńskiego należy emocjonalnie do minionej epoki i jest dzisiaj bezsilna i niewymowna. Z punktu widzenia autora dostrzegam w niej nawet braki i niedociągnięcia psychologiczne. Postać Marii jest niejasna. Wiemy o niej tyle, że uciekła od męża, żyła lekkomyślnie w Wiedniu, wreszcie została przyjaciółką wielkiego magnata, który jej zapisał całą swą bajeczną fortunę. W kulminacyjnym momencie sztuki Maria odrzuca ten zapis. Jest to czyn poniekąd heroiczny, na który zdobyć się potrafi albo kobieta wyjątkowo silna, albo też kobieta zwykła w bardzo niezwykłej sytuacji. To, co nam autor mówi o Marii, w niczym nie tłumaczy tego czynu. Nie chce ona wrócić do męża, nie kocha też nikogo miłością popychającą do poświęceń. Na korzyść stworzenia dobrej sytuacji komediowej autor niewątpliwie uszkodził prawdę psychologiczną. Wykonanie Lekkomyślnej siostry było na ogół poprawne. Ćwiklińska miała parę świetnych momentów, podobnie Zelwerowicz i Lenczewski.

17 lutego 1924 r.

Teatr Polski: „OD PORANKA DO PÓŁNOCY”, sztuka w 7 obrazach Georga Kaisera; przekład Wilama Horzycy; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje projektował Tadeusz Gronowski; dekoracje wykonał Stanisław Śliwiński; ilustracja muzyczna Lucjana Marczewskiego; część muzyczna pod kierunkiem Karola Szustra. Jest to historia jednego dnia. Krótkie, lapidarne sceny, podobne do siedmiu błysków oka. Siedem razy kurtyna podnosi się jak powieka i patrzy na nas. Załamuje widnokręgi świata, penetruje, przegląda wszystkie powszednie ciemności, wspina się w górę do lamp łukowych betonowych pałaców, przymruża się gorzko, rozszerza z przerażenia i wreszcie opada na zawsze. Nie było żadnej sztuki – nie było to wcale ekscentryczne ani sensacyjne przedstawienie, ani modna wariacja, ani specjalnie pikantna nowalijka. Nie było widowiska! Jeśli hołota wypełniająca teatr zbaraniała, to tylko dlatego, że ze sceny przemówiła poezja, i to nie ta martwa dawna „poetyczność”, którą już potraficie ominąć lub przełknąć – ale poezja nowa, operująca szarym, codziennym materiałem życia, zdyszana poezja wielkich miast, rozpryskująca się tysiącem migocących diamentów płaczu nad marnością świata. Od chwili, w której nic nas nie łączy już z życiem, aż do momentu ręki wzniesionej do skroni – jest jeden krok, przepaść, w której głębię porwał nas zawrotnym tempem poeta niemiecki. Sztuka budowana jest jak wiersz. Każda scena jest strofą, która nas prowadzi do spełnienia, do wykrzyknika zamykającego zdanie. Jak w wierszu, tak i tu kołyszemy się na szczytach strof, pointy scen przychodzą jak niepobite rymy, a koloryt i dynamika akcji przyprawia o utratę tchu. Śmieszni są ci, którzy w Kaiserze szukać zechcą myśli, tendencji, ideologii – nie dlatego, aby jej tam nie było, jest jej akurat tyle, wiele potrzeba dla stworzenia współczesnego dramatu, ale jest ona tylko elementem. Publiczność warszawska nie odczuwa całej smakowitości, całej trafności wizji i koncepcji Kaisera, publiczność, którą rażą spokojne na ogół i miłe dekoracje Gronowskiego, publiczność, która nie bardzo wie nawet, co to jest Armia Zbawienia, patrzy z wrogą nieufnością na „ponurą niemiecką sztukę” i kpi z miłą beztroską zupełnych kretynów, pozbawionych oczu, uszu, smaku i wszelkich wątpliwości. Prasa jest od tego, ażeby rozwydrzonej, powojennej łobuzerii narzucić poważny stosunek do sztuki. Ale jest w tym pewna ironia, że nie ma wśród recenzentów ani jednego bodaj człowieka rozumiejącego poezję. Są to przeważnie, mówiąc już spokojnie, ludzie albo tylko uczciwi, albo tylko sprytni. Nie znalazł się nikt, kto by powiedział, że stała się rzecz dość niezwykła, że przemówił poeta, że wśród gwaru bezmyślnego, który co dzień przepełnia Warszawę, ze sceny teatru rozlega się głos poezji. Teatr Polski stanął w tym roku na poziomie europejskim – p. Szyfman realizuje wreszcie

obietnice, które uczynił, tak dawno. Dwa przedstawienia tego sezonu – Pirandello i Kaiser – rehabilitują w moich oczach wiele błędów poprzednich. Reżyser Zelwerowicz wykazał raz jeszcze, że jest nie tylko najlepszym u nas reżyserem, ale rozumnym człowiekiem. Dekoracje Gronowskiego były świetną ilustracją sztuki. Niezbyt fortunny był może akt pierwszy: zbytnia „zabawność” banku nie dawała kontrastu z wejściem pachnącej morzem i szeleszczącej jedwabiem Włoszki, natomiast wrotnisko przez skupioną i oszczędną konstrukcję i przejmującą koncentrację światła miało urok i patos. Wykonanie aktorskie odznaczało się na ogół wielką starannością. Karol Adwentowicz stworzył kreację jednolitą i silną. Płacz jego był płaczem męskim, a ironia nie brzmiała fałszywie. Sulima była gorąca i szlachetna. Dobre epizody dali p. Broniszówna, Zelwerowicz, Samborski, Balcerkiewiczówna. Winiarska i Modrzewska. Specjalną uwagę zwrócić należy na piękny przekład Horzycy. 2 marca 1924 r.

Teatr Reduta: „DOM OTWARTY”, komedia w 3 aktach Michała Bałuckiego. Zupełnie niepotrzebnie. Dlaczego właściwie „Mały domek” Reduty stał się „Domem otwartym”, w którym bywa cały rząd, generalicja, prezydent, z dalszą i bliższą rodziną oraz tłumy osób stojące proporcjonalnie obok zbyt małej ilości krzeseł? Jeśli jest to szkoła – niech poprzestanie na sporadycznych popisach, a jeśli teatr – niech grają prawdziwi aktorzy prawdziwe sztuki. Cóż nas właściwie obchodzi, że p. Iksiński po dwu latach prób może prawie poprawnie zagrać jakiegoś Fujarkiewicza? Nie obrażając adeptów Reduty wspomnieć należy o fokach, które po paru miesiącach tresury żonglują świetnie nożami i talerzami. Może się ktoś uprzeć, że zrobi z chleba portret naturalnej wielkości, ale jest to jego prywatna ambicja, a publiczność prawo żądać bardziej szlachetnych materiałów. Gdyby sztukę zagrał Frenkiel i Kamiński lub Chmieliński, teatr miałby powodzenie, sztuka miałaby sens, a adepci Reduty mogliby się czegoś nauczyć. P. Osterwa powinien ze swoim skromnym i mało utalentowanym na ogół zespołem zamknąć się w granicach szkoły lub (co byłoby znacznie lepsze) zrobić z Reduty teatr i pracować wespół z ludźmi zdolnymi, nie marnując swojej godnej podziwu pracowitości i talent reżyserskiego. 2 marca 1924 r.

Teatr Mały: „WSPANIAŁY ROGACZ”, komedia w 3 aktach Fernanda Crommelyncka; przekład Jarosława Iwaszkiewicza; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza; ilustracja muzyczna Lucjana Marczewskiego. O wartości dzieła sztuki stanowi nieuchwytny powiew czegoś wielkie i radosnego, co jest ponad nami. Harmonia, choćby złożona z najbardziej posępnych tonów przez samą doskonałość może nas natchnąć pozytywną, zwycięską potęgą. Dlatego właśnie sztuka Kaisera, o której mówiono, że jest ponura, niemiecka i smutna, przejmowała mnie dreszczem radości – Sztuka Crommelyncka przytłacza do ziemi, męczy, nęka i gniewa. Mogą istnieć trzy koncepcje pojmowania Rogacza. Albo jest to tragedia, straszny, ponury dramat zazdrości doprowadzonej do obłędu, realizm i wiwisekcja samoudręczenia – albo komedia, okropna groteska wyszydzająca zazdrość – albo Dołączenie tragedii z groteską, rzeczy tak straszne, że stają się śmieszne, i tak śmieszne, że stają się straszne. W żadnym wypadku autor nie osiągnął swego zadania. Jeżeli jest to realizm, to mały, ciasny i nieprawdopodobny zarazem. Nie prowadzi on nas nigdzie. Dowodzi raz jeszcze naszej samotności wiecznej, przed którą nie obronią nas najbliższe sercu serca – ale dowody te są niewystarczająco doskonałe, aby się stały piękne. Jeżeli to farsa, to zbyt wstrętna i zbyt męcząca, abyśmy mieli siłę do roześmiania się nad pustotą ludzkich ułomności. Jeżeli zaś autor zamierzał połączyć groteskę z dramatem, to połączenia są tylko formalne. Sztuka chwilami śmieszy bardzo nieczułych ludzi i chwilami zasmuca bardziej wrażliwych. Autor z talentem i zaciekłością kolekcjonuje wszelkie odcienie zazdrości. Zna je prawie wszystkie. Ale to, co Molier osiąga lekko w paru scenach, Crommelynck buduje przez całą sztukę. Skąpiec śmieszy i wzbudza litość – Rogacz zaś tylko nuży i denerwuje. Jeżeli chcecie wspaniałego i bardziej subtelnego ujęcia zazdrości, znajdziecie je u Chestertona w jednej z Przygód ojca Browna. Zazdrość Otella jest zazdrością człowieka, drapieżność, namiętność i miłość składają się na tę tragedię, której za tło służy Wenecja, Cypr i morze. Zazdrość Brunona – to chory, patologiczny lęk przed zdradą, wyszukane męki słabego i nieprawdopodobnie skomplikowanego (jak na środowisko prostaków) człowieka. Reżyser i zła obsada obniżyły jeszcze wrażenie sztuki. Do tej roli nie trzeba innej gry, ale innej rasy, innego gatunku aktora. Wykonawca Brunona powinien być człowiekiem pięknym, wesołym i zdrowym (Leszczyński). Kto wie, może wtedy obłęd jego miałby przez kontrast parę chwil wesołych. Mam wrażenie, że reżyser i aktorzy zbliżyli się do Rogacza jak do czegoś szczególnie wielkiego i trudnego, i bali się skompromitować każdym śmielszym czynem., Panna Malicka wyglądała bardzo elegancko. Udawanie jednak szczebiotu dziecięcego jest czymś nie do darowania, nie jestem mściwy, ale jest to coś, co by mnie mogło popchnąć do krwawej rodowej wendety. Pan Maliszewski nie ma, zdaje się, prawa do noszenia oznak kapitana marynarki. Być może nie jest zwykłym majtkiem, ale i nie jest

kapitanem. Na pochwałę zasługują dekoracje Frycza i piękny poetycki przekład Iwaszkiewicza. 16 marca 1924 r.

Teatr Rozmaitości: „ŻYWY BUDDHA”, sztuka w 3 aktach Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincente go Drabika; ilustracja muzyczna M. Szulca. Żywy Buddha, czyli „Żywa Bujda” jest najgorszym utworem scenicznym ostatnich paruset lat. Podobno parę tysięcy lat temu coś podobnego napisano i spowodowało to tzw. wędrówkę ludów, czyli gremialną ucieczkę poinformowanych. Popularny autor powieści podróżniczych, nasz polski Karol May, nie ma talentu pisarskiego, nie pisze dobrym stylem, według opinii uczonych nie jest siłą naukową, nie posiada zmysłu sceny, poczucia dramatu, nie ma nic do powiedzenia, nie ma gustu, nie ma poczucia komizmu własnej sztuki – ale naprawdę był przez parę lat w Azji. To jest niewątpliwym powodem do napisania sztuki. Jesteśmy krajem biedaków. Jeśli już ktoś od nas wyjedzie za granicę, musi to opisać w „Kurierze Warszawskim” lub w „Tygodniku” i całe miasto mówi przez miesiąc o tym, że był miesiąc w Wiedniu. W Anglii podobno, gdzie co drugi człowiek jechał parę razy w życiu koleją i okrętem egzotyczne powieści i sztuki piszą tacy, którzy mają coś do powiedzenia, nikogo to nie zajmuje, czy autor tam był „naprawdę”, i sam fakt, że to „z natury wzięte”, nie wystarcza. W pierwszym akcie zabijają trzy osoby, trzy inne biorą na tortury, jedną chcą otruć. Największe „mongoły” sceny polskiej, przebrane za Mongołów, pozwalają się torturować p. Solskiemu, który pod słabym pozorem krwawego baronostwa męczy znienawidzony przez niego zespół Rozmaitości. Myszkiewicz z przejęcia podobno pluł krwią. Kotarbiński w roli Buddhy czuł się skrępowany. Jako wyobrażenie najwyższej doskonałości ziemskiej za bardzo sepleni. Najlepszym aktem w tej trzyaktowej „Bujdzie” był z pewnością akt p. Mili Kamińskiej. Rozkosz oglądania tej godnej zazdrości nagości opłacona jest jednak zbyt „krwawo”. Dekoracje Drabika bardzo brzydkie i bez stylu. W ogóle mą się wrażenie, że jeszcze jeden taki Buddha, a teatr Rozmaitości zmieni się w zwyczajne budę. 20 kwietnia 1924 r.

Teatr Mały: „ŚWIERSZCZ ZA KOMINEM”, sztuka w 4 aktach z Charlesa Dickensa; reżyseria Aleksandra Węgierki; ilustracja muzyczna Ludomira Michała Rogowskiego; dekoracje i stroje Karola Frycza. Istnieje w Anglii wydawnictwo informacyjne, w którym podane są przez wszystkie wybitne osobistości dane tyczące się ich życia, prac i upodobań. Bernard Shaw w rubryce „zawód” kazał napisać sobie: „okradanie Dickensa”, Nie jest to dalekie od prawdy. Wielki pisarz angielski czerpie z tej krynicy humoru i liryzmu, zatruwa jadem strumienie tkliwości Dickensa i pryska nimi twarz współczesnej Anglii. Wpływ Dickensa rozpostarł się daleko poza wyspy Wielkiej Brytanii, i najlepsza powieść polska, Lalka Prusa, pełna jest szlachetnego przejęcia się metodami pisarskimi wielkiego powieściopisarza angielskiego. Świerszcz za kominem jest jednym z „najczystszych” utworów Dickensa. Głęboka dobroć ludzka, płynąca z prawdziwej mądrości, posunęła się tu najdalej. Śpiew kipiącego na ogniu czajnika i głos świerszcza są cichą melodią, zagłuszającą słodko i delikatnie wszystkie nieroztropności i usterki ludzi. To nie huczący głos żywiołu, nie natura przygłusza i przytłumia płacz i śmiech ludzki – ale właśnie te dwa małe rzewne głosiki uciszają płacz biednej Dot i strapienia Johna. Nie trzeba nam wielkich sił i czarów przyrody, aby pokonać strapienia życia – trzeba tylko wsłuchać się w głos rozlegający się wśród ciszy wieczornej, w dobry rytm naszego serca, aby rytm ten wielką i niezwalczoną falą objął całą ziemię z wszystkimi złymi i dobrymi ludźmi. Dickens jest po trosze jak bohater tej sztuki – stary Kaleb, który swej ślepej, biednej córce przedstawia świat pięknym, a najgorszych łotrów maluje złotymi kolorami. A więc jeśli umie tak pięknie i przekonywająco mówić, zamknijmy oczy i wsłuchajmy się w głos jego serca. Mówi on przy tym rzeczy tak wesołe i śmieszne, że nie tylko ociemniały, ale nawet głuchoniemy pęknąłby ze śmiechu. Istotnie jest Dickens, jak stary Kaleb, fabrykantem zabawek, pięknych żywych lalek i strasznych potworów, które po bliższym przyjrzeniu okazują się bardzo poczciwe i wcale niestraszne. Nawrócenie i rehabilitacja Takeltona jest najradośniejszym wydarzeniem w dziejach świata. Zły potwór, podły intrygant, został ukarany i wyszydzony. Wszystko na scenie płonie od radości – sztuka kończy się dobrze, ale za drzwiami, na wichrze, stoi zły i śmieszny człowiek. Czy można go tak zostawić? O, nie – powiada Dickens i wprowadza go na scenę poprawionego i nawróconego. Przypomina mi to inny moment, w którym pan Pickwick spotkawszy swego wroga i przyczynę swych strapień i hańby – nikczemnego pana Jingle’a – w więzieniu, pociesza go i daje mu banknot, który, jak powiada autor, „wylazł przypadkowo” i znalazł się w ręku intryganta. Dobroć, z którą Dickens rady sobie dać nie może i którą maskuje nieraz, wyłazi jednak zawsze w ostatnim rozdziale książki i triumfuje. Przywykliśmy wyobrażać sobie Dickensa jako starego, łagodnego pana, siedzącego w fotelu przy świecą oświetlonym stole, uśmiechającego się łagodnie i piszącego równiutkimi,

czystymi literkami o tym, że wszystko jest dobre, co Bóg stworzył na ziemi. Czyż nie za mdło wyobrażamy sobie tego pisarza? Czyż raczej nie należałoby odświeżyć wspomnienia o tym Dickensie który, nim przy boku kochanej Agnieszki w cieple kominka uśmiechał się łagodnie – przedtem przez wiele lat biegał po wielkim Londynie zły i ironiczny zapalczywy i nieprzebłagany? O tym Dickensie, który zwalczał prawodawstwo angielskie, pisał pamflety na parlament i zreformował swą pracą pisarską więziennictwo w Anglii? Wspomnijmy o tym Oickensie, który urzeczywistnię w życiu i wierzył święcie w prawo każdego człowieka do szczęścia. Oto parę dni temu król angielski na otwarciu wystawy wszechbrytyjskiej w Wemblej wygłosił zdanie o potrzebie i konieczności pokojowej pracy ludów i jednostek Frazes ten fałszywie brzmiał w ustach wielkiego monarchy – dziś, w czarnych czasach pohańbienia praw ludzkich – ale w ustach króla pisarzy angielskie, w ustach Karola Dickensa, brzmiał i brzmi do dziś dnia jak szlachetny i potężny apel do wszystkich prawych serc świata. Wykonanie Świerszcza stało na przeciętnym poziomie Teatru Małego: parę dobrych kreacyj przy braku poważnego wysiłku i inwencji reżyserskiej. Na czoło wysunęła się p. Umińska. Bardzo dobrze grał p. Gawlikowski i p. Samborski, aczkolwiek zbyt mało było poczucia humoru i zbyt wiele wpływów teatru rosyjskiego w ich starannie opracowanych rolach. Gawlikowski powinien być bardziej groteskowy, powinien mieć troszkę komizmu, postać bowiem do głębi tragiczna nie jest w zgodzie z intencją autora. Tal samo da się powiedzieć o doskonałej p. Umińskiej. W tej roli widziałem kiedyś p. Mysłakowską. Obie te świetne aktorki dały w swych kreacjach tragizm nie do pokonania; Dickens na pewno zmieniłby swoją sztukę, gdyby zobaczył i smutną twarzyczkę p. Umińskiej. Panna Malicka była dość miła, aby ją pokochał starszy poczciwy woźnica, a p. Justian był dość niemiły, aby się nie podobać nie tylko bohaterom sztuki, ale i widzom. 4 maja 1924 r.

Teatr Komedia: „TAJEMNICZY PAN”, komedia w 3 aktach Zygmunta Nowakowskiego; reżyseria Jana Janusza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Debiut pana Nowakowskiego wypadł dodatnio. Najmilszą stroną tej dość błahej komedii jest brak pretensjonalności. Nowakowski nie wmawia nam, że jest wielkim pisarzem czy wielkim rewolucjonistą – jest on po prostu kulturalnym i zdolnym dostawcą teatralnym, nie gorszym od przeciętnych autorów paryskich. Gdyby Tajemniczego pana napisał któryś z naszych związkowych autorów dramatycznych, nazwano by go zaraz polskim Shawem, polskim Mołnárem albo polskim Beylinem. U Grubińskiego Tajemniczy pan okazałby się w końcu ojcem swojej matki i kochankiem syna – u Hertza byłby Kościuszką, Piłsudskim, a już co najmniej Wieniawą – u Winawera oczywiście docentem fizyki – u Kiedrzyńskiego byłby to sam stary Stinnes – a u Krzywoszewskiego byłaby to „tajemnicza pani” i Majdrowiczówna grałaby główną rolę. Sztuka p. Nowakowskiego pisana jest żywo i inteligentnie; zarzucić jej można brak świeżości w pomysłach i zbyt znane dowcipy wplatane do akcji. Pan Adwentowicz dzięki swej romantycznej burzliwości i nieuchwytności nadał roli wiele czaru. Był to prawdziwy „soldat inconnu” w dziedzinie Erotyzmu. Na wspomnienie zasługuje wytworność p. Sulimy, jej piękny wygląd i szczerość akcentów. Pan Macherski został okradziony w pierwszym akcie, ale natura wcześniej jeszcze ograbiła go z talentu. Maszyński jak zwykle był świetny. 4 maja 1924 r.

Teatr Rozmaitości: „ORLĘ”, dramat w 6 aktach Edmonda Rostanda; przekład Mariana Tatarkiewicza; opracowanie sceniczne Juliusza Osterwy; ilustracja muzyczna „Wagram” Michała Glińskiego. Orlę się zestarzało, ale nie znaczy to, aby się stało orłem. Wprost przeciwnie – jest to raczej odwrócona historia Andersena o brzydkim kaczątku. Orlę po wojnie okazało się nudną, acz rozwrzeszczaną papugą. Oto kulminacyjny moment drugiego aktu: książę Reichstadtu rozmawia z marszałkiem Francji, który opuścił Napoleona. „Opuściłem – powiada marszałek – sprzykrzyły mi się bowiem ciągłe wojny i niewygody, walki i oddalenie od kraju”. W tej chwili milczący lokaj – sierżant Flambeau – postępuje na przód sceny i wygłasza swój sławny monolog: „A my prości żołnierze – szliśmy za nim” itd. Równie dobrze mógł wczoraj na premierze wyjść w tym momencie zza kulis zwykły robotnik, odsunąć przebranych w złote szlify aktorów i powiedzieć: „A my! My – prości, pospolici ludzie, nie znani nikomu, męczyliśmy się dość przez osiem lat wojny – ginęliśmy w okopach wbrew woli – pracowali głodni w fabrykach amunicji – patrzyli na nędzę własnych dzieci i nie kochając żadnego cesarza, zabijaliśmy i ginęli na wszystkich frontach Europy, jak dziś we wszystkich krajach świata cierpimy nędzę. My dziś powiemy wam jaków marszałek Francji: dosyć już brzmiących fanfar wojennych – do diabła nam zwycięskie pochody – marsze, ataki i zdobywane sztandary! Panie Metternich, pilnuj pan dobrze tego książątka, bo gotów uciec i rozdmuchać nową awanturę wojenną, po której znowu będzie ciężej żyć na świecie”. Stara sztuka – zła, pusta i melodramatyczna błazenada, oparta na tanie, efektach i fałszu. Pamiętam, że kiedyś, gdy byłem dzieckiem – Orlę mnie zachwycało. Upajałem się samymi nazwami Jeny, Austerlitz, Wagram i Arcole. Pragnąłem być tylko żołnierzem. Ale przypominam sobie również, że gdy byłem jeszcze młodszy, pragnąłem być tylko dorożkarzem. Teraz już nie chcę być ani dorożkarzem, ani żołnierzem i nawet niechętnie słucham monologów tego rodzaju ludzi. Za dużo mieli ostatnio do mówienia, abyśmy ich jeszcze dzisiaj wysłuchiwali. Życie urządza czasem wielkie rewie, przeglądy utartych komunałów i z dawna przyjętych prawd. Przez parę lat byliśmy świadkami tej wielkiej parady, w czasie której życie zdzierało szlify, ordery, łamało sztandary, złote i pałasze, oskubywało kity szyszaków i obnażało – pod tymi wszystkimi akcesoriami bohaterstwa – ciało zwykłego, śmiertelnego człowieka. Za dużo mamy kłamstwa dziś jeszcze, abyśmy mogli patrzeć na papierowe i sztuczne figury bohaterów Rostanda. Gdybyśmy dzisiaj widzieli obok siebie na parterze teatru jednego z tych beznogich czyścicieli butów, któregoś z tych inwalidów ulicznych, którzy zdziałali tyleż przynajmniej co Flambeau – nie moglibyśmy bez wstydu słuchać jego szumnej tyrady. Przypomina mi się czarujące zdanie Heinego, który, mówiąc o Don Kichocie, powiada smutnie: „O wiele

szczęśliwszy ode mnie byłeś, rycerzu: widziałeś w każdym parobku księcia udzielnego, w każdej dziewce od krów – damę dworu – a ja dziś w każdym książęciu widzę parobka, a w każdej damie dworu – dziewkę folwarczną”. Dawne akcesoria romantyzmu zostały zmiażdżone zębatymi kołami historii – czekamy na nowe emblematy romantycznej poezji, której odrodzenie przyjść musi po mękach wojny i po szarej nudzie wyczerpania. Przedstawienie Orlęcia przysłonięte było oparem znudzenia i gasło co chwila mimo wspaniałych rakiet swady aktorskiej. Osterwa „przybladł nieco, ale wyszlachetniał”, widać jednak, że źle się czuje w skórze księcia bez tronu: ambitny ten aktor źle się już dzisiaj czuje poniżej króla albo prezydenta państwa. Frenkiel świetnym swym kunsztem bronił dzielniej Rostanda niż Flambeau – cesarza, a p. Zahorska jako szczera demokratka stworzyła złośliwą karykaturę eks-cesarzowej. Muzyka Glińskiego, bardzo piękna, i bardzo średnie dekoracje uzupełniały widowisko. 18 maja 1924 r.

Teatr letni: „PODATEK MAJĄTKOWY”, krotochwila w 3 aktach Adama Siedleckiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Aleksandra Kozłowskiego. Czasy się zmieniają. Dawniej sztuki nie podobały się publiczności i autorów obrzucam zgniłymi jajami. Dzisiaj pisarze wymyślają na publiczność i autorzy sztuk obrzucają widownię zgniłymi dowcipami. Pisze się dużo o niskim poziomie widzów, ale zbyt mało o cynizmie autorów. Pan Siedlecki uważa, że publiczność jest chamska, kuca więc na scenie, przedrzeźnia na nosie, pokazuje poprawny literacki język i niepoprawną trywialność. Ponieważ Podatek majątkowy ściąga się z obywateli, więc p. Grzymała także ściągnął parę dowcipów kawiarnianych i jak bohater sztuki wystawił całe swe umeblowanie na licytację. A więc widzieliśmy stołowe nogi dowcipu, kuchenne ścierki wykwintu, nocniki liryzmu i obrazy dobrego smaku. Najbardziej pomysłowym momentem sztuki jest historia z ogłoszeniem. Ktoś wychodzi do drugiego pokoju i telefonuje do redakcji, aby wydrukowano anons, wraca i zastaje w pokoju gościa, który już przyszedł na skutek przeczytanego ogłoszenia! Co za błyskawiczny efekt! Tego nawet „Czerwony” nie zrobi dla swego najstarszego wiekiem prenumeratora. Teatry miejskie powinny zafundować karetkę pogotowia imienia Grzymały albo po prostu wóz Grzymały, który by odwoził po premierze omdlałych z wyczerpania widzów. Poprzednią sztuką p. Grzymały był Popas Króla Jegomości, od tego czasu pan Grzymała spadł jeszcze nieco niżej. I ostatnia jego sztuka jest już stanowczo niżej pasa. Wykonawcy sztuki zasługują na pochwałę. Junosza zmienił bardzo gestykulację i wymowę; szkoda, że jeszcze nie zmienił tekstu, mógł bowiem Stworzyć wcale zabawną kreację. P. Owerłło, p. Brydzińska i p. Gellówna byli na miejscu, czego nie można, powiedzieć o woźnych teatralnych, którzy namiętnie i zdaje się niebezinteresownie oklaskiwali autora. 18 maja 1924 r.

Teatr Polski: „CZERWONY MŁYN”, sztuka fantastyczna w 3 częściach (18 obrazach) Ferenca Molnára; przekład Zdzisława Kleszczyńskiego; układ sceniczny i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; ilustracja muzyczna Ludomira Michała Rogowskiego; efekty świetlne Wiktora Materko. Czerwony młyn, czyli „corruptor magnus” nie służy bynajmniej, jak twierdzi Molnár, do psucia ludzi, ale po prostu do psucia powietrza, czasu i pieniędzy. Przywykło się mówić o Molnárze, że mimo płytkości i głupoty, to wcale zręczny majster teatralny. Otóż okazało się na premierze Młyna, iż jest to zwykły oszust literacki, do tego śmiertelnie nudny. Zdarzają się aferzyści literaccy, którzy wkradają się do dziedziny artyzmu przy pomocy wytrychów. Jewreinow potrafi świetnie symulować sztukę. Z pomysłowością stwarza okoliczności towarzyszące wzruszeniom artystycznym, nie będąc jednak w stanie dać samego artyzmu. O ile jednak Jewreinow rozumie i zna zarówno teatr, jak i literaturę, i przez to sztuki jego mają tzw. poziom kulturalny – o tyle Molnár, znając teatr tylko ze strony rzemiosła, popełnia ciężkie, śmiertelne grzechy przeciw logice i sztuce. Porównać można znajomość sceny ze znajomością form towarzyskich. Człowiek wypełniający przepisy dobrego wychowania, jeśli nie ma nic do powiedzenia i jeśli jest głupi i nudny, będzie, mimo savoir vivre’u, nie do wytrzymania. Wprowadźmy natomiast do salonu człowieka, który nie zna form towarzyskich, ale umie mówić i ma coś istotnego do powiedzenia – a będziemy go słuchali z ciekawością. Molnár robi wrażenie właśnie takiego bywalca scenicznego, który operując szablonami i powierzchownością, stara się czarować i zachwycać. Jednak po paru frazesach, po paru sytuacjach ma się ochotę wyrzucić tego bywalca i charmeura za drzwi. Tematem Młyna są dzieje upadku biednego, głupiego, ale uczciwego leśnika. Aby zdeprawować tego prostaczka, Molnár wprowadza w samego księcia ciemności Belzebuba, tłum diabłów, sztucznych ludzi i wreszcie potworny, wielki młyn, machinę zajmującą całą scenę, ale nikogo poza nią. Pewna młoda dama powiedziała słusznie, iż nie trzeba wcale takiej wielkiej maszyny do zdeprawowania jednego mężczyzny. Molnár nie doszedł i konieczności wprowadzenia Młyna na scenę drogą istotnej artystycznej potrzeby – raczej odwrotnie, wykombinował sobie, że dobrze by było wystawić sztukę z jakąś wielką machiną na scenie, a potem na dodatek dolepił trywialno-kryminalną historyjkę o demonicznej kobiecie i głupkowatym biedaku z prowincji. Mimo pseudosensacyjnej fabuły nuda wieje ze sceny i mimo idei przebaczenia, która jest kwintesencją sztuki, trudno jest przebaczyć teatrowi wystawienie tej potwornej bujdy z przyrządami. Jedynym powodem do zagrania Młyna mogłaby być chęć zarobku, a jedyną okolicznością łagodzącą – świetna malarska wystawa. Temat nadaje się bowiem istotnie do najciekawszych eksperymentów inscenizacyjnych i malarskich. Toteż ze zdziwieniem przeczytaliśmy na afiszu nazwisko Stanisława Śliwińskiego jako dekoratora. Absolutny brak fantazji i pomysłowości – naturalizm nie na miejscu – zgoła bezsensowna reżyseria i wykonanie pod psem –

sprowadziły to widowisko do poziomu nieudanego numeru z podrzędnego music-hallu. W sztuce Molnára przy każdym świństwie, które się dzieje na scenie, odzywa się głos dzwonu. Gdyby to istniało naprawdę – przez cały czas przedstawienia waliłyby wszystkie dzwony całego państwa polskiego, nie wyłączając dzwonów rewindykowanych z Rosji. Przybyłko-Potocka nie schodzi ze sceny, płacze, śmieje się, całuje, każe się przebierać czternaście razy, puszczają na nią reflektory, kolorowe światełka, ubierają we wszystko, co się tylko da włożyć na ciało, od welonu ślubnego do żałoby, i nic to ani jej, ani sztuce nie pomaga. Idąc bardzo niedaleko tą drogą, p. Szyfman w pogoni za majątkiem powinien kazać przetłumaczyć Czerwony młyn na francuski i zrobić „Moulin Rouge”. Myślę, że wielka scena z trzystoma nagimi kobietami i z p. Kuncewiczem miałaby ogromny sukces. Pozostali wykonawcy Młyna byli względnie na miejscu, z wyjątkiem króla diabłów, który siedział na proscenium i robił uwagi aktorom, oraz dyrektora Szyfmana, który siedział w loży i robił uwagi publiczności. 8 czerwca 1924 r.

Teatr Mały: „KNOCK, CZYLI TRIUMF MEDYCYNY”, komedia w 3 aktach Julesa Romainsa; przekład Edwarda Woronieckiego; reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje według wzorów Tadeusza Gronowskiego. Sztuka Julesa Romainsa jest sucha i mózgowa. Jedyne momenty szczerego polotu, w których objawia się lwi pazur pisarza – to absurd rosnący jak lawina i przytłaczający satyryczny charakter sztuki. Gdyby nie to doprowadzenie do nonsensu, Knock byłby na Molierowskim szablonie zrobioną niezłą satyrą na lekarzy, dzięki zaś przesadzie aktu trzeciego, gdzie rozgalopowany lekarz-szarlatan zamienia kwitnące niegdyś miasto na wielki szpital – sztuka nabiera patosu. Niewątpliwy łotr, jakim jest doktor Knock, staje się przez chwilę Don Kichotem medycyny, marzycielem-fantastą – ręce jego rozciągają się nad światem, a w każdym ręku jest tysiąc noży chirurgicznych i tysiąc lewatyw. Ziemia w jego marzeniach, jak równoleżnikami i południkami, owinięta jest bandażami – w kratery wulkanów wsadza termometry, jak w usta pacjenta śni o tym, aby słońce i gwiazdy zatrzymać i położyć do łóżka pod obserwację lekarską. To wszystko, co jest poza tym – a więc świetne sytuacje fachowe, komizm postaci epizodycznych i doskonałe powiedzenia – nie wykracza za ramy zwykłej roboty scenicznej na dobrym poziomie. W ogólnych zarysach Knock przypomina sztuki Winawera. I tu nie ma również zagadnień miłości: sztuka obywa się bez kobiety. Winawer również wprowadza na scenę uczonych i problematy wiedzy, u Romainsa nie ma jednak uganiania się za wicem; zwycięża czystością kompozycji i rasowym galijskim rozmachem w prowadzeniu akcji. Niewątpliwie p. Szyfmana skłonił do wystawienia tej sztuki nie poziom literacki, a maszyna występująca w pierwszym akcie. Szczęśliwie się złożyło, że w tym wypadku, poza kiepską maszyną, sztuka była dobra. Na przyszłość grożą nam jednak niebezpieczeństwa. Po pasach transmisyjnych w Młynie po samochodzie w Knocku, możemy zobaczyć Meistersingerów z maszyną do szycia Singera i Burzę Szekspira z piorunochronami. Wykonanie Knocka dzięki sumiennej i ciekawej reżyserii Ryszarda Ordyńskiego stało na europejskim poziomie. W rolach epizodycznych Orwid i Samborski wysunęli się na czoło. Mariusz Maszyński, aktor utalentowany i inteligentny, nie dał jednak całokształtu postaci. Knock ulepiony był z doskonałych, ale oddzielnych momentów. Świetny dekorator, jakim jest Tadeusz Gronowski, nie miał, niestety, pola do rozwinięcia pomysłowości. Treść sztuki i scena Teatru Małego krępowały go zbyt silnie. Pomysł ruchomego horyzontu, dobry w koncepcji, nie dał pożądanego efektu na skutek błędów w wykonaniu technicznym. 22 czerwca 1924 r.

Teatr Komedia: „MAŁŻEŃSTWO FREDENY”, komedia w 3 aktach André Picarda i V.A. Jäger-Schmidta; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza. Ckliwe świństewko. Pajac-arlekin, ukochany diwy z kabaretu. Grul, fabrykant konserw. Czterech kretynów – kochanków Fredeny. Trzy dziewczynki z ulicy i matka, gospodyni podejrzanego lokalu. Atmosfera pełna pudru kiepskiej marki i wody kwiatowej Wildta. W porównaniu z tym kiepski zapachem perfumy sztuk Caillaveta pachną jak ogrody Semiramidy, Trebizondy, Kleopatry albo sklep Gronowskiego. Treść sztuki polega na tym, że pinda Fredena wychodzi za mąż za bogatego bydlaka, ale waha się, bo jej się wydaje, że kocha biednego durnia. Jeden z jej przyjaciół, kretyn, stara się temu przeszkodzić, ale mu się to nie udaje, ku radości matki idiotki. Biedna p. Ćwiklińska, pierwszy w Polsce komikpol, musiała znowu kunsztem swoim i nieporównanym wdziękiem ratować tę szmatę teatralną przed haniebną klapą. Grzeczny p. Zelwerowicz robił, co mógł, aby sztuka miała pozory sensu. 29 czerwca 1924 r.

Bogusławskiego: „PODRÓŻ PO WARSZAWIE”, operetka komiczna w 7 obrazach Feliksa Schobera; układ sceniczny Leona Schillera; reżyseria zespołowa; malowidła sceniczne podług pomysłu Wincentego Drabika i Andrzeja Pronaszki. Nowy teatr, który przybył Warszawie, ma wyjątkowo wdzięczne i szlachetne zadanie przemawiania do warstw robotniczych. Teatr Schillera będzie miał najlepszą i najwrażliwszą publiczność – będzie to najszczęśliwsza scena, na której wszystkie cuda, kłamstwa i uroki teatru będą żywe i świeże. Jeśli zgodzimy się, iż rolą teatru jest popularyzowanie poezji. Teatr imienia Bogusławskiego nieść będzie poezję tam, gdzie jest ona najbardziej pożądana. Podróż po Warszawie jak na pierwszą premierę teatru ludowego niezupełnie odpowiada wymaganiom i celom teatru. Stary wodewil warszawski rozrzewnia czarującą nieudolnością i naiwnością dialogów – jest to potrawa dla zupełnie prymitywnej publiczności lub też dla ludzi specjalnie wybrednych. Myślę, że gdy za lat czterdzieści wznowią jakąś revuetkę z „Qui pro Quo” – Diabła w Warszawie albo Pipman szaleje – publiczność ze wzruszeniem słuchać będzie starych a dziecinnych niedołężności i myśleć będzie z rozczuleniem o tych czasach, kiedy do teatru jeżdżono samochodem benzynowym lub konną dorożką, a na scenie występowali prawdziwi, żywi ludzie. Nie będzie jednak Pipman nigdy reprezentował naszej epoki, nawet w dziedzinie kabaretu – da tylko co najwyżej zapaszek tych oddalonych czasów – jak dziś Podróż po Warszawie bawi nas Prusowską łagodnością humoru i staromiejskim kolorytem. Jeżeli więc Schiller chciał pokazać nam obraz epoki minionej, omylił się i pokazał nam zaledwie małą karykaturę w stylu Kostrzewskiego. Nie sądzę jednak, aby się omylił – raczej uczynił ten wybór świadomie, nic nie znacząca skądinąd bowiem treść sztuki daje niezaprzeczoną okazję do pokazania całej sprawności i pomysłowości teatralnej. Przedstawienie z punktu widzenia widowiska wykonane było idealnie. Największą zasługą Schillera jest to, iż umiał odtworzyć nieskazitelnie przeszłość niezbyt oddaloną, pokazać nam bodaj po raz pierwszy w teatrze czas miniony w perspektywie pozwalającej na objęcie okiem całości. Wiele pomogli mu w tym dekoratorzy, p. Drabik i p. Pronaszko, którzy z wyjątkową starannością opracowali każdy szczegół widowiska. Stoły biało nakryte w owitych zielenią altankach, lampiony, suknie z tiurniurami – przypominały starą Warszawę Kostrzewskiego, ale i pachniały powietrznym malarstwem Maneta. Schiller wybrał sobie doskonały teatralnie i muzycznie temat dla pokazana całej swej wiedzy i pomysłowości, ignorując niejako publiczność, dla której sztuka była przeznaczona. Uważać tedy należy to za rodzaj parady; teatralnej, za rewię możliwości, za demonstrację walorów artystycznych oraz za osobistą przysługę, którą uczynił paru ludziom, lubującym się w świeżej naiwności dowcipu i w tej miłej, zżółkłej barwie, przypominającej stare roczniki „Kłosów”, pozłoconych słońcem przez szyby antykwarni. W poszukiwaniu nowych motywów liryzmu i humoru wracamy się ciągle do przeszłości, i wyczerpując epoki oddalone

– zbliżamy się do zapomnianego wczoraj, do; tego, co jeszcze niedawno było śmieszne i zwalczane, a dziś już zaczyna przez oddalenie nabierać uroku. To samo zaobserwować można w grafice współczesnej, która od archaizowania dawnych drzeworytów przeszła do niedawnej epoki litograficznych, naiwnie rysowanych mód. Jest to o tyle pocieszające, iż pozwala nam mieć nadzieję, że i my niedługo staniemy się stylem, i za lat kilkadziesiąt uczony teatrolog, wnuk Wilama Horzycy, dowodzić będzie mądrze, jak się ubierał dandy warszawski z epoki Gustawa Beylina, jak wyglądać ogródek w „Ziemiańskiej” – młode pokolenie reżyserów wieść będzie długie nocne rozmowy o niebieskiej frakowej kamizelce Lechonia. 21 września 1924r.

Teatr Narodowy: „MAZEPA”, tragedia w 5 aktach Juliusza Słowackiego; reżyseria Kazimierza Kamińskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Otwarcie Teatru Narodowego wywołało tyle skandali i tyle krzyku, jak gdyby chodziło co najmniej o otwarcie Kanału Sueskiego, a raczej – jak wskazują analogie – Kanału Panamskiego. Teatr Narodowy powstał na gruzach Rozmaitości. Nie było tam ostatni rozmaitości, ale ciągle te same monotonne nudy. W bardzo brzydkim pretensjonalnym nowym gmachu złe, pretensjonalne kierownictwo otworzyło teraz średni teatrzyk, którego zapowiadany repertuar, jeżeli może wywoła wzruszenie, to chyba wzruszenie ramion. Teatr powstał nowy, ale fundamenty zostały stare, i to nie owe stare, pełne tradycji fundamenty Teatru Narodowego, ale po prostu brudne dołki, które kopali pod sobą różni ambitni i chciwi aktorzy, i ciężkie cegły, które rzucano pod nogi każdej śmielszej imprezy. Sprawa finansowa budowy teatru Narodowego jest pono bardzo zawikłana i opinia energicznie powinna żądać wyjaśnienia, w jaki sposób wydatkowano wielkie sumy, ściągane przez trzy lata z mieszkańców stolicy. Na razie jest faktem, że teatr zbudowany za pieniądze publiczne nie odpowiada publicznemu bezpieczeństwu, i władze bezpieczeństwa robiły trudności w podpisaniu pozwolenia na używanie gmachu. Może dlatego właśnie magistrat, bojąc się o wszystko, co najlepsze w narodzie, na uroczystość otwarcia ogromnie precyzyjnie ułożył listę gości, pomijając wszystkich ludzi zasłużonych w sztuce i literaturze. Źle zrozumieli to różni dziennikarze i autorzy dramatyczni, wystosowali protest w obronie pohańbionych pisarzy. Jeżeli jednak magistrat sądzi, że na ławach teatru powinni siadać sami ławnicy, to na galerię trzeba było posłać paru galerników z magistratu. Nie ma zresztą wielkiego powodu do kruszenia kopii o pohańbionych literatów, gdyż zachowanie się ich było prawie podobne do tępoty rajców miejskich. Ludzie, którzy nie zostali zaproszeni, wytargowali jednak, co się dało, i w rezultacie nie brakło na otwarciu ani jednego przedstawiciela szmiry dziennikarskiej, a kilku nawet wkręciło się na bankiet, gdzie było ciepłe przyjęcie z wódeczką i zakąskami dla „samych swoich”. Na tym bankiecie nie było pań, p. prezydent Jabłoński nie chciał bowiem narażać różnych garnkotłuków na towarzystwo aktorek. Może to1 i racja: byłoby bowiem niemiło widzieć słynne z nietaktu żony pewnych naszych dygnitarzy i wszystkie paniusie z magistratu przy jednym stole z Honoratą Leszczyńską. Aktorzy i recenzenci mieli jednak zadośćuczynienie i satysfakcję, gdyż wymogli na p. prezydencie Jabłońskim, że w swoim przemówieniu podkreśli znaczenie literatury: Horrendum! A więc p. Jabłoński bez tej presji mówiłby na otwarciu Teatru Narodowego o szkodliwości literatury albo by w ogóle literaturę przemilczał i mówił o szlachtowaniu bydła?! – Kto wie zresztą, czyby to nie było bardziej na miejscu. Sam gmach teatru nie powiódł się p. Przybylskiemu przynajmniej tak samo jak

uroczystość otwarcia magistratowi. Teatr jest nieładny. Jest to typowy „smaczek” warszawski bez powagi i spokoju, bezładu architektonicznego, przeładowany ozdobami i przykry w kolorze. Jest to „bombonierka”, w którą warto by rzucić bombę. Muszę tylko zaprotestować przeciw zarzutowi, iż teatr jest ciasny. Teatr ma aż zbyt wiele miejsca w stosunku do ilości publiczności, która tam będzie bywała. *** Przedstawienie Mazepy, dane jako pierwsza premiera Teatru Narodowego, trwało pięć godzin i było majestatyczną i nudną celebracją. Przez pierwsze dwie godziny zapalano i gaszono świece, co rzucało na salę niemiłą, pogrzebową woń i uzasadnione obawy. Nie igrać z ogniem! Zwłaszcza w teatrze, który miewał skłonności do spalania się przy każdej okazji. W tym wypadku teatr powinien się spalić po prostu ze wstydu, Mazepa bowiem w reżyserii Kamińskiego odarty został z całego polotu i romantyzmu. Realistyczne do obłędu traktowanie Mazepy uwypukliło wszystkie wady i naiwności pięknego, utworu Słowackiego. Przedstawienie nie miało tempa, wlokło się niewiarygodnie. O ile pierwsze dwie godziny poświęcone były paleniu i gaszeniu, o tyle pozostałe trzy wypełniono ubieraniem i rozbieraniem się. Dzięki tej staranności przedstawienie trwało tak długo, że ludzie świeżo ogoleni wychodzi lii z teatru z długimi brodami. Frenkiel jako Wojewoda był fatalny. Świetny, potężny talent charakterystyczno-komiczny przeszkadzał mu na każdym kroku – tak jak musi przeszkadzać kontusz człowiekowi, który całe życie chodził w marynarce. Prosiło w duchu, aby się znaleźli jacyś Białorusini, którzy by zdarli z tego Wojewody krępujące go ubranie, jak to niedawno zdarzyło się innemu wojewodzie. Tak czy inaczej, wielkiemu aktorowi stała się niewątpliwa krzywda. Węgrzyn miał parę naprawdę pięknych scen, najmądrzejsza bowiem koncepcja reżyserska nie przeszkodzi dobremu aktorowi. Kamiński, w pierwszych aktach, zdawało się lada chwila wygłosi przemówienie „o Francji i Serdanii” i pójdzie na szklankę herbaty do prezydenta senatu – w ostatnie scenach błysnął jednak swym niesamowitym, drapieżnym talentem. Jest to jedyny bodaj aktor w Polsce, który umie robić niespodzianki, począwszy od nieprzewidzianej akcentacji słowa, a kończąc na postawieniu roli. Osterwa jest typowym Mazepą – miłym bawidamkiem, eleganckim i pełnym wdzięku charmeurem, ale na pewno ani Towiańskim, ani Mickiewiczer ani nawet Kauzikiem z Ministerstwa Skarbu. Nie chce się jednak z ty pogodzić i stale i konsekwentnie wmawia nam, że jest pierwszorzędny zawodowym prorokiem i zbawicielem ludzkości. Rolę Mazepy po traktów właśnie w ten sposób. Krygował się, kręcił i lawirował przez cztery godziny, aby nagle ryknąć strasznym głosem, obudzić uśpionych cicho i niewinnie widzów i, korzystając z zamieszania i odrętwienia sennego, wmówić im, że Kozak Mazepa był „mścicielem-aniołem” i posłannikiem boskim. Jak Kozak Mazepa dla króla, tak i Osterwa ma wiele przywiązania dla najwyższej władzy. Oczywiście jest to bezpieczniejsze od przywiązania do konia, które

spotkało Mazepę. Nie chciałbym jednak, aby Osterwę spotkał los Mazepy. Powinien on wyjść żywy z Teatru Narodowego i wrócić do lekkiej komedii i farsy, gdzie był nieporównanym i pełnym wdzięku aktorem. Panna Romanówna nie pokazała wiele na premierze, ale zdaje się materiałem na dobrą aktorkę. Ma spokój, umiar, wiele liryzmu – i pięknie wygląda. Honorata Leszczyńska błysnęła w paru scenach swą czystą i chętną dykcją i dobrą rasą aktorską. Dekoracje Drabika poważne i czysto konstruowane. 19 października 1924 r.

Teatr Polski: „DANTON”, sztuka w 3 aktach Romain Rollanda; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; ilustracja muzyczna Ludomira Michała Rogowskiego. Wielki ryczący lew rewolucji, pijanica i rozpustnik, kochanek ludu, natchniony mówca, który w swych potężnych kosmatych piersiach niósł przez błoto i krew terroru serce czyste i dziecinne – Danton, twórca praw rewolucji i trybunału, który go wydał śmierci – ten Danton, jakiego widzimy w każdym podręczniku szkolnym, jest już dość wielkim bohaterem, aby mu trzeba było jeszcze piedestału sztuki. Postać Dantona, którą historia odlała ze spiżu, porywała zawsze wszystkich pisarzy. Bliższy jest on literaturze od innych olbrzymów rewolucji, ponieważ walczył tą samą co literatura bronią: słowem. Rolland, któremu miłość człowieka kazała wielbić Dantona jako przywódcę w walce o prawa równości – zadławił się wielkością swego bohatera. Materiał historyczny siłą swoją przydusił usiłowania pisarza. Rolland nie potrafił rozgarnąć tłumu kolosów – nie zdołał stanąć między nimi i mówić za nich, nie umiał pokazać swojej własnej twarzy w krwawym lustrze rewolucji francuskiej. Największe i jedynie ważne w sztuce Rollanda – to nie zmyślona sztuka, mądra koncepcja i trafny – jedyny dobór słów i wypadków. – Nie! – jedyną rzeczą wielką, która wiała ze sceny teatru, była prawda – historyczna wierność, tak wspaniała w tym wypadku, że zapominało się zupełnie o autorze, który nam ją przypomina i opowiada – przyznać trzeba – rozumnie i skromnie. Danton nie jest postacią dla pisarza: jest on raczej tematem dla malarstwa lub rzeźby – materiał bowiem, którym włada pisarz, został już wyczerpany przez znakomitego trybuna. Jeżeli Danton ma być wierny i prawdziwy, powinien mówić na scenie to, co mówił naprawdę. Jeżeli Danton ma być wielki, musi mówić to, co mówił za życia. Jeżeli Danton ma wzruszać tłumy, trzeba tylko odrestaurować możliwie – ściśle jego własne przemówienia. Pomyślmy o jednym: jak wielka wydawałaby się nam sztuka Rollanda, gdyby Danton nie istniał i był przez niego stworzoną postacią. I pomyślmy jeszcze o tym; jak mały wydaje się Rolland, który jego słowami stara się wzruszyć tłum w teatrze – słowami, które wypowiadane były wobec prawdziwych tłumów i w obliczu prawdziwej śmierci. Przedstawienie Dantona było po reżysersku opracowane starannie. Ale Zelwerowicz nie dorósł do swej roli. Nie był to wielki mówca, lecz zwykły krzykacz wiecowy. Robespierre był w kreacji Stanisławskiego banalny, choć poważnie opracowany. Zdolny aktor Samborski zgubił się w brutalności Billaud-Varenne’a. Vadier Justiana miał uśmieszki demona z Nowego Sącza. O p. Brackim powiedzieć można na pewno, że jest bardzo zdrowy. Janusz Warnecki podkreślił słaby charakter Desmoulinsa i swoje słabe warunki sceniczne. Najlepiej grał Biegański: jego Saint-Just był twardy, zimny i szlachetny. Mimo wielu braków sztuki Rollanda, wystawienie jej należy uważać za pożyteczne.

Trzeba bowiem od czasu do czasu machnąć przed oczami zbyt już spokojnych łotrów, oszustów i wyzyskiwaczy czerwoną płachtą, drażniącą „kulturalnych” i zamożnych durniów z pierwszych rzędów krzeseł. Powinni się troszkę bać – choćby w teatrze. 19 października 1924 r.

1925

Teatr Polski: „ROMANS KRYMINALNY”, komedia w 3 aktach z prologiem Georga Kaisera; przekład Tadeusza Świątka; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Karola Frycza. „W każdym proletariuszu jest coś z hrabiego, a w każdym hrabim jest coś z proletariusza”. Życie zmieniło się o tyle, iż ten aforyzm, który w czasach Figara mógł oburzyć niejednego arystokratę, dziś obraża raczej proletariusza niż hrabiego. Dziwne się wydaje, iż pisarz tej miary co Kaiser wystąpił z całym aparatem swej drapieżnej sztuki przeciw tej fikcji operetkowej, jaką jest dzisiaj utytułowana arystokracja. Romans jednak nie jest satyrą na paru durniów, jest on raczej pozytywnym stwierdzeniem siły witalnej i czystości człowieka. Syn złodzieja i żebraczki, wychowany na zamku hrabiowskim, staje się najświetniejszym przedstawicielem rodu. Nie ma w tym kpin z arystokracji, przeciwnie – jest to apoteoza podrzuconego ze śmietnika upodlonego proletariusza. Kaiser w tej sztuce nie stanął nawet na połowie wysokości swojej sztuki Od poranka do północy. Romans jest dobrze zrobiony w znaczeniu teatralnym, cała jednak teza tego utworu zamyka się w jednym aforyzmie Bernarda Shaw. Ewolucja podrzuconego hrabiego przypomina żywo Pigmaliona. Mędrkowania pani Apebloom słyszeliśmy już z ust Shawowskiego śmieciarza. W sztuce tej dwuznaczną rolę odgrywa kinematograf. Wprowadzenie kina na scenę teatru ma wielkie i frapujące możliwości, Kaiser jednak nie tylko tych możliwości nie wyzyskuje, ale przeciwnie – kompromituje niejako kino, używając ekranu dla przysłonięcia zbytniej trywialności sztuki. Kinematograf nadawać ma sztuce charakter współczesny i uliczny, jest więc akcesorium potrzebne do odteatralizowania dydaktycznej pogawędki o wychowaniu człowieka. Na ekranie widzimy rzeczy nieistotne i niepotrzebne dla całości widowiska. Ekran gra tę samą rolę, co podrzędny aktor na scenie – a przecież, kto wie, mógłby urosnąć do wielkiego współelementu żywego słowa. Wykonanie Romansu kryminalnego było istotnie na poziomie kryminalnym. W tym ujemnym turnieju na czoło wykonawców wysunął się p. Justian. Jeśli są w zespole teatru aktorzy, którzy siedzą na dwóch stołkach, o p. Justianie powiedzieć można, iż skacze na dwu stołkach. Reżyser teatru powinien powiedzieć p. Justianowi, że przez włażenie na meble nie podniesie poziomu wykonania roli, a poza wszystkim, nie daj Boże, może złamać nogę od stołu albo krzesła. 15 marca 1925 r.

Teatr Letni: „WYGNANY EROS”, fantastyczna groteska w 4 aktach (a prologiem} Tadeusza Konczyńskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Antoniego Aleksandrowicza. Nie warto chodzić. Jeśli się już pójdzie, nie warto słuchać – Jeśli się słucha, nie warto o tym pisać. Jeśli się napisze, nie warto drukować. Jeśli się wydrukuje, nie warto czytać. Jacyś ludzie nauczyli się tego na pamięć. Dziwne. Wstyd. 5 kwietnia 1925 r.

Teatr Polski: „OKRĘT SPRAWIEDLIWYCH”, sztuka w 3 aktach Mikołaj Jewreinowa; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Publiczność teatralna, w szerokim tego słowa znaczeniu – ta masa, która zapełnia amfiteatr i galerię, ma swoje bardzo określone wymagania widowiskowe. Tłum teatralny dzisiejszy łaknie idei. Parter interesuje się bardzie użyciem – galeria interesuje się życiem. Ale zarówno parter, jak i galerii poddaje się solidarnie wzruszeniom sztuki. Istnieją więc widowiska teatralne, które smagają parter, a schlebiają galerii – lub też szydzą z amfiteatru, a nisko kłaniają się pierwszym rzędom krzeseł. Ale zawsze słowo prawdziwej poezji wypełnia sobą widownię i scenę. Jewreinow nie jest poetą. Posiada sekret wzruszania galerii; stwarza widowiska jak okoliczności towarzyszące sztuce. Rzuca szerokim masom żywą i frapującą ideę, ubiera ją we wszelkie akcesoria sceny i czeka, czy z tej arki Noego nie wyfrunie i nie zatrzepoce gołąb poezji! W okręcie swoim zgromadził autor wszystkie bestie zwierzęce, sentymentalnych osłów, krzykliwe małpy i gadatliwe papugi. Jedynym człowiekiem jest Witalis – wilk morski, Londonowski silny i prosty marynarz. On to prowadzi zbłąkany w chorobliwej doktrynie okręt do ziemi, na której istnieć będzie zawsze zło i dobro, miłość prawdziwa, prawdziwa nienawiść i prawdziwe życie. Tę nierosyjską pochwałę życia oddaje Jewreinow galerii, ona bowiem potrafi najłatwiej przyjąć pochwałę swego trudu i swoich zawodów. Ale autor rosyjski uśmiecha się również do parteru – sceptycznym uśmiechem człowieka Zachodu. Pragnie on oczarować wszystkich, chce stworzyć dzieło poezji i tu załamuje się. „To, co najważniejsze” było świetnie zrobionym żartem teatralnym – nie wzruszało nas ani na chwilę, ale nie przestawało bawić i frapować. Okręt jest nudny. Najżyczliwszy krytyk może zrobić to, cośmy powyżej uczynili – to znaczy tak lub inaczej tłumaczyć sobie myśli autora i zastanowić się chwilę nad ideą sztuki. Jewreinow uważany jest za mistrza teatru, za świetnego znawcę środków i sposobów teatralnych. Okręt sprawiedliwych dowodzi raczej zupełnej ignorancji i zupełnego braku zrozumienia praw sceny. Zbytnie nagromadzenie barw wywołuje wrażenie koloru szarego. Jewreinow sypie efekty sceniczne bezwstydnie i nierozumnie. Co chwila dzieje się na scenie coś nowego – ale niepotrzebnego. Padają strzały rewolwerowe, śpiewają chóry, słyszymy radio, grają na gitarze i fortepianie, wyją syreny okrętowe i aktorki, ludzie skaczą do morza, boksują się, co chwila wybiega balecik albo kobieta przed kurtynę – nie wspominając już o takich drobiazgach, jak burza na okręcie. W pierwszym już akcie widzimy lekarza, który leczy żonę na suchoty, aranżując jej romansik ze zdrowym chłopem. Przez cały ten akt plącze się zupełnie niepotrzebna i niczym nie wytłumaczona figura dyrektora operetki. Jak zawsze u Jewreinowa musi być odegrana w teatrze sztuka teatralna i jacyś ludzie muszą się okazać oszustami albo aktorami. Pod – nawałem tych akcesoryi, w tym upokarzającym pościgu za efektem idea sztuki kurczy się i maleje, zamiast promieniować i rosnąć. Aktorzy grali słabo – z wyjątkiem p, Samborskiego. – Dekoracje przeciętne. Obłoki

płynące na niebie czyniły miłą iluzję prawdziwego nieba. Prawdopodobnie tylko przez zapomnienie autor nie wprowadził na scenę aeroplanu, paru samochodów i Breitbarta. Muzyki chwilami nie było. 26 kwietnia 1925 r.

Teatr Narodowy: Uroczysta reprezentacja ku uczczeniu 160 rocznicy założenia Teatru Królewskiego, a 150 rocznicy istnienia Teatru Narodowego w Warszawie; układ reprezentacji według projektu Ludwika Bernackiego, ozdoby i dekoracje według projektów Wincentego Drabika i Szczepana Kamińskiego, dział muzyczny i balet pod kierownictwem Emila Młynarskiego. W sto pięćdziesiąt jeden lat od otwarcia Teatru Narodowego, nie stosując się ściśle do daty, roku ani miesiąca, miejski teatr, noszący dowolnie nazwę Teatru Narodowego, wystąpił z uroczystym przedstawieniem w dniu imienin prezydenta Wojciechowskiego. Na ten cel napisali umyślnie skecz p.p. Bernacki i Czapelski pt. Obiad czwartkowy, nudny jak flaki czwartkowe z olejem. Scena była rewią świetnych stylowych fraków, peruk i orderów, szkoda tylko, że mówiono rzeczy płaskie rymem kulejącym. Być może, iż biskupa Naruszewicza istotnie nazywano „Naruchem”, jak dziś Zelwerowicza – „Zelwerem”, ale pewne jest, że Trembecki pisał lepszym wierszem niż pp. Bernacki i Czapelski. Po cc wywlekać różne mizerne lub czcigodne figury, aby, jak duch Napoleona na seansie u dentysty, mówiły głupstwa kiepskim wierszem? Po tym skeczu odegrano Pannę na wydaniu, która się nam wydała diabli nudna i niemrawa. Można było znaleźć chyba coś godniejszego uwag a choćby pokazać jeden akt Panny i nie delektować się wątpliwą stylowością. Po Pannie p. Osterwa odczytał wiersz Or-Ota pt. Bogusławski mówi. Był to musztarda po obiedzie. Przy tej okazji p. Osterwa, występujący przedtem we fraczku, pokazał się we fraku i rolę Bogusławskiego odegrał z żywym zadowoleniem, jako mu, wedle jego mniemania, należną. Przedstawienie zakończyły ochocze tany, które ciągnęły się do późna w nocy. Pod względem aktorskim przedstawienie przygotowane było starannie. Dobry moment miał p. Myszkiewicz. Panie Brydzińska i Majdrowiczówna wyglądały prześlicznie, przy czym jedna z nich, zdaje się, coś mówił Przyjemnie jest popatrzeć na Kamińskiego i Frenkla, i miło jest posłuchać czystej emfazy p. Śliwickiego i nienagannej dykcji Osterwy. Pan Kotarbiński bronił Francji i komedii francuskiej jak sam Szyfman. Pani Zahorska pięknie wyglądała z loży, czego i nadal jej życzymy, a pp. Węgrzyn i Jaracz byli tylko na afiszu. Muzyka była widoczna. Czterej muzycy wyszli z trąbami przed kurtynę. Byli to podobno pp. Rogowski, Rosenzweig, Rytel i Wieniawski. Chwilami widać było również głowę i dobre plecy p. Młynarskiego. 17 maja 1925 r.

Teatr Polski: „NOWI PANOWIE”, komedia w 4 aktach Roberta de Flersa i Francis de Croisseta; przekład Bolesława Gorczyńskiego; reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Zabawa się udała. Zaproszeni przez pp. Flersa i Croisseta na niewymuszoną pogawędkę, spędziliśmy czas miło i swobodnie. Jeśli starano się nas rozśmieszyć, to bez uciekania się do trywialności. W poszukiwaniu efektu autorzy sztuki nie robili z igły widły, jak p. Siedlecki – nie podlizywali się nikomu i wyśmiewając wszystkich, nikogo nie obrazili. Nowi panowie naszej farsy, którzy są już zresztą przeważnie starszymi panami, powinni co dzień jak uczniowie z tornistrem chodzić na wykłady pp. Flersa i Croisseta. Satyra polityczna pn. Nowi panowie nie jest utworem komediowym w szerszym stylu, nie jest to rzecz mądra ani głęboka, ale wszystko, co jest tam płytkie lub nawet nierozsądne – jest przynajmniej w równej mierze zabawne i miłe. Wystarczy tę komedyjkę porównać z zabawną sztuką Winawera, graną obecnie w Teatrze Małym, aby ocenić całą finezję pracy dwóch Francuzów. Nie poświęcają oni dla dowcipu ani prawdy psychologicznej, ani wierności środowiska. Dowcip ich wynika naturalnie z obserwacji życia. Można się nie zgadzać z lekkością, lecz nie można tam dostrzec grubych błędów ani omyłek, podobnie jak w dobrze ułożonej „krzyżówce”. Słowa mają właściwy sens i są na właściwym miejscu. Nasze farsy wobec tej krzyżówki robią wrażenie pierwszej krzyżowej. Pozorna lekkość francuska oparta jest na solidnej łacińskiej konstrukcji. Współczesny Danton, przywódca robotników i zdobywca serc, nie ulega sprytnym machinacjom starego de Montoire Grandpré. Widzimy całą życiową prawdę w ani dobrej, ani złej pannie Verrier, widzimy całą względność uczciwości w życiu politycznym ale śmiejąc się z doskonałych żartów, nie tracimy wiary w piękno prawdziwej miłości i sens życia. Sztuka odegrana została niezbyt szczęśliwie. Panna Malicka nie była wcale zabawna, a świetny zwykle Leszczyński nie starał się o stworzenie typu. Stanisławski puszczał sprawnie dowcipy jak piłki tenisowe, a jeśli czasem zrobił „out”, to z winy złego podania partnerów. Muzyki i publiczności nie było. 31 maja 1925 r.

Teatr Letni: „NAJSZCZĘŚLIWSZY Z LUDZI”, komedia w 3 aktach Stefana Kiedrzyńskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Antoniego Aleksandrowicza. Wystawienie Najszczęśliwszego z ludzi nie było najszczęśliwszym pomysłem. Cóż, u diabła, czy my mamy farsę, czy nie mamy!? – Uparli się w budzie w Ogrodzie Saskim, żeby pchać jedna za drugą różne Fatamorgany i tym podobne psychologiczne pomyje. Na wszystkich scenach warszawskich graj dziś komedie, a jeden teatr fars zbuntował się i wyrżnął ponury dramat mieszczański. Stary, poczciwy teatrze w Ogrodzie Saskim, co się z tobą stało? Jeszcze tak niedawno Pan naczelnik – to ja! śmieszył salę. Na scenę wjeżdżał żywy pociąg i starzy kiepscy aktorzy grali głupawą i bardzo komiczną farsę francuską! A dziś? Pani Mila Kamińska płacze na scenie, p. Justian gra czarny charakter i nawet złoty, poczciwy, boski Fertner z tragicznym gestem rzuca ukochaną żonę. I cóż mi to za zamiana – zamiast dobrej farsy ponure dramacidło, przeplatane trywialnymi, płaskimi błazeństwami. Publiczność siedzi jak na czwartku w Belwederze, że ani nawet gwizdnąć, ani zapalić papierosa. Wszędzie się u nas robi świątynie sztuki, tylko nie ma sztuk dobrych do grania. „Komedia” p. Kiedrzyńskiego jest z rodzaju sztuk, które dostały drugą nagrodę na konkursie dramatycznym we Lwowie. Jest to taka bardzo specjalna szmira, przeplatana różnymi: „Ha! ha! życie jest piękne, tylko, psiakrew, serce boli”, „Śmiej się, pajacu”, „Co tam – szalejmy, nalejcie szampana!” Jest tam aptekarz śmieszny jak rycyna w opłatku, demoniczna kobieta, „której nikt nie rozumie”, czarny uwodziciel, który jedzie w końcu na wieś, gdzie, mówiąc jego słowami, „stara ma go wykończyć” (pod względem seksualnym). Główny bohater to typowy „facet, który kombinuje z różnymi facetkami”. „Chodzi” z jedną, a „przywala się” do innej. Stanowczo trzeba to wszystko zmienić. Żądamy od Teatru Letniego, żeby wystawiał porządne, przyzwoite, zabawne i nawet ordynarne farsy bez względu na to, że Teatr Narodowy robi mu w tym konkurencję. W budzie w Ogrodzie Saskim powinno być wesoło, publiczność powinna rzucać skórka mi od pomarańcz na scenę, palić papierosy i gwizdać. Nade wszystko należy gwizdać. Dopóki publiczność nasza nie nauczy się wyrażać głośno niezadowolenia, nie będzie u nas życia teatralnego. Nie tak to dawno było w Warszawie paru ludzi, którzy się potrafili poawanturować w teatrze – ale były to dobre czasy. Kiedyśmy sami tylko i sobą zajęci. Dbać nie chcieli o resztę obcego nam Świata. Dziś Krzywoszewscy, Kiedrzyńscy, Konczyńscyz całym spokojem, co ślina do sztuki przyniesie, zanoszą do teatru i spokojni o tantiemę, kłaniają się w drugim akcie. Galerio, zbudź się!

Aktorzy grający w sztuce p. Kiedrzyńskiego nie zwrócili niczym mojej uwagi. Wielki kosz kwiatów, wyniesiony po drugim akcie na scenę, przewrócił się. Widocznie kosz nie nadawał się do sztuki, chociaż sztuka nadawała się kosza. 31 maja 1925 r.

Teatr Szkarłatna Maska: „DYBUK”, legenda dramatyczna w 3 aktach Szymona Anskiego; wolny przekład i inscenizacja Andrzeja Marka; reżyserował tłumacz; dekoracje wykonał Józef Wodyński. Nie jest to misterium religijne. Jest to piękna, współczesna sztuka, oparta na motywach zabobonu, czerpiąca soki raczej z magicznej czarnej „Kabały” niż z suchych kart Talmudu. Jeśli szukać wpływów, odnaleźć je możemy w pewnych podobieństwach sytuacyjnych Wesela, ogólny zaś nastrój sztuki często przypomina Dziady. Dybuk to głęboka i wzruszająca historia miłości. Dwoje kochanków związanych ze sobą węzłem astralnym, przeznaczonych sobie, życie bezlitośnie rozdziela. Młodzieniec pada martwy na wieść o małżeństwie córki bogacza. Duchy ludzi umarłych zbyt młodo nie przechodzą do wieczności, błąkają się niewidoczne wśród nas, wcielają się w ludzi, rośliny i zwierzęta, szukając drogi oczyszczenia. Duch taki czasem wciela się w ciało osoby bliskiej. Ten rodzaj opętania nazywa się u Żydów „dybukiem”. Chonen po śmierci, jako dybuk, wchodzi do ciała ukochanej. Kiedy wielki cudotwórca mocą zaklęć wypędza nieszczęsnego ducha, dziewczyna umiera, aby jej dusza mogła razem z duszą ukochanego wyjść z kręgów ziemskich. Na tle tego dramatu przewija się cały korowód scen z życia Żydów polskich. Autor zapoznaje nas z mistycznym światem getta, z obyczajami, zabobonami i pełnym powagi biblijnej obrzędem religijnym. W ponurej bóżnicy w mroku siedmioramiennych świeczników, wśród ksiąg Tory, w płaczu modlitwy – zmysłowa, gorąca miłość do Sulamity, werset z Pieśni nad pieśniami dzwoni jak sierp żniwiarza z pogodnej i pełnej słońca ziemi judzkiej. Meyrinkowskie ponure sceny zaklinani, cmentarne, chłodne powiewy śmierci kończą akt trzeci, który jest epilogiem tragicznej miłości rozłączonych kochanków. Sztuka ta nie jest spekulacją na żydostwie. Nie jest to także dzieło wielkiej miary ani głębszego znaczenia – ale dobrze zbudowana i szczerze odczuta opowieść poetycka o wybitnych walorach scenicznych. To zaś, że dramat poparty jest rodzajowością środowiska, a nade wszystko opiera się na efekcie rytuałów i przypowieści talmudycznych, nie obciąża w niczym autora. Jest to metoda literacka, usprawiedliwiona tradycją. Podobno wileńscy aktorzy żydowscy grali Dybuka kapitalnie, z dynamiką precyzją aktorów chińskich. Z naszych wykonawców na czoło wysunęła się p. Mysłakowska. Była skupiona w sobie, bezbronna i przybita fatalizmem swej miłości. Poprawny był p. Biegański. Brydziński nie podołał roli i gubił się w zmiennych akcentach i nieopanowaniu pamięciowym tekstu, Gawlikowski raził zbytnią oschłością głosu. Na wyróżnienie zasługuje statysta grający epizodyczną rolę żebraka-kaleki. Ucharakteryzowany na wzór świetnego obrazu Jakowlewa, w swej niemej roli był najwymowniejszym aktorem zespołu. Zaznaczyć trzeba jeszcze bardzo śmieszny akcent paru podrzędnych wykonawców. Grając Żydów, uważali za stosowne mówić po polsku z żydowskim akcentem. Jest to równie na miejscu, jak wymawianie z francuska w

sztukach tłumaczonych z francuskiego. 7 czerwca 1925 r.

Teatr Polski: „WIELKA KSIĘŻNA I CHŁOPIEC HOTELOWY”, komedia w 3 aktach Alfreda Savoira; przekład Jadwigi Migowej; reżyseria Aleksandra} Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; choreografia A. Zabojkina; śpiew Sergiusza Metaxiana. Zręczny p. Savoir, idąc posłusznie za modą, wykorzystał tak popularny; obecnie temat na bruku paryskim, rzucający siew oczy na rogu niemal każdej ulicy – tragikomizm upadku i poniżenie wielkich arystokratów rosyjskich. Z wyżyn dostojeństwa i resztek godności, pielęgnowanych za cenę biżuterii rodowej – autor spycha najbliższą rodzinę carską do nocnej spelunki i czyni; z wielkich książąt kelnerów i tancerzy. Ale wychodząc z teatru, zastanawiamy się, czy aby istotnie autor zrobił krzywdę swoim bohaterom. Raczej staje się przeciwnie. Z martwych lalek, z bałwanów dworskich, próżnych, złych i zepsutych, życie – ów wielki, mąż nauczyciel – czyni zwykłych ludzi. Toteż gdy słyszymy w trzecim akcie, jak była frejlina byłego dworu woła dc wielkiego księcia: „Rachunek dla frajera” – śmiejemy się szczerze. Nie mat poniżenia ani upadku, bo właściciel dansingu jest mniejszym złodziejem i próżniakiem od byłego wielkiego arystokraty i księcia krwi. Cała sztuka, nie pozbawiona dowcipu i zręczności, zrobiona jest miło, aż nazbyt sentymentalnie. Konieczną dla Paryża wkładką były tańce i pieśni rosyjskie, wykonane u nas bardzo nieszczególnie. Pani Pancewiczowa, jako Wielka Księżna, piękną postawą i bujną urodą najzajadlejszych demokratów mogłaby skłonić do uczuć monarchistycznych, nie dziwią nas przeto szczere uwielbienie Boya (hotelowego) i dobre recenzje. Pan Łuszczewski mógłby się zamienić z p. Warneckim na rolę i sztuka i by na tym nie straciła. To samo da się powiedzieć o pieśniarzu i o tancerce z kabaretowej sceny trzeciego aktu. 12 lipca 1925 r.

Teatr Letni: „CODZIENNIE O 5-EJ”, komedia w 3 aktach Charlesa Mauricea Hennequina i Pierre’a Vebera; przekład Józefa Brodzkiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Aleksandra Kozłowskiego. Konwenans farsy francuskiej nuży nas dzisiaj i niecierpliwi. Każda postać, wychodząca na scenę, jest jak wyraz krzyżówki – środkowa litera tej postaci daje początek nowej, która z kolei krzyżuje się z następną. Przez pierwsze półtora aktu musimy śledzić nudną pracę nagromadzania różnych nieprawdopodobieństw, które w końcu trzeciego aktu wystrzelają z wielkim hukiem i albo nas troszkę śmieszą, albo wcale. Och, jak dobrze znamy te różne Ginette’y, Germaine’y, baronów, komisarzy policji, krnąbrne służące, safandułów z prowincji i wszystkie czcigodne akcesoria tej zgrzytliwej maszynerii, którą się puszcza w ruch, aby pokazać raz jeszcze, jak mężowie zdradzają żony i jak cały świat kręci się bezprzytomnie wokół spraw seksualno-finansowych. Dzieje się to Codziennie o 5-ej w życiu i codziennie o 8-ej w teatrze. Jeśli to, jak w tym wypadku, jest nawet zabawne – zbyt drogo musimy okupywać każdy uśmiech. Myślę, że farsa Verneuila, niesmaczna i nieudała, i względnie zręczna farsa pp. Henneguina i Vebera jednakowo są przeżytkami. Półrealizm, panoszący się w tych erotycznych bredniach, jest czymś odrażającym. Autorzy dociągają z całej siły życiowość i prawdę, jak gorset, na obfitym i nieforemnym biuście niemodnej groteski. O ileż bardziej przemawia do nas współczesna farsa kinematograficzna. Wyzuta z czczego realizmu, wkracza zwycięsko w czystą atmosferę nonsensu i tam święci triumfy. Bohaterowie fars francuskich – to stare, zakurzone, nudne i cuchnące manekiny – w porównaniu z boską i żywą świetnością Chaplina, Keatona, Lloyda. W kinematograficznej farsie tętni wielki, ukryty za płótnem ekranu, świat pracy i humoru. Wśród palmowych alei Hollywood, w słońcu Kalifornii, w warczeniu motorów sunących brzegiem Pacyfiku ujawnia się współczesna radość życia, bez której nie ma dowcipu i wesołości. Rzućmy już raz ten stary teatr marionetek francuskich – oddajmy dzieciom te potłuczone kukiełki; nie potrafią one już zająć ani rozśmieszyć człowieka dorosłego. Wśród wykonawców wyróżnić należy p. Brydzińską i p. Lenczewskiego: p. Lenczewski miał wiele zacięcia charakterystycznego, p. Brydzińską była, jak zawsze, dowcipna i pełna wdzięku. Przekład p. Józefa Brodzkiego żywy i poprawny, z wyjątkiem niemiłego zdrobnienia Celestyna na „Toleczek”. Niestety, muszę zachować przy sobie powody, które nie pozwalają mi odnosić się z sympatią do tego imienia. 2 sierpnia 1925 r.

Teatr Mały: „PANNA SŁUŻĄCA”, krotochwila w 3 aktach Charlesa Maurice’a Hennequina; reżyseria Witolda Kuncewicza. Brednia na temat stosunków płciowych między głupcami. Idiota zdradza żonę-kretynkę z głupkowatą kochanką. Głupkowata, porzucona przez idiotę, wkrada się do jego domu jako panna służąca. Do tego samego domu przyjeżdża z Kongo kolonista francuski, który szuka swojej żony. Kolonista jest ojcem chrzestnym żony pana domu – ale żona wydaje się być znacznie od; niego starsza (prawdopodobnie Żydówka, która ochrzciła się na starość). Kolonista wygłasza małą mówkę na temat sadyzmu i zachęca do bicia kobiet. Jakiś chudy, blady pan wchodzi bez powodu, mały chłopiec udaje niemowę, wszyscy inni mówią dużo, a Bóg milczy i nie ciska piorunu na scenę Teatru i Małego. Groza rośnie. Strach ściska za gardło. Wychodzimy z teatru i płaczemy z radości. Paru widzów tańczy i śpiewa dziecinne piosenki. Strasznie przyjemnie, że sztuka się skończyła. Publiczność przypomina mi pewnego wariata, który bił się w głowę młotkiem żelaznym. „Przecie to pana musi boleć” – mówi mu lekarz. – „Tak – odpowiada wariat – ale co to za rozkosz, kiedy przestanę?”. Aktorzy, którzy grali tę sztukę, bili nas młotkiem po głowie z całym zapałem i zawziętością. Pan Fritsche użerał się o każde słowo z suflerem i w końcu zawsze go przegadał. Mówił on podobno zupełnie inne rzeczy, niż taj było umówione, i podobno zmienił całą sztukę. Pani Modrzewska próżno wysilała całą swoją umiejętność aktorską i inteligencję, żeby wydobyć coś ludzkiego z Panny służącej. Człowiek, który ośmielił się grać przybysza z Kongo, powinien być zmoczony smołą, unurzany w pierzach i wysłany z powrotem nad rzekę Kassai do Stanley Poole. Muzyki nie było. – A szkoda, bo przyzwoity, bardzo głośny jazz uczyniłby tekst sztuki znośniejszym do słuchania. 8 września 1925 r.

Teatr Letni: „KINEMATOGRAF ŻYCIA”, komedia-groteska w 3 aktach Fraccarolliego i Barriniego; przekład Edwarda Boyego. Znudzony książę prosi reżysera kinematograficznego, aby mu urozmaić i ozdobił życie. Reżyser podejmuje się tej pracy. Tymczasem prawdziwi złodzieje okradają księcia. Książę myśli, że to są aktorzy kinematografia i śmieje się beztrosko. Nikt nie wie, czy to są prawdziwi złodzieje, czy też udarni. Wśród publiczności na widowni rozchodzi się wersja, że to byli prawdziwi złodzieje, którzy, znając treść sztuki, skorzystali z okazji, aby ukraść cenniejsze rekwizyty Teatru Letniego. W drugim akcie książę dostaje lekkiego obłędu, i znowuż nie wiadomo, czy to naprawdę, bo aktor grający tę rolę od dawna zachowuje się niezupełnie normalnie. W trzecim akcie przychodzą aktorzy teatralni, którzy udają aktorów filmowych, ale już nikt im nie wierzy, że są w ogóle aktorami. Jeden z nich, niejaki Szebeko, zostaje poznany na widowni, która już wie teraz, że padła ofiarą oszustwa. Na scenę wbiega dyżurny komisarz, ale okazuje się, że jest również w zmowie z aktorami. Jedynym uczciwym i lojalnym człowiekiem okazuje się maszynista, który spuszcza kurtynę. Co prawda błędem było, że w ogóle ją podnosił, mamy jednak wrażenie, że uczynił to pod przymusem. Dekoracje trzęsły się ze zgrozy i ze starości. Aktorzy – jak to zwykle aktorzy – grali źle. 6 września 1925 r.

Teatr Komedia: „NOC I DZIEŃ”, legenda dramatyczna w 3 aktach Szymona Anskiego; uzupełnił i akt 3 napisał S. Kacyzne; reżyseria Karola Adwentowicza. Dwa pierwsze akty tej sztuki – to potężny dramatyczny węzeł, spleciony silną ręką wielkiego, talentu. Sztuka, nieskończona przez Anskiego, a doprowadzona do rozwiązania i uzupełniona dla wystawienia w teatrze, trudna jest – do oceny. Widzimy podwaliny budowli, której brak dachu. Końce węzła, mocno zaciśniętego, w akcie trzecim wsadzone są w wodę, w ckliwą wodę melodramatycznego rozwiązania. Wielki cadyk, święty i mądry rabbi, dowiaduje się z ust konającej matki, iż jest bękartem, synem obcego żołdaka – mordercy, który zgwałcił jego matkę i zabił ojca. Siła wiary rabina runęła wraz ze świadomością grzechu, który go począł. Tragedia ta potęguje się po stokroć na tle zasad Starego Zakonu. Wielka linia przodków, którzy jako aniołowie po drabinie Jakuba wstępowali w górę, załamała się, i wraz z utraconą czystością rabbi stacza się w objęcia Szatana. W krąg szatańskiej mocy wciąga niewinną i czystą Miriam – swoją siostrzenicę. To zmaganie się zła i dobra w ciele i we krwi cudotwórcy jest podstawą tragedii, której rozwiązania, niestety, przyjąć nie możemy. Pokazało nam noc, ale nie było świtu. Z koszmaru upiornych widziadeł nie wyprowadzono nas na czyste powietrze poranku. Pozostajemy do końca zanurzeni gęstym, czarnym płynie Meyrinkowskiego mistycyzmu. Świecznik siedmioramienny został przestawiony z lewej ku prawej stronie – zło nie oddziela się od dobra. Oczyszczenie przez śmierć, które nam pokazano w akcie trzecim, nie przechyla szali tej równowagi. Nie trzeba tu oczyszczenia, bo nie ma winy. Jest to walka, którą przysłania zasłona śmierci. Jeśli brać pod uwagę siłę tragedii i sugestywność wizji poetyckiej (zwłaszcza opis uczty szatana), sztuka ta przewyższa o wiele Dybuka i zaliczona być może do najświetniejszych dzieł pióra. Karol Adwentowicz w kreacji głównej Nocy i dnia sięgnął do wyżyn mistrzostwa aktorskiego. Siła ekspresji, świetność dykcji i głosu prześwietlona była żarem prawdziwego uduchowienia. 13 września 1925 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „JAK WAM SIĘ PODOBA”, komedia Williama Szekspira, w 6 odsłonach; przekład Leona Ulricha; opracowanie sceniczne i reżyseria Aleksandra Zelwerowicza i Leona Schillera; dekoracje i kostiumy projektu Wincentego Drabika; muzyka Ludomira Michała Rogowskiego; taniec w wykonaniu zespołu Tacjanny Wysockiej. Szekspir, ten Mojżesz-cudotwórca teatru, pociąga dziś wszystkich reżyserów świata bogactwem możliwości inscenizacyjnych. Jeden z najświetniejszych reżyserów współczesnych, Leon Schiller, szuka – jak to już coraz wyraźniej widzimy – właściwego złotego środka teatru. Pragnie poruszyć tą zakurzoną bryłę, popchnąć ją i ustawić na wysokości naszego ludzkiego wzroku, abyśmy się nie potrzebowali schylać ani patrzeć w niebo. Szekspir i w jego interpretacji ma być bliski nam i zrozumiały. Ma nas na nowo śmieszyć i na nowo porywać. Niestety, eksperyment ten powiódł się tylko częściowo. Zwietrzały humor Szekspira zawarty jest w słowach, które wymagają dziś tej samej modyfikacji, co i traktowanie plastyczne widowiska. Zdają się w Teatrze im. Bogusławskiego nie doceniać znaczenia wartości słowa. Można zaobserwować tam skłonność do zbytniego delektowania się pomysłami inscenizacyjnymi, co idzie na szkodę tempa całego widowiska, co zaś najważniejsze – znać tam było niezdecydowanie i brak śmiałości. Pierwsze dwa akty rokowały nam widowisko w wielkim stylu – frapujące i żywe. Las ardeński zatopił w mroku i mglistości silną, współczesną uwerturę sztuki. Tupet gaśnie, i spoza sztucznych krzaków, imitujących naturę, wychodzi stary, banalny teatr i zionie na salę pustką i nudą. Wprowadzenie boks jazz-bandu, megafonu, zerwanie z epoką, ba – nawet z atmosferą tej komedii obowiązuje do konsekwencji. Mieliśmy nadzieję, iż miłość Orlanda do Rozalindy, ta jedna z najśmielszych koncepcji teatralnych miłości mężczyzny do kobiety, zostanie tu drażniąco uwypuklona, mieliśmy nadzieję, że Szekspir przemówi, jak dziad do obrazu – a tymczasem każdy obraz następny mówił nam coraz mniej i w sposób coraz bardziej dziadowski. Nie wiemy, czy to jest wina nieustalonego porozumienia między Schillerem a Zelwerowiczem, ale mieliśmy chwilami wrażenie, iż ci dwaj inscenizatorzy są – jak mówi Szekspir o małżeństwie – podobni do dwu desek wilgotnych, które, zbite razem, schną, paczą się i rozchodzą. To samo załamanie się stokroć wyraźniej jeszcze zarysowało się w pracy dekoratora. Dwa pierwsze akty odważnie i dobrze pomyślane, wywołały żywą reakcję widowni. Natomiast las przypominał mdłe ilustracje Rackhama I i Dulaca. Główną rolę, niezmiernie trudną i odpowiedzialną, powierzono młodej aktorce, p. Romanównie: prostota i szczerość ocaliły ją w tym trudnym przedsięwzięciu. Z pozostałych wykonawców wyróżnić należy p. Orwida jako jednego z najśmieszniejszych gości w Europie Środkowej.

27 września 1925 r.

Teatr Polski: „ŻYWA MASKA” („HENRYK IV”), tragedia w 3 aktach Luigi Pirandella; przekład Zofii Norblin-Chrzanowskiej; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. W Henryku IV – wyraźniej może jeszcze niż w innych sztukach – Pirandello przez zawiły intelektualizm, przez splot zagadnień psychologicznych i trapiącą wielkiego pisarza względność czynów, myśli i słowa przebija się z mozołem, ale zwycięsko, aby wreszcie przemówić i panować nad widownią. Jest to hamletyzm doprowadzony do szczytu tragizmu współczesnego. „Być albo nie być”? przestaje być zapytaniem tam, gdzie nie wiemy już, czy niebyt jest istnieniem, a istnienie, czy nie jest tylko złudą? Henryk IV ma wiele analogii z Hamletem, – tam, i w dziele genialnego Włocha widzimy żonglowanie swoją osobowością, odnajdywanie w maskach prawdziwych twarzy i w żywych nagich obliczach odkrywanie fałszu – jak Hamlet wreszcie, i Henryk pragnie zemsty na swych krzywdzicielach, ale o ileż trudniejszą ma drogę! Tu bowiem nie ludzie go skrzywdzili, lecz los wtrącił go w obłęd, a obłęd zniknął i rozwiał się, aby pokazać mu w jasnym świetle jawy ruinę życia i miłości. Henryk walczy z przeznaczeniem, i wychodzi zwycięzcą. Nie zdziera maski błazeńskiej, którą mu nałożyło szaleństwo, lecz z tej maski właśnie czyni narzędzie władzy i zemsty. Nie mści się szpadą, którą rani barona Belcredi, lecz siłą swego tragizmu łamie wątłe barki głupca Tytusa, miażdży przewiędłą piękność Matyldy Spina i burzy spokój doktora Genoni. Ale rachunek jeszcze nie skończony: to mało, że zabija podstępnego złodzieja szczęścia, to nic, że odtrąca miłość Matyldy, jak resztki potrawy podane na brudnym talerzu. Henryk IV zwycięża swój obłęd! Odpycha szpadą życie, której go nawiedziło, i zamyka się dumnie w stworzonej przez siebie legendzie. Zostają przy nim czterej płatni doradcy, domorośli aktorzy, przykuci miłością do jego stóp. Życie, które im ukazał, tak blisko graniczyło z szaleństwem, ii wolą szaleństwo prawdziwe, umówiony świat, od niepokojącej prawdy. Nie można doszukiwać się w sztuce Pirandella sarkazmu ani ironii w stosunku do współczesnego życia. Jest to na wskroś osobisty, zamknięty dramat, a jeśli mu zarzucić można w zestawieniu z Hamletem większą zawiłość i brak prostoty – to wytłumaczenie aż nazbyt dostateczne znajdziemy w same skomplikowanej psychice człowieka dzisiejszego. Nie okłamujmy się, że możemy żyć wiecznie strawą „wielkiego repertuaru”. W sztukach klasycznych odnajdujemy zawsze piękno i nieśmiertelne walory wielkości; ale to już starzy, czcigodni znajomi, których często słuchamy raz jeszcze, lecz już nie wzruszamy się tak jak przy pierwszym poznaniu. Trzeba nam nowych, świeżych głosów, które zrodziły się przy nas i dla nas są przeznaczone. Kazimierz Junosza-Stępowski święcił dzień swego triumfu. Zawsze wierzyliśmy w tego utalentowanego i rozumnego aktora, nawet gdy obniżał; talent i wycierał się po błazenadach

komedyj paryskich. Manierował się w rolach demonów z dansingu, ale potrafił przy wielkim zadaniu strząsnąć wszystkie maniery jak łachman i wedrzeć się jednym ruchem na kunsztu aktorskiego. Dotychczasowi wykonawcy Henryka IV, nie wyłączając słynnego Pitoeffa, bledną wobec tej kreacji. Reżyseria Węgierki inteligentna, aczkolwiek zbyt skupiająca się przy postaci głównej. Należało zdecydować się albo na potraktowanie ról innycg jak martwych manekinów (Maszyński), albo też ożywić wszystkich. Dekoracje brzydkie i niepomysłowe. 4 października 1925 r.

Teatr Narodowy: „HETMAN STANISŁAW ŻÓŁKIEWSKI”, dramat w 3 aktach i (z epilogiem) Kazimierza Brończyka; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Józefa Wodyńskiego. Dramat p. Brończyka, nagrodzony pierwszą nagrodą na Konkursie teatrów miejskich i wybrany na jubileusz Ludwika Solskiego – jest kroniką historyczną, opowiedzianą pretensjonalnym i kiepskim wierszem. Dramat p. Brończyka jest spekulacją na najłatwiejszym polu patriotyczno-kostiumowym. Nikłość akcji i myśli, brak pomysłowości i lichota wierszy ma tu być obroniona przez stroje, kostiumy i wojsko. Ale nie da rady. Gdybyśmy odarli tę sztukę z kostiumów i przepychu wystawy, przestraszyłoby nas nikłe, anemiczne ciałko tego dramatu, wsparte na rachitycznych nogach kulejącego wiersza. Słabi pisarze szukają zawsze wielkich tematów. Jest to prawda, na której poparcie wiele można dać przykładów. Lichy autor wprowadza najchętniej na scenę Napoleona lub Kaligulę, chętnie również obcuje z Kościuszką albo Poniatowskim. Tylko seansy spirytystyczne mogą pod tym względem rywalizować z grafomanią. Walka Żółkiewskiego z rządem i sejmem, knowania, intrygi i wreszcie – naiwna apoteoza patriotyzmu – wszystko to czyni wrażenie fałszu. Dialog jego – to wieczne użeranie się. Wszyscy się tam kłócą. Żółkiewski z Korytka, Regina z Żegotą, wiersz z jasnością i słowa z sensem. W ogólnym pomieszaniu pojęć, gdy sztuką i teatrem zajmują się ludzie bez znajomości przedmiotu, możliwe jest nagrodzenie takiej sztuki na konkursie. Na wierszach p. Brończyka pozna się każdy poeta, nic więc dziwnego, że się nie poznał na tym p. Lorentowicz, ale dziwi nas, iż tak świetny poeta, tłumacz i znawca poezji, jak Stanisław Miłaszewski, zgodził się na wystawienie tej sztuki. Szczytem pomieszania pojęć jest opinia piekielnego Sarmaty, p. Grzymały-Siedleckiego, który z żarliwością, zwykłą u neofitów, wykrzykuje, że nic go nie obchodzi wartość artystyczna tam, gdzie jest taki „wielki duch polski”, jak u Brończyka. Tu już nie chodzi o dramat Brończyka, który jest młodym pisarzem, i nie ma nieszczęścia, że sztukę Brończyka wystawiono w teatrze, który proteguje gorszych znacznie autorów – chodzi o cały stosunek do współczesnych zagadnień. Nowa wartość, choćby była jak najbardziej kosmopolityczna, międzynarodowa i przeznaczona dla wszystkich ludów ziemi, jeśli będzie mocna – bardziej będzie polska od tromtadrackiej polskości p. Grzymały. Nie temat ani nawet tendencja stanowi o przynależności narodowej dzieła sztuki, ale język, który się na tej ziemi kształtował i choćby się,. przeciw niej obrócił, będzie jednak zawsze jej synem. Nie ma prawdziwej literatury bez tradycji, choćby najbardziej była burzycielska – a tam, gdzie jest tradycja, jest i pierwiastek narodowy. Wykonanie aktorskie Żółkiewskiego było rażąco słabe. Frenkiel nie umiał roli, Hnydziński nie dopisał głosowo, Szymański miał chrypkę, Śliwicki powiedział parę zdań z

nieskazitelną dykcją, a Solski chował wszystkie siły na uroczystość jubileuszową. Podobny system jubileuszów jest czymś barbarzyńskim i niegodnym Poważnego teatru. Wystawia się po raz pierwszy sztukę młodego autora i po akcie drugim, w środku widowiska, urządza się wielkie przedstawienie z godzinnymi przemówieniami, z urzędnikami magistratu i autorami dramatycznymi. Gdyby sztuka Brończyka miała nastrój, gdyby te dwa akty wywarł Wrażenie, cóż by się stało po takiej inwazji na scenę? Ludwik Solski jest zasłużonym, zwłaszcza w dziejach teatru krakowskiego, aktorem i reżyserem. Najlepsze lata jego pracy przypadły na epokę teatru Wyspiańskiego, i ta współpraca z wielkim poetą jest najchlubniejszą kartą jego przeszłości. Ale istnieją pewne granice przesady. Gdy teatr w czasach niewoli przemawiał słowem polskim i gdy mówiła z desek sceny przeszłość – podobni uroczystości były naturalnym ujściem tłumionych uczuć. To, co było dawniej wzruszające, dziś może drażnić. Prezydent, ministrowie, rząd i delegacji i cały przepych był w pewnej sprzeczności z istotnym stosunkiem do zasługi. Żaden uczony ani pisarz polski nie miał takiego jubileuszu. Jest to zresztą ogniwo jednego zardzewiałego łańcucha. Teatry – o, hańbo i ohydo! – kosztują miasto pół miliona miesięcznie, a literatura, bez której teatr nie ma sensu, nie kosztuje nawet stu złotych rocznie. Przez scenę Teatru Narodowego przewinął się z okazji jubileuszu długi szereg kiepskich aktorów – podrabiaczy wzruszenia. Targowisko próżności. Im który aktor mniej grywa w teatrze, tym więcej tu się zgrywał. Jeden dyr. Trzciński mówił do rzeczy, bo reszta mówiła do galerii. Jubilat odpowiadał wzruszeniem. 18 października 1925 r.

Teatr Letni: „PAN MINISTER”, komedia w 3 aktach Stefana Krzywoszewskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Umówiliśmy się, że człowiek się rozwija i że są wyższe i niższe stopnie rozwoju. Farsy p. Krzywoszewskiego przeznaczone są dla ludzi jaskiniowych, dowcipy są stare, jak czaszka z Neandertalu, a treść sztuki – nieuchwytna różnica między małpą a człowiekiem pierwotnym. Z punktu widzenia historii cywilizacji Pan minister jest tamą, którą należałoby zburzyć, jeśli ludzkość ma pójść dalej w swym rozwoju. Nawet bez tak dalekich i wzniosłych celów można by nie wystawiać tej sztuki ze względu na koszt opalania i oświetlą Teatru Letniego. Istnieją w Warszawie teatrzyki w rodzaju „Perskiego Oka” i „Qui pro Quo” które dążą do zaspokajania smaku jaskiniowców, ale tam jest czasem trochę ambicji i dążenia do dobrej piosenki, wystawy lub dowcipu. Pan Krzywoszewski zaś pragnie za lichą, z „Muchy” pozbierane „kawały” otrzymać pieniądze, ale jest dość sprytny, aby nie wystawiać swojej farsy w „Qui pro Quo”. Przede wszystkim tam by jej nie przyjęto, a gdyby ją nawet zagrano, nikt by się nie roześmiał. Pan Krzywoszewski wie z doświadczenia, jako eks-kupiec, że na wszystkich zebraniach i posiedzeniach panuje straszliwa nuda, i że każdy, najlichszy nawet, dowcip powiedziany w sejmie albo w senacie, wywołuje śmiech. A więc, aby sztuka jego śmieszyła, trzeba atmosfery nudy. W tym celu udaje się do Teatru Letniego. Jako ekshandlowiec zna on również dobrze „sprawę żyra, poręczenia wekslowego. Dzięki zręcznym zabiegom zdobywa świetnych żyrantów. Na afiszu tej farsy widzimy nazwiska Ćwiklińskiej, Jaracza, Węgrzyna, Brydzińskiej i Grabowskiego. Mając taką obsadę, można by wystawić Otella Szekspira. Ale Szekspir nie ma tygodnika „Świat”, gdzie przyjemnie jest zobaczyć się aktorom, więc miewa zwykle znacznie gorsze obsady. Ta sprawa naprawdę jest drażniąca. Miasto nie po to chyba dokłada piekielne sumy do teatrów, żeby Jaracz uczył się na pamięć rzeczy niegodnych pamięci, a Węgrzyn od czasu Don Juana pokazał się po raz pierwszy w tak bardzo zmienionej postaci. Na podobne argumenty odpowiadają zwykle: „Dajcie lepsze komedie, bo gdy nie ma lepszych, musimy grać Krzywoszewskiego i Siedleckiego”. Ta bardzo pochlebna opinia o Krzywoszewski mi Siedleckim nie wystarcza nam jako argument. Gdyby ktoś chciał wejść na dansing w inexprimablach, tłumacząc się, że nie ma fraka, zamknięto by mu drzwi przed nosem. Chodzenie na dansingi lub wystawianie fars nie jest istotną potrzebą człowieka. Jedyną okolicznością łagodzącą przy wystawieniu farsy jest chyba to, że ktoś napisał naprawdę dowcipną, a więc pożyteczną farsę. Łoży się olbrzymie sumy, za które setki uczonych i artystów mogłyby kształcić się za granicą, dokłada się pół miliona złotych miesięcznie, gdy nie ma szkół i mieszkań, po to, aby opera była miejscem reprezentacji złej muzyki. Za te pieniądze można by podnieść w kraju poziom życia kulturalnego. Cokolwiek powie o tym p. Czekalski, bez względu na to, że p. Lorentowicz będzie miał jeden wieczór wolny w miesiącu – panowie,.Zamknijcie budę w

Teatrze Letnim, bo wstyd o tym dłużej mówić! Na czoło wykonawców Pana ministra wysunął się Węgrzyn, chwilami żywotnie zabawny. Pani Ćwiklińska i Jaracz odrabiali ponuro swą powinność ze Puszczonymi oczami. Smutne wrażenie robiła ta para świetnych aktorów – para rasowych koni arabskich, zaprzęgniętych do wozu ciężarowego. Było tam jeszcze na scenie parę starych koni, przywykłych już do karawanu, i paru zdolnych aktorów, fatygowanych niepotrzebnie. Pani Brydzińska wyglądała ślicznie. Dekoracje były bardzo brzydkie. Muzyka grała za sceną Pani dziś jest bez koszulki, co brzmiało jak ponura przepowiednia pod adresem kasy magistrackiej. 25 października 1925 r.

Teatr Mały: „ŚMIESZNI KOCHANKOWIE”, komedia w 3 aktach Jacquesa Natansona; przekład Bolesława Gorczyńskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Jeśli istnieje egzemplarz Śmiesznych kochanków, napisany i – Boże broń – wydrukowany w języku polskim lub francuskim, należy go czym prędzej spalić. Pomyślmy, iż za lat paręset lub parę tysięcy mogą odnaleźć manuskrypt tej sztuki. Co sobie pomyślą o nas ludzie wieków przyszłych i co im powiemy na nasze usprawiedliwienie? Będziemy się mogli tłumaczyć, że to wystawił ten sam teatr, który grał Bajkę, że nie wszystkie teatry są pozbawione kierownictwa literackiego, że ta ohyda nie miała powodzenia i że padła już na pierwszym przedstawieniu. „Pani jest odważna jak mężczyzna. – A pan lękliwy jak kobieta. – Tak, bo ja jestem kobietą. – A ja jestem mężczyzną. – A jeśli tak, to przepraszam. – To raczej ja przepraszam” itd., itd. przez dwie i pół godziny. I pomyśleć, że ludzie, którzy stracili czas na uczenie się i granie tej sztuki, mogliby z tym samym nakładem wysiłku wykonać kilkadziesiąt par butów, wybudować mały domek lub wybrukować ulicę Świętokrzyską. Bezmyślne próżniactwo, te przekomarzania się dorosłych ludzi wołają wielkim głosem o policję. Policjant, który stoi na rogu ulicy, gwizdkiem regulując ruch, tu – na sali Teatru Małego powinien gwizdnąć i kazać pojechać Śmiesznym kochankoni wprost na śmietnik. 25 października 1925 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „ACHILLEIS”, sceny dramatyczne Stanisława Wyspiańskiego; inscenizacja Leona Schillera; kompozycja przestrzeni scenicznej Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków; muzyka Lucjana Marczewskiego. To nie posągi greckie ożywione schodzą z cokołów, nie bóstwa Olimpu błądzą po Łazienkach i za wolą poety kierują czynami Polaków – to wielki świat antyczny Iliady, wywołany z mroków legendy na nowe życie walki i cierpienia. Wyspiański, który przywoływał Pallas i Aresa, który mówił marmurowymi ustami Nike spod Salaminy – sam oto zanurza się w ten świat antyczny. Jeśli bogowie Grecji przynosili Polsce wielkość i odwieczność, teraz Wyspiański wnosi w obóz Atrydów i w mury Troi słowiański niepokój – i polski smętek. Achilles, główna osoba dramatu, z homeryckiej swej surowej powagi zachowuje niewiele. Jak Chrystus, wyobrażany na pierwszych wizerunkach polichromicznych w katakumbach chrześcijan pod postacią pasterza, z czasem w XI w. nabrał w obrazach prymitywistów stygmatu męki i twarz jego, dawniej surowa i łagodna, stała się cierpiąca – tak i tu Achilles, gniewny i waleczny, sprawiedliwy i porywczy, staje się ofiarą męki przeznaczenia i z trudem dźwiga z mroków swą duszę do wyższych kręgów wyzwolenia. Wyspiański tworzy innego Achillesa, ale ten nowy bohater pozostaje w dawnej atmosferze homeryckiej. Michał Anioł świat helleński umiał przetworzyć własnym spojrzeniem i narzucać nam nową formę antyczną – Wyspiański nie ma tej siły, Iliada nie przestaje być Iliadą – bohaterowie mimo wszystko są bohaterami Homera – tylko Achilles krąży wśród nich zmieniony. Posągi greckie pomalowano innymi farbami, lecz proporcje i boskie kształty zostały te same. Przyzwyczajeni do obcowania z tymi postaciami, dziwimy się nieraz i nieraz jesteśmy zaskoczeni ich odrębnością, ale nie wchodzimy w zupełnie nowy świat ludzi i zdarzeń, nie żyjemy w nowej atmosferze – odurzamy się tylko ozonem poezji, snującej się wśród starych kolumn i świątyń Ilionu. Wyspiański był malarzem, i teatr stanowił dlań zawsze pole zmagań plastycznych. Chwilami wizja wzrokowa góruje nad słowem i koncepcją myślową. Teatr im. Bogusławskiego słusznie więc tak poważny nacisk położył na stronę malarską widowiska. Poszarpana nieco i pozbawiona ciągłości w określeniu scenicznym historia Achillesa nie ma wartości anegdotycznej, nie ma prymitywnej fabuły, tak potrzebnej szerokiej publiczności. Zmagania Achilla dzieją się w sferze przeżyć duchowych, nie dość konkretnych dla widza teatralnego. Należało więc ocalić poezję – słowo piękne i szlachetne, wiersz płynny i podniosły – i należało obraz, wizję ubrać w żywą, sceniczną prawdę. I to się w pełni powiodło reżyserom Teatru im. Bogusławskiego. Prostota środków i ubóstwo materiału aktorskiego zostało po stokroć wynagrodzone, inwencją, pomysłowością, pracą wprost niezwykłą i talentem inscenizatora. Jest to pod względem pracy teatralnej bodaj najwspanialszy triumf, jaki Widziała scena polska. Fragmenty, tak porywające przy czytaniu Achilleis nie zostały w niczym zbrutalizowane. W rozmowie z falami, gdy Achilles, wsłuchany w huk morza, mówi

ze swymi myślami – była poezja. Ta poezja była również na murach Ilionu, była w wąwozie skalnym i przed namiotem Ajasa. Pronaszkowie, idąc drogą najdalszych syntetycznych uproszczeń, nie zagubili jednak bogactwa tych scen dramatycznych. Scena chwilami nabierała krągłości wazy etruskiej, pokrytej fryzem żołnierzy zastygłych w hieratyczną powagę. Precyzyjne operowanie światłem, gaśniecie sceny wraz z zasuwaniem kotary wspomagało jeszcze bryłowatość i silną plastykę tłumów i głównych postaci. Architektura sceny i barwa nie wynikała z przypadkowego szukania odpowiedników dramatu, ale z głęboko przetrawionej koncepcji. W doskonale pomyślanych kostiumach dałby się wytknąć może jeden błąd nie dość wyraźnego odróżnienia bohaterów od tłumu. W tłumie szarych ciurów obozowych i zwykłych żołnierzy powinny grać blaskiem i barwą zbroje Achillesa, Agamemnona, Ajasa, Menelaosa, Hektora czy Parysa. Zwłaszcza gdy chodzi o zbroję Achilla, o ciężkie wspaniałe blachy, pod których ciężarem zgina się wątły Patroklos, zwłaszcza gdy chodzi o tarczę Achillesa – było to błędem rażącym, gdyż zbroja ta i tarcza to żywe postacie dramatu. Wykonawcy, prowadzeni wprawną ręką Schillera, wywiązali się nieomal wszyscy zwycięsko ze swoich zadań. Zawiódł p. Szyndler (Patroklos), rażący sztuczną, nieznośną akcentacją, i zawiodła p. Solska (Hfpodamia). Laokoon w wykonaniu p. Nowakowskiego miał dużo tragizmu, aczkolwiek ta scena mogła być bez szkody dla widowiska skreślona. Wyróżnić należy Zelwerowicza, który stworzył soczystą, niemal Rubensowską postać Tersytęsa, Priama, któremu p. Rydzewski dał stygmat powagi i bólu, Rezosa, szlachetnego i czystego dzięki p. Solarskiemu. Dobrze grała p. Gromnicka (Pentezilea) Odys w wykonaniu p. Justiana był potraktowany może zbyt kameralnie. Janina Romanówna wydobyła całą poezję Nocy. Wykonawca głównej postaci dramatu, p. Janusz Strachocki, nie udźwignął swej roli, giął się jak Patroklos pod zbroją Achillesa, ale wyznać trzeba, iż nigdy nie potknął się i dzielnie niósł ciężar nadmierny. 22 listopada 1925 r.

Teatr Polski: „LOJALNOŚĆ”, sztuka w 3 aktach (7 odsłonach) Johna Galsworthy’ego; reżyseria Karola Borowskiego. Sprawozdania z rubryki sądowej nie należą do rzeczy zbyt łatwych. Nigdy się nie czułem mecenasem Okrętem i zręczność adwokatów budziła we mnie zawsze grozę i podziw. Sztuka Galsworthy’ego jest to długa, męcząca dyskusja na temat sporadycznego faktu. Kto w tym procesie ma rację, a raczej czyja racja jest szlachetniejsza – trudno jest zawyrokować, nie znając dobrze wszystkich najdrobniejszych szczegółów. Trzeba przeczytać sztukę w oryginale, gdyż skreślenia dokonane w Teatrze Polskim niewątpliwie zaciemniają tendencje autora. O ile sądzić można, Galsworthy przedstawia nam tu różne rodzaje lojalności i stara się nas przekonać o wielkim znaczeniu prawa niepisanego, obowiązującego przy współżyciu z ludźmi równie nieubłaganie jak wszelkie kodeksy. Sztuka ta w oryginale nazywa się „Lojalności” (Loyalties), i ta liczba mnoga ma swoje znaczenie. Autor pokazuje nam tu lojalność wdzięczności,. lojalność wobec swego stanowiska i zawodu lojalność wobec prawa, lojalność wobec towarzystwa, lojalność wobec społeczeństwa, wobec własnej żony, wobec przyjaciół, itd. Ze wszystkich tych lojalności i nielojalności najbardziej frapująca jest sprawa okradzionego i sprawa złodzieja. Autor dwie główne postacie sztuki uposaża w dwie krańcowo różne cechy. Złodziej ma wdzięk, polot i delikatność, poszkodowany – tylko rację. Ale i złodziej ma za sobą moralną rację aż do chwili, gdy wytacza sprawę o potwarz, aż do momentu, w którym stara się ujść bezkarnie, zrzucając brzemię hańby na barki przeciwnika. Tu natrętna, brzydka racja okradzionego Żyda zaczyna triumfować. Przypadek gubi złodzieja, duma każe mu odtrącić rękę wyciągniętą do zgody, a lojalność wobec swego munduru i towarzystwa popycha go do samobójstwa. Autor, odzierając z wdzięku postać drażliwego Izraelity, naucza widza, aby nie podlegał impulsom niekontrolowanym, aby niechęć i uprzedzenie nie zaciemniały naszego uczciwego stosunku do prawdy. Oto wszystko, co można wycisnąć z tej dość przewlekłej, acz z finezją prowadzonej dyskusji. Rozważanie tej sztuki z punktu widzenia kwestii żydowskiej byłoby bezpłodne – zwłaszcza gdybyśmy przykładali do tego zagadnienia miarę lokalną. Galsworthy uczynił swego bohatera Żydem, ale słowo Żyd znaczy najzupełniej co innego w Anglii i u nas. W Anglii wicekról Indii i lord-mer Londynu mogą być Żydami i nie ma tam nie zasymilowanej, nacjonalistycznie usposobionej masy żydostwa. Żyd, przyjęty do klubu londyńskiego, posiada prawo upominania się o absolutną lojalność w traktowaniu swej osoby. Najgorzej w tej rewii lojalności przedstawił autor tzw. towarzystwo angielskie. Generał, który wie o tym, kto jest złodziejem, i dla zatuszowania sprawy stara się zamknąć usta poszkodowanemu, protegując go do Jockey-Clubu, postępuje nadzwyczaj nielojalnie w stosunku do swego towarzystwa i do obu stron zwaśnionych. Sztuka Galsworthy’ego, mimo iż zatrąca o wiele spraw interesujących i drażliwych, nie

wychodzi poza dość ciasny krąg rozważań towarzyskich. Wszystkie te małe komeraże ważną są dziś jeszcze rzeczą, ale bledną z dnia na dzień wobec rysujących się we mgle oddalenia nowych, idących ku nam praw współżycia ludzi. Z punktu widzenia formalnego sztuka ta ma pewne braki i momenty nieumotywowane. W życiu bardzo rzadko się zdarza, żeby ubogi oficer podarował konia bogatemu i niesympatycznemu Izraelicie. Była to niewytłumaczona niczym lekkomyślność, i jeślibyśmy chcieli wyciągnąć z niej naukę moralną, doszlibyśmy do przekonania, iż czyn podobny prowadzi do najgorszych nieszczęść. (Nie dawajcie swoich koni za darmo!). Junosza-Stępowski w roli lekkomyślnego oficera okazał dużo drapieżnego wdzięku. Pan Boelke wyrecytować swą rolę poprawnie, ale dość anemicznie. Gawlikowski jako sędziwy adwokat był imponujący. Panna Mazarekówna miała parę szczęśliwych momentów, a p. Buszyński miał same nieszczęśliwe. Goście klubowi przypominali dobre czasy warszawskiej operetki. 13 grudnia 1925 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „INTRYGA I MIŁOŚĆ”, tragedia w 5 aktach (9 odsłonach) Friedricha Schillera; przekład Józefa Korzeniowskiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Wincentego Drabika. Prawdziwa poezja nie umiera. Wydaje się nam czasem obca i niezrozumiała – ilekroć jednak sięgniemy podłoża, z którego wyrosła, i potrafimy wczuć się w epokę, której była wyrazicielem, odzyskuje całą swą siłę i świeżość. Zmienia się świat, ale wierny stosunek poezji do epoki nie ulega zmianie; powiedzieć można więcej: poezja broni przed zapomnieniem okresu, z którego wyszła, i nieraz historia staje się komentarzem do dzieła, a nie odwrotnie. Epoka powstania Intrygi i miłości – to duszne i ciężkie lata sprzed rewolucji francuskiej, czasy pohańbienia godności ludzkiej i władzy kasty szlacheckiej. Powiew świeżości, bijący z tej romantycznej tragedii miłosne}, zrodzony w XVIII w. dobiega do nas nie tracąc nic ze swej siły. Dzieje się to pewnie dlatego, że czasy ówczesne, jak i lata, w których żyjemy, cechuje ta sama niecierpliwość i niechęć do istniejących form życia społecznego. Dlatego niejednokrotnie sala teatru rozbrzmiewała oklaskami. Oklaskiwano nie maestrię aktorską, nie przepych wystawy, nie dowcip czy błyskotliwą tyradę, oklaskiwano ideologię, bito brawo, bo autor miał rację – płomienną i wiecznie żywą. Teatr, oparty na walorach formalnych, nie wystarcza; możemy to sobie powiedzieć wyraźnie. Teatr musi być związany z życiem, musi być wyrazicielem prądów nurtujących społeczeństwo albo też musi być świątynią odosobnioną i wyniosłą. Toteż widzimy tytko dwa rodzaje sztuk, które mogą wytrzymać dzisiejszy kryzys zobojętnienia. Wielka poezja – i to poezja żywa, nie wymagająca komentarzy oraz sztuki porywające nerwem i siłą tendencji. Intryga i miłość odpowiada obu tym warunkom. Wykonawcy Intrygi i miłości nie dorośli do swego zadania. Zawiodła p. Gromnicka, blada, zdawkowa i sztuczna w swej ciągle napiętej emfazie. Aktor grający rolę Ferdynanda raził głosem i dykcją. Pan Bonecki stworzył „czarny charakter” sprzed czterdziestu lat. Straszył, ale nikt go się nie bał. Intrygant, zły i podstępny człowiek, niekoniecznie musi się garbić i skradać: widzimy ich wszędzie, jak chodzą mili, wyprostowani i przyjemnie uśmiechnięci. Jedynie p. Irena Solska stała na poziomie wielkiego teatru. Lady Milford w jej wykonaniu miała całe bogactwo akcentów, w które uposażył ją autor. Dumę, szlachetność, fałsz i namiętność potrafiła Solska zamknąć w wyniosłym kunszcie słowa. Jeśli cokolwiek złego napisałem kiedy pod adresem tej aktorki, cofam to – i jest to jeden z najmilszych obowiązków krytyka. Dekoracje nieco przypadkowe, ale proste i szczęśliwe. 27 grudnia 1925 r.

1926

Teatr Polski: „OTELLO”, tragedia w 12 obrazach Williama Szekspira; przekład Józefa Paszkowskiego; inscenizacja Aleksandra Węgierki; dekoracje i kostiumy Karola Frycza; ilustracja muzyczna Ludomira Michała Rogowskiego. Otello, nie wiedzieć czemu, zrósł się u nas z pojęciem zazdrości i namiętności. Mówi się „zazdrosny jak Otello”, „wściekły jak Otello”, a przecież historia tego Murzyna – to dzieje człowieka raczej cichego i ufnego w miłość, to dramat prostodusznej powagi i wiary, którą zło ludzkie zdeptało. Otello nigdy nie był zazdrosny – mówi nawet o tym Desdemona: „Słońce jego kraju musiało wypić z krwi jego demona zazdrości”. Otello wierzy Desdemonie, jak wierzy w przyjaźń Jagona, jak wierzy w swój miecz i w wielkość Wenecji. Otello zostaje oszukany. Dowody, które podsuwa mu inteligentniejszy i chytrzejszy od niego Jago, są zupełnie wystarczające. Otello musi wierzyć w zdradę Desdemony. Cierpi straszliwie, cierpi nie jak człowiek obdarzony siłą namiętności, nie jak żołdak, który w szale zazdrości morduje bez namysłu wiarołomną żonę i jej kochanka – biedny Murzyn cierpi tak, jak tego chce Jago. Jago dowolnie rozluźnia i zacieśnia stryk koło jego szyi. Otello słania się, jak zatruty, jak człowiek śmiertelnie raniony, któremu umrzeć nie pozwalają! Gdzież jest namiętność Otella? Kocha żonę czule i głęboko, ale sam przecież mówi, że już się posunął w latach, i kto wie, czy to nie jest powodem, dla którego zdradza go młoda, pełna życia małżonka. Otello jest wyrozumiały, I łatwo przebacza Kassjowi, Otello jest nie tylko dzielny i odważny, ale je rozumny – jakżeby inaczej mógł być tąk świetnym wodzem? Wszystkie nieszczęścia płyną z jego cnót. Kieruje się zawsze prawością swego charakteru i nie mianuje Jagona namiestnikiem mimo protekcji osób wpływowych. Człowiek ten, oszukany i zmamiony fałszywymi pozorami, przez chwilę nawali wierzyć nie może w istnienie takiego zła na świecie, jakim są czyny Jagona. Dobroć, miłość, wierność, przyjaźń i odwaga – wszystkie te cnoty obracają się, przeciw niemu i pogłębiają jego katusze. Otello kocha Desdemonę i na tej miłości załamuje się jego życie, ale umiera mając na ustach nie imię swej, kochanki, lecz imię przybranej ojczyzny. Zabił on kiedyś w Aleppo Turczyna, który ubliżał Wenecjaninowi, a teraz zabija siebie – Murzyna, który zgrzeszył przeciw swej miłości i przeciw swemu krajowi. Otello sięga tu szczytu swego romantycznego kondotierstwa. Ten prostoduszny wojak i marynarz pada pod siłą zła jak maszt strzaskany gniewną mocą żywiołów. Ten włóczęga, który na morzach dalekich wywalczył sobie mieczem i prawością najwyższe zaszczyty i burzą swych przeżyć potrafi oczarować serce kochanej kobiety, ten gigantyczny, a słaby jak dziecko Murzyn zdaje się nam chwilami znajomym z powieści Conrada, Jeśli powiedziałem, że ginie on pod przemocą żywiołu, chciałem przez to wyrazić, iż Jago działa tu nad potrzeby nikczemnie, iż wszystkie zbiegi wypadków i cała aż nierozumna nienawiść Jagona podobne są do burzy, która zatapia okręty. Kazimierz Junosza-Stępowski zrozumiał Otella. W pierwszych scenach podkreśla świadomie prostoduszność i wesołość Murzyna, aby wręcz kapitalnie pokazać przebieg

okrutnej choroby i śmierć bohatera. Inteligencja pozwoliła Junoszy nie tylko podźwignąć tę rotę, ale i nie uronić najmniejszego szczegółu z wielkiego bogactwa tej tragedii. Gniew, który owładnął Otella na widok zwady nocnej, był jeszcze gniewem człowieka zdrowego. Rany pierwszych trujących pocisków jakże wyraźnie otwarły nam potem biedne, wierne jego serce. Stał się na oczach naszych chorym, znękanym zwierzęciem, igraszką w rękach losu, aby wreszcie w godzinie śmierci dźwignąć się do swej straconej godności ludzkiej. Samborski z wielką siłą i temperamentem narysował postać Jagona, ale zbyt wiele było realizmu i brutalności w jego grze. Powinien był mieć siłę i grozę burzy, która niszczy, i miał ją tam, gdzie nie rozdrabniał się w niepotrzebnych realistycznych szczegółach. Desdemona w interpretacji p. Mazarekówny nie miała dość barwy; artystka nie bez wdzięku, ale bez bogactwa, akcentów przeszła sennie przez tragedię. Reżyseria poprawna i staranna, dekoracje trafne i pomysłowe. Znudzona, niecierpliwa publiczność warszawska słuchała w ciszy i skupieniu wielkiej Szekspirowskiej tragedii. 3 stycznia 1926 r.

Teatr Narodowy: „POLITYKA I MIŁOŚĆ”, komedia obyczajowa w 4 aktach Józefa Rączkowskiego; reżyseria Stefana Jaracza. Komedia p. Rączkowskiego nie powinna była znaleźć się na scenie Teatru Narodowego. Jest to płaskie, trywialne widowisko, ani na chwilę nie sięgające wyżyn najprzeciętniejszej bodaj literatury. Autor pokazał nam operetkowe intrygi i zalecanki miłosne, podlane brudnym sosem kurierkowej polityki. Gmach teatru został zmieniony na parę godzin w szopę, gdzie odbywają się wiecowe harce; miało się chwilami wrażenie, że jest się po prostu w sejmie. Różnica między teatrem a sejmem polega pono na tym, że ci, co w sejmie siedzą na galerii, w teatrze siedzą w krzesłach, a ci, co w teatrze siedzą na galerii, w sejmie zajmują parter. Ale znajdziemy też inne różnice. W sejmie demagogia i agitacja są, niestety, u siebie w domu, a w teatrze są to goście nieproszeni. W sejmie można jeszcze wygłaszać komunały i puste frazesy – w teatrze już nie wolno. W sejmie można mówić bez sensu – teatr wymagaj ładu i myśli. Pomysł grywania sztuk autorów polskich bez względu na ich wartość jest wysoce szkodliwy dla twórczości dramatycznej. W teatrze dzisiejszym nie obowiązuje żaden poziom, zjawienie się nowego autora na pierwszej scenie polskiej nie jest już wydarzeniem literackim, i czy to będzie pompatyczny p. Brończyk, czy płaski p. Rączkowski – z góry ogarnia nas nuda na sam widok afisza teatralnego, i wychodzimy z teatru zawsze pod wrażeniem nowej przykrej niespodzianki. Gdyby bodaj w jednym Teatrze Narodowym zdołano utrzymać poziom wyższy od poziomu ulicy! Nie walczymy tu bowiem o takie lub inne zabarwienie polityczne, o taki lub inny kierunek artystyczny, ale o minimum wartości.; Nie można, po prostu po ludzku nie wolno grać tej samej scenie Goethego i Rączkowskiego, Zorrillę i Brończyka, Słowackiego i Siedleckiego. Odbija się to nie tylko ujemnie na powadze i zaufaniu teatru, ale i na aktorach. Nie chcemy oglądać wspaniałych epizodów p. Kamińskiego w Polityce i miłości, gdyż maestria ich obraża nas, jak widok złotej spinki przy brudnej koszuli! Czemu najświetniejszych aktorów pcha się do tak czarnej roboty? Czemu Jaracz i Węgrzyn grają w sztuce Krzywoszewskiego, a Achilleis idzie bez aktorów? Można powiedzieć otwarcie p. Kamińskiemu, iż udziałem swym w przedstawieniu nie uratuje p. Rączkowskiego, a sam się dyskredytuje. Tak samo Jaracz nie powinien był reżyserować tej szmiry prowincjonalnej, bierze bowiem przez to część odpowiedzialności na siebie. Jeśli teatry warszawski idą coraz gorzej – wręcz katastrofalnie – przyczyn tego szukać także należy w obniżaniu poziomu: tam, gdzie nie ma literatury, teatr zostanie pobity i łeb przez kino i kabaret. Wierzymy jednak, że istnieje w społeczeństwie zdrowa potrzeba prawdziwej i żywej sztuki. Gruboskóry autor, którego warto by ze skóry obedrzeć, gdyby miał jedną tylko skórę na sumieniu, w pracowitej pogoni za oklaskiem kończy akt trzeci odśpiewaniem Roty! Szkoda jeszcze, że nie wyprowadził na scenę cechów ze sztandarami i nie kazał wstać publiczności, która i tak ledwie mogła usiedzieć. Że mogli aniołowie kiedyś wstąpić do Piasta, mógł więc i

p. Rączkowski z „Piasta” wystąpić, ale dlaczego zaraz wstąpił prosto do teatru? Jeśli wszyscy politycy wezmą się do sceny, to zobaczymy niebawem sztukę gen. Sikorskiego pt. „Warszawka i Krakusik” z muzyką Reynela, „Złoty wiek rycerstwa” Władysława Grabskiego z muzyką przyszłości, „Brata marnotrawnego” Huberta Lindego, „Od poranka do północy” Artura Śliwińskiego, Tajemniczego Dżemsa Ignacego Rosnera itd. Skoro sztuki autorów naszych nie bardzo się udają, może by pomyśleć o pracy kolektywnej lub po prostu z paru słabych sztuk robić jedną dobrą. Myślę, że gdyby się wszystkie postacie Miłości i polityki wpuściło do scenariusza Hetmana Żółkiewskiego i dodało jeszcze parę osób z Pana ministra – widowisko takie nic by nie straciło na sensie, a wiele zyskało na barwności. Mimo bowiem dobrego epizodu Kamińskiego, humoru p. Ordon-Sosnowskiej i swady Jaracza, sztuka, p. Rączkowskiego działa jak ów sławny środek medyczny „Tamar Indienne”, który „łagodnie przeczyszcza nie przerywając snu”. 3 stycznia 1926 r.

Teatr Narodowy: „FAUST”, tragedia w 21 odsłonach, z prologiem, Johanna Wolfganga Goethego; przekład Emila Zegadłowicza; reżyseria Kazimierza Kamińskiego; dekoracje Wincentego Drabika; grupy plastyczne układu Edwarda Kuryłły; ilustracja muzyczna Ludomira Różyckiego. O, jeśli ty Goethego znasz w oryginale! (Dziady Mickiewicza) Istnieją przedsięwzięcia wyjątkowo fatalne. Niepowodzenie towarzyszy powstaniu takiej imprezy i nie opuszcza jej do końca. Pomysł wystawienia Fausta w Teatrze Narodowym był złym pomysłem. Odrzucenie całego ciężaru i powagi uczyniło z wielkiego dzieła nieskładną i mętną historię, fałszywiej przedstawiającą Fausta niż libretto operowe. Widz, który nie zna arcydzieła Goethego, mógł na podstawie tego widowiska, po wyjściu z teatru, pogwizdując i wywijając laseczką, puszyć się i wynosić ponad romantyzm niemiecki. Nie miejsce tu na wielką dyskusję o inscenizowaniu Fausta. Nie ulega wątpliwości, iż utalentowany reżyser przy środkach i siłach wykonawczych Teatru Narodowego potrafiłby ocalić przedstawienie dla sztuki i dla publiczności. Lecz karygodne w najwyższym stopniu jest to, iż nawet w tandetnych ramach lichego widowiska Teatr Narodowy, mimo wprawy w tym kierunku, nie potrafił osiągnąć poprawności. Nawet godzina rozpoczęcia widowiska była lekkomyślnie naznaczona. Publiczność, czekając półgodziny na podniesienie kurtyny, po przymusowym wysłuchaniu muzyczki dostała od razu obuchem w łeb pierwszą dekoracją, wykonaną przez „mistrza” Drabika. Tego rodzaju okropności nie należy odkładać: trzeba to było możliwie szybko pokazać, aby szybciej z tym skończyć. Pp. Roland i Szymański na szczudłach w strojach archimandrytów prawosławnych wykrzyczeli swe role, mając na swoją obronę tylko tyle, że byli osobiście obecni na scenie. Nie można tego powiedzieć już o p. Kotarbińskim, który bawiąc podobno w Krakowie, brał jednak udział w widowisku mówiąc przez radio. Pewnie na skutek zaburzeń atmosferycznych uszu naszych dobiegały tylko pojedyncze bardzo gardłowe jęki. Obraz „Za miastem” nie przemawiał bynajmniej za miastem ani za teatrami miejskimi. Miało się naprawdę wrażenie, że się jest na Pradze, i to w czasie słynnej rzezi. Bez wątpienia tuż przy głównym reżyserze p. Kamińskim stanął tym razem Drabik, ba – nawet zdystansował go w szaleństwie. W scenie „U czarownicy” podziwiać mogliśmy prawdziwe futrzane kociaki z latarkami elektrycznymi. Futra, wypożyczone od Chowańczaka, i baletnice, pożyczone z opery, krygowały się na tle dekoracji wskrzeszającej najświetniejsze karty z atlasu chorób skórnych i wenerycznych. Z dekoracyj na specjalne wyróżnienie zasługuje jeszcze „Ogród Marty”, przypominający żywo szalecik na placu Teatralnym (coś między Teatrem Narodowym a magistratem).

„Ulica”, na której znalazło się parę prawdziwych dochodowych kamienic, przytłoczyła i zabiła dosłownie piękną scenę modlitwy. Szczytem jednak była bardzo kosztowna i z wielkim tupetem zainscenizowana „Noc Walpurgi”. Balet układał specjalista, znowu wypożyczony, p. Kuryłło, i rzeczywiście aż się kurzyło od „dziewczynek”, lampek i statystów. Po niebie przebiegały prawdziwe chmury, grzmiało, błyskało się, biły pioruny, padał deszcz, grad, śnieg i było dużo błota. W górze ponad rozhasanym tłumem siedział wielki czarny kozioł. Nie ma w afiszach nazwiska wykonawcy tego kozła, ale wszyscyśmy to odczuli od razu, że ten ofiarny kozioł – to sam prześwietny magistrat, który za to wszystko płaci grube pieniądze. Wykonawcy ról głównych, pp. Węgrzyn i Leszczyński, zrobili również, wszystko, co mogli, aby zohydzić wielkiego poetę niemieckiego. Jeśli to był rewanż za wojnę celną, to Polska może spać spokojnie: została pomszczona Węgrzyn mówił pięknym swym głosem rzeczy, których zdaje się zupełnie nie rozumiał, polegając w części na wskazówkach Kamińskiego i w pełni na sprawności suflera. Jerzy Leszczyński, aktor utalentowany i równie jaki Węgrzyn obdarzony doskonałymi warunkami, grał bodaj jeszcze gorzej, poszedł bowiem po linii schlebiania tanim efektom i zrobił z Mefista postać z Molnara, w scenie zaś z Martą zdystansował Gounoda, gdyż zmienił Fausta już nie w operę, ale w operetkę. Trudno jest zepchnąć całą odpowiedzialność na barki tych dwu świetnych zazwyczaj aktorów. Winę ponosi tu sam charakter widowiska i reżyser. Dowodzi to raz jeszcze, jak wiele znaczy w teatrze koncepcja i talent inscenizatora i jak łatwo jest z największego dzieła i z dobrych wykonawców wydobyć najlichsze wartości. Zwalczany teatr Schillera wobec klęski Fausta w Teatrze Narodowym urósł w cenie nawet w oczach najbardziej konserwatywnych widzów. W Fauście bowiem zobaczono rzeczy równie „zuchwałe” w dekoracjach, jak dekoracje Pronaszków, ale tak różne od nich, jak zuchwalstwo różni się od talentu. Z pozostałych wykonawców wymienić należy pochlebnie p. Niedzielską, która w momentach lirycznych miała wiele czystości i szlachetności. Pan Stoma jako Walenty stworzył popularną postać „Pana Walentego”, i brakło mu tylko miotły, która w ogóle przydałaby się za kulisami Teatru Narodowego. Co do przekładu Emila Zegadłowicza, mimo iż ze sfer bardziej życzliwych Goethemu niż Zegadłowiczowi słyszy się dość poważne zarzuty, przyznać muszę, iż jest to przekład poetycki. Ta moja pochlebna opinia powinna mieć dla autora tym większe znaczenie, że nie znam języka niemieckiego. Sąd mój jest więc najzupełniej bezstronny. Wyprzedany do ostatniego miejsca teatr na premierze i nastrój publiczności wskazywały aż nadto wyraźnie, iż wielkie dzieła są zawsze pożądane. Ale nie wolno podawać arcydzieł w formie podobnie nieartystycznej i niedołężnej, daje to bowiem w rękę łatwą broń wszelkim szerzycielom tandety repertuarowej. Obniża się w ten sposób nie tylko poziom artystyczny pierwszej polskiej sceny, ale i podważa zaufanie mas do wielkiego, klasycznego repertuaru.

7 lutego 1926 r.

Teatr Letni: „CHERUBIN Z PIEKŁA”, sztuka w 3 aktach Juliusza Germana; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika i Aleksandra Kozłowskiego. Na warszawskim zamku Niemcy tańcowali. German czytał dramat Niemcy uciekali. (Pieśń ludowa) Poglądy Germana na sztukę są niezmiernie interesujące. Bodaj bowiem po raz pierwszy ze sceny przemawia nie literat, nie artysta ani nawet człowiek kulturalny, tylko po prostu zięć. Stosunek zięciów do sztuki dramatycznej jest mało w historii literatury znany, tym więc ciekawsza jest sztuka Germana jako nowy zupełnie przyczynek. Jest to historia o tzw. ludziach podupadłych (lubię to słowo), o złodziejach i kobietach „letkich” obyczajów. Pierwszy akt – to dusza autora: smutna, ciemna piwnica, mordownia z szynkwasem. Zjawia się „tajemniczy przechodzień”, facet z tego rodzaju, co to ich się najwięcej wałęsa po sztukach naszych autorów. „Pan w płaszczu balowym” przynosi złodziejom szczęście w postaci pieniędzy i tęsknoty. Roman ukradł, bo Perełka chciała mieć broszkę. (Dotąd zwykle bywało przeciwnie: broszki chciały mieć perełki). Perełka obiecała mu za to jedną noc. Ale tajemniczy pan w płaszczu balowym zaszczepił jej nową wiarę w świat i nową buchalterię. Pod wpływem „mistycznej tęsknoty” Perełka aż trzy miesiące rewanżowała się za prezencik, ale oczywiście o oddaniu skradzionego nie było mowy. W akcie drugim tajemniczy pan sprowadza balet, za sceną gra muzyka, złodzieje poprzebierani balowo bredzą, ględzą i nudzą się prawie tak jak publiczność na widowni. Akt trzeci przedstawia tzw. „wolną okolicę”, a złodzieje poprzebierani znów za klaunów tańczą, skaczą, kucają pod krzaczkami i chodzą na głowie. Podobno miał być również akt czwarty, tzn. akt panny Gorczyńskiej, która jednak nie chciała się rozebrać i zasłaniać własną piersią mankamentów autora. W akcie trzecim złodzieje są aktorami; jest to przeciwstawienie do aktu pierwszego, w którym aktorzy byli złodziejami. Tajemniczy pan kupił im drewnianą budę i kazał błaznować, w zamian za co, prócz normalnej pensji, dostają jeszcze „dziwną siłę” i „tęsknotę” a discretion. Istotnie, drewniana buda Teatru Letniego rozbrzmiewa raz po raz burzą, braw, śmiechem, chichotem, a nawet część publiczności śpiewa wesołe piosenki. Autor wychodzi, kłania się, widzowie wołają na przemiany: „Spuścić kurtynę autorowi!”, „Auto!”, żegnają się z nadzieją

i wychodzą z teatru, aby nie wyjść z siebie. Słowem klapa, wstyd, ogólne zamieszanie. Jeszcze jedna brednia, tym razem rekordowa, ciężka, aż soczysta, kapiąca bladym tłuszczem niedołęstwa, stacza się z szafotu teatralnego. Niewielka to jest zbrodnia napisać złą sztukę, ale drażni niesumienność i denerwuje głupota. Ludwik Solski, który reżyserował tę sztukę, godzien jest; publicznej nagany, podobnie – teatr, który to wystawił. Jeśli p. Solskiemu utwór p. Germana wydaje się coś wart i nie dla celów pobocznych forsował i jego wystawienie, znaczy to, iż nie tylko nie ma pojęcia o literaturze, ale i o teatrze. Niech sobie piszą Germany różne okropności, lecz trzeba zażądać ściślejszej kontroli nad teatrami, które grzeszą albo przez nieudolność, albo też uginają się pod tłustymi plecami różnych protektorów. O aktorach grających w tej sztuce nic powiedzieć nie mogę. Nie cenię ich specjalnie, ale mi żal, że bądź co bądź żywi i częściowo utalentowani ludzie służą za narzędzie do tak nędznych celów. Dekoracje były nie lepsze od sztuki, ale nie były skradzione z Jewreinowa. PS. Szanowny Panie Redaktorze. Mimo iż pensja recenzenta teatralnego jest mi w obecnych ciężkich czasach bardzo cenna, zaznaczam jednak, iż z pobieranej miesięcznie sumy zł 1200 chętnie zrzeknę się połowy (jednorazowo) w zamian za zwolnienie mnie z obowiązku pisania recenzji z jakiejkolwiek następnej sztuki Germana. 7 lutego 1926 r.

Teatr Polski: „DAMA KAMELIOWA”, sztuka w 5 aktach Aleksandra Dumasa (syna); przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. Widziałem kiedyś w panopticum za szybą w blasku lichych lamp naftowych obraz przedstawiający Barbarę Ubryk. Tuż obok Kleopatra oddychała ciężko i poruszana zgrzytliwą maszynerią podnosiła jednostajnym ruchem metalowego węża do woskowej piersi. Smutek i martwota wiejąca z tych obrazów wróciła i nie odstępowała mnie przez pięć aktów Damy kameliowej. Melodramat Dumasa stracił ciało i krew młodości, snuje się po scenie w kolorowych strojach, układa się w efektowne pozy, ale raz po raz zadźwięczy suchym zgrzytem kości i obnaży swój pożółkły szkielet. Przyczyny, konsekwentne powody zawikłań – ów motor wszelkiego dramatu – czynią tu wrażenie zepsutych sprężyn, które nie potrafią ożywić mechanizmu. Dawniej widzowi teatralnemu wystarczał może mus poddania się hierarchii społecznej, i ojciec, który łamał szczęście syna i zabijał moralnie jego ukochaną, aby móc wydać, za mąż córkę, był postacią raczej szlachetną i prawdopodobną. Dzisiaj to nam nie wystarcza, jak nie wystarczają słowa Dumasa. Razi nas pustka frazesu. Dama kameliowa nie jest dziełem poety, ale tylko utworem melodramatycznym, gdzie zręczność frazesu i ckliwość silą się na zastąpienie potęgi sztuki. Czekamy na owe słowa, które mają nas przejąć i wstrząsnąć, które winny wykwitać z sytuacji jak piorun z chmur, a spada na nas tylko ciepły deszcz wody kwiatowej. Książeczka Prévosta Manon Lescaut, której zdań parę odczytuje Duval, owa mała książeczka leżąca na kominku Małgorzaty, wyrasta i przesłania sobą cały przepych widowiska, całą sztuczną budowę z wstążek, obłoków, zdrady, cierpień i miłości. Manon Lescauta w tych kategoriach wzruszeń króluje niezaprzeczonym tchnieniem geniusza i nie pozwala nam oszukać się pustym falsyfikatem Dumasa. Widowisko – staranne, ale pełne błędów reżyserskich – miało z natury rzeczy służyć za tło dla głównej postaci kobiecej. Dama kameliowa należy do utworów, które stanowią najświetniejsze pole popisu dla aktorki. Sztuka ta nabiera znaczenia i może być nawet ocalona i dziś dla teatru przez wielki talent aktorski. Niezwykle szeroka skala i wdzięczne tło, poddanie wszystkich niemal akcentów, potrzebnych prawdziwej poezji, może pogodzić nas z Dumasem, i nawet oczarować w ramach jednego wieczoru. Dla wykonania tej pracy trzeba jednak, poza rzemiosłem aktorskim, poza umiejętnością i pomysłowością, prawdziwego uroku młodości i natchnienia. Przybyłko-Potocka pokazała nam całe bogactwo swoich środków aktorskich, zwyciężała chwilami widownię, nie potrafiła jednak wyzyskać tych chwilowych triumfów, i dlatego pewnie dramat Dumasa tak często okazywał nam swoją pustkę i błahość. Aleksander Węgierko był romantyczny i miał parę silnych i szczerych akcentów. Niestety, aktor ten wpada zbyt często w manierę mówienia nie w swoim imieniu: mówi on

najzwyklejsze rzeczy w „dziwnej zadumie”, zwracając się nie do partnerów, lecz bezpośrednio do Boga. Dekoracje były źle zharmonizowane. Prostackie barwy gryzły się ze sobą i kłóciły tak głośno, że chwilami nie było słychać tekstu sztuki. Przekład Boya oczywiście świetny. 28 lutego 1926 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „RÓŻA”, dramat w 9 sprawach Stefana Żeromskiego; układ tekstu Wilama Horzycy; inscenizacja i reżyseria Schillera; rozbudowa sceny pomysłu Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, muzyka Ludomira Michała Rogowskiego. Przedwiośnie, ostatnie dzieło Żeromskiego, ma wśród jego dawniejszych prac bliższe i dalsze pokrewieństwa. Róża wiruje wokół męczących zagadnień i trosk, które w Przedwiośniu tak dramatyczny i bolesny znalazły wyraz Wartość i znaczenie Róży zmieniło się niejako z dniem odzyskania niepodległości: są tam sprawy, które życie potwierdziło, są tam inne obrazy, rzeczywistość skrzywdzone, ale została potęga słowa i godna podziwu i czci odważna aż do bólu miłość narodu. Piekielna maszyna Dana oczyścić ma ziemię z zaborców, aby stanąć mogły na niej szklane domy Przedwiośnia. Geniusz czynu przetworzyć może obraz świata, a geniusz słowa obraz ten maluje naszym oczom, rozdziera zasłony obojętności i poraża nasz wzrok okropnością i rozpaczą istnienia. Prócz słów, które trwać będą i wzruszać zawsze, równie zwycięska i w przyszłość biegnąca jest niezłomna wiara w człowieka. Problemat szpiega, zdrajcy, prowokatora. Walka z naturą, która odbywa się nie tylko na morzach i szczytach gór, ale i w sercu ludzkim, wieczne, ciemne, nieodgadnione zło, które nas nawiedza – znajduje tu przeciwwagę w geniuszu miłości i w geniuszu wiedzy. Zbyt wiele się pisało i zbyt oczywista jest siła Żeromskiego w dziedzinie uczucia, aby powtarzać raz jeszcze to wszystko. Wierzę w maszynę Dana, w domy szklane, jak wierzę w światło lampy łukowej i w motor spalinowy. Nie ma tu żadnej „fantazji marzycielskiej”, ale jedyne i najwłaściwsze rozwiązanie zagadnień społecznych. Jeśli Juliusz Verne przewidział najdokładniej konstrukcję łodzi podwodnej, a Wells w Wehikule czasu dał pierwszy zarys teorii Einsteina – myślę, że i Żeromski nie omylił się, widząc na drodze ujarzmienia sił natury sprawiedliwy i rozumny obraz bytowania ludzkiego na naszej planecie. Wszystkie te pozytywistyczne „sztuczki” stały się nagle modne nie tylko w dziedzinie literatury, ale w najszerszym obrębie myśli ludzkiej, jak i w dyplomacji świata, coraz wyraźniej daje się zaobserwować modernizacja metod, polegająca po prostu na uczciwości i prawdzie. Walka zła z dobrem bez względu na to, czy za tło mieć będzie duszę szpiega – cuchnący pomiot rynsztoka, czy serce kobiety, czy wreszcie wojnę klas i narodów – zawsze da się sprowadzić do walki prawdy z kłamstwem, fałszu z prawdziwym rachunkiem. Takim niepospolitym, natchnionym rachmistrzem jest właśnie Żeromski w Róży i Przedwiośniu. Schiller inscenizując Różę poszedł po drodze dość łatwej modernizacji i kompromisu teatralnego. Traktując przeważną część obrazów nieco enigmatycznie, jedną sceną w urzędzie policyjnym uczynił odskok i wyłom w całości przedstawienia. Wyłom ten raził nas może brutalnością i nieosiągnięciem dostatecznego bogactwa typów i charakteryzacji, ale jaskrawością swoją ocalił Różę, jako widowisko. Dla tej jednej właśnie sceny warto było wystawić to dzieło, nie przeznaczone dla teatru. Można by bawić się tu w łatwą estetyzację i

żądać wykreślenia tego groźnego, potwornego obrazu, ale grzeszyłoby się nie tylko w stosunku do charakteru twórczości Żeromskiego, lecz i w ogóle przeciw wszelkiej tendencji w sztuce. Obraz ten, nakreślony ręką człowieka nieubłaganego w miłości do kraju, specjalnego nabiera znaczenia na tle ostatnich kart Przedwiośnia. I trzeba to sobie odważnie powiedzieć, że obraz męki i upodlenia, któryśmy tu widzieli, wspomnienie ohydnych, zaropiałych ran niewoli moskiewskiej, kojarzy się w naszym umyśle z oskarżeniami rzuconymi przez Żeromskiego, naszej policji. Choć obraz ten przeraża leniwców, którym wystarczają frazesy, choć wykrzywia z niesmakiem tłustej wargi różnych złajdaczałych humorystów, choć razi nawet i niesłusznie boli ludzi uczciwych i w rzeczach tych bezradnych, ale pokazuje jednocześnie tłumom pozbawionym wyobraźni oblicze żywej i straszliwej prawdy. Wielki pisarz zza grobu staje tu w obronie praw ludzkich i głosem przejmującym woła o sprawiedliwość. Na czoło bardzo nierównych wykonawców Róży wybił się Adwentowicz nienaganny i szlachetny w każdym geście i słowie, i Zelwerowicz, aż przerażający swą maestrią. Kurnakowicz i Solarski stworzyli typy dobrze zmontowane. Pani Solska mówiła z wielkim zrozumieniem role Krystyny. Najmniej bodaj wysiłku i pomysłowości wykazali Pronaszkowie. Absolutne lekceważenie przedmiotowości dekoracji, nieuwzględnienie motywów pejzażowych, tak ściśle zrośniętych z pojęciem o dziele, i zupełna dowolne w komponowaniu sceny raziły nas i drażniły. Konstrukcyjność bez zastosowania – sama kokieteria celowości prostoty – jest równie naganna jak secesyjne rozpasanie niesmaczności, tak zadomowione na innych scenach warszawskich. Prostota nie sprzeciwia się różnorodności i niekoniecznie musi wywoływać uczucie monotonii i nudy wzrokowej. 14 marca 1926 r.

Teatr Mały: „TAK JEST, JAK SIĘ WAM WYDAJE”, parabola w 3 aktach Luigi Pirandella; przekład Zofii Norblin-Chrzanowskiej; reżyseria Zygmunta Nowakowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Teatr Pirandella jest zawsze teatrem marionetek. Figurki raz namalowano i przywiązane do drucika poruszają się z nieubłaganą konsekwencją. W my abstrakcyjnych zamierzeń autora zakreślają one swymi bezwolnymi nogami łuki, koła i parabole. Posłuszne koncepcji która je demonstruje, nie wyzbywają się jednak nigdy swego upiornego własnego życia. Jak figury szachowe krążą, przebiegają i przeskakują pola szachownicy, ale nigdy nie dają nam pewności wynikającej z przemyślanej do końca rozgrywki. Koń staje się naraz królem, pion uskrzydla się w damę, a laufer toruje sobie drogę jak wieża. Zmieniają swe role, ale i okazują nam nieodparcie błahość tej zamiany. Gra pozostaje grą, a rezultat kończyć się może zarówno zwycięstwem obu stron jak i obopólną porażką. Wchodzi tu bowiem na widownię walki pierwiastek nieobliczalny: samo życie, względność sądu i wszelkiego naszego mniemania. To połączenie całego świata uczuć z czystą i daleką od zmysłów abstrakcją rozważań jest specyficznym i ulubionym środkiem wypowiadania się Pirandella. Logistyka rozwiązuje podobne problemy względności sądu i wielości prawd bez uciekania się do trzęsienia ziemi, ale w precyzyjnej sztuce Pirandella owo wpuszczenie metalowej inkrustacji w żywy miąższ życia wzbogaca sztukę. Myśl staje się dominującym elementem dramatu, w którym dotąd królowały niepodzielnie uczucia i namiętności ludzkie. Obłęd jest ulubionym odczynnikiem Pirandella, który służy mu do rozkładania substancyj życiowych. Ta wibrująca lekko granica między powszedniością a szaleństwem niewdzięczna jest z punktu widzenia obrony tezy założenia, ale ocala urok widowiska. Ci troje odosobnieni i skuci nieszczęściami jedyni ludzie, którzy ocaleli ze zburzonego przez trzęsienie ziemi miasteczka, wnoszą ze sobą atmosferę, powietrze tragedii. Nieszczęścia, które ich spotkały, nie tylko obaliły ich domostwa i zniszczyły mienie – te klęski potworzyły rysy i pęknięcia w ich sercach i podważyły fundamenty ich rozumów. Rzeczywistość odsunęła się we mgłę, a na jej gruzach wyrosły senne wieżyce i krużganki, po których ścigają się ci nieszczęśliwi. Kryją się przed sobą i przed zgrają ludzi nieustępliwych w swej ciekawości. Aż wreszcie spotykają się wszyscy oko w oko, twarzą w twarz, ale w elektrycznym spięciu tej sceny nie pada piorun prawdy, lecz chmura kryje nadal mroczną tajemnicę ich nieszczęśliwych serc. Reżyseria tej sztuki, na ogół bardzo staranna, grzeszyła pewnym brakiem śmiałości i konsekwencji. Reżyser Nowakowski nie poszedł po linii nowoczesnego teatru, czynił jednak ustępstwa od praw realizmu scenicznego. Całość widowiska traktowana niesłusznie jak dramat naturalistyczno-mieszczański – załamywała się nagle w nierealnym oświetleniu lub ugrupowaniu sceny. Należało tu niewątpliwie pójść po linii uwspółcześnienia gry, maski aktora i dekoracyj. To pomieszanie życia z obłędem, zwykłości z abstrakcją, typowe dla Pirandella, wymaga jak najdalej idącej deformacji. Pierwiastek życia, wchodzący z aktorem

na scenę, nie da się zniwelować najśmielszą inscenizacją. Głos człowieka i postać ludzka będą zawsze dostatecznym przypomnieniem świata realnego. Dekoracje były nie tylko niechlujne, ale wręcz szkodliwe dla przedstawienia. Zżółkła postać staruszki w żałobie wymagała jakiegoś tła choćby neutralnego. Potworna czerwień pierwszej odsłony, banalność i odrażająca nuda urządzenia tych pokojów, charakteryzacja twarzy, przypominająca statystów z operetki – wszystko to nie stało na wysokości poziomu wykonania. Zwłaszcza Broniszówna jako pani Frola stworzyła wręcz kapitalną kreację aktorską; jest to bodaj najinteligentniejsza aktorka teatrów warszawskich. Samborski grał bardzo dobrze, miał parę naprawdę silnych i wzruszających momentów. Nowakowski mówił swą rolę inteligentnie i kulturalnie, śmiech jego był jednak nieopanowany i zbyt dobroduszny. Laudisi nie jest wszystkowiedzącym bogiem, lecz równie męczącym się w swej świadomości człowiekiem. Tego akcentu brakło p. Nowakowskiemu. 28 marca 1926 r.

Teatr Narodowy: „KSIĘŻNICZKA ŻYDOWSKA”, tragedia w 3 aktach Wacława Grubińskiego; reżyseria Pawła Owerłły; dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika; muzyka łlenryka Adamusa; balet układu Piotra Zajlicha. Ostatnia sztuka Grubińskiego, pisana jak zawsze ładnym językiem, nie wnosi nowych pierwiastków rozwoju do jego działalności dramatopisarskiej. Księżniczka żydowska, mimo anegdoty historycznej, kostiumu i bogatej wystawy, razi tą samą pustką, co Niewinna grzesznica. Nie ma tu może tylu potknięć, ale wina autora jest bodaj większa, popełnia on bowiem nietakt; w stosunku do tematu. Aby wypowiedzieć swą myśl o miłości, autor sięgnął po efektowną, acz ograną już historię księżniczki Salome. Lubujący się w dialektyce fachowiec teatralny popełnia tu błąd za błędem, zarówno z punktu widzenia sceny, jak i literatury. Wyobraźmy sobie na chwilę, że nic nie wiemy i nic nie słyszeliśmy o biblijnej Salome. Widzimy wtedy następującą historyjkę. Młoda Żydówka flirtuje z Grekiem-poetą i jednocześnie kokietuje króla, swego ojczyma. Zazdrosny ojczym podejrzewa ją, że ukryła u siebie Greka. (Zwykła historia. – Tam ktoś jest za kotarą! Ha, nikczemna! – Tam nie ma nikogo, ośmieszasz się, a zresztą spróbuj tam wejść, a przebiję się nożem!) Król ustępuje, w zamian za co córka mu daje dość mętną erotyczną obietnicę. W akcie drugim widzimy i jakichś dostojników, ale ze słów ich nie możemy wywnioskować nic poza, przynależnością narodową. Jesteśmy świadkami groźnego incydentu między królem a arcykapłanem, na temat wstawania przed władcą. Arcykapłan parę razy wstaje, parę razy siada, ale okazuje się, że jest to epizod bez żadnych konsekwencyj. W czasie uczty zjawia się księżniczka i tańczy – bardzo źle, obnażając na chwilę swój cielisty trykot. Król woła, że za ten widok gotów jest ofiarować, czego zażąda. Księżniczka żąda głowy więźnia-proroka, którego odwiedziła rankiem. Więzień ten uczynił na niej wielkie wrażenie, zwłaszcza; powiedzeniem, że miłość bez cierpienia nie jest niewarta. Kaprys krwiożerczej; wariatki spełniono natychmiast. Przynoszą jej uciętą głowę więźnia. Bierze tacę z głową do ręki i woła, aby jej dać wina. Wygląda to jak gdyby chciała tę głowę zjeść na zakąskę. W akcie trzecim księżniczka oddaje się Grekowi i zabija zatrutym sztyletem. Rozmawiają przy tym o miłości i nicości, i wykrzykują słowa dramatyczne. Oto mniej więcej wszystko. Gdzież tu jest dramat? Gdzie są motywy, które skłoniły Salome do jej wszystkich czynów? Co to znaczy? Dlaczego ta kapryśnica zażądała śmierci obcego człowieka, jak Zuzu prosi o mandarynkę? Czy autor chciał nam pokazać, że kobieta jest głupim, ohydnym zwierzątkiem, ale czy do tego trzeba aż takiego aparatu okropności? A może ma to być rewelacyjne odkrycie historyczne, polegające na tym, że Salome, nie wiadomo dlaczego, popełniła okrucieństwo? Mimo tańca, obcinania głowy, samobójstwa. Leszczyńskiego w todze. Węgrzyna z brodą i Pancewiczowej bez niczego – widowisko było właśnie nudne. Rewie z kabaretów, które

dostarczają tańca i nagości, kinematograf, który olśniewa przepychem środków – zepchnęły teatr na bardzo właściwą pozycję poważnych wartości, dlatego podobne utwory wystawowe, nie kryjące w sobie istotnej treści literackiej, nie wytrzymują próby sceny. Reżyseria widowiska była wielce staranna. Przy budowie dekoracyj wyzyskano resztki burzonego soboru. Scena kapała od złota, drogich kamieni i piersi tancerek. Pani Pancewiczowa grała rolę dziwnej kobiety bez motywów, bez ubrania i bez najmniejszego zapału. Scena samobójstwa poruszyła na chwilę tę zdolną artystkę. Leszczyński udawał Greka i brał za dobrą monetę wszystkie puste, retoryczne tyrady, które mu autor dał do rozporządzenia. Zręcznym pomysłem było okaleczenie Herodiady. Autor nie chcąc, aby mogła słyszeć wybuchy namiętności skierowanego jej córki, uczynił ją po prostu głuchoniemą. Rolę tę z wdziękiem i wzorową dykcją wykonała p. Michałowicz. Świetny talent Węgrzyna nie zdał się na wiele, jak również nie ocalił sztuki dobry epizod Jaracza. Panna Dziewońska zagrała bardzo miło swój epizodzik. Stary mistrz Kotarbiński, uróżowany, upudrowany, z wieńcem na głowie, budził uczucie głębokiego zawstydzenia. W akcie drugim dla wzbogacenia widowiska wprowadzono dansing z saksofonem. Aby złudzenie było pełniejsze, dekoracje malował ten sam Drabik, który malował „Oazę”, na saksofonie grał autentyczny Murzyn z „Oazy”, a goście pili wino i jedli owoce, jest to bowiem niezmienne menu wszelkich uczt operowych i dansingów. Spośród statystów wyróżniali się Nubijczycy pomalowani na biało. Ścięta głowa była podobno wypożyczona z magistratu, który ją stracił do reszty wobec katastrofalnej sytuacji teatrów miejskich. 28 marca 1926 r.

Teatr Polski: „KOBIETA. WINO I DANSING”, komedia w 3 aktach Stefan Kiedrzyńskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Właściwiej można by to nazwać „Facetka, piwko i tancbuda”. Trywialność efektów jest bowiem najwybitniejszą i najsympatyczniejszą cechą tej komedii. Nie ma tu ani za dwa grosze tak zwanej lekkości, wykwintu i elegancji. I głosu przychodzi poczciwy ordynus, który pragnie za wszelką cenę rozruszać widza. Łechce go po brzuchu z jednej i drugiej strony, poklepuje, wykrzywia się, wygina, poci się przy tym, sapie i męczy. Ale p. Kiedrzyński jest ambitny, nie chce, żeby wszyscy orientowali się w tej grubej robocie. Na troch inteligencji, zabłąkanej do teatru, p. Kiedrzyński nie liczy – ona i tak się na tym pozna, ale szersza publiczność niech myśli, że ma do czynienia z artystą. Trzeba więc mówić o miłości, o słowikach, o patriotyzmie, o tradycji dwór polskiego. Tak, trzeba bronić dworu polskiego przed nową inwazją. By Moskale, byli Niemcy, teraz grozi dansing. Ta żywiołowa, namiętna, płomienna nienawiść do tańca rozpiera piersi p. Kiedrzyńskiego. Stąd komedia. Podobno jeden ze stałych członków Związku Autorów Dramatycznych nie znosi mazagranu i Opracowuje pięcioaktową sztukę agitacyjną z Piastem! Rzepichą, Madejem i Hallerem, jako osobami działającymi. Ma być wszczęta energiczna akcja przeciwko slipingom. Sztukę na ten temat pisze podobno Krzywoszewski, powodowany zazdrością, że nie tylko na jego sztukach jeździ się i śpi jednocześnie. Wykonanie utworu Kiedrzyńskiego stało na ogólnie przyjętym poziomie dobrowolnej umowy i zgody na niechlujstwo i szablon. Już dawno umówiono się, jak ma wyglądać, ruszać się i mówić niewinna panienka, szampańska kobitka, dziarski porucznik i stary lowelas – od tego czasu aktorzy mają święte życie. Opanowanie tego fachu nie wymaga tzw. „męki twórczej”, nie ma żadnych wątpliwości ani niespodzianek, pozostaje tylko dość upokarzają praca, połączona z malowaniem się, przyprawianiem sobie wąsów i przychodzeniem do teatru mniej więcej przed rozpoczęciem widowiska. Dekorator i reżyser powinni sobie uścisnąć ręce, podać rękę dyrektorowi, pożegnać i iść do domu i nie wracać nigdy do teatru. 18 kwietnia 1926 r.

Teatr Narodowy: „AGNE”, dramat w 3 aktach (5 odsłonach) Eryka Ert reżyseria Stefana Jaracza; dekoracje A. Świdwińskiego. Agne jest sztuką nagrodzoną na konkursie teatrów miejskich. Pan Brończyk uzyskał pierwszą nagrodę, a p. Erben – drugą. Nic dziwnego. Gdyby ogłoszono konkurs piękności męskiej i gdyby do konkursu stanęło tylko dwu kandydatów, np. p. Magnuski i p. Krzywoszewski, jest rzeczą niewątpliwą, że jeden z nich otrzymałby pierwszą nagrodę. Można było dać lub nie dać nagrody tym utworom, ale nie należało tego pokazywać publicznie. Wygląda, to bowiem na prowokację. O tej nieszczęsnej Agne słyszało się już od roku. Aktorki wydzierały sobie role, ferowano wyroki, procesowano się o obsadę – wreszcie po niezliczonych walkach i próbach pokazano nam premierę i derrière’ę – i sztukę zdjęto z afisza. Czy nie jest to kompromitacja dla sądu konkursowego? Czy można mieć zaufanie do teatru, który wystawia niezmęczenie co najgorsze sztuki krajowe, i to sztuki, na które nawet względna publiczność warszawska kategorycznie nie chce chodzić? Czyż nie jest już dostatecznie jasne, że sprawa materialnego istnienia teatru jest w dobie obecnej nierozerwalnie związana z poziomem literackim i artystycznym, na innych bowiem polach teatr nie wytrzymuje konkurencji kina i kabaretu. Równie oczywistą prawdą jest, że podniesienia poziomu produkcji krajowej nie można osiągnąć przez wystawianie najsłabszych utworów polskich. Wysoki poziom teatru podnosi wymagania i rozwija – kulturę literacką. Doszło do tego, iż w Warszawie każdy może wystawić swoją sztukę, jeżeli mu tylko przyjdzie namyśl napisać ją i przepisać na maszynie. Drukuje się u nas wiele głupstw, ale różnica między słowem drukowanym a mówionym ze sceny jest zastraszająca. Czy prasa poważna zajmuje się powieściami p. Staśki, który jest na pewno zdolniejszy od Konczyńskiego – albo czy całe miasto czyta tyle recenzyj z powieści Mniszkówny, która popularnością swoją bije trzydziestu Kiedrzyńskich? Jest w tym niewątpliwie poważna wina prasy. Pisanie o teatrze jest uprzywilejowanym stanowiskiem dla literata, jak kiedyś, w czasach parnasistów francuskich, szczytem kariery dziennikarskiej dla poety było objęcie sprawozdań z salonu. Tylko że wtedy w malarstwie francuskim działo się więcej niż dziś w naszej twórczości teatralnej. Boy, Makuszyński, Irzykowski, Nowaczyński piszą dwa razy na tydzień o byle bredni, zagranej w Ogrodzie Saskim, nie ma natomiast ludzi poważnie piszących o literaturze Mnie osobiście najzupełniej usprawiedliwia mój zdeklarowanie negatywny stosunek do obecnego teatru i sztuk teatralnych dostawców. Teatr coraz częściej musimy traktować w naszym piśmie jak swego rodzaju „camerę obscurę”. Boy, mówiąc o aktorach z okazji bojkotu sztuki Witkiewicza, w miłej pasji powiedział coś niecoś o zdawkowości i fałszu prasy w ocenie gry aktorów. To samo należałoby powiedzieć o stosunku do komediopisarzy warszawskich. O sztukach Krzywoszewskiego,

Fijałkowskiego czy Germana krytycy nie piszą tego, co myślą. Jest to wysoce szkodliwe i mści się na poziomie życia kulturalnego. Można zresztą znaleźć na to pewne usprawiedliwienie, ale niczym się już nie da usprawiedliwić cynizm recenzenta z „czerwoniaków”, p. Lorentowicza, który sam nagrodził sztukę p. Erbena, a potem na przedstawieniu bił ironiczne oklaski. Prócz ujemnej roli prasy podkreślić również trzeba fatalny, do dziś dniał snujący się po gmachu teatru swąd Redutowy. Osterwa, który nauczył mędrkowania różnych samouków, który Rarmił aktorów i widzów samą padliną literacką, ten bojownik-idealista, który wygrywa sztuki Germana i Siedleckiego, zabagnił na długo rzetelne posłannictwo teatru. W traktowaniu niemądrej sztuczki p. Erbena mogliśmy zaobserwować taki tyfus plamisty wygłupiania się na temat „piereżywanja”. Sztuka ta nie jest specjalnie okropna – jest tylko tą kroplą, a raczej tym wiadrem wody, której przepełniło już kielich cierpliwości. Publiczność po prostu wyśmiała autora i nie przyszła już na drugie przedstawienie. To jest w porządku. Natomiast niezupełnie w porządku byli panowie autorzy dramatyczni z rodzaju Kiedrzyńskich i Konczyńskich, którzy tylko dlatego, że p. Erben nie należy do ich kliki, kpili sobie z jego sztuki i zachowywali się prowokująco. Należy zwrócić uwagę tym panom, że mieli tu prawo kłócić się jedynie o różnicę poziomu, a nie o całość – a różnica ta jest niewielka i nie na pewno na ich korzyść. 2 maja 1926 r.

Teatr Narodowy: „LUDZIE TYMCZASOWI”, komedia w faktach Zygmunta Kaweckiego; reżyseria Józefa Węgrzyna; dekoracje Wincentego Drabika. Jest to bardzo dobry tytuł, jeśli chodzi o obecnych kierowników miejskich teatrów. Ci „ludzie tymczasowi”, którzy już trochę za długo siedzą na miejscach kierowniczych, zrobili z Teatru Narodowego coś w rodzaju mordowni albo rzeźni miejskiej, z tą jedną różnicą, że w szlachtuzie ludzie zabijają zwierzęta, tu zaś zwierzęta pastwią się nad ludźmi. Na szczęście ludzi tych jest niewiele i są coraz ostrożniejsi. Pod płaszczykiem szumnej nazwy dzieją się tam zwyczajne oszustwa. To, że jakiś farmazon zwabi do bramy idiotę z prowincji i sprzeda mu szkiełko za brylant, w równej prawie mierze obciąża oszusta jak oszukanego, ale pośredniniczyć w podobnych transakcjach nie wypada tak poważnej instytucji. W ubiegłym sezonie Teatr Narodowy był widownią niewiarygodnej gospodarki i niezwykłej wprost ilości skandali artystycznych. Walczyć należy z p. Szyfmanem, który wystawia podobne paskudztwa, jak sztuka Kiedrzyńskiego, ale wreszcie p. Szyfmanowi nikt nie daje pieniędzy, aby prowadził dobry teatr. Natomiast nie trzeba zapominać, że Teatr Narodowy jest subwencjonowany, że utrzymuje się za pieniądze publiczne. Sumy, które pochłaniają te błazeństwa, wystarczyłyby do utrzymania paru szpitali lub szkół. Dlaczego, mając takich aktorów, jak Frenkiel, Kamiński, Węgrzyn, Jaracz, Leszczyński, nie wystawia się sztuk wielkiego repertuaru? Dlaczego uparto się, aby wystawiać tylko sztuki członków Związku Autorów Dramatycznych? Jeśli już wiadomo, że współczesnej polskiej twórczości dramatycznej nie ma, czemu popiera się mistyfikatorów lub biedaków wyzutych z talentu? Kawecki należy do autorów z pewną przeszłością i mieliśmy nadzieję, iż wreszcie pokaże nam coś normalnego, co ma ręce i nogi. Siedzieliśmy jak pasażerowie w „poczekalni I klasy”, a zajechał nam pod nos wagon z tzw. „tiepłuszką”, z miejscem „na osiem koni i czterdziestu ludzi”. Kawecki wyprowadza na scenę parę figur podobno podpatrzonych z życia. Autor ten ciągle coś podpatruje z życia, ale zdaje się, że patrzy przez złą dziurkę. Polacy na emigracji. Paru inteligentów, rzuconych w środowisko rewolucyjnej Moskwy. Cóż z tego wynika? Czy autor pokazał nam konflikt istotny, czy w tej konfrontacji umiał znaleźć jakąś prawdę, która by nas zajęła? Nie. W trywialnym sosie farsowym pływają jego bohaterowie jak śnięte ryby – do góry brzuchem. Rosja rewolucyjna ma swego przedstawiciela w osobie komisarza Leszczyńskiego. Komisarz ten robi osobiście rewizję w prywatnym mieszkaniu i jest narzędziem w ręku namiętnej Rosjanki. W akcie trzecim autor sprowadza na własny koszt komisarza Leszczyńskiego do Warszawy i znowu każe nam wierzyć, że przyjechał tylko po to, aby śledzić kochanka Ireny. Co go łączy z tą kobietą – nie wiadomo, bo autor – żeby zawikłać sprawę – wprowadza jej narzeczonego Bo rysa jeszcze w drugim akcie. Rosja i dola Polaków na obczyźnie przedstawiona jest w różowych barwach.

Nawet ludzie, którzy byli porządni i solidni w Rosji po powrocie do kraju staczają się moralnie. Literat Kazimierz bierze się do podejrzanych afer handlowych. Wikcia rozwydrza się i wpada w sidła szatana. (Dansing jest tu znowu wysunięty „na czoło” bolączek społecznych. Jest to jedyne konkretne zło, jakie nasi autorzy widzą w życiu współczesnym. Najzabawniejsze jest, iż naprawdę – Polacy wcale nie tańczą. Co wieczór w „Oazie” czy „Bristolu” tańczy paru Izraelitów, których znam z nazwiska, i niejaki p. Juszkiewicz, którego znam z widzenia. Jeśli pp. Kiedrzyński i Kawecki boją się o przyszłość p. J. – powinni wpłynąć na niego prywatnie drogą perswazji). Kulminacyjnym momentem sztuki jest przyjazd Rosjanki Ireny do Kazimierza. Kazimierz jest już prawie skłonny do zerwania z żoną, ale p. Wikcia ma wielkie, płomienne expose, w którym nawołuje do używania tylko krajowego towaru. „Owszem – powiada – ja mu pozwolę odejść, ale nie z Rosjanką: jest jeszcze dosyć kobiet polskich”. Słowem, „nie damy ciała, skąd nasz ród”. Kobiety polskie w sztuce Kaweckiego nie zachęcają do tej wyłączności. Rosjance, która zdobywa się na szczere uczucia, autor przeciwstawia tylko zdeprawowaną Wikcię i jakąś prostytutkę imieniem Ewa. Dowcipy p. Kaweckiego są z kategorii tzw. dowcipów z przyrządami. Aktorzy w najważniejszych momentach jedzą chleb z masłem i plują w teczki z papierami. Ta scena plucia w papiery ma być symbolem pogardy handlu. Bohater tej sztuki, Kazimierz, rzuca handel i wraca do literatury. Je tylko po to, aby pisać brednie, szkoda śliny. Powinien czym prędzej naprawić i wziąć się na serio do handlu cykorią. Węgrzyn w roli Kazimierza drażnił każdym gestem i słowem. Szlachetny materiał tego aktora marnuje się w podobnym eksploatowaniu. Jaracz, Lenczewski i Brydzińska nie czuli się w swojej skórze, a reszta wykonawców tyle nas obchodzi, co zeszłoroczny śnieg, a właściwie – co śnieg z ze stulecia. *** Jeszcze słówko o krytykach. Często słyszy się na premierze różne zdanie padające z ust recenzentów. Próżno by potem szukać tych opinii w sprawozdaniach. Atmosfera kłamstwa, politykowania i przymykania oczu na krzewiącą się tandetę jest w sferze literatury odbiciem w ogóle panujących u stosunków. Hasłem dnia dzisiejszego jest: „Nie trzeba przesadzać”. Zły kierownik, redaktor nieuczciwy, płatny recenzent, głupi krytyk, marny reżyser – no to co? „Nie trzeba przesadzać. Wszędzie jest podobnie”. Najkulturalniejsi pisarze w społeczeństwie piszą wykrętne ogólniki, a ja się zdarzy uczciwy – to ślepy i głuchy jak pień. Cieszą się bezkarne oszustwa literackie i łobuzerie w rodzaju Pusłowskiego – no to co? „Nie trzeba przesadzać”. Nie ma żadnych autorytetów w sztuce, niedobitki poważnej literat wstydliwie chowają się po kątach. Państwo neguje potrzeby literatury w różnych klubach rozsiadają się i przewodniczą próżniaki nałogowe – no i co? „Nie trzeba przesadzać”. Oczywiście nie trzeba przesadzać i nikt nie żąda np. od Boya, aby był rewolucjonistą i

zajmował się sanacją zabagnionych spraw literackich. Ale nie trzeba również przesadzać w apatii i tolerancji. Kto wie, może przyjdzie niebawem do głosu nowe pokolenie ludzi, których wszystko naprawdę obchodzi, którzy w zetknięciu się z ludem pracującym nie zatracili świeżości odczuwania, którzy nie cenią nade wszystko wygody – ludzi, którzy będą zgadzali, którzy zażądają zdania rachunku za pohańbienie odwagi, szczerości i czystości słowa mówionego i drukowanego. Mało wtedy znajdą na swoją obronę nasi twórcy, tworzyciele opinii i inni „ludzie tymczasowi”. 9 maja 1926 r.

Teatr Letni: „PAPA SIĘ ŻENI”, krotochwila w 3 aktach Wincentego Rapackiego (syna); reżyseria Jerzego Leszczyńskiego; dekoracje Aleksandra Kozłowskiego. Młody muzyk uwiódł dziewczynę i porzucił ją z dzieckiem. Po siedemnastu latach los kazał im się spotkać. Godzą się ze sobą i pobierają, a siedemnastoletnia rozłąka zostaje przekreślona. Patrząc na tę sztuczkę p. Rapackiego ma się istotnie wrażenie, że co najmniej o siedemnaście lat cofnęliśmy się w przeszłość. Nie było wojny – nic się nie zmieniło. Warszawa wygląda jak na rysunkach Kostrzewskiego. Widzimy różnych „biboszów” i „śniadankiewiczów”, a całe życie wiruje w staroświeckich lansadach wokół kulis operetkowych. Z farsy p. Rapackiego bije bezpretensjonalna wesołość przedwojenna. Autor, ukryty w garderobie teatralnej za kulisami teatru, który przetrwał wszystkie kataklizmy, nie chce sięgać po aktualność. Błaha ta farsa nie razi nas ani na chwilę, nie ma tu „zniżania się do poziomu widza powojennego” ani spekulacji na tanim patriotyzmie. Ludzie są pokazani naiwnie, ale bez brudu i wykoślawienia. Autor nie zrobił ani jednego dowcipu na temat sejmu, soboru i bruków warszawskich, co już odróżnia go chlubnie od tzw. „zadu” naszej literatury (ZAD). Aktorzy czuli się w swoim żywiole i grali z zapałem. Pani Ćwiklińska była dowcipna i pełna wdzięku. Leszczyński tryskał humorem. Z dwu fars, które prowadzą teraz teatry miejskie – farsa w Teatrze Letnim jest znacznie przyzwoitsza. 9 maja 1926 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „CYRULIK SEWILSKI, CZYLI DAREMNA PRZEZORNOŚĆ”, komedia w 4 aktach Pierre’a A.C. Beaumarchais; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków; piosenki Leona Schillera. Aleksander Zelwerowicz, reżyser Cyrulika, popełnił błąd zasadniczy. Cyrulika nie trzeba wcale sztucznie przywoływać do życia. Sztuka ta bynajmniej nie umarła, a zabójcze zabiegi reżysera przypominają mi nowelkę Czechowa o pijanych chłopach, co tak radykalnie cucili towarzysza, który wpadł nieszkodliwie do wody, iż biedak ducha wyzionął. Cyrulik sewilski, zagrany przez dobrych aktorów, traktowany ciepło, wsparty żywym temperamentem li kim, zawsze bawić nas będzie i zajmować. Nie można mieć za złe tak świetnemu aktorowi i jednemu z najtęższych reżyserów, iż występuje na turnieju humoru w cyrku, rywalizując z Gierasieńskim czy Borońskim, przeniesienie jednak cyrkowej bufonady na scenę poważnego teatru, a zwłaszcza tak nierozumne zastosowanie jej do dzieła pełnego lekkości i finezji – nie mieści się w granicach zrozumienia. Ocena gry aktorów przy tak wyraźnej presji reżysera jest nieco utrudniona, Mimo wszystkie łamańce, podskoki, chichoty, mimo owe zmechanizowanie tak sprzeczne z naszym smakiem i sensem historycznego pojmowania sztuki Beaumarchais, wykonawcy – widać to było – pokierowani inaczej, dać by mogli wcale znośne przedstawienie Cyrulika. Niemniej jednak jaskrawym nonsensem jest marnowanie aktorów w tak niepoważnym teatrze, jak Teatr Narodowy, i dotkliwy brak materiału aktorskiego w najważniejszym teatrze stolicy, jakim jest dziś bezsprzecznie Teatr im. Bogusławskiego. Dekoracje Pronaszków grzeszyły również przeciw charakterowi Cyrulika. Główną bodaj wadą tych wybitnych malarzy jest brak solidarności z dziełem literackim. Pod względem wymagań teatru niewiele im można zarzucić niejednokrotnie zaś widzieliśmy wręcz świetne malarskie rozwiązanie sceny, coraz częściej jednak daje się odczuwać rozbieżność tendencji plastycznych z charakterem utworu. W tym wypadku było to może, jak wszystko, winą reżysera, ale część odpowiedzialności, zwłaszcza za kostiumy i światło, spada na Pronaszków. Tekst kłócił się co chwila z obrazem plastycznym. Jeżeli chodzi o przykłady konkretne, wystarczy choćby światło aktu pierwszego. Scena utrzymana jest w ciepłej gamie barwnej i robi wrażenie letniego popołudnia. Światło latarki, którą przyświeca sobie Figaro, jest pomyłką. Mimo fałszywego kroku, jakim był Cyrulik, wybaczyć możemy wiele temu teatrowi, który nam pokazał parę pierwszorzędnych widowisk i który ma istotny i pracowity stosunek do sztuki. Tam, gdzie są eksperymenty, mogą się zdarzyć doświadczenia nieudane. Najłatwiej bowiem jest nic nie robić i schlebiać najtrywialniejszym gustom. 16 maja 1926 r.

Teatr Narodowy: „WRÓG LUDU”, dramat w 5 aktach Henrika przekład Ignacego Suessera; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Piękno tego szlachetnego dzieła leży nie tylko w ideologii, która w obliczy zmienionego świata brzmi może chwilami anachronicznie. A jednak wielkość odosobnienia, patos samotności i pogarda dla tłumu, łącząca się z gorzkim przeświadczeniem o przewadze zła i kłamstwa, wzrusza nas, jak wzruszała pierwszych widzów w epoce Ibsena. Cała bowiem wartość Wroga ludu – to nie programowość, ale konstrukcja artystyczna. Dlatego pewnie dzieło to, które niegdyś było rewelacją, i dziś nie przestało przemawiać żywym i przejmującym głosem. Prawda, głoszona przez doktora Stockmana, koleje i przygody tej prawdy nie zaczęły się ani nie skończyły na odcinku, pokazanym nam przez Ibsena. Ta prawda, zagubiona w sieciach tchórzostwa i osobistych interesów, walczy i dziś równie tragicznie o swoje prawa, jak tragicznie ginęła w lochach średniowiecza i w bagnach dnia wczorajszego. Ibsen zdziera maski z panoszącego się łajdactwa – okazuje nam tak naocznie wszystkie metody i zwyczajowe sposoby gnębienia i obalania dążeń sprawiedliwych, iż patrząc na to nieśmiertelne igrzysko, ma się wrażenie jakiejś lekcji lub uniwersyteckiego wykładu. Kto wie, czy nie powinna powstać nowa, specjalna gałąź wiedzy, ukazująca i dyskredytująca te szachrajstwa sprytnych łotrów i ucząca sposobu przekonania głupców. Materiał przygnębiająco bogaty znaleźć można w historii życia człowieka na ziemi, jest to parę roczników pism, aby starczyło tematu dla wielce pouczających i wstrząsających prelekcyj. Wzywam niniejszym uniwersytet warszawski do otwarcia nowej katedry – nauki walki z kłamstwem. Jeśli istnieją stowarzyszenia do walki z gruźlicą czy pijaństwem, czemu do dziś dnia nie powstało towarzystwo, które niszczyłoby i demaskowało kłamstwa naszego życia społecznego, politycznego, naukowego czy artystycznego. Potrzeba takiej instytucji jest tym większa, iż mamy w każdym państwie europejskim wielkie i potężne instytucje popierania kłamstwa. Na innym miejscu powrócimy jeszcze do tego projektu, który zresztą tak niewiele ma wspólnego z Wrogiem ludu Ibsena. Przedstawienie pod względem aktorskim nie stało na wysokości zadania. Pan Chmieliński z rutyną i doświadczeniem grał rolę Stockmana, którego jednak bez ognia wewnętrznego i siły pokazywać na scenie nie wolno. Z bogatej i świetnej roli redaktora p. Tadeusz Frenkiel wyciął sobie papierowy szablon. Pani Jasińska miała bodaj najszczęśliwsze momenty. Potrafiła nas przekonać o swym istnieniu. O p. Stoma nie można powiedzieć, że operował stoma sposobami gry aktorskiej. Muzyki i publiczności nie było. 6 czerwca 1926 r.

Teatr Mały: „WARIAT I ZAKONNICA, CZYLI NIE MA ZŁEGO, CO BY NA JESZCZE GORSZE NIE WYSZŁO”, krótka sztuka w 3 aktach i 4 odsłonach Stanisława Ignacego Witkiewicza; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje projektował autor; „NOWE WYZWOLENIE”, jednoaktówka tegoż; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje projektował autor. Każda wielką sztuka deformuje życie, nie znaczy to jednak, aby każda deformacja była sztuką. Deformacje Witkiewicza nie mają ogólnego stosunku do świata – jest to raczej niewspółmierne pomieszanie pierwiastków. To samo zaobserwować możemy w jego malarstwie. Z realistycznie potraktowanej głowy modela wyrasta również realistycznie narysowana noga. Głowa jednak nie przestaje być głową. Malarstwo Witkiewicza poddane jest prawom „czystej formy”, jak sam to określa, i dąży do wyzbycia się wartości pojęciowych. Jest to, powiedzmy, po prostu ornament, jak i ornamentem mają być jego utwory teatralne. Zabawnym nieporozumieniem jest ta obawa; zwyczajności, która doprowadza go drogą okólną do zwykłego, acz nieco uszkodzonego realizmu. Podobnie nieporozumieniem wydaje mi się walka z treścią, z fabułą, z naturalizmem, którą wytacza Witkiewicz, nie mogąc się jednak pozbyć najordynarniejszej treści i najnormalniejszej akcji. Dowolność, którą wprowadza jako środek artystyczny, nie opłaca się najzupełniej. Najsilniejsze momenty przechodzą bez wrażenia, gdyż tam, gdzie nie ma żadnych praw, nie ma i wykroczeń przeciw prawu. Obie sztuki Witkiewicza grzeszą tak dalece przeciw mojemu subiektywnemu pojęciu o literaturze, iż tylko niezaprzeczenie wysoki poziom inteligencji autora i, męczące bądź co bądź, usiłowania mózgowe, poparte sporą dawką demonicznego humoru, skłaniają mnie do poważnego traktowania tych skeczów. Być może, że z tej gmatwaniny nieporozumień wyniknie jeszcze coś frapującego – na razie jednak przyznać musimy, iż Wariat i zakonnica jest nudną satyrą na Freuda, a Nowe Wyzwolenie – dość zabawną parodią literatury. O ile wolno, nie obrażając autora, mówić o treści jego sztuk – Nowe Wyzwolenie używa zbyt grubych sposobów dla pognębienia współczesności, której wyrazicielem zdaje się być Florestan; panowie, którzy wchodzą z młotami i pilnikami na scenę i nad leżącym Wężymordą tworzą żywy obraz, wyrażający (chyba?) zwycięstwo proletariatu nad zgniłą inteligencją, są pokazani pod względem formalnym równie naiwnie i blado, jak naiwnie i blado – mimo efekciarstwa i piekielnej demoniczności – przedstawia się reszta bohaterów z Ryszardem III na czele. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość ukazane są w sosie dekadentyzmu i cała ta groteska zupełnie zrozumiałe niezadowolenie. Jedynymi jasnymi momentami były szczerze zabawne wymysły i dowcipy Ryszarda III. Uznając sens Nowego Wyzwolenia, musimy zarzucić mu kompletny brak artystycznego umiaru. Jeśli zaś, co zdaje się nam bliższe tendencji autora, odrzucimy treść i sens tej sztuki i zastanawiać się będziemy nad jej formą – taka praca wyda się nam niemożliwością. Można bowiem dyskutować nad

znaczeniem treści w plastyce ale wyzucie literatury z wartości pojęciowych jest barbarzyńskim zubożaniem. Wykonanie Wariata i zakonnicy nie odbiegało od normalnego szablonu teatralnego. 6 czerwca 1926 r.

Teatr im. Bogusławskiego: „NIE-BOSKA KOMEDIA” Zygmunta Krasińskiego; inscenizacja i reżyseria Leona Schillera; kompozycja sceny Wincentego Drabika; muzyka Jana Maklakiewicza. Na tle niechlujstwa myślowego lub też chronicznych pomyłek, panujących w teatrach warszawskich Teatr im. Bogusławskiego odznaczał się zawsze poważnym stosunkiem do sztuki i pracowitością. Zwłaszcza widowiska reżyserowane przez Schillera stały jak dotąd na czele wszelkich poczynań inscenizatorskich. Po wielkim sukcesie artystycznym Patiomkina, Nie-Boska, jest nowym, dalej bodaj sięgającym triumfem Schillera. Wszystko, co słyszymy o teatrze Tairowa, wszystko, co znamy z teatrów Zachodu, nie wyjdzie zwycięsko w porównaniu z Schillerem, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę w tym handicapie zbytnie obciążenie Schillera warunkami pracy i brakiem sił aktorskich. Pietyzm i pomysłowość, prawdziwa kultura, na którą składa się zrozumienie zarówno praw poetyckich, jak i muzycznych i plastycznych, czyni z Schillera postać ważką w historii teatru polskiego. Po tych wszystkich przyznanych mu słusznie wartościach niech mi wolno będzie mówić o rzeczach podlegających dyskusji. Schiller wysuwa na pierwszy plan siebie – inscenizatora. Staje jako pośrednik między poetą a publicznością i stara się sam wystarczyć i podołać roli. Czasem jednak głos jego jest zbyt cichy lub niewyraźny. Myśl i tendencja, pomysłowość i rzutkość przekonywa nas zawsze, ale nie zawsze zadowalają nas środki. Aktor, który jest żywym słowem widowiska, w teatrze Schillera nie wnosi wiele. Porównać by to można do malarza, który dba o prawdziwy i mocny rysunek i wypełnia Płaszczyzny kolorem, przywiązując tyle tylko znaczenia do barwy, aby nie była w sprzeczności z formą. Być może, iż jest wiele przypadku w tym operowaniu rysunkiem i że gdybyśmy dali Schillerowi lepszy zespół aktorski, potrafiłby go wyzyskać – mamy jednak wrażenie, iż pewna obojętność przy doborze materiału aktorskiego wypływa z zamiłowania do indywidualizowania widowiska. To samo po części daje się powiedzieć o stronie plastycznej. Schiller-inspirator jest świetny, ale dekoracje w jego sztuce często zawodzą. W Nie-Boskiej jest to może bardziej osobistą winą Drabika, który z właściwą neofitom żarliwością zabrnął tak głęboko w konstruktywizm, że przestał się rozumieć. Utalentowany ten malarz stanął niewątpliwie na epoce Baksta i w tego rodzaju barwnej dekoracyjności jest najpożyteczniejszy i najbardziej pomysłowy. Tam, gdzie z jednej strony Drabik usunął się w cień, z drugiej – aktor zagubił się w tłumie, tam właśnie w scenach zbiorowych Schiller pokazuje całą swą maestrię. Zwłaszcza silne wrażenie czynił tłum dopominający się chleba, scena tańca, wspaniała scena w szpitalu wariatów, zalatująca zresztą piżmem ekspresjonizmu niemieckiego. Wreszcie chór przechrztów, wzorowany poniekąd na Habimie, należą do najlepszych momentów przedstawienia. Uwspółcześnione kostiumy nie raziły ani przez chwilę. Jeśli były one z czym w

niezgodzie, to nie ze sztuką, ale z dekoracjami. Zawsze przy daleko posuniętych uproszczeniach wytwarza się niewspółmierność abstrakcyjnym tłem a realistycznie ubranym człowiekiem. Kostium współczesny należało przełamać po malarsku, jak również dużo można było wydobyć z zaniedbanej zupełnie charakteryzacji twarzy. 20 czerwca 1926 r.

Teatr Narodowy: „BURZA”, komedia w 5 aktach, 7 odsłonach (z prologiem i epilogiem) Williama Szekspira; przekład Barbary Zan, reżyseria Stefana Jaracza; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Henryka Adamusa. Nie była to burza, ale deszcz, tzw. „kapuśniaczek”; mżyło to parę godzin, wyjść nie było można, a błoto się zrobiło takie, jakiego najstarsi ludzie w teatrze nie pamiętają. Z pełnej czaru i poezji bajki Szekspira Teatr Narodowy uczynił niewiarygodną piłę i nudziarstwo. Potworny sezon, jakiego nie miał jeszcze żaden teatr w Polsce, skompromitował tak dalece ludzi kierujących tą imprezą, iż niełatwo będzie im się spod tego brzemienia podźwignąć. Kierownicy zmienili teatr ten na „morgę”, w której wystawia się trupy, ale tak zniekształcone, że trudno Szekspira rozróżnić od Erbena. Przedstawienie było tak złe, że aż zabawne i wesołe. Śliwicki jako Prospero opowiadał niestworzone przez Szekspira historie, Kotarbiński przepuszczał pojedyncze litery i całe sceny. Wzajemne zakulisowe animozje nie pozwoliły prowadzić normalnego dialogu. Aktorzy, którzy nie rozmawiają ze sobą prywatnie, nie rozmawiali ze sobą na scenie, tak iż wiele pytań pozostało bez odpowiedzi. Raz po raz jakaś figura zjawiała się na scenie, i o nic nie pytana chodziła i zawstydzona szła do domu, aby nazajutrz znów spróbować szczęścia. Roland klepał się w te same kolana, w które klepie się od lat kilkudziesięciu, ale zarówno jak Śliwicki niczym nie przypominał swoich dobrych ról i czasów. Hnydziński mamrotał ze wzruszeniem, Niedzielska szczebiotała z przejęciem, a straszliwy Walter robił humor z bezwzględnością, która mu się nie opłacała. Należy mu być wdzięcznym, iż nie grał na harmonijce, nie naśladował czkawki, nie wymiotował – a przecież mógł to wszystko robić. Jedynym dodatnim momentem przedstawienia był przekład, dokonany przez Barbarę Zan. Mimo pewnych nierówności jest to przekład poetycki. Dziwne jest zaiste, iż najświetniejszy nasz tłumacz i krytyk. Boy, znajduje dużo wyrozumiałości dla tandety różnych Germanów czy Kaweckich, nie występuje nigdy prawie przeciw okropnym przekładom, zaśmiecającym scenę, a tak nieprzebłagane stanowisko zajmuje wobec tłumaczeń Zegadłowicza czy Zanówny. Jedyny bodaj rzeczowy argument „częstochowszczyzny” trafia w próżnię, wiemy bowiem równie dobrze, jak Boy, że najświetniejsze dzieła poetyckie pełne są częstochowskich rymów, i że istota poezji nie da się uzależnić od rymów najwyszukańszych czy najzręczniejszych asonansów. Nieteatralność przekładu trudna jest do ustalenia, gdy wiersz oddano w ręce podobnych aktorów i tak lichego teatru. Myśłę, iż najlepsze przekłady Boya, straciłyby wiele w ustach ludzi, którzy poza wszystkimi mankamentami nie mieli dość sumienności, żeby się nauczyć wiersza na pamięć. 27 czerwca 1926 r.

Teatr Narodowy: „ŚLUBY PANIEŃSKIE”, komedia w 5 aktach Aleksandra Fredry; reżyseria Jerzego Leszczyńskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Teatr Narodowy otworzył sezon śliczną komedią Fredry, aby jak najlepiej zademonstrować swoje możliwości repertuarowe w nowym roku teatralnym. Chcemy wierzyć, że teatr ten nie będzie tak prowadzony, jak roku zeszłego. Przypuszczamy, iż tendencją dyrekcji będzie stworzenie czegoś w rodzaju Komedii Francuskiej, starej twierdzy miłych przesądów, dobrej dykcji i bezmyślnej reżyserii. Niewątpliwie taki teatr potrzebny jest choćby po to, aby mu się przeciwstawiać. Niestety, na tym kończą się analogie z Komedią Francuską. Gdyby Teatr Narodowy miał swoje szanowne tradycje i zdobycze, można by je zwalczać, ale jakież są te tradycje? Kiedy to u nas wystawiono naprawdę dobrze Dziady czy Sen srebrny Salomei, czy Śluby? Jest to jedna z kardynalnych omyłek, w które wplątany jest ten nieszczęsny budynek. Przedstawienie Ślubów było gościnne (czym chata bogata, tym rada), i bardzo ubogie. Frenkiel, Leszczyński, Brydziński w pięknym wierszu Fredr to ostateczny i najwyższy atut tego teatru. Poza tym trudno nam się spodziewać czegoś lepszego, a pewni jesteśmy, niestety, wielu rzeczy znacznie gorszych. Pod względem aktorskim Teatr Narodowy powinien cofnąć się jeszcze dalej, aż do czasów Szekspirowskich, i kazać role kobiece grać mężczyznom. Wolałbym patrzeć na Jaracza w roli Anieli i na Węgrzyna w i Klary, niż na Majdrowiczównę i Gromnicką. Z kobiet jedynie p. Pichor grała w Ślubach dobrze i mówiła wiersz nienagannie. Leszczyński i Brydziński brak młodości wynagradzali szlachetną umiejętnością, a Frenkiel był zamaszysty i zabawny. Można by jednak wymagać i tych panów, aby umieli już tekst na pamięć. Wnętrze, skomponowane przez Drabika, przypominało sklep Gutnajera. Sporo mebli i bibelotów stylowych przy zupełnym braku stylu. 12 września 1926 r.

Teatr Narodowy: „SEN SREBRNY SALOMEI”, romans dramatyczny w aktach (10 odsłonach) Juliusza Słowackiego; reżyseria Teofila Trzcińskie dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Henryka Adamusa. Kult Słowackiego rzadko idzie w parze z kultem Mickiewicza. Był czas, iż Słowacki górował wpływem swoim nad pokoleniem, okres ten na szczęście minął. Wyniesiony przez epokę secesji i dekadentyzmu ponad sztukę Mickiewicza – dzisiaj Słowacki zajął swe właściwe miejsce w poetyckiej hierarchii. Czas by już rozwiać ową legendarną trójcę, na którą składał się jeden geniusz Mickiewicza i dwa talenty pisarskie Słowackiego i Krasińskiego. Nie ma bowiem miejsca w pojęciu tego samego czytelnika na miłości tak zaprzeczających sobie wzajem twórców, jak właśnie Mickiewicz i Słowacki. Powadze i rzetelności Mickiewiczowskiego słowa nie odpowiada w nic zawrotna dowolność i płynność wiersza Słowackiego. Kolorystyka Słowackiego, o której tak wiele się mówi, jest często mdła, fałszywa, a nade wszystko banalna. Perły, gołębie, pioruny, tęcze i błyskawice w tak obfitym nagromadzeniu przestają działać na oko i ucho. Aby nabrać pojęcia o kolorystyce Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, wystarczy zajrzeć do świetnej, temu właśnie poświęconej rozprawy Witkiewicza. Kolor jak i kształt u Mickiewicza nie podlega żadnym manierycznym febrom. Obrazowość jego równie jest prosta, jak trafna. Charaktery, które Słowacki buduje w swych dramatach – bądźmy szczerzy – w jakże znacznej mierze pożyczone są z Szekspira. Zgadzam się w zupełności ze zdaniem p. K.W.Z., który niedawno w „Wiadomościach” winił Słowackiego o popsucie dzieła Calderona. Szekspira Słowacki nie psuje, ale się nim żywi. W każdym niemal dramacie plączą się sytuacje i postacie Szekspirowskie. Może najmniej tego jest w Księdzu Marku, w Samuelu Zborowskim i w Śnie srebrnym Salomei, ale i tu księżniczka zbyt żywo przypomina Beatrycze z Wiele hałasu o nic. W Śnie srebrnym Salomei, uchodzącym za jedno z najpiękniejszych dzieł Słowackiego, raz po raz wystrzela świetny wiersz, błyskotliwy frazes i piękne porównanie, ale nie ma w nim ani wzruszenia, ani konstrukcji. Wszelkie, podobne zarzuty odpiera się u nas zwykle uniwersalnym mistycyzmem Słowackiego. Trudno dziś jednak, gdy Polska jest wielkim mocarstwem, wzruszać się starymi przepowiedniami. Stosunek do mistycznego patriotyzmu, jak i szarpanie ran przeszłości, inny ma dziś oddźwięk i inne znaczenie, a wierzyć chcemy wszyscy, że lepiej jest w Polsce znacznie, niż to sobie Słowacki mógł wtedy wyobrażać. Te akcenty emocjonalne przestały dla nas istnieć. Zbyt wiele mamy realnych, „z tego świata”, kłopotów i pragnień, aby się policzkować wspomnieniami niewoli. Ten cały koszmar męczących cierpień i tęsknot, który zabarwia twórczość Słowackiego, minął, jak mija sen chorobliwy w obliczu zdrowego, rześkiego, poranku. Sen srebrny Salomei jest takim snem, do którego dziś wracać nic nas nie przymusza.

Zastanawiając się nad samym utworem stwierdzić musimy, iż jest w nim zbyt wiele lekkomyślności i dowolności. Autor nie określa w niczym swojego stosunku do buntu chłopskiego i tyranii szlacheckiej. Raczej sympatyczną czyni postać Regimentarza i Sawy, a nikczemność Leona zbyt szybko likwiduje, by go pchnąć w ramiona Salomei. Nic to, że Leon wydał ją podstępnie w ręce swego sługi Kozaka, nic to, że Salusia przed chwilą dopiero dowiedziała się o tym, że jej ojca i cały dom rodzinny wyrznięto – sielanka kończy sztukę, w której zbyt wiele mówiło się o krwi przelewie i zbyt piekielne nam malowano sceny, abyśmy się mieli radować ze szczęścia dwu par miłosnych. Najpiękniejsza postać sztuki, Wernyhora, użyty jest do roli pośrednika w tym małżeństwie, on to bowiem przynosi papiery, o które tyle się rozbijało w tej sztuce. Krwawy sąd nad zbuntowanym chłopstwem zbyt lekkie ma przeciwstawienie w ryzykownej scenie z trupem Gruszczyńskiego, w łagodnym samooskarżeniu i samouniewinnieniu się Regimentarza i Leona. Przekomarzanie i flirty Księżniczki zbyt okrutne mają tło w rzezi wzajemnej, abyśmy mogli słuchać ich cierpliwie. Najrealniejszy i najkonsekwentniej, zdaniem krytyki, zbudowany charakter Semenki ma również niezrozumiałe i niewytłumaczone strony. Nie rozumiemy bowiem, mimo wszystko, czemu kochając Salusię, morduje sam własnoręcznie całą jej rodzinę. Jest to demonizm nieco przesadzony. Cały ten utwór przesiąknięty jest histerią patriotyczną i, nie bacząc na wszystkie żary i płomienie, nie przestaje być zimny. *** Teatr Narodowy dał znowu niezwykłe widowisko. Zdawało się nam, naiwnym, że po Fauście tub Burzy nic gorszego nie zobaczymy, ale nie docenialiśmy sił fatalnych, drzemiących w sumiastych i brodatych głowach rządzących tą budą dyktatorów. Miasto łoży parę milionów rocznie na podobne błazeństwa i nazywa się to akcją kulturalną. Szkodnikom i niedołęgom daje się grube pensje i ordery w kraju, w którym starzy, zasłużeni literaci przymierają z głodu, w czasach gdy najświetniejsze pióra zaprzęgnięte są do groszowej pracy. W chwili gdy książka polska przestaje dosłownie istnieć, departament sztuki ma w swoim budżecie dwadzieścia tysięcy na wspomaganie literatury, a Teatr Narodowy obniża smak i hańbi literaturę, topiąc krociowe sumy, za które jakże wiele można by dobrego zrobić w Polsce! Jeśli jest czas sanacji moralnej, musi się znaleźć czas i środki na zlikwidowanie tego nadużycia. Pewnie, że jest rzeczą ważniejszą dla sfer dzisiaj rządzących oczyszczenie wojska i administracji, ale trzeba zrozumieć doniosłość sanacji stosunków artystyczno-kulturalnych. Rząd musi znaleźć chwilę czasu, aby się tym radykalnie zająć. Myślę, że pisma w rodzaju „Głosu Prawdy”, zamiast drukować wierszyki p. Baranowskiego lub recenzje p. Hiżaj mogłyby zabrać głos w tej sprawie. Aktorzy, puszczeni samopas na scenę, robili w Śnie srebrnym Salomei najdziwniejsze

rzeczy. Pani Gromnicka, niepomna słów tekstu („Jeśli Salusraj się zbłaźni...”), jęczała i skamlała monotonnie i długo, patrząc przestraszonymi oczami na pierwszy rząd, zawalony dosłownie wąsami i brodami kierowników teatru. Węgrzyn ryczał od pierwszej sceny, wył i gryzł palce, ale roli rozgryźć nie potrafił. Wenkiel był w rodzaju tych rycerzy, co to się często potykają, lecz nie z wrogiem, ale przy mówieniu wiersza. Pani Zahorska z gruba frant, toczyła potoczysty wiersz Słowackiego z lekkością, której pozazdrościłby jej Garkowienko. Skarzyński w roli Gruszczyńskiego prosił się o nową rzeź humańską, a jegomość grający Leona wymachiwał kością, która nam stała w gardle. Jedynie Brydziński i częściowo Leszczyński wyszli obronną ręką z tej niemiłej awantury. Dekoracje Drabika, w paru scenach szczęśliwe i ładne w kolorze, kłóciły się z kostiumami i całym charakterem widowiska, zachowując jednak w tym sporze rację po swej stronie. 26 września 1926 r.

Teatr Narodowy: „ŚWIECZNIK”, komedia w 3 aktach Alfreda de Musset; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; układ sceniczny i reżyseria Teofila Trzcińskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Świecznik wyszedł spod pióra poety niezwykle rasowego. Musset jest Francuzem, paryżaninem w każdym odruchu i akcencie, jest przy tym pisarzem miary niewielkiej, lecz czystej i szlachetnej. Świecznik nie jest jego utworem najlepszym, mniej tu bowiem poety, a więcej Francuza. Mimo swady słów i lekkości galijskiej (z domieszką sztucznej emfazy) – płytkość i błahość akcesoriów nie pozwala nawet tą samą miarą mierzyć tej komedii i pełnych czaru Nocy, w których Musset sięgnął szczytów swego artyzmu. Świecznik dziś bawić nikogo nie może, znudzi nie tylko szerszą publiczność, szukającą głębszych przeżyć w teatrze, lecz nawet dla paru snobów galijskości będzie zabawką, bibelotem bez znaczenia. Co skłoniło dyrekcję Teatru Narodowego do wystawienia tego głupstewka – trudno odgadnąć. Są to prawdopodobnie względy „linii repertuaru”. Mówicie, że mamy zły repertuar: patrzcie – Fredro, Słowacki, Musset, Sofokles. Ten stosunek do sprawy przypomina dorobkiewiczów wojennych, którzy gromadzili w swych salonach najgorsze obrazy najgłośniejszych artystów. Trzeba by łopatą wbijać w głowy kierowników teatru, że sztuka teatralna musi mieć sens i kontakt z życiem, że są dobre i złe utwory najlepszych pisarzy, że trzeba mieć koncepcję i możność wystawienia sztuki. Świecznik stoi cały na roli Fortunia, Teatr Narodowy aktora odpowiedniego nie ma, i nic nie kłaniało do pokazywania par force, dziś właśnie, tej błahej komedii. Przy kierowaniu żywą instytucją, którą mimo wszystko teatr jest po dziś dzień – obowiązuje choćby odrobina znajomości fachowej. Niestety, ignorancja w innych dziedzinach jest znacznie łatwiejsza do wykazania, i p, Śliwiński jako kierownik rzeźni miejskiej nie utrzymałby się dłużej niż na fotelu prezesa ministrów. Nikt by na pewno temu popularyzatorowi historii nie zaproponował prowadzenia tramwajów miejskich, bo na to trzeba być fachowcem. Tymczasem teatr w ręku miasta jest tylko przedmiotem szacherek rady miejskiej i politycznych koncesyj. Wolno nam wierzyć, że skończy się to niedługo. 17 października 1926 r.

Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera: „ŚLUBNE ŁOŻE”, komedia w 3 aktach Paula Gandery; przekład A. Herburt-Pawłowskiej; reżyseria Jana Pawłowskiego; dekoracje Elżbiety Mucharskiej. To już nie sztuka, to choroba – zaślepienie i rozgorączkowanie, które doprowadza do podobnych wydarzeń. W wyborze utworu, w obsadzie, w grze i reżyserii czuć chorobliwy obłęd ludzi nie mających nic do stracenia. Gdyby tonący miał swój teatr, na pewno by takie sztuki wystawiał. Gwałtowny brak pieniędzy i mętne nadzieje przywabienia publiczności – oto rodzice tego Smutnego przedstawienia. Nie cofnięto się przed niczym. Fertner gra rolę poważnego amanta i jednocześnie udaje Żydka. Koscieszanka się rozbiera. Dla rozśmieszenia publiczności mówi się bardzo dużo o zepsutym żołądku. Ale trudno. Publiczność zrobiła się straszna. Nawet wtedy, gdy aktor, trzymając się za brzuch, wybiega ze sceny, nikt się nie śmieje.. To by jeszcze nie było najgorsze. Niech się nie śmieje, niech przychodzi. Tymczasem tłumy zapełniają Wszystkie kina, tłum przewala się po Nowym Świecie, lecz nie wchodzi do tego teatru – i ma rację. 24 października 1926 r.

Teatr Polski: „DZIEJE GRZECHU” Stefana Żeromskiego; w układzie dramatycznym i w inscenizacji Leona Schillera; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Karola Frycza; muzyka Jana Maklakiewicza. Na tle ogólnej martwoty i szablonu Schiller jest dziś najwybitniejszą postacią teatru współczesnego w Polsce. Miewaliśmy i mamy doskonałych aktorów, nawet doskonałe przedstawienia, ale scena polska nie miała nigdy takiego inscenizatora. Trudności, które piętrzą się przed Schillerem, nie znane były epoce Pawlikowskiego – publiczność odwraca się dziś raczej od teatru, a wyczerpanie emocjonalne epoki powojennej jest zaporą wymagającą zdwojonego wysiłku pisarza i reżysera. I oto na tle tej anemii, sybarytyzmu czy apatii, w martwym, zimnym teatrze, w tym prosektorium nudy, trup zaczyna nabierać rumieńców, podnosi się spod całunów, szumi żywą czerwoną krwią, przykuwa nasze oczy i każe bić sercom w rytm jego przyspieszonego oddechu. Scena obraca się ze szmerem podobnym do gorączkowo przerzucanych nocą kartek powieści. Martwe sznury, kotary, płótna, rekwizyty, znudzeni aktorzy i chłodne światła drgnęły. Coś się stało. Wszystko zaczyna nabierać sensu i znaczenia. Gesty czemuś służą, słowa nie biegną w pustkę amfiteatru. To twórczość! To znakomity reżyser prowadzi nas przez najbardziej wzruszające strony powieści ukochanego pisarza. Oto rozwija się przed nami bolesna historia ludzkiego złamanego serca. Tli się, wybucha, dymi i wystrzela w jasny płomień oczyszczającego ognia miłości. *** Utwór jest mocno związany ze sceną i ani na chwilę nie przestaje być dziełem Żeromskiego. Odnajdujemy wielkiego pisarza nie tylko w samym szeregu zdarzeń, w słowach wyłącznie czerpanych z powieści, ale w rysunku postaci, w plastyce, w gestach, w atmosferze grozy i tkliwości, z których złożona jest ta jedna z najsmutniejszych książek. W czasach, gdy nasza twórczość sceniczna, rzec można, nie istnieje, gdy scena zdana jest na łaskę dostawców teatralnych, nic przeważnie nie mających wspólnego z literaturą – zrozumiały jest najzupełniej ten zwrot Schillera do świeżych źródeł emocji, to wyciągnięcie ręki po prawdziwą literaturę, bez której nic znaczyć nie będą wszystkie feerie, widowiska, konstrukcje i nowatorstwa. Przyznać trzeba, że wszelkie warunki, gwarantujące zwycięstwo w tej pracy, Schiller posiada w stopniu najwyższym. Talent inscenizatora poparty jest tu przez głębokie wyczucie literackie, wielką kulturę muzyczną i plastyczną. W pracy swej Schiller nie waha się korzystać z dorobku ekspresjonizmu, czerpie ze zdobyczy teatrów rosyjskich i przenosi na scenę wiele efektów kinematografu, stapia jednak te pierwiastki w najzupełniej indywidualne i osobiste dzieło. W Dziejach grzechu światło zmienia nieraz scenę na ekran, a oszczędność gestu i koncentracja wyrazu, obowiązująca w filmie, znajduje doskonałe zastosowanie.

Niespodzianką Dziejów grzechu było ich wykonanie aktorskie. Inscenizator Kniazia Patiomkina posunął się tu o krok dalej, doszedł do zupełnej pełni we władaniu wszystkimi elementami sceny. Wypływa to częściowo tylko z lepszego materiału aktorskiego, jakim Schiller rozporządza w Teatrze Polskim. Widzieliśmy bowiem, co potrafił wydobyć z aktorów zupełnie słabych i jak owocnie umiał eksploatować talenty. System krótkich, zwartych scen, biegnących nieprzerwanie jedna za drugą, zmienia widowisko w łańcuch, w całą serię dramatów, rozgrywających się szybko i nieomylnie. Każda z czterdziestu paru scen ma swój bieg, swoją własną logikę, własny problemat i rozwiązanie. Z wykonawców na szczególną pochwałę zasługuje kreacja Modzelewskiej. Młoda ta artystka okazała wielkie bogactwo środków. Wszechstronność i różnorodność akcentów przy braku gotowych, tak nużących szablonów – pozwoliła sięgnąć p. Modzelewskiej najwyższej godności aktorskiej: władzy nad widownią. Całym sensem przedstawienia było właśnie to wzruszenie, ludzka, głęboka litość nad krzywdą i zbrodnią, bijącą ze sceny, a światła reflektorów, krzyżujące się na twarzy artystki, nie pokazały nam ani na chwilę kłamstwa lub fałszu. Samborski, któremu warunki zewnętrzne przeszkadzały raczej do roli Pochronia, miał zdradliwą lekkość ciężkiego z wyglądu atlety. Ta kocia zwinność, złączona z brutalnością, realizm i odczucie zbrodniczego typu: czyniły z tej kreacji postać może niezupełnie zgodną z wizją Żeromskiego, ale na wskroś żywą, sceniczną i przejmującą grozą. Mistrzem grozy był wstrząsajacy w roli Płazy Junosza-Stępowski. Wielki ten aktor w opanowanych ruchach, w miażdżącym spokoju maski wniósł na scenę trupi chłód człowieka o umarłym sercu. Żywiołowość Pochronia, krwistość jego twarzy znajdowała groźne tło w zimnej bladości jednookiego Płazy. Stanisławski stworzył świetną postać, wzruszającą i żywą. Fritsche z małej rólki Horsta potrafił wydobyć wiele, zwłaszcza w scenie ulicznej, najbardziej zresztą przejmującym momencie widowiska. Boelke grał szlachetnie, mówił i ruszał się z pełnym zrozumieniem intencji reżysera. Pan Łuszczewski był najsłabszy. Schiller nie zdołał; wycisnąć z tego aktora nic więcej prócz niezbędnego minimum, a nawet; chwilami i tego brakowało w scenach ze Szczerbicem. Wymienić jeszcze należy bardzo dobre epizody Daczyńskiego i Stomy oraz pp. Kuncewiczównę, Munclingrową, Gryf-Olszewską, Kawczyńską, i p. Sta szewskiego. Dekoracje Frycza, w paru scenach bardzo dobrze pomyślane, miały na ogół cenną prostotę i dyskrecję. 31 października 1926 r.

Teatr Narodowy: „KRÓL EDYP” (trzy części) Sofoklesa; przekład Kazimierza Morawskiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Lucjana Marczewskiego. Poeta współczesny słuchający Edypa musi doznawać uczucia dumy. Nic z tego, co zaszło na świecie, nie zdołało bowiem zachwiać skończonego piękna Sofoklesa. Konstruktor łodzi podwodnej czy hydroplanu, patrząc na skórzaną łódź wikinga albo badając budowę fregaty greckiej uśmiechnie się z politowaniem, ale wie dobrze, że na jego czterystokonny motor spojrzą kiedyś, może w niedalekiej przyszłości, jak na zabawkę dziecinną. Ale postęp rosnący z siłą przyspieszoną, rwący nas pęd, nie sięga tych dziedzin ducha, który – raz utrwalony w prawdzie i harmonii – tworzy jedną i najpiękniejszą nieśmiertelność. Motor spalinowy pozostanie doskonałym wyrazem epoki, lecz jest tylko ogniwem w łańcuchu, którego końca dojrzeć nie możemy, każda zaś doskonała twórczość artystyczna zostaje na wieki zawieszoną gwiazdą, nowym słońcem, wzbogacającym nasze niebo, nim je otworzy przed nami wiedza ścisła. Król Edyp jest tragedią buntowniczą. Los tajemniczy, przeznaczenie, które rzuciło na świat człowieka, aby się stał ofiarą nieszczęść i zbrodni – jest dla nas równie niezbadany i wrogi dziś, jak i w dniach rozkwitu Grecji. Edyp-kat i ofiara, nieustraszony miecz sprawiedliwości, głodny prawdy, choćby najstraszliwszej, człowiek cierpiący bez winy, zdławiony przez wrogie mu przeznaczenie, wyrasta wyżej nad mściwe bóstwa, które go stworzyły. Oczy Edypa! Nieubłagane, najodważniejsze oczy, które chcą, muszą widzieć wszystko, a które zgasi własną ręką, gdy już zabraknie zgrozy, na którą patrzeć by mogły. Któż by mu bronił trwać w szczęśliwej nieświadomości, cofnąć się przed tą rozpaloną drogą udręki i oczy szczęśliwe i niewidzące obrócić na wszystko, co jest beztroską tej ziemi? A cóż nas pcha na szczyt Everestu, w głębiny morza, któż nam każe kłaść trud całego życia w doszukiwanie się, prawdy, w rozdzieranie ran swego serca, aby po mękach lat, które miną, zostawić je przyszłym pokoleniom? Chcemy, jak król Edyp, nieustraszoną odwagą rozedrzeć zasłony mroku, aby doznać najwyższej rozkoszy świadomości prawdy. Prawdy, która dla nas, starszych o lat tysiące, nie ma już tak nieubłaganej grozy prawdy, ku której idziemy w świetle nowych rosnących gwiazd, reflektorów i słońc stworzonych ręką ludzką – prawdy, ku której – idziemy uzbrojeni w nadzieję, wspomożeni wiarą w geniusz ludzki, który na szczytach swego natchnienia tworzy światy równie doskonałe, jak te, które wirują dokoła nas w przestrzeni. *** Przedstawienie Edypa było na względnie przyzwoitym poziomie, nie przeszkadzającym w obcowaniu z utworem. Jest to bezsprzecznie zasługą wielkiego talentu Węgrzyna, a w pewnym stopniu Zelwerowicza, który wydaje się być jedynym odpowiedzialnym człowiekiem Teatru Narodowego. W reżyserii popełniono niewątpliwy błąd, umieszczając

niepokojącą i niepotrzebną gromadę statystów na proscenium. Chóry były złe, a raczej wcale nie były rozwiązane. Chór w tragedii greckiej musi być traktowany muzycznie. Dwunastu czy dwu ludzi, mówiących jednocześnie to samo i tak samo, nie wzbogaca w niczym wiersza, a raczej zniekształca słowa i rytm. Teatr Narodowy, który ma środki i obowiązki poważnej pracy, potraktował tę sprawę ze znanym już niedbalstwem. Z wykonawców jedynie i wyłącznie należy mówić o Józefie Węgrzynie. Aktor ten – to prawdziwy bezcenny „Stradivarius” o sile i czystości dźwięku niespotykanej. Żałować należy, iż tak szlachetny instrument służyć musi; często różnym przypadkowym rzępołom. Węgrzyn w Edypie miał siłę sugestywną potęgę wyrazu. Słowa, które wychodziły z jego ust, tchnęły nieubłaganą prawdą przeżycia. Głos najpiękniejszy z tych, jakie rozbrzmiewały kiedykolwiek na naszych scenach, wyśpiewał tragedię Edypa bez najdrobniejszego fałszu. Z pozostałych wykonawców wyróżnić można tylko p. Broniszównę. Dekoracjom brakło prostoty. Operowanie światłem, zwłaszcza w scenie końcowej, banalne i brzydkie. To samo powiedzieć można o charakteryzacji Edypa w scenie końcowej. Zamiast kamiennej, groźnej maski antycznej pokazano nam obrazek a la Guido Reni. Zarówno w kostiumach, jak i w dekoracjach Drabik zbyt poszedł po linii operowej. 7 listopada 1926 r.

Teatr Mały: „KLĄTWA” Stanisława Wyspiańskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Myślę, że przy inscenizacji Klątwy można było obrać dwie drogi. Pierwsza – to pójście po linii bardzo zresztą ściśle oznaczonych tendencyj scenicznych autora. Wyspiański, wielki poeta, wielki malarz i nawet muzyk, nie pozostawił dziś pola dla swobodnej interpretacji swych utworów. Każdy akcent, każe obraz jest ścisły i niedwuznaczny. Wystawienie Klątwy przy takiej koncepcji byłoby oparte na głębokiej znajomości Wyspiańskiego-poety i Wyspiańskiego-malarza. Ale jest również droga inna – droga może właściwsza: to wyzyskanie pierwiastków emocjonalnych utworu i wydobycie największej siły wzruszenia. Tego rodzaju podejście jest może pozbawione pietyzmu dla zmarłe pisarza, ale przy zwycięstwie opłaca się obu stronom: i twórcy, i publiczno Klątwę należało więc dostosować, w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu – do wymagań dnia dzisiejszego. Oprzeć ją na zdobyczach teatru rosyjskiego i Habimy, i wzbogacić doświadczeniem lat ostatnich teatru w Polsce. Należało wydobyć cały ponury folklor, odrzucić zupełnie próby naturalizowania – i stworzyć widowisko na wskroś ekspresjonistyczne. Głównym błędem było zamknięcie Klątwy na scenie kameralnej, gdy tragedia ta wymaga wielkiej sceny. Idąc drogą, wyznaczoną przez autora, trzeba było wyprowadzić figury działające na wielką przestrzeń greckiego amfiteatru. Ta ludowość w załamaniu greckiej tragedii jest bezsprzecznie typowa dla Wyspiańskiego. Uwspółcześniając Klątwę, nie można było również odebrać przestrzeni i rozedrganego gorącem powietrza okolicy. Gestom i słowom poety trzeba tu swobody i miejsca. Stłoczenie i zamknięcie tej dynamicznej akcji w ramach kameralnego sposobu gry zubaża dramat. Drugim błędem było połowiczne traktowanie pracy inscenizacyjnej – brak odwagi w przeprowadzeniu sztuki. Reżyser uląkł się własnej koncepcji uwspółcześnienia i próbował pogodzić ją z wymaganiami konwenansu. Największy jednak grzech reżysera – to zupełne zatracenie wiersza. Trudno się było domyślić, że Klątwa nie jest napisana prozą. Reżyser wystawiający sztukę powinien brać pod uwagę zupełnie nieprzypadkową formę, jaką sobie obiera autor. Sztuka pisana wierszem musi zostać na scenie utworem poetyckim. Przewaga akcentów logicznych, nieposzanowanie rytmu i cezury jest takim samym fałszem, jak wypaczenie psychologiczne bohaterów. Wiersz mówiony ze sceny nie doczekał się jeszcze właściwego, rozumnego traktowania – bodaj od czasu teatru greckiego, który oparty był na niewzruszonych prawach rytmiki. Wykonawcy Klątwy nie podołali trudnemu zadaniu. Reżyserowi nie udało się stworzyć z Młodej i Księdza postaci o tej potędze, jaka bije ze słów Wyspiańskiego. Pan Maliszewski miał dużo szczerych akcentów, ale giął się i gubił w najtrudniejszych momentach trzeciej odsłony. Panna Żmijewska była na ogół poprawna, co, niestety, nie mogło nam wystarczyć.

Pani Kunina nie posiadała również dość dramatycznego wyrazu. Tłum, wyreżyserowany na pozór starannie, nie przemawiał ani na chwilę grozą i sita i roztapiał się w lamentowaniu i płaczliwym postękiwaniu, które stało się u nas niejako urzędowym sposobem mówienia chórem. Klątwa ma w sobie pobrzęk metalu, twarde, drapieżne akcenty, które zginęły w tym nużącym zawodzeniu. 7 listopada 1926 r.

Teatr Mały: „NAJPIĘKNIEJSZE OCZY W ŚWIECIE”, komedia w 3 aktach Jeana Sarmenta; przekład Zuzanny Rabskiej; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Karola Frycza. Temat w sztuce bardzo niewiele znaczy. Ta sama martwa natura lub ten sam motyw religijny zachwyca nas w interpretacji mistrza i drażni w opracowaniu artysty nieudolnego. To samo dzieje się w kinematografie, gdzie Griffith z pozornie najbardziej błahej fabuły czyni arcydzieło – i to samo wreszcie możemy zaobserwować w literaturze. Jaskrawym przykładem przewagi formy nad tematem jest sztuka Sarmenta. Śmiertelnym grzechem tego autora jest pretensjonalność i fałszywa poetyczność. Temat, który, opowiedziany po prostu, zająłby nas, a może i wzruszył, zabity jest w tej sztuce nieznośną ckliwością. Znamienną jest rzeczą, iż słabi pisarze lubują się w opisywaniu swego fachu. W utworach tego rodzaju zawsze występują poeci, co bynajmniej nie dodaje sztuce poezji. Tam, gdzie bohaterem jest artysta, zawsze przyjmować musimy na wiarę jego artyzm, a najgorzej, gdy autor, aby nas przekonać, że z nie byle poetą mamy do czynienia, każe mówić takiemu panu o ptaszkach i obłoczkach. Pan Sarment popełnia jeszcze jeden błąd. Wprowadza na scenę tzw. beztroską wesołość. Jest to nieobowiązujący rodzaj humoru. Aktorzy bawią się, pokładają ze śmiechu, a publiczność patrzy na to w odrętwieniu. Pierwszy akt sztuki Sarmenta wypełniony jest takimi „bajecznie śmiesznymi historiami”. Zwykle są to rechoty, przekomarzania, okrzyki i śpiewy, połączone z zastosowaniem mebli. Ten przepis na wesołość nakazuje bohaterowi wskoczyć nagle na stół i śpiewać komiczną pieśń „o marynarzu” lub „o żołnierzu”, wobec której nawet rodziny autora, reżysera i aktorów nie mogą w zbiorowym wysiłku wydobyć jednego nędznego uśmiechu. Niewątpliwą winą reżysera sztuki jest to, iż nie potrafił ukrócić tych zapędów, a w dalszym ciągu akcji męczył nas powolnym tempem i akcentowaną dyskrecją – starszą siostrą nudy. Panna Malicka wyglądała ładnie i miło, nie potrafiła jednak przejąć się dostatecznie swą rolą. Smutną historię o ślepej kobiecie nazwano na afiszu „komedią”. Równie dobrze można by Makbeta nazwać burleską, a Edypa farsą. 21 listopada 1926 r.

Teatr Narodowy: „W MIŁOSNYM LABIRYNCIE”, komedia w 3 aktach I mierzą Wroczyńskiego; reżyseria Kazimierza Kamińskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Wroczyński jest jednym z najnudniejszych autorów dramatycznych. Jest bowiem nie tylko pretensjonalny i zimny, ale i poprawny. W sztuce jego nie ma żadnych jaskrawych nonsensów ani niekonsekwencji, wszystko, mówiąc ordynarnie, „trzyma się kupy”, ale wiemy wszyscy dobrze, co to jest tzw. „kupa”. Wroczyński nie popełnił żadnej pomyłki w swojej sztuce, prócz tej jednej, drobnej, że ją napisał. Pisarz ten bowiem nie ma nic do powiedzenia. Jeśli można – a myślę, że nawet należy – sądzić o nim na podstawie jego twórczości, jest to człowiek przeraźliwie pusty. Sztuka W miłosnym labiryncie wprowadza nas w bezduszny świat papierowych marionetek. Nie ma tam ani człowieka, ani myśli. Jest za to bardzo dużo „formy” dramatycznej i konstrukcji, którą w prasie porównano nawet do szachów. Jeśli to są szachy, to nie autor gra koniem, ale koń gra tymi szachami. To nie partia szachów, lecz końcówka twórczości. Jest rzeczą znaną, że sama poprawność i znajomość praw scenicznych nie wystarcza, jak nie wystarcza w salonie znajomość form towarzyskich, aby zainteresować towarzystwo swoją osobą. Wiemy dobrze, że najświetniejsze dzieła poetyckie przeczą tzw. prawom scenicznym i zdobywają teatr zupełnie nieprawidłowo. Nie znaczy to, aby konstrukcja była przeszkodą, ale znaczyło, iż sama konstrukcja nie obroni i nie zakryje pustki. Po Dziejach salonu przeszedł p. Wroczyński do kuchni teatralnej, gdzie przyrządził ten tarty chrzan, który ma uchodzić za befsztyk. Z powodu cofnięcia mi zaproszeń na premiery przez dyrekcję, siaduję wśród publiczności, która kupuje bilety. Publiczność razem z biletem kupuje chęć do zabawy i nie lubi się przyznawać, że ją oszukano. Siedziała obok mnie para, która, jak można było sądzić z rozmowy, nie rozumiała zupełnie mętnego przebiegu akcji i nie słyszała prawie zupełnie słów p. Kamińskiego. A jednak bili brawo i pocieszali się wzajemnie, że sztuka jest bardzo „literacka”. Otóż ludzie ci zostali oszukani. Podobni byli do uczniaka, który poszedł na wycieczkę, podarł spodnie, dostał po zębach od kolegów i zmókł na deszczu, ale chwalił się w domu, że się bawił doskonale. Długo tak oszukiwać nie można. Teatr Narodowy zbyt często wystawia sztuki, które zniechęcają publiczność i zmniejszają kontyngent widzów. Teatr taki jest wysoce szkodliwy i powinien nie tylko być pozbawiony subwencji, ale bardzo surowo opodatkowany. Dobrze zrobił p. Śliwiński, że nie wpuścił żołnierzy do teatru w dniu święta narodowego – zniechęciłby żołnierzy do teatru, Jak już zniechęcił dowódców do swojej osoby. Mamy nadzieję, iż po objęciu wodociągów miejskich czy też PKO przez p. Śliwińskiego, co – jak mówią – ma nastąpić w najbliższej przyszłości. Teatr Narodowy można będzie traktować życzliwiej. 28 listopada 1926 r.

Teatr Polski: „CAR PAWEŁ I”, sztuka w 3 aktach (9 obrazach) Dymitra Mereżkowskiego; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Jest to wielki oleodruk historyczny, dość płaskie malowidło, pożółkłe i upstrzone przez muchy. Można, jak się nic innego nie trafi, popatrzeć na taki obraz, podumać nieco lub nawet poważniej się zastanowić.. Ale nie warto odświeżać, oprawiać na nowo i wieszać w salonie. Teatr Polski, nie szczędząc kosztów, odświeżył Pawła i oprawił bardzo bogato, nie zdołał jednak wznieś tej sztuki do poziomu poważnego repertuaru. W tego rodzaju widowiskach – panoramach historycznych kryje się często nierzetelność artystyczna. Autor, dumny z materiału kronikarskiego, odwołując się co chwila do prawdy historycznej, bierze na siebie tylko część odpowiedzialności za dzieło. Interpretacja wydarzeń dziejowych – obowiązuje do bardziej ścisłych definicji i prosi się o celowość. Przywołania przed oczy widza dzisiejszego historii zamordowania Pawła dałoby się usprawiedliwić tylko pokazaniem jakichś praw czy śmieszności, zbrodni czy cnót, mogących mieć związek z dniem dzisiejszym lub jutrem. Słowem, portret, choćby zbiorowy, tu nie wystarczaj Potrzeba kompozycji. Trzeba tę postać wyobrażoną na scenie postawić na tle szerszej perspektywy i co więcej – trzeba jej nadać swój indywidualny tor i własne zabarwienie. Oglądając dziś portrety Holbeina czy Leonarda, wszystko nam jedno, czy ludzie portretowani podobni byli do obrazów. Indywidualność modela ustępuje tu indywidualności twórcy. W Pawle widzimy, by może, Pawła, ale nie widzimy Mereżkowskięgo. Jest tu poza tym mamiący przepych i prestiż osób, które występują. Car pokazany na scenie – choćby nie najlepiej – robi większe wrażenie dyrektora cukrowni. Gdyby postacie tej sztuki ubrać po cywilnemu i przenieś z dworu do fabryki albo banku przerazilibyśmy się ich prymitywne i naiwnością. Proust powiada, iż w salonie rodzinnym przy rozmowach intymnych na temat wydarzeń i charakterów ludzi najbliżej spokrewnionych czuć było powiew skrzydeł muzy historii – tej najnudniejszej z muz. Ta nuda do niczego nie prowadzącej wierności, spokrewniona nieco z plotką, królowa w Pawle. Jeśli ta wątpliwa sztuka miała posłużyć za tło do pomysłowej wystawy, to szkoda było tylu starań. Widziałem niedawno film sowiecki Pancernik Potiomkin. Jest to arcydzieło w wielkim stylu. Tu interpretacja zdarzenia historycznego została poddana współczesnemu arsenałowi środków ekspresji. Obraz, w którym nie było aktora; aktorem był pancernik, a bohaterką rewolucja. Patos tłumu i tłoków okrętowych, wir zdarzeń, ujęty w rytm epopei, mówi nam wiele o rewolucji piątego roku, ale stokroć więcej o naszym współczesnym pojmowaniu sztuki. Słowem, wyrażając się stylem adwokackim, ważna tu była nie data przestępstwa, lecz data wniesienia skargi – tej okrutnej, przerażającej skargi na zło, które musi rodzić nienawiść i niesprawiedliwość. Junosza-Stępowski w roli Pawła zrobił bodaj więcej od Mereżkowskięgo. Jeśli

zamierzeniem autora było danie komentarza do historii Pawła, Junosza stworzył całą wierną i logiczną monografię. Świetny ten artysta wszedł ostatnio w fazę najwyższego rozkwitu talentu. Nie ma chyba w repertuarze świata roli, której nie mógłby dzisiaj zagrać. Jest to nasz najbardziej różnorodny i pomysłowy aktor. Reszta zespołu, a zwłaszcza Samborski, padli ofiarą słabości autora. Von Pahlen jest postacią nienapisaną. Nie wiemy, co nim kieruje, nie znamy motywów jego działań. Samborski nadał mu tylko siłę – było to niewystarczające. 26 grudnia 1926 r.

1927

Teatr Narodowy: „UŚMIECH LOSU”, komedia w 4 aktach Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Teofila Trzcińskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Nowa komedia Perzyńskiego jest zawsze wydarzeniem w naszym życiu teatralnym. Świetny pisarz, który od lat kilku nie wystąpił z żadnym utworem scenicznym, zgotował nam tym razem rozczarowanie. Po akcie pierwszym na sali Teatru Narodowego zapanowała radość i ożywienie. Obcy ludzie padali sobie w objęcia. Publiczność ściskała dłonie woźnych i dyrektorów. Niestety, akt następny powstrzymał entuzjazm i przyniósł nieco melancholii, akty trzeci i czwarty były już wprost przygnębiające. Z mocno zaczętej komedii robi się melodramatyczna piła, dowcip gaśnie. Gdyby nie akt pierwszy, spokojniej może pogodzilibyśmy się z tą nieudaną sztuką, ale możliwości, którymi przed nami błysnął Perzyński, zaostrzyły apetyt i podniosły wymagania. Chcemy wierzyć, iż następny utwór będzie na poziomie Perzyńskiego – autora Lekkomyślnej siostry. Dekoracje bardzo brzydkie. 2 stycznia 1927 r.

Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera: „TEN PIERWSZY...”, komedia w 3 aktach Yves Mirande’a i Mouezy-Eona; przekład Tadeusza Kończyca; reżyseria Jana Janusza; dekoracje i wnętrza Elżbiety Mucharskiej i Józefa Galewskiego. W farsie wystawionej w Teatrze Ćwiklińskiej i Fertnera nie gra ani Ćwiklińska, ani Fertner. Nazwy często przeczą u nas istocie rzeczy. Np.: felieton nazywa się „Gadu-gadu”, a w środku jest „hau-hau”. Mamy Teatr Wielki, w którym nie ma nic wielkiego poza deficytem. Mamy Teatr Letni, który, niestety, grywa przeważnie zimą. Ten pierwszy... jak nam wmawia bezczelny afisz, jest farsą. Nic podobnego. Jest to bardzo smutny pies, który robi nieporządek na scenie. Sztuka ta może przygnębić i odebrać humor człowiekowi, który wygrał dolarówkę. Poza tymi nikogo nie chcę zniechęcać – niech idzie i zobaczy. Są przecież ludzie, którzy nie boją się nawet Trędowatej. W ostatnich rzędach teatru siedziało kilkudziesięciu wynajętych gentlemanów, którzy bili brawo na akord. Jest to innowacja. Dotąd klakierzy wynajmowani byli na dniówkę. 23 stycznia 1927 r.

Teatr Polski: „SŁUGA DWÓCH PANÓW”, komedia w 3 aktach (6 odsłonach) Carla Goldoniego; przekładu scenariusza z oryginału włoskiego, dokonał Edward Boye; tekst i formę widowiska podług scenariusza ułożył Leon Schiller; dekoracje i kostiumy Karola Frycza; muzykę na motywach z epoki skomponował Bronisław Rutkowski; tańce zespołu Tacjanny Wysockiej. Nie było powodów doskonałych, ale były dostatecznie dobre, aby wystawić tę zabawę karnawałową w Teatrze Polskim. Goldoni stanowił tu poniekąd pretekst do wariacji reżyserskiej na zadany temat, Wariacji pełnej wdzięku i humoru, wariacji zdolnej zająć i rozbawić dzisiejszych widzów. Wymagania publiczności w stosunku do humoru scenicznego uległy bardzo wyraźnej zmianie. Minęły te czasy, gdy każdy policzek, otrzymany przez Truffaldina, pobudzał do głośnych ryków rozbawioną widownię. Najniewinniejsze qui pro quo, najprymitywniejszy żart znajdował żywy oddźwięk w rozchichotanych tłumach. Dziś, aby poruszyć publiczność, aby ją rozkołysać i wytrącić z powagi, trzeba albo wdzięcznej zawsze, lecz tak często nadużywanej aktualności, która znajduje chętny posłuch, gdyż potrąca o bezpośrednie interesy widzów, bądź też niepośledniej pomysłowości i nowatorstwa. Z wielu doskonałych powiedzeń i kapitalnych sytuacji sztuki Goldoniego bodaj najżywszy aplauz uzyskał żart o poczcie i o otwieraniu listów, żart ten bowiem porusza sprawy związane z naszą codziennością. Historia sługi dwóch panów nie jest dla nas dzisiaj aktualna. Gdyby to była historia polityka czy dziennikarza, służącego dwu stronnictwom, kontakt z publicznością byłby niewątpliwie łatwiejszy do osiągnięcia. Dlatego też humor tego widowiska szukać musiał oparcia nie na analogiach życiowych, lecz na znacznie trudniejszych od satyry ramach czystego absurdu i wesołości. W tych zaś kategoriach kinematograf, a zwłaszcza paru wielkich aktorów amerykańskich, Charlie Chaplin, Buster Keaton i Harold Lloyd dokonali udoskonaleń i przewrotów niemożliwych do zignorowania. Farsa amerykańska w szybkim rozwoju niedawno jeszcze stała na poziomie prymitywnych żartów w rodzaju policzków Truffaldina, bawiła nas biciem talerzy i nieskończonymi pościgami – dzisiaj jednak doszła do jakże głębokich i zachwycających form humoru. Humor z wszystkich rodzajów artyzmu uległ najwyraźniejszej ewolucji, i tę konieczność uwspółcześnienia Goldoniego rozumiał Schiller. Na kanwie, na konwencjonalnym scenariuszu tej komedii reżyser zbudował stylowe, a jednak niezmiernie współczesne widowisko. Była to praca pisarza, malarza, muzyka i aktora poddana jednej niezawodnej dłoni świetnego inscenizatora. Sztuka, nie przestając być błahą i beztroską rozrywką, całe bogactwo pomysłów i życie zawdzięcza w lwiej części Schillerowi. Zarównc jak w farsach amerykańskich, tak i tu cała gra i zabawa koncentrowała się na głównym aktorze. Maszyński umożliwił Schillerowi zwycięstwo w tej bitwie scenicznej, sam zaś – dzięki reżyserowi – dostał pozycje świetne do obrony i podatne do brawurowych

wypadów. Pozwalam tu sobie uścisnąć symbolicznie dłoń tego znakomitego artysty, co uczynię przy pierwszym zetknięciu najzupełniej realnie. Oznajmiam również najzupełniej obowiązującą gotowość pójścia z nim o każdej porze dnia i nocy na wódkę, o ile oczywiście będzie mu odpowiadało towarzystwo smutnego i zgryźliwego poety. Z pozostałych wykonawców wyróżnić należy zgrabną i dzielną p. Kamińską, jak również p. Kuncewiczównę grającą z wdziękiem i swobodą. Stanisławski i Daczyński, Życzkowska i Wesołowski dzielnie im sekundowali. Słabszy był Krzewiński jako doktor z Bolonii (przemawiający stylem hr. Tarnowskiego). Dekoracje Frycza wesołe i szczęśliwe w pomysłach, nie zawsze dociągnięte w kolorze, gubiły się zbyt często w nic nie wyrażających formach ornamentacyjnych. Wdzięczna muzyka i interesujący balet uzupełniały to nader udane widowisko. 6 lutego 1927 r.

Teatr Narodowy: „ZBÓJCY”, dramat w 5 aktach (13 odsłonach) Fridercha Schillera; przekład Michała Budzyńskiego; reżyseria Teofila Trzcińskiego; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Henryka Adamusa. Wielkie tragedie romantyczne mają za cechę różnorodność i bogać wzruszeń. To właśnie bogactwo stanowi trudność przy ich inscenizacji. Aktor i reżyser muszą dać z siebie wszystko w ramach jednego wieczoru. Konwencjonalność pewnych sytuacji, prostota intrygi, nieliczenie się z wszelkim naturalizmem scenicznym pchają widowisko od jednej burzy do drugiej Elektryczne spięcia akcji strzelają raz po raz błyskawicami, w których świetle twarz ludzka wiele musi mieć siły i natchnienia, aby nie stać się papierowym widmem. Zbójcy jest to dramat poetycki oparty nie na samym przebiegu wydarzeń i tragedii duszy bohatera, ale nade wszystko na słowie. Słowo nie jest jedynie wapnem, które spaja cegły, nie jest takim lub innym materiałem, i tworzy ducha tej architektury. Dlatego, przystępując do wystawienia Zbójców, trzeba się było zatroszczyć o nowy przekład tego pięknego dzieła. Poprzedni kierownik literacki Teatru Narodowego, Stanisław Miłaszewski, rozumiał dobrze – sam będąc poetą – znaczenie i wagę słowa padającego ze sceny. Wielce szczęśliwy pomysł rewidowania starych tłumaczeń i przyswajania naszej literaturze arcydzieł poezji w nowych współczesnych przekładach – został zaniechany przez obecne bezduszne kierownictwo. A tymczasem tłumaczenie Zbójców roi się od straszliwych wyrażeń. Reżyser, jak widzimy, nie zatroszczył się tu o słowo poety, nadto cafe widowisko potraktował bardzo szablonowo, jak gdyby miał do czynienia z librettem operowym, a nie z tragedią Schillera. Nic więc dziwnego, że na plan pierwszy wysunęły się tu naiwności i słabizny, że widz nieraz się uśmiechnie, zamiast się zatrwożyć, ale podobna inscenizacja nie potrafiła zabić Schillera, i mimo wszystko Zbójcy powinni zapełniać teatr przez długie wieczory. Piękne, młodzieńcze dzieło Schillera znalazło świetnych wykonawców w osobach Brydzińskiego i Węgrzyna. Przez pomyłki reżyserii i błędy przekładu przedarli się ci dwaj znakomici aktorzy. Brydziński wydobył prawdę poezji, dowalczył się świetnego triumfu mozolnym, pracowitym i pełnym zrozumienia opanowaniem roli, Węgrzyn porywał, jak porywa zawsze talent wspaniały i bujny. Węgrzyn to najwspaniałsze narzędzie romantyzmu, jakim poszczycić się może nie każda wielka scena europejska. Poprawnie grał Chmieliński, dobry epizod stworzył Zieliński. Pozostali wykonawcy, z p. Jaroszewską na czele, gorsi byli, niżby się to pozornie wydawać mogło. Drzewa i zbójcy w lesie źle pomalowane. Tłumy bardzo krzykliwe, lecz nic nie mówiące. 13 lutego 1927 r.

Teatr Polski: „ŚWIĘTY GAJ”, komedia w 3 aktach Gastona de Caillaveta i Roberta de Flersa; przekład Adama Zagórskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Obcowanie z pp. Caillavetem i de Flersem połączone jest zawsze z miłą niespodzianką. Wśród banalnie zabawnej komedii, wśród sytuacyj, które znamy lub które przewidujemy bez trudności, spotykamy się niemal co chwila opowiedzeniami najprzedniejszej kategorii. Żarty, kryjące w sobie niemałą dozę mądrości, ukazują nam autorów Sztuki jako ludzi nie tylko zręcznych, ale i par excellence inteligentnych. Święty gaj i bez tej inteligentnej nadwyżki byłby niezłą komedią, ale nie miałby tej atmosfery kultury i smaku, której tak brakuje naszym komediopisarzom. Zdarza się czasem spotkać pięknego, rasowego, pełnego wdzięku chłopca, od którego nie wymagamy dowcipu ani mądrości. Jest tak miły, że może być głupi. Lecz jakże miłą niespodzianką jest, gdy podobny młodzieniec okazuje się dowcipny jak Boy i mądry jak Żeleński. Podobne uczucie wdzięczności żywić powinniśmy dla autorów Świętego gaju. Mądrość ofiarowana jest tu w charakterze premii nadprogramowej i niespodziankę tę oceniam w pełni. Niestety, bardzo wiele finezyj tej komedii przepada w przeniesieniu jej na grunt polski. Nie ma u nas bowiem kultury intryg urzędniczych i głodu odznaczeń. Mamy jednak nadzieję, iż dyrektor departamentu sztuki p. Skotnicki skorzysta coś niecoś z tej lekcji poglądowej, i na trzeciego maja rozegra się wielka walka o Polonię Restitutę między Mniszkówną a Magdaleną Samozwaniec. Podobne starcia ożywiają ruch literacki i są zawsze wdzięcznym tematem dla satyry i humorystyki, czego mieliśmy dowód przy nagrodzie nie danej ostatnio Kadenowi. Z tych również względów potrzebna jest nam bardzo akademia literatury, o której stworzeniu mówi się zresztą coraz poważniej. Ja i paru mych przyjaciół oceniliśmy już dochód z tej akademii na pięć do dziesięciu tysięcy złotych rocznie. Jest to bowiem złota żyła dla felietonów, rewii satyrycznych i piosenek do szopki. Pani Przybyłko-Potocka mówiła dialog dowcipnie, błyszczał naprawdę i zachwycał nieporównany Maszynki. Hrabia Zakuskin w jego interpretacji – to arcydzieło najmilszego i najsympatyczniejszego humoru. Aktor ten wnosi ze sobą atmosferę rozkosznej pogody, ma się wrażenie patrząc na niego, świat jest piękny i że wszyscy ludzie są szczęśliwi. Kiedy krzyknął ze sceny „Jestem zachwycający” – napisał już sam o sobie recenzję. 6 marca 1927 r.

Teatr Narodowy: „MŚCICIEL”, sztuka w 3 aktach Stanisława Przybyszewskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Henryka Adamusa. Stanisław Przybyszewski, wielki pisarz odchodzącego już pokolenia, wystąpił z nowym, współcześnie napisanym dramatem. Publiczność przyjmowała gorąco świetnego autora, któremu zawdzięcza tyle emocyj i wzruszeń w latach minionych, który zaważył swą twórczością na pokoleniu i rozsłąwił literaturę polską w całej niemal Europie. Ale czas zrobił swoje. Słuchacz dzisiejszy wytrzeźwiał, wyrwał się z tego oparu narkotycznego demonizmu. Zmieniła się epoka. Oczywiście Mściciel nie jest najlepszą sztuką Przybyszewskięgo ale między tym dramatem a przeszłością znakomitego pisarza nie ma zasadniczych różnic. Okres twórczości Przybyszewskięgo jest jeszcze zbyt nam bliski, abyśmy mogli historycznie go sklasyfikować – jedno jest pewne, że nie wszystkie zdobycze twórcze lat minionych, nie wszystkie kierunki były dobre i pożyteczne, dlatego że znalazły oddźwięk. Miałem chwilami wrażenie, iż patrzę na doskonałego wirtuoza – skrzypka przez grubą szybę, obserwuję ruchy rąk, drganie strun i biegłość smyczka, ale nie słyszę muzyki. Zdarza się czasem we śnie lub w pijaństwie odnaleźć obrazy i pomysły, które nas czarują i wydają się prawdziwym skarbem twórczym, niestety, ze zdumieniem przypominamy je sobie nazajutrz rano. Taki dar hipnozy jest niewątpliwie cenny – lecz ustąpić musi zawsze przeobrażeniom, jakie przynosi trzeźwa świadomość. Ludzie dzisiejsi patrzeć będą na takich sztuk mistrzów epoki przedwojennej ze zdziwieniem i współczuciem, jakie daje zrozumienie sekretu bardzo efektownego ongiś prestidigitatora. A przecież nie mamy tu do czynienia z magikiem od czarnej magii i różdżki czarodziejskiej – ale z pisarzem, którego pierwszorzędne walory odnaleźć można choćby w również niedawno pisanych Moich współczesnych. Kierownictwo Teatru Narodowego z całą martwotą i oschłością przystąpiło do tak delikatnej sprawy, jaką jest przypomnienie publiczności dzisiejszej Przybyszewskiego. Realistyczna inscenizacja, fatalne wykonanie aktorskie, wręcz śmieszna reżyseria Solskiego – wszystko to stanowiło krzywdę, na którą Przybyszewski nie zasłużył. Wprowadzenie w akcie drugim trzech postaci fantastycznie pojętych, tańczących i śpiewających, było niesmacznym polowaniem na dreszczyk aktualności i ciężką obrazą zdrowego sensu i smaku. Pani Gromnicka męczyła się przez trzy akty, nie budząc najmniejszego współczucia dla swej męki. Brydziński z uporem starał się być piękny, wytworny i zdegenerowany – co wszystko w pełni osiągnął Węgrzyn, mijając się nieco z intencją sztuki. Pan Staszkowski grał rolę człowieka tajemniczego, i przyznać trzeba, iż słowa jego owiane były mrokiem nieprzeniknionym. Ogromnie ułatwił sobie zadanie przy pomocy połykania sylab i

niewymawiania kilkunastu liter alfabetu. Jegomość grający marynarza wzrostem mógł konkurować z Eleonorą Duse lub Garrickiem, ale tu kończyły się jego przewagi. Drabik urządził wnętrze, wzorując się nie tyle na salonach lub na sztuce, co wprost na „salonach sztuki”. Było tam paręset niepotrzebnych eksponatów, nóg drewnianych, starych gratów i malowanych postaci – zupełnie jak w dyrekcji teatrów miejskich. 20 marca 1927 r.

Teatr Mały: „NIE TRZEBA SIĘ NICZEMU DZIWIĆ”, komedia w 3 aktach Stefana Kiedrzyńskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Do tego tytułu przyzwyczaili nas członkowie Związku Autorów Dramatycznych. Dawno już przestaliśmy się dziwić – bez względu na to, co nam na scenie pokazują. Ale na sztuce p. Kiedrzyńskiego byliśmy parę razy przyjemnie zdziwieni. Mimo bowiem całej trywialności jest tam parę scen napisanych z nerwem scenicznym. Całość sztuki nie razi pretensjonalnością – słowem, nie jest to literatura, ale średniej wartości towar teatralny, odpowiadający zapotrzebowaniom pewnej części widzów. Kiedrzyński przy tym w swoich zamierzeniach osiąga sukces – sztuki jego „idą”. Znacznie gorzej jest z różnymi Grubińskimi i Krzywoszewskimi, którzy par force (czyli dla forsy) starają się bez powodzenia wkraść w łaski publiczności. Średnia klasa komediowa, którą reprezentuje Kiedrzyński, jest, niestety, w porównaniu do poziomu komediopisarzy obcych dość jeszcze niska. Brak smaku, a nade wszystko prymitywność zainteresowań nie pozwala nam bawić się na jego sztukach. Sztuki Kiedrzyńskiego będą może materiałem obyczajowym dla badaczy naszej epoki, ale w zakresie nader ciasny Badając przeszłość, interesować się będziemy zawsze bardziej poziomem kultury warstw oświeconych niż sfer drobnomieszczańskich. Zaznaczyć przy tym trzeba, iż ta obyczajowość Kiedrzyńskiego mocno jest wątpliwa. Świat arystokratyczny, zarówno jak przytułek dla paralityków, odmalowany je manierą szablonów znanych z komedyjek przedwojennych. Typ hrabiego kreowany zresztą po mistrzowsku przez Junoszę, jest jedyną realną zdobyć tej sztuki. Jest to nowy podgatunek jakiegoś czyżyka (fringilla spinus), który może się nawet doczekać swej specjalnej nazwy (fringilla spinus Kiedrzyński). Reszta wykonawców, a zwłaszcza p. Gawlikowśki, nie osiągnęła ani w połowie poziomu kreacji Junoszy-Stępowskiego. Jeszcze jedno. Chciałem zwrócić uwagę na monotonię i upór naszych dostawców teatralnych w sprowadzaniu gości z Ameryki. Widzieliśmy ich u Siedleckiego i u Kiedrzyńskiego. Był taki gość z Ameryki u Fijałkowskiego. Był już taki Amerykanin nawet u Przybyszewskiego w Mścicielu. Prosiłbym, aby sprowadzić teraz kogoś z Australii albo z Czechosłowacji. Będzie to mile przez wszystkich widziana innowacja. 10 kwietnia 1927 r.

Teatr Narodowy: „KSIĄŻĘ NIEZŁOMNY”, tragedia Juliusza Słowackiego według Calderona de la Barca; układ sceniczny i reżyseria Juliusza Osterwy; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Adama Dołżyckiego. Teatr Letni: „ZŁOTA CZASZKA”, 5 obrazów dramatycznych Słowackiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika.

Juliusza

Teatr Polski: „SAMUEL ZBOROWSKI”, poemat dramatyczny Juliusza Słowackiego; tekst podług wydania Artura Górskiego opracowali Wilam Horzyca i Leon Schiller; układ sceniczny Leon Schiller; dekoracje i kostiumy Stanisława Śliwińskiego; część muzyczna w układzie Bronisława Rutkowskiego. Książę Niezłomny Calderona, wystawiony dla uczczenia Słowackiego przez p. Osterwę, został w ogólnym zarysie utrzymany w charakterze misterium religijnego i widowiska pod gołym niebem, tzn. wystawiono Księcia Niezłomnego tak, jak go Osterwa wystawiał na kresach Polski. Istotnie, były to kresy. Poznałem je. Były to kresy zakłamania się i zaniku zdrowego rozsądku. W rozmiękczonej już bez wątpienia przez Słowackiego Calderonowskiej postaci Fernanda p. Osterwa roztopił się całkowicie. Recytował wiersz z rutyną i nudą, nie ulegając ani na chwilę wzruszeniu. Widowisko, na wskroś prowincjonalne, kłóciło się w szczegółach z ogólną koncepcją. Dając całą sztukę bez przerw w jednej dekoracji, łamiąc realizm akcji, czasu i miejsca, p. Osterwa nie oszczędził sobie najzupełniej realistycznych szczegółów; włożył sam ryngraf z prawdziwej blachy z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej, a na tle fałszywej transpozycji mauretańskiego stylu poustawiał drzewka w doniczkach, wypożyczone z mleczarni Dakowskiego w Bagateli. Ze względu na wykonawczynię Feniksany, p. Gromnicką, żałować należy, że przedstawienie nie odbyło się pod gołym niebem, czegoś podobnego bowiem pod gołym niebem jeszcze nie było. Rolę Muleja powierzono p. Lenczewskiemu, mimo iż Teatr Narodowy miał gotowego i doskonałego wykonawcę w osobie p. Leszczyńskiego. Sekret tego zapewne pp. Lorentowicz i Śliwiński wezmą ze sobą niezadługo do grobu, i nikt nigdy się nie dowie, czemu się to stało. Plotka teatralna głosi, iż był to pomysł p. Osterwy. Podobno p. Lenczewski, sympatyczny zresztą aktor komediowy, zna się dobrze na koniach, a Mulej jako fachowy Arab powinien być koniarzem. (Smutne jest, iż podobny pomysł mógł się naprawdę zrodzić w uroczej głowie p. Osterwy.) Pan Lenczewski niczym jednak w tej roli nie dał poznać swego znawstwa koni. Gdyby podobne względy w ogóle chciano brać pod uwagę przy obsadzie, wiem, kto powinien grać eunucha – wiem, ale nie powiem, bo nie chcę mieć znowu sprawy sądowej. Jeśli powiecie, że broda byłaby przeszkodą, to wybaczcie, lecz byłby to właśnie dobry pretekst do ogolenia albo też wyrwania tej brody. W roli błazna wyróżnił się

p. Norski. Drażni mnie ta postać. Można było nudną kopię Szekspirowskiego błazna usunąć bez szkody dla utworu. Błazen zwykle w tego rodzaju sztukach mówi leżąc na ziemi u stóp swego pana, i to również mnie drażni. Błazny dziś już nie leżą na ziemi, ale rozpychają się na różnych wygodnych synekurach. *** Teatr Letni postanowił również uczcić Słowackiego. Słabe to było uczczenie. Znacznie lepiej uczczono w tym teatrze autora Królowej Biarritz. Solski z roli tytułowej uczynił postać szarą i niezajmującą. Pani Jasińska była rozkoszną sześćdziesięcioletnią trzpiotką. Pani Majdrowicz spokojem swoim i obojętnością rywalizować mogła z pomnikiem Słowackiego we Lwowie. W roli młodych żaków wystąpili pp. Hnydziński i Wyrzykowski. Pan Wyrzykowski zdaje się być aktorem obiecującym, aczkolwiek jak na jedynego w Polsce znawcę mistyki Słowackiego (a może to inny Wyrzykowski?) nie dość pogłębił swą rolę. Pięknie i szlachetnie wypowiedział parafrazę Kotarbiński, Zelwerowicz dał dobry, acz nieco przerysowany epizod. Dekoracje również były nieco przerysowane, ale, niestety, nie były epizodem. *** Nim zacznę mówić o trzecim wieczorze poświęconym Słowackiemu, proszę o małą pauzę. Już. Nie godzi się bowiem mówić tym samym tchem o rzeczach tak krańcowo różnych. Samuel Zborowski, wystawiony w Teatrze Polskim, był widowiskiem wysoce zajmującym aczkolwiek przyznać muszę, iż mam poważne zastrzeżenia co do celowości tego przedstawienia. Strzępy dramatyczne, nie związane, nie opracowane, podmurowane trudną bardzo osobistą mistyką autora, nie nadają się do tego, co przywykliśmy nazywać przedstawieniem w teatrze. Było to raczej żałosne, bolesne pokazanie szczątków śmiertelnych prochów pozostałych po poecie, między którymi znaleźć można jeszcze żywe złote pasmo jego włosów. Fragmenty te dosięgają chwilami wielkiej dynamicznej siły – zwłaszcza odsłona ostatnia czyni wrażenie potężne. W niejednym momencie scena tężeje w obraz, wizyjnością swą czarujący – ale rwanie się myślowego wątku w tym nieskończonym dziele uniemożliwia harmonijne odczuwanie poezji. Schiller, inscenizując Samuela Zborowskiego, poszedł po szczęśliwej, i trafnej artystycznie drodze. Pokazał te fragmenty poetyckie w zarysach zjawy sennej. Starając się najwierniej dostosować do mistycznej koncepcji poety (zdaje mi się przynajmniej, iż o to chodziło, bo przyznaję, iż nie znam się na mistyce), nie uronił jednak ani jednej możliwości teatralnego efektu. Dlatego pewnie przedstawienie z punktu widzenia teatru było tak zajmujące. Z wykonawców należy wymienić przede wszystkim Adwentowicza, który, ani na chwilę nie wypuszczał nas ze szponów swej sugestywności. Pp, Nowakowski i Buszyński dali

kreacje poważne i starannie przygotowane. Panna Malicka z wdziękiem i prostotą mówiła wiersz. Najmniej bodaj szczęśliwy był p. Maliszewski – zbyt twardy i nieopanowany. Na pierwszy plan jednak wysuwała się, jak zwykle w widowiskach Schillera – reżyseria, pomysłowa, bogata, pełna inwencji i odczucia wizyjnej siły poezji. Rękę reżysera znać było również w dekoracjach możliwie prostych, a w paru scenach nawet zajmujących. Schiller nie znalazł dotąd swego i dekoratora – dekoracje w jego inscenizacjach służą mu, ale nie wnoszą nowego, świeżego elementu twórczego. Żałować trzeba, iż przedstawienie nie było poprzedzone choćby najkrótszym, parominutowym wstępem jakiegoś historyka literatury. Od czegóż oni są wreszcie? Mógł tam któryś wytłumaczyć publiczności, jakie są te dramatyczne strzępy i jakie pojęcie o świecie duchów miał Słowacki. Publiczność bowiem, nieprzygotowana niczym, mimo piękna fragmentów i świetnego przedstawienia musi wyjść z teatru zdezorientowana. 3 lipca 1927 r.

Teatr Narodowy: „AKTORKI”, komedia w 4 aktach Stefana Krzywoszewskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Wysoki Sądzie! Nigdy nie byłem zwolennikiem zbyt ordynarnych wymysłów, nie lubię również słów nieprzyzwoitych. A jednak czasem w cichy wieczór letni, siedząc wygodnie w pierwszych rzędach teatru, przebiegam nie bez lubości po dość bogatej gamie naszych rodzimych przekleństw. Panowie sędziowie! Przyznaję się, iż słowa brzydkie i nieobyczajne cisnęły mi się na wargi w nocy z dnia 8 – na 9 bm., ale umiałem je w samą porę powstrzymać. A jeśli zamiar przestępstwa podlega karze, proszę o wysłuchanie okoliczności łagodzących! Przeszłość moja jest nienaganna – poza paroma sprawami o obelgi w druku i o zakłócenie spokoju publicznego nigdy nie miałem do czynienia z sądem. Ale wróćmy do sprawy. Wyżej wspomnianego wieczoru udałem się do Teatru Narodowego za płatnym biletem i już po wysłuchaniu pierwszego aktu sztuki p. Krzywoszewskiego pt. Aktorki zelżyłem teatr, dyrekcję i autora trzykrotnie. Mimo iż pan prokurator żąda ode mnie, abym powtórzył głośno te obelżywe słowa – nie uczynię tego, jest to bowiem zwykły ordynarny podstęp. Słowa te wypowiedziałem tylko w myśli i pozostawiam je domyślności panów Sędziów. Teatr Narodowy korzysta z potężnych subwencyj, ponieważ celem jego miało być krzewienie literatury. Nie jest to prywatna impreza dochodowa, ale instytucja społeczna. Mamy więc prawo wymagać choćby najskromniejszego poziomu repertuaru. Wystawienie Aktorek musi przynieść deficyt kilkudziesięciu tysięcy złotych. Pieniądze te są wyrzucone w błoto w dosłownym tego słowa znaczeniu. Teatr Narodowy pokazał nam sztukę jednego z najgorszych pisarzy współczesnych, i to sztukę sprzed lat dwudziestu. Teatr sięgnął do przeszłości po to, aby zademonstrować nam problemat niezwykły. Autor występuje w obronie aktorek, i nic dziwnego, jedyna to bowiem osoba, która może bronić Aktorek. Autor potępia przesądy nie pozwalające posłom sejmowym żenić się z aktorkami. Kulminacyjna scena to wyrzucenie aktorek za drzwi przez siostrę posła. Kobieta ta nie chciała przyjąć Aktorek, i ratować należy, że p. Lorentowicz nie był tą kobietą. Autor odkrywa bezlitośnie ohydną ranę społeczną, jaką jest nasz dzisiejszy stosunek do aktorek. Flirtujemy, kochamy się, żyjemy z nimi, ale do ołtarza prowadzimy inne kobiety. Niezwykła aktualność i prawda tego spostrzeżenia zmusiła mnie, przyznaję, do zelżenia (w myśli) autora i kierownika literackiego. Gdybym chciał was wzruszyć, panowie sędziowie, nie poprzestałbym tylko na podaniu treści tej sztuki, dałbym wam próbki dialogu, opowiedziałbym wam żałośnie i płaczliwie, jak sam mecenas Paschalski, o dowcipach, które są w sztuce p. Krzywoszewskiego, o kalamburach na temat sztuki i sztuki mięsa (jeśli oskarżyciel zaprzecza, proszę o zaprotokołowanie; mogę postawić jako świadków co najmniej ze czterdziestu ludzi, tzn. całą publiczność premierową). Mógłbym się skarżyć, że aktorzy i

aktorki co chwila krzyczą na siebie: „Idiota” i że to jest prowokacja. Mógłbym wreszcie prosić sąd o udanie się na miejsce przestępstwa i o wysłuchanie całej sztuki, ale nie uczynię tego, gdyż mam nad sądem litość, o którą również proszę was, panowie. Mówiąc o okolicznościach łagodzących wspomnieć muszę również o wykonaniu sztuki. O rolę pani Miller (aktorki, z którą posłowi nie Wypada się żenić) ubiegały się podobno pp. Augustowa Popławska, Maurycowa Potocka, Leonowa Grohmanowa, Tadeuszowa Jackowska, Władysławowa Kościelska i parę jeszcze dam z tzw. najwyższego towarzystwa, które przed zamążpójściem były właśnie aktorkami. Rolę oddano jednak p. Pancewiczowej, która odrzuciła paru generałów, aby wyjść za mąż za aktora. Zważywszy również, że sztuka ma cztery akty, że występuje w niej strażak i że na scenie były dzieci – proszę o uniewinnienie. 17 lipca 1927 r.

Teatr Narodowy: „KRÓL AGIS”, dramat w 3 aktach Juliusza Słowackiego; inscenizacja Jana Lorentowicza; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika; muzyka Adama Dołżyckiego. Nie wdając się w ocenę samego faktu zlepienia szczątków nieskończonego utworu, nie wyrażając zastrzeżenia co do pożytku tych eksperymentów – omówić pragniemy samo wystawienie Króla Agisa. Teatr Narodowy zademonstrował raz jeszcze zupełny brak staranności i poziomu. Nie pomogły próby podrobienia scen z Achilleis ani naśladownictwa dekoracyj Pronaszków, ani podpatrzone u Schillera efekty zbiorowe. Znamienne jest, iż wszystko to, co było tak do niedawna zwalczane przez rutynistów z Teatru Narodowego, obecnie stało się dla nich modnym, pożądanym towarem. Kierownicy tej sceny dali nam karykaturę współczesnej, modernistycznej inscenizacji, nieudane naśladownictwo widowisk, przedwczoraj jeszcze okrzyczanych za „bolszewizm” i „futuryzm”. (Te dwa wyrażenia, ulubione przez kucharki i dyrektorów teatru, należałoby wreszcie wycofać z obiegu.) Chór, podzielony na girlsy i starców w krótkich majtkach, mówił urzędowym, przepisowym, znanym, i zarejestrowanym tonem zawodzenia, płaczliwo-nosowym głosem, stosowanym w sztukach fantastycznych przez wszelkiego rodzaju duchy. Aktorzy, nie rozumiejąc ani treści, ani tekstu, nauczyli się na pamięć tej mowy tajemnej, wygrywając cały swój zapał w pojedynczych zrozumiałych im słowach. Zwłaszcza wszystkie „burze”, „gromy” i „pioruny” cieszyły się powodzeniem. Utalentowana aktorka p. Broniszówna w roli Archidamii, ubrana jak archimandryta, wyła jak arcysaksofon. Na środku rynku Drabik wystawił przeraźliwie wychudły pomnik rycerza. Zdaje się, iż miał to być Don Kichot w przeróbce Miłaszewskiego. Jedyna względnie udana była, dekoracja ostatniego obrazu, przedstawiająca więzienie. Dekorację zbudowano monstrualnej wielkości, tak iż p. Rotterowa mogła się zmieścić cała na scenie bez skrótów. Pan Chmieliński, który miał kreować króla Artura, pomylił się i zagrał Felicjana Dulskiego, i przyznać trzeba, iż zagrał świetnie. Ani cienia sztuczności czy jakiegokolwiek patosu: stworzył wstrząsającą kreację biednego, zahukanego starowiny, przebranego w stary szlafrok żony. Jest to jedna z jego najlepszych ról, i szkoda tylko, iż partnerzy nie zorientowali się w sytuacji igrali dalej Króla Agisa. Jedynie Węgrzyn próbował, ale wypadł szybko z roli Tuśki, zagrał przez chwilę Edypa i kropnął parę akcentów z Farysa. Węgrzyn w krótkiej sukience, w rudej peruce a la garçonne, kokietował ładnymi nóżkami w jedwabnych pończoszkach i wcale jeszcze ponętnym biustem. Zelwerowicz w roli Agezylausza mógłby przestraszyć Garkowienkę. Jest to tęgi aktor, tęgi reżyser, lecz przede wszystkim tęgi człowiek. Jeżeli chodzi o odpowiednią dla niego rolę, mógłbym polecić mu punkt-roller. Gdyby upierał się przy rolach antycznych polecam Maraton (trasa czterdzieści dwa kilometry, co drugi dzień tam i z powrotem).

Śmieszne byłoby krytykowanie warunków zewnętrznych dekoratora, inspicjenta lub dyrektora teatru, gdyż ci ludzie na scenie nie pokazują się, można więc tylko prywatnie wzdychać nad ich wyglądem, ale od aktorów wymagać możemy pewnego umiaru. 9 października 1927 r.

Teatr Narodowy: „PAN DAMAZY”, komedia w 4 aktach Józefa Blizińskiego; reżyseria Kazimierza Kamińskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Przedstawienie Pana Damazego w Teatrze Narodowym uważać należy za wyjątkowo udane. Mimo braków w reżyserii i lichej wystawy wieczór ten sprawił nam wiele przyjemności. Zawdzięczać to należy wyłącznie kapitalnej grze dwu wielkich aktorów. Frenkiel i Kamiński oglądani razem w rolach świetnie im odpowiadających – to największy atut starego realistycznego teatru. Frenkiel nie gra pana Damazego – jest nim w każdym calu, nie musi pamiętać o kunszcie aktorskim ani nawet o tekście – jest tak naturalny, iż kreacja jego nie budzi nawet zachwytu. Godzimy się na nią i wiemy, że nie może wypaść z roli, bo musiałby wpierw zmienić się jako człowiek, a jest już dość w fatach podeszły, aby nam takich niespodzianek oszczędzić. Kamiński natomiast trzyma nas w ciągłym napięciu. Jest to gra zimna, obliczona i mistrzowska. Głębokie, niepowszednie poczucie charakteru ludzkiego i jego śmiesznostek czyni z Kamińskiego postać pierwszoplanową, ważniejszą od autora, który ograniczył się tylko do banalnych i dość powierzchownych wskazówek ogólnych. Kamiński z schematu roli czyni mocno zbudowaną; chytrze podpatrzoną żywą postać. Pogłębia on Blizińskiego nieomal jak Horzyca Chestertona. Rejent Bajdalski Kamińskiego – to Balzakowski opis podparty humorem obserwacji Prusa. Pozostali wykonawcy tworzyli tło dla kreacyj dwu prawdziwych artystów. Miało się wrażenie, iż do teatru przyszło tylko dwu aktorów, a reszta zawiodła, sproszono więc ludzi prywatnych, którzy z powodzeniem udawali, że grają. Jedynie p. Majdrowicz nie udawała aktorki, i było jej z tym bardzo do twarzy. Dekoracje podobno Drabika, aczkolwiek wydaje się to nieprawdopodobne. 23 października 1927 r.

Teatr Polski: „WOJNA WOJNIE”, komedia w 5 aktach Adolfa Nowaczyńskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje i kostiumy Władysława Daszewskiego (Pika); karykatury muzyczne i tańce Jana Maklakiewicza; balet Tacjanny Wysockiej. Komedia Nowaczyńskiego, oparta na motywach Arystofanesowskich, jak można się domyślać, miała na celu satyrę polityczną i obyczajową. Można się tego dowiedzieć, ale twierdzić tego na pewno nie można, gdyż autor nie tylko iż nie wyszedł zwycięsko ze swego zadania, ale nawet do niego nie podszedł. Nagromadzenie potężnej porcji ordynarnych wyrażeń bynajmniej nie zbliża do nas Arystofanesa. Współczesność wprowadzona do tej komedii ogranicza się do rekwizytów z Pięknej Heleny i nie dotyka ani na chwilę rzeczy ludzkich. Jak w każdym przedsięwzięciu źle pomyślanym i wbrew logice i wstydowi doprowadzonym do końca, w sztuce tej piętrzą się i narastają błędy, aż w końcu stajemy się widzami gorszącej plątaniny. Autor nie miał nic do powiedzenia i mimo to nie cofnął się przed napisaniem, a wreszcie wystawieniem tej sztuki. W rezultacie byliśmy świadkami okropnego przedstawienia, rewii kabaretowej bez wszelkich dodatnich stron kabaretu. Przez parę męczących godzin nie padł ani jeden dowcip. Ciągłe nieudolne polowanie na efekt, niezgrabne, ciężkie zabiegi, nieuwieńczone minimalnym wynikiem, tworzyły atmosferę nieznośną do wytrzymania. Żałosny jest kabaret, który bez powodzenia pragnie naśladować teatr, ale teatr nieudolnie udający kabaret jest rzeczą jeszcze smutniejszą. Gdyby Wojna została wystawiona w „Perskim Oku” czy „Karuzeli”, byłoby to pierwsze przedstawienie wygwizdane w Warszawie. Rewia bez jednego dowcipu, długa, uparta i smutna, przeplatana starymi refrenami piosenek Andrzeja Własta, nie mogłaby pozostać ani dnia na afiszu. Teatr, jak się to mówi, robił wszystko, aby sztukę ocalić. Przyznajemy, iż pogorszyło to tylko sytuację. Teatr jak biegły adwokat starał się przetasować dowody, zamydlić fakty, zagłuszyć krzykiem, apelować do wzroku, ale autor przegrywał sprawę każdym swoim odezwaniem. W rezultacie suma wysiłków powiększyła tylko niesmak. Jedyną jasną stroną tego przykrego wieczoru były dekoracje i kostiumy, projektowane przez p. Władysława Daszewskiego. Logiczne, proste, piękne i dowcipne, tworzyły najdoskonalszy kontrast z tekstem. Nazwisko tego artysty spotkamy niewątpliwie nieraz jeszcze na afiszach teatralnych. Doskonałe poczucie architektury, pozbawiony kokieterii i fałszu konstruktywizm, pomysłowość i inteligencja, stawiają już dziś Daszewskiego na najwyższym poziomie europejskim. 13 listopada 1927 r.

Teatr Narodowy: „DZIADY” Adama Mickiewicza; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika; muzyka Adama Dołżyckiego. Ach, jaka świetność, przepych jaki! Ah, quelle beaute, quelle grace. Ach, szelmy, łotry, ach, łajdaki. Żeby ich piorun trzasnął! (Dziady Mickiewicza)

Drażni mnie powszechna nagonka na Teatr Narodowy po zohydzeniu Dziadów Mickiewicza. Równie jest to naiwne jak oburzanie się na zawodowego złodzieja kieszonkowego, że ukradł zegarek. Czy prasa warszawska wierzy w cuda? Czy wierzy, jak dzieci w Dziadach, że gdy Węgrzyn stuknie w kantorek p. Śliwińskiego, zaraz duch się odezwie? Nic tu nie ma dziwnego ani oburzającego. Na czele teatru stoją ludzie bez fachowych kwalifikacyj, urzędnicy, służbiści, dekorator jest zły, reżysera nie ma, czego więc można wymagać? Gdy ja, jak Czarnego Pirata, splądrowałem już stare pudło Teatru Narodowego, gdy zerwałem żagle z tej pływającej trumny – teraz dopiero wtargnęła za mną ciżba pospolita i dość się nahulać i nasobaczyć nie może. A czyjaż to wina, kochani panowie, że od paru lat wyrzuca się w najuboższym mieście europejskim miliony złotych w błoto? Czy po zmasakrowaniu romantycznego Mazepy, po Burzy, po zelżeniu Fausta, po zbabraniu Snu srebrnego Salomei, po systematycznym koślawieniu i partoleniu wszystkiego, co jest wartościowe – nagle miał przyjść cud i ci sami ludzie na tych samych stanowiskach mieli okazać talenty? Można eksperymentować, można się uczyć, można nawet dużo pieniędzy wydać na próby, ale do nauki nie bierze się osławionych nierobów i tępaków, a jeśli się ten błąd zrobiło, trzeba go natychmiast naprawić. Prasa warszawska zawiniła przez swoją bierność i ugrzecznienie, że Teatr Narodowy jest taki, a nie lepszy. Mamy nadzieję, iż teraz, gdy się oczy otworzyły, gdy wiadomo już, z kim mamy do czynienia, prasa zajmie stanowisko ostre i nieubłagane. Trzeba pamiętać o tym, że w Europie ludzie, którzy się nie raz, ale parę razy skompromitowali, podają się do dymisji, u nas ten zwyczaj nie obowiązuje, u nas urzędnik, który dostał posadę, nie ustąpi, póki mu drzwi nie pokażą. Nie można tu więc liczyć na ambicję osobistą kierowników, ale żądać otwarcie i wyraźnie dymisji. Nie mam w sobie zbyt mocno rozwiniętego uczucia stadnego i nie zamierzam teraz w tłumie i w tłoku walczyć z Teatrem Narodowym – mam już swoją satysfakcję i swoje dwa tygodnie więzienia. Nie jestem dość oswojony, wolę chodzić w pojedynkę, i pewnie bym nawet z okazji Dziadów nie urągał Teatrowi Narodowemu, gdyby nie jedna rzecz, która mnie – przyznaję – dopiekła do żywego. Mówię tu o najistotniejszej sprawie, o rzeczy dla mnie

najważniejszej, o poezji. Taka czy inna gospodarka teatralna, takie czy inne blamaże, czy dowcipy reżyserskie interesują mnie pobocznie – sprawa stosunku do poezji jest dziedziną, w której mam obowiązek i prawo być bezwzględnym. Dyrekcji chodziło widać o to, aby publiczność utworu nie poznała i chodziła jak na sztukę nową i nie znaną; w tym to celu powykreślano najbardziej wzruszające, najbardziej znane i ulubione wiersze Dziadów. Próżno czekaliśmy na słowa Guślarza: Pokazał ręką na serce: Lecz nic nie mówi pasterce. Nie tylko Guślarz, ale i Konrad często kładł rękę na sercu, ale nic nie mówił, skreślono bowiem najczystsze pod względem poetyckim fragmenty. Nie pomyślano, że skreślać Dziadów nie wolno bez kontroli poety, że poezja, a nie co innego jest rzeczą najważniejszą, że nie wolno arcydzieła poezji wydawać na rzeź mętnej, chorobliwej „koncepcji”. Wykreślono zbyt wiele pięknych, najpiękniejszych wierszy, abym je mógł tu cytować. Każdy, kto zna i kochał Dziady, skręcał się na tym przedstawieniu z wściekłości. Przypomnę choćby słowa Konrada: Ja śpiewak: nikt z mej pieśni nie zrozumie Nic, oprócz niekształtnego i marnego dźwięku... Łotry, tej jednej broni z rąk mi nie wydarły, Ale mi ją zepsuto, przełamano w ręku; Żywy, zostanę dla mej ojczyzny umarły, I myśl legnie zamknięta w duszy mojej cieniu, Jako dyament w brudnym zawarty kamieniu. Nie potrzebuję dodawać, że ostatni czterowiersz, jeden z piękniejszych w poezji polskiej, również został skreślony, jako zbyt żywe nasuwający porównanie z niewolą moskiewską i Teatrem Narodowym, bardziej nieubłaganym w prześladowaniu Mickiewicza od cara i Nowosilcowa. Przykładów takich mógłbym podać sto – wystarczy, gdy wspomnę, że nawet słowa: Nazywam się Milion: bo za miliony Kocham i cierpię katusze Wydały się reżyserowi nie dość ładne i godne wypowiedzenia. W czynieniu skrótów kierowano się nie tylko wstrętem do poezji, ale i pewnym uprzedzeniem programowym. Skreślono więc słowa Kruka, mówiące o niesprawiedliwościach społecznych, słowa Sowy,

piętnujące stosunek szlachty do ludu, wreszcie cały Salon Warszawski, zbyt rewolucyjny pewnie na gusty kierowników. Wszystko to jeszcze mało. Nie tylko przeinaczono Mickiewicza skrótami – ale wręcz fałszowano. W części trzeciej występują aniołowie, duchy z prawej, duchy z lewej i wreszcie Duch neutralny – nieokreślony. Duch, który mówi od poety najpiękniejszy dwuwiersz Dziadów. Ludzie! Każdy z was mógłby, samotny, więziony. Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony? Otóż proszę sobie wyobrazić, że całą tyradę – zredukowaną zresztą tylko i do końcowego dwuwiersza – włożono bezceremonialnie w usta Szatana! Nie chciałbym tu wspominać o wyrokach sądowych, ale jednak muszę pewien wyrok przypomnieć. Niedawno skazano pewnego pianistę z baru na miesiąc aresztu i 500 złotych grzywny za odegranie bez pozwolenia piosenki Molly moja słodka, niedawno skazano redaktora „Czasu” za zmianę słowa „pinda” na „kobieta” w felietonie Boya. Czy prawo staje tylko w obronie piosenek i felietonów, czy za fałszowanie Dziadów nie należy się jakaś tam przewidziana kara? Niech panowie prawnicy poszperają w swoich papierzyskach, może się tam znajdzie jakiś paragraf, jakiś kruczek czy przepis, który broniłby Mickiewicza na równi z Kataszkiem czy Petersburskim. Dość, przerwijmy – bo czuję, że jestem wzburzony, palnę coś niepotrzebnego, i znowu będą mnie ciągali po sądach. Jeśliby jednak kto się uparł i chciał się dowiedzieć, co myślę o dyrekcji Teatru Narodowego – niech do mnie zatelefonuje prywatnie. Jestem zwykle w godzinach popołudniowych w domu i służą chętnym i wytrzymałym uszom. *** Z aktorów na czoło, a raczej na brak czoła, wysunął się p. Zelwerowicz. Był gruby i nudny jak pełne wydanie dzieł Zegadłowicza. Pani Zahorska grała rolę Dziewczyny, mimo iż ma raczej warunki na Ewę (myślę o pierwszej rodzicielce – matce rodzaju ludzkiego). Węgrzyn był zły jako Gustaw, ale za to gorszy jeszcze jako Konrad; świetny ten aktor powinien zmienić powietrze Teatru Narodowego, nie służy mu bowiem atmosfera niedołęstwa. Szlachetny i mocny był Brydziński w roli Księdza Piotra, a Tadeusz Frenkiel dał dobrą, wytrzymaną postać. Justian w kostiumie baletowym przypominał Parnella nie tylko z wyglądu, ale i z deklamacji. W przedstawieniu brały udział „Dziady-girls”, a orkiestra grała Boże, caria chrani. Do efektów świetlnych i reklamy świetlnej użyto żarówek „Tungsram”. Dekoracje również. 11 grudnia 1927 r.

1928

Teatr Narodowy: „LEKARZ MIŁOŚCI”, komedia w 3 aktach Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Idąc na sztukę polskiego autora, zwieszamy ponuro głowę. Gdy jednak zjawia się na afiszu nazwisko Perzyńskiego, ożywiamy się nieco, wznosimy zbolałe oczy do nieba, drżąc w nierozumnej nadziei. A może jednak? Gdyby choć jakiś przyzwoity poziom zainteresowań, kto wie – może parę dowcipów, choćby takich jak w, „Qui pro Quo” czy „Perskim Oku”? Skromni jesteśmy w naszych wymaganiach. Przypominamy sobie, ze, bądź co bądź, Perzyński napisał kilka wcale dobrych komedyj. Gdy nowi, młodzi komediopisarze nie zjawiają się, skądże ma przyjść komedia, bodaj farsa, która ustosunkowałaby się w sposób interesujący do współczesnego życia? Winawer zdradził teatr dla pracy felietonowej, ze starszego, zaprawionego już w pracy teatralnej pokolenia został tylko Perzyński, po nim można by się czegoś spodziewać. Niestety, Uśmiech losu nie mógł wywołać uśmiechu zadowolenia, a teraz Lekarz miłości nie uleczy jałowej pustki repertuaru, Jest to typowy utwór zamówieniowy, niedokładnie, byle jak sklecona komedyjka. W czasach inflacji, gdy pokup na obrazy był olbrzymi, dobrzy malarze po raz setny kropili te same „śniegi akwarelą”, aby tylko nadążyć popytowi. Perzyński czerpie ze swoich starych motywów. Operuje nikłą akwarelką, ale wszystko to nas tyle obchodzi co śnieg zeszłoroczny. Pozornie zjawiły się nowe figury – jest tam minister i zamerykanizowany, rzutki finansista. Ale to, co nam Perzyński o nich mówi, nie różni się niczym od dawnego „księcia, który żyje z aktorką”, i dorobkiewicza, któremu imponuje sztuka. Pani Ćwiklińska, świetna aktorka, nie uczyniła w tej sztuce nic dla siebie, sporo za to dla autora. Dobrze, choć nieco zbyt nerwowo, grał Solski. Więcej niż dobry epizod p. Dulębianki przypominał o jej scenicznych możliwościach. Dekoracje nareszcie nie przypominały „Oazy”. Dano nam za to fragment Hotelu Europejskiego. Był to jedyny europejski powiew w tej prowincjonalnej premierze. 8 stycznia 1928 r.

Teatr Polski: „MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ”, tragikomedia kołtuńska w 3 aktach Gabrieli Zapolskiej; reżyseria Jerzego Leszczyńskiego. Zawsze przejmowały mnie grozą otwarte okna parterowe. Latem, przechodząc ulicami miasta, trudno oprzeć się sugestii tych otwartych smutnych oczu kamienic. Z ciemnego wnętrza jadalni czy saloniku przez zżółkłe ażurowe firanki bije ciężki zaduch ponurej, mieszczańskiej egzystencji.. W każdej kamienicy są takie mieszkania-trumny, gdzie ludzie żyją w ciasnocie ścian i myśli, w smrodzie garnków i kwasach wzajemnych kłótni. Żyć i umrzeć w takim mieszkaniu, w sypialni, w łóżku nakrytym kapą, nie to nie dla mnie. Niechaj mi lepiej łeb rozbiją w knajpie, niech lepiej utonę na „Mafaldzie”, niżbym się miał dać wciągnąć w mroczne, smrodliwe ciepło mieszczańskich ubikacji. Przypadek sprawił, iż nie widziałem nigdy dotąd na scenie wspaniałej sztuki Gabrieli Zapolskiej. O Pani Dulskiej słyszałem to i owo, czytałem ją kiedyś pobieżnie i miałem dość niejasne pojęcie o tym arcydziele komediowym. Rzadko kiedy entuzjazmuję się scenicznymi utworami rodzimego pochodzenia, ale przyznać teraz muszę, iż jestem tą komedią zachwycony. Zapolska podnosi pożółkłe firanki parterowego mieszkania i pokazuje groźne, upiorne wnętrze. Nie tylko działa na nas świetnie odczutą atmosferą, lecz przedstawia z logiką, z niezwykłą wnikliwością psychologiczną i wysoce artystycznym umiarem środków konflikty i moralność tego zoologicznego podgatunku pasożytów społecznych. Groźna, władcza samica, smutny, wyłysiały samiec, młody szczeniak i małe sparszywiałe potomstwo nie tylko śmieszy nas, ale i przeraża. Patrząc na klatkę sceny z najwyższym smutkiem, wspominamy biedne małpy, które spaliły się w drewnianej magistrackiej budzie. To palić, to niszczyć i zalewać naftą. Nie pocieszajmy się, że Dulscy wymarli, nie pocieszajmy się, że to komedia historyczna – Dulska jest dziś taka sama jak wczoraj, a z mieszkań od frontu czy oficyn, z pięciopokojowych lokali naszych kamienic i dziś bije swąd dulskiej moralności i niewąskim pasemkiem przenika do atmosfery, którą oddycha miasto. Patrząc na tę komedię doznaje się pewnego uczucia satysfakcji, że jednak w Rosji była rewolucja, że dzisiejsza Dulska już troszkę lękliwiej patrzy na kuchtę, a Kuchta (też drań), ostrząc nóż czy tasak, myśli sobie o pani, panu i paniczu. Gorzej z tym, że jeśli już zarżnie Dulską, to po to, aby zająć jej miejsce. Pani Dulska – to wymarzony utwór agitacyjny. Dulscy nie pracują, śmierdzą gdzieś w jakichś urzędach, a żyją z kamienicy. Dulska niby to robi coś, niby jest zajęta, załatana, wstaje o świcie, wiecznie się krząta, ale to jej własna osobista przyjemność sportowa, a utrapienie całego domu. To sadysta przy władzy. Ten groźny babsztyl, cerber cuchnącego domowego ogniska, jest wrogiem nie mniejszym od lasecznika tyfusu. Dzięki doskonałej wnikliwości i obserwacji Zapolskiej bakcyl ten został odkryty – a to już wiele: Obawa „dulszczyzny” musi mieć swe zbawienne skutki. Nie waham siew pewnej kategorii porównać pracę Zapolskiej z dziełem Beaumarchais czy z dziełami Moliera.

Artystyczne środki Zapolskiej stoją na wyżynie nie mniejszej. Pomysłowość sytuacyj, ekonomia typów, zwięzła, logiczna budowa nie pozwala na wysunięcie żadnych zastrzeżeń. Niewątpliwie jedynym dodatnim typem w tym groźnym środowisku jest służąca. Zapolska z umiarem dobrego artysty nie roztkliwia się nad skrzywdzonym niebożątkiem. Dziewczyna ze wsi ma drapieżność i interesowność chłopską, ale nie ma perfidii i fałszu. Ma nawet pewną „grandezzę” rasową: wspaniałomyślność, gdyż chce przecież odejść bez wynagrodzenia – ulega dopiero namowom matki chrzestnej. Drugim typem jaśniejszym jest Mela. Tkliwość i wrażliwość anemicznej dziewczynki wywodzi się z jej słabości fizycznej. Jest w tym postawieniu sprawy wiele prawdy życiowej. Teatr Polski źle wystawił Dulską. Reżyser nie zrobił nic dla wywołania odpowiedniego nastroju, poprzestał na starym szablonie scen zbiorowych w pełnym świetle elektrycznym. Myślę, iż sztuka ta powinna być grana właśnie z całym arsenałem zdobyczy współczesnej reżyserii. Zwłaszcza deko – racje nie wspomagały autorki. Wnętrze salonu Dulskich – to wspaniały terpat do satyry i epoki secesji. Ciasnota, kurz pluszowych mebli, powykręcane postumenty lamp naftowych, żardinierki, figurki woskowe, portiery i firanki – to aktorzy tego widowiska. Dano nam prawdopodobny pokój z tej epoki. To za mało. Gdyby Zapolska nie nagromadziła w swej sztuce potrzebnych typów i sytuacyj, nie napisałaby sztuki. Ta sama logika obowiązuje dekoratora. Trzeba dać wybór artystyczny rzeczy najważniejszych, aby stworzyć dekorację. Pani Słubicka miała dobre momenty, ale nie dość opracowała całą rolę. Jerzy Leszczyński był świetny, specjalnie zabawnie uwypuklił kabotyńską stronę Zbyszka. Pancewiczowa, Romanówna, Kawczyńska i Fritsche wywiązali się ze swoich zadań na ogół pomyślnie. Rola Meli nie odpowiada p. Malickiej. 15 stycznia 1928 r.

Teatr Polski; „JULIUSZ CEZAR”, tragedia w 9 obrazach Williama Szekspira; przekład Adama Pajgerta; reżyseria Leona Schillera; dekoracje i kostiumy Karola Frycza; muzyka Jana Maklakiewicza. Nigdy, myśląc o Juliuszu Cezarze, nie miałem przed oczami kolumn, tłumów ani patetycznych gestów. Najważniejsze wydawały mi się zawsze słowa. Dyskusja, dialektyka, wreszcie wspaniałe, dech zapierające oratorstwo Marka Antoniusza: Dlatego też uważam, iż Juliusz Cezar, ten jeden z najpiękniejszych dramatów Szekspira, mimo swej wielkości jest dramatem kameralnym – opartym na tragicznych rozważaniach autora. To paru panów ubranych w togi, co jest kwestią poboczną, toczy frapujący dyskurs na odwieczne tematy – Juliusz Cezar jest dramatem słów. W słowach wszystko się rodzi, nie w czynach. Słowa łączą sprzysiężonych, słowa zmieniają się w sztylety, aby zabić Cezara, i wreszcie wykwitają w ustach Antoniusza, dochodząc do potęgi zdolnej zmienić czyn, przemianować wybawicieli na morderców. Niezwykłe jest to przecież, iż żaden czyn nie poprzedza spisku przeciw Cezarowi. Mógł przecież tyran uczynić jakąś efektowną niesprawiedliwość, z której zawistni czy tylko sprawiedliwi ukuliby sztylet. Nie. Zdrada i sprzysiężenie rodzi się ze słów, z judzącej mowy Kasjusza, z listów pisanych jego ręką. Dramat powstaje ze słów, nie będących jednak dramatem naiwnych nieporozumień. Nie ma tu konfliktu indywidualnej żądzy władzy i pragnienia wolności wśród obywateli. Nic podobnego; trzeba mieć bardzo mętny wzrok jak jeden z naszych tzw. „poważnych krytyków”, aby to właśnie dostrzec w Juliuszu Cezarze. Wielkość Cezara, dla nas bardzo dzisiaj problematyczna (wielkość łupieżcy i grabiciela spokojnych Galów i Bretonów), nie gra w tym dramacie roli. W czym okazuje Szekspir żądzę władzy Cezara? Czy w tym, że nie chce cofnąć raz wydanego wyroku, czy w tym, że lękając się śmieszności idzie, mimo wróżb i próśb żony, do senatu? Mógł choćby Szekspir pokazać tę żądzę władzy – ale tego nie czyni. Wcale bowiem nie chodzi o konflikt władcy i tłumu, ale o rzecz ważniejszą – o słowa. O słowa, które regulują nasze życie, są motorem naszych poczynań, słowa, które zmieniają nasze poglądy i uczucia. Nie ma tu naiwnych kłamstw i fałszów słownych, ale postawione jest wieczne i arcyludzkie zagadnienie wpływu wzajemnego i kształtowania się wydarzeń rzeźbionych młotami i dłutami mowy ludzkiej. To nie przypadek, iż najważniejsza, najwspanialsza scena Juliusza Cezara wypełniona jest mową jednego człowieka. Szekspir wyraźnie podkreśla, że nowe fakty, jak testament Cezara, nie są decydujące. Antoniusz i bez argumentu 75 drachm zwycięża tłum. Aktualność sztuki nie polega na zagadnieniu tyranii czy nawet na fałszywie rozumianej drażliwej sprawie wolności. Dramat ten, zarówno w dzisiejszym Rzymie, gdzie rządzi dyktator, jaki we wszystkich krajach cywilizowanych, jest i będzie aktualny na długo. Co dzień słyszymy, a raczej czytamy fałszywe argumenty Kasjuszów, potykamy się o fanatyzm Brutusów i próżno czekamy na zwycięskie oratorstwo Antoniusza – na mowę, która nad

trupami ludzi zabitych przez błąd i przez głupotę wstrząsnęłaby chylącymi się już do upadku podstawami naszych praw i naszego bezprawia. To, co się tam dzieje przed tłumem, stać się dziś musi przed opinią, przed szerszym, nie tylko zasięgiem głosu ludzkiego objętym kręgiem, ale przed całym światem, zdolnym do słuchania i słuchania spragnionym. Przedstawienie Juliusza Cezara z punktu widzenia inscenizacji i reżyseria uważam za chybione. Nieraz już na tym miejscu dawaliśmy wyraz uznania dla Schillera, niechże mi więc będzie wolno wznieść sztylet Brutusa na Cezara, naszej reżyserii – w tym przekonaniu zresztą, może mylnym, iż nie krzywdę mu pragnę uczynić, ale przynieść pomoc. Przede wszystkim nie mogę zgodzić się na jego operowanie tłumem. Schiller wytworzył sobie szablon: świetny kiedyś w Nie-Boskiej tłum widzimy teraz w każdej niemal jego inscenizacji. Tłum jest zawsze do siebie podobny, ale nie zawsze jest potrzebny, a co gorsza, staje się u Schillera nudny i natrętny. Te same ruchy zbiorowe, tak samo rytmizowane, w tym samym świetle, są balastem obciążającym przedstawienie. Tam, gdzie rzeczą jedynie ważną jest słowo poety – wysiłek reżysera powinien polegać przede wszystkim na pieczołowitej opiece dla tego słowa. Zamiast np. obrazu bitwy, która, mimo swej ruchliwości jest martwym, statycznym momentem widowiska, nie posuwa bowiem akcji i nuży brakiem słowa, wolelibyśmy widzieć lepsze opracowanie małych ról, większy wysiłek przy pracy z nieporadnymi aktorami. Pokazanie tłumu na scenie nie jest rzeczą łatwą, można mieć różne koncepcje, ale Schiller pomieszał na Forum realizm z rytmizowaniem, co dało efekt niezbyt fortunny. Tłum na Forum nie jest wcale tak ważny, jakby się to mogło wydawać, wszak wszystkie reakcje tłumu są już zawarte w mowie Antoniusza. Po co mu przeszkadzać? W rezultacie w przedstawieniu zwyciężał Szekspir tam wszędzie, gdzie był dobrze mówiony, wszystkie zaś poczynania reżyserskie wydawały się niepotrzebne, a czasem wręcz szkodliwe. Najświetniejszym, niezapomnianym momentem widowiska była mowa Antoniusza. Jerzy Leszczyński – urodzony, stworzony chyba po to, aby grać tę rolę – postawą, maestrią gestu i słowa sięgnął wyżyn aktorskich. Tak jak i w scenie poprzedniej (w senacie), był Rzymianinem, adwokatem niezrównanym, co więcej – dał w mowie, nad trupem Cezara rzecz najtrudniejszą – pokazał, przybliżył naszym oczom tak nas zawsze niepokojący moment zwycięstwa wynikającego z natchnienia. Junosza godnie mu sekundował, jako opanowany i dostojny w każdym słowie władca. Na kreacjach tych dwu aktorów zamyka się dodatni bilans przedstawienia. Adwentowicz jako Brutus nie miał ani żaru fanatyka, ani siły człowieka czynu. Samborski przekrzyczał rolę – to nie był zawistny, podstępny Kasjusz, ale buhaj z rzymskiej obory. Myślę, iż obaj ci aktorzy fałszywie zostali obsadzeni i raczej Adwentowicz mógłby grać Kasjusza. Reszta, wszystkie Kaski i Cynny i cały tłum senatorów – to wykonawcy na poziomie przedwojennej farsy. Dekoracje brudne, ciemne i nic nie wyrażające.

5 lutego 1928 r.

Teatr Narodowy: „ROMANS FLORENCKł”, sztuka romantyczna w 5 aktach Stefana Kiedrzyńskiego; reżyseria Józefa Węgrzyna; dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika. Opera bez muzyki. Balet bez orkiestry. Słowa bez sensu. Akcja czyli fikcja. Nabijanie w butlę na renesansowo. Jago faszerowany blagą. Granda z dworu Ferdynanda. Comelio. Vitelio. Leonardo z głową twardą. Rosalinda. Donna Pinda. Brednia buffo. Kretynizmo. Forsalinda. Fiume. Autore – tradittore. Direttore – głowy chore. Fiesole takie sztuki. Spekulacja teatralna oparta na wzorach fabularnych Barbary Ubryk czy Rinaldo Rinaldiniego, odpowiednik kolejowej literatury z czasów, gdy jeszcze nie było kolei, oleodruk renesansowy z podejrzanego hoteliku. Po dokładnym rozbiorze i umotywowaniu naszego sądu jasne jest, iż utwór, czyli potwór, wylęgły spod pióra p. Kiedrzyńskiego, jest niezbyt udany. Autor porzucił Rypin i przeniósł się do Florencji, ale widz nie dostrzega tego i czuje się w dalszym ciągu jak na przedstawieniu straży ogniowej w Rypinie. Autor fars, niezbyt szkodliwy, gdy pisze marne skecze teatralne, porwał się na głęboki dramat namiętności. Sztuczydło, utrzymane w fałszywym, napuszonym, tonie, nie ma ani jednego słowa tchnącego prawdą. Wykonawcy, nie wiedząc co począć, grali tę sztuczkę do końca, nadrabiając miną i udając, że wszystko jest prawdopodobne i naturalne. Giuseppe Węgrzyn przykrywał aksamitem swego głosu próżnię Torricellego. Signora Lindorf wygląda jak prymityw włoski, a mówiła jak prymityw polski. Signore Brydziński wyglądał również jak fresk, ale nie odnowiony. Donna Bronisz syczała namiętnością jak syfon z wodą sodową. Signore Justian był zły jak Borgia i nudny jak Lukrecja. Biedni aktorzy. Cóż robić? Muszą grać w takich sztuczkach. Wyrażam im współczucie. Drabik gorszy był dla Florencji niż Medyceusze. 19 lutego 1928 r.

Teatr Polski: „CZŁOWIEK I NADCZŁOWIEK”, komedia w 4 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje i kostiumy Stanisława Śliwińskiego. Wielki inkwizytor mieszczaństwa, rewolucjonista, milioner, wegetarianin, poeta, businessman, wiecznie młody, stary i rudy G.B. Shaw jest jedną z najweselszych i najpiękniejszych postaci współczesnych. Sam fakt istnienia Shawa czyni życie możliwszym, a wyspy Wielkiej Brytanii mniej mglistymi i obcymi. Intelektualne zalety tego pisarza, mądry dowcip i wdzięk niefałszowany okupuje najzupełniej jego przysłowiowe gadulstwo. Starzec ten bowiem nigdy, nawet w młodości, nie odmawiał sobie rozkoszy wyczerpania raz poruszonego tematu. Elokwencja ta jednak nie jest nudna – zawsze słuchamy go z przyjemnością, nieraz z najwyższą satysfakcją. Człowiek i nadczłowiek jest to długi utwór, w którym autor, nie krępując się zbytnio kanonami sceny ani logiką akcji, stwarza zupełnie dowolne sytuacje, potrzebne mu do wypowiedzenia swych poglądów na moralność współczesnych Anglików, na walkę kobiety z mężczyzną i na wszelkie inne sprawy tego świata. Sztuka ta napisana była blisko lat temu dwadzieścia, a nie straciła nic na uroku. Shaw odwraca tu słynną historię Don Juana Tenoria. Nie Don Juan uwodzi i zdobywa kobiety, ale sam jest zdobywany. Sztuka jest pamfletem i kobiety i hymnem pochwalnym na cześć... kobiety. Kobietę bowiem Shaw utożsamia z naturą, upaja się jej czarem (poza którym stoi wieczny znak zapytania), wielbi macierzyństwo, instynkt płodności, niezwalczony pęd pomnażania ilości. Jakością zajmuje się mężczyzna. Mężczyzna walczy z kobietą jak z przyrodą, ujarzmia ją pozornie, zwycięża, będąc jej wytworem i posłusznym narzędziem płodności. Słowo „doskonałość”, która jest wspanialszą zdobyczą naszego słownika, doprowadzi kiedyś do stworzenia w tej walce istoty wyższej – nadczłowieka. Takie postawienie sprawy uważać dziś możemy za dość względne, ale trudno jest odmówić autorowi jednej słuszności, natury na wskroś artystycznej: temat ten posłużył mu do bardzo finezyjnej i zajmującej sztuki-dyskusji. W Człowieku i nadczłowieku Shaw stawia zresztą bardzo wiele innych, niemniej zasadniczych, solidnych i brzemiennych w następstwa problematów. Rozprawia się z obłudą stosunków małżeńskich, obnaża istotę węzłów rodzinnych, potrąca mimochodem o szereg spraw społecznych i religijnych. Niektóre z tych ataków straciły na znaczeniu, inne wybiły się nadspodziewanie. Uwagi Shawa o militaryzmie i wojnie nagrodzone zostały w teatrze oklaskami. Shaw nie potrafił swym sarkazmem przeszkodzić wojnie, ale wojna pomogła jego słowom. Są one dziś mocniejsze i więcej mają gorzkiego znaczenia niż lat temu dwadzieścia. Podział na świat uczuć kobiecych i męskich przestaje być dziś problemem frapującym. Kobieta i mężczyzna, Francuz i Anglik, proletariusz i fabrykant – to pozycje, których wrogość i odmienność życie zaciera z dniem każdym, wyłaniając zbiorowość podległą innym

prawom różności. Wielki pozytywista zapada tu chwilami (jak w zmęczenie) w mistycyzm. Sprawa motorów kierujących człowiekiem i ścisłość słów, które o tych czynach mówią, sprawa badania charakteru człowieka, na której to znajomości opierać się musimy w rozważaniach wszelkich zagadnień ogólnych – w Człowieku i nadczłowieku nie gra roli dominującej, jak w innych dziełach Shawa, i to bodaj stanowi największą wadę sztuki. Dowcip Shawa nieraz to wynagradza. Scena w piekle ma prócz lotnego, poetyckiego czaru zalety pierwszorzędnej gry myślowej. Samo potraktowanie piekła jako życia łatwego, świata ludzi zwykłych, leniwych i nie myślących, jest bardzo, mówiąc po warszawsku, „fajne”. Niebo jest trudne, ciężkie, i ludzie zwykli siedzą tam przez snobizm. Niebo jest światem twórcy, sceną poety; piekło – to widownia. Pogląd ten bardzo trafia mi do przekonania. Życie tzw. ludzi przeciętnych, nie poruszanych żadną istotną ambicją, zawsze wydawało mi się otchłanią piekielną. Niestety, u nas ten kontrast między sceną a widownią odwraca się często najzupełniej. Piekielnicy przemawiają ze sceny. Widz przeważnie jest inteligentniejszy od autora. Teatrowi Polskiemu należy się wdzięczność za to, iż zrobił w tym prawie wyjątek. Nareszcie przemówił autor współczesny inteligentniejszy od widza. Zmusił słuchaczów do myślenia lub przynajmniej do udawania, że myślą. Wśród publiczności obserwowaliśmy rozkoszne rozanielenie. To piekielnicy udawali aniołów. Ostrze wszelkiej satyry ślizga się po pancerzach ludzkiej zarozumiałości. „To są kpiny z innych, z tych, co siedzą za mną” – myśli widz z pierwszego rzędu. Rząd drugi spycha ciężar satyry na rząd trzeci, aż wreszcie demokratyczne rzędy ostatnie słuchają z zadowoleniem słów godzących (w ich mniemaniu) w rząd pierwszy. Wystawienie Człowieka i nadczłowieka, utworu trudnego z punktu widzenia normalnych kanonów teatralnych, uważać można za szczęśliwe. Schiller nie poszedł po linii kompromisu scenicznego, ale pozwolił się wygadać wspaniałemu gadule, stwarzając dla tej rozmowy ciekawe i pomysłowe ramy. Adwentowicz, mimo nieodpowiednich warunków na młodego Tannera, grał z werwą i temperamentem. Tanner jest rówieśnikiem Anny, jest młody i musi mieć wdzięk, gdyż inaczej staje się moralizującym pastorem. Adwentowicz dać tego nie mógł, mówił z żarliwością Ibsenowskich inteligentów, nie przyczyniając się w ten sposób do pogodnego rozjaśnienia sztuki Shawa. Modzelewska była świetna w swej kociej, miękkiej kobiecości. Samborski jako Żyd i bandyta miał okazję do wyładowania swej gwałtowności. Dobre epizody dali Maszyński i Romanówna, jak również pp. Fritsche, Hierowski i Staszewski. Dekoracje żywe, celowe i zajmujące. Zbawienna współpraca z Schillerem czyni z p. Śliwińskiego jednego z najlepszych naszych dekoratorów. 4 marca 1928 r.

Teatr Polski: „DON KICHOT”, fantazja dramatyczna w 4 aktach (11 odsłonach) Stanisława Miłaszewskiego według Cervantesa; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje i kostiumy Karola Frycza; muzyka Jana Maklakiewicza; tańce zespołu Tacjanny Wysockiej. Gdyby Cervantes ożył i zechciał przespacerować się dzisiaj po Warszawie musiałby przyznać, iż ludzie nauczyli się nowych rzeczy, których wiek jego nie znał. Podziwiałby śmigło aeroplanu, wspanialsze od skrzydeł wiatraka, a wszystkie czary karłów i gigantów wydałyby się mu ubogimi sztukami jarmarcznych żonglerów wobec siły i potęgi naszych Merlinów, wobec wzniosłej donkichoterii rycerzy naszej techniki. Zdziwiłby się tylko Ceryantes, że W tej twórczej i bujnej epoce teatr wlecze się gdzieś w szarym ogonie, że zajmuje się umniejszaniem arcydzieł wielkiej literatury, że jego Don Kichot zmalał na scenie Teatru Polskiego do roli błazna, który swe wariactwa usprawiedliwia lirycznymi westchnieniami. Niewspółmierność marzeń ludzkich, szaleństwo fantazji, pragnienia rozsadzające pierś wielkiego samotnika dziś inny mają rezonans i inne znaczenie. Świąt zły i brutalny, który Don Kichot umilał, kolorował i wyolbrzymiał swym wizjonerstwem, ten świat jest dzisiaj piękniejszy i bogatszy od rycerskich powieści, które oczarowały umysł hiszpańskiego szlachcica. Człowiek współczesny raczej nie widzi piękna i fantazji, która go otacza, raczej jak Sanczo Pansa dostrzega pospolitość, tam, gdzie się dzieją cuda, i nie trzeba szaleństwa, aby ten cud zobaczyć, trzeba tylko mieć oczy nie zasłonięte kataraktą tradycjonalizmu. Don Kichot widział w dziewce folwarcznej królewnę, a w parobku od gnoju – rycerza. My dziś w rycerzu widzimy parobków, w królewnach zaś – dziewki od chlewu, a świat nam nie zubożał, ale rozrósł się do możliwości nie objętej fantazją. Dlatego też pokazanie na scenie takiego Don Kichota trafiać musi w pustkę. Miłaszewski wykroił z soczystej, mądrej powieści Cervantesa papierową kukiełkę. Mógł brać Szekspir cudze tematy, aby z nich robić arcydzieła, ale wziąć arcydzieło po to, aby stworzyć błahostkę – to praca niegodna poety. Ażeby przenieść Don Kichota z rodzimego gruntu prozy Cervantesa i utrzymać ją przy życiu – trzeba koncepcji i siły nie lada, którą nie rozporządza sympatyczny piewca rezygnacji małego człowieka, autor Gestu wewnętrznego. Trzeba by na to koncepcji ostrej i drapieżnej. Żyjący dzisiaj fantasta o inne by się potykał przeszkody i nie z wiatrakami staczać by musiał utarczki. Może na to powiedzieć Miłaszewski, iż zadaniem jego było tylko spopularyzowanie pięknego utworu, i wtedy z żalem stwierdzić musimy, iż się ten business teatralny nie udał. Nie przysporzył nic teatrowi, a raczej zniechęcać może widza do przeczytania powieści. Z wielkiego dzieła został perfumowany krem „Elida”, feeria, popularna przeróbka dla młodzieży. Jeden wiersz Norwida o Don Kichocie lepiej i pełniej określa stosunek poety do tej książki, która nas wszystkich czarowała w młodości. Miłaszewski-poeta widzi w Don Kichocie Cyrana de Bergerac, Cyrana, który postradał

zmysły, a przed śmiercią zdro wieje i ugina pióropusza przed własnym dworkiem wiejskim i Bozią. Wpływ Rostanda na Miłaszewskiego zdaje się być ogromny, są w duszy tego miłego poety całe pokłady jakiegoś niewywojowanegp dziecinnego rycerstwa. Musiał być Miłaszewski w dzieciństwie za grzecznym chłopczykiem, a w młodości za mało burzliwym młodzieńcem. Jedna jest rzecz jednak, która Miłaszewskiego wysokim murem oddziela od dzisiejszych spekulantów teatralnych: ambicja zamierzeń i piękno języka. Miłaszewski – to poeta i nawet najgorzej swą poezją gospodarując, nie potrafi wyniszczyć jej wdzięku. W Don Kichocie jest parę ślicznych westchnień lirycznych, jest fraza poetycka, jest chwilami może za mdła i banalna, ale zawsze czysta melodia. Niestety, te wartości giną zupełnie w realizacji scenicznej. Humor Miłaszewskiego stanowi najciemniejszą stronę przeróbki Don Kichota. Rubaszność źle brzmi w jego ustach. Są ludzie, którzy nie umieją mówić słów nieprzyzwoitych, mówią rzeczy trywialne z zażenowaniem, co zawsze trywialność tę tylko wzmacnia. Bez wątpienia, najlepszy jest Miłaszewski w scenach delikatnych, sentymentalnych. Śmierć siwego, biednego szaleńca i tkliwość Sanezo Pansy – to najwdzięczniejsze momenty sztuki. Gdyby ten poeta „niuansów” zechciał wyrzec się patetyczności wielkich widowisk, kto wie, może dałby nam rzeczy, których po nim spodziewał się kiedyś czytelnik Gestu wewnętrznego. Inscenizacja Don Kichota nie pomogła autorowi. Okropne, niechlujne dekoracje Frycza, maszyneria a la „Moulin Rouge” kręcących się wiatraków z ordynarnym manekinem, brak formy, koloru, konstrukcji i dekadencka stylizacja – wszystko nie do pomyślenia jest w poważnym teatrze. Głupkowata, estetyzująca publiczność, którą nudzi radio, kino uważa za nieestetyczne i lekceważy technikę współczesną, bije przecież brawo, gdy zobaczy, że się coś na scenie kręci. Jeśli kręcący się wiatraczek wywołuje entuzjazm, to tramwaj elektryczny albo samolot powinien być noszony na rękach. Wiatraki i sztuczny koń więcej miały powodzenia niż najlepsze strofy liryczne. Maszyński grał z umiarem, lecz zrobił z Don Kichota postać zbyt chorowitą. Budził współczucie, dla stanu zdrowia bohatera i żal nam było, że tak słaby starzec szaleje bez opieki i pomocy lekarskiej. Samborski przeryczał, przesapał, przegrał swego Sanczę. Aktor ten cierpi na nadmiar ekspresji. Rozsadza on każdą rolę jak zbyt ciasne ubranie i zostaje w końcu w łachmanach. Machalski był dobrym cyrulikiem, panna Olszewska wdzięczną Hiszpaneczką, a p. Kunina nieco zbyt dynamiczną gosposią. Panna Szymbortówna ładnie wyglądała w welonie. Balecik jak na religijne tendencje utworu zbyt bosonogi. 8 kwietnia 1928 r.

Teatr Narodowy: „BUDOWNICZY SOLNESS”, sztuka w 3 aktach Henrika Ibsena; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Antoniego Aleksandrowicza. Nigdy nie widziałem na scenie Solnessa. Nie czytałem go również. Zdarzają się takie luki w znajomości dzieł pisarza, którego się nawet czci bardzo i poważa. Autor Dzikiej kaczki i Wroga ludu miał i ma wielki wpływ na literaturę dramatyczną. Bernard Shaw nie waha się przyznać, jak wiele mu zawdzięcza. Niewątpliwie, epoka najsilniejszych wpływów minęła – ale stosunek nasz do Ibsena jako artysty, nie uległ zmianie. Odpadły pewne aktualności, dziś niezrozumiałe lub niewzruszające, lecz płomienny impet i głębia zadumy nad słabością ludzką balsamuje dzieła Ibsena i chroni przed straszną trumną czasu – obojętnością. Budowniczy Solness wzrusza nas i dzisiaj. Mnie osobiście przeszkodą w odczuwaniu starzejącego się budowniczego był jego fach – pamięć o epoce, w której budował. Nie mogłem oprzeć się wizji pokracznych secesyjnych dziwolągów z wieżyczkami i chorągiewkami, które stawiano w tej epoce i które do dziś dnia zaśmiecają niejedno miasto. Budowanie domu mieszkalnego z wysoką wieżą i małym balkonikiem nie wydało mi się czymś porywającym. Trudno również pogodzić się z symbolizmem i głębią, nadawaną różnym mieszczańskim konfliktom. Architekt, który nie może wejść na szczyt wieży, bo ma zawroty głowy – to wcale jeszcze nie starzec, który powinien ustąpić młodości, bo ten wyczyn sportowy nie stoi w żadnym stosunku do jego możliwości twórczych. Ibsen związał się tu nieopatrznie z wysokościami, które dziś wydają się nam dość mizerne, co gorsza, utożsamił zdrowie fizyczne z twórczością. Oczywiście, zarzuty te nie sięgają symbolicznej strony sztuki, ale okazują tylko niezręczność symbolów. Nieskruszoną bryłą artyzmu jest natomiast tragedia starości i przemoc młodego impetu. Tu najpiękniejszy wydaje mi się smutek niemocy i natarczywość wymagań, żądza wielkości, wchodząca do domu i duszy Solnessa wraz z Hildą. Solness daje się porwać entuzjazmowi młodości, która za broń swą wybrała miłość. Młodość, której nie posiada, gubi Solnessa, ale to nie jest tragedia ogólnoludzka – to dramat poszczególnego wypadku. Tragedią starości u twórcy częściej jest chyba niechęć do wysiłku niż niemożność zdobycia się na ten wysiłek. Choć i tu życie zbyt wiele pokazuje nam wyjątków. Mam na myśli twórców, których dojrzała świadomość rodzi wojowniczy i zwycięski optymizm. Podobnie moment zmagania się zazdrosnej starości z twórczą zawiścią młodego konkurenta nie jest w Solnessie pokazany z dostateczną prawdą. Świat przeżywa dzisiaj raczej epokę poszukiwań i sensacji, czegoś nowego. Zwłaszcza dzieje się to w sztuce, gdzie dochodzą do głosu bardzo łatwo i bez specjalnego sprzeciwu wszelkie miernoty i ekstrawagancje, mające za jedyną legitymację niekłamaną „młodość”. Przedstawienie Budowniczego Solnessa było, jak zwykle w Teatrze Narodowym, słabe. Przestaliśmy już oczekiwać niespodzianek. Wszystko jedno, czy Gromnicka gra Hildę, czy

Brydziński. Brak twórczego reżysera nieodpowiedzialności tej sceny.

jest

przyczyną

zupełnej

przypadkowości i

13 maja 1928 r.

Teatr Scena Nowa: „SEN”, 7 obrazów Felicji Kruszewskiej; inscenizacja i reżyseria Edmunda Wiercińskiego; kostiumy Feliksa Krassowskiego i Iwo Galia; ilustracja muzyczna Eugeniusza Dziewulskiego; shimmy i tango układu Jadwigi Hryniewieckiej. Opowiadanie snów to ulubione zajęcie kucharek, starych bigotek i nałogowych kłamców. Gdzież bowiem trafić się może lepsza okazja do nakłamania jak właśnie przy opowiadaniu rzeczy, których nikt sprawdzić nie może. Kłamstwo tyczące się jawy trzeba skonstruować, gdy opowiadając sen można napleść, co ślina na gadatliwy język przyniesie. Ta właśnie zupełna dowolność i brak skrępowania fantazji czyni wszelkie sny nudnymi i niezajmującymi. Cóż mi z tego, że komuś przyśni się drzazga w nosie kozy lub – wieloryb na rowerze? Murzyni z wysp Salomona i nasze kucharki przywiązują wielkie znaczenie do zjawy sennej. Kucharki są w szczęśliwym położeniu, bo mogą zaspokajać ciekawość dzięki najpopularniejszym obok Biblii dziełom, tzw. sennikom. Pannie Kruszewskiej przyśniły się „zielone pomarańcze”, „czarne wojsko” i „książę”, zamiast zajrzeć do sennika, napisała o tym sztukę. Sen swój autorka opracowała, dodała tanią symbolikę i patriotyczną tendencję. Jest to sen mętnej młodej osoby, która kocha nawet we śnie wszystko, co polskie, i boi się komunizmu. Ciekaw jestem, co by powiedział o takim śnie freudysta? Nierozwiązany kompleks patriotyczno-płciowy. „Polska” i „książę” byłyby dla bezwzględnego freudysty czymś bardzo zmysłowym. Nie chcę przypuszczać nawet, jakie by stworzył obrazy i jak by je nazwał. W przedsięwzięciu p. Kruszewskiej jest coś beznadziejnego. Autorka chce nas przestraszyć, zadziwić, zaskoczyć niespodzianką. Wykluczone. We śnie wszystko się może zdarzyć i trup, który wstaje z katafalku, tyle nas dziwi, i służący w farsie francuskiej, gdy kradnie cygara swemu panu. Patrzy sennym okiem na wszystkie perypetie bohaterów Snu. Groteskowość i niesamowitość w stylu Witkacego staje się nieznośna, gdy obnaża swą ckliwą patriotyczność. Dadaizm nie może być używany do celów państwowych i ktoś, co burzy logikę, odrzuca wszelką konstrukcję i konsekwencję, babrze się w nonsensach i dowolnościach, aby w rezultacie opiewać księcia Józefa Poniatowskiego, nie może liczyć na naszą sympatię. Oddanie się nielogiczności snu – to bunt przeciw życiu. Autorka tyle ma w sobie buntowniczości, i Zuzanna Rabska. Sen przestraszyć nas może – z innego powodu. Groźnie się robi na duszy, gdy widzi się wspaniałą salę domu kolejarzy wypełnioną publicznością. Poza garstką fachowców, literatów i krytyków siedzą tam prości, spracowani ludzie, dla których ten „sen” nie może być zdrowym wypoczynkiem. Zamulą głowy, oszukuje ludzi myślących i dostarcza prymitywnej, taniej rozrywki półmędrkom, którzy lubią rozwiązywać szarady. „Czarne wojsko to faszyści” – mówi jeden spryciarz. „Książę to Piłsudski, a może Radziwiłł?” – zastanawia się inny kolejarz. Jeśli kolejarzom odradza się wódkę, bo kolejarz urżnięty może spowodować katastrofę, tym bardziej odradzać się im powinno Kruszewskiej. Maszynistów, którzy byli na

tej sztuce, należy poddać kuracji pokazać im Obronę Częstochowy, Kościuszkę pod Racławicami albo Szopkę Wandurskiego. Słowem, coś w tym rodzaju. Wykonanie Snu było nowym objawieniem starego Redutowego obłędu. Przyznać trzeba, iż reżyser osiągnął swe zamierzenia, precyzja przedstawienia wypadła nienagannie. Aktorzy byli zmechanizowani i zrytmizowani aż do mdłości. Nie są to jednak rzeczy trudne. Niegorszą precyzję można zobaczyć w koszarach pierwszego lepszego pułku, gdzie żołnierze czynią rzeczy równie niepotrzebne i znacznie bardziej szkodliwe. Nie wiem, co jest gorsze: konsekwentne wykonanie fałszywego pomysłu czy zupełna przypadkowość? Ja wolę to drugie. Wolę Teatr Narodowy. Trudno powiedzieć coś mocniejszego. 27 maja 1928 r.

Cyrk: „GOLEM”, misterium dramatyczne Halpera Lejwika; reżyseria Andrzeja Marka; projekty architektury, dekoracyj i kostiumów Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa. Piękno tego starego żydowskiego podania pociąga już od dawna wielu; pisarzy. Jedna z piękniejszych książek naszego stulecia, powieść Meyrinka, otoczyła starą Pragę i mit o Golemie czarem poezji. Sama przypowieść pozwala na przeróżne interpretacje i najprzeciwniejsze koncepcje. Meyrink nie dał autentycznej legendy, ale za punkt wyjścia wziął samo getto i miasto z wszystkimi jego czarami, sen i jawę, obłęd mistycyzmu żydowskiego i księżycową atmosferę starych praskich zaułków. Autor polskiej parafrazy poematu Lejwika zachował legendę, wprowadzając pewne własne zmiany. Golem w tej interpretacji mówi nam o gwałcie, który się gwałtem odciska, mieczu, który obraca się przeciw wojującym. Ale ponad te zdrowe i najzupełniej współczesne tendencje rośnie sugestywność samej formy, sama fabuła kabalistycznego mitu. Rabbi Marhał kładzie kartkę z tajemniczym słowem w usta monstrum glinianego, przezwycięża opór martwej materii siłą słowa. Gdzieś w rozwalinach starego domostwa, w cuchnącej wilgocią piwnicy czy na strychu przykrytym dywanami kurzu i oblanym światłem chłodnych gwiazd, staje się cud potężniejszy od jego późniejszych konsekwencyj. Zwycięstwo czy klęska Żydów praskich – to sprawa nikła wobec tego misterium sił wyzwolonych. Meyrink nie zatracił nic z poetyczności zmagania się mocy nie objętych naszą świadomością, lecz Gplem na scenie, a zwłaszcza na arenie cyrku – nie może utrzymać tej sugestywności pogranicza snu i jawy, rzeczywistości i obłędu. Golem jest u Lejwika i Marka płodem rozpaczy i nienawiści. Martwa glina staje się obroną przed prześladowaniami. Ziemia ożyła i nieforemną bryłą osłania Żydów przed mieczem. Dramat rozbudzenia instynktów walki niewiele czerpie z bogactwa legendy. Golem staje się po prostu symbolem – pretekstem do głoszenia prawdy o burzycielskiej sile nienawiści. Takie postawienie sprawy – jest jednocześnie i zasługą, i winą autorów. Winą ich jest, iż nie potrafili nadać mocy nowej, obranej przez siebie formie. Golem jako widowisko razi chłodem i martwotą. Legenda o Golemie nie powinna być oderwana od swego podłoża. Niedawno zwiedzałem starą synagogę w Pradze czeskiej i cmentarz żydowski, i domy średniowiecznego getta, które gdzieniegdzie jeszcze się zachowały. W tych domach, dziś już do połowy zapadłych w ziemię, w umysłach prześladowanych Żydów, do połowy zapadłych w obłęd mistyczny, zrodziła się bajka o groźnym woziwodzie i drwalu, o Samsonie-obrońcy. Nie wiem, czy należało tę mroczną opowieść wyprowadzać na arenę. Arena ma swoje prawa. Brutalizuje, nie pozwala na skoncentrowanie i narzuca patetyczność i

reprezentacyjność. Dlatego sceny Todeosa z tłumem, śpiewy i tańce, wypadły mimo operowej konwencjonalności wyraziście, lecz tam, gdzie trzeba było kameralnego skupienia, dramat rozpraszał się. Arena przeszkadza w izolacji, nie oddziela sceny, tak jak teatr, od widowni. Widz, patrząc na aktora, widzi często w tle publiczność lub co gorzej puste krzesła. Sztuka, która ma działać nie dynamiką tłumów i słowa, ale nikłym, mistycznym nastrojem, złe znajdzie schronienie na arenie cyrkowej. Dekoracje również nie przyczyniły się do uświetnienia widowiska. Lekka przejrzystość (opatrzonego zresztą bardzo) konstruktywizmu zastosowana była w stosunku do Golema nieco bezmyślnie. Schematyczność i prostota patyków i skrzynek kokietowała swą pozorną celowością. Miało się wrażenie, że te drewniane przyrządy, zgrupowane na arenie, służyć będą do jakichś sztuk akrobatycznych, których, na szczęście, nie było. Efekty świetlne również nie powiodły się reżyserom, a wielkie schody zbytnio przypominały ordynarne filmy niemieckie w rodzaju Metropolis. Na pochwałę zasługują natomiast kostiumy, zwłaszcza kostium Todeosa i Golema. Pan Kijowski, który gra rolę tytułową, wydaje się być zdolnym i myślącym artystą. Adwentowicz nie wyszedł poza poprawność. Pani Arkawin dała dobry epizod. Pozostali aktorzy – to glina, której żadne kabalistyczne zaklęcie ożywić nie zdoła. Chóry synagogalne, mimo iż są luźno związane z dramatem, przyczynią się niewątpliwie do powodzenia Golema. 10 czerwca 1928 r.

Teatr Letni: „KREDOWE KOŁO”, sztuka w 3 aktach Klabunda; przekład M. Szwarcówny i Józefa Jedlicza; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Schefflera. Sztuka ta podobno miała duże powodzenie w Niemczech i nawet u nas w miastach prowincjonalnych. Trudno zrozumieć powody tego sukcesu. Ckliwa bajeczka chińska w niemieckim sosie przyprawiona lichą poetycznością, nie ma w sobie żadnej siły atrakcyjnej. Poetyczność wiśniowych kwiatów i zefirów, złotych rybek i mgieł różanych przysłania brutalną i nieco mętną ideologię społeczną. Autor pokazuje nam przekupstwo sądów, nikczemność urzędników i podłość sprzedajnych świadków. Przegniły aparat administracji pada, jak tego chce autor, wraz ze śmiercią starego cesarza. Następca tronu wprowadzi nowy wspaniały ład. Niestety, musimy wierzyć autorowi na słowo. Następca tronu, ten reformator i wybawiciel, przedstawiony jest jako poetyczny Don Juan, który chce kupić ukochaną gejszę, a nie mając na to dość pieniędzy zakrada się nocą do jej sypialni, gdy gejsza jest już żoną bogatego starca. Tyle o nim wiemy. Czyny te niczym nie wskazują na wielkie zamierzenia społeczne młodego władcy Chin. Druga dziwna postać – to brat gejszy, sutener i wałkoń, który również w końcu sztuki bez żadnego uprzedzenia zmienia się w proroka i dumnego mściciela. Ci dwaj panowie nie bardzo optymistycznie nastrajają nas co do zwycięstwa sprawiedliwości, gdyż na dobrą sprawę obaj powinni siedzieć w ciupie lub tłuc kamienie na szosach. Młody władca Chin ma w pierwszym akcie wyraźnie zaznaczone poszanowanie dla potęgi pieniądza. Gdy bogatszy Chińczyk przelicytował go, następca tronu ustąpił cicho i bez szemrania, godząc się, że umiłowana kobieta należeć będzie do zamożnego rywala. Jego późniejszy czyn, polegający na wśliznięciu się do sypialni i porzuceniu ukochanej bez próby ujrzenia jej jeszcze choćby raz w życiu, również maluje młodzieńca w nie dość szlachetnym świetle. Gejsza, niewinnie oskarżona o otrucie męża, zostaje skazana na śmierć i szczęśliwy przypadek sprowadza rewizję procesu w Pekinie, gdzie kochanek gejszy jest już cesarzem i sędzią. – Brechta, czyli bujda o mętnych akcentach demagogicznych. Kolor lokalny zupełnie nie odczuty. Chiny nie są ani Chinami, ani Berlinem. Otrucie przez dosypanie do herbaty zamiast cukru trucizny – rzecz nieco trudna w Chinach, gdyż zwyczaj słodzenia herbaty jest, o ile mi wiadomo, wymysłem europejskim. Klabund zarówno przesłodził sztukę, jak i przesolił. Wystawiono ten kicz literacki w sposób tandetny. Dekoracje Drabika obrażają oczy. Kolorkowość nie zastępuje koloru, a esy-floresy – formy. Dekoratorzy europejscy, gdy naśladują wykwint chiński, przypominają barbarzyńców przedrzeźniających naszą muzykę symfoniczną. Jest to równie ordynarne, jak olejne akty malowane przez zeuropeizowanych chińskich studentów w akademii paryskiej. Aktorzy grali Chińczyków bez specjalnego nabożeństwa, aczkolwiek mowa ich

przypominała chińskie kazanie. Wyjątek stanowiła skupiona gra p. Bay-Rydzewskiego i wdzięczny liryzm p. Oli Leszczyńskiej. 10 czerwca 1928 r.

Teatr Polski: „BROADWAY”, sztuka w 3 aktach Philippa Dunninga i George’a Abbota; przekład Jerzego Bohdana Rychlińskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Stefana Norblina; piosenki Jana Maklakiewicza; teksty piosenek J. Hema i Tolla; choreografia Tacjanny Wysockiej; jazz Rajznera. Niedawno widziałem, jak pewien krytyk kupował książkę. Nieczęsto się to zdarza, bo krytycy dostają książki przeważnie za darmo. Jegomość ten (specjalista od głębokiego ujmowania nie istniejących problematów) kupował książkę naprawdę dla własnej przyjemności. Nabył więc dziełko Conan Doyle’a. Ale nie tylko prostacy czytają powieści detektywne. Chesterton rozpętał snobizm literatury kryminalistycznej i dzisiaj już nikt się nie wstydzi, że pożera nocami Tajemnicą Wydrążonej iglicy. Cyrk był zawsze zabawą pogardzaną przez inteligencję. Przyszła moda na cyrk, na klaunów, na walki i boks. W uznawaniu tych emocyj osiąga się rangę współczesności. Obecnie literatura detektywna należy również do modnego stroju. Można już w sposób jawny i bezwstydny mówić o tych bredniach. Słowa „sensacyjny” i „brukowy” nabierają znaczenia dodatniego. Dlatego należy tym mocniej odgraniczyć szmirę literacką od prawdziwej literatury. Krytyka czy opinia nie powinna sankcjonować tanich i bezpożytecznych wzruszeń. Niewątpliwie, przed paru jeszcze laty poważny teatr nie ośmieliłby się dać detektywnej bujdy. Ale w atmosferze rozgrzeszenia, tolerancji i mody na fałszywą współczesność jest to zupełnie możliwe. Pociąg-Widmo czy Broadway nikogo nie oburza. Daleki jestem również od darcia swych wykwintnych szat nad upadkiem wymagań. Broadway jest dobrym widowiskiem rozrywkowym, jak dobrą zabawą są lunaparki czy kolejki diabelskie. Ale przeciw sprowadzaniu teatru do takiego poziomu zawsze należy protestować. Broadway zajmuje swym amerykańskim kolorytem, tempem, różnorodnością kabaretową. Amerykańska publiczność lubi szybką zmianę nastrojów. Strach, taniec, humor, morderstwo – na każdą pozycję przeznacza się nie więcej niż dwie minuty. Dawniej nazywało się to zgrzytami i niewytrzymaniem nastroju i starano się, aby widowisko było jednolite. Kinematograf i rewia wywarły silny wpływ na sztuki w rodzaju Broadwayu. Ameryka, którą nam tu pokazują – to gniazdo fałszerzy, przemytników i morderców. Jedyną dodatnią postacią jest policjant. Nie wydaje się to nam zbyt zgodne z rzeczywistym stanem rzeczy. Policja i sądownictwo – to dwa wrzody tęgiego organizmu społecznego Ameryki. Niedowierzająco patrzyliśmy na ubogiego i uczciwego agenta policyjnego, który nie bierze łapówek, nie trudni się alfonsostwem i wzrusza niedolą ludzką. Wszystko to jest możliwe, lecz nieprzekonywające. Autor Broadwayu, prócz zbrodni na scenie, pokazuje również girlsy i numery kabaretowe, wychodząc ze słusznej zasady, że parę ładnych nóżek i dobra muzyczka nie zaszkodzi frekwencji. Dla atrakcyjności sztuki zrobiono nawet to drobne ustępstwo, że girlsy rozbierają się i ubierają na scenie. Humor reprezentowany jest przez płaskie błazeństwa starej pijanej aktorzycy.

Z wykonawców wymienić należy przede wszystkim Modzelewską, która bierze wszelkie przeszkody z zadziwiającą lekkością rasowego talentu. Mówi, śpiewa, tańczy i wygląda pięknie, ma niekłamany wdzięk i prawdziwą wesołość. Samborski przeżywał zbyts ilnie i zbyt realistycznie umierał. Fritsche jako detektyw przypominał Felicjana Dulskiego. 24 czerwca 1928 r.

Teatr Narodowy: „SZCZĘŚCIE FRANIA”, komedia w 3 aktach Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza. Komedia ta pochodzi z lepszych czasów twórczości scenicznej Perzyńskiego. Chodzi tu o coś więcej niż o sklecenie sztuczki na zamówienie. Obserwacje Perzyńskiego mają drapieżność demaskatora hipokryzji mieszczańskiej a tytułowa postać Frania jest pomyślana i przeprowadzona konsekwentnie. W odmalowaniu środowiska są tu niewątpliwie wpływy Zapolskiej. Jest w tej sztuce zaczepny stosunek do życia, tak cenny u komediopisarza. Perzyński dzisiaj zbyt się roztapia w cynizmie, zbyt poprzestaje na łatwych motywach komediowych, za bardzo przypomina merkantylne przedsięwzięcia sceniczne członków ZAD-u. Zarówno w pierwszym tomie poezyj, jak w sztukach i powieściach, Perzyński pokazał możliwości nieprzeciętne, co więcej – ma już za sobą parę utworów pierwszorzędnych. Na szereg lat zamilkł, aby powrócić do twórczości scenicznej z nowymi siłami. Okazało się jednak, iż nie rozwinął się jako pisarz. Perzyński wydaje się być ofiarą braku atmosfery, braku konkurencji i leniwego poprzestawania na zdobytej sytuacji. Zadziwiająco łatwo ludzie u nas ramoleją. Nie wpływa to tylko z wyschnięcia źródeł natchnienia, ale i z rozleniwienia intelektualnego, z braku zdrowej ambicji. Nie trzeba szukać za granicą przykładów rozwoju twórczości, nie trzeba wymieniać France’ów, Wellsów i Conradów – i u nas mamy przykłady bujnego rozwoju sił twórczych. Ostatnia powieść Żeromskiego stała na wyżynie jego twórczości. Boy jako krytyk ma z rokiem każdym więcej młodości i śmiałości myślenia. Niestety, są to wyjątki. Przeważnie historia twórczości zaczyna się u nas od wielkiego hałasu, a kończy na przedwczesnym uwiądzie starczym. W krytyce wymieniało się niegdyś nazwiska Ortwina i Irzykowskiego, gdzież są nowe książki tych pisarzy? Gdzież są książki tak wiele niegdyś obiecujących Górskich i Miriamów? Prawa środowiska i wpływ otoczenia nie stosują się do ludzi genialnych. Mieliśmy liczne przykłady rozkwitu potęgi na tle zupełnej słabizny literackiej, jeśli jednak chodzi o średnie talenty, brak obowiązującego poziomu działać może zabójczo. Perzyński lepiej pisał, gdy pisała również Zapolska i Przybyszewski, gdy pisał Prus, Orzeszkowa, Żeromski, Reymont i Kasprowicz. Stosunek do literatury był wtedy poważniejszy, pisarz bardziej się musiał liczyć z opinią, łatwiej mógł być porównywany i kontrolowany przez czytelnika czy słuchacza. Dzisiaj obowiązujący poziom ogólny mamy tylko w poezji, krytyka i teatr dały się łatwo zdystansować. Powracając do Perzyńskiego, słów kilka należy powiedzieć o wykonaniu Szczęścia Frania. Przedstawienie robiło wrażenie popisu trupy prowincjonalnej w małym miasteczku, które zaszczycił przyjazdem jeden aktor ze stolicy. Występ świetnego artysty, Stefana Jaracza, okazał raz jeszcze niewiaro godnie niską klasę Teatru Narodowego, który nie potrafił nawet stworzyć przyzwoitych ram dla swego gościa. Zespół przeszkadzał śledzić kapitalną grą Jaracza. Zasługą tego aktora jest, iż mimo tych przeciwności potrafił trzymać i widownię

w napięciu i nie wypuszczał nas ani na chwilę spod sugestywności swej sztuki aktorskiej. 29 lipca 1928 r.

Teatr Narodowy: „DZIĘKUJĘ ZA SŁUŻBĘ”, komedia w 3 aktach Włodzimierza Perzyńskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Dawniej mężczyzna, nim się ożenił, musiał kobietę nazwać trzysta sześćdziesiąt pięć razy aniołem, dwieście razy istotą nieziemską i niebiańską, całować co wtorek i czwartek kraj szaty, wzdychać w środę i poniedziałek, aby; wreszcie po tych wszystkich zabiegach posiąść żonę i posłać ją do kuchni do smażenia konfitur i kwaszenia ogórków. Często widywało się takie żony-kuchty, koncentrujące wszystkie swoje ambicje na tym, żeby wątróbka była i z cebulką, a wątroba męża z cholekinazą. Można sobie oczywiście wyobrazić kobietę, która się na taką rolę nie godzi i w zdrowym odruchu buntu dziękuje za służbę. Perzyński właśnie taką kobietę przedstawił nam na scenie Teatru Narodowego. Anna ma za męża drania, samoluba i nudziarza, ma kanaliowatego synka i córeczkę-świnkę, wobec czego opuszcza dom. To wszystko dzieje się w akcie pierwszym, i na tym kończy się dobry pomysł autora. W akcie drugim i trzecim nic się nie dzieje prócz tego, że pani Anna walczy z sumieniem. Zjawia się jakiś architekt z Londynu i chce się ze starszą osobą ożenić. Pani Anna słusznie mogłaby się obawiać, że architektowi potrzebna I jest służąca i że znów zacznie się mordęga. Nikt by się nie dziwił, gdyby wybrała swobodę i niezależność, zamiast szukać po tak przykrym doświadczeniu wątpliwego szczęścia w nowym małżeństwie. Ale pani Anna kocha architekta, więc wychodzi powtórnie za mąż. Najsłabszą stroną sztuki są, nie wiedzieć czemu, prześladujące Annę wyrzuty sumienia i chęć uczynienia ze swej miłości i ze swego szczęścia ofiary na rzecz domu, męża i dzieci, którym jest zupełnie niepotrzebna. Perzyński czyni z pani Anny anioła, a z całej rodziny bandę łobuzów i przez to niewątpliwie przytępia ostrze swej satyry. Cała sztuka sprowadza się do tego, że biedna kobiecina po prostu wpadła, źle wyszła za mąż i nie umiała wychować dzieci ani męża. Metody, którymi Perzyński chce zaznaczy różnice nowego i dawnego pokolenia, są dość prymitywne. Aby dowieść, że synek należy do pokolenia bardzo zmaterializowanego, pokazuje nam naciąganie na forsę i wyłudzenie czterdziestu pięciu złotych. Współczesność synka polega na słuchaniu radia i niekochaniu matki. Współczesność córki szczęśliwiej jest wydobyta, aczkolwiek choroba nerwową i trzytygodniowe niewychodzenie z domu po zawodzie miłosnym przypomina romanse z XIX w. Ludzie pokazani przez Perzyńskiego są albo bardzo źli, albo bardzo szlachetni, nie wiemy nic o nich naprawdę i wierzyć musimy autorowi na słowo. Czy na pewno pani Anna przez dwadzieścia trzy lata swej służby zawsze była tak krzywdzoną Lilianą Gish? Czy profesor zawsze był takim sukinsynem i czy się nigdy nie kochali? To nie satyra obyczajowa, a osobiste nieszczęście jakiejś pani, która nas specjalnie nie obchodzi. Myślała, że znajdzie szczęście, a znalazła ciężką pracę kuchenną. To samo spotkało widzów na premierze sztuki Perzyńskiego. Po pierwszym akcie myśleliśmy, że będzie

komedia. Diabła tam. Perzyński jest typowym leaderem w znaczeniu wyścigowym. Umie dobrze poprowadzić gonitwę, ale jej nigdy nie wygrywa. Wystarczy przypomnieć sobie pierwszy akt Uśmiechu losu. Pierwszorzędne założenie, z którego niemal matematycznie można było wyprowadzić dobrą komedię. Perzyński popsuł wszystko. Zdarza mu się to nie tylko w komediach, ale i w powieściach. Zawsze początek jest świetny, a środek i koniec rozłazi się w palcach. Gubi go jakaś niezdrowa chęć moralizatorstwa i sielankowości. Tam gdzie ze złośliwym uśmiechem podgląda życie, tam gdzie stawia na draństwo ludzkie – wygrywa. Jak Osterwie nie wystarczało, że był świetnym aktorem, ale zapragnął być Mesjaszem i Meyerholdem, tak samo Perzyńskiemu nie wystarcza rola złośliwego, dowcipnego obserwatora, ale kończy swoje komedie w nieudanych ckliwościach i sentymencie zupełnie mu obcym i fałszywym. Pani Dulębianka miała trudny orzech do zgryzienia. Anna mówi zbyt wiele rzeczy nieprawdziwych, aby to można było prawdopodobnie zagrać. Przeszła jednak przez rolę szczęśliwie, niejednokrotnie pomagając autorowi do wybrnięcia z trudnych sytuacyj. Panna Ola Leszczyńska zgrabnie zagrała samolubną córeczkę. Pan Kurnakowicz nic nie miał do wygrania. Pan Justian robił Kamińskiego, naśladował go w ruchach i akcentacji, ale pozostał Justianem. Pan Różycki jako architekt z Londynu oczywiście nie miał kamizelki. Nie wiem, skąd powstała w teatrach warszawskich plotka, że Anglicy i Amerykanie nie noszą kamizelek. Wnętrze, jak na dom człowieka, który się zajmuje Szekspirem, trochę za czyste, za wytworne i za brzydkie. 30 września 1928 r.

Teatr Ateneum: „WANDA”, rzecz w 6 obrazach Cypriana Kamila Norwida, prolog Juliusza Słowackiego; reżyseria Mieczysława Szpakiewicza; dekoracje Jana Golusa. W pięknej sali gmachu kolejarzy na Powiślu powstał teatr Ateneum. W zapowiedzi nowej placówki czytamy, iż kierownictwo zamierza pracować dla publiczności, która „dotychczas bardzo mało lub wcale do teatru nie uczęszczała”. Żywa sympatia, z jaką odnosimy się do tej imprezy, pozwala nam wysunąć parę ostrzeżeń. Premiera Wandy Norwida nie powinna być symptomatyczna dla poczynań nowej sceny. Już tak się dziwnie składa w Warszawie, że małe teatrzyki propagują tzw. niepopularny repertuar.! Zegadłowicza grano na Pradze, Witkiewicza na Kaliksta, a Norwida na Powiślu. Jest to równie anormalne jak wystawianie Sztucznych ogni czy Różyczki w Narodowym. Jest kwestią wątpliwą, czy w ogóle można dziś grać Wandę, z pewnością jednak nie w teatrze, który ma zdobyć nowych widzów nie w teatrze robotniczym. Wolelibyśmy tam widzieć melodramat czy sztukę tendencyjną w rodzaju Shawa. Sztukę, która jest bliska życia, dotyka spraw zajmujących umysły, sztukę stawiającą jakieś zagadnienie, czy wreszcie obrazującą współczesne usiłowania i nowe piękno, bliższe nam od suchego estetyzmu, od szablonu i maniery celebrowania – jak to czyniono w Wandzie. Czy to aby nie jest tworzenie nowych snobów z proletariuszy? Widz słuchać będzie wiersza Norwidowskiego jak mszy łacińskiej w kościele, może się rozmarzy dymem kadzidlanych słów i wzruszy niezrozumiałym dźwiękiem, ale czyż o to chodzi twórcom teatru Ateneum? Senator Kopciński w krótkim i ładnym przemówieniu zapowiedział wiele różnorodnych prób dostarczenia rozrywki artystycznej robotnikom, kolejarzom i publiczności z przedmieścia. Uważać należy Wandę za pierwszy łyk; wina strącony z kielicha dla uczczenia bogów poezji, za demonstrację, po której przyjść musi rzetelna i celowa praca. 14 października 1928 r.

Teatr Polski: „PRZEDMIEŚCIE”, dramat w 3 aktach (18 scenach) Františka Langera; przekład Adolfa Bogusława Dostała; reżyseria Leona Schillera; prolog, interludia, piosenki B. Wita; muzyka Jana Maklakiewicza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Pan Langer, poszukując tematu, zbłądził na przedmieście. Nie potrafił tam jednak znaleźć niczego nowego ani wzruszającego. Patrzał na domki i uliczki podmiejskie okiem bywalca kabaretów paryskich, zobaczył apasza, prostytutki kę i bogatego burżuja, który przypłacił życiem wizytę u dziewczyny ulicznej! Banał ten p. Langer podlał sosem rosyjskim, parodią dostojewszczyzny i z trywialnością, chwilami irytującą, wykropił 18 ekspresjonistycznych scen. Ciemne uliczki, znane nam z Poniżonych i wzgardzonych, i walka sumienia Raskolnikowa – pod piórem p. Langera stały się tylko materiałem sensacyjnej sztuki, rywalizującej ze złym kinematografem. Rosja i dziś ma piewców niedoli miejskiej. Nie wszyscy poeci rosyjscy poprzestają na bombastycznych strofach krzyczących o krzywdzie proletariatu. Są tam pisarze, jak Babel, którzy umieli zanurzyć się w mrok suteren i ciemność zaułków podmiejskich i wynieść nową prawdę o człowieku, prawdziwą poezję przedmieścia. Pan Langer nie jest nawet siódmą wodą po Babelu. Jeżeli są w jego sztuce wpływy rosyjskie, to raczej czysto zewnętrzne i łatwe. Pokazuje nam człowieka, który wyszedł z więzienia, skazany za udział w nieudanej kradzieży. Bohater zjawia się w swym dawnym mieszkaniu, zajętym tymczasem przez dziewczynę uliczną. Zostaje jej kochankiem. Nic nam nie mówi o specjalnie wyczulonym sumieniu tego jegomościa. Wydaje się raczej być człowiekiem obciążonym balastem niepotrzebnych skrupułów. Zabija niechcący „gościa” swej kochanki i tu zaczyna się męka, głód sprawiedliwości. Pragnie być ukarany łagodnie i sprawiedliwie. Zeznaje w policji. Nic mu to nie pomaga, nie chcą mu wierzyć. Wszystko to jeszcze, acz słabo opisane, trzyma się w ramach zdrowego rozsądku. Franek spotyka starego pijaczynę, byłego sędziego, który udziela porad rzezimieszkom. Były sędzia znajduje wyjście z tej sytuacji: nie wierzą ci, że zabiłeś, a chcesz ponieść karę – zabij po raz drugi. Bohater sztuki próbuje teraz uciszyć swe sumienie przez morderstwo (tym razem już nie przypadkowe). Braknie mu odwagi, aż wreszcie kochanka daje się udusić, zachęcając go do ostatniej chwili, aby ją mocno ściskał za gardło. Ta psychopatyczna drażliwość sumienia zakrawa na grubą kpinę. Czemu ten drab, wychowany wśród nędzy i niesprawiedliwości społecznej, nie jest równie czuły na cierpienia innych, a wreszcie, jeżeli nie może się pogodzić z przypadkowym zabójstwem, czemu sobie po prostu w łeb nie palnie? Przedstawienie, stanowczo za rozwlekłe, obciążono niepotrzebnymi wstawkami poetyckimi. Dobrze zresztą zrobiony wiersz o rozpaczy i krzywdzie (nie ma żadnego odpowiednika w Przedmieściu, gdzie pokazują nam krzywdę, która mogłaby się zdarzyć w

każdym innym środowisku, a nawet byłaby prawdopodobniejsza w salonie. Krzywda spotkała tu niewątpliwie jednego tylko człowieka – zabitego burżuja. Biedak ten, znienawidzony przez żonę i zabity przez bardzo drażliwego draba, istotnie godny jest litości, ale nie ma to nic wspólnego z „poezją proletariacką”). Z wykonawców wyróżnić należy przede wszystkim Stanisławskiego, który stworzył świetną postać, jedyną zresztą żywą i zajmującą w całej sztuce. Maszyński jak na pierwszą próbę dramatyczną trafił, niestety, niefortunnie. Bohater jest niemożliwy do zagrania, bo jest nieprawdziwy. Do ostatnich scen Maszyński trzymał się świetnie i można mieć nadzieję, że repertuar dramatyczny będzie terenem nowych sukcesów tego znakomitego artysty. Pani i Pancewiczowa nie nadawała się do roli biednej, wzgardzonej dziewczyny ulicznej; miała zbyt wiele dobroduszności, zdrowia i humoru. Biedny p. Łuszczewski w roli worka rzucanego po scenie miał wiele hartu fizycznego i rezygnacji. Dobre epizody dali pp. Dominiak i Daczyński. Reżyseria i wystawa bogata i zajmująca. Ale to bogactwo i staranność obracały się wraz ze sceną przeciw widowisku. Tam gdzie się zbyt uparcie broni fałszywej tezy, gdzie się chce ukryć błąd i zatuszować lichotę, krzykliwa dialektyka pogarsza tylko sprawę. Żałować należy cennej pracy i czasu Schillera. 21 października 1928 r.

Teatr Mały: „SŁOMIANI WDOWCY”, komedia w 3 aktach Avery Hopwooda; przekład J.F. Gawlikowskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Wątła komedyjka z rodzaju „My mężczyźni – wy kobiety”. Autor pragnie pokazać, że współczesna zamożna Amerykanka jest złą żoną, i wyraża nadzieje, że rodzenie dzieci może poprawić pożycie małżeństw amerykańskich. Pomysł wprowadzenia trzech par małżeńskich skazuje nas na wysłuchiwanie każdej kwestii po trzy razy. Nic więc dziwnego, że autor gada trzy po trzy. Sztuka mogłaby być wystawiona w „Tygodniu Dziecka”, i to nie u nas. Nie mamy sfery, w której podobne konflikty byłyby aktualne. Założenie jest tak względne, że mógłby Hopwood napisać komedyjkę dowodzącą, że dzieci w małżeństwie czynią z kobiety służącą, jak to napisał Perzyński, i równie nie miałby racji. Bohaterowie sztuki Hopwooda – to manekiny, nudne figury, które nic nam nie mówią o Ameryce, a raczej to, co nam mówią, fałszywe jest i błahe. Mamy tu objaw naśladowania komedii francuskiej, dość znamienny dla teatru amerykańskiego. Amerykanin pragnący być paryżaninem – to postać, którą kapitalnie opisał Tarkington. Wolelibyśmy mniej powierzchownej zręczności, a choćby trochę prawdy o Stanach Zjednoczonych. Wolelibyśmy patrzeć na dorobkiewicza, parweniusza z Chicago, niż na te salonowe lalki, eksportowane z Europy i wracające do nas via Nowy Jork. Ameryka Sinclaira, prawdziwa Ameryka pracy i hazardu, milionów i nędzy, nie przemówiła dotąd z teatru. Znamy ją z pokolenia świetnych prozaików i domyślamy się jej z filmu. Broadway ani Słomiani wdowcy ciekawości naszej nie zdołają zaspokoić. Wykonanie komedii wypadło poprawne. Dobry i przyjemny, jak zawsze, był p. Grabowski. Pp. Kamińska, Modrzewska i Macherska robiły wszystko, co potrzeba i nic ponadto. Pani Modrzewska wykonała szereg ćwiczeń gimnastycznych, dość monotonnych. Szkoda, że nie rzucała oszczepem; sztuka zyskałaby większe powodzenie. Pani Czaplińska, pp. Szubert, Wesołowski i Krzewiński grali bez wielkiego zapału, czego im brać za złe nie należy. Wyróżnić trzeba p. Romanównę. Dobra obserwacja, poparta wdziękiem, dała jedyną w tej sztuce żywą i zabawną postać. Dekoracja aktu drugiego nie bardzo. 28 października 1928 r.

Teatr Narodowy: „PAN JOWIALSKI”, komedia w 4 aktach Aleksandra Fredry; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Wystawienie Pana Jowialskiego poruszyło umysły krytyków. Zapowiada się kampania. Spodziewać się należy rewizyj i polemik. Jaki jest procent świadomej satyry w Panu Jowialskim i wiele złośliwości mimowolnych – oto rachunek, który, miejmy nadzieję, zostanie zrobiony. Często się zdarza, że postać, traktowana przez pisarza na serio, staje się później satyrą. Złośliwi mówili to o panu Podfilipskim, a niedawno pewien domorosły Fredro napisał sztukę, w której aktor potraktował ironiczhie poważnie przez autora pomyślaną figurę – i sztuka na tym zyskała. Kto wie, ile jest świadomej zgryźliwości w traktowaniu szlachty przez Fredrę. Osobiście odniosłem wrażenie, że w pewnych momentach środki nie trafiają do celu, że jest jakiś brak decyzji pisarskiej, że sceny śmieszne za mało mają cierpkości, że koloryt ogólny zbyt jest przebielony pogodną sielankowością. Sztuka tak napisana po Powstaniu Listopadowym mogła być albo ucieczką od tematów narodowych, świadomym odwróceniem się od aktualności, albo też paszkwilem na społeczeństwo ówczesne. Jakkolwiek było, faktem jest, iż postacie Pana Jowialskiego są żywe i prawdopodobne. Fabuła zapożyczona z Szekspira, rozwlekłość i naiwność akcji – wszystko to zostaje obronione przez jeszcze jedną pozycję: przez wiersze pana Jowialskiego, Osiołkowi w żłobie dano, Małpa w kąpieli itp. bajeczki, które weszły w życie, toż to dość, aby unieśmiertelnić Pana Jowialskiego. Kto wie, czy z Fredry nie pozostanie przede wszystkim poeta. Tam, gdzie jest wiersz, Fredro nigdy nie nuży. Z wykonawców na pierwszym miejscu postawić należy świetnego Mieczysława Frenkla. Jest to jedna z najlepszych kreacyj artysty. Pani Ćwiklińska ożywiła swą rolę przez własną inwencję: nie dała się zamurować w tzw. „styk fredrowskim”, ale grała z humorem. Solski, za bardzo rozchichotany, za bardzo czupurny wobec swej żony staruszki, nie uwydatnił dość wyraźnie zamiłowania pana Jowlalskiego do poezji; albo pan Jowialski sam pisze swoje wiersze, jest więc pierwszorzędnym poetą, albo lubuje się w poezji, co również nie jest najgorszą cechą charakteru. Węgrzyn niewiele wydobył z roli. Kurnakowicz – to aktor rasowy: nie pozwala ani na chwilę zastygnąć kreowanej przez siebie postaci. Pani Lindorfówna ładnie wyglądała: było to wszystko, na co potrafiła się zdobyć. Drabik i tego nie potrafił. 11 listopada 1928 r.

Teatr Narodowy: „LELEWEL”, dramat w 5 aktach Stanisława Wyspiańskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Uczczenie rocznicy Powstania Listopadowego przez wystawienie Lelewela uważać należy za pomysł szczęśliwy. Pokazano nam dramat wielkiego pisarza, dramat dotąd w Warszawie nie grany, a co najważniejsza – godny wystawienia. Jest to duża zasługa Teatru Narodowego. Lelewel wytrzymał próbę sceny nawet przy poważnych brakach wykonania. Przede wszystkim podnieść należy talent i wysiłek Brydzińskiego. Aktor ten siłą ekspresji, umiarem środków, szlachetnością głosu, niezwykłą wprost umiejętnością mówienia wiersza trzymał w nieustannym napięciu widza. Pozostałe role wypadły bądź bardzo blado i przeciętnie, bądź też wręcz źle. Największym grzechem przedstawienia było fatalne obsadzenie roli ks. Czartoryskiego. Kazać grać tę rolę Chmielińskiemu – to uczynić wielką krzywdę zarówno sztuce Wyspiańskiego, jak i samemu aktorowi. Chmieliński ma w sobie sto procent potulnego mieszczanina, poczciwego safanduły. Równie dobrze można by kazać grać Ofelię Messalównie albo Lady Makbet – Zuli Pogorzelskiej. Chmieliński nie tylko źle grał księcia, ale paczył sens dramatu. W zespole Teatru Narodowego mógłby znaleźć się lepszy wykonawca. Niej wiadomo, czemu nie grał tej roli Węgrzyn. Kierownictwo teatru powinno mieć dość autorytetu i energii, aby sprawę tak ważną jak obsada Lelewela umieć narzucić opornym wykonawcom. Reżyseria Lelewela zasługuje na pochwałę. Znać było umiar i staranność, a scena końcowa aktu trzeciego wypadła wręcz świetnie. Ten najpiękniejszy moment w sztuce jest bodaj pierwszym sukcesem zabagnionej i zaspanej jak dotąd sceny Teatru Narodowego. Dekoracje nie raziły niczym, prócz pewnego niezdecydowania w traktowaniu architektury. 9 grudnia 1928 r.

Teatr Polski: „OSTATNIA NOWOŚĆ”, komedia w 3 aktach Eduarda Bourdeta; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Jerzego Leszczyńskiego; dekoracje Karola Frycza. Ostatnia nowość scen paryskich wprowadza nas w świat interesów wydawniczoliterackich. Dwa dni wcześniej oglądaliśmy (ja, co prawda, tylko zza kulis) sztukę, która również zaczepia o księgarnie. Cóż za kontrast! W warszawskiej komedii przez dwa akty, które się dzieją w księgarni, wchodzi tylko raz jeden gość, aby kupić jedną książkę. Przepraszam. Wchodzi po raz drugi – aby ją zwrócić. W sztuce francuskiego autora scena aż uginacie pod nawałem wielkich interesów księgarskich... W komedii francuskiej czuć wyraźnie, że książka we Francji – to poważny interes, że chodzi tu o wielkie businessy. Kapitalizm rozciąga swe macki nie tylko na towar, ale i na producentów, ba – nawet na surowiec potrzebny pisarzowi do normalnej produkcji. Wszystko to dzieje się w akcie pierwszym. Wydawca, dyktator rynku, lansuje autorów, przyznaje lub też uniemożliwia nagrody literackie. Jednym telefonem wznosi nieznanych pisarzy na szczyty lub strąca gwiazdy z firmamentu sławy. Pierwszy akt tej komedii jest wręcz świetny. Ma on prócz wesołości pożyteczną goryczkę prawdy o oszustach i geszefciarstwie, rządzącym w świecie twórców opinii. Pokazuje kulisy tej giełdy, która nieraz narzuca prostakom papiery bez wartości albo obniża walory pełnowartościowe. Niestety, komedia kończy się na pierwszym akcie, a potem zaczyna się normalna błaha farsa francuska. Wielki wydawca kupił prawa autorskie od pisarza niepłodnego, od autora jednej książki. Laureat nagrody im. Zoli może tylko opisać to, co sam przeżył. Jak widzimy, nie jest to Szekspir. Wszystko raczej wskazuje na to, że jest to głupi człowiek i marny literat. Słyszymy bardzo wiele jego paplania, a nawet początek jego powieści. To Zarzycka w spodniach. Wielki wydawca pragnie wzbogacić życie swego pupila i dać mu temat do powieści. Aranżuje romans między innym pisarzem a żoną swego protegowanego. Żona ma zacząć pisać dzienniczek i nocniczek swych przeżyć miłosnych po to, aby mąż mógł potem ten pamiętnik przerobić na powieść. Intryga się udaje. Romans w życiu nie zrealizował się, ale za to zrealizował się w literaturze. Niezbyt prawdopodobną postacią jest sam wydawca. Autor uposaża go w wielki spryt handlowy, a jednocześnie każe mu się bawić w figle bardzo nieżyciowe. Jest to postać wyraźnie ujemna. Rajfur i złodziej. Raz je niesłychanie sprytny, to znów naiwnie niezdarny. Nie chce dać minimalni zaliczki, a na groźbę pójścia do konkurenta buli dwadzieścia tysięcy. Nie chce wydać książki, ale gdy autor bierze za telefon, rzuca się i wyrywa mu tubkę z rąk. Nie. Takich głupich i impulsywnych wydawców nie ma nawet u nas. Podobno na premierze Ostatniej nowości w Paryżu mówiono po pierwszym akcie: „Pierwszy akt jest dobry”, po drugim – „Pierwszy akt jest bardzo dobry”, a po trzecim – „Pierwszy akt jest znakomity!”.

Z aktorów na wyróżnienie zasługuje świetny Leszczyński, Samborski, wdzięczna, jak zawsze, Modzelewska i Daczyński, który z dużej i trudnej i wyszedł zwycięsko. 9 grudnia 1928 r.

Teatr Narodowy: „ODPOCZYNEK DNIA SIÓDMEGO” Paula Claudela; reżeseria Wacława Radulskiego; dekoracje i kostiumy Wincentego Drabika; muzyka Henryka Gadomskiego i Romana Palestra. Walka z tandetą krajową nie powinna prowadzić do wystawiania mar twych, złych sztuk pisarzy obcych. Odpoczynek dnia siódmego – to woda, i tego woda na młyn ZAD-u! Gdyby ktoś chciał pokazać, że tzw. repertuar literacki nikogo dziś nie może wzruszyć, nie mógłby postąpić złośliwiej. Macie sztukę znanego poety. Nudna, fałszywa, ponura. Czyż nie lepiej grać Polkę w Ameryce! Taki Claudel – to depopularyzowanie haseł literatury w teatrze. Stary, bodaj najstarszy, utwór Claudela jest dziwaczną mieszaniną chińszczyzny z chrześcijaństwem, okrucieństwa z miłosierdziem, wschodnie hieratyczności z liturgią katolicką. Z utworu tego nie promieniuje prosta nauk Chrystusa, ale raczej fałszywa zawiłość dialektyczno-talmudyczna. Jest w tym dramacie niezmierna dysproporcja wysiłku i osiągniętego celu. Autor prowadzi nas do Chin, ba, do chińskich piekieł, aby przypomnieć stare wskazanie o odpoczynku dnia siódmego. Razi nas w tej ponurej historii ciemne poszanowanie dla wszelkiej hierarchii, dla władzy cesarza, dla rytuału i czczej formy. Akcja nie umotywowana żadną logiczną potrzebą, dowolność czynów i słów. Dowiadujemy się, że Chińczycy nawiedzani są przez duchy, które przeszkadzają w pracy i straszą. Cesarz postanawia zejść do piekieł, aby zbada przyczynę tego natręctwa nieboszczyków. Oto treść aktu pierwszego. Nie jesteśmy ani na chwilę zdolni współczuć nieszczęściom ludu chińskiego. Trudno jest zmusić współczesnego Europejczyka do przejęcia się tym dramatem. Zbyt wiele mamy własnych kłopotów, aby martwić się, że parę tysięcy lat temu Chińczyków straszyły duchy. W akcie drugim wstępujemy do państwa ciemności. Ciemno jest na scenie tak bardzo, że choć reżyserowi oko wykol. Cesarza straszą widma, kuszą szatany i demony, ale jesteśmy o niego spokojni. Wiemy, że ma wiarę, która go ocali, bo tak zwykle bywa w podobnych dramatach. A straszenie i napastowanie przez duchy przypomina rytuał masoński, gdzie bardzo straszą nowo wstępujących, ale nigdy nikomu krzywdy nie zrobią. W abstrakcyjnym piekle nie może nas spotkać żadna niespodzianka. Jeżeli scena przedstawia salon fryzjerski, niewątpliwie autor może nas zdziwić i zaskoczyć wprowadzając tam lokomotywę porosłą włosem, która się przyszła ogolić. W piekle spodziewamy się wszystkiego, wszystko jest możliwie, więc wszystko dowolne, a co za tym idzie – nudne. Cesarz w piekle dochodzi do dna, wysłuchuje brecht demona i w końcu ocalony jest przez anioła ryżu. Zjawia się promienna postać, która podaje przepis sadzenia ryżu i nakazuje umycie się po sześciu dniach pracy i odpoczywanie. W trzecim akcie cesarz dzieli się tą rewelacją z poddanymi, przy czym dowiadujemy się, że w piekle zaraził się trądem, czyli leprą. Jeszcze raz chóry za sceną, jeszcze parę mętnych

stylistycznych zawijasów i nareszcie upragniona kurtyna. Umarli nas umoralniają, a żywi żywią wodą francuską z ryżem. Ciężkie, ponure, średniowieczne chińskie kazanie. Mówią nam o krzyżu i miłosierdziu, i w chwilę potem o ścinaniu głów. I wszystko po to, aby agitować za odpoczynkiem, za niedzielą i galówką. Być może, Chińczycy przepracowywali się kiedyś; u nas ta sprawa nie jest aktualna. Przydałaby się raczej jakaś solidna sztuka agitująca za pracowaniem, choćby przez jeden dzień w tygodniu. W czasach i w kraju, gdzie brak pracy jest tragedią, gdzie człowiek bezrobotny jest głodnym pariasem, a pracujący pariasem głodującym, sztuka ta na proste umysły przeciętnych widzów działać musi jak ogłoszenie pewnego cynika amerykańskiego: „Głodni, jadajcie tylko majonezy Highinsa”. Religia katolicka na chińskim parawanie przypomina mi tkaninę, którą widziałem w Betlejem w kościele Narodzenia. Misjonarze katoliccy kazali swym uczniom – nawróconym Chińczykom – wyhaftować gobelin przedstawiający Golgotę i przesłali ten podarek do Ziemi Świętej. Chińczycy wyhaftowali Chrystusa uśmiechniętego na krzyżu. Stosunek do śmierci na Dalekim Wschodzie inny jest i był niż na Wschodzie Bliskim. Dla Żydów ofiara życia była najwyższą ofiarą; na Dalekim Wschodzie robią sobie „harakiri” urzędnicy, którzy uchybili ceremoniałowi dworskiemu. Myślę, że największym nieporozumieniem w sztuce Claudela jest przerzucenie katolicyzmu na tło chińskie. W programach Teatru Narodowego anonimowe objaśnienie poucza, nas o potrzebie przeciwstawienia się współczesnej cywilizacji materialistycznej. Ja osobiście wolę Nowe Chiny, które czują coraz wyraźniej potrzebę cywilizacji materialistycznej, które walczyć zaczynają z przesądami i ciemnotą wieków i barbarzyńskich. Przedstawienie wyreżyserowano starannie i zabójczo nudnie. Kiedyż siej wreszcie skończy z jękliwymi głosami, z baranim bekiem, z psim zawodzeniem, które ma tworzyć nastrój poetyczności? Jeżeli wszyscy mają mówić tak samo, po co to utrudniać? Niech jęczy jeden aktor, koszty będą mniejsze. 30 grudnia 1928 r.

1929

Teatr Nowy: „KOSTIUM ARLEKINA” sztuka w 3 aktach Andrzeja Rybickiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Wincentego Drabika. Jeżeli kto lubi tajemniczość, niech nie czyta objaśnienia, które p. Rybicki umieścił w programach. Autor nie pozostawił sobie żadnej furtki. Gdyby nie to „objaśnienie”, mógłby udawać, że pod pozorną niezdarnością utworu ukrywa się jakaś głębia, dostępna tylko dla mędrców z gór, świetlanych duchów. „Objaśnienie”, przeczytane przed przedstawieniem, przekonywa nas, że mamy do czynienia z naiwnym sztubakiem. Przeczytane po przedstawieniu, utwierdza nas w mniemaniu, że autor nie tylko źle pisze, ale i nie wie, co pisze. Pan Rybicki twierdzi, że chciał „wziąć z życia tyle bólu i łez, ile tylko myśli udźwigną, troskliwymi dłońmi dźwigać ów ciężar ku nadchodzącemu Światłu – i wszystko wybawić, wszystko rozjaśnić, całą gorycz życia przemienić w niegasnący, zwycięski uśmiech”. Widzimy coś wprost przeciwnego: najprostszą ludzką sprawę zamąconą, zamuloną, zatrutą tanimi demonizmami, głupotą i ponurością. Jeśli w tej sztuce jest „niegasnący, zwycięski uśmiech”, to niech się p. Rybicki tak uśmiecha do p. Śliwińskiego, ale prywatnie, bo nie warto otwierać teatru dla takich „niegasnących uśmiechów”. Oceniać Kostium arlekina można od strony poetyckiej, irracjonalnej – w tej ocenie przy braku kryteriów ograniczyć się muszę do wyznania, iż p. Rybicki jak dotąd nie jest poetą i na podstawie tego debiutu wielu nadziei wiązać nie myślę z jego nazwiskiem. Brak fantazji poetyckiej najwyraźniej bije w oczy po lewej stronie przedzielonej sceny. Pętają się tam cztery milczące „poetyckie” postacie. Jest oczywiście „paź średniowieczny”, jakaś babina z dzieckiem, mnich z brodą i krzyżem, i mała dziewczynka z piłką. Te widma – to uśmiechy czy myśli osób występujących w sztuce. Nie wiadomo, która postać jest emanacją której figury realnej, kto do kogo należy. Nie wiadomo, dlaczego widma wchodzą lub wychodzą, siadają w kucki albo tańczą. Przy takiej dowolności niewielka to zabawa patrzeć na cztery nieme truchła. Arlekin, paź, czarne maski i strych – to „poetyczność” sztuki. Bardzo, przyznać trzeba, wyświechtane. Elementem poetycznym jest również okno. Okno, ołtarz, przez który bije światło, co ma całą sztukę rozjaśnić i wybawić umęczone dusze. Tę alegorię zaliczyć muszę również do łatwych i nudnych figlasów. Zbyt często, gdy autor sam nie potrafi rozwikłać własnej plątaniny lub chce osiągnąć efekt podniosły, a bezpieczny, woła: „Bozia raz”, i gotowe. Słusznie Boy w świetnej recenzji z Claudela mówi o tym „nadużywaniu imienia bożego nadaremno”. Można również ocenić utwór p. Rybickiego od strony zdrowego sensu. Patrząc oczami racjonalisty, otworzyć będziemy musieli nasze myślące oczy i bardzo szeroko, Dziwna historią. Pani Łucja Orwit nie może mieć dziecka, a tęskni bardzo za macierzyństwem. Mąż jej, adwokat, lękając się aby żona nie znienawidziła siebie – pragnie tę nagromadzoną

nienawiść skierować na zewnątrz i podstawia własną pierś. Ten domorosły psychiatra, adwokat-freudysta, pewien jest, że nienawiść można scedować albo przepisać z jednej osoby na drugą, jak młyn parowy. Jeśli p. Łucja ma wstręt i nienawiść do samej siebie, a mąż umyślnie jej dokucza, może znienawidzić również męża, nie przestając nienawidzić siebie. Może znienawidzić siebie, męża, świat i wcale nie jest prawdopodobne, że zyska przez to „pogodę” i ustrzec się obłędu. Metoda drażnienia nerwowo chorych – to terapia nieco średniowieczna. Dobrze, że p. Łucja nie zachorowała na ślepą kiszkę, bo zarozumiały lekarz amator gotów by wykonać na niej operację chirurgiczną domowymi środkami. Zamiast po ludzku zająć się żoną, adoptować jakiegoś brzdąca, patałach-psychiatra „leczy” żonę w ten sposób, że zamęcza ją, zostawia samą wieczorami, tańczy z jakąś „Irmą” w kabarecie, chleje wódkę z leśniczym i w przebraniu arlekina występuje na balu prowincjonalnym. Wszystko to robi z męką w duszy, z mistycznym cierpiętnictwem i tzw. tęsknicą. Jeżeli kto chce na gwałt dopatrzyć się w tym jakiegoś sensu, jednej pozycji mógłby jeszcze bronić. Mąż chce wydobyć z żony zdławione w niej uczucia. Ulżyć jej. Jedno uczucie – to macierzyństwo. Cóż, kiedy mąż zabrania nawet patrzeć na cudze dzieci. Buduje ochronkę i zabrania jej tam chodzić jakby biedna Smosarska była naprawdę „trędowata”. Drugie uczucie – to tęsknota i myśli błądzące po strychu. Łucja chwyta za pióro, aby znaleźć ulgę i pociechę na niwie poetyckiej. Chce pisać – pewnie do „Bluszczu”. Ale czuły mężulek zabrania żonie pisania poezji. Odebrał jej nawet papier i atrament. To również kuracja psychiatryczna. W tym jedynym wypadku sympatyzujemy zresztą z zakazem mężowskim. Wierszyk p. Łucji, który nam odczytano, przypomina cenione utwory p. Horwatowej. Gdyby nie ten zakaz, pani Łucja pisałaby wierszyki dla dzieci w znanym rodzaju „Kazio w górę piłkę rzuca – Zosią sobie w kącie kuca”. Wydałaby te wierszyki u Arcta i zarobiła więcej niż mąż adwokat. Choć, jeżeli p. Orwit potrafi być takim krętaczem w sądzie, jakim jest w domu, nie wątpimy, że będzie z czasem prezesem sądu najwyższego. Cała ta mętna fabuła podlana jest sosem mistycznego gadulstwa. Ciągle się ktoś boi, aby się nici przy haftowaniu nie pokrzyżowały (choć przecie i tym haft polega), ciągle trzeszczą klepki na pustym strychu, ciągle ktoś ma przejść pod oknem i ciągle w tej sztuce słońce jakoś dziwnie zachodzi. Życie, prawda, kłamstwo, cierpienie, ofiara, miłość i Bóg – to podręczny słowniczek bohaterów. Kiedyś widziałem zdrową i przyjemną scenę w teatrze. W sztuce Jewreinowa Broniszówna z rozwianym włosem i załamanymi rękami wpada na scenę i woła: „Czy jest prawda!?” Siedzący przede mną starszy szlagon trzepnął rękami po udach i sapnął z rozpaczą: „A niechże cię kule biją”. Dobra to była recenzja. Nie warto by było tak szeroko omawiać debiutu p. Rybickiego, gdyby to nie była pierwsza sztuka, niejako programowe otwarcie nowego „literackiego” teatru. Jest w Warszawie miejsce na teatr nowocześnie pojęty. Na teatr żywy, karmiony nie wodą z

malinowym sokiem i zlewkami innych scen, ale reprezentujący poważny repertuar europejski. Teatr taki, niezależny od powodzenia kasowego, może powstać przy teatrach miejskich. Jeszcze nie powstał. Z wykonawców Kostiumu arlekina wymienić należy pochlebnie p. Brydzińskiego, który robił, co mógł, aby utrzymać na scenie powagę. Panna Smosarska jest znacznie piękniejsza na scenie niż na ekranie. Ale nasza biedna „trędowata” nie ma szczęścia do repertuaru. Jedna z najdziwniejszych rzeczy – to pustki na sztuce p. Rybickiego. Jak to? Występuje żywa, prawdziwa Smosarska – rusza się i mówi to bóstwo Warszawy, i nikt nie chce się jej przyjrzeć z bliska? Przecież na filmach ze Smosarska ludzie biją się laskami po melonikach, żeby się dorwać do kasy! Przecjeż na zdrowy rozum teatr powinien być wyprzedany na rok z góry. Życie jest wielką tajemnicą, jak mówi p. Rybicki. 6 stycznia 1929 r.

Teatr Nowy: „ADWOKAT I RÓŻE”, komedia w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Wincentego Drabika. W literaturze istnieją wpływy trudne i łatwiejsze. Trudno jest być poecie pod wpływem Mickiewicza, naśladować rzetelność każdej metafory, trafność określenia i siłę słowa. Być może, dlatego Słowacki zostawił tylu epigonów, rozpływających się w jego płynności, rozmarzonych w jego kolorowości, powtarzających jego melodyjność – o tyle łatwiejszą od męskiej powagi Mickiewicza. W teatrze naszym wśród młodego pokolenia zaznaczają się coraz wyraźniej dwa rodzaje wpływów: komedii obyczajowej, opartej na obserwacji, której doskonałym wyrazicielem była Zapolska, komedii satyrycznej, bojowej, Shawowskiej, której niewielu mamy reprezentantów, oraz wpływ idący od Maeterlincka, Przybyszewskiego czy Rittnera – komedii albo sztuki odcieni, nastrojów, niedomówień i tzw. poetyczności. Szaniawski jest czołowym przedstawicielem tego kierunku, uprawianego; również przez Katerwę i Rybickiego. W komedii obyczajowej czy psychologicznej kryteria są łatwiejsze do ustalenia. O ileż łatwiej ukryć się w symbolice, tajemniczości, w pseudomistycznych głębiach: nie trudno tu zmylić ślady, ujść pogoni i nie dać się wytropić. Treść sztuki Szaniawskiego to historia pozornie dość prosta. Adwokat hoduje róże. Do ogrodu zakrada się młodzieniec. Łapią go jako złodzieja róż. Adwokat ma go bronić. Dowiaduje się – a raczej domyśla, że młodzieniec był kochankiem jego żony. Mimo to nie odmawia pomocy prawnej, ale przez swego aplikanta broni i uwalnia oskarżonego. Konflikt jest o tyle nie zajmujący, iż adwokat, kierując tak sprawą, postępuje wygodnie dla siebie. Nikt się nie dowie o plamie na jego „honorze” (inny adwokat mógłby tu być niebezpieczny), żona nie dowie się również, że mąż wie o jej zdradzie. Adwokat będzie mógł dalej hodować róże, Nie ma w tym człowieku ani trochę chęci wyrwania się z fałszywej sytuacji. Przebaczenie nie jest tu heroizmem, ale wygodą. Adwokat sadzący róże jest sybarytą. Można by na ten temat napisać od biedy komedię. Można by okazać po ludzku konflikt prawdy i prawa, wygody i zazdrości, można by wreszcie na tej kanwie wyhaftować parę zabawnych sytuacyj czy też powiedzieć parę słów nowych, zajmujących, inteligentnych. Szaniawski wykręca sztukę do góry ogonem. Adwokat staje siej jakimś świetlanym mędrcem, jakąś postacią nieomal religijną, każda róża i z doniczki wyrasta w różę mistyczną, każdym słowem czy gestem zaczepia o głębie, których nam w końcu nie okazuje. Trzeba mieć bardzo dużo do; powiedzenia, żeby pozwalać sobie na niedomówienia. Trzeba umieć zdawać rachunek ze słów mówionych na kredyt. Jest to sztuka bez pokrycia. Powinno się ją odesłać do protestu jak weksel niezapłacony. Zamiast pokazać nam, jak adwokat będzie dalej żył z niewierną żoną, żona będzie dalej żyła z wypuszczonym z więzienia kochankiem, czy też z uczniem adwokata, zamiast pokazać

nam konflikt ambicji zawodowej i zazdrości – autor co chwila wykręca się na pięcie i mówi o różach. W rezultacie nie tylko nic nie wiemy o całej sprawie, ale nie znamy wcale osób występujących w sztuce. Żona adwokata to sfinks, zarówno co do tajemniczości, jak i co do rozmiarów. Aplikant, podobno genialny następca wielkiego adwokata, wydaje się nam patałachem. Broni on złodzieja róż, twierdząc,; jako sportowiec skoczył przez płot dla emocji sportowej. Czy również dla sportu wyrżnął żelaznym prętem agenta policyjnego? Głupi musiał być sąd, który takiego bubka uwolnił. Zupełnie niezrozumiałą figurą jest młody hodowca róż, który ucieka z matką oskarżonego. Przed odejściem zostawia wyhodowaną przez siebie różę, nazwaną imieniem patrona. Stary mecenas wącha ten kwiatek jak tajemną nagrodę przysłaną z zaświatów. Ale czy po prostu nie zostawił mu tej róży przez wdzięczność, że w jego ogrodzie poznał bogatą wdówkę? Dają nam także do zrozumienia, że ogród mecenasa jest edenem ziemskim, lepszym od podłego, przyziemnego świata. Właściwie, jest to dość brudne podwóreczko, gdzie stary sybarytą patrzy przez palce na zdradzającą go żonę i na flirty swego aplikanta. Bohaterskim momentem ma być to, że adwokat bronił dotąd złodziei, którzy kradli na cudzych podwórkach, a teraz broni złodzieja, który jego okradał. Adwokat zawsze broni swego podwórka, tzn. swoich interesów, zarobków, ambicji i stanowiska. Ale teraz broni człowieka, który go skrzywdził. Oczywiście, kochaj bliźniego jak siebie samego. Mogłoby to nawet być wzruszające, gdyby wyznał przed sądem, że domniemany złodziej był kochankiem jego żony i w ten sposób go uwolnił. Dałoby mu to prawo do pięciu aforyzmów mistycznych i do powąchania róży. Ale i wtedy zostałaby niezałatwiona sprawa żony. Żona porachowałaby mu za to kości. Szkoda, że tego nie pokazano. Scena taka przy warunkach zewnętrznych Zelwerowicza i Zahorskiej, mogłaby rywalizować z walką francuską Gąrkowienki ze Sztekerem. Z pozostałych wykonawców wyróżnić należy p. Dunin-Osmólską i Gawlikowskiego. 3 lutego 1929 r.

Teatr Polski: „OPERA ZA TRZY GROSZE” (THE BEGGAR’S OPERA), widowisko z muzyką w 8 obrazach, z prologiem, Johna Gaya; układ sceniczny Bertolta Brechta; muzyka Kurta Weilla; przekład O. Winbruna (Brunona Winawera) – proza – i Władysława Broniewskiego – poezja; inscenizacja i reżyseria Leona Schillera; kierownictwo muzyczne Grzegorza Frtelberga; dekoracje Stanisława ŚHwińskiego; dyrygent chóru Dagoberto Polizzinetti. Stare angielskie widowisko, miła bufonada, wesoła parodia, posłużyła Brechtowi za kanwę do współczesnej groteskowej ironii, do ukłuć piórem, do zadrażnienia grubego naskórka współczesnych widzów. Rzecz dzieje się w środowisku mętów społecznych, ukazuje jednak raczej siłę, solidarność i zasobność sprezentowanych nam „pariasów”. Widzimy tam pastora, który jest w „sitwie” ze złodziejami, przekupnego szeryfa i łapowników-policjantów. Po drugiej stronie stoi solidny buisnessman-żebrak, który uprzemysłowił i oparł zawód żebracki na zdrowych podstawach handlowych, morderca Mackie, solidny fachman od rozpruwania brzuchów, jego zorganizowani towarzysze i dziewczęta uliczne, toteż gdy całe bractwo mówi nam: „Najpierw dajcie żreć, a potem gadajcie morały”, mamy lekką pretensję, iż mimo że obżerają się w naszych oczach, nam właśnie mówią morały. Nie, tu nie ma żadnej krzywdy proletariackiej – są natomiast szumowiny, którym się dobrze powodzi, a to jest widok niezbyt wzruszający. Póki złodzieje mają pieniądze, a policja jest przekupna – wszystko w porządku. Gdyby policja była nieprzebłagana, a złodzieje zupełnie biedni – wtedy mogliby liczyć na nasze współczucie i bez szubienicy. Mam wrażenie, że nieporozumienia całego widowiska wynikają ze sposobu interpretowania zarówno tekstu, jak i postaci scenicznych. Gdyby zachowano pogodną, niemal Dickensowską atmosferę tej bufonady, wtedy ironiczne przycinki i wycieczki satyryczne miałyby właściwy smak. Niestety, widowisko było zbyt ponure, nie mając wcale prawa do tej ponurości. Oglądać taką bandę łajdaków można pod jednym tylko warunkiem: że jest zabawna i nie nudzi. Jest tam przecież sporo nowych motywów teatralnych, i często scena przykuwała naszą uwagę. Są również motywy stare i u nas bardzo już ograne. Scena w klatce więziennej – to przecież jeszcze jeden Samuel Zborowski, a spór między legalizmem a przyjaźnią, szeryf, który błaga skazańca przed kaźnią, aby mu przebaczył – to już się nam nie należało, bo to już odrobiliśmy. Piosenki, które powinny być wdziękiem i dowcipem widowiska, przez niezdecydowanie tekstu i wykonania – nużyły i przeszkadzały. W samej realizacji Schillera również uwidaczniał się brak zdecydowania, co ważniejsze – kontaktu z tekstem i aktorem. Reżyseria była tu jak gdyby sama sobie – była świetna, ale był to astral błądzący po scenie, ciemnej jak zwykle na seansach, duch przenoszący niepotrzebne przedmioty, wyczyniający różne figle, niczym nie związane z realnością tekstu i aktora. Aparat teatralny działał sprawnie i ujawniał

swe mistyczne wnętrze, ale aktorzy grali samopas, robili z postaci humorystycznych ponure widma, a medium-publiczność niemal zasypiała, i to wcale nie snem kataleptycznym. Mimo to niektóre momenty Opery za trzy grosze warte są zapłacenia trzech złotych za bilet ulgowy. Aktorzy nie bardzo wiedzieli, czego się trzymać. W farsach amerykańskich często widzi się te śmieszne ruchy, które wykonywa człowiek uderzony pałką w głowę. Zapina się na wszystkie guziki, uśmiecha się i robi parę kroków, zanim padnie. Wykonawcy Opery za trzy grosze byli zupełnie mętni i ogłuszeni reżyserią, muzyką, śpiewem i niezrozumieniem tekstu. Nie wiedzieli, kiedy wyrażają sarkazm, kiedy kpią z opery, kiedy mają być sobą i kiedy kpić z siebie. Na scenie, prócz nie wyzyskanego kinematografu, znajdowały się również organy, tym razem jeszcze w charakterze instrumentu muzycznego. Dowiadujemy się, że Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zażądało, aby angielscy policjanci z Opery za trzy grosze przebrani zostali w ubrania cywilne. Czy zwyczaj przebierania policji po cywilnemu – to dalszy ciąg rządowych manifestacji pierwszomajowych? Czy nazwisko kapelmistrza Polizzinettiego zostanie również zmienione na bardziej cywilne? Podobno nie wypada, aby policja mundurowa brała na scenie łapówki. Ale czy wypada, aby to robiła policja cywilna? Publiczność mogła dotąd sądzić, że angielscy policjanci są przekupni, obecnie – lepiej poinformowana – sądzić będzie, że policja w ogóle bierze łapówki. Po co cenzura wtrąca swoje trzy grosze? 19 maja 1929 r.

Teatr Polski: „WIELKI KRAM” (THE APPLE CART), komedia polityczna w 3 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Nowa komedia Shawa, mimo odrobiny gadulstwa i dość niedbałej konstrukcji, przynosi zdrowy pokarm myślowy. Wielki kram to porcja świeżego powietrza, wpuszczona w stęchłą atmosferę intryg i matactw politycznych rządzących starą Europą. Akcja przeniesiona jest w czasy przyszłe, gdy już tylko siedem procent ludzkości głosuje do angielskiego parlamentu. Gromadka maniaków biorących udział w wyborach i paru rutynistów, krętaczy i aferzystów, zasiadających w rządzie, walczy z królem Magnusem, którego Shaw uposażył we wszelkie cnoty i wartości intelektualne. Siłę komedii niewątpliwie osłabia fakt, że królowi przeciwstawia się banda durniów, nie dorastająca do pięt wyjątkowego monarchy. Magnus broni przed rządem, politykami i wielkimi konsorcjami przemysłowymi interesów ludu. Interesy te zresztą nie przedstawiają się najgorzej. Dobrobyt ludu angielskiego oparty jest na nędzy proletariuszy kontynentu europejskiego. Król ma zadanie bardzo ułatwione, opozycję bowiem reprezentuje minister socjalistyczny, snob i kretyn na poziomie socjalistów z komedii de Flersa. Mądry króli głupi socjalista jest to kombinacja zbyt rzadko się zdarzająca, aby ją w ogóle brać w rachubę. Jeżeli na świecie więcej jest głupich socjalistów niż głupich królów, wynika to z tej prostej przyczyny, że socjalistów w ogóle jest więcej. Zdawać by się mogło, że król Magnus, rządząc tak dobrze prosperującym państwem, opartym na krzywdzie innych narodów, powinien zwrócić główną swą uwagę na zagadnienia ogólnoświatowe. Stosunek tego ukoronowanego inteligenta do spraw globalnych przedstawia się dość staroświecko, mimo że sztuka dzieje się w przyszłości. Magnus z trwogą myśli o możliwości unii anglo-amerykańskiej, bojąc się zatraty, mistycznych zresztą, cech odrębności angielskiej. Woli przestawać ze Szkotami, Irlandczykami czy Żydami, z których składa się jego gabinet. Wartości króla Magnusa są tej samej kategorii, co wady i zalety jego ministrów. Jest tylko od nich sprytniejszy i nie jest doktrynerem. Jak na polityka to dużo, ale nie dosyć. Magnus uprawia tę samą taktykę, co i jego antagoniści, tylko uprawia ją lepiej. Wszyscy razem siedzą w nudnym i ciasnym dołku, z którego nie potrafią wyskoczyć. Cała ta walka przypomina partię bridża, w której król przypadkowo ma w ręku wszystkie trzy pozostałe króle. Magnus nie rozstrzyga konfliktu amerykańskiego i zrzeka się jednej istotnej i ciekawej walki z wielkim syndykatem przemysłowym. Jest, jak powiada, na to za stary. Szkoda, że Shaw, przenosząc akcję swej komedii w przyszłość, pokazał nam Magnusa już za starego na to, aby komedia była młoda. Akcja mogłaby się rozgrywać o parę lat wcześniej, i z pewnością nikt by tego nie zauważył. Stary, dobry Shaw odzywa się jednak od czasu do czasu. Zwłaszcza tam, gdzie ostrze satyry kieruje się w stronę zawodowych polityków, cieszy nas nieomylność i trafność cięć. Wierny wszyscy, jak ci panowie zawodowcy rządzą naszą biedną Europą, skrępowaną i

odrutowaną liniami głupich granic i rozdzieloną sprzecznymi interesami państw, interesami, które przede wszystkim sprzeczne są z dobrem ludzkości. Wszystkim, którzy z trwogą i gniewem patrzą na starą Europę fabrykującą gazy, działa i karabiny, wszystkim widzącym źródła tego zła w szachrajstwach i niedołęstwie zawodowych polityków, sztuka Shawa sprawi satysfakcję. Stary Shaw dotyka swym lwim pazurem zagadnienia etatyzmu i biurokracji. Nie tylko król jest gumową pieczątką i (niezbyt) wiecznym, piórem do podpisywania dokumentów. Każdy minister i każdy przywódca partii jest w równej mierze taką samą, tylko mniej ozdobną pieczątką. Król jest w szczęśliwym położeniu, bo nie musi się liczyć z głosami swych wyborców i w znacznie mniejszym stopniu zależny jest od prasy. Ma to oczywiście złe i dobre strony. Shaw zdaje się widzieć dodatnie tego strony, a nie dostrzegać fatalnych. Junosza-Stępowski w roli Magnusa był oczywiście czarujący, ale zbytnio celebrował. Królowie mówią przeważnie bardzo cicho, bo ich słuchają uważnie, gdy jednak aktor przemawia do tysiąca osób, musi mówić nieco głośniej. Pojęcie wytworności nie jest jednoznaczne z dyskrecją. Nie to jest ważne, że Magnus jest pomazańcem bożym, ale że jest żywym i dowcipnym człowiekiem. Junosza za bardzo starał się o stworzenie postaci i całości roli, podczas gdy tekst ma znaczenie decydujące w tej dialektycznej komedii. Pani Przybyłko po prostu nie wiedziała, co robić z mętną postacią Oryntii; nie jej to wina, bo i autor zdaje się nie na pewno wiedział, o co mu chodzi. Z innych aktorów wymienić należy p. Kuninę, pp. Buszyńskiego i Krzewińskiego. Pan Samborski jak zwykle za bardzo ryczał, sapał i pocił się. Pani Sulima bardzo ładnie zagrała swą niewielką rólkę. Przekład Sobieniowskiego raził chwilami sztucznością i zbytnim lokalizowaniem. 23 czerwca 1929 r.

Teatr Mały: „ŚLUBY PANIEŃSKIE”, komedia w 5 aktach Aleksandra Fredry; reżyseria Stanisława Stanisławskieg; dekoracje Karola Frycza. Reżyser Ślubów panieńskich miał zadanie niełatwe. Stało mu na przeszkodzie to, co się u nas nazywa „stylem fredrowskim”, dmuchać musiał potężnie, aby tchnąć trochę życia w staroświecką komedię, dbać o wiersz, który usprawiedliwia naiwną obyczajowość, wiele okazać inwencji, aby wyzwolić się z więzów banalności i szablonu, aby z tej prymitywnej hubki wykrzesać iskrę humoru. Żadne z tych zamierzeń nie powiodło mu się, mimo iż rozporządzał najlepszym materiałem aktorskim. Jedynie Malicka szczerym liryzmem uprawdopodobniła postać Anieli, i wszyscy, którzy mieli w pamięci ostatnią jej poprzedniczkę, p. Majdrowiczównę, nie bez zdziwienia patrzyli, jak to Aniela wcale nie zasypia na scenie, jak rusza się i mówi naturalnym głosem. Słubicka i Stanisławski nie zdołali wydobyć się z grzęzawiska banału. Leszczyński grał z bardzo wygasłym humorem i ospałą werwą. Modzelewska i Maszyński najbliżej byli właściwego tonu, aczkolwiek zbyt nieśmiało realizowali swe zamierzenia. Modzelewska z właściwą jej intuicją i sceniczną inteligencją potraktowała swą Klarę charakterystycznie. Nie była „fredrowska”, ale była prawdopodobna. Źle mówiła wiersz, ale była zabawna. Gdyby jej pozwolono zagrać trzpiotowatą gąskę ze wsi, głupkowatą, rozchichotaną pannicę, mogłaby dać próbkę tego, jak dziś grać należy Fredrę. To samo mniej więcej można powiedzieć o Maszyńskim. Jego Albin był za mało soczysty, zbyt dostojny i szlachetny. Czyżby nie czas już pokazać, że Albin był śmiesznym mydłkiem, Radost poczciwym kretynem, Gucio pretensjonalnym birbantem, Klara i Aniela nieznośnymi figlarkami? Czyż Śluby panieńskie to zwłoki generała Bema, aby im tylko honoryjfoddawać? Usprawiedliwić wystawienie Ślubów mogła jedynie nowa koncepcja reżyserska, bo tam gdzie zaczyna się nuda, kończy się teatr. Ja osobiście nie bez satysfakcji słuchałem potoczystego wiersza Fredrowskiego i pięknego języka. Ostatecznie więc, jeżeli komu wystarcza w teatrze piękno języka, jeżeli kto lubi wiersz epoki poromantycznej i jeżeli ten ktoś będzie siedział blisko i nie będzie zbyt wymagający co do sposoby, w jaki się u nas mówi wierszem, nie znudzi się na Ślubach. Ale ilu jest takich? Może dwóch, a może jeden? 7 lipca 1929 r.

Teatr Narodowy: Występ zespołu Reduty pod kierownictwem Juliusza Osterwy: „UCIEKŁA Ml PRZEPIÓRECZKA”, komedia w 3 aktach Stefana Żeromskiego. Głupia posada recenzenta teatralnego, którą piastuję z nałogu i przyzwyczajenia, ma czasem swoje strony przyjemne. Za taką przyjemność poczytuję sobie napisanie słów paru o występach Reduty w Warszawie. Tak się złożyło, że nie widziałem dotąd nigdy Przepióreczki w wykonaniu Osterwy, Jaracza i zespołu Reduty. Zarówno gra obu znakomitych aktorów, jak i cały zespół tego teatru stoją na najwyższym poziomie. Redutę porównać można chyba z teatrami rosyjskimi. Pietyzm w traktowaniu najmniejszej choćby roli, pracowitość i zapał, jaki bije ze sceny, powaga i szlachetny umiar – wszystko to czyni z tej prowincjonalnej dziś trupy najlepszy teatr w Polsce. Wzruszająca i pożyteczna sztuka Żeromskiego w doskonałym wykonaniu Reduty – to naprawdę celowa i mądra propaganda literatury i teatru, to praca, która powinna mieć pełne uznanie i jak najgorętsze poparcie. Żałować należy, że Reduta ogranicza się do grania tylko autorów polskich, co przy niskim poziomie naszej produkcji zubaża jej siłę atrakcyjną. Nieraz folgowałem swej złośliwości, niejedną łatkę przypiąłem już Reducie i nie jest wykluczone, że się to powtórzy, ale na razie spieszę wyrazić mój entuzjazm i składam serdeczne powinszowania Osterwie, Jaraczowi i całemu zespołowi, że zdołali wzruszyć takiego starego jak ja drania. 7 lipca 1929 r.

Teatr Polski: „ARTYŚCI”, sztuka w 3 aktach (6 obrazach) Georges Manker Wattersa i Artura Hopkinsa; przekład Stanisławy Kuszelewskiej; przeróbka sceniczna Mariana Hemara; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława ŚNwińskiego, choreografia Jana Wojcieszki. Trudno wiedzieć na pewno, co w tej sztuce jest pp. Wattersa i Hopkinsa, co zmienił p. Dymów i co wreszcie dodał Hemar. Trzeba by porównać oryginał, przekład i przeróbkę, a to jak na miesiąc sierpień i poziom utworu byłoby wymaganiem nieco przesadnym. Artyści, jak wiele sztuk pokrewnych, ulegali w każdej niemal inscenizacji dość daleko idącym przekształceniom. Jest to bardzo banalna anegdotka, opowiadana tak lub inaczej, zależnie od słuchacza i opowiadającego. Wersja warszawska ma wiele niewątpliwych zalet. Przede wszystkim daje kapitalne połę do popisu aktorskiego. Poza tym nie razi zbytnimi dłużyznami, efekty kabaretowe wprowadzone są z umiarem, a nieraz nawet ze zbytnią dyskrecją. Na specjalne wyróżnienie zasługują piosenki Hemara. Żarty w dialogu, jeżeli nie wywoływały śmiechu hemaryckiego, to w każdym razie widownię bawiły. Uważam natomiast za niezupełnie szczęśliwą próbę pogłębienia psychologicznego samej roli Skida. Ten komik prowincjonalny, który porzucony przez kochaną Bonny, rozpija się i stacza ze szczytu sławy, na chwilę tylko osiągniętej, podźwignięty z dna upadku przez wierną miłość Bonny, która wraca, ten pusty i lekkomyślny hulaka nagle w pewnym momencie sztuki odsłania przed nami głębię uczuć niczym nie usprawiedliwioną. Skid pije nie tylko z żalu za Bonny, pije, aby się zdeklasować, aby się poniżyć w oczach ukochanej, aby Bonny nie żałowała, aby mogła być szczęśliwa. Czy aby Bonny będzie szczęśliwsza widząc, jak się Skid bez niej zmarnował? Taka dostojewszczyzna w sercu amerykańskiego, komika nie pogłębia sztuki, a dodaje jej pretensjonalności. Bardziej wierzymy Skidowi – prostodusznemu chłopcu, który bez miłości i opieki żony stacza się w rynsztok, niż temu cierpiętnikowi, który pije i puszcza się z dziewczynkami dla szczęścia Bonny. Wdzięk tego naiwnego melodramatu o kabaretowym zacięciu wytrzymuje jednak próbę „uartystycznienia”. Wychodzimy z teatru z miłym uczuciem zadowolenia, że dobra Bonny wróciła do miłego Skida. Co więcej, wychodzimy z uczuciem wzruszenia. To wzruszenie jest już osobistą zasługą Jaracza i Modzelewskiej. Dawno nie widzieliśmy takiej gry aktorskiej. Jeżeli żaden teatr w Warszawie nie potrafi utrzymać Jaracza, warto by stworzyć nowy teatr specjalnie dla niego. Szkoda zaiste, aby ten niezwykły dar wzruszania ludzi był tak źle i dorywczo eksploatowany. Modzelewska w roli Bonny była mu godną, partnerką. Posiada ten sam fenomenalny dar prawdy wzruszenia. Wdzięk, czar i poezja każdego niemal jej słowa, ruchu i spojrzenia każe nam pozostawać na długo pod urokiem tej artystki. Na szczerą pochwałę zasługuje również Zimińska, która z zacięciem i humorem zadebiutowała na scenie Teatru Polskiego. Będą z niej ludzie. Zimińska, człowiek jesteście. Z pozostałych wykonawców wyróżnić należy Kuninę, Małkowskiego, bardzo dobrego

Dominiaka i Żeleńskiego, który w sporej roli inspicjenta miał dużo swady i naturalności. 25 sierpnia 1929 r.

Teatr Mały: „KONIEC PANI CHEYNEY”, komedia w 4 aktach Fredericka Lonsdale’a; przekład Niny Niovilii; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Znakomita część pisarzy angielskich zajmuje się zawodowo szkalowaniem tzw. wyższych sfer towarzyskich. Jest to oczywistym dowodem, że sfery te w Anglii istnieją. Przeciwstawienie złodziejom i oszustom, przez prawo bronionym, złodziei prawdziwych, którzy stoją poza wszelkim prawem na romantycznym, pagórku – to ulubiony temat pisarzy anglosaskich. Godne uwagi jest, że ten literacki romantyzm bandytyzmu rozwija się najsilniej w krajach o wysokiej kulturze i wysokim stopniu bezpieczeństwa. Anglia wytworzyła pojęcie gentlemana-włamywacza i, sądząc po piśmiennictwie angielskim, jakiś przyszły historyk mógłby mniemać, iż dziewięćdziesiąt procent napadów i kradzieży całego świata zdarzyło się w hrabstwie Kent. W tej tęsknocie za niezwykłością, w tym poetyzowaniu bandytyzmu zarówno gra rolę protest przeciw moralności sfer posiadających, jak i kult dla wszelkiego hazardu. Anglicy mają więcej ludzi z towarzystwa niż złodziei. Sztuka Lonsdale’a u nas jest nie do pomyślenia. Złodziej bielizny czy pajęczarz mógłby gadać morały jakiemuś hrabiemu sprzedającemu dywaniki. Ale któż stworzy krajowy, lokalny typ hrabiego? Arystokracje w Polsce jest najzupełniej szara i konwencjonalna. Nie ma w niej ani pruderii, ani obawy przed opinią. Przeważnie pije wódkę i czyta „Światowida” i faktów tych nie ukrywa przed nikim. Arystokracja w polskiej sztuce – to będzie zawsze jakiś potwór: do brzucha baron węgierski, a od brzucha – francuska hrabina. Jeżeli chodzi o złodziei, mamy wiele większe bogactwo indywidualności i nawet eksportujemy ten towar na rynki światowe. Cóż, gdy brak nam kontrastów. Sztuka, w której szopenfeldziarz nabiera na sekretarza hochsztaplera, a pajęczarz okrada doliniarza, wypadłaby dość monotonnie. Panuje tu miła atmosfera, specyficzne powietrze angielskie, wolne od laseczników tyfusu brzusznego i wielu innych dolegliwości kontynentu. Bije z tej błogiej komedyjki ten sam wdzięk, jakim przepojona jest każda niemal powieść angielska. Bagna moralności brytyjskiej u nas robią jeszcze wrażenie kwitnących oaz. Są to oczywiście pozory nieraz bardzo zawodne, przyzna jednak każdy, że mecz futbolowy między policją strajkującymi, jaki odbył się w czasie strajku węglowego w Anglii, w odrodzonej ojczyźnie byłby nie do pomyślenia. Przyznaję się chętnie do pewnego snobizmu w stosunku do Anglii. Ale przecież jakiś snobizm mieć trzeba. Niedawno czytałem o testamencie jakiegoś lorda, który umierając w pięknym wieku lat dziewięćdziesięciu kazał włożyć sobie do trumny swój młotek krokietowy. Wierzył nie tylko w życie wieczne, ale i w nieśmiertelnego krokieta. Cudny staruszek. Wystarczy zresztą obejrzeć numer „London News” z fotografiami kandydatów do parlamentu i porównać tę twarze z fotografiami naszych posłów. Ech, bracia wy moi! Koniec pani Cheyney jest niewątpliwie początkiem wielkiej kariery artystycznej Romanówny. Stworzyła ona świetną kreację, dając całą bogatą gamę aktorską. Za bardzo

udany uważać należy debiut komediowy Mierzejewskiego. W opracowaniu aktorskim sztuki znać pomoc i staranność reżysera. 29 września 1929 r.

Teatr Narodowy: „KONFEDERACI BARSCY”, fragment dramatyczny w 2 aktach Adama Mickiewicza; nowy przekład z francuskiego Artura Górskiego; reżyseria Józefa Węgrzyna; dekoracje Wincentego Drabika. Wieczór rozpoczął chór „Hatfa” odśpiewaniem hymnu narodowego i pieśni konfederatów barskich. Pokazano nam kilkudziesięciu bardzo malowniczych staruszków, przebranych w żakietowe spodnie i smokingi. Odśpiewano bardzo podniosłe pieśni bardzo podniosłymi głosami przed publicznością, która się też podniosła, co podnieść należy w recenzji z całym uznaniem. Szkoda tylko, że, jak się już podniosła, to nie wyszła. Brydziński odczytał potem wiersz Or-Ota, w którym to wierszu Alaska została zupełnie niezasłużenie złączoną z nazwiskiem Pułaskiego. Po krótkiej przerwie odegrano Konfederatów barskich. Szkoda, że akcja sztuki nie rozgrywa się w barze. Tam by aktorzy Teatru Narodowego pokazali, co potrafią, zwłaszcza gdyby to był bar „Kokos”. Nie myślcie, że w teatrze, który kosztuje miasto parę, milionów, odbywają się prowincjonalne przedstawienia. Kudy im do prowincji! Prowincja ma zupełnie przyzwoite teatry. Należałoby wysłać zespół Narodowego do takiej Łodzi na naukę. Nie nauczyliby się co prawda już niczego, ale by ich przynajmniej nie było w Warszawie. Miało to być uczczenie Pułaskiego i uczczenie Mickiewicza. Zła to przysługa dla poezji wystawiać dzisiaj Konfederatów, do tego tak wystawiać utwór największego polskiego poety. Bardzo piękny jest zwyczaj czczenia zmarłych bohaterów i wieszczów narodowych godziną milczenia. Gdyby ten zwyczaj przyjął się u nas, o nic innego nie należałoby błagać Teatr Narodowy, tylko żeby czcił. Najlepiej wszystkich trzech wieszczów, i to codziennie od ósmej do jedenastej. 20 października 1929 r.

Teatr Ateneum: „HINKEMANN”, sztuka w 3 aktach (6 obrazach) Ernsta Tollera; przekład Leona Feinera; przygotowanie sceniczne Artura Sochy; dekoracje Wandy Jewniewiczowej. Pierwszą instynktowną reakcją na okropność wojny był krzyk. Krzyk grozy i oburzenia. Usta, zacięte przez długie lata w niemej nienawiści i pogardzie, wydały ten rozpaczliwy jęk i krzyk protestu. Sztuka Tollera Hinkemann jest takim nieartykułowanym protestem przeciw okropnościom wojny. Co gorsza, jest to bełkot, gorączkowa, nieprzemyślana, nieuporządkowana, namiętna gadanina. Obok obrazów pełnych wartości – naiwne, grafomańskie smaganie ironią, brak proporcji i umiaru. Kiedyś, osiem lat temu, tzn. bardzo już dawno, krzyk ten zrobił swoje, wstrząsnął widownią berlińską. Wystawienie sztuki Tollera dzisiaj czyni krzywdę nie tylko pisarzowi, który zresztą nie odznacza się wybitnym talentem, czyni również krzywdę idei, która na ten raz znalazła niefortunnego wyraziciela. Jak zwykle w pierwszym oburzeniu ludzie nagromadzają oskarżenia niewspółmierne, mieszają rzeczy ważne z błahymi i naiwnymi. Toller, aby zobrazować ohydę wojny, przedstawia tragedię mężczyzny, który na skutek postrzału utracił swą męskość. Tę nić tragiczną zapragnął omotać wokół spraw psychologiczno-indywidualnych, rozsnuć ją na zagadnienia krzywdy proletariackiej, na moralność tzw. klas posiadających, aby w końcu uczynić z niej, nie wiedzieć czemu, wieczny powód niedoli ludzkiej. Zbyt wielkie to były zadania jak na założenie dość wyjątkowe – i zbyt mało związane z samą istotą wojny czy rewolucji. Hinkemannów na razie leczyć nie umiemy, i nie trzeba z tego powodu biadać nad „wieczystością niedoli człowieka”. Tragedię Hinkemanna rzuca Toller jako nieodparte oskarżenie idealistycznym reformatorom świata. W drugim akcie jesteśmy świadkami dyskusji, która wywołuje w nas odruch zniecierpliwienia. Wierzę – powiada autor – że potraficie zreformować świat i usunąć wszystkie niesprawiedliwości, ale tej jednej nie usuniecie. No i cóż z tego? – Tragedię Hinkemanna przeżywali wszyscy mężczyźni, którzy umarli bezpotomnie, nie mówiąc o kilku moich znajomych, żyjących wcale wesoło. Dziś tragiczniejszą postacią jest robotnik płodzący co roku bliźniaki. Okrutniejsza i głupsza jest bezmyślna płodność, masowa inflacja ludzkości. Nie potrafi my jeszcze przy pomocy zastrzyków czy perswazji leczyć nieszczęśliwie zakochanych lub niezdolnych do miłości. Leży to na razie poza sferą naszych możliwości. Natomiast walka z okrutną płodnością i zniesienie wojen mieści się w granicach naszej mocy, i prawdziwy tragizm naszego pokolenia wyraża się w tej dysproporcji między naszą wiedzą a naszym życiem. Toller mógłby odwrócić swą tragedię. Pokazać nam proletariusza wracającego z wojny do żony i ośmiorga dzieci i płodzącego w dalszym ciągu potomstwo, którego nie zdoła nie tylko wychować, ale nawet wyżywić. Więcej nas to zagadnienie trapi od impotencji Hinkemanna.

Toller popełnił jeszcze jeden błąd. Tragedię erotyczną, traktowaną najzupełniej realistycznie i psychologicznie, wplótł w ekspresjonistyczne wizje powojennego miasta i nie potrafił tych elementów stopić w jedną całość. Poza wstrząsającą sceną kalek wojennych w akcie trzecim, zostaje tylko Hinkemann, natrętny w końcu i nudny, jak każdy erotoman czy eunuch. Nie rozprasza nudy to, że Hinkemann, aby zarabiać na życie, musi zająć siej pożeraniem żywych szczurów. W ogóle komplecik nieszczęść Hinkemanna wydaje się zbyt starannie dobrany. Prócz utraconej męskości i nieapetyczne strawy posiada on jeszcze na składzie mamusię-prostytutkę. Wszystko to widać autorowi nie wystarcza, bo każe się jego żonie rzucić przez okno. Brakowało właściwie tylko tego, żeby Hinkemann zjadł trupa swojej żony, i to na surowo. Pewien fabrykant amerykański wybudował na cmentarzu w Nowym Jorku wielki grobowiec z napisem: „Tu nikt nie leży, bo ojciec jego używał wyrobów gumowych mojej produkcji”. Hinkemann przypomina poniekąd ten anonimowy dramat, stracił bowiem zarówno okazję do cierpień jak i radości, wynikających z zatrudnień seksualnych. Rachunek ten równie trudny może być do zrobienia, jak życie nienarodzonego obywatela z Nowego Jorku. Brutalny i zwietrzały dramat Tollera wystawiono w Ateneum z całą starannością, zbyt jednak realistycznie. Koszmarność tych wizyj wymagała odpowiednika w dekoracjach i maskach aktorów. Pan Socha w tytułowej roli okazał pierwszorzędne możliwości aktorskie. Jest to aktor, o którym z pewnością nieraz będziemy mówili. Szczera i prosta była p. Perzanowska. 20 października 1929 r.

Teatr Narodowy; „NIESPODZIANKA”, (prawdziwe zdarzenie w 4 odsłonach) Karola Huberta Rostworowskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Ludność każdego kraju składa się z osobników stojących na najrozmaitszych stopniach rozwoju. Oczywiście, kontrasty te w Polsce są większe niż w krajach zachodnich. Rostworowski wybrał sobie na bohaterów dramatu ludzi jaskiniowych. Nie pokazał jednak ludzi, a pokazał tylko jaskinię. Wypadek autentyczny, który posłużył mu za tło dramatu, nie jest bowiem okrutniejszy i dzikości pierwotnej nie maluje silniej od sprawozdań sądowych lub opisów dziennikarskich. To, że morderstwa dokonała matka na własnym synu, nie jest też nowością. Procesów o ojcobójstwo, synobójstwo i matkobójstwo wiele już było na świecie. Dramatyczność koncepcji Rostworowskiego ma polegać na pomyłce. Matka nie wie, że morduje siekierą śpiącego w jej chacie syna. Ale przecież, gdyby powracający z Ameryki wzbogacony Antek był synem sąsiada, a tylko przez pomyłkę wszedł po pijanemu do chaty morderców, w niczym by to nie zmieniło istoty sprawy. Groza zarąbania siekierą śpiącego przybysza wyczerpuje już psychologicznie postać starej, drapieżnej baby wiejskiej. Prawdę o niej już nam powiedziano. Cała ta psychologia zresztą jest zbyt prymitywna. Gdy matka dowiaduje się, że zarąbała syna, oczywiście dostaje obłędu. To znaczy, że już nic nam o sobie powiedzieć nie może. Nie wiemy, jaka jest rozpiętość jej okrucieństwa. Wiemy tylko, jaka jest wytrzymałość jej zdrowia. Pomyłka w zbrodni artystycznie nie wzbogaca sztuki, jeżeli dramatowi temu stawiać będziemy wymagania psychologiczne. Pomyłka ta służy autorowi do religijnego, jakże bladego i fałszywego, momentu końcowej ekspiacji. Wolno nam przypuszczać, że gdyby nie syn został zamordowany, nie byłoby mowy o skrusze i modlitwie. W ogóle zarzucić można Rostworowskiemu zbytnie poddanie prawdy, prawdopodobieństwa zdarzeń i charakterów samej sensacyjności teatralnej. Autor robi wszystko, aby wstrząsnąć i przerazić widza. Posiłkuje się w tym wypadku wypróbowaną metodą Grand-Guignolu. Trup pod łóżkiem, mycie ścierką zakrwawionej podłogi, obłęd itp., rekwizyty okropności dominują w tej sztuce nad jej wątłą stroną psychologiczną i niezręcznie przywołanym mistycyzmem. Braknie jeszcze zdjęcia filmowego, aby pokazać, jak stary, który już wie, że to własnego syna mieli zamordować, biegnie, potyka się, pada, wstaje i wreszcie przybiega za późno. Sceniczna zręczność autora fałszywą oddaje przysługę samej sztuce. Wychodzi się z tego przedstawienia z obrzydzeniem. Nie wolno bez powodu pokazywać takich, okropności. Bo o co chodziło Rostworowskiemu? Czy o to, że świat jest pełen jeszcze ciemnych i zbrodniczych ludzi? Czy chciał wzbudzić w nas litość dla nędzy i upodlenia ludzkiego? Nie robi wszystko, aby w nas wzbudzić gniew i nienawiść, a wstręt pozbawia nas uczucia litości. Ludzie ci są zbyt podli i zbyt prymitywni, aby mogli być tragiczni. Jeżeli nam spróbuje powiedzieć, że taki jest świat, powiemy: nieprawda. Jeżeli dramat ten ma nas zachęcić do modlitwy, to zły sobie i

wybrał pretekst. Bóg, którego nam maluje, jest raczej złośliwym demonem i pogańskim molochem. W tragedii greckiej nieubłagany los miażdżył ludzi. Tu miażdży zwierzęta. Sztuka mogłaby więc mieć znaczenie wychowawcze w świecie zwierząt. W świecie ludzkim jest co najmniej przestarzała. Jeżeli autor chciał tylko wstrząsnąć naszymi nerwami, to nie wyszedł poza powieści Wallace’a. Cóż więc w końcu? Zręczny autor czy niezręczny religiant? Mnich średniowieczny czy efekciarz polujący na dreszczyk? Diabli wiedzą! Ani sztuka, ani sam autor nie są tak interesujący, aby warto było zgadywać. Rostworowski pokazał, że umie zbudować sztukę, że zna dość jednostronnie chłopa polskiego i że lubuje się w okrucieństwie. Akt pierwszy zdezorientował nas. Był tam zadatek na prawdziwy dramat między synemstudentem a ojcem-ciemnym pijakiem i matką-wiejską złodziejką. Niestety, potem zaczęła się rzeźnia. Dramat został zabity siekierą. Przy okazji Rostworowski odmalował wieś polską, to źródło „tężyzny narodowej”, w barwach tak straszliwych, że długo się będę wahał, nim pojadę tramwajem elektrycznym do Podkowy Leśnej. Bo trzeba wiedzieć, że reszta tubylców odznacza się krwiożerczością nie mniejszą niż synobójczyni. Gdyby młodego Amerykanina nie zabiła matka rodzona ani rodzony ojciec, mamy pełne zaufanie do gromadki parobków pokazanych nam w karczmie, że dognaliby swą ofiarę, za którą już ruszyli w pościg. Jedyną sympatyczną postacią jest Żyd karczmarz. I z tego również zdaje się wynikać, że Rostworowski w pościgu za efektem scenicznym napisał zupełnie coś innego niż zamierzał. Wśród tych wiejskich zwierząt jedyny Żyd ma cechy ludzkie, inteligencję i poczciwość. Tytuł utworu jest niesmaczny. Słowo „niespodzianka” równie pasuje do tej sztuki jak kwiatki o barwach narodowych, wyniesione po akcie drugim na scenę. Ładna „niespodzianka”, że zamordowany okazał się synem. Szkoda, że nie „a kuku”. Wykonanie było, jak zwykle w Teatrze Narodowym, pod psem. Broniszówna w roli matki nie umiała okazać dostatecznej grozy, za co zresztą osobiście jestem jej bardzo wdzięczny. Jeszcze by tego brakowało. Solarski też się nie popisał. Rzecz, jak wiadomo, rozgrywa się w powiecie słonimskim. W roli słonimskiego Żyda p. Skarzyński, jak mówiono, nie był podobny. Szkoda. Solskiemu należy się przynajmniej 15% tekstu recenzji i kasy brutto. Stworzył jedną z najlepszych swoich kreacji. 27 października 1929 r.

Teatr Nowy: „ANNA CHRIST1E”, sztuka w 4 aktach Eugene’a Gladstonea O’Neilla; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Wacława Radulskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Anna Christie należy z pewnością do najsłabszych utworów głośnego pisarza amerykańskiego. Trudno by sobie inaczej wytłumaczyć jego sławę. Dramat nawet przez chwilę nie wzrusza nas ani zajmuje. Prosty chłopak marynarz, zakochał się w dziewczynie o smutnej przeszłości. Ona go też pokochała. Marynarz wybaczył jej i wszystko się dobrze skończyło. Sztuka O’Neilla może być uważana za znakomitą propagandę prohibicji. Gdyby nie wódka, która się ciurkiem leje przez całe cztery akty, nie byłoby tylu krzyków i histerii. Nie było tam bowiem niczyjej winy, ale było dużo piwa anyżowego. Piwa tego nawarzył sobie stary, lekkomyślny ojciec, który nie przewidział, że córkę na farmie zgwałcą i że córka po dwu latach pracy jako pielęgniarka znudzi się i puści. Nie mamy pewności, czy Anna nie znudzi się również na węglarce ojca, zwłaszcza, że i ojciec, i narzeczony opuszczają ją na parę miesięcy. Narzeczony porozpaczał troszkę, że Anna nie jest panna. Nas mało to obchodzi? „czy Anna jest panną, czy nie”. Broniszówna w nieswojej skórze źle wyglądała i grała niedobrze. Aktorka tą marnuje się w teatrach miejskich, gdzie bez reżysera najlepszy aktor musi zejść na marne. Gawlikowski ułatwił sobie rolę, udając przez całą sztukę pijanego. Trzeźwiał jedynie w momentach pijaństwa. Mnydziński miał dobre akcenty. Wyglądał i ruszał się jak prawdziwy marynarz. Na, szczególną pochwałę zasługuje Drabik. Dawno nie widzieliśmy tak świetnych dekoracyj. Zwłaszcza akt drugi jako rozwiązanie konstrukcyjne i malarskie był rewelacją. Malutka scenka Teatru Nowego miała głębię i patos wielkiej przestrzeni. Parę słów specjalnie trzeba poświęcić przekładowi p. Sobieniowskiego. Człek ten od lat już wiela zamieszkał na obcej rubieży i mową praojców naszych jest jeno władny. Jako ów ziomek nasz, o którym pieśniarz Sienkiewicz gwarzył w klechdzie swej Wspomnienia z Maripozy, język Sobieniowskiego prawicą za lewą konchę uszną się chwyta. Azaliż nie dziwne to, że igrce – i mimy, grające na teatrze ludzi z prosta, a co najwyżej z waszecia, mową księdza Wujka rzecz zawiłą prawią? A czasem znów Się tak rozpoetyczni nasz – londyński skowronek, że łeb nazwie czerepem, kolację – wieczerzą, konia – rumakiem, a rum – koniakiem. 1 grudnia 1929 r.

1930

Teatr Ateneum: „PODHALE TAŃCZY”, widowisko regionalne ze śpiewami i tańcami w 3 aktach Heleny Roj-Rytardowej i Mieczysława Rytarda; muzyka Stanisława Mierczyńskiego; inscenizacja Janusza Strachockiego; dekoracje Wandy Jewniewiczowej. Brak wszelkiej pretensjonalności i doskonała znajomość środowiska, a nade wszystko bardzo starannie dobrane motywy muzyczne składają się na całość pełną wdzięku. Niewiele się znam na muzyce, ale tak mi mówili ludzie obyci ze światem tonów i nie przypuszczam, aby mnie chcieli oszukać. Na tańcach też nie bardzo się rozumiem, choć czasem sam tańczę. Oczywiście są to tzw. tańce salonowe i zbójnickiego nigdy mi nie pozwalają nawet spróbować. Podobno nie mam odpowiedniego typu urody do wszelkich przytupywań. Cóż więc rozsądnego mogę powiedzieć o tym barwnym widowisku? Czy to, że mi się przypomniało Zakopane? To byłoby nieprawdą. Nigdy niczego podobnego nie widziałem w Zakopanem. Gdyby na premierze był Kornel, może by mi się przypomniało. Zdanie moje o folklorze i tańcach ludowych, ze smutkiem muszę to stwierdzić, nikogo nic nie obchodzi. Nawet mnie samego. Siedziałem z przyjemnością na całym przedstawieniu, i możliwe jest, że pójdę jeszcze raz. Ale nie oczekujcie ode mnie jakichś rewelacyjnych obserwacyj. Z wykonawców wymienić należy przede wszystkim miłą i wdzięczną panią Mysłakowską i pana Strachockiego, który okazuje niezwykłą wszechstronność. Najmniej mi się podobały dekoracje, a najwięcej współautorka sztuki p. Ela Rytardowa, którą na premierze wywoływano bez końca. Radzę publiczności niepremierowej, aby żądała stanowczo i kategorycznie ukazania się autorki. Żałować należy, że pani Rytardowa nie śpiewała i nie tańczyła w swej własnej sztuce, jak to już robiła ślicznie w Zakopanem. Podobno przeszkodził temu Związek Artystów Scen Polskich ze względów regulaminowych. Ja nikogo nie buntuję, ale radzę widzom teatru Ateneum wywołać autorkę, przyjrzeć się jej dobrze, a potem iść pod lokal Związku. Są tam duże szyby w oknach, a naprzeciwko akurat brukują ulicę. Jak kto jest zręczny – trafi za pierwszym razem. 19 stycznia 1930 r.

Teatr Mały: „WILKI W NOCY”, komedia w 3 aktach Tadeusza Rittner reżyseria Stanisława Stanisławskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Widziałem tę sztukę kilkanaście lat temu jako bardzo młody chłopiec i wyszedłem z teatru ogromnie wzruszony. Przyznaję się, że nie bardzo rozumiałem wtedy, o co tam chodziło, brałem, jak dziś p. Daczyński, na pół serio wszystkie kabotyństwa i wygłupiania się Morwicza. Może dlatego, że niej istniało jeszcze wtedy słowo „wygłupiać się”. W ogóle było wtedy troszkę inaczej na świecie i przyjemnie jest pomyśleć o tym, że dziś świat stał siej szerszy i głębszy. Morwicz i Żaneta należeli do pięknej tajemniczej sfery ludzi, to przecież była wolna i buntownicza cyganeria. Tak mi się przynajmniej i wtedy wydawało. „Zabójca kupca Dylskiego” brzmiało zupełnie romantycznie. Kupiec było to pojęcie wstrętne, nienawiść Morwicza do profesorów matematyki wydawała mi się manifestem ludzkości i nie mógłbym się uśmiechnąć słysząc, że ktoś, dla przekonania kobiety, iż kocha ją naprawdę, przestrzelił sobie nogę i okulał. Przyznaję, że idąc na Wilki w nocy miałem obawę przed konfrontacją tych dawnych wzruszeń z teraźniejszością. Sądziłem, że zobaczę jeszcze jedną sztukę postarzałą i zwietrzałą, że z melancholijnym uśmiechem patrzeć będę na kompromitację mych dawnych znajomych. Nic podobnego. Przekonałem się po prostu, że byłem bardzo głupi i wcale nie brałem wtedy udziału w zręcznej i pełnej wdzięku zabawie Rittnera. Przekonałem się, że mój romantyczny Morwicz może być tylko romantyczny dla naiwnej i ślicznej żony prowincjonalnego prokuratora, że to świetny typ rasowego kabotyna, że Żaneta jest trzeźwym i sprytnym kobieciątkiem, a prokurator zwykłym, nieco napuszonym zawodowcem. Sztuka zyskała na prawdzie i dowcipie ale nie utraciła swego wdzięku. Bo przecież ten kabotyn i ta jego międzynarodowa przyjaciółka wnieśli w mieszczański dom dziedzicznie obciążonego prawnika powiew uczuć gorących, inne, silniejsze napięcie miłości, egzaltację tak bliską wielkości, jak kabotyństwa. Spotkały się dwa światy. Nie świat romantyczny ze światem „filistrów”, ale burzliwość uczuć z uczuciem wkomponowanym w ramy wygody i fałszywie pojmowanego konwenansu. Wilki w nocy nie utraciły również wartości czysto technicznych. Jest to zręcznie i inteligentnie skonstruowana sztuka. Nasi zawodowi dostawcy teatralni powinni się przyjrzeć tej solidnej robocie i zawstydzić, jak nic nie mając do powiedzenia, nie mają nawet pojęcia o rzemiośle. Sztuka grana była bardzo dobrze. Pani Przybyłko-Potocka prowadziła dialog z maestrią; nie zagubiła ani jednego akcentu i jak najinteligentniej przeprowadziła swą rolę. Pani Modzelewska ma tak niezwykły dar bezpośredniego odczuwania, tak nieomylnie potrafi wzruszenie swe okazać najprostszymi środkami, jak jeden tylko chyba Stefan Jaracz. Przyznać jej trzeba, że nie tylko ma głos piękniejszy od Jaracza, ale i całą resztę. Grabowski w roli zimnego i opanowanego prokuratora robił wrażenie linoskoczka. Z niepokojem i niedowierzaniem śledziliśmy jego tytaniczne wysiłki. I to, że ani razu ten czarujący aktor nie

zabeczał, nie kucnął i nie miauknął, gotowi jesteśmy uznać za zjawisko nadprzyrodzone. Daczyński, który wysuwa się na czoło młodego pokolenia aktorskiego i w rolach dramatycznych ma już niejeden sukces za sobą, jako Morwicz nie dość dobrze był zorientowany w charakterze postaci. Być może, jest to wina reżysera Stanisławskiego, który poza tym starannie przygotował sztukę i żywo odegrał rolę sędziego. O dzieciach na scenie lepiej nie mówmy. Nie znoszę tego, a czytelnicy moi i tak się skarżą, że używam ordynarnych wyrazów. 26 stycznia 1930 r.

Teatr Ateneum: „KAROL I ANNA”, sztuka w 3 aktach Leonharda Franka; przekład Jacka Frühlinga; reżyseria Janusza Strachockiego; dekoracje Eugeniusza Poredy. Nie znam powieści, którą Frank przerobił na sztukę, mam jednak wrażenie, że nie był to świetny pomysł. Temat Karola i Anny nadaje się raczej do formy narracji. Zdarzenia tam przedstawione wymagają skomplikowanej i delikatnej pomocy opisowości, wszystko, co się dzieje na scenie jest zaledwie szkieletem utworu. To, co mogło być nawet wartością i oryginalnością powieści, staje się w teatrze nieprawdopodobne i brutalne. Karol i Ryszard siedzą przez trzy lata razem w obozie jeńców. Ryszard tęskniąc za żoną opowiada tyle o Annie, że Karol zakochał się w nieznajomej, a tak dobrze znanej z opowieści kobiecie. Przypadek sprawia, że pierwszy dostaje się do kraju. Przychodzi do Anny i podaje się za Ryszarda. Tu zaczynamy niedowierzająco mrużyć lewe oko. Anna troszkę się waha, ale po paru minutach nazywa już nieznajomego Ryszardem. Co sobie naprawdę myśli o tym świetnie poinformowanym o wszystkich szczegółach jej życia przybyszu, nie wiemy. Zdaje się, że Anna również mruży oko i nie dostrzega, z, kim ma przyjemność, a raczej z kim chciałaby mieć stale przyjemność. Oczywiście wraca Rysio, zastaje kolegę przy żonie, ale jest szlachetny, więc nie strzela. Karol z Anną czynią gest heroiczny. Oddają mieszkanie, a Ryszard oddaje tabliczkę czekolady, przywiezioną z niewoli, niejakiej Marii, która się w nim od dawna kocha. Wszystko więc kończy się dobrze. Pozornie. Utwór ten w przeróbce scenicznej drażni tanim sentymentalizmem i ponurym, nieprzyzwoitym erotyzmem. Dziwne jest, że największe świństwa farsy francuskiej czynią w porównaniu z pewnego typu erotycznością wrażenie niewinnego wiaterku wiosennego. Ten gęsty i ciężki erotyzm zdaje się być specjalnością niemiecką.; Nie ma tani ani słów, ani sytuacji nieprzystojnych, a jednak widz czuje się zawstydzony. Dość sceptycznie zapatruję się na cechy narodowe w sztuce. Szkoły malarskie powstawały wtedy, gdy jeden malarz siedzący w Neapolu niewiele wiedział o swoich kolegach z Wenecji albo Holandii. Dziś znacznie łatwiej jest podróżować, przestrzeń straciła na znaczeniu. Druk i reprodukcja pozwalają malarzowi siedzącemu w Krakowie ulegać wpływom sztuki japońskiej. Nie znaczy to jednak, aby atmosfera i wychowanie nie miały wpływu na sztukę. Nie wiem, czy Frank jest Żydem, czy Niemcem, ale pewne jest, że pisarz i angielski nie napisałby tak Karola i Anny. Zagadnienie przyjaźni, lojalności; i rywalizacji o kobietę sprowadzone jest przez Franka do brutalnej mistyfikacji i nieporozumienia. Być może, aktorzy o niezwykłym wdzięku potrafiliby z tej i kuchennej sztuki erotycznej wydobyć więcej sensu, a może nawet trochę uroku i poezji. Ale sucha i martwa kreacja Strońskiej, zupełny brak podobieństwa między pp. Strachockim i Krasnowieckim, wszystko to nie przyczyniało i się do uprawdopodobnienia akcji.

23 lutego 1930 r.

Teatr Polski: „MELODRAMAT”, sztuka w 3 aktach (11 odsłonach) Henry G. Bernsteina; przekład Zdzisława Kleszczyńskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Autorzy francuscy mają poważny kredyt u naszej publiczności i krytyki. Gdyby Melodramat był utworem niemieckiego pochodzenia, drzazgi poszły by z tego wielkiego, głupiego i fałszywego sztuczydła. Ja osobiście nie mami żadnych uprzedzeń. Nie widziałem Melo w Paryżu, bo w Paryżu nie chodzę na takie bujdy. Od tego jest Warszawa. Tu przynajmniej nie płacę za bilet i płacą mi za recenzję. Co druga osoba na premierze Melodramatu opowiadała, jak to wspaniale grała w Paryżu Gaby Morlay i że w ogóle było co innego, i że były manekiny i tym podobne cuda. Nic mnie to nie obchodzi. Nie wiem, ile winy ponosi Bernstein, co zawinił reżyser, co spartolił tłumacz, czego nie osiągnęli aktorzy. Siedziałem do końca na sztuce (nie wychodzę w połowie tylko ze strachu przed Irzykowskim, który wytknąłby mi to niemiłosiernie), patrzałem, i słuchałem i stwierdzam, że w poniedziałek dn: 17 bm. między godziną 8 a 121 wieczór na scenie Teatru Polskiego w Warszawie działy się rzeczy niepotrzebne, nieprzyjemne i fałszywe. Jerzy Leszczyński udawał wielkiego muzyka, ale jeżeli równie fałszywie grał ten muzyk, jak mówił o miłości, to straszny musiał to być skrzypek. Otóż jakiś taki wielki Kochański czy inny Artur Rubinstein spotyka swego dawnego kolegę szkolnego. Wielki muzyk z braku tematu do rozmowy oczarował żonę kolegi. Kolega Piotr to tak zwany „szary, zwykły, poczciwy” człowiek. Jeden z tej rasy, która dostarcza własnych żon efektownym i burzliwym młodzieńcom. Żona Piotra jest osobą tajemniczą. Bez specjalnie złej woli przyznać musimy, że jest to dziwadło. Początkowo robi wrażenie sprytnej i wyrafinowanej kokietki. Odznacza się wielkim talentem strategicznym i aranżuje spotkanie z wielkim wirtuozem z niemałą wirtuozerią. Przypuszczamy więc, że jest to taki Napoleon domowy. Taka, co to potrafi przewidzieć, co mąż powie o trzeciej piętnaście, żeby o dziewiątej trzydzieści wyzyskać to dla własnej i skrzypka przyjemności. Po chwili, a raczej po godzinie, okazuje się, że nie chce jednak porzucić męża dla bardzo bogatego i pięknego skrzypka. Nie chce przyczynić się do cierpień miłosnych wiernego i zakochanego Piotra. Woli własne cierpienia i cierpienia skrzypka. Tu ukazuje się nam Jasia, jako szlachetna i wzniosła, ofiara własnej miłości i wstrzemięźliwości. Ale po paru odsłonach, to znaczy po paru zaledwie godzinach, Piotr zapada na zdrowiu, Jasia występuje teraz w roli demona vel wampira. Truje męża kroplami „na wzmocnienie”. Podaje mu truciznę z tak zwanym „zimnym błyskiem w oczach”. Wierna żoneczka zmienia się nagle w Lukrecję Borgię. Ale Jasia wdarła się już na szerokie wody transformacji i byle zmiana nie wystarcza jej bogatej naturze. W charakterze premii dodaje sobie jeszcze zmianę wieku. Nagle dziecinnieje. Zaczyna szczebiotać, turlać się po dywanie, zmienia się w dziudziubutkę i w maleńtasa, zachowując kształty szanownej już kobiety. W ten sposób dochodzi do kreacji „dziecko-piernik” i w tym stanie rzuca się do Sekwany. Jest to

więc, jak widzimy, postać dość niejednolita. Nie możemy się wyznać, z kim mieliśmy honor. Można by powiedzieć, że to była po prostu kobieta, i wszystkie te sprzeczności charakteru wpisać na dobre autorowi Melo. To, że Jasia jest w każdej odsłonie inną kobietą, nie przeszkadzałoby, a nawet mogłoby nas zająć. Gorzej, że Bernstein przez całe kilkanaście odsłon jest wciąż Berbsteinem. Początkowo sztuka ta była napisana jako scenariusz kinowy, ale do kina nie nadawała się, bo w filmie dźwiękowym dialogi wydawały się zbyt głupie. W poszukiwaniu modnych efektów Bernstein daje kazanie katolickiego księdza w dziesiątej odsłonie i organy (kościelne) w antraktach. Przedstawienie ma coś gigantycznego i celebralnego. Czujemy się jak na pokazie dla prasy w kinie „Filharmonia”. Szkoda tylko, że nie przybrano proscenium dwoma drzewkami pomarańczowymi w doniczkach. Z wykonawców szczęśliwie wylądował jedynie Junosza-Stępowski. Wszyscy inni potonęli w bredni bernsteinowskiej. Pani Przybyłko-Potocka nie stopiła w całość epizodycznych scen i w ramach każdego epizodu znajdowała aktorskie, niejednokrotnie bardzo udane, rozwiązania. Jerzy Leszczyński robił złą grę do dobrej miny. Pani Życzkowska w epizodzie miała parę szczęśliwych i wyjść, nie licząc wyjścia za mąż. Muzyki było bardzo dużo. Po prostu aż się przelewało z bogactwa. Piszczałki, trąbki, kucki, fletnie, skrzypce, bębny, saksofony, pianina i puzony. Tak by się mogło wydawać. A naprawdę za sceną był tylko jeden gramofon z głośnikiem. Czyż to nie podobne do Melo? Tyle; krzyku, pisku, płaczu i tragedii. A naprawdę to jeden gramofon, a raczej grafoman z głośnikiem. 2 marca 1930 r.

Teatr Mały: „ZWIĄZEK NIEDOBRANY” (MISALLIANCE), komedia w 3 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Arnolda Szyfmana; dekoracje Karola Frycza. Trzeba powiedzieć na wstępie, że sztuka ma już dwadzieścia jeden lat. Tzn., że jest pełnoletnia, a wiek ten, tak młodzieńczy dla ludzi, dla sztuki teatralnej jest wiekiem niebezpiecznym. Dwadzieścia jeden lat dla komedii – i to jak pięćdziesiątka dla aktorki. Niby jeszcze jest młoda, ale już troszkę antyk. A jednak nie można patrzeć na Misalliance jak na utwór historyczny. Nie miałoby to żadnego sensu. Sztuka jest żywa i współczesna mimo swych dwudziestu jeden wiosen. Być może, w Anglii czyni ona chwilami wrażenie nieco antyczne, ale u nas dopiero teraz właściwie szersza publiczność dorosła do tego rodzaju inteligentnej i pełnej wdzięku zabawy. Dawniej, dwadzieścia lat temu, różnice były może zbyt wielkie i środowisko Związku niedobranego mogło czynić na przeciętnym widzu wrażenie egzotyzmu. Dziś możemy siej przyjrzeć z bliska młodzieńcom fabrykującym trykoty i grającym w tenisa i (mamy nawet takiego mistrza Polski), nie dziwi nas arystokracja rozmawiająca o klozetach i trawieniu, bo wiemy już, że to ordynarna, i źle wychowana sfera. Postacie Shawowskie zbliżyły się i stały się aktualniejsze. Oczywiście, niejedna filipika, która musiała kiedyś podrywać z krzesła angielskiego słuchacza, dziś mija bez wrażenia. Zostaje jednak aż nadto, aby nas zabawić i zainteresować, a nawet niejeden zrujnowany obywatel ziemski, narzekający na taniość żyta, może się uczuć obrażony i przerażony, słysząc, jak tanio Shaw taksuje pojęcie gentlemaństwa i instytucję małżeństwa. Nie jest to najlepsza: ze sztuk wielkiego G.B.S. Wobec uroczej i mądrej Candidy czy świetnego Pigmaliona, Związek niedobrany musi oczywiście zblednąć, jest on jednaki typowy dla Shawa i broni się przed zębem czasu bronią nieodpartą; wdziękiem. W budowie sztuki Shaw jest dość nonszalancki, wywalcza sobie prawo do gadania na najdowolniejsze tematy, dając raczej z łaski i dla podtrzymania formy teatralnej tzw. zdarzenia, bez których widz w teatrze do dziś dnia czuje się markotny. Pierwszy akt jest aż przeładowany dialogami, najmniej zresztą zajmującymi. Właściwa komedia rozgrywa się w akcie trzecim. Jest to akt o przepysznych walorach teatralnych. Akcja służy do uwypuklenia charakterów, jest pomysłowa i niezmiernie ekonomiczna. W trzecim akcie poznajemy dopiero naprawdę osoby występujące w Związku niedobranym dzięki zdarzeniom odsłaniającym ich prawdziwe charaktery. Charaktery te są zresztą bardzo zajmujące i zróżniczkowane. Cóż to za kapitalna figura ten p. Tarleton, „przypadkowo” zajmujący się fabrykacją trykotów, bajdurzący o filozofii i literaturze, nadużywający imienia wielkich pisarzy nadaremno, albo ten płaczliwy szczeniak Bentley, albo jeszcze bardziej płaczliwy mr. Pistolec. Jest tam i przedstawiciel arystokracji, i wielki przemysłowiec, i proletariusz, wszyscy traktowani z równie dowcipnym rewizjonerstwem i złośliwością. Kobiety, jak często u Shawa, wyszły obronną ręką. Zarówno pani Tarleton jak Hypatia czy Lina Szczepanowska są nam

sympatyczne już od pierwszej chwili. Pani Tarleton okazuje się osobą z sercem, Hypatia porywa nas wdziękiem i słusznie przedstawionym prawem do uwodzenia przystojnych lotników. Szczepanowska – to najbardziej groteskowa i (zwłaszcza u nas) zabawna figura sztuki. Sympatyczna Polka wygłasza wielką moralizatorską przemowę, piętnując rozpustę i zmysłowość angielską. Panna Szczepanowska jest żonglerką i akrobatką. Szczyci się, że w jej rodzie od trzystu lat nikt nie pił wódki, w co oczywiście my, jako bardziej wtajemniczeni, nie mamy powodu wierzyć. Polka narzekająca na zbytnią natarczywość erotyczną Anglików wydaje się nam zbyt już może ekscentryczną osobą. Jakże to, więc ci spokojni, opanowani Anglicy, ci panowie, którzy stworzyli pojęcie gentlemana, są tacy nieprzyzwoici, że nasza biedna Szczepanowska czuje się w angielskim domu jak na rogu Marszałkowskiej? Shaw powinien dostać jakiś polski order za tę postać, dzięki której widz angielski może nabrać o narodzie polskim pojęcia bardzo miłego, choć dość fantastycznego. Ród Szczepanowskich, który ślubował codzienne narażanie życia, nie wzbudza co prawda zaufania, jeżeli chodzi o pożyczki zagraniczne, nie dziwiłbym się jednak Anglikowi, który by oszalał z miłości dla panny Liny. Trudno jest podać choćby same tematy wszystkich rozważań i dowcipów, które Shaw robi w trzech pakownych aktach swej komedii. Trzeba pamiętać, że utwór ten nie ma ogólnej tezy ani tendencji. Żadna z postaci nie mówi w imieniu autora. Jest to rozumna pogawędka o najrozmaitszych sprawach. O wielkich walorach autora wymownie świadczy dwudziestoletnia próba czasu i żelazna próba przekładu p. Sobieniowskiego. Sztuka, która przetrwała wojnę i przekład Sobieniowskiego, godna jest nazwy ogniotrwałej. Znowu słyszało się zwroty i słowa nie używane u nas od czasów Kadłubka. Sztuczność i pretensjonalność języka – to wady specjalnie złośliwe, jeżeli chodzi o tłumacza Shawa. Chciałoby się powiedzieć p. Sobieniowskiemu, jak p. Tarletonowi: „Nie czytajcie Biblii”, albo „Tłumaczcie Tennysona”. Z aktorów wyróżnić trzeba przede wszystkim Samborskiego. O tym świetnym aktorze powiedziała pewna jego koleżanka: „Nie wiadomo, czy to wielki talent, czy wielka astma”. Notujemy z przyjemnością, że dał doskonałą, pełną życia kreację i że uleczył się z astmy jak zdrowe i tęgie dziecko z kokluszu. Zabawny i pomysłowy był Daczyński. Stanisławski grał nie jak lord, ale jak dwóch lordów, a wiadomo, że lord jest dopiero wtedy naprawdę lordem, gdy jest przy tym drugi lord. Staszewski i Wesołowski niewiele mieli do pokazania. Modzelewska i Rómanówna były tak wdzięczne i miłe, jak to sobie stary Shaw wymyślił. Kawińska bardzo dyskretna, nawet może za bardzo. Karbowski dał dobry epizod. Reżyseria dyr. Szyfmana taktowna i inteligentna. Jak na dyrektora teatru może zbyt wiele pietyzmu dla autora. Zwłaszcza w pierwszym akcie przydałyby się skróty. 9 marca 1930 r.

Teatr Narodowy: „DON JUAN”, sztuka w 3 aktach Tadeusza Rittnera; reżyseria Juliusza Osterwy; dekoracje Wincentego Drabika. Wilki w nocy i Don Juan, dwie przedwojenne sztuki Rittnera, świadczą wymownie o zmienności mody i trwałości sztuk opartych na życiowych, bezpośrednich obserwacjach. Don Juan jest dziś śmieszny jak staroświecki damski kapelusz. Wilki w nocy pozostały zajmującą sztuką teatralną. Jest w tym pewna ironia, że utwory pretendujące do wyrażania spraw „wieczystych” i abstrakcyjnych nieraz łatwiej ulegają rozkładowi niż skromne a rzetelne sprawozdania z uczuć i charakterów ludzkich współczesnej autorowi epoki. Pewnie dlatego nikt z nas nie czyta nadziemskich przygód rycerskich, z których Don Kichot wywiódł swe szaleństwo, a ta satyra na księgi rycerskie przetrwała i te księgi, i setki lat. Sztuki najbliżej trzymające się życia, najmocniej z nim związane bronią się lepiej przed działaniem czasu niż dzieła górnolotne, nie dające obrazu żywego człowieka, ale oparte na samych tylko modach i nastrojach. Don Juan Rittnera jest takim właśnie produktem mody estetycznej, jest pustym i wygasłym kominkiem, w którym kiedyś spalono wątły bukiecik liści opadłych z drzewa snobizmu. „Kto nigdy nie dotknął ziemi, ten nigdy nie będzie wznawiany w teatrze” – jak słusznie powiedział nasz wieszcz Adam Mickiewicz. Don Juan ogromnie przypomina film sowiecki wyświetlany parę lat temu w Warszawie, obraz propagandowy i, jak na filmy sowieckie, bardzo słaby, mimo że wykonany pod kierunkiem samego p. Łunaczarskiego. Film ten miał tytuł Wilkołak. Był tam taki sam dziedzic wielkiego majątku, tak samo nocą wybierał się na polowanie i uwodził wiejskie dziewczęta. Zatłukli go oczywiście w końcu widłami, a majątek został rozparcelowany. Nie jestem człowiekiem krwiożerczym, ale marzyłem, patrząc na Don Juana, aby mu przynajmniej ktoś nakładł po mordzie. Trudno jest dzisiejszemu widzowi zastanawiać się nad samym oderwanym problematem Don Juana, choć próbować nie zaszkodzi. Czy Don Juan to po prostu erotoman z powodzeniem u kobiet, czy może maniak-kolekcjoner? I czy to taka wielka różnica zbierać pudełka od zapałek, klucze od sardynek czy kochanki? Jeśli jest człowiekiem opętanym maniactwem, to wybrał sobie manię godną pożałowania. Filatelista nie musi znosić pretensji od marki pocztowej, którą poślinił i wlepił do albumu. Marka pocztowa milczy, nie gada, nie nachodzi domu i nie oblewa kwasem pruskim. Rittner usprawiedliwia swego bohatera. Od jednej kobiety do drugiej pcha go podobno głód nowości, pragnie kosztowania ciągle innych potraw, nuży go monotonia, chce, aby każdy dzień przynosił nam coś nowego. Tak się mówi – jak to wygląda w praktyce? Don Juan robi ciągle to samo. Nie jest w stanie, zdobywając osiem kobiet na tydzień, odnaleźć w kobiecie żadnej istotnej różnicy. Cóż on wie o kobietach? Wszystkie muszą mu się wydawać podobne. Widzi je tylko w jednej pozie, w jednym oświetleniu. Nie ma czasu poznać damy, którą uwiódł, obcuje z kobietami, stykając się, że tak powiem, z tą jej stroną, która jest u każdej kobiety najbardziej podobna, to ma być

człowiek, co szuka nowości? To jest właśnie mechanizacja ruchów, fordyzm, na który tak narzekają robotnicy amerykańscy. Uwodzi kobietę, zdobywa ją i porzuca, i tak przez całe życie, i nic go poza tym nie obchodzi, niczym się nie interesuje. A może to nie on porzuca kobiety, a one nie mogą z nim wytrzymać, taki staje się nudny i jałowy w bliższym pożyciu? Don Juan budzi w nas uczucie politowania. Gdyby choć zdobył się na minimalną własną inwencję i uwiódł raz dla odmiany brata-ginekologa albo Leporella, gdyby był przy tym sodomitą; może by budził mniejsze współczucie. Grozę jego egzystencji powiększa nieśmiertelność. Nawet śmierć nie da mu wyzwolenia. Rittner wierzy w wieczne reinkarnacje Don Juana, który nie może umrzeć po ludzku, a musi się wcielać w coraz to nowe efektowne i bardzo zamożne noworodki. Jeśli słowo reinkarnacja pochodzi od słowa „karny”, są to zaiste wieczne aresztanckie roty. Bo cóż się okazuje? Gdy już dokładnie zabity sztyletem przez Leporella leży wielki uwodziciel na fortepianie, zbliża się Zuzanna i całuje go w usta. Don Juan oddaje jej pocałunek. „Pocałował mnie!” – woła Zuzanna i biega po pokoju. Więc nawet nie ma „fajrantu”, przerwy obiadowej, nawet nie czekają, aż się wcieli przyzwoicie, tylko nawet w trumnie musi orać. Osterwa nic nie potrafił zrobić z głupiej roli, jaką kazano mu grać w Teatrze Narodowym. Szeptał namiętnie, dyszał, rozdymał nozdrza, słowem robił wszystko solidnie i starannie, ale nikogo na widowni nie uwiódł. Posiadł Kasztelankę, nie zdejmując butów do konnej jazdy, nie pokazał się nawet ani razu we fraku czy w pidżamie. W ogóle stronę higieniczno-toaletową sztuki należało troszeczkę uwspółcześnić. Don Juan przyjeżdża późno w nocy i gdy wchodzi na scenę w długich butach, mamy prawo przypuszczać, że się przebierze lub choćby tylko umyje. Diabła tam! Uwiódł w tych samych butach jedną kobietę, spędził w nich całą noc i rano zabiera się do drugiej. Jak widzimy, częściej zmienia kochanki niż onuczki, bo o posiadanie skarpetek nawet go nie posądzamy. Biedny załatany brudasek. W roli Kasztelanki dyszała namiętnie p. Halska. Panna Ankwiczówna reprezentowała w tym wypadku kult ciała dziecinnego. Pani Gorczyńska grała i wyglądała do rzeczy. Pan Justian był bardziej męski i uwodzicielski od swego pana. Pan Biegański w roli starszego brata Don Juana wyglądał jeszcze wcale apetycznie. Wspaniałe były ruchome obłoki na niebie, i bardziej mi się podobały grzmoty za sceną niż na scenie. 16 marca 1930 r.

Teatr Ateneum: „TURANDOT KSIĘŻNICZKA CHIŃSKA”, groteska baśniowa w 5 aktach (z prologiem, epilogiem i intermezzami) Carla Gozziego; przeróbka poetycka Emila Zegadłowicza; reżyseria Jerzego Waldena; dekoracje Eugeniusza Poredy; ilustracja muzyczna Tadeusza Sygietyńskiego. Starą bajkę Gozziego, która w ostatnich czasach obeszła wszystkie niemal sceny europejskie w najrozmaitszych przeróbkach przerobił również Zegadłowicz, i to w sposób dość fałszywy i pretensjonalny. Wiersz roi się od frazesów i konwencjonalizmów. Jeżeli zaś chodzi o płynność wersyfikacji, to „kudy mu do Miłaszewskiego”, jak mówili dawni oficerowie rosyjscy. Pochwalić trzeba Zegadłowicza, że nie wprowadził w chińskie środowisko pośmidrągów beskidzkich, że akcja nie jest przeniesiona do Korzenia Górnego czy Dolnego, że powstrzymał się od propagandy katolickiej, czego by znowu Miłaszewski nie przepuścił. Turandot – to krwawa zdzira chińska, która zadaje zagadki i obcina głowy niedomyślnym facetom. Znajduje się jednak taki współczesny Hak-szaradzista i odgaduje wszystkie rebusy. Zamiast trzech mydeł „Elida” dostaję całą Turandot, co mniej więcej na jedno wychodzi. Nie wiadomo, po co do tej bajdy doczepione są ataki na teatr naturalistyczny i cała bardzo nużąca arlekinada. Ja osobiście bardzo nie lubią tzw. mimów, igrców, trefnisiów, arlekinów i pierrotów. Nie cierpię, gdy aktorzy bez uprzedzenia przechodzą w śpiew i przechodzą przez rampę. Nie lubię „kontaktu widowni ze sceną”, bo i z kim tu wchodzić w kontakt? Więcej poufałości niż znajomości sceny i teatru! Nie o to chodzi, panowie. Ta głupia stara baśń dzięki różnym burleskom, groteskom i błazenadom bawi jednak i śmieszy szerszą publiczność, można więc przymknąć oko na jakość tej zabawy i nie wtrącać się do cudzych spraw. Sztuka nie jest ponura, grana jest nadspodziewanie dobrze, a to już jak na Ateneum postęp wyraźny. Z wykonawców wyróżnić należy przede wszystkim p. Perzanowską, która okazała się pierwszorzędną siłą charakterystyczną. Panna Tatarkiewiczówna również zasługuje na pochwałę. Pan Rozmarynowski powinien nad sobą pracować, gdyż ma zadatki. (O, mój Rozmarynowski, rozwijaj się). Pan Kransowiecki był żywy i zabawny. Pan Bogusławski nie wyzyskał dostatecznie swej roli. Pan Żeleński pokazał szpony prawdziwego aktora; z przyjemnością możemy stwierdzić, że rola Tartalii wysuwa go na czoło młodego aktorskiego pokolenia. Pan Poreda jest lepszym aktorem niż dekoratorem. (Złam pan pędzel!) Reżyseria p. Waldena staranna i dość pomysłową. Ale troszkę jej było za dużo. 23 marca 1930 r.

Teatr Polski: „DOM KOBIET”, sztuka w 3 aktach Zofii Nałkowskiej; reżyseria Marii Przybyłko-Potockiej; dekoracje Karola Frycza. Sztuka Zofii Nałkowskiej to nie byle jaka sensacja literacka. Znakomita powieściopisarka polska spróbowała nowej formy literackiej i – trzeba to z góry powiedzieć – wyszła z tej próby zwycięsko. Nałkowska zmieniła tylko materiał, a raczej narzędzie, ale pozostała wierna swojej specjalności, pozostała w kręgu bliskich jej uczuć, właściwych jej spraw, o których swoim pełnym czaru głosem już nam opowiadała. Teatr nie zbrutalizował jej narracji, dialog brzmi pełnią prawdy, słowa nie straciły na swym oszczędnym i rozsądnym wdzięku. Sztuka wytrzymała próbę teatru, co więcej, zadziwia wręcz kunsztownością sceniczną i zręcznością rozplanowania efektów, co przy wyjątkowo trudnym założeniu graniczy z maestrią. Jest to jakieś prawo literackie, że młody poeta zaczyna zwykle od najkunsztowniejszych sonetów, aby z czasem dojść do prostoty. Tak samo często młody autor sceniczny bacznie obserwuje wymagania sceny, aby później łamać je lub do woli naginać. Nałkowska trzyma się jedności miejsca i czasu, komplikuje sobie zadanie przez ograniczenie się tylko do samych kobiet – tkwi w tym jakaś typowa dla młodego pisarza potrzeba ukrycia swych uczuć za kunsztem i nowością pomysłu formalnego. I oczywiście jest to najmniej istotne i nieważne. Ważne jest, że Nałkowska została w Domu kobiet sobą, że sztuka jej jest spokrewniona z zagadnieniami naszego czasu. Akcja ani na chwilę nie staje się martwa, pulsuje powolnie i łagodnie tętnem ludzi starych. Nie ma tam burzliwych oddechów piersi wznoszonej namiętnością, ale prawdziwe wzruszenie nie opuszcza sceny. To dawne uczucia rzucają swój groźny i jakże zmienny cień na szare ściany Domu kobiet. Przeszłość materializuje się, przybiera postać ludzi żywych, ale zachowuje zawsze coś z majaków wspomnienia. Nawet najbardziej impulsywna z postaci scenicznych Ewa – czy to nie zjawa, która przedostała się ze świata o innych wymiarach? Względność naszej wiedzy o ludziach choćby najbliższych czyni, że Joanna, opłakując zmarłego męża, płacze po człowieku nieznanym, po kimś, kto jej dopiero w projekcji pośmiertnej okazał swą właściwą twarz. Maska pośmiertna wykrzywia się grymasem obcym i groźnym. Podobne zagadnienia przewijają się przez współczesną literaturę. Nałkowska nie odkryła nowej karty, nie uczyniła odkrycia psychologicznego, ale to bynajmniej nie jest zarzutem. Wybrany temat oświetliła nie tylko rampą sceniczną, ale i „promieniami ultrafioletowymi”. Naszą, najzupełniej subiektywną, sprawą jest pomówić o wąskich zakresach jej pracy. Wąskość ta – jeżeli mi wolno mniemać – nie leży w temacie wspomnień miłosnych, ale w zbytnim separowaniu tego zjawiska. Nałkowska jak gdyby bada tylko jeden nerw, izolując go od reszty organizmu, od centrów mózgowych. Wszystkie zamieszkujące ten „dom” kobiety nastawione są na jeden ton wspomnień. Przeżycia erotyczne, każdy niemal stosunek z mężczyzną urasta w tych wspomnieniach do rozmiarów zarówno nieprzyzwoitych, jak

mistycznych. Jest to ponury dom lalek seksualnych, wycofanych z obiegu, wyrzuconych na strych. Oczywiście, takie kobiety są i z pewnością istnieją takie „domy kobiet”. Ale autorce nie chodziło, zdaje się, o odmalowanie takiego rozpaczliwego środowiska, chodziło jej o rzeczy istniejące powszechnie i, być może, patologiczny nastrój tego naftaliną przesiąkniętego domu wykrzywia jej tendencję. Przychodzą do głowy myśli brutalne i miałoby się chwilami ochotę rozpędzić tę gromadę kobiet, upiornie zapatrzonych we fragmenty ciał mężczyzn, dawno już pogrzebanych. A przecież jest w tym prawda, której negować nie można! Jest to jakiś ostateczny sąd erotyczny, na którym ta, co najmniej „grzeszyła”, najwięcej gotuje się w smole. Jednej może Joannie chodzi o własną przewinę i kto wie, czy nie z ulgą dowiedziała się, że chmurny, wierny i wiecznie zmęczony jej niezwykły mąż miał dużo dzieci na stronie i jeszcze jakąś dziewczynkę. Pozostaje zagadką, czemu ten mąż miał tak wiele dzieci nieprawych i dopiero gdy mu jedno umarło, opamiętał się. Drażni to troszkę, że te wszystkie staruszki ani razu nie wymyślają na podatki i na Żydów, że nie mają po prostu innych organów. Przyszło mi na myśl, że taki „dom mężczyzn” jest nie do pomyślenia. Wspominaliby nie tylko o swych sukcesach erotycznych (i to wspominaliby inaczej), ale przynajmniej jeden byłby powstańcem, a każdy wyniósłby z życia bardziej urozmaicone przypomnienia, związane ze swą pracą i karierą. Nałkowska ma z pewnością rację. Kobieta w znacznej, ogromnej większości staje się taka – to potwór, o którym wielki Boy powiedział: „Nigdy nie był człowiekiem, a kobietą być już przestał”. Cóż robić? Gdy jednego wieczoru słyszy się tak wiele o byłej kobiecości i tak mało o człowieczeństwie, musi to wywołać wstrząs fizyczny. Tragizm tego środowiska, równy upiornym skandynawskim nastrojom, budzi tyleż współczucia, co i przerażenia. Pomyśleć jeszcze, że te, które pokazała Nałkowska – to wyjątkowo schludne i słodkie staruszki. Straszny świat! Trudno. Sztuka ma czasem nieoczekiwany rezonans. Wzruszył mnie i zajął problemat wydobyty przez Nałkowska, ale wyszedłem pod wrażeniem środowiska. W Domu kobiet każdy może znaleźć coś interesującego dla siebie; ja pierwszy wieczór w życiu spędziłem w tak starczym towarzystwie. Jestem widocznie nieobyty. Jak Mefistofeles w karczmie szukałem dziurki od klucza. Drżałem jak liść figowy. Dom kobiet wystawiono świetnie. Pod względem aktorskim było to jedno z najlepszych przedstawień Teatru Polskiego. Wspaniałą, prostą i wstrząsającą kreację stworzyła PrzybyłkoPotocka, która z wielką inteligencją i starannością wyreżyserowała sztukę. Ten debiut reżyserski wypadł pierwszorzędnie. Mieliśmy również okazję rozkoszowania się słuchaniem tak doskonałych aktorek, jak Barszczewska, Siemaszkowa, Honorata Leszczyńska, powitaliśmy nowy, bardzo obiecujący talent w osobie p. Lubieńskiej. Za sceną po głosie poznałem p. Maliszewskiego, na scenie bowiem nie ma ani jednego mężczyzny, i nawet pies występujący w sztuce nie jest psem, ale suczką. Zarówno walory pisarskie, jak i strona teatralna wróżą Domowi kobiet sukces

nieprzeciętny. 30 marca 1930 r.

Teatr Letni: „MAMAN DO WZIĘCIA”, Krotochwila w 3 aktach Adama GrzymałySiedleckiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Antoniego Aleksandrowicza. Polskie pisarstwo sceniczne toczy po wojnie czerw bolszewicko-masoński. Zgubne wpływy destruktora i gorszyciela młodzieży Żeromskiego oraz żydostwo zohydzające wszelkie polskie i aryjskie cechy narodowe coraz szerzej rozciąga swe macki. Oto wczoraj w Teatrze Letnim pokazano cyniczny i ordynarny paszkwil na tę właśnie klasę społeczeństwa, która stanowi szlachetną epokę w rozkładającej się moralnie Rzeczypospolitej. Oplwano i znieważono ziemiaństwo kresowe, błotem obrzucono te piersi, które na dzikich polach broniły i bronią rubieży naszych przed zalewem azjatyckim. Młodzież zdrowo myśląca powinna iść i krzyczeć głosem rozbudzonego sumienia narodowego: «Precz z ohydą!» i «Wara od świętości!». Wstrętna i plugawa «krotochwila», pełna wyuzdania seksualnego, nie powinna ani przez jeden dzień dłużej zaśmiecać miejskiego teatru w polskiej, katolickiej i niepodległej dzięki Hallerowi ojczyźnie. Czy chcecie wiedzieć, jak wygląda nasza szlachta kresowa oglądana żydowskosocjalistycznymi oczami? Więc najpierw typy kobiece. Czcigodna, sędziwa, patriarchalna staruszka, wdowa po marszałku szlachty – to sekutnica, ordynarna jak fornal, skąpa baba, jeżdżąca drugą klasą, grosza swemu wnukowi, intrygantka, która dla własnych korzyści finansowych chce złamać szczęście młodej dziewczyny. Druga kobieta, matka-Polka – to rozhisteryzowana erotomanka, rzucająca się w ramiona byle chłystka, szukająca niezdrowych sensacyj erotycznych po dansingach, snobka szargająca najświętsze dla Polaka nazwiska poetów, wyuzdana i dość cyniczna, aby oficera polskiego pchać do pojedynku z własnym mężem. Jest tam je trzeci typ kobiecy: siostrzenica-prostytutka, oddająca się za pięćset złotych własnemu wujowi. Zgroza! A nowe pokolenie kobiece? To zdziwaczała i zdziczała na wsi dzierlatka, którą więcej obchodzi boks niż polska poezja, to typ bezmyślnej dziewczyny, która z pewnością nie czyta nawet felietonów Sęka i woli słuchać żydowskich jazzbandów, niż rozkoszować się Weysenhoffem. Tak wyglądają polskie typy kobiece. Tak odmalowano szlachcianki kresowe. A mężczyźni? Jest tam rozpustny głupiec, puszczający się z własną siostrzenicą. Dureń, który wyprzedaje ojczyste ziemie, aby trwonić mają w nieczystych interesach. I to ma być potomek panów Wołodyjowskich, to i być ten obywatel ziemski, na którego głosujemy przy wyborach? Ale wszystko mało. Jest tam jeszcze dwóch aferzystów, wzajemnie okradając się złodziei. Bo nawet solidarności między aferzystami i bandytami autor nie pozostawił nam na pociechę. Okazuje się, że i ta dziedzina jest zwyrodniała i znikczemniała jak wieś polska. W tej galerii wyuzdanych typów nie zbrakło i oficera polskiego. Oficer ten to pijanica, zdegenerowany alkoholik i awanturnik. Poza wojskiem i pijaństwem styka się ze społeczeństwem tylko na dwu płaszczyznach: awantur w knajpach i uwodzenia żon. Jest to gbur bez wykształcenia. Czy to wszystko? Nie! Po stokroć nie! Jest jeszcze młode pokolenie,

nadzieja naszej przyszłości. Młody student, który uwodzi matkę dorosłej córki, i to uwodzi nie z miłości lub choćby z namiętności, ale dla interesu, szarga jej czystość tylko po to, aby wyrobić komuś posadę. I drugi – co w tym samym celu rajfurzy. I taką ohydę pokazuje się bezkarnie. Taką «krotochwilę», która jest ponurym, typowo rosyjsko-żydowskim obrazem propagandowym. Wiemy, do czego służy ta robota. Ma ona podważyć zaufanie narodu do obywatelstwa ziemskiego, do tych, którzy z ryngrafem na piersi stali i stoją jak chorążowie przy sztandarach zagrożonej polskości. No, bądźmy szczerzy. Czy Grzymała nie powinien sam tego napisać o swojej sztuce? Czy nie powinien w „Kurierze Warszawskim”, w odcinku swego organu, z pianą na ustach szaleć przez parę wieczorów? On, który nawoływał do burd na wzniosłej chrześcijańskiej w najlepszym tego słowa znaczeniu tragedii Dzieje grzechu? Ten wszędzie wietrzący zgniliznę moralną kaznodzieja, ten Światowid słowiański o dwu twarzach i o dwu ustach. Nie wypada żyć z wyszynku szkodliwej dla zdrowia „samogonki” i jednocześnie czerpać zarobki z gromienia szlachetnych trunków. Nie można utrzymywać domu publicznego i jednocześnie wyklinać rozwody jako nieetyczne. Jeżeli się już to robi, należy przynajmniej robić dobrze. Mogłoby to nawet wzbudzać uczucie podziwu jak każdy demonizm. 30 marca 1930 r.

Teatr Nowy: „SZALONY DZIEŃ”, sztuka w 1 akcie, i „DARDAMELLE”, komedia w 3 aktach Emile’a Mazauda; przekład Gustawa Beylina; reżyseria Wacława Radulskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Repertuar Teatru Nowego to jedno straszliwe pasmo udręki. Pewien jestem, że za lat kilkadziesiąt oprowadzać będą turystów po salach redutowych, jak po piwnicach, lochach i średniowiecznych komnatach tortur. „Patrzcie – będą wołali ciceronowie – tu męczono chrześcijan i Żydów. W tej białej, niewinnej salce doprowadzano widza i aktora do zupełnego upodlenia, tu stosowano torturę wody, tu kaleczono język, tu biedny i ofiarny widz warszawski drapał paznokciami ślicznie pomalowane ściany, tu na tym krześle gryzł własne nogi i ręce sąsiadów, tu omdlał, tędy go wyniesiono, tym oto wejściem zwabiono po raz wtóry”. Wzruszony wędrowiec niejedną łzę uroni, trwając w zadumie nad siłą wiary, która kazała się nam łudzić, że są przecież granice wstydu teatrów miejskich, że przecież w końcu pokażą coś mniej okropnego, że wychodząc na plac Teatralny wreszcie poczujemy się ludźmi, a nie raz jeszcze oszukanymi, biednymi fujarami. Nie wierzyłem, gdy mi mówiono, że Hipek-Wariat, wypuszczony na urlop z więzienia, po wyjściu z Teatru Nowego wrócił do celi, mordując po drodze paru przechodniów. A jednak sam byłem bliski przestępstwa i gdyby mi się nawinął na premierze dyrektor teatrów miejskich, dostałbym jak nic znowu ze dwa tygodnie więzienia za obrazę urzędnika z powodu jego niedołęstwa. Tym razem pokazano nam aktówkę Mazauda pt.: Szalony dzień. Nie był to ani dzień, ani szalony, ale nudna godzina wieczorna. Wątła anegdota, dobra może na stuwierszowy felieton, rozwleczona i wymęczona, tragizowana przez reżysera, podlana rosyjskim sosem i w końcu przegrana przez aktorów – to było na zupę. Na pieczyste dano nam stary flak z dardanelskiego osła, padlinę, po której miało się ochotę zrobić tzw. „małe gigolo”. Ktoś usłyszał w teatrach miejskich, że jest jakiś Dardamelle i że go zabawnie kiedyś zagrano w Paryżu, więc lu. Biedny Kurnakowicz, najlepszy bodaj aktor młodego pokolenia, pocił się i szalał, żeby wydobyć jeden choćby uśmiech na wymęczonych twarzach widzów. Słowo „rogacz”, które w języku polskim nie ma komicznego brzmienia, słowo tępe i sztuczne – to był jedyny atut, który mu dano do rozporządzenia. Pomagała mu gromadka prowincjonalnych aktorów, brodate i kudłate typy, smutne i nieporadne. Na małej scenie kameralnego teatrzyku wszystkie te sztuczne brody i gesty robiły wrażenie amatorskiego przedstawienia w Falenicy. Kretyński utwór, głupi skecz, którego by nie wystawiono w Qui pro Quo, kazano na nowo przetłumaczyć p. Beylinowi. Po co? Czy po to, aby zapoznać nas z nieznaną kartą teatru? Nie, bo ten idiotyzm był już u nas grany i padł sromotnie. A może jakieś niezwykłe koncepcje inscenizacyjne, nowy i frapujący pomysł teatralny miał usprawiedliwić wznowienie lichej ramoty? To, co się dzieje w Teatrze Nowym, dowodzi, że na czele teatrów miejskich stoją szkolarscy znawcy literatury podręcznikowej, pisanej przez ich starszych, równie nudnych

braci. Pracują w fachu, którego najzupełniej nie rozumieją, dalecy od życia, zagrzebani w swoich kancelariach. Z wejściem p. Zawistowskiego można było łączyć jakieś nadzieje. Niestety, Zawistowski każe nam tęsknić do dyrekcji Lorentowicza. Jeżeli p. Zawistowski nie umiał czy nie mógł podnieść poziomu Teatru Narodowego, jadącego nędznym repertuarem i występami gościnnymi, to przecież mógł coś więcej w teatrzyku przeznaczonym na granie sztuk mniej popularnych i niedochodowych. Jakiego nowego autora nam pokazano? Szaniawskiego już znaliśmy. Ujrzeliśmy dwa sztuczydła pp. Rybickiego i Szpotańskiego, i wyrządzono krzywdę Iwaszkiewiczowi, wystawiając jego niesceniczny utwór. No dobrze. Być może, że nie ma lepszych sztuk polskich. Jeżeli się jednak gra złą sztukę O’Neilla w humorystycznym przekładzie, wznawia Mazauda, to w końcu przychodzi pytanie, czy ten teatr jest niepotrzebny, czy też może kierują nim niepotrzebni ludzie. Pan Zawistowski z niepowodzeń swoich nie wyciąga żadnych konsekwencji i trwa w błogiej beztrosce. Nie wie, że nie istnieje abstrakcyjny repertuar podręcznika, że teatr to rzecz żywa, że trzeba się znać i na literaturze, i na aktorze, i na możliwościach reżyserów i troszkę jeszcze na wymaganiach współczesnego widza. Teatr, przeznaczony dla literatury i nieskrępowany materialnie, właśnie pod względem poziomu literackiego dystansowany jest stale przez teatry prywatne. Któż za to ponosi odpowiedzialność? Mamy prawo przypuszczać, że właśnie p. Zawistowski. Trzeba mu prawdę powiedzieć w oczy, a może odniesie to jaki skutek. Na posadach magistrackich bardzo prędko tyje się i traci wrażliwość. „Utyłeś, staruńciu” – jak powiada Mazaud. 20 kwietnia 1930 r.

Teatr Wielki: „LEGION”, 12 scen dramatycznych Stanisława Wyspiańskiego; reżyseria Emila Gnaberskiego; dekoracja i ubiory Winoentego Drabika; ilustracja muzyczna Lucjana Marczewskiego. Wystawienie Legionu odznaczało się niebywałym bogactwem i sutością. Niestety, było to bogactwo tylko i wyłącznie finansowe. Wydano dużo pieniędzy, zgromadzono na scenie opery tłumy tak wielkie, że zachodzi obawa, aby już na drugim przedstawieniu przewaga liczebna nie była po stronie wykonawców. Mimo to przedstawienie raziło szablonowym traktowaniem, zarówno w reżyserii tłumów, jak i w wykonaniu aktorskim. Była to, oczywiście, rzecz trudna i niewdzięczna. Nie byle pomysłowości trzeba by i talentu, aby wykrzesać z tych dwunastu strof chaotycznego poematu choć jedną iskrę żywego wzruszenia. Była to uczta u Wierzynka, na której częstowano nas przez pięć godzin tekturowymi rekwizytami, podawanymi na papierowych pozłacanych półmiskach. Legion to utwór niewdzięczny dla aktora i widza, ale wymarzony dla dekoratora. Niestety, Drabik miał okazję dwanaście fazy popisać się „ciekawą koncepcyją”, a nie zdobył się bodaj na jedną interesującą koncepcję. Były więc tam Katakumby, do złudzenia przypominające Koloseum, i Koloseum podobne do Katakumb. Pod kopułą kościoła św. Piotra dyndał się Mendog wycięty z dykty, tłumy udawały fale morskie, wiatr huczał za sceną, a na scenie syczał sufler, bo mimo paromiesięcznych prób aktorzy nie byli pewni tekstu, co do którego i my mamy zresztą poważne wątpliwości. Mimo tego bogactwa, zamknięci przez pięć godzin w ciemnej sali opery, wysilali wzrok, aby zobaczyć na zegarku, która godzina i ile jeszcze obrazów zostało do końca. Chóry zawodziły w znany nam dobrze poetyczny sposób, a aktorzy cl z gorliwości czysto głosowych, a raczej gołosłownych. Który wyryczał najpotężniej i pompatyczniej swój tekst, odchodził z zadowoleniem za kulisy w przekonaniu, że wykonał coś niezrozumiałego, ale bardzo szanownego. Przeciętny widz, od którego nie można wymagać, żeby był znawcą Wyspiańskiego i historii Mickiewiczowskiego legionu, patrzył na te wszystkie niezrozumialstwa jak na krzyżówkę ogromnie trudną do rozwiązania. Bo gdy już dowiedział się, że Mickiewicz na Forum Romanum występuje w charakterze Brutusa, nie łatwo było się domyślić, że poziome z jedenastu liter „p” z w środku to ma być „bonapartyzm”. Trudno było śledzić tę grę podobną do jakichś szachów trójwymiarowych, gdzie koń może iść nie tylko przez jedno pole wprost i drugie na ukos, ale i skoczyć na dół lub do góry. Czwartym wymiarem był czas, który wbrew wszelkim ludzkim umowom stał nieporuszenie jak kloc albo statysta z Narodowego. Brydziński, grając rolę Mickiewicza, miał dużo roboty. Musiał tak grać Mickiewicza, żeby jednak był trochę i Brutus, a Brutusa tak grać, żeby był trochę i Mickiewicz, i Chrystus. Ale nie wolno mu było jeszcze zapomnieć o Mickiewiczu-pielgrzymie i wioślarzu. Brydziński wyszedł zwycięsko z tego trudnego zadania, co więcej, zdobył się na subtelności i niuanse. Doskonale oddane było przejście, gdy Mickiewicz już nie jest Brutusem, a jeszcze

nie jest wioślarzem. Żywe i aktualne akcenty wydobył ze swojej roli Węgrzyn. To, co mówi Rapsod, brzmi dzisiaj po prostu jak Pierwsza brygada. I on był w legionach, i on mówi, że nie chce uznania i że rzucił na stos. Ale nie robi to już dzisiaj żadnego wrażenia. Kiedy Wyspiański pisał Legion, poetyczny był dla niego sam fakt, że stary lazzarone był legionistą. Dziś wiemy, że nawet mecenas Breiter był w legionach, i to w tych lepszych, którym się powiodło. Może za paręset lat, gdy wszystko się popłacze, scena ta będzie mogła robić większe wrażenie, dziś za wielu mamy legionistów i nie jesteśmy skłonni do odgrzewania tych, którzy się nam już nie należą. W roli Makryny Mieczysławskiej wystąpiła p. Jasińska. Mówiła wiersz i wykonywała swą rolę, jakby już wiedziała, że Makryna była fałszywą świętą, oszustką i prowokatorką, co niedawno zdemaskował ks. Urban. Grała więc fałszywie, oszukiwała w akcentach uczucia i prowokowała do ziewania. Dziwne, że papież i Mickiewicz, którzy co chwila przeszywali wzrokiem przyszłość, że w towarzystwie, gdzie co krok to prorok, nikt nie przejrzał tej nabieraczki. Przypomina mi to naszego jasnowidza prof. Ossowieckiego, który podobno odczytuje z łatwością zapieczętowane listy, pisane w sanskrycie, a stale przegrywa w bridża, bo nie wie, czy partner ma damę czy waleta. Z innych wykonawców wymienić należy 8iegańskiego, który w roli Krasińskiego był suchy i drewniany, ale przynajmniej mówił bez zawodzenia. Chmieliński jako Pius IX miał głos do złudzenia podobny do Piusa. Fortunę grała Broniszówna, Sławę – Zahorska, a Wolność – Halska. Fortuna była mizerna. Sława uciążliwa, a Wolność problematyczna. Muzyka, niestety, była. Jak na operę za mało, jak na dramat za dużo. 27 kwietnia 1930 r.

Teatr Mały: „PIORUN Z JASNEGO NIEBA”, komedia w 3 aktach Stefana Kiedrzyńskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Od takich piorunów teatr powinien mieć piorunochrony. 27 kwietnia 1930 r.

Teatr Polski: „VOLPONE”, komedia w 3 aktach (5 obrazach) Ben Jpnsona; opracowanie Stefana Zweiga; przekład Róży Centnerszwerowej; teksty wierszowe Kazimierza Wierzyńskiego; reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje Karola Frycza. Jest to krwisty i pełen temperamentu befsztyk staroangielski, odsmażony na wolnym i rozsądnym ogniu przez Zweiga. Oszust Volpone i jego inspirator Mosca wyzyskują chciwość i głupotę wenecjan. Przez ich dom przewijają się uciesznym korowodem wszyscy skąpcy polujący na spadek po bogaczu ze Wschodu, bezdzietnym i ciężko chorym Volpone, który w istocie jest zdrów jak byk i jak tylko umie być zdrowy Samborski. Znoszą mu dary i przyprowadzają rodzone żony do łoża, broniąc go przed sądem, aby wszyscy razem z samym Volpone włącznie dać się nabrać dowcipnemu Niosce. Jest tam świetny proces w sądzie i pełen drastyczności proces „miłosny”, jest tam szlachetny kapitan floty i kurtyzana, i wszystko, co być powinno. Sztuka jest zajmująca i zabawna, ale nie pobudza do głębszych refleksji. Pod względem teatralnym zrobiona jest celnie i dowcipnie. Jedynie istotną innowacją w tej starej komedii wydaje mi się dorobiony przez Zweiga bardzo współczesny stosunek do kapitału. Złoto unieruchomione w skrzyni Volpone’a nie jest w ten sposób pozbawione swej złej potęgi. Przeciwnie, dopiero w rękach rozrzutnego Moski nabiera pewnego sensu i staje się mniej demoniczne. Kapitał bezczynny jest szkodliwy i trujący. Złoto rozrzucane marnotrawnie i krążące po ciasnych uliczkach Wenecji jak krew po arteriach ożywia organizm. Wojna pokazała nam niejednego skąpca i niejednego „Żyda wiecznego ciułacza”, który stracił wszystkie skarby gromadzone w skrzyniach i papierach państwowych. Ludzie lekkomyślni, którzy wydawali majątek na szampana, bogacili się później na pustych flaszkach i starych korkach, więcej wartych od banknotów. Kto wie, czy ta niechęć do i go Volpone i sympatia do rozrzutnego Moski nie zrodziła się w Zweigu w czasach inflacji. Pozostawiam tę sprawę naszym marksistom, dla których stwierdzenie, że inflacja mogła mieć wpływ na jakiegoś pisarza więcej jest warte niż złoty puchar dla messer Volpone’a. Sztukę Ben Jonsona widziałem rok temu w Paryżu. Dotąd jeszcze nie zeszła z repertuaru, i przyznam się, że nie bardzo rozumiem powody tego wielkiego powodzenia. Jeżeli chodzi o wykonania aktorskie – przedstawił w Teatrze Polskim wydaje mi się znacznie lepsze i trafniejsze od spektaklu paryskiego. Zwłaszcza Samborski i Maszyński biją o głowę i pierś swych francuskich kolegów. Samborski zbyt mało uwidocznił zarówno w grze, jak i charakteryzacji wschodnie pochodzenie Volpone’a. Natomiast przejście od udanego cherlactwa do demonicznej siły pozwalały Samborskiemu na prawdziwy popis gry aktorskiej. Maszyński jako łotrzyk Mosca był świetny i czarujący, a nawet, być może, budził za wiele sympatii. Pełną finezji kurtyzaną była Pancewicz-Leszczyńska, a Romanówna – zabawnym niewiniątkiem. Dominiak dał kapitalną maskę i zademonstrował poważne możliwości charakterystyczne. Machalski przesłodził trochę postać kapitana i potraktował ją zbyt serio.

Dobre epizody stworzyli Krzewiński i Małkowski. Pod względem dekoracyjnym wystawa raziła zbytnią operowością i brakiem pomysłowej stylizacji, tak świetnie zastosowanej w Paryżu. Reżyseria Ordyńskiego staranna i inteligentna. Parę wstawek poetyckich zupełnie zresztą bezcelowych i w sztuce niepotrzebnych, wzorowym wierszem podał Wierzyński. Zabawne, że znaleźli się krytycy, dla których stary Volpone zapachniał bolszewizmem. Niewiele brakowało, żeby ktoś napisał, że pod maską Moski ukrywa się Moskwa. 4 maja 1930 r.

Teatr Narodowy: „DOM SERC ZŁAMANYCH”, fantazja w stylu rosyjskim na motywach angielskich w 3 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiege; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Wincentego Drabika. Było to jedno z najbardziej interesujących przedstawień teatralnych, jakie w latach ostatnich widzieliśmy w Warszawie. Dom serc złamanych nie jest najlepszą ze sztuk Shawa, ale jest to utwór dla jego twórczości charakterystyczny, w którym wszystkie wady i czary największego z żyjących komediopisarzy łączą się w poetycznej retorcie domu kapitana Shotovera. Najmniej dla Shawa typowa jest dowolność interpretacji pozostawiona widzowi, wynikająca z niezdecydowanej postawy autora. Ale te właśnie wątpliwości, ten hamletyzm ma w sobie urok bardzo współczesny. Być może, autor jest zbyt już nieuchwytny, mówi ustami wszystkich bohaterów, między żartami ukrywa starannie ziarnka goryczy, bawi się najpoważniejszymi problematami, dezorientuje, bo sam nie jest zorientowany, słowem, czyni zbyt wiele, aby nie zająć zdecydowanego stanowiska w żadnej ze spraw, które obchodzą nas wszystkich. Nie przypuszczam, aby sztuka ta w Anglii tłumaczyła się o wiele jaśniej, choć z pewnością inteligent angielski znajdzie w niej więcej pokrewieństwa. Możliwe jest również, że widz angielski, czytając na afiszu podtytuł „fantazja w stylu rosyjskim”, pomyśli z zazdrością, że Shaw napisał coś ogromnie mądrego, lecz niezrozumiałego w Anglii, i że na wschodzie Europy pewnie będą wiedzieli, o co w tej sztuce chodzi. Niestety, i my mamy za złe wielkiemu G.B.S. liczne koziołki myślowe i niesolidności, które w Anglii dość często mu wytykają. Wspomnieć jeszcze należy o obcych Shawowi próbach symbolicznych. Dom w kształcie okrętu, czyli Wielka Brytania, dynamit w piwnicach, maszt z lampą łukową i tym podobne szczegóły, wydają się albo zupełnie niepotrzebne, albo nie dosyć powiązane z całością. Nie wydaje mi się również zrozumiałe zbyt dyskretne traktowanie wojny, która jest przecież tłem akcji. O tym, że jest wojna, dowiadujemy się dopiero, gdy wybuchają na scenie bomby, a co dziwniejsze – mamy prawo przypuszczać, że mieszkańcy domu kapitana Shotovera również dopiero wtedy o tym się dowiadują, mimo że goszczą tam: wybitny finansista, dyplomata i osoby ze środowiska inteligentnego. Cóż by to miało znaczyć? Czy Shaw chce pokazać, że inteligencja angielska była w czasie wojny wyrzucona na mieliznę zupełnej bezczynności i nieświadomości, że wojna odbywała się bez niej i poza nią. A przecież na scenie pokazuje nam tych, którzy właśnie maczali palce i niemało przyczynili się do wywołania wojny, jak Randall Utterword, osioł z dyplomacji, i Mangan, rekin wielkiego przemysłu. Czemu między Mazzinim Dunnem a Manganem nie pada ani jedno słowo o wojnie, czemu nikt z mieszkańców tego domu, nawet sam kapitan Shotover, wynalazca nowego dynamitu, zdaje się nie wiedzieć o tym, że wybuchła wojna europejska? Więc może Shaw chciał pokazać klasę ludzi „niepotrzebnych”, ludzi z wdziękiem, wynikającym z rozkładu? Środowisko przeznaczone na zagładę, obojętne, zajęte tylko swoimi erotyzmami i

dziwactwami, ludzi, których nic właściwie nie obchodzi, a gdy wojna przychodzi do nich i zasypuje bombami, widzą w tym ataku lotniczym tylko źródło emocji. W takim razie zastanówmy się, jakie typy składają się na to środowisko, co to są ci dziwni ludzie? Kapitan Shotover jest starym żeglarzem, człowiekiem czynu, wynalazcąfachowcem, i nie ma powodu przypuszczać, aby Shaw uważał go za człowieka niepotrzebnego. Dziwactwa jego płyną ze starości. Pozostaje Hektor. To poeta, fantasta żyjący w świecie własnej wyobraźni. Ci dwaj ludzie są niejako spokrewnieni ze sobą i mówią o tym bardzo pięknie w najważniejszej rozmowie aktu pierwszego. Pozostałe typy to ci, którzy nimi rządzą, to ci, którzy mają nad nimi „prawo śmierci”. To Mangan ze swoim niedołężnym wspólnikiem, Randall i włamywacz. Co więcej, gdy spadają bomby na „dom serc złamanych”, nie giną obojętni mieszkańcy domu-okrętu, ale właśnie Mangan ze swoim prymitywnym kolegą-bandytą. Dom przetrwał burzę wojny. Więc Shaw nie chciał nam pokazać zagłady tej pełnej wdzięku Sodomy. Zginęli dwaj niesprawiedliwi: Mangan i włamywacz. Nie trzeba szukać w sztuce tego, czego tam nie ma. Dom serc złamanych należy rozumieć dosłownie. Nie jest on siedliskiem ani duchów, ani zgniłych moralnie sybarytów. Dom ten zamieszkują ludzie o złamanych sercach, ludzie targani wątpliwościami, ludzie gorsi czy lepsi, ale wszyscy pełni niepokoju i niepewności. Ludzie współcześni. Stary Shotover ma dość talentu, a Hektor dość męstwa, aby mogli wydobyć się spod władzy manganów, ale nie mają siły decyzji, nie mają ponurej, barbarzyńskiej pewności, nie potrafiliby uśmiercać swoich przeciwników, nie potrafiliby rzucać tych bomb, które spadły na ich dom. „Dajcie mi prawo śmierci nad nimi, a zachowam ich wszystkich przy życiu w imię wspaniałomyślnej litości” – powiada Hektor. Shaw oczywiście drwi zarówno z mieszkańców domu-okrętu, jak i z przybyszów. Stary Shotover nie mówi rzeczy tak mądrych, jakie Shaw mógłby usłyszeć od swego rodaka Bertranda Russella. Shaw wykręca się na pięcie przed wszystkimi ważniejszymi zagadnieniami, ale to właśnie jest jego achillesową piętą. Założenie jest słuszne i płodne. Obdarza siłą ujemne charaktery, a wdziękiem ludzi biernych. Genialnego Shotovera, wysługującego się swymi wynalazkami Manganom, czyni nie bez słuszności szaleńcem, ale tej walki wynikającej nie z różnic klas czy narodów, tej współczesnej walki drapieżników z prawdziwymi ludźmi, nie potrafi zobrazować artystycznie. Przez to sztuka nie ma konfliktu i jest rodzajem pełnej finezji nie obowiązującej pogawędki. Zręczność i dowcip, a również i powaga spraw, które Shaw potrąca w swym kapryśnym locie, czynią mimo to z Domu serc złamanych utwór niezwykle zajmujący i przepojony poezją. Przedstawienie, dzięki Schillerowi, stało na poziomie europejskim. Okazuje się, że prawdziwy reżyser nawet w Teatrze Narodowym potrafi dać sobie radę. Pozyskanie Schillera na stałe mogłoby nadać istnieniu teatrów miejskich jakiś sens, którego teraz dostrzec nie umiemy. Schiller jest jedynym w Polsce reżyserem, który poza innymi zaletami zna się na stronie malarskiej, i dlatego pewnie scena Teatru Narodowego od wielu lat po raz pierwszy

wyglądała przyzwoicie. Co do traktowania tekstu nie mogę pogodzić się z Schillerem; nie myślę tu o interpretacji aktorskiej, która była inteligentna, ale o skrótach. Dom serc złamanych nie ma dynamicznej akcji, dla której warto by było poświęcić mało ważne dialogi. Dialog jest główną i jedyną treścią sztuki. Rozmiarem jest to komedia krótka (120 stron maszynowych) i nie nużąca ani przez chwilę. Skróty zaciemniają niejednokrotnie sztukę. Postać Mazziniego Dunna wyszła z tej operacji zupełnie okaleczona, a z tego, co mówi Shotover, Hektor i Ellie, wykreślono – bez oczywistych powodów rzeczy zajmujące i potrzebne. Każdy wie o tym, że Shaw lubi czasem poględzić, istnieją komedie Shawa przewlekłe i, być może, wymagające skrótów, ale Dom serc złamanych do nich nie należy. Zarówno dekorator, jak i tłumacz wiele zyskali na współpracy z Schillerem. Przekład Sobieniowskiego nie raził archaizmami i sztucznościami. Z aktorów reżyser potrafił wydobyć wartości maksymalne. Solski jako Shotover grał zachwycająco, Solska pełna była zwykłej sobie niesamowitości. Leszczyńska pogłębiła swój talent i mówiła inteligentnie. Różycki spoważniał i wysympatyczniał. Orwid i Justian dali mocne i pomysłowe postaci. Bardzo dobry był Biegański, a Staszkowski błysnął lwim pazurem rasowego aktora. 4 maja 1930 r.

Teatr Narodowy: „ZŁY SZELĄG”, komedia w 3 aktach Brunona Winawera, reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Autor świetnej Księgi Hioba, znakomity popularyzator i felietonista, wystawił w Teatrze Narodowym nową komedię. Zły szeląg, trzeba to od razu powiedzieć, nie jest etapem w twórczości Winawera, nie jest czynem artystycznym o wysokim zamierzeniu. Jest to bezpretensjonalna komedia. Utwór o przeznaczeniu rozrywkowym, ale okraszony niepoślednim dowcipem, rzecz błaha, ale inteligentna, a nawet wytworna. Pomysł zobrazowania życia pechowca jest może troszkę zbyt mechaniczny. Scenicznie pozbawia nas wrażenia niespodzianki. Wiemy już z góry, że nic się nie może udać pechowemu fabrykantowi kas, że do końca trzeciego aktu prześladować go będzie pech w najrozmaitszych odmianach i postaciach. Jesteśmy podejrzliwi i ostrożni. Na każdą nową figurę wchodzącą na scenę patrzymy z usprawiedliwioną ufnością. Najgorzej jest, gdy nasz biedny? bohater na chwilkę choćby weselej podnosi głowę do góry, wiemy, że, Winawer szykuje mu jakąś nową chytrą pułapkę, że mu podstawi nogę. Nieraz śmiejemy się z tej gorzkiej zabawy, ale, niestety, autor nie potrafi wzbudzić w nas sympatii do swego bohatera. Nie dlatego, że jest to fajtłapa i niedorajd, da, znamy przecież z komedii Czechowa ludzi nieudanych i niezdarnych, ale „pełnych osobistego czaru. Nie dlatego. Nieszczęsny fabrykant kas za często” puszcza się na uwagi satyryczne, nie wiemy, w imię czego potępia obyczaje. Gdy skarży się na biurokratyzm, nie bardzo mu współczujemy, że nie umie wydostać drogą legalną paszportu zagranicznego, bo mamy pełne prawo, przypuszczać, że równie niezdarnie fabrykuje swoje kasy, jak niezdarnie urzędują krytykowani przezeń urzędnicy. Ten pechowiec nie wnosi w życie i dobrych chęci ani idealizmu, jego niepowodzenia nie wypływają z winy warunków życiowych. Nawet zupełnie, poprawne i szczęśliwe fabrykowania kas ogniotrwałych nie jest celem życiowym, z którym możemy specjalnie? sympatyzować. Nie możemy się oprzeć wrażeniu, że ten fabrykant przez przyzwyczajenie autora został ozdobiony w cechy znanych nam dobrze z komedyj Winawera uczonych, asystentów fizyki, których niezgoda ze społeczeństwem i nieporadność życiowa ma znacznie więcej usprawiedliwienia i sensu artystycznego. Niepowodzenia miłosne ubogiego fabrykanta pozostawiają nas obojętnymi. Wcale nie życzymy miłej i dzielnej pannie z Paryża, aby łączyła swoje życie z tym gamajdą. Nie chodzi tu już o logiczne przedstawienie charakterów i zdarzeń, ale o tajemnicę wdzięku, którym, Winawer potrafił obdarzyć pijaczynę-wspólnika, a którego nie starczyło na główną postać sztuki. Życie ubogiego fabrykanta kas jest smutne, sztuka kończy się dość beznadziejnie i niezupełnie rozumiemy, czemu autor osnuł postać tego pechowca z własnej winy nikłą, ale wyraźnie zaznaczoną nicią sympatii. Zabawne to nawet, że piewca współczesnej cywilizacji, techniki i postępu, że świetny propagator wiedzy tak tkliwym okiem spojrzał na brudny i nędzny warsztacik przy ulicy Żelaznej. Faktem jest, że Winawer nie tylko upaja się potęgą teleskopu na Mount Wilson i stalowniami w Pittsburgu, ale i z

sentymentem patrzy na starą Warszawę. Ma widocznie do tego osobiste powody, które należy uszanować. Zły szeląg nie jest sztandarowym utworem doskonałego pisarza. Wystarczyć nam powinno, że różni się o całą klasę od normalnej produkcji naszych dostawców teatralnych, że nie ma tu ani trywialności, ani schlebiania niskim gustom. Mamy nadzieję, że ta komedia, mimo iż wystawiają ją w miejscu bardzo ponurym i odludnym, zyska sobie chętnych i wdzięcznych słuchaczy. Gawlikowski stworzył postać nienaganną pod względem aktorskim, ale nie potrafił okrasić jej własnym wdziękiem. Orwid był świetny i zabawny. Kurnakowicz, ten pełen szczerego talentu aktor, z epizodycznej postaci kasiarza niewiele zdołał wydobyć. Zdarza się czasem, że aktor musi na scenie udawać, że nie ma chrypki i że nie jest przeziębiony. Nie widzę jednak dostatecznego powodu, aby aktor zdrowy (do stu lat, panie Kurnakowicz) symulował niedyspozycję głosową. W epizodach wyróżniły się pp. Jarszewska i Ankwiczówna oraz pp. Rydzewski i Drabik. *** Kiedyś pozwoliłem sobie nazwać p. Artura Śliwińskiego ignorantem, za co wytoczono mi sprawę sądową. Zostałem skazany na dwa tygodnie więzienia za obrazę urzędnika. Nie siedziałem w więzieniu, przyszła bowiem dobroczynna amnestia i pozbawiła mnie możności skruchy i poprawy. Trwam więc w dawnych grzesznych myślach. Nawet dziś jestem jeszcze gorszego zdania o prezesie Teatrów Miejskich, ale jest to już opinia tak rozpowszechniona, niemal ruch masowy, że nie wypada mi rozpisywać się o niedołęstwie tego pana, który jest na wylocie. Niestety, panuje u nas zwyczaj, że ludzie bardzo dokładnie skompromitowani latami całymi są na wylocie, ale nie wylatują. Obóz rządowy ma takich pupilów na wszystkich ważniejszych placówkach artystycznych. Pp. Śliwińscy, Michalscy czy Łuskiny są przedmiotem żartów Lnarzekań, ale trwają na swych posadach. Teatry Miejskie są dziś jak nasze szosy. Jeździ się po tym, trzęsie się człowiek z oburzenia i wie, że nie wyleją tej szosy asfaltem, jak nie wyleją pana Artura. Frekwencja w tych teatrach jest tak podła, że Teatr Narodowy poszczycić się może rekordem lepszym od biegacza Petkiewicza. Petkiewicz sam przychodzi do mety. W teatrach miejskich przytrafia się, że nikt nie przychodzi. Pewnego wieczoru na sztukę Goeringa kasa nie sprzedała ani jednego biletu. Jest to wypadek, który się dotąd nigdy pono w Warszawie nie zdarzył. Nic więc dziwnego, że p. Śliwiński chce się ratować i pobiera ode mnie od lat trzech pieniądze za prawo pisania o premierach w teatrach Miejskich. „Wiadomości Literackie” nie dostają zaproszeń od p. Śliwińskiego. Największe pod względem nakładu i znaczenia pismo literackie w kraju nie dostaje zaproszeń, które rozsyła się byle bubkom z magistratu. Ta małostkowa represja finansowa niewiele oczywiście kosztuje pismo. Kilkanaście złotych, wydane na bilet do Teatru Narodowego, opłaca się nam znakomicie, gdyż pozwala zasilać pismo humorem. Chodzi tu jednak o zasadę. Pan Śliwiński jest urzędnikiem, dostaje pensję i Teatr Narodowy

nie jest jego prywatnym mieszkaniem. Pan Śliwiński obraził się na recenzję, oburzył się, że się go krytykuje i utrudnia dostanie się recenzentowi na premiery. Śliczna i bardzo skuteczna metoda. Niedawno odbyło się uroczyste przedstawienie Odprawy posłów greckich. „Wiadomości”, które wydały bogaty numer specjalny, poświęcony Kochanowskiemu, nie otrzymały oczywiście zaproszenia. Zanim nastąpi odprawa p. Śliwińskiego, zwracamy uwagę kierowników literackich i krytyków teatralnych w Warszawie na te dość niezwykłe sposoby rządzenia instytucją publiczną. Premiery w Teatrze Narodowym są nudne, ale nie są to przecież herbatki, na które zaprasza się tylko prywatnych znajomych. Pan Śliwiński nie jest u siebie. Dostaje pensję za to, żeby prowadził teatry. Nie umie tego robić i chce brać pensję. Nie wydaje się nam słuszne, aby choć w małej części przyczyniać się finansowo do subsydiowania niedołęstwa. Wolimy już te piętnaście złotych raz na miesiąc złożyć na kasę emerytalną b. buchalterów czy b. premierów. 22 czerwca 1930 r.

Teatr Łódzki w Warszawie. Teatr Capitol: „CYJANKALI”, sztuka w 8 odsłonach Friedricha Wolfa; przekład Jacka Friihlinga; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Konstantego Mackiewicza. Cyjankali nie pretenduje do rangi dramatu psychologicznego, ani nie rości pretensji do wnikliwości w przenikaniu zagadnień społecznych. Jest to i afisz, plakat, co więcej – potrzebny i pożyteczny krzyk protestu przeciw nikczemnościom form naszego życia, gniewny, ale rzetelny głos lekarza zrozpaczonego barbarzyństwem przestarzałych paragrafów. Autor niepotrzebnie osłabił siłę sugestywną swych ośmiu obrazów, nagromadzając zbyt wielki komplet nieszczęść, za dużo chciał wypowiedzieć i, jak się to często zdarza niedoświadczonym pisarzom, nie zdołał poprzeć swych argumentów oszczędną selekcją, ale przyznać musimy, że Cyjankali mimo swych braków należy do typu utworów nowego teatru. Lekarz niemiecki potrafił uczynić ze sceny trybunę walki o naprawę życia. Wszystko, co się bezmyślnie u nas nazywa „wiecowością” i „publicystyką”, wdziera się na scenę zaśmieconą martwotą i konwenansem. Toteż wybaczyć musimy, że głos człowieka przejętego krzywdą okropną i codzienną, brzmi brutalnie. Lepsze to od zawstydzenia i szukania usprawiedliwień w bezradności. Bo przecież cuchnąca rana, którą nam pokazano, nie jest klęską elementarną, wobec której należy tylko modlić się o życie pozagrobowe. Nie trzeba tu ofiary żyjących pokoleń ani pożarów rewolucji światowej. Na tym właśnie przykładzie widzimy, jak wiele może zdziałać talent i wrażliwość społeczna pisarzy. To, czego nie zdołano wywalczyć w uspołecznionych Niemczech, tego dokonał swoim piórem w Polsce jeden Boy-Żeleński. Paragraf, który jest źródłem ważnego odcinka krzywd społecznych, okrutny i morderczy przepis został w nowym prawodawstwie polskim obalony i skreślony ciętym i mądrym piórem świetnego pisarza. Boy wtargnął gniewnie w gąszcz bezmyślnych przepisów i przesądów i bez wielkich haseł i pseudonaukowych dogmatów, uzbrojony w tę broń najświetniejszą, jaką jest wrażliwość pisarza, dokazał więcej od całej plejady leniwych społecznych demagogów. On to właśnie był bohaterem wieczoru. Nie bomby i zgniłe jaja, ale kwiaty powinny padać z galerii na kruczą czuprynę młodzieńczego Boya. Cyjankali zbyt mocno potrąca o szersze zagadnienia społeczne, aby można było nie zamyślić się wychodząc z teatru. Cyjankali nie jest sztuką rewolucyjną, gdyż woła o zmianę warunków życia, nie uzależniając tej zmiany od konieczności zburzenia ustroju. Każda twórczość dążąca do ulepszenia i uporządkowania anarchii i wyzysku, w którym żyjemy, bywa zwalczana przez rewolucjonistów, gdyż łagodzi formy życia, poprawia znienawidzony stan rzeczy, pomniejsza ilość krzywd, osłabia nienawiść klasową, słowem – utrudnia im zadanie. Ale cóż ma czynić człowiek zrozpaczony? Tam, gdzie lekarz odmawia pomocy, szuka się jej u znachora. Prawa człowieka zrozpaczonego są wielkie. Sięgają one aż po gniew i zemstę. Na to nie mamy przepisów. Mamy tylko inne słowa dla nieszczęśliwych i

zrozpaczonych, i inne dla tych, którzy przychodzą do nas z dialektyką, przemawiającą do naszego rozumu. Dlatego nasz głos ma inne brzmienie, gdy mówimy do ludzi krzywdzonych, a inne i zimniejsze są nasze słowa, gdy przemawiamy do ich ambitnych przywódców. I ten dwugłos jest podstawą naszej trudnej sztuki. Na przedstawieniu Cyjankali banda jakichś ciemnych matołków urządziła ordynarną burdę. Policja interweniowała i doszło do tej gorszącej i smutnej sytuacji, że każdy młodzieniec, każdy człowiek poniżej lat trzydziestu był podejrzliwie szturchany przez policjantów. Wiadomo bowiem, że wszelkie burdy reakcyjne uprawia u nas tylko młodzież. Bardzo to wesoły prognostyk na przyszłość. Wykonanie Cyjankali i reżyseria Schillera stały na pierwszorzędnym poziomie. Mamy nadzieję, że pożyteczna ta sztuka utrzyma się dłużej na afiszu, gdyż potrzeba żywego i śmiałego teatru w Warszawie jest coraz większa. 13 lipca 1930 r.

Teatr Narodowy: „NIEBIESKI LIS”, komedia w 3 aktach Ferenca Herczega; przekład Niny Niovelli; reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Wincentego Drabika. Nudne i fałszywe sztuczydło, kiedyś, lat temu piętnaście, miało może trochę wdzięku, a może i nie miało, tylko my, jołopy z rozdziawioną gębą, dawaliśmy się na byle co nabierać. Dzisiaj już nie chwyci. Sztuczydło było grane źle i ponuro. Rola nie dla Ćwiklińskiej. Za poczciwą ma buzię na demona. Takim noskiem nas Szanowna Pani nie nastraszy. Do tej roli trzeba mieć poważny, długi nos. Demony nie lubią, gdy się je traktuje poczciwie i wesoło. Mam przyjaciela w Zakopanem, który robi bardzo wiele pomysłowych i fajnych rzeczy, żeby uchodzić za demona gór. A cierpi strasznie, gdy go nazywam „kochanym, poczciwym Witkacym”. A może się mylę? Może Ćwiklińska miała grać rolę kobiety-sfinksa, a sfinksy w ogóle nie mają nosów. Pan Biegański miał być głupim, ale pięknym i uwodzicielskim lotnikiem. A nawet nie wyglądał na lotnika, bo nie ma jeszcze tak starych lotników. Lotnictwo istnieje dopiero od lat kilkudziesięciu. Wytrzepać by tego Niebieskiego lisa, bo pachnie naftaliną. Mole go już nadgryzły, a ramole wystawiły. 13 lipca 1930 r.

Teatr Polski: „PRZYGODY DZIELNEGO WOJAKA SZWEJKA”, sztuka w 3 częściach (16 obrazach) podług powieści Jaroslava Haška; opracowanie sceniczne Mariana Hemara; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Przeróbka z powieści Haška, wystawiona w Teatrze Polskim, jest wysoce przykrym geszeftem teatralnym. Przeraża po prostu bezceremonialność, z jaką genialne dzieło spitraszono i sfuszerowano. Trudno zgadnąć, czy się ma do czynienia z głupotą, czy z cynizmem przerabiaczy. Można ostatecznie zrobić z Homera skecz Hemara, można z rzeźby greckiej zrobić pornograficzną pocztówkę, ale podobny sposób zarobkowania musi być napiętnowany. Hašek zostawił dzieło o zdecydowanym obliczu, świadomą i potężną w wyrazie panoramę głupoty militarnej, pokazał brednię wojny. Pokazał, że wojna głupsza jest od c.k. idioty, handlarza psów Szwejka. Pokazał, jak wojna zdystansowała prywatną głupotę jednostki. Powieść Haška drwi z roli patriotyzmu i religii na wojnie, oprowadza nas po kulisach tego krwawego błazeństwa i palcem głupkowatego Szwejka ukazuje cały koszmarny mechanizm wojny. Można się nie zgadzać z Haškiem i uważać wojnę za miłą hecę, za pogodną rozrywkę czy nawet za świętą i wzniosłą sprawę, ale jakim prawem bierze się do tego celu utwór Haška! Pokazano nam łagodne i błazeńskie przygody jakiegoś pucybuta, ba, Hemar puścił się nawet na dodanie scenki na dworcu kolejowym, gdzie z rozstania się żołnierzy idących na front zawiało ckliwym sentymencikiem. W całej powieści Haška, tak bogatej w różnorodne akcenty, nie ma przecież ani jednego wiersza, który by upoważniał do wprowadzenia tego sentymentalizmu! Przeciwnie, ten właśnie sentymencik wojenny jest ze specjalnym upodobaniem wyszydzany przez Haška. Tło przygód Szwejka – wielkie krwawe Tworki wojenne – usunięto w cień kulis. Ograniczono się do farsy, do operetkowego środowiska poruczników, kokot i generałów. Z samej postaci Szwejka wystrugano nudnego spryciarza i dekownika. Pozbawiono tę postać wdzięku i bardzo ludzkiej naiwności, bez której Szwejk staje się zwykłą ofermą, a humor jego traci całe ostrze drapieżności. Wszelkie podstawy militaryzmu, a więc koszarowy patriotyzm, koszarowa religijność, a nade wszystko subordynacja, zostały przez Haška podważone szyderczym pazurem, gdy tu z niebezpiecznej i doniosłej w skutkach książki zrobiono austriacką operetkę. Nie wolno udawać, że się nie wie, kim był komunista Hašek, i nie wolno z dziełem życia wielkiego pisarza postępować jak z zagranicznym skeczem kabaretowym, który się pitrasi na warszawski użytek. Nie wolno w aptece zamiast surowicy na wściekliznę sprzedawać pod fałszywą etykietą łagodnej wody Franciszka Józefa, a przecież z tej największej satyry antywojennej uczyniono właśnie anegdotkę o Austrii Franciszka Józefa. Nic to nas nie obchodzi, że Piscator wystawił również dość lichą przeróbkę. Bezceremonialne wyzyskiwanie dzieł zmarłych pisarzy dla celów zarobkowych musi mieć pewne granice. Trudno nam

dokładnie stwierdzić, gdzie kończy się praca pp. Broda i Reimanna, co zmienił Hemar i co dodał Trzciński w Krakowie, Zegadłowicz w Poznaniu i Schiller w Łodzi, faktem jest natomiast łatwym do stwierdzenia, że dzieło Haska zostało sfałszowane. Istnieją różne fałszerstwa. Czasami wystarczy zmienić intonację głosu, aby sfałszować tendencję autora. W tym wypadku mamy do czynienia z fałszerstwem grubym. Zmieniono tło i zmieniono postać. Wprowadzono akcenty wrogie autorowi, a pominięto najistotniejsze, i każdy myślący czytelnik, który poszedł do teatru znęcony nazwiskiem Haška, wyjdzie z uczuciem niesmaku. Widziałem Szwejka w Łodzi i, mimo wszelkich mankamentów przeróbki, było to przedstawienie duchem bliższe Haškowi. Przykład ten wskazuje, jak ważna jest mimo wszystko inteligentna i taktowna kontrola reżyserska. Być może, Schiller potrafiłby inną sztukę nagiąć równie bezwzględnie do swoich poglądów, ale to, że nie merkantylne powody skłoniły go do wystawienia przeróbki Szwejka, wpłynęło dodatnio na efekt artystyczny przedstawienia. W Warszawie poza świetną rolą Wyrwicza całe przedstawienie szmatławe. Z kapitalnych postaci Wodiczki i Baluna aktorzy nie mogli nic wydobyć, bo te postacie nie ożyły w egzemplarzu. Z całej niezwykle bogatej galerii typów, mądrze zróżniczkowanej u Haska, nie została ani jedna figura. Jaracz snuł się bezradnie, czyniąc wrażenie pijanego kmiotka. Znakomity aktor nie mógł utrafić w ton właściwy, bo – tonu tego nie było w roli. Budziła oczywiście wesołość widowni, ale śmiech ten w niczym nie był podobny do jej mądrego śmiechu, jaki budzić powinien genialny prostak, „dzielny wojak” Szwejk. Można było mieć nadzieję, że na przedstawieniu Szwejka widownia śmiać się będzie nieśmiało, lękliwie, bo z rzeczy dotąd jeszcze nie wydrwionych, że będzie to śmiech, objawiający śmieszność rzeczy dotąd świętych i nietykalnych, poryk śmiechu, znamionujący przewrót pojęć, parskanie w twarz bredniom czczonym dotąd jak bożki. Stało się inaczej. Śmiano siej sytym, wygodnym śmiechem grzecznej, usankcjonowanej zabawy. Śmiano się za pozwoleniem władz najwyższych cenzury i tradycji. Śmiano się głupio. Sztuka ma podobno wielki sukces kasowy. Różne są sposoby zarabiania pieniędzy. Ja osobiście wolę niejakiego Cyniana, który sprzedał chłopu spod Warszawy tramwaj elektryczny. Oszukał – ale przynajmniej nie popsuł tramwaju. 17 sierpnia 1930 r.

Cyrk: „PRZESTĘPCY”, sztuka w 3 aktach Ferdinanda Brucknera; przekład Stanisława R. Standego; inscenizacja Leona Schillera; reżyseria Karola Adwentowicza; konstrukcja sceny Z. Fedorskiego; wnętrza Konstantego Mackiewicza. Asmodeusz siłą swych czarów diabelskich zerwał dachy z wszystkich domów miasta i pokazał pewnemu studentowi z Alkali wnętrze tych pasztetów, faszerowanych ludzkim nieszczęściem. W powieści Lesage’a mamy do czynienia z całym bogatym repertuarem konfliktów, komedyj i dramatów, które ukrywają ściany domów mieszkalnych. Przestępcy odkrywają naszym oczom wnętrze szarej berlińskiej kamienicy. Na trzech kondygnacjach domu rozgrywają się sceny, które w akcie drugim znajdują swój epilog w sądzie. Jest to pomysł zbyt mechaniczny i takie nagromadzenie przestępczości w czterech murach jednej kamienicy osłabia efekt dramatyczny. Pod jednym dachem sąsiadują ze sobą: dusicielka, krzywoprzysiężca, dzieciobójczyni, defraudantka, złodziej. Owszem, można sobie taki dom wyobrazić, ale pod warunkiem, że będzie to dom więzienny. Gdyby jeden konflikt pchnął wszystkich mieszkańców tej kamienicy do zbrodni i uwikłał ich w sieci nieszczęścia, byłoby to może bardziej przekonywające. Ale w sztuce Brucknera mamy do czynienia z konfliktami niezależnymi od siebie lub bardzo luźno ze sobą związanymi. Przypadkiem wszyscy ci „przestępcy” mieszkają w jednej kamienicy i przypadkiem w jednym czasie popadają w konflikt z kodeksem. Założenie sztuki mija się już ze zdrowo pojętym realizmem, a przecież przeprowadzenie akcji i budowa postaci jest na wskroś realistyczna. Autor nie walczy z wadliwością aparatu sądowego, ale anarchistycznie podważa całe prawodawstwo. Sąd – to brednia. Kara, którą nakłada człowiek na człowieka, może w nas wywołać tylko uczucie oburzenia. Jest w tym część prawdy, ale czy bezkarność nie oburza nas równie silnie? Gdyby mieszkańcy tej kamienicy nie podlegali kodeksowi, a stanowili prawo samosądu, bylibyśmy świadkami znacznie groźniejszego bestialstwa. Stosunek autora do prawodawstwa, do zagadnienia zbrodni i kary jest mętny, frazeologiczny a nade wszystko bardzo banalny. Bertrand Russell kwestionuje karę, której podlega inny już człowiek, różniący się zasadniczo od siebie samego w chwili przestępstwa. Różnice, jakie zachodzą między przestępcą a tym człowiekiem, sądzonym po paru miesiącach lub nawet latach, wytworzyć mogą istotny i niepokojący dramat. U Brucknera, po prostu, kto inny zabił, a kogo innego skazują. Jest to ordynarna pomyłka sądowa, tym mniej wzruszająca, że fikcyjna. Sztuka Sprawa Jakubowskiego, jeśli chodzi o walkę z karą śmierci, trafia w sam nerw. Przestępcy działają tylko na naskórek. Środki, jakimi działają, są prymitywne i trywialne. Kulminacyjna scena sądu nad kelnerem ma wszelkie cechy drugorzędnej literatury. Przejaskrawienia i nieprawdopodobieństwa nie opłacają się jako efekt sceniczny. Równie nieudana wydaje się nam cała sztuczna kombinacja z udawaniem ciąży. Każdy z konfliktów rozpatrywany oddzielnie razi naiwnością, a całość ma wszelkie cechy triku inscenizacyjnego, martwej i mechanicznej koncepcji widowiskowej.

I jeszcze jedno. Wyraźny i przygnębiający brak wdzięku i poczucia humoru zraża nas do autora. Trudno. Brak wdzięku w pewnych okolicznościach jest takim samym kalectwem jak jąkanie się u mówcy lub adwokata. Dickens w jednej tylko sprawie „Bardel contra Pickwick” lekkim i mądrym piórem obalił ciężkie mury więzień za długi, i niemałą rolę w tym zwycięstwie odegrało właśnie poczucie humoru i wdzięk pisarza. Czyżby ten brak wdzięku i poczucia humoru stał się już typowy dla nowej niemieckiej literatury teatralnej? Karol i Anna czy Hinkemann, Cyjankali czy Przestępcy – wszystkie te sztuki mają wspólny posępny koloryt, brudnawy podkład z „Neutraltinte”, tak typowy niegdyś dla niemieckiego malarstwa. Pod względem aktorskim przedstawienie Przestępców stało na pozie znacznie niższym od trzypiętrowej budowli, wystawionej w cyrku warszawskim. 24 sierpnia 1930 r.

Teatr Narodowy: „GŁUPI JAKUB”, komedia w 3 aktach Tadeusza Rittnera reżyseria Józefa Śliwickiego; dekoracje Wincentego Drabika. Kiedyś z pewnością bohaterem Głupiego Jakuba był właśnie sam Jakub, ten żarliwy niewolnik prawdy. W ponurym domu Szambelana kłamstwo wstaje wczesnym rankiem. Doktor okłamuje Szambelana, Hania okłamuje Jakuba, braciszek i siostrzyczka Szambelana przesyceni są fałszem, jeden tylko Jakub dyszy żądzą prawdy. Dla dzisiejszego widza Jakub, mimo że stał się ofiarą prawdomówności i poszukiwania prawdy za wszelką cenę, jest jeśli nie głupim Jakubem, to w każdym razie głupawym. Dorosły i samodzielny człowiek, administrator sporego majątku, nic a nic nie może się zorientować w grze, która odbywa się nie za jego plecami, ale w jego obecności. Nie, Jakub nas niezbyt wzrusza i nie bardzo zajmuje. Bohaterem Głupiego Jakuba jest Szambelan. Początkowo z niechęcią patrzymy na zgryźliwego starca. Stosunek jego do siostry i jej męża wydaje się nam wstrętny, w miarę jednak słuchania sztuki i bliższego zapoznawania się z rodzinką Szambelana zaczynamy go rozumieć i raczej jemu współczujemy. Samotność i pragnienie uczucia, które by nadało sens jego egzystencji, wydaje się nam bardziej dramatyczne od dziecięcej prawdomówności Jakuba. Jakub jako postać dramatu zestarzał się. Szambelan odmłodniał. Troski jego bowiem bliższe są nam od utrapień Jakuba, i ten, który woli uznać kłamstwo, aby pozyskać za tę cenę prawo do uczucia, bardziej nas wzrusza od Jakuba, który dla prawdy poświęca i miłość ojcowską, i miłość Hani. Oczywiście sytuacja Jakuba była znacznie trudniejsza. Nie mógł zostać i zgodzić się na grę, którą mu narzucano, ale Jakub odchodząc ma całe życie przed sobą – i nawet z pewną ulgą myślimy o tym, że nie spędzi już ani dnia w ponurym dworze Szambelana. Szambelan zostaje sam. Wie, że nie ma syna, i wie, jaką mieć będzie żonę. Nie kupił sobie uczucia ani go nie zdobył. Okrutna pustka, w jakiej go pozostawiamy wychodząc z teatru, owiewa nas chłodem, i boleśnie przenika. Jakub z bólem w sercu jedzie teraz nocą przez uśpione pola na stację kolejową. Może płacze, trzęsąc się w wynajętej bryczce. Zapach z łąk i wszelkie uroki nocy letniej mają dlań gorzki i mdlący posmak. Ale życie ma tysiąc wonnych flakonów z lekarstwami. Czas łagodzący rany serca już zaczął swoją pewną, choć powolną pracę. Dla Szambelana nie ma ratunku. Ten potępieniec zostanie sam w salonie koloru bordo, przy partii domina z żoną, która go nienawidzi, z żoną czekającą dnia jego śmierci jak wyzwolenia. Przedstawienie w rolach głównych było wyjątkowo udane. Frenkiel pokazał lwie pazury starego aktora. Gorczyńska miała wielkie pole do popisu w najlepszej bodaj ze swych dotychczasowych ról. 28 września 1930 r.

Teatr Ateneum: „ZEMSTA”, komedia w 4 aktach (5 odsłonach) Aleksandra Fredry; reżyseria Zygmunta Chmielewskiego, dekoracje Iwo Galia. Z sympatią powitać należy nowego dyrektora teatru Ateneum. Stefan Jaracz, najbardziej wzięty aktor stolicy, jeden z najwybitniejszych artystów scen polskich, porzucił pewne i beztroskie życie i świetne zarobki, aby oddać się ideowej pracy i ciężkiej orce w teatrze popularnym. Jaracz zerwał raz jeszcze spektakl i poszedł nad Wisłę, Ale tym razem na trzeźwo, z rozwagą i na dłużej. Sezon nowego teatru rozpoczęto Zemstą. Jest to tradycyjny ukłon w stronę tzw. wielkiego repertuaru, parę kropel wina strząśniętych z kielicha na cześć bogów. Winko dobrej marki, ale nieco już zwietrzałe, zalatuje dzisiaj octem, choć nie do tego stopnia, aby się trzeba było krzywić. Jest to chyba najzręczniejsza ze sztuk Fredry, a w gładkości wiersza i pyszności języka ginie niejeden posępny zgrzyt społeczny. Finał polityczny Zemsty – pogodzenie się Cześnika z Rejentem – apelował do naszego zmysłu aktualności. Teatr podkreślił ten moment, a sam wybór Zemsty w czasie ostrych walk politycznych, kto wie, czy nie pozbawiony jest tendencji. Cześnik z Rejentem podali sobie ręce na scenie, ale na widowni wyraźnie zaznaczyła się niezgoda. Trzeba było nawet aż dwu premier, jednej dla prasy i PPS, a drugiej dla rządu, Wieniawy i Tuwima, bo obie strony nie chciały się spotkać w teatrze jednego wieczoru. Premierę prasową poprzedził paru miłymi słowami senator na wolności Kopciński. Bohaterem wieczoru stał się oczywiście Ja racz w roli Rejenta. W skupionej i świetnie opracowanej kreacji Jaracza zbyt wiele może było demonizmu. Rejent za bardzo był szatański, abyśmy mogli uwierzyć w jego zgodę z Cześnikiem. Był to Mefistofeles zaprzęgnięty do drobnej roboty, marnych intryg i kłótni sąsiedzkich. Al Capone w roli małego złodziejaszka kieszonkowego. Rola Cześnika (Z. Chmielewski), przygotowana po aktorsku, nie godziła się ze szlacheckim charakterem komedii. Nie jestem ekspertem od szlachetczyzny, ale ludzie, którzy znają osobiście paru szlagonów, mówili mi, że Cześnik był zbyt mieszczański, że czynił wrażenie rzeźnika kłócącego się z sąsiednim właścicielem jatki. A może to było świadome i prawdziwe? Pojęcie honoru i junactwa jest przecież cechą sfery, którą kodeks Boziewicza pozbawia dzisiaj jako nieszlachecką, prawa udzielania satysfakcji. Dużo się czyta o walkach i porachunkach między tragarzami i rzeźnikami. Jeszcze tylko na Kercelaku zdarzają się „gardłowe sprawy”, porachunki rycerskie i rozprawy nożowe. Kto wie, czy wzorów do Cześnika nie trzeba dziś szukać wśród ambitnych masarzy i czeladników rzeźnickich? Wacław (Dziewoński) zagrany był poprawnie, choć troszkę przypominał amanta z operetki, co oczywiście wynika z roli. Łuszczewski jako Papkin, acz nieco przesadził w grotesce, chwilami zdobywał największy sukces wieczoru – śmiech galerii. Występ Drabikówny uważać należy za nieudany; być może jest to rola dla młodej aktorki nieodpowiednia. Klara jest mdła i nijaka, w tej roli warunki zewnętrzne są ważniejsze od

możliwości aktorskich, którym tekst nie daje pola do popisu. Zdolna aktorka charakterystyczna Buczyńska w roli Podstoliny nie miała okazji do okazania swych zalet. Dekoracje Galia bardzo jak na Ateneum galowe, ale ordynarne. Malowane kostiumy, tak kapitalnie rozwiązane w Habimie, czyniły w Zemście wrażenie raczej oszczędności na materiale niż celowości artystycznej. 5 października 1930 r.

Teatr Nowy: „NOWA UMOWA MAŁŻEŃSKA”, komedia w 3 aktach George’« Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Ireny Solskiej; dekoracje Wincentego Drabika. Wdzięki dowcip tej dawno już napisanej sztuki nie stracił nic na świeżości. Parę godzin, spędzonych w towarzystwie rozkosznych dziwaków, a jednaki ludzi prawdziwych z krwi i kości, obcowanie z mądrym, światłym człowiekiem i wielkim artystą, z największym komediopisarzem naszych czasów, to radość prawdziwa. Trudno jest oczywiście słuchać śmiałych i nowych niegdyś poglądów z nie gasnącym zajęciem dziś, gdy właśnie dzięki pisarzom w rodzaju Shawa, Russella, Lindsaya czy naszego Boya śmiałość w rewidowaniu:; zagadnienia małżeństwa i rozwodu poszła już znacznie dalej i stała się niemal przedmiotem codziennej i powszechnej walki. Nie trzeba zapominać, że każde prawie słowo Shawa musiało na pierwszym przedstawieniu Nowej umowy małżeńskiej skandalizować nie tylko mieszczan londyńskich, ale i ludzi postępowych. A jakby to wyglądało u nas? Czy dziś w Polsce można by sobie wyobrazić taką sztukę? Niechby autor polski pokazał na scenie generała polskiego w mundurze, biskupa i księdza w sutannie, po paru zdaniach pierwszego aktu Grzymała dostałby tańca św. Wita. Tu mamy do czynienia z generałem armii angielskiej i z biskupem anglikańskim, więc, chcąc nie chcąc, muszą nasze świętoszki wysłuchiwać żartów i z grymasem na ustach przyglądać się tej rozkosznej zabawie mądrego pisarza. Shaw bawi się nie tylko ideami, ale i ludźmi, którzy je reprezentują. Jest to satyra nie tylko na poglądy na małżeństwo, ale i na całe niemal społeczeństwo angielskie. Jest tam i przedstawiciel armii i kościoła, arystokrata i demokrata, snob i człowiek z ludu. Reprezentowane są również wszystkie typy kobiet, od Lesbii, której imię wskazuje na jej upodobania seksualne, do najtypowszej pani Bridgenorth. Całe to zabawne towarzystwo stara się znaleźć wyjście z przestarzałych form małżeńskich. W końcu sztuki Shaw, ze zwykłą skłonnością do koziołkowania, przekreśla niejako wszelkie próby reformowania prawa małżeńskiego. Wszystkie projekty głupsze się wydają od starego i wypróbowanego nałogu, normalnych ślubów kościelnych. Najcieplej i najżywiej uposażył Shaw postać snoba Hotchkissa. Biskup Bridgenorth najmniej nam trafia do przekonania. To komediowe odchylenie od rzeczywistości wydaje się nam dziś dość banalne. Ale zarówno fanatyk Sbąmes, jak generał Bridgenorth, jak zresztą wszystkie inne postacie komedii, traktowane są bez złośliwości, z pogodą i wyrozumiałością człowieka wolnego. Jest to dość bolesny kontrast z atmosferą naszych starć ideologicznych. Być może, wynika to z tego, że rodzina Bridgenorthów w Anglii potrafi się dobrze bawić na komedii Shawa. Walka odbywa się na troszkę wyższym poziomie intelektualnym, a poczucie humoru jest w Anglii bronią rozbrajającą nawet wrogów. Z drugiej zaś strony nie można przecież zapominać o fałszu i pruderii mieszczaństwa angielskiego. Pogodę, która płynie z komedii Shawa, brak goryczy i buntu przypisać więc chyba można dydaktycznym, typowym dla Shawa metodom rozkładania

odpowiedzialności na wszystkich bohaterów komedii naszego życia. W akcie drugim i trzecim przydałyby się poważne skreślenia. Przy wystawianiu podobnej dyskusyjnej komedii nie można nie czynić dzisiaj pewnej selekcji, zwłaszcza gdy te dłużyzny osłabiają wrażenie scen żywych i pełnych soczystości. Osterwa w roli Hotchkissa był dawnym, wciąż niezapomnianym, czarującym Osterwą. Mistrzowskie prowadzenie dialogu i wdzięk osobisty rozjaśniały scenę. Dobrą i zabawną postać narysował Biegański. P. Ola Leszczyńska jest wyborna w rolach Shawowskich. Wyglądała ślicznie i mówiła inteligentnie, a to nieczęsto u nas idzie w parze. W roli generała Bridgehortha p. Bay-Rydzewski był zajmujący i zabawny. Brydziński jako biskup miał odpowiednią dostojność i dowcip, niestety, nie dość panując pamięciowo nad tekstem. Solska wypaczyła nieco postać burmistrzowej George. Nie miała nic z trywialności, bez której osoba ta nie ma właściwego smaku. Ale to wszystko drobnostki. Przyjemny wieczór. Świat jest piękny. Życie ma swój wdzięk. 2 listopada 1930 r.

Teatr Polski: „GRA MIŁOŚCI I ŚMIERCI”, sztuka w 3 aktach Romain Rollanda; przekład Adama Zagórskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. W teatrach warszawskich powiało literaturą. Po Bernardzie Shaw, pełnym dowcipu i mądrości, Romain Rolland – wzniosły, ludzki i szlachetny. Treścią tej gry o śmierć i miłość jest poświęcenie. Znakomity uczony, członek konwentu, wpadł w niełaskę rządzącego motłochu. Ośmielił się nie głosować za aresztowaniem Dantona. Szalejący terror sięga po jego głowę. Carnot przynosi mu ocalenie. Dwa paszporty na wyjazd z Francji. Rewolucja nie chce brać na swe barki śmierci wielkiego człowieka. Ale wielki człowiek nie ma już po co żyć. Umiłowana rewolucja napełnia go wstrętem i obrzydzeniem. Ukochana żona kocha innego. Serce jej należy do uciekiniera żyrondysty, który szczuty jak pies przedziera się do domu ukochanej, aby zobaczyć ją jeszcze przed śmiercią. Wielki uczony postradał już wszystko. Została mu przecież nauka, której poświęcił całe życie. I tu Romain Rolland sięga najgłębszego tragizmu. Bez wiary w ludzkość, a raczej może bez miłości żony, wzniosły i dumny gmach myśli twórczej nie wart jest więcej od tego splądrowanego przez motłoch domu, od tego mieszkania o powybijanych szybach, gdzie czekać będzie na wyrok konwentu. Mógłby uciec, ale nie ma przecież dokąd pójść. Oddaje te dwa paszporty żonie i jej kochankowi. Poświęca się dla ich szczęścia. Ale daje niewiele, bo już niewiele posiada. Jego poświęcenie maleje wobec poświęcenia żony, która wyrzeka się nowego życia z ukochanym człowiekiem, aby szlachetnie zostać przy boku tego, który postradał więcej. Na tle krwawego rozpasania rewolucji, wśród brudu, nędzy i kłamstwa życia, ten pojedynek szlachetności, ten głód wzniosłości jest najbardziej ludzkim wzniesieniem sztuki Romain Rollanda. Czemu jednak ten piękny scenariusz nie wzrusza nas dostatecznie? Czemu, mimo gorących słów, padających ze sceny, wieje chłodem od tej tragicznej gry miłości i śmierci? W najbardziej zajmującej rozmowie między wielkim uczonym a Camotem padają słowa pełne znaczenia, ale padają w pustkę. Romain Rolland nie przeciwstawia tu dwu rodzajów umysłowości. Język rewolucjonisty Carnota nie różni się od mowy uczonego. To nie demagog i polityk ściera się z człowiekiem wiedzy ścisłej, ale dwaj jednakowo wzniośli panowie mówią ze sobą trochę zbyt patetycznie. Nie bardzo też wiemy, kim jest ten wielki uczony, co reprezentuje i o co walczył z konwentem, w którym siedział mimo obrzydzenia. Zdolność do poświęceń nie jest tytko przywilejem uczonych. Wśród ludzi wiedzy spotkać się można tak samo często z tchórzostwem i głupotą, jak wśród ludzi nieuczonych. Rola uczonego wydaje się nam niewyzyskana. Zajmowałby nas może bardziej w walce dialektycznej niż w ogólnikowym filozofowaniu lub romantycznym poświęceniu. Niema on przecież odwagi stanąć w obronie Dantona. Nie głosuje za jego śmiercią ani przeciw, ale ucieka. Nie należy do typu ludzi walczących, lecz usuwających się przed wszelką walką, i dlatego, być może, śmierć jego staje się jeszcze jednym odejściem od życia.

Pani Przybyłko zagrała swą rolę z całą maestrią i skromnością: za chłód wiejący z tej postaci ponosi odpowiedzialność autor. Pan Samborski był świetny, zwłaszcza w akcie drugim. Pan Buszyński nie potrafił dostroić się do tego poziomu aktorskiego, który reprezentował p. Przybyłko i p. Samborski. W drobnej roli panna Lubieńska raz jeszcze utwierdziła nas w dobrej opinii, jaką mamy o jej talencie. 9 listopada 1930 r.

Teatr Narodowy: „SPISEK KORONACYJNY” (akt III „KORDIANA”), 10 obrazów z prologiem; opracowanie sceniczne Juliusza Osterwy; dekoracje Wincentego Drabika; muzyka Adama Dołżyckiego. Zaczęło się od przemówienia p. Stanisława Szpotańskiego, który z ręką w kieszeni wspominał Powstanie Listopadowe. Gdy doszedł do Słowackiego, Włożył już obie ręce do kieszeni. Widać chciał dać do poznania, że jest aryjczykiem czystej krwi i że może mówić bez pomocy rąk. Ale czy to wypada przemawiać z rękami w kieszeni? Na przedstawieniu Kordiana zajęła mnie jeszcze jedna pokrewna sprawa. Czy gdy wielki książę Konstanty każe na scenie grać Jeszcze Polska nie zginęła publiczność powinna wstawać, czy też może siedzieć? Przecież to grają nie naprawdę. A jeżeli się wstaje, czy nie powinno się również wstawać, gdy wchodzi na scenę aktor przebrany na polskiego króla? Ja osobiście jestem zwolennikiem siedzenia w ogóle i siedzenia w tym wypadku. Publiczność była innego zdania. Pewnie nastrój był tak podniosły, że ludzie podnosili się automatycznie, a może po prostu nie mogli wysiedzieć na wyjątkach z Kordiana? Przedstawienie miało wszelkie cechy uroczystości. Było nudne. Najładniejszy wiersz z Kordiana zginął gdzieś za kulisami. Pustkę widowiska ratował Junosza-Stępowski kapitalną maską. Wyglądał jako Konstanty świetnie, ale niewiele miał okazji do popisu aktorskiego. Przedstawienie miało bowiem raczej charakter filmu dźwiękowego. Widać było wielu ludzi, ale nie słychać było, co mówią. Chwilami był to nawet film zapachowy, bo kadzidła ze sceny koronacji waliły ciężkim obłokiem na salę. Wykadzić Teatr Narodowy to pomysł może i słuszny, ale „Flit” wydaje mi się odpowiedniejszy. Osterwa w wdzięcznej roli Kordiana nie poszedł po najłatwiejszej drodze patetycznego deklamowania, ale pokusił się o stworzenie postaci żywej i niemal charakterystycznej. Dzięki temu postawieniu roli, Kordian stał się prawdopodobniejszy. Wątły, nerwowy, zagubiony młodzieniec, pełen namiętności i lękliwych marzeń, stał się bardziej ludzki niż ten Kordian, którego przywykliśmy oglądać w bohaterskiej todze. Socha w roli Cara był opanowany, mocny i spokojny. Brydziński jako Szatan wzruszał żartobliwą poczciwością. 7 grudnia 1930 r.

Teatr Nowy: Uroczyste przedstawienie dla uczczenia setnej rocznicy Powstania Listopadowego – „WARSZAWIANKA”, pieśń z r. 1831 Stanisława Wyspiańskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Składanka okolicznościowa w Teatrze Nowym przypominała mi żywo wieczór, jaki spędziłem tej wiosny w Londynie w tzw. Klubie Polskim w dn. 3 maja. Muszę jednak przyznać, że choć polscy i żydowscy emigranci, zebrani tam w liczbie kilkudziesięciu, rozporządzali nieco skromniejszymi środkami finansowymi, jednak pod względem artystycznym potrafili stanąć na wyższym poziomie. Pewna właścicielka masarni pod firmą „Polish Bacon” bardzo pięknie mówiła fragment z Pana Tadeusza, nie mówiąc już o tym, że sama była fragmentem w porównaniu do rozmiarów naszych obu deklamatorek. Z sali Teatru Nowego zajechało wonią serdelków i bigosu. Jest to woń zawsze towarzysząca takim „wieczorynkom deklamacyjnym”. Pogrzebem kapitana M. zajęła się kol. Mirska, pogrzebaniem Emilii Plater – kol. Zahorska. Wysadzenie reduty Ordona referował koi. Tadeusz Frenkiel. Wszystko powiodło się doskonale. Pogrzebano i Emilię Plater, i kapitana Meyznera, i Ordona z całą redutą. Kol. Frenkiel skrócił sobie troszkę wiersz Mickiewicza, ale zawsze spory kawałek nauczył się płynnie na pamięć. Nie można tego powiedzieć o prof. Biegańskim, który jako nauczyciel miał przywilej czytania z książki. Nadużył nieco tego przywileju. Ale nie narzekajmy: gdyby tam był Belmont, przeczytałby oba tomy. Chór, który nam pokazano na początku wieczoru, był prawdziwą ucztą dla oczu. Tak różnorodnych typów urody męskiej nie widzieliśmy już dawno razem. Doskonałym pomysłem było odśpiewanie paru pieśni patriotycznych „mruczando”, czyli bez słów. Ale czemu tylko pieśni? Można by ten pomysł rozszerzyć i na sztuki. Szkoda, że Warszawianki nie odegrano „mruczando”, a raczej, że nie całą odegrano w ten sposób. Zresztą nie będę kłamał. Nie wiem, jak grano Warszawiankę, bo na niej nie byłem. Po pierwszej części miałem dosyć. Kogo nie wypędziła z teatru deklamacja pp. Mirskiej i Zahorskiej, kto dotrwał do drugiej części wieczoru, niech się przywlecze do mnie i niech mi opowie, jak było, bo ja opowiedzieć nie mogę. 14 grudnia 1930 r.

1931

Teatr Narodowy: „PAN GELDHAB”, komedia w 3 aktach, i „NIKT MNIE NIE ZNA”, komedia w 1 akcie Aleksandra Fredry; reżyseria Józefa Śliwickiego; dekoracje Wincentego Drabika. Teatr Narodowy wystawił Fredrę, niczym nie usprawiedliwiając swego pomysłu. Ani nie pokazano nam nowego i ciekawego podejścia reżyserskiego, ani też obsada nie mogła przynieść żadnej miłej niespodzianki. Frenkiel grał już dawniej Geldhaba i oczywiście grał go lepiej. Bezmyślność reżysera i marne wykonanie źle obsadzonych ról nie zbliżyło do nas Fredry, a oddaliło nas jeszcze od Teatru Narodowego. W drugiej sztuczce Fredrowskiej biedny Kurnakowicz, który jeden jeszcze zachował zdrowy temperament sceniczny w śpiącym królestwie nudy teatrów miejskich, szalał na scenie i przerażał jednocześnie, czyniąc wrażenie pijaka, co nad ranem wpadł na chwilę „zabawić” się do Kasy Chorych. 18 stycznia 1931 r.

Teatr Polski: „LEKARZ NA ROZDROŻU” (THE DOCTOR’S D1LEMMA), sztuka w 5 obrazach Georgia Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Lekarz na rozdrożu Shawa – to moje pierwsze wielkie przeżycie teatralne. Widziałem tę sztukę lat temu już chyba ze dwadzieścia i co najmniej przez dwa tygodnie żyłem pod jej wrażeniem, wzruszony i zaniepokojony. Nie zastanawiał mnie wtedy dylemat etyczny lekarza, nie obchodził mnie stosunek Shawa do medycyny, ale „leukocyty moje zostały pobudzone” przez potężny zastrzyk, zbudził się we mnie ten błogosławiony ferment myślowy, który oby cię, czytelniku, nie opuszczał aż do śmierci. Przeczytałem potem Katechizm rewolucjonisty stałem się żarliwym wyznawcą Shawa. I dziś uwielbiam tego pisarza, ale minął okres miodowych miesięcy i nie jestem ślepy na jego przywary i niesolidności intelektualne, o których mam zamiar powiedzieć parę słów, bez względu na to, że mój surowy sąd może zwichnąć karierę tego obiecującego dramaturga. Kilka jest tylko sztuk Shawa, które nie mogą budzić żadnych zastrzeżeń; są to sztuki w rodzaju Pigmaliona czy Candidy. Jako młody uczeń szkoły sztuk pięknych ze łzami w oczach słuchałem spowiedzi umierającego malarza i dziś akt czwarty sztuki budzi we mnie równie żywe wzruszenie. Jak piękna jest ta wstydliwość liryzmu, która każe Shawowi w poetycznej scenie śmierci młodego malarza wprowadzić błazeńską figurę dziennikarza! Cóż za umiar szlachetny i cóż za delikatność uczuć. Sztuka budzenia wzruszeń jest tu podniesiona do wyżyn w teatrze niespotykanych. Dyskusja malarza z sądzącymi go lekarzami i śmierć młodego kabotyna, ta mieszanina wdzięku, rozumu i dowcipu, wystarczyć może na cały sezon teatralny. Ale czasem to rewizjonerstwo, którego apostołem jest Shaw, obraca się przeciw niemu i nie możemy się powstrzymać od uśmiechu powątpiewania wszędzie tam, gdzie Shaw, drwiący i wyszydzający zdobycze medycyny, bezkrytycznie przeciwstawia tym zdobyczom twórczość młodego malarza. Twórczość naukowa ma być czymś bardzo względnym i wątpliwym. Wielka twórczość zarówno artystyczna, jak i naukowa ma siłę niezmiernie sugestywną i jeżeli przyznamy „lekarzowi na rozdrożu” geniusz naukowy jako zwycięzcy laseczników gruźlicy, cały jego konfliktu chorym malarzem nabierze innego zabarwienia i zmaleje do epizodu z życia wielkiego zbawcy ludzkości. Atakowanie Pasteura na scenie za jakieś draństwo domowe robiłoby wrażenie błahego przyczepiania się do szczegółów i drobnostek nieistotnych. Konflikt Wilde’a z lordem Douglasem jakże innego nabiera zabarwienia dziś, gdy wiemy, że Douglas był poetą nie mniejszej od Wilde’a miary. Taka jest chemia uczuć ludzkich i wie o tym dobrze Shaw, sam tą chemią operując w Lekarzu na rozdrożu. Przedstawia nam drobne świństwa życiowe utalentowanego malarza i nawołuje do tolerancji dla geniusza rozsadzającego ramy mieszczańskiej moralności. Dobrze. Ale jego przeciwnik,

uczony lekarz, ma według samego Shawa równe prawa do naszej tolerancji. Znamy głośne wystąpienia Shawa przeciw szczepieniu ospy. Trudno jest domyślić się, skąd ten niemal mistyczny sprzeciw bierze się u tego socjalisty i realisty. Shaw nie budzi w nas uczucia zaufania i pewności jako myśliciel. Ten fabianista potrafi nagle zachwycić się posępną figurą Mussoliniego. Ma on, niestety, sporo pokrewieństwa ze swoim antagonistą politycznym, Chestertonem. Gdybyśmy umieścili Shawa między Wellsem a Chestertonem, okazałoby się, że wszystko, co jest u Shawa dodatnie, wiąże się z Wellsem, a gorszą stroną swej twórczości Shaw obraca się do Chestertona. Nie chcąc być duchowym satelitą Wellsa, poddaje się przyciąganiu Chestertona i dlatego może czyni wrażenie komety o bardzo efektownym, ale niepewnym locie. Trudno nie przyznać, że wycieczki Shawa przeciw szczepieniu ospy, podobnie jak jego zachwyty nad faszystowską dyktaturą są szkodliwe, bo dają broń żywiołom wstecznym i zamącają głowy półinteligentów. I jeżeli Shaw chlubi się swym dydaktyzmem, jeżeli z dumą zaznacza, że przetworzył komedię na trybunę walk ideologicznych, ośmielamy się twierdzić, że wielki ten artysta zbyt często ze spraw swej ideologii robi zwykłą komedię. Przedstawienie, starannie wyreżyserowane przez Borowskiego, jest jednym z najlepszych wieczorów teatralnych lat ostatnich. Żaden z aktorów nie wybił się siłą kreacji na plan pierwszy, ale wszyscy bez wyjątku stanęli na wysokości trudnego zadania. Lekarz na rozdrożu powinien mieć wielkie powodzenie, gdyż mimo takich czy innych zastrzeżeń nie ulega wątpliwości, że jest jedną z najlepszych sztuk współczesnego repertuaru. 15 marca 1931 r.

Teatr Ateneum: „DOM OTWARTY”, komedia w 3 aktach Michała Bałuckiego; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje i kostiumy Jerzego Zaruby. Przejść z Ulicy do Domu otwartego jest w życiu rzeczą najłatwiejszą do uskutecznienia. W teatrze takie przejście jest znacznie trudniejsze. Trudność ta została przezwyciężona przez Ateneum brawurowo. Pokazano nam, że młody ten teatr może z na wskroś realistycznej metody gry przerzucić się z łatwością do stylizowanej groteski. Dom otwarty jest wielkim sukcesem reżyserskim p. Perzanowskiej. Widzieliśmy kiedyś Dom otwarty w Reducie. Nie można było słuchać tego nudziarstwa. Sztuczka ta traktowana serio, wystawiona poważnie, jak utwory Krzywoszewskiego, musi drażnić rozsądnego widza. W interpretacji reżyserskiej Ateneum wszystkie naiwności i braki komedyjki stały się jej urokiem. Śmieliśmy się na. Domu otwartym troszkę jak na filmie sprzed trzydziestu lat. Niemała w tym zasługa p. Zaruby, który dał znakomite kostiumy i dekoracje. Z aktorów na specjalne wyróżnienie zasługuje Buczyńska i wyborny Daniłowicz. Artysta ten ma przed sobą niejeden z pewnością wielki sukces teatralny. Dobry epizod stworzyła Janecka. Mazarekówna nie miała pola do popisu. Żeleński potraktował rolę Fujarkiewicza tragicznie i miał parę momentów wręcz doskonałych. Zabawne, że ten młody gentleman ze świetnej rodziny krakowskiej stylem gry najbardziej w całym zespole przypominał aktorów rosyjskich, których, być może, nigdy w życiu nie widział. Teatr Ateneum stał się już dzisiaj nie tylko potrzebny w naszym życiu kulturalnym, ale rokuje wielkie nadzieje na przyszłość jako wylęgarnia nowych talentów. Pierwszym Jakim kurczątkiem z wylęgarni na Powiślu jest p. Perzanowska. To już zresztą nie kurczątko, to cała kura: dajcie tej kurze grzędę, ona wyżej siędzie. Składam jej serdeczne powinszowanie i ściskam jej kurzą łapkę. 15 marca 1931 r.

Teatr Nowy: „MAM PRAWO ODEJŚĆ”, komedia w 3 aktach Williama Somerseta Maughama; przekład i reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Mam prawo odejść mimo gadulstwa aktu trzeciego, mimo przyciężkiego dialogu jest utworem interesującym i sympatycznym przez swą atmosferę buntu przeciw codzienności. Fabuła, co prawda, zbyt przypomina śliczną powieść H.G. Wellsa pt. Historia pana Polly. Jedyną różnicą, jedyną komplikacją, którą autor wprowadza od siebie – to dzieci. Pana Polly nie zatrzymują dzieci, gdy zamierza uciec od żony i pójść sobie w wolny i pogodny świat jak prosty włóczęga. Ale i u Maughama na dobrą sprawę dzieci są już odchowane, zbuntowany papa zostawia im piętnaście tysięcy funtów, nie ma więc powodu zbytnio się o nie troszczyć. Nagły bunt maklera giełdowego, który nie chce dalej wypruwać żył dla antypatycznej rodziny i raz straciwszy majątek, nie ma sił zaczynać katorgi od początku, wywołał sprzeciw u paru bardzo inteligentnych słuchaczów. No dobrze, ale gdzież on pójdzie, co będzie robił lepszego? Sądzę, że jest całe mnóstwo rzeczy lepszych i zabawniejszych od giełdy. Charlie Battle będzie zarabiał teraz pewnie znacznie mniej, a może i znacznie więcej, diabli go wiedzą. Może będzie kelnerem, może szoferem, a może ogrodnikiem. Możliwe również, że go wciągnie z powrotem giełda. W każdym razie będzie żył. Odnajdzie może powab i piękno życia. Warto próbować! Odwaga wyrwania się z nudnego kieratu i prawo do życia czterdziestoparoletniego mężczyzny jest chyba niemniejsze od prawa kobiety, która porzuca męża dla prawdziwej miłości. Giełdziarz nie wyrzeka się swego przytulnego domu dla żadnej jasnowłosej nimfy. Odchodzi przez miłość do swobody, zakochał się w wolności, którą po raz pierwszy spotkał pewnie na zielonych trawnikach St. James-Parku, błądząc w godzinach biurowych w swoim tradycyjnym cylindrze maklera. Cała moja sympatia jest po stronie tego zbuntowanego mieszczanina. Podobnych ludzi spotyka się zresztą coraz częściej w literaturze powojennej. Wojna podważyła powagę sakramentalnego robienia funtów sterlingów. Zbyt wiele niebezpieczeństw czyha na odłożony kapitał, zbyt wiele niebezpieczeństw grozi życiu każdego człowieka w epoce masowej fabrykacji gazów, aby nie buntować się przeciw wegetacji groszoroba. Bohater sztuki nie jest graczem giełdowym, jest maklerem. To nie Dawid Golder, który nie mógł żyć bez narkotyku gry. Jest to po prostu jeden z miliona Fprsytów, któremu zapachniała wolność. Szczęśliwej drogi, Charlie Battle! Sztuka wystawiona była, trzeba to wręcz powiedzieć, okropnie. Brydziński, sympatyczny jubilat, dostał najzupełniej nieodpowiednią rolę. Pani Jarszewska grała jak w amatorskim teatrze. Dwaj chłopcy angielscy przypominali aktorów z jasełek granych na Powiślu. Gellówna i Biegański ratowali, mogli. Panna Majdrowicz była czarująca w swej pięknej i prywatnej nonszalancji. Słowem, każdy z widzów „ma prawo odejść” z uzasadnioną pretensją aktorów i do reżysera.

22 marca 1931 r.

Teatr Polski: „MĄŻ Z GRZECZNOŚCI”, krotochwila w 3 aktach Adolfa i Abrahamowicza i Ryszarda Ruszkowskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Istniał dawniej tzw. repertuar letni. W lipcu i sierpniu grało się farsy w teatrach dramatycznych i nikt z krytyków nie miał prawa kręcić na to nosem. Było już takie prawo i taki przywilej. Doświadczenia ostatnich paru lat okazały, że najskuteczniej oparł się kryzysowi Teatr Letni, który przez rok cały jedzie właśnie letnim repertuarem. Doświadczenia ostatnich paru lat, a zwłaszcza roku bieżącego, są bardzo dla teatru smutne. Shaw, który był ulubionym autorem Warszawy, pada. Krzywoszewski idzie. Batucki ma powodzenie. Farsa zawsze miała przewagę nad dramatem i komedią, ale istniały pewne granice. Wiadomo było, że dobre przedstawienie Szekspira czy Shawa nie może paść. Dziś wszystko wali się z wyjątkiem najprymitywniejszych widowisk. Czyżby ta bałkanizacja i bałuckanizacja publiczności mogła iść w tak szybkim tempie? Słuchając Męża z grzeczności doznawałem uczucia wstydu i upokorzenia. Jeszcze parę dni temu grano tu jedną z najpiękniejszych komedyj współczesnych. Teatr był pusty i niemy. Za to Mąż z grzeczności przyjmowany jest rykiem entuzjazmu. Każde przewrócone krzesełko wywołuje dziką radość publiczności. Na słowa: „Ty ośle!” albo: „Ty stara klempo!” galeria reaguje burzą oklasków. To nie klaka, to prawdziwy, rzęsisty deszcz braw. Cóż to się stało? Po prostu inni ludzie przychodzą do teatru. Stara farsa może wywołać najrozmaitsze refleksje natury obyczajowej, może nawet bawić, jak stary film, przez swą nieporadność i naiwność. Ale gorące przyjęcie Męża z grzeczności musi zatrwożyć zarówno krytyka, jak pisarza teatralnego. W obecnym sezonie powodzenie mają tylko sztuki błahe i płaskie. Nie można się dziwić teatrowi prywatnemu, że musi szukać w Katarzynach i Mężach z grzeczności ratunku finansowego, że po niepowodzeniach wszelkich prób inteligentniejszego repertuaru wychodzi naprzeciw wymaganiom i gustom masy. Ale co dalej? Czyżbyśmy się mieli cofać krok po kroku? Nie, raczej trzeba to uważać za chwilową depresję, wywołaną kryzysem finansowym. Nie wypada się nam przyglądać temu smutnemu widowisku. Przeczekajmy ten powrót do prymitywu i przymrużmy oczy patrząc na wygłupiania się aktorów ogłupiej sztuce. Dla nas to igraszka, im chodzi o życie. Wyobraźmy sobie, że mamy teraz lato, że to gorący sierpień, Kierownik literacki wyjechał do Żegiestowa, aktorzy są na urlopach. Recenzent pisma literackiego nie ma tu nic do powiedzenia. To są sprawy Krywoszejewa, a nie literatury. Czy ten kompromis opłaci się teatrowi? Jaka będzie przeciętna Męża z grzeczności? Czy gaże zostaną opłacone i czy personel techniczny nie zastrajkuje? Oto pytania i problematy współczesnego teatru. Pp. Leszczyńskiemu i Wesołowskiemu oraz pannie Lubieńskiej i reszcie zespołu życzę pełnych gaż na święta, reżyserowi – płatnego urlopu, dekoratorowi – dyskonta weksli, a dyr. Szyfmanowi – objęcia w dzierżawę teatrów miejskich, czyli wesołego jajka.

5 kwietnia 1931 r.

Teatr Narodowy: „PRZEPROWADZKA”, sztuka w 4 aktach Karola Huberta Rostworowskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje Wincentego Drabika. „Sztuka z życia ludu napisana przez autentycznego hrabiego! Osoby nerwowe proszone są o nieprzychodzenie do teatru! Autor sztuki o matce, co zabiła syna siekierą, ukazuje nam życie mularzy krakowskich! Bardzo pikantne! Tylko dla mężczyzn! Gwałcenie mężczyzny przez kobietę! Stary baron chce uwieść nieletnią! Sensacja! Tylko raz jeden w Warszawie!” Tak powinien wyglądać afisz sztuki Rostworowskiego i naprawdę powinna być grana raz jeden, i to wcale niekoniecznie w Warszawie. Jest w tej Przeprowadzce jakiś specyficznie amerykański koloryt. Czyż nie przypomina to nam naiwności amerykańskiej Armii Zbawienia albo akcji metodystów? Trąby, wrzawa, sztuki akrobatyczne na środku ulicy i słowo Boże. Przed zebranym tłumem staje jakiś przygodny mówca i spowiada się ze swych mętnych i kabotyńskich przeżyć. Opowiada nędznie skleconą historię, która sprowadziła go na drogę „prawdy Bożej”. Katolicyzm, jak dotąd, przyznać to trzeba, tendencje swoje potrafił wyrażać w bardziej artystycznej formie i nie posiłkował się tą jarmarczną metodą. Dlatego Przeprowadzka robi raczej wrażenie utworu protestanckiego, o ile w ogóle można te cztery akty ględzenia i piąty akt wiary nazwać utworem. Wśród typów przedstawionych przez Rostworowskiego jeden tylko mularz Felek żyje religijnie i stąd czerpie siły moralne do podźwignięcia z błota ukochanej dziewczyny i jej histerycznego brata. Na dobrą sprawę, nie wiadomo do końca, o co Rostworowskiemu chodzi i czy to ma być przeciwstawieniem religijnych mularzy niereligijnym wolnomularzom, czy też jest to po prostu niedołężnie sklecony faktomontaż ze zdarzeń wyimaginowanych, czyli mówiąc po mularsku, bujda z chrzanem. Ani na chwilę nie możemy uwierz w prawdziwość osób dramatu. Od pierwszych słów poznajemy, że mamy i czynienia z falsyfikatem literackim. Z chłodnym zdziwieniem patrzymy na drażliwości Franka, uśmiechamy się nawet, gdy pod wpływem rozpaczy, że noc spędził z trzydziestopięcioletnią blondyną, wiesza się na pasku od spodni i odcięty, peroruje potem dalej. Ze znudzeniem i niechęcią przyglądamy się staremu lowelasowi, który chce wszystko oddać, tylko nie chce się ożenić z dziewczyną, za którą szaleje. Po czwartym akcie prędzej już skłonni jesteśmy wierzyć w Boga, niż wierzyć Rostworowskiemu. Dodać jeszcze trzeba, że po sztuce Winawera Roztwór profesora Pytla, „Pytel profesora Rostworowsktego” jest wyraźnym postępem. Pytlowania i gadulstwa jest tam nie na jedną sztukę, ale na całą trylogię. Solski wyreżyserował sztukę starannie. Solarski robił, co mógł, aby ożywić papierowego Franka. Hnydziński miał dużo bezpośredniości, a p.Ankwiczówna na mało ubrania. Roboty mularskie wykonała firma Drabik. 17 maja 1931 r.

Teatr Ateneum: „EUROPA”, sztuka w 5 aktach (z prologiem i epilogiem). Jerzego Brauna; reżyseria Zygmunta Chmielewskiego; dekoracje Marka i Jacka Żuławskich; ilustracja muzyczna Henryka Gadomskiego; taniec układu Tacjanny Wysockiej. Utwór p. Brauna zirytował mnie i rozgniewał. Mimo że jestem stroną obrażoną, postaram się spokojnie i rzeczowo przedstawić głupotę Europy. Jestem stroną obrażoną, gdyż każdy choćby trochę inteligentny widz musi się czuć obrażony, kiedy przez parę godzin gadają rzeczy napuszone i absolutnie nic nie znaczące. Posłuchajmy, co się dzieje w tej Europie. Autor sprowadza nam z Tybetu jakiegoś dziubasa, ucznia lamów tybetańskich. Dziubas ucieka z klasztoru, bo zapragnął Europy, życia czynnego, cywilizacji Zachodu. Zdaje się, że ten Hindus, który życie spędził na buddyjskich rozważaniach, u stóp Himalajów, niewiele musi wiedzieć o Europie. Przyjeżdża do Europy, aby pracować dla szczęścia ludzkości, ale nic innego nie umie robić, tylko stawiać fałszywe horoskopy, jak Szyller-Szkolnik czy Pyfello. Dostaje się w ręce paru łobuzów, którzy go eksploatują, nabierają na i robią z niego zwykłego szarlatana. Czy to będzie komedia? Nie. Dziubas wypija parę kieliszków szampana i kropi nam straszliwą prawdę o Europie. Ciska gromy na zgniliznę europejską. Wasza sztuka, krzyczy, jest jarmarcznym; namiotem, wasza nauka jest umarła, czy jaka tam, i w ogóle, jesteście bagnem,. Na dobrą sprawę ten hinduski dziubas niewiele wie o Europie. Poznał jedną zdzirę i paru kanciarzy, ma dosyć i chce wracać do Indii. Właśnie w tym momencie wybucha jakaś wojna. Hindus, który miał przez trzy akty gębę pełną miłości braterskiej do świata i ludzi, do Bozi, do motylków i kwiatków, idzie na wojnę. Dlaczego? Nie wiadomo. Powiada, że myślał, że na wojnie zginą wszyscy źli ludzie, a pozostaną tylko dobrzy. W poprzednim akcie jest przeciwnikiem rewolucji społecznej, bo nie wolno bez względu na cel zabijać człowieka, ale na wojnie sam przekłuwa bagnetem bliżej nieokreślonego wroga. Jest to jakiś tybetański idiota. Na froncie wzywa żołnierzy, którymi dowodzi, do porzucenia pozycji i dostaje kulą w łeb od swego kapitana. Tu zaczyna się najciemniejsza strona utworu p. Brauna. Ten kapitan, który go zastrzelił, to bardzo tajemnicza figura. To jedyny „człowiek” w Europie i Hindus go nie dostrzegł. Ten żołdak ma jakoby reprezentować „lepszą stronę” Europy. Kapitan przed zabiciem Hindusa wygłasza większy spicz na temat wyższości wojny nad pokojem. Powiada, że pokój z jego korupcją i zgnilizną gorszy jest od wzajemnego masowego mordowania i różne tym podobne bardzo dziwne rzeczy. Sztuka kończy się epilogiem. Żołdak i bubek z Tybetu są w niebie i tam jeszcze się przekomarzają. Autor przedstawił nam w imieniu Indii tybetańskiego osła, a ze strony Europy ciemnego durnia i obu ich ulokował w niebie. Diabli wiedzą, o co mu chodziło. Bohaterowie mówią sztucznym i fałszywym językiem, banał aż cuchnie z każdej postaci i z każdego powiedzenia. Oczywiście, aby okazać zgniliznę europejską, puszcza na scenę girlsy, a wzniosłość tybetańska jest reprezentowana przez mnichów podlewających kwiatki. Mówi im o jakichś Indiach, których nigdy nie było, gdzie

nie wolno jest zabić muchy, i o Europie zamieszkałej przez samych szopenfeldziarzy. I przy tym dymiącym ogniu chce upiec pieczeń mistyczno-filozoficzną. Żal było patrzeć na wysiłek reżysera i zespołu teatru Ateneum, na pomysłowe dekoracje i bogactwo wystawy, służące tak marnemu celowi. Zobaczyliśmy Sawana w roli Sawanaroli przeklinającego Europę, ale dla takiego kalamburu nie warto było tyle się męczyć. Sawan, mimo bredni, które musiał wygłaszać ze sceny, zdał jednak egzamin na aktora i mamy nadzieję widywać go teraz częściej. Jaracz sam zagrał najgłupszą figurę w sztuce i siłą przekonania i dynamiki pogarszał jeszcze sprawę. Teatr, przeznaczony częściowo dla publiczności robotniczej, i to specjalistycznej, nie powinien lekkomyślnie przedstawiać na scenie rozbyczeń militarystycznych i oklaski, które zbierał Jaracz po zastrzeleniu zbuntowanego przeciw wojnie człowieka, zbyt już brzydko i obco brzmiały w Ateneum. 17 maja 1931 r.

Teatr Polski: „MARIETA, CZYLI JAK SIĘ PISZE HISTORIĘ”, komedia muzyczna w 4 aktach Sachy Guitry’ego; muzyka Oskara Straussa; przekład i opracowanie Mariana Hemara; reżyseria Karola Borowskiego i Mariana Hemara; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; przy pulpicie Feliks Rybicki. Sztuki cieszące się wielkim powodzeniem za granicą bardzo często tracą siłę atrakcyjną na scenach polskich. Komedia, która idzie trzysta razy w Paryżu, może w Warszawie czy Wiedniu paść po kilkunastu przedstawieniach. Sexe faible w Paryżu bawił i bawi do dzisiaj najszerszą publiczność. U nas ta satyra na stosunki obce i na zjawiska dla widza warszawskiego nie znane nie mogła zdobyć oddźwięku. Nie chodzi tu jednak tylko o różnice obyczajności. Tak samo wiele sztuk wystawionych w Warszawie już na prowincji nie ma w ogóle sensu. Błaha komedyjka, która cała stoi na tym, że Junosza robi jakiegoś zabawnego typka, wystawiona w Toruniu bez Junoszy, traci rację bytu. Podobnie stało się z Maneta. Historia Francji i anegdota z życia Napoleona musi inną budzić reakcję w widzu paryskim niż w panu Szpicbergu z Leszna i pannie Kolasińskiej z Koszykowej. Gubią się wszystkie odcienie, cała pikanteria komentowania zdarzeń, znanych dość dobrze Francuzom, ginie w Teatrze Polskim. Napoleon pyta się Mariety, czy wie, kim jest i za kogo go bierze. Marieta odpowiada: „Za księcia de Nemours”. „Wprost przeciwnie!” – woła Napoleon ze śmiechem. Widz warszawski wcale nie wie, co może być przeciwne księciu de Nemours. W Manecie Guitry napisał obie główne role dla siebie i dla Yvonne Printemps. Były to dwie świetne kreacje aktorskie i dzięki temu ta głupiutka historyjka powszechna opowiedziana i zagrana z wdziękiem, mogła bawić. W Warszawie zrodziła się z tego nudna opereta. Modzelewska w roli Mariety była pełna dowcipu, ślicznie śpiewała i gdyby jej kazano tańczyć, pewnie by i zatańczyła, ale cała sentymentalna i nastrojowa część roli wypadła dość fałszywie i nieprzekonywająco. Jest to niewątpliwie wina obsady i reżyserii: partner jej, Grabowski, jako powód tęsknoty i bólu był zbyt groteskowy, abyśmy mogli wzruszyć się miłosnymi udrękami Mariety. Grabowskiemu zabrakło wdzięku i tego specyficznego majestatu głupoty czy też głupoty majestatu, który może działa na kobiety podobnie jak głupota wielkiego tenora. Grabowski z bródką robił coś w rodzaju winegretu Dymszy czy też chaplinady, i kobieta wyczekująca nocą na tego komika nie ma prawa tak długo śpiewać, i do tego tak sentymentalnie. Cała sztuka z wyjątkiem naprawdę dowcipnego i w pomyśle, i w przeprowadzeniu ostatniego aktu, nie ma dość zabawnego dialogu, przeładowana jest ględzeniem i nie bardzo udanymi piosenkami. Akt ostatni ratuje trochę sytuację. Jest tam parę pierwszorzędnych powiedzeń, niestety, jest już za późno. Zbyt wiele mamy pretensyj do Mariety, aby nas mogła rozbroić jednym uśmiechem. To nie „piatiletka”. Męczyć się pięć lat, żeby potem było lepiej, ma może swój sens, ale na pewno nie na operetce. 7 czerwca 1931 r.

Teatr Ateneum: „GOŁĘBIE SERCE”, komedia w 3 aktach Johna Galsworthy’ego; reżyseria Stefana Jaracza; dekoracje Eugeniusza Poredy. Jest to historia ludzi beznadziejnych, nieuleczalnych. Nieuleczalny jest stary londyński dorożkarz. Za stary jest, aby się mógł nauczyć prowadzić samochód, a jego dorożka nikomu już nie jest potrzebna. Przy tym jest nałogowym pijakiem – cóż więc go może uleczyć lub ocalić? Beznadziejna jest również dola Francuza-wagabundy. Nie zatrzyma go żaden przytułek ani żadna praca. Zarażony jest swobodą wiecznej włóczęgi. Jest to włóczęga nałogowy i utracjusz. Gdyby mu dać nawet dużo pieniędzy, wróci w końcu do swej sypialni pod mostem. Woli chłodne gwiazdy nad głową od ciepłej pierzyny. Beznadziejna jest również dola kwiaciarki-prostytutki. Nie tylko nędza, ale i zwyrodnienie pcha ją na róg ulicy. I beznadziejny, nieuleczalny i niepoprawny jest wreszcie malarz-filantrop, to gołębie serce, które będzie zawsze krwawiło na widok ludzkiego cierpienia. Nie uleczy go niewdzięczność obdarowanych, do ostatka będzie się dzielił każdym szylingiem czy ostatnią parą spodni ze spotkanym nędzarzem. Autor, poruszając problemat filantropii, nie przedstawił nam ludzi cierpiących czy skrzywdzonych, którym można i należy pomóc. Pokazał ludzi beznadziejnych. Nie chodzi tu więc o wyciągnięcie ręki do człowieka tonącego, ale o akt miłosierdzia, o tę dobroć, jaką się okazuje ludziom chorym nieuleczalnie. To pewnie chciał powiedzieć autor i pewnie dlatego człowiekiem, który przynosi pomoc tym nieszczęśliwym, jest taki właśnie ślamazarny i niezdarny życiowo malarz, i to zdaje się malarz bez talentu. Talent ma bowiem w sobie pewną drapieżność, która tworzy samoobronę przeciw negacji własnej osoby i która nie pozwala artyście naszych czasów zatopić się i wyczerpać w akcji dorywczego miłosierdzia. Społeczeństwo nie może nic uczynić dla tych trojga potępieńców. W szpitalu posługacz i miłosierna dama, podając łyżeczkę kleiku, życzą sobie właściwie ich śmierci. Ale gdy zrozpaczona dziewczyna uliczna rzuci się do Tamizy, społeczeństwo ręką stróża porządku ocali ją i ukarze więzieniem za próbę samobójstwa. Jeżeli naprawdę nic im pomóc nie można, cóż z nimi robić? Czyż nie trzeba po prostu dać staremu pijakowi trochę rumu? Czyż nie trzeba przenocować włóczęgi w mroźną noc, a dziewczynie ulicznej ofiarować płaszcz zdjęty z ramion własnej córki? Tak właśnie czyni malarz i czyni dobrze i mądrze. Bardziej nas to przekonywa od prób reformatorskich, na zimno dyskutowanych przez pastora czy sędziego. Sprawa ta bowiem nie ma nic wspólnego z rozumowaniem. Gdy ktoś kona z pragnienia, najpierw podamy mu szklankę wody, a potem dopiero możemy mu udzielać rad. Słabością sztuki Galsworthy’ego wydaje mi się jednak umyślne ograniczenie tematu. Za mało możemy pomóc bohaterom jego sztuki, a dawać im tylko co chwila szklankę herbaty z rumem skłonni jesteśmy oczywiście dopóty, dopóki starczy nam rumu i herbaty. Zwłaszcza co do dziewczyny ulicznej nie jesteśmy pewni diagnozy. Wydaje się nam najmniej beznadziejna, a pomóc jej to byłaby sprawa bardziej zajmująca, niż tylko ją przenocować.

Sztuka, jak wiele sztuk angielskich, różni się znacznie tłem obyczajowym i traci na przeniesieniu na grunt obcy. Ironia autora, oskarżająca angielskie przytułki i angielskie prawo, w Polsce pozbawiona jest znaczenia. Włóczęga, który skarży się na nadmiar opieki ze strony społeczeństwa, na pomoc tylko materialną bez zrozumienia potrzeb duszy, może nas nawet trochę drażnić. W Warszawie – najobojętniejszym chyba mieście Europy-człowiek omdlały z głodu leży godzinami na środku najruchliwszej ulicy, póki go miotłą stróż nie zmiecie na jezdnię albo policjant nie odprowadzi do komisariatu, toteż ta sztuka o miłosierdziu, o dobroci serca, przyrodzonej ludziom, brzmi u nas nieco obco – ale dlatego właśnie jest pożyteczna i potrzebna, i Teatr Ateneum po nieudanym eksperymencie z Europą wrócił do doskonałej formy. Przedstawienie Gołębiego serca jest jednym z najlepszych, jakie widzieliśmy w Warszawie. Kapitalne postawienie typów, świetna kreacja Ja raczą, reżyseria na poziomie najlepszej epoki rosyjskiego teatru – wszystko to zasługuje na podziw i najżywszą pochwałę. Pozatym na pierwszym miejscu trzeba postawić wyborną kreację p. Daniłowicza; jest to dziś niewątpliwie najlepszy aktor młodego pokolenia. Pani Perzanowska w roli kwiaciarki ulicznej dała bezpośredniość, niezmiernie sugestywną. Pan Chmielewski z roli starego dorożkarza zrobił małe arcydzieło. Na pochwałę zresztą zasługuje cały bez wyjątku zespół. 14 czerwca 1931 r.

Teatr Narodowy: „RAZ, DWA, TRZY...”, komedia w 1 akcie Ferenca Molnara; przekład Tadeusza Kończyca; „KOMEDIA O CZŁOWIEKU, KTÓRY REDAGOWAŁ GAZETĘ ROLNICZĄ”, 2 akty G. Timory’ego według Marka Twaina; przekład I. Nowickiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Wincentego Drabika. Teatr Narodowy coraz bardziej robi wrażenie prowincjonalnej szopy strażackiej czy magistrackiej, w której odbywają się amatorskie przedstawienia. Obecnie uraczono nas dwoma skeczami kabaretowymi, przy czym – aby zagrać jednoaktówkę Molnara – trzeba było sprowadzić Zelwerowicza z Wilna, bo w teatrach miejskich nie znalazło się odpowiedniego wykonawcy. Tak świetnego aktora jak Zelwerowicz Teatr Narodowy mógł pokazać w nieco poważniejszej i mniej prymitywnej bujdzie. Po co to wystawiono? Czy dla podratowania kasy? Jeśli kabarety w Warszawie robią nie tylko bokami, ale wszystkimi częściami ciała z rozpaczy i nic to im nie pomaga, nie bardzo chce się nam wierzyć, że ten wyskok kabaretowy w Teatrze Narodowym może się opłacić. Artystycznie nie opłacił się z pewnością. Dwu aktówka Twaina była skandalem pod względem reżyserskim i aktorskim. W ciężkich łapach wykonawców zaginął cały dowcip Twaina, a zamordować dowcip Twaina – to wyczyn wymagający fachowego przeszkolenia: byle amator nie dałby rady. Niefortunna przeróbka sceniczna pozostawia nas w niepewności co do czasu, w jakim akcja się rozgrywa. Czy to jest stare Chicago z czasów Twaina, gdzie „Rolnik Chicagowski” ma paruset prenumeratorów, gdzie nie ma jeszcze aut i drapaczy nieba i gdzie humbug dziennikarski może wywołać tak wielkie wrażenie, czy też akcja dzieje się we współczesnej Ameryce? Wszystko by wskazywało na czasy dawne, ale nagle słyszymy o jakimś dziewiętnastym piętrze i parotysięcznym numerze domu. Kurnakowicz nic nie umiał wydobyć z roli, źle od początku potraktowanej. Aktor grający wariata szalał na scenie, wywołując ponurą zadumę na widowni. Wszystko, co nas bawi w amerykańskich farsach kinematograficznych, cały radosny purnonsens Twainowski, który rozrósł się już do znaczenia stylu, pokazano nam tu w formie prymitywnej i płaskiej. Raz, dwa, trzy... Molnara jest dość zręcznym pomysłem kabaretowym, ale pomysł to zbyt mechaniczny. Wielki businessman musi w przeciągu godziny zwyczajnego szofera przerobić w tzw. gentlemana i dać mu wszystko, począwszy od koszuli i butów, a skończywszy na nazwisku szlacheckim i stanowisku. Istotnie, załatwione jest to sprawnie, i szofer dostaje wszystko, co powinien posiadać bubek światowy, nie wyłączając nawet paru frazesów i komunałów potrzebnych do rozmowy w salonie. Jest to jednak trik sceniczny i to, co stanowi o pięknie i mądrości Pigmaliona Shawa, ta wystarcza zaledwie do bezpretensjonalnej rozrywki. Sama szybkość metamorfozy wcale nam nie imponuje. To, że szofer z taksówki zostaje dyrektorem fabryki samochodów w przeciągu jednej godziny, nie może dziwić ludzi tak jak my zblazowanych. U nas adwokat może w przeciągu dwu minut zostać ministrem

skarbu, a generał – dyrektorem banku, toteż byle zagraniczny skecz kabaretowy nie jest w stanie z nami konkurować. 14 czerwca 1931 r.

Teatr Polski: „LUDZIE W HOTELU”, sztuka w 3 aktach (16 obrazach) Vicki Baum; przekład Stanisława R. Standego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Ludzie w hotelu to tytuł, który trochę drażni. Bo niby kto ma być w hotelu? Same przedmioty czy same pluskwy, czy same walizki? Hotele są po to, żeby w nich byli ludzie i nie ma co robić z tego misterium. Sztuka byłaby zupełnie znośna, gdyby właśnie nie te pretensjonalne prawdy, które wygłasza człowiek w czarnym monoklu. „Życie jest jak hotel”. Że niby ludzie wchodzą i wychodzą? Dlaczego jak cały hotel? Do tego porównania nie trzeba całego „Grand Hotelu”, wystarczy jedna ubikacja. Ludzie wchodzą do ubikacji i wychodzą. Więc życie jest jak ubikacja. Gdyby pani Vicki Baum na tle wielkiego hotelu chciała nam pokazać jakiś naprawdę interesujący przekrój współczesnego życia, musiałaby więcej o tym życiu powiedzieć. Nie mogą tego przekroju współczesności zastąpić rekwizyty w rodzaju gentlemana-włamywacza, rosyjskiej tancerki czy lekkomyślnej maszynistki. Jeżeli porównać Ludzi w hotelu z podobnymi w zamierzeniu bombami amerykańskimi, razić musi brak umiaru, brak poczucia dowcipu i trywialność pisarki niemieckiej. Pan w czarnym monoklu w sztuce amerykańskiej byłby oczywiście detektywem i nikt nie miałby o to pretensji. W sztuce Niemki dryblas ten wygłasza aforyzmy, nie ma żadnego związku z akcją i służy wyłącznie do drażnienia widowni. W roli Kringeleina bardzo dobrze spisał się Karbowski. Samborski miał piękną okazję do paru ulubionych przez niego ataków astmatycznych. Mila Kamińska pokazała, co mogła najładniejszego, budząc szczerą zazdrość kobiet i mężczyzn na widowni. Romanówna wdzięcznie zagrała sympatycznego dziubasa. Grabowski jako złodziej za dużo zwracał przedmiotów skradzionych. Skradł perły i oddał, skradł portfel i oddał; to już nie złodziej, ale wóz „Syrena” albo firma Chowańczak. 12 lipca 1931 r.

Teatr Narodowy: „LAZUROWE WYBRZEŻE”, komedia w 3 aktach Andre Birabeau i Georgesa Dolleya; przekład Bolesława Gorczyńskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Wincentego Drabika. Teatr Narodowy wywalił znowu głupią farsę francuską, bardzo słabo zagraną przez warszawskich aktorów. I znowu to samo. Zaangażowano Junoszę, aby pokazać go w roli niezajmującego bubka, jak przedtem pokazano Zelwerowicza w skeczu Molnara. Zdarza się, że aktorzy teatrów dramatycznych występują czasami w kabarecie. Obecnie role tego kabaretu przejęło miasto. Smutny to kabaret bez powodzenia i humoru. Akt drugi Lazurowego wybrzeża dzieje się w pociągu (tzw. „train bleu”). Publiczność premierowa w stosunku do tego pociągu grała rolę niezupełnej lokomotywy. Tzn. sapała – ale nie gwizdała. 12 lipca 1931 r.

Teatr Ateneum: „SENAT SZALEŃCÓW”, humoreska ponura w 3 aktach Janusza Korczaka; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Eugeniusza Porady; ilustracja muzyczna Romana Palestra. Teatr Ateneum jest zjawiskiem wielce dodatnim, Jaracz – wspaniałym aktorem, Perzanowska – świetną reżyserką, autor sztuki, Korczak – bardzo sympatyczną postacią, a wszystko razem daje mieszaninę dość nieszczęśliwą. Bardzo to ładnie ze strony Jaracza, że mimo fałszywego eksperymentu z Europą Jerzego Brauna nie boi się nowych ludzi w teatrze, że szuka sztuk nie w agencjach teatralnych i nie w encyklopedii, i że wprowadza do teatru ludzi nowych. Cóż, kiedy Senat szaleńców jest... nową pomyłką repertuarową. Słuchamy tego nagromadzenia słów patetycznych, pseudopoetycznych bajek, ckliwości i trywialności i rośnie w nas uczucie zażenowania. Autorowi chodzi niewątpliwie o coś słusznego. Pełen jest szlachetności w odruchach Podnosi sprawy ważne i słuszne, ale co chwila zapada się scena w piekło gadaniny. Wiemy wszyscy dobrze, jak bardzo potrzebny jest w teatrze pierwiastek społecznych zainteresowań, jak nieznośne i puste są dzisiaj sztuki rozrywkowe, dowcipy pozbawione ostrza satyry, farsy o perfumowanych dziubasach, uwodzących perfumowane dziubaski. Sztuka dziś, bardziej może niźli kiedy, musi mieć w sobie ferment intelektualny, musi dotykać żywych spraw człowieka. Ale najgórnolotniejsze ogólniki drażnić mogą równie, jak najbardziej płaskie i oklepane sytuacje fars bulwarowych. Mówienie o rzeczach ważnych nie dodaje ważności sztuce. Wymagamy od autora choć odrobiny jasności i trafności. Nie mamy cierpliwości i nikt jej od nas żądać nie może w stosunku do sztuki nie napisanej, nie urodzonej, embrionalnej. Spędzenie takiej sztuki, jak spędzenie płodu, nie może być karalne. Korczak chce w dwugodzinnej gadaninie załatwić wszystkie sprawy świata. Pełno tam jakiegoś boga, nie wiadomo, chrześcijańskiego, pogańskiego czy żydowskiego. Wojna, eugenika, cywilizacja, nauka, sprawy społeczne – wszystko jest na scenie, a na dobrą sprawę, nie wiemy, jaki jest stosunek autora nie tylko do jednego choćby z tych zagadnień, ale nawet do głównego bohatera. Mówią nam o nowym systemie leczenia obłędu, ale ani lekarze, ani szpital nie zdradzają nam tego sekretu. Słyszymy słuszną i dobrze argumentowaną obronę eugeniki, nie wiedzieć czemu wygłoszoną przez wariata, a główny aktor sztuki. Ja racz, opowiada nam bajkę, która czyni wrażenie programowego przemówienia autora, i z tej bajki dowiadujemy się, że dawniej było lepiej na świecie, a dziś jest okropnie. Autor jest nowoczesny w tendencjach i zacofany uczuciowo. W stosunku do obłąkanych szuka nowych i lepszych od okuwania w kajdany sposobów leczenia, a w stosunku do reszty współczesnego świata pełen jest staroświeckiej pogardy. Cóż przeciwstawia temu współczesnemu szaleństwu świata? Bajeczkę o przeszłości, kiedy to nie jadano „witamin”, ale chleb, kiedy nie było maszyn i techniki, kiedy ludzie byli dobrzy. Nagle ten pisarz i lekarz zmienia się w babcię gwarzącą o cudnej przeszłości. Znałem taką jedną, która mawiała: „Albo to młodzi dzisiaj

mają fizyczną tężyznę? Wszystko to cherlaki, w głowie mają tylko sporty”. Autor czyni wrażenie człowieka stojącego poza życiem, nieświadomego przemian, o których czuje potrzebę mówienia. W rezultacie posyła nas do Boga. W całej tej chaotycznej plątaninie jest przecież parę bardzo dobrze zaobserwowanych postaci, jak Morderca czy związana z nim Barbara Szulc. Szkoda wielka, że autor nie ograniczył się tylko do konfliktu tych dwu osób, że nie wyrzekł się gigantycznego planu rozcięcia wszystkich węzłów świata; może przy skromniejszym i solidniej opracowanym temacie pokazałby nam to czego było można oczekiwać od Korczaka. A może ta próba wyjdzie autorowi na dobre? Może utalentowany pisarz skorzysta na tym doświadczeniu? Byłby to niewątpliwy pożytek wystawienia Senatu szaleńców. Niech będzie nasza strata. Chyba nam jeszcze Korczak nasze cierpienia wynagrodzi. Daj mu, Panie Boże. Rzecz prosta, Panie Boże ptaszków, dzieci, kwiatów i lekarzy chorób dziecinnych. 11 października 1931 r.

Teatr Melodram: „KRÓLOWA PRZEDMIEŚCIA”, wodewil w 3 aktach, podług Konstantego Krumłowskiego; adaptacja muzyczno-sceniczna i reżyseria Leona Schillera; dekoracje Władysława Daszewskiego; balet Tacjanny Wysockiej. Nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Na niemądrym zatargu teatralnym dobrze wyszło „Qui pro Quo”, zyskując Schillera i całą niemal jego trupę lwowska;. Stary wodewil Królowa przedmieścia, inscenizowany i, co tu gadać, prawie cały napisany na nowo przez Schillera, roztoczył przed nami czar prawdziwego teatru. Schiller wplótł w wątły i naiwny zresztą wątek sceniczny najśmieszniejsze najpoetyczniejsze piosenki z czasów ostatniej cyganerii krakowskiej. Czując się doskonale w epoce, której był piosenkarzem, z niezwykłą delikatnością i znawstwem ożywił scenę wspomnieniami swojej młodości. Nie było w tym jednak ani ckliwości, ani sentymentalizmu, przedstawienie było żywe i współczesne, zwarte i dynamiczne. Akt pierwszy to coś w rodzaju operetki proletariackiej. Tzw. męty społeczne, bidota podmiejska pokazana jest niekonwencjonalnie. Te draby i andry krakowskie przyjęły rolę dawnych heroin operetkowych i znacznie żywiej wzruszają nas, bawią i zajmują. Świat artystów-peleryniarzy daje Schillerowi temat do bardziej satyrycznego ujęcia, ale i tu wszystkie postacie, nie wyłączając Żyda lichwiarza, promienieją wdziękiem. Piosenki wplecione w Królową przedmieścia, a zwłaszcza finałowe Oleandry, powinny przeżyć drugą młodość i stać się raz jeszcze popularne. Piosenki, taniec, sceny zbiorowe, zarówno jak strona plastyczna widowiska stały na poziomie dawno u nas nie widzianym. Bodaj od gościnnych występów Habimy nie oglądała Warszawa takiej pracy zespołu, a zwłaszcza tak artystycznych dekoracji. Bohaterami świetnego przedstawienia byli wszyscy członkowie teatru, przede wszystkim zaś Schiller i Daszewski, którego praca plastyczna na scenie ma coraz donioślejsze znaczenie. Zwłaszcza, gdzie teatry grzęzną w malarskiej tandecie i niechlujstwie. 11 października 1931 r.

Teatr Polski: „ROMEO I JULIA”, tragedia w 3 częściach (12 obrazach) Williama Szekspira; przekład Jana Kasprowicza; inscenizacja i reżyseria Arnolda Szyfmana; dekoracje i kostiumy Karola Frycza; taniec w obrazie III układu Tacjanny Wysockiej; muzyka Jana Maklakiewicza. „Sztuka ta, znana w szerokich kołach inteligencji warszawskiej, pozostawia po sobie szczery smutek i współczucie, które wyrażamy rodzinie i krewnym autora, jak również kierownictwu Teatru Polskiego. Sztuka zgasła po długich i ciężkich cierpieniach, opatrzona i ograna. Na wyprowadzeniu obecni byli przedstawiciele władz i społeczeństwa”. Takim nekrologiem w normalnym czasie teatralnym przypieczętowałbym wystawienie Romea i Julii w Teatrze Polskim. Jeżeli bowiem chodzi o tradycje tej sceny, o wymagania stawiane reżyserii, wystawie i grze aktorów, przedstawienie to miało wszelkie cechy uroczystego pogrzebu. A jednak coś się zmieniło. Czyżby zmieniły się nasze wymagania? Nie zmieniły się może kryteria, ale zmieniła się publiczność. Teatr zrzeszenia w katastrofalnych czasach kryzysu, teatr znacznie tańszy, nie jest już dawnym bogatym Teatrem Polskim. Jest to może tylko forma przetrwania, a może stałe już zdemokratyzowanie pierwszej polskiej sceny. Dlatego znacznie życzliwiej i pobłażliwiej przyjmowaliśmy wszystkie braki i niedociągnięcia. Kto wie, może to potanienie teatru stanie się jego odrodzeniem? Dla ratowania kasy może się już przestanie wracać do fars francuskich albo do bujd z piosenkami. Otwarcie sezonu dramatem Szekspira należy przyjąć z uznaniem. Instynkt teatru, który do szerszych mas trafić pragnie wielkim repertuarem i tym razem nie zawiódł. Dramatu słuchano z przejęciem. Oklaski po każdej odsłonie i zapełniona widownia czyniły znowu z gmachu teatru coś potrzebnego i prawdziwego, a nie tę żałosną pustkę, którą dyrektorzy starali się zapełnić przy pomocy sztuczek i kawałów. Skróty poczynione przez reżysera uważamy za słuszne. Dramat pozbył się ornamentów, których i tak jeszcze za dużo jest w samej wersyfikacji, i zyskał na sile. Przekład Kasprowicza jest, niestety, jak wszystkie jego przekłady, twardy, niedźwięczny i zimny. Wiersz był przeszkodą dla aktorów. Tam, gdzie zachowano fragment przekładu Mickiewiczowskiego, a więc w scenie balkonowej, poezja zajaśniała na scenie, słowo stało się przyjacielem aktora, sztuczność znikła roztopiona w szlachetnym winie przejrzystego wiersza. Mimo wszelkich niedociągnięć scenicznych słucha się przecież dramatu ze wzruszeniem. Dramat słuchany dzisiaj inne oczywiście wydobywa wartości niż w latach mego dzieciństwa, gdy Romeo i Julia w starym teatrze, na tle operowych dekoracji, zza czerwonej aksamitnej kurtyny wychodzili, aby wyciskać nam z oczu łzy i uczyć nas tej mądrej siły, którą ma miłość zwyciężająca nienawiść. To stało się już legendą. Legendą piękną i może najpiękniejszą z legend teatru. Myśląc o Romeo i Julii, nie uświadamiałem sobie nigdy nierówności tych dwu postaci. Splatały się one w pamięci jak dwie pachnące gałęzie na wrogim i zimnym murze granicznym. A przecież główną i niemal jedyną osobą dramatu, jego motorem i siłą, jest tylko

sama Julia, ta czternastoletnia dziewczyna, której namiętność i żar miłosny wciągają biernego Romea w tragiczną przepaść. Romeo to tylko przechodzień, który kochał się w jakiejś Rozalindzie, dopóki nie wpadła mu w oko piękniejsza Julia. Romeo ma inne sprawy i inne uczucia poza Julią. Uczucie miłości nie wyparło z jego ciała innych namiętności i dlatego w chwilę niemal po ślubie zabija Tybalta. Julia nie ma innych uczuć poza miłością do Romea I Wypełniona jest tym uczuciem ponad miarę. To nie córka wrogiego rodu Capulettich, to może więcej, to córka wrogiego rodu kobiet. Przepraszam, muszę przerwać, bo mnie znowu posądzą, że jestem wrogiem tego rodzaju, który się tak lekkomyślnie nazywa płcią słabą. Nic podobnego. Przyznaję tylko, że w uwielbieniu, jakie mam dla kobiet; jest mała domieszka podziwu graniczącego z przerażeniem. – Bohaterką przedstawienia była Lubieńska. Młoda aktorka dała wiele siły i wdzięku. Na pochwałę zasługuje nienaganna dykcja i piękne mówienie wiersza. Romeo mógł być albo nie być, jak powiada Szekspir. Wyróżnić jeszcze należy Janecką i piękny głos p. Boelkego. Pod względem plastycznym przedstawienie było sknocone. Dekoracje utrzymane w zimnych tonach, ubogie zarówno pod względem formy i koloru. Kostiumy robiły wrażenie zbieraniny z Piazza Kercelacca, a architektura z Żoliborza. Niepotrzebny tu jest wcale kosztowny przepych, ale Romeo i Julia muszą mieć za tło epokę odrodzenia i klimat Południa. Dramat ten na tle szarego nieba Północy jest nie do pomyślenia. Przecież szmata błękitna tyle samo kosztuje co szmata koloru marengo w popielaty rzucik. Za niefortunny pomysł dekoracyjny uważać również należy dwie kondygnacje w ostatniej odsłonie. Na ciemnych schodkach, prowadzących do krypty, potknął się nie tylko aktor, ale i reżyser, który w interpretowaniu tekstu i pracy z aktorami okazał wiele doświadczenia i staranności. 8 listopada 1931 r.

Teatr na Chłodnej: „ŚWIERSZCZ ZA KOMINEM”, komedia w 4 aktach Charlesa Dickensa; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; muzyka Ludomira Michała Rogowskiego; teksty piosenek Józefa Relidzyńskiego; kierownictwo muzyczne Karola Szustra; solo skrzypcowe Jadwigi Matjasikówny; taniec układu Tacjanny Wysockiej. Teatr na Chłodnej wystawił śliczną historię Dickensa. Sztuka ta bardzo się nadaje dla publiczności dzielnicowej. Wszyscy znamy ją zresztą i uwielbiamy. Mówiąc „wszyscy”, mam na myśli mieszkańców ulicy Mazowieckiej i okolic placu Napoleona. Publiczność śródmieścia, która widziała Świerszcza za kominem w Teatrze Małym, powinna pójść teraz raz jeszcze na tę sztukę, bo czyż jest coś przyjemniejszego niż słuchać, jak się ludzie śmieją i wzruszają tym wszystkim, co nas już przedtem rozśmieszyło i wzruszyło? Jest to powód, dla którego, o ile mi się zdaje, ludzie opowiadają dowcipy, ba, nawet piszą sztuki i powieści. Warto raz jeszcze zobaczyć, jak dobry jest John, jak urocza jest Kropeczka, jak wzruszający jest Kaleb i jak zły jest pan Takelton. A właściwie jaki był niedobry. My wiemy już coś niecoś o charakterze pana Takeltona i mamy o nim swoje nienajgorsze zdanie. Chwila, w której pan Takelton, okropny i brzydki, wyszydzony przez wszystkich i ukarany za swoje okropne xzyny, wraca do izby Johna – ta chwila jest biletem wizytowym wielkiego Dickensa. Można by poprzerabiać, ba, nawet popsuć sztukę jak się żywnie podoba, gdyby jednak ten motyw pozostał nienaruszony, wiedzielibyśmy od razu, że mamy honor słuchać dzieła Dickensa, i zawsze będziemy w tej chwili wzruszeni jego żywą na scenie obecnością. Właściwie, kto wie, czy publiczność nie powinna w tym właśnie momencie wstawać, aby przez powstanie uczcić pisarza, który się objawia z taką siłą wszędzie, gdzie tylko wypędzają jakiegoś Takeltona. Piękna ta sztuka, tak świetnie wystawiona kiedyś w Teatrze Małym, tym razem grana była trochę za rozwlekle. 8 listopada 1931 r.

Teatr Ateneum: „SZKOŁA OBŁUDY”, sztuka w 4 aktach Julesa Romainsa; przekład Jerzego Zawieyskiego; reżyseria Zygmunta Chmielewskiego; dekoracje i meble Zofii Węgierkowej. Zaczyna się znakomicie. Furia, z jaką Musse oskarża aparat państwa ciążący nad życiem prywatnym człowieka, porywa widownię. Ręce składają się nam co chwila do oklasków. Wszystko to szczera prawda. Ucisk państwa, inwazja w tereny życia osobistego, znęcanie się zgrai urzędników nad naszym spokojem i wolnością osobistą znalazło w Jules Romainsie ciętego i wymownego oskarżyciela. Czegóż bo od nas nie chcą? Rewidują nas na granicach, śledzą nasze dochody, każą nam wstawać o dziesiątej rano, żebyśmy zdążyli na drugą po południu złożyć podanie w urzędzie skarbowym. Poczta przynosi nam nakazy płatnicze i żądania zdrowej forsy od wszelkiego rodzaju kas chorych na biurokratyzm, wymagają od nas formalności i świadczeń i cóż dają nam w zamian? Przydział mobilizacyjny na wypadek przyszłej wojny. To mało, panowie, a raczej tego już trochę za dużo. Słuchając pierwszego aktu Szkoły obłudy, przypominałem sobie co chwila niedawno czytaną książkę o mrówkach. W mrowisku ofiarność na rzecz gromady jest jeszcze dalej posunięta, chociaż tam więcej chyba jest celowości w kolektywizmie, więcej konstrukcji i logiki. Szkoła obłudy to dramat mrówki, która nie chce służyć interesom obłąkanego mrowiska. Państwo dzisiejsze wymaga od nas płacenia podatków na zbrojenia i jedyną jego poważną troską jest wyprodukowanie takiej ilości pocisków, aby każdy człowiek w Europie miał zupełną gwarancję otrzymania pełnej porcji kul karabinowych, oraz aby otrzymał loco płuca ilość gazu trującego, wystarczającą do śmierci w męczarniach. Państwo terroryzuje swych obywateli nie tylko nakazami i świadczeniami w czasie pokoju, ale terroryzuje moralnie, wmawiając nam, że obowiązani jesteśmy za rozkosze, jakich nam dostarcza, oddać w każdej chwili własne życie. Bohater Szkoły obłudy szuka ratunku przed tą presją aparatu państwowego. I tu, niestety, sztuka załamuje się i zawodzi nasze nadzieje. Gdyby autor przeszedł ze swym bohaterem przez wszystkie stopnie piekła biurokratyzmu, gdyby ograniczył się do satyrycznej wędrówki po sądach, aresztach, koszarach i biurach podatkowych, dałby nam może więcej, niż to wynikło z nieprzekonywającego demaskowania obłudy tych, którzy pozornie walczą o prawa ludzkie. Autor pokazuje nam jakąś Ligę Ochrony Człowieka, zbyt już karykaturalnie narysowaną. W akcie ostatnim z wielkim hałasem demaskuje prezesa tej Ligi. Tu wynika dość grube nieporozumienie. Prezes dostatecznie już się kompromituje na posiedzeniu idiotycznej Ligi, gdzie przewodniczy bandzie osłów. Natomiast to, co ma być jego zdemaskowaniem, budzi w nas uśmiech. Cóż się bowiem okazuje? Oto kochany prezes przyjmuje u siebie tak zwane dziewczynki. A niech mu będzie na zdrowie. Skąd u Jules Romainsa to zaściankowe moralizatorstwo? Jakie to może mieć znaczenie dla działalności publicznej tego prezesa? Równie dobrze mógłby kazać klęknąć Dantonowi, który lubił zabawiać się z kobitkami, i

wykropić mu taki sam pater noster. Gdyby nam autor jako przykład obłudy pokazał wielkiego polityka, który głosi hasła pokoju i rozbrojenia, a jednocześnie spekuluje na dostawach do armii i jest udziałowcem fabryk broni, scena miałaby zdrowie moralne. Nie bardzo też możemy zrozumieć, czemu bohater sztuki, który tak się trzęsie z oburzenia na wglądanie państwa w interesy prywatne, wsadza swoje trzy grosze w najzupełniej intymne sprawy pana prezesa. Sztuka po pierwszym akcie gmatwa się, ale wrażenie brawurowego początku pozostaje jako niewątpliwy dowód wielkich możliwości autora. Jaracz w roli głównej dał cały swój pyszny temperament sceniczny. Świetna w roli pośredniczki była pani Perzanowska. Jedna z najlepiej zagranych ról kobiecych, jakie widziałem w teatrze. Reszta zespołu, z Chmielewskim, Daniłowiczem i doskonałym tłumaczem sztuki i utalentowanym aktorem p. Zawieyskim na czele, dzielnie sekundowała Jaraczowi. Nie wiemy, czy było konieczne pokazywanie pani Daniłowicz w pidżamie. Jeżeli było konieczne, to trudno. 8 listopada 1931 r.

Teatr Melodram: „SPRAWA DREYFUSA”, dramat w 6 aktach (z prologiem i epilogiem) Hanśa Jose’a Rehfischa i Wilhelma Herzoga; przekład Jacka Friihlinga; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Władysława Daszewskiego. Sprawa Dreyfusa zaprzątała umysły świata cywilizowanego przez dziesięciolecia wydano setki dzieł i publikacji na temat procesu, postacie tego dramatu są znane jako bohaterowie najbardziej poczytnych powieści, komentowano najdrobniejsze szczegóły tej wielkiej kampanii o prawo i sprawiedliwość. Czyż chodziło o krzywdę, której doznał niewinnie skazany, o jego honor, o parę lat cierpień na Wyspie Diabelskiej? Nauczyliśmy się na cięższe krzywdy patrzeć codziennie, na okrutniejsze poniżenia. Zdewaluowała się wartość honoru, a nawet życia ludzkiego. Czyż moglibyśmy dzisiaj, po wielkiej wojnie, z tak żarliwym przejęciem walczyć o jedno wychudłe ciało ludzkie przebrane w mundur kapitana artylerii? Wydawać by się mogło, że proces Dreyfusa odbywa się w jakiejś atmosferze moralnej, którą już na zawsze rozwiały wichry historii i obłoki gazów trujących. Zdawać by się mogło, że krzywda jednostki nie może już wywołać burzy namiętności i nie może się stać powodem do walki całego pokolenia, zdawać by się mogło, że dziś, gdy chodzi o prawa całych lądów, gdy miliony ludzi żyją nie tylko na Wyspach Diabelskich, ale i na diabelskich kontynentach, że dziś walki o takiej żywiołowej sile możliwe są tylko na terenie konfliktów społecznych czy namiętności nacjonalistycznych. A przecież tak nie jest. Czymże bowiem wytłumaczyć, że po wielkiej wojnie, na świecie zbryzganym krwią milionów, wybuchła z siłą niewiele mniejszą druga sprawa Dreyfusa, sprawa Sacca i Vanzettiego? Uczucie sprawiedliwości jest bowiem człowiekowi przyrodzone. Uczucie to można skrępować, ale zabić go nie sposób. Sprawa Dreyfusa możliwa była we Francji, a sprawa Sacca w Stanach Zjednoczonych. Oba te procesy dowodzą, mimo zbrodni popełnionej na anarchistach włoskich, zdrowia moralnego społeczeństw tych dwu wielkich narodów. Procesy podobne byłyby nie do pomyślenia ani w Bułgarii czy w Rumunii, ani, niestety, w Polsce. Mogą się zdarzyć tylko tam i tylko tam może odnieść moralne zwycięstwo prawda i sprawiedliwość, gdzie człowiek myślący, mimo że jest w mniejszości, oddycha powietrzem, które mu daję siłę i odwagę działania. Zola na początku procesu był samotny. Przeciw niemu była armia i społeczeństwo, kler i prasa, młodzież i konserwatyści, a przecież wszedł do Panteonu. Czy to było wynikiem zapału i talentu obrońców Dreyfusa, czy też raczej dowodem, że społeczeństwo francuskie nie było zdeprawowane do cna przez szowinizm, klerykalizm i nacjonalizm? W każdym człowieku tkwi odrobina tych sił, które ujawnił Zola. Jeśli w każdym narodzie walczą ze sobą poszukiwacze prawdy i obrońcy praw ludzkich z ich gwałcicielami, nie trzeba zapominać, że te gatunki się hoduje, że gatunek człowieka zależy od gruntu i pokarmu, że na ziemi użyźnianej krwią, w mroku absolutyzmu i dyktatury, rośnie pokolenie o oczach zwężonych przez brak światła i nienawiść. Te dwa gatunki judzkie walczą ze sobą dziś, jak nieraz walczyły w historii świata.

Jak wielkie skutki moralne miał proces Dreyfusa, ocenił nawet militaryzm francuski. Siła armii francuskiej nie opierała się przecież na klice wojskowej, broniącej prestiżu naszywek generalskich, ale właśnie na rewizjonistach procesu Dreyfusa. Obrońcy prawa rzucali klice wojskowej w twarz słowa jakże śmiałe i mocne. Pozwolę sobie je zacytować: „Le soldat qui n’a d’autre emploi de sa vie, que l’art de tuer, ne peut pas s’arreter a ces idees qui ne sont pour lui que des miseres. Que lui importe la formę d’un jugement? II n’a sous le beaux noms dont ii se couvre, qu’un culte de la force qui se dresse en tous lieux – contre le droit”. Słowa te wyszły spod pióra nie kogo innego, ale „ojca zwycięstwa”, „starego tygrysa” Clemenceau (Livre d’hommagea Emil Zola, Paryż, 1898). Kto nie był za młodu rewolucjonistą, ten na starość bywa łajdakiem, jak słusznie powiada Shaw. Niestety, mało mamy dzisiaj w Polsce ludzi młodych. U nas Dreyfus mógłby zgnić w więzieniu, a co najważniejsze, stałoby się to wśród grobowej ciszy i martwej bierności społeczeństwa. Sądzę, że przypomnienie procesu Dreyfusa dzisiaj jest niezmiernie pożyteczne. Nie wolno bowiem zapominać, że zdrowie narodów uwarunkowane jest świętym prawem do walki o sprawiedliwość. W kształtowaniu przyszłych pokoleń głos Zoli wołającego „J’accuse!” musi wracać modulowany wzruszeniem, nabrzmiały tym niezawodnym tonem, którym przemawia prawda. Dziś, gdy na świecie zwyciężać się zdają doktryny krańcowe, gdy depczą prawa jednostki, dziś, gdy te właśnie hasła stanowią najpotężniejszy element wychowawczy, bardziej niźli kiedy potrzeba nam żaru Zoli i tej jasności, która nie da się zaślepić ani wiarą w religię społeczną, ani – co żałośniejsze – wian w osobę dyktatora. Ci, co nie wahali się rzucić przeciw prestiżowi całej armii sprawy krzywdy oficera, ocalili siłę tej armii. Kto wie, czy ci, którzy dziś występują w imię krzywdy jednostki, nie ocalą właśnie idei równości i braterstwa. Sztuka wystawiona przez teatr Schillera – to pod względem literackim utwór raczej drugorzędny. Akcja jest chaotyczna i siła słowa zawodzi w najważniejszych momentach. A przecież ten reportaż wzrusza nas bardziej od jakiejś wymyślonej fabuły jakiegoś p. Molnára czy Brucknera. Płaszczyzna zetknięcia z rzeczywistością jest tak szeroka, tyle razy słowo czy poste sceniczna budzi w nas analogie aktualne, tyle wreszcie wzruszeń płynu z samego przypomnienia tej kampanii o sprawiedliwość, że słuchamy przedstawienia z natężoną i czujną uwagą. Czemu się to dzieje, że już sam dźwięki słów Zola, Jaures budzi w nas dreszcz emocji? Bo wśród tłumu generałów szamerowanych złotem ci właśnie prości ludzie w szarych strojach mają szlify u ramion i wstęgi przez pierś. To są wodzowie, o których pamięć nie zaginie. I my mamy swoje sztandary i swoje pamiątki wojenne. Sprawa Dreyfusa jest taką wzruszającą rewią przeszłości. Przedstawienie było pod względem aktorskim pierwszorzędne. Najsłabiej może wypadła postać Zoli w interpretacji Machalskiego. Wierciński z wstrząsającą prostotą zagrał epizodycznie wprowadzoną postać Dreyfusa. Jako reżyser pokazał bardzo wiele umiejętności. Wyróżnić należy skupioną grę Strachockiego, zadziwiającą wszechstronność Kondrata,

szlachetność p. Malanowicz. Niewątpliwie najbardziej udana była scena sądu. Żałować trzeba, że dekoracja sali nie była dość okrągła, a raczej okręgowa. W epizodycznej roli sędziego wystąpił p. Szacki. Aktor ten bardzo zabawnie podpatrzył popłoch, z jakim sędzia nie pozwala w sprawie Dreyfusa mówić o Dreyfusie. Coś mi to przypomina i nawet wiem co, ale nie powiem. Aktor grający prokuratora zbyt mało miał groteskowości. Aktorzy grający świadków sądowych doskonale byli po wojskowemu wyćwiczeni, ale robili wrażenie tępych półinteligentów i sypali się co chwila. Czy takich rzeczy nie można lepiej przygotować? Peruki, wykonane świetnie przez p. Narkiewicza, zmieniały twarze do niepoznania. Kostiumy Daszewskiego znakomite. Ogólną uwagę zwracał fakt, że mecenas Berenson zajmował miejsce wśród publiczności. 15 listopada 1931 r.

Teatr Narodowy: „SZTUBA”, trochę komedii, trochę dramatu w 3 aktach Kazimierza Łęczyckiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dział kostiumowo-dekoracyjny Karola Frycza. Przeciwko szkole średniej, egzaminom maturalnym i wszystkim pokrewnym bzdurom buntować się zaczynają nawet najpoczciwsi ludzie. Sztuba jest właśnie takim buntem człowieka poczciwego. Sztuka nie ma wielkich wartości literackich, ale porusza ona sprawy niezmiernie ważne i ukazuje we właściwym świetle to bagno moralne, które ma być szkołą wiedzy i charakteru, a jest akademią oszustwa i deprawacji. Autor nikogo nie oskarża osobiście. Wina jest rozdzielona sprawiedliwie. Ani surowy dyrektor, ani romantyczny nauczyciel, ani poczciwy wizytator nie ponoszą winy za to, co dzieje się w murach szkolnych. Autor oskarża raczej metodę nauczania, sam system i warunki, z których wynika brak odpowiednich sił nauczycielskich. Czego uczy szkoła dzisiejsza? Wiadomości zdobyte przez osiem lat szkolnych wietrzeją po dwu latach z głów maturzystów. Zadania z matematyki, które dają maturzystom w Sztubie, nie rozwiązałby zadem z widzów premierowych, nie wyłączając samego pana ministra oświecenia. Szkoła dzisiejsza nie potrafi nawet nauczyć języka obcego i po pięciu latach nauki francuskiego czy angielskiego uczeń umie mniej, niż po trzech miesiącach kursu metodą „Linguaphone”. Jedyna może konkretna umiejętność, jaką uczeń wynosi ze szkoły, to spryt w oszukiwaniu nauczycieli i głęboka znajomość psychologii podejścia, podstępu i podlizywania się przełożonym. To wszystko, co można powiedzieć, o ile się trochę przesadza. Bez przesady powiedzieć można, że pomiędzy ośmioklasową szkołą państwową, a pięcioklasową loterią państwową różnica jest niewielka. To czysty hazard, czy szkoła komuś wyjdzie na złe, czy na dobre. Autor Sztuby słusznie atakuje największy absurd szkolnictwa, jakim jest egzamin maturalny. Zdawać by się mogło, że uczeń, który siedzi osiem lat w szkole, jest już dostatecznie zbadany, opukany i wyegzaminowany, aby nie musiał zdawać egzaminów ostatecznych. Nauczyciel przez lata całe, spędzone w nieustannym kontakcie z uczniem, może wyrobić sobie sąd, czy uczeń coś umie, czy też że go nie potrafił niczego nauczyć. Średniowieczna tortura egzaminu maturalnego nikomu nie jest potrzebna. Jeżeli się stoi na stanowisku, że potrzebniejsze są w życiu zdolności oszukańcze, obłuda i tupet – szkoła znakomicie spełnia swoje zadanie. Są oczywiście wyjątki, są mądrzy i utalentowani nauczyciele, są nawet całe; szkoły w Polsce, prowadzone bardzo współcześnie, ale olbrzymia większość – to właśnie „sztuby” w rodzaju tej, jaką widzimy na scenie Teatru Narodowego. Kto z nas nie miał jakiegoś nauczyciela ramola, półgłówka albo degenerata? Pamiętam nauczyciela, który obił i skopał na oczach całej klasy niewinnego ucznia, krzycząc, że jego różowy pysk jest uosobieniem mieszczańskiego zdrowia. Był to nauczyciel bardzo inteligentny, ale, zdaje się, pijak czy kokainista. Pamiętam także nauczycielkę francuskiego,

na której lekcjach grywaliśmy w „numerówkę” i „kukso”. Zresztą każdy z nas lepiej pamięta kawały szkolne niż kurs szkolny. Można by pisać tomy o sadyzmie nauczycieli, o histerii starych panien nauczycielek, o różnych odcieniach zwyrodnienia, a zwłaszcza o trującej atmosferze starania się o łaski kapryśnego nauczyciela. Nieraz spotkałem w życiu u ludzi dorosłych tę samą atmosferę umizgów i zalotów, i niejeden z uczniów kształtował się na obraz i podobieństwo swego boga – belfra, albo bogini – przełożonej pensji. Władza, niestety, deprawuje ludzi, a władza, którą ma nauczyciel nad uczniem, nie jest może absolutna, ale wystarczająco silna, aby deprawować obie strony. Jaką ma wartość wychowanie w naszych szkołach, widzimy to choćby teraz, gdy ulice miasta pełne są młodzieńców uzbrojonych w kije i ryczących z zapałem „Kęsim, kęsim”. Są to podobno ludzie, którzy zdali egzamin dojrzałości. Mam jednak podejrzenie, że i nadal nie pracują samodzielnie. Podpowiadają im i dostarczają ściągaczek ich starsi koledzy – endeccy posłowie. Świat szkoły i świat akademicki pełen jest przesądów. Na barki ucznia czy studenta zwala się ciężary i wymagania niewspółmierne z jego siłami, z drugiej zaś strony niedowarzonym chłopcom daje się przywileje, których nie mają u nas ludzie dorośli. Mam tu na myśli eksterytorialność uniwersytetu. Premiera Sztuby zbiegła się z antysemickimi hecami, i większość młodzieży, oklaskującej tę sztukę krytykującą nasze szkolnictwo, miała klapy ozdobione zielonymi kokardkami. Cóż za ponure pomieszanie pojęć! Przypomina się ze smutkiem wesoły wiersz Wierzyńskiego: „Zielono mam w klapie i fiołki w niej kwitną”. Ładne z tych fiołków wyrosną ananasy. Przedstawienie Sztaby było staranne, ale obsada niezbyt fortunna. Z wyjątkiem świetnej kreacji Gawlikowskiego i bardzo dobrej Dulębianki pozostały aktorzy nie czuli się w swojej skórze. Najszczęśliwiej wyszedł ze swego trudnego zadania Socha, najnieszczęśliwiej Brydziński. Z uczennic wyróżniała się temperamentem p. Ankwiczówna i urodą p. Zielińska. 22 listopada 1931 r.

1932

Melodram: „JAK STAĆ SIĘ BOGATYM I SZCZĘŚLIWYM”, komedia na w 20 odsłonach; słowa Feliksa Joachimsona; muzyka M. Spoliansky’ego; wersja polska Leona Schillera; reżyseria Leona Schillera; dekoracje my Władysława Daszewskiego; balet Tacjanny Wysockiej; przygotowanie części muzycznej Zygmunta Wiehlera. Czy widowisko tego rodzaju powinno być żywe i zabawne? Tak. A czy było zabawne? Nie. Czy było nudne? Tak, było bardzo nudne. Nie ma tu miejsca na żadne wykręty. Utwór, który powinien śmieszyć i zajmować, a który nudzi i zawstydza, nie ma usprawiedliwienia. Na domiar złego sztukę wyprano ze wszystkich kolorów, prócz oczywiście mdłego zabarwienia na czerwono. Między reklamy Citroena i fikające girlsy wprowadzono tzw. akcent społeczny, reprezentowany przez natrętne „smaganie krwawym biczem satyry”. Główny aktor (Morus) i główna aktorka (Marion) robili wrażenie gwiazd operetkowych z Kołomyua raczej Nowosyberyjska. Sztuka właściwie powinna nazywać się: „Jak stać się znudzonym i nieszczęśliwym” i miała wszelkie cechy smażenia na wolnym, a nawet za bardzo powolnym ogniu. Nie wiadomo, ani o co chodzi, ani gdzie się te wszystkie brednie dzieją. Mowa jest o markach i fenigach, a nagle jakaś dama wyśpiewuje pieśń o tym, że jej się nie podoba rzeka Tamiza i że kat ma ściąć jej kochanka, choć znowu nie wiadomo za co. Nie raz już z całym entuzjazmem odnosiliśmy się do świetnych przedstawień Schillera, więc wolno nam teraz powiedzieć parę słów przestrogi. Wielką przysługę oddałby Schillerowi ktoś, kto by mu kupił zegarek, a nawet duży zegar wieżowy. Jest to reżyser, który nie bierze pod uwagę czasu. Nie wiem, co lepsze – budziki dla każdego widza czy jeden zegarek dla, reżysera? Na dobrym i zajmującym przedstawieniu można wybaczyć dłużyzny, które zawsze zresztą Schillerowi psuły przedstawienia, ale w takim nudziarstwie każde pół godziny budzi nienawiść nie do ustroju kapitalistycznego, ale do reżysera i do Bogu ducha winnych aktorów. Ostatecznie nie ma dziury w niebie, że się ta bujda nie udała, i na pewno nie wychodzilibyśmy z teatru z takim niesmakiem, gdyby nie nużąca pretensjonalność i uporczywe obnażanie „ran społecznych” przy jednoczesnym obnażaniu ciała i w ogóle w sytuacji niczym tego nie usprawiedliwiającej. A przecież teatr Melodram ma wszelkie szansę doskonałego rozwoju. Najzupełniej szczerze i dla dobra teatru radzimy wprowadzić regulację przyrostu czasu i niekaralność przerywania spektaklu w trzecim miesiącu. Przydałoby się też trochę zrozumienia terenu, trochę więcej zręczności przy wprowadzaniu akcentów społecznych, mniej snobizmu proletariackiego, a więc poczucia rzeczywistości. 3 stycznia 1932 r.

Teatr Nowy: „DRUGIE IMIĘ MIŁOŚCI”, komedia współczesna w 3 aktach Stanisława Miłaszewskiego; reżyseria Wiktora Biegańskiego; dekoracje Karola Frycza. Świat, w który wprowadził nas Miłaszewski, jest właściwie dość ubogą rupieciarnią, takim strychem bliskim nieba, gdzie leżą kawałki połamanych rekwizytów teatralnych. Znamy już każdą sytuację z jakiejś innej sztuki. Mamy ochotę kłaniać się niektórym scenom jak dobrym znajomym. Gdy w akcie pierwszym do młodego dyrektora banku przychodzi aktoreczka i siada, ach, oczywiście na jego biurku, ogarnia nas cichy smutek i chrześcijańska rezygnacja. Postacie, które nam zaprezentował autor również są podobne do dywaników zszywanych z gałganków. Niektóre z tych dywaników miałoby się nawet ochotę przetrzepać. Irytująca jest zwłaszcza bohaterka komedii. Dama ta dostaje posadę w banku dzięki warunkom zewnętrznym. Dyrektor banku dowala się do swej urzędniczki, bywa u niej wieczorami, aby uczyć ją „biusthalterii” czy księgowości. Ponieważ w komedii Miłaszewskiego obowiązuje tzw. czysta atmosfera, urzędniczka nie daje nic w zamian. Jest niesłychanie kłótliwa, czysta i wyniosła. Wyrzuca za drzwi młodzieńca, który ośmielił się ją pocałować: „Jeżeli nie wyjdzie pan stąd w tej chwili, nigdy pan tu nie wróci”. No bo i pewnie, żeby wrócić, trzeba najpierw wyjść. Oczywistość takiego postawienia sprawy jest przekonywająca. Dama ta zaręcza się ze starszym panem, przyjmuje od niego prezenty, ale jest bardzo opryskliwa. Wszystko to robi dla swego ukochanego synka. Czyli, mówiąc po prostu, dla pieniędzy. Kobiety, wychodząc bogato za mąż, zwykle się poświęcają. Albo dla matki, albo dla stryja, ciotki, wujenki, albo dla dalszej rodziny. Nasza damulka jednak nie jest bynajmniej w nędzy, mogłaby żyć skromnie, ale uczciwie. Przypomina tę biedną dziewczynę z Czechowa, która kochała studenta, ale musiała wyjść za bogatego generała. Po dwu latach bogaty generał umarł i zostawił jej cały majątek. Nic by nie stało na przeszkodzie szczęściu, gdyby nie zjawił się drugi bogaty generał. Bohaterka Miłaszewskiego wychodzi w końcu sztuki nie za bankiera, ale za jego syna. O tym synku wiemy bardzo niewiele. W pierwszym akcie opowiadał nam coś o jakichś nadużyciach w banku papy, ale już w trzecim akcie nie ma o tym mowy. Można by również nie bardzo życzliwie komentować fakt, że kobieta, tak dla niego oschła i surowa, teraz, gdy pogodził się z bogatym papą, oddaje mu rękę. Wszystko to jednak jest nieskończenie błahe wobec jednego faktu: całą tę anegdotę opowiedział autor w sposób tak nudny i jałowy, że jedyną atrakcją są właśnie niekonsekwencje w charakterach i niczym nie umotywowane zmiany tych charakterów. Nie wiemy w końcu, jakie jest drugie imię miłości. Może to jest imię, które nadaje się przy bierzmowaniu? Prawdopodobniej jednak imię to brzmi: „pieniądz”. Bohaterka komedii chce wyjść za mąż dla pieniędzy. Komedia ta narodziła się w atmosferze bardzo merkantylnej. Nie ma w tym nic zdrożnego. Nie trzeba tylko pisać na afiszach: „komedia”. Ma to cechy podejścia. Utwór ten nie ma ani krzty wesołości, jest ciężki, smutny, ale przynajmniej krótki.

Samborski rozsadzał akcję, dialog i całą scenę swoją dynamiką. Każde jego słowo i spojrzenie zwiastowało burzę, kataklizm, który nie nadchodzi. 10 stycznia 1932 r.

Teatr Narodowy: „FORTEPIAN”, komedia w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Karola Frycza. Szaniawski stwarza okoliczności towarzyszące sztuce teatralnej, ale nie pisze sztuk. Dlatego trudno jest nawet streścić jego Fortepian; recenzje ze sztuk Szaniawskiego przypominają recenzje z wystawy w „Zachęcie”. Autor przedstawił nam grupę złożoną z paru mężczyzn i kobiet, utrzymaną w „pastelowym tonie”, bardzo mglistą w rysunku i przesłodzoną w kolorze. W olejnym obrazie, przedstawiającym anioła siedzącego za biurkiem i sprzedającego do spółki z szatanem płyty gramofonowe, sens tego zdarzenia małe będzie miał znaczenie, decydującym elementem jest przecież sama faktura malarska, troszkę inaczej jednak dzieje się ze sztuką teatralną. Chcemy wiedzieć i mamy prawo wymagać, aby anioł wylegitymował się, dlaczego jest aniołem, a nie szatanem. Ważne jest również, co z tego wynikło, a nawet, co ludzie o tym powiedzą. Gdy siedzę na sztuce Szaniawskiego, mam zawsze uczucie, że ktoś mnie buja i mistyfikuje. Słowo mistyfikacja nie bez powodu jest spokrewnione z mistyką. Szaniawski stwarza mistyczny nastrój wokół rzeczy zwykłych i nawet dość głupkowatych. Umie operować dialogiem, posiada zręczność wysłowienia i pod tym względem sztuki jego podobne są do noworocznych felietonów Kornela Makuszyńskiego. Spróbujmy jednak opowiedzieć, co się dzieje na scenie. Jest więc jakiś pałac Baltów, w którym jest jednocześnie akademia muzyczna i fabryka fortepianów. To jest jasne i rzeczywiste. Nie wiemy już na pewno, czy nazwisko Balt nie ma jakiegoś symbolicznego związku z Bałtykiem. Pani Balt jest z domu Bayer. To już może być symbol. Oczywiście, myślę tu o aspirynie, tzn. o lekarstwie, bo pani Bayer leczy podupadły dom muzyczny. Leczy w ten sposób, że wszedłszy w spółkę z byłym handlarzem kokainy, a obecnym wydawcą przebojów kabaretowych, zarabia na produkowaniu tandety, a za zdobyte pieniądze utrzymuje w świetności Monsalvat sztuki muzycznej. Tu mamy kawałek strawy scenicznej, jest to początek problematu, ale niestety, nic z tego nie wynika. Nie wiemy, czy autor pochwala podobne postępowanie, czy wyda ono odpowiednie skutki, czy autor chce okazać konieczność takiego związku, czy też boleje nad przymierzem aniołów z szatanami rozpusty. Ostatecznie autor mógłby się przecież nie wypowiadać, wystarczyłoby, gdyby umiał skierować naszą sympatię w kierunku szlachetnych usiłowań domu Balt. Cóż, kiedy ta cała akademia muzyczna działa na nas odpychająco. Mamy wrażenie, że stałym gościem w domu Baltów jest Artur Górski, Michalski i Lorentowicz. Mimo „czystej i religijnej” atmosfery, dostojna akademia zalatuje nieco fałszem. A może Szaniawski kpi sobie z rodziny Baltów? Chyba nie, bo przecież zwyciężają w walce z „Kaczym Targiem” i prawdziwy kompozytor i najświetniejszy pianista wywodzą się właśnie z tego gniazda. Więc o co chodzi? Czy o to, że są dwie sztuki – jedna jarmarczna i dla pospólstwa, a druga dla duchowej arystokracji? Czy sprzedawanie bardzo drogich

fortepianów jest czymś lepszym od handlu płytami gramofonowymi? Wyczuwamy w autorze pogardę dla gramofonu, a przecież płyta i radio zwalczą właśnie lichą domową muzykę i każdy z nas woli słuchać dobrej płyty niż Modlitwy dziewicy, wykonanej przez posiadaczkę fortepianu choćby z firmy „Balt”. Dlaczego „prawdziwy” muzyk jest porównywany systematycznie do łabędzia, a handlarz piosenek jest tak plugawy? Gdzie się to dzieje? Nie w Polsce, więc może we Francji, gdzie piosenka odgrywa tak wdzięczną rolę w życiu? Dlaczego szlachetna pani Balt nie zarabia na czym innym, ale właśnie na złej muzyce? Może przecież handlować równie dobrze węglem albo wędlinami, bo do spółki nie wnosi, zdaje się, nic prócz pieniędzy. Cała inicjatywa i znawstwo jest reprezentowane przez jej wspólnika. Diabli wiedzą. A może to wszystko symbole? A może trzeba czytać co drugie słowo i od końca, żeby znaleźć ukryty sens? A może to wszystko napisane jest sympatycznym atramentem i trzeba rękopis potrzymać nad świecą, żeby wystąpiły właściwe słowa i Właściwy sens? Dla mnie pisane jest to raczej atramentem niesympatycznym. Trzeci akt tej plątaniny jest już nawet dla najcierpliwszego widza nieznośny. Mszczą się wszystkie niekonsekwencje i niedociągnięcia. Osoby dramatu robią wrażenie puszczonych w odwrotnym kierunku. Sztuka kończy się, a publiczność siedzi dalej w krzesłach. Lepsze to może, niż gdyby sztuka toczyła się dalej, a publiczność wychodziła, ale i to wskazuje na pewne, dość wyraźne nieporozumienie między autorem a odbiorcą. Bardzo nie lubię ludzi, którzy się zachwycają Szaniawskim. Wolę już samego Szaniawskiego. Szaniawski nie wmawia nam, że rozumie swoje sztuki. Jego zwolennicy są pod tym względem mniej przyjemni. Są ludzie, którzy lubią być mistyfikowani i bujani, jak są ludzie, którym sprawia przyjemność drapanie po plecach. Są ludzie, którzy rozumują mniej więcej w ten sposób: „Wszystkie wielkie i tzw. głębokie dzieła, jak Faust albo Król Duch są dość dla mnie niezrozumiałe; ponieważ i Szaniawski jest trochę niezrozumiały, więc musi to być coś bardzo głębokiego i poetycznego”. Mam wrażenie, że jest to gatunek widzów stracony dla poezji. Można lubić prymityw i znać się na współczesnym malarstwie, ale nie można znać się na malarstwie i zachwycać się pastelami Axentowicza albo płótnami Siemiradzkiego. Fortepian wystawiono bardzo starannie. Dulębianka była pełna finezji i umiaru. Węgrzyn dał doskonałą sylwetkę charakterystyczną. Brydziński reprezentował przepisową szlachetność. Lindorfówna ładnie wyglądała i ładnie mówiła. Chmieliński, który, w sztuce tej obchodził swój jubileusz, narysował sylwetkę pełną skupionej powagi: Tak dobre wykonanie aktorskie pogłębiało jeszcze nieporozumienia płynące z samej sztuki. Wierzyło się na gębę aktorom, że są prawdziwymi ludźmi, i wierzyło się niesłusznie. 24 stycznia 1932 r.

Teatr Polski: „VIRTUTI MILITARI”, 3 akty Kazimierza Andrzeja Czyżowskiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Wincentego Drabika; układ ilustracyjny Lucjana Marczewskiego. W pierwszym akcie jesteśmy świadkami amatorskiego przedstawienia w szkole krakowskiej. Cały ten akt jest zbudowany na oskarżeniu cenzury austriackiej. W przedstawieniu szkolnym coś się ciągle rwie. Uczniowie deklamują tylko strzępy wierszy patriotycznych. Nie wierzymy własnym oczom i uszom. Gdzież się to dzieje? Wiemy przecież wszyscy dobrze, że tak nie było, że cenzura austriacka tolerowała całą literaturę patriotyczną. Czyżby się p. Czyżowskiemu poplątało z jego własną działalnością w cenzurze filmowej? Stanowczo musimy wziąć w obronę, cenzorów byłej Austrii przed p. cenzorem odrodzonej Polski. Nie słyszeliśmy, aby cenzorzy austriaccy robili tego rodzaju machlojki z dziełami sztuki, aby je tak skreślali i, co gorsza, przeinaczali, jak to robi polska cenzura filmowa. Autor Virtuti Militari wsławił się przecież jako „poprawiacz” filmów i autor napisów, niewiele mających wspólnego z autentycznymi tekstami oryginałów. Ten fałsz w budowie pierwszego aktu rozciąga się i na stronę ruchu militarnego. Autor stwarza złudzenie jakiegoś buntu i rewolucji. Widz może mieć wrażenie, że cały ruch legionowy był konspiracyjny i że to nie legioniści, z austriackimi karabinami idą z regularną armią na wojnę, ale uczniacy z 1905 r. uciekają do lasu, a raczej uciekają z Młodego lasu Hertza. Cały ten akt to po prostu austriackie gadanie. W akcie drugim mamy kawałek filmu wojennego. Niestety, nie jest to film niemy. Wszystko jednak przechodzi akt trzeci. Tu przecieramy sobie oczy tak długo, aż dostajemy jęczmienia na prawej powiece. Pan Czyżowski występuje w charakterze Skargi. Skarga to straszna, od takiej skargi siwieje włos... I znowu nie wiemy, gdzie jesteśmy i kiedy się to dzieje? Czyżby krajem rządziła jakaś mafia partyjniactwa i prywaty? Kogo to smaga p. Czyżowski biczem „dziadowskim” swojego sarkazmu? Mamy wrażenie, że to czasy przedmajowe i że czytają nam ze sceny jakiś stary i bardzo nieudany artykuł z „Głosu Prawdy”. Czy to ma być coś w rodzaju pozytywnego programu ideologii legionowej, czy może krytyka rządów obecnych? Nie. Stanowczo wolę Obronę Częstochowy, utwór, również tandetny, ale mniej pretensjonalny. Czytałem niedawno parę agitacyjnych sztuk sowieckich. Są to przeważnie utwory dość mierne. Ale ideologicznie stoją twardo na gruncie materializmu dziejowego i możemy się sprzeczać z autorem, bo wiemy, jakie są jego; poglądy. Z p. Czyżowskim nie ma się co sprzeczać. Nawet nie można mieć do niego pretensji, że napisał taką ramotę. Można się co najwyżej dziwić, że taką deklamację na imieniny babci wystawiono w poważnym teatrze. Wykonawcy ról głównych, Maszyński i Dominiak, jak również reżyser Węgierko, który wystąpił w mundurze Austro-Węgierki, powinni za swoje cierpienia sceniczne dostać nie

Virtuti Militari, ale medale za ratowanie tonących. Niczego co prawda nie uratowali, ale z całym poświęceniem wleźli po uszy w wodę, i to wodę wyjątkowo mętną. Na premierze Virtuti Militari byli podobno wszyscy zwolennicy obecnego reżimu. Kompletu w teatrze nie było. 31 stycznia 1932 r.

Teatr Ateneum: „PANNA MALICZEWSKA”, sztuka w 3 aktach Gabrieli Zapolskiej; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Eugeniusza Poredy. Mimo pewnych naiwności fabularnych ma Panna Maliczewska wszystkie cechy świetnego talentu Zapolskiej. Znać jej lwi pazur, a raczej pazur lwicy, zwłaszcza w celnym i nieomylnym dialogu, w powiedzeniach aż radosnych w swej trafności. Mało na scenie widzi się ludzi tak z krwi i kości żywych jak postacie Zapolskiej. Wspaniały realizm i bystrość obserwacji, która nas dziś tak cieszy, była kiedyś powodem młodopolskich grymasów. Zapolską, jak i Prusa, traktowano pogardliwie w epoce idiotyzmów Nietoty lub alkoholowych demonizmów przybyszewszczyzny. Być może, synowie nasi albo synowie naszych pań znajomych potępią znowu pisarzy trzeźwych i szydzić z nas będą, że nie doceniliśmy Peipera. Diabli wiedzą, jakie jeszcze nawroty przyjdą w gustach literackich. Na razie bardzo nam Zapolską smakuje i wcale się tego nie wstydzimy. Żyjemy w okresie hossy na trzeźwość. Mimo że Zapolską nie dopracowała się własnych kryteriów ani definicji w sztuce, nie obrażając mego przyjaciela Witkacego, miała ona więcej dyscypliny intelektualnej niż autor Persy Zwierzontkowskaja. Teatr Ateneum dobrze zrobił, że przypominał Warszawie Pannę Maliczewska. Dramat tej „biduli” niewiele stracił na aktualności, a przecież, jak to się często zdarza, zajmuje nas właśnie, to, co już życie zmieniło, ta odrobina powietrza, która przeniknęła w zatęchłe mieszkanko utrzymanki pana Dauma. Taka inspekcja minionej obyczajowości zawsze może nas czegoś nauczyć. Terenem upadku panny Maliczewskiej nie jest jakaś prowincjonalna dziura: Rzecz dzieje się w przedwojennym Lwowie, bliskim dawnego wielkiego Wiednia. Typy spotykane są najzupełniej do pomyślenia w komedii londyńskiej czy paryskiej. Dwie paniusie opiekujące się dziewczętami, które już zdecydowanie stoczyły się moralnie, to nasze znajome ze sztuk Shawa. Maliczewska nie jest uwiedzioną służącą, jest to aktoreczka czy baletniczka, coś w rodzaju naszej girl z kabaretu. Nie możemy się oprzeć wrażeniu, że dramat jej dzisiaj nie miałby w sobie tej zasmucającej beznadziejności. Ola kobiet tego rodzaju powiększyła się ilość szans życiowych. Mało jest dzisiaj mężczyzn, którzy by się wstydzili pokazać z przystojną girl w „Adrii” czy w „Bodedze”. Dawniej takie panny Maliczewskie były jak akcje nie wprowadzone na giełdę, kurs ich wyznaczał jakiś spekulant Daum. Gdzież mogła poznać ta bidula kogoś przyjemniejszego od tych dwu jej obrzydliwych adoratorów? Czy na ciemnej i słabo oświetlonej ulicy? Dziś prawdopodobnie panna Maliczewska byłaby – wprowadzona na giełdę, a giełdą dla kobiety jest dansing. Dziś, gdy kobieta może sama chodzić do kawiarni i do restauracji, różnica między kokotką a damą z towarzystwa bardzo się zatarła. Jest przez to być może większa konkurencja, ale i możliwości są większe. Przybył również bardzo ważny czynnik, a jest nim praca kobiet. Bardzo niedawno jeszcze, bo w czasach Zapolskiej, kobiety pracujące należały do wyjątków. Praca zazwyczaj deklasowała kobietę. Praczka, szwaczka czy nawet nauczycielka nie miały okazji do tańczenia z

najwyższymi dygnitarzami państwowymi, co może osiągnąć dzisiaj każda ładna i zgrabna biuralistka. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie ma już miejsca na świecie dla takich smutnych historii. Niejedna Maliczewska truje się ługiem lub wypłakuje oczy, ale częściej już się zdarza ten dramat na prowincji niż w stolicach, gdzie więcej jest szans zmiany bardzo złego na trochę lepsze. Najsmutniejsza jest bowiem na świecie beznadziejność. Dlatego może nie ma tragiczniejszego widoku od wiejskiego widoczku, z hożą dziewczyną na pierwszym planie. O takiej dziewczynie wiemy wszystko. Wiemy, że mając lat dwadzieścia parę będzie już starą kobietą. Dziewczyna z wielkiego miasta ma o tysiąc i jedną możliwość w życiu więcej. Dlatego dramat Zapolskiej pozostał dramatem, ale dramatem prowincji. Życie dzisiejsze przyniosło nam prócz wielu okropności ten jeden dar cenny: bogactwo możliwości. Dziś możemy sobie pomyśleć koniec tej sztuki nieco inaczej. Możemy widzieć ostatni akt w orzeźwiającym pędzie wichru z Burzy nad Azją albo happy end z amerykańskiego filmu. Zależy to od naszych przekonań socjalnych albo od naszego humoru. Smutek tej historii zatraca się również przez brak kontrastów. Niepewność jutra i kłopoty pieniężne nie działają na widza tak przygnębiająco, bo sam jest taką panną Maliczewska, jeśli chodzi o weksle, licytacje i długi. Zmniejszyła się też beznadziejność przez to, że przedłużyło się życie ludzkie, a nawet kobiece. Słowem, powiedziałem wszystko, aby zmniejszyć smutek, z jakim widz wyjść musi z tej znakomitej sztuki. Przedstawienie stało na najwyższym poziomie artystycznym. Dawno już nie widzieliśmy w Warszawie takiego teatru. Na najwyższe pochwały zasługuje cały zespół z reżyserką Perzapowską na czele. Chmielewski w roli Dauma był wręcz genialny. Buczyńska była praczką jak marzenie. Zimińska dała postać żywą w każdym geście. Nie miała jednego martwego momentu na scenie, a to się nieczęsto widuje. Znakomita ta artystka jednej tylko cechy wydobyć z roli nie mogła, gdyż jest ona w zbytniej sprzeczności z jej warunkami, Zimińska za mało miała rzewnej bezbronności, ale może to i lepiej, bo wierzymy, że przecież Maliczewska z takim zacięciem i do tęgo grająca w teatrze wyjdzie sobie w końcu za hrabiego i już. A teraz, panowie, trzykrotne brawo dla teatru Jaracza – i głęboki ukłon przed talentem największej polskiej komediopisarki. 28 lutego 1932 r.

Teatr Polski: „PIGMALION”, komedia w 5 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Pigmalion to było jedno z najsilniejszych przeżyć artystycznych mojej młodości. Nie bez wzruszenia czekałem na podniesienie kurtyny. Tak. Ta piękna i mądra historia uczłowieczenia ulicznej kwiaciarki to na pewno najlepsza ze sztuk wielkiego G.B. Kto wie, może to nawet najpiękniejsza opowieść sceniczna naszych czasów. Nie mamy potrzeby patrzeć na tę sztukę z wyrozumiałą pobłażliwością ani sądzić je} z wysokości tych lat dwudziestu, o które świat się postarzał. Jest to opowieść naszych czasów, mimo że niejeden ornament już spłowiał i niejeden paradoks czy żart Shawowski stracił na sile i znaczeniu. Istota sztuki, sama już zasada i filozofia utrafia w nasze najżywsze zainteresowania. Pigmalion lepi swój posąg z błota ulicy. Nie idealizujmy tego błota. Jest ono dość cuchnące. Profesor Higgins dziewczynę żebrzącą pod National Gallery uczy poprawnej wymowy klas wykształconych. Obmywa ją z brudu i przyodziewa w stroje bogate i ponętne. Mała kwiaciarka staje się kobietką nie ustępującą niczym kretynkom z arystokracji i matołom ze sfer towarzyskich. Profesor Higgins jest dumny, że zdołał w przeciągu paru miesięcy przeprowadzić małą Doolittle przez wszystkie etapy „światowego” rozwoju. Dumny jest, że dowiódł, jak głupia jest ta cała zarozumiała kwalifikacja ludzi na wyżej i niżej urodzonych. Dumny jest, że pokazał, jak łatwo osiągnąć tę pustą i czczą, paplaninę i że byle wywłoka uliczna, przystrojona w wypożyczone klejnoty, może znaleźć się na „wyżynach społecznych”, które wyimaginował sobie świat kapitalistyczny. Istotnie, Wierzymy profesorowi Higginsowi. Wychowanie może z każdego normalnego człowieka zrobić cuda. Ulicznica może być wytworna jak księżna i, co więcej, odpowiednio wychowana księżniczka może stać się zupełnie znośną sprzedawczynią kwiatów. Widzieliśmy po rewolucji rosyjskiej, że największa hołota arystokratyczna w zmienionych warunkach życia wyrastała na zupełnie przyzwoitych szoferów czy krawców. Teraz nadchodzi chwila niemal tragiczna. Istotnie, panna Eliza Doolittle może się pokazać na każdym przyjęciu u ambasadora, ale to bardzo niewiele. Model, który sobie wziął nasz Pigmalion, lepiąc posąg kobiety, to raczej nie model na posąg, ale na lalkę. Cóż takiego się stało? Profesor Higgins w sposób sztuczny stworzył jeszcze jedną kukłę, salonową, nie umiejącą nic prócz paplania na herbatkach. Tak byłoby istotnie, gdyby Pigmalion-Higgins nie zakochał się w swoim posągu-Elizie. Miłość wydobywa z Elizy jej człowieczeństwo. I tu sztuka Shawa nabiera całej mądrości i wdzięku. Wiedza Higginsa dała Elizie środki, upodobniała ją tylko do człowieka, ale duszę w ten posąg tchnęła dopiero miłość twórcy. Gdybyśmy ten przykład rozszerzyli i przenieś na tło zagadnień społecznych, otrzymalibyśmy bardzo anglosaski i jakże bardzo przekonywający pogląd na reformę społeczną. Pigmalion jest tej samej krwi i tego samego ciała, co dzieło o wychowaniu Russella. Cała

nauka i wszystkie środki techniczne w ręku wszechpotężnych profesorów Higginsów nie wystarczyłyby do uczłowieczenia rasy ludzkiej gdyby reformator Higgins nie kochał naprawdę swego posągu. Nie ma innej drogi rozwoju. Rozum musi być poparty siłą uczucia. Uczucie to nie powinno być wiarą, która zawsze zaślepia, ale raczej miłością, która zaślepia ty W czasami. Czemu sztuka Shawa jest tak wzruszająca? Nie ma tam wielkie słów, liryzm chowa się wstydliwie za najmilsze w świecie dobroduszne grubiaństwa. Ale jest w niej rzetelna pasja i nieomylna ostrość narzędzi którymi Shaw wykuwa z opornego złomu kamienia dumne rysy człowieczeństwa. Ciosy jego trafiają bezlitośnie w martwy kamień, ale nie szpecą nigdy tej twarzy, w której czystości artysta się zakochał. *** Romanówna w wielkiej i skomplikowanej roli Elizy zwalczyła liczne, trudności. Na przyjęciu u pani Higgins i w akcie ostatnim była wręcz znakomita. Najsłabiej wypadł akt pierwszy: nie mogliśmy uwierzyć ani na chwilę i w prawdziwość jej łachmanów. Niemało przeszkodził tu artystce nieudolny bełkot, którym okropny tłumacz p. Sobieniowski zastąpił gwarę uliczną. Zamiast pełnej ciętości i specyficznego smaku mowy andrusów wielkomiejskich, usłyszeliśmy kwiaciarkę, mówiącą stylem Henryka Sienkiewicza z dodatkiem operetkowej ludowości. „Kościana mać” z takimi tłumaczami. Panu Węgierce należy się pochwała nie tylko za staranną reżyserię Pigmaliona, ale przede wszystkim za doskonałą kreację aktorską. Jego profesor Higgins szczerze bawił i zajmował. Węgierko przeprowadził rolę z taktem i umiarem, a nade wszystko z inteligentnym wczuciem się w tendencje sztuki. 10 kwietnia 1932 r.

Teatr Ateneum: „BUNT W DOMU POPRAWCZYM”, sztuka w 3 aktach Petera Martina Lampla; przekład Jacka Frühlinga; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej. Żywy obraz stosunków panujących w domach poprawczych ma u nas swą smutną aktualność wciąż niepokojącej sprawy Studzieńca. Wszystkie okropności życia nieletnich, które autor zebrał na przestrzeni trzech aktów, nie dorastają grozy tego, cośmy widzieli w sądzie warszawskim. Sprawa Studzieńca nie skończyła się na rozprawie sądowej. Paru oprawców i katów, którzy pobierali pensje wychowawców młodzieży, ukarano, paru innych jednak zasiadło na posadach państwowych. Typ wychowawcy-parobka i sadysty, symboliczny Grochal, kpi sobie dalej ze wzburzonej opinii czy nawet sądu. Dobrze jest, że teatr Jaracza przypomniał tę sprawę. Przedstawienie pod względem artystycznym jest znakomite. Perzanowska jako reżyserka potrafiła dać wszystkim figurom prawdę bardzo sugestywną. Zarówno sceny zbiorowe, jak każda z osób działających zajmują i przekonywała widza. Chmielewski stworzył znów postać sceniczną aż koszmarną w swej wyrazistości. Doskonale z roli Fryca wywiązał się Daniłowicz. Potrafił odromantyzować swą rolę kładąc akcent na suchość i drapieżność nowego pokolenia z przedmieść berlińskich. Załganego błazna, pastora zarządzającego domem poprawczym, świetnie zagrał Łuszczewski. Pani Horecka miała zupełnie wystarczającą dozę demonizmu kobiecego. Zarówno sztuka, jak i jej znakomite wykonanie odbiega daleko od tej szmiry rozrywkowej, która zdaje się w ostatnich czasach zaspokoić wszystkie potrzeby teatralne stolicy. 14 sierpnia 1932 r.

Teatr Nowy: „MADEMOISELLE”, komedia w 3 aktach Jacquesa Devala; przekład Jana Adolfa Hertza; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Karola Frycza. Są sprawy ludzkie nie dające się zamknąć w żaden najszczerszy, najbardziej utopijny program przeobrażenia świata. Patrzymy na wiele cierpień ludzkich z uczuciem buntu. Ten bunt wynika z wiary w możność zmian zależnych od człowieka. Widok głodnego oskarża ludzkość. Krzywda, z jaką spotykamy się bezpośrednio, działa zawsze na nasze instynkty buntownicze i dlatego bunt przeciw krzywdzie, jaką czyni człowiek człowiekowi, przeradza się w intelektualną koncepcję przeobrażenia świata. Ale jak płyną nasze uczucia, kiedy stykamy się z krzywdą wyrządzoną człowiekowi przez naturę? Gdy nie możemy oskarżać, przestajemy rozumować. Kogo bowiem, czy co oskarżyć o to, że urodziła się brzydka kobieta, której nikt nigdy nie pokochał, która nie ma dziecka, a pragnie być matką i to pragnienie dręczy ją przez całą zmarnowaną młodość? Można sobie wyobrazić świat tak zorganizowany, że kobiety beznadziejnie brzydkie dla Francuza będą transportowane do Bombassy, gdzie krzywe nogi, wielkie nosy i niskie czoła uchodzą za szczyt urody. Można sobie wyobrazić kosmetykę i eugenikę tak udoskonaloną, że w ogóle nie będzie kobiet brzydkich. Są to jednak koncepcje dość sztuczne. Wobec nieszczęścia starej panny nie tylko brzydkiej, ale i antypatycznej – bo skąd się może wziąć sympatyczność u takiej osoby? – jesteśmy bezradni i ta bezradność drażni nas. Patrzymy na jej cierpienia z rosnącym zniecierpliwieniem. Nic tu nie możemy pomóc, a rodzaj przysługi, jakiej mogłaby wymagać od nas ta stara panna, nie da się zrealizować samym dobrym sercem. Nie wszystkie organy naszego ciała posłuszne są wezwaniu ducha. Autor umiejętnie wydobywa z pokracznej: postaci guwernantki całe pokłady niezaspokojonych namiętności matczynych. Gdy śledzimy tę skromną kobiecinę, aniby nam do głowy przyszło, że drzemie w niej siła lwicy. W dżunglach biologicznych naszej krwi wieleż nosimy tajemnic! Znam taką guwernantkę w spodniach. Niewyżyte pragnienia ojcostwa przerodził się u tego bardzo impetycznego gentlemana w histeryczną miłość do dwóch psów. Tajemnicze motory poruszają nieraz najbardziej na pozór zrównoważonymi ludźmi. Pisarz, który w dzieciństwie był dzieckiem słabym i chorowitym, teraz entuzjazmuje się wyczynami sportowymi, inny, który całą młodość żył z pożyczek, upaja się każdą zarobioną setką. Wieleż urazów psychicznych, wyniesionych z dzieciństwa lub później nabytych, wieleż atawizmów kieruje niedostrzeżenie naszymi czynami. Znam pewnego pana o niewysłowionej łagodności obejścia, który ma wrodzony wstręt do jaj. Idiosynkrazja jest tak silna, że odrobina białka kurzego wtarta w jego dłoń wywołuje czerwoną plamę. Organizm tego człowieka burzy się przeciw zetknięciu z jajami wszystkich ptaków lądowych, natomiast przyjmuje z całą życzliwością jaja mew morskich. Dalecy przodkowie tego człowieka musieli doznać jakichś krzywd straszliwych od kur, kaczek lub indyków. Czym bowiem wytłumaczyć tę; nienawiść, rodową zresztą, o ile wiem, jednostronną?

W Mademoiselle mamy świetny preparat skrzywienia psychicznego na tle pragnień macierzyńskich. Guwernantka spędzająca życie całe w cudzych rodzinach, stara panna wychowująca tylko dzieci cudze, pragnie wychować własne dziecko. Ocala życie dziecka, a może i matki, młodej dziewczyny powierzonej jej opiece, i to dziecko niczyje, którego nie chciał ojciec ani niej chciała matka, staje się szczęściem starej guwernantki. Można sobie wyobrazić, jak ona to dziecko wychowa. Można by napisać nową sztukę o dziecku tej guwernantki. Taka Francuzka, Niemka czy Angielka, wchodząca do obcej rodziny, wnosi zawsze wiele dziwactw. Przeważnie są to stare panny i przeważnie anormalne. Ja osobiście miałem w dzieciństwie Francuzkę, pannę Prochin, która kazała mi co dzień głośno czytać rubrykę policyjną w „Kurierze Warszawskim”. Gdy przeczytałem o schwytaniu i aresztowaniu złodzieja, panna Prochin klękała i modliła się, dziękując Bogu za sprawność rosyjskich właz policyjnych. Przez dziecięcy sprzeciw i zrozumiałą przekorę znienawidziłem już wtedy policję i „Kurier Warszawski”. Trzy role kobiece wykonane przez Dulębę, Ćwiklińską i Lubieńską to prawdziwy koncert gry scenicznej. Dulęba rozwija maestrię półtonów, subtelnych i delikatnych szczegółów, buduje swą rolę jak wielka artystka, a przecież nie zatraca się w ornamentach i odtwarzanej postaci daje bogactwo żywe i spojone w całość. Ćwiklińską czaruje naturalną swadą i wesołością. Bezdenną głupotą nieprzytomnej i kokieteryjnej pani domu okrasza wdziękiem i lekkością, która każe nam chwilami patrzeć z sympatią na tę matkę-Francuzkę. Lubieńską w momentach dramatycznych potrafiła nas przejąć i naprawdę wzruszyć. Ta drobna osóbka ma wiele liryzmu i niezwykłą siłę ekspresji. Mała Lubieńską stała się już bardzo dużą Lubieńską. Przekład niefortunny. Nie można tłumaczyć „chameau” na wielbłąd. A, raczej można, ale nie zawsze. Cały przekład, to jeden wielki błąd, czyli mówiąc modnymi skrótami „wielbłąd”. 9 października 1932 r.

Teatr Ateneum: „CZARNE GETTO”, sztuka w 3 aktach (7 odsłonach) Eugene’a Gladstone’a O’Neilla; przekład Jerzego Chodeckiego; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kierownictwo muzyczne Romana Palestra. Teatr Jaracza i Schillera otworzył sezon. Spodziewaliśmy się wiele po tej spółce znakomitego aktora ze świetnym reżyserem. W zapowiedziach teatru czytamy, że ma to być teatr „żywy, aktualny, użyteczny”. Sztuka, którą rozpoczęto sezon, nie jest, niestety, ani żywa, ani aktualna, ani użyteczna. Czarne getto jest martwym, ckliwym widowiskiem.. Aktualność sztuki O’Neilla jest bardzo problematyczna, a użyteczność właśnie z punktu widzenia ideologii reprezentowanej przez Schillera żadna. Widz, który idzie na Czarne getto, po przeczytaniu zapowiedzi teatralnych sądzi, że sztuka ta obrazuje cierpienia getta murzyńskiego, a nawet, jak napisano w programach, „demaskuje bezlitośnie tło gospodarcze” i ukazuje „walkę klas” tam, gdzie wrogowie proletariatu widzą tylko „walkę rasową” i odrębności „etniczne i psychologiczne”. Widz taki zostaje przez teatr oszukany, gdyż O’Neill pokazuje tylko i wyłącznie indywidualny dramat na tle różnic etnicznych i psychicznych. Autor tak dalece przeszkadza koncepcji inscenizatora, że żadna rewolucyjna wstawka nie nadrobi tej rozbieżności, a wszelkie akcenty klasowe wtrącone do sztuki obracają się przeciw inscenizatorowi i czynią wrażenie maniactwa. Nie ma tu ani getta, ani walki klasowej. Jest to dramat bogatego Murzyna, który ożenił się z białą dziewczyną. Jest to jak gdyby freudowskie zobrazowanie walki świadomości z podświadomym, atawistycznym wstrętem rasowym. Elli po wyjściu za Jima popada w ciężką neurastenię. O’Neill nie oskarża tu wychowania, bo dziewczyna spędziła dzieciństwo w przyjaźni z małym Murzynem. Nie ma tu nawet winy wpływów środowiska, bo autor wysyła młodą parę do Francji, gdzie Murzyn z białą żoną może żyć szczęśliwi i spokojnie. Lęk przed urodzeniem czarnego dziecka i brak zdrowego współżycia seksualnego doprowadza Elli do stanu histerii najzupełniej patologicznej Na wpół obłąkana, a nawet zupełnie szalona rzuca się z nożem na męża i wreszcie umiera bez wyraźnej przyczyny. Wydrukowane jest w programie, że mamy tu do czynienia z „wszechświatowym wyzyskiem”. Któż tu jest wyzyskiwany? Czy ten bogaty Murzyn mieszkający z białą żoną w Paryżu lub na Rivierze? A może chodziło o to, że Murzyn wyzyskał ciężką sytuację białej dziewczyny i ożenił się z nią? Mam wrażenie, że jedynym wyzyskiwaczem, i to niefortunnym, był teatr, pragnąc wyzyskać religijną i dekadencką sztukę O’Neilla dla źle zrozumianych celów. Gdyby któryś z reżyserów sowieckich zechciał wystawić tę sztukę O’Neilla z klasowymi wstawkami, dostałby porządne wcieranie od prasy moskiewskiej. Ciche pragnienie inscenizatora, aby zrewolucjonizować proletariat polski przez okazanie krzywdy bogatego amerykańskiego Murzyna, który mc żonę histeryczkę, to pomysł dowodzący istotnie żywego i aktualnego poczucie społecznej roli teatru. Równie dobrze mógłby Schiller wystawić

Niebieskiego ptaka Maeterlincka i kazać psom i kotom śpiewać: „Serca ich – głaz, sprzeciwu mas nie nadszedł czas”. Schiller przypomina mi pewnego malarza warszawskiego, który chciał inscenizować wyprawę na Mount Everest, ale „taką mam koncepcyjom, żeby to były niby Himalaje, a niby Polska”, Reżyser oddał dramatowi pisarza amerykańskiego i publiczności fałszywą przysługę. Gdyby widz nie był uprzedzony, że znajdzie tu obraz „walki klasowej” i „getto” murzyńskie, może by z większą życzliwością słuchał dramatu miłosnego.? Ostrzegamy uświadomiony proletariat, aby nie przejmował się zbytnio nieszczęściami Jima Harrisa, a dyrekcji Ateneum możemy zaproponować parę utworów równie dobrze nadających się do zdemaskowania kapitalistycznego wyzysku. Mógłby Schiller przerobić na scenę W Szwajcarii Słowackiego. Pokazać burżujów jeżdżących łódką po jeziorze i biednych Szwajcarów włóczących się pieszo dokoła jeziora. Ponieważ często szwajcarami w knajpach są Murzyni, można by i to nazwać „czarne getto”. Pod względem teatralnym spektakl był nużący i banalny. Brak świateł przypominał, że to ma być Czarne getto. Piosenki murzyńskie odśpiewał p. Zawistowski zbyt pierrotowato. Pani Kuncewicz odegrała rolę Elli z dużą ekspresją dramatyczną: rola ta była jednym jasnym punktem na czarnej scenie. Pan Wierciński robił, co mógł, aby obudzić wstręt do czarnych. Pani Wiercińska, jako Murzynka Katty, nie wiadomo dlaczego, mówiła akcentem poznańskim; szkoda, że nie dodała sobie „takie coś” i „nieprawdaż?”. W roli białych wystąpili pp. Damięcki, Wojdan i Hajduga. 16 października 1932 r..

Teatr Polski: „CYRANO DE BERGERAC”, komedia bohaterska w 5 aktach Edmonda Rostanda; przekład Marii Konopnickiej, Włodzimierza Zagórskiego i Witolda Łaszczyńskiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; oprawa sceniczna i kostiumy Wincentego Drabika; muzyka Jana Maklakiewicza; piosenki Jerzego Paczkowskiego; kapelmistrz Zdzisław Górzyński. W ostatnim akcie sztuki sam Cyrano czyta. Że ciężką kłodą drzewa zabił go bandyta. Gdzie morderca? Kto hersztem tej zbójeckiej zgrai? Czy hersztem jest Herrrarek, czy który z Gabai? Czy Szyfman jest ich szefem? Kto zabił Rostanda? Czy jeden był zabójca, czy też cała „Banda”? Kto prowadził Cyrana do stóp gilotyny, Aby łeb mu ściąć pierwszym spuszczeniem kurtyny? Kto kazał trzepać z kurzu rymy wierszoklety I wznowił starą bujdę licząc na komplety? Wybacz, że całe twoje tu wymienię imię, A może tyś to zrobił, Julianie Tuwimie? Po toś wszedł do teatru i takie ma źródło Ta „fuzja”, z której z hukiem padło stare pudło? Nie tyś zabił Cyrana, ale zwietrzał tak on Jak stary z tandetnymi perfumami flakon. Któż może dzisiaj słuchać pompatycznej roli, w Której się mdławe wiersze mydlą jak „Palmolive”. Ty, który wiesz, co brzytew, nam podsuwasz mydło I wywlekasz na scenę fałszywe sztuczydło. Z poezji, kabaretu i teatru fuzji Mogło strzelać coś więcej. Nie traćmy iluzji. Bo czyż tobie wypada, by mierząc w złotówkę. Nie trafić i samemu dostać w odtylcówkę? Gdzież jest nos twój, Juleczku? Czyż opłaca to się Potknąć o nos Cyrana i dostać po nosie? Rób, co chcesz, przyjacielu, gdzie chcesz, szukaj weny, Ale kiepskiej poezji nie lej nam ze sceny. Przyznaj, gdyby nie teatr, Szyfman, fuzja, „Banda”, Rzygałbyś razem ze mną, słuchając Rostanda. Ha, ha! Nos! Nosa! Nosem! Nosisko! Nosacze! Żeś tak zaczął bez nosa, chętnie ci wybaczę

I ty wybacz, Juleczku, mi te skromne żarty. Sezon w Teatrze Polskim jeszcze nie otwarty. 23 października 1932 r.

Teatr Artystów: „KRAKOWIACY I GÓRALE”, sztuka w 3 aktach Wójcie Bogusławskiego i Jana Nepomucena Kamińskiego; prolog, epilog, inscenizacja i reżyseria Zygmunta Nowakowskiego; muzyka Karola Kurpińskiego; dekoracje i kostiumy Mieczysława Różańskiego. W nowym gmachu przy ulicy Karowej dano na inaugurację Krakowiaków i Górali, nawet sprowadzono jednego krakowiaka, aby to widowisko inscenizował. Nie mogę pisać o całym przedstawieniu, bo byłem tylko na jednym akcie. Ale ten trwał zresztą około dwu godzin, więc na czas swoje odrobiłem. Nuda tego pierwszego aktu była tak intensywna, że gdyby nawet dwa następne były arcydziełami sztuki reżyserskiej, nie mógłbym ich należycie ocenić, jako człowiek chory już na ciężką neurastenię. To nie dla mnie. Być może, jest to przedstawienie dobre dla dzieci, aby dzieci mogły się postarzeć dosiedziawszy do końca sztuki. Teatr Artystów chce być teatrem popularnym i, oczywiście, mało się będzie liczył z moim skromnym zdaniem. Być może, szeroka publiczność lubi takie bardzo nudne, stare brechty, być może są ludzie, którzy nawet mają sentyment do Krakowiaków i Górali. Pozwolę sobie jednak zauważyć, że sztuka tego rodzaju nie może być celebrowana, że aktorzy powinni mówić wyraźniej, że światło nie powinno być tak pogrzebowo fioletowe, że dekoracje są podłe w kolorze. Poza tym za dużo było reżyserii. Co chwila była reżyseria. Przedstawienie było zapięte, że tak powiem, na ostatni Guzik. Teatr Artystów ma być najtańszym teatrem stolicy, ale taniość powinna się stosować do cen, a nie do efektów. Proszę mnie nie posądzać, że widzę Boelkę w oku bliźniego. Jestem najżyczliwiej usposobiony dla Związku Artystów Scen Polskich, ale, rzecz prosta, wolałbym widzieć w ich teatrze coś nowego i prawdziwego, a nie nudne celebracje, ckliwość, zgrywanie się na triotyzm i huczną wesołość, od której wiało smutnym zimnem na widownię. 6 listopada 1932 r.

Teatr Ateneum: „KAPITAN Z KOEPENICK”, zdarzenie prawdziwe Carla Zuckmayera w 3 aktach (15 odsłonach); przekład Jerzego Kossowskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Pewne gatunki zwierząt w bobowej pozycji nabierają barw i rozdymają się, aby się wydać groźniejsze i silniejsze. Indianie wstępując na „ścieżkę wojenną” malowali ciało i twarze w przeraźliwy sposób. Grenadierzy napoleońscy stroili się w wielkie futrzane, bardzo niepraktyczne czapy, husaria polska przypinała sobie skrzydła. Pamiętam, po wybuchu wojny światowej, czerwone portki żołnierzy francuskich i końskie ogony kirasjerów gwardii, obozujących pod gołym niebem przy Gare du Lyon. Jeszcze na początku wojny szła w pole kawaleria afrykańska w białych burnusach. Starano się, aby żołnierz wydawał się znaczniejszy, aby był świetny, pyszny i kolorowy. Ostatnia wojna odwróciła to prawo. Czyniono wszystko, aby żołnierz stał się jak najmniej i widoczny i dostrzegalny. Mundur upodobnił się do gliny i błota okopów. Pozostał przecież fetyszyzm munduru noszonego na co dzień w czasach pokoju. Mundur dziś znowu błyszczy od złota i srebra naszywek i na ulicach miast europejskich spotykamy groźnych wojowników, obwieszonych sznurami, akselbantami i piórami, niewiele różniącymi się od ozdób plemion murzyńskich. Mundur jest wciąż jeszcze oznaką uprzywilejowanej kasty. Istnieje pojęcie „honoru munduru” i prawodawstwa wszystkich państw uwalniają oficera, który w obronie czci swoich wojskowych spodni popełni morderstwo. Być może, kiedyś oznaki wojowników miały swój sens życiowy i ci, którzy na wypadek wojny obowiązani byli do ofiary życia, pragnęli mieć w czasie pokoju przywileje. Dziś wojna grozi jednakowo każdemu, zarówno mężczyznom, jak dzieciom i kobietom. Każdy ma już swój mundur uszyty i gotowy, czekający jak śmiertelna koszula na uroczysty moment wojskowego pogrzebu, na podniosłą chwilę rzucenia ciała w podziurawionym mundurze do wspólnego dołu. Bohaterem sztuki Zuckmayera jest mundur. Autentyczne zdarzenie, zabawna historia szewca Voigta, który, przebrany za kapitana, aresztował burmistrza z Koepenick, posłużyła autorowi za scenariusz sztuki żywej, mądrej i zabawnej. Czemu ten biedny szewczyna, który nie mógł się wyrwać z koła urzędniczej udręki, który po wyjściu z więzienia nie mógł dostać paszportu, a bez paszportu nie mógł dostać pracy, porwał się na ten groteskowy czyn? Czy był to wspaniały bluff, ryk śmiechu, który stał się jednocześnie rykiem protestu przeciw żelaznym kratom militarnego reżimu, czy był to akt rozpaczy człowieka doprowadzonego do ostateczności niesprawiedliwość biurokratyczną – trudno dziś dociec. Kto wie, może ten człowieczek bo paszportu, bez pracy i bez tak potrzebnego poczucia przynależności i znaczenia, w karnym środowisku niemieckim, które go wypchnęło ze swego kręgu raz zapragnął błysnąć, upić się władzą, krzykiem komendy. Być kimś choć na chwilę, choćby za cenę nowych dziesięciu lat więzienia. A może Vilhelm Voigt po prostu należał do dobrej rasy ludzi wolnych, którzy nie lękają parsknąć w twarz barbarzyńskim totemom i podejść z

ludzkim uśmiechem do świętości plemiennej, do tego tabu, które szczerzy na nas rzędy metalowych guzików jak zęby drapieżne. Cokolwiek skłoniło szewca Voigta do słynnej koepenickiady, kawał udał siej znakomicie. Voigt nie ośmieszył ani burmistrza, którego aresztował, ani żołnierzy, którzy poszli za jego komendą. Ośmieszył militaryzm. Ośmieszyły mundur. Pokazał bożka sztucznego, zrobił ze siebie kukłę, której musiano oddać cześć jak prawdziwemu bóstwu. Bohaterem sztuki jest mundur, stary, wyplamiony kapitański mundur, kupiony w sklepie tandeciarza, mundur, który na plecach biednego szewca i nabrał buty i świetności, stał się „godłem” i „dumą narodową”. I dlatego sztuka Zuckmayera jest dziś tak żywa, tak dramatyczna i tak śmiała. Zwłaszcza teraz, po wojnie, gdy stosunek do munduru zmienił się w oczach przeciętnych., nawet ludzi. Mundur nie przywodzi na myśl uczucia bezpieczeństwa narodowego, jak to było kiedyś. Dziś każdy wojskowy mundur, bez względu na kolor; i rodzaj odznak, przywodzi na myśli uczucie niebezpieczeństwa grożącego wszystkim. I to kpiarskie ocieranie się o szlify kapitańskiego munduru ma dzisiaj specjalnie drapieżną siłę. Stosunek do tego bóstwa narodowego zmienił się na całym świecie. Coraz mniej jest ludzi, którzy przystają na ulicach patrząc na maszerujące bataliony. Coraz więcej jest takich, którzy przyspieszają kroku i z pochyloną głową odchodzą, aby nie poddać się niepokojom bijącym ze świetności mundurów. Gdy Voigt mówi, że Bóg ustrzegł go od służby wojskowej, sala bije oklaski. Te oklaski są nowym odgłosem zmian, które następują prędzej niźli to się może wydawać posiadaczom pięknych mundurów. Coraz więcej bowiem ludzi chciałoby widzieć ten stary mundur kapitański spoczywający grzecznie w sklepie z kostiumami maskaradowymi obok stroju kapłana rzymskiego czy wodza Zalusów. Ze sztuki Zuckmayera akcenty antymilitarystyczne wydobywają się najżywiej. Kapitalna scena w zmilitaryzowanym więzieniu wywołuje huragany oklasków, parę świetnych sytuacji i powiedzeń rozgrzewa widownię tą specyficzna wesołością, która dotąd nie miała ujścia. Na sali rozbrzmiewa śmiech niecenzurowany, ten najpiękniejszy śmiech, który przetwarza życie. Przedstawienie udało się Schillerowi świetnie. Znakomity inscenizator dał wiele talentu i pomysłowości w każdej niemal scenie. Jaracz zagrał kapitana z Koepenick z maestrią najświetniejszą, bo opartą na uczuciu i jemu tylko znanej tajemnicy bezpośredniości, Jest to chyba najwspanialsza kreacja aktorska, jaką widzieliśmy na scenach polskich. Reszta zespołu stanęła na poziomie godnym kreacji Jaracza. Trudno nie wspomnieć Woszczerowicza, Damięckiego, Sielańskiego, Chmielewskiego i Maliszewskiego. *** Cenzura niemiecka puściła ostrą satyrę Zuckmayera bez skreśleń. U nas, jak się dowiadujemy, cenzor już po premierze zażądał skreślenia zdania o kupowaniu armat, a w miejscu, gdzie Voigt mówi, że każde dziecko wie, iż człowiek ubrany w mundur może zrobić wszystko, co mu się podoba, cenzor polecił dodać, „każde dziecko niemieckie”. Podobno

zalecił też Jaraczowi, aby scenę dyskusji ze szwagrem w odsłonie dziesiątej „grał z mniejszą dynamiką”. Jest to bardzo niebezpieczna droga. Cenzura może na przyszły raz zażądać, aby grał w ogóle bez dynamiki, albo po prostu, żeby grał bez talentu, bo z talentem nie puszczą. Szkoda, że nie wydaje się takich poleceń na piśmie: „Pozwalamy na granie Kapitana z Koepenick pod warunkiem, że rola tytułowa będzie źle grana”. Taki rozkaz na piśmie zostałby jako anegdota może równie długo jak znakomity żart berlińskiego szewca Voigta. 20 listopada 1932 r.

Teatr Polski: „NIETOPERZ” Johanna Straussa; libretto Henn Meilhaca i Lodovica Halevy’ego; inscenizacja Maxa Reinhardta; układ muzyczny E.W. Korngolda; opracowanie Juliana Tuwima; reżyseria Aleksandra Zełwerowicza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej: kierownictwo muzyczne Zdzisława Górzyńskiego; tańce i ewolucje Jana Trojanowskiego. Nigdy nie pisałem recenzji z operetki i nie wiem, jak się to robi. Podobno głównym czarem i wdziękiem Nietoperza jest muzyka. Przeważnie widowiska tego rodzaju zaczynają się od uwertury. Ja nie bardzo lubię uwertury. Uwertury nie kończą się łatwo. Zawsze mi się zdaje po efektownym fortissimo, że już będzie koniec, a tymczasem z lewej strony orkiestry zaczyna się powoli rozwijać nowy motyw muzyczny, który obejmuje we władanie środek orkiestry znowu łudzi, że efektowne i potężne dźwięki są już tym, o co chodziło muzykowi, aby móc skończyć. W czasie każdej uwertury jestem parę razy oszukany. Pamiętam pewną długą uwerturę do jakiegoś baletu w Moskwie, na której jedenaście razy myślałem, że to już koniec. Mój stosunek świata jest bardzo wizualny. Nawet słuchając muzyki, patrzę zawsze na orkiestrę i na kapelmistrza. Oczywiście, nie pomaga mi to do zrozumienia utworu, ale łagodzi moje cierpienia, Nigdy nie udawałem, że rozumiem muzykę symfoniczną i nigdy nie słuchałem koncertu z oczami przysłoniętymi dłonią. Przyznaję się do tego kalectwa i nie zamierzam tu krytykować muzycznego wykonania Straussa. A przecież mógłbym napisać, że rytmy o pokrewieństwach Mozartowskich były nieco przez kapelmistrza zatarte i że wprowadzenie oboju i drugich skrzypiec w staccato minorowe nie miało tempa adagio, albo parę innych zdań w tym rodzaju, które pisze się zawsze, a których się nigdy nie rozumie. Jeśli chodzi o samą melodię i piosenkę, to oczywiście trafia ona do moich uszu i do mojej wrażliwości, ale ma to podobno mało wspólnego z muzyką. Zdarzało mi się często, mimo tępej niemuzykalności, pisać teksty do piosenek. Robiłem to zawsze przy pomocy tzw. „rybki”. „Rybka” polega na tym, że ktoś muzykalny, znający melodię, pisze byle jakie słowa bez sensu, aby tylko ukazać rozmiar, cezurę i rym męski lub żeński. Dla tych wszystkich powodów pozostawiam recenzentowi muzycznemu sprawę zasadniczą Nietoperza i pozwolę sobie tylko w krótkości omówić stronę teatralną. Pierwszy akt miał zgrabność i lekkość, bez której komedia muzyczna niewiele ma sensu. Głównie dzięki grze Boda, pełnego wdzięku i umiaru w stosowaniu groteski. Bodo był współczesny i żywy. Drugi akt widowiska poszedł, niestety, w kierunku rewii, bogactwa wystawy, tzw. szału ciał i efektownych finałów w stylu „Morskiego Oka”. Tłukło się w tym rozpaczliwe pragnienie, jakaś męka nasycenia widza, dania mii tak, żeby wrócił. Teatr chce się odbić za wszystkie niepowodzenia kasowe. Było to jakieś „a la recherche de l’argent perdu”, cały tom Prousta zapisany drobnym maczkiem, a każdy maczek machał nogami, krzyczał i śpiewał. Wszystko to, mam wrażenie, chybia celu. Bogate wystawy nie bawią już nikogo. Owszem, jest teraz w Warszawie jedna naprawdę bogata wystawa. Myślę tu o wystawie w sklepie

„Wiadomości Literackich”. Leży na tej wystawie dwieście dwadzieścia tysięcy rubli carskich w pięćsetrublówkach. Wystawa ta, ilustrująca napad bojówki PPS pod Bezdanami, ściąga tłumy gapiów. Te zdechłe pięćsetrublówki mają jeszcze dziś większy czar mistyczny od najświetniejszej wystawy teatralnej. Bogata wystawa w teatrze przeważnie okrywa pustkę i ubóstwo inwencji. Poza tym trudno jest dziś zarazić się w teatrze piosenką i wyjść z nią na ulicę, jeśli ta piosenka ma słowa: „Niech żyje nam król Szampuś Pierwszy!” Do tego trzeba by zmienić nie tylko tekst operetki, ale i widownię. Posadzić w lożach paru oficerów rosyjskich, a na miasto puścić dwukonki. Akt trzeci poprawił nieco wrażenie hulaszczego smutku scen zbiorowych. Poza świetnym Bodą, reszta zespołu nie bardzo wiedziała, co robić. Pani Karwowska śpiewała pięknie i ogromnie operowo. Manetę Radwan wzięliśmy za dobrą manetę, ale dźwięk dobry miała tylko w śpiewie; po aktorsku niezupełnie dawała sobie radę z rolą pokojówki, nieodpowiednią dla osóbki tak pełnej wykwintu i finezji. Zabawnie grał Mierzejewski, natomiast bardzo smutny był Lawiński i z najwyższym wysiłkiem starał się nie wpaść w ton skeczów żydowskich, w których jest mistrzem nieporównanym. Zelwerowicz z niezmierną dobitnością i powolnością odegrał rolę dozorcy więziennego. Maszyński nie znalazł nic w roli kukły księcia Gigi. Cenzor natomiast znalazł dla siebie coś niecoś wykreślając parę aluzyj politycznych bardzo niewinnych, a nawet rozrzewniających w swej łagodności. Sztuka prawdopodobnie będzie miała powodzenie, a to, niestety, zdecyduje o repertuarze całego sezonu. Zobaczymy więc wszystkie Wesołe wdówki i Manewry jesienne, aż znowu przyjdzie chwila, w której okaże się, że operetka się skończyła, a dyr. Szyfman zwoła konferencję prasową i przedstawi plany nowej spółki czy nowego zrzeszenia. 27 listopada 1932 r.

Teatr Narodowy: „WESELE”, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego; reżyseria Ludwika Solskiego; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. Strząśnijmy najpierw kroplę wina na cześć bóstw poezji i malarstwa. Mało jest dzieł na świecie, które by tak łączyły wizję plastyczną z upajającym rytmem słowa. Czarny tużurek poety na tle sukman chłopskich, czerwony szal Racheli, światło świec i księżycowe promienie, w których błądzą widma przeszłości, wszystko to czyni wrażenie jakby najpierw było widziane, a później dopiero usprawiedliwione słowem. Sądzę, że Wyspiański najpierw zobaczył chochoła w izbie weselnej, a później dopiero dał mu tekst i rolę w szopce. Zestawienie barw stało się grą myśli i uczuć. Z tego może wynikły te niejasności, które zawsze mają swój sens w świecie wyobraźni plastycznej. Tekst usprawiedliwia tu pomysł czysto wizualny. Stopienie się tych elementów jest przecież tak niezwykłe, tak pełne czaru i poezji, że choćbyśmy najchłodniejszym wzrokiem patrzyli na scenę, ulegamy sile artyzmu. Forma Wesela najmniej poddała się zjadliwym chemikaliom czasu. Dzieło zostało żywe i zamknięte w obrębie wibrującej poezji. Lecz co się stało z tym wszystkim, co weszło z Wesela w życie, co znaczą dziś wszystkie myśli, które padły ze sceny, te słowa spotykane w każdej mowie radcy miejskiego, aforyzmy, od których roi się język potoczny? Bez przerwy padają ze sceny cytaty. Nie znam drugiego dzieła w literaturze, które potrafiłoby tak przeniknąć i tak narzucić się tak wrosnąć w mowę, a nawet w psychikę pokolenia. Wszystko jedno, czy to będzie: „Chłop potęgą jest i basta!”, czy „Trza być w butach na weselu”, czy „Polska to jest wielka rzecz”, czy setki innych powiedzeń. Gdyby Wyspiański żył i prenumerował Informację Prasową, to co dzień, do dziś dnia, otrzymywałby stosy wycinków z wszystkich gazet polskich. Dla naszego pokolenia, które młodość spędziło jeszcze przed niepodległością państwa, wszystkie te słowa mają siłę wspomnienia i zapach odurzającego narkotyku. Ale dla młodego widza, którego metryka złożona została w komisariacie polskiej policji, dla widza, który pije polską wódkę monopolową i gra na polskiej loterii klasowej, wiele z tych powiedzeń trąci pustką i staje się rebusem. Nie wystarcza przygotowanie historyczne. To mało objaśnić, że pragnienie niepodległości było treścią życia, że Stańczyk to nie był jakiś zwykły błazen jakiegoś zwykłego króla, że nie chodzi tu o Rydla czy o Starzewskiego. Młody Polak wszystko zrozumie, jak zrozumie życzliwy cudzoziemiec, ale Wesele oceni trzeźwo w tej trzeźwości utonie, roztopi się znaczna część wzruszeń tak żywych dla odchodzącego pokolenia. Słowo CZYN, drukowane w czasach Wyspiańskiego wersalikami, po traktacie wersalskim czas już przetopić na skromny petit. Dziś wszystkie wróżby, gusła pozbawione są dreszczu emocji, bo znamy już dalszy ciąg. Wiemy, iż nie miało znaczenia, że chłop zgubił złoty róg, bo się schylił po czapkę z piór. W powstaniu państwa, które zyskało niepodległość na skutek ogromnych przesunięć politycznych i społecznych, w powodzi krwi, po wojnie, na której padło dziesięć milionów ludzi i która wstrząsnęła równowagą całego świata,

powodując klęski ekonomiczne, pierwiastek mistyczny nie doszedł do głosu. Poezja czasu niewoli wplątała w sprawę niepodległości Polski wszystkie bóstwa słowiańskie, katolickie i nawet greckie. Plącze się Wernyhora z Lechem i Pan Bóg z Aresem. Młody Polak z trudnością wierzy, że te wszystkie bóstwa, jedynie niepodległość Polski mając na uwadze, rozpętały wojnę światową, bo mogły mieć również na względzie sprawę Łotwy, Litwy, Finlandii i Estonii. Ten nadmiar mistycyzmu czyni poezję Wyspiańskiego chwilami nużącą i nieczytelną. Troja to niby była Troja, a niby Polska. Wszystko to się troi w oczach dzisiejszego widza. Idąc na premierę Wesela myślimy raczej o tym, że cenzor austriacki był liberalniejszy od naszego cenzora i zastanawiamy się, czy w Małopolsce Wschodniej puszczono by sztukę młodego poety, której finał zebrałby chłopów idących z kosami na walkę o niepodległość Ukrainy. Wesele, jak i inne sztuki, w których mistycyzm i legenda były usprawiedliwione czadem niewoli, są dziś niebezpieczne i obowiązujące. Słowa nabrały innego znaczenia, stały się obosieczne. Czas przeskoczył galopem przez słowa-przeszkody, przez słowa-płoty i przez słowa-granice. Marzenia o własnym państwie ustąpiły miejsca marzeniom o rozpadnięciu się wszystkich państw. Marzenia o walce zbrojnej ustąpiły troskom i lękom przed ohydą nowej wojny. Tęsknota do niepodległości zmieniła się w tęsknotą do zależności wzajemnej państw. Dlatego tak wiele polotów poetyckich Wesela budzi uczucia sprzeczne z zamiarem zmarłego poety. Poety, który zmarł już tak bardzo dawno. Patrząc na Czepca, nie możemy nie pomyśleć o tym, że to jest chyba ten Witos, który siedział w Brześciu. Patrząc na Rachelę, myślimy o nowych awanturach antysemickich we Lwowie. Patrząc na księdza, uprzytamniamy sobie, jak się jego Wpływy rozrosły, i próżno czekamy na słowa Czepca: „Toż któż moich groszy złodzij, czy Żyd jucha, czy dobrodzij?” Bo słowa te z egzemplarza Wesela skreślono. Jest przecież jedna rzecz w tej pięknej sztuce z dawno minionej przeszłości, która została i budzi W nowych widzach dreszcz aktualności. To scena ostatnia. Owo oczekiwanie, w, którym jednako zamarli dziennikarz, chłop i poeta. Coś się ma stać. Coś nadchodzi. Jakieś światło, które się wedrze do tej szopki upiornej. Nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że widzę Wesele w jeszcze jednej reinkarnacji, w trzeciej wersji, i patrzałem na akt ostatni oczami teatru sowieckiego. Poeta i dziennikarz to przecież dobrze znajome postacie „zgniłych inteligentów”. Wśród satyrycznie traktowanych postaci panów z miasta, czyli socjalfaszystów, wśród kułaków i bogatych chłopów, zjawia się duch Szeli, a prawdziwi bezrolni proletariusze z kosami wchodzą do izby i czekają na zew rewolucji. Kto wie, może w najbliższych latach zobaczymy i taki spektakl Wesela na scenie w Warszawie? I znów będziemy patrzyli i liczyli przeszkody, które przesadził czas galopujący. Pogrążeni w myślach i w pragnieniach znowuż wrogich rzeczywistości, znowuż dalekich i innych. Innych? Słowo to ma czar wieczny. ***

Wykonanie Wesela było dość nierówne, nie uchybiło przecież w niczym piękności dzieła. Leszczyński mówił z wielką swadą, choć nieco zbyt prostolinijnie potraktował postać Pana Młodego. Malicka miała wiele wdzięku i delikatności, ale w parze z Leszczyńskim wyglądała raczej na wiejską panienkę, która wychodzi za tęgiego chłopa. Brydziński był świetny jako Dziennikarz, mówił wiersz doskonale, a całej postaci nadał nerwowość i niepokój. Solski bardzo dobry w roli Gospodarza. Znakomite kreacje stworzyli Dominiak i Hnydziński. Lindorfówna jako Rachela sprawiła nam miłą niespodziankę, mówiła wiersz bez fałszywego patosu, z poczuciem stylu i prawdziwym Wzruszeniem. Junosza z drobnego epizodu Nosa zrobił małe arcydzieło. Węgrzyn z trudnej roli Stańczyka ocalił piękno wiersza. Pancewiczowa ze wspaniałą prostotą odegrała Gospodynię, Życzliwie należy wymienić jeszcze Myszkiewicza, Sochę, Sawana i Nakoneczną. 11 grudnia 1932 r.

1933

Teatr Nowy: „WSZYSTKO DLA BLIŹNICH”, komedia w 3 aktach Georgesa Berra; przekład S.S.; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Wszystko... – to przesada. Sztuka daje bliźnim bardzo malutko. Zdemaskowanie fałszywego filantropa, p. Lavalette, trwa zbyt długo i nie dostarcza nam dostatecznej satysfakcji. Od pierwszej chwili wiemy, że jest to karierowicz i samolub, który pozornie czyni dobrze bliźnim, ale zawsze ma na uwadze swoją wygodę i korzyść osobistą. To nie bohater – nałogowiec dobroczynności, który nie umie odmówić nikomu, ale sprytny burżuj francuski, który chce się pozbyć żony, zdobyć tekę ministra, kupić sobie ładną dziewczynkę, a czyni to wszystko pod pozorami wspaniałomyślnego poświęcenia. Być może, w innej interpretacji figura ta byłaby nawet zabawna. Niestety, Samborski wypełnił postać p. Lavalette zbytnią pasją i dynamiką. To nie był komiczny filut, ale łotr, stary galernik, który z pianą na ustach i na wszystkich innych częściach ciała miota się o scenie. Samborski zdobywa każdą sytuację sceniczną, każdą kwestię dialogu z maksymalnym, tytanicznym wysiłkiem. Mam zawsze wrażenie, że ostatkiem sił walczy on z tekstem aż do zbawczego dźwięku gongu, tzn. do antraktu. Nie mogę się oprzeć przeświadczeniu, że za kulisami czekają na niego, jak na boksera po każdej rundzie, wachlują go, rozcierają i masują. Samborski tym razem zwyciężył. Położył p. Lavalette w trzech rundach. 15 stycznia 1933 r.

Teatr Narodowy: „MOST”, sztuka w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Nie mogę powiedzieć, abym szedł na premierę nowej sztuki Szaniawskiego bez uprzedzeń i usposobiony życzliwie dla autora. Nie lubię tego gatunku literackiego. Podejrzewam w każdym zdaniu mistyfikację, fałsz w każdej poetycznej nastrojowości. Pierwszy akt Mostu potwierdził moje mniemanie o tym „pastelowym” pisarzu. Sytuacja sztuczna i wyjątkowa. Młody architekt kończy na wsi, u chorego ojca projekt na jakiś wzniosły gmach jakiejś wzniosłej Ligi Obrony Człowieka. Akurat projekt skończony jest na ostatnią godzinę przed zamknięciem poczty. Poczta jest po drugiej stronie rzeki. Jest tylko jeden most drewniany i jest kra, i ta kra zrywa most. Przejechać na drugi brzeg może tylko stary ojciec, bo nikt inny nie umie, aniby się nie odważył. Konflikt ten jest bardzo wymyślny i nie bardzo interesujący. Czy młody artysta może pozwolić, aby ojciec narażał życie dla jego kariery? No pewnie, że to byłoby świństwo dość pospolite narażać czyjeś życie dla satysfakcji brania udziału w konkursie. Wcale nie jesteśmy pewni, czy dzieło młodego architekta jest coś warte, a już z zupełnym brakiem zaufania słuchamy aluzji do tematu społecznego i ludzkiego znaczenia projektu budowli. Gdyby to był młody lekarz, który wynalazł środek przeciw gruźlicy czy metodę leczenia raka, moglibyśmy się zastanawiać, czy należy bez względu na niebezpieczeństwo skomunikować się czym prędzej ze światem. Ale tu chodzi o dzieło sztuki. Sztuka może być trochę cierpliwsza. Projekt zostanie projektem, a młody artysta jeszcze może zrobić dużo znakomitych prac architektonicznych, kiedy nie będzie kry i gdy przesłanie projektu nie będzie narażało na prawie pewną śmierć rodzonego ojca. Ale koniec drugiego aktu, a zwłaszcza akt trzeci przynosi nam miłe rozczarowanie. Szaniawski rozumnie i przekonywająco obrazuje słabość młodego artysty, jego załamanie i typowe dlatego rodzaju ludzi dzielenie się odpowiedzialnością, a nawet przerzucanie winy na ludzi najbliższych. Postacie nabierają krwistości. Stary przewoźnik, który postradał wszelkie znaczenie od czasu wybudowania mostu, może się teraz wygrać. Jego odwaga i umiejętność jeżdżenia po rzece da mu nie tylko podziw ludzi stłoczonych na brzegu. Może on również zrobić wreszcie coś dla swego syna. Jest ważny i jest potrzebny. Dla kogoś, kto od lat wielu nie był nikomu potrzebny, to narkotyk dość silny. Okazuje się, że most nie kra zerwała. To stary przewoźnik, trawiony nienawiścią do mostu, który odebrał mu sens życia i zrujnował go finansowo, podpłynął poprzedniej nocy i podpiłował słupy. Teraz naprawił zło z narażeniem własnego życia. Wraca po spełnieniu swego czynu ze spokojem w duszy. Ale konflikt na tym się nie kończy. Policja odkryła prawdę. Agent policyjny, świetnie zrobiony wykolejony inteligent, przychodzi aresztować starca. Zastaje tylko młodą dziewczynę, narzeczoną syna. W rozmowie z nią już prawie ulega prośbom dziewczyny. Ale cóż stanie się wtedy z paroma młodymi komunistami, których posądzono o zniszczenie mostu? Śledztwo nie będzie dla nich lekkie, ani bezpieczne. Stary przewoźnik musi być aresztowany. Przychodzą po niego w

godzinie, gdy po raz pierwszy od lat wielu czuje się dobrze w swoim starym domu. Konflikt nasuwa wiele zastrzeżeń, ale postacie sztuki żyją i mówią prawdziwie. Ojciec i syn, narzeczona i agent policji oto prawdziwi ludzie (rzadkość w sztukach Szaniawskiego). Gotowi jesteśmy za parę dobrych scen i za tę niewątpliwą prawdziwość charakterów darować wszelkie próby straszenia nas tajemniczością mostu, wszelkie niewygasłe naiwnostki symboliki, a nawet takie dziury w Moście, jak tajemnicza postać „hrabiny”, o której mówi się w pierwszym akcie, choć nic z tego nie wynika. Mam wrażenie, że Szaniawski przerzucił most na drugą, pełniejszą stronę swej twórczości. To nie jest już „fioletowy most mej duszy”. Autor stanął na prawdziwym gruncie życia. Możemy mieć nadzieję, że w następnej sztuce dramat nie będzie się już obracał wokół starego drewnianego mostu, który tak łatwo znoszą kry. Możemy mieć nadzieję, że autor skończył z estetyzującą stylizacją i że „papierowy kochanek” sceny polskiej zrobi nam jeszcze niejedną niespodziankę. Znakomitym, choć może zbyt pańskim, a nawet królewskim starcem był JunoszaStępowski. Brydziński dał doskonałą kreację rozumującego agenta. Węgrzyn nie umiał roli i robił złe miny do złej gry. 12 lutego 1933 r.

Teatr Nowe Ateneum: „MAJOR BARBARA”, sztuka w 4 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekorację i meble Władysława Daszewskiego. Sztuka ta dzisiaj przypomina świetne malowidło, częściowo zmyte przez deszcz. Nie przez zwykły, szary deszcz czasu. To był deszcz krwi wielkiej wojny światowej. Shaw widział rąbek tego księżyca, który blaskiem upiornej pełni oświetlił Europę zlaną krwią. Shaw, bawiąc się po omacku klawiaturą przyszłych zdarzeń, irytuje nas niejednym fałszem, ale zadziwia często trafnością uderzeń. Czytając Majora Barbarę nie można zapominać, że Armia Zbawienia była w r. 19C6w Anglii problematem żywym i popularnym. Rządy fabrykantów broni, militaryzm i marksizm, nie tylko miały inny sens, ale były raczej widmami niż kategoriami życia powszechnego. Shaw, mianując wielkiego fabrykanta broni Undershafta panem rządów i władcą istotnym świata, wypowiadał te słowa jako jeden ze swych Shawowskich paradoksów. Nie przypuszczał pewnie, jak bliski był prawdy. Czytając Majora Barbarę nie można zapomnieć o atmosferze dobrobytu i nadziei związanych z postępem technicznym. Czytać tę sztukę trzeba jak polemikę z kategoriami, których już dawno nie ma. Czasy te są dość odległe i zbyt wiele rzeczy stało się przez ostatnich lat trzydzieści, aby można było ten dyskusyjny utwór uznać za sztukę mówiącą o naszych niepokojach i naszych konfliktach. Teatr Nowe Atneneum nie tylko nie starał się podprowadzić widza i zbliżyć go do epoki powstania dzieła, ale odebrał mu wszelki sens i znaczenie przez sugerowanie aktualności wystąpień Shawa. Wszystko, co było świetną grą myśli na tematy aktualne przed laty trzydziestu, podane jako współczesne nam rozważania, musi razić na każdym kroku. Undershaft mówi o „gazach trujących” i „samotności”! Cóż za brednia! Egzemplarz, który mam przed sobą, został olbrzymią ilością drobnych skrótów spreparowany w ten sposób, aby łudził widza z galerii, że sztuka dotyczy naszych czasów. Powstawiano takie słowa jak „tanki”, ale jednocześnie jeździ się „powozem”. To, że biedny Piotr Shirley dostaje dobrze płatną pracę, usunięto jako motyw niewygodny, wstawiono natomiast słowo „kryzys” w usta ludzi z czasów największej „prosperity” przedwojennej. Ze składki na biednych z r. 1886 uczynionej konsekwencję „marszu głodnych” na Londyn. Usunięto szczegół, że składką zajmowała się rada miejska. Usunięto nazwiska Gladstone’a i Disraeliego, aby niczym nie zdradzić się, że sztuka nie mówi o naszej epoce. To, że Bill Walker odchodzi rozbrojony dobrocią Barbary, wykreślono, bo przecież Bili ma reprezentować „byczego” proletariusza, który nie da się wzruszyć; takiej dziewczynie, jak Barbara. Że Undershaft nie może znaleźć biednego podrzutka w bogatej Anglii, bo każdego podrzutka porywają różne domy i zakłady wychowawcze i obsypują takiego podrzutka „różnymi stypendiami” – uważano za niewygodne dla atmosfery sztuki. To, co Undershaft mówił o snobizmie panującym wśród klasy robotniczej i o tym, że furmani naigrawają się z zamiataczy, a wszyscy razem dumni są

ze swego powszechniej szanowanego szefa kapitalisty – wykreślono, aby nie obrażać proletariuszy, Undershaft powiada o sobie: „Przypuszczam, że takie są dzieje przeważnej części milionerów, którzy sami dorobili się swoich majątków. Gdy staną się one historią każdego Anglika, powstanie Anglia, w której warto żyć”. I to, oczywiście, wykreślono i przy pomocy licznych retuszów tekstu, z Undershafta, rekina kapitalizmu, apostoła potęgi wynikającej z osobistej inicjatywy jednostki, uczyniono niemal proroka marksizmu. Doszło do tak kretyńskich objawów, iż stumaniona galeria oklaskiwała powiedzenia fabrykanta broni, że niby Undershaft wyraża pogardę dla znienawidzonej „zgniłej inteligencji” oraz kult bezwzględnego czynu. Gdy młody bohater sztuki Cusins wstępuje do zakładów broni, aby wypowiedzieć wojnę wojnie, wygłasza swoje credo i powiada m.in.: „Ja chcę władzy demokratycznej”... Rzecz prosta, słowo „demokratycznej” zostało usunięte z tekstu. Takich drobnych fałszerstw mamy bez liku. Każde z osobna niewiele znaczy, ale w sumie zaciemniają one sztukę do tego stopnia, że widz na galerii już nic nie rozumie i wyłapuje tylko z chaosu pojedyncze frazesy. Undershafta uważa za komunistę, a Billa Walkera za objaw dodatniej krzepy proletariackiej. Oczywiście, wszystko można. Można przenieść środowisko powieści Walter! Scotta na ulicę Kruczą w Warszawie, można Idiotę Dostojewskiego przenieść do Londynu, można również idiotę przenieść do Warszawy. Wolno dla świetnego efektu reżyserskiego nagiąć czasem sytuację sztuki albo dla wielkiej kreacji aktorskiej zmodyfikować charakter bohatera, ale przeinaczyć niemal wszystko, żeby złe zrobić przedstawienie, bardzo podle zagrane, to musi zirytować. Pisać o sztuce Shawa Major Barbara na podstawie tekstu p. Sobieniowsktego, p. Wiercińskiego, czy diabli wiedzą kogo – nie sposób. Cenzura wtrąciła również trzy grosze, ale przewina cenzury wobec cynizmu kierowników teatru jest tak drobna, że nie ma o czym gadać. W ostatnich, czasach zbyt już często dzieła literatury scenicznej padają łupem ołówka reżyserskiego. Robi to Reduta. Nie przepuszcza się nawet Wyspiańskiemu. Dojdzie do tego, że ta sama sztuka w zależności od tego, w jakim zagrają ją teatrze, będzie miała inną treść, inny dialog i inną tendencję. Źle obsadzona, tak źle odsądzona, że aż utykająca na jedną nogę, p. Perzanowska nie przypominała niczym „damy z wyższych sfer”. Pan Wojdan z tajemniczych, jemu tylko wiadomych, powodów zrobiłzCusinsa Żyda. Może to miał być Trocki? Pełną wdzięku, typową Shawowską młodą Angielkę zagrała p. Wiercińska. Zagrała, i jeszcze nam smutniej, jak mówi poeta. Trudno było bardziej precyzyjnie odrzeć Barbarę z wdzięku. Każde zdanie było wygłoszone z irytującą tępe akcentacją. Nawet Jaracza reżyser potrafił zgasić i nie można się dziwić, że ten świetny aktor nie umiał roli. Trudno jest podobno uczyć się na pamięć rzeczy, które nic nie znaczą. Daniłowicz, Woszczerowicz i Hajduga oparli się zwycięsko reżyserowi. Bardzo dobre dekoracje Daszewskiego. Zwłaszcza akt trzeci. Przekład, wiadomo jaki, bo Sobieniowskiego. Wystarczy otworzyć egzemplarz na pierwszej stronie i przeczytać pierwsze zdanie. Brzmi ono: „Godzina poobiednia, w noc styczniową”. Po polsku mówi się po prostu: wieczór. W tym wypadku wieczór zepsuty przez

p. Sobieniowskiego. 19 lutego 1933 r.

Teatr Nowy: „CIEŃ”, sztuka w 3 aktach Dario Niccodemiego; przekład Zofii Jachimeckiej; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Karola Frycza. Młoda kobieta, sparaliżowana przez lat siedem, nagle odzyskuje zdrowie, wstaje z fotela, bez atrofii mięśni ze swobodą idzie wytwornie ubrana na drugi koniec miasta do pracowni swego męża i zastaje tam inną kobietę i dziecko. Wyjątkowość i nieostrożność tego czynu zwalnia mnie z zajmowania się wynikłymi w dalszym ciągu nieszczęściami. Autor ostrzega kobiety, aby po siedmiu latach paraliżu nie wchodziły niespodzianie do mieszkania, które sobie przez ten czas urządził mąż. Autor ma rację. Gdyby nie bardzo delikatna i szlachetna gra p. Malickiej, sztukę tę można by uważać za siedem, i to chudych, lat paraliżu. Każdy człowiek, który może swobodnie wstać z fotela, na pewno by wstał i wyszedł z teatru. Par Gawlikowski przyjemnie prowadził dialog. Pan Boelke był trochę zaspany. To pewnie wina ZASP-u, który mu nie daje zasnąć. W przedstawieniu bierz jeszcze udział jakiś prywatny pan, jakaś prywatna pani i teatralne dziecko. 19 lutego 1933 r.

Teatr Narodowy: „KEAN, CZYLI GENIUSZ I SZALEŃSTWO” sztuka w 6 obrazach Aleksandra Dumasa (ojca); przekład Józefa Brodzkiego; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; kostiumy i dekoracje Karola Frycza. Stary, malowniczy grat teatralny. Dramidło o potężnym napięciu efektów scenicznych. Cóż można więcej wymyślić w tych kategoriach? Aktor, bożyszcze tłumów, grając Szekspira, wpada w szał i obraża księcia Walii! Kean jest: bohaterem bez zawodu. Uniwersalna wspaniałość w rodzaju Karola Maya albo Ossendowskiego. Jest silny, zręczny, dobry, genialny, śpiewa, zawsze ma rację, boksuje się i kochają go wszystkie kobiety. Wzruszony łzą dziecka, oddaje cały dochód z przedstawienia biednym cyrkowcom. Idzie do spelunki marynarskiej, aby ocalić szlachetne dziewczę z rąk możnego łotra, i przy okazji jednym ciosem rozciąga najlepszego boksera. Wielki pan. Dobry pan. Kean prosi księcia Walii, aby nie wchodził w czasie przedstawienia do loży posła duńskiego. Kean kocha żonę tego posła i podejrzewa, że książę dowala się do niej również. Książę nie dotrzymał obietnicy. Kean robi burdę publiczną; i obraża damę swego serca i księcia, który niedawno ocalił mu życie. Jak widzimy, jest to jednostka wysoce uzdolniona artystycznie, choć dość trudna w pożyciu. Dziwak, ale tak zwane złote serce. Trudno w takich sztukach mieć sympatię do wielkiego artysty, którego; sztuki nam nie pokazują. Talent na kredyt, a kabotyństwo życiowe za gotówkę. To zła kalkulacja. Nie budzi w nas również dreszczyku emocji zestawienie lorda z aktorem. Aktor w salonach posła duńskiego! Wielkie rzeczy. Przyzwyczailiśmy się, że na recepcjach rządowych Adolf Dymsza rozmawia łaskawie z arcybiskupem Kakowskim. Sam byłem na przyjęciu u Miry Zimińskiej, gdzie podawało do stołu dwu autentycznych hrabiów. Sztuka się zestarzała, lecz to jeszcze nie wszystko. Pachnie tu znów, śmierdzi jakaś fuszerka. Recenzent teatralny zmieniać się musi teraz w detektywa. Główny konflikt sztuki to pretensja wielkiego Keana do księcia Walii, że nie dotrzymał obietnicy i wszedł do loży pod koniec Hamleta. Od razu wydało mi się to mętne i nieusprawiedliwione. I cóż się okazuje? Otóż znów bezmyślna przeróbka. Znowu partolenie sztuki bezsensu i powodu. W oryginale Kean, który gra Romea, chce go grać dla ukochanej kobiety i wtedy możemy sobie wyobrazić, że przeszkadza mu natrętny rywal. Pretensją Keana ma jakiś cień sensu. Ale jeśli się zmieni Romea na Hamleta, robi się zupełna brednia. Nikt mu nie psuje żaru wyznań miłosnych. Może mówić: „Ofelio, idź do klasztoru!” bez względu na to, kto siedzi w loży jego ukochanej. Przeciwnie, na przedstawienie Hamleta powinien sobie zaprosić nie tylko księcia Walii, ale i samego króla. Taką przeróbką zmienia się romantycznego kochanka i kapryśnego artystę w niepoczytalnego awanturnika. Nie może to wyjść na dobre sztuce starego Dumasa. Gdyby Keana wystawiono w Ateneum, mielibyśmy prawdopodobnie zdrową porcję tła społecznego. Pokazano by, jak cwany proletariusz Kean buja morowo przedstawicielki klas posiadających. W Reducie Kean byłby Polakiem, a książę Walii

księciem Konstantym. Trochę już za dużo tej grandy. Sztuka byłaby znośniejsza, gdyby rolę Keana grał aktor o wielkiej sławie, aktor ubóstwiany przez parter i galerię. Węgrzyn mimo całej swej popularności takim aktorem nie jest i takiego aktora dziś w ogóle nie ma. Węgrzyn robił, co mógł, miał dobre momenty, ale nie potrafił rozgrzać tej postaci, która na zimno jest nie do strawienia. Starą, zakurzoną salopkę francuską pozszywano i poobcinano w sposób tandetny. Sztuka jest przenicowana, co znaczy, że nic z niej nie zostało. 12 marca 1933 r.

Teatr Polski: „AZEF”, sztuka w 4 aktach (11 obrazach) Aleksieja Tołstoja i Pawła Szczegolewa; reżyseria i układ sceniczny Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Władysława Daszewskiego. Minęły te czasy, gdy krytyka sprzeczała się o jeden akcent w dialogu Moliera. Gdy każdy niemal widz znał tekst sztuki. Wtedy autor dramatyczny mógł być odpowiedzialny za słowo przez siebie napisane. Przekłady sztuk były dosłowne. Aż nazbyt dosłowne. „Par bleu” tłumaczono: „przez niebieskie”. Tłumaczył byle kto i byle jak, ale sztuka była przeważnie tą samą sztuką i widz mógł wiedzieć, o co chodzi pisarzowi. Dzisiaj żyjemy w epoce adaptacji i przeróbek scenicznych. Adaptacje te porywają się na dzieła największych pisarzy. Niedawno wyretuszowano Majora Barbarę, a w Pierwszej sztuce Fanny nie mówiono o sufrażystkach, ale o komunistkach! Oczywiście, adaptacje mają swe usprawiedliwienie i są sztuczki, którym nie robią krzywdy. Coraz częściej jednak wychodzą z tego dziwolągi i widz męczy się w teatrze, aby ze szczątków sztuki zrekonstruować sobie w wyobraźni prawdziwy jej obraz. Utwory pisarzy sowieckich, grane w Polsce, są zawsze preparowane na użytek domowy. Z reportażu historycznego, obrazującego zgniliznę dworu carskiego i metody rządzenia państwem z utworu dydaktycznego, przeznaczonego dla publiczności proletariackiej, robi się u nas bujdę z cygańskimi romansami dla burżuazji, sensacyjną bombę, w której chodzi tylko o pikanterię i mordowanie na scenie. Tak wyglądał ludowy dramat Aleksieja Tołstoja Rasputin. Nie zamierzam tu bronić reportaży scenicznych Tołstoja czy Szczegolewa z punktu widzenia nienaruszalności ich walorów artystycznych. Sztuki te są prymitywne, lecz nie tak prostackie, jak oglądamy je w Teatrze Polskim. Mają swój sens wychowawczy. Odebranie pisarzowi tendencji, a pozostawienie środków, którymi tę tendencję wyraża, doprowadza do fałszu i rozdźwięku. Nowy tego przykład mamy na Azefie. Nie ulega wątpliwości, że autor jest przeciwnikiem metod indywidualnego terroru. Tołstoj przedstawia całe środowisko partii socjalrewolucjonistów nie tylko ironicznie, ale wręcz groteskowo. Pokazuje ich jak bandę durniów, która się dała wodzić za nos prymitywne mu prowokatorowi. To nie bohaterowie, to szkodnicy, którzy opóźnili przyjście rewolucji bolszewickiej. W przeróbce polskiej z gruntu zmieniono stosunek autora do partii socjalrewolucjonistów. Widzimy nie śmieszne postacie, ale bohaterów walki z caratem. Ponieważ widza polskiego może niewiele obchodzić spóźniony porachunek z socjalrewolucjonistami, z Azefa zrobiono sztukę detektywną. Ale widz wyczuwa jakiś rozdźwięk, jakąś pomyłkę w treści tego reportażu historycznego. Coś tu nie klapuje. Łopuchin, naczelnik departamentu policji, w oryginale rosyjskim w ogóle nie istnieje. Dwie sceny z Łopuchinem dodał autor przeróbki. Być może, iż jest to nawet pożyteczne i dobrze się stało, że pokazano w Polsce na scenie uczciwego urzędnika, który pogardza systemem prowokacji i woli rzucić służbę, niż robić tę brudną robotę. Ale główna postać sztuki, Azef,

staje się nieprawdopodobna. Azef, tak pomyślany, miał sens na tle środowiska traktowanego satyrycznie. Azef jest zbyt odarty z wszelkiej siły sugestywnej. Skądże ten ubrany modnie grubas, ciągle zalewający się szampanem, ma taki wpływ na bohaterów rewolucji? Trzeba było albo obniżyć środowisko rewolucjonistów, jak to jest u Tołstoja, albo podnieść Azefa. Niechże autorzy przeróbek mają więcej odwagi. Niech biorą cudze pomysły i robią własne sztuki. Lepsze to od takiej roboty przerabiania szynela rosyjskiego na marynarkę jednorzędową, a raczej rządową. Zelwerowicz miał parę scen świetnych, ale i jego praca aktorska potykała się o nieprawdopodobieństwo postaci. Bardzo dobrym Burcewem był Woskowski. Przedstawienie wyreżyserowano dość sprawnie. Znakomite dekoracje i rozwiązania sceniczne Daszewskiego. 12 marca 1933 r.

Teatr Polski: „PTAKI” (według Arystofanesa), widowisko w 2 częściach Bernarda Zimmera; transkrypcja Juliana Tuwima; muzyka M. Kondrackiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Władysława Daszewskiego. Encyklopedia mówi o Arystofanesie niewiele, ale znaleźć można tam jedno zdanie poważne i zastanawiające. „Najważniejsze lata działalności Arystofanesa przypadają na okres, gdy w wewnętrznej polityce ateńskiej potęga tyranów zniweczyła poprzednią niezawisłość obywateli i owoce pokojowej pracy”. O jakich to tyranach mowa? Szukam w pamięci ich imion. Na próżno. Pewien jestem, że prawie wszyscy, którzy znają nazwisko Arystofanesa, nie pamiętają nazwisk tyranów ateńskich, przeciw którym walczył wielki pisarz, a przecież uczono nas w szkole dziejów i czynów wszystkich władców, wszystkich wielkich wodzów i królów. Zachowaliśmy we wdzięcznej pamięci autora Ptaków. Trudno jest słowo poety wymazać z kart historii, choćby się unurzało te karty we krwi, choćby się oddało na pożarcie ognia. Wiemy na pewno, że zostanie Henryk Heine, gdy pamięć o Goebbelsie zaginie bezpowrotnie. Z Arystofanesa zostały nie tylko jego dzieła, została jeszcze w pamięci potomnych jego postawa wobec tyranii, została ta sól attycka, którą mają we krwi ludzie wolni. Imiennik Arystofanesa, Arystofanes z Bizancjum, był bibliotekarzem sławnej biblioteki w Aleksandrii, spalonej przez fanatyzm barbarzyńców. Zginęły może w tej bibliotece liczne dzieła wielkiego komediopisarza, ale błazen, któremu się dziś wydaje, że może na placu berlińskim zniszczyć i unicestwić twórczość Manna czy Remarque’a, ciemniejszy jest od dawnych barbarzyńców. Przy słowie Mann zostanie Hitler, jako przypisek skromnym petitem wydrukowany. Dobrze zrobił Teatr Polski wystawiając teraz Ptaki. Trudno o bardziej aktualny temat, jak ta satyra na demagogię, jak te wesołe kpiny z ciężkiej łapy władzy dławiącej życie i sens życia obywateli. Francuska przeróbka Zimmera ożywiła bardzo komedię. Tuwim dodał świetne powiedzenia i piękne, szlachetnie brzmiące słowo prawdziwej poezji. Znakomitą postacią w transkrypcji Tuwima był poeta futurystyczno-proletariacki. Transkrypcja Tuwima, a raczej transfuzja świeżej krwi, udała się znakomicie. Polecam to przedstawienie wszystkim ponurym młodzieńcom zasłuchanym w werble marszów hitlerowskich. Byle kabotyn może udawać patetyczne gesty i nawet patetyczne słowa Trudniej nieco połączyć humor z mądrością i wdziękiem. Niech ponury młodzieniec posłucha Arystofanesa, a potem niech sobie czyta „Gaz Warszawską” i niech słucha przez radio ryków Machlojkiesa-Hitlera. 21 maja 1933 r.

Teatr Narodowy: „POCAŁUNEK PRZED LUSTREM”, sztuka w 3 aktach (8 obrazach) László Fodora; przekład Władysława Krzemińskiego, reż. Karola Borowskiego; dekoracje Karola Frycza. Autor tej sztuki, p. Fodor, odkrył wielką prawdę. Każdy mąż może przekonać, czy żona go zdradza. Wystarczy prosty i niewinny zabieg. Gdy żona ubiera się przed lustrem, aby wyjść po południu na bridża, należy podejść do niej, zacząć ją całować czy też starać się ją posiąść. Jeśli żona zrobi awanturę, że gniecie się jej suknię i niszczy fryzurę, znaczy to, że tym bridżem jest jakiś facet, do którego idzie na randkę. Wtedy powstaje zagadnienie nieco trudniejsze. Czy należy żonę zastrzelić natychmiast, czy też nieco poczekać? Według p. Fodora są dwie szkoły. Jedni strzelają natychmiast, a drudzy czekają na wyrok w analogicznej sprawie sądowej. Pan Fodor w dziwny sposób ograniczył całe zagadnienia do tych dwu ewentualności. Można przecież jeszcze zastrzelić kochanka, można sobie odebrać życie, a można również w ogóle nie strzelać, tylko przeprowadzić się do hotelu. I bez hotelu też można. Moralność p. Fodora jest bardzo ograniczona i drapieżna. Pan Fodor jest Węgrem bardzo dziki temperament. Uznaje metody z epoki, że tak powiem, węgla kamiennego. A co mają robić kobiety? Czy też mają strzelać, gdy mąż idąc na bridża kładzie czyste kalesony i wyciera się wodą kolońską, podejrzanie podśpiewując? Gdyby każdą zdradę karano śmiercią, nikt nie chciałby się żenić. Za duże ryzyko. Istnieją różne zdrady. Czyż nie należałoby kara śmiercią zdrady w myśli, tej zdrady, która jest nie mniejszym grzechem od przypadkowego czynu? Gdy kobieta, z którą jesteś w kinie, patrząc na Gary Coopera, niespokojnie poruszy cooperkiem, należy strzelać. Jeżeli mąż prawi się na krześle, gdy Marlena pokaże nogę, strzelać do drania. Straszny byłby huk w kinie. Pod koniec seansu byłoby bardzo dużo wolnych miejsc, czego też życzę Teatrowi Narodowemu, który bierze subwencje od miasta; wystawianie podobnych utworów. 9 lipca 1933 r.

Teatr Polski: „PORUCZNIK PRZECINEK”, groteska satyryczna w 3 aktach Franka Maara; teksty piosenek Jerzego Paczkowskiego; inscenizacja i reżyseria Janusza Warneckiego; muzyka Romana Palestra; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Porucznik Przecinek nie jest przecinkiem. To raczej bezmyślnik. Wykrzyknik, jeśli chodzi o nudę i znak zapytania, jeśli chodzi o powodzenie. Z punktu widzenia artystycznego sztuka jest poza nawiasem. Muzyka była cudzysłowem. Dwukropkiem byli Brochwiczówna i Bodo. Oboje znaleźli się w kropce. Tempem przedstawienia był wielokropek. Reżyser był łącznikiem. Całość średnikiem. Dla dyr. Szyfmana jest to znak przestankowy. 6 sierpnia 1933 r.

Teatr Polski: „SPRAWA DANTONA”, kromka sceniczna w 12 odsłonach Stanisławy Przybyszewskiej; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Czy mogę właściwie dyskutować z autorką sztuki, znając za ledwie drobną część utworu? Sprawa Dantona, wystawiona przez Teatr Polski, jest małym wycinkiem rękopisu, obejmującego podobno około sześciuset stron pisma maszynowego. Normalny egzemplarz teatralny ma sto kilkadziesiąt stron. Autorka jednak nie zgłosiła sprzeciwu. Mam więc wszelkie prawo uważać te wycięte fragmenty za utwór Stanisławy Przybyszewskiej. Sprawa Dantona nie była zwykłą premierą teatralną, wystawił tę sztukę teatr państwowy na otwarcie sezonu. Teatr programowy. Czytaliśmy wiele komentarzy i objaśnień, dowodzących, że ten właśnie utwór odpowiada ideologicznej postawie teatru państwowego, a więc idei państwa polskiego. W tej atmosferze sztuka staje się niemal expose rządowym. Siedzimy więc w teatrze i oczy klejące się od sennej nudy otwieramy raz po raz, to z przerażenia, to znów ze zdziwienia. Widz uwikłany jest w jakąś potrójną brednię. Czy ta sztuka, oparta na prawdziwych postaciach rewolucji francuskiej, łączy się nicią analogii historycznej z rewolucją rosyjską? Wydawało się nam przez chwilę, że chodzi tu o walkę z kontrrewolucją, o rehabilitację okrucieństw Robespierre’a, o przeciwstawienie jego niezłomnej siły „mdłemu humanitaryzmowi”, który stoi kością w gardle krwawemu rewolucjoniście. Ale zagadnienie to nie jest wydobyte. Nawet nie ma konfliktu. Z dwu graczy politycznych, którzy obaj zginęli pod gilotyną, zrobiono dwie prymitywne kukiełki. Danton nie jest trybunem ludu, nie jest człowiekiem, który prowadził rewolucję i miał odwagę pierwszy podnieść głos przeciw krwawej masakrze rozszalałego terroru. Nie, to po prostu sprzedajny szpieg, któremu odebrano nawet godną postawę wobec śmierci. Robespierre to sama czystość i sama szlachetność. Czy tak chciała autorka? I tu znów niespodzianka. Gdy zajrzymy do ogłoszonych przed paru laty w „Wiadomościach Literackich” fragmentów dramatu, znajdziemy tam wiele wad, ale brak tej prymitywności. Sztuka jest raczej dyskusyjna. Nie ma tam taniej demagogii – wprost przeciwnie, jest napięcie myśli bolesnej i niespokojnej. Gdyby dramat Przybyszewskiej miał być grany parę lat temu w Sowietach, cenzor, urzędnik sowiecki, porobiłby właśnie takie skreślenia, właśnie tak sprymitywizowałby sztukę, jak to uczyniono w Teatrze Polskim. Parę lat temu, bo już nie dzisiaj. O cóż więc tu chodzi? Po co wystawiono tę niesceniczną sztukę? W piśmie, które ma być podobno wyrazem sfer rządowych, w artykule Przed premierą w Teatrze Polskim czytamy, że Robespierre to „wola, rozum i czystość”, a Danton to „zakłamanie”. Kto zrobił tę państwowotwórczą reklamę Robespierre’owi? Kto wystrzygł ze stosu papierów p. Przybyszewskiej tę zohydzoną kukłę Dantona? Czy skróty są dziełem kierownika literackiego, Kadena? W reklamie, którą Kaden robi swemu teatrowi, czytamy: „Straszliwe

dzieje walki Robespierre’a z Dantonem (Przybyszewskiej Sprawa Dantona) to przecie walka wyniosłej duszy tłumu z jego opasłym ciałem”. Cóż to za kompleks freudowski w tej chęci oczyszczenia kata rewolucji, zimnego purytanina, który posłał parę tysięcy ludzi na gilotyna za „złe obyczaje”. Z jaką to się u nas pokrywa prawdą? Ten Robespierre, śmierdzący z lekka hitleryzmem, byłby na miejscu w dzisiejszych Niemczech. Gdzieżeś zawędrowała, biedna marksistko, ze swoim niepokojem, ze swoim lękiem przed humanitaryzmem, przed tą ludzką zawadą na drodze niecierpliwej rewolucji! Patrzymy na tę sztukę jak na żałosny skrawek bezsensu. Nic tu nie zostało. Ani dynamiki dramatycznej, ani Walki charakterów. Została jakaś szopka czy szopa pretensjonalna i antypatyczna. Że niby Danton to Korfanty, Karfanton i Robespieracki. Że niby trzeba silną ręką, że niby Robespierre lepszy, bo i zginął na gilotynie o parę tygodni później. I po to sfałszowano najdramatyczniejsze karty historii francuskiej i spitraszono dramat obcy ideowo. Dzięki Bogu, nie ma u nas żadnych Robespierre’ów. Wysiłek narodu, który pragnie się rozgospodarować, nie wymaga takich strachów na wróble. W ukazanej nam inscenizacji Sprawy Dantona nie było walki dwu indywidualności. Prosta świnia, sprzedajny Danton, występujący pod pseudonimem C-2, bierze forsę od Pitta, robi brudne geszefty, chleje wino, gwałcił własną żonę i zostaje zgilotynowany. To nie. Sprawa Dantona, ale... sąd doraźny. O Robespierze dowiadujemy się samych rzeczy wysoce pochlebnych. Jako figura sceniczna nie istnieje. Kamil Desmoulins jest błazenkiem, rozszlochanym i rozkapryszonym. Tak ma wyglądać „poeta-pięknoduch”. Człowiek polityki, zimny Robespierre, miażdży go swą wielkością. Saint-Just to kukła z długimi włosami. W postaciach drugoplanowych brak wszelkiego zróżniczkowania. Ale o to wszystko nie można winić autorki. Winien tu chyba ktoś, kto puścił w tas karty jej rękopisu. Sprawa Dantona, ubrana, a raczej ubabrana w ślamazarną i niechlujną formę sceniczną, to jedno z najnudniejszych przedstawień w teatrach warszawskich. 15 października 1933 r.

Teatr Kameralny: „WRÓG LUDU”, sztuka w 5 aktach Henrika Ibsena; przekład Wacława Berenta; reżyseria Jerzego Ronarda Bujańskiego; oprawa sceniczna Mieczysława Różańskiego. Oglądanie starych sztuk podobne jest czasem do przerzucania starych albumów z fotografiami. Śmieszy nas strój, razi staroświecka moda, lecz gdy popatrzymy uważniej, wyraz oczu czy zarys twarzy wzruszy nas niewątpliwym pokrewieństwem. Wróg ludu to wyblakła już nieco, ale bardzo jeszcze czytelna fotografia kogoś nam bliskiego i drogiego. Szlachetna racja doktora Stockmana nie straciła nic ze swej siły. Sympatie widza stoją przy nim wiernie do końca. Ale ta podobizna w świetle naszych czasów przybiera nieco inne kształty. To walka o prawdę, o tę prawdę, która stała się dziś jakimś nikomu niepotrzebnym luksusem, jakimś przywilejem maniaków, nieznaczącym pieniactwem wywodów drukowanych petitem w pismach przez nikogo nie czytanych. Słowo coraz bardziej służy agitacji. Walka o prawdę, bez względu na to, czy ta prawda jest wygodna czy kłopotliwa, mniejszy znajduje oddźwięk obecnie niż w czasach Ibsena. Sztuka Ibsena jest dziś archaiczna, jak archaiczne były wodociągi greckie dla barbarzyńców, którzy w gruzy zmienili Ateny. Jeśli Wróg ludu ma jeszcze posmak, aktualności, to chyba ze względu na przeciwstawienie jednostki – zorganizowanej masie. Jakże śmiało i niemal rewolucyjnie brzmią słowa o organizacji, o wątpliwym przywileju ubóstwa, o rozumach i sumieniach zatrutych brakiem tlenu. Sztuka ta jest pięknym wspomnieniem z czasów zamożności moralnej i dziś, w czasach nędzy, budzi lekkie uczucie goryczy. Przypomina nam, jak wiele przez te lat kilkadziesiąt ludzkość zmarnowała i z jakim trudem przyjdzie to odrobić. Przedstawienie z wyjątkiem szlachetnej kreacji Adwentowicza, stało na poziomie Morza Martwego, to znaczy 394 metry poniżej Morza Śródziemnego. Na sztuce Ibsena, który był, jak wiadomo, przedstawicielem rasy nordyckiej, przeważała publiczność z okolic bardziej południowych. „Gazeta Warszawska” powinna to skarcić. 22 października 1933 r.

Teatr Polski: „MIARKA ZA MIARKĘ”, komedia w 3 aktach (z prologiem i epilogiem) Williama Szekspira; przekład Leona Ulricha, przygotowany do użytku scenicznego przez Michała Rusinka; inscenizacja i reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje i kostiumy Władysława Daszewskiego. Miarka za miarkę należy do najmniej grywanych sztuk Szekspira. Kraszewski w przedmowie do wydania polskiego pisał: „W Anglii dramat ten nigdy powodzenia nie miał; sądzono go bardzo surowo”. Coleridge powiada o nim: „Komedia ta jest dla mnie najwstrętniejsza, powinien bym rzec – jedyną częścią wstrętliwą w dziełach Szekspira”. Hunter powtarza to zdania i dodaje: „Wina to przedmiotu, który jest i nieprawdopodobny, i obrzydliwy”. Knight pisze: „Są w niej sceny wprost oburzające”. Opinie te wydają się nam nieco przesadne. Dosadność wyrażeń, tak rażąca purytańską Anglię, nie robi na nas żadnego wrażenia. Dzisiaj razi nas raczej sztuczność tej bajki scenicznej o sprawiedliwym księciu. Sprawiedliwości Vincentia oscyluje między sadyzmem a prowokacją. Wszystko, co ma być serio, wywołuje lekki uśmieszek, a wszystko, co ma być wesołe – poważne zasmucenie. Humor ulatnia się i wietrzeje szybko jak perfuma. Skamieniałe żarty uliczników angielskich, wygłaszane z akcentem warszawskich knajaków, nie zastąpią życia, którym z pewnością dialog ten kipiał czterysta lat temu. Odkomenderowany do przeróbki przekładu p. Rusinek nie zdołał ożywić dialogu. Jedynie postać Lucia, której komizm wynika z efektów sytuacyjnych, zachowała świeżość. Teatr Polski wystawił sztukę z wielką starannością. Na specjalne wyróżnienie zasługują kapitalne dekoracje Daszewskiego. Daszewski jest bezsprzecznie najwybitniejszym dziś w Polsce plastykiem teatralnym i każde zagadnie nie malarskie sceny rozwiązuje z rozumem i niezwykłym smakiem plastycznym. Z aktorów wyróżnić należy Sochę i Fabisiaka. Kreczmar w roli księcia; wiele miał chłopięcego liryzmu. Reżyseria Warneckiego poprawna. 5 listopada 1933 r.

Teatr Narodowy: „ZEMSTA”, komedia w 4 aktach (6 obrazach) Aleksandra Fredry; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Śliczna komedia Fredry zagrana była wręcz znakomicie. Na specjalną uwagę zasługuje nienaganne mówienie wiersza, dykcja i swada aktorska całego zespołu. Dla mnie osobiście wiersz stanowi główną atrakcyjność komedii Fredrowskich. Fredro prozą tyle ma dla mnie sensu, co Cezanne w jednobarwnej reprodukcji. Jakżeby się stał płaski Papkin mówiący prozą, jakże grubą szarżą wydałyby się nam jego bufonady! Cześnik nie do rymu łatwo mógłby być posądzony o dość cyniczne samolubstwo. Obawiać się należy, że cała atmosfera Zemsty, czarująca nas rymem i rytmem słowa, ulotniłaby się w prozie, pozostawiając Obraz oschłych serc i prymitywnych umysłów. Zemsta jest bezsprzecznie arcydziełem Fredry. Z wszystkich komedii Fredrowskich posiada najbardziej pomysłowy scenariusz, najzabawniejsze zestawienia postaci i charakterów, ale przyznam szczerze, że nie umiałbym się nią zachwycić na zimno, bez narkotyku poezji, która osłania brutalność, potęguje wdzięk postaci i uprawdopodobnią nieprawdopodobne. Czyżby Cześnik, który jest kalkulantem, mógł powierzać Papkinowi tak poważne sprawy, jak swój mariaż lub swój honor, gdyby go Papkin, jak nas, nie zamroczył potoczystym wierszem? Albo Papkin powinien być mniej groteskowym błaznem, albo Cześnik głupszy. Pozwolę sobie przy okazji zwrócić uwagę p. fredrologom na pewną ciekawostkę językową. Rejent uważa słowo „skaleczenie” za stopień wyższy od „zranienia”: rana jest czymś błahym skaleczenie czymś poważnym. Ten sens słów odwrócił się dzisiaj. Może Fredro miał rację? Może słowo „skaleczyć”, bliższe pojęciu kalectwa, jest tu trafniej użyte, niż dziś się go używa. Nie mam ambicji komentatorstwa, ale atmosfera pietyzmu, z jakim wystawiono Zemstę, natchnęła mnie do tego wiekopomnego odkrycia. Nie wątpię, że w tej sprawie nadejdzie wiele listów do redakcji. Oddaję to w godniejsze ręce. Zemsta była prawdziwym triumfem i świętem aktorskim młodego jubilata Leszczyńskiego. Znakomity artysta porywał wdziękiem, impetem i humorem. Genialnym Papkinem był Maszyński, najśwfetniejszą Podstoliną – Ćwiklińka, wdzięczną Klarą – Lubieńska, rozkosznym sługą – Solski i kapitalnym Rejentem – Węgrzyn. Na specjalne wyróżnienie zasługuje młody Roland, który w roli Wacława popisał się świetnym mówieniem wiersza Fredrowskiego. 5 listopada 1933 r.

Teatr Polski: „KOŚCIUSZKO POD RACŁAWICAMI”, widowisko sceniczne w 6 obrazach Władysława Ludwika Anczyca; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje i kostiumy Karola Frycza. Wystawienie – niezdarnej ramoty scenicznej na scenie Teatru Polskiego usprawiedliwia dyrekcja potrzebą dania widowiska na popołudniówki dla młodzieży. Niestety, prymityw ten nadaje się już raczej dla ludzi starszego pokolenia, którzy mogą skonfrontować swoje uczucia z czasów przedwojennych, wzruszyć się wspomnieniami młodości i ucieszyć się dzisiejszością która w sztuce nie musi posługiwać się formami tak lichymi, a usprawiedliwionymi jedynie patriotyzmem. Dla młodzieży myślącej sztuka ta jest widowiskiem gorszącym. Młodzież, kształtująca swój patriotyzm na Żeromskim czy Wyspiańskim, wysłucha Kościuszki pod Racławicami co najmniej z zażenowaniem. Zmiany polityczne i społeczne odarły z tego oleodruku barwy narodowe i pozostał bohomaz, koślawy rysunek. Pomysł karmienia młodzieży tandetą artystyczną jest nowym wspaniałym wyczynem Kadena-Bandrowskiego. Od powstania Teatru Polskiego nie było chyba na tej scenie przedstawienia o tak niskim poziomie. Kilkunastu statystów, krążących w kółko po scenie, przypominało słynną parodię opery Wampukę. Jest faktem powszechnie wiadomym, że dyrekcja nie potrafi zapełnić widowni Teatru Polskiego, ale można było przynajmniej zapełnić scenę. Mimo skromnej ilości statystów, mają oni absolutną większość w teatrze. Trzech aktorów wypada na jednego widza. Dekoracje przypominały Obronę Częstochowy, wystawioną w Częstochowie, i to zaraz po oblężeniu. Czyż można się dziwić, że w tych warunkach, przy takim repertuarze, publiczność daje wymowną odpowiedź na „krzewienie sztuki teatralnej” i zapełnia do ostatniego miejsca śliczne przedstawienie Zemsty. Nie dziwiłbym się, gdyby na Kościuszce nie było w kasie nawet jednego wizerunku Kościuszki. Statek „Kościuszko” uratował kogoś na morzu. Niestety, Kaden i Szyfman są na lądzie: Kościuszko ich nie uratuje. Podobno jako najbliższe premiery pójdą w teatrach Kadenowskich trzy popularne sztuki: Wicek i Wacek z Wincentym Rzymowskim i Wacławem Berentem, Dama i huzary z Nałkowską i 14 Academia-Boys oraz Majster i czeladnik z Kadenem i Zawistowskim. Oczywiście, rolę majstra odegra Zawistowski. 26 listopada 1933 r.

Teatr Mały: „NIEBIESCY ZALOTNICY”, komedia w 3 aktach Marii Jasnorzewskiej; reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Sztuka Pawlikowskiej jest prawdziwym zdarzeniem artystycznym. Świetna poetka, ten wielki „spec” od serca, pełen wdzięku lekarz chorób sercowych, a raczej znachor o nieomylnej diagnozie, przedstawia nam na scenie mądrą historię paru miłości i jednej kobiety, nie schemat, ale wzruszającą i żywą oprawę. Środowisko lotników nadaje konfliktom miłosnym głębi i powagi. To nie jest miłość mieszczańska powolna i senna, lecz drapieżna walka o każdą chwilę, o każde drgnienie serca. Miłość do człowieka, który codziennie odchodząc, może już nie wrócić, miłość, gdzie każde pożegnanie może być ostateczne, a każdy powrót jest szczęściem najwyższym. Czyż istotnie taka miłość stratosferyczna doznaje tych upojeń, których nie znają istoty bezskrzydłowe? Czy nie wytwarza się tu raczej zblazowanie i dorywczość wszystkich spraw, których wątek może być przerwany jedną wichurą lub defektem motoru? Pawlikowska pokazuje nam i taką figurę lotnika. Jest ona zresztą pod względem teatralnym może najbardziej wyrazista. Ale sama sprawa wielkiej miłości rozgrywa się między ludźmi, którzy są stworzeni do miłości jak samolot do loty. Miłość Jastramba ogarnia całą przeszłość ukochanej. Zazdrość sięgająca wstecz, nienawiść do tych, którzy porzucili jego kochankę, jest własnym bodaj wynalazkiem psychicznym Pawlikowskiej. Ambicja Jastramba, drżącego o lekceważące słowo z ust jego kolegów, którzy byli kochankami Noli, przeradza się w nienawiść. Gdy właśnie tych dwu lotników pada ofiarą katastrofy, Jastramb nie może wydobyć z siebie nawet odrobiny współczucia. I tu następuje walka Noli z Jastrambem. Woli się go wyrzec niż pogodzić się z tym brakiem serca. Walczy o dobroć ukochanego i zwycięża. Jastramb na wieść o śmierci kolegów szaleje z rozpaczy. Wiadomość o śmierci jest fałszywa. Wszystko kończy się dobrze. Nawet porzucony mąż Noli zostaje dobrotliwie przez autorkę nagrodzony. Ten koniec, jak cały akt trzeci, jest w sztuce najsłabszy. Widz, pochłonięty frapującą grą miłosną, wobec szczęścia bohaterów staje się chłodniejszy. Zaczyna się zastanawiać, czy ta dobroć Jastramba, jego współczucie dla cierpienia bliźnich da się łatwo pogodzić z jego ambicją zawodową. Jastramb jest lotnikiem wojskowym. Sens jego pracy, wyżycie się jego zdolności to posiew śmierci, której jest niebieskim wysłannikiem. Śmierci anonimowej, sumarycznej, rozsiewanej z samolotu na ludzi niemal niedostrzegalnych gołym okiem. I tu środowisko sztuki rzuca cień na piękną grę uczuć bohaterów. Szum motorów za sceną przygłusza czułe słowa. Ale i w tym jest niezwykłość sztuki Pawlikowskiej. Jest to zasługa jej talentu, że tylko czasem ten groźny warkot głuszy rymy czułej pieśni o miłości niebieskich zalotników. Przedstawienie było bardzo starannie przygotowane przez reżysera Warneckiego, który szlachetnie zagrał rolę główną. Na pochwałę zasługuje p. Gorczyńska i pp. Brydziński, Kreczmar, Pośpiełowski i Żeleński.

31 grudnia 1933 r.

Teatr Polski: „NAD PRZEPAŚCIĄ”, fantazja polityczna w 3 aktach Georgea Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Władysława Daszewskiego. Wielki G.B. mimo sędziwych lat nie schodzi z pola walki. Ostatnia jego sztuka ma wiele impetu i żywotności, ale niestety – trzeba to sobie powiedzieć – genialny komediopisarz starzeje się. Zebrał do rąk wszystkie karty, aby zagrać o stawkę nie byle jaką. Gry tej nie umie wygrać. Kończy się na stawianiu domków z kart. Przewraca karty, tasuje, robi wolty z dawną zręcznością, ale wydaje się, że chwilami sam zasypia nad tą zabawą, która przez pierwszy akt bawi i podnieca, aby w końcu rozczarować nas najzupełniej. Karty, odwrócone „koszulkami”, wszystkie stają się podobne, zatraca się granica między żartem a demagogią. W ostatecznym rozrachunku zostają tylko te „koszulki” i autor nawet nie mówi, czy mają to być czerwone, czarne, brunatne, czy może po prostu niebieskie koszulki bojówki lorda Mosleya. Sprawy, które porusza znakomity komediopisarz, zajmują umysły ludzi naszych czasów. Shaw nie przychodzi z pomocą naszym wątpliwościom. Truizmy na temat demokracji i liberalizmu były już zabawniej i celniej formułowane przez dawnego Shawa. Ciosy, wymierzone w drugą międzynarodówkę, są może najcelniejsze, ale słuchacz, przejęty ważnością spraw poruszanych przez Shawa, nie znajduje ani nowych oświetleń, ani rozwiązań, które by zdołały zaspokoić apetyt rozbudzony tak umiejętnie w akcie pierwszym. Shaw potępia tolerancję polityczną, szydzi z liberalizmu i czaruje nas właśnie swobodą i wolnością słowa1, która jest dziś nie do pomyślenia w żadnym innym kraju poza Wielką Brytanią. Dyktator, którego pragnie Shaw dla Anglii, musiałby zacząć swe rządy od wsadzenia Shawa do więzienia. Ale jesteśmy spokojni. Shaw w żadnym ustroju nie poszedłby w Anglii do więzienia. Nie jego jest sprawą walka zdecydowana, która doprowadziła do celi więziennej wielkiego uczonego angielskiego Bertranda Russella w pierwszym roku wojny światowej. Shaw w sprawach społecznych nie zdobył się nigdy na jednoznaczność i zdecydowanie. Jest to cechą jego talentu i nie może stanowić zarzutu. Jednak w pewnych sytuacjach scenicznych ta cecha staje się mankamentem nie tylko ideowym, ale artystycznym. Po stworzeniu napiętej sytuacji aktu drugiego zaczyna się na scenie banalna Shawowska zabawa dzieci z rodzicami i komedia kończy się dość płaską sceną pisania listu do króla. Sądzę, że gdyby Shaw, obrazując rozkład życia politycznego, nawoływał otwarcie do rewolucji proletariackiej, stając odważnie po stronie komunizmu, sztuka artystycznie byłaby pełniejsza. Brak konkretności i owa postać nie nazwanego dyktatora, który przyjść powinien, nie stanowi rozwiązania nawet scenicznego konfliktu. Przywoływanie jednym tchem nazwisk Stalina, Mussoliniego i Hitlera wywołuje tylko odruch niechęci. Można mówić o pokrewieństwach psychicznych, można przeciwstawiać kraje despotyczne krajom liberalnym, ale nie można wysunąć na czoło zagadnienia silnej władzy bez względu na to, jakich idei narzędziem ma być ta władza. Shaw lekceważy tłum bez wodza, jest w nim jakaś oschłość

wobec cierpień ludzkich, jakaś nowa forma snobizmu dyktatorskiego. Liberalizm, który pozwala, aby w dyskusji publicznej wszystkie te sprawy omawiane były z tak wspaniałą swobodą, nie wydaje się nam największą przeszkodą do zbudowania lepszego jutra. Rozdrażnienie i niecierpliwość, z jaką Shaw wyrzeka się praw wolności osobistej, jest pójściem po linii mniejszego oporu. Jest to szukanie łatwizny politycznej. Istota naszych zainteresowań nie została tu nawet dotknięta. Konflikt między prawem jednostki a wymaganiami silnej władzy potraktowano sumarycznie i zdawkowo, a między tymi dwoma stanowiskami kryje się dziś ten las dziewiczy, przez który rzeczą pisarza jest wyrąbywać nowe drogi. Teatr Polski wystawił sztukę bardzo starannie. Junosza dźwigał na swych wypróbowanych barkach ciężar paru milionów słów, wypowiedzianych przez Sir Artura. Wobec skreśleń, jakich dokonano w sztuce Shawa i przekładu nie wzbudzającego zaufania, ostateczną opinię wypowiedzieć będzie można dopiero po ukazaniu się sztuki w oryginale angielskim. 31 grudnia 1933 r.

1934

Teatr Kameralny: „HAMLET”, tragedia w 5 aktach (15 odsłonach) Williama Szekspira; przekład Józefa Paszkowskiego; inscenizacja i reżyseria Karola Bendy; dekoracje i kostiumy Ireny Lorentowicz-Karbowskiej. Hamletowi jest do twarzy w teatralnym ubóstwie. Bliższy się nam wydaje w prowincjonalnej szopie niż w operowym przepychu. Szekspir Reinhardta skończył się już bezpowrotnie. Wszyscy jednak tkwimy jeszcze w tych nałogach Reinhardtowskich i przyznam się, że szedłem na Hamleta do Teatru Kameralnego z nieco drwiącym uśmiechem. Łotr, który mieszka we mnie, przygotowywał się na szyderczą ucztę. I stało się, że siedziałem do końca na tej najpiękniejszej sztuce świata z rosnącym wzruszeniem. Prędko wybaczyłem ubóstwo dekoracji, kostiumów i wszystkie braki wykonania. Okazało się, że ten skromny teatr warszawski, porwawszy się na Hamleta bez wielkich środków, bez świetnego zespołu, w niczym Hamletowi nie uchybił. To nic, że rycerze na zamku Elsynor przypominali żołnierzy na grobach w kościele u Bernardynów. To nic, że się nie chciała zasunąć jakaś kotara, że Królowa miała na głowie rosyjską czapkę Monomacha i że król ryczał jak bawół, a scena ostatnia przypominała jasełka na ulicy Freta. Hamlet był prawdziwy. Benda, odtwarzający rolę księcia Hamleta, ma głos przyjemny i mówi płynnie. Parę ról zagrano zupełnie przyzwoicie, parę scen musieliśmy przecierpieć, ale nie było nic wstydliwego, fałszywego i pretensjonalnego w tym przedstawieniu. Arcydzieło Szekspira zwyciężyło wszystkie przeszkody. W najtańszym teatrze warszawskim można za złotówkę zobaczyć szlachetną walkę czynu i myśli, refleksji i działania, brać udział żywy w grze wielkich namiętności. Czyż to nie jest „krzewienie” sztuki teatralnej? Zwłaszcza w porównaniu z teatrami, które wydają setki tysięcy złotych pieniędzy publicznych, aby po szumnych zapowiedziach grać przy pustej widowni Fräulein doktor, Azais i Kiedrzyńskiego. 4 lutego 1934 r.

Teatr Ateneum: „MASZYNA”, sztuka w 3 aktach (9 obrazach) Sophie Treadwell; przekład Ewy Kuncewiczówny; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Teresy Roszkowskiej. Maszyna jest jedną z najdziwniejszych sztuk, jakie widziałem w teatrze, a widziało się już w życiu niejedno. Missis czy Miss Treadwell ukazuje nam obraz straszliwych krzywd, jakie spadają na kobietę w kapitalistycznym, zmechanizowanym życiu Ameryki. Bohaterka Ellen jest rozkapryszonym milasem. Nie chce jeździć koleją podziemną, nie chce pisać na maszynie, nie I chce jeść kaszy, nie chce się oddać facetowi, za którego wyszła dla pieniędzy, nie chce mieć pokoju w hotelu bez widoku na ocean, nie chce widzieć dziecka, które urodziła. Nie chce. A czego chce? Ona chce leżeć na kanapie i pieścić się z pięknym „Meksykańcem”, wygibając się i słuchając upojnych tonów upojnego tanga. Aby jej w tym nie przeszkadzano, sypie kamyki do butelki i wali nią w łeb śpiącego męża, Mr. Jonesa. Wariatkę skazują niesłusznie na śmierć i głosy za sceną pouczają nas, czym jest wolność człowieka i krzywda, i sprawiedliwość. Jeśli to ma być satyra na rozpróżniaczone maszynistki amerykańskie, jeśli to ma być taka Aszantka z Nowego Jorku, trzeba to było i wystawić, i zagrać nieco inaczej. Schiller swoją niezawodną ręką zrobił z tego coś w rodzaju „rany społecznej”, tym razem rany szarpanej w dziąsło. Mieszkanie stenotypistki zarobkującej pokazane jest jako nora ze zlewem. Muszę pocieszyć Schillera, że taka Miss Ellen mieszka w Nowym Jorku prawie tak przyzwoicie jak Schiller. Bar amerykański jest czymś w rodzaju stołówki, to znaczy brudną norą. Ponure pieśni jakichś amerykańskich burłaków mają nadać sztuce koloryt amerykański. Wszystko razem jest naiwne i szyte już nie grubą nicią, ale powrozem. Przeciw czemu buntuje się Miss Ellen? Ma pracę, nie cierpi głodu, nic jej nie zmusza do wychodzenia za mąż za człowieka, do którego czuje wstręt fizyczny. Ellen przed sądem woła z patosem, że mąż kupił ją, że nie mogła mu oddać pieniędzy, jakie łożył na nią przez sześć lat małżeństwa. Więc czyżby tu winien kapitalizm? Doprawdy, można znaleźć lepsze przykłady i zgrabniejsze argumenty, w walce z kapitalizmem. Skąd ta drażliwość finansowa? Nie mogła oddać pieniędzy, ale przecież nie brała ich za darmo. No i jeśli nie mogła oddać pieniędzy, to jeszcze nie znaczy, aby musiała zabić męża. Mogła uciec, mogła się rozwieść, mogła siedzieć spokojnie, stać, leżeć czy kucać i nie? zawracać nam głowy swą histerią. Doprawdy, ten rodzaj podkładania mętnych demagogii społecznych pod każdą szmirę teatralną może obrzydzić walkę z kapitalizmem najszczerszym wrogom kapitalizmu. Sztuka ta grana jest obecnie w Moskwie u Tairowa. Nie widziałem Maszyny w Moskwie i nie bardzo rozumiem, jakimi drogami tam zawędrowała. Oskarżenie mechanizacji życia nie idzie po linii repertuaru sowieckiego, być może, jest to sztuka zupełnie inna w Moskwie, inna w Ameryce i inna li Schillera. Dziś, w czasach krajania i nicowania egzemplarzy teatralnych przez reżyserów, tłumaczy czy cenzora, trudno jest sprawiedliwie rozłożyć odpowiedzialność.

Podobno francuski Towariszcz, grany w Teatrze Letnim, tłumaczony jest z egzemplarza niemieckiego. Z aktorów wyróżnić należy Kuncewiczównę, która miała dobre momenty dramatyczne, Woszczerowicza, który nie miał pola do popisu, Buczyńską, Wyrzykowskiego i Hajdugę. 4 lutego 1934 r.

Teatr Polski: „KUPIEC WENECKI”, komedia w 3 aktach (11 obrazach) Williama Szekspira; przekład Józefa Paszkowskiego, przygotowany przez Michała Rusinka; inscenizacja i reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje i kostiumy Stanisława Śliwińskiego. O Kupcu weneckim pisano już bardzo wiele i każda epoka teatralna inne stawia zarzuty i inne wynosiła wartości. Dla mnie osobiście najmniej zrozumiała jest dość powszechna tendencja wzbudzenia współczucia dla krzywdy Szajloka. Lichwiarz wenecki jest czarnym charakterem, jest ponurą i ciężką plamą na tle pogodnej i wdzięcznej komedii, a raczej bajki Szekspirowskiej. Pogodny jest świat Bassania, szlachetny świat Antonia, uroczy świat Porcji. Powietrze Szajloka zatrute jest wyziewami nienawiści i okrucieństwa. Być może, jest to krok naprzód od Barabasza ze sztuki Marlowe’a; nie jest to już tylko prymitywna kukła uosabiająca cały komplet demonizmu i zbrodniczości. Szajlok jest bardziej ludzki. Szekspir próbuje nawet usprawiedliwić nienawiść, którą pała on do Antonia, ale usprawiedliwić Szajloka w ramach tej anegdoty scenicznej nie sposób. Szajlok w swej nieustępliwej żądzy krwi, w swoim niezachwianym okrucieństwie, w nienawiści, która obraca się nawet przeciw córce – jest drapieżnym wrogiem wszystkiego, co ludzkie. Sympatie widza zbyt są związane z Bassaniem i motywy działania Antonia zbyt są szlachetne, aby widz znalazł tu jeszcze miejsce na współczucie dla ukaranego surowo Szajloka. Szajlok jest Żydem. Jak nawet chcą niektórzy, jest typem reprezentatywnym. Otóż wydaje mi się, że żydostwo doczepione jest do postaci Szajloka dość przypadkowo. Istnieje wersja, jakoby legenda, z której Szekspir zaczerpnął fabułę, wspominała o Rzymianinie. Być może, Szekspir ulegając modzie czy powodując się konkurencją z Marlowe’em, przemianował Rzymianina na Żyda. Wytłumaczyłoby to, czemu strój żydowski nie leży zbyt dobrze na postaci Szajloka. Szajlok poddaje swe interesy materialne rozkoszy zemsty, woli zabić, niż dostać potrójną zapłatę długu. Znam sporo Żydów, ale żaden by tak nie postąpił. To namiętne pragnienie funta mięsa przypomina raczej lwowskiego mordercę Cybulskiego. Szajlok ma odwagę przeciwstawić swą niepopularną sprawę całej Wenecji. I to także nie wydaje mi się cechą reprezentatywną. Zachowanie się lichwiarza w sądzie też przeczy naszym pojęciom o psychice semickiej. Szajlok jest prymitywny i niepohamowany w swym żądaniu. To raczej Porcja i jej wywód prawniczy ma wszelkie cechy rozumowania talmudycznego. Gdybyśmy wyobrazili sobie Rzymianina, który z surową gwałtownością domaga się krwi wroga, i Żyda, który przy pomocy kruczków prawniczych doprowadza przeciwnika do ruiny majątkowej, role właściwie rozdane. Prawdziwy Szajlok w sądzie byłby raczej jakimś Brettingerem, jego talenty adwokackie doprowadziłyby do zawrotu głowy dożę weneckiego i wszystkich senatorów. Kreacja Junoszy, doskonała do sceny w sądzie, tu załamała się i bardziej jeszcze zaciemniła sztukę. Junosza nie miał pasji, szału czy choćby histerii, która by mogła

uprawdopodobnić okrucieństwo Szajloka. Junosza był zbyt zimny i racjonalistyczny. Był to raczej jakiś patrycjusz wenecki dopominający się o należne mu prawnie, choć okrutne przywileje. Porcja Romanówny nie miała dość władczości. Romanówna wydobyła tylko jej kobiecość. Była więc czymś w rodzaju półporcji. Reżyseria Ordyńskiego nie odbiegała niczym od szablonów operowego przedstawienia Szekspira. Dekoracje Śliwińskiego słabo pomyślane i niezharmonizowane z kostiumami. Rozwiązania dekoracyjne utrudnia podobno w Teatrze Polskim brak horyzontu, który nie został odnowiony. A braku horyzontu nie wynagrodzi posiadanie „Pionu”. 25 lutego 1934 r.

Letni: „IVAR KREUGER”, 3 akty Jerzego Tępy; inscenizacja i reżyseria Ziembińskiego; dekoracje Mieczysława Różańskiego; ilustracja i Jana Maklakiewicza. Ivar Kreuger, a raczej „lvar groźny” Tępy, jest wielkim panem. Jest sobie-panem, a nawet sobie-panią. Jest marzycielem samowystarczalnym erotycznie. Życie jego upływa między tym niewinnym nałogiem i fabrykowaniem zapałek. Freud na pewno by to tak objaśnił: lvar, patrząc wciąż, jak się pociera główkę zapałki, widząc, że zapałka zapala się tylko o własne pudełko, zaczął błądzić myślami i rękami. Spowiedź Ivara wstrząsa nami do głębi. Biedny Ivar nie może się wyzbyć zbyt częstych igraszek i lęka się paraliżu postępowego. Równie dobrze mógłby się obawiać złamania nogi, a raczej ręki. Ten nałóg Ivara przedstawiony jest z tą samą wzruszającą dziecinadą, z jaką autor wprowadza nas w świat wielkich potentatów i wielkich afer. Aby podkreślić wytworność środowiska, p. Tępa rzuca oszałamiające nazwy najwytworniejszych papierosów: „chesterfield” albo „egipskie”! Na czekach każe dopisywać zera. Jako pokusę obiecuje „kobiety w jedwabnej bieliźnie”. Wszystko to nie jest pozbawione pewnego wdzięku. Spoza tych wytworności widzimy sympatyczną twarz sztubaka, który z wysuniętym językiem smaruje w ceratowym brulionie niesłychany obraz z wielkiego świata. Sztuka obfituje w nawet pomysłowe szantaże i spięcia dramatyczne. Ivar Kreuger może być materiałem do bujdy filmowej, ale poziom literacki znacznie jest niższy od Fräulein doktor. Tam bogactwo materiału prawdziwego pomogło p. Tepie zręcznie uszeregować i wypełnić akcją ten reportaż szpiegowski, tu za dużo trzeba było napisać samemu. I rzeczywiście p. Tępa napisał za dużo o całą sztukę. Reżyser Ziembiński włożył wiele pomysłowości w urozmaicenie widowiska. Węgrzyn robił, co mógł: rzucał się na kobiety, zataczał się po pijanemu, wreszcie zwariował na scenie grając podwójną rolę aferzysty i marzyciela, który kończy swe namiętne życie jako plantator w Brazylii. Autor, który w prologu grał postać p. Tępy, wyglądał za staro. Ucharakteryzowany był na dwudziestoparoletniego mężczyznę. I po co te długie spodnie? Trzeba było włożyć krótkie majtki. 25 lutego 1934 r..

Teatr Polski: „ZBRODNIA i KARA”, powieść dramatyczna w 5 częściach Fiodora Dostojewskiego; inscenizacja i reżyseria Leona Schillera; dekoracje Władysława Daszewskiego. Przeczytanie powieści Dostojewskiego to prawie przejście ciężkiej grypy z komplikacjami. Od książek tego wielkiego pisarza zawsze wstawałem rozbity i udręczony. Skończywszy gruby tom późną nocą, zasypiałem ciężkim snem rekonwalescenta. Żadna z tych książek nie mijała bez śladu, zawsze jakaś trucizna zostawała we krwi, jakiś cień kładł się na oczach zaczerwienionych od długiego czytania. A przecież tendencje Dostojewskiego są przeważnie moralne i szlachetne, powieści jego powinny raczej podnosić na duchu w najbanalniejszym tego słowa znaczeniu. Ale tendencja odgrywa tu rolę niewielką. Działa przede wszystkim okrutna atmosfera udręczenia i chorobliwy koloryt środowiska. Jest dla mnie w tym pisarzu obcość tak wyraźna, powiedziałbym nawet, wroga, że rozumiem ludzi, którzy nie mogą jeść raków lub po Dostojewskim dostają wysypki. Conrad cierpiał wyraźnie na tę idiosynkrazję, chorował przy najmniejszym zetknięciu się z dostojewszczyzną. A przecież geniusz Dostojewskiego przyciąga mnie zawsze z niesłabnącą siłą. Gdy przed premierą Zbrodni i kary wziąłem książkę do ręki, długo wahałem się, nim otworzyłem dawno już czytaną powieść. I już nie mogłem oderwać oczu od rosyjskiego Ugolina. To pożeranie samego siebie, ten szatański głód nienasycony najstraszliwszą prawdą o człowieku to narkotyk, spod którego niełatwo wyrwać. Po czytaniu Dostojewskiego powinno się mieć pod ręką jak apteczkę domową parę książek Marka Twaina, Bernarda Shawa lub, jeśli chodzi o wypadki cięższego zatrucia, trzeba się uciec do egzorcyzmów samego wielkiego Conrada. Powieść, którą mam świeżo w pamięci, została oczywiście sprymitywizowana przez teatr. Wątek dramatyczny, wycięty z jakże bogatej fabuły powieściowej, nie jest może najszczęśliwszy. Pominięto wiele rzeczy koniecznych, pozostawiono natomiast elementy mniej ważne dla konstrukcji scenicznej, a zwłaszcza dla rysunku postaci Raskolnikowa. Myślę, że inscenizator powinien był wszystko poddać sprawie głównej, to znaczy zbrodni Raskolnikowa, a zwłaszcza motywom tej zbrodni, które są treścią najistotniejszą i najbardziej wyjątkową tej rosyjskiej tragedii. Ale motywy te, jak cała psychologiczna prawda Raskolnikowa, byłyby wręcz niezrozumiałe bez tła, atmosfery i środowiska rosyjskiego, rnścienizator powinien był przenieść ten egzotyczny, drapieżny stwór obcej nam przyrody wraz z jego gruntem. Pokazać nam Raskolnikowa jak kraba morskiego na tle podmorskiej flory. I to w znacznej części powiodło się teatrowi. Postać Swidrigajłowa niepotrzebna była dla anegdoty, ale potrzebna była może dla tła tragedii. Trzeba było koniecznie okazać rosyjskość Zbrodni i kary, niezwykłą, zatrważającą mieszaninę szlachetności i okrucieństwa, wszystkie kalectwa psychiczne upiornych ludzi, błądzących – wśród czarnych dni i białych nocy petersburskich. Wiele niedostatków wybaczyć możemy inscenizatorowi za to, że potrafił zamknąć w trzech ścianach sceny powietrze, którym oddychał Dostojewski. Być może,

ucierpiała na tym strona psychologiczna niektórych postaci i sama fabuła, ale ocalała wizja artystyczna. A to może jest najtrudniejsze w teatrze. Sztuka robiła wrażenie kartek powyrywanych z powieści, autentyczność jednak tych strzępów nie ulegała wątpliwości. Nie wyobrażam sobie, aby poza Rosją mógł kto inny tak zagrać Dostojewskiego, jak właśnie aktorzy polscy. Czym byłby taki Porfiry w teatrze angielskim albo francuskim? Dziecinnym Sherlockiem Holmsem z fajką w zdrowych zębach. Niema kraju i nie ma literatury, w której konflikt między szpiegiem a przestępcą, między prowokatorem a rewolucjonistą był równie popularny jak w Rosji. To niemal rosyjska sztuka ludowa, „kustarnyj promysł”. Odpowiada to widać „mgiełce duszy słowiańskiej”. Zelwerowicż zagrał rolę Porfirego nie tylko dobrze, ale nawet za dobrze. Był przerażający. Równie, a nawet bardziej przerażający od Raskolnikowa Damięcki dał kreację na najwyższym poziomie artystycznym. Przeszedł przez niezmierne trudności tej roli siłą talentu i pracą żywej, czujnej inteligencji. Obok tych dwu kreacji postawić należy przejmującą postać Katarzyny Iwanowny w interpretacji Solskiej. Marmieładow Junoszy wypadł dość blado. Andrzejewska ze szczerym liryzmem odtworzyła Sonię. Dekoracje Daszewskiego odegrały wielką rolę w sukcesie artystycznym Zbrodni i kary. Jest to dekorator o smaku i talencie, jakiego, może poza Moskwą, nie posiada dziś żadne z miast Europy. Z punktu widzenia zapowiedzi i planów Tow. Krzewienia Kultury Teatralnej widowisko to było właściwie zaprzeczeniem wszystkich teoretycznych komentarzy i programów. Był to nawrót do teatru idącego nie po wątpliwej linii tajemniczego pionu, ale po drodze zdrowych możliwości artystycznych. To pierwsze teoretyczne potknięcie się teatru państwowego przyniosło pierwszy niezaprzeczony sukces sezonu. 22 kwietnia 1934 r.

Teatr Nowa Komedia: „PŁASZCZ”, tragikomedia w 3 aktach (9 obrazach) Juliana Tuwima podług Mikołaja Gogola; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Mało jest chyba pomysłów równie trudnych i niewdzięcznych jak przeróbka Płaszcza na utwór sceniczny. Zdarzało się, że autor brał cudzy pomysł, fabułę czy nawet opowiadanie i tworzył z tego arcydzieło sceniczne. Ale czy można z Płaszcza Gogola zrobić coś lepszego? Nie, ten Płaszcz nie nadaje się ani do przeróbek, ani do nicowania. W swojej formie nowelistycznej jest skończenie doskonały. Udramatyzowanie tej krótkiej noweli przy ścisłym trzymaniu się Gogola nie może wystarczyć na utwór spektaklowy, Trzeba więc rozwinąć, a raczej rozwodnić fabułę, wprowadzić motywy bądź własne, bądź zaczerpnięte z innych utworów Gogola. Mam wrażenie, że Tuwim popełnił przy tym dość zasadniczy błąd, dodając do treści Gogolowskiej własny komentarz ideologiczny. Z nieszczęścia małego urzędniczka rosyjskiego sformułował niejako akt oskarżenia, krzyk jednostki gnębionej przez potężny aparat państwowy. Przeciwstawił małego, szarego człowieczka bezdusznej machinie, wyorderowanym generałom, racjom stanu i koniecznościom państwowym, aby słowami Ewangelii wołać w epilogu o miłosierdzie i człowieczeństwo. Konflikt między państwem a jednostką jest zbyt żywy i zbyt nas obchodzi, abyśmy mogli przyjąć akt oskarżenia, sformułowany tak pochopnie. Wypadek Akakija Akakijewicza nie nadaje się do podobnej interpretacji. Akakij nie po to był napisany. Krzywda, która go spotyka, nie rozpala w nas uczucia buntu. Jesteśmy dziś bardziej wymagający, jeśli chodzi o krzywdy społeczne i urzędnik na posadzie, który, nie wiadomo dlaczego, jest o tyle biedniejszy od swoich kolegów biurowych, nie odpowiada nam jako typ reprezentatywny dla niedoli ludzkiej. Nie trzeba specjalnie złośliwego nastawienia, aby Baszmaczkina uznać za matoła. Jest tak ograniczony, że umie tylko przepisywać. Zmiana pierwszej osoby na trzecią w urzędowym dokumencie stanowi trudność nie do pokonania dla tego cichego kaligrafa. Sama myśl, że taki Baszmaczkin mógł przecież zaawansować i że od niego mogły zależeć sprawy innych ludzi, z lekka nas przeraża. Niewiemy w końcu, kto jest gorszy, czy ten cichy jołopek, czy napuszony generał, który jednak czyta Puszkina. Gdyby ktoś okradziony przyszedł do Baszmaczkina, cóż by mu ten poradził? Kazałby mu złożyć podanie i przepisałby je bardzo kaligraficznym pismem. Historia skradzenia płaszcza jakoś nie bardzo nadaje się do oskarżania machiny państwowej. Państwo stoi przecież na straży własności prywatnej. Nie dość sprawne łapanie złodzieja to nie największa zbrodnia państwa kapitalistycznego. Ci, którzy ukradli płaszcz, biedniejsi są pewnie od Baszmaczkina, a okrzyk: „Łapać złodzieja!”, nie jest hasłem zdolnym nas porwać i rozentuzjazmować. O tych, którzy ukradli, można by napisać jeszcze bardziej Chrystusową sztukę. Dlatego piękna nowela Gogola w takiej interpretacji budzi uczucie sprzeciwu i sympatia, jaką jesteśmy skłonni obdarzyć rzewnego głupkowatego staruszka, przeradza się w zniecierpliwienie.

Mimo wszystko Płaszcz ma wiele scen i powiedzeń zarówno mądrych, jak i dowcipnych. Tuwim okazał wręcz znakomite odczucie epoki i atmosfery obyczajowej czasów Gogolowskich. Postać Akakija Akakijewicza daje pole do świetnej kreacji aktorskiej i to jest również niewątpliwą zasługą Tuwima. Jedna ze scen kończy się znakomitym przekładem Puszkinowskiego wiersza. Tu błyska prawdziwy Tuwim – świetny poeta. Nie chcę przez to powiedzieć, aby świetność talentu Tuwima kończyła się tylko na poezji. W przeróbce Płaszcza znać możliwości komediowe w najlepszym gatunku. Jestem pewien, że Tuwim da teatrowi niejedną własną doskonałą komedię. Jaracz od dawna już jest wielkim aktorem. A przecież talent jego pogłębia się jeszcze, obejmuje coraz szersze horyzonty. Każda nowa rola, to nowe skończone arcydzieło. Kreacja w Płaszczu z pewnością przejdzie do historii teatru. A może by tak sfilmować przynajmniej ze dwie albo trzy sceny, żeby te szczeniaki, co się bawią w parku Ujazdowskim, także coś miały w życiu? Reżyseria Perzanowskiej pomysłowa, czujna i inteligentna. 22 kwietnia 1934 r.

Teatr Narodowy: „UCIECZKA”, sztuka w 9 obrazach (z prologiem) Johna Galsworthy’ego; przekład J. Rawicza; reżyseria Emila Chaberskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Galsworthy jest znakomitym dramaturgiem. Zagadnienia moralne potrafi przedstawiać w sposób pasjonujący widza. Słuszność jest zwykle w jego sztukach tak precyzyjnie rozdzielona między strony walczące, konflikt jest tak skonstruowany, że daje jak najwięcej materiału dyskusyjnego. Ucieczka jest historią typowego gentlemana angielskiego, kapitana Denannt, który w obronie maltretowanej przez agenta policyjnego dziewczyny ulicznej popełnił niechcący morderstwo. Z normalnego na terenie Wielkiej Brytanii boksu rodzi się przypadkowo zabójstwo. Agent policyjny, dobrze trafiony w szczękę, padając uderza o żelazną balustradę. Czy sąd powinien uwolnić kapitana Denannt, czy kara była za wysoka, a spowodowana tylko względami dla policji – tego Galsworthy nie rozstrzyga. Treścią sztuki jest stosunek ludzi najrozmaitszych sfer do zbiegłego więźnia. Denannt wydostawszy się z osławionego Dartmoor, szuka schronienia i wszędzie, gdzie się w swej ucieczce zjawia, stwarza konflikt moralny. Z tego obustronnego egzaminu kapitan Denannt wychodzi z rzymską piątką ze sprawowania. Ludzie różnych sfer zachowują się przyzwoiciej lub mniej przyzwoicie, ale Denannt zostaje gentlemanem. Galsworthy przesącza go jak przez filtr przez różne środowiska, aby okazać w końcu niezmąconą czystość jego charakteru. Ta próba zdefiniowania pojęcia „gentlemana” czyli człowieka przyzwoitego, jest przeprowadzona z całą maestrią psychologiczną. Niemniej treścią uczuciową sztuki jest pościg policji za sympatycznym przestępcą. I tu Galsworthy nie potrafi nas już roznamiętnić. Zaszły i w nas, i w otaczającym nas świecie jakieś zmiany, które każą się nam interesować postacią kapitana Denannt, ale nie pozwalają nam wzruszyć się do głębi jego więzieniem i ucieczką. Skąd płynie to zobojętnienie na niesprawiedliwość sądową czy ten chłód wobec tragedii człowieka, który nie może wytrzymać pozostałych mu jeszcze do odsiedzenia trzech lat? Być może, działa tu poczucie powszechności krzywdy. Dramat kapitana Denannt jest dramatem z epoki istniejącego jeszcze ładu społecznego. Dziś, kiedy świat zakwestionował wszelkie zasady gry – faul jednego z graczy nie może tak pasjonować. Nie wystarcza nam wysłuchiwanie subtelnych rozważań na temat praw, które kiedyś obowiązywały na równo strzyżonych trawnikach angielskich. W dramatach Galsworthy’ego jest zawsze coś z komentowania przepisów gry, jest jakiś sportowy rodzaj pieniactwa. Dziś gra zbyt się upodobniła do powszechnej walki, aby te roztrząsania mogły nas zajmować po dawnemu. Nie znaczy to, aby słowa wielkiego pisarza angielskiego miały pójść na marne. Pasja, z jaką walczy on o prawa człowieka, stanie się znów aktualna. Bez względu na zmianę ustroju czy nowe formy moralności zbiorowej, najgłębszą racją pisarza będzie zawsze to szlachetne pieniactwo o prawa gry, której podlegamy. Teatr Narodowy wystawił Ucieczkę najzupełniej fałszywie. W przedstawieniu nie było

ani koniecznego tempa, ani nerwowej atmosfery pościgu. Przekład J. Rawicza, bezczelnie wykrzywiający subtelny i precyzyjny dialog, pełen był nieścisłości. Tłumacz dorobił komunikaty radiowe, wygłaszane w przerwach między aktami. Dorabianie wielkiemu pisarzowi niepotrzebnych dowcipuszków w sztuce o tak poważnym i tragicznym charakterze – to nietakt i& śnieżący z barbarzyństwem. W programach teatralnych czytamy: „Ucieczka”, sztuka w 9 obrazach z prologiem. Przekład J. Rawicza. Nazwisko autora zostało opuszczone. I słusznie. W tej formie sztuka niewiele ma wspólnego Johnem Galsworthy. 6 maja 1934 r.

Teatr Nowy: „SIMONA”, komedia w 3 aktach Jacquesa Devala; przekład va Kleszczyńskiego; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Simona kocha Tony’ego, Andrzej Salicel kocha Simonę, Simona nie kocha Andrzeja Salicel, a Tony kocha Simonę. Potem Tony już nie kocha Simony, Simona kocha Andrzeja, a Andrzej kocha Simonę. Ta wstrząsająca tragedia: ludzkich opowiedziana jest z lekkością i błyskotliwością, jaką odznacza; stary nocnik wyrzucony na śmietnisko. Lekkie to, ma połysk, ale usiedzieć i na tym nie sposób. 6 maja 1934 r.

Teatr Polski: „KAJUS CEZAR KALIGULA”, dramat w 4 aktach Karola Huberta Rostwoorawskiego; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Stanisława Śliwińsieko; muzyka Jana Maklakiewicza. Rostworowski w ostatnich swych sztukach odszedł dość daleko od prymitywnych dramideł w rodzaju Kaliguli. U mety tętni prawdziwym życiem, efekciarstwo ustąpiło miejsca efektom scenicznym, wiersz częstochowski jędrnej prozie. Przypominanie dziś Kaliguli to zła przysługa oddana wybitnemu pisarzowi. Dramat ten nie jest kroniką historyczną, jest to mętna elukubracja, bardzo pretensjonalna, napisana wierszem okrutniejszym od wszystkich zbrodni Kaliguli. Autor chce nas przekonać o człowieczeństwie najkrwawszego z cezarów. Osobiście nie bardzo lubię odkrywanie podobnych prawd. Kat Maciejewski hodował kwiatki, a Kürten bardzo kochał swego kota i nawet nigdy go nie rozpruł, żeby zobaczyć, co ma w środku. Rostworowski pokazuje nam senat rzymski jako bandę tchórzów i łajdaków. Kaligula pomiata senatorami, szydzi z nich, okazuje ich małość, ale nic nie zdoła osłabić naszej pewności, że sam był właśnie największym łajdakiem. Nie możemy się domyślić, w imię czego, z jakich to wyżyn pomiata swymi podwładnymi,. morduje ich i łupi. Wiemy, że był wyjątkowo okrutny i rozpustny. Rostworowski chce nam okazać, że był nieszczęśliwy. Czyżby miał z tego wynikać morał, że nie warto popełniać tyle zbrodni, bo to i tak „zadowolenia” nie da? A może chciał nam autor dowieść, że okrucieństwo Kaliguli było winą marności jego poddanych? Ale ostatecznie nie wiemy dużo o łotrostwach ówczesnych Rzymian, za to sporo o łajdactwach ich cezara. Czemu Tow. Krzewienia wywlekło na scenę to stare dramidło? Ten kaligulasz historyczny da się chyba usprawiedliwić kanikułą. Jako materiał teatralny Kaligula nie dał Schillerowi pola do popisu. Wiemy wszyscy, że Rzym starożytny nie znał elektryczności, ale prawdę historyczną zachowano aż nazbyt dokładnie. Na scenie było tak ciemno, jak gdyby rzecz działa się w zamierzchłych czasach, a nawet w mroku czasów przedhistorycznych. Kłótnia p. Eicłilerówny z p. Gorczyńską zyskałaby jeszcze na wyrazistości, gdyby obie damy były uzbrojone w parasolki. Szkoda też, że nie wymyślały sobie od „flądrów”. Junosza zagrał Kafigulę znanym numerkiem od królów. Ubóstwiam tego aktora, ale staje się w ostatnich czasach zbyt monotonny. Gdybyż choć raz omylił się i zagrał jakiego Filipa albo Cezara numerkiem salonowym. Pan Kreczmar został otruty dopiero w trzecim akcie. Senatorowie odznaczali się jowialnością i wielką ilością złotych plomb w zębach. Strona plastyczna, zwykle tak staranna u Schillera, zawiodła najzupełniej. Z wyjątkiem Koloseum, które było do naszego Colosseum dość podobne. 3 czerwca 1934 r.

Teatr Polski: „ROZKOSZNA DZIEWCZYNA”, komedia muzyczna w 3 aktach Ralfa Benatzky’ego w przeróbce Juliana Tuwima; inscenizacja i reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Władysława Daszewskiego; kostiumy Ireny LorentowiczKarbowskiej. Rozkoszna dziewczyna byłaby z pewnością rozkoszniejsza, gdyby nie mąciła naszej zabawy troska o losy teatru w Polsce, którą to troską napełnił nasze serca p. minister Korsak i p. dyr. Szyfman. Tak niedawno jeszcze tłumaczono nam przecież, że teatr bez kierownictwa państwa, bez linii, bez pionu, przekroju i bloku współpracy z rządem marnieje, że zmienia się w kabaret, że służy podkasanej muzie, że to w ogóle rozpusta i opozycja. Doszło przecież do tego, że najświetniejsza scena w Polsce musiała zrobić fuzję z „Bandą”. Teraz wszystko jest inaczej. Teraz nie fuzja, ale karabin. Teraz Teatr Mały grał operetkę i Teatr Polski wystawia operetkę, ale to nie są zwyczajne operetki, tylko praca państwowotwórcza. Teraz Kaden siedzi w loży i śmieje się państwowotwórczym śmiechem z sanacyjnego komika Dymszy, a stara legunka Romanówna tańczy i śpiewa z żołnierskim frajerem. Operetka jest bardzo zabawna, tekst Tuwima żywy i dowcipny, dekoracje Daszewskiego znakomite, Dymsza świetny, a Romanówna śliczna, czarująca i śpiewa przy tym bardzo pięknie. Sym jest miły i bardzo przystojny. Tylko dlaczego odbywa się to w Teatrze Polskim? Nie ma żadnego powodu, aby rząd popierał Dymszę, bo Dymsza i tak da sobie radę. Nie ma żadnego powodu, aby państwo prowadziło operetkę. Nie trzeba zawracać głowy szumnymi zapowiedziami, utyskiwaniem na bezideowość teatru, jeśli się potem ma źle prowadzony teatr ratować operetkami. Opieka państwa nad teatrem ma sens właśnie wtedy, gdy broni teatru przed dorywczą zarobkowością, gdy pozwala na utrzymanie linii repertuarowej. Ale jeśli nie broni przed łataniem kasy operetką, a jednocześnie krępuje poważny repertuar nie wyjaśnioną ideowością, a repertuar komediowy poddaje dodatkowej, domowej cenzurze – jakiż może być pożytek z takiej państwowej opieki? Bardzo szczerze namawiamy, aby państwo zdjęło swój szyld z tej kiepskiej imprezy. Wyjdzie to obu stronom na dobre. Widzimy, jak b. teatry miejskie bez żadnego szyldu, nawet bez kierownictwa, znakomicie prosperują pod względem artystycznym i wcale niezgorzej pod względem finansowym. Rząd nasz radzi sobie w wielu trudnych i poważnych sytuacjach, ale nie ma szczęśliwej ręki do spraw sztuki. Akademia dzięki Miriamowi kompromituje nas nie tylko do wypicia na miejscu, ale i na wynos. Sztuka we Francji i w Anglii obywa się bez pionów moralnych i nakazów państwowych. Sztuka może flirtować z rządem, a rząd kokietować sztukę, ale zawsze najzdrowsza będzie separacja i od Stołu, i od łoża. 5 sierpnia 1934 r.

Teatr Letni: „NIEPOPRAWNY BOBUŚ”, krotochwila wiedeńska w 3 aktach Charlesa Bachmana; przekład Czesława Strzeleckiego; teksty piosenek i muzyka piosenki w akcie 3 Mariana Hemara; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Stanisława Jareckiego. Niepoprawny Bobuś jest utworem opartym na jednej obserwacji. Ludzie nie rozumieją, co do nich mówią i wzajemnie biorą się za kogoś innego. Daje to moc pysznych scen humorystycznych. Bobuś, widząc urzędnika podatkowego, pewien jest, że rozmawia z przyszłym wspólnikiem fabryki. Bardzo zabawne. W technice teatralnej nazywa się to „qui pro quo”, czyli komiczne nieporozumienie. Autor, p. Bachman, stosuje tę samą metodę w dialogach. – „Jaką Bobuś ma mordę?”. – „Bobuś nie jest psem i nie ma pyska”. – „Kto tu mówi o pyskach? Czyście wszyscy powariowali!” Strasznie jest dużo takich nieporozumień. U nas w domu nazywało się to „minożyć”. Wyraz ten pochodził od słowa „minogi” i od pewnego rysunku w „Musze”. Przed ladą sklepową stoi jakiś pan i woła: „Mi nogi, mi nogi”. Subiekt pyta: „Czy szanowny pan pragnie nabyć minogi?” – „Nie – odpowiada szanowny pan – mi nogi nadeptali”. Piękny ten żarcik był niejako klasycznym przykładem złego dowcipu i gdy ktoś opowiadał kiepskie żarty, mówiliśmy: „minogi”. Opowiadanie takich żartów nazywało się „minożeniem”, a opowiadający „minożnikiem”. Pan Bachman, autor Niepoprawnego Bobusia, jest starym, przedwojennym „minożnikiem” z epoki „Muchy” i „Kolców”. Niech go diabli wezmą. Utwór powoli przechodzi w śpiew. W trzecim akcie śpiewają już prawie wszyscy i gdyby przedstawienie potrwało jeszcze pół godziny, na scenę musiałyby wyjść chóry operowe. Nie byłoby innego wyjścia. Artyści, którzy wykonali ten utwór, pragnęli pewną ospałość akcji nadrobić temperamentem. W tym celu do niektórych zadań dodawali „hoho” albo hulaszcze „tam do diaska”. Również w tym celu potykali się na schodach, że niby pijani i żeby było śmieszniej. Ale nie było. Wśród zebranych na scenie zauważono panią Czaplińską z córeczką Bukowską, p. Hnydzińskiego, Dominiaka, Chojnacką i pannę Żeliską w szykownej sortie z organdyny z mereżką. Bobusia grał z lekkim zażenowaniem p. Łapiński. Rolę byłego rotmistrza odtworzył tłumacz sztuki, p. Strzelecki. Widocznie sztukę tłumaczył, kiedy jeszcze był w kawalerii. Wśród wielu dziwnych wyrażeń najbardziej zastanawiał „nocny słupek”, o którym parokrotnie mówi się na scenie. Nie śmiem się domyślać, co p. kawalerzyści w rozmowach między sobą nazywają nocnym słupkiem. 2 września 1934 r.

Teatr Aktora: „MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ”, tragikomedia kołtuńska w 3 aktach Gabrieli Zapolskiej; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Na otwarcie Teatru Aktora wybrano najlepszą polską komedię teatralną. Mamy w naszej literaturze dramatycznej wspanialsze działa i wyższe gatunkowo zjawiska, ale nie ma chyba tak świetnej sztuki jak Moralność pani Dulskiej. Teatralność tego utworu jest wręcz wyjątkowa. Oszczędność i precyzja dialogu, trafność słowa, mistrzowski rysunek postaci i zwarty przebieg akcji – to jeszcze nie wszystko. Sztuka Zapolskiej sięgnęła po laur najwyższy. Główna postać tragikomedii weszła w życie, stała się słowem żywego języka. Ta niezwykła teatralność sztuki zawiera w sobie pewne niebezpieczeństwa. Wszelkie próby odmiennej interpretacji reżyserskiej mogą wyrządzić krzywdę, mogą zaciemnić obraz sceniczny. Z drugiej strony w graniu Dulskiej potworzyły się już banalności i płycizny, z których należy się wyzwolić. Perzanowska, reżyserując sztukę, poszła po najtrudniejszej drodze poszukiwań nowych możliwości interpretacji. Bilans tego wielkiego wysiłku aktorskiego i reżyserskiego, mimo pewnych niedociągnięć, przyniósł w sumie plusy niewątpliwe. Perzanowska ukazała w Dulskiej nie tyle jej złość, ile głupotę. Zapragnęła uzmysłowić nam jedność typu i środowiska, ukazała nam katan ofiarę w jednej koszmarnej osobie. Ale Perzanowska jest za sympatyczna. Głos jej ma brzmienie zbyt ciepłe. Nie potrafi być straszna. Dulska to czołg domowy, to łamacz lodów. To parowy młot. Perzanowska była zbyt ludzka i, patrząc na nią, myślimy: „Wy mienia pugajetie, a ja was nie bojus”. Myślimy po rosyjsku, bo sztuka swą metodą gry i inscenizacji przypomina najlepszy teatr na świecie, to znaczy właśnie teatr rosyjski. Dulska musi być podawana na twardo i w skorupce. Na miękko czy na średnio nie wychodzi. Dulska Perzanowskiej po przejściach, które obserwujemy, musiałaby się załamać. A Dulska jest niepoprawna. Niczego się przez te trzy akty własnej tragifarsy nie nauczyła. W ostatnich słowach sztuki dźwiga się przecież znów tak samo drapieżna, a może nawet groźniejsza, bo musi teraz odrobić tysiąc koron wypoconych oszczędnością. Postać Zbyszka z pewnością zyskała na świeżym potraktowaniu. To nie, jak grywano dotąd, zdrowy byczek, który ma szlachetne odruchy, ale kabotyn typowy dla epoki dekadentyzmu. Zbyszek nie tylko chodzi na kobitki, ale wymyka się z domu, aby siedzieć w knajpie, kto Wie, może z samym Womelą lub Irzykowskim („Ja pierwszy siadywałem ze Zbyszkiem!”). Daniłowicz zagrał tę rolę znakomicie. Była w jego ruchach, w grze na pianinie, w potrząsaniu włosami, niefałszowana przybyszewszczyzna. Zbyszek w interpretacji Jerzego Leszczyńskiego był zbyt szlachecki. Daniłowicz był miejski, miał bladość kawiarnianej flancy, wywodził się bezspornie z kamienicy Dulskich, z ich salonu i mebli secesyjnych. Na wielką pochwałę zasługuje Żelichowska. Nie było w niej nic z teatralnej wieśniaczki,

nic z rutyny i banału. Trochę może za mało była kuchtą, a zbyt „wiejskim proletariatem”, ale droga, którą przeszła od zahukanej bezradności do wybuchu drapieżnej siły, okazała nam artystkę dojrzałą i świadomą. Juliasiewiczową zagrała Zimińska. Znakomite poczucie stylu epoki, finezja w prowadzeniu dialogu, lekkość i trafność każdego gestu wysunęły tę rolę na czoło. W sposobie prowadzenia dialogu Zimińska ma swój specjalny rodzaj nawiązywania kontaktu z widownią. Ma specyficzny uśmieszek porozumiewawczy. Ta wirtuozeria podawania dowcipu odbiera chwilami bezpośredniość. Hesię i Melę zagrały Jaraczówna i Zarębińska. Dziecko na scenie to nieszczęście. Z tej straszliwej sytuacji Zarębińska wyszła obronnie niefałszowanym liryzmem, a Jaraczówna niezaprzeczoną rasową swadą aktorską. Jaracz w roli Dulskiego nie miał wiele do powiedzenia. Tylko jedno zdanie. Nie ma powodu stwierdzać, że powiedział je znakomicie. Dekoracje Daszewskiego grały świetnie. Parodia epoki była zjadliwa i dowcipna. Rzadko kiedy widzi się dekorację, która żyje tak samodzielnie, a jednocześnie współdziała z aktorem i reżyserem. 7 października 1934 r.

Teatr Polski: „SEN NOCY LETNIEJ” Williama Szekspira; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Władysława Daszewskiego. Sen nocy letniej widziałem tego lata w Londynie w Regent Parku i wspomnienie tego uroczego widowiska psuło mi Schillerowską inscenizację. Malowniczy park londyński, prawdziwa noc letnia, gwiazdy na prawdziwym niebie wiatr rysujący pięknie każdą fałdę zwiewnej sukni – to byli aktorzy, których zastąpić trudno. W inscenizacji londyńskiej była lekkość i wdzięk. Obu tych cech brak świetnemu talentowi Schillera. Bajka Szekspirowska toczyła się ciężko z hukiem sceny obrotowej. Dużo było Szekspira, ale i dużo Schillera. Przez pierwsze pół godziny zazdrosny reżyser w ogóle nie dopuszcza autora do słowa. Taniec, muzyka, dekoracje, kostiumy, wszystko prócz tekstu. Nie wiem, czy to wynika z gustów Schillera, ale klasy posiadające i panujące dość blado wyszły w jego inscenizacji. Tytania i Oberon, Tezeusz i Hermia snuli się jak malowane lale, ale lud; ale proletariusze Spodek, Pigwa, Dudka, Ryjek wnosili radość i życie na scenę. Nie mam pewności, ale coś mi się widzi, że biedna Tytania w pomyśle Schillera uosabiała feudalną tyranię, milknącą i zamierającą. Dlatego prawie wcale nie było słychać słów wygłaszanych podobno przez Kuncewiczównę. Puk jako sługa Oberona był reprezentatywnym typem lokaja burżuazji i dlatego potraktowany był przez reżysera na zasadzie Tarzana. Nie bardzo z tą konstrukcją ideową zgadzało się zrobienie z Oberona wodza Indian z plemienia Siuksów. Chociaż, kto wie, czy nie ma tym głębszej aluzji do polityki kolonialnej państw kapitalistycznych. Strona zna utworu ucierpiała istotnie na złej obsadzie. Wspaniała drużyna bojowa komików z Dymszą, Kumakowiczem i Orwidem na czele odrabiała, co mogła. Wspomnieć jeszcze należy rolę Heleny, dobrze zagraną przez Barszczewską, i Demetriusza, który w osobie p. Wyrzykowskiego znalazł miłego wykonawcę. Dekoracje Śliwińskiego nieco smutne. Drzewa przypominały zgliszcza spalonych kominów fabrycznych. Kostiumy Daszewskiego obdzieliły niesprawiedliwie aktorów. Proletariat był ubrany zabawnie i pomysłowo, osoby z wyższych sfer pretensjonalnie, ale niegustownie. Mimo tych mankamentów wykonania aktorskiego i reżyserii, przedstawienie Snu nocy letniej jest godne widzenia. Jest to pozycja dodatnia w budżecie artystycznym teatrów państwowych. 21 października 1934 r.

Teatr Narodowy: „ROZBITKI” komedia w 4 aktach Józefa Blizińskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Jareckiego; kostiumy Zofii Węgierkowej. Ze starej komedii Blizińskiego powiało mocnym i czystym powietrzem młodości. Nie ma w tej sztuce nic stęchłego czy staroświeckiego. Halo! Halo! To mówi wiek dziewiętnasty, warszawski pozytywizm, epoka wiary w człowieka, czas walk o postęp, zmagań się z przesądami. Szedłem na tę sztukę do teatru jak na ramotę, która daje pole do paru kreacji aktorskich, i z przyjemnym zdziwieniem śledziłem rosnącą z każdym aktem śmiałość satyry, odwagę w mówieniu prawdy, która zwykła rodzić się z wiary w siłę przetwarzającą słowa. I dlatego mimo posępności środowiska sztuka ma tyle powietrza i rozmachu. Kiedy się choć chwilę zastanowić nad epoką powstania tej komedii, zadziwić musi jeszcze jedno. Odwaga. W czasach, gdy arystokracja, obszarnicy, ziemiaństwo byli klasą panującą, gdy niemal wyłącznie oni nadawali ton życiu, trzeba było odwagi, aby tak celnie i wesoło plunąć w to błotko. Dwór szlachecki w Rozbitkach to klatka z pawianami. Egoizm i bezmyślność Czarnoskalskiego, interesowność i histeria jego żony, łajdactwa Kotwiczą, snobizm Dzieńdzierzyńskiego, chamstwo Straszą i alfonsostwo jego sługi Michałka wyprowadził Bliziński na scenę pewną ręką rasowego komediopisarza. Czy dzisiaj mógłby kto z taką odwagą, z takim nieskrępowanym humorem okazać śmieszność naszych możnych czy nawet niezamożnych? Nie tylko cenzura, ale nawet widz jest dzisiaj drażliwszy. Gdyby Rozbitkinie wyszły spod pióra Blizińskiego, na pewno znalazłby się endek, który by krzyknął, że to propaganda bolszewicka. Radykał gwizdałby za to, że lud ukazany jest w osobach frywolnej dzieweczki i jej narzeczonego alfonsa, niejeden major czy pułkownik skrzywiłby się, że autor niepoważnie mówi o pojedynkach, Polak wołałby, że wara od wsi polskiej, a sanator, że wara od konserwy. Nawet MSZ robiłoby trudności, że przecież Kotwicz jest Dahlberg-Czarnoskalski i że może się jakieś niemiecki Dahlbergi urażą. Czyż nie ma w tym pewnego humoru, że Bliziński musi nam przypominać o swobodzie i śmiałości pióra? Doskonała ta komedia nie zestarzała się w swoich środkach artystycznych. Są tam sceny dawno już napisane przez Moliera, ale są i sceny, jakby wczoraj jeszcze napisane przez Zapolską czy Perzyńskiego. Inteligentna reżyseria Węgierki wydobyła całą sceniczną siłę Rozbitków. Kreacja Junoszy sięga szczytów maestrii aktorskiej. Kotwicz w jego wykonaniu to arcydzieło obserwacji. Z przypadku Kotwiczą robi on „prawo” i „twierdzenie Kotwiczą”. Podnosi tę szmatławą figurkę podupadłego magnata do wyżyn symbolu. Opisał zaiste tego pieczeniarza i hrabskiego lokaja jak uczony przyrodnik. Nie, lepiej to zrobił, bo dodał jeszcze pasję i humor. Podziwiać przy tym należy umiar i skromność środków, przy których pomocy stworzył jedną z najlepszych ról, jakie widzieliśmy na scenach polskich. Bardzo zabawny Leszczyński niezbyt przekonywająco wyglądał w skórze warszawskiego łyka. W dworze szlacheckim robił on wrażenie psa tej samej rasy, trochę tylko ucharakteryzowanego na kundla. Wymienić należy

jeszcze świetną, dowcipną i pomysłową Buczyńską, Fritschego, Rolanda, pełną wdzięku Lindorfównę, Świerczewską i Pawłowskiego. Zelwerowicz, oczywiście, również nie zawiódł w roli Dzieńdzierzyńskiego. Może tylko dał za dużą porcję aktorstwa. Dobre kostiumy Węgierkowej i złe dekoracje Jarockiego. 11 listopada 1934 r.

Teatr Aktora: „MADAME SANS-GÊNE”, komedia w 3 aktach (z prologiem) Victoriena Sardou i Emile’a Moreau; przekład i reżyseria Karola Bendy; dekoracje Władysława Lama. Gdy patrzymy na tych ministrów i marszałków, którzy wczoraj byli biednymi oficerkami gdy Sardou konfrontuje efektownie przeszłość z przyszłością żołnierzy Napoleona, nie bawi nas zbytnio groteskowość tych zestawień. Czujemy raczej jakiś rodzinny i domowy zapaszek. Dziwi nas, że tak mało jest aluzji politycznych. Chciałoby się to i owo dopełnić, gdzieniegdzie imię albo dodać jakiś żarcik niewinny. Gdy się ktoś do ministra czy załka zwraca po imieniu: Józek, gdy się wypomina najwyżej postawionym osobom nie zapłacone rachunki za pranie, gdy się przypomina, że ktoś i ukrył, przenocował – widz ma wrażenie, że siedzi na polskiej komedii, I trochę poskreślano, a życzliwy cenzor poradził, aby bohaterów poprzebierać w kostiumy i przenieść wszystko w przeszłość ex-siostrzycy. Utwór ten nie nadaje się do teatru o charakterze kameralnym. Nie dało się uniknąć tłoku na scenie i sporo było ról, które tylko w tłoku ujść mogą. Jaracz pograł Napoleona, dał świetną maskę, ale tak go widać znudziła ta postać, że na tym poprzestał. Bardzo dobry był Julian Łuszczewski jako minister Fouche, tylko trochę za mało miał akcentu kresowego. Jan Orlicz był nieco za duży na marszałka sejmu, a za mały na marszałka senatu. Jedynym poważnym i wystarczającym zresztą usprawiedliwieniem wznowienia Madame Sans-Gêne było oddanie roli głównej Mirze Zimińskiej. Ta artystka to spec od humoru, a kredyt jej w tej dziedzinie jest tak wielki, że doskonale prowadzony „Kurier Poranny” ofiarował jej redakcję dodatku satyrycznego. Nasz nowy kolega w roli rezolutnej Katarzynki „faktycznie wykazał”. Redaktor Zimińska uroczo wyglądała zwłaszcza w akcie pierwszym w szlafroczku, który pozwala nam podziwiać uroczy biuścik redaktora. Zimińska jest nie tylko zabawna i pomysłowa, ale ma w tej roli i wdzięk, i sentyment w najlepszym gatunku. To już nie markietanka teatralna, lecz prawdziwa Księżna Gdańska i Warszawska. Publiczność co drugie jej słowo nagradza oklaskami i warto znieść dla niej wszystkie bóle prologowe i cierpienie trzech aktów. Przekład Bendy bezbłędny, jak i rola hrabiego Neipperga. Dekoracje pod psem, i to pod dużym psem, który musiał najpierw obwąchać wszystkie meble i ściany pałacowe, a potem podnieść nóżkę i dłuższą chwilę trwać w tej pozycji. O reżyserii Bendy można by powiedzieć: „Ciemno wszędzie, co to było, co to bendzie”, O dekoratorze p. Lamie można by, ale niekoniecznie, powiedzieć, że się zblamował. W ogóle daje się odczuć dotkliwy brak p. Stanisławy Perzanowskiej. 11 listopada 1934 r.

Teatr Ateneum: „TYP A”, komedia w 3 aktach Marii Morozowicz-Szczepkowskiej; reżyseria i inscenizacja Zofii Modrzewskiej; dekoracje Teresy Roszkowskiej. Kobieta napisała, kobieta wyreżyserowała i kobieta zrobiła dekoracje. Wszystko jest rodzaju żeńskiego. Podnosi się „ta kurtyna” i na „tej scenie” rozpoczyna się „ta akcja”, „tej komedii”. Brakuje tylko sensu, bo sens jest rodzaju męskiego, brakuje dowcipu, bo to też rodzaj męski, jest natomiast nuda rodzaju żeńskiego. Streszczenie pierwszego aktu jest prawie niemożliwe. Akt drugi kończy się początkiem aktu (płciowego). Autorka przedstawia nam trzy kobiety. Jedna to uczona, ale bardzo źle uczona kobieta, bajdurząca o naukowym punkcie widzenia, druga to dziewczyna uliczna, a trzecia to wytworna malarka, która poluje na małżeństwo z bogatym hrabią. Ale hrabia nie raczy się oświadczyć, nie raczy proponować małżeństwa, a tylko raczy zaproponować wyjazd za granicę. Nie wiemy, czy po wyjeździe hrabia dopiąłby swego (a raczej mówiąc wytwornym stylem tej komedii, dopiąłby swego), gdyż kobiety w tej sztuce mają wiele ironii i przekąsu w traktowaniu mężczyzn. Mężczyzna występujący w komedii jest bardzo kapryśny, i zdaje się, że autorka chciała nam dać do zrozumienia, iż mężczyzna nigdy nie wie, czego chce, i że tacy jesteśmy wszyscy. Przywykliśmy w teatrze do oglądania kobiecych nóżek i dessous, ale tu, oczywiście, wszystko jest odwrotnie, więc rozkoszujemy się widokiem fruwających po scenie męskich portek i bardzo rosły młodzieniec pokazuje nam swe niezbyt zarośnięte piersi. Słusznie. Kobiety także powinny mieć w teatrze zdrową porcję strawy erotycznej. Dosadność wyrażeń w tej sztuce przypomina dowcipy z przedwojennego „Bociana”. Gdy młody człowiek ma się rozebrać, aby pozować do obrazu, wytworna malarka uspokaja go, że „tam” się nie będzie patrzyła, bo już dosyć się tego w życiu napatrzyła. Zresztą obiecuje mu kupić liść figowy z aksamitu, żeby go „nie drapało”. Po tym dowcipie miało się ochotę drapnąć z teatru. Teatr Ateneum leży nad Wisłą, ale nie do tego stopnia. Strona filozoficzna utworu p. Morozowicz-Szczepkowskiej przysłonięta jest tajemniczą i nieprzeniknioną mgłą. Być może, trzeba być kobietą, aby zrozumieć, po co ta sztuka została napisana. Malarkę grała p. Parysiewiczówna. W roli tej okazała duży wzrost i zadziwiającą szybkość w mówieniu. Na wyróżnienie zasługuje p. Gruszecka i sympatyczna p. Kryńska. Rolę grymaśnego młodzieńca grał we wszystkich trzech aktach, i w czwartym własnym, przystojny p. Surzyński. 2 grudnia 1934 r.

1935

Teatr Polski: „DZIADY”, poemat w 4 częściach Adama Mickiewicza; inscenizacja i reżyseria Leona Schillera; kompozycja sceniczna i dekoracje Andrzeja Pronaszki; kierownictwo muzyczne Romana Palestra. Żaden chyba naród na świecie nie ma misterium narodowego, które byłoby zdolne przemawiać językiem tak żywych wzruszeń. Są jeszcze na świecie mroczne aleje w Tuhanowiczach, cerkiewki drewniane, krzyże na rozstajnych drogach, świeci nad nimi ten sam księżyc romantyczny. Są na świecie cele więzienne, salony warszawskie nic prawie nie zmienione, jest i Nowosilcow, i krzyk Rollisonowej brzmi skargą stokroć jeszcze zolbrzymioną. Ale gdzież są na świecie uczucia, które mogłyby największego choćby poetę rozpalić, wznieść do tych wyżyn natchnienia? Miłość narodu, wiara w naukę Chrystusa i czułość najwyższa na ludzkie cierpienie – czyż może się dziś złączyć z taką dynamiczną potęgą wyzwalającego słowa? Ogrom natchnienia zawarty w Dziadach jest bogactwem narodowym, ale bogactwem dość kłopotliwym. „Narodowo” myślący młodzieniec czy mąż stanu patrzeć się musi na tę egzaltację najwyższą chłodnym i podejrzanym okiem. Po czyjej ma stanąć stronie w wiecznym sporze między Rollisonową a Nowosilcowem? Słowa „racja stanu” bliższe mu być muszą od krzyku rozpaczy matki Rollisona. Kto wie, czy wreszcie ktoś odważniejszy nie nazwie wielkiej poezji narodowej „zjełczałym idealizmem” lub „pięknoduchostwem”. Po czyjej stronie staje dziś ta poezja, która walczących rozumem wyzywa na serca? Geniusz Mickiewicza sprzymierzy się z tymi, którzy pragną nieść dalej to wyzwanie serc i w wierszu „ja i ojczyzna to jedno” zapragną zmienić słowo „ojczyzna” na słowo „ludzkość”. Czyż autor Dziadów przestał być poetą narodowym? Nie. Ten poeta zjawiać się będzie jak duch na obrządku „Dziadów”, duch, którego niełatwo nasycić i odżegnać. Prochy Mickiewicza to nie martwy proch przeszłości, nie proch, lecz dynamit. *** Schiller wystawiając Dziady, dał parę scen wspaniałych i porywających, ale popełnił rzeczy niewybaczalne. Trudno jest w ramach jednego wieczoru pomieścić wszystkie części Dziadów. Trzeba było skracać. Skrótów dokonano nie kosztem Schillera, ale kosztem Mickiewicza. Najpiękniejsze strofy poezji polskiej padły ofiarą pasji reżyserskiej. Aby móc pokazać swą, świetną zresztą, reżyserską sztukę, Schiller przeciąga scenę w kaplicy, gdzie można operować tłumem, chórem i dymem, ale skreśla improwizację, zostawia tylko strzępki tego najwyższego wzlotu natchnienia. Umiem na pamięć niemal całe Dziady. Próżno czekałem na znajome i najpiękniejsze słowa. Zarówno w celi Konrada, jak i wreszcie w improwizacji tekst co chwila zapadał się w pustkę. A przecież w przedstawieniu, które trwa cztery godziny, można było znaleźć miejsce na jeszcze pół godziny tekstu. Jakim kluczem kierował się Schiller w skreślaniu? W utworze poetyckim najważniejsze są przecież

najwyższe tej poezji wzloty. Ale zarozumiały reżyser dbał przede wszystkim o swoją pracę i o to wszystko, co daje pole do teatralnego popisu. W tym widowiskowym potraktowaniu Dziadów Schiller popełnił szereg błędów dość niezrozumiałych. Śpiewanie pełnymi głosami słów „głucho wszędzie” przypomina parodię opery. Nie chodzi przecież o to, aby publiczność ogłuchła na widowni, ale o to, aby na scenie było głucho. Nastrój kaplicy zabity został popisami wokalnymi, tłum uprawiał coś w rodzaju szwedzkiej gimnastyki. Scena u Księdza musi być skonfrontowaniem dwu światów. Widmo, zjawa, wchodzi do mieszkania Księdza. Cóż, kiedy mieszkanie było też zjawą. Nierealność zniszczyła kontrasty tej sceny. Dekoracje Pronaszki, świetne pod względem malarskim, oddały sztuce dość wątpliwą usługę. Wszystko, dzieje się pod tym samym, niezwykle zresztą pięknym niebem. Brak różnorodności w tle obrazów zubaża wizję poematu. Trudno również zrozumieć, czym kierował się Schiller, kładąc w usta Konrada słowo, które mówi „Głos diabła”. Po kiego diabła ten figiel? Sławo „carem” pada z ust diabła. Mickiewiczmie chciał, aby Konrad popełnił to ostateczne bluźnierstwo. Jeszcze jakby na urągowisko w programie teatralnym Konrad Górski tłumaczy nam, że „Bóg odpowie interwencją czynną: nie dopuści do wyrzeczenia słowa, które by zgubiło bezpowrotnie samego Konrada”. Jak widzimy, Mickiewicz nie chciał. Bóg nie chciał, ale Lulek Schiller chciał. Sceny Salon Warszawski i Bal u Senatora zmazują wiele win popełnionych przez Schillera. Są to może najpiękniejsze sceny, jakie widzieliśmy w teatrze polskim. Nie uroniono ani jednego akcentu, ani jednego dreszczu wzruszenia. Wychodzimy w końcu z teatru i oburzeni, i oczarowani. Miłośnikom Dziadów radzę iść na to przedstawienie z książką w ręku. Wyjść na scenę improwizacji, przesiedzieć w bufecie i czytać sobie po cichu. Na trzy ostatnie sceny za to chodzić co dzień przez cały, niech nam wolno będzie mieć nadzieję, długi czas grania Dziadów. Przedstawienie pod względem aktorskim stało na bardzo wysokim poziomie. Pochwalić należy szlachetny umiar i poczucie wiersza Węgrzyna, wspaniałą kreację Wysockiej, piękną deklamację Wyrzykowskiego, siłę Samborego z wyjątkiem francuszczyzny, która nie jest jego siłą, pochwalić należy Barszczewską, Kondrata, Kreczmara i Buszyńskiego. 6 stycznia 1935 r.

Teatr Nowy: „HENRYK IV” („ŻYWA MASKA”), sztuka w 3 aktach Luigi Pirandella; przekład Zofii Norblin-Chrzanowskiej; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Stanisława Jareckiego. Przeważnie mówi się o Pirandellu, że proszę pana Einstein, że wszystko niby jest względne, że Ghwistek, że widzisz pan stół, a oni ci, panie dzieju, mówią, że stołu nie ma. Przyczepi się czasem do pisarza taka mętna karteczka z biblioteki idiotyzmu i pokolenia całe nie potrafią jej odlepić, tak mocny jest klej ludzkiej śliny. Pirandello przemawia do nas mową poezji. Jego wizja świata jest wizją poetycką. I to ocala Pirandella w chwilach zbyt karkołomnych i skoków. Gdy sens i prawda psychologiczna zaczyna się rwać, przychodzi irracjonalne wzruszenie, nastrój, jakiś wiew nierealny, który wynagradza nam wszystkie zawiłości psychologiczne. Gdyby nie ta poezja, Pirandello byłby właściwie pisarzem detektywnym. Fabuła jego sztuk ma zawsze coś z powieści kryminalnej, z tą jednak różnicą, że przestępcą nie jest człowiek, ale uczucie. Uczucia kryją się i maskują, inne zaś służą do ich demaskowania. Widz zmuszony jest do ciągłych poszukiwań i ustawicznej czujności. Z tych pościgów wraca słuchacz Pirandella wzbogacony w doświadczenie. Poznaje najdziwniejsze spelunki i najpiękniejsze kaplice uczuć ludzkich. Poznaje bogactwo i różnorodność tych stanów uczuciowych, a co najważniejsze, doznaje czaru poezji i barwności życia. Rola tytułowa w Henryku wydaje pole do niezwykłego popisu aktorskiego. Junosza gra tę rolę już po raz drugi. Przyznać trzeba, że to, co osiągnął teraz, jest szczytem możliwości aktorskich.: Kreacja jego należy do tych wyjątkowych zdarzeń w teatrze, które przechodzą do historii teatru, które stają się legendą. Rozpiętość aktorskich możliwości tego wyjątkowego artysty jest fenomenem. Trudno wprost dać wiarę, że to ten sam aktor, który tak niedawno dał nam arcydzieło humoru i obserwacji w Rozbitkach. Dobrze zagrane role Broniszówny, Grolickiego czy Pawłowskiego bledną przy wspaniałej kreacji Junoszy. Reżyser Ziembiński inteligentnie przeprowadził sztukę, być może, zbyt hałaśliwie traktując sam początek, który działać powinien raczej atmosferą tajemniczości. 6 stycznia 1935 r.

Teatr Letni: „PIĘKNA HELENA” Jacquesa Offenbacha; według libretta Henn Meilhaca i Lodowca Halevy’ego napisał Marian Hemar; reżyseria Mariana Hemara; kierownictwo muzyczne Zdzisława Górzyńskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Ireny Lorentowicz-Karbowskiej. Dawno już nie oglądaliśmy w teatrze rzeczy tak wesołej, pogodnej, wdzięcznej i dowcipnej. W ramach starego libretta i nieśmiertelnej muzyki Offenbacha pomieścił Hemar wiele inwencji i żywej pomysłowości. Znakomite teksty Hemara rozkołysały i rozmarzyły nawet cenzurę warszawską; Obecnie małe brawko powinien dostać cenzor za to, że puścił parę doskonałych kawałów politycznych. Atmosfera Pięknej Heleny udzieliła się także pierwszej (domowej) cenzurze Tow. Krzewienia Kultury Teatralnej. Jest to w ogóle pierwsza cenzura, na której dajemy Kadenowi piątkę ze sprawowania. Wszystkie żarciki, kuplety i aluzje były wyjątkowo udane, z wyjątkiem dowcipu na temat mojej osoby. Podobnego zdania byli wszyscy, o których powiedziano ze sceny coś złośliwego. Ponieważ każdemu nie podobał się tylko jeden dowcip o nim, a podobały mu się wszystkie inne, nastrój był entuzjastyczny. Treści Pięknej Heleny nie będę opowiadał. Powstrzymam się również od oceny strony muzycznej. Aby nie skrzywdzić nikogo z wykonawców, wymienimy ich wszystkich w kolejności afisza teatralnego. Orwid jako Menelaus był cudnym, zaspanym i nieprzytomnym idiotą. Bardzo śmieszny. Modzelewska jako Helena była urocza i pełna finezji, jakiej chyba żadna zawodowa śpiewaczka w tej roli nie mogła osiągnąć. Śpiewała jak Kiepura w spódnicy i do tego była bez spódnicy, ku szczerej radości i dość pełnemu zadowoleniu tłumnie zebranych mężczyzn. Zagrała Helenę tak, jak gra się świetną rolę komediową. Zasłużyła na rzymską, a raczej na grecką piątkę. Hnydziński jako Agamemnon bardzo ładny i sympatyczny. Śmieszny dostatecznie. Żelichowska jako Orestes śmieszna dostatecznie. Robiła trochę boską Zulę Pogorzelską, ale to nie byle kto potrafi. Dymsza jako Kalchas skarżył się prywatnie, że go ucharakteryzowali na Mickiewicza, kiedy służył w czerkiesach. Bardzo śmieszny. Mistrzunio w kupletach. Conti jako Parys nie był wcale śmieszny. Wspaniała powierzchowność, miły głos i sympatyczne zachowanie. Bardzo udany Parys. Kurnakowicz jako Achilles b., b. śmieszny. Znakomity komik nie dał się nikomu zakasować. Fabisiaki Borowy jako dwa Ajaksy śmieszni dostatecznie. Alicja Halama i Nobisówna jako Partenis i Laene wcale nieśmieszne. Ni ma tu nic do śmiechu, panowie. Raczej warto się poważnie zastanowić, o której kończy się przedstawienie, i udawać stójkowego przy bramie w Ogrodzie Saskim. Krzewska jako Bakchis śmieszna dostatecznie. Bukowski jako Eutykies śmieszny dostatecznie. Na osobną wzmiankę zasługuje Redo, dawne bożyszcze Warszawy, które wróciło na deski teatru, aby zagrać rolę Filokomosa. Powrót ten przyjęto z żywą sympatią. Hemarowi należy się tyleż komplementów za teksty, co i za wyborną reżyserię widowiska. Jedynie strona malarska, a zwłaszcza kostiumy, wypadły dość niefortunnie.

27 stycznia 1935 r.

Teatr Aktora: „PAN BROTONNEAU”, komedia w 3 aktach Roberta de Flersa i Gastona de Caillaveta; reżyseria Stefana Jaracza. Być może, kiedyś postać pana Brotonneau była w całości rzewna i wzruszająca. Kiedyś był to „szary człowiek”, uczciwy, wierny, pracowity i dobry nieskazitelnie. Mamy prawo przypuszczać, że dwaj znakomici komediopisarze francuscy dali swemu bohaterowi tylko jedną cechę ujemną, to jest zbytnią słabość charakteru, która nie tylko jemu łamie życie, ale i młodziutkiej Ludwice Gervais. Dziś inaczej patrzałem na tego biednego pana Brotonneau. To nie mizerny urzędniczyna beż prawa do własnego szczęścia, to świetny fachowiec, głowa wielkiego domu bankowego. To on prowadzi wszystkie interesy i spekulacje braci Herrer. Krótka nawet nieobecność pana Brotonneau w biurze wywołuje zamęt. To nie Akakij Akakijewicz z Gogola. Ten zahukany, mały człowieczek decyduje o udziale w pożyczce japońskiej, na nim opiera się cały mechanizm banku, od niego zależy każda większa spekulacja. Pan Brotonneau to człowiek władzy. Poświęca pannę Ludwikę Gervais może nie tyle przez słabość charakteru, lecz raczej dla siły swych upodobań fachowych. Lat temu kilkanaście mniej zwracaliśmy uwagi na tę stronę życia bohatera świetnej komedii francuskiej. Praca w banku była przyjmowana na kredyt jako dowód szarości egzystencji. Dziś skłonni jesteśmy przypuścić, że romans z panną Gervais był przeszkodą w jego pracy bankowca, że w rezultacie lepiej mu się pracowało z jędzą Teresą. Pan Brotonneau mniej nas wzrusza, a zaczyna troszkę irytować. Ten wierny sługa dwu geszefciarzy, surowy i wymagający wobec kolegów, to dość antypatyczny i niebezpieczny typ poszukiwacza władzy. Możemy się obawiać, że wszystkie jego zalety domowe są w dość ostrym konflikcie z jego pracą w biurze. W domu może okazywać bardzo wiele serca, ale na rozkaz jednego z braci Herrer poczciwy Brotonneau zrujnuje bez cienia litości każdego dłużnika, ba, może sam nawet bywa inicjatorem najbardziej drapieżnych posunięć kapitalistycznych. Gołąbek, który prowadzi wielkie spekulacje, przestaje być gołąbkiem. Ta zmiana w naszym usposobieniu nie oskarża niczym autorów. Komedia jest zbudowana znakomicie. To my staliśmy się zbyt podejrzliwi. Sztuka oparta jest na jednej postaci. Jaracz oddał cały swój wielki talent aktorski panu Brotonneau. Jest to jedna z jego najświetniejszych ról. Studium psychologiczne przeprowadzone jest z precyzją wręcz wyjątkową. Dzielnie sekundowali Jaraczowi znakomity Łuszczewski w roli de Berville’a, Perzanowska świetna jako Teresa Brotonneau, Zarębińska, pełna wdzięku w roli Ludwiki i Dąbrowska, zabawna w roli starej służącej. 17 lutego 1935 r.

Teatr Nowy: „MISS BA” (Barrettowie z Wimpole Street), sztuka w 3 aktach (6 odsłonach) Rudolfa Besiera; przekład Leona Sokołowa; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje i kostiumy Zofii Węgierkowej. Małżeństwo Miss Barrett z poetą Robertem Browningiem to sprawa specyficznie angielska. Literatura polska nie ma takiej pary poetyckiej, takiego małżeństwa z trudnościami, z chorobą, ze strasznym ojcem, pięknymi wierszami i wspaniałym happy endem. Piesek Miss Ba jest w Anglii równie popularny jak, dajmy na to, u nas Deotyma. Historia tej miłości była już tematem paru książek i ten, kto pierwszy wpadł na pomysł sztuki o małżeństwie Browning zrobił na pewno grubsze hopy. Ale ta sztuka w Polsce to coś w rodzaju Rejtana Matejki w Anglii. „Trzeba wszystko wiedzieć, aby się wzruszać. Gdyby kto wystawił w Londynie” sztukę o Mickiewiczu i Maryli, byłaby to historia o jakimś panu „from Lithuania” i jakiejś „Miss Wereszczakówna”, której nazwisko byłoby tylko trudne do wymówienia publiczności cudzoziemskiej. Historia Miss Ba i Browninga ma więcej niezwykłości i ostatecznie wystarczy tego na sztukę teatralną. Niestety, autor sztuki napisać nie potrafił. Ojciec Miss Ba, były plantator na Jamajce, przywykły do ujarzmiania niewolników, te same metody stosuje wobec swego licznego potomstwa. Ponury sadysta zamęczający całą rodzinę, osobisty wróg szczęścia, radości i humoru, jest bardzo udanym wcieleniem Molierowskiego świętoszka. „Mały Torquemaduś”, stosowany na użytek domowy, łączy okrucieństwo z ponurymi modłami i brzydkim pożądaniem cielesnym własnej córki. Poeta Browning wyrywa Miss Ba z tego piekła domowego, porywa ją do raju włoskiej przyrody, płomiennej miłości, przywraca jej młodość i zdrowie. Jest to historia jak gdyby gry w ruletę. Miss Ba przegrywa wszystko w grze ze swoim ojcem. Wychodzi jej tylko „noir”. Browning przynosi jej „rouge”, wygrywa za jednym zamachem wszystko, co przegrała, i wszystko, co w ogóle wygrać można w hazardzie życia. Historia na tle epoki wiktoriańskiej mogłaby mieć wiele uroku, gdyby nie prymitywizm autora sztuki. Spotkanie poetki z nieznanym jej osobiście i zakochanym w niej poetą, pierwsza rozmowa Miss Ba z Browningiem od razu zdradza klasę pisarską p. Besier. Jest to rozmowa młodego felczera z krygującą się manicurzystką. W całym swym postępowaniu Miss Ba wychodzi na osobę zbyt egoistyczną. Nie zdobywa się nawet na próbę dopomożenia siostrze, mimo że jest dość zamożna. Browning jest tak cholernie banalny i pełen tak tandetnej radości życia, że widz maca się, czy nie ma przy sobie browninga. Stary Barrett jest tak absolutnie demoniczny, że budzi uczucie nudy i politowania. Sześciu śpiących braci Barrett niczym się od siebie nie różni prócz wzrostu. Technika sceniczna jest zbyt wiktoriańska. Przez sześć odsłon paręset razy rozlega się pukanie do drzwi i biedna Malicka paręset razy mówi anielskim głosem „proszę”. W sztuce jest bardzo dużo listów, a każdy czytają po parę razy. Smutek sytuacji powiększa zła obsada i kiepska reżyseria. Justian jako stary Barrett gra

rolę safanduły nie bardzo zdrowego na umyśle. Malicka jest zbyt anielska. Nie można o niej powiedzieć: „Mario, czemu twoja postać wygląda, jakbyś się chciała do aniołów dostać”, bo Maria już się dostała i nie ustąpi ani jednego piórka ze skrzydełka. Damięcki był zbyt namięcki, a p. Wasiutyńska to niedobra artystka. 24 lutego 1935 r.

Teatr Mały: „CUDZIK I SKA”, komedia w 3 aktach Stefana Kiedrzyńskiego; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Jareckiego. Warszawa nie ma teatrów bulwarowych. Nie ma również teatrów dzielnicowych. Wytwarza 1»dość częste nieporozumienia. Teatry nie mają swojego oblicza ani swojej specyficznej publiczności. Sztuka Kiedrzyńskiego nie była napisana dla inteligencji. Nie jest to również sztuka ludowa czy proletariacka. Cudzik jest spreparowany świadomie dla publiczności drobnomieszczańskiej. Dla właścicieli sklepów, pracowników handlowych i zamożniejszych kupców. Wskazania tej sztuki bynajmniej nas nie obowiązują. Być może jest pożądane, aby żona siedziała z mężem w sklepie. Ale czy dobrze jest, aby siedziała z mężem w klinice, w szkole czy w laboratorium? Uwagi o społecznym znaczeniu istnienia „starej firmy”, aforyzmy o współczesnym kupiectwie, walka ze snobizmem żon kupców i nieuczciwością nowego pokolenia pracującego „w branży” – wszystko to nie dla nas jest przeznaczone i autorowi jest pewnie dość obojętne, co sądzimy o autentyczności tła społecznego, o trafności w budowie charakterów, o prawdzie psychologicznej. Nie tylko akcesoria tematyczne zaczerpnięte są ze świata kupieckiego. Jest w tej komedii również duch cechów warszawskich i nie dziwiłbym się, gdyby autor został obrany honorowym starszym cechu kapeluszników. Kiedrzyński nie chce niczym zadrażnić swoich widzów. Pokazuje nędzę, jak się dawniej pokazywało pastuszków i pasterki. Ale słowa „pastuszek i pasterka” straciły dziś cały swój błysk porcelanowy. Dzisiaj mówi się dokładniej: „bezrolny proletariat wiejski”. Nędza przedstawiona przez Kiedrzyńskiego, jest nędzą aprobowaną przez cenzurę właściciela dobrze prosperującego sklepu. Czyste łóżeczka, parawanik, śpiewak podwórzowy nie jest brudnym i zarośniętym drabem, ale szlachetnym młodzieńcem mówiącym o Bachu. Dość dziwne, że świetny znawca publiczności nie porusza w tej komedii kupieckiej ani razu motywu podatków, opłat skarbowych i kryzysu. Wszak Cudzik bankrutuje tylko dlatego, że został okradziony. Widocznie Kiedrzyński pragnie swej publiczności dać trochę poezji, oderwać ją od codzienności i unieść w świat fantastyczny, gdzie energiczni i pracowici bogacą się, gdzie sumienie budzi się na zmówienie, a krętacze zostają skompromitowani przez ubogie i szlachetne panny Kazimiery. Wszystko to razem napisane jest, przyznać trzeba, z temperamentem, z poczuciem życia scenicznego. Role są dobrze zrobione, sztuka nie ma dłużyzn zwykłych u Kiedrzyńskiego. Z aktorów wymienić trzeba bohatera wieczoru Fentnera, doskonałą Janecką, bardzo miłą i naturalną Nakoneczną i zabawnego Samborskiego. 3 marca 1935 r.

Teatr Polski: „MATOŁEK Z WYSP NIEOCZEKIWANYCH”, komedia w 6 obrazach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria i inscenizacja Aleksandra Węgierki; kostiumy Zofii Węgierkowej; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Nową sztukę Shawa reklamowano znów jako prapremierę. Jeszcze jedna prapremiera naszego prapradziadka. W rzeczywistości The Simpleton of the Unexpected Isles był już grany parę tygodni temu w Nowym Jorku. A więc prapremiera europejska. Gdyby tę sztukę grali już w Anglii, można by od biedy nazwać to prapremierą kontynentalną. Gdyby grali w Paryżu, była by to prapremiera „Mi tropy”. Jest trochę snobowania się w tych prapremierach. Posłuchajmy, o czym pisze nasz prapradziadek w swej prapremierze. Shaw pokazuje nam logiczny związek między udręką klimatu tropikalnego, niedostatecznymi uposażeniami urzędników brytyjskich a basenem przygotowanym w ocenie przez faceta nazwiskiem Pra. Ten Pra w tej prapremierze jest uosobieniem mądrości Wschodu. Shaw pokazuje nam, że można urzędnika wyleczyć z pijaństwa przy pomocy zimnej kąpieli, dowodzi nam również, że dzieci powstałe ze skrzyżowania ludzi Wschodu z Europejczykami odznaczać się będą fantastyczną urodą, ale wyhodowane w zupełnej izolacji od miazmatów polityki i realistyki, podlegać będą tym samym pierwotnym instynktom co ich rodzice. Shaw oskarża tedy obecne pokolenie, że wychowane tylko w kulcie piłki nożnej, nie wie, jak używać napojów, jak spożywać pokarmy i jak mnożyć swój gatunek. Wobec tak postawionego zagadnienia jasne jest, że na wyspę sprowadza młodego pastora, zupełnego matołka, wychowanego na diecie azotowej. Od tego już tylko jeden krok do blokady wysp, no i, oczywiście, do Sądu Ostatecznego. Po scenie łażą anioły ze skeczów kabaretowych, tradycyjnie ubrani ludzie Wschodu w turbanach, słowem, normalna angielska zabawa „weekendowa” z nieodzowną maskaradą. W końcu na scenie prapremiery pozostaje tylko Pra i jego żona Prola. Szkoda, że w prologu nie występuje tylko Prola. Byłaby w tym jakaś konstrukcja. Wszystko razem jest, powiedzmy to otwarcie, bredzeniem czcigodnego starca. Zupełną brednią, pozbawioną nawet pozorów sztuki teatralnej. Wielki G.B.S., największy pisarz sceniczny naszych czasów, robi w tej sztuce wrażenie zdziecinniałego starca, który bawi się każdym błahym pomysłem, traci co chwila wątek, rozsądne uwagi przeplata bełkotem, gromadzi wszystkie zagadnienia świata jak kolorowe skrawki papieru, obsypuje nas tym konfetti, nudzi i, co gorsza, irytuje. Shaw nie chce rozstać się z twórczością dramatyczną. Ma jednak na tyle krytycyzmu, że nie puszcza się na tereny jasno oświetlone. Jak starzejąca się kokietka unika światła i ukazuje się w półmroku. W ostatniej sztuce otulił się już nie półmrokiem, ale zupełną ciemnością. Szacunek dla Shawa, jaki zawsze okazywałem, nakazuje mi na kategoryczne oddzielenie tej ramoty od jego dawnej twórczości.

31 marca 1935 r.

Teatr Polski: „JUDASZ Z KARIOTHU”, dramat w 5 aktach (6 obrazach) Karola Huberta Rostworowskiego; inscenizacja Ludwika Solskiego; reżyseria Ludwika Solskiego i Leona Schillera; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Dramat Judasza opowiedziany przez pisarza katolickiego musiałby właściwie być zaprzeczeniem dramatu. Bohater nie ma drogi wolnego wyboru. Jest to historia aktora, któremu przypadła w udziale rola straszna, ale konieczna dla piękna całej scenerii: Judasz musi wydać Jezusa. Jest plamą ciemną w obrazie, plamą konieczną kompozycyjnie, narysowaną konturem mocnym i zdecydowanym. Judasz jest jednym z elementów wielkiego misterium odkupienia. Zasada wolnego wyboru jeszcze tu nie obowiązuje, nie może obowiązywać, gdyż u podstaw mitu istnieją rzeczy zasadnicze, z góry już nakreślone, obce słabości czy też sile ludzkiej. A jednak Rostworowski nie tylko potrafił napisać dramat o Judaszu, ale co więcej, starał się te tragedię pogodzić z ideą chrześcijańską. Czy mu się to udało, nie wiem. Nie jestem specem od tych zawiłości religijnych, ale wydaje mi się, że znacznie mocniejsza jest tu strona realna, dziedzina ludzkich namiętności i słabości, niż nurt religijny opływający zdradę Judasza z Kariothu dość mglistym i odległym biegiem. Judasz jest marnym, małym człowiekiem, który nie dorósł do wielkości zdarzeń i ludzi, z którymi los go połączył. To straszliwe w swej potędze przełamanie psychiki ludzkiej, które, jak nadmierny ciężar, Chrystus narzucił ludzkości, złamało pierwszego właśnie Judasza. Właściciel małego sklepiku w Galilei, człowiek przyziemny i pojmujący nauki Chrystusa w sposób zgodny z jego namiętnościami, z żądzą władzy, znaczenia, z zemstą za marność lichego żywota, ten pierwszy człowiek naginający chrześcijaństwo do wymagań zwyczajności życia – to niejako początek Kościoła, początek wielkiej zdrady, która od pierwszych dni papiestwa doszła do potęgi Kościoła wojującego w pysze i świetności, do krzyżów niebieskich, symbolizujących gazy trujące, do czarnych krzyżów na wojennych samolotach. To początek tej drogi, którą przeszło chrześcijaństwo od proroka z Galilei do biskupa w pontyfikalnych szatach, święcącego otwarcie nowej fabryki amunicji. Nie sądzę, aby Rostworowski zgodził się na taką koncepcję Judasza, a przecież w czynach tego smutnego apostoła da się odnaleźć zaczątek zdrady, której Judasz nie zakończył, obwiesiwszy się nocą na którymś ze wzgórz jerozolimskich. Piękny dramat Rostworowskiego jest opowiedziany wierszem, niestety, dość prozaicznym. Są tu rytmiczne zrywy wyspiańszczyzny, razi młodopolska natrętność wersyfikacji, Rostworowski nie umiał przezwyciężyć rymu. Kłótnia saduceuszów i faryzeuszów jest pomysłem sztucznym, bardziej książkowym niż scenicznym. Każda z postaci mówi jednocześnie innym rozmiarem wiersza, co na scenie musi wywołać wrażenie chaosu i bezkształtnego zgiełku. Teatr Polski wystawiając Judasza na jubileusz sześćdziesięciolecia pracy scenicznej wielkiego artysty Ludwika Solskiego, dołożył wszelkich starań, aby uświetnić widowisko.

Pomysłowa i staranna reżyseria Schillera, efektowna zwłaszcza w operowaniu tłumami, nadała przedstawieniu charakter monumentalny. Nie bardzo tylko możemy się zgodzić na dość zabawne rozgraniczenie językowe. Apostołowie mówią czystą polszczyzną, ale saduceusze z Ananelem na czele, nie wiedzieć czemu, żydłaczą. Czyżby to miało znaczyć, że apostołowie to już katolicy, więc i Polacy, a saduceusze to Żydy? Idąc tą drogą, można by również apostołów zrobić na „blonde Bestien”, że to niby już byli Aryjczycy. Bohaterem wieczoru był Solski, wciąż jednakowo porywający i wzruszający w walce małości ludzkiej ze świętością, wciąż jednakowo prawdziwy w człowieczeństwie i męce szarpiącej Judasza. Solski nie jest jedynie czcigodnym nestorem sceny polskiej. Jest wciąż jednako żywym i twórczym artystą, jakich niewielu zna historia teatru. 28 kwietnia 1935 r.

Teatr Aktora: „KRZYK”, sztuka w 3 aktach (6 obrazach) A. de Stefaniego i F. Ceria; przekład Tadeusza Kańskiego; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Istnieją sztuki o adwokatach, urzędnikach, o szlachcie, o mieszczaństwie, istnieją sztuki ludowe, czemuż nie miałoby być sztuk o wariatach? Wariaci też chcą chodzić do teatru i posłuchać o sprawach, które ich zajmują, przypatrzeć się konfliktom rozgrywającym się w ich własnym środowisku. Jeśli na sztuki kryminalistyczne czy detektywne chętnie chodzą prawnicy, na Krzyk z pewnością będą chodzili wariaci. Nie wiem jednak, czy to zdrowa kalkulacja liczyć w teatrze tylko na wariatów. Historia jest bardzo zawiła i przerażająca. Doktor Oders jest wielkim uczonym i wielkim wariatem. Próbki jego uczoności, które nam podaje autor, nie są zbyt przekonywające, natomiast próbki obłędu są pierwszorzędnej jakości. Do końca sztuki mamy wątpliwości co do genialności profesora Odersa, ale za to już od początku nie mamy najmniejszej wątpliwości co do jego szaleństwa. Celem podobnych sztuk jest straszenie. Wiemy, że dziać się będą na scenie rzeczy okropne, że padnie parę trupów, że ktoś, niby normalny, okaże się wariatem, no i, oczywiście, że ktoś będzie straszliwie krzyczał za sceną. Ale dziś nie jest nas tak łatwo przestraszyć. Mamy trening. Każda wiadomość o nowej konferencji w Stresie czy o nowym pakcie jest przecież „straseniem” nas gazami trującymi, obłędem i śmiercią najzupełniej dostatecznie malowniczą. Tak by się wydawało. Ale jednak ludzie nie mają dość wyobraźni. Czytając o lotnictwie niemieckim nie doznają uczucia strachu. Boją się dopiero Jaracza, kiedy sobie przyprawi siwe brwi i łypie groźnie okiem. Boją się poczciwego sekretarza teatru p. Żelskiego, przebranego za inspektora policji. To właśnie nie wydaje mi się realne, straszne i bliskie. W ostatnim akcie Jaracz wygłasza przemówienie. Stoi na podium i ryczy. Mówi o prawie do zabijania, mówi ze straszliwym podnieceniem, niemal z pianą na ustach. Diablo to przypomina codzienną audycję radiową z Berlina. Albo film dźwiękowy z przemówienia Goeringa. Ta sama tusza, ten sam impet anormalnej ekscytacji. Brak tylko po bokach dwu chorągwi ze swastyką. I teraz zachodzi dość dziwne przestawienie uczuć. Wydawać by się mogło, że to podobieństwo przez życiową analogię powinno potęgować nasz strach. Ale jest przeciwnie. To podobieństwo śmieszy nas, a śmiech jest idealną odtrutką na strach wyimaginowany. Jeden z autorów Krzyku nazywa się de Stefani. Prawdopodobnie jest to ten sam Stefani, słynny tenisista włoski, którego oglądaliśmy w Warszawie. Stefani jest znany z tego, że gra lewą ręką. Widocznie sztuki pisze też lewą ręką. Jaracz w roli profesora Odersa okazał nam cały swój wspaniały lwi pazur dramatyczny. Wielki artysta zagrał wspaniale tę niepotrzebną rolę w niepotrzebnej sztuce. 28 kwietnia 1935 r.

Teatr Narodowy: „POSKROMIENIE ZŁOŚNICY”, komedia w 12 obrazach Williama Szekspira; przekład Józefa Paszkowskiego w opracowaniu Michała Rusinka; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje i kostiumy Zofii Węgierkowej. Można być wielbicielem Szekspira, można umieć na pamięć jego dramaty i poezje, można znać dzieje powstania każdej jego komedii, ale nie można się śmiać na tych komediach. Humor starzeje się. Nie wytrzymuje próby czasu i zmienionych obyczajów. Czy jest w Hamlecie miejsce, które by nas raziło swą głupotą i niezdarnością? Każda scena, niemal każde słowo jest nieomylne. W komediach Szekspira nuży nas obcowanie z żartami, które przestały być nimi już od lat dwustu. Jak z twarzy osób, które niegdyś były młode:, odczytać można resztki wdzięku i tu domyślać się zaledwie możemy, że jakiś dialog albo powiedzenie miało siłę komiczną. W Poskromieniu złośnicy na uczcie perli się dowcip i biesiadnicy docinają sobie w najzręczniejszy sposób. Dowcipem najbardziej celnym, o czym się mówi długo i szeroko, jest powiedzenie Trania o małżeństwie Petruchia z Katarzyną: „Dobrześ pan uczynił, żeś sam polował, bo pańska zwierzyna w ostępie trzyma pana, jak słyszałem”. Choćby przerobili „ostęp” na „ustęp” jeszcze nie wzbudzi to najskromniejszego uśmiechu. Żart ten mógłby rozśmieszyć tylko muzyka Romana Jasińskiego, gdyż śmieje się on z zupełnie innych rzeczy niż reszta ludzi. Szlachcic Petruchio przyjeżdża do Padwy, aby się bogato ożenić, choćby z najbrzydszą i najstarszą babą. Żeni się z pierwszą spotkaną i zaczyna krnąbrną żonę wychowywać przy pomocy gwałtu, głodu i chłodu. Treścią komedii jest tresura. Znam ludzi, którzy nie chodzą do cyrku na popisy tresowanych zwierząt, uważając słusznie, że metody tresury są przeważnie barbarzyńskie. Ci sami ludzie śmieją się bardzo, gdy Petruchio upokarza, głodzi i maltretuje żonę. Ten pogromca trzaskający z bicza, ryczący na służbę i tresujący dla pieniędzy kobietę, ma być sympatycznym „byczym chłopem”, który dał radę babie. Nie przypuszczam, aby ten system wychowania, stosowany dość chętnie przez państwa w stosunku do obywateli, mógł dać dobre wyniki. Można sobie doskonale wyobrazić, że metody Petruchia nie wzbudziły miłości w Katarzynie, ale pozorną uległość, i że piękna Kasia w trzynastym obrazie, którego Szekspir nie stworzył, otruje swego brutalnego męża, co przecież było sposobem dość powszechnym w pogodnych czasach włoskiego renesansu. Ta komedia może się bardzo łatwo przerodzić w tragedię, którą by Szekspir na pewno bardzo pięknie napisał. Leszczyński szlachetnym gestem i wspaniałą postawą upoetycznił trochę postać chama polującego na posażne panny. Modzelewska ze szczerym humorem, bardzo zabawnie i stylowo zagrała niegrzeczną małą kobietkę, niczym nie przypominającą Szekspirowskiej złośnicy. 12 maja 1935 r.

Teatr Nowy: „CZŁOWIEK CZYNU”, sztuka w 3 aktach Michała Choromańskiego; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. W wywiadzie udzielonym prasie Choromański objaśnił, że chodziło mu o pokazanie człowieka czynu przed spełnieniem czynu. Gdybyśmy nie znali tego komentarza, oczywiście, nigdy nie moglibyśmy się domyślić, jaka była tendencja i cel napisania Człowieka czynu. Zamierzenie takie przypomina nieco obraz przedstawiający Morze Czerwone przed przejściem Żydów. Jest morze, jest brzeg, ale Żydów jeszcze nie ma. Zwyczajny obrazek z natury. Najżyczliwiej traktowana sztuka Choromańskiego będzie właśnie takim pejzażykiem, malowidełkiem przedstawiającym kabotyna, zapitego wykolejeńca, który czaruje mieszczańską rodzinkę. Ale skromny ten zamiar nie wystarczał autorowi. W talencie Choromańskiego jest zawsze coś z mistyfikacji. Stara się on wciągnąć nas podstępnie w wir niesamowitości, zaczarować dziwnością zdarzeń. W Zazdrości i medycynie udało się to znakomicie, ale, niestety, w pierwszej sztuce teatralnej to stwarzanie pozorów i wieloznaczności doprowadziło do przykrego nieporozumienia. Metoda, którą stosuje Choromański, jest dość specyficzna i warto ją sklasyfikować i nazwać. Proponowałbym pisarstwo tego typu nazwać sepionizmem. Głowonogi wypuszczają sepię. W opisie przyrodniczym głowonogów znajdujemy taki obraz: „w jamie płaszcza mieści się odbyt, ujście przewodów moczowych, płciowych i gruczoł czernidłowy, który produkuje czarną ciecz, mającą znaczenie ochronne, wystrzyknięta bowiem mąci wodę i pozwala ujść głowonogom przed nieprzyjacielem”. Sepionista otacza się takim ciemnym obłokiem. Uchodzi przed naszym zmysłem krytycznym, nie okazuje ani na chwilę jasnego i czytelnego kształtu, stwarza pozory głębi i zawiłości, nie czując się ani dość silnym, ani dość odważnym, aby okazać się nam w pełnym świetle. Istnieje sepionizm nieświadomy, wynikający z samego rodzaju psychiki pisarskiej, i sepionizm świadomy, wkraczający w cynizm mistyfikacji. Pisarz, nie mając właściwie nic do powiedzenia, lękając się naiwności albo banalności swego utworu, sepionizuje akcje i charaktery. Sepionizuje nawet dialog. Sepionizm oczywiście nie jest zaprzeczeniem artyzmu, jest raczej jego formą. Daje on wcale niezłe wyniki w narracji i w poezji, ale wyjątkowo nie nadaje się do utworów scenicznych. Szaniawski jest typowym sepionistą, choć zręczniejszym od Choromańskiego. Ciecz jego ma kolor mydliny i otacza kształty tematycznie równie zwiewne i błahe. Choromański puścił się na sprawy poważniejsze. Mówi o czynie w znaczeniu społecznym i politycznym, stwarza pozory jakiegoś wyzwania, jakiejś walki o wartości moralne. Pobudza naszą uwagę, wciąga nas na teren myśli, która nie znosi sepionizmu. Próżno byśmy się starali domyślić, co autor nazywa czynem, jakiego rodzaju czyn ma być spełniony, czy tylko spełniony być może przez bohatera jego sztuki. Jerzy Gruniowski nie wydaje się nam być zdolny do twórczej pracy organizacyjnej w ramach jakiegokolwiek ustroju. Jest to zapity dureń, zarozumiały cymbał z domieszką żebraka i żigolaka.

Gdyby Choromański chciał pokazać, jak taki człowiek wyniesiony przez przypadek staje się bohaterem narodu czy jakiejś grupy politycznej, mogłaby się zacząć naprawdę zajmująca sztuka. Choromański, niestety, uwikłał nas i siebie w sepionimy z domieszką prowincjonalnego witkacyzmu. Dodał do tego trochę grubego erotyzmu i kiepskiej dostojewszczyzny. Michał Choromański jest pisarzem o poważnych możliwościach. Dobrze się stało, że autor świetnej Zazdrości i medycyny mógł zobaczyć na scenie swą pierwszą sztukę. Pozwoli mu to skontrolować swoje możliwości dramatopisarskie. Dlatego mamy nadzieję, że Człowiek czynu nie będzie tylko potknięciem się utalentowanego pisarza, ale momentem przełomowym, po którym porzuci sepionizm, sprzeczny z jasną, konstrukcyjną, świadomą sztuką teatru. 19 maja 1935 r.

Teatr Polski: „WYZWOLENIE”, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego; Leona Schillera; rozmowy z maskami w akcie 2 układu Juliusza Osterwy; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; muzyka Romana Palestra. Nie podjąłbym się wyjaśnić cudzoziemcowi, o co chodzi w Wyzwoleniu, co znaczą postacie sztuki i jaki jest sens ich słów. Jest to utwór zbyt lokalny, raczej regionalny. To prawie jak bigos Mickiewiczowski, który, aby móc ocenić, trzeba mieć zdrowie, na wsi żyć, wracać z obławy. Aby zrozumieć Wyzwolenie, trzeba być Polakiem, mieć koło czterdziestki i mieszkać przed wojną w Krakowie. Łatwiej jest spełnić warunki Mickiewiczowskie. Dla ludzi z innych zaborów, a zwłaszcza dla młodszego pokolenia, Wyzwolenie jest utworem trudnym, zawiłym i chaotycznym. Tam, gdzie Wyspiański działa wizją plastyczną, jest porywający, ale tam, gdzie zaczyna się słowo i myśl, kończy się jego potęga. Wróżebność niektórych scen Wyzwolenia zachwyca wielu. Ale jest w tej proroczości nieco z metod Pytii. To nie ostro narysowany zarys rzeczy idących, lecz dymy kadzideł i pochodni, stosów i pożarów, w których majaczy obraz wieloznaczny i mglisty. Walka z poezją jako z harpią wysysającą z narodu krew i zdolność czynu wydaje się być naczelną koncepcją myślową Wyzwolenia. Można stanąć na stanowisku materialistycznym i odrodzenie Polski wyprowadzić z logicznych skutków wielkiej wojny, jak powstanie Czechosłowacji, która nie miała ani mesjanizmu, ani Mickiewicza. Można też odrodzenie państwa przypisać nie wygasłej i świadomej woli lepszej części społeczeństwa i czynom legionów Piłsudskiego. W żadnym wypadku rola poezji nie będzie negatywna. Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański czy Żeromski stworzyli tę właśnie atmosferę dążeń niepodległościowych, z której wyszli ludzie budujący państwo. W ogólnym rozrachunku bledną te cechy poezji romantycznej, które jakoby działały paraliżująco na zdolność do czynu orężnego. Poezja była właśnie bodźcem i siłą zapładniającą. „Chrystusowość” Polski jako idea mogła być uciążliwa i niewygodna już po powstaniu państwa polskiego. Ale czy była zawadą i tyranem w walce o niepodległość? Poezja była przecież chorągwią, która prowadziła do walki, dopiero po zwycięstwie krzyknięto: „Poezjo, precz!!! jesteś tyranem!!!”, i nieraz jeszcze to niewygodne widmo wypędzać będą ludzie władzy. Jest w Wyzwoleniu oschłość i surowość wobec spraw społecznych. Pod tym względem Wyzwolenie istotnie ma wiele cech proroczych. Ale to wyrzeczenie się złudzeń już z góry, już nawet w marzeniu, nie porywa nas u poety. Dla ludzi, którzy nie wyrzekli się budowy Polski socjalistycznej, może być Wyzwolenie dzisiaj wręcz utworem nieprzyjaznym, afirmującym wszelkie próby faszyzmu. Wyspiański mówił zawsze i tylko o Polsce. Mógł mówić i tak jak w Wyzwoleniu, ale mamy prawo przypuszczać, że gdyby żył dzisiaj, walczyłby o przebudowę Polski, nie pozwoliłby się uśpić samym faktem istnienia państwa, a poezja jego byłaby tyranem zmuszającym do nowych twórczych wysiłków. Żeromski dożył niepodległości i po Popiołach napisał Przedwiośnie.

Jeśli zaś chodzi o słowo w poezji Wyspiańskiego, wyznać muszę, że poza jednym genialnym Weselem, gdzie najzwyczajniejsza mowa przetopiła się właśnie w najwznioślejszą poezję – często zawodzi wzniosłość i górnolotność jego słownictwa. W Wyzwoleniu nie ma słów szeregowców. Słowo zaczyna się od rangi generała. Na jednej stronie Wyzwolenia można naliczyć pięćdziesiąt słów o najwyższej pozycji towarzyskiej. „Śmierć”, „wolność”, „czyn”, „zemsta”, „Bóg”, „miłość”, „nienawiść”. Nie znaczy to, aby w Wyzwoleniu nie zamanifestowała się wielkość artyzmu Wyspiańskiego. Był to pisarz zbyt wysokiej miary i wzniosłego natchnienia, aby nie wzruszyć nas nieraz obrazem czy rzutem fantazji. Pierwszy akt to budowanie sceny narodowej, piętrzącej się na oczach widza kolumnami, niektóre urywki rozmów Konrada z Maskami, ostatnie wspaniałe strofy epilogu wystarczą, aby Wyzwolenie zostało na zawsze w skarbnicy polskiej poezji. Szczera pochwała należy się Schillerowi za znakomitą reżyserią. Osterwa zawiódł w akcie pierwszym i trzecim, ale w rozmowach z Maskami dał niezwykłą dynamikę i sugestywność. Deklamacja Wyrzykowskiego, upajająca szlachetną melodią głosu, zostanie nam na długo w pamięci. 23 czerwca 1935 r.

Teatr Aktora: „CHORY Z UROJENIA”, komedia w 3 aktach (z piosenkami) Moliera; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Józefa Galewskiego. Chory z urojenia to nie walka z medycyną czy choćby tylko z lekarzami. To walka z nieuctwem, walka z szalbierstwem i bufonadą, to budzenie mądrego sceptycyzmu wobec zarozumialstwa wiedzy nie opartej na znajomości natury. Molier uderza w walącą się już starą medycynę. Tezę przeciw teorii krążenia krwi kładzie w usta największego durnia w komedii, pana Tomasza Biegunki. Był to przecież czas, gdy Galileusz ośmielił się wyżej postawić wynik doświadczenia niż autorytet Arystotelesa. Izaak Newton kładł podwaliny pod gmach wiedzy ścisłej. Molier był sprzymierzeńcem nowej nauki. W tej genialnej komedii wszystko kipi pełnym i nieśmiertelnym życiem. Główny atak skierowany jest przeciw wyzyskowi, przeciw pasożytowaniu lekarzy na naiwności ofiary, która dostała się w ich szpony. Sposoby wyciskania pieniędzy z pacjenta były już wtedy dość różnorodne, ale panowie Czyściel i Biegunka nie mieli bogatego repertuaru szarlatanów dzisiejszych. Dzisiaj biedny pan Argan za same analizy i prześwietlania musiałby zapłacić parę tysięcy. Gdy się pomyśli o tych czasach, kiedy lekarz mył ręce po operacji – bo po cóż było myć przed, kiedy się i tak zabrudzą – a suchotnikom puszczano Krew, gdy się pomyśli o czasach, w których nie wiedziano o istnieniu bakterii – ogarnia nas lekkie zdziwienie, że ludzie w ogóle żyli, nie mówiąc już o tym, że dochodzili do wieku sędziwego. Zdarza się i dzisiaj wśród lekarzy typ w rodzaju doktora Biegunki, ale, co tu gadać, świat zrobił potężny skok naprzód. Główna figura tej Molierowskiej komedii, pierwszy wielki hipochondryk imć pan Argan, to postać nieskłamana w najdrobniejszym szczególe. Ten żywy pomnik hipochondrii bawi nas szczerze i bezpośrednio. Nie ma mowy o żadnym śmiechu tylko z szacunku dla wielkiej firmy Molierowskiej, która to cudo w świat wypuściła. Humor Moliera nie stracił nic z siły i prawdy. To nie komedie Szekspira, na których śmieją się dzisiaj albo zupełni durnie, albo potwornie wyrafinowane snoby. Dowcip szeroki, pełny, zwarty, w kapitalnych, prostych, a świetnie pomyślanych sytuacjach. Rozbudowany w charakterach wszystkich osób działających, wybłyskujący wspaniałymi powiedzeniami z dialogu. Humor bijący nieomylnie w widownię dzisiejszą, wytrzymujący porównanie z najdzikszą groteską amerykańską i wyższy swą mądrością niż Shawowskie satyry na lekarzy. Dobrze czasem popatrzeć na prawdziwą sztukę, zachwycić się jej nieśmiertelnym życiem. Aż dziwne, jak wiele optymizmu przelewa się ze sceny na widownię, jak ta ostra i zabójcza satyra działa podniośle. Molier dał szczutka w nos nadętym ignorantom. Zginęły już dawno te nosy, ale szczutek w swej zręczności, trafności, w nieuchwytnej poezji udanego kształtu okazał się trwalszy nad wielkie tomy i mądre fakultety. Dziś, w czasach na nowo rodzącej się szarlatanerii pseudonaukowej, dziś, gdy skromna i prawdziwa wiedza dystansowana jest przez różne hambugi lokajów dyktatorskich. Chory z urojenia nabiera specyficznej aktualności.

Teatr Jaracza dał przedstawienie jedno z najlepszych, jakie od lat wielu zjawiło się na scenach polskich. Reżyseria Perzanowskiej wydobyła wszystkie uroki i całą wesołość komedii bez celebracji i reżyserskiego ekshibicjonizmu. Jaracz był genialnym Arganem. Nie można mówić o tej kreacji, trzeba ją zobaczyć i to ze trzy razy. Cały zespół, ze świetną Zimińską i kapitalnym Daniłowiczem na czele, porwany szlachetną pasją, grał znakomicie. Niemało przyczynił się do sukcesu komedii żywy, giętki przekład Boya. 23 czerwca 1935 r.

Teatr Narodowy: „UCIEKŁA Ml PRZEPIÓRECZKA...”, komedia w 3 aktach Stefana Żeromskiego; reżyseria Juliusza Osterwy. Wiele już się pisało o Przepióreczce i można jeszcze pomyśleć tak: Przepióreczka to nie realistyczna komedia czy dramat psychologiczny rozważający jakieś zagadnienie, to nie odkrywanie prawdy o człowieku, ale to wciąż jeszcze walka o Polskę. Nasza wielka literatura dramatyczna nie umilkła. Powstanie Polski nie nasyciło widm straszących nas w teatralne noce. Piękna sztuka Żeromskiego, mimo że tak niedawno powstała, że przyszła już na naszych oczach, należy przecież do tych głosów przeszłości. To jedno z tych wielkich widm mówiących do nas o bohaterstwie, o cnotach niezwykłych, o walce z pokusą. Bohater tej sztuki jest postacią romantyczną. Czyny jego są nadludzkie. Jakże dalekie wydają się nam czasy i świat Przepióreczki. Nie dlatego, że naiwna księżniczka, zakochana w profesorze, dzisiaj więcej by miała z jego pensji niż ze swoich majątków, nie dlatego, że bieda powszechna i szara odebrała ludziom zapał potrzebny do pracy wśród ludu. Dawność Przepióreczki polega na czystości atmosfery, na ufnej walce o cnoty niezwykłe. W sztuce tej szarpie się i dygocze myśl o przewrocie społecznym. Co przeciwstawić idącemu komunizmowi? Pisarz dzisiejszy wypuści szarżę konnej policji i ukryje się w lękliwym i wykrętnym schlebianiu faszyzmowi. Żeromski zbroi swych bohaterów w taką siłę czystości, która zwyciężyć musi każdą nienawiść. Ta gra miłosna, ofiara nie bierna, ale śmiała i silna, to wszystko zbrojenie się przed walką najistotniejszą w twórczości Żeromskiego, walką krzywdy społecznej i miłości do ojczyzny. Nie jest przypadkiem, że ten najgorętszy pisarz patriotyczny w Polsce tak był szargany w ostatnich dniach swego życia przez zgraje wygodnych konsumentów niepodległości, przez głuchych na krzywdę społeczną bigotów i hurra-ojczyźniaków, przez tchórzów nienawidzących śmiałości uczucia. Głos Żeromskiego, przemawiający do nas w dziesiątą rocznicę jego zgonu, ma Jen sam podźwięk wzruszenia, co słowa wielkich naszych romantyków. Bo i on walczył o Polskę, której nie było i której nie ma. W starannym przedstawieniu Przepióreczki podkreślić należy mistrzowską grę Osterwy, doskonałą rolę Modzelewskiej i dobry poziom całego zespołu. Jedynie Dominiak jako Smugoń nie mógł podołać roli obarczonej tradycją cudownej kreacji Jaracza. 24 listopada 1935 r.

Teatr Ateneum: „TUROŃ”, dramat w3 aktach Stefana Żeromskiego; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Turoń zawiera się cały w jednej potężnej scenie. Po wejściu Szeli i po jego rozmowie z Olbromskim już nie ma sztuki, już nic stać się nie może, bo wszystko zostało przywalone ogromem i siłą dramatyczną tego zetknięcia się dwóch światów. Wstrząs, którego doznaje widz, nie powtórzy się. Inne sprawy, konflikty i charaktery wydadzą się błahe i nieprawdziwe. Kara nieufności, która spada na Huberta Olbromskiego, straszliwa niemożność przebicia się, przedarcia się słowem do serca rozognionego nienawiścią chłopa, męka człowieka, który z dalekiej Francji ofiarnie szedł do Polski, aby walczyć o wolność chłopa, i który w tym chłopie spotyka nieprzebłaganego wroga, to konflikt jeden z najpotężniejszych literaturze dramatycznej. Jak w prawdziwej tragedii występują tu duchy. Mściwe widma chłopów – od wieków batożonych i hańbionych przez przodków Olbromskiego, krwawym oparem zasłaniają oczy Szeli. Dialog ten odbywa się w różnych i nie łączących się z sobą wymiarach. To jakby czas mówił, a słowo było tylko przestrzenią dzielącą człowieka od człowieka. Olbromski stara się Szelę uchwycić w ramiona i wstrząsnąć Szelą, ale czyż można uchwycić cień? Ponury cień odwiecznych krzywd i zbrodni. W tym obustronnie śmiertelnym pojedynku dwóch sumień ludzkich zamknięta jest cała męka wielkiej sztuki Żeromskiego. To nie konflikt chłopów i szlachty czy konflikt inteligencji i proletariatu, to tragiczny obraz spustoszenia, jakie czyni zbrodnia. Zbrodnie szlacheckie tak splądrowały duszę tego chłopa, jak teraz pijana tłuszcza niszczy wszystko, co jest pięknem i urodą tego dworu. To wszystko, co się dzieje później na scenie, jest już martwym balastem, nagięciem się niepotrzebnym do konwenansu trzyaktowej sztuki. Jest jeszcze parę momentów znakomitych, jak choćby obraz chłopskiej pokory Szeli, czapkującego przed austriackim generałem, ale scena jest pusta i głucha. Martwa jak ziemia, którą rozorał i oświecił piorun. Zapominamy szybko o wszystkich szlacheckich i Sienkiewiczowskich przygodach aktu trzeciego, o happy endzie prawie kinematograficznym, ale nie możemy się otrząsnąć: z wrażenia pierwszego aktu sztuki. Jaracz jako Szela to arcydzieło gry scenicznej. Trzeba być chyba naprawdę, jak Jaracz, synem chłopskim z tarnowskiego i jednocześnie człowiekiem o wielkiej kulturze osobistej i wrażliwości serca, aby tak odczuć chłopa i tak zrozumieć do głębi Żeromskiego. Dziesiąta rocznica śmierci Żeromskiego pięknie została uczczona przez teatry Narodowy i Ateneum. Nagrodą za ten trud powinny być choćby te słowa, które znalazłem w akademickim piśmie „Dekada”. Mówią tam o Żeromskim jako o człowieku, któregośmy my, młodzi, przez całą naszą młodość kochali więcej niż Słowackiego i Mickiewicza, i o którym możemy powiedzieć, że co w naszych duszach mamy najszlachetniejszego to z Niego mamy. 1 grudnia 1935 r.

Teatr Malickiej: „NOE”, sztuka w 5 aktach Andre O’Beya; przekład Władysława Jaremy; reżyseria Zofii Modrzejewskiej; inscenizacja, dekoracje i kostiumy Stanisława Cegielskiego; układ taneczny Jadwigi Hryniewieckiej; opracowanie muzyczne Henryka Gadomskiego. Historia o Noem to jedna z najgłupszych legend Starego Testamentu. Są to niejako dzieje partactwa, które miało być poprawione nowym partactwem. Zaczyna się od tego, że Pan Bóg zaczął żałować, iż stworzył człowieka. Podobno obyczaje były wtedy bardzo rozwiązłe. Powiedziane jest: „Wygładzę człowieka, któregom stworzył, z oblicza ziemi, od człowieka aż do bydlęcia, aż do gadziny i aż do ptactwa niebieskiego, bo rai żal, żem je uczynił”! Jak – widzimy, wśród ptaków musiała panować również bezbożność i rozpusta. Potop był istotnie zagładą wszelkiego żywego stworzenia z wyjątkiem ryb. Dla ryb, przeciwnie, było to coś w rodzaju festiwalu. Mnóstwo wody i trupów. Potop nie był robotą fachową. Współcześni wojskowi umieliby to urządzić znacznie dokładniej. Na ziemi można było wszystko wytracić przy pomocy gazów, których Pan Bóg nie znał, a morza i rzeki można było zatruć. Drugim poważnym brakiem historii o potopie jest niepotrzebne wdawanie się w szczegóły. Legenda podaje dokładnie wymiary arki. W tej pływającej szopie miały się zmieścić wszystkie gatunki zwierząt, i to po siedem par z każdego gatunku. Czternaście słoni, tyleż nosorożców, hipopotamów, żyraf, wielbłądów, krokodyli, bawołów czy niedźwiedzi, to już byłoby aż nadto. Jak widzimy, realia tej legendy nie mogą nam dać zadowolenia. Symbolika zaś jest dość ordynarna. Bóg karze za nieskładanie ofiar i daje się udobruchać po potopie, gdy Noe składa mu ofiary na ołtarzu całopalenia. Sztuka p. O’Beya obraca się w tych dwu wątpliwych wartościach legendy. Autor chce nas bawić bezskutecznie tym, że Noe pali fajkę, i nudzi nas bardzo skutecznie morałami Starego Testamentu. W celu zmęczenia nas i dokładniejszego znudzenia autor używa niezawodnego sposobu powtarzania tych samych zdań po parę razy. Potop trwał czterdzieści dni. Sztuka trwa cztery godziny. Czterdzieści dni to niewiele, cztery godziny to dużo. Bardzo starannie odegrali swe role pp. Biesiadecki i Tekla Trapszo. Przystojnym Chamem był Sawan. Pan Kwiatkowski nie mógł kłaść co chwila rąk do kieszeni, bo nie miał spodni. Apetyczną Noemą była p. Kryńska. Małą rólkę Ady grała jakaś aktorka naśladująca dość zabawnie Malicką. 8 grudnia 1935 r.

1936

Teatr Nowy: „BYŁ SOBIE WIĘZIEŃ”, komedia w 3 aktach Jeana Anouilha; przekład Marii Serkowskiej; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Zofii Węgierkowej. Nie wierzę w Anouilha. Wszystko, co mówi ta francuska szaniawszczyzna, jest wątpliwe, bardzo nieprawdopodobne i nie bardzo potrzebne. Autor, aby wprowadzić w krąg swego działania, musi obudzić w nas choć odrobinę ufności. Dość trudno jest uwierzyć, aby wielki bankier, któremu podwinęła się nóżka, był skazany na piętnaście lat więzienia, jeszcze trudniej uwierzyć, aby siedział w jakiejś Bastylii, gdzie nie wolno go nikomu odwiedzać, gdzie nie dochodzą listy ani przesyłki, gdzie nie widzi ani nieba, ani drzewka, gdzie karmią go raz dziennie. Dość trudno uwierzyć, aby człowiek po kilkunastu latach więzienia zapomniał, jak wygląda mewa. Dość trudno uwierzyć, aby młoda i bardzo bogata, przystojna panna chciała wyjść za mąż za faceta, który się jej nie podoba. Dość trudno uwierzyć, aby wybitny businessman powierzał najbardziej odpowiedzialną pracę komuś, kogo uważa za półwariata. Dość trudno uwierzyć, aby były więzień nie miał innego wyboru, tylko szpital dla nerwowo chorych albo posadę dyrektora. Dość trudno uwierzyć, aby pusta lala, wystrojona kukła czekała wielkie piętnaście lat na męża, a jeszcze trudniej uwierzyć, aby tak się starała zdobyć go, gdy widzimy, że ją przeraża każdym swym słowem i czynem. Najsmutniejsze w tym wszystkim, że gdybyśmy uwierzyli w te niezbyt prawdopodobne afery, nic by nam ztego nie przyszło. Rozmowa Ludwika z Marcelim jest jedną z najgłupszych rozmów, jakie słyszałem, a słyszy się niejedno, gdy się często bywa w towarzystwie. (Mniejsza o to, w czyim towarzystwie.) Były więzień na „zasadzie Ronikiera” gromi moralność i obyczaje. Ze straszliwą ironią pyta skromnego lekarza, co zrobił przez te piętnaście lat, gdy on siedział w więzieniu. Lekarz nie umie opowiadać efektownie. Mówi o drobnych sprawach swego życia, nie wspominając nawet o rzeczy tak istotnej, że przez te piętnaście lat leczył ludzi. Tragiczny bankier, zionąc straszliwym szyderstwem, rzuca się w końcu do morza, aby uciec i znaleźć wolność. Więc znowu coś w rodzaju Clairowskiej „Anouilha liberté”. Nie wiemy, co to będzie za wolność i nie bardzo sobie wyobrażamy wolność człowieka, którego jedynym przywilejem jest opieka nad głuchoniemym kaleką. Ta wielka machina sztuczności, którą wprowadził w ruch pisarz francuski, aby odkryć banalną prawdę o złych obyczajach panujących w świecie burżuazji, przypomina słynną maszynę do gaszenia świec, poruszaną motorem o sile dwustu koni parowych. Gdy po wysłuchaniu sztuki Anouilha przeczytamy, co o tym w programach napisał p. Skiwski, ogarnia nas lekkie przerażenie. Skiwski wywodzi tę mistyfikację teatralną od Moliera, Dostojewskiego, Stendhala i Prousta. Ukazuje niezwykłe zalety utworu i kończy następującym zdaniem: „Więzień ma jedną jeszcze zaletę czysto francuską: godzi z przedziwnym taktem lekki styl komediowy z nieudaną zgłębią psychologiczną”. Nie wiem, co

to znaczy nieudana „zgłębia”, ale mam wrażenie, że p. Skiwski z przedziwnym taktem napisał coś zupełnie innego niż zamierzał. Sztukę odtworzono bardzo starannie. Ćwiklińska była radością wieczoru. Grała z wdziękiem i humorem, łącząc lekki styl komediowy z prawdziwą „zgłębią” psychologiczną. Maszyński robił, co mógł, aby uprawdopodobnić postać Ludwika. Postać Anny zyskałaby na prawdopodobieństwie, gdyby rolę tę powierzono aktorce brzydkiej. Stało się coś wręcz przeciwnego. Rolę tę powierzono p. Nakonecznej. Dekoracje Węgierkowej przyjemne i wesołe, aczkolwiek niezbyt konstruktywne. Dobry przekład p. Serkowskiej. 12 stycznia 1936 r.

Teatr Narodowy: „WIELKI FRYDERYK”, sztuka w 5 aktach Adolfa Nowaczyńskiego; inscenizacja Ludwika Solskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Sztuka Nowaczyńskiego przed wojną miała inną barwę. Znaczenie Polaków na dworze pruskiego króla działało dość podniecająco na ambicję narodową. Podobało się, że polska generałowa bez ceremonii wchodzi do gabinetu króla, że biskup Krasicki siada na honorowym miejscu przy stole w Sans Souci. Chorowaliśmy wtedy na „kompleks niższości” i dlatego takie parantele, stosunki z możnymi, poczucie Rzeczpospolitej potężnej jeszcze czyniły wrażenie niemal sztuki patriotycznej. Dziś po wielu latach Wielki Fryderyk, oglądany na scenie, inną gra barwą. Jest to ostry i brutalny paszkwil na polskich dworaków. Biskup Krasicki wychodzi z tej zabawy z mocno nadszarpaną sukienką duchowną. To nie wytworny i pełen kultury poeta, ale pajac pruski, który daje się wodzić za nos włoskiemu przybłędzie. Krasicki okazuje niezwykłą oschłość serca, płaskie lizusostwo i, co najgorsze, nie ma ani cienia dowcipu, o którym w sztuce tyle się mówi. Polskę reprezentują jeszcze dwie głupie gęsi, zbankrutowany spekulant i egzaltowany młodzieniec, który mając do wyboru służbę pruską i ukochaną kobietę, strzela sobie w łeb. Znacznie lepiej w tym zestawieniu wychodzą Prusacy. Fryderyk jest gospodarnym i pracowitym władcą, następca tronu niemal szlachetną jednostką, a papa Zieten to stary anioł w huzarskich butach z cholewami. Nowaczyński jako autor dramatyczny jest dla mnie zawiłą zagadką. Sztuki jego nie mają głębszych wartości, ale zawsze dają dobry teatr i świetne dla aktorów role. Wydawać by się mogło, że Nowaczyński jest znakomitym znawcą sceny. Ale gdy się weźmie rękopis jego sztuki albo wydanie książkowe, przeraża zupełne i absurdalne nieliczenie się z teatrem. Wielki Fryderyk, zagrany tak, jak go Nowaczyński napisał, trwałby w teatrze najmniej czternaście godzin. Sztuka musiałaby się kończyć o dziesiątej rano. To, co znamy z teatru, są to przeważnie wykrawki z utworów Nowaczyńskiego, dokonywane przez dyrekcję teatru czy reżysera. Przy pomocy skrótów można by z Wielkiego Fryderyka zrobić sztukę o zupełnie innym charakterze. Nowaczyński do tych skrótów się nie wtrąca i daje zawsze swobodną rękę reżyserowi. Ten brak precyzji w sztuce dramatycznej, zupełny brak zainteresowania rzeczą już raz napisaną jest typowy dla twórczości Nowaczyńskiego. Ktoś o nim powiedział, że ma wścieklicę pisarską. Drukuje wszystko, ale ta „wścieklica matrycy” jemu szkodzi bardziej niż tym, których atakuje. Wielki Fryderyk stanowi pierwotyp modnych obecnie „reportaży historycznych”, Jest w tym sporo nerwu scenicznego i znajomość środowiska. Solski zadziwiał swobodą i temperamentem, ale wydał mi się nieco zbyt mieszczański i trochę za dobroduszny. Sceny z Brydzińskim nieznośne były przez zbytnie postękiwania, pojękiwania i rzężenia. Reszta zespołu smutnie wałęsała się po scenie.

19 stycznia 1936 r.

Teatr Narodowy: „NIEDOBRA MIŁOŚĆ”, sztuka w 3 aktach Zofii Nałkowskiej; reżyseria Ryszarda Ordyńskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Piękna powieść Nałkowskiej, pełna rozumnych i wnikliwych obserwacji, a nawet śmiała i odkrywcza, jeżeli chodzi o bogactwo perspektyw psychologicznych, książka pełna rozważań trafnych i głębokich, nie wyszła szczęśliwie w przeróbce scenicznej. Postacie pozbawione opieki autorki musiały na scenie żyć własnym życiem. Scena przenosi bohaterów powieści w inny wymiar, gdzie rządzą inne prawa. Odpadło całe bogactwo omówień, zniknął kolor, którym autorka potrafiła tak sugestywnie zabarwiać osoby i sytuacje. Pozostały fakty. Na scenie zrobiło się chłodno i pusto. Anegdota Niedobrej miłości nie wytrzymuje próby teatru. Zostaje coś w rodzaju plotki o życiu prywatnym osób niezbyt zajmujących. Postacie kobiece zachowały jeszcze odrobinę życia, nikłe rumieńce na twarzach z papieru. Mężczyźni, jak się to często zdarza w sztukach pisanych przez kobiety, to kukły, manekiny czy lalki drewniane. Czemu postać Blizbora, Mc prawdziwa w powieści, na scenie była o krok od groteski? Warto się nad tym trochę zastanowić. Między kartą książki a czytelnikiem jest przestrzeń, którą swobodnie wypełnić może wyobraźnia. Scena brutalizuje. Łatwiej jest opisać takiego mężczyznę, który się niczym nie odznacza, który istnieje tylko dla miłości, niż go pokazać na scenie. Można opisać czar działający na zmysły kobiet, może to czytelnik przyjąć na wiarę, ale na scenie musi taki czar powstać naprawdę. Łatwo jest znaleźć aktorkę, która tym wdziękiem i urokiem działa na mężczyzn, bo kobieta podobnymi środkami działa i w życiu, i na scenie. Ogromna większość mężczyzn czym innym zdobywa kobiety. Taki spec od zmysłów jest zawsze o krok od żigolaka, nie budzi w mężczyznach zazdrości, ale raczej lekceważenie. Gdy tajemniczy demon miłości, milczący Blizbor, przemówił – widownia omal nie wybuchnęła śmiechem. Blizbor ucieleśniony rozczarował publiczność. Jest to trochę jak z rzeźbami bohaterów powieści. Czytelnik wierzy, że bohater jest genialnym rzeźbiarzem, ale gdy się powieść przerobi na film i pokaże się taką rzeźbę, zawsze ogarnia nas zawstydzenie. Widziałem kiedyś ciekawą próbę ocalenia komentarzy psychologicznych w powieści przerobionej na scenę. Było to Zmartwychwstanie Tołstoja grane w Moskwie. Inscenizator potrafił ocalić opisowość przez śmiałe wprowadzenie konferansjera. Wielki aktor rosyjski Kaczałow wchodził na scenę, przerywał akcję i tłumaczył słowa bohaterów, mówił o tym, co myślą. Prawdopodobnie ten pomysł inscenizacji nie pomógłby, gdyby w Zmartwychwstaniu nie było dość prawdziwej dynamiki, gdyby konflikt i fabuła powieści nie nadawała się do przeróbki scenicznej. Istnieje niewątpliwie rodzaj powieści, które mogą wytrzymać próbę teatru, ale istnieją powieści najzupełniej do tego niezdolne. Czy można sobie wyobrazić Prousta na scenie? A przecież nie ma wątpliwości, że proza Nałkowskiej jest w swych zamierzeniach takiego właśnie Proustowskiego typu. Dlatego Niedobra miłość w teatrze jest rzeczywiście niedobra.

W starannie przez Ordyńskiego wyreżyserowanym przedstawieniu wyróżnić należy wiele kunsztu i finezji w grze Romanówny, szlachetną prostotę Gorczyńskiej i niewątpliwie udany występ Andryczówny. Z mężczyzn jedynie Woskowski i Roland zdobyli się na odrobinę prawdy scenicznej. Wystawienie Niedobrej miłości w Teatrze Narodowym było jednym z typowych dla TKKT nieporozumień. Utwór tego typu może mieć znacznie więcej szans w intymnym teatrze kameralnym niż na wielkiej scenie. 9 lutego 1936 r.

Teatr Kameralny: „MATURA”, sztuka w 3 aktach Laszló Fodora; przekład i reżyseria Ireny Grywińskiej; dekoracje Ryszarda Betta. Uczennica ósmej klasy Katarzyna Wagner napisała płomienny erotyk, pensjonarskie wyznanie miłosne w formie listu do nieznanego kochanka. List znalazła w koszu ze śmieciami nauczycielka literatury i stąd cała burza. Nie ma konfliktu prawdziwego. Katarzyna Wagner nie posiada kochanka ani nawet z nikim się nie całowała w lesie w czasie wycieczki szkolnej. Dramat polega na nieporozumieniu. Gdyby ta dziewiętnastoletnia uczennica ósmej klasy istotnie żyła jak dojrzała kobieta, autor miałby interesujące zadanie oświetlenia sprawy swobody seksualnej i wychowania szkolnego. W tak sprecyzowanym zdarzeniu jest to tylko niezasłużona krzywda, którą szkolni sadyści chcą wyrządzić egzaltowanej dziewczynce, Katarzyna Wagner nie walczy o prawa do życia prywatnego, ale wykręca się sprytem, broni łzami i zwycięża groźbą popełnienia samobójstwa. Na tle tego zdarzenia autor przedstawia życie szkolne z męczącym sentymentalizmem, z ckliwością i uczuciem płynącym nie z serca, ale z Serca Amicisa. Jest więc świetna galeria typów profesorskich, nauczycielka zakochana w dyrektorze i oczywiście, stary poczciwy woźny pobrzękujący kluczami i wygłaszający prawdy ludzi prostych. Warto by trochę odbrązowić tych poczciwców z ludu. Taki woźny to raczej kołtun i lizus. Zdrowy rozum tego rodzaju ludzi polega przeważnie na gadaniu banałów. Ostatecznie mało nas to wszystko obchodzi i nie bardzo się przejmujemy tym, czy Katarzyna Wagner będzie zerżnięta przy maturze, czy po maturze wyjdzie za mąż. Jeśli chodzi o prawdziwy obraz życia ósmej klasy, trudno mi sądzić, wiele jest w tym prawdy, bo tak wysoko nigdy nie zaszedłem. Jak większość naszych dostojników państwowych, mam tzw. wykształcenie domowe. Sztuka została trochę skrzywiona przez obsadę. Katarzynę powinna grać nie Andrzejewska, ale jakaś wspaniale rozwinięta młoda kobieta, wybuchająca z mundurka szkolnego wszystkim, co kobietę od mężczyzny odróżnia. A właśnie nauczycielkę Annę Mathe grać powinna nie urodziwa p. Grywińska, ale jakaś zasuszona bidulka. Podobne nieporozumienie wynika z zestawienia Adwentowicza z Kwiatkowskim. Adwentowicz powinien być nieco ponętniejszy jako mężczyzna, a Kwiatkowski nieco brzydszy. Jakim dowodem niewinności dziewczyny jest to, że była dwie godziny w lesie z takim dryblasem jak Kwiatkowski? My znamy p. Kwiatkowskiego ze sceny i wiemy, że przeważnie ręce w kieszeni, ale w lesie mógł je wyjąć. Adwentowicz w roli radcy dr Stefana Hoffenreicha był wykapanym radcą dr Stefanem Hoffenreichem. Bardzo zabawną była p. Błońska, a p. Ciecierski znakomicie odtworzył szkolnego Savonarolę. (Gdyby to było w teatrze Malickiej, mógłbym napisać, że znaleźli dla Sawana rolę. Ale życie nie jest łaskawe dla kalamburzystów.) Sztuka gorąco była oklaskiwana przez młodzież szkolną i niewątpliwie sobie powodzenie.

9 lutego 1936 r.

Teatr Polski: „WIECZÓR TRZECH KRÓLI” Williama Szekspira; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje i kostiumy Władysława Daszewskiego; ilustracja muzyczna L. Rollisena (skreśleń dokonał Władysław Grabowski). Pierwsza połowa Wieczoru Trzech Króli była już wystarczającą próbką nudy i niezdarności. Nietrafna obsada zabiła bajkowość i atmosferę erotyczną komedii. Humor został podany w stanie wykopaliskowym i to w tym sensie, że miało się ochotę błazna wraz z jego dowcipami wykopać za drzwi. Humor niełatwo wytrzymuje próbę czasu, jest to substancja delikatna. Trzeba o tym pamiętać, trzeba również pamiętać, że celem żartów w Wieczorze Trzech Króli było śmieszenie widowni. Nudzenie starymi tekstami nie jest poszanowaniem, ale zdradą wobec Szekspira. Nie można wygłaszać tych wszystkich bzdurnych i kwiecistych przypowiastek i aluzji do rzeczy dawnych i nieznanych. Błazeństwa sir Tobiasza i Chudogęby to nie fresk Michała Anioła, który będzie trwać wiecznie; to słowa które kiedyś miały swój cel określony, miały swój sens rubaszny i barwę, ale go straciły. Tekst komediowy trzeba było opracować na nowo, i to nie przez żadnych sekretarzy Akademii, lecz wprost przeciwnie, przez kogoś, kto zna teatr i ma poczucie humoru. Obsadzenie Smosarskiej w roli Violi było jednym z typowych nonsensów naszych teatrów państwowych. Smosarska ma za dużo kobiecości, aby mogła drażnić urokiem efeba, aby mogła usprawiedliwić całą dość wyrafinowaną grę uczuć skrytą w tej renesansowej bajce. Smosarska była bardzo miłą i pełną wdzięku panienką przebraną za pazia, ale wcale nie o to chodziło. Wieczór Trzech Króli, pozbawiony subtelnej treści erotycznej i wyprany z humoru, stał się wieczorem nudy. Bardzo dobrze się złożyło, że na premierze uraczono nas tylko połową tej konserwy z Szekspira. Ocalenie zawdzięczamy ostatkom, które dość wesoło obchodziła część zespołu. Zerwanie przedstawienia było oczywiście niczym nieusprawiedliwiona, ale gwałt, który podniesiono przeciw reżyserowi, że wyszedł przed kurtynę i wyprosił publiczność z sali, uważam za przesadny. Pewni jesteśmy, że rozważając rzecz na trzeźwo, reżyser Borowski nigdy by się nie posunął do zrywania przedstawienia z błahego powodu drobnych opuszczeń i przeinaczeń tekstu. Niemniej dobrze się stało, jak się stało, i publiczność przyjęła wystąpienie reżysera Borowskiego z ulgą i wdzięcznością Publiczność czuła się jak więzień skazany na dwa miesiące więzienia, który po miesiącu dowiaduje się, że jest już wolny. W nieco gorszej sytuacji jest, niestety, prasa. Jesteśmy podobno tylko na urlopie i mają nas za parę dni znowu wsadzić na drugą połowę Wieczoru Trzech Króli. To niesprawiedliwie. To jakby dwa razy rwać ząb. 8 marca 1936 r.

Teatr Narodowy: „MIESZCZANIN SZLACHCICEM”, komedia w 3 aktach (z baletem) Moliera; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; układ sceniczny i reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Władysława Oaszewskiego. W Bourgeois gentilhomme po raz pierwszy chyba w dziejach literatury – snobizm staje się tematem komedii. Molter staje w obronie mieszczaństwa, pisze na zamówienie królewskie bufonadę turecką z baletem i z tym wszystkim potrafi połączyć pierwszy wspaniały obrYaz snobizmu. Groteska baletowa w tureckim przebraniu jest dziś martwym i nużącym dodatkiem do wciąż żywej i znakomicie przedstawionej historii wielkiego snoba pana Jourdain. Od czasów Moliera wiele już było snobizmów. Po mieszczanach snobujących się na szlachtę przyszli proletariusze snobujący się na mieszczan i, wreszcie – bohaterem komedii sowieckiej został mieszczanin snobujący się na proletariusza. Zmieniły się dążenia, ale technika snobowania została wierna świetnej komedii Moliera. Pozornie pan Jourdain jest antypatycznym głupcem, łatwowiernym i próżnym. PanJ Jourdain, jego żona, przedstawia sympatyczny typ kobiety o zdrowym rozsądku, która jak Elżbieta Anglią, pragnie swym „common sense” gospodarować domem pana Jourdain. Antypatyczność pana Jourdain wydaje się jednak pozorna. Molier swym mądrym okiem znawcy wszystkiego, co ludzkie, dostrzegł przecież w snobizmie nie tylko cechy ujemne. Można by dość paradoksalnie odwrócić ocenę obu postaci. Pani Jourdain jest właściwie tępą klempą bez polotu, trzymającą się starych kanonów oszczędności i interesowności mieszczańskiej. Pan Jourdain jest marzycielem. Nie tylko udaje, że jest kimś innym, ale i pragnie kimś innym zostać. Jest łatwowierny i rozrzutny jak wszyscy marzyciele. Garnie się szczerze do nauki, pragnie gorąco podźwignąć się ze swego prostactwa. Nie ciuła pieniędzy, ale wydaje na nauczycieli filozofii, muzyki i tańca. Wierzy w syna sułtana i wierzy w przyjaźń Doranta. Jest ufny i radosny. Gdy biedny pan Jourdain wydaje ucztę na cześć Dorymeny i Doranta, gdy muzyka wtóruje jego naiwnym zalotom do markizy, wchodzi na scenę pani Jourdain i rozprasza marzenia swego męża wrzaskiem ordynarnej przekupki. Pan Jourdain tęskni do wyższych w jego mniemaniu form życia, dąży do wyzwolenia. Pani Jourdain zmusza go, aby zawsze był tylko sobą. Jest śmieszny, głupi i nieporadny. Ale czy naprawdę jest niesympatyczny? Zelwerowicz wystawił tę komedię tak, jak ją chciał widzieć król francuski na swym dworze. Główną treścią przedstawienia był balet i pantomima turecka. Sprawy ludzkie, dzięki którym Mieszczanin szlachcicem przetrwał we chwale do dnia dzisiejszego, zeszły na drugi plan. Świetny przekład Boya i znakomita oprawa sceniczna Daszewskiego ratowały braki układu scenicznego. Sam Zelwerowicz, na przekór reżyserii całej sztuki, potraktował swą rolę z przesadnym realizmem. Bardzo dobrą panią Jourdain była Janecka. Wymienić również należy pp. Piaskowską, Żeliską, Żabczyńską oraz pp. Kreczmara i Frenkla. Palące się świeczki na turbanach Turków są istotnie w informacjach autorskich. W

pierwszej chwili zląkłem się, że to własny pomysł Zelwerowicza. On ne badine pas avec le feu. 22 marca 1936 r.

Teatr Nowy: „TESSA” (Wierna nimfa), sztuka w 5 obrazach Margaret Kennedy i Basil Deana; przeróbka na scenę Jeana Giraudoux; przekład Julii Rylskiej; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Zofii Węgierkowej. Na czym polega wdzięk i urok tej niezwykłej sztuki? Nie dzieje się tam nic ważnego. Kompozytor Lewis Dodd jest dobrze znanym i niezbyt przekonywającym artystą z powieści angielskich. O pięknie tej sztuki nie decyduje historia miłości Tessy ani dramat Flory Churchill. Zachwyca nas atmosfera świeżości, czaruje nas delikatność i wzrusza dowcip autora. Pod pozorną treścią Tessy jest istotny sens, jak prawdziwy temat pasjonujący widza już od pierwszych scen tej historii o klanie Sangerów. Tym tematem jest – patriotyzm. Prawdziwy, niezakłamany, autentyczny patriotyzm środowiska. Świat dzieli się na Sangerów i na ludzi zwykłych. Jesteśmy całym sercem z nieoswojonymi Sangerami, jesteśmy w rodzinie, smakuje nam ich dowcip, w lot chwytamy każdą aluzję, wszystkie reakcje uczuciowe są nam bliskie, znajome, wydawać by się mogło, jeszcze z lat dziecinnych. Lewis Dodd jest przybyszem w rodzinie Sangerów, ale już nigdy nie potrafi się wyrwać spod czaru tego świata. Sangerów nie wytworzy żaden ustrój, nie dadzą się sfabrykować sztucznie. Spotyka się ich raz tylko w życiu i zostaje się im wiernym do śmierci. Autor nazywa Tessę „wierną nimfą”. Ale prawdziwą wierność reprezentuje Lewis. Mimo zdrady, mimo odejścia, nie może się wyrzec przynależności do klanu Sangerów. Lewis kocha nie tylko Tessę. Kocha Tony i Paulinę, małego Sebastiana i służącego Roberta. Kocha świat, do którego musi wrócić. Historia jego miłości i wierności opowiedziana jest pięknie i wzruszająco. Nie wiem, ile w tej sztuce jest z Margaret Kennedy, ale wydaje mi się, że wdzięk, którym podbija nas rodzina Sangerów, przypisać należy w równej mierze znakomitej sztuce pisarskiej Giraudoux. Gorące pochwały należą się Węgierce za świetne opracowanie reżyserskie sztuki. Dawno już nie widzieliśmy przedstawienia tak udanego. Znać, że eżyser potrafił wytworzyć nastrój rzetelnej pracy i obudzić zapał młodych wykonawców. Należałoby powtórzyć cały afisz i opatrzyć każde nazwisko pochlebnym komentarzem. Nie można jednak nie wymienić nowego w teatrze nazwiska Stanisławy Stępniówny, której debiut budzi najlepsze nadzieje. Dekoracje Węgierkowej i przekład Rylskiej poprawne. 22 marca 1936 r.

Teatr Mały: „KOKO”, komedia w 3 aktach Marcela Acharda; przekład Jana Emila Skiwskiego, reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Błahą, ale zgrabną historyjkę Acharda można traktować jako materiał komediowy, można też pójść po łatwiejszej i pewniejszej drodze farsy. W Paryżu sztuka ta grana była poważniej, głębiej potraktowano momenty psychologiczne, wydobyto również akcenty liryczne. U nas Kototo farsidełko zabawne i dość ordynarne. Jest sporo dobrych powiedzeń i dowcipów sytuacyjnych, ale już samo tempo reżyserskie narzuca konfliktowi zdawkowość. Komiwojażer prowincjonalny żeni się z byłą tancerką jakiejś knajpy sajgońskiej, sądząc, że poślubia skromną i pruderyjną mieszczkę. Gdy dowiaduje się o wszystkim, postępuje jak człowiek rozsądny i nie dramatyzuje przesadnie. Włoch prawdopodobnie zabiłby i żonę, i siebie. Niemiec zabiłby tylko żonę, Anglik wziąłby na siebie winę, tzn. zeznał przed sądem, że to on był tancerką w Sajgonie, i uzyskałby rozwód. Francuz, z mądrym a raczej rozsądnym stosunkiem do życia, zajada kanapki z cielęciną, trochę się awanturuje i wreszcie bierze w ramiona kobietę, którą przecież kocha. Sztuka jest zręczna i zabawna, ale właściwie zabawniejszą komedią jest to, co TKKT robi, aby się rozgrzeszyć z wystawienia komediofarsy o dość drażliwych sytuacjach. Koko tłumaczył J.E. Skiwski dwa razy. Raz dla sceny, a raz w piśmie „Teatr”, gdzie tłumaczy Koko z punktu widzenia ideologii teatrów państwowych. Jego Eminencja Skiwski jest w TKKT czymś w rodzaju księdza, który święci szynki, kiełbasy i jaja na Wielkanoc. Jest zawodowym pogłębiaczem fars. O jakiejś błahej sztuczce pisał niedawno, że się wywodzi od Dostojewskiego, Balzaka, Conrada czy Prousta. Dorabia drzewa genealogiczne i rozgrzesza. Gdyby się ktoś Skiwskiego – publicysty zapytał, czemu tłumaczy Koko i gdzie jest „nobile verbum”, odpowiedziałby na pewno, że to jest sztuka przeciw „życiu ułatwionemu”. Tak by można było skonstruować skromny żarcik literacki, ale Skiwski robi to naprawdę! W artykule o Achardzie czytamy wyraźnie: „Nic tu nie ma z «życia ułatwionego», nic z hasła «wszystko jedno, żeby przyjemnie się żyło»„. Tezą sztuczki Acharda jest właśnie rozsądne ułatwienie sobie życia. W interpretacji Skiwskiego bohater sztuki, Lulu, który co środa zdradza swą żonę z jakąś tancereczką i puszcza w niepamięć przeszłość swej żony, bo ma do niej prawdziwą pasję erotyczną – zmienia się w nowego Savonaralę z matki Bernanos i z ojca Chestertona. A przecież Achard jak na złość pokazuje nam Koko tylko od strony jej wdzięków kobiecych. Jako żona nie wnosi nic innego, żadnych niezwykłych wartości ducha, dla których mąż wybaczyłby jej grzechy przeszłości. Lulu wybaczył, bo mu się piękna Koko wciąż diablo podoba i ponieważ nie szuka w życiu dramatów i utrapień. Przedstawienie było typowym przykładem „życia ułatwionego” i to ułatwionego niesłusznie. Zrobiono z Koko po prostu farsę. Leszczyński miał sporo zabawnych powiedzeń i dużo temperamentu, reszta zespołu „ułatwia sobie życie”, nie dając żadnego wysiłku aktorskiego. Wyjątek stanowi dobry i dyskretny Grolicki.

Przekład Skiwskiego jest również typowym przykładem „życia ułatwionego”. Tłumacz ułatwił sobie zadanie, nie licząc się zupełnie z teatralnością i z wymaganiami sceny w przekładzie drastyczniejszych wyrażeń oryginału. 29 marca 1936 r.

Teatr Narodowy: „BYŁO TAK”, sztuka w 36 aktach i 93 odsłonach Juliana Wołoszynowskiego; reżyseria Arnolda Szyfmana przy współudziale Juliusza Osterwy, Karola Borowskiego i Janusza Warneckiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego, Stanisława Jareckiego i Władysława Daszewskiego; ilustracja muzyczna Kataszka i Jerzego Petersburskiego. Atakowane w sposób tak niegodny teatry państwowe TKKT okazały niezwykłą żywotność i energię, wystawiając wielkie dzieło historyczne Juliana Wołoszynowskiego. Organizacja była sprężysta i przedstawienie skończyło się o dziesiątej trzydzieści, co dowodzi wspaniałej precyzji reżyserskiej, jeśli się zważy, że w sztuce biorą udział 1482 osoby. Imponujący jest wysiłek dyrekcji, która potrafiła zmobilizować tak wielką ilość aktorów. Co prawda musiano zamknąć wszystkie teatry w Polsce oraz cukiernie Bliklego i „Italię”, musiano specjalnymi wozami ścigać aktorów po ulicach i skrępowanych odwozić do piwnic Teatru Narodowego. Niechętni opowiadają, że łapano na ulicy zupełnie przypadkowych przechodniów, a zwłaszcza kobiety lekkiego prowadzenia. Złośliwcy warszawscy opowiadają, że w podziemiach Teatru Narodowego odbywały się orgie i że stary Kazimierz Jagiellończyk wyszedł na scenę zupełnie pijany. Niech sobie gadają, co chcą, a sztuka ma niezwykłe powodzenie. Już w pierwszym akcie sala jest zelektryzowana wspaniałą sceną z Popielem i rozgrywanymi jednocześnie na proscenium fragmentami z życia Abrahama Lincolna. System synchronizowania dziejów przy pomocy podziału sceny na trzy części daje niezwykły efekt. Widzimy więc wspaniały orszak Barbarossy, noc miłosną Jagiełły z Radziwiłłówną, a jednocześnie na proscenium odgrywa się bardzo zabawna scena narodzin Williama Szekspira. W akcie drugim pełna niesamowitego dreszczu jest scena odjazdu Władysława Jagiellończyka pierwszymi wagonami sypialnymi, zaprowadzonymi w Europie. Bardzo efektownie wypadło wyjście Przygód Guliwera. Książka wychodzi na scenę w dźwiękach żartobliwej muzyki. Za majstersztyk reżyserii uznać trzeba wędrówkę ludów i bitwę pod Verdun przy jednocześnie rozgrywającym się na proscenium akcie uchwalenia Konstytucji Trzeciego Maja. W to wszystko wpleciony jest subtelny dialog Bacona z Petrarką i liryczny śpiew litewskich słowików. Tendencją sztuki jest okazanie potęgi rozwijającej się kultury narodowej. Ot, prawie z niczego, ze snu Słowianina, tak od słowa do słowa, dochodzimy do potężnej wizji Wołoszynowskiego. W barwnych skeczach historycznych jawi się wizją ognistą rubież, pancerz i koncerz dawnych bojowników. Autora wyzywano od ostatniego aktu. Z aktorów na czoło przedstawienia wysunął się Samborski, który w roli Andrzeja Bogolubskiego, Henryka Pobożnego, Nelsona, Mieszka, Kolumba, lokomotywy Watta, Jeremiego Wiśniowieckiego i Franciszka z Asyżu dał przepyszne kreacje. Dzielnie sekundowała mu Balcerkiewiczówna jakc Bona i Mazepa. Leszczyński jako Leszczyński za

dużo miał zacięcia komediowego. Bardzo dobry był Bogusiński jako Popiel i Garibaldi. Piękny i pełen wrażeń wieczór mamy do zawdzięczenia zarówno pomysłowości autora, jak i energii teatrów państwowych. 1 kwietnia 1936 r.

Teatr Ateneum: „ZAMACH NA MINISTRA”, sztuka w 3 aktach W.O. Somina; przekład Mariana Hemara; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Nie lubię sztuk na dwie osoby. Co zmusza autora do tego samoudręczenia? Nie są to wymagania sztuki, ale przeważnie kalkulacja bardziej handlowa niż artystyczna. Sztuka na dwie osoby nadaje się świetnie do objazdów. Koszta dzienne są minimalne i „gwiazdy sceniczne” mają okazję do okazania swej wirtuozerii. Nie wyobrażam sobie jednak, aby wielki muzyk napisał z wewnętrznej potrzeby symfonię do grania jednym palcem na fortepianie. Sztuka na dwie osoby jest oparta na trikach. Zawsze musi być na scenie telefon albo radio i akcja sceniczna traci na dramatyczności przez konieczność opowiadania zdarzeń, a nie pokazywania ich rozwoju. Wiemy, że tych dwoje będzie się smażyło we własnym sosie przez całe przedstawienie. Autor chce nas przerazić krokami za sceną. To policja! Idą już, aby zabrać niewinnie posądzonego o morderstwo. A niech sobie idą. My wiemy dobrze, że nie wejdą, bo na afiszu nie ma żadnego policjanta. Utwory tego rodzaju mogą mieć więcej lub mniej zręczności, ale fakt, że ani Molier, ani Szekspir nie pisali sztuk na dwie osoby, nie wydaje mi się sprawą przypadku. Zamach jest utworem skleconym tandetnie. Wiemy wszystko o cały akt wcześniej. W pierwszym akcie już od początku wiemy, kto zabił ministra, a w akcie drugim wiemy, dlaczego został zabity, a w akcie trzecim wiemy, że mieliśmy rację sądząc w akcie pierwszym, że sztuka jest głupia. Osoby dramatu są nie napisane. Wydawać by się mogło, że autor, mając tylko dwie postacie na scenie, może je opisać tym żywiej i plastyczniej. Bohater sztuki jest nieżywy. Kobieta, którą uwiódł minister spraw wewnętrznych, jest z punktu widzenia spraw wewnętrznych zupełną zagadką. Nie bardzo również możemy zrozumieć, w jaki to sposób minister uwodzi i szantażuje żonę robotnika. Można by sobie wyobrazić znacznie łatwiej żonę robotnika, która ma romans z ministrem i tym go szantażuje. Dialog ma zbyt wiele naiwności i rezonerstwa. Jaracz i Eichlerówna grali świetnie. Zrobili wszystko, aby nas zająć i wzruszyć, i nie jest to ich wina, że nie mogliśmy się sztuką ani wzruszyć, ani zainteresować. 12 kwietnia 1936 r.

Instytut Reduty: „PIERŚCIEŃ WIELKIEJ DAMY”, biała tragedia w 3 aktach Cypriana Kamila Norwida; kierownictwo Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego; wnętrza i ubiory Stanisława Rzeckiego. Wszystko jest autentyczne. Prawdziwe są stroje, futerały skórzane, świece, kapelusze stylowe i mebelki z epoki, znakomicie dobrane. Nawet pierścień wielkiej damy wydaje się autentycznym klejnotem wielkiej damy, która wróciła na scenę, aby zagrać tragedię Norwida. Nieautentyczna jest tylko poezja tego utworu. Norwid należy do fenomenów nieczęsto w literaturze spotykanych. Nie znam drugiego poety o tak niezwykłej nierówności, o tak wielkim procencie utworów zachwaszczonych sztucznością i niezrozumialstwem. Norwid to ruda złotodajna, to pola diamentowe, na których wśród pokładów piasku i gliny można odnaleźć szlachetne klejnoty. Niefachowcy, a raczej kiepscy fachowcy, nie rozumiejący poezji, często biorą kawałki kwarcu za diamenty. Z paru tomów poezji Norwida wydobyć można najautentyczniejsze diamenty poetyckie, ale trzeba umieć przesiać i oddzielić minerał szlachetny od piasku. Każdy poeta ma jakieś ulubione wiersze czy fragmenty wierszy Norwidowskich, ale tylko snob może uznać każdy utwór Norwida. Reduta ma pod pewnym względem wyrobiony smak i gust osobliwy. W teatrze tym zawsze prawie grano z wielkim pietyzmem i czcigodną starannością utwory mierne. Jest coś w samym sposobie pracy i podejściu reżyserskim tego teatru, co każe wybierać utwory pseudopoetyczne, zawiłe, sztuczne lub wręcz złe. Ideałem Reduty jest szaniawszczyzna, i pewien jestem, że Osterwa z Limanowskim najlepiej się czują mając do czynienia z utworem mętnym, pozostawiającym szerokie pole dowolności w opracowaniu scenicznym. Pierścień wielkiej damy to dość wątpliwy klejnot poezji Norwidowskiej. Jedyna żywsza pod względem teatralnym scena końcowa jest nieco naiwnym melodramatem. Niezrozumienie poezji objawia się w Reducie nie tylko w wyborze repertuaru, ale w opracowaniu sztuki. Wystawiono tragedię Norwida z niezwykłą starannością. Zachowano wszystko z wyjątkiem wiersza. Znikła cezura i rytm został rozproszony realistycznym prowadzeniem dialogu. Realizm drobiazgowy i pedantyczny przesunął utwór na inną płaszczyznę artystyczną. Odebrano sztuce jej wizyjność i naiwną bajkowość, odebrano resztki poetyczności i kazano widzowi szukać prawdy o ludziach i wzruszenia w utworze, który nie wytrzymuje próby realistycznego pojmowania. Bardzo pretensjonalnie wydany program podaje „wstęp autora” z podkreśleniami Reduty. Dodano tam, że „podkreśleniami barwą niebieską zwraca uwagę reżyser na pewne myśli autora”. Jedno z takich zdań Norwida brzmi, jak następuje: „Wiersz bezrymowy wymaga poprawniejszego czytania dlatego, że w pisaniu musi być od wiązanego poprawniejszym”. Można się do tego nie stosować, ale po co było to specjalnie podkreślać? Wykonanie aktorskie Pierścienia wielkiej damy wypadło bez zarzutu. Na pochwałę

zasługuje zwłaszcza Wilamowski, pełen skupionej powagi i szlachetnego umiaru. Pani Potocka przypomniała się jako aktorka pełna wdzięku i nie wyczerpanych jeszcze możliwości. Mamy nadzieję, że zachęcona powodzeniem, wracać będzie częściej na scenę po nowe sukcesy. Na wyróżnienie zasługuje jeszcze Osterwa, Parysiewiczówna i Wołłejko. Prócz hrabiny Potockiej w sztuce udział brali hrabianka d’Alphonse i hrabia Tyszkiewicz, który malował portret hrabiny Harrys. Bardzo staranne dekoracje projektował hrabia Rzecki. Ubiory hrabiego Szeligi wykonano w firmie hrabiego Biżuto. 19 kwietnia 1936 r.

Teatr Polski: „RODZINA MASSOUBRE” (PRIERE POUR LES VIVANTS), sztuka w 3 aktach (10 obrazach) Jacquesa Devala; przekład Marii Serkowskiej; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Teresy Roszkowskiej, Mariana Sigmunta i Wacława Ujejskiego. Ta opowieść o życiu człowieka zaczyna się dość mocnym i drapieżnym akcentem. Jest coś z Celine’a w tej smrodliwej ponurości mieszczańskiego środowiska. Nagromadzenie i skondensowanie draństwa ludzkiego bije widza w łeb. Ogłuszonego w ten sposób widza autor potem przez dziewięć odsłon zarzyna powoli jak w rzeźni rytualnej. Po pierwszych bardzo mocnych scenach przychodzi banalny opis życia niejakiego Piotra Massoubre. Bohater Devala nie jest typem reprezentującym środowisko mieszczańskie. Z historii Piotra Massoubre nie można wydobyć prawdy o życiu jego klasy czy środowiska. Piotr jest wynalazcą, jest człowiekiem o wyjątkowej linii życia, co zresztą jest dość nieoczekiwane po samej ekspozycji sztuki. Początkowo widz sądzi, że ponure gniazdo Massoubre’ów wydać może niezwykłego drania i że autorowi bardzo potrzebna jest ta legitymacja do oświetlenia jakiegoś frapującego konfliktu. Piotr, na dobrą sprawę, jest znacznie przyzwoitszym człowiekiem od swych antenatów. Widzimy go jako przykrego szczeniaka, potem jako bardzo sentymentalnego młodzieńca, opłakującego rozstanie z jakąś dziewczyną, i nie przypuszczamy, aby był w nim materiał na utalentowanego wynalazcę. Piotr jest egoistą i trochę erotomanem, ale to prawie wszystko, co autor potrafi nam o nim powiedzieć. Dzieje jego życia dają pole autorowi do banalnych spostrzeżeń na temat powtarzalności motywów cierpienia i radości ludzkiej. Nie ma tu przyrodniczej prawdy o życiu jakiegoś określonego wspólnymi warunkami środowiska, ale jest sporo najzupełniej tandetnych efektów erotycznomistycznych.. Nie brak nawet takich „szlagierów” jak scena, w której panna Cecylia Viroy pokazuje piersi staremu erotomanowi po dwieście pięćdziesiąt franków od sztuki. Cecylia, a raczej Cycylia robi to odwrócona plecami do widowni. Oszczędzono nam widoku biustu panny Viroy, ale nie oszczędzono nam ani jednego dreszczyka niesamowitości w scenie zjaw stających nad łożem umierającego Piotra Massoubre. Sztuka Devala, zagrana dobrze i w szybkim tempie, mogłaby zająć dość zabawnie wieczór. Jest tam sporo zgrabnych powiedzeń i teatralnie efektownych sytuacji. Niestety, stało się przeciwnie. Sztuka była zagrana źle, tempo było straszliwie ślamazarne i sztuka nie zajęła nam wieczoru, ale pół nocy. Schiller jest świetnym inscenizatorem, ale jako reżyser grzeszy absolutnym brakiem poczucia czasu. Znamy już takie premiery Schillerowskie, które nieraz trwały dłużej niż premierostwo niejednego premiera. Na premierę Schillera człowiek wybiera się jak na podróż z Warszawy do Krakowa. Chociaż często przyznać trzeba, że jechało się dłużej. Pamiętam Patiomkina, który trwał od ósmej do trzeciej. Przez ten czas mógłby kto inny (bo ja nie mogę) zajechać do Berlina. Już nieraz domagaliśmy się, aby kupić Schillerowi budzik kieszonkowy. Ale to mało. Trzeba mu sprowadzić londyńskiego Big Bena

i zawiesić na szyi. Można ostatecznie wybaczyć pięciolatkę Mickiewiczowską, ale przesiedzieć pięć lat na Devalu, to wymaganie nieco przesadne. Sztuka dłuży się nieznośnie i mamy wrażenie, że trwa nie pięć godzin, ale parę dób. Rzeczywiście, warto by mieć parę, żeby siedzieć na zmianę to na jednej, to na drugiej. Czyżby rzeczywiście nie można było niczego wyciąć z tego teatralnego tasiemca? Jeśli dyrekcja zdecyduje się na skróty, bardzo polecam widma i śmierć w odsłonie przedostatniej. Zjawia się tam Garkowienko w kostiumie kąpielowym i kładzie na łopatki umierającego Piotra Massoubre. Brakuje jeszcze tylko, aby Piotr zrobił most, a Garkowienko założył mu nelsona. 19 kwietnia 1936 r.

Teatr Narodowy: „GŁUPI JAKUB”, komedia w 3 aktach Tadeusza Rittnera; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Głupi Jakub wytrzymał próbę czasu. To najbardziej zwarta, najlepiej skonstruowana ze sztuk Rittnera. Autentyczność środowiska, siła, z jaką narzuca się widzowi atmosfera domu Szambelana i prawda psychologiczna wszystkich zgromadzonych tu charakterów ludzkich, to jeszcze nie wszystko. Rittner zdobywa nas przede wszystkim delikatnością i umiarem. Nie ma tu nic z taniego efekciarstwa. Drobnymi, ale niezmiernie celnymi szczegółami stawia autor od razu, od pierwszych słów dialogu, postacie i obrazuje konflikty. Pierwsza scena gry w domino Szambelana z podstarzałą siostrą rezydentką to majstersztyk na miarę najlepszych sztuk Czechowa. Prawy, ufny i uczciwy Jakub, ambitna i drapieżna Hania i pożerany ogniem ślepej starczej namiętności Szambelan – to trzy główne postacie tej tragedii, którą Rittner rozbudował logicznie i przekonywająco. Ale może bardziej artystycznie od dramatu głupiego Jakuba przemawia do mnie to wszystko, co nie jest konfliktem, ale obserwacją. Ani Szambelan, ani Hania, Jakub czy Marta nie są postaciami nowymi i dotąd nieznanymi. Tymi samymi kartami rozegrano już niejedną grę dramatyczną. Natomiast postać Teofila jest zdobyczą artystyczną Rittnera. Ten niepotrzebny człowiek, przesycony życzliwością wobec wszystkich i wszystkiego, ten pogodny nierób godzący się na żałosną rolę pieczeniarza, staje się dla Rittnera pretekstem do wypowiedzenia wielu delikatnych i czułych słów o słabości i niewoli ludzkiej, w jej charakterystyce Rittner okazuje przenikliwość najświetniejszego powieściopisarza. Teatr Narodowy oddał tu niemałą usługę autorowi. Dzięki kreacji Maszyńskiego ta zwykle drugoplanowa postać w sztuce stała się może najbardziej atrakcyjna. JunoszaStępowski jako Szambelan dał figurę prostolinijną, nie roztopioną w zbytnich gierkach aktorskich i na wskroś dramatyczną. Romanówna jako Hania była pełna wdzięku, a jednocześnie napięta w nieustannej czujności i zawziętości chłopskiej. Znakomicie wypadła Marta Dulęby. Specjalne wyróżnienie należy się Hnydzińskiemu za świetną rolę tytułową. Reżyseria Wiercińskiego, a zwłaszcza obsada, trafna i szczęśliwa. O tym, że sztuka dzieje się niewspółcześnie, przypomina widzom może tylko zbytni dobrobyt we dworze Szambelana, absolutny i rozkoszny brak radia i to chyba, iż Teofil, mimo że był porucznikiem w wojsku, nie rządzi we dworze. 7 czerwca 1936 r.

Teatr Malickiej: „PROFESJA PANI WARREN”, sztuka w 4 aktach Georgea Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Zbyszka Sawana, dekoracje Stanisława Kurmana. Słucha się tej sztuki z napiętą uwagą, z rosnącym zainteresowaniem; podziwiamy śmiałość pisarza, który tak miażdżąco i bezlitośnie przedstawia arystokrację, kler i wielkich kapitalistów swego kraju. Raz po raz padają tęgie ciosy w same podstawy ustroju kapitalistycznego. Autor odrzuca konwencjonalny fałsz stosunku dzieci do rodziców. Obnaża freudowskie kompleksy w umizgach Franka do pani Warren i w nieprzepartym pociągu erotycznym Croftsa do córki swej dawnej kochanki. I oto w scenie, gdy pani Warren wylicza swej córce, co mogą dać pieniądze, gdy mówi o toaletach, perłach i pałacu, brakuje jeszcze koniecznego do kompletu „pięknego samochodu”. Ale pani Warren nie wymawia tego słowa z tej prostej przyczyny, że go nie zna. I wtedy nagle przypominamy sobie, że sztuka ta powstała w czasach, gdy samochody jeszcze nie istniały. Mrs. Warren Profession napisana była za panowania królowej Wiktorii w r. 1894. Współczesność całego aparatu środków komediowych jest zadziwiająca. Shaw nie był wtedy początkującym młodzieńcem. Miał lat trzydzieści osiem. Tak się zabawnie składa, że w ostatnich czasach każą nam oglądać sztuki Shawa napisane albo zbyt późno, albo zbyt wcześnie. Tragedia młodej dziewczyny, która dowiaduje się, że matka jej jest właścicielką paru domów publicznych, to konflikt dość szczególny. Aby uderzyć w kapitalizm, Shaw wybiera przykład specjalnie uderzający swą brutalnością. Ale granica czerpania zysków z nierządu jest dość nieuchwytna. Wiwia wychowała się za pieniądze płynące z tego cuchnącego źródła. Właściciel domów, które wynajmowała pani Warren, i nawet ci, którzy dawali pieniądze na hipotekę tych domów, też są wspólnikami niecnego procederu stręczycielstwa. Shaw nie posuwa się do rozszerzenia odpowiedzialności za krzywdy ustroju kapitalistycznego na wszystkich, którzy korzystają z dobrodziejstw kapitalizmu. Gdyby Wiwia była córką magnata węglowego, nie przeżyłaby zapewne żadnej tragedii. Jest to więc tylko piętnowanie pewnego wyjątkowo wstrętnego rodzaju interesów, i to z poprawką dość wątpliwą. Wiwia ulega ostatecznemu załamaniu, nie gdy dowiaduje się, że matka jej wzbogaciła się na domach publicznych, ale gdy stwierdza, że proceder ten trwa nadal. Przypomina to stosunek pewnej części społeczeństwa angielskiego do wojny abisyńskiej. Kto takie rzeczy robił kiedyś, może być szanowany, ale kto robi to dziś, jest łajdakiem. Czy Wiwia brałaby nadal pieniądze od matki, gdyby pani Warren zlikwidowała swe przedsiębiorstwa, jak jej siostra Elżbieta? Czy nie zamierza teraz pracą własną zwrócić społeczeństwu pieniądze, które pozwoliły jej na wyższe wykształcenie? Wiwia nie ma żadnych instynktów społecznych. To osłabia konflikt sztuki. Również bardzo upraszcza sytuację to, że Wiwia nie kocha swej matki. Aby porzucić matkę, której się nie cierpi, nie trzeba robić z tej matki aż stręczycielki nierządu. Również niezbyt przekonywający jest wywód autora, że warunki życiowe zmusiły panią Warren do jej

procederu. Warunki życiowe mogły z niej zrobić ofiarę stręczycielstwa, ale nie wielką organizatorkę domów publicznych w całej Europie. Tak czy inaczej, Profesja pani Warrento już zapowiedź wszystkich wspaniałych zalet teatru Shawa. Odwaga walki z obłudą, sympatia dla młodych i dzielnych panien, wdzięk rezonerów i nicponiów przy absolutnym braku wdzięku osób szanowanych, mądra wreszcie znajomość słabości ludzkich – wszystko to bawi nas i zajmuje od chwili podniesienia kurtyny do jej zapadnięcia. Gorące pochwały należą się Malickiej za pełną uroku, szlachetności i umiaru rolę Wiwii. Cieszkowska dała dużo temperamentu scenicznego, ale może zbyt brutalnie potraktowała postać pani Warren. Pan Wojtecki wydaje się być obiecującym aktorem. Poprawnie zagrali swe role Bay-Rydzewski i Bonecki. Dekoracje takie, jak przekład Sobieniowskiego. 21 czerwca 1936 r.

Teatr Letni: „PRZEDWOJENNA BUCHALTERIA”, komedia muzyczna w 3 aktach Emila i Arnolda Golz; przeróbka i piosenki Mariana Hemara; muzyka Bernarda Griina; reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Stanisława Jarockiego; kierownictwo muzyczne Tadeusza Miillera; ewolucje taneczne Eugeniusza Koszutskiego. Utarł się zwyczaj wystawiania latem operetek i wodewilów. Jest to zwyczaj specyficznie warszawski. Być może, wywodzi się jeszcze z epoki „ogródków” i „słomianych wdowców”. Że niby żonusia u wód, a mężulek bibosz i śniadankiewicz mknie do teatrzyku na coś pikantnego. W tym wypadku jest to istotnie coś pikantnego, ale w najszlachetniejszym sensie tego słowa. To Dymsza. Kopernik i Einstein humoru, Napoleon – bo mały i Alain Gerbault – bo sam. Zabawnie spreparowany przez Hemara tekst tej, głupkowatej poza tym, historyjki daje pole do wszystkich niezawodnych i bardzo osobistych wyczynów wielkiego komika. Dymsza jest genialny, bo nie jest podobny do nikogo. Nie przypomina w niczym żadnego z komików europejskich, a jego podobieństwo do ekscentryków amerykańskich ogranicza się prawie wyłącznie do mistrzowskiej ekwilibrystyki, do absolutnej zręczności ciała, tak absolutnej, jak istnieje słuch absolutny. Dymsza jest młody, silny, muzykalny, ma potężny głos i wspaniałe mięśnie. Czasem w trupach akrobatów cyrkowych występuje jeden niezdarny akrobata, któremu nic się nie udaje. Ten oczywiście musi umieć najwięcej. Podobnie Dymsza, aby osiągnąć tak wysoki gatunek parodystyczny, musi panować nad wszystkimi środkami gry scenicznej w sposób nieomylny. Żałować tylko należy, że reżyser, nie rozumiejąc dość dobrze istoty humoru Dymszy, tuszował go i skazywał na niepotrzebną dyskrecję. Była w tym nierozsądna ambicja naginania tego króla kabaretu do wymagań teatru. Dymsza jest pełnowartościowy, gdy się rozszaleje. Trzeba mu było pozwolić na zupełne szaleństwo. Mamy nadzieję, że w następnych przedstawieniach wielki komik odbije sobie niepotrzebny umiar, do którego zmuszał się chwilami na premierze. Dzielnie sekundowali Dymszy pp. Karczewski, Bogucki, Łapiński, Orwid i pani Janecka. Śpiew i wdzięk przedstawienia reprezentowały pp. Brochwiczówna, Grossówna i młoda osóbka oznaczona w programie, jak dobra marka koniaku, trzema gwiazdkami. 19 lipca 1936 r.

Teatr Polski: „KLUB PICKWICKA” Charlesa Dickensa; 11 obrazów według przeróbki scenicznej N. Wegsterna; przekład Józefa Brodzkiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Władysława Daszewskiego. Dla osób, które nie znają Klubu Pickwicka, lub choćby dla tych, którzy powieść tę przeczytali kiedyś bez specjalnego zachwytu – przeróbka sceniczna, wystawiona przez Teatr Polski, będzie mniej lub bardziej wesołym widowiskiem. Ale dla nas, dla „pickwickistów”, jest to okropny stek nieporozumień i omyłek. Klub Pickwicka nie bardzo nadaje się na widowisko teatralne. W Anglii, gdzie książka ta jest czymś w rodzaju ewangelii humoru, Pickwick nie triumfował jako bohater teatru. Ogromna ilość dygresji, bogactwo materiału obserwacyjnego, a nade wszystko sama osoba Pickwicka wymyka się konkretyzacji scenicznej. Dickens, zaczynając pisać swą najświetniejszą powieść humorystyczną, sam nie był zdecydowany co do osoby głównego bohatera. Początkowo postać ta miała służyć za temat dla drwin autora i słynnego rysownika Seymoura. W miarę pisania Dickens zmienia swój stosunek do Pickwicka i nabiera do niego sympatii. Ulegając wymaganiom czasu, wokół obrazów życia politycznego i obyczajów angielskich roztacza konwencjonalne perypetie miłosne. Ta wtórna i najmniej istotna strona Klubu Pickwicka wyszła w przeróbce teatralnej na plan pierwszy. Selekcja materiału powieściowego jest fałszywa. Ominęto pojedynek, starego Wellera, ponurego Jakuba, wybory, wszystko, co wnosi ze sobą osoba Mr. Stigginsa, całe mnóstwo sytuacji i powiedzeń, ukochanych przez każdego „pickwickistę”. Co tu gadać, przeróbka nie jest „pickwickowska”, a trzeba wiedzieć, że „pickwickiści” stanowią specjalny klan i specjalny gatunek ludzki. Łączy ich może więcej niż obywateli urodzonych na tym samym terytorium geograficznym. Dlatego recenzja moja o Klubie Pickwicka ludziom postronnym może się wydać niesprawiedliwa, ale każdy prawdziwy „pickwickista” zrozumie mój ból i moje cierpienie. Czy wiecie, że nie było „alibi”? Czy wiecie, nie ma „występuj pan”? Nie ma „nie dostrzegam go, szkoda, bo kazałbym go uwięzić”. Nie ma gentlemana, którego koszula ozdobiona była emblematami nadziei, i słynnego dialogu na temat chowania srebra. To chyba wam wystarczy, aby dowieść, że przeróbkę robił cywil. Pododawano różne dowcipy o pikanterii erotycznej tak obcej Dickensowi, pododawano płaskie żarty w przemówieniach panów Dodsona i Fogga, a słusznie powiada Chesterton, który mimo wszystko był stuprocentowym „pickwickista”, że dodawać coś do Dickensa, znaczy to samo, co dolewać szklankę wody do Niagary. Historia pana Pickwicka ukazana w tej formie jest niedołężnym obrazem przygód głupkowatego filantropa, z którego pod koniec sztuki fobią świętego. Wątpliwości, które budzą się przy czytaniu powieści i mijają szybko pod burzliwym potokiem humoru, na scenie nie ustępują. Dobroć pana Pickwicka płynie z jego serca, ale mamy poważne podejrzenie, że środki, które pozwalają mu na jego filantropię, zdobywać można było w owych czasach tylko

przez bezwzględność i oschłość. Zamożność Pickwicka dla nas jest związana z ponurym wyzyskiem, z dwunastogodzinną pracą nieletnich, z całym ogromem niezrozumiałej ślepoty i obojętności na krzywdy społeczne. Ludzie współcześni Dickensowi nie dostrzegali tej skromnej prawdy, gdyż każdy wiek ma swoją ślepotę. Być może, że i my nie dostrzegamy dzisiaj najistotniejszych rzeczy i że kiedyś potomni będą patrzyli na nas jak na dziwacznych daltonistów. Z wykonawców jedynie Woszczerowicz i Krzewiński w rolach adwokatów utrafili w styl „pickwickowski” i przypominali słynne kreacje Browne’a, zwanego Phizem. Zelwerowicz, mimo wysiłków, nie zdołał stworzyć postaci Pickwicka. Był dobrodusznym ramolem, a pojęcia ramola i Pickwicka nie pasują do siebie. Zelwerowicz jest za wysoki. Pickwick nie może dominować wzrostem nad otoczeniem. Wydaje się, że lepszy byłby w tej roli Stanisławski. Również w roli Jingle’a można sobie wyobrazić tylko jednego Władysława Grabowskiego. Role kobiece wypadły lepiej. Świetne były Buczyńska i Mysłakowska, a panny Wilczówna i Lidia Wysocka zaprezentowały się bardzo milutko. Dekoracje Daszewskiego znakomite pod względem plastycznym, ale, niestety, dalekie od atmosfery Dickensowskiej. Zwłaszcza architektura była zupełnie nieangielska, a stara oberża przypominała bardziej zajazd w Lublinie niż słynną „White Hart”. Reżyser Węgierko, pomimo całej staranności i pomysłowości, nie potrafił ocalić złej przeróbki. W rezultacie każdy „pickwickista” czuł się na tym przedstawieniu jak Polak, który by oglądał przeróbkę Pana Tadeusza wysta1 wioną w kabarecie „French Casino” na Broadwayu. 11 października 1936 r.

Teatr Letni: „ĆWIARTKA PAPIERU”, komedia w 3 aktach Victoriana Sardou, reżyseria Stanisława Daczyńskiego; dekoracje Stanisława Cegielskiego. To nie była ćwiartka papieru. To była rolka. 11 października 1936 r.

Teatr Ateneum: „SZKOŁA ŻON”, komedia w 5 aktach Moliera; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; muzyka Romana Palestra; dekoracje Władysława Daszewskiego. Moliera w Polsce zarżnął Zelwerowicz. Ten świetny reżyser i znakomity aktor miał stosunek do Moliera bardzo nieszczęśliwy. Wigor, pasję, temperament Molierowski roztopił Zelwerowicz w stylizacjach, korowodach, pantomimach, smaczkach teatralnych i gierkach. Jaracz przywrócił Moliera do życia. Znakomicie obaj do siebie pasują. Jaracz daje postaciom Molierowskim namiętność i rozmach. Środki artystyczne Jaracza odpowiadają zadaniu. Molier jest to temat do szerokiego, soczystego i kolorowego malowidła i nic dziwnego, że w graficznych stylizacjach wydawał się nudny i jałowy. Szkoła żon jest nowym sukcesem, nowym przybliżeniem Moliera do współczesnego teatru, nowym dowodem niezniszczalności geniusza komedii francuskiej. Jaracz nie ubrał się w maskę pana Arnolfa na zlecenie urzędniczej władzy teatralnej, nie z innych powodów, ale z miłości do sztuki wziął na siebie ciężar tej gigantycznej ilościowo i jakościowo roli. Arnolf miał w jego interpretacji może zbyt wiele tragizmu, ale to prawie jakby kto zarzucał postaciom Dickensa, że mają za dużo humoru. Jaracz każde niemal słowo przesyca uczuciem, nie umie być zimny. Dokonał tej niezwykłej sztuki, że wzruszał nas i bawił jednocześnie. Był tragiczny, ale ten tragizm miał lekkość wielkiej mądrości, która nigdy nie idzie w parze z ponurością. Surowy krytyk mógłby zarzucić Jaraczowi, że nigdy nie umie wyeliminować ze swej gry pewnej dozy przypadkowości. Istotnie Jaracz wnosi ze sobą na scenę nie kalkulację i obliczenie każdego efektu, ale potencjalną siłę i pewność, że sprosta każdemu zadaniu. W grze jego jest coś z biegu konia na wysoką przeszkodę. I tą żywiołowością upaja widza i zwycięża. W przedstawieniu, znakomicie wyreżyserowanym przez Perzanowską, na szczególne wyróżnienie zasługuje młodziutka debiutantka p. Polakówna, z której osobą łączyć można jak najpiękniejsze nadzieje. Pośpiełowski inteligentnie potraktował postać Horacego. Na wyróżnienie zasługuje również zabawny Daniłowicź. Dekoracje Daszewskiego smaczne i dowcipne. 1 listopada 1936 r.

Teatr Letni: „ZŁOTY WIENIEC”, komedia w 3 aktach Cristine Jope-Slade i Sewel Stokes; przekład Pawła Hulki-Laskowskiego; reżyseria Janusza Warneckiego; dekoracje Stanisława Cegielskiego. Zasadniczą tendencją tej sztuki jest pochwała noszenia węgla i prania bielizny. Inne sposoby zarobkowania wprowadzają demoralizację i dlatego kochająca matka Bolton nie chce pracować w filmie i zarabiać tysięcy, lecz woli prać bieliznę i utrzymywać rodzinę w nędzy. Autorzy tej sztuki przestrzegają ludzi ubogich, aby się trzymali miotły i szaflika. Od robienia kariery filmowej jesteśmy my, ludzie wytworni, a wy, chamy, z bielizną na strych! Wstrętna baba, która mając możność wydźwignięcia całej rodziny ze skrajnej nędzy wyrzeka się bogactwa, jest przez autorów przedstawiona jako postać świetlana i bohaterska. Argumenty kochającej matki, która woli, żeby syn nosił węgiel niż był – powiedzmy – choćby szoferem, nie trafiają nam do przekonania. Mamy raczej prawo podejrzewać, że baba jest wściekła na rodzinkę i myśli sobie: ja całe życie harowałam, to i wy harujcie. 22 listopada 1936 r.

Teatr Polski: „SUŁKOWSKI”, tragedia w 5 aktach Stefana Żeromskiego; opracowanie sceniczne Juliusza Osterwy; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej; ilustracja muzyczna Eugeniusza Dziewulskiego. Niektóre dzieła naszej literatury czytać trzeba jak listy miłosne przewiązane białoamarantową wstążeczką, jak pamiątki romantycznych uniesień miłosnych dawno minionej młodości. Miłość ojczyzny, której nie było, uświęcała najbanalniejsze słowa i nadawała im czar i urok, jak to zawsze miłość prawdziwa potrafi. Dziś, gdy się ten romans skończył happy endem, a raczej, jakby rzekł kalamburzysta, happy endekiem, dziś w czasach normalnego bytowania państwa, krytyczniej i chłodniej patrzymy na romantyczne marzenia i patetyczne wyznania. Dostrzegamy naiwności i przesadne egzaltacje, ale i dziś odróżnić możemy fałsz od uczuć nie udawanych. Sułkowski nie należy do najlepszych utworów Żeromskiego i widz dzisiejszy dość krytycznym okiem patrzy na romans jednego z adiutantów napoleońskich z księżniczką Agnese Gonzaga. Ale prawdziwość uczuć i dziś do nas przemawia wzruszeniem. Z tragedii o Sułkowskim zostaje bajka. Jak w bajce występuje tu szlachetny rycerz, piękna księżniczka i złośliwy garbus. Jak w bajce, rycerz ginie zgubiony straszliwym zaklęciem demona. Żeromski opisuje Sułkowskiego, jakby to nie był człowiek, ale pejzaż. Wymarzony obraz dalekiej ojczyzny. Znaleźć tu można te same chwyty prozy lirycznej, jak w opisie zamieci czy burzy wiosennej. Sułkowski nie jest postacią historyczną, raczej wyśnionym przez Żeromskiego projektem na Polaka. Projekt wykonany w pięknych kolorach w skali nadnaturalnej. Ale przez szumne słowa tej romantycznej bajki przewija się głęboki nurt troski społecznej i przeczucie najprawdziwszych konfliktów, które wypłynąć miały w wyzwolonej ojczyźnie. Kreujący postać Sułkowskiego Osterwa z inteligencją i delikatnością bardzo czułą miarkował zbytnią patetyczność niektórych zwrotów. Reszta zespołu nie stała na wysokości tej znakomitej roli. Panna Malkiewiczówna nie potrafiła ani nadać postaci księżniczki majestatu, ani przekonać nas o prawdziwości jej cierpień. Samborski swego d’Antraiguesa zagrał na zasadzie diabła z szopki. Oszałamiającą karierę, nawet jak na czasy napoleońskie, zrobił Stanisław Żeleński, który z żołnierza legii polskiej w akcie pierwszym awansował w ostatnim akcie na samego Bonapartego. Dekoracje pod względem kolorystycznym kłóciły się ze sobą bardziej zjadliwie, niż tajne zebranie optymatów Republiki Weneckiej z Sułkowskim. 13 grudnia 1936 r.

1937

Teatr Polski: „WESELE FIGARA”, komedia Pierre’a A.C. Beaumarchaisgo; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; inscenizacja i reżyserią Aleksandra S, Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej. Mówiąc o tej pięknej sztuce rozważa się zwykle jej znaczenie historyczne. Ze sceny Komedii Francuskiej w czasach tyranii i ucisku dowcip Beaumarchais bił przez kilkadziesiąt wieczorów w Paryż. Strzały dowcipu były niebezpiecznie celne i zatrute jadem. Beaumarchais jest wzorem pisarza rewolucyjnego. Nie ma tu ani patosu, ani demagogii. Uderzając w tyranię nie schlebia żądnej nowej nadchodzącej władzy. Jest w nim pasja, ale nie ma nienawiści. Świetna inteligencja tego pisarza czyni więcej dla zwycięstwa ludu od niezłomności Saint-Justa czy fanatyzmu Robespierre’a. Beaumarchais przetrwał gilotynę. Przesądy i niesprawiedliwości dawnego świata, zgilotynowane ostrością jego pióra, nigdy już odżyć nie mogą. Wrócą jeszcze nieraz te upiory przeszłości, ale to, co reprezentuje Beaumarchais, jest silniejsze niż widma i zmory zagradzające drogę postępu. Kto wie, czy prztyczek, który dał w nos dawnemu światu wielki pisarz francuski, nie jest potężniejszy od zaciśniętych pięści Frontu Ludowego. Niezwykła siła tej wesołej komedii i jej znaczenie historyczne polega niewątpliwie na połączeniu miłości do człowieka ze sceptyczną wiedzą o wszystkim, co ludzkie. Wesele Figara nie jest sztuką demagogiczną. Nie ma tu prymitywizm, walki dzielącej świat na potwory i anioły. Hrabina Almavlva jest taką samą kobietą jak Zuzanna. Figaro nie jest wzorem cnót ani nawet wzorem zręczności, gdyż na dobrą sprawę nie udaje się do końca żadna z jego intryg. Wiele by można powiedzieć o roli dziejowej pamfletów Woltera i komedii Beaumarchais, ale warto też zastanowić się nad aktualnym znaczeniem Wesela Figara, nad sensem współczesnym tego arcydzieła sztuki pisarskiej. Wesele Figara to nie samolot Bleriota, który ze czcią i podziwem dla śmiałości lotnika oglądamy w muzeum kensigtońskim. To żywa pozycja, utwór nieśmiiertelny, który nic nie stracił ze swej urody. Ten obłok wdzięku i poezji opiera się na kolumnach teatru Szekspira i Moliera. Nowe spojrzenie na świat łączy się u Beaumarchais z najwznioślejszymi tradycjami kultury świata. Jest tu i muzyka włoska, i malarstwo francuskie. Łacińska precyzja kompozycji malowniczość Fragonarda. Nie jest chyba przypadkiem, że obie sztuki Beaumarchais Wesele Figara i Cyrulik sewilski, posłużyły za libretto do dwu najpiękniejszych oper. Jest bowiem w inwencji i pomysłowości kompozycyjnej obywatela Coron, syna paryskiego zegarmistrza, jakaś fantastyczna lotność, już nie literacka, ale właśnie muzyczna. Motywy, powtarzające się w coraz nowych tonacjach, łączą się z upajającą logiką i płynnością. Polot intelektualny Wesela Figara pasja słów gorących nie straciła również nic na swojej sile. Powiedzenia Figara zbierały huczne oklaski galerii dziś tak samo, jak kiedyś przed rewolucją francuską. To, co Figaro mówi o władzy, o schlebianiu możnym, o merdaniu

ogonem przed silniejszymi, o cenzurze, o prawach człowieka, o militaryzmie, było wspaniałą porcją świeżego powietrza wpuszczoną w duszną atmosferę nacjonalizmu, imperializmu i marzeń totalistycznych, zatruwających coraz dotkliwiej naszą rzeczywistość. Człowiek o poglądach liberalnych i demokratycznych czuł się wesoło i pogodnie. Ale różne nasze półfaszysty i ćwierćfaszysty niechętnie, wydymając wargi, słuchały brawurowych tyrad Figara. Ze sceny przemawiał wesoły wróg tyranii i ucisku, i każdym słowem zwyciężał widownię... Przemawiał wróg prawdziwy i niebezpieczny, który nie da się zamknąć w kurzu bibliotek i podręcznikach szkolnych. Figaro, wypuszczony na deski sceniczne, wybucha życiem bujnym i szalonym. Odradza się wiecznie młody i zwycięski. Przedstawienie uważać należy za wyjątkowo udane; zawdzięczamy to przede wszystkim Węgierce. Odebrał on sztuce operowość, pogłębił akcenty społeczne i nie zatracił poetyczności. Jako aktor odniósł również niemały sukces, przełamując swą zwykłą flegmatyczną powolności Wysiłek Węgierki wymaga specjalnego wyróżnienia. Jest to jeden z niewielu naszych naprawdę inteligentnych reżyserów i aktor rozszerzający ambitnie swoje możliwości. Dzielnie sekundował Węgierce cały zespół z Zelwerowiczem, Romanówną, Lindorfówną i Lidią Wysocką na czele. Jedynym defektem przedstawienia, i to dość znacznym, była strona plastyczna. Dekoracje przypominały trochę pokój kąpielowy, a trochę tortu z kremem. Ściany i meble, pociągnięte białym „rypolinem”, pozbawione barwy i lekkości, kłóciły się z tekstem sztuki. Brak było nieba letniego usianego gwiazdami i ogrodów rozświeconych lampionami. Brak było zapachu letniej nocy. Świetny przekład Boya niemało się przyczynił do nowego sukcesu, jaki odniósł Figaro na scenie polskiej. 17 stycznia 1937 r.

Teatr Narodowy: „KSIĘŻYC W ŻÓŁTEJ RZECE”, sztuka w 3 aktach Denisa Johnstona; przekład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Karola Borowskie-feflo; dekoracje Stanisława Jareckiego. Sztuka ta, bardzo egzotyczna dla przeciętnego widza, wprowadza nas w dość skomplikowane powikłania polityczne i ideologiczne współczesnej Irlandii. Nie chodzi tu o walkę między zwolennikami Ulsteru a Irish Free State, nie chodzi tu o oderwanie się całkowite od Wielkiej Brytanii, ale o walkę z cywilizacją techniczną, która według Johnstona ma w Irlandii tylu namiętnych przeciwników. Konflikt na rodowy jest drugoplanowy. Rzeczą najważniejszą jest połączenie idei narodowej z krucjatą przeciw maszynie jako podstawie współczesnego niewolnictwa. Bohaterowie Johnstona, Blake czy Kolumba Dobelle, nie wychodzą poza negację. Nie znamy ich programu pozytywnego, i trudno nam patrzeć na tych przeciwników maszyn inaczej niż jak na dziwaków pijących dużo wódki. Nie możemy się domyślić, w jakim momencie kończy się ich walka z maszyną. Czy po wysadzeniu elektrowni zechcą wysadzać w powietrze mosty, szpitale, laboratoria, czy za takie samo zło uważają elektryczność i okulary. Elektryczność przeszkadza w kontemplacyjnym wpatrywaniu się w księżyc w żółtej rzece, ale okulary mogą być w tej kontemplacji pomocne. Używanie świec niewiele świat zmieni i cały ten dość naiwny ruch narodowo-antymaszynowy pachnie czymś bardzo reakcyjnym, agaty inżynier Rodryk Dobelle wygłasza w swoim wygodnym domu powałę niedoli, nędzy i cierpienia. Nie wiemy, czy autor sympatyzuje z poglądami swego bohatera, czy filozofia irlandzko-chińska jest jego filozofią, czytelność sztuki zwiększa się na skutek wielu anachronizmów. Niemiec Tausch reprezentuje pierwiastek ładu, sprawiedliwości i cywilizacji na usługach ludu. Nie jest to rekin kapitalistyczny, ale raczej przedstawiciel naukowej organizacji życia. Sztuka jest napisana przed Hitlerem, ale żeby utrudnić zrozumienie, aktor grający Tauscha podnosi w pewnym momencie rękę pozdrowieniem hitlerowskim. Jeśli to jest hitlerowiec, powinien reprezentować co innego, powinien być sympatykiem nie tylko walki z Wielką Brytanią, ale i mistycyzmu narodowego, który reprezentuje Blake. Dobry teatr wymaga jasności. Abyśmy mogli brać udział w przeżyciach, cierpieniach i nadziejach bohaterów, musimy ich rozumieć. Autor musi ich zbliżyć. Środki artystyczne Johnstona wystarczyły tylko na odmalowanie tła i nastroju. Zaciera on granicę między symbolem a rzeczywistością i gubi się w budowaniu postaci tej zawiłej gry ideowej. Ostatni monolog Rodryka Dobelle po prostu irytuje. Johnston nie jest pozbawiony humoru. Sporo zabawnych powiedzeń, parę dość Efektownych aforystycznych skrótów, a nade wszystko odrębność i malowniczość samego środowiska godzi nas chwilami z tym ciężkim i mętnym widowiskiem. 24 stycznia 1937 r.

Teatr Kameralny: „TAJEMNICA LEKARSKA”, sztuka w 3 aktach (5 obrazach) Laszló Fodora; przekład Władysława Krzemińskiego; reżyseria Ireny Grywińskiej; dekoracje Stanisława Jareckiego Nie mogę powiedzieć, co sądzę o Tajemnicy lekarskiej, bo to jest tajemnica recenzenta. 24 stycznia 1937 r.

Teatr Nowy: „3 – 6 – 9”, komedia w 3 aktach M. Durana; opracowanie Juliusza Osterwy; wnętrza według projektów Stanisława Jareckiego. Mimo wielkiego zamieszania, reorganizacji i dekompozycji, właściwie wszystko w teatrach zostało jak przed wojną. Jakby ani wojny, ani Kadena, ani TKKT w ogóle nie było. Znowu jest Szyfman i teatry rządowe, a w Ogrodzie Saskim Żołnierz królowej Madagaskaru. Znowu Jerzy Leszczyński gra Gucia, Sulima Rachelę, a Osterwa występuje w farsie. Ale Osterwa dzisiejszy tanie dawny „tajemniczy Dżems” czy „lekkoduch”. To raczej „tajemniczy lekkoduch”. Osterwa dzisiaj to mistyk, Horzyca, to prawie Szukalski, jeśli chodzi o koncepcje. Głupia i błaha komedyjka Durana, wystawiona w sposób taktowny, mogłaby od biedy iść w teatrze trzy, sześć albo dziewięć tygodni, ale Osterwa postanowił pogłębić to głupstewko, uszlachetnić i upoetycznić. I wszystko, co pomyślał, to zrobił. Żarcik sceniczny został podparty pedantycznym realizmem reżyserii i głębokim przeżywaniem aktorskim. Dodano bardzo dużo mizdrzenia się, wygłupiania i nawet niektóre miejsca sztuki „opracowano” wierszem. Z głębokim zażenowaniem patrzyliśmy na szlafroki, pidżamy i koszulki w sosie psychologicznym. Opracowanie wydobyło wszystkie fałsze i wszystkie słabe strony sztuki i nie mogło stać się inaczej. Pomysł dania tej sztuczki Osterwie mógł się zrodzić tylko w głowie zdecydowanego wroga teatrów państwowych. Mam jeszcze parę takich pomysłów. Można by np. wystawić Wieka i Wacka z Jaraczem i Samborskim w reżyserii Schillera. Osterwa jest świetnym aktorem i równie świetnym reżyserem, ale jego koncepcje inscenizacyjne są niebezpieczne jak dynamit. To, co sobie postano – może być znakomite, ale może być i straszne. Pocieszmy się, że w jego uchach scenicznych jest prawo serii. Po wysadzeniu w powietrze farsy Durana da nam pewnie znowu jakąś znakomitą kreację. – Dzielnie znosiła trudy przeżuwania nie istniejącej tragedii Gorczyńska, i Żeliska i Wesołowski szczerze bawili widownię. Przekład sztuki p. Duran, dokonany przez p. Dupont, stał na odpowiedniej wysokości. 28 lutego 1937 r.

Teatr Narodowy: „HORSZTYŃSKI”, dramat w 3 aktach (10 obrazach) Juliusza Słowackiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Jareckiego. Z dziwnym uczuciem słucha się tyrad syna hetmana Kossakowskiego..Szczęsny błądzi z książką po smutnych komnatach zamku, rozprawia z Ksińskim jak z Horacym. Gdy radzi Amelii, aby poszła do klasztoru, gdy nie może się zdobyć na decyzję, gdy mówi o aktorach sprowadzonych na zamek i dworzanom zadaje kłopotliwe pytania, nie tylko przywodzi na myśl duńskiego królewicza, ale jest jakby świadomą parafrazą z Szekspira. Litewski książę Hamlet I nie dorasta do wielkości Szekspirowskiego oryginału, a zamek hetmana litewskiego mniej ma tajemnic od Elsynoru. A przecież trudno nie pomyśleć o tym, postać Hamleta bardziej odpowiada polskiej historii niż dziejom Danii. Trudno odnaleźć choć ślad hamletyzmu w kupieckiej mądrości, w handlowych cnotach dzisiejszych Duńczyków. Jeśli Wyspiański zaludniał Łazienki postaciami mitologii greckiej, przyznać trzeba, że przeniesienie Hamleta na Litwę i związanie go zarówno z tragedią narodu, jak i z osobistą tragedią poety wydaje się bardziej, usprawiedliwione. Mnie osobiście wzruszał ten Hamlet ad Niemna, Wilii czy Wilejki. Dużo jest romantycznej sztuczności i naiwności w budowie dramatu, ale mimo wszelkich błędów jest to jeden z najpiękniejszych utworów Słowackiego, rzecz tym dziwniejsza, że utwór pisany prozą oparty jest z magii wiersza, okrywającej swą oszałamiającą swadą niedociągnięcia konstrukcji, tak typowe dla dzieł scenicznych Słowackiego. Humor Sforrki, dość dobrze nam znajomy z Szekspira, pasuje również do polskiego pejzażu i tła obyczajowego. Wydaje się nawet bardziej na miejscu w Wielkim Księstwie Litewskim niż w Kent czy Birmingham. Najmniej szczęśliwie wypada dziś postać samego hetmana. Najbardziej wzruszający jest Horsztyński i sceny w wiejskim domku barskiego konfederata należały do najpiękniejszych w dramacie. Zawdzięczać to trzeba w znacznej mierze wspaniałej kreacji Solskiego. Przedstawienie bardzo sprawnie wyreżyserował Zelwerowicz; z postaci Sforki wydobył artysta maksimum życia i humoru. Wyrzykowski, niestety, nie zdołał ożywić postaci Szczęsnego, a Węgrzyn miał trochę za dużo operowej demoniczności. Barszczewska w trudnej roli Salomei nie umiała dać wiele poza wdziękiem i zachwycającym wyglądem. Zupełnym nieporozumieniem było obsadzenie w roli karła świetnego aktora Stanisławskiego. Na wymienienie zasługują Brydziński, Socha, Kajzerówna i Łapiński. 25 kwietnia 1937 r.

Teatr Polski: „WIŚNIOWY SAD”, komedia w 4 aktach Antoniego Czechowa; przekład Konstantego Magnickiego w opracowaniu Bolesława Gorczyńskiego; reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Wiśniowy sad nie przynosi dochodów, bo nie ma odbiorców na wiśnie, a dawny przepis na suszenie i smażenie konfitur zaginął. Tak się przedstawia strona handlowa wiśniowego sadu w majątku Luby Raniewskiej i w dość podobnej sytuacji znajduje się dziś piękna sztuka Czechowa. Niewielu znaleźć można teraz odbiorców na ten rodzaj wzruszeń i konfliktów, a dawny przepis na reżyserię i grę gdzieś się zagubił. Sztuka – tak specyficznie związana ze środowiskiem i epoką podobna jest dziś trochę do spleśniałej wisienki, która małe dać może pojęcie o uroku i pięknie kwitnącego sadu wiśniowego. Czechow jako nowelista jest jednym z moich ulubionych pisarzy, ale wyznać muszę, że prawie w każdej jego sztuce teatralnej znajduję coś niepokojącego, przeciw czemu buntuje się jakaś marna strona mojej duszy. Przyznaję się ze wstydem do tego kalectwa, bo wstydzić się trzeba takich uprzedzeń, lecz bohaterowie literatury rosyjskiej budzą we mnie prawie zawsze bliżej nieokreśloną nieufność. Jest to coś w rodzaju szachów trójwymiarowych. Gdybym tylko nie miał pewności, czy goniec pójdzie na prawo, czy na lewo! Ale tu goniec może pójść w dół lub nagle skoczyć w górę. Jermołaj Łopachin to prawie nasz kochany Stach Wokulski. Dorobił się pieniędzy. Na tle niepraktycznej, choć nie pozbawionej wdzięku arystokracji reprezentuje siłę i trzeźwość. Ale ten pan Łopachin jest bardzo brutalny i jednocześnie niesłychanie delikatny. Nie może zdobyć się na odwagę wyznania swych uczuć zakochanej w nim biednej Basi, co oczywiście jest prawdopodobne, ale swoją drogą budzi podejrzenia, że pewnego dnia weźmie i zakatrupi Basie czy Lube Raniewską albo włoży włosiennicę i pójdzie klasztoru. Co do przyszłości Piotra Trofimowa mam również poważne wątpliwości. Wieczny student może będzie rewolucjonistą, a może prowokatorem. Epichodow jest też neurastenikiem trochę nad miarę prowincjonalnego kancelisty, Falstaff zawsze, będzie Falstaffem i pan Micawber zostanie panem Micawberem, podczas gdy te piekielnie skomplikowane zwierzątka zmieniają skrzele na płuca, ramiona na skrzydła. Jest w tym wiele mądrej względności, nawet, powiedziałbym, za wiele jak na moje gusta artystyczne. Na Wiśniowym sadzie doznałem podobnego uczucia, co przy czytaniu Dostojewskiego. Postaci dramatu wychodzą z własnych konturów ze zbytnią, przerażającą łatwością. Humor w tych warunkach staje się czymś makabrycznym. Nie możemy się śmiać zdrowym i radosnym śmiechem z pana Leonida Gajewa, bo nawet tego pogodnego ramola posądzamy, że jak Indianin ma ukrytą za pasem siekierkę. Jest to oczywiście siekierka mistyczna, zawsze jednak siekierka. Nie wiem, czy wyciągnięcie z biblioteki teatralnej tej smutnej komedii było pomysłem szczęśliwym. Zwłaszcza gdy się nie miało ani reżysera, ani obsady. Spora część publiczności warszawskiej pamięta tę sztukę w wykonaniu teatru Stanisławskiego. Były to szczyty gry aktorskiej. To, co nam dał Teatr Polski, jest znacznie poniżej możliwości aktora i reżysera

polskiego.. Rolę Luby Raniewskiej musi grać aktorka pełna wdzięku i uroku. Czar tej jeszcze młodej kobiety tłumaczy bardzo wiele. Raniewską rozbraja wszystkich swym wdziękiem. Nikt nie umie odmówić jej prośbom i wszyscy gotowi są zawsze wszystko jej wybaczyć. Przybyłko to znakomita artystka, ale tej atmosfery stworzyć nie umiała. Nie jest to zresztą jej wina. Natomiast na to, co zrobił Junosza, nie ma żadnego usprawiedliwienia. Gajew jest wytwornym, pogodnym i jowialnym utracjuszem. Gajew jest gadatliwy, śmieszny, trochę zramolizowany, ale nie jest ponurym, zaniedbanym dziadem, Junosza z całą nonszalancją kropnął sobie jeszcze raz swą rolę z Rozbitków, dodając coś niecoś z Rittnerowskiego Szambelana. Fritsche w roli Firsa mamrotał i stękał jak zepsuty gramofon. Dwie główne role były zupełnie wykrzywione i choć reszta zespołu robiła, co mogła, przedstawienie wypadło fałszywie; niepotrzebnie w dodatku rozwleczono je sztuczkami żonglerskimi guwernantki Szarloty. Dobrą postać zbudował Samborski, bardzo zabawny był Woszczerowicz. Pochwalić należy również Kurnakowicza, Rolanda, Borowską, Kurylukównę i Chodeckiego. Na osobną wzmiankę zasługuje pełna wdzięku i stylu Stępniówna. Dekoracja drugiego aktu urągała wszelkim wymaganiom dobrego smaku. 9 maja 1937 r.

Teatr Mały: „FREUDA TEORIA SNÓW”, komedia w 3 aktach Antoniego Cwojdzińskiego; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Odczyt wywołuje głód i uczy cierpliwości. Jest to, dla mnie osobiście, najbardziej męcząca forma zdobywania wiedzy i obcowania z cudzą myślą. Muszę się przyznać, że uwaga moja nie wytrzymuje próby dłuższej prelekcji i wrażenia wzrokowe stają się konkurencją nie do zwalczenia. Najobskurniejszy fryz na ścianie jest rajskim widokiem. Chodziłem w życiu sporo na odczyty i wykłady przyrodnicze, ale nawet z odczytów tak wybitnego uczonego jak Krzywicki zapamiętałem jedynie dwa freski w wielkiej sali Filharmonii. Te dwa po obu stronach estrady. Mógłbym je dziś jeszcze odmalować z pamięci. Któż nie zna nadziei i rozczarowań związanych z wpatrywaniem się w kartki, z których czyta prelegent? Oczywiście, odczyt staje się zabawniejszy, gdy wykład ilustrowany jest przezroczami lub gdy na katedrze stoi wypchana sowa. Cwojdziński doszedł do słusznego przekonania, że od wypchanej sowy bardziej zajmująca będzie żywa i śliczna Romainówna i że Maszyński lepiej potrafi mówić niż dr Bychowski. Postanowił więc odczyt o teorii Freuda udramatyzować. Tak można było sądzić po pierwszym akcie. Ale autor okazał więcej pomysłowości i dowcipu. Posłużył się tylko tematem teorii Freuda i stworzył bardzo mądrą i zabawną komedię. Pokazał nam dwoje dyletantów, dwoje ludzi, którzy zabrnęli we freudyzm, dał nam przykład, czym się stać może ta teoria w rękach amatorów, dowiódł na przykładach, że teoria tak uniwersalna daje pole do najdowolniejszej interpretacji. Cwojdziński dał nam na temat freudyzmu żart dobrze skonstruowany, pomysłowy i naprawdę dowcipny. Są tu bowiem dwa freudyzmy. Fałszywy w słowach i prawdziwy w działaniu. To, co młody literat i młoda aktorka mówią o Freudzie, jest satyrą, ale to, co się z nimi naprawdę dzieje, jest inteligentną ilustracją teorii Freuda. Nie bardzo sobie zdaję sprawę z naukowego znaczenia freudyzmu, ale kariera czysto werbalna tej teorii jest imponująca. Teoria Freuda wprowadziła wiele nowych słów. „Kompleks”, „podświadomość” i „zahamowanie” należą do ulubionych terminów naszej epoki. Rola Freuda w literaturze jest z pewnością bardzo płodna, choć przyznać muszę, że nigdzie nie spotkałem tylu głupstw, co w książkach naszych freudystów. Sądzę, że ma nieco słuszności G.A. Dorsey, mówiąc: „Twierdzenie z Freudem i Jungiem – że mitologia i symbolizm kultury ludzkiej tkwią korzeniami w podświadomym, jest równoznaczne z magicznymi produkcjami sztukmistrzów, którzy z cylindra wyjmują wszystko, co tam uprzednio sami włożyli”. Sztuka Cwojdzińskiego znalazła znakomitych wykonawców w Romanównie i Maszyńskim. Reżyseria Wiercińskiego w pomysłowy sposób podtrzymywała barwność sceniczną tej interesującej trzyaktowej rozmowy. 16 maja 1937 r.

Teatr Polski: „CEZAR I CZŁOWIEK”, sztuka w 3 aktach Adolfa Nowaczyńskiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje i kostiumy Zofii Węgierkowej; układ muzyczny Karola Stromengera; scena taneczna w układzie Jadwigi Hryniewieckiej. Nowa sztuka Adolfa Nowaczyńskiego jest zdarzeniem dość niezwykłym! Cięty ten i pełen temperamentu pisarz walczył kiedyś z kołtuństwem endeckim, z wielką odwagą cywilną walczył z okupacją niemiecką. Potem przez wiele lat torował kołtuństwu endeckiemu drogę do okupacji opartej ściśle na wzorach Niemiec dzisiejszych. Krzewiciel haseł nacjonalistycznych, faszystowskich i antysemickich mógłby dzisiaj jak rentier obcinać kupony swej wieloletniej działalności. Przyszły czasy, w których ideologia Nowaczyńskiego doczekała się triumfu dość powszechnego. Przeszłość endecka nie jest przeszkodą, przeciwnie, jest niemal warunkiem osiągnięcia wpływów i znaczenia. Ale Nowaczyński jest artystą. Nie tylko przekora pamflecisty, ale rzecz głębsza – instynkt artystyczny rzucił go nagle przeciw zwycięskiej fali nadchodzącego barbarzyństwa. Teraz, gdy pojęcie człowieka hańbione jest w imię przemocy i kult siły odnosi zwycięstwo nad kultem prawdy, Nowaczyński wystąpił w sztuce Cezar i człowiek z obroną ideałów w takiej znajdujących się pogardzie. Młody bojówkarz endecki, który pójdzie na sztukę „swojego” Nowaczyńskiego z poczuciem pewności i bezpieczeństwa, że nie spotka tu ohydnych miazmatów, że nie dosięgną go tu „zgniłe humanitaryzmy”. Wyjdzie z teatru oszukany i oburzony. Racji stanu, brutalności i przemocy przeciwstawia Nowaczyński człowieczeństwo i prometejski głód wiedzy, której zatamować nie zdoła ani zbrodnia tyrana, ani stos inkwizytora. Śmiałość i bezinteresowność autora jest zdarzeniem, które potwierdza raz jeszcze i prawdę o niemożliwości pogodzenia ideologii faszyzmu z najistotniejszą treścią sztuki, wiernej zawsze idei człowieczeństwa. Żałować należy, że postawa ideologiczna autora nie wszędzie znajdzie odpowiedniki artystyczne. Widz, zmęczony typowym dla Nowaczyńskiego archaizowaniem, z trudem przedziera się chwilami przez dżunglę językową. Sama bajka o Lukrecji, która zakochała się miłością czystą w polskim astronomie, nie wykracza poza prawdopodobieństwo bajkowe. Lukrecja, znudzona pełnym zbrodni i rozpusty życiem, tęskni do czegoś innego, odmiennego, ale to, co jej przynosi Kopernik, wydaje się nam zbyt mało atrakcyjne. W rzeczywistości taka Lukrecja Borgia nie zwróciłaby uwagi na takiego Kopernika. Prawda historyczna nie obowiązuje oczywiście autora, zwłaszcza że zastrzegł się przeciw historyczności sztuki. Ale w tworzeniu atmosfery renesansu razi nas zbytnie przeładowanie i zbytnia rozrzutność w szafowaniu nazwiskami. Jest tam bratanek Kolumba i Machiavelli, Torquemada i Kopernik. Rano przychodzi do Lukrecji Rafael i mamy niemal żal do autora, że kieliszki, z których pije Borgia, nie są na naszych oczach cyzelowane przez Celliniego. Dałoby się również uniknąć cytat łacińskich w rodzaju „in vino veritas” lub „sursum corda”. Mam wrażenie, że reżyser

mógł oczyścić nieco sztukę z pewnych dziwactw wymowy. Nowaczyński z sympatią wyraża się o Semitach, czyniąc jednak drobne zastrzeżenie, że chodzi mu o „Semitów konnych”, to znaczy pewnie o Arabów, którzy tyle zdziałali w dziedzinie matematyki i astronomii. W stosunku do „Semitów pieszych” autor nie deklaruje się wyraźnie, stwierdza jednak, że wszystkie nacje są sobie równe i że „nawet Żydowie czasem się mylą”. Na specjalne wyróżnienie zasługują znakomite kostiumy Węgierkowej i trafne rozwiązanie architektoniczne sceny. Trudną rolę Lukrecji zagrała Andryczówna z niezwykłym, chwilami aż zbyt dynamicznym temperamentem. Mimo pewnych surowości jest to już dziś aktorka o talencie i indywidualności nieprzeciętnej. Wilamowski dał wiele skupionej powagi i żarliwości w postaci Kopernika. Ci, którzy sądzili, że będzie siedział i trzymał globus w ręku, omylili się. Chodził i mówił jak żywy. Wymienić trzeba również Junoszę-Samborskiego, Solarskiego, Buszyńskiego, Chódeckiego, Żeleńskiego i Grabowską. Butkiewicza wymienić by należało również, ale na kogoś innego. Sztuka nie jest tłumaczona przez Sobieniowskiego, aczkolwiek chwilami robi takie wrażenie. 20 czerwca 1937 r.

Teatr Letni: „KRÓL WŁÓCZĘGÓW” (THE VAGABOND KING), komedia w 4 aktach; tekst Brian Hookera i W.H. Posta; muzyka Rudolfa Frimla; przekład W. Szeluty; teksty śpiewne Juliana Tuwima; opracowanie muzyczne Tadeusza Sygietyńskiego; reżyseria Janusza Warneckiego; choreografia Jadwigi Hryniewieckiej; dekoracje Stanisława Jareckiego. Wydawać by się mogło, że libreciści amerykańscy nie powinni nic wiedzieć o Villonie. Niestety, dowiedzieli się i natychmiast napisali The Vagabond King. Bzdura operetkowofilmowa na temat życia znakomitego poety znalazła zdolnego kompozytora i dzięki dobrej muzyce stała się popularnym widowiskiem. Oczywiście, nie wymagamy od operetki specjalnie inteligentnego scenariusza. Kołysani melodią, szarpani tańcami i kiwani tekstem, nie traktujemy poważnie ani fabuły, ani charakterów. Niestety, dyrekcji teatrów warszawskich przyszedł do głowy szatański pomysł przerobienia tej operetki na komedię muzyczną, czyli ograniczenia części wokalnej na korzyść elementów komediowych. Główna postać tej brechty broni się częstym przechodzeniem w śpiew. Pomysłowy p. Warnecki puścił Villona na scenę i kazał mu tylko gadać. Jeśli rolę Villona dostaje nie śpiewak, ale aktor dramatyczny, i to w rodzaju Damięckiego, zaczyna się poważne nieporozumienie i nieporozumienie to trwa aż do zapadnięcia kurtyny. Zamiast przyjemnej operetki dostajemy pretensjonalne sztuczydło nie mające nic wspólnego ani z Villonem ani z krzewieniem kultury teatralnej w Polsce. Reżyser podkreślił wszystko, co jest szmirą operową, ukazał całą naiwność libretta. Bardzo niedowcipny tekst został wydobyty jak najstaranniej, podkreślono każdy zły żart i rozwleczono każdą głupią sytuację. Mimo to gdy do głosu przychodziła muzyka, a zwłaszcza gdy brzmiał marsz pięknie śpiewany przez Czaplickiego, publiczność waliła potężne brawa. Bardzo smacznie odśpiewały swe role pp. Brochwiczówna i Brzezińska. Karin Tiche jako Esmeralda okazała duże poczucie stylu i szczery temperament aktorski. Biedny Znicz robił, co mógł, aby wykrzesać choć trochę wesołości ze swej smutnej roli. Reszta zespołu wałęsała się po scenie, kucała, przewracała koziołki i czyniła bardzo wiele zamieszania, aby stworzyć pozory wesołości. Sztuka zdobyła dzięki temu uznanie galerii. Niektóre powiedzenia nagradzane były huraganami braw. Mnie te powiedzenia nie śmieszyły. Jedno z nich zapamiętałem: „Nie, nie wykąpię się, bo jako arystokrata jestem konserwatystą”. Pisałem już w życiu sporo rzeczy scenicznych, które śmieszyły publiczność, ale gdybym napisał to zdanie, nie liczyłbym nawet na szmerek. Może to ja jestem arystokratą i konserwatystą i dlatego nie rozumiem wymagań nowej publiczności? Jeśli tak, to nie mam racji, bo rację ma zawsze gość, czyli szanowna P.T. Publiczność. 20 czerwca 1937 r.

Teatr Narodowy: „POWRÓT PRZEŁĘCKIEGO”, sztuka w 3 aktach Jerzego Zawieyskiego; reżyseria Juliusza Osterwy; dekoracje Stanisława Jarockiego. Sztuka Zawieyskiego zrodziła się ze szczerego kultu dla Żeromskiego i jest zjawiskiem dodatnim jako dowód niewygasłej żywotności Przepióreczki, a zarazem jako objaw naszego życia kulturalnego. Autor podszedł z całą uczciwością do zadania, które, jak to ujawnił teatr, było, niestety, dość karkołomne. Zawieyski okazał wiele taktu i głębokie wczucie się w psychikę bohaterów Żeromskiego, ale nie starczyło mu siły i odwagi na istotnie ciekawą konfrontację zagadnień Przepióreczki z naszą dzisiejszą rzeczywistością. Sztuka Żeromskiego jest niezwykła zarówno pod względem sytuacji, konfliktu psychologicznego, jak i czaru i atmosfery, którą Żeromski umiał przesycić Porębiany i postać Przełęckiego. Wszystko, co odbywało się w kręgu tych czarów pisarskich, dziś powtórzone na zimno, razi nas powszechnością i suchością. Gabryś nie jest postacią dość żywą. Duch Przełęckiego przywołany na ten seans, usuwa na drugi plan bohatera Zawieyskiego. Przełęcki otoczony jest swą własną aurą wzruszającą i działającą na wyobraźnię, a Gabryś wydaje się przy nim raczej pozycją z artykułu dziennikarskiego niż postacią dramatu. Domyślamy się, co autor pragnie w osobie Gabrysia przeciwstawić Przełęckiemu, ale, niestety, wolno się nam tylko domyślać. Nie wiemy naprawdę, o co w tej walce chodzi, co ma reprezentować uniwersytet ludowy tworzony przez Gabrysia. Nie chodzi przecież jedynie o to, że Porębiany żyły z subsydiów księżniczki, a praca Gabrysia ma się opierać na funduszach bliżej nieokreślonych. Domyślamy się, że Gabryś jest człowiekiem nowego pokolenia, ale nie wiemy, czy jest ludowcem, marksistą, czy też może reprezentuje młody nacjonalizm polski. Zawieyski nie potrafił przeciwstawić dwóch epok, dwóch ludzi i dwóch ideologii. Pokazał tylko, że źle się musiała skończyć praca w Porębianach na takich podstawach poczęta i że źle się musiała skończyć gra miłosna między Przełęckim i Smugoniową. Pokazał – i to jest może w jego sztuce najładniejsze – że mimo wszystko, mimo porażki, Przełęcki odchodzi niezwyciężony, bo niezwyciężone są wartości ducha, które reprezentuje bohater Przepióreczki, tej wzruszającej legendy o pięknym człowieku. Nie mając dość odwagi, a może warunków, aby skonfrontować ze sobą dwa pokolenia, niepotrzebnie Zawieyski przywołał do życia miłość Smugoniowej do Przełęckiego. Łatwiej jest dyskutować z Żeromskim na tematy społeczne, niż wdzierać się w zaczarowany krąg spraw miłosnych, o których nikt tak jak Żeromski mówić nie potrafi. Najzwyklejsze sytuacje Powrotu Przełęckiego mniej mają prawdy artystycznej od najdziwniejszych sytuacji pierwowzoru. Porębiany nie mogą istnieć bez Przełęckiego. Konflikty Przepióreczka postać Przełęckiego nie mogą istnieć bez Żeromskiego. Mimo żarliwej wiary i skupienia, seans się nie udał. Nie zjawił się Żeromski, a młody i utalentowany autor p. Zawieyski sam ukrył się w ciemności. Wolno nam przypuszczać, że Zawieyski, który w Powrocie Przełęckiego podjął się zadania niezmiernie trudnego, przemówi nieraz jeszcze ze sceny w warunkach, które

pozwolą nam okazać pełnię jego talentu dramatopisarskiego. Sztuka grana była słabo. Osterwa nie potrafił powtórzyć cudu Przełęckiego, bo cudów nie robi się na zawołanie. Modzelewska pokazała raz jeszcze, że jest aktorką znakomitą. Imponowała prostotą środków i nieomylnością każdego akcentu. Dominiak zawiódł jako Smugoń, a Hnydziński dał wszystko, co mógł, aby ożywić postać Gabrysia. 27 czerwca 1937 r.

Teatr Narodowy: „SŁUGA JEGO KRÓLEWSKIEJ MOŚCI” (THE ADMIRABLE CRICHTON), komedia w 4 aktach Jamesa M. Barrie; przekład Karola Frycza; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Jareckiego. Sztuka ta nie jest tak głupia jakby się to pozornie wydawało. Jest znacznie głupsza. Pan Barrie stwarza dość wyjątkową sytuację nie po to, aby skorzystać; z okazji do dowcipu, satyry czy też po prostu wesołości, ale po to każe zamieszkać rodzinie lorda Loam na bezludnej wyspie, aby nas pouczać. Lord i Loam jest panem w Londynie, ale na wyspie bezludnej panem staje się jego lokaj, Crichton. W Anglii lord Loam zachowuje władzę dzięki przywilejom i bogactwu, na wyspie władzę osiąga Crichton dzięki swej energii i wiedzy. W tym miejscu średnio głupi autor przystanąłby, kontentując się wygłoszeniem tej banalnej prawdy. Ale p. Barrie nie należy do średniaków. Oznajmia nam, że wszędzie musi być hierarchia i wszędzie muszą być władcy i niewolnicy. Crichton na wyspie staje się czymś w rodzaju dyktatora i chodzi w płaszczu królewskim. Tak być musi, bo ludzie nie są sobie równi. Aby ułatwić sobie zadanie, autor uposaża Crichtona we wszelkie zalety. Jest to Robinson Crusoe i Karol May w jednej osobie. Umie budować dynamo i gotować zupę, nie boi się tygrysów i pięknie gra na flecie. Reszta towarzystwa nadaje się tylko do zmywania garnków. Znacznie prawdopodobniejsza byłaby sytuacja odwrotna. Wysportowany lord, przywykły do polowania na grubego zwierza, czy inny p. Woolay, jako ludzie z wyższym wykształceniem, dają sobie radę na bezludnej wyspie, a lokaj, który nic nie umie prócz celebrowania i usługiwania w salonie, w dalszym ciągu ściera kurze, tylko zamiast ściereczką – liściem palmowym. Równie dobrze można by sobie wyobrazić, że w nowych warunkach każdy z rozbitków może wyzyskać swe umiejętności czy zdolności i każdy jest jednakowo pożyteczny gromadzie. Można by stworzyć wiele innych jeszcze sytuacji, ale żadna nie byłaby tak zdecydowanie głupia jak ta, którą umiłował p. Barrie. Niefortunna obsada pogłębia jeszcze nieporozumienia wynikające z tekstu. Rolę ramolowatego lorda dano p. Chmielewskiemu, który wyglądał jak Garkowienko udający pierrota. Węgrzyn starał się nadać jakąś treść wewnętrzną mętnej figurze Crichtona, ale zamierzonego celu nie osiągnął. Pan Ciecierski był straszny. Cieciarki przechodzą na myśl, że z takim człowiekiem można się spotkać na bezludnej wyspie. Pani Żeliska szarżowała dość męcząco w roli Tweeny. W roli Sobieniowskiego wystąpił Frycz. Za to dekoracje wyglądały, jakby je robił Sobieniowski. 15 sierpnia 1937 r.

Teatr Letni: „PRZYJACIELE”, komedia w 4 aktach Aleksandra Fredry; reżyseria Teofila Trzcińskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Źle się dzieje z Fredrą na naszych scenach. Jeśli był kiedyś styl Fredrowski, nic już z niego nie zostało. Można się trzymać pewnych tradycji teatralnych, można równie modernizować Fredrę, jak to świetnie zrobił Jaracz, trzeba mieć jednak jakąś jedność koncepcji. Cóż pokazano nam w Teatrze Letnim? To byli nie Przyjaciele Fredry, ale raczej Fredry „Nieprzyjaciele”. W tej pełnej wdzięku komedii każda niemal rola inaczej była traktowana. Fertner jest typowym przedstawicielem farsy „burżuazyjnej”. Grabowski – ekscentrykiem w typie anglosaskim, reszta to po prostu bardzo jeszcze surowi aktorzy. Znacznie lepiej przedstawiają się role kobiece. Zaklicka ma ujmujące warunki i mówi wiersz ze zrozumieniem. Gella była bardzo dobra w roli panny Bobine. Przez ostatnie lat kilkanaście obserwujemy z rosnącym niepokojem brak młodych sił męskich. Milecki i Jaroń w rolach Zdzisława i Czesława zdobyli się zaledwie na pewną poprawność. Niewesoła to sytuacja, jeśli wciąż jeszcze najlepszym Guciem w Ślubach jest Jerzy Leszczyński, jeśli po pokoleniu Jaracza, Junoszy, Węgrzyna nie przybywają nowe siły. Przez ostatnie lata scena polska zyskała wiele talentów kobiecych. Czy zjawił się młody aktor o indywidualności takiej jak Eichlerówna lub o takich możliwościach jak Andryczówna i parę jej młodszych koleżanek? Jeśli chodzi o Fredrę, rzeczą zasadniczą jest mówienie wiersza. Z młodych aktorów tylko może Wyrzykowski i Roland sztukę tę posiedli. Czyż więc można się dziwić, że operując takim zespołem nie potrafił Trzciński sklecić dobrego spektaklu? Na specjalne wyróżnienie zasługuje niechlujstwo dekoratora Jarockiego. Pomieszanie mebli empirowych z secesyjnymi gipsowymi biustami, zestawienie niemal modernistycznego obrazu na jednej ścianie z imitacją francuskiego gobelinu na drugiej, realizm rekwizytów przy fałszywej stylizacji oprawy scenicznej, wszystko to składa się na całość wyjątkowo irytującą. 17 października 1937 r.

Teatr Kameralny: „WSPÓŁCZESNE”, sztuka w 3 aktach (6 odsłonach) Poli Gojawiczyńskiej; reżyseria Karola Adwentowicza; dekoracje Stanisława Kelskiego. Bohaterka tej sztuki, młoda dziewczyna, szuka miłości i znajduje same rozczarowania. Nie jest to bieg zdarzeń specjalnie typowy dla naszych czasów i współczesność bohaterki nie wydaje się cechą najważniejszą. Janina Popławska nie tyle jest współczesna, co niezdarna. Gdyby ta sztuka nazywała się „Niezdarne”, można by znaleźć zgodność między tytułem a treścią. Młoda dziewczyna szuka zbyt poważnych gwarancji, nie chce przygody, nie chce przeżyć miłosnych bez słów obowiązujących. Mamy poważne podejrzenie, że w ten sposób właśnie zmniejsza swoje szansę. Zwłaszcza że zapewnienia te są w znacznie mniejszym stopniu obowiązujące dla kobiety niż dla mężczyzny. Panna Popławska robi wszystko, żeby uniemożliwić dobry start w swojej grze miłosnej. Zamiast zdobywać miłość opornego mężczyzny, przede wszystkim wymaga zobowiązań. Żadna kobieta nie bierze na serio takich antymiłosnych programów erotycznych, jakie wygłasza młody architekt Rogowski. Są na to sposoby i nie ja będę je kobietom podsuwał. Bardzo sympatyzujemy z młodą bohaterką, ale chwilami niecierpliwi nas jej drażliwość. Gdy po paru miesiącach przychodzi znów do swego kochanka, a ten powiada, że musi wyjść na parę minut, młoda osoba gniewnie trzaska drzwiami. Trochę nas także irytuje jej opinia o pracach architektonicznych Rogowskiego. Gdyby ją przyjął z należytym entuzjazmem miłosnym, z pewnością, oglądając jego szkice, szeptałaby czule: „Ach, ty mój Corbusier, mój Pniewski, mój Max Goldberg, mój Gut!” A tak o gut nie ma mowy. Architekt jest kiczarz, bo prawdziwy artysta musiałby się poznać na takiej osobie jak ona. W sztuce Gojawiczyńskiej znalazło się parę postaci i sytuacji, które przypominają, że autorka jest utalentowaną powieściopisarką. Dobra jest figura pani Kowalskiej, dobrze jest postawiona postać Marii. Jeżeli chodzi o mężczyzn, Gojawiczyńska, jak prawie wszystkie nasze pisarki, okazuje niezwykły brak zainteresowania i traktuje postaci męskie jak umownie i zdawkowo zaznaczone powody do konfliktów. Nałkowska miała słuszność, że w Domu kobiet wprowadziła tylko psa i głos męski za sceną. Gorzej było, gdy nam pokazała całego Blizbora. W podobnym traktowaniu mężczyzn jest jakiś fałszywy rachunek. Mniej nas razi, gdy w sztuce pisanej przez mężczyznę kobieta jest tylko ładną i ponętną lalką, bo ostatecznie ogromna większość spraw istotnych odbywa się w świecie męskim, niemniej w dobrej sztuce teatralnej kobieta musi żyć naprawdę i zarówno Julia, jak i kobiety Ibsena czy Shawa niczym nie przypominają manekinów zrobionych z papieru i papierem wypchanych. Żeby tak która z naszych autorek napisała wreszcie sztukę o mężczyźnie. Bardzo namawiam. Teatr Kameralny z całą starannością wystawił pierwszą sztukę znanej powieściopisarki. Zobaczyliśmy przy tej okazji na scenie warszawskiej utalentowanego aktora Strachockiego. Mamy nadzieję, że Strachocki znajdzie w tym teatrze odpowiednie pole do pracy.

Przedstawienie sprawnie wyreżyserowane przez Adwentowicza. 17 października 1937 r.

Teatr Ateneum: „OŻENEK”, zdarzenie całkiem niewiarygodne w 3 aktach Mikołaja Gogola; przekład Juliana Tuwima; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje i kostiumy Władysława Oaszewskiego. Teatr Jaracza różni się zasadniczo atmosferą od innych teatrów warszawskich. Jest coś z „cyrku Sagnera” i coś z Molierowskiej trupy w tym zespole zgrupowanym wokół Jaracza. Nie ma tam nic z urzędowania. Aktorzy pracują nie tylko na próbach i ma się wrażenie, że cała rodzina o niczym innym w domu nie mówi, tylko o sztuce, którą się próbuje, a nawet Daniłowicz z Pośpiełowskim chodzą tylko dlatego do „Adrii”, żeby pod wpływem alkoholu wczuć się głębiej w duszę rosyjską. Jaracz zrobił wszystko, aby dość blady utwór Gogola wypełnić barwą i życiem scenicznym. Nie jest winą teatru, że autor genialnego Rewizora nie wychodzi w Ożenku poza dość błahą rodzajowość i grzeszy pewną monotonią motywów. Kto wie, czy nie dałoby się wprowadzić pewnego zbawiennego dla atrakcyjności przesunięcia w samej obsadzie. Ja osobiście widziałbym Jaracza nie w roli Podkolesina, ale w roli Koczkarewa. Podkolesin jest dość banalną figurą farsową. Hamlet w randze radcy dworu, niezdecydowany, zastraszony i chorobliwy w stosunku do kobiet, ma w sobie smutek kalectwa. Jaracz umiał wypełnić tę wątłą figurę sceniczną świetną pomysłowością aktorską, ale kto wie, czy w roli Koczkarewa nie potrafiłby nas zachwycić tym, co zawsze najbardziej w teatrze zachwyca – świeżością. Humor Koczkarewa jest irracjonalny. Z pewnym przerażeniem patrzymy na szał człowieka, który uparł się, żeby ożenić jakąś dość mu obojętną figurę z nie znaną mu córką kupca. Koczkarew nienawidzi Podkolesina i pogardza Agafią Tichonową. Powinien już dawno plunąć na tę sprawę i iść spokojnie do domu. Ale Koczkarew wdał się w kretyńską rywalizację z zawodową swatką. Opętany ambicją połączenia dwojga bliźnich, szaleje przez wszystkie akty Ożenku. Inne postaci sztuki nie wychodzą poza ramy normalnego teatru obyczajowego. W figurze Koczkarewa znać lwi pazur Gogola. Podejrzewamy przez chwilę, że ten intrygant, sam nieszczęśliwy w małżeństwie, chce się zemścić na Podkolesinie, podejrzewamy tę diaboliczną postać to o nienawiść do ludzkości, to znów o demoniczną ambicję. W rzeczywistości nie doradza on ożenku jak ktoś, kto posyła przyjaciela na zły film, na który sam się nabrał, ale wkłada całą pasję życiową w sprawę niczym go bezpośrednio nie obchodzącą. Przywykliśmy w teatrze do intryganta, który ma wyraźny cel i powód do intrygi. Tutaj brak motywów czyni z postaci Koczkarewa zjawisko w literaturze osobliwe i zajmujące. Niestety, Łuszczewski wydobył jedynie fircykowatość, dość w charakterze obcą atmosferze Ożenku. Bardzo dobrą swatką była Perzanowska, znakomitą Agafią – Bonacka. Chmielewski, Daniłowicz, Pośpiełowski, Kalinowicz, Kempa, Gruszecka i Jaraczówna wybornie sekundowali głównym wykonawcom. Reżyseria Perzanowskiej inteligentna i pomysłowa. Dekoracje Daszewskiego i przekład Tuwima, to znaczy, że teatr dał w obu dziedzinach to,

co mógł dać najlepszego. 31 października 1937 r.

Teatr Nowy: „SKIZ”, komedia w 3 aktach Gabrieli Zapolskiej; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Jareckiego. Sztuka ta przypomina mebel secesyjny. Jeszcze nie antyk, a już trąci myszką. Ale pod niemodnym ornamentem i brzydkim obiciem zostało dobre drzewo i pierwszorzędna fachowa robota. Warto znieść kurant i markizy, warto nawet przecierpieć parę strof rymowanych, aby doczekać się chwili, gdy do głosu przyjdzie autorka Moralności pani Dulskiej, najlepsza polska komediopisarka. Dialog jest zwarty i dowcipny, postaci są żywe i zajmujące. Widziałem kiedyś film amerykański, który był jakby współczesnym uzupełnieniem komedii Zapolskiej. Młoda kobieta postanawia porzucić swego starszego przyjaciela i znudzona pielęgnowaniem artretyzmów i szanowaniem drobnych przyzwyczajeń swego ukochanego, rzuca się za młodym, przystojnym byczkiem w świat, którym żyje młode pokolenie. Widzimy ją spoconą i zziajaną na boiskach, kortach i dansingach. Wymordowana i znudzona, wraca do intelektualnego i spokojnego życia dojrzałego. W czasach Zapolskiej nie było tak wyraźnie zaznaczonej różnicy między światem młodych i światem ludzi dorosłych. Dzisiaj ta gra rozegrana by była jeszcze szybciej. Muszka kazałaby Tolowi grać z nią w szczypiorniaka, a Wituś kazałby Luli rozbijać szyby u Hirszfelda. Albo przeciwnie. Dzisiaj grałby rolę tylko tak ważny element przyzwyczajenia, ale i zasadnicza odrębność psychiki. Oczywiście, wszystko to działoby się w sztuce, bo jeśli chodzi ożycie, jestem dość sceptyczny w stosunku do przewagi kobiet starszych nad młodszymi. Za dużo się widzi zwycięskich dziubasów i, jak słusznie powiedział pewien znawca życia, nie ma prawdziwego pociągu tam, gdzie jest za mała różnica płci. Ten sam filozof powiedział mi kiedyś, że światem rządzą hormony i masony. Hormony – organizmem, a masony – zbiorowością. Z tego powodu nigdy nie należy mówić źle o żadnej kobiecie, bo nigdy nie wiadomo, gdzie nas hormony zagnają. Pewien mój znajomy powiedział kiedyś o pewnej pani, że wygląda jak szczotka ryżowa do klozetu, a po dwu latach ożenił się z tą szczotką i był bardzo szczęśliwy. Obsada Skiza zbyt ułatwia grę miłosną, bo jeśli Lulę gra Ćwiklińska, a Muszkę Swierczewska, widz nie ma żadnych wątpliwości, że Tolo wróci do Luli. Ja pod tym względem uważam Tola. Nawet niektórzy tak mnie nazywają i gdyby p. Ćwiklińska chciała kiedy pojechać w step konno i w pidżamie. Pan Wesołowski w roli Witusia miał bardzo dużo zdrowego humoru. Pan Różycki wywiązał się z roli Tola bez zarzutu. Reżyseria Zelwerowicza staranna i inteligentna. 31 października 1937 r.

Teatr Narodowy: „CZARNA DAMA Z SONETÓW”, komedia w 1 akcie George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; „ŻYCIE SNEM”, sztuka w 3 aktach (7 obrazach) Pedra Calderona de la Barca; przekład Edwarda Boyégo; reżyseria Wilama Horzycy; dekoracje Andrzeja Pronaszki. Propagandowy żarcik Shawa, w którym wielki William prosi królową o subsydia dla teatru narodowego, tak był wystawiony przez naszego Wilama, że powinni cofnąć wszystkie subsydia Teatrowi Narodowemu. Węgrzyn osiągnął pełny sukces. Dzięki wspaniałej sile głosu potrafił przekrzyczeć suflera. Nie było to zadanie zbyt łatwe, gdyż sufler ze swej strony robił wszystko, aby nie dać się Węgrzynowi. Króciutkiej jednoaktówki Shawa można się całej nauczyć w godzinę. Tę godzinę mógł sobie Węgrzyn zarezerwować, jeśli nie dla nas, to dla Shawa i Szekspira, którego postać miał honor kreować na scenie Teatru Narodowego. Życie snem przeniosło nas w krainę prawdziwej poezji. Dramat dzieje się w nieprawdziwej Polsce, którą rządzi król Bazyli. Monarcha ten słynie z mądrości. Odczytał w gwiazdach, że syn jego będzie potworem, że sięgnie gwałtem po koronę, że rządy jego będą pasmem zbrodni i nieprawości. Wydał walkę gwiazdom. Pragnąc zmienić wyroki nieba, zakuł swego syna kajdany, rzucił do wieży i trzymał pod strażą. Kiedy Zygmunt doszedł do pełnoletności, Bazyli zapragnął się przekonać, czy istotnie syn jego jest bestią. Zrobił wszystko, aby z człowieka uczynić zwierzę chciwe zemsty i potem dał temu zwierzakowi władzę. Przeraźliwa głupota tej metody wychowawczej nasuwa dość żywe analogie. Niepokoi nas trochę, że Zygmunt trzymany od urodzenia w lochu wyraża się bardzo dworsko i kwieciście, że włada bronią, że zachowuje się jak normalny tyran. Neron, którego wychowywał Seneka, postępował znacznie gorzej. Po tych pretensjach buntującego się zdrowego rozsądku, łatwo godzimy się ze szlachetnym pięknem dramatu Calderona. Uśpiony odurzającymi ziołami, Zygmunt nagle z dna upodlenia przeniesiony zostaje na tron. Z tronu znów wraca do wieży, aby raz jeszcze być przez zbuntowany lud wyprowadzony z ciemnicy. Jawa łączy się ze snem. Sny realizują się i granica między marzeniem a rzeczywistością zasnuta jest oparami opium i belladonny. Bohater Calderona poznaje marność i złudę życia. Poznaje piękno słów. Loch więzienny jest prawdą, a dwór królewski złudą senną, to znów prawdą jest władza i tron, a więzienie sennym koszmarem. I tu żarliwy hiszpański katolicyzm Calderona przychodzi do głosu. Jedyną prawdą jest prawo moralne, jedyną rzeczywistością – Bóg. Cóż warta jest władza, jeśli jedna noc duszna od ziół trujących tron może zmienić na barłóg więzienny? Cóż warta jest zemsta, jeśli ofiary biorą swój odwet w snach upiornych? Zdarzenia dramatu prowadzą nas pod znojne słońce południa i chłodzą mrokami nocy. Ale w dzień widać gwiazdy na niebie, a noc blada jest od słońc nieznanych. To pogranicze snu i rzeczywistości jest najprawdziwszą krainą poezji. Przekład Boyégo nic nie uronił z piękna dramatu. Horzyca dobrze się scenie polskiej wystawiając

Życie snem. Wielki repertuar poetycki tak rzadko dochodzi do głosu, że każda nowa pozycja godna jest jak najszerszego poparcia. Z wykonawców na pierwszym miejscu postawić należy Eichlerównę, za którą jak smuga reflektora szedł po scenie obłok poezji. Sposób mówienia wiersza i głos tej artystki jest upajający. Pięknie zaprezentował się Białoszczyński. Niestety, reszta zespołu bardzo odbiegała od czołowych wykonawców. Dekoracja Pronaszki w akcie pierwszym miała wiele uroku i nastroju, ale dekoracja aktu drugiego zarówno pod względem konstrukcji, jak i zestawień kolorystycznych wydała mi się dość dziwnym nieporozumieniem. 7 listopada 1937 r.

Teatr Letni: „ORMIANIN Z BEYRUTHU, CZYLI SAME ZMARTWIENIA”, komedia w 3 aktach Adama Grzymały-Siedleckiego; reżyseria Romana Niewiarowicza; dekoracje Stanisława Jarockiego. Trudno jest pisać o sztuce, której się nie rozumie. Nie rozumiem, dlaczego dorosły człowiek i znany autor komediowy nagle pisze sztukę o Ormianach. Nie wiem, czy to mają być Ormianie, a jeżeli nie, to dlaczego. Nie wydaje mi się, aby Grzymała miał wewnętrzną potrzebę opowiedzenia tej dość wyjątkowej historii o starym Ormianinie, który ma młodą żonę. Nie wiem, czy Grzymała tak dobrze zna obyczaje Ormian i czy to wszystko nie mogłoby się dziać równie dobrze w Otwocku. Nie rozumiem, czemu Ormianie mówią z żydowska, a czystą polszczyzną mówi tylko jeden Żyd. W wywiadzie ogłoszonym przed premierą powiada Grzymała, że pomysł tej sztuki zrodził się w miejscowości „Cziatury, niedaleko od Kutaisu”. To oczywiście tłumaczy niektóre sceny, lecz nie wszystkie. A może to wcale nie mieli być Ormianie, ale Żydzi? W takim razie jednak, kim jest Żyd, który występuje w sztuce? Nie rozumiem tej straszliwej pogardy dla Greków, jaką przesycony jest cały utwór. A może to nie chodzi o Greków? Jeśli Ormianie są Żydzi, Żyd jest Ormianinem, to czym są w takim razie Grecy? Może to, z nas, z publiczności, Grzymała robi Greków? Za trudna sztuka. Czerkies by może zrozumiał, ale normalny facet z Warszawy nie da rady. 21 listopada 1937 r.

Teatr Ateneum: „PANNA MALICZEWSKA”, sztuka w 3 aktach Gabrieli Zapolskiej; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Wznowienie Panny Maliczewskiej jest nowym triumfem metody pracy i atmosfery panującej w teatrze Ateneum. Jeśli istnieją medale za ratowanie tonących, taki wielki złoty medal powinna dostać Perzanowska. Uratowała ona młodą aktorkę tonącą w manierze i marazmie teatrów warszawskich. Andrzejewska przywrócona sztuce okazała się znów, jak w dniu swego debiutu scenicznego, talentem lirycznym najwyższej piękności. Warto się zastanowić nad faktem, że jeden teatr prywatny odkrył talent Andrzejewskiej, a drugi teatr prywatny ocalił ją i przywrócił powtórnie do życia. Trudno sobie wyobrazić lepszą pannę Maliczewską. Andrzejewska miała bezradność niefałszowaną, naiwność, głód miłości i tragizm. Stworzyła postać niezapomnianą i zdobyła to, co nawet wielkim artystom zdobyć niełatwo. Szczere wzruszenie widowni. Znakomita, zawsze żywa i zajmująca sztuka Zapolskiej wystawiona była w sposób przynoszący chlubę teatrowi Ateneum. Obok Andrzejewskiej i znamienitej kreacji Zygmunta Chmielewskiego cały zespół dał robotę aktorską na najwyższym poziomie. Znakomite poczucie stylu, mądra praca reżyserska, kła staranność wystawy, świetna oprawa sceniczna stawiają teatr Jaracza na pierwszym miejscu wśród scen stolicy. Teatr ten, nie wspomagany przez państwo, utrzymuje szlachetną linię repertuaru, zdobywa się na najwyższy wysiłek w pracy aktorskiej, nie schlebia publiczności muzyczką operetkową i ma, co jest tak u nas rzadkie, sumienny i rzetelny stosunek do sztuki. 5 grudnia 1937 r.

Narodowy: „CZŁOWIEK, KTÓRY BYŁ CZWARTKIEM”, sztuka w 3 aktach (11 obrazach) Gilberta Keitha Chestertona; adaptacja sceniczna Cecily Chesterton i Ralfa Neale’a; przekład Julii Rylskiej; reżyseria Wacława Radulskiego; dekoracje Andrzeja Pronaszki; muzyka Romana Palestra. Zabawna powieść Chestertona Człowiek, który był Czwartkiem ma jak gdyby dwa oblicza, dwie strony, dwa rodzaje literackie. Znakomita historia o naczelnej radzie anarchistów, w której zasiadają, nic o sobie nie wiedząc, sami policjanci, łańcuch groteskowych podejrzeń i denuncjacji, to jedna powiedzmy to od razu: kapitalna – strona Człowieka, który był Czwartkiem. Mistycyzm Chestertonowski i zabawa towarzyska w poszukiwanie Boga – to strona druga. Oba te nurty powieści płyną dość zgodnie, niestety, w przeróbce teatralnej nie umiano zachować jedności artystycznej. Światła sceny, czy, jak w tym wypadku, ciemności sceniczne wydobywają i uwypuklają konflikty i charaktery, autor, przyciśnięty do rampy, musi się tłumaczyć wyraźnie. Na pytania sądzącej go publiczności musi mieć gotową odpowiedź. Inaczej widz teatralny gotów podejrzewać autora o mistyfikację, szantaż i krętactwo. Bóg w powieści Chestertona jest naczelnikiem Scotland Yardu i jednocześnie prezesem klubu anarchistów. Widz teatralny, przyjmuje tę rewelację z pewną melancholią. Nie bardzo rozumie, czemu Gregory jest szatanem, co znaczy mętna dyskusja w niebie. Nie wie, czemu Bóg obiecuje policjantom, że wyśle ich na śmierć w obronie ładu przed chaosem anarchii, a posyła ich do zabawnego klubu, w którym siła najwyższa odgrywa rolę kpiarza i prowokatora. Środki, którymi rozporządza szatan, wydają się dość skromne i niegroźne. Gregory nie ma równych szans w tej walce. Mało znam powieści, które by się mniej nadawały do przeróbki teatralnej. Wydawać by się mogło, że autorzy przeróbki wydobędą z powieści to wszystko, co może być materiałem scenicznym, że oddzielą mroki mistyczne unoszące się nad wodami od dowcipnej historii o wzajemnie się ścigających policjantach. Niestety, pani Cecylia Chesterton rozbudowała i wysunęła na plan pierwszy element mistyczny. Prostoduszny widz gotów uważać sztukę za bluźnierczą, widz obyty z katolicyzmem i poglądami Chestertona głowić się musi, czemu ten wykład wiary bardziej jest zawiły od proroctw Apokalipsy. Występy gościnne teatru lwowskiego, który to teatr przywiózł ze sobą Horzyca, mają wszelkie ujemne cechy scen prowincjonalnych. Formalizm Meyerholda, przyprawiony niemieckim ekspresjonizmem, reżyseria staranna i nawet pomysłowa, ale tkwiąca wciąż jeszcze w manierze „Metropolis” nuży i zniechęca. Jest rzeczą zrozumiałą, że na prowincji wybitny aktor gra wszystkie większe role i tym tylko można wytłumaczyć, że bardzo dobry w Calderonie Białoszczyński musi tu grać rolę zupełnie nieodpowiednią. Reżyser Radulski zaprezentował się jako inscenizator utalentowany, ale pozbawiony poczucia stylu. Zebranie anarchistów potraktował jako gimnastykę rytmiczną w stowarzyszeniu zdemolowanych robotów. W przedstawieniu nie było atmosfery Chestertona,

nie było Anglii i nie było dowcipu. Pronaszko oszołamia rozmachem i inwencją plastyczną, ale mam do niego drobną pretensję, że drzewo, które ma wyrażać bujność i anarchię, było w jego interpretacji znakiem umownym, kaligraficznym zakrętasem. Warto też zwrócić uwagę na fałsze, i to dość rażące, w wymowie słów angielskich. Nie mówi się „Leister” i nie mówi się „Sketland”. Nie mówi się „Horzica”, ale Horzyca. Mamy nadzieję, że po występach teatru lwowskiego zobaczymy wreszcie w Teatrze Narodowym aktorów i reżyserów stołecznych. Wydaje się nam, że lepiej oglądać Schillera niż jego imitatorów. 5 grudnia 1937 r.

1938

Teatr Malickiej: „CANDIDA”, komedia w 3 aktach George’a Bernarda Shawa; kład Floriana Sobieniowskiego; reżyseria Zbyszka Sawana; dekoracje Stanisława Kurmana. Niewielu pisarzom dane było, jak Shawowi, przeżyć dwie epoki i bystrym ze okiem patrzeć na własne, historyczne już dzieła. O czym stary Shaw myśli dziś, oglądając swą uroczą i mądrą Candidę? Niespokojny ocean życia zburzył, nie zalał ani piaskiem martwoty nie zarzucił tego kwietnika posianego przed pół wiekiem. A jednak wiele rzeczy nabrało innej barwy, niektóre słowa otwierają nowe wnętrza, i pewien jestem, że Shaw, patrząc dziś na swego pastora Morel, mniej już przekonany jest o jego słabości, mniej wierzy, że Marchbanks w tym pojedynku o Candidę przedstawia stronę silniejszą. Shaw pewnie nie bez zdziwienia patrzy, jak ta jedna z niewielu jego sztuk, nie wypełniona konfliktami społecznymi, jak ta sztuka o miłości nabiera posmaku politycznego. Życie pokazało nam inną stronę pastora Morel. Nauczyło nas prawdy, mało przed półwiekiem znanej, o niebezpieczeństwie wielkich mówców i „socjalistów” w rodzaju pastora Morel. Mąż Candidy z nieszkodliwego demagoga, porywającego tłumy darem wymowy, przerodził się w postać drapieżną. Gdy pastor Morel wyznaje z gniewem, że nie mógłby na wielkim mityngu przemawiać w obecności Marchbanksa, bo jego krytyczny i sceptyczny umysł gasi porywy entuzjazmu – nagle przypominamy sobie, że słowa te słyszeliśmy bardzo niedawno, że padły one właśnie z ust takiego pastora Morel, który zrobił karierę. Odwaga pastora Morel, który nie boi się chwycić za gardło człowieka, ale boi się słów i myśli, czy nie przypomina nam o sprawach bliskich? Shaw pisał Candidę przed okresem wielkich zwycięskich demagogów i przyznać trzeba jego geniuszowi pisarskiemu: tu, że umiał ukazać nam od wewnątrz tę mieszaninę fanatycznej wiary i praktyczności, ten dar budzenia uczuć zbiorowych, że umiał określić „kompleks Prozerpiny” przed Freudem. Kto wie, czy o tych właśnie nowych stronach poczciwego pastora Morel nie myśli dziś wielki Shaw, gdy patrzy na swą najpoetyczniejszą sztukę, na to arcydzieło psychologiczne, w którym może po raz pierwszy mężczyzna potrafił spojrzeć na sprawy miłości okiem mądrej kobiety. Należy się szczera wdzięczność Malickiej, że przypomniała nam jedną z najpiękniejszych sztuk Shawa. Należy się jej wdzięczność za piękne i głęboko wzruszające odtworzenie postaci Candidy. Niestety, reszta zespołu odbiegła daleko od tej znakomitej kreacji. Również przekład Sobieniowskiego zawodził w miejscach trudniejszych. Tłumaczenie „poetic horror” na „zmorę poetycką” zniekształca bardzo zabawne miejsce aktu drugiego. Dekoracje Kurmana staranne. 16 stycznia 1938 r.

Teatr Ateneum: „CIESZMY SIĘ ŻYCIEM!”, komedia w 3 aktach (4 obrazach) Moss Harta i George’a Kaufmana; przekład M.W. Różyckiego; reżyseria Zygmunta Chmielewskiego; dekoracje Władysława Daszewskiego. Stopień kultury kraju można by mierzyć nie tylko wysokością konsumpcji, ale i ilością dziwaków. Prym pod tym względem trzyma oczywiście Anglia. U nas jeden Szambelan z Pana Jowialskiego wypadał na pięćdziesiąt tysięcy dusz chłopskich. W Anglii zamożność, swoboda i poszanowanie praw jednostki sprzyjają bardziej niż gdziekolwiek rozkwitowi dziwactwa, a raczej – powiedzmy – indywidualności ludzkiej. Wybujała indywidualność ludzka nie jest chwastem, przeciwnie, jest to raczej kwiat kultywowany w warunkach sprzyjających wszelkiej bujności i odrębności. Ujednostajnienie i zniwelowanie typów ludzkich odbywa się w wielu krajach pod presją doktryny politycznej. W Stanach Zjednoczonych dzieje się rzecz podobna, ale wynikająca z warunków ekonomicznych. Standaryzowana produkcja przedmiotów nie pozostaje bez wpływu na charakter ludzi. Nierozumny pęd do bogacenia się i tempo wysiłków wytwarza specjalną racę wyścigowców życiowych, koni zdolnych do wytężonego biegu, ale wynaturzonych i nie dość wrażliwych na uroki zielonych pastwisk. Komedia amerykańska pp. Harta i Kaufmana wypowiada walkę temu i głupocie tego standaryzowanego życia. Autorzy wprowadzają nas w uroczy i pełen wdzięku dom p. Wanderhofa, który dzięki niezależności materialnej może wraz z całą rodziną robić tylko to, co mu sprawia przyjemność. Jest to rodzina anarchistów szczęśliwych, ale – co nie jest błahe – zamożnych. Ta sama rodzinka, pozbawiona paru tysięcy dolarów dochodu, szybko by straciła na wdzięku. Nie należy jednak tym argumentem załatwiać się z tezą sztuki. Autorom chodzi jedynie o pewien umiar w gromadzeniu bogactw, o powstrzymanie nierozumnego pędu do władzy różnych panów Kirby. Z dwu żołądków, które ma każdy człowiek, trudniejszy do napełnienia jest żołądek ambicji. Ta źle pojęta ambicja przynosi ludziom wiele cierpień i sprowadza wiele klęsk. Młody Kirby chce zrezygnować z majątku ojca i zająć się wypalaniem cegieł. Nie przyciskajmy go zbytnio do muru, wybudowanego z tych cegieł. Autorzy swą sympatyczną tezę umieli poprzeć taką dozą humoru i wdzięku, że chętnie wybaczamy im pewną nonszalancję w poglądach społecznych. Sztuka zagrana była przez zespół Ateneum znakomicie. Sukces przedstawienia w znacznej mierze zawdzięczamy sprawnej reżyserii Zygmunta Chmielewskiego, który w świetnej kreacji Kolenkowa, obok kapitalnego jak zwykle Jaracza, porywał widownię. Dekoracje Daszewskiego pełne smaku i poczucia stylu. 30 stycznia 1938 r.

Teatr Narodowy: „BALLADYNA”, tragedia w 12 obrazach Juliusza Słowackiego; inscenizacja i oprawa teatralna Ferdynanda Ruszczyca; dekoracje i kostiumy według projektów Ferdynanda Ruszczyca wykonane pod kierunkiem Stanisława Jąrockiego; reżyseria Juliusza Osterwy; ilustracja muzyczna Henryka Opieńskiego; kapelmistrz Henryk Gadomski. Nie wiem, czy najszczęśliwszym pomysłem uczczenia Ferdynanda Ruszczyca było wystawienie Balladyny. W każdym bądź razie pietyzm, z jakim wznowiono plastyczną wizję Ruszczyca, powinien obowiązywać Teatr Narodowy również w stosunku do Słowackiego. Tu trzeba wyznać otwarcie: reżyseria Osterwy zarówno przez obsadę, jak i traktowanie wiersza daleka była od pietyzmu. Osterwajest reżyserem o indywidualności wybitnej i nie raz już stwierdzaliśmy wszystkie złe i dobre strony jego reżyserskiego despotyzmu. Przede wszystkim trudno się zgodzić na zupełne zatarcie melodii słowa. Bajkowość Balladyny ściśle jest z wierszem związana, odebrać wiersz Balladynie to więcej, niż odebrać obrazom Ruszczyca kolor. W wykonaniu aktorskim zniwelowano prawie do minimum różnice charakteru między Balladyną i Aliną. W koncepcji Osterwy, Alina przez naigrawanie się i drażenienie sprowokowała biedną Balladynkę do zbrodni. Zła dziewczyna umarła sobie spokojnie pod wierzbą płaczącą, a biednej siostrze kazała mordować wszystkich na scenie i widowni. A przecież tak znakomita aktorka jak Eichlerówna mogła, pozostawiona własnej intuicji, dać wspaniałą kreację, mogła to być rola niezapomniana, a nie pomyłka, o której zapomnieć trzeba jak najprędzej. Eichlerówna była senna i bierna, snuła się po scenie jak w hipnozie. Alina w interpretacji Lubieńskiej okazała wiele żywotności i energii witalnej. Dziwne było, że to nie Alina chwyciła za nóż, choć znając śmiałość reżyserską Osterwy i to by nas specjalnie nie zaskoczyło. Z namiętności Balladyny, z jej żądzy władzy i jej pychy pozostała jedynie angielska flegma osoby śmiertelnie znudzonej ustawicznym popełnianiem zbrodni. Być może, ta angielskość w traktowaniu postaci bohaterki usprawiedliwiona była przez niewątpliwe podobieństwa puszczy nadgoplańskiej do lasu ardeńskiego. Wbrew bowiem oświadczeniu p. naczelnika Zawistowskiego, Słowacki w tym dramacie dość daleki jest od słowiańskości i akcja rozgrywa się raczej na terenie międzynarodowej bajkowości, w pięknej krainie, której panem wszechwładnym jest wielki książę poezji William Szekspir. Osterwa nie ograniczył swej pracy tylko do uśpienia Eichlerówny. Jednym z jego najśmielszych posunięć reżyserskich było pokazanie znakomitej aktorki Solskiej jako Matki: w roli prostej i ubogiej wieśniaczki przypominała ona ekscentryczną lady angielską przebraną na bal maskowy za „gypsy girl”. Idąc już konsekwentnie tą drogą, rolę eterycznego Skierki, zwiewnego ducha leśnego, powierzył Osterwa bardzo sympatycznej i dość pulchnej p. Żeliskiej. Aby nie wyprowadzać nas z nastroju balu maskowego. Węgrzyn w rudej peruce starał się wydobyć całą groteskowość fon Kostryna. Wyrzykowski jako Filon ujawnił więcej zdenerwowania niż poetyczności. Jedyną niewątpliwą klęską Osterwy był Grabieć w

interpretacji Leszczyńskiego. Widać było wyraźnie, jak reżyser nie może sobie dać rady z krnąbrnym aktorem, który z niezrozumiałym uporem zachował wiersz i pogodę tej pełnej humoru postaci. Rolę wygnanego przy wystawianiu Balladyny króla Popielą Trzeciego z pewną melancholią odegrał Solski. Jeśli chodzi o efekty świetlne, Osterwa zachował i tu daleko idącą konsekwencję sprzeciwiania się poecie. Gdy mowa jest o krwawych błyskawicach, widzimy na scenie zimne, niebieskie światło elektryczne. Reżyser nawet w drobiazgach nie zaniedbał okazać swej przewagi nad autorem Balladyny. 13 lutego 1938 r.

Teatr Polski: „MAŁA DORRIT”, komedia w 3 aktach Franza Schönthana według powieści Charlesa Dickensa; przekład Wincentego Rapackiego (syna); reżyseria Edmunda Wierctńskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej; kierownictwo muzyczne Anatola Zambina; układ taneczny Jadwigi Hryniewieckiej. To, co zrobił p. Schönthan, jest obrazą pierwszego stopnia dla każdego dickensisty. Muszę się przyznać, że mniej mnie drażni cały akt dorobiony przez wiedeńskiego tandeciarza i owa operetka, która się dzieje w Brighton: tu p. Schönthan jest sobą, to znaczy, zarabia pieniądze na pograniczu szantażu i szantanu. Bardziej obraźliwe dla dickensisty są dwa pierwsze akty, w których osoby i zdarzenia znane nam z powieści Dickensa, wynaturza ckliwość i brak humoru. Dickens swoim piórem obalił więzienia za długi. Obalił je i unieśmiertelnił – jak słusznie powiada Chesterton. Mała Dorrit powstała już po Powieści o dwóch miastach. Jest to utwór świadomy, ostry i buntowniczy. Charles Dickens, który odwiedzał swego ojca w Marshalsea, potrafił, jak Amy, zachować czystość serca, ale różnił się znacznie od córki pana Dorrita gwałtownością i temperamentem reformatora. Zapomina się u nas zbyt często, że Dickens to nie tylko czcigodny staruszek z bródką, wyrozumiały i łagodny. Autor felietonów w „The Morning Chronicie” zachował jeszcze wiele swej buntowniczości w opisie „ministerstwa omówień”. Zabrać Małej Dorrit satyrę społeczną i polityczną, zrobić przytulny hotel dla dziwaków ze zwalczanej instytucji więzienia dla dłużników, odjąć Clennamowi gniew i pasję – znaczy po prostu oszukać widza, który idzie do teatru znęcony nazwiskiem wielkiego pisarza, a musi obcować z banalnym umysłem i miernym talentem wiedeńskiego kombinatora. W utworze p. Schönthana więzienie za długi jest sielanką. Wyjście z więzienia dla pana Dorrita jest prawdziwą tragedią. W Marshalsea opływa stary Dorrit we wszelkie zaszczyty. Po wyjściu zwiezienia jest tylko starym durniem, pretensjonalnym snobem i złym ojcem. Pan Schönthan nie chce nas tą metamorfozą zasmucić, przeciwnie, chce, abyśmy się tym bawili. Jest to również sprzeczne z Dickensem, jak sprzeczne byłoby z Szekspirem wkładanie w usta Hamleta piosenek satyrycznych na temat bruków warszawskich. Gorszy nas to, że autor przeróbki nie tylko nie rozumie. Dickensa, ale i go nie lubi, gdyż trudno sobie wyobrazić, aby ktoś mógł postępować z takim lekceważeniem wobec osoby, dla której ma choć trochę szacunku. Bardzo dużo pisano u nas o tym, że Tuwim ośmielił się zabawnie przerobić słabą farsę Ruszkowskiego. Ci sami dziennikarze, tak wrażliwi na świętość fars Ruszkowskiego, zagubili gdzieś swą drażliwość, wobec wystawienia przez pierwszy teatr stolicy przeróbki obrażającej prawdziwą kulturę literacką. Z wykonawców, poza Barszczewską, która jest dickensowska w każdym szczególe swej urody i szczerej tkliwości, nikt nie umiał się wczuć w mitologiczny świat postaci autora Dawida Copperfielda. Maszyński, niestety, wpadł w gardłowe rzężenie, które raz było

zabawne w Żołnierzu królowej Madagaskaru, ale na co dzień jest nie do wytrzymania. Niezły był Kreczmar i bardzo ładnie wyglądała w roli ambitnej aktoreczki Fanny p. Wilczówna. Dekoracje Jarockiego namalował Śliwiński lub też, przeciwnie, dekoracje Śliwińskiego namalował Jarocki. W każdym razie zarówno dekoracje, jak i kostiumy dość dalekie były od dickensowskiego stylu rysunków Seymoura. 20 lutego 1938 r.

Teatr Narodowy: „BUNT ABSALONA”, dramat w 10 odsłonach Stanisława Miłaszewskiego; inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje i kostiumy Stanisława Jarockiego; ilustracja muzyczna Jana Maklakiewicza; kapelmistrz Henryk Gadomski. Komunikaty rozsyłane przez dyrekcję Teatru Narodowego głosiły już od tygodnia: „Na tle stylowych dekoracji prof. Jarockiego potężny dramat Miłaszewskiego przejawia coraz plastyczniej swoją oryginalną strukturę. Od scen intymnych, wzruszających bezpośredniością uczucia, aż do wstrząsów kazirodztwa, bratobójstwa i knowań politycznych – akcja dramatu rośnie przez jedenaście odsłon. Motyw wojny domowej, aktualny wskutek wyda rżeń w Hiszpanii, jest tak pogłębiony przez autora, że sięga aż do źródeł metafizycznych. Są w Buncie sytuacje, dotąd w technice dramatu przez nikogo nie użyte, więc absolutnie nowe”. Tak brzmi oryginalny tekst komunikatu i facet, który uwierzył w ten anonimowy komunikat, napisany w sposób przez nikogo nie używany, a więc absolutnie nowy – mógł się spodziewać potężnej porcji wstrząsów polityczno-kazirodczych. Okazało się, że jest tylko dziesięć odsłon, a nie jedenaście, i że motyw zabicia Amnona nie tylko sięga do źródeł metafizycznych, ale z nich w ogóle nie wychodzi. Widz przekonał się, że są to bardzo zawiłe i intymne sprawy autora, który pragnął włączyć postaci Starego Testamentu do religii chrześcijańskiej, a zwłaszcza upodobał sobie Dawida jako prekursora chrześcijaństwa. Taki widz to jeszcze głupstwo. Ale na premierę Miłaszewskiego stawiła się gremialnie młodzież endecka. Wiadomo. Pisarz narodowy, antysemicki i sztuka o Żydach, więc i pośmiać się będzie można, i walić oklaski, a kto wie, może nawet parę szybek wybić po premierze. Siedział taki student, patrzył i coraz mu było smutniej. Żydy chodzą w pikielhaubach z mieczami, deklamują podniosłe rzeczy, a sam król żydowski to postać świetlana. Student ma jeszcze nadzieję, że przyjdą nasi, czyli Filistyńczycy, i że sztuka nabierze sensu. Gdzie tam. Autor oszukał. Pisarz przełomu narodowego woła ze sceny, że z krwi dawidowej narodzi się Zbawiciel świata. Ale młodzież jest karna. Trzeba bić brawo, więc biją. Podnosi się kurtyna i na wzgórku siedzi prorok żydowski i modli się do Jehowy, a studenci walą brawo aż się teatr trzęsie. Może na samym końcu coś się wreszcie okaże. No i okazał się autor wyczutym uścisku z Bilauerem, który tę sztukę wyreżyserował. Ej, żeby to Żyd taką sztukę napisał. Zabawa byłaby pierwszorzędna. A tak po prostu „słuchać rzadko”. To jakby kto kupił puszkę z ananasem, a w środku znalazł figę i to już dawno zjedzoną. Nic, ani jedno słówko z demagogii dziennikarskiej nie przedostało się na scenę, ani razu autor nie mrugnął porozumiewawczo, tylko wciąż z najwyższym nabożeństwem o Żydach biblijnych opowiada. To nieporozumienie jest obustronne. Poeta Miłaszewski z pewnością myli się, gdy sądzi, że dzisiejsza młodzież endecka zechce podążyć za nim w gąszcz spraw duchowych, że zechce przyjąć naukę o pokorze i miłosierdziu, o ofierze i odkupieniu. Tak wygląda prawdziwa „aktualna wskutek ostatnich wydarzeń” treść sztuki. Nie był to dramat. A raczej

trochę było w tym dramatu, ale więcej ostrej, zjadliwej komedii. Treść religijna dramatu ubrana jest w szaty ziemskie nieco przykuse. Konflikt stanowi rozbieżność interesów kasty kapłańskiej, i kasty wojskowej. Ta dość zresztą banalna recepta na dramat nie znajduje dostatecznej podbudowy w charakterach. Nie ma tu przeciwstawienia dwu typów ludzkich: wodza i proroka. Absalon nie jest przeciwstawieniem Dawida i bunt jego nie jest dostatecznie usprawiedliwiony. Nie ma tu walki o władzę, gdyż władzy tej Dawid wcale nie broni. Jest zaledwie szereg zdarzeń powiązanych wspólną treścią, ale nie związanych dramatycznie. Autor nie pokusił się również o stworzenie odrębnej psychiki środowiska. Bliski, niemal domowy kontakt Żydów biblijnych z Bogiem, ciągłe interwencje i pertraktacje, kłótnie i pojednania, tak typowe dla Starego Testamentu, w dramacie Miłaszewskiego nie odgrywają żadnej roli. Są to osoby dramatów greckich przebrane za Żydów. Dramatem kieruje raczej fatum niż surowy, ale zawsze skłonny do rozmów ze swym narodem wybranym Bóg judzki. Wiersz w Buncie Absalona zawodzi. Miłaszewski zatraca poetyczność widzenia. Pozostaje tylko poprawna wersyfikacja. Sztuka nie była grana dobrze, bo takich sztuk dobrze grać nie można. Białoszczyński śpiewał psalmy i nie psalmy. Stanisławski nie czuł się dobrze w skórze Achitofela. Woli grać proboszczów w komediach de Flersa. Rozumiem, że czuje się bezpieczniej. Hnydziński nie wiedział, jak grać dzielnego hetmana żydowskiego, bo to się aktorowi nieczęsto zdarza. Broniszówna czuła się bardziej swobodnie w roli Michol. Salomona grało jakieś jasnowłose pacholę. Była to jedyna jasna plama wśród biblijnej czarności. Wszystko razem było jak z tym Absalonem. Ciągnięte za włosy. 20 marca 1938 r.

Teatr Polski: „NOC LISTOPADOWA”, 10 scen dramatycznych Stanisława Wyspiańskiego; inscenizacja i reżyseria Aleksandra Węgierki; pomoc reżyserska Marii Wiercińskiej; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej; ilustracja muzyczna Lucjana Marczewskiego; kierownictwo muzyczne Karola Szustra; kapelmistrz Anatol Zambin; układ plastyczny Ruth Sorel. Teatr Polski na uroczystość swego 25-lecia wystawił jedną z najpiękniejszych sztuk Wyspiańskiego. Podnieść należy zarówno pietyzm w stosunku do autora, jak i poważny wkład pracy, ale trudno zgodzić się z Węgierką, jeśli chodzi o samą realizację „snu nocy listopadowej”. Wyraz plastyczny dramatu jest tu równie ważny, jak słowo, a nawet – miejmy odwagę to powiedzieć – bardziej artystyczny. Urodą Nocy listopadowej jest pomieszanie świata mitologii ze światem bohaterów Powstania, piękno dramatu uwarunkowane jest właśnie tą dwoistością i o tym przede wszystkim pamiętać powinien inscenizator. Posągi, które schodzą z cokołów i sprzymierzają miecze greckie z giwerami podchorążych, nie mogą jak duchy i zjawy nocne błądzić po niebie jesiennym. Zbroja antyczna czy skrzydła Nike sandał wiążącej są takim samym elementem plastycznym, jak bladość Lelewela, duma Potockiego czy łańcuchy Łukasińskiego. Roztopienie obu tych światów w sinej mgle listopadowej, zlanie się konturów i barw jest pomysłem interesującym, ale, niestety, zubażającym obraz tego najbardziej malarskiego dramatu. Światło jest jednym z głównych bohaterów Nocy listopadowej. Najwyraźniej czuliśmy pomyłkę inscenizatora tam, gdzie u Wyspiańskiego dwa światła stykają się ze sobą, gdzie musi być kontrast, gdzie wnętrze ciepłe w kolorze łamie się w inwazji zimnych tonów nocy jesiennej. Scena w teatrze Rozmaitości, pozbawiona ciepłego blasku kinkietów, czerwieni i złota, niczym prawie nie różni się w nastroju od sceny w Teatrze na Wyspie, a publiczność warszawska w dniu Powstania zalana jest tym samym błękitnawym światłem, w jakim skąpane są duchy poległych rozsiadłe na amfiteatrze łazienkowskim. Podobnie doznajemy uczucia zawodu w scenie u Lelewela, gdzie do mieszczańskiej izdebki wchodzić powinien Hermes („idzie ku drzwiom pokoiku bocznego”), gdzie bóg grecki jest gościem tak samo realnym, jak Ksawery Bronikowski. Umowny znak nad sceną, widmo teatralne, zamiast żywej postaci boga, to zupełne niezrozumienie pomysłu i osłabienie najistotniejszej treści malarskiej dramatu. Jeśli tak wiele uwagi poświęcamy stronie wizualnej, to dlatego że nie ma chyba drugiej sztuki na świecie napisanej przez poetę, który był jednocześnie wielkim malarzem. Nie jest to jedynie sprawa dekoratora, ale przede wszystkim reżysera. Trudno sobie wyobrazić, aby orkiestrą dyrygował ktoś niemuzykalny, i równie trudno dopuścić myśl, aby inscenizator Nocy listopadowej nie pojął znaczenia barwy i światła. Trzeba przyznać Węgierce, że umiał pod względem teatralnym dać wiele siły scenom zbiorowym, że wyjątkowo pięknie wypadła scena na wyspie, ale poważne zastrzeżenia budzi obsada aktorska. Dość słabo wypadły Nike oskubane ze skrzydeł, a Pallas poza donośnym

istotnie głosem, wiele dać nie umiała. Szczerej pochwały wart jest Żeleński, który jako Lelewel wzruszał prostotą i szczerością. Dobry był Kreczmar, parę świetnych momentów miał Ziembiński, na specjalne wyróżnienie zasługuje Borowska, która najpiękniejsze słowa dramatu wypowiedziała z głębokim odczuciem poezji. Po przedstawieniu odbyła się na scenie uroczystość jubileuszu 25-lecia Teatru Polskiego. Rząd reprezentował minister Świętosławski. Solski i Grubiński w bardzo serdecznych słowach i z niekłamanym wzruszeniem mówili o swoich zasługach dla Teatru Polskiego. Paru mówców wspomniało również nazwisko twórcy i niezmordowanego kierownika teatru Arnolda Szyfmana, któremu publiczność zgotowała gorącą owację. 17 kwietnia 1938 r.

Teatr Ateneum. „SZÓSTE PIĘTRO”, sztuka w 3 aktach (9 obrazach) Alfreda Gehri; przekład Józefa Brodzkiego i Jerzego Waldena; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. Może nie warto drapać się aż na szóste piętro, aby poznać historyjkę opowiedzianą przez pana Gehri. Ale gdy się już jest między tymi lokatorami poddasza, z rosnącą sympatią śledzi się ich perypetie uczuciowe. Ludzie ubodzy więcej mają solidarności i współczucia, i tu, na szóstym piętrze, więcej jest braterstwa niż wśród lokatorów zajmujących luksusowe apartamenty, izolowanych komfortem, przedpokojami, służbą i celebracją stosunków towarzyskich. Ludzie zamożni mało wiedzą i mało się interesują życiem prywatnym swych sąsiadów. Tu na szóstym piętrze wszystko jest jawne. Lokatorzy pożyczają sobie pieniędzy, pielęgnują się w chorobie, wtrącają aż za często w prywatne sprawy sąsiada. Szóste piętro ma nawet swój sąd i swoją lokalną, a raczej lokalową moralność. Pan Gehri wprowadza w to środowisko młodego uwodziciela, któremu wszyscy nadają honorowe obywatelstwo szóstego piętra. Niestety, młody przybysz zawodzi to zaufanie. Uwiedzenie panny Hochepot wywołuje solidarny wstręt do zwierzęcia z innych stron dżungli, nie szanującego zwyczajów miejscowych. Być może jednak, gdyby nie to zwierzę, panna Hochepot nie wyszłaby w końcu za mąż za uczciwego młodego robotnika i nie mielibyśmy pełnej satysfakcji. Naiwne perypetie i parę dość banalnych postaci, dialog niezbyt pomysłowy, a jednak wszystko razem scementowane jest doskonałym poczuciem teatru. Teatr Jaracza potrafił z tej błahostki zrobić małe arcydzieło reżyserii i gry aktorskiej. Główna w tym zasługa Perzanowskiej. Jaracz w roli grafomana dyktującego swej córce sensacyjne powieści był uroczy. Rewelacją okazała się Maria Nobisówna w roli Jadzi. Dotąd mieliśmy do takich ról tylko jedną Jadzię Andrzejewską. Nobisówna wzruszała prostotą i bezpośredniością. Doskonała była Jaraczówna. Reszta zespołu, z Pośpiełowskim, Bonacką, Kryńską, Zahorską, Daniłowiczem i Gruszecką na czele, okazała raz jeszcze, że atmosfera tego prywatnego teatru przepojona jest rzetelnym stosunkiem do pracy artystycznej. Rozwiązanie architektoniczne sceny znakomite. Przekład poprawny. 15 maja 1938 r.

Teatr Narodowy: „GĘSI I GĄSKI” komedia w 5 aktach Michała Bałuckiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Jarockiego. Gdyby Gęsi i gąski były dziś napisane, kto wie, czyby się w tej miłej komedyjce nie dopatrzono obrazy kobiet polskich, szkalowania dworu szlacheckiego, no i zaraz by się zaczęło badanie, czy aby matka Bałuckiego nie była Żydówką. Ale w owych czasach matka Piaseckiego w Krakowie nie przypuszczała, że syn kiedyś będzie innym zaglądał w metryki, i nikogo to nie obchodziło, ile Bałucki ma w sobie domieszki żydowskiej. Bałucki był na starość zwalczany przez młode pokolenie pisarzy. Nie z tego powodu, że miał matkę Żydówkę, nie dlatego, że szkalował „matkę Polkę”. Przeciwnie, w owych czasach sielankowych młode pokolenie widziało w Bałuckim tylko ckliwość i przesłodzone farsy, „w braku temperamentu kankanowego utrzymane w tonie niby komedii”, jak pisał Antoni Potocki. Jeśli te czasy nazywam sielankowymi, to z tego względu, że satyra obyczajowa nie miała wówczas ani ostrości, ani bezwzględności. Dziś, po Ibsenie i Bernardzie Shaw, a u nas po Perzyńskim i Zapolskiej, prawa satyry obyczajowej bynajmniej nie zostały ugruntowane. Przeciwnie, w ostatnich latach doszliśmy do załgania i drażliwości uniemożliwiającej niemal każdą śmielszą koncepcję satyryczną. Gdyby dziś jakiś Chmurek czy inny prymityw ruszył z kopyta przeciw Bałuckiemu, znalazłby pełne zrozumienie wśród endeckich świętoszków. Przecież taki Marzycki, który z lekceważeniem mówi o tym, „kto go rodził”, pachnie jeśli nie masonem, to przynajmniej Związkiem Nauczycielstwa Polskiego. Ale endecy są leniwi. Nie rewidują swych poglądów. Bałucki to prawie Fredro. Bałucki to polskość, jeśli nie szlachecka, to przynajmniej mieszczańska, więc stawia się go dziś za wzór duchom niespokojnym. Niestety, miła sztuczka Bałuckiego zagrana była w Teatrze Narodowym niechlujnie. Ćwikiińska jako ciocia Belcia próżno starała się być antypatyczna. Spod czarnej peruki przeświecały złote włoski poczciwej i uroczej aktorki. Węgrzyn kropnął swój stary numerek aż do znudzenia powtarzany. Tak samo się w ostatnich latach wygłupiał w Cyganerii i w pięciu innych sztukach. Nie wiedzieć czemu, kostium i charakteryzację miał niemal Molierowską. Fritsche strzelał sylabami zacierając zupełnie tekst. Leszczyński w swej grotesce poszedł dalej niż Sempoliński. Miłe wrażenie robiła Engelówna i bardzo zabawny był Zelwerowicz, którego winą jest zupełny brak koncepcji reżyserskiej. Dekoracje Jarockiego to gorszące nieporozumienie. Akt pierwszy, ujęty w kiczowatą ramę, nie trawestowaną, ale naśladowaną z Kostrzewskiego, wprowadzał nas w jakiś stryszek zamieszkały przez ekonoma. Fałszywa deformacja architektoniczna przytłaczała akcję. W akcie drugim dekorator przeniósł nas w kabaretowe tropiki. Miało się wrażenie, że za chwilę wyjdzie chór Dana w strojach meksykańskich i odśpiewa argentyńskie tango. Kostiumy trzymały się zarówno osób, jak i epoki dosyć luźno.

29 maja 1938 r.

Teatr Mały: „ROZWIEDŹMY SIĘ!”, komedia w 3 aktach Victoriena Sardou i E. de Najaca; przekład Antoniego Cwojdzińskiego; reżyseria Aleksandra Węgierki; dekoracje Stanisława Śliwińskiego; kostiumy Zofii Węgierkowej. Sardou panuje nad dialogiem, Sardou pamięta, że sztuka przede wszystkim musi być dobrze zbudowana. Nie można jednak wymagać, aby Sardou pasjonował nas dzisiaj. Sztuka była bardzo źle grana i bardzo starannie wyreżyserowana. Wyjątek stanowi, oczywiście, Romanówna, która była paryska i szampańska, jak się mówiło przed przedostatnią wojną. Przekład Cwojdzińskiego dobry i zupełnie niepotrzebny. Teatr Mały rozpoczął sezon fałszywym posunięciem. Rozwiedźmy się! nie ukazuje nam ani nowych aktorów, ani nowej sztuki. Węgierko z Romanówna w komedii Sardou, panowie, to nie jest żaden pomysł teatralny. Niczym nie usprawiedliwiono wyciągnięcia na deski teatralne tego starego rupiecia. Czyżby przez cały sezon miał się znów Sardou panoszyć w teatrach warszawskich? 9 października 1938 r.

Teatr Ateneum: „ŚWIĘTOSZEK”, komedia w 5 aktach Moliera; przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego; muzyka Feliksa Rybickiego. Znakomite przedstawienie Molierowskiego Świętoszka, którym Ateneum rozpoczęło sezon, raz jeszcze potwierdza supremację artystyczną teatru Jaracza nad innymi scenami stolicy. Wiemy, że w komedii Molierowskiej najistotniejszą rzeczą jest nie taka czy inna stylizacja, zachowanie czy też łamanie kanonów tradycji – ale siła interpretacji aktorskiej. Jeśli chodzi o Świętoszka, przywykliśmy, patrząc na tą arcykomedię, nie dostrzegać postaci drugoplanowych, koncentrując całą swą uwagę na postaci Tartuffe’a. Godzimy się nawet z konwencjonalnym zakończeniem, pozostającym w dość wyraźnej sprzeczności z soczystym realizmem tego genialnego studium obłudy i podłości. Dobry monarcha występujący jako deus ex machina nie był nigdy pociechą dostateczną w walce z perfidią i fałszem licznego rodu Tartuffe’ów. Otóż stwierdzić należy, że teatr Jaracza po raz pierwszy przedstawił komedię Moliera harmonijnie, po raz pierwszy na scenie naszej Świętoszek znalazł wykonawcę o tak potężnej indywidualności aktorskiej i po raz pierwszy talent aktora poparty był znakomitą koncepcją reżyserską. Sztuka stała się smutniejsza, groźniejsza przez to żartobliwe potraktowanie sił, które przychodzą na pomoc sprawiedliwości i prawdzie. Zabawne koło ratunkowe z kukiełką króla Francji i Nawarry ocala Orgona, ale nas pognębia. Nie liczmy w chwili klęski na królów Francji i Nawarry. Oficer gwardii królewskiej w ślicznie trefionej peruce nie zjawi się, by dać świadectwo prawdzie, by ukarać wszystkie zbrodnie Tartuffe’a. Przywykło się mówić, że aktor stworzył wielką kreację, bo zdołał ożywić postać dramatu czy komedii. Wydaje mi się, że prawdziwie wielkie kreacje aktorskie muszą nie tylko przerażać nas, bawić czy interesować, ale muszą wzbudzać w nas ludzkie wzruszenie. Muszą mieć w sobie element człowieczeństwa. Ale cóż nas wzruszyć może w postaci Tartuffe’a? Czyż nie dosyć, że aktor ukaże nam wszystkie środki, którymi działa obłuda, czyż nie dosyć, gdy obnaża cały mechanizm kłamstwa i przejmie nas wstrętem do fałszywej pokory? Jaracz pokazał, że nikczemny przyjaciel poczciwego Orgona może być godny litości. W plugawej lubieżności, w zalotach do Elmiry, w momencie, zdawać by się mogło, najmniej spodziewanym, Jaracz błysnął człowieczeństwem, dając nam obraz męki ponurej, zrodzonej z grzechu brzydoty i osamotnienia. Zasługą Perzanowskiej jest precyzyjne skonstruowanie mechanizmu głupoty i łatwowierności, na której tle postać Tartuffe’a staje się możliwa. Świetna reżyserka w roli pani Pernelle dała znakomity przykład nieporadności, w jakiej znajduje się zawsze prawda, gdy wypadnie jej walczyć z głupotą i uprzedzeniem. Zagrała wspaniale kawałek muru, o który rozbijają sobie głowy Orgon, Elmira i Damis.

Daszewski bardziej niż kiedy błysnął inwencją i dowcipem. Jemu zawdzięczać należy pełną artystyczność żartobliwego rozwiązania intrygi. Koło ratunkowe, spływające z nieba, łączyło się zabawnie z konstrukcją domu Orgona – tego okrętu, który omal nie zatonął w morzu podłości. Przez parę elementów, luźno z konstrukcją związanych, Daszewski przybliżył Świętoszka do współczesności. Pani Pernelle siada na zwykłym mieszczańskim fotelu, a stroje męskie są lekką i zabawną stylizacją strojów dzisiejszych. Trudno też nie wspomnieć, że Świętoszek połowę swojego życia zawdzięcza jędrnemu, pysznemu przekładowi Boya. Przedstawienie przerwane było sensacyjną wiadomością polityczną. Po akcie drugim zawiadomiono publiczność, że przedstawiciele czterech wielkich mocarstw na konferencji w Monachium doszli do pełnego porozumienia i pomyślnie załatwili sprawę Czechosłowacji. Wiadomość tę odczytał aktor grający w sztuce lokaja pana Tartuffe’a. 16 października 1938 r.

Teatr Kameralny: „GŁĘBIA NA ZIMNEJ”, sztuka w 3 aktach (5 odsłonach) Zygmunta Rylskiego; reżyseria Karola Adwentowicza; dekoracje Stanisława Jarockiego. Z pełnym uznaniem traktować należy ambitny wysiłek Teatru Kameralnego, który otworzył sezon sztuką młodego polskiego autora, i to sztuką o poważnym zamierzeniu artystycznym. Niestety, Głębia na Zimnej nie odznacza się istotną głębią. Jeśli chodzi o stosunek do zbrodni, sztuka p. Rylskiego przypomina Tragedię amerykańską Dreisera. Autor używa nawet tego samego rekwizytu: łódki. Tu jednak skończyło się tylko na intencji. Nie popełniona, ale zamyślona zbrodnia ciążyć będzie na młodym życiu Niki Kerczówny. Filozofia autora reprezentowana jest przez starego rybaka. Przyjęliśmy do tego, że prosty stary rybak mówi na scenie rzeczy mądre i głębokie. Warto by choć raz na scenie pokazać rybaka-idiotę, bo i tacy są na pewno. Stary rybak, jak autor każe się nam domyślać, utopił kiedyś braciszka w tym samym miejscu, gdzie Nika chciała utopić przyjaciółkę ojca, Tolę. Rybak wyratował Tolę i uważa, że jest z Panem Bogiem skwitowany. Rachuneczek wydaje mi się trochę naciągany. Nie można ratowania tonącego, to znaczy obowiązku, traktować jako czynu wyrównywającego zbrodnie. Sprawianiem tego rachunku zajmą się rachmistrze niebiescy, tu na ziemi stary rybak bierze chałupę w nagrodę za wyratowanie Toli i przygaduje dość ostro ofiarodawcy. Dobrze w Głębi na Zimnej przeprowadzona jest rola dziewczyny, która w wieku dojrzewania przeżywa ciężko romans ojca z nauczycielką. Krzywda matki obraca się w nienawiść do nauczycielki i w obrzydzenie do ojca. Tak by to wyglądało dla nas, ludzi prostych, ale freudysta oczywiście roześmieje się wesoło i powie, że jest to typowy kompleks ojca, czyli zazdrość wynikająca z pożądania seksualnego do własnej matki. Jeśli wolno wróżyć o przyszłości młodego autora, sądzę, że dziedziną p. Rylskiego stanie się raczej komedia niż dramat psychologiczno-mistyczny. Parę próbek humoru i doskonale narysowana postać Niki usprawiedliwia te nadzieje. Sztuka zagrana była bardzo starannie. Adwentowicz poparł swym osobistym kredytem i ekspresją postać starego rybaka. Panna Bartówna wydaje się być talentem obiecującym, aczkolwiek w tej trudnej roli nadużywała nieco jednego tonu i grymasu. Niespodziankę zrobił nam p. Cybulski, który, jak na gwiazdora filmowego, zachowywał się zupełnie skromnie i przyzwoicie. Kto wie, czy Głębia na Ziemnej nie zdobędzie wielkiego powodzenia dzięki p. Cybulskiemu. Dziewczęta z Nowoiipek i z Hożej zechcą z pewnością zobaczyć „żywego Cybulskiego za jedne dwa złote”. Dekoracje p. Jarockiego skromne, ale brzydkie. 16 października 1938 r.

Teatr Polski: „PAPA NIKOLUZOS”, współczesna komedia obyczajowa w 4 aktach Spyrosa Meiasa; przekład Kazimierza Bulasa; reżyseria Edmunda Wiercińskiego; dekoracje Stanisława Śliwińskiego. Przeczytałem w programach teatralnych artykuł o Melasie napisany przez Bulasa. Bulas mówi: „Na greckiej niwie teatralnej, niezbyt bogatej w talenty o szerszym oddechu, twórczość Meiasa stanowi zjawisko wyjątkowe i zwracające uwagę”. A nas tu lata całe bujali jakimś Arystofanesem i Sofoklesem. Żeby nie Bulas, dalej by nas tak bujali. Ponieważ jestem człowiekiem systematycznym, więc gdy się tylko dowiedziałem, że sztuka została napisana przez Melasa, zajrzałem do encyklopedii, żeby zobaczyć, co to takiego ta Melasa. Dowiedziałem się, że to jest „odcinek od drugiej cukrzycy”, co odróżnić należy od „krajanki”, którą się daje jako „wytłoki na karmę dla bydła”. Od razu sobie coś takiego pomyślałem i rzeczywiście. Katastaza, czyli zaciśnięcie węzła dramatycznego, w tej komedii greckiej jest wyjątkowo słaba. W akcie drugim na miejscu ołtarza, czyli thymele, stało łóżko. Aktorzy, wchodząc przez paradoi, robili wszystko, aby rozśmieszyć publiczność zebraną na theatronie, ale inteligentniejsza część widzów marzyła, aby aktorów pochłonęła anapiesmata. Żyjemy w epoce Bus-Fekete. Pokazywali nam różnych busów, węgierskich, rumuńskich, czeskich. Ale bus grecki okazał się najordynarniejszy. Kurnakowicz w roli Nikoluzosa wygrał się na dwadzieścia lat z góry, robił, co mógł, ale nie dał rady. Borowska przypominała Grecję klasyczną budową i wdziękiem. Buszyński – antycznością. Zabawny epizodzik dał p. Dorwski. Pochlebnie wymienić należy również Kreczmara, Halską, Bohdańską, Myszkiewicza i Żeleńskiego. Dekoracje nasuwały wspomnienie Akropolu, jednak tylko ze względu na zniszczenie. 23 października 1938 r.

Teatr Nowy: „ZŁOTY DESZCZ”, komedia w 3 aktach (4 obrazach) Johna Boyntona Priestleya; przekład Julii Rylskiej; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Stanisława Jarockiego. Rozwój i popularność tematów detektywnych w krajach anglosaskich wynika prawdopodobnie ze specyficznych właściwości prawodawstwa. Nie wystarczają poszlaki. Aby aresztować domniemanego przestępcę, trzeba mieć dowód jego winy. Lekkomyślne oskarżenie grozi poważną odpowiedzialnością i dlatego możliwa jest skomplikowana gra i walka między agentami a złoczyńcami. U nas na kontynecie romans jest krótki, aresztuje się gościa, czasem daje mu się po mordzie, a potem sąd rozstrzyga sprawę. Komedia Priestleya jest żartem psychologicznym, opartym na motywach powieści detektywnej. Wątła sztuczka ożywia się dopiero w akcie trzecim, a akt trzeci ożywia się dopiero w świetnie zrobionym dialogu między panem Radfernem a panem Stack. Dla tej jednej sceny nie warto się trudzić do Teatru Nowego. Z punktu widzenia obowiązującej moralności Złoty deszcz jest dość pikatną osobliwością. Przestępca, fałszerz pieniędzy, jest tu postacią raczej sympatyczną, zbrodnia jego pozostaje bezkarna, a fabrykant fałszywych banknotów pozwala sobie na ostrą krytykę moralności społecznej. Jeśli autor zachęca nawet do fałszowania pieniędzy, to ostatecznie nie jest to zbyt groźne, bo ten gatunek przestępstwa wymaga bardzo wielu umiejętności specjalnych i dość skomplikowanych przyrządów. Nie sądzę, aby ktoś pod wpływem komedii Priestleya zainstalował u siebie w piwnicy wielką maszynę drukarską i zaangażował wybitnych fachowców. Jeśli chodzi o pojęcie krzywdy ludzkiej, stanowisko Priestleya nie jest tak paradoksalne. Trudno jest wyśledzić, w jakim momencie fabrykant doskonałych banknotów wyrządza komuś krzywdę. Działa na szkodę państwa, ale czasem przy małym obiegu banknotów może – tworząc większą ilość sztonów potrzebnych do gry, powszechnie nazywanej handlem – oddać swemu krajowi nieocenione przysługi. Niewątpliwie łatwiej jest na scenie wzbudzić sympatie dla tego rodzaju przestępstwa niż dla zbrodni, szantażu czy kradzieży. Niestety, w komedii Priestleya strona ekonomiczna i ogólna tego procederu nie została wyzyskana komediowo. Prócz niezawodnego Zelwerowicza reszta aktorów zachowywała się na scenie ślamazarnie. Przekład zbrutalizował w wielu miejscach finezyjny dialog popularnego angielskiego komediopisarza. Poprawne wnętrze mieszczańskiego domu dał Jarocki. 13 listopada 1938 r.

Teatr Kameralny: „RODZEŃSTWO THIERRY”, sztuka w 3 aktach Rogera Martina du Garda; przekład Józefa Brodzkiego; reżyseria Karola Adwentowicza; dekoracje Stanisława Jareckiego. Istnieje pewien typ dociekań psychologicznych, którym scena odbiera całą ich finezję. Zawiłe stany uczuciowe, wprowadzone na deski teatru, stają się brutalne i często obserwujemy, jak zagadnienia, rozbudowane w powieści wszechstronnie i wnikliwie, na scenie rażą prymitywizmem. Cóż by zostało z Chariusa i z Guermantes’ów w lapidarnym skrócie teatralnym? Razi nas ta dysproporcja zwłaszcza w dziedzinie wynaturzeń erotycznych, w tematach niebezpiecznych ze względu na brak umownego języka skrótów, którym scena porozumiewa się z widownią. Rodzeństwo Thierry, mimo wielu złagodzeń dokonanych przez tłumacza, jest wręcz groteskowym przykładem tej zwodniczości środków powieściopisarskich, które w teatrze prowadzą znakomitego pisarza francuskiego do wielu zabawnych nieporozumień. Domyślniejszy widz teatralny rozumie, że Wanda i Izabela są lesbijkami. Wanda kocha Izabelę, Izabela kocha Joe, Armand kocha Izabelę, a Thierry kocha się w Joe. Po drugim akcie zaczynamy przypuszczać, że Joe kocha się w Armandzie. Zaczynamy przypuszczać, że stara piastunka Leopoldyna jest też lesbijką, że woźny jest pederastą i kocha się w starym doktorze Tricot, który pała niezdrową namiętnością do Armanda. Trochę to za silna dawka, jak na skromną publiczkę warszawską. Na szczęście, domyślniejszych widzów jest niewielu i widownia w znakomitej większości nic w ogóle nie rozumie z tego, co się dzieje na scenie. Dwoje młodych ludzi pragnie się pobrać. Brat Izabeli szaleje z rozpaczy, a najserdeczniejsza przyjaciółka Wanda odchodzi od zmysłów. Przeciętny widz nie domyśla się, że to odchodzenie od zmysłów jest na podkładzie zmysłowym. Przeciętny widz uważa pana Thierry za wariata; gdyby wiedział, o co chodzi – uważałby go za świnię. Przeciętny widz nie ma współczucia dla zboczeń erotycznych. Teatr miał do wyboru albo pokazać przeciętnemu widzowi bandę świń, albo bandę wariatów. Wybrano tę drugą ewentualność. Złagodzenie silniejszych akcentów uczyniło z tej sztuki coś w rodzaju konkursu Grypsa, tylko bez nagród. Sztuka wystawiona jest bardzo starannie. Adwentowicz wzruszał nawet ludzi, którzy nie wiedzieli, z jakiego powodu tak strasznie cierpi biedny pan Thierry. Cybulski potwierdził swój pierwszy sukces; okazuje się, że podobnie jak Smosarska, jest o wiele lepszy w teatrze niż w kinie. Szlachetną sylwetę Armanda dał Włodzisław Ziembinski. Jeśli chodzi o Grywińska i Niedźwiecką, które grały lesbijki, nie jestem w stanie ocenić prawdy scenicznej. Dużo rzeczy rozumiem, ale to dla mnie za trudne. Przekład Brodzkiego i dekoracje Jarockiego poprawne. 4 grudnia 1938 r.

1939

Teatr Nowy: „ŻYWY ŁADUNEK”, podróż dziewicza w 3 aktach (5 obrazach) Brunona Winawera; reżyseria Karola Borowskiego; dekoracje Stanisława Jarockiego. Ta wzruszająca historyjka o jadącym na gapę doktorze Grachcie, o człowieku, który się ukrył na wielkim polskim motorowcu płynącym po raz pierwszy do Nowego Jorku, ma, prócz zabawnych sytuacji i inteligentnego dialogu, pewną treść głębszą, nie dość może przez autora wydobytą. Jest tu konfrontacja moralności obowiązującej na lądzie ze specyficzną etyką ludzi morza. Winawer z wyraźną sympatią maluje postaci polskich marynarzy. Zarówno kapitan Ludwiejski, jak i marynarz Karbowy czynią wrażenie pilnych czytelników Bocznej anteny, pełni są szlachetnej wyrozumiałości i łagodnego sceptycyzmu. Na lądzie doktor Gracht jest przestępcą. Tu, na morzu, jest niemal bohaterem. Ludzie morza patrzą z pewną pogardliwą wyższością na prawa lądowe. Okręt uczy poszanowania człowieka. Okrzyk: „Człowiek w morzu!” dziś jeszcze zatrzymuje wielkie transatlantyckie parowce. Nie ma jeszcze na morzach i oceanach okrętu; który by miał pasy ratunkowe „tylko dla aryjczyków”. Małe społeczeństwo ludzi zdanych na walkę z żywiołem zachowało jeszcze resztki solidarności wobec ciemnych sił przyrody. Kapitan Ludwiejski nie bardzo przejmuje się tym, że Gracht po wylądowaniu w Gdyni pójdzie do ciupy. „Jeśli się ma zostać na lądzie, to już właściwie wszystko jedno, gdzie się siedzi”. Ta miłość do morza jest wzruszająca i charakterystyczna dla całego pokolenia Janów bez Ziemi, dla ludzi duszących się w ciężkiej atmosferze nienawiści panującej na naszym starym kontynencie. Gracht w tej podróży na gapę spotka się z dobrocią i szlachetnością ludzką, mimo ciężkich przejść zdobędzie siły do dalszej walki o pracę i miłość. Szkoda, że rodzaj przestępstwa doktora Grachta nie nadaje się do konfrontacji dwu moralności. Szkoda, że autor przerysował niektóre figury, innych zaś nie rozbudował dość interesująco. Komedia Winawera ma wszelkie cechy dobrej komedii, ale brak jej witaminy „T”, nerwu scenicznego, pasji teatralnej, tego zrywu namiętności, który udziela się widowni. Sztuka, bardzo starannie wyreżyserowana przez Borowskiego, znalazła dobrych wykonawców w Wesołowskim, Lindorfównie, Dominiaku i Krzemińskiej. Dekoracje Jarockiego poprawne. 15 stycznia 1939 r.

Teatr Cricot: „MĄŻ I ŻONA”, komedia w 3 aktach Aleksandra Fredry (z prologiem, epilogiem – i wstawkami między aktami – Adama Polewki); reżyseria Elizy Fischer; dekoracje i kostiumy Zbigniewa Pronaszki. Sympatyczny teatr Cricot wystąpił z nową bardzo udaną premierą. Przedstawienie Męża i żony Fredry z żywymi komentarzami Boya i Kucharskiego uznać należy za jeden z najzabawniejszych pomysłów teatralnych naszego ubogiego życia artystycznego. Po obu stronach sceny siedzą aktorzy ucharakteryzowani na obu antagonistów. Śliczna komedia Fredry, zbudowana z lekkością i wdziękiem Mozartowskiej muzyki czy francuskiego mebla, nic nie traci ze swego uroku na tej inwazji sporów aktualnych. Po każdym akcie następuje mała dyskusja między Boyem i Kucharskim, przy czym autor wstawek, Polewka, zgrabnym wierszem demaskuje pruderię lwowskiego profesora. Boy wychodzi zwycięzcą w tym sporze nie tylko na skutek tekstu Polewki. Za tezą Boya przemawia sam poeta, każde słowo Męża i żony, nabrzmiałe swawolnością bardzo francuską, cały ton tej pięknej komedii obraca się przeciw uczonym komentatorom. Nie bardzo zgadzam się z morałem epilogu, w którym Polewka dość kompromisowo radzi widzom, aby każdy w tej sztuce widział, co zechce. W Mężu i żonie można odnaleźć wszystko z wyjątkiem tendencji umoralniających. Wszystko z wyjątkiem tego, co wyłącznie niemal odnaleźć umiał Kucharski. Frywolność samego dialogu dałaby się jeszcze bardziej uwydatnić, ku strapieniu naszych uniwersyteckich fredrystów. Słusznie jednak zrobił reżyser, że tych pikanterii zbytnio nie podkreślał, gdyż Fredro nigdy nie jest trywialny i zawsze umie swoje aluzyjki erotyczne przybrać w formę bardzo zgrabną. Trudno zrozumieć, czemu tej sztuki Fredry unikają nasze teatry oficjalne. 29 stycznia 1939 r.

Teatr Narodowy: „GRUBE RYBY”, komedia w 3 aktach Michała Bałuckiego; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; dekoracje Andrzeja Pronaszki. Widziałem kiedyś w młodości tę komedię z Wojdałowiczem, Kamińskim, Frenklem, Lubicz-Sarnowską i Szylinżanką i wspominałem zawsze jako utwór pełen wyjątkowego humoru. Cóż znaczy magia sztuki aktorskiej, jak wiele dać może aktor, a może tylko wiek młodzieńczy, tak wrażliwy na czary sztuki teatralnej! Nie wiem, czy dziś najznakomitsze nawet przedstawienie umiałoby mnie pogodzić z trywialnością i smutkiem tej „pogodnej” komedyjki. Atmosfera sztuki jest pod względem moralnym obrzydliwa. Autor stara się w nas obudzić sympatię do przykrej pary zramolizowanych państwa Ciaputkiewiczów, do interesownych staruszków, którzy ukochaną Wandzię pchają w objęcia „grubej ryby” – bogatego starca i samoluba pana Wistowskiego. Autor z rozczuleniem maluje nam ten salon dobrodusznych i poczciwych staruszków. Element humoru reprezentują wynikłe przez nieporozumienie zaloty dwu starych kawalerów do dwu pensjonarek. Sceny te przypominają najtragiczniejsze stronice Prousta. Wistowski i Pagatowicz obnoszą po scenie swe zmarnowane życie i uszminkowane wdzięki, straszne w świetle poranka młodości, reprezentowanego przez świeżość zakwitających dziewcząt. Patrząc na śmiesznego pana Wistowskiego, przypominałem sobie twarz barona Charlusa oczekującego w Balbec w pełnym świetle słońca na pociąg. W amorach Wistowskiego i Pagatowicza jest coś nieprzyzwoitego, jak w każdej erotyce odartej z wdzięku. Młodość jest okrutna. Śmiałem się kiedyś z tego, że pan Wistowski nie może przyklęknąć przed ukochaną dziewczyną, śmiałem się z tego czepka babci, w który ubrała go rozchichotana Wandzia. Śmieszyło mnie kiedyś, że chory na katar żołądka pan Pagatowicz przewraca się w tańcu. Dziś wyznać muszę, że te grube i śnięte ryby, pływające do góry brzuchami, wydały mi się czymś wyjątkowo makabrycznym. Smutek tego przedstawienia nie jest oczywiście tylko winą zespołu. Wykonawcom z wyjątkiem Leszczyńskiego zabrakło humoru, ale trudno było oczekiwać po tak zresztą kulturalnym i świetnym aktorze jak Stanisławski, że dorówna niezwykłej maestrii gry Kamińskiego. Zelwerowicz za dużo stękał, a Dulęba nużyła nadmiarem minoderii. Żeliska i Kurylukówna miały dość wdzięku i wesołości. Starego sknerę, który powinien bawić nas swym skąpstwem, zagrał Brydziński z wyniosłością i godnością co najmniej Wojewody z Mazepy. Dekoracje Andrzeja Pronaszki bardzo trafne; w ramach drewnianych i boazeriach było coś trumiennego. Ryby w trumnie to obraz dość osobliwy, ale w tym wypadku bliski prawdy. 29 stycznia 1939 r.

Teatr Ateneum: „DZIEWCZYNA Z LASU”, sztuka w 3 aktach Jerzego Szaniawskiego; reżyseria Stanisławy Perzanowskiej; dekoracje Władysława Daszewskiego. W twórczości dramatopisarskiej Szaniawskiego dadzą się oddzielić dwa dość odrębne gatunki literackie. Jeden to wątpliwa poetyczność Papierowego kochanka, Ptaka czy Adwokata i róż; drugi gatunek reprezentują takie utwory, jak Żeglarz czy Most, w których autor operuje środkami skromnymi i nie zadowalając się tworzeniem nastroju, daje konflikt etyczny, daje zagadnienie i umie je oświetlić w sposób nowy i zajmujący. Dziewczyna z lasu jest niejako na pograniczu tych dwóch światów Szaniawskiego. Nie ma tu zagadnienia, ale i nie ma żadnych fałszów poetyckich. Jest nastrój i są prawdziwi ludzie, jest skandynawska melancholia północnego pejzażu i Hamsunowska prawda o ludziach prostych, o lesie, o puszczy, siłą tajemnych instynktów przyciągającej tych, którzy odeszli w inny świat. Irracjonalność i okrucieństwo przyrody ma tu niejako dwa aspekty. Las ciągnie kłusownika wypuszczonego zwiezienia, i we krwi Anny drzemie dżungla ciemna i niezbadana, instynkt przemożny, który każe jej porzucić dwór, bogactwo i miłość jaśnie pana, by znaleźć się przy boku umierającego kłusownika. Nic już jej nie pozostanie. Nawet las i dom rodzinny stanie się dla niej wrogi i obcy, bo przecież stary gajowy, ojciec Anny, jest zabójcą kochanego mężczyzny. Ta jedna z najlepszych sztuk Szaniawskiego napisana jest zbyt lakonicznie, a charaktery, postawione wiernie i interesująco, są zbyt szkicowe. Przez to, świetne zresztą epizody, wysuwają się na jeden plan z głównymi osobami dramatu. Teatr Ateneum dał sztuce Szaniawskiego wszystko, co może dać teatr. Już niejednokrotnie stwierdziliśmy, że poziom artystyczny tej sceny przypomina moskiewski teatr Stanisławskiego, to znaczy bliski jest szczytowych osiągnięć teatru naturalistycznego. Teatr Jaracza nie kończy się na tym znakomitym nazwisku, nie jest to teatr gwiazdy, wokół której gromadzą się zwykle podrzędniejsze talenty. Jaracz umiał zdobyć i wychować zespół mocny i różnorodny, a praca Perzanowskiej i Daszewskiego podciągnęła Ateneum do poziomu dotąd w stolicy nieosiąganego. Jaracz z niewielkiej roli starego gajowego zrobił prawdziwe arcydzieło. Maszyński dał grę inteligentną i skupioną. Bonacka ujawniła poważne możliwości dramatyczne. Dobre epizody stworzyli Łuszczewski i Kalinowicz, a doskonałym starym szlagonem był Zygmunt Chmielewski. Osobna wzmianka należy się Krzemienieckiemu i uroczej Plesnerównie. Dekoracja Daszewskiego, cała zawarta w paru szybkach zasnutych wilgocią i w smutnym pejzażu zaglądającym do pokoju, to wzór celności i prawdziwej prostoty artystycznej. 5 lutego 1939 r.

Teatr Nowy: „MIŁOŚĆ CZYSTA U KĄPIELI MORSKICH”, komedia w 1 akcie Cypriana Kamila Norwida; „ODWIEDZINY O ZMROKU”, komedia w 1 akcie Tadeusza Rittnera; „CZASU JUTRZENNEGO”, rzecz dramatyczna w 1 akcie Józefa Czechowicza; inscenizacja Wilama Horzycy; reżyseria Aleksandra Zelwerowicza; rozplanowanie sceny i dekoracje Andrzeja Pronaszki; muzyka Henryka Gadomskiego. Pełen uroku żart poetycki Norwida Teatr Nowy przygniótł ciężarem fałszywej inscenizacji. Najbardziej zawinił tu artysta skądinąd tak świetny jak Pronaszko. Drobiazg Norwida wymaga tła epoki, musi rozegrać się w atmosferze kąpieliska. Zamiast brzegów, od których do „Anglii zdąża parostatek”, zamiast „mleczarni z altaną”, konwencjonalnych palm i nadmorskiej elegancji, widzimy pejzaż surowy i smutny. Drzewo zdobiące scenę każe się domyślać raczej tundry syberyjskiej niż błękitnego morza. Kostiumy utrzymane w ścisłym realizmie kłócą się ze schematem modernistycznym, z biureczkiem stojącym pod północnym niebem, z twardością szkieletów dekoracyjnych Pronaszki. Wiersz Norwidowski pięknie, z miarkowaną artystycznie emfazą mówił Roland. Lubieńska, a zwłaszcza Wasiutyńska śliczną deklamacją i wyglądem zdobyły sympatię widowni. Najmniej może w stylu był Łuszczewski w niewdzięcznej roli hrabiego Fleminga. Wystawienie Miłości był to szczęśliwy pomysł, tylko żałować należy, że całego wieczoru nie wypełniły utwory Norwida. Można było dać jeszcze Noc tysiączną drugą czy choćby Za kulisami, a nie wtrącać nas po poetyckiej atmosferze Norwida w realizm, doskonałej zresztą, jednoaktówki Rittnera, świetnie zagranej przez Lindorfównę. Najtrudniej jednak w tym przedstawieniu było wytrzymać długi i nudny elaborat Czechowicza, przeładowany poetycznością i pozbawiony poezji. Utwór ten jest typowy dla naszej twórczości awangardowej i dlatego należy mu się nieco szersze omówienie. Nie lubię ludzi, którzy opowiadają swoje sny. Trudno takiemu przerwać i powiedzieć: „Kłamiesz”, bo jakże tu dowieść, że sen jest zmyślony? Słuchając Czechowicza, nieraz miałem ochotę powiedzieć: „Nieprawda”. Oczywiście, tam gdzie mogłem ten rebus zrozumieć. Były to rzadkie chwile. O co w tym pretensjonalnym utworze chodzi? Widzimy parę młodych ludzi słuchających przed zaśnięciem radia w jakiejś modernistycznej willi podmiejskiej. Młodzi deklamują i idą spać. Na scenę wchodzą stwory Wyższy i Niższy, „żywiołaki”, I jak mówi sam poeta czy też jego inscenizator Horzyca. Nie wiem, co to jest I „żywiołak”. Może to Żyd, żigolak, który ma żylaki, ale raczej chodzi tu i o personifikację żywiołów. Żywiołem tym jest niewątpliwie nuda. Po „żywiołakach” zjawia się kompania wojska. Dowiadujemy się, że Wojna została wypowiedziana dwie godziny temu, i nie bardzo rozumiemy, o czym z zawodowym kapitanem rozmawia poeta w randze porucznika i czemu kompania ostrzeliwana przez samolot ma mundury legionowe, choć w tekście mowa o hełmach bojowych. Widzimy smutną scenę zabicia małego chłopca, dobosza. Płotem wchodzą znowu On i Ona i mówią: „Zaczyna się”, gdy właśnie sztuka się kończy. Proszę nie

uważać tego za tendencyjną złośliwość, ale tylko tyle zrozumiałem z tej „rzeczy dramatycznej”, choć Horzyca tłumaczy w programach, że chodzi tu ideowo o Nietzschego „pieśń na Tak i Amen”. Prócz tej bardzo poetyckiej akcji są też i słowa niemniej poetyczne i tu muszę przyznać – Czechowicz razi mnie najdotkliwiej. Maria, bohaterka tej „rzeczy dramatycznej”, opowiada nam, jak widzi Polskę. Jest to „polskie pole na słupach światłości”. Zwyczajne pole z koniczyną i zbożem, tylko na słupach. Obraz ten przypomina stare eksponaty z „Pewuki”. Może autor jak.; najgłębiej zaszyć się w zawiłości akcji i symboliki, ale tu go wytropimy. Poeta, który podkreśla, iż zamiast zwykłego słowa „świt”, piękniej powiedzieć jest „czasu jutrzennego”, nie znajdzie z nami zgody. Świt to piękne słowo. „Czasu I jutrzennego” to młodopolskie czupiradło. Niepotrzebnie nam Horzyca kropi przy tej okazji Ajschylosami i Zaratustrami. Jego komentarz do Czasu jutrzennego wywodzi się z tej samej mętnej frazeologii co i utwór Czechowicza. Pisze Horzyca, że „osią myślową, która przenika cały utwór od pierwszego słowa do ostatniego, jest – mówiąc po prostu – zagadnienie odpowiedzialności za świat”. Mówiąc po prostu. Bardzo to proste, ale nie dla mnie. Jak widzimy, po „aspektach” i „doznaniach” przyszła moda na „oś”. Istotnie jest to oś koła, które obraca się w pustce. Aktorzy utrzymywali się w stylu, to znaczy mówili przeciągle i zawodząco, jak to już od lat wielu obowiązuje wszystkie duchy na scenach polskich. 19 lutego 1939 r.

Teatr Narodowy: „NASZE MIASTO”, sztuka Thorntona Wildera; przekład Julii Rylskiej; reżyseria Leona Schillera; scena i kostiumy Stanisława Cegielskiego. Pan Wilder nam nawymyślał. Pokazał w trzecim akcie poczekalnię nieboszczyków, gdzie zmarli siedzą na krzesełkach, i kazał tym nieboszczykom parę razy powtórzyć, że jesteśmy głupi i ślepi. Ta arogancja ze strony zmarłych jest dość irytująca. Można by ją nazwać po prostu hucpą. Czemuż to jesteśmy tacy głupi? Prawdopodobnie dlatego, że nie zrozumieliśmy, iż życie „jest straszne i cudowne”. Gdybyśmy nawet wiedzieli, łatwo moglibyśmy o tym zapomnieć na sztuce p. Wildera. To, co nam pokazał nie było ani straszne, ani cudowne. Życie w Grower’s Corners jest dość nudne i jałowe. Ale p. Wilder tę właśnie zwyczajność życia w małym miasteczku amerykańskim uważa za cudowność najwyższą. Mimo wprowadzenia osoby „presentera”, utwór ten mało przypomina średniowieczne religijne widowiska angielskie i raczej wydaje mi siew odkrywaniu cudowności zwyczajnego życia dość Chestertonowski. Życie mieszkańców Grower’s Corners jest jasno i wyraźnie odmalowane. Natomiast życie pozagrobowe jest rebusem. Zmarli siedzą na krzesełkach, interesują się pogodą i na coś czekają. Na co czekają, autor nie chce nam powiedzieć. W widowiskach religijnych jest przeciwnie. Życie doczesne jest mętnie i niejasno zarysowane, za to wszystko, co się będzie działo poza grobem, jest bardzo zdecydowanie ustalone. Ta konfrontacja zmarłych ze światem żyjącym, te amerykańskie Dziady z New Hampshire chwilami tylko budzą dreszcz poetycki. Jest taka scena, gdy Emilia Webb wraca po śmierci do swego domu rodzinnego w dzień swych imienin. Wraca, znając już dalsze dzieje wszystkich żyjących i, jak w koszmarnym śnie, nikt jej nie dostrzega. Ta scena ma w sobie urok poetycki. Bardzo dobrze napisane są postaci młodego George’a Gibbsa i jego ukochanej. Romans młodych pogodą i bardzo amerykańską żartobliwością przypomina Tarkingtona. Nie wiem, czy p. Wilder należy do „Christian Science”, czy jest baptystą, czy metodystą. Mam jednak wrażenie, że należy do zwolenników Mary Baker Eddy. Zwiedzałem w Bostonie wielką świątynię tej sekty i Nasze miasto dość żywo przypomina mi jej atmosferę. Mary Baker Eddy głosiła prawdę, iż wszystko, co nas łączy ze światem realnym, jest tylko pozorem. Dlatego pewnie autor pozbawił aktorów wszystkich rekwizytów i scenę – dekoracyj. Musieli udawać, że jedzą śniadanie i że sadzą bób. Tego bobu zadali nam trochę za dużo. Nie bardzo rozumiem, czemu deska do prasowania ma być czymś mniej realnym od bufetu i czemu, jeśli się daje aktorowi stół, krzesełko i kapelusz, odmawia mu się talerza i widelca. Schiller, jako reżyser, pokazał w sztuce Wildera lwi pazur. Nikłe akcenty mistyczne umiał przesycić poetycznością. Sceny próby chóru i pogrzeb na deszczu przejmowały głęboko swą wizyjnością. Dziwne zaiste, że temu świetnemu reżyserowi daje się tylko na wyrywki robić sztuki specjalnie trudne i niewdzięczne, że w teatrach mających za cel krzewienie kultury teatralnej nie ma miejsca dla najwybitniejszego polskiego reżysera. Z a kto

rów na wyróżnienie zasługuje pogodny i przekonywający Zelwerowicz, doskonały Roland bardzo dobra Kurylukówna. Nie istniejące dekoracje pomysłowo skomponował Cegielski. 12 marca 1939 r.

Teatr Narodowy: „SAMUEL ZBOROWSKI”, dramat w 8 obrazach Ferdynanda Goetla; reżyseria Leona Schillera; dekoracje Andrzeja Pronaszki; kostiumy Karola Frycza; muzyka Jana Maklakiewicza. Dobry los chronił mnie dotąd od zetknięcia z dramatem Goetla. Dziesięć lat temu, gdy sztukę tę grano, byłem w Paryżu i już mi śię zdawało, że spokojnie przejdę przez życie, nie znając Samuela. Ale nie mów „heil”, póki nie przeskoczysz. Teatr Narodowy zapragnął przypomnieć, że działalność Goetla nie zawsze była humorystyczna, że nie zawsze pisał książki o faszyzmie, że kiedyś pisał utwory poważne. Niestety, Samuel Zborowski nie jest utworem poważnym i stoi poniżej powieściowych osiągnięć utalentowanego pisarza. Wolę Obronę Częstochowy, bo Obrona Częstochowy jest mniej pretensjonalna. Samuel Zborowski łączy nieporadność artystyczną z dydaktyzmem dziennikarskim. Słabości Henryka Walezjusza i rozpanoszeniu się szlachty, która opierając się na Artykułach Henrycjańskich, krępowała każdą inicjatywę króla, Goetel przeciwstawia silne rządy Batorego. Jako postać centralną w walce tych dwu światów pokazuje nam Samuela Zborowskiego i tu znów anarchicznym porywom banity przeciwstawia rację stanu, uosobio ną w postaci kanclerza Zamoyskiego. Jak widzimy, jest to pełny rynsztunek banału historycznego. Aby ożywić te znane prawdy, aby przybliżyć nam postaci historii, wprowadza Goetel kiczowaty romans Samuela z Gryzeldą Zamoyską. W postawieniu psychologii osób działających nie przekracza Goetel problematyki Pana Wołodyjowskiego. Postać Samuela Zborowskiego z wyżyn dramatu Słowackiego spada do bohunowatego zawadiactwa. Autor, wbrew tezie dramatu, ubiera Samuela we wszystkie znoszone rekwizyty romantyczności. Ale ta romantyczna poza zostaje tylko w słowach Samuela Czyny jego w dramacie Goetla niczym nie tłumaczą sympatii dla mordercy Wapowskiego, banity i rebelianta. W kompletowaniu banału Goetel wykazuje wielką staranność. Nie brak tu wróżki, która jedna w całej sztuce wie wszystko, co się stanie, jest, oczywiście, szlachcic-pijanica, jest warchoł, jest kat w czerwieni, jest szlachetny Mroczek i mniej szlachetny mrok na scenie, który do zawdzięczenia mamy już Schillerowi. Język dramatu przypomina normalny artykuł Ozonowy z koniecznym dodatkiem „waszmość panowie”, który to dodatek wskazywać ma słuchaczom, że rzecz dzieje się w r. 1578. Sztuka Goetla opiera się nie na charakterach ludzkich, ale na charakteryzacji. Junosza istotnie osiągnął szczyty charakteryzacji we wspaniałej masce Batorego. Reszta aktorów, przygnieciona szubami i sztucznymi brodami, ledwo zipała. Dawno już nie widziałem takiej ilości ludzi spoconych, razem zebranych na scenie. Scena baletowa w lesie tropikalnym nie udała się Schillerowi i Pronaszce. Modernizm w połączeniu z realistycznym kiczem tylko pogarsza sprawę. Lepiej by już tę sztukę wyreżyserowali panowie Borowscy. Ale najlepiej było do Samuela Zborowskiego nie wracać. 28 maja 1939 r.

Teatr Polski: „GENEWA”, fantazja polityczna w 3 aktach George’a Bernarda Shawa; przekład Floriana Sobieniowskiego; inscenizacja i reżyseria Zbigniewa Ziembińskiego; dekoracje Władysława Daszewskiego. Gdy ktoś narzekał kiedyś, że stary Shaw ględzi – niezapomniany Franc Fiszer powiedział: „Ględzi, ale wolę, żeby on ględził, niż żeby ględził ktokolwiek inny”. W Genewie mniej jest może ględzenia niż w ostatnich sztukach Shawa, struktura tej komedii politycznej jest dość zwarta, pomysł śmiały teatralnie, a jednak po wysłuchaniu Komedii do końca i w miarę rozwiązania tej fantazji politycznej nabieramy przekonania, że Genewa nie jest utworem przekonywającym. Oczywiście, wiele położyć trzeba na karb czasu, który zmienił warunki i obraz polityczny Europy, wiele też położyć trzeba na karb skrótów i wykonania tej już dość nieaktualnej, bo przed rokiem napisanej komedii. Shaw, który z niezwykłą pasją rozprawiał się z obłudą swoich czasów, występuje w roli mądrego starca bawiącego się w sposób beznamiętny sprawami o ogromnej doniosłości. Jeśli wielki pisarz nie potrafi nas już porwać swą pasją, oczekiwać nam wolno mądrości surowej i obiektywnej, zakreślającej ramy tej zabawy. My, jako strona bezpośrednio zainteresowana w walkach toczących się w Europie dzisiejszej, niechętnie przyjmujemy nonszalancję Shawa i drażni nas niejeden obraź zatarty w swej wyrazistości. Akt oskarżenia, rzucony dyktatorom przez pisarza tej miary co Shaw, musi mieć coś więcej niż beztroskie kpiarstwo, bardzo przypadkowe i niesprecyzowane. Shaw jest reprezentatywną postacią teatru intelektualnego i dlatego żądamy znacznie więcej od słów, które przeciwstawia dzisiejszemu światu... 6 sierpnia 1939 r. KONIEC