Filozofija muzike

Milan Uzelac

FILOZOFIJA MUZIKE Sadržaj

Uvod 1 Musica mundana 2 Musica instrumentalis 3 Epilog Literatura

2

Svi smo mi još uvek u mreţi sila koje, nastavši pre dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju ljudskom delatnošću s maksimalnom intenzivnošću. Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori, počinjemo da naziremo u tami našeg neznanja... J. Ksenakis

3

Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona, Aristotela i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina, Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, Šelinga i Hegela, Šopenhauera i Ničea, tako i danas, predmet intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u njoj vide temeljan način izraţavanja transcendentalne konstitucije mesta čoveka u kosmosu. U osnovi ove knjige leţi najdublje uverenje da su najveći muzičari u ovo kratko vreme ljudskog bitisanja: Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Johanes Kepler. Ako su njihove misli sve vreme bile usmerene nebu, nebo im je uzvraćalo najvišim svojim darovima; bili su miljenici Muzâ i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori, svet videli kao veliki Hram velikog Graditelja izgrađen na principima muzike, koja je isto što i sam kosmos – dijalog Harmonije sa samom sobom. Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumačenja sveta harmonija bila viđena kao najviša vlast nad elemenatima, njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg mišljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije slučajno što s njim počinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike. Ovde će biti reči upravo o filozofiji muzike i neće me iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela) privuče paţnju i onih što će pročitavši ovaj spis biti duboko razočarani; u ovoj se knjizi neće govoriti o muzici u svakodnevnom i uobičajenom značenju te reči, dok će o tzv. "savremenoj muzici" biti reči samo izvan okvira filozofije muzike; isto tako, ovde se neće pobrojavati i analizirati pravci u muzici kojima je obilovalo upravo završeno stoleće1, niti će se raspravljati o delima savremenih "kompozitora"; još manje od toga, ovde se neće naći ni izlaganje o 1

O tome, opširnije u spisu Horror musicae vacui.

4

strukturi, egzistenciji i svojstvima muzičkog dela, kao što tu neće biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim eventualnim slušaocima; sve to će tokom izlaganja biti stavljeno u dvostruke zagrade. Ko hoće da se obavesti o praktičnim stvarima, koje se tiču nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti muzikolozima, istoričarima i sociolozima muzike, eventualno, estetičarima muzike; svima njima ova knjiga nije namenjena; budu li je ipak čitali, postaće hronično depresivni i njima mogu samo preporučiti moju knjigu Postklasična estetika2. Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao kosmički i, u svojoj osnovi, nad-kosmički fenomen; ova knjiga namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija. Naţalost, problem je u tome što i sa samom filozofijom danas ne stoji sve najbolje; već dva stoleća sama stvar filozofije nalazi se u središtu interesa najvećih i najuticajnijih filozofa (Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve dublja i sve neprozirnija; iz nje, očima nesviklim i nepripremljenim za istinsku svetlost, ne nazire se ništa upravo tamo gde jedino i ima šta da se vidi. Naše vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih nešto novo izrekli svojim nemuštim govorom. Ako je i tako, o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan način pa nju najviše izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer oni ne izdaju samo principe postmoderne već i principe moderne; nakon postmoderne, kao i nakon poslepostmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora Uzelac, M.: Postklasična estetika, Viša škola za obrazovanje vaspitača, Vršac 2004. 2

5

misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije besmisleni. Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvući paţnju teoretičara umetnosti i filozofa od onog što u samoj filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno, mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u čestar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane svakog istinskog stvaralaštva. Nije nimalo slučajno što se čekalo dve i po hiljade godina da bi se u svetlu tumačenja R. Dedekinda konačno mogao razumeti problem beskonačnosti kako ga je izloţio grčki matematičar Eudoks u IV stoleću pre naše ere. I zato, kad se čovek umori od uzastopnih grešaka koje uporno čini, počinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti isključivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski poslednje) ne bi moglo ni nastati. Kada je o muzici reč, mora se prvo reći šta muzika jeste; u odgovorima na pitanje o tome šta kad je o muzici reč , tradicija ne oskudeva, ali kritično pitanje i dalje ostaje: u kojoj meri su tokom čitave istorije ljudi uopšte uspeli da se pribliţe Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o zaglušnom instrumentalno organizovanom šumu u koji smo potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome šta Nije iznenađujuće (naprotiv, sasvim je logično, i to je krajnja konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije), da se u vreme agresije na Irak, pred početak bombardovanja nekog od njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete šupe u Americi, stanovništvo tih gradova prethodno satima "obrađuje" najvećim doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove 3

6

muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo filozofija muzike, filozofija onog što je istinska osnova kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje paţnje i s manje osećaja za suptilnost čitave problematike a u duhu vulgarnosti koja proţima naše vreme - kaţe: filozofija prirode. Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo – harmonica mundi. *** Nesreća koja nas je zadesila daleko je dublja i sloţenija; ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi više danas i moţe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da je problem muzike, problem svih problema savremene umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od rođenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i za filozofiju. I to je jedan od najvećih problema našeg vremena: samo tako je postalo moguće da se estetikom bave oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se filozofijom bave oni koji nikad u ţivotu nisu osetili ništa čulno. Umetnost ne počiva na racionalnom. Filozofija ne stiţe daleko ako hita samo za onim što joj navešćuje razum, jer filozofska intuicija prethodi svakom učenju o kategorijama. Ne ţelim ovde, na samom početku, da kaţem ono što će biti evidentno na samome kraju; istina se moţe otkriti pre u umetnosti no na putu filozofije; istina se doseţe u neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoči susret Hrista i Pilata; nije nimalo slučajno što filozofiju vodi logika koja nije naučna, i još je manje slučajno opravdano prigovaranje knjige koji raspravlja o najvišim domenima evropske kulture, već u njenom dodatku.

7

filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u naše vreme, prava filozofija moţe biti ponajpre kulturologija – istorija duhovnog razvoja čovečanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji da bude umetnost a ne nauka. Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare umetnike. Nije stoga nimalo slučajno što se filozofija i umetnost u ovoj knjizi tako često ukrštaju: i jednu i drugu odrţava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se oslobode svih veza s naukom i naučnim načinom mišljenja. Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je stvaralaštvo; ako je umetnost pokušaj nekog iskoraka iz sfere stvaralaštva – to je samo slika pada u mreţu racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmišljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost određuje kao sluţenje, a ovo moje tumačenje ostaje na tom putu.

8

Uvod Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja minimum saglasnosti o tome šta čini njegovu bit i koje su njegove predmetne granice; budući da se ovde pod predmetom misli sve što moţe biti predmet svesti, moglo bi se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem nešto na ovaj ili onaj način znamo, takođe moţe biti predmet istraţivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi nešto znaju o muzici, a sloţićemo se lako da o njoj više znaju oni što poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj imaju samo površne impresije. Priroda samih stvari jeste izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju najveće teškoće: mi uzroke muzike ne znamo, kao što ne moţemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga što i ne znamo šta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i kakva njena istinska priroda. Ono što kao muziku slušamo danas na koncertima, beskrajno je sporne prirode i sadrţaja; mnoštvo interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuţni zaključak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne pomaţu nam mnogo ni zvučni zapisi muzike ni partiture muzičkih dela; odavno smo poučeni tome da je svaka interpretacija samo jedna od mogućih interpretacija, te da je i samo izvođenje muzičkog dela umetnost posebne vrste; isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muzičko delo trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova. Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo šta je to muzika i koji je njen najviši smisao. Kao što je iz duha matematičke mistike nastala moderna, egzaktna kosmologija, tako bi trebalo očekivati da je i muzika iz nečeg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

9

kao što često biva, oni prvi odgovori čine se odlučujućim i sudbonosnim za svu potonju istoriju problema. Veliki nemački filozof Fridrih Niče nastanak tragedije i tragične igre traţio je u muzici ali se nijednog časa nije zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano učinila nečim od iskona, nečim samorazumljivim i neproblematičnim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije mislio uvek u vezi sa opštom harmonijom kosmosa, proporcija se tumačila kao konsonantnost (consonantia; numeralis proportio) pri čemu je "konsonantnost" kosmosa i različitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzička konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala ono što je od početka i bila - kosmologija; ali, već u vreme Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog noetičkog tumačenja i istraţivanja fenomena muzike, ne bez znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muzičku praksu i od tog vremena mišljenje muzike se neprestano kretalo između noetskog i praktičnog pola, pa se otad i razlikuju musica theoretica i musica practica. U poslednjih nekoliko stoleća musica practica nametnuće se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik; nimalo slučajno, a s punim razlogom, Feručo Buzoni će početkom XX stoleća i reći da istorija muzike nije duţa od četiri stoleća. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu nema u vidu Muziku, već praktičnu muziku novog doba koja se sticajem različitih okolnosti, ponajviše po logici same stvari, završila upravo u to vreme, sa delima Ĉajkovskog (VI simfonija) i Rahmanjinova, a što je već bilo nagovešteno u Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim gudačkim kvartetima. Realizovana muzika se završila, kao što su dovršene i neke od prirodnih nauka; ono što je od nje ostalo sve manje

10

se čuje i oseća na adekvatan način, sve manje razume; ţivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklopovi i dalje pretenduju da naziv muzičkog dela. Gde je ona muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila čoveka u oblast transcendentnog? Šta je ostalo od muzike i od mišljenja muzike? Šta to uopšte danas zvuči i koje nas to melodije zapljuskuju? U kojoj meri moţemo biti u bilo kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi postojeći muzički instrumenti ne sadrţe zvuke koje sadrţi priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog bluda? Sva do našeg vremena realizovana "muzika", tonući u stoleću koje je za nama u sve dublji glib (čak i u odnosu na ono što bi trebalo da se moţe), ne samo da je osporila samu sebe, već je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni došlo. Ovde neće biti reči o problemima muzičke prakse već o filozofiji muzike, tačnije o nastojanjima da se odredi mesto muzike u kosmosu; izlaganje počinje stavovima o prirodi i funkciji muzike koje nalazimo u delima najznačajnijih filozofa prošlosti, a završava se shvatanjem o tome kako je realizovana muzika, koju većina od nas smatra za jedini oblik muzike, samo jedan od mogućih oblika egzistencije Muzike i potom dovršava konstatacijom da je agonija u kojoj se nalazi sva muzika XX stoleća samo znak njene prevremene, ali logične smrti. Kako je do tako nečeg uopšte došlo? Ĉini se da je odgovor potrebno traţiti kako u samoj istoriji, tako isto i u problematičnoj prirodi muzičkog fenomena. Već od samih svojih početaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je pogrešno razumeju i nije slučajno da je postala predmet intenzivnog interesa filozofâ tokom čitave istorije filozofije. U početku musikē je etički, a ne estetički fenomen; poslednjih nekoliko stoleća o njoj se govori kao o najvišoj

11

umetnosti, mada još uvek iz sve veće daljine do nas dopiru Platonove reči o tome kako je "filozofija najviša muzika". Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je reč prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj tehničkoj veštini? Da li muzika podstiče ili smiruje? Da li je reč o sredstvu vaspitanja ili o načinu da se očisti duša? Da li se muzika moţe dosegnuti čulima, ili samo umom? Da li muzika prebiva u našem pamćenju ili čini strukturu kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima najviši metafizički rang? Da li su sva ova pitanja posledica različitih shvatanja muzike ili različitih vrsta muzike? Da li je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili način egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i atomski fizičari? Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od ovih pitanja čak i po cenu da odgovori ne budu do kraja jednoznačni, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas još uvek nemoguće doći. Reći da se ţivi u doba u kom nema muzike, a kojim ne odzvanja više ni sveta tišina, čini se koliko čudnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u nagoveštajima", ali i tako nešto zvuči krajnje problematično i moţe imati samo terapeutski značaj. Istina, moramo pomenuti nekoliko značajnih filozofa prve polovine XX stoleća, posebno kad je reč o tematizovanju biti muzike, ali, nesporno je da nema više muzike na koju bi trebalo ukazati kao što nema ni tragova muzičkog koji bi mogli biti mogući podsticaj mišljenju Muzike. Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla misliti u dve pojmovne ravni: ontološkoj i estetskoj, a da pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kosmička" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

12

postoji do IV stoleća pre naše ere); za njom sledi "psihološka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje duše (ona je "tehnička" u izvornom značenju reči téchne; to je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stoleća, s tim što tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da govori jezikom osećanja, njom vlada tonalna harmonija i to je muzika koja na teorijskom planu počinje s traktatom Đ. Kačinija (1602), a završava se traktatom Buzonija i muzičkom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona Konstantina Saradţeva. Ĉitav taj period realizovane muzike (od VI stoleća pre n. e. pa do tridesetih godina XX stoleća) jeste vreme pokušaja da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi progovorio Pitagora; nakon njega, mišljenje muzike dolazi do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uticajem shvatanja o etičkom značaju muzike (Aristotel, Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu Aristida Kvintilijana našlo u svom najvišem zenitu. Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sačuvaju svest o mestu, smislu i značaju muzike. Filozofija muzike se po treći put našla na mestu bez senki u delu Johana Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne filozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme opadanja mišljenja muzike i narastanje nesporazuma muzike sa samom sobom, muzike koja je konačan oblik svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stoleća; istina, situacija se znatno počela pogoršavati već krajem XIX stoleća; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori poput Kejdţa, Štokhauzena, Buleza, Šnitkea, Gubajduline,

13

bili na tragu onog što je na vreme spoznao u oblasti pesništva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem nastavili da "komponuju" (ţiveći u iluziji kako "stvaraju" muziku). Do uvida da je mišljenje muzike moguće samo na način kako je to izloţio besmrtni Kepler, došlo je samo nekoliko mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej Losev) i jedan izuzetan muzičar (Feručo Buzoni); naţalost, to nije još uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo nemušto muzičko brbljanje XX stoleća koje ne znači ništa. Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokušaja da se realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene paţnja na ono muzičko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj adekvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve muzike postao je više no problematičan. Istinska nauka o muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleću koje počinje da teče ne moţe da bude na nivou zadatka koji se pred nju postavlja, a to je – mišljenje muzike; upravo zato, ono što se danas zove "muzikologijom" samo je nesporazum sa teorijom koji često dobija tragikomične, ali i groteskne crte. Nije samo stvar u tome što se ne shvata da bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao fizika subatomskih čestica i njihovih energija, već u prirodi vremena u kom smo se zadesili. Ima doduše šumova, ima buke, ali ono što se danas čuje nije muzika ni u kom od mogućih oblika u kojima bi se njen trag mogao realizovati; zvučnost nije isto što i zvučni materijal. Muzika se moţe jedino misliti (i to se odnosi samo na donje slojeve Muzike), a granice ovog mišljenja određene su granicama naše moći refleksije. Muzika postoji samo kao celina kosmosa, ali ne u akustičnom obliku. Zvuci ne mogu biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

14

"čuti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i Saradţev. Naţalost, mi još uvek ţivimo u doba koje se određuje kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo, netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima, postmodernizam u muzici (mada je tu reč samo o jednom posebnom slučaju promašaja da se dospe na put ka biti muzike). Još uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija); spoj prva dva gradivna elementa i trećeg, racionalnog momenta mogao bi biti i odlučujući na putu u nastojanju da se razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici izgubila je sledbenike već početkom XVII stoleća. Budući da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju, gde na početku nisu sadrţani i svi elementi daljeg toka stvari, kraj moţe izgledati iznenađujući; ali, samo u slučaju ako se ne misli dosledno. Jedini mogući naslov ovog dela moţe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika muzike moţe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih nekoliko stoleća i to samo dotle dok se ne shvati da muzika do XVII stoleća i muzika nakon XVII stoleća jesu dve apsolutno različite stvari - neopravdano povezane istim imenom. Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritičkog prihvatanja pogrešnog stava da postoji jedna muzika, a koji je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji muzika; postoje nagoveštaji, shematske tvorevine onog što bi se moglo moţda tek odrediti kao realizovana muzika; sama Muzika nikad nije konsekventno ni mišljena i izuzetak čine nekoliko pojedinaca u čitavoj dosadašnjoj istoriji. Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv: naše vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviših vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

15

najveću među njima – filozofiju. Ova poslednja jeste najviša muzika, najveći dar Muza, ali za odabrane, a takvih je danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji našeg globalnog mravinjaka, a to, takođe, nije razlog za rastrojstvo. Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne elite i uvek je ţivela u malim duhovnim enklavama povezujući one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao opstanka. Moţda ţivimo u nesrećno vreme; ali, svako vreme je nesrećno za one što smisao svoga opstanka vide sa one strane mogućeg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se shvatilo da je ono "najveće", ono što nam se čini "najznačajnijim", ono za šta se jedino vredi boriti, sadrţano u sasvim malim stvarima. Tako nešto govoriti daleko je od svakog minimalizma, ili bilo kakvog –izma; pred nama je zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo filozofijom, da po treći put pokušamo da tematizujemo samu stvar. To je ono najviše pred čim ako se nađemo, moramo, uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadašnjem, ostati. *** Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlači kroz ovu knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove, formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u proleće 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrţnja osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet ćutao, ne sme da se zaboravi, kao što se nikada neće zaboraviti ni grobna tišina pred večernje nalete zločinačkih aviona; u trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi nastupila, ne ni grobna, već zagrobna tišina, u trenucima kada se osećala samo hladna praznina od onoga sveta

16

spremna da nas primi u svoje veliko ništa, po prvi put shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska Muzika. Tada sam počeo da istovremeno i osećam i mislim tišinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je ova knjiga, započeta pre desetak godina pod naslovom Estetika muzike završena tek sada, kad sve je postalo prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloţen po mom mišljenju danas jedini mogući i razloţan odgovor na pitanje: zašto je vreme velike muzike prošlo pre no što se ona i pojavila u svom istinskom obliku? Moskva, 27. marta 2004. godine

17

1. Musica mundana

18

Mišljenje prvih grčkih mislilaca upućeno je problemima što ih nameće priroda (phisis) i nije nimalo slučajno što kod njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i počinje mišljenje muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko, kosmičko značenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod Platona, pojam muzika ima drugačije značenje no danas: njime se označavaju sva umeća koja sluţe vaspitanju duše, a nalaze se naspram gimnastike (čiji je cilj vaspitanje tela). Tako, u početku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku duše", nije spadalo samo izučavanje muzike u uskom značenju te reči, već i izučavanje strukture i kretanja nebeskih tela, građenje stihova, oratorsko umeće kao i scensko izvođenje pesničkih dela4. O antičkom shvatanju pojma muzike teško je govoriti ne samo stoga što se svojim obimom on uveliko razlikuje od današnjeg već i stoga što je i antički pojam téchne veoma različit od današnjeg pojma umetnosti koji se moţe primenjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stoleća, pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo, skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog leţi u činjenici da su Grci ljudska umeća i celokupnu praktičnu čovekovu delatnost shvatali i delili drugačije nego mi danas. Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stoleća umetničko stvaralaštvo činilo nerazorivo jedinstvo reči, muzike i igre, jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije mogla zamisliti bez muzike5.

Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zašto Platon kad i govori o muzici u prvom redu misli na poeziju. 5 Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. - C. 25-26. 4

19

Kada je reč o tumačenju samog pojma musikē treba imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva od govora, da je ona zapravo samo jedna mogućnost jezika, govora, stiha, odnosno, način stvarnosti6. U prvo vreme nisu se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam izraz musikē, u gramatičkom smislu nije bio ni imenica ni pridev, već je upućivao na "ono što se na Muze odnosi". Taj izraz bio je sasvim daleko od pojma téchne7 i njime se označavao sadrţaj vaspitanja, odnosno, upućivalo na moć kojom se dâ oblikovati određen karakter (ethos). Tako je upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musikē (i to kao musikēs téchnes) upotrebljen prvenstveno kao etički, a ne kao muzički pojam8. Shvatanje musikē kao nekog delovanja, odnosno činjenja (téchne), bilo je odlučujuće za kasnija tumačenja, posebno ako se zna da Platon o musikē i gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drţava, 411e). Upravo će to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako su njegovi prethodnici musikē ubrajali u paideia (obrazovanje), a što on smatra problematičnim, napominjući da nije lako reći u čemu počiva bit (dynamis) musikē premda njom čovek treba da se bavi (Politika, 1337b; 1339a). Do odlučujuće promene je došlo tek kada je naglasak bio prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo počela osamostaljivati; u času kad auleti stupaju u prvi plan odbijajući da se povuku pred horom koji je dotad uvek imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente, počinje odvajati od poezije i tako nastaju dve različite Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 7. 7 Ako Pindar ovim pojmom određuje igru na aulosu (V.6), on to ne čini kad govori o izvođenju hora. 8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 45-6. 6

20

"umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena čitanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika postalo je potom samo još metafora. Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i igru, ona je zadrţavši ekspresivnu funkciju (kojom su se dotad sve tri odlikovale) počela da sluţi izraţavanju osećanja odrţavajući pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i kultom. Različite forme realne muzike nastale su u to doba iz kulta različitih bogova: peani su se pevali u čast Apolona, ditirambe je izvodio hor u proleće u čast boga Dionisa, dok se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i sastavni deo misterija čijim se osnivačem smatrao legendarni pevač Orfej. Veza muzike i religije sačuvala se čak i kad je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom bogova; pripisivana joj je magijska moć, a učesnici orfičkog kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko vreme da oslobode dušu iz tamnice tela9. Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom (plesom), o tome svedoči i grčka reč choreuein koja istovremeno označava i igrati u ansamblu i pevati u njemu, dok je sama reč orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od orchesis, što znači igra; i sam pevač je svirao na liri dok mu je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su i pesnici i muzičari, a njihovi stihovi su se pevali; kod Eshila pevani delovi (mele) još uvek preovlađuju u odnosu na razgovor (metra). Po nekim istraţivačima (T. Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. - с. 16-17. Treba imati u vidu da je ta grčka igra više nalik mimici, no igra u strogom smislu reči. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je isti značaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s poezijom i igrom u njoj je preovlađivao ritam dok je melodija bila u drugom planu. 9

10

21

Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom značenju te reči nije nikad kod Grka ni razvila. Instrumenti kojima su se Grci sluţili nisu bili snaţni i nisu davali mogućnosti za izvođenje sloţenijih kompozicija; mahom su se koristili lira i kitara (poboljšana lira), a ti instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima svako mogao sluţiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka melodija. Aulos je bio orgijastički instrument i korišćen je u kultovima boga Dionisa, dok se lira, korišćena u kultovima boga Apolona, mogla čuti prilikom izvođenja drama i igara kao i pri prinošenju ţrtava12. Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila antička teorija muzike, onda bi se to moglo učiniti polazeći od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktičnu muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizička muzika i (a.b) teorijska muzika; fizičku muziku čine muzička aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzička fizika (nauka o zvučnim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizičkih pojava) spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U praktičnu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b) izvođačka muzika; prvu, čiji je predmet građenje i izvođenje poezije (kao sastavnog dela muzike), činili bi građenje melodija, građenje ritmova i građenje stihova, a drugu, Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmičenja na Pitijskim igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugačiji stav po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna muzika; o tome opširnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2. 12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere različito doţivljavali da nisu ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici. 11

22

organika (učenje o instrumentima), odika (učenje o pevanju) i hipokritika (učenje o scenskom izvođenju). Nakon ovog sasvim je jasno zašto se antički pojam muzike ne moţe bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas imamo i da čak ni kod Platona nema adekvatnog grčkog izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi pojmovi kao što su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia kao i gimnastike u manjoj ili većoj meri mogli bi da znače isto što i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili umetnost muza, tj. svako umeće koje se obavljalo pod pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je označavao i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali muziku, oni će negirati ne samo muzičku praksu već i muzičku teoriju). Današnja shvatanja o antičkoj muzici imaju prevashodno tehnički karakter jer, uprkos nekoliko dešifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome kako je ta muzika realno zvučala. U svakom slučaju, iako je moguće odrediti mesto muzike u sklopu antičke umetnosti i kulture, da bismo uopšte razumeli pitagorejce, Platona ili Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se već na samom početku osloboditi modernog značenja koje danas ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko povezan kako sa izvođenjem scenskih predstava tako i sa poezijom i govorom budući da je tu reč prvenstveno o vokalnoj muzici pošto je instrumentalna muzika najvećim svojim delom bila u funkciji teksta. Isto tako, mnoštvo muzičkih kategorija, kao što su harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ţivota i drţave; uz pomoć tih pojmova Platon je nastojao da opiše bivstvenu strukturu kosmosa, duše i tela i da dospe do biti društvenog uređenja, njegovog harmoničnog sklopa kao i do sistema ţivotnih moći, pa nije ni čudo što će upravo on filozofiju i

23

muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon, 61a). Tako se, već na početku, moţe istaći kako veza muzike i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza između sveta tonova i sveta političke prakse, o čemu Platon u dijalogu Drţava kaţe: "Dobro se treba čuvati svake promene u muzici, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaţem sa njim da se načela muzike ne mogu nigde dotaći, a da se pritom ne pokolebaju i najviši drţavni zakoni. (...) Ĉini mi se da čuvari moraju svoje stràţare sagraditi negde u blizini muzike" (Drţava, 424cd). Muzički je obrazovan neko tek kada oseti suštinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se zaista nalaze (Drţava, 402c). Ako bi muzika bila samo umetnost (u današnjem značenju te reči) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila samo igra koja pruţa zadovoljstvo i pritom se ne bi više videla njena povezanost s oblašću moralnosti niti ethos koji u njoj prebiva; međutim, ako se ima u vidu njen vaspitni značaj i njeno prevashodno etičko delovanje lako će se tad uočiti kako ona stremi najvišem idealu (kalokagathia), pa je etičko učenje posledica muzičkog delovanja čiji je smisao oslobađanje konstruktivnih moći koje izgrađuju etičkopolitički ideal. To je uzrok tome što Platon, kad govori o muzici, uvek ima u vidu njeno etičko delovanje budući da je muzika (kao umetnost zvuka) od odlučujućeg značaja za obrazovanje u drţavi, kao što je muzika, u najvišem smislu značenja te reči, odlučujuća za obrazovanje drţave budući da joj daje najviše zakone (nomoi). To etičko delovanje muzike u najtešnjoj vezi je sa pojmovima harmonia i rhythmos budući da oni mogu imati i ethos, moralni karak13

Učitelj Perikla, muzičar čije etičko učenje Platon ovde sledi.

24

ter, pa su zato poţeljne samo one harmonije koje izraţavaju etos čestitog i muţevnog čoveka. Ritam i harmonija, smatra Platon, najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se doimaju, pa u tome i leţi najdublji značaj muzičkog vaspitanja (Drţava, 401d) i to je slučaj posebno kod mladih osoba budući da kod njih umna strana duše (logos) još nije dovoljno razvijena. To znači da vaspitno delovanje muzike moţe da proţme mlado biće u celini - njegovu telesnu i psihičku strukturu, pa sve što je muzičko ima za cilj da razvije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon dodeljuje muzici zato što ona omogućuje da se lako zapazi sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno, kao i ono što po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika omogućuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u dušu i da se pomoću njih čovek vaspitava kako bi postao savršeno dobar (Drţava, 401e-402a), jer, ono što je najlepše to je i najdostojnije ljubavi. Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grčkog govora (J. Stencel) lako će se uočiti veza muzike i jezika, muzike i filozofije14 i nije nimalo slučajno što će Platon tvrditi kako je "filozofija najviša muzika" (Fedon, 61a). Uostalom, muzička melodija pre svega sluţi razumevanju melodije jezika i ova ideja leţi u osnovi pedagoške, političke i moralne vrednosti određenoga teksta. Ako se zna da su muzički oblici zakoni, da se od starina određene melodije poštuju kao zakoni, biva jasna podudarnost zakona drţave i melodija drţave; zakoni su shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog oblikovanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i za pesmu (kao konkretni oblik, način pevanja) i za zakon. Plutarh stoga izveštava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti umom" (De musica, 1144f). 14

25

Sve to omogućuje da se shvati zašto upravo filozofi koji grade idealnu drţavu, premda nisu pesnici i ne moraju pevati pesme moraju poznavati osnovne pesničke principe mimo kojih se ne sme raditi (Drţava, 379a), pa su oni, gradeći idealnu drţavu, obezbeđujući uslove za idealni ţivot, upravo oni behu - istinski tragičari. Idealna drţava nije ništa drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni u drţavi nisu ništa drugo do prave melodije koje sve sa svim usaglašavaju. Tako drţava, za koju se zalaţe Platon, sledeći niz intencija kakve nalazimo već kod Pitagore (a pre svega njegovo magičko, medicinsko značenje muzike kao sredstva delovanja na psihičku i fizičku strukturu čoveka), nije nekakav represivni aparat koji počiva na kontrolama što se odvijaju na raznim nivoima, već je pre svega mesto vladavine suvereniteta ideje dobra koja omogućuje vladavinu pisanih zakona. Ovaj obrt od kosmičkog ka političkom tumačenju muzike (pri čemu su oba još uvek kod Platona ostajala u uzajamnoj ravnoteţi) dolazi do pravog izraza kod Aristotela a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji će naglasak staviti na praktičnu stranu muzike. Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaćemo tek kod Aristida Kvintilijana.

26

1.1. Pitagora i njegovi učenici filozofiju grade po ljudskom uzoru. Svođenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s umom sadrţano je u njihovom čuvenom stavu Broj, to su sva nebesa (Met., 986a) i do toga oni su došli polazeći od uverenja da matematika moţe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da se čitavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz apstraktnih jedinica već iz jedinica koje imaju prostornu veličinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog što su pitagorejci sve što se događalo na nebu traţili i na zemlji, pa su načelo koje vlada svemirom traţili i u ljudskoj prirodi. U zanatskim veštinama videli su otelovljenje broja, odnosa i proporcije, a ritam svog ţivota podešavali su sa skladom koji su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela. Ovde treba istaći da brojevi imaju ne samo gnoseološki već i ontološki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega što jeste određena kao apeiron, kao nešto neograničeno, onda je granica, oblik (eidos), ono što sprečava da se fenomeni rasplinu u neograničenom. Ako bi sve bilo neodređeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip raščlanjivanja, oblikovanja pa upravo zato određeno i neodređeno (ograničeno i neograničeno) sazdaju broj i sve što se uopšte moţe saznati ima broj (odnosno meru, razmer). Bezgranično ima osobinu da se produţava, prostire u beskonačnost; granica zaustavlja to prostiranje, omeđuje ga, ocrtava određene obrise; samo bezgranično se ne moţe spoznati jer svako saznanje treba da razluči predmet koji se saznaje od svega drugog te da ga tako ograniči, omeđi. Upravo to - sinteza bezgraničnog i granice - što

27

razgraničava predmete i čini ih razdvojenim, jeste broj15. Zato su pitagorejci, kako primećuje A. F. Losev, mislili brojeve strukturno, figurativno, budući da su do njih dospeli ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama stvari, pa se u brojevima nalazi i nešto geometrijsko, premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geometrijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u neprostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari. Ako je broj činilac koji postavlja granice, onda je on izraz opštevaţećeg ontološkog poretka. Pomoću broja koji određuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao uređeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena leţi spas od haosa. Broj je ono što omogućuje da se jedna stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura stvari, ono zahvaljujući čemu dolazi do identiteta bezgraničnog i granice, pa je upravo zahvaljujući harmoniji moguća spoznaja i mišljenje stvari. Ako bi se jednom rečju htelo izreći šta je to zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo učenje zapravo moglo svesti na učenje o broju i pritom razlikovalo: učenje (a) o samim brojevima, tj. učenje o bogovima kao brojevima, (b) o kosmosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima, (d) o dušama kao brojevima i (e) o umetnosti kao broju. Pitagora i njegovi učenici išli su u svom tumačenju brojeva tako daleko da su i vrline svodili na brojeve ističući kako je smisao stvari u brojevima kao počelu što "postoji kao i materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao njihovo stanje; kao elementi broja smatrali Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. Висша® школа, 1963, с. 263. 15

28

parno i neparno; od čega je jedno neodređeno, a drugo određeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni brojevi da su, baš kao što je rečeno svo nebo" (Met., 986a). Videći broj kao dijalektičku sintezu neodređenog i određenog, Pitagora i njegovi učenici su matematičke elemente smatrali elementima svega postojećeg i sve stvari određivali polazeći od brojeva, pa su ove smatrali u daleko većoj meri elementima no što to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici već su oni vladajuća, iz sebe same rađajuća povezanost stvari u svetu. Ĉinjenica je da pitagorejsko učenje dolazi do nas kroz prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na Platonove učenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja (Zakoni, 665a), videći broj kao izraz usklađujuće moći praiskonskog, moći koja dovodi u red tonove (muzika), proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako umećima daje dostojanstvo i visoko poštovanje. Brojevi nisu predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost, nego tela, boje, tonovi, pokreti uređeni po broju i meri, prikazi onoga što za čoveka ima večitu vaţnost. Saglasno brojevima i rečima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj način postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog, prvobitnog, boţanskog, onog uvek u sebi identičnog koje deluje tako da sve što na ma koji način dospe s njim u odnos postaje lepo te filozofija i nije ništa drugo do saznanje toga i briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16. Ako je, kako jedan Pitagorin učenik kaţe, sve slično broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upućen na ono što ostaje jednako, što se smatra stvarnim, iskonskim, Ямвлих Халкидский, М.: Алегеи®, 1997.-с.58 [(73)] Жизнь Пифагора. – М., 1997; XII/58. 16

29

opštevaţećim. Aristotel ističe da su pitagorovci brojeve povezivali sa suštinom stvari, jer su u telima nalazili brojne odnose; on podvlači da su brojevi ne samo formalni, nego i materijalni uzroci stvari, a stvari su, štaviše, sami brojevi (Met., 985b; 987a) što znači da je predmet učenja o brojevima sklop stvarnosti, pri čemu je odnos prema vidljivom svetu izvor sakralnog i ontološkog učenja o srazmerama i simetrijama. U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu, pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao: "Sve postojeće mora biti ili ograničeno ili bez granica ili i jedno i drugo istovremeno. Samo ograničeno, ili samo neograničeno ne moţe biti. Posledica toga je da se sve postojeće ne sastoji samo od ograničenog ili samo od neograničenog i jasno je da je svet (i sve što je u njemu) nastao iz sjedinjavanja granice i bezgraničnog i očigledan primer za to je ono što se opaţa u realnosti na polju: jedni njihovi delovi sastoje se samo od granica (tj. međe) koje ograničavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i neograničenih (poseda) što se nalaze van njih; granice ograničavaju ono unutar njih) i ne ograničavaju (ono van njih); oni delovi koje čini neograničen prostor jesu neograničeni" (44 B 2). Granica i ono bez granice čine broj: "I doista, sve što se moţe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moţe se ništa ni shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono što nema granicu produţava se i prostire u beskonačnost, dok granica zaustavlja to širenje, ocrtava određene konture. Ono što nema granicu ne moţe se saznati, jer svako saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga ograničava. Ta sinteza bezgraničnog i granice koja razdvaja predmete i čini da se oni razlikuju – jeste broj. Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram realnosti kakav su imali Grci, a koji je teţio tome da

30

protivrečno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje će označiti mnogoslojnijim i mnogoznačnijim terminom. Time se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji poznaju savremene nauke. Treba imati u vidu da čistu dijalektiku, u njenom apstraktno-logičkom obliku ne nalazimo čak ni kod Platona, te da svest prvih grčkih mislilaca sve vreme ostaje u određenoj meri mitska. Sloţena struktura pitagorejskog pojma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko učenje o nastanku broja iz bezgraničnog i granice ne treba shvatati samo apstraktno-logički: ono nije bilo samo apstraktna teorija već je u sebi imala i tragove svog porekla iz orgijastičkog kulta. Orgija kao stvaralačka moć prirode posedovala je funkcija obuhvatanja sve bezgraničnosti ţivota u svetu, ali je morala da se ograničava realnim čovekovim granicama i da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu. To objedinjavanje, koristeći elementarnu dijalektiku konačnog i beskonačnog (u prvo vreme neposredno i nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem. Shvativši broj kao dijalektičku sintezu, pitagorejci su stvorili učenje o stvaralačkoj i tvoračkoj suštini broja. Oni su počeli da matematičke elemente smatraju "elementima svega postojećeg" (58 B 4), poredeći sve stvari s brojevima (58 B 2), budući da broj vlada svim ostalim stvarima i da postoje različiti odnosi među brojevima. Tako brojeve pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko većoj meri no što su to vatra, zemlja ili voda. Pitagora je brojeve smatrao počelima, a simetrije u njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je "vladajuća, iz sebe same nastajuća veza večne postojanosti koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog neiskazano jedno (46, 4), ono što stvara ţivot i dušu (3 B

31

26). Broj je neophodan za ljudski ţivot (23 B 56) kao i za sunce, mesec i svako ţivo biće (58 B 27). Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i nešto geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi, bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura, ritam i simetrija – njihova duša. Pitagorejac Eurit (Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao je kamenčićima koje je raspoređivao na određen način. On je kamenčićima predstavljao brojeve kao uzroke stvari, govoreći "ovo je broj čoveka, ovo konja, a ovo neke ţivotinje" (45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objašnjava: "Neka je, na primer definicija čoveka 250, a biljke 360; pretpostavivši to [Eurit] je uzeo 250 kamenčića, zelenih, crnih, crvenih i uopšte, obojenih raznim bojama; zatim je premazujući zid ţivim malterom i crtajući čoveka i biljku pričvršćivao jedne kamenčiće u crteţ lica, druge u crteţ ruku, druge opet u druge delove, i napokon je dobio lik čoveka prikazan brojem kamenčića koji je jednak jedinicama za koje je rekao da definišu čoveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i svedočenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka stvar, određena je trojako: svršetak, sredina i početak imaju u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1. 268a). Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih stvari, već su i u samim stvarima dublji od njihovih neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima, "brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

32

Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi moglo biti predmet saznanja; to znači da brojevi nemaju samo ontološko već i gnoseološko značenje (koje je blisko estetskom). Granica je princip raščlanjavanja, oformljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena figurnost i muzikalnost. Filolaj kaţe: "Kako u osnovi sveg bivstvujućeg leţe dva počela (granica i bezgranično; 1 i 2) koji nisu ni slični ni jednorodni nemoguće bi bilo da oni obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez obzira na koji način je ona nastala. Jednakom i istorodnom nije bila potrebna nikakva harmonija, ali nesličnom i kvantitativno nejednakom poređanom jednom kraj drugog, harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrţati kao celina sveta" (B 6). Filolaj, takođe i kaţe: "harmonija nastaje samo iz suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne mešavine i saglasje različitog". Na istom mestu čitamo: "muzika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenja mnoštva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10). Broj je harmonija, ali i sama duša je harmonija. Aristotel piše o pitagorejcima: "Kaţu da je duša nekakva harmonija, jer harmonija je mešavina i jedinjenje suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23). Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je eidos – slika suštine celokupnog kosmosa (A 13); on kaţe: "Delovanje i suštinu broja moguće je razmatrati s obzirom na moć koja leţi u dekadi. Ona je velika i savršena, sve ispunjuje i počelo je boţanskog, nebeskog i ljudskog ţivota; ona upravlja... (ispušten tekst) moć i dekada. Bez nje je sve bezgranično, neodređeno i nejasno. Priroda broja je ono što omogućuje (daje) saznanje, usmerava i poučava svakog o onom što mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i njegove suštine, nikom ništa ne bi bilo jasno ni u pogledu

33

samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije tako: broj usklađuje sve stvari s osetima duše, i na taj načih ih čini saznatljivim, pa su odgovarajuće jedne s drugima kao u slučaju gnomona, dajući im telesnost i razdvajajući stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraničnim i ograničenim. Primetno je da priroda i moć broja deluju ne samo u demonskim i boţanskim stvarima, već svuda, u svim ljudskim delima i odnosima u svim umećima i muzici. Laţ i zavist pripadaju prirodi bezgraničnog, besmislenog i nerazumnog. Laţ ni na koji način ne moţe dospeti u broj. Laţ je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od početka od njega neodvojiva – istina" (44 B 11). Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranično toliko međusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i obrazovati broj? U kakvom se međusobnom odnosu nalaze te različite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je ona upravo ona, ona je na određen način utvrdila svoje granice, svoj oblik, veličinu, na određen način ona je sebe izdvojila, "izrezala" iz bezgraničnog. Granica i bezgranično obrazovali su u njoj neko jedinstvo – harmoničnu celinu. Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog samoodređenja jeste istinito, najlepši broj. Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono što omogućuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one identifikuju, međusobno suprotstavljaju, porede, objedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruišu ne samo u realnosti već i u mišljenju. Broj je nekakav gnoseološki gnomon koji omogućuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti i mišljenju. Ovde je karakteristična upotreba pojma harmonija. Harmonija nije tu ništa drugo do struktura stvari (ili stvarî) u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

34

zahvaljujući čemu se izjednačavaju bezgranično i granica, zahvaljujući čemu se granica ocrtava na fonu bezgraničnog, zahvaljujući čemu nastaje struktura stvari. Harmonija omogućuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno mišljenje. Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj "obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo razlučivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari, duša stvari (njena stvaralačka potencija), njen konkretno dati smisao; iz toga sledi da ono unutrašnje moţe biti izraţeno u spoljašnjem, da unutrašnje moţe da postane sama struktura stvari, kao i da je moguće veštačko (umetničko) građenje (struktuiranje) stvari i da je moguće da se stvar subjektivno percipira. Tako imamo pred sobom prvu estetičku teoriju antike. Imamo ideju apstraktne opštosti na nivou brojčane harmonije i konsekventno tumačenje harmonije kao sinteze granice i bezgraničnog. Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na konstrukciju bivstvovanja imamo muzičko-brojčani kosmos sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojčanim i harmonijskim odnosima. Brojčana harmonija stvara (a) kosmos u kome su sfere simetrično raspoređene saglasno s muzičkim tonovima i (b) duše i sve stvari koje u sebi imanentno sadrţe kvalitativno-harmonijsku strukturu. Pritom duše dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz pomoć katarsisa (smirivanjem i lečenjem celokupne čovekove psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustički momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu: (ba) brojčani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova s brzinom kretanja i količinom frekvencija kao i teorija konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

35

Učenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom i menjalo: u početku brojevi su identifikovani sa stvarima, potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije tumačeni kao strukture, kao spoj ograničenog i neograničenog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu ograničenog i neograničenog videli u harmoniji, pa muzika nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega) već brojčano nastajanje, i njena suština nije ni u čem drugom do u numeričkom nastajanju oblikovanog predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari u njemu17. To objašnjava zašto kod pitagorejaca matematika nije nauka s praktično-tehničkom i estetskom namenom, ili sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti je pomoćno sredstvo za uobličavanje estetski lepog (kao za renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik) saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su isticali simetriju i bili neskloni svemu što se brojevima ne da sameriti. Platon kaţe da je nauka o brojevima i merenju neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi one bile samo bezvredne veštine (Hipija). Aristotel proglašava oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se označavalo sve što je bilo jednostavno i uređeno; ako je nešto savršeno ono je moralo biti i lepo; merilo savršenosti, a prema tome i lepote bila je pravilnost, često i odnos prema središnjoj tački, pa jednoobraznost različitih aspekata postiţe svoj vrhunac u krugu i lopti.

17

Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960, с. 31.

36

Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i međusobni odnosi muzičkih zvukova koji se izraţavaju brojčanim proporcijama; to istraţivanje je išlo u dva smera: jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojčanoj proporciji), a drugi put izučavanja su dobijala moralni i svemirski smisao. Učenje o harmonskoj proporciji pripada Arhiti; on je prvi uočio kako visina tona zavisi od duţine strune i kako su duţina strune i visina tona obrnuto proporcionalni, premda mehaničko deljenje duţine strune ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako došao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetičku, geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci postavili empirijske osnove muzičke akustike i prvi formulisali neke od pojmova i principa muzičke teorije; razume se, ako je rani pitagoreizam izraţavao veći interes za praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju posla ţicama i ispituju ih", (Drţava, 531a)), to je samo znak toga da su stariji pitagorejci muzičkim fenomenima pristupali empirijski, a što će se kasnije izgubiti u neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno matematički: "Svakako misliš - piše Platon u Drţavi - da čovek koji diţe glavu i posmatra slike na tavanici i da nešto zna, posmatra duhom, a ne očima. Moţda je to tvoje mišljenje i tačno, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu verovati kako neka druga nauka uzdiţe pogled duše, a ne ona o biću i nevidljivom; moţe neko stalno da blene u stvari koje su gore, ili da, ne obazirući se na stvari koje su dole, pokušava da sazna nešto što se ne moţe saznati, pa da ipak, po mome mišljenju, nikad ništa ne sazna, jer saznanje nema nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato što su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepše i najsavršenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

37

one daleko iza onih istinskih slika čija se istinska brzina i istinska sporost, a sa njima i sve ono što je u njihovom krugu, upravljaju i pokreću po istinitom brojnom odnosu u istinitim poloţajima kao i da se one mogu shvatiti samo razumom i razmišljanjem, a nikako očima. (...) Da bismo se poučili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti nebeske slike kao da smo u njima našli uzore koje je Dedal, ili koji drugi umetnik ili crtač lepo nacrtao ili izradio. A kad bi njih video neki čovek vešt geometriji, mislio bi kako su veoma lepo izrađene, ali i da je smešno baviti se njima ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi ćemo postavljajući sebi probleme, proučavati astronomiju kao i geometriju; ali ćemo ostaviti ono što se zbiva na nebu, ako zaista ţelimo da učinimo korisnim onaj deo duše koji je po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drţava, 529b-53b). Ako su u početku Grci smatrali da muzika deluje isključivo na osećanja onog ko sam peva i igra (na šta su upućivale ekstatične igre u čast boga Dionisa), pod uticajem Pitagore i njegovih učenika oni su došli do zaključka da muzika u istoj meri moţe delovati i na posmatrača i slušaoca i da ne deluje samo kretnjama već i kroz posmatranje kretanja. Zato se počelo govoriti kako kulturan čovek ne mora sam da učestvuje u igri već mu je dovoljno da igru posmatra. To je nadalje značilo da muzika moţe delovati stoga što su kretanja i zvuci srodni osećanjima i zahvaljujući toj srodnosti kretanja i zvuci izraţavaju i izazivaju osećanja – deluju na dušu. Zvuk u duši nalazi sebi odjek, pa zvuk i njemu odgovarajući odjek jesu sazvučni: kao u slučaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad se dotaknu ţice na jednoj i ona druga počinje da treperi. Ovo je imalo za posledicu da je moguće delovanje na dušu uz pomoć muzike, da dobra muzika moţe dušu poboljšati, a

38

loša pokvariti i zato je muzika još više no igra posedovala psihogogičku moć, moć upravljanja dušom. Mnogo vekova kasnije neoplatoničar Jamblih ističe da je Pitagora, polazeći od toga da ljudi svoje predstave dobijaju čulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i likove ili slušaju lepe pesme i ritmove, naglašava kako muzičko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao određenim melodijama i ritmovima pomoću kojih je lečio loše ljudske navike i strasti uspostavljajući iskonsku ravnoteţu duševnih sila (XV/64). Ovaj helenistički pisac u prvi plan ističe Pitagorino učenje o muzičkom katarzisu, o moralnom i praktično-medicinskom značenju muzike; često se prepuštajući mitovima i legendama, Jamblih navodi kako je Pitagora prvi vaspitavao pomoću muzike i počeo da leči strasti i ispravlja ljudsku narav tako što je uspostavljao harmoniju ljudske duše. Pitagora je smatrao da muzika moţe da odrţava zdravlje ako se njom pravilno sluţimo. Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev, potištenost i unutrašnju mučninu. On priča anegdotu o Pitagori koji je jednog razjarenog mladića smirio prevođenjem frigijske u dorsku melodiju. Pitagorejski stav o moći koju u sebi poseduje muzika i kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfičkim verovanjima; orfici su smatrali da je duša zarobljena u telu zbog svojih grehova i da se moţe od tela osloboditi samo ako se oslobodi od grehova, ako se od njih očisti, pa je očišćenje i oslobođenje po mišljenju orfika bio najviši cilj čovekovog ţivota. Da bi se to moglo postići bilo je neophodno učešće u misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i muziku. Sledeći ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzika ima moć da očisti dušu, im je shvatanje kako muzika moţe delovati na dušu bilo sasvim prirodno da su u muzici videli pored psihogogičke i katarzičnu (očišćujuću) moć koja nije bila samo etička već i religiozna.

39

Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moţe očistiti telo a muzikom duša koja, pod delovanjem muzike, moţe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje poreklo sve kasnije teorije o ekstatičnom karakteru muzike i tako je ideja muzičke katarze postala ideal svih antičkih autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze još neizdiferenciran i da ima drugačije značenje no kasnije kad se tim pojmom ukazuje na moralno očišćenje. Kod pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je očišćenje imalo fiziološki, medicinski, praktični karakter, a ne strogo etički ili estetički, budući da muzički katarzis kod pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, pošto se postiţe i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog čoveka (a ne samo njegovu moralnu stranu), pa je tu reč o "očišćenju" ne u smislu nekog moralnog napora, već u smislu prosvećenja instikata ţivota pri čemu je nemoguće odvojiti dušu od tela, moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod pitagorejaca ima prirodni, fiziološki karakter, čiji je koren u ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao što je to slučaj potom u hrišćanstvu). Polazeći od toga da je ekspresija moguća upravo zahvaljujući zvucima pomoću kojih se moţe delovati na dušu i što je moguće zahvaljujući sluhu, a ne drugim čulima, ekspresivni i psihogogički karakter pitagorejci nisu pridavali svim umećima već samo muzici, koju su smatrali jednim od najvećih darova bogova19. Muzika stoga nije bila ljudska tvorevina, već nešto što postoji "po prirodi" budući da su ritmovi koji postoje u prirodi čoveku dati od rođenja te Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960; с. 19. Plutarh piše: "Po meni, nije čovek taj koji nam je otkrio dobročinstva muzike, nego je to zasluga boga punoga ukrašenog svim vrlinama, Apolona" (De musica, 1135f). 18 19

40

on ne moţe da ih izmišlja već samo da im se prilagođava i da nastoji da ih dosegne20. Duša se po svojoj prirodi moţe samo izraziti uz pomoć muzike koja je njen prirodni izraz; zato su ritmovi shvatani kao slike duše, odnosno, znaci, izrazi karaktera. Sama teorija očišćenja uz pomoć muzike podrazumevala je da je muzika izraz duše, njenog karaktera, etosa, da je muzika "prirodni" izraz duše i da je po tome jedinstvena; da li je neka muzika dobra ili loša, zavisi od toga kakav karakter izraţava i zahvaljujući vezi muzike i duše moguće je muzikom delovati na dušu tako što će se ova popravljati ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruţanju zadovoljstva već u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo već sluţenje vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moţe postići "očišćenje" duše i njeno oslobođenje od tela muzika se pokazuje kao nešto jedinstveno, najvaţnije, najviše u ljudskom ţivotu21. Ono što određuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz suprotnosti, a muzika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenje mnoštva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja. Broj je duša harmonije, mada se moţe reći da je i duša harmonija budući da ona kao i sve stvari poseduje kvantitativno-harmoničnu strukturu. Kod poznijih pitagorejaca, koji su veći značaj pridavali metafizičkoj i etičkoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike koja je sadrţavala pojam "muzike sfera". Prema ovom učenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog Ovom će se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne muzike ali pokazuje teţnju da se izjednače s bogom kao tvorcem. 21 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977; с. 74. 20

41

učenja) ljudska muzika (koja pruţa samo uţivanje) u suštini je podraţavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja postoji među nebeskim telima. Visina tona određena je njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u istom odnosu kao sazvučni intervali oktave. Pritom, ne proizvodi muziku kretanje nebeskih tela već je samo kretanje muzika. Taj pitagorejski svemir liči na boţansku muzičku kutiju: zvezde se kreću na određenim rastojanjima, a etar, uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoćniju od svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tišina. O tome nalazimo svedočenje kod Aristotela (de caelo, 290b): "Nekima se naime čini da je nuţno da pri kretanju tako velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teţinu i ne kreću se tolikom brzinom: nije naime moguće da ne nastaje neki zvuk neizmerne veličine od kretanja Sunca i Meseca i još k tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreću tolikom brzinom. A postavivši to sebi kao temelj, i da brzine prema razmacima imaju razmere muzičkih akorada, kazuju da je zvuk zvezda koje se kreću u krugu harmoničan. Budući da se činjenica, da mi ne čujemo taj zvuk, činila bezrazloţnom, kazuju da je razlog tome to što smo odmah već od rođenja okruţeni tim zvukom tako da (nam) ne moţe biti posve jasan naspram protivne tišine: razabiru se naime zvuk i tišina naizmenično jedno naspram drugoga: stoga kao što se kovačima zbog naviknutosti čini da nema nikakve razlike, događa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj način biva jasnije učenje o harmoniji duše, učenje o njenoj usaglašenosti zasnovanoj na brojčanoj proporciji i zahvaljujući tome moguće je razumeti naše uţivanje u muzici: prema načelu da "slično saznaje slično" naša se duša radosno odaziva na skladna treptanja koja utiču na srodne elemente što postoje tamo među kruţećim svetovima pokrećući ih.

42

Usaglašenost duše moţe se uporediti sa saglasjem ţica na liri. Kao što se lira raštimuje kad je dotakne nevešta ruka tako je i skladni sastav duše osetljiv na nevešto rukovanje. Zato je vaţno poboljšanje duše koje je moguće ako se njom vešto rukuje. Muzika, koja je i sama podraţavanje i prenošenje boţanske melodije, moţe usaglasiti dušu sa onom večnom harmonijom koju muzičar treba (po svom zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost neba i duše. Ako je muzika podraţavanje pojedinačne, a ne nebeske duše, jasno je zašto imamo različite melodije (budući da ove odgovaraju različitim etičkim sastavima i temperamentima). Tako su već u najstarija vremena počela da se razlikuju dva tipa muzike: (1) oštra i okrepljujuća muzika koja izraţava muţevno i ratničko raspoloţenje i (2) neţni i blagi tonovi karakteristični za blagu narav. Kako te melodije mogu u drugima da menjaju raspoloţenje, njima se na druge moţe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko sredstvo kojim se moţe menjati ljudska narav. Zato su pitagorejci, kako ističe Aristoksen, za očišćenje tela koristili medicinu, a za očišćenje duše muziku i ovu će misao kasnije razvijati Platon za koga je muzika čista i uzvišena ljubav ka lepom, neţna i beskorisna, lišena grubosti i niskih strasti gimnastika duše. Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfičkopitagorejske misli i ostalo je dominantno čak i u vreme sofista, kada je ona bila svođena samo na njenu psihološku, etičku ili vaspitnu dimenziju; među pobornicima pitagorejskog shvatanja sredinom V stoleća pre naše ere, isticali su se u Atini muzičar Damon, a stoleće kasnije, Platon; oni čine dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumačio čisto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao naglasak na njeno etičko delovanje i ne treba gubiti iz vida

43

da Platon daleko veću paţnju posvećuje etičkom no estetskom delovanju muzike. Što se Damona tiče, njegova dela nisu sačuvana, ali se zna za njegovu poslanicu upućenu članovima Areopaga kojom upozorava na novotarije koje počinju da se uvode u muziku. Oslanjajući se na pitagorejsku tradiciju i učenje o vezi muzike i duše, Damon smatra da muzika treba da bude u funkciji vaspitanja jer odgovarajući ritam svedoči o uravnoteţenom unutrašnjem ţivotu i uči unutrašnjem poretku. Pevanje i igra ne uče samo umerenosti i odvaţnosti no i pravednosti, pa samovoljne promene muzičkih formi mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u drţavi. ** Naspram kvantitativno-kosmološke koncepcije sveta kakvu srećemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma čitavog pitagorejskog učenja o celini svega, budući da je broj dijalektička sinteza, jedinstvo granice i bezgraničnog nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmološka koncepcija sveta. Za prve grčke mislioce ostaje karakteristično da oni harmoniju više ne tumače antropomorfno (kao što su to dotad činili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije ni neko antropomorfno biće, niti neka čulna pojava, već apstraktna opštost. Pritom, ona je i dalje nešto ţivo, neki ţivi elemenat ali u isto vreme i princip na kojem počiva kosmos. U to vreme je i sama mitologija takođe bila "kosmična", ali pri svoj svojoj kosmičnosti ona je ipak bila antropomorfna da bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala pojmovna. Ako Heraklit harmoniju čas dovodi u vezu sa ţivom vatrom, s kosmičkom pravatrom, a čas s kosmičkim

44

principom koji naziva logos (reč, pojam, um, zakon), to se moţe objasniti i time što je on harmoniju shvatao kao nešto što počiva na samome sebi, kao ovaploćenje nečeg nadharmonijskog, što se u isto vreme nalazi i u samoj harmoniji, kao nešto što se od nje razlikuje, ali je pritom od nje neodeljivo. Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmološke koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), moguće razlikovati (b) kvalitativno-kosmološku koncepciju harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i kvantitativne dimenzije harmonije kakvu će potom zastupati Empedokle. Da bi se razumelo Heraklitovo tumačenje harmonije treba poći od onih stavova u kojima on govori o podudaranju suprotnosti, iz čega zapravo i nastaje harmonija koju odrţavaju (a) vatra kao počelo i kraj svega i (b) logos kao svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po kome se sve zbiva (B 1). Ovde treba imati u vidu sledeće Heraklitove fragmente: Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60). Isti je naime Had i Dionis... (B 15). I dobro i zlo (su jedno) (B 58). Jedno isto je u nama: ţivo i mrtvo, budno i spavajuće, mlado i staro. Jer to, promenivši se, jeste ono, i ono opet promenivši se, jeste to (B 88). Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. Ţivot jednih je smrt drugih, smrt jednih je ţivot drugih (B 62). Na kruţnici se početak i kraj podudaraju (B 103). Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao slobodne (B 53). Treba znati da rat je opšti, da pravda je razdor, da sve nastaje borbom i po nuţnosti (B 80).

45

Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se sjedinjuje i iz različitog (nastaje) najlepša harmonija i sve nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se ovde govori moţe se razumeti kao "nešto što stremi raznim stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O tome više saznajemo u jednom duţem fragmentu gde se harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b): I priroda, mislim, teţi ka suprotnom i iz toga stvara sklad, a ne iz jednakoga, kao što je doista sjedinila muški pol sa ţenskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. Čini se da to radi i umetnost, oponašajući prirodu. Slikarstvo meša sastojke belih i crnih, ţutih i crvenih boja i stvara slike skladne s uzorcima. Muzika meša visoke i duboke, duge i kratke tonove u različitim glasovima i stvara jednu (jedinstvenu) harmoniju. Gramatika meša vokale i konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto beše rečeno i kod mračnog Heraklita: Veze: celina i necelina, sloţno i nesloţno, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu čitamo: Nevidljiva harmonija jača je od vidljive (B 54). Heraklit harmoniju određuje kao saglasje suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije nešto njima spoljašnje, već se nalazi u samim pojmovima, u njihovim kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika muzika bića. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo, gordo, nepristupačno. Kako razumeti to večno nastajanje i večnu borbu? Ako ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu suprotnosti – nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

46

nastaje na osnovu brojčanih odnosa već odnosima stvari i kategorija i harmonični nisu delovi jedne stvari već su u harmoniji sve stvari zajedno. Ali, sve postojeće, sav ţivot nije neka slučajna gomila đubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos, koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je logos kosmosa, a logos kosmosa je večna harmonija i večna smena suprotnosti. Sve zajedno – kosmos, vatra, logos i harmonija – jeste sudbina, nuţnost; sve se to mora imati u vidu da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod Heraklita obično se ima u vidu večni tok i promena stvari, večno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja, ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i određenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu na ma kakvo nastajanje, tj. rađanje i nestajanje. Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog međudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj dinamički princip nije prostirao i na boţansku oblast bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprotnostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s one strane dobra i zla, ili on počiva u dobrom i njemu se ne suprotstavlja. Za takvo tumačenje boga ne vaţi međusobno delovanje i identičnost dobra i zla, jer postoji samo jedno dobro. Kada govori o bogu Heraklit napušta dinamičku poziciju i u oblasti boţanskog misli apsolutnu statičnost. Ovo omogućuje razlikovanje dveju harmonija: očiglednu (to imamo u slučaju kad krajevi luka teţe da se udalje jedan od drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u harmoničnom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara dualističkoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, viši oblik harmonije nedostupan je našem umu. Na tom višem nivou nema zla jer zlo samo po sebi nije harmonično pošto je u sebi

47

harmonično samo dobro. Bog je ta viša i skrivena harmonija u kojoj su ukinute sve protivrečnosti. Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se spušta (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos), a najviši bog, u kome prebiva skrivena harmonija isključuje borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boţijih imena) uključeni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boţanstvo nije borba već stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njihovog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to istinsko boţanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena harmonija uvlači u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih. Zato je bog i rat i mir (B 67). Ako bi se tako tumačio Heraklit, to bi u sebi, po mišljenju A.F. Loseva, sadrţalo i skrivene protivrečnosti; u svetu se, s jedne strane, utvrđuje neposredna veza dobra i zla (očigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda skrivene harmonije, označava carstvo u koje se slivaju protivrečnosti (pa s njima dobro i zlo), a s treće, bog je apsolutno dobro. To bi značilo da bog ne stapa dobro i zlo već zlo izgoni. Ovo protivrečje moglo bi se tumačiti ne protivrečjem u mišljenju Heraklita, već fragmentarnošću njegovog dela koje je dospelo do nas. S druge strane, sve ovo vodi zaključku da zapravo postoje dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet slučajnosti i (b) svet istinske boţanske harmonije i mudrosti koji je nedostupan čoveku. Relativni svet raspada se na niz polarizovanih suprotnosti koje jedna drugu ne isključuju već podrţavaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i zahvaljujući svojoj očiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu identičnost. Trajna i dinamična borba suprotnosti ima u svojoj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

48

Ta zakonomernost (dike) je pod vlašću Zevsa, ali ona je carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najviše harmonije te je stoga podčinjena najvišoj vlasti slučaja. Svet apsolutnog je drugačiji; njegov princip nije borba već spajanje svega u harmonično jedinstvo. Ta najviša oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga što čovek nema mogućnosti da je spozna i vidi već stoga što harmonija nije unutarsvetska pojava. Nema ničeg u svetu što bi u sebi sadrţalo tu najvišu harmoniju. Harmonija nije u svetu već je nad njim. Ovo tanano tumačenje moţe se dovesti u pitanje jer je u izvesnoj meri hrišćansko, a što je strano Heraklitu. Problematično je isključivanje harmonije iz sveta i insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto tako, moţe se dovesti u pitanje i pokušaj da se bog tumači kao ličnost, kad se govori o mudrosti i planu boţanstva (skrivenom od ljudskog uma), a što je strano Heraklitu. Krajnji domet antičkog načina uopštavanja nije apsolutna ličnost već sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zaključiti da harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja (kao što to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani princip koji bi se nalazio van sveta već da je harmonija regulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet. Empedokle iz Agrigenta takođe se suprotstavlja antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; četiri elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre bogova, a i sami su bogovi (A 40); biće je i jedno i mnoštvo, a na okupu ove elemente drţe ljubav i razdor (A 29). O formi kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kaţe da je on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29). Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje stvari. To stanje uz pomoć razdora prelazi u haos i nered. Uz pomoć iznova rođene ljubavi stanje razdora prelazi u

49

stanje iskonske večne ljubavi. Ta "visokopoštovana harmonija" (B 18; 122, 2) nije ništa drugo do unutrašnje otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savršeno stanje kosmosa potčinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija obavija kosmos čvrstim pokrovom (B 27). Kod Empedokla harmonija nije ni brojčana ni supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobično interesantan momenat koji se obično previđa kad se prate problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo erotsko kao i kosmološko shvatanje ţivota. Ljubav je svetska organsko-ţivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenično vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20). Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u supstancijalno nastajanje, već i ţivotno organskom harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvantitativna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj proporcionalnosti potčinjen je i čovekov subjekt: "pomoću elemenata sve je harmonično i usklađeno i pomoću njih ljudi misle, uţivaju i pate" (B 107). Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonačne lopte gde se gase sve razlike stvari, već kao kvantitativnu proporcionalnost elemenata i svih pojedinih stvari; u krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su tu mišljeni još bliţe tvari i fizičkim elementima, neodvojivi od njih, a princip harmonije prostire se i na prirodu estetskog doţivljaja. Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje pravatre, apsolutne ljubavi; oni proţimaju sve elemente koji se međusobno privlače; one su (b) kvantitativni međuodnosi elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takođe, (c) razvoj stvaralačkih sila, (d) simetrična ravnoteţa elemenata i čulni organi čime je omogućeno primanje spoljašnjih uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne ostvaruju se u

50

onostranom prostoru beskonačne lopte, samo u retkim trenucima već tokom čitavog zlatnog doba. Za ovo bi se moglo reći da imamo potpuno skladan sistem kosmičke lepote. Međutim, tu postoji jedno protivrečje koje je imalo za posledicu čitav niz različitih tumačenja. S jedne strane imamo učenje o iskonskom bivstvovanju lišenom protivrečnosti i svakog raščlanjivanja, ali s druge, to savršeno biće se samo raslojava. Moţe se prihvatiti i teza kako to što je raščlanjeno potom stremi svom jedinstvu, i da to što je jedinstveno u svojoj dubini moţe biti raščlanjeno u svojoj strukturi, no, teškoće ovakvog učenja time nisu i otklonjene. Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju. Rašlanjivanje je delo razdora i ako se uspostavljanje novog jedinstva pokazuje kao posledica razdora, ne znači li to da je lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica opštekosmičkog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad potpuno zavlada razdor, tada vlada opšta neraščlanjenost, a to će reći – ljubav. Oba shvatanja su jasno izraţena kod Empedokla. Ako on obe teorije ne uspeva da ujedini u jedan sistem, to je stoga što Empedokle harmoniju, tj. harmoniju kosmosa, ne razlikuje od kosmičke, fizičke supstancije. Harmonija nije za njega neka samostalna supstancija, već samo atribut jedino moguće, oţivljene supstancije. On sluti harmoniju supstancije kao nešto samostalno, kao kategorijalnu oblast, no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a stvar je u tome što razdor za njega nije više supstancija već samo akcidencija, atribut, pa u tom slučaju razdor i nije razdor već samo drugo bivstvovanje (A.F. Losev). Kako nam nisu sačuvani tekstovi sofista mada nam sam Platon svedoči o tome da su se sofisti bavili muzikom, odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako i nije moguće nešto bliţe reći o njihovom shvatanju harmonije, moguće je,

51

mada na krajnje posredan način, nešto reći o njihovom shvatanju muzike. Iako su se oni prvenstveno bavili umećem govora, muzika (kao i likovne umetnosti) nije bila van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika oblikuje karakter, leči i očišćuje dušu, sofisti su se suprotstavili shvatanjem da muzika ništa od tog ne čini već samo pruţa zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u vidu Platon kad je kritikovao one koji hoće da na osnovu zadovoljstva sude o muzici. Određujući lepo kao ono što je prijatno oku i uhu, sofisti su formulisanjem hedonističkog pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje estetskog i estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativističke i konvencionalističke konsekvence o prirodi lepog i umetnositi i u tome su u znatnoj meri sledili Ksenofana, koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i izneo stav o relativnosti umetnosti, kao i dramatičara Epiharma po kome svako biće ima svoju meru lepote. Imajući u vidu svedočenja Ksenofonta, moglo bi se reći da u to vreme Sokrat napušta ranija učenja o prirodi i materijalnom kosmosu i umesto da dalje raspravlja o prirodi pojedinačnih stvari, što je bila odlika ranijeg hilozoizma, on prelazi na opšte kategorije na osnovu kojih svaki pojedinačni sud o stvarima i pojmovima postaje logički razumljiv. Na osnovu onog što nalazimo kod Ksenofonta, pojam harmonije se ne javlja u smislu proporcije ili adekvatnosti, već u njegovim izvedenim oblicima na osnovu kojih se moţe zaključiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo fizičkih stvari, već da je određuje svrhovitost, pa se do nje moţe doći tek analizom samih stvari, budući da se ona primenjuje diskurzivno. Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam nazivao euritmičkim, za razliku od njima suprotnih koje je određivao kao aritmičke. Euritmija je, uporedo s

52

harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih pojmova kojim se određivalo lepo i to u njegovom uţem, estetskom smislu. Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i nešto samostalno, pa su stvar i harmonija stvari dve samostalne kategorije; harmonija ne ostaje van stvari, ona stupa sa stvarima u dijalektičku vezu i premda se pokazuje njima imanentna ona je i predmet samostalne dijalektike međusobno harmonizujućih predmeta mišljenja; tako nešto već zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz ka Platonu.

53

1.2. U Platonovim dijalozima muzika je predmet učenja o kosmičkoj harmoniji, ali i bitni elemenat vaspitanja u drţavi; budući da je polis samo "slika" kosmosa, njegova uređenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega što jeste. Pojam muzike kod Platona ima više značenja; dovoljno je pomenuti da on terminom muzički (mousicos) označava obrazovanog, a terminom amousicos, neobrazovanog čoveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fizičko vaspitanje tela i muzičko obrazovanje duše i da muzičko obrazovanje obuhvata pesme, mitove, pevanje i muziku uopšte (Drţava, 398bc), posve je jasno zašto će muzika imati vaţnu ulogu u izgradnji idealne drţave. Pravi muzičar je onaj koji se ne ograničava na to da samo ima nekakav određen odnos prema liri, ili nekom drugom muzičkom instrumentu već je pre svega reč o pravom, jednostavnom, celovitom čoveku; zato je "filozofija najviša muzika", kako čitamo u Fedonu (61a), pa oni koji u sebi nemaju muziku jesu neobrazovani; muzika se ima u vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja i sveg što se odnosi na filozofiju, pa je, po rečima Platona, muzičko vaspitanje veţbanje pomoću pesama i mitova kao i "ljubav prema lepoti" (Drţava, 403c) (398b); onog pak, ko sjedinjuje gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje na dušu, tog moţemo smatrati savršeno muzikalnim. Muzika se kod Platona često nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa ako se, bez obzira na predmet o kom se govori, govori na metrički, ritmički i harmoničan način dok su dela u kojima nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - ruţna (Drţava, 601b); zato su nemuzička po svojoj suštini ona pesnička dela koja nisu skladna.

54

Nas ovde, kao što smo istakli, interesuje pojam muzike u njegovom uţem značenju; da Platon ima na umu i to uţe značenje reči muzika vidi se pre svega po tome što on govori o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u raspravi o odnosu pravičnosti i nepravičnosti, braneći tezu da "pravično je činiti dobro prijatelju zato što je dobar, a neprijatelju činiti zlo jer je rđav", Platon zaključuje da muzičari pomoću muzike ne mogu nekog načiniti nemuzikalnim, odnosno nemuzičarem (Drţava, 335c). Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu muzike; tako, on govori o tome kako muzička umetnost uči sastavljanju pesama, ili kako muzika i slikarstvo stvaraju likove podraţavajući telom, glasom i dušom, ili da se ime Apolona objašnjava u vezi sa harmonijom sfera, a što je, opet, vezano s muzikom. Muzička umetnost je, nadalje, znanje ljubavnih veština i tiče se poretka i ritma (Gozba, 187c), i ako se sofistika moţe prikriti poezijom, pevanjem pesama, gimnastikom ili muzikom, očigledno je da se kod Platona pojam muzike moţe naći u jednom još uţem i još specifičnijem značenju i to onda kad se tim izrazom označava instrumentalna muzika. S druge strane, ako omladina treba da se podučava muzici, aritmetici, astronomiji i geometriji, i ako se muzika nalazi u redu s astronomijom, onda se ona pribliţava učenju o harmoniji sfera. Platon preporučuje da se treba bojati "novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem" smislu: "upravljačima drţave treba predočiti da ništa iskvareno ne sme da izmakne i da, pre svega moraju paziti na to da u gimnastičko i muzičko vaspitanje ne uđu nikakve nesređene novotarije" jer se moţe desiti da pesnik više misli na "nov način pevanja nego na novu pesmu"; takve novotarije, kako smo već istakli, ne treba hvaliti već se "dobro treba čuvati svake promene u muzici" pošto se

55

načela muzike ne mogu taći a da se pritom ne pokolebaju najviši drţavni zakoni (Drţava, 424c). Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadrţaj dela koja se u drţavi mogu izvoditi, već sasvim konkretno govori i o osobinama umetnika; on kaţe da "pesnik ne sme biti bilo ko; on pre svega ne sme da bude mlađi od pedeset godina. Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesničkom i muzičkom veštinom ali koji nikad nisu izveli nijedno sjajno ili izvanredno delo. Smeju se pevati jedino pesme onih pesnika koji su i sami čestiti ljudi i uţivaju ugled u drţavi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme i ne bile baš umetnički sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvođenje novih pravila i zakona u umetnosti i posebno u muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on opširno govori u Zakonima: "pesnici su prvi počeli s grubim kršenjem muzičkih zakona. Oni su, doduše, bili pesnički nadareni, ali nisu znali šta u muzičkoj umetnosti predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti i obuzeti prekomernim osećanjem naslade, počeli da mešaju tuţbalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajući uz kitaru imitiraju pesme komponovane za frulu (aulos); mešali su i povezivali sve bez reda, i to ne namerno, već zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika moţe najbolje procenjivati prema zadovoljstvu i uţivanju koje čovek oseća, bilo da je bolje u nju upućen, ili, pak, lošije. Komponovanjem takvih pesama i takvim rečima naveli su gomilu da počne kršiti zakone u muzici i uobraţavati da je i ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci, koji su u početku bili mirni, počeli da postaju bučni kao da se toboţe razumeju u to šta je u umetnosti muza lepo, a šta ruţno, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila neka iskvarena teatrokratija [tj. pozorišna klika]. Ali, i sama vlada naroda (demokratija) na tom polju ne bi

56

predstavljala još nikakvo zlo da je ta demokratija bila u rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod nas počelo uobraţenje da je svako dovoljno mudar i da se u sve razume, a sve je to počelo s muzikom, a kao posledica toga došla je sloboda. Jer, uobraţavajući da su postigli znanje, oni su prestajali da se plaše, i taj gubitak straha je doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog poštovanja prema mišljenju i sudu boljeg čoveka, to je, rekli smo, ona bestidnost koja je posledica preterane slobode" (Zakoni, 700d-701b). Nešto ranije, u istom dijalogu, Platon piše kako se muzici peva više slavopojki nego svim ostalim umetnostima podraţavanja, i da je, kad je o njoj reč, potrebna veća opreznost no u slučaju drugih umeća, jer ko tu bude zalutao na pogrešan put naneće sebi najveću štetu, jer će pokazati sklonost ka lošem načinu ţivota. U slučaju muzike "veoma je teško doći do pravog saznanja, budući da su pesnici samo slabi zastupnici svoje umetnosti u poređenju sa muzama. Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi činile takvu grešku da bi rečima pripremljenim za muškarce odredile pokrete i melodije koje odgovaraju ţenama i da bi melodije i stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali sa ritmovima određenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s druge strane, uzele ritam i stihove koji odgovaraju slobodnim i plemenitim ljudima i dale melodije ili reči koje su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga, nikad sloţile glasove ţivotinja i ljudi i instrumenata, ukratko rečeno, sve moguće šumove među sobom pomešale, kao da je to što imitiraju nešto jedinstveno. A pesnici-ljudi u svom nerazumevanju upravo teţe da takve delove međusobno isprepliću i pomešaju, i od toga stvaraju neku mešavinu, zbog čega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi za koje Orfej kaţe da su došli u godine kad mogu zrelo ţiveti. Jer oni stvarno vide tu opštu zbrku, a uz to, pesnici,

57

odvajaju ritam i pokrete od melodije22, stavljaju gole reči u stihove bez pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez reči tako što se ograničavaju samo na sviranje uz gitaru ili frulu, i u svemu tome je veoma teško razabrati pravi smisao ritma i harmonije, kad se javljaju bez reči, i odrediti da li predmet njihovog podraţavanja uopšte vredi spomena. Nuţno se nameće uverenje da je veoma prostačko sve ono što pokušava da se dopadne isključivo svojom brzinom, spretnim izvođenjem i ţivotinjskim glasovima, tako da se sviranje u kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije povezano sa igrom i pevanjem. I kad se i jedno i drugo od toga upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je to samo potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska veština" (Zakoni, 669b-670a). Platon se ovde zalaţe za to da samo valjani način pevanja moţe dobiti zakonski oblik; on još uvek veruje da "teţnja naših naslada i naših bolova za tim da se neprestano izraţavaju novom muzikom, verovatno nije dovoljno jaka da bi uništila stare horske igre, svete od prastarih vremena, prebacujući im samo to što su zastarele" (657b). To znači da muzičar moţe biti samo znalac, onaj ko ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u muziku se razume onaj ko ume bolje zategnuti i opustiti ţice kad podešava liru (Drţava, 349e). Ako ovde Platon ima u vidu pojam muzikalnosti u usko-stručnom značenju te reči, ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" proteţe i na izvođenje muzike i na ples, tj. na igru, pa se govori o "muzičkom poretku" kola.

O tome svedoči kasnije i Plutarh: "Današnji muzičari zanose se melodijama, dok su se nekadašnji zanosili ritmovima" (De musica, 1138b); prednost ritma zastupao je još i Dionizije iz Halikarnasa: "Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11). 22

58

Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono šire značenje pojma muzike, kojim se obuhvata umetnost uopšte; harmonija je muzička, a ne rasudna umetnost, reći će Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoči o svim oblastima muzičkog staranja; muzičari su zapravo poklonici muza, ljubitelji mudrosti i lepote - poklonici Erota. Ističući da je celokupna muzička umetnost predstavljanje i podraţavanje, Platon upozorava da se ne moţe prijatno osećanje smatrati merodavnim za procenjivanje muzičke umetnosti i da muzika koja nastoji da izazove samo prijatna osećanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje gomili da "pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti odlučnu reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost probuđuje", ali, odmah dodaje kako je najbolja ona umetnost "koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljito obrazovanih ljudi, a u prvom redu onoga jednog čoveka koji se ističe vrlinom i obrazovanjem" (658e). Platon smatra da se mora traţiti "samo ona umetnost koja svoj cilj postiţe u imitiranju lepoga, dakle, potpunu, sličnost (...) Prema tome, svi oni koji traţe najlepši način pevanja i najlepšu sadrţinu ne moraju traţiti ono što je prijatno, nego ono što je pravilno" (668b). Imajući u vidu ranije višeznačnu upotrebu pojma mimesis ovde ćemo razumeti zašto Platon uprkos tome što se "primerenost podraţavanja sastoji u tome da prikaţe podraţavani predmet prema njegovoj veličini i kvalitetu", ističe kako se "kod svakog umetničkog dela mora jasno razabrati njegova prava svrha, jer, ko jasno ne razabire suštinu samoga dela, njegovu svrhu i ono čega je ono odraz, taj će teško moći presuditi o tačnosti ili pogrešnosti njegove svrhe" (668c). Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se prethodno zna suština svakog tela koje umetnik podraţava; da bi se moglo znati da li je neko podraţavanje dobro, mora se znati da li "ono što je prikazano podraţavanjem ima

59

tačne odnose /proporcije/ i poloţaj pojedinih delova /tela/, [mora se nadalje, znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji delovi, stavljeni jedan pored drugog, zauzeli mesto koje im odgovara; zatim, još i to, da li ima odgovarajuće boje i poloţaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Zakoni, 668e)?" Ako niko ne moţe da sudi o delu a da pritom ne zna prirodu /suštinu/ podraţavanog telesnog bića, to samo znači da se ne podraţava spoljašnji izgled, već suština neke stvari, a u tom slučaju, mimesis ima sasvim dublje značenje od onog široko prihvaćenog, vulgarnog. Ako je svu muzičku umetnost (poeziju i retoriku, muziku i orhestriku) Platon sklon da tumači uopšteno, nastojeći da ih shvati kao delatnost samih muza, a ne samo kao običnu čovekovu zabavu i subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga što po njegovom dubokom uverenju muzičke umetnosti govore o opštim zakonitostima ţivota i, shodno tome, o večno struktuiranom kosmosu. Ovde treba skrenuti paţnju na karakteristike muzike shvaćene u uţem značenju tog pojma; premda Platon ne odvaja uvek muziku kao "sastavljanje napeva" od poezije i umetnosti on kaţe da ako je pesma (melos) sastavljena iz tri dela (reči, harmonije i ritma) /Drţava, 398cd/ muzika je u ovom uţem značenju reči spoj harmonije i ritma. Ako se, dakle, logos razume kao reč, kao sadrţaj teksta, harmonia kao melodija što počiva na određenom tonskom sistemu, a rhytmos kao mešavina brzih i laganih taktova, tada je pesma umetnička tvorevina satkana iz jezičkih i nejezičkih zvučnih elemenata. Ako je pesma spoj racionalnog i iracionalnih elemenata posve je razumljivo što Platon pridaje toliki značaj upravo tom racionalnom momentu (logos) budući da je reč neposredni izraz duha. Više je no očigledno da Platon na upravo pomenutom mestu jasno odvaja muziku od poezije, a slično je i u Zakonima (672e673a) gde se kaţe da muzika, čisto kretanje zvuka, jeste

60

onaj deo vaspitanja koji se pomoću ritma i harmonije odnosi na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao kretanje tela. Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima psihičkog doţivljavanja; ovo bi se shvatanje moglo moţda još pre vezati za Aristotela, ali s tom razlikom što ovaj ovo, kao i mnoga druga učenja ipak, preuzima od Platona. Platona ne interesuje pritom muzika kao čista, nezainteresovana umetnost već samo kao umeće koje moţe biti efektno oruđe da bi se psihičko doţivljavanje usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on ističe ritam i harmoniju kao glavne elemente kojima muzika prodire u dušu; Platonov Sokrat, u raspravi o uređenju idealne drţave, na mestu koje smo već ranije pominjali, to objašnjava na sledeći način: "kako ritam i harmonija najdublje ulaze u unutrašnjost duše i najjače je se doimaju, zar onda nije radi svega ovoga baš muzika najvaţniji deo vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju pristojno ponašanje i čine čoveka, ako je u rukama dobroga vaspitača dobrim, a ako nije, rđavim. Onaj ko je vaspitan kako treba, najlakše će zapaziti sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno, kao i ono što po prirodi nije lepo. I s pravom će biti ogorčen, i hvaliće lepe tvorevine, primati ih u svoju dušu, vaspitavati se na njima i postati savršeno dobar čovek. Ruţne stvari će još kao dete, i pre nego što njegov razum bude sposoban da to shvati, s pravom kuditi i prezirati; a kad docnije postane razuman, onda će se tome radovati, jer će videti svoju srodnost sa dušom pravilno odgojenom" (Drţava, 401c-402a). Na taj način ističe se moralno-politički značaj muzike i zaključuje kako celokupno vaspitanje treba, zapravo, da bude muzičko. U dijalogu Timaj Platon kaţe da "nam je onaj deo muzike koji je posredstvom glasa dostupan sluhu, dat radi harmonije. Onaj čovek, naime, nastavlja Platon, koji sa Muzama druguje na uman način, neće smatrati da har-

61

monija, koja u sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim kretanjima naše duše, treba da sluţi samo nerazloţnoj nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za njega biti dar muza, pomoćnik koji kruţno kretanje duše, postalo u nama kao neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Timaj, 47ce). Pored učenja o harmoniji sfera (koje nalazimo u pomenutom dijalogu, a na mestu gde se razvija teorija nebeskog heptahorda pri čemu odnos sedam planeta odgovara odnosu koji je u osnovi muzičkih intervala, te se tu razvija analogija muzičke i kosmičke harmonije) i učenja o brojčanoj muzičkoj harmoniji koja se razvija u Filebu treba istaći Platonovo shvatanje harmonije izloţeno u Fedonu, a koje zapravo svedoči o neopitagorejskom uticaju na poznog Platona; tu on ističe kako je harmonija u naštimovanoj liri nešto nevidljivo, bestelesno, lepo, boţansko, a sama lira i struna - telo, nešto sloţeno, blisko smrtnom, (...) pa harmonija mora večno postojati i pre će propasti drvo i strune no što se harmonija pretvori u nešto loše (Fedon, 85e-86b). Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda čisto muzički doţivljaj, za koji se ovde zalaţe Platon, ne pokazuje nam se u svojoj psihološkoj promenljivosti i u svom moralnopolitičkom značaju, već pre svega vodi do svojevrsnog kosmologizma pošto je unutrašnja zakonomernost i uređenost muzičkog doţivljaja zapravo odraz večnog kretanja nepropadivog i lepog kosmosa23. Kada je o muzici reč, onda treba pre svega imati u vidu ono mesto iz Gozbe (187ac) gde Platon kritikuje Heraklita: "Mudrac prosto hoće da kaţe kako blagodareći muzičkoj 23

Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1974, с. 125.

62

umetnosti sklad (harmonia) niče iz zvukova, koji se s početka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom prilagođuju. Saglasje ne moţe nastati iz toga što bi jedan zvuk bio viši, a drugi niţi. Sklad - to je zvučanje (symhonia), a sazvučje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato što su različiti (jer su različni međusobno), saglasje se ne postiţe. I obratno - suprotnost i nesaglasje ne moţe se prevesti u harmoniju što je vidno na primeru ritma (rytmos) koji nastaje saglašavanjem međusobno različitih duţina i kratkoća". Više je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike shvata kao poredak harmonije i ritmova. Pod pojmom harmonija misli se na određeno spajanje zvukova koji se pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmonija" prevodili bukvalno grčkim izrazom harmonia. Reč harmonija govori samo o tome da je određena količina glasova koji su jednovremeno dati raspoređena ne slučajno, već po određenom zakonu. Kao što je poznato, taj zakon odnosi se na poloţaj polutona unutar tetrakorda ili četvorozvučja i to moţe biti sklad, poredak, zvučni red, ili gama, ali nikako ne i harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i čisti tonovi, a zatim njihova određena spajanja, ili saglasja koja se i tumače kao norme /zakoni/, a te norme mogu biti razne. Tu je vaţno primetiti da je jednostavno spajanje zvukova nedovoljno da bi oni imali umetničko značenje. Ovo poslednje ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja zvukova i temelji se na osobitoj idealnoj usaglašenosti. Zato bi ovde bilo podesnije korišćenje izraza melodija ili napev, a reč harmonija zadrţati za prilike kad je reč o skalama. Ĉini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tiče terminološke prirode ovog izraza koji obično prihvatamo kao "opštepoznat"; sam izraz harmonija imao je kod Grka više značenja, pa moţe imati (1) opšte značenje i njim se

63

moţe ukazivati na sve ono što zbliţava i drţi na okupu (uprkos njihovom protivljenju) suprotne delove od kojih su načinjene stvari, ali, pojam harmonije moţe imati i (2) konkretno muzičko značenje: harmonijom se označava (a) oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija označava i (b) dve oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od današnjeg značenja ovog pojma /mogućnost da se jedan te isti ton zapiše s dve različite note (cis-des, fis-ges)/, kod Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali napevi nemuzičara, tj. najniţih slojeva] i za razliku od kromatskog roda [gde se menja visina drugog tona koji se spuštao za polustepen], enharmonski rod podrazumeva spuštanje drugog tona za stepen, a trećeg za interval manji od polustepena, otprilike za četvrt stepena); konačno, i najčešće izraz harmonija se upotrebljava za zbroj intervala i tonova u oktavi. U Zakonima Platon piše: "Za red u telesnom kretanju smo utvrdili naziv ritam24, a isto tako red u glasu, Emil Benvenist upozorava da svi rečnici reč rhytmos povezuju s rein /teći/, a da je "smisao reči pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi se moglo tvrditi kako je "čovek od prirode naučio principe stvari, pokret talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkriće je upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Međutim, paţljivija istraţivanja pokazuju da se semantička veza između ritam i teći uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa", pokazuje nemogućom pošto izraz rein kao i sve njegove imenične izvedenice iskazuju isključivo pojam teći, ali da more ne "teče", kao što se rhitmos nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova poslednja reč nalazi se kod tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome svedoči označava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava Benvenist, uvek sluţi izrazom rhytmos u smislu oblik. Reč je tu o distinktivnom obliku, karakterističnom ustrojstvu delova u jednoj celini. U još starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova pisma", ali, nakon mnoštva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog zaključka da "rhytmos" (1) nikako ne znači ritma, od početka pa sve do antičkog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva pravilno kretanje talasa; da je njegovo stalno značenje "distinktivni oblik", proporcionalna figura, 24

64

ako se visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo "horskom igrom" (665a). O usaglašenosti harmonije i ritma Platon govori malo. No iz pomenutog mesta u Gozbi moţe se zaključiti kako se ugodno muzičko zvučanje nekog akorda ni u kom slučaju ne svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog zvuka. Lepota akorda, o kojoj Platon piše u Timaju i koju suprotstavlja prostoj kombinaciji zvukova, zapravo je jedna od manifestacija kosmičke lepote. Sličnu tvrdnju nalazimo u

raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto tako, izvedenice i sloţenice, imeničke kao i glagolske, od rhytmos odnose se uvek samo na pojam oblika. To je bilo ekskluzivno značenje reči rhytmos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zaključili naše citate", piše Benvenist (op. cit., 251), što će reći, do Platona i Aristotela. Ako i kod grčkih pisaca ima slučajeva da se rhytmos prevodi sa shema to je samo pribliţno tačno: dok ovaj drugi pojam označava "stalni oblik, ostvaren postavljen na neki način kao predmet", rhytmos, "prema kontekstima u kojima se nalazi, označava oblik u trenutku kad je ovaj prihvaćen od nečeg što je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik nečeg što nema organske konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon, upozorava ovaj autor, još "upotrebljava rhytmos u smislu "distinktivni oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujući tu reč na oblik pokreta koji ljudsko telo vrši u igri i na raspored figura u kojima se taj pokret ostvaruje". Odlučujuća okolnost je tu, u pojmu telesnog rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu brojeva; taj oblik je ubuduće određen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome je novo značenje reči rhytmos: raspored (pravi smisao reči) je, kod Platona, određen jednom pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta, isto kao što harmonija potiče od alternacije visokog i dubokog. Od tada pravilnost u pokretu, ceo proces harmoničnog uređenja telesnih stavova kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda će se moći govoriti o ritmu neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega što pretpostavlja kontinuiranu delatnost raščlanjenu merom alterniranih taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao "konfiguracije definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do ritma kao "konfiguracije pokreta raspoređenih u trajanju".

65

istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici kao podraţavanju boţanske harmonije; naši zemni akordi, smatra Platon, samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam harmonije blizak je onom u dijalogu Fedar gde se ističe nebeska harmonija - harmonija večnog i pravilnog kretanja neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u vidu je ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde se ritam još ne razlikuje od metra. Platon ritam shvata kao red kretanja i biće dovoljno da se ovde prisetimo već navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju smo utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se visina i dubina u tonovima veţu kako treba, označili smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo "horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muzičko umeće se po mišljenju Platona, i to je najprihvaćeniji stav čitave antike, u većini slučajeva ne razlikuje od zanata i u istoj je ravni s lekarskim umećem. Ali, za razliku od drugih autora, Platon hoće harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifičnu razliku" koja bi ih činila elementima muzičke, a ne neke druge umetnosti. To on postiţe pozivanjem na ljubav (Gozba, 187cd): muzička umetnost kao i medicina unosi u sve ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je znanje ljubavnih veština koje se tiču sklada i ritma; uostalom, u samom stvaranju sklada i ritma nije teško uočiti ljubavno počelo i zato je "muzičko vaspitanje ljubav prema lepoti" (Drţava, 403c). Kod Platona srećemo još jedan termin koji ne bi trebalo izostaviti, a to je melodija; taj pojam bi moţda bilo bolje prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se sastoji po Platonu od reči, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu muziku koja bi isključivala smisaoni tekst. Muzika bez teksta je gruba i divlja; odlučujuću ulogu u muzici ima tekst i zato je za Platona najveći značaj imala reč (logos) koja nije

66

podređena harmoniji i ritmu, već obratno: "melodija i ritam treba da se upravljaju prema rečima" (398d). Nešto kasnije on kaţe da se pravi ritam koji odgovara muţevnom ţivotu mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle prema rečima jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije ili njenu nemelodičnost utiče i priroda samog teksta, a to onda znači da se ritam i harmonija moraju upravljati prema tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji (400ac). Zato, "teško je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se javljaju bez reči i odrediti da li predmet njihovog podraţavanja uopšte vredi pomena" (Zakoni, 669e). S druge strane, sam tekst rezultat je duševnog raspoloţenja, pa su onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i dobar ritam posledica dobrog duševnog raspoloţenja. Očigledno je da Platon govori o različitim harmonijama i tu on zapravo misli na određene muzičke stilove, odnosno harmonske lestvice na kojima su izgrađene melodije i o tome on raspravlja u trećoj knjizi Drţave i to na mestu gde je reč o moralu i strogom društveno-političkom vaspitanju a što zapravo vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije nimalo slučajno što tu i nije odmah jasno kakve veze s tim ima učenje o harmoniji, odnosno o razlikama među tada poznatim i korišćenim muzičkim harmonskim lestvicama. S početka tu je reč o tugovankama i naricaljkama sastavljanim u miksolidijskom /hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o napevima koji izazivaju bol i koje ne treba koristiti; iako se tu ni reč ne kaţe o formalnoj strukturi tih pesama, Platon ipak ističe kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste čak ni ţenama, koje takođe treba da su odvaţne, a kamo li ljudima" (398d). Nadalje, pominju se jonski i lidijski stil, koji se tumače kao "oslabljujući" i mlitavi, a koji su dobri za pijance i pevanje pri piću; ti muzički stilovi su nedopustivi za vojnički ustrojenu idealnu drţavu, oni ne dolikuju čuvarima i nemaju nikakvu vrednost za ratnike. Naspram lidijskih i jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i

67

naspram hipolidijskih koji navode na raskalašnost, Platon ističe melodije koje su jedino prihvatljive: to su one pisane u dorskom i frigijskom stilu; pesme sastavljene u dorskom stilu, a koje Platon posebno ističe jesu muţevne, ozbiljne, veličanstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba zadrţati budući da "odgovara glasu i izraţavanju hrabrog čoveka kad mu je potrebna snaga u ratu, ako zapadne u nevolju, bude ranjen, ili umire, a hoće da u svim tim nesrećama ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab). Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadrţati da bi se mogao pokazati "čovek kad je u miru, kad nije nasilan nego blag, kad nekog ubeđuje i moli, bogove molitvom, čoveka, opet, poučavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad sluša molbu, prima pouku, usvaja savet, kad sve to čini razumno i nije ohol, već ţivi umereno i razumno i zadovoljava se onim što dolazi. Ovaj stil je originalan i neobičan; izraţava miran i slobodan ţivot čoveka kojeg drugi vide razumnim, spokojnim i smernim u međuljudskim odnosima". Da bi se ove reči Platona bolje razumele, mora se imati u vidu starogrčko učenje o "etosu" muzike25: u svakom grčkom plemenu muzika je imala drugačiji tonalitet: kod Dorana strog, kod Jonjana mek. Istočna muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grčku došla kasnije odudarala je od iskonske grčke muzike, posebno dorske. Najveću suprotnost Grci su videli između stroge dorske muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S druge strane, muzika je imala i različite tonalitete: jedna je imala duboko i nisko zvučanje (hípata), a druga visoko zvučanje (néta); te muzike su se sluţile različitim instrumentima: jedna kitarom, druga frulom; koristile su se i u različitim kultovima: dorska u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i kultu O "etosu" muzike Sekst Empirik kaţe: "Melodije izvesne vrste proizvode u duši ozbiljno i tanano uzbuđenje, a melodije druge vrste proizvode niska i neplemenita osećanja. Takve melodije muzičari obično nazivaju etosom ili karakterom, pošto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10). 25

68

mrtvih. Širenje uticaja frigijske muzike dovelo je do učenja o raznim "etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su videli kao umirujuću, a novu (frigijsku) kao uzbuđujuću, orgijastičku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i Platon, prednost su davali dorskoj muzici, a osuđivali su frigijsku. Između ta dva pola (koja su činila dorska i frigijska muzika), Grci su videli i mnoštvo drugih tonaliteta: eolski (koji je zbog srodnosti sa dorskim tonalitetom nazivan i hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim tonalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski, hipolidijski itd. Kasnije, u nastojanju da uproste ovu shemu, grčki su teoretičari razlikovali tri tonaliteta, od kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok treći čine svi ostali tonaliteti. Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralnopsihološko značenje, pa će Aristotel izdvajati tri tonaliteta (etički, praktički i oduševljavajući): etički tonalitet deluje na celokupni čovekov etos stvarajući u čoveku ravnoteţu i takav je dorski tonalitet, dok tu ravnoteţu ruši miksolidijski tonalitet (svojom tugom) ili jonski (svojom neodoljivom draţi). Treći tonalitet, frigijski, uvodi čoveka u zanos i dovodi do praţnjenja osećanja26. O tome nalazimo svedočenje kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nomska, ditirambska i tragična... Prva saţima duše, preko nje pobuđujemo tuţna osećanja; druga ih proširuje: preko nje se bodrimo; a treća je srednja, preko nje uvodimo dušu u stanje spokojstva" (De oratore, I. 11). Sve to imalo je za posledicu da izbor samo određenih harmonskih osnova podrazumeva upotrebu samo malog broja instrumenata; Platon kaţe da u idealnoj drţavi koja će negovati samo pomenute dve tonske vrste neće biti poO tome videti opširnije u: Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 215. 26

69

trebni instrumenti sa mnogo ţica (trigon, pektida) i koji imaju sve tonske vrste; u drţavi neće naći mesto frula (kao instrument sa najviše glasova), ali ni svi ostali enharmonijski instrumenti, pa stoga neće biti potrebe ni za izrađivačima tih instrumenata, kao ni izvođačima na njima.

U Drţavi se moţe upotrebljavati samo lira i kitara, a u poljima bi mogla biti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri, kaţe Platon duboko verujući kako se time "ne uvodi ništa novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof

70

opredeljuje za racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti i suprotstavlja onoj strasnoj, orgijastičkoj. Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz njegovog ličnog shvatanja već je to stav čitave antike koja je u melodijama nastalim u ovom stilu videla strogost, veličinu, uravnoteţenost, plemenitost i snagu upravljenu prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila jedinstvenog celoj Grčkoj, pa bi se za druge stilove (i u njihovom duhu sastavljane pesme) moglo reći da nisu narodski već negrčki, varvarski. Kada je reč o frigijskom stilu, tu se Platonovo mišljenje razlikuje od uobičajenog antičkog shvatanja: dok je opšte mišljenje antike da je to stil u kome se izgrađuju orgijastičke, ekstatičke, mahnite i strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugačije shvatanje; kako je do toga došlo to nije jasno. Isto tako, šta Platon misli pod ritmom i metrom, takođe nije najbolje jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako široko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao proporciju. Ako imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde se Platon koristi terminima duţina i kratkoća, koji bukvalno i nisu grčki, ovde se za određenje ritma imaju u vidu pojmovi brzina i sporost /lakoća/. Ako pak, Platon ima u vidu duţinu i kratkoću, onda on zapravo govori o ritmu koji se ne razlikuje od metra i ritmička figura se ničim ne razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona postoji tendencija da se međusobno razlikuju i čak suprotstave ritmika i metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na jednom mestu Platon govori o melosu, ritmu i metru, a na drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji; konačno, kad je reč o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu metriku u našem značenju reči, već ritmiku što bi značilo da Platon pod rečju metar, ne misli uvek metrički već ritmički oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u muzičkom smislu već se taj izraz javlja kad se hoće reći neš-

71

to o određivanju rastojanja između svog i susedovog zemljišta, ili o podeli raznih ljudi nakon smrti, o meri podele vremena, o upotrebi mere i oruđa u graditeljskoj umetnosti, ili, o meri suvih i tečnih tela. Nadalje Platon izraz metar koristi i u logičkom i kosmološkom smislu, ali i u strogo metričkom; pomoću metra govori pesnik a bez pomoći metra prozaista, kaţe on u Fedru. Svojim učenjem o ritmu i metru Platon je još više politički rigorističan no s učenjem o harmoniji. To je posebno evidentno ako imamo u vidu njegov stav da "ritmička ravnomernost odgovara pristojnom ponašanju, a da nedostatak ritma odgovara neprimerenom ponašanju". Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog čega je Platon često bio i s pravom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi muziku samo kao sredstvo društvene i političke kontrole, treba još jednom ponoviti kako on zna i za estetsku prirodu muzike; tako u dijalogu Gozba čitamo: "Harmonija je sazvučje, a sazvučje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve unosi muzičko umeće koje uspostavlja, kao i lekarsko umeće, ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je znanje ljubavnih načela koja se tiču sklada i ritma" (Gozba, 187bc), a ovo u Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja priznajem gomili da pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti odlučnu reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost pobuđuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljno obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog čoveka koji se ističe vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e). U svakom slučaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o visokom mestu koje Platon daje umetnosti svestan toga da su samo pesnici (a ne sofisti) jedini pravi konkurenti filozofima (koji su takođe pesnici, tvorci istinske tragedije, najvećeg umetničkog dela - drţave) treba podsetiti na svima poznato mesto iz njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A što se

72

tiče takozvanih ozbiljnih pesnika, to jest pisaca tragedija, uzmimo slučaj da neko od njih dođe k nama i da nam postavi ovo pitanje: "Ĉujte, prijatelji, smemo li da uđemo u vaš grad i vašu zemlju, ili ne smemo. Moţemo li da kod vas uvedemo i izvodimo naše pesništvo? Ili kakve poglede imate o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim bogom nadarenim ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi naši prijatelji, mi smo i sami pesnici jedne što je moguće lepše i bolje tragedije. Naše celokupno drţavno uređenje sastoji se u imitaciji najlepšeg i najboljeg ţivota, a takav je ţivot, kako to bar mi kaţemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici, a i mi smo takođe pesnici, i to istih stvari; mi smo vaši suparnici i protivnici u takmičenju za najlepšu dramu, a takvu moţe, po našem mišljenju, stvoriti najbolji zakon. Stoga nemojte očekivati da ćemo vam sasvim olako dozvoliti da kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slatkorečive glumce koji nas nadmašuju glasom i da ćemo dati pristanak da javno govorite našoj deci, ţenama, čitavoj gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto što i mi, već u najvećem broju slučajeva upravo suprotno od nas. Ne samo mi, nego i cela drţava bila bi potpuno luda kad bi vam dozvolila da radite ono o čemu vam govorim, pre nego što naše vlasti ocene i odluče da li je vaša poezija pogodna za slušanje i da li zasluţuje da se javno izvodi ili ne. Eto, potomci neţnih muza, pokaţite najpre svoje pesme našim vlastima, neka ih one uporede s našim pesmama; ako se pokaţe da je ono vaše što vi govorite, jednako s našim, ili još bolje od našeg, onda ćemo vam dati dozvolu da izvedete predstavu; ali ako se tako nešto ne pokaţe, dragi moji prijatelji, mi to nikada nećemo dozvoliti" (Zakoni, 817ae). Moţda će neko reći da je Platon konzervativac koji se plaši neizvesne budućnosti; takva teza bi se teško mogla u potpunosti odbraniti, u svakom slučaju, ako se on nečeg plašio, plašio se loših učitelja, jer "potpuno neznanje u

73

nečemu, uopšte nije nešto strašno niti je najveće zlo; mnogo veća beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo štošta nauči, ali pod lošim vođstvom" (819a).

74

1.3. Za ţaljenje je što nam od Aristotela nije došao nijedan od njegovih traktata posvećenih specijalno muzici, pa su Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom izlaganja o muzici i muzičkom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija različitih problema koji nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu temu. Ipak, moţe se reći da i na osnovu sačuvanih tekstova imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje muzike koje u daleko većoj meri polazi od empirijskih premisa no što je to slučaj kod njegovog učitelja; ali, ako je Platon pod uticajem pitagorejskog matematičko-akustičkog učenja naglašavao kvantitativne razlike među tonovima, Aristotel, polazeći od određenih psiholoških stavova naglasak stavlja na kvalitativne razlike tonova (O duši, 420b), a što će biti potom vidno kod Porfirija koji razliku među tonovima radije označava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i tri. Aristotel etički prosuđuje kvalitete tonova i tvrdi kako su dublji zvuci plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etičko prosuđivanje čini do te mere samorazumljivim da ga uzima kao prirodnu pretpostavku doţivljavanja muzike. Brojčani odnos "visine" i "dubine" određuje odnos tonskih kvaliteta; drugim rečima: visine i dubine tonova mogu međusobno doći u određene aritmetičke odnose, i time se međusobno "simfonizuju". Ako su harmonija i ritam u antičko doba smatrani fizičkim uzrocima pesničke umetnosti i ako se zna da, po mišljenju Aristotela, poseban značaj imaju nagon za podraţavanjem (mimesis) i spontani osećaj za harmoniju i ritam koji su ugrađeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba ova elementa ne treba razumeti u samo specifično muzičkom smislu, sasvim je jasno da je za razumevanje fenomena muzičke umetnosti neophodno rasvetliti kako

75

Aristotelovo tumačenje podraţavanja i posebno umetnosti, tako i njegovo tumačenje muzike u njenom širem i uţem smislu; budući da muzika nema udela u tragediji samo s obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, već da postoji uzajamno delovanje između muzike i pesničke umetnosti u toj meri da se pojmom muzika pokriva i tonska i pesnička umetnost, jasno je zašto na početku Poetike tipično "muzički" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako visok poloţaj jer oni, zajedno s logosom, nalaze primenu kako u ditirambima tako i u tragedijama i komedijama. Ovde odmah treba podvući da Aristotel ne misli, kao neki njegovi prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i značaj u onoj meri u kojoj je u funkciji podraţavanja, pa nije nimalo slučajno što je on ubraja u prijatne stvari nezavisno od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika, 1339b). Već je na prvi pogled vidno da naspram formalističkog shvatanja harmonije kakvo imamo kod pitagorejaca, Aristotel naglasak stavlja na materijalnu stranu muzike i povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); neće nas stoga nimalo iznenaditi činjenica da odlučujuća mesta gde Aristotel raspravlja o pojmu muzika i muzičkoj umetnosti njegovog vremena nalazimo u Politici; to samo potvrđuje da se i kod njega ukrštaju učenje o muzici i učenje o drţavi, premda je već na prvi pogled njegovo stanovište daleko elastičnije no Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo ispunjeno ozbiljnošću pošto za krajnji cilj ima izvesno uţivanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog višeg cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uţivajući u muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u uţem značenju reči) isticao samo s obzirom na njen pedagoški značaj, Aristotel je muziku takođe, ali, pored ostalih, smatrao značajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako se vaspitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike

76

počinje preplitati s entuzijastičkom, kojoj će Aristotel nastojati da nađe opravdanje, i sasvim je razumljivo što se već od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko Lesinga, sve do naših dana pojam katharsis javlja kao četvrta izraţajna mogućnost muzike (pored paidia, diagoge i paideia). Ovo ne treba da čudi iako je postojao spor o tome da li kod Aristotela pojam katharsis dolazi iz religioznog kulta ili medicine; iako je njemu medicina bila daleko bliţa, činjenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje poreklo u učenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa stavovima orfika i pitagorejaca da se očišćenje moţe postići pomoću muzike i zato je tonalnosti i delio na etičke, praktičke i one koje uzbuđuju. Ovim poslednjima on je pripisivao rasterećenje osećanja i očišćenje duše. Katarsičko delovanje Aristotel je pripisivao i saznanju. Katarsis Aristotel nije pripisivao svim mimetičkim umećima već samo poeziji, muzici i igri. Katharsis ne srećemo ponajviše u harmoničnoj zabavi već tamo gde je unutrašnji duševni ţivot postao labav, pa ovome preti vidljiva opasnost da pređe granice i završi u patološkom. Zadatak je "entuzijastičkih" melodija da homeopatskim delovanjem, kroz muzičku katarzu, iznova uspostave normalno stanje duše, pa muzička katarza ne sluţi obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili izgrađivanju "građanskih" vrlina, već poseduje "higijensku" osnovu i ima prevashodno "lekarske" zadatke. Ĉesto je ukazivano na to kako Aristotel razmatra većinu estetičkih tema o kojima je već raspravljao njegov učitelj: tako, u njegovom moţda najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako za estetiku i najvaţnijem), a koji je do nas došao u više no sumnjivom i problematičnom obliku, u Poetici, izlaganje počinje opštim principom po kome su umetnosti poezije i muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku

77

i sviranje na flauti i liri - vrste podraţavanja; međutim, tvrdnju da su umetnosti koje pruţaju zadovoljstvo - podraţavanje, nalazimo u Drţavi gde je Platon naveo tri gledišta sa kojih treba posmatrati umetničko delo: čime (sredstva mimeze), šta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze) /Drţava, 392c/; s druge strane, duboko su u pravu i oni koji ističu kako je Platon anticipirao većinu Aristotelovih teza, pošto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i celokupna muzika podraţavanje boljih ili gorih ljudskih naravi" (Zakoni, 789d). Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja njegove Poetike, da u tragediji mora biti događaja koji izazivaju saţaljenje i strah, da bi time tragedija mogla izvršiti očišćenje tih emocija (1449b) moţe se takođe naći već kod Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha: "Strahovanja nastaju iz nesrećnog stanja duše. Zato kad se efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno spoljašnje kretanje nadvladava unutrašnji pokret straha i ludila, i nadvladavajući ga stvara jasan mir u duši" (Zakoni, 791a). Konačno, Aristotelovo učenje o lepoj umetnosti kao sredstvu očišćenja predstavlja u određenom smislu dalji razvoj Platonovog učenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svoga učenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi na nešto što u ontološkom smislu ima negativan smisao. Umetničko prikazivanje strasti (i s njima izazvano saosećanje) stoji u opštem sukobu s razumnim ponašanjem i kao takvo je opasno, budući da u svakoj pojedinoj duši moţe stvoriti rđavo duševno uređenje, pa umetnost (s malim brojem izuzetaka) moţe da pokvari i odlične ljude (Drţava, 605cde). Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih pojmova Poetike i dalje ostaje nejasno da li je tu reč o očišćenju saţaljenja i strasti ili o očišćenju njima sličnih

78

osećanja kao što su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje etičke, medicinske i religiozne teorije katarze, a što opet jasno govori o mnogoznačnosti Aristotelove teorije; ideju katarze Aristotel primenjuje ne samo na tragediju već i na muziku, pa teorija katarze tako ima i opšte-estetsko značenje; uostalom, povezivanjem katarze s uţivanjem Aristotel podvlači njen estetski karakter i biće da se tu radi o očišćenju pomoću afekata. Ĉinjenica je da oba ova momenta srećemo u Politici gde se govori o postojanju muzičkog katarsisa (Politika, 1341a). Već je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika muzike deo njegove estetike, a ova momenat metafizike i fizike te se specifičnosti u shvatanjima muzike kod Aristotela i Platona mogu analizirati polazeći i od razlikâ u tumačenju principa na kojima počivaju osnovni metafizički stavovi ove dvojice mislilaca; i za jednog i za drugog umetnost je u podraţavanju bića; međutim oni se razlikuju upravo pri odgovoru na pitanje šta je biće: za Platona ono je kosmos i ţivot koji počiva na svetu ideja, dok za Aristotela ideje su samo imanentne stvarima (i njihova su forma), pa je zato za njega podraţavanje uvek podraţavanje opšteg. Ali dok umetničko stvaranje podraţavanjem postiţe svoju svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz osećanja koji se nalazi u skladu s pravim razumom, pa forma umetnika-stvaraoca postaje materija osetljivog gledaoca, energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima koji primaju lepe oblike u podatne duše. Ako je radnja tragedije njena duša i njen prvi princip, uţivanje gledaoca je duša i prvi princip radnje. Kao što je cilj tragedije u posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se moţe reći ne samo za komediju već i za ep, muziku, razne vrste vajarske umetnosti, ili slikarstvo od kojih svako umeće na svoj način pruţa zadovoljstvo.

79

Ako su osnovni čovekov cilj videli u ostvarivanju boţanskog dela u čoveku, treba imati u vidu da su i Platon i Aristotel taj boţanski deo poistovećivali sa umom; međutim, dok je Platon ţivot u zadovoljstvu prikazivao kao ţivotinjski i suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrešnim suđenje koje polazi od zadovoljstva uopšte i to s obzirom na njegove najniţe veze i manifestacije. Samo onaj ko poznaje zadovoljstva što prate čistu misao ili slušanje muzike i gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najboljem i suštinskom vidu i to zato što je upravo to zadovoljstvo nošeno teţnjom prirode ka dobru. Baš kao što priroda moţe proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriču njenu opštu dobronamernost tako mogu postojati i zadovoljstva (iako su saveznik razuma i plemenitosti) koja prate najniţe nagone. Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja ţelje, svest o punoći ţivota (Nik. et., 1175a), a kad su ţelje i ţivot u skladu s pravim razumom, onda je i zadovoljstvo u skladu sa njim. Aristotel piše kako se prijatnost podraţavalačke umetnosti moţe nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad on kaţe da je konačni uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva, time se očito misli da je cilj tragedije uspostavljanje razumnog i vrednog mentalnog stanja. Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje potrebe ili olakšavanje bola, i ona je analogna utaţivanju gladi pomoću hrane. Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost moţe ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam moţe očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari. Doţivljaj katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i razveseljene), Aristotel dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se rađa u gledanju tragedije; i muzika i drama sluţe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se postiţu ti lekoviti učinci bio je

80

predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaţe da je lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saţaljenje se uklanja saţaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Neki smatraju da preterano saţaljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog doţivljaja, a to je moguće tako što snaga koja uznemiruje biva potisnuta još većom uznemirujućom snagom iste vrste. Aristotelov učitelj je isticao da se strah i njemu neka slična psihološka obolenja, budući da su rezultat unutrašnjih duševnih kretanja, mogu lečiti primenom nekog većeg spoljnog kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti i drugačije, ako se polazi od toga da je Aristotel smatrao da su zla u duši slična bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdravo, treba drţati ravnoteţu između tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom, pošto bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija prevlast; to bi imalo za posledicu da oni koji su zaduţeni za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih navika u duši moraju ovu uskladiti sa razumom, da duša ne bi bila ni suviše plašljiva ni suviše nagla. Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i zdravlja tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost: za Aristotela duša nije jedna stvar, a telo druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom. Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van ravnoteţe ili van reda i zato pozorišni komadi, da bi terapeutski delovali, moraju duši-telu povratiti uravnoteţeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika koja omogućuje da prvi

81

utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih principa. Pravi odnos se uspostavlja kad se dva različita bića prilagode jedno drugom. Saţaljenje treba da deluje na saţaljenje, strah na strah; to znači da će istinsko saţaljenje Kralja Edipa ugasiti laţno saţaljenje nerazumne sentimentalnosti budući da ono saţaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto saţaljenje; lek je u tom slučaju forma saţaljenja, a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Za svakog antičkog filozofa moţe se reći da je muzici poklanjao posebnu paţnju; to je stoga što je po mišljenju Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije pa u toj činjenici treba traţiti i objašnjenje što Aristotel na više mesta govori o muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi o muzici ne odlikuju se ni obiljem ni dubinom iako se i tu kod njega mogu sresti genijalni uvidi. Naglašavajući posebnu ulogu muzike u etičkom vaspitanju Aristotel u Politici ističe kako će govoriti samo o nekoliko opštih pitanja "jer su o njoj dobro rekli oni koji su već ranije o njoj filozofirali", a dokaze za ono što kazuju oni uzimaju iz samih činjenica27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati pretpostavka da je postojao i drugi deo Poetike, verovatno se tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji pa je upravo tu Aristotel govorio i o nekim muzičkim problemima. Sam Aristotel nije se mnogo bavio muzičkim istraţivanjima no ovome su veliku paţnju poklanjali neki od njegovih učenika, prvenstveno Aristoksen. Ovde Aristotel ukazuje na istraţivanja koja su u Likeju jasno uzela empirijski smer i koja će definitivno biti uobličena u spisima Aristoksena. 27

82

Kao što je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i praktična znanja. Sve sposobnosti dele se na (1) urođene sposobnosti (primanja čulnih utisaka), na (2) sposobnosti do kojih dolazimo pomoću navike (sviranje na flauti) i (3) sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetničke veštine/ (Met. 1047b). Ova poslednja umeća /téchne/ su zapravo izraz teorijske sposobnosti i bliţa su savremenom pojmu nauke, no umetnosti u današnjem značenju te reči; za njih su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije navedene pasivne sposobnosti nije neophodno. Muziku pritom Aristotel deli na sasvim različite oblasti pa (1) teorijska muzika nema nikakve veze s praktičnim umećem sviranja na muzičkim instrumentima, dok je (2) praktična muzika ono sviranje koje se moţe naučiti bez ikakve muzičke teorije. Teorijska muzika, kao i svaka čista nauka, bavi se istraţivanjima počela i uzroka svog predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smislu predmet teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoretičara muzike obično imala naziv O harmoniji) i ona je ogranak geometrije28. "Ponekad se nauke odnose jedna prema drugoj, tako što je jedna drugoj potčinjena, i takav je Iz ovog bi se moglo zaključiti sledeće: (1) Aristotel u saglasnosti s većinom antičkih teoretičara muziku pribliţava matematici, pa ovu tumači čak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo matematičko shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao nešto apsolutno i nešto što se ne da osporiti. Interval se stvarno moţe odrediti aritmetički polazeći od rastojanja između dva tona koji čine interval, ali, činjenica je da se (2) melodija ne potčinjava tako lako matematičkom računanju, pa iako Aristotel još uvek ne moţe da odredi specifičnost melodije u odnosu na interval, u melodiji on vidi nešto više no brojčani sled trenutaka. Konačno, (3) ubrajajući muziku u prve principe bivstvovanja, Aristotel je ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika sveopšteg jedinstva stvari pošto opšte jedinstvo stvari nije samo muzičko, već je istovremeno jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihičko, već je iznad svih tih posebnih počela. 28

83

odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmetici" (Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod Aristotela više puta. Ako je i poricao vrednost praktičnog sviranja na muzičkim instrumentima, Aristotel je u muzici nalazio i određen filozofski smisao pa je razlikovao obične svirke na kitari, čiji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno sviranje na kitari, čiji je cilj dobro sviranje na tom instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno tome, praktična muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih umeća, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pripada prvenstvo, ali, imajući u vidu njenu prirodu, praktična muzika zauzima niţe mesto u poređenju s muzičkom teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se kod ljudi javila dokolica i stvorila mogućnost bavljenja teorijskim umećima. Kako Aristotel ova umeća deli na fiziku, matematiku i teologiju, muzika bi se nalazila između matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktične muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na Aristotela. Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona, pomešana s matematikom, nije kod njega još uvek bila do kraja i izdiferencirana; delimičan razlog tome treba videti i u činjenici da već u njegovo vreme dolazi do razilaţenja oko toga u čemu bi bila suština i metod vaspitanja, pošto se "mišljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o tome šta omladina treba da uči da bi dostigla vrlinu ili najbolji način ţivota" (Pol., 1337a). Aristotel ističe da više ne postoji saglasnost o tome "da li treba učiti ono što je korisno za ţivot ili ono što vodi vrlini, ili ono što je uzvišenije"; u svakom slučaju, smatra on, omladinu treba učiti samo onim korisnim stvarima koje su istovremeno i neophodne (1337ab).

84

Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to ne zato što on muziku ne bi visoko uvaţavao, već ponajpre zato što slobodan čovek moţe da se, samo do izvesne mere, bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, pošto bi upraţnjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja savršenstva donelo sobom štetu jer bi ljude činilo nesposobnim za primenu vrline i za delanje u saglasnosti s njom. Zato izučavanje muzike Aristotel vezuje za gimnastiku, gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta uče se stoga što su korisni za ţivot, pa se mogu mnogostruko primeniti, a gimnastika zato jer ljude čini hrabrima; kad je o muzici reč tu se već javljaju teškoće i nedoumice jer se većina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili muzikom, kaţe Aristotel, da bi lepo provodili slobodno vreme, jer je ono "početak svega"; kako je dokolica cilj rada, Aristotel postavlja pitanje čime čovek treba da se bavi u dokolici; to, svakako nije igra, pošto bi u tom slučaju ona morala biti istovremeno i cilj ţivota, a to nije slučaj pošto je čoveku koji radi potreban i odmor, a igra, po mišljenju Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da postoje kao lek, kao sredstvo da se čovek odmori i da time ispuni dokolicu; to istovremeno znači da igra ne moţe biti cilj dokolice, jer "dokolica sama po sebi, pruţa uţivanje, sreću i blaţen ţivot" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel zaključuje da se "mora učiti i znati nešto čime će se ispunjavati slobodno vreme. Ta znanja i te nauke postoje radi sebe samih, dok one koje pripremaju ljude za rad postoje zato što su neophodne i sluţe drugoj svrsi" (1338a). Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog što ona moţe da pruţi svima, pa i nekim ţivotinjama, robovima i maloj deci, već zbog uţivanja u lepim pesmama i ritmovima. Muzika nije u obrazovanje uvedena zato što je korisna, kao što je to slučaj sa gramatikom, ili veštinom crtanja čije nam poznavanje omogućuje da bolje ocenjujemo umetnička

85

dela, već zato što je njena svrha "zabava u slobodnom vremenu i u tome se, kako se čini, sastoji njena primena; muzika pruţa izvesno obrazovanje koje deci ne treba dati zato što je korisno ili neophodno, već zato što je lepo i dostojno čoveka" (Pol., 1338a). Očigledno je da kod Aristotela postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1) radi igre i odmora, pa se ona nalazi u istom redu sa igrom, snom i pićem, ili muziku treba shvatiti kao (2) sredstvo za razvijanje vrline, koja, kao što gimnastika razvija određene osobine tela, moţe da obrazuje određene osobine karaktera navikavajući ljude na pravu i čistu radost. Konačno, moţda muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi bila treća mogućnost koju Aristotel ističe u svrhu razumevanja smisla muzike. Na taj način on dolazi do pitanja da li muziku treba uvrstiti u predmete obrazovanja ili ne, i koju ulogu od pomenutih triju treba da ima; da li muzika treba da bude predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom mišljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada svim tim oblastima (1389b). Više je no očigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje razlikuje od Platonovog koje muzičkoj umetnosti priznaje samo moralno-vaspitni značaj; naspram Platona vidimo da Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika moţe imati; Aristotel tome dodaje i (4) širu publiku do koje muzika moţe dopreti pa je ona stoga korisna kako za najviše društvene slojeve tako i za zanatlije (to će mu omogućiti da, za razliku od Platona, prihvati i veći broj harmonija). Aristotel odbacuje umetničko obrazovanje koje za svoj cilj ima nadmetanje; onaj ko se u muzici nadmeće, ne posvećuje joj se radi svog moralnog usavršavanja, već radi uţivanja slušalaca, i to, ističe on, neobrazovanih slušalaca (1341b). Muzika ne moţe stoga biti zanimanje slobodnih ljudi već radnika; muzika koja, kao zanimanje, stvara artiste po profesiji, sama po sebi je rđav cilj kojem oni teţe

86

nalazeći se pod uticajem neobrazovanih slušalaca koji obično menjaju muziku tako da uniţavaju i same umetnike koji pred njima sviraju (1341b). Moglo bi se reći da Aristotel na pomenuto pedagoško pitanje: treba li mladi da uče muziku, odgovara s obzirom na ciljeve i delovanje muzike; on uočava značaj muzike, no, kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom; dilemu: svirati ili slušati profesionalne muzičare, Stagiranin je rešio kompromisom: u mladosti muziku treba učiti, ali kasnije, bolje je njom se ne baviti već je prepustiti profesionalnim muzičarima. To pokazuje da muzika ima više ciljeva: ona sluţi očišćenju i lečenju osećanja, moralnom usavršavanju, formiranju razuma, razonodi, ţivotnim potrebama, uveseljavanju i zadovoljstvu, odmoru, a to će reći: ţivotu dostojnom čoveka, ţivotu koji čoveka čini srećnim. Jedino, za razliku od poezije, čije delovanje za posledicu ima umno zadovoljstvo, posledica muzike je čulno zadovoljstvo29. Bilo je posve logično da se i Aristotel dotakne pitanja koje je u Drţavi opširno razmatrao njegov učitelj: "da li u obrazovanje treba da uđu sve harmonije i svi ritmovi ili treba napraviti među njima izbor, a zatim, da li oni koji se bave vaspitanjem treba da se drţe iste podele [na harmonije i ritmove] ili treba da uzmu u obzir i neki treći elemenat?" Aristotel ukazuje na ranije izvršenu podelu melodijâ na (a) etičke, (b) praktične, i (c) entuzijastičke. S obzirom na to raniji filozofi su po njegovim rečima odredili i prirodu harmonija koje odgovaraju svakoj od ovih melodija tako što je jednoj melodiji svojstvena jedna priroda, a drugoj druga (Pol., 1341b). Nije stoga nimalo slučajno što će Aristotel, na tragu Platona, doći do zaključka da "melodije same sobom podraţavaju osećanja, i to stoga što je priroda pojedinačnih 29

Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 146.

87

harmonija različita tako da kod slušalaca razvija i izaziva različita raspoloţenja", pa slušaoci ne reaguju na isti način na različite harmonije; Aristotel ističe kako miksolidijska harmonija izaziva tuţna i potištena osećanja, dok druge harmonije, manje teške, izazivaju blago raspoloţenje, a pod uticajem dorske postajemo umereni i mirni; za razliku od Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi oduševljenje (1334ab). Vidimo da Aristotel ne isključuje neke harmonije kao Platon: naprotiv, on smatra da ih treba sve koristiti, ali ne sve na isti način, jer za obrazovanje treba koristiti samo one etičke, a za slušanje kada drugi sviraju one koje ulivaju energiju i one koje izazivaju oduševljenje; Aristotel smatra da "Sokrat u Drţavi nema prava kad pored dorske ostavlja samo frigijsku harmoniju, i to pošto je iz grupe dozvoljenih instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima među harmonijama isto dejstvo kao frula među instrumentima, pošto i frigijska harmonija i frula bude strasti i osećanja" (1342ab). Razlika između Aristotela i Platona bila bi u tome što ovaj drugi nastoji da izbaci strasti iz umetnosti, a Aristotel, polazeći od umetničke prakse njegovog vremena, nastoji da zadrţi prikazivanje strasti u umetnosti, a što opet, počiva na njegovoj teoriji o očišćenju strasti, te se ponekad s razlogom čini kako je za njega katarzička funkcija muzike daleko vaţnija od one vaspitne. Isto tako, Aristotel razlikuje i ritmove: dok jedni imaju mirniji karakter, drugi podstiču na pokret i to tako što traţe ili prostije ili finije pokrete; sve to, zaključuje Stagiranin, znači da je "muzika u stanju da duši da izvesne etičke osobine", a ako je muzika u stanju to da čini, to je onda već dovoljan razlog da muziku treba pribliţiti omladini i da omladinu treba učiti muzici (1340b). S druge strane i omladini odgovara učenje muzike, jer ona ne voli ništa

88

neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi nešto vrlo prijatno". Najvaţniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada posmatramo neku sliku (ili čitamo knjigu) zadovoljstvo ili radost koje iz toga dobijamo ne proističu samo od materijalne forme slike, ili spoljašnjeg oblika slova već i od toga šta ovi označavaju. Kad je reč o muzičkim delima stvar stoji drugačije: ono što deluje na karakter nalazi se u samim harmonijama. Muzičke harmonije se međusobno razlikuju i pri slušanju u nama se javlja različito raspoloţenje te se mi nejednako odnosimo prema svakoj od njih. Aristotel smatra da se osećanja saţaljenja ili straha mogu očistiti isto takvim osećanjima i stoga on preporučuje upravo takvu muziku da bi se osobe koje su izvan sebe, pomoću takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje, jer doţivljaj očišćenja je spojen sa uţivanjem i zadovoljstvom. "Melodije koje očišćuju dušu - piše Aristotel pruţaju istovremeno ljudima radost i ne nanose nikakvu štetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba upućivati na takve harmonije i na takve ritmove" (1342a). Kao i Platon, on smatra da je od svih tonaliteta ipak najpogodniji dorski koji u najvećoj meri ima muški karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je da za njom ponajviše treba teţiti, pa melodije što počivaju na dorskom tonalitetu najviše treba preporučivati omladini. Krajnji zaključak Aristotela bio bi da treba zadrţati sva tri tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba drţati triju glavnih odredaba: sredine, onoga što je mogućno i onoga što odgovara" (1342b). Razlika među bojama ista je kao i razlika među zvucima i nju Aristotel tumači brojčanim odnosom koji postoji među visokim i niskim zvucima kao što postoji među svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u oblasti sluha nastaje sazvučje, a u oblasti gledanja čiste i

89

prijatne boje (Probl. 419b-420a). Ako sazvučje počiva u saglasju visokih i niskih tonova, po čemu su sazvučni nisko i visoko? Po tome što se nisko i visoko nalaze međusobno u nekom brojčanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II, 2, 90a). Kad je reč o brojčanom odnosu tu nije reč o bilo kojem odnosu već o sadrţajno-racionalnom odnosu i to je odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajući se na empirijska znanja, harmoničnost sazvučja Aristotel objašnjava različitim kretanjem vazduha. Aristotel ističe kako je nemoguće opaţanje dva oseta u isto vreme jer jedan zagušuje drugi; kako jači oset istiskuje slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u tako čistom vidu kao da je on sam. Ako su utisci jednake snage - nećemo primiti nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih teoretičara harmonije po kome zvuci akorda stiţu jedan za drugim, a ne istovremeno; čini se tu da je Aristotel spreman da prizna etički značaj samo jednostavnim, jednoznačnim zvucima i svako mešanje i nagomilavanje različitih zvukova umanjuje taj etički karakter muzike. Aristotel podvlači da muzika, za razliku od ostalih umetnosti, samom svojom materijalnom datošću deluje na čula. Ona stoga moţe da deluje na moralnu stranu duše; u harmoniji i ritmici ima nečeg srodnog sa dušom, te neki od filozofa tvrde da je sama duša harmonija, a drugi da ona sama ima harmoniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel smatrao da duša nije harmonija elemenata u telu, to mu nije smetalo da bude blizak tezi kako sama duša moţe biti harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na čovekovu dušu, koliko instrument njenog manifestovanja (1340a): ritam i melodija ponajbolje odraţavaju realnost gneva i krotkosti, muţevnosti i umerenosti i svih njima suprotnih svojstava. Nastojeći da opravda korisnost muzičkog vaspitanja Aristotel ističe da muzika poseduje sposobnost izlečenja i očišćenja duše od raznih vrsta

90

afekata. Muzički utisci treba da odagnaju iz duše afekte i da u njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome bi bila ona karakteristika muzike koja je najbliţa filozofiji: kao što filozofija uzdiţe antičkog čoveka do radosnog posmatranja večne stvarnosti oslobađajući ga protivrečnih i laţnih mnjenja, tako ga duša oslobađa od raznovrsnih čulnih strasti, smeše straha, stradanja i svake afektivnosti i usađuje u njega razumnu prirodnost.

91

1.4. Iako je do nas došlo dosta estetičkih tekstova iz doba helenizma, to je samo neznatan deo od onog što je u to vreme bilo napisano; čak i to što nam je sačuvano ne čine u najvećoj meri originalna dela već njihove kasnije interpretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri ostale najznačajnije škole, a misli se na epikurejce, stoike i skeptike, smatrali su da lepo i umetnost imaju samo moralnu ili hedonističku funkciju, te su ih više osuđivali no istraţivali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najviše domene ostvarila je upravo u oblasti teorije muzike (a tek kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i nije nimalo slučajno što teoriju muzike u doba helenizma najviše znamo zahvaljujući mnogobrojnim pozivanjima na spise Aristotelovog sledbenika Aristoksena koji je ţiveo u III stoleću pre naše ere. Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma širok, budući da je muzika počivala na znanjima iz oblasti matematike i akustike, a pritom obuhvatala igru i poeziju. Zato su već na početku helenističke epohe sva znanja o muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktična. Teorijska znanja su se delila na naučne osnove i njihovu tehničku primenu; naučne osnove muzike behu delom aritmetičke, a delom fizičke, dok je primena obuhvatala harmoniku, ritmiku i metriku. Praktična znanja su obuhvatala vaspitni i proizvodni deo; proizvodni deo je obuhvatao kompoziciju i izvođenje, pri čemu je kompozicija bila muzička (u današnjem značenju), igračka ili pesnička; samo izvođenje delilo se na izvođenje pomoću instrumenata, na izvođenje pomoću ljudskog glasa i pomoću pokreta tela. Sve ovo više no jasno govori koliko je bio širok obim pojma muzike, ali i koliki je bio njen uticaj; dovoljno je pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa u Aleksandriji

92

u procesijama posvećenim Dionisu učestvovalo po tri stotine pevača i tri stotine izvođača na kitari, a da je uskoro Rim prevazišao Aleksandriju sa svojim horovima od više stotina ljudi. I pored sve većih počasti koju su imperatori odavali muzičarima, muzika u helenističko doba nije napredovala, ali se to ne moţe reći i za muzičku teoriju koja se razvijala u senci pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najviše Aristotela, zahvaljujući i njegovim izvanrednim sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu. Staro grčko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo njeno moralno delovanje, našlo je svoj puni izraz kod Teofrasta (375-287), dugogodišnjeg prijatelja i sledbenika Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem kao i njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje je pisao Teofrast na tragu Aristotela, među kojima behu Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu, O oduševljenju, O muzici i Harmonika, do nas su došli samo fragmenti onih koji se tiču retorike (i poetike) i muzike. Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno, melodijsko kretanje duše, koje nastaje u vezi sa oslobađanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i Aristotel, Teofrast pribliţava muzičko kretanje i kretanje duše30; moţe se reći da za njega muzika i duša nisu samo bliske jedna drugoj po svom procesualnom karakteru, već su štaviše identične. Teofrast potpuno aristotelovski vidi u muzici oslobađanje od raznih oblika afekata; u protivnom, ona ne bi bila umetnost već ponavljanje procesa u našoj duši. Plutarh saopštava da Teofrast kao počela muzike izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uţivanje i nadahnuće; muzika ne samo da oslobađa sva ta osećanja nego oslobađa i

Po svedočenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokreće duše i daje im ritam" (De musica, 37). 30

93

od njihovih negativnih posledica; govorilo se da je muzikom lečio bolesti, a svirkom na flauti lečio je od ujeda zmije. Najznačajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov učenik Aristoksen iz Tarenta, učenik pitagorejskih matematičara i akustičara. Većina njegovih radova (a predanje kaţe da je napisao 453 knjige31) bili su posvećeni muzici i kao muzičarteoretičar on se smatra glavnim autoritetom u čitavoj antici; u antičko vreme Aristoksen je dobio nadimak "Muzičar", a Ciceron njegovu ulogu u istoriji muzike poredi sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike. Preciznost, dubina, prirodno-naučni empirizam i metodičnost istraţivanja pribliţavaju ga Aristotelu, no osnovnim učenjem on se znatno udaljava od Aristotela; njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika duţnosti i razumljivo je što Aristoksen, suprotstavljajući se novotarijama, hvali stariju muziku a kritikuje polifoniju i raznorodnost u novoj muzici32. "Mi smo, piše on, slični stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su zapali u varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je Aristoksen zadrţao tradicionalno učenje o etosu muzike i njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom delovanju. Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam; svojim učenjem o duši kao harmoniji tela Aristoksen se vraća učenju Simije koji nam je poznat iz Platonovog Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve duše, čak i u ţivom telu. No kao što natezanjem struna nastaje saglasno zvučanje koje muzičari nazivaju harmonijom tako Sačuvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u Harmoniku kao i nekoliko fragmenata koje pominje Plutarh. 32 O promenama u muzici o kojima govori već Platon, piše i Plutarh: "Uopšte je kitarodika Terpandera sve do Frinidovih vremena sačuvala svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno kao sada menjati u sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se zadrţavala skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali su ih nomima ili zakonima" (De musica, 1133b). 31

94

i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i ţivotni delovi, nastaje sposobnost osećanja (frg. 120). Istovremeno, Aristoksen i njegova muzička škola razlikuju se i od tradicionalne pitagorejske škole koju napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraća se istraţivanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu čulnih utisaka izvodi zaključke o stvarnosti, te nastoji da uspostavi ravnoteţu između doţivljaja i mišljenja u muzičkoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja se zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno tome, treba da se ograniči na jednu posebnu oblast. Aristoksen se ne zanima samo fizičkim istraţivanjima zvuka. On svoje učenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu i to zato što u običnom govoru kretanje glasa neprekidno, zbijeno /syneches/ tj. neprimetno prelazi od jednog tona drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj. zadrţava se na jednom ili drugom tonu33. Za Aristoksena muzika je sredstvo društvenog obrazovanja i sluţi za vaspitanje muţevne blagorodne prirode. Ĉovekova priroda vidi se kao odraz kosmičke lepote i kosmičkog poretka. Muzika moţe delovati stoga što je sama proţeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u Ustanovivši ovu čisto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje materijalnu prirodu glasa i zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je neizbeţna pri pevanju) i stvara svoju formalno muzikalnu skalu na čistom slušanju prihvatajući za minimalni interval diez (1/4 tona), a za maksimalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog učenja Aristoksen lako ubacuje harmonično zvučanje kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi brojčani odnosi leţe u osnovi njihovog melodijskog sazvučja. Interval u jednom tonu ne postoji samostalno već samo kao razlika između kvarte i kvinte. Poluton je ono što je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva tona i polutona). Oktava u tom slučaju ima šest punih tonova. Na taj način Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i kvinte i tamo gde je to moguće između la- i re-diez (1/4) sluša harmonski interval (kvintu) ne obraćajući paţnju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujuće temperacije kako se ona primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665). 33

95

rastrojstvo, muzika "blagodareći njoj svojstvenom poretku i simetriji" deluje obratno na čoveka i umiruje ga; zato su Grci muziku koristili kao lek i ona moţe da čuva polis regulišući ga kao socijalni organizam. Ono što ovde treba reći jeste uloga terce u Aristoksenovoj muzičkoj teoriji. Opšte je poznato da antika tercu nije smatrala blagozvučnim intervalom kao što je takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo mišljenje zastupa i Aristoksen, ali je njegova pozicija prilično sloţena. Aristoksen je predloţio da se pitagorejski niz tonova zameni podelom čiste kvarte na pet jednakih polutonova. Praktično, to odgovara savremenom temperovanom nizu (čista kvarta je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); čini se da ovde imamo prvi pokušaj osporavanja pitagorejskog reda i to najverovatnije zbog ţestine zvučanja izolovanih pitagorejskih terci i seksti. Razvio se ţestoki spor o osobinama oba sistema među sledbenicima Pitagore (kanoničari) i sledbenicima Aristoksena (harmoničari). Kako je u Grčkoj tad negovano jednoglasje, izraţajne mogućnosti intoniranja melodije koje je omogućavao Aristoksenov pristup, nisu došle do izraţaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos tome Aristoksen ne samo da je osnovao sopstvenu grčku muzičku nauku već ga moţemo smatrati teoretičarem muzike u savremenom smislu i utemeljivačem čitave zapadne filozofije muzike. Kao osnovni muzičko-teorijski doprinos Aristoksena treba videti ideju o promenljivom poloţaju osnovnog tona pri promeni skale, o njegovom nepromenljivom poloţaju unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen je podrobno opisao sistem transponovanja sazvučja (tonoi) kojih je kod njega bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski itd. Aristoksena neki istraţivači smatraju i prvim autoritetom u oblasti temperacije, ali pokušaji da se Bah dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.

96

Ovde ne treba gubiti iz vida već u antičko vreme uočen odnos tonova i boje, odnosno muzike i svetlosti o čemu nalazimo tragove razmišljanja još kod peripatetičara; zastupajući shvatanje o postojanju svetlosti u prozračnoj sredini, samu prozračnost su određivali kao svojstvo svih tela, a ne samo onih koje opaţamo kao prozračne. Neka sredina moţe biti u različitom stepenu prozračna, a ako je savršeno prozračna ona je nevidljiva; svako telo ima granicu (peras) prozračnosti i ta granica je boja tela, a što će reći: ukoliko se smanjuje prozračnost sredine, svetlost postaje vidljiva, materijalna i neprozirna, tj. boja. To znači da je priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na hromatske i ahromatske. Boja nije osećaj koji nastaje delovanjem svetla na oči već je realno svojstvo tela. "Boja, kaţe Aristotel, ne moţe neposredno da deluje na čula već postoji u određenoj sredini i da bi bila opaţena neophodno je postojanje te sredine; ako je mesto nje praznina, ne moţe se ništa ni videti" (De an., 419a). Same boje mogu biti proste i sloţene (ako su sastavljene iz prostih); u traktatu De coloribus koji je ranije pripisivan Aristotelu, a čiji je autor najverovatnije Teofrast Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja: bela, crna i ţuta. Ove prvobitne boje povezane su s četiri elementa: (a) vazduh, voda - bela boja; (b) zemlja - po prirodi je bela, ali stoga što u nju prodiru bojene tvari ona je raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce su ţuti (De col., 791a); crna boja odgovara elementima pri prelasku jednih u druge, recimo, pri sagorevanju (De col., 791a). Po Aristotelu postoji tri načina mešanja boja: (a) mešanjem najsitnijih delova bele i crne boje; (b) punim mešanjem boja, kada se tela mešaju u maksimalnoj meri samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim jezikom rečeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom reakcijom; (c) stavljanjem jedne boje na drugu, tj. kad se

97

jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna boja mešaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije za oči i to je isto kao i u slučaju muzičkih harmonija (3, 439a). Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za različite aspekte crnog, ili, na drugi način, ako se ţuto svodi na belo): u tom slučaju tamno-crvena, ljubičasta, zelena (boje luka) i tamno-plava javljaju se između bele i crne i sve druge boje su samo mešavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je da, po Aristotelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su raspoređene po svetlini, odnosno, po svojstvu koje je zajedničko i hromatskim i ahromatskim bojama34. Ĉak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teško oslobađali predstave o vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetički pogledi na prirodu boje imali uticaj čak i u XIX stoleću, a što je vidno u radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba još nešto istaći: ni Aristotel ni potonji teoretičari nisu razlikovali dva procesa: mešanje spektralnih boja i mešanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852) dokazao da pri padu svetlosnih zraka različite boje na neku površinu, ona uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost moţe dobiti kao mešavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve – ţute i plave ili crvene i plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka svetlosti on je nazvao "aditivnim mešanjem", za razliku od "subtraktivnog mešanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih zraka, mešanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz vida da je tokom ranog srednjeg veka postojalo jedno drugačije shvatanje prirode svetlosti i boja no što je to danas: svetlost se shvatala kao boţanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se mišljenje počinje menjati u XIII stoleću uvođenjem razlike između boţanske, duhovne svetlosti i vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV stoleću i ono je karakteristično za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost bila oblikujuće počelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se depoetizuje i sekularizuje, ono prestaje biti svetlo što dolazi niotkud; za Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od sredstava realističkog prikazivanja predmeta. Istovremeno, počinje da se formira kult senke, pa je, po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad tvrdilo. 34

98

Ono po čemu Aristoksen ostaje posebno značajan za razvoj kasnijih teorija o muzici počiva u njegovim empirijskim istraţivanjima muzike; smatrao je da se onom ko sudi o muzici treba jednako poklanjati paţnja kao i onom o čemu se sudi (Harmonica, 41); na taj način on naglašava psihološku dimenziju muzike i nastoji da prevaziđe protivrečje u muzičkoj teoriji njegovog vremena: s jedne strane, pitagorejci su isticali matematičke osnove muzike, dok su s druge, sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika stvar čula. Aristoksen je pokušavao da izgradi jedno srednje rešenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente i čulne komponente u muzici; isticao je tačnost čulnog utiska, ali i to da poznavanje muzike počiva na osećaju i pamćenju. To je imalo za posledicu da su mnogi kasniji teoretičari aristoksenovski pravac suprotstavljali pitagorejskom, ali, to je samo delimično tačno: oba smera polaze od etičkog shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome što pitagorejski pravac muziku nastoji da tumači na metafizički i mistički način, povezujući muzičku harmoniju s harmonijom kosmosa, ističući kao posebnu moć muzike njenu moć da deluje na dušu, dok aristoksenovski pravac

S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji sakralno-simbolički značaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni predmeti (ţivi kao i neţivi) bili nosioci određenih svojstava, u vreme Renesanse svet postaje ţiv i dinamičan: Leonardo više ne smatra da svaki predmet ima svoju boju, tj. da je drveće permanentno zeleno, nebo plavo a more modro – sve zavisi od vazdušne perspektive, od osvetljenja i prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna kategorija postepeno iščezava i shvata se kao nešto relativno. Umetnici idu i korak dalje pitajući se kako jedna boja moţe podraţavati drugu. Italijanski slikar Ĉenino Ĉenini (autor jednog poznatog traktata o tehnici slikarstva, 1390), odaje priznanje peripatetičkom učenju o sedam prirodnih boja (reč je o pigmentima boja), ali istovremeno primećuje kako se "boje menjaju pod uticajem svetlosti pošto svaka boja ako se nađe u senci, više nije ona koja je bila na svetlu".

99

muziku istraţuje naučno, polazeći od medicine i psihologije. Tako se razlika između Aristoksena i pitagorejaca pokazuje prvenstveno kao metodološka, a daleko manje kao sadrţajna. Pokušaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i Aristoksenovskog tumačenja muzike nalazimo kod Klaudija Ptolomeja koji je ţiveo u drugom stoleću naše ere (najverovatnije:100-178), autora Matematičke sinteze u 13 knjiga, dela poznatijeg pod latinizovanim arapskim nazivom Almagest kao i niza matematičkih i astronomskih spisa među kojima su i tri knjige o muzici od čega nam je sačuvan deo treće knjige o harmoniji35. Ptolomej razmatra matematičke intervale među tonovima, saglasno različitim grčkim školama. Ako su pitagorejci prednost u istraţivanju davali matematičkim aspektima teorije na štetu iskustva, dok je Aristoksen činio suprotno, Ptolomej nastoji da izgradi teoriju koja bi bila strogo matematička ali da pritom sadrţi i činjenice iskustva. U pomenutoj trećoj knjizi o harmoniji Ptolomej razmatra muzičke harmonije sfera planeta. Po svedočenju Porfirija Ptolomej je pišući svoj rad preuzeo niz rezultata do kojih je već ranije došao Didin, aleksandrijski gramatičar druge polovine I stoleća naše ere. Ideje o vaspitnom značaju umetnosti nalazimo u jednom eklektičkom spisu pod uobičajenim naslovom za to vreme, O muzici, dugo pripisivanom Plutarhu iz Heroneje (45-120), gde se u vreme helenizma, ponavljaju platonovskoaristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko većoj meri muzičko-teorijski no muzičko-estetički; autor veliča muziku, čak joj pripisuje boţansko poreklo (gl. 15), a pritom kritikuje savremenu muziku na račun stare, hvali Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme rada na svojoj velikoj knjizi Harmonica mundi. 35

100

Platona i ističe kako su stari Grci imali puno pravo kad su muzičkom vaspitanju pridavali veliki značaj; oni su smatrali neophodnim, kaţe autor teksta, da se pomoću muzike formira duša mladića i usmeri čestitosti pa je muzika bila u svakom slučaju korisna kad se ţelelo neko dobro... (O muzici, gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje razliku između Pitagore i Platona, pa ovom prvom pripisuje misao kako muzika treba da se prima prvenstveno umom a ne sluhom, što je Platonovo ali ne i Pitagorino mišljenje (Drţava, 529-531). Spis se završava ukazivanjem na to kako su Pitagora, Arhita, Platon i ostali filozofi tvrdili da su sva kretanja u vasioni međusobno saglasna i da se ne odvijaju bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima harmonije i da je najveća vrednost muzike u tome da svemu dâ odgovarajuću meru. U svakom slučaju, ako je ovaj spis i nastao u II, a ne kao što noviji istraţivači smatraju u III stoleću, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i u društvu. Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojeći da isključe strasti i afekte i da čoveka potčine prirodnim zakonima, muziku videli samo kao sredstvo vaspitanja unutrašnje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju identifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i njegovi sledbenici koji muziku ne vide kao izvor uţivanja i odbacuju je kao opasnu za unutrašnje spokojstvo i negiraju njen estetski značaj. Među epikurejcima najznačajniji je Filodem, posebno svojim oštrim odbacivanjem mističnih tumačenja muzike; nijedan od bogova nije ljudima dao muziku, ona je ljudsko delo, i između muzike i neba, kaţe on, ne moţe biti nikakve analogije jer je muzika stvorena po meri čoveka i kao njegovo delo te u njoj nema ničeg posebnog: pesme ne deluju drugačije od mirisa i ukusa. U muzici,

101

smatra Filodem, nema etosa više no u kuvarskom umeću36. Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od melodije i ritmova (De musica, 95), kaţe Filodem; muzika ne moţe delovati na dušu i stoga ovu moţe vaspitavati samo filozofija, a ne muzika. Odnos muzike i filozofije Filodemu se učinio vaţnim te nije propustio da u svom spisu o muzici komentariše i stavove drugih autora: "Pročitavši kod Herakleida o prikladnoj i neprikladnoj melodiji, o postupcima saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih čine, priznaćemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujući tome što unosi u ljudski ţivot mnogo koristi i što bavljenje njome na odgovarajući način pribliţava mnogim, pa čak i svim vrlinama" (De musica, 92). U isto vreme, muzika ne moţe naneti ni štete, jer nemajući nikakvih moći ona nema nikakvih moralnih zadataka niti ih moţe imati37; ona samo sluţi prijatnosti poput jela i pića38; muzika pruţa odmor i radost, olakšava rad, ona je zabava, igra formalne sadrţine. Svojim negiranjem moralnog značaja muzike, Filodem se pribliţava muzičko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo kod skeptika i njihovog najveţeg predstavnika Seksta Empirika. Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podraţavalačka umetnost, kao što neki buncaju; neispravan je takođe njegov [Diogena Vavilonjanina] pogled da, iako ne odslikava podraţavalački karakter, muzika ipak potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i prizemnost, hrabrost i kukavičluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne čini u većoj meri nego kulinarska umetnost" (De musica,65). 37 Filodem ovo bliţe objašnjava pozivajući se na Diogena Vavilonjanina: "Doţivljaji gneva, prijatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost prema njima nije spoljašnja nego u nama samima imamo njene uzroke. U te opšte doţivljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari, moţe se reći u svim ţivotnim dobima. A još pre no što postigne stupanj razboritosti, svaka detinja duša podaje se snazi muzike" (De musica, 8). 38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovište: "Cilj muzike nije prijatnost; pobočan je njen cilj rukovođenje dušama, a njen glavni cilj je sluţenje vrlini" (De or., II 6). 36

102

Ističući značaj razuma, a na štetu umetnosti, Sekst Empirik (druga polovina II stoleća n.e.) kritikuje svu dotadašnju estetiku muzike i sve pozitivno sazdano u njoj tokom čitave njene dotadašnje istorije. Na početku svog spisa Protiv muzičara on kaţe kako se o muzici moţe govoriti na više načina, i to kao o (a) nauci o melodiji, zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muzičar je Aristoksen); potom, o muzici se moţe govoriti kao o (b) empirijskom umeću vezanom za instrumente (i muzičari su u tom slučaju svi oni koji sviraju na flauti ili njoj sličnim instrumentima), i u trećem značenju te reči, (c) muzikom se moţe nazvati i uopšteno izvođenje u drugim oblastima, pa se kaţe i za neko likovno delo da je muzičko (VI, 1, 1-2). Nakon uvodnog određenja muzike Sekst Empirik kaţe kako se najsavršenijom čini muzika u prvom gore navedenom značenju i da je ta muzika predmet njegove kritike, te započinje izlaganje o opštem shvatanju muzike obrazlaganjem stava da muzika utiče na ljudski ţivot. On navodi kako je Pitagora muzikom umirio razuzdanog mladića, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila muzika, što će reći da muzika nerazumne privodi u razumno stanje, razjarene umiruje, a uplašenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9). Istovremeno Sekst Empirik navodi reči Platona kako je mudrac nalik muzičaru koji ima harmonično nastrojenu dušu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa stanovišta nove iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on piše o tome kako ima shvatanja da je poezija korisna, pa kako nju ukrašava muzika da je tad korisna i muzika, jer, uostalom, i pesnike zovu "sastavljačima melodija" (2, 16), i poslednji argument u korist muzike bio bi da se ona ne izvodi samo radi zadovoljstva, već i pri prinošenju ţrtava bogovima, kao i u slučajevima kad se ţeli ublaţiti patnja (2. 18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledeće stavove: ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna

103

melodija po prirodi dušu, uzbuđuje, a druga umiruje; slične stvari su posledica samo naših mnjenja (VI, 3, 19); neke melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas, jedna melodija moţe uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru (3, 20). Ako su muzičke melodije i takve kakvima ih opisuju raniji teoretičari muzike, to još ne znači da je muzika korisna za ţivot. Muzika umiruje ne zato što ima moć da deluje na um već što ima sposobnost da odvraća (3, 21). Kao što san i vino ne otklanjaju već odlaţu nedaće (i izazivaju opuštanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje dušu niti potresa razum već mu odvlači, oslabljuje paţnju (3, 22). Što se Pitagore tiče, on je lakomislen ako hoće pijanog (ili sumanutog) čoveka da dovodi u normalno stanje, a ako u tome i uspeva, to samo znači da flautisti imaju veći značaj za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, već odvraćala paţnju od opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i varvari lupaju u bubnjeve ili duvaju u trube, ali time ne postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika vodi blaţenstvu, to poriču drugi koji su poput Epikura takođe teţili blaţenstvu, govoreći kako je muzika "lišena koristi, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3, 26-27). Konačno, pogrešno je za muziku vezivati korist koja se dobija od poezije, pošto muzika nastala u vezi s melodijom ne moţe pruţiti samo uţivanje, a poezija vezana s mišlju moţe biti i korisna i delovati na umni razvoj (3, 28). Kada je o korisnosti muzike reč, onda je muzika korisna, kaţe Sekst Empirik, ili zato što obrazovan čovek od nje dobija veće zadovoljstvo no ćifta, ili zato što se bez nje ne moţe postati dobrim, ili zato što su elementi muzike i filozofije jedni te isti, ili zato što određene melodije deluju na ljudsku prirodu (VI 3, 29-30). Protiv ovog moţe se reći da ćiftama takvo zadovoljstvo nije ni neophodno kao što su neophodni hrana ili piće, kao i da ako obrazovani ljudi i bolje tehnički do-

104

ţivljavaju muziku to još ne znači da od toga imaju veće zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju dobrih stvari, a mlade ljude čini raspusnima; isto tako, nije tačno da je svet stvoren po zakonima harmonije, a kad bi tako i bilo, blaţenstvu ne sluţi ništa, pa ni melodija izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37). Imajući u vidu tehničke teorije muzike Sekst Empirik piše da kao što je doţivljaj boje stvar gledanja i kao što je oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je zvuk specifičan predmet čula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a neki niski i oni tu "visinu" (oštrinu), ili "nizinu" (teţinu) metaforički dobijaju od predmeta opaţanja i nije ništa strašno što se tu koriste metafore kao što je oštro ili teško (4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lokalizacija melodijskog zvuka na određenom stepenu (4, 42). Tonovi mogu biti jednako i nejadnako zvučni, a ovi drugi su konsonantni ili disonantni. Najmanji konsonirajući interval je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od disonantnih intervala je diez (četvrt tona) a potom slede poluton i ton (4, 46-7). Svaki muzički interval realizuje se pomoću tonova, kao što je svaki etos neka vrsta melodije. Kao što imamo surove, teške naravi, tako imamo i one sklone ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna melodija, kaţu, moţe u duši da izazove uzvišene i kulturne pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske, harmonske i dijatonske. No, kaţe na to Sekst Empirik, muzika se moţe pobijati ako se pobija njena osnova: svaka teorija melodije oslanja se na učenje o tonovima i ako se ovo opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52). Demokrit i Platon su opovrgavali sve čulno, pa i zvuk (kao čulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je telo ili je bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54), a ako nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na

105

određenom stepenu". To znači da ako nema tona, tad nema ni melodije pa tako ni muzike (5, 58); konačno, nakon što je opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst Empirik je zaključio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu muzike. Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo nalazimo kod izrazitog skeptičkog filozofa kakav je Sekst Empirik, muzika je osporavana, ali i branjena posebno u trenucima kad se ukazuje na njen praktični značaj za obrazovanje ili širenje vere, a što čine prvi hrišćanski pisci, poput Klementa Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje antičku muziku kao simbol paganstva i ističe "večni napev nove harmonije" koji vidi u boţanskoj melodiji i istovremeno, odbacujući instrumentalnu, hvali vokalnu muziku kojom dominira red nad muzičkim izvođenjem (jer bogu više gode reči no glas); on kao i većina hrišćanskih otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije njeno emotivno delovanje već njen moralni učinak. Ĉovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali instrumenti vojnički su i oni se koriste u ratu; jedini pravi instrument je govor kojim se odaje poštovanje Bogu (a što se ne moţe pomoću truba, timpana, flauta). Muzikom se treba baviti radi oplemenjivanja i ukroćivanja sopstvene naravi; pesmom se smiruju strasti i slavi Bog, dok muzika koja razneţuje izaziva ponašanje kakvo ne priliči čoveku, pa stoga mora biti odbačena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pridrţavati se himni u slavu Boga čije su harmonije stroge i mudre; hromatične harmonije s bestidnim napevima priliče bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu filozofiju već i sve nauke i zanate otkrili su varvari. Antičku muzičku kosmologiju osuđuje Vasilije Veliki (330-389) u spisu Šestodnev koji se bavi biblijskim stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aristotela i

106

Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti kao i sve pohotne napeve praćene ovim instrumentima; jedine pesme su psalmi, pesme vere. To nikako ne znači da Vasilije Veliki osuđuje i muziku kao takvu, naprotiv; muziku je bog dao čoveku da bi mu olakšao put ka vrlini; učenju treba dodati prijatnu melodiju da bi se lakše došlo do koristi od reči koje miluju sluh kao što mudri lekari daju gorke lekove u čašama premazanim medom. Zato su smišljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali svoju dušu. Psalmi su tišina duše, posrednik koji daje spokoj i smirenje; oni sputavaju gnev i čoveka urazumljuju. Pevanjem se uči korisno. Ono što se takvom muzikom urezuje u dušu, prodire duboko i ne moţe se izbrisati. Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u mladosti retor a potom episkop u Nisi, bio je pod dubokim uticajem Origena i neoplatonizma kao i kosmološkog učenja o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlači kroz čitavu antičku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i heraklitovsko učenje o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti. Suštinu neizrecivog, a boţanskog uţivanja i radosti koje nalazimo u Davidovim psalmima, Grigorije Niski objašnjava pozivanjem na to kako čovek kao mali svet (mikrokosmos) u sebi sadrţi sve što se moţe naći u velikom kosmosu (makrokosmos); poredak sveta je muzička harmonija koja je u mnoštvu svojih manifestacija potčinjena strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja počiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvučja. Muzičar stvara melodiju iz mnoštva različitih zvukova (jer kad bi sve strune davale isti zvuk melodija ne bi mogla nastati). Melodija vasione nastaje mešanjem stvari u svetu po utvrđenoj nerazrušivoj harmoniji. To je melodija uma koji se uzdiţe nad spoljne osete i sluša napeve nebesa. David je bio muzičar koji je čuo postojeće umno kretanje nebesa i tako čuo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz svetske

107

harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o saglasju tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje spajanjem suprotnosti. Među suprotnostima su mirovanje i kretanje a oni su spojeni u prirodi bića; u tim počelima moţe se videti smeša suprotnosti; iz kretanja izbija mirovanje, a iz mirovanja kreranje. Sva nebeska tela se kreću sa sferom nepokretnog neba; njihovo kretanje je postojano i večno. Zbiranje kretanja i mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je zapravo muzička harmonija iz koje se rađa pohvala moći koja sve to odrţava. Zato David kaţe da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i sunce i mesec i nebesa nebesâ (psalam 148, st. 1). Uzajamno saosećanje koje proţima zdanje sveta potčinjeno je poretku i uređenom kretanju jeste kosmička, izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac (stvorivši je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.

Ĉitav poredak sveta jeste muzičko sazvučje čiji je tvorac Bog; kako je čovek mikrokosmos, sve što razum opaţa u

108

svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo jednorodan celini. U najmanjem komadiću stakla vidi se kao u ogledalu ceo sunčev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj. u čovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moţe čuti u svetu. U delu ona odgovara celini u meri u kojoj se celina moţe smestiti u deo. To dokazuje i naša telesna struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je moralnom učenju dodao melodiju i najviše dogme premazao slatkim medom kako bi omogućio našoj prirodi da sebe spozna i leči. To lečenje sastoji se u harmoničnoj srazmeri načina ţivota kojoj nas bez reči mami melodija. Muzika nije ništa drugo do poziv ka uzvišenijem (višem) načinu ţivota; ona, onima koji streme vrlini, ne dopušta da u svom biću imaju nešto nemuzikalno, nesazvučno; ako je duša oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi svoju prijatnu zvučnost. Muzika zateţući i opuštajući strune u odgovarajuće vreme pazi kako bi naš način ţivota sačuvao pravilnu melodiju i ritam, izbegavajući raskalašnost i nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom lečio Saula u trenucima duševnog rastrojstva, vidi se kako je zadatak muzike u tome da smiruje bolnu uzbuđenost koja nastaje pod uticajem različitih ţivotnih zbivanja. Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po drugačijim zakonima i razlikuju se od pesama onih koji poseduju drugačiju mudrost39; prirodni napevi se spliću s Boţijim rečima kako bi se kroz sazvučje i kretanje glasa dospelo do skrivenog smisla koji je iza reči (ma kakav on bio), a onaj ko neguje dobro ponašanje i vrlinu ima muzički ustrojen ţivot. U senci ovih shvatanja biće sva potonja hrišćanska tradicija koja će u muzici traţiti oslonac za rasprostiranje istinske vere.

39

Koji su ne-hrišćani.

109

Treba istaći milanskog biskupa Ambrozija (335-379), jednog od utemeljivača hrišćanske himnologije zahvaljujući kome je ponikla tradicija ambrozijanskog crkvenog načina pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao u Rimu), a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije ponavlja pitagorejsku muzičku kosmologiju po kojoj melodični zvuci muzike nastaju kretanjem sfera i pod tim sazvučjem ustupa svako ljudsko pevanje. Oštra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih otaca istovremeno svedoči o rasprostrtosti i uticaju takve muzike u narodu. Tokom IV i V stoleća pojaviće se nekoliko traktata o muzici koji će se u većoj ili manjoj meri nuţno naći u dijalogu sa antičkom muzičkom teorijom i bitno odrediti čitavo srednjevekovno shvatanje muzike. Reč je pre svega o traktatima Aurelija Avgustina (389), Marsilija Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida Kvintilijana. Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznačajnijih hrišćanskih otaca i teologa prvog milenijuma naše ere u latinskom hrišćanstvu; po obrazovanju on je bio retoričar, pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga neoplatonizma; odrekavši se manihejstva i skepticizma on prihvata hrišćanstvo 387. godine i nakon kratkog vremena postaje episkop u Hipou (severna Afrika) gde je i umro u vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba zaboraviti da su Vandali nakon što su osvojili grad, nekoliko nedelja nakon smrti Avgustina, grad razorili, stanovništvo pobili, ali su poštedeli i ostavili netaknutim crkvu i Avgustinovu biblioteku. Neposredno nakon prelaska u hrišćanstvo Avgustin piše muzički traktat Šest knjiga o muzici (389) i u jednom pismu naziva ga Šest knjiga o ritmu, dodajući kako se sprema da napiše i šest knjiga o melosu. Ovaj sois započet u Milanu, a završen u Africi, moguće je razumeti u sklopu ambiciozno

110

zamišljenog dela De ordine; najverovatnije je bio završen samo deo Gramatika, koji je potom izgubljen, kao što su izgubljeni i počeci spisa: Dijalektika, Retorika, Geometrija, Aritmetika i Filozofija. Pomenuti traktat on piše u dijaloškoj formi podraţavajući Platonove sokratovske dijaloge. Prva knjiga je posvećena prirodi muzike i započinje izlaganjem o razgraničavanju muzike i gramatike, naredne četiri knjige bave se pitanjima ritma, metra, stiha i problema gradnje stihova i nisu neposredno u vezi s muzičkom problematikom, dok se u šestoj knjizi, koju Avgustin posebno ističe kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje poseban značaj, izlaţe učenje o pet vrsta brojeva. Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje učenje izlaţe oslanjajući se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula, Terencija, dok se u šestoj knjizi poziva na Ambrozija, Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali ni na jednog pesnika, kao što je to bio slučaj u prvih pet knjiga. Povezujući pitagorejsko i platonističko učenje, Avgustin na početku prve knjige daje određenje muzike koje će postati čuveno u narednim stolećima sve do vremena Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (numerus) i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat. Muzika je uređeno kretanje, nauka o poretku tonova (scientia bene modulandi40), pri čemu modulari41 znači

Ovu definiciju koja se nalazi i na početku Kasiodorovog traktata o muzici, kao i podelu muzike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige njegovih Disciplina. Dok se danas pod modulacijom misli na promenu tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija vremena je taj pojam imao drugačije značenje; prvobitno, on je značio pevati ili svirati, da bi se u srednjem veku modulacijom označavalo kretanje muzike u vremenu, uslovljenost strukture muzičkog dela vremenskim faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo označava vešto građenje muzičkog dela. 40

111

movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potiče od modus što znači mera, a što će reći da u svemu što je dobro postrojeno treba da postoji mera, iako, ističe Avgustin, mnoge pesme i igre pruţaju zadovoljstvo čak i ako su loše; znanje muzike podrazumeva više od onog što obično zna pevač ili glumac; mera (modus) treba biti očuvana u svemu iako se pojam modulacija primenjuje samo na muziku; drugim rečima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok mera moţe biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi na stvari koje se kreću, ali, kretanje moţe biti razno pa stoga, muzika mora imati u sebi dobro kretanje, a nešto se ne moţe dobro kretati ako ne odrţava meru. Ništa nije savršeno dobro ako se ne kreće dobro; nauka o modulaciji je nauka o dobrom42 kretanju koje se javlja kretanjem samim po sebi i koje samo po sebi izaziva radost (I 2). Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro kretanje" se moţe primeniti na sve što se kreće saglasno s brojem, a odrţavajući veličinu vremena i intervalâ (jer već to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Moţe se desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno, recimo, kad neko peva prijatnim glasom i lepo igra i hoće da razveseli u trenutku kad je potrebna strogost; tada se ono loše koristi modulacijom, mada ona sama po sebi odgovara broju, a to će reći da se koristi loše iako odgovara broju; zato je jedno modulacija, a sasvim nešto drugo dobra modulacija (I 3). Dobra modulacija se moţe naći i u pevanju ptica, ali taj pev je samo deo prirode, ne i umeće. Upravo zato Modulari označava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne znači samo pevati već i muzicirati, a cantor nije samo pevač već i muzičar. 42 Treba imati u vidu da bene je već implicitno sadrţano u pojmu modulatio, jer o modulatio se moţe govoriti samo ako je kretanje dobro. Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antičko učenje o ethosu i ono se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno drţanje; na taj način bene ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana. 41

112

Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju. Umetnost podrazumeva podraţavanje, no podraţavanje koje je racionalno, a što znači da ono podrazumeva korišćenje razuma; onaj ko se ne moţe koristiti razumom, taj se po rečima Avgustina, ne moţe baviti umetnošću (I 6). Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je potčinjena vladavini brojeva kojima se određuje vremensko kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni zakon o muzičkom učenju o brojevima počiva na suprotnosti dugokratko; muzičko kretanje deli se na vremenske sadrţaje, odnose koji se razlikuju po tome što su jedni kratki, a drugi dugi; odnos dva kretanja moţe se izraziti odnosom jednakih brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2, 2:3, itd). Avgustin istraţuje muzičko vreme koje se zasniva na učenju o kretanju i ono je obuhvaćeno pomenutim pojmom modulatio. Sve što zvuči mora biti u kretanju (i kretanje je uslov zvučanja); to kretanje je kvantitativno određeno i izraţava se brojevima. Ali, kako je planirani drugi deo traktata (de melo) trebalo da bude posvećen platonovskoj etici muzike i hrišćanskoj muzici (Conf., X 49), čitava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za izgradnju jedne metričke muzičke teorije ambrozijanske muzike i stoga ovo delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i treba ga posmatrati samo kao deo jednog učenja o muzici. U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o tome u kom obliku zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta brojeva (numerus); četiri vrste "brojeva" su ritmički i melodijski odnosi tonova koji počivaju na brojevima koji su prolazni, telesni, dok su nad njima univerzalni, večni duhovni brojevi, platonovske ideje. Da bi se ovo Avgustinovo tumačenje muzike uopšte moglo razumeti treba imati u vidu da on u III knjizi traktata o muzici izraz numerus koristi kao prevod termina rithmos pri čemu se rithmos nalazi naspram metrum i vers

113

(III 1; de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se označava celokupno muzičko učenje o vremenu, dok se izrazom numerus (arithmos) ne označava samo broj već i ono što je brojem izraţeno – poredak, red. Tako numerus označava ritam kao vremenski princip deljenja43. Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji se čuju, koji mogu postojati i kad ih niko ne čuje, zvuci koji nastaju kolebanjem vazduha, padom kapi ili nekim udarom tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li uši da percipiraju zvuk kad ništa ne zvuči (ako uši imaju sposobnost da čuju kad nešto zvuči, one tu sposobnost imaju i kad se ništa ne čuje i time se ljudi koji čuju razlikuju od onih koji su gluvi); jedno je čuti brojeve, a drugo imati sposobnost da se čuje zvuk koji je izraţen brojem; brojevi, nalazeći se u unutrašnjoj sposobnosti sluha nastaju pri svakom slušanju zvuka i "odlaze" zahvaljujući odsustvu čujnog zvuka (u čutanju, tišini). To znači da brojevi koji se nalaze u samim zvucima mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti slušanja dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu brojeva koja podrazumeva slušanje, ono što duša pod delovanjem zvukova opaţa u telu, Avgustin naziva numeri occursores (VI 3). Treća vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga ko ih proizvodi; to su brojevi koji se mogu stvarati u tišini, u mislima; reč je o brojevima koji nastaju u delovanju duše (numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje smo pomenuli, ali teško da mogu da nastanu bez sadejstva sećanja; u sećanju se nalazi četvrta vrsta brojeva (numeri recordabilis) i oni su sadrţaj zvukova koji su u sećanju, pamćenju (VI 4).

O tome opširnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91. 43

114

Nasprav ove četiri vrste telesnih brojeva Avgustin ističe petu vrstu, duhovne brojeve; to su brojevi koji postoje u razumu, u prirodnom suđenju sposobnosti osećanja; o njima govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vređa narušavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u našoj sposobnosti opaţanja i koji podrazumevaju suđenje o svim brojevima, Avgustin naziva numeri iudecialis; od svih pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi poslednji (VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i večni44. Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin skreće paţnju da ono što je u sećanju, moţe i duţe da traje no ne znači da je pritom nuţno i bolje i to dokazuje na sledeći način: ono što duţe ne propada ne mora biti bolje od onog što kratko traje; zdravlje produţeno za jedan dan bolje je od bolesti produţene na mnogo dana, kao što je bolji jedan dan čitanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim rečima: brojevi koji se nalaze u sećanju, mada i duţe traju, u odnosu na one zahvaljujući kojima nastaju, takođe propadaju; njih stvaramo telom i dušom, traju, a potom propadaju padom u zaborav. U VI knjizi Avgustinovog nedovršenog traktata o muzici imamo izloţen prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od čulno opaţljive muzike ka muzici koja prevazilazi sve telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo jednu ontologiju muzike koja će potom svoj današnji oblik dobiti kod Buzonija koji misli na jednako pitagorejskoplatonistički način: reč o različitim načinima egzistencije muzike koja moţe postojati realno, u slušanju, u sposobnosti slušanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik muzike nezavisan je od zvuka i slušanja i nezavisan od Kada govori o večnim brojevima Avgustin kaţe da tu nije reč o brojevima koji nastaju u teatru, već o onima koje sama duša ne stvara u sebi, nego ih samo čuva, budući da ih dobija od boga (Knj. prop., 7,26) i samo su ti brojevi besmrtni. 44

115

sećanja. Na petom mestu je vanvremena muzika koja (a) nije ništa telesno, niti je (b) ono što duša prima od zvukova; ona (c) nije ni nešto delatno kao posledica brţeg ili sporijeg kretanja zvukova, niti je (d) nešto što prebiva u našem sećanju. Taj peti način egzistencije muzike je onaj istinski, većni oblik koji će pozni antički mislioci označiti kao muziku sveta, a hrišćanski mislioci kao boţansku muziku. Istovremeno, Avgustinovo učenje o večnim brojevima ostatak je učenja o nebeskoj harmoniji. Doţivljaj muzike je moguć jer duša saznaje večne brojeve kao što telo prima čulne utiske; fantazija (moć sećanja telesnog broja), i fantazma (predstava večnog broja oposredovana razumom) moraju biti u harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duševnog počiva lepota i pravi doţivljaj: u slučaju loše umetnosti preovlađuje telesno i čulno kao što je slučaj u svetovnoj muzici gde nedostaje sadrţaj. Cilj istinske muzike je uzdizanje od opšteg do večne harmonije. Ona ima najčistiji karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je slika Boţija koja se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina neba proţeta harmonijom sfera. Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne nalaze u teatru, njih dakle nema u umetnosti, i (b) na ključnom mestu gde uvodi pojam broja Avgustin kao primer navodi početni stih himne sv. Ambrozija Deus creator omnium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je retoričar i u platonovskoj tradiciji Avgustin muziku ne odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do kraja moglo razumeti zašto njegovo tumačenje muzike polazi od matematički-formalnog i preko platonovskog učenja o idejama dolazi do metafizičko-simboličkog. Zbog linearnog jedinstva sleda tonova, latinski pisci su nadmuzički, apstraktni pojam harmonija prevodili izrazima constitutio (Boetije, IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjevekovnom shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok

116

osećamo dobrotu Boga, a kad činimo zlo, tada više nemamo nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako naš ţivot nema poredak i harmoniju koji odgovaraju Boţijoj volji. Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove Aristoksenovog učenja, kod Aristida Kvintilijana čije je učenje nesporno pod uticajem platoničara i pitagorejaca, nalazimo i neoplatonističke uticaje na osnovu čega se zaključuje da ovaj autor nije mogao ţiveti pre III stoleća naše ere; pretpostavlja se da je ţiveo u vreme Porfirija dok neki smatraju da je mogao biti učenik Jambliha, što znači da je ţiveo u drugoj polovini III stoleća i u prvim decenijama IV stoleća naše ere, pa bi tako bio već savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme ţivota moglo poklapati s vremenom ţivota Avgustina i zato ovde o njemu govorimo nakon Avgustina, a moglo se učiniti i obratno. Za razliku od ţivota Avgustina, o ţivotu Aristida ne znamo ništa, ali se s razlogom moţe reći da njegove tri knjige pod naslovom O muzici spadaju u najvrednije delo starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvredniji spis čitave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid izlaţe tehničke probleme muzike (harmonika i ritmika), u drugoj se bavi "praktičnom" muzikom (muzičkim stvaranjem i muzičkim vaspitanjem) dok u trećem delu nalazimo metafizičko učenje o brojevima i muzičku ontologiju. Kada je reč o glavnim izvorima ovog spisa, oni su vidni već pri letimičnom čitanju i treba reći da iako se u drugoj knjizi Aristid poziva na Drţavu i Zakone, a u trećoj na Timaj, pravi njegov izvor je Damonovo učenje o muzici. Aristid navodi nekoliko određenja muzike: muzika je (a) učenje o melodiji i pojavama koje se s njom javljaju; ona je (b) teorijsko i praktično umeće izvođenja vokalne i instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o

117

lepom i dobrom u telima i kretnjama. Muzika je nauka kojom vlada smisaono, nepogrešivo znanje i ona je umeće jer kao sistem počiva na opaţajima koji su evidentni. Muzika se deli na teorijsku i praktičnu. Njen materijal je zvuk (phone) i telesno kretanje (kinesis somatos); to kretanje vrši se između dva vremena, a vreme je mera kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se harmonika; njen predmet izučavanja su tonovi, intervali, njihovi sistemi, poreklo, vrste tonova (tonalitet), modulacija (metabolé), građenje melodije (melopeia), a melodije mogu biti nomičke, ditirambske i tragičke. Modulacija je promena ritma; Aristid razlikuje četiri vrste modulacije, s obzirom na poreklo (prelaz od enharmonskog ka hromatskom i dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom na tonsku lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje melodije (ethos). Drugi deo prve knjige posvećen je ritmici; Aristid ističe da se o ritmu moţe govoriti i kad se radi o nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna statua ritmički lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko ritmički lepo korača, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U muzici se misli na zvučno-muzički ritam koji je sistem vremena, različitih trajanja vremena (dugo-kratko) koja imaju određen poredak. Muzički ritam postoji u kretanju tela, u pevanju pesama i verbalnom izraţavanju. Druga knjiga ovog traktata bavi se muzičkim vaspitanjem: obrazovanjem mladih, lečenjem uz pomoć muzike i primenom muzike na uređenje drţave. Na samom početku Aristid postavlja niz pitanja kojima određuje domen pedagoškog učenja o muzici: da li se muzikom moţe vaspitati ili je muzika nešto beskorisno i bezvredno; da li se muzikom mogu svi obrazovati ili samo pojedine osobe; da li je obrazovanje moguće uz pomoć jedne ili više različitih melodija.

118

Istraţujući moć (dynamis) i delatnost (energeia) muzike kao podraţavalačke umetnosti Aristid se oslanja na Platona i ističe značaj muzike za obrazovanje mladih; dok slikarstvo (graphiké) i vajarstvo (plastiké) deluju neposredno na jedno čulo, na čulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na više čula. Muzika vaspitava igrom, podraţavanjem, slikama, delatnošću, praksom; ona deluje najsnaţnije i najjasnije. Ona je posebno vaţna za obrazovanje mladih jer skoro da i nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja uz pratnju muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja, drţavne svetkovine, ratovi, borbe, putovanja morem). Aristid piše kako čak i neki varvarski narodi pri sahranama izraţavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne samo da stvara dobro raspoloţenje već je ona od najstarijih vremena i sredstvo lečenja. Sve to ukazuje na potrebu bavljenja muzikom tokom čitavog ţivota, a na što ukazuje ranije već i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je najmoćnije sredstvo vaspitanja; ona pripada našoj prirodi; ona raduje, obrazuje i stoga ima izuzetan vaspitni značaj. U trećoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u prvom delu bavi se učenjem o brojevima i tu nalazimo izuzetno vredno muzičko učenje o počelima i matematičko učenje o muzici, o brojčanom odnosu intervala, o prirodnoj simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o metafizičkom značenju prvih dvanaest brojeva, značaju brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale umetnosti i za ljudski ţivot u sferi moralnosti i politike. Izlaţući učenje o harmoniji sfera Aristid polazi od harmonije koja postoji u telima u univerzumu, a koja počiva na odnosima brojeva koji imaju svoja određena značenja jer svaki broj oznaka je određenog prirodnog elementa i istovremeno odgovara po svojoj prirodi određenom godišnjem dobu. U telu univerzuma počiva jasna, racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u svetu ima

119

svoje muzičko značenje i broj. U drugom delu poslednje knjige svog traktata Aristid izlaţe naspram muzike sveta muziku duše polazeći od učenja o tome kako nisu samo tela u svetu u odnosu konsonantnih brojeva već i duše. Njegovo učenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja (35b), a ovo tumačenje neće biti nepoznato i Proklu pri tumačenju pomenutog Platonovog dijaloga, a za koga je muzika isto što i kosmička harmonija i po kome postoje tri oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska), pri čemu je oktava posvećena boţanskim dušama, kvinta demonima, a kvarta pojedinačnim dušama (In R.P. II 49, 25-59, 5).

120

1.5. Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom traktatu Šest knjiga o muzici, nastavlja antičkopitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem ambrozijanske muzike, za Severina Boetija (470-524) moţe se reći da on samo sumira antičko učenje o moralnom karakteru umetnosti i da, ako i ne donosi ništa novo, on daje klasifikaciju umetnosti koja će biti vladajuća u narednih desetak stoleća; oslanjajući se na spise antičkih autora, a pre svega na Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije između 500. i 510. godine naše ere piše spis Institutiones musicae u pet knjiga koji će u narednih hiljadu godina biti jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici i izvor većine citata koje srećemo u srednjovekovnim muzičkim traktatima. Boetijeva podela muzike na svetsku (musica mundana), ljudsku (musica humana) i instrumentalnu (musica instrumentalis) biće opšteprihvaćena u narednom periodu i tek njeno osporavanje biće znak promena koje se počinju dešavati u tumačenju muzike. Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona svoj izraz ima u međudelovanju osnovnih elemenata i smeni godišnjih doba; to je muzika koja nastaje kretanjem nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne moţe bešumno kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o "harmoniji nebeskih sfera45". Druga dva tipa "muzike sveta" nemaju strogo veze s muzikom već samo u toj meri što se i tu javlja određena brojčana zakonomernost kakvu nalazimo Samo učenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko Klementa Aleksandrijskog i Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod Avgustinovog učitelja Ambrozija te će kasnije, pod uticajem pitagorejskog učenja o muzici, Boetije i izvršiti svoju podelu muzike na tri vrste. 45

121

i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, što se ogleda u harmoničnoj smeni godišnjih doba. Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo; tu se radi o pojavama vezanim za ţivot čoveka i koje bi mogle biti analogne muzičkim odnosima. Instrumentalna muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvučanjem instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na muziku koja se proizvodi udarnim, trzajnim i duhovnim instrumentima. Ova treća podvrsta nije čulno opaţljiva, nije zvučna, već spekulativna. Boetije u instrumentalnoj muzici vidi teorijsku disciplinu koja izučava numeričke zakonomernosti što leţe u osnovi zvukova kakve proizvode instrumenti. Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu nije reč o slobodnim umetnostima (artes liberales) već o četiri matematičke nauke (matheoseos disciplinae) i muzici se daje posebno mesto pošto ona ne stvara sredstvima istine (investigatione veritatis) već ide dalje od spekulativno-istraţivačke sfere i usmerava se na oblast moralnosti s kojom je tesno povezana. Tako se kod ovog poznog, i moţemo reći poslednjeg antičkog mislioca spajaju teţnja za istinom i teţnja za moralnošću. Tako se on ne nadovezuje samo na pitagorejce i Aristoksena, niti na aleksandrince, već sledeći ideal Platona kao drţavnika sledi Aristotelovo tumačenje muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj središnji, centralni značaj, to je ponajpre stoga što se izmenio duhovni ţivot i što je došlo do izmene sistema vrednosti, pa u svom poslednjem spisu Uteha filozofije piše o tome kako ţivi u vreme koje za filozofiju više nema razumevanja. U potonjim stolećima Boetije je daleko više bio cenjen po svojim zaslugama u prevođenju tekstova iz grčke filozofije i stvaranju latinske filozofske terminologije; kada je o muzičkoj terminologiji reč, ovde je neophodno reći da je "poslednji Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,

122

sistematizujući najvaţnije ideje grčke teorije muzike i izlaţući ih na latinskom jeziku, u skoro svim slučajevima pojmove harmonija i melos koristio samo u opšteestetskom smislu, a kad je bilo reči o muzičko-teorijskim kategorijama, svi ti pojmovi su se preobraćali u latinsko modus - omiljen termin Boetija. Taj izraz on je primenjivao u sasvim različitim situacijama i tako brisao razlike među melodijom, motivom, pesmom, harmonijom, tonalnošću. Ako su Grci govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova - Boetije je brisao tu raznovrsnost i govorio o "sedam modusa46". Ovo će biti još jasnije ako se ima u vidu da Boetije o prirodi harmonije piše posebno u spisu Institutiones arithmeticae; pozivajući se na Platonov dijalog Timaj kao i na pitagorejca iz petog stoleća pre naše ere Filolaja, on piše kako "sve što se slaţe iz suprotnosti objedinjuje se harmonijom, jer harmonija je jedinstvo mnoštva, saglasje raznoglasnog" (II 82). Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom čitavog srednjeg veka; to je u velikoj meri posledica impozantnog antičkog nasleđa, ali isto tako i spisa o muzici Avgustina i Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uţivali visok autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo To nije bila neka njegova greška ili krivica, već kako to E.V. Hercman ističe, takav je bio njegov prevodilački metod. Boetija su, kad je reč o tumačenju grčke muzike sledili svi srednjovekovni teoretičari i tako je pojam modus postao univerzalna muzička kategorija; u novije vreme latinski izraz modus počeo se prevoditi na francuski i engleski jezik rečju mode, na italijanski s modo ili ruski лад; u većini slučajeva prevodioci nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj izraz te su njihovi prevodi često izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo što Platon u Drţavi (398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti" (O tome opširnije u knjizi: Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. – C. 295299). 46

123

filozofije (pa se svako od filozofa osećao obaveznim da nešto kaţe i o muzici), ali isto tako muzika je smatrana i delom teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pitanje: da li je musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filozofski ili teološki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi sa musica humana jer je i ova kao i musica mundana spadala u musica speculativa. Poređenje ove dve vrste muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i pitanja u kojoj meri je suština čoveka deo opšte harmonije. Ako je Boetije uprkos svoj spekulativnosti još uvek sistem nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to već kod Kasiodora nije slučaj, budući da on temelj muzike i njenu funkciju nalazi u teologiji i ta veza muzike s teologijom ostaće bliska sve do vremena Keplera, odnosno, sve vreme dok se srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera će se muzika naći u ambivalentnom poloţaju: s jedne strane biće nauka a s druge, nuţni stupanj teološkog saznanja te ćemo jednaku muzičku teologiju imati i kod Keplera i kod Lajbnica. U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na odlučujući način i u narednim stolećima pitagorejsko učenje po kojem je suština muzike, proporcija i broj, poduprto Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika disciplina koja govori o brojevima. Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i ona je bila daleko više nauka no umeće. Budući da su u to vreme muziku povezivali tesno s harmonijom, ona se shvatala mnogo šire no što je to slučaj u naše vreme. Kako se harmonija mogla izraţavati na različite načine, muzika nije bila povezivana samo sa zvukom, pa su se neki muzičari bavili zvucima, a drugi harmonskim proporcijama, te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali čulnom i oni koji su naglasak stavljali na apstraktnu, kontemplativnu stranu muzike smatrani muzičarima.

124

Budući da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo drugo stanovište je ipak bilo preovlađujuće i nije začuđujuće da se muzika smatrala delom matematike a kako je tu bilo reči o proporcijama koje nisu imale subjektivni karakter, već su bile proporcije kosmosa, muzika je bila bliska kosmologiji i ontologiji. To je za posledicu imalo da se muzika ne mora zahvatati samo čulom sluha već i mišljenjem, pa je muzika traţena u svemu gde su se mogle naći proporcije i brojčani odnosi; bila je viđena i u svetu i u unutrašnjosti naše duše; na taj način ona se mogla deliti na muziku koja postoji u kosmosu (musica mundana), na muziku koja prebiva u ljudskoj duši i čija je osnova unutrašnja harmonija (musica humana) i na muziku koja se realizovala uz pomoć instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja je traţena u kretanju nebeskih tela bavili su se matematičari, a muzikom koja počiva u čoveku i zasniva se na proporciji duše i tela bavili su se fizičari; samo je treća od pomenutih oblasti muzike pripadala "muzičarima" i to beše instrumentalna muzika. Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga dva oblika muzike bili njeno podraţavanje; ta nebeska muzika bila je metafizička, transcendentalna, neuhvatljiva čulima ne zato što smo se na nju navikli od rođenja, kako su to smatrali stari pitagorejci, već stoga što se ona ne čuje, što ne zvuči, budući da je ona duhovna harmonija. Ta samo mišljenjem dokučiva muzika nazivana je i spekulativna i ona je imala uvek viši rang u odnosu na praktičnu muziku. Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfera: ona beše nebeska u smislu hrišćanske transcendencije. Harmoniju te spekulativne muzike čovek ne stvara već moţe samo da je misli; kako je tu reč o jednoj jedinoj nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili mesto fantaziji, originalnosti, stvaralaštvu; tu muziku koja

125

je objektivna, savršena i nezavisna od čoveka on treba da istraţuje kao harmoniju sveta i zato su postojale dve vrste muzičara: teoretičari i praktičari; jedni su bili naučnici i istraţivači, drugi su komponovali, pevali i svirali. Tako su nastale dve muzike, praktična i teorijska (spekulativna) i obe su se u srednjem veku, pod uticajem latinske tradicije neoplatonskog aristotelizma počele označavati umetnošću (ars); to je omogućavalo teorijskoj muzici da ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te se i dalje ubrajala u školske naučne discipline. Ako je u srednjem veku bilo prihvaćeno shvatanje da se umetnošću bavi teoretičar, a ne praktičar, jer prvi se oslanja na znanje, a drugi na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije bio ni kompozitor ni virtuoz u pevanju ili sviranju već samo teoretičar muzike. Pošto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila harmonija sveta, muzika zvukova bila je samo mali odeljak muzike, ali njemu se poklanjala vremenom sve veća paţnja, i okretanje od apstraktne ka čulnoj muzici dovelo je sve većeg naglašavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapostavljanja njenih večnih, objektivnih zakona. Sve to ipak behu veoma spore promene na fonu vladajućih teorija koje srednji vek čine poslednjom velikom epohom koja je imala svest o istinskoj muzici. Iako se Boetije tokom čitavog srednjeg veka smatrao najvišim autoritetom za većinu teoretičara muzike, uporedo s njegovom postojale su i druge podele muzike nastale isto tako pod grčkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus Aurelije Kasiodor, 477-57047) kao i Boetije čini vezu antičke i srednjovekovne kulture; prvu polovinu ţivota on je proveo Što se godine rođenja i smrti Kasiodora tiče, one su u svakoj knjizi, bez obzira koliko ona bila "autoritetna" drugačije: 477-570; 490-573; 490-583; 485-580, itd. 47

126

baveći se drţavnim poslovima i zauzimao visok poloţaj na dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija pogubio 524], dok drugi deo ţivota provodi u manastiru Vivarium gde je rukovodio prepisivanjem velikog broja antičkih spisa i napisao enciklopedijsko delo De artibus ac disciplinis liberalium litteraum (koje je pored dela M. Kapele najznačajniji udţbenik ranoga srednjeg veka), gde na osnovu antičkih izvora piše i o retorici, geometriji, aritmetici i muzici. Kod njega je u većoj meri no kod Boetija prisutan hrišćanski uticaj; on izlaţe antičke stavove o etičkom delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i pozivanjem na autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog dela, pod naslovom De musica, nalazimo jasno izraţen neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene liturgijske prakse. Muzika je za Kasiodora nauka koja se izraţava brojevima sadrţanim u zvucima i pritom se deli na harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je učenje o odnosu tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine, ritmika je učenje o vezi muzike i poetskog teksta i njen je cilj razlikovanje dobra i loša sazvučja u tekstu, a metrika je nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16). Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina) nauka o ispravnoj modulaciji; ona je nauka koja izučava razlike i sličnosti među stvarima tj. među zvucima. Ona se koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog sazvučja. Izvršavajući bogougodna dela čovek sledi najvišu harmoniju. Svako razumno biće ţivi u Boţijoj harmoniji. Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju na harmoničnost dobrih dela. Sadrţaj psalama mora biti saglasan sa načinom pevanja. Ako su u protivrečju smirenost propovedi i gordost pevača, ne moţe biti harmonije. Pohvala se moţe dopasti Bogu samo ako su saglasni ţivot i glas.

127

Isidor iz Sevilje (560-636) rođen je u Kartagini, ali 600. godine prelazi u Španiju i postaje namesnik u Sevilji zauzimajući pritom visoke crkvene duţnosti; kao i Kasiodor, Isidor pokazuje veliki interes za antičku kulturu i u svom enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri XX izlaţe etimološko značenje i poreklo osnovnih naučnih pojmova; već na početku ovog dela pominje muziku koja se sastoji od pesama i napeva (musica, quae in carminibus cantibusque consistit), da bi u trećoj knjizi koja je posvećena matematičkim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo izloţeno učenje o muzici; ističući kako nijedna disciplina ne moţe biti savršena bez muzike, Isidor, sledeći antičke autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema načinu stvaranja, pa razlikuje harmoničku muziku (nastalu iz zvučanja glasa), organičku muziku (proizvedenu duvačkim instrumentima) i ritmičku muziku (stvorenu udaračkim ili ţičanim instrumentima) /Etymologiae, III 19/. Muzika je nauka o melodiji. Zvučanje melodije glasa je čulno i spoznatljivo, nastaje u vremenu i odrţava se u pamćenju. Zato su, kaţe Isidor, pesnici izmislili da su muze kćeri Zevsa i Memorije (pamćenja) jer ako se zvuci ne zadrţe u sećanju čoveka, oni propadaju, budući da ih ne treba zapisivati (III,15). Isidor iz Sevilje piše da nijedna nauka ne moţe bez muzike biti savršena i da bez nje ništa ne moţe postojati; sav svet temelji se na nekoj harmoniji i dovodi osećanja u različita stanja. U borbi zvuk treba da podstiče borce i što je jači zvuk to je ţar za borbom veći; pesma moţe da bodri i veslače i, muzika uopšte pomaţe da duša lakše preţivi teškoće da se smanji umor posle rada. Muzika moţe da smanji uzbuđenost (Isidor se poziva na biblijsku priču o Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na kazivanja o pozitivnom uticaju muzike na divlje zveri). Muzika se nalazi i u našem telu: kad govorimo i kad nam u

128

venama bije krv, u oba slučaja se u muzičkim ritmovima manifestuju zakoni harmonije (III,17). Filozof-neoplatoničar, nastavnik filozofije i teologije u Parizu gde prevodi spise Dionisija Areopagite i Grigorija Niskog, Johan Skot Erigena (rođen oko 810), poreklom iz Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke probleme posvećene teoriji harmonije i polifonije; on je među prvima u srednjem veku koji govori o estetskom značaju i izraţajnosti polifone muzike. U upravo pomenutom spisu on piše: "Uveren sam da se ništa ne dopada duši i da ništa ne proizvodi lepo izuzev racionalnih intervala različitih zvukova koji u povezanosti stvaraju draţ muzičke melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji proizvode draţ harmonije, nego to čine odnosi zvukova i njihove proporcije, koje opaţa i o kojima sudi jedino unutrašnje čulo duše". Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De institutione clericorum u okviru izlaganja o sedam slobodnih veština (18-25. glava) ima i deo De musica (glava 24) gde muziku definiše na tragu Kasiodora i Isidora tako što piše musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i na tragu Avgustina (scientia bene modulandi) i piše da "nebo i zemlja i sve što se kreće na osnovu najvišeg poretka ne moţe postojati bez muzike", najznačajniji mislilac muzike, takođe na tragu Kasiodora, je Ređio iz Priuma († 915); mada se u svom spisu Epistola de harmoniae institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i Boetija, Ređio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku48: dok prva (musica naturalis) nastaje kretanjem nebeskih Sličnu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J. Cottonius); musica humana tokom čitavog srednjeg veka pogrešno se izjednačava s pevanjem; pevanje moţe spadati i u musica mundana, kada je reč o pevanju anđela i ovo početkom XV stoleća ima primat. 48

129

sfera, druga (musica artificialis), budući proizvedena, veštačka, nastaje uz pomoć muzičkih instrumenata; ova druga muzika nastaje umećem i ljudskim umom. Mada prirodna muzika uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga prirodne muzike ne moţe se spoznati bez pomoći ove druge. U pomenutom spisu Ređio piše: "Prirodna muzika ne zvuči zahvaljujući muzičkom instrumentu, ne zvuči usled dodira prstima ni uopšte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz boţanskog nadahnuća, jedino prirodom poučena, izdaje slatke melodije. A umetničkom se zove muzika koju su izmislili i pronašli ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s nekim instrumentima". Muzičarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku već onaj ko zahvaljujući urođenim sposobnostima ume o muzici da raspravlja i da je objašnjava oslanjajući se na teorijska načela. Ređio ovo motiviše time što je svaka umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od zanata kao dela ruku i rada zanatlije i da je pritom vaţnije da svako zna šta radi, a ne da radi ono što od drugih uči. Na tragu Boetija on piše da muzičari-izvođači svoje ime dobijaju po nazivu instrumenta na kome sviraju dok muzičar ime dobija od same muzike. Tako je istinski muzičar onaj koji zahvaljujući mišljenju dobija znanja o zvučanju i koji ne robuje radu već kontemplaciji. Ko ne zna smisao i značaj učenja o harmoniji ne moţe se zvati muzičarem (musicus non ab aliquo instrumento, sed ab ipsa musica nomen accept) jer, kako Ređio kaţe, učiteljem se ne naziva onaj ko čita tekst, već onaj koji tumači pročitano (De harmonica institutione). Pitagoreizam Ređia iz Priuma vidan je u njegovom stavu: "Treba znati da harmonije nije pronašao ljudski um, nego da su Boţijim dopuštenjem otkrivene Pitagori" (De harmonica institutione, 11). Podela muzičkih umeća kakvu predlaţe Ređio iz Priuma, a kod koga po prvi put nailazimo na misao da je

130

muzika svojstvena svakom čoveku po prirodi, da je dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta, razlikuje se od one koju je predloţio Boetije i u njoj se donekle moţe naslutiti nadolazeći duh jednog drugačijeg vremena. Nakon što su na latinski prevedeni muzički traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i Razmišljanja o muzici, počinju iznova da deluju ideje prisutne u starogrčkim teorijama muzike, a potisnute helenističkom tradicijom Avgustina i Boetija. Ako se više vekova muzika razmatra kao apstraktna disciplina utemeljena na metafizičkoj spekulaciji, odvojena od muzičke prakse, sad vidimo kako u X i XI stoleću dolazi do promene i akcenat se stavlja na (a) muzičko izvođenje, dakle na muzičku praksu i na (b) muzičko obrazovanje. Kad je o ovom poslednjem reč, od posebnog je značaja spis Micrologus Gvida iz Areca (G. Aretinus, oko 995-1050), za čije je ime vezana reforma u oblasti muzičke notacije (koja, iako izazvana praktičnim potrebama ima dalekoseţni teorijski značaj), a koji u Arecu (po napuštanja manastira) vodi školu pevanja. U pomenutom delu Gvido razmatra muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji i daje prednost nad praksom, stavljajući naglasak na muzičko obrazovanje, on muzičku teoriju potčinjava interesima muzičke pedagogije pa je sasvim razumljivo što za Boetijev49 traktat kaţe "kako je značajan za filozofe, ali ne i za pevače". Kako su i mnogi savremenici X stoleće videli kao saeculum obscurum moţe biti razumljivo što kod autora iz tog vremena srećemo radove iz oblasti matematike, ali ne i Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi Micrologusa, a koji dolazi preko Boetija (Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), moţe se s pravom tvrditi kako tokom čitavog srednjeg veka imamo veoma izraţeno matematičko-formalno i metafizičko-simboličko tumačenje muzike kako u sferi duhovnog tako i u oblasti umetničkog. 49

131

iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim delom De musica koji govori o tonskim skalama i tertrahordu; on ostaje značajan i po tome što je preveo spise Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-nemački jezik. Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom Introductio ad theologiam pokazuje mesto muzike u teologiji i to s tipično pitagorejskih pozicija, uz svo poštovanje Platona i Boetija, ističući da je poredak i red u prirodi posledica brojčanih odnosa, najveći značaj u to vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-Viktora (10961141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost samo priprema za "boţansku nauku", tj. za teologiju; u svom delu u sedam knjiga, Didascalicon, koje je, oslanjajući se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku ruku sinteza znanja XI stoleća, a pisano s ciljem da bude uputstvo za izvođenje nastave, Hugo od Sen-Viktora izlaţe tradicionalno shvatanje srednjevekovne muzičke teorije; Hugo od SenViktora kaţe da je "muzika ili harmonija saglasnost mnogih suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i da postoji toliko mnoštvo harmonija da ih ne moţe ni misao sve obuhvatiti ni govor s lakoćom izraziti, ali sve one sluţe sluhu i stvorene su da bi se on radovao (VII 13); "muzika počiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku i instrumentalnu. Muzika sveta je u elementima, planetama i vremenima; u prvom slučaju ona se sadrţi ili u brojevima, ili u teţini ili u meri. Muzika planeta je ili u poloţaju ili u kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima (smena dana i noći), ili u mesecima (nastajanje i opadanje meseca) ili u godinama (smena godišnjih doba). Ljudska muzika je ili u telu, ili u duši, ili u njihovoj vezi. U prvom slučaju je ili u rastu (u onom što odgovara svemu što jeste), ili u vlaţnim tvarima (iz kojih se sastoji ljudsko telo), a u drugom slučaju muzika se javlja ili u

132

dobročinstvima (pravednost, poboţnost, umerenost) ili u duševnim silama (razum, gnev). U trećem slučaju, muzika nastaje kad se telo i duša ne povezuju telesnim vezama već afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi. Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na bubnjevima ili ţičanim instrumentima), ili duvanjem (flauta i drugi duvački instrumenti) ili glasom (stihovi i kantilene). Isto tako, ističe ovaj autor, postoje i tri vrste muzičara: jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na instrumentima, a treći sude o onom što je izvedeno na instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13). Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zaključak o kraju i nekoj "prevladanosti", pitagorejske, odnosno neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sasvim je razumljivo što Toma Akvinski (1225-1274) prihvata antičke predstave o muzičkom ustrojstvu kosmosa i harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno učenje o harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod uticajem Avgustinovog učenja o jedinstvu i proporciji, muziku određuje kao teorijsku disciplinu potčinjenu matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i videti da Toma na preko 400 mesta pominje reč musica, a reč harmonia na preko 130; uprkos svemu tome teško da se Tomino shvatanje muzike moţe smatrati sistematskim; pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se slučajeva odnose na muziku, a većinom su u vezi sa učenjem o vaspitanju i moralu kao i s učenjem o duši o čemu svedoči pozivanje na pojam harmonije u spisu In Arisotelis De anima. Svet, piše Toma, ne moţe biti savršeniji: kad bi neki predmet postao još savršeniji, narušio bi se odnos celine, isto kao kad se naruši melodija ako se struna lire nategne više no što je potrebno (S. th., I 25. 2); to znači da je svet izvor harmonije, i time se objašnjava što kretanjem zvezda

133

nastaje harmonija, tj. saglasno sazvučje. S tim u vezi je i Tomino tumačenje lepog: "Ĉoveka nazivamo lepim, piše on, na osnovu pravilne proporcije veličine i rasporeda delova, a shodno tome i zato što delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u drugim slučajevima treba smatrati da je lepo ono što poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i što ima odgovarajuću proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se misao nalazi kod Tome na više mesta; tako, čitamo: "Kako se moţe razumeti iz reči Dionizija pojam lepog koji se sastoji iz jasnosti tako i odgovarajuće proporcije. Upravo on kaţe da je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom harmonije i jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, piše opet Toma, kad vidi ili sluša jelena koji će mu biti plen. Ĉovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo radi hrane već i zbog saglasja čulnih utisaka. Ukoliko su čulni utisci, što dolaze od drugih čula, prijatniji, npr. kao kad se čovek oduševljava harmoničnim zvucima, takvo zadovoljstvo nema veze s odrţavanjem ţivota" (S. th., II 2. 141, 4.3). Toma isto tako piše: "Poznato je da harmonija u poznatom smislu reči jeste saglasje zvukova; no oni [Empedokle i Demokrit] preveli su to značenje na svaku proporciju nastajuću iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija moţe označavati dve stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju" (De an. I 9, 135). Naspram spekulativnih neopitagorejskih i neoplatonističkih teza koje na tragu Platona, neoplatoničara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grosetest (1175-1253) koji nastoji da pokaţe jedinstvo astronomije i muzike u harmoniji sfera, sledeći ponajviše Platona (Drţava, 530d), primetan je sve veći naglasak koji se u istraţivanjima stavlja ne na matematička svojstva muzike već na muzičku praksu, posebno na značaj instrumenata kao i prijatnost koju muzika pobuđuje;

134

Grosetest u spisu De artibus liberalibus piše: "Muzičkom istraţivanju ne podleţe samo harmonija ljudskog glasa i pokreta, nego i harmonija na instrumentima kao i harmonija svega onog što pokretom ili zvukom pobuđuje prijatnost i povrh toga čini harmoniju kako nebeskih tako i zemaljskih stvari". Iznova se teorijski principi muzičke estetike izvode iz čulne prirode ljudskog saznanja, za što je veoma dobar primer traktat o muzici engleskog filozofa Rodžera Bekona (1214-1292) koji spram čitave srednjevekovne racionalističke tradicije u muzici vidi nauku o čulnom doţivljaju zvuka i potpuno isključuje iz razmatranja muziku do koje se dolazi samo racionalno; međutim, iako kao realista prednost daje matemetički osmišljenom eksperimentu, on i dalje smatra da je kosmos izgrađen na muzičkim principima. Njegov stav da se matematičko viđenje sveta kruniše harmonikom uticaće kasnije i na Keplera. Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom disciplinom unutar quadriviuma i u spisu Opus maius ističe teološku relevantnost muzike koja nadvišuje sve naše ţivotne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae diffunditur). Muzika, kaţe Bekon, rasuđuje samo o onom što moţe dati nasladu čulima zahvaljujući harmoniji; on piše kako je već Aristotel dokazao da muzika ne moţe nastati kretanjem nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nastaje ili sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili kretanjem vazduha (ima se u vidu muzika koju proizvodi ljudski glas /musica humana/), zracima koji prosecaju vazduh (musica mundana); ova treća vrsta muzike po mišljenju R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla musica). Uporedo sa zvukom on u muziku uključuje i pokret (ples). Istinska muzika treba da u sebi sadrţi kako pevanje i sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na

135

R. Bekona utiče kako antička ideja horske muzike kao jedinstva pesme, plesa i muzike, tako i ţiva narodna umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i onu proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s muzičkim instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i govor i deli se na meliku (teoriju pevanja), prozaiku (teoriju proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu pesama) i ritmiku (nauku o ritmičkim odnosima). Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber Stapulensis (oko 1455-1537), poznat po svom desetotomnom priručniku o aritmetici, u svom spisu Elementa musicalia nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po čemu je on ipak najviše poznat jeste priređivanje i objavljivanje dela Nikole Kuzanskog. Primer izrazito teološkog načina mišljenja muzike nalazimo kod jednog od najvećih mislilaca kraja visoke sholastike i početka renesanse, kod mislioca koji pripada obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdiţe, kod Nikole Kuzanskog (1401-1464) i to u učenju o analogiji. Nimalo slučajno, čitavo njegovo delo proţeto je pojmovima harmonije, proporcije i broja; sasvim je razumljivo da tu i muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne moţe postojati proporcija između tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu moţe govoriti samo sa stanovišta analogije, jasno je da izraz maxima harmonia koji se javlja pored proportio harmonica ima poseban značaj. Kuzanski boga misli upravo uz pomoć muzičke harmonije i njoj se dodaje pridev najviša kad se taj pojam primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje naučni termin (budući da se primenjuje za izraţavanje relacije i razlike između dveju stvari), pojam harmonije i pojam svetskog poretka primenjuju se kad je reč o ontološkom odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o vertikalnoj proporciji, odnosno, o analognom poređenju između creator i creatura.

136

Kako po Kuzanskom suština muzike leţi u brojčanim odnosima (rationem concordantiae in numerali proportione fundari) on naglasak ne stavlja na pojedinačni ton (numerus), već na interval (proportio); matematičke proporcije, monokord (kao instrument za demonstraciju) i kategorija multitudo (mnoštvo) su zapravo temeljni pojmovi kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji pojam će biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnoštva (multitudo) temeljni pojam aritmetike i muzike, kao što je veličina (magnitudo) temeljni pojam geometrije i astronomije. Pomenute četiri nauke su pronalasci (inventiones) ljudskoga duha i one vaţe kao večne i nerazorive.

137

Kompozitor, teoretičar i nastavnik muzike na Univerzitetu u Vitenbergu, Adam iz Fulde (1455-1505) objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije značajno samo po tome što se u njemu veća paţnja posvećuje antičkim no sholastičkim autorima, već i po tome što se tu po prvi put musica instrumentalis emancipuje kao samostalna umetnost i nauka. Adam iz Fulde piše kako je muzika umetnost stvaranja glasova uz pomoć zvukova podraţava-

138

njem pravilnih proporcija, tj. nauka koja omogućuje pravilno i tačno pevanje. Muzika moţe biti, piše on, prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica artificialis). Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica mundana i musica humana; prva od njih nastaje kretanjem sfera, to je muzika nebeskih tela, muzika u kojoj ima najviše saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji u telu i duši, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija postoji – čovek ţivi, a kad se njeni odnose naruše, on umire. Tom vrstom muzike bavi se fizika. Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se bave muzičari i ona se deli na instrumentalnu i vokalnu. Instrumentalnu muziku čini zvuk koji stvaraju razni instrumenti; ona moţe biti i vokalna ako su joj glasovi materijalni. Obična vokalna muzika je proizvođenje glasa, prosta narodna melodija, koja se moţe povezati s prirodnim instinktom ne samo kod ljudi već i kod nerazumih bića; vokalnu muziku čini veoma prijatna melodija koja počiva na povišavanju ili sniţavanju glasa. Adam iz Fulde ističe da muzika zasluţuje najveću pohvalu jer je od svih umetnosti najstarija budući da je postojala pre potopa i da se najviše poštovala od strane starih Grka, a niko nije dovoljno učen ako se ne bavi muzikom. Uz pomoć pravilne i uspešne proporcije muzika navodi ljude na pravednost, jednakost karaktera i na pravo političko delovanje; ona uzdiţe duh, razveseljava umove i time čini ljude sposobnijim da čine napore te na kraju krajeva pomaţe spas duše jer je upravo ona od svih umetnosti predodređena za veličanje boţije slave. Holandski kompozitor i teoretičar muzike Johan Tinktoris (1446-1511) autor je prvog muzičkog rečnika (Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se mogu naći definicije svih muzičkih pojmova tog vremena; naspram tradicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu

139

Boetija, on muziku deli na harmonsku, organsku i ritmičku: prva se stvara glasom (musica armonica), druga duvačkim (musica organica), a treća gudačkim/ţičanim instrumentima (musica rithmica). Posebno je značajna Tinktorijusova kritika muzike sfera kao i njegovo učenje o delovanju muzike na čoveka izloţeno u delu Complex offetum musicae, gde se on poziva na antičke autore i nabraja kako muzika pruţa zadovoljstvo bogu, ukrašava pohvalu bogu, uveličava blaţenstvo svetitelja, podstiče dušu na negovanje vrline, otklanja tugu, ublaţava jarost, izgoni đavola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukroćuje borbeni duh, uvećava radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se njom bavi, dušu čini pravednom, itd. U ovom vešto gradiranom nizu jasno se opaţa preplitanje antičkog učenja o terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednjevekovnim učenjem o muzici kao slavljenju boga. Tinktorius se pritom poziva na VIII knjigu Aristotelove Politike, Kvintilijana, Vergilija, Ovidija50, Horacija, Cicerona. Nakon završenih studija u Kelnu, od 1514. ţivi u Bazelu, a od 1519. u Frajburgu gde se dve decenije druţi s Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-1563); u spisu Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog didaktizma i potčinjavanja muzike interesima crkve i religioznog morala. Muzika je "majka uţivanja i njen glavni cilj nije moralno vaspitanje već pruţanje racionalnog zadovoljstva. Uţivanje većine je glavni kriterijum u ocenjivanju muzike; muzika koja pruţa uţivanje većini vrednija je od one u kojoj uţiva manjina ljudi; prednost stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu na Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umeća ljubavi: "devojke, učite pevanje, tako će se muškarci lakše zaljubiti u glupače koje lepo pevaju", podseća na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje) gde se govori kako su se ţene zaljubljivale u Orfeja slušajući njegovu pesmu. 50

140

višeglasnu "koju čovek ne moţe natovariti na hiljadu seoskih kola". Glarean ustaje protiv srednjevekovne podele muzike na teorijsku i praktičnu i zalaţe se za jedinstvo muzike i poezije, instrumentalnog izvođenja i teksta. Sledeći Erazmovo tumačenje odnosa dorskog i frigijskog tonaliteta, Glarean je uticao na muzičku teoriju isticanjem odnosa dur i mol tonaliteta na praktičnom planu. Njegovim ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na ličnosti savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna svojstva muzike - bitno je određena teorija muzike zrele renesanse. U narednom stoleću jedan od najznačajnijih teoretičara muzike je humanista i muzičar Francisko Salinas (15131590); tokom svog boravka u Rimu 1538. gde se nalazio u pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela, Aristoksena, Kvintilijana, Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija, Boetija; potom, nakon završenih studija, on radi kao organist u raznim gradovima Španije, a potom u Rimu i Napulju da bi od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki. Godine 1567. objavljuje spis u sedam knjiga De musica; prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je posvećena muzičkim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima antičke muzike, dok su ostale knjige posvećene muzičkim ritmovima. Na kraju epohe humanizma, kao jedan od njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas nastoji da antičku teoriju ritma i metra praktično primeni na umetnost svog doba, prvenstveno na špansku narodnu muziku; njegov spis je teorijsko-spekulativan i to u vreme kad se muzika već uveliko premešta u oblast praktičnog. Pored dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i ritmove španske muzike, Salinas se bavi problemima muzičke teorije i daje novu klasifikaciju muzike na osnovu različitih čovekovih spoznajnih moći. On razlikuje muziku

141

koja se obraća čulima, muziku koja se obraća razumu i muziku koja se obraća i čulima i razumu. Muzika koja raduje samo čula prima se uhom i za nju nije potrebno učešće razuma; takvo je pevanje ptica; njihov pev slušamo sa zadovoljstvom, ta muzika nije proizvod razuma, u njoj nema harmoničnih odnosa koji bi mogli da privuku razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se dopada kao posledica prirode prijatnih glasova. Ta muzika je iracionalna kao i osećanje iz kog nastaje i kojem se obraća. Nju čak i ne bi trebalo nazivati muzikom. Muzika se moţe obraćati i razumu; to je muzika koja se moţe shvatiti a da nije čulna i u nju spada musica mundana i musica humana; harmonija te muzike dostiţe se razumom; ona ne daje smešu zvukova već odnos brojeva. Ona se odnosi na muziku sfera i muziku koja izraţava moći duha. Između te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom opaţa i razumom prosuđuje; to je muzika koju su u staro vreme nazivali musica instrumentalis; ona nije samo prijatna lepotom glasova već naš razum u njoj nalazi i harmoniju brojeva. Samo čovek, budući da je razumno biće moţe da razume harmoniju. Ta muzika dozvoljava suđenje osećanja i razuma i to nije posledica prirode prijatnih zvukova i glasova, već konsonansa i drugih intervala raspoređenih prema unutrašnjem poretku harmonskih brojeva. Takva muzika daje zadovoljstvo i uči. Osećaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono što čula dobijaju od materije zvukova, to razum odvojivši se od materije, saznaje u onom obliku u kom ono postoji u prirodi; suđenje čula je neophodno jer je ono vremenski prvo i razum ne moţe obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi delatnost sluha. Sluh i razum deluju tako što jedan percipira u zvucima, a drugi dokučuje muziku u brojevima. Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvučni broj.

142

Jedan drugi, jednako značajan muzički teoretičar pozne renesanse, jeste italijanski kompozitor Đozefo Carlino (1517-1590), vatreni je pobornik antičke teorije muzike i antičke estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela i njegovo učenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i Tintoreta, član Venecijanske akademije, a od 1565. kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je autor više muzičkih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje harmonije (1571), Muzički dodaci (1588) u kojima izraţava i svoje stavove o umetnosti. Polazeći od panteističkog shvatanja prirode, Carlino smatra da je harmonija duša sveta i na tome gradi učenje o jedinstvu muzičke harmonije i "strasti duše"; u isto vreme on nastoji da poveţe tradicionalnu teoriju delovanja muzike na čoveka s modernom teorijom afekata i učenjem o temperamentima. Carlino smatra da je muzika nauka koja izučava brojeve i odnose. Muzičke proporcije ne nalaze se samo u muzičkoj harmoniji već su osnova najraznovrsnijih duševnih kretanja i čovekovih strasti; time se objašnjava emotivno delovanje muzike na čoveka. On zastupa shvatanje o dubokom jedinstvu muzike i teksta, melodije i reči. Muzički jezik u istoj meri kao i govor u stanju je da izrazi ljudske afekte i strasti. Kao što su govoru svojstveni ritam, harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju muzičke zakonitosti, isto tako i muzika je sposobna da dâ smisao i značenje ljudskom govoru. Mnogi teoretičari u spisima Carlina vide kraj renesansne teorije muzike; to se moţe prihvatiti, ali stvari moţda stoje i drugačije. Treba podsetiti na jednog autora koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bavljenje krajnje praktičnim poslovima nije smetalo da bude svestrano obrazovan; izučavao je matematiku, stare jezike, antičku literaturu, posebno antičke muzičke traktate, i sam bio muzičar, svirao na lauti i bitno uticao na muzički ţivot

143

Firence; reč je o Vičencu Galileju (1533-1591) koji je smatrao da do obnove nove muzike moţe doći renesansom antičke umetnosti. Preveo je i objavio nekoliko tada upravo otkrivenih fragmenata muzičkih dela helenističke epohe kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu Dijalog o staroj i novoj muzici. Moţda ovaj rad ne bi zavređivao neku drugu paţnju, osim istorijske, da u njemu ne nailazimo na Galilejevu kritiku ekstravagancije "glupih" kako on kaţe, njemu savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji traţe da se dela izvode čitanjem odraza partiture u ogledalu, da se na mesto nota stavljaju pauze, a da se u pauzama peva, da se slogovima ili rečima obeleţavaju note, da se duţine tonova obeleţavaju ekstravagantnim haldejskim i egipatskim brojevima, ili da se umesto notama muzika obeleţava na papiru različitim lepim cvetovima, granama ili mnogim drugim stvarima51. Ovo mesto moţda ne bi ni pobuđivalo paţnju kada ga ne bismo čitali u kontekstu muzičkih avangardista XX stoleća; u samo nekoliko redova pobrojani su svi postupci Kejdţa, Ćurlonisa, Štokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele epohe ili izraz svesti o nesposobnosti da se adekvatno odgovori na izraze svog vremena, a moţda i jedno i drugo istovremeno: odraz vremena u istrošenom muzičkom materijalu?

Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p. 89; citirano prema: Музыкальная эстетика западноевропейского Cредневековья и Bозрождения. Музыка. – М. 1966, с. 519. 51

144

1.6. Ako se Carlinovo učenje o muzici smatra vrhuncem i završetkom renesansnog tumačenja muzike, to ne znači da krajem epohe renesanse dolazi i do opadanja pitagorejskoplatonističkog tumačenja muzike; naprotiv, sintezu i konačni oblik svih dotadašnjih shvatanja i teorija o muzici nalazimo kod vodećeg astronoma s početka novog doba Johana Keplera (1571-1630). Nakon studija astronomije i matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu predaje matematiku i izdrţava se pisanjem kalendara i izradom horoskopa. Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i objavljuje spis Uvod u kosmografska istraţivanja da bi se 1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627. objavljuju zajednički Rudolfove tablice. Odbija poziv Mletačke republike da preuzme mesto profesora u Padovi s obrazloţenjem da voli da govori istinu a ne ţeli da doţivi sudbinu Đordana Bruna. Već u svom ranom spisu Prodromus dissertationum cosmographicarum, continens mysterium cosmographicum (1596) koji se skraćeno, a ne slučajno, naziva i Tajna sveta (Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da dâ odgovor na pitanje koje se nazire već kod Kopernika: kako dovesti u saglasje šest planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja, Venera i Merkur) i pet geometrijskih tela (piramida (4), tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)). Tela su između putanja planeta, ali kako to razumeti? Kepler je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama treba traţiti principe harmonije i zato sredinom 1599. počinje da piše spis De harmonica mundi koji će dovršiti dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler zamislio u pet delova u kojima bi trebalo da se izloţi: (a) geometrijska problematika (figura), (b) aritmetička (odnosi), (c) muzička (principi harmonije), (d) astrološka (principi

145

aspekata) i (e) astronomska problematika (principi periodičnih kretanja). U vreme kad započinje da radi na ovom spisu, dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a) principi muzičke harmonije, (b) principi astrologije (odnos kretanja planeta i ljudskog ţivota) i (c) astronomski (brzina kretanja planeta). U konačnoj verziji, kao što ćemo videti, ostala je petočlana podela, ali se i sadrţaj delova bitno promenio. Kepler ne ţeli da izlaganje zasnuje na brojevima i aritmetici već na geometriji. On osnovne elemente i dalje vidi kao geometrijska tela. U prirodnim, pravilnim geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore svet (logoi kosmopoietikoi) budući da su te figure izrazi kvaliteta stvari, dok su prostorni oblici analogni supstancijama. Konsonanca, kaţe on, nije ništa drugo do odnos dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je uzrok konsonanci i ono što je u geometriji konstruisanje, to je u muzici konsonovanje. To je razlog Keplerovom nastojanju da principe muzičke harmonije nađe u osnovnim geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez geometrije. Kepler polazi od toga da nema ničeg u svetu što bog nije planski stvorio; svet je stvorio upravo takvim kakav on jeste: najlepši i najsavršeniji; savršenstvo sveta ogleda se u geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u boţanskom biću i kao sliku boţiju čovek te odnose ima u svom duhu, jer, ono što su oči za boje, a uši za tonove, to je duh za saznanje veličine boţije. Ostvarivanjem idelanih odnosa u svetu (koji su boţiji odraz) saznaje se svet. To je moguće učenjem geometrije; na taj način dolazi se do ontološke strukture bića geometrijskih stvari. Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematički, odnosom malih celih brojeva. Ti odnosi su, jednostavne geometrijske tvorevine i one se manifestuju u muzici, u

146

kretanju zvezda i u kretanjima koja je još Platon odredio kao harmonično kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki smisao stvari moţe izloţiti matematički (pomoću geometrijskih oblika), muzički (uz pomoć tonova), filozofski (analizom čulnih opaţaja, oslanjanjem na učenje o duši i teoriju saznanja), astrološki (vezom kosmičkih pojava i nadljudskih zbivanja), astronomski (pomoću trećeg zakona o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na primerima matematičkog tumačenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan cilj: objašnjenje fenomena harmonije. Kepler posebnu paţnju pridaje odnosu planeta i njihovih brojčanih vrednosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao harmoničan odnos i ta harmonija izraz je boţijeg stvaralačkog plana a sama tvorevina mora biti izraz i lik tvorca. Među Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija sveta (Harmonica mundi, 1619) u kome izlaţe svoj treći zakon o kretanju planeta oko sunca (formulisan 15. maja 1619) ali i poetske slike o harmoničnoj strukturi vasione; Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (čije je III poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija, Prokla, Kopernika, Vičenca Galileja. Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se raspravlja o svojstvima usaglašenih oblika, u drugoj o njihovom sastavu, u trećoj se opisuju harmonske proporcije u muzici, u četvrtoj i petoj knjizi Kepler izlaţe kosmološku koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadrţanu u svetlosti zvezda i njihovom uticaju na godišnja doba, zatim, harmonično ustrojstvo čovekove prirode, harmoniju u kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u tome da je harmonija univerzalni kosmički zakon i da ona ustrojstvu vasione daje celovitost i zakonomernost. Tom

147

zakonu je sve potčinjeno (muzika, svetlost zvezda, ljudsko saznanje i kretanje planeta). U prvoj knjizi Kepler piše o pet pravilnih figura koje proizvode harmonične proporcije, o njihovom poreklu, vrstama, redu i različitim načinima na koje se prikazuju. Već na samom početku skreće paţnju da su se specifičnim razlikama koje postoje među geometrijskim telima više od svih bavili Euklid i Proklo (u komentaru u četiri knjige o Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata). Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi već u njegovom dvadeset godina ranije publikovanom spisu – odnosom pet idealnih geometrijskih tela i šest planeta. Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela između planeta dok su sve okruţene sferom. Kepler smatra da Aristotel pogrešno tumači pitagorejce i da pet figura nisu elementi već same planete, te je stoga Proklo bio u pravu kada je u planetama traţio izvor geometrije budući da nebo u svojim različitim delovima izraţava savršene figure. U drugoj knjizi Kepler piše o kongruenciji harmoničnih figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se između Saturna i Jupitera nalazi heksaedar, između Jupitera i Marsa tetraedar, između Marsa i Zemlje dodekaedar, između Zemlje i Venere ikosaedar, a između Venere i Merkura oktaedar. U trećoj knjizi Kepler izlaţe izvor harmonijskih proporcija i prirodu i razlike muzičkih stvari; posebno razmatra poreklo konsonanci, sedam delova harmonije, odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog pisma, odnos afekata i melodija koje ih determinišu, figuralnu i horsku muziku. Koren svog učenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je u saglasju s hrišćanskim verovanjem; on se poziva na metafiziku i učenje o duši; geometrija izloţena u prve dve knjige je večna kao i bog i ona sija iz boţijeg duha; bog je

148

sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepše i najviše nalik na njega (III 1). U četvrtoj knjizi Kepler izlaţe konfiguracije svetlosnih zrakova koji dolaze od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje na vremenske i prirodne pojave na zemlji; dok je u prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloţeni u te tri knjige sad primenjuju na svet; prva knjiga je govorila o harmoniji koja pripada bogu kao tvorcu, druga o harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, treća o harmoniji koja se nalazi u čoveku. Svoj zadatak Kepler vidi u istraţivanju harmonije u prirodi i kretanju neba. Filozofi su, kaţe on, harmoniju traţili u zvučanju, u uhom opaţljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugačije; Kepler postavlja pitanje šta je nosilac harmonija, tonovi ili zraci zvezda? Počiva li harmonija u stvarima nezavisno od uma ili je ona samo u duši? Kakvim se sredstvima moţe opaziti i prevesti harmonija u našu unutrašnjost? Po čemu se harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opaţanja i saznanja harmonije? Ko je njen pravi uzročnik ili pokretač? Kepler razlikuje čulne i čiste (inteligibilne) harmonije; razlika među njima je u tome što prve imaju svog nosioca dok druge nemaju; on ističe kako mogu postojati različiti tonovi, ali ako među njima ne postoji određen odnos (red) koji je determinisan proporcijom, matematički, među tonovima nema harmonije (V 1). Ako se uklone tonovi, kako se moţe misliti harmonija? Muzička harmonija ne pripada nekom određenom tonu već poretku niza tonova; harmonija pripada kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono što je uređeno nalazi se u određenom odnosu; ukoliko tonovi čine harmoniju oni su nešto akcidentalno, nešto što leţi na nosiocu, a ne postoji samo po sebi. Ĉiste harmonije su praslike, paradigme čulne harmonije. Praslike imaju egzis-

149

tenciju izvan duše, ali kako se biće harmonije mora nalaziti u duši, tu se javlja na prvi pogled protivrečje: kakva je zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to protivrečje pokazuje u razlici među starim filozofima, pri čemu su s jedne strane Aristotel, Platon i Proklo (koji govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej (koji govori o biti harmonije) (IV 1). U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet geometrijskih figura, o njihovom odnosu s harmoničnim proporcijama, o tome zašto je kretanje planeta izraz odnosa čistih harmonija i zašto se sve harmonije koje nalazimo u muzici mogu naći na nebu, zašto su muzičke harmonije (modusi) izraz pojedinih planeta, o kontrapunktu i opštoj harmoniji svih planeta, o tome kako je u planetama izraţena priroda četiri glasa (diskant, alt, tenor, bas). Keplerovo učenje o harmoniji je poslednje veliko dovršeno učenje o prirodi i biti muzike za koje znamo; nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama muzika, donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i lagano, stolećima gasne. Kako je do toga došlo i šta je tome doprinelo? Zašto u naše vreme više nema muzike i zašto je agonija njene iluzije trajala nekoliko stoleća? Da će sve krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov redukcionizam i odustajanje od visokih zahteva koje u sebi nosi metafizički sistem velikog Franciska Suaresa i Njutnova vera u beskonačnost vasione, potkrepljena propovedima Đordana Bruna i otkrićima Galileja otvaraju jedan drugi put, na kojem se i mi danas nalazimo. Rušenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do napuštanja koncepcije o konačnom i uređenom svetu; samo struktuiran svet moţe imati hijerarhiju vrednosti i pretendovati na savršenstvo kroz neprestano usavršavanje; u neograničenoj i tako neodređenoj vasioni čije jedinstvo

150

obezbeđuje samo hipoteza o identičnosti zakona koji upravljaju svim njenim delovima kao i hipoteza o ontološkoj jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne moţe se govoriti više o harmoniji. Harmonija moţe postojati samo u konačnoj vasioni koja je otelotvorenje matematičkog reda i harmonije i Kepler je poslednji mislilac sveta kao harmonije, poslednji muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne mogu postojati u beskonačnom svetu koji nema svoju formu i u tom smislu on je sledbenik Aristotela čije spise nije nimalo slučajno Proklo tumačio u okviru uvoda u Platonovu filozofiju. Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su u Platonovsko-pitagorejskom učenju o muzici i harmoniji sfera, u Keplerovom učenju o harmoniji sveta, u učenju o harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je to saglasno sa odnosima koji vladaju među planetama. Svima je zajedničko verovanje u "zvučanje sveta". Svi oni misle isto, i svako od njih o istom govori različito, ali, različito - svodivo na jedno. Zašto se sve stvari moraju nalaziti u odnosu celih brojeva; koliko se teorija o superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo kod Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da aritmetici u odnosu na geometriju, ona ne krije da pribliţno računa uz pomoć pribliţnog52. Upravo zato se izgubljena elegancija moţe vratiti samo negovanjem osećaja za estetsko53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 22. 53 Ukazujući na motive kojima su se rukovodili fizičari pri izgradnji teorije supersimetrije Brajan Grin kaţe: "S čisto estetičkih pozicija, fizičari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda realizovala skoro sve, ali ne i sve matematički moguće oblike simetrije"; videti u: Грин Б. 52

151

estetike, izraz nastojanja da se ono najsloţenije izloţi na najjednostavniji način. Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloţi ono što se u pesničkom obliku nalazi kod Ptolomeja i mi još uvek ţivimo u vremenu kojim vlada ideal egzaktnosti kao duh mišljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I jedna i druga teorija čine vrhunac svog doba, jednako su aktuelne, jednako potresne, jednako lepe, jednako elegantne54. I jednako egzaktne. Zajedničko im je pozivanje na muziku kao model tumačenja sveta, svest o tome da je realizovana muzika jedna od beskrajno mnogo mogućnosti, a da je jedino harmonija kao harmonija vredna najvišeg mišljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55, kao najsavršenijoj pojavi muzičkog dara, koji je mogao mnogo da kaţe, a nikad nije rekao mnogo, Feručo Buzoni zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj je religija identična sa harmonijom". Savremeni naučnici, razvijajući teoriju superstruna, nastoje da pronađu unutrašnje harmonije i stoga za njih najviši kriterijumi istinitosti počivaju u elegantnosti, jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritičari poput Šeldona Glešoua (S. Glashow) nastupali su s protivargumentom: Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. Часть III. Космическая симфония: Глава 7. "Супер" в суперструнах. - М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 120. 54 Moţda nedovoljno ističem reč elegantno? S mnogo opravdanja moţe se reći da fizičari koliko god traţili tumačenje sveta u jednakoj meri teţe da nezavisno od "stanja sveta" stvore neprotivrečnu teoriju, pri čemu bi svi odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savršeno nuţnom zaključku kakav se danas moţda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je predloţio E. Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na univerzitetu u Juţnoj Kaliforniji. 55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922, S. 78-9.

152

"Mogu li matematika i estetika da zamene i prevaziđu obični eksperiment?"56 Nakon desetak godina, u jednom intervjuu (1997) Glešou je priznao da istraţivanja koja nisu bila povezana s teorijom struna nisu u poslednjih desetak godina pokazala neki suštinski progres. Sve to tiče se same prirode nauke, odnosa između eksperimenta i teorije, a to pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Namera mi je samo jedno: da ukaţem na opasnosti koje se kriju u olakom odbacivanju ponuđenih modela i isto tako, na još veće opasnosti koje nastaju nametanjem novih modela čije je poreklo često prikriveno. Teorija superstruna kao teorija XXI stoleća koja je, po rečima E. Vitena, slučajno nastala u XX stoleću, poseduje izuzetnu osobinu, a to je "predskazivanje teorije gravitacije"57. Savremena nauka je pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U većini slučajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno od otvorenih pitanja je pitanje broja dimenzija vasione koji se uveliko ne poklapa s onima koja nam pruţa naša percepcija. U našem svetu poslednji model koji funkcioniše je Keplerov i on će biti prevaziđen kad se fizičari, teoretičari Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking Superstrings? Physics Today, May 1986, p.7; citirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144. 57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today, April 1996, p. 24; citirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 143. Viten smatra da su i Njutn i Ajnštajn, svaki do svoje teorije gravitacije došli polazeći od njenog postojanja, i da je to istorijska slučajnost, te da se do teorije gravitacije moglo doći i polazeći od teorije struna ne znajući pritom ništa o gravitaciji, što ne isključuje mogućnost da neka druga civilizacija prvo otkrije teoriju struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gravitacije (Op. cit., str. 143). 56

153

superstruna odreknu pojmova na kojima počiva svet Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate račun), a to su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih – harmonija. S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zaključuje rečima koje u malo slobodnijem prevodu glase: "Da li će neko od naših potomaka dobiti punu sliku i videti ogromnu i elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujućoj lepoti? Imajući u vidu kako svaka generacija se uspinje malo više, mi razumemo reči Jakoba Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj prelomni momenat, novi način viđenja harmonije sveta""58. Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba shvatiti krajnje usputnim; nije mi namera da govorim o onom što je koliko novo, toliko sporno; ne bez razloga, Šeldon Gledšou je postavio pitanje treba li specijalisti za teoriju struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i treba li im dozvoliti da sablaţnjuju umove osetljivih studenata", upozoravajući da teorija struna potkopava osnove nauke i to slično tome kako je to činila teologija u srednjem veku59. Ovo podsećanje na neke od savremenih pokušaja da se protumači tajna porekla Vasione - bez obzira da li je reč o standardnom kosmološkom modelu (A. Ajnštajn, A. Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmologiji zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa, G. Veneciono, M. Gasperini) – pre svega uvođenjem pojmova s kojima se teoretičari ranije nisu susretali, ima za cilj da pokaţe kako kad god se poveruje da se došlo do nekog

Op. cit., str. 249. Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335; navedeno prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144. 58 59

154

definitivnog rešenja, do jedinstvene neprotivrečne slike sveta, priroda načini neko iznenađenje koje za posledicu ima temeljno preoblikovanje svih predstava o strukturi kosmosa. Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek moţe postati "noviji" jer u sebi sadrţi još nedomišljene potencijale i upozorenje da stvarima ove vrste ne prilazimo olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otreţnjenje; to se u više navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o muzici reč, stvari se nisu mnogo izmenile i nismo umniji od Platona; još sam manje siguran da do kraja razumemo njegove reči iz dijaloga Timej. Mišljenje beskonačno malih veličina u prostoru Calabi-Yau i dalje je mišljenje po modelima unutar dimenzija koje su se otvorile. Isto tako, mišljenje muzike nama je dato, po našoj meri u platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje su i dalje vladajući modeli, i u tom smislu ni najsavremenije teorije fizike ne sadrţe nešto bitno novo. Savremena nauka još uvek nastoji na tome da pokaţe kako je realnost posledica merenja i određenih matematičkih procedura; ona ne nastoji da išta kaţe o svetu kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizičke realnosti vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena nauka i dalje crpi slike, pojmove i misaone modele kojima "računa" ponašanja u subatomskom svetu. Nakon sveta od šest dimenzija (Calabi-Yau), prešlo se na desetodimenzionalan svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja i dalje verujem da dimenzija mora biti minimalno dvanaest); fizičare, u supštini i ne interesuje koliko ima dimenzija – njihov jedini cilj je da im funkcioniše račun. Igrajući se računom oni potajno ţele da preuzmu mesto Lajbnicovog boga koji računa; zato njihovi radovi svakih nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom krugu oni razvijaju jednu ezoteričku misaonu igru verujući

155

da su na tragu Velikog Rešenja. Ta njihova igra bliska je umetnosti i to je osnovni razlog zašto ja savremene naučnike, posebno fizičare, i pominjem. Njihovi tekstovi odavno su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet – naučnici su danas ponovo u blizini umetnosti; oni nauku vide u izvornoj blizini téchne i pritom pomalo pate: ne mogu da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu eleganciju, ni Keplerovu veru u vrednost i domašaj svog rada. Ako nešto treba negovati, onda su to te krhke veze koje se u poslednje vreme uspostavljaju između fundamentalnih nauka i estetike. I sve do vremena dok mi neko ne objasni šta je to zapravo informacija i kako se ona odrţava nakon što su je u crnu rupu uneli objekti – ostaće mi blizak matematički platonizam Rodţera Penrouza60.

O platonističkoj realnosti matematičkih pojmova videti opširnije u knjizi: Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – C. 87-89. 60

156

1.7. Post scriptum U mladalačkom spisu Rene Dekarta (1596-1650) Compendium musicae nalazimo prvi pokušaj da se u oblasti muzičke teorije izloţi racionalistička teorija afekata; taj spis je nastao 1618. i kako nije bio predviđen za objavljivanje, publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650; iako obrađuje probleme koje poznaje tradicija, to delo nagoveštava i nove prostore u kojima će se uskoro obresti evropska filozofija. Polazeći od toga da je objekt muzike ton i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom spisu izlaţe učenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom traktatu koji ima (po veličini) dva nejednaka dela /I. de numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum diversitate circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno interesuje kao predmet izučavanja matematičkih zakonomernosti, ali i psiho-fizičkih pojava, te stoga njegove stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzičkog dela već aperceptivne modele. Savremena istraţivanja su nedvosmisleno pokazala da, sluţeći se aksiomatskodeduktivnom metodom, Dekart među prvima formuliše zakone muzičke simetrije i da s njim počinje istorija teorije muzičkih perioda. Cilj muzike, piše Dekart, jeste da nam pruţi uţivanje i da u nama pokrene mnoštvo afekata i time on, očigledno, sledi shvatanja muzike iz ranijih vremena ali ta se shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu. Iako tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugačije konsekvence. Sastavljene melodije istovremeno mogu biti i tuţne i prijatne; tvorci elegija i tragedija više nam se dopadaju ako pobuđuju veću tugu. Da bi se to postiglo postoje dva sredstva: razlika po duţini (vremenu) ili napetosti (visini) zvuka. Na nas najviše deluje ljudski glas i on nam je najprijatniji zato što u najvećoj meri odgovara našoj

157

duševnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja no neprijatelja. To, kaţe Dekart, podseća na poslovicu kako timpan od jagnjeće koţe i kad jako udaramo po njemu ne odaje zvuka ako je u blizini timpan na kome je napeta koţa vuka. Odgovarajući, nakon više godina, na pitanje Mersmena zašto nam je jedan zvuk prijatniji od drugog (mada se određenje lepog više odnosi na oblast čula vida), Dekart kaţe kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne moţe biti reči o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu lepog i prijatnog i podseća na mesto iz Kompendijuma: "Među čulnim objektima nisu duši najprijatniji oni što se najlakše opaţaju čulima, niti oni što se doţivljavaju najteţe, već oni što se opaţaju ne tako lako da bi prirodna usmerenost osećanja k predmetu smesta dobila svoje pravo zadovoljstvo, a ne ni tako teško da bi se osećanje ugušilo" (Compendium musicae, II, 7). Da razmišljanje o muzici polako počinje da klizi u sferu čulnog, ali da je pritom i dalje pod vlašću vladajućeg učenja o harmoniji, moţe se zapaziti već u radovima Isaka Njutna (1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i zvukova; sedam boja naći će sebi analogiju u sedam tonova; već u svojim predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno ukazuje na to da harmonija boja moţe odgovarati harmoniji tonova. Harmonija tonova i harmonija boja imaju neko sebi zajedničko duboko jedinstvo koje se moţe izraziti brojčanim odnosima. Analogija boja i zvukova već od samih početaka bila je potkrepljivana teološkim i prirodnjačkim argumentima. Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je oscilatorno kretanje koje se prenosi kroz elastičnu sredinu, a svetlost je tok korpuskula koje emituje svetleće telo. Njutn je, isto tako, smatrao da čestice svetlosti deluju na etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga

158

delovanja i da moţe biti različito, zavisno od veličine korpuskula svetlosti. Ono što je pritom posebno vaţno, jeste Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na razlike koje među njima postoje, po svom poreklu, po svojoj genezi, mogu svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu oscilacionih procesa koji deluju na perceptivni aparat ljudi i ţivotinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija boja i akustičke konsonanse moraju imati zajedničku, fizičku, fiziološku i matematičku osnovu te je pisao: "isto kao što harmonija i disonantnost zvukova zavise od odnosa oscilacija vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i disharmonija drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Moţda bi trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima (principial degrees) na isti način kao što su zvuci raspoređeni unutar oktave". To znači da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija oscilacija etra i time je nalik muzičkoj harmoniji određenoj odnosom frekvencija oscilacija vazduha. Ovo za posledicu ima da se optički spektar moţe razdeliti na pojedine segmente kao što se oktava dijatoničke game deli na tonove i polutonove. Ĉinjenica je da je Njutn eksperimentišući video pet boja, i da se pomalo uplašio da ne vidi dobro, pa je traţio i pomoć asistenta, kako bi eksperiment bio objektivan (a što u drugim slučajevima, eksperimentišući, nije činio), ali da je do osnovnih sedam boja došao po analogiji sa sedam tonova. Reč je o odjeku pitagorejskog učenja koje je isto tako oduševljavalo i Keplera. Osećaj da postoji veza crvenog i ljubičastog u purpurnom sugerisao je da postoji nekakvo "sazvučje" boja slično sazvučju oktave. Ono što je tu interesantno jeste čvrsta vera Njutna u postojanje takve analogije; ta analogija je bila njemu neophodna jer je ona još jedan u nizu dokaza o postojanju sveopšte harmonije sveta koja se moţe izraziti brojevima, geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj

159

analogiji boja i zvukova Njutn piše u trećoj i četvrtoj deceniji svog ţivota (sredina 1660 – početak 1680), u vreme kad se u njemu učvrstilo uverenje o postojanju harmonije u prirodi. Po mišljenju nekih autora ova vera u harmoniju u prirodi posledica je uticaja neoplatoničara iz Kembridţa na Njutna, ali isto tako i patrističke literature u kojoj je bio veoma jak neoplatonistički uticaj. U to vreme objavljeno je više muzičkih traktata, među kojima se ističu radovi s jasnim neoplatonističkim stavovima Tomasa Mejnsa, muzičara koji je zbog svoje progresivne gluvoće konstruisao specijalnu trubu za slušanje kao i lautu sa pedeset struna, kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko objavljenih antičkih traktata o muzičkoj harmoniji (Aristoksen, Euklid, Nikomah, Ptolomej, Porfirije) kao i studija engleskih savremenika o njima, a s čim je Njutn bio temeljno upoznat. Povećan interes za antičko muzičko nasleđe počeo je sa sporom "starih" i "novih", a nakon što je u Francuskoj akademiji Šarl Pero 1687. pročitao svoju poemu o dobu Luja XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim dobom, čime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa61. Krajem sedamnaestog veka polemika se proširila i na britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, Dţ. Svift, Ĉ. Bojl (sestrić R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature: započinju rasprave o padu popularnosti laute i viole, o prednosti antičke muzike, o etičkoj moći muzike, i sve je to bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je vidno rastao interes u Britaniji XVII stoleća; obnavljanje konzervativnih teorija koje su u prethodnom stoleću vladale u Francuskoj, Istina, taj spor započeo je stoleće ranije, u vreme kada je Vinčenco Galilej, blizak estetici Ars Nova, boreći se za obnovu antičke tragedije, objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e moderna (1581). 61

160

posledica je Restauracije i obnove arhajskih stilova u crkvenoj muzici tog doba. Sve to beše samo odraz dva tumačenja istorije – pravolinijskog i cikličnog – pri čemu je pozicija Njutna bila u suštini dvosmislena: s jedne strane, on je svoje delo video kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da stoji "na ramenima giganata", već da je iznova preformulisao ono što je bilo znano u najstarija vremena, a što je u velikoj meri dolazilo iz helenističke Aleksandrije (Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pitagorejske ideje o muzici (harmoniji sfera), Njutn je nastojao da formuliše čitavu predstavu o strukturi kosmosa koji se potčinjava strogim i lepim matematičkim zakonima. Danas, na početku XXI stoleća, kad se rezimiraju svi rezultati do kojih je došla savremena kosmologija, ne moţemo se oteti utisku da pobornici teorije struna, poput Edvarda Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje. Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu rečenom treba dodati i magiju brojeva, posebno magija broja sedam: sedam nebeskih tela imaju analogiju sa sedam ţica lire Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvučne harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i Bog sedmice (Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom slučaju nije nova: već Kopernikov traktat De revolutionibus orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platonizmu i pitagoreizmu. Zato heliocentrična teorija u vreme Kopernika i nije bila neka apsolutna novost; ako je i izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih teoloških konsekvenci, ona ni u kom slučaju nije bila i nova te se Kopernik mogao pozivati i na Cicerona i PseudoPlutarha koji se oslanjaju na pitagorejce Ekfanta i Filolaja, kao i Heraklita Pontskog; heliocentričnu teoriju je zastupao Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je

161

izloţio svoju heliocentričnu predstavu kosmosa geometrijskim pojmovima, a s čisto pitagorejskih pozicija. Svi "fizički" argumenti koje izlaţe Kopernik bili su poznati još od XIII stoleća i traktata N. Orema (1323/8). Pitagorejsko-platonovsku i stoičku tradiciju, Njutn je tumačio racionalistički i citatima iz njihovih dela se sluţi kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi, bogu, istoriji i čoveku, odbacujući kao laţno sve što toj koncepciji nije odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od ključnih teza Njutnovih o bogu kao boţanskom umu koji proţima svu vasionu, a što je on našao još kod Vergilija (Eneida, VI, 7247); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti samo neposrednim boţjim učešćem počivalo je na kosmičkoj analogiji zasnovanoj na matematičkoj i muzičkoj harmoniji pitagorejsko-platonističke metafizike. Kada se gleda Njutnovo delo u celini, moglo bi se reći da je on poslednji mislilac starog sveta; Njutn je ţiveo u najdubljem uverenju da najlepši sjaj sunca, planeta i kometa nije mogao nastati drugačije no po volji i vlasti najmoćnijeg i najmudrijeg bića, a da zvezde ne bi usled sile privlačenja padale jedne na druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je smatrao da bog upravlja svetom ne kao njegova duša već kao njegov gospodar i zato on i treba da se zove pantokrator. Bog je večno, beskonačno, potpuno savršeno biće, ali, biće koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko biće bilo savršeno ne moţe biti bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio prostor i trajanje; on je svuda prisutan ne samo po svojstvu, već po suštastvu. U njemu se sve sadrţi i sve kreće, ali bez uzajamnog međudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela niti ona osećaju otpor od strane svuda prisutnog boga. Nalazeći se po mišljenju mnogih u osnovama nove nauke on je branio neophodnost postojanja najvišeg boţanstva koje oduvek i na svakom mestu postoji no zato što je potpuno jednako sebi, čovek ga ne moţe ni opaziti, ni osetiti, ni čuti.

162

Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse, njegovo višedecenijsko bavljenje alhemijom, njegovo izučavanje istorije Sabora u Nikeji (325), njegovo manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom – sve to svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli koja sebi više ne nalazi mesto u svetu i koju će definitivno da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta kvantnom magijom. Jedini izlaz je – povratak Platonu.

163

2. Musica instrumentalis

164

Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je sklonost ka eksperimentu i odbojnost spram apstraktnih spekulacija i apriornih konstrukcija; empirizam kakav je vladao tokom XVII i XVIII stoleća traţio je "boga u prirodi" a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu, dok se filozofskom spekulacijom čovek od njega udaljuje. Samo tako se i moglo desiti da se mišljenje muzike u potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba više nije okrenuta svojoj postojbini, nebu, već ljudskim osećanjima; smatra se da muzika neba treba biti redukovana na muziku nervnih završetaka; takva orijentacija svoj završni oblik dobija tek u drugoj polovini XX stoleća u zadovoljavanju širokih narodnih nesrećnih masa koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na nivou čitave planete dišu kao jedinstveni drogirani individuum. Ovo za posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao discipline koja u očaju nastoji da opravda postojeću muziku i koja postojeće stanje i ritmove proglašava za jedinu moguću muziku. O ideološkom karakteru "muzikologije" jasno govori i podatak da je u naredna tri stoleća Keplerov spis objavljen samo u tri navrata; nove generacije istraţivača muzike nisu više bile u stanju da u Kepleru prepoznaju najvećeg i jedinog muzikologa svih vremena, niti da shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na šta bi trebalo da ukaţe već sama etimologija reči, osnovi jedine moguće sistematske nauke o muzici moraju se traţiti isključivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine. Za novo nastupajuće doba karakteristično je stavljanje naglaska na boţansku volju, a ne više na boţanski razum; ako je znanje realnih pojava i procesa nemoguće izvesti iz ideje boţanskog uma, pa se istraţivanje prirode mora okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, čulna muzika uskoro postaje i jedina moguća muzika; na mesto shvatanja

165

muzike kao harmonije sveta, kao misli boţije koja proţima svet, na mesto svetske duše neoplatoničara i svetske pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog prostora62 koji omogućuje opšte privlačenje svih tela u svemiru, a koje je tako jako da i bog mora neprestano da se meša u stanje sveta. Ako je to moţda i dokaz boţije moći i egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom, Njutnov učenik Klark, to u isto vreme dovodi u pitanje sam poredak i harmoniju kao strukture sveta. U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije metafiziku počinje da potiskuje mehanika i kad u prvi plan dospeva mehanika afekata, a svet sve više postaje nalik mašini i kad se od svih kretanja paţnja posvećuje najviše mehaničkim, jasno je da u prvi plan izbija musica instrumentalis koja od tad odzvanja čitavom prirodom; u vreme kad fizika postaje matematička, takva postaje i muzika gubeći svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu konstrukciju koja se ogleda u konstruisanju matematičkih modela, a koju Galilej određuje kao eksperiment, počinju da podraţavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju" tako što konstruišu; nastaje vreme muzičkog eksperimenta (što svoj krajnji izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme određeno gubitkom veze s iskonskim geometrijskim formama čiji tragovi potmulo još uvek odjekuju u novoj muzici koja zavarava prividnom harmonijom čula. Sve više muzika nastoji da zadovolji razdraţena čula građana sveta Bez obzira na ezoteričke, kabalističke, neoplatonističke uticaje kao i alhemičarsku i hermetičku tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija prirode XVI i XVII stoleća jasno se suprotstavlja aristotelovskom intelektualizmu i ističe primat volje, nastavljajući zapravo voluntarističku liniju srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeđenje Galileja, da je čovekov razum jednak boţanskom, imaće za jednu od svojih posledica romantičarsku, novovekovnu voluntarističku muziku kao apologiju čiste subjektivnosti (i relativnosti). 62

166

koji je prešao u disipativno stanje nakon što je ostao bez temelja. Glad za novim i novim delima koja karakteriše početak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana muzika obraća neposredno i prvenstveno čulima. Ovo se poklapa s vremenom nastanka estetike koju Baumgarten određuje kao nauku o čulnom saznanju a lepo kao savršenstvo čulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj visoki ontološki status. Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonačno prostiruće matematičko telo, ako se sila, aktivnost, delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov izvor transcendentni bog, onda to ima za nuţnu posledicu uklanjanje pojma svrhe u proučavanju prirode. U tome da priroda ne sledi svrhe, saglasni su i Dekart, i Spinoza i Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a ne svršnih uzroka i nije nimalo slučajno što se već u XVIII stoleću celokupan sistem ljudskog znanja počinje prevoditi na jezik prirodno-naučnih pojmova, pa se pojam svrhe isključuje čak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje čoveka kao karike u nizu uzročno-posledičnih odnosa vodi njegovoj punoj determinisanosti spoljnim faktorima i kao jedini tip racionalnosti nastupa naučna racionalnost. Pokušaj Kanta da pojam svrhe, izbačen iz sveta prirode, spase u svetu slobode, tako što će dualizam fizike i metafizike zameniti dualizmom nauke i etike, dualizmom koji će početkom XIX stoleća biti preveden u dualizam nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zadovoljavajućeg rešenja; danas je sve evidentnije da smisao svetu (i prirodi) ne moţe dati samo subjekt, (svejedno da li ga određivali kao čoveka, ljudsku zajednicu, kulturu), već da je neophodno prirodi vratiti njen ontološki značaj kakav je ona Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.: Прогресс-Традиция, 2003, с. 15. 63

167

imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu; sve dotle ne moţemo rešiti ni narastajuće probleme racionalnosti ni sve naglašenije ekološke krize. Sve dok se priroda tumači samo kao objekt, koju samovoljno menja čovek kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u XVIII stoleću ostaje vladajući, a s njim i vid muzike koji se tada formirao; upravo u to vreme potisnut je pojam racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i Aristotela, preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela. Eliminišući princip svrhovitosti, mehanicistički pogled na svet pretvara prirodu u beskonačan tok koji u sebi više ne poseduje smisao, pa se i sam pojam racionalnosti krajem XIX stoleća suţava na pojam naučne racionalnosti, koja sve pojave objašnjava u njima postojećim uzročno-posledičnim odnosima. Gubitak izvornog značenja racionalnosti koje se ogledalo u umu i smislu, neposredno se odrazio na novovekovnu muziku i praksu novovekovnog komponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za vladanjem, a upravo takva je sva današnja "masovna muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora biti zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga došlo, kako se uopše desilo da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i izgubi svoj visoki rang, da od nauke (disciplina), bude svedena na nivo umeća (ars)?

168

2.1. Odgovor na postavljano pitanje moţe se traţiti u različitim oblastima umetnosti; ovde će biti reči o tome kako do odlučujućeg obrata dolazi na planu muzike; do prve velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim velikim predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj muzičkoj teoriji, Johanom Matesonom (J. Matteson, 1681-1764)64 kome je put već pripremio Dekart. Svaka melodija, ističe on, treba da izrazi određeno duševno kretanje ili strast. Cilj muzike je izazivanje snaţnih afekata i kretanje naših osećanja65. Zato matematika ne moţe biti osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i osećanje. Zakonitosti u muzici uslovljene su unutrašnjom plemenitom suštinom čoveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom. Očigledno, reč je o jednom posve drugačijem pogledu na muziku i na njega treba skrenuti posebnu paţnju. U kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumačenje muzike se pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo

Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna ličnost i paradoksalno je da se on danas retko pominje, premda, svojom svestranošću on na najbolji način najavljuje duh enciklopedičnosti (pevač u Hamburškoj operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za flautu), autor mnoštva izuzetnih publicističkih spisa iz oblasti muzike, znalac većine vladajućih evropskih jezika, poznanik vodećih izvođača i kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna), osnivač prvog muzičkog časopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor čuvenog, najuticajnijeg muzičko-teorijskog spisa u XVIII stoleću Savršeni kapelmajstor (1738/39), reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku). 65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje izvedene posve drugačije konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao sasvim drugačiju muzičku praksu koja se više nije oslanjala na inteligibilne harmonije već je svoj jedini zadatak videla u pokušajima da se što uspešnije podraţava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen krajnji smisao. 64

169

da Kantu u svojoj Istoriji estetike muzike Rudolf Šefke ne nalazi značajno mesto. U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlaţe različite aspekte muzičke teorije: prirodu zvuka, intervala, melodije, tonaliteta, pravi razliku između stilova kojima se određuje pozorišna, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje melodije, ritam i metar melodije, vrste melodije (igra, oratorijum, moteti, arije); u trećem delu izlaţe problem harmonije, kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata. Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kaţe Mateson; matematika od davnina nastoji da brojčano izrazi zvuk i njegove odnose, no teško da će to biti postignuto u ovom svetu, te se pitanje o zvuku, po mišljenju ovog autora, proteţe u beskonačnost. Muzičari nastoje da unesu "popravke" u taj nedovršeni račun, nastoje da pokaţu kako zvuci koje oni stvaraju imaju neko čudesno delovanje. Kao što slika ne nastaje zahvaljujući kistu i boji već zahvaljujući umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica umetnosti brojanja. Brojevi ne mogu vladati nad ljubavlju, muzikom, prirodom. Ljudska duša je nalik papiru; matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, piše priroda. Kakva je korist od srebrne trube, ako nema trubača? Kakva je korist od podizanja jedara, ako nema vetra? Najbolje orgulje bez orguljaša samo su ukras.

170

Skulptori su odavno izračunali proporcije delova ljudskog tela; do tih znanja došli su proučavajući veliku knjigu prirode. I to do čega se došlo empirijskim putem oni su potom još preciznije izloţili matematički; ali suština, srce i duša čoveka, a isto tako i lepota, ne počiva u matematičkim proporcijama već u onoj moći koju je bog uneo u prirodu. Postoji mnoštvo unutrašnjih odnosa, ali za njih slikari ne koriste lenjir, jer oni ne mogu biti izmereni. Mateson ističe duševne doţivljaje čoveka koji se manifestuju u tananim promenama lica, izrazima očiju... Tu se završava matematika i počinje istinska lepota. Ako neki savremenici,

171

ističe on, još uvek umetnosti brojanja pridaju preveliki značaj, prema njima treba biti velikodušan. Moţe misliti šta ko hoće, kaţe Mateson, ali on ostaje u uverenju da kompozitor moţe da stvara i bez pribegavanja matematici; mnogi od vrhunskih muzičara teško da znaju svu matematiku, ali i najbolji matematičar ne moţe stvoriti muziku oslanjajući se na logiku. Najsavršeniji matematički odnosi još uvek nisu sve; umeće brojanja samo je slepa lepota, skromni instrument prirode. Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki od zakona u umetnosti zvukova imaju osnov u prirodnim zakonima; umetnost zvukova crpi svoju moć iz bezdanog kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s teorijskog i praktičnog aspekta. Neki u matematici traţe osnove muzike. Ako je neko našao knjigu, znači li i da ju je napisao? Priroda je ta knjiga; matematika hoće da razjasni njena slova, ali dosad nije uspela da dešifruje azbuku prirode. Neke rezultate daju praktični ogledi, ali čovek mora da ih vrši sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o muzici bez njenog izučavanja, to je kao biti fizičar, a ne vršiti eksperimente; prosuđivanje u oba pomenuta slučaja nalik je prosuđivanju slepog od rođenja o bojama. Matematika ne poseduje prinicipe prirodnih, moralnih i umetničkih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u muzici. Matematika je samo nesavršen odraz grubih, spoljnih elemenata koji se već prethodno mogu dokučiti čulnim organima, da bi nakon toga postali predmet matematike. Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz boţanske moći; svaka muzika je pohvala bogu pevanjem i zvucima, delima i govorom. Sve ostale umetnosti, s isključenjem teologije i njene kćeri muzike, samo su nemi propovednici. Muzika kao kći teologije nije protiv matematike; ona je iznad nje. Muzika je protiv matematičara koji hoće pomoću starih teorija da stvore no-

172

va matematička čuda, jer uz pomoć svih matematičkih sredstava niko još nije stvorio muziku; ipak, Mateson nije isključiv: neka svako bira svet muzike koji mu se dopada. Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju iz harmonije, Mateson ističe kako harmonija nastaje na različitim melodijama; melodija je prirodna, a harmonija veštačka; svojstva melodije su jasnost, lakoća, ujednačenost, lepota. Na osnovu ova četiri svojstva Mateson nabraja 33 pravila među kojima se ističe kako svaka melodija treba da sadrţi nešto što je svima poznato, zatim, kako melodija treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlaţe nešto neprirodno i izmišljeno; nadalje, melodija treba da bude smeštena u razumljive okvire pri čemu kratkoća uvek ima prednost (§ 48). U stvaranju prave melodije treba teţiti predstavljanju snaţnih osećanja, i ne treba bezrazloţno razbijati ritam i metar; treba se pridrţavati proporcije pri broju taktova i ne narušavati naglasak na rečima; treba izbegavati suvišne note i nastojati da se sačuva plemenita jednostavnost i izraţajnost; najveću paţnju treba posvetiti ne rečima već smislu, sadrţaju, i pritom ne slediti note, već zvukovna značenja (§ 50). Mateson ističe da pravila moţe biti i daleko više, ali i da što ima više pravila, teţe je ovladati nekom naukom; mali broj pravila, ako ona nisu sloţena, omogućuje da njihovo savlađivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo pravila moţe biti jednako opasno. Samo teorijsko poznavanje pravila ništa ne donosi jer koristi moţe biti samo od njihove primene. Dobra melodija mora sadrţati nešto što se ne moţe do kraja iskazati, ali što je u isto vreme svima poznato (odista, poznato nije još u saznato); sluh uvek traţi nešto poznato; ako toga nema, muzičko delo neće biti ni lako ni prijatno.

173

U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao što su ukus, lepota, elegancija; ističući kako svako muzičko delo treba da poseduje harmoniju, melodiju i eleganciju on izraţava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija podrazumeva ukrašavanje, ornamentalnost, dekorativnost. Imajući u vidu muzičku praksu i muzički ţivot svog vremena, Mateson ističe kako postoje tri vrste muzičara: naučnik (koji svodi muziku na matematiku i naučna pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatlija (koji u muzici vidi izvor zarade, uţivanja i ispunjenja dokolice); u svemu tome on vidi simptome propadanja muzike, a što je posledica lošeg vaspitanja, niskog društvenog poloţaja muzičara, kulturne nerazvijenosti i niskog ukusa slušalaca. Matesonova pozicija je u suštini dvojaka, s jedne strane on je pod uticajem tradicije i tendencije ka sistematizaciji i oslanjanju na boţansko poreklo muzike, a s druge, on je ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi na empirijske osnove, upravljajući se razumom i osećanjima. Svojim širokim pogledima, koji se ogledaju i u njegovom biografskom rečniku kompozitora (Laso, Lulu, Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu prosvećenosti i u njegovom delu nalaziće inspiraciju kako francuski enciklopedisti tako i nemački romantičari. Teoriju o podraţavalačkom svojstvu umetnosti, pa tako i muzike razmatra i Adam Smit (1723-1790); u spisu O podraţavalačkim umetnostima on veći deo paţnje posvećuje muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim u engleskoj muzičkoj literaturi druge polovine XVIII stoleća. Najveću paţnju pridaje upravo problemu muzičkog podraţavanja. S jedne strane on smatra da je vokalna muzika podraţavalačka umetnost, ali da podraţavanje nema veliki značaj u instrumentalnoj muzici i time se on zapravo suprotstavlja Rusou koji je zastupao shvatanje da

174

se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva moguća stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po mišljenju Smita, nezavisna od drugih umetnosti, posebno od poezije i igre. I dok je vokalnoj muzici neophodna podrška poezije jer je "vezana bračnim vezama s besmrtnom poezijom" (Milton) ili čak i s ma kakvim tekstom koji ima smisao, pa je nuţno podraţavalačka jer podraţava reči i istovremeno izraţava osećanja, podraţavalačke moći instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su melodični, ali za razliku od pevanja, lišeni su određenog konkretnog smisla i ne mogu tačno da izraze određen događaj, različite situacije, osećanja ili strasti. U jednom od koncerata Korelija "podraţava" se ljuljanje kolevke, ali ako to ne znamo, toga se nećemo nikad ni dosetiti i muzička fraza koja to treba da nam dočara biće nam krajnje strana, a baš to mesto, kaţe Smit, u celom koncertu nije baš najbolje. Podraţavanje kakvo imamo u instrumentalnoj muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objašnjenja stihova koji je prate ili su joj povod. Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali na različitim nivoima, u različitom poretku i odnosu. Naše nepostojano raspoloţenje utiče na to da i muziku različito doţivljavamo; s druge strane, i sama muzika različito deluje na nas: visoki zvuci su ţivlji i veseli, niski su tuţni, svečani, veličanstveni. Slična je veza i između visine melodije i brzog tempa, između niskih nota i laganog tempa; instrumentalna muzika moţe da izrazi sve vrste raspoloţenja: veselo, spokojno, tuţno. Na koncertu slušalac sledi tok različitih zvukova čiji odnos odgovara različitim duševnim stanjima, on u njih biva uvučen i tako dospeva u harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat instrumentalna muzika ne postiţe podraţavanjem veselog ili tuţnog čoveka (kao što je to u vokalnoj muzici), već sama postaje objekt veselja ili tuge. Tako izazvana osećanja jesu

175

samostalna osećanja, a ne odgovor, to su osećanja slušaoca, a ne odraz osećanja drugog lica. Instrumentalna muzika se stoga, po rečima Smita, ne moţe odrediti kao podraţavalačka jer u njoj ima malo podraţavanja, a ako ga i ima, to je onda ono što je najmanje estetski vredno u tim muzičkim delima. Ako je moć delovanja instrumentalne muzike manja, ona stvara veći utisak i melodičnost njenih zvukova proizvodi posebnu paţnju. Svaki zvuk priprema sluh za sledeći; ritam, mera i broj organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omogućuje razumevanje i zapamćivanje. Mera i broj u instrumentalnoj muzici isto su što i poredak i metod u govoru; oni dele celinu na delove i tako se moţe registrovati prošlo i predvideti buduće. Zadovoljstvo od muzike počiva delom na sećanju, delom na predviđanju; ako red i metod ne postoje, u tom slučaju se ništa ne moţe razumeti i tada imamo samo različite zvukove koji zvuče svaki za sebe. Poredak i metod obezbeđuju pamćenje i predviđanje i daju da se na kraju koncerta dobije utisak celine svih delova. Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi nešto konkretno niti da saopšti neki događaj, da u misli prizove neki određen objekt nevezan za zvuke. Punina njenog sadrţaja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne interpretacije i objašnjenja. Sadrţaj takve muzike je samo kombinacija nota kojoj se vraćaju, čuvajući veze s njom, sva udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz korena se razlikuje od sadrţaja pesme ili siţea slike (koji su nešto bitno po prirodi različito od reči i boja). Sadrţaj muzičkog dela je deo muzičkog dela dok sadrţaj i siţe slike ili pesme ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo. Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena izraţajnost. Kao osećanje ono liči na izraţajnost slike pred kojom osećanje nastaje kao izraz situacije ili anticipacije.

176

Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazivaju u mislima neku sliku različito od melodije i harmonije. Delovanje muzike je trenutno delovanje zvukova tj. melodije i harmonije, a ne neke predstave koju bi oni izazivali. Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one ne označavaju ništa konkretno. U slikarstvu je moguće da neko dobro vlada savršenstvom crteţa i kolorita, ali veoma slabo izraţajnošću (navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije moguće reći za muzičara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije. Izraţajnost se bez harmonije ne moţe postići, a ako kompozitor i vlada harmonijom, a pritom nema melodičnosti, njegova dela biće dosadna i neće ostavljati utisak već će ličiti na čoveka koji je veoma učen, ali lišen fantazije, ukusa i sposobnosti da se izrazi. Sve to pokazuje, zaključuje Smit, da podraţavanje ne igra u instrumentalnoj muzici veliku ulogu i da ona nastaje na svojstvima koja po svojoj prirodi ne spadaju u podraţavanje66. Estetika od Lajbnica do Kanta bila je određena odnosom ukusa i uma; to je vreme uske povezanosti psihologije i estetike i estetski fenomen nije strogo povezan s oduševljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije još uvek svet po sebi (to će biti tek kod romantičara), već nešto što je dato od prirode i zavisno od prirode, nešto što se ne razlikuje od drugih činjenica ţivota. Kantovo promišljanje umetnosti i utemeljenje njene teorije bilo je podstaknuto problemima epohe u kojoj je ţiveo, a kojom je dominiralo protivrečje između prosvetiteljskog ideala opštečovečanske emancipacije i Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415432; citirano prema: Музыкальная эстетика Западной Европы XVIIXVIII веков. Музыка. – М. 1971. – C. 618-639. 66

177

realne stvarnosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je Kantova filozofija, filozofija jedne nove klase ne mnogo obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i masonskim loţama; to je vreme kad se više postavlja pitanje ljudske slobode dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi plan. Posve je razumljivo što je osnovni problem njegove filozofije problem slobode određen pitanjem o sadrţaju, i temeljnim ljudskim mogućnostima, u doba novog tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleţenom brzim predrevolucionarnim društvenim promenama. Isto tako, jednako je razumljivo što se Kantovo mišljenje muzike nalazi daleko ispod nivoa mišljenja muzike kakav smo imali kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na nekim idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden). Vreme u kome Kant počinje da izgrađuje svoj sistem transcendentalne filozofije (sedamdesetih godina XVIII stoleća), podudara se s vremenom nastanka pokreta Sturm und Drang i vremenom rađanja nove nemačke poezije koju reprezentuju Herder i mladi Gete u čijem Prometeju se moţe nazreti poetski manifest novog duhovnog pokreta koji inicira i Kantovu teorijsku filozofiju koja ističe emancipatorski građanski ideal naspram feudalne stvarnosti tako što objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao predmet prirodnih nauka i tehnike, stavlja u centar svojih istraţivanja. Istovremeno, Kant uočava suprotnost prirode i slobode, odnosno suprotnost date realnosti (kao prirode) i svesti o unutrašnjoj slobodi; u spoljašnjoj prirodi koja je predmet matematičko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehanički determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna determinisanost, već samoodređenost pomoću praktičnog uma koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to omogućuje Kantu da konstatuje suprotnost između zvezdanog neba nad nama i

178

moralnog zakona u nama koji um formuliše kao kategorički imperativ. U toj suprotnosti um gubi svoj čisti logicitet, pa se moţe postaviti pitanje prirode i mogućnosti realizovanja ljudske slobode u tako naznačenom dualističkom svetu; ovo poslednje je moguće samo ako bi svet posedovao u sebi neko zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta dospe sa stanovišta subjekta, a u čemu se ogleda razvojna nit njegovog transcendentalnog idealizma, njegov kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo uslovljeno predmetima, Kant je došao do uvida da treba poći suprotnim putem, i to tako što će se predmeti povinovati saznanju, pošto um moţe dosegnuti samo ono što sam stvara, pri čemu je prirodno-naučno spoznati svet nuţni rezultat naše saznajne delatnosti koji se ostvaruje u slobodnom, ali i beskonačnom procesu. Saznato nije nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila nezavisna od saznajnog procesa, već pojava. Stvari po sebi (koje se pretpostavljaju) aficiraju našu čulnost, ali čulne datosti koje imamo u našoj svesti bivaju prerađene od apriornih, pre svakog iskustva datih, formi naše svesti - prostora i vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvaţnija kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a priori, bez iskustva nema saznanja, iskustveno saznanje je jedan konstitutivno-sintetički proces pri čemu su subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogućeg iskustva, na pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi um propisuje zakone. Stvari po sebi, objektivna realnost nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadčulna. Time Kant nastoji da utemelji opšte vaţenje prirodnonaučnih saznajnih procesa i da svo saznanje uslovi iskustvom, a s namerom da se ogradi od empirijskog skepticizma i istovremeno ograniči pretenzije tradicionalne racionalne metafizike i posebno sholastičke teologije. Ako je

179

nesaznatljivost stvari po sebi izraz agnosticizma, njegova prevashodna funkcija je da osigura mogućnost slobode. Ako je svet isključivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opšta determinisanost i sloboda nije moguća. Filozofska mogućnost slobode omogućena je subjektom kao noumenonom, što će reći, stvarju po sebi, kao inteligibilnim bićem, koje, budući da nije pojavljujuće - jeste slobodno. Kao deo čulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao inteligibilno biće on je slobodan. Kant apsolutizuje subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja vidi kao pretpostavku duhovnog proizvođenja stvarnosti. Moralni zakon, kategorički imperativ nalazi subjekt u sebi; to je zakon praktičnog uma i njegova sloboda se ogleda u njegovoj autonomiji. Kako sloboda teţi svom ostvarenju Kant nastoji da pokaţe kako se u saznajnom procesu nalazi model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvođenja i to vodi apsolutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sačuvani i razum i um - društvena produktivnost i kolektivnost što ne treba jednostavno tumačiti kao moć i povezanost delatnih društvenih realnih individuuma već kao razum i um, kao opšte forme naspram kojih su delatne individualnosti i opštosti. Kantovo kritično pitanje moglo bi da glasi: kako se moţe misliti jedan jedinstven koherentni svet u kome se praktično moţe realizovati sloboda? To je istovremeno i centralno pitanje njegove Kritike moći suđenja koja pokušava da pronađe temelj jedinstva nadčulnog (što leţi u osnovi prirode) i onog što praktično omogućuje pojam slobode i zato traţi oblast u kojoj su sloboda i prirodna nuţnost po svojoj formi sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje kao indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne moţe neposredno odgovoriti. Umetnost se pokazuje kao ona sfera ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju zajedno čulno i inteligibilno, sloboda i nuţnost, pa ono što se ne potvrđuje u

180

prirodi moţe se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni razlog tome što će lepe umetnosti u Kantovom sistemu dobiti centralnu funkciju, smisao pogleda na svet i sadrţaj utopije o jednom harmoničnom očovečenom svetu, a što je posledica Kantovog zahteva za sistemom. Kao što smo videli, Kantova osnovna pretpostavka počivala je u uverenju o nesaznatljivosti stvari po sebi sredstvima teorijskog uma, a što je imalo za posledicu eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma; njegovo odustajanje od pokušaja da se izgradi spekulativna metafizika kao teorijsko učenje o stvarima po sebi (tj. o duši, slobodi i bogu), beše samo rezultat ostvarenja biti prirodnonaučnog mišljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je razumljivo što je on kao svoj glavni zadatak video potrebu da obrazloţi definitivno odustajanja nove filozofije od nastojanja spekulativne metafizike da se poveţu u jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijskim sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad kojima će bog biti ujedinjujuće načelo. Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde vladaju uzročno- posledični odnosi, čovekov svet, društvo, kultura (za razliku od prirode) ne moţe se po Kantu razumeti bez pojma svrhe67; tako je on prvi jasno razdelio prirodu i kulturu i nije slučajno što se kao posebna disciplina već početkom XIX stoleća javlja filozofija kulture čiji je zadatak da pronikne u teleološke veze i da pokuša da rekonstruiše istoriju na teleološkom principu. Budući da je već Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izučava dušu, duh i boga, koji deluju po svršnim uzrocima, odvojio od fizike (koja izučava zakone fizičkih tela, a koja su Ovo treba razumeti i sa stanovišta nauke Kantovog vremena; zastupati drugačije stanovište, po kojem budućnost nije određena i zadata, kako to čini i I. Prigoţin, moguće je, ali sa stanovišta savremene kosmologije. 67

181

potčinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom XVII stoleća zadrţao je svoje mesto samo u metafizici, ali ne i u fizici, što je za posledicu imalo konfrontiranje fizike i metafizike; kritika racionalističke metafizike koju su pripremili filozofi doba prosvećenosti, a koja je završena s Kantom, još više je redukovala oblast primene kategorije svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler, Lametri, Dalamber, nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na njenom mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao učenje o opštim principima prirodnih nauka i matematike; to je označavalo prevođenje celokupnog sistema čovekovog saznanja na jezik prirodnonaučnih pojmova, tj. potiskivanje pojma svrhe pojmom mehaničkog uzroka. Na temelju učenja o transcendentalnoj subjektivnosti kao misaone konstrukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna ontologija, ali, to sad više nije ontologija bivstvovanja (ako je moguće uopšte koristiti taj tautološki izraz), već ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledeći Dekarta, Kant odeljuje svet duha od sveta prirode: princip duha je svrha, dok je princip prirode uzrok (causa efficiens), dakle, mehanička zakonomernost. Posve je razumljivo što je Dekartu u takvoj situaciji najveći problem predstavljala priroda duše koja se, kao srednji član, nalazila između prirode i duha pa je prirodno što je potom Kant došao do zaključka da se problematika duše mora razmatrati izvan granica kako Kritike čistog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako i izvan granica Kritike praktičnog uma (koja razmatra bit duha). Pitanje duše i njenog mesta Kant razmatra u svojoj trećoj kritici, u Kritici moći suđenja posvećenoj objektivnoj delatnosti duše (organskom svetu kao carstvu nesvesnih svrha) i subjektivnoj delatnosti duše (sferi umetnosti). Tako dolazimo do problema umetnosti, koja je kod Kanta dobila svoje mesto u sistemu iz čisto logičkih razloga i potrebe da se dovrši čitav sistem filozofije.

182

Nastojeći da umetnosti odredi njihovim razgraničavanjem Kant je pošao od načina kojima se ljudi sluţe u komunikaciji nastojeći da jedni drugima prenesu ne samo pojmove već i osećanja, a to su: (a) reči, (b) gestovi i (c) tonovi68, budući da samo spoj ove tri vrste izraza sačinjava potpuno saopštenje onog ko govori. Posledica toga je postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne umetnosti, u koje spadaju besedništvo i pesništvo, (b) likovne umetnosti, u koje spadaju plastika (vajarstvo i građevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre oseta (kao spoljašnjih čulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo u bojama. Kada je reč o govornim umetnostima u koje spadaju besedništvo i pesništvo, reč je, piše Kant, o umećima koja nam se na prvi pogled čine suprotnim: besedništvo je veština da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna igra uobrazilje dok je pesništvo veština da se slobodna igra uobrazilje izvodi kao neka delatnost razuma69. U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je svojstveno izraţavanje ideja u čulnom opaţaju; one se dalje mogu deliti na (a) umetnost čulne istine i (b) umetnost čulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu slikarstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru u izraz za ideje: plastika čini te oblike saznatljivim za dva

Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova Kantova podela nije novost u to vreme kada on piše treću Kritiku; Šarl Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na osnovu jednoga principa (Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un même principe, Paris 1743) piše o tome da čovek na tri načina moţe izraziti svoja osećanja: rečju, intuicijom i gestom (III,1). Na istom mestu on to i bliţe objašnjava: "govor je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni drugima lakše mogli predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor prirode" (III, 1). 69 Op. cit., str. 204. 68

183

čula (vid i dodir), a slikarstvo samo za jedno čulo (vid). U plastiku spadaju vajarstvo i građevinarstvo; razlika među njima bila bi u tome što građevinarstvo podrazumeva upotrebu predmeta, dok je vajarstvo čist izraz estetskih ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja umetnički prikazuje čulni privid povezan sa idejama, moţe se dalje deliti na (a) veštinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u uţem smislu, - pravo slikarstvo) i (b) veštinu lepog raspoređivanja tvorevina prirode (baštovanstvo); dok pravo slikarstvo pruţa samo privid telesnog prostiranja, baštovanstvo "kazuje" kakvo je to telesno prostiranje u istini. U trećoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se nalaze (a) muzika (umetnička igra oseta sluha) i (b) slikarstvo u bojama (umetnička igra oseta vida). Nakon izvršene klasifikacije umetnosti Kant pristupa njihovom poređenju s obzirom na njihovu estetsku vrednost i smatra da među svim umetnostima pesništvo (koje gotovo potpuno potiče iz genija, i koje se najmanje rukovodi propisima ili primerima) zauzima najviše mesto. To je moguće stoga što pesništvo proširuje duševnost time što oslobađa uobrazilju, i unutar granica jednog datog pojma ono iz bezgranične raznovrsnosti mogućih formi koje su sa njim povezane, ističe onu formu koja njegovo prikazivanje spaja s obiljem misli, kojem nijedan jezički izraz nije potpuno adekvatan, i tako se estetski uzdiţe do ideja70. Kant pesništvo određuje kao igru privida koji stvara po svom nahođenju, a da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer upravo pesništvo proglašava svoju aktivnost za čistu igru, koju razum ipak moţe da upotrebi svrhovito i za svoje Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da međusobno suprotstavi čulno i duhovno i da ovom drugom da prednost. Opširnije o tome: Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902, S. 2. 70

184

potrebe71. Nakon pesništva, na drugo mesto, dolazi muzika kako zbog svoje sposobnosti da uzbuđuje duševnost tako i stoga što je od svih govornih umetnosti najbliţa pesništvu72. Muzika je, dakle, odmah iza pesništva i reklo bi se da zauzima visoko mesto. U isto vreme, Kant piše da muzika govori pomoću osećaja, a bez pojmova i ne dopušta da nešto ostane za razmišljanje (kao što to čini poezija), kao i da muzika izaziva u duševnosti raznovrsnije uzbuđenje, da je više uţivanje no kultivisanje, i da ona prosuđena umom ima manje vrednosti nego ma koja druga lepa umetnost73, i tome dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti prosuđuje s obzirom na humane moralne vrednosti koje čine kulturu i koju lepe umetnosti pribavljaju duševnosti, i ako se za merilo prosuđivanja te njihove vrednosti uzme proširivanje onih moći koje se u moći suđenja moraju udruţiti radi saznanja, tada muzika, po rečima Kanta, pošto se izvodi samo u osetima, zauzima među lepim umetnostima najniţe mesto74

Op. cit., str. 209. Da je pesništvo neodvojivo od muzike to je opšte mesto u svim ranijim tumačenjima muzike ali i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, B. Cassirer, Berlin 1923, Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u većini slučajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se, razliku je ipak moguće praviti: jezik poezije čine pojmovi, a jezik muzike muzički elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri čemu je ritam temeljni elemenat muzike. 73 Kant to tumači time što muzika zahteva čestu promenu i ne moţe da izdrţi višestruko ponavljanje, a da ne izazove presićenost (Kant, Op. cit., str. 211). 74 Ovde treba potsetiti na reči Šarla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne uništava staro; ona samo unosi poredak, pojačava i usavršava" (III, 2). Budući da uho prima prijatne, odnosno, neprijatne, osete, muzika nije lepa, već prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne moţe do kraja pouzdano reći da li su boja ili zvuk prijatni opaţaji, ili 71 72

185

(premda, s obzirom na prijatnost koju pruţa, zauzima najviše mesto)75. Ĉini se da Kant, razlikujući umetnosti iz dva različita ugla (estetskog i logičkog), muzici istovremeno dodeljuje i najviše i najniţe mesto. Kao što smo videli: ona je odmah iza pesništva i zauzima najviše mesto, ali, prosuđena umom ona ima manje vrednosti nego ma koja druga umetnost. Draţ muzike koja se moţe saopštavati na opšti način počiva na tome što svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti ima neki ton koji je u skladu sa njegovim smislom kao i na tome što taj ton označava više ili manje neki afekat onoga koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko sluša, a u kome taj afekat, obrnuto, izaziva takođe onu ideju koja se u govoru izraţava takvim tonom76; u isto vreme muzika, po rečima Kanta, (isto onako kao što to čini modulacija77),

jedna, po sebi, lepa igra opaţaja (Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902, S. 1. 75 Op. cit., str 212. 76 Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodeći estetičar muzike XVIII stoleća Johan Mateson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili, u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister (1738/1739) piše kako je zadatak muzike odavanje počasti bogu i zadovoljavanje kretanja ljudskog srca; muzika je po ovom teoretičaru usmerena na čula, prvenstveno na uho i stoga eruditio musica dolazi izvorno iz čula i u njima nalazi temelj i u njima vidi cilj; ovde zapravo imam koren učenja o afektu u muzici: muzika izraţava određena osećanja i ovde imamo zapravo prelaz od etičko-političkog tumačenja muzike na "prirodno" tumačenje muzike; zadatak muzike sada je izraţavanje osećanja, a poslednji cilj melodije zadovoljstvo slušaoca: umetnost, kaţe Mateson, slika prirodu i sluţi njenom podraţavanju (Opširnije o tome: Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915, S. 61; Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 303-219). 77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene modulandi; reč je o Avgustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na njegovom tragu, a među kojima su Kasiodor, Isidor iz Sevilje Hraban

186

predstavlja jedan opšti govor oseta koji je razumljiv za svakog čoveka, praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim svojim naglaskom, naime kao govor afekata, i tako saopštava na opšti način one estetske ideje koje su sa tim afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije. Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta, sluţi tome da posredstvom njihovog proporcionalnog sklada izrazi estetičku ideju neke povezane celine neizrecivog obima misli shodno određenoj temi, koja sačinjava afekat koji vlada u tom komadu78. Tako je, muzika zapravo "govor afekata" i ona ima komunikativno značenje. Kant tu polazi od shvatanja da dati znak u manjoj ili većoj meri označava afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod slušaoca, pa bi muzika mogla biti sveopšti i svima poznati jezik osećanja, tj. izraz afekata koje treba prevesti u reči. Ovde Kant upozorava na vaţnost matematičke forme muzike (koja nije zamišljena određenim pojmovima), ali od koje zavisi dopadanje koje čista refleksija o nekoj mnoţini koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom njihovom igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji vaţe za svakoga; jedino na osnovu te matematičke forme ukus sme da prisvaja sebi pravo da se unapred izjašnjava o sudu svakog čoveka. Što se tiče draţi i duševnog uzbuđenja koje pruţa muzika, matematika u tome nema nikakvog udela, već samo predstavlja neophodan uslov one proporcije utisaka ne samo u njihovoj vezi već i u njihovoj smeni, koja omogućuje da se oni obuhvate, i da se spreči da se ta njihova veza i ta njihova smena uzajamno razaraju, pa da se pomoću afekata

Maur (kod koga čitamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur (De institutione clericorum, cap. 24). 78 Op. cit., str. 211.

187

koji sa njima konsoniraju sloţi radi neprekidnog uzbuđenja i oţivljavanja duševnosti, a time i ugodnog uţivanja79. Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka određenim idejama; likovne umetnosti, naprotiv, polaze od određenih ideja i idu ka osetima i zato su likovne umetnosti po svom utisku trajne, a muzičke po svom utisku tranzitorne. Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u sećanju i da se s njima prijatno zabavlja, muzičke umetnosti ili se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja nenamerno ponovo izazove, bivaju pre dosadne no prijatne80. Sa muzikom je, po njegovom mišljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: muzika svoj uticaj rasprostire shodno svojstvu svojih instrumenata dalje nego što se ţeli; ona se tako nameće, sputava slobodu drugih izvan muzičkog društva, a što ne čine one umetnosti koje nam govore preko naših očiju (jer ako ne ţelimo da njihov utisak dopre u nas, dovoljno je da okrenemo oči u stranu). Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je opštim principima Kritike moći suđenja, pre svega nastojanjem da pokaţe samostalnost estetskog u odnosu na pojmovno saznanje i moralno-praktičnu delatnost. Ta tendencija je data već na prvim stranicama određenja lepog kao nezainteresovanog sviđanja, a razdvajanje estetskog i etičkog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, izazvalo je nerešive teškoće. Konačno, Kantovo obraćanje paţnje na princip muzičke kompozicije (a što je u saglasju već sa idejom prosvetiteljstva) kazuje o tome da značenje muzičke forme nije determinisano s obzirom na određene elemente, već s obzirom na celinu; to znači da Kant umetničko delo vidi kao organsku celinu a da muzičar postaje kompozitor u

79 80

Op. cit., str. 212. Op. cit., str. 212.

188

pravom značenju te reči, te se tako pribliţavamo savremenim značenjima muzike i muzičkog dela. U predavanjima o antropologiji81, kada posebno govori o čulu sluha, Kant pominje muziku kao igru slušnih oseta kojom se pojačava osećaj ţivota; on posebno ističe kako su zvuci suština tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu imaju boje za vid. Kant piše i to da zvuci prenose na daljini osećanja svima na koje naiđu i ko se u njihovom domenu nalazi, te da društvu pruţaju zadovoljstvo koje se ne umanjuje time što mnogi u njemu učestvuju82. Tu se jasno stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i činjenicu da cilj muzike jeste pruţanje zadovoljstva i to putem čula, a uz pomoć zvukova koji nemaju nikakvo značenje i ne označavaju nikakve objekte, već samo unutrašnje osećanje. Ovo će posluţiti i kao argument protivnicima programske muzike u drugoj polovini XIX stoleća i to samo pokazuje da je odista već sa Kantom put Hansliku bio otvoren; ali, to govori još nešto, govori o samom mestu i prirodi muzike, o njenom novom poloţaju i mogućem značaju koji se određuje iz ugla filozofije subjektivnosti. U § 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama koje imamo a kojih nismo svesni, Kant navodi primer muzičara koji improvizuje na orguljama i kome se dešava da ţeli da zapiše u partituri neku dobro izvedenu improvizaciju kakvu inače ne bi mogao da ponovi uz svo nastojanje da to učini; reč je o igri osećanja koja izmiče

Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 174. Kant je predavanja iz antropologije drţao poslednji put u zimu 1795/96. da bi ih naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu koja je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za ţivota. 82 Op. cit., str. 174. 81

189

racionalizaciji i koja na svoj način potvrđuje poreklo muzike kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog83. Ĉini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu muzike u sustemu umetnosti treba traţiti upravo u Antropologiji. U poglavlju o umetničkom ukusu (§ 71), odgovarajući na pitanje zašto među lepim umetnostima poezija ima prednost u odnosu na besedništvo, Kant kaţe da je to stoga što je poezija istovremeno i muzika, tj. zvučanje koje je prijatno samo po sebi, a čega je lišen govor84. Ali, nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na besedništvo, već i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u odnosu na slikarstvo (gde ubrajamo i vajanje), pa čak i u odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga lepa (a ne samo prijatna) umetnost zato što je sredstvo muzike"85. Ovde86 je Kant više no jasan. Ovde nalazimo njegov definitivan stav. Treba obratiti paţnju na to čak i u odnosu na muziku, na to čak koje u nastavku ovog teksta ima pomalo čudno obrazloţenje. Kant navodi dva razloga zbog kojih muzici treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan bi bio u tome da među pesnicima ima manje površnih ljudi no među muzičarima, dok bi drugi bio da se pesnici obraćaju čak i razumu, a muzičari samo čulima87. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 152. 84 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 280. 85 Op. cit., str. 280. 86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoči u napomeni na početku knjige, trideset godina u svojstvu predavača drţao predavanja iz antropologije (u zimskom semestru) dok je (u letnjem semestru) drţao predavanja iz fizičke geografije. O sadrţaju ovih poslednjih predavanja videti njihov plan iz 1757: – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 1. – М.: Чоро, 1994., с. 359-368. 87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak moţe pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li kvalitet pojedinih umetnika moţe uticati na vaţnost neke umetnosti i 83

190

O muzici kao unutrašnjoj igri osećanja Kant piše u spisu O jednom iznova povišenom tonu u filozofiji 88 (1796) ističući kako ništa ne podstiče čula kao što to čini muzika, te da nije slučajno što su je pitagorejci dovodili u vezu s harmonijom sfera; oni su među prvima povezivali muziku, dušu i brojeve jer duša kao ţivotni princip u čoveku počiva na istim brojčanim principima kao i muzika i da su Pitagorejci dušu, budući da je slobodna i da sama sebe određuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum movens89. Kantu je pitagorejsko učenje o muzici krajnje strano i to je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu pomenut njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako se zna da je on na pozicijama prosvećene racionalnosti XVIII stoleća; da bi neko sebe mogao smatrati filozofom, piše Kant, treba se oslanjati na sopstveni razum i da pritom ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i klasičnih filozofa nekog ne čini filozofom već samo ukazuje na njegovu kulturu ukusa90. Ovo više no jasno govori o jedinom mogućem pristupu muzici koji Kant ima u vidu: muzika nije izraz proporcija i odnosa koji čine strukturu kosmosa već je samo prijatna igra osećanja koja se odvija u unutrašnjosti naše duše. Na taj način Kant se definitivno distancira od Lajbnicovog stava po kojem nas muzika

njen poloţaj u sistemu umetnosti i (b) da li se muzika tokom čitave svoje istorije obraćala samo čulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim rečima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i šta on uopšte zna o muzici? 88 Кант И. О вельможном тоне, недавно возникшем в философии. – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 8. – М.: Чоро, 1994., с. 225-245. 89 Op. cit., str. 229. 90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znači: znanje muzike ne čini čoveka muzičarem. Ĉini li ga muzičarem osećaj za muziku? Kakav to osećaj čovek treba da ima, i postoji li muzika samo u sferi osetnog?

191

očarava premda njena lepota nije ni u čemu drugom sem u računanju. Ako Kantov stav hoćemo bliţe razumeti, tada treba imati u vidu i vladajuća shvatanja o muzici u francuskoj literaturi XVIII stoleća u vreme kada princip "prirodnosti" počinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretičari (Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide podraţavanje91 i zato muzičarima preporučuju učenje akcenata, govora, recitovanja – umetnost izraţavanja. Opat Dibo smatra da je muzika podraţavalačka umetnost i kaţe "da kao što slikar bojama podraţava oblike u prirodi, tako muzičar koristi tonove i glasove kroz koje se priroda izraţava"; saglasno s engleskim estetičarima XVIII stoleća koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso ističe kako isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od govora samo duţinom i tonom, pa stoga muzika ne moţe imati univerzalni već samo nacionalni značaj, budući da je vezana za jezik92. Međutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta određenju mesta muzike u sistemu umetnosti treba imati u vidu još nekoliko spisa nastalih pre Kritike moći suđenja, a Šarl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima (1743) ističe kako se obim muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i učenje o zvucima, pošto su se pesništvo i ples izdvojili kao samostalne umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podraţavanje osećanja ili strasti. Osećanja izraţena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i ukusa. Umetnost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi umetnost; oni menjaju svoj kvantitet, ali ne i suštinu. Pošto ne moţe pobeći od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo niti uništava staro - ona samo unosi poredak, snaţi i ulepšava. Ako imamo u vidu stav Batea da se u prirodi "već nalaze melodije koje odgovaraju mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli muzikalne", tada u njemu prepoznajemo još uvek ţivi, neopitagorejski duh. 92 Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 430. 91

192

koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre svega, misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom Enciklopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju nauka (1751) u kojem on klasifikuje umetnosti s obzirom na princip podraţavanja. Na prvom mestu su slikarstvo i skulptura, koji neposredno deluju na čula, na drugom arhitektura (stvorena nuţnošću a usavršavana razumom), na trećem poezija koja se obraća uobrazilji, a na poslednjem mestu je muzika koja se obraća i uobrazilji i osećanjima93 (glava V). Ako tu muzika ima najniţe mesto to je najniţe mesto na lestvici podraţavalačkih umetnosti, ali na lestvici nepodraţavalačkih umetnosti, muzika zauzima najviše mesto. Isto tako, kada je reč o stavu prema značaju podraţavanja u umetnosti, u drugoj polovini XVIII stoleća, treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora, poznanika i učenika Ramoa, Mišela Šabanona (M. Chabanon, 17291792) i njegov spis O muzici u posebnom smislu reči i u vezi s njenim odnosom spram govora, jezika, poezije i teatra (1785), a kojem nalazimo uopštene i sistematizovane poglede na muziku francuskih muzičara i kompozitora, a gde Šabanon piše: "Nema ničeg sumnjivijeg no što je to teţnja podraţavanju, koja se počela razmatrati kao jedna od bitnih osobina muzike"94. Sve to više no jasno ukazuje da problemi koji ih se dotiče Kant u Kritici moći suđenja a koji se tiču problema muzike i njene prirode jesu opšte mesto druge polovine XVIII stoleća i da nisu novost, a još manje izuzetak na fonu

В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Музыка. – М. 1971. С. 444-445. 94 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Музыка. – М. 1971. С. 495. 93

193

rasprava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu umetnosti95. Sve što je Kant rekao o muzici, rečeno je pre njega, bolje i preciznije. Njegovo izlaganje o muzici skreće na sebe paţnju time što se nalazi u knjizi koja je na izvestan način ključ i njegovog sistema i čitave njegove filozofije i u čijem je znaku veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na formiranje i razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu reč samo o jednom mogućem načinu tumačenja umetnosti i to sa stanovišta filozofije subjektivnosti. Kant nije imao razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i estetičari, kao uostalom ni neki savremeni kompozitori; to nije mana, naprotiv, moţe biti i prednost - ako je najviši imperativ izgradnja sistema. Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala na njegove savremenike i vreme kojem on prethodi; njegova estetika uticala je pre svega svojim formalističkim, naturalističkim i idealističkim pogledima; formalistički elementi ogledaju se u tome da načini delovanja muzike zavise od matematičkih odnosa tonskog materijala te da je bit muzike u delovanju formom koja počiva na melodiji, harmoniji i ritmu; naturalistički momenat ogleda se u vezi muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji, najprirodniji izraz afekata koji se manifestuju glasom. Sve to omogućuje da se govori i o jednoj sadrţajnoj estetici muzike kod Kanta pošto on činjenice ljudskog duševnog ţivota uzima za sadrţaj muzike. Videli smo da je Kantov zaključak bio u tome da se muzika kao lepa igra osećaja ne moţe uzdići do duhovnosti, već do neodređene ideje, do predstave. Istraţujući pojedine umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i vezu Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod Herdera. Uporediti studiju: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929. 95

194

sa stvarnošću; on ističe formalnu stranu muzike koja još uvek ostaje povezana s određenim sadrţajima. Među prvima koji će u polemici s njim dati jedno drugačije određenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u XIX stoleću biće Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on će u svom spisu Kalligone. Vom Kunst und Kunstrichterei (1800), muziku videti kao organski razvoj smisla; muzika započinje zvučanjem stvari da bi potom zahvatila celog čoveka; ona ništa ne odraţava već zvucima izraţava unutrašnju suštinu prirode i stvari. Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim uticajem francuskih estetičara a pre svega Rusoa i njegovog učenja o afektima. Upravo se Rusoovim uticajem moţe objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika izraţajna sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski estetičari u muzici vide umetničko podraţavanje jezika podstaknuto afektima i osećanjima, Herder ide dalje: on princip podraţavanja muzikom ograničava na izraţavanje ljudskih afekata. Muzika nije pev ptica već izvorno pevajući jezik. Herder ne deli Kantovo mišljenje o muzici kao tonskoj igri; njemu je isto tako, strana i apsolutna muzika i nije čudno što upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku dobijaju svoj konačni oblik. Ne treba gubiti iz vida da je najviši Herderov ideal poezija i ona je muzika duše. Muzički elementi svoj pravi izraz (kao i slikarski) imaju u pesničkom jeziku. Homerova umetnost je muzičko slikarstvo. Herdera ne treba gledati kao sistematičara; on nije imao Kantove ideale pred sobom: njegova estetika muzike određena je praktičnim problemima i stoga teškoće njegove pozicije leţe u odbacivanju matematičkog načina posmatranja tonskog materijala. Herder smatra da čovek učestvuje u svem bivstvovanju univerzuma; on osluškuje biće i glasom odgovara na glas koji

195

dopire do njega. Sve što zvuči u prirodi je muzika. Kompozitor je onaj ko nas prinuđuje da slušamo muziku, koja je duboka, puna obrta i koja uvek ima nečeg novog za onog ko ume da misli. Osećaj muzike se ne rađa van nas, on je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji sve dovodi u kretanje; Herder smatra da se slično saopštava sličnim i da harmonsko i melodijsko čovek moţe opaziti zato što isto već nosi u sebi. U početku, a potom još dugo vremena, muzika je postojala u okviru igara i pesama, ne samo zato što je tako bila razumljivija, niti što bi se igrom i pesmom i onom ko nema osećanja reklo šta označavaju zvuci i kakvi su njihovi putevi; oni koji ne osećaju muziku ne razumeju zašto se igra pri zvucima muzike, zašto se zvucima violine prati određen tekst; zašto se peva a ne kaţe to što se hoće, jer, neprirodno je pevati u stanju afekta; često se tako govorilo o operi, kaţe Herder, i to se još nazivalo i kritikom, a o muzici bez reči se govorilo: "Que me veux tu, Sonate? Adaggio, zvuči predivno i neţno, ali zašto mu ne dodati reči? I kako se komešaju zvuci, bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotično u neredu. I to bezumlje se naziva presto?" Prestu je teško dodati reči; koji slavuj to moţe otpevati ne zaboravivši nijedan glas, pita Herder. Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je čuju, poţele da igraju; muzika se već nalazi u telu i zvuči u njemu. Ton i gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako dugo bili verni igri, gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest, osećaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevačica peva, mi mislimo kako su to osećanja koja pripadaju samo njoj, i kako su to njene reči, njeni zvuci, a da je kompozitor njoj samo dao povod da izrazi svoje osećaje i svoju dušu. Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo misli i mrmljajući nastojimo da nešto kaţemo o osećanjima, pa govor više kazuje time što ne govori no time što govori.

196

Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan drugog prestiţu, da sebi protivreče i kad ti vazdušni duhovi doleću - to je bit umetnosti. Muzika je umetnost za sebe, bez pomoći jezika. Pan priziva muzikom Eho, ne oslanjajući se ni na reči ni na gestove; on je pan [sve] prizivajući i navešćujući muziku bića. Lagani razvoj muzike svedoči kako se ona teško odvajala od reči i gesta. Kod Grka je muzika pratila poeziju, sluţila joj i istupala kao rečitativ; muzika je pobeđivala zahvaljujući raznovrsnosti izvođenja, ali je ipak ostajala sluškinja pesnika. Ako se u igri i osećala gospodarem, ipak je nad njom bio praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela. Šta je nju odvojilo od pozorišta, igre, mimike, konačno, od ljudskog glasa? Kult. On uznosi čoveka nad reči i gestove i ne ostaje ništa osim zvukova. U molitvi se ne pridaje značaj onom ko peva; svi zvuci se spuštaju s neba; peva se u srcu i srce peva. I kao što se zvuk iz flaute slobodno kreće vazduhom, uveren da će dotaći sa-osećajuće biće i odbijajući se od svega, iznova se rađa... Muzika, piše Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao što duh nadilazi telo kretanjem; ono što se čoveku ne moţe saopštiti neposredno, saopštava se muzikom; samo se njom moţe saopštiti nevidljivo. Muzika govori s čovekom, uzbuđuje ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora, postaje saglasan sa njom. Snaga zvuka i osećaja je u pojavljivanju i nestajanju: kao što zvuk ţivi u svim svojim promenama, tako u muzici ţivi naša duša. Spor o odnosu među umetnostima, a o čemu se toliko govorilo u drugoj polovini XVIII stoleća je bespredmetan; prostor se ne moţe prevesti u vreme niti vreme u prostor, kao što se čujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u čujnom; nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti i zato što umetnost jedna drugu uzajamno isključuju, svaka umetnost dobija sopstvenu oblast i njih objedinjuju samo

197

ljudska priroda i osećanje. Herder je protiv nastojanja da se sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a što je hteo Š. Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao što je slikarstvo igra bojama) ne moţe nas iznenaditi stav da ona "govori osećanjima bez pojma" i da ima najmanju vrednost među umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, ističe Herder, ţalosna je muzika koja je samo igra zvucima i osećajima; svojom lepotom muzika prevazilazi najlepša bića i sve ono što se uopšte u snu moglo videti; s muzikom čovek i umire budući da zvuk dušu umirućeg uznosi u visine. U svakom slučaju, veza muzike i sveta, kao i veza čoveka i prirode nije se gubila ni u delima potonjih mislilaca i umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete (1749-1832) koji je veliku paţnju posvetio istraţivanjima prirode što se potvrđuje i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kaţe da bi mogao da piše o metafizici mora bolje da poznaje fiziku; on polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost postaje elemenat umetničkog jezika, tj. na koji se način umetnički sistem muzičkog mišljenja oslanja na prirodni materijal. Nastojeći da izgradi univerzalnu nauku o prirodi Gete se zanosio izgradnjom učenja o zvuku koje bi bilo analogno njegovom Učenju o bojama. Gete je smatrao da je čitava priroda melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u prirodi nema ničeg mrtvog, da ţivota ima čak i u komadu šećera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli razumeti kao večnu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao što je to bilo u duši boga pre stvaranja sveta. Nesporno je da kod Getea (kao i kod Šilera i romantičara) nalazimo duboke uvide o biti muzike, ali i neopravdane reči hvale o nizu drugorazrednih i trećerazrednih kompozitora (Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju još čudnije u kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili Šuberta. To je karakteristično i za druge romantičare, poput Novalisa, jer,

198

različito je biti muzička priroda, muzički pesnik i muzički entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti. Ako su romantičari bili mahom kantovci, Gete je bio spinozista, panteista. Za njega je muzika deo univerzuma, dok je za romantičare muzika bila ključ za jedan drugi, onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja na Herdera). Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu melodiju, sopstveni ton koji sve proţima, sopstveni štimung96. Gete je od muzike očekivao da nešto predstavlja. Vremenom, on se sve više pribliţavao stavovima romantičara pa je dionisovski elemenat kod njega dobijao sve veći značaj, a što se uočava u završnom delu drugog dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantičarske umetnosti (koji će kasnije preuzeti Niče) razviće F. Šlegel. Ovde moţda samo usput treba pomenuti misao V. Vunta da je čitav romantičarski pokret nastao iz nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov sistem, u kojem nema mnogo mesta za umetnost, počiva na etičkom rigorizmu; romantičari nisu od njega ništa preuzeli osim ideje subjektivizma. Romantičari brišu granice između sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta delovanja, te Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvorevina ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetničke fantazije. Tako se umetnički princip lepog prenosi na svet moralnog i ceo svet ţivota i delovanja podvodi pod svet umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje ţivota. Ako i nisu bili ni veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantičari su nastojali da izgrade jednu novu, srednju, izmirujuću poziciju tako što će integrisati poeziju i filozofiju u jednu

Treba imati u vidu da su romantičari kontakt s muzikom imali samo preko muzičke poezije, kroz melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili stoga u Geteovoj lirici štimunga; poezija, govorio je A.V. Šlegel, jeste muzika za unutrašnje uho, slikarstvo za unutrašnje oči. 96

199

jedinstvenu celinu. Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braća Šlegel (Fridrih, 1772-1829. i August, 1767-1845) odlikuju se istančanim racionalizmom, a August i kultom prirodnih i egzaktnih nauka. Suprotstavljajući se prosvetiteljstvu oni uzdiţu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, već i astrologiju i magiju; priroda treba da postane magičnom tako što ćemo u svemu fizičkom videti samo znake, šifre duhovnih intencija. Kritikujući racionalističke i prosvetiteljske ideje kao i reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaća, A. Šlegel (o kome će ovde biti reči) kao i Novalis ideal traţi u srednjem veku. U predavanjima o lepoj knjiţevnosti i umetnosti koje je počeo drţati u Berlinu 1801. sudovi o muzici neće više biti nimalo romantičarski. Tu romantičar ustupa mesto filologu koji drţi predavanja iz estetike u duhu vremena i izvor muzike vidi u sinkretičkom karakteru grčke poezije. Muzika je, piše A. Šlegel, ispunjeno vreme; nju je moguće istraţivati na dva načina, ili polazeći od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u tom slučaju će glas biti osnova muzike i svi instrumenti su stvarani samo da bi pratili glas, a teškoće nastaju kad se instrumenti hoće osamostaliti), ili, muziku moţemo anaSpajajući strogu misao i pesništvo, tačnost i fantaziju, matematiku i maštu, jedan od vodećih jenskih romantičara Novalis (1772-1801) u svojim poetsko-filozofskim Matematičkim fragmentima (koje je V. Diltaj nazvao Himnom matematike) nastoji da metafizičko-poetski nešto kaţe i o zvučanju bića i njegovoj logici. Teško je u razbarušenim mislima Novalisa videti neki strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako nečeg on sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad govori o matematici, on govori pesnički u istoj meri u kojoj nastoji da matematički peva bit pesništva. Ĉista matematika je, piše Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najviši ţivot je matematika; ţivot bogova je matematika; poslanici neba treba da budu matematičari; čista matematika je religija; u matematici se muzika javlja kao otkrovenje; svako uţivanje u muzici je matematičko; matematika se dostiţe putem teofanije; jedino je matematičar srećan; matematičar zna sve; matematičar bi mogao sve ako i ne bi znao sve. 97

200

lizirati polazeći od već stvorene muzike u njenom savremenom obliku i tad pred sobom imamo sistem, učenje o muzičkim zvucima; tu se glas koji peva pokorava zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao pevanja gradi u odnosu na zakon. Ovo je, po rečima Šlegela, vodilo do dva krajnja shvatanja: (a) muzika ne moţe i ne treba da izrazi ništa osim osećanja (tj. afekte i kretanja duše), i (b) zadovoljstvo koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-odnosu zvukova i pošto se u tom slučaju muzički zadaci rešavaju računom (...) tad muzika nije ništa drugo do matematička zabava koju duša sebi nesvesno pruţa dok slušamo muziku. U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi jednostrani različito se sudi o preimućstvima antičke ili nove muzike; prva je više ostajala u blizini svog izvora, dok se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Rusoa, bili pobornici antičke muzike, a potonju videli kao izopačivanje ukusa, dok su pobornici nove muzike s prezirom odbacivali sve što je bilo do pronalaska kontrapunkta. Šlegel smatra da bismo antičku muziku mogli razumeti samo ako bi drevni izvođači bili ţivi, ako bismo mogli da slušamo muziku na drevnim instrumentima i ne bi nas, pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na nas ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o antičkoj muzici se mora govoriti s poštovanjem, jer treba imati u vidu veliku ulogu koju je ona imala u ţivotu Grka i s velikom se verovatnoćom moţe tvrditi da je ona imala jednako visok nivo kao i druge umetnosti čijim se delima i danas divimo98. Ako bi se htela porediti stara i nova Inspirisan Šlegelovim beleškama iz estetike koje je dobio oktobra 1802. Šeling će pisati u posebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izloţene po prvi put na predavanjima u Jeni u zimu 1802/1803): "Budući da su bili 98

201

muzika, onda bi, po mišljenju A. Šlegela, muziku starih odlikovala plastičnost, čista klasičnost i strogost kontura, a muziku novih slikovitost i romantičnost. Moţda su pitagorejci učenjem o muzici sfera hteli zapravo reći da su muzički odnosi određeni samom prirodom stvari (što je Aristotel ocenio kao dubokoumno ali bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike, smatra Šlegel, jeste forma večno promenljivog ţivota; ništa što je u prirodi se ne zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz spoja suprotnosti pa nam se harmonija istovremeno zvučećih tonova pokazuje kao odraţavanje ţivota, njegova čujna predstava. Harmonija je u tom slučaju mistički princip muzike, koji ne pretpostavlja postepeno kretanje u vremenu, već zahteva beskonačnost u nedeljivom trenutku. Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonačno izrazi u konačnom, Šlegel anticipira Šelingovo stanovište iz njegovih predavanja iz filozofije umetnosti (1803). U delu Žana Paula (1763-1825) nalazimo muzičku estetiku bića: započinjući da zvuči u čoveku muzika nastavlja da zvuči u svetu, pa se muzika instrumenata pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje ţivot i smrt i tako spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde čovek odlazi na viši rad, na rad beskonačnog građenja i usavršavanja. Muzika sveta i ljudske duše se ponajpre moţe čuti iz flaute čiji se zvuk uzdiţe do neba; flauta je otelotvorenje muzike svo njeno zemno biće (kao što pevanje slavuja simbolizuje svu prirodu). Muzika je za Ţana Paula uvek muzika prirode; čak i ona koju stvara kompozitor proističe iz bića neophodnosti. Istupajući protiv sentimentalnog, neveliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici. Ali koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistički, plastični, herojski princip bio dominantan, i to jedino usled toga što je sve bilo podređeno ritmu. U novijoj muzici je dominantna harmonija, koja je upravo suprotnost ritmičkoj melodiji starih..." (Šeling, 1989, 190)

202

reflektovanog doţivljaja muzike heroj jednog Ţ. Paulovog romana će reći kako "u umetnosti kao i na suncu samo se slama zagreva, a ne ţivi cvetovi". Tako muzika ulazi u literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T. Manu tako Alehu Karpanitijeu. Raskid s umetničkim idealima epohe romantizma i "vekom estetike" (koji se poklapa s epohom Getea) najeksplicitnije se manifestuje u kritičkim napisima publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi pogledi nemaju sistematski karakter već su izraz dnevnih polemika, i zato njegovi spisi najbolje reprezentuju duhovnu situaciju sredine XIX stoleća; sasvim je razumljivo što on najviše paţnje poklanja savremenicima: njegovi napisi imaju polemički karakter; on piše o Rosiniju, Majerberu i Berliozu; u devetom pismu o Francuskoj sceni (1837) piše kako je muzika čudo, kako je ona između mišljenja i pojave, posrednica između duha i materije; Hajne smatra da mi iako ne znamo šta je muzika, znamo veoma dobro šta je dobra a šta loša muzika (kakve je u njegovo vreme sve više); muzička kritika se po njegovom mišljenju mora oslanjati samo na iskustvo, a ne na uopštavanja, pa utisak koji muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najviše merilo. U pomenutom napisu Hajne ističe kako je teorijsko razmatranje muzike najmanje utemeljeno; u muzici, doduše, postoje zakoni, ali zakoni još uvek nisu i muzika već uslov njenog postojanja, kao što učenje o boji, kist ili paleta još uvek nisu i slika, već samo neophodna sredstva. Suština muzike je otkrovenje; ali pošto u svemu treba ponajpre sebi polagati račun istinska muzička kritika je znanje koje počiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okončati isključivo unutar muzike i to njenim sredstvima. Ono najviše što se moţe dokučiti u muzici jeste manifestovanje ţivota, slobode duha, duha koji je postojanje

203

svesno sebe; kao najviše umeće ne treba smatrati samo muzičko delo već isto tako i njegovo izvođenje. Zato Hajne ističe Lista i Šopena i njihovo virtuozno izvođenje (koje ništa ne zaostaje za njihovim delima). Ne treba gubiti iz vida da je to vreme kad u prvi plan izbija virtuoznost izvođenja, kad se počinju komponovati dela koja za osnovni cilj imaju da pokaţu tehničko umeće interpretatora (setimo se, takvu tendenciju je kritikovao i Platon), pa nije slučajno što u to vreme Gete i Celtner izmenjuju niz pisama u kojima se raspravlja i o izvođaštvu Paganinija, koga su obojica imali prilike da slušaju. U svakom slučaju, u to vreme se izvođač uzdiţe sa svojom interpretacijom na nivo kompozitora i ima jednake umetničke slobode. Otkrovenje slobode u umetnosti je moguće zahvaljujući formi, obradi sadrţaja (a to je ponekad moguće postići i nezavisno od sadrţaja). U predvečerje talasa revolucije koji će potresti Evropu Hajne postavlja i pitanje poloţaja umetnika i njegovog odnosa spram društva: sami umetnici, piše Hajne 20. marta 1843, izabravši svojim materijalom slobodu i oslobođenje obično su ograničenog, prizemnog duha i često su u realnom ţivotu nezadovoljnici. Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (17701840), danas poznatiji po Hegelovoj kritici Kako običan ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u nekoliko paragrafa trećeg dela svog spisa System der theoretischen Philosophie (1806) obrađuje muzičku problematiku, ali pritom svojim celokupnim učenjem ne izlazi van okvira svog vremena. Muzika je umetnost zvuka, piše Krug; zvuci sami po sebi ne čine muziku već su to tek kad se nađu u saglasju s drugim zvucima različite visine, snage i trajanja (forma compositionis) koje dušu slušaoca dovodi u stanje slobodne i pravilne igre raznovrsnih osećaja i doţivljaja i tada nastaje lepo zvučno delo ili muzičko umetničko delo; to je razlog

204

tome što melodija, harmonija i ritam čine suštinu muzike kao lepe umetnosti. Zadovoljstvo koje pruţa muzika delom je formalno (tj. odnosi se na formu kompozicije, u čemu je i lepota dela), delom materijalno (u onoj meri u kojoj se proizvedeni zvuci sami po sebi odlikuju prijatnošću, prijatno nadraţujući organ sluha). Budući da nam se muzičko delo dopada, muzika nije samo lepa već i prijatna umetnost. Većina ljudi voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad muzika prijatno uzbuđuje sluh, i zato prednost daju snaţnim instrumentima (truba) i onim s neţnim, mekim zvukom (flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi znaju samo za bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kaţe Krug, gruba kao i osećanja i doţivljaji koji se izraţavaju u njoj. Većini je vojna ili turska muzika lepša od ma koje druge, no time muzika kao lepa umetnost malo gubi, kao i kad neko odluči da u njoj ne uţiva. Krug piše o večnosti umetnosti (koja je po svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajući u vidu da su Apolon i muze na paganskom Olimpu kao i anđeli na hrišćanskom nebu u umetnosti predstavljani kao ljubitelji i izvođači muzičke umetnosti moţe se muzika s punim pravom nazvati nebeskom muzikom, čak i ne misleći o harmoniji sfera, tj. muzici večnog i beskonačnog uma. F.V.J. Šeling (1775-1854) je romantičar u onoj meri u kojoj identifikuje filozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad princip lepog identifikuje sa bogom (Bruno). U svojim predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu umetnosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol, muzika, kaţe Šeling, obuhvata sva jedinstva u sebi a budući da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti obuhvata i sva druga jedinstva, to znači da ono (u svojoj apsolutnosti) obuhvata i muziku; ovo je posledica Šelingove filozofije identiteta unutar koje se muzika konstituiše kao najopštija umetnost među realnim umetnostima, ali i kao najniţa

205

potencija tih umetnosti, što, opet, moţe se razumeti imajući u vidu da je za Šelinga filozofija umetnosti, kako on piše A. Šlegelu 1802, "opšta filozofija univerzuma, koja lebdi samo u najvišem refleksu umetnosti, a ne teorija umetnosti kao nešto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, čitamo na istom mestu ne moţe biti govora o empirijskoj umetnosti, nego samo o korenu umetnosti, kakav je on u apsolutnom (...); univerzum, kao organska celina, leţi takođe (kao celina umetnosti i umetničko delo) u apsolutnom. Muzika, govor, slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopšte, svoje po sebi u apsolutnom" (Šeling, 1989, 437). Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego samo njihove forme ili večna suštastva, piše Šeling; umetnost, ne teţi svojim plastičnim delima, takmičenju sa sličnim proizvodima prirode, kad je reč o onom realnom. Ona traţi puku formu, ono idealno, čiji je samo drugi izgled sama stvar. Ako to primenimo na muziku, tad, po rečima ovog filozofa, muzika dovodi do opaţanja forme kretanja nebeskih tela, onu čistu (od predmeta ili materije oslobođenu) formu ritma i harmonije kao takvu i zato je muzika umetnost koja najviše odbacuje ono što je telesno, budući da predstavlja čisto kretanje kao takvo, odvojeno od predmeta, i nošena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima (Šeling, 1989, 193). Ovo je zapravo objašnjenje Šelingovog stava da su "forme muzike forme večnih stvari, ako se posmatraju sa realne strane". Jer, realna strana večnih stvari, piše on, "jeste ona strana sa koje je ono što je beskonačno urođeno njihovom konačnom. Ali, to isto ugrađivanje beskonačnog u konačno je takođe forma muzike, a kako su forme umetnosti uopšte forme stvari po sebi, tako su i forme muzike nuţno forme stvari po sebi ili ideja, u celini posmatrane sa njihove realne strane" (Šeling, 1989, 193).

206

Idealna muzika se po Šelingovom mišljenju ne moţe čuti jer je nečulna i nadčulma. Za Šelinga, ritam, harmonija i melodija su prve i najčistije forme kretanja univerzuma: centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U sunčevom sistemu je izraţen čitav sistem muzike: dur, mol, tenor ili bas – sve to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i harmonije Šeling tumači tako što kretanje planeta objašnjava kao čiste melodije, dok se u svetu kometa manifestuje vladavina harmonije. Sve lepo što se moţe zapaziti u muzici potiče iz ritma i zato je za Šelinga ritam - "muzika u muzici". Međutim, pored svog značaja za filozofiju, imajući u vidu i to da je Šeling ključna ličnost u razvoju istorije filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on potom otvara i jedan drugi put (različit od onog koji je Hegel naznačio i završio), čini se da za razliku od njega, koji je više filozof svetlosti no filozof zvuka, njegov savremenik, neko vreme i učenik u Jeni, potom berlinski profesor K.V.F. Zolger (1780-1819) za estetiku muzike jeste značajniji no što su to njegovi savremenici smatrali. Zolgerova estetika čini prelaz od romantizma ka realizmu; oslanja se na konkretno-čulni ţivot, njegovu "stvarstvenost" i povezanost s čulnom lepotom polazeći od toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika realnog. Zolger smatra da lepota doseţe savršenstvo u vremenu (kao izraz mere) a koje se manifestuje u zvucima. Tako je muzika momenat u kome se poklapaju izmerivo i mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, već samo izaziva osećanja koja se odnose isključivo na oblast čulnog; ta osećanja u muzici dobijaju meru i red i postaju sistematična. Najsavršenija muzika je ona u kojoj se raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u čistu harmoniju gde nered postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj meri u kojoj u sferu emocija unosi poredak i meru. Ona je

207

pojava lepog koje više no ma šta drugo proţima našu dušu rađajući u nama burna osećanja i duboka razmišljanja, spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuđivanje, koji se slivaju u celinu. Muzika moţe da preobrati svo naše biće, da ga obnovi i da onom smutnom i bespokojnom pronađe osnovu u svetlosti i zato su, po rečima Zolgera, stari bili u pravu kad su muziku smatrali vaţnim momentom u ţivotu drţave i kad su muzici propisivali zakone jer su dobro znali da ona moţe biti spasonosno, ali i opasno sredstvo delovanja na ljudsku dušu. Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji samo zato da bi u čoveku budila emocije i strasti; to muziku srozava na izvor čulnih uţivanja, a gubi se iz vida njeno nastojanje da uzdigne realno emotivno biće duše, uspostavljajući u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura našu dušu upućuje na zakonomernost, muzika ovladavši našom svešću, otkriva našu dušu pred Bogom čineći se spremnom da dokuči savršenstvo boţanskog zakona. Tu treba traţiti vezu između muzike i dramskih umetnosti; muzika do dna potresa našu dušu; ali, moţe dušu i razgaliti, pa u muzici treba strogo razlikovati komično i tragično. Svaka umetnost čini svet za sebe; ako se u arhitekturi otkriva savršena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do izraza (nevezana za telo) čista duša kao realno biće dostupno čulnom doţivljaju. Muzika u svakom času moţe u našoj duši da probudi čitavu večnost i ona tako uspeva (u praznoj formi vremena) ono što je običnom razumu nedostupno; to je moguće kad se muzika javlja u sebi, u čistoj formi, bez sadrţaja. Za razliku od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova muzika ne teţi tome da ono što je u nama izvede na površinu, u realni svet, već sve spoljašnje pokazuje u ogledalu unutrašnjeg ţivota, no ne toliko u njegovom stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih

208

mogućnosti, kao realnost. Muzika izraţava svest kad ova kao sopstveni materijal stupa u realnost; ona ne postoji zato da bi izrazila neko pojedinačno osećanje već opšte unutrašnje stanje duše. Takvo pojavljivanje svesti vrši se posredstvom zvučanja; zvučanje objektivizuje u prirodi svest; u zvučanju se izraţava objektivnost svesne duše i ono nije sredstvo saopštavanja. Zvučanje je samo samoobjektivacija duše. Ĉista svest se u muzici moţe javiti ili kao rastvaranje realnog u ideji ili kao prelaz ideje u realnost; u prvom slučaju imamo religioznu muziku, a u drugom onu koja ulepšava ţivot. Artur Šopenhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa njegovog vremena, ţiveo u dubokom uverenju da nastavlja i završava Kantovo delo i time se on nesvestan toga, priključio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta; kod njega nalazimo ono čega kod Kanta nema i nije moglo biti: metafizičko tumačenje muzike, kojim Šopenhauer priprema put ka Vagneru i Ničeu. Već u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a koje je ostalo nezapaţeno od savremenika; izuzetak su bila dva mislioca i pisca: Ţan Pol i Gete) nalazimo Šopenhauerovu metafiziku muzike u njenom dovršenom obliku99. Da bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike neophodno je imati u vidu njegovu osnovnu filozofsku Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena (1851) ne donose ništa bitno novo kada je reč o teoriji muzike. Mada u ogromnom Šopenhauerovom opusu nalazimo tek tridesetak stranica o muzici, činjenica je da muzika ima odlučujući značaj budući da ona nije isto što i druge umetnosti - odraz ideje, već odraz same volje koja je najviši i najčistiji izraz biti sveta. Budući da ima metafizički značaj i da je otkrovenje suprotnosti što počivaju u strukturi sveta, muzika, kao najviša harmonija, nije prijatna zabava niti čista igra (posebno u muzičkom eksperimentisanju), već, saglasno s Betovenom, muzika je najviše otkrovenje kao što su to mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike. 99

209

poziciju, budući da je njegova metafizika zapravo estetika apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivrečja kojima obiluje XIX stoleće. Ako ne uhom, onda svakako duhom, Šopenhauer je znao da je muzika nešto više od onog što se nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika je morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore sva osećanja i svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i svedočenja o tome da je Šopenhauer sve Rosinijeve opere100 aranţirao za flautu i sam ih sve jednom godišnje i izvodio. I Šopenhauerovi privrţenici i njegovi kritičari slaţu se da kod njega imamo izrazitu antiracionalističku tendenciju čime se on, oslanjajući na antiracionalnu romantičarsku estetiku, suprotstavlja Hegelu,101 pa njegova filozofija tako poprima u krajnjim konsekvencama mistički karakter. Polazeći od teze da su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada nisu umeli da o prirodi same te delatnosti bilo šta i kaţu jer su bili zadovoljni što je neposredno razumeju, pa su odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog razumevanja, Šopenhauer nastoji da odgovori na pitanja koja leţe u svim dotadašnjim prećutnim pretpostavkama na kojima počiva muzika; nezavisno od toga što smatra da se muzika moţe dokučiti čestim slušanjem, on ističe kako muzika prekoračuje naš svet kao pojavu ideja, jer je sama muzika prekoračenje ideja i samim tim, nezavisna je od fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno ignoriše), pa bi Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo s Mocartom, to ni u kom slučaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da nekritički donose sudove o Šopenhaurovoj misaonoj konstrukciji, budući, kad je o filozofiji muzike reč, da pred sobom imamo jedan u sebi zatvoreni istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s druge, samo su različiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika melodija kojoj je svet samo tekst". 101 Međutim, nesporna je i sličnost Šopenhauera i Hegela: i za jednog i za drugog muzika je umetnost osećanja (Kunst des Gefühls), i jedan i drugi u muzičkom izrazu osećanja nalaze neodređenost... 100

210

ona na izvestan način mogla postojati kad sveta ne bi ni bilo, a što se za druge umetnosti ne moţe reći; drugim rečima: muzika je neposredna objektivacija i odraz sveukupne volje i ona nije odraz ideja već odraz same volje čija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako moćna i zato je njen uticaj veći i prodorniji od uticaja ostalih umetnosti102. Već je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela, Šopenhauer muziku stavlja na najviše mesto i kod njega ona je najveća među svim umetnostima; ona je, kako on podvlači u § 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po strani od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija ideje bića u svetu premda je uzvišenija no ijedna druga umetnost, premda dopire do takvih dubina u čoveku jer je univerzalni jezik, čija jasnoća prevazilazi čak i jasnoću intuicijom dokučenog sveta; budući da nikad ne izraţava pojavu već samo suštinu, u njoj se ospoljuje i izraţava kvintesencija ţivota i njegovih manifestacija, ali nikad ne i konkretnih događaja; postojeći samo u odnosu spram suštine, muzika je ravnodušna prema raznolikosti ţivota; nalazeći se samo u odnosu spram opštosti spojenom s krajnjom preciznošću, muzika ima visoku vrednost i predstavlja lek svih ljudskih patnji103. Kritikujući Lajbnica, Šopenhauer smatra da se mi ne moţemo zadovoljiti shvatanjem po kojem bi muzika bila "nesvesna aritmetička veţba u kojoj duh ne zna da on tu broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljašnji značaj i u tom slučaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno shvataju veći brojevi i sloţeniji brojčani odnosi; to bi značilo da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo do zadovoljstva, Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 234-5. 103 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 238. 102

211

ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri rešavanju matematičkih zadataka. Takvo tumačenje, koje nalazimo kod Lajbnica čini se bitno nedovoljnim i to ne samo stoga što se ne moţe zanemariti estetski i njen unutrašnji značaj već ponajpre zato što muzika pruţa duboku radost jer uzbuđuje ono suštinsko u našem biću: tako se pokazuje da muzika ima mnogo ozbiljniji i dublji značaj koji se tiče suštine sveta i nas samih104; muzika i fenomenalni svet (odnosno priroda) dva su različita izraza jedne iste stvari; međutim, tačka u kojoj se svet i muzika susreću duboko je skrivena; drugim rečima: postoji analogija između sveta i muzike kao njegovog izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika, no ono što je tu od odlučujućeg značaja, počiva u činjenici da samo kompozitor moţe neposredno saznati suštinu sveta i to povodeći se ne za svesnim i racionalnim, već onim nesvesnim svojim delom105. Muzika ne moţe biti vrsta podraţavanja koja bi se oslanjala na pojmove, jer bi u tom slučaju bila samo imitacija pojave volje; negativan primer, kakav nalazi Šopenhauer, u tom slučaju, bila bi imitativna muzika kakvu imamo kod Hajdna /Godišnja doba/ gde su pojave čulnog sveta neposredno imitirane. Šopenhauer se zalaţe za ono neizrecivo što se nalazi u svakoj muzici i po čemu nam je ova "poznati a ipak večno daleki raj", te tako iskazuje sve polete našeg najdubljeg bića no tako što ih prikazuje izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih svakodnevnih muka. Uz pomoć tonova i zvukova muzika univerzalnim jezikom iskazuje suštinu sveta, njegovu stvar po sebi (odnosno volju) i na taj način ona neposredno objektiviše

104 105

Op. cit., str. 233. Op. cit., str. 239.

212

volju pa je savršena kad je harmonija potpuna; ako se ceo svet kao predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda umetnost treba razumeti kao razjašnjenje te vidljivosti, te je umetnost, po rečima Šopenhauera, camera obscura koja predmete "pokazuje čistije i dozvoljava da ih vidimo preglednije, obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina na bini, kao u Hamletu"106. Između proizvoda muzike i sveta kao predstave, nema sličnosti, ali ima paralelizma; izlaţući se opasnosti da bude optuţen za stvaranje neke spekulativne konstrukcije bez pokrića, Šopenhauer piše u drugoj knjizi svog glavnog dela da "četiri glasa svake harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili pak osnovni ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju četirim stupnjevima na lestvici bića, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu ţivotinja i čoveku"107. Na taj način Šopenhauer nastoji da uspostavi analogije muzike i prirode polazeći od teze da muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje ili stupnjeve objektivacije volje, već neposredno samu volju a što joj omogućuje da neposredno deluje na osećanja, strasti i afekte slušalaca, da ih brzo potencira ili preobraţava108. Kod Šopenhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi muzike i filozofije: ako ova poslednja nije ništa drugo do potpuno i tačno ponavljanje i iskazivanje suštine sveta u vrlo opštim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objašnjenje muzike bila zapravo prava filozofija109. Da je muzika u bliskoj vezi sa tumačenjem same biti sveta pokazuje Šopenhauer i time što nastoji da, pozivanjem na sholastičko učenje o univerzalijama, ukaţe na to kako muzika pruţa suštinsko jezgro koje prethodi svakom uobličavanju, samo Op. cit., str. 242. Op. cit., str. 385. 108 Op. cit., str. 386. 109 Op. cit., str. 240. 106 107

213

srce stvari110: pojmovi su u tom slučaju universalia post rem, muzika je universalia ante rem, a stvarnost universalia in re.

Po mišljenju Šopenhauera muzika je jezik osećanja i strasti dok su reči jezik uma; u melodiji se vidi najviši stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda razuman i svestan ţivot čoveka, kao njegove teţnje; melodija je razvoj jedne celovite misli i "kao što samo čovek, zato što je 110

Op. cit., str. 239.

214

obdaren razumom, vidi šta je pred njim i šta je iza njega, vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih mogućnosti, isto tako samo melodija ima od početka do kraja smislen i svrsishodan razvoj. Tako ona - zaključuje Šopenhauer priča priču razumom osvetljene volje, čiji je odraz u stvarnosti niz čovekovih dela"111. Međutim, to nije sve što se dâ dokučiti melodijom jer ona iskazuje i više od toga: "ona priča i najskriveniju čovekovu priču, slika svaku njegovu kretnju, svaku teţnju, svaki pokret volje, sve ono što um izraţava širokim, negativnim pojmom osećanja i što ne moţe da obuhvati svojim apstrakcijama"112. Suština melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona, u lutanju stotinama puteva, i to "ne samo idući harmoničnim intervalima, terci ili kvinti, već i ka svim drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka povišenim intervalima, ali se sva ta lutanja uvek završavaju vraćanjem ka osnovnom tonu. Na svim tim putevima melodija izraţava višeoblično stremljenje volje, ali isto tako svojim vraćanjem harmoničnom stupnju, a još više svojim vraćanjem osnovnom tonu, ona izraţava zadovoljenje"113. Zato se, po rečima Šopenhauera, u pronalasku melodije nalazi otkriće svih najdubljih tajni ljudskog htenja, i osećanja (što ih nalazimo u melodiji) delo su genija koji tu, očiglednije ma gde drugde, dela daleko od svakog razmišljanja i svesne namere, pa se takva delatnost i moţe nazvati inspiracijom114. Tako kompozitor otkriva suštinu sveta i kazuje najdublju mudrost jezikom koji njegov um ne razume i zato je u slučaju kompozitora više no kod drugih izrazito to razlikovanje običnog čoveka i umetnika, a to ponajviše stoga Op. cit., str. 236. Op. cit., str. 236. 113 Op. cit., str. 237. 114 Op. cit., str. 237. 111 112

215

što se muzika ne moţe objasniti pojmom. Muzika se ipak često nalazi u blizini reči: budući blizak romantičarima Šopenhauer poseban značaj pridaje instrumentalnoj muzici koju vidi kao "čistu muziku" i smatra, suprotstavljajući se na taj način Platonu, da "reči ostaju za muziku stran dodatak, podređene vrednosti, jer je dejstvo tonova neuporedivo moćnije, sigurnije i brţe no dejstvo reči"115. To ne znači da je Šopenhauer protiv operske muzike; on samo ističe da je i u tom slučaju muzika onaj neophodni ključ kojim se doseţe do najvećih dubina smisla koji nam donose reči, pa kad je reč o vezi teksta i muzike bilo bi prikladnije da se tekst piše na već gotovu muziku, a ne da se muzika piše na zadati tekst. Šopenhauer ističe da muzika jedne opere "onakva kakvu je partitura prikazuje, ima sasvim nezavisnu, odvojenu, tako reći apstraktnu egzistenciju za sebe, kojoj su strani događaji i ličnosti komada i koja sledi svoja sopstvena nepromenljiva pravila"116; u toj apstraktnoj egzistenciji muzike leţi razlog što je muzika potpuno delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu prirodu i ona je zapravo duša dramskog događaja i samo ona moţe dosegnuti "unutrašnje značenje kao i krajnje i tajne nuţnosti tih događaja" i onaj ko u operi uţiva vođen je muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji muzika izraţava. Muzika tako lebdi iznad događaja i nosi u sebi duboki sadrţaj naše egzistencije117. Drugovrsnost muzike ogleda se u tome što ona, ako se posmatra s njene metafizičke strane, jeste čist oblik, ona je bez supstance, "svet čistih duhova, bez materije"; to omogućuje Šopenhaueru da konstatuje kako "Betovenove

Op. cit., str. 386. Op. cit., str. 381. 117 Op. cit., str. 387. 115 116

216

simfonije pokazuju najveću zbrku koja je zasnovana na najsavršenijem poretku", da u njima nalazimo neskladni sklad stari, veran i savršen odraz suštine sveta a da istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti i afekti118. Tako Šopenhauer, polazeći od unutrašnjeg značaja muzičkih dela, smatra da treba podvrgnuti razmatranju sredstva kojima ona dejstvuje na naš duh i u vezi s tim vezu koja postoji između spomenute metafizičke strane sa njenom fizičkom stranom (koju je nauka u međuvremenu već ispitivala)119. On smatra kako je moguće da se, ostajući u sferi apstrakcije i metafizičke konstrukcije, izloţi jedna geneza melodije; po mišljenju Šopenhauera melodija se sastoji iz dva elementa: s jedne strane je ritmički, kvantitativni elemenat koji se tiče trajanja, a s druge je harmonski, kvalitativan elemenat i njime se hoće istaći visina i dubina tonova i u notnom pismu prvi se elemenat označava vertikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama suština melodije sastoji se u neprestanom razilaţenju i mirenju ritmičkog elementa melodije sa harmonijom121. Ako je ritam u vremenu ono što je simetrija u prostoru, onda arhitektura i muzika, po rečima Šopenhauera, čine krajnosti među umetnostima; one su po svom unutrašnjem biću, po svojoj snazi i obimu najheterogenije umetnosti i ta njihova kontrarnost ogleda se u tome što je arhitektura sva u prostoru a muzika sva u vremenu; analogija među arhitekturom i muzikom mogla bi se naći u tome što je načelo poretka i kohezije u slučaju arhitekture simetrija, a muzike ritam; pogrešno bi bilo pomisliti da se na ovoj anaOp. cit., str. 387. Op. cit., str. 388. 120 Op. cit., str. 389. 121 Op. cit., str. 391-2. 118 119

217

logiji Šopenhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kaţe: "kao što su osnovni sastavni delovi neke građevine sasvim jednaki kamenovi, tako su osnovni delovi nekog muzičkog komada potpuno isti taktovi"122. Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzičkog dela Šopenhauer opisuje na sledeći način: "Muzički period se sastoji od nekoliko taktova, a ima takođe dve jednake polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najčešće ide do dominante, i drugu silazeću, umirujuću koja se vraća osnovnom tonu. Dva ili više perioda čine jedan deo koji je najčešće pomoću znaka ponavljanja takođe simetrično udvostručen. Dva dela čine mali muzički komad, ili pak samo stav nekog većeg, pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji obično iz tri stava, simfonija iz četiri a misa iz pet. Dakle, jedno muzičko delo je isto tako povezano i zaokruţeno u celinu svojom simetričnom podelom, i svojim podrazdelima, sve do taktova i njihovih delova, sa prolaznim podređivanjem, nadređivanjem i koordiniranjem njegovih članova, kao neka građevina sa svojom simetrijom, samo što je kod građevine sve ono isključivo u prostoru što je kod muzike isključivo u vremenu. Osećanje te analogije izazvalo je onaj smeli, poslednjih trideset godina često ponavljani izraz da je arhitektura sleđena muzika"123. Poreklo ovog poslednjeg stava, upućuje Šopenhauer, treba traţiti kod Getea koji je u razgovoru s Ekermanom jednom rekao: "Našao sam međ svojim papirima list gde arhitekturu nazivam ukočenom muzikom. I zaista, ima nečeg od toga. Štimung koji budi arhitektura blizak je utisku muzike"124. Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i simetrije obuhvata samo spoljni oblik, a nikako i unutrašnju suštinu te dve umetnosti koje se međusobno Op. cit., str. 390. Op. cit., str. 390. 124 Op. cit., str. 390-391. 122 123

218

beskrajno razlikuju; Šopenhauer nikako ne pristaje da izjednačava arhitekturu (kao najslabiju i najograničeniju) sa muzikom koja je najobuhvatnija i najmoćnija umetnost. Muzika je mesto izmirenja različitih suprotstavljenih elemenata i metafizički posmatrano, muzika je "nastajanje novih ţelja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; ističući kako, što se volje tiče, postoji samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo (koji se mogu manifestovati u različitim oblicima), postoje isto tako u muzici "dva opšta osnovna raspoloţenja, vedrina (ili bar krepkost) i snuţdenost (ili strepnja) pa tako muzika ima dva opšta tonska roda koji odgovaraju tim stanjima: dur i mol, i ona uvek mora biti ili u jednom ili u drugom. I zaista je čudo da postoji znak bola, koji niti je fizički bolan, niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i prepoznatljiv: mol. Po tome se da suditi koliko je muzika duboko utemeljena u suštini stvari i čoveka"125; tako se muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog naslućivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo slučajno što će ideje Šopenhauera uticati kako na Vagnera, tako potom i na H. Volfa, i G. Malera, na R. Štrausa i A. Šenberga.

125

Op. cit., str. 393.

219

2.2. Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske refleksije, o kome se piše tek da bi se zadovoljile potrebe sistema, to se ne moţe reći ni u kom slučaju za Hegela, koji je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don Ţuan) još iz Frankfurtskog vremena, a posebno Čarobnu frulu, nove tendencije u operi, kome u Beču (1824) nisu bili poznati samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo već i Zemlira i Corradino /opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a takođe i dela Obera, Spontinija i Karla Marie fon Vebera; Hegel je bio posetilac operskih predstava, lično poznavao neke od izvođača Berlinske opere, suptilno znao da poredi parisku i bečku operu, a istinski idealnu muziku nije video u delima Rosinija, već u klasicistički-harmonizovanim delima Gluka, Hajdna i Mocarta (što je kako izraz ukusa, toliko, u još većoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u bit muzike). Iako je, pored izuzetne upućenosti u posebne umetnosti (što se za Kanta ni u kom slučaju ne moţe reći), u više navrata isticao da su njegovi nedostaci u tome što se u umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno kompetentnim da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas začuditi što Hegel Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Beča ni u predavanjima iz estetike, niti ma gde; mada je morao znati za njega, o njemu se nije izjašnjavao; tu je reč o muzici koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudački kvarteti, dolazi (u velikoj meri) iz budućnosti. Osim pisama iz Beča, gde je Hegel boravio šesnaest dana 1824. godine, drugi izvor za izučavanje njegovog shvatanja muzike jesu predavanja iz estetike koja je drţao u dva navrata u Hajdelbergu i četiri puta u Berlinu (1820/21, 1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad drţi po prvi put predavanja iz estetike Hegel svoj filozofski sistem

220

dovršio i objavio svoja glavna dela Fenomenologiju duha (1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju filozofskih nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vremenom menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi se Estetika mogla smatrati i kao pogodan naknadni uvod u njegovu celokupnu filozofiju. Opšti okvir u kome se Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistička" spekulacija i njoj odgovarajuća "estetika sadrţaja", koja u sebi nosi metafizički karakter. Vladajući princip i temelj svega jeste duh, a umetnost samo poseban način na koji se duh izraţava. Kako je za Hegela umetnost, uopšte kao i sve posebne umetnosti, "odlučujući način samoispoljavanja (apsolutnog) duha koji svoju istinsku stvarnost manifestuje u ospoljavanju i opredmećenju", muzika je samo "način izraţavanja duhovnog sadrţaja na način kako on postoji u oblasti subjektivne unutrašnjosti"126. To je osnovni razlog što Hegel u Estetici muziku analizira unutar sistema filozofije lepih umetnosti, kao njegov poseban momenat; tu se izlaţe odnos muzike spram čistog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao čulnog momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih oblika duha, kao momenat duhovnog proizvođenja u čulnom materijalu, koji biva potom prevladan religijom i filozofijom. Muzika tu ima podređen poloţaj u odnosu na druge umetnosti zato što u Hegelovoj misaonoj konstrukciji estetike dominira ideal antike koji se formira u doba prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina - pa tu stoga dominiraju analize grčke kulture i umetnosti, i potpuno je razumljivo što za njega umetnički ideal jeste grčka plastika u čijoj klasičnoj lepoti imamo jedinstvo ideje i čulne forme, unutrašnjeg i spoljašnjeg bića. Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 167. 126

221

Ako je muzika za Šopenhauera najviša od svih umetnosti pa zauzima isto mesto koje kod Platona ima ideja dobra, kod Hegela muzika zauzima drugačije mesto i ima drugačiju funkciju pa se njegova estetika muzike moţe pravilno razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled na svet i u kontekstu celine njegovog filozofskog sistema, a posebno unutar samog sistema umetnosti. Za Hegela muzički oblici nisu oblici bivstvovanja niti način ţivota sveta, kao što je to slučaj u pitagorejskoj tradiciji što seţe do Keplera: bivstveno i sadrţinsko značenje muzike koja je određena opštom subjektivnošću, on određuje na tlu samoostvarenja duha, i videći njen vrhunac u protestantskoj "crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetnički izraz hrišćanskog srednjevekovlja i prvih stoleća novog veka, ima sasvim određeno istorijsko mesto te da je iz tog ugla prvenstveno treba i vrednovati. Nije stoga nimalo slučajno da iako Hegel u svojoj estetici, kad je o muzici reč, nastoji da sintetiše muzičku praksu XVIII veka, da izloţi duboku specifiku muzike, a ne da ukaţe na njene razvojne momente, on u svom uopštavanju ostaje zarobljenik klasicističkog modela i to se najjasnije pokazuje upravo kad izlaţe pojam idealne muzike koji vlada zapravo samo do Mocarta, a već su iz njega isključeni Rosini i Veber i nije nimalo slučajno što će kompozitore romantičarskih muzičkih oblika zvati majstorima ali ne i klasicima te za Hegela muzika zapravo teče od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po Hegelovom mišljenju uspeo da sačuva umetnički ideal antike i upravo kod njega, u najvećoj meri, klasična forma poseduje meru, a zadatak muzike, bio je po shvatanju ovog kompozitora upravo u očuvanju mere. Moţda je tačno mišljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove načine oblikovanja muzičkog materijala, koji su zašli za okvire mocartovske muzike (istina, u svoj njihovoj

222

protivrečnosti), pa stoga nije mogao da razume ni betovenovsku klasičnu formu, ni veberovski romantizam, ali, isto tako, moţda je još tada ispravno uočio da "pojam velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom trenutku" a što će se potvrditi tek stoleće kasnije kad "čovečanstvo u doba radija i gramofonskih aparata počinje da zaboravlja šta je iskustvo muzike uopšte"127. Muzika je za Hegela "najromantičnija" od svih umetnosti. Pritom treba imati u vidu da za Hegela pojam romantički, ima drugačije značenje od našeg i da muzika za njega nije u blizini pesničkih dela romantičara; on muziku misli na tragu njenih izvornih moći i time je bliţi Kepleru no svom vremenu; muzika je umetnost romantike koliko i revolucije; bit tako shvaćene romantičke muzike je u večnosti klasične muzike, i pojam romantičko treba razumeti u smislu savremeno. Zato, iako se s obzirom na sistemsku shemu Estetike muzika određuje kao romantička, tj. kao umetnost karakteristična za novo doba gde se u prvom planu nalazi duhovni sadrţaj (naspram čulnog materijala i forme), u okvirima muzike klasična umetnička forma predstavlja estetski ideal i najviši domašaj moguć u istoriji muzike. Umetnost je za Hegela najniţa forma apsolutnog duha; ona je oblik neposrednog, čulnog znanja u kojem ono apsolutno biva spoznato pomoću odraţavanja i osećanja; na drugim, višem stupnju, nalazi se religija (kao predstavljajuća svest), dok se kao treća forma saznanja javlja filozofija kao "slobodno mišljenje apsolutnoga duha". Odlika hegelovske estetike je u stavljanju akcenta na sadrţajnost i konkretnost i zato Hegel ističe kako je centralna tačka umetnosti jedinstvo sadrţaja i njemu odgovarajuće forme koji se dovode do slobodne sveopštosti. Moglo bi se tvrditi 127

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.

223

kako je Hegelov program dat već u Fenomenologiji duha: subjektivno oţiveti opredmećene proizvode duha i probuditi subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji poseduje određena fizičko-akustička svojstva i unutrašnji logički poredak, te, ako se struktura muzike kristalizuje u zavisnosti od čovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se kao zadatak muzičke estetike postavlja dešifrovanje postvarene strukture tog sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadrţaja, kao i određivanje stvarnog značenja, smisla i mogućnosti što leţe u datom muzičkom materijalu. Ako je muzika samo u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u oţivljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je što tada po njemu umetnost "ima samo i jedino tu duţnost da istinu onakvu kakva je ona u duhu iznese pred nas u naše čulno opaţanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa objektivnošću i sa onim što je čulno". Istovremeno, mora se poći od čulnog realizovanja umetničkoga dela, jer tek na osnovu tog svog realizovanja umetničko delo je zaista konkretno, tj. predstavlja jedan posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi završen128. Umetničko delo treba shvatiti kao "neki u sebi raščlanjeni totalitet, i to kao neki organizam" čije se razlike pokazuju kao samostalni članovi od kojih se svaki za sebe pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti moţe da predstavi celokupnost različitih formi umetnosti (8). Stvarnost umetnosti pripada totalitetu i realni svet umetnosti čini sistem posebnih umetnosti. Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala i oblika oposredovanih duhovnošću; on smatra da se prava podela umetnosti moţe izvesti samo na osnovu prirode Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u ovom poglavlju se brojevi odnose na stranice ovog izdanja. 128

224

umetničkog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom vlastitom pojmu" (Hegel, 1970, 15). Kako su umetničke tvorevine čulne realnosti, Hegel smatra da svojstva čula kao i njima odgovarajuća materijalnost u kojoj se delo objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine umetnosti: prema predmetima se teorijski mogu odnositi čulo vida i čulo sluha kojima se kao treći elemenat pridruţuje čulna predstava. Čulo vida ima prema predmetima čisto teorijski odnos i to posredstvom svetlosti, posredstvom te "nematerijalne materije" koja sa svoje strane pretpostavlja da objekti postoje samostalno i slobodno i čini da oni svetle i da se pojavljuju, ali ih stvarno ne uništava ni neprimetno ni otvoreno kao što to čine vazduh ili vatra. Gledanju, slobodnom od poţude, pristupačne su sve materijalne pojave koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se pokazuju samo u svome obliku i svojoj boji (16). Čulo sluha je drugo teorijsko čulo i umesto oblicima i bojama ono se bavi tonovima, treperenjem tela koje nikako ne predstavlja neki proces raspadanja, kakav je potreban čulu mirisa, već samo neko prosto drhtanje predmeta pri čemu objekt ostaje nenačet. Ovo idealno kretanje, kaţe Hegel, u kome se njegovim zvučanjem ispoljava jednostavna subjektivnost tela, njihova duša, naše uho shvata isto tako teorijski, kao što ono shvata oblike i boje, i time čini da unutrašnjost predmeta postane za samu unutrašnjost (16). Uz ova čula, kao treći elemenat dolazi čulna predstava, "sećanje, pamćenje onih slika koje na osnovu pojedinačnih opaţaja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opšte pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da sada, s jedne strane, sama spoljašnja realnost egzistira kao nešto unutrašnje i duhovno, dok, s druge strane, ono što je duhovno zauzima u predstavi formu spoljašnje stvari i

225

dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i koegzistencije" (16). Na osnovu ovakvog shvatanja, koje počiva na pomenuta tri elementa (čulo vida, čulo sluha, čulna predstava), sve se umetnosti, po mišljenju Hegela, dele na (a) likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju sadrţinu obrađuju dajući joj objektivne oblike i boje koje se spolja mogu videti, zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i (c) poeziju koja kao govorna umetnost koristi ton samo kao znak da bi preko njega uticala na unutrašnje duhovno posmatranje, osećanje i predstavljanje. Na prvom mestu, kao početak umetnosti, nalazi se arhitektura koja se zadovoljava sadrţinom i načinom predstavljanja, koji su potpuno spoljašnji; njen materijal (drvo, kamen) je teška materija koja se uobličava po zakonima zemljine teţe, dok je njena forma u tvorevinama spoljašnje prirode koje su prost spoljašnji refleks duha (18). Arhitekturu Hegel smatra najteţom i u intelektualnom pogledu najmanje rečitom umetnošću. Iako teţi korisnosti i lepoti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim počecima ima malo neposredne praktične svrhe. Arhitektura već po svom izboru medija i načina izraţavanja pripada dobu simbolizma; verna početku postoji simbolična tendencija da se izrazi nejasno. Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u telesnoj pojavi, njen materijal je takođe teška materija u trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne oblikuje samo u zavisnosti od prirodnih uslova, pošto njeno formiranje određuje realni ţivot duha čiju imanentnost umetnost ovde predstavlja u formi stvarnog umetnički određenog bića (18). Dok je u simboličkom sistemu vajarska umetnost stopljena sa arhitekturom, u klasično doba se odvaja, postaje samostalna i čini središte i opravdanje cele zgrade. Dok arhitektura ostaje na nivou simboličkog nagoveštavanja, a

226

skulptura oţivljavajući sadrţinu predstavlja klasičnu fazu umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje se u velikoj meri oslobađa privida koji se više ne vezuje za oblik kao takav, već moţe da se pokazuje u svom vlastitom elementu - u igri privida i protivprivida, u čarolijama svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su prividi koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga postoje (291). Tako se na trećem mestu, kao najviši oblik unutrašnjeg ţivota subjekta, javlja slikarstvo u kojem se spoljašnji oblik pretvara u izraz unutrašnjosti; za njega je karakteristično (a) ukidanje realne čulne pojave čija se vidljivost preinačava u prost privid umetnosti i (b) upotreba boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od romantičkih umetnosti uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vidljivi duh" koji ne pruţa otpor i ne nosi teţinu. Da bi izrazilo unutrašnjost duševnosti, slikarstvo "svodi dimenzije prostora sa tri na dve, tj na površinu kao najbliţu unutrašnjost spoljašnjeg, i prostorna odstojanja i prostorne oblike predstavljanja pomoću privida proizvedenih bojama. To je tako stoga što slikarstvo ne teţi da predmete uopšte učini vidljivim, već ono traţi određenu vidljivost koja je isto tako u sebi podvojena na pojedinosti kao što je učinjena unutrašnjom. U skulpturi i građevinarstvu oblici postaju vidljiviji na osnovu spoljašnje svetlosti. Međutim, materija koja je u samoj sebi mračna dobija u slikarstvu svoju unutrašnjost, svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proţeta svetlošću, te je svetlost upravo zbog toga pomračena u samoj sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno, jeste boja" (19). Naspram slikarstva je muzika čiji je pravi elemenat unutrašnjost kao takva; njena sadrţina je duhovna subjektivnost, ljudska duševnost, osećanje kao takvo, a njen

227

materijal je ton i veza među tonovima. Ako je za likovne umetnosti zajedničko to što su još uvek vezane za spoljašnju realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljašnja prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja izraţava unutrašnje kretanje duha. Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike; apsolutnu prevlast poezije Hegel pravda time što je jedino govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono što svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti duhovno uobličava. Zato je, poezija, smatra Hegel, po svojoj sadrţini najbogatija i najbezgraničnija umetnost, mada koliko dobija u duhovnom obliku, toliko gubi u čulnosti (20). Poezija ne radi ni za čulo opaţanja (kao likovne umetnosti) niti za prosto idealno osećanje (kao muzika), već samo teţi da svoja u unutrašnjosti uobličena značenja duha učini pristupačnim duhovnom predstavljanju i posmatranju; materijal koji ona koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umetnički obrađeno, ali koje ne zadrţava samostalnu vrednost, kao što je slučaj sa tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje sluţi samo svome uobličavanju i koje se odlikuje nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i određenom sadrţinom predstavljanja i posmatranja). Zato je po mišljenju Hegela poezija totalna umetnost i to joj omogućuje da u svojoj oblasti ponavlja načine prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poezija ona svojoj sadrţini daje formu objektivnosti koju sačinjava jedan svet nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajući muziku u pomoć da bi dalje prodrla u osećanja i duševnost ona svojoj sadrţini daje formu objektivnosti. Najviša forma poezije, pa tako i umetnosti, po mišljenju Hegela jeste dramska poezija koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke određene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako

228

objektivno prikazuje kao što izraţava unutrašnjost ove objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj sadrţini dramska poezija predstavlja najsavršeniji totalitet, najviši stupanj poezije i umetnosti uopšte. U ovako izloţenom sistemu umetnosti, gde se arhitektura javlja kao osnova i temelj umetnosti nastojeći da "onom bez unutrašnjosti osigura formu i značenje", muzika predstavlja suprotni pol pošto je njen zadatak u tome da "formu i značenje da ţivotu čiste unutrašnjosti". Tako se specifičnost muzike kao umetnosti, koja je predmet ovog našeg izlaganja, manifestuje u tome što u sebi sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutrašnjosti duše i strogi razum; ona je takva vrsta predstavljanja koja ono subjektivno kao takvo uzima kako za sadrţinu tako i formu, pošto od svih umetnosti upravo ona ima moć da saopštava ono unutrašnje a da u svojoj objektivnosti ostaje subjektivna. Ako je slikarstvo tri prostorne dimenzije skulpture svelo na dve (na površinu), sa muzikom dolazi do ukidanja prostornosti tako što delovi čulnog materijala ne leţe mirno jedni izvan drugih već počinju da se kreću i to tako, da kad taj čulni materijal zatreperi u svojoj unutrašnjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne samo što menja svoje mesto već teţi da se vrati unatrag u svoja prvobitna stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutrašnjih delova jednog tela proizlazi ton - čulni materijal muzike (292). Uzimajući ton za svoj čulni materijal muzika napušta elemenat spoljašnjeg oblika i njegove opaţajne vidljivosti, i zato joj je radi shvatanja njenih proizvoda potreban neki drugi subjektivni organ, čulo sluha koje kao i čulo vida ne pripada praktičnim već teorijskim čulima, i ono je, još idealnije nego čulo vida (292). Dok mirno gledanje umetničkih dela, lišeno svake poţude, ostavlja predmete da mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne

229

ţeleći da ih ikako ništi, a ono što pri tom gledanje na tim delima shvata to nije nešto što je u samom sebi idealno postavljeno, već nešto što se odrţalo u svojoj čulnoj egzistenciji, čulo sluha, ne okrećući se praktički prema objektima, čuje rezultat onog unutrašnjeg treperenja tela na osnovu kojeg se više ne pojavljuje miran materijalni lik, već prava više-manje idealna duševnost. To Hegelu omogućuje da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi biti unutrašnjost, da bi mogla da se pokaţe kao adekvatna zvučanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe potpuno je apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti moguće da se forme mnogobrojnih predmeta izrade u kamenu ili boji i ti predmeti mogu biti u njima predstavljeni shodno svome biću, za muzički izraz podesna je samo ona unutrašnjost koja je potpuno lišena objekata tj. apstraktna subjektivnost kao takva. Očito je da se Hegel ne povodi za "kosmičkim" analogijama i da muziku hoće da razume u njenoj antropocentričkoj suštini; time je on bliţi Geteu i Šelingu koji su u muzici zamišljali akustičku analogiju "učenja o bojama", pa su u sistemu zvukova videli određen način postojanja organskih celina, koji postoji zahvaljujući delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila; pritom ne treba gubiti iz vida da se Šeling vraća i nekim formama pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da zvucima izrazi predmetnost, već način kako se u sebi kreće samobivstvo u njegovoj subjektivnosti i idealnoj duši. Muzika utiče na osećanja koja leţe u najskrivenijim dubinama ljudske duše; ona je umetnost srca, i kao takva ona se obraća samo srcu (293); njena sadrţina je subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve objektivnosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadrţina muzike svojim slobodnim nepostojanim lebdenjem pred nama predstavlja jedno saopštavanje koje ne traje kao nešto samostalno, već je nošeno onim što je unutrašnje i subjek-

230

tivno i postoji samo radi te subjektivne unutrašnjosti koja u pogledu sadrţine i načina izraţavanja čini formalni elemenat muzike. Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel započinje određivanjem njenog opšteg karaktera i kroz poređenje muzike s likovnim umetnostima i poezijom; on ističe kako između muzike i arhitekture postoji srodnost, iako su one jedna drugoj suprotne: u građevinarstvu sadrţina koja treba da se odrazi u arhitektonskim formama ne ulazi potpuno u figuru (kao što je to slučaj u delima skulpture i slikarstva) već ostaje njena spoljašnja strana, različita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u njoj (kao prvoj romantičkoj umetnosti) ukida klasična identičnost između unutrašnjosti i njenog spoljašnjeg određenog bića. Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutrašnjost prelazi na opaţaje i predstave i na njihove forme koje je proizvela fantazija, dotle je muzika više sposobna da izrazi samo elemenat osećanja i da potom predstave duha (izraţene za sebe) okruţi melodičnim zvucima (kao što arhitektura oko kipa nekog boga stavlja racionalno izrađene forme svojih stubova, zidova i greda). Ako je slikarstvu i vajarstvu telo prirodni elemenat umetnosti i umetničkog izraza, u muzici je ton veštački elemenat; to omogućuje poređenje muzike s arhitekturom; kao što arhitektura svoje forme ne uzima iz oblasti onog što postoji (već ih dobija od duhovne moći pronalaţenja da bi ih uobličila prema zakonima teţe, ili simetrije i euritmije) to isto čini i muzika (ukoliko se nezavisno od izraza osećanja pridrţava harmoničnih zakona tonova koji se zasnivaju na kvantitativnim odnosima, ili se pak, s druge strane, potčinjava formama zakonitosti i simetrije). U muzici vlada najveća strogost razuma; ona u sebi ujedinjuje dve krajnosti koje se lako osamostaljuju jedna u

231

odnosu na drugu i pritom muzika dobija arhitektonski karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duševnosti) oštroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu građevinu izrađenu od tonova shodno zakonima muzike (296). S druge strane, između muzike i arhitekture postoji i razlika: ako kvantitativni odnosi (tačnije, odnosi mere) čine osnovu obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u njima uobličavaju potpuno su suprotni jedan drugome. Arhitektura koristi tešku čulnu materiju, u njenoj mirnoj koegzistenciji, a muzika prerađuje dušu tonova koja se borbom oslobađa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim razlikama zvuka i u kretanju koje neprestano struji u vremenu. U tome treba videti i osnovne razloge što obe ove umetnosti pripadaju dvema potpuno različitim oblastima duha, jer građevinarstvo podiţe svoje ogromne tvorevine u trajnim simboličnim formama radi spoljašnjeg posmatranja, dok svet tonova koji brzo promiče ulazi preko uha neposredno u unutrašnjost duševnosti i u duši budi simpatična osećanja (296-7). Kad je reč o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel smatra da se muzika najviše razlikuje od skulpture (i to kako u pogledu materijala i njegovog načina uobličavanja tako i s obzirom na odnos spoljašnjosti i unutrašnjosti, koji su u skulpturi potpuno ugrađeni jedno u drugo). Sa slikarstvom muzika ima više srodnosti (zbog preteţne prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na način obrade materijala, čime slikarstvo moţe da se pribliţi muzici), iako slikarstvo (kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi neki objektivan prostorni lik, pa je pritom vezano njegovom formom koja stvarno postoji izvan umetnosti. Ako slikar ili vajar ono što nalaze u prirodi doteruju prema svom shvatanju i usklađuju ih sa određenom situacijom ili izrazom koji proističe iz njene sadrţine (a to

232

znači da tu imamo gotovu sadrţinu koju treba umetnički individualizovati s obzirom na već samostalne forme prirode), treba reći da ni muzičar ne započinje svoj rad nezavisno od svake sadrţine, već ovu nalazi u nekom tekstu koji stavlja u note, ili, već nezavisnije, oblači ma koje svoje raspoloţenje u formu neke muzičke teme koju potom dalje uobličava. Sve to ne sprečava da prava oblast muzičarevih kompozicija ostaje više-manje formalna unutrašnjost, tj. čisto zvučanje i njegovo udubljivanje u sadrţinu; umesto da se ispolji u stvaranju neke slike u spoljašnjosti, ono se sastoji u povlačenju u vlastitu slobodu unutrašnjosti, u opširno posmatranje sebe u samom sebi a u nekim oblastima muzike, u uveravanju da je muzičar kao umetnik slobodan od svake sadrţine (297-8). Ako je zadatak umetnosti da oslobađa dušu od patnje i potištenosti (tako što najsvirepije tragične udese ublaţuje time što ih posebnim načinom uobličavanja pretvara u uţivanje) onda takav zadatak muzika, po mišljenju Hegela, moţe da ostvari u najvećem mogućem stepenu; dok likovni umetnik treba da proizvede, da ispolji ono što se u predstavi skriva i što se od početka nalazi u njoj, izvođenje u muzičkom delu je sasvim drugačije: u muzičkoj temi je značenje koje ona treba da izrazi već iscrpljeno; isticanje sitnica u likovnim umetnostima je od posebnog značaja, dok se u muzičkoj umetnosti ponavljanje teme, razna odstupanja i proţimanja drugim vrstama zvukova pokazuju suvišnim za razumevanje (298). Kad je reč o odnosu muzike i poezije, tad se uočava kako se u poeziji ton ne stvara pomoću instrumenata (i pri tom umetnički uobličava), već se u njoj artikulisani ljudski glas svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe nema nikakvo značenje. S druge strane, ton je samostalno, čulno određeno biće, koje kao oznaka osećanja, predstava i misli ima svoju sebi imanentnu spoljašnjost i objektivnost.

233

Objektivnost unutrašnjeg kao unutrašnjeg ne sastoji se u glasovima ili rečima već u tome što sam ja svestan neke misli ili nekog osećanja, koje pretvaram u svoje predmete te ih tako imam pred sobom, "u predstavi", ili tako što razvijam ono što se nalazi u pomenutoj misli ili predstavi... Doduše, nastavlja Hegel, mi mislimo i sluţimo se rečima, ali nam pri tom nije potrebno da stalno govorimo. Blagodareći toj ravnodušnosti govornih glasova kao čulnih prema duhovnoj sadrţini onih predstava radi čijeg se saopštavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju samostalnost. Boje i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne boje, u slikarstvu su isto tako bez značaja, i u odnosu prema onom što je duhovno one predstavljaju samostalan čulni elemenat; boja kao takva još ne sačinjava slikarstvo, već joj moraju biti pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno oţivotvorenim, formama boja stupa u tešnju vezu no što je to slučaj sa vezom glasova i reči s predstavama. Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici, ogleda se u tome što muzika ne srozava ton na stupanj govornog glasa, već sam ton kakav je on po sebi čini sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja cilj muzičke obrade. Pošto carstvo tonova nema označavajuću funkciju moguće je da ono bude oblast takvog uobličavanja čija vlastita forma, kao muzička tvorevina postaje sama sebi svrha. Ono što poezija gubi u spoljašnjoj objektivnosti time što moţe da odstrani svoj čulni elemenat, ona dobija u unutrašnjoj objektivnosti onih ţivih slika i predstava koje poetski jezik izlaţe pred duhovnu svest. To je tako stoga što fantazija ima zadatak da iz ovih ţivih slika, osećanja i misli proizvede jedan u samome sebi zatvoren svet događaja, radnji, duševnih raspoloţenja i izliva strasti i na taj način proizvodi umetnička dela koja (kako po svojoj spoljašnjoj formi tako i po svojoj unutrašnjoj

234

sadrţini) predstavljaju za naše duhovno osećanje, gledanje i predstavljanje celokupnu stvarnost. Poredeći poeziju i muziku Hegel ističe da, u njihovom spoju, ako jedna od njih preovlađuje, to je štetno po onu drugu: ako je tekst, kao poetsko umetničko delo po svojoj vrednosti potpuno samostalan, onda on moţe dati samo neznatnu podršku muzici, dok u slučaju kad zadobije zavisan poloţaj, tekst mora biti po svom poetskom izvođenju površan i mora ostati kod opštih osećanja i opšte priznatih predstava. To znači da poetske obrade dubokih misli ne mogu sluţiti kao dobar muzički tekst a isto je tako i sa opisima spoljašnjih predmeta prirode kao i sa opisnom poezijom uopšte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratorijumima mogu biti sa čisto poetskog stanovišta osrednji ili čak slabi; jer, ako muzičar treba da dobije slobodno polje rada, onda pesnik ne sme ţeleti da mu se slušaoci dive kao pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom mišljenju vrlo vešti Italijani dok se Šilerove pesme pokazuju neadekvatnim jer nisu stvarane u tom cilju, pa su za muzičko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako muzika (kao muzička tvorevina) dospe do većeg savršenstva, tad se tekst i inače razume malo ili nimalo; pridavanje većeg značaja tekstu u muzici oznaka je nemuzikalnog pravca u muzici (303). Ako se postavi pitanje razlike između muzike i drugih umetnosti, s obzirom na način njihovog razumevanja, onda, po rečima Hegela, muzika (u odnosu na sve umetnosti) sadrţi u sebi najviše mogućnosti da se oslobodi ne samo svakog stvarnog teksta, već takođe i izraţavanja ma koje određene sadrţine, pa se moţe zadovoljiti samo nekim u sebi zatvorenim tokom poređenja, promena, suprotnosti i isposredovanosti koji padaju u okvir čisto muzičkog područja tonova; u tom slučaju, muzika ostaje prazna, bez

235

značenja, te pošto joj nedostaje duhovna sadrţina i izraz (tj. glavna odlika svih umetnosti), ona se, po Hegelu, ne moţe još ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u čulnom elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izraţava duhovna sadrţina na prikladan način, tek tada muzika dospeva na stupanj prave umetnosti. Pravi zadatak muzike se stoga sastoji u tome da svaku sadrţinu predstavi duhu ne u obliku opšte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u obliku spoljašnjeg određenog oblika, nego na način na koji ona nastaje i ţivi u oblasti subjektivne unutrašnjosti, pa je osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni ţivot odjekne u tonovima sam za sebe, ili da se pridruţi izgovorenim rečima i predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova postale dostupne osećanju i saosećanju, a da bi muzika mogla postojati ona to moţe samo u delovanju. Međutim da bi muzika uopšte mogla delovati, potrebno je nešto više od samo apstraktne sukcesije tonova u vremenu; potrebno joj je pridodati sadrţinu, neko duhovno osećanje srca a izraz, tj. duša te sadrţine jesu tonovi (310). Hegel s kritičnošću govori o "čudima" koje je u ranijim vremenima činila muzika: Orfejevo pripitomljavanje zveri pomoću muzike, pobeda Lakedemonjana protiv Mesinjana uz pomoć Tirtejeve muzike, rušenje zidina Jerihona, velika moć Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, poučen događajima nakon Francuske revolucije smatra da ne moţe sama muzika da proizvede takva raspoloţenja kao što su hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, ističe ovaj filozof, ne moţe potući samo marševima; potrebno je oruţje i potrebne su vojskovođe; danas zidine nekog utvrđenja ne moţe srušiti muzika (koja moţe biti samo potpora onih sila koje su već ispunile i osvojile duše boraca), već ideje, topovi i genijalnost vojskovođe (310-311). Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vrše tonovi leţi u načinu na koji jedno muzičko delo dospeva do nas i kojim

236

se ono razlikuje od umetničkih dela ostale umetnosti. Pošto tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) već su po svojoj prirodi takvi da tek što pred nama odjeknu oni su već iščezli, potrebno je da se muzičko delo pred nama stalno reprodukuje. Ta nuţnost reprodukovanja ima i jedan dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutrašnjost ono što muzika uzima za svoju sadrţinu (s ciljem da se pojavi kao subjektivna unutrašnjost), utoliko njen izraz mora da se pokaţe kao saopštenje nekog ţivog subjekta, saopštenje u koje on unosi svu svoju osobenu unutrašnjost; (takav slučaj imamo najčešće u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a donekle već i u instrumentalnoj muzici što je u stanju da izvede samo praktičan umetnik, blagodareći svojoj ţivoj umešnosti koja je duhovna koliko i tehnička). Nakon tumačenja muzike s obzirom na to što ona uobličava i oţivotvoruje ton i to tako da bi u njemu odjeknula subjektivna unutrašnjost, Hegel, ispituje neophodna sredstva koja omogućuju da tonovi ne predstavljaju više prirodne uzvike u kojima se izraţavaju osećanja, već njihove umetnički izrađene i usavršene izraze, i to stoga što osećanje kao takvo, za razliku od tona kao prostog zvuka bez sadrţine, ima svoju sadrţinu; ton tek na osnovu određene umetničke obrade moţe postati sposoban da u sebe primi neki unutrašnji ţivot i da tako postane njegov izraz. Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u sebi završena, ali koja se ne raščlanjava i subjektivno povezuje u neko ţivo jedinstvo kao što je ţivotinjski ili ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj osobenosti moţe postojati i dobiti smisao, značenje i izraz u oţivotvorenoj vezi sa ostalim tonovima i njihovim spojevima. Svoju muzičku vrednost ton dobija na osnovu svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tono-

237

vima on dobija svoju stvarnu određenost čime se razlikuje od njih, suprotstavljajući im se, ili se s njima sjedinjuje (313). Određenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na brojnim odnosima čiji je osnov u prirodi samog tona; ako hoćemo da govorimo sa sigurnošću o tonovima, to moţemo činiti samo navodeći njihove brojčane odnose. Po mogućnosti da se moţe svesti na jednostavne kvantitativne odnose muzika ima najviše srodnosti sa arhitekturom jer, kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; međutim, muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvorevinama koje stvaraju na osnovu proporcionalnih odnosa. Dok arhitektura ne dospeva dalje od nekakve harmonije formi, dotle se u muzici rađa najdublja suprotnost između slobodne unutrašnjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa koju ona savlađuje u sebi tako što slobodnim pokretima duše daje sigurno tlo na kome se unutrašnji ţivot kreće i razvija u slobodi (314). U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta: (a) apstraktnu osnovu, opšti elemenat koji još nije fizički određen (tj. vreme u čijem se području tonovi razvijaju) i (b) samo zvučanje, realnu razliku koja postoji među tonovima (usled različnosti čulnog materijala i usled različnih odnosa u kojima tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome totalitetu). Uz ova dva momenta na trećem mestu je (c) duša, koja tonovima daje ţivot, oblikujući ih u celinu i koja njihovom kretanju i njihovom realnom zvučanju daje duhovni izraz. Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru jedni pored drugih i tu realnu prostornost predstavljaju u realnom ili prividnom totalitetu, muzika proizvodi tonove samo tako što će učiniti da neko telo koje se nalazi u prostoru zatreperi u sebi i pređe u talasasto kretanje; unutrašnja treperenja tela pripadaju umetnosti samo po

238

tome što idu jedna za drugim, te je u muzici čulni materijal značajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na osnovu svoje prostorne forme. Hegel posebnu paţnju pridaje vremenu kao konstitutivnom elementu muzike; on smatra da ono nije do te mere pozitivna forma postojanja kao što je to prostor (gde se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), već da predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme postojanja, vreme je tačka, a kao negativna delatnost ono je negacija tačke radi neke druge vremenske tačke (koja se ukida potom zbog neke treće tačke, itd). U toj sukcesiji vremenskih tačaka svaki pojedini ton moţe da se uoči sam za sebe kao jedinica, a moţe da se dovede u kvantitativnu vezu i sa drugim tonovima, usled čega vreme postaje brojivo. S druge strane, pošto vreme predstavlja neprekidno postajanje i prestajanje takvih vremenskih tačaka, koje se u svojoj apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih, ono se pokazuje kao ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje. Budući da muzičko vreme nije isto što i realno vreme, muzika ne moţe da ga ostavi u toj neodređenosti, već je prinuđena da ga bliţe odredi, da njegovom toku dâ meru a što ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u muzici. Vreme je u najtešnjoj vezi sa čistim ja koje u tonovima opaţa svoju unutrašnjost; kao forma spoljašnjeg načina postojanja ono u sebi sadrţi isti onaj princip koje se u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono što je unutrašnje i duhovno. Sâmo ja nije neodređeno neprekidno postojanje i trajanje bez oslonca, već ono postaje određeno, ali tek na osnovu usredsređivanja i vraćanja u sebe. Na taj način ono sebe ne ukida, već budući da postaje objekat samog sebe), prelazi u samostalno biće, i na osnovu tog odnosa prema sebi ono je samoosećanje, samosvest. Ja se pokazuje kao

239

biće za sebe koje usredsređujući se u sebi prekida apstraktni kontinuitet čime se oslobađa izlaţenja iz sebe a to opet znači da se trajanje jednog tona ne produţava neodređeno u beskonačnost, već ukidanjem niza vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika, samo trajanje poprima svoj početak i kraj kao određeno počinjanje i prestajanje. Različiti delovi vremena povezuju se među sobom u određeno jedinstvo u kome ja svoju identičnost sa sobom ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja sa samim sobom pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u utvrđivanju jedinice vremena kao mere koja se apstraktno, ravnomerno, neprestano ponavlja; na taj način takt u muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek ritam, kao mera vremena, moţe, po mišljenju Hegela, doneti taktu pravi ţivot, a što se postiţe stavljanjem akcenta na određene delove takta; ukoliko se muzika javlja kao pratnja, onda se između njenog ritma i ritma poezije uspostavlja suštinski odnos (pri čemu akcenti takta ne smeju protivrečiti akcentima metra). Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje i mogućnost da postane konkretna muzika tek unutar carstva tonova kao tonova i ta suštinska oblast muzike obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze svoj čulni materijal (drvo, kamen, boja) više ili manje gotov, ili ga tek nešto malo prerađuju kako bi ga mogli upotrebiti, dotle muzika (koja se kreće u elementu koji je tek umetnost proizvela) mora savladati znatne teškoće pre no što se osposobi da proizvodi tonove; u prvom slučaju dovoljno je mešanje boja, ili metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi); međutim, muzika (izuzev ljudskog glasa koji jedino zatiče u prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva za proizvođenje tonova. To znači da muzika mora da stvori na-

240

ročite instrumente kako bi bila u stanju da organizuje totalitet tonova. Saglasno sa tradicionalnim učenjem, posebno s učenjima prvih hrišćanskih otaca, kao najslobodniji i po zvuku najsavršeniji instrument Hegel ističe ljudski glas, koji u sebi ujedinjuje karaktere duvačkih instrumenata i instrumenata na ţicama (jer ljudski glas predstavlja vazdušni stub koji treperi, ali blagodareći mišićima, funkcioniše kao zategnuta ţica). Ljudski glas sadrţi idealni totalitet zvučanja, koje se kod ostalih instrumenata razlaţe na svoje posebne vrste; on predstavlja savršeno zvučanje i zato se najbolje stapa sa ostalim instrumentima. Istovremeno ljudski glas se moţe razumeti kao zvučanje duše, kao zvuk kojim unutrašnjost po svojoj prirodi raspolaţe radi izraţavanja onog što je unutrašnje; kod ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje treperenja ravnodušno je spram ljudske duše i njenom osećanju i daleko je od nje (dok ono iz čega duša odjekuje u pesmi jeste njeno vlastito telo). Ĉitavo dosadašnje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji da sredstva muzike izloţi u tri metodska koraka: u prvom on (a) izlaţe način uobličavanja vremenskog trajanja tonova s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom (b) izlaţe stvarno zvučanje (zvučanje instrumenta i ljudskoga glasa), određenje intervala i njihovu sukcesivnost u skali i kod različitih tonova, dok u trećem koraku (c) predmet izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u svoju osnovu koja uobličuje tonove, a to je melodija. Harmonija obuhvata samo one suštinske odnose koji sačinjavaju zakon nuţnosti za svet tonova ali koji još uvek ne sačinjavaju muziku u pravom smislu - kao što to ne čine ni mera ili ritam, već budući da su samo njena supstancijalna osnova, zakonito tle na kome se duša slobodno kreće. Melodija obuhvata slobodno zvučanje duše u oblasti

241

muzike i tu je pre svega reč o poetičnosti muzike, o govoru duše koji u tonove izliva unutrašnje radosti srca i njegove bolove, pa se u tom izlivanju uzdiţe iznad osećanja kao prirodne sile i ublaţava ga na taj način što sadašnju potresenost unutrašnjosti pretvara u neko njeno samoopaţanje (332). Da bi se ovaj problem mogao istraţiti Hegel smatra da se moraju prevazići dve teškoće, od kojih je prva lične prirode, a koju smo pomenuli već na početku; Hegel ističe kako bi mu bilo potrebno tačnije poznavanje pravila kompozicije, i sasvim drukčije poznavanje najsavremenijih dela muzičke umetnosti, kao i uvid u mišljenja poznavalaca muzike, te i samih izvođača (mada najmanje od ovih poslednjih jer među njima često ima ljudi bez i najmanje duha)129. Drugu teškoću on vidi u samoj prirodi muzike, u tome što se u njoj (manje no u drugim umetnostima) moţe utvrditi i ukazati na nešto određeno na opšti način. U tome leţi i osnovni razlog njegovog ograničavanja samo na neke opšte primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333). Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i harmonija ostaju apstrakcije (koje u svojoj muzičkoj izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu do prave muzičke egzistencije da dođu samo pomoću melodije; isto tako on teţi tome da izvede razlike koje postoje između harmonije i melodije, ali i da ukaţe na slučajeve kad ovi tvore organsku celinu (kao što je to, po njegovom mišljenju, u slučaju nekih Bahovih kompozicija). Već ranije on je naglasio da muzika moţe imati ulogu pratnje i to onda kad se njena duhovna sadrţina ne shvata Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritičnost u tumačenju muzike nalazimo i kod Hegela; međutim, to mnogo manje govori o njima a mnogo više o onima koji ţive u uverenju da znaju šta je muzika. 129

242

samo u smislu apstraktne usrdnosti njenog značenja ili kao subjektivno osećanje, već kad stupa u kretanje na način koji je formulisan u rečima. U drugim slučajevima muzika se oslobađa takve sadrţine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti samostalna i nezavisna (tako, da ako imamo posla s nekom sadrţinom, onda se muzika utapa neposredno u melodije, ili se muzika zadovoljava nezavisnim zvučanjem i tonovima kao takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izloţena sadrţina ne moţe predstaviti nezavisno od svoje forme, u slučaju muzike, ako je ona i u "funkciji" pratnje, stvar stoji drugačije: tu je tekst u sluţbi muzike i on nema druge vrednosti osim te što će našoj svesti pribaviti neku bliţu predstavu o onom šta je umetnik odabrao za određeni predmet svoga dela (337). Hegel ističe još jednu osobitost muzičkog dela: dok vajar i slikar koncipiraju svoje delo i sami ga izvode, pa se umetnička proizvodnja usredsređuje na jednu istu ličnost, ţiva stvarnost muzičkog dela mora stalno da se iznova proizvodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvođenje svog dela poveri tuđim rukama, samo s tom razlikom što u muzici i izvođenje zahteva umetničku a ne samo zanatsku delatnost. Na taj način Hegel otvara neka specijalna pitanja muzičke prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da reči prikaţe u njihovom potpunom karakteru jer bi u tom slučaju muzika sluţila prikazivanju nečega što je već i bez nje gotovo, muzičar ne prikazuje ono što je rečima tuđe, premda, s druge strane, ne dopušta da se oseti nedostatak slobodnog izliva tonova (341). Muzika je duh, duša koja neposredno odjekuje samo radi sebe i koja se u tom samoopaţanju oseća zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu da obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u bahantski bes već je slobodna i u svom izlivanju blaţena (takva je muzika Palestrine, Duranta, Lotija, Pergolezija, Gluka, Hajdna i Mocarta u čijim delima mir duše ostaje

243

nepomućen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stalno otklanja; sklad i ravnomernost nikad ne prelaze u krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes, pa i jadikovanje je nalik umirivanju. Ovde, kao što smo već na to ukazali, izbija na videlo Hegelov klasicistički ideal muzike koji svoj najviši izraz nalazi u muzici Mocarta. Melodičnost treba da ima svojstvo osećanja, ali je muzici (dopuštajući da u tonovima struji strast i fantazija) neophodno da dušu, koja se u to osećanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve učini kako bi muzika lebdela nad svojom sadrţinom i gradila oblast u koju se duša moţe vratiti iz svoje utonulosti i gde će se vratiti s čistim osećajem same sebe (343). Hegel ne propušta da se dotakne i jednog veoma aktuelnog pitanja njegovog vremena a koje se tiče odnosa umetničke vrednosti teksta i same vrednosti muzičkih dela; smatra da se na osrednjem tekstu moţe načiniti dobra muzika130, a da se na velikim pesničkim tekstovima Šilera, ili antičkih tragičara tako nešto teško da učiniti; posebno izdvaja velika i uspela dela crkvene muzike nastala na dubokо religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo se tu muzičaru pruţaju široke mogućnosti za samostalnu i slobodnu obradu, ponajviše stoga što ti tekstovi izraţavaju

Hegel navodi primer Mocartove opere Čarobna frula; moţda to ipak i nije najsrećniji primer; treba imati u vidu da se tu muzika našla u sluţbi ilustrovanja jednog određenog, masonskog pogleda na svet, te da tu Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova; oni tu nisu mogli da se pokaţu u svojoj nedoslednosti, budući da su likovi koji se izgrađuju u vremenu, što je karakteristično za neka druga njegova dela (Suzana u Figarovoj ţenidbi) i u čemu je njegova neprolazna veličina (o tome opširnije, Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А. Избраное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615, posebno str. 608-9); ovde su likovi od samog početka fiksirani i zato je to jedno od njegovih slabijih dela uprkos svemu što ovo delo prati u narednim stolećima. 130

244

najopštije sadrţaje vere kao i odgovarajuće supstancijalne stupnjeve osećanja i svesti verske zajednice. Ako je princip muzike subjektivna unutrašnjost i ako ova u muzici treba da dođe do svog punog prava, ona se mora osloboditi svakog datog teksta i da jedino iz same sebe uzima svoju sadrţinu, tok i način izraţavanja, jedinstvo i razvoj svoga dela, ili sprovođenje neke misli, te da se pritom ograniči samo na muzička sredstva. To imamo u slučaju samostalne muzike. Ono što muzika kao pratnja treba da izrazi nalazi se izvan nje i u tom slučaju ona stoji u vezi s nečim što ne pripada njoj kao muzici, već jednoj drugoj umetnosti - poeziji. Ali, ako muzika ţeli da ostane sasvim muzička, ona mora da otkloni iz sebe taj elemenat koji joj nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada potpuna, sasvim odrekne određene sadrţine reči (355). Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer se u njoj razvija i manifestuje apstraktna osećajnost, koja se u muzici moţe izraziti samo na opšti način; ono što je u toj muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmoničnih melodičnih kretanja; u toj oblasti počinje da se nazire razlika između diletanata i poznavalaca. Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono što je materijalno, sadrţinu (pa se stoga obraća muzici kao pratnji), poznavalac shvata unutrašnje odnose tonova i instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj umetničkoj upotrebi harmonija i melodičnih spletova i promenljivih formi; poznavaoca muzika potpuno ispunjava, mada umetnikova genijalnost u iznalaţenju novoga moţe da zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na neke neobične prelaze ili napredovanja. Novo se stoga često ne razume jer laik, nastoji da to novo ispuni nečim poznatim, tako što će u svojoj duši tom novom naći poznatu sadrţinu; u tom slučaju muzika je takvom slušaocu simbolična, a

245

teţeći da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni zadatak. O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i poznavaoca u razumevanju apsolutne muzike, Adorno u uvodu za Filozofiju nove muzike piše: "Hegel je laičko slušanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj kritici i poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas Hegel ovde zadivljuje odstupanjem od građanskog zdravog ljudskog razuma, kome inače u pitanjima te vrste i suviše rado prilazi u pomoć, on ipak previđa nuţnost divergencije ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada. Umetnost je zapala u nasleđe visokospecijalizovanom zanatskom radu, i to kad je sam zanat zamenila masovna produkcija. No time poznavalac - čiji je kontemplativni odnos prema umetnosti uvek već uključivao i nešto od onog sumnjivog ukusa što ga je Hegelova Estetika tako temeljno prozrela - i sam sebe razvija u pravcu neistine, komplementarno neistini laika koji od muzike očekuje još samo da mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao ekspert, a njegovo znanje, jedino što još uopšte dospeva do same stvari, postalo je ujedno i rutinirano znalaštvo koje tu stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i grubu naivnost u svemu što prevazilazi tehniku kao cilj za sebe. Dok je u stanju da kontroliše svaki kontrapunkt, on već odavno ne vidi čemu celina i da li je uopšte dobra: specijalistička blizina preobraća se u zaslepljenost, a spoznaja u, gotovo da kaţemo, administrativni izveštaj. U samouverenosti da sve najbolje zna, stručnjak se svojom sklonošću ka apologiji kulturnih dobara susreće sa kultivisanim slušaocem. Njegov gest je reakcionaran: on monopolizuje napredak. Ali, što više razvoj formira kompozitore u stručnjake, to više u unutrašnji sastav muzike

246

prodire ono što stručnjak donosi sa sobom kao agent jedne grupe - grupe koja se smatra privilegovanom"131. Doduše, kompozitor moţe u delo da unese neko određeno značenje, sadrţinu takvih predstava, ali, isto tako, on moţe sav da se posveti čisto muzikalnoj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje za takvu sadrţinu; u tom slučaju, mogu da nastanu takva muzička dela koja su lišena svake misli i svakog osećanja i za koja nije potrebna neka duboka obrazovanost i duševnost. Zato, na osnovu te bezsadrţajnosti često se moţe videti da se dar komponovanja ne razvija samo u najranijem detinjstvu, već da vrlo talentovani kompozitori ostaju kroz ceo svoj ţivot potpuno neobrazovani ljudi, sasvim siromašni u znanju. To je razlog što kompozitor instrumentalne muzike u svojim delima posvećuje jednaku paţnju obema stranama: i muzičkom izrazu neke manjeviše neodređene sadrţine, i muzičkoj strukturi (tj. arhitektonici samoga dela), pri čemu ostaje slobodan u tome da daje prvenstvo, čas melodičnosti, čas harmoničnosti dubine i teţini, čas opet karakterističnom, ili, da te elemente izmiruje jedne s drugima (357). Ta lišenost misli i osećanja o kojoj ovde govori Hegel, a koja je zapravo simptom oslobađanja instrumentalne virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po rečima Adorna, do "praţnjenja muzike" i Hegel tu, "zadrţava pravo, protiv samoga sebe: sila istorije doseţe dalje i od onoga što je on u svojoj Estetici hteo reći" pa je zato umetnik danas mnogo neslobodniji no što je to Hegel na početku liberalne epohe mogao naslutiti132 i to će biti posebna tema izlaganja u drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu muzike u svetu. 131 132

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 52. Op. cit., str. 46.

247

U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetničko delo, koje je rezultat umetničkog delanja, ali nemamo to delanje samo, kao neko stvarno, ţivo proizvođenje; da bi nam u momentu sadašnjosti bilo neposredno dato neko muzičko umetničko delo, potreban je umetnik, kao što je u dramskom delu neophodan glumac u svojoj ţivoj stvarnosti koji sam sebe čini oţivotvorenim umetničkim delom (358). Kada je reč o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj umetnosti muzike, pred umetnikom-reproduktivcem, po rečima Hegela, stoje dve mogućnosti: (a) umetnik se moţe u potpunosti uneti u umetničko delo a da pritom ne ţeli da prikaţe ništa drugo već samo ono što se u tom delu nalazi /reč je o objektivnoj interpretaciji kakvu imamo kod modernih izvođača u slučaju Ojstraha ili Stokovskog/ i (b) umetnik moţe da se ne ponaša samo reproduktivno, već da crpi izraz, način izlaganja, pravo oţivotvorenje ne samo iz dotične kompozicije, već pre svega iz vlastitih sredstava (358). Ako ep, u kome pesnik pred nama izlaţe neki objektivni svet događaja i načina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga izvodi, nimalo mogućnosti za neku stvaralačku samostalnost, već ga primorava da se sa svojom individualnom subjektivnošću potpuno povuče u pozadinu u odnosu prema delima i događajima o kojima govori, ako dakle, rapsod mora biti u pozadini, u prvom planu mora biti sama stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne realan glas onoga koji recituje, njegov govor i način pripovedanja. To omogućuje Hegelu izvođenje sledećeg zaključka: ako je kompozicija po svojoj vrednosti objektivna, tako da je kompozitor stavio u note samu stvar ili njome potpuno ispunjeno osećanje, onda i reprodukcija mora da bude isto tako po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik ništa ne treba da doda od sebe, već mora da se u potpunosti potčini karakteru

248

dela i da polaţe pravo samo na to da bude poslušan organ dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da se sroza na nivo prostog zanatlije (što je dopušteno samo verglašima). Ako izvođenje umetnika-izvođača treba da se smatra umetničkim, on ima duţnost da delo koje izvodi oţivi i oţivotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da izazove utisak nekog muzičkog automata koji prosto napamet izgovara naučenu lekciju i mehanički ponavlja ono što je propisano. Virtuoznost takvog oţivotvorenja ograničava se na to da se teški problemi kompozicije tehnički pravilno reše i da se pri tom izbegne ne samo svaki izgled rvanja sa nekom jedva sagledanom teškoćom, već da se u tom elementu sasvim slobodno kreće, - onako kao što se u duhovnom pogledu genijalnost moţe sastojati samo u tome da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna visina kompozitora i da se ona oţivotvori (359). Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima već kompozitor svesno gradi prostor slobodi i samovolji i u kojima nije neophodno da se traţi neka valjanost u izrazu ili obradi u melodičnosti, harmoničnosti, karakterističnosti... Tu moţemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u izvođenju praktičnog umetnika (interpretatora); njegova genijalnost se, delimično, ne ograničava na prosto izvođenje datog dela, već se proširuje u tom smislu što on sam komponuje, a ono što nedostaje dopunjuje, ono što je površno produbljuje, što je siromašno duhom oţivotvoruje i na taj način se pokazuje potpuno samostalan i produktivan. Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u delima Rosinija za koga se govorilo da olakšava posao pevača time što mu daje velike slobode u interetaciji, ali, upućujući na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je pevačima posao učinio i teţim; međutim, ako je reč o genijalnim izvođačima, onda njihovo delo dobija sasvim osobenu draţ. Tada pred sobom, po rečima Hegela, nemamo

249

samo neko umetničko delo, već istinsko umetničko stvaranje (360). Tako se pokazalo da Hegel i muzičarimaizvođačima nalazi visoko mesto među umetnicima kakvo je on potom našao i glumcima. On je i stvaraoce i interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i pritom umetnosti dao moţda i veći smisao i opravdanje no što bi se to od njega u prvi mah moglo očekivati.

250

2.3. Iz činjenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne pominje ovog svog savremenika ne moţemo izvoditi olako zaključke; muzika Betovena pripada jednom drugom vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji još uvek zna kako su muziku videli filozofi tokom dotadašnje istorije i koji, iako "odomaćuje" pojam estetika133, muziku ne svodi pod vlast estetskog. Poslednji filozof epohe nemačke klasične filozofije sebi postavlja za zadak da osmisli i promisli ono što se dogodilo; istorija je sa njim završena. Ako kaţemo da svi ne dele njegovo mišljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera, vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u vidu i činjenicu da je ovaj pisac dvadesetak godina mlađi od Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu zapravo reč? Nesporno veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer134 (17911872) u jednoj od svojih ranih pesama piše kako je "carstvo zvukova njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate epohe prosvećenosti; njegovi pogledi su racionalistički i intelektualistički; pesnicima savetuje da čitaju Kanta i to ne toliko zbog sadrţaja koliko zbog stroge logičke forme koju treba naučiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je od ovog sveta. Veza sa svetom muzike i istinskim harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena. U elegantnoj negativnoj recenziji opere Čarobni strelac K. M. Vebera, Grilparcer ističe kako je Kant u pravu kad, sa stanovišta razuma kao kriterijuma vrednovanja umetnosti, muzici daje najniţe mesto među umetnostima; Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za račun u njegovo vreme pomodnog pojma estetika moţda je Hegelova velika greška. 134 U mladosti Grilparcer je muziku učio kod S. Celtera (potonjeg učitelja A. Bruknera), bio je bliski prijatelj Šuberta i Betovena, koji je od njega naručio libreto (1823) na siţe srednjovekovne legende Meluzina (tim tekstom se potom posluţio K. Krojcer (1838). 133

251

kad sluša reči tad je sluh potčinjen razumu, no kad sluša muziku sluh se oslobađa vlasti razuma i dolazi u dodir s najniţim osećanjima. Slobodna umetnost, posebno lepa umetnost, se ne moţe graditi na najniţim osećanjima i muzika je moguća kao umetnost ne zato što nam se zvuci prosto dopadaju ili ne dopadaju, već stoga što bude posebna duševna stanja, a potom se zvucima moţemo koristiti za označavanje takvih stanja. Muzika se od svih umetnosti razlikuje time što njeni proizvodi ne označavaju ništa do kraja određeno i dopadaju se samo svojom unutrašnjom konstrukcijom i tamnim osećanjima koja ih prate; ta "tamna osećanja" (o kojima se počinje govoriti u filozofiji XVIII stoleća) i čine pravu oblast muzike. Poezija se tu pred muzikom povlači; gde prestaju reči, počinje govor muzike. Muzika je umetnost duše; ona duboko prodire u sferu čulnosti i emocija, no kako je psihološka sfera čoveka ipak ograničena, muzika ne moţe da zahvati čoveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od romantičara po kojima je umetnost pretendovala na bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofičnost. Ako bi nadčulno i prodiralo u čovekov svet ono bi se moralo oslanjati na čovekovu prirodu, na njegov osećaj i zdrav razum. Grilparcer smatra da se umetnost gubi u muzičkom romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav već posledica "slušanja" Vebera i Vagnera.

252

Za Grilparcera Betoven je centralna muzička figura savršenstvo i kraj muzike; u besedi napisanoj da bude pročitana na sahrani ovog kompozitora on piše: "ko se pojavi posle, taj neće moći da produţi njegovo delo, već će morati započeti od početka, jer prethodnik je umro zastavši tamo gde se završava umetnost". Literarni pandan Betovenu je po mišljenju ovog pisca Gete i tako se on našao raspet između dva velikana koji su simbol i najviše otelotvorenje pesništva i muzike. Ova druga na čoveka snaţnije deluje i po rečima Grilparcera uzdiţe se nad poezijom koliko i ova nad pantomimom, jer reč je samo znak, a zvuk ne samo znak već pre svega i neka stvar (Sache), znak osećanja. Prednost muzike bila bi u tome što ona deluje na dušu neposredno, i kad ne mislimo o nečem određenom, dok reči deluju tek

253

svojim smislom; zatim, reči u početku deluju na razum i samo u ređem slučaju i na osećanja, dok zvuci prvo deluju na čula i samo posredstvom njih na razum (1822). Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao što poezija nije muzika reči. Razlika među tim umetnostima ne počiva u sredstvima, već u njihovom temelju (1822). Poezija hoće da otelotvori duh - muzika oduhovljuje osećanja i ni poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija pojam a muzika osećaje (1825). Razlika između poezije i muzike ogleda se u tome što muzika započinje buđenjem osećaja i tek potom moţe dosegnuti duhovno, dok poezija u početku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na osećaje i samo dostiţući krajnji stepen savršenstva prisvaja sebi i sferu čulnog. Ova teorijska razlika ima i praktične posledice: poezija moţe da se sluţi i onim što nije lepo, što je čak odvratno (Šekspir), dok je okvir unutar koga se muzika moţe kretati - lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da bude veran situaciji, rečima, ako nema ničeg boljeg od reči; sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su odvojeni: tamo gde se završava poezija, počinje muzika, gde pesnik više ne nalazi reči da bi se izrazio tu nastaje muzika. Sve crte muzičke estetike Grilparcera: prosvetiteljski elemenat, intelektualnost, neistoričnost (u pristupu muzičkim pojavama), antiromantizam i neverovanje u duhovne mogućnosti muzike - nezavisno od njega (jer dnevnike i malobrojne recenzije nije publikovao za ţivota) razviće austrijski estetičari Eduard Hanslik i Robert Cimerman. Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i prava završio 1846.godine u Beču gde je od 1856. predavao istoriju muzike na bečkom univerzitetu. Danas je on poznat po svom ranom spisu O muzički lepom (1854), kojim je u to vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako i po svojim muzičkim kritikama kojima je uticao na ukus i muzičku klimu druge polovine prošlog stoleća u Austriji i

254

Nemačkoj. Eklektički spis O muzički lepom Hanslik je napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je umetnost dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne moţe razvijati i kad su se umetnosti počele mešati pa su muzika i slikarstvo postali literarni a knjiţevnost pikturalna ili muzička. Muzika, po rečima Hanslika (i to će postati jedan od osnovnih stavova druge polovine XIX stoleća), ne prikazuje nikakva osećanja (što ne znači da je ona lišena osećanja); ona ništa ne izraţava i ništa ne predstavlja; ona ne treba da prikazuje određena osećanja ili afekte jer to nije u njenoj moći135. Lepo u muzici se ne sastoji u prikazivanju osećanja i muzički lepo je nešto što je specifično muzičko. Ovo je, piše Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadrţaja koji bi došao spolja i bez potrebe [je] za njim, leţi jedino u tonovima i njihovoj umetničkoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po sebi podraţajnih, njihova saglasnost i protivljenje, njihov beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i izumiranje - to je ono što se javlja našem duhovnom opaţanju i sviđa se kao lepo"136. Lepo je, dakle, nešto nezavisno od spoljašnjih sadrţaja i nešto što prebiva isključivo u zvucima i njihovom spoju; praelemenat muzike je stoga sklad, a njena suština ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije, harmonije i ritmizacije. Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega dominira melodija, kaţe Hanslik, i to kao osnovni oblik muzičke lepote; hiljadostruko se preobraţavajući, obrćući, pojačavajući, harmonija pruţa sve nove i nove temelje; obe ujedinjene pokreće ritam, tu ţilu kucavicu muzičkog ţivota, a boji ih draţ raznovrsnih boja zvuka"137; jedini sadrţaj i predmet muzike jesu zvučne pokretne forme koje ne sadrţe Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56. Op. cit., str. 83. 137 Op. cit., str. 83-4. 135 136

255

nikakav određen afekt; to su nestajuće i nastajuće ţive arabeske kao delatna emanacija umetničkog duha. Muzika je sloţeni zvučni kaleidoskop što se javlja u neizmerno višem idealnom stepenu. Muzika, piše Hanslik, u svom stalno promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim prelazima, u oštrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek nova, u sebi završena i sama sobom ispunjena. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje našem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetničkog stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao čulno-mehanička igračka"138. Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izraţava nikakav pojmovni sadrţaj, o njoj se moţe pričati samo uz pomoć suvih tehničkih određenja ili poetskim fikcijama i zato "njeno carstvo, po rečima Hanslika, "nije od ovoga sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog tonskog dela su slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge umetnosti još opis, kod tonske je već metafora. Muzika traţi da se već jednom kao muzika shvati i moţe se samo iz same sebe razumeti, u samoj sebi uţivati"139. Specifičnost muzike je, dakle, u tome što ona hoće da bude muzika, što se ona moţe razumeti samo u njoj samoj i što se muzički moţe uţivati samo u muzici. Ono "specifično muzičko" ne moţe se svesti na neku "akustičku lepotu", ili proporcionalnost, niti je tu reč o "igri tonova koji nadraţuju uho"; muzički lepo se nalazi u formi i pojam forme ovde ima specifično značenje: "Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, već ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je, nasuprot arabeski, zapravo jedna slika, ali takva da se njen predmet ne moţe rečima izraziti ni našim pojmovima 138 139

Op. cit., str. 85. Op. cit., str. 86.

256

podvrgnuti"140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muzički smisao, a muzički jezik je jezik koji se ne moţe prevesti, premda moţemo jasno osetiti kad je muzički smisao iskazan do kraja, i kad se logički neki period dovršava, mada su logička i muzička istina nesvodive jedna na drugu. Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom materijalu; fantaziju ne gradi kao arhitekt pomoću grubog, teškog kamenja, nego pomoću naknadnog delovanja tonova koji su ranije odjekivali. Pošto su tananiji i duhovniji od svakog drugog umetničkog materijala tonovi mogu na sebe da prime svaku umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih umetnosti u tome da se spoljnim sredstvima izrazi ideja nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji drugačije: muzička ideja je zvučna a ne pojmovna. Kompozitor, stvarajući delo, ne počinje time što bi opisao muzičkim sredstvima neko osećanje, već počinje s određenom melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv; to treba prihvatiti kao činjenicu i ne ići dalje. Stvaralačka delatnost umetnika, ono što se zbiva u njegovoj fantaziji ne moţe biti tema dalje analize a temelj lepote nekog muzičkog dela moţemo traţiti samo u karakteristikama samog dela: "neistraţiv je umetnik, istraţivo je njegovo delo"141. Zaključak bi glasio da, iako muzika deluje na duševno stanje brţe i intenzivnije nego bilo koja druga umetnička lepota, da iako je delovanje tonova ne samo brţe nego i neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga umetnost ne moţe tako duboko i oštro useći u našu dušu kao muzika, ne treba u tonskim delima traţiti prikaz određenih duševnih procesa ili događaja, nego pre svega muziku; gde muzički lepo nedostaje, neće ga nadomestiti nikakvo izmudrivanje jednog veličanstvenog značenja, a ono 140 141

Op. cit., str. 87. Op. cit., str. 91.

257

je beskorisno gde muzički lepo egzistira. Dakle: "iz toga što muzika nema sadrţine (predmet) ne sledi da je lišena i sadrţaja; (...) muzika ima sadrţaj, ali muzikalni, koji nije neznatnija iskra boţanske vatre od lepog u svim drugim umetnostima"142. Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju utopio u istoriji muzike, nesposoban da dalje razvije svoju intuitivno dobro postavljenu ideju autonomije muzičkog dela, Robert Cimerman (1824-1898), učenik Bernarda Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beču, jedan je od najuticajnijih estetičara druge polovine XIX stoleća. On smatra da do početka XIX stoleća i Hegela, o muzici su pisali ili muzičari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu bili specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u mogućnosti da se uzdignu nad tehničku stranu muzike, a drugi nisu mogli da nađu dodirnu tačku s muzikom koja im se činila prazna i bezsadrţajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji je muziku nazivao "nesvesnim računom", i Kant, koji je specifičnu lepotu muzike poredio sa ornamentom, većina filozofa tog vremena je smatrala da muzika treba da izraţava osećanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimično Hegel koji, iako smatra da muzika nije lišena sadrţaja, uviđa kako je tu reč o drugačijem sadrţaju no kod likovnih umetnosti i poezije i muzici priznaje specifičnu formu, čime anticipira osnovnu tezu Hanslika; Šopenhauer muzici isto tako pripisuje objektivnost budući da ona poseduje sposobnost da predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju, stvar po sebi. Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim muzičkim i filozofskim znanjem) istupio protiv svih koji su smatrali da muzika izraţava osećanja kao i protiv stavova da ona išta izraţava osim same sebe. Od pisaca, videli smo, 142

Op. cit., str. 175-7.

258

jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje njoj sopstvene oblasti, mogućnost postojanja unutrašnjih zakona komponovanja i te Grilparcerove poetske uvide, Hanslik je pokušao da utemelji u svojoj filozofiji muzike. Hanslikova je zasluga, ističe Cimerman, što je uočio da je lepota muzičkog dela specifično muzička i da se ne odnosi na vanmuzičke misli; sadrţaj muzike ne treba traţiti u slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadrţaji muzike zvučne pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak Hegelu, ali se od njega i udaljava budući da za Hegela forma označava neodređenu subjektivnost, a za Hanslika činjenicu da je jedini sadrţaj muzike u udruţivanju zvukova. Kako reč postavši muzika više nije reč već znak, Cimerman smatra da muzičari nisu imali nameru da nešto izraze već su njihove "misli" uvek bile usmerene "unutra"; u tekstu Muzički "Laokon" (1855) Cimerman nastoji da objasni zašto su muzičari izvan granica svoje oblasti obično beznačajni i krajnje ograničeni ljudi (posebno kad se kod njih počinju traţiti misli ili predstave); njihov duh je, kaţe ovaj filozof, usmeren saznanju takvih tvorevina u kojima nema ni poetskih, ni filozofskih, ni političkih, ni ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzičke misli, a one su takve, time što uspostavljaju harmoniju i samo harmoniju. Ovde je više no jasno izloţena sva problematičnost pristupa muzici koji koketira s muzikom i poznavanje muzike navodi kao krunski argument; krajnje je problematično upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se hoće poći; profesionalni muzičari nisu bili ni Platon, ni Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni Hegel, a činjenica je da njima filozofija muzike upravo najviše duguje; svako od njih je isticao da on nije "stručnjak" za muziku, a svako od njih je bio najveći muzičar svog vremena.

259

"Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili u muzički istoricizam (u kojem je završio Hanslik) ili u "muzikologiju" (u današnjem, uobičajenom značenju te reči). Drugi značajan filozof i estetičar XIX stoleća koji je pozitivno reagovao na ideje izloţene u Hanslikovon spisu bio je Herman Loce (1817-1881), koji je nakon završetka studija filozofije i medicine prešao u Getingen (1844) i postao ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac J.F. Herbart (1776-1841). Ako je njegov prethodnik u nastojanju da estetiku izgradi kao strogu nauku smatrao da predmet našeg istraţivanja ne treba biti to što nam se slučajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, već samo elementi, tj. elementarne proporcije i tako postao rodonačelnik formalističke estetike, Herman Loce u spisu Grundzüge der Ästhetik (1844) polazi od toga da umetnost u sebi sadrţi sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba da slika konkretne stvari, određene događaje i stanja, zato što nijedna kombinacija zvukova ne moţe izraziti odnose koji se izraţavaju pojmovima. Muzika moţe da dokuči samo forme događaja; te forme koje zahvata muzika bivaju šire od samog događaja, i zato muzika nastoji da izrazi nadčulne, sveopšte moći. Muzika slika formu postojanja nečeg realnog kad konkretni sadrţaj osećanja ne moţe biti izraţen samo zvučnim formama. Jedna ista melodija moţe izraţavati razna protivrečna duševna stanja, jer muzika ne slika osećanja već daje samo formu osećanjima prisutnim u našoj duši; to znači da njen zadatak nije izazivanje osećanja. Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne događaje u stvorenom svetu (natura naturata), ona, moţe da opiše unutrašnji ţivot prirode koja stvara (natura naturans), tj. sveproţimajuću svetsku dušu koja ne stvara ništa određeno, ali se stvarajući raduje beskrajnoj raznovrsnosti, harmoniji svojih tvoračkih moći; tako muzika

260

čini protivteţu spoljašnjem svetu ali, istovremeno, stalno se nalazi u opasnosti jer duh odvlači od realnih formi, objekata naše prakse. Treba reći da je formalistička estetika imala u XIX stoleću i svoje protivnike. Među njima treba pomenuti Fridriha fon Hausegera (1837-1899), docenta iz Graca, pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als Ausdruck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da umetničko delo nema principe u samom sebi, da se moţe govoriti o umetničkoj formi, ali da ona nije ništa više no nuţno zlo, jer umetnost manifestuje čovekovu potrebu za izraţavanjem, koja leţi u psihofizičkim zakonomernostima koje ne podleţu nikakvim promenama. U Vagnerovim delima dolaze, po mišljenju Hauzegera, svi impulsi ţivota i Vagnerovo delo je najviše dostignuće svekolike umetnosti. Ovo vezivanje muzike i ţivota naći će odjeka u filozofskim spisima Fridriha Ničea (1844-1900), čime se otvara jedno novo poglavlje filozofskog tumačenja muzike; Niče nastoji da spoji shvatanja o muzici Šopenhauera, Vagnera i antički duh i tako dâ novi pogled na kulturu; njegov iracionalnoestetski protest protiv modernog sveta ne pripada njegovom već XX stoleću u kojem je njegova filozofija stekla svoju punu afirmaciju. Nesporazumima, koji su pratili Ničeova dela moţda je i on sam najviše doprineo, pre svega time što je već svoj rani spis Rođenje tragedije najavio kao estetički, psihološki i filološki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda je Niče, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasični filolog; osporavanje koje je došlo iz pera njegovog kolege (istina iz suprotnog "filološkog tabora") Vilamovic-Melendorfa, da delo vrvi od "uobraţene genijalnosti i bezobrazluka, neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne motive ali nije pogađalo Ničea (koji je delom i sam isprovocirao takvu reakciju) jer, Ničeov rad nije za svoju

261

osnovnu temu imao problem koji bi bio estetički, psihološki ili filološki već pre svega i iznad svega - metafizički: tim spisom on je hteo da izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta, ali tako što će filozofirati pod plaštom jedne navodne teorije umetnosti. Niče se rodio u vreme koje je obeleţeno sukobima oko Hegelovog filozofskog nasleđa i borbom protiv pokušaja da se filozofija i dalje izlaţe kao sistem, kao celina znanja; moglo bi se čak reći da je to vreme destrukcije sistemskog načina mišljenja; ovim se pribliţavaju i nalaze u istoj ravni i mislioci koji međusobno teško da bi na prvi pogled imali mnogo zajedničkog (Kjerkegor, Marks, mladohegelovci); svi oni smatraju da je vreme velikih sistema prošlo, da treba vršiti kritiku, destrukciju sistema. Premda će kroz nekoliko decenija u arhitekturi doći do stvaranja monumentalnih, monolitnih skeleta, do gradnje najsloţenijih sistema, filozofima nakon Hegela se učinilo da je izlaganje filozofije izvođenjem iz jednog pojma postalo prošlost, i da, ako prvi takav pokušaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem ostaje istovremeno i poslednji monumentalni izraz takvog načina mišljenja. Sasvim je razumljivo, čak je i u duhu vremena, to što će Niče istupiti kao rušitelj i što će rušiteljstvo izdići na nivo principa. Ne čudi ni povećani interes za dela starih Grka i presokratovaca, a što je došlo do izraţaja u njegovim ranim spisima koji su na prvi pogled više pesnički no filozofski, s više zanosa no argumentacije, s više ubeđenja no utemeljenja; ali, sve to samo na prvi pogled; iako on u početku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg će tematizovati svoju osnovnu misao, estetika neće biti i njegova poslednja reč; analizirajući tragediju, najviše antičko umetničko delo, on će posegnuti za antičkim viđenjem sveta i filozofirajući pojmovima teorije umetnosti

262

nastojati da dospe do jednog posve novog uvida u bivstvovanje. U prvo vreme većina je u Ničeu videla knjiţevnika, tek mali broj će kasnije u njegovim delima traţiti filozofiju; pa i tada, biće to zbir različitih misli iza kojih bi trebalo da se nalazi jedno koherentno stanovište; u nizu proročki i pesnički iznetih stavova, a u doba kad se počela gubiti strogost u razumevanju filozofije i njenog zadatka, neki su počeli da nalaze duboke misli i sudove o vremenu i ljudskom usudu, o moći čoveka i svemoći umetnika. Ničeu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stoleća: Martin Hajdeger, Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica su ga u daleko većoj meri koristili, no interpretirali ili ocenjivali: svoj trojici Ničeovo delo je posluţilo kao povod ili kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali kao Kjerkegor s Mocartom. Pišući o Ničeu, Hajdeger je razvijao svoju tezu o evropskom nihilizmu, a Fink je, pozivajući se na neke Ničeove stavove, nastojao da što literarnije još jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao igri i tako pokaţe kako je moguće mišljenje s one strane metafizike; Jaspers je tu s najmanje filozofskog dara, a njegovo ishodište ostala je medicina. Ničeova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se pomislilo kako se došlo do kraja doba metafizike, kad je zavladalo sveopšte uverenje da temelj sveta jeste bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika, tematizovao je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji će nakon sjajnih ranih radova načiniti obrt i završiti u poetskom misticizmu; nimalo slučajno, svi njegovi radovi nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozofije, prepunom ţala što nije pesnik poput Helderlina, Merikea ili Celana. Rani Ničeov spis Rođenje tragedije posvećen je u velikoj meri, a na krajnje specifičan način i problemu muzike, ali

263

sama muzika nije mu bila ni povod ni podsticaj da napiše taj spis, kasnije koliko kuđen toliko i hvaljen, ali u svakom slučaju veoma popularan. Premda Niče već u predgovoru posvećenom Rihardu Vagneru ističe kako umetnost vidi kao čovekov najviši zadatak, kao njegovu primarnu "metafizičku delatnost"143, trebalo bi odmah, na početku uočiti čitav niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju otvorena; tu, pre svega mislim na Ničeov odnos prema muzici, jer, pitanje je šta je on uopšte o muzici i znao, ne uzimajući u obzir njegove lične muzičke "ambicije", koje, kao što se potom konstatovalo, nisu prelazile granice pukog amaterizma. Ako se pomenuti Ničeov spis samo na "izvestan način" bavi muzikom, to se moţe razumeti samo ako se u obzir uzme i politička i društvena situacija vremena u kome je ovo delo napisano. Što se filozofije tiče, Niče je, nalazeći se već od svojih početaka u dilemi da li će biti filolog ili filozof, jednako dobro poznavao i klasičnu filologiju kao i grčku filozofiju, budući da je njegov prvi obimniji rad posvećen izvorima koje je koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antičkim filozofima, a među njima posebnu je paţnju posvetio presokratovcima i njemu pripada trajna i ne mala zasluga za jednu novu recepciju ranih grčkih mislilaca, a time i za jedno novo shvatanje čitave filozofije – kako njenog pojma, tako isto i njene celokupne tradicije. Što se ovog poslednjeg tiče, mislim na istoriju filozofije, njoj se Niče obratio isto tako na jedan specifičan način, zahvatajući iz nje samo ono što je video od odlučnog značaja za rešavanje osnovnog problema koji je sebi postavio, a i to u svetlu Šopenhauerove filozofije, koja je presudno uticala na čitavo njego Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str. 27; u daljem tekstu ovog poglavlja brojevi u zagradama označavaju stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Ničea. 143

264

stvaralaštvo. Šopenhaurova ontologija kao i njegovo tumačenje muzike od presudnog su značaja za formiranje Ničeovih pogleda "sred uţasa i uzvišenosti rata koji je upravo izbio" (39) u vreme nastanka Rođenja tragedije, kako on ističe u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru. Niče ovde nije vođen nekim estetičkim problemima; ne moţe se reći da mu je do estetike i mnogo stalo, iako se reč estetika nalazi već na samom početku njegovog spisa, jer, navodno, "estetika će imati veliku korist", ako se dođe do zaključka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promišljanje dualizma apolonovskog i dionisovskog načela (41). Bez obzira što ističe kako je postojanje sveta opravdano samo kao estetski fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a kamoli do neke posebne umetnosti, pa čak ni do muzike. Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena od Helena" (41), Niče na samom početku svog rada potvrđuje da ţivi u jednom drugom vremenu i da je okrenut rešavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod starih Grka; odmah će se pokazati kako tu nemamo za posla samo sa dva poznata lika iz grčke mitologije; pre svega, reč je o dva principa, odnosno dva nagona na čijem sukobu i počiva čitav helenski svet; oba principa, oličena u boţanstvima, u najvećoj su blizini umetnosti: Apolon, bog predskazivač, boţanstvo svetlosti, jeste bog likovnih tvoračkih snaga i on vladari prividom unutrašnjeg sveta mašte; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuđen da iskusi patnje individuacije, i on simboliše osnovu prirode i svakog postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu rađanjem i umiranjem. Ovde ni u kom slučaju Niče nema u vidu samo dva fenomena kojima je determinisan ljudski ţivot; iako znamo da je naše vreme određeno odnosom rada i svetkovine, stvaralaštva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su svi naši postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih

265

motiva - ovde moramo imati u vidu nešto daleko dublje i odlučnije: svest o tragičnosti našeg postojanja. Ta tragičnost nije nešto novo, izraz nekog stanja ili osećanja svojstvenog samo savremenom čoveku; ona je formulisana već na samim počecima ljudskog mišljenja, na samom početku svih nastojanja da se misaono dokuči bit svega što jeste. Misli se na prvi sačuvani filozofski fragment, onaj Anaksimandrov (Diels, B 1). Već tu nalazimo misao da sve što nastane mora i da propadne po nuţnosti, kao i da sve stvari plaćaju kaznu za prekoračenje mere. Već u tom fragmentu izloţeno je svo bogatstvo antičkog mišljenja; problem mere, problem pravičnosti i nepravičnosti, problem kazne, problem nastajanja i propadanja; ono što je tragično, to je zapravo sama struktura kosmosa. Sama struktura je tragična, jer tragično je sve što je izdvojeno, sve pojedinačno, sve što se izdvojilo iz jedinstvene celine, sve što se usudilo da se celini suprotstavi, osuđeno je na kaznu, jer činom izdvajanja "oštećena" je i celina koja, izdvajanjem jednog svog dela, prestaje to da bude. I dok je Apolon genije načela individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija okove individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru stvari. Suprotnost između pomenuta dva principa Niče vidi kao suprotnost plastičke umetnosti i muzike koja je slika volje same i predstavlja stvar po sebi. Nije nimalo slučajno što Niče upravo u principu individuacije, čiji je simbol Apolon, vidi praosnov zla; Apolon, etičko boţanstvo, piše Niče, zahteva od svojih stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti – samosaznanje; kao zaštitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega slikarstva, on zahteva razloţno i razumno samougrađivanje pojedinca u svet. Naspram dionisovske razuzdanosti apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatrački, kontemplativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u

266

svemu uspostavi mera osuđuje se sve prekomerno, sve što prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili demonsko – mora biti osuđeno. A rat je, reče Niče, premda u ratu nije učestvovao, uzvišena stvar; ta uzvišenost mora biti opravdana, a to je opet moguće samo rehabilitovanjem prava da se pređe granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo kad se ukinu racionalna ograničenja i isključi "racionalna" argumentacija. Razume se, o polemosu, o sukobu koji leţi u osnovi svih stvari, nalazimo svedočenje već kod Heraklita, koga je, ne bez razloga, Niče posebno cenio. Ipak, nije mu smetalo da razdor, prvobitno mišljen kao kosmički fenomen, prizemlji u vreme Francusko-nemačkog rata (1870-1871) i u njemu potraţi uzvišenost. Ako to i nije mudra uzvišenost, kako bi za nju moţda rekli pesnici svakako je nemačka i to će se u vremenu koje je sledilo višekratno potvrditi. Na tlu sukoba ova dva antička principa, apolonovskog i dionisovskog, dajući prednost ovom drugom, Niče je ocenio ne samo antičko dramsko stvaralaštvo već je nastojao da paralelno tome vrednuje i svu grčku filozofiju i da izvede zaključke obavezujuće za njegovo vreme. Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grčkih tragičara, posebno Eshila i Sofokla, dok kod Euripida, po njegovom mišljenju preovlađuje apolonovski princip, oličen u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono što ranije beše bit dramskog stvaralaštva. Sokrat je, kaţe Niče, Dionisov protivnik, novi Orfej koji se diţe protiv Dionisa i kog će rastrgnuti Menada atinskog trga. Suštinu tragedije Niče vidi u muzici, u horu koji peva patnju Dionisovog ţivota i njegove smrti. Osnovno je: svest o prolaznosti, o konačnosti bivstvovanja, nagnutost nad dionisovskim ponorom; muzika simboliše svet snova dionisovskog pijanstva; nju optimistička dijalektika silogizmima izgoni iz tragedije i tako nastaje drama. Svest o

267

tome je ono što bezdanim ponorom deli dionisovske Helene od dionisovskih varvara (46). Teorijski, apolonovski čovek nalazi zadovoljstvo u svemu što postoji i kao umetnik, kaţe Niče, on je zaštićen tom zadovoljnošću od praktične etike pesimizma; on ostaje zarobljen svetom privida, ţivi u pojavnom nastojeći da prodre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u čemu se ogleda Sokratov poziv. Muzika se, po rečima Ničea, razlikuje od svih drugih umetnosti jer ona, nije slika pojave, slika objektivisane volje, nego slika volje same, ona je spram sveg fizičkog ono metafizičko, ono što je u temelju svih stvari, odnosno sam temelj stvari. Među fragmentima koji se pribliţno podudaraju s vremenom nastanka ovog spisa (1869-1874) nalazimo jedan u kome Niče kaţe da "nema lepe površine bez uţasavajuće dubine"; to ukazuje na kipteći haos, na stravu alegorično predstavljanu u glavi Meduze koja sve parališe i čiji će se odraz naći na apolonovskom štitu Perseja. Dogodilo se da je "briţljivo, kao neapolonovski, odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost dionisovske muzike i samim tim muzike uopšte: potresna moć zvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet harmonije" (47). Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji panlogizma, Niče, pod dubokim uticajem Šopenhauerovog voluntarizma, suprotstavio tezu o alogičnoj i antiracionalnoj biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta zapravo haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom učenju o prestabiliranoj harmoniji; naspram harmonije i reda, temelj sveta u večnoj njegovoj méni viđen je kao haos i to je značajan motiv u delu ovog filozofa. Kako bi se u svetlu ovih Ničeovih misli mogla videti istorija muzike? Bez svake sumnje, vreme od pitagorejaca do kraja baroka i klasicizma vreme je prevlasti

268

Sokratovskog principa, bez obzira na to što nekritički, a u velikom zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od Betovena do Vagnera"; on to čini jer je to, kako on kaţe, "nemačka muzika na njenom moćnom sunčanom hodu", to je nemačka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove nemačkog duha" (116) i to se moţe prihvatiti ali, isto tako, moţda bi se i dalje moglo tvrditi da ni to još uvek nije "muzika", već samo "nemačka muzika"; u ovom spisu njega prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, već daleko više "nemački duh". Tek nakon 17 godina, u spisu Niče contra Vagner, a u poglavlju Muzika bez budućnosti, on će napisati: "Nemci sami nemaju budućnosti". Da je tako mislio na početku, moţda bi intonacija njegovog ranog spisa bila posve drugačija. Nemačka muzika o kojoj on govori a koje "laţljivci i licemeri treba da se pričuvaju" (117), ima za zadatak da izrazi više puta isticani već nemački duh i izvršilac tog zadatka, po mišljenju mladog Ničea, trebalo je da bude Vagner iz čije muzike izrasta ono demonsko što svoje poreklo ima u neiscrpnim dubinama. Jedino nemačka muzika poseduje čisti i katarzički vatreni duh dok sve ostale "tekovine" kulture, sve ono što se naziva kultura, obrazovanje i civilizacija moraće jednog dana da izađe pred nepogrešivog sudiju Dionisa (117). Ta nemačka muzika, po mišljenju Ničea, ima analogiju u nemačkoj filozofiji koja je, delima Kanta i Šopenhauera, uspela da utvrdi granice sokratovske dijalektike i njoj suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba sokratovskog čoveka "definitivno prošlo" (120); sve to ima u sebi pretpostavke za vraćanje sebi samom, za ponovno rođenje tragedije, za ponovno buđenje tragičke muzike. To novo rođenje tragedije nije izvršeno nastankom opere u kojoj je Niče video srţ sokratovske kulture; ona je, kaţe on, "porod teoretičara, kritičkog laika, a ne umetnika

269

(...), zahtev nemuzikalnih slušalaca" (113) po kojima je bilo vaţno da se prvo razabere reč, vladavina teksta nad kontrapunktom. Ne sluteći dionisovsku dubinu muzike, tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu, slovnu i zvučnu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, piše Niče, laţno mišljenje o umetničkom procesu, idilično verovanje da je svaki osetljiv čovek umetnik. Tako je opera izraz laičkog u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s vedrim optimizmom teoretičara. Opera ne zna za elegični bol večitog gubitka, već za vedrinu večitog ponovnog nalaţenja, za uţivanje u idiličnoj stvarnosti, koju sebi u svakom času moţemo predstaviti kao stvarnu. Kad je reč o muzici čini se da ni Niče ne previđa njenu terapeutsku funkciju o kojoj je obrazloţeno govorio Pitagora, istovremeno je i praktikujući (svakako uspešnije od Ničea); muzikom Niče hoće da leči, i obrazuje ali ne dušu pojedinca već nemački duh kome je neophodan alibi; samo tako biće moguće da se racionalno opravda ono varvarsko u nemačkom duhu kao dionisovsko i titansko. Postoji u ovom spisu još jedno mesto koje nam danas postaje sve aktuelnije; Niče piše: "i tek pošto duh nauke bude doveden do njegovih granica i njegovo pozivanje na opštu vaţnost bude uništeno dokazivanjem tih granica, mogla bi se pojaviti nada u ponovno rođenje tragedije" (105). Budući da je on pod duhom nauke podrazumevao verovanje u dokučivost prirode i univerzalnu lekovitost znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna pošto upravo mi ţivimo u doba kraja nauke, doba kraja iluzije da nauka racionalno moţe da dokuči bit stvari; danas nauka sve više poprima estetska svojstva i njen predmet kao i sam stil izlaganja sve više se pribliţava umetnosti. Ovo Ničeovo delo je naišlo na kritike, ali je bilo predmet i njegove "samokritike", te bez obzira na to što on kaţe u Pokušaju samokritike (1886) kako je to knjiga koja je "loše

270

napisana, nezgrapna, mučna, pomamna na slikovito izraţavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna, tu i tamo zašećerena do ţenstvenosti, nejednaka u tempu, bez volje da postigne logičku čistoću, veoma uverena u sebe pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva čak i prema pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj treba prići krajnje oprezno; ako mi se učinilo da je tu naglasak previše na onom "nemačkom", on će to opovrgavati (moţda svestan toga) u pregledu svojih spisa pod naslovom Ecce homo i reći da je spis "politički indiferentan, nenemački, da ima sablaţljivo hegelovski miris", dakle, sve ono što se ne bi na prvi pogled moglo očekivati. Kako to razumeti? Treba još jednom poći od vremena samog nastanka dela. Na pomenutom spisu Niče je radio od jeseni 1869. do novembra 1971. godine. U njemu su se, kako piše u jednom pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozofija; neposredni povod da napiše knjigu behu dva predavanja koja je odrţao u Bazelu 18. januara i 1. februara 1870. (Grčka muzička drama i Sokrat i tragedija) kao i članak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste godine. Tekst knjige bio je završen u januaru-februaru 1871 godine; imao je naslov Grčka veselost (Griechische Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi naslovi: Opera i grčka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je interesantno da Ničeov spis u prvoj verziji nema bilo kakve neposredne veze sa vagnerovskom umetnošću; po njegovoj prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se ograniči fenomenom grčke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon susreta s Vagnerom, koji je u to vreme preţivljavao duboku depresiju zbog "gluvoće zemljaka", Niče je odlučio da se "umeša" te je između 12. i 24. aprila iste godine napisao i uključio u spis delove koji povezuju grčku tragediju i vagnerovsku dramu, a upravo to će imati u vidu kad u pomenutom samo-

271

kritičkom spisu, nakon 15 godina piše kako je "veličanstven helenski problem, kakav se njemu otkrio, pokvario primešavanjem najmodernijih stvari". U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871. godine izdavaču u Lajpcig koji je nakon kolebanja spis odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih šest poglavlja bila objavljena kod jednog drugog izdavača prvih dana januara 1872. godine pod naslovom Rođenje tragedije iz duha muzike. Novo izdanje s dodatkom Pokušaj samokritike objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Rođenje tragedije ili Helenstvo i pesimizam. Već iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri "celine": (a) prva verzija spisa ima petnaest poglavlja i u njoj se muzika ne javlja kao ključna tema; (b) druga verzija spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom prva rečenica 16. poglavlja, jer Niče tako započinje zapravo drugi deo spisa, proglašavajući prvi deo za istorijski primer dok se drugi bavi, kako on kasnije kaţe, "najmodernijim stvarima"; (c) treća verzija spisa je zapravo ova koju i znamo i ima 25 poglavlja. Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni tekst čine tri teme: (a) grčka drama, (b) Sokratov odnos prema tragediji i (c) dionisovski pogled na svet, tema koja čini osnov za dve prethodne. Proširen tekst uvodi eksplicitno Šopenhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame, dok konačni tekst, nakon svega, donosi još jednom to isto ponovo rezimirano. Eto, to se dešava kad izdavači oklevaju pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdavač objavio spis on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom uticalo je na to da se u završnih šest poglavlja još jednom promisli sve što je sadrţano u drugoj verziji i ne moţemo se oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan način jedna nova koherentna celina.

272

Kako nas ovde prvenstveno interesuje Ničeov stav spram muzike i muzičkog fenomena, treba imati u vidu i dva njegova pozna spisa (1888): Slučaj Vagner i Niče contra Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema muzici. Sâm Niče ističe kako je svoj odnos prema Vagneru promenio već negde oko 1876. godine. Vagner, po njegovim rečima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje "kao produţena upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza stomak. Specifično dejstvo: deformisanje ritmičkog osećanja" (36). Zato što je napustio svaku zakonitost (!) i svaki stil u muzici Vagner nije bio muzičar po instinktu (22), ali mu to nije smetalo da postavši slavan izazove "mnoţenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je muzika koja "ne ide dalje od uzbuđivanja nerava" (22). Sve to više no jasno kazuje kako se Niče našao na drugoj obali – naspram tad u celom svetu slavljenog kompozitora. Ono što se tu ipak odmah mora istaći, to je da mu zamera ono što je u svom ranom spisu najviše hvalio kod njega. Šta je uzrok toj promeni? U pomenuta dva pozna spisa Niče je, suprotstavljajući se sad Vagneru čiju je muzičku dramu on na početku svog filozofiranja video kao drugi lik antičke tragedije, isticao da se u muzici mora traţiti supstancija (24), da ona mora biti "vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po njegovom mišljenju "oborio fiziološku pretpostavku dotadašnje muzike" (51) i zato se ona ne moţe izlečiti "od glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fiziološke suprotnosti – da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne da bude lepa nego uzvišena (17). Ono što Vagneru nedostaje jeste to da on nije dramatičar i, konačno, moţda i ključni prigovor leţi u tezi da Vagneru "muzika ne znači samo muziku" (28); na taj način ona ostaje uvek samo sredstvo i

273

stoga je Vagneru i potrebna literatura "da ubedi svet da njegovu muziku shvati ozbiljno, duboko, jer ona, navodno, znači beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika sluţi za odmor", ističe Niče na drugom mestu (19). Vagner je, po Ničeovim rečima, uneo u muziku optimizam (14); iako je voleo reč "drama" on nije bio i dramatičar (26). Ono ponorno, ono duboko, za njega je bilo nedostiţno. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fiziološka) na kojoj je ona počivala, a to je igra. Igra stvari nad ponorom. Moţda na najbolji način to ilustruju reči: "Pre svega nikakva misao! Ništa nije tako kompromitujuće kao misao! Već: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego što ga je Bog stvorio – otvaranje rane haosa... Haos navodi na slutnju..." (18). Ničeovo shvatanje muzike izloţeno u ranom spisu kasnije se nije izmenilo; izmenio se njegov odnos prema Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, biće da je reč o izneverenim očekivanjima. Uostalom, ukazujući na Vagnera i sebe kao antipode, on ističe kako je njegovu muziku "sebi tumačio kao izraz dionisovske snage duše, verovao je da u njoj čuje zemljotres, uz čiju pomoć na vazduh izlazi od starina nagomilana prasnaga ţivota" (55). Međutim, muzika je postala moderna, drugim rečima: dekadentna. Izgubivši svoj igrački i tragički duh, ona se pretvorila u zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one ljude koji su nekoć ludovali za Hegelom, oni ludujući za njim, "u njegovoj školi čak i pišu hegelovski" (29). To moţe značiti samo jedno: sa Vagnerom je muzika opet postala racionalna (ili je to sve vreme nakon propasti antičke tragedije i bila); sve to na najbolji način rezimira Niče kad primećuje da je publiku Vagner osvojio ne muzikom već "idejom": "Vagnerova je genijalnost u pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje, lutanje, tumaranje kroz vazduh, njegovo svuda i nigde,

274

upravo ono čime ih je svojevremeno zavodio i mamio Hegel" (29). Namerno sve dovde ne ističem često potom navođeni početak Ničeovog spisa Slučaj Vagner: "Juče sam slušao – da li ćete mi verovati? – dvadeseti put Bizeovo majstorsko delo. (...) Smem li da kaţem da je Bizeov orkestarski zvuk gotovo jedini koji još mogu da podnesem?" (7). Postavlja se ozbiljno pitanje: šta je Niče našao u muzici Bizea? Ako mu je, kao i Vagneru, Mocartov odnos prema muzici bio frivolan (19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja! Ja sam ubio, ja, moju oboţavanu Karmen!", nešto govorili starogrčki junaci? Jer, Niče, o kome uopšte u to vreme, teško bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti. Naime, u kojoj meri on uopšte govori o muzici? Moguća su, u suštini, dva dijametralno suprotna odgovora na ovo pitanje: po jednom tu je reč o Muzici u njenom apsolutnom smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao druga reč za temelj sveta samo povod da se izloţi, kako to E. Fink smatra, jedna "artistička metafizika" kako bi se celina sveta protumačila pod optikom umetnosti pošto se ljudska umetnost moţe tumačiti kao jedan kosmički događaj. U ovom drugom slučaju, Niče pod maskom umetnosti izlaţe svoje osnovno iskustvo bivstvovanja – svoju ontologiju. Tako je umetnost (čija se bit svodi na ono tragičko) samo organon filozofije i promišljanjem onog što je umetnost, a pre svega tragičko pesništvo, stvaralački iskušavajući nastoji da dospe do biti sveta. Prihvatimo li ovo drugo tumačenje, moramo odbaciti prvu alternativu i konstatovati da Niče nije mislio muziku kao Muziku. Budući da je za njega umetnost zapravo samo ontološki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja reč njegovog mišljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je

275

sredstvo kojim Niče nastoji da dospe do svojih bitnih filozofskih uvida o celini bivstvujućeg kojem će pripisati dionisovsku prirodu konstatujući da "bivstvovanje u celini, svet, jeste igrana igra." Reč je o umetničkoj igri koju volja igra sa sobom samom. Konačno, odnos Ničea spram Vagnera ostaje trajno otvoreno pitanje; moramo se čuvati brzopletih odgovora, a najčešće onih koje bi nam sam Niče sugerisao. Oduševljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom muzikom jeste izraz njegove opijenosti jugom, "neobuzdanom punoćom sunca koja sve preobraţava, punoćom što se širi nad samoobuzdanim postojanjem koje veruje u sebe" (Jenseits..., § 255). Moţemo prihvatiti i to kako je Bize poslednji genije u čijoj muzici Niče otkriva Jug ali isto tako ne moţemo do kraja prihvatiti sve što on o ovom kompozitoru kaţe. Bize je ipak "ironična antiteza Vagneru", a muzika samo sredstvo, oruţje kojim se cilja u nešto drugo – u središte sveta. U svemu tome Ničeov otpor nemačkoj muzici, tj. R. Vagneru, jeste samo pokušaj da se ograđivanjem od osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati svojoj prvobitnoj, metafizičkoj misli; on, istina, nije muzičar kao Vagner, i bila bi velika greška tumačiti ga kao muzičara, ali ni Vagner po njegovom najdubljem uverenju nije onakav muzičar, kakav je Niče ţeleo, a nije mogao da bude. Ona duboka, tajnovita, nadnemačka muzika koja ne iščezava "pred prizorom plavetnog i pohotnog mora i sredozemne prozračnosti neba i (...) čija je duša srodna s plamom i koja ume da se odomaći i da tumara među golemim, lepim i samotnim zverima (...), muzika koja ništa više ne zna o dobru i zlu", ta muzika ostala je kod Ničea do kraja nedomišljena. Nakon Ničeovog tumačenja muzike razloţno je pitanje Gabriela Forea šta je muzika?, a s kojim i počinje svoju

276

knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et l'ineffable, 1983)144 francuski mislilac Vladimir Jankelevič; nakon toliko muzičkih ostvarenja, sâma muzika je iznova postala problem, sve manje je jasno na šta se taj pojam uopšte odnosi, šta se pod njim uopšte misli. Na samom početku ovog spisa autor ističe dva nivoa problema: metafizički i etički. S jedne strane opravdanim se čine sva pitanja koja se tiču toga da li je muzika izraţajna ili neizrţajna, ozbiljna ili prazna, duboka ili površna, smislena ili besmislena, a s druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno i drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s druge strane logičkog i racionalnog, s druge strane diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme koje nastaju pri razmatranju toga da li je muzika u većoj meri opčinjavajuća ili lepa, odnosno, ničeovskim jezikom, da li u njoj dominira dionisovski ili apolonovski princip, mogle bi se prevazići tvrdnjom da muzikom jednako vladaju čarolija i mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u slučaju Ničea) učini temeljnom, to će biti pre svega stoga što on nastoji da temelje metafizike potraţi u fizici i u tom slučaju stanovište subjekta pokazaće se odlučujućim za razumevanje muzičkog umetničkog dela. Niče se, po rečima ovog mislioca, našao u situaciji da se odriče od onog što voli i kod njega nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste, jednog razočaranog pedagoga (34), jer kako bismo inače i mogli razumeti njegovu oduševljenost Bizeom? Jankelevič polazi od nesporne činjenice delovanja realne muzike na čoveka; ono što je tom delovanju svojstveno jeste da je ono iracionalno. Reč je o činu koji ne nastoji da nas ubedi već da nas pridobije opčinjavajućom snagom ritma i to je razlog što se kompozitor ne obraća racionalnoj Vladimir Jankelevič: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U daljem tekstu ukazuje se na stranice ovog izdanja. 144

277

dimenziji čoveka već čitavom njegovom psihosomatskom biću. Tu, razume se, strana racionalnog nije zaobiđena, ali ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odlučujući. Naspram nauke koja je, veličajući trezvenost i razloţnost, tokom većeg dela istorije čoveka štitila od pada u zanos i opijenost, muzika, predstavljajući "najvarljiviji privid među prividima" (29) do te mere je zavodnička da ju je i Platon delom morao osuditi, iako je ona pored gimnastike bila drugi ključni momenat vaspitanja, iako je za njega i sama filozofija bila "najviša muzika". Jankelevič s pravom ističe kako je Platon prema muzici "stroţi ukoliko je ona muzikalnija u modernom smislu reči, to jest melodičnija, i ukoliko se ona slobodnije kreće po tonskoj lestvici" (32). Sve to i omogućuje da se postavi pitanje: "da li muzika ima metafizičko značenje pre nego etičku funkciju"? (36); odista, oduvek se teţilo tome da se otkrije značenje muzike i oduvek se ono traţilo negde van muzike, obično u inteligibilnim suštinama, u nevidljivoj, nečujnoj i nadčujnoj harmoniji kao izrazu strukture kosmosa i posledici kretanja nebeskih sfera. Međutim, mi moţemo tu odvajkada "pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu našu, instrumentalnu, moţemo i čulima registrovati i samo o njoj i njenom značenju, smatra Jankelevič, i moţemo govoriti; on ističe da "neposredno i sama po sebi muzika ništa ne znači, osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujući onome što se prihvata kao uobičajeno; muzika ne označava ništa, prema tome ona označava sve..." (37). Muzici sâmoj moţe se pripisati svako značenje jer ona nema određeno, njoj svojstveno, samo jedno jedino značenje; zato se i dešava da joj čovek često pripisuje neko metafizičko značenje ne shvatajući da je ona, ne izraţavajući nikakav saopštivi smisao, podloţna najrazličitijim dijalektičkim tumačenjima; višeznačnost i višesmislenost je

278

njeno osnovno svojstvo; "muzika – kaţe Jankelevič – moţe mnogo da podnese i zato se njoj mnogo šta pripisuje" (37). Ponekad teoretičari muzike a i sami muzičari imaju običaj da u jednom nadasve metaforičnom smislu govore o muzičkom jeziku; zato je, savremeni ruski kompozitor Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik koji govori daleko više no ma koja reč, a prevesti jezik tog što u svakom slučaju govori muzika na jezik reči, na sreću po muziku – nemoguće je". Slično shvatanje, ali posve drugačije izraţeno, nalazimo i kod Jankeleviča. Muzika stvara svoj sopstveni svet, kaţe on, ali taj svet moţe imati najrazličitija značenja, odnosno, moţe značiti mnogo šta; to i omogućuje da svaka romantičarska metamuzika, tipa Šopenhauerove, bude u isto vreme i proizvoljna i metaforična. Metafizička predrasuda počiva na tome da je "muzika jedan jezik čiju azbuku čine znaci notnog pisma" (41); bilo je pokušaja da se notama govori, kao što je bilo pokušaja da se bojama slika sa jednakom strogošću kakvu omogućuje notno pismo. U oba slučaja, i u likovnoj i u muzičkoj umetnosti, teţilo se tome da umetnost bude govor, da se njena "diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima naučni jezik. Razume se, svi takvi pokušaji ostali su bez ikakvog uspeha; kao što boje tvoreći svoj svet "kazuju" njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji sama stvara ponajmanje "govori" ono što bi se dalo izraziti rečima; muzika ne moţe ponavljati ono što čine reči i nije uopšte jasno zašto bi to ona morala činiti, zašto se sistem reči proglašava za jedan jedini mogući sistem izraţavanja. Budući da ima sopstvenu "logiku" njoj je moguće ono što drugim umetnostima, poput onih koje su vezane za reči, nije: u muzici je moguće ponavljanje koje je u prozi zabranjeno; u govoru jednom rečeno nema potrebe da bude ponovljeno a to u muzici nije slučaj; u njoj ponavljanje moţe značiti inovaciju; ona ne ubeđuje, ona ne razvija određene

279

ideje već ponavljanjem od ranije poznate teme, muzika ovoj daje samo novi smisao; ponavljanje omogućuje u muzici uvek rađanje novog – novih odnosa, novih saglasja nevidljivih lepota, skrivenih namera (49). Zato što je nesposobna da neku ideju razvije, muzika je nesposobna i da je izrazi. Ako bi muzika bila jednoznačni govor, to bi podrazumevalo, po mišljenju Jankeleviča, da određen smisao koji ona izraţava postoji i pre zvučne muzike; reč je o nadčulnoj nečujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta i svake realizovane muzike, o metafizičkoj muzici koja postoji pre svakog fizičkog fenomena; takva metamuzika bila bi neodređena prema svakom muzičkom izrazu, sasvim različita od bilo koje čujne muzike, pa bismo se mogli zapitati u kojoj je meri to uopšte još i muzika. U prvi mah moglo bi se reći da smo mi, ograničenošću naših čula, trajno sprečeni da "čujemo" tu inteligibilnu muziku i takvo su shvatanje zastupali još pitagorejci; sâmo čulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opaţanja zvuka ili uzrok naše gluvoće, izraz naše nesposobnosti da čujemo pravu muziku. Jankelevič smatra da " ideja o apsolutno nečujnoj, neizraţenoj i neovaploćenoj muzici predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51). Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za kompozitora nastaje uporedo sa komponovanjem, a za izvođača i slušaoca uporedo sa izvođenjem; odustajanje od shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i odustajanje od romantičarskih tumačenja koja su polazila od toga da muzičar slušaocima prenosi neka svoja uverenja, da je muzika ispovedanje, priznanje o stvarima koje se tiču intimnog emotivnog ţivota muzičara. Bez obzira što su neki stvaraoci upravo na takav način tumačili i fenomen muzike i svoje sopstveno stvaralaštvo, antiromantizam je na to reagovao na dva načina: impresionizmom i "traganjem za bezizraţajnim" (54). U prvom slučaju to se postiţe opisom

280

onog što je objektivno, opisom pejzaţa ili čak zvukova zvona čime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, RimskiKorsakov), a u drugom, bezizraţajnim stilom kojim se reaguje protiv naslađivanja u impresiji (Ravel, Sati). Jankelevič navodi primere dela Stvari po sebi ili Čelični korak Prokofjeva, gde nalazimo "apstraktne, formalne i suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su beskrajno daleko od svake ţivopisnosti; grubo udaranje čekića u Čeličnom koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji Šostakoviča, automobilske sirene u Geršvinovim kompozicijama, sve to čini ove kompozitore "pretečama" tzv. "konkretne" muzike: "atonalna buka mašina odjekuje onakva kakva je u stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se mogu čuti stvarna zvona, a ne kao u delima romantičara njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem obliku: videti svitanje dana vaţnije je nego čuti Pastoralnu simfoniju, kaţe Debisi. Nasuprot lirizmu prednost ima atonalni govor kome teţi apsolutno objektivna i konkretna muzika i tu više nema razlike između pogrešnog i tačnog pevanja, isključen je svaki antropomorfizam i svako upućivanje na subjekt. To ne znači da kompozitor uopšte ništa ne izraţava, naprotiv; on to čini i kad to ne ţeli; postoje različiti stepeni bezizraţajnog izraza: "izraz koji ništa ne izraţava, izraz koji izraţava nešto suprotno ili drugo, a ne ono što se oseća, izraz koji izraţava u glavnim crtama i izraz koji naknadno izraţava" (65). Za muziku bi, po rečima Jankeleviča, vaţilo ono što Heraklit kaţe za Apolona koji "niti govori niti skriva nego nagoveštava" (B 93). Današnja muzika, nastavlja Jankelevič, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdrţanost u izraţavanju osećanja nego je i stidljivo aluzivna pri opisivanju i predstavljanju stvari (73). Ona ništa ne izraţava doslovno, ona samo sugeriše, dočarava atmosferu i

281

duh; zato je moguće da se odnos muzike i teksta vidi tek kao rezultat ukupnog efekta. Međutim, ako muzika ne izraţava nikakav jednoznačni smisao to ne znači da ona nije izraţajna i da ništa ne izraţava; i sam List, koji se navodi kao primer muzičara koji nastupa s određenim programom, "prodire u slušaočevu dušu i srce nečim drugim, a ne poemama pesnika koje je muzički obradio" (81); on deluje na slušaoce nečim potresnim što nisu izrazili pesnici na čije stihove je komponovao. Premda to više no jasno pokazuje da muzika nije neki "jezik" kao ni instrument za saopštavanje pojmova, ili sredstvo izraţavanja, to nikako ne znači da je ona bezizraţajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se teţilo nečem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i određenu nameru, ona je "uzbudljiva time što se neprestano kreće". Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja jednoznačni i nedvosmisleni izraz jednog smisla; pri stvaranju ima beskrajno različitih osećanja i raspoloţenja i ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog dela a to znači da se nikakvim tumačenjem ne moţe dospeti do prvobitne intuicije koju je imao kompozitor. Nije moguće govoriti o nekoj određenoj datosti; njih je beskajno mnogo i zato su one beskrajno neodređene. Upravo stoga, po mišljenju Jankeleviča, beskrajna dvosmislenost predstavlja prirodni način postojanja muzike (83). Zato se moţe govoriti kako je muzika igra, ali istovremeno i nešto krajnje ozbiljno; taj dvosmislen poloţaj svojstven je ne samo njoj već i poeziji, romanu, drami, umetnosti uopšte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i prozaičnog postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u vidu njen imanentni smisao; ona je daleko i od komičnog i od tragičnog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako se

282

posmatra. Ali i tu je reč o jednoj sasvim drugačijoj ozbiljnosti, različitoj od one u uobičajenom smislu te reči (87). Muzika označava sebe samu a ne nešto što bi bilo van nje; ako bi se to desilo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom, nalik didaktičkoj poeziji ili simboličkoj umetnosti; u tom slučaju više nema muzike, ostaje samo ideologija ili moralistička pridika (87). Zato muzika ne izraţava neku vanvremenu istinu već sam čin izlaganja predstavlja jedinu njenu istinu. Pozivajući se na Debisija koji je rekao da "muzika izraţava ono što je neizrazivo", Jankelevič piše kako se "pod bezizraţajnom maskom koju muzika navlači skrivena je namera da se izrazi ono što je u beskraj neizrazivo" (91). Tu on pravi oštru razliku između onog što je nekazivo i onog što je neizrecivo. Tajna koju nam muzika saopštava je tajna ţivota, a ne neizraziva tajna smrti. Tajna smrti je ono što je nekazivo, ono o čemu se ništa ne moţe reći i što čoveku oduzima moć govora; naspram nje, tajna ţivota je neizreciva, tj. neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonačno dugo da se govori (92). A upravo tamo gde reči nedostaju, tamo počinje muzika. Neizrecivo, po rečima Ĉajkovskog, izaziva u čoveku stanje nadahnuća. O neizrecivom se moţe beskonačno govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja iskazano. Tako je moguće da muzika ništa ne označava, a da čovek koji peva predstavlja mesto na kome se značenja sustiču (93); muzika je bezizraţajna, ne stoga što ništa ne izraţava, već zato što ne izraţava ovaj ili onaj odabrani pejzaţ, ovo ili ono osećanje; ona je bezizraţajna zato što podrazumeva bezbrojno mnogo tumačenja, a sve to stoga što nije jednoznačna. Kada je reč o ontološkom statusu muzičkog dela Jankelevič smatra da muzičko delo ne postoji po sebi već da ono istinski postoji samo u vreme dok se izvodi: tada večna

283

istina postaje vremenski čin i tada se ona istinski događa; muzika, kaţe on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, već zato da bi se ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila kazivana, već zato da bi bila svirana (97); zato je posao stvaraoca da stvara, a kasnije će doći oni koji će ono novo i veliko imenovati, kao u slučaju Musorgskog koji je moderniji od većine modernih kompozitora. Sam kompozitor se izraţava tokom samog stvaranja i tokom izvođenja samog dela, dok muzika nešto znači tek kad bude izvedena; na taj način "smisao se stvara u sadašnjosti a obelodanjuje u budućnosti" (103); kod umetnika taj smisao nije nikad unapred ili a priori smišljen jer, kompozitor ne ţeli da izrazi neku konkretnu, određenu misao, već peva, kao što kovač kuje gvoţđe; i kao što je kovač, kovač samo dok kuje gvoţđe, pesnik, pesnik samo dok piše pesmu, tako je isto kompozitor, kompozitor samo dok komponuje. Kada je reč o samoj muzici Jankelevič piše da je ona "čarolija, sačinjena ni od čega, ne potičući ni iz čega, ona moţda ne predstavlja ništa, bar za čoveka koji očekuje da će nešto naći, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput mehurića od sapunice, koji puca čim se dotakne, i ona postoji samo u nepouzdanom, kratkotrajnom oduševljenju. Njena poruka nije metafizička poruka, ako se tako nešto ponekad i kaţe, to se moţe reći samo u metaforičkom smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas dolazi iz čovekovog unutrašnjeg sveta kao i iz prirode koja ga okruţuje i zato svoju snagu muzika crpi na izvorima tišine. Logični završetak tumačenja muzike, nastalog u vreme prosvećenosti, nalazimo, moţda paradoksalno, kod Teodora Adorna (1903-1969); upravo on, nastojeći da bude teoretičar nove muzike dovršava davno započetu raspravu o mestu realne muzike u savremenom društvu. On se ograničava na analizu muzike koja danas još uvek odzvanja našim

284

gradovima i koja je izraz društva u kojem nastaje; ali, tako nešto bilo bi moguće tvrditi samo u onoj meri u kojoj je uopšte moguće govoriti o nekakvom društvu. Upravo je pitanje ne sveta (do tako nečeg treba tek da se uzdignemo) već mesta na kome ţivimo postalo problematično jer nema mesta, nema tla na kojem sebe moţemo odrediti. Pre bi se moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji drţave sa svim njenim institucijama, a ne društvu, kao omiljenom pojmu mislilaca šezdesetih godina XX stoleća. Muzika o kojoj je ovde reč izraz je upravo tih institucija i jadna je koliko i savremena drţava i njene institucije. Istina, drţava moţe biti i ţiva, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je ona sama muzika i ukoliko njena harmonija upravlja narodom. Muzika u jednom narodu mora biti saglasje muzičkog i političkog sveta; to saglasje počiva u najdubljim slojevima društva i sveta i njega moţemo formulisati na veoma apstraktan način ako ga hoćemo prevesti u pojmove, jer muzika nije oblik već dešavanje, dešavanje u vremenu. Poslednjih decenija postalo je opšte mesto isticanje kako je svet jedno "globalno selo", kako čitavu planetu treba posmatrati kao jedan jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje kao polisa, ima duboko značenje kad govorimo o odnosu muzike i drţave; obično, ističe se da muzika ne poznaje granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima, zapljuskuje nas sa radija i TV ekrana; ta "muzika" je unificirana, jednako "umivena", uniformisana i svuda jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se nameće do te mere da je svuda vladajuća. Kakva je to "muzika"? Obično se ističe njena komercijalna, imperijalna pozadina; reč je i o svojevrsnom kulturnom imperijalizmu koji nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali isto tako, reč je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne kao univerzalni.

285

Ova sve-vlast te vrste "vladajuće muzike" ostaje krajnje problematična. Ne stoga što se ne moţe odrţati na duţe staze, već stoga što uništava sve ranije uspostavljene vrednosti. Ritam koji nameće hard-rok i tehno-muzika jeste ritam novih vladara sveta; on se moţe prihvatiti samo oslabljenim nervnim sistemom i to je osnovni razlog što svi omladinski muzički festivali moraju za pokrovitelje da imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva nemišljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako se upravo muzikom postiţe za (u suštini) malo para – veoma mnogo. Ovo je samo primer zloupotrebe delovanja muzike. Vešto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj je govorio već Kant145: sposobnost muzike da svoj uticaj rasprostire na okolinu i da se na taj način nameće i sputava slobodu onih koji su izvan muzičkog društva. Kantova primedba na račun suseda146 i njihove bučne farisejske poboţnosti koja susedima pričinjava neugodnosti147, ne samo da podseća na stanje u kojem u gradovima ljudi ţive terorisani "orijentalnim" i tehno-ritmovima, već odslikava situaciju na globalnom planu u kojoj je čitavo stanovništvo planete prepušteno na milost i nemilost globalnom totalitarizmu, osuđeno na ispiranje mozga kojem se ne moţe pruţiti alternativni otpor. Platon je pravilno uočio značaj muzike i moć njenog delovanja; ne bez razloga, smatrao je da ona mora biti pod kontrolom drţave; to se sada dogodilo: najmoćnije drţave su pronašle "muziku" koju koriste u cilju sprovođenja i odrţavanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema alternativu. Pitanje je, da li alternativu moţe i imati. Ta "muzika" je postala globalna. Pobornici "globalizma" 145Kant,

I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212. Op. cit., napomena na str. 213. 147 Op. cit., str. 213. 146

286

ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno unificiranje se privodi kraju; potrošačke vrednosti i moda dobili su najvećeg saigrača – "muziku". Na taj način zloupotreba muzike koje se opravdano plašio Platon postala je najviša realnost. Naše vreme ostvaruje sve stare strahove na najintenzivniji način. Ima li šansi muzika? I šta ona moţe još učiniti u porobljenom svetu? Moţe li muzika biti sredstvo destrukcije onih vrednosti i onih koji su njenom degenerisanom formom potpuno zagospodarili svetom? Muzika je trenutak u kojem odzvanja večnost i zato je ona imala veliku moć i u najstarija vremena. Ta moć, videli smo, počivala je u strukturi dela koja je bila izraz strukture kosmosa. Zato je muzika nekad bila vaţna, jer "ono što je sadrţaj umetničkog dela danas, to je sadrţaj ljudske duše sutra"148. Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera čujnog. Kad je muzika takva kakvu ima XX stoleće, onda je i ono takvo kakvo jeste i ne moţe biti drugačije. Kritično pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osuđeni da Muziku ne čujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo, šta činiti sa surogatom muzike kojim smo u poslednjim decenijama pokoreni i u čijoj smo apsolutnoj vlasti? Jedan od mogućih odgovora i pokušaj da se izađe iz stanja koje nas je zadesilo nalazimo kod nemačkog filozofa, sociologa, estetičara i muzikologa Teodora Adorna (učenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao kompoziciju), čije je celokupno delo proţeto kritikom masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljene svesti ljudi koja do krajnjih granica ugroţava kritičko mišljenje. Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla bi, po mišljenju Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928. S. 16. 148

287

Adorna, pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja svesno razobličava pretenzije na celovitost i samodovoljnost, umetnost koja produktivno negira društvenu realnost. Adornova ideja "nove muzike" počiva na pretpostavkama estetičkog modernizma i kritici klasične umetnosti. Filozofija muzike je danas moguća samo kao filozofija nove muzike149. Sve ostalo samo je još odricanje oficijelne kulture, ističe on: muzika sluţi jedino unapređenju varvarstva nad kojim se gnevi, pa bi se moglo reći da su najgori slušaoci oni obrazovani slušaoci koji Šenbergu prilaze s rečima "ja to ne razumem" i u tom slučaju bes skromno znanje racionalizuje u znalaštvo. Na taj način i sama mogućnost muzike postala je neizvesna, kaţe Adorno; dovođenjem u pitanje same mogućnosti muzike, otvara se osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo: pitanje muzike, budući da je realizovana muzika dovedena u pitanje već na nivou svoje mogućnosti. O mogućnosti i nemogućnosti nove muzike i muzike uopšte, dakle, o situaciji u kojoj se našla sama muzika danas najbolje govori sam Adorno: "Mogućnost same muzike postala je neizvesna. Ne ugroţava je to što bi bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje. Naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokušava da svoje anarhično stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmiče joj u poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova će je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj osuđenici na smrt daje pravo i pruţa joj paradoksalnu šansu da postoji i dalje. U laţnom poretku i propast umetnosti je laţna. Njena istina je negacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju" (Adorno, op. cit., 136). 149

288

U vreme kad je objavio spis O fetiškom karakteru muzike i represiji slušanja, koji je nastao s namerom da se prikaţe promena funkcije savremene muzike, tj. da se pokaţu "unutrašnje promene koje muzički fenomeni trpe uvrštavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da se istovremeno zabeleţi kako izvesna antropološka pomeranja u standardizovanom društvu prodiru i u strukturu muzikalnog slušanja"150, Adorno je, kako sam ističe, nameravao da stanje samog komponovanja, koje, po njegovom mišljenju, uvek odlučuje o stanju muzike, podvrgne dijalektičkom istraţivanju151. Na taj način on je u istraţivanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu stranu smatrajući da se ona na odlučujući način ispoljava u času komponovanja. Polazeći od toga da je neophodno kritikovati svaku teoriju društva u onoj meri u kojoj se društvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je smatrao da isto takav treba da bude i metodski pristup muzici: kritika muzike, odnosno, kritika realizovane umetnosti, treba da prati promene koje se zbivaju u samoj muzici152. Ĉini se da upravo takvo stanovište rađa i sve potonje Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U daljem tekstu brojevi u zagradama odnose se na ovo izdanje. 151 Rezultat tih Adornovih istraţivanja je već tokom 1940/41. dovršen rad o Šenbergu kojem je kad je odlučio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad o Stravinskom i Uvod kojim su povezana oba spisa i objavljena pod naslovom Filozofija nove muzike. 152 Kada je reč o mogućoj kritičkoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se radikalno moderna muzika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom socijalnom sadrţaju, time što svojim čistim kvalitetom ukazuje na društveno čudovište umesto da ga pod maskom već nekog postojećeg humaniteta prikriva. Moderna muzika nije više ideologija. U doba kad se stapaju produkcioni i upravljački aparati, pitanje posredovanja između baze i nadgradnje zastareva. Umetnička dela, su poput svih sedimenata objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena društvena suština prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153). 150

289

teškoće: pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka s dalekoseţnim konsekvencama: takva promena trebalo bi da omogući izmenu i realizovane muzike, a to se upravo čini spornim. Realizovana muzika, odvojivši se od svoje biti i svog rodnog mesta nastavlja da ţivi po zakonima koji su svakoj vrsti muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti zakoni koji se hoće pokazati kao zakoni muzike kao takve jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku radi njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlozima te zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko nju čini ili organizuje; sve to više je no nesporno. Ovde treba to samo konstatovati i pitati: koje su dalje uopšte mogućnosti muzike: da li njena temeljna priroda moţe biti dovedena u pitanje (čak i u našim totalitarnim, tj. "demokratskim" sistemima), odnosno, da li destrukcija ideje humanizma, koja se vrši i pomoću tekuće muzičke proizvodnje, moţe biti osporena pozivanjem na kosmičko poreklo muzike koja se našla zloupotrebljena i iskompromitovana u globalnom selu. Imajući pred očima vladavinu društvenog totaliteta i u prividno izvedenim područjima kao što je oblast muzičkog, Adorno, kako sam kaţe, "nije mogao da se zavarava time da umetnost na kojoj se školovao, čak i u njenom čistom i beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopšteg postvarenja, nego da ona upravo u teţnji da svoj integritet odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one suštine kojoj se suprotstavlja"; na taj način on je nastojao da spozna objektivne antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne samo muzika, ostajući verna svojoj vlastitoj teţnji), posred heteronomne stvarnosti nuţno zapliće (29); on je smatrao da se te antinomije ne mogu drugačije prevladati nego što će se "bez iluzija izdrţati do kraja"; no, šta to treba da znači? Šta znači to "izdrţati do kraja"? Gde je taj kraj i šta označava kraj? Sve više smo svedoci kraja koji preti da se produţi do

290

same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam sebe iznova rađa i usavršava. "Realna muzika" koja nas je zadesila, kao današnja, traje i nema izgleda da se pribliţi bilo kakvom kraju. Već sredinom XX stoleća Adorno je postavio pitanje metode kojom se moţe pristupiti novoj muzici koja je tada bila oličena u muzici predstavnika nove bečke škole (A. Šenberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u delima drugih muzičara koji su takođe pretendovali na to da pripadaju novom viđenju muzike (I. Stravinski); to on obrazlaţe na sledeći način: "Ako je trebalo da knjiga153 stvarno nešto kaţe o novoj muzici kao celini, tada je morala sama metoda, nesklona generalizacijama i klasifikacijama, da ide dalje od obrade jedne posebne škole, pa makar ona bila i jedina koja udovoljava savremene objektivne mogućnosti muzičkog materijala i svojim se teškoćama bez ustupaka suprotstavlja. Polarno suprotni postupak Stravinskog nametnuo se u interpretaciji, ne naprosto usled njegovog uvaţavanja u javnosti i kompozitorskog nivoa - jer pojam samoga nivoa ne moţe se dogmatski pretpostaviti i treba da se, kao i "ukus", tek ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak vodi u antinomije, nečemu nadamo od restauracije onog što je prošlo, od muzičkog ratia koji je sam sebe svesno opozvao" (30-31). 153

Reč je o spisu Filozofija nove muzike.

291

Smatrajući da nikakva kritika napretka nije legitimna, pa makar to bila i kritika koja izraţava njegov reakcionarni momenat pod vladavinom neslobode i time neumoljivo isključuje svaku zloupotrebu u sluţbi postojećeg, Adorno je smatrao da se pozitivni povratak onog što se raspalo razotkriva kao pojava koja je temeljitije spletena sa destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono što je kao destruktivno obeleţeno, a da poredak koji sam sebe proklamuje nije ništa drugo do kamuflaţa haosa. Iako on ovo piše pre više od šezdeset godina, konsekvence koje on ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne. On je u to vreme radikalno orijentisanom Šenbergu (ili se to njemu tad tako činilo), suprotstavljao "provokatorske crte Stravinskog" kojeg on nije mogao ulepšati, jer je smatrao da bi moralo biti krajnje "cinično da se, nakon onog što se u Evropi desilo i što i dalje preti, vreme i duhovna energija rasipaju na odgonetanje ezoteričnih pitanja moderne kompozicione tehnike". Ovde se mora postaviti kritično pitanje: u kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano na "samoj stvari" muzike uopšte u pravu. Šta je, po njegovom mišljenju, drugo trebalo da čini Stravinski? Pa on se upravo bavio onim što je muzičko u muzici i odakle, u ovom slučaju, dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzičkog, iz sfere koja je krajnje problematična. Pokušaju da se dospe do muzičkog Adorno prigovara iz krajnje ne-muzičkog ugla. Muzika ne moţe spasti svet. I nije stvar u tome, već u suprotnom: svet mora da dođe u saglasje sa Muzikom. Na pokušaje da se problemi na koje ukazuje stanje moderne muzike minimalizuju rečima: "ovo je samo muzika", Adorno ispravno odgovara kontrapitanjem: "kako tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontrapunkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je ţivot danas u osnovi poremećen, kad se njegovo podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo gde više

292

ne doseţe nikakva empirijska nuţnost, na jednom području za koje ljudi misle da im pruţa azil od pritiska stravične norme, i koje otkupljuje dato im obećanje samo time što im uskraćuje ono što od njega očekuju" (31). Istina, ovde se kod Adorna javlja nekoliko različitih planova: sfera neempirijskog, dakle, metafizičkog, i sfera obećanog unutar realno iskusivog; oblast empirijskog pokazuje se kao oblast nuţnog u kojem postoji iluzija da se moţe ostvariti obećano. Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni slobode, a s one strane mogućeg, jeste jedna metafizička odluka i ona mora računati sa sasvim određenim shvatanjem biti muzičkog. U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je pošao od zaključka da promišljanje problema pred kojim se nalazi nova muzika nuţno dolazi do sučeljavanja Šenberga i Stravinskog i to ne što upravo njima pripada prvenstvo u istorijskom smislu i što se delo drugih kompozitora moţe na osnovu njih razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci Šenberga i Stravinskog, već pre svega stoga što su oni, snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao ideje same stvari postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu Šenberga ili Stravinskog Adorno nalazi u sklopu muzike po sebi, on smatra da sadašnje stanje stvari muzike ne moţe trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i dalje jedna kraj druge, a što je oličeno u koegzistenciji antipoda kakvima se pokazuju Šenberg i Stravinski. Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog rata došlo je, po mišljenju Adorna, do propadanja, unazadnog kretanja, pada u tradicionalne oblike; zbivanje paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se udaljava od predmetnosti, a što je prelomno za moderno slikarstvo kao što je za muziku atonalnost; defanziva slikarstva pred mehanizovanom umetničkom robom, pre

293

svega pred fotografijom, identična je defanzivi radikalne muzike pred komercijalnom muzikom koja je preko noći ovladala trţištem, a time i svetom. Ta radikalna muzika javila se kao antiteza širenju kulturne industrije preko njenog područja. Istina, proračunato proizvođenje muzike kao masovnog artikla nije se odvijalo onom brzinom kakva je konstatovana u knjiţevnosti ili likovnoj umetnosti; nepojmovni i nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotrajno mogao da zaštiti da bi je pod naletom tonskog filma, radija i ispevanih slogana, trgovački razum definitivno okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno uočava jedno bitno svojstvo moderne umetnosti, oličeno u savremenoj tekućoj muzici: muzičari su počeli da se gorde time kako stvaraju za pozorište i film, a zapravo sve vreme su stvarali za novac udvarajući se najprizemnijem ukusu najniţih i istovremeno najširih društvenih slojeva. Razume se: ovo moţe biti od nekog sociološkog interesa, ali ni od kakvog filozofskog, budući da su stvari na filozofskom planu do kraja jasno postavljene. Adorno s razlogom ističe da čim se industrijsko upravljanje kulturnim dobrima etablira kao totalitet, tog časa ono dobija moć i nad onim što nije u estetskom pogledu konformistično i zahvaljujući premoći mehanizama za rasturanje robe, koji stoje na raspolaganju kiču i rasprodatim kulturnim dobrima, kao i zahvaljujući društveno stvorenoj predispoziciji slušalaca, radikalna, nova muzika, suprotstavljajući se opšteprihvaćenom stanju stvari u postindustrijsko vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj situaciji umetnici spremni na kompromise trenutno stanje uzimaju za izgovor i izvršavajući narudţbine izdaju samu stvar muzike. Nesporno je da na delu imamo svesno samoobmanjivanje. Bilo bi interesantno istraţiti da li bi se

294

tako ponašali muzičari kada bi ekonomski bili nezavisni. Na to pitanje teško je danas dati odgovor. Većina kompozitora danas i nije svesna da su oni samo sitni izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih sebe proglašavaju čak za nepokolebljive pobornike nove muzike, nastoje da budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zašto su klasici bili klasici i u svoje vreme, kao što su to i danas; slaboumlje novih kompozitora ogleda se u njihovom ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno ističe kako je već Hindemitova generacija posedujući i talenat i zanat, a čiji se modernizam manifestovao prvenstveno u duhovnoj popustljivosti, koja se ni za šta nije vezala, komponovala šta joj je donosio dan, i pritom sve muzički neugodno likvidirala kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te generacije završili u časnom rutinskom neoakademizmu za narednu generaciju, po rečima Adorna, to se ne moţe reći: "U sporazumu sa slušaocem, u sporazumu drapiranom "humanošću", ona počinje rastvarati tehničke standarde koje je postiglo uznapredovalo komponovanje". Nakon konačnog sloma muzičkih dela koja su počivala na tonalitetu, razorena je sama konstitucija muzičkog dela; zvuk je prestao da bude zvuk, kompozitori su izgubili samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loše prođe na trţištu oni su spremni na svaki kompromis, ali za kompromise sa njima više niko nije zainteresovan. Drţava, oličena u njenim institucijama, našla je sebi novu poslugu i muzičari joj više nisu potrebni. Oni još uvek ne shvataju nedelotvornost njihove muzike davno odrođene od same Muzike, oni još uvek ne shvataju groteskni poloţaj u kom se nalaze budući da im se muzika svela na karikaturu muzike. To je razlog prepuštanja muzičara anarhiji koja se pravda eksperimentisanjem; nepoznavanje zakona muzike kao i nedostatak svesti o tome u kom svetu ţive, današnje muzičare vodi u očaj. Kada se neznalaštvo proglašava za princip i kad se

295

prevaziđeno proglašava za ono što dolazi iz budućnosti, tada imamo punu sliku onog što ima u vidu Adorno, a što će se u potpunosti ostvariti u narednih nekoliko decenija nakon pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom ističe kako je "svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina" (37). Sve to samo je dokaz da filozofija ne moţe nikog ničemu poučiti, ponajmanje to moţe muzičare nesvikle učenju, a oslonjene na svoj "talenat". Adorno ispravno primećuje još jedan momenat svojstven našem vremenu: slom svih kriterijuma o dobroj ili rđavoj muzici koji su se sakupili od ranog doba građanstva; prvi put se, kaţe on, diletanti svuda lansiraju kao veliki kompozitori. Ekonomski centralizovani muzički ţivot iznuđuje tim "novim muzičarima" javno priznanje; muzički neobrazovana publika, ali pritom sposobna da plati ulaznice za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzičkog kvaliteta), nastoji da svima dokaţe svoju "kulturu"154. Oni koji nikad u ranijim vremenima nisu ni znali da postoji muzika sada se javljaju kao publika a često i kao arbitri155. Pomeranje društvenog sadrţaja u radikalno novoj muzici manifestuje se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelenja nove muzike nego u tome što se ona, kao mikrokosmos nalazi u antagonističkom ljudskom uređenju i iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije briţljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3). Klasični smisao tradicionalne muzike, po rečima Adorna, sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom fasadom forme proklamuje kako u suštini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da sama dobrovoljno uskoči u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi i protiv svoje volje, jednu posve drugačiju poziciju time što napušta privid harmonije neodrţiv pred licem realnosti što srlja u katastrofu. 155 Adorno ističe kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom odnosu, da su mnogo više strani jedan drugom nego u vreme apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom delu, već ga naručuje kao jedan poseban slučaj one "kulturne obaveze" koja već i sama predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku već i sama 154

296

Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet dela razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu rehabilitovati samo posebnim nastojanjima muzičara ili muzičkih kritičara. U takvim uslovima radikalno nova muzika nije više imala nikakvih šansi jer za nju više niko u sferi odlučivanja nije bio zainteresovan. Između umetnosti i publike više nema posrednika; muzički kritičari sve vrednuju zavisno od toga šta u delu razumeju, a šta ne, dok dirigenti, nastojeći da pred publikom budu što efektniji biraju ona muzička dela koja u sebi imaju malo razloga za svoje postojanje156. S druge strane, današnja publika se neprestano nagoni da sluša kastrirana dela klasike koja su mrtva još pre no što ih je orkestar svojim izvođenjem obogaljio; ona nastoji da uoči ono što je najgrublje, najupadljivije, ono što se moţe zapamtiti: lepa mesta, štimunge i asocijacije. Zato je u pravu Adorno kad kaţe kako je muzikalna veza koja u delu uspostavlja smisao skrivena za slušaoce dresirane radiom (a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom Šenbergovom kvartetu, koji slušaoca nastoji da opomene da violine, na činjenica što je vezan za određen termin i priliku dovoljna da mu uništi spontanost, i tako onemogući da mu se moć izraţavanja emancipuje (Adorno, op.cit., str. 50-51). 156 Ovde mi dolazi u sećanje VI simfonija J. Bucka čijoj sam premijeri pre više godina prisustvovao u Moskomskom konzervatorijumu im. Ĉajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da nije bila posvećena slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da sam nije znao zašto, jer teško da je ikad u ţivotu pred sobom imao dosadniju partituru. Ali, moţda je umetnost i to pisati simfoniju u vreme kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih muzičkih oblika; moţda je umetnost i pisati operu, kad opere više ne moţe biti. I kome je do slušanja savremene opere? Moţe li se tako nešto, a da se nema perverzan um? Reč je o neutralizovanoj muzici, lišenoj vlastite kritičke supstance, sa kojom je svako komuniciranje isključeno.

297

čijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju baš tako radosnu pesmu. Adorno ističe kako ljudi uzmiču pred novom umetnošću jer u njoj ne nalaze vrata kroz koja bi hteli da umaknu totalnom prosvećivanju: "umetnost danas, ukoliko je uopšte supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve ono što bi htelo da se zaboravi"(34); na taj način ona u sebi čuva svoju kritičku dimenziju koja ne nedostaje modernoj muzici. Da li je u modernoj muzici ta dimenzija neophodna, to je već drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike. Opterećenost savremenih kompozitora pitanjima teorije muzike više no jasno ukazuje na njihovu nesigurnost i "nečistu kompozitorsku savest". Muzičari ranijih epoha muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko spoljašnje, teorijsko opravdanje, ali, to beše vreme kad je muzika na neki način kao realizovana muzika još uvek postojala, budući da je imala kakav-takav smisao koji se ogledao u nekoj vrsti sećanja na Muziku i svest o tome kako je ta muzika, koja nastaje, ipak neki bledi trag onog što je odrţavalo svet u njegovoj egzistenciji. Da bi se razumela Adornova pozicija157 neophodno je imati u vidu da on muziku tumači u duhu novovekovne 157O

Adornu moţda najviše govori njegovo pozivanje na Šenberga; Šenbergova dela su, ističe on, prva dela u kojima stvarno ne moţe ništa drugačije da bude: ona su protokol i konstrukcija u jednom istom. U njima nije preostalo ništa konvencionalno što bi moglo da garantuje slobodu igre. Šenberg je i prema igri i prema prividu jednako polemičan. On se okreće protiv muzikanata "nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog u njihovom duhu isto kao i protiv romantičnog elementa (Adorno, op. cit., str. 68). Međutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika što nastaje mogla, a i morala biti posve drugačija da bi se mogla opravdati; nimalo slučajno on navodi Šenberga koji kaţe da "muzika, ne treba da ukrašava, već treba da bude istinita", ali isto tako i to da "umetnost ne proizilazi iz onog što se moţe, nego iz onog što se mora" (69-70); na taj

298

filozofije kao pojavu objektivnog duha koja danas "plaća svoj prastari dug što je leţao u odvajanju duha od physisa", duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o kakvoj ovde privilegovanosti moţe biti reči? Muzičari nemaju nikakve privilegije, muzika još manje. Ako je muzika u ranijim epohama i imala neko društveno prvenstvo, to su bila vremena bitno drugačija od našeg i iz našeg se ne daju razumeti. Muzika koja još uvek danas navodno nastaje a pretenciozno sebe i dalje naziva avangardnom, hoće da podseti na doba kad se komponovalo po narudţbini, na običaj iz vremena pre građanske revolucije, a koji je po svojoj suštini direktno suprotan zahtevima za autonomiju. U tome ima nečeg paradoksalnog: ako avangardna muzika ističe svoju prirodnost time što je autonomna, kako objasniti činjenicu da svojom autonomijom ona odbija od sebe upravo onu demokratski široku publiku što ju je ranije zahtevom za uspešnom autonomijom osvojila? Najverovatnije samo time što se prethodno izgubila veza sa idejom muzike i što muzike više nema u strukturi društva i drţave. Moć koja sebe proizvodi iz same sebe i koja počiva u osnovi svake drţave nespojiva je s pojmovima harmonije i mere. Tako se nuţno vraćamo pitanju: Moţemo li se vratiti na početak? U novije vreme bilo je takvih pokušaja: traţio se "iskonski zvuk", ono što je odjekivalo na "početku" muzike (Štokhauzen, Ksenakis); ali, već je Marks rekao da se čovek ne moţe vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to dogodilo savremenim kompozitorima; ovde nije reč ni o njima ni o njihovim "tumačima" muzike već - o muzici.

način, negirajući privid i igru muzika teţi spoznaji koja se temelji u sadrţaju izraza same muzike, a to je već stav koji je u saglasju sa ranijim mišljenjem muzike.

299

Zadatak filozofije muzike je mišljenje same muzike i to ne muzike kao fenomena, muzike kakvu srećemo u nekom od njenih pojavnih oblika već mišljenje čiste, inteligibilne harmonije. U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom, mišljenje muzike su uzdiglo veoma visoko i moţda je upravo to doprinelo da ono danas padne na krajnje niske grane pod skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja kako se istinska nauka o muzici moţe roditi samo iz duha filozofije i da je ona moguća samo kao filozofija muzike. Jasno je da danas ima još uvek onih kojima je potrebna muzika, i oni idu na koncerte, slušaju muziku jer imaju neodoljivu potrebu za terapijom; nerve izmoţdene tekućom dnevnom politikom danas moţe da leči samo muzika baroka (Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart. Među onima koji danas misle muziku, a posebno među onima koji bi hteli da je zapisuju, malo je ko spreman da se poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne do pravog smisla reči apostola Pavla, koji kaţe da ono što će biti "niti stoji do onoga koji hoće, niti do onoga koji trči" (Rim 9, 16).

300

3. Epilog

301

Muzika je došla do svoga kraja. Muzike više nema. Svaki govor o njoj samo je naknadni govor – epilog. Kako to razumeti? Ako se kaţe da je muzika XX stoleća bila na stranputici, neće se reći ništa novo; ako se kaţe da je sva muzika od vremena Ars nova takođe na stranputici i da je posledica otuđenosti čoveka od biti muzike, od sveta i njegove harmonije, onda već ima smisla da se upravo na primeru muzike i njenih teorija nastalih tokom tek minulog stoleća postavi pitanje muzičkog same muzike. Muzikolozi (tj. oni koji se bave izučavanjem muzike) ili analiziraju muzička dela, ili analiziraju stvaralaštvo nekog određenog kompozitora, ili analiziraju neki muzički pravac ili čitavu epohu, ili se bave analizom muzičke prakse. Bave se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo nije nikakva zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam predmet muzikologije kao discipline nerazumljiv koliko i sama disciplina. S druge strane, to što se muzikolozi ne bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Već je Platon govorio kako je filozofija najviša muzika, i ne bez razloga on je i jedan od najvećih muzičara koje zna istorija; naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji; baviti se pitanjima muzike znači baviti se najvišim pitanjima filozofije i kao što smo već rekli, svi najveći filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih sopstvenih moći). Danas je još uvek prisutan izraz estetika muzike i on ima svoje opravdanje, pod uslovom da se misli na pojave koje su se zbivale u novovekovnoj muzici; popularnosti i rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "nedoslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do XVII stoleća muzika je bila ontološka i ona je počivala na

302

računu čuvajući svoje kosmičko poreklo; tek potom, kad su muzičari počeli umetnost da tumače kao izraz, a naročito kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je postala estetska; harmonicu je smenila ars nuova; reč je zapravo o dve posve različite umetnosti, o dve posve različite veštine koje se ničim ne dodiruju i koje prebivaju u potpuno različitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o nečem "trećem" - o delovanju Muza; ono što se realno dešavalo samo svedoči o degeneraciji ideje koja zbog same prirode stvari nikad nije ni mogla biti realizovana. Zato, sve što se čuje i sve čujno – nije muzika. I sve što se dosad čulo – nije muzika. Muzika se moţe samo misliti. Ona postoji kao celina Vasione ali ne u akustičkom obliku. Zvuci nisu nosioci muzike. Na muzički način muziku su mogli čuti samo Pitagora i Konstantin Saradţev a izvodio ju je moţda Orfej budući da je to bio jedini svima razumljiv jezik u podzemnom svetu; taj zvučni tok koji je on stvarao bila je kosmička energija u koju se ulazi i s kojom se usaglašava. Vreme usaglašavanja je nepovratno prošlo. Za nama i pred nama su milenijumi razdora. Iluzija o neproblematičnosti predmeta istraţivanja i čvrsto uverenje da je muzika u svim vremenima jedno i isto a da je reč zapravo samo o nekim aspektima usavršavanja kompozitorske i interpretatorske tehnike opšta je karakteristika svih avantura u koje se upuštaju savremeni teoretičari muzike a uzrok tome je u uverenju da je suština muzike nešto po sebi potpuno razumljivo i nesporno, da je muzika oduvek data i da svako neposredno moţe osetiti upravo njenu svima dostupnu suštinu. A zar je tako nešto ikad, u bilo kojoj oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo moguće? Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u filozofiji, a za Galileja i Bruna u prirodnim naukama, kosmos shvata kao univerzum, ne više kao nešto ţivo sa čim

303

bi se čovek nalazio u saglasju; više se ne čuje ni muzika koja je činila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muzički zvuk sveo se na svoja fizikalna svojstva izgubivši metafizičku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila musica mundana ostala nam je musica instrumentalis kao groteskna karikatura sveta u kojem ţivimo; ne čuje se više ni muzika sveta ni muzika ljudske duše; ovo što nam je ostalo, i što se navodno još moţe čuti, jeste sve, ali nije muzika. Muzika nije muzički fenomen; nju je moguće misliti samo nemuzičkim sredstvima; ona moţe biti samo predmet filozofije, jedna od sedam slobodnih veština; zato, za istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to što govore o muzici muzičari; oni još uvek veruju da su stvaraoci, neshvatajući da su i u najsrećnijim vremenima mogli biti samo dobri tehničari; uostalom poslednji dobri tehničari bili su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih spuštena je zavesa i muzička predstava je završena. Potomcima su ostavljeni kamenčići mozaika, ruine, prašina koja se ne moţe vratiti tamo gde je svaka trunka bila nešto više sa svojim posebnim smislom. Nije nimalo slučajno što je upravo XX stoleće dalo poslednje primere gestualne muzike, dela Kejdţa i Štokhauzena; oni su već dospeli na drugu stranu kompozitorske muzike, ali, time što su nastavili da se bave muzikom samo dokazuju da nisu bili svesni do čega su u jednom trenutku intuitivno bili došli; jedini konsekventni stav, a koji nisu hteli da praktično slede jeste onaj koji je u pesništvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur Rembo. Štokhauzen i Kejdţ su bili u prilici da se pribliţe istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo prekidanje svake veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; ţeđ za popularnošću po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im to nije dozvolilo da shvate šta je zapravo Muzika.

304

Realizovana muzika u XX stoleću krajnje je problematična; ispravnije bi bilo reći da ako je to muzika, da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stranputici, jer, ovo drugo bi joj još i priznavalo nekakav status. Međutim, biti u krizi, to i nije nešto novo; sva umetnost je u krizi još od vremena Renesanse; ovde se radi o nečem daleko dubljem. Muzika kao muzika nije danas ni u kakvoj krizi niti je na stranputici; da bi nešto uopšte moglo biti u krizi, ono bi pre svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u kom od mogućih oblika. Ovo što čujemo, to nije muzika; ono što se danas komponuje nije više ni trag muzike. Mi ne ţivimo u vreme posle kraja kompozicije; tako nešto tvrditi, bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Komponovanje" je danas moguće samo kao aranţiranje malih formi, kao tiho brbljanje nemuštog sveta o onom nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi ţivimo u odsustvu muzike, u muzičkoj tišini koju tek ponekad remeti roptanje "muzičkih" debila. Muzika se ne svodi na ono što čujemo već na ono što se u muzici moţe čuti kao i ono što u muzici transcendentno zvuči. Univerzalni kosmički poredak koji je stolećima tokom antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa pojavom nove muzike. Svedoci smo toga da se Muzika više ne moţe uspostaviti; baratanje zvucima svelo se na tehniku operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki nazvali komponovanjem; namesto nastojanja da se čuje svet, ljudi su postali "kompozitori", počeli su sami da simuliraju svet. Simulacija nije "izum" postmodernista; nju su praktikovali svi oni koji su se nalazili na početku novog veka i koje je bezuspešno kritikovao Vićenco Galilej; svi oni koji su smatrali da uvođenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose "razvoju" muzike doprineli su njenoj preranoj, ali sugurnoj smrti. Postmodernisti su došli prekasno; oni su surogat

305

nečeg što se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski revolucionarnom obliku. Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije oduvek bili potčinjeni i kosmos i čovek, da ljudska priroda samo ponavlja prirodu kosmosa i da i jednu i drugu proţima ista harmonija. Ta harmonija je metafizička priroda zvuka jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i aritmetikom određuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba ona je postala nešto subjektivno, nešto vezano za subjekt, ona je postala deo čulnog sveta – ona je postala estetska. Postavši estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva istorija muzike poslednjih nekoliko stoleća jeste istorija izdaje. Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da dospeju do muzike, a kamoli do biti muzike; oni doseţu samo do površinskih slojeva "muzike" koja se realizovala poslednjih nekoliko stoleća; njihova je već dovoljno velika zabluda i to što realizovanu muziku proglašavaju za Muziku. Zato, sve što je o muzici dosad smisleno bilo rečeno, nalazi se samo u delima filozofa, u delima onih filozofa koji nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer pitajući za suštinu muzike, ne gubeći vreme u brojanju snizilica i povisilica, oni su postavljali jedino bitno pitanje: šta je muzika? Muzika koju slušamo, ţiveći u uverenju da je ona savremena jer je, navodno, u nekom saglasju s našim vremenom, potpuno nas je zarobila time što je svoje granice nametnula kao granice svake moguće muzike; jedna od beskrajno mnogo mogućnosti, moţda najgora od svih mogućih mogućnosti, nametnula, se kao jedina; čak i više: proglasila se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli današnju muzičku praksu da makar proglasimo i za pokušaj stvaranja teorije muzike. A to, što je danas tzv. nova muzika daleko od toga da bude izvor uţivanja (budući

306

daleko van granica estetske dimenzije, nastojeći da samo govori o stvarima, a ne da pruţa njihov doţivljaj, pokušavajući da u sferi čulnog zahvati ono inteligibilno, da se čulima zahvati nadčulno, da iz estetske pređe u ontološku dimenziju, još uvek novoj muzici, jednako kao i klasičnoj), ne daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku. U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni u poslednjim stolećima nastojala je da izazove dopadanje; ali, dopadanje je laţna kategorija. Ono što postiţemo u susretu sa svetom ograničava se na nemo ponavljanje pretpostavki na kojima počiva sama mogućnost percepcije. Šta je uopšte ono što čujemo i koliko to moţe biti muzika? U kojoj meri smo robovi od ranije nametnutih shema, u kojoj meri smo zarobljenici tradicije izgrađene na pogrešnim temeljima? Već više stoleća odvojeni smo od kosmosa i više nismo sposobni da čujemo njegov unutrašnji ritam; naša umetnost posle toliko vekova postala je egoistična, narcisoidna, samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne oponaša ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da prevlada hipostaziranu negativnost, da prevlada nesporazum nastao između čoveka i sveta; umetnost nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svojom krivicom zatekla; ţiveći nesporazum i tematizujući ga kao svoj najviši princip, realna muzika u nekim retkim trenucima pita za neizrecivo, nastojeći da o njemu govori svima razumljivim158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj Adorno s razlogom piše: "Šokovi pred nerazumljivim, koje je umetnička tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se ţrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreću nalazi u tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog privida. Niko ne ţeli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleţe, a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka" (Adorno, 1968,155). 158

307

muzika "govori" jeste mera prividne lakoće njenog razumevanja; ono poslednje, svima strano, ono je što posedujemo kao svoje sopstveno, kao nešto najprisnije; to ova muzika, takva kakva jeste, ne dotiče. Realizovana muzika, polazeći od pogrešnih pretpostavki, pokušava da uspostavi novi dodir s prirodom, ali u tome ne uspeva; sasvim razumljivo: ona niti zna šta je priroda, niti zna gde se ona nalazi. Ma koliko za naš opstanak bila sudbonosna, sva realizovana muzika kao i sva umetnost pripada prošlosti. Ako se Hajdeger i usudio da kaţe kako o Hegelovom odlučnom stavu s početka njegovih predavanja iz estetike sud još nije donet, to je samo stoga što nedostaje hrabrost i što ljudi nisu odgovorni. Mi ne ţivimo u vremenu koje više nema kompozitora ili u vremenu u kome više ne nastaju velike kompozicije; mi ţivimo u vreme duboke tišine i polako počinjemo da shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali poslednja stoleća toliko su nečisti, toliko daleko od istinske harmonije, a toliko zaglušni i nametljivi da niko njihovu promašenost i bezvrednost ne vidi kao veliko zlo. U svakom slučaju: potrebno je vreme da se sva realizovana muzika zaboravi, da se pripremimo i otvorimo jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna. Prava i jedina Muzika jeste kosmička muzika koja ispunjava međugalaktičku prazninu i čini je kiptanje Vasione; u mehuriće koji čine megagalaktička prostranstva ta Muzika ne prodire; moguća je samo njena ideja, ali ne u vizuelnom ili zvučnom obliku; ta ideja dostupna je samo čistom mišljenju. Zato, kada je reč o delu uma, treba se podsetiti Platonovih reči: "Bogovi su nam dali glas i sluh iz istog razloga i sa istom svrhom. A sa istim ciljem ustanovljen je i govor (logos) i on do njega najvećim delom i vodi, kao što nam je i onaj deo muzike, koji je posredstvom muzike dostupan sluhu. Onaj čovek, naime, koji sa Muzama

308

druguje na uman način, neće smatrati da harmonija, koja u sebi sadrţi pokrete srodne kruţnim kretanjima naše duše, treba da sluţi samo nerazloţnoj nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za njega biti dar Muza, pomoćnik koji kruţno kretanje duše, postalo u nama kao neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Tim., 47c-e). Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo podsećanje na Platona ima prvenstveno terapeutske motive; čak i u vreme kao što je naše, postoji nada da se beznađe moţe okončati, ako ne sredstvima muzike onda radom mišljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u starosti". Ono što ostaje uvek je za delić više od onog što vidi anđeo na Direrovom bakrorezu Melanholija I (1514). Kako se to danas, iz našeg vremena, moţe razumeti? Smatram da postoje dva moguća puta na kojima treba traţiti odgovor: jedan je onaj kojim ide savremena nauka, a drugi je onaj što ga je zacrtala intuicija prvih filozofa; naša najveća tragedija moţda je upravo u tome što se savremena nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i što još uvek u njima nalazi forme svog izraţavanja. Vasiona je takva kakva jeste zato što stvari i čestice, koje odgovaraju za fundamentalne odnose u njoj, imaju upravo ta svojstva koja imaju159; da su ti odnosi drugačiji i svet bi bio drugačiji. Realizovana muzika koju znamo mogla je biti i drugačija; moţda je njena forma bila samo rezultat evolucije naših organa sluha; kada je u XX stoleću, s pojavom konkretne muzike, načinjen prodor u sferu čistog Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 18. 159

309

zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za naše uši. Sloţimo li se s tim da naše uši i nisu najviši sudija, još ćemo se pre sloţiti da je sva realizovana muzika izraz slučajnosti i mali fragment na telu mogućeg; pre no što se o njoj ma šta kaţe, moralo bi se raspraviti o onom što je u njenoj osnovi. Neko će reći da je model koji nalazimo kod Keplera, bez obzira na pravilan tok misli, "zastareo" u onom času kad se pokazalo da je prečnik nepokretnih zvezda optička iluzija i što Kepler piše o nepokretnim zvezdama pre pronalaska teleskopa160, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je nedovoljnija i Ajnštajnova teorija relativnosti. Ţiveći u jedanaestodimenzionalnoj vasioni161 čije se prostorno tkanje kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od najmanjih kvarkova do najvećih zvezda samo posledica mikroskopskih malih petlji energija (superstruna), ţiveći u potrazi za jedinstvenom teorijom, koja bi u sebi morala sadrţati objašnjenje veze najvećeg i najmanjeg, obavezni smo okrenuti se onom što je najviši domen mišljenja i najviša mera našeg sluha – harmonija koju su nama ovde, na ovoj planeti, podarile zvezde.

Койре А. Новая астрономия против новой метафизики. Отказ от бесконечности по Иоганну Кеплеру. В кн.: От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. – C. 53-54 161 Tumačenje vasione kakvo predlaţe teorija struna počiva na hipotezi o postojanju deset prostornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je fizičarima i jasno zašto ima deset prostornih dimenzija, pitanje je zašto je samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; moţda je idealno elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna! 160

310

3.1. Početkom XX stoleća pred takvim problemom našao se i mladi nemački filozof Ernst Bloh; u njemu su se srećno spleli veliki filozofski ţar, originalnost i osećaj za unutrašnji problem muzike; on kao i Buzoni, među prvima je koji upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojeće muzike; na taj način on problematizuje i poslednje temelje muzike, otvara mogućnost jednog novog mišljenja muzike; u spisu Duh utopije on kaţe: "Uprkos tome i ovo još ne znači da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, morao promašiti. Ne treba se plašiti skretanja - dobar slušalac ima svoje određeno, još uvek umetničko mesto. Reč je samo o tome da se nađe neka tačka sa koje se moţe baciti pogled na utopijske zemlje značenja koje se nalazi tako reći u prozorima dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se uopšte takvo proširenje pojma muzike, mada čisto predikativno izvršeno, smatra nuţnim. Jer luk velikog dela je čisto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje, o čemu, ako stvar pobliţe razmotrimo, ne moţe biti sumnje, u svom umetničkom svetu forme, i sam oţigosani svet estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajući transcendirajućoj tvorevini značenja samo imanentni prostor. Ali mi stojimo ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko nas tek prolazno privuklo, lako da se ponovo udaljimo od njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste što se nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti dopušteno jednoj svesti, koja baš ničemu ne dopušta da u sebi miruje i za koju u svakoj sferi tehnička strana stvari predstavlja jednu nevolju, da i muzičke tvorevine posmatra samo kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih naprosto kao vestigia anabaseos prati toliko dugo dok se ne

311

pojave usred kovitlanja istorijsko-filozofskih sazveţđa, pa čak i čitavog istorijskog procesa"162. Ovde će stoga biti reči o nekim idejama Ernsta Bloha koji spada u one retke filozofe koji su uspeli da o muzici kaţu bitne stvari i to na nivou najvišeg shvatanja muzike; poznato je da je Bloh ono još ne postojeće, buduće, ono što tek predstoji čovečanstvu, smatrao njegovim autentičnim prostorom; svet kao tendencija i eksperiment, sadrţi različite mogućnosti i nije nikad izvesno koja će se od njih ostvariti: da li će doći do totalnog uništenja ili će se realizovati savršenstvo; materija je samo moguće-bivstvujuće; najviši domet ranije filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriću pojma granice, dok se do pojma cilja, odnosno svrhe, moglo doći samo uz pomoć pojma ponavljanje čija je poslednja pojavna forma bila identičnost. U celokupnoj judeohrišćanskoj filozofiji od Filona i Avgustina do Hegela granično se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo što ima za posledicu da se novo tumači kao vraćanje onog što je već završeno, izgubljeno, "granično" otuđeno. Tako se, u modernoj filozofiji, kod Bergsona, pojam novog javlja kao apstraktna suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost mehaničke jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji ţivota i na taj način gubi svoju vrednost. Nuţnost redefinisanja i drugačijeg promišljanja pojma novog Bloh nalazi u pojmu nade koja je svojstvena biću koje je stalno usmereno na budućnost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadrţana posebna vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on moţe da bude; nada je kvalitet našeg bića; u njoj je sadrţana teţnja ka savršenstvu koja oţivljava čitav univerzum; tako se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmičko predodređenje. Ono čega još nema, budućnost, nije neko ništa, već ima sopstveni ontološki status kao realna 162

Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.

312

mogućnost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski potencijal u čoveku. Reč je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima što su ih komešanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o "muzici" koju je stvarao vetar u krošnjama drveća ili potok na svom putu ka većim vodama; tu se javlja prvobitna, "elementarna" muzika i moţda upravo tu nalazimo koren potonje, a formu najnovije muzike, koja nas ponekad od sebe odbija jer nismo u tom času spremni da je "adekvatno" čujemo; najveći deo savremene muzike, poput one koju nalazimo kod kompozitora kao što su Štokhauzen, ili Šnitke, nije za naše uši; ali to je ponajpre zato što još uvek nismo naučeni da je slušamo ili da je adekvatno "čujemo"; namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe smatraju kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas izvornom slušanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo okruţeni. Ovde je više no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje da misle muziku a još manje da mišljenjem dospeju u svet inteligibilnih harmonija; oni za čiste harmonije proglašavaju ono što čuju u prirodi, a ne ono što je u osnovi prirode. Tradicionalna muzika je, sada je to sve očevidnije, izraz sveta u kome je nastala, i njena ograničenja jasno se pokazuju tek s pojavom nove muzike koja hoće da bude nešto drugo i drugačije. Ovde nije samo reč o nekakvom raskidu s prošlošću, već o punom raskidu s ranijim načinom percipiranja i doţivljavanja sveta. Ali, muzika o kojoj je ovde reč samo je i dalje realizovana muzika, muzika koja zvuči i iz te dimenzije moderna razmišljanja o muzici ne izlaze. Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s početka novog veka) adekvatno je izraţavala potrebe onih

313

koji su je stvarali i koji su je uţivali; mi se prema njoj ne moţemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne moţemo u njoj naći (još manje doţiveti) ono što su u toj muzici nalazili njeni savremenici. Mi nismo "savremeni" sa tom muzikom. Ako obratimo paţnju na to da se virtuozno sviranje na čembalu počinje javljati u doba nastanka teške industrije, i da pojava profesionalnih izvođača utiče na definitivni oblik tog instrumenta, odmah će nam biti jasnije kako u građanskom društvu orgulje više nisu osnovni instrument već klavir koji postaje deo pokućstva. Ako je Johan Sebastijan Bah moţda svoja najbolja dela napisao za starije tipove instrumenata (klavikord, čembalo), koji su svojim slabim zvukom računali sa istančanijim uhom slušalaca, već sa Filipom Emanuelom i definitivno Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se počinje računati sa trţištem, sa širokim narodnim masama, i u XIX stoleću klavir je objekt trgovine; tad se javlja ţestoka konkurencija među fabrikantima i među virtuozima, a proizvođači klavira počinju da grade i koncertne sale. Sa Šopenom klavir će dobiti svog kompozitora, a sa Listom najvećeg virtuoza koji će izraziti sve mogućnosti tog instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u oktavi (što je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomično, jer bi to tad postao instrument samo virtuozâ, a ne više i diletanata, a što bi vodilo smanjenju proizvodnje (i prodaje) klavira koji je zapravo instrument burţoaske kuće163, izraz umetnosti građanskog društva. Da bi se ovo još bolje razumelo moţemo se pozvati na izvanredno zapaţanje E. Bloha, kako muzički zanat nikad nije postojao samostalno, ili apstraktno, već je od samih 163Opširnije

o tome: Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки. – В кн.: Избранное. Образ общества /Пер. с нем. – М.: Юрист, 1994. – с.с. 547-9.

314

početaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive društvene narudţbine; tako on ističe da je "temperiranost jednakog treperenja, zatvorena u oktave, do te mere istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stoleća. Sonatni oblik s konfliktom dveju tema, izvođenjem, ponavljanjem, pretpostavlja dinamičnost kapitalizma, a slojevita, potpuno nedramatična fuga - staleški-statično društvo. Takozvana atonalna muzika ne bi bila moguća ni u kom drugom vremenu osim u onom u kome propada kasno građanstvo i njemu odgovara kao smela bespomoćnost. Dvanaestotonska tehnika, što prepušta prošlosti dinamički odnos između disonance i konsonance, modulaciju i kadencu, da bi stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u razdoblju slobodne konkurencije. Štaviše, istorija muzike je tek od 1600, čak, tek od 1750. do 1900. bila istorija disonance i kadence"164. Tako, po rečima Bloha, muzički oblici duboko zavise od vladajućeg odnosa čoveka prema čoveku i njegov su refleks. Hteo bih samo da ukaţem na jednu iz niza konsekvenci koje se mogu izvesti na tragu ovakvog tumačenja odnosa muzike i čoveka u dvadesetom stoleću koje ni u kom slučaju nije vek građenja, već vek razaranja; klavir sa svojim harmonijama pripada prošlosti i zajedno sa svom klavirskom literaturom pripada "muzeju"; i koncertne sale nisu ništa drugo do muzeji gde odlazimo da se sretnemo sa delima prošlosti kao što to činimo u slikarskim galerijama. Naše doba prepuno zvukova sirena, obeleţeno bliskim susretom sa najbliţim nebeskim telima, sa "tišinom" kosmičkog prostora, nije više određeno harmoničnim odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgubili, i zato, shvativši to, sad pokušavamo da je nađemo (rekonstruišemo), u njenom izvornom obliku, u njenom 164Bloch,

E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

315

prvobitnom "zvučanju," a za što je potreban sasvim drugačiji odnos spram sebe i drugog i konačno, sasvim drugačiji sluh. Reč je o tonovima koji prebivaju s one strane sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu nije reč o podraţavanju onog što srećemo oko sebe, već o tonskom "slikanju" kao istinskom stvaranju istog ranga sa stvaranjem same prirode. Zato je neophodno učiti se novom slušanju ne oslanjajući se na naučeno, na prošlost sa kojom su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje: koliko je ovakav zadatak realnost, a koliko utopija? Mi postepeno bivamo slepi i za ono što nam leţi nasuprot, piše E. Bloh; "za ono što se nalazi pred nama već smo odavno oslepeli, pa se i hrišćanski rasvetljavajuća svetlost izgubila. Ĉulne oči otvorile su se, doduše, docnije od nadčulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili, štaviše, čulnim otvaranjem očiju, pobunjeničkim, samonametnutim, nadčulni svet sve se više povlačio i postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam sačuvane bajke, spoljašnje stvari bile su zastrte velom ili potpuno nevidljive, ali iza njih najjasnije su se pokretale njihove kolektivne duše, izvorski duhovi, duhovi drveća, anđeli čuvari, Sirijus i lovac Orion, šaroliki oblaci noćnog neba i čitava blizina drugoga sveta"165. Bloh hoće da kaţe kako je muzika posledica jednog drugačijeg shvatanja stvari u kome se supstancijalnost ne hipostazira već shvata kao proces. Svet umetnosti, kao svet onog što su načinili ljudi, suprotstavljen je prirodi kao onom što nije ljudska tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako antitetički postavljeni, upućeni su jedan na drugi: priroda se obraća svetu iskustva oposredovanog, obraća se Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205-6. 165

316

opredmećenom svetu, dok se umetničko delo obraća prirodi, onom neposrednom. Nova muzika više ne ţeli da vlada prirodom, da joj nameće ili iz nje iznuđuje simetrični poredak; ona hoće da vidi kakva je stvar po sebi, oslobođena svih velova koje su prirodi nametnuli kultura i istorija. U svojoj raskrivenosti stvari su nešto posve novo, neviđeno u ranijim vremenima i ne mogu naći sebi adekvatan izraz; njihov lik u umetnosti sasvim je nov za uho nesviklo nepoznatom; traţeći poznato, mi reinterpretiramo prošlost, a da ni u jednom času ne vidimo ono što se nalazi pred nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi slušamo, a ne čujemo; "vidimo" ono na šta smo pripremljeni i čemu smo naučeni, "čujemo" ono što moţemo čuti, a to što moţemo, određeno je granicama našeg ranijeg iskustva. U umetničkom delu se priroda ukida i "naturalistička" umetnost samo nam varljivo pribliţava prirodu; ono što nam ona daje uvek je njena konstrukcija; moderna umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruiše već je vidi kao konstruisanu od stvari a same stvari nastoji da sluša u njima samima; taj govor samih stvari - to je ono čemu teţi muzika. Međutim on nije ni racionalan ni iracionalan jer stvari nemaju "logosni" način postojanja. Govor stvari je aracionalan, alogičan i muzika koja taj govor prima kao svoj poslednji smisao, takođe mora slediti tu alogičku logiku. To je razlog što nam nova muzika izgleda tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom nije dat nijedan ključ kako da se ta konstrukcija pojmi. Stvar je u tome što neke "konstrukcije unapred" tu zapravo nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu gradi konstrukciju kao armaturu koja ničem nikad više ne moţe odgovarati niti se moţe bilo gde ponovo preneti. Za tu armaturu dela slepljeno je i sve što određujemo kao telo muzike koje se javlja uvek kao nešto novo i jedinstveno -

317

jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu neponovljivosti u vremenu, a s obzirom na sva dela prošlosti i sva ona koja će se u vremenu budućem stvoriti. Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tišinu u koju su one potopljene, to je sad sve ređa privilegija sve manjeg broja ljudi. Sve teţe je skoncentrisati se na tu tišinu i slušati tišinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta tišina određena je stvarima u njoj i našim odnosom spram stvari i tišine kao medijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta tišina je sve drugo no praznina i ona se čuje jače od svake čujne muzike; čuje se moţda više telom no uhom koje ogrezlo u lenjoj dekadentnosti sluša samo ono što je naučeno da čuje. Zelena sveţina trave moţe se opaziti upravo i hodanjem166. Više je no očigledno da su pitagorejci suprotstavljali muziku i tišinu, ali, mogla bi se zastupati i teza da je naspram nečujne muzike čujna tišina i da je naš zadatak u slušanju te "druge" tišine. Tako se naspram muzike sfera i tišine, naspram dve "tišine" nalazi ova naša muzika koju mi slušamo. U kojoj meri je ona "bučna", u kojoj meri je mi uopšte moţemo adekvatno čuti i nije li za njeno "čuvenje" pretpostavka upravo tišina (jedna od onih dveju koje ne uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s Ĉini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti: Adorno, 1979, s. 133). Ovde bih još jednom podsetio na često citirani fragmet pripisivan neopitagorejskoj školi, a koji nalazimo kritički protumačen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao što se vidi iz rečenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju harmonični zvuci (...) Kad se kreću sunce, mesec i mnoštvo zvezda velikom brzinom, ne moţe, a da ne nastane nekakav neobično snaţan zvuk. Pretpostavivši to i prihvativši da njihove brzine kretanja zavisno od njihovog rastojanja imaju odnos sazvučja, to kazuje da kruţnim kretanjem zvezda nastaje harmonični zvuk. A budući da se pokazalo čudnim da mi te zvuke ne čujemo, uzrok tome bio bi to što taj zvuk slušamo od rođenja i što se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tišine (...)". 166

318

kojima je suočena nova muzika. Nimalo slučajno jedno rano delo Ĉarlsa Ajvza ima naziv Pitanje /što ostaje/ bez odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome što ona i nije nova, što ona za svoju pretpostavku ima svu tradicionalnu muziku, i svu moguću muziku uopšte167. Pozicija iz koje Bloh tumači smisao i bit muzike izloţena je najbolje u njegovom ranom spisu Duhu utopije: "Persijanci, Haldejci i Egipćani, Grci i sholastičari, svi bez ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i zatvorenih oblika, čvrstih figura i definicija, odraţavanja umesto proizvođenja, dobili su ono što su zasluţili, platu likovne vidovitosti i garantovanoga neba punog samih vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog carstva slika, umesto starog bezavičajnog preobilja, poklonjena je utešna pesma muzike. Zato su veliki muzičari postali utoliko značajniji ukoliko su olabavile veze mita za određeno tlo, a i sa drugim, čvrstim duhovnim stvarima, pa čak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane, ne nose, dakle, gde su izgubili, poslednju supstanciju muzike; a muzika je u istoj meri odrasla i postala konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuđena, obdarena da se usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao proces, na istinu kao prevazilaţenje sveta. Tako se jedna drugačija svetlost u ovoj vidovitosti uha, muzike i proizvođenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema staroj mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni dolaze (koje su pretpostavke na kojima počivaju njihova dela) i kuda to oni idu (čemu to teţi muzika koju stvaraju); oni više ţive u znaku pitanja no što nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu o teškoći da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaţa da onaj "ko sebe proglašava avangardistom pobuđuje podozrenje da je i sam postao sopstveni istoričar" (C. Dahlhaus: Über die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974/4, S. 666). 167

319

nejasnim realitetima, nije još toliko okrenula da bi se mogla raspoznati i njena druga strana, skrivena podjednako nama i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali šta je to ranije bilo u vidovitim vremenima, ali bez muzike, a šta se sada, u novom veku, počinje javljati kao muzika, kako bismo upravo time spoznali kuda muzika ide i kako će završiti utvrđena srodnost vidovitosti i tadašnje muzike ipak je dovoljno samo da odredimo njihov zajednički nivo, ali ne ni promenu funkcije, ni, pogotovo, odlike sadrţaja objekta, koji je zatim uzet u nameri"168. Ovo više no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike nalazi u novom veku; nastanak muzike, po njegovom mišljenju, omogućuje tek jedna metafizika unutrašnjosti169: vidovitost se davno ugasila, kaţe on i pita: "ne nastupa li jedno vidovito slušanje, jedno novo viđenje iznutra, koje sada, kad je vidljivi svet postao preslab da drţi duh, umesto dosadašnjeg primata gledanja, priziva sluhu dati svet, pribeţište svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira kad će doći čas jezika u muzici? No doći će vreme kad će ton govoriti, izricati, kad će se istinske svetiljke konačno postaviti u naše Ja, (...) kada će novi muzičari prethoditi novim prorocima"170. To ne znači da Bloh ima apsolutno negativni stav spram ideje o svetskom hramu što odzvanja kao muzika jer je očuvanjem te ideje sprečeno da muzika kao puka subjektivna umetnost zapadne u zvečeću privatnost i to je ono najbolje čemu je posluţila harmonija sfera: ona je istrgla muziku iz puke unutrašnje svetlosti, iz puke

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 207-8. 169 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga ili ne, jedan od najznačajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike. 170 Op. cit., str. 210. 168

320

psihologije. Konačno, ističe Bloh, ako čak arhitektura, koja se uvek ravnala prema "kosmičkim" merama nikad nije zaboravljala kako je primarno i uvek usmerena društvenim i ljudskim potrebama, onda to pogotovo vredi za muziku koja se više no bilo koja druga umetnost odnosi na ljudski subjekt i na objekt što mu potpuno odgovara171; konačno, to je razlog što se govor koji se traţi u umetnosti, nalazi u muzici više no u bilo kojoj drugoj umetnosti, jer ona je izrasla tamo gde je nestala vidovitost172. Ističući značenjsku dimenziju muzike Bloh piše: "Ako ton još uvek samo naznačava, ako i dalje ostaje nesamostalan, to ne znači da se on sastoji u znaku, nego da nam njegov zagonetni jezik ne ţeli sakriti ništa nadzemaljski već rešeno, da je funkcija muzike potpuna otvorenost, a tajna, ono razumljivo. Nerazumljivo, ono simboličko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne samo kao likovne umetnosti koje nas prate tek do groba, i koje prethodno kao da su upućivale tako visoko iznad nas u strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela koja nas prate i preko groba, i to upravo zato što ono uzvišeno u muzici, novi, ne više pedagoški, nego realni simbol u muzici izgleda tako nisko, samo kao plamena erupcija u našoj atmosferi, premda je on ipak svetlost na najudaljenijem a i Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275. Bloh veruje da će jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom namerom naći se u istoj ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli jedna jedina tajna: sama stvar. Šta sada moţe da "govori" muzika? Šta traţimo dok je slušamo? U Duhu utopije Bloh piše: "Kad slušam, gledam da postanem sadrţajno bogatiji i širi. Ali mi ništa neće biti dano ako se samo komotno i lako prepuštam treptajima tonova. Moram predmet dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadrţajno, izvući ga nad uţivanje. I sam umetnik neće ništa ni pomaći ni iskazati ako stvarno za vreme rada bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, 157). 171 172

321

najunutrašnjijem, nebu zvezda stajačica, to jest Ja-problem i Mi-problem"173. Došavši do pitanja same stvari, mi se iznova vraćamo centralnom pitanju teorije muzike XX stoleća; tu muzici predodređenu "stvar po sebi" Bloh nalazi u duhovnoj čeţnji, u onom što je u najbliţoj daljini; ona je "to što još nije, ono izgubljeno, slućeno, naše u tmini, u latentnosti svakog doţivljenog trenutka, skriveni samosusret, Mi-susret, naša utopija koju etičnost, muzika, metafizika prizivaju, ali se na Zemlji ne moţe realizovati"174. Što dalje ton prodire u sebe, nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od davnina nemi glas, pričajući sebi najstariju bajku: a on je ono što sebi kaţe da jeste. Ako tako, konačno, doţivljeni trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u najskrivenijoj izbi, počne da zvuči, onda su se promenila vremena, onda je muzici, čudotvornoj, transparentnoj, umetnosti što stupa preko grobova i s nama izlazi iz ovog sveta, pošlo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto

(Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, 209-210). Na taj način upravo se u muzici raskriva dijaloška dimenzija ljudskoga bića: taj rascep nastao između čoveka i njegovih dela kao i između njega i drugih, naznačen kao Ja-Mi-problem premošćuje svojim delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmećuje naizgled zauvek uskraćeno; u njenim zvucima odzvanja naša duša koja sebe sad počinje da gleda iznutra. To gledanje iz naše nutrine u svet što ga omogućuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i to dijaloško svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno intersubjektivno. Ustrajavanje na identitetu što ga uspostavlja muzika samo je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena već nije ni istinski započeta; za tako nešto budućnost ostaje zauvek otvorena. 174 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205. 173

322

koliko i nenađenim"175. A da bismo to razumeli, moramo se vratiti Platonu.

175

Op. cit., str. 205.

323

3.2. Stil mišljenja vladajući pozitivnim naukama osetio se krajem XIX stoleća i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje od svakog pokušaja, čak i među fenomenolozima, da se naglasak stavi na pitanje suštine muzike, na njenu metafizičku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne harmonije, dok se u isto vreme, sve više istraţuje fizička, psihološka i sociološka dimenzija fenomena muzike; istina, izučavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam fenomen muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetničkom stvaralaštvu kao i u samoj filozofiji umetnosti, u vreme kad vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet (koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni govora. Redukuje se oblast, značaj, domašaj i mogućnost filozofije koja postaje sve više bledunjavi saputnik "svedoseţuće" nauke. Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje i to je razlog pada u subjektivizam svih tadašnjih teorija muzike; čista svest se gubi u paučinastoj mreţi fenomena, u igri njihovih beztemeljnih mogućnosti zarobljenih dogmatskom verom u ispravnost prirodnog stava. Otkriće i takve, nereflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojeći da neposredno sagleda suštine, fenomenologija, ističući svoj eidetski metod, za kratko vreme, prvih godina XX stoleća postaje vladajuća filozofska disciplina. Sa njom se javila nada o mogućnosti otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadašnji filozofi su instinktivno osetili da je reč o jednom novom tipu filozofije, koja, nastupajući prvenstveno kao metod, jeste nešto daleko više no samo metod; većini filozofa je za kratko vreme postalo jasno da prisustvuju rađanju jednog originalnog tumačenja sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje:

324

moţe li fenomenološka metoda biti ona nit vodilja koja će nas izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet čistih harmonija. Među retkim misliocima koji su već prvih decenija XX stoleća uspeli da u fenomenološkom ključu176 misle muziku jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovič Losev (18931988) čijim celokupnim delom dominira jedno jedino, ali filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, odnosno, pitanje smisla177. Moţe se odmah reći da je tu reč o fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli odrediti kao dijalektičku fenomenologiju. Koristeći fenomenološki metod kao jedno od sredstava pristupu fenomenima Losev svoje stanovište izgrađuje u ravni istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj blizini osnovnih Huserlovih intencija178. U isto vreme, Losev Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se bavili istraţivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za demonstraciju moći fenomenološke metode; pokušaj Ingardena je tragičniji samo zato što je bio ambiciozniji. 177 Već u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzičkom osećanju ljubavi i prirode, Dva doţivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov filozofski pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera) napisanim između 1914. i 1920, Losev nastoji da poveţe fenomenologiju i dijalektiku. To potvrđuje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da analizira fenomenološko-dijalektičku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a što se potvrđuje u sedam knjiga napisanih i publikovanih između 1925. i 1930: Antički kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike, Dijalektika umetničke forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita. 178 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano što fenomenologija gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (što nije u potpunosti tačno, ako se paţljivije čitaju njegova predavanja o fenomenologiji svesti unutrašnjeg vremena), a što on naknadno uspešno demantuje eksplikacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraţivanja iz ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M. 176

325

ostaje blizak neoplatonističkoj tradiciji, posebno Proklu, i kroz prizmu njegove filozofije, on prihvata pitagorejsko učenje o broju i platonovsko učenje o idejama odakle potom, uz retorička sredstva Šelingove i Hegelove filozofije, on tumači čitavu filozofsku tradiciju. Ovde se nastoji ukazati na značaj Loseva za utemeljenje jedne nove fenomenologije muzike, koja polazeći od samog njenog fenomena nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu interpretacije vremena kao vremena ali polazeći od pojma muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica mundana kao najvišeg principa179. Predmet njegovih analiza jeste istraţivanje čistog bića realizovane muzike, a čime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike. U završnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F. Losev piše kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i tonalnost određuju sloţenost i stepen oformljenosti njenog sadrţaja. Istovremeno, on podvlači kako je muzika potpuno van oblasti logičkog formiranja, da je ona "carstvo alogičkog Hajdegera), Losev ispravno uočava neophodnost stavljanja akcenta na istorijski momenat; u Istoriji estetičkih učenja (1934) on piše kako za njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 336), i da je za njega "poslednja konkretnost samorazvijajuća istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao, svest i svo njeno telo, društveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353), budući da "sve što je bilo, što jeste i što će biti, sve što uopšte moţe biti, postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi moglo voditi zaključku kako je Losev i marksist i to je tačno: on je marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog. 179 Razume se, tako nešto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetničke forme, do pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konačno, osnove njegove celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moţemo naći u velikoj meri znake razgovora sa budućnošću a u tome leţi i neki simbolični smisao, jer kao što ni same fenomenološke analize muzike još nisu do kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela velikih filozofa, još uvek čekaju svoje istraţivače.

326

i besmislenog". Muzika, piše Losev, "govori mnogo a da sama ne zna o čemu govori, i to stoga jer ništa ne moţe iskazati. Tačnije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o neizrecivosti, logički konstruiše alogički svet, govori o nesaznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla"180. Time se otvara čitav niz pitanja vezanih kako za specijalne probleme teorije muzike tako i za opšta pitanja filozofije muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i saznanja, tj. moţe li se fenomen muzike analizirati racionalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moţe nam se ni na trenutak učiniti nebitnim; znamo da se bit muzike ne moţe dokučiti pobrojavanjem nota ili trijumfalnim nalaţenjem porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze vezu između jednog akorda iz Petruške sa takvim akordom kod Debisija (na kome je izgrađeno čitavo Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu, koliko nam sve to govori o tome šta je to muzika? Drugim rečima: kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona uopšte moţe odrediti polazeći od nje same? Ako se s pravom tvrdi kako je lako prepoznatljiv muzički jezik Stravinskog, s jednakom lakoćom će se uočiti kako svim njegovim neoklasičnim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta ili Betovena, da tu moţemo često naći više od običnog citata a da pred sobom ipak imamo delo kakvo je mogao napisati samo Stravinski. Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer svome kretanju, već određenu napomenu o smislu. Pitanje smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora kakav je Šenberg nisu neka kruta pravila već samo

180

Op. cit., str. 505.

327

"strukturne i misaone smernice"181. Ĉinjenica da se mišljenje muzike našlo već prvih decenija u središtu interesa fenomenološke filozofije, jednim delom je posledica ţelje da se makar delimično razgrne koprena kojom biće muzike beše zastrto, ali, drugim delom i saznanja da muzika, pre svih drugih umetnosti, pruţa najpogodnije tlo za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije shvaćene kao metode ali i kao sveobuhvatnog tumačenja sveta. Ako se čisto muzičko biće konstituiše apsolutnim uzajamnim proţimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri čemu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko apsolutno ništa, već kao neoformljeno, kao meonalno), tj. ako je čisto biće muzike apsolutno jedinstvo njegovog logičkog i alogičkog momenta, posve je legitimno postaviti pitanje o mogućnosti svakog smislenog govora o muzici i svakog pokušaja da se o njoj uopšte nešto kaţe. To znači da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i filozofije (čijim se organonom ova poslednja javlja u svim svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska) javlja kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike; prve, pre svega stoga što ona nastoji da u svet stvari unese smisao, a druge, zato što nastoji, ipak, da bude izraz, da (označavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u svakom slučaju proširi svoj metaforični govor, da nešto o prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu svaBernštajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u tome što Stiv Reiš "piše dvadeset minuta u D-duru", niti u tome što K. Štokhauzen u delu Štimung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura i mola"; verovatno to ne čine stoga što su prerano umrli Debisi i Maler, već stoga što više muziku misle no što je stvaraju. Kraj XX stoleća je u velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski nastojeći poslednjih nekoliko decenija na građenju muzike; moglo bi se reći da se sve više uspostavlja ravnoteţa između mišljenja i stvaranja, da vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom strahu što su ga počele buditi muzičke veličine ranijih vremena. 181

328

kodnevnog. Na taj način otvorena su sva pitanja o kako, šta i zašto muzike, kao i o smislu stvari koje nas najneposrednije dotiču. Na taj način dijalektika je shvaćena kao "logičko konstruisanje (tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja. Nimalo slučajno, Losev ističe da on polazi od osnovnog zakona dijalektike po kome se svako dijalektičko određenje vrši kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za tim sledi182, a to znači da jedno, da bi bilo jedno, ono mora biti određeno, oformljeno, odeljeno od onog što ono samo nije. O jednom po sebi, o tome šta je ono po svojoj suštini mi ništa ne moţemo reći; ovde se govori o jednom kako se ono pojavljuje i s obzirom na to, moguće je govoriti o njegovoj biti. Na taj način jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog, već (usled odnošenja s drugim, sa mnoštvom) jedinstvo, objedinjenost mnogog, razmatranog u njegovom eidosu183. Na tragu Hegela Losev ističe kako dijalektika počinje s nečim naizgled nemislivim, s "nemislivošću", koja je istovremeno i višesmislenost, apsolutna pojedinačnost, ali nikako neka konkretna stvar već mogućnost svih stvari i kategorija - jedno184. Ovako shvaćeno jedno, neophodno je razlikovati od običnog jedinstva budući da se pod jedinstvom u većini slučajeva misli jedinstvo mnoštva, a jedinstvo koje se ovde formuliše jeste jedinstvo shvaćeno kao nerazdeljiva tačka individualnosti, kao apsolutna nedeljivost. Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku eksplikaciju biti same muzike koja, kao oblast meonalnog, ostaje u sferi anoetičke logike, kao konstrukcija meonalnog Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 13. 183 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 776. 184 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 11. 182

329

muzičkog predmeta u svesti185, neophodno je da se prvo istraţi sam njen umetnički oblik - umetnički fenomen koji A.F. Losev označava pojmom umetnička forma. Ishodište svake realne i kategorijalne umetničke forme (kao i ma kakvog bića - realnog ili idealnog) jeste Jedno budući da u umetnosti, po rečima Loseva, uvek postoji taj poslednji, dalje nerazloţivi sloj koji ne samo da se svud nalazi već je suštastvo svake umetnosti. Dijalektički razvijene više forme ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno već nije data iracionalno-ţivotna, alogička osnova umetnosti. Mi sve vreme, piše Losev, kao da govorimo: "ako postoji umetnost (...) tada su evo takve i takve njene forme"186, ali, ako umetnosti nema, ako nema umetničkih dela tada, ne moţe biti reči o umetničkoj formi. Međutim, dijalektički se moţe dospeti do nadsmisaone tačke u kojoj se spajaju racionalni i iracionalni impulsi: upravo dijalektika omogućuje sintezu nemislivog i mislivog, apofatičkog i simboličkog momenta. Ako dijalektika umetničke forme pa time i umetničkog dela i započinje kategorijom jednog (tj. jedinosti, prvotnosti), što se pokazuje krajnje apstraktnim i u prvi mah neodređenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je to stoga što stvarnost u sebi sadrţi tačnost i jasnost logike pa se time samo potvrđuje sva sloţenost dijalektičkog pristupa budući da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja reč o nekoj od kategorija među drugima, već o kategoriji posebne vrste; pre svega reč je o nadkategorijalnom počelu, o onom što je pretpostavka svake kategorije, pa i svakog bića uopšte. Da bi nešto uopšte moglo biti, ono prethodno već mora biti neka određenost, neko jedno, pojedinačnost određena nesvodivošću na ma šta drugo a istovremeno i Op. cit., str. 188. Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 160. 185 186

330

nešto apsolutno individualno. Jedno se operativno moţe razumeti i kao iracionalno počelo iz koga se izdvajaju biće i njegova drugost. Ovo pak znači da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono po svome suštastvu (kao kakvo nadbivstvujuće suštastvo) već kakvo nam se ono javlja kao konkretno biće. Ako jedno jeste, tada ono nije jedno, već postojeće, nešto oformljeno, određeno; u tom slučaju, bivajući određeno, jedno postaje biće, posebnost data kao izdvojeno mnoštvo. Na taj način jedno je, po rečima Loseva, i jedno i mnogo. Ovde imamo i tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni samo jedno ni samo mnogo već se tu, pre svega, radi o nastajanju jednog. Ova poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je dinamička i ona je osnovna dinamička struktura bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno, drugi momenat je mnoštvo, "potpuna i postojana određenost i raščlanjenost" a treći nastajanje, "novo odsustvo raščlanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne jedinosti, već kao pokretno nastajanje"187. Ovaj poslednji, treći momenat, zbira u sebi prva dva i moţe se razumeti kao "alogičko nastajanje logički raslojenog jedinstva", čitamo na istom mestu. Da bi se dijalektički moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu ono što je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti ono što je nastalo, fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac nastajanja). U tom slučaju drugo u odnosu na jedno postaje mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju mogućnost i svoje bitno svojstvo), preobraţava se u ono nastajuće što u sebi sadrţi sve prethodne momente. Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost, neophodno je da se ono pokaţe kao drugost nastajanja, koja u sebi nosi sva tri prethodna momenta a čime se okončava 187

Op. cit., str. 11-12.

331

dijalektičko određivanje onog što je mislivo kao takvo, kao eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta (dela), dovršena je smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida, a koju čine: jedno (monada), mnoštvo (dijada), nastajanje (trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledeći momenat sadrţi u sebi sve prethodne. Za nas je vaţan drugi momenat ove i ovako koncipirane osnovne tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se pokazuje kao ona neophodna drugost u izgrađivanju i diferenciranju svega što dospeva u postojanje. Ovde, stoga, treba istaći kako je tu zapravo reč o eidosu koji se shvata kao određenost, kao shema koja ima početak, sredinu i kraj; drugim rečima: eidos je smisao i lik suštine. Istovremeno, eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentične razlike. Ovo dijalektičko određenje eidosa188 omogućuje da zahvatajući eidos s raznih njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopšte, pa tako i umetničke forme. S obzirom na njen eidos umetnička forma se javlja u četiri vida: jezičkom, likovnom, muzičkom i tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos, a s obzirom na stvar kao četvrto počelo tetraktide). Posve je razumljivo što u spisu Dijalektika umetničke forme A.F. Losev definiše eidos kao strukturno organizovani plastično oblikovani smisao, pa je umetnički fenomen koji poseduje smisao (eidos) ništa drugo do - umetnička forma. Sama umetnička forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu međuodnošenja četiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog poslednjeg, i zahvaljujući novom, iz osnova drugačijem, čitanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje fenomenološko-dijalektičke analize četvrti momenat /tetradu/, u čijem se objašnjavanju koristi nizom pojmova

188

Op. cit., str. 117.

332

tradicionalne filozofije dajući im istovremeno specifični smisao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija. O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u primedbama spisa Antički kosmos i savremena nauka piše kako se dijalektika odnosi prema fenomenologiji kao platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objašnjenje prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da eidetski fiksira stvar kao i odnose među stvarima; ona se ne interesuje njihovim poreklom već, koristeći se pojmovima (instrumentalno, formalno-logički) ona zalazi za predele formalne logike konstruišući pojam celine i na tome ostaje. Dijalektika polazi od iskustva, ali ona se ne ograničava na eidetskom fiksiranju činjenica već nastoji da shvati pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i na oblast eidosa. Fenomenologija konstatuje, dijalektika objašnjava, pri čemu je to objašnjenje konstruktivnosmisaono budući da jedna kategorija sledi iz druge unutar umnog sistema međusobno proţimajućih kategorija189. Uvođenjem četvrtog momenta formira se osnovna tetraktida i mišljenje se dalje razvija na četvorostranoj osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao sferu mislivog, kao savršenu misaonu formu završenu i okončanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se sastoji iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Reč je, u izvesnom smislu, o umetničkom kosmosu u kome se kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa drugost tetraktide". Moţemo reći da je celokupno mišljenje Loseva tetradično (a ne trijadično kakvo odlikuje filozofiju G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike ima četiri elementa od kojih svaki moţe formirati svoju po189

Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993. C. 457-8.

333

sebnu tetraktidu. Ovde pod pojmom tetraktida treba u prvom redu misliti jedinstvo sva četiri momenta: tetradu koja u sebi dijalektički (organski) sadrţi svoje prethodne tri tačke (monada, dijada, trijada). Sam taj četvrti momenat tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan u odnosu na prethodna tri, ali istovremeno i suprotan njima kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja osnovni odnos jednoga i dijade; međutim, ako u hegelovskoj trijadi sinteza biva mehanički zbir teze i antiteze, ovde imamo nov viši organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u drugi, menjaju se i zadrţavaju svoje prvobitne osobine (a u tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu nalazimo kod A.F. Loseva). A. F. Losev svoje filozofske analize muzike započinje zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu, tj kao nešto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna smislena suština stvari, smisaona forma predmeta190; taj izraz Losev koristi i kako bi istakao specifični smisao muzike; predmet izlaganja je idealni muzički predmet pri čemu se muzika ne shvata kao objekat istraţivanja psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu doţivljaja muzičkog dela već moraju ići znatno dalje, do "konstrukcije ţivog muzičkog predmeta u svesti"191. Budući eidosom, muzika nije njegova predstava, već predstava hiletskog, tj. naturalističkog haosa i bezformnosti raznoobraznih određenja stvari192. Tako se fenomen muzike izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 428. 191 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 418. 192 Op. cit., str. 425. 190

334

koja je po Losevu estetska193, ali, shodno tome, istovremeno i a-logička. Posebno mesto muzika zauzima već i time što se suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraţivanja i mogućeg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodeći ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri čemu se svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"194. Protiv tumačenja sveta kao dţinovskog mehanizma kojim vladaju prirodno-naučni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moţe reći da nju ne čine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni oblik i idealno jedinstvo, budući da muzikom ne vladaju statični zakoni temelja već zakoni nastajanja, pa muzika ne predstavlja predmete već njihovu suštinu u kojoj su svi oni iskonski sliveni i spleteni. Ĉisto muzičko biće, koje se javlja osnovnom temom istraţivanja, jeste, po rečima Loseva, ne-prostorno, haotično i besformno biće koje se manifestuje kao poslednje jedinstvo. To istovremeno omogućuje da se konstatuje kako je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujući svojoj alogičnoj osnovi, čisto muzičko biće moţe razumeti kao "krajnja neoformljenost i haotičnost". Treba imati u vidu fenomenološku formulu "čistog muzičkog bića", a koja bi glasila: slivenost svega sa svim, iščezavanje protivrečnosti, coincidentia oppositorum195; to znači da čisto muzičko biće ne izraţava prostorne, fizičke stvari već njihovu hiletičku Op. cit., str. 414. Op. cit., str. 438. 195 Op. cit., str. 411-2. 193 194

335

suštinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadrţaj" muzike moguće izraziti samo simboličkim likovima. U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev piše kako je, s obzirom na prostorno-vremenske predmete, muzika apsolutni haos, budući da ona ne stvara nikakve predmete; muzika moţe samo da nam oslika njihovu suštinu (koja odgovara beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam predmet; ako se i nalazi u određenom odnosu spram suština i operiše smislovima i suštinama predmeta tako što predstavlja njihovo čisto svojstvo, muzika se ipak razlikuje od mišljenja time što ne teţi da predmete saznajno zahvati kao prostorno-vremenska bića. Zvukom se zahvata čisto svojstvo i pred-predmetnost predmeta, a rečima se zahvata oformljenost predmeta i njegova struktura. Muzičko biće je stoga u svojoj biti bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija određenu strukturu, te tako muzika dospeva do svoga logosa pa, shodno tome, Losev smatra kako je najviši izraz ljudskoga stvaralaštva muzička drama gde prvobitna bezoblična osnova muzike dospeva do najvišeg smisla. Ako se ovde radi o jednom specifičnom tumačenju muzike, to je moguće stoga što je reč i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja, a na tlu tumačenja teološke prirode same muzike u kojoj se uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik. Jedinstvo reči i zvuka moguće je po Losevu onda kad reč počinje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a što se ponajpre dešava u pesničkom govoru); to omogućuje da govor koliko je poetičniji bude isto toliko muzikalniji. U muzici ne vaţi zakon identiteta kakav srećemo u nauci i svakodnevnom ţivotu; dok se razum odlikuje time što sve hoće da objasni, izbegavajući dvosmislenosti i nelogičnosti, muzika se ponaša posve anarhično; ona kao da nema utvrđeno poreklo (arche), i kao da se njeno biće ne moţe opisati i precizno iskazati. Moţda je bit muzike data

336

samo u doţivljaju muzike, moţda je biće što nam ga ona otkriva lišeno logičkih opredelenja pa se intelektu muzičko biće javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Biće da je upravo to razlog što se Losev odlučio da na tragu dubokih veza muzike i matematike (uz poštovanje svog njihovog različja) istraţi unutrašnju vezu muzike i logike. Ĉini se da je on još ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se muzika moţe razumeti samo u kontekstu onog što je od nje bitno različito (a što to moţda po prirodi stvari i nije). U osnovi pojma hiletičke logike, za koju se ovde zalaţe Losev (a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) leţi pojam hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u odnosu na koju se konstituiše pojam eidosa kao suštastva (mirovanje, kretanje, identitet, razlika)196. Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih odnosa umetnosti i stvarnosti već se ograničava na pitanje biti umetnosti i umetničkog dela kao i analizu heteroontološkog porekla dela a s obzirom na njegovu logičku /a-logičku/ osnovu, a što se ogleda u odnosu umetničkog i logičkog i to na planu analize osnove muzičkog dela, što bi se moglo formulisati na sledeći način: da li je moguće logički misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se sloţimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva ništa da iskaţe, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste pomenutog "iskazivanja" te, konačno, pitanje samoga predmeta kojem se ovo usmerava. Moguće je da to nije govor logike (logos apofantikos), koji nešto tvrdi ili poriče (bez obzira na to da li istina počiva u sudu ili ne), već govor neke druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara pitanje Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 500-501. 196

337

kakav je to govor i zašto bi to uopšte bio govor. Ako se i alogično, nalazi u vlasti govora, šta je tada uopšte govor? Odgovori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogućeg iskazivanja, a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o kome bi moglo uopšte biti reči. S razlogom se moţe tvrditi da muzika oblikuje svoj predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logičan, ali nikako ne i ne-logičan; kako je po svojoj prirodi jezik muzike takođe i "logičan", moguća je ne samo logika muzike već i muzika logike kao posebne oblasti realiteta. U svakom slučaju, uvek se pretpostavlja da je određenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono čime se moţe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik suštine predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formuliše: eidos je "smisaona slika suštine predmeta"197 pri čemu je, upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteţava konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje svođenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, već po definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo, identičan samome sebi, identitet koji tu imamo nuţno pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budući da se tek u odnosu na njih moţe konstatovati identičnost neke stvari. Ovo poslednje vodi zaključku da je svaki predmet kao pojedinačnost - "jedinost pokretnog mirovanja i samoidentične razlike"198. Ako sve to prihvatimo, imajući u vidu specifičan način izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je ovde u velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 428; 495. 198 Op. cit., str. 508. 197

338

logike (što ni sam Losev ne prikriva), tada će nam biti blizak i stav da je svaki predmet mišljenja bitno određen "pokretnim mirovanjem samopotvrđujuće razlike" i da se identičnost predmeta moţe dalje opisivati polazeći upravo od ovde naznačenih kategorija, pri čemu bi kategorijalno-strukturno tumačenje muzike počivalo na konstituisanju smisla predmeta muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbolizma. Taj identitet pojedinačnog predmeta, njegova, njemu svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji način jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev u svojim ranim spisima ističe - eidos tog predmeta. Ako se pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrđujuća razlika - tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije rečeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet (b) posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo pokretno mirovanje, tada se govori o mnoštvenosti, ili, o broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se definiše muzička forma. Ako se eidos (shvaćen kao smisao, figura i broj) moţe odrediti samo s obzirom na ono što je ne-eidosno i njemu neidentično, tada u tom odnosu biva definisano samo nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na smisao. S druge strane, budući da nastajanje ima smisao samo u nastajanju smisla s kojim je ovo identično, nastajanje omogućuje nastanak pojma, figure i broja a jedinstvo koje pritom dobijamo moţe se razumeti kao veličina, nastajući identitet kao prostiranje, a nastajući pokretno mirovanje - kao vreme. Ĉisto logičko određenje smisla stvari podrazumeva ranije naznačenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno, strukturu veličine (u smislu količine), prostornosti i vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruţenjem određene stvari, sa svim onim što je u odnosu na stvar meonalno,

339

odnosno sa svim a-logičkim, sa onim što stvar okruţuje a da pritom sâmo nije logos stvari već fon na kome je ova određena. U odnosu logičke strukture stvari i njene alogičke drugosti199 sazdaje se izrazivost stvari i to omogućuje eksplikativnost pojma i veličine, figure i rasprostrtosti, broja i vremena. Muzička forma o kojoj je ovde reč, nije tek neka jednostavna forma koja se zbog svoje jednostavnosti ne moţe podvrgnuti deskripciji, već je, po mišljenju Loseva, troslojna: prvi sloj čini broj koji se manifestuje kao pojedinačnost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, tj. pojedinačnost shvaćena kao jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje; drugi sloj je vreme, koje se, takođe, moţe definisati kao jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, ali, jedinost viđena kao alogičko nastajanje a razmatrana kao pokretno mirovanje; konačno, treći sloj muzičke forme određuje izraţavanje vremena koje je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, date s obzirom na a-logičko nastajanje i tumačeno kao pokretno mirovanje. Ovako izloţena struktura moţe se razumeti pod uslovom da se anaIzrazom drugost označava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje nije isto što i ništa već samo ono drugo koje omogućuje da neko konkretno biće bude u razlici određeno. U tom slučaju biće je monada, jedinstvo shvaćeno kao nous (ili, "pesnički" kazano: apolonovski princip) naspram koga se javlja drugo, dijada, mnoštvo shvaćeno kao haos (ili, Aristotelovim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet, "pesnički: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona, etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj način formira se dijalektička trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva misaona građevina filozofije nemačkog idealizma. Međutim, teškoća se javlja u tome što je sva filozofija od Šelinga do Hegela samo novovekovni eho (odnosno, reinterpretacija) antičke filozofije (prvenstveno filozofije Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri čemu se gubi iz vida činjenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i Proklu. 199

340

liza neprestano vrši s obzirom na drugobivstvo kao meonalni korelat muzičkog predmeta kojim je muzička forma materijalno određena: jednostavnije rečeno: muzička forma od drugog prima smislovni lik kao svoju novu formu200 i upravo to omogućuje razlikovanje muzičkog i matematičkog predmeta201. Kako sve ove distinkcije omogućuju pristup razlikovanju muzike i matematike i istovremeno razumevanje mnogostruke zavisnosti što uslovljava odnos muzičkih i matematičkih predmeta, neophodno je bliţe odrediti pomenuti odnos. Naspram uopštenih, rekli bismo pesničkih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje njom latentno vladaju) neophodno je ići korak dalje i u razlikovanju matematike i umetnosti(u ovom slučaju muzike) biti daleko određeniji. A.F. Losev to vidi tako što ističe kako je i (a) muzici i matematici zajedničko što se ne odnose na fizičku, fiziološku, odnosno na psihološku sferu već spadaju u čisto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu alogičkog nastajanja moţe biti bliska matematička analiza (u onoj meri u kojoj se ova bavi tumačenjem smisla broja); konačno, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, leţi čisti broj - poslednji temelj i uporište, ishodište svih njihovih konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na što je već Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 508-9. 201 Svo ovo izlaganje (duboko proţeto dijalektičkim stilom mišljenja kakav vlada nemačkom klasičnom filozofijom) moţe se ovde učiniti čudnim, moţda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovlaš čitali Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzičke forme kao nuţnog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omogućuju uvid u to da se umetnički izraz pojma i veličine nalazi u poetskoj formi, da je umetnički izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u kome se umetnički izraţavaju broj i vreme - muzička forma. 200

341

ranije202 ukazano kako je muzika biće sui generis, i to: nepokretno i idealno, završeno i oformljeno, jasno i jednostavno biće - kao ma koji aksiom ili teorem matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska matematici time što matematika nastaje na konstrukciji eidosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje meonalnih suština. Međutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, među njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku, posebno kad je reč o oblicima izrazivosti muzičkog i matematičkog predmeta. Dok muzički predmet počiva na čisto alogičkom odnosu smisla muzike i drugobivstva (što je naspram nje), broj i vreme, nalazeći se u osnovi muzike, jesu ţivot broja i to pre svega time što poseduju svojstva koja su alogična, meonalna, drugobivstvena. Konstruisanje muzičkog predmeta na takav način određuje se kao hiletičko i ono poseduje čvrsto utvrđene principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogičkog momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, matematički predmet se izraţava na osnovu čisto logičkih, smislovnih momenata; matematika ne teţi sazdavanju hiletičke, anoetičke logike smisla i nema nameru da izloţi prikaz alogičkog nastajanja broja alogičkim sredstvima; cilj matematike je: izlaganje čisto logičke strukture broja kako u njegovoj logičkoj tako i alogičkoj datosti. Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika konstruiše kako (b.a) sam broj bez njegovog predstavljanja (tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogički nastajući broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razmatrajući izraţavanje čisto logički ali ne i izraţajno. Naspram 202

Op. cit., str. 483.

342

toga, muzika konstruiše samo izraţavanje broja, i to ne broja kakav je on po sebi, shvaćen u njegovoj apstraktnoj logičnosti, već kao broj koji se određuje u vremenu. Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika konstruiše inteligibilno okruţje smisla ne teţeći njegovom prostom, već umetničkom izraţavanju. Losev tu s velikim pravom ističe kako je matematika, tačnije, matematička analiza logička konstrukcija meonalnih obeleţja eidosa dok je muzika njegova hiletička konstrukcija. Oba pristupa pretpostavljaju određen eidos i slede iz eidetske konstrukcije pretpostavljajući smisaonu apstraktnost eidosa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari (bile one čulne ili nadčulne) i time je ona bliska matematici. Međutim, time što je u sferi idealnog hiletička ona se razlikuje od matematike203. Muzika je, moglo bi se iz toga zaključiti, hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i umetnost, kao izraz simboličkog konstruisanja predmeta, a što je moguće upravo na tlu hiletičke logike. Na taj način, dolazimo do zaključka da je muzika identitet bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logičkog i alogičkog a bitno određena brojem i vremenom. Fenomenološko-dijalektička formula muzike, kakvu predlaţe A.F. Losev, mogla bi da glasi: "Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike data u obliku alogičnog nastajanja i razmotrena kao pokretni mir poslednjeg, rađajući potpuno nedeljivo mnoštvo, koje je zapravo jedinstvo što za posledicu ima čistu izraţajnost (odnos sa alogičkim drugobivstvenim momentima)"204. Ne moţe se reći da ovakva definicija "oduševljava"; s druge strane, ne moţe se reći ni da je to nekakvo maglovito, pesničko određenje muzike, kakvo se moţe sresti u pokušajima tumačenja dela od strane samih umetnika. Isto Op. cit., str. 497-8. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 512. 203 204

343

tako, oni koji se "bave" naukom takođe neće biti zadovoljni. Njih ne moţe zadovoljiti ni neka kraća definicija koju bi predloţio A.F. Losev: "Muzika je čisto alogički izraţena predmetnost ţivota brojeva datih kao čista inteligencija". U svakom slučaju: kod Loseva je jasno prisutna teţnja da se muzika tumači iz same muzike, a što je u dubokom saglasju s intencijama fenomenologije: "Da bih na muzički način razumeo neko muzičko delo, nije mi potrebna nikakva fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika - potrebna je samo muzika i više ništa"205. Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike strogo distancira. Pod fenomenologijom, piše on, "razumem razmatranje predmeta u njegovoj suštastvenosti i to onda kada te suštinske crte daju predmetu određenu strukturu" (IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom tragu prve faze Huserlovih istraţivanja - faze eidetske fenomenologije. Losev dalje ističe kako "fenomenologija nema ništa zajedničko sa nekom teorijom (ona nije teorija, tj. filozofija), već samo opisuje predmet u njegovoj bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se ističe kako je fenomenologija pre svega metoda. Izbegavajući uniţavanje statusa muzike pomoću prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogična, Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalnologičkih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hiletičke logike kao trećeg koraka načinjenog nakon (a) formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla (koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, Šelinga i Hegela). Ova hiletička logika demonstrira se na planu muzike a

205

Op. cit., str. 483.

344

svoje opravdanje ima u specifičnoj hiletskoj konstrukciji predmeta u svesti206. Već je utvrđeno kako se muzika definiše kategorijama broja i vremena. "Muzika je, piše Losev, vremenska umetnost, i muzička forma je pre svega vremenska forma"207. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne toliko svojom umetničkom formom koliko svojom eidetskom predmetnošću koja je isključivo alogički-nastajuća, a što omogućuje Losevu da se odredi spram psihologostičkih interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi njenu formalno-logičku prirodu. Da bi se bliţe odredila muzička forma, neophodno je, pored pojma forme, bliţe odrediti i pojam vremena. Teškoće u nastojanju da se odredi pojam vremena eksplicitno su izloţene još u najstarijim vremenima. I oni koji su se najpovršnije sreli s tim problemom, znaju reči Sv. Avgustina iz njegovih Ispovesti: "Šta je vreme? Kad me niko to ne pita, ja znam; hoću li da nekom ko me pita odgovorim na to pitanje, ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo prošlosti da vreme nije prošlo, niti budućnosti da ništa ne prolazi, niti bi bilo sadašnjosti kad ne bi bilo ničega sada" (Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio /raspinjanje/ duše. Kada vreme merimo, ne merimo buduće, koje još nije i ne merimo prošlo, koje više nije, već nešto što

Ono što predstoji jednom ovakvom izlaganju, a što sve vreme lebdi latentno u vazduhu, jeste filozofsko određenje biti muzike a s namerom da se eksplicira logika muzičke forme. U nastojanju da se distancira od Šopenhauera, Losev jasno podvlači da je njegov spis o muzici (kao i neki prethodni) moţda previše opterećen nepotrebno sloţenim načinom izlaganja, premda mu je strano "svako tumačenje koje bi bilo posledica nekakvih formalno-logičkih razlika a na osnovu nekakvih "tablica kategorija""(Op. cit., str. 586). 207 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 512. 206

345

je u duši, nešto što se kroz sećanje /memoria/, iz expectatio /iz duše, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U tebi, dušo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28). Avgustin ističe kako "nema jedne prošlosti, jedne sadašnjosti, odnosno jedne budućnosti i ne moţe se tvrditi da ima tri vremena: prošlost, sadašnjost i budućnost; moglo bi se pre reći da ima tri vremena: sadašnjost prošlosti, sadašnjost sadašnjosti i sadašnjost budućnosti /budućeg/. Ova tri imaju svoje bivstvovanje u duši, i dalje nigde ih ne mogu videti (niti naći). U prošlom prisutno je sećanje, u sadašnjem gledanje, u budućem očekivanje (Conf., XI, 20). Ne moţe se reći da problematika određenja vremena počinje sa pomenutim delom Aurelija Avgustina, koji je, kad je o filozofiji reč, poput svih mislilaca njegovog opredelenja, veliki duţnik antičke filozofije. Već kod ranih grčkih mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo duboke tragove nastojanja da se odrede vreme, prostor i kretanje. Osnovna teškoća koja spaja ove prve misaone pokušaje sadrţana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih vremena prostor određuje vremenom kretanja, vreme kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti pitanje šta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor. U svakom slučaju, antičko mišljenje ovih temeljnih pojmova vrhuni se u filozofiji Aristotela koji jedan od svojih najvaţnijih spisa posvećuje upravo određenju ovih kategorija. Pomenuti "tročlani paradoks" vremena i svu aporičnost ovog pojma nalazimo već kod ovog najvećeg mislioca Antike (Kat., 5a; Fizika, 217a-224a). U svom izlaganju on polazi od kretanja, i to stoga što nalazi tesnu vezu kretanja i vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave vremena. Uprkos tome, kretanje nije identično s vremenom, jer bi mnoštvo raznih kretanja omogućavalo mnoštvo različitih vremena i time bi bilo prevladano jedinstvo

346

vremena. Takođe, promena moţe biti brţa ili sporija, dok vreme jednako protiče, i to sporo ili brzo određuje se vremenom (218b). Vreme se, nastavlja na ovom mestu Aristotel, ne određuje vremenom i vreme nije kretanje (odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene /metron kineseos/, ali nije isto što i kretanje ili promena jer kretanja ima samo u pokrenutom i u mestu kretanja dok vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je nešto na kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a), mera kretanja i pokretanja (221a) kao i mera mirovanja (221b). Vreme dakle, nije isto što i kretanje, odnosno promena; ono se sastoji od prošlosti koja više nije, od budućnosti koja još nije i sada koje je istovremeno i spoj i razdvoj /diairesis/ vremena. Na taj način sada i jeste i nije isto, ona je unutar vremena, a da samo nije deo vremena; s druge strane, na način vremena ne bivstvuje ništa do to sada jer prošlo više nije sada, a buduće to još nije. Tako, Aristotel ističe da "bez kretanja nema vremena". Kretanje se moţe odrediti kao materijalni aspekt vremena. "Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo vremena kad ne bi bilo nijedne svesti i nijedne duše. Gde ne moţe da se broji, nema ničeg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vreme kao broj kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba shvatiti kao ono brojeno, a ne ono čime se broji; ako pak ništa drugo po prirodi ne moţe brojati osim duše - ili um u duši - onda je nemoguće da biva vreme ukoliko ne bude duše, osim onog što je već jednom vreme (223a). Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan formalni aspekt, jer, vreme nije samo kretanje. Taj formalni aspekt leţi u "duši koja broji". Ona zadrţava ono što je prošlo i očekuje buduće što još nije. Kako se pre ili posle razume samo u odnosu na ono sada, bez duše koja odmerava ovo sada u odnosu na pre i posle ne bi uopšte bilo vremena.

347

Vreme se, moglo bi se zaključiti, moţe razumeti samo pod pretpostavkom postojanja vremenujućeg subjekta. Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger pokazali da se bez ovog subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne moţe dati bilo kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu stranu pojma vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan za drugim, slede momenti kretanja; najpodesniji supstrat za vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel ukazuje i na subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi vreme moglo biti dato bez duše koja opaţa i zaključuje da vreme ima realnost nezavisnu od duše, ali da se mera vremena ne moţe misliti bez duše. Karakteristike pojma vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i kontinuitet. Plotin razvija jednu samostalniju metafizičku teoriju vremena naspram večnosti. Večnost, identična sa bogom ili sa ţivotom u regiji bivstvovanja pripada inteligibilnom, a vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se međusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz inteligibilne večnosti. Sama duša sveta jeste vreme i kako sav čulni svet počiva u duši sveta i njom je proţet, sledstveno tome čulni svet počiva u vremenu i njim je skroz naskroz proţet. "Vreme je ţivot duše, koja u svom kretanju prelazi iz jednog oblika ţivota u drugi" (Ennead. III, 7, 11). Istovremeno, Plotin odbacuje sledeća tumačenja: (a) identifikovanje vremena i kretanja kao opšte kretanje, tj. kosmičko kretanje (kako ga vide stoici); identifikovanje vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pitagorejci); (v) tumačenje vremena kao relacije kretanja; (g) aristotelovsko tumačenje vremena kao mere kretanja. Plotinovo tumačenje vremena je posebno interesantno stoga što on ističe psihološki momenat vremena: kao što je vreme ţivot duše sveta, tako je isto i ţivot pojedine duše. Vreme nije shvaćeno na način kako će to kasnije učiniti Kant, kao

348

čista apriorna forma opaţanja unutrašnjeg čula, već ono ima metafizičku samostalnost. Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga ne koriste u kritičkom smislu i ne zadaju sebi pitanje šta je vreme u svojoj suštini, kao i kakve prethodne kategorije ono pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom moţe izračunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pritom ne postavlja pitanje o tome šta je vreme po sebi. Isto tako, piše Losev, postupa i teoretičar muzike: govoreći o metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne rešava i pitanje suštine vremena već se koristi gotovim pojmom o čijem poreklu ne moţe ništa da kaţe208. O suštini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske teorije koje se koriste raznim prirodno-naučnim metodama, kao ni one koje, pretpostavljajući njegov pojam (a ne zalazeći u to što je vreme po sebi), nastoje da odgovore na pitanje da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim rečima: ako vreme i nije svojstvo stvari ili objektivna stvarnost već nešto što naša svest unosi u realnost, subjektivna forma naše čulnosti, tada još uvek nije odgovoreno na pitanje koje svemu prethodi: šta je vreme kao vreme? A ako to ne znamo, ne moţemo sa sigurnošću reći ni da li je ono subjektivno ili objektivno. Ako je i tačno da je vreme nešto što stvarima pridaje naša svest, odgovor na pitanje o prirodi vremena ne nalazimo ni u raznim psihološkim teorijama: ako se ne zna šta je to vreme ne moţe se ono izučavati ni kao psihička datost. Sve to vodi zaključku da se pitanje vremena ne moţe razrešiti ni na fizičkom, ni na fiziološkom, niti na psihološkom planu, pa se u analizama biti muzike i samog vremena muzike pomoć ne moţe očekivati ni od prirodnih Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 511. 208

349

nauka (fizika, fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je raskriti sam smisao vremena da bi tek potom bilo moguće govoriti o njegovim posebnim određenjima; to je pak moguće samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj. izlaganjem vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj datosti koja isključuje "naučna" tumačenja tih datosti, budući da nauka moţe tek nakon prethodnih filozofskih istraţivanja doći u posed korišćenja tog pojma. Za E. Huserla je karakteristično da ne nastoji da izgradi teoriju saznanja na tlu rezultata istraţivanja svesti i doţivljaja vremena već da, poput Kanta, postavlja pitanje temelja konstitutivnih tvorevina koje omogućuju razlikovanje pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom tumačenju vremena oslanja na Aristotela, Huserl inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraţivanja za njega nije više duša kao zbir vremena koja bi se nalazila u dijalogu sa bogom, već je u središtu paţnje transcendentalna subjektivnost čiji unutrašnji sklop izraţavaju strukture vremena kao njegove temeljene strukture. Pošto se subjektivnost sad pokazuje kao faktičnost ona postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaćene kao nauka o faktičnosti209. Istovremeno, neophodno je istaći da se ovde faktičnost nalazi u jednom drugom kontekstu no što je to kod Hajdegera (za koga je faktičnost "činjeničnost fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek jeste"210); reč je o apsolutnom faktu, o faktičnom transcendentalnom ja u kome se pokazuje činjeničnost činjenice da ja jesam. Ovde se s opravdanjem moţe postaviti pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja kod

Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Masleša, Sarajevo 1969, str. 29. 210 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 56, 209

350

Avgustina nalazi ništa manje inspiracije no Hajdegerove analize opstanka u delu Sein und Zeit. U spisu o metafizičkim pretpostavkama u Huserlovim analizama vremena G. Ajgler ukazuje na niz paralela između Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom opaţanja/doţivljaja tona, obojica unutrašnje vreme vide kao jedno posebno vreme i razvijajući ga polaze od utiska (affectio (Avgustin), Empfindung (Huserl)); Avgustin piše o zadrţavanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o presezanju (expectatio), Huserl o protenciji. U predavanjima o svesti unutrašnjeg vremena (1905) Huserl piše da ono što dospeva do nas nije egzistencija vremena ili trajanje stvari, već pojavljujuće vreme, pojavljujuće trajanje kao takvo, pa on zato za predmet svojih istraţivanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta iskustva), već unutrašnje vreme (imanentno vreme toka svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doţivljeno sada nije tačka tog objektivnog vremena koje kao i objektivni prostor i s njima uzeti objektivni svet stvarnih stvari i događaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6). E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u drugačijem značenju no Kant; za njega nije samo transcendentna stvar po sebi, već je to i fenomenalni prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi pojavljujući oblici prostora; tj. transcendentno nije nešto nesaznatljivo, već sve ono što nije neposredno saznatljivo. Stoga, predmet istraţivanja nije objektivno vreme ili mesto u njemu, već fenomenološka datost kroz čiju se empirijsku apercepciju konstituiše odnos prema objektivnom vremenu (Hua, X/ 7) pošto vremenske datosti kao znaci vremena nisu i vreme samo. Objekte koji se poput tona, što traje i odzvanja, konstituišu u vremenu Huserl naziva vremenskim

351

objektima; mi se moţemo usredsrediti na njih, a ne na njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je, lako će se videti, što opaţaj jednog vremenskog objekta i sam ima vremenitost u sebi, kao što opaţaj trajanja pretpostavlja trajanje opaţaja, ili, kao što opaţaj ma kog sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua, X/22). Tako dospevamo do pitanja kako se pored vremenskih objekata konstituiše vreme samo koje je isto što i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne čujemo nikad melodiju već samo pojedini ton što je u sadašnjosti, jasno je da melodija moţe postojati samo zahvaljujući sećanju. Ne moţe se čuti ni ceo ton, već samo njegova sadašnja faza, a objektivnost celog trajućeg tona konstituiše se u aktu trajanja koji je delom sećanje, najmanjim svojim delom opaţaj, a svojim ostatkom očekivanje. Ton je dat samo u sadašnjosti, pa stoga on moţe biti u sebi uvek isti, ali s obzirom na način na koji se pojavljuje uvek je drugačiji (Hua, X/27). Kod Avgustina čitamo: "glas počinje zvučati, zvuči, još zvuči, i evo prestaje, i već je tišina, i onaj glas je prošao i nema više glasa. Bio je budući pre no što je zazvučao, i nije se mogao meriti, jer ga još nije bilo; ni sad se više ne moţe meriti, jer ga više nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvučao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moţda zato mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruţao se u neko trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadašnje vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle, registrujemo samo u sadašnjosti, ali, padom u prošlost on nije nepovratno izguben: prelazeći iz sada u prošlo on zahvaljujući sećanju koje ga zadrţava ostaje i dalje u sadašnjosti kao aktuelno bivstvujuće /Seiende/, pa, budući i dalje aktuelan, iako nije više aktuelan ton jer je to već onaj koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je

352

bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno sećanje (retencija). Faza sadašnjosti moţe se misliti samo kao granica sa čije se druge strane pruţa kontinuitet retencija gde je svaka retencionalna faza misliva kao tačka tog kontinuuma koja ima sebi odgovarajuću sada-tačku u svesti vremena. Kako serija retencija pripada jednom sada ono čega se sećamo neprestano tone u prošlost i ova se serija neprestano uvećava. Po Huserlovom mišljenju retencionalnu svest ne moţemo zamisliti, pošto svaka retencija upućuje na impresiju pa se prošlost i sadašnjost međusobno isključuju (Hua, X/ 34). Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne proizvodi predmete u trajanju već ono što je već proizvedeno u svesti, i, kako Huserl piše, već proizvedenom daje karakter "upravo prošlog". Sadašnje faze opaţanja neprestano teku, trpe stalne modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prošlost. Ima li tu neke razlike između sadašnjeg i prošlog tona? Kako se moţe još govoriti o prošlom tonu i identifikovati ga sa sadašnjim, kako se i dalje moţe drţati u sadašnjosti i imati čvrsto mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u prisećanju, u osadašnjenju prošlosti moţe identifikovati. Ton i svaka tačka vremena imaju mesto u objektivnom vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu u prošlost konstituiše netekuće, apsolutno, nepokretno, objektivno, identično vreme (Hua, X/64). Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada je novo; pitanje je: odakle mogućnost da se govori o identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom mogućnost da se govori o njegovom identitetu u času prisećanja kad ga samo oprisutnjujemo u našoj svesti, jer sećanje je pod uticajem ranijeg opaţanja, a to što

353

prisećanjem vraćamo u sadašnjost naše svesti nije identično s opaţanjem. Drugim rečima: kako utvrditi identitet stvarnog doţivljaja melodije i njene potonje unutrašnje reprodukcije? Ako se sada konstituiše opaţanjem, prošlo kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituiše se spram opaţanja u "oprisutnjenju ranijeg opaţaja", činjenica je da svaka tačka vremena padajući u prošlost trpi modifikacije i da su sve tačke istog tona međusobno različite iako on neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute modifikacije čine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada u prošlost, ali, u tom toku modifikacijâ svesti svako sada zadrţava karakter aktuelnog sada, te je tako moguća objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija apsolutnog vremena koje je identično sa vremenom koje pripada osećanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom vremenu temelje se mogućnosti objektivacije mesta vremena koje odgovaraju modifikacijama osećanja (Hua, X/72). Fenomeni koji konstituišu vreme principijelno su drugačije predmetnosti no što su to fenomeni konstituisani u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni individualni događaji, pa im nije moguće pripisivati predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u sada, već ovom mogu pripadati budući da ga konstituišu. Taj tok fenomena nije vremenski objektivan već je apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se slikovno moţe razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po Huserlovom mišljenju, moramo razlikovati svest (njen tok), pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete. Svest o kojoj je ovde reč jeste apsolutna, bezvremena svest u kojoj se konstituiše subjektivno vreme; ona je bezvremena zato što tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opaţene

354

stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno subjektivno vreme. Ovim se shvatanjem Huserl pribliţava već izloţenim stavovima Aurelija Avgustina. Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog (spoljašnjeg) i subjektivnog (unutrašnjeg) vremena, odnosno, na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata /stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische Gegenstand razlikuje umetnička dela (individualne stvari) i estetske predmete (idealni objekti)211. Analiza estetskog muzičkog predmeta mora započeti konstatovanjem šta ovome nuţno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton određen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine, iako nisu iste vaţnosti (visina se za određenje tona u određenim sistemima pokazuje vaţnijom od boje), ne mogu se dalje opisivati već se njima mora pristupiti samo neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga fenomenološka analiza zahteva duhovni stav u kome će melodija biti zahvaćena kao umetničko delo212. Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine moţemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine nijanse, piše Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo pokazuje da ni ovaj Huserlov učenik ne odustaje od prostornog tumačenja vremena jer, u slušanju muzike, vremensko dosezanje pripada biti muzičkog predmeta. S druge strane, mora se istaći idealni karakter dela koji ovom omogućuje da egzistira uprkos lošim interpretacijama. Time se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetničkog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908), S. 78-9. 212 Op. cit., S. 86. 211

355

estetskog predmeta u subjektivnosti. Mišljenje sudbine umetničkog dela u vremenu moţe zadobiti pesimističke crte: "Zamislivo je, piše T. Adorno, i to nije puka apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom ograničenom razdoblju čovečanstva"213. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to nije stoga što je u njih ugrađena prolaznost, već pre što su u relaciji sa svojom okolinom, što su konglomerat različitih kvaliteta, što su osuđena na dijalog sa svetom, a svet se u sebi menja, pa pitanja sadrţana u delu nisu više u saglasju sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim bićem, nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali isto tako "značajna dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"214, što će reći da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajući svoje veze sa realnošću, dela opet ukazuju na svoj odnos spram nje. Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od realnosti čiji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram vladajuće zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujući u sebi ugrađenim mehanizmima suprotstavljanja. I o tome je ovde upravo reč: osnova ovom socijalnom delovanju umetničkog dela počiva u njegovoj eidetskoj strukturi i deo te tajne moţemo raskriti upravo na tlu analiza koje sprovodi A.F. Losev. Nastojeći da vreme odredi iz samoga vremena A.F. Losev kritikuje stanovište obične, ali i naučne svesti po kome je vreme kretanje; ono, piše Losev, "nije ni kretanje ni

213 214

Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29. Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

356

mera kretanja"215 i pritom, pozivajući se na Plotina (En. III 7, 8), konstatuje kako vreme ne moţe biti isto što i kretanje pošto (a) kretanje već pretpostavlja vreme (a kako vremenu kretanje nije neophodno, budući da se ono moţe identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je moguće kretanje i izvan vremena) moţe se dosledno tvrditi da vreme i kretanje nisu identični; nadalje, Losev prihvata i stav Plotina da se (b) pojedino kretanje, kao i kretanje sve vasione moţe misliti isprekidano dok je to u slučaju vremena nemoguće (a što, na posredan način, takođe ukazuje na to kako ne treba identifikovati vreme i kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati ni sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, već Plotin (III 7, 9) ističe da se brojevi mogu odnositi spram vremena, ali sami pritom nisu isto što i vreme. Ako se brojem i meri kretanje on nije isto što i vreme, jer vreme je beskonačno i broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada se u njima nalazi i vreme uopšte, vreme kao takvo) ne meri se vreme uopšte no samo njegova količina, pa vreme samo ostaje nedotaknuto. Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera kretanja, niti neka opšta akcidencija nekakve tajnovite supstancije, no u svakom slučaju nešto što zavređuje ozbiljno istraţivanje. Stoga u sledećem koraku A.F. Losev nastoji da dokaţe kako vreme nije stvar ili neko psihičko stanje. Da je vreme nešto što obuhvata sve stvari, a da samo nije stvar, to bi se moglo reći po analogiji s prostorom ili samim svetom. Losev ističe kako se mi od samog početka srećemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima što postoje u vremenu, a da nijedan od njih nije i suštost vremena kao što ni samo vreme nije identično ni sa jednom od Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 513. 215

357

posebnih stvari. Misleći o vremenu mi nismo prinuđeni da mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo ništa ne govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to dovoljno jasno govori da se određenje vremena mora traţiti izvan samoga vremena. Losev takođe konstatuje kako je realno vreme uvek i subjektivno vreme i da bi neko govorio o vremenu on ga mora doţiveti, ono mora biti u njemu kao subjektu. To mnoge vodi zaključku o subjektivnosti vremena. Međutim, nije sporan sam doţivljaj vremena - subjekt u svojoj svesti ima doţivljaj svakog predmeta o kome govori, već to znači da su svi ti predmeti isključivo subjektivni, i samo u njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno je imati je u svesti, no u smislovnom sadrţaju teoreme ništa nije sadrţano od moje svesti, o toploti ili hladnoći koju sam doţivljavao izvodeći je, o radosti ili patnjama kojih me je koštalo njeno dokazivanje216. Vreme je stoga za subjekta realno moguće samo pod uslovom da ga on doţivljava. Pri opisu samog suštastva vremena subjekt nije obavezan da ističe i svoje doţivljavanje vremena, te, izbegavajući kako njegovo naturalizovanje tako i subjektivizovanje, mora se konstatovati kako je ono van-predmetno i van-subjektivno. Vreme, u svakom slučaju, je nekakva proteţnost, i kao takvo ono pretpostavlja korelativni pojam onog što je neproteţno. Kako je korelativan pojam uvek onaj koji se već pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja malo, a teško - lako), kad se govori o vremenu misao o njemu traţi njemu suprotni, korelativni pojam a to je u tom slučaju nešto van-vremeno. Na taj način dospećemo do teze kako je vreme zapravo sinteza vremenog i vanvremenog, proteţnog i neproteţnog Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 521-2. 216

358

(kao nečeg što nije ni za šta drugo, nečeg u sebi dovršenog što nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo samo proteţnost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena bio neodeljiv od svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo mogli znati šta se kreće a šta ne. No, ako je sve promenljivo, podseća Losev, promišljajući osnovni problem pred kojim se Platon našao slušajući Kratila, tad nema ničeg stalnog pa nema ni same promene217, jer, promena i kretanja uvek pretpostavljaju nešto nepromenljivo i nepokretno, a što je u datom slučaju potopljeno u izmenu i kretanje. Ovakav način argumentacije nalazimo već kod antičkih filozofa i Losev se ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se sve neprestano menjalo tada se ne bi moglo govoriti o identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u svakom času bila druga i drugačija. To samo znači da vreme kao promena i tok, pretpostavlja nešto sebi suprotno i korelatno, nešto van-vremeno, neizmenljivo i nepromenljivo, nešto upravo - vremensko.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 522. 217

359

S druge strane, ne moţe se pretpostaviti da je promena samo iluzija i da je u suštini sve neizmenjivo, jer, ako bi u vremenskom procesu bio akcenat samo na neizmenjivosti i postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vremena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u oblasti van-vremenog i ako ostajemo u svetu vanvremenologičkih struktura. Ako je vreme još uvek, po rečima Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,

360

proteţnosti i neproteţnosti, još uvek ostaje otvoreno pitanje: šta je vreme po sebi, tj. moţe li se govoriti o čistom vremenu? Ovo se pitanje moţe postaviti još konkretnije: šta se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo vreme? Kada govorimo o ljudskom ţivotu, govorimo o vremenu čovekovog ţivota (i to na način kako je, po mišljenju nekih savremenih filologa Heraklit razumevao pojam aion), o vremenu ispunjenom događajima koji čine ljudski ţivot. Isto tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog određenog predmeta, takođe se govori o vremenu, o zbivanjima vezanim za taj predmet, o menama kroz koje ovaj prolazi. U prvom slučaju "nepokretni", neizmenjiv momenat jeste sam čovek i mi o njemu imamo logički pojam, dok u drugom slučaju o njemu postoji određeni idealno-nepokretni smisao. Međutim, šta bi u čistom vremenu, ako nema ničeg drugog do samog tog vremena, moglo biti idealno-nepokretno? Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje broja. Vreme je moguće kada se nešto događa i ono teče kad se krećemo od jednog događaja ka drugom i zato je ono uvek neko ostvarivanje, neko konkretizovanje. Da bi se dospelo do čistog vremena neophodno je isključiti sve događaje, sva njihova svojstva, isključiti iz razmatranja sve stvari koje se menjaju; samo u tom slučaju moguće je govoriti o vremenu kao vremenu, o vremenu kao postojanju broja, tj. o vremenu kao proticanju broja i njegovom ispunjenju. Vreme u sebi sadrţi te momente broja; ono se manifestuje kao nastajanje brojeva u njihovoj pojedinačnosti, kakvi su oni sami po sebi218. Ovde se moţe konstatovati kako iz mnoštva teorija broja, koje bi mogle bitno uticati na njegovo stanovište, A.F. Losev ističe, pored antičkih teorija, učenje Hegela. Ne bi se Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 524 218

361

moglo reći da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz još uvek visokog ranga ovog filozofa u tadašnjoj ruskoj filozofiji; reč je pre svega o samom Hegelovom učenju o broju izloţenom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo učenje o biću Losev vidi kao učenje o broju. Mera kako je shvata Hegel, jeste zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaonooblikovni broj). Međutim, pisati "broj" umesto "biće", odnosno, "bivstvovanje" kao najviše biće - to je već više od neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge potvrđuje i činjenica da u prvom poglavlju spisa Losev piše o identitetu istine i bića219. Sve ovo postaje daleko jasnije nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektičke osnove matematike (1997)220. U svakom trenutku vremena je određena samerljivost, određen broj, i isključiti iz vremena broj znači uništiti samo vreme. Ono teče, a broj je nepromenljiv i zato je vreme očekivanje, zbivanje i dovršavanje a broj dovršena datost, nečujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme proticanje i nastajanje određenog smisla, broj je neizmenjiv, nenastajući statični smisao na koji je besmisleno primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u određenom broju nema ni prošlosti ni budućnosti, on je nepromenljiv, uvek jednak sebi; s druge strane, kad ne bi bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a samim tim ni razuma. To znači da treba postaviti pitanje broja i toga šta je on po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre svega, isključiti iz pojma broja predikat stvarovitosti jer se od samog početka čini posve razumljivo da se priroda broja objašnjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 458. 220 Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и структура. – М., 1997. – Сс. 104-5. 219

362

kako postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati (i, empirijski posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i brojanje uči na konkretnim, pojedinačnim predmetima). Međutim, da li se do odgovora na pitanje šta je broj moţe doći samo kretanjem unutar sveta čulnih objekata? O samim stvarima mi moţemo govoriti samo zato što ih moţemo razlikovati, što ih moţemo zbrajati, tj. stoga što postoji broj koji se tu primenjuje. Kretanje među stvarima pretpostavlja da se već zna šta je to broj, a brojevi, videli smo, ne pretpostavljaju nuţno postojanje stvari i mislivi su mimo njih. Zato brojevi mogu biti razmatrani sami za sebe i ukazivanje na to kako su stvari zbrojive ništa ne kazuje o prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar ona, u svojoj osnovi, nije, kako je već ranije naznačeno, ni nešto subjektivno ili psihičko, budući da bi u tom slučaju brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi na taj način izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi nešto bilo samo subjektivno, na njega bi bilo nemoguće primeniti kategorije subjektivnosti ili objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno, i bila bi izbrisana granica spram nesubjektivnog ili, kako Losev primećuje, ako sve stvara naš subjekt tada postoji samo biće ali ne i ne-biće što znači da spram suštinskog ne moţe biti ne-suštinskog. Ako broj nije ni neka čulna stvar ni neki psihički proces ni nešto neodređeno što se rastače i neprestano menja, to je stoga što je on u umu, ali ne u nekakvom subjektivnom umu, već u umu uopšte, pa je broj, odnoseći se prema sferi čistoga smisla, umno počelo koje omogućuje da smisao bude koordinirajuće razdeljiv. Sve to čini se Losevu dovoljnim za dedukovanje pet temeljenih kategorija koje određuju broj. Već je ukazano na to kako je broj određen sferom smisla i da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost, smisaonost a isto tako i mogućnost prelaţenja (u sferi smisla). Nadalje, mislivost samu sebe sazdaje i kreće se,

363

prelazi od jednog momenta ka drugom, te se tu ne radi o nekom prostom prelazu već o sazdavanju sopstvene strukture od strane misli. Ovo poslednje čini se ovde momentom koji je nadređen svima ostalima. Pravo mesto "rođenja" broja jeste energija, energijnost mislivog, energijnost samostvarajućeg smisla221. Na taj način Losev dospeva do fenomenološkodijalektičke formule broja: "broj je pokretno mirovanje samoidentične razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentične razlike"; to podrazumeva da u pojam broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja, kao i (c) kategorija bivstva (budući da mora postojati "nešto" na što mogu biti primenjene ranije pomenute kategorije). Za određenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari, potrebna je i kategorija nečeg koje se moţe odrediti kao, to, bivstvo, ili jedno. A broj je upravo jedno i to iz perspektive "pokretnog mira samoidentične razlike". Nadalje, (d) neophodno je istrajati na tim dijalektičkim momentima identiteta suprotnosti koji se običnom zdravom razumu čine protivrečnim, a koji čine bit broja: "pokretno mirovanje" i "samoidentična razlika". Isto tako, (e) treba strogo razlikovati broj od količine /kvantiteta/ budući da količina uvek pretpostavlja neki broj kao i materijal na koji se sam broj moţe primeniti. Kad je pak o samom broju reč, tada u vidu nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije vaţno na šta se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadrţi i svoje "nešto" i svoju drugost, fon na kome se on potvrđuje, to znači da je broj (f) određena misaona figura, misaona sloţena celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadrţi ideju poretka i sleda.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 530. 221

364

Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u posve drugom smislu nego u matematici, budući da on nije neko matematičko "mnoštvo" već određena "figurativnost", budući da je od jednog momenta na drugi moguće preći samo zahvaljujući poretku kojim se karakteriše svaka struktuirana celina. Sve to vodi zaključku da je broj ništa drugo do misaoni oblik, smisaona forma, i svo ovo izvođenje ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma broja vrši s ciljem da se bliţe odredi sam pojam vremena koji je s pojmom broja u najtešnjoj vezi. Ranije je već utvrđeno da sve tekuće pretpostavlja netekuće, da sve promenljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da je za razumevanje pojma vremenosti neophodna nevremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni momenat koji je s gledišta vremena - broj. Kao što je već u više navrata istaknuto, broj u sebi sadrţi i momenat kretanja pa se stoga moţe nalaziti spram vremena kao njegov bitni momenat; međutim, budući da takvo tumačenje moţe izazvati nesporazume, neophodno je imati u vidu da kretanje o kome je ovde reč nije neko faktičko kretanje, neka faktička izmenljivost već se tu pre svega radi o logičkoj, apstraktnoj, misaonoj mogućnosti prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u takvom kontekstu vreme je ţivot, a broj nešto čisto misaono, tj. određeno smisaono ustrojstvo. Kako se u samom pojmu vremena od samog početka nalazi nešto iracionalno i neodređeno, naspram čega stoji broj kao poslednja racionalna jedinica i oblik, pitanje vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashodno dijalektički smisao i ono se ovde moţe formulisati na sledeći način: kakvo je dijalektičko mesto vremena i kakvo mesto ono zauzima unutar strukture uma? Nuţnost isticanja dijalektičke strane ovog pitanja leţi u tome što se

365

vreme suprotstavlja svakom hladnom logičkom oblikovanju; ono se suprotstavlja broju kao ţivo - neţivom, i u tome treba videti tvorački momenat vremena. Samo stvaralaštvo biva moguće upravo tamo gde je svaki momenat prethodno fiksiran, osvojen, stvoren i utvrđen. Broj ţivi u apsolutnoj tišini i brojčane promene odvijaju se unutar njega s apsolutnom lakoćom, a u apsolutnom odsustvu ma kakvih prepreka. S druge strane, piše Losev, vreme "ţivi" teško, promene u njemu se često ne dešavaju jednostavno i lako već s teškoćama i bez nade da je razrešenje i izmirenje suprotnosti moguće222. Ako se prihvati da vreme ima svoj ţivot, a da je broj smisao tog ţivota (čime još uvek nije data precizna formula vremena) još uvek nedostaje sinteza mogućnosti njegove datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim rečima: da bi broj bio to što jeste, on se kao takav mora razlikovati od svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu na ono što je suština samoga broja; da bi ta drugost bila naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekidni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija se iznova broj koji u sebi sadrţi i pomenute karakteristike svoje drugosti - dobija se vreme koje je moguće definisati kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogičko nastajanje broja". Pojam alogičko nastajanje ovde, po Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 541. Svo to promišljanje vremena kao ţivotnog toka moţe biti u određenoj korelaciji s filozofijom A. Bergsona, no istovremeno se razlikuje i time što je ovde na delu određen fenomenološko-dijalektički pristup tom fenomenu, pa se tumačenje kakvom pribegava Bergson moţe opravdati unutar biologije i psihologije, ali ne u oblasti filozofije budući da ova poslednja zahteva jasnu dijalektičku konstrukciju pojma vremena. 222

366

rečima Loseva, treba razumeti u smislu coincidentia oppositorum stoga što je alogičko nastajanje zapravo neprekidnost /svega/ i nerazlučivost /od svega/. Tome ovaj filozof pridaje i pojam datosti kao "proteţne sadašnjosti", a što je moguće, budući da suprotnost još ništa ne kazuje o "nastajanju" (IV/585). Samo alogično nastajanje ovde je moguće odrediti kao eidos (IV/487) i u tom slučaju biva razumljiva ranija tvrdnja da je eidos "tekuća neprekidnost nastajućeg smisla unutar samoga smisla", da je muzika ništa drugo do "hiletičkomeonalna stihija eidosa" pri čemu je hiletički eidos izraz specifične prirode muzičkog eidosa. Losev nastoji da pokaţe kako muzika čini temelj sveta te da je njena forma objektivna, ali da je reč o objektivnosti posebne vrste, o takvoj objektivnosti koja logički prethodi svetu stvari što se nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon označava drugost, ali ne u smislu nekakve ništine već u smislu onog što omogućuje međusobno razlikovanje eidosa. Na taj način Losev hoće da istakne alogičku osnovu logičkog: logika je moguća samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na svoju prostu negaciju) i zato naspram logičkog Losev stavlja a-logičko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju logičkog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alogička, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je večno nastajanje ali i večni eidos; muzika je haos, ali i forma tog haosa, pa Losev i moţe reći da bez muzike ne bi bilo ţivota (IV/491). To znači da bez alogičkog logičko ne bi moglo doći do izraza i zato muzika ne dozvoljava operisanje gotovim, zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se videti u promeni stalnog i nepromenljivog, pa se još jednom pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost omogućuje ţivot umetnosti. Suštinu vremena je moguće eksplicirati i pomoću drugotne modifikacije pojedinih kategorija koje određuju

367

pojam broja, pri čemu se upotrebljava sledeća argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, nešto i oformljenost", tada je vreme, kao drugotnost broja "bezformno mnoštvo u kome se svako "nešto" i svako "bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogičkom toku u kome nema nikakvih suština"223. Ako je pak bit broja u samopotvrđivanju razlike, vreme (kao drugost broja) jeste nerazlučiva neprekidnost u kojoj se nijedan momenat ne razlikuje od nekog drugog, pa se time teško moţe govoriti o datosti određenog momenta. Konačno, ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost broja) pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost u kojoj jedan momenat prelazi u drugi no sam taj prelaz nije i smisaon već, po definiciji, a na osnovu ranije izloţenog, alogičan. To potvrđuje kako je vreme moguće samo stoga što je u njemu i budućnost, i to: neizvesna budućnost. Vreme pripada carstvu slučaja i to u onoj meri u kojoj zakriva neodređeni tok drugosti tako što se osmišljena zakonomernost konstrukcije čistoga smisla pretvara u alogičnu zakonomernost. Na taj način A.F. Losev dolazi do fenomenološkodijalektičke formule vremena: vreme je (a) neoformljeno mnoštvo (b) dato kao nerazlučiva neprekidnost (v) pokretnog toka (g) broja. Ili, kraće formulisano: "vreme je alogično nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije izloţene kategorije kojima je određen broj (a što omogućuje da postane razumljivijom nuţnost sveg prethodnog izlaganja), moţe se reći da je vreme jedinstvo pokretnog mirovanja samoidentične razlike, dato kao pokretno

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 542. 223

368

mirovanje određeno s obzirom na njegovo alogičko proishođenje224. Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos vremena i kretanja: vreme nije isto što i kretanje (kako nas tome uče neke empirijske nauke), već ţivot broja, njegovo proishođenje i ono se odnosi na čisto smisaonu oblast kao njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i njegova nesmisaona drugost postaju identični). Kretanje pretpostavlja poseban momenat koji se ovde mora imati u vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na osnovu koga je tek moguće kretanje. Kretanje je takva drugost vremena u kome se ovo poslednje pokazuje kao hipostazirani čin, a na osnovu čega je i moguće razlikovati kvantitet i kretanje: dok je kolikoća broj shvaćen kao njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao svoja sopstvena hipostazirana drugost. Sva ova prethodna razjašnjenja su neophodna pretpostavka za pristup osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzičkog predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i vremena kao i dijalektičkog izvođenja osnovnih, specijalno, muzičkih pojmova, moguće je dati dijalektičku formulu muzike za čije potpuno razumevanje je neophodno imati u vidu i spise Loseva o biti umetničke forme koji se ne slučajno ovde pokazuju jednim od uporišnih momenata u našem izlaganju. Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve određenu logičku strukturu i isto tako jasno određeno dijalektičko mesto unutar sistema uma. Ako i ima fenomenologa koji u muzici nalaze samo ispoljavanje određenih ţivotnih osećanja, treba reći da je muzika pre svega umetnost i stoga ona poseduje određenu umetničku formu, koja je odvaja od Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 543. 224

369

svih drugih ţivotnih emocija i koja zahteva detaljan fenomenološki opis. Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su, ističe Losev, najvaţnija upravo tri određenja kojima se karakteriše vreme uopšte i čime se razlikuje od broja: (a) Muzički predmet je bezoblično mnoštvo, tj. identitet bivstva s njegovom alogičkom drugošću (ne-bivstvom); (b) Muzički predmet je nerazlučiva neprekidnost, tj. jedinstvo samoidentične razlike i njene alogičke drugosti; (c) Muzički predmet je pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost, tj. identitet pokretnog mirovanja i alogične drugosti. Ova tri određenja muzičkog predmeta nastaju na tlu alogičkog sazdavanja broja. U muzici, sred alogičke stihije pri čemu stihija moţe biti koliko ono elementarno i osnovno, toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nastajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se nazire apsolutno nepokretni i stameni obris - smisaona figurnost broja koja bitno određuje i utiče na sve iracionalne momente kroz koje prolazi muzički predmet. Da bi se muzički predmet mogao uopšte razumeti neophodno je da se istovremeno sa-gleda i taj "oblikovni broj" kao smisaoni skelet na kojem počiva svo ţivo, treptavo telo muzike, a to omogućuje i sledeću definiciju muzičkog predmeta: (d) Muzički predmet je čisti broj, tj. jedinstvo smislovnog pokretnog mirovanja samoidentične razlike date kao pokretno mirovanje. Analogno načinu na koji broj dijalektički prelazi u vreme - vreme dijalektički prelazi u kretanje; svoj poslednji smisao muzika ima u tome što je ona umetnost i broja i vremena i kretanja. Ona ne izraţava samo idealni broj, već i njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i kvalitativno ostvarivanje tog broja u vremenu (tj. kretanje). Ako kretanje i pretpostavlja nuţno materijal na kome se razvija taj brojevni smisao vremena, osim vremena i broja

370

mora postojati nešto drugo, nešto što je drugo i u odnosu na broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je čin /fakt/ koji na sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono značenje i koji je faktička realna pojava upravo broja (kolikoća) i vremena (kretanje). Kretanje je, kao što se pokazalo, hipostazirajući fakt /drugosti/ vremena, ostvarivanje, prevođenje vremena u kvantitativno stvarstvo. To omogućuje da se pri određenju temelja muzike govori o muzičkom kretanju, te da se pokaţe kako je (e) muzički predmet hipostazirana drugost (postvarena datost) brojčanog oblikovanja vremena, tj. kretanje. Na taj način, muzika se pokazuje kao umetnost vremena u čijoj se dubini krije idealno-nepokretna figurativnost broja, a sve to, po rečima Loseva, ima za cilj da pokaţe osobenost strukture muzičkog predmeta kao i njegovo mesto unutar sistema uma. Metodom fenomenološkog fiksiranja svakoga pojma i dijalektičke konstrukcije u ravni opšteg sistema kategorija logička analiza pojma muzičke forme vodi definisanju osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a što za rezultat ima eksplikaciju elemenata muzičkog izraţavanja. Na temelju takve analize svako muzičko delo, po rečima A.F. Loseva ima četiri smisaona sloja: (a) površinski, predmetni sloj, ili tembr (u širem značenju te reči); (b) unutrašnji sloj koji predstavlja nastajanje nekog svršnog smisla, ili tempo; zatim, sam taj (c) svršni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni broj (u svom čistom brojčanom, tj. smislovnom, materijalnom ispunjenju), a što je ton, melodija i harmonija; i (d) oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog ispunjenja - ritam i harmonija. Ta četiri sloja čine konkretnu muzičku formu u njenoj celosti225. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 567. 225

371

Ako se tek kategorijalno-strukturnim izučavanjem muzike dospeva do njenog smislovnog ustrojstva (tako što se govori o njenom biću /broju/, vremenu i kretanju), ne moţe se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute kategorije; osim pojmova bića i vremena neophodno je u tok razmatranja uvesti i prvotni alogički sloj eidosa koji je bio predmet analize u spisu Dijalektika umetničke forme. Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum odgovara i tumačenje odnosa pojmova, muzike i stvarnosti kakvo bi se moglo graditi na tragu Šopenhauerovog učenja o univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem, muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re226, tada bi se nadređeni poloţaj muzike mogao konstatovati ne samo u oblasti umetnosti već i u sklopu samoga kosmosa. Svako muzičko delo, po mišljenju Loseva, omogućuje određen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaćene kao "zrenje suština u likovima i pojmovima našega intelekta"227. Ako se ovde još jednom pokazuje kako Losev stoji na stanovištu eidetske fenomenologije, ovo poslednje pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba racionalnog i iracionalnog, logičkog i alogičkog; ako je mit struktura prostorno-vremenske realnosti i ako je njegov cilj izraţavanje suštine, a ne prostorno-vremenskih događaja, razumljivo je što se on nalazi u blizini muzike koja ne nastoji da predstavi neke oformljene predmete, već njihovu van-prostornu bit. Videli smo kako polazeći od momenta nastajanja, Losev teţi tome da precizno odredi bit samog muzičkog predmeta;

Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 260. 227 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – С. 653. 226

372

ako i nije potrebno isticati sve razloge zašto se on u svojim analizama obraća upravo muzici, dovoljno će biti ako se skrene paţnja na to da se po njegovom shvatanju "muzički predmet na specifičan način razlikuje od svakog drugog umetničkog predmeta i to upravo time što njega ne čine reči, likovi, pojave ili činjenice, već je on čisti tok i čisto nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj takvosti (nezavisno od određenih objekata ili njihovih stanja). Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste zapravo nastajanje smisla, odnosno, broja; ono je, po rečima ovog filozofa, unutrašnje i iskonsko, te upravo u nastajanju treba traţiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u vremenskom, već u ontološkom smislu), pa je ono nadbrojno i nad-smisaono228. Ne bez razloga Losev podvlači kako broj treba razumeti plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao počelo hipostaziranog bića (En. VI 6, 15), tada ne moţemo izbeći utisku kako je ovde na delu onto-teo-loška analiza biti muzike. Ovo, razume se, podrazumeva uvek novo čitanje Loseva, kao što muzička dela (empirijski) nastavljaju da ţive samo dok im se vraćamo, verujući kako ih moţemo uvek iznova prihvatiti na neki samo njima urođen način. I sasvim je jasno da je odavde potreban samo mali korak kako bi se videla poslednja osnova izloţenog učenja o muzici; ako je tu reč o učenju Treba imati u vidu ontološku dimenziju čitavog toka izlaganja koji ovde sledimo kod A.F. Loseva. Međutim, ne moţemo a da ne konstatujemo kako se u osnovi tumačenja biti broja, kao i biti same muzike nalaze bitna teološka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde raspravlja mladi Losev. Reč je o specifičnom načinu razvijanja jedne te iste problematike na dva plana. Losev uspešno razvija kako muzičku tako teološku problematiku i ne moţemo se oteti utisku da je u osnovi obe teme jedan subjekt: bog viđen kao savršena muzička forma, a pojmovno izraţen kao broj. 228

373

o muzici u izvornom značenju te reči, tj. ako je tu reč ne o empirijskoj već o istinskoj muziko-logiji (shvaćenoj kao prima musica), tada se zapravo s punim pravom moţe govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja reč ovoga spisa: tek muziko-logija shvaćena kao teo-logija omogućuje da shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno vodi preko neoplatoničara do Grigorija Niskog, a otud u prvi plan jasno izbija čitava pitagorejska tradicija. Da bismo je sagledali, moramo se vratiti Platonu.

374

3.3. Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste, kompozitora, dirigenta i profesora muzike Feruča Buzonija (1866-1924) obavezno će nas podsetiti na Ničea: s jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne moţemo a da se ne setimo pesimizma s kojim govori veliki nemački filozof koji je i na ovog kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s druge strane, zajedničko im je što i jedan i drugi postavljaju pitanje muzike Muzike. Nije nimalo slučajno što su neki teoretičari Buzonijev spis proglasili za "delo čiste utopije"229. Moglo bi se reći da je to delo i izraz protesta, protesta protiv postojeće muzike, ali protest protkanog nadom u mogućnost buduće muzike. Na samom početku ovog traktata posvećenom najvećem pesniku njegovog vremena – Rilkeu, Buzoni navodi reči Huga fon Hofmanstala koje u velikoj meri govore i o njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neću napisati knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime, zato što mi verovatno nije dat jezik ne samo za pisanje već i za mišljenje, a to nije ni latinski ni engleski, ni italijanski ni španski, jezik čije mi reči takođe nisu poznate, a na kojem mi govore neme stvari i na kome ću moţda jednom u grobu pred nepoznatim sudijom da odgovaram". Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti, pitanje biti umetnosti, a pre svega muzike. Neko umetničko delo, po mišljenju Buzonija, određuju duh, mera osećanja i ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva kojima se ono izraţava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to prolazi i brzo stari (9). Buzoni to objašnjava time što duh i Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954. 229

375

osećaj čuvaju svoje osobenosti u umetničkom delu, kao i u čoveku, dok tehnička dostignuća, koja su brzo prepoznata i ocenjena bivaju prevladana i prevaziđena, ili se ukus kad je njima prezasićen od njih distancira. To je razlog što pomenuta prolazna svojstva čine da neko delo izgleda "moderno" dok ga neprolazna svojstva čuvaju da ne postane "staromodno"; i u "modernom" i u "starom" ima i dobrog i lošeg, i istinitog i laţnog. Buzoni pravilno zapaţa da je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad nije bilo nečeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i apsolutno nespoznatljivo. Postoji samo ono što je nastalo i ono duţe traje ili brţe propada. Umetnička dela su trajnija ukoliko su bliţe biti vrste kojoj pripadaju (10), ali isto tako i što su čistija njihova prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetničkih dela u arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesništvu jeste: odraţavanje prirode i izraţavanje čovekovih osećanja; samo u muzici, koja je po Buzoniju najmlađa, koja je jedva naučila da hoda, ali još ništa nije doţivela i još nije patila, to nije slučaj; ona, kaţe Buzoni, još nije svesna ni ko je odeva, niti je svesna prednosti i mogućnosti koje u sebi poseduje; međutim, ona je, s druge strane, čudo od deteta jer moţe da pruţa lepotu, moţe da obraduje kao i da daruje (11). Buzoni je okrenut više muzici budućnosti no muzici prošlosti; realizovana muzika je neznatni deo muzike, ona je, po njemu, stara jedva četiri stoleća, i nalazi se na početnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda neki već govore, o muzičkoj tradiciji, o klasicima i muzičkoj svetloj tradiciji. Ovo bi se s velikim pravom moglo osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI stoleće, gde Buzoni smešta početak muzike, jeste već treći period novovekovne muzike; ali, on nije istoriograf i muziku

376

prošlosti shvata na potpuno drugačiji način vrednujući je iz biti same muzike. U napomeni uz pojam tradicije on kaţe kako je "tradicija" nalik na gipsanu masku ţivota koja, nakon mnogo godina i prošavši kroz mnogo ruku, jedva da ima neke sličnosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubinija koji je već u svoje vreme govorio o "starima"; međutim, muzika je i danas mlada i neodgovorna; ona ima pravila, načela, zakone, ali ona još uvek ne ume da postupa po njima. Njena je materija transparentna230, a sama muzika je netelesna, zvučni vazduh, priroda sama (11). Muzika je slobodna, ali to ljudi ne mogu razumeti jer slobodu nisu nikad potpuno osetili niti su je potpuno shvatili; zato ljudi umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je zarobe. Kakva to moţe biti zarobljena sloboda? Upravo to se čini nametanjem pravila ponašanja muzici - "zarobljavanje slobode"; ona je rođena slobodna i sloboda je njeno određenje; budući nematerijalna ona je najsavršenija od svih umetnosti. Ona se moţe razlivati, moţe dosezati najviše visine, ima moć da bez pojmova pogađa ljudsko srce (12), a to ne moţe nijedna umetnost, čak ni poezija, koja joj je moţda najbliţa jer njen materijal (reči) najmanje je materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu na muziku za kojom trajno zaostaje. Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je nešto strano, onda je to nekakav "program"; ali, to nikako ne znači da je Buzoni zagovornik "apsolutne" muzike kao "igre forme bez pesničkog programa, pri čemu bi forma imala najvaţniju ulogu" (12-13); jer, ono što leţi nasuprot apsolutne muzike to je upravo – forma koja lebdi nezavisno od svih uslova Moralo bi se reći: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemački pridev durchsichtig u poslednje je vreme opoganjen tekućom dnevnom upotrebom. 230

377

koje bi joj postavila materija i u tome je njena boţanska prednost. Apsolutna muzika ne nastaje iz pokušaja usaglašavanja unutrašnjeg čovekovog osećaja i prirode; ona je hladna, prepuna taštine i podseća na uredno razmeštene notne stalke, na odnos tonike i dominante, izvođenja i kode. Moţda bi takvu muziku, po mišljenju Buzonija, trebalo nazvati arhitektonskom, simetričnom ili raspoređenom jer su kompozitori svoj duh preneli u oblik koji je bio najbliţi njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom došli nastojali su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova osećanja i njihovu individualnost identifikovali su sa simetričnim formama i ne mogavši sami da stvore ni duh, ni osećanja, ni vreme, oni su tu formu zadrţali kao simbol i kao štit proglasili za najviše uverenje. U obliku koji su stvaraoci uzeli da bi u njemu izloţili svoje misli, zakonodavci su videli ono što je jedino u muzici realno. To je i razlog tolikim zahtevima za izvornošću koji se postavljaju stvaraocima da bi se istovremeno odbacivao svaki pokušaj za nekom originalnošću kad je reč o formi. Tako oni potonji, zakonodavci, od muzičara traţe da se pridrţavaju formi koje su prethodno kod njih pronašli i hipostazirali ih kao kvintesenciju muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga oboţavamo, onda to ne činimo zbog njegove tonike i dominate, zbog izvođenja i kóda. Kompozitori su najbliţi apsolutnoj muzici, odnosno pramuzici, ne u glavnim temama već onda kad se ponašaju nekonvencionalno, kad fantaziraju ne teţeći da u delu uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najviše pribliţili Betoven i Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za orgulje (a ne fugama) kome otkriće temperovane muzike otvara neograničene nove mogućnosti. Zato su za Buzonija Bah i Betoven početak a ne nedostiţni vrhunac muzike (15); tu nije reč o onom što je od ovih kompozitora realizovano u

378

poređenju istog s delima drugih stvaralaca; radi se o njihovom odnosu spram muzike, spram same mogućnosti muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon Baha i Betovena nedostiţnima ostaju njihov duh i njihovi osećaji i na njih ne utiče promena vremena. Ono što u muzici treba unapređivati, to su njene izraţajne forme i njena sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku dotakao obzorje sveta, po rečima Buzonija, naglasivši izraţajnost muzike, ali je pritom potčinio sistemu, i koji je muzici dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi su za mnoge generacije (15-16).

379

Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se uvek povodi za nekim pesničkim ili filozofskim programima; ona nastaje korišćenjem usputnih pomoćnih sredstava i u njima se ispunjava: zvuk se osipa do šuma, oponašaju se zvuci prirode, sve već viđeno, dodaju se poznati simboli i signali (trube, sirene, ritmovi koračnica), te takva muzika zaostaje za Muzikom kao što voštane figure zaostaju za

380

spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, beznačajnim stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojećeg nema ništa s pravom Muzikom kojom odzvanja svemir. Zadatak muzike nije u opisivanju realnog sveta, već u opisivanju nečujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja duše i tu je Buzoni prethodnik Jankeleviča, ali i kritičar svekolike novatorske muzike druge polovine XX stoleća. Budući da je bio i sam vrstan interpretator, te da se dobro razumeo u sve probleme i tog umeća, Buzoni interpretaciji daje jednako visok rang kao i samom stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija, uvođenje u postojanje nečeg što odvajkada već postoji; poreklo interpretacije je po njegovom mišljenju u istim onim slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika. Zadatak interpretacije je da muziku čuva od pada u obično, zemaljsko, profano i da je u takvim kritičkim situacijama uzdiţe do visina u kojima ona moţe slobodno da postoji. Lebdenje je stanje koje muzici najviše odgovara. Njen prostor je slobodan prostor. Ona moţe postojati samo u nesputanosti. Kao što dan svakog jutra počinje s jutarnjim rumenilom a svaki put je drugačiji, tako i veliki umetnici svoja sopstvena dela izvode uvek različito, u trenutku ih prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (što se znakovima ne moţe fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose one "večite harmonije" (23). Nesporan je značaj notacije za istoriju muzike; taj značaj ne poriče ni Buzoni. Ona je ingeniozno pomoćno sredstvo kojim se moţe fiksirati neka improvizacija kako bi ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i interpretacije je kao odnos portreta i ţivog modela i zato je zadatak izvođača da ukočene znakove podstakne na kretanje. Zakonodavci u muzici traţe od izvođača da ponavlja tu krutost koja u znakovima počiva kao njihova

381

najdublja priroda i kad se u tome uspe takve se interpretacije smatraju objektivnim i savršenim. Po mišljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti drugačiji: on mora da, polazeći od notacije, vrati ono što je bilo izgubljeno u procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju prevodio u znake. I dok oni koji hoće da budu zakonodavci u muzici zahtevaju da se muzičari pridrţavaju notacije, istinski muzičari iz notacije izvode sâmu Muziku. Zato jedno te isto delo moţe zvučati toliko različito; u protivnom slučaju ono bi bilo uvek isto. Isto tako, budući poznat i po "transkripcijama" Buzoni nastoji da rehabilituje i ovaj pojam: on smatra da je već svaka notacija istovremeno i transkripcija određene zamisli i da ona ne moţe razoriti original, te da ona za delo ne moţe biti nekakav gubitak. U trenutku kad počinje da vlada pero, misao gubi svoj originalni oblik. Samo beleţenje zamisli podrazumeva izbor takta i vrste tonova. Forma i zvuk za koje mora da se odluči kompozitor, sve više i više (tokom komponovanja) određuju ovom i put i granice (23-24). Muzičko delo je identično sebi i pre i posle interpretacije; istovremeno, ono je u vremenu i van vremena: suština dela je u tome da nam daje dokučivu predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato većina Betovenovih klavirskih kompozicija daje utisak transkripcije orkestra, dok većina Šumanovih orkestarskih dela kao da je transkripcija klavirskih dela, što, kaţe Buzoni, u određenom smislu i jeste tačno (24). Međutim, paradoksalno je, ističe on, da su kod onih koji insistiraju na "vernosti slovu" varijacije na većoj ceni od obrade, budući da varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to često bezobzirno, pa se i događa da transkripcija (dakle obrada) manje vredi od menjanja dela (varijacija). Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista: za muzičara kaţemo da je muzikalan, ali za fizičara nećemo

382

reći da je fizikalan, premda, ima razloga da se govori o "muzikalnom smehu" kad smeh liči na muziku. O muzikalnosti se obično govori tamo gde se ljudi dele na muzičare i nemuzičare i muzikalni su onda ne samo oni koji imaju ljubav za muziku, već i oni koji poznaju njena sresdtva izraţavanja i istovremeno poštuju njene zakone. Pojam muzikalnosti jeste značajan, ali ako bi se na tom pojmu do kraja insistiralo to bi značilo da je najmuzikalniji onaj koji neko delo najbolje tehnički izvodi, a što nije tačno. Već to nam jasno kazuje da tehničko i muzikalno nisu podudarni pojmovi, čak se nalaze i u suprotnosti, budući da "tehnika" podrazumeva samo mehaničko vladanje instrumentom (26). Osećaj je najviši moralni kvalitet u muzici i on u njoj traţi ukus i stil; ako se i u ţivotu ukus sreće retko, kao i autentični, istinski osećaj, kad je reč o stilu, to je pojam koji se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost razlikuje od ţivota. Osećaja ima raznih, najdublji su oni koji ne traţe da ih eksplicitno ističemo i zato su najvredniji oni koji su istovremeno i najskriveniji. Muzika ponavlja osećaje koje srećemo u ţivotu. Ali, velike osećaje publika često ne moţe da shvati i doţivljava ih kao manjak osećajnosti, a ne vidi da su ti veliki osećaji delovi neke još veće celine, pa je osećaj u tom slučaju i ekonomija. Zato Buzoni i ističe kako treba razlikovati osećaj kao ukus, osećaj kao stil i osećaj kao ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni momenti: temperament, inteligencija i instinkt ravnoteţe. Umetničko delo je sklop ovih šest elemenata. Buzoni piše kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u muzici pojam dubine. Razlikuje se dubina osećanja i dubina misli; ova druga je literarne vrste i ne moţe se primenjivati u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini osećaja, budući da je osećaj stvar duše i pripada prirodi muzike. Dubina osećaja podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloţenju

383

i zato u jednoj "šampanjskoj pesmi" moţe biti više dubine nego u nekoj koračnici ili nokturnu (30); moţda je to razlog što se pred kraj svog stvaralaštva Niče okrenuo Bizeu? Kad je o stvaranju reč, Buzoni smatra da stvaralac ne treba da preuzima već utvrđene zakone: svoje sopstveno delo on treba smatrati u odnosu na zakon izuzetkom i za svoje delo on bi morao da traţi poseban zakon da bi ga, nakon što ga u potpunosti primeni, odmah i uništio i tako izbegao da sa sledećim delima padne u ponavljanje prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni zakon i tu je reč o "jednokratnoj" upotrebi zakona; moţemo se stoga i pitati koliko se tu o zakonu još uopšte i moţe govoriti; to je osnovni razlog tvrdnji kako je "zadatak stvaraoca u tome da zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i sluša date zakone prestaje da bude stvaralac" (30). Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome što je rutina na visokoj ceni; rutina podrazumeva da se mali broj umeća i ograničeno stečeno iskustvo primenjuje u svim mogućim situacijama. Zato ima toliko srodnih slučajeva, pa Buzoni kaţe kako "sanja takav način umetničkog stvaranja kad će svaki slučaj da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada bi mnoštvo praktičara ostalo bez posla; do tog vremena, rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara stvaralaštvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz čega, rutina ţivi od podraţavanja. Rutina vlada jer odgovara onom opštem: vlada u pozorištu, orkestru, među virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kaţe Buzoni, svima jasno reći: "izbegavajte rutinu, svaki put započnite na način kako to dotad nikad niste, ništa nemojte znati, samo mislite i osećajte!" (31). "Milioni melodija, kaţe on, koje će se jednom čuti, od početka su date, treperile su u etru, i s njima milioni melodija koje se nikad neće čuti. Posegnete li samo za njima imaćete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; iz-

384

begavajte rutinu jer ona moţe dohvatiti samo ono što ispunjava vašu sobu i čemu je uvek moguće dati ime; (...) milioni melodija dati su od početka, samo čekaju na to da te melodije budu otkrivene" (32). Konstatujući kako su tonski sistem i izraţajni oblici postali do te mere stereotipni, da nema nijednog poznatog motiva kome ne bi odgovarao neki drugi koji bi se mogao svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica strukture muzičkih instrumenata: "iznenada, jednog dana, postalo mi je jasno: razvoj muzike propada na muzičkim instrumentima, a razvoj stvaraoca na studiranju partitura" (33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz ničega", a muzika treba da teţi originalnosti, tj. njenoj čistoj biti, i ako bi htelo da se odbace sve konvencije i muzičke formule – prepreka tome na putu su muzička sredstva. Instrumenti su ograničeni vrstom zvuka i mogućnošću izvođenja, pa oni svojim lancima okivaju i samog slušaoca. Zato se u najnovijim delima, a i onim budućim, srećemo s osobenostima pojedinih instrumenata koji ne mogu biti drugačiji no što jesu pa je u tu njihovu ograničenost uvučen uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica još uvek i nisu iscrpljene sve mogućnosti iscrpljenost već najozbiljnije preti. Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka "apstraktnom zvuku, nesputavanoj tehnici, tonskoj neograničenosti" (34); istinski stvaraoc će stoga morati da se odrekne svega što je naučio, što je slušao i svega što je prividno muzičko te nakon obimnog istraţivanja uspeo da se skoncentriše da u sebi pronađe zvuk da bi ga potom preneo ljudima. To mora biti Đoto muzičke renesanse. Nakon njega doći će pravi muzički posvećenici, koji će muzici prići na jedan njoj svojstven, "religiozan" način, pa će se moći govoriti o jednom "religioznom muzičkom stvaranju"; tada će nastati jedno novo razdoblje u kome

385

neće više biti mesta ničem zanatskom jer će se muzikom baviti samo odabrani. Pitanje je: neće li potom opet započeti dekadencija, neće li opet početi da se gubi jasnost pojmova, da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je sudbina onih koji dolaze posle, kaţe Buzoni (34). Što se sistema tonova tiče, reč je samo o znakovima, o naznakama muzike, o jednom pomoćnom sredstvu da se zabeleţi delić večne harmonije; "ubogo dţepno izdanje jednog enciklopedijskog dela; veštačko svetlo umesto sunca. A svedoci smo toga da znaci postaju vaţniji od onog što označavaju, a zapravo ne mogu više nego da nagoveste" (35). Oktava je, kaţe Buzoni, podeljena na dvanaest različitih stepena i prema tome su podešeni i instrumenti; posebno su instrumenti sa dirkama temeljno obrazovali naše uši pa više i ne čujemo drugačije nego na nečist način. U prirodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko zna danas za njega? Od dvadeset i četiri tonaliteta koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije. A ta dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajući da imaju isto lice, jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je potrebno samo malo, pa da pređe jedno u drugo. Naš tonski sistem samo je delić jednog sunčanog zraka što dolazi od Muzike koja je poput sunca na nebu "večne harmonije" (38). Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju iluziju da se ništa ne menja te stoga ostaju zarobljeni inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odlikuju energija i otpor postojećim načinima ţivota i zato ljudi uvek uočavaju "reformatore" koji obično izazivaju proteste, koji se nalaze negde napred od prihvaćenog; odnos prema njima se menja kad vreme se izravna i nadoknadi privremeno nastalu razliku. Buzoni očekuje naredni korak, korak od današnje harmonije ka onoj "večnoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje unutar oktave neizmerivo i čemu se treba pribliţiti.

386

Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno eksperimentisanje i negovanje uha. U vreme kad piše svoj Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umesto reči muzika (Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost (Tonkunst), a reč je o samom početku XX stoleća, tačnije o 1906. godini, u tom času Buzoni još uvek u sebi ima veliku dozu optimizma i predviđa svetlu budućnost elektronskoj muzici. Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u vraćanju muzike njenoj prasuštini, u njenom oslobađanju od arhitektonskih, akustičkih i estetičkih dogmi, jer, ona nije ništa drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj duši tako što ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvučni vazduh što vlada nad vazduhom; ona je u samom čoveku univerzalna i savršena kao i u kosmosu (Weltenraum). Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Završavajući ovaj spis vizijom mašinama proizvođenog elektronskog zvuka, Buzoni na to odgovara navodom iz knjige H. Kerna Budizam i njegova istorija u Indiji (1883) pogledom na moderno shvatanje nirvane, a što racionalni Vagner nije video kod Šopenhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali onaj ko je od početka darovit i ko sazna sve što se moţe znati, ko proţivi sve što treba da se proţivi, ko napusti sve što treba da se napusti, ko razvije sve što treba da se razvije i ostvari sve što treba da se ostvari – taj će dospeti do nirvane". Nirvana je i "poslednja" reč ovog spisa. Ona je carstvo "s one strane dobra i zla", ono čemu treba teţiti. Na ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje Buzoni objašnjava time što je negde pročitao kako je "List njegovu Dante-simfoniju ograničio na Pakao i Čistilište jer naš tonski jezik ne moţe da dosegne blaţenstva Raja" (51). U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom Carstvo Muzike, Feručo Buzoni piše kako u carstvu muzike, gde svaka zvezda ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve

387

melodije koje su ikad čute i one koje nisu odjekuju istovremeno, ne čuje se ništa jer sve zvuči. Ĉini se da veće saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne moţe biti. A da bismo razumeli zašto, moramo se vratiti Platonu. Napomena Na više mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog dela. Oni nisu u funkciji neposrednog objašnjenja već stalnog podsećanja.

388

Literatura Adorno, T.: Dissonanzen, Göttingen 1956. Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1962. Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufsätze 1928-1962, Frankfurt/M. 1964. Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schöfke), Max Hesses Verlag, Berlin 1937. Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen űber einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983. Beck, J.S.: Erläuternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn Prof. Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794. Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begründung der Ästhetik für die Philosophie der Kunst, Kölner Universitäts-Verlag, Köln 1959. Bloh, E.: Prekoračenje i čovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303. Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982. Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922. Busoni, F.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel, 1954. Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956. Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, Bd. 1-2. B. Cassirer, Berlin 1923. Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455. Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift fuer Musik, 1974/4. Dahlhaus, C.: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Schott, Mianz, 1978. Dahlhaus. C.: Ästhetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache gebracht, Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1984, S. 131171. Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysischen Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17, 1985, S. 18-25. Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992. Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929. Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musikästhetik? In: Ästhetik heute, Francke, München 1974, S. 72-90.

389

Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A. Hain, Meisenheim/Glan 1961. Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S. 74-89. Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923. Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928. Frömbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9, 1929, S. 650-657. Frotscher, G.: Schleiermachers Musikästhetik, Zeitschrift für Musikwissenschaften 11, 1928/29, S. 562-567. Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg 1958. Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Frank, München 1995. Gianarás, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv für Musikwissenschaften", 32 (1975) 165-183. Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915. Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977. Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14, 1960, S. 557-560. Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989. Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970. Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984. Heikamp, D.: Ontologischen Prämissen in der Musikphilosophie Adornos (Der Rückgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S. 470-472. Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 163-201. Hilbert, W.: Die Musikästhetik der früh Romantik, Remscheid, 1911. Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991. Jankelevič, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975. Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, München-Berlin 1939. Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958. Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des neuzetlichen Bewusstseins, Archiv für Musikwissenschaften, 36, 1979, S. 81-104. Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beiträge zur Musikwissenschaften, 13, 1971, S. 152-173. Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.

390

Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930. Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902. Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660. Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983. Niče, F.: Slučaj Vagner, Grafos, Beograd 1988. Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924. Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951. Rückheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen Periode. Berlin 1910. Ruge, A.: Die platonische Ästhetik, Halle 1832. Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript über Ästhetik, Husserl-Studies, 7, 1990, S. 165-177. Schering, A.: Zur Musikästhetik Kant's, Zeitschrift für internationalen Musikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175. Schubert, G.: Zur Musikästhetik in Kants "Kritik der Urteilskraft", Archiv für Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25. Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Köln 1960. Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934. Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, UniversitätsVerlagsbuchhandlug, Wien 1983. Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv für Musikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303. Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der Klischeebildungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der musikalischen Moderne, Wien 1994, S. 125-143. Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad 1981-1986. Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954. Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98. Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der Philosophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen, JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokyo, Aesthetics), Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S. 97-102. Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf dem Weg zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich,

391

Richard Wisser), Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998, S. 177-182. Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto Antonio Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45. Uzelac, M: Fenomén – ţivý či mrtvý? O zakládajícím charakteru zák-ladních pojmů Eugena Finka, in: Fenomén jako filosofický problem. Sborník prací k filosofii Jana Patočky a Eugena Finka, OIKOYMENH, Praha 2000, S. 143-149. Uzelac, M.: Universitatea şi imperialismul cultural european sau "Poveştile din pădurea Bologneză", Zbornik Više škole za obrazovanje vaspitača u Vršcu br. 8, Vršac-Temišvar 2002, str. 51-60. Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschichte, Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1959. Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: MithosMelos-Musica, 1961, str. 268-280. Wikman, A.: Beiträge zur Ästhetik Augustinus,Weida 1909. Zimmermann, M.: Phänomenologie des musikalischen Kunswerkes, in: Musik zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1984, S. 443-457. Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 288 с. Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 528 с. Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. – М.: Музыка, 1996. – 288 с., нот. Герцман Е.В. Парафразы Евгения Вульгариса о музыке. – М.: Музыка, 2002. – 304 с. Герцман Е.В. Синопсис музыки, или Памятник агонии. – М.: Композитор, 2000. – 398 с. Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. – 288 с. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. – М., 1975. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960. Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. (т. I – 1963 г.; т II – 1969 г.; т. III – 1974 г.; т. IV – 1975 г.; т.V – 1979 г.; т. VI – 1980 г.; т.

392

VII (кн. 1) – 1988 г.; т. VII (кн. 2) – 1988 г.; т. VIII (кн. 1) – 1992 г.; т. VIII (кн. 2) – 1993 г.) Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 5-296. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – Сс. 297-602. Лосев А.Ф. Очерк о музыке. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 637-666. Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 667-731. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль Выражение. – М., 1995. – Сс. 733-779. Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и структура. – М., 1997. – Сс. 5-608. Музыкальная эстетика Германии XVII – XVIII веков. В 2-х т.т. – М., 1981-1982. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения.– М.: Музыка,1966. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. – М.: Музыка, 1971. Ньютонъ И. Замечанія на книгу пророка Данiла и Апокалипсисъ св. Iоанна, Петроградъ 1915. Ньютон И. Математические начала натуральной философии. – М. 1989. Онегер А. О музыкальном искусстве. – М., 1979. Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 384 с. Петр В.И. О составах, строях и ладах. - Kïев, 1901. Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис: Курс фундаментальной теории музыки для философского факультета СПбГУ. – СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2002. – 228 с. Секст Эмпирик Против музыкантов. – В кн.: Сочинения в 2-х т.т. Т. 2. – М., 1976. – Сс. 192-204. Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – 327 с. Узелац М. Эстетика и искусство постмодерна. // Вестник МГУ, 1994, № 2, с. 79-81.

393

Узелац М. Непрерывность времени во времена нарушенной преемственности. – В сб.: Встречи европейских культур. – М., 1996. – Сс. 161-170. Узелац М. Поставангард в конце ХХ века. // Материалы международной конференции "Проблемы культуры в условиях новой экономической реальности". – М., 1996. – Сс.161-170. Узелац М. Космология искусства. – В сб.: Silentium /Философско-художественный альманах. – СПб., 1996. – Сс. 435-446. Узелац, М. Становление логического бытия музыки в ранних работах А.Ф. Лосева в свете феноменологии. // Философия и будущее цивилизации: Тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса (Москва, 24-28 ма 2005г.): В 5т. Т.2. – М.: Современне тетради, 2005. – С. 741-2. Хиндемит П. Обучение. – В кн.: Музыка и время. – М., 1970. – Сс. 100124. Хиндемит П. Проблема современного композитора. – В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 41-43. Цветаева А.И. Н.К. Сараджев. Мастер волшебного звона. – М.: Композитор, 1988. Шенберг А. Моя эволюция. – В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 127-139. Шенберг А. Убеждение или познание. - В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 139-142. Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А. Избраное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615. Ямвлих Халкидский Жизнь Пифагора. – М., 1997.

394