Garantiert zeichnen lernen GERMAN

Betty Edwards

Garantiert zeichnen lernen Das Geheimnis der rechten Hirn-Hemisphäre und die Befreiung unserer schöpferischen Gestaltungskräfte Deutsch von Modeste zur Nedden Pferdekamp

Rowohlt Taschenbuch Verlag

Dank Für Anne und Brian Ich möchte all denen danken, die mir geduldig i gemacht haben, dieses Buch zu schreiben. Mein gilt Dr. J. William Bergquist, der mir mit wertv< und seiner selbstlosen Hilfsbereitschaft zur Sei Auch die folgenden Personen haben mich bei me stützt: Anne Bomeisler, Brian Bomeisler, John Farrell, Winifred Wasden, Kathryn Bomeisler, Lynn Tyner, Jeremy Tarcher, Janice Gallagher, John Brogna, meine Kollegen von der Venice High School, \ Trade-Technical College, von der California St Long Beach und von der University of California Auch meinen Schülern möchte ich an dieser St reichen Beiträge zu diesem Buch danken.

«Drawing on the Right Side of th Brain, A Course in Enhancing Creativity and Artistic Confidence» im VerlagJ. P. Tarcher, Inc., Los Angeles

Sonderausgabe Juni 2000 Veröffentlicht im Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg, Juni 1998 Copyright © 1982 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg «Drawing on the Right Side of the Brain» Copyright © 1979 by Betty Edwards Alle deutschen Rchte vorbehalten Umschlaggestaltung Beate Becker Gesamtherstellung Clausen & Bosse, Leck Printed in Germany ISBN 3 499 60694 '

Inhalt Vorwort 9 1 Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

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2. Sich selbst zum Ausdruck bringen: Die nonverbale Sprache der Kunst 33 3. Die zwei Hälften unseres Gehirns 39 4. Von links nach rechts, von rechts nach links: Die Erfahrung des Hinübergleitens 61 5. Zeichnen aus dem Gedächtnis: Ihr künstlerischer Werdegang 77 6. Die Umgehung des Symbolsystems: Wir zeichnen Ränder und Konturen

99

7. Raumformen wahrnehmen: Das Raum-Negativ wird zum Positiv

117

8. Ausdehnung in alle Richtungen: Perspektivisch zeichnen auf eine neue Art

137

9. Jeder Strich ist Teil des Ganzen: Richtige Proportionen 155 10. Von Angesicht zu Angesicht: Wir zeichnen Porträts 177 11. Vorstoß in die dritte Dimension: Wir sehen Licht und zeichnen Schatten 12. Das Zen des Zeichnens: Der Künstler in uns erwacht Anhang 223 Postskriptum 224 Glossar 230 Bibliographie 233

217

205

Vorwort Dieses Buch ist das Ergebnis einer zehnjährigen Suche nach einer neuen Methode des Kunstunterrichts für Menschen der verschiedensten Altersstufen und Berufe. Ich wollte, als ich mich auf die Suche begab, ein Rätsel lösen, das mir keine Ruhe ließ: Warum fiel es eigentlich der Mehrzahl meiner Schüler so schwer, zeichnen zu lernen, während es mir selbst stets leicht von der Hand gegangen war und großen Spaß gemacht hatte? Schon als Kind, mit acht, neun Jahren, konnte ich ganz anständig zeichnen. Ich war wohl eines von den wenigen Kindern, die das Glück hatten, auf jene besondere Art und Weise zu sehen, die zum Zeichnen befähigt. Ich kann mich noch genau entsinnen, wie ich als Kind, bevor ich etwas zeichnete, im stillen zu mir sagte, erst muß ich «so» machen. Dieses «So» habe ich nie genauer zu bestimmen versucht, doch ich wußte, daß ich den Gegenstand, den ich abzeichnen wollte, nur eine Zeitlang «anzuschauen» brauchte, bis dieses «So» eintrat. Dann ging es «wie von selbst». Natürlich wurde ich von allen, die meine Zeichenkünste sahen, bewundert und gelobt. «Großartig», sagten die Leute, «wie begabt Betty ist. Sie ist ein Naturtalent.» Wie alle Kinder fand ich es schön, für etwas Besonderes gehalten zu werden, und war ernsthaft in Gefahr, auch daran zu glauben. Doch im stillen empfand ich solches Lob als unangebracht. Zeichnen war doch so leicht — man brauchte ja nichts weiter zu tun, als die pinge auf jene besondere Weise anzuschauen. Jahre später, als ich zu unterrichten begann, versuchte ich, die Schüler mit meinen Ansichten über das Zeichnen vertraut zu machen. Doch wollte das nicht so recht funktionieren, und in einer Klasse mit etwa dreißig Schülern lernten zu meiner Verzweiflung immer nur einige wenigej richtig zu zeichnen. Angesichts dieser unbefriedigenden Ergebnisse begann ich, mich selbst beim Zeichnen zu beobachten; ich versuchte herausfinden, was ich eigentlich tat, sobald sich diese andere Sehweise in mir einstellte. Zugleich fing ich an, meine Schüler zu befragen. Auffallend war, daß die wenigen, die es zu etwas brachten, es nicht allmählich lernten; vielmehr kam der Durchbruch plötzlich. Ich nahm diese Schüler ins Verhör: «Was macht ihr jetzt beim Zeichnen anders als in der letzten Woche, als es noch nicht so gut ging?» Sie gaben mir fast alle dieselbe Antwort: Sie würden jetzt

Zschauen.Doch so viele Fragen ich ihnen n nicht in der Lage zu sein, mit Worten zu erändert hatte. ine neue Spur. Ich zeichnete beim Unterl meinen Schülern zu erklären, was ich taf imerk richtete und warum ich bestimmte mte Weise wiedergab und nicht anders, äufig, daß ich mitten im Satz steckenblieb Faden. Ihn wiederanzuknüpfen fiel mir eigentlich wollte ich es in solchen Augentlich. Doch riß ich mich schließlich zusamSatz fort — und mußte dann feststellen, daß ng zur Zeichnung verloren hatte; sie ermd machte mir Schwierigkeiten. Auf diese Ich konnte entweder sprechen oder zeichsugleich. über den Vorgang des Zeichnens ergaben h Zufall. Als sich meine Schüler einmal mit besonders abmühten, verteilte ich Reprohnung eines alten Meisters und schlug vor, ;u stellen und es umgekehrt abzuzeichnen, berraschung (der ihren wie der meinen) ere Zeichnungen zustande. Wie war das :gal, ob richtig oder falsch herum — blieben iber auch Fragen, ergaben sich aus dem den mit dem leeren Raum. Es stellte sich lülern wirklichkeitsgetreuere Zeichnungen nicht auf die Form konzentrierten, die sie ;rn auf den sie umgebenden leeren Raum, inem Rätsel. Warum sollte das Zeichnen der Zwischenräume zwischen den Gegenen Darstellung ihrer Umrisse führen? Ich eigenes Vorgehen beim Zeichnen nach, Hedenstellende Antwort auf diese Fragen, lemühte — es gelang mir nicht, das Prinzip : diese Beobachtungen in eine Ordnung n begann ich, eine ganze Reihe von Unter:reich der Gehirnforschung, insbesondere Hlirnspaltungs-Forschung zu lesen, die m ziger Jahren von dem Neurophysiologen dizin-Nobelpreisträger 1981) und seinen

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Vorwort

Mitarbeitern betrieben worden waren. Dieses Forscherteam hatte festgestellt, daß beide Gehirnhälften (Hemisphären) an der Steuerung der höheren kognitiven Funktionen des Menschen beteiligt sind und daß sie Informationen auf unterschiedliche Weise verarbeiten. Bei der Beschäftigung mit den Untersuchungen Sperrys kam mir unversehens die Idee, daß das zeichnerische Können eines Menschen in erster Linie von einer anderen Fähigkeit abhängen muß - der Fähigkeit nämlich, von der «normalen» Informationsverarbeitung zu einer ganz anderen Form des Umgehens mit optischen Wahrnehmungen überzuwechseln - von einer sprachlichen, analytischen Verarbeitung (in meinem Buch «LinksModus», «L-Modus» genannt) zu einer räumlichen, ganzheitlichen Verarbeitung (die ich als «Rechts-Modus», «R-Modus» bezeichne). Diese Erkenntnisse - ich werde sie im dritten Kapitel genauer darstellen - halfen mir, eine Antwort auf die Frage zu finden, warum manche meiner Schüler leichter zeichnen lernten als andere. Von nun an, vor allem während der Arbeit an meiner Dissertation, war ich damit beschäftigt, die theoretischen Voraussetzungen meiner Grundthese zu formulieren und die Reihenfolge der Zeichenübungen festzusetzen, die den Aufbau dieses Buches bestimmt. Meine These lautet, daß sich der Mensch eine neue Art zu sehen anzueignen vermag, indem er bestimmte Funktionen seiner rechten Gehirnhälfte «anzapft», und daß er dadurch auf eine einfache Weise zeichnen lernen kann. Auf dieses Ziel hin ist die Reihenfolge der Übungen angelegt. Ich bin davon überzeugt, daß meine in diesem Buch modellhaft beschriebene Lehrmethode des Hinundherwechselns zwischen dem verbalen, logischen Denken und dem ganzheitlichen intuitiven Erfassen der Umwelt auch von anderen Lehrern und Forschern - sei es auf dem Gebiet der Kunst oder auch in anderen Fächern - übernommen und weiterentwickelt wird. Wie auch immer Wissenschaftler in zukünftigen leiten die strikte Trennungibestimmter Hirnfunktionen und ihre Zuordnung zu jeweils einer der beiden Hirn-Hemisphären beurteilen mögen - in der praktischen Arbeit mit Schülern unterschiedlichsten Niveaus hat sich meine Methode, die auf dieser Zuordnung basiert, als brauchbar und zuverlässig erwiesen. Mit Hilfe dieser Lehrmethode ist es mir gelungen, das Problem zu lösen, das der Ausgangspunkt meiner Überlegungen war: wie man allen Teilnehmern eines Zeichenkurses das Zeichnen beibringen kann, und nicht nur einigen wenigen.

1 Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Das Zeichnen ist ein unbegreiflicher Vorgang. Es ist mit dem Sehen so eng verknüpft, daß beides kaum voneinander zu trennen ist. Die Fähigkeit zu zeichnen hängt von der Fähigkeit ab, mit den Augen des Künstlers zu sehen - eine Sehweise, die das Leben in . erstaunlicher Weise zu bereichern vermag. Einen Menschen in die Kunst des Zeichnens einzuführen ähnelt in vieler Hinsicht dem Versuch, Unterricht im Radfahren zu geben: Beides läßt sich mit Worten kaum beschreiben. Wenn Sie jemandem das Radfahren beibringen wollen, werden Sie vielleicht sagen: «Also, jetzt steig einfach auf, tritt immer feste auf die Pedale, halt die Balance, und ab geht's.» Natürlich haben Sie damit überhaupt nicht erklärt, wie man radfährt, und so werden Sie schließlich sagen: «Laß mich mal aufsteigen, ich werd's dir zeigen. Guck zu, wie ich es mache.» So ist es auch mit dem Zeichnen. Die meisten Zeichenlehrer und Verfasser von Zeichenlehrbüchern beschwören den Anfänger, seine «Sehweise zu verändern» und überhaupt erst einmal «sehen zu lernen». Die Schwierigkeit besteht jedoch darin, daß sich diese Sehweise ebenso schwer beschreiben läßt wie das Balancehalten beim Radfahren, und oft enden die Erklärungsversuche des Lehrers damit, daß er sagt: «Sehen Sie sich dies als Vorbild an und probieren Sie einfach drauflos. Wenn Sie fleißig üben, werden Sie schon eines Tages dahinterkommen.» Während fast jeder radfahren lernt, gibt es viele, die mit dem Problem des Zeichnens nicht fertig werden. Genauer gesagt: Die meisten Menschen lernen es nie, bewußt genug zu sehen, um zeichnen zu können.

Zeichnen - eine magische Fähigkeit? Da anscheinend nur wenige Menschen von Natur aus die Fähigkeit besitzen, richtig zu sehen und zu zeichnen, werden Künstler oft für gottbegnadete Wesen gehalten. Vielen Menschen erscheint das Zeichnen als eine geheimnisvolle, jenseits des menschlichen Begriffsvermögens liegende Tätigkeit. Die Künstler selbst tun von sich aus im allgemeinen nur wenig, um diese Aura des Geheimnisvollen aufzulösen. Richten wir an einen Künstler, der naturalistisch zu zeichnen versteht, die Frage: «Wie machen Sie das nur, daß das, was Sie da zeichnen, so aussieht wie in Wirklichkeit?» (zum Beispiel ein Porträt oder eine Landschaft), so wird er womöglich antworten: «Tja, ich hab eben eine künstlerische Ader», oder «Weiß ich selber nicht. Ich fange einfach an, probier irgendwas aus und mach immer so weiter»,

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

oder er sagt: «Ich schau mir den Menschen an (oder die Landschaft), und was ich sehe, zeichne ich.» Die letzte Antwort wirkt logisch und freimütig. Doch näher betrachtet trägt sie keineswegs zur Klärung unserer Frage bei, sondern vielmehr zur Bestätigung des Eindrucks, daß Zeichnenkönnen eine unbegreifliche, magische Fähigkeit ist (Abb. 1). Die Auffassung, künstlerische Fähigkeiten seien ein Wunder, veranlaßt die Menschen zwar dazu, Künstler und ihre Werke zu bestaunen, doch sie trägt keineswegs dazu bei, die Menschen selbst zum Zeichnen zu ermutigen, und sie erschwert den Lehrern ihre Aufgabe, den Schülern den Zeichenvorgang zu erklären. So kommt es, daß sehr viele Menschen glauben, sie sollten sich lieber nicht zu einem Zeichenkursus anmelden, weil sie nicht zeichnen können. Ist Ihnen schon mal jemand begegnet, der nicht an einem Französischkurs teilnehmen wollte, weil er kein Wort Französisch versteht, oder jemand, der es nicht wagt, sich um eine Lehrstelle als Maurer zu bewerben, weil er keine Ahnung hat, wie man ein Haus baut?

Zeichnen kann man lehren und lernen Bald werden Sie die Entdeckung machen, daß jeder normale Mensch, der einigermaßen gute Augen hat und bei dem Augen und Hände aufeinander abgestimmt sind — der zum Beispiel imstande ist, eine Nadel einzufädeln oder einen Ball aufzufangen —, zeichnen lernen kann. Im Gegensatz zur landläufigen Meinung ist die manuelle Geschicklichkeit keineswegs das Wichtigste beim Zeichnen. Verfügen Sie über eine leserliche Handschrift oder Druckschrift, dann reicht Ihre Fingerfertigkeit vollkommen aus, um zeichnen zu lernen. Auf die Hand, mit der Sie zeichnen, brauchen wir hier zunächst nicht weiter einzugehen, doch über das Auge können wir uns nicht gründlich genug unterhalten. Zeichnen zu lernen bedeutet mehr als die Aneignung einer gewissen handwerklichen Geschicklichkeit. Durch die Beschäftigung mit diesem Buch werden Sie sehen lernen. Das heißt, Sie werden lernen, mit optischen Eindrücken auf die dem Künstler eigene besondere Weise umzugehen. Diese unterscheidet sich von der Ihnen gewohnten Verarbeitung visueller Informationen: sie scheint von Ihnen zu verlangen, daß Sie Ihr Gehirn auf eine andere Weise betätigen als sonst. Es ist deshalb wichtig, daß Sie sich damit vertraut machen, wie Ihr Gehirn mit visuellen Informationen umgeht. Forschungen auf

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

dem Gebiet der Neurophysiologie haben in den letzten Jahren viele völlig neue Erkenntnisse über das menschliche Gehirn, dieses Wunder an Kapazität und Komplexität, zutage gefördert. Und eines der Dinge, die wir zu verstehen beginnen, ist, wie die besonderen Eigenschaften unseres Gehirns uns dazu befähigen, unsere Wahrnehmungen bildlich festzuhalten. Das Zeichnen und das Sehen

Das Geheimnis der zeichnerischen Gabe scheint zumindest teilweise in der Fähigkeit begründet zu sein, zu einer anderen Art des Sehens und Wahrnehmens überwechseln zu können. Gelingt es uns, auf jene besondere, Künstlern eigene Weise zu sehen, dann können wir auch

zeichnen. Das heißt jedoch nicht, daß die Zeichnungen großer Künstler wie Leonardo da Vinci oder Rembrandt auch nur den geringsten Teil der einzigartigen Kraft, die von ihnen ausgeht, einbüßten, nur weil wir die Vorgänge im Gehirn, die zu ihrer Erschaffung führten, etwas genauer kennen. Im Gegenteil, im Lichte wissenschaftlicher Forschung erscheinen solche Meisterwerke sogar noch bewundernswerter, weil sie auch den Betrachter dazu anregen können, sich die Wahrnehmungsweise des Künstlers — und sei es nur für Augenblicke — anzueignen. Wer wirklichkeitsgetreu zeichnen kann, ist noch lange kein Künstler! Doch die Grundlagen des Zeichnens kann jeder erlernen, dem es gelingt, seine Umwelt «mit den Augen des Künstlers» wahrzunehmen.

Die Sehweise des Künstlers Zeichnen ist wahrhaftig nicht schwer. Das Problem ist das Sehen oder, genauer ausgedrückt, das Überwechseln zu einer besonderen Sehweise. Im Augenblick werden Sie mir diese Behauptung vielleicht nicht glauben können. Sie meinen, Sie sähen die Dinge recht genau, und die Schwierigkeit bestehe darin, sie zu zeichnen. Doch das Gegenteil trifft zu - und deshalb habe ich die Übungen in diesem Buch mit dem Ziel entwickelt und zusammengestellt, Ihnen zu helfen, dieses geistige Umschalten zu vollziehen. Sie werden sich mit Hilfe der Übungen zwei Fähigkeiten aneignen, die beide von großem Nutzen für das Zeichnenlernen sind: Erstens werden Sie sich den Zugang zu Ihrer rechten Hirn-Hemisphäre bewußt und wissentlich eröffnen und dadurch in einen leicht veränderten Bewußtseinszustand gelangen können, und zweitens werden Sie auf Grund dessen lernen, Ihre Umwelt auf eine andere Art zu sehen.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Viele Künstler machen die Beobachtung, daß sie die Gegenstände beim Zeichnen anders sehen und dabei eine leichte Veränderung ihres Bewußtseinszustandes empfinden. In diesem subjektiven Zustand fühlen sie sich geistig abwesend; sie sind «mit ihrer Arbeit eins». Sie erfassen und entdecken Beziehungen und Zusammenhänge, die ihnen im alltäglichen Leben entgangen waren. Sie verlieren jedes Zeitgefühl, ihre Gedanken lassen sich kaum noch in Worte kleiden. Sie sind vollkommen wach und konzentriert und dennoch entspannt und gelöst — ein Zustand, den sie als lustvolle, fast mystische Aktivierung des Geistes empfinden.

Auf den Bewußtseinszustand achten Der leicht veränderte, mit dem Gefühl des Abwesendseins verbundene Bewußtseinszustand, den fast alle beim Zeichnen, Malen oder Modellieren oder bei irgendeiner anderen kreativen, künstlerischen Tätigkeit empfinden, ist auch Ihnen vermutlich nicht ganz unbekannt. Auch Sie haben vielleicht schon einmal eine solche geringfügige Veränderung während einer ganz alltäglichen Handlung beobachtet. Dafür gibt es Beispiele genug: etwa das gelegentliche Hinübergleiten vom gewohnten Wachbewußtsein zum Tagtraum oder die «Selbstvergessenheit» bei der Lektüre eines Buches. Weitere Tätigkeiten, die unverkennbar ein Überwechseln in einen anderen Bewußtseinszustand hervorrufen, sind zum Beispiel Meditieren, Laufen, Handarbeit, Tippen, Musikhören und natürlich auch Zeichnen. Auch das Fahren auf der Autobahn kann zu einer geringfügig veränderten geistigen Verfassung führen, die mit dem Bewußtseinszustand während des Zeichnens einige Ähnlichkeit hat. Immerhin haben wir es auf der Autobahn mit optischen Wahrnehmungen zu tun, müssen wir doch die ständig sich verändernden Verhältnisse erfassen und verarbeiten und viele komplizierte Situationen innerhalb der gesamten Verkehrslage überblicken. Viele Leute stellen fest, daß sie während des Fahrens kreative Denkarbeit leisten, oft jedes Zeitgefühl verlieren und eine angenehme Gelöstheit verspüren. Vielleicht aktivieren diese geistigen a tigkeiten die gleichen Gehirnfunktionen, die wir auch beim Zeichnen benutzen. Wenn allerdings dichter Verkehr herrscht, venn wir es eilig haben oder wenn der Beifahrer ständig auf uns -inredet, stellt sich der andere Bewußtseinszustand nicht ein. Die r ünde dafür werde ich im dritten Kapitel erörtern.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Der Schlüssel zum Zeichnenlernen ist also die Fähigkeit, sich selbst die Bedingungen zu schaffen, die den Übergang zu jenem anderen Modus der Informationsverarbeitung fordern —zu jenem leicht veränderten Bewußtseinszustand, der Sie in die Lage versetzt, klar, genau zu sehen. Wenn Sie diesen Zustand herbeiführen können, wird es Ihnen leichtfallen, mit dem Zeichenstift festzuhalten, was Sie sehen - auch dann, wenn Sie niemals Zeichenunterricht gehabt haben. Ist Ihnen diese besondere Art der Wahrnehmung und Verarbeitung optischer Eindrücke erst einmal vertraut, werden Sie ohne Schwierigkeiten in den anderen Bewußtseinszustand überwechseln können, wann immer Sie es wollen.

Schöpfen Sie aus Ihrem kreativen Selbst In meinen Augen verfügen Sie über das kreative Potential, Ihrem Selbst zeichnerisch Ausdruck zu verleihen. Mein Ziel ist, Sie mit den Mitteln zur Freisetzung dieses Potentials zu versehen, damit Sie sich bewußt Zugang zu Ihrer Intuition, Ihrer Erfindungsgabe und Vorstellungskraft verschaffen können -jenen Potentialen, die infolge unserer einseitig auf sprachliche Kommunikation, Wissenschaft und Technologie ausgerichteten Kultur und Erziehung weitgehend ungenutzt bleiben. Sie werden zwar durch die Beschäftigung mit diesem Buch zeichnen lernen, doch das ist für mich nur ein Mittel zum Zweck. Beim Zeichnenlernen werden Sie nämlich die Kräfte und Fähigkeiten der rechten Hirnhälfte anzuzapfen beginnen, Sie werden anders zu sehen lernen und — wie der große Bildhauer Rodin es poetisch ausdrückte — zum Vertrauten der Natur; Ihr Auge wird aufgeschlossen für die schöne Sprache der Form, so daß es Ihnen leichtfällt, sich in dieser Sprache auszudrücken. Während des Zeichnens werden Sie tief in einen Bereich Ihres Geistes eintauchen, der durch das endlose Einerlei unseres Alltags so häufig verdeckt wird. Diese Erfahrung wird Ihnen helfen, die Dinge in ihrer Totalität neu wahrzunehmen und die ihnen zugrunde liegenden Strukturen und zahllose Möglichkeiten zu neuen Kombinationen zu erkennen. Mag das Zeichnen auch noch so viel Freude machen und als lohnende Beschäftigung empfunden werden, es ist doch nur ein Schlüssel, der die Tür zu anderen Zielen öffnet. Ich hoffe, daß sich Ihre kreativen Kräfte durch das sich erweiternde Bewußtsein Ihrer geistigen Fähigkeiten entfalten werden. Die Übungen in diesem Buch sollen Ihnen helfen, mehr Vertrauen zu gewinnen zu

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Ihren persönlichen Entscheidungen und zu Ihrer Fähigkeit, Probleme zu lösen. Das Kräftepotential der schöpferischen, imaginativen Hemisphäre ist nahezu unbegrenzt. Das Zeichnen ist nur ein \Veg, diese Kräfte kennenzulernen. Es zwingt Sie, sich selbst zu offenbaren. Indem wir uns dieses wahre Ziel vor Augen halten, wollen wir nun darangehen, den Schlüssel zu schmieden.

Ein Weg zur Kreativität Die Übungen und Anleitungen in diesem Buch sind für Menschen gedacht, die überhaupt nicht zeichnen können und glauben, sie hätten wenig oder gar kein Talent dazu, die es aber doch gern lernen möchten. Die Methode, die ich vermitteln will, unterscheidet sich insofern von den Verfahren anderer Zeichenlehrbücher, als die Übungen auf die Förderung von Fähigkeiten abzielen, über die Sie bereits verfügen und die Sie nur zu entdecken und zu erschließen brauchen. Jeder, der seine kreativen Kräfte - auf welchem Gebiet und zu welchem Zweck auch immer - besser nutzen und deshalb die Blockierung dieses Potentials lösen möchte, kann von den Übungen in diesem Buch profitieren. Auch Lehrern und Eltern können Theorie und Praxis meiner Methode hilfreiche Anregungen geben, die kindliche Kreativität zu fördern. Am Ende des Buches finden Sie ein kurzes Postskriptum, in dem ich einige allgemeine Vorschläge für die Übertragung meiner Methode auf den Unterricht mit Kindern mache. Mit einem weiteren Postskriptum wende ich mich an Kunststudenten. Dieses Buch basiert auf einem Kursus von neun Lektionen, den ich seit ungefähr fünf Jahren für Personen der verschiedensten Alters- und Berufsgruppen halte. Die meisten meiner Schüler bringen nur sehr geringe Vorkenntnisse mit und sind voller Zweifel, ob sie begabt genug sind, das Ziel des Kurses zu erreichen. Doch schon bald werden sie zuversichtlicher, und am Ende haben sie fast ausnahmslos eine Fähigkeit zu zeichnen entwickelt, die sie selbst überrascht und Ihnen das nötige Selbstvertrauen gibt, ihre schöpferischen Ausdruckskräfte in anderen Kursen oder durch selbständiges Arbeiten weiter zu schulen. verblüffend ist, jedenfalls bei der Mehrzahl der Schüler, das schnelle Tempo ihrer Fortschritte bei der Entfaltung ihres zeichnerischen Könnens. Wenn Menschen, die im Zeichnen ungeübt sind, lernen, zur künstlerischen Sehweise überzuwechseln — also

unu uic rvunst aes Kaaianrens

zum «R-Modus» (vgl. S. 56) —, dann sind sie meinen Erfahrungen zufolge auch imstande, sich ohne weitere Anleitung zeichnerisch weiterzubilden. Anders ausgedrückt: Sie können bereits zeichnen doch alte Sehgewohnheiten blockieren diese Fähigkeit in Ihnen Mit Hilfe der Übungen in diesem Buch können Sie diese Blockierung beseitigen. Durch die Übungen werden Sie bewußter wahrzunehmen lernen, auf welche Weise Ihr Denken funktioniert, genauer: wie Ihre beiden Gehirnhälften arbeiten - einzeln, gemeinsam oder einander entgegengesetzt. Wie den meisten meiner Schüler wird Ihnen Ihr Leben reicher erscheinen, weil Sie mehr und intensiver sehen. Wirklichkeitsgetreu

zeichnen

-

ein

Mittel

zum

Zweck

Die meisten Übungen, die Sie in diesem Buch finden, sind darauf ausgerichtet, Ihre Fähigkeit zum wirklichkeitsgetreuen (akademischen) Zeichnen zu fördern. Sie werden lernen, einen Gegenstand oder eine Person möglichst so mit dem Zeichenstift abzubilden, wie Sie sie vor sich sehen, wie sie Ihnen erscheinen. Damit will ich indes keineswegs andeuten, daß eine solche naturalistische Darstellung höher zu werten sei als andere Arten des künstlerischen Ausdrucks. In gewissem Sinne halte ich das Streben nach wirklichkeitsgetreuer Darstellung für eine Durchgangsphase, die ein Mensch zumeist bereits als Kind im Alter von etwa zehn bis zwölf Jahren hinter sich läßt, wenn seine schöpferischen Ausdrucksfähigkeiten - ein seltener Idealfall - von Eltern und Erziehern gefördert werden. Naturalistisch zeichnen zu können, ist in dreierlei Hinsicht eine wertvolle Gabe. Erstens wird man geschult, genau und gründlich hinzusehen. Zweitens gewinnt man Vertrauen in seine schöpferischen Fähigkeiten, die sich in den Augen vieler Laien allein in der Beherrschung der naturalistischen Zeichenkunst kundtun. Selbst Menschen, die in künstlerischen Berufen arbeiten-Kunstlehrer, Designer, Graphiker, aber auch Maler und Bildhauer -, nahmen an meinen Kursen teil und vertrauten mir an, daß sie es als Mangel empfanden, nicht naturgetreu zeichnen zu können. Um diesen Mangel zu verbergen, mußten sie sich bisweilen komplizierter, komischer und zugleich trauriger Strategien und Winkelzüge bedienen. Eine wirksame Hilfe, um diesem Dilemma zu entgehen, besteht darin, die blockierte Fähigkeit zum realistischen Zeichnen freizusetzen. Die in diesem Buch dargelegten Methoden können dazu beitragen, diese Blockierungen zu durchbrechen und Ihnen Mut zu machen, Ihr neu gewonnenes kreatives Potential auch in anderen Bereichen künstlerischen Schaffens, mit anderen Darstellungsformen und -mittein, zu

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

erproben. Drittens werden Sie lernen, zu einer neuen Art zu denken überzuwechseln, dem R-Modus, der Ihnen helfen wird, Probleme - welcher Art auch immer - auf eine kreative und klarsichtige Weise zu lösen. Warum Gesichter?

Eine Reihe von Übungen und Lernsequenzen in diesem Buch sollten Sie in die Lage versetzen, Porträts zu zeichnen, die Ihrem Modell gleichen. Lassen Sie mich erklären, weshalb ich der Meinung bin, daß Porträtzeichnen auch gerade für den Anfänger von Nutzen ist. Generell gilt: Jede Art zu zeichnen ist gleich schwer. Alle

Aufgaben haben den gleichen Schwierigkeitsgrad. Ob es sich um das Zeichnen von Stilleben, von Landschaften, Figuren, Gegenständen aller Art — auch imaginäre — oder um Porträts handelt, stets ist dasselbe Können und dieselbe Sehweise notwendig. Es ist immer der gleiche Vorgang: man sieht etwas «da draußen» (imaginäre Gegenstände werden mit dem geistigen Auge «gesehen»), und dann zeichnet man, was man sieht. Warum nun habe ich für bestimmte Übungszwecke das Porträtzeichnen ausgesucht? Aus dreierlei Gründen. Erstens: Viele Anfänger glauben, das Schwerste von allem sei, das Gesicht eines Menschen zu zeichnen. Wenn sie feststellen, daß sie durchaus imstande sind, ein Porträt zu zeichnen, fühlen sie sich ermutigt und machen schnellere Fortschritte. Ein zweiter Grund, wichtiger noch, ist der, daß die rechte Hemisphäre des Gehirns auf das Wiedererkennen von Gesichtern «spezialisiert» ist. Da wir ja gerade zur rechten Gehirnhälfte Zugang finden möchten, liegt es nahe, sich für einen Gegenstand zu entscheiden, mit dem umzugehen sie gewohnt ist. Und drittens sind Gesichter faszinierend. Erst wenn Sie einen Menschen zeichnen, werden Sie sein Gesicht wirklich wahrnehmen. Einer meiner Schüler sagte einmal: «Ehe ich zu zeichnen anfing, habe ich niemals ein Gesicht wirklich gesehen. Nun aber finde ich seltsamerweise jedes Gesicht schön.» Zeichenmaterial

Für die Übungen in diesem Buch brauchen Sie nur ganz einfaches Material: normales, saugfähiges Schreibmaschinenpapier (eine Sorte, die nicht zum Radieren geeignet ist, da Bleistiftstriche darauf leicht verschmieren) oder einen einfachen Zeichenblock. Ferner brauchen Sie einen Bleistift und einen Radiergummi. Am besten geeignet ist ein Bleistift Nummer 4B, dessen Mine weich ist und eine klare dunkle Linie zeichnet, doch ein gewöhnlicher Schreibstift Nummer 2 ist fast ebenso gut. Später werden Sie noch

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anderes Material dazunehmen wollen — vielleicht Kohle oder einen Filzstift oder grau und braun getönte Zeichenstifte und so fort. Doch für die meisten Übungen reichen Papier, Bleistift und Radiergummi vollkommen aus. Immer nur ein Schritt auf einmal

Im Verlauf meiner Lehrtätigkeit habe ich mit den verschiedensten Schritt für Schritt aufeinander aufbauenden Übungen, Lernsequenzen und Übungskombinationen experimentiert. Die in diesem Buch aufgeführten Sequenzen haben sich in meinen Kursen als die erfolgreichsten erwiesen. In den ersten drei Kapiteln gebe ich einen Teil der Theorie wieder, die meiner Unterrichtsmethode zugrunde liegt, darunter eine kurze Darstellung neuester Erkenntnisse der Hirnforschung, die ich mir bei der Lösung des Problems, wie man Menschen auf eine einfache und effektive Weise das Zeichnen beibringen kann, zunutze gemacht habe. Wenn Sie im vierten Kapitel mit den Übungen beginnen, werden Sie bereits über ein Vorwissen verfügen, auf Grund dessen Sie erkennen können, wie ich diese Übungen entwickelt habe und warum sie zu den jeweils notwendigen Lernschritten führen. Die Übungsfolge ist so angelegt, daß man auf jeder Stufe Lernerfolge erzielt und Zugang zu jenem bereits beschriebenen neuen Modus der Informationsverarbeitung erhält. Es ist wichtig, daß bei diesem Lernprozeß die gewohnte Art zu denken so wenig wie möglich verunsichert wird. Deshalb bitte ich Sie, die Übungen in der hier festgelegten Reihenfolge durchzuführen. Ich habe die Zahl der Übungen, die ich Ihnen empfehle, auf ein Minimum beschränkt, doch wenn es Ihre Zeit erlaubt, zeichnen Sie mehr, als verlangt wird: Wählen Sie sich selbst Gegenstände aus und erfinden Sie eigene Übungen hinzu. Je mehr Sie aus eigenem Antrieb zeichnen, desto schneller werden Sie vorankommen. Zu diesem Zweck schlage ich in der Randspalte häufig Übungen vor, die die im Text gestellten Aufgaben ergänzen. Es ist bei den meisten Übungen wichtig, daß Sie die Anleitung ganz durchlesen, ehe Sie zu zeichnen beginnen, und sich auch die abgebildeten Zeichnungen anderer Schüler genau ansehen, wenn ich Ihnen dies empfehle. Noch ein Tip: Bewahren Sie alle Ihre Zeichnungen auf, damit Sie am Ende des Buches überblicken können, welche Fortschritte Sie gemacht haben. Definition der Fachausdrücke

Am Ende meines Buches finden Sie ein Glossar. Manche Begriffe werden schon im Text ausreichend erklärt. Im Glossar habe ich

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deshalb vor allem Ausdrücke zusammengestellt, die ich vorher nicht so präzis definiert habe, zum Beispiel die Begriffe «Valeurs» oder «Komposition», die längst Eingang in unsere Umgangssprache gefunden haben, jedoch in der Terminologie der bildenden Künste bisweilen eine ganz andere Bedeutung haben. Daher empfehle ich, zunächst einen Blick auf das Glossar zu werfen, ehe Sie sich in den Text vertiefen.

Zeichnungen vor Kursusbeginn: Der Beweis Ihrer künstlerischen Fähigkeiten Ehe Sie weiterlesen, möchte ich Sie nun bitten, vier Zeichnungen anzufertigen, die den Stand Ihres zeichnerischen Könnens demonstrieren, bevor Sie von der im folgenden dargelegten Theorie «infiziert» werden. Anfängern ist diese Bitte meist recht unangenehm: Sie werden noch befangener, als sie es sowieso schon sind. Doch wenn Sie ihr jetzt folgen, werden Sie bei der ersten Aufgabe im vierten Kapitel zuversichtlicher sein, daß Sie wirklich zeichnen lernen können, und Sie werden eine größere Bereitschaft spüren, sich auf die Übungen einzulassen. Viele meiner Schüler waren im nachhinein froh, daß sie diese ersten Zeichnungen angefertigt hatten. Sie waren für sie eine große Hilfe, die Entwicklung ihres zeichnerischen Könnens abzuschätzen. Sobald sie nämlich Fortschritte machen, werden sie anscheinend von Gedächtnisschwund befallen. Sie vergessen, wie ihre Zeichnungen aussahen, ehe sie mit dem Kursus begannen. Und mit dem Fortschritt wächst auch ihre Kritik gegenüber den eigenen Werken. Sie sind nie ganz zufrieden. Die «Vorher»Zeichnungen liefern einen recht zuverlässigen Maßstab für Ihre Fortschritte. Bewahren Sie alle Ihre Zeichnungen auf. Später werden wir sie wieder betrachten und sehen, wie Sie Ihre Fähigkeit zu zeichnen weiterentwickelt haben.

Die ersten vier Zeichnungen Nehmen Sie Bleistift und Papier, i jede Zeichnung dürfen Sie zehn, f zehn, zwanzig Minuten oder läng verwenden, je nach Wunsch. Verj sen Sie nicht, Ihre Zeichnungen n einem Datum zu versehen. Erste Aufgabe: Zeichnen Sie einen Menschen. Wichtig ist, daß Sie be dieser Übung keine Vorlage, kein dell zum Abzeichnen verwenden. Zweite Aufgabe: Zeichnen Sie den Kopf eines Menschen ab — zum Bi spiel während er schläft oder vor c Fernsehgerät sitzt. Sie können siel auch vor einen Spiegel setzen und Ihr eigenes Gesicht zeichnen. Ben zen Sie keine Fotografie als Vorlai Dritte Aufgabe: Zeichnen Sie Ihre < gene Hand! Die Haltung ist beliet Sind Sie Rechtshänder, zeichnen ! Ihre linke, sind Sie Linkshänder, zeichnen Sie Ihre rechte Hand ab Vierte Aufgabe: Stellen Sie einen St vor sich hin, und zeichnen Sie ihn Benutzen Sie keine Fotografie als Vorlage!

Zeichnungen meiner Schüler vor und nach dem Kursus

Wenn Sie fertig sind: Schreiben Sie

Nun möchte ich Ihnen gern einige Zeichnungen meiner Schüler vorlegen, die typische Veränderungen ihres zeichnerischen Könnens während des etwa zwei Monate laufenden Kurses erkennen lassen. Die meisten Schüler, deren Zeichnungen auf den folgenden drei Seiten abgebildet sind, nahmen an einem Neun-Wochen-

die Rückseite jedes Blattes eine ku Bewertung — was Ihnen an Ihrer Zeichnung gefällt und was.nicht. Diese Bemerkungen werden in ein gen Wochen, wenn Sie alle Übung hinter sich gebracht haben, von gr ßem Interesse für Sie sein.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

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Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Kursus teil. Sie zeichneten einmal wöchentlich drei Unterrichtsstunden lang unter meiner Anleitung und bekamen in etwa die gleichen Aufgaben gestellt, die Sie in diesem Buch finden. Die «Vorher»- und «Nachher»-Zeichnungen sollen deutlich machen, daß sich sowohl die Sehweise der Kursusteilnehmer als auch ihre zeichnerischen Fähigkeiten drastisch veränderten. Der Unterschied ist so auffällig, daß man meinen könnte, die Zeichnungen stammten jeweils von zwei verschiedenen Personen. Bewußt wahrzunehmen — das ist die Grundfähigkeit, die sich die Teilnehmer im Verlauf des Kurses aneignen. Die deutliche Verbesserung ihres zeichnerischen Könnens spiegelt eigentlich nur die rasche Entfaltung ihrer Beobachtungsgabe, ihre Fähigkeit, genau hinzusehen, wider. Betrachten Sie die Zeichnungen unter diesem Aspekt - als einen sichtbaren Beweis für die Verfeinerung der Wahrnehmungsfähigkeit.

Machen Sie sich mit dem Zeichenpapier vertraut Nichts wirkt einschüchternder auf einen Anfänger, aber auch auf viele erfahrene Künstler, als weißes, unberührtes Zeichenpapier. Eine Möglichkeit, diese Hemmung zu überwinden, besteht darin, einfach munter draufloszuzeichnen. Damit Sie sich an das Zeichenmaterial gewöhnen und Ihre Scheu vor dem leeren Papier verlieren, empfehle ich Ihnen die folgenden Übungen. Sie dienen zugleich auch zur Erholung von Ihren ersten Zeichenversuchen und zur Lockerung der Hand. Legen Sie einen weißen Bogen vor sich hin, und nehmen Sie einen Bleistift zur Hand. Ziehen Sie, beginnend an einem Rand des Blattes, freihändig eine deutliche Linie, ziehen Sie sie immer weiter, um alle vier Ecken herum, wo Sie sie ein wenig abrunden. Nehmen Sie den Bleistift nicht vom Papier! Überziehen Sie nun allmählich das Blatt zunächst mit senkrechten, dann mit waagerechten Linien (Abb. 2). Achten Sie dabei immer auf den Abstand der Linie zum Blattrand und zu den daneben verlaufenden Linien. Führen Sie den Stift noch einmal über einige Linien zurück, so daß diese dunkler erscheinen, betont werden. Spielen Sie mit den auf diese Weise entstehenden Mustern. Denken Sie sich, während Sie weiterzeichnen, Bewegungen für Ihre Hand aus, die den Stift führt, und machen Sie sich bewußt, daß Sie die Linie erschaffen und daß die Linien, das Papier und die Formen, die Sie da zeichnen, Sie auf eine ganz natürliche Weise zu Ihrer nächsten Bewegung hinführen.

Abb. 2

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Nehmen Sie ein neues Blatt Papier, und spielen Sie auf dieselbe Weise mit diagonalen, aber zugleich auch — wie bei der ersten Übung- mit senkrechten und waagerechten Linien, die die Ränder des Bogens betonen (Abb. 3). Dann machen Sie auf jeweils neuen Blättern die gleichen Versuche mit Kreisen und mit Karos oder Rhomben. Und zum Schluß zeichnen Sie irgendwelche Linien, wie sie Ihnen gerade in den Sinn kommen. Die Zeichnung des großen französischen Malers Eugene Delacroix (Abb. 4) soll Ihnen die Ausdruckskraft spielerischer Linien demonstrieren.

Abb. 4: . Nach einer Lithographie von Eugene Delacroix. Das kapriziöse Spiel der Linien fugt sich hier zum Bild. Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1928.

Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Zusammenfassung Ich habe Sie mit der grundlegenden Prämisse dieses Buches bekannt gemacht: daß Zeichnen eine Fähigkeit ist, die man lehren und lernen kann und die in zweifacher Hinsicht sehr nützlich sein kann. Indem Sie sich Zugang zu dem Teil Ihres Gehirns verschaffen, der die schöpferischen, intuitiven Geisteskräfte steuert, eignen Sie sich eine Grundvoraussetzung der Zeichenkunst an: die Fähigkeit, aufs Papier zu bannen, was Sie vor Ihren Augen sehen. Zweitens: Wenn Sie nach der in diesem Buch dargestellten Methode zeichnen lernen, werden Sie die Fähigkeit erwerben, auch in anderen Bereichen Ihres Lebens schöpferischer zu sein. Wie weit Sie Ihre Fähigkeiten nach Abschluß dieses Kurses weiterentwickeln, wird von anderen Faktoren — von Ihrer Energie und Wißbegier zum Beispiel - abhängen. Doch das Wichtigste immer zuerst! Das schöpferische Potential ist jedenfalls vorhanden - ein Keim, den wir zum Wachsen bringen wollen. Vielleicht ist es ein Trost für uns zu wissen, daß auch ein Shakespeare mit dem Schreiben einfacher Sätze beginnen, daß auch ein Beethoven Tonleitern üben und daß — wie auf den Abbildungen 5 und 6 zu sehen ist — auch ein van Gogh zeichnen lernen mußte. Nur in den letzten zehn Jahren vor seinem frühen Tod, vom siebenundzwanzigsten bis zum siebenunddreißigsten Lebensjahr, schuf van Gogh seine Kunstwerke. Während der ersten zwei Jahre dieser Dekade hat er nur gezeichnet — er brachte es sich selbst bei. An seiner Zeichnung
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

Abb. 5: Vincent van Gogh (1853-1890):
Zeichnen und die Kunst des Radfahrens

AM. 6: Vincent van Gogh: (Trauernde) (1882). Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

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2 Sich selbst zum Ausdruck bringen: Die nonverbale Sprache der Kunst

Die nonverbale Sprache der Kunst

Dieses Buch soll Ihnen einen Weg zeigen, wie Sie die grundlegenden Fähigkeiten des Sehens und Zeichnens erwerben können. Ich habe jedoch nicht die Absicht, einen «Leitfaden für jedermann» zu schreiben mit dem Thema «Wie bringe ich am besten meine Persönlichkeit zum Ausdruck?». Ich möchte Ihnen lediglich helfen, sich von stereotypen Formen des Sich-selbst-zum-AusdruckBringens zu befreien. Dieser Lernprozeß wiederum kann Ihnen den Weg zum individuellen Ausdruck Ihrer selbst öffnen — zu Ihrem eigenen persönlichen Zeichenstil. Betrachten wir einmal unsere Handschrift als zeichnerische Ausdrucksform: Wir entdecken, daß wir bereits in der Lage sind, unsere Persönlichkeit durch ein zeichnerisches Mittel zum Ausdruck zu bringen - und zwar mit Hilfe eines Grundelements der Kunst: der Linie. Schreiben Sie Ihren Namenszug auf ein Blatt Papier. Versuchen Sie nun, Ihre Unterschrift zu «sehen»: Sie erblicken eine Zeichnung vor sich, die Sie selbst geschaffen haben. Freilich, sie ist geprägt von den kulturellen Einflüssen Ihrer Umwelt. Doch welche künstlerischen Schöpfungen unterliegen nicht solchen Einflüssen? Jedesmal wenn Sie Ihren Namen schreiben, geben Sie sich selbst mit den vielfach geschwungenen Linien der Unterschrift einen ganz persönlichen Ausdruck. Auch in dem Skizzenblatt Picassos (Abb. 7) ist die Linie das Grundelement, das der Künstler hier verwendet, um eine Zeichnung zu «schreiben». Wenn Sie Ihren Namenszug viele Male übereinander «zeichnen», wird er ebenso Ausdruck Ihrer selbst, wie Picassos Linien Ausdruck Picassos sind. Die Linien können also «gelesen» werden, weil Sie sich beim Schreiben Ihres Namens der nonverbalen Sprache der Kunst bedienen. Versuchen wir einmal, das folgende System von Linien zu lesen. Und nun sagen Sie mir, was für ein Mensch das ist.

Vermutlich werden Sie meinem Eindruck zustimmen können, daß Dale G. Smith ein eher extravertierter als introvertierter Mensch ist, zumindest dem Anschein nach leicht aus sich herauskommt, gesprächig ist, ja sich bisweilen sogar theatralisch gibt.

Die nonverbale Sprache der Kunst

Abb. y: <Skizzenblatt> von Pablo Picasso (1881—1973). Mit freundlicher Genehmigung des Museum of Fine Arts, Boston, The Arthur Mason Knapp Fund.

Freilich, es ist möglich, daß diese Annahmen falsch sind. Worauf es jedoch ankommt, ist, daß die meisten Menschen dies dem nonverbalen Ausdruck des Namenszuges entnehmen würden, weil es das ist, was Dale G. Smith (ohne Worte) in ihm mitteilt. Sehen wir uns nun andere Unterschriften an.

Die nonverbale Sprache der Kunst

Bei der ersten der drei Unterschriften würden Sie vermutlich den Eindruck haben, daß es sich um einen konservativen, ruhigen, zuverlässigen, wahrscheinlich nicht sehr risikofreudigen Typ handelt. Und wie steht es mit den anderen beiden Dale G. Smith? Lassen Sie diesmal die nonverbale Sprache der beiden Unterschriften auf sich wirken, ohne die Informationen, die sie Ihnen vermitteln, in Worte zu fassen. Nun betrachten Sie Ihren eigenen Namenszug und lassen Sie sich, wie bei den vorigen Unterschriften, von seiner nonverbalen Botschaft ansprechen. Schreiben Sie Ihren Namen auf dreierlei verschiedene Weise, und lassen Sie die Botschaft jeder dieser drei Unterschriften auf sich wirken. Nun vergegenwärtigen Sie sich, wie unterschiedlich Sie auf die Namenszüge reagiert haben. Halten Sie sich vor Augen, daß die «Zeichnungen» auf der verbalen Ebene immer dieselbe Information vermittelten: Ihren Namen. Worauf aber haben Sie dann eigentlich reagiert? Sie sahen und empfanden die individuellen Eigenarten jeder «gezeichneten» Linie beziehungsweise Linienanordnung. Sie reagierten gefühlsmäßig auf den Schwung der Schrift, auf Größe und Abstand der einzelnen Zeichen, auf eine durch Druckstärke und Anspannung beziehungsweise durch eine kraftlose, weichliche Linienführung gekennzeichnete Schrift, auf die einheitliche beziehungsweise unregelmäßige Schriftlage — kurz: auf den Schriftzug als Ganzes sowie auf alle seine einzelnen Elemente zugleich. Der Schriftzug eines Menschen ist ein so einmaliger individueller Ausdruck des Schreibers, daß er juristisch als allein dieser einen Person «eigen» anerkannt wird. Ihr Namenszug dient jedoch nicht nur dazu, Ihre Identität festzustellen oder zu beweisen. Er bringt vielmehr Sie selbst, Ihre Individualität und Ihre Kreativität zum Ausdruck. Ihre Unterschrift ist eine wahrheitsgetreue Aussage Ihrer selbst. In diesem Sinne beherrschen Sie bereits die nonverbale Sprache der Kunst: Sie verwenden die Linie, den Strich — Grundelemente jeder Zeichnung — auf eine Ihnen eigentümliche ausdrucksvolle Weise. Links oben: Torii Kiyotada (schuf zwischen 1723 und 1750): (Tanzender Schauspieler). Darunter: Torii Kiyonobu (1664-1729): (ca. 1708). Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1949. Die Linienführung bringt in diesen japanischen Holzschnitten zwei verschiedene Arten des Tanzes zum Ausdruck. Versuchen Sie, sich diese Tänze bildlich vorzustellen. Können Sie vielleicht sogar die Musik hören, nach der die Figuren tanzen? Versuchen Sie sich vor Augen zu fuhren, wie die charakteristische Anordnung der Linien die Eigenart der Musik wiedergibt und Ihre Reaktion auf die Zeichnung bestimmt.

Die nonverbale Sprache der Kunst

In den folgenden Kapiteln werden wir daher nicht bei dem verweilen, was Sie schon können. Statt dessen ist es mein Ziel, Sie so sehen zu lehren, daß Sie mit den Strichen und Linien, durch die Sie sich selbst auf eine ganz individuelle Weise zum Ausdruck bringen, das zeichnen können, was Sie wahrnehmen.

Die Zeichnung - Spiegel und Ausdruck der Künstlerpersönlichkeit In einer Zeichnung bilden Sie nicht nur die von Ihnen wahrgenommene Außenwelt ab, sondern immer auch zugleich sich selbst. Und je deutlicher Sie Ihre Umwelt wahrzunehmen und das Wahrgenommene zu zeichnen vermögen, desto deutlicher — so paradox es klingt — kann der Betrachter Ihrer Zeichnungen Sie erkennen, und desto mehr erfahren Sie über sich selbst. Daher ist jede Zeichnung zugleich auch Metapher, bildlicher Ausdruck der Persönlichkeit des Künstlers, der sie geschaffen hat. Da unsere Übungen sich auf die Erweiterung Ihrer Wahrnehmungsfähigkeit konzentrieren sollen, wird Ihr persönlicher Stil — Ihre einmalige Art zu zeichnen — unangetastet bleiben. In dem Maße, wie Ihre Fähigkeit zu sehen zunimmt, wächst auch Ihre Fähigkeit zu zeichnen, was Sie sehen, und Sie werden beobachten, wie sich Ihr Stil von selbst zu entwickeln beginnt. Hegen und pflegen Sie ihn, ist er doch Ausdruck Ihrer Person. Wie der Zen-Meister in der Kunst des Bogenschießens sind Sie beim Zeichnen selbst Ihr Ziel.

Abb. 8: <Winterlandschaft> (um 164g) von Rembrandt van Rijn (1606—1669). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum. Rembrandt zeichnete diese kleine Skizze mit den flüchtigen Strichen eines Kalligraphen. Bei der Betrachtung der Zeichnung spüren wir, wie der Künstler die Landschaft wahrgenommen hat und wie er emotional auf ihre Ruhe und Stille reagiert.

3 Die zwei Hälften unseres Gehirns

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Ein Mensch ist kreativ, wenn er imstande ist, die ihm unmittelbar zufließenden Informationen - die gewohnten Sinneseindrücke auf eine neue Weise zu verarbeiten. Ein Schriftsteller verwendet Worte, ein Musiker Noten, der bildende Künstler setzt optische Wahrnehmungen um, und alle müssen sie über das in ihrer Kunst jeweils notwendige handwerkliche und technische Geschick verfügen. Doch das allein macht noch keine kreative Persönlichkeit aus. Sie sieht intuitiv immer neue Möglichkeiten, die alltäglichen Gegebenheiten in eine neue, schöpferische, die pure Faktizität transzendierende Sprache umzuwandeln. Schon immer haben schöpferische Naturen zwischen der Wahrnehmung ihrer Umwelt und der kreativen Umsetzung dieser Wahrnehmungen unterschieden. Die neuesten Entdeckungen der Hirnforscher erhellen diesen zweifachen Vorgang in den letzten Jahren mehr und mehr. Es ist für die Freisetzung Ihres kreativen Potentials wichtig, daß Sie sich mit den beiden Hälften des Gehirns vertraut machen. In diesem Kapitel möchte ich von jüngsten Untersuchungsergebnissen der Hirnforschung berichten, die unser theoretisches Wissen über das menschliche Bewußtsein um gänzlich neuartige Erkenntnisse erweitert haben. Diese neuen Entdeckungen lassen sich unmittelbar auf unser Vorhaben, die Freisetzung kreativer Kräfte, anwenden.

Wir lernen beide Hälften unseres Gehirns kennen Von oben gesehen ähnelt das menschliche Gehirn den zwei Hälften einer Walnuß. Es sind zwei gleich aussehende, gewundene und gefurchte, abgerundete Hälften, die in der Mitte des aus ihnen bestehenden Ganzen miteinander verbunden sind (Abb. 9). Diese beiden Hälften nennt man «linke Hemisphäre» und «rechte Hemisphäre». Das Nervensystem ist kreuzweise mit dem Gehirn verbunden, so daß die linke Hemisphäre die rechte Körperhälfte und umgekehrt die rechte Hemisphäre die linke Körperhälfte steuert. Erleiden Sie einen Schlaganfall oder einen Hirnschaden, der die linke Hemisphäre in Mitleidenschaft zieht, so wird sich das auf Ihre rechte Körperhälfte auswirken und umgekehrt. Auf Grund dieser kreuzweisen Verbindung der Nervenbahnen mit dem Gehirn wird die linke Hand von der rechten Hemisphäre, die rechte Hand von der linken Hemisphäre gelenkt (vgl. Abb. 10).

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Abb. 10: Die linke Hand ist mit der rechten Gehirnhälfte, die rechte Hand mit der linken Gehirnhälfte verbunden.

Das doppelte Gehirn Bei Tieren gleichen sich die Hirn-Hemisphären. Die funktionale Verbindung zwischen Gehirn- und Körperhälfte verläuft symmetrisch. Die menschlichen Hirn-Hemisphären entwickeln sich hinsichtlich ihrer funktionalen Zuordnung zu den Körperhälften asymmetrisch. Der auffallendste Ausdruck der asymmetrischen Entwicklung bestimmter Nervenzentren des menschlichen Gehirns ist die Rechts- beziehungsweise Linkshändigkeit. Bereits seit etwa hundertfünfzig Jahre"h ist der Wissenschaft bekannt, daß das Sprachzentrum und alle mit ihm verbundenen Fähigkeiten und Funktionen bei den allermeisten Menschen - bei etwa 98 Prozent der Rechtshänder und etwa zwei Dritteln der Linkshänder - in der linken Hemisphäre liegt. Diese Erkenntnis hatte man hauptsächlich aus der Beobachtung der Auswirkungen von Hirnverletzungen gewonnen. Es fiel zum Beispiel auf, daß Verletzungen der linken Hemisphäre weit häufiger den Verlust der Sprechfähigkeit zur Folge hatten als eine ebenso schwerwiegende Schädigung der rechten Hemisphäre. Da Sprache und Sprechen so eng mit dem Denken, dem Verstand und den höheren geistigen Funktionen, durch die sich Men-

Die zwei Hälften unseres Gehirns

sehen grundsätzlich von den anderen Geschöpfen unseres Planeten unterscheiden, verbunden sind, hielten die Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts die linke Hemisphäre für die dominante und gaben ihr die Zusatzbezeichnung major; die rechte hingegen hielten sie für untergeordnet und klassifizierten sie als minor. Nach der bis in die jüngste Zeit allgemein vorherrschenden Ansicht war die rechte Gehirnhälfte weniger entwickelt und ausgebildet als die linke, ein stummer Zwilling mit geringwertigeren Fähigkeiten, der von der linken Hemisphäre gelenkt und «mitgeschleppt» wurde. Schon seit langem konzentrierte sich die Forschung der Neurophysiologen auf die noch unbekannten Funktionen eines aus Millionen von Nervenfasern bestehenden Stranges, der die beiden Hemisphären miteinander verbindet. Diese Verbindung wird Corpus callosum oder Balken genannt (vgl. Abb. 11). Die auffallende Größe dieses Stranges, die ungeheure Zahl von Nervenfasern, aus denen er zusammengesetzt ist, und die Tatsache, daß er als das einzige Bindeglied zwischen den beiden Hemisphären fungiert, legten den Schluß nahe, daß es sich um ein wichtiges Teil des Gehirns handelt. Doch zum Erstaunen der Wissenschaftler stellte sich heraus, daß der Balken vollständig durchtrennt werden konnte, ohne daß sich irgendwelche bedeutsamen Folgen zeigten. Durch eine Reihe von Tierversuchen, die vor allem im California

Abb. 11: Graphische Darstellung einer Hälfte des menschlichen Gehirns mit dem Corpus callosum (Balken) und den dazugehörigen Verbindungsbahnen.

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Institute of Technology von dem Neurophysiologen Roger W. Sperry, seinen Schülern Ronald Myers, Golwyn Trevarthen und anderen in den fünfziger Jahren durchgeführt wurden, stellte man fest, daß eine der Hauptfunktionen des Corpus callosum darin besteht, die Kommunikation zwischen den beiden Hemisphären zu gewährleisten und im Gedächtnis gespeicherte Informationen und erlerntes Wissen zu übermitteln. Darüber hinaus zeigte sich, daß die beiden Hemisphären nach einer Kommissurotomie, der Durchtrennung des Balkens, unabhängig voneinander weiter funktionierten — eine Entdeckung, auf Grund derer man wenigstens zum Teil las Ausbleiben jeglicher Auswirkung der Operation auf das Verlalten und die Körperfunktionen erklären konnte. In den sechziger Jahren begann man, ähnliche Untersuchungen bei Patienten in neurochirurgischen Abteilungen durchzuführen. Diese Forschungen führten zu gänzlich neuen Erkenntnissen über die Funktionen des Corpus callosum. Sie zwangen die Wissenschaftler zu einer Revision ihrer Auffassungen über die Fähigkeiten der Hirn-Hemisphären: Beide Gehirnhälften sind an hochentwickelten kognitiven Prozessen beteiligt, wobei beide auf unterschiedliche', höchst komplexe Denkmodi «spezialisiert» sind, die sich gegenseitig ergänzen. Da sich aus dieser gewandelten Sicht für Erziehung und Bildung im allgemeinen und für das Zeichnenlernen im besonderen wichtige Folgerungen ergeben, möchte ich hier kurz auf die Erkenntnisse der sogenannten Split-brain-Forschung eingehen, die ebenfalls im wesentlichen von Sperry und seinen Schülern, vor allem Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarthen und Robert Nebes, durchgeführt wurden. Sie konzentrierten ihr Forschungsinteresse auf eine kleine Probandengruppe - auf jene Menschen, die unter der Bezeichnung «Split-brain-Patienten» in die Medizingeschichte eingegangen sind. Es waren Epileptiker, die unter so schweren Anfällen litten, daß beide Gehirnhälften stark in Mitleidenschaft gezogen wurden. Wenn alle anderen Mittel versagten, führten die Ärzte Phillip Vogel und Joseph Bogen an diesen Patienten eine Operation durch, bei der sie das Corpus callosum und die dazugehörigen Kommissuren, die Querverbindungen zwischen den beiden Hemisphären, durchtrennten. Auf diese Weise wollten sie verhindern, daß der von einer Gehirnhälfte ausgehende Anfall auch auf die andere übergeht und damit den Epileptiker vollkommen handlungsunfähig macht. Die Operation führte tatsächlich zu dem erhofften Erfolg: Es gelang, die Anfälle unter Kontrolle zu bringen. Die Patienten wurden wieder gesund. Trotz seiner Ra-

«Die wichtigste Erkenntnis, die si herauszukristallisieren scheint, is daß es anscheinend zwei Denkwf gibt die verbale und die nonvei bale —, die weitgehend getrennt \ einander von der linken und der ten Hemisphäre repräsentiert we den. Unser Bildungssystem wie a unsere Wissenschaft allgemein n« dazu, die nonverbale Form der I ligenz zu vernachlässigen. Das h; zur Folge, daß die rechte Gehirn hälfte seitens unserer Gesellschaf kriminiert wird.» Roger W. Sperry .

Die zwei Hälften unseres Gehirns

dikalität wirkte sich dieser Eingriff nur geringfügig auf das äußere Erscheinungsbild der Patienten, auf ihre Lebensart und ihre Körperbeherrschung aus, und bei unsystematischer Beobachtung schien es, als habe sich ihr Alltagsverhalten kaum verändert. Sperry und seine Mitarbeiter setzten ihre Untersuchungen an den Split-brain-Patienten mit einer Reihe von sorgfältig vorbereiteten, eigens zu diesem Zweck entwickelten Tests fort. Es gelang ihnen, die verschiedenen, voneinander getrennten Funktionen der beiden Hemisphären aufzudecken. Zu ihrer eigenen Überraschung konnten sie beweisen, daß jede Gehirnhälfte in gewissem Sinne ihr eigenes Bild von der Realität wahrnimmt. Die linke, Denken und Sprechen steuernde Hemisphäre dominierte bei den operierten Personen zumeist ebenso deutlich wie bei Menschen mit intaktem Gehirn. Als die Wissenschaftler jedoch die abgetrennte rechte Hemisphäre testeten, zeigte sich, daß auch sie auf Sinneswahrnehmungen und Gefühle reagiert und — auf ihre Weise — Informationen verarbeitet. In unserem eigenen intakten Gehirn mit einem unversehrten Corpus callosum werden die beiden unterschiedlichen Wahrnehmungen durch die Kommunikation zwischen den Hemisphären so vermischt und aufeinander abgestimmt, daß uns das Empfinden, eine einzige Person zu sein, erhalten bleibt. Doch die Wissenschaftler gaben sich nicht mit der Beobachtung zufrieden, daß durch den chirurgischen Eingriff eine Trennung zwischen dem rechts- und dem linkshemisphärischen geistigen Erleben hervorgerufen wird. Sie gingen darüber hinaus der Frage nach, welche Unterschiede hinsichtlich der Art der Informationsverarbeitung zwischen den beiden Hemisphären bestehen. Die Untersuchungen ergaben, daß die linke Hemisphäre verbal und analytisch, die rechte hingegen auf eine nonverbale, ganzheitliche Weise mit Sinneswahrnehmungen umgeht. Außerdem konnte Jerre Levy im Verlauf der Vorarbeiten zu ihrer Dissertation nachweisen, daß die Verarbeitung der rechten Hirnhälfte blitzschnell in einer komplexen, ganze Strukturen räumlich-bildlich aufnehmenden Weise abläuft - ein Modus, der sich zwar von dem der linken Gehirnhälfte grundlegend unterscheidet, ihr jedoch hinsichtlich seiner Komplexität durchaus gleichwertig ist. Darüber hinaus stieß Jerre Levy auf Anzeichen dafür, daß sich die beiden Verarbeitungsweisen leicht gegenseitig überlagern und stören und dadurch ihre Leistungsfähigkeit beeinträchtigen. Sie stellte die These zur Diskussion, daß diese Neigung zur gegenseitigen Behinderung ein möglicher Grund dafür sei, daß sich im Laufe der Evolution die Asymmetrie des menschlichen Gehirns

Die /wei Hälften unseres Gehirns

entwickelt habe - als ein Mittel, jede der beiden Verarbeitungsweisen auf ihre jeweilige Hemisphäre zu beschränken. Auf Grund der Ergebnisse der Hirnspaltungsforschung setzte sich allmählich die Auffassung durch, daß beide Hemisphären über hochentwickelte Formen der kognitiven Verarbeitung von Sinneswahrnehmungen verfügen, die — bei aller Unterschiedlichkeit — beide zum Denken und verständigen Urteilen, zu komplexen geistigen Leistungen befähigt sind. In den letzten Jahren seit der ersten Veröffentlichung von Levy und Sperry im Jahre 1968 — haben Wissenschaftler eine Fülle von Beweisen zusammengetragen, die diese Erkenntnisse und Hypothesen belegen und zeigen, daß sie nicht nur für Patienten mit einem Gehirnschaden zutreffen, sondern, wichtiger noch, ebenso für Menschen, deren Gehirn normal funktioniert. Durch die Schilderung einiger eigens für die operierten Patienten entwickelten Tests möchte ich verdeutlichen, wie jede Hemisphäre unabhängig von der anderen «ihre» Realität erfaßt und aufweiche besondere Weise jede die Wahrnehmungen verarbeitet. Bei einem Test würden zum Beispiel für einen Moment zwei Bilder nebeneinander auf eine Leinwand projiziert. Der Blick der Versuchsperson - einer der Split-brain-Patienten - war genau auf einen Punkt in der Mitte zwischen den beiden Bildern fixiert. Dadurch wurde verhindert, daß der Patient die Bilder mit beiden Augen «abtasten» konnte. Auf diese Weise empfing jede Hemisphäre ein anderes Bild. Auf der linken Seite des Schirms war ein Löffel zu sehen, auf der rechten ein Messer (vgl. Abb. 12). Als man den Patienten hinterher befragte, gab er zwei verschiedene Antworten: Auf die Bitte hin, den Gegenstand, der auf der Leinwand erschienen war, zu nennen, gab die sprachkundige linke Hemisphäre, die sich ihrer Sache ganz sicher war, dem Patienten die Antwort ein: «Ich hab ein Messer gesehen.» Vor der Versuchsperson war ein Vorhang angebracht, hinter dem verborgen auf einem Tisch verschiedene Gegenstände lagen, darunter auch ein Messer und ein Löffel. Der Patient wurde nun aufgefordert, mit der linken Hand (rechte Hemisphäre) hinter den Vorhang zu greifen und den Gegenstand auszuwählen, dessen Bild auf dem Schirm erschienen war. Daraufhin griff der Patient den Löffel heraus. Als er gebeten wurde, den Gegenstand, den er — hinter dem Vorhang — in der Hand hielt, zu benennen, schien er einen Moment lang verwirrt zu sein, sagte dann jedoch: «Ein Messer.» Die rechte Hemisphäre, die wußte, daß die Antwort falsch war, aber nicht über die sprachlichen Mittel verfügte, um die linke Hemisphäre zu korrigieren, griff in den Dialog ein, indem sie den

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Abb. 12: Skizze der Testanordnung zur Feststellung der Assoziationen von Split-brain-Patienten auf optische Wahrnehmungen und Tastempfindungen. Nach Michael S. Gazzaniga, .

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Patienten veranlaßte, stumm den Kopf zu schütteln. Daraufhin wunderte sich die linke Hemisphäre laut: «Warum schüttele ich denn den Kopf?» Bei einem anderen Test, der zeigte, daß sich die rechte Hemisphäre besser auf Probleme der räumlichen Anordnung versteht, gab man einem männlichen Patienten verschiedene Holzstücke in die Hand, die er zu einer bestimmten Form zusammensetzen sollte. Seine Versuche, diese Aufgabe mit der rechten Hand (linke Hemisphäre) zu lösen, mißlangen wieder und wieder. Seine rechte Hemisphäre versuchte ständig, ihm dabei zu helfen — mit der linken Hand, die immer wieder eingreifen wollte. Die rechte Hand schlug nach ihr, als ob sie sie verscheuchen wollte, doch sie ließ sich von ihren Annäherungsversuchen nicht abhalten. Schließlich blieb dem Patienten nichts anderes übrig, als sich auf seine linke Hand draufzusetzen, um sie von den Holzstückchen fernzuhalten. Als die Wissenschaftler dem Probanden schließlich vorschlugen, es mit beiden Händen zu versuchen, mußte die im Umgang mit räumlichen Strukturen äußerst «gewandte» Linke die in dieser Hinsicht «unbegabte» Rechte beiseite schieben, damit sie ihr nicht in die Quere kam. Ein wichtiges Ergebnis dieser in den vergangenen fünfzehn Jahren durchgeführten Untersuchungen ist die Erkenntnis, daß wir — unbeschadet unseres Empfindens, eine Person zu sein — mit einem Gehirnpaar ausgestattet sind und daß jede der beiden Hälften ihr eigenes Erkenntnisvermögen, ihr eigenes Wissen, ihre eigene Wahrnehmungsweise besitzt. Mit anderen Worten: In jedem von uns existieren zwei geistige Welten, zwei verschiedene Bewußtseinsformen, die sich durch einen Strang aus Millionen von Nervenfasern einander vermitteln und ergänzen. Wir haben erfahren, daß die beiden Hemisphären auf die verschiedenste Weise zusammenzuarbeiten vermögen, bisweilen in der Form, daß jede Hälfte ihre speziellen Fähigkeiten beisteuert und den für ihren Modus der Informationsverarbeitung geeigneten Teil der Aufgabe übernimmt. Ein andermal kann eine Hemisphäre allein arbeiten, wobei die eine Hälfte «ein-», die andere mehr oder weniger «ausgeschaltet» ist. Und es scheint, daß die Hemisphären auch in Widerstreit geraten können — und zwar dann, wenn die eine Hälfte eine Aufgabe auszuführen versucht, von der die andere «weiß», daß sie sie besser zu lösen versteht. Darüber hinaus könnte es sein, daß jede Hemisphäre eine Möglichkeit hat, der anderen bestimmte Kenntnisse vorzuenthalten, und es ist durchaus möglich, daß — wie es in einer Redensart heißt - die rechte Hand wirklich nicht weiß, was die linke tut.

Die zwei Hälften unseres Gehirns Die doppelte Realität der Split-brain-Patienten

Doch was hat dies alles, werden Sie fragen, mit dem Zeichnenlernen zu tun? Neuere Forschungen über die Funktionen der HirnHemisphären lassen daraufschließen, daß Ihr zeichnerisches Vermögen davon abhängt, ob Sie Zugang zu den Fähigkeiten der durch unsere Erziehung in eine untergeordnete Rolle gedrängten rechten Gehirnhälfte haben - ob Sie in der Lage sind, die dominante, verbale linke Hemisphäre «aus-» und die rechte «einzuschalten». Wie soll einem das helfen, zeichnen zu lernen? werden Sie fragen. Es sieht so aus, als ob das rechte Hirn visuelle Informationen auf die Weise aufnimmt und verarbeitet, die notwendig ist, um sehen und zeichnen zu können, während das linke Hirn die Außenwelt auf eine Weise wahrnimmt, die dem Zeichnenkönnen zuwiderläuft.

Die Sprache gibt Aufschluß Unter den Gesichtspunkten, die ich in den vorangegangenen Abschnitten erläutert habe, fällt es uns leicht, Beweise dafür zu finden, daß die Menschen schon immer ein Gespür für die Unterschiedlichkeit der beiden Hirnhälften gehabt haben. Das geht aus unserer Sprache hervor. Sie enthält zahlreiche Wörter und Redewendungen, die zum Beispiel der linken und der rechten Körperhälfte charakteristische Eigenschaften zusprechen, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Die Wörter «rechts» und «links» bezeichnen nicht nur verschiedene Richtungen oder Seiten, sondern werden zugleich auch häufig als qualitative Wertungen verwendet. Wir sprechen von «linkischem» Verhalten, vom «rechten» Lebenswandel und so weiter. Übertragen wir diese Wertungen auf die Gehirnhälften, so schneidet —entsprechend der linken Körperhälfte, der linken Hand usw. — die rechte Hemisphäre bei diesen Sprachassoziationen schlechter ab. Sprache

und

Sitten

bringen

unsere

Vorurteile

zum

Ausdruck

Unsere Sprache und unser Denken sind mit Wörtern und Redewendungen durchsetzt, die unsere Auffassungen über «links» und «rechts» kundtun. Das Rechte (also der linken Hemisphäre Zugeordnete) wird mit «gut, gerecht, moralisch, richtig» verbunden. Alles, was «links» ist (und damit der rechten Hemisphäre entspricht), löst Vorstellungen von Anarchie und unkontrollierten Gefühlen aus und ist daher schlecht, unmoralisch, gefährlich. Das uralte Vorurteil gegen die linke Hand und damit gegen die rechte Hemisphäre hat sich bis in jüngste Zeit erhalten und ver-

«Nasreddin unterhielt sich bei her einbrechender Dunkelheit mit ein* Freund. , sa der Mann, <es ist schon dunkel. Gleich zu deiner Linken liegt eine » Idries Shah
Die zwei Hälften unseres Gehirns

anlaßte Eltern und Lehrer dazu, linkshändige Kinder zur Benutzung ihrer rechten Hand beim Schreiben, Essen usw. zu zwingen — eine Praxis, die oft Probleme verursachte, die dem Kind selbst als Erwachsenem noch zu schaffen machten. Seit Menschengedenken und in fast allen Sprachen gibt es diese Nebenbedeutungen: gut für die rechte Hand beziehungsweise linke Hemisphäre und schlecht für die linke Hand beziehungsweise rechte Hemisphäre. Das lateinische Wort für links heißt «sinister», was auch «schlecht», «finster», «unheilvoll» bedeutet. Das lateinische Wort für rechts hingegen ist «dexter», aus dem sich zum Beispiel das englische Wort «dexterity» herleitet, was soviel wie «Geschicklichkeit» und «Erfahrenheit» bedeutet. Das französische Wort für «links» lautet «gauche», was dem englischen «awkward», zu deutsch «ungeschickt», «tölpelhaft» oder sogar «mißlich» entspricht und aus dem sich auch das Wort «gawky» gleich «einfältig», «dumm» herleitet. Und «rechts» heißt auf Französisch «droit», was wiederum auch in der Bedeutung von «gut», «gerecht», «richtig» verwendet wird. Das englische «left» kommt vom angelsächsischen «lyft», was «schwach» oder «wertlos» bedeutet, und tatsächlich ist die linke Hand bei den meisten Rechtshändern schwächer. Doch begriff das Wort ursprünglich noch den Mangel an moralischer Stärke ein. Daß man dem Wort «links» einen geringschätzigen Beiklang verlieh, mag ein Vorurteil der Mehrheit der Rechtshänder gegenüber einer Minderheit widerspiegeln, die anders - eben linkshändig- war. Der gleichen Tendenz folgend, bedeutet das angelsächsische Wort für «rechts», «reht» (oder «riht»), auch «rechtschaffen» oder «gerecht». Aus diesem «reht» und dem ihm analogen lateinischen Wort «rectus» leitete sich das englische «correct» her, das den deutschen Wörtern «korrekt» und «richtig» entspricht. Diese Vorstellungen wirken sich auch auf unser politisches Denken aus. Die Rechte begeistert sich für nationale Stärke, ist konservativ und widersetzt sich dem sozialen Wandel. Die Linke dagegen strebt nach Autonomie für den einzelnen und nach Veränderung, oft einer radikalen. Im Extrem neigt die politische Rechte zum Faschismus, die politische Linke dagegen zur Anarchie. Kulturellen Bräuchen und Anstandsregeln zufolge gebührt dem ranghöchsten Gast bei einem formellen Essen der Ehrenplatz zur Rechten des Gastgebers. Bei einer Trauung steht der Bräutigam rechts, die Braut links — eine Sitte, die auf eine nonverbale Weise die Unterschiede im sozialen Status von Mann und Frau zum Ausdruck bringt. Wir geben uns die rechte Hand; es würde uns seltsam vorkommen, wenn wir uns die linke schüttelten.

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Das Wörterbuch der Synonyme führt unter «linkshändig» die «falsche Hand», «linkisch», «ungewandt», das engliche Wörterbuch aber auch «unaufrichtig» und «boshaft» an. Unter «rechtshändig» finden wir die «schöne Hand», für «rechts» im Englischen «zuverlässig» und «unentbehrlich». Hierbei sollten wir uns vor Augen halten, daß all diese Ausdrücke entstanden, als sich die Sprache einst in der linken Gehirnhälfte des Menschen zu entwickeln begann. Die linke Hemisphäre machte die rechte schlecht! Und die rechte — das Opfer dieser Diskriminierung — war sprachlos und nicht in der Lage, sich dagegen zu wehren.

Zwei Erkenntnisweisen Doch darüber hinaus haben auch Weise, Philosophen und Wissenschaftler der verschiedensten Zeiten und Kulturen das Prinzip des Dualismus — der «Zweiseitigkeit» — alles Irdischen als gegeben betrachtet. Dieser Auffassung liegt die Vorstellung zugrunde, daß der Mensch über zwei verschiedene, parallele «Erkenntnisweisen» verfügt. Vermutlich ist Ihnen dieses dualistische Prinzip bereits vertraut. Wie die Begriffe «rechts» und «links» ist es in unsere Sprachen und Kulturen eingebettet. Die Hauptgegensätze bestehen für uns zwischen Denken und Fühlen, zwischen Intellekt und Intuition, objektiver Analyse und subjektiver Erkenntnis. Sozialwissenschaftler behaupten, daß die Menschen eine Frage zwar meist auf ihre guten und schlechten Seiten hin prüfen, sie dann aber doch nach ihrem Gefühl zu beurteilen pflegen. Die Geschichte der Wissenschaften kennt zahlreiche Fälle, in denen Forscher sich lange mit einem Problem herumschlugen, bis ihnen die Lösung schließlich im Traum in bildlicher Form erschien und von ihnen intuitiv erfaßt wurde. Der berühmte französische Mathematiker und Physiker Henri Poincare hat diesen Vorgang einmal sehr lebendig beschrieben (vgl. S. 50). Manchmal denken wir während eines Gespräches oder nachdem wir einen Menschen kennengelernt haben: «Was er (sie) sagt, hört sich richtig an, doch ein inneres Gefühl rät mir, ihm (ihr) nicht zu trauen.» Oder: «Ich kann zwar nicht sagen, woran es liegt, aber irgend etwas an diesem Menschen gefallt mir (gefällt mir nicht).» Solche Feststellungen beruhen auf unwillkürlichen, intuitiven Beobachtungen - beide Gehirnhälften sind dabei in Aktion, verarbeiten jedoch ein und dieselbe Information auf unterschiedliche Weise.

Parallele Erkenntnisweisen Verstand intuitives Erfassen konvergent divergent digital analog sekundär primär abstrakt konkret zielgerichtet freischweifend propositional imaginativ analytisch relational linear nichtlinear rational intuitiv sequentielles multiples Erfassen Erfassen analytisch ganzheitlich objektiv subjektiv sukzessiv simultan Joseph E. Bogen <Some Educational Aspects qf H i h Specialization>

Der Dualismus von Yin und Yang Yin

Tang

weiblich negativ Mond Dunkelheit nachgiebig linke Seite warm Herbst Winter unbewußt rechtes Hirn Gefühl Emotion

männlich positiv Sonne Licht aggressiv rechte Seite kalt Frühling Sommer bewußt linkes Hirn Verstand Vernunft

(I Ging> (<Buch der Wandlungen)

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Zwei Arten der Informationsverarbeitung Unterhalb unserer Schädeldecke befindet sich also ein Hirnpaar mit zwei verschiedenartigen Erkenntnisweisen. Dieser «Doppelexistenz» und den unterscheidbaren Eigenschaften der beiden Hälften liegt eindeutig eine physiologische Basis zugrunde. Da das Corpus callosum, der verbindende Nervenstrang, in einem unversehrten Gehirn seine Funktionen unbeeintrachtigt erfüllt, werden die Konflikte zwischen den Hemisphären, wie sie sich bei den erwähnten Tests an Menschen mit durchtrenntem Balken zeigen, von einem Gesunden nur selten bewußt erfahren. Wenn auch jede der Hemisphären die gleichen Sinneswahrnehmungen speichert, so können sie sie doch auf unterschiedliche Weise verarbeiten. Entweder teilen sich die beiden Hemisphären diese Aufgabe - wobei jede den Teil der in den Wahrnehmungen vermittelten Informationen verarbeitet, der ihrem spezifischen Modus entspricht —, oder eine der Hemisphären, oft die dominante linke, reißt die Führung an sich und hindert die andere Hälfte daran, aktiv zu werden. Die linke Hemisphäre analysiert, abstrahiert, zählt, mißt Zeit, plant schrittweise Operationen, formt in Sprache um und macht rationale, logisch begründete Feststellungen. Zum Beispiel: «Angenommen, wir haben die drei Größen a, b und c, und a ist größer als b und b größer als c, dann ist a notwendigerweise auch größer als c.» Eine solche Implikation veranschaulicht den Modus der linken Hemisphäre: Sie geht analytisch, verbal, rechnerisch, folgerichtig, linear und objektiv vor. Wir verfügen jedoch noch über eine andere Erkenntnisweise den Modus der rechten Hemisphäre. Durch ihn «sehen» wir Dinge, die imaginär sind, also nur vor unserem «geistigen Auge» existieren, und Dinge, die tatsächlich vorhanden sind oder waren und die wir uns mit Hilfe des R-Modus in unsere Erinnerung zurückrufen. (Können Sie mir zum Beispiel auf Anhieb sagen, wie Ihre Eingangstür aussieht?) Wir sehen, wie die Dinge im Raum existieren und wie sich ihre Teile zu einem Ganzen zusammenfügen. Wenn wir uns der rechten Hemisphäre bedienen, können wir Bilder verstehen, träumen, neue Ideenverbindungen herstellen. Wenn etwas zu komplex ist, um es zu beschreiben, werden wir es mit Hilfe von Gesten mitteilen: Versuchen Sie mal, eine Wendeltreppe zu beschreiben, ohne eine Spirale in die Luft zu zeichnen. Machen wir von dieser rechten Hemisphäre Gebrauch, sind wir auch fähig, Bilder von unseren Wahrnehmungen zu zeichnen.

Die zwei Hälften unseres Gehirns

Der «Ich hab's»-Effekt

Wenn wir unsere Sinneseindrücke mit Hilfe der rechten Hemisphäre verarbeiten, bedienen wir uns also der Intuition; unsere Einsichten erfolgen plötzlich. Es gibt Augenblicke, in denen es uns «wie Schuppen von den Augen fällt», in denen sich «alles von selbst zusammenfügt», obwohl es uns nicht gelungen war, die einzelnen Teile in eine logische Ordnung zu bringen und in dieser Ordnung zu begreifen. «Ich hab's!» — «Jetzt ist's mir klar!» rufen wir in solchen Momenten aus. Das klassische Beispiel für diesen Vorgang ist Archimedes' freudiger Ausruf «heureka!» («Ich hab's gefunden»). Der Überlieferung zufolge war ihm beim Baden blitzartig eine Erkenntnis gekommen, die ihm die Formulierung des berühmten Archimedischen Prinzips ermöglichte. Dies ist ein typisches Beispiel für die Verfahrensweise der rechten Hemisphäre. Der R-Modus (und zugleich «linkshändige Modus») ist ein intuitives, subjektives, relationales, ganzheitliches, zeitloses Erfassen. Er wird in unserer westlichen Kultur weitgehend mißachtet und ig»oriert. So ist zum Beispiel unser ganzes Bildungswesen allein auf die Förderung der sprachlichen, rationalen, zeitgemäßen linken Hemisphäre ausgerichtet. Das halbe Hirn eines jeden Schulkindes bleibt buchstäblich ungenutzt.

Die Zweigeteiltheit unseres Hirns scheint von schöpferischen Mensche bisweilen intuitiv erfaßt zu werden. Rudyard Kipling zum Beispiel schrieb schon vor mehr als fünfzig Jahren die folgenden Gedichtzeilen: «Ich danke dem Boden, der mich gebar, Und dem Leben, das mich genährt, Doch am meisten Allah, der meinen Kopf Zwei verschiedene Seiten beschert. Lieber verlöre ich Hemd und Schuh Und Freunde und Tabak und Topf Als nur für einen Augenblick Eine Seite von meinem Kopf.» Rudyard Kipling

«Mich den Vierzig nähernd, hatte ii einen seltsamen Traum, in dem ich d Bedeutung dessen, was in vergeudet Zeit zerstörerisch wirkt, beinahe erfaßte und seine Wesensart verstand. Cyril Connolly (Pseudonym Palinuris)

Ein ganzes Gehirn ist besser als ein halbes Im herkömmlichen Schulunterricht mit seinen vor allem auf den sicheren Umgang mit Wörtern und Zahlen ausgerichteten Lernsequenzen - so, wie Sie und ich ihn hinter uns gebracht haben fehlen alle Voraussetzungen, um den Gebrauch der rechten^Hemisphäre zu fördern. Sie ist nun einmal in sprachlicher Hinsicht nicht gerade leicht zu überprüfen und unter Kontrolle zu bringen. Mit ihr läßt sich nicht argumentieren. Sie ist nicht dazu zu bewegen, logische Behauptungen aufzustellen. Sie ist, bildlich gesprochen, ein «Linkshänder» mit sämtlichen Nebenbedeutungen dieser Bezeichnung. Ferner hat sie nicht viel Sinn für Systematik. Sie fängt einfach irgendwo an oder mit allem zugleich. Zudem hat die rechte Hemisphäre kein Zeitgefühl und scheint nicht zu begreifen, was «Zeitverschwendung» ist (die gute, vernünftige linke Hemisphäre weiß das hingegen sehr genau). Sie ist auch nicht gut im Kategorisieren und Benennen. Sie scheint die Dinge einfach so zu nehmen, wie und was sie gerade sind, in ihrer ganzen faszinierenden Komplexität. Auch im Analysieren und


Die zwei Hälften unseres Gehirns

Abstrahieren deutlich erkennbarer Merkmale ist sie völlig untalentiert. Obwohl sich die Erzieher heute zunehmend der Bedeutung des intuitiven und schöpferischen Denkens bewußt zu werden beginnen, sind Unterricht und Lehrpläne weiterhin im wesentlichen auf die Ausbildung der linkshemisphärischen Fähigkeiten zugeschnitten. Der Unterricht ist in aufeinanderfolgende Lernschritte strukturiert, die der Schüler nachvollziehen muß, um schließlich zum erwünschten Lernziel zu gelangen. Das tägliche Einmaleins der Schüler, die Voraussetzung des Lernerfolgs, sind Wort und Zahl — Lesen, Schreiben, Rechnen. Stundenpläne sind einzuhalten. Die Schüler sitzen in Reih und Glied. Im Abrufen der gleichen — erwarteten — Antworten wird ihr Denken in einander ähnliche begrenzte Bahnen gelenkt. Die Lehrer verteilen Noten. Und jeder spürt, daß an der ganzen Sache etwas faul ist. Die rechte Hirn-Hemisphäre —die des Träumers, des Künstlers, des Schöpfers und Erfinders —: In unserem Unterrichtssystem ist sie verloren; sie durchläuft diesen Unterricht weitgehend ununterrichtet. Wir mögen im Lehrplan ein paar Stunden Kunstunterricht, ein paar Stunden «Werken», ein wenig Musikunterricht und vielleicht etwas, das «kreatives Schreiben» genannt wird, aufgeführt finden; doch ist es höchst unwahrscheinlich, daß wir irgendwo auf Unterrichtspläne stoßen, die das Ziel haben, die Phantasie, die Fähigkeit, sich etwas bildlich vorzustellen, das Gefühl für räumliche Strukturen, das Empfindungs- und Wahrnehmungsvermögen im allgemeinen, kreatives, intuitives, erfinderisches Denken und Handeln zu fördern. Dennoch legen die Erzieher Wert auf solche Fähigkeiten. Vermutlich glauben sie, daß Schüler und Studenten durch die Ausbildung ihrer verbalen, analytischen Fähigkeiten ganz von selbst auch ihre Phantasie, ihre intuitiven Kräfte und ihre Fähigkeit, die Welt bewußt und umfassend wahrzunehmen, entfalten. Zum Glück finden diese Anlagen häufig Wege, sich trotz der Lehrpläne zu entwickeln. Ein dreifach Hoch auf die Überlebensfähigkeit der rechten Hemisphäre! Doch ist unsere Kultur so nachdrücklich darauf ausgerichtet, die Fähigkeiten der linken Gehirnhälfte zu belohnen, daß so mancher einen Großteil der von der rechten Hemisphäre gesteuerten Fähigkeiten einbüßt. Jerre Levy hat einmal - nur halb im Scherz - eine Zukunft ausgemalt, in der die herkömmliche wissenschaftliche Ausbildung an den Hochschulen die rechte Hemisphäre vollkommen zerstört haben werde. Natürlich sind wir uns der Auswirkung eines unzureichenden Trainings im Lesen, Sprechen, Schreiben und Rechnen be-

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wußt. Die linke, für das Denken und Sprechen «zuständige» Hemisphäre scheint nie wieder vollends aufholen zu können, was sie einmal versäumt hat — eine Tatsache, die sich als schweres Handicap im Leben eines Menschen auswirken kann. Wie steht es nun in dieser Hinsicht mit der rechten Hemisphäre, die so gut wie gar nicht trainiert wird? Nachdem die Neurologie eine begriffliche Basis für das Training der rechten Hemisphäre geschaffen hat, könnten wir jetzt darangehen, einen Lehrplan zu entwickeln, der die Förderung aller Gehirnfunktionen anstrebt. Sicher würde ein Schwerpunkt dieses Lehrplans ein neuer Zeichenunterricht sein - als effizientes Mittel, uns die Fähigkeiten der rechten Hemisphäre zu erschließen.

Bildliche Vorstellung in rechter Manier Eine der wunderbarsten Fähigkeiten der rechten Hirn-Hemisphäre ist die Vorstellungskraft — die Fähigkeit, ein imaginäres Bild vor dem geistigen Auge zu sehen. Das Gehirn hat die Kraft, ein Bild heraufzubeschwören und es dann «anzusehen», es zu «erblicken», als wäre es real. Die Fachausdrücke für diese Fähigkeit, Visualisation und Imagination, bedeuten fast das gleiche. Dennoch beinhaltet der Ausdruck Visualisieren für mich Bewegung, Imaginieren hingegen ist in meinen Augen das Sichvorstellen eines unbewegten Bildes.

Beide Vorgänge, das Visualisieren wie das Imaginieren, sind wesentliche Komponenten des Zeichnens. Der Künstler sieht den Gegenstand oder die Person an, die er zeichnen will, «nimmt» ein geistiges Bild von seinem Objekt «auf», hält dieses Bild in seinem Gedächtnis fest und beginnt zu zeichnen, den Blick auf das Papier geheftet. Nach einer Weile wirft er wieder einen Blick auf das Modell, um das Bild erneut «festzuhalten», dann fährt er mit dem Zeichnen fort, und so weiter. Um diese Fähigkeit der rechten Gehirnhälfte zu demonstrieren, habe ich ein paar kurze Vorübungen entwickelt, die Ihnen die Vorstellungskraft als Mittel zum Verstehen und Erinnern komplexer Inhalte und Informationen verdeutlichen sollen. Zur Vereinfachung der Terminologie bediene ich mich das ganze Buch hindurch der Abkürzungen «L-Modus» und «R-Modus». Beim Imaginieren wird Ihnen aufgehen, was damit gemeint ist. Zuerst machen Sie sich ein geistiges Bild (ein «Foto») von den folgenden Schriftzeichen:

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Der L-Modus ist der «rechtshändige» Modus der linken Hemisphäre. Das L ist fest und aufrecht stehend, leicht erfaßbar, gerade, korrekt, kantig, phantasielos, kraftvoll.

Der R-Modus ist der «linkshändige» Modus der rechten Hemisphäre. Das R ist schräg gestellt, geschwungen, biegsam, in seinen überraschenden Kurven und Bögen verspielter, komplexer, phantasievoller.

Mit diesen beiden «Schriftbildern» möchte ich Ihnen die beiden verschiedenen Bewußtseinszustände veranschaulichen, bei denen jeweils die eine oder die andere Art der Informationsverarbeitung das Übergewicht zu haben scheint. Bei allen unseren Tätigkeiten benutzt das Gehirn beide Hemisphären zugleich, wobei zuweilen die eine, zuweilen die andere die «Führung» übernimmt. Manchmal wirken auch beide zu gleichen Teilen an der Lösung einer Aufgabe mit. Die Eigenschaften und Funktionen, die ihnen gemeinhin zugeordnet werden, habe ich in dem Kasten auf Seite 56 noch einmal zusammengefaßt. Bitte sehen Sie sich diese Übersicht genau an. Haben Sie sich diese beiden Modi fest eingeprägt, wird es Ihnen leichter fallen, die Anleitungen in den nächsten Kapiteln zu verstehen. Führen Sie deshalb die folgenden Imaginations-Übungen sorgfältig durch. 1. Stellen Sie sich das wuchtige, dicke L, seine geraden Seiten und seinen rechten Winkel vor. Sehen Sie es vor Ihrem geistigen Auge. Vergrößern Sie das Bild, und fügen Sie von sich aus eine weitere Form hinzu, damit Sie einen Größenvergleich ziehen können. Stellen Sie sich das L als Pyramide oder als Wolkenkratzer vor. Sehen Sie das L nun in Farbe vor sich, ganz gleich in welcher. Als nächstes fügen Sie dem L auf eine beliebige Weise Dinge hinzu, die für den Stil des L-Modus charakteristisch sind: Wörter, Zahlen, Zeitangaben, mathematische Gleichungen, Diagramme, Landkarten, Bücher, eventuell auch Bilder von Mathematikern, Juristen, Wissenschaftlern, Buchhaltern — ganz nach

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Ihrer Wahl. Sie werden sich die Bilder länger und genauer merken, wenn Sie sie selbst zusammengestellt haben. Sehr wichtig ist: Lokalisieren Sie den Sitz des L-Modus, indem Sie Ihre Hand (ganz gleich welche) an die linke Seite Ihres Kopfes legen. Jetzt lassen Sie Ihr Vorstellungsbild vom L-Modus zusammenschrumpfen und stellen sich vor, Sie legten es in Ihre linke Hirnhälfte. 2. Jetzt stellen Sie sich das geschwungene R vor. Versuchen Sie, es mit seinen vielfachen Windungen vor sich zu sehen. Wenn Sie wollen, können Sie es vergrößern oder verkleinern. Dann fügen Sie einige für den Stil der rechten Hemisphäre typischen Tätigkeiten in Ihr Vorstellungsbild ein: Stellen Sie sich Leute beim Malen, Zeichnen, Musizieren, Modellieren, Träumen vor, die dabei jedes Zeitgefühl verlieren. Da sich diese Tätigkeiten nicht so klar umrissen festlegen lassen (typisch L-Modus!), mag dies Ihre Vorstellungskraft auf eine harte Probe stellen. Wie soll man sich zum Beispiel Nicht-Zeit vorstellen? Vielleicht frei nach Art des surrealistischen Malers Dali: als eine Uhr ohne Zifferblatt. Wie soll man sich analoge — einander gleichende oder ähnliche — Dinge vorstellen? Und wie imaginiert man den «Ich hab's»-Effekt? Lassen Sie sich Zeit. Wenn Sie Ihr Vorstellungsbild vom R-Modus richtig vor sich sehen, legen Sie Ihre Hand an die rechte Seite Ihres Kopfes und stellen Sie sich wieder den zusammenschrumpfenden R-Modus vor, der in Ihrer rechten Hirnhälfte Platz findet. Nun lassen Sie die beiden Bilder von einer Seite zur anderen wechseln. Kreative Mathematiker, Wissenschaftler und andere Denker können sich über den Corpus callosum hinweg bewußt Zugang zum R-Modus verschaffen, um mit Hilfe von Imagination und Traum zu neuen Einfällen und Ideen zu gelangen. / Umgekehrt sind Künstler und musisch begabte Menschen in der Lage, zum L-Modus überzuwechseln, wenn sie ästhetischkünstlerische Probleme analysieren wollen. 3. Wiederholen Sie dies mehrmals, bis Sie merken, wie Sie von einem Bild zum anderen schalten, von der linken Gehirnhälfte mit Ihrem Bild vom L-Modus zur rechten Hälfte mit Ihrem Bild vom R-Modus und zurück. Diese Übung wird Ihnen beim Zeichnen zustatten kommen, bei dem Sie ja auch dieses geistige Überwechseln zum R-Modus vollziehen müssen.

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L- und R-Modus: Typische Eigenschaften und Funktionen im Vergleich

Verbal: Gebraucht Wörter zur Bezeich-

Nonverbal: Innewerden der Dinge, äu-

nung, Beschreibung und Definition.

ßerst geringer Bezug zu sprachlichem Ausdruck. Synthetisch: Wahrnehmungen werden zu einem Ganzen zusammengefügt.

Analytisch: Wahrnehmungen werden Schritt für Schritt und Teil um Teil zergliedert. Symbolisch: Benutzt Symbole, die für etwas anderes stehen, zum Beispiel das Zeichen <■> für Auge, das Zeichen + für die Addition. Abstrakt: Wählt einen kleinen Teil der in einer Wahrnehmung enthaltenen Information aus und benutzt ihn zur Widergabe des wahrgenommenen Ganzen. Zeitlich: Achtet auf Zeit und Reihenfolge; macht stets eins nach dem anderen. R ti desl Verstandes Zi ht S hl auf ßf lder Grundlage it Hilfe von Fakten. Digital: Rechnerische Verwendung von Zahlen. Logisch: Zieht Schlußfolgerungen auf der Basis logischer Gesetze: Eins folgt in logischer Ordnung aus dem anderen, zum Beispiel ein mathematischer Lehrsatz oder eine unumstößliche Beweisführung. Linear: Verkettet Gedanken — aus einem folgt immer direkt der nächste —, was zu konvergenten Schlüssen führen kann.

Konkret: Bezieht sich auf die Dinge in ihrem jeweils gegenwärtigen Zustand. Analog: Entdeckt Übereinstimmungen und versteht bildliche Zusammenhänge. Nichtzeitlich: Ohne Zeitgefühl. Nichtrational: Bedarf keiner rationalen oder faktischen Basis; ist bereit, auf eine Entscheidung oder Beurteilung zu verzichten. Räumlich: Erschaut Dinge in ihrem Verhältnis zu anderen Dingen und Teile in ihrem Verhältnis zum Ganzen. Intuitiv: Schließt vorhandene Lücken. Erschaut Systeme, Modelle oder Bilder durch plötzliche Eingebung.

Ganzheitlich: Erfaßt etwas auf einmal und als Ganzes, nimmt durchgehende Muster und Strukturen wahr, was oft zu divergierenden Schlüssen führt.

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Wir stellen uns die Verbindungen zwischen Gehirn- und Körperhälften vor 1. Stellen Sie sich vor, zwischen Ihrer linken Hemisphäre und Ihrer rechten Körperhälfte bestünden Verbindungsbahnen: Drähte, elektrischer Strom - was immer Sie wollen. Nun geben Sie diesen Verbindungsbahnen eine Farbe — sagen wir Blau oder Rot — und stellen sich vor, wie sie sich, von der linken Seite des Gehirns ausgehend, in alle Teile Ihrer rechten Körperhälfte erstrecken. 2. Wechseln Sie auf die andere Seite über. Stellen Sie sich die Bahnen, die Ihre rechte Gehirnhälfte mit Ihrer linken Körperseite verbinden, in einer anderen Farbe vor, vielleicht Grün oder Gelb. 3. Nun stellen Sie sich das Gesamtsystem der über Kreuz verlaufenden Verbindungen vor.

Der verzauberte Webstuhl * Ein bekanntes «Wort-Bild» für das Gehirn stammt von dem englischen Wissenschaftler Sir Charles Sharrington: Das Gehirn sei «ein verzauberter Webstuhl, auf dem Millionen von blitzenden Schiffchen ein sich immer wieder auflösendes Muster weben, ein stets bedeutungsvolles Muster, aber nie von Dauer . . .» 1. Stellen Sie sich den Zauberwebstuhl bildlich vor, mit seinen Milliarden von blitzenden Schiffchen, die sich einen Moment lang in einem Teil Ihres Gehirns vereinigen, dann wieder verlöschen, dann zu einem anderen Teil hinüberströmen in ewig wechselndem Muster: ständig aufblitzend und wieder verlöschend. 2. Nun stellen Sie sich vor, Sie könnten das Muster bestimmen und die zahllosen blitzenden Schiffchen dazu veranlassen, sich an einer Stelle zu sammeln, sich dann wieder aufzulösen und an einer anderen Stelle erneut zu vereinigen, und zwar erst auf der einen, dann auf der anderen Seite Ihres Gehirns. Stellen Sie sich weiter vor, dieses Zusammenziehen der Schiffchen verursache eine kaum wahrnehmbare physische Empfindung in Ihrem Gehirn, einen leichten Druck, eine winzige Gewichtsverlagerung, eine minimale Erwärmung oder Abkühlung oder einen schwachen summenden Ton. Wir sehen dem Webstuhl zu

Psychologen haben entdeckt, daß viele Menschen imstande zu sein scheinen, aus sich «herauszutreten» und sich ihrer wechselnden Geisteszustände bewußt zu werden, als sähen sie ihrem Gehirn bei

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Die zwei Hälften unseres Gehirns

In seinem Buch über wechselnde Bewußtseinszustände schreibt der Psychologe Charles T. Tart: «Viele Meditations-Schulen vertreten den Standpunkt, daß . . . der Mensch einen besitzt (oder entwickeln kann), der das persönliche Verhalten mit einem hohen Grad an Objektivität betrachtet. Da dieser (Beobachten seinem Wesen nach die reine Aufmerksamkeit und Bewußtheit ist, hat er selbst keine individuellen Merkmale.» Manche Menschen, die einen ziemlich gut entwickelten «Beobachter» zu haben glauben, meinen, «daß dieser (Beobachter) fortgesetzt in Aktion sei, nicht nur während eines besonderen, diskreten Bewußtseinszustandes, sondern auch während des Übergangs zwischen zwei oder mehreren solcher diskreten Zustände.»

der Arbeit zu. Die vorangegangenen Imaginationsübungen werden Ihnen zusammen mit einigen der folgenden Zeichenübungen helfen, die Rolle dieses heimlichen «Beobachters» einzuüben und somit auf bewußterer Ebene des sanften Hinundherwechselns zwischen den Bewußtseinszuständen gewahr zu werden. Dies wiederum wird Ihnen helfen, den R-Modus «einzuschalten».

Charles T. Tart
«Das Schlimmste, was man beim Schreiben von Prosa tun kann, ist, sich den Worten zu unterwerfen. Denkt man an einen konkreten Gegenstand, denkt man nicht in Worten; will man dann aber beschreiben, was man sich bildlich vorgestellt hat, muß man erst lange herumsuchen, bis man die Worte findet, die man für treffend hält. Denkt man an etwas Abstraktes, wird man eher dazu neigen, von Anfang an Worte zu benutzen, und dann — es sei denn, man versucht, es bewußt zu verhindern - wird der jeweilige Jargon durchbrechen und die Sache für einen erledigen, auf Kosten des Sinnes, den sie verdunkelt oder gar entstellt. Vielleicht sollte man auf die Benutzung von Worten so lange wie möglich verzichten und sich über den Sinn zunächst, so gut man kann, mit Hilfe von Bildern und Empfindungen klarwerden.» George Orwell

Voraussetzungen für das Umschalten Anhand der Übungen im nächsten Kapitel werden Sie das Überwechseln vom L- zum R-Modus trainieren können. Diesen Übungen liegt die Annahme zugrunde, daß es von der Art der Aufgabe abhängt, welche der Hemisphären ihre Ausführung «übernimmt» und kraft dieser «Führungsposition» die andere Hemisphäre daran hindert, aktiv zu werden. Wie bereits erwähnt, nehmen viele Wissenschaftler an, daß die Hemisphären entweder in der Form wechselweise tätig werden, daß das «Einschalten» der einen Hemisphäre das «Ausschalten» der anderen verursacht, oder beide sind «eingeschaltet», aber eine von ihnen dominiert und bestimmt das Handeln (das sichtbare Verhalten) des Individuums. Die Frage lautet nun: Welche Faktoren entscheiden darüber, welche der Hemisphären «eingeschaltet» wird beziehungsweise die führende Rolle übernimmt? Auf Grund von Tierversuchen, Untersuchungen an Splitbrain-Patienten und an Menschen mit einem gesunden Gehirn nehmen die Wissenschaftler an, daß die Frage, welche Hemisphäre eine Handlung jeweils lenkt, durch zwei Faktoren entschieden wird: zum einen durch die Schnelligkeit (Welche Hemisphäre findet am raschesten Zugang zu der Aufgabe?), zum anderen durch die Motivation (Welche der Hemisphären interessiert sich am meisten für die Aufgabe oder mag sie am liebsten?). Da das Abzeichnen einer wahrgenommenen Form weitgehend in den Funktionsbereich der rechten Gehirnhälfte fällt, müssen wir die linke Hemisphäre davon abhalten, sich einzumischen. Unser Problem ist nur, daß die linke Hemisphäre dominant und blitzschnell ist und dazu neigt, mit Wörtern und Symbolen «herbeizustürzen» und sogar Aufgaben an sich zu reißen, die ihr eigentlich gar nicht liegen. Sie spielt sich gern als Chef auf und ist darauf bedacht, keine Aufgaben an ihren «tumben» Partner abzutreten, es sei denn, sie hat keine Lust, sich um sie zu kümmern — entweder weil die Arbeit zuviel Zeit in Anspruch nehmen würde oder zu umständlich ist oder einfach, weil die linke Hemisphäre

Die zwei Hälften unseres Gehirns

nicht fähig ist, sie auszuführen. Und genau das ist es, was wir brauchen: Aufgaben, die die dominante linke Gehirnhälfte von sich weisen wird. Die folgenden Übungen sind so angelegt, daß sie das Gehirn vor eine Aufgabe stellen, die die linke Hemisphäre nicht erfüllen will oder nicht zu erfüllen vermag. Links- und Rechtshändigkeit

Ehe wir nun mit den Zeichenübungen beginnen, möchte ich noch die Frage zu beantworten versuchen, wie sich Linkshändigkeit auf das Zeichnen und auf die Tätigkeit der Hemisphären auswirkt. Eines scheint klar zu sein: daß in den westlichen Nationen etwa fünf bis zwölf Prozent der Bevölkerung ausgeprägte Linkshänder sind. Dies scheint auch für die meisten anderen Kulturen zuzutreffen, doch gibt es Hinweise darauf, daß in vor- und frühgeschichtlichen Kulturen die Rechtshändigkeit weit weniger deutlich überwog. Früher hat man geglaubt, daß bei Linkshändern die Organisation des Gehirns einfach umgekehrt sei wie bei Rechtshändern: da die verbalen Funktionen (Sprache, Schrift usw.) bei Rechtshändern von der linken Hemisphäre ausgehen, nahm man an, daß sich bei Linkshändern das Sprachzentrum in der rechten Hemisphäre befände. Doch neuere Forschungen haben ergeben, daß die verbalen Funktionen bei der Mehrzahl der Linkshänder ebenfalls von der linken Hemisphäre gesteuert werden. Eine Ausnahme bilden jene Linkshänder, deren Mütter schon linkshändig waren; bei ihnen übernimmt

möglicherweise die rechte Hemisphäre verbale Funktionen. Ob die Linkshändigkeit den Zugang zu Funktionen der rechten Hemisphäre — zum Beispiel zum Zeichnen — erleichtert, ist noch ungeklärt. Eine Frage jedoch — sie wird mir oft in den Kursen gestellt — scheint eindeutig verneint werden zu können: ob der Rechtshänder die Kräfte der rechten Hirnhälfte «anzapfen» kann, wenn er beim Zeichnen die linke Hand benutzt. Die Schwierigkeit, die manche Menschen daran hindert, zeichnen zu lernen, besteht darin, daß sie nicht fähig sind zu sehen. Dieses Problem verschwindet nicht einfach, indem man die andere Hand benutzt; dadurch wird die Zeichnung höchstens noch ungeschickter. Ein Mensch mit zeichnerischem Geschick kann auch dann zeichnen, wenn er den Bleistift mit den Zähnen oder zwischen den Zehen festhalten muß — weil er zu sehen gelernt hat. Meine Anleitungen in den folgenden Kapiteln richte ich an Rechtshänder. Sie gelten jedoch in gleicher Weise für Linkshänder, ausgenommen jene, deren Mütter bereits linkshändig waren. Diese wenigen bitte ich, die Angaben, die die Hemisphärenfunktionen betreffen, einfach umzukehren.

4 Von links nach rechts, von rechts nach links: Die Erfahrung des Hinübergleitens

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Eine wahrgenommene Form abzuzeichnen ist weitgehend Sache der rechten Hemisphäre. Dies ist inzwischen empirisch überprüft und belegt worden. Wie schon erwähnt, lassen wir beim Zeichnen einer wahrgenommenen Form den L-Modus weitgehend «aus-» und den R-Modus «angeschaltet», was einen leicht veränderten subjektiven Zustand hervorruft — den Zustand, in dem die rechte Hemisphäre «führt». Von diesem typischen Zustand sprechen auch die Künstler: von intensiver «Hingabe» an die Arbeit, vom Verlust des Zeitgefühls, von der Unfähigkeit, zu sprechen oder gesprochene Worte anderer aufzunehmen, von einem Gefühl der Zuversicht, vom Vergessen aller Ängste, von tiefer Aufmerksamkeit für Umrisse, Zwischenräume und Formen, die namenlos bleiben. Es ist wichtig, daß Sie dieses Überwechseln vom einen Modus zum anderen bewußt erleben. Wenn Sie die Voraussetzungen für dieses geistige Umschalten schaffen und den dadurch hervorgerufenen winzigen Unterschied im Fühlen spüren, werden Sie diesen Zustand bald erkennen und fördern können.

Vasen und Gesichter: Eine Übung für unser zweigeteiltes Gehirn Die folgenden Übungen sollen Ihnen helfen, von Ihrem dominanten L-Modus auf Ihren unterdrückten R-Modus umzuschalten. Ich könnte damit fortfahren, dieses Umschalten wieder und wieder zu beschreiben, doch nur Sie selbst können es wirklich erfahren. «Wenn du anfängst zu fragen, was Jazz ist», hat Fats Waller einmal gesagt, «wirst du es niemals begreifen.» Vasen-Gesichter (i)

Vermutlich haben Sie sich diese Zeichnung mit der auf dem Grundprinzip des Vexierbildes beruhenden optischen Täuschung der Vasen-Gesichter schon angesehen: Betrachtet man sie auf eine bestimmte Weise, sieht man zwei Gesichter im Profil. Schauen Sie sie länger an, scheinen sie sich zu verwandeln; sie bilden die Umrisse einer Vase (vgl. Abb. 13). Ehe Sie zu zeichnen beginnen: Lesen Sie erst alle Anweisungen für die Übung durch. 1. Zeichnen Sie auf die linke Seite Ihres Bogens das Profil eines Gesichtes, das zur Mitte blickt (Abb. 15). Sind Sie Linkshänder, zeichnen Sie das Profil auf die rechte Seite, ebenfalls zur Mitte blickend (Abb. 14). Wenn Sie wollen, denken Sie sich selbst ein Profil aus. Es scheint für das Zeichnenlernen sehr hilfreich zu sein,

Die Erfahrung des Hinübergleitens

wenn Sie Ihre eigenen, im Gedächtnis gespeicherten Symbole für ein menschliches Profil verwenden. 2. Als nächstes ziehen Sie, ausgehend vom oberen und vom unteren Ende Ihrer Profilzeichnung, zwei gerade waagerechte Linien: den Rand und den Boden der Vase (Abb. 14 und 15). 3. Nun ziehen Sie die Linie des Profils mit dem Bleistift noch einmal nach. Während der Bleistift über die Züge gleitet, nennen Sie sie im stillen beim Namen: Stirn, Nase, Lippen, Kinn, Hals. Wiederholen Sie dies mindestens einmal. Das Benennen symbolischer Formen ist eine Funktion des L-Modus. 4. Als nächstes zeichnen Sie auf der anderen Hälfte des Blattes eine analog zur ersten, aber umgekehrt verlaufende zweite Profillinie. Ziehen Sie auch diese Linie von oben nach unten. Dadurch vervollständigen Sie die Vase. Das zweite Profil sollte nach Möglichkeit dem ersten in den Proportionen genau entsprechen, so daß die Vase symmetrisch wird. (Werfen Sie noch einmal einen Blick auf die Abbildung 13.) Achten Sie auf die leisen Signale, die darauf hindeuten, daß Sie von einem Modus auf den anderen umschalten. Es ist möglich, daß Sie beim Zeichnen des zweiten Profils an bestimmten Stellen einen inneren Konflikt spüren. Beobachten Sie sich dabei, und achten Sie darauf, wie Sie das Problem lösen. Sie werden feststellen, daß Sie das zweite Profil auf eine

Abb. 15: Für Rech shänd er

andere Weise zustande bringen. Das ist die ^eichenmethode des R-Mo-

dus. Bevor Sie nun weiterlesen, führen Sie bitte diese Übung durch. Wenn Sie fertig sind: Denken Sie darüber nach, wie Sie die Vasen-Gesichter-Zeichnung zustande gebracht haben. Das erste Profil haben Sie höchstwahrscheinlich ziemlich schnell gezeichnet und auch schnell während des Benennens der einzelnen Teile l nachgezogen. Dies war ein Vorgehen nach dem L-Modus: Sie haben aus der Erinnerung symbolische Formen gezeichnet und sie benannt.

Beim Zeichnen des zweiten Profils, bei dem sich die Umrisse einer Vase ergaben, haben Sie vielleicht — wie ich es angekündigt habe — einen inneren Konflikt, eine leichte Verwirrung gespürt. Um die' Zeichnung von der Vase zu vollenden, mußten Sie bei der zweiten Profillinie anders vorgehen. Vielleicht haben Sie dabei gar nicht mehr das Gefühl gehabt, ein Profil zu zeichnen, und sich dabei ertappt, daß Sie zwischen den beiden Profilen hin und her guckten und die Winkel, die vorspringenden und zurückweichen- den Kurven und die Länge der einzelnen Linienabschnitte in ihrem Verhältnis zu den gegenüberliegenden Umrissen verglichen, die nun unbenannt und unbenennbar waren. Anders ausgedrückt: Sie

«[Es] drängte sich dessen Richtigkeit schütten geblieber daß unser normale sein — unsei ration wie wir es nennen bestimmte Art von und daß um dassel tielle Bewußtseinsf ganz andersartig u durch ganz dünne sind. Wir können c hen, ohne ihr Das« wenn nur das nötii wendet wird, so ze leisesten Berührun lichkeit: bestimmte Lebens, die aller V nach eine - uns fre Bedeutung und W haben.» William James

Die Erfahrung des Hinübergleitens

haben die Linie beim Zeichnen ständig korrigiert und darauf geachtet, wo Sie mit dem Stift entlangglitten und wie die Linie weiterge-

führt werden mußte. Sie haben sich am Zwischenraum zwischen dem ersten Profil und dessen entstehender Umkehrung orientiert.

Wir zeichnen nach der «Navigationsmethode» des R-Modus Beim ersten Profil sind Sie — wie der europäische Seemann — nach dem L-Modus vorgegangen: Sie haben Abschnitt für Abschnitt geplant, berechnet, beim Namen genannt. Beim Zeichnen des zweiten Profils hingegen sind Sie — wie der Südseeinsulaner — nach dem R-Modus verfahren: Sie haben sich am Raum orientiert, um den «Kurs» Ihrer Linie zu ermitteln. Vielleicht haben Sie auch beim Zeichnen des zweiten Profils versucht, die einzelnen Teile zu benennen, und dabei eine leichte Verwirrung gespürt. Es ging besser, wenn Sie nicht daran dachten, daß Sie ein Gesicht zeichneten. Es war leichter, sich nach den Umrissen des Raums zwischen den

beiden Profilen zu richten. Anders ausgedrückt: Das Zeichnen ist Ihnen wahrscheinlich leichtergefallen, wenn Sie überhaupt nicht denken mußten, jedenfalls nicht in Worten. Wenn Sie beim Zeichnen nach dem R-Modus dennoch in Worten denken, dann beschränken Sie sich nur auf Fragen wie: «Wo setzt dieser Bogen an?» — «Wie groß ist der Winkel im Vergleich zum Rand des Bogens?» - «Wie lang ist diese Linie im Vergleich zu jener?» «Wie weit ist dieser Punkt vom oberen und vom unteren Rand meines Blattes entfernt?» Diese Fragen entsprechen dem R-Modus: Sie beziehen sich auf den Raum und die Größenverhältnisse und beruhen auf dem Vergleich. Denken Sie immer daran: Die einzelnen Teile werden nicht benannt. Weder werden Feststellungen getroffen, noch Schlüsse gezogen wie: «Das Kinn muß sich ebensoweit vorwölben wie die Nase» oder: «Nasen sind auf eine bestimmte Weise geformt.» Denken Sie bei der nächsten Übung an die nichtsprachlichen, die Verhältnisse betreffenden Faktoren. Mischt sich Ihre linke Hemisphäre mit verbalen Äußerungen ein, versuchen Sie, sie zum Schweigen zu bringen. Ihr verborgener Beobachter kann zu ihr sagen: «Halte dich da bitte raus. Die andere Hälfte wird mit dieser Aufgabe gut fertig. Bald wenden wir uns dir wieder zu.» (Dies mag sonderbar klingen, doch es ist notwendig, weil die linke Hemisphäre nicht daran gewöhnt ist, ausgeschlossen zu werden. Daher muß man sie gewissermaßen beschwichtigen.)

Die Erfahrung des Hinubergleitens

Vasen-Gesichter (2) Die Barockvase und das Monstergesicht

Sie sollen nun eine zweite Vasen-Gesichter-Zeichnung anfertigen. Lesen Sie auch diesmal die Anweisungen genau durch, bevor Sie beginnen. 1. Zeichnen Sie — als Rechtshänder auf die linke, als Linkshänder auf die rechte Seite des Blattes — ein Profil. Diesmal zeichnen Sie das abwegigste Profil, das Sie sich nur vorstellen können - eine Hexe, einen Dämon, ein Monster. Wieder zählen Sie die einzelnen Teile des Gesichts von oben nach unten beim Zeichnen auf, ebenso alle «Ausschmückungen» wie Falten, Warzen, Doppelkinn usw. Die Abbildungen 16 und 17 liefern Ihnen ein Beispiel dafür, doch erfinden Sie möglichst ein eigenes Profil. 2. Wenn Sie mit diesem ersten Profil fertig sind, fügen Sie oben und unten waagerechte Linien an, so daß sich Boden und Rand einer Vase ergeben. 3. Nun zeichnen Sie wie bei der ersten Übung ein entsprechendes umgekehrtes Profil. Und schon ist die Vase fertig — diesmal ist es eine Barockva.se.

Wie bei der vorangegangenen Übung ist das erste Monsterprofil nach dem R-Modus entstanden; Sie zeichneten symbolische Formen, die ein Gesicht bilden. Zumal bei diesen komplizierten Vasen-Gesichtern kann man das zweite Profil am besten — vielleicht sogar überhaupt nur — zustande kriegen, indem man zum R-Modus überwechselt. Es ist die Kompliziertheit der Form, die Sie zum Umschalten auf den R-Modus zwingt. Es kommt bei dieser Übung

nicht auf die Vollkommenheit Ihrer Zeichnung an. Wichtig ist vielmehr, daß Sie versuchen, dieses Hinüberwechseln zu spüren. Versuchen Sie, sich der Verschiedenheit der Modi bewußt zu werden. Wenn es Ihnen gelingt, das Umschalten wahrzunehmen, haben Sie den ersten wichtigen Lernschritt zu unserem Ziel hin vollzogen, das in der Fähigkeit zur bewußten, willentlichen Entschei-

dung darüber besteht, welche Seite Ihres Gehirns Sie bei einer bestimmten Aufgabe jeweils aktivieren wollen. Wenn wir uns bemühen, eine Form mit Hilfe des L-Modus abzuzeichnen, so entspricht das dem Versuch, mit dem Fuß einen Faden durch ein Nadelöhr zu ziehen. Es funktioniert nicht. Was Sie lernen müssen, ist, die linke Hemisphäre «auszuschalten» und die rechte zu aktivieren. Dazu müssen Sie die Blockierung der rechten beseitigen oder, wie Aldous Huxley es ausdrückte, «die Tür in der Mauer» öffnen. Die nächste Übung soll Ihnen ein noch vollständigeres Umschalten auf den R-Modus ermöglichen.

Abb. ly: Für Rechtshänder.

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Auf den Kopf gestellt: So schaltet man auf den R-Modus um Vertraute Dinge sehen ganz anders aus, wenn man sie auf den Kopf stellt. Automatisch schreiben wir den Dingen, die wir wahrnehmen, ein Oben, ein Unten und mehrere Seiten - links, rechts, vorne, hinten usw. — zu, und wir gehen davon aus, daß wir die Dinge immer auf diese gewohnte Weise sehen: mit der oberen Seite nach oben. Denn auf Grund des «richtigen» Obens und Untens sind wir in der Lage, bekannte Dinge wiederzuerkennen, zu benennen und durch Vergleich mit unseren gespeicherten Erinnerungen und Vorstellungen zu kategorisieren.

Abb. 18:

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Steht ein Bild auf dem Kopf, stimmen unsere optischen Anhaltspunkte nicht mehr. Die Botschaft wird verfremdet, das Hirn verwirrt. Wir sehen Formen und Flächen aus Licht und Schatten. Wir werden es nicht gerade ablehnen, auf den Kopf gestellte Bilder zu betrachten — nur darf man uns nicht auffordern, zu identifizieren, was wir sehen. Diese Aufgabe brächte uns zur Verzweiflung: Auf den Kopf gestellt, sind selbst sehr bekannte Gesichter kaum wiederzuerkennen. Wer ist zum Beispiel der berühmte Amerikaner auf dem Foto (Abb. 18)? Erkennen Sie ihn sofort? Vermutlich mußten Sie erst das Foto - wenigstens im Geist um 180 Grad drehen, um zu sehen, daß es John F. Kennedy darstellt. Selbst nachdem Sie wissen, um wen es sich handelt, wirkt das Gesicht noch immer fremd. Alle Bilder und Gemälde sind schwer zu erkennen, wenn sie um 180 Grad gedreht werden (vgl. Abb. 19 und 20). Selbst Ihre eigene Handschrift wird, auf den Kopf gestellt, für Sie kaum zu lesen sein, obwohl Sie sie doch seit Jahrzehnten kennen. Um dies nachzuprüfen, suchen Sie sich einen alten Einkaufszettel oder einen alten Brief heraus, drehen ihn «verkehrt herum» und versuchen ihn so zu entziffern. Eine komplizierte Zeichnung wie die von Tiepolo (Abb. 20) ist, wenn man sie auf den Kopf dreht, kaum zu enträtseln. Das (linke) Gehirn muß hier einfach «passen».

Abb. 19: Fälscher pflegen beim K pieren von Unterschriften das Oi nal auf den Kopf zu drehen, um < Form der Buchstaben exakter wa nehmen zu können.

Wir drehen ein Bild auf den Kopf und zeichnen es ab Diese Lücke in den Fähigkeiten der linken Hemisphäre wollen wir nutzen, um dem R-Modus die Chance zu geben, für eine Weile die dominierende Rolle zu übernehmen. Das auf Seite 68 abgebildete Porträt des Komponisten Igor Strawinsky, das Picasso 1920 gezeichnet hat, steht auf dem Kopf. Ihre Aufgabe besteht nun darin, diese umgedrehte Zeichnung zu kopieren, das heißt von oben nach unten — so, wie sie hier abgebildet ist - abzuzeichnen. Mit anderen Worten: Sie sollen die PicassoZeichnung genau so kopieren, wie Sie sie sehen. Ehe Sie anfangen: Lesen Sie zunächst die folgenden Instruktionen. 1. Suchen Sie sich einen ruhigen Ort, wo niemand Sie stören wird. Sie können während dieser Übung Musik hören, wenn Sie wollen. Wenn Sie in den R-Modus umschalten, werden Sie die

Abb. 20: von

vanni Battista Tiepolo (1696—17' Mit freundlicher Genehmigung c Art Institute of Chicago, Joseph Helen Regenstein Collection.

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Abb. si: Pablo Picasso (1881—1973): (Portrat von Igor Strawinskj», aus dem Jahre 1920. Privatbesitz.

Musik nicht mehr bewußt wahrnehmen. Führen Sie die Zeichnung in einem Durchgang zu Ende und lassen Sie sich dafür mindestens dreißig bis vierzig Minuten Zeit. Stellen Sie sich einen Wecker oder eine Stoppuhr, wenn Sie wollen, damit Sie nicht an die Zeit zu denken brauchen (was ja eine Funktion des L-Modus ist). Und wichtiger noch: Drehen Sie Ihr Bild erst richtig herum, wenn

Sie fertig sind. Sie würden sonst einen «Rückfall» in den L-Modus erleiden, was wir ja gerade vermeiden wollen. 2. Betrachten Sie eine Minute lang die auf dem Kopfstehende Zeichnung (Abb. 21). Sehen Sie sich die Umrisse, die Winkel und

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Linien an. Sie werden feststellen, daß alle Linien zusammentreffen: Wo eine Linie aufhört, fängt eine andere an. Die Linien bilden untereinander und zu den Rändern des Blattes bestimmte Winkel. Gebogene Linien grenzen genau bestimmte Leer- und Zwischenräume ab. In der Tat ergeben sich aus den Linien die Umrisse der Zwischenräume. Achten Sie auf die Formen der Leerräume, die durch die Linien eingeschlossen werden. 3. Beginnen Sie oben mit dem Abzeichnen (vgl. Abb. 22), und kopieren Sie jede einzelne Linie, gehen Sie von einer Linie zur angrenzenden weiter, und fügen Sie das Ganze wie ein Puzzle zusammen. Versuchen Sie keinesfalls, die einzelnen Teile zu benennen. Das ist nicht nötig - im Gegenteil: stoßen Sie auf Teile, die Sie vielleicht benennen könnten, zum Beispiel die H-ä-n-d-e oder das G-e-s-i-c-h-t (Achtung: Wir nennen die Dinge nicht beim Namen!), dann konzentrieren Sie sich weiterhin allein auf formale Kriterien: «Diese Linie formt sich zu einem Bogen - eine zweite Linie verläuft quer zur ersten - beide zusammen bilden die Umrisse jener kleinen Form» usw. Ich wiederhole: Denken Sie nicht daran, was diese Formen bedeuten sollen, verzichten Sie auf alle Bemühungen, die einzelnen Teile zu erkennen und zu benennen. 4. Beginnen Sie jetzt mit dem Abzeichnen. Arbeiten Sie sich langsam vor - von einer Linie zur anderen, von einem Teil zum angrenzenden Teil. 5. Haben Sie erst einmal begonnen, werden Sie entdecken, wie interessant es ist, dem Gefüge der Linien zu folgen. Mit der Zeit je mehr Sie sich ins Zeichnen versenken - wird sich Ihr L-Modus von selbst ausschalten (auf den Kopf gestellte Bilder abzuzeichnen gehört nicht zu den Aufgaben, die die linke Hemisphäre bereitwillig übernimmt; die Sache geht ihr zu langsam, und es ist alles so schwer zu erkennen). Jetzt hat sich Ihr R-Modus eingeschaltet. Bedenken Sie, daß Sie beim Zeichnen über nichts anderes Bescheid zu wissen brauchen als über das Bild, das Sie unmittelbar vor Augen haben. Es enthält für Sie alle Informationen, die Sie benötigen - und das erleichtert Ihnen die Sache. Komplizieren Sie die Dinge nicht. Es ist tatsächlich so einfach. Wenn Sie fertig sind: Wenn Sie Ihre Zeichnung nach Beendigung der Übung richtig herum drehen, werden Sie vermutlich überrascht sein, wie gut sie gelungen ist. Sehen Sie sich die auf eine ähnliche Weise (bei einem kontrollierten Experiment mit College-Studenten, die nach dem Zufallsprinzip ausgewählt wurden) entstandenen Zeichnungen an (Abb. 23). Die Zeichnungen links lassen das zeichnerische Geschick zur Zeit des Experiments erken-

Abb. 22: Das Abzeichnen eines auf den Kopf gedrehten Bildes erzwingt das Umschalten vom L- auf den R-Modus.

70

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Sehen Sie sich die Zeichnungen in der rechten Spalte der Abbildung 23 an. Die Studenten A und B kopierten die Picasso-Zeichnung richtig herum. Wie Sie sehen, sind ihre Zeichnungen keineswegs besser als die von C und D, und sie weisen die gleichen stereotypen symbolischen Formen auf wie ihre zum Vergleich in der linken Spalte abgebildeten, freihändig gezeichneten Figuren. An der Kopie des Studenten B wird erkennbar, welche Verwirrung der verkürzte Stuhl und Strawinskys übergeschlagenes Bein ausgelöst haben. Die Studenten C und D dagegen, die etwa das gleiche zeichnerische Geschick besaßen, kopierten die PicassoZeichnung umgekehrt, auf dem Kopfste-

hend. Die Abbildungen zeigen das Ergebnis: Überraschenderweise lassen die Kopien des auf den Kopf gestellten Bildes eine viel präzisere Wahrnehmung erkennen. Sie scheinen von einem geübteren Zeichner angefertigt worden zu sein. Wie läßt sich das erklären? Dieses Phänomen widerspricht dem gesunden Menschenverstand. Auch Sie würden wahrscheinlich nicht ohne weiteres glauben können, daß eine auf den Kopf gestellte Figur weit besser zu beobachten und zu zeichnen ist als «richtig herum» auf normale Weise. Die Linien bleiben die gleichen. Daß man die Picasso-Zeichnung auf den Kopf stellte, veränderte die Linien überhaupt nicht und machte sie auch nicht leichter zu zeichnen. Auch hatten die beiden Studenten nicht schlagartig mehr «Talent».

Abb. 23: Ergebnisse der Übung «Zeichnen Sie einen Menschen»

Strawinsky

Die Erfahrung des Hinübergleitens

nen. (Die Studenten wurden aufgefordert, irgendeinen Bekannten aus dem Gedächtnis zu zeichnen.) Wie Sie sehen, befinden sich alle auf dem Niveau von Zehn- bis Zwölfjährigen, was bei Erwachsenen unserer Kultur, deren zeichnerische Fähigkeiten nicht ausgebildet worden sind, als Normalfall betrachtet werden muß. Das linke Hirn im «Aus»

Die vorangegangene Übung hat die linke Gehirnhälfte aus dem Rennen geschlagen. Wo kam plötzlich dieses zeichnerische Können her, wo man doch sie, die allwissende linke Hemisphäre, vom Spielplatz gewiesen hatte? Da sie jeden bewundert, der seine Sache gut macht, muß sie nun in Erwägung ziehen, daß die geringgeschätzte rechte Hemisphäre «gut im Zeichnen» ist. Im Ernst - eine plausible Erklärung für dieses der Logik widersprechende Resultat liefert die Vermutung, daß die linke Hemisphäre die Verarbeitung des auf dem. Kopf stehenden Bildes ablehnte. Vermutlich schaltete sie — verwirrt und blockiert durch das ihr ungewohnte Bild und damit außerstande, es zu benennen oder in ihre Symbolsprache umzuwandeln — einfach ab, und so ging diese Aufgabe an die rechte Hemisphäre über. Und das war gut! Denn die rechte Gehirnhälfte ist für die Ausführung zeichnerischer Aufgaben

wie geschaffen. Sie ist darauf «spezialisiert» und empfindet solche Aufgaben daher nicht als schwer. Es macht ihr Spaß, sie zu lösen.

Bewußtes Umschalten lernen Zwei wichtige Fortschritte lassen sich als Erfolg der vorangegangenen Übung erkennen. Erstens ist es Ihnen jetzt möglich, sich ins Gedächtnis zurückzurufen, wie Ihnen zumute war, nachdem Sie auf die Funktionen der rechten Gehirnhälfte umgeschaltet hatten. Der Bewußtseinszustand des R-Modus ist anders beschaffen als der des L-Modus. Diese Unterschiede kann man jedoch erst wahrnehmen, nachdem man das Umschalten selbst erfahren hat. Seltsamerweise sind wir nicht in der Lage, den Augenblick des Überwechseins von einem Bewußtseinszustand in den anderen wahrzunehmen. Wir merken zwar zum Beispiel, wie wir vollkommen wach und wenig später in einen Tagtraum versunken sind, doch der Moment des Umschaltens selbst entgeht uns. Die Unterschiede zwischen den beiden Bewußtseinszuständen hingegen können wir sehr wohl erkennen, nachdem wir sie selbst erlebt haben. Dies wird uns helfen, das Umschalten bewußter zu steuern. Und das ist ja eines unserer wichtigsten Ziele.

Die Erfahrung des Hinübergleitens

Lewis Carroll

Der zweite Gewinn aus dieser Übung ist die Erfahrung, daß das Umschalten auf den R-Modus Sie befähigt, mit den Augen eines Künstlers zu sehen - und nun auch zu zeichnen, was sie wahrnehmen. Es versteht sich von selbst, daß wir die Dinge, die wir zeichnen wollen, nicht immer auf den Kopf stellen können. Ihre Modelle werden nicht für Sie Kopfstand machen, noch wird die Landschaft das Unterste zuoberst oder ihr Inneres nach außen kehren. Deshalb sollen Sie lernen, wie Sie auch beim Abzeichnen von Dingen und Personen umschalten können, die «richtig herum» stehen. Sie werden sich eine künstlerische Sehweise aneignen,

Die Erfahrung des Hinübergleitens

indem Sie Ihre Aufmerksamkeit auf Wahrnehmungen richten, die die linke Gehirnhälfte nicht verarbeiten will oder kann. Mit anderen Worten: Sie sollten versuchen, Ihrem Gehirn so oft wie möglich Aufgaben zu präsentieren, die die linke Hemisphäre ablehnt, und so der rechten die Chance geben, mit ihren zeichnerischen Fähigkeiten einzuspringen.

Ein Rückblick auf die R-Modus-Erfahrungen Es kann eine große Hilfe für Sie sein, wenn Sie sich noch einmal Ihre gefühlsmäßigen Erfahrungen während des eingeschalteten R-Modus vergegenwärtigen. Blicken Sie zurück. Das Umschalten ist Ihnen schon mehrmals gelungen- bei Ihren Vasen-Gesichtern und beim Abzeichnen des Strawinsky-Porträts. Als die rechte Hirn-Hemisphäre aktiv wurde, merkten Sie nicht oder kaum, wie die Zeit verging. Sie hatten das^Zeitgefühl verloren und stellten erst nach der Übung fest, wie lange Sie gebraucht hatten, um die Zeichnung anzufertigen. Und wenn Menschen in Ihrer Nähe waren, konnten Sie ihnen zuhören? Wollten Sie überhaupt verstehen, was sie sagten? Sie mögen ihre Stimmen gehört haben, aber die Bedeutung ihrer Worte war Ihnen wahrscheinlich vollkommen gleichgültig. Und haben Sie gespürt, wie aufmerksam und doch entspannt Sie sich fühlten, was für eine Zuversicht, was für ein Interesse in Ihnen wach war? So oder ähnlich haben jedenfalls die meisten meiner Schüler die Wirkungen des R-Modus beschrieben, und diese Charakterisierungen stimmen mit meinen eigenen Erfahrungen und mit den Schilderungen bekannter Künstler überein. Ein Maler erzählte mir einmal: «Wenn ich so richtig am Arbeiten bin - das ist für mich eine Erfahrung, die sich mit nichts anderem vergleichen läßt. Ich fühle mich eins mit der Arbeit: Maler und Malen, sie sind eins. Ich spüre eine tiefe Erregung und bin doch ruhig, ich bin in Hochstimmung und habe mich doch ganz unter Kontrolle. Das ist kein Glücksgefühl mehr, das ist fast schon Seligkeit.» Nach dem R-Modus zu arbeiten ist eine schöne Erfahrung, und es läßt sich gut zeichnen unter der Leitung der rechten Hemisphäre. Darüber hinaus befreit Sie das Umschalten auf den R-Modus eine Zeitlang von der Herrschaft des sprach- und symoolbesessenen L-Modus. Den meisten ist diese zeitweilige Loslosung sehr willkommen. Die Freude, die Sie empfinden, mag darauf beruhen, daß Sie die linke Hemisphäre zur Abwechslung ma -l zum Schweigen gebracht haben, daß Sie endlich einmal nicht

«Ich weiß nur zu gut, daß es mir nun in glücklichen Augenblicken gelingt, mich in meiner Arbeit zu verlieren. Maler und Dichter spüren genau, daß ihr wahres unwandelbares Wesen jenem unsichtbaren Reich entstammt, das ihnen ein Bild der ewige Wirklichkeit vermittelt . . . Ich habe das Gefühl, als ob ich nicht in der Ze existiere, als ob vielmehr die Zeit in mir existiere. Ich bin mir auch darüber klar, daß es mir nicht gegeben ist, das Rätsel der Kunst vollständig zu lösen. Nichtsdestoweniger gelang! ich fast zu dem Glauben, daß ich im Begriff bin, mit meinen Händen das Göttliche zu berühren.» Carlo Carrä

Die Erfahrung des Hinübergleitcns

Abb. 24: (um 1535). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum, Harvard University, Mr. E. Schroeder and Coburn Fund.

Unsere Köpfe frei zu machen von allen Gedanken und in die Leere einen anderen, uns weit überragenden Geist einströmen zu lassen heißt, unser Bewußtsein auf einen Bereich auszudehnen, der dem herkömmlichen rationalen Denken unzugänglich ist.» Edward Hill

auf ihr Geplapper hören müssen. Dasselbe Bedürfnis, den L-Modus abzuschalten, liegt zumindest teilweise auch den jahrtausendealten Praktiken der Meditation und anderen Methoden zur Herbeiführung veränderter Bewußtseinszustände wie Fasten, Drogen- und Alkoholgenuß zugrunde. Das Zeichnen nach dem R-Modus führt zu einer Veränderung der Bewußtseinslage, die Stunden andauern kann und uns zutiefst beglückt. Bevor Sie weiterlesen, fertigen Sie bitte mindestens noch zwei weitere Zeichnungen nach einer auf den Kopf gestellten Vorlage an. Sie können dazu die Abbildung 24 benutzen, aber auch Zeichnungen nach dem eigenen Geschmack auswählen. Versu-

Die Erfahrung des Hinübergleitens

chen Sie dabei stets, die mit dem Umschalten auf den R-Modus verbundenen Gefühle bewußt zu empfinden, damit Sie mit ihnen vertraut werden. Erinnern Sie sich Ihrer Kinderzeichnungen Im nächsten Kapitel werden wir auf Ihre künstlerische Entwicklung in der Kindheit zurückblicken. Die Malerei der Kinder ist eine Phase, die eng mit entwicklungsbedingten Veränderungen des Gehirns verbunden ist. In den ersten Jahren der Kindheit sind die Hirn-Hemisphären noch nicht auf gesonderte Funktionen spezialisiert. Die Verteilung spezieller Funktionen auf die eine oder andere Gehirnhälfte — die Lateralisierung — geht beim Kind nur allmählich vor sich. Erst im Alter von etwa zehn Jahren ist die Lateralisierung vollständig ausgebildet. Dieser Moment fällt mit einer Periode zusammen, in der das Kind beim Zeichnen ständig in Konflikte gerät: Sein Symbolsystem scheint in dieser Entwicklungsphase die Oberhand über die Wahrnehmung zu gewinnen und die erscheinungsgetreue Abbildung der Wahrnehmungen zu behindern. Die Vermutung liegt nahe, daß der Konflikt dadurch entsteht, daß die Kinder die «falsche» Gehirnhälfte — die linket— zur Lösung einer Aufgabe benutzen, für die eigentlich das rechte Hirn «zuständig» ist. Vielleicht gelingt es ihnen einfach nicht, sich einen eigenen Zugang zur rechten Hemisphäre zu verschaffen. Darüber hinaus behauptet die sprachlich orientierte linke Hemisphäre in diesem Alter bereits ihre dominierende Rolle. Dadurch wird die Lage noch komplizierter, denn das Benennen von Gegenständen und ihre Darstellung durch festgelegte Symbole erhalten Vorrang vor der ganzheitlichen räumlichen Wahrnehmung. Aus verschiedenen Gründen ist es wichtig, daß Sie mit mir auf die Entwicklung Ihrer Kinderzeichnungen vom Kleinkindalter an zurückschauen - damit Sie sich die wachsende Kompliziertheit der Zeichnungen bei Herannahen der Jugendjahre vergegenwärtigen, damit Sie sich die Diskrepanz zwischen Ihren Wahrnehmungen und Ihrem zeichnerischen Können ins Gedächtnis zurückrufen, damit Sie Ihre Kinderzeichnungen mit weniger kritischen Augen als noch in diesem Moment betrachten und damit Sie schließlich die Symbolik Ihrer Kindheit hinter sich lassen und hinsichtlich der gestalterischen Wiedergabe optischer Eindrücke das Niveau eines Erwachsenen erreichen, indem Sie sich des geeigneten Modus — des «rechten» Modus — beim Zeichnen bedienen.

5 Zeichnen aus dem Gedächtnis: Ihr künstlerischer Werdegang

Ihr künstlerischer Werdegang

Die meisten Erwachsenen der westlichen Kulturen gelangen in ihrer künstlerischen Entwicklung nie über das Niveau hinaus, das sie als Neun- bis Zehnjährige erreicht hatten. Nahezu alle geistigen und körperlichen Fähigkeiten entwickeln und verändern sich im Laufe der Jahre, in denen ein Kind erwachsen wird — zum Beispiel die Sprache und die Handschrift. Die Entwicklung der zeichnerischen Fähigkeiten jedoch scheint für die meisten Menschen schon in frühen Jahren beendet zu sein. In unserer Kultur zeichnen Kinder eben wie Kinder, doch die meisten Erwachsenen zeichnen gleichfalls wie Kinder, unabhängig davon, welche Fähigkeiten sie auf anderen Gebieten, in anderen Lebensbereichen ausgebildet haben. Die folgenden Zeichnungen (Abb. 25 und 26) verdeutlichen dieses Verharren auf einem kindlichen Darstellungsniveau. Sie stammen von einem außerordentlich klugen jungen Mann, der zur Zeit ihrer Entstehung an seiner Doktorarbeit schrieb.

Abb. 25

Abb. 26

Ich sah dem Mann zu, als er diese Zeichnungen anfertigte, beobachtete, wie er auf die Vorlage schaute, ein paar Striche zog, sie wieder wegradierte und es noch einmal versuchte, etwa zwanzig Minuten lang. Allmählich wurde er unruhig, wirkte angespannt und frustriert. Hinterher berichtete er, daß er seine Zeichnungen abscheulich fände und daß ihm das Zeichnen überhaupt verhaßt sei. Wollten wir diese Unfähigkeit klassifizieren — wie zum Beispiel Pädagogen Leseschwierigkeiten als «Dyslexie» bezeichnen -, könnten wir sie «Dyspiktorie» oder «Dysartistie» nennen. Doch bislang ist noch niemand auf diese Idee gekommen. Das ist auch nicht verwunderlich, denn das Zeichnen gehört — im Gegensatz zum Lesen und Schreiben — in unserer Kultur nun einmal nicht zu den lebenswichtigen Fähigkeiten. Daher scheint es kaum jeman-

Ihr künstlerischer Werdegang

den zu stören, daß so viele Erwachsene nur Kinderzeichnungen zustande bringen und daß die meisten Kinder mit neun oder zehn Jahren das Zeichnen einfach aufgeben. Aus diesen Kindern werden dann später Erwachsene, die behaupten, sie hätten überhaupt kein Talent zum Zeichnen und könnten noch nicht einmal einen graden Strich ziehen. Doch geben diese Erwachsenen dann oft zu, daß sie gern zeichnen gelernt hätten — um endlich die Schwierigkeiten beim Zeichnen zu überwinden, die ihnen in ihrer Kindheit so arg zu schaffen gemacht hätten. Sie glaubten, mit dem Zeichnen aufhören zu müssen, weil sie das Gefühl hatten, daß sie es ja doch nie lernen würden. Die Folge dieses frühen Abbruchs der künstlerischen Entwicklung ist, daß sehr tüchtige und selbstsichere Erwachsene plötzlich verlegen, unsicher und ängstlich werden, wenn man sie auffordert, einen Menschen oder nur ein Gesicht zu zeichnen. In solchen Situationen heißt es dann oft: «Brauch ich gar nicht erst zu versuchen kann ich sowieso nicht. Dabei kommen doch nur Kinderzeichnungen heraus.» Oder: «Ich mag nicht zeichnen. Ich komme mir dabei so dumm vor.» Ähnliches werden vielleicht auch Sie empfunden haben, als Sie bei den Vorübungen die ersten vier Zeichnungen anfertigen sollten. ^

Die kritische Phase Zu Beginn der Reifezeit geraten Kinder in eine gestalterische Krise - in einen Konflikt zwischen ihrer ständig komplexer werdenden Wahrnehmung der Welt ringsum und ihrem zeichnerischen Können. Im Alter von neun bis elfjahren etwa haben die meisten Kinder eine ausgeprägte Vorliebe für möglichst wirklichkeitsgetreues Zeichnen und Malen. Sie beginnen in dieser Hinsicht sehr selbstkritisch zu werden und zeichnen bestimmte Lieblingssujets wieder und wieder, um ihrem Idealbild möglichst nahe zu kommen. Alles, was nicht absolut «wie in Wirklichkeit» aussieht, halten sie für mißlungen. Vielleicht können Sie sich entsinnen, wie Sie selbst in jenem Alter versuchten, die Dinge «richtig» zu zeichnen, und wie enttäuscht Sie waren, wenn es Ihnen nicht gelang. Zeichnungen, auf die Sie vorher stolz gewesen wären, schienen Ihnen nun hoffnungslos unzulänglich und beschämend. So haben Sie wahrscheinlich - wie viele andere Kinder auch - nach einigen Versuchen und kritischen Blicken auf die Ergebnisse gesagt: «Schreck-

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lieh! Ich habe kein Talent. Es hat mir sowieso nicht viel Spaß gemacht - besser, ich lasse es jetzt ganz.» Leider gibt es noch einen anderen Grund, der Kinder sehr häufig dazu veranlaßt, das Zeichnen und Malen aufzugeben: die abfälligen oder spöttischen Bemerkungen gedankenloser Erwachsener über die kindlichen Kunstprodukte. Viele Erwachsene haben mir erzählt, wie sich in ihrer Kindheit ältere Leute über ihre zeichnerischen Bemühungen lustig gemacht hatten, was ihnen noch schmerzhaft deutlich in Erinnerung* war. Leider suchen Kinder die Ursache für ihren Schmerz oft in ihrer vermeintlichen Unzulänglichkeit anstatt in der unbedachten Kritik. Um ihr noch ungefestigtes Ich vor weiterem Schaden zu schützen, reagieren sie verständlicherweise meist defensiv. Nur selten unternehmen sie je wieder den Versuch, zeichnen zu lernen.

Kunstunterricht in der Schule Selbst einfühlsame Lehrer, die sich über ungerechte Kritik an den Zeichnungen der Kinder entrüsten und ihnen wirklich helfen wollen, fühlen sich dann doch oft entmutigt durch die in diesem Alter bevorzugte Art zu zeichnen: mit Details überladene, komplizierte Bilder, angestrengte Bemühungen um eine wirklichkeitsgetreue Wiedergabe, endlose Wiederholung der Lieblingsthemen wie Rennwagen und dergleichen. Die Lehrer erinnern sich der Freiheit und des bezaubernden Reizes, den die Zeichnungen des Kindes hatten, als es noch jünger war, und fragen sich, was da passiert sein mag. Sie bedauern, was sie für «Verklemmtheit» und «Mangel an Kreativität» halten. Oft entwickeln sich die Schüler selbst zu ihren unerbittlichsten Kritikern. Infolgedessen nehmen die Pädagogen ihre Zuflucht zu mehr handwerklichen Aufgaben - Papiermosaiken, Collagen, Schnurbilder und ähnliche Übungen im Umgang mit vorgefundenem Material-, die ihnen verläßlicher erscheinen und den Schülern weniger Qualen bereiten. Die Folge ist, daß die Mehrzahl der Schüler der Unter- und Mittelstufe nie zeichnen lernt. Ihre Selbstkritik verfestigt sich, und nur sehr wenige unternehmen später noch einmal einen Versuch, ihre zeichnerischen Fähigkeiten auszubilden. Wie der bereits erwähnte Doktorand bilden sie ihr Können in den verschiedensten Gebieten aus; bittet man sie indes, einen Menschen zu zeichnen, so entstehen die gleichen kindlichen Darstellungen, an denen sie bereits im Alter von zehn Jahren verzweifelt waren.

Ihr künstlerischer Werdegang

Vom Kleinkindstadium bis zur Reifezeit Für die Mehrzahl meiner Schüler hat es sich als große Hilfe erwiesen, sich an die Kinderjahre zu erinnern und sich vor Augen zu halten, wie sich ihre bildlichen Vorstellungen beim Zeichnen vom Kleinkindalter bis zur Reifezeit entwickelten. Haben sie erst einmal erfaßt, wie das Symbolsystem ihrer Kinderzeichnungen zustande kam, scheinen sie ihre künstlerischen Fähigkeiten leichter freisetzen und sich ein dem Erwachsenenalter angemessenes Darstellungsvermögen aneignen zu können.

81 «Die Kritzeleien des Kleinkindes lassen deutlich erkennen, wie sehr es sich den Empfindungen während der ziellosen Bewegungen seiner Hand hingibt, die mit dem Stift über die Zeichenfläche gleitet und dabei eine Linie hinterläßt. Schon allein dies muß ihm wie ein Zauber vorkommen.» Edward Hill

Das Kritzelstadium

Schon mit etwa anderthalb Jahren haben Sie Striche auf ein Blatt Papier gemacht, wenn Sie einen Stift in die Hand bekamen. Sie haben diese Striche aus eigenem Antrieb gezogen. Schwerlich können wir uns das Erstaunen eines Kindes vorstellen, wenn es einen Strich unter dem Stift hervorkommen sieht, eine Linie, deren Verlaufes selbst lenken kann. Sie und ich, wir alle haben diese Erfahrung einmal gemacht. Nach den ersten Versuchen werden Sie vermutlich voller Entzücken jede Ihnen zugängliche Fläche bekritzelt haben, einschließlich der Lieblingsbücher Ihrer Eltern und der Schlafzimmertapeten. Zuerst war Ihr Gekritzel ein ganz ungezieltes Herumfahren mit dem Stift (vgl. Abb. 27). Doch bald begann es, bestimmte Formen anzunehmen. Eine der grundlegenden Kritzelbewegungen ist die kreisförmige, die sich wahrscheinlich automatisch aus dem Zusammenwirken von Schulter, Arm, Handgelenk, Hand und Fingern ergibt. Die kreisförmige Bewegung ist eine natürliche Bewegung — natürlicher zum Beispiel als die Armbewegungen, die zum Zeichnen eines Vierecks notwendig sind. Das Stadium der Symbolik

Nach einigen Tagen oder Wochen machen Kleinkinder- anscheinend alle Menschenkinder — die grundlegende künstlerische Entdeckung: Man kann alles, was man in seiner Umgebung sieht, durch ein

gezeichnetes Symbol abbilden. Das Kind zeichnet ein kreisförmiges Gebilde, betrachtet es, fügt zwei Zeichen als Augen hinzu, weist auf die Zeichnung und sagt: «Mami» oder «Papi» oder «das bin ich» oder «mein Hund» oder was auch immer. Auf diese Weise haben wir alle den einzigartigen Erkenntnissprung vollzogen, der die Grundlage aller Kunst bildet, von den prähistorischen Höhlenzeichnungen bis hin zu den Gemälden eines Leonardo da Vinci, eines Rembrandt, eines Picasso.

Abb. 27: Kritzelzeichnung eines Zweieinhalbjährigen.

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Abb. 2g: Achten Sie darauf, wie sich die Formen bei allen Figuren gleichen, sogar bei der Katze. Das kleine Hand-Symbol dient auch zur Darstellung der Katzenpfoten.

Entzückt versieht das Kind seine Kreise erst mit Augen und Mund, dann mit Strichen, die Arme und Beine, später auch Finger darstellen sollen (Abb. 28). Dieser symmetrische, kreisförmige Umriß ist eine von allen Kindern auf der Welt benutzte Grundform. Sie kann — mit geringfügigen Variationen — fast alles darstellen: eine Katze, die Sonne, eine Qualle, einen Elefanten, eine Blume, eine Knospe. Als Sie ein kleines Kind waren, stellte das Bild dar, was immer Sie wollten, wenn Sie auch vermutlich rührende, äußerst feine Veränderungen an der Grundform vornahmen, um Ihre Vorstellung auch richtig zu vermitteln. Allmählich, etwa im Alter von dreieinhalb Jahren, werden die Darstellungen des Kindes komplexer. Sie spiegeln das wachsende Bewußtsein und die sich verfeinernde Wahrnehmung der Umwelt wider. Dem Kopf wird nun ein Körper angefügt, mag er auch kleiner sein als der Kopf. Die Arme wachsen manchmal noch aus dem Kopf heraus, meist aber schon aus dem Körper — bisweilen zunächst unterhalb der Taille. Die Beine werden an den Körper angehängt. Im Alter von vier Jahren wird sich das Kind vieler Einzelheiten der Kleidung bewußt; auf den Zeichnungen erscheinen Knöpfe und Reißverschlüsse. Am Ende der Arme und Hände tauchen Finger auf, am Ende der Beine und Füße Zehen. Ihre Zahl variiert je nach Phantasie. Ich habe bis zu 31 Finger an einer Hand gezählt. Manche Hände oder Füße dagegen müssen mit einem Finger oder einem Zeh auskommen (vgl. Abb. 28).

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83

Obwohl Kinderzeichnungen sich in vieler Hinsicht ähneln, erwirbt sich doch jedes Kind durch ständiges Probieren und Korrigieren («trial and error») eine eigene, von ihm bevorzugte Darstellungsform, die es allmählich verfeinert. Kinder werden nicht müde, ihre Lieblingsbilder immer wieder zu zeichnen. Sie prägen sie sich auf diese Weise ein und fügen ihnen im Laufe der Zeit immer mehr Einzelheiten hinzu. Durch diese Lieblingsdarstellungen verfestigen sich bestimmte Bildelemente im Gedächtnis, die sich über Jahre hinweg als außerordentlich beständig erweisen (vgl. Abb. 29). Bilder, die Geschichten erzählen

Mit etwa vier bis fünf Jahren beginnt das Kind, in seinen Zeichnungen Geschichten zu erzählen und Probleme zu verarbeiten, wobei es kleine, aber auch schon gröbere Veränderungen der Grundformen entwickelt, um die gewünschte Bedeutung zum Ausdruck zu bringen. Zum Beispiel hat der junge Künstler, von dem die Zeichnung auf Abb. 30 stammt, den Arm, der den Schirm hält, im Vergleich zum anderen Arm riesengroß gemacht: der Arm mit dem Schirm ist das, worauf es ihm ankommt. Ein anderes Beispiel für die Art und Weise, wie Kinder in ihren Zeichnungen Gefühle ausdrücken, ist das auf dieser Seite in seinen Entstehungsphasen gezeigte Familienbild eines schüchternen Fünfjährigen, der anscheinend von morgens bis abends von seiner älteren Schwester herumkommandiert wird. Selbst Picasso hätte eine Empfindung kaum stärker zum Ausdruck bringen können. Nachdem das Kind seine Gefühle für seine Schwester gezeichnet, den gestaltlosen Empfindungen Gestalt gegeben hatte, wird es wohl in der Lage gewesen sein, sich besser gegen seine übermächtige Schwester zu wehren.

Unter Anwendung der gleichen Grundform, mit nur geringfügigen » Wanderungen - langes Haar und Kleid -, zeichnete er daneben seine Mutter.

Dann fügte er noch den Vater hinzu, der kahl ist und eine Brille trägt.

Abb. 30

Seine symbolische Grundform für eine Figur benutzend, zeichnete der Fünfjährige zunächst sich selbst.

Zum Schluß zeichnete er seine Schwester - mit gewaltigen Zähnen.

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Die Landschaft

Im Alter von etwa fünf bis sechs Jahren haben Kinder bereits eine Reihe von Landschaftssymbolen entwickelt. Auch hier entscheidet sich das Kind nach einer Probierphase meist für eine einzige Landschaftsversion, die es ständig wiederholt. Vielleicht können Sie sich noch an die Landschaft erinnern, die Sie mit fünf oder sechs Jahren gezeichnet haben. Woraus setzte sich diese Landschaft zusammen? Zunächst einmal aus Himmel und Erde. Da das Kind in Symbolen denkt, weiß es, daß der Boden unten und der Himmel oben ist. Daher ist der untere Rand des Blattes der Boden, der obere der Himmel (vgl. Abb. 31). Wenn Kinder mit Farbe arbeiten, heben sie diese Unterscheidung hervor, indem sie einen zumeist grünen Strich entlang des unteren Randes und einen blauen entlang des oberen Randes malen. Die meisten Kinderlandschaften enthalten die gleiche HausVersion. Versuchen Sie einmal, sich zu entsinnen, welche Art von Haus Sie gezeichnet haben. Hatte es Fenster? Mit Vorhängen? Und was noch? Wie war die Tür, hatte sie einen Türgriff? Natürlich, denn nur so kommt man in das Haus hinein. Ich habe noch nie eine

Kinderzeichnung von einem Haus gesehen, an dem ein Türgriff fehlt. Vielleicht erinnern Sie sich jetzt langsam an die übrige Landschaft: an die Sonne (war sie viereckig oder rund, gingen Strahlen von ihr aus?), an die Wolken, den Schornstein, die Blumen, den Baum (hatte er Äste, Blätter?), den Fluß, die Berge. Was gab es da noch? Einen Weg, der in die Landschaft oder zum Haus führte? Einen Zaun? Oder Vögel? Ehe Sie nun weiterlesen, nehmen Sie bitte ein Blatt Papier und versuchen Sie, Ihre Kinder-Landschaft aus der Erinnerung nachzuzeichnen. Versehen Sie das Ergebnis mit einer Bezeichnung wie: «Landschaftszeichnung aus meiner Kindheit, aus dem Gedächtnis wiedergegeben». Möglicherweise erinnern Sie sich Ihrer Kinder-Landschaft als ganzes Bild mit überraschender Deutlichkeit, mit all ihren einzelnen Elementen; oder aber sie taucht erst allmählich wieder in Ihrer Erinnerung auf, wenn Sie zu zeichnen beginnen. Versuchen Sie sich während dieser Übung daran zu erinnern, welche Freude Ihnen das Zeichnen als Kind gemacht hat, welche Befriedigung ausging von dem Gelingen eines jeden Symbols und von dem Gefühl, daß jedes Symbol innerhalb der Zeichnung seinen rechten Platz erhielt. Erinnern Sie sich daran, daß nichts ausgelassen werden durfte, und an Ihr Empfinden, daß das Bild

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Abb. 32

Abb. 33

fertig war, wenn Sie allen Symbolen ihren Platz zugewiesen hatten. Wenn Sie sich im Moment nicht mehr an Ihre Kinder-Landschaft erinnern können, machen Sie sich keine Sorgen. Vielleicht fällt sie Ihnen später wieder ein. Wenn nicht, ist das wahrscheinlich ganz einfach ein Zeichen dafür, daß Sie den Zugang zu dieser Erinnerung aus irgendeinem Grund gesperrt haben. Etwa zehn Prozent meiner Schüler sind gewöhnlich nicht in der Lage, sich ihrer Kinderzeichnungen zu erinnern. Bevor es weitergeht, wollen wir einen Moment lang innehalten, um einige von Erwachsenen aus der Erinnerung wiedergegebene Kinderzeichnungen zu betrachten. Als erstes werden Sie bemerken, daß alle Landschaften sehr persönlich gestaltete Bilder sind, die sich deutlich voneinander unterscheiden. Achten Sie auch auf die Komposition (die Art und Weise, wie die Elemente eines Bildes auf der gegebenen Fläche zusammengefügt beziehungsweise verteilt sind): sie scheint genau richtig in dem Sinne zu sein, daß kein einziges Element hinzugefügt oder entfernt werden kann, ohne das Gleichgewicht des Ganzen zu stören. Die Abbildungen 32 und 33 sollen Ihnen dies veranschaulichen. Vergleichen Sie die beiden Zeichnungen und sehen Sie, was geschieht, wenn man eine Form (in diesem Fall den Baum) wegnimmt. Probieren Sie dies selbst an ihren erinnerten Landschaften aus, indem Siejeweils ein Element der Zeichnung mit der Hand oder mit einem Stück Papier abdecken. Sie werden feststellen: Das Gleichgewicht des Bildes ist dadurch zerstört.

Kinder scheinen zunächst mit einem stark entwickelten Sinn für Komposition ausgestattet zu sein, den sie jedö^h meist in der Jugend verlieren und den sie sich später erst wieder mühsam aneignen müssen. Der Grund dafür besteht meiner Meinung nach darin, daß ältere Kinder ihre Aufmerksamkeit auf einzelne Dinge in einem undifferenzierten Raum richten, während sich das Kleinkind eine in sich ruhende, von den vier Rändern des Blattes begrenzte Vorstellungswelt schafft. Dagegen scheinen für ältere Kinder die Ränder des Blattes kaum zu existieren, so wie es auch im offenen realen Raum keine Begrenzungen gibt.

86 Abb. 34: Landschaftszeichnung eines Sechsjährigen. Das Haus steht sehr weit vorn. Der untere Rand des Blattes dient gleichzeitig als Boden. Für ein Kind scheint jedes Teil der Fläche eine symbolische Bedeutung zu haben: Der leere Raum stellt Luft dar, in die Rauch aufsteigt, durch die Sonnenstrahlen dringen und Vögel fliegen.

ibb. 35: Landschaftszeichnung eines Sechsjährigen. Hier liegt das Haus veiter hinten und wird von einem Regenbogen umschlossen. Es strahlt ine große Selbstzufriedenheit aus.

Ihr künstlerischer Werdegang

Ihr künstlerischer Werdegang

Die Abbildungen 34 bis 36 zeigen einige andere charakteristische Merkmale kindlicher Landschaftszeichnungen. Nachdem Sie sich diese Beispiele angesehen haben, betrachten Sie Ihre eigene Kinder-Landschaft. Beachten Sie die Komposition. Achten Sie auf den Abstand zwischen den einzelnen Bild teilen, der ein wichtiger Aspekt der Komposition ist. Versuchen Sie zu beschreiben, was das Haus für Sie ausdrückt - zunächst im stillen ohne Worte, dann in einigen gesprochenen oder geschriebenen Sätzen. Decken Sie ein Element ab, und stellen Sie fest, wie sich das auf die Komposition auswirkt. Erinnern Sie sich daran, wie Ihnen eben beim Zeichnen der Kinder-Landschaft zumute war. Fühlten Sie sich nicht absolut sicher bei der Entscheidung, wohin jedes Teil gehörte? Haben Sie nicht für jedes Element ein in sich vollkommenes Symbol gefunden, das genau zu den anderen Symbolen

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paßte? Vielleicht haben Sie sogar die gleiche Befriedigung gespürt, die Sie als Kind empfanden, wenn alle Formen den rechten Platz hatten und somit das Bild fertig war. Die Stufe der Komplexität

Nun bitte ich Sie, sich in die Phase Ihrer kindlichen Entwicklung hineinzuversetzen, die der eben geschilderten folgt. Möglicherweise können Sie sich noch an einige der Zeichnungen erinnern, die Sie als neun- und zehnjähriges Kind angefertigt haben — etwa in der dritten, vierten oder fünften Klasse. In dieser Phase bemühen sich die Kinder beim Zeichnen zunehmend um die Darstellung von Details in der Hoffnung, auf diese Weise eine möglichst erscheinungsgetreue Abbildung des Gesehenen zu erreichen. Dieser «Naturalismus» ist jetzt ein Ideal, das ihnen sehr imponiert. Sie achten immer weniger auf die Komposition, die Formen werden fast auf gut Glück auf der Fläche verteilt. Das Aussehen der Dinge wird für das Kind offensichtlich wichtiger als ihre Placierung auf dem Zeichenblatt. Besondere Aufmerksamkeit widmet es den Details seiner Formen. Durchweg werden die Zeichnungen älterer Kinder komplexer, zugleich aber deuten sie auf eine geringere Sicherheit hin als die Landschaftszeichnungen der frühen Kindheit. Etwa in diesem Alter kann man auch die ersten geschlechtsspezifischen Unterschiede von Kinderzeichnungen feststellen. Wahrscheinlich sind es die Wirkungen kultureller Einflüsse, die hierin zum Ausdruck kommen. Jungen zeichnen nun mit Vorliebe Autos - vor allem Rennwagen -, Schiffe, Flugzeuge, Kriegsszenen mit Bombern und Panzern und Raketen, fiktive und historische Heldengestalten — bärtige Piraten, Fernsehstars, Bergsteiger, Tiefseetaucher, Supermänner. Auffällig ist auch die Verwendung von Blockbuchstaben, insbesondere Monogrammen. Bestimmte seltsame Phantasien, zum Beispiel (ein Prachtexemplar!) ein Augapfel mit eingestochenem Degen und Blutpfützen, scheinen eine besondere Anziehungskraft auszuüben. Mädchen hingegen bevorzugen harmlosere Themen: Vasen mit Blumen, Wasserfälle, Berge, die sich in stillen Seen spiegeln, hübsche Mädchen, die rennen oder im Gras sitzen, Mannequins mit unglaublich langen Augenwimpern, mit schicken Frisuren, Wespentaillen und winzigen Füßen, die Hände auf dem Rücken, weil Hände «so schwer zu zeichnen» sind. Die Abbildungen 37 bis 40 sollen hier als Beispiele für diese Zeichnungen aus der beginnenden Adoleszenz dienen; zu ihnen gehört auch eine Comic-Zeichnung. Comics werden von Jungen

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Ihr künstlerischer Werdegang

89 Abb. 38: Komplexe Zeichnung eines Zehnjährigen — ein Beispiel für jene Art von Zeichnungen, die viele Lehrer als unschöpferisch verurteilen. Diejungen Künstler strengen sich jedoch sehr an, Bilder dieser Art so detailliert und vollkommen wie möglich zu gestalten. Sie erproben dabei die unterschiedlichsten Symbole und Darstellungsformen. Achten Sie auf die geduldige Wiederholung des Symbols für «Gesicht in der Menge». Doch wird das Kind sehr bald auf dieses Symbol verzichten, weil es ihm hoffnungslos unzureichend erscheint.

Abb. 3g: Komplexe Zeichnung einer Neunjährigen. Durchsichtigkeit - Ge-

genstände unter Wasser oder durch Glasfenster gesehen, oder, wie in dieser Zeichnung, in durchsichtigen Vasen — das ist ein immer wiederkehrendes Lieblingsthema in Kinderzeichnungen aus dieser Phase. Obwohl man hieran die verschiedensten psychologischen Hypothesen anknüpfen könnte, ist es doch viel wahrscheinlicher, daß diejungen Künstler an diesem Motiv ausprobieren wollen, ob sie es schaffen, eine Zeichnung zustande zu bringen, auf der alles «wie in echt» aussieht. Abb. /jo: Komplexe Zeichnung eines Zehnjährigen. Die Comic-Zeichnung ist eine sehr beliebte Kunstform unter Heranwachsenden dieses Alters. Die Kunstpädagogin Miriam Lindstrom schreibt, daß das Geschmacksniveau bei Kindern dieser Altersstufe allgemein recht niedrig ist.

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und von Mädchen gezeichnet und sind hoch angesehen. Ich glaube, sie üben auf Kinder dieser Altersstufe deshalb eine besonders große Anziehungskraft aus, weil in ihnen vertraute Symbolformen in hochentwickelter Manier verwendet werden, was den Heranwachsenden hilft, den Gedanken von sich zu weisen, daß ihre Zeichnungen «kindisch» sind. Die «realistische» Phase

Etwa im Alter von zehn bis elf Jahren sind die Kinder vollständig von der Leidenschaft für realitätsnahe Darstellungen (vgl. Abb. 41 und 42) ergriffen. Wenn sie meinen, ihre Zeichnungen «stimmen nicht richtig» - was bedeutet, daß sie ihnen nicht wirklichkeitsgetreu genug erscheinen -, verlieren Kinder oft den Mut und

Abb. 41: Wirklichkeitsnahe Darstellung eines Zwölfjährigen. Zehn- bis zwölfjährige Kinder suchen nach Wegen, die Dinge so wiederzugeben, daß sie «wie in Wirklichkeit aussehen». Besondere Anziehungskraft üben figürliche Darstellungen auf sie aus. In dieser Zeichnung wurden Symbole einer früheren Phase in die neue Wahrnehmungsweise eingepaßt. Beachten Sie das von vorn gesehene Auge in der Darstellung des Profils und die Tatsache, daß das Wissen des Kindes um die Form einer Stuhllehne es nicht daran gehindert hat, sie in der Seitenansicht zu zeichnen.

Abb. 42: Wirklichkeitsnahe Zeichnung eines Zwölfjährigen. In dieser Altersstufe geben sich die Kinder die allergrößte Mühe, erscheinungsgetreue Darstellungen zustande zu bringen. Das Bewußtsein für die Fläche und ihre Begrenzung durch den Rand verblaßt. Die Aufmerksamkeit konzentriert sich hier auf einzelne, zusammenhanglose Formen, die auf gut Glück willkürlich auf der Fläche verteilt werden. Jedes Teil hat eine Funktion für sich. Kompositionelle Gesichtspunkte sind unberücksichtigt geblieben.

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bitten ihre Lehrer um Hilfe. Dann erhalten sie vielleicht die Antwort: «Du mußt eben ganz genau hinsehen», doch eine solche Aufforderung hilft ihnen kaum weiter; denn Kinder wissen nicht, was sie sich genau ansehen sollen. Ich möchte das an Hand eines Beispiels verdeutlichen. Nehmen wir an, ein zehnjähriges Kind hat sich vorgenommen, einen Würfel zu zeichnen, vielleicht einen dreidimensionalen Holzklotz. Damit der Würfel möglichst «wie in Wirklichkeit» aussieht, versucht es, ihn aus einem Winkel zu zeichnen, der zwei oder drei seiner Seiten erkennen läßt — also nicht direkt von vorn, denn dann würde der Würfel aussehen wie eine quadratische Fläche. Um diesen Plan in die Tat umzusetzen, muß das Kind die aus seiner Perspektive recht seltsam gewinkelten Formen nach ihrem Erscheinungsbild zeichnen - das heißt: genau so, wie das Bild auf die Netzhaut trifft. Diese Formen jedoch sind nicht quadratisch. Das

Kind muß also sein Wissen, daß der Würfel quadratisch ist, unterdrücken und Formen zeichnen, die ihm «komisch» vorkommen. Der Würfel, den es zeichnet, wird nur dann wie ein Würfel aussehen, wenn er sich aus nichtquadratischen, Formen zusammensetzt. Mit anderen Worten: Das Kind muß ein Paradoxon, einen an sich unlogischen Umsetzungsprozeß akzeptieren, der seinem rationalen Verständnis zuwiderläuft. (Vielleicht erklärt dies zum Teil Picassos Bemerkung, daß die Malerei eine Lüge sei, die die Wahrheit ausdrücke.) Wenn das Wissen des Schülers um die wirkliche Form des Würfels die Oberhand über seine optische Wahrnehmung gewinnt, dann kommt es zu «falschen» Darstellungen. Zeichenaufgaben, bei denen es diese Art von Gestaltungsproblemen zu bewältigen gibt, bringen Heranwachsende zur Verzweiflung (vgl. Abb. 43). Da Schüler wissen, daß Würfel rechtwinklige Ecken haben, beginnen sie ihre Darstellung eines Würfels gewöhnlich mit einem rechten Winkel. Da sie wissen, daß der Würfel auf einer glatten Fläche ruht, ziehen sie an seiner Unterseite eine gerade Linie. Beim Weiterzeichnen häufen sich ihre Fehler, und so werden sie immer verwirrter. Obwohl ein Experte und erfahrener Betrachter von Kunstwerken, der mit Bildern des Kubismus und der abstrakten Kunst vertraut ist, die «falschen» Zeichnungen (Abb. 43) vielleicht interessanter findet als die «richtigen» auf Abb. 44 (dies gilt sicher iür viele in diesem Buch abgebildete Kinder- und Anfängerzeichnungen, die der «wahre Künstler» als «wahre Kunst» bejubeln ma g)> ist es für einen jungen Schüler unfaßbar, wenn man seine

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Abb. 43: «Falsche» Darstellungen eines Würfels (Schülerzeichnungen).

«falschen» Darstellungen lobt. Das Kind wollte ja den Würfel so «wirklich» wie möglich darstellen. Daher ist diese Zeichnung in seinen Augen mißlungen. Eine positive Beurteilung erschiene ihm ebenso absurd wie der Versuch, die Behauptung, daß «zwei und zwei gleich fünf» sei, als eine beifallswürdige, schöpferische Lösung zu werten. Aus solchen «falschen» Darstellungen beim Zeichnen eines Würfels wird so mancher Schüler seine Konsequenz ziehen. «Ich kann nun mal nicht zeichnen», wird er sagen. Doch das Gegenteil ist wahr: Er kann sehr wohl zeichnen. Seine gezeichneten Formen verraten, daß er hinsichtlich seiner manuellen Geschicklichkeit durchaus zum Zeichnen befähigt ist. Die Schwierigkeit besteht darin, daß sein Wissen, das in anderen Verwendungszusammenhängen von großem Nutzen ist, ihn daran hindert, die Dinge so zu sehen, wie sie ihm erscheinen. Bisweilen versucht der Lehrer, das Problem zu lösen, indem er den Schülern zeigt, wie sie es machen müssen — indem er es ihnen vorzeichnet. Das Vorzeichnen ist eine altehrwürdige Methode des Kunstunterrichts, die auch funktioniert, vorausgesetzt, der Lehrer kann gut zeichnen und besitzt genügend Selbstvertrauen, um vor der Klasse sein zeichnerisches Können zu demonstrieren.

Abb. 44: «Richtige» Darstellungen eines Würfels.

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Unglücklicherweise haben Lehrer in dieser Hinsicht oft ein ebenso roßes Gefühl von Unzulänglichkeit wie die Kinder, denen sie das wirklichkeitsgetreue Zeichnen beibringen wollen. Viele Lehrer sind der Meinung, daß Kinder in diesem Alter freier in ihrem Schaffen und weniger um realitätsnahe Darstellung bemüht sein sollten. Doch sosehr auch manche Lehrer das Beharren ihrer Schüler auf diesem naturalistischen Ideal beklagen die Kinder selbst sind in dieser Hinsicht unnachgiebig. Sie wollen wirklichkeitsgetreue Abbildungen schaffen oder aber das Zeichnen für immer aufgeben. Sie wollen, daß ihre Zeichnungen dem entsprechen, was sie sehen, und sie wollen wissen, wie man das macht. Meiner Meinung nach neigen Kinder dieser Altersstufen zum Realismus (der für sie natürlich eine ganz andere Bedeutung als der kunsttheoretische Begriff «Realismus» hat), weil sie sich bemühen, sehen zu lernen. Und sie sind bereit, sehr viel Energie und Anstrengung zu investieren, wenn die Ergebnisse ermutigend sind. Nur

wenige Kinder haben das Glück, das Geheimnis durch Zufall zu entdecken: nämlich, wie man die Dinge außeine andere Weise — durch «Einschalten» des R-Modus — sieht. Wie ich bereits im Vorwort

erwähnt habe, glaube ich, daß ich zu den Kindern gehörte, denen dieser Wahrnehmungsvorgang in den Schoß fällt. Doch die meisten Kinder müssen das «Umschalten» erst lernen. Glücklicherweise sind wir heute im Begriff, neue Unterrichtsmethoden zu entwickeln, die auf den Ergebnissen der modernen Gehirnforschung basieren. Sie werden die Lehrer in die Lage versetzen, das Verlangen der Kinder nach einer Ausbildung ihres Wahrnehmungsvermögens und ihres zeichnerischen Könnens zu befriedigen.

Das Symbolsystem des Kindes prägt die Sehweise des Erwachsenen rücken wir dem eigentlichen Problem und seiner Lösung langsam näher. Die naheliegende Frage lautet: Was hindert einen Menschen daran, die Dinge so genau anzusehen, daß er sie zeichnen kann? Teil können wir diese Frage durch den Hinweis darauf beantworten, daß wir von Kindheit an gelernt haben, die Dinge als Wörter, als Begriffe zu erfassen und in unser Sprachsystem einzufügen: Wir benennen sie und eignen uns ein faktisches Wissen über sie an. Die dominante linke Hemisphäre ist nicht an der

Ihr künstlerischer Werdegang Sobald das Kind mehr als ein Gekitzel zustande bringt, im Alter von drei bis vier Jahren, erhalten die Dinge ihren Namen, und im Geist des Kindes beginnt die Bildung der Begriffe, und das ist es: an Stelle der konkreten Bilder treten die Begriffe, das sprachlich formulierte begriffliche Wissen beherrscht sein Gedächtnis und sein zeichnerisches Werk . . . Die Zeichnungen des Kindes sind in gewissem Sinne graphische Erzählungen . . . Je mehr die Herrschaft der Sprache, die den menschlichen Geist nach ihren Bedürfnissen modelt . . . die Oberhand gewinnt, gibt es seine natürlichen Zeichenversuche auf. . . die Sprache hat das Zeichnen erst verrdorben und dann verschluckt.»

ganzen Vielfalt der Informationen interessiert, die in unseren Wahrnehmungen enthalten sind. Sie möchte nur gerade so viel von den Dingen wissen, daß sie sie zu erkennen und zu kategorisieren vermag. Sie hat gelernt, einen raschen Blick auf das Objekt zu werfen und festzustellen: «Richtig, das ist ein Stuhl (oder ein Schirm, ein Vogel, ein Baum, ein Hund usw.).» Da unser Gehirn die meiste Zeit mit hereinströmenden Informationen überfüttert wird, scheint eine seiner Funktionen darin zu bestehen, einen großen Teil der Wahrnehmungsvielfalt auszufiltern. Dies ist notwendig, damit wir unser Denken auf bestimmte Dinge konzentrieren können. Allgemein betrachtet, ist dieser Filter eine sehr wichtige, nützliche Einrichtung. Doch das Zeichnen erfordert ein langes, gründliches Hinsehen, bei dem eine große Zahl von Einzelheiten wahrgenommen, so viele Informationen wie möglich ge-

Karl Bühler Grundriß der geistigen Entwicklung des Kindes-

Abb. 45: Studie zum (Heiligen Hieronymus> (1521) von Albrecht Dürer.

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neichert werden — im Idealfall alle. Die Abbildung 45 zeigt einen Versuch Dürers, dieses Ideal zu verwirklichen. Die linke Hemisphäre bringt nicht die Geduld für eine solche detaillierte Wahrnehmung auf. Sie macht es sich in dieser Hinsicht leicht und versucht, ihre Kollegin zur Rechten von ihren Ansichten zu überzeugen: «Es ist ein Stuhl, und damit basta. Mehr brauchen wir doch gar nicht zu wissen. Gib dich bloß nicht so lange mit diesem bescheuerten Stuhl ab — du verdirbst dir ja die Augen. Hier hab ich ein fertiges Symbol für dich. Wenn du willst, kannst du ja noch ein paar Details hinzufügen, aber laß mich bitte mit diesem ganzen verdammten Sehkram zufrieden.» Woher stammen diese Symbole? Sie sind in den Jahren der Kinderzeichnungen entstanden. Jeder Mensch entwickelt in dieser Zeit ein Symbolsystem. Die Symbole prägen sich dem Gedächtnis ein und können somit jederzeit abgerufen werden — was auch bei Ihnen geschah, als Sie Ihre Kinder-Landschaft zeichneten. Ebenso stehen Symbole auf Abruf bereit, wenn Sie zum Beispiel ein Gesicht zeichnen. Das tüchtige linke Hirn sagt dann: «Augen — kein Problem. Hier hab ich das Symbol für Augen, das du schon immer benutzt hast. Und eine Nase? Schau hin, so macht man's.» Mund, Haare, Wimpern? Für alles steht ein fertiges Bildsymbol bereit. Um es zusammenzufassen: Erwachsene, die zeichnen lernen wollen, sind gewöhnlich nicht in der Lage, wirklich zu sehen, was sich vor ihren Augen abspielt ~ sie nehmen ihre Umwelt nicht auf die besondere Weise wahr, die allein sie zum Zeichnen befähigt. Sie registrieren, was sie erblicken, und übersetzen diese Wahrnehmung dann auf der Stelle in Wörter und Bildsymbole, die vorwiegend auf dem in ihrer Kindheit entwickelten Symbolsystem und auf ihrem Wissen über das wahrgenommene Objekt beruhen. Wie können wir diese Schwierigkeit überwinden? Der Psychologe Robert Ornstein meint, der Künstler müsse die Dinge «spiegeln», wenn er sie zeichnen wolle, sie also genau so wahrnehmen, wie sie sind. Wenn Sie dieser Prämisse folgen, so müssen Sie Ihren dominanten L-Modus — die sprachlichen Kategorisierungsmechanismen — «abschalten» und den R-Modus «einschalten». So lernen Sie, mit den Augen eines Künstlers zu sehen.

Wieder lautet die Schlüsselfrage: Wie bringt man dieses Umschalten zustande? Wie bereits im vierten Kapitel dargelegt, scheint dies am besten zu gelingen, wenn man das Gehirn vor Aufgaben stellt, mit denen die linke Hemisphäre weder umgehen kann noch will. Mit einer Reihe solcher Aufgaben haben Sie es schon zu tun gehabt: das Vasen-Gesichter-Zeichnen und das Um-

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«Kunst ist eine Art äußerst feinen Bewußtseins . . . bedeutet Einssein, in Übereinstimmung mit seinem Gegenstand sein . . . Das Bild muß ganz aus dem Innern des Künstlers kommen . . . Das ist das Vorstellungsbild, das im Bewußtsein lebendig ist, lebendig wie eine Vision, doch unbekannt.»

gekehrt-herum-Abzeichnen. Und bis zu einem gewissen Grade haben Sie ja den anderen Bewußtseinszustand bei «eingeschaltetem» R-Modus bereits bewußt erlebt und auch wiedererkannt. Vielleicht haben Sie dabei schon festgestellt, daß Sie in diesem Zustand fähig sind, genauer hinzusehen. Wenn Sie an Ihre neuen Zeichenerfahrungen seit Beginn der Lektüre dieses Buches und an Ihr Erleben leicht veränderter Bewußtseinsstände zurückdenken, die Sie vielleicht auch bei anderen Tätigkeiten (beim Fahren auf der Autobahn, beim Lesen usw.) bewußt empfunden haben, dann versuchen Sie sich die charakteristischen Merkmale dieses Zustandes zu vergegenwärtigen. Es ist wichtig, daß Sie Ihren verborgenen Beobachter noch intensiver ausbilden und sich so langsam die Fähigkeit aneignen, diesen Zustand zu erkennen. Ich möchte an dieser Stelle ein letztes Mal die Charakteristika des R-Modus aufzählen. Zunächst einmal verlieren Sie das Gefühl für Zeit. Sie werden sich des Vergehens der Zeit nicht im Sinne der Uhrzeit bewußt. Zweitens widmen Sie Worten, die man an Sie richtet, keine Aufmerksamkeit. Sie mögen sie hören, können ihren Sinn jedoch nicht aufnehmen. Wenn jemand Sie anspricht, haben Sie das Gefühl, Sie müßten sich sehr anstrengen, um wieder umzuschalten, wieder in Worten zu denken und zu antworten. Zudem erscheint Ihnen alles, was Sie tun, enorm interessant. Sie sind aufmerksam und konzentriert bei der Sache und fühlen sich «eins» mit den Dingen, auf die Sie sich konzentrieren. Sie sind voller Energie, dabei ganz ruhig, aktiv und angstfrei. Sie spüren ein großes Selbstvertrauen und die Zuversicht, daß es Ihnen gelingen wird, die Aufgabe, mit der Sie beschäftigt sind, gut auszuführen. Sie denken nicht in Worten, sondern in Bildern, und zumal beim Zeichnen wird Ihr Denken von dem Objekt Ihrer Wahrnehmung «gefesselt». Es ist ein höchst angenehmer Zustand. Wenn Sie ihn verlassen, sind Sie nicht ermüdet, sondern erfrischt. Wir stehen nun also vor der Aufgabe, diesen Zustand klarer erkennen und bewußter lenken zu lernen. Die Übungen im nächsten Kapitel sollen Sie tiefer in ihn hineinführen. Unser Ziel ist, Ihrem Beobachter den Rücken zu stärken. Zugleich soll Ihre Fähigkeit, das Umschalten zu steuern, gefördert werden. Auf diese Weise lernen Sie, sich bewußt und absichtlich in einen Zustand zu versetzen, in dem sich dieses Hinübergleiten in den R-Modus wie von selbst vollzieht.

D. H. Lawrence

«Die Entwicklung eines inneren Beobachters kann einem Menschen die Wahrnehmung unterschiedlicher Identitätszustände ermöglichen. Auch ein äußerer Beobachter ist in der Lage, von seinen Wahrnehmungen auf solche verschiedenen Identitätszustände zu schließen. Doch ein Mensch, der diese BeobachterFunktion nicht besonders gut entwickelt hat, wird niemals etwas von den vielen Übergängen von einem Identitätszustand in den anderen bemerken.» Charles T. Tart (Alternative States of Consciousness>

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Einen ähnlichen Übergang schildert Lewis Carroll in seinem Buch
schön das wäre, wenn wir in das Spiegelhaus hinüber könnten! Sicherlich gibt es dort, ach! so herrliche Dinge zu sehen! Tun wir doch so, als ob aus dem Glas ein weicher Schleier geworden wäre, daß man hindurchsteigen könnte. Aber es wird ja tatsächlich zu einer Art Nebel! Da kann man mit Leichtigkeit durch . . .»

6 Die Umgehung des Symbolsystems: Wir zeichnen Ränder und Konturen

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Wir haben auf unsere Kinderzeichnungen und auf die Entwicklung einer Reihe von Bildsymbolen zurückgeblickt, die die Sprache unserer Kinderzeichnungen bestimmten. Diese Entwicklung verlief parallel zu der Herausbildung anderer Symbolsysteme, wie Sprechen, Lesen, Schreiben und Rechnen. Während diese und andere Symbolsysteme eine nützliche Grundlage für die spätere Entwicklung verbaler und rechnerischer Fähigkeiten bilden, scheinen die zeichnerischen Symbole der Kinderzeit die spätere künstlerische Entwicklung eher zu behindern. Das zentrale Problem beim Unterricht im naturgetreuen Zeichnen besteht also vom zehnten Lebensjahr an darin, daß die linke Hemisphäre hartnäckig darauf besteht, von ihren im Gedächtnis gespeicherten Symbolen beim Zeichnen auch dann Gebrauch zu machen, wenn sie für die Aufgabe nicht mehr geeignet sind. In gewissem Sinne «denkt» das linke Hirn unglücklicherweise immer noch, es könne zeichnen, lange nachdem die Fähigkeit zur Verarbeitung von Informationen, die räumliche Strukturen und Relationen zwischen Dingen betreffen, in das rechte Hirn verlagert worden ist. Sieht sich die linke Hemisphäre mit einer Zeichenaufgabe konfrontiert, stürzt sie sich mit ihren an die Sprache gebundenen Symbolen darauf; und ironischerweise ist gerade sie zu abfälligen Bemerkungen nur allzu bereit, wenn die Zeichnung nachher kindlich oder naiv wirkt. In den vorigen Kapiteln habe ich zu zeigen versucht, daß man ganz leicht die dominante linke Hemisphäre «ab-» und statt dessen die rechte «anschalten» kann, wenn man sich eine Aufgabe stellt, die die linke Gehirnhälfte weder erfüllen kann noch mag. Nach den Vasen-Gesichtern und dem Abzeichnen einer auf den Kopf gedrehten Vorlage, werden wir uns nun einer noch drastischeren Methode bedienen, um den L-Modus «matt zu setzen» und uns den Zugang zum R-Modus zu erschließen. Dieses Verfahren ist das «reine Konturenzeichnen». Ihrer linken Hemisphäre wird es vermutlich ein Greuel sein. Der Kunstpädagoge Kimon Nicolaides hat das reine Konturenzeichnen in seinem 1941 erschienenen Buch < The Natural Way to Draw> zu einer Unterrichtsmethode ausgearbeitet, die von zahllosen Kunsterziehern in den USA aufgegriffen wurde. Auf Grund der Ergebnisse der modernen Gehirnforschung können wir uns heute erklären, warum diese Methode so außerordentlich erfolgreich ist. Nicolaides glaubte damals offensichtlich, die Effektivität seines Verfahrens beruhe darauf, daß die Schüler veranlaßt würden, beim Zeichnen von zwei Sinnen Gebrauch zu machen: vom Sehen und vom Tastsinn. Er empfahl ihnen, sich bei der Arbeit vorzustellen,

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Haß sie die Formen während des Zeichnens abtasten. Da wir inzwischen wissen, wie das Gehirn seine Arbeitslast auf seine zwei Hälften verteilt, scheint mir die Wirksamkeit dieser Methode eher in einer anderen Ursache begründet zu liegen: Die linke Hemisphäre sperrt sich gegen das langsame, überaus sorgfältige, vielschichtige Erfassen räumlicher Strukturen und läßt deshalb die Verarbeitung dieser Wahrnehmungen nach dem R-Modus gern zu. Kurzum, das genaue Nachzeichnen von Konturen entspricht nicht der Arbeitsweise der linken, wohl aber der der rechten Gehirnhälfte, was uns sehr gelegen kommt. Bevor ich nun diese Methode beschreibe, möchte ich die Bedeutung einiger Begriffe klären. Unter Kontur verstehe ich die Begrenzung einer Form, so wie wir sie wahrnehmen. Die Methode des Konturenzeichnens, die ich Ihnen vorstellen will, erfordert insofern eine besonders genaue, intensive Beobachtung, als Sie die Ränder «blind» zeichnen sollen, das heißt ohne beim Zeichnen aufs Blatt zu schauen. Ein Rand entsteht dort, wo zwei Dinge aneinandergrenzen. Betrachten Sie Ihre Hand: Überall dort, wo sie von Luft umgeben ist (die in einer Zeichnung als Hintergrund oder Zwischenraum erscheint), aber auch an den Stellen, wo Fingernagel und Haut aneinandergrenzen oder zwei Hautfalten eine Runzel bilden usw., ergibt sich ein Rand, eine Begrenzung. Diese gemeinsame Grenze von zwei nebeneinanderliegenden Formen kann mit einer einzigen Linie dargestellt werden: der sogenannten Kontur- oder Umrißlinie. (Mit den Rändern werden wir im nächsten Kapitel aufs neue zu tun bekommen.) Diese Vorstellung von der gemeinsamen Begrenzung ist ein fundamentales Element, ja vielleicht das wichtigste Prinzip der bildenden Kunst, da sie mit der inneren Geschlossenheit eines Bildes, mit seiner Einheit zusammenhängt. Diese Einheit kommt zustande, wenn alle Teile einer Komposition ineinandergefügt ein zusammenhängendes Ganzes ergeben, wobei ein jedes sein eigenes Gewicht in die Ganzheit des Bildes einbringt. Übung zum Erfassen von Rändern Damit Sie sich die Vorstellung von den durch gemeinsame Ränder miteinander verbundenen Formen und Zwischenräumen fest einprägen, empfehle ich Ihnen die folgenden Übungen. Mit ihrer Hilfe können Sie Ihre Fähigkeit trainieren, Ränder, Begrenzungen von Formen zu sehen und sich vorzustellen.

«Sehen allein reicht. . . nicht aus. Man muß in einen anregenden, lebhaften, physischen Kontakt mit dem Gegenstand treten, den man zeichnet, mit Hilfe so vieler Sinne wie möglich — vor allem mit dem Tastsinn.» Kimon Nicolaides < The Jiatural Way lo Draw>

Wir zeichnen Ränder und Konturen

1. Stellen Sie sich die verstreut herumliegenden Einzelteile — etwa sechs bis acht — eines Puzzles für Kinder vor. Die Stücke lassen sich zu einem Bild zusammenfügen, das ein Segelboot auf einem See zeigt. Stellen Sie sich weiter vor, daß jedes Puzzle-Teil immer nur einen Gegenstand abbildet, und zwar genau mit den Umrissen, in denen er im Gesamtbild erscheint. Ein weißes Stück stellt das Segel dar, ein rotes Stück das Boot usw. Denken Sie sich die übrigen Teile nach Belieben aus — das Ufer, einen Bootssteg, eine Wolke oder etwas Ähnliches. 2. Nun passen Sie die Stücke in Ihrer Vorstellung ineinander. Sehen Sie, wie immer zwei Ränder aneinandergrenzen und eine einzige Linie bilden (natürlich muß das Puzzle Präzisionsarbeit sein). Diese jeweils zwei Formen gemeinsamen Grenzen bilden Umrisse oder Konturen. Alle Stücke zusammen — Raum (Himmel und Wasser) und Formen (Boot, Segel, Ufer etc.) — ergeben das Puzzle-Bild. 3. Als nächstes betrachten Sie bitte Ihre Hand und schließen dabei ein Auge, um eine plastische, räumliche Wahrnehmung zu verhindern. Was Sie sehen, wirkt jetzt flächig. Stellen Sie sich Ihre Hand mit dem sie umgebenden Raum als Puzzle vor. Achten Sie darauf, wie die Zwischenräume zwischen den Fingern und die Finger selbst, wie der Fingernagel und die ihn umgebende Haut, wie zwei Hautpartien an den Falten jeweils gemeinsame Ränder bilden. Das aus Formen und Zwischenräumen bestehende Ganze des Bildes ist wie ein Puzzle zusammengefügt. 4. Nun richten Sie Ihren Blick auf irgendeine der zahlreichen Randlinien, aus denen sich Ihr Bild von Ihrer Hand zusammensetzt. Stellen Sie sich vor, daß Sie diesen Rand in Gestalt einer einzigen präzisen Linie langsam auf einem Stück Papier nachzeichnen. Während Ihr Blick langsam an der gewählten Randlinie entlanggleitet, stellen Sie sich vor, daß sie im selben Moment — wie von einem Zauberseismographen — gezeichnet wird.

«Blindes» Konturenzeichnen als Weg zur Umgehung des Symbolsystems In meinen Kursen führe ich das «blinde» Konturenzeichnen an einem Beispiel vor und beschreibe dabei, wie man es machen soll - wenn es mir gelingt, weiterzureden (eine Funktion des L-Modus) und gleichzeitig beim Zeichnen meine rechte Gehirnhälfte einzusetzen. Meistens geht das zunächst gut, doch nach etwa fünf Minuten gerate ich mitten im Satz ins Stocken. Doch glücklicher-

Wir zeichnen Ränder und Konturen

weise haben meine Schüler bis dahin zumeist schon erfaßt, was ich ihnen zeigen wollte. Im Anschluß an diese Erläuterungen zeige ich den Kursteilnehmern Beispiele für Konturenzeichnungen, die von früheren Schülern stammen. Bevor Sie beginnen: Damit Sie sich Startbedingungen schaffen, die mit der Ausgangssituation in meinen Kursen weitgehend identisch sind, versäumen Sie nicht, den folgenden Anleitungstext genau zu lesen und die Schülerzeichnungen (S. 108 f) eingehend zu betrachten. 1. Suchen Sie sich einen Platz, wo Sie mindestens zwanzig Minuten lang ungestört sein werden. 2. Stellen Sie sich, wenn Sie wollen, einen Wecker, so daß Sie nicht auf die Zeit zu achten brauchen. Wenn Sie jedoch viel Zeit haben und es Ihnen gleich ist, wie lange Sie mit der Durchführung der Übung beschäftigt sind, verzichten Sie auf einen Zeitmesser. 3. Legen Sie einen Bogen Papier auf den Tisch, und befestigen Sie ihn mit Klebstreifen. Das Festkleben ist notwendig, damit der Bogen beim Zeichnen nicht hin und her rutscht. 4. Sie sollen nun Ihre eigene Hand zeichnen - wenn Sie Rechtshänder sind, Ihre linke, sind Sie Linkshänder, Ihre rechte. Setzen Sie sich so hin, daß sich Ihre Zeichenhand ungehindert auf dem Papier bewegen kann. 5. Jetzt wenden Sie Ihr Gesicht vom Papier und dem Zeichenstift ab und blicken auf die Hand, die Sie abzeichnen wollen. Halten Sie diese Hand bequem und stützen Sie sie irgendwie auf, denn Sie werden in dieser Stellung eine ganze Weile verharren müssen. Sie sollen Ihre Hand zeichnen, ohne daß es Ihnen möglich ist, zu sehen, was Sie zeichnen (vgl. Abb. 46). Dieses Wegsehen ist aus mehreren Gründen wichtig: Erstens konzentrieren Sie dadurch Ihre ganze Aufmerksamkeit auf die visuellen Informationen, die das Anschauen Ihrer Hand erbringt. Zweitens lenken Sie Ihre Aufmerksamkeit von der Zeichnung selbst ab und verhindern dadurch, daß sich Ihre alten, in der Kindheit entwickelten und gespeicherten Symbolmuster — «so zeichnet man eine Hand» — plötzlich selbständig machen. Sie wollen nur das zeichnen, was Sie (mit Hilfe des R-Modus) sehen, und nicht, was Sie (auf Grund des L-Modus) wissen. Sich ganz abzuwenden ist notwendig, da der Impuls, beim Zeichnen auf das Papier zu sehen, zuerst überwältigend stark ist. Wenn Sie in der - sicher bequemeren - normalen Haltung zeichnen, werden Sie - gegen alle guten Vorsätze verstoßend — wahrscheinlich doch irgendwann einen kurzen Blick aus den Augenwinkeln riskieren, und das würde den L-Modus reaktivieren und damit den Zweck der Übung zunichte machen.

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Wir zeichnen Ränder und Konturen

A. 46: Abgewandte Haltung beim «blinden» Konturenzeichnen.

6. Fixieren Sie in dieser abgewandten Haltung den Blick auf eine bestimmte Stelle Ihrer Hand, und nehmen Sie eine Randlinie aufs Korn. Gleichzeitig setzen Sie die Spitze Ihres Stiftes aufs Papier (irgendwohin mit einem ausreichenden Abstand vom Bogenrand). 7. Ganz langsam, Millimeter um Millimeter, lassen Sie Ihren Blick an der gewählten Randlinie entlanggleiten; beachten Sie dabei auch die winzigsten Abweichungen und Biegungen der Linie. Im gleichen

langsamen Tempo bewegen Sie Ihren Bleistift über das Papier und verzeichnen dabei alle Abweichungen oder Biegungen der Randlinie, die Sie zur selben Zeit mit den Augen wahrnehmen. Vertrauen Sie darauf, daß die Informationen über den beobachteten Gegenstand (in diesem Fall Ihre Hand) bis in alle Einzelheiten von Ihnen optisch wahrgenommen und gleichzeitig vom Stift aufgezeichnet werden. Er registriertjedes Detail, das Sie im Augenblick beobachten.

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8. Schauen Sie auf keinen Fall auf das Papier. Bleiben Sie in der Position sitzen, die Sie zu Beginn der Übung eingenommen haben. Während Sie Ihre Hand ansehen, ziehen Sie jeweils Abschnitt für Abschnitt die Ränder nach, die Ihnen in den Blick geraten. Ihre Augen werden wie Ihr Stift Stück um Stück jede Veränderung der Konturen vermerken. Zugleich versuchen Sie sich bewußt zu machen, in welchem Verhältnis die Kontur, die Sie gerade zeichnen, zu dem sich aus dem komplizierten Linienspiel ergebenden Ganzen steht. Sie mögen Außen- oder Innenkonturen zeichnen oder zwischen ihnen hin und her wechseln. Machen Sie sich keine Sorgen über die Frage, ob Ihre Zeichnung nachher auch wirklich wie eine Hand aussieht. Wahrscheinlich nicht, da Sie ja die Proportionen nicht überprüfen können. Dadurch, daß Sie Ihre Wahrnehmung auf jeweils nur ganz kleine Teilchen beschränken, lernen Sie, die Dinge genau so zu sehen, wie

Krishnamurh: «Wo also beginnt die Welt? Beginnt sie, wo das Denken aufhört? Haben Sie jemals versucht, mit Denken aufzuhören?» Fragesteller: «Wie macht man das?» Knshnamurti: «Ich weiß es nicht, aber haben Sie es jemals versucht? Zunächst einmal: Wer ist das Wesen, das dem Denken Einhalt zu gebieten sucht?»

sie sind.

g. Passen Sie die Bewegungen Ihres Stiftes genau den Bewegungen Ihrer Augen an. Die Augen oder der Zeichenstift könnten versuchen, Ihnen «davonzulaufen». Solche «Fluchtversuche» dürfen Sie nicht zulassen. Zeichnen Sie alles, was Sie irgendwo an den Konturen wahrnehmen, im gleichen Augenblick auf, ohne auf das Papier zu sehen. Halten Sie beim Zeichnen nicht inne, sondern fahren Sie in langsamem, gleichmäßigem Tempo fort. Zunächst fühlen Sie sich vielleicht ein wenig unbehaglich — manche Schüler klagen über plötzlich auftauchende Kopfschmerzen oder Angstgefühle. Meiner Meinung nach treten derartige Beschwerden immer dann auf, wenn die linke Hemisphäre ihre dominante Rolle ernsthaft gefährdet sieht. In solchen Momenten fühlt sie sich vielleicht schmählich behandelt. Wenn Sie das komplizierte Gewirr der Linien Ihrer Hand in einem derart langsamen Tempo verfolgen, gehen die Leitungs- und Kontrollfunktionen für eine lange Zeit an die rechte Gehirnhälfte über. Deshalb reagiert die linke Hemisphäre ausgesprochen ungnädig: «Höre sofort mit diesem dummen Zeug auf! So genau brauchen wir uns die Dinge nicht anzusehen. Ich habe sie doch bereits alle für dich benannt, selbst diese mickrigen kleinen Falten. Nun sei vernünftig, und laß uns etwas anderes machen, das nicht so langweilig ist. Aber wenn du nicht auf mich hören willst, werde ich dir anständige Kopfschmerzen bereiten.» Ignorieren Sie diese Beschwerde. Halten Sie einfach durch. Während Sie weiterzeichnen, werden die Proteste der linken Gehirnhälfte allmählich verstummen, und in Ihnen wird es ganz still. Sie werden entdecken, daß Sie diese wunderliche Komplexität des

Fragesteller: «Der Denker.»

Knshnamurti: «Es ist ein anderes Denken, nicht wahr? Das Denken versucht sich selbst Einhalt zu gebieten, und so kommt es zum Kampf zwischen Denker und Denken . . . Das Denken sagt:
Wir zeichnen Ränder und Konturen

Dinges, das Sie da vor sich sehen, immer mehr fasziniert, und Sie werden den Wunsch haben, immer noch tiefer in diese Linienund Formenvielfalt vorzudringen. Geben Sie diesem Wunsch nach. Sie haben nichts zu befürchten und brauchen sich nicht zu beunruhigen. Auf jeden Fall wird Ihre Zeichnung die Tiefe Ihrer Wahrnehmung auf eine schöne Weise wiedergeben. Es geht uns nicht darum, ob das, was dabei herauskommt, tatsächlich aussieht wie eine Hand. Uns geht es um die Aufzeichnung Ihrer Wahrnehmungen. Wenn Sie fertig sind: Denken Sie nun daran zurück, wie Sie sich zu Beginn der Übung gefühlt haben und wie Ihnen dann später, als Sie tief in die Arbeit versunken waren, zumute war. Was haben Sie empfunden? Hatten Sie nicht jedes Gefühl für den Ablauf der Zeit verloren? Waren Sie nicht fasziniert von dem, was Sie sahen? Wenn Sie in diesen Zustand zurückkehren, werden Sie ihn wiedererkennen? Bei den meisten Menschen ruft das «blinde» Konturenzeichnen vor allen anderen Übungen das weitgehendste «Umschalten», die tiefste Versenkung in den Bewußtseinszustand des R-Modus hervor. Der L-Modus ist während dieser Übung vom Zeichenvorgang abgeschnitten — und damit auch vom visuellen «Input», das eine Benennung, Kategorisierung und Umsetzung in Symbole gestatten würde. Die linke Hemisphäre wird gezwungen, sich auf etwas zu konzentrieren, was sie als ein unzumutbares Zuviel an Informationen empfindet. Sie fühlt sich zurückgewiesen, ihre Rivalin übernimmt den Job. Die Tatsache, daß das Zeichnen so langsam vonstatten geht, scheint den L-Modus mehr und mehr zu neutralisieren und «auszuschalten». Das Konturenzeichnen überhaupt hat sich als ein derartig wirksames Mittel erwiesen, das Gehirn zum «Umschalten» zu zwingen, daß viele Künstler routinemäßig ihre Arbeit zumindest mit einer kurzen Vorübung nach dieser Methode beginnen. Haben Sie bei dieser eben durchgeführten Zeichenübung das Umschalten auf den R-Modus noch nicht gespürt, so seien Sie geduldig mit sich selbst. Bei manchen Menschen ist die linke Hemisphäre sehr hartnäckig, oder sie hat Angst, ihre Leitungsund Kontrollfunktionen ganz an die rechte abtreten zu müssen. Sie sollten sie daher beruhigen. Reden Sie ihr gut zu. Sie wollten ja gar nicht ganz auf sie verzichten, Sie wollten nur etwas ausprobieren. Allmählich wird die linke Hemisphäre das Hinübergleiten in den R-Modus zulassen. Machen Sie ihr aber unmißverständlich

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klar, daß Sie ihr nicht gestatten werden, Ihre Konturenzeichnung lächerlich zu machen, sie zu kritisieren und damit Ihren Gewinn zu schmälern. Zur Zeit wollen wir ihre Kritik noch nicht hören. Bald jedoch werden wir auch ihr Urteil beim Zeichnen hinzuziehen, und dann werden Sie besser zeichnen können als je zuvor. Schülerzeichnungen -Zeugnisse eines anderen Bewußtseinszustandes Auf den Seiten 108 und 109 finden Sie einige Konturenzeichnungen abgebildet, die von Schülern in meinen Kursen angefertigt worden sind. Was für wunderbare «Gravuren» sind dabei herausgekommen! Daß einige der Zeichnungen mehr, andere weniger einer Hand gleichen, spielt hier keine Rolle. Um die erscheinungsgetreue Gestaltung werden wir uns erst in der nächsten Übung, dem «modifizierten Konturenzeichnen», kümmern. Beim «blinden» Konturenzeichnen geht es uns um Güte und Charakter der einzelnen Striche. Diese lebendigen Hieroglyphen sind Aufzeichnungen von Wahrnehmungen. Nirgends entdecken wir

eine Spur von dem glatten, flotten, stereotypen Strich, der bei der unbekümmerten, auf die Umsetzung des Wahrgenommenen in fertige Symbole abzielenden Verarbeitung nach dem L-Modus entsteht. Statt dessen sehen wir eine Vielfalt von tiefgründigen Strichen vor uns, empfindsame Reaktionen auf das unverstellt, unverfälscht vor den Zeichnenden Liegende, auf die Dinge in ihrem So-Sein. Blinde Schwimmer, die gesehen haben — und sehend zeichneten. Diese Bilder halte ich für Visualisierungen des Bewußtseinszustandes, in den der Zeichnende hinüberwechselt, wenn der R-Modus «eingeschaltet» ist. Als eine meiner Freundinnen, die Schriftstellerin Judi Marks, das erste Mal eine solche Konturenzeichnung zu sehen bekam, sagte sie spontan: «Keiner würde so eine Zeichnung unter Einfluß der linken Hemisphäre zustande bringen!» Fertigen Sie nun weitere Konturenzeichnungen nach der geschilderten Methode an. Natürlich können Sie diese Übung abbrechen, wann immer Ihnen danach zumute ist, doch versuchen' Sie, wenigstens dreißig Minuten lang zu zeichnen, ohne innezuhalten oder auf Ihre Zeichnung zu blicken. Wenn Sie ein Umschalten auf den R-Modus deutlich bemerken, können Sie weiterzeichnen und immer weiter, eine Stunde und mehr.

In seinem Buch
nehmung) beschreibt Aldous Huxley, auf welche Weise sich das Meskalin auf seine Wahrnehmung alltäglicher Dinge, zum Beispiel der Falten seiner grauen Flanellhose, ausgewirkt hat: «Für den Künstler wie für den Meskalinnehmenden sind Faltenwürfe lebendige Hieroglyphen, die auf eine besonders ausdrucksvolle Weise das unergründliche Geheimnis des reinen Seins versinnbildlichen . . . die Falten meiner grauen Flanellhose [waren] mit geladen.» An einer anderen Stelle schreibt Huxley: «Die Fähigkeit, das, was wir übrigen nur unter dem Einfluß von Meskalin sehen, allezeit zu sehen, ist dem Künstler angeboren.»

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Schülerzeichnungen: Ergebnisse des «blinden» Konturenzeichnens.

Modifiziertes Konturenzeichnen Ergänzende Übungen 6a. Nehmen Sie eine Blume mit einer möglichst komplizierten Linien- und Formenvielfalt in die Hand, zum Beispiel eine Iris, eine Chrysantheme, eine Rose oder eine Geranie. Betrachten Sie sie genau. Dann zeichnen Sie sie ab, ohne auf das Zeichenblatt zu sehen. Folgen Sie dabei der Anleitung für das «blinde» Konturenzeichnen. Nehmen Sie sich für diese Übung mindestens dreißig Minuten Zeit.

Nachdem Sie gelernt haben, wie Sie sich Zugang zur rechten Hälfte Ihres Gehirns verschaffen — wie Sie die Pforten der Wahrnehmung öffnen -, beginnen Sie, mit den Augen des Künstlers zu sehen. Wenn Sie sich darüber hinaus mit der Methode des «modifizierten Konturenzeichnens» vertraut gemacht haben, werden Sie fast schon in der Lage sein, ein wirklichkeitsgetreues Bild zu zeichnen. Doch ehe wir mit dieser neuen Übung beginnen, möchte ich Ihnen empfehlen, die nebenstehenden Übungen 6a, b und c durchzuführen. Überspringen Sie sie nicht. Sie helfen Ihnen, die Erfahrung des Umschaltens zu vertiefen. Der R-Modus-Zustand soll Ihnen angenehm und vertraut werden. Dann wird Ihnen der Übergang zum modifizierten Konturenzeichnen leichter fallen.

Wir zeichnen Ränder und Konturen Beth Glick

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Judy

Schülerzeichnungen: Ergebnisse des «blinden» Konturenzeichnens.

Das modifizierte Konturenzeichnen gleicht dem reinen Konturenzeichnen - mit dem einzigen Unterschied, daß Sie dabei hin und wieder auf Ihre Zeichnung blicken dürfen — aber nur dann, wenn es darum geht, Größen-, Längen- und Winkelverhältnisse festzulegen. Sie werden lernen, zur Überprüfung von Linienverlauf, Proportionen usw. kurze Blicke auf Ihre Zeichnung zu werfen und zugleich die langsame, intensive Beobachtung fortzusetzen, die den R-Modus-Zustand herbeigeführt hat und aufrechterhält. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie den ganzen Anleitungstext. 1. Sorgen Sie dafür, daß Sie mindestens eine halbe Stunde lang ungestört bleiben.

6b. Zeichnen Sie jetzt irgendeinen Naturgegenstand (keinen Menschen, kein Tier!), z. B. eine Muschel, einen Felsen oder ein Stück Treibholz. Suchen Sie sich wieder ein kompliziertes Objekt aus. Gehen Sie genauso vor wie bei der vorigen Übung. Schauen Sie nicht auf Ihr Zeichenblatt. Nehmen Sie sich mindestens dreißig Minuten Zeit. 6c. Knüllen Sie ein Stück Papier zusammen und zeichnen Sie es ab, wieder ohne auf Ihren Bogen zu sehen. Wenn möglich, nehmen Sie sich eine Stunde Zeit für diese Übung.

Wir zeichnen Ränder und Konturen

2. Setzen Sie sich bequem an einen Tisch, diesmal in der üblichen Haltung (vgl. Abb. 47). Wieder befestigen Sie das Papier mit Klebstreifen auf dem Tisch, damit es nicht rutschen kann. Wie in der vorigen Übung sollen Sie Ihre eigene Hand zeichnen. Machen Sie aus Ihrer Hand eine möglichst komplizierte Form mit gekreuzten, gebogenen oder gespreizten Fingern, was immer Sie wollen. Eine schwierige Stellung der Hand dient unseren Zwecken besser als eine einfache, offene, denn die rechte Hemisphäre scheint komplizierte Aufgaben zu bevorzugen. 3. Achten Sie darauf, daß Sie weder die Stellung Ihrer Hand noch Ihre Kopfhaltung verändern, wenn Sie einmal mit dem Abzeichnen angefangen haben. Behalten Sie die von Ihnen gewählte Kopfhaltung bei, versuchen Sie nicht, Teile Ihrer Hand zu sehen, die Ihnen aus Ihrem Blickwinkel verborgen bleiben. Wir brauchen nur eine einfache Ansicht von der Hand, keine mehrfache; sie würde Ihre Zeichnung verderben. 4. Fixieren Sie Ihren Blick auf die Hand. Das ist die beste Vorbereitung, weil es das «Umschalten» auf den R-Modus in Gang setzt. Stellen Sie sich vor, daß in unmittelbarer Nähe der Hand

Abb. 47: Die Haltung beim modifizierten Konturenzeichnen gleicht der üblichen Haltung beim Zeichnen.

Wir zeichnen Ränder und Konturen

eine senkrechte und eine waagerechte Linie verläuft. Beobachten Sie in welchem Verhältnis ein beliebiger durch die Linien der Hand gebildeter Winkel entweder zur Senkrechten oder zur Waagerechten steht. Nun blicken Sie auf Ihren Zeichenbogen und stellen sich vor, der Winkel wäre bereits darauf gezeichnet. Dann wählen Sie sich einen Zwischenraum aus — zum Beispiel zwischen zwei Fingern. Schauen Sie sich ihn so lange intensiv an, bis Sie seine Ränder genau sehen - dort, wo er an die Finger grenzt. Versuchen Sie zu spüren, wie Sie in Ihrem Innern auf den R-Modus überwechseln. 5. Heften Sie Ihren Blick an irgendeiner Stelle fest auf eine Kontur. Überprüfen Sie den Winkel, den die Kontur hier zu den vorgestellten Senkrechten und Waagerechten bildet. Während Ihr Blick langsam die Kontur entlanggleitet, zeichnet Ihr Stift sie in dem gleichen langsamen Tempo auf das Papier. Nehmen Sie sich dann die

nächstliegende Kontur vor. Zeichnen Sie nicht erst den ganzen Umriß der Hand, und dann die innen liegenden Formen. Es ist viel leichter, von einer Form zur jeweils angrenzenden überzugehen. Wie beim reinen Konturenzeichnen wird Ihr Stift auch hier alle Ränder registrieren, wird auch die geringsten Richtungsänderungen und Biegungen der Umrißlinie verzeichnen. Dies geht stumm vor sich. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Nennen Sie die Teile, die Sie gerade zeichnen, nicht beim Namen. Sie setzen sich ausschließlich

mit den visuellen Informationen auseinander; Worte sind dabei unnütz- Alle logischen Unterscheidungsversuche sind überflüssig, denn alle Informationen, die Sie brauchen, können Sie direkt mit den Augen wahrnehmen. Konzentrieren Sie sich auf das, was Sie sehen, empfinden Sie wortlos, wie lang oder wie breit ein Teil im Verhältnis zu dem anderen ist, den sie gerade gezeichnet haben, wie klein oder wie groß ein Winkel im Vergleich zu einem anderen ist und wo eine neue Kontur aus einer anderen, soeben gezeichneten hervorzugehen scheint. 6. Blicken Sie nur auf das Papier, wenn Sie die Position eines bestimmten Punkts feststellen oder eine Proportion überprüfen wollen. Etwa neunzig Prozent der Zeit sollten Sie Ihre Augen auf den Gegenstand richten, den Sie zeichnen - fast genauso wie beim reinen Konturenzeichnen. 7- Wenn Sie bei den F-i-n-g-e-r-n-ä-g-e-1-n angelangt sind (denken Sie daran, daß wir die Dinge nicht beim Namen nennen), zeichnen Sie die Formen, die an die Nägel grenzen — nicht die iN| agel selbst. Auf diese Weise werden Sie vermeiden, irgendwelche Symbole aus Ihrer Kindheit auszugraben. Denn das linke Hirn tnnt keine Bezeichnung für Formen, die Fingernägel umgeben.

In einem Gespräch erzählte mir Professor Elliot Elgart, der Leiter des Kunstinstituts der California University in Los Angeles, er habe des öfteren beobachtet, daß Anfanger, die zum erstenmal ein liegendes Modell abzeichnen, den Kopf ganz weit zur Seite beugten. Warum? Weil sie das Modell in aufrechter Stellung sehen wollten — so wie sie es gewohnt waren.

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Gehen Sie überhaupt jedesmal, wenn Sie mit irgendeinem Teil Schwierigkeiten haben, zum angrenzenden Umriß beziehungsweise Zwischenraum über, der mit dem schwierigen Teil die gemeinsame Randlinie bildet, die Sie zeichnen wollen. 8. Denken Sie noch einmal daran, daß sich alles, was Sie über Ihre Hand zu wissen brauchen, um sie abzuzeichnen — alle erforderlichen visuellen Informationen —, unmittelbar vor Ihren Augen befindet. Ihre Aufgabe besteht einfach darin, Ihre Wahrnehmungen zu Papier zu bringen, so wie Sie sie sehen - mit Strichen, die Aufzeichnungen Ihrer Wahrnehmungen sind. Dazu ist das Denken

nicht erforderlich. Sie brauchen lediglich zu empfinden, zu beobachten und aufzuzeichnen, was Sie sehen. So wird Ihnen das Zeichnen nicht schwerfallen. Sie werden zuversichtlich, entspannt, vollkommen mit der Sache beschäftigt sein. Es wird Sie faszinieren, wie sich alle Teile, wie bei einem Puzzle, ineinanderfügen. Beginnen Sie nun zu zeichnen. Innerhalb weniger Minuten werden Sie in den R-Modus-Zustand übergewechselt sein. Doch Sie brauchen nicht daran zu denken. Sie haben günstige Bedingungen für dieses Umschalten geschaffen, und es wird sich mühelos von selbst vollziehen. Das modifizierte Konturenzeichnen ist, wie die anderen Übungen, eine Aufgabe, die das linke Hirn zurückweisen wird, wodurch Ihnen der Zugang zum Modus der rechten Hemisphäre offensteht. Wenn Sie fertig sind: Lassen Sie vor Ihrem Geist noch einmal Revue passieren, wie Sie beim Zeichnen verfahren sind, wie es sich anfühlte, im Bewußtseinszustand des R-Modus zu sein, wie Sie in diesen Zustand hinüberglitten, nachdem Sie absichtlich die Bedingungen für das «Umschalten» geschaffen hatten. Ihre erste Zeichnung mag einige Fehlwahrnehmungen hinsichtlich der Proportionen und der Winkelverhältnisse bloßlegen. Die Übungen im nächsten Kapitel werden Ihnen helfen, mit ■ Problemen der Proportion fertig zu werden. Das Zeichnen ähnelt in dieser Phase dem Lernprozeß eines Fahrschülers. Zuerst machen Sie sich mit den einzelnen Vorgängen vertraut: Gas geben, Bremsen, Blinker betätigen, auf Autos achten, die vor, hinter und neben einem fahren. Im Laufe der Zeit lernen Sie, alle diese Handlungen zu verbinden. Beim ersten Versuch fällt es Ihnen schwerer als beim zweiten, bei der dritten Fahrt geht es schon leichter als bei der zweiten. Bald haben Sie alle Tätigkeiten und Fähigkeiten zu einem Ganzen integriert. So ähnlich ist es auch mit dem Zeichnen. Es ist ein ganzheitliches Tun, bei dem man eine Reihe von Vorgängen, Verfahren,

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Bewegungen zu koordinieren hat. Binnen kurzem wird diese Verfahrensweise ebenso automatisch ablaufen wie Gas geben oder Bremsen oder Blinken. Damit Sie noch mehr praktische Erfahrungen sammeln und ein größeres Selbstvertrauen gewinnen, sollten Sie sorgsam die Übungen 6d bis 6g auf Seite 115 ausführen. Ehe Sie damit beginnen, versuchen Sie sich immer die Bedingungen zu schaffen, die den Übergang in den Bewußtseinszustand des R-Modus erleichtern. Besonders wichtig dabei ist, Vorsorge zu treffen, daß Sie nicht gestört werden. Schülerarbeiten: Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens Wenn Sie sich die folgenden Schülerarbeiten ansehen, werden Sie den Eindruck haben, daß die Hände von Personen gezeichnet worden sind, die beträchtliche Übung im Zeichnen haben. Die Hände wirken dreidimensional, plastisch, echt. Sie scheinen aus Haut und Knochen, Fleisch und Muskeln zu bestehen. Auch ganz feine Einzelheiten sind wiedergegeben, zum Beispiel der Druck eines Fingers auf den anderen, die Spannung gewisser Muskeln und die Struktur der Haut.

Der nächste Schritt: Die linke Hemisphäre wird mit dem leeren Raum überlistet Mittlerweile haben wir also einige Lücken in den Fähigkeiten der linken Hemisphäre entdeckt: Sie hat Probleme, Bilder widerzuspiegeln (beim Zeichnen der Vasen-Gesichter); sie kann mit auf den Kopf gestellten Bildern nichts anfangen (wie beim Strawinsky-Porträt); sie verweigert eine langsame, sorgfältige Verarbeitung komplexer Wahrnehmungen (wie beim «blinden» und beim modifizierten Konturenzeichnen). Wir machen uns ihre Schwächen zunutze, um der rechten Hemisphäre die Chance zu geben, visuelle Informationen ohne Einmischung der dominanten linken zu verarbeiten. Im nächsten Kapitel sollen Sie das am Ende Ihrer Kindheit verlorengegangene intuitive Gefühl für Komposition, für das Zusammenfügen von Räumen und Formen zu einer Einheit, zurückgewinnen. Das Schwergewicht wird daher auf dem Umgang mit dem negativen (leeren) Raum liegen.

Wir zeichnen Ränder und Konturen

Schülerarbeiten: Ergebnisse des modifizierten Konturenzeichnens.

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Wir zeichnen Ränder und Konturen Ergänzende Übungen

Bevor Sie beginnen: Zeichnen Sie fünf

bis zehn Minuten lang irgendeinen formenreichen Gegenstand nach dem Verfahren des «blinden» Konturenzeichnens. Auf diese Weise bereiten Sie das Umschalten auf den R-Modus vor. Die folgenden vier Übungen sollen nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens durchgeführt

Abb. 50 Nora Thomas Abb. 49 Georgette Zuleski

werden. 6d. Zeichnen Sie einen Tannenzapfen ab. Sehen Sie sich vorher die Zeichnung von Martha Kalivas (Abb. 48) als Beispiel an. 6e. Zeichnen Sie eine Papiertüte ab. Es ist egal, in welchem Zustand sie sich befindet und ob sie steht oder liegt usw. (vgl. Abb. 49). 6f. Zeichnen Sie irgendein Küchengerät ab, zum Beispiel einen Quirl, einen Korkenzieher oder einen Büchsenöffner. Denken Sie daran, daß die rechte Hemisphäre komplizierte Gegenstände vorzuziehen scheint (vgl. Abb. 50). 6g . Zeichnen Sie Ihren Fuß ab, mit oder ohne Schuh (vgl. Abb. 51). (Wenn Sie Ihr Knie so, wie Sie es beim Blick auf den Fuß sehen, mit zeichnen, beachten Sie seine Größe im Verhältnis zur Größe des Fußes.) Wenn Sie fertig sind: Betrachten Sie

• 48 Martha Kalivas

Abb. 5/ Charlotte Doctor

Ihre R-Modus-Zeichnungen. Beachten Sie, welche Stellen erkennen lassen, daß Sie von ihnen während des Zeichnens besonders «gefesselt» waren. Dies spiegelt sich in der «Genauigkeit» Ihrer Wahrnehmungen wider. Versuchen Sie sich den Bewußtseinszustand zu vergegenwärtigen, in dem Sie sich befanden, als Sie diese Stelle gezeichnet haben.

7 Raumformen wahrnehmen: Das Raum-Negativ wird zum Positiv

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Mit dem Ausdruck Komposition ist in unserem Zusammenhang die Anordnung der Elemente (oder Komponenten) einer Zeichnung (eines Gemäldes usw.) gemeint. Hauptelemente der Komposition sind unter anderem die positive Form (Gegenstände oder Personen) , der negative (leere) Raum sowie Form und Format der Bildfläche, die Länge und Breite der Zeichenblattränder. Die Komposition eines Werkes erschafft der bildende Künstler also, indem er positive Formen und den negativen Raum innerhalb des Bildformats ineinanderpaßt. Das Format bestimmt die Komposition. Anders ausgedrückt: Die

Form der Bildfläche, beim Zeichnen gewöhnlich ein rechteckiger Bogen Papier, beeinflußt weitgehend die Verteilung der Formen und des Leerraums innerhalb des Bildrandes (der Ränder der jeweiligen Fläche). Um sich dies klarzumachen, schalten Sie bitte auf den R-Modus um und stellen sich einen Baum vor, vielleicht eine Eiche oder eine Kiefer. Nun versuchen Sie, diesen einen Baum nacheinander in jedes der nebenstehenden Formate (Abb. 52) einzusetzen. Sie werden feststellen, daß Sie automatisch die Umrisse des Baumes beziehungsweise des ihn umgebenden leeren Raumes bei jedem Format verändern wollen. Versuchen Sie trotzdem, wirklich die gleichen Umrisse in jedes Format einzupassen. Sie werden feststellen, daß eine Form, die zum einen Format paßt, bei einem anderen falsch wirkt. Ein Künstler ist sich der Bedeutung des Formats vollauf bewußt. Anfänger im Zeichnen und Malen hingegen berücksichtigen die Begrenzungen der Bildfläche meistens zuwenig. Sie richten ihre Aufmerksamkeit fast ausschließlich auf die Personen oder Objekte, die sie gerade abzeichnen. Die Ränder des Blattes scheinen für sie nicht zu existieren. Diese mangelnde Beachtung der Zeichenblattränder, die sowohl den leeren Raum als auch die Formen auf der Zeichenfläche begrenzen, verursacht fast allen Anfängern erhebliche Schwierigkeiten. Das größte Problem ergibt sich, wenn es einem mißlingt, Form und Raum, die beiden Grundkomponenten eines Bildes, in Einklang zu bringen. Abb. 52: Einige Bildformate.

Kinder haben ein sicheres Gefühl für Komposition «Sie können niemals das Innere einer Tasse ohne die Außenseite benutzen. Innen und Außen gehören zusammen. Sie sind eins.» Alan Watts

Im fünften Kapitel haben wir festgestellt, daß Kleinkinder ein tiefes Verständnis für die Bedeutung des Bildformats besitzen. Ihr Bewußtsein für die Bildgrenzen bestimmt die Art und Weise, in der sie Formen im vorgegebenen Raum verteilen. Kindern gelin-

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 53: (1933) vonjoan Miro. Mit freundlicher Genehmigung des Art Institute of Chicago.

Abb. 54

gen oft nahezu einwandfreie Kompositionen. Die Bildkomposition, die die hier abgebildete Zeichnung eines Sechsjährigen (Abb. 54) auszeichnet, hält einem Vergleich mit der Komposition eines Bildes von Joan Miro (Abb. 53) recht gut stand. Wie bereits erwähnt, läßt diese Fähigkeit unglücklicherweise nach, wenn die Kinder sich der Adoleszenz nähern. Der Grund für diese Entwicklung ist vermutlich die zunehmende Herrschaft der linken Hemisphäre und deren Hang zum Definieren, Benennen und Kategorisieren. Das Interesse für die einzelnen Dinge scheint an die Stelle der weitgehend ganzheitlichen Weltsicht des kleineren Kindes zu treten, für das alles gleich wichtig ist, einschließlich der negativen Räume: des Himmels, des Bodens und der alles umgebenden Luft. Gewöhnlich bedarf es eines jahrelangen Trainings, um Erwachsene, die zeichnen lernen wollen, davon zu überzeugen, daß die negativen Räume innerhalb des Bildgefüges das gleiche Gewicht haben und genauso sorgfältig berücksichtigt werden müssen wie die positiven Formen. Das ist ein Prinzip, das Künstlern sehr geläufig ist. Anfänger dagegen pflegen zunächst ihre ganze Aufmerksamkeit auf die Personen oder Formen, die sie zeichnen wollen, zu verwenden und dann erst sozusagen «den Hintergrund auszufüllen». Auf die Gefahr hin, daß Sie es mir im Augenblick noch nicht glauben, behaupte ich,

James Lord berichtet, wie der berühmte Bildhauer, Maler und Zeichner Alberto Giacometti auf den leeren Raum reagierte: «Er fing aufs neue zu malen an, doch nach einigen Minuten wandte er sich um und blickte auf die Stelle, wo die Büste gestanden hatte, als wolle er noch einmal einen Blick auf sie werfen. rief er. Ich erinnerte ihn daran, daß Diego sie fortgenommen hatte. <Ja>, sagte er, «aber ich dachte, sie ist noch da. Ich hab hingeguckt und plötzlich die Leere gesehen. Ich hab sie wirklich gesehen. Es ist das erste Mal in meinem Leben, daß mir das passiert.)» James Lord

«Nichts ist wirklicher als nichts.» Samuel Beckett <Malone stirbt)

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 55: von Henri de

daß sich die Formen von selbst ergeben, wenn der leere Raum von Anfang an in die Komposition einbezogen wird. Ich will Ihnen das an einigen Beispielen erläutern. Die Zitate des Schriftstellers Samuel Beckett und des ZenPhilosophen Alan Watts fassen das Prinzip in komprimierter Form zusammen. In der Kunst, sagt Beckett, ist das Nichts (der

Toulouse-Lautrec (1864-1901). Mit freundlicher Genehmigung des Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. Charles G. Prasse Collection. «Der Ausdruck steckt für mich nicht etwa in der Leidenschaft, die auf einem Gesicht losbricht oder sich durch eine heftige Bewegung kundgibt. Er ist vielmehr in der ganzen Anordnung meines Bildes: der Raum, den die Körper einnehmen, die leeren Partien um sie, die Proportionen: dies alles hat seinen Teil daran.» Henri Matisse (Notizen eines Malerst

leere Raum) real. Das Innen und das Außen sind eins, schreibt Alan

Watts. Im vorigen Kapitel habe ich darzustellen versucht, daß sich die Gegenstände und der sie umgebende Raum zusammenfügen wie die Teile eines Puzzles. Jedes einzelne Teil ist gleich wichtig, und nur, wenn man sie alle ineinanderfügt, füllen sie die Fläche innerhalb der Zeichenblattränder — das vorgegebene Format — restlos aus. Sehen Sie sich zur Verdeutlichung dieses Grundsatzes an, wie sich Raum und Form in der Zeichnung von Henri de ToulouseLautrec (Abb. 55), in dem Stilleben von Paul Cezanne (Abb. 56) und in der Aktzeichnung von Albrecht Dürer (Abb. 57) zusammenfügen.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

121 Abb. 56: < Tulpen und Äpfeb von Paul

Cezanne (1839—1906). Mit freundlicher Genehmigung des Art Institute of Chicago. Indem Cezanne die Formen den Bildrand berühren läßt, begrenzt er den negativen Raum und teilt ihn auf. Die auf diese Weise entstandenen negativen Formen tragen zum Reiz des Bildes und zum Gleichgewicht der Komposition ebensoviel bei wie die positiven Formen.

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt In der folgenden Übung wollen wir uns eine andere Schwäche des L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphäre kann nicht gut mit dem leeren Raum umgehen. Es fällt ihr schwer, ihn zu benennen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Symbole, über die sie verfügt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere Raum scheint die linke Hemisphäre sogar zu langweilen; sie lehnt es ab, sich mit ihm zu beschäftigen. So fällt diese Aufgabe dem rechten Hirn zu — und das kommt uns sehr gelegen. Die linke Hemisphäre scheint den leeren Raum nicht zu beachten. Die rechte Hemisphäre dagegen findet alle Gegenstände und K-äume interessant — egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob sie benannt werden können oder nicht. Je unvertrauter und komplizierter eine über das Auge vermittelte Information ist, desto neugieriger wird sie. Das müssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenständen an.

Abb. 57: (Weiblicher Akt mit Stock von

Albrecht Dürer (1471-1528). Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery of Canada (Ottawa). Auch der negative Raum, der die Figur umgibt, ist in seinen Ausmaßen und seiner Anordnung sehr abwechslungsreich gestaltet.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Wenn der leere Raum Gestalt annimmt In der folgenden Übung wollen wir uns eine andere Schwäche des L-Modus zunutze machen: Die linke Hemisphäre kann nicht gut mit dem leeren Raum umgehen. Es fällt ihr schwer, ihn zu benennen und zu definieren. Die Kategorien und vorgefertigten Symbole, über die sie verfügt, passen nicht so recht auf ihn. Der leere Raum scheint die linke Hemisphäre sogar zu langweilen; sie lehnt es ab, sich mit ihm zu beschäftigen. So fällt diese Aufgabe dem rechten Hirn zu - und das kommt uns sehr gelegen. Die linke Hemisphäre scheint den leeren Raum nicht zu beachten. Die rechte Hemisphäre dagegen findet alle Gegenstände und Räume interessant — egal, ob sie bekannt sind oder unbekannt, ob sie benannt werden können oder nicht. Je unvertrauter und komplizierter eine über das Auge vermittelte Information ist, desto neugieriger wird sie. Das müssen wir ausprobieren! Um den L-Modus nicht gleich zu verstimmen, fangen wir mit einigen Gegenständen an.

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Abb. 58

Wolle man eine Dichtung verstehen, müsse man - schreibt der Dichter John Keats - bereit sein, sich in eine bestimmte Verfassung zu versetzen. Er nannte sie die «negative Capability», die «Fähigkeit zum Negativen», die er als Fähigkeit des Menschen definiert, «in Ungewißheiten, Rätseln und Zweifeln zu verweilen, ohne nervöses Verlangen nach Tat und Ursache». Helmut Viebrock <John Keats>

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb.

1. Zeichnen Sie einige große Formen auf ein Blatt Papier: zwei Seesterne, drei Pfeifen, Musikinstrumente, ein paar abstrakte Formen - was immer Ihnen einfällt. Das sind positive Formen. Betrachten Sie die Seesterne auf Abbildung 58. Achten Sie darauf, daß Ihre Formen - wie die Seesterne - zumindest an zwei Stellen den Bildrand berühren. Die die Seesterne umschließenden leeren Räume ergeben den negativen Raum. 2. Damit Sie sich die Vorstellung fest einprägen, daß die Teile des leeren Raumes einer Zeichnung ebenfalls als Formen zu betrachten sind, ziehen Sie bitte sorgfältig und aufmerksam die Umrisse der leeren Räume - einschließlich der Ze/ichenblattränder, durch die ja teilweise die negativen Räume/Formen entstehen ~ mit kräfti-

gen Strichen nach. Wiederholen Sie das mehrmals (vgl. Abb. 59). 3. Nun schauen Sie sich bitte eines dieser nachgezogenen Teile so lange konzentriert an, bis Sie es als eigenständige Form hervortreten sehen. Dazu brauchen Sie ein wenig Zeit, denn die linke Hemisphäre muß sich, wenn sie mit einer unbenannten Form konfrontiert wird, erst einen Augenblick besinnen, ob sie sie kennt oder nicht. Da sie den leeren Raum nicht in die ihr bekannten Dinge einzuordnen vermag, sagt sie schließlich zu ihrer Kollegin: «Ich weiß nicht, was das ist. Ich kann damit nichts anfangen, und wenn du da weiter so hinstarrst, mußt du damit fertig werden. Ich bin nicht daran interessiert.» Gut! Genau das haben wir uns gewünscht. Starren Sie nur unbeirrt weiter auf eines der Raumteile, und es wird sich für Sie als Form abzuzeichnen beginnen. 4. Schraffieren Sie die Teile des negativen Raums, so daß sie deutlich dunkler werden als die Formen (vgl. Abb. 60). So prägt sich Ihnen die Tatsache noch fester ein, daß die einzelnen Teile

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb. 60

Abb. 61

des leeren Raums und der Raum insgesamt Formen sind. Fixieren Sie diese Formen noch einmal, eine nach der anderen, bis Sie sie wirklich als Formen wahrnehmen. 5. Nehmen Sie nun eine Schere zur Hand, und schneiden Sie die schraffierten negativen Teile Ihrer Zeichnung aus. Betrachten Sie die Formen dieser Ausschnitte. Drehen Sie sie in verschiedene Richtungen. Dann fügen Sie sie auf einem neuen Bogen, der nach Möglichkeit eine andere Farbe hat, mit Klebstoff wieder mit der nichtschrafFierten/>o.nta7; Form (es können auch mehrere Formen sein) zusammen. Da negative und positive Formen dort, wo sie aneinandergrenzen, dieselben Randlinien haben, würde sich die positive Form (des Seesterns) auch von selbst ergeben, wenn man nur die Teile des negativen Raums auf den neuen Papierbogen kleben würde (vgl. Abb. 61). Dieser Teil der Übung ist wichtig. Schon beim Konturenzeichnen haben Sie feststellen können, daß die positiven Formen und die negativen Räume gemeinsame Grenzen haben. Wenn Sie die einen zeichnen, haben Sie unversehens auch die anderen dargestellt. Probie-

ren Sie das im stillen noch einmal aus. Sehen Sie sich irgendeinen Gegenstand an - zum Beispiel die Schere, die Sie benutzt haben. VVenn Sie die Umrisse der beiden Löcher der Scherengriffe abzeichnen, ergeben die Ränder dieser negativen Räume zugleich die inneren Ränder der Scherengriffe. Eine Analogie

Ich möchte Ihnen dieses Prinzip noch auf andere Weise verdeutlichen. Sicherlich haben Sie im Kino oder im Fernsehen schon einnmal einen Zeichentrickfilm gesehen, in dem eine der Figuren

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

einen langen Gang hinunterrast, an dessen Ende durch eine geschlossene Tür kracht und in der Tür ein Loch hinterläßt, das den Umriß der Figur hat. Stellen Sie sich dieses scheinbare Paradoxon vor: daß die innere Umgrenzung der positiven Form der Tür Zugleich den Umriß einer negativen Form — der des von der Trickfilm-Figur hinterlassenen Loches - bildet. Mit anderen Worten: Das Loch - eine Leere, ein Nichts - und die feste Tür haben gemeinsame Ränder, und wenn Sie das eine abzeichnen, haben Sie zugleich das andere gezeichnet. Richten Sie nun Ihren Blick auf ein Möbelstück mit offenen Zwischenräumen - auf einen Schemel zum Beispiel oder auf einen Schaukelstuhl. Stellen Sie sich vor, daß der Stuhl (oder was immer Sie sich anschauen) plötzlich verschwunden ist, daß die Teile des negativen Raums jedoch, die ihn umgeben hatten, unverändert und greifbar zurückgeblieben sind. Behalten Sie diese Vorstellung im Sinn, und fixieren Sie nun einen der Zwischenräume, die am Stuhl (Abb. 62 und 63) durch Pfeile markiert sind. Lassen Sie Ihren Blick fest auf dieser Stelle ruhen, und warten Sie so lange, bis Sie den Zwischenraum als Form hervortreten sehen. Bitte denken Sie daran, daß dies ein oder zwei Minuten dauern wird. Die linke Hemisphäre erblickt den Zwischenraum vermutlich ebenfalls, stellt aber fest, daß diese Form für ihren Verarbeitungsstil ungeeignet ist, und läßt deshalb der rechten Hemisphäre den Vortritt. Üben Sie dieses Wahrnehmen der negativen Räume mehrere Male. Gehen Sie von einem Zwischenraum auf den anderen über, warten Sie, bis sich der Umriß des jeweiligen Zwischenraums abhebt,

bis Sie also den Zwischenraum als Form hervortreten sehen. Ich empfehle Ihnen, zusätzlich die Übung 7a (S. 126) durchzuführen, bevor Sie weiterlesen.

Benutzung eines Motivsuchers zur Wahl des Ausschnitts Nun wollen wir die Wahrnehmung des Ganzen - positive Form und negativen Raum — auf einen bestimmten Ausschnitt begrenzen. Wir nehmen dazu einen Motivsucher zu Hilfe. Diesen Motivsucher können wir leicht selber machen: 1. Schneiden Sie sich einen dünnen Karton zurecht (es kann auch starkes Papier sein), der das gleiche Format hat wie Ihr Zeichenbogen.

Das Raum-Negativ wird «um Positiv

2. Verbinden Sie die Ecken des Kartons durch zwei Diagonalen Durch den Schnittpunkt werden die Diagonalen in vier gleich lange Geraden aufgeteilt. Markieren Sie auf allen vier Geraden jeweils den Punkt, der 1,5 Zentimeter vom Schnittpunkt entfernt liegt. Wenn Sie diese vier Punkte durch zwei senkrechte und zwei waagerechte Linien verbinden, erhalten Sie ein Rechteck, dessen Proportionen dem Verhältnis der Seiten des Kartons und damit auch des Zeichenbogens entsprechen (vgl. Abb. 64). 3. Als nächstes schneiden Sie das kleine Rechteck aus. Halten Sie den Karton hoch, und vergleichen Sie die Form der ausgeschnittenen Öffnung mit der Form des Kartons. Wie Sie sehen, sind es zwei gleiche Formen, die sich nur hinsichtlich ihrer Größe unterscheiden. Diesen Karton mit dem Ausschnitt nennt man — wie beim Fotoapparat - Sucher. Er wird Ihnen helfen, den negativen Raum bewußter wahrzunehmen, indem er dem die Formen umgebenden Raum einen Rahmen — also Außenränder — gibt. 4. Nun halten Sie Ihren Sucher vor ein Auge, und schließen Sie das andere (oder halten Sie eine Hand davor). Sehen Sie sich durch die Öffnung den Stuhl an. Vielleicht müssen Sie den Sucher näher ans Auge heran oder weiter weg halten. Der Stuhl muß möglichst vollständig in dem durch den Ausschnitt gegebenen Rahmen zu sehen sein. Bewegen Sie den Sucher so lange hin und her, bis der Stuhl mindestens an zwei Stellen den Rand des Rahmens berührt (vgl. Abb. 66). 5. Nun fixieren Sie mit Ihrem Blick einen der negativen Räume, die den Stuhl umgeben. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen, so wie Sie es beim Seestern geübt haben. 6. Jetzt stellen Sie sich vor, daß der Stuhl verschwindet und daß - wie bei der von der Trickfilm-Figur durchstoßenen Tür — nur die negativen Räume als Form übrigbleiben. Was Sie in Ihrer Vorstellung sehen - den negativen leeren Raum -, werden Sie in Kürze

abzeichnen. Zunächst möchte ich jedoch weitere Beispiele anführen und dann zu erklären versuchen, warum diese Technik so gut funktioniert und ein so wertvolles Hilfsmittel beim Zeichnen ist. Verkehrte Welt: Wir zeichnen «etwas», indem wir «nichts» zeichnen Die Abbildungen 67 und 69 zeigen einen Stuhl und einen Roll-

tisch, auf dem ein Filmprojektor steht. Die Gegenstände sind nur im Umriß wiedergegeben. Dennoch sieht es beinahe so aus, als seien sie vollständig dargestellt, denn sie haben mit dem leeren Raum der sie umgibt, gemeinsame Randlinien. Zeichnet man die Umrisse dieses leeren Raumes ab, zeichnet man ungewollt auch den Gegenstand, und zwar mühelos. Und wenn man den Leerräumen

Das Raum-Negativ wird zum Positiv Ergänzende Übung: 7a. Üben Sie sich im Sehen des negativen Raums, indem Sie ein Foto aus einer Zeitschrift oder die Zeichnung eines alten Meisters wie die von Boucher (vgl. Abb. 65) auseinanderschneiden. Fügen Sie nur die Teile des negativen Raums wieder aneinander, und kleben Sie diese auf ein Blatt schwarzes Papier. Aus diesen Stücken des negativen Raums werden sich die Umrisse der Figur von selbst ergeben: Sie hat mit dem Raum gemeinsame Randlinien.

Abb. 65: Weiblicher Akt von Francois Boucher (1703 1770 . Mit freundlicher Genehmigung des Rijksmuseum, Amsterdam.

das gleiche kompositorische Gewicht zuerkennt wie den gegenständlichen Formen, dann ergibt sich zumeist aus irgendeinem Grund eine Zeichnung, die man sich gern anschaut. Das erwähnte kompositorische Problem ist damit gelöst: Indem wir jedes «Puzzle-Teil» innerhalb der begrenzenden Randlinien des Zeichenblattes gleichrangig behandeln, verbinden wir Formen und Raum zu einer kompositorischen Einheit.

Warum fällt uns das Zeichnen leichter, wenn wir die Umrisse des leeren Raums wiedergeben? Ich glaube, daß die linke Hemisphäre, die ja über keinen gleichwertigen Begriff, keine passende Kategorie für den negativen Raum verfügt, mit ihrem Wissen über die Gegenstände wegen der Konzentration des Zeichnenden auf den Leerraum nicht mehr in den Vorgang eingreift und dem rechten Hirn das Feld überläßt. Das Problem beim Zeichnen von Stühlen und Tischen und all den anderen Gegenständen, die wir noch zeichnen möchten, ist: Wir wissen zuviel über sie. Wir wissen,

daß Tischplatten flach und viereckig, oval oder rund sind, daß Tische gleich hohe Beine haben, daß der Sitz eines Stuhles meist flach oder leicht gewölbt ist, daß der Stuhlrücken etwa rechtwinklig zum Sitz angebracht ist usw. Macht sich nun der Anfänger daran, einen Stuhl oder einen Tisch zu zeichnen, steht ihm dieses gespeicherte sprachlich-analytische L-Modus-Wissen beim Wahrnehmen der visuellen Infor-

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

mationen im Wege. Sieht er den Stuhl oder den Tisch aus einem schrägen Blickwinkel, weist der Gegenstand unter Umständen keine der ihm zugeschriebenen Eigenschaften sichtbar auf: Tischecken verwandeln sich in schräge Winkel, runde Flächen in Ovale oder gar in grade Linien, die Tisch- beziehungsweise Stuhlbeine können drei oder sogar vier verschiedene Längen haben (vgl. Abb. 67). Daher versucht der Neuling, das Problem der Darstellung von Tischen und Stühlen usw. auf zweierlei Weise zu lösen. Er bedient sich zweier widersprüchlicher Informationssysteme und gerät dadurch in Konflikte. Vergegenwärtigen Sie sich noch einmal Ihre imaginäre Stuhl-Zeichnung. Vielleicht können Sie in ihr Hinweise auf Ihre eigenen Bemühungen entdecken, das, was Sie wissen, mit dem, was Sie sehen, in Einklang zu bringen. Wahrnehmungen im Widerstreit Die Zeichnungen vom Projektortisch (Abb. 68 und 69) sind inter-ssante, anschauliche Wiedergaben dieses Konfliktes und seiner ösung. Auf der ersten Zeichnung hatte der Schüler noch große Schwierigkeiten, sein gespeichertes Wissen —wie ein Projektor und der dazu gehörende Tisch «auszusehen haben» - mit dem, was er

Abb. 67

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Das Raum-Negativ wird zum Positiv

sah, in Einklang zu bringen. Beachten Sie, daß die Beine des Tischchens alle gleich lang und daß die Räder durch ein Symbol dargestellt sind. Als er dann aber auf den R-Modus umschaltete, einen «Sucher» zu Hilfe nahm und nur die Umrisse des leeren Raums zeichnete, gelang ihm die Wiedergabe sehr viel besser. Die visuellen Informationen konnten offensichtlich ungehindert aufgenommen und auf die Zeichnung projiziert werden. Sie wirkt überzeugend und ungezwungen. Und so war es tatsächlich: Der Schüler hatte seine linke Hemisphäre «ausgetrickst» und zum Schweigen gebracht. Dabei sind die visuellen Informationen, die die Betrachtung des negativen Raumes erbringt, keinesfalls weniger komplex als die Eindrücke, die das Anschauen einer gegenständlichen Form vermittelt. Schließlich haben Raum und Form gemeinsame Grenzen. Doch indem wir unseren Blick auf den Raum fixieren, setzen wir ein Sehen nach dem R-Modus in Gang und wirken der Herrschaß des Abb. 6g Robert Dominguez

L-Modus entgegen. Anders ausgedrückt: Indem wir uns auf Informationen konzentrieren, die dem Arbeitsstil der linken Hemisphäre nicht entsprechen, schalten wir den dominanten L-Modus ab, und die Verarbeitung der optischen Wahrnehmungen wird von der für das Zeichnen zuständigen rechten Hemisphäre übernommen. Damit hat aller Widerstreit ein Ende, denn nach dem R-Modus kann das Gehirn Informationen über räumliche Strukturen und über Beziehungen zwischen Dingen im Raum viel leichter verarbeiten.

Es ist soweit: Zeichnen Sie einen Stuhl Sie sind jetzt in der Lage, selbst die Negativ-Zeichnung eines Stuhles anzufertigen. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die folgenden Anweisungen. 1. Suchen Sie sich einen zum Abzeichnen geeigneten Stuhl aus — einen wirklichen Stuhl, kein Foto. 2. Schauen Sie mit einem Auge — das andere soll geschlossen oder verdeckt sein — durch Ihren Sucher hindurch auf den Stuhl (vgl. Abb. 66). (Sieht man nur mit einem Auge, wirkt das Wahrgenommene flächig. Erst das binokulare Sehen — das Wahrnehmen mit zwei Augen zugleich -, bei dem zwei sich leicht überschneidende Bilder aufeinander projiziert werden, ermöglicht uns die räumliche, dreidimensionale Sicht.) Wenn es Ihnen unangenehm ist, nur mit einem Auge zu sehen, so können Sie ruhig das andere

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

wieder öffnen. Doch ist es um einiges leichter, ein flaches, zweidimensionales Bild auf flache, zweidimensionale Zeichenbogen zu übertragen. Die meisten Künstler bedienen sich zumindest gelegentlich dieser Technik. \ 3. Richten Sie den Sucher so auf den Stuhl, daß dieser den Rand der Öffnung mindestens an zwei Stellen berührt. 4. Betrachten Sie diesen Ausschnitt eine Weile, so als wollten Sie ihn sich fest einprägen. 5. Nun schauen Sie auf Ihren Zeichenbogen. Stellen Sie sich vor, daß die Form des Stuhls auf dem Blatt erscheint, so wie Sie ihn durch den Sucher gesehen haben. _ 6. Sehen Sie wieder durch den Sucher. Fixieren Sie mit Ihrem Blick den negativen Raum an einer der Stuhlseiten. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Nun schauen Sie wieder auf den Zeichenbogen und stellen sich die Umrisse des Raums auf dem Papier vor. Denken Sie daran, daß die Ränder des Suchers den Rändern Ihres Bogens entsprechen. 7. Ihre Aufgabe ist es nun, lediglich die Teile des den Stuhl umgebenden leeren Raumes abzuzeichnen. Sie können mit den äußeren Raumteilen beginnen und dann zu den Zwischenräumen übergehen oder umgekehrt. Womit Sie anfangen, ist insofern unwichtig, als alle Formen wie die Stücke eines Puzzles zusammenpassen. Über den Stuhl selbst brauchen Sie sich gar keine Gedanken zu machen. Vergessen Sie ihn am besten. Und fragen Sie sich nicht, warum die Umrißlinie eines Raumteils in diese oder jene Richtung verläuft, warum sie hier eine scharfe Ecke bildet und sich dort sanft wölbt. Zeichnen Sie den Umriß einfach so ab, wie Sie ihn sehen. 8. Biegt die Umrißlinie um die Ecke, fragen Sie sich: «Welchen Winkel bildet sie im Verhältnis zum vertikalen Seitenrand des Suchers?» Wenn Sie dann von der entsprechenden Vertikalen am Rand Ihres Zeichenbogens ausgehen, können Sie den Winkel so, wie Sie ihn sehen, auf das Papier übertragen. Ich möchte versuchen, diesen wichtigen Punkt noch etwas anschaulicher darzustellen. Nehmen wir an, Sie sehen im Ausschnitt Ihres Suchers, daß der negative Raum einen eckigen Rand hat (vgl. Abb. 71). Auf Ihrem Zeichenpapier ziehen Sie diese Randlinie des Raumes in dem Winkel, den Sie durch den Sucher gesehen haben. Dabei orientieren Sie sich an den Rändern des Zeichenbogens (vgl. Abb. 72 und 73). Mit anderen Worten: Die Ränder Ihres Suchers und die Ränder Ihres Bogens stehen stellvertretend für «senkrecht» und «waagerecht» - Dimensionen, in denen Ihnen auch Ihre reale Wahrnehmungswelt erscheint.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

9. Schätzen Sie auf die gleiche Weise auch die Horizontallinien ab: In welchem Winkel verlaufen sie im Verhältnis zu den Horizontalen (zu den oberen und unteren waagerechten Begrenzungslinien Ihres Sichtfeldes und Ihres Zeichenbogens)? 10. Versuchen Sie wieder bewußt zu spüren, was Sie während des Zeichnens fühlen - ob Sie jedes Zeitgefühl verlieren, vom Bild «gefesselt», von der Schönheit des Wahrgenommenen tief ergriffen sind usw. Sie werden beim Zeichnen feststellen, daß der negative Raum Sie auf Grund seiner ungewöhnlichen, komplexen Struktur mehr und mehr zu interessieren beginnt. Wenn Sie beim Zeichnen auf irgendeine Schwierigkeit stoßen, dann fragen Sie sich: «Welche Form begrenzt diese Linie (in welchem Winkel verläuft sie, wie lang ist sie usw.)?» Warten Sie, bis sich Ihr R-Modus auf das Problem eingestellt hat. Und vergessen Sie nicht: Alles, was Sie beim Zeichnen wissen müssen, liegt vor Ihren Augen und ist Ihnen uneingeschränkt zugänglich. Wenn Sie fertig sind: Zur weiteren Förderung Ihrer Fähigkeit, mit dem leeren Raum umzugehen, empfehle ich Ihnen die Übungen 7b-f (Seite 133 f).

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Schülerarbeiten: Stühle, Sessel, Hocker Solche Negativzeichnungen finde ich außerondentlich reizvoll, selbst wenn es sich um ganz banale Gegenstände handelt. Der Grund für diesen Reiz liegt vielleicht darin, daß diese Art der zeichnerischen Darstellung die Einheit von positiven Formen und negativen Räumen bewußter werden läßt. Ein weiterer Grund ist vielleicht, daß dieses Vorgehen zu besonders interessanten Raumaufteilungen führt. Alle diese Schülerzeichnungen heben sich durch eine reizvolle Gliederung von Raum und Form hervor. Während Sie durch das Zeichnen bewußter zu sehen lernen, bilden Sie zugleich Ihre Fähigkeit aus, darstellerische Probleme zu erkennen und die Dinge in der rechten Perspektive zu sehen. Der perspektivischen Darstellung werden wir uns im folgenden Kapitel zuwenden.

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

1:

Wendy Pickercll

Ergänzende Übungen: 7b. Benutzen Sie Ihren Sucher, uVn den Ausschnitt einzurahmen. Zeich nen Sie den negativen Raum einer Pflanze, die einen möglichst kompli zierten Umriß haben sollte (vgl. Abb. 74).

Abb. J4 Ed Gonzales

134 7c. Benutzen Sie den Sucher, um den Rahmen genau festzulegen. Zeichnen Sie den negativen Raum eines Haushaltgeräts ab, zum Beispiel eines Schneebesens, eines Bügelbretts oder eines Büchsenöffners (vgl. Abb. 75). 7d. Zeichnen Sie den negativen Raum um einen Menschen auf einem Foto ab. Suchen Sie sich eine Gestalt aus, die gerade eine komplizierte Bewegung ausfuhrt, zum Beispiel einen Fußballspieler, eine Ballettänzerin oder einen Bauarbeiter. Kombinieren Sie diesmal beide Zeichenmethoden: Stellen Sie das Foto auf den Kopf und zeichnen Sie den leeren Raum ab. Die Ränder des Fotos entsprechen Ihrem Bildrahmen. Achten Sie darauf, daß die Proportionen Ihrer Zeichnung mit denen des Fotos übereinstimmen (vgl. Abb. 76). 7c Schauen Sie sich an, aufweiche Weise Winslow Homer den negativen Raum in seiner Zeichnung (vgl. Abb. 77) verwendet. Versuchen Sie, sie abzuzeichnen. 7f. Kopieren Sie die Zeichnung von Peter Paul Rubens (vgl. Abb. 78). Drehen Sie dazu die Abbildung auf den Kopf, und zeichnen Sie die negativen Räume ab. Drehen Sie dann die Zeichnung wieder richtig herum, und zeichnen Sie die Details innerhalb der Formen ab. Diese «schwierigen» verkürzten Formen lassen sich viel leichter wiedergeben, wenn Sie sich auf den leeren Raum konzentrieren, der die Formen umgibt.

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Abb. y6 Urba Dean Bury

Abb. 75 Fay Conn

Das Raum-Negativ wird zum Positiv

Abb yy:
Abb. y8: Arm- und Beinstudien von I (1577 1640). Mit freundlicher Gene] Boymans-Van Beunigen Museum, R

8 Ausdehnung in alle Richtungen: Perspektivisch zeichnen auf eine neue Art

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Perspektivisch zeichnen

Einer der ersten Schritte zur Lösung eines Problems besteht gewöhnlich darin, Wichtiges von Unwichtigem zu trennen und die Dinge «in die rechte Perspektive» zu rücken. Dazu bedarf es der Fähigkeit, die verschiedenen Aspekte eines Problems in ihrem wahren Verhältnis, das heißt in ihrer tatsächlichen Bedeutung, zu sehen. Um das perspektivische Zeichnen zu erlernen, bedarf es einer Fähigkeit, in der Sie sich schon geübt haben: die Dinge in der Außenwelt so wahrzunehmen, wie sie sind. Wir müssen unsere Vorurteile, unsere im Gedächtnis gespeicherten Klischees und Denkgewohnheiten ablegen. Wir müssen Fehldeutungen überwinden, die oft nur auf unserer Meinung darüber beruhen, wie etwas sein müßte, obwohl wir uns dieses «etwas» vor unseren Augen niemals wirklich genau angesehen haben. Jahrhundertelang haben Künstler nach Wegen gesucht, wie sich die dreidimensionale, räumliche Welt auf der zweidimensionalen Zeichen- oder Bildfläche darstellen läßt. Es sind in den verschiedenen Kulturen unterschiedliche perspektivische Systeme entwickelt worden. Die Bezeichnung «Perspektive» leitet sich von dem lateinischen Wort perspicere her, was etwa «in die Weite blicken» bedeutet. Die Linearperspektive (oder Zentralperspektive) ist in der Renaissancezeit Von europäischen Künstlern zur Vollkommenheit ausgestaltet worden. Sie ist die uns vertrauteste Darstellungsform. Mit Hilfe der Linearperspektive vermochte der Künstler nun sichtbare Veränderungen von Linien und Formen so darzustellen, wie sie im dreidimensionalen Raum erscheinen.

Abb. 79: (1538) von Albrecht Dürer. Mit freund-

licher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, New York. Stiftung von Felix M. Warburg, 1918.

Perspektivisch zeichnen

In anderen Kulturen — in der ägyptischen und orientalischen zum Beispiel — entwickelten Künstler eine Art gestufte Perspektive, bei der die räumliche Anordnung der Gegenstände und Figuren durch ihre Placierung zwischen dem oberen und dem unteren Bildrand dargestellt wurde. Nach diesem oft auch von Kindern angewandten System sind die am weitesten oben angeordneten Formen, unabhängig von ihrer Größe, als die am weitesten entfernt liegenden anzusehen. In neuerer Zeit haben die Künstler gegen die starren Konventionen hinsichtlich der_perspektivischen Gestaltung rebelliert und neue Systeme erfunden, in denen sie sich abstrakte räumliche Eigenschaften von Farbe, Struktur, Linien und Umrissen zunutze machen. Die traditionelle Perspektive der Renaissance-Kunst stimmt indes am genauesten mit der Wahrnehmungsweise der Menschen in unserer westlichen Kultur überein. Unserer Wahrnehmung zufolge scheinen parallele Linien am Horizont (in Augenhöhe des Betrachters) zusammenzulaufen, und Formen wirken um so kleiner, je weiter sie von uns entfernt sind. Aus diesem Grund wird eine naturgetreue Darstellung in hohem Maße durch diese beiden Prinzipien bestimmt. Der Holzschnitt von Albrecht Dürer (Abb. 79) kann uns dieses Wahrnehmungssystem veranschaulichen.

Dürers Zeichenschema Dürers Holzschnitt stellt einen Zeichner dar, der mit einer starren, gleichbleibenden Kopfhaltung (beachten Sie den seitlich vor seinem Gesicht stehenden Augenpunktmarkierer) an seinem Arbeitstisch sitzt und aufmerksam durch ein vor ihm aufgestelltes Drahtgitter schaut. Der Körper des liegenden Modells erscheint aus seiner Perspektive stark verkürzt. Die senkrechte Körperachse der Frau verläuft genau in Augenhöhe des Künstlers. Aus dieser Sicht erscheinen die am weitesten entfernten Körperteile (Kopf und Schultern) kleiner, als sie in Wirklichkeit sind, während die näher gelegenen Teile (Knie und Unterschenkel) größer wirken. Vor dem Zeichner auf dem Tisch liegt ein Bogen Papier, der dieselben Ausmaße hat wie das Drahtgitter und - entsprechend dem Muster des Gitters - mit parallelen, senkrechten und waagerechten Linien überzogen ist, die zahlreiche Quadrate bilden. Der Künstler beginnt nun zu zeichnen, was er durch das Quadratnetz erblickt. Er richtet auf seiner Zeichnung die Ecken und Rundungen der Linien und die Länge der einzelnenAbschnitte genau an den Horizontalen und Vertikalen des Netzes aus. So ergibt sich

Abb. 80: So ungefähr hat Dürers Zeichner die Frau gesehen.

Perspektivisch zeichnen

auf dem Papier die verkürzte Ansicht des Modells. Die sich dabei ergebenden Proportionen, Formen und Ausmaße werden im Widerspruch stehen zu dem, was der Künstler über Proportionen, Formen und Maße des menschlichen Körpers weiß. Doch nur wenn er die verzerrten Proportionen wiedergibt, die er wahrnimmt, wird seine Zeichnung erscheinungsgetreu wirken. Was hat Dürers Künstler durch dieses Gitternetz gesehen? Ich habe es zu skizzieren versucht (vgl. Abb. 80). Wenn Sie sich dieses Bild Teil für Teil ansehen, werden Sie schnell feststellen, daß die meisten Formen der liegenden Figur nicht den uns bekannten menschlichen Körperformen entsprechen. Wenn wir es jedoch als ein Ganzes betrachten, deuten wir die gezeichneten Linien als eine von einem bestimmten Blickpunkt aus wahrgenommene, dreidimensionale, liegende Gestalt. Die Verzerrungen nehmen wir gar nicht zur Kenntnis, weil wir das, was wir erblicken, im Geist dem anpassen, was wir wissen. Die Schwierigkeiten, die uns das Zeichnen verkürzter Formen bereitet, rühren nun daher, daß diese geistige Anpassung des optisch Wahrgenommenen sich zunächst hemmend auswirkt, und so zeichnen wir, was wir wissen, und nicht, was wir sehen. Das zu verhindern war der Zweck der von Dürer dargestellten (und auch selbst verwendeten) Vorrichtung: Indem der Künstler durch das Gitternetz blickt und sich und seinen Blickpunkt starr beibehält, zwingt er sich dazu, die Form genau so wiederzugeben, wie er sie sieht — mit all ihren «falschen» Proportionen. Die große Leistung der Renaissance-Perspektive besteht also darin, daß sie den Künstlern eine Methode zur Ausschaltung ihres Wissens von den Dingen geliefert hat und es ihnen ermöglichte, Formen so darzustellen, wie sie dem Auge erscheinen — einschließlich der durch den Blickpunkt des Betrachters beeinflußten optischen Verzerrungen. Dieses Verfahren funktionierte ausgezeichnet. Es war «die» Lösung des Problems, wie die Illusion der räumlichen Tiefe auf der zweidimensionalen Bildfläche erzeugt werden könne — eine Neuschöpfung der sichtbaren Welt. Dürers einfache Vorrichtung zog die Entwicklung eines komplizierten, geradezu mathematischen Systems nach sich, das uns in die Lage versetzt, den geistigen Widerstand gegen die optische Verzerrung der Dinge zu überwinden und erscheinungsgetreue Darstellungen hervorzubringen. Doch brachte dieses Verfahren auch Probleme mit sich. Die getreue Projektion der Linearperspektive setzt die Einhaltung eines festen Standpunktes, das Verharren auf einem einmal ein-

Perspektivisch zeichnen

genommenen Blickwinkel voraus, und Künstler pflegen beim Arbeiten ihre Augen eben nicht starr auf einen Punkt gerichtet zu halten. Zudem kann eine strikte Anwendung der perspektivischen Regeln zu recht langweiligen, leblosen Ergebnissen führen. Doch das schwerwiegendste Problem im Umgang mit der Linearperspektive besteht darin, daß sie so ausgeprägt «linkslastig» ist. Beim Vorgehen nach diesen Regeln ist der Verarbeitungsmodus der linken Hemisphäre eingeschaltet, das analytische, rechnerische, logische, theoretische Denken. Hier geht es um Fluchtpunkt und Horizontlinie (vgl. Abb. 81), um perspektivische Darstellungen von Kreisen und Ellipsen und so fort. Das Verfahren ist umständlich und mühsam, der genaue Gegensatz zum künstlerischen R-Modus und dessen ebenso bizarren wie ernsthaften, tranceartigen Wesen. Doch hat man die Regeln der perspektivischen Darstellung erst einmal in ihren Grundzügen erfaßt, braucht man sie zum Glück nicht mehr zu beachten. Wenn Sie erst einmal in der Lage sind, in der von mir immer wieder so nachdrücklich erwähnten Weise zu sehen, brauchen Sie sich um die Perspektive nicht zu kümmern.

Der Kunstprofessor Graham Collie schreibt, in der Kunst der Frühren; sance sei die Perspektive auf eine se schöpferische und phantasievolle Weise angewandt worden und hab ein intensiveres Raumgefühl vermi telt. Er fährt fort: «So wirkungsvoll die Perspektive auch sein mag, ist s doch für die natürliche Sehweise d< Künstlers tödlich, sobald sie, als Sy stem akzeptiert, zum Dogma gewo den ist.»

Das Visieren: Winkelbestimmung mit Hilfe der Zeichenblattränder

Abb.87: Eine klassische perspektivische Darstellung. Beachten Sie, daß die vertikalen Linien vertikal bleiben und daß die horizontalen Randlinien im Fluchtpunkt auf de Horizontlinie zusammentreffen (di stets in Augenhöhe des Zeichners v läuft). Das ist, in nuce, die Ein-

Die meisten Künstler machen heute, selbst wenn sie naturalistisch zeichnen oder malen, kaum noch Gebrauch von perspektivischen Systemen. Die durch die räumliche Anordnung hervorgerufene Verzerrung der Formen wird von ihnen optisch erfaßt: Sie zeichnen nach Augenmaß, sie gehen also nicht nach einem vorgegebenen starren Regelsystem vor, sondern nach einer bestimmten methodischen Art zu sehen. Diese nenne ich Visieren. Mit Hilfe des Visierens kann man die Verhältnisse messen, in denen Winkel, Punkte, Formen und Räume zueinander stehen. Beim Visieren mißt der Künstler die Perspektive mit dem Auge; es ist ein unmittelbares optisches Wahrnehmen visueller Informationen, die vom Künstler unverändert in die Zeichnung umgesetzt werden. Für das Peilen brauchen wir keine Reißschiene, kein Lineal, keine Dreiecke oder Winkelmesser - nur Papier und Bleistift müssen zur Hand sein. Die einzige Bedingung, die darüber hinaus noch erfüllt sein muß, ist ein L-Modus, der sich nicht einmischt und auch nicht protestiert, wenn Sie die Dinge so wiedergeben, wie sie wirklich aussehen, und nicht statt dessen das zeichnen, was Sie von ihnen wissen.

Graham Collier

Punkt-Perspektive. Perspektiven mit

zwei oder drei Fluchtpunkten, die i weit jenseits der Ränder des Zeicht papiers liegen, zählen bereits zu de komplizierten Systemen. Für sie braucht man einen großen Zeicher tisch, eine Reißschiene, gerade Ka: ten usw. Das Anvisieren nach dem R-Modus ist viel einfacher und rei< in den meisten Fällen vollkommen

Perspektivisch zeichnen «Was Eugene Delacroix über das Studium der Anatomie sagte, gilt auch für die perspektivische Konstruktion: Man soll sie Jemen - und sie dann wieder vergessen. Was von dem Gelernten übrigbleibt ein Gefühl für Perspektive -, schlagt sich in der Wahrnehmung nieder, die von Mensch zu Mensch verschieden ist und durch die jeweiligen Empfindungsbedurfnisse bestimmt wird.» Nathan Goldstein

Im fünften Kapitel habe ich bereits erwähnt, daß die meisten Anfänger dazu neigen, den Rand ihres Zeichenbogens zu ignorieren, so als existiere er überhaupt nicht. Doch die Zeichenpapierränder sind für die perspektivische Darstellung von großer Bedeutung. Sie helfen Ihnen, die dreidimensionalen Formen, die Sie vor Augen haben, auf der zweidimensionalen Papierfläche räumlich wiederzugeben. Die Ränder des Bogens stehen stellvertretend für die senkrechten und waagerechten Begrenzungslinien unserer Wahrnehmung. Die meisten

Kleinkinder erfassen dies — wie wir gesehen haben intuitiv. Bei Kinderzeichnungen ist der Boden auch zugleich der untere, der Himmel zugleich der obere Rand des Papiers. Ragen Dinge in die Luft — eine Leiter zum Beispiel oder ein Gebäude —, zeichnen Kinder sie parallel zu den Seitenrändern ihres Blattes. Künstler benutzen die Ränder des Blattes auf eine andere Weise — nicht als die tatsächlichen oberen, unteren und seitlichen Ränder des Blickfeldes, sondern als Umgrenzung des Bildes, als ein Maß für Horizontale und Vertikale, als Orientierungsrahmen zur

Abmessung der durch die Perspektive gebildeten Winkel und der Richtung der Linien. Mit anderen Worten: Sie benutzen den R-Modus, um Winkel und Linienverläufe im Verhältnis zu den Horizontalen und Vertikalen ihrer Blickrichtung wahrzunehmen und dann in Relation zu den Rändern des Papierbogens, die die Horizontalen und Vertikalen repräsentieren, abzuzeichnen. Versuchen Sie nun für eine Weile, diese Methode selbst zu praktizieren. Halten Sie Ihren Bleistift genau senkrecht vor Ihr Gesicht. Schließen Sie ein Auge, und beobachten Sie mit dem anderen den Winkel, den ein Gegenstand, zum Beispiel ein Stuhl, im Verhältnis zur Vertikalen, zu Ihrem Bleistift, bildet (vgl. Abb.

Perspektivisch zeichnen Ergänzende Übungen: 8a. Beobachten Sie, wenn Sie mit jemandem sprechen, den Neigungswinkel seines Kopfes im Vergleich zu einer (gedachten oder wirklich vorhandenen) Vertikalen. 8b. Kopieren oder fotografieren Sie die Inneneinrichtung eines Zimmers oder eine Landschaft mit einer Straße und mit Gebäuden. Schauen Sie sich die Winkel im Verhältnis zu den Rändern des

Fotos an. Zeichnen Sie dann die gleichen Winkel auf Ihren Bogen.

Abb. 86: (Tänzerin, ihren Schuh richtend) (1873) von Edgar Degas (1834-1917).

Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art, The H. O. Havemeyer Collection.

82). Dann zeichnen Sie diesen Winkel auf Ihr Zeichenpapier. Benutzen Sie dabei nun an Stelle des Stiftes den linken Rand Ihres Bogens als Meßlinie (vgl. Abb. 83). Nun halten Sie Ihren Bleistift genau waagerecht in Augenhöhe vor Ihr Gesicht. (Fassen Sie ihn an beiden Enden an, dann ist es leichter.) Schließen Sie wieder ein Auge und beobachten Sie, in welchem Verhältnis ein anderer Teil des Stuhls zu der durch Ihren Bleistift gebildeten Horizontalen steht (vgl. Abb. 84). Ob dieser Stuhlteil, wie in Abbildung 84, aus Ihrer Sicht waagerechte und damit parallel zu Ihrem Stift verlaufende Linien oder einen Winkel zur Bleistifthorizontalen bildet (vgl. Abb. 85), spielt dabei

Abb. 85

Perspektivisch zeichnen

keine Rolle. Was immer Sie sehen, stets werden Sie nun den richtigen Winkel beim Zeichnen durch Vergleich mit dem oberen beziehungsweise unteren Rand Ihres Zeichenbogens ermitteln und abzeichnen können. Damit Sie sich diese Methode einprägen, empfehle ich Ihnen, zusätzlich die Übungen 8a und 8b durchzuführen. Visieren beim figürlichen Zeichnen

Diese Methode ist eine wichtige Grundlage beim figürlichen und gegenständlichen Zeichnen. Auf vielen Skizzen bekannter Maler sind Spuren solcher leicht angedeuteten Hilfslinien zu erkennen, wie zum Beispiel in Edgar Degas' Zeichnung von einer Tänzerin (Abb. 86). Degas hat vermutlich die Lage der linken (vom Betrachter aus gesehen rechten) Zehenspitze im Verhältnis zum Ohr anvisiert und den Winkel des Arms nach der Ohr und Fuß verbindenden Vertikalen bestimmt.

Dürers Zeichenschema heute Als nächstes wollen wir das Visieren an Hand einer modernen Version des Dürerschen Zeichenschemas ausprobieren. 1. Nehmen Sie einen Bogen Butterbrotpapier oder ein rechteckiges Stück Klarsichtfolie. Legen Sie die Folie glatt auf eine Fensterscheibe, durch die man auf eine Straße blicken kann, und befestigen Sie sie an der Scheibe. Zeichnen Sie nun mit einem Filzstift ein Netz aus waagerechten und senkrechten Geraden, die im Abstand von etwa fünf Zentimetern parallel zueinander verlaufen, auf die Folie. 2. Stellen Sie sich in Armeslänge vom Fenster entfernt hin, schließen Sie ein Auge, und schauen Sie mit dem anderen auf die Straße. Bewegen Sie jetzt nicht mehr den Kopf. Nun zeichnen Sie die

Umrisse von Straße, Gebäuden, Autos, Bäumen — das gesamte Bild vor Ihren Augen — auf Ihrem durchsichtigen Bogen nach. 3. Auf diese Weise erhalten Sie eine perspektivische Zeichnung. Lösen Sie die Folie vorsichtig vom Fenster ab und legen Sie sie auf eine helle Fläche, so daß Sie die Linien deutlich erkennen. Jetzt nehmen Sie einen Bogen Zeichenpapier und unterteilen auch ihn mit ganz leichten Bleistiftstrichen in Quadrate, die denen der Folie genau gleichen. Übertragen Sie nun bitte die Zeichnung auf der Folie auf Ihr Zeichenpapier. 4. Nun treten Sie mit dieser Zeichnung wieder vor das Fenster und visieren die Winkel an, wobei Sie Ihren Bleistift als Peilgerät

Perspektivisch zeichnen

benutzen. So können Sie mit Hilfe Ihrer Zeichnung überprüfen, wie genau Sie bei der Übertragung von der Folie auf das Zeichenblatt Linien und Winkel abgemessen haben. 5. Stellen Sie sich wieder genau an dieselbe Stelle vor dem Fenster wie beim Anfertigen Ihrer ersten Umrißzeichnung. Nun halten Sie Ihren Bleistift mit ausgestrecktem Arm vollkommen senkrecht und parallel zur Fensterscheibe und decken mit ihm die Seitenkante eines Gebäudes ab. Es ist eine Vertikale. Prüfen Sie das an Ihrer Zeichnung nach: Die seitliche Umrißlinie des Hauses muß parallel zu den Seitenrändern Ihres Zeichenbogens verlaufen. Alle lotrecht zum Boden verlaufenden Linien bilden vollkommene Vertikalen. 6. Peilen Sie nun eine der gewinkelten Formen an, die Sie gezeichnet haben — vielleicht die Straßenecke oder die Spitze eines Dachgiebels. Berühren Sie dabei den Umriß dieser Form mit dem waagerecht gehaltenen Bleistift an irgendeiner Stelle. 7. Betrachten Sie den Winkel zwischen Ihrem waagerecht gehaltenen Bleistift und der Umrißlinie, beachten Sie ihre Richtung im Verhältnis zur Horizontalen. Nun sehen Sie sich den gleichen Winkel auf Ihrer Zeichnung an, und prüfen Sie, wie Sie ihn (mit Hilfe der Dürerschen Methode) gezeichnet haben. Vergleichen Sie die beiden Winkel. Das Gezeichnete sollte mit dem, was Sie durchs Fenster sehen, übereinstimmen. 8. Nun überprüfen Sie auf die gleiche Weise noch andere Winkel und Linienrichtungen. Um es zusammenzufassen: Auf diese Weise gehen die meisten Künstler beim perspektivischen Zeichnen vor. Da sie wissen, daß vertikale

Linien immer vertikal verlaufen (wenn man von der Sicht aus der Vogel- oder der Froschperspektive einmal absieht) und daß waagerecht verlaufende Ränder von Formen oder Flächen im Fluchtpunkt auf der Horizontlinie (der Augenhöhe des Betrachters) zusammenlaufen, können sie durch einfaches Peilen jeden beliebigen Winkel in seinem Verhältnis zu den horizontalen oder vertikalen

Konstanten bestimmen und ihn in eben diesem Verhältnis aufs Zeichenpapier übertragen. Worauf es ankommt, ist, daß man sich den Bleistift mit ausgestrecktem Arm genau horizontal oder vertikal vor die Augen hält; dann kann man die Winkel genau bestimmen. Auf diese Weise kann jeder Winkel gemessen und überprüft und auf das Zeichenpapier übertragen werden, ohne daß es irgendwelcher komplizierter Verfahren der perspektivischen Darstellung bedarf. Sie brauchen nur die Dinge, die Sie vor Augen haben, mittels des R-Modus in ihrer relativen Lage wahrzunehmen.

Perspektivisch zeichnen

Visieren zum Vergleich von Längen und Breiten

Abb. 87: Visieren der Winkel mit Hilfe des waagerecht gehaltenen Bleistifts.

Abb. 89

Das Visieren kann man auch dazu benutzen, das Verhältnis der Längen und Breiten von Formen zu bestimmen. Wenn Sie zum Beispiel einen Tisch aus schräger Sicht zeichnen wollen, bestimmen Sie zunächst nach der Peilmethode Winkel und Ränder in ihrem Verhältnis zur Horizontalen und Vertikalen (vgl. Abb. 87). Als nächstes müssen Sie (vom selben Blickpunkt aus) die Breite des Tisches im Verhältnis zu seiner Länge feststellen. Diese scheinbare Breite im Verhältnis zur Länge wird von Blickpunkt zu Blickpunkt variieren. Sie hängt von der Relation zwischen der Höhe des Tisches und der Augenhöhe des Betrachters ab. (Vgl. Abb. 88, wo verschiedene Ansichten eines Tisches dargestellt sind.) Im folgenden möchte ich Ihnen zeigen, wie Sie auch Größenverhältnisse mit Hilfe dieser Methode bestimmen können. 1. Den Bleistift mit ausgestrecktem Arm in Augenhöhe haltend, den Ellbogen durchgedrückt, damit Sie den gleichen Maßstab beibehalten, messen Sie jetzt die Breite des Tisches: Halten Sie den Bleistift so, daß sich sein stumpfes Ende mit einer Tischecke deckt, und legen Sie Ihren Daumen an der anderen Tischecke an (Abb. 89). 2. Lassen Sie Ihren Ellbogen durchgedrückt, und messen Sie nun die Längsseite des Tisches ab. Halten Sie dabei den Bleistift weiterhin in Augenhöhe (vgl. Abb. 90). Wie lang ist der Tisch im Verhältnis zu seiner Breite? Sagen wir, er ist um ein Viertel länger. 3. Kennzeichnen Sie auf einer der beiden Schenkellinien eines rechten Winkels, den Sie gezeichnet haben, die Breite des Tisches durch einen Punkt. (Sie können ihn an eine beliebige Stelle setzen — Sie bestimmen, wie breit der Tisch, den Sie zeichnen wollen, sein soll.) Seine Länge jedoch soll in jedem Fall relativ zu der von Ihnen abgesteckten Breite bestimmt werden, in unserem Beispiel also um ein Viertel länger sein als die Breite. Markieren Sie entsprechend diesem relativen Maßstab die Länge des Tisches auf der anderen Schenkellinie des Winkels. Zeichnen Siejetzt bitte die Tischplatte. 4. Als nächstes visieren Sie die Tischbeine an. Halten Sie dabei den Bleistift senkrecht (vgl. Abb. 91), und stellen Sie fest, in welchem Winkel das Bein zu der durch den Stift sichtbar gemachten Vertikalen steht. Sind die Beine vollkommen senkrecht oder schräg? Zeichnen Sie zuerst die Beine, die Ihnen am nächsten sind. Die Länge der Beine im Verhältnis zur Breite können Sie wiederum durch Visieren ermitteln. Wenn Sie dann Ihren Bleistift so in waagerechter Stellung halten, daß er mit dem Fuß des Ihnen am nächsten gelegenen Tischbeins zusammenläuft, können

Perspektivisch zeichnen

Sie, ebenfalls durch das Anvisieren der Winkel, auch die Länge der anderen Tischbeine festlegen (vgl. Abb. 92). Üben Sie das Visieren von Größenverhältnissen bei jeder möglichen Gelegenheit. Der wesentlichste Vorgang bei dieser Methode ist die Ausschaltung Ihres L-Modus-Wissens über die tatsächlichen Größenverhältnisse. Zum Beispiel können Sie von bestimmten Blickpunkten aus zu einem Breiten-Längen-Verhältnis gelangen, das Ihrer Meinung nach bestimmt nicht richtig sein kann: etwa ein Verhältnis von eins zu zehn (vgl. Abb. 93). Ihr sprachliches Wissen sagt Ihnen, daß der Tisch bestimmt nicht so lang und so schmal ist. Dennoch: Eins zu zehn ist das wahrgenommene Verhältnis, und genau so müssen Sie es zeichnen. Sie müssen glauben, was Sie sehen, und zeichnen, was Sie wahrnehmen, ohne es Ihrem Wissen gemäß zu verändern oder zu überprüfen. Dann wird der Tisch paradoxerweise so breit wirken, wie er Ihrem Wissen zufolge tatsächlich ist.

Ecken

In der folgenden Übung werden Sie Ihre neue Fähigkeit zur relationalen Winkelbestimmung an der Darstellung von Raumecken erproben und weiter schulen können. Bevor Sie beginnen: Lesen Sie die gesamte Anleitung durch, und sehen Sie sich die Schülerzeichnungen auf Seite 150 f an, ehe Sie mit dem perspektivischen Zeichnen beginnen. Sorgen Sie dafür, daß Sie genug Zeit haben — mindestens eine halbe Stunde. Da diese Art des relationalen Zeichnens dem Arbeitsstil der rechten Hemisphäre entspricht, werden Sie wieder in den leicht veränderten Bewußtseinszustand des L-Modus hinübergleiten. Ihre Wahr-

nehmu ngen

werden komple

xer und damit

interess anter sein, und Sie werden entdec ken, daß es Ihnen Vergnü gen

bereitet Sie sie wahrnehmen, , wie bereits auf das Papier gezeichnet. Und vergessen Sie nicht, daß die sich Ränder Ihres Bogens die Konstanten darstellen - Vertikale und alle Horizontale. Teile zu einem Ganzen zusam menfüg en. 1. Set zen Sie sich so hin, daß Sie genau auf eine Zimmer ecke blicken. 2. Ra hmen Sie mit Ihrem Sucher die Ecke ein. Schiebe n Sie ihn so lange hin und her, bis alles in dem Aussch nitt enthalte n ist, was Sie gern in Ihrer Zeichn ung darstell en möchte n. 3. Ste llen Sie sich vor, die Ecke sei so, wie

Abb. 90 Abb.

Abb. $2

Perspektivisch zeichnen

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4. Visieren Sie zuerst die obere Ecke des Zimmers an. Halten Sie dazu Ihren Bleistift mit den Fingerspitzen beider Hände (vgl. Abb. 94), und strecken Sie beide Arme in voller Länge aus. Sie benutzen beide Hände, weil Sie den Bleistift auf diese Weise leichter konstant parallel zur Augenhöhe halten können. Der häufigste Fehler, den Schüler beim Peilen machen, besteht darin, daß sie den Bleistift parallel zum angepeilten Winkel anstatt zur Augenhöhe halten. Vielleicht hilft es Ihnen, wenn Sie sich vor Ihrem Gesicht im Abstand einer Armeslänge eine Fensterscheibe vorstellen ähnlich der, auf die Sie die Straßenansicht gezeichnet haben - und dann den Bleistift parallel zu dieser gedachten Scheibe halten. Liegt der Bleistift genau waagerecht zwischen Ihren Fingern, führen Sie ihn ein wenig nach oben beziehungsweise nach unten, bis er die obere Ecke zu berühren scheint — dort, wo die Decke mit zwei Zimmerwänden zusammentrifft (vgl. Abb. 94). Jetzt sollte es Ihnen möglich sein, die Winkel der oberen Kanten der beiden Wände im Verhältnis zu der durch den Stift dargestellten Horizontalen zu sehen. 5. Zeichnen Sie die beiden Kanten und die senkrechte Ecklinie (vgl. Abb. 95). (Die Ecke verläuft natürlich vertikal, weil sie eine lotrecht zur Erdoberfläche verlaufende Linie ist, und diese Linien sind immer vertikal. Nur die horizontalen Linien — das heißt Linien, die parallel zur Erdoberfläche verlaufen — verändern je nach der Perspektive des Betrachters ihre Winkel.) 6. Fahren Sie mit dem Abzeichnen der Wände fort. Überprüfen Sie dabei jeden Winkel, jede Kante (von Leisten, Bildern, Türöffnungen usw.) im Verhältnis zur Vertikalen und Horizontalen. 7. Benutzen Sie zusätzlich zum Visieren von Winkeln die Visiertechnik zur Bestimmung von relativen Breiten und Längen beim Abzeichnen von Bücherbrettern, Schränken, Stühlen oder

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anderen Möbelstücken, die sich möglicherweise in der Zimmerecke befinden. Zeichnen Sie dabei so oft wie möglich die Umrisse des negativen leeren Raumes, indem Sie von einer Form zur nächsten, von einem Raum zum angrenzenden übergehen. Bemühen Sie sich, die Dinge nicht beim Namen zu nennen. Versuchen Sie, überhaupt nicht in Worten zu denken, weil dadurch das Überwechseln in den R-Modus behindert werden würde. Beginnen Sie nun mit der Übung. Wenn Sie fertig sind: Sie sind womöglich überrascht, daß Ihnen das Zeichnen so leicht fiel. Viele meiner Schüler sind richtig erschrocken, wenn ich sie bitte, eine Ecke zu zeichnen; sie trauen es sich nicht so recht zu, weil Ecken «so kompliziert» sind. Gelingt es jedoch, auf den R-Modus «umzuschalten», ist es immer leicht und macht Spaß, und so spiegelt auch die Auswahl der hier gezeigten Schülerzeichnungen etwas von diesem anderen Bewußtseinszustand wider. Wenn Sie während des Zeichnens mit dem L-Modus in Konflikt geraten, fangen Sie noch einmal von vorn an. So werden Sie die linke Hemisphäre schließlich zum Schweigen bringen. Die Methoden, die ich in diesem Kapitel vorgestellt habe, haben sich als außerordentlich nützlich erwiesen. Wenn Sie sich erst einmal an diese Techniken gewöhnt haben, werden Sie sehr schnell deutliche Fortschritte beim Zeichnen machen und schon bald auf sie verzichten können. Auch beim Zeichnen von Stilleben, von Landschaften und Gestalten ist sie eine wesentliche Hilfe.

Schülerzeichnungen: Kanten, Ecken, Zimmerwände Die Ecken, die die Schüler zum Abzeichnen auswählen, sind von sehr unterschiedlichem Schwierigkeitsgrad. Auf manchen Zeichnungen sind nur wenige Gegenstände dargestellt, andere wiederum sind reich an Formen und Details. Schrecken Sie nicht davor zurück, sich eine komplizierte Ecke auszusuchen — sehr interessant sind zum Beispiel Küchen. Beim Betrachten der folgenden Zeichnungen fällt Ihnen vielleicht auf, daß einige Schüler vom negativen Raum ausgegangen sind und sich zugleich des perspektivischen Visierens bedient haben. Alle haben bei den Ecken angefangen und sich dann von Umriß zu Umriß, von Linie zu Linie vorangetastet, bis sie die Formen wie bei einem Puzzle zusammengefügt hatten.

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Martha Kalivas

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Ergänzende Übungen:

Ein Rückblick auf das Kapitel

Bevor Sie beginnen: Üben Sie die

Wahrnehmung von Verkürzungen, indem Sie eine Hand vor Ihre Augen halten. Fixieren Sie einen der Fingernägel, und warten Sie, bis Sie ihn als Umriß hervortreten sehen (schließen Sie ein Auge, damit Sie die Hand als Fläche sehen). 8c. Zeichnen Sie erst den Fingernagel, dann den Finger, dann die angrenzenden Finger, Daumen und Hand. Gehen Sie von den Umrissen des leeren Raums aus, und ermitteln Sie die Winkel der Teile Ihrer Hand im Verhältnis zur Vertikalen und Horizontalen durch Visieren (vgl. als Beispiel die Schülerzeichnung auf Abb. 96). 8d. Legen Sie drei gleich große Gegenstände auf einen Tisch, zum Beispiel drei Äpfel. Legen Sie den einen dicht an den vorderen Tischrand, den zweiten in die Mitte und den dritten an den hinteren Tischrand. Messen Sie ihre relative Größe durch Peilen und zeichnen Sie Abschnitt für Abschnitt die Äpfel und die Tischplatte ab (vgl. Abb. 97 als Beispiel). 8e. Auf Abb. 98 sehen Sie eine Zeichnung von Charles White. Sie zeigt starke Verkürzungen. Betrachten Sie diese Darstellung eingehend. Kopieren Sie sie. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, drehen Sie sie dafür auf den Kopf. Je öfter Sie die Erfahrung machen, daß das genaue Abzeichnen dessen, was Sie sehen, die Illusion der Räumlichkeit auf der Fläche Ihres Papiers entstehen läßt, desto sicherer werden Sie sich diese Methode als persönliche Sehweise zu eigen machen. Es ist die Sehweise des Künstlers.

1. Imaginäre senkrechte und waagerechte Linien sind die Konstanten mit deren Hilfe Sie beim Zeichnen alles abzuschätzen vermögen. Erinnern Sie sich daran, daß die Ränder Ihres Bogens stellvertretend für die Horizontale und die Vertikale stehen, die die Grundlinien Ihrer Wahrnehmung der Außenwelt sind. 2. Die einfachste Möglichkeit, den genauen Winkel zu bestimmen, den eine Form, die Sie abzeichnen wollen, bildet, besteht darin, einen Bleistift entweder senkrecht oder waagerecht an den Winkel anzulegen. Wichtig ist dabei, daß Sie den Bleistift parallel zu Ihrer Augenhöhe halten. Ich empfehle Ihnen, den Bleistift mit ausgestreckten Armen zwischen beiden Händen vor Ihr Gesicht zu halten. Übertragen Sie dann den Winkel, den Sie auf diese Weise gemessen haben, auf das Zeichenblatt. 3. Bedenken Sie beim Anvisieren der jeweiligen Längen und Breiten, daß Sie stets relative Größen messen. Fragen Sie nicht, wie viele Zentimeter eine Strecke mißt — das wäre ja eine L-ModusMethode. Wenn Sie nach dem R-Modus vorgehen, wählen Sie sich einen «Abschnitt 1» aus, irgendeine Form oder auch nur einen Teil von ihr. Zeichnet man eine Figur, kann beispielsweise der Kopf «Abschnitt 1» sein. Wichtig ist, daß dann alle anderen Teile des Körpers in einem bestimmten Größenverhältnis zu ihm stehen. Auf diese Weise erhalten die Dinge die «richtige Proportion», das heißt, die Größenverhältnisse der einzelnen Teile untereinander sind — jeweils unter Rückbeziehung auf den «Abschnitt 1» — gewahrt worden. Ich möchte an dieser Stelle noch einmal die Bedeutung des Dürerschen Experiments hervorheben. Das perspektivische Zeichnen bringt gewöhnlich eine Schwierigkeit mit sich, die Dürer genial zu lösen verstand: die Verkürzung. Charles Whites Zeichnung eines schwarzen Predigers (Abb. 98) ist ein anschauliches Beispiel für eine stark verkürzte Darstellung. Wir nehmen solche perspektivischen Verzerrungen ständig mit dem Auge wahr. Anfänger scheuen davor zurück, sie mit dem Zeichenstift wiederzugeben. Doch wir brauchen sie uns nur genau anzusehen. Damit Sie Ihr Gefühl für Perspektive weiter vertiefen, empfehle ich Ihnen, die Übungen 8c, d und e durchzuführen, bevor Sie zum nächsten Kapitel übergehen.

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9 Jeder Strich ist Teil des Ganzen: Richtige Proportionen

Richtige Proportionen

Eine der wichtigsten Voraussetzungen beim Sehen, Denken, Lernen und Lösen von Problemen ist die richtige Wahrnehmung der Größenverhältnisse — der Verhältnisse jedes Teils zu den anderen und zum Ganzen. Beim Zeichnen nennt man diese Verhältnisse Proportionen. Die Wahrnehmung von Proportionen — insbesondere der räumlichen — gehört zu den Funktionen der rechten HirnHemisphäre. Personen, deren Beruf die Fähigkeit zum richtigen Abschätzen von Größenverhältnissen erfordert - Tischler, Zahnärzte, Chirurgen, Schneider, Teppichverleger usw. —, entwickeln im Laufe der Zeit eine große Sicherheit im Wahrnehmen und Abschätzen von Proportionen. Für alle kreativ denkenden Menschen ist ein geschärftes Bewußtsein für das Verhältnis, in dem Teile zu einem Ganzen stehen, von großem Vorteil. Mit seiner Hilfe gelingt es ihnen, beides zu sehen: die Bäume und den Wald. Zeichnen hat immer mit Proportionen zu tun. Dabei spielt es keine Rolle, ob wir ein Stilleben, eine Landschaft, eine Gestalt oder ein Gesicht darstellen und ob wir naturgetreu, abstrakt oder ungegenständlich (das heißt Formen, die wir in unserer sichtbaren Außenwelt nicht wahrnehmen) zeichnen wollen. Doch scheint mir die Stimmigkeit der Proportionen bei naturgetreuen Zeichnungen am wichtigsten zu sein, und ich glaube, daß das Anfertigen solcher Zeichnungen eine besonders gute Übung für das Auge ist, die Dinge zu sehen, wie sie sind - in ihren jeweiligen Größenverhältnissen.

Wir sehen, was wir glauben Fast alle Anfänger haben Schwierigkeiten mit den Proportionen: oft zeichnen sie einzelne Teile zu groß oder zu klein im Verhältnis zu anderen Teilen oder zum Ganzen. Das scheint mir daran zu liegen, daß die meisten von uns dazu neigen, die Teile eines Gegenstandes in einer hierarchischen Ordnung zu sehen: Die wichtigen Teile (jene, die uns viele Informationen vermitteln) beziehungsweise die Teile, die wir für größer halten oder die unserer Meinung nach größer sein sollten, sehen wir auch größer, als sie tatsächlich sind. Umgekehrt sehen wir unwichtige Teile beziehungsweise die Teile, die wir für kleiner halten oder die unserer Meinung nach kleiner sein sollten, auch kleiner, als sie tatsächlich sind. Ich möchte Ihnen einige Beispiele für solche Fehleinschätzungen geben. Auf Abbildung 99 sehen Sie eine schematische Landschaftsskizze mit vier Bäumen. Der rechte Baum scheint der

Richtige Proportionen

Abb. gg

größte zu sein. Doch in Wirklichkeit ist er genauso groß wie der am weitesten links stehende Baum. Sie können die Richtigkeit dieser Behauptung prüfen, indem Sie die Höhe der beiden Bäume mit einem Lineal oder Bleistift abmessen. Doch selbst nach einer solchen Messung — nachdem Sie sich selbst den Beweis erbracht haben, daß die beiden Bäume gleich groß sind, wird Ihnen der rechte Baum weiterhin größer erscheinen als der linke. Diese proportionale Fehleinschätzung ist das Resultat Ihres Wissens und Ihrer Erfahrung, daß sich die Distanz zwischen Ihnen und einem Gegenstand auf Ihre Wahrnehmung von seiner Größe auswirkt: Wenn sich zwei gleich große Gegenstände in einem verschieden großen Abstand von Ihnen befinden, so wird Ihnen der weiter entfernt liegende Gegenstand kleiner erscheinen. Dies ist eine sinnvolle Art der Wahrnehmung, die wir keineswegs anzweifeln wollen. Doch kommen wir auf unser Landschaftsschema zurück: Selbst nachdem wir die Bäume gemessen und unwiderleglich bewiesen haben, daß sie gleich groß sind, erscheint uns der rechte Kaum fälschlicherweise noch immer größer als der linke. Damit beharren

Wir in übertriebener Weise auf einem an sich sinnvollen Wahrnehmungsprinzip! Und genau diese Art der Übertreibung bereitet

Richtige Proportionen

Anfängern Probleme bei der Darstellung von Proportionen: Wir schieben unsere im Gedächtnis gespeicherten begrifflichen Vorstellungen wie ein Raster vor unsere optischen Wahrnehmungen. Was geschieht aber, wenn Sie die Abbildung auf den Kopf drehen? Ihre linke Hemisphäre weist diesen für sie ungewohnten Anblick zurück — der R-Modus wird aktiviert —, Sie stellen ohne Schwierigkeiten fest, daß die Baume gleich groß sind. Dieselbe visuelle Information löst zwei ganz unterschiedliche Reaktionen aus. Die rechte

Gehirnhälfte läßt sich offensichtlich weniger von der Regel beeinflussen, daß die Größe eines Gegenstandes proportional zu seiner Entfernung vom Beobachter abnimmt. Sie erfaßt die Größenverhältnisse richtig. Wir glauben nicht, was wir sehen

Ein weiteres Beispiel: Stellen Sie sich so vor einen Spiegel, daß Sie ihn mit ausgestrecktem Arm berühren können. Wie groß ist das Bild Ihres Kopfes im Spiegel? Ist es ebenso groß wie Ihr Kopf? Nehmen Sie einen Filzschreiber oder ein Stück Kreide, strecken

Richtige Proportionen

Sie Ihren Arm aus, und markieren Sie mit zwei Strichen auf dem Spiegel den höchsten und den tiefsten Punkt des Umrisses Ihres Kopfes (vgl. Abb. ioo). Messen Sie den Abstand zwischen diesen beiden Strichen. Er wird durchschnittlich etwa zwölf bis dreizehn Zentimeter betragen. Mit anderen Worten: Das Spiegelbild Ihres Kopfes ist nur halb so lang wie Ihr wirklicher Kopf. Dennoch: Wenn Sie die Markierungen vom Spiegl entfernen und noch einmal hineinschauen, möchten Sie schwören, daß das Abbild Ihrem Kopf in den Maßen genau entspricht. Sie sehen also, was Sie glauben, und glauben nicht, was Sie sehen.

Wir rücken der Realität näher Wir wollen nun versuchen, die linke Hemisphäre von ähnlichen Täuschungen hinsichtlich der Kopfproportionen abzubringen. Zu diesem Zweck müssen wir sie ein wenig mitwirken lassen und ihre analytischen Fähigkeiten zur Korrektur ihrer eigenen Fehldeutungen benutzen. Wir werden versuchen, mit Hilfe der Logik zu beweisen, daß gewisse Proportionen wirklich sind, was sie sind. Ehe wir damit anfangen, schneiden Sie bitte einige ganz gewöhnliche Porträtfotos aus Zeitungen, Zeitschriften usw. aus. Fünf bis sechs solcher Fotos genügen. Wenn Sie Bücher mit Zeichnungen bekannter Meister besitzen, ist es sehr hilfreich, wenn Sie auch daraus auswählen. Achten Sie darauf, daß die Gesichter aus verschiedenen Perspektiven fotografiert beziehungsweise gezeichnet sind. Es sollten möglichst Ansichten von vorn, im Profil und im Halbprofil darunter sein. Oder benutzen Sie das hier abgebildete Foto von George Orwell (Abb. 101). Sie werden diese Bilder brauchen, wenn Sie die folgende Übung durchgeführt haben. Bei den Übungen zur Wahrnehmung der Proportionen — und auch bei einer Reihe von Zeichenübungen in den folgenden Kapiteln — wird der menschliche Kopf als Sujet dienen, doch gilt diese Methode, Proportionen zu erfassen, ebenso für jeden anderen Gegenstand. Diese Übungen werden sich auf zwei entscheidende Relationen konzentrieren, die richtig wiederzugeben allen Anfängern anhaltende Schwierigkeiten bereitet: die Augenhöhe im Verhältnis zur Kopflänge und die Lage des Ohrs bei der Darstellung im Profil oder im Halbprofil. Wir werden auch noch andere Proportionen des Kopfes unter die Lupe nehmen. Doch zunächst einmal lassen Sie mich genauer erklären, warum dem Zeichnen des Kopfes so viele Übungen in diesem Buch gewidmet sind.

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Richtige Proportionen Von Angesicht zu Angesicht sehen

Das menschliche Antlitz hat seit jeher eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Künstler ausgeübt. Ein Bild von einem Menschen anzufertigen, das diesem ähnlich sieht, ihn auf eine Weise darzustellen, daß hinter der Maske der wahre Mensch sichtbar wird — dies haben Künstler aller Zeiten und Kulturen als eine reizvolle, lohnende Aufgabe angesehen. Doch wie jede Darstellung eines genau beobachteten Sujets gibt auch das Bildnis eines Menschen nicht sosehr Aufschluß über Erscheinung und Persönlichkeit des Modells als vielmehr über das Wesen des Künstlers selbst. Je genauer ein Künstler sein Modell angesehen hat, desto deutlicher sehen wir, die Betrachter, paradoxerweise jenseits der Ähnlichkeit der dargestellten Person — den Künstler. Und weil auch wir in den Bildern, die wir schaffen, nach uns selbst suchen, sollen Sie nun Gesichter von Menschen zeichnen. Je bewußter Sie sehen, desto besser werden Sie zeichnen und desto umfassender werden Sie sich selbst Ausdruck verleihen.

Abb. 101: Der bekannte Schriftsteller George Orwell (1903 1950). Mit freundlicher Genehmigung der BBC.

Richtige Proportionen

Da es beim Porträtzeichnen sehr auf Ähnlichkeit ankommt, was wiederum eine äußerst sorgfältige, feine Wahrnehmung erfordert, halte ich es für ein gutes Anfängertraining. Die Richtigkeit der Darstellung kann sofort und mit Sicherheit überprüft werden, denn wir alle sehen auf den ersten Blick, ob die Zeichnung eines Kopfes in den allgemeinen Proportionen stimmt oder nicht. Und wenn wir darüber hinaus das Modell noch kennen, sind wir vollends in der Lage, schnell und sicher zu beurteilen, wie genau unsere Wahrnehmungen sind. Doch wichtiger ist vielleicht noch, daß das Zeichnen von Köpfen uns eine besonders gute Möglichkeit bietet, uns Zugang zu den Funktionen unserer rechten Hemisphäre zu verschaffen. Denn die rechte Gehirnhälfte ist auf das Wiedererkennen von Gesichtern «spezialisiert». Viele Hirngeschädigte, deren rechte Hemisphäre verletzt wurde, haben Schwierigkeiten, Freunde, Verwandte, ja sogar ihr eigenes Gesicht im Spiegel wiederzuerkennen. Patienten, die eine Schädigung der linken Hemisphäre erlitten haben, kennen solche Probleme nicht. Anfänger glauben oft, daß Menschen am schwersten zu zeichnen seien. Sie irren sich. Die visuelle Information ist ja da, direkt vor unseren Augen, für jeden greifbar. Das Problem ist das Sehen. Eine der grundlegenden Behauptungen, die ich in diesem Buch vertrete, soll hier noch einmal bekräftigt werden: Es geht beim Zeichnen stets um das gleiche — bewußt und genau zu sehen und das auf diese Weise Wahrgenommene darzustellen. Das eine Sujet ist nicht schwerer oder leichter zu zeichnen als das andere. Indes, bestimmte Dinge scheinen uns oft schwieriger, vermutlich weil sich eingewurzelte Symbolsysteme bei ihnen in stärkerem Maße als Störfaktor bemerkbar machen als bei anderen. Dafür ist gerade der menschliche Kopf ein typisches Beispiel, denn die meisten Menschen besitzen ein stark entwickeltes, dauerhaftes System von Symbolen für das, was ein Kopf zu sein hat. Jeder von uns - ich habe im fünften Kapitel darüber geschrieben - verfügt über eine Vielzahl von Symbolen. Wir haben sie in früher Kindheit entwickelt und im Gedächtnis gespeichert. Sie sind bemerkenswert stabil und widerstandsfähig. Diese Symbole scheinen uns jetzt am Sehen zu hindern. Deshalb sind nur wenige Menschen imstande, einen Kopf erscheinungsgetreu darzustellen, und von diesen ist wiederum nur ein Bruchteil in der Lage, ein Porträt zu zeichnen, das dem Modell einigermaßen ähnelt. Fassen wir zusammen. Porträtzeichnen ist hinsichtlich unserer Ziele aus folgenden Gründen nützlich: Zunächst einmal werden Sie sich dabei die Kräfte Ihrer rechten Hemisphäre zugänglich

Richtige Proportionen

machen, die über eine besondere Fähigkeit verfügt, Gesichter wiederzuerkennen, das heißt jene feinen Unterscheidungen vorzunehmen, die notwendig sind, um eine Zeichnung anzufertigen, die dem Modell ähnelt. Zweitens wird das Zeichnen von Gesichtern Ihren Sinn für proportionale Verhältnisse schärfen, da richtige Proportionen ein wesentlicher Bestandteil der Porträtkunst sind. Drittens ist das Zeichnen von Gesichtern eine hervorragend geeignete Übung zur Umgehung eingewurzelter Symbolsysteme. Und viertens wird die Fähigkeit, Porträts zu zeichnen, die dem Modell ähneln, Ihrer stets kritischen linken Hemisphäre überzeugend demonstrieren, daß Sie — dürfen wir es wagen, dies auszusprechen? — eine Begabung zum Zeichnen besitzen. Und wie bei allen anderen Sujets werden Sie auch beim Zeichnen von Gesichtern feststellen, daß es gar nicht so schwer ist, wenn Sie erst einmal imstande sind, zur Sehweise des Künstlers überzuwechseln. Im zehnten Kapitel werden Sie lernen, zunächst eine Profil-, dann eine Halbprofilzeichnung und schließlich ein En-face-Bild nach dem lebenden Modell anzufertigen. Doch zuvor sollen Sie sich an Ihre linke Hemisphäre wenden und sie bitten, Ihnen bei der Analyse von Proportionen ein wenig zu helfen.

Die Linke darf wieder mitmachen aber in Maßen Wie Sie bereits beim Abzeichnen eines auf den Kopf gestellten Porträts und beim Zeichnen des leeren Raums erfahren haben, kann man alle Proportionen ganz einfach erfassen, wenn man auf die Größen Verhältnisse achtet. Doch habe ich entdeckt, daß meine Schüler größere Fortschritte machen und sich ihrer Wahr-

Richtige Proportionen nehmungen

leichter bewußt werden, wenn wir die linke Hemisphäre dazu zwingen, bestimmte Tatsachen, die sie falsch wahrnimmt (wie zum Beispiel die Größe der beiden Bäume in der Landschaftsskizze oder die Größe Ihres Kopfes im Spiegel), anzuerkennen und auch zuzulassen. Um die logische Linke nun davon zu überzeugen, müssen wir sie mittels logischer Argumente in die Enge treiben, das heißt ihr unwiderlegliche Beweise vorlegen, ehe sie zugeben wird, daß sie sich möglicherweise irren kann. Wie man eine Leere zeichnet und besser sieht als je zuvor 1. Zeichnen Sie eine «Leerform», ein Oval, wie Künstler es zur schematischen Darstellung des menschlichen Schädels benutzen (vgl. Abb. 102). Ziehen Sie durch das Oval eine senkrechte Mittelachse, die den Umriß in zwei Hälften teilt. 2. Nehmen Sie einen Bleistift, und messen Sie an Ihrem eigenen Kopf den Abstand zwischen Ihrem inneren Augenwinkel und dem unteren Rand Ihres Kinns. Halten Sie dabei das nicht angespitzte Ende Ihres Stiftes nach oben, damit Sie das Auge nicht verletzen können, und markieren Sie mit Hilfe Ihres Daumens unten am Bleistift den unteren Rand des Kinns (vgl. Abb. 103). Nun schieben Sie den Bleistift nach oben (vgl. Abb. 104). Achten Sie darauf, daß Sie ihn weiterhin an der Stelle festhalten, die den Kinnrand anzeigte. Vergleichen Sie den ersten Abstand (zwischen Auge und Kinn) mit dem Abstand zwischen dem Auge und der höchsten Stelle Ihres Kopfes (ertasten Sie diese mit der Hand über das Bleistiftende hinweg). Sie werden feststellen, daß die beiden Abstände ungefährgleich sind. 3. Wiederholen Sie die Messung vor einem Spiegel. Betrachten Sie Ihr Spiegelbild. Vergleichen Sie nach Augenmaß die untere Hälfte Ihres Kopfes mit der oberen. Dann nehmen Sie wieder Ihren Bleistift und messen Ihre Augenhöhe ein zweites Mal aus. 4. Holen Sie die Fotos und Zeichnungen, die Sie gesammelt haben (oder benutzen Sie das Foto von George Orwell). Schätzen Sie bei allen Porträts die Augenhöhe ab. Sie werden feststellen, daß die Augen in jedem Gesicht auf einer Linie liegen, die die senkrechte Mittelachse ziemlich genau in der Mitte kreuzt und damit das Kopfoval in etwa gleich große Hälften teilt. Wenn Sie diese Proportion noch nicht deutlich wahrnehmen, messen Sie sie auf den Bildern nach (vgl. Abb. 105). Legen Sie dazu den Bleistift flach auf die Abbildungen, messen Sie zuerst den Abstand zwi-

Richtige Proportionen

sehen Augenhöhe und Kinn, dann den zwischen Augenhöhe und Schädeldecke. Nun legen Sie den Bleistift wieder beiseite, und betrachten Sie die Gesichter noch einmal. Können Sie die Proportion jetzt deutlich erkennen? Wenn Sie nun schließlich glauben, was Sie sehen, werden Sie entdecken, daß die Augen fast immer auf der halben Länge des Kopfes liegen. Es gibt nur sehr wenige Gesichter, die nicht von dieser Proportion bestimmt sind. Bei vollem Haarwuchs allerdings wirkt die obere Kopfhälfte (die Stirn-Schädel-Haar-Hälfte) länger als die untere (vgl. Abb. 106).

Das Geheimnis des abgeflachten Schädels Den meisten Menschen fallt es schwer, Gesicht und Schädel in den richtigen Proportionen wahrzunehmen. Der Teil oberhalb der Augen, meinen sie, entspreche nur etwa einem Drittel der gesamten Kopflänge. Dieser Fehlwahrnehmung liegt meiner Meinung nach ein mangelndes Interesse dieser Menschen an der Stirn- und Schädelpartie zugrunde. Vielleicht findet die linke Gehirnhälfte diesen Teil des Kopfes langweilig und hat Schwierigkeiten, ihn durch gängige Symbole darzustellen. Jedenfalls ist die obere Kopfhälfte den meisten Menschen offenbar weniger wichtig als das Gesicht und wird daher kleiner wahrgenommen. Dieser Irrtum hat zur Folge, daß die meisten Anfänger beim Porträtzeichnen vor einer großen Schwierigkeit stehen. Ich nenne sie «abgeflachter Schädel». Diese Schädelverkürzung erzeugt jene maskenähnliche Wirkung, die oft von Kinderzeichnungen und der Kunst der Primitiven ausgeht. Die maskenhafte Vergrößerung des Gesichts auf Kosten des oberen Schädel teils kann natürlich eine gewaltige Ausdruckskraft haben, wie zum Beispiel bei Werken von Picasso, Matisse und Modigliani. Doch der entscheidende Punkt dabei ist, daß solche Künstler dieses Mittel der Darstellung absichtlich und nicht aus Mangel an Können verwenden. Lassen Sie mich an einigen Beispielen erläutern, welche Folgen die falsche Wahrnehmung des Schädels beim Zeichnen hat. Wir beweisen der linken Hemisphäre, wie wichtig die obere Kopfpartie ist

Als sich wieder einmal einige meiner Schüler mit der richtigen Wiedergabe der Proportionen des Kopfes abmühten, sagte ich: «Weiß vielleicht einer von euch eine bessere Möglichkeit, das Problem der Proportionen oberhalb und unterhalb der Augen-

Richtige Proportionen

höhe zu erklären?» Daraufhin erwiderte ein Schüler: «Wenn wir es glauben können, werden wir es auch sehen.» Schließlich stieß ich durch Zufall auf einen Weg, meinen Schülern zum «Glauben» zu verhelfen. Ich halte ihn für sehr wirksam. Er hat vielen meiner Schüler geholfen, den gravierendsten und hartnäckigsten aller Fehler beim Zeichnen eines Kopfes zu vermeiden. Ich will versuchen, ihn zu erklären. Ich zeichne zwei Gesichter - den unteren Teil des Kopfes -, das eine im Profil, das andere im Halbprofil (vgl. Abb. 107). Wie Sie ein solches Gesicht zeichnen können, werde ich Ihnen im nächsten Kapitel im einzelnen zeigen. Den meisten Schülern bereitet das Sehen und Zeichnen der Gesichtszüge nur geringe Probleme. Die Schwierigkeiten fangen erst bei der Wahrnehmung der oberen Schädelpartie an. Ihnen und Ihrer linken Hemisphäre möchte ich jetzt beweisen, wie wichtig es ist, den Gesichtszügen einen vollständigen oberen Kopfteil hinzuzufügen — ihn eben nicht abzuflachen, nur weil er weniger interessant zu sein scheint als das Gesicht. In Abbildung 108 sehen Sie zwei Reihen mit jeweils drei Zeichnungen. Die erste Zeichnung stellt nur die Gesichtszüge dar, die zweite die gleichen Züge mit einem «platten» Schädel, die dritte schließlich das Gesicht mit einer vollständigen oberen Schädelpartie, die jenes erst richtig ergänzt und zur Geltung bringt. Mit Hilfe Ihrer logischen linken Hemisphäre werden Sie erkennen, daß das Problem der falschen Proportionen nicht auf die Gesichtszüge, sondern auf die obere Schädelpartie zurückzuführen ist. Schauen Sie sich

auf Abbildung 5 (S. 30) noch einmal an, wie van Gogh in dieser frühen Zeichnung offensichtlich mit dem gleichen Problem zu kämpfen hatte. Auch der Zimmermann hat einen «gestutzten» Schädel. Dann sehen Sie sich die Radierung von Dürer (Abb. 109) an: Auf ihr sind vier Köpfe im Profil dargestellt, deren obere Schädelpartie im Verhältnis zum Gesicht stufenweise kleiner wird. Wenden Sie sich nun wieder den von Ihnen zusammengetragenen Fotos und Zeichnungen zu. Messen Sie noch einmal mit dem Bleistift die Strecken zwischen Augenhöhe und Kinnspitze und zwischen Augenhöhe und Schädeldecke. Vergleichen Sie das Größenverhältnis der unteren Hälfte des Kopfes mit der oberen. Sind Sie jetzt überzeugt? Und Ihre logische linke Hemisphäre auch? So können Sie sich die unzähligen Stunden ersparen, in denen sich die meisten Anfänger mit den Proportionen abmühen.

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Richtige Proportionen

Wir füllen das leere Oval aus Schauen Sie sich nun bitte die Abbildungen 110 und 111 an. Die Ovale stellen die Umrisse von Köpfen dar. Setzen Sie sich mit dem von Ihnen gezeichneten Oval und einem Bleistift vor einen Spiegel. In der folgenden Übung sollen Sie Abschnitt für Abschnitt die Beziehungen der verschiedenen Teile Ihres eigenen Kopfes zueinander betrachten und sie schematisch darstellen. Die Zahlen in den beiden genannten Abbildungen entsprechen den numerierten Übungsanweisungen. 1. Gehen Sie als erstes die Augenhöhe wieder. Schauen Sie noch einmal in den Spiegel und zeichnen Sie dann die Augenhöhe in Ihr leeres Oval ein.

Richtige Proportionen

2. Die senkrechte Mittelachse haben Sie ja bereits gezogen. Betrachten Sie jetzt wieder Ihr Gesicht im Spiegel und stellen sich die Mittelachse Ihres Gesichtes und die im rechten Winkel zu ihr verlaufende Augenhöhe bildlich vor (vgl. Abb. 110). Neigen Sie Ihren Kopf ein wenig zur Seite (vgl. Abb. 111). Achten Sie darauf, daß die Mittelachse und die Augenhöhe, die Sie sich vorstellen, weiterhin im rechten Winkel zueinander verlaufen, in welchem Winkel

auch immer Sie Ihren Kopf zur Seite neigen. (Das erscheint Ihnen vielleicht selbstverständlich. Doch viele Anfänger übersehen diese Tatsache und zeichnen die Gesichtszüge schief. Vgl. Abb. 112, aber auch Abb. 114, 115 und 116.) 3. Betrachten Sie Ihr Gesicht: Auf welcher Höhe zwischen Augenlinie und Kinn liegt der unterste Punkt Ihrer Nase? Markieren Sie diesen Punkt durch einen kleinen Strich quer zur Mittelachse. Er wird irgendwo zwischen dem Ende des oberen Drittels und der Mitte der Strecke liegen. 4. In welcher Höhe liegt die Mittellinie Ihres Mundes? Etwa am oberen Ende des unteren Drittels der Strecke zwischen Nase und Kinn. Markieren Sie auch diese Linie durch einen Strich in Ihrem Oval. 5. Wie groß ist der Abstand zwischen Ihren Augen im Verhältnis zur Breite jedes einzelnen Auges? Der Abstand entspricht der

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Richtige Proportionen

Breite eines Auges! Teilen Sie die Augenhöhe in fünf gleich lange Abschnitte, und markieren Sie die Mittelpunkte Ihrer Augen. 6. Wenn Sie von Ihren inneren Augenwinkeln aus je eine senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf die seitlichen Ränder Ihrer Nasenflügel. Nasen sind meist breiter, als Sie glauben. Markieren Sie diese Punkte in Ihrem Oval. 7. Wenn Sie von den Mittelpunkten Ihrer Augen aus je eine senkrechte Linie nach unten ziehen, worauf treffen Sie dann? Auf Ihre Mundwinkel. Münder sind meist breiter, als Sie glauben. Markie-

ren Sie diese Punkte in Ihrem Oval. 8. Wenn Sie die Augenhöhe mit Ihrem Bleistift auf beiden Seiten ein wenig über die Umrißlinie des Ovals hinaus verlängern, worauf treffen Sie dann? Auf die oberen Ränder Ihrer Ohren. Markieren Sie diese Punkte an Ihrem Oval. 9. Wenn Sie von den Ohrläppchenspitzen ausgehend waagerechte Linien in das Oval hineinziehen, worauf treffen Sie dann? Bei den meisten Gesichtern auf den Abschnitt zwischen Nase und Mund. Ohren sind meist größer, als Sie glauben. Markieren Sie die

Abb. 112: Die Schrägstellung der Gesichtsachsen entsteht meiner Meinung nach deshalb, weil der Schüler die Neigung des Kopfes zwar wahrnimmt, dann aber beim Zeichnen der Züge nach gewohntem Muster verfahrt: Er passt sie gerade und parallel zu den Zeichenblatträndern ein.

unteren Ränder der Ohren an Ihrem Oval. 10. Tasten Sie Ihr Gesicht und Ihren Hals ab: Wie breit ist der Hals im Verhältnis zur Breite des Kiefers direkt unterhalb der Ohren? Sie werden feststellen, daß Ihr Hals fast so breit ist wie Ihr Kiefer. Bei manchen Menschen ist er genauso breit oder sogar breiter. Markieren Sie die Randlinien des Halses an Ihrem Oval. Merken Sie sich, daß auch Hälse zumeist breiter sind, als Sie glauben. 11. Nun überprüfen Sie Ihre Wahrnehmungen an anderen Menschen, an Fotos von Menschen, an Bildern von Menschen auf dem Fernsehschirm und so weiter. Führen Sie diese Wahrnehmungsübungen immer wieder durch. Achten Sie darauf, in welchem Verhältnis die einzelnen Teile des Kopfes zueinander stehen. Versuchen Sie, der feinen individuellen Unterschiede zwischen den Gesichtern gewahr zu werden. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, überprüfen Sie Ihre Beobachtungen durch Nachmessen. Sehen, Betrachten, Beobachten — nur darauf kommt es an. Gehen Sie dabei nicht analytisch nach Art der linken Hemisphäre vor, wie wir es vorhin getan haben; nehmen Sie die Gesichter der Menschen so wahr, wie sie wirklich sind, in ihrer Gänze, nicht Stück für Stück oder in hierarchischer Folge, sondern alle Teile gleichzeitig und in ihrer vollständigen Bedeutung für das Ganze. Als Beispiel sehen Sie sich die folgende Zeichnung (Abb. 113) an.

Richtige Proportionen

Abb. 113

Abb. 114; Radierung (1890) von Vincent van Gogh. Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery °f Art, Washington D. C, Rosenwald Collection. Ein interessantes Beispiel für die Wirkung schiefachsiger Gesichtszüge.

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Abb. uj: Skizze nach Vorlage eines Selbstporträts von Lovis Corinth (1858 1925), das er zeichnete, bevor er 1911 schwer erkrankte.

Abb. 116: <Selbstporträt> ( 1 9 2 1 ) von Lovis Corinth.

Der deutsche Maler Lovis Corinth erlitt infolge eines Schlaganfalls im Dezember 1911 eine schwere Schädigung der linken Gehirnhälfte. Das andere Selbstporträt (Abb. 115) entstand vor dem Schlaganfall. Dieses etwa zehn Jahre später gezeichnete Selbstbildnis weist schiefe Gesichtszüge auf. Beachten Sie, welche Ausdrucksmöglichkeiten in dieser Schrägstellung der Achsen liegen. Auch Sie werden sich vielleicht bei bestimmten Zeichnungen dieses Kunstmittels bedienen. Entscheidend ist wiederum, daß Sie es absichtlich einsetzen, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Abb. 117 und 118: Kopfumriß von der Seite. Achten Sie darauf, daß der Abstand von der Augenhöhe bis zum Kinn (a) dem Abstand von der Augenhöhe bis zum Schädeldach (b) gleicht.

Richtige Proportionen

Wir füllen einen zweiten leeren Umriß aus und lernen dabei, einen Kopf im Profil zu zeichnen Zeichnen Sie nun eine andere gerundete Form, die etwa dem Umriß eines von der Seite gesehenen Kopfes entspricht. Sie sieht ein wenig anders aus als das Gesichtsoval — eher wie ein sonderbar geformtes Ei. Der menschliche Schädel (Abb. 117) hat nun einmal, von der Seite aus betrachtet, eine unsymmetrische Form. Sie ist leichter zu zeichnen, wenn Sie sich auf die Umrisse des leeren Raums konzentrieren, der sie umgibt (vgl. Abb. 118). Beachten Sie, daß der negative Raum an jeder der vier Ecken anders aussieht. Wenn es Ihnen beim Sehen hilft, symbolisieren Sie Nase, Augenhöhle, Mund und Kinn durch entsprechende Umrisse. Ziehen Sie jedoch zunächst durch die Mitte der Form die Augenlinie. Ich möchte Sie nun noch einmal bitten, an Ihrem eigenen Kopf einige Messungen vorzunehmen, die ich für besonders wichtig halte, da sie Ihnen helfen sollen, die Lage des Ohres zu bestimmen, was Ihnen wiederum die richtige Wahrnehmung der Breite des Kopfes im Profil erleichtern wird. Messen Sie mit Ihrem genau lotrecht gehaltenen Bleistift den Abstand zwischen den inneren Augenwinkeln und der Kinnspitze (vgl. Abb. 119). Halten Sie dieses Maß wieder mit dem Daumen fest, und legen Sie den Bleistift nun in Augenhöhe waagerecht an der Seite Ihres Kopfes an. Das stumpfe Ende des Stiftes soll dabei

Abb. 119

Abb. 120

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genau mit dem äußeren Augenwinkel zusammentreffen. Sie werden feststellen, daß Ihr Daumen, mit dem Sie den vorher gemessenen Abstand markieren, den hinteren Ohrmuschelrand berührt. Mit anderen Worten: Der Abstand zwischen Augenhöhe und Kinnspitze gleicht dem Abstand zwischen dem inneren Punkt der Augenhöhle und dem hinteren Rand des Ohrs. Markieren Sie durch einen senkrechten Strich auf der Höhe der Augenlinie die Lage des Ohrs (vgl. Abb. 121). Vielleicht kommen Ihnen diese Proportionen ein wenig wirr vor, doch wenn Sie sie ausmessen und feststellen, daß sie — entgegen ihrem Gefühl — stimmen, können Sie sich dadurch einen weiteren hartnäckigen Fehler beim Zeichnen des menschlichen Kopfes ersparen: Die meisten Anfänger setzen das Ohr in ihren Profilzeichnungen zu nahe ans Gesicht heran. Sitzt das Ohr zu weit vorn, entsteht wieder der Eindruck eines «gestutzten» Schädels, diesmal am Hinterkopf. Diesem Fehler

Abb. 123: (Norbert Wein (1920) von Oskar Kokoschka (1886-1980). Mit freundlicher Genehmigung des Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts:

Richtige Proportionen

mag wieder die gleiche Ursache zugrunde liegen: Die Wangenund Kiefernfläche erregt weniger Interesse, und so nehmen Anfänger die Breite dieser Fläche nicht richtig wahr. Auf der gegenüberliegenden Seite sehen Sie eine Schülerzeichnung (Abb. 122), in der dieser Wahrnehmungsfehler deutlich erkennbar ist. Auch die Zeichnung von Oskar Kokoschka (Abb. 123) weist diese verzerrte Darstellung auf. Hier ist sie wahrscheinlich absichtlich verwendet worden. Wie Sie sehen, liegen in der Vergrößerung der Gesichtszüge beziehungsweise in der Verkleinerung oder Verkürzung der Schädelpartie sehr vielseitige Ausdrucksmöglichkeiten und Symbolisierungseffekte. Auch Sie werden wahrscheinlich später, wenn Sie die normalen Proportionen beherrschen, von diesen Möglichkeiten Gebrauch machen. Vor einiger Zeit stieß ich auf eine ähnliche, aber einfachere und ebenso zuverlässige Methode, das Ohr richtig zu placieren. Da der Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn mit dem Abstand zwischen dem hinteren Punkt der Augenhöhle und dem hinteren Rand des Ohrs weitgehend identisch ist, können Sie ein gleichschenkliges rechtwinkliges Dreieck konstruieren, das diese drei Punkte verbindet (vgl. Abb. 124). Auf diese Weise ist es ganz einfach, das Ohr an der richtigen Stelle einzuzeichnen.

Richtige Proportionen Abb. 125

Üben Sie weiterhin das bewußte Wahrnehmen von proportionalen Verhältnissen, indem Sie sich Fotos oder Zeichnungen von Menschen im Profil ansehen und sich dieses Dreieck bildlich vorstellen. Dies wird Sie vor vielen Fehlern beim Porträtzeichnen bewahren. Nun müssen wir noch zwei weitere Messungen an unserem leeren Profilumriß vornehmen. Zuerst halten Sie Ihren Bleistift in waagerechter Stellung genau unter Ihr Ohrläppchen (vgl. Abb. 125). Dabei stoßen Sie mit dem Bleistiftende auf den Raum zwischen Nase und Mund. Auf dieser Höhe liegt also etwa der untere Rand des Ohrläppchens. Markieren Sie es durch eine Linie auf dem Umriß. Halten Sie nun noch einmal Ihren Bleistift in waagerechter Stellung unter Ihr Ohr und führen Sie ihn diesmal nach hinten. Dabei stoßen Sie auf die Stelle, wo der Kopf in den Hals übergeht. Der Schädelknochen und die Halsmuskulatur bilden hier eine Einbuchtung. Markieren Sie auch diesen Punkt auf Ihrem Umriß. Er liegt höher, als die meisten Anfänger glauben. Wenn sie die Seitenansicht eines Kopfes unter Verwendung ihrer fertigen, tief verwurzelten Symbole zeichnen, beginnt der Hals gewöhnlich unterhalb des Schädelrunds, so daß die Nackenbeuge etwa auf derselben Höhe wie das Kinn liegt. Dieser Fehler wiederum führt zu einem weiteren Problem beim Zeichnen: Der Hals wird zu dünn (vgl. Abb. 126). Achten Sie bei der Betrachtung Ihres Modells oder Ihrer Vorlage genau darauf, wo der Hals am Hinterkopf ansetzt. Trainieren Sie weiterhin Ihre Fähigkeit zur bewußten, genauen Wahrnehmung. Sehen Sie sich die Menschen an. Üben Sie sich im Beobachten von Gesichtern, im Wahrnehmen der Beziehungen zwischen den verschiedenen Kopfpartien, im Erkennen der individuellen Züge, die die Einmaligkeit jedes Gesichts ausmachen.

Die richtige Stelle im Verhältnis zu den Gesichtszügen.

Abb. 126

Dieser Fehler wird häufig gemacht: falsche Placierung der Nackenbeuge.

Richtige Proportionen

Jetzt verfügen Sie über alle Voraussetzungen, die notwendig sind, um ein Porträt aus der Seitenansicht zu zeichnen. Dabei werden Sie all das anwenden können, was Sie bisher gelernt haben: Nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, und dabei jede begriffliche Identifizierung und Etikettierung zu vermeiden; nur das zu zeichnen, was Sie vor sich sehen, ohne die alten, im Gedächtnis gespeicherten Symbole aus Ihrer Kindheit zu verwenden; Ihre Aufmerksamkeit auf negative Räume und kompliziert geformte Flächen zu konzentrieren, bis Sie merken, daß Sie in den anderen Bewußtseinszustand übergewechselt sind, in dem Ihre rechte Hemisphäre die Führung übernimmt und die linke Hemisphäre still sein muß (denken Sie daran, daß Sie für diesen Vorgang eine zusammenhängende Zeitspanne ohne Unterbrechungen brauchen); die Winkel in ihrem Verhältnis zu den senkrecht und waagerecht verlaufenden Rändern Ihres Zeichenbogens abzuschätzen; die Größenverhältnisse zu taxieren: wie lang ist diese Form im Verhältnis zu jener? — und schließlich: die Proportionen so wahrzunehmen, wie sie wirklich sind, ohne sie Ihrer vorgefaßten Meinung hinsichtlich der Bedeutung der Teile anzupassen. Sie sind alle wichtig, und jeder einzelne Teil muß die richtige Proportion im Verhältnis zu den anderen Teilen erhalten. Wenn Sie in diesem Moment das Gefühl haben, Sie sollten das eine oder andere Verfahren wiederholen, dann kehren Sie noch einmal zu den entsprechenden Kapiteln zurück, um Ihre Erinnerung aufzufrischen. Das kann für die weitere Ausbildung Ihres zeichnerischen Könnens eine große Hilfe sein. Ein besonders gut geeignetes Training Ihrer neu entdeckten Fähigkeit, sich Zugang zu Ihrer rechten Hemisphäre zu verschaffen und die linke zum Schweigen zu bringen, bietet das reine Konturenzeichnen.

10 Von Angesicht zu Angesicht: Wir zeichnen Porträts

Wir zeichnen Porträts

Eine neue Fähigkeit eignen wir uns nicht schlagartig an. Wir setzen sie vielmehr gewöhnlich aus einzelnen Fertigkeiten zusammen, die wir allmählich in einem Lernprozeß erwerben. Wir lernen in der Fahrschule erst einzelne Handgriffe, Wahrnehmungen, Bewegungen - die Bedeutung der Verkehrszeichen, das Einlegen der Gänge, das Achten auf die anderen Fahrzeuge usw. —, und erst allmählich koordinieren wir alle diese Komponenten zu der Fähigkeit «Autofahren», bestehen die Fahrprüfung und beweisen damit uns und den anderen, daß wir von nun an über diese Fähigkeit verfügen. So ähnlich werden wir bei den Übungen in diesem Kapitel vorgehen; wir werden die einzelnen Komponenten Ihrer Wahrnehmungsfähigkeit miteinander verbinden. So können Sie sich selbst und anderen an Hand Ihrer Zeichnungen beweisen, daß Sie richtig zu sehen verstehen. Sie sollen in diesem Kapitel Gesichter zeichnen - doch zunächst werden Sie wieder die Bedingungen herstellen, die Ihre linke Hemisphäre dazu veranlassen, eine kleine Ruhepause einzulegen. Und Ihre rechte Hemisphäre wird ihren großen Tag haben: Sie werden Ihre Freude an der erstaunlichen Vielfalt der Konturen haben, werden verwundert feststellen, wie eine Zeichnung aus Ihrer einmaligen kreativen Linienführung entsteht. Sie werden erleben, daß Ihre Fähigkeiten — wie einzelne Schritte sich zum Tanz zusammenfügen — beim Zeichnen zu einer Tätigkeit verschmelzen. Sie werden mit den Augen des Künstlers das Wesen der Dinge erblicken und nicht ihre Oberfläche, ihre matte, symbolhafte, begriffliche Hülle, ihren gespeicherten, durchanalysierten, tausendmal gedachten Wort-Ersatz. Sie werden die Pforten der Wahrnehmung öffnen, damit Sie bewußt sehen, was vor Ihnen liegt, Sie werden Bilder zeichnen, in denen Sie sich anderen mitteilen.

Drei Ansichten Dieses Kapitel ist in drei Teile gegliedert. Der erste Teil besteht aus Anleitungen zum Anfertigen von Profilzeichnungen nach einem Modell. Im zweiten Teil finden Sie Anleitungen zum Zeichnen von Köpfen im Halbprofil, wobei der Kopf des Modells ein wenig zur Seite gewandt ist. Im dritten Teil schließlich geht es um die Darstellung des Kopfes von vorn, der En-face-Ansicht. Die En-face-Darstellung ist nicht deshalb ans Ende dieses Kapitels gestellt, weil sie die höchsten Anforderungen an das zeichnerische Können stellt. Unser Grundprinzip lautet: Es kommt beim Zeich-

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nen stets auf dasselbe an — auf das bewußte Sehen. Diesem Grundsatz zufolge gibt es kein Motiv, das schwerer zu zeichnen ist als das andere. Doch das aus der Kindheit stammende Symbolsystem für die Darstellung der Vorderansicht des Gesichts ist besonders stabil und widerstandsfähig. Doch wenn Sie erst einmal einige Profilund Halbprofilzeichnungen angefertigt und dabei erkannt haben, daß der Schlüssel zum Gelingen im bewußten Sehen mit Hilfe des R-Modus liegt, werden Sie nach meiner Erfahrung besser imstande sein, die Symbole unbeachtet zu lassen, und verhindern, daß sie sich beim Zeichnen so vertrauter Formen, wie die aus der Frontalperspektive gesehenen Gesichtszüge, wieder einschleichen. Die Profilzeichnung Bevor Sie beginnen: Suchen Sie sich ein Modell — einen Freund, einen Nachbarn oder ein Familienmitglied. Sie können die von Ihnen ausgewählte Person beim Lesen, beim Schlafen, beim Fernsehen oder bei irgendeiner anderen alltäglichen Handlung abzeichnen. Sie sollte eine ungezwungene Haltung einnehmen. Sie werden für diese Übung 30 bis 45 Minuten benötigen. Außerdem sollten Sie Ihrem Modell ein- oder zweimal eine kurze Pause gönnen. Könnte ich Ihnen das Porträtzeichnen hier selbst vormachen, würde ich die einzelnen Gesichtsteile natürlich nicht beim Namen nennen. Ich würde vielmehr beim Vorzeichnen auf die verschiedenen Flächen und Formen zeigen und von «diesem Umriß», «dieser Kontur», «diesem Winkel» oder «dieser Kurve» sprechen. Doch der Verständlichkeit halber muß ich beim Schreiben notgedrungen Auge, Nase, Mund und so fort beim Namen nennen. Aus dem wegen der zahlreichen Beschreibungen und Bezeichnungen umständlich anmutenden Vorgang wird bei Ihnen ein wortloser «Tanz» werden, eine Forschungsreise, die Ihnen Spaß macht und bei jeder neuen Entdeckung auf eine geheimnisvolle Weise mit der vorangegangenen und der zukünftigen verknüpft ist. Lesen Sie zuerst alle Anleitungen durch, und betrachten Sie die Schülerzeichnungen (S. 189 f), ehe Sie zu zeichnen beginnen. 1. Befestigen Sie Ihren Bogen mit Klebstreifen oder mit Reißzwecken auf einem Zeichenbrett oder auf irgendeiner anderen glatten, harten, ebenen Unterlage. 2. Setzen Sie sich so vor die Person, die Sie zeichnen wollen, daß Sie sie im Profil sehen. Der Abstand zwischen Ihnen und Ihrem Abb. 127

Wir zeichnen Porträts

Modell sollte etwa eineinviertel Meter, jedoch keineswegs mehr als 180 Zentimeter betragen. Ist die Entfernung zu groß, können Sie die Details nicht mehr deutlich genug erkennen und laufen Gefahr, wieder auf alte Symbole zu verfallen. 3. Bevor Sie den ersten Strich ziehen, umgrenzen Sie den Ausschnitt, den Sie zeichnen wollen — entweder mit dem «Sucher» oder mit einer Hand und einem Bleistift (vgl. Abb. 127). Konzentrieren Sie sich bei der Betrachtung des Ausschnitts zunächst auf den leeren Raum rund um den Kopf und warten Sie, bis Sie den Raum als Form hervortreten sehen. Betrachten Sie den Umriß des Kopfes als eine leere Form, die von einem festen, massiven, negativen Raum umgeben ist — wie der leere Umriß, die die TrickfilmFigur in der Tür hinterläßt. 4. Konzentrieren Sie jetzt Ihren Blick auf den leeren Zeichenbogen, und stellen Sie sich den Umriß des Kopfprofils Ihres Modells darauf vor - den gesamten Umriß des Kopfes (der zugleich die innere Konturlinie des leeren Raums ist). Wenn es Ihnen nicht gleich gelingt, dieses Vorstellungsbild auf dem Papier hervorzurufen, ist es oft eine große Hilfe, es «im Geist zu zeichnen», das heißt mit Ihrem Bleistift über dem Zeichenbogen die Umrisse des Kopfes nachzuzeichnen, ohne dabei das Papier zu berühren. Nun wissen Sie, wie groß der Kopf sein wird und wie Sie ihn auf der Zeichenfläche unterbringen werden. Wenn Sie wollen, stellen Sie sich den ganzen Kopf mit Gesichtszügen usw. auf dem Papier vor. 5. Fangen Sie nach Belieben irgendwo mit dem Zeichnen an. Ich beginne gewöhnlich bei der Stirn und zeichne die Umrißlinie des Profils von dort aus bis zum Hals hinunter, doch das ist nur eine von vielen Möglichkeiten. Alle Formen und Räume werden wie bei einem Puzzle ineinandergreifen, jeder Teil steht in Beziehung zu den anderen Teilen. Es ist daher unwesentlich, wo Sie anfangen. 6. Umgrenzen Sie noch einmal den Kopf Ihres Modells, und konzentrieren Sie Ihren Blick auf den leeren Raum hinter Stirn und Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen (das heißt, bis die linke Hemisphäre die Aufgabe an die rechte abgetreten hat). Dann ziehen Sie nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens die innere Randlinie dieses Raumteils (die der äußeren des Profils entspricht). Schätzen Sie, wie Sie es im fünften Kapitel geübt haben, die Winkel (zum Beispiel den der Nase) ab, indem Sie ein Auge schließen und Ihren Bleistift in senkrechter Stellung an die Umrißlinie der Nasenspitze halten (vgl. Abb. 128). Welchen Winkel bildet die Umrißlinie im Verhältnis zur Senkrechten? Während Sie die Profillinie weiter nach

Wir zeichnen Porträts

unten verfolgen, schätzen Sie alle Punkte und Größen ab: Vergleichen Sie die Lage des einen Punktes im Verhältnis zum anderen, die Länge der einen Konturlinie im Verhältnis zur anderen, und vergleichen Sie immer wieder die Abschnitte mit dem, was Sie bereits gezeichnet haben. 7. Es folgen nun einige spezielle Anleitungen für die Darstellung einzelner Gesichtsteile. Natürlich können Sie alle diese Beziehungen einfach durch ein genaues Hinschauen wahrnehmen, doch glaube ich, daß Sie sie noch bewußter zu sehen lernen, wenn ich Ihnen einige Fingerzeige auf spezielle Details gebe. Die Augen

Beachten Sie, daß die Augenlider eine gewisse Dicke haben. Der Augapfel liegt hinter den Lidern (vgl. Abb. 129). Wenn Sie die Iris zeichnen, zeichnen Sie besser nicht sie, sondern das Weiß des Augapfels ab (vgl. Abb. 130). Das Augenweiß kann als negativer Raum aufgefaßt werden, der mit der Iris einen gemeinsamen Rand bildet. Wenn Sie diese weiße Fläche abzeichnen, werden Sie automatisch die Iris richtig wiedergeben; auf diese Weise umgehen Sie Ihr im Gedächtnis gespeichertes Iris-Symbol. Diese Umgehungstaktik ist bei der Wiedergabe alles dessen eine große Hilfe, was nach Ihrem Gefühl «schwer zu zeichnen» ist. Sie besteht darin, daß Sie statt der als schwierig empfundenen Form einen angrenzen-

den Umriß oder Raum abzeichnen. Achten Sie darauf, daß die oberen Augenwimpern zunächst nach unten wachsen und sich (bisweilen) dann erst nach oben biegen. Schauen Sie sich genau an, wie der Umriß des Auges in einem bestimmten Winkel zur äußeren Profillinie schräg gestellt ist (vgl. Abb. 131). Achten Sie bei der Betrachtung Ihres Modells auf diesen Winkel - er ist ein wichtiges

Detail.

Abb. 129

Abb. 130

Abb. 131

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Wir zeichnen Porträts

Die Nase Auch Nasenlöcher werden, wie die Iris, gern mit Hilfe symbolischer Formen wiedergegeben. Bedienen Sie sich wieder der Umgehungstaktik, und wechseln Sie von diesem symbolbefrachteten Teil zum unmittelbar angrenzenden Teil über. Wollen Sie die Nasenlöcher richtig zeichnen, konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Raum unterhalb des Nasenflügelrandes, und zeichnen Sie diesen genau ab (vgl. Abb. 132).

Abb. 132: Achten Sie auf die Umrisse des Raums unterhalb des Nasenflügels. Sie sind bei jedem Menschen verschieden und sollten daher besonders sorgfältig betrachtet werden.

Der Mund

Bei vielen Gesichtern, die man im Profil betrachtet, liegen die äußeren Punkte der Nasenspitze, der Ober- und Unterlippe und des Kinns auf einer schräg verlaufenden Geraden (vgl. Abb. 133). Sehen Sie sich diese Punkte bei Ihrem Modell genau an, und merken Sie sich den Winkel der Linie, die entsteht, wenn Sie die Punkte verbinden. Betrachten Sie bei Ihrem Modell zunächst das Verhältnis dieser Partie zum gesamten Kopfumriß, dann die Beziehungen ihrer Teile zu Teilen anderer Partien des Kopfes und schließlich die Beziehungen ihrer Teile untereinander. Auch hier leistet der negative Raum hervorragende Hilfe und bietet Ihnen neue, nicht in Stereotypen gepreßte Formen zum Zeichnen. Nun beachten Sie bitte, daß der Umriß der Lippen nicht durch eine deutliche Randlinie, sondern durch den Farbwechsel der Haut entsteht. Sie werden feststellen, daß bei den meisten Menschen diese leichte Farbveränderung am besten mit einer ganz zarten, keinesfalls dunklen oder harten Linie wiederzugeben ist. Die Trennungslinie zwischen Ober- und Unterlippe hingegen ist klar konturiert (hier gehen zwei Randlinien in eine über), und wenn Sie Ihr Modell genau betrachten, werden Sie merken, daß diese Kontur kräftiger ist als bei den Außenrändern der Lippen. Die

Wir zeichnen Porträts Abb. 134: Wollen Sie die Form der Oberlippe wiedergeben, dann zeich nen Sie die Umrisse des durch den Pfeil markierten für die DarRaumes genau ab. Abb. 135: Das Symbol besonders Stellung einer Brille ist hartnäckig.

Form der Oberlippe spielt eine wichtige Rolle bei der Wiedergabe des Ausdrucks Ihres Modells. Wenn Sie die Form der Oberlippe richtig abzeichnen wollen, dann zeichnen Sie nicht sie, sondern den angrenzenden Raum, den Raum zwischen Nase und Oberlippe (vgl. Abb. 134). Schauen Sie sich an, wie lang die Innenlinie des Mundes ist. Wo liegt zum Beispiel der Mundwinkel im Verhältnis zum vorderen Rand der Pupille? (Überprüfen Sie stets die Lage dessen, was Sie gerade zeichnen, durch Vergleich mit den Teilen, die Sie bereits gezeichnet haben.) Das Kinn

Überprüfen Sie, wo die vordere Konturlinie des Kinns im Verhältnis zur Stirn oder zur Oberlippe liegt - beide Teile haben Sie ja bereits gezeichnet. Stellen Sie die Länge des Kinns im Verhältnis zu anderen Teilen fest, zum Beispiel zur Nase. Brillen

Ist die Person, die Ihnen Modell sitzt, Brillenträger, dann zeichnen Sie nicht die Brille als solche — zu ihrer Darstellung stehen nämlich besonders hartnäckige Symbole bereit (vgl. Abb. 135). Zeichnen Sie statt dessen die rings um die Brille gelegenen Negativfor-

men (vgl. Abb. 136). Wichtig ist bei diesem Vorgehen natürlich, daß Sie Ihre Wahrnehmung des negativen Raums nicht in Frage stellen. Zeichnen Sie, was Sie sehen.

Abb. 136: Um das Symbol zu verme den, betrachten Sie die die Brille um£ benden Teile des Gesichts als negativi Raum und zeichnen diesen ab.

Wir zeichnen Porträts Abb. 137: Vergessen Sie nicht festzustellen, wo der hintere Halsansatz im Verhältnis zur Nase beziehungsweise zum Mund liegt. Die Konturlinie der vorderen Halsseite bildet in fast allen Fällen einen schrägen Winkel im Verhältnis zur Vertikalen.

Der Hals Abb. 138: Wenden Sie bei der Wiedergabe von Teilen, die fest mit begrifflichen, stereotypen, von unseren Kinderzeichnungen her im Gedächtnis gespeicherten Symbolformen verbunden sind, die Umgehungstaktik an.

Verwenden Sie den leeren Raum vor dem Hals zur Wiedergabe der Konturlinie unterhalb des Kinns und entlang der vorderen Halsseite. Prüfen Sie, welchen Winkel die vordere Randlinie des Halses im Verhältnis zur Vertikalen bildet. Vergessen Sie nicht, den Punkt festzustellen, an dem der hintere Teil des Halses in den Schädel übergeht. Zumeist liegt dieser Punkt etwa auf der Höhe der Linie zwischen Nase und Mund (vgl. Abb. 137). Der Kragen

Zeichnen Sie keine Kragen, denn wir neigen dazu, auch sie mit Hilfe sehr widerstandsfähiger Symbole darzustellen (vgl. Abb. 138). Verwenden Sie jetzt statt dessen den Hals als negativen Raum, um den oberen Rand des Kragens richtig wiederzugeben, und bedienen Sie sich auch beim Zeichnen von Kragenecken, offenen Hemdkragen und der Rückenkontur des negativen Raums. (Diese Umgehungstaktik funktioniert natürlich deshalb so gut, weil Formen wie jene, die den Kragen umgeben, nur schwer zu benennen sind und weil für sie keine fertigen Symbole bereitstehen, die die Wahrnehmungen verfälschen könnten.)

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Das Ohr

Nachdem Sie nun mit den Gesichtszügen mehr oder weniger fertig sind, messen Sie am Modell das Größenverhältnis zwischen dem unteren Teil des Kopfes (Augenhöhe bis Kinn) und der oberen Kopfhälfte (Augenhöhe bis Schädeldach) ab. Halten Sie dabei Ihren Bleistift direkt an den Kopf Ihres Modells, und messen Sie ihn aus (vgl. Abb. 139). Der Abstand zwischen der Augenhöhe und der höchsten Stelle des Haares wird mindestens genauso groß sein wie der Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Wahrscheinlich wird er —je nach Haarwuchs — sogar etwas größer sein. Diese Maße übertragen Sie nun auf Ihren Bogen. Legen Sie Ihren Bleistift so auf Ihre Zeichnung, daß er eine Senkrechte bildet, und messen Sie den Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn; legen Sie das stumpfe Ende des Bleistifts an den Augenwinkel, und halten Sie ihn an der Stelle mit Daumen und Zeigefinger fest, die dem unteren Rand des Kinns entspricht. Nun schieben Sie ihn nach oben, bis der Punkt, der vorher den Rand des Kinns anzeigte, in Augenhöhe liegt. Jetzt versetzen Sie den Bleistift zur Kopfmitte hin und markieren die Stelle auf Ihrer Zeichnung, wo der oberste Punkt des Schädeldachs liegen muß. Verzichten Sie nicht auf

diese Messung, weil Sie glauben, daß Sie schon daran denken werden, den oberen Teil des Kopfes groß genug zu zeichnen. Als

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nächstes messen Sie die Lage des hinteren Ohrmuschelrandes aus: Legen Sie den Bleistift wieder auf Ihre Zeichnung und messen Sie noch einmal den Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Übertragen Sie dieses Maß auf die Strecke zwischen dem hintersten Punkt des Auges und dem hinteren Ohrrand (vgl. Abb. 140), oder stellen Sie

sich bildlich ein gleichseitiges rechtwinkliges Dreieck zwischen den drei Punkten vor (vgl. Abb. 141). Ziehen Sie an der Stelle Ihrer Zeichnung, wo der hintere Ohrrand liegen muß, einen senkrechten Strich. Zeichnen Sie zuerst die Umrisse des Raums hinter dem Ohr ab. Zeichnen Sie dann das Innere der Ohrmuschel, den Blick immer auf die jeweils angrenzende Form gerichtet, die Sie als Negativraum verwenden. Versäumen Sie nicht, die Größe des Ohrs im Verhältnis zu den Gesichtszügen zu überprüfen: Wo liegt der obere Rand des Ohres im Verhältnis zu Auge und Augenbraue? Wo das Ohrläppchen im Verhältnis zu Nase und Mund? Denken Sie daran, daß Ohren überraschend groß sind.

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Das Haar

Meine Schüler bitten mich oft, ihnen zu zeigen, «wie man Haar zeichnet». Ich vermute, die meisten Anfänger meinen damit: «Zeigen Sie mir eine Methode, die schnell geht, leicht ist und bei der das Haar blendend aussieht!» Mit anderen Worten: «Zeigen Sie mir ein Symbol für Haar, das besser ist als mein eigenes.» So etwas gibt es natürlich nicht. Wenn man Haar zeichnet, geht man genauso vor wie bei allem anderen: Sie müssen es wahrnehmen, wie es ist, in seiner ganzen Komplexität, Sie müssen das wiedergeben, was Sie sehen. Das heißt nicht, daß Sie jedes Haar einzeln zeichnen sollen, doch ist es wichtig, daß Sie sich die Zeit nehmen, das Haar auf Ihrer Zeichnung zumindest zum Teil in seiner Linienvielfalt wiederzugeben. Halten Sie nach den Stellen Ausschau, wo sich das Haar teilt, und benutzen Sie diese als negative Räume. Achten Sie genau auf den Verlauf der einzelnen Strähnen, auf ihre Drehungen und Krümmungen, auf Wellenmuster usw. Da die rechte Hemisphäre komplizierte Formen liebt, wird sie fasziniert sein vom Anblick des Haares, und so kann die Aufzeichnung Ihrer Wahrnehmungen bei diesem Teil des Porträts

Abb. 142: <Stolze Maisie> von An-

thony Frederick Augustus Sandys (1832-1904). Mit freundlicher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London.

Wir zeichnen Porträts

sehr wirkungsvoll sein, wie bei Sandys' Bildnis (Stolze Maisio (Abb. 142). Vermeiden Sie dünne, oberflächliche Striche. Wenn Sie sie verwenden, können Sie genausogut das Wort Haar in Buchstaben quer über den Schädel schreiben. Bevor Sie zu zeichnen beginnen, denken Sie daran, daß Sie etwa dreißig bis vierzig Minuten brauchen werden. Stellen Sie sich einen Wecker, der Sie daran erinnert, daß Ihr Modell eine Pause braucht. Und sagen Sie Ihrem Modell, daß Sie während der Sitzung nicht fähig sein werden zu sprechen. Nun lassen Sie Ihr Modell eine Ihren Wünschen entsprechende Stellung einnehmen, und suchen Sie sich dann selbst den Ihnen am geeignetsten erscheinenden Platz aus. Stecken Sie die Bildgrenzen ab. Stellen Sie sich das Modell auf Ihrem Papier vor. Konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Raum rings um die Gestalt. Sie werden es spüren, wie Sie auf den R-Modus umschalten — auf jenen Bewußtseinszustand, in dem Sie genau zu sehen vermögen. Nachdem Sie fertig sind: Seien Sie stolz auf sich — Sie haben es geschafft! Ich hoffe, Sie sind mit Ihrer Zeichnung ebenso zufrieden, wie meine Studenten es waren, nachdem sie ihr erstes Porträt gezeichnet hatten. Erscheinen Ihnen einige Stellen an Ihrer Zeichnung nicht ganz stimmig, versuchen Sie auf folgende Weise herauszufinden, woran es liegt: Halten Sie die Zeichnung vor einen Spiegel. Da Sie sie jetzt seitenverkehrt sehen, lassen sich die Verhältnisse objektiver erfassen. Sie sehen Ihre Zeichnung mit neuen Augen und erkennen auf den ersten Blick, wo Sie Veränderungen durchführen müssen. Eine andere sehr nützliche Technik zum Aufspüren von Fehlern besteht darin, die Stelle, die Ihnen nicht gelungen zu sein scheint, mit der Hand oder einem Stück Papier abzudecken und sich dann vorzustellen, wie diese Stelle aussehen müßte. Behalten Sie diese Vorstellung vor Augen, während Sie auf Ihre Zeichnung blicken. Dann decken Sie die Stelle mit einem Ruck wieder auf. Ist dieser Teil nicht richtig wiedergegeben - falsch placiert oder zu klein oder was auch immer —, wird Ihnen der Fehler sofort auffallen. Eine dritte Methode besteht darin, die Zeichnung direkt neben das Modell zu halten und jeden Teil des Negativraums zu vergleichen, die Winkel und die Längen zu überprüfen usw. — erst am Modell, dann auf Ihrer Zeichnung. Immer dort, wo die Umrisse der negativen Räume von Wirklichkeit und Abbild nicht übereinstimmen, werden Sie einen Fehler entdecken. Damit Sie nicht zu kritisch gegenüber Ihren Zeichnungen werden, wäre es jetzt an der Zeit, die sogenannten «Vorher»-

Wir zeichnen Porträts

Zeichnungen hervorzuholen, die Sie am Ende des ersten Kapitels angefertigt haben. Ein Vergleich wird Sie überzeugen — genauso wie die Betrachtung der «Vorher-Nachher-Zeichnungen» am Ende jenes ersten Kapitels. Und wenn Sie Ihre Zeichenversuche vor Beginn der ersten Übung mit Ihrer Zeichnung eines Menschen aus der Erinnerung (dem Ergebnis der «Zeichne-einenMenschen»-Aufgabe) vergleichen, werden Sie vielleicht in den Gesichtszügen noch Relikte Ihrer alten Symbole entdecken. In Ihrer soeben vollendeten Profilzeichnung jedoch wird keines Ihrer alten Symbole wiederzufinden sein. Mit dieser Porträtzeichnung sind Sie auf dem besten Weg, sich selbst auf dem zeichnerischen Niveau eines Erwachsenen zum Ausdruck zu bringen.

Schülerarbeiten: Profilzeichnungen Nachdem Sie die Anleitungen zu den Detailproblemen und ihrer Bewältigung gelesen haben, sehen Sie sich diese Schülerarbeiten an. Während Sie den Blick über sie gleiten lassen, vollziehen Sie noch einmal im stillen die einzelnen Schritte nach, die erforderlich waren, um diese Porträts zustande zu bringen. Wiederholen Sie die wichtigsten Messungen, indem Sie Ihren Bleistift an jede Zeichnung anlegen und den Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn, zwischen Augenhöhe und Schädelspitze, die Lage des Ohrs

Kevin Schley

P. Krones

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Sherlyn Arch

Janice Gallagher

Rona Kramer

Sheila Kalivas

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usw. prüfen. Versuchen Sie zu erraten, wo die Zeichenschüler Umrisse von Teilen des negativen Raums abgezeichnet haben, um schwierige Gegenstände wie Brillen, Iris, Ohr usw. richtig wiederzugeben.

Wir setzen unsere Fähigkeiten frei Bevor Sie weiterlesen, führen Sie bitte die Übungen 10 a und b durch. Voraussetzung beim Zeichnen ist stets, daß Sie für eine Situation sorgen, in der das kognitive Umschalten auf den R-Modus möglich ist. Sorgen Sie dafür, daß Sie mindestens eine halbe Stunde Zeit zum Zeichnen haben. Fixieren Sie mit Ihrem Blick zunächst die Negativräume. Im Laufe der Zeit wird sich Ihr Gehirn an diese Prozedur gewöhnen, und das Überwechseln wird sich immer schneller vollziehen. Befinden Sie sich einmal im Zustand des R-Modus, bleibt nur noch ein Problem: nicht zu vergessen, Ihrem Modell hin und wieder eine Pause zu gewähren. Sollte die linke Hemisphäre keine Ruhe geben — das kommt bisweilen vor —, ist eine kurze Übung in reinem Konturenzeichnen, entweder nach dem Modell oder irgendeinem komplizierten Gegenstand, das beste Gegenmittel. Das reine Konturenzeichnen scheint das Umschalten auf R-Modus zu forcieren und ist insofern eine gute Möglichkeit, sich «warmzulaufen».

Das Halbprofil Kleine Kinder zeichnen selten Menschen mit halb zur Seite gewendetem Kopf — im Halbprofil, wie wir sagen. Gewöhnlich zeichnen Kinder Gesichter entweder im Profil oder von vorn. Etwa mit zehn Jahren beginnen sie, auch Halbprofile zu zeichnen - vielleicht deshalb, weil diese Ansicht besonders gut geeignet ist, die Persönlichkeit des Menschen, den sie darstellen wollen, zum Ausdruck zu bringen. Die Probleme, die die jungen Künstler mit dem Halbprofil haben, sind die gleichen wie zuvor: Die optischen Wahrnehmungen geraten mit den im Kindesalter beim Zeichnen von Profilen und En-face-Ansichten entwickelten Symbolen in Konflikt. Worauf beruhen diese Konflikte? Erstens sieht die Nase anders aus als im Profil (vgl. Abb. 144). Zweitens scheinen die beiden Gesichtshälften verschieden breit zu sein — die hintere ist schmaler als

Ergänzende Übungen Bevor Sie beginnen: Als weitere Übun

empfehle ich Ihnen das Kopieren vi Porträtzeichnungen alter Meister. Diese Übung gibt Ihnen die Möglic keit zu studieren, wie ein großer Künstler den Kopf eines Menschen der ganzen Vielfalt seiner Proportic nen erfaßt. Während Sie eine solchi Zeichnung kopieren, stellen Sie sicr vor, Sie seien selbst jener Künstler. 10a. Kopieren Sie einen von einem alten Meister gezeichneten Kopf in Profil. Gehen Sie sowohl außerhalb auch innerhalb des Kopfumrisses j( weils vom negativen Raum aus (Stichwort: Umgehungstechnik). Meiden Sie die «schwierigen» Teil und zeichnen Sie die jeweils angrenzende Form. Wenn Sie wollen, könn Sie das von Ihnen ausgewählte Bil< umgekehrt herum abzeichnen (vgl Abb. 143). 10b. Wenn Sie einen Frauenkopf a gezeichnet haben, dann kopieren 5 als zweites das Meisterporträt eine Männerkopfes (und umgekehrt). Wenn Sie fertig sind: Überprüfen Si<

Ihre Zeichnung auf mögliche Fehl hin. Verwenden Sie dabei die bei 1 seren Übungen im Porträtzeichne: geschilderten Techniken. Ich emp fehle Ihnen, daraufhin alle Menschen, die Ihnen im Laufe des Tat begegnen, zu betrachten, als seien potentielle Modelle. Stellen Sie sie vor, wie die Porträts dieser Person im Stil jener alten Meister, deren Zeichnungen Sie kopiert haben, a sehen würden.

Wir zeichnen Porträts

Abb. 143: Schülerzeichnung nach einem der < Vier Köpfe> von Dürer.

Abb. 144: Skizze nach dem Halbprofil-Porträt < Kopf eines Jünglings mit roter Kappe> von Lucas Cranach (14721553)-

die vordere. Drittens erscheint auch das Auge auf der vom Betrachter weiter entfernten Seite schmaler und anders geformt als das vordere Auge. Viertens ist auch der Mund von der Mitte bis zum hinteren Mundwinkel kürzer und anders geformt als der vordere Teil des Mundes. Diese Wahrnehmung ungleicher Züge widerspricht den im Gedächtnis gespeicherten Symbolen für gleichmäßige Züge, und so werden sie in Schülerarbeiten fast immer symmetrisch auf jeder Gesichtshälfte angeordnet. Die Lösung lautet auch hier wieder: Zeichnen Sie nur das, was Sie sehen, ohne zu fragen, warum es so ist, und ohne die wahrgenommene Form den im Gedächtnis gespeicherten Symbolen für Gesichtszüge anzupassen. Die Dinge als solche in ihrer einmaligen und wunderbaren Vielfalt zu sehen — das ist der Schlüssel, mit dem wir die uns Einhalt gebietende Pforte öffnen können. Bevor Sie beginnen: Noch einmal möchte ich Ihnen zeigen, wie Sie Schritt für Schritt vorgehen, und Ihnen Methoden vermitteln, mit deren Hilfe Sie die Klarheit und Bewußtheit Ihrer Wahrnehmungen aufrechterhalten können. Auch für die folgende Übung gilt: Wenn ich Ihnen das Zeichnen des Halbprofils in der Praxis selbst demonstrieren könnte, würde ich kein Teil benennen, lediglich

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auf diese oder jene Stelle weisen. Nennen Sie also während des Zeichnens die Gesichtsteile, die Sie wiedergeben, nicht im stillen beim Namen. Versuchen Sie, beim Zeichnen überhaupt nicht mit sich selbst zu sprechen. 1. Bei diesem ersten Versuch lassen Sie Ihr Modell am besten eine Stellung einnehmen, bei der seine Nasenspitze beinahe die Umrißlinie der abgewandten Gesichtshälfte berührt (vgl. Abb. '45)- Dadurch entsteht, wie Sie sehen, eine eingeschlossene Form. 2. Wie beim Profilzeichnen rahmen Sie den Kopf mit einem Ausschnittsucher oder mit Hand und Bleistift ein. Fixieren Sie Ihren Blick so lange auf den leeren Raum, der den Kopf umgibt, bis Sie ihn als Form hervortreten sehen. Dann lassen Sie Ihren Blick auch auf dem Gesamtumriß des Kopfes ruhen, und warten Sie, bis Sie auch ihn als reine Form sehen. 3. Heften Sie nun Ihren Blick auf Ihren leeren Bogen, und stellen Sie sich die ganze Kopfform auf dem Papier vor. Wenn Ihnen das nicht gleich gelingt, machen Sie eine «Geisterzeichnung», das heißt, skizzieren Sie die Umrißlinie mit ganz leichten Strichen auf die Zeichenfläche. 4. Sehen Sie sich Ihr Modell genau an. Verfolgen Sie zuerst mit den Augen die Mittelachse — die imaginäre Linie, die genau senkrecht durch die Mitte des Gesichts verläuft. Bei einem Gesicht in Dreiviertelansicht passiert sie zwei Punkte: die Mitte der Nasenwurzel und die Mitte der Oberlippe. Stellen Sie sich diesen Teil der Achse als dünnen Draht vor, der genau durch die Nase hindurchgeht (vgl. Abb. 145). Indem Sie, den Arm ausgestreckt, Ihren Bleistift senkrecht in Richtung des Kopfes Ihres Modells halten, vergleichen Sie den Winkel oder die Neigung der Mittelachse mit der Senkrechten Ihres Bleistifts. Bei jedem Modell ist der Kopf in einem anderen charakteristischen Winkel geneigt. Taxieren Sie diesen Winkel im Verhältnis zur Vertikalen (Ihrem Bleistift). Stellen Sie sich wieder den ganzen Kopf auf Ihrem Bogen vor, und ziehen Sie dann die Mittelachse des Kopfes im richtigen Winkel auf dem Papier nach (vgl. Abb. 145). Dieser Winkel ist ein sehr wichtiges Hilfsmittel, um die Ähnlichkeit der Zeichnung mit dem Modell herzustellen. Dann zeichnen Sie ganz leicht die Augenhöhe im rechten Winkel zur Mittelachse ein. So entgehen Sie der im

neunten Kapitel erwähnten Gefahr, die Züge abkippen zu lassen. Messen Sie die Linien am Modell (mit ausgestrecktem Arm) und auf dem Papier nach, und vergewissern Sie sich, daß die Augenlinie genau auf der Hälfte der gesamten Kopflänge liegt. 5. Verfahren Sie nun nach der Methode des modifizierten Konturenzeichnens: Zeichnen Sie ganz langsam, den Blick auf

Abb. 145: Beachten Sie die Neigung der Mittelachse im Verhältnis zur Vertikalen Ihres Bleistiftes. Die Augenhöhe bildet im Verhältnis zur Mittelachse einen rechten Winkel.

Wir zeichnen Porträts

Abb. 146: Die Ränder Ihres Bogens stellen die Vertikale und Horizontale dar. Der Winkel der Mittelachse soll im Verhältnis zur Vertikalen (Ihres Blattrandes) gezeichnet werden.

Randlinien gerichtet. Beobachten Sie die Größenverhältnisse, Winkel usw. genau. Auch hier können Sie anfangen, wo Sie wollen (ich beginne meist bei der Form zwischen dem Nasenrücken und der Außenkontur der rückwärtigen Gesichtshälfte (vgl. Abb. 147), weil diese Form leicht auszumachen ist. Ich beschreibe Ihnen hier eine bestimmte Reihenfolge, nach der Sie vorgehen können, doch vielleicht werden Sie eine andere Reihenfolge vorziehen. 6. Heften Sie Ihren Blick auf diese Form, und warten Sie, bis Sie sie als solche hervortreten sehen. Zeichnen Sie ihre äußeren Konturlinien. Wie Sie sehen, geben Sie damit zugleich bereits die Kontur der Nase wieder. Innerhalb dieser soeben gezeichneten Form liegt das hintere Auge in der seltsamen Verkürzung der Schrägansicht. Wollen Sie das Auge zeichnen, zeichnen Sie es besser nicht. Zeichnen Sie statt dessen die an das Auge angrenzenden Formen. Vielleicht wollen Sie nach der auf Abbildung 148 angegebenen Reihenfolge vorgehen, doch ist jede andere Reihenfolge ebenso gut. Zuerst zeichnen Sie die Form über dem Auge (1 ), dann die Form neben dem Auge (2), dann die Form des weißen Augapfelteils (3), dann die Form unter dem Auge (4). Denken Sie nicht darüber nach, was Sie zeichnen. Zeichnen Sie nur den Umriß jeder Form, und gehen Sie dabei stets von der einen zur angrenzenden über. 7. Als nächstes bestimmen Sie die richtige Lage des Auges auf der Ihnen näher liegenden Gesichtshälfte. Beachten Sie, daß der

Wir zeichnen Porträts

Abb. 147: Betrachten Sie bitte als erstes diese Fläche als Form.

innere Augenwinkel bei Ihrem Modell auf der Augenhöhe liegt. Achten Sie besonders darauf, wieweit dieses vordere Auge von der Konturlinie der Nase entfernt ist. Dieser Abstand beträgt fast ausnahmslos eine Augenbreite; auch bei unserem Beispiel gleicht er der Breite des vorderen Auges (vgl. Abb. 148). Anfänger machen beim Zeichnen des Halbprofils sehr häufig den Fehler, daß sie das Auge zu dicht an die Nase setzen. Dieser Fehler macht alle übrigen Bemühungen zunichte; er kann die ganze Zeichnung verderben. Warten Sie, bis Sie (durch Visieren) die Breite dieses Abstandes sehen, und dann zeichnen Sie ihn, wie Sie ihn sehen. 8. Nun gehen Sie zur Nase über. Prüfen Sie am Modell, wo der Rand des Nasenflügels im Verhältnis zum inneren Augenwinkel liegt: Ziehen Sie eine senkrechte Linie nach unten, die parallel zur Mittelachse verläuft (vgl. Abb. 149). Nehmen Sie diese Wahrnehmung nicht zurück. Denken Sie daran, daß Nasen größer sind, als Sie glauben. Dann zeichnen Sie den Nasenflügel. Gehen Sie dabei von den Umrissen der rings um die Nase gelegenen Räume aus. 9. Als nächstes ist der Mund an der Reihe. Taxieren Sie im Vergleich mit einem anderen, bereits gezeichneten Teil, beispielsweise mit der Länge der Nase, wie weit unten die Mittellinie des Mundes liegt (die Linie zwischen den Lippen). Markieren Sie diese Stelle. Schätzen Sie, wo der Mundwinkel im Verhältnis zum Auge liegt (vgl. Abb. 149). Dann betrachten Sie die Mittellinie des Mundes, und zeichnen Sie ihre Kurve genau so ab, wie Sie sie wahrnehmen. Diese Kurve ist sehr wichtig für die Wiedergabe des

Abb. 148

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Gesichtsausdrucks. Sprechen Sie nicht mit sich selbst. Konzentrieren Sie sich nur auf die optischen Wahrnehmungen. Wenn Sie genau hinsehen und exakt zeichnen, was Sie sehen, dann haben Sie ja schon den Ausdruck erfaßt, auf den Sie reagieren - natürlich nach Art des R-Modus, nicht mit Worten. Fahren Sie fort, indem Sie zuerst die Mittellinie des Mundes auf der Ihnen näher gelegenen Gesichtshälfte zeichnen, dann den oberen und unteren Rand der Lippen. Vergessen Sie nicht, daß diese Linien zart sein müssen. Wenn Sie die andere Hälfte des Mundes zeichnen, gehen Sie nach der gleichen Negativ-Technik vor, die Sie beim Zeichnen des Auges auf dieser Seite angewendet haben. Zeichnen Sie die rundum den Mund liegenden Räume ab. Achten Sie genau auf die Biegung der Mittellinie in dieser hinteren Hälfte. 10. Das Ohr: Bestimmen Sie die Lage des Ohrs durch sorgfältiges Visieren oder regelrechtes Messen am Modell. Überzeugen Sie sich davon, daß das Ohr genügend weit hinten liegt. Der Abstand zwi-

schen Augenhöhe und Kinn gleicht ungefähr dem Abstand zwischen dem inneren Augenwinkel und dem hinteren Rand des Ohrs. Dieses Verhältnis werden Sie feststellen, wenn Sie es am Modell nachmessen. Achten Sie dann darauf, wo der obere Ohrrand liegt und wo das Ohr unten endet; dann zeichnen Sie das Ohr, indem Sie von den um das Ohr liegenden Teilen des negativen

Raums ausgehen. 11. Das Haar: Zeichnen Sie den Umriß des Haares nach der gleichen Methode, die Sie beim Profilzeichnen anwandten: Nehmen Sie die Stirn als negativen Raum, dessen obere Grenze der Haaransatz ist. Dann sehen Sie sich zumindest einen Teil des Haares genau an, verfolgen Sie den Verlauf der Strähnen, ihre Struktur und die dunklen Stellen, an denen das Haar sich teilt, und so weiter. 12. Hals und Kragen: Sehen Sie sich bei Ihrem Modell genau an, wo der Umriß des Halses aus dem Umriß des Kinns hervorgeht, das Sie bereits gezeichnet haben. Wie groß ist der Winkel des Halses unterm Kinn im Verhältnis zur Vertikalen? Nun zeichnen Sie dementsprechend die Konturen. Wenn Sie den Kragen oder den Rand des Kleides am Hals zeichnen, gehen Sie von den angrenzenden Formen aus: vom Hals, von den Flächen rings um den Kragen und unterhalb davon. Wie bei jeder stark mit Symbolen vorbelasteten Form müssen Sie auch diese Umrisse umgehen, um sie bewußt zu sehen. 13. Bei dieser Zeichnung würden Sie vielleicht gern ein wenig mit Schattierungen arbeiten. Sehen Sie sich die Form der Schatten

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an. Vielleicht entdecken Sie zum Beispiel unter der Unterlippe, unter dem Kinn oder unter der Nase, eventuell auch neben der Nase und unter dem unteren Augenlid eine Schattenform. Diese Schatten können Sie mit dem Bleistift leicht tönen, und, wenn Sie wollen, den Ton mit dem Finger vorsichtig verwischen. Achten Sie darauf, daß Sie die Schattenformen genau so tönen und anbringen, wie Sie sie sehen. Ihre Formen verdanken sie dem Knochenbau und dem Lichteinfall. Im nächsten Kapitel will ich Ihnen die Anwendung von Licht und Schatten genauer erklären, damit Sie die dreidimensionale Wirkung in Ihren Zeichnungen noch steigern können. Nachdem Sie all diese Weisungen gelesen haben, sind Sie genügend darauf vorbereitet, mit dem Zeichnen des Halbporträts zu beginnen. Lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewünschte Stellung einnehmen, und legen Sie Ihren Zeichenblock bereit. Umgrenzen Sie den Ausschnitt. Stellen Sie sich die Formen, die Sie zeichnen wollen, auf Ihrem Bogen vor. Konzentrieren Sie Ihren Blick auf den Negativraum — und schon wechseln Sie zum R-Modus über.

Ergänzende Übungen:

Abb. 150: Schülerarbeit nach der Zeichnung eines alten Meisters. Sara Clippinger.

ioc. Kopieren Sie eine altmeisterliche Zeichnung von einem Kopf im Halbprofil (vgl. Abb. 150). iod. Handelt es sich dabei um den Kopf einer Frau, zeichnen Sie einen weiteren Halbprofilkopf nach einem männlichen Modell ab. 10e. Stellen Sie zwei Spiegel und ein< Lampe so vor sich hin, daß Sie Ihr eigenes Gesicht im Halbprofil sehen, wobei die Lampe starke Hell-Dunkel-Kontraste auf Ihrem Gesicht hervorruft. Zeichnen Sie Ihren Kopf im Halbprofil, und schattieren Sie ei nige der Schattenformen. Schauen Sie sich die Beispiele auf den Seiten 202 und 203 an.

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Nachdem Sie fertig sind: Beobachten Sie sich selbst: Sie lehnen sich zurück und betrachten die Zeichnung auf andere Weise, als Sie es während der Arbeit taten. Jetzt sehen Sie Ihre Zeichnung kritischer, Sie analysieren sie, und vielleicht fallen Ihnen Fehler auf, diese oder jene Unterschiede zwischen Ihrer Zeichnung und dem Modell. So gehen auch Künstler vor. Sie schalten nach Fertigstellung der Zeichnung auf den L-Modus zurück, prüfen sie kritisch nach den Maßstäben der linken Hemisphäre, überlegen, welche Korrekturen notwendig sind und welche Stellen noch einmal überarbeitet werden müssen. Wenn sie dann aufs neue den Pinsel oder den Bleistift ergreifen und sich an die Arbeit machen, wechseln sie wieder auf den R-Modus über. Dieses Hinundherschalten geht während der Arbeit weiter - so lange, bis sie den Eindruck haben, daß sie nichts mehr daran zu verbessern brauchen. Vielleicht haben Sie den Wunsch, Ihre Zeichnung noch einmal zu überarbeiten. Jedoch sollten Sie immer nach dem Modell zeichnen. Wenn Sie erst einmal anfangen, eine Zeichnung zu «verbessern», ohne auf das Modell zu schauen, schlägt die Pforte der Wahrnehmung zu, und Sie könnten die Zeichnung verderben. Vor allem bei Ihren ersten Zeichnungen müssen Sie den Gegenstand, den Sie wiedergeben wollen, vor Augen haben. Ehe Sie mit der nächsten Übung beginnen, rekapitulieren Sie bitte noch einmal die Anweisungen zum Zeichnen eines Porträts im Halbprofil, und führen Sie die Übungen 10 c, d und e durch.

Wir zeichnen ein Gesicht von vorn Bevor Sie anfangen: Bitte lesen Sie wieder sämtliche Anleitungen durch.

Sehen Sie sich noch einmal die Proportionen der Gesichtsteile an, wie Sie sie bei einer Übung im neunten Kapitel in das leere Oval eingezeichnet haben. Betrachten Sie darüber hinaus die Schülerzeichnungen auf den Seiten 202 und 203. 1. Befestigen Sie Ihren Bogen auf einer harten, glatten Unterlage, lassen Sie Ihr Modell die von Ihnen gewünschte Stellung einnehmen, stellen Sie sich einen Wecker und so fort. Mittlerweile werden Ihnen diese Vorbereitungen wohl reibungslos von der Hand gehen. 2. Umgrenzen Sie den Ausschnitt, den Sie zeichnen wollen, und warten Sie, bis Sie den Negativraum und den Gesamtumriß des Kopfes als Formen hervortreten sehen. Stellen Sie sich diese Formen auf Ihrem leeren Blatt vor, um das kognitive Überwechseln zum R-Modus zu beschleunigen. Machen Sie wieder eine «Gei-

Wir zeichnen Porträts

sterzeichnung», das heißt, skizzieren Sie ganz leicht vor, wohin die einzelnen Partien kommen und wie groß sie sein sollen. 3. Prüfen Sie die Neigung der Mittelachse, indem Sie Ihren Bleistift mit ausgestrecktem Arm senkrecht halten. Deuten Sie (ganz leicht) die Augenhöhe an. Jetzt fangen Sie an zu zeichnen. Inzwischen haben Sie auf den R-Modus umgeschaltet. 4. Wo Sie beginnen, ist beliebig. Wieder will ich, um die Sache zu vereinfachen, die Anweisungen in einer bestimmten Reihenfolge geben, die Sie jedoch später nach Wunsch abändern können. 5. Zeichnen Sie die Augen ein (beachten Sie, daß der Abstand zwischen den Augen meist genau eine Augenbreite beträgt). Betrachten und zeichnen Sie die Konturen jedes Auges genau. Oft unterscheiden sie sich voneinander. Damit Sie diese Konturen schärfer sehen können, richten Sie Ihren Blick auf die Form oberhalb des Auges (zwischen Lid und Augenbraue), und verwenden Sie sie als Negativraum. Beobachten Sie genau die Form der Lider und der Wimpern. Ändern Sie nichts, verbessern Sie nichts — zeichnen Sie einfach das, was Sie sehen. 6. Die Nase: Betrachten Sie Ihr Modell genau, und stellen Sie sich vor, die beiden äußeren Augenwinkel seien mit der Nasenspitze durch ein Dreieck verbunden. Dieses Dreieck hat bei jedem Modell eine

andere Form. Nun stellen Sie sich das Dreieck, das Sie im Gesicht Ihres Modells gesehen haben, auf Ihrer Zeichnung vor, und markieren Sie den Punkt, wo die Nasenspitze liegen soll. Dies ist eine sehr gute R-Modus-Methode, die Länge der Nase richtig zu treffen - was für den Anfänger oft ein Problem ist. Als nächstes sehen Sie sich am Modell genau an, wie breit die Nase an den Nasenflügeln im Vergleich zu den inneren Augenwinkeln ist. Beobachten Sie Licht und Schatten, wie sie entlang der Nase verlaufen. Meistens werden Sie auf der einen Seite der Nase Licht und auf der anderen Schatten sehen. Blicken Sie genauer hin, werden Sie feststellen, daß diese Licht- und Schattenfelder eine bestimmte Form haben, die vom besonderen Knochenbau der jeweiligen Nase abhängig ist. Wenn Sie nun die Umrisse des Licht- oder des Schattenfeldes abzeichnen (entweder das eine oder das andere), haben Sie bereits die Knochenstruktur der Nase wiedergegeben. Tun Sie das — aber nur auf einer Seite der Nase, nicht auf beiden Seiten. Die meisten Menschen haben sich sehr beharrliche Symbole für die Wiedergabe der Nasenflügel und -löcher bewahrt. Zeichnen Sie deshalb die Formen unter den Nasenlöchern ab. 7. Der Mund: Taxieren Sie die Länge der Oberlippe, zum Beispiel im Verhältnis zur Nasenlänge. Zeichnen Sie zuerst die

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Mittellinie des Mundes, und achten Sie darauf, daß diese Linie im rechten Winkel zur Mittelachse des Kopfes steht. Es kann leicht geschehen, daß man den Mund schief zeichnet, was den Gesichtsausdruck stark verändern würde. Achten Sie besonders sorgfältig auf Lage und Form der Mundwinkel, da diese in besonderer, subtiler Weise den Gesichtsausdruck mit bestimmen. Dann zeichnen Sie die äußeren Ränder der Lippenbögen ein. Die Unterlippe wird sich vielleicht nur durch den Schatten unter der Lippe abheben. Betrachten Sie Ihr Modell sehr genau. Harte Linien um die Mundwinkel sind meist auf ungenaue Beobachtung oder auf das Eindringen eines Symbols zurückzuführen. Wie bereits erwähnt, haben die Lippenränder in Wirklichkeit keine scharfe Kontur; sie entsteht lediglich durch den Farbunterschied der Haut. 8. Der Oberschädel: Messen Sie am Modell den Abstand zwischen Augenhöhe und dem oberen Rand des Haares im Vergleich zum Abstand zwischen Augenhöhe und Kinn. Markieren Sie sich auf dem Papier, wo der am weitesten außen liegende Konturlinienabschnitt des Kopfes verlaufen soll. Dadurch wird es Ihnen leichter fallen, die Umrisse des Gesichts richtig darzustellen. 9. Das Gesicht: Achten Sie auf den Abstand zwischen einzelnen Gesichtszügen und dem Umriß des Gesichts, wie es sich Ihnen zeigt. In welchem Verhältnis steht jeder dieser Abstände zu anderen, von Ihnen bereits gezeichneten Breiten, zum Beispiel der Breite des Auges, der Nase oder des Mundes? Wie lang ist das Kinn im Verhältnis zur Nase? Geben Sie auch den Umriß des Gesichts nach dem Verfahren des modifizierten Konturenzeichnens wieder. 10. Das Haar: Wieder sehen Sie sich den äußeren Umriß des Haars sowie dessen innere Randlinie, die es gemeinsam mit dem Gesicht bildet, genau an. Achten Sie auf den Fall des Haares, auf die Stellen, wo sich Strähnen teilen und dunklere Töne zum Vorschein kommen. Beachten und zeichnen Sie die Details - ob es gewellt ist oder glatt, auf welche Weise es um Stirn und Schläfen liegt. Versorgen Sie Ihren «Betrachter» mit genügend Informationen über das Haar, so daß er wirklich weiß, wie es aussieht. Umgehen Sie Ihre Haar-Symbole, indem Sie sich beim Zeichnen in diesen oder jenen komplizierten Teil des Haares vertiefen. Bemühen Sie sich darum, das Haar im gleichen Stil, mit dem gleichen Strich darzustellen, dessen Sie sich bei der Wiedergabe der Gesichtszüge bedienten. Die Eigenart der Linie, die Tönung und die Detailtreue sollten der Darstellung der Züge entsprechen. Wenn Sie das Gesicht zum Beispiel mit harten, kräftigen Strichen gezeichnet haben, sollten Sie auch die Konturen der Haarpartie

Wir zeichnen Porträts

auf diese Weise wiedergeben. So wird aus Gesicht und Haar eine Einheit. Wenn Sie das Gesicht mit kräftigen Linien, das Haar hingegen nur skizzenhaft mit leichtem Strich wiedergeben, wird Ihre Zeichnung optisch auseinanderfallen. 11. Hals, Kragen und Schultern: Prüfen Sie die Breite des Halses im Verhältnis zur Breite des Gesichts. Messen Sie beides nach, damit der Hals nicht zu dünn wird. Benutzen Sie beim Zeichnen des Kragens die ihn umgebenden Teile des negativen Raums (zeichnen Sie also die Räume unter und um den Kragen). Vergewissern Sie sich, daß die Schultern breit genug sind. Zu schmale Schultern sind ein typischer Anfängerfehler. Überprüfen Sie den leeren Raum oberhalb der Schulter, und fragen Sie sich dabei stets: «Wo liegt die Schulterkuppe im Vergleich zum unteren Rand des Gesichts?» 12. Vervollständigen Sie diese Zeichnung mit all ihren schönen, vielfältigen Konturen nach Belieben, indem Sie die Schattenpartien, die Sie als Formen sehen, schattieren. Nachdem Sie nun mit so viel Sorgfalt die Gesichter anderer Menschen beobachtet haben, werden Sie gewiß verstehen, was gemeint ist, wenn Künstler behaupten, daß ein jedes menschliche Gesicht seine eigene Schönheit habe.

Schülerzeichnungen: Gesichter von vorn Wenn Sie jetzt die Schülerzeichnungen auf den folgenden Seiten betrachten, versuchen Sie nachzuvollziehen, auf welche Weise jeder der Zeichner vorgegangen ist. Messen Sie alle Längen, Breiten usw. nach. Das ist ein gutes Training für Ihre zeichnerischen Fähigkeiten und für Ihre Augen.

Zeichnen Sie weitere Porträts Führen Sie die Übungen 10 f, g und h durch, bevor Sie zum nächsten Kapitel übergehen. Mit ihrer Hilfe werden Sie Ihre Wahrnehmungsfähigkeit noch mehr entfalten.

Ergänzende Übungen: Sehen Sie sich die folgenden Porträ und Kopien von Schülern als Beispiele an. 10f. Suchen Sie sich ein En-facePorträt eines alten Meisters aus. Kopieren Sie diese Zeichnung; es wird Ihr Gefühl für Proportionen und fi den negativen Raum verfeinern. Denken Sie beim Kopieren daran, daß schon eine minimale Abweicht von den Längen oder von der Ricr tung einer Linie oder einer Form d Gesichtsausdruck verändern kann. Überprüfen Sie die gesamten Prop tionen, indem Sie Ihre Zeichnung dem Bleistift Stück für Stück nachm sen. Wenn es Ihnen notwendig erscheint, drehen Sie die Zeichnung den Kopf, dann sehen Sie die Verhältnisse deutlicher, log. Stellte die En-face-Zeichnung die Sie kopiert haben, eine Frau d; suchen Sie sich nun ein männliche Modell. Zeichnen Sie es von vorn, diesmal mit einem Hut auf dem Kopf. Wenn Sie das Bildnis eines Mannes kopiert haben, suchen Sie sich eine Frau, die Ihnen Modell s: ioh. Zeichnen Sie ein Selbstbildni vor dem Spiegel, wobei Sie Ihr Ge sieht von der Seite mit einer Lamp anleuchten. Betrachten Sie die Um risse der Schatten auf Ihrem Gesicht

Wir zeichnen Portrats

Georgette Zuleski Beispiel für Übung 10 f

Kimberly Leyman Beispiel für Übung 10 e

Wir zeichnen Porträts

Dolores Stewart

M. Shours Beispiel für Übung 10 g

Urba Dean Bury

Bob Jean Beispiel für Übung 10 h

11 Vorstoß in die dritte Dimension: Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Eines der ersehntesten Ziele von Zeichenschülern ist die Fähigkeit, Dingen durch das sogenannte «Schattieren» ein dreidimensionales Aussehen zu verleihen. Beim Schattieren geht man von der Wahrnehmung der unterschiedlichen Tonwerte zwischen Hell und Dunkel aus. Diese Tonabstufungen werden Valeurs genannt. Die Skala der Tonwerte erstreckt sich vom reinen Weiß bis zum reinen Schwarz über buchstäblich Tausende von feinsten Abstufungen. Die Abbildung 151 zeigt eine sehr grobe Skala mit einer kleinen Auswahl der möglichen Tonwerte. Bei einer Bleistiftzeichnung wird der hellste Ton das Weiß des Papiers sein. Der dunkelste Ton dagegen wird sich an der Stelle ergeben, wo viele Lagen von Strichen übereinander die größte Annäherung ans Schwarz erzeugen, die man mit einem Bleistift erreichen kann. Die Zwischentöne entstehen durch Anwendung verschiedener Methoden: durch mehr oder weniger kräftiges Schraffieren, durch Kreuzschraffur usw. In diesem Kapitel werde ich Ihnen zunächst zeigen, wie man Schatten sieht, und dann kurz einige Methoden des Schattierens beschreiben.

Die Rolle der rechten Gehirnhälfte bei der Wahrnehmung von Schatten

Abb. 151: Skala der Tonwerte.

Wenn Licht auf einen Gegenstand fällt, enthüllt sich uns dessen Form: Mittels der verschiedenen Abstufungen zwischen Licht und Schatten nehmen wir die Form dreidimensional, plastisch wahr. Doch obwohl wir die Hell-Dunkel-Valeurs benutzen, um Gegenstände zu deuten und zu erkennen, widmen wir den Umrissen und Formen der Licht- und Schattenflächen seltsamerweise nur geringe Aufmerksamkeit. Sie scheinen von der linken Hemisphäre auf die gleiche Weise ignoriert oder abgelehnt zu werden, wie die auf den Kopf gestellten Bilder und der leere Raum. Die linke Gehirnhälfte kann mit Schatten nichts anfangen — es sei denn, sie vermitteln ihr Informationen über jene dreidimensionalen Gegenstände, die sie zu benennen vermag. Doch Licht- und Schattenfelder können ebenso als Formen gesehen werden wie der leere Raum, wenn wir genauso vorgehen, wie wir es beim negativen Raum getan haben. Ich möchte Sie deshalb bitten, sich zunächst einmal einen Schatten sehr intensiv anzuschauen (zum Beispiel den Schatten auf dem Gesicht des Malers Johann Heinrich Füßli, Abb. 152). Warten wir einen Augenblick, bis die linke Gehirnhälfte das Bild abgesucht hat — sie wird nicht erkennen, was es darstellen soll, und die Aufgabe

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 152: (Selbstbildnis} von Johann Heinrich Füßli (1741-1825). Mit freundlicher Genehmigung des Victoria and Albert Museum, London.

deshalb an die rechte Gehirnhälfte weitergeben —, dann wird der Schatten als Form vor Ihren Augen erscheinen. Diese Form können Sie zeichnen oder malen, und sie wird auf den Betrachter genauso wirken wie der Schatten in der realen Welt: Sie wird über den Umriß einer dreidimensionalen Form Aufschluß geben, hier zum Beispiel über den Umriß von Füßlis Nase und die Form seiner linken Wange. (Wenn Sie das Buch auf den Kopf stellen und den Schatten auf Füßlis Gesicht betrachten, ist es ganz leicht, ihn als Form zu sehen.)

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 153

«Jener Bruchteil einer Sekunde, in dem sich Vertrautes schlagartig in etwas ganz und gar Neues, von einer verwirrend fremden Aura umgeben, verwandelt, ist einer der beglückendsten Augenblicke des Lebens . . . Solche Durchbrüche ereignen sich zu selten, sind eher die Ausnahme als die Regel, denn die meiste Zeit stecken wir tief im Weltlichen und Trivialen. Schockierend ist, daß gerade dieses Weltliche und Triviale der Stoff ist, aus dem die Träume sind. Der Unterschied besteht allein in der Perspektive, in unserer Bereitschaft, die Teile auf vollkommen neue Weise zusammenzufügen und dort, wo einen Augenblick zuvor nichts als Schatten zu sein schienen, nun bedeutungsvolle Muster zu sehen.» Edward B. Lindaman

Lassen Sie mich diesen Punkt noch etwas genauer darstellen, indem ich ihn auf eine andere Weise erkläre: Der Schatten auf Füßlis Gesicht verdankt seinen Umriß der Form von Nase und Wange. Wenn Sie also den Schatten richtig abzeichnen, geben Sie damit zugleich auch die genaue Form der Nase und der mit der Hand hochgeschobenen Wange wieder. Wollen Sie Ihre Zeichnung tönen (schattieren), müssen Sie den Schatten richtig sehen und zeichnen und innerhalb der Schattenformen noch die relativen Tonwerte ermitteln: welche Schattenteile am dunkelsten und welche am hellsten sind, und welche mittlere Töne aufweisen. Dieses besondere Sehvermögen werden Sie leicht erwerben, wenn Sie erst einmal in der Lage sind, zur Sehweise des Künstlers überzuwechseln. Neuere Forschungen lassen erkennen, daß die rechte Hemisphäre nicht nur auf die Wahrnehmung der Formen einzelner Schatten «spezialisiert» ist, sondern auch auf die Erfassung von zusammenhängenden Schattenpartien. Patienten mit Gehirnschäden an der rechten Hemisphäre hatten oft große Schwierigkeiten, einen Zusammenhang zwischen den komplexen, bruchstückhaften Schattenpartien (vgl. Abb. 153) zu erkennen. Wie gelangt die rechte Hemisphäre zu der schlagartigen Einsicht, die zum Erkennen der Bedeutung dieses Musters aus Lichtund Schattenflächen notwendig ist? Offenbar erfaßt sie die Beziehungen der sich zu einem Ganzen fügenden Formen. Sie läßt sich durch fehlende Einzelheiten nicht abschrecken, sich trotz aller Unvollständigkeit «ein Bild zu machen».

Licht und Schatten - ein Gesicht

< Thinking in Future Tense>

Wir wollen nun einen Versuch unternehmen. Wenn jemand bereit ist, Ihnen Modell zu sitzen, so lassen Sie ihn eine ungezwungene Haltung einnehmen und stellen Sie eine Lampe neben ihn, so daß sein Gesicht hell von der Seite angeleuchtet wird und auf der unbeleuchteten Gesichtshälfte scharf abgegrenzte, dunkle

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Schatten entstehen. Wenn Sie kein Modell zur Verfügung haben, können Sie sich auch selbst im Spiegel abzeichnen oder auch eine Fotografie, auf der ein stark von der Seite angestrahltes Gesicht zu sehen ist. Für die folgende Übung brauchen Sie einen Aquarellpinsel und ein Fläschchen schwarze Ausziehtusche. Beides können Sie im Bastelladen, im Papiergeschäft oder im Warenhaus kaufen. Bevor Sie anfangen: Lesen Sie alle Anleitungen genau durch. Sorgen Sie dafür, daß Sie reichlich Zeit zur Verfügung haben, in der Sie niemand stört. Auch hier werde ich die Formen wieder benennen. Wenn Sie jedoch die Schattenformen malen - in der folgenden Übung und bei allen späteren Versuchen -, achten Sie darauf, daß Sie nicht über die einzelnen Teile des Gesichts (Nase, Lippen usw.) nachdenken und sie dabei mit den geläufigen Bezeichnungen versehen. 1. Die angeleuchteten hellen Teile des Kopfes brauchen Sie nicht zu zeichnen. Sie werden durch das Weiß Ihres Zeichenpapiers dargestellt. Die Schattenformen werden Sie mit Ihrer schwarzen Tusche oder Tinte malen. Es stehen Ihnen nur die beiden Tonwerte Weiß und Schwarz zur Verfügung. Sie sollen auf alle Zwischentöne verzichten. Die Übung soll Sie dazu befähigen, Schattenformen zu erkennen. 2. Richten Sie Ihren Blick auf einen Schatten, vielleicht auf den Seitenschatten der Nase. Warten Sie, bis Sie ihn als Form sehen können. Wenn Sie sich über die Form des Schattens klargeworden sind, malen Sie sie mit Tusche und Pinsel. (Vgl. Abb. 154 - so zum Beispiel könnte eine solche Form aussehen.) 3. Richten Sie Ihren Blick auf den nächsten Schatten, etwa auf den Schatten unter der Oberlippe. Malen Sie diesen Schatten. 4. Richten Sie Ihren Blick auf den nächsten Schatten, zum Beispiel auf den unter der Unterlippe liegenden. Achten Sie auf seine Beziehungen zu den Formen, die Sie bereits gemalt haben. Malen Sie auch diesen Schatten ab (vgl. Abb. 155).

Abb. 155

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

5. Da die eine Hälfte des Gesichts vollkommen im Schatten liegt, malen Sie diese große Form genauso ab, wie Sie sie sehen (vgl. Abb. 156). 6. Richten Sie Ihren Blick auf die kleinen Schatten auf der beleuchteten Seite des Gesichts, und warten Sie, bis Sie diese als Formen sehen. Dann malen Sie diese ab, und achten Sie dabei auf die Größenverhältnisse zu den zuvor dargestellten Formen. 7. Betrachten Sie die Schattenformen auf der beleuchteten Seite des Hutes. Malen Sie diese Schatten, wie Sie sie sehen - in ihren vielfältigen Umrissen. Vermeiden Sie symbolische Formen — sehen Sie sich die Schattenformen genau an (vgl. Abb. 157). 8. Führen Sie Ihre Tuschzeichnung zu Ende. Den leeren Raum hinter dem Kopf können Sie mit schwarzer Farbe ausmalen - Sie können ihn aber auch so weiß lassen, wie er ist (vgl. Abb. 158).

Abb. i58

Abb. 759: (Selbstbildnis) (1634) von Rembrandt van Rijn. Mit freundlicher Genehmigung des Kaiser-Friedrich-Museums, Berlin.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Nachdem Sie fertig sind: Vielleicht waren Sie überrascht, als sich Ihre Tuschzeichnung plötzlich für Sie zu einem Gesicht verdichtete. Vielleicht ist Ihnen in diesem Moment die dreidimensionale Wirkung Ihrer Zeichnung mit einem Schlag bewußt geworden. Dieser Vorgang scheint sich folgendermaßen abzuspielen: Sie malen eine Reihe von Formen, die anscheinend keinen Zusammenhang haben — dann plötzlich «springt» Ihnen das Bild entgegen, und der Gedanke «Das klappt!» durchfährt Sie. Wenn Sie dies bei der ersten Tuschzeichnung nicht erlebt haben, dann versuchen Sie es noch einmal. Sie können auch das Bild eines alten Meisters, zum Beispiel Rembrandts (Selbstbildnis) (Abb. 159), kopieren —das hat sich als eine gute Möglichkeit erwiesen, sich in das Schattenmalen hineinzufinden. Leistet Ihre linke Hemisphäre immer noch Widerstand, stellen Sie die Abbildung des Rembrandt-Gemäldes auf den Kopf, und kopieren Sie sie aus dieser Sicht, ebenfalls mit Pinsel und Tusche. Das Arbeiten mit Tusche ist besonders geeignet, um Schatten sehen zu lernen. Da Sie hier nicht radieren können, müssen Sie sich die Schattenform besonders gut einprägen, ehe Sie den Pinsel aufs Papier setzen. Wir zeichnen zarte Schatten: Das Schraffieren Wenn Sie das Gefühl haben, daß Sie die Schattenformen durch das Malen mit Tusche zu sehen gelernt haben, dann können Sie neben Weiß und Schwarz noch andere Tonwerte, nämlich auch graue Zwischentöne, benutzen. Dazu steht Ihnen eine Reihe von Techniken und Mittel zur Verfügung, vor allem die Kreuzschraffur, die sich als eine der besten Möglichkeiten zur Darstellung zarterer Schatten erwiesen hat. In diese Grundtechnik werde ich Sie hier kurz einführen. Da man auf verschiedenste Weise schraffieren kann, werden Sie bald Ihren eigenen Stil entwickeln, so wie Sie auch einen eigenen Stil im Umgang mit Linien gefunden haben. 1. Die sogenannte Kreuzschraffur kommt durch kurze, schnelle, parallele Striche zustande, über die - in der Richtung um einige Grade verändert - eine weitere Schicht von Strichen gezeichnet wird. Man kann mehrere solcher Schichten übereinander legen, je nachdem, wie dunkel die Tönung sein soll. Fangen Sie zunächst mit einer einfachen Schraffur an (vgl. Abb. 160). 2. Zeichnen Sie mit schnellen Handbewegungen über diese einfache Schraffur eine zweite Schicht von parallelen Strichen (vgl. Abb. 161). Ihre Richtung soll nur geringfügig von der der ersten Striche abweichen.

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Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 160

Abb. 161

Ergänzende Übungen 11a. Kopieren Sie mit Zeichenkohle oder Bleistift das Selbstporträt von Käthe Kollwitz (Abb. 165). Achten Sie auf die komplexen Schattenformen, die das Auge umgeben. Vergessen Sie nicht, sich das Dreieck vorzustellen, damit Sie das Ohr an die richtige Stelle setzen. 11b. Kopieren Sie mit Tusche und Pinsel das Selbstbildnis von Rembrandt (Abb. 159). 11c. Schauen Sie sich genau an, auf welche Weise Morandi in seinem Stillleben (Abb. 163) Kreuzschraffuren verwendet hat. Bauen Sie sich selbst ein Stilleben auf. Beleuchten Sie es mit einer Lampe von der Seite, zeichnen Sie und entwickeln Sie beim Schraffieren Ihren eigenen linearen Stil. 11d. Zeichnen Sie mit dem Bleistift eine Papiertüte ab (vgl. als Beispiel Abb. 164).

Abb. 162

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 163: (Großes Stilleben mit Kaffeekanne) (1934) von Giorgio Morandi. Mit

freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum, Harvard University.

3. Nehmen Sie mit Ihrer Hand eine andere Haltung ein, und setzen Sie noch eine dritte Lage, wiederum in einer anderen Richtung, darüber. 4. Zeichnen Sie immer weitere Lagen solcher paralleler Linien übereinander, achten Sie darauf, wie der Farbton an bestimmten Stellen immer dunkler wird. Schaffen Sie, wenn nötig, durch zusätzliche Striche sanfte Übergänge zwischen helleren und dunkleren Partien. (Vgl. Abb. 162 - ein Beispiel für die Anwendung der Kreuzschraffur beim «Schattieren» einer Kugel.) Wie Sie sehen, kann man mit der Kreuzschraffur eine lebendige Oberflächenwirkung und den Eindruck von Licht und Luft um die Kugel herum erzielen.

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten 11e. Zeichnen Sie mit Kohle ein Porträt (vgl. als Beispiele Abb. 165 und 166). 11f. Schwärzen Sie einen Bogen Zeichenpapier in gleichmäßigem Ton mit Kohle. Zeichnen Sie ein Selbstporträt mit dem Radiergummi, mit dem Sie die beleuchteten Partien Ihres Gesichts freilegen. 11g. Verdünnen Sie schwarze Tusche mit etwas Wasser, und malen Sie ein Porträt, das ein Licht-undSchatten-Muster zeigt (vgl. Abb. 168).

Abb. 165: <Selbstbildnis im Profil)

von Käthe Kollwitz (1867-1945). Mit freundlicher Genehmigung des Fogg Art Museum.

Ausblick Dies war nur eine kurze Einführung in die Freuden des Zeichnens von Licht und Schatten. Die zusätzlichen Übungen 11 a bis 11 g sind dazu gedacht, Ihre Geschicklichkeit und Ihren Blick für die Möglichkeiten der räumlichen Darstellung mit Hilfe des Lichtes zu fördern. Ein Ziel Ihrer künftigen Entwicklung zeichnet sich am Horizont ab: Diese Tuschübungen waren der erste Schritt zur Malerei und in die phantastische Welt der Farbe. Ihre Reise hat also gerade erst begonnen.

Abb. 166 Tom Nelson

Wir sehen Licht und zeichnen Schatten

Abb. 167 Ly Chen Sreng

Abb. 168 G. Smith

12 Das Zen des Zeichnens: Der Künstler in uns erwacht

Das Zen des Zeichnens

Am Anfang dieses Buches habe ich geschrieben, daß das Zeichnen einem magischen Kunststück gleiche: Ist Ihr Gehirn des ständigen Geschwätzes und Geplappers überdrüssig, können Sie sich mit Hilfe des Zeichnens in einen Zustand der Ruhe, des Schweigens versetzen und dabei einen flüchtigen Blick in die jenseits der Begriffswelt liegende Realität werfen. Ihre optischen Wahrnehmungen strömen blitzschnell und ohne Umwege von der Netzhaut in die Hirn-Hemisphären und von dort über die Nervenbahnen in die Hand- und Fingermuskulatur, wo sie, umgeformt in feinste Bewegungen, wie durch Zauber ein gewöhnliches Blatt Papier in ein Bild verwandeln. Dieses Bild ist Ihr Bild. Es spiegelt die nur Ihnen allein eigene, besondere, persönliche Art der Wahrnehmung und des Umsetzens der Wahrnehmungen wider. Durch Ihre aufs Zeichenpapier gebannte Vision hindurch erkennt der Betrachter - Sie. Darüber hinaus können auch Sie selbst sich in Ihren Zeichnungen erkennen. Facetten Ihrer Persönlichkeit entdecken, die Ihnen vielleicht bislang durch Ihr sprachliches Selbst verborgen geblieben waren. Ihre Zeichnungen können auch Ihnen offenbaren, wie Sie die Dinge sehen und empfinden. Zuerst zeichnen Sie nach dem R-Modus. Sie widmen sich dieser Tätigkeit, ohne zu sprechen, ohne in Worten zu denken. Schalten Sie dann wieder auf Ihren sprachlichen Modus zurück, können Sie Ihre Gefühle und Wahrnehmungen mit Hilfe der mächtigen Fähigkeiten Ihres linken Hirns interpretieren - Sie denken über das Geschaffene nach, gehen dabei nach den Gesetzen der Logik vor und drücken Ihre Gedanken in Worten aus. Ist die Bildstruktur unvollständig und Worten und rationalem Denken nicht zugänglich, schalten Sie auf den R-Modus zurück — das intuitive, analogische Erfassen des Bildganzen kann zur Lösung des Problems führen. Die Hemisphären haben unbegrenzte Möglichkeiten der kooperativen Zusammenarbeit. Die in diesem Buch beschriebenen Übungen sind natürlich nur die allerersten Schritte auf dem Weg zu einem fernen Ziel — beide Arten des Denkens kennenzulernen und ihre Kräfte zu nutzen. Nachdem Sie nun sich selbst in Ihren Zeichnungen entdeckt haben, können Sie Ihre Reise zu dem genannten Ziel allein fortsetzen. Haben Sie einmal den Anfang gemacht, treibt Sie stets das Gefühl voran, daß Ihre nächste Zeichnung besser sein wird — daß Sie wahrhaftiger sehen, das Wesen der Wirklichkeit tiefer erfassen, dem Unaussprechlichen mehr Ausdruck verleihen und das Geheimnis jenseits des Geheimnisses entdecken werden. Das Zeich-

Das Zen des Zeichnens

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nenlernen, schreibt der große japanische Künstler Hokusai, ist ein Voranschreiten ohne Ende. Nachdem Sie zu der neuen Sehweise übergewechselt sind, entdecken Sie nun vielleicht, daß Sie das Wesen der Dinge erblicken und damit über eine Form des Erkennens verfügen, die im ZenBuddhismus «Satori» genannt wird. (Das Zitat aus einem Aufsatz Suzukis soll diesen Begriff ein wenig erläutern.) Während sich Ihr Wahrnehmungsvermögen entfaltet, entdecken Sie neue Wege zur Lösung von Problemen, korrigieren altgewohnte Fehlwahrnehmungen und befreien sich Schicht für Schicht von den Stereotypen, die Ihnen die Wirklichkeit verschleiern und Sie am bewußten Sehen hindern. Da Ihnen nun die Kräfte beider Gehirnhälften und die zahllosen Schaltmöglichkeiten zwischen ihren Funktionsbereichen zur Verfügung stehen, sind alle Wege für Sie frei, eine immer umfassender werdende Wahrnehmungsbewußtheit zu erlangen, durch die Sie jene verbalen Prozesse unter Kontrolle zu bringen vermögen, die zu Störungen des Denkens, ja sogar zu körperlichen Erkrankungen führen können. Das logische, systematische Denken ist sicherlich eine entscheidende Voraussetzung für das Überleben jedes einzelnen in unserer Kultur. Doch damit unsere Kultur überlebt, ist es unbedingt notwendig zu wissen, wie unser Gehirn auf unser Verhalten einwirkt. Dieser Frage können Sie nachgehen, indem Sie in sich selbst hineinschauen. So werden Sie zum «Beobachter» und wenigstens bis zu einem gewissen Grade verstehen, wie Ihr Gehirn funktioniert. Wenn Sie Ihrem eigenen Gehirn bei der Arbeit zuschauen können, werden sich Ihre Wahrnehmungsfähigkeiten erheblich erweitern. Sie werden die Kräfte beider Gehirnhälften zu nutzen verstehen. Es stehen Ihnen nun zwei verschiedene Wege zur Verfügung, mit einem Problem fertig zu werden: zum einen das abstrakte, sprachliche, analytische Denken, zum andern das ganzheitliche, intuitive Erfassen, das ohne das Hilfsmittel der Sprache auskommt. Nutzen Sie diese zweifache Fähigkeit. Zeichnen Sie alles, was Ihnen in den Blick gerät. Kein Sujet ist zu schwer oder zu leicht; jedes ist so schön, daß es sich lohnt, es zu zeichnen. Alles kann Ihnen als Gegenstand dienen: ein paar Quadratmeter Unkraut, ein zerbrochenes Glas, die Weite einer Landschaft, ein Mensch. Versuchen Sie, immer etwas dazuzulernen. Die Werke großer Meister der Vergangenheit und der Gegenwart sind Ihnen jederzeit und zu erschwinglichen Preisen in Drucken und Kunstbüchern zugänglich. Studieren Sie diese Bilder. Kopieren Sie nicht

«Vom sechsten Lebensjahr an war ich darauf versessen, die Formen der Dinge zu zeichnen. Mit fünfzig hatte ich unzählige Zeichnungen veröffentlicht; dennoch war das, was ich vor meinem siebzigsten Jahr hervorgebracht habe, nicht der Rede wert. Mit dreiundsiebzig hatte ich ein wenig vom wahren Gefüge der Natur, der Tiere, Pflanzen, Vögel, Fische und Insekten begriffen. So werde ich mit achtzig ein Stück vorangekommen sein. Mit neunzig werde ich in das Geheimnis der Dinge eindringen. Mit hundert werde ich eine wunderbare Stufe erreicht haben; und bin ich erst hundertundzehn geworden, wird alles, was ich mache, Punkt oder Strich, voll Leben sein.» - «Dies schrieb ich mit fünfundsiebzig Jahren - ich, Hokusai, heute Owakio Rojin, ein alter Mann, vom Zeichnen besessen.» «Charakteristisch für bedeutende Zeichner ist die uneingeschränkte Akzeptierung des eigenen Stils. Es ist, als sage die Zeichnung dem Künstler: » Nathan Goldstein

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den Stil ihrer Schöpfer, sondern lesen Sie in ihren Gedanken. Lernen Sie von ihnen, die Schönheit des Gegenständlichen neu zu sehen. Lassen Sie sich von ihnen zeigen, wie man neue Formen erfindet und sich neue Sehweisen erschließt. Beobachten Sie, wie sich Ihr Stil entwickelt. Bewahren und pflegen Sie ihn. Schaffen Sie sich Zeit zum Üben, damit sich Ihr Stil, seiner selbst sicher, herausbilden kann. Wenn Ihnen eine Zeichnung mal nicht gelingt, brauchen Sie sich nicht zu beunruhigen. Hören Sie eine Zeitlang mit Ihren endlosen Selbstgesprächen auf. Denken Sie daran: Alles, was Sie zu sehen brauchen, liegt vor Ihren Augen. Lassen Sie keinen Tag vergehen, ohne etwas zu zeichnen. Warten Sie nicht auf Inspirationen. Gehen Sie so vor, wie Sie es in diesem Buch gelernt haben: Treffen Sie Ihre Vorbereitungen, und stellen Sie sich auf das Zeichnen ein. So wird Ihnen der Übergang in den anderen Zustand zu einer gewohnten, leichten Übung. Durch stetiges Training wird Ihnen dieses Umschalten zunehmend leichterfallen. Wenn Sie es jedoch vernachlässigen, werden Sie die freigelegten Wege erneut blockieren. Bringen Sie auch anderen das Zeichnen bei. Ein Rückblick auf die einzelnen Lernschritte wird für Sie von unschätzbarem Wert sein. Indem Sie sie weitervermitteln, werden Sie nicht nur Ihr eigenes Verständnis von der Zeichenkunst vertiefen, sondern zugleich auch anderen Menschen neue Möglichkeiten erschließen. Entwickeln Sie Ihre Vorstellungskraft, Ihre Imagination — Ihre Fähigkeit, mit dem geistigen Auge zu sehen. Was auch immer Sie zeichnen, es wird sich tief in Ihr Gedächtnis eingraben. Lassen Sie diese Bilder noch einmal erscheinen — stellen Sie sich die von Ihnen kopierten Zeichnungen alter Meister vor, die Gesichter von Freunden, die Sie porträtiert haben. Stellen Sie sich auch Szenen und Dinge vor, die Sie in Wirklichkeit nie gesehen haben, und zeichnen Sie, was Sie mit Ihrem geistigen Auge sehen. Das Zeichnen wird dem Vorstellungsbild Eigenleben und Realität verleihen. Benutzen Sie Ihre Vorstellungskraft zur Lösung von Problemen. Betrachten Sie sie von mehreren Seiten, aus verschiedenen Perspektiven. Sehen Sie sich jeden einzelnen Problemfaktor im Hinblick auf seinen Anteil am Gesamtproblem an. Beauftragen Sie Ihr Gehirn, sich mit dem Problem zu befassen, während Sie schlafen oder Spazierengehen - oder zeichnen. Prüfen Sie das Problem mit dem Blick eines Forschers, damit Sie es in allen seinen Facetten sehen. Stellen Sie sich Dutzende von Lösungen vor, ohne zu werten oder zu verwerfen. Spielen Sie mit den Problemen

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unverkrampft und doch ernsthaft. Hören Sie dabei auf Ihre Intuition. Höchstwahrscheinlich wird die Lösung plötzlich von selbst auftauchen — in einem Augenblick, wo Sie es am wenigsten erwarten. Während Sie sich der Kräfte Ihrer rechten Gehirnhälfte bedienen, entfalten Sie Ihre Fähigkeit, immer tiefer in das Wesen der Dinge vorzudringen. Wenn Sie Menschen und Gegenstände in Ihrer Umgebung betrachten, stellen Sie sich vor, daß Sie sie zeichnen. Dann werden Sie plötzlich anders sehen — mit wachen Augen, mit dem Blick des Künstlers in Ihnen.

«Ein Mönch fragte seinen Meistei <Was ist das, mein Selbst?) Der Me antwortete: (Tief in deinem Selbst etwas verborgen, mit dessen verbc genem Tun du dich vertraut macl mußt.> Darauf bat der Mönch, er möge ihm sagen, was das für ein v borgenes Tun sei. Der Meister öffnete nur die Augen und schloß sie wieder.» Frederick Franck < The Zen of Seeing>

Postskriptum Für Eltern und Lehrer

Da ich nicht nur Lehrerin, sondern auch Mutter bin, war ich selbst stark daran interessiert, neue Unterrichtsmethoden zu finden. Wie den meisten Eltern und Pädagogen wurde auch mir (bisweilen schmerzlich) bewußt, daß dem Unterricht an unseren Schulen recht verschwommene Konzepte zugrunde liegen, ja daß er mehr oder weniger auf gut Glück geplant und durchgeführt wird. Die Schüler lernen nicht, was wir sie zu lehren glauben, und das, was sie wirklich lernen, entspricht nur allzuoft ganz und gar nicht den von uns für gut befundenen und angestrebten Unterrichtszielen. Ein Beispiel dafür, wie schwer es ist, einem Schüler klarzumachen, was er eigentlich lernen soll, ist mir deutlich in Erinnerung geblieben. Vielleicht haben Sie selbst ähnliche Erfahrungen mit Schülern oder mit eigenen Kindern gemacht. Vor Jahren war ich einmal bei einer Freundin zu Besuch, als ihr Junge aus der Schule nach Hause kam — voller Freude darüber, daß er etwas Neues gelernt hatte. Er war im ersten Schuljahr, und die Lehrerin hatte gerade mit dem Unterricht im Lesen angefangen. Der Junge verkündete, er habe ein neues Wort gelernt. «Großartig», sagte seine Mutter. «Wie heißt denn das Wort?» Das Kind dachte einen Augenblick nach und meinte dann: «Ich werde es dir aufschreiben.» Auf eine kleine Tafel schrieb er sorgfältig in Druckbuchstaben das Wort HAUS. «Sehr schön, mein Junge», sagte die Mutter. «Und was heißt das?» Er sah auf das Wort, dann blickte er seine Mutter an und gab zur Antwort: «Das weiß ich nicht.» Offenbar hatte das Kind gelernt, wie das Wort aussah ~ die mit den Augen wahrnehmbare, schriftliche Form des Wortes hatte sich ihm eingeprägt. Der Lehrerin war es jedoch um einen anderen Aspekt des Lesens gegangen — um das, was Wörter bedeuten, wofür sie stehen, was

sie symbolisieren. Wie so oft wichen Lernziel und Lernergebnis — das, was ein Lehrer vermitteln will, und das, was beim Schüler «ankommt» - weit voneinander ab. Im Laufe der Zeit stellte sich heraus, daß der Sohn meiner Freundin in allen Bereichen besser und schneller über visuelle Vermittlungswege lernen konnte. Das trifft auf viele Kinder zu. Leider ist das Bildungssystem überwiegend auf den Umgang mit Sprache und Symbolen ausgerichtet, und so müssen sich viele Lernende anpassen. Sie sind gezwungen, sich die ihnen gemäße Weise des Lernens abzugewöhnen und sich den Lehrstoff so anzueignen, wie es die Schulbehörden verfügen. Der Junge meiner Freundin war zum Glück imstande, diese Anpassung zu vollziehen. Doch wie viele Schulkinder bleiben dabei auf der Strecke? Die erzwungene Umstellung des Lernstils muß mit der erzwungenen Umstellung von der Links- auf Rechtshändigkeit in irgendeine Beziehung gebracht werden, die sie einander vergleichbar macht. Früher war es üblich, Personen, die von Natur aus Linkshänder waren, zur Rechtshändigkeit zu zwingen. Vielleicht werden wir in Zukunft den Zwang zur Änderung des Lernstils gleichermaßen mißbilligen wie heute die erzwungene Rechtshändigkeit. Bald werden wir in der Lage sein, auf Grund von Tests festzustellen, welcher Lernstil einem Kind am meisten liegt, und über Unterrichtsmethoden verfügen, die es ermöglichen, daß Kinder visuell und verbal lernen können. Daß Kinder über unterschiedliche Auffassungsgaben verfügen, haben die Pädagogen schon immer gewußt, und mittlerweile hoffen alle, die sich für die Förderung junger Menschen verantwortlich fühlen, daß die Gehirnforschung ihnen helfen wird, das Problem zu lösen, wie man alle Schüler gleichermaßen fördern kann. Bis vor etwa fünfzehn Jahren schienen die neuen

Entdeckungen der Gehirnforschung im wesentlichen von rein wissenschaftlichem Nutzen zu sein. Doch werden diese Erkenntnisse mittlerweile auf vielen verschiedenen Gebieten angewendet und scheinen auch einer fundamentalen Veränderung der Unterrichtsmethoden eine sichere Basis liefern zu können. Neben anderen Forschern hat vor allem David Galin darauf hingewiesen, daß den Pädagogen drei Hauptaufgaben gestellt sind: Erstens müssen sie Wege finden, beide Gehirnhälften zu trainieren — nicht nur die mit Sprache, Symbolen und logischem Denken reagierende linke Hemisphäre, die man bisher in den traditionellen Unterrichtskonzepten allein zu fördern bedacht war, sondern auch die Relationen und räumliche Strukturen wahrnehmende, ganzheitlich erfassende und verarbeitende rechte Gehirnhälfte, die in unserem heutigen Bildungssystem noch weitgehend vernachlässigt wird. Die zweite wichtige Aufgabe besteht darin, den Schülern beizubringen, wie sie das der jeweiligen Aufgabe angemessene kognitive Vorgehen erkennen und ihm entsprechend handeln können. Und drittens werden sie ihnen die Fähigkeit vermitteln müssen, beide kognitive Verarbeitungsweisen - die der linken und die der rechten Hemisphäre - bei der Problemlösung zu integrieren. Werden Lehrer erst einmal imstande sein, die sich ergänzenden Modi zu einem Gespann zusammenzuführen oder der jeweiligen Aufgabe den entsprechenden Modus zuzuordnen, wird der Unterricht zu einem weitaus deutlicher urarissenen, durchschaubaren Vorgang. Vorrangiges Ziel wird es sein, beide Gehirnhälften und die von ihnen gesteuerten Fähigkeiten auszubilden. Beide Modi sind für eine vollkommene Entfaltung des Menschen unentbehrlich, und ebenso für alle kreativen Tätigkeiten, sei es Malen oder Schreiben oder die Entwicklung neuer physikalischer Theorien oder die Lösung von Umweltproblemen.

In der Zeit, da das Bildungssystem ohnehin von den verschiedensten Seiten unter Beschuß genommen wird, hat man leicht reden, Pädagogen und Lehrer auf dieses Ziel zu verweisen. Doch ist unsere Gesellschaft einem immer schneller voranschreitenden Veränderungsprozeß unterworfen, so daß immer schwerer vorauszusehen ist, über welche Fähigkeiten die Menschen künftiger Generationen verfügen müssen, um ihre Probleme lösen zu können. Obwohl wir uns bislang bei der Planung der Zukunft unserer Kinder und bei der Lösung von Problemen, die sich ihnen auf ihrem Weg in jene Zukunft stellten könnten, weitgehend auf die rationale linke Gehirnhälfte verlassen haben, ist doch unser Vertrauen in das technologische Denken und damit auch in die alten Unterrichtsmethoden angesichts der Heftigkeit des sozialen Wandels stark erschüttert. Ohne auf die traditionellen sprachlichen und rechnerischen Fähigkeiten verzichten zu wollen, halten besorgte Pädagogen doch Ausschau nach Unterrichtstechniken, die der Förderung der intuitiven und kreativen Kräfte des Kindes dienen und es somit darauf vorbereiten, neuen Herausforderungen mit Flexibilität, Erfindungsgabe und Phantasie begegnen zu können. Dieser zukünftige Mensch soll fähig sein, komplexe Zusammenhänge wechselseitig verbundener Ideen und Fakten blitzschnell zu erfassen, die einem Geschehen zugrunde liegenden Strukturen zu erkennen und die alten Probleme in neuem Licht zu sehen. Was können Sie als Eltern und Lehrer schon jetzt in pädagogischer Hinsicht für die Entwicklung beider Hemisphären der Kinder und Jugendlichen tun? Wichtig ist, daß Sie sich erst einmal über die spezialisierten Funktionen und Verarbeitungsmodi der Hemisphären informieren. Bücher wie dieses können Ihnen eine gewisse theoretische Grundlage und auch einiges von der Erfahrung des kognitiven Hinundherwechselns von einem Modus zum anderen

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vermitteln. Doch bin ich der Meinung, daß die eigene Erfahrung in dieser Hinsicht von außerordentlicher, vielleicht von entscheidender Bedeutung ist. Erst wenn Lehrer das «Umschalten» aus eigenem Erleben kennen, können sie versuchen, dieses Wissen an andere weiterzugeben. Zweitens sollten Sie sich besonders intensiv mit den Wirkungen befassen, die spezielle Aufgaben auf die Aktivierung der einen oder der anderen Hemisphäre haben. Versuchen Sie zunächst festzustellen, welche Gehirnhälfte Ihre Schüler unter bestimmten, von Ihnen geschaffenen Bedingungen benutzen und welche Aufgaben die Schüler zum kognitiven Hinundherwechseln zwischen den beiden Modi ermuntern beziehungsweise zwingen. Lassen Sie zum Beispiel einen beliebigen Textabschnitt auf seinen Inhalt, auf die in ihm aufgezählten Fakten hin analysieren und bitten die Schüler, ihr Ergebnis vorzutragen oder niederzuschreiben. Dann lassen Sie denselben Text auf seine Bedeutung, seinen tieferen, nur dem imaginativen, metaphorischen Denken zugänglichen Sinngehalt prüfen. Das gleiche könnten Sie auch mit einem Gedicht, einem Gemälde, einem Rätsel, einem Wortspiel, einer Fabel oder einem Lied versuchen. Ein anderes Beispiel: Zur Lösung bestimmter arithmetischer und mathematischer Aufgaben bedarf es des linearen logischen Denkens. Andere können nur durch imaginäres Hinundherschieben der Formen oder durch geschickten Umgang mit Zahlen gelöst werden, was am leichtesten mit Hilfe bildlicher Projektionen möglich ist. Versuchen Sie, durch Beobachtung Ihrer eigenen Denkvorgänge und der Ihrer Schüler festzustellen, bei welchen Aufgaben die Verfahrensweise der rechten Hemisphäre und bei welchen der Modus der linken beansprucht wird. Beobachten Sie auch, bei welchen Problemen verschiedenartige Verarbeitungsstile komplementär oder simultan eingesetzt werden.

Drittens: Versuchen Sie, andere Bedingungen im Unterrichtsraum herzustellen, wenigstens soweit Sie darauf Einfluß nehmen können. So werden die Schüler zum Beispiel durch Unterrichtsgespräche oder durch einen längeren Vortrag des Lehrers dazu gezwungen, starr am Modus der linken Hemisphäre festzuhalten. Wenn es Ihnen gelingt, Ihre Schüler zu einer entschiedenen Hinwendung zum Rechts-Modus zu bewegen, werden Sie einen heutzutage in Unterrichtsräumen seltenen Zustand hervorrufen: vollkommene Stille. Ihre Schüler werden ruhig sein und sich zugleich intensiv und eifrig mit der jeweils gestellten Aufgabe beschäftigen. Das Lernen wird zum Vergnügen. Allein dieses Aspektes wegen lohnt es sich, ein Vorgehen nach dem R-Modus anzustreben. Achten Sie darauf, daß Sie selbst dieses Schweigen fördern und aufrechterhalten. Darüber hinaus können Sie mit der Beleuchtung oder der Sitzordnung experimentieren. Auch Körperübungen, vor allem gleichmäßige, rhythmische Bewegungen wie zum Beispiel beim Tanzen, können das kognitive Umschalten fördern — und in noch viel stärkerem Maße die Musik. In diesem Buch habe ich zu zeigen versucht, daß auch Zeichnen und Malen eine starke Verlagerung zum R-Modus notwendig machen beziehungsweise voraussetzen. Sie könnten es auch mit selbsterfundenen Sprachen versuchen, vielleicht mit einer Bildersprache, in der die Schüler während des Unterrichts kommunizieren. Ich empfehle Ihnen, soviel wie möglich Tafel und Kreide zu benutzen, nicht nur zum Aufschreiben von Wörtern, sondern auch zum Zeichnen von Bildern, Skizzen, Schemata usw. Der Idealfall wäre, alle Informationen zumindest in zweierlei Form anzubieten: in sprachlicher und in bildlicher Form. Auch könnten Sie den verbalen Anteil Ihres Unterrichts reduzieren und ihn durch nonverbale Kommunikationsformen ersetzen, wenn es Ihnen angebracht erscheint.

Und schließlich baue ich darauf, daß Sie Ihre eigenen intuitiven Gaben zur Entwicklung von Unterrichtsmethoden benutzen und auf Fortbildungsseminaren und durch Veröffentlichungen in Fachzeitschriften auch andere Lehrer davon in Kenntnis setzen werden. Vermutlich haben Sie ohnehin schon längst — intuitiv oder ganz bewußt — eine Reihe von Techniken entwickelt, die das kognitive Umschalten fördern. Da wir Lehrenden in einer ausgewogenen, integrativen Entwicklung des gesamten Gehirns ein gemeinsames Ziel für die Zukunft unserer Kinder sehen, müssen wir auch unsere Entdeckungen, die uns diesem Ziel näher bringen können, einander mitteilen. Auch Eltern können eine Menge zur Verwirklichung dieses Ziels beitragen, indem sie ihren Kindern helfen, alternative Erkenntnisweisen zu entwickeln — eine sprachlich-analytische und eine visuell-räumliche. In den ersten, entscheidenden Lebensjahren der Kinder können Eltern ihnen Lernbedingungen schaffen, die verhindern, daß die Worte einen dichten Schleier bilden, der die Wahrnehmung der sprachlich nicht erfaßbaren Wirklichkeit unmöglich macht. Die in meinen Augen wichtigste Anregung, die ich Eltern weitergeben möchte, betrifft den Umgang mit Worten, besser gesagt: die Einschränkung der einseitigen Ausrichtung auf Spracherwerb. Ich bin nämlich der Meinung, daß die meisten von uns im Umgang mit Kleinkindern zu schnell mit der Benennung von Dingen bei der Hand sind. Wenn wir nämlich auf die Frage «Was ist das?» lediglich den Gegenstand, auf den das Kind dabei zeigt, beim Namen nennen und es dabei belassen, geben wir ihm zu verstehen, daß die Bezeichnung, das Etikett das wichtigste sei und daß es genüge, das Ding zu benennen. Wenn wir auf eine solche Frage die Dinge der gegenständlichen Welt nur etikettieren und kategorisieren, berauben wir unsere Kinder jeder Fähigkeit kindlichen Staunens und der Ent-

deckerfreude. Ein Beispiel: Anstatt einen Baum einfach «Baum» zu nennen, geben Sie Ihrem Kind die Möglichkeit, den Baum mit allen Sinnen zu erforschen — ihn zu betasten, an ihm zu riechen, ihn aus den verschiedensten Perspektiven anzuschauen, ihn mit anderen Bäumen zu vergleichen, sich das Innere des Baumes und die Wurzeln unter der Erde vorzustellen, dem Rauschen der Blätter zuzuhören. Lassen Sie das Kind den Baum mehrmals am Tag und zu verschiedenen Jahreszeiten betrachten, seine Früchte einsammeln und aussäen, lassen Sie es beobachten, welche anderen Geschöpfe - Vögel, Motten, Käfer - den Baum bewohnen und so fort. Nachdem es entdeckt hat, wie faszinierend und vielgestaltig jedes Ding ist, wird dem Kind aufgehen, daß das Etikett nur ein kleiner Teil des Ganzen ist. Wenn es diese Erfahrung gemacht hat, wird es seine Fähigkeit zu staunen bewahren — sie wird nicht unter den Wortlawinen unserer modernen Zeit verschüttet. Zur Förderung auch der künstlerischen Fähigkeiten Ihres Kindes empfiehlt es sich, ihm schon in frühestem Alter eine Fülle von Material zu geben und es reichlich mit Wahrnehmungserfahrungen nach Art der soeben beschriebenen zu konfrontieren. Die Kunst Ihres Kindes wird etwa die vorhersehbaren, von mir beschriebenen Entwicklungsstufen durchlaufen. Wenn Ihr Kind Sie beim Zeichnen um Hilfe bittet, fordern Sie es auf, sich gemeinsam mit Ihnen den Gegenstand, den es zeichnen will, genau anzuschauen. Es wird die neuen Wahrnehmungen in sein Symbolsystem eingliedern. Lehrer und Eltern können auch den Heranwachsenden bei ihren von mir an früherer Stelle erörterten künstlerischen Problemen Hilfestellung leisten. Wie erwähnt, machen alle Kinder im Alter von etwa zehn Jahren eine «realistische» Phase durch. Sie wollen sehen lernen, und sie haben Anspruch auf die Hilfe, die sie fordern. Die in diesem Buch angeführten Übungen — einschließlich der Informationen über die Funk-

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tionen der beiden Hemisphären, wenn Sie sie ein Wenig vereinfachen — können schon von Zehnjährigen bewältigt werden. Es sollten vor allem Bilder von Gegenständen, für die sich das Kind in dieser Phase besonders interessiert, auf den Kopf gestellt abgezeichnet werden. Auch das Konturenzeichnen und das Zeichnen des leeren Raums machen Kindern in diesem Alter Spaß. Bereitwillig machen sie von diesen Techniken beim Zeichnen Gebrauch (vgl. die Abbildung unten). Besonders beliebt bei dieser Altersgruppe ist das Porträtzeichnen, und so sind Jugendliche im Porträtieren von Freunden und Familienangehörigen meist recht geschickt. Haben sie einmal ihre Angst vor dem Mißlingen überwunden, scheuen sie keine Anstrengung, ihr Können zu vervollkommnen, und ihr Erfolg wiird ihr Selbstvertrauen stärken. Doch wichtiger noch für die Zukunft ist, daß das Zeichnen, wie Sie es durch die in diesem Buch beschriebenen Übungen gelernt haben, ein effektiver Weg ist, Zugang zu den Funktionen der rechten Hemisphäre zu finden und sie unter Kontrolle zu bringen. Kinder, die durch Zeichnen sehen lernen, haben die Chance, als Erwachsene beide Gehirnhälften bewußt nutzen zu können.

Für

Kunststudenten

Viele Maler unserer Zeit sind der Meinung daß die Fähigkeit, naturgetreu zu zeichnen, unwichtig sei. Allgemein gesehen trifft es sicher zu, daß in der zeitgenössischen bildenden Kunst da zeichnerische Können keine unbedingt notwendige Voraussetzung für das bildnerische Schaffen darstellt, und so manches moderne Kunstwerk trägt die Signatur eines bedeutenden Künstlers, der überhaupt nicht zeichnen kann Ich vermute, daß sie diese Fähigkeit besitzen weil sie ihre ästhetische Sensibilität mit anderen Mitteln als denen der traditionellen Kunstschulen — vor allem durch das Zeichnen nach einem Modell sowie von Stilleben und Landschaften ausgebildet haben. Da so viele zeitgenössische Künstler das Zeichnen als überflüssig abtun, gerät der Anfänger leicht in eine Zwickmühle. Nur wenige ernsthaft bemühte Studenten sind von ihren kreativen Fähigkeiten und ihren Erfolgsaussichten in der Welt der Kunst so fest überzeugt, daß sie auf jegliche künstlerische Ausbildung verzichten zu können glauben. Wenn sie in Galerien und Museen den Werken der modernen Kunst begegnen —jener Kunst, deren Schöpfer

Zeichnungen eines Schülers der vierten Klasse: Entwicklung innerhalb von drei Unterrichtsstunden.

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auf alle traditionellen Fertigkeiten zu verzichten scheinen - beschleicht sie das Gefühl, daß das Lernen nach traditionellen Schulen für sie keinen Sinn hat. Um aus dieser Zwickmühle auszubrechen, unterlassen sie es oft, wirklichkeitsgetreu zeichnen zu lernen, und legen sich so bald wie möglich auf einen engen Kunststil, auf eine bestimmte «Richtung» fest. Sie eifern modernen Künstlern nach, die häufig einen einzigen, leicht nachahmbaren, sofort als «Signatur» zu erkennenden Stil pflegen. Der zeitgenössische englische Maler David Hockney betrachtet solche Einengung der künstlerischen Möglichkeiten als Falle (vgl. das Zitat im ersten Kapitel). Für Kunststudenten ist die frühzeitige Festlegung mit Sicherheit gefährlich; zu oft verpflichten sie sich dadurch auf die Variation einer beschränkten Zahl von Motiven. Sie versuchen, mit den Mitteln ihrer Kunst Aussagen zu machen, bevor sie überhaupt wissen, was sie sagen wollen. Auf Grund meiner pädagogischen Erfahrungen mit angehenden Künstlern von unterschiedlichstem darstellerischem Niveau möchte ich allen Studierenden auf dem Gebiet der Kunst, insbesondere allen Anfängern, einige Empfehlungen geben. Erstens: Haben Sie keine Angst davor, naturgetreu zeichnen zu lernen. Noch nie sind die schöpferischen Kräfte durch dieses zeichnerische Können, der Grundlage aller Kunst, blockiert worden. Nicht nur Picasso, der virtuos zeichnen konnte, sondern unzählige weitere große Künstler können hier als Beispiel und Beweis für diese Behauptung angeführt werden. Bei weitem nicht alle Künstler, die zeichnen können, bringen langweilige und «unkünstlerische» naturalistische Bilder hervor. Und diejenigen, auf die diese Kritik zutrifft, würden auch dann öde, eintönige und pedantische Bilder «produzieren», wenn sie sich der abstrakten

oder nichtgegenständlichen Kunst widmeten. Ihr zeichnerisches Können wird Sie in Ihrer Arbeit niemals behindern, im Gegenteil, es wird ihr förderlich sein. Zweitens: Versuchen Sie sich klarzumachen, warum das Zeichnenkönnen so wichtig ist. Das Zeichnen versetzt Sie in die Lage, mit den Augen des Künstlers zu sehen. Ihr Ziel ist die unverstellte Begegnung mit der Realität Ihrer Erfahrungen. Immer bewußter, immer tiefer werden Sie Ihre Umwelt erfassen. Gewiß kann man seine ästhetische Sensibilität auch auf andere Weise entfalten, zum Beispiel durch Meditieren, Lesen oder Reisen. Doch meiner Meinung nach sind diese anderen Weg für einen Künstler riskanter und weniger effektiv. Als bildender Künstler werden Sie sich (höchstwahrscheinlich) visueller Ausdrucksmittel bedienen, und Zeichnen schärft das visuelle Gespür. Und schließlich: Zeichnen Sie jeden Tag. Es spielt keine Rolle, welches Sujet Sie wählen — es kann ein Aschenbecher sein, ein angebissener Apfel, ein Mensch, ein Zweig. Ich erinnere damit noch einmal an meine Empfehlung im vorigen Kapitel, weil sie für Kunststudenten besonders wichtig ist. Mit der Kunst ist es in gewisser Weise ähnlich wie mit Gymnastik oder Sport: Wenn Sie nicht täglich üben, wird Ihr visuelles Gespür bald nachlassen. Zweck des Zeichnens ist nicht, irgendwelche Linien auf dem Papier erscheinen zu lassen — ebensowenig, wie es der Zweck des Joggens ist, an ein bestimmtes Ziel zu gelangen. Üben Sie Ihren Blick, ohne sich allzu viele Gedanken darüber zu machen, was für ein Ergebnis dabei herauskommt. Hin und wieder können Sie Ihre besten Zeichnungen aussortieren und die übrigen wegwerfen — oder sogar alle, wenn Sie wollen. Zeichnen Sie jeden Tag. Ihr Ziel ist, die Wirklichkeit immer bewußter wahrzunehmen.