Film i psychoanaliza: problem widza

U N I W E R S Y T E T

J A G I E L L O Ń S K I

ROZPRAWY HABILITACYJNE NR 211

WIESŁAW GODZIC

FILM I PSYCHOANALIZA: PROBLEM WIDZA

NAKŁADEM UNIWERSYTETU

JAGIELLOŃSKIEGO

REDAKTOR TOMU

Marian Tatara

RECENZENCI Grzegorz Gazda Zofia Rosińska

Nr og. 1619

ISBN 83-233-0448-3 I S S N 0239-782X

Wykonano z gotowych dostarczonych oryginałów w Drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, ul. Czapskich 4 Wydanie I. Nakład 400 + 16 egz. Akr. wyd. 10,25 Zam. 46/91 Akr. druk. 11 8/16 Oddano do produkcji w grudniu 1990 r.

Produkcje ukończono w marcu 1991 r.

S p i s

t r e ś c i

R o z d z i a ł I: PSYCHOANALIZA W BADANIACH HUMANISTYCZNYCH

S

A. P o d m i o t

12

B. Odbiór - o d b i o r c a

.13

C. Forma Rozdział II:

18 KINO WOBEC PROBLEMATYKI PSYCHOANALITYCZNEJ I

WIDZA

23

A. F i l m y " f r e u d o w s k i e "

24

B. Z a g a d n i e n i e i d e n t y f i k a c j i i snu

31

C. Widz - z j a w i s k o d w u z n a c z n e i n i e r o z p o z n a n e 41 R o z d z i a ł I I I : GŁÓWNE POJĘCIA PSYCHOANALITYCZNEGO MODELU WI­ DZA FILMOWEGO 49 A. Widz ś n i ą c y 58 B. W i d z - w - l u s t r z e :

identyfikacja i ciało

C . Widz p o ż ą d a j ą c y :

67

voyeryzm/ekshibicjonizm,

fetyszyzm

..78

D. P o z y c j a w t e k ś c i e i a k t y w n o ś ć - s y s t e m s u t u r e

86

E. Podmiot s ł y s z ą c y

92

F. K o b i e t a - widz

98

R o z d z i a ł IV: WIDZ-W-TEKSCIE I POZA NIM

113

A. P o ż ą d a n i e w t e k ś c i e 1. 2.

114

Edyp - d e t e k t y w w Ameryce Bohaterka

socrealizmu

114

w

poszukiwaniu

tożsamości

seksuainej . 3.

122

K o b i e t a "wystawiona na s p r z e d a ż " :

wamp i p o r n o g r a ­

fia B. Pożądanie t e k s t u 1. " P r a c a f i l m u " i " p r a c a s n u " 2 . Edyp - d e t e k t y w - w - t e k ś c i e

140

R o z d z i a ł V: WIDZ-W-ŚWIECIE MUSICALU - PRÓBA SCALENIA A. System widza wewnętrznego i

128 134 135

iluzja identyfikacji

145 ....147

B. I l u z j a " t a ń c z o n y c h snów"

151

C. I l u z j a ś w i a t a przedstawionego

154

R o z d z i a ł VI:

WKŁAD PSYCHOANALIZY DO TEORII WIDZA FILMOWEGO 161

Bibliografia

165

Fi1mografi a

177

Summary

181

R O Z D Z I A Ł

1

PSYCHOANALIZA W BADANIACH HUMANISTYCZNYCH

N i n i e j s z a p r a c a s t a w i a s o b i e z a c e l z b a d a n i e możliwości u p r a w i a n i a r e f l e k s j i na l i z y Freudowskiej

i

Lacanowskiej.

Nie ma p r z e s a d y w s t w i e r d z e n i u amerykańskiego t e o r e t y k a k i ­ na.

Charlesa Altmana,1 k t ó r y postawił

nie

w postrzeganiu

analizy. bowiem

problemów f i l m u

Dotychczasowe w

dwóch

przedstawicieli

myślenie

modelach teorii

-

na

niej

wskutek

nad

metaforach

jej

obrazom.

rzeczywistym oraz

akcie rejestrowania "tego, Dla na

przedstawicieli

świat:

oknem,

z

Samo

medium

ekranu

ułomności

realistycznych

którego filmowe

j u ż oknem a n i ny:

widok było

ramą - s t a j e s i ę

aparatury

teorii

zadowala

dźwięk

był

oknem ludzkie

mumifikuje minione p r z e ­ życia.

i

ukazywało

w

Psychoanalitycz­

przesunięcie akcen­

zwierciadłem.

światła nie jest Stosunki

wiążące

staje się zagadnie­

widza do kina.

dźwięku - zapoznanej

obrazocentrycznej

upodmiotowiony

czwartą metaforę

w

iż radykalność psychoanalitycznej koncep­

cji dotyczy także kwestii dotychczasowej,

ekran

odwieczne

indyferentne

jedynym aspektem wartym z a s t a n o w i e n i a dostrzega,

widoczne

ze sztuką spychane są na d a l s z e p l a ­

n i e s t o s u n k u k i n a do widza i Altman

k s z t a ł t y pojawia­ Arnheim d o s t r z e g a ,

n a k t ó r y r z u t o w a n e s ą smugi

kino z rzeczywistością i

Dla funk­

c o przed obiektywem".

n i e z a f a ł s z o w a n y sposób prawdziwy potok b i a ł y ekran,

filmowego.

się

są r ó ż n i c e między obrazem

na r e f l e k s j a proponuje z a s a d n i c z ą zmianę i tów:

psycho­

najistotniejszą

Rudolf

p r a g n i e n i e z a t r z y m a n i a upływu c z a s u i życia.

zmia­

wyczerpywało

granice nadają Dlatego

ż e motorem r o z w o j u f i l m u j a k o s z t u k i ekranowym i

ekspansji

filmem

formalistycznych

c j ę p e ł n i ł a rama e k r a n u : jącym s i ę

tezą o zasadniczej

i

refleksji.

równorzędny z

- m i t o l o g i c z n e g o Echa.

obrazem

problematyki Dźwięk składa

w

odbity, się

na

Zamiarem

pracy

przyczynami cji

w

jak

i

ze

jest

dokonanie

krytycznej

refleksji

filmoznawstwie,

przedyskutowanie zarówno i c h o s i ą g n i ę ć ,

n i e b e z p i e c z e ń s t w nadużyć i n t e r p r e t a c y j n y c h ,

sobą

ta

stworzyć stawić

metoda.

Opracowanie

monografii o

niniejsze

związków f i l m u i

całościowego

myślenia

filmie.

próbuje

jednak

psychoanalizy ani

przed­

ujęcia

problematyki

Jednym

z

nie

jakie niesie

psychoanalitycznego

powodów

takiej

decyzji

a k t u a l n y s t a n wiedzy na t e n t e m a t zarówno w światowym, polskim

nad

niezwykłego powodzenia p s y c h o a n a l i t y c z n y c h koncep­

jak

dotąd opracowanie badania amerykań­

-

najliczniejsze

znajdują s i ę , nie

jak

i

postawione

s i ę wydaje,

syntetycznych

antologii

Nie ukazało s i ę

i

mające n a c e l u g l o b a l n ą o c e n ę t e g o k i e r u n k u : skie

filmoznawstwie.

jest jak

opracowań

najwyższym

poziomie

-

(wyrażającym

się

w

publikowaniu

tekstów).

Stan badań n i e stanowi nia obszaru penetracji.

jednak podstawowej

Ważniejszą -

ruszania się po niezmiernie wiek

na

na e t a p i e poprzedzającym tworze­

rzecz

rozległym obszarze

mapy u p r z e d n i o o p r a c o w a n e j

względzie.

oprócz,

przyczyny zawęże­ jasna,

bez

po­

jakiejkol­

- j e s t s y t u a c j a r o d z i m a w tym

Paradoks p o l e g a n a tym,

że r e f l e k s j a psychoanality­

c z n a w P o l s c e - wzbudzająca s p o r e z a i n t e r e s o w a n i e wśród młodej inteligencji

-

toruje

które

pochodzą

szkół

naukowych i

i

odsądzana

jest

na

od

ogół

od

sobie

drogę

przeciwników,

z

światopoglądowych.

czci,

atakowana

rozumiana

wielkimi

wywodzących

Być

może

z

tego

marksistów

powierzchownie

ekspansywny kierunek nastu l a t chodzi brak

powodu

i

o

a

wyszydzana i

katolików

płytko.

Rzetelne

i

j e s t wy­

rzeczy. filmu

-

najbardziej

filmoznawstwa światowego o s t a t n i c h k i l k u ­

niewielką

zainteresowania,

wrogość,

rozmaitych

Rosińskiej2

psychoanaliza

- w Polsce praktycznie nie

jedynie

z

Psychoanaliza,

przez

oryginalne opracowanie na ten temat Zofii jątkiem potwierdzającym s t a n

trudnościami,

się

t a k ż e brak

ilość

maskujący

istnieje.

publikacji,

często

sprzyjającej

P r z y czym n i e lecz

raczej

nieumiejętnie

a t m o s f e r y wokół

o

skrywaną

psychoana­

lizy. Wyjściem w s e n s i e m e t o d o l o g i c z n y m z raczej

krytyczna

analiza,

aniżeli

tej

sytuacji

formułowanie

staje

się

arbitralnych

7 ocen i

podsumowań c z y t e ż t w o r z e n i a "mapy" w s y t u a c j i ,

ma wyznaczonych nawet

najprostszych

"dróg".

gdy n i e

Moim z a m i e r z e n i e m

j e s t u t r z y m a n i e wobec omawianych z a g a d n i e ń " d y s t a n s u z a b a r w i o ­ nego sympatią"; Sympatia

natomiast

ten kierunek nych,

d y s t a n s u - bo tak wynika

nie

tylko

raczej

z

każdemu b a d a c z o w i .

mojego p r z e k o n a n i a ,

że

o b i e c u j e wiele fascynujących przygód i n t e l e k t u a l ­

a l e również z paradygmatu,

przedzać

przystoi

przedstawienie

z pozycji

i

iż k r y t y k ę "nowego" winno p o ­

wyjaśnienie

życzliwego badacza,

zjawiska

przeprowadzone

niż zaciemniającego spra­

wę l e k t o r a - o p o n e n t a . Tak

wiec pierwszym etapem p r a c y b ę d z i e r e f l e k s j a nad m i e j s ­

cem p s y c h o a n a l i z y w e w s p ó ł c z e s n y c h przy

czym

szczególny nacisk

postawy metodologicznej lejny

to

kwestia

filmowej

z

nienia. ków,

w sposób

czne

filmu do

jakie

typy

specyfikę

utworu

świadomy i

zależności sztukę

fi1moznawczej

lat

i

myśli

siedemdziesiątych,

do

zorganizowany tego zagad­

oraz

jakie

czynniki

podatną

decydowały

o

na

psychoanality­

wokół

psychoanality­

spojrzenie? teorii

Lacana j e s t

s i ę będzie

f i l m u C h r i s t i a n a Metza z d r u g i e j

demdziesiątych:

dokonana p r z e z e ń a d a p t a c j a

połowy l a t

koncepcji

Centralną część pracy stanowi jaki

sposób dotychczas

oraz

jakie

zmiany

próba stworzenia psychoanali­ S t a w i a n e będą p y t a n i a o t o ,

pojmowano p r o b l e m a t y k ę

przynosi

r e f l e k s j a nad podmiotem.

w

tym

o widzu śniącym,

zakresie

Przedstawię i

e l e m e n t y s k ł a d a j ą c e s i ę n a model

widza filmowego

poddam d y s k u s j i

"filmowego ego":

widzu podlegającym i d e n t y f i k a c j i , ekshibicjonizm,

pozycji

o widzu u c i e l e ś n i o n y m

w t e k ś c i e filmowym, stwarza

posiadanie ciała,

w i ę t r s e m i z w w n ę t r z e m ?) , kobiecie-widzu

(w

w

psychoanalityczna

chach ( t a k i c h jak voyeryzm, sekwencje

sie­

Jacquesa

fundamentem p s y c h o a n a l i t y c z n e g o m y ś l e n i a o f i l m i e .

t y c z n e g o modelu widza filmowego.

oraz

Etap ko­

ekranowego

j a k i e było podłoże tych związ­

najbardziej

Kolejna k w e s t i a ogniskować cznej

-

połowy

S t a w i a n e będą p y t a n i a :

uznaniu filmu za

badaniach humanistycznych, na

w kontakcie z psychoanalizą.

związku

psychoanalizą

czasu podjęcia

kładę

kolejne

mowa b ę d z i e o jego ce­

fetyszyzm),

o jego

(jakie

warstwy g r a n i c z n e j

kon­

między

o p o d m i o c i e wyznaczanym p r z e z dźwięk jaki

sposób

s z e r z a dotychczasowe s p o j r z e n i e na

teoria utwór?).

feministyczna Po t e j części,

roz­ za-

8 sadniczo

teoretycznej,

przykłady analiz,

nastąpi

próba

rozpatrujących

empirii:

przedstawię

s z c z e g ó ł o w e c e c h y modelu

wi­

dza w ś w i e t l e p s y c h o a n a l i z y . Rozwinięcie przekonania, cznego

powyższych

iż

w filmoznawstwie

wymiarze,

tez

zasadniczą

odsłonięcie

przynieść

wartością

jest

odzyskanie

jakości

do

powinno

podejścia

tej

widza

pory

uzasadnienie

psychoanality­ w

nie

jego

pełnym

podejmowanych

oraz połączenie dotychczasowych spojrzeń cząstkowych w g l o b a l ­ ną perspektywę. ci

Wywód p o n i ż s z y p r a g n i e d o w i e ś ć p o n a d t o w a r t o ś ­

metodologicznej

psychoanalizy filmowej:

d z i ę k i , wypracowanym

p r z e z n i ą metodom f i l m o z n a w s t w o m a n i e p o w t a r z a l n ą s z a n s ę b y c i a swoistą

" s i ł ą napędową"

badań humanistycznych.

Łatwo j e s t k r y t y k o w a ć p s y c h o a n a l i z ę z a r ó w n o j a k o n a u k ę , ko

diagnozę

rozwoju

osobnika

fundament r a d y k a l n e j kiedy zbyt

łatwo.

teorii

dowolny p r z e n o s i jąc

Przychodzi

że

myśl

jako

t o nawet

nie­

Freuda

funkcjonująca

- a n i e modelu nauki

i

"w s p o s ó b

s c h e m a t y j e d n o s t k o w y c h mechanizmów o b r o n ­

d z i e j e k u l t u r y na

podstawie

rekonstruu­

nieprawomocnej

dedukcji

z

indywidualnej do h i s t o r i i "

"tworzy schemat

kie

kultury.

ja­

wreszcie

k o m p e n s a c y j n y c h na z a c h o w a n i a z b i o r o w e ,

psychologii oraz

społeczeństwa,

Filozof powie,

wedle paradygmatu f i l o z o f i i nych i

i

wyjaśniający,

historiozofie,

nadaje

się

który, do

podobnie jak

uniwersalnego

wszel-

zastosowa-

nia3. Metodolog zauważy, fikującej

i

ci w r e l i g i i ,

kultury ze

przesłanek

zakłada

zdziwieniem spyta

się

-

krytykują Freuda,

rozkładają akcenty. nikiem w s k a l i

oczywistość

podstawie -

jakich

przyrodzoną

Zarówno k a t o l i c y ,

wro­

jak i mark­ inaczej

P s y c h o a n a l i z a m u s i a ł a być groźnym p r z e c i w ­

i

dziła

bezkompromisową

pięćdziesiątych

składnik ideologicznej

idealizm.

na

chociaż z różną z a c i e k ł o ś c i ą i

społecznej,

stych

indywidualnych

jako

człowieka4.

g o ś ć c z ł o w i e k a wobec

pracujących",

- nie dostrzega istoty re ligijnoś ­

t e g o co a r t y s t y c z n e w s z t u c e i naukowe w n a u c e .

Antropolog

siści

że freudyzm - mający a m b i c j e metody u n i ­

generalizującej

i

skoro

francuska globalną

infiltracji

sprzyjające kompleksów,

na

prasa Ameryki

także

atakowała oraz

jej

prowa­ ją

jako

" o p i u m d l a mas

konfliktów za

czterdzie­

komunistyczna

krytykę:

spychaniu a

przełomie l a t

klasowych

irracjonalizm

do i

Autor

polskiego

"Wstępu

k o l e j n e koncepcje myśli

do

tami:

bezsensowne,

fałszywe,

cja

by

sformułować

-

wreszcie

antypsychoanalizy"

może i s t n i e ć o d m i e n n a i n t e r p r e t a ­ ogólny

wniosek,

Freuda j e s t o d p o c z ą t k u d o końca b ł ę d n a " 5 . wiało wielu piszących w różnych okresach: książki

umieścił

nobilitującym uznając

-

wprawdzie Jak

jednakowoż

N i e może w i ę c trzydziestych podstaw",

już w

w tytule

dotąd

-

iż

"koncepcja

Pogląd t e n p r z e j a ­ inny autor

pracy

nazwisko

sąsiedztwie

Alberta

w

Einsteina,

czołowych

dziwić,

że

psychoanaliza oceniana w latach

świetle z

religii

katolickiej

rzeczywistością", istnieje"7.

jest

"pozbawiona

wiele

opisywanych

Czarny obraz d o p e ł n i a d r u z ­

gocąca o p i n i a współczesnego f i l o z o f a , "intelektualną tandetę,

a

oceniająca psychoanalizę

wywołującą s z e r o k i

łeczny" oraz przyczynę destrukcji go 8 .

w

nauce"6.

za

"niezgodna

"oszustów

polskiej Freuda

obydwu

zjawisk po p r o s t u "nie jako

referując

Freuda o p a t r u j e je niezmiennie e t y k i e ­

rezonans s p o ­

obecnego s y s t e m u wychowacze-

I s t n i e j ą z a s a d n i c z o t r z y d r o g i , d z i ę k i którym wyrażane s ą n a s t a w i e n i a odmienne, będące próbą obrony. Pierwszą stanowią r o z p r a w y b a d a c z y s k u p i o n y c h p r z e w a ż n i e wokół T o w a r z y s t w P s y ­ choanalitycznych, podejmujących problemy p s y c h o a n a l i z y jako teorii naukowej lub metodologicznego s t a t u s u psychoanalizy (por. s e r i ę "Psychiatry and the Humanities"). I c h cechą c h a r a ­ k t e r y s t y c z n ą j e s t g ł ę b o k i e p r z e k o n a n i e c o d o s ł u s z n o ś c i metod p s y c h o a n a l i z y o r a z i c h naukowego c h a r a k t e r u , w y k l u c z a j ą c e d y s ­ k u s j ę z tezami krytyków: wygląda t a k , j a k gdyby p r z e c i w n i c y nie i s t n i e l i , a i c h p o t e n c j a l n e argumenty były pozbawione i s t o t n o ś c i . I n n i próbują polemizować - na p r z y k ł a d F r e d e r i c k (rews, amerykański autor rozprawy o Nathanielu Hawthornie z 1966 r o k u 9 . (rews p r z e d s t a w i a p r z e g l ą d n a j c z ę ś c i e j s p o t y k a n y c h u p r z e d z e ń wobec p s y c h o a n a l i z y : r o z w a ż n i e j e d y s k u t u j e i w y j a ś ­ nia punkty sporne (ten sposób prezentacji na gruncie filmoznawczym p r z e d s t a w i a k s i ą ż k a Normana H u s s a z 1 9 8 6 r o k u ) . Trzeci

sposób

dyskusji

-

w

moim

przekonaniu

najbardziej

s k u t e c z n y - p o l e g a n a o f e n s y w n e j o b r o n i e m e t o d y . Zarówno Z o f i a Rosińska w "Psychoanalitycznym myśleniu o sztuce". J a k i E l i , z a b e t h W r i g h t w "Psychoanalytic Criticismi Theory in Practice"

i

10 nie

zajmują

się

roztrząsaniem

argumentów

strony

przeciwnej.

Jakkolwiek pokazują - k a ż d a z a u t o r e k w innym z a k r e s i e - p r o b ­ lemy s p o r n e i

ograniczenia,

s i ę na prezentacji

mocy w y j a ś n i a j ą c e j

Podzielam t e n punkt ną

widzenia,

psychoanalitycznego

jest

jego

lizy

Jeśli

zasady

wszystko

w

bliska

należy

na

zastosowania, ci

języka,

stwo jest

metodologicznym

ż ą d a j ą p r z y j ę c i a wobec p s y c h o a n a ­ wówczas

nic,

szalę

replikować

komunikacyjną

dyskursu,

którzy

opowiadają

przekonaniu

użyteczność,

określonej

metodologiczną

poprawnej się

w

praktyczność

za

jakości.10

ni

pierwszą -

Zwycię­

grupą

takie

zjawisk

podejście

jest

humanistyce. metodologicznej

w której

badacz

Wydaje

określa

-

według

pomimo b r a k u a k c e p t a c j i

d y s c y p l i n y zmuszony j e s t

użyteczność.

można

przeciwko homogenicznoś-

nieuniknione

paradoksalności

mnie - t a k ą s y t u a c j ę ,

im

globalnie rzecz biorąc s t a ­

niepoprawną odkrywczość

w moim

treści

humanistycznych

względem

albo

bowiem p o t r z e b n e d z i s i e j s z e j Pojęcie

badaniach

oponenci

elegancji

tych,

psychoanalizy.

pod

duchu p l u r a l i z m u m e t o d o l o g i c z n e g o : wiać

koncentruje

bowiem c e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z ­

podejścia

paradoksalność

eklektyzmowi.

to i c h główny wysiłek

jednak

się,

że

dostrzec

tego

jej

doświadcza

wielu zagorzałych przeciwników psychoanalizy.11 Poglądy z b l i ż o n e do tak formułowano

wielokrotnie

Włodzimierza

Szewczuka,

właśnie rozumianej w

dyskusji

autora

Freuda

martwe".

Dla

antypsychoanalizy,

jest

wypowiedź

Bogdana S u c h o d o l s k i e g o ,

p i e do pism twórcy p s y c h o a n a l i z y :

paradoksalności

psychoanalizą.

koncepcji

s i l n y m argumentem n a n i e k o r z y ś ć polskiej humanistyki,

nad

nestora

zawarta we w s t ę ­

"wszystkie

jego

poglądy są

Jednak c a ł e z d a n i e Suchodolskiego brzmi:

"Gdyby w s t o s u n k u d o t e g o z a k r e s u

(Freuda

wieka

postawić

i

cywilizacji

dzisiaj

pytanie:

Freuda,

trzeba

-

przyp.

WG)

c o j e s t żywe i by

koncepcji

co j e s t martwe

odpowiedzieć

niemal

w s z y s t k i e j e g o poglądy s ą martwe,

ale

czło­

klasyczne

w filozofii

paradoksalnie,

lektura

już iż

tych tekstów

j e s t żywa i i n s p i r u j ą c a . 1 2 Tę

metodologiczną

wskazówki 1928

roku

scjentyzmu

paradoksalność,

metodologicznej według

dostrzegali

Bronisława

ówczesnych

lat:

podniesioną już

pierwsi

Malinowskiego,

do

rangi

krytycy.

W

przedstawiciela

11

"( . . . ) r a d y k a l n a s p r z e c z n o ś ć m i ę d z y t e o r i ą p s y c h o a n a l i t y c z ­ ną a empiryczną a n t r o p o l o g i ą i s o c j o l o g i ą je.

(...)

nie i s t n i e ­

Nie chciałbym zobaczyć o d d z i e l e n i a s i ę psychoanalizy od

e m p i r y c z n y c h nauk o k u l t u r z e a n i

t e ż opisowej

antropologii

z d e g r a d o w a n e j d o r o l i pomocnika t e o r i i p s y c h o a n a l i t y c z n e j " 1 3 Gustaw Bychowski, ład teorii stej

przedstawiając

w 1 9 2 8 r o k u r z e t e l n y wyk­

Freuda na polskim gruncie,

ekspansywności

"Szereg

czysto

tej

nowej

formułuje opinię o swoi­

tendencji:

empirycznie

stwierdzonych

określonej i ograniczonej dziedziny, ś c i a dla coraz to g ł ę b i e j ra s z y b k o prowadzi ki.

nauki

ścisłe),

poza s w ó j

teren pierwotny i

(...)

Taka e k s p a n s j a

na obronę psychoanalizy przed

jej

Zaniechanie obrony n i e świadczy jednak o pełnej

głoszonych przez psychoanalizę tez.

w y j ś c i a d l a mojej loga,

nau­

filozoficzny".14

pewien charakter

Nie m i e j s c e t u t a j cji

któ­

nowej

taka s z e r o k o ś ć horyzontów nadaje p s y c h o a n a l i z i e

niewątpliwie kami.

ściśle

p o c z y n a obejmować w s z y s t k i e n i e m a l

d z i e d z i n y wiedzy c z y s t e j i stosowanej. zastosowań,

z

i szerzej sięgającej teorii,

do s t w o r z e n i a nowej metody i

Nauka t a o d r a z u wychodzi

(wyjąwszy

faktów

s t a j e s i ę punktem w y j ­

rozprawy stanowi

kryty­

akcepta­

Pole graniczne i

punkt

bardzo ostrożny sąd psycho­

sformułowany w 1966 roku:

"Nie u l e g a w ą t p l i w o ś c i , starczają,

ż e nagromadzone dane e m p i r y c z n e wy­

b y uznać ż e w t w i e r d z e n i a c h p s y c h o a n a l i t y k ó w z a ­

wiera s i ę w i e l e trafnych obserwacji i

w a r t o ś c i o w y c h poznaw­

c z o spostrzeżeń" 1 5 . W tym m i e j s c u t r z e b a t a k ż e z w r ó c i ć uwagę n a k o n i e c z n o ś ć d o ­ konania Freuda,

rozróżnienia

między

aspektem

metodologicznym

a konkretną t r e ś c i ą jego tez i' hipotez.

ży prekursorstwo metodologiczne Freuda, wypowiedzi-maski,

którą

cechuje

myśli

Dostrzec n a l e ­

szczególnie w odkryciu

współistnienie znaczeń,

a nie

ich proste następstwo. Tak

więc

przyjmując

-

rozwiązywania kontrowersji lizy,

ostatni wokół

z

podanych

statusu i

wartości

p r z y j d z i e nam t e r a z s f o r m u ł o w a ć h o r y z o n t

obrony.

Mam na m y ś l i

wyżej owej

-

sposób

psychoana­ ofensywnej

k o n i e c z n o ś ć wydobycia z z e s p o ł u dyrektyw,

przypisanych postępowaniu psychoanalitycznemu w badaniach hu­ manistycznych,

takiego korpusu,

k t ó r y j e s t bądź n a j ż y w i e j

roz-

12

wijany

wfilmoznawstwie,

dzieje

poznawcze.

bądź

wiąże

się z

nim n a j w i ę k s z e n a ­

A. P o d m i o t Niewątpliwie zasadniczy dla naszego postępowania, całej

współczesnej

powszechnej

i

nieco wulgarnej

jej

podkreślanie

wą,

a nawet

sji.

Za taki

rych

istota

go,

mechanizmów

także dla

j e s t problem podmiotowości. recepcji

W

psychoanalizy zarzucano

oddalających

refleksję

podmioto­

sprzyjających radykalnemu odpodmiotowieniu r e f l e k ­ czynnik uznano i n s t y n k t y , ludzka

nieświadomych elegancki,

humanistyki,

sił,

w wyniku d z i a ł a n i a k t ó ­

zbliża

się

bardziej

stając

się

przedmiotem.

choć równie stanowczy j e s t

będący

konkluzją

jego

krytyki

do

kukły

we

władaniu

Znacznie

bardziej

sad Leszka Kołakowskie­

psychoanalitycznej

teorii

kultury: "Sądzę jednakowoż,

ż e wiemy,

postawą człowieka,

k t ó r y sam s i e b i e t r a k t u j e j a k o p r z e d m i o t

i

postawę

te są ku

zdominowaną

istotnie

jednej

z

różne nich

i

lub

n a czym p o l e g a r ó ż n i c a m i ę d z y

przez mogą

wolę być

raczej

bycia

podmiotem;

wartościowane;

ku

drugiej

uczy,

ż e n i e możemy b y ć p o d m i o t a m i

wychowanie

jest

przeświadczeniem natury quasi—teoretycznej.

związane

Doktryna,

prawdziwie,

drugich

traktować

jako

przedmioty

właśnie.

z

która

jest

punktu widzenia z n i e c h ę c a j ą c a - uczy zgody na t o , i

postawy

z tego

by s i e b i e Zgoda

taka

j e s t zgodą n a u ś p i e n i e c y w i l i z a c j i " . 1 6 Esej nymi ,

Kołakowskiego n i e włącza w obręb r e f l e k s j i , koncepcji

chnionej ,

w

podmiotu Lacana,

której

"psychoanaliza uczy,

świetle

wówczas

nie

da

między i n ­

j e s z c z e n i e upowsze­

się

utrzymać

ż e n i e możemy b y ć p o d m i o t a m i

sądu,

iż

prawdziwie".

P r z y czym p u n k t n i e z g o d y p o l e g a n a n i e p o r o z u m i e n i u :

współczes­

n a p s y c h o a n a l i z a r a d y k a l n i e o d r z u c a i l u z j ę samoświadomego p o d ­ miotu k a r t e z j a ń s k i e g o , tując

za

dynamiczną

tak jak i

zmienną

czynił w

czasie

Proponuje natomiast inne rozwiązanie, cji

podmiotowej p o t e n c j i

jednostki

to w i s t o c i e Freud, koncepcją

podmiotu.

odległe od prostej

ludzkiej.

Twierdzi,

miot j e s t dynamiczną grą skomplikowanych n a p i ę ć

op­ nega­

że pod­

- co j e s t chy­

ba n a j b l i ż s z e prawdy o j e g o n a t u r z e . T a k ż e p r z e d Lacanem d o s t r z e g a n o g ł ę b o k o h u m a n i s t y c z n y ,

pod-

13 m i o t o w y s e n s odkryci z

psychologią

psychoanalizy.

kontemplacyjną,

choanaliza stawia człowieka

w

Na p r z y k ł a d t a k i : centrum

w świecie

zrywając

zainteresowania

psy­

w ś w i e c i e społecznym i

jego próby przystosowania s i ę do ś w i a t a jako problemy w pełni praktyczne. ni,

Bruno B e t t e l h e i m ,

pisząc o znaczeniach świata baś­

formułuje następujący sąd: "(...)

p s y c h o a n a l i z a j e s t uważana z a c o ś ,

co ma uczynić ży­

c i e lekkim - a l e nie t a k i e były i n t e n c j e j e j psychoanalizy możność dając

jest

pomaganie

zaakceptowania

się

pokonać

człowiekowi,

problematycznej

przez

nią

ani

ż e t y l k o wówczas,

mie

która

odważnie

dającej

walkę,

żadnych

szans,

sprawia

może

on

by

nią

Celem

mógł

natury

przed

Recepta Freuda brzmi,

twórcy.

zyskać

życia,

nie

nie

uciekając.

gdy człowiek p o d e j ­

przemożne

wymóc

na

wrażenie

swym

nie

istnieniu

sens . P s y c h o a n a l i z ę t r z e b a w i ę c w i d z i e ć j a k o f o r m a c j ę umysłową, świetle której

newtonowski

ograniczenia i

jednostronność,

światu przez człowieka.

i

kartezjański ukazał

porządek

trafnie

głosząca, że

s i ę j a k o model

narzucony możliwość

oddająca

pesymizmowi

twórcy

freudowskiego

poznawczemu.

psychoanalizy

o b n a ż e n i a prawdy i

B.

dokonanie

byłoby

Jednakże

widzenie

przełomu,

bliższe

tej

inten­

sytuacji

jako

Odbiór - o d b i o r c a

wiążąca s i ę ś c i ś l e z

wyłożoną w y ż e j ,

obrony p s y c h o a n a l i ­ stanowi

t y c z n a r e f l e k s j a nad odbiorem d z i e ł a s z t u k i jasno powiedzieć, peutyk

nie

czuł

ż e Zygmunt F r e u d , się

n o ś ć wobec s z t u k i wiek

Me­

p o k a z a n i e dróg zmiany niepożądanego s t a n u .

Drugą s k ł a d o w ą owego h o r y z o n t u a k t y w n e j zy,

duchowej.

ż e " c z ł o w i e k n i e j e s t j u ż panem w e w ł a s n y m domu" mo­

sprzyjać

cjom

w swe

Freud n a t o m i a s t zaproponował

powrotu człowieka do j e g o własnej r z e c z y w i s t o ś c i tafora,

ukazał

jej

lizy i

problemy.

sztuki

i

estetykiem, n i e uważał-,

s t a n i e odpowiedzieć na wartość

estetyczna".18

pytanie: Freuda

psychoanali­

odbiorcą.

Trzeba

lekarz klinicysta i

wyrażając

częstokroć

tera-

bezrad­

że mógłby r o z w i ą z a ć j a k i e k o l ­

Autorka pracy na temat

stwierdza dobitnie,

i

związków p s y c h o a n a ­

że "psychoanaliza nie j e s t w co to jest sztuka,

uwagi

na

temat

dzieł

co to jest sztuki,

a

s z c z e g ó l n i e o b s z e r n e s t u d i u m o L e o n a r d o d a Vincim z 1 9 1 0 r o k u .

14 o twórczości

pisarskiej

z 1908 r o k u ,

1927 roku o r a z o p o w i e ś c i nić

"Gradiva"

miały - g l o b a l n i e rzecz

zemplifikujący

ujmując

sformułowane

o p r o z i e Dostojewski ego z J a n s e n a z 1907 roku s p e ł ­

tezy.

-

cel

Nie

dają

c a ł o ś ć - impulsu do i c h p o g ł ę b i a n i a i szczegółowych

rozwiązaniach

heurystyczny one

także

kontynuowania,

przynoszą

i -

interesujące

myśli.

świadom r ó ż n i c y w dwojakim t r a k t o w a n i u s z t u k i :

materiału

dla

opracowania

biografii

jako przedmiotu estetycznego.

twórcy

oraz

jako

chociaż w

Freud był jej

eg­

jako

traktowania

Rozpatrując aktywność Freuda

n a tym p o l u w ś w i e t l e k l a s y c z n e g o t r ó j k ą t a e s t e t y c z n e g o ( a r t y sta - dzieło ca poświęcał

odbiorcą),

artyście,

t r z e b a zauważyć,

mniej

że najwięcej

miejs­

d z i e ł u pojmowanemu a u t o n o m i c z n i e ,

najmniej odbiorcy.19 Artysta był, cem,

20

według n i e g o ,

u t a l e n t o w a n y m zdrowym n e r w i c o w -

który

"jest

popychany

zaszczyty, środków,

przez

władzę,

silne

pragnienia,

bogactwo,

by osiągnąć

sławę

i

chciałby

miłość;

te zaspokojenia.

na

twory

c a ł e swe z a i n t e r e s o w a n i e ,

życzeniowe

swojej

ale

brak

D l a t e g o odwraca

podobnie jak inny człowiek n i e zaspokojony, ści i przenosi

zdobywać

fantazji,

mu się,

od rzeczywisto­

także całą libido, od

których

mogłaby

prowadzić droga do nerwicy".21 Dzieło sztuki muje

zbytnio

porównywane d o m a r z e n i a s e n n e g o ,

uwagi

ćiach;

jest

odbiór

polegałby,

mechanizmów

i

"odbiorcy na

czy

oraz

analityka

jedynie

najogólniej

napięć,

pojawienie opracowanie

z

Ernsta

na

odtworzeniu

się

estetyczna, pewnego

przez

22

artysty,

ego

że

-

większość

zawarte

Explorations

in

czy mniej

głębokim niż

iż

śniącego

w

odpowiedzi

na

zespołu

przy

czym

która

zezwala

rodzaju

odczuć,

odbiorcy,

dzięki

zjawisko jawie,

książce

odbioru

tworzenie. na

badaczy podziela przekona­ jego Jeśli

jest

to

pytanie:

w

"Psychoanalytic gruncie

rze­

a r t y s t ę - p i s a r z a można

a j e g o d z i e ł a do snów na Jawie

- czym b y ł b y p r o c e s o d b i o r u w ś w i e t l e t e j dał

jakoś-

Natomiast

artystą".

Krisa Art"

ukrytych.

udziałem

iluzja

ponowne

Zdaje s i ę ponadto,

p o r ó w n a ć do

jest

autonomicznych

treści

mówiąc,

umożliwia

ich

swych

będących

niezbędna

identyfikacji nie

na

manifestacją

nie zatrzy­

istniejące

metafory? Freud n i e sugestie

zdają

się

15 p o t w i e r d z a ć j e g o b r a k z d e c y d o w a n i a w tym w z g l ę d z i e . R o z w i j a j ą c t ę m e t a f o r ę powiemy, ż e o d b i o r c a t o k t o ś b l i s k i śniącemu arty­ ście (wszak s t a r a s i ę o d t w o r z y ć t e n p r o c e s ) b ą d ź k t o ś , k t o s t a r a s i ę e l i m i n o w a ć n i e ś w i a d o m o ś ć w ł a ś c i w ą snom i z b l i ż y ć s i ę d o p o z y c j i p s y c h o a n a l i t y k a o p r a c o w u j ą c e g o m a t e r i a ł senny. Taka d w u z n a c z n o ś ć wobec s t a t u s u o d b i o r c y j a k o p o d m i o t u n i e ś w i a d o m e ­ go l u b świadomego d a j e s i ę zauważyć zarówno w t e k s t a c h F r e u d a , jak i jego kontynuatorów. W s t u d i u m "Pisarz a fantazjowanie", pochodzącym z 1908 r o ­ ku, przedstawiając oniryczną koncepcję d z i e ł a l i t e r a c k i e g o , Freud rozwinął powyższą m e t a f o r ę , dostrzegając jednocześnie ź r ó d ł a t e j a k t y w n o ś c i w d z i e c i ę c y m ś w i e c i e f a n t a z j i . Owo z a k o ­ r z e n i e n i e na o b s z a r z e g r y i zabawy - o d g r a n i c z o n y m w y r a ź n i e od świata rzeczywistości - stymuluje odbiór: "Z rzeczywistości poważne s k u t k i

poetyckiego ś w i a t a wynikają jednak bardzo

dla techniki

c o j a k o r e a l n e n i e może

twórczej,

dać

gdyż n i e j e d n o z t e g o ,

nam z a d o w o l e n i a ,

może

go

do­

starczyć w grze fantazji,

a wiele przykrych w gruncie r z e ­

czy podniet

źródłem przyjemności

cza

czy

może s t a ć

widza"

się

dla słucha­

23

A o t o j e s z c z e j e d e n f r a g m e n t z r o z p r a w y "Pisarz a fantazjo­ wanie" , k t ó r y d o s t a r c z ą d a l s z y c h a r g u m e n t ó w d l a t e z y o o n i r y cznym c h a r a k t e r z e p e r c e p c j i s z t u k i : " P a m i ę t a j ą p a ń s t w o - mówiliśmy o tym - że ś n i ą c y na j a w i e s t a r a n n i e u k r y w a s w o j e f a n t a z j e p r z e d i n n y m i , p o n i e w a ż wy­ czuwa powody, b y s i ę i c h w s t y d z i ć . Dodam j e s z c z e , ż e g d y b y n a w e t p o d z i e l i ł s i ę z nami t y m i t w o r a m i f a n t a z j i , n i e m ó g ł ­ b y nam t y m u j a w n i e n i e m s p r a w i ć ż a d n e j p r z y j e m n o ś c i . F a n t a ­ z j e t a k i e , gdybyśmy j e p o z n a l i , b ą d ź w z b u d z i ł y b y w n a s o d ­ r a z ę , b ą d ź - c o n a j w y ż e j p o z o s t a w a l i b y ś m y wobec n i c h o b o ­ j ę t n i . J e ż e l i j e d n a k p i s a r z p r z e d s t a w i a nam swe u t w o r y l u b o p o w i a d a nam o c z y m ś , c o s k ł o n n i j e s t e ś m y u z n a ć z a j e g o ma­ r z e n i a n a j a w i e , wówczas d o z n a j e m y p r z y j e m n o ś c i w y s o k i e g o gatunku wypływającej prawdopodobnie z wielu różnych 24 źródeł". J a k o w i d z o w i e odczuwamy p r z y j e m n o ś ć ( w ł a ś c i w i e : " p r z e d s m a k . p r z y j e m n o ś c i " ) i r o d z a j r o z k o s z y wypływający z wyzwolenia n a ­ p i ę ć n a s z e j p s y c h i k i . Proces t e n n i e j e s t w p e ł n i świadomy, bowiem w s p o r e j c z ę ś c i z a n u r z o n y j e s t w s t r u k t u r z e s e n n e j .

16 Odmienna

koncepcja

psychopatyczne jaki

na

odbioru

scenie"

z

sposób rozumienie

presji się

chce

bliskiej

posiąść

jest

Freud

w

eseju

stawia

"Postacie

pytanie,

w

widownie m a t e r i a ł u poddanego r e ­

reakcje.

sytuacji

świat,

p r a g n i e być b o h a t e r e m .

roku.

przez

oddziaływuje na j e j

w sytuacji

bawy,

zawarta

1906

Widz t e a t r a l n y ,

znajdujący

dziecka pragnącego gry i

stanąć

"w

świetle

za­

reflektorów",

J e s t j e d n a k o b a r c z o n y dużą p o r c j ą samo­

wiedzy: "wie d o b r z e ,

że j e g o czynny u d z i a ł w b o h a t e r s t w i e n i e byłby

możliwy bez b ó l u , niweczą rozkosz; wykluczone,

że

cierpienia i wie t a k ż e ,

w

jednej

przez przeciwności. zji,

to j e s t

c i ę ż k i c h obaw,

które prawie

że ma t y l k o jedno ż y c i e , z

takich

walk

zostałby

i nie­

pokonany

S t ą d j e g o r o z k o s z m a swe ź r ó d ł o w i l u ­

w z ł a g o d z e n i u c i e r p i e n i a płynącym z pewności,

że,

po pierwsze,

t o k t o ś i n n y tam n a s c e n i e d z i a ł a i

pi,

a po drugie,

j e s t to jednak t y l k o gra,

cier­

z k t ó r e j n i e mo­

ż e wyniknąć żadna s z k o d a d l a o s o b i s t e g o b e z p i e c z e ń s t w a w i dza". 2 5 Tak

więc,

na p r z y k ł a d ,

tematem dramatu powinny być

kiego rodzaju cierpienia: przyjemność

-

nie

mogą

poprzez to

n i e dramat

być

jednak

cierpienia

fizyczne,

wszak c z ł o w i e k c h o r y c i e l e ś n i e n i e może b y ć b o h a t e r e m , rym

skłonni

bylibyśmy

się

utożsamić.

Widz

wszel­

o b i e c u j e widzowi

świadomy

z któ­

musi

ulec

przemianie w o b l i c z u dramatu współczesnego o c h a r a k t e r z e psyc h o p a t o l o g i cznym: "(...) czerpać

kiedy konflikt, mamy

w którym u c z e s t n i c z y m y i

przyjemność,

przestaje

być

dwoma w równym s t o p n i u świadomymi i m p u l s a m i się

w

konflikt

świadomym,

między

dwoma

źródłami

a drugim - wypartym.

l i w a - a l e pod warunkiem,

że

z którego

k o n f l i k t e m między i przekształca

cierpienia:

jednym

Tu t a k ż e r o z k o s z j e s t moż­

widz również b ę d z i e n e u r o t y -

kiem ".

O

ile

telnikowi

w

eseju

"Pisarz

a

gim p r z e s u w a p u n k t c i ę ż k o ś c i : być p r a g n i e n i a o d b i o r c y , rożytnego

fantazjowanie"

Freud

r o l ę s ł u ż e b n ą wobec wytworów a r t y s t y ,

(widz

chce być

sugeruje,

a nie autora. bohaterem,

wyznaczył

czy­

t o w tym d r u ­

ż e r e a l i z o w a n e powinny S t r a t e g i a dramatu s t a ­

nie zgadzając

się

jednak

17 na r e a l n e / s c e n i c z n e c i e r p i e n i a ) przechodzi w s t r a t e g i e widzaneurotyka, o d n a j d u j ą c e g o w p s y c h o p a t y c z n y c h p o s t a c i a c h swe własne problemy. Nie chodzi jednak o p r e z e n t a c j ę "cudzej i g o ­ t o w e j n e r w i c y " , wówczas p o t r z e b n y j e s t j e d y n i e l e k a r z , a w i d z odrzuca u t o ż s a m i e n i e z t a k ą p o s t a c i ą . Freud prowadzi w s t r o n ę neurozy ograniczonej, neurozy n i e p e ł n e j , jaka jest - w różnym z a k r e s i e - u d z i a ł e m k a ż d e g o z n a s . Wzorem t a k i e g o t y p u d r a m a t u staje się "Hamlet": jego bohater nie j e s t psychopatyczny, lecz s t a j e s i ę nim w t r a k c i e r o z w o j u , a p o n a d t o " w y p a r t y i m p u l s n a ­ l e ż y d o impulsów, k t ó r y c h wyparcie j e s t n i e z b ę d n e d l a naszego o s o b i s t e g orozwoju".27 Twórca, dbający o k o n t a k t z o d b i o r c ą , powinien wyraźnie d o ­ strzegać granice zastosowania postaci neurotycznych na scenie - n a l e ż y wówczas, wedle sądu F r e u d a , d o s t o s o w a ć s i ę d o n e u r o ­ t y c z n e j c h w i e j n o ś c i p u b l i c z n o ś c i , c z y l i próbować ukazać n e u r o ­ tyka, którego każdy odnajduje w sobie. F r e u d wymaga j e d n a k , a b y d o b r z e s k o n s t r u o w a n a p o s t a ć n e u r o ­ t y c z n a b y ł a w y p o s a ż o n a w t r z e c i ą c e c h ę , k t ó r ą można b y o k r e ś ­ lić jako odwrócenie uwagi: "(...)

t a forma s z t u k i

świadomości impuls, ści że

rozpoznania, proces

zwracania uczucia, W

został

dokonujący jego

wymaga,

j a k s i ę wydaje,

n a z w a n y mianem t a k

się

uwagi

i

w

odbiorcy

odbiorca

n i e zdając s o b i e sprawy,

psychopatologicznym tutaj

satysfakcji,

otwarte

dramacie

sformułowanej

przyjemności").

który

na

scenie

bierze

Pierwszą

dla w

mało

wyraźnym,

spełnić

zostanie

się

porwany

bez

przez

(co

znaczy:

w

wobec p o s t a c i

problematyki

późniejszej

dramacie

neurotyków

masochistycznej

pracy

"Poza

zasada,

W z w i ą z k u z tym i s t n i e j e p o t r z e b a z a s t o s o w a n i a

rozmaitych s t r a t e g i i , stacią

pole

może

co s i ę stało".28

w s p ó ł c z e s n y n y m ) w i d z odczuwa w i ę c o p ó r (byłoby

aby prący do

choćby łatwy do n i e budzącego wątpliwo­

pod

strategią

w

by stworzyć widza, sposób

uwagę jest

wymykający

zadowolenie iluzja,

k t ó r y p r a g n i e być p o ­ się

płynące

drugą

świadomości, z

tego

nieświadomości.

"odwrócenie

obydwie s t o s u j ą s i ę razem d o w s z y s t k i c h dramatów.

uwagi"

Punkt

wyjś­

ciowy e s e j u o p o s t a c i a c h psychopatycznych współbrzmi

z wyrażo­

nym

istnieniu

u

w

widza

rozprawie świadomej

"Pisarz woli

a

fantazjowanie"

zamieszkania

poglądem iluzji

o

stworzonej

przez

13 pisarza, dramaturga i aktora. Jednak w zakończeniu uwag na te­ mat postaci

psychopatycznych dowiadujemy się, że umiejętność

dramaturga polega na budowaniu surogatu stanu neurozy. W obyd­ wu sytuacjach istnieje zadowolenie estetyczne: pierwszym przypadku

(Postaci

jednak o ile w

... ") sztuka bierze udział w ro-

dzaju zmowy pomiędzy twórcą a odbiorcą o wymiarze publicznym,29 to w drugim ta zmowa jest natury jednostkowej i ma charakter prywatny. Najistotniejszy dla naszych rozważań jest sam fakt otwarto­ ści

sądów na

świadomych

temat

i

odbiorcy:

rozległości

nieświadomych

w

zakresu

odbiorze,

czynników

publicznego

i

prywatnego charakteru związków między twórcą a odbiorcą oraz szeroko dyskutowanego przez psychoanalityków problemu - szcze­ gólnie w pracach Ernsta Krisa - przejścia od przeżycia pasyw­ ności do doświadczenia aktywności. Z całą

pewnością

filmu wyprowadziła wnioski.

prawdziwe z

tych

jest

stwierdzenie,

że

sugestii

pogłębione i

oryginalne

Nie ma przesady w określeniu,

filmu stoi przypisanie

pod

znakiem podmiotu:

refleksji

o

filmie

że współczesna teoria

wprawdzie jednej

istnieje jednak pewien rys wspólny.

teoria

niemożliwe

koncepcji

jest

podmiotu,

Jest to bowiem twór anty-

kartezjański, u podstaw którego nie leży już dłużej przekona­ nie o samoświadomości,

spójności

i

koherencji.

Jednocześnie

paradygmat ten dopuszcza refleksję o widzu w kategoriach po­ nadjednostkowych i strukturalnych - a więc pozwala traktować go jako publiczność bez utraty specyficznej autonomiczności. Wyodrębniliśmy dwa wskazania dla refleksji nad naszym tema­ tem.

Pierwszym jest zagadnienie podmiotowości,

kształt

zjawisk

związanych

z

psychoanalitycznym

drugim cało­ rozumieniem

odbioru dzieła sztuki. Nasza droga będzie podążać od wąsko ro­ zumianych zagadnień podmiotowości do wielowymiarowej koncepcji widza zanurzonego w rozległym obszarze zjawisk psychicznych i nie

zaniedbującego

jednocześnie

fizycznych

aspektów

naszego

bycia w świecie. C. Forma I s t n i e j e ponadto t r z e c i a psychoanalitycznego myślenia

wskazówka, będąca o formie. W pracy

konsekwencją "Pisarz a f a n -

19 tazjowanie" ności

Freud uznaje, że forma dostarcza widzowi przyjem­ estetycznej,

takiej

mianowicie,

która

powoduje

"wyłonienie się dzięki niej jeszcze większej przyjemności po­ chodzącej z głębszych pokładów psychicznych".30 Forma zapewnia wprawdzie

rodzaj

"przedsmaku

przyjemności",

nie

oznacza

to

jednak, iż Freud jest zwolennikiem takiej koncepcji przeżycia estetycznego, która czerpie wartości z przeżycia formy. Raczej przeciwnie: uznawano, że wiele słuszności zawiera krytyka tej części psychoanalitycznej koncepcji sztuki, dokonana przez Lwa Wygotskiego

w

"Psychologii

Jego

sztuki",

towanej w połowie lat dwudziestych.

ostatecznie

ukształ­

Otóż rosyjski badacz uwa­

żał koncepcję formy za najsłabszy punkt psychoanalizy, twier­ dząc, że jej twórcy: "formę interpretują jako fasadę, za którą ukrywa się praw­ dziwa rozkosz, działanie zaś tej rozkoszy w rachunku osta­ tecznym zasadza się raczej na treści niż na jego formie".31 Nie jest jednak słusznie popadać w skrajność i uznawać, że Freud deprecjonował formę (nazywając ją konsekwentnie opakowanierrO.

Zgodzić się trzeba z ostrożnym sądem Zofii Rosińskiej,

która poddała szczegółowej analizie tę kwestię: "Mówiąc, że treść nie może się objawiać bez opakowania, bez formy, mówimy tym samym, że forma zawsze niesie w sobie ja­ kieś znaczenie,

jakiś sens.

Formalizm upatrujący w formie

wartość autonomiczną jest na gruncie psychoanalizy niemoż­ liwy do

utrzymania,

podobnie jak

nie do utrzymania jest

przekonanie o estetycznej wartości samej treści. W tym sen­ sie

psychoanaliza

nie

głosi

estetyki

treści.

Forma

i

treść

są tak bardzo ze sobą zrośnięte, że mimo iż sam Freud używa ich jako kategorii opisujących dzieło sztuki, stają się ma­ ło przydatne do zrozumienia psychoanalitycznej koncepcji dzieła sztuki".32 Jakkolwiek prawdą j e s t , i ż psychoanaliza nie dostarczając narzędzi do precyzyjnego rozdzielenia formy i treści unieważ­ nia w dużym stopniu doniosłość tych formuł, to daje się zauwa­ żyć obecnie zainteresowanie formą lub związanymi tradycyjnie z nią jakościami. Rolę formy w psychoanalizie potwierdził Ernst Gombrich w artykule "Psychoanalysis and the History of Art" z 1958 roku. Także Simon Lesser uważa, że istotna funkcja formy

20

w dziele

spełniać

się

może

w

złagodzeniu

uczucia

niepokoju:

zdarza s i ę ponadto, że sprawia przyjemność.33 Są to kwestie i s t o t n e dla naszego tematu,

bowiem p s y c h o a n a ­

l i t y c z n a t e o r i a f i l m u z równą mocą o g n i s k u j e s w o j e z a i n t e r e s o ­ wania n a z a g a d n i e n i u t r e ś c i niekiedy

filmoznawców

bardziej

układów s t r u k t u r a l n y c h i kiego,

co na formie. interesuje

aniżeli

o twierdzenie,

paradoksem,

iż

zagadnienie, funkcji

motywów f o r m a l n y c h C o r a z t e g o w s z y s t ­

co składa s i ę na pojęcie

n i a widza,

Jest

gatunku)

ich wartość

w wypełnianiu pożąda­

semantyczna.

Można p o k u s i ć

się

i ż t o s z c z e g ó l n e z a i n t e r e s o w n i e formą w f i l m o z -

n a w s t w i e spod znaku p s y c h o a n a l i z y ma swój wyraz w s p e c y f i c z n y m nastawieniu wym.,

analitycznym,

miejsca

twórcy.

Ta

aplikacji

czytelnika/odbiorcy perspektywa

najbardziej

iż

gatunku

będzie

trzecia

"hermeneutyki "nie tylko,

analityka

skrupulatnie

nych badaczy humanistów. obecna

w

stanowić

widza-w-tekście Lub

trzeci

filmo­

utworze

element

danego naszej

psychoanalizy do filmoznawstwa.

Wydaje s i ę bowiem, Lacana

poszukującym

faza

psychoanalizy przy

co powiedziałem, ja

to

wypełnia

Myślę o s ą d z i e

hermeneutyki",

że to właśnie

filmu

spod

postulaty Normana

zbliża

pomocy

ją

której

l e c z również jak

powiedziałem".34

znaku

Freuda

i

współczes­

Hollanda, do

iż

sytuacji

tłumaczy

się

do tego doszło,

Psychoanalityczne filmoz-

nawstwo j e s t

posłuszne także p r z e s t r o d z e J e a n - P i e r r e " a Vernau-

ta,

chronić

mającej

badacz powiada, ku,

przed

uniwersalizmem

kierunku.

Francuski

i ż n i e powinno s i ę " z a k ł a d a ć o d samego p o c z ą t ­

że freudowska h i p o t e z a d a j e i n t e r p r e t a c j ę oczywistą i

przez s i ę zrozumiałą".

Pożądany s t a n p o l e g a n a tym,

s i ę o n a " j a k o wynik d r o b i a z g o w e j p r a c y a n a l i t y c z n e j , r z u c o n y p r z e z samo d z i e ł o , tycznego

porządku,

wania t e k s t u " .

jako

warunek z r o z u m i e n i a

instrument

całościowego

samo

że ujawnia wymóg n a ­

jego drama­ rozszyfro­

35

P r z y p i s y 1 . Ch. Altman [ 1 9 7 7 : 2 6 0 - 2 6 1 ] ( C y f r y w n a w i a s a c h k w a d r a t o ­ wych o d n o s z ą d o o d p o w i e d n i e j p o z y c j i w b i b l i o g r a f i i z a m i e s z ­ czonej na końcu p r a c y : p i e r w s z a z l i c z b wskazuje na d a t ę p u b ­ l i k a c j i , k o l e j n e p o dwukropku o z n a c z a j ą s t r o n y ) .

21

2. Z. 3. L.

Rosińska [1985]. K o ł a k o w s k i [ 1 9 8 4 : 47].

4 . Tamże, 5. 6.

w

s.66.

W. Szewczuk [ 1 9 7 3 : 7 ] . Por. Z. Daszewski [ 1 9 5 5 ] .

7. Por.

J.

8.

g ł o s Bogusława Wolniewicza w d y s k u s j i z a m i e s z c z o n e j "Psychoanaliza, psychologia analityczna..." [1985].

Por. tomie

Lubieński

9 . F . Crews [ 1 9 8 1 ] . 10. Por. J. S ł a w i ń s k i

[1934].

[1980].

1 1 . Por. t a k ż e rozważania D. 1 S . W. Szewczuk [ 1 9 6 7 : 1 3 ] . 13. B. Malinowski

Danek

[1928:177-178].

15. J.

[1966:199-200].

16.

L. Kołakowski

[1984:67].

17. B. B e t t e l h e i m

[1985:46].

18. Z.

na t e n temat.

[1987:114-115].

1 4 . G. Bychowski Reykowski

[1978]

Rosińska [1985:20].

1 9 . S p o ś r ó d r o z p r o s z o n y c h uwag F r e u d a n a t e m a t o d b i o r c y w a r t o z w r ó c i ć uwagę n a k o n c e p c j ę " t r z e c i e j o s o b y " w s y t u a c j i komunikowania ż a r t u : jedna osoba, przekazując drugiej t r e ś ć , będącą przedmiotem ż a r t u , ma n i e u s t a n n i e na w z g l ę d z i e - w o p i ­ n i i Freuda - i s t n i e n i e h i p o t e t y c z n e j " t r z e c i e j osoby" (w i s t o ­ c i e f i g u r y "zewnętrznego o d b i o r c y " ) , por. Z. Freud [1979e]. 20

Określenie Zofii

21

Z.

Freud [1984:369].

22

Z.

Rosińska [1985:145].

23

Z.

Freud [1974: 510].

24

Tamże,

25

Tegoż

26

Tamże,

s.124.

27

Tamże,

s.125.

s.516-517. [1988:123].

Rosińskiej

[1985:104].

22

2 8 . Tamże,

s.125.

29. O k r e ś l e n i e E l i z a b e t h Wright 30. 2.

Freud [1974:517].

3 1 . L.

Wygotski

32. 2.

Rosińska [1985:153].

33.

S.

Lesser

34.

N.

Holland [1981:356].

35.

J . - P.

[1980:133].

[1981:331].

Vernaut

[1981:386].

[1985:35].

R O Z D Z I A Ł

2

KINO WOBEC PROBLEMATYKI PSYCHOANALITYCZNEJ I WIDZA W połowie l a t c z t e r d z i e s t y c h e l i t a r n e czasopismo amerykańs­ kich

psychiatrów

"Hollywood

dwugłos na temat filmu

Quarterly",

(podejmując

kę filmową po r a z p i e r w s z y ) . sytetu

Kalifornijskiego,

tyk,

autor

książki

opublikowało

Lawrence Kubie - p r o f e s o r Uniwer­

neurolog,

"Practica1

psychiatra

Aspects

of

i

psychoanali­

Psychoanalysis"

jął

s i ę p r o b l e m a t y k ą związków p s y c h i a t r i i

z filmem.

ga

uniwersytecki

"Quarterly",

Fearing, film.

podjął

i

redaktor

natomiast

Zamierzeniem

"Hollywood

temat

redakcji

zatytułowany:

było

całkowicie,

sposób

bowiem

zadziwiająco

problematykę i

obydwaj

zgodny,

rozmówcy

obydwaj

w istocie rozwijali

za­

Franklin

dyskusji

Pomysł

stawiali

także

-

Jego k o l e ­

psychologia

zainicjowanie

p r z e z p r z e d s t a w i e n i e p r z e c i w s t a w n y c h poglądów. się

ważny

n a swych ł a m a c h p r o b l e m a t y ­

i po­

n i e udał

problemy

porzucili

w

tytułową

z a g a d n i e n i e związków k i n a i

psychoanalizy. Kubie p o s t a w i ł wiskami

tezę,

iż

filmowcy c z ę s t o zajmowali

z pogranicza psychiatrii

i

czy i s t n i e j ą p o w o d y , d l a których dzin

mieliby

twierdząco

i

w

kiem rozwoju. nowi

ramach

rewanżu

zastanawia

się

Bowiem k i n o ,

szczególny czynnik

życie człowieka.

psychologii

profesjonaliści zająć

nad

się

motywami

według p r o f e s o r a p s y c h i a t r i i

emocjonalnego i

to

czujemy

dzie­

sta­

k u l t u r o w e g o wpływu n a w tak

tylko dosko­

że kinie,

jakkolwiek

życia".1 Ta potężna

więc,

Odpowiada

Najważniejszą cechą j e s t q u a s i - r e a l i z m :

"gdy j e s t e ś m y w oczami,

tych

przyszłym kierun­

k i n o p o s i a d a z d o l n o ś ć symulowania r z e c z y w i s t o ś c i nałym s t o p n i u ,

z

filmami. i

się zja­

i zapytał

jakbyśmy siła

cokolwiek

byłoby to

zdarza

wymyślone i

byli

- nadużywana

naocznymi przez

s i ę przed

naszymi

nieprawdopodobne, świadkami

aparat

samego

propagandy

i

24 przynosząca na ogół

negatywne skutki

osłabienie czynnika wyobraźni:

dla dzieci

w kinie,

- powoduje

które jest

środkiem

pseudorealistycznym ze swej istoty, nie ma miejsca na wyobraź­ nie.

Nie powinno to jednak

stosunku

do

filmów:

wyzwalać zarzutu redukcjonizmu w

bowiem technika

filmowa

jest

w

stanie

trafnie odmalować neurotyczne stany człowieka i spowodować od­ czucie tych stanów w psychice widza.

Kino także przedstawiać

może sny, przez co zbliża się do psychoanalizy, stawiającej za cel ich interpretację. Jednak sny filmowe mają niewiele wspól­ nego ze snami realnymi: sny kinowe s ą " popryskane kolorami", pełne dynamizmu i w większości nieme - prawdziwe sny są chara­ kteryzowane przez cechy przeciwstawne. Najbardziej istotne wy­ daje się przekonanie psychiatrów. Kubiego i Fearinga, iż, po pierwsze.

powinien

zostać

utworzony

zespół

badawczy.

który

zająłby się wpływami filmów (szczególnie filmów psychiatrycz­ nych) na pacjentów cierpiących na choroby psychiczne.

Po dru­

gie, powinna powstać rada psychiatrów, do uprawnień której na­ leżałoby zezwalanie na utworów filmowych,

udział

profesjonalistów w

realizacji

a także zatwierdzanie scenariuszy filmów

psychiatrycznych.2 Projekt ten należy uznać za rodzaj chiatry i

obrony wizerunku psy­

chorego psychicznie w ówczesnym kinie amerykańskim

(autorzy podają konkretne przykłady utworów sprzeniewierzają­ cych się prawdzie naukowej). Świadczy on - poza ukierunkowa­ niem na cele doraźne, zgoła publicystyczne - o znacznej roli społecznej, jaką przypisywano kinu, ale także o dużej popular­ ności tematów psychiatrycznych. Nasza refleksja nad związkami kina i psychoanalizy do lat siedemdziesiątych, czasu przełomu poststrukturalnego i psycho­ analitycznego,

przebiegać

zwrócimy

na

uwagę

będzie

problematykę

trzema

utworu

drogami.

filmowego,

Najpierw następnie

zajmiemy się udziałem psychoanalizy w myśleniu o filmie. Trze­ cim momentem będzie przedstawienie zarysu koncepcji widza fil­ mowego, powstałych przed okresem psychoanalitycznej rewolucji. A. Filmy "freudowskie" Wielu badaczy skłonnych jest uważać, że związki między ki-

25 nem o r a z

w s p ó ł c z e ś n i e pojmowaną p s y c h i a t r i ą i

ścisłe.3

bardzo

Ostatnia

wspólnych

narodzin

pierwszej

publicznej

napisał

"Projekt

winiętego

senne",

nawiązania

wieku

trwałej

1900

poprzez

zdobywać

p s y c h o a n a l i z ą są była

okresem

łączności.

kinematografu,

psychologii",

W

kino,

gwałtownie

XIX

prezentacji

naukowej

systemu.

"Marzenia częło

i

dekada

W

roku

1895,

Freud

prototyp później

roku,

gdy

utwory

George'a

własną

ich

Freud

tożsamość

i

roz­

opublikował Mélièsa,

za-

świadomość

zna­

c z e n i a używanych środków wyrazowych. Można p o s t a w i ć t e z ę o i s t n i e n i u dwóch t y p ó w związków m i ę d z y u t w o r e m filmowym a p s y c h o a n a l i z ą . nia

postaci

tów,

a

psychiatrów

także

postaci

i

psychoanalityków

wszelkich

owładniętych psychicznymi lekarz trist

Irving

in

the

Schneider

Movies:

występujący

w

psychiatry

jest

wej

aż

Dr

Dr

Years"

prymitywnych Składają s i ę

łączy z

j e s t 'wytworem

się

chorymi

ekscentryczny, i

zatytułowanym

Fifty

Szaleniec

pacjen­ i

innych

filmach na

Psychia-

tezę,

obraz

Dr

że

postaci

twórczości niego

(Dippy),

'The

postawił

filmo­

trzy postaci -

Zły

(Evil)

i

Dr

(Wonderful).

specjalizacji:

pasje

First

ich

Badacz t e j p r o b l e m a t y k i ,

artykule

ostatnich.

Szaleńca więcej

zajmująca

rzy,

the

oraz

wariatów

charakterystyczny dla całej

mianowicie

Wspaniały

szaleńców,

dewiacjami. w

pierwszych

do l a t

maski,

Pierwszy dotyczy występowa­

nie

potocznej

może

pozbawiony

namiętności;

pacjentami

jego

sama

niż

świadomości,

być

zdrowa.

zdrowego

rozsądku,

pacjenci

albo

a l b o pomimo t o p o s i a d a j ą w i ę c e j

przedmiotem jego

nie

iż

Jest

osoba zwykle

opanowany

przez

są poważnie

cho­

od niego cech normalnoś­

ci. Aczkolwiek

licznie

występujący

są w i s t o c i e psychiatrami, dami

postaci

Dr

tylko po t o , niem,

Złego.

t o wydają s i ę w y r a z i s t y m i

b y sprawować k o n t r o l ę i

cieszyć się jej

p r z e s t ę p c z y c h celów.

przeprowadzającym eksperymenty

s t e m i e nerwowym,

na

przykła­

n i e l i c z ą c s i ę z konsekwencjami

Obleka s i ę n i e k i e d y w c i a ł o potwora,

jego

jest

zgłębienie

tajników

duszy

posiada­

Bywa t a k ż e n a u -

ludzkim

moralnymi. celem

nie

P r a g n i e o n p o s i ą ś ć w ł a d z ę n a d umysłami

bądź d l a r e a l i z a c j i

kowcen

szarlatani-hipnotyzerzy

mózgu i

i

sy­

wskazaniami

j e d n a k głównym

pacjenta-ofiary.

O

26 ile Dr Szaleniec jest głupi i nadęty, to Dr Zły jest bezlitos­ ny i majestatyczny, a wszelkie formy fizycznej interwencji na mózgu oraz narkotyki stanowią narzędzia jego oddziaływania. Pojawienie się Dr Wspaniałego związane było z upowszechnie­ niem się wiedzy o faktycznych osiągnięciach psychoanalizy, co nastąpiło w latach czterdziestych. humanitarna,

współczująca i

Postać ta jest niezmiernie

efektywnie współpracująca z pa­

cjentami. Jego siłą jest wielka zdolność do koncentracji oraz błyskotliwość w trakcie terapii, która zwykle polega na impro­ wizacji.

Rzadko używa hipnozy, co odróżnia go od pozostałych

kolegów - natomiast podobnie jak oni wydaje się spędzać całe życie w gabinecie na leczeniu pacjentów. Dr Szaleniec broni się szyderczym śmiechem, natomiast nie­ wiarygodny Dr Zły oraz nieprawdopodobnie dobry Dr Wspaniały są wyrazem charakterystycznego rozszczepienia na pierwiastki Dob­ ra i Zła. Jeśli zgodzić się z tezami Melanii Klein - wyrażany­ mi w połowie lat pięćdziesiątych - że rozszczepienie jest pod­ stawą procesu obrony charakterystycznego dla wczesnego stadium rozwoju ego, to występowanie tego podziału na początku kina i przez cały czas jego rozwoju świadczyłoby o tendencji obrony postaci psychoanalityków. Jeden z wariantów tendencji rozdwojenia stanowiły filmy, w których widzowie nie byli pewni czy psychiatra jest wariatem, czy osobą normalną. Caligari":

jest

Słynny przykład pochodzi

to historia somnambulika,

z "Gabinetu Dr

który popełnia mor­

derstwa pod wpływem szalonego psychiatry. Dr Caligariego. Jed­ nakowoż w finale filmu okazuje się, że Caligari jest ogólnie szanowanym dyrektorem szpitala, natomiast opowiadający histo­ rię Francis jest jego pacjentem. Siegfried Kracauer , gaziego

do

Hitlera",

analizując ten film w książce "Od Cali-

wyrażał

żal,

że

reżyser

dodał

do

scena­

riusza Carla Meyera i Hansa Janowitza powyższą ramę narracyj­ ną, która zmienia sens utworu.4 Tymczasem uzyskana dzięki temu retoryczna figura odwrócenia staje się trafną metaforą stosun­ ków wiążących kino z psychoanalizą. nie w pełni potrafi filmowy,

Nawet jeśli psychoanaliza

zdać sprawę z tego,

to kino potrafi

co doświadcza widz

znakomicie symulować psychoanalizę.

27 Kino wplątuje się w psychoanalityczną grę pomiędzy realnym a wyobrażonym, pomiędzy faktycznym a symulowanym w wyniku tego, że szalony doktor okazuje się wytworem chorej wyobraźni Fran­ cisa,

że postaci obnażają swój

fikcyjny status i

uzyskujemy

niespodziewany dystans poznawczy i emocjonalny w stosunku do przedstawianej historii. Pierwszy film, którego tematem była psychoanaliza powstał w Niemczech w 1926 roku przy współpracy uczniów Freuda, doktorów Karla

Abrahama

i

Hansa

Sachsa.

Bohaterem

"Tajemnic

duszy"

George'a Pabsta jest psychoanalityk i jego pacjent, lecz nie to wydaje się najistotniejsze. Utwór ten jest bowiem dojrzałym przykładem drugiego typu związków, polegających na tym, iż ki­ no stara się ilustrować psychoanalityczną teorię. Najłatwiej można było osiągnąć ten cel posługując się freu­ dowskim słownikiem symboli sennych, lecz twórcy nie poprzesta­ wali na tym.

Spotyka się, rzecz jasna, ilustracje przypadków

chorób, opisywanych w biuletynach lekarskich. Zaryzykować moż­ na stwierdzenie, iż kino czerpało pełną garścią z wszelkiego

rodzaju

"Przeglądów

Psychoanalitycznych"

-

a

wnioski,

jakie

stamtąd wyciągano nie były odległe od wiedzy potocznej na ten temat:

nieco bulwersującej,

wypełnionej

zarówno pragnieniem

poznania, jak i strachem przed poznaniem. W

"Tajemnicach dxiszy"

młody

naukowiec

chemik,

Martin

Fell-

man, • przeżywający rozterki duchowe (których przyczyn nie zna­ m y ) , przebywa samotnie w barze i pije alkohol.

Z sąsiedniego

stolika obserwuje go uważnie mężczyzna o szczerej, wzbudzają­ cej zaufanie powierzchowności. Gdy przychodzi do zapłaty, Fel lman wytrząsa zawartość kieszeni: znajduje pieniądze, ale po­ zostawia na stoliku jeden przedmiot - klucze. W następnej sce­ nie widzimy bohatera nerwowo przeszukującego kieszenie przed drzwiami swojego domu. Wówczas zbliża się obserwator z baru i, trzymając klucz w ręku, pyta o powody, dla których Fellman nie pragnie powrotu do domu.

Mężczyzna odpowiada zdumionemu boha­

terowi: "Wiem o tym, gdyż jestem psychoanalitykiem". Nie trze­ ba dodawać, że Dr Orth Ca więc "prostolinijny", "słuszny") zo­ staje lekarzem Fellmana i bohatera i jego żony.

leczy skutecznie cierpienia duszy

28 Wysoka pozycja tego utworu w historii związków filmu i psy­ choanalizy wynika, rzecz jasna, nie z naiwnej koncepcji posta­ ci dobrodusznego Dr Wspaniałego, lecz polega na próbie stwo­ rzenia filmowej ikonografii psychoanalizy. Nie dość bowiem, że Abraham, Sachs i Pabst pokazują klucze, parasole, pędzące po­ ciągi wpadające w tunele oraz większość symboli narządów sek­ sualnych, to ponadto zdołali stworzyć taki kontekst interpre­ tacyjny,

w którym każdy kształt

wydłużony lub owalny wydaje

się substytutem narządów seksualnych. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na związki pomiędzy programem estetyki surrealistów i koncepcjami Freuda. Powszechnie sądzi

się bowiem,

że spora

ilustracją tez freudowskich.

część

dokonań

surrealistów była

Można przytoczyć szereg przykła­

dów z dziedziny plastyki, świadczących o zapożyczeniu symboli fallicznych. W malarstwie André Bretona falliczne sa krawaty, u Salvadore'a Dali - nosy, u Yvesa Tanguy - kości ludzkie, a seksualne ptaki zapełniają płótna Maxa Ernsta. Natomiast obra­ zy Paula Delvaux wyrażają obsesje piersi.5 Podobną

tendencję

zauważa

charakter

się

w

filmie

fragmentów ubrań, luzyjskim"

i

surrealistycznym:

scenografii

"Złotym, wieku"

i

Luisa

seksualny

działań postaci

Bu .uela

nie

"Psie anda­

w

pozwala

na

za­

stosowanie innego kontekstu interpretacyjnego (włączony w to jest ponadto kontekst masochizmu i fetyszyzmu.6 Trzeba jednak dodać, że surrealiści nie poprzestali na ilu­ stracji. Przyjęli Freuda teorię symboliki sennej (tę teorię w pierwszym rzędzie) głównie ze względów ideologicznych: pragnę­ li tym skandalizującym gestem rzucić wyzwanie drobnomieszczańskiemu światu starej Freuda,

estetyki.

Jednakże startując od odkryć

idą w interpretacji dostarczonych przez niego faktów

znacznie dalej. Breton stwierdził, iż teza Freuda jest odwra­ calna; czyli że treści marzenia sennego mogą mieć wpływ na ży­ cie realne człowieka i kierować jego rzeczywistymi działaniami. 7

W latach trzydziestych następuje rozwój filmów z postaciami Szaleńców - Złych - Wspaniałych lekarzy, przy czym przeważają pierwsze dwa typy. Stało się tak wskutek rozwoju filmu czarne­ go,

gangsterskiego

i

kryminalnego:

Dr

Mabuse

-

bohater

29 "Testamentu Dr Mabuse". najwybitniejszego filmu podejmującego problemy zagrożeń, jakie niesie terapia psychiczna - jest sie­ dliskiem zła i zaprzeczeniem humanizmu. Charakterystyczne w latach trzydziestych i na początku czterdziestych staje się rozszerzenie tematyki psychoanalitycznej na inne gatunki. Film "A więc, podróżniku" jest melodramatem, w którym Betty Davis przy pomocy Dr Wspaniałego usiłuje pozbyć się dominacji histe­ rycznej matki. Ten wartościowy film. ukazujący w rzetelny spo­ sób postępowanie psychoterapeutyczne, jest ponadto przykładem udanego połączenia obydwu typów związków, przekraczającym etap banalnej ilustracji. Oto nieśmiała młoda kobieta w czasie r e j ­ su statkiem "Voyager" zakochuje się w oficerze marynarki. Męż­ czyzna proponuje papierosa, zapala obydwa w swoich ustach i z uśmiechem podaje kobiecie. Po namiętnym pocałunku, w następnej scenie, kobieta i mężczyzna palą wspólnie jednego, długiego papierosa. Postać psychoanalityka występowała w popularnej nej

komedii"

wych. re:)

W

'"Drapieżne

"Zakochanej

maleństwo")

pani"

oraz

"zwariowa­

w musicalach filmo­

tańczący psychoanalityk

(Fred

Astai­

jest wcieleniem Szaleńca i Wspaniałego w jednej osobie.

Rozpoczynając kurację z zupełnie zdrową Ginger Rogers, przeko­ nuje się. że kobieta jest w nim zakochana. ją przy użyciu hipnozy do nienawiści,

Przerażony zmusza

by potem przez długi

czas starać się odwrócić ten stan. Z jednej strony Astaire jako psychoanalityk jest zjawiskiem zaskakującym:

wszak żaden z

aktorów hollywoodzkich zajmujących tak wysoką pozycję nie wy­ stępował w takiej roli. Z drugiej strony postać filmowego psy­ choanalityka przybrała niektóre cechy Astaire'a; chodzi

o

przeszkód

jego na

zdolność drodze

do

do

znoszenia

celu.

z

"Zakochana

szczególnie

humorem pani"

wszelkich

jest

ogniwem w rozwoju motywu psychoanalityka na ekranie.

ważnym

Nikt bo­

wiem nie potrafił przedstawić bardziej wyraziście sądu Holly­ woodu na temat psychoanalizy niż Rogers i

Astaire.

Tańczący

aktorzy uwydatniają doskonałą zgodność między przekazem wyra­ żanym przez Ginger Rogers, iż psychoanaliza jako metoda lecze­ nia jest całkowicie niepotrzebna (Rogers - pacjentka jest zu­ pełnie zdrowa), a przekazem Astaire'a, że terapia psychoanali-

30 tyczna jest tak pełna gracji i nie wymaga wysiłku,

jak jego

swobodny i żywiołowy taniec. Zainteresowanie postacią ekranowego psychoanalityka wzrosło w latach II wojny światowej. Związane było to zarówno z napły­ wem europejskich psychoanalityków do USA, jak i upowszechnie­ niem się pod wpływem grozy wojennych wypadków wiedzy o nowych źródłach psychicznych urazów.

Rezultatem tego była fala psy­

chologicznych filmów w latach czterdziestych.

"Urzeczona" Hit­

chcocka miała być w przekonaniu jego twórcy pierwszym filmem psychoanalitycznym.

Reżyser

zgromadził

najlepszych artystów:

Gregory Peck odgrywa rolę pacjenta dotkniętego amnezja i kom­ pleksem winy pchającym go do samobójstwa, Ingrid Bergman jego lekarkę a Salvadore Dali zaprojektował kluczową scenę fantazji sennej. Także w tym przypadku film nie pozbywa się wszechwład­ nego stereotypu:

figurami

ojca lekarki,

także psychiatrami,

jest para przeciwstawnych postaci przypominających Dr Złego i Dr Wspaniałego. Psychiatra przy pracy występuje także w musi­ calu

"Lady

zną,

podobnie jak jego kolega w brytyjskim filmie "Siódma zas­

in

the Dark":

jest

czarującym,

przystojnym mężczy­

łona." - obraz terapii dokonywanej przez psychoanalityka przed­ stawiono jako pełen wdzięku i elegancji. Lata czterdzieste i pięćdziesiąte przynoszą schyłek postaci Dr Szaleńca. Psychiatrzy w tym czasie są cudotwórcami, stano­ wiącymi stop diabelskich i przestępczych charakterów. Przeciw­ ko takiemu wizerunkowi

protestował' cytowany Lawrence Kubie:

takiego obrazu wymagał jednak czarny film amerykański. Pod koniec lat czterdziestych model ten musiał ulec zdecy­ dowanej przemianie wskutek zaistnienia nowych technik przekazu audiowizualnego oraz znacznego zapotrzebowania społecznego na psychoanalityczny (w tym rozumieniu: łagodny) model postępowa­ nia psychiatrycznego. Wydaje się jednak, że siła stereotypu jest niezmiernie sil­ na. Wystarczy podać przykłady wybitnych filmów o tej tematyce z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Cna przykład: nad

kukułczym

gniazdem",

"Strój

mordercy"

i

"Zwykli

"Lol

Ludzie"),

by przekonać się, że postaci Dr Szaleńca, Dr Złego i Dr Wspa­ niałego nie znikają łatwo z ekranów.

31 Ów

szkic

należałoby dopełnić

ficznymi

o twórcy psychoanalizy.

ze

ikonografii

nurt

amerykańskimi

filmami

psychoanalitycznej

jest

nadal

żywy.

przewrotne i zabawne pastisze takiej metody obfitują, kład,

f i l m y K e n a Russella z

napotykamy rakiety i

lat

siedemdziesiątych:

krytyk

poszukiwaniu

Parker

Tyler

freudowskiej

gółowego opisu psychoanalitycznej mise

en

B.

scene,

"Tommym"

w

a puzon

żeńskim organem.

opublikował fotogenii",

W

na p r z y ­

roboty o kształtach fallicznych,

w "Mahlerze" jest jednocześnie męskim i rykański

biogra­

Trzeba ponadto zwrócić uwagę,

Ame­

w 1 9 4 7 roku esej

"w

w którym dokonuje s z c z e ­

ikonografii

filmów (zarówno

jak i wyobraźni t w ó r c z e j ) .

Zagadnienie identyfikacji i s n u

Natomiast refleksja nad psychoanalizą w piśmiennictwie f i l ­ mowym do lat

siedemdziesiątych obfituje

inspirujących uwag. zagadnień:

w szereg

Koncentrowała s i ę ona wokół

cząstkowych,

dwóch głównych

snu i identyfikacji.

Do lat czterdziestych p i s z ą c y o filmie dokonywali porównań ze snem, ny

i

najczęściej

czynili

metaforyczny.

klasycznym przykładem

wprawdzie

to jednak w sposób bardzo u p r o s z c z o ­ Porównania ignotum

wyjaśniania

tego per

typu,

ignotum.,

będąc

niewie­

l e wnoszą d o tego zagadnienia. Hugo M u n s t e r b e r g a zaliczyć można do grona tych teoretyków, którzy

pierwsi

filmowego. giczne"

z

W

zwracali

swojej

uwagę

1 9 1 6 roku wyraził

słuszny r a c z e j

na

podobieństwa

"Dramat

książce

opinię,

że

Minowy. "dramat

i

utworu

Studium

snu

psycholo­

kinowy jest

po­

p r a w o m u m y s ł u n i ż p r a w o m świata zewnętrznego".

Przedstawiony na ekranie świat

zewnętrzny jest

kształtowany i

deformowany,

w efekcie przystosowany do subiektywnych poruszeń

mózgu.

wytwarza bowiem idee

Umysł

pojęciowe

które zostają obleczone w. rzeczywistość (wyobraźni,

pamięci)

tkwią w sposób

i

wyobrażeniowe,

ekranową.

naturalny

A w umyśle

pojęcia

czasu,

organizacji rytmicznej oraz sceny retrospekcji i snu. W Europie w latach przełomu wieku XIX

i

XX

oraz

następnym

dziesięcioleciu formułowane były sądy na temat ścisłych z w i ą z ­ ków Siódmej

kina Sztuki",

ze

snami. wydanym

Ricciotto w

Paryżu

w

Canudo 1911

w

roku,

słynnym uważa,

"Manifeście że

kino

32 jest niezmiernie ważną sztuką, pozwalającą ukazywać świat wew­ nętrznych przeżyć człowieka. Na przekór tendencji kinematogra­ fu do prezentowania faktów i

rzeczy widz odkrywa w obrazach

swe własne, ludzkie wnętrze. "Ekranista, stwierdza Canudo, po­ winien snu".

przetwarzać

rzeczywistość

w

obraz

własnego

wewnęirznego

"Powinien nawiązać grę z zatrzymanymi promieniami,

aby

wyrazić stany duszy, a nie zjawiska zewnętrzne" - takie credo formułuje włoski

krytyk i

nie sposób znaleźć w jego tekście

bardziej precyzyjnych wyjaśnień. Podobne

jedno-,

dwuzdaniowe napomknienia znaleźć

można w

tekstach prawodawców I francuskiej awangardy lat dwudziestych, Louisa Delluca i Germaine Dulac. Estetyk Henri Agel, omawiając ten

okres

"Promotion

teorii du

"Esthétique

w

rêve"

du

cinéma".

wcale pokaźny zestaw nazwisk

Canuda, skończywszy na Jeanie Cocteau. szukać się można w melodie

silencieuse"

du

"Mystique

Rene

objął

nazwą

począwszy od

Takich fragmentów do­

cinêma"

w "Une

Elie Faure'a.

Schwoba z 1929 roku.

W pismach Jeana

Epsteina z lat trzydziestych i

czterdziestych (szczególnie w

"inteligencji maszyny" i

kina")

"Duchu

kino rozporządza obra­

zami mentalnymi nie podległymi ani zasadzie łączliwości,

ani

opozycji, czy jakimkolwiek innym porządkom logicznym. Istnieje bowiem ciągłość paralogiczna, tworząca wewnętrzne prawdopodo­ bieństwo filmu: działa, zasadnicza dychotomia, kreska ułamkowa, oddzielająca zjawiska.

Z jednej

strony obraz oniryczny rozsze­

rza nieograniczenie i tajemniczo znaczenie przedmiotu, będące­ go obrazem filmowym. 2 drugiej strony sen. (podobnie jak kino w swoim zakresie!) przenosi elementy zdecydowanie różniące się od codziennego życia. Znaczny jest udział polskiej myśli na tym etapie budowania wczesnych, intuicyjnych sądów. Karol Irzykowski, kreśląc zasa­ dy swojej

teorii

w

zasadniczy rozdźwięk

"Dziesiątej

muzie"

z

1924

pochodzący z dychotomii

roku,

dostrzegł

zjawisk

natury.

Otóż: "(...) światem do połowy tylko rządzi zasada czynu, dru­ ga połowa stoi pod prawami zwierciadła". Wynika z tego nastę­ pująca konsekwencja:

"Kino

jest

takim

(jak

opisywany

przez

Irzykowskiego obraz lokomotywy na ekranie - przyp. WG) filtrem rzeczywistości. Zmienia wszystko na widma. Stąd niektórzy od-

33 mawiają mu nawet powagi, skazują je na opowiadanie baśni, uwa­ żają za rodzaj narkotyków (Kinorausch)".8 Zwróćmy uwagę, że za­ sygnalizowany tutaj mechanizm działania filtru jest w najogól­ niejszych zarysach podobny do tego. o którym pisał Freud, roz­ patrując stosunek treści snów do rzeczywistości. Osobna kwestia,

interesująca dla naszego ujęcia,

dotyczy

stosunku niektórych twórców filmowych do psychoanalizy.

Sier­

giej Eisenstein i jego koledzy, pracujący w latach trzydzie­ stych w Związku Radzieckim, nie mieli możliwości prezentować w tekstach pisanych i w swoich utworach sądów na temat psycho­ analitycznej koncepcji kultury. Natomiast badacze piśmiennict­ wa

twórcy

"Pancernika

Potiomkina"

zwracają

uwagę

na

istotność

tej tradycji w jego przypadku.9 Twierdzi się nawet, że po in­ terpretacjach socjologicznych i

strukturalistycznych nadszedł

czas na "trzeciego Eisensteina" - psychoanalitycznego. Eisenstein zetknął się z teorią Freuda w młodości, intere­ sowała go osobowość Wiedeńczyka, w Berlinie w 1929 roku spot­ kał się z Hansem Sachsem, najwierniejszym uczniem Freuda. Tak­ że w programie nauczania teorii i praktyki reżyserskiej autor­ stwa Eisensteina z 1936 roku nazwisko Freuda znajduje się w dziale

"Teorii

form

ekspresji"

obok

Platona,

Arystotelesa

i

Darwina. Biografia Eisensteina (konflikt z ojcem, rola matki, przeżycia okrucieństw wojny i rewolucji) doskonale nadaje się do psychoanalitycznej Freud napisał

interpretacji,

o Leonardo da Vincim.

podobnej

do tej,

jaką

Eisentein w polemice z

Wilhelmem Reichem, usiłującym dokonać mechanicznego przeszcze­ pienia pojęć grunt Chciał

marksistowskiej

freudyzmu, widzieć

poddał

analizy zjawisk

rewizji

psychoanalizę

szereg wyzwoloną

społecznych

tez z

na

freudowskich. "seksualno-

fetyszystycznego światopoglądu", jak pisał w liście do Reicha. Pragnął, aby wzbogaciła się ona o analizę przyczyn obiektywnych, pochodzących z konkretnego układu społecznego.10 Analitycy filmowi

podają szereg przykładów,

kluczu Jungowskiej

które interpretowane w

hipotezy bądź wizji

Freuda znajdują peł-

G e j s z e wyjaśnienie. Można mieć nadzieję, że podobne doświad­ czenia były udziałem szeregu innych twórców radzieckich.11 Problematykę snu podjęli

w latach czterdziestych i

pięć-

34 dziesiątych psychologowie zgrupowani wokół ośrodka francuskiej filmologii. Trzeba na wstępie zauważyć, że - jak sugeruje ba­ dacz tego nurtu, Edward Lowry - filmologia francuska nie była szczególnie zainteresowana psychoanalizą.12 Nastawienie filmologów na badanie faktów empirycznych, dominujące w pierwszych "Revue

numerach

Internationale

de

Filmalogie"

z

lat

1047-48,

pozostawiało psychoanalizie niewielkie pole do działania. Rów­ nie charakterystyczne dla ówczesnego okresu rozwoju filmologii było umieszczenie psychoanalizy w grupie studiów normatywnych, co oznaczało - w ówczesnej praktyce - traktowanie filmu jedy­ nie jako narzędzia analitycznego. nieliczne

studia

Niemniej jednak późniejsze,

psychoanalityczne

zasługują

na

szczególną

uwagę. " P s y c h a n a l y s e et

W 1949 roku Serge Lebovici ogłosił artykuł cinéma",

w którym rozwija podwójną analogię.

jest rodzajem snu a widz śniącym.

Wedle niej. film

W zakresie pierwszej pary

analogii autor dostrzega następujące miejsca wspólne:

wizual-

ność snu i filmu, podobną dowolność kompozycyjną (we śnie i w filmie obrazy nie są połączone

ani

trwałymi

czy logicznymi

związkami czasowymi, ani przestrzennymi), brak wiążącej zasady przyczynowej

(obrazy

snów

są

nieodwracalne:

następują

bez

przyczynowości), użycie podobnej "gramatyki" i inne. W

zakresie

drugiej

analogii

Lebovici

przypomina

zwyczaj

używania filmu jako materiału przedstawiającego fantazmaty wi­ dza.

Istnieją ponadto szczególne warunki projekcji filmowej,

zbliżające się do warunków stanu sennego (rozprężenie psychi­ czne, izolacja, nierzeczywistość obrazów, ograniczenie ekra­ nem).

W konkluzji stwierdza, że film jest środkiem ekspresji

niezmiernie bliskim stanowi

onirycznemu,

można

śniącym.

w

wielu

punktach

ze

a

widza

Propozycja

porównywać Leboviciego

zmierza w tym kierunku, iż ta sama idea "myśli onirycznej" mo­ że być dostrzeżona na ekranie, ale istnieje także w umyśle wi­ dza. W tym samym artykule autor stawia propozycję rozdzielenia sfery wpływów psychoanalizy w filmologii

na

dwie

grupy.

W

pierwszej nacisk byłby postawiony na psychoanalityczne spoj­ rzenie

na

film

jako

taki,

jako

wytwór

człowieka

i

przedmiot

35 studiów.

W drugiej

zainteresowanie przenosi

się na w i d z a ; "

"jego nastawienia, reakcje wobec ekranu i działania w stosunku do filmu".13 Ten podział psychoanalitycznej sfery zainteresowań nie tyl­ ko porządkuje bieżące dokonania, ale - co ważniejsze - wskazu­ je dwie podstawowe drogi, którymi podążać będzie psychoanaliza lat siedemdziesiątych (tekst filmowy - widz). Lebovici i wielu innych autorów z tego kręgu odnosi się bezpośrednio do Freuda koncepcji marzeń sennych. konkluzję,

iż

film

Lebovici przy końcu artykułu stawia

funkcjonuje

dla

swej

publiczności

jako

obiekt pragnień w takim stopniu, w jakim ta relacja zachodzi w opisywanym przez Freuda stosunku śniącego do snu. Opublikowana w 1958 roku książka Edgara Morina, francuskie­ go

socjologa,

C"Kino

zatytułowana

człowiek

lub

wyobraźnia")

wyobrażony",

"Le

cinéma

w

polskim

ou

l'homme

imaginaire" "Kino

przekładzie

jest ważnym krokiem w tej dziedzinie.

i

Morin pod­

sumowuje dotychczasowe sądy na temat relacji filmu i snu.

a

także prezentuje własną koncepcję. Od momentu, gdy kinematograf, rozumiany jako medium, ins­ trumentarium, przeszedł na usługi kina fabularnego wzrosła ro­ la obrazów dostarczanych przez sen - "muzeum wyobraźni". Morin przytacza liczne relacje lekarzy i psychologów, w których ich pacjenci opowiadając' sny poprzedzają to stwierdzeniem: coś takiego,

jak

oglądamy

w

kinie.

Z

książki

Morina

było to

można

prowadzić katalog podobieństw między filmem a snem:

wy­

dynamika

snu i filmu przezwycięża ramy czasowe i przestrzenne, działają podobne figury; pomniejszenia, powiększenia, kondensacje. Morin jest świadom proporcji, w jakich należy porównywać kino ze snem. Tego typu myślenie organizuje cały jego wywód: twierdzi, że kino wprawdzie odbija rzeczywistość,

ale się do tego nie

ogranicza - pozwala nam bowiem wejść w świat snów.

Pierwsza

różnica dotyczy charakteru percepcji. Zastanawiając się, czy w kinie rządzi percepcja w sensie praktycznym Ca więc percepcja Przedmiotów realnych), czy też wizja oniryczna, stwierdza, że występują obydwie i

jednocześnie.

Te proporcje dotyczą także

sytuacji widza i śniącego: "Ale stan 'odprężenia' widza nie powoduje jeszcze hipnozy:

36 niemoc człowieka śniącego jest niepokojąca,

gdy tymczasem

widz się nią rozkoszuje - wie, że uczestniczy w niegroźnym przedstawieniu. Inaczej śniący; ów wierzy w absolutną real­ ność swego całkowicie realnego snu. Film, przeciwnie, stwa­ rza

pewną

rzeczywistość

pewną materialność,

zewnętrzną

w

stosunku

do

widza,

choć jest ona tylko odbiciem pozosta­

wionym na taśmie. Ale choć postrzegany obiektywnie, to jed­ nak film - będący odbiciem realnych form i ruchów - jest odbierany przez widza jako zjawisko nierealne, wyobrażenio­ we. Aktualności tracą na ekranie swoją praktyczną realność: oryginalne,

realne

fakty należą

już

do

przeszłości,

są

nieobecne; widz zdaje sobie sprawę, że ogląda obrazy - do­ konuje zatem odrzeczowienia wizji, jaka się przed nim jawi, po to aby ją odczuć estetycznie.

Tak więc w porównaniu ze

snem lub halucynacją - czystymi, urzeczowionymi ektoplazmami

-

kino

jest

konglomeratem

realności

i

nierealności:

ustala zasady pewnego stanu pośredniego, rozciągającego się między jawą a snem".14 Inny charakter mają rozważania Siegfrieda Kracauera zawarte w

jego

"Teorii

filmu:

wyzwoleniu

materialnej'

rzeczywistości"

z

1960 roku. Książka Kracauera stanowiła w dziejach kinematogra­ fii i teorii filmu manifest nurtu realistycznego, który uzna­ wał fotografię za źródło obrazu filmowego, stanowiącego repli­ kę rzeczywistości

znajdującej

znaczenie ma w tej koncepcji snu. nie

się przed kamerą.

Tym większe

umieszczenie rozważań na temat

Teoretyka nie interesują "hollywoodzkie sny na jawie", interesują

go

przybliżenia

i

metaforyczne

konotacje;

"chodzi raczej o to, czy film jako film zawiera elementy oniryczne, które z kolei wprawiają widownię w stan snu".15 Wycho­ dząc więc z pozycji

przeciwnych Morinowi,

Kracauer

także do wniosku o snopodobnej strukturze filmu.

dochodzi

Senna struk­

tura filmu byłaby w tej optyce pochodną realistycznego statusu obrazu filmowego i charakteru medium. Z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pochodzą "Uwagi

o filmie" amerykańskiej

badaczki

estetyki,

Susanne Lan­

ger.16 Jest to jedyna jej wypowiedź na temat filmu i

większą

część tego kilkustronicowego eseju zajmuje problematyka snu.

37 Langer stwierdza, ze film jest zdecydowanie inny od pozosta­ łych sztuk, bowiem jest sposobem istnienia snu. Film jest po­ dobny do snu. jeśli chodzi o charakter przedstawiania: stwarza bowiem wirtualną teraźniejszość, porządek bezpośredniego poja­ wiania się. a to - według Langer - charakteryzuje sen. Cechą formalną snu jest "bycie wewnątrz" - to przejął i naśladuje film. Istnieje jednak podstawowa różnica podmiotowa: z jednej strony "kamera zajmuje miejsce człowieka śniącego"; jednakże z drugiej, kamera nie jest śniącym człowiekiem. W konsekwencji wiec odbiorca zajmuje miejsce człowieka, który śni. ale nie należy do opowiadanej historii. Warto zwrócić uwagę na dwie polskie propozycje. W wydanej w 1959

roku

"O

książce

snach

i

nowej

sztuce"

Andrzej

Banach,

krytyk sztuki, cały rozdział poświęca porównaniu poetyki snu i marzenia sennego.

Autor powtarza wielokrotnie pojawiające się

argumenty o podobieństwach kompozycyjnych, o takim samym trak­ towaniu przestrzeni i czasu, ale zwraca także uwagę na podo­ bieństwo skali odczuć estetycznych w snach i we współczesnych filmach.17 Natomiast wybitny krytyk,

tłumacz książki

Edgara Morina,

Konrad Eberhardt podąża śladem Francuza. Argumentując, cytatami z kręgu francuskiego egzystencjalizmu, dochodzi do wniosku, że sen jest filmem wewnętrznym. Kino bowiem urealnia i uprawdopo­ dobnia to, co w odczuciu ludzi ludzi jest właśnie nierealne i nieprawdopodobne:

sen,

wyobraźnię,

fantazję.

Istotne wydaje

się, że krytyk próbuje dowieść dwustronności relacji: zarówno film jest snem (tak brzmi tytuł książki), jak i sen jest fil"»m Ca tu argumentów dostarczali, jak dotąd, pacjenci terapeu­ tów, a nie estetycy).18 Wydaje się, że ów przegląd stanowisk dowodzi tezy, iż uży­ wanie przez teoretyków filmu metaforyki snopodobnej niewiele pomaga w rozumieniu i wyjaśnianiu samego utworu filmowego. Sądzę, ±e utożsamianie filmu ze snem jest przejawem innego, możliwego do przyjęcia sądu, mianowicie, że istnieje pewna homologia między projekcją filmową a doświadczaniem snu. o taką

homologię.

podobieństwo

strukturalne,

które

Chodzi

zachodzi

nie wyłącznie "w rejonie filmowych dziwów, lecz w każdym obra­ zie filmowym bez względu na rangę artystyczną".19 Wymieniane

38 cechy wspólne, takie jak: pozalogiczna ciągłości, więź uczucio­ wa, specyficzne traktowanie czasu i przestrzeni nie składają się jednak na korpus argumentów rozstrzygających.

Amerykańscy

psycholingwiści zwracają uwagę na ważny punkt wspólny, miano­ wicie podobieństwo struktury narracji: "Film przypomina sen. Ludzie każdej kultury śnią i wierzą, że ten przepływ obrazów w ruchu i układających się w sek­ wencje - ma znaczenie. Dlatego są zafascynowani udziałem w tym

sposobie

komunikacji,

bowiem

nie

jest

on

dla

nich

obcy".20 Wydaje się, że dopiero psychoanaliza wyprowadza pełne kon­ sekwencje z sygnifikacyjnej wspólnoty filmu i snu. Pojęcie identyfikacji

w myśli

filmowej

pojawia

się

dość

późno - wprowadził je Béla Balazs w "Duchu filmu" z 1930 roku: ujmował je jako powszechny i specyficzny tylko dla kina proces psychiczny.

Warunkami zaistnienia identyfikacji było zastoso­

wanie szczególnych środków wyrazowych: któw oraz kątów widzenia.

zmiennych planów, pun­

Dzięki technicznym możliwościom ka­

mery widz ma możliwość odczuwania,

jak

gdyby znajdował

się

wewnątrz filmowej historii i oglądał zdarzenia oczami bohate­ rów.

Poza tym kunszt operatorski zapewnia jedynie identyfika­

cję fizyczną, gdy natomiast identyfikacja duchowa, utożsamie­ nie się ze stanem bohaterów filmu, plikowanym działaniom reżysera.

jest możliwa dzięki skom­

Balazs brał

także pod uwagę

mechanizmy psychiczne charakterystyczne dla projekcji:

opisy­

wał działania twórcze, skłaniające widza do zapełnienia swoją wiedzą i wyobraźnią ułomnego obrazu świata ekranowego. Jean Deprun, psycholog z kręgu francuskiej filmologii wiązywał pracy

do freudowskiej

"Group

Psychology

koncepcji

and

the

identyfikacji

Analysis

of

the

na­

zawartej

Ego"

z

w

1921

roku. Freud ujmował identyfikację jako wyraz pierwotnej, emo­ cjonalnej więzi z inną osoba: możemy identyfikować się z tym, kim chcielibyśmy być Cna przykład: z ojcem) ; bądź z tym, kogo chcielibyśmy posiadać Cna przykład: z wybranym przedmiotem lub osobą, będącą substytutem ojca); wreszcie z każdą inną osobą, która nie jest obiektem seksualnym, chęć postawienia się w jej

a co do której wyrażamy

sytuacji.

Identyfikacja odpowie­

dzialna jest za tworzenie dwóch poziomów psychiki

ludzkiej:

39 ego i superego.

Rozwój ego i wzrost jego autonomii z czasem

doprowadza do sytuacji, w której stawiany jest coraz większy opór identyfikacjom. Oprócz identyfikacji naturalnych występu­ ją patologiczne: histeryczną.

Freud wyróżnia identyfikację narcystyczną i

Ogólnie rzecz biorąc,

identyfikacje są źródłem

religii, moralności i relacji społecznych: obcowanie ze sztuką wzmaga uczucia identyfikacji poprzez oddziaływanie emocjonal­ ne. "Le

Deprun w artykule

cinéma

et

l'

identification"

z

194S

roku wywodzi pojęcie identyfikacji z postawy religijnej: kino nawiązuje bowiem do tych form pierwotnego rytuału, które za­ pewniały identyfikację z bóstwem. Człowiek w kontakcie z ekra­ nem na sali kinowej przestaje być sobą:

jest całkowicie bierny

i nie przejawia najmniejszego wysiłku umysłowego. rolę hipnotyzera,

Ekran pełni

któremu podporządkowuje się w zupełności.

Deprun - zwracając uwagę na dwa aspekty freudowskiego rozumie­ nia identyfikacji: progresywny (pozytywny - nastawiony na plan działania)

i

regresywny

(aktywizujący

archaiczne

mechanizmy

ego - opowiada się raczej za regresją jako źródłem filmowej reprezentacji. Już nie luźne uwagi, lecz zarys teorii identyfikacji przy­ nosi rozprawa innego naukowca z kręgu francuskiej filmologii, Alberta du

Michotte

spectator

łamach roku.

a

van

1'action

czasopisma

den

"Revue

"La

Bercka

represente

a

l'ecran",

International

de

participation

emotionelle

zamieszczona Filmologie"

w

na 1953

Autor, wychodząc od pojęcia uczestnictwa emocjonalnego,

wskazuje na głęboki

związek

emocji

z reakcjami

motorycznymi

organizmu. Dokonując wielu szczegółowych podziałów reakcji wi­ dzów i próbując wyjaśnić mechanizm projekcji naszego ja na bo­ hatera filmu, van den Bereck bliski jest fenomenologicznej wi­ zji

szczególnego koncentrowania się i

zawieszania wszelkich

nastawień w kontakcie z wyświetlanym utworem filmowym. Istotne pytania dotyczą statusu podmiotowości widza: ponie­ waż pojęcie naszego ja nie ma charakteru przedmiotowego, wów­ czas odczuwam wprawdzie własne ciało jako "swoje własne, lecz to nie jest

ja całkowite".

Doświadczenie ja jest procesem,

który w przypadku spektaklu filmowego przynależy widzialnemu Przedmiotowi - aktorowi.

40 Mechanizm p r o j e k c j i - i d e n t y f i k a c j i jest

p o d s t a w o w ą s i ł ą napędową k i n a :

percepcja

ludzka

o b i e k t y i osoby.

polega

Edgara Morina wedle

projektowaniu

W k i n i e owa p r o j e k c j a ,

psychice ludzkiej, wanie.

na

w koncepcji naturalna

pragnień

bliska alienacji, -

nienia

projekcji-identyfikacji

zespołem

Pierwsza, dozą

świata

identyfikacje

innymi

- z

wszystkim:

ruch,

jak

jedynie

druga

i

-

widm

sporą

projekcje

filmową!)

-

wzmacniane

(ciemność,

środki

to

izola­

t e c h n i c z n e medium

montaż).

Na p o d k r e ś l e n i e

i ż c a ł a s i ł a u r u c h a m i a j ą c a kompleksowy

proces projekcji-identyfikacji istnieje

ukierunko­

świat

odbioru

zbliżenie i

z a s ł u g u j e uwaga M o r i n a ,

na

dwustopniowo.

Następne

gwiazdą

sytuacji

bierność),

(ta

działa

filmowy

emocjonalnej.

składniki

cja w zbiorowości,

mie

leków

W k i n i e mamy do c z y ­

który

obdarzyć

realności

(między

s ą zarówno p r z e z

alter ego.

w siebie") ,

e l e m e n t a r n a musi

realności,

(przede

widma,

-

fundowana j e s t n a p r a g n i e ­

n i u p o s i a d a n i a double z

i

niego

podstawowe z j a w i s k o w

uzyskuje dodatkowe wzmocnienie i

Projekcja,

"wchłonięcie

-

ma swoje ź r ó d ł a w widzu:

bodziec,

ziarno,

które

widz

w fil­

rozwija

i

wzbogaca. Paradoksem

jest,

że

w

K r a c a u e r a o d c z y t a ć można późniejszą kinowy

-

realistycznej

wiele

elementów,

koncepcję psychoanalitycznej według

autora

"Teorii

koncepcji.

filmu"

składających

koncepcji

—

czne typ

u

kolejności

widza

na zmysły i

zanim zdoła

wrażliwości

kształcony - wrażliwości powoduje,

on

przez

biernej,

stan

na

Widz

podobny

f i l m bowiem d z i a ł a

wywołuje e f e k t y f i z j o l o g i ­

zareagować

preferowany

się

widza.

przeżywa

do hipnozy l u b snu na g r a n i c y p r z e b u d z e n i a : w pierwszej

Siegfrieda

film

intelektualnie. i

dzięki

chaotycznej

że widz w s t a n i e d y s t r a k c j i

i

Nowy

niemu

wy­

nieświadomej

-

" s t a l e waha s i ę p o m i ę d z y

s k u p i e n i e m n a w ł a s n y c h m y ś l a c h a z a p o m i n a n i e m o s o b i e samym". 21 Identyfikację, nym

(który

między

więzi

jako stan pośredni

snem w ł a ś c i w y m

estetyk Jean Mitry w Natomiast nych

identyfikacji

oraz

snem

"Esthétique

J e a n - P i e r r e Meunier,

inspiracji

między t r a n s e m h i p n o t y c z ­

wydarzenia na e k r a n i e ) ,

Maurice'a

filmowej.

et

jawie,

rozważa

wychodząc

uważa,

francuski

psychologie du c i n é m a " . 2 2 z

Merleau-Ponty'ego,

Autor

bularnymi Ca więc fikcyjnymi

na

a sytuacją graniczną

iż

kontakt

* o k t ó r y c h wiemy,

fenomenologicz­ rozwija z

teorię

filmami

fa­

że n i e i s t n i e -

ją) wyzwala identyfikację podstawową i

najważniejszą w doś­

wiadczeniu filmowym. 2 kolei jej dominantą jest identyfikacja z głównymi

bohaterami,

Teoria Meuniera.

uczestnictwo w byciu z oraz byciu jak

inspirująca do dalszych przemyśleń,

dzieli

los fenomenologicznej refleksji nad filmem: zapoznanej i nie­ właściwie

wykorzystanej,

częściowo

z

powodu

psychoanalizy,

która wchłonęła jej główne wątki. Po tych szkicowych zarysach poglądów na temat snu i identy­ fikacji zorientować się można, że podlegają one tym samym uwa­ runkowaniom, co cała dotychczasowa refleksja nad widzem filmo­ wym.

Poglądów w tym zakresie nie sposób

ująć

w modele bez

szkody dla ich zawartości, nie można odnaleźć w nich powtarza­ jących się nurtów.

Każdy z piszących podejmował

zjawisko od

nowa, jak gdyby tylko on i to po raz pierwszy zajmował się za­ gadnieniem. Nie miały też one - co jest zarzutem poważniejszym - związku ze stanem świadomości teoretycznofilmowej i rozwojem środków wyrazowych medium:

o snopodobnej

i

identyfikacyjnej

strukturze odbioru orzekano jak gdyby dotyczyć to miało filmu

w

ogóle,

filmu

jako

takiego.

C. Widz: zjawisko dwuznaczne i nierozpoznane Podobna sytuacja panowała w refleksji nad widzem do lat upowszechnienia się semiotyczno-strukturalnej orientacji w filmoznawstwie: wszelkie typy refleksji odnosiły się globalnie do ludzi chodzących do kina. Trudno nawet orzekać w tym przy­ padku o modelu uniwersalnego widza, jaki upowszechniła semio­ tyka. Przykładem takiego postępowania dawnej teorii jest wizja odbiorcy, jaką miał Karol Irzykowski w latach dwudziestych. Nie jest łatwo określić wyznawany przez niego model instancji odbiorczej, zawarty w "Dziesiątej muzie". Daje się zauważyć znaczne rozchwianie sądów na temat tego, kto ogląda film, ja­ kiego typu dyspozycji żąda od niego szczególny spektakl filmowy, w jaką wiedzę i kompetencje winien być on wyposażony. Dość naturalna i narzucająca się w lekturze jest forma pierwszej osoby liczby pojedynczej. Gdy Irzykowski zdaje sprawę z oglą­ danego utworu, pisze: przyznaję, widziałem, podobały mi się.

42 Tym ja jest świadomy intelektualista, badacz, podmiot postrze­ gający,

umiejscowiony

w

świadomie dystansować

kulturze,

się od jej

choć

jednocześnie

zdolny

wpływów bezpośrednich.

Ja

przechodzi najczęściej w uogólnienie - w generalną tezę wska­ zującą na cechę człowieka filmowego. Oto przykład: "Nie wstydzę się przyznać, że podobały mi się w kinie [ma­ newry gimnastyków — przyp.

WG]

lepiej niż żywe ćwiczenia

gimnastyczne, jakich sporo widywałem. W człowieku tkwi chęć oglądania

rzeczy

Fragment

ten

i

spraw

w

oderwaniu,

ty apelatywne,

kończy

od

rzeczywistości.23

forma imitująca doznania

pewnego idealnego widza: "W kinie lokomotywa pędzi wprost naprzeciw ciebie, już się zbliża, powiększając się nagiej niż w rzeczywistości, potwór, aby cię pochłonąć ...

jak

Wtem przepadła, wsiąknęła w

ciebie, czułeś jednak na chwilę lęk doprawdy miły, taki mo­ że,

jakiego doznaje lord angielski,

bezpiecznego kosza.

Ale gdybyś był

polujący w dżungli z także słyszał

sapanie

lokomotywy i huk jej kół i wyczuł w nim jej straszliwy cię­ żar, gdyby cię zaleciała przykra woń jej dymu, byłbyś stru­ chlał

i

rzucił się do ucieczki,

myśląc,

że pod pozorem

przedstawienia kinowego wciągnięto cię w zasadzkę".24 Przecenianie roli

tego typu form podawczych jest znacznie

mniej niebezpieczne od ich niedoceniania, za stylizację ekspresyjną.

Wydaje się,

od uznania jedynie

że za takim sposobem

pisania kryj© się zarówno brak koncepcji na temat pozycji wi­ dza, jak

i

brak

zainteresowania

Widz - to przede wszystkim ja -

w ogólności

tym problemem.

zdaje się sądzić Irzykowski.

Ja lub ktoś, kto przeżywa w kinie podobnie i posiada bliski mi zespół nastawień i przekonań,

rodzaj estetycznego a priori.

To

widz rozpatrywany jako indywiduum, gdyż tylko on, jako podmiot władający intelektem w nieskrępowany sposób, ma rację. Jeden z nielicznych - w dodatku negatywnych - przykładów refleksji nad widzem "Dziesiątej

kolektywnym muzy".

Autor

pojawia

się

w

przypisie

II

części

wypowiada się o książce Urbana Gada z

1919 roku, w której "niejaki Figdor radzi dyrektorom, reżyserom i autorom kino­ wym, aby podczas przedstawień filmów wślizgiwali się między publiczność,

pilnie nadsłuchiwali,

przy których obrazach

43 publiczność płacze, notowali sobie te informacje i na nich opierali dalszy rozwój twórczości kinowej. To tylko drobny przykład na to, jak hołota intelektualna opanowała kino" 2 5 Nie można było chyba dosadniej zamknąć i unieważnić badań nad widzem: jest on wprawdzie nadal składnikiem procesu odbio­ ru

filmowego,

ale

dzięki

swej

znaczeniowej

indyferencji

i

skutkiem sprowadzenia do jednostkowego wymiaru staje się mniej istotny jako problem badawczy. Zagadnienie, które narzuca się jako pierwszoplanowe dla tej problematyki dotyczy konieczności uchylenia dychotomii między badaniami

tekstualnymi,

w tekście,

a badaniami

w

których

widz

socjologicznymi

jest

pozycją,

miejscem

nad publicznością

na

ogół pozbawiającymi podmiotowości indywidua i grupy odbiorców. Konieczne jest więc wzięcie pod uwagę historycznej ności

modeli

i

ich jednoczesnej

obecności

zmien­

w danym obszarze

kultury. Próby diachronicznego ukazania rozwoju modeli odbioru dokonała

Alicja

Helman.26

Pierwszym

teoretykom

patronowało

przekonanie o widzu biernym, którego umysł nie wykonuje żadnej pracy, a w ogólności film nie oczekuje od widza żadnej umie­ jętności oprócz zdolności patrzenia. Rezygnując z modelu widza kontemplującego obraz filmowy (tak jak gdyby był to obraz ma­ larski), teoria filmu dokonuje przewrotu i

proponuje Bazina

koncepcję widza niezaprogramowanego (obraz filmowy jest oknem na świat:

film percypuje się

tak.

jak

świat

rzeczywisty).

Ostatnim modelem, poprzedzającym psychoanalityczne i strukturalistyczne podejście, jest - w opinii Helman - stanowisko Morina. proponującego metaforę widza uczestnika spektaklu magi­ cznego. Zgadzając się zasadniczo z wizją przemian modeli, zapropo­ nowanych

przez

Helman,

przestrzec

należy

przed

uznawaniem

owych modeli za spetryfikowane formacje. Bowiem pragnąc okreś­ lić dany model,

należy odnieść go do praktyki

komunikowania

społecznego, do całej sfery przekonań, związanych z kategorią odbioru pojmowaną historycznie.' A wówczas okazać się może, że owe. wielkie modele składają się z szeregu - nierzadko sprze­ cznych ze sobą - formacji podrzędniejszych. stanówmy się nad dwoma biegunami dziestych modelu biernego widza.

Ha przykład:

za­

dominującego w latach dwu­

Przytoczmy dwa sądy: szych

praktyków

naszego

wieku,

wizualną

L o u i s a Aragona,

awangardy

oraz

Włodzimierza

nowinką:

"O

twórcy

Lenina.

przyjaciele,

jednego z

Aragon

opium,

no".

haniebne

się

występki,

wynaleźliśmy k i ­

Awangarda ówczesna dostrzegała w k i n e m a t o g r a f i e m o ż l i w o ­ wszechstronnej

samorealizacji

c z e j , jej szalonych, mysłów.

Człowiek

środek ekspresji: także twórczy. ponadto

na

genialnej

jednostki

często bezkształtnych i

otrzymał potrafi

co czuje operator-reżyser, Awangarda,

konkretny

typ

cudowną

sprawiedliwości

maszynkę,

ale przestając być widowisk

czesnych bywalców kinoteatrów. skrywane

zapewniające

tylko

w

dziełom

bywa

-

ta­

N i e oddawano więc

D. W.

Griffitha.

ani

namiętnie oglądanym przez ó w ­ Preferowano

filmy

awangardowe,

pragnienia

wizualą

oczom

to,

wskazywała

kinematograficznych

podświadomości

także sam sposób opowiadania,

muzykę.

i

kompleksy

Fascynował

ich

odległy od przyswojonych o d b i o r ­

com reguł dziewiętnastowiecznej narracji. typ myślenia spod znaku Aragona widza,

posłuszny,

ceniąc optyczną m a s z y n ę ,

sensacyjnym przygodom Fantomasa,

bądź

pierwszorzędny

on n i e tylko p o s ł u s z n i e wyrazić

moralizatorskim

obrazujące

twór­

chaotycznych p o ­

kich, które zastąpiłyby i opium, i alkohole.

ci,

przewrotu

zachłystywał

baterie alkoholi - wszystko to w y s z ł o z mody; ści

aktywniej­

największego

Można powiedzieć,

że

określa pewien krańcowy model

dążącego do nieskrępowanej emanacji swojej p o d m i o t o w o ś ­

do wolnej gry z ekranowym światem,

dopuszczającej

w efek­

cie kreowanie znaczeń. Drugi

kraniec myślenia o filmie

konsekwencje,

wynikające ze

w tych

znanego

latach reprezentują

sformułowania:

stkich sztuk najważniejsze jest dla nas k i n o " , powiedzieć retoryka

Lenin

nie

w rozmowie

powinna

zwieść

osłabić słówko "sztuka",

z

Łunaczarskim. uważnego

"ze

które miał

Wpadająca

słuchacza:

wykrzyknikiem opatrzyć

wszy­ w

wy­ ucho

należałoby

"dla nas".

We

wczesnych latach dwudziestych Lenin i

wielu innych o r g a n i z a t o ­

rów życia społecznego nie

wielu

uznać za sztukę.

Uczynić

mieli to,

związane w całość

kulturową,

poczytywaną

ogół

przez

zbyt

powodów,

nim

w pewną ponadjednostkową jakość,

uczestników

kultury

za

wspólną

ówczesnej Rosji nie były to sprawy ani najważniejsze, liwe.

aby kino

znaczyło włączyć zjawiska z -

a

w

ani m o ż ­

Pozorna oczywistość sloganu - hasła licznych narad f i l -

45 mówców - zaciera się jeszcze bardziej, jeśli spojrzeć na za­ gadnienie od strony pragmatycznego kontekstu. Lenin sformuło­ wał tę dewizę po obejrzeniu instruktażowego filmu o hydrauli­ cznej metodzie wydobywania torfu. Później w jego otoczeniu by­ ły wysuwane pomysły, aby zastosować metodę kinematograficzna do rejestracji czynności robotników w fabryce. W tej perspek­ tywie odbrązowione hasło wyraża jedynie znaczne zainteresowa­ nie rewolucyjnych władz techniką perswazyjno-edukacyjnopropagandową, za jaką uznaną kino. Podjęli to teoretycy, two­ rząc model widza jako biernego obiektu podległego presji treś­ ci ekranowych (por. teksty Siemiona Timoszenki czy Dzigi Wiertowaj..

Jak więc widać. w ramach jednego modelu nadrzędnego istnieć mogą rozliczne jego warianty. W zasadzie uznać można, że większość sądów o filmie powstała w oparciu o jakiś (uświadarniany lub nie. zwerbalizowany lub nie) model widza: awangar­ dowy Widz Kreator i Bierny Rejestrator są figurami dwóch po­ wyższych przykładów. W opinii Francesco Casettiego na przełomie lat pięćdziesią­ tych i sześćdziesiątych nastąpiła zmiana podejścia do problemu widza:

na

skutek

położenia

nacisku

na metodologiczny rygor

kosztem wolności i wieloaspektowości poszukiwań, pojęcie widza stało się głównym przedmiotem badań27 Fakt ten potwierdza tak­ ie

przegląd

reprezentatywnych

opracowań

bibliograficznych

z

zakresu socjologii filmu (por prace Andrew Tudora, Iana Jarvie'go, George'a Huaco). Wyraźnie rvsuje się wniosek, że w badaniach fi1moznawczych widz

jest postacią wieloaspektową i dwuznaczną wskutek wielo­

ści spojrzeń. zakłada

Prowadzi to do sytuacji, iż każdy typ badania

własnego widza,

konstrukt

mniej

lub

bardziej

klarowny

i dookreślony. W postępowaniu socjologicznym jest on jednym ze składników

instytucji

kina.

w

ekonomicznych

podejściach

-. sta­

nowi łącznik między potrzebą a konsumpcją, w semiotyce stanowi problem artykulacji i dyskursu, w postępowaniu psychologicznym widz i widownia są odnoszeni do problematyki ogólniejszej sy­ tuacji filmowej. Owa wieloznaczność charakteryzująca zagadnie­ nie dotyczy nie tylko interdyscyplinarności,

bowiem nawet

w

jednej dyscyplinie zaznacza się - radykalna niekiedy - różno­ rodność spojrzeń.

46 D a l s z ą r e f l e k s j ę podejmujemy w n a d z i e i , że p s y c h o a n a l i t y c z ­ n y model w i d z a f i l m o w e g o - j a k k o l w i e k n i e j e s t cudowną p l a t ­ formą u n i w e r s a l i s t y c z n ą ( j a k n i e g d y ś s ą d z o n o o s e m i o t y c e ) i n i e rozwiązuje w s z y s t k i c h p y t a ń o widza - to na w i e l e z n i c h daje i n t e r e s u j ą c e odpowiedzi.

P r z y p i s y 1. L.

Kubie [ 1 9 4 7 : 1 1 3 ] .

2 . Tamże,

s.117.

3. I.

Schneider

4. S.

Kracauer

5. J.

Spector

6.

Por.

7. K. 8.

L.

[1985]. [1958:60-61].

[1973:154].

W i l l i a m s C1981] o r a z L.

Oswald C1981].

Janicka [1985:15].

K.

Irzykowski [1977:54-55].

9. T.

Szczepański [1979].

1 0 . Tamże, s . 3 1 . 11.

Zainteresowanie

psychoanalitycznej

refleksji

obszarami

d o t y c h c z a s n i e nawiedzanymi

p r z e z n i ą d o p r o w a d z i ć może d o z a s ­

k a k u j ą c y c h wniosków.

Dervin w książce

Lens

Deeply.

dowodzi

Daniel

Psychoanalysis

and

- oddajmy s p r a w i e d l i w o ś ć :

w i e a r g u m e n t o w a n y - że w istnieje scenariusz 12.. E.

Cinema.",

edypowej.

13.

S.

Lowry [ 1 9 8 5 : 1 3 3 ] . Lebovici [1949:49].

14.

E.

Morin

15.

S.

16.

S.

Kracauer [1975:185]. Langer [ 1 9 7 2 ] .

17.

A.

Banach

18.

K.

Eberhardt

19. 20.

Tamże, s . 3 6 . S . Worth [ 1 9 7 7 : 3 0 ] .

21.

S.

22.

J.

Kracauer [1975:187]. Mitry [1963-1965].

23.

K.

Irzykowski

[1975:199-200].

[1959]. [1974].

[1977:54].

Potiomkinie"

Freudian

w 1985 r o k u ,

w sposób sugestywny i

"Pancerniku

historii

"Through

wydanej

cieka­

Eisensteina

47 24. 25. 26. 27.

Tamże. s . 5 5 . Tamże. s . 8 9 . A. Helman [ 1 9 8 8 a ] . F. C a s e t t i [1983].

R O Z D Z I A Ł .

3

GŁÓWNE POJĘCIA PSYCHOANALITYCZNEGO MODELU WIDZA FILMOWEGO Geografia kulturowa

psychoanalitycznego

nawstwie ma swoje g ł ę b o k i e u z a s a d n i e n i e i w c h a r a k t e r z e prezentowanych t r e ś c i .

Jej

przełomu

w

filmoz-

d a l e k i e konsekwencje figurami

są:

Austro-

w ę g r y p o c z ą t k u XX w i e k u Zygmunta F r e u d a , p u r y t a n i n a w z a k r e s i e obyczajowości scjentyzmu; cana

seksualnej,

Paryż

lat

(1900-1981},

katolika,

sualnych kontaktów, zinterpretował Hautes

nader

kino", ny".

w

i

en

numer

Scionce

Sociales,

później

cje

i

sek­ ba­

profesora École

Christiana

Metza.

W

po­

s i ę pod j e g o r e d a k c j ą mono­ zatytułowany

książka

"Psychoanaliza

"Element

P s y c h o a n a l i z a filmowa n a t y c h m i a s t

grunt brytyjski

w zakresie

ta t e o r i a s t a ł a s i ę z kolei

"Communications"

lata

propagatora

" p o e t ę n a u k i " . 1 Lacan

francuskiego semiologa filmu,

Études

dwa

i

swobodnego

łowie l a t siedemdziesiątych ukazał graficzny

judaizmu

u w a ż a n e g o z a maga

poglądy Freuda,

zą dla koncepcji des

wyznawcy

s z e ś ć d z i e s i ą t y c h p s y c h i a t r y Jacquesa La-

znaczący

i

wyobrażo­

z o s t a ł a zaadaptowana na

- w czym u p a t r u j ę n a j p o w a ż n i e j s z e k o n s e k w e n -

- twórczo z i n t e r p r e t o w a n a w Stanach Zjednoczonych. Lacan

rozpoczął

związkach

moznawcza k a r i e r a z pracami "Stadium nej

k a r i e r ę naukową d o k t o r a t e m

z osobowością.", (choć

pochodzącymi zwierciadła

w

sam n i e p i s a ł okres

utrzymują,

że

Biblia,

komentarze

Lacana

jeśli

r e f o r m a c j ę . 2 Lacan n i e d o ś ć , ego,

z

teksty

to p r z e d e wszystkim dokonał

ł

do

połowy

lat

jaźni roku.

Freuda

że zaatakował

odsłania­ Historycy

funkcjonują

istocie

jako

protestancką

Freudowską k o n c e p c j ę

zasadniczej

interpretacji

"Francuski

sześćdziesiątych

jej

związana j e s t

się

w

i

Jego f i l -

s z c z e g ó l n i e z esejem

1949

stanowią

go t e z w duchu s t r u k t u r a l i s t y c z n y m . nieznany

filmie)

formowania

psychoanalityka"

tego nurtu to

o

z l a t 1936 - 1 9 5 3 ,

jako

doświadczeniach

"O paranoi

o p u b l i k o w a n y m w 1932 r o k u .

(w

Freud",

1965

roku

je-

prawie Louis

50 Althusser kich

opublikował

Critique"),

•uelle

1968

roku

(w

wielu

opiniach

ruchu psychoanalitycznego nym z

głównych

w "La Nou-

o nim pierwszy głośny artykuł

zdobył popularność podczas wydarzeń s t u d e n c ­

źródeł

na

utrzymuje

się,

że

sytuacja

francuskich uczelniach była

wydarzeń m a j o w y c h ) . Nic

dziwnego

jed­ więc,

że na początku lat siedemdziesiątych nastąpiła zmiana polityki wydawniczej

wobec

psychoanalizy

-

zaczęła

byó

dobrym

intere­

sem. Różnice między "francuskim Freudem" a M i s t r z e m są tak czne,

czasie swej pierwszej wizyty w USA w 1909 roku Freud był dobrych myśli

na temat przyszłości

ruchu za oceanem.

później obwiniał amerykańskich psychoanalityków, adaptują teorię seksualizmu dziecięcego, intelektualnego dynamizmu,

Kilka lat

a także zauważył brak

spowodowanego zbytnim zbliżeniem do

Natomiast Francja przeciwstawiła ułatwionej

matycznej

wersji

amerykańskiej

tów, pisarzy, malarzy. analizy,

pozwalała akceptować

na skutek których Freud uznany był właściwy

kontekst

te sądy p s y c h o ­

w USA za m i z o g y n i -

Zwracam uwagę na owe różnice geografii bowiem

prag­

psychoanalizę j a k o domenę p o e ­

psychologicznej

one

i

Na przykład francuska tradycja kobiecej

powieści

rzają

W

pełen

iż zbyt łatwo

medycyny.

stę.

zna­

jak między francuską a amerykańską recepcją freudyzmu.

kulturowej,

interpretacyjny

stwa­

dla

póź­

niejszej refleksji. Dyskusję podstawowych

pojęć

psychoanalitycznego

dza filmowego poprzedźmy refleksją nad z m i a n a m i ,

modelu

analiza wprowadziła do zagadnienia podmiotowości.

Jest

to tym

bardziej istotne, że współczesne badania teoretyków filmu, tyczące wszelkich możliwych kategorii nych

w

wypowiedź

strzennie i podmiotów. ty,

filmową

-

nie

kategorii

zawsze

wi­

jakie p s y c h o ­

osób

do­

wmiesza­

zlokalizowanych

prze­

określonych historycznie - są w istocie badaniami Przy czym nie chodzi

przemianowanie autora,

tutaj jedynie o zmianę etykie-

odbiorcy czy bohatera

na

podmiot:

istotne jest specyficzne pojmowanie kategorii podmiotowości.

W

dzisiejszej humanistyce psychoanalityczna koncepcja podmiotu obok

marksizmu strukturalnego Althussera,

rii aktów mowy i Jakobsonowskiej koncepcji stanowi

ważny wkład w tę problematykę.

lingwistycznej

teo­

"verbai s h i f t e r s " -

51 Pierwsze spostrzeżenie dotyczy faktu, iż kartezjański , samoświadomy i

racjonalny podmiot zostaje zanegowany.

Przypom­

nienie zarysu drogi, jaką odbył René Descartes może okazać się pomocne dla późniejszych rozważań. Oto ja Descartesa: "Tak więc, jako że nasze zmysły niekiedy nas zwodzą, zamie­ rzałem przyjąć, że nie istnieje ani jedna rzecz,

która by

była taką, jaką wydaje się nam za ich sprawą. Ponieważ zaś są ludzie,

którym się zdarza,

że mylą się w rozumowaniach

odnośnie najprostszych nawet tematów geometrii

i wyprowa­

dzają z nich niewłaściwe wnioski,

to sądząc,

iż tak

każdy inny byłem podatny omyłkom,

odrzuciłem jako

jak

błędne

wszystkie racje, które brałem poprzednio za dowody. Na ko­ niec wreszcie, zważywszy, że wszystkie myśli, które mamy na jawie, mogą nas nachodzić również we śnie, z tym jednak, że wtedy żadna nie jest prawdziwa, wszystko,

postanowiłem przyjąć,

co kiedykolwiek znalazło się w moim umyśle,

że nie

było bardziej prawdziwe aniżeli moje senne widziadła. Zaraz potem jednak zwróciłem uwagę na to, że w chwili, gdy chcia­ łem tak myśleć, że wszystko jest fałszywe, stawało się ko­ nieczne, bym ja, którym to myślał, był czymś. A spostrzegł­ szy,

że ta prawda:

i pewna,

myślę,

więc jestem była tak niezachwiana

że wszelkie najbardziej dziwaczne przypuszczenia

sceptyków nie zdołały jej zachwiać,

uznałem bez obawy błę­

du, że mogę ją przyjąć jako pierwszą zasadę filozofii, któ­ rej poszukiwałem".3 Pierwsza osoba wypowiedzi, ja Descartesa jest wszechobecne w powyższym tekście: ja zakłada nie tylko, że jest w zupełnoś­ ci świadome Cnie może być nic bardziej fałszywego - powiada nam - niż sny) , ale tym samym samo-wyróżniające się. Jest w zupełności autonomiczne i charakteryzuje się wysokim stopniem koherencji: niemożliwe do pomyślenia jest więc istnienie ja­ kiegokolwiek obszaru, stojącego w opozycji do sfery świadomoś­ ci. Ja francuskiego filozofa to rodzaj narratora, który wie­ rzy, że istnieje poza dyskursem.4 Termin podmiot ma kilka możliwości rozumienia: oznaczać mo­ że zarówno różnicę między jednostką jako osobowością a jej po­ zycją w formacji społecznej, politycznej i innej; jak i różni-

t

52 cę między podmiotem idealizmu (aktywnego umysłu) a podmiotem materializmu, ukształtowanym przez uwarunkowania społeczne. Jak się okaże, teorie podmiotu filmowego nie zawsze mają świa­ domość istnienia tych rozróżnień. U podstaw zarówno Freudowskiej, jak i Lacanowskiej koncep­ cji podmiotu leży przekonanie o znacznym udziale sfery nieś­ wiadomej w konstytuowaniu podmiotu (co jest wyróżnikiem psy­ choanalizy!) oraz przesłanka orzekająca o podległości podmiotu kompleksowi Edypa, innymi słowy, o fallocentryczności symboli­ cznego porządku, w którym on funkcjonuje. Model Freuda stwierdza, przede wszystkim, ±e podmiot jest podzielony i brak mu wystarczającej samowiedzy (która tworzy autonomię podmiotu). Jego części nie funkcjonują harmonijnie: cały układ psychicznego aparatu mówi - jak gdyby - "różnymi językami" i utworzony jest na bazie konfliktowych sił. Anali­ tyk funcjonuje więc jako rodzaj tłumacza, zapewniającego komu­ nikowanie między różnymi sektorami (jakkolwiek sam nie jest indyferentny, skłaniając się ku rozmaitym sferom).5 Próba naszkicowania Freuda modelu podmiotowości polega w istocie na rozszyfrowaniu metafory aparatu psychicznego. W jednej z ostatnich swoich prac, "Zarysie psychoanalizy" (opublikowanym pośmiertnie w 1940 roku), Freud napisał: "Przyjmijmy, że życie psychiczne jest funkcją pewnego apa­ ratu, któremu przypisujemy rozciągłość przestrzenną i zło­ żoność (składa się on z wielu części), a więc wyobraźmy go sobie na podobieństwo teleskopu, mikroskopu itp. "6 Niektórzy teoretycy przypisują tej metaforze przesadne zna­ czenie, w istocie chodzi bowiem nie tyle o podobieństwo do aparatu kinematograficznego, ile o chęć wizualizacji relacji między dwoma topografiami aparatu psychicznego.7 Pierwsza z nich, opracowana we wczesnym "Marzeniu sennym", opisuje pod­ miot złożony z dwóch głównych części: nieświadomości (Nśw) i razem traktowanych: przedświadomośći (Pśw)/świadomości (Św). Natomiast w "Ego i id" z 1923 roku i późniejszych artykułach na temat seksualności kobiecej Freud opracował model, w którym, zweryfikował koncepcję pierwotną, opierając ją na trzech poję­ ciach id, ego i superego. Id jest figurą najstarszej części

aparatu psychicznego, łych.

jej

Jest nieświadome,

powstanie poprzedza rozwój

pozosta­

jednakże tylko jego część jest poddana

stłumieniu Cnie jest więc nieświadomością we wczesnym r o z u m i e ­ niu Freuda - bowiem nieświadomość składa s i ę wyłącznie z m a t e ­ riału

stłumionego).

Domenę

id

pozbawione reguł oraz takie, troli.

Id.

stanowią

kierujące się zasadą

pierwotną,

namiętności,

przyjemności,

jest

nie zaś wytworem kulturowych zakazów.

z

id

przypomina

jeźdźca,

który

powinien

kategorią

Ego, funkcjo­

nujące jako spójna organizacja procesów mentalnych, ne

jakości

nad którymi n i e sprawuje się kon­

porównywa­

okiełznać

wielką

s i ł ę konia. 8 Rezultatem jednej z takich identyfikacji szej,

- tej

najważniej­

identyfikacji z ojcem - jest powstanie superego:

dziecko

(chłopiec)

jednocześnie

pragnie

obrazem ojca i zmuszone jest zaakceptować, takie

jak

idealnej

ojciec. konstrukcji

się superego. opisuje

Ten

dystans

psychicznej

się

z

że nigdy nie będzie

wyraża

się

pewnej

części

poprzez ego

kreację -

tworzy

To napięcie pomiędzy ego a jego idealną częścią

kryzys

Edypa:

ojciec

jest

zarówno

źródłem

pragnień oraz czynnikiem, który hamuje ich r o z w ó j . pa jest centralna dla rozwoju psychicznego i miotu.

bowiem

identyfikować

D w i e fazy wcześniejsze:

synowskich Figura E d y ­

seksualnego pod­

seksualizmu oralnego Czwiązane-

go z piersią matki) i analnego (przyjemność seksualna związana z wydalaniem dziecka,

kału)

pleks Edypa. nie

zdążają

zainteresowanego

płciowe

w

kierunku

genitaliami

właściwego i

seksualizmu

przeżywającego

kom­

Także w tej fazie następuje psychiczne rozdziele­ i

związane

(głównie u chłopców,

z

nim kompleksy:

lęk

przed

w innym zakresie u dziewcząt!)

kastracją i

zazdrość

o członka (u dziewcząt!). Dynamiczny

rozwój

psychicznych

jakości

podmiotu

Freuda ufundowany jest na dominującej roli nego oraz różnicy płci. Powiązań źródłami edukacji.

między

Model

stłumień:

ujęciu

scenariusza e d y p a l -

ten podkreśla także znaczną rolę

paternalistyczną

kulturowych

w

pozycją

państwem,

rodziny kościołem,

a

innymi systemem

Proponując ponadto spójną teorię identyfikacji,

pełnia

całościową

sjom i

zmuszonego do tłumienia nieakceptowanych treści.

wizję

podmiotu

poddanego

rozlicznym

do­

repre­

54 Jacques Lacan uważał się za wiernego ucznia Freuda:

twier­

dził, iż w jego pismach nie ma niczego, co nie zostałoby już wcześnie zauważone w pismach Mistrza.

Jednak

dokonana przez

niego reinterpretacja strukturalistyczna stawia g o - w mniema­ niu sporej części badaczy - na pozycji ucznia-zdrajcy. nowska teoria podmiotu przedstawia się jak

Laca-

klasyczna powieść

narracyjna: rozpoczyna się narodzinami i fragmentaryzacją cia­ ła, następnie przez fazę lustra i wejście w świat języka pod­ miot osiąga dojrzałość - przechodzi kompleks Edypa.9 Faza pierwsza dotyczy narodzin i fragmentaryzacji, a u jej podstaw leży pojęcie braku (można powiedzieć nieścisłości

- bez

zbytniej

- że cała koncepcja podmiotu jest w tym ujęciu

zbudowana na pojęciu braku). Oto bowiem w trakcie narodzin ludzki podmiot odrywa się od początkowej całości na pół:

doświadczenie to stanowi

podzielonej

podstawę niewygasłych przez

całe życie pragnień do poszukiwania zaginionej części.

Innym

aspektem tego podziału jest przypuszczenie, że całość pierwot­ na była androgyniczna, a jej przecięcie narzuciło biologiczną redukcję do roli mężczyzny lub kobiety. Historia podmiotu rozpoczyna się od momentu odłączenia od łona

matki:

następujący

nieco

wcześniej

moment

seksualnego

rozróżnienia i późniejsza separacja oznaczają podstawowy brak, seksualny w swoim charakterze.

Podmiot może być określany w

kategoriach braku, ponieważ wierzy on, że jest fragmentem cze­ goś większego, czegoś, co było już wcześniej. Drugi moment utraty-braku, któremu podlega Lacanowski pod­ miot, zachodzi po urodzeniu, lecz przed wejściem w fazę naby­ wania języka.

Nazywa to "preedypalną fragmentaryzacją ciała":

otóż dziecko nie odróżnia siebie (jako terytorium, ciało z a j ­ mujące przestrzeń) od matki, od otaczających je przedmiotów. Czuje się niczym "ja roztopione w oceanio". Lacan tworzy w tym przypadku jedną z licznych metafor, jego myśli sane}

- tworzy określenie

człowieczek,

więc podmiotem, kierunkach".

mającą trafnie przekazać

l'hommelette,

co znaczy (napi­

lecz także (usłyszane) omlet. który jak

Dziecko jest

"omlet rozpływa się we wszystkich

Jednakże ciało dziecka przechodzi okres dyferen-

cjacji, w wyniku którego powstają określone strefy erotogenne.

55 będące drogą u j ś c i a l i b i d o . sualne

oraz

element

mianowicie p i e r ś matki!) nych, tami

obrazuje które

'małe

a'

Są ni mi

szczególny,

matki.

Jej

brak

powstanie całej

zapewniają (objets

odbyt,

Ca

co

z

narządy sek­ innego

ciała,

także spojrzenia i

kategorii

przyjemność: petit a) ,

usta,

pochodzący

Lacan jest

głosu

przedmiotów pożąda­ nazywa

je

przedmio­

skrótem formuły

przed­

miotowe inne. I d e n t y f i k a c j a z n i m i ma m i e j s c e w innym r e j e s t r z e , m i a n o w i ­ c i e wyobrażonego. Miedzy s z ó s t y m a osiemnastym miesiącem ż y c i a dziecko po raz pierwszy doświadcza s i e b i e jako jedność poprzez własne odbicie- w l u s t r z e . To z w i e r c i a d l a n e o d b i c i e s ł u ż y j a k o forma, k t ó r a n a d a j e k s z t a ł t podmiotowy i o r g a n i z u j e j e g o r o z ­ w ó j . D o k o n u j e s i ę w i ę c pewna i d e n t y f i k a c j a m i ę d z y n i e m o w l ę c i e m i j e g o odbiciem: niemowie sumuje o d b i t e w l u s t r z e f r a g m e n t y c i a ł a , p o s t r z e g a o b r a z , i d e n t y f i k u j e s i ę ż nim - t e n o b r a z s a ­ mego s i e b i e nazywa L a c a n j a . Ważnym momentem j e s t o d n a l e z i e n i e p r z e z n i e m o w l ę c a ł k o w i t e j jedności, k t ó r a z a s t ę p u j e d o z n a n i e "koszmaru f r a g m e n t a r y z a c j i " . Ta całość z o s t a j e wyidealizowana i stanowi pierwotne na­ r z ę d z i e i d e n t y f i k a c y j n e : j e d n a k ż e i d e n t y f i k a c j a z formą, r ó ż ­ n i ą c ą s i ę o d p o d m i o t u i z e w n ę t r z n ą wobec n i e g o , j e s t ź r ó d ł e m a l i e n a c j i (tym b a r d z i e j , ż e j a - o b r a z l u s t r z a n y m a f i k c y j n y s t a t u s ) . N i e j e s t p r z y tym j a s n e , c z y w t w o r z e n i u o b r a z u - j a mają t a k ż e u d z i a ł c z y n n i k i k u l t u r o w e i s p o ł e c z n e normy. Jednak i c h u d z i a ł j e s t niewątpliwy w r e j e s t r z e symboliczne­ go, k t ó r e r o z p o c z y n a s i ę z chwilą n a b y c i a p r z e z podmiot z d o l ­ ności językowych.10 Trzeba s t w i e r d z i ć . ż e Lacan r a d y k a l n i e z m i e n i a k o n c e p c j ę z n a k u j ę z y k o w e g o , wypracowaną p r z e z F e r d y ­ nanda de S a u s s u r e ' a , kładąc największy nacisk na element z n a ­ c z ą c y o r a z o d b i e r a j ą c elementowi znaczonemu możliwość t w o r z e ­ nia paradygmatycznych r e l a c j i (przysługuje mu t y l k o cecha syntagmatyczności, rozwijania sygnifikacyjnego łańcucha). W efek­ c i e Lacan doprowadza do formuły, wedle k t ó r e j "element z n a c z ą ­ c y j e s t tym, c o r e p r e z e n t u j e p o d m i o t d l a i n n e g o z n a c z ą c e g o " . Według L a c a n a p o d m i o t o w o ś ć j e s t p r o d u k t e m z n a c z e n i o w y c h t r a n s ­ a k c j i w y k l u c z a j ą c y c h p o p ę d y , j e s t wytworem r e l a c j i p o m i ę d z y e l e m e n t a m i z n a c z ą c y m i 1 1 - w czym z b l i ż a s i ę d o k o n c e p c j i B e n v e n i s t e ' a ( j a j e s t t y m , k t o mówi j a ) .

ł

56 Porządek symbolicznego - pojawiający s i ę , aby z a s t ą p i ć n i e ­ świadome s i ł y wyobrażonego - o z n a c z a d l a Lacana s z e r o k o r o z u ­ mianą l u d z k ą w i e d z ę , o s i ą g a n ą w t r a k c i e u s p o ł e c z n i e n i a . P r o c e s t e n dokonuje s i ę poprzez język - t e n porządek odróżnia c z ł o ­ wieka o d z w i e r z ę c i a . Człowiek n i e j e s t twórcą s y m b o l i c z n e g o , j e s t j e g o s k u t k i e m . Nabywając wraz z j ę z y k i e m t a k i e l i n g w i s t y ­

czne

kategorie,

jak

matka,

ojciec,

zakaz

kazirodztwa,

tabu,

a

p r z e d e w s z y s t k i m Imię Ojca i Prawo Ojca, j e d n o s t k a s y t u u j e s i ę w centrum kompleksu Edypa, k o n c e p t u a l i z u j ą c to j a k o językowy n a b y t e k . Kluczowym o k r e ś l e n i e m d l a r e j e s t r u s y m b o l i c z n e g o j e s t nazwa fallus: n i e j e s t o n a j u ż d ł u ż e j o z n a c z e n i e m p e n i s a , l e c z w i e l o z n a c z n y m słowem d l a o p i s a n i a t y c h w s z y s t k i c h w a r t o ś c i , które stoją w opozycji

d o b r a k u ( p r z y czym L a c a n b a r d z i e j p o d tz

kreśla j e g o d y s k u r s y w n ą moc a n i ż e l i a n a t o m i c z n ą ) . 1 2 Z j e d n e j s t r o n y fallus o z n a c z a j a k o ś c i , które podmiot zmuszony był u t r a c i ć o s i ą g a j ą c s f e r ę s y m b o l i c z n e g o . Z d r u g i e j s t r o n y , fal­ lus o z n a c z a p r z y w i l e j e i wartości charakteryzujące pozycję m ę ż c z y z n y w p a t r i a r c h a l n y m s p o ł e c z e ń s t w i e : w tym s e n s i e r ó w n o ­ z n a c z n e są z nim o k r e ś l e n i a Ojciec s y m b o l i c z n y , Imię Ojca. F i ­ gura Z schematu rodzinnego wiąże r e l a c j e r o d z i n n e , r e j e s t r y o r a z Freudowską t o p o g r a f i ę , u s t a w i a j ą c w c z t e r e c h k r a ń c a c h Z: p o d m i o t - m a t k ę / R e a l n e / I d - Ja/Wyobrażone/ Ego - O j c a / S y m b o l i c z n e / S u p e r e g o . I s t o t n y j e s t f a k t , ż e o b e c n y o j c i e c musi i d e n ­ t y f i k o w a ć s i ę z o j c e m s y m b o l i c z n y m , s y n n a t o m i a s t musi w i e ­ r z y ć , ż e o j c i e c j e s t w p o s i a d a n i u fallusa. Matka w tym p r o j e k ­ c i e j e s t brakiem, przeciwwagą s i ł y o j c a , j e j pragnieniem j e s t spowodować, a b y s y n d o s t a r c z y ł j e j z a g u b i o n y fallus. Realne, t r z e c i r e j e s t r - jeden z najbardziej zawikłanych punktów myśli Lacana i n a j m n i e j e k s p l o a t o w a n y p r z e z t e o r i ę filmu - j e s t definiowane jako niemożliwe. Realne, podobnie jak i d , j e s t c h a o t y c z n e i n i e p o d l e g a k o n t r o l i . Tak w i ę c r e a l n e m a n i e w i e l e wspólnego z rzeczywistym, podmiot zaś odgraniczony j e s t od niego b a r i e r ą symbolicznego. Lacana podmiot podzielony, pluralny i antykartezjański (jest on autorem formuły: "Myślę, gdzie nie jestem, więc jestem, g d z i e n i e m y ś l ę " ) s p o t k a ł s i ę z dobrym p r z y j ę c i e m

57 wśród Tak

znacznej

grupy

bowiem o k r e ś l i ł

teoretyków,

głoszących

obecną f a z ę t e o r i i

śmierć

filmu autor

podmiotu. najbardziej

r e p r e z e n t a t y w n e g o wyboru w s p ó ł c z e s n y c h t e k s t ó w t e o r e t y c z n o f i l Bill Nichols.13

mowych,

Kim j e s t (Jak

do kina. i

bowiem p o d m i o t

stawy j e s t

(wszak

poddawana

Kreśląc

ż e sam t e k s t

jest

miejscem

na

zarys układ

bohaterem

rażonym"

Ann

Specyfiką t e j

po­

filmowy s t a j e s i ę i n s t a n c j ą podmiotu),

która

Doane

-

psychoanalitycznego najbardziej

kilka propozycji,

Mary

cechy:

być

j e d y n i e osobą chodzącą

w

istocie

modelu

widza,

psychoanalizie.

poniżej

zdecydujemy s i ę ne.

Przestaje

stając s i ę miejscem-w-dyskursie. także to,

podmiotową

kwestii

kinie"? nie jest

Podmiot wkracza na m i e j s c e zarówno a u t o r a - t w ó r c y , jak

odbiorcy,

jest

w

w klasycznych teoriach) ,

pojemny.

Istnieje w tej

z k t ó r y c h dwie s ą n a j b a r d z i e j zainspirowana

Metza - p r o p o n u j e ,

"Elementem

istot­

znaczącym .wyob-

aby o k r e ś l a ć widza poprzez c z t e r y

parę voyeryzm/ekshibicjonizm,

fetyszyzm,

sen oraz pozy­

c j ę w s t o s u n k u do e k r a n u / l u s t r a . 1 4 Uczniowie C h r i s t i a n a Metza, -Jacques

Aumont,

rozdziale szary,

V

Alain

"Estetyki

Bergala, filmu"

Michel

Marie i

zakreślają

na k t ó r y c h swoje badania prowadzi

f l e k s j a n a d widzem.

cztery

Marc

Vernet

podstawowe

w ob­

psychoanalityczna r e ­

Są nimi:

1)

P r a g n i e n i a widza,

33

P o w i ą z a n i e w i d z a z a p a r a t e m filmowym ( d i s p o s i t i f ) .

33

Sytuacja

metapsychologiczna

podmiotu

podczas

projekcji

filmowej. 4) " M i e j s c e w i d z a " w s e n s i e u s y t u o w a n i a w t e k ś c i e . 1 5 Moja p r o p o z y c j a z m i e r z a d o p r z e d s t a w i e n i a p e ł n i e j s z e j mapy wraz z z a z n a c z e n i e m podstawowych więzi między j e j punktami. B ę d z i e mowa o: A ) Widzu ś n i ą c y m - p o d s t a w o w e j k o n c e p c j i d l a p s y c h o a n a l i z y , B ) Widzu w l u s t r z e - p o d l e g ł y m p r o c e s o w i identyfikacji, C) P r a g n i e n i a c h widza: s k o p o f i l i i , voyeryzmie, D) J e g o p o z y c j i w t e k ś c i e - s y s t e m i e s u t u r e , E) F)

Widzu s ł y s z ą c y m , Kobiecie-widzu.

fetyszyzmie,

58 A.

Widz śniący

Trzy

główne

metafory

dzisiejszego

filmoznawstwa

od tych przytaczanych w rozdziale pierwszym, tem spojrzenia

diachronicznego)

platońska jaskinia,

mają

(odmienne

będących r e z u l t a ­

związek

ze snem.

zwierciadlana faza rozwoju i

Są

to:

Freuda p o j ę -

cle pracy snu.16 Metaforę jaskini inspirując

się

porównaniem

struktury psychiki utrzymuje,

że

szczegółowo zanalizował Freuda,

do aparatu

Platon

"Państwie"

w

mechanizm przeniesienia:

który

(mikroskopu, opisuje

Jean-Louis Baudry, uznał

podobieństwo

teleskopu).

w istocie

Baudry

Freudowski

w kinie ulegamy iluzji

rzeczywistoś­

ci,

podobnie jak przykuci łańcuchami więźniowie.

Dwie pozosta­

łe

metafory

cznym:

rozwija

Christian

Metz

"Studium

w

artykułach swojej Pierwsza i

książki

psychoanalitycznej.

zasadniczą różnicę między sytuacją odbioru filmu

a stanem snu wyznacza samoświadomość podmiotu: że

śpi:

widz

wie,

luka między tymi istnieje. bioru,

że znajduje się w sali

stanami

jak

izolacja,

ciemność,

powodują,

występuje stan podobny do

brak

mienia

się

w

halucynację

bowiem

wyraża

tendencję

rzeczywistości. ścisłym jej

miotu,

Jest

(bo

do

to,

u dzieci

jest

od­

łatwiej

bezbronny wobec

energii

w której

mieszania

jest

i

nie ma możliwości

paradoksalną.

odpowiednikiem:

w gruncie rzeczy,

szczególność

Ów kwant

jednocześnie

zawsze

motoryki

mentalnej":

do sytuacji,

to jednak

sytuacji

że dorosły

poprzez motoryczny wybuch.

jący ujścia doprowadza

Jakkolwiek

iż czynniki

somnambulizmu)

ulotnych momentów "huśtawki akcji

śpiący nie wie,

kinowej.

może być minimalna,

Faktem podstawowym jest to,

utworu ekranowego,

jest

metapsychologi-

filmie fabularnym i jego widzu" z 1975 roku oraz innych

nie z n a j d u ­

percepcja

Jest

to

prze­

halucynacja,

rozdzielonych

paradoksalna,

re­

poziomów

ponieważ

nie

przedmiotem halucynacji

pod­

co istnieje naprawdę,

co w

tym samym momencie podmiot percypuje - obrazy i

dźwięki

filmu.

Film nie jest - według Metza - snem o maksymalnej g ł ę b o k o ś ­ ci,

nie wszystkie strefy psychiczne są uśpione:

mamy do czy­

nienia z redukcjami

stanu czuwania Ca to wszystko powoduje,

widz

wie,

że

znajduje

śpiący prawie nigdy nie wie,

prawie

zawsze

że ś p i ) .

się

w

kinie,

że

natomiast

Druga różnica dotyczy charakteru filmowej percepcji:

filmo-

59 wa percepcja jest percepcją prawdziwą i wać

do wewnętrznych,

cja

senna

składa

nie daje się zreduko­

psychicznych procesów.

się

z

serii

operacji,

Natomiast

czątku do końca w obrąbie aparatu psychicznego. mową

charakteryzuje

potrzeba

bodźca

percepcja oniryczna jest od niej złudzenia fakt,

jest

iż

podmiot

Jest mniej się

Metz

istotny

wierzy

prawdziwe.

bardziej

człowieka

bardzo

-

głębiej

Tak

marzeniu i

wyjątkowe

i

dotkliwe:

po­

podczas

gdy

więc współczynnik sennym:

ponieważ

Natomiast złudzenie

od

Percepcją f i l ­

podniety,

wolna. w

produk­

pozostających

w

o

co

wierzy

diegetyczne 1 7

wydaje

jest

to,

chodzi

bowiem

złudzeniem

przebudzonego. dostrzega

stopniu iluzji.

fundament

Otóż

drugiej

podstawowej

różnicy

w

film fabularny (jako halucynacyjne s p e ł ­

nienie pragnienia) jest mniej bowiem warunku realnej

prawdziwy niż sen

halucynacji.

- nie spełnia

Opiera s i ę on na prawdzi­

wej percepcji; a tej: "podmiot nie może na obrazach i

dźwiękach narzuconych mu z

zewnątrz

lubi.

przykroić

odpowiada wione

do

i

rzeczywistością Ca

czątku do końca, lęku,

cenzurować

bardziej

materiału,

innych l u d z i ) . Jest rze i

co

życzeniom ściślej

zewnętrznego

fliktu z

tego,

Sen,

marzenie

regularnie:

zabezpieczone

rzeczywistość

jest

senne pozba­

od

kon­

zawiera fantazje

jak gdyby filmem sfotografowanym od p o ­

filmem na temat życzenia,

a w równej

mie­

osobliwym filmem zdolnym omijać pewne miejsca i treści

na

tyle,

na

ile

wymaga

tego

przykrojonym na miarę swego unikalnego widza rodzaj

decoupage),

wszelkie

powody,

widza, aby

który

czuć

się

jest

także

zawartość,

(jest

to inny

autorem

usatysfakcjonowanym,

i

ma

skoro

najlepiej jest być obsłużonym przez siebie samego". 18 Film nie jest więc snem w pełni, stanie

przebudzenia.

Freudowski

widz znajduje się raczej w

model

nim na wzór ruchu od zewnętrzności

progresji

do wnętrza.

układa

się

w

Dzieje się tak,

że impulsy rodzące się w świecie zewnętrznym wzbogacają aparat psychiczny poprzez jego system percepcyjno-świadomy i

zapisane

zostają w postaci

nieświa­

domych:). punkt cji.

We

wyjścia

śnie

wspomnień (przedświadomych, czasami sytuacja

psychikę,

a

odwrotna jako punkt

(wzór

regresywny)

docelowy

ma

za

iluzję percep­

60 Widz filmowy, znajdujący się w sytuacji przebudzonego - w opinii Metza - zaświadcza o swej niezmiernie chwiejnej, para­ doksalnej sytuacji z punktu widzenia dynamiki zmian psychicz­ nych. Według Freuda teorii marzenia sennego pojawiający się (dość słaby) prąd regresywny ulega znacznie silniejszemu, pro­ gresywnemu. Tymczasem stan odbioru filmu - stan przebudzenia zdominowany jest przez regresję, prowadzącą do przeniesienia percepcji i halucynacji paradoksalnej. Co powoduje ten stan? zastanawia się Metz. Dostrzega tutaj podstawową zasadę psycho­ logiczną kina: tendencję do odbierania jako realnego tego, co jest prezentowane, a nie tego, co prezentuje (czyli technolo­ gicznych warunków prezentacji). Na przykład: jeśli film poka­ zuje galopującego konia, mamy wrażenie oglądania galopującego konia, a nie ruchomych plam światła. Na pytanie o dalsze drogi rozwoju tej energii pada następu­ jąca odpowiedź. Energia psychiczna, która w normalnych warun­ kach przebudzenia byłaby rozproszona, zostaje zmagazynowana w przypadku widza kinowego. Zmierzając do znalezienia nowych sposobów rozładowania zgodnie z zasadą przyjemności, kieruje się z powrotem w dziedziny percepcji i wykorzystuje przebieg regresywny (energia pochodzi od wewnątrz). Jednakże film w tym samym momencie ofiaruje dla tej percepcji bogatą pożywkę z zewnątrz - w wyniku tego zostaje zahamowana pełna regresja o charakterze onirycznym. Stworzona zostaje równowaga podwójnego wzmocnienia: równowagi chwiejnej widza pomiędzy doznaniami z zewnątrz i wnętrza. Autor "Studium" dostrzega trzecią różnicę (podobieństwo jednocześnie) między filmem a snem, będącą konsekwencją nasz­ kicowanej wyżej sytuacji. Określa ją jako różnicę zawartości tekstowej - tekstu filmu i tekstu marzenia sennego. Film fabu­ larny jest bowiem, generalnie rzecz biorąc, znacznie bardziej logiczny i ustrukturowany niż marzenie senne. W istocie filmów naprawdę niemożliwych do zrozumienia jest niewiele. Wiąże się to zagadnienie z freudowską koncepcją pracy sennej; tej, która zamienia ukryte treści marzenia sennego na jawne. Operuje ona

61 poprzez zgęszczenia i przesunięcia, w których Lacan dopatruje się metafory i

metonimii (dyskusję tego fragmentu adaptacji

Freuda przez Lacana i Metza zamieściłem w innym miejscu 1 9 ). Natomiast Metza w "Studium" zajmuje inny fragment pracy sennej w ten

sposób

"W zasadzie

określony nie

przez

należy

autora

usiłować

"Wstępu

części

do

psychoanalizy":

jawnego marzenia

sennego tłumaczyć na podstawie innej części, tak jak gdyby marzenie senne było pomyślane planowo i przedstawione prag­ matycznie. Przeciwnie, można je raczej porównać z brescjańskimi głazami,

które składają się z przeróżnych odłamków

kamieni, spojonych ze sobą za pomocą kitu, i to w ten spo­ sób,

że linie,

pierwotnych część

pracy

które podczas

zarysów marzeń

kamieni. sennych,

tego powstają, W tak

nie oddają

rzeczywistości zwane

wtórne

istnieje opracowanie,

którego zadaniem jest zestawienie jakiejś całości z. naj­ bliższych sobie wyników pracy marzenia sennego.

Materiał

zostaje przy tym nieraz ułożony według zupełnie błędnie po­ jętego sensu i gdzie zachodzi potrzeba, tam zostają dodane 20

rozmaite wstawki".

Metz podaje przykłady interpretowania przez Freuda koncep­ cji wtórnego opracowania, zmierzające do tego, aby uznać je za determinantę zmian w świadomej zawartości snu. Powoduje ono, że logika onirycznej diegezy jest odbierana bez zdziwienia: we śnie nic nas nie dziwi. Proces wtórny jest posłuszny zasadzie rzeczywistości: uczestniczy w utwierdzaniu pewnych wzorów myś­ li, ogranicza energię, uniemożliwia rozładowanie pragnień in­ nymi drogami - słowem, reprezentując logikę stanu przebudze­ nia, zbliża się do sytuacji odbioru filmu. Owo wtórne opraco­ wanie - w gruncie rzeczy drugorzędny mechanizm pracy sennej staje się, według Metza, dominantą w procesie produkcji i per— cepcji filmu, rodzajem wszechobecnej siły, czynnikiem stwarza­ jącym aurę percepcyjną. Według teoretyka problematyka wtórnego opracowania jest końcem podjętej przez niego wędrówki intelek­ tualnej. Oto: "Tropiąc niejasne pokrewieństwa (przeplatające się z różnicani) filmu i marzenia sennego, zbliżamy się do obiektu me­ todologicznie atrakcyjnego i unikalnego, teoretycznej hyb-

1

62 rydy, a mianowicie snu, w którym wtórne opracowanie tworzy prawie wszystko samodzielnie, snu, w którym proces pierwot­ ny gra tylko potajemną i sporadyczną role, role czynnika tworzącego luki, role ucieczki: snu - najkrócej mówiąc podobnego do życia. Można powiedzieć, że jest to sen czło­ wieka przebudzonego, który wie, że śni i konsekwentnie, który wie, że nie śni - wie, że znajduje się w kinie, który wie, że nie spi".21 Paradoksów nigdy nie jest zbyt wiele w koncepcji Metza. Oto na pytanie o cechy stanu przebudzenia autor powiada, że stan odbioru filmu w ogólności łączy w sobie dwa przeciwne Ca jed­ nak zbieżne} procesy, prowadzące w efekcie do jednego stanu: niepokojącego film i

zdziwienia.

Zdziwienia

wobec

braku,

widz znajdują się na jednakowym poziomie:

wtórnemu opracowaniu, a

widz

jest

Tworzy się wiec rodzaj kompromisu,

już

na ogół

ponieważ

film uległ przebudzony.

pośredniego stanu przebu­

dzenia: jest nim sytuacja marzenia na jawie. Freud nie przypi­ sywał temu stanowi cech marzeń sennych, sama nazwa wskazywała­ by na brak jakichkolwiek związków ze stanem snu; ponadto w ma­ rzeniu na jawie nie przeżywamy ani nie halucynujemy - jedynie wobrażamy sobie:

"wiemy wówczas, że fantazjujemy - że nie wi22

dzimy, tylko myślimy". Tak więc film fabularny zbliża się do marzenia na jawie, jednocześnie oddalając od marzenia sennego. Można powiedzieć, że film jest logiczną konstrukcją, bowiem jest tworem człowie­ ka obudzonego - operacje mentalne twórcy i odbiorcy pochodzą z przedświadomośći lub świadomości. Akt marzenia na jawie zawsze dąży do sztucznego przedłużenia napięcia wyobraźni przez kilka dodatkowych chwil: autor "Studium" skłania się do stwierdze­ nia, iż marzenie na jawie z punktu widzenia formy jest dokład­ nym przedłużeniem świadomej wyobraźni. Tak więc zarówno klasy­ czny film fabularny, jak i marzenie na jawie mają wiele podob­ nych cech. Są nimi: podobny stopień wtórnego opracowania, struktura zasadniczo diegetyczna oraz podobny stopień udziału w nich wyobraźni. Porównanie filmu z marzeniem na jawie wydaje się Metzowi bardziej ścisłe niż filmu ze snem. Bowiem w tym pierwszym

przypadku odbioru

podmiot,

filmowego,

a u t o r s t w o obrazów, więc

w tej

relacji

przechodzący od marzenia traci

podwójnie:

po

sennego

pierwsze

do -

stracił

po d r u g i e - obdarza je mniejszą wiarą. (film

-

sen)

jawi

s i ę j a k o obcy i

stanu Film mniej

wiarygodny. Natomiast w przypadku o p o z y c j i : m a r z e n i e na j a w i e - sen podmiot j e s t , o g ó l n i e r z e c z b i o r ą c , mniej usatysfakcjonowany filmem n i ż marzeniem, a l e d a j e większą w i a r ę f i k c j i filmowej a n i ż e l i swoim f a n t a z j o m . E m o c j o n a l n a k o r z y ś ć o f i a r o w a n a p r z e z f i l m n i e j e s t g o r s z a p o d tym względem o d k o r z y ś c i o f i a r o w a n e j p r z e z marzenie na j a w i e . J e ś l i sformułować m e t a f o r ę , iż marzenie senne n a l e ż y do d z i e c i ń s t w a i nocy, to " f i l m i marzenie na jawie są b a r d z i e j d o j r z a ł e i należą do dnia, a l e n i e do połud­ n i a - do wieczora r a c z e j " . 2 3 Koncepcja Metza j e s t p a r a d o k s a l n a ( c o wypowiedziane j u ż z o ­ s t a ł o k i l k a k r o t n i e ) : wynika z n i e j , i ż wprawdzie f i l m n i e j e s t s n e m , a l e j e s t p o d o b n y d o s n u . W p r a w d z i e o d n a l e ź ć w nim można wszystkie naszkicowane-przez Freuda elementy pracy sennej, a l e i s t n i e j ą zbyt głębokie różnice, by orzekać o r e l a c j i b l i ż s z e j niż p o d o b i e ń s t w o . I s t n i e n i e powyższych elementów p r a c y s e n n e j s t a ł o s i ę podstawą d l a wielu prac a n a l i t y c z n y c h ( p a t r z : r o z ­ d z i a ł "Widz-w-tekście i poza n i m " ) , n a t o m i a s t w s e n s i e t e o r e ­ t y c z n y m t r z e b a z w r ó c i ć uwagę n a p r ó b y p o d w a ż e n i a b ą d ź t y l k o r o z s z e r z e n i a k o n c e p c j i Metza, dokonane p r z e z Roberta Eberweina, A l a n a Hobsona i V l a d ę P e t r i c i a . O b s z e r n e s t u d i u m R o b e r t a E b e r w e i n a "Film i ekran snu" z 1984 roku ma swoje fundamenty w p s y c h o a n a l i t y c z n e j t e o r i i B e r t r a m a L e w i n a z 1 9 4 6 r o k u . Lewin u z a s a d n i a ł p o g l ą d , ż e w s z y s c y ś n i ą c y - n i e z a l e ż n i e od t e g o c z y są świadomi t e g o , c z y n i e dokonują p r o j e k c j i swoich marzeń sennych na pewien p u s t y e k r a n , ekran snu. Symbolizuje on p i e r ś matki, miejsce, na k t ó ­ rym z a s y p i a l i ś m y p o r a z p i e r w s z y . W ś w i e t l e t e j koncepcji e k r a n k i n o w y j e s t o s t a t n i ą p r o t e z ą w h i s t o r i i l u d z k i c h wyna­ lazków, służy jako surogat fizjologicznego i psychicznego związku, j a k i odczuwaliśmy w stosunku do matki: ekran j e s t j e d n o c z e ś n i e p i e r s i ą i d z i e c k i e m , matką i mną. N a s z e p o c z u c i e r z e c z y w i s t o ś c i , k t ó r e czerpiemy z filmów, pochodzi - zdaniem

Eberweina - ze swoistego wskrzeszenia snopodobnego stanu w dzieciństwie, gdy nasze ja jest zanurzone w obszarze zajmowanym przez matkę.24 Poważnym osiągnięciem pracy Eberweina jest próba systematy­ zacji filmów o snopodobnym charakterze ze względu na szczegól­ ny sposób występowania w nich ekranów snu. Autor wyróżnia sześć kategorii stanów onirycznych. Pierwsze cztery wykorzy­ stują związki przyczynowo-skutkowe: rozróżniane są sny ukazu­ jące izomorfizm ciała i umysłu; sny, mające podłoże traumaty­ czne; sny lękowe oraz takie, które wyrażają pożądanie. Ostat­ nie dwie kategorie to filmy, które ewokują ogólne warunki sta­ nu onirycznego oraz sny proleptyczne, antycypujące zdarzenia, które ukażą się później w narracji. Eberwein stwierdza w konkluzji, że ów fizyczny ekran, na którym oglądamy filmy w sali kinowej wiele zawdzięcza naszym doświadczeniom z czasów dzieciństwa i pierwszym snom. W ogól­ ności stwierdzić można - kontynuuje autor - iż filmy są jedno­ cześnie realne i podobne do snów, gdyż ukazują się przed nami w sposób, który aktywizuje regresywne doświadczenia oglądania snów na naszych psychicznych ekranach snu. Ekran rzeczywisty, obecny w sali kinowej, funkcjonuje jako psychiczna proteza na­ szego ekranu snu, jest surogatem piersi matki, jest surogatem 25

naszego ego. Koncepcja Eberweina - Lewina j e s t d o p e ł n i e n i e m , i n n ą w e r s j ą psychoanalitycznej koncepcji widza śniącego, naszkicowanej p r z e z Metza. N a t o m i a s t t e o r i a n e u r o b i o l o g a Alana Hobsona o d ­ czytywana b y ł a p r z e z w i e l u krytyków - n i e s ł u s z n i e - j a k o c i o s we Freudowsko-Metzowską w i z j ę : j a k o kamyk w o g r o d z i e p s y c h o ­ a n a l i z y (jak z r e l a c j o n o w a ł a t ę s y t u a c j ę k r y t y c z n ą A l i c j a H e l m a n 2 6 ) . Hobson, w y k o r z y s t u j ą c R o b e r t a McCarleya a k t y w a c y j n o syntetyczną t e o r i ę procesu snu, o d r z u c i ł p o g l ą d y Freuda w dwóch z a s a d n i c z y c h k w e s t i a c h . T w i e r d z i ł , i ż - p o p i e r w s z e i s t n i e j e i z o m o r f i z m m i ę d z y a k t y w n o ś c i ą mózgu w s t a n a c h m a r z e ­ n i a s e n n e g o i s n u podobny d o o d p o w i e d n i o ś c i m i ę d z y t e c h n i k a m i k i n e m a t o g r a f i c z n y m i a obrazem filmowym. Po d r u g i e - o b y d w i e te o d p o w i e d n i o ś c i n i e s ą r o z ł ą c z n e , bowiem o b y d w i e z a l e ż ą o d a k t y w n o ś c i w i z u a l n e g o s y s t e m u mózgu, k t ó r e g o r e z u l t a t e m j e s t percepcja wizualna.27

65 Hobson

precyzyjnie zatytułował

"Dreamworks"

C"Film

a

kamera-projektor"),

swój

fizjologia

eksplikując

artykuł

marzenia tym

samym

Otóż p r z e p r o w a d z a j ą c s z e r e g badań f a z y s n u , nionej

dzięki

pojawiającym

się

w

niej

w czasopiśmie

sennego:

mózg

podstawową

jako tezę.

zwanej REM ( w y r ó ż ­

szybkim

ruchom

gałek

o c z n y c h - a p o n a d t o n a c z a s j e j t r w a n i a p r z y p a d a w i ę k s z o ś ć ma­ rzeń

sennych),

tyzowaną,

Hobson s t w i e r d z i ł ,

fizjologiczną

funkcją

ż e j e s t ona w y s o c e z a u t o m a ­ organizmu.

Charakter

obrazów

s n u może być porównany tym samym do a p a r a t u w y s y ł a j ą c e g o c a ł ­ kowicie

przypadkowe,

zintegrować bieństwo teorii

w

do

chaotyczne

jakąkolwiek

testu

Hobsona

obrazy,

znaczącą

Rorschacha

całość.

pozwala

n a s t ę p u j ą c y model

tak jak kamera " z b i e r a " o b r a z y ,

niełatwo

dające

Uderzające

sformułować

p r a c y mózgu: utrwala je i

na

w

się

podo­

świetle

jawie

mózg

analizuje - nato­

m i a s t w c z a s i e s n u mózg d z i a ł a p o d o b n i e Jak p r o j e k t o r , g e n e r u ­ j ą c o b r a z y wydobywane z p a m i ę c i . Dyskusja, na,

jaka rozwinęła s i ę po publikacji

a r t y k u ł u Hobso­

motywowana b y ł a ż a r l i w ą p r ó b ą o b r o n y p r z e z t e o r e t y k ó w f i l ­

mu d z i e d z i c t w a m y ś l i Freuda. stawy koncepcji

Bowiem a t a k s k i e r o w a n y b y ł w p o d ­

marzenia sennego twórcy psychoanalizy:

przeko­

n a n i a o c z y s t o p s y c h i c z n y m c h a r a k t e r z e wytworów s n u o r a z komu­ nikacji

między s f e r ą nieświadomą,

z osłabioną r o l ą cenzury. mości"

i

presji

przez

wytworem:

podświadomą i

świadomą wraz

S e n - " k r ó l e w s k a d r o g a do p o d ś w i a d o ­

miejsce s p e ł n i e n i a pragnień rzeczywistość

podmiotu,

- miałby być

poddanych

re­

z a l e d w i e chaotycznym

p r z e r w a n a z o s t a ł a tym samym w i ę ź m i ę d z y snem a l u d z ­

ką p s y c h i k ą . J e d n a k ż e Hobson, nie stawiał

spraw tak

pretatorzy.28 dził,

o d p o w i a d a j ą c na z a r z u t y Raymonda Durgnata,

i ż nadal

Autor

kategorycznie,

"Mózgu

-

jako

zarzucali

mu i n t e r -

kamery-projektora"

jak

stwier—

n i e w i e l e możemy p o w i e d z i e ć o i s t o c i e mechanizmu

zwanego mózgiem;

n a t o m i a s t sam s k ł o n n y b y ł b y p r z y p u s z c z a ć ,

sen w i s t o c i e posiada znaczenie,

zrepresjonowanym m a t e r i a l e psychicznym,

jak

analiza. W świetle tych

za

faktów trzeba

iż

choć j e g o ź r ó d ł a n i e tkwią w

uznać

utrzymuje psycho­ Alicją

Helman,

iż

koncepcja Hobsona nie tyle neguje psychoanalityczne myślenie o filmie,

"ile się z n i m rozmija.

nomenom snu na poziomie, nic

do powiedzenia

potwierdzenie Hobsona,

i

tych

Hobson bowiem zajmuje się f e ­

na którym teoria filmu nie ma jeszcze

nic

słów

do

powiedzenia

przytoczyć

autora koncepcji

mieć

należy

nie może". 2 9 Na

kolejne

chaosu marzeń sennych.

działania

Jego analiza

snów Bergmana potwierdza właśnie sygnifikacyjny charakter i

ich obrazów filmowych;

że Bergman wykorzystał

snów

choćby ich znaczeniem było tylko to,

w "Personie" własne doświadczenia w e r -

t i g o - zawrotu głowy.30 Już nie krytykę (chociaż z inspiracji H o b s o n a ) , ale r o z s z e nie punktu widzenia Metza modelu przebudzonego widza, noszą 1981

opracowania roku.

amerykańskiego

Przedstawiając

utworach na przestrzeni

badacza,

rozległą

Vlady

panoramę

całej historii

kina,

przy­

Petricia

udziału

snu

z w

stawia pytanie o

główne sposoby,

przy pomocy których filmy są w stanie ewokować

u

podobne

widzów

istnieją

stany pewne

do

marzenia

sennego.

jego

opinii

specyficzne

techniki

kinematograficzne

wzmac­

niające oniryczny wpływ filmu i podobną do t e j ,

W

stymulujące aktywność neuronów

jaka jest udziałem marzenia sennego.

Zwraca uwagę, że: 13

Ruchy

kamery

w

przestrzeni

mogą

spowodować

snopodobne

doznania u widza; 2) Paradoksalne i pozbawione logiki kombinacje przedmiotów, postaci,

ustawień przypominać mogą dziwaczne formy przejawia­

nia się wyobraźni 33

w czasie snu;

Dynamiczny montaż wzmacnia stany lękowe,

charakterysty­

czne dla zmór sennych; 4) Niektóre rodzaje połączeń przestrzenno-czasowych ( s z c z e jump-cuts,

gólnie jące po

sobie)

łączące

ujęcia

niezupełnie

są ekwiwalentne z

nagłymi

zgodnie

następu­

przemieszczeniami

w

czasie snu; 53

Efekty fotograficzne mogą być przyczyną stanów hipnoty­

cznych; 63 Nawet najbardziej pozbawione logiki zdarzenia na ekranie percypowane są przez widzów jako "realne", to we snach;

tak

jak

dzieje się

67 7) Dźwięki

i

spojrzenia postaci

n i e s i ę wyobraźni sennej. Petric

p o d a j e w istocie

już od propozycji k ó w filmowych. nentne

postępowaniu

listę

środków wyrazowych,

która

-

Arnheima - cieszyła się powodzeniem u kryty­

P r z y z n a w a n o b o w i e m wielu środkom swoiste, i m m a -

znaczenie,

Psychicznych.

ootrafią wzmocnić pojawie­

31

zdolność

do

komunikowania

Także ten katalog jest w pełni

pewnych

stanów

wykorzystywany w

analitycznym.

Dochodzimy do wniosku,

iż pierwszą i podstawową cechą widza

f i l m o w e g o w ujęciu psychoanalitycznym jest j e g o status podobny do sytuacji człowieka jednak

Podmiot

charakteru zupełnego

dziećmi. fotu

śniącego s z c z e g ó l n y rodzaj snu:

przebudzonego.

do

W opinii tego

regresji

-

ulega

w kinie

snu na jawie,

regresji:

nie

ma

snu ona

w istocie nie jesteśmy

psychoanalityków pragniemy nieustannie p o w -

stanu,

odkąd

tylko

wyszliśmy z

niego.

Strumień

zahamowany jest doznaniami aktualnymi i zewnętrznymi:

to właśnie jest ksów w teorii

p r a w d o p o d o b n i e przyczyną nieustannych p a r a d o ­

filmu i

zaburzeń wielu dychotomii.

Śnimy w p r a w ­

dzie,

a l e w stanie przebudzenia, jesteśmy dziećmi - ale "doro­

słymi

dziećmi".

Przyjmijmy,

że stan snopodobny jest nie tylko 32

metaforą,

jak chcą niektórzy krytycy tego zagadnienia.

obok sytuacji

podmiotu podzielonego i

w i e razem z nią} nego..

Jest -

rozdwojonego Ca w ł a ś c i ­

- fundamentalną cechą modelu psychoanalitycz­

Widz "niby-śpiący", a b y utrzymać ten stan wymaga uczest­

nictwa uczuciowego:

z kim?,

z czym?,

w jakich warunkach - na

te pytania próbuje odpowiedzieć koncepcja identyfikacji. B.

W i d z w lustrze - identyfikacja i ciało

Inspiracja psychoanalityczna dokonała niewątpliwie z a s a d n i ­ czej

reorientacji

w

kwestii

identyfikacji.

wcześniejszych badaczy wywodziło swoje dowskich,

to propozycje lat

Jakkolwiek

koncepcje od

tez

wielu Freu­

siedemdziesiątych stwarzają p r z e ­

słanki do orzekania o zasadniczej zmianie punktu widzenia. stosowanie

pojęcia

pewną redukcję: widz

- utwór

identyfikacji

chodzi

filmowy,

do

filmoznawstwa

Za­

przynosi

o sprowadzenie identyfikacji do relacji przy czym widz

jako jednostka izolowana.

jest

na ogół

traktowany

68 Jean-Louis Baudry jest pierwszym autorem, który nawiązał do koncepcji identyfikacji L a c a n a 3 3 Według francuskiego teoretyka kino jest maszyną ideologiczną, która poddaje widzów manipula­ cji już samym sposobem funkcjonowania aparatury, stwarzając iluzję obiektywności przedstawianych zdarzeń. Kino nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz obrazy - te zaś uznane są za rzeczywistość jako taką. Baudry podkreśla fizyczne warunki odbioru filmowego, wywodząc z nich wniosek o prymacie rzeczy­ wistości, podmiotowej w tym doświadczeniu. Twierdzi więc: "Rzeczywistość naśladowana przez kino jest przede wszystkim rzeczywistością ja. Ponieważ jednak odzwierciedlany obraz nie jest rzeczywistością materialną, lecz rzeczywistością świata danego jako znaczenie, dlatego wyróżnić możemy dwa rodzaje identyfikacji. Pierwsza przywiązana jest do samego obrazu, wynika z bohatera portretowanego jako centrum dru­ giej identyfikacji, niosąc identyczność, która stale musi być chwytana i ustanawiana na nowo. Drugi poziom umożliwia pojawienie się i uruchomienie pierwszego - to transcenden­ talny podmiot, którego miejsce zajmuje kamera, który usta­ nawia i rządzi przedmiotami w tym ś w i e c i e " . 3 4 Powoduje to, iż mniej identyfikujemy się z samym przedsta­ wieniem, ze spektaklem, bardziej natomiast z tym, co wystawio­ ne w tym spektaklu: z instancją - podmiotowością w kamerze, która skłania do widzenia tego, co jest prezentowane. Owym podmiotem transcendentalnym, którego miejsce wypełnia kamera jest - można by powiedzieć - machina czy organizacja filmu ja­ ko dyskursu, jako potencji prezentacji. Transcendentalny pod­ miot łączy fragmenty zjawisk prezentacji w spójne znaczenie czyni to na podobieństwo lustra, unifikującego fragmenty ciała podmiotu w jedność ja. W

koncepcji

Baudry'ego

identyfikacja

widza

transcendentalnym ma charakter obligatoryjny i istnienie

procesu

odbioru

dzieła.

Jest

z

podmiotem

umożliwia za­

ponadto

poprzedzona

identyfikacją (w sensie: rozpoznania} z aparaturą kina Ca więc i widzem) jako obiektem nasyconym ideologią i poddanym manipu­ lacji .

69 Christian

Metz

lił

swą

od

Mitry'ego,

koncepcję,

zwierciadła. sztuk,

wychodząc

lecz

stwierdza,

że

metafory

lustra

treściami

ono

więc

to,

signifiantów

mu

Charakterystycz­ się

przedstawiać

kino

signifiant.

jako

łączy w sobie pewien rodzaj

bardziej

Kino

percepcyjne

mniej

percepcyjne

ze (bo

Owo obec­

- paradoksalnie względu

na

-

ilość

percepcje są f a ł ­

szywe) .

.

.

to Metza do następującej konkluzji:

z a t e m film

pierwotnego jak

fazy innych

że wyobrażone istnieje od p o ­

konstytuuje

pewnym rodzajem nieobecności.

zmysłowych bodźców i

"A

zapożyczonej

Lacanowskiej

przeglądu

że zdarza

lecz f a k t ,

właśnie

jednocześnie

Prowadzi

nakreś­

że filmowy wyróżnia się najwyższym stopniem

wyobrażone jest szczególne: z

wyobrażonym"

t o , co percypujemy nie istnieje.

elementy w y o b r a ż o n e ,

jest

znaczącym

dokonując

ne d l a kina n i e jest

ności

od

nasyconej

Metz,

fikcyjności:

czątku,

"Elemencie

w

ono

jest

podobny

lustra

może

do

lustra.

Lecz

różni

w j e d n y m istotnym punkcie:

odzwierciedlać

wszystko,

chociaż

jest

jedna

której nie odbija i nigdy odbijać nie będzie: W t y m właśnie miejscu ekran nagle staje

się

od tak

rzecz,

ciało widza.

s i ę przezroczystym

szkłem". 35 Z kim identyfikuje pyta Metz. wać:

się widz

podczas

Bo przecież warunkiem jest,

w kinie

widz

jest

zależny od

projekcji

stałej

identyfikowania

utworach

fabularnych),

się

z

może

-

gry identyfikacji,

które są niezbędne dla społecznego komunikowania. liwość

filmowej?

że musi się identyfiko­

bohaterem

Widz ma m o ż ­

filmu (szczegół nie

identyfikować

się

z

aktorem

w (w

mniej lub bardziej afabularnych u t w o r a c h ) . Jednakże to nie wy­ starczy:

powyższe typy to jedynie formy wtórnej

(wtórnej

w kinematograficznym sensie,

identyfikacji

bowiem każda z nich jest

wtórna w sensie psychoanalitycznym) Padają dalsze pytania: s i ę widz

w sytuacji,

l u d z k i e j ? Bardziej

z kim lub czym miałby identyfikować

gdy ogląda sceny nie zawierające postaci

podstawowa wątpliwość

nia ego widza w akcie percepcji, nowienia elementu znaczącego. "zatem gdy rozpoznaję moje

mającej

dotyczy umiejscowie­ doprowadzić do u s t a ­

Pytanie brzmi: odbicie

na

ekranie,

nie rozpoznaję, gdzie wówczas jestem?"? 3 6

ł

lub gdy go

70 Odpowiadając na nie, autor wprowadza pojęcie widza wszechpercypującego i przedstawia następujący wywód. Widz - w prze­ ciwieństwie do dziecka w lustrze - nie jest obecny na ekranielustrze. Tym samym nie może identyfikować się sam ze sobą jako przedmiotem, lecz tylko z pewnymi innymi przedmiotami. Przy takim rozumieniu ekran przestaje być lustrem: percypuje się bowiem jedynie przedmioty, pozbawione w zupełności "domieszki podmiotu". Na ekranie obecne jest jedynie "to inne" - a ja jestem po to, by na nie patrzeć. Nie jestem zamieszany w to, co percypowane: jestem natomiast "wszechpotężny" i "wszechpercypujący", posiadając niezwykły dar bycia wszędzie i całkowi­ tego usytuowania po stronie instancji percypującej. W tym sensie widz, wielkie oko i ucho, jest instancją kon­ stytutywną dla filmowego signifiantu - to właśnie on jest twórcą filmu. Podstawowe pytanie o charakter ego filmowego zmierza do rozstrzygnięcia, gdy francuski teoretyk stawia pro­ blem zakresu samowiedzy podmiotu. Wiedza ta ma dwoisty chara­ kter: otóż wiem, że percypuję coś wyobrażonego (dlatego bez obawy przyjmuję wszelkie absurdy) i jednocześnie wiem, że to ja jestem tym, który percypuje. Ta druga dyspozycja jest bar­ dziej złożona: wiem, że to moje organa zmysłów są fizycznie poruszone Cnie fantazjują), ale zarazem wiem, że cały ten wyo­ brażony materiał jest zdeponowany jak gdyby na moim wewnętrz­ nym ekranie. To właśnie ego widza staje się miejscem, w którym to, co realnie percypowane/wyobrażone staje się symbolicznym, staje się pewnym signifiantem.37 W ten sposób Metz dochodzi do tezy, iż podstawowa identyfi­ kacja filmowa polega na "identyfikacji widza samego ze sobą, ze sobą jak czystym aktem percepcji (jako czujnością, pogotowiem): jako warun­ kiem możliwości percypowania i tym samym jako transcendetalnym podmiotem, wcześniejszym od każdego jest".38 Jednak ten typ nie wyznacza końca szeregu identyfikacyjne­ go: po możliwych identyfikacjach (z bohaterami, z aktorem), po podstawowej (z samym sobą) widz dochodzi do wniosku, że iden­ tyfikując się ze sobą jako oglądającym nie może nie identyfi-

kować s i ę z kamerą (ona obejrzała to wszystko wcześniej, kadrowanie

jest

istotne

dla

wyjaśnia f i l m o w e doświadczenie. podwójnego ruchu, kcyjnym, chnią

drugim

signifiantu).

ustanowienia

Metz konstruuje metaforę wizualną,

k t ó r a - w jego mniemaniu

Zbudowana jest ona na bazie

obrazowanego dwoma stożkami: -

introjekcyjnym

rejestrującą).

a jej

(ekranem,

jednym - proje­

wrażliwą

Widz. w czasie projekcji

ma

powierz­

wrażenie

jak

gdyby,

w sensie dosłownym,

"rzucał

okiem na rzeczy".

Te przed­

mioty,

g d y już z o s t a ł y oświetlone,

wracają do widza,

by zostać

"zdeponowane": być

docierają do naszej

emitującym źródłem i

podczas spektaklu widz katem projektora Jednocześnie rodzaj

Ca

widz

stała

jest

ten

z

jest

reflektorem, kolei

ekranu ( k t ó r y z kolei

która przestała

stanowiąc

tych

zaletą sfer

światła:

koncepcji

-

jak

to

inny

jest duplikatem taśmy filmowej}. jeden przebiega od

Metza

jest

czyniono

fakt,

że

dotychczas

projek­

- niemniej ważny

- od ekranu do rzeczy zdeponowanych w percepcji Wielką

więc

dupli­

nieobecną kamerę}.

powierzchnią,

tora do ekranu (włącza to wizję w i d z a ) , drugi

ona

Tak

substytutem i

duplikuje

wrażliwą

Istnieją zatem dwa stożki

percepcji,

się miękkim woskiem.

w

widza. nie

rozdziela

teorii

Metz przestrzega przed takim jednostronnym ujęciem,

filmu.

stawia b o ­

wiem następującą konkluzję: "kiedy mówię,

że widzę film mam na myśli

jedyną w swoim r o ­

d z a j u mieszaninę dwóch przebiegów w przeciwnych kierunkach: f i l m jest tym,

co przyjmuję,

lam,

nie

ponieważ

ale zarazem tym,

preegzystuje

salę - by go stłumić wystarczy, go,

jestem projektorem,

on

przed

co ja wyzwa­

moim

że zamknę oczy.

odbierając

go,

wejściem

na

Wyzwalając

jestem ekranem:

w

obu tych działaniach jestem kamerą". Ponadto dynamika tego modelu doprowadza do rozbicia jeszcze innego

mitu

Przyjmując ciągłej

dawnych za

teorii:

Lacanem

koncepcję

gry identyfikacji,

psychiczną przemienne i

widza.

przekonania

o

stawania

pasywności się

widza.

podmiotu

jako

Metz w istocie podkreśla mobilność

Uśpieniu

motorycznemu

towarzyszą

ciągle

niekiedy zaskakujące swą aktywnością procesy psy­

chiczne. Konkluzję

paradoksu

identyfikacyjnego

- polegającą na

tym,

72 że widz jest nieobecny na ekranie jako percypowany, on zarazem obecny tam, signifiantu

autor

lecz

jest

a nawet wszechobecny jako p e r c y p u j ą c y -

wyobrażonego

subkodów identyfikacji.

poszerza

rozważaniami

na

temat

Istnieją takie s z c z e g ó l n e p r z y p a d k i ,

w

których pewne rodzaje kinematograficznych k o d ó w (lub s u b k o d ó w ) wskazują

widzowi

identyfikacja. kadrem i

drogi,

wzdłuż

których

nimi:

obrazy

subiektywne,

Są

sposoby widzenia.

podążać

Dzieje s i ę tak,

powinna

jego

przestrzeń

poza

iż - na przykład -

niezwykły kąt widzenia czyni nas świadomymi c z e g o ś , pominamy do pewnego stopnia: przybliżeniu:

identyfikacji

z punktem widzenia autora!).

drowanie zaczyna być uznawane za brak

z

o czym z a ­

kamerą

(czyli

w

Wówczas normalne k a ­

kadrowania.

Z w y k l e widz

przyjmuje optyczny punkt widzenia autora za swój (bez tego k i ­ no nie mogłoby i s t n i e ć ) , tego.

lecz

jego świadomość

powtórnie tego, co już poznał - słowem: stii

widz poddaje s i ę s u g e -

do poruszania s i ę wzdłuż narzuconych linii.

Na

zakończenie

rozważań

Metz wraca do problematyki na.

Twierdzi,

grą

ze

na

temat

identyfikacji

tym

iż istnieje zasadniczo ciągłość m i ę d z y dziecięcą

zwierciadłem sensie

(istnieją

a

pewnymi

jest

pierwszą

figurami

pierwotną"

tradycję

pojęcia

tego

kinematograficznymi.

Kolejne

głosami

kadru

zza -

w

nie

właściwą

terminologiczne:

byłoby

teorii

podstawą kina i

identyfikacją słuszne

Freuda,

ze

jest

nazwać

ją

względu

na

ona

wprawdzie

ale w zakresie utworu f i l m o w e g o jest nią każda i d e n ­

tyfikacja). tworzą

filmową

w tym względzie kłopoty

"identyfikacją "wtórna",

Christian

fazy lustra opracowanej przez L a c a -

Identyfikacja ze swoim własnym widzeniem jest w

n i e kontroluje

I o t o niezwykły punkt widzenia aktywizuje podmiot i uczy

identyfikacje

itd.)

w opozycji

do

są tej

(z

drugimi,

bohaterami, trzecimi:

pierwszej

aktorami,

wzięte

właściwej

-

razem

sekundarną

identyfikację filmową. W koncepcji

Metza identyfikacja jest

miotu z filmem, zrozumieć bohatera

źródłem czynności

film fabularny, (zastosować

siebie za innego

widz

procedurę

(powrót

do

motorem kontaktu p o d ­

sygnifikacyjnych widza.

musi

zarazem

wyobrażeniową)

realności

uznać i

nie

powodujący,

zaczyna być traktowana jako s y m b o l i c z n a ) .

I

siebie

ogólnie:

Aby za

uznawać

że

fikcja

aby z r o -

73 zumieć film widz powinien percypować obiekt sfotografowany j a ­ ko nieobecny, obecności

jego fotografię jako obecną, a obecność tej n i e ­ znaczącą. 40

jako

Polski krytyk koncepcji Metza,

Tadeusz Maranda,

zwraca u w a ­

gę na nieadekwatność wielu elementów adaptowanych z teorii cana.

O t ó ż Metza "realne" zbliża się raczej

zumienia

tego

sprzeczności cznego i innego

określenia

(jako

przerażającego").

-

"rzeczywiste"),

z Lacana rozumieniem inny

ponieważ

Brak

("sfera

kturalizmu Lacana. oceny,

iż

teoria

jest

przede

wszystkim

Trudno

nie

zgodzić

Metza.

przyjęła

się,

propozycjami,

fałszywie

co

Przesłanek.

dość

Próbując

miejscem

podmiotu,

w

które

na

obszar

swych

zarzuty te

badań

tylko

41

świadczą o

ostrożnie podchodzić

błędach

do prób jej

Mamy tu w istocie do czynienia z

teresującymi —

iż

Należy jednak

totalnego przekreślenia.

w

Tadeusz Maranda skłania się nawet do

sztafaż terminologiczny innej dziedziny wiedzy.

teorii

stoi

chaoty­

iż Metz oddala się od s t r u -

M e t z miesza pojęcia e g o i filmu

co

nieznanego,

u Metza Lacanowskiego pojęcia

strukturze - to trzeba stwierdzić, są rozdzielone u Lacana.

La­

do potocznego r o ­

utworzonymi

pochopnie bronić

i

na

bazie

-

nieprecyzyjnie

Metza,

odpowiadamy,

nie

in­ tyle

dobieranych że

znajduje

się on - jak k a ż d y chyba teoretyk kina - na pozycjach przegra­ nych.

Pragnąc

bowiem adaptować

prowadzić krytykę i

teorię Lacana,

heurezę jego m y ś l i ,

powinien prze­

co wymagało by posia­

dania innych kwalifikacji i napisania osobnej rozprawy. nak czuje o n , nia

A jed­

że owa adaptacja może wyjaśnić istotne zagadnie­

na obszarze jego dyscypliny.

być może Metz i

inni

strumentarium w sytuacji, - skorzystać z ołówka i mienia niechęci

nieco

gdy można - jak kartki.

wobec ołówka i

nad kinem d z i s i a j ,

Mówiąc

metaforycznie:

używają skomplikowanego komputerowego i n ­ wielu badaczy sądzi

Rzecz w tym, kartki

że oprócz rozu­

stosowanych w badaniach

winniśmy spytać jaki

ołówek?,

jaka kartka?

- a często pytania te są równie skomplikowane jak Lacanowskie. Koncepcja identyfikacji

Metza stanowiła podstawę wielu i n ­

nych pomysłów teoretycznych: jak i krytykujących.

zarówno tych rozszerzających ją,

Stanowią one materiał szczegółowego o p r a ­

cowania Alicji Helman 4 2 - my zwróćmy jedynie

uwagę,

że korpus

koncepcji Metza nie został zachwiany. Wprawdzie Geoffrey No­ weli -Smith w artykule "A Note on History/Discourse" z 1976 ro­ ku kwestionuje podział na identyfikację pierwotną i wtórną, ale w istocie chodzi mu o fakt, że widz uwikłany jest w iden­ tyfikacje, które są zarazem pierwotne i wtórne (w tym sensie zbliża się do ducha wywodów Metza). Inny brytyjski teoretyk, Stephen Heath dodaje kilka nowych wątków: podkreśla rolę systemu spojrzeń w identyfikacjach oraz wskazuje na utwory graniczne (kino awangardowe materialistyczno-strukturalistyczne Petera Gidala i innych twórców z kręgu London Filmmaker C o o p e r a t i v e ) . 4 3 Lawrence (rawford w studium z 1981 roku

lity

and

Filmic

Narrativity:

From

Inner

("Actional

Speech

to

Nameabi-

Identifica­

tion"^ łączy natomiast problem identyfikacji z tworzeniem pod­ stawowych jednostek narracyjnych poprzez nadawanie im nazwy w procesie mowy wewnętrznej. Inne nowe wątki nad koncepcją Metza nadbudowuje John Ellis w studium "V isible/f iction" z 1982 roku. Autor przyjmuje, iż identyfikacja przebiega w dwóch fazach: w pierwszej - identy­ fikujemy się z aparatem, w drugiej - dokonujemy narcystycznej identyfikacji z postacią ludzką lub inną antropomorfizowaną figurą. Jednak aparat w pojęciu autora nie jest pojęciem kole­ ktywnym, lecz konkretnie aparatem projekcyjnym: dzięki tej fa­ zie spektakl filmowy i praca naszej percepcji zostają utożsa­ mione. Tę drogą widzi Ellis jako proces wieloaspektowy i roz­ bity na fragmenty: identyfikacja to w istocie proces wystawia­ nia się na pokaz, defilowanie konstytutywnych fragmentów psy­ chiki widza. Wydaje się, że jeszcze dwa aspekty identyfikacyjnej teorii wymagają zastanowienia: pierwszy - w celu wyjaśnienia i obro­ ny, drugi - aby ją dopełnić. Otóż istnieje pogląd, wedle któ­ rego stopień regresji podmiotu w kinie jest tak znaczny, iż mówić można o regresji do stanu dzieciństwa. Jego zwolennicy (między innymi Dudley Andrew 4 4 i Alicja Helman45) twierdzą, że cała psychoanalityczna teoria Metza zdominowana jest prześ­ wiadczeniem o regresji, w wyniku której dorosły widz traktowa­ ny jest niczym przedszkolak biernie tkwiący przed ekranem i przyjmujący na siebie rolę przekaźnika obrazów.

75 Skłaniałbym się do osłabienia apodyktyczności tego poglądu, twierdząc nawet, ±e to właśnie psychoanalityczna koncepcja op­ tuje za widzem dyskursywnym, prowadzącym dialog z tekstem. Jednakże - twierdzi psychoanaliza - najpierw trzeba wyprowa­ dzić wszystkie konsekwencje ze stanu bierności motorycznej (i tylko na taki rodzaj bierności zgadza się). Na poparcie naszej krytyki sądu o redukcji do stanu dzie­ ciństwa można by przytoczyć dwie kwestie. Po pierwsze: niepo­ rozumienie może brać się stąd, iż psychoanaliza istotnie znaj­ duje motywy działań w okresie dzieciństwa. Jednakże analiza aktywności bohatera filmu, polegająca na doszukiwaniu się w jego postępowaniu motywu Edypa, nie jest automatyczną redukcją do przeżywanej w dzieciństwie fazy rozwoju, lecz jedynie meta­ forą - w istocie mówi o ludziach dorosłych, którzy zachowują aktywne wspomnienia i traumy z dzieciństwa. Druga kwestia dotyczy braku zdecydowanych, literalnych sformułowań na ten temat w tekstach psychoanalityków filmu. Nawet zdarzają się sytuacje odwrotne: Metz ukazując drogę for­ mowania się podmiotu filmowego, wielokrotnie podkreślał, że Metafory dzieciństwa są złudne. Analityk filmowy ma bowiem do czynienia z ego dorosłym, już ukonstytuowanym, i nie można do­ strzec mechanizmów, które czyniłyby dzieci z dorosłych widzów kinowych (szczególnie podkreślał to porównując i pokazując różnice między identyfikacją a fazą lustra). Metz rzeczywiście Pisał, że istnieje ciągłość między dziecięcą grą ze zwiercia­ dłem, a pewnymi stanami widza. Nasze rozumowanie podąża jednak w tym kierunku, że jeśli nawet psychoanaliza w istocie do­ strzega w każdym podmiocie "coś z dziecka", to w sytuacji od­ bioru filmowego nie ma tego ani zbyt wiele, ani nie jest to zbyt intensywny proces. Drugi aspekt - dopełniający - dotyczy problemu cielesności w psychoanalitycznej koncepcji widza. Zwróćmy najpierw uwagę w poniższym krótkim zarysie, że zainteresowanie ciałem ludzkim przedstawionym na ekranie istniało od początków refleksji nad kinem. Vachel Lindsay i Hugo Munsterberg traktowali ciało jako element istotny dla rozwijanych przez nich typologii gatunko­ wych. Bela Balázs z naciskiem podkreślał, że ciało powinno być

t

76 n i e w y c z e r p a n y m ź r ó d ł e m ś r o d k ó w wyrazowych s z t u k i filmowej. Gest i ruch c i a ł a stanowią n a j s t a r s z y język l u d z k o ś c i a język mimiki - według a u t o r a "Der Sichtbare Mensch" - z d o l n y j e s t do przekazywania znaczeń b a r d z i e j indywidualnych od tych, k t ó r e przenoszą słowa. Karol I r z y k o w s k i , zafascynowany c i e l e s n o ś c i ą (stworzył godny u p o w s z e c h n i e n i a n e o l o g i z m c i a ł o w o ś ć ) , u z n a j e j ą z a ż y w i o ł k i n a , m o t o r r o z w o j u s z t u k i f i l m o w e j i motyw w p e ł n i o d z w i e r c i e d l a j ą c y p r a w a medium. Nie p r z e s z k a d z a ł o to jednak t w i e r d z i ć autorowi "Dziesiątej muzy", z e z w r a c a n i e u w a ­ gi w k i n i e na ciałowość p o s t a c i l u d z k i e j powoduje w e f e k c i e j e j o d c z ł o w i e c z e n i e . N i e można b y ł o c h y b a d o b i t n i e j s f o r m u ł o ­ wać p r z e k o n a n i a , ż e umysł ( p s y c h i k a , d u s z a ) i c i a ł o t o d w i e odrębne sfery. K o l e j n ą p o d n i e t ę d o z a i n t e r e s o w a n i a s i ę tym p r o b l e m e m p r z y ­ n i ó s ł k i e r u n e k , k t ó r y można o k r e ś l i ć j a k o i k o n o g r a f i a c i a ł a . Wraz z p o w s t a n i e m d o j r z a ł e g o k i n a d ź w i ę k o w e g o i u k s z t a ł t o w a ­ niem s i ę , g ł ó w n i e d z i ę k i t r a d y c j i Hollywoodu, s t e r e o t y p ó w w i ­ z u a l n y c h , n a r r a c y j n y c h i gatunkowych n a s i l i ł y s i ę próby o p i s u i i n t e r p r e t a c j i ze względu na f u n k c j e c i a ł a i j e g o c z ę ś c i o r a z ich r e l a c j i do sfery bezcielesnej. Pisano o ewolucji p r z e d s t a ­ wienia twarzy, rąk, nóg, kobiecych p i e r s i i męskich łydek, n a ­ g i c h i o d z i a n y c h , z a k c e s o r i a m i l u b b e z . N i e mam z a m i a r u u j m o ­ wać w a r t o ś c i tym pomysłom, p r z y n o s z ą o n e n i e k i e d y w i e l e s y n t e ­ t y c z n y c h u o g ó l n i e ń . Czasem t e m a t c i a ł a bywa c e c h ą c h a r a k t e r y s ­ t y c z n ą d l a u k a z a n i a e w o l u c j i g a t u n k ó w . 4 6 Wydaje s i ę , że to i n t e r e s u j ą c a perspektywa: j e s t e ś m y o krok od t e g o , żeby a n a l i ­ tyk filmowy był w s t a n i e p o w i e d z i e ć - "pokaż mi j a k t r a k t o w a n e j e s t c i a ł o , a powiem c i j a k i t o g a t u n e k " . P r z y c a ł y m s z a c u n k u jednak d l a u ż y t e c z n o ś c i t e j metody p o z o s t a j e z w ą t p i e n i e czy a u t o r z y ją s t o s u j ą c y n i e t r a c ą z p o l a w i d z e n i a pewnej f u n d a ­ mentalnej cechy c i a ł a ludzkiego, a zaniedbując ją są w s t a n i e t r a k t o w a ć n a tym samym p o z i o m i e r ę k ę i l a s k ę , t w a r z i c y l i n ­ d e r , t o r s i c y g a r o , o c z y i k r ó j f r a k a . . . . W tym m i e j s c u s y t u u ­ je s i ę także nurt analizy gramatycznej, określonej przez j e j wyznawców j a k o wędrówka w z d ł u ż r o z m a i t y c h s f e r l u d z k i e g o c i a ł a p r z y pomocy t r a d y c y j n e g o a p a r a t u p o j ę c i o w e g o g r a m a t y k i f i l m o ­ wej. T r z e c i ą metodę w p o d e j ś c i u do

problematyki

c i a ł a na e k r a n i e

77 stanowią badania kinezyczne i dziny semiotyki,

proksemiczne,

traktujące o znaczących ruchach ciał

cjach przestrzennych między nimi. domi

wielu ograniczeń i

utworu ekranowego: opisu ruchów,

na przykład

gestów i

i

rela­

zwykle ś w i a ­

w stosowaniu tych metod do

niemożności

dokonania ścisłego

stosunków przestrzennych,

czyli

okreś­

Można dołączyć i inne wątpliwości:

nie

czy nie jest tak, iż kinezyka i proksemika nie powin­

ny organizować jako

Ich autorzy są

niejasności

lenia przedmiotu badań. wiadomo,

autonomiczne dzie­

i

opracować

ikonografia

ciała,

wyników badań dziedziny określonej

obarczonej

błędem

degradacji

ciała

tylko do fizyczności. Zmierzam do tego, nomenem tym,

jest

że stan dotychczasowych badań nad tym f e ­

niewystarczający.

Szereg argumentów przemawia za

aby w badaniach nad ciałem na ekranie

a także

w każdym

akcie

percypowania

Pod uwagę konsekwencje, ła przez odbiorcę.

dyskusji

że w opinii

sji

powstanie

ciała

spowodował

Pierwsza oddziela tych,

Darwina sądzą,

granica

dwóch

ważnych

kultur.

linii

granicz­

którzy zgodnie z poglądem Karola

którzy skłonni

przebiega

przypisywać ruchom ciała Sądzą,

nad problemem ciała

że ekspresja ciała jest dziedziczna i

wana biologicznie od tych, Druga

brać

antropologów fenomen ekspre­

mamy tu do czynienia z formą wyuczoną i nie.

szczególności),

jakie wynikają z faktu posiadania c i a -

2 ogólniejszej

woźna wysnuć wniosek, nych.

(w

komunikatu" filmowego

między

walor

uwarunko­

byliby twierdzić,

że

determinowaną s p o ł e c z ­

tymi,

którzy

uniwersalności, a

są

skłonni

tymi,

którzy

iż są to fakty relatywne i odnoszące się do konkretnych Wydaje

się,

niepsychologiczne) dziesiątych

że

istnieją

pewne

aspekty ekspresji

antropologowie

społeczne

ciała.

stworzyli

(to

pojęcie

wizerunku

dla określenia sposobu postrzegania własnego ciała. jednak z tego, my obraz,

bez

ciała

Nie wynika

że pojęcie to jest wyrażane przez jakiś świado­

zawiera raczej

wyobrażenia

znaczy:

W końcu lat s z e ś ć ­

względu

wspólne dla pewnej grupy przeczucia i na

status

społeczny

i

poziom

wiedzy

członków tej grupy. W moim przekonaniu nakreślenie wizerunku ciała widza filmo­ wego powinno stać się jednym z pilniejszych zadań wiedzy o k o ­ munikowaniu

filmowym.

Obraz

dwóch zasadniczych filarach:

ten

powinien

być

fenomenologicznym i

zbudowany

na

psychoanali-

78 tycznym ten

rozumieniu

kierunek

dualizmem

od

problemu

początku

cielesności

komplementarnej

ciała.

swego

i

Fenomenologicznym

istnienia

świadomości,

percepcji

radykalnie

kierując

-

się

z

prymatem

we wszelkim akcie poznania.

analitycznym - bowiem czynnik cielesności

gdyż

zerwał

Psycho­

widza jest tu w s p o ­

sób szczególny brany pod uwagę. Lacana i

Metza uwagi

ciału znacznej roli. globalnie rzecz

o cielesności

Cała koncepcja fazy zwierciadła zmierza -

ujmując

chicznych

z

strefami.

Psychoanaliza

chiki

ciałem:

nad

działu. nalnych

pokażą

nej

i

wyprowadzenia

nierozerwalnej

kwestionuje że

późniejsze filmowym,

niekiedy ich

także potrafi

do

twierdzi,

signifiantem i

-

cielesności

Jak

istotnym

tezę

nie

konsekwencji więzi

o

między

tymi

nadrzędności

psy­

tędy przebiega

analizy

psy­

ciało

linia

jest

po­

zarówno

bywa symptomem stanów e m o c j o ­

źródłem.

Ten

typ

refleksji

przynieść

interesujący wkład do zrozumienia i d e n t y f i k a c y j ­

gry w przypadkach granicznych,

graficznych,

świadczą o przypisywaniu

na przykład filmach p o r n o ­

szczególnie eksploatujących m o t y w ciała

ludzkie­

go.

C.

Widz pożądający!

voyeryzm/ekshibicjonizm, f e t y s z y m

Cała psychoanaliza stoi pragnień. 47

pożądań i stanowi chiki

pod znakiem nieziszczalnych w pełni

Koncepcja pragnienia

ważny wkład do wyjaśnienia (anglojęzyczna

spełnianiu sation du

życzeń,

desir).

śnie i

jest

terminologia

francuska

o

zawsze pragnienie

znajdować się we śnie s u g e r u j e , ptowane przez

podmiot

działać zgodnie z nim. kcjonuje sensie

jako

braku

podmiotem Lacana:

wiedzy,

posiadanej

a'}.

o

wish

według Fakt,

Lacana, iż

we

musi

ono

że pragnienie nie jest z a a k c e ­ nie

może fun­

lecz

własne, podmiot dla

wiedzy.

bądź

że

wiedzący

podmiot -

podkreślenia,

Prowadzi

to

do

domniemany że

nie

innej

nie jest

zaledwie

substytutem

w on

koncepcji

nigdy n i e osiąganego ( k a ż d y przedmiot, jest

-

reali-

-

do przedmiotu 'małe a' - przedmiotu utraconego, pragnie

psy­

fulf illment

pragnienia

się,

Innego.

Lacana

ludzkiej

Pozycja analityka jest szczególna:

domniemany

upragnionego i podmiot

jako

pożądania

powiada

realizacji

Pragnienie realizuje

to

i

organizacji

zawsze

którego

przedmiotu

'małe

79 Nie kino

chodzi

może

trujmy to

jednak

nakłaniać

się

na

związane z Jest

nam

kinem

więc

filmowego.

lub

tych,

o

wielość

przedstawiać

które

zwykło

- instytucją,

pytanie

tych

o

je

się

-

do

w utworach.

uznawać

kinem

charakter

popędów,

których Skoncen­

za

immanentnie

aparaturą

psychiczną.

podstawowych

pragnień

Odpowiadając na nie psychoanalitycy filmowi

widza

wskazu­

ją przeważnie na dwie g r u p y zjawisk: - pierwsze - z w i ą z a n e ze skopofilią, ność

patrzenia,

- drugie

- związane z

Skopofilią i yeryzm i

fetyszyzmem.

związana z nią para pojęć przeciwstawnych:

ekshibicjonizm są pragnieniami,

Pod pojęciem "część przy

zapewniającą przyjem­

skopofilia

rozkoszy tym

Freud rozumiał

oglądania,

ujawnia"

seksualną

rozkoszą

zwłaszcza

rodziców,

vo-

które kino wypełnia.

i

czy

też

która

patrzenia a

ciekawości,

"była zwróconą

później

która

zapewne ku

stała

życiu

się

się

początkowo płciowemu,

silnym

motywem

skłaniającym wiele dziewcząt do wczesnego zamążpójścia". 48

W

"Trzech

skopofilię

rozprawach

jako

jedną

z

teorii

ze

seksualnej"

składowych

Freud

instynktu

odizolował

seksualności,

która funkcjonuje niezależnie od sfer erotogennych. że

pragnienie to występuje

kich normalnych ludzi

w

pewnym stopniu

do części

warunkami,

płciowych,

bądź wypiera cel

u wszyst­

- nawet zdolne jest skierować ich libido

w stronę celów artystycznych. Pod pewnymi

Twierdził,

prawie

Perwersyjne natomiast

staje się

mianowicie gdy ogranicza się wyłącznie

gdy łączy się

seksualny zamiast

z

voyeryzmem-podglądaniem,

go przygotować

(tej

ostat-

niej perwersji podlegają ekshibicjoności). 4 9 Z rozrzuconych po wielu artykułach uwag Freuda o skopofilii można wysnuć wniosek, nych ludzi czyjegoś przykładów

iż ten popęd zmierza do traktowania i n ­

jako obiekty, spojrzenia.

do poddawania ich

voyerystycznej

widzenia tego,

"Trzech

Autor

aktywności

co prywatne i

presji

rozpraw"

i

kontroli

podawał

dzieci,

ich

szereg

pragnienia

zabronione (głównie funkcji

cie­

lesnych i g e n i t a l i ó w ) . Christian

go

Metz

wyobrażonego",

w

jednym

z

podrozdziałów

zatytułowanym

"Pragnienie

"Elementu

percypowania",

znaczące­

wy-

80

raża

przekonanie,

że pragnienie oglądania ł ą c z n i e z uzupełnia­

jącym j e p r a g n i e n i e m s ł y s z e n i a wanie k i n a ,

a l e stanowi

seksualnych.

Opierając

(związanych pragnienia jest

z

się

brakiem),

mają

także

tylko

na

umożliwia

Lacanowskiej

Metz u t r z y m u j e ,

silniejszy

ich przedmiotem.

nie

ważny e l e m e n t

związek

z

Przyczyną tego

funkcjono­

ogólnych pragnień koncepcji

popędów

że w i z u a l n e i

audialne

nieobecnością jest

fakt,

iż

tego,

co

pragnienie

o g l ą d a n i a - w p r z e c i w i e ń s t w i e do i n n y c h p r a g n i e ń s e k s u a l n y c h wyraża n i e o b e c n o ś ć

swojego przedmiotu poprzez

n i e na o d l e g ł o ś c i , oka i

nia

Status spojrzenia jest

precyzyjny. w

środku

świadomości: cepcji.

dystans:

Ów d y s t a n s

u c h a (w p r z e c i w i e ń s t w i e do d o t y k u ,

istotny w kinie. ny i

słyszenie z daleka.

widze­

w przypadku

smaku i

węchu)

jest

jednocześnie hybrydal-

Tworzy s i ę j a k o r e z u l t a t n a ł o ż e n i a ( u s y t u o w a trójkąta),

utworzonego

marzenie senne,

Spojrzenie

przez

trzy

marzenie na jawie i

zawiera

w

sobie

cząstkę

orientacje

realnej

każdej

per­

z

tych

trzechorientacji.50 Podglądający bardzo s t a r a n n i e zachowuje d y s t a n s je Metz

— między przedmiotem,

a okiem

(własnym

w i ę c widz f i l m o w y s z c z e g ó l n i e d b a o t o ,

miotem),

(gdyż

Podglądający j e s t

się poz­

d y s t a n s n i e pozwala zawładnąć p r z e d -

ale czerpie jednocześnie satysfakcję specyficznie vo-

yerystyczną.

Więź p o m i ę d z y p r z e d m i o t e m i

wrotnie przerwana w chwili W

Tak

aby n i e znajdować

zbyt b l i s k o lub zbyt daleko od ekranu. bawiony s a t y s f a k c j i

- kontynuu­ ciałem).

kinie,

rozpoczęcia oglądania.

w porównaniu

jest szczególna:

podmiotem j e s t b e z p o ­

z

teatrem,

sytuacja

podglądającego

mamy t u d o c z y n i e n i a z e s p e c y f i c z n y m s p o s o b e m

ł ą c z e n i a p r a g n i e n i a z brakiem. n i a z n a j d u j e s i ę w pewnej

Nie d o ś ć ,

odległości

że przedmiot p r a g n i e ­

ode mnie,

t o n i e j e s t nim

samym: "jest

jego

wysłannikiem

sam p r z e d m i o t

wycofuje s i ę .

sam s i ę c o f n ą ł . podglądania, mywanie

To,

co

Jest

mnie,

voyeryzmowi),

(cecha

lecz przede

podczas

widmem-przedmiotem,

określa specyficznie

to nie tylko i s t n i e j ą c y dystans

tego dystansu

przedmiotu".

adresowanym do

braku j e s t

gdy który

filmowy z a k r e s i

samo

utrzy­

wspólna

wszelkiemu

wszystkim nieobecność

widzianego

51

V o y e r y z m j e s t pasywną

stroną

układu,

jego aktywnością

jest

81 ekshibicjonizm.

Voyeryzm,

na pewnej fikcji. hie,

a

samym

zawsze

Zakłada ona,

zatem dobrowolnie

związany z

sadyzmem,

"wystawia

się

na

widok"

Metz

podkreśla nieustanną ją

dystans

grę między widzem a

ustanowiony przez

tałca on przedmiot w obraz i Następny ruch tej

jest

tym

przesuwa w rejestr

W kinie aktor był

(aktor)

Tak

stanu wyobrażonego pożądania.

więc

natomiast

podglądacz

nie spotykają się,

go początku.

pewnej iluzji

bowiem obecny w czasie procesu zdjęciowe-

nie było w i d z a ) , widz

ma aktora.

przeksz­

wyobrażonego.

gry to konieczność ustanowienia pewnej akty­

związku z przedmiotem, (wówczas

przedmiotem.

spojrzenie:

wnej zgody między przedmiotem, a jego korelatem,

nie

-

ekshibicjonistą.

Rozpoczyna

9o

bazuje

że obiekt zgadza się na ogląda-

(widz)

jest i

obecny,

gdy

ekshibicjonista

ich związek jest przerwany od s a m e ­

Voyeryzm filmowy musi

więc

obywać

się bez

znaku

zgody ze strony obserwowanego przedmiotu (rodzajem takiej z g o ­ dy jest końcowy ukłon aktora t e a t r a l n e g o ) .

Filmowy podglądacz

jest

swobodnie bez

samotny w ciemnej

sali:

grzeby uobecniania się.

może

po­

Widz jest izolowany - kontynuuje Metz

~ widzowie nie tworzą prawdziwej czności kinowej:

oglądać

stanowią oni

zbiorowości

ludzkiej,

publi­

zbiór jednostek, a nie h o m o g e n i ­

czną całość. Metz wprowadza pojęcie skopofilii nieautoryzowanej na o k r e ­ ślenie filmowego voyeryzmu. huć,

cały kompleks

między tawę

Rozumie przez to,

zagadnień związanych z

patrzącym, a oglądanym.

autoryzacji

spojrzenia:

Wskazuje jednak jest

nią

jak

można wys-

przerwaniem związku na pewną p o d s ­

instytucja

kina,

kino

jako fakt kulturowy. Utrzymując ten punkt widzenia - kina jako instytucji

"Historia/dyskurs:

rozwija go w eseju

o

dwóch

- Metz

rodzajach voye-

ryzmu". 5 2 Porównuje sytuację widza oczekującego na spektakl sytuacji jącego teraz

świadka i pomocnika jednocześnie,

przy

narodzinach.

Patrząc

pomaga w jego narodzinach,

na

do sytuacji asystu­

film,

widz

Być

oglądanym

to,

innymi

obecny

pomaga mu rozpocząć

chociaż życie odbywa się tylko w nim - widzu i go.

słowy,

do

być

tu

życie

i -

tylko dla nie­

ożywionym

poprzez

spojrzenie. Film jest ekshibiejonistyczny (tak jak

"wystawia się na p o -

82 jej

barwnymi

zdarzeniami i p o s t a c i a m i ) , a l e jednocześnie n i e jest.

kaz"

cała

dziewiętnastowieczna

Istnieje

niewątpliwie

wiele

odmian

powieść

ekshibicjonizmu,

wiera nieodłączny element triumfu i stronną,

wraz

pewną wymianę fantazji.

ten

Tak

i

p o l e g a na g r z e

- pomiędzy " j a " i

"ty". kończy reflek­

Ja patrzę na n i e g o , l e c z on n i e p a t r z y na m n i e , s p o ­

glądającego na niego.

Film

(wyparcie)

posiada

kinie hollywoodzkim. związanej

z

bogatą

Do tej

jego

wie,

jednocześnie

niego - lecz nie chce o tym wiedzieć.

ru,

za­

kontynuuje M e t z ,

więc film n i e jest ekshibicjonistyczny,

sję Metz.

cenie

prawdziwy

zawsze włącza relację d w u ­

Należy o n ,

do sfery dyskursu, a n i e opowiadanej historii przeciwstawnych identyfikacji

z

że

ja

patrzę

na

O w o fundamentalne o d r z u ­

egzemplifikację

w

klasycznym

g r y między wiedzą/niewiedzą u t w o ­

"wystawianiem

na

pokaz",

odwołuje

się

wielu analityków. Na tych koncepcjach i

ich rozwinięciu w pracach Baudry'ego

opiera s i ę koncepcja a p a r a t u , ksja nad aparatem mentalnym

w

rozumiana j a k o całościowa r e f l e ­

narzędziem technicznym, dispositif.

sensie

W

tym

a

drugim

także aparatem ujęciu

filmowi

psychoanalitycy przedstawiają długą tradycję t a k i e g o typu r e f ­ leksji, rze,

k t ó r y dostrzegał

projektorze

i

w aparacie kinematograficznym ( k a m e -

technicznych

cechach

zdolność do symulowania cech podmiotu.

związanych

Twierdzi

się,

z

nimi)

że j e d y ­

nie aparat kinematograficzny o f e r u j e podmiotowe percepcje r z e ­ czywistości ,

których

przedstawień

status

doświadczanych

wydaje właśnie

się wreszcie do tezy przeciwstawnej ważań,

podtrzymujących

prymat

Aparat kinematograficzny, po

to,

aby prowokować

podmiotu, a

nie

Kuntzela.

Jego

Freudowskiego <mistycznego

eseju

"Uwagi

tekstu

o z

bibularza>",

cego w filmoznawstwie.

jako

do

percepcja.

percepcji Dochodzi

wobec dotychczasowych r o z ­ w

aparacie

według tych sądów,

rzeczywistości.

oryginalnego

podobny

techniki

symulację:

W tym miejscu przytoczyć miernie

się

jest

to

jest

kinowym.

uruchamiany

symulacja

warunków

53

należy tezy przewrotnego i francuskiego filmowym 1925

tekstu

teoretyka,

aparacie"

"Przypisek

roku

praktycznie

Kuntzel p o d a j e ,

odnoszą nie

niez­

Thierry się na

do temat

funkcjonują­

iż w l i ś c i e z 9 czerwca

1925 roku adresowanym do Karla Abrahama,

Freud odmawiał

wzię-

83 cia udziału w pracach nad filmem o tematyce psychoanalitycz­ nej. Powodem był jego główny zarzut wobec kina: "nie daję wiary, aby było możliwe satysfakcjonujące przed­ stawienie plastyczne naszych abstrakcyjnych poglądów".54 Otóż Kuntzel, analizując esej Freuda, podkreśla oryginalne Przemyślenia, jakie twórca psychoanalizy miał na temat bibularza - przycisku, na którym odbijały się kształty niewyschniętych znaków graficznych. Przycisk z bibułą pozwolił Freudowi sformułować cechy aparatu psychicznego, takie jak: mechanizm Projekcji, mechanizm percepcji oraz ich wzajemny ruch i znika­ nie. Kuntzel twierdzi, że cechy aparatu kinowego ( d i s p o s i t i f ) są właśnie lustrzanym odbiciem cech psychiki. Tak więc owo po­ dobieństwo powinno jednak skłonić Freuda do zainteresowania się kinem. Jeśli tak się nie stało, to nadal może stanowić ono zachętę dla dzisiejszych badań nad filmem z psychoanality­ cznej perspektywy. Oryginalne uwagi Metza, związane z pragnieniem widzenia Przez podmiot, są interesujące także z tego względu, że kon­ sekwentnie zbliżają się do kategorii widza zanurzonego w kul­ turze. O ile poprzednio Metz, pisząc o widzu, miał na myśli ja abstrakcyjne, niesprecyzowany podmiot ludzki, to tym razem włącza elementy stanowiące o jego związku z kulturą. Mowa bo­ wiem o kulturowym przymusie chodzenia do kina, o tradycji kul­ turowej, w jakiej widz jest ulokowany i w jaką wyposażony. Symbolem drugiej grupy popędów widza jest fetysz. Pojęcie fetysza wprowadza Freud w "Trzech rozprawach z teorii seksuallej", obejmując nim takie przypadki, w których przedmiot nor­ malny zastąpiono innym, pozostającym z nim w związku, jednak zupełnie nieodpowiednim by służyć jako cel seksualny. Fetysz stanowić może bądź część ciała, bądź rzecz pozostająca w nie­ wątpliwym związku z osobą pożądaną (przeważnie z jej sferą seksualną). Wszystkie te przypadki, według Freuda, mają za Przesłankę obiżenie dążności do normalnego aktu płciowego. W Pewnym stopniu uchodzą one za normalne, jednakże duży zakres używania fetysza zajmuje obszar patologii. Wówczas, na przyk­ ład, gdy pożądanie fetysza wchodzi w miejsce normalnego aktu płciowego i gdy ustaje związek z określoną osobą. Fetysz staje się wówczas samoistnym przedmiotem płciowym.55

84 Te uwagi Freuda stały się przyczyną nadmiernie bogatych wi­ zualizacji w wielu utworach filmowych prawie wszystkich okre­ sów: nie one jednak są fundamentem filmowej psychoanalizy. Bo­ wiem w późniejszym artykule z 1927 roku, zatytułowanym "Fetysz", Freud związał fetysz i fetyszyzm z kastracją i lęka­ mi, jakie ona wzbudza. Według Freuda (co później rozwinął Lacan) kastracja jest w pierwszym rzędzie kastracją matki: tak więc główna postać lęku dotyczy dzieci obojga płci. Pierwsza percepcja ciała matki zmusza do przyjęcia, że istnieją osoby ludzkie pozbawione penisa. Ponieważ dziecko wierzy, że wszyst­ kie osoby rodzaju ludzkiego miały kiedyś penis, to skłonne jest interpretować tę percepcję jako rezultat okaleczenia (dziewczynki obawiają się, że ten los już je spotkał!). Ów strach jest projektowany pierwotnie na ciało matki, z czasem kastracja staje się metaforą wszystkiego, co utracone, czego dziecko już doświadczyło Cna przykład: uraz narodzin czy pierś matki). Metz w rozdziale "Wyparcie, fetysz" swej psychoanalitycznej książki dostrzega w tym scenariuszu znaczne podobieństwo do sytuacji widza kinowego. Jak zachowuje się dziecko, poznawszy całą tę sytuację? - pyta Metz. Otóż waha się ono między pier­ wotnym przekonaniem (wszystkie istoty ludzkie mają penis) i oczywistością świadectwa zmysłów (niektóre istoty ludzkie są pozbawione penisa!): dziecko wierzy i nie wierzy. Równocześnie szuka pomocy, która maskowałaby przykre odkrycie, szuka fety­ sza. Tak więc fetysz oznacza nieobecność penisa, lecz czyniąc tak w istocie przynosi potwierdzenie tego braku. Fetyszystyczne jest, w opinii Metza, kino w całym swym za­ kresie. Sytuacja widza, który widzi nieobecne przedmioty, wie­ rzy i jednocześnie nie wierzy w rzeczywistość obrazu, jest sy­ tuacją fetyszysty. Ale także kino jako instytucja, przede wszystkim jego wyposażenie techniczne, pewne figury i subkody filmowe stają się fetyszami - w tym fragmencie myśli Metz włą­ cza bardziej potoczne rozumienie fetysza, zbliżone do pierw­ szej koncepcji Freuda. Metz opublikował ponadto w 1985 roku w czasopiśmie "October" esej zatytułowany "Fotografia i fetysz", w którym dowodzi, iż fotografia "lepiej nadaje się" na fetysz (we Freu-

85 dowskim r o z u m i e n i u ) . Ten a r t y k u ł s t a ł s i ę bodźcem d o d o g ł ę b n e j krytyki koncepcji f e t y s z a w k i n i e , dokonanej przez amerykańs­ k i e g o b a d a c z a Bena S i n g e r a . S i n g e r w p r a w d z i e z g a d z a s i ę , ż e f o t o g r a f i a może b y ć f e t y s z e m , a l e t e ż u t r z y m u j e , i ż k i n o nim n i e j e s t . W j e d n y m i d r u g i m p r z y p a d k u i s t n i e j ą ważne dowody. Film, według S i n g e r a , n i e j e s t ani fetyszem, ani n i e podlega z a s a d z i e w y p i e r a n i a z k i l k u powodów: 1 . F i l m j e s t d o ś w i a d c z e n i e m z a s a d n i c z o pozytywnym: jest "dobrym o b i e k t e m " ( w e d ł u g o k r e ś l e n i a M e l a n i i K l e i n , z a p o ż y c z o ­ nego p r z e z Metza) i zapewnia przyjemność. J a k o t a k i e n i e pod­ l e g a w y p i e r a n i u , n i e wymaga z a s t ą p i e n i a ; 2 . Obraz filmowy ( j a k o fenomen, a n i e j e g o t r e ś ć ) n i e wyz­ w a l a s t r a c h u , p r z e c i w n i e - w a b i , j e s t p r z y n ę t ą (dopowiedzmy: uznany j e s t p r z e z J u l i ę K r i s t e v ą z a formę " z w i e r c i a d l a n e g o uwodzenia"56); 3. Obraz filmowy ma m n i e j s z ą świadomość o d d a l e n i a od r z e ­ c z y w i s t o ś c i - j e s t w i s t o c i e czymś i n n y m , n i ż d o s t r z e ż e n i e k o ­ biecego braku. S i n g e r d o s t r z e g a t a k ż e i s t o t n ą n i e j a s n o ś ć w wywodzie M e t z a a k c e p t u j ą c e g o Lacanowską przyjemność w i d z e n i a : bowiem Metz twierdzi o funkcjonowaniu kompleksu przyjemności-wn i e o b e c n o ś c i , o p r z y j e m n o ś c i b r a k u - c z e g o z k o l e i n i e ma w Lacanowskiej t e o r i i s p o j r z e n i a . Natomiast, według amerykań­ skiego krytyka, funkcjonowanie f o t o g r a f i i b l i ż s z e j e s t f e t y s z y z m o w i : w y z w a l a bowiem w p s y c h i c e w i d z a d w o i s t ą p o s t a w ę . Z j e d n e j s t r o n y u s t a w i a p a t r z ą c e g o w większym d y s t a n s i e d o ś w i a ­ ta p r z e d s t a w i o n e g o , z d r u g i e j - pozwala mu wejść w ś w i a t o b r a zu.57 Skłonny jestem zgodzić s i ę z większością zarzutów Singera, z a s t r z e g a j ą c j e d n a k , ż e mogą o n e - p a r a d o k s a l n i e - d o p e ł n i ć uwagi M e t z a . N a p r z y k ł a d : j e ś l i z g o d z i ć s i ę z e s t a t u s e m f o t o ­ g r a f i i j a k o f e t y s z a ( b a r d z i e j p r z y p o m i n a j ą c e g o b r a k ) , wówczas - p r z y j m u j ą c k o n c e p c j ę f o t o g r a f i c z n e g o c h a r a k t e r u medium f i l ­ mowego - ł a t w i e j z g o d z i m y s i ę n a s p e ł n i a n i e p o d o b n e j r o l i p r z e z f i l m . Rzecz j a s n a , f i l m nie j e s t z b i o r e m f o t o g r a f i i n i e m n i e j z a ł o ż y ć można, ż e w z a k r e s i e i l u z j i p r e z e n t o w a n e g o świata różnica dotyczy stopnia i l u z j i , a n i e Jego jakościowej odmiany.

86 Ogólnie rzecz biorąc, skłonny byłbym traktować Metza refle­ ksję na temat kina - fetysza w sensie nieco metaforycznym, takim,

w

jakim pisał o technice i charakterze instrumentarium.

Należało by zgodzić się, przekonania

podobne

do

że

kino

tych,

wyzwala

które

są

w swoich udziałem

widzach dziecka,

stwierdzającego brak w kobiecym ciele i usiłującego zracjona­ lizować owo spostrzenie. Widz bowiem najczęściej wie, że ekran ukazuje fikcję.

Dla

wielkie znaczenie,

właściwego

rozwoju fabuły ma

zazwyczaj

aby to przekonanie było podtrzymywane:

przeciwnym bowiem wypadku spektakl okaże się niespójny.

w

Każdy

widz zapytany stwierdzi, że nie wierzy w to, co na ekranie.

A

jednak często daje się wprowadzać w pułapkę - w gruncie rzeczy chciałby zapomnieć o swojej wiedzy.

Metz powiada:

ta osoba,

która wierzy, to pewna część nas samych, zawsze umiejscowiona pod tą, która nie wierzy - wierząc w dalszym ciągu, swoją wiarę.

Symetrycznym i

wypiera

symultanicznym przesunięciem ten

wierzący wypiera niewierzącego: nikt nie chce się przyznać, że został zwiedziony.58 W tym sensie widz posługuje się kinem jako fetyszem. D. Pozycja i aktywność widza w tekście - suture Bez obawy popełnienia większego błędu można stwierdzić, że sensy określenia

pozycja widza mogą

być

następujące:

A. Widz fizycznie zajmuje miejsce w sali kinowej, B. Jest umiejscowiony przez kamerę w pewnej fikcyjnej pozy­ cji ze względu na opisywaną akcję, C. Ponadto jesteśmy "zaproszeni" do zajęcia miejsca podob­ nego do tego, jakie zajmuje bohater (bo jesteśmy w stanie og­ lądać akcję jego oczami), D. W sensie nieco metaforycznym możemy identyfikować się z pozycją postaci w pewnych sytuacjach.59 Psychoanalityczny model widza, owładnięty koncepcją innego - jako obiektem pożądania, identyfikacji

i

czynnikiem zapew­

niającym sygnifikację - proponuje, aby poszukiwać miejsca nie­ obecnego;

pozycję,

ogólne przesłanki pochodzącej

którą

zajmuję

ja

powstania koncepcji

od Lacana,

ale wyrosłej

jako

inny.

suture,

Takie

były

wprawdzie nie

z ducha jego filozofii

87 (ogłoszonej

przez jego ucznia,

Lacan p o d k r e ś l a ł , gólnymi

elementami

iż

brak

Jacquesa-Alaina Millera). ś c i s ł e g o związku

znaczącymi,

a znaczonymi

między p o s z c z e ­ -

z n a c z e n i e pow­

s t a j e jedynie poprzez dyskurs,

k t ó r y w konsekwencji

mieszczeniem sygnifikacyjnego

łańcucha.

cji ,

iż

znaczący j e s t

znaczącego,

tym,

Jako

co r e p r e z e n t u j e podmiot

Lacan wskazuje,

jest prze­

rezultat

defini­

dla innego

ż e s y g n i f i k a c j a n i e może b y ć o d ł ą ­

c z o n a od p o d m i o t o w o ś c i . Tak w i ę c gicznej)

suture

(zszywanie

brzegów r a n y w o p e r a c j i

j e s t w i s t o c i e procedurą,

w której

chirur­

filmowy t e k s t n a ­

d a j e p o d m i o t o w o ś ć swym widzom. 6 0 Drugim i m p u l s e m d o p o w s t a n i a f i 1 m o z n a w c z e j ture się

była

teoria

związać

lingwisty

podmiotowość

z

Émile'a aktami

a n a l i z a c h Benveniste sformułował kiem i j a k o t a k i e ma c h a r a k t e r

Benveniste'a,

tezę,

iż

podmiotowej.

ja j e s t wieloznaczna: wiedzi nego

(w -

W

słynnych

j a mówiące j e s t . z n a ­

dyspozycyjny.61

Akt m ó w i e n i a p o ­ na postawieniu

Benveniste twierdzi,

że pozycja

z n a c z y ona c o ś i n n e g o d l a podmiotu wypo­

j e g o p r z y p a d k u w s k a z u j e za każdym r a z e m na kogoś

zmieniają

się

su—

starającego

wypowiedzenia.

l e g a więc n a każdorazowym j e g o p r z y w ł a s z c z a n i u , siebie w sytuacji

koncepcji

bowiem o k o l i c z n o ś c i

i

sam

podmiot),

inco

innego zaś d l a odbiorcy: t e n odbiera t y l k o j e j obiektywne znaczenie.62 J a k k o l w i e k m i ę d z y k o n c e p c j a m i j a B e n v e n i s t e ' a i L a c a n a wy­ s t ę p u j ą s p o r e r ó ż n i c e , 6 3 t o pozytywny wkład B e n v e n i s t e ' a d o fi1moznawczej koncepcji suture był z n a c z n y . Otóż w s k a z a n i e w P o s t ę p o w a n i u a n a l i t y c z n y m n a r ó ż n i c e m i ę d z y podmiotem, mówiącym a podmiotem wypowiedzenia, doprowadziło teoretyków kina do p r z e k o n a n i a , ż e model b e z p o ś r e d n i e j k o m u n i k a c j i j e s t n i e w y ­ s t a r c z a j ą c y w p r z y p a d k u o d b i o r u f i l m o w e g o . N a l e ż y bowiem d o ł ą ­ c z y ć podmiot mówiony l u b p r o j e k t o w a n e g o w i d z a , instancję ko­ nieczną w przypadku o s ł a b i e n i a i r o z c i ą g n i ę c i a w c z a s i e więzi m i ę d z y p r o d u k c j ą a k o n s u m p c j ą . To w ł a ś n i e podmiot mówiony, pop r z e z i d e n t y f i k a c j ę z podmiotem wypowiedzenia, pozwala ja elementowi znaczącemu n a r e p r e z e n t a c j ę podmiotu d l a i n n e g o z n a c z ą c e g o ( t y ) - c o w y p e ł n i a Lacanowską f o r m u ł ę s y g n i f i k a c j i . Wśród t e o r e t y k ó w suture dają s i ę zauważyć stanowiące w i s t o c i e różnicę stopnia.

dwa

stanowiska,

88 O ile Jean-Pierre Oudart64 i Daniel Dayan65 utożsamiają re­ gule ujęcie-przeciwujęcie ze zjawiskiem suture, to Heath66 su­ geruje, iż jest ona jedynie elementem szerszego zjawiska, do­ tychczas ujmowanego w kategoriach montażu i przechodzenia jed­ nych ujęć w drugie. Koncepcja aktywności suture różni się od pozostałych cech modelu widza tym, że impuls do jej tworzenia przyniosły obser­ wacje analityków filmowych, dopiero potem próbowano szukać teorii, która wyjaśniłaby zjawisko. Oto obserwacja Daniela Dayana, która dała początek tej refleksji: "Gdy widz odkryje ramę, pierwszy krok w stronę czytania filmu, wówczas blednie jego pierwotny zachwyt nad faktem z a w l a d n i ę c i a obrazem. Widz odkrywa, że kamera ukrywa rze­ czy: tym samym przestaje ufać jej i samej ramie, którą te­ raz pojmuje jako arbitralną. Zastanawia się dlaczego rama jest tym, czym jest. Zasadniczo zmienia swój sposób udziału w filmie - nierzeczywistą przestrzeń między postaciami i/lub przedmiotami nie postrzega już jako źródło przyjemno­ ści. Teraz przestrzeń jest tym, co oddziela kamerę od po­ staci. Te ostatnie tracą swoje kwalifikacje jako byty. Widz odkrywa, iż posiadanie przestrzeni przez niego było jedynie częściowe, iluzoryczne. Czuje się wywłaszczony z tego, cze­ go nie pozwala mu się zobaczyć. Odkrywa, że jest tylko do­ puszczony do zobaczenia tego, co dzieje się na linii wzroku innego widza - Nieobecnego lub ducha".67 Do takiego wniosku dochodzi Dayan po refleksji nad klasycz­ nym kinom narracyjnym, w którym widz odbiera obrazy jako wynik spojrzenia postaci świata przedstawionego. Punkt widzenia zmienia się często, lecz rzadko zdarzają się obrazy niczyje; to jest takie, których nie można przypisać żadnej konkretnej postaci. Te obiektywne, bezosobowe obecne są tylko podczas przerw między spojrzeniami: a i wówczas zadać można pytanie (nawet trzeba - bo widz zadaje je nieustannie): kto patrzy? Weźmy na przykład ujęcie-przeciw ujęcie. Zasada, iż kamera nie może pokazać w jednym ujęciu obszaru większego niż zakreś­ lony przez kąt 180 stopni była pojmowana jako realistyczne

89 zbliżenie się do reguł fizjologii zmysłu wzroku odbiorcy. Z kolei oznaczało to, że kamera pozostawia nierozpoznany obszar dopełniającego półkola. Przekonanie, iż kamera miałaby w jed­ nym ujęciu eksplorować to zakryte półkole, czyli przekroczyć kąt 180 stopni wydawało się nierealistyczne. Wówczas normą stała się reguła, że oglądając pejzaż czy twarz rozmówcy, widz Pragnie zobaczyć czyj wzrok kontroluje to, co przed chwilą zo­ stało ukazane. Taki system podtrzymuje i utrwala fikcję opo­ wiadania: podmiot wypowiedzenia staje się bowiem podmiotem mó­ wiącym - lub, inaczej mówiąc, spojrzenie, które zarządza na­ szym wzrokiem wydaje się przynależeć do postaci fikcyjnej (w opowiadanej historii lub nie), a nie do kamery. W interpretacji Dayana powyższy, techniczny fakt, prezentu­ je się następująco. Identyfikacja widza ze światem przedsta­ wionym, jego wejście w świat zapewnia przyjemność. Jednak zo­ staje ona zaburzona na skutek negatywnego oddziaływania ramy. Jest więc przestrzeń dla mnie (na ekranie) i przestrzeń zabro­ niona - reflektuje się widz. Na pytanie kto nią wlada? odpo­ wiada, iż jest nim nieobecny i jego spojrzenie. Przeciwujęcie ujawnia postać, która włada ujęciem i w niej właśnie widz skłonny jest lokować nieobecnego (bohater przeciwujęcia = nie­ obecny ujęcia pierwszego). Nieobecny ujęcia pierwszego zostaje elementem kodu, wpisanym w filmowy przekaz za pomocą przeciwu­ jęcia. Nieobecny przemieszcza się więc z poziomu wypowiedzi do Poziomu fikcji. Kod znika, lecz efekt pozostaje i widz skłonny jest powtarzać procedurę. Czego w istocie doświadczył widz? - zastanawia się Dayan. W wyobrażonym stosunku widza tkwił pewien rozziew, "dziura" i niewiedza na temat instancji podmiotowych władających spojrże­ niem. Przeciwujęcie "zszyło" tę dziurę dzięki chwilowemu roz­ poznaniu nieobecnego, dzięki jego percepcji. Dayan skłonny jest rozszerzyć te uwagi na całą aktywność "czytania": "czyta­ nie filmu" przez widza w istocie polega na snuciu wniosków na temat nieobecnego. Dla widza świadomego ramy ujęcie desygnuje obecność nieobecnego, jako konstytuującego obraz, posiadacza spojrzenia. Ujęcie jest więc elementem znaczącym, przeciwujęcie - na skutek działania nieobecnego - elementem znaczonym.

90 Przeciwujęcie nie jest prostą kontynuacją tego pierwszego jest jego znaczeniem: nieobecny bowiem przełamuje wypowiedź na części i wypełnia miejsce między nimi. Czy tak musi być, czy nie jesteśmy w stanie percypować ob­ razu jako ciągłego? Dayan daje odpowiedź połowiczną: w klasy­ cznym kinie narracyjnym system suture musi funkcjonować, bo­ wiem film ów prezentuje się jako produkt bez wytwórcy, dyskurs pozbawiony tworzącej go instancji. Takiej sytuacji natomiast nigdy nie zaakceptuje widz, którego pierwszą identyfikacją jest autoindentyfikacja, identyfikacja z podmiotem tworzącym dyskurs. Perspektywę ujęcie-przeciwujęcie opuszcza brytyjski teore­ tyk Stephen Heath. Zwraca uwagę na równie doniosłe środki wy­ razowe kina: cięcia i ekskluzje (wyłączenia przestrzenne, dźwiękowe, czasowe). Strategia medium filmowego polega właśnie na tym, aby nie pokazywać wszystkiego naraz: pokazuje część, pozostawiając wrażenie istnienia naddatku. Podstawową metodą takiego zabiegu są cięcia między ujęciami: one powodują "dyna­ mikę nieobecności" - sytuację, w której ujęcie obecne jest od­ bierane jako znak nieobecności poprzedzającego je i następują­ cego po nim. W efekcie, podobnie jak w koncepcji Oudarta - Dayana, na­ stępuje sygnifikacja łańcucha - tym razem - trzech elementów. Obecne ujęcie jest znaczącym dla tego, które nastąpi i znaczo­ nym dla poprzedniego. Dzięki licznym cięciom i zaprzeczeniom tworzy się - w sposób paradoksalny - spójność dyskursu filmo­ wego. Każdy obraz jest uwikłany w matrycę różnic: syntagmatycznych (ujęć, które się z nim wiązały i będą wiązać) oraz paradygmatycznych (zapewniającą wybór ekwiwalentnych ujęć). Heath dostrzega, że system ujęcie-przeciwujęcie jest tylko jedną z możliwości organizowania dyskursu: w tym samym celu mogą być wykorzystane ruchy kamery, ruch wewnątrzkadrowy, dźwięk spoza ekranu i inne. Trzeba zadać w tym miejscu pytanie o użyteczność pojęcia suture w filmoznawstwie. Czy jest ono "pomnożonym bytem", do którego należy zastosować cięcie brzytwy Ockhama, czy też za­ wiera - pod nowym szyldem - problematykę istotną dla filmozna-

91 w s t w a ? Odpowiedź n a d r u g ą c z ę ś ć p y t a n i a b r z m i zytywnie, Suture

wszakże t r z e b a

nie należy

widzieć

s t a r y c h problemów. Wróćmy d o L a c a n a : w dyskusji

w

z

suture

n i e mieści

al© t a k ż e d o s t ę p n o ś ć , zewnętrzna,

pojęcia

pozycja

(kategorii -

jak

sądzę

przez

co

rozumiem

J e s t to rodzaj

i

-

użyć -

określenia

walki

niesamodzielnym,

między ego ( p r z y -

dążącym d o p o ł ą c z e ­

podmiotem (przynależnym do s y m b o l i c z n e ­ Podmiot

i s t n i e j e t y l k o w łańcuchu dys(ja

w j ę z y k u werbalnym i i n ­

w p o z o s t a ł y c h t y p a c h komunikowania)

zaledwie faktyczny

brak

podmiotu

-

jednocześnie

w którym powinien znajdować s i ę i

wska­

którego

osiągnie.

W z a k r e s i e utworu filmowego, Dayana

i

Oudarta,

postacią-bohaterem

nieobecnym.

Widz

niewidzialnej przestrzeni

przywołując

powiemy,

(instancją

że

przestrzeni nieobecnego.

- jego miejsce zajął

filmu, Waha

wcześniejsze roz­

widz-podmiot

władającą

nie identyfikuje się z

w y o b r a ż o n y w tym m i e j s c u , teraz

dla Lacana),

ż e ó w s t a t u s można n a b y ć j e d y n i e z d y s t a n ­

j e g o formalne znamiona

zują na to m i e j s c e ,

ani

podstawowej

Po­

wyraża

przypadku

ne sposoby j e g o wyrażania

ważania

symbolicznym".68

posiadają­

podmiotem)

nigdy nie

nie rozwijał

w

do s f e r y języka}.

maskują

(choć

pseudoidentyfikacją,

widza o n a b y c i e uprawnień podmiotu,

należnym do wyobrażonego,

kursywnym:

je

wyobrażonego z

można

s u wobec t y c h u s i ł o w a ń .

go,

suture

nazywając

możność i s t n i e n i a podmiotu.

suture

cego jednak wiedzę,

nia s i ę z

nazywania

s i ę w r e j e s t r z e symbolicznego:

podmiotu,

filmu — zabiegi

wyjaśnień.

nowomodnego

zagadnienie zasadnicze dla

użył on p o j ę c i a

Millerem,

n i e t y l k o s t r u k t u r ę braku Zamiast

kategoriach

widza filmowego.

" k t ó r a zapewnia powiązanie jęcie

zdecydowanie po­

k i l k a warunków i

Dostrzegam t u t a j

konstytuowania pozycji go)

postawić

nie

jest

spojrzeniem),

postacią

ani

ulokowaną

w

n i e zajmuje t a k ż e wyobrażonej się:

nieobecny

jest

zaledwie

bohater z kolei nie j e s t dłużej wyobrażony.

Wyobrażone w i d z a i

tu i fil­

mu p o r u s z a j ą s i ę j e d n o z drugim: "Widz z a w ł a d n ą ł

nieobecnym w s y t u a c j i

wypełniającej swoje miejsce -

suture

ruchu f i k c j i

becnego,

od p o l a wyobrażonego filmu do pola

nego

uwalnia

-

ruchu.69

znów

wyobrażone

filmowej

jako postać dla nieo­ widza

jego wyobrażo­ dla

wznowienia

92 W tym sensie zewnętrznej

pozycji

gotów podmiotu

jestem

uznać,

stara

się

przemian podmiotowości, Włącza

w siebie

wiele

że

-

dotychczas

to

z

czyli

dynamiki

podejmowanych

wszystko

niezależnie

fenomenologiczną d e m o n s t r a ­

tora obrazów, semiotyczną - d y s k u r s u , spinając

suture,

sprawę

będącej rezultatem przebiegu narracji.

od siebie - inicjatyw badawczych: fikacji,

system

zdać

psychologiczną - identy­

klamrą

koncepcji

podmiotu

po­

dzielonego. Sens

utrzymywania

właśnie

w

filmoznawczymi rozwijana

w

ki

skłonny

współpracy

zorientowanymi

na

wyczerpuje

ze

jestem

podmiot.

swoją

moc

badaniami

Koncepcja wyjaśniającą.

suture Ale

kina

skazuje

je

na

nieuchronną

jednostron­

Sytuacja ta dotyczy, między i n n y m i , interesującej k s i ą ż ­

włoskiego

spojrzenia.

Film

semiotyka i

trzy

metafory,

film

może

jego

widz"

dotyczące

zaznaczyć

filmu z

Francesco

1986

roku.

sytuacji

obecność

Rozwijane

widza

widza,

do

mu drogę,

którą powinien podążać,

niste'a:

brak

są

w

niej

wewnątrztekstowego: którego

się

zwraca;

w r e s z c i e wskazać

by wypełnić wskazówki

Propozycja Casettiego oparta jest

cepcjach Umberta E c o ,

"Wewnątrz

Casettiego

może wyznaczyć mu dokładne miejsce w u t w o r z e ; cy.

dostrzegać

wszelkimi

jej brak w rozmaitych refleksjach nad p o d m i o t o ­

instancjami

ność.

kategorii

jej

izolacji

też odwrotnie: wymi

tej

możliwości

twór­

na lingwistycznych k o n ­

Gianfranca Bettetiniego i Émile'a B o n v e -

koncepcji

"gry

podmiotowej"

w

określaniu

cech

modelu widza skazuje ją jednak na hermetyzm.

E.

Podmiot słyszący

Dwie ostatnie c e c h y psychoanalitycznego modelu widza f i l m o ­ wego charakteryzowane są wybitnie przez dążenia rewindykacyjne w stosunku do omawianych do tej

pory zagadnień.

W pierwszej

z

nich orzeka s i ę , że zdecydowany prymat w konstytuowaniu obrazu widza miały czynniki nakazuje

brać

w

wizualne.

nawias

W drugim - teoria feministyczna

wszelkie

tezy

wypowiadane

z

pozycji

podmiotu męskiego. Przełom dźwiękowy w najnowszej

teorii

filmu zaistniał

wraz

93 z

rozwojem

orientacji

psychoanalitycznej.

przyniosły koncepcje aparatu

(Baudry'ego

rzące podstawy egzystencjalnej obrazu i dźwięku. Lacana

także

Pierwszy

impuls

i Comolliego), two­

jedności

kamery i

projektora,

Następnym k r o k i e m była adaptacja fazy lustra

do

dźwięku

(metafora

Echa

sformułowana

A l t m a n a ) . Dojrzały etap wyznaczają eseje teoretyczne i tyczne Metza, Pracach

Altmana,

zbiorowych:

"Yale

French

Studies"

oraz

antologii

Teoretycy teoretyków, łączania (biorąc fakt,

1980

"Film Sound:

tego

nurtu

numerze

czasopisma

roku,

zatytułowanym

Theory and

Practice"

podkreślają

"Yale

"Cinema/Sound",

z 1985 roku.

podstawowy

błąd

dawnych

polegający na p o ł o ż e n i u nacisku na ideologię r o z ­

obrazu za

Doane i innych z a w a r t e w dwóch ważnych

monograficznym z

przez anali-

i

dźwięku.

podstawę

Popełniali

modelu

oni

refleksji

błąd

proces

historyczny

historyczny

-

że dźwięk dołączony został później!) oraz błąd o n t o l o g i -

czny Cza istotę kina uznano prymat o b r a z u ) . Rewindykacja idzie więc w tym kierunku, b n i e wartościowe i z dźwiękiem jak

aby uznać, że p o d o ­

sensotwórcze może stać s i ę spotkanie widza

- wielokrotnie opisywany - kontakt z

filmową

wizualnością. Refleksja psychoanalityczna nad dźwiękiem ma swoje źródło w przekonaniu,

że istnieją

w kinie

sposoby bardziej

a k t y w n e g o adresowania dźwięku do widza.

lub

Głos postaci

mniej

niewido­

cznej lub komentarz stwarzają sytuację, w której widza traktu­ je s i ę jako pustą przestrzeń,

przestrzeń do wypełnienia wiedzą

na temat zdarzeń, psychologii postaci. dialogu synchronicznego i geruje, ny i

że

podsłuchuje

widz

niesłyszalny.

do praktyki

wania

głosu spoza w filmie fabularnym s u ­ i

podsłuchując

T e g o rodzaju aktywność

voyeryzmu,

ności słyszenia,

Częste używanie technik sam jest jest

niewidocz­

nieco podobna

do tego pragnienia doznawania przyjem­

o którym Lacan pisał jako o popędzie przyzy­

(invocatory

drive).

Na czym polega przyjemność słyszenia? - zastanawia się D o a ­ ne.

Niewątpliwie

jest

nią

przyjemność

słyszenia prawdziwych dźwięków.

typu

realistycznego

-

Inna przyjemność to czerpanie

znaczeń ze słów przenoszonych przez dźwięk

- jednak

w istocie

co powoduje przyjemność słyszenia timbru, rytmu, melodyki, w y -

94 sokości

tonów? Psychoanaliza dostrzega,

chodzi

z rozbieżności

cią związaną z i

między obecnym doświadczeniem,

uzyskaną kiedyś

wspomnieniem

że przyjemność

istnieje

satysfakcją:

szczelina

ta p o ­

a pamię­

między obecnością

zapełniana

przez

przyjem-

ność.70 Psychoanalitycy (między innymi

Guy R o s o l a t o ,

interpretujący

Lacana) zbliżają się do przełamania stereotypowych poglądów na temat

prymatu obrazu.

znakiem matki cym

jej

jest jej głos:

obraz

i

przestrzenne i -

przełamuje

Tak

więc

dźwięku, riałem,

Przypominają,

że

dla

dziecka

jest także elementem poprzedzają­

silniejszym

od

niego.

Dla

głosu

przeszkody nie p o z w a l a j ą c e widzieć

je

i

dziecko aniżeli

w

tym

sensie

organizuje obrazu.

jest

silniejszym

przestrzeń

czynnikiem.

wcześniej

Ponadto dźwięk

jest

załamania

są nieważne za

pomocą

pierwszym

za pomocą k t ó r e g o formułowane są nakazy i

pochodzi

pierwszym

od

mate­

którego

sfera symbolicznego.

Twierdzi

się,

iż

dźwięk

także

podlega

zasadzie

lustra.

Spełnia ją w tym przypadku o d w r a c a l n o ś ć , powrót d ź w i ę k u ,

czyli

echo:

obra­

zu,

tym doskonalsze od reguły zwierciadlanego odbicia

że nie wymaga obecności fizycznego z w i e r c i a d ł a ,

cego odbicie w przypadku obrazu.

poręczają­

Dźwięk funkcjonuje jak p e r m a ­

nentne echo - jest c i ą g l e produkowany przez podmiot i o d b i e r a ­ ny przez niego samego.

R ó ż n i c e między dźwiękiem a obrazem d o ­

prowadziły do powstania opozycji ciwstawnych.

Dźwięk

złożonej

z

trzech cech p r z e ­

charakteryzowany jest przez wnętrze (wszak

słyszymy odgłosy oddychania, bicia s e r c a ) , tył (także stąd d o b i e g a ) , słyszenie, cech:

analityków, wej, nie

obraz

-

przez

niezmiernie istotnym czynnikiem mocy

panowania -

widza.

tym

mass media i są

nad

poprzez W

szereg

przestrzenią

ekstensję

kontekście

i

rezultatem

traktowania

-

w

sposób

wydaje

się

doskonalszy

jako

własnego

uwaga

jako mechaniczne głosu

wyobrażenio­

zapewnia w y o b r a ż e ­

restrukturyzację

trafna

ich technologia,

odwrotnych

Dźwięk j e s t , w pojęciu p s y c h o ­

prowadzącej w e f e k c i e do halucynacji:

obraz

ła,

natomiast

zewnątrze/przód/widzenie.

niż

ciała

Lacana,

ekstensje

kosmicznie

iż

cia­

zwielo­

krotnionego. 71 Rola głosu i

dźwięku polega ponadto na zaznaczaniu jedności

95 i różnic między ciałami. wego

opakowania

pierwszymi mi

dla

O t o głos matki jest. rodzajem kulturo­

przekazywanej

treści:

jakości

głosu

są

cechami

percypowanymi przez dziecko i zapewniający­

mu przyjemność.

T a k ż e pierwsza percepcja - jedność cielesna

- pochodzi istnieje

(być

m o ż e wcześniej

ścisły

związek

między

dziecko i jego słyszeniem. nanie

o

pierwotnej

niż

w fazie

lustra)

produkowaniem

stąd,

dźwięku

że

przez

Wyobrażona jedność z matką, przeko­

harmonii

wynika

stąd,

że

istnieją r ó ż n e głosy - to mają o n e wiele cech

-

jakkolwiek

wspólnych.

nak d z i e c k o ma poczucie zasadniczej odmienności:

ojca pragnącego matki i oddzielającego dziecko od n i e j . n i e jest głos s p r z y j a j ą c y narcyzmowi,

Jed­

istnieje głos

to głos zakazu,

To już to głos

r o z d z i e l a j ą c y wyobrażone od symbolicznego. Konsekwencje,

jakie teoretycy i analitycy filmowi wyciągnę­

li z tych p r o p o z y c j i , są znaczne.

Droga podąża od dostrzeżenia

wszelkich pęknięć

w starszych

i

niespójności

pozoliłyby sformułować wego.

h i p o t e z ę istnienia

I s t n i e n i e takiego konstruktu,

c z n e zbliżają do tezy bądź wego,

bądź tylko znacznej

teoriach,

przedmiotu

które

dźwięko­

jego c e c h y charakterysty­

o funkcjonowaniu podmiotu dźwięko­ roli

czynników audialnych w konsty­

tuowaniu podmiotu filmowego. Christian

Metz

zagadnieniem.

wysuwa

szereg

wątpliwości

du Beli B a l z á s a z lat trzydziestych, obrazu. są

tylko

jedną

z

iż dźwięk nie ma swojego

mym obiektem jak

paradygmatycznych

realizacji.

że dźwięk ów wskazuje na swoje źródło,

n i e na istotę czynności.

Czy jednak

'buczenie'

'tulipan'? - pyta dalej Metz.

przekroczyć granice iluzji

czego

namawia

dżwiękowgo. głęboko

w

Metz

Metz

-

trzeba

wyprowadza

filmowej

Z punktu w i d z e ­

przyjąć pojęcia

dźwięku bez uwidocznionego źródła. uzasadnienia w fizyce

(ciemność

Jednak

-

pozytywistycznego scjentyzmu,

to pojęcie,

analityce

a

jest takim s a ­

nia naszych kulturowych przekonań - niewątpliwie nie. do

tym

dudnienie deszczu, mlaskanie z w i e r z ę ­

możliwych

P a r a d o k s a l n e jest to,

jeśli

z

Otóż takie d ź w i ę k i , jak dudnienie, mlaskanie, gwizd są

z a w s z e dźwiękami czegoś: cia

związanych

Zapytuje jakie przykłady naruszają zasadność s ą ­

istnienie negując głosu

przedmiotu

zakorzenione

spoza

ekranu,

N i e mają one bowiem żadnego

nie przerywa przecież

percep-

96 cji

dźwięku),

nie

traktuje

towość. z

Jej

lecz

jedynie

dźwięk

jako

przekroczenie

substancją

produkującą

Sojusznikiem

w

tym

zawsze

bowiem

samym

powinien

w kulturze.

atrybut, pozwala je,

z

być

iż

to

łączyć

a

dźwięki

widzialnym

powinna

być

percepcja

punkt

istocie

cechę,

pewnym

względzie

zakładała,

W

jako

przekona­ przedmio-

z

obiektami,

przedmiotem.

fenomenologia:

wymaga

startu

to nie

przedmiotu

filmowej

ona -

tym

psychoanalizy

audialności. Metza lejne

koncepcja

eseje

teresująco

zawarte ni".

z

-

"głos

nie

nieobecne,

"Bulwaru

rozbrzmiewa -

"głosu

monolog

-

tle

szerszą

gdy

obrazu

rozwijają Metza

jak

(ciało

zagadnienie.

uwagi

artykulacja gamę

Mary

ciała

sposobów

mówi

do

to s i ę

słońca" jego

przedpole: Ann

i

ko­ In­ Doane

przeslrze—

występowania

występują:

postać -

oczyszcza

kinie:

spoza"

bądź

wewnętrzny

Studies"

w

zachodzącego na

rzeczy

koncepcję

"Głos

sponad"

bądź

w

analizuje

oprócz

jest

French

się

eseju

Autorka

dźwięku,

gruncie

"Yale

wpisują

w

w

-

siebie,

dzieje

głos

ale

jej

w pierwszej

nieżywego

ciało sce­

bohatera

zwłok, wówczas

jest

ukazane).

Dźwięk - i j e g o s z c z e g ó l n y w y m i a r , g ł o s - p o w i n n y b y ć , w o p i n i i Doane. a n a l i z o w a n e zawsze ł ą c z n i e z c i a ł e m , k t ó r e j e emituje i p r z e s t r z e n i ą , w k t ó r e j rozbrzmiewa. W przypadku s p e ­ k t a k l u f i l m o w e g o mamy d o c z y n i e n i a z t r z e m a r o d z a j a m i p r z e ­ strzeni. Pierwszą wyznacza d i e g e z a : jest to przestrzeń nie­ o k r e ś l o n a i n i e m a t e r i a l n a ś w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o . Drugi r o d z a j to widzialna p r z e s t r z e ń ekranu, na k t ó r y rzutowany j e s t obraz filmowy. J e s t ona m i e r z a l n a i z a w i e r a widoczne e l e m e n t y z n a ­ c z ą c e utworu. W i s t o c i e dźwięk n i e pochodzi z t e j p r z e s t r z e n i Ca z p o b l i s k i c h głośników), l e c z tworzona j e s t i l u z j a o e k r a ­ n i e jako jego źródle. I s t n i e j e wszelako akustyczna p r z e s t r z e ń s a l i k i n o w e j . Wprawdzie u w a ż a ć można, ż e j e s t o n a w i d z i a l n a , a l e konwencje widowiska pozwalają t r a k t o w a ć j ą j e d y n i e j a k o pewną ramę w i z u a l n o - a k u s t y c z n ą . Są one p r z e s t r z e n i a m i d l a widza: t r z y t y p y dźwięków z n i c h p o c h o d z ą c y c h s ą d ź w i ę k a m i d l a w i d z a . W a r t o w i ę c b r a ć pod uwagę wszystkie te czynniki: r ó ż n i c e w warunkach p e r c e p c j i t y c h p r z e s t r z e n i s ą bowiem a ż n a d t o z n a c z ą c e - i c h j e d n o ś ć w o d b i o -

97 rze j e s t f a k t y c z n a , c h o c i a ż skomplikowana z t e o r e t y c z n e g o pun­ k t u w i d z e n i a . Doane k o n k l u d u j e , i ż s i ł a g ł o s u j e s t s i ł ą s k r a ­ d z i o n ą , r o d z a j e m u z u r p a c j i w tym s e n s i e , i ż n a d b u d o w a n e n a d problematyką dźwięku s t e r e o t y p y kulturowe n i e pozwalają mu d z i a ł a ć z g o d n i e z e swoim p r z e z n a c z e n i e m i w y p o s a ż a j ą w w a l o r y n i e przynależne głosowi.72 O i l e Doane r o z s z e r z a ki,

i

systematyzuje zaplecze problematy­

to t e z y Alana Williamsa s y t u u j ą s i ę w j e j centrum.

granie autor jak

dźwiękowe

podobne

odpowiada

w

czasie

twierdząco.

rejestracji

pracę percepcyjną materiał

nie

pełny,

Pewnej

podobnej

słyszani.

materialny sytuacji

szący.

ż e model

idealna całość,

takie

dźwiękowym, wykonuje

- izoluje,

wizualny.

fizycznej.

na

aparat

kontekst,

znajduje

-

To,

lecz

pytanie podobnie dla

nas

intensyfikuje, co słyszymy,

elementy

Nie słyszymy,

popleczników

Czy n a ­

dla

to

znaczące

a l e jesteśmy tej

tezy

w

aury Waltera Benjami­

w i d z a j a w i m u s i ę w tym u j ę c i u j a k o

t r a n s c e n d e n t a l n y podmiot

- podmiot

sły-

73

Tak

więc

miotyczną, działu i jest

nagraniu

Baudry'm oraz w koncepcji

Nic dziwnego,

pewna

W

języka?

wizualnej,

dźwiękowy i

Williams

Munsterbergu. na.

do

typu semiotycznego

analizuje jest

jest

nagranie

dźwiękowe

j e s t rodzajem języka:

bez s y n t a k t y k i ,

uważany

za

pochodną

t r u d n i e j s z y do wyuczenia:

jest

specyficzną

wprawdzie bez

a l e z wieloma innymi wizualności

tylko

praktyką

se-

podwójnego p o ­ cechami.

dlatego,

Dźwięk że

jest

w i e l u widzów n i e z a u w a ż a p r z e n i k a ń i

c i ę ć dźwiękowych. Dopowiedzmy, że naszą percepcją dźwięku rządzi przede wszystkim konwencja. Jesteśmy oto w sytuacji podsłuchujących rozmowę d w o j g a b o h a t e r ó w , s t o j ą c y c h n a u l i c y p e ł n e j mknących samochodów obok p r a c u j ą c e g o m ł o t a p n e u m a t y c z n e g o . Powiadamy: i c h d ź w i ę k i d l a n a s n i e i s t n i e j ą - s ł y s z y m y t y l k o rozmowę. N a ­ t o m i a s t gdy t e j n i e r e a l i s t y c z n e j p r a k t y c e s p r z e c i w i s i ę twórca Cna p r z y k ł a d : J e a n - L o u i s G o d a r d ) i s p o w o d u j e , ż e rozmówca o d w r a c a j ą c y g ł o w ę o d m i k r o f o n u n i e j e s t s ł y s z a n y - wówczas t o w ł a ś n i e d o ś w i a d c z e n i e s k ł o n n i bylibyśmy uznać za n i e r e a l i s t y ­ czne. Teza

o

językowej

strukturze

nagrania

dźwiękowego

otwiera

98 d l a badań p s y c h o a n a l i t y c z n y c h możliwość z a s t o s o w a n i a w i e l u Lac a n o w s k i c h k o n c e p c j i ( n i e ś w i a d o m o ś ć wszak j e s t s t r u k t u r o w a n a j a k j ę z y k , dźwięk s ł y s z a n y w k i n i e j e s t " j ę z y k i e m " ) : i s t n i e j e więc możliwość z b l i ż e n i a w s e n s i e metodologicznym n i e ś w i a d o m o ­ ś c i i dźwięku. Droga j e s t o t w a r t a i z a l e d w i e r o z p o z n a n a , n i e l i c z n e s ą b a r ­ d z i e j p o g ł ę b i o n e s t u d i a , j a k k o l w i e k k i e r u n e k wydaje s i ę być wielce obiecujący. Poprzestańmy na efektownej metaforze Ricka A l t m a n a , i ż k i n o k l a s y c z n e j e s t brzuchiomówcą. 7 4 Mówiące w a r g i p o z w a l a ł y bowiem k i n u t w o r z y ć s w o j ą -własną j e d n o ś ć p o p r z e z i d e n t y f i k a c j ę dwóch poziomów medium f i l m o w e g o ( w i d z i a n e - s ł y ­ s z a n e j z dwoma a s p e k t a m i l u d z k i e j t o ż s a m o ś c i . Paradoksalne j e s t t o , że widz, k t ó r y wie o n i e i s t n i e n i u s p r z e c z n o ś c i między widzeniem, a s ł y s z e n i e m s ł u ż y j a k o kinowe l u s t r o - z w i e r c i a d ­ ł o , w k t ó r y m utwór s y n c h r o n i z u j e j e g o z d o l n o ś c i m o t o r y c z n e . Tym samym f i l m zdobywa w ł a s n ą p o d m i o t o w o ś ć i z b l i ż a s i ę d o symbolicznego, do s f e r y języka. J e s t to rodzaj odwrotnej fazy l u s t r a , bowiem t o k i n o k o n s t y t u u j e w ł a s n ą t o ż s a m o ś ć . Należy w i d z i e ć w tym k o n i e c z n ą c z ę ś ć p r o c e s u , w k t ó r y m w i d z / s ł u c h a c z p o w t a r z a swe w ł a s n e d o ś w i a d c z e n i a f a z y l u s t r a . K i n o w t e n s p o ­ sób zdaje s i ę potwierdzać jedność l u d z k i e g o podmiotu poprzez akt ustanawiania własnej tożsamości.

F.

K o b i e t a - widz

R e w i n d y k a c j e w tym z a k r e s i e mają p o w a ż n i e j s z e k o n s e k w e n c j e : teoria

feministyczna

humanistycznych.

stała

się

Hasła

nad k o m u n i k o w a n i e m ( feminist wszelkie regały

w

kierunki serie

women's

wskazują

Marii

studies

on

wypełniają

amerykańskich

poświęcone

Badania na

nad

dziś

gałęzią w

przypisuje

communication)

Bonaparte sformułował

iż

uniwersytetów.

Powstają

czasopisma

i

kobiet

w

sytuacji w

różnych

uprzywilejowaną w

oraz

rozmiarów

badaniom

dynamiczny i się,

badań badaniach

pokaźnych

kobiecością

szczególną,

j e s t to ruch najbardziej Freudowi

odrębną feministyczna

s p e c j a l n e o r g a n i z a c j e naukowe,

wydawnicze

komunikowaniu.75 mediów

studies

bibliotekach studiów,

bowiem

Orientacja

najlepiej

następującej

swoje stanowisko:

rodzajach

rolę

filmu:

zorganizowany. wypowiedzi

do

99 "Wielkie p y t a n i e , na k t ó r e nigdy n i e odpowiedzieliśmy i na k t ó r e n i e b y ł e m w s t a n i e d a ć o d p o w i e d z i pomimo t r z y d z i e s t u l a t m o i c h b a d a ń n a d d u s z ą k o b i e t y , b r z m i : Czego chcą k o b i e ty?".76 Tymczasem k o b i e t y postawę czego

chcą

i

kształty. na

neracji

potrafią

festiwale

Films

nad

temu

siedemdziesiątych

autorkami), filmem

na

wyznające

ogół

pragnieniu

wiedzą

zorganizowane

w

1971

roku)

później

oraz

w brytyjskim

i

z

tego ruchu. 1975-1976

czasopisma "Jump

czasopiśmie i

w

1974

"Screen"

pierw­

of

Women's

roku

wychodzi

perspektywy). ukazało

Rok

się

studium

awangardowych

filmów

zatytułowane

określane

ge­

zawierającego w podty­

reżysera

Wollenem),

narracyjne",

C

Cut",

powstają

Festiwal

feministycznej

teoretyka Peterem

Kino

International

rozwijania

Mulvey,

(wspólnie

York

kwartalnika

deklarację

pokazy filmów p i e r w s z e j

dokumentów f i l m o w y c h ,

(New

p i e r w s z y numer

ność

nadać

feministycznych

sze

Laury

są przeważnie

w badaniach

K i l k u n a s t o l e t n i ą h i s t o r i ę tego kierunku rozpoczynają

początku l a t

tule

(one

feministyczną

jako

"Wizualna

przyjem­

najważniejszy

tekst

Na szerszą skalę studia te rozpoczęły s i ę w latach w

Center

for

Twentieth

Century

v e r s i t y of Wisconsin-Milwaukee}. ły a n t o l o g i e feministycznej

Studies

w

USA

CUni-

W l a t a c h następnych powstawa­

myśli

filmowej

o r a z o r y g i n a l n e op—

racowania.77 Rola jest

psychoanalizy

szczególna.

niewątpliwie, czną.

aby i c h

Jednak

w

tym

Autorki

miot

badań, części}

się z

sądem,

ponadto

na

semiotyki fakt,

że

psychoanaliza,

feminizm czyni sytuację

dokonuje

to

przy

istnienie takiej

to

represji.

metody,

autorek.

wbrew która

Zgadzając

statusu teorii, narzędzie swoim sama

w

zwracam

jakim

zasadom.

podmiotu

Wyzwala t o - j a k

s z e r e g paradoksów t e o r e t y c z n y c h , alienację

poststrukturalizmu.

zrepresjonowanego

użyciu

teorię feministy­

dorobku p s y c h o a n a l i z y (w więk­ i

wykorzystując

niając

bowiem

chciałyby

mającą wprawdzie o k r e ś l o n y p r z e d ­

iż feminizm n i e osiągnął

uwagę

fi1moznawczej

teoretyków skłonna byłaby d o s t r z e ­

ale korzystającą z oraz

refleksji

feministycznych

prace składały się na

większa część

gać w feminizmie o r i e n t a c j ę , szej

nurcie

studiów

jest

Odsła­

kobiecego,

sobie

zakłada

zobaczymy d a l e j

-

a nade wszystko f r u s t r a c j ę

i

100 U

podstaw

feministycznej

Lacana na temat sytuacji wytworze - języku. ma

koncepcji

lezą

poglądy

kobiety w kulturze i

swoje zakotwiczenie

w

układzie

poszczególnych członków rodziny.

związków

mowanie

kompleksu Edypa i się

mężczyzn.

w odmienny

Chłopca

kastracji

sposób

aktywnym przezwyciężeniu

przez

integralnym

wpływa na przez

wśród wyksz­

dziecko d a ­

- ten fakt powoduje f o r ­

struktury

doświadczanie

i

między płciami

uczuciowych

Sytuacja ta

tałcenie specyficznych sposobów przeżywania nej płci

jej

Freudowska koncepcja różnic

Freuda

osobowości

kompleksu

stłumienie

Edypa

tendencji

cznych i zaakceptowanie ojca jako osoby i symbolu.

kobiet polega

i na

narcysty­

Dziewczynka

natomiast zwykle n i e pokonuje w sobie kompleksu E d y p a ,

powinna

mu się biernie podporządkować. Niekiedy formułuje s i ę zbyt go stosunku do kwestii cholog,

bowości

jednostronne o c e n y F r e u d o w s k i e ­

różnicy płci.

Kazimierz O b u c h o w s k i ,

naszych

"Sprawa

czasów"

kobieca

we wstępie do

Karen

była

własnym

dla

penisem,

psy­ oso­

"Neurotycznej

Horney: doktora

Istnieje tylko jedna płeć, nują

Jedną z nich zawarł

Zygmunta

Freuda

a mają ją mężczyźni,

kobiety

są

g d y ż kobiecie natura go nie dała.

prosta.

gdyż dyspo­

biologicznie

niepełne,

Są więc o niego z a z d r o s ­

ne,

a mężczyźni odczuwają stały niepokój przed postradaniem

go.

Jedyne,

co m o ż e uczynić kobieta w sposób konstruktywny,

to posiąść na własność mężczyznę z jego penisem, sposób skompensować s w ó j

defekt.

To jej

cel

egoizm

kobiety

i

problem.

Stad

aby w ten

jedyny rzeczywisty i

niskość

jej

pragnień". 78 Sprawa kobieca nie jest rozproszonych niewiedzę

na

uwag temat

"Trzech

w

materii

eseju

rozprawach

kierunki

teorii

powinna być

rozpatrywana

sądów zdecydowanie radykalnych.

Na

u

dziecka",

seksualizmu",

punktu

jak

i

wielu

faktyczną do

zamieszczonym

Freud

podając,

Po pierwsze: z

w świetle

zarówno

kobiecości,

ugodowym tonie

tej refleksji.

prosta

niechęć

"Seksualizm

z

zagadnienie w zgoła

tak

deklarujących

mechanizmów

formułowania w tej przykład

jednak

Freuda,

iż

w

przedstawił istnieją

trzy

relacja męskie - żeńskie

widzenia

dychotomii

aktyw-

101

ność - b i e r n o ś ć . ności wyłącznie sprawy.

Uznanie j e j za kluczową i p r z y p i s a n i e aktyw­ mężczyźnie n i e powinno j e s z c z e r o z s t r z y g a ć

W o p i n i i autora i s t o t n y j e s t aspekt biologiczny, stanowiący d r u g i k i e r u n e k r e f l e k s j i . W tym p r z y p a d k u n a l e ż y b y ć o s t r o ż ­ n i e j s z y m , bowiem: " k a ż d y o s o b n i k wykazuje r a c z e j p o m i e s z a n i e swych b i o l o g i c z ­ nych znamion płciowych z b i o l o g i c z n y m i rysami odmiennej p ł c i a ponadto zjednoczenie aktywności i b i e r n o ś c i : te o s t a t n i e r y s y c h a r a k t e r u z a ś n i e t y l k o j a k o odpowiednik odnośnych znamion b i o l o g i c z n y c h , lecz t a k i e zupełnie od 79 nichniezależnie". Trzeci czynnik, socjologiczny, zawiera w sobie przekonania na t e m a t ról s p o ł e c z n y c h , j a k i e z a j ą ć powinni mężczyzna i k o ­ b i e t a w danym o b s z a r z e k u l t u r o w y m : z t e g o p u n k t u w i d z e n i a b r a k typów c a ł k o w i c i e męskich i ż e ń s k i c h w psychologicznym, jak i b i o l o g i c z n y m wymiarze. Powtórzmy z a Freudem: i s t o t n i e k o b i e t a j e s t b a r d z i e j s k ł o n ­ na do neurozy, a zwłaszcza h i s t e r i i . Niemniej jednak kobiecość i męskość z d a j ą s i ę być - w mojej o p i n i i - polami do z a p e ł n i e ­ n i a , k a t e g o r i a m i i r o l a m i , w k t ó r e może w e j ś ć z a r ó w n o b i o l o g i ­ czny mężczyzna, jak i b i o l o g i c z n a k o b i e t a . Bazując na wybranych t e k s t a c h Freuda: t e o r i i braku i s y g n i fik.acji Lacana, a t a k ż e A l t h u s s e r o w s k i e j r e w i z j i marksizmu, autorki uprawiające t e o r i ę feministyczną w kinie szkicują o b r a z s y t u a c j i k o b i e t y . Podstawowe p r z e ś w i a d c z e n i e b r z m i , ż e d y s p o n e n t e m j ę z y k a j e s t mężczyzna. D z i e c k o s t a j e s i ę podmiotem nabywając j ę z y k i wchodząc w s f e r ę s y m b o l i c z n e g o , w k t ó r e j władają n i e p o d z i e l n i e mężczyźni. Pojęcie różnicy seksualnej zakorzenione j e s t właśnie w języku, od k t ó r e g o n i e ma u c i e c z ­ k i . K o b i e t a j a k o podmiot n i e ma więc s z a n s z a i s t n i e n i a w k u l ­ t u r z e . Z n a j d u j e s i ę o n a w ś w i e c i e męskim, j e d y n y m j a k i i s t n i e ­ j e : j e s t w nim r z e c z ą n i e p o t r z e b n ą . Spełnia jedynie funkcje pomocnicze w tworzeniu nieświadomej patriarchalności: po p i e r w s z e - s y m b o l i z u j e lęk k a s t r a c j i poprzez o c z y w i s t y brak p e n i s a , po d r u g i e - w konsekwencji t r a k t u j e ona s w o j e d z i e c k o w sposób symboliczny: jako t o , czego j e j brakuje.

102 Taki pogląd wywołuje bunt i pragnienie zmiany, ale nieko­ niecznie pragnienie stworzenia świata kobiet albo jedynie poz­ bawionego uciążliwej dominacji męskiej. Skłonny jestem sprzyjać temu nurtowi - wbrew wielu scepty­ kom - i widzieć w nim spore szanse i wartości. Feminizm w teo­ rii filmu nie wydaje się działaniem w imię interesów grupowych - stara się natomiast pokazać, iż wszystko, co dotychczas wy­ myślono powstało w imię grupowego interesu świata mężczyzn. Wartość feministycznej orientacji polega głównie na deskrypcji zastanego świata, konsekwencje stąd wynikające to już kwestia własnych preferencji badawczych. Pierwsze uderzenie feministycznej teorii pada na koncepcję podmiotu, która - w opinii przeważającej części autorek - jest związana z językiem. Émile Benveniste twierdził, że podmioto­ wość wyłania się jedynie jako podstawowa własność języka ( 'ja' to ten, kto mówi 'ja'}. Identyczność i wyjątkowość, którą wiążemy z podmiotowością są skutkami zdolności do wypowiedze­ nia 'ja' i tym samym wiąże się z językiem. Ale też odwrotnie: język jest możliwy, gdy jest nasycony podmiotowością. Szczególność kina jako systemu znakowego polega na tym, że złożone jest ono z heterogenicznych materiałów i nie potrafi wytworzyć homogenicznego 'ja'. 'Ja' może istnieć w dialogu, monologu, ale to nie jest 'ja filmu'. Podmiotowość zapisana jest w kinie na różne sposoby, lecz zawsze jest umiejscowiona. To uwarunkowanie medium skłoniło wielu teoretyków kina (w tym Metza) do wiązania kina raczej z koncepcją historii (formy oznajmiania, która skrywa źródło wypowiedzi) niż z koncepcją dyskursu (gdy 'ja' jest uzewnętrznione). Podmiotowość w kinie, oznaczenia 'ja', jest więc przesunięta z pozycji twórcy dyskursu w stronę odbiorcy. To właśnie w filmie istnieje szczególna operacja, na mocy której 'ja' i 'ty' dyskursu łączą się w figurze widza. Koncepcje językowe Jacquesa Lacana pod­ kreślają, że podstawowym elementem języka jest różnica: powia­ da się, że brak jest warunkiem istnienia systemów lingwistycz­ nych. Lacan uczynił fallusa. podstawową figurą wyrażającą brak, który strukturuje język w tym sensie, że różnica seksualna jest rzutowana na językową.

103 Jeśli

zgodzić się z tym,

kobiety:

jej

to sytuacja n i e jest korzystna dla

dostęp do elementu znaczącego jest

utrudniony i

m o ż e ona odnaleźć siebie jedynie jako rodzaj braku. Podmiotowość m o ż e być nieniami.

przypisana kobiecie z

L u c e Irigaray,

francuska psychoanalityczka,

dza nawet s a r k a s t y c z n i e , zgodna

z

męskiego".

Następnie

-

orzekając

szczególnej sytuacji k o b i e t y - twierdzi, iż jest to: który

mógłby odszukiwać

biecy}

przedmiot".

siebie

Ponieważ

jako

zagubiony

kobiecość

jest

centrycznych systemów filozoficznych, nie-podmiotowy

jako

Trzeba d o d a ć , nej

podmiot

tożsamości,

społecznie

(the

że chodzi

o

"podmiot,

(matczyny,

fundamentem

ko­

fallo-

kobieta musi być opisana sub-jectum). 8 0

non-subjective

tu o iluzję koherentnej

która staje się najbardziej

rozumianej

stwier­

że "każda teoria podmiotu była zawsze

podmiotu

koncepcją

wieloma utrud­

podmiotowości.

i

kontrolowa­

istotnym poziomem

Jednakże" kobieta

nie

ma

nawet wstępu do tej iluzji. Podmiotowość wością,

pożądającą.

trzeb,

w

świetle

Pożądanie

rzeczywistości,

psychoanalizy jest

formą

przedmiotu

-

jest

uwolnienia jest

próbować zająć miejsce podmiotu mówiącego. dyskursów dla

(film,

których

nawet

psychoanaliza,

związek

kobiety

z

n i e m o ż l i w y do spełnienia.

to

od

po­

konieczne,

-

aby

Każdy z systemów -

literatura) pożądaniem

podmioto­

zawsze

wymienia

jest

powody,

utrudniony,

Paradoksalne jest

to,

a

że dla

kobiety jedyny dostęp do pożądania polega na pożądaniu go (tak brzmi

tytuł

książki

Doane

-

Pożądać

pożądanie).

Jak więc wyglądają w tej sytuacji opisane przez nas k a t e g o ­ rie

pożądania?

Zajmując

się

głównie

hollywoodzkim

czterdziestych i pięćdziesiątych autorki k i e elementy narracji wych poddana została

i

zauważyły,

kinem

lat

iż wszyst­

większość technicznych środków wyrazo­

patriarchalnemu

punktowi

widzenia.

Przy­

jemność oglądania podzielona została między aktywność (mężczy­ znę)

i

pasywność ( k o b i e t ę ) . Kobieta jest ciągle wystawiana na

spojrzenie: spojrzeń. filmu

można

powiedzieć,

że

jest

ona

uwikłana

w

sieć

Obecność kobiety jest niezbędnym elementem spektaklu

narracyjnego,

przeciwko rozwojowi

jednakże historii,

jej

wizualna

obecność

zatrzymuje strumień akcji

mentach erotycznej kontemplacji.

działa w mo­

Kobieta jest zarówno e r o t y c z -

104 nym o b i e k t e m d l a p o s t a c i sali

kinowej.

seksualnego

inaczej:

Widz

męska

-

samą

jest

władzę

Na przykład:

trójwymiarowa p r z e s t r z e ń nią.

o r a z d l a widza

n i e może on

być

w

aktywny

obiek­

i

posuwa

i d e n t y f i k u j e s i ę więc z mężczyzną,

wyposażony w t a k ą

truowania n a r r a c j i } . włada

postać

uprzedmiotowienia

naprzód h i s t o r i ę . c h c e być

historii

Zwykle t e p u n k t y w i d z e n i a ł ą c z ą s i ę .

Z mężczyzną j e s t tem

w filmowej

Natomiast

-

jest

nawet

jak

on

gdyż

(władzę

kons­

t y l k o mężczyźnie p r z y s ł u g u j e

on

wolny

kobieta

w

tej

seksualna

będąca obiektem s p o j r z e ń w s z y s t k i c h mężczyzn,

przestrzeni i

i

ekscytująca,

w momencie z a k o ­

c h a n i a s i ę w jednym z b o h a t e r ó w p r z e s t a j e t a k ą być

- staje się

jego

osoby

własnościa,

czyzny. jest

jej

Jednakże

bardzo

nieustannie

erotyzm i

w

sensie

porządek jest

mężczyzn,

problemem.

wokół

r z e c z y nieprzyjemnymych.

braku

Ojca.

Tak

tego

lęku:

może

noszonego przez k o b i e t ę , w filmie tysz.

czarnyn) Pierwsza

metodą

von

Co

wiąże

Sternberga,

natomiast

sposób

z

i

kład:

nie ma potrzeby tworzenia fetysza

nnym:

i

kobieta jest

tycznie.

Podmiotowość widza

między wiedzą czy wego.

z

niej

z

ulubioną

dla

Voyeryzm kobiet

O

ile

widz

rzeczywistością

w

polega

przekonaniem na wie,

że

(podobnie

obraz jak

i

fetyprzy­ ka­

Wymaga o n o bowiem d y ­

chwili,

kobietywidza kinie

fe­

Cna

jako obrony przed

a nie

określa

8 1 t u a c j a p o ż ą d a n i a i l u z o r y c z n e g o , pogmatwanego. Fetyszyzm

czyni

druga

przestrze­

jednocześnie obiektem pożądania i

ponadto s t a j e s i ę w danej

prze­

(tak

uczynić

a t e n j e s t u n i e w a ż n i o n y w s e n s i e czasowym i

miotem,

sposoby

zła

W r e z u l t a c i e k o b i e t a - widz

n i e ma d o s t ę p u do prawdziwego p o ż ą d a n i a . stansu,

liczne

skopofilią.

dostępne

miejsce).

symboliczny

unieważniać

są

k t ó r a już miała

ma

kobieta-widz?

ograniczony

obrazu

kastracji

wyraża

sadyzmem,

fetyszystyczną uczynić

męż­

kobiety

jej

lęku

demistyfikacji

substytucji się

figura

pojawienie s i ę kobiety

szyzm

stracją,

w

może

i

Mężczyzna

niszczyć ją

l u b dokonać droga

więc

dokonać

na

Znaczenie

penisa

To w k o n s e k w e n c j i

Prawo

zawsze związane ze s t r a c h e m .

pozbycia s i ę

przechodzą

psychoanalitycznym

skomplikowanym oscyluje

czar

na

fak­

paradoksalna

sy-

81

procesie

temat jest

statusu

jedynie

fetyszysta

jego pod­

istnieje

wie,

balansowania obrazu

obrazem, że

filmo­ a

nie

przedmiot

-

105 fetysz jest po prostu substytutem braku kobiety}, nieustannie

wierzy

we

wrażenie

rzeczywistości

to jednak wytwarzanej

przez obraz rozwijający opowiadanie (fetyszysta wierzy w sub­ stytut macierzyńskiego fallusa, aby osiągnąć przyjemność sek­ sualną}. Kobieta nie ma nic do stracenia - fetyszyzm nie jest dla kobiet

-

stawiają

konkluzję

feministki.

Zwróćmy

uwagę,

że

identyfikacja z pozycją kobiety-widza nie może zapewnić - tak jak w sytuacji mężczyzny - władzy: podkreśla jedynie jej pod­ porządkowanie. Nie jest więc przypadkowe z tej perspektywy, że większość freudowskich scenariuszy,

opisujących identyfikację

w przypadku kobiety, związana jest z bólem, poniżeniem i agre­ sją przeciwko sobie - formami masochizmu. Tak

więc

zarówno

voyeryzm,

jak

i

fetyszyzm

-

kategorie

związane z przyjemnością lub tylko obroną przed lękiem -. mają ograniczony

udział

w

przypadku

kobiecego

podmiotu.

Autorki

spod znaku feminizmu znajdują inne - nieprzyjemne kategorie charakteryzujące kobiecego widza: są nimi masochizm, paranoja i histeria. Zwróćmy uwagę na masochizm, dwie pozostałe katego­ rie najlepiej objaśniają konkretne analizy. Freud

zajął

się

problemem

jest bite" z 1919 roku. zumieniu 'dziecko

przez

jest

dziewczynkę

bite',

masochizmu

w

artykule

"Dziecko

Swe rozważania opiera na różnicy w ro­

jako

że

i

chłopca

jest

ono

zdania

często

podstawowego wypowiadane

w

czasie aktu przemocy. Zwraca uwagę na jego modyfikacje: 1) Mój

ojciec bije (kochana/y}

dziecko, które ja nienawidzę, przez mojego ojca, 3 ) D z i e c k o

padku chłopca,

twierdzi

transformacje.

Jakkolwiek

Freud,

23 Jestem bita/y jest bite. W przy­

zachodzą tylko dwie pierwsze

przykłady

zachowań

dziewczynki

i

chłopca wynikają z tego samego źródła, nastawienia (czyli ka­ zirodczego stosunku do ojca), to ich psychiczny efekt i zna­ czenie jest całkiem odmienne. Kobiecy masochizm może być ulo­ kowany bez problemu w obrębie normalnej edypalnej konfigura­ cji, podczas gdy masochizm męski uzależniony jest od możliwo­ ści zaistnienia odwróconej konfiguracji edypalnej (gdy ojciec jest obiektem pożądania). Mężczyzna może jednak

uniknąć kon­

sekwencji homoseksualnych przemodelowując swoje fantazje w ten

106 sposób, że matka zajmuje miejsce ojca jako sprawca bicia. Dla naszych celów istotne są dwa aspekty rozróżnienia maso­ chistycznej fantazji: związek między fantazją a seksualnością oraz obecność/nieobecność widza jako roli możliwej do zaist­ nienia w tym scenariuszu. W pierwszym przypadku Freud jest w zupełności przekonany, że - w sytuacji mężczyzny - erotyczne fantazje są osiągane niezależnie od transformacji (matka/ojciec) - seksualność "pozostaje na powierzchni". Ponadto męż­ czyzna zachowuje swoją własną rolę i swoją rozkosz. 'Ja' pozo­ staje niezmienne. Z drugiej strony - kobieca fantazja masochi­ styczna podlega deseksualizacji w następstwie jej zmienności. Kobiety są zdolne do wytwarzania artystycznej hiperstruktury snów na Jawie, fantazji osiągających niekiedy poziom wielkiego dzieła sztuki. To z kolei przyczynia się do niemal całkowitej likwidacji potrzeby sublimacji innego rodzaju, czyli masturba­ cji. Istota polega na tym, że trzecia forma zdania, nieobecna w męskim masochizmie ( D z i e c k o jest bite), wymaga, aby kobieta zajęła pozycję zewnętrzną wobec zdarzeń, pozycję obserwatora. Ja fantazji przestaje być *ja' tej sytuacji. Odzie ty jesteś w tej sytuacji? pytał Freud pacjentki , najczęstszą odpowiedzią było stwierdzenie: Ja to o g l ą d a m . 8 2 Według Freuda przyjęcie w tym scenariuszu pozycji widza przez kobietę nie dość, że powoduje utratę seksualnej tożsamo­ ści, to także uniemożliwia faktyczny dostęp do seksualności. Tak więc powstaje układ masochistycznej fantazji zamiast sek­ sualności.83 Mary Ann Doane w cytowanym studium z 1987 roku opisuje szczegółowo sytuację widza kobiecego w tak zwanych kobiecych 'filmach kina hollywoodzkiego lat czterdziestych. Dokonując szeregu podziałów w obrębie tej grupy oraz w sferze potencjal­ nych odbiorców, stwierdza, iż we wszystkich przypadkach mamy do czynienia z charakterystyczną formą represji. W filmach pa­ ranoicznych przestrzeń zamieszkiwana przez kobietę jest miejs­ cem terroru i spojrzenie odwraca się od niego. W filmach medy­ cznych atrybutem kobiety jest ślepota i głuchota - może ona być świadkiem i funkcjonować jedynie w sposób pasywny. Dominu­ je w tych filmach lóżko: jest ono jednak miejscem choroby, a nie sferą miłości.

107 Daje się zauważyć w tych filmach pragnienie odwrócenia związku między ciałem kobiety a seksualnością: filmy te nasta­ wiają się na sam proces spektaklu. Ciało kobiece wystawione jako element spektaklu jest seksualne: erotyka i zasada lu­ strzanego odbicia są zespolone. Poprzez pozbawienie spojrzenia erotyczności filmy te w efekcie pozbawiają widza cielesności: kino, zwierciadło kontrolowane przez mężczyznę, w istocie nie odbija niczego dla kobiet. Albo inaczej: odrzuca wyobrażeniową identyfikację, która (łącząc ciało i tożsamość jednostko za­ pewnia władzę nad możliwością opowiadania. W kinie hollywoodz­ kim proponuje się kobiecie dwa podstawowe sposoby rozwiązania: narcystyczną identyfikację z postacią kobiecą "wystawioną", ze spektaklem oraz transwertyczną identyfikację z aktywnym męż­ czyzną. Kobieta jest więc obrazowana przez tekst jako ciało hybrydalne pod względem seksualnym i tylko w ostateczności mo­ że być hermafrodytą. Także to stanowi przyczynę jej niestabil­ ności . Film kobiecy kieruje oglądającego w stronę widowni kobiecej i jednocześnie proponuje identyfikację inną niż z aktywnym męskim podmiotem. W społeczeństwie patriarchalnym - konkluduje Doane - pozbawione seksualności ciało kobiece jest w istocie pozbawione egzystencji: film kobiecy funkcjonuje więc raczej jako szczególny sposób odrzucania sytuacji odbioru przez kobiety Kobieta - widz funkcjonuje jako znak przezroczysty, przez który przemawia męskie pożądanie i nie ma ona możliwości przedstawiania swoich własnych pragnień:jest ekranem, na który mężczyzna rzutuje swoje spojrzenie.84 Feministki dostrzegają jeszcze inną metaforę, wyrażającą w istocie kres podmiotowości kobiecego widza. W kategoriach eko­ nomii pożądania kobieta jest towarem przeznaczonym do wymiany, jest oknem wystawowym (tej metafory używał Bazin dla określe­ nia realistycznych możliwości medium filmowego) . Wszak widze­ nie i kupowanie są ściśle związane ze sobą, co podkreślał Wal­ ter Benjamin w pismach estetycznych z lat trzydziestych. Rola kobiety - widza jest tu szczególna: jest ona podmiotem tran-

108 sakcji (film jest dla niej), której przedmiotem jest jej włas­ na substancja (czyli towarowość). System towarowy wymaga prze­ łamania ciała i pokawałkowania go - na paznokcie, włosy, skó­ rę, oddech - każdy z tych elementów może stać się przedmiotem transakcji. wartość:

Ciało staje się stawką,

osiągającą coraz większą

posiadanie towarowego przedmiotu jest oznaczone po­

przez pokazanie go. Poprzez swoje pragnienie przybliżenia rze­ czy do ekranu (lady kupieckiej) kobieta widz doświadcza inten­ sywności obrazu jako przynęty i w ten sposób wyraża zachowanie właściwe dla konsumenta. Obraz filmowy jest dla kobiety zarów­ no oknem wystawowym,

jak i lustrem:

jedno pomaga wkroczyć w

sferę drugiego. Lustro/okno staje się następnie pułapką, w której podmiotowość jest zrównana z uprzedmiotowieniem.85 Istotne staje się w teorii feministycznej zdefiniowanie ok­ reślenia kobieta - widz lub odbiór kobiecy. Otóż określenia te wcale nie odnoszą bezpośrednio do kobiety, która kupuje bilet i wchodzi do sali kinowej. Często owo określenie nie odnosi się nawet do widza jako podmiotu społecznego, lecz raczej do podmiotu psychicznego (czy pewnego wytworu struktury znacze­ niowej). Pochodzi ono z koncepcji lingwistycznej zorientowanej psychoanalitycznie, nie jest natomiast zakotwiczone w bazie socjologicznej. Celem całej teorii feministycznej jest zazna­ czenie, że ten widz jest traktowany nieustannie w kategoriach męskich. Wprowadza więc ona grę między społecznym a psychicz­ nym traktowaniem podmiotu. W feministycznej orientacji istnieje powszechna zgoda, że określenia kobiecość i męskość, odbiór kobiecy i odbiór męski nie dotyczą rzeczywistych reprezentantów publiczności kinowej. Widz kobiecy oscyluje między położeniem męskim i żeńskim (jest to więc proces, a nie stan) i także mężczyzna podlega tej przemienności. Trzeba więc podkreślić, że pozycje te nie są ściśle związane z tym, że ktoś jest mężczyzną lub kobietą, Niemniej jednak kobieta i mężczyzna wchodzą do kina jako pod­ mioty społeczne, które są zmuszane w pewien sposób do opowie­ dzenia się wobec społecznie istniejącej opozycji binarnej. Mężczyźnie bardziej odpowiada zajęcie pozycji określanej jako męska, kobiecie - kobieca. Z tego punktu widzenia interesujące

109 jest,

ż e p o z y c j a męska o k r e ś l a n a j e s t j a k o c z y s t a ,

samowystarczalna.

Mężczyzna

c j ę podglądacza i

fetyszysty łatwo

wizerunkiem na ekranie. ustannie

odwołuje

się

(Mulvey),

tis).

wymaga

Męskość

lub

rzeczywistej).

w której której

widz

pojęć

z

"nieczystej

Widz

- kobieta

fetyszysta.

uwolniony

od

(de

żądania

Różnica p ł c i

ciężarów binarnej autorek

Jedno

jest

Można p r z y ­

być o k r e ś l a n y j a k o

że kiedyś odbiór

opozycji

płci.

w refleksji

(tych

najmniej

pewne:

na

r e a l i z a c j ę ? Należy im t e g o

jakkolwiek

sytuacja

represji

Schneiderman [1983] o r a z S.

Turkle [1978:15].

3. R. D e s c a r t e s [ 1 9 8 1 : 3 8 ] . 4. Por. K. S i l v e r m a n [ 1 9 8 3 : 1 2 8 ] . 5.

Tamże,

6. 7. 8. 9.

Z. Freud [ 1 9 7 6 : 1 4 5 - 1 4 6 ] . Por. J . - L . Baudry [1970]. Z. Freud [ 1 9 7 6 : 1 0 6 - 1 0 7 ] . J. Lacan [1977a].

s. 132.

1 0 . Tamże. 1 1 . Por. K.

Silverman [1983:172].

12. Por.

Lacan [ 1 9 7 7 c ] .

i

de­

w i e l e wspólnego z to j e j

P r z y p i s y

J.

aby

ż e k o b i e t a j e s t kimś innym n i ż p r o s ­ szanse

d i a g n o z a w u t w o r z e filmowym s ą n i e z m i e r n i e i n t e r e s u j ą c e .

S.

ta

posia­

radykalnych),

k o b i e c e g o podmiotu w k i n i e n i e ma

Por.

zosta­

Jednak

nad nim,

rzeczywistością społeczną cywilizowanych krajów,

1.

do od­

- wymiar p o l i t y c z n y .

feministek

tą n e g a c j ą mężczyzny ma

w sytuacji

samym w s o b i e .

Można s ą d z i ć ,

upowszechnić przekonanie,

2. S.

Laure-

n i e i s t n i e j e poza s y t u a c j ą ,

istnieje w kinie i

dając - w opinii

gradacji

widza n i e ­

biseksualizmu,

j e s t o k r e ś l a n a p r z e z d y s k u r s - gdy j e s t i n s t a n c j ą ,

opozycja nadal

życzyć.

własnym

aktywności ( wyobrażonej

ż e w i d z - m ę ż c z y z n a n i e k o n i e c z n i e musi

Czy

się z

identyfikacji"

wejścia w świat

j e s t adresowany komunikat.

podglądacz i nie

psychiczną pozy­

pogranicza:

b i o r u n i e j e s t czymś o s t a t e c z n y m i jąć,

osiągając

identyfikuje

Natomiast t e o r i a kobiety do

transwertyzmu

-

jednolita i

Turkle [1978].

opis i

110

13. Por.

B.

Nichols [1985].

1 4 . M. A. Doane [ 1 9 7 9 ] . 15.

L'Esthetiąue

16. Por. 17. storii.

B.

du film. . .

[1983:172-173].

Nichols [1985:15].

Diegeza oznacza w f i l m i e fabularnym ś w i a t Włącza z a r ó w n o z d a r z e n i a o d b y w a j ą c e s i ę ,

niemywane,

filmowej jak

i

hi­

t e dom­

n i e pokazane na e k r a n i e .

1 8 . Ch.

Metz [ 1 9 8 2 : 1 1 0 ] .

1 9 . W. Godzic [ 1 9 8 4 : 1 2 0 - 1 2 5 ] . 20. Z.

Freud [1984:198].

2 1 . Ch. 22. 2.

Metz [ 1 9 8 2 : 1 2 4 ] . Freud [ 1 9 8 4 : 1 2 4 ] .

2 3 . Ch.

Metz [ 1 9 8 2 : 1 3 8 ] .

24. Por.

R.

2 5 . Tamże, 26. Por.

Eberwein [ 1 9 8 4 : 3 4 ] . s.192-193.

A. Helman [ 1 9 8 8 b ] .

2 7 . A. Hobson [ 1 9 8 0 : 9 ] . 28. 29. 30. 31. 32.

R. Durgnat [ 1 9 8 1 : 7 6 - 8 2 ] . A. Helman [ 1 9 8 8 b : 1 7 ] . P o r . A . Hobson [ 1 9 8 8 b : 2 6 - 2 8 ] . V. P e t r i ć [1981b:23-24]. M. H a l t o f [ 1 9 8 8 : 1 1 7 ] .

33. Por.

J . -L.

3 4 . Tamże, 3 5 . Ch.

Baudry [1974-75].

s. 42.

Metz [ 1 9 8 2 : 4 5 ] .

3 6 . Tamże,

s.47.

3 7 . Tamże,

s.47-49.

3 8 . Tamże,

s. 49.

3 9 . Tamże, s . 5 1 . 4 0 . Tamże, 4 1 . Por.

s. 56.

T.

Maranda [ 1 9 8 6 ] .

4 2 . P o r . A.

Helman [ 1 9 8 8 c ] .

Heath [ 1 9 8 1 ] . 43. 44. D. Andrew [1984a]. 45. A. Helman [1986a]. 46. Por. S. Neale [1980]. 47. Stosuję określenie pożądanie nie tylko jako filologicz-

111

ny odpowiednik pełni dzy

franc.

desir i

świadomy r o z r ó ż n i e ń , terminami

1985:323.

pranienie,

Energia,

o

terminów

w

analizach

zmysłów,

najczęściej

ang.desire,

pożądanie, której

potrzeba

mowa

filmowych posiada

między 48.

Z.

"Standard

pragnieniem Freud

Edition",

w

[Psychoanaliza..

przypadku

sytuuje

się

w i ę k s z ą moc

zawsze j e s t c a ł k o w i c i e z i s z c z a l n a nim

a l e ponadto będąc

w

j a k i c h dokonała Zofia Rosińska mię­

(byłaby

używania

zwykle

niż

w

potrzeba,

więc

. . tych

obrębie ale

nie

stanem p o ś r e d ­

a pożądaniem) .

[1984:223]. opuszcza

Polski

przekład,

konsekwentnie

w o d r ó ż n i e n i u od

sam

termin

skopofi-

l ia. 49. Z. 5 0 . Ch.

Freud [1924:54]. Metz [ 1 9 8 2 : 1 3 9 ] .

5 1 . Tamże,

s. 66.

5 2 . Tamże, s . 8 9 - 9 8 . 5 3 . P o r . n a t e n t e m a t dwa tomy p r a c z b i o r o w y c h , m a j ą c e w tytule określenie "aparat": "Apparatus" [1980] o r a z "Cinematic Apparat-us" [ 1 9 8 0 ] . 5 4 . T . K u n t z e l [ 1 9 7 6 ] . P o r . l i s t y F r e u d a d o Abrahama z l a t 1 9 0 7 - 1 9 2 6 , wydane w Nowym J o r k u w 1 9 6 5 r o k u , s . 3 8 4 . 55. Z.

Freud [1924:47-49].

56.

Kristeva [1975].

J.

57. B. 58. 59. 60. 61.

Singer [1988].

Ch. Metz [ 1 9 8 2 : 7 7 ] . P o r . N. Browne [ 1 9 8 8 a : 1 8 9 ] . K. S i l v e r m a n [ 1 9 8 3 : 1 9 4 ] . E. Benveniste [1977].

6 2 . Tamże, s . 4 3 . 63. Różnice te dogłębnie a n a l i z u j e K. Silverman [1983:195-197]. 64. Por.

J. -P.

Oudart [1977-78].

6 5 . P o r . D. Dayan [ 1 9 7 4 ] . 66. Por. S. Heath [ 1 9 8 1 ] . 6 7 . D. Dayan [ 1 9 7 4 : 2 9 ] . .68. S . H e a t h [ 1 9 8 1 : 8 5 ] . 6 9 . Tamże, s . 8 9 . 7 0 . M. A. Doane [ 1 9 8 0 a : 4 3 ] .

112 71. J. Lacan [1977a:274]. 72. Por. M. A. Doane [1980a]. 7 3 . A. W i l l i a m s [ 1 9 8 0 ] . 7 4 . R. 75.

Altman [ 1 9 8 0 : 7 1 ] .

Rzetelnie

zdaje

przeglądowy a u t o r s t w a L. 76. c y t .

za J.

77. Por.

Walker

"Re-vision"

sprawę

z

[1984:18]. [1984].

Horney [ 1 9 7 6 : 1 0 ] .

79. 2.

Freud [1924:173].

8 0 . P o r . M. A. Doane [ 1 9 8 7 : 1 0 ] . 82. Z.

s. 12-13.

Freud [1979a].

8 3 . M. A. Doane [ 1 9 8 7 : 1 9 ] . 8 4 . Tamże, 85. S.

kierunku

Steeves [1987].

7 8 . K.

8 1 . Tamże,

tego

s.19.

Flitterman [1979].

badań

artykuł

R O Z D Z I A Ł

4

WIDZ-W-TEKŚCIE I POZA NIM Z a p o w i a d a n y w r o z d z i a l e wstępnym e t a p e m p i r i i , c z y l i p r ó b y u k a z a n i a wymienionych c e c h modelu widza w d z i a ł a n i u , w p r a c y i n t e r p r e t a c y j n e j n i e m a a m b i c j i k r y t y c z n y c h wobec t e o r i i ( j a k z w y c z a j o w o u j m u j e s i ę d u a l i z m t e o r i i i p r a k t y k i ) . N i e może j e j p o s i a d a ć , bowiem sam model p s y c h o a n a l i t y c z n e j k o n c e p c j i w i d z a filmowego j e s t immanentnie p l u r a l n y i świadomie w i e l o a s p e k t o ­ wy. N i e może j e j m i e ć t a k ż e d l a t e g o , i ż z w i ą z e k p r a c a n a l i t y ­ cznych i t e o r e t y c z n y c h z z a k r e s u filmowej psychoanalizy j e s t w i s t o c i e nierozerwalny: koncepcje teoretyczne są tak głęboko zanurzone w filmowej m a t e r i i , że n i e sposób r o z d z i e l i ć , tych dwóch s f e r . J e d y n y m w y j ą t k i e m j e s t p o z b a w i o n a p r z y k ł a d ó w t e o ­ r i a C h r i s t i a n a M e t z a - ona j e d n a k d o c z e k a ł a s i ę w i e l u r o z w i ­ n i ę ć i i n t e r p r e t a c j i dokonanych p r z e z apologetów i krytyków. D l a t e g o więc p r e z e n t o w a n e p o n i ż e j pomysły i n t e r p r e t a c y j n e s t a r a j ą s i ę g ł ó w n i e w y j a ś n i ć i egzemplifikować powyższe t e z y ( c o w t y m p r z y p a d k u s t a j e s i ę z a d a n i e m k o n i e c z n y m wobec z a w i ­ ł o ś c i problematyki i z a k ł a d a n e j z góry immanentnej n i e j a s n o ś ­ c i , n a p r z y k ł a d w t e o r i i L a c a n a ) . D o p i e r o p o tym e t a p i e p r o p o ­ nuje s i ę zmiany, modyfikacje i r e w i z j e . O r g a n i z a c j a p o n i ż s z e g o wywodu z a w d z i ę c z a w i e l e pomysłowi D u d l e y a Andrew, k t ó r y z a p r o p o n o w a ł , a b y c a ł o ś ć d o k o n a ń a n a l i t y c z n o - i n t e r p r e t a c y j n y c h w tym z a k r e s i e n a z w a ć dwoma k r y p t o n i ­ mami .1 Pierwszy, pożadanie w tekście, o d n o s i s i ę do s y t u a c j i , w których psychoanaliza opisuje i wyjaśnia h i s t o r i e przez film opowiadane. Wszystkie one, zgodnie z freudowskim rozumieniem, mają w s p ó l n y s c e n a r i u s z p o d s t a w o w y : m i a n o w i c i e k o m p l e k s Edypa. Kryptonim d r u g i , pożądanie tekestu, ma za swój p r z e d m i o t n i e ś w i a d o m o ś ć s a m e g o d y s k u r s u i b l i s k i j e s t k o n c e p c j o m aparatu filmowego. O p o w i a d a n i e f i l m o w e i j e g o wymiar t w o r z ą c y n a r r a c j ę wypełnia nieuświadamiane pragnienia publiczności. Dla widzów d o ś w i a d c z e n i e filmowe j e s t zwykle wejściem w ś w i a t nieznany i zakazany; ś w i a t , k t ó r e g o prawdziwe sensy są s t ł u m i o n e przez

114 zakazy codzienności. Sytuacja ta jest - w skrajnym wymiarze nieco

podobna

do

pragnienia

widzenia

filmu

'jako

takiego',

filmu pozbawionego zawartości semantycznej. Dopełniając koncepcję Andrew, dopowiemy, że - upraszczając zagadnienie - w zakresie pierwszej grupy aktywność polegałaby na identyfikacji z bohaterem opowiadanej historii. W przypadku pożądania kursu,

tekstu natomiast identyfikacja dotyczy aparatu (dyskamery i

ideologii

przez

medium przenoszonej). Mamy

wiec do czynienia z nakierowaniem na dwa rodzaje identyfika­ cji, dwa typy aktywności. Czy istnieje możliwość ich współpra­ cy? Odpowiadam twierdząco,pokazując sytuację widza, jaką opi­ suje i zawiera gatunek szczególny - jeden z najbardziej filmo­ wych - amerykański musical.

Dostrzegam w tym przypadku szansę

scalenia tych dwóch dyspozycji instancji odbiorczej.

A. Pożądanie w tekście 1. Edyp - detektyw w Ameryce. Na początku tej drogi mamy do czynienia z utworem, który gdy przyłożyć doń siatkę pojęć psychoanalitycznych - zostaje rozjaśniony i wzbogacony semantycznie. Tak jest w przypadku hollywoodzkiego thrillera Alfreda Hitchcocka "Północ - północny-zachód", uważanego przez niektórych krytyków za najlepszy film autora "Psychozy" - przy tym filmu niechętnie analizowa­ nego. Jeśli jednak to zdarza się wówczas poświęca mu się kil­ kadziesiąt stron rzetelnego opracowania. Raymonda Durgnata film ten interesuje jako znakomity przykład "amerykańskiego snu": zwraca uwagę głównie na oddziaływanie socjologiczne fil­ mu, a także kontekst polityczny. Jean Narboni bliski jest psy­ choanalizie, gdy pokazuje tajemnice "reżysera - Egipcjanina", Peter Wollen dowodzi przy użyciu metody Władimira Proppa, że "Północ - północny-zachód" jest współczesną baśnią. Raymond Bellour poświęcił filmowi blisko sto stron w psychoanalitycz­ nym numerze "Communications". Przedstawiony poniżej zarys in­ terpretacji zaciąga pewne długi u każdej z nich, ma jednak am­ bicję stworzenia własnej, utkanej z wielu innych: mniej chodzi bowiem o to, aby cokolwiek jeszcze odkryć, lecz bardziej o to, aby pokazać metodologię odkrywania. Trzeba na wstępie zdradzić,

że bohater

"Północy

- północne-

1l5 go

-zachodu",

kłanym

w

Roger

Thornhill,

kryminalną

jest

przygodę,

której

p o s z u k i w a n i e symbolicznego ojca. c i e r z e c z y baśnią, bezpośrednie.

-

prawdziwym

Film Hitchcocka

Edypem

uwi­

sensem

jest

jest w g r u n ­

a l e jego odniesienie do mitu Edypa n i e jest

Istotą tego f i l m u , szczególnej historii detekty­

wistycznej, obiektu,

detektywem

nie

jest

wędrówka

lecz p o ż ą d a n i e wiedzy.

gonisty sugeruje,

w

poszukiwaniu

upragnionego

Pierwsze pojawienie się p r o t a -

że m a m y do czynienia z

bohaterem

- ofiarą,

lecz z czasem staje s i ę on bohaterem - poszukiwaczem. najbardziej

intrygującym

zajęciem

dla

p r z e ś l e d z e n i e z w i ą z k ó w m i ę d z y trzema obszarami - tym, -

jest

wiedzy:

co znane jest b o h a t e r o w i ;

tym,

przypadku

Dlatego

interpretatora

co

wiedzą

można

s i ę do t e g o , - a tym,

inne

uznać,

postaci

że

zakres

świata ich

ekranowego

wiedzy

znacznie

(w

tym

zbliża

k t ó r y jest d a n y bohaterowi); co jest d a n e do widzenia i poznawania zewnętrznemu

obserwatorowi tej historii. Akcja fabularna rozwija s i ę w trzech zasadniczych p o s u n i ę ­ ciach. nak,

Pierwszym jest

że Thornhill

pomyłka

nie jest

w identyfikacji

(widz

wie

jed­

agentem CIA, K a p l a n e m ) . Drugi

mo­

ment trwa od początku do spotkania w b i u r z e CIA i odkrycia, że istnieją t r z y zagadki w drugiej,

E v e Kendall.

Z a w a r t e są o n e jedna

n i c z y m kompozycje szkatułkowe:

a) E v e ,

piękna nieznajoma spotkana w pociągu,

h i l l a przed policją zdradę:

wokół

zauważa

(jednakże

bowiem

jej

widz

ma

współpracę

prawo z

chroni T h o r n ­

podejrzewać

szefem

ją o

gangsterów,

Vandammem); b) E v e jest istotnie kochanką i wspólniczką Vandamma i p e r ­ w e r s y j n i e chroni

Thornhilla,

a b y Vandamm zamordował

go,

wydo­

bywając wcześniej informacje; c)

E v e okazuje s i ę agentką kontrwywiadu,

współpracowniczką

Profesora. Trzeci

moment

trwa

od

symbolicznego

przez E v e na osobie Thornhilla, powiedzią happy-endu i lu.

morderstwa

dokonanego

kończy się ostatnią sceną:

za­

obrazem pociągu wjeżdżającego do t u n e ­

Widz jest zaskoczony przez rozwój sytuacji,

czas utwierdzano go w przekonaniu,

bowiem dotych­

że Eve nie ma podstaw,

by

wierzyć mężczyznom (niejednokrotnie była przez nich oszukiwana i

n i e jest zdolna do życia r o d z i n n e g o ) ,

a Thornhill

- rozwod-

116 nik

uważa

małżeństwo

Zupełnie przed

gangsterami

przepaści, puje

za

instytucją

niespodziewanie

po

na

krzycząc

tym

scena

więc

górze przy

przestarzałą

podczas

Rushmore

bohater

"Wyłaź,

tym:

pocałunku

w

nego.

Oto

"Cahiers

udzielonym czasopismu "Nie

ma

symboli

tak.

Ostatnie

wypowiedź

ujęcie.

miłosnej Granta i Eve.

Eve

z

Thornhill".

Nastę­ wagonu,

tunelu

jest

me­

zbliżenia f i z y c z ­

reżysera

w

wywiadzie

północnym-zachodzie".

Ach,

du Cinéma":

"Północy

w

ucieczki

sypialnego

pani

przedziale

figurą kontynuacji

charakterystyczna

trywialną.

wyciąga

natomiast gwałtowny wjazd pociągu do c i e m n e g o taforą aktu seksualnego,

i

szaleńczej

-

Pociąg

wjeżdża

do

tunelu

To symbol falliczny.

po

scenie

Ale on nic n i e

powiada o postaciach". W istocie w tym utworze symboliczność nie waniu nie

figurami.

jest

obecna

która prowadzi nia.

To

Symbolika w filmie

od zagadki

"inna,

ta

sama

lub

"Północy

w ponad

nim:

do z a g a d k i , historia".

jest rzeczywistym podmiotem,

polega na o p e r o ­ -

ona

północnym-zachodzie" tworzy

matrycę,

od działania do d z i a ł a ­

To

sytuacja

Edypa,

odpowiadającym na zagadki

który

Sfinksa

i który ponosi konsekwencje tych odpowiedzi. Początek

edypalnej

Thornhill, w chwili, tek

historii

bierze

się

z

pomyłki.

oczekując w hotelu z wiadomością dla m a t k i , gdy szpiedzy wzywają Kapłana do telefonu.

całego szeregu substytucji,

którymi

rządzi

wstaje

To p o c z ą ­

przypadek.

Na

wstępie zostaje także ustanowiony kontekst przedstawienia t e a ­ tralnego istotny dla dzących

w

matką

teatrze,

w

różne

tej

role

detektywistycznej

(Thornhill

w domu

bohatera

określenie:

teatrze").

Bohater

jest

ma

gry

spotkać

Townsenda-Vandamma

pada

takiego

"Miejsce

nikim innym jak

jak

względem

Ponadto rozmowa z infantylność i

matki,

sekretarką

jest

którą

w

taksówce

pod

na

pan jego

prawdopodobnie wydobywa

na

z

adresem

jest w wy­

podpo­

mieszka. jaw

jego

niedojrzałość emocjonalną.

Przejście z fazy dominacji wyznaczone

z

wcho­

wieczorem

d u ż y m dzieckiem:

starczy spojrzeć na jego zachowanie w s ą d z i e , rządkowanie

postaci

się

przez

gmachu Narodów Zjednoczonych. punktu widzenia Townsenda ani widzenia obserwatorów,

matki

teatralną

do etapu powiązań z

scenę

zabójstwa

ojcem

Townsenda

w

To spotkanie n i e jest pokazane z Thornhilla,

ale zabójcy.

nawet

Townsend

nie z

to symbol

punktu ojca.

117 T r z y elementy potwierdzają takie przypuszczenie: ny e l e m e n t ) , podobieństwo sytuacji

wiek (to s i l ­

oraz

te same l i ­

tery p o c z ą t k o w e nazwiska (to element s ł a b y ) . 'Syn'

jest z a b ó j ­

cą

symbolicznym (w oczach

c j i ) . Townsend jest

innych

rodzinnej

uczestników,

ojcem symbolicznym,

jest

w opinii

niespełnionym wskutek przypadku l u b zrządzenia losu. tacią dobrą (przekonuje o tym rozmowa

poli­

pożądaniem ojca,

'ojca'

z

Jest p o s ­

'synem'}

i

złą

jednocześnie (bowiem jest źródłem kłopotów b o h a t e r a ) . Townsend musi

zginąć,

by

ustąpić

Profesorowi i Vandammowi. stytucja i cznego' i

miejsca

dwóm

kolejnym

gra między komplementarnymi

Vandamm zajmuje miejsce Townsenda, musi

przerwać

rozwodząc się z żoną, matki.

ojca:

figurami

'ojca s y m b o l i ­

'ojca idealnego'. natomiast wcześniej jego

siostra zajmuje miejsce domniemanej żony. bohater

figurom

W s c e n i e zabójstwa dokonuje się s u b ­

dominację ale nadal

W c z a s i e konfrontacji

A l e zanim to nastąpi

kobiety:

zrobił

to

już

w wynajętej willi

domniemana pani

Townsend przyjmuje postawę macierzyńską i lekko ironiczną. stępuje wówczas rywalizacja między nią a matką bohatera zakończeniem jest wymiana spojrzeń, k o b i e t y dochodzą matriarchatu. ustanowienia Townsend zaistnieć

fałszywej

powiązań

jest

Townsendem,

do porozumienia

Rola

tworzy

także

statusu

i

symbolicznych

jedynie

jest

komplementarny,

matką

Thornhilla.

a

iż

brzemię

istotna

symbolicznych. rzeczywistym

co stwarza nową sieć relacji

mem a Thornhillem (to z kolei nnego

Townsend

między

między Townsendem a

siostrą Vandamma,

powiększając

pani

obraz

Na­

- jej

po której można sądzić,

rodzinnych

pośredniczką

raz

poddany jest znacznym wpływom

dla

Fałszywa fałszywym

jaki Jest

mógłby ponadto

między Vandam-

doprowadza do wzmocnienia o d m i e ­ 'synów'

Vandamma:

jeden,

Thorn-

h i l l , jest przeciwnikiem - podczas gdy d r u g i , Leonard, p a r t n e ­ rem s e k s u a l n y m } . Thornhill żegna się z matką i uwalnia spod jej wpływu, lecz spotyka E v e ,

obiekt - pragnienie,

nikiem (w sensie terminologii

która s t a j e s i ę jego p o m o c ­

Władimira Proppa) w przejściu do

f a z y edypalnej i pod koniec - przezwyciężenia j e j . Vandamm jest analitycznej

postacią

jest

kompleksem Edypa}.

ojcem

negatywną,

w świetle

idealnym

znaczy

(to

teorii

postacią

psycho­ zgodną

z

Jego pomocnicy, Valerian i Leonard, trakto­

wani są jak synowie.

Z ł o jest więc upostaciowane w trzech o s o -

118 bach,

przy czym każda z nich jest nieco inna:

Vandamm to mózg,

Leonard - sadysta, Valerian - człowiek do czarnej roboty.

Tak-

że ich stosunek do przemocy oscyluje między przemocą fizyczną a symboliczną. dammem: się.

Leonard p o n a d t o ma związek h o m o s e k s u a l n y z V a n -

świadczy

o

tym z a r ó w n o

typ

urody,

jak

Jednak głównym dowodem staje sie s c e n a ,

i

zachowanie

w której

z satysfakcją rozszyfrowuje zdradliwą kobiecość E v e , agentki.

Jest

upragnionego twarz,

zazdrosny

obiektu

o

jej

stosunek

seksualnego.

Vandamma,

uderza

swego

Leonarda

choć winien mu wdzięczność za uratowanie ż y c i a ,

samym potwierdza znajomość pragnień nard rzuca s i ę na V a n d a m m a , Poprzez

tę

fizyczną

akt kastracji. śmierć: je

do

Vandamm

Leonard

podwójnej

jak

agresję

'syna'

-

wcześniej

i

tym

pomocnika.

Leo­

E v e na Thornhilla.

ustanowiony został

metaforycznie

Najsilniejszym przejawem kastracji

jest bowiem

pierwszego zagrożenia doświadcza T h o r n h i l l , gdy z o s t a ­

przemocą

upity

i

wciągnięty

do

prawdziwym bohaterem tej historii

samochodu.

edypowej

Thornhill

jest

o ile n i e ustaje w

poszukiwaniach osoby, z którą jest m y l n i e identyfikowany. tego

w

fundamentem

całej

narracji

jest

dynamika

zmian

Dla­

miejsc,

przejawiająca się w pościgach, pogoniach, podróżowaniu. Eve

spotyka

Edypa

-

to

drugie

rozwijane w kilku etapach.

ważne

posunięcie

fabularne

Spotkanie w pociągu i rozmowa w w a ­

gonie restauracyjnym przedstawiona jest k l a s y c z n i e p r z y użyciu systemu ujęć/przeciwujęć: i

śmierci.

Thornhill

działu pociągu,

d o t y c z y ona - między innymi

zostaje ukryty,

wyglądającym na metaforyczną trumnę i o z n a c z a ­

jącym uwięzioną energię seksualną. na małą maszynkę do g o l e n i a ,

W

toalecie

pociągu

go tym razem nieco bezradnie na przedmiot. chać głos Eve rozmawiającej

ze stewardem.

czą akt symbolicznej kastracji sa. waną

Te trzy ujęcia z n a ­

w jego wymiarze najbardziej p o ­

mały przyrząd do golenia to zapowiedź redukcji

rozwojem

fabularnym.

W

toalecie

na

szynka,

w

z namydloną twarzą przystępuje do golenia.

"Dlaczego duży

się

spóźniłeś?",

zarost"

boliki erotycznej).

(co

Thornhill

stanowi

już

Chicago Obok

po­

Potem E v e p y ­

odpowiada:

jawne

peni­

także m o t y w o ­

dworcu

tężny osiłek z dużą maszynką spogląda zdziwiony.

ta:

patrzące­

Jednocześnie s ł y ­

Maszynka do golenia gra jeszcze raz istotną,

Thornhill

patrzy

następnie z o s t a j e ona ukazana w

bliskim planie i widzimy powtórnie obraz Thornhilla,

pularnym:

- seksu

zamknięty w łóżku p r z e ­

nawiązanie

"Mała do

masym­

119 Drugi etap obejmuje spotkanie z Eve w hotelu "Ambasador" oraz "La Plaza". Między tymi spotkaniami króluje śmierć czyli sekwencja z mordercą w samolocie. Thornhill w rozmowie z Eve wykazuje kompletny infantylizm. Dwukrotnie mierzy ubranie: pierwszy raz będąc z matką i wówczas zbyt krótkie spodnie nie tylko potwierdzają nieidentyczność Thornhilla z Kaplanem, ale także świadczą o jego niedojrzałości. Po raz drugi mierzy ubranie będąc w pokoju z Eve: wówczas występuję motyw infanty­ lizmu a rebours; Thornhill pożąda Eve i nie jest już dłużej małym chłopcem. Załamanie jego uczucia przynosi wizyta na aukcji. Spotyka Eve i Vandamma lubieżnie głaszczącego ją po karku oraz Leonar­ da patrzącego pożądliwym wzrokiem na Vandamma, nienawidzącego ucieleśnionej w Eve kobiecości. I znów w rozmowie powtarza się motyw śmierci. Eve z obiektu miłości staje się kobietą - wro­ giem, przyczyną kastracji. Trzeci etap spotkanią z Eve to symboliczna kastracja i jej akceptacja przez Thornhilla (scena "zastrzelenia" ślepymi na­ bojami przez obiekt pożądania). Pojawia się po raz kolejny Profesor, następny ojciec symboliczny - figura konieczności ojca. Dlatego pierwsze pojawienie się Profesora wymagało śmierci poprzedniego ojca, Vandamma. Zasadniczym momentem ko­ lejnej fazy jest rozmowa Thornhilla z Eve w lesie. Eve musi towarzyszyć Vandammowi podczas odlotu i na tym tle powstaje nowy konflikt Thornhilla i jego kolejnego 'ojca'. Prowadzi to do finału, w którym Vandamma i jego pomocników dosięga ramię sprawiedliwości Cna drodze metonimicznej powiązane z figurą konieczności ojca, Profesoren). Profesor nie ma nazwiska (by łatwiej pojąć go jako metaforę ojcostwa), natomiast wyraźnie rozpoznawalne są twarze Ojców Narodu: prezydentów Washingtona, Lincolna, Roosevelta i Jeffersona. Tutaj, na górze Rushmore następuje pozytywna identyfikacja z ojcem, z Ojcami -Nazwami (jak twierdzi Deleuze), z Prawem Ojca (jak to ujmuje Lacan). To jednocześnie akceptacja fatalizmu kastracji: jeśli tak istotnie się dzieje, to tym samym podmiot jest uwolniony, a kompleks Edypa przezwyciężony. Pozostaje do wyjaśnienia kim jest George Kaplan? Jego imię rozpoczyna peregrynacje Thornhilla, ale pod koniec pierwszej

120 części 'Kaplan' jest pojęciem pustym, iluzją mającą wprowadzić w błąd Vandamma i ochroną dla Eve.

Pod koniec drugiej części

Thornhill dowiaduje się od Profesora prawdy o Kaplanie oraz o Eve (to właśnie ona jest agentem numer 1). Nazwa 'Kaplan' jest więc trickiem, dzięki któremu Thornhill i Eve mogą się spot­ kać: obydwoje "są" tą postacią, chociaż żadne z nich nie jest nią "naprawdę". Thornhill zajmuje miejsce Kaplana tylko dlate­ go, że "jest" nim także Eve. Tak więc Thornhill jest fałszywym Kaplanem, gdyż Eve jest realnym substytutem Kaplana. To poję­ cie podtrzymuje fundamentalną relację narcystycznego podwoje­ nia, która rządzi związkami między Eve a Thornhillem.

'Kaplan'

czyni z nich bohaterów przygód związanych z miłością i śmier­ cią (to z kolei jest jednym z najmocniejszych elementów para­ dygmatu amerykańskiej wyobraźni zbiorowej!). Imię Kaplan funk­ cjonuje jako substytut wyrażający porządek symboliczny, podo­ bny do semantyki

braku w teorii

Lacana.

W efekcie

'Kapłan'

oznacza zgodę na metaforę paternalistyczną - 'Kaplan' to imię ojca. Tak w skrócie przedstawia się zarys fascynującej Rogera Thornhilla w poszukiwaniu wiedzy.

wędrówki

Interpretatorzy tego

filmu stwierdzają, że przynosi on prawdziwą przyjemność inte­ lektualną w obcowaniu z cudownie zharmonizowaną w najdrobniej­ szych szczegółach machiną narracyjną. nie ma symboli w "Północy -

Hitchcock

pólnocnym-zachodzie",

powiada,

że

gdy tymcza­

sem matryca pojęć psychoanalitycznych odkrywa istnienie dru­ giego opowiadania nałożonego na historię detektywistyczną. 2. Bohaterka socrealizmu w poszukiwaniu tożsamości seksual­ nej Spróbujmy teraz w sposób aktywny odeprzeć zarzut często stawiany psychoanalizie, wedle którego miałaby ona stosować się jedynie do szczególnych utworów (takich, które byłyby two­ rzone z wiedzą o niej). Ten typ wiedzy w odczuciu widzów, twórców i krytyków jest zdecydowanie obcy polskim utworom okresu realizmu socjalistycznego. A jednak proponuję próbę zdemaskowania jeszcze jednego typu oddziaływania perswazyjnego zawartego w "Przygodzie na Mariensztacie" Leonarda Buczkows­ kiego z 1954 roku. Chodzi mianowicie o poglądy na temat sytua-

121 cji

kobiety przedstawione w t y m f i l m i e ,

widziane z perspektywy

współczesnej koncepcji feministycznej. "Przygoda

na

Mariensztacie"

stanowi

n y c h działań propagandowych, n i e emancypacją i zycji rii

zabiegami

k o b i e t y w hierarchii

bowiem ustrój

biet",

takim,

w

typowy

mającymi

ówczes­

na celu podniesienie p o ­

społecznej.

socjalistyczny jest którym

wytwór

związanych ze sterowaną c e n t r a l ­

ich

2 punktu widzenia t e o ­ także ustrojem

odwieczne

pragnienia

"dla k o ­

mają

pełną

s z a n s ę realizacji. Sytuacja polska lat powojennych była w punkcie wyjścia z d e ­ c y d o w a n i e odmienna od r a d z i e c k i e j , filmami

okresu

stalinowskiego.

obrazowanej

Otóż

propagandowymi

tradycyjna

struktura r o ­

d z i n n a (patriarchalna na w s i , szlachecko - romantyczna i d r o b nomieszczańska komórki czyzn.

opartą Tak

w ośrodkach na

ekonomicznej

się oficjalnie,

na

awans

przykład

dla cie"

powiększając

z

społeczny

bardzo

(choć

opisaną

Świat odległy

lat. p i ę ć d z i e s i ą t y c h , bajki niż realizmu.

co

"Przygody

wiadomo, przez

udało

że inaczej

Adama

nas

rzeczywistości

na

"Poemacie

w

Marieszta-

polskiej

wczesnych

a jego konstrukcja bliższa jest

natomiast

to,

jest

psychoanalitycznej wizję

czynników

kobiety

seksualności.

Ten,

kto

czym

Bowiem

organizujących

pragnień i oszukać.

.

o

ukrytych.

na

się

formule

Nie w g ł ę b i a j m y się jednak w przyczyny, dla

treści zentując

głosi

stało się

Ważyka

"Przygody

przedstawiony od

...",

których użyto takich właśnie mechanizmów perswazyjnych. resuje

tej

dominacji, m ę ż ­

r o z z i e w m i ę d z y tym,

bohaterce

kobietą

dorosłych"). jest

kulturowej

spójność

a tym jak jest naprawdę.

Ruczajównej,

osiągnąć

i

zakładała

więc propaganda komunistyczna spotkała s i ę z dużym

o p o r e m społecznym, Hance

miejskich)

ten

zasadzie

jako jej

utwór

"Przygoda

na

wyparcia

istoty

mówi

poziomie zbudowana

pożądania,

pozbawionej

pre­

immanentnych

mianowicie:

pożądań,

Jednakże odwiecznych reguł

nie można

opowiada

psychikę,

na

Mariensztacie"

Inte­

film

o

dojrzewaniu

seksualnym

w

specyficznych warunkach społecznych i politycznych,

zezwalając

bohaterom

centralnym

jedynie

placu o s i e d l a ,

na

musi

krótki

pocałunek

liczyć się z tym,

w

tańcu

na

że owa energia s e k s u a l ­

nej prezentacji przemieści s i ę w inne, mniej jawne rejony o p o wiadania. Jest jeszcze jeden powód,

dla którego należałoby podjąć tak

122 ukierunkowaną refleksje. seksualnymi całkowicie

Trzeba zastanawiać

w świecie przedstawionym nawet pozbawionego

tego

rejestru

s i ę nad relacjami w przypadku

na

pierwszy

utworu

rzut

oka,

jeśli istnieje domniemanie o p a r t e na wiedzy s o c j o l o g i c z n e j , seks był

oczekiwany przez publiczność.

- męskich lat pięćdziesiątych, prozy Marka Hłaski i ki

Obraz k o n t a k t ó w d a m s k o

z n a n y jest

jaki pozostał w pamięci

jest od lukrowanej

rzeczywistości

Te lata były okresem erupcji brutalnych:

jaki

iż

na

przykład

wielu o s ó b ,

z

dale­

s o c r e a l i s t y c z n e g o filmu.

k o n t a k t ó w gwałtownych i

niekiedy

sprzyjały t e m u m i g r a c j e t y s i ę c y m ł o d y c h ze wsi

miast oraz upowszechnienie s i ę m o d e l u k o b i e t y ł a t w e j

do

bądź t r a ­

ktującej seks inaczej n i ż nakazywała t o t r a d y c y j n a wizja k a t o ­ licka,

wiążąca ś c i ś l e tę aktywność z macierzyństwem.

ces filmu wśród publiczności

każe przypuszczać,

erotycznie widzowie dostrzegali

Club

iż

podświadomie

Otóż s u k ­ nastawieni

doświadcza­

li) elementy wypełniające ich pragnienia istniejące poza ponad)

Club

lukrowanym światem kobieto-mężczyzn.

Nie ulega wątpliwości, nością polityczną

i

że m i ę d z y czasem wypełnionym a k t y w ­

zawodową,

pomiędzy agitacją

rarskich rekordów ludzie kochali

się:

na zabawach,

w

rozpadających

w nowych się

domach

ruderach.

i

uczuciowo

ruinach,

Część

owej

w

a

biciem m u ­

i

fizycznie,

mieszkaniach

energii

musiała

wątpienia promieniować na świat socrealistycznej bajki:

i

bez

w moim

przekonaniu - spora jej część. Z

psychoanalitycznego

Mariensztacie"

przedstawia

kiwaniu seksualnej

punktu

widzenia

historię

tożsamości.

młodej

"Przygody

fabuła

dziewczyny

Spotyka m ę ż c z y z n ę ,

w

na

poszu­

k t ó r y pełni

symboliczną rolę ojca i z którym jednocześnie łączy swoje p r a ­ gnienia

erotyczne.

Niepowodzenie

w

tej

stronę kompleksu maskulinistycznego i przeciwnej.

W końcu,

kieruje się

od

ją

w

płci

w wyniku kontaktu z nowym ojcem s y m b o l i ­

cznym o r a z figurą m a t k i , sualizmu kobiecego,

fazie

odwrócenia

wchodzi

w dojrzałą f a z ę rozwoju s e k ­

przezwyciężając lęki

z w i ą z a n e z kastracją

i czyniąc obiektem miłości p i e r w s z e g o s y m b o l i c z n e g o ojca.-

Faza

pierwsza:

Historia

laty,

kobieta

wprawdzie

odświętna

jest

za siedmioma górami",

bajką,

lecz

ale

"tu i

partnerka. nie

teraz":

dzieje

się

w nowym,

"przed

lep-

123 szym świecie. Pierwsze ujęcie po napisach czołówki przedstawia mężczyznę, który spychaczem niszczy stary mur i wyrównuje te­ ren. Pociągami, ciężarówkami, statkami przybywają ludzie i sprzęt na teren zrujnowanej stolicy. Hanka przyjeżdża ze Zło­ cienia w Opoczyńskiem z wycieczką zespołu folklorystycznego. Na ciężarówce wraz z kolegami śpiewa "To idzie młodość" i na­ bożnym szeptem mówi do przyjaciółki: "Maryśka, p a t r z , Warsza­ wa". Jednak obraz zaciemnia się i nie możemy widzieć oczami Hanki. Możemy jej zaufać lub nie, lecz Hanka nie potrafi nam tego uwiarygodnić, pokazując przedmiot fascynacji. My widzimy Hankę, lecz ona nie jest zdolna zaproponować nam czegoś do zo­ baczenia. Hanka wyróżnia się spośród wycieczkowego stada pędzonego przez wszechwładnego przewodnika. Udaje zmęczenie, a potem od­ łącza się od grupy (przy tym charakterystyczne jest, że kole­ żanka nie ma tyle odwagi, aby jej towarzyszyć}. Zwiedza samot­ nie, spoglądając nieustannie w górę na piękne frontony przed­ stawiające ludzi pracy. Zbliża się do placu budowy: tutaj roz­ poznana zostaje jako krajanka przez kobiety w chustach i kom­ binezonach murarskich. One zafascynowane są jej kolorowym strojem ludowym, ona ich poplamionymi ubraniami roboczymi - a przede wszystkim tym, że identyfikują się z pięknym miastem

("Nasza

Warszawa - pracujemy

tu - budujemy Warszawę -

to

i

na­

sza"). Nadal zadzierając głowę do góry, widzi pracujących mu­ rarzy. Opryskliwie odpowiada na ich nagabywania, aby przynios­ ła lody - okazuje się to nieporozumieniem (mężczyźni zwracają się do towarzyszy pracy, znajdujących się za jej plecami). Hanka jest nieufną, a nawet bezczelną chłopką. Wieczorem przed występem spotyka znów mężczyznę z budowy, murarza Janka Szarlińskiego. Jej twarz wyraża zaciekawienie, a nawet fascynację - Janka widzimy w grupie kolegów wprawdzie z jej miejsca, lecz nie jej oczami (inny rodzaj planu). W dowcipnej jak na owe czasy rozmowie dziewczyna nie pozwala, by oznaczać ją przez znaki - przedmioty: sukienkę, lody i torebkę ("Nie trzeba pa­ trzeć na torebkę, lecz na osobę" - powiada). Jest harda i dum­ na gdy śpiewa: "Jadą maszyny, na nich dziewczyny / A każda jak chłopak". Potem chór intonuje "Cyraneczka nie ptok, dziewczyna nie ludzie", Hanka solistka odpowiada: "A mrygnę do niego, za­ raz za mną pójdzie / Dziewczyna nie ludzie, a popatrzcie lu-

124

cizie

/

Jak

na

traktorze

jedzie

W tańcu po występie młodzi

i

orze

/

A

właśnie,

że

ludzie".

wymieniają deklaracje uczucia:

Jankowi piosenka będzie przypominała wieś, Hance - Warszawę i Janka (co on dopowiada). Dziewczyna musi wyjechać do domu, ale ma w oczach ulice Warszawy (występuje słabsza forma nadania autorstwa spojrzeniu postaci:

najpierw widać obiekt - ulicę,

potem zachwyconą twarz Hanki). Bohaterka w rodzinnej wsi stoi zadumana na polu

-

jest

zakochana

i

nie

potrafi

zapomnieć

spotkania z Warszawą (?), z Jankiem(?). Porzuca wieś,

porzuca

swoją dziewczęcość i wchodzi w świat miłości.

Faza

druga:

kobieta

w

kombinezonie

pod

presją.

Zastanawiając się nad istotą kobiecości, Zygmunt Freud w artykule "Femininity" z 1933 roku nakreślił warunki rozwoju seksualnego kobiety. Dość zasadnicze jest stwierdzenie, iż również dziewczynka przeżywa kompleks kastracyjny. Postrzeżenie braku penisa, a właściwie znaczenie tego faktu, wzmaga po­ czucie "bycia nie w porządku" wobec innego - mężczyzny. Winą za ten brak dziewczyna obarcza najpierw matkę, potem dominuje zawiść (dość naturalna cecha kobiet, według twórcy psychoana­ lizy). Stając przed tym problemem, ma do wyboru trzy drogi: 1) Popaść w stany neurotyczne lub przyjąć zakaz seksualny. Przestraszona porównaniem z chłopcem, młoda dziewczyna odwraca się wówczas od seksu, nie widząc szans, by być taką jak chło­ piec; 2) Doprowadzić do zmiany charakteru, trwać w uporze i nie dopuszczać do świadomości faktu istnienia innej płci. Dziew­ czyna ma wówczas nadzieję na upodobnienie się do chłopca po­ przez paradoksalne podkreślenie własnej płci (co doprowadzić może do kontaktów lesbijskich); 3) Trzecia droga nazwana jest przez Freuda normalną: obiek­ tem miłości czyni się ojca i przezwycięża kompleks (przy czym najczęściej dzieje się tak, iż wybrany partner przypomina o j ­ ca). Problemy Hanki podobne są do naszkicowanych wyżej: fenomen polega na tym, że nasza bohaterka rozwija się przechodząc przez kolejne eyapy, aczkolwiek w sposób niejednakowy. Hanka, która przybyła do Warszawy na naukę i do pracy - a w

125 i s t o c i e p o wymarzoną m i ł o ś ć - c h c i a ł a b y w s t ą p i ć n a n o r m a l n ą t r z e c i ą drogę. J e d n a k o k o l i c z n o ś c i z m u s z a j ą j ą d o hamowania u c z u ć . Ubrana o d ś w i ę t n i e - l e c z po m i e j s k u : c h u s t ę ma na r a ­ mionach, a n i e na g ł o w i e - ż y j e w luksusowym h o t e l u r o b o t n i ­ c z y m , u c z y s i ę w s z k o l e i odbywa p r a k t y k ę n a b u d o w i e . Dwa m i e ­ s i ą c e szuka Janka: n i e zna jego nazwiska, pamięta j e d y n i e n i e ­ b i e s k i e oczy. Wreszcie z plakatu przedstawiającego robotnika w y k o n u j ą c e g o 3 1 2 % normy p o z n a j e j e g o t w a r z . P r a g n i e bez j e g o wiedzy d o s t a ć s i ę d o p r a c y n a męskiej b u ­ dowie. Tutaj s t a c z a pierwsze walki: dozorca t r z y k r o t n i e wyrzu­ c a j ą z budowy, g b u r o w a t y m a j s t e r C i e p i e l e w s k i n i e c h c e r o z m a ­ w i a ć , a z m u s z o n y d o d e c y z j i b r u t a l n i e odmawia. Leon C i e p i e l e w ­ s k i z n a l a z ł s i ę w n i e k o r z y s t n e j s y t u a c j i : p r z e d chwilą był z e skargą u s e k r e t a r z a p a r t i i , Tokarskiego, żaląc s i ę na reklamo­ wanie w g a z e c i e sukcesu z e s p o ł u m a j s t e r A n i e l i Rębaczowej. C i e p i e l e w s k i j e s t z a t w a r d z i a ł y m p r z e c i w n i k i e m k o b i e t - uważa, że "żadna baba nie będzie dobrym murarzem, bo brak jej rozumu". N a s t ę p u j e s c e n a w domu m a j s t r a , g d z i e Hanka z n a l a z ł a s i ę przypadkiem, n i e wiedząc o tożsamości w ł a ś c i c i e l a : t u t a j z o ­ s t a j e p o t w i e r d z o n e (wyrażone j u ż wcześniej) p r z y p u s z c z e n i e o d o m i n a c j i m ę s k i e g o p u n k t u w i d z e n i a . Hanka p r z y n o s i g o s p o d a r z o ­ w i z u p ę w w a z i e - p r z y czym o b y d w o j e n i e s p o d z i e w a j ą s p o t k a ć s i ę p o o s t r e j k ł ó t n i . P o n a d t o o b y d w o j e mają s p u s z c z o n e o c z y : Hanka n i e s i e o s t r o ż n i e w a z ę , a m a j s t e r p o p r a w i a u b r a n i e i p i e r w s z y s p o g l ą d a n a Hankę ( s p o j r z e n i e z n e u t r a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a ) . Zdumiony C i e p i e l e w s k i k r z y c z y : w i d z i m y p r z e s t r a s z o ­ ną Hankę, n a s t ę p u j e s z y b k i n a j a z d na j e j t w a r z i d w u k r o t n i e na twarz majstra. Zasadnicza różnica dotyczy autoryzacji s p o j ­ r z e ń : d z i e w c z y n ę widzimy bądź z n e u t r a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a , bądź oczami mężczyzny. C i e p i e l e w s k i n a t o m i a s t w t e j s c e n i e n i e j e s t n i g d y w i d z i a n y o c z a m i Hanki - k o b i e t a n i g d y n i e może u ż y ­ c z a ć widzowi s w e g o s p o j r z e n i a . Widz j e s t m ę ż c z y z n ą i t y l k o o n j e s t w s t a n i e być w ł a ś c i c i e l e m s p o j r z e n i a , k o b i e t a z a ś j e g o obiektem. A j e d n a k Hanka p r a c u j e z u k o c h a n y m , c h o c i a ż ś w i a t , k t ó r e g o wrogość p o z n a ł a na p o c z ą t k u , p r z e s z k a d z a rozwojowi u c z u c i a . Wdziera s i ę gwałtownie d o j e j m i ł o ś c i : m i ł o ś c i j e d n o s t r o n n e j , w ł a ś c i w i e p o t e n c j i m i ł o ś c i . Janek j e s t o p r y s k l i w y , krzyczy n a

126 nią,

znieważa i

naśmiewa się - wreszcie traci

w i e l e ze swojej

atrakcyjnej

męskiej pozycji:

238% normy.

W dodatku pomocnik Janka zaleca s i ę do H a n k i ,

jego murarska wydajność spada do któ­

ra - trzeba przyznać - jest wzorem wierności i na umizgi m u r a ­

"coś ci

rza odpowiada pukając się w czoło:

tu

nawala pod stro­

pem.". Wreszcie dochodzi podsłuchuje, jomości

z

do

że Janek

nią i

tego,

do

czego

musiało

dojść:

wypiera się jakiejkolwiek

wzburzona

zrywa

z

nim znajomość.

obudzona seksualność n i e ma szans na spełnienie.

zna­

Dopiero

Hanka,

dotychczas w świecie o strukturze p a t r i a r c h a l n e j , drogę rozwoju - odrzuca s e k s ,

Hanka

intymnej

co

żyjąca

wybiera inną

k t ó r e g o n i e otrzymała od m ę ż c z y ­

zny. Faza trzecia: Wraz

z

feministka.

przejściem na

grupy radykalnych nimi

w

dzie

ogóle

nie

ostrożna

czuje

się

kobiecą

feministek.

zadawać"-

deklaruje

replika,

dobrze

w

budowę,

"Ja bym

że

tym

jedna

"to

nie

jest

gronie.

Hanka

przystępuje do

uchwaliła, z

nich.

takie

mądre",

Pragnienie

zmniejsza się:

d r z e na strzępy list od n i e g o i

nego

w

pojedynku

częściej

związku

pojawia

z

s i ę w jej

murarskimi

-

murarki",

miejskich

drugie

"my

symbolicznych

s k i , sekretarz partii.

na

pouczy,

łzy,

nictwa jest

i

nic

nie

obetrze traci

jedynym mężczyzna

się przy tym,

ale

Hanka Janka

s t a j e do s ł o w ­

"my",

z

hierarchi jest

ze

stosunek

swoich

męskich

akceptowanym przez

Henryk

pomysł

jąc ważny pogląd,

Łagodnie

współzawod­

walorów.

To sekretarz

przekonuje C i e p i e l e w s k i e g o ,

także Tokar­

jest nim

Tokarski

feministki:

słysząc s t w i e r d z e n i e jednej z nich,

uznawany za mężczyznę (czyli w r o g a ) .

zajmuje

zdobywa

do murarek.

podsunie

Coraz

k t ó r y m się

W s k a z u j e na to n i e tylko wiek:

przede wszystkim ze względu pożartuje,

'Ojcem'

z

zdobycia

- k o b i e t y " ) . Hanka

rodziców.

się

wpraw­

zobowiązaniami.

wypowiedziach

utożsamia (przy czym pierwsze miejsce w tej "my

żeby Pada

oburza

iż n i e jest ,

wygłasza­

aby pozostawił w

spokoju zakochanych: "V sprawach miłości nie próbujcie plano­ wania. Miłość to jest taka prywatna inicjatywa, która doskona­ le mieści się w naszych planach gospodarczych". Hanka zdobywa także 'matkę', majster Alinę Rębaczową: ła,

to ona - łagodna, c z u ­

ale wymagająca - jest pośredniczką w przekazywaniu w i a d o ­

mości

między młodymi.

Czego brakuje dziewczynie z Opoczyńskiego? Ma 'rodzinę', przyjaciół i osiąga satysfakcję zawodową. Smutny i zgorzkniały Janek dwukrotnie podejmuje próby nawiązania kontaktu z Hanką. W pierwszym przypadku ona czyta koleżankom jego liścik (co jest jednak rodzajem zdrady, nawet według najbardziej toleran­ cyjnych poglądów). Drugie spotkanie wypełnione jest symbolicz­ nymi konotacjami. Oto 'matka' musi pośredniczyć w rozmowie młodych: kłamiąc obydwojgu doprowadza do ich spotkania w poło­ wie schodów. Hanka oczekuje przeproszenia, Janek nie zamierza tego robić i liczy na jej uległość ("Co, poniżyć mnie chce" wykrzykuje). Zabiegi Rębaczowej nie zdają się na nic: nikt nie decyduje się na pewien rodzaj upokorzenia, poniżenia i przyz­ nania się do błędu (kastracji). Przekonanie o wyższości pozy­ cji społecznej własnej płci przeważa: w przypadku Janka jest to naturalne, Hanka właśnie zdobyła takie nastawienie. Wydaje się więc, że przepaść dzieląca kobietę i mężczyznę powiększa się i nikt nie zamierza przeciwdziałać. Przeciwnie: nie widać szansy na kompromis (Hanka dwukrotnie odrzuca pojed­ nawcze gesty Janka, sygnalizowane w trakcie Jej przemówienia). Co więc stało się, że w chwilę później tańczą czule objęci? Zaszło coś drobnego na pozór, istotnego natomiast w świecie rządzonym tymi regułami. Oto Ciepielewski i Janek, hydraulik i minister, sekretarz i Zośka, przodująca feministka, wspólnie zaczęli sprzątać zalaną wodą salę. W naszej analizie można by widzieć tutaj najsłabszy punkt: owa czynność tak prosta, ba­ nalna i łatwa do wykonania posiada tak wielki ciężar dla roz­ woju fabuły. W sensie psychoanalitycznym nie motywuje ona póź­ niejszego happy endu, jednak w świetle reguł ideologicznej in­ terpretacji Ca także panujących wzorów rozwiązań dramaturgicz­ nych w kinie polskim} jest decydująca. Utwór umyka w stronę baśni: oto kamera unosi się nad tań­ czącym tłumem, ponad miasto, spogląda na niebo rozbłyskujące sztucznymi ogniami, zapalają się trzy potężne snopy świateł reflektorów. To już nie "tu i teraz", to "dawno temu", "kiedyś", "zawsze . . . ". Przyczyna takiego rozwiązania tkwi w sferze ideologicznej: jakakolwiek bowiem możliwość rozwiązania konfliktu w duchu in­ terpretacji psychoanalitycznej Ca i chyba w ogóle psychologii postaci} wymagałaby jakiejś formy kastracji Cna co ówczesne normy nie wyrażały zgody}. Jedyne możliwe rozwiązanie polega­ łoby na przejęciu inicjatywy przez mężczyznę: a więc przepro-

128 szeniu, jest

przyznaniu s i ę do b ł ę d u ,

to jednak

punkt widzenia, ści

kobiety.

do winy. terki:

n i e dopuszczającym myśli

Inne

uczuciu.

Nie

podmiotowo­

p r z y z n a n i u s i ę Hanki

że żadną winą nie można obarczyć

boha­

a ponadto harda k o b i e t a wyłaniająca s i ę z p l a k a t ó w p r o ­ nie

powinna

być

poniżana

Tak

więc

happy

zapowiedź

strukturą

endu,

patriarchalnego

przez tekst zgrzytem,

(czymś

takim

byłoby

w

winy).

istocie przepraszanie z a brak

o to,

o

o pełnej

wyjście polegałoby ma

Kłopot w tym,

pagandowych

ze

zapewnieniu

możliwe w świecie prezentującym wybitnie męski

czyli

świata,

u r a z e m tekstowym.

że nie ma wyjścia z kwestii

pogodzenia jest

się

Hanki

nieprzygotowanym

Być

może chodzi

kobiecej.

także

Psychoanalitycy w

gruncie rzeczy zgadzają się z tezą o urazowej g e n e z i e k o b i e c o ­ ści:

defekt biologiczny dziewczynki

sekwencje dla p s y c h i k i , późniejsze życie. listycznej, czynniki

Inaczej

według

przynosi

tak

wielkie k o n ­

że w sposób nieunikniony modeluje c a ł e sądzą z w o l e n n i c y koncepcji

których

"nikt

nie

rodzi

się

twierdzić,

iż

siła

czynników

kulturowych

zmienić prymarne nastawienie na temat płci.

kiej

3.

a

kulturowe odgrywają decydującą rolę.

Przyznając zasadniczo r a c j ę psychoanalitykom, bym

kulturakobietą",

sytuacji

podjęła

"Przygoda

na

aby uważać,

może

istotnie

P r ó b ę ukazania t a ­

Mariensztacie".

Kobieta 'wystawiona na pokaz': wamp i

Istnieją powody,

skłonny b y ł ­

że bliski

pornografia.

jest kres sądów,

uznających psychoanalityczną refleksję nad widzem za niezdolną do orzekania o ponadjednostkowym wymiarze podmiotu. powszechnie uznawano,

że psychoanalitycy n i e stworzyli

ksji w rodzaju socjologii resujące

prace

psychoanalitycznej:

analityczne

Carla

Junga,

Brunona Bettelheima przekraczają wymiar wnioski bą.

Dotychczas refle­

jakkolwiek i n t e ­

Ericha

jednostki

Fromma i

oraz

formułują

na temat grup społecznych rozmaicie powiązanych ze s o ­

Niemniej

jednak Freudowsko-Lacanowska linia psychoanalizy,

zdecydowanie dominująca w

filmoznawstwie,

stawia za przedmiot

badan raczej podmiot wyizolowany niż związany relacjami s p o ł e ­ cznymi .

129 Trzeba wyraźnie stwierdzić w tym miejscu, że tego typu in­ terpretacja przeciwna jest intencjom Freuda, który w "Psychologii zbiorowości i analizie ego" pisał: "Wprawdzie przedmiotem zainteresowania psychologii jednost­ ki są poszczególni ludzie i badanie, w jaki sposób starają się oni osiągnąć zaspokojenie swych popędów, jednakże rzad­ ko i tylko w określonych wyjątkowych warunkach jest w sta­ nie pominąć stosunki łączące ich z innymi jednostkami. W psychicznym życiu jednostki inni ludzie wchodzą z reguły w rachubę jako wzory, obiekty, pomocnicy i wrogowie, toteż psychologia jednostki od samego początku jest równocześnie psychologią społeczną w tym rozszerzonym, ale całkowicie usprawiedliwionym znaczeniu".2 Tym bardziej interesująco rysują się próby ukazania napięć między pragnieniami bohaterów a ich wymiarem społecznym,mię­ dzy formacją społeczną i polityczną, w której zanurzone są po­ staci a ich życiem psychicznym. Najczęściej jako widzowie, członkowie konkretnej publiczności, mamy do czynienia z masko­ waniem seksualności w świecie przedstawionym filmu: wcześniej starałem się pokazać, iż utwór socrealistyczny w istocie trak­ tuje o problemach inicjacji i rozwoju seksualnego. Innego przykładu dostarcza utwór Josefa von Sternberga "Błękitny anioł" z Marleną Dietrich w tytułowej roli kabareto­ wej tancerki Loli-Loli. Oto surowy profesor gimnazjum w małym miasteczku Republiki Weimarskiej, Immamuel Rath (Emil Jannings), udaje się do garderoby tancerki, by wyrazić zaniepoko­ jenie z powodu demoralizacji uczniów. Wizyta ma poważne skut­ ki: traci głowę dla Loli, zakochuje się i porzuca pracę. Wę­ druje z kabaretem i, niezbyt poważnie traktowany przez kobie­ tę, będącą obiektem zainteresowania wielu mężczyzn, stacza się na dno. W finale kabaret przybywa do miasteczka, z którego wy­ wodzi się Rath: tym razem były profesor jest żałosnym klownem piejącym k u k u r y k u . Obraz funkcjonował niewątpliwie jako kryty­ ka drobnomieszczańskiej kultury ówczesnych Niemiec, był także wyzwaniem obyczajowym i jednocześnie odpowiadał na erotyczne zapotrzebowanie odbiorców Heinrich Mann w rozmowie z Emilem Janningsem oceniał,

iż

130 ogromne

zainteresowanie widzów tym filmem

nie

pochodziło

by­

najmniej z genialnej gry aktorów czy udanego s c e n a r i u s z a ,

lecz

powodem

inni

były

wiarygodni

odkryte

krytycy

uda

tych

Marleny. lat

Także

podkreślali

André w

erotyczny ładunek utworu sprzyjający sukcesowi taje

więc

pytanie

o

sposób,

w

społeczeństwie obraz Marleny, i

jakie

pragnienia

ległej lat. kie

mapie

stosunków

stworzone

nej strony, ką

rodzinnych

i

zostało

między

autor

związanym z

kastracją - z drugiej strony.

społecznych

powodują,

na r o z ­

ówczesnych

jest napięcie j a ­

konwencjonalnymi,

oficjalnymi

perwersyjnym z domiesz­

kompleksem E d y p a

i

lękiem przed

W tym ostatnim przypadku f o r m a l ­

nym wyznacznikiem owego lęku jest spojrzenie: moc

szczegółowej

wiążącymi k o b i e t ę z mężczyzną - z jed­

a ich wymiarem osobniczym:

infantylizmu,

Pows­

ówczesnym

sytuuje s w o j e uwagi

Zasadnicze w tym u t w o r z e , według n i e g o ,

stosunkami społecznymi,

w

na jakie odpowiadał

Kanadyjski

Peter Baxter,

i

rządzie

kasowemu.

funkcjonował

o potrzeby,

wyzwalał.

analizy tego filmu,

jaki

Bazin

pierwszym

j e g o istotność i

iż o n o właśnie s t a j e s i ę g ł ó w n y m f a k t o r e m t w o ­

rzenia sensu, odbierając ten przywilej narracji. 3 Baxter twierdzi, kursu,

że wizerunek Marleny stanowi

fragment d y s ­

przy pomocy którego rodzina w sposób n i e ś w i a d o m y nabywa

wiedzę o relacjach społecznych warunkujących jej r o z w ó j . Kluczowa Ratha,

scena

dla

tego

wywodu

zawiera

ujęcie

profesora

przybyłego do kabaretu w poszukiwaniu niegodziwych s t u ­

dentów.

Rath

stoi

w

garderobie,

patrząc

w

górę

spiralnych

schodów wiodących z toalety Marleny do jej sypialni. Marlena zdejmuje majtki

i

Aktorka -

rzuca je przez r a m i ę ( p r z y czym w i ­

doczne są tylko jej k o s t k i ) . Według Baxtera w y z n a c z o n y zostaje tutaj opisywany przez Lacana punkt (point de

capitition):

nie czyni

"przytwierdzania z n a c z e n i a "

tego jednak sam przedmiot j a ­

ko taki, lecz odwołanie się do jego funkcji s y m b o l i c z n e j . Majtki Ratha,

Marleny są rodzajem monety w cyklu wymian od Loli

następnie

do żony

magika

Kieperta,

potem

Goldstauba (ukrytego za parawanem w g a r d e r o b i e ) , Ratha,

nim w końcu powrócą do Loli -

w

opinii

Baxtera).

studenta

z powrotem do

następnego wieczoru.

Jednakże owo krążenie współgra z (ważniejszym

do

do

innym kierunkiem przemian Bowiem

gdy

Rath

wraca

do

131 "Błękitnego Anioła" następnej nocy po to, żeby zwrócić majtki, odnajduje tam pozostawiony swój własny cylinder - istotny ele­ ment charakterystyki głównych postaci. Najbardziej wyrazistym przykładem tego jest porównanie sy­ tuacji społecznej i sposobu filmowej prezentacji eks-profesora w konfrontacji z jego mistrzem, cyrkowym profesorem magii, Kiepertem. Ten pierwszy, niedojrzały uczuciowo, przeżywa ero­ tyczną fascynację Lolą, gdy jest już w podeszłym wieku. Traci społeczną pozycję, zyskując jednocześnie obiekt erotycznych marzeń: stacza się z drabiny społecznej, lecz wzbogacony jest o doznania uczuciowe. Natomiast Kiepert, osobnik o dość nędz­ nej pozycji społecznej, ma spore powodzenie u kobiet, potrafi je zdobywać i utrzymywać przy sobie. Jest - w terminologii psychoanalitycznej - obiektem fallicznym. Wizualnym znakiem takiego stanu jest cylinder Kieperta, gdy tymczasem Rath, usi­ łujący ubierać się jak mistrz jest jedynie żałosnym klownem. Wynik gry pomiędzy tymi dwoma postaciami jest z góry określo­ ny: Rath nigdy nie zdobędzie Loli, nigdy nie będzie wyglądał na cyrkowej arenie jak prawdziwy mężczyzna w cylindrze. Kie­ pert dominuje: to właśnie on, prosty człowiek, ma władzę zrzu­ cania cylindra z głowy eks-profesora, by udowodnić roześmianej publiczności, że głowa tamtego jest pusta. Cylinder i cygaro funkcjonują w tym kontekście jako symbole siły fallicznej, do której nie wszyscy mają dostęp. "Błękitny anioł" jest ważnym momentem w dyskusji nad ponadjednostkowym wymiarem psychoanalitycznej koncepcji widza. Zda­ je się bowiem dopełniać historyczną analizę niemieckiego kina między wojnami, dokonaną przez Siegfrieda Kracauera w funda­ mentalnej pracy "Od Caligariego do Hitlera". Jeśli Kracauer udowodnił, że ekspresjonistyczny pochód golemów i wampirów maskował Ci wyrażał jednocześnie) strach widzów przed groźną rzeczywistością, będącą prefiguracją nazizmu - to warto uświadomić sobie, że "Błękitny anioł" egzemplifikuje istnienie jeszcze jednej maski. Obraz Marleny jako wampa wystawionego na pokaz, jako towaru podlegającego transakcji wyrażał erotyczne pożądanie ówczes­ nych widzów. Przy tym stwierdzenie, iż jego oddziaływanie og-

132 raniczało się jedynie do skandalu obyczajowego jest zbyt sła­ be. Lola-Lola, wprawdzie postać w znacznym stopniu niemoralna i zdeprawowana oraz Rath, emocjonalnie reagujący na opóźnioną dojrzałość seksualną, są przykładami perwersyjnymi, ale być może właśnie w ten sposób wyrażało się społeczne pragnienie wprowadzenia tematów erotycznych do powojennej kultury euro­ pejskiej. Należy w tym miejscu dostrzec znaczną moc wyjaśniającą orientacji psychoanalitycznej, która jest w stanie nie tylko określać cechy odbiorcy hipotetycznego (modelowego), lecz także odbiorcy historycznego (empirycznego). Ten ostatni, wytwór określonych warunków kulturowych i ekonomicznych, w powszech­ nym odczuciu wymykał się psychoanalizie nakierowanej na synch­ roniczny ogląd. O tym, że sytuacja uległa zmianie świadczy nie tylko powyższy przykład, ale szereg badań zamieszczonych w no­ woczesnym podręczniku metodologii badań historycznych nad fil­ mem, pozwalając orzekać o istnieniu psychoanalitycznej histo­

rii

filmu. 4

Lola-Lola pochodzi z galerii filmowych wampów: kobiet per­ wersyjnych (w tym sensie obdarzonych podmiotowością), ale jed­ nocześnie kobiet traktowanych jak towar wystawiony na sprze­ daż, słowem poddanych uprzedmiotowieniu. Szereg publikacji analitycznych poświęconych jest cechom owej wystawionej kobie­ cości. Zazdrość, perwersja, masochizm i szereg stanów neuroty­ cznych Cna przykład: paranoja} nie wyczerpują listy cech pod­ miotu kobiecego na ekranie, opisywanego w pracach Mary Ann Doane, Sandy Flitterman, Jacqueline Rose, Lindy Williams, Dany Polana i Marii Kornatowskiej. Natomiast cechą bez wątpienia najbardziej charakterystycz­ ną, przy tym wzbudzającą największe emocje społeczne jest por­ nografia. Wydaje się, że zagadnienie pornografii w utworze artystycznym może wyjaśnić jedynie taka perspektywa badawcza, która przyjmuje, że nie istnieją dzieła pornograficzne, a je­ dynie odbiór pornograficzny. Pornografia stanowi wówczas ro­ dzaj bezrefleksyjnej erotyki, a cechą naczelną takiej dyspozy­ cji odbiorczej jest sytuacja, w której erotyzm dominuje nad wszelkimi innymi jakościami.5

133 J e ś l i , przyjąwszy te z a ł o ż e n i a , spytać o t o , jaka j e s t r o l a c i a ł a w i d z a w o d b i o r z e p o r n o g r a f i c z n y m , wówczas o d p o w i e d ź p s y ­ c h o a n a l i z y o k a z u j e s i ę z a s k a k u j ą c a . M i a n o w i c i e widz b y n a j m n i e j n i e dąży do z e s p o l e n i a się z c i a ł e m przedstawionym na e k r a n i e i n i e p r a g n i e p o t w i e r d z e n i a s e k s u a l n e j j e d n o ś c i z nim. P r z e c i ­ wnie: t w i e r d z i s i ę , ż e w komunikacie pornograficznym n i e j e s t i s t o t n e c i a ł o fizyczne, lecz potencjalna zdolność do wyobraża­ n i a i f a n t a z j o w a n i a n a j e g o t e m a t . P a r a d o k s a l n i e bowiem w p o r ­ nograficznym przekazie znaczny j e s t dystans c i a ł a na ekranie od rzeczywistego j e g o egzemplarza, a ponadto wzrasta s t o p i e ń f i k c y j n o ś c i wizerunku. C i a ł o , choć pokazane (in evidence), nie j e s t j e d n a k c i a ł e m uwidocznionym (as evidence). Tak w i ę c p s y ­ c h o a n a l i z a u t r z y m u j e , ż e w tym s z c z e g ó l n y m p r z y p a d k u widz m a do c z y n i e n i a z troistym układem cielesnym: ciałem fizycznym percypującego widza, po drugie: przedstawionym na e k r a n i e c i a ł e m - f a n t o m e m o wysokim s t o p n i u w i a r y g o d n o ś c i , p o r ę c z o n y m p r z e z t e c h n i k ę p r z e d s t a w i e n i a i p o t r z e c i e : c i a ł e m wyobrażonym p r z e z w i d z a , f a n t a z j ą spowodowaną p r z e z t o , c o p o k a z a n e - f a n ­ tomem d r u g i e g o s t o p n i a . T e o r i a filmu j e s t w n i e l a d a k ł o p o c i e , gdy odpowiedzieć t r z e b a na p y t a n i e o m i e j s c e podmiotu w o d b i o r z e p o r n o g r a f i c z ­ nym: bowiem u t w ó r j e s t w ł a ś n i e o p o d m i o c i e - w i d z u . N i e d o ś ć t e g o : w w i ę k s z o ś c i utworów n a k i e r o w a n y c h na o d b i ó r p o r n o g r a f i ­ c z n y podmiotem (zarówno b o h a t e r e m h i s t o r i i , a c z ę s t o t a k ż e w i ­ dzem w i r t u a l n y m i j e s t k o b i e t a : s ą t o k o b i e c e h i s t o r i e , p r z e d ­ stawiają ich pragnienia, cierpienia i fascynacje. Jednakże c z ę s t o widzem, k t ó r y i d e n t y f i k u j e s i ę z k o b i e t ą - obrazem p o r ­ nograficznym j e s t mężczyzna. Dominujące p r z e k o n a n i e o hegemonii męskiego o d b i o r c y powo­ d u j e k o n i e c z n o ś ć r o z w a ż e n i a j e g o związku z r ó ż n i c ą p ł c i w f a ­ b u l a r n y m ś w i e c i e i p o z a nim. Z a ł o ż y ć t r z e b a wówczas ( w z g o d z i e z L a p l a n c h e ' e m i P o n t a l i s e m ) , iż s i ł a i d e n t y f i k a c j i widza z filmową f a n t a z j ą powoduje u n i e g o w r a ż e n i e b y c i a p r o t a g o n i s t ą filmu. Ktoś, kto obserwuje tę f a n t a z j ę j e s t nieodłącznie obec­ ny w tych scenach n i e tylko jako obserwator, lecz także jako u c z e s t n i k . Filmowa f a n t a z j a n i e j e s t j u ż d ł u ż e j h i s t o r i ą o i n ­ nym, a l e t a k ż e moją h i s t o r i ą : d y s k u r s e m o samym w i d z u . A k t o r

134

z a s t ę p u j e m n i e , z a j m u j e m o j e m i e j s c e w tym w y o b r a ż o n y m ś w i e ­ c i e . Nie j e s t o n j e d n a k przedmiotem, k t ó r y widz wyobraża s o ­ b i e , lecz "raczej sekwencją, grania i w której styki tych ról".6

w k t ó r e j podmiot m a w ł a s n ą r o l ę d o z a ­ możliwe są l i c z n e zamiany i c h a r a k t e r y ­

I d e n t y f i k a c j a widza z k o b i e t ą l u b mężczyzną w f i l m i e p o r n o ­ g r a f i c z n y m j e s t więc dodatkowo z ł o ż o n a . 7 Na p i e r w s z y r z u t oka k o b i e t a n a e k r a n i e j e s t o b i e k t e m p o ż ą d a n i a w i d z a . Aby p o s i ą ś ć k o b i e t ę , widz i d e n t y f i k u j e s i ę z mężczyzną - a k t o r e m . J e d n a k ż e w w i e l u u t w o r a c h p o r n o g r a f i c z n y c h c h a r a k t e r męski n i e j e s t b o ­ h a t e r e m f a b u ł y . N i e j e s t o n bowiem w a ż n y j a k o t a k i , l e c z j a k o posiadacz s i ł y f a l l i c z n e j , k o n k r e t n i e zobrazowanej przez p e n i ­ sa (przedmiot kobiecego pożądania). Występująca t u t a j i d e n t y ­ f i k a c j a ufundowana j e s t n a a r g u m e n t a c h b a r d z i e j r a c j o n a l n y c h n i ż e m o c j o n a l n y c h : p o s i a d a w d o d a t k u d o m i e s z k ę z a z d r o ś c i C"ja tylko patrzę"). Jednakże - jak utrzymuje Giles - i s t n i e j e inny rodzaj i d e n ­ tyfikacji.8 To prymarna identyfikacja o charakterze mniej uświadomionym: rodzaj projekcyjnej identyfikacji z kobietą l e k k i c h obyczajów, o k t ó r e j opowiada h i s t o r i a . Mężczyzna k o n ­ f r o n t u j e o b r a z ekranowy z własną p r o j e k c j ą i wyposaża go ( p r o ­ j e k t u j e ) w s w o j e w ł a s n e l ę k i i k o m p l e k s y . Wówczas w i d z może i d e n t y f i k o w a ć s i ę zarówno z f a l l i c z n ą f i g u r ą mężczyzny, jak i z ł ą k o b i e t ą , k t ó r a j e s t m u b l i s k a (gdyż w y p e ł n i o n a j e g o w ł a s ­ nym z ł e m ) . Widz tym samym może p e ł n i ć z a r ó w n o a k t y w n ą , j a k i b i e r n ą r o l ę : j e s t zarówno czyniącym miłość f i z y c z n ą jak i d o ś ­ wiadczającym j e j na sposób b i e r n y , j e s t j e d n o c z e ś n i e Dr J e k y l l e m i Mr Haydem. Wydaje s i ę - w ś w i e t l e c h o ć b y n a j b a r d z i e j s k r o m n y c h d o ś w i a ­ dczeń w obcowaniu z utworami z a k ł a d a j ą c y m i o d b i ó r p o r n o g r a f i ­ c z n y - i ż w ł a ś n i e p s y c h o a n a l i t y c z n a r e f l e k s j a n a d widzem p o ­ t r a f i , b a r d z i e j owocnie n i ż j a k i e k o l w i e k i n n e n a s t a w i e n i e b a ­ dawcze, p r z y b l i ż y ć n a s d o z r o z u m i e n i a t e g o fenomenu. B.

Pożądanie t e k s t u

Różnicę,

j a k a i s t n i e j e m i ę d z y dwoma

kierunkami

interpreta-

135 cjami

psychoanalitycznej,

jący sposób: żądanie

o ile ci,

w

tekście

tych

drugich

zentacji

mechanizmu

wyjaśnić

i

poznawczo

scalić

ukryte na obszarze diegezy filmowej,

diegezy.

analiza pragnień, presji

opisać,

interesuje

tej

paradoksalnie w następu­

k t ó r z y o p o w i a d a j ą s i ę z a o r i e n t a c j ą po-

chcą

elementy nieświadome,

można u j ą ć

nieświadomość Ich

prymarnego

marzeniem

kompleksów i

byłaby,

sposobu

jak

podejrzewam

pożądań widza poddanego j e d y n i e

kinematograficznego,

a

więc

odbiorcy

trzonego w ekran rozjaśniony tylko światłem projektora, który przepuszczana j e s t zwierciadła

nienaświetlona taśma;

n i e z a n i e c z y s z c z o n e g o zbędną

Kierunek,

opatrzony

kryptonimem

i s t n i e n i e szczególnego typu widza. wność n i e p o w i n n a j u ż d ł u ż e j określonego znaczenia: wiem j e g o z ł o ż o n o ś ć .

presji

znaczeń,

wtedy uznać, jest

wpa­ przez

ekranu -

fabułą.

pożżdanie

tekstu,

O g ó l n i e mówiąc,

zakłada

jego akty­

polegać na przypisywaniu tekstowi

w takim postępowaniu

redukuje s i ę

bo­

W i s t o c i e ma m i e j s c e s y t u a c j a odwrotna,

wówczas g d y l i n e a r n o ś ć t e k s t u z o s t a j e p r z e r w a n a : lość

to

pre­

wielość

powstaje wie­

pozbawiona zwykle h i e r a r c h i i .

że znaczenie n i e j e s t

w tekście

Pozostaje

- lecz

że

tekst

znaczeniem.

Paradoksem głównej

jest

instancji

jednak,

ł ą c z a od widza - odbiorcy. wać,

kierunek

ciem

tekst

że

sensotwórczej

podkreślanie

Przeciwnie,

typu

tekstu

psychicznego,

jako

nie od­

j a k można s i ę z o r i e n t o ­

psychoanalityczny zdaje s i ę

jakość

roli

n i e autonomizuje go i

tekst

rozumieć doznany,

pod

poję­

tekst-w-

odbiorcy.

1.

"Praca filmu" i

"praca snu"

W t e o r i i f i l m u w i e l o k r o t n i e f o r m u ł o w a n o s ą d y , i ż widz p r a g ­ n i e kina j a k o takiego, k i n a j a k o o b i e k t u l o k o w a n i a p r a g n i e ń i pożądań oraz s p e ł n i a n i a i c h . Prace Munsterberga, Bazina, Morina w y j a ś n i a j ą z r ó ż n y c h p u n k t ó w w i d z e n i a m e c h a n i z m y pożądania tekstu, przy czym t e n o s t a t n i a u t o r p o d z i e l a w w i e l u k w e s t i a c h p s y c h o a n a l i t y c z n ą p e r s p e k t y w ę . P o o g ł o s z e n i u głównych t e z t e g o k i e r u n k u p r z e z Metza i B a u d r y ' e g o z a c z ę ł y p o j a w i a ć s i ę a n a l i z y k o n k r e t n y c h utworów, w k t ó r y c h obiektem z a i n t e r e s o w n i a czyni

136 się nieświadomość wolnych treści

i

dyskursu jako takiego obrazów.

w akcie

wyrażania

Wiele z nich szokuje próbami

wania takich zestrojów w utworach t r a d y c y j n y c h , -

w powszechnej

opinii

-

odległych

strukturą senną czy jakąkolwiek Tak więc sąd, "Rzym,

mu,

miasto

paradoksalny

-

od

rządzi

znajduje budzi

nierealny

niemieckiego,

się

logiką

uzasadnienie

s i ę ze snu i świt.

który

Ów

moment

Traum,

i

dream,

czynku fizycznego i nia a tym,

nosi

do

analityczne.

i

Zwykle moment

się

słownego.

po

przebudzeniu

(jako

żołnierza łóżko

Schlaf

między

stanem

i

wypo­

fizjologicznym procesem s p a ­ Ma tu miejsce z a ­ rozwój

środków

przebudzenia bohatera ze snu bywał w

snu bądź formie,

jej na

eksplikacja d o k o ­

przykład,

omówienia

Tym razem śpiący, lecz n i e śniący, o k a z u j e się n i e o ­

becny nawet fizycznie w miejscu spoczynku. gająca

bowiem

poszuki­

zastaje

pomiędzy

widza ukształtowanych przez

poprzedzony prezentacją treści nywała

ze

pozornie

Już

ukazuje

pokoju

cezury

reue;

psychicznego,

9

Manfredi,

ujęcie

jego

znamiona

sommeil

senną

co się śni w c z a s i e jego trwania.

burzenie nastawień wyrazowych. 10

związki

ucieka po dachach miasta w

Następne

wchodząc

nietknięte. sleep

o

formą nieświadomości.

pierwsze ujęcia wprowadzają w logikę senną: zamglony,

klasycznych i

posądzeń

wedle którego arcydzieło w ł o s k i e g o n e o r e a l i z otwarte",

wany komunista,

do­

odkry­

się zakotwiczenia potencja,

w podmiocie,

możliwość

do

Ta c z y n n o ś ć ,

przechodzi

wypełnienia):

na

bohater

doma­

odbiorcę spał (?),

nie spał (?) - wytwór jego snu w i d z i m y ( ? ) , n i e w i d z i m y ( ? ) . Wyraźnie eksplikuje ten stan sekwencja poprzedzająca t o r t u ­ ry Manfrediego i

następna,

bezpośrednia po n i e j ,

jąca Marinę (dziewczynę b o h a t e r a , przez gestapowca obok

sali

tortur.

rina podchodzi do świetlnej smugi rymi Manfredi

jest torturowany.

W narkotycznym transie M a ­ z uchylonych d r z w i ,

odbiera

głowę obok

wypolerowanych butów oficera.

natomiast

kondensacją:

nazizmu oraz

świadomość

granicę świadomości wyraża

i

bohaterka

upada,

kładąc

Smuga światła s y m b o ­

- sekwencja jako całość

przedstawia stereotypowy

jednocześnie moralny

sataniczną dominację zła.

za k t ó ­

P i e r w s z e spojrzenie na zbitego

ukochanego

lizuje tutaj

jej

przedstawia­

która go w y d a ł a ) , prowadzoną

upadek

obraz

jest

szatana

dziewczyny

i

Percypując sekwencję w sposób i n t e -

137 gralny i

kompletny,

dostrzeżemy znaczące zorganizowanie-

m e n t ó w audytywnych: wy nieartykułowanej, r a z u - to z kolei

ele­

narastanie dźwięków dialogu do granicy m o ­ krzyku bólu a ż d o wyciszonego niemego o b ­

stanowi

przykład działania onirycznej struk­

t u r y przemieszczenia. Psychoanalityczne szczególną zwiastuny tunku i

uwagę

na

podejście

do

utworu

a k c e n t y inicjalne:

zapowiadające

utwór.

Zwiastun

prezentuje system oczekiwań,

filmowego

na

czołówki

jest

w jaki

zapowiedzią

naprzeciw pożądaniom widza poprzez

wanie zarówno

zagadki

narracyjnej,

e l e m e n t ó w (na przykład:

jak

i

i

ga­

film wyposaża w i ­

dza oraz przedstawia system k o d ó w będących w użyciu. wychodzi

zwraca

filmów

Zwiastun

wyraźne a r t y k u ł o ­

pozostałych

ważnych

systemu a k t o r s t w a ) . W tym fragmencie,

v istocie n i e należącym do tekstu,

obiecuje s i ę zadowolenie z

przyszłej konsumpcji i koherencję - harmonię w kontakcie z tym towarem.

Zwiastun

wystawia

ponadto

na

sprzedaż

określony

typ

p o d m i o t o w o ś c i , ukierunkowując pożądanie widza, wypełniane z k o ­ lei przez o g l ą d a n y spektakl. 1 1 W filmie

mistrza

suspensu,

m o ż n a jeden z najbardziej której

mowa.

rzenia

samego

w

"Ptakach"

Hitchcocka,

dostrzec

klarownych przykładów orientacji,

Istnieją w n i m t a k i e punkty niespójności, tekstu,

k t ó r e efektownie

wytłumaczyć

o

zabu­

można

ko­

rzystając z opracowanej przez Lacana teorii paranoi. 12 Widz p o ­ żąda tekstu

á

W ten model

refleksywności,

problem percepcji ną:

a

w

"Personie".13

więc

odbicia,

Film

Bergmana

lustrzanego

porusza

charakteru

- to także pytanie o status aparatu k i n e m a t o g r a f i c z ­

Sytuacja narracyjna "Persony" jest sytuacją t e r a p e u t y c z ­

m a m y do czynienia z pielęgniarką i pacjentką w trakcie k u ­

racji. rów

tak jak chory pragnie swojej choroby.

wpisuje s i ę także skomplikowana sytuacja narra­

refleksywności

cyjnej'

nego.

rebours:

Aparat kinematograficzny jest ponadto jednym z b o h a t e ­

tej

uwagę.

historii:

nie

jest

indyferentny i

zwraca

na

siebie

W efekcie drobiazgowej analizy dochodzimy do konkluzji:

"Przedstawienie a p a r a t u modeluje symbolicznie związek n i e ś ­ wiadomości,

źródła

wiedzy

z

czynnym

elementem

narracji

(l'agent n a r r a t i f ) . Modeluje za pomocą metafory strukturę i władzę

nieświadomości,

jednocześnie

gdy

narzuca

pozycję

138 podmiotu wypowiedzenia.

Refleksywność

tego przedstawienia

wskazuje na analogię między wiedzą, którą narrator ma o so­ bie samym i która jest źródłem jego władzy,

oraz wiedzą,

którą ma on o swoich postaciach. W tym sensie obecność apa­ ratu reprezentuje i wyznacza pewną granicę, ściśle ograni­ czającą

suwerenność

i

wszechmoc

czynnego

elementu

narracji".14 Nie ma wątpliwości, że najbardziej dyskutowanymi manifesta­ cjami tej orientacji są dwa eseje analityczne Thierry Kuntze"Praca

la,

filmu

I,

II".

Ich

"The

angielskim tłumaczeniu

zanie do Freuda koncepcji pracy snu, opracowującej

materiał

"Le

tytuły

Film-Work")

travail

du

film"

(w

stanowią jawne nawią­

poddającej symbolizacji

rzeczywistości

oraz

pracy

i

analityka,

który w wyniku żmudnego postępowania odnajduje we śnie-filmie materiał pierwotny, wyjściowy.15 W pierwszym eseju aktywność inicjalnej

sekwencji

teoretyka koncentruje się na

filmu "M - morderca".

Jakie jest znacze­

nie tytułu filmu (kształtu litery M), w jaki sposób rozpoczyna się narracja i współpraca dyskursu z nią, na czym polega figuracja w tym fragmencie oraz

jaka

jest

dialektyka

wnętrza

i

zewnętrza? - takie pytania zadaje analityk, zastanawiając się nad

znaczeniami

niektórych

elementów

świata

przedstawionego

(balonu w ręku zamordowanej dziewczynki, schodów prowadzących na

piętro

domu).

Wyróżnienie

sekwencji

cji w tym wstępnym fragmencie prowadzi istnieniu dwóch sposobów owej "generowania

kontaminacji

i

repety-

teoretyka do wniosku o

pracy:

- poprzez ukazanie tego,

obiekt posiadający znaczenie

(...)

co wymazuje każdy

oraz s t r u k t u r o w a n i a fe-

notekstu jako takiego - dynamiki motywów w ujęciu i ujęć w syntagmie, kontrapunktycznej gry dźwięku z wizualnością. O ile pierwsze zarysowane tu znaczenie słowa praca tworzy za­ kres czytania - czytania dziejącego się - o tyle przejście przez

strukturalistyczny

koniecznym, surowca,

etap wydaje się ciągle zabiegiem

gdyż kino jest nadal z

którego

pochodzi:

więźniem swego analogowego zaślepione

obrazy

przedmiotów d'un

ta-

bleau", Paris, 1969, s.73 chronią nas od spostrzegania,

iż

[określenie

J.-L.

Scheffera

z

książki

"Scenografie

139 ów obraz jest zapisany jako element znaczący (signifier) w ramie tekstualnej, figuracji".16

w

specyficznej

praktyce,

w

Jeszcze bliżej analogii do pracy marzenia sennego znajduje się tenże teoretyk, analizujący czołówkę filmu "The Most Dangerous Game". Oto kołatka na drzwiach: rozwarta paszcza zwie­ rzęcia, ręka ludzka dotyka kołatki i trzykrotnie uderza w drzwi. Identyczny układ tych samych ujęć zamyka film, jednak motyw kołatki - klamry nie jest w filmie rozwijany. Jak utrzy­ muje Kuntzel, nie ma żadnego tekstu ukrytego pod tekstem jaw­ nym czołówki, lecz po niej, mianowicie w następujących sekwen­ cjach, a więc w innym tekście jawnym: elementach gry, przemie­ szczeń i zgęszczeń - kondensacji.17 Praca transformacyjna, któ­ ra we śnie przebiega między ukrytym i jawnym, w tym przypadku jest wewnątrz samego filmu, między jawnym i jawnym; między elementami pokazanymi i dotyczy ona w tym utworze operacji tekstualnych (szczególnie różnic między narracją klasyczną a zaburzoną). Praca filmu transformująca jawne w jawne nie powo­ duje, iż samo to działanie jest jawne, film bowiem nie jest tym, co ukazuje się sukcesywnie, lecz jest wystawianiem

(étale).18 Alternacja planów powoduje powstawanie innych jeszcze py­ tań: kto zbliża się - kamera (?), oko (?), podmiot-widz (?). Od­ powiedź brzmi: "Nie, chodzi o kogoś innego: obecnego w filmie, lecz nie widzianego Cnie osobę, lecz kogoś poza planem)". Widz bowiem nie identyfikuje się z tym co przedstawione, ze spekta­ klem widzianym, lecz ze "spektaklem danym do widzenia".19 Film o widzeniu, film o mnie - widzącym: wydaje się, że dzięki perspektywie psychoanalitycznej odsłaniane jest tutaj jedno z najbardziej podstawowych pragnień człowieka kultury: chęci zmumifikowania i powtórzenia owego iskrowego tu i teraz - przy tym podkreślenia własnego ja jako podstawowej instancji sensotwórczej, której wprawdzie zaoferowano coś do zobaczenia, ale i ona w tym spory udział.

140

2.

Edyp - d e t e k t y w - w - t e k ś c i e

Czy i s t n i e j e t a k d o n i o s ł a r ó ż n i c a p o m i ę d z y nazwami C h i n a t o w n " a "Edyp w A m e r y c e " , czenia jest

ich

w odrębnych

istotna

częścią

Ameryki),

do czynienia Najbardziej jego

z

"Północy

utworami)

istotna jest

-

na

także

tekstu.

północnym—zachodzie"

satysfakcji

elementów.

Los

geograficzna

Angeles (czyli nie

próba odmiennego

obszarze

t o wówczas widz o d k r y w a ł doznawał

Różnica

dzielnica

różnica faktograficzna

innymi

aktywności

k t ó r a u p o w a ż n i a ł a b y do u m i e s z ­

kategoriach?

(Chinatown,

"Edyp w

O

jest

fakt,

wydaje

usytuowania ile

rozwiązywał

Owa matryca e d y p o w e j

ze

iż

mamy

ważka. widza

Edyp-detektyw zagadkę

matrycę psychoanalitycznej

intelektualnej

się

nie

wszak

scalenia

i w

Sfinksa,

historii

i

rozproszonych

f a b u ł y k r y ł a s i ę pod o p o w i a d a ­

ną h i s t o r i ą . Problem detektywa od t e g o , ryki. bowiem

jaki

w

"Chinatown"

jest

zwykle miewają d e t e k t y w i

bardziej

T a k ż e widz p o w i n i e n b y ć k i m ś i n n y m : dla

niego

rozgrywanej

tekst

jako

całość,

fabuły - jakkolwiek

skomplikowany

w i n n y c h m i a s t a c h Ame­ nie

problematyczny j e s t tylko

od tego n i e j e s t

jako

miejsce

w stanie się

o

uwolnić. D e b o r a h L i n d e r m a n z n a j d u j e t a k i e g o w ł a ś n i e E d y p a : j e s t nim prywatny detektyw o nazwisku G i t t e s ( g r a go Jack N i c h o l s o n ) , k t ó r e m u p o w i e r z o n a z o s t a j e m i s j a w c h i ń s k i m p r z e d m i e ś c i u Los A n g e l e s , C h i n a t o w n ( w f i l m i e o t a k i m samym t y t u l e ) . 2 0 D z i a ł a n i a tekstowe sprzyjające zwłoce w odkrywaniu prawdy autorka interpretuje w świetle teorii lektury Barthesa. "Chinatown" Polańskiego j e s t tekstem granicznym: z b l i ż a s i ę do punktu, w którym w i e l o ś ć zagadek i n i e j a s n o ś c i g r o z i zachwianiem o n t o l o g i i c a ł e g o skonstruowanego ś w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o , prowadząc tym samym w s t r o n ę c z y s t e j z m y s ł o w o ś c i . Wzory r ó ż n o r o d n y c h t a ­ jemnic swobodnie krążą w t e k ś c i e : j u ż u s t a l o n e - zdawałoby s i ę - poruszają s i ę wzajemnie, wytrącają ze s t a n u względnej równo­ wagi i r o z p r a s z a j ą . W y r ó ż n i ć można p i ę ć wątków z a w i e r a j ą c y c h owe t a j e m n i c e : A ) Wątek C u r l y ' e g o - t o s t e r e o t y p o w y p r z y p a d e k n i e w i e r n o ś c i małżeńskiej. H i s t o r i a ta opowiedziana j e s t w s e r i i ujęć, a po­ wody z d r a d y s t a j ą s i ę j a s n e pod k o n i e c u t w o r u ; B) Wątek H o l l i s a Mulwraya - to h i s t o r i a g ł ó w n e g o i n ż y n i e r a

141 w wodociągach miejskich, którego nieskazitelną opinie ma zszargać detektyw Gittes. Mulwray zostaje zamordowany w zainscenizowanym wypadku samochodowym; () Wątek wody i energii - w tym przypadku tajemnica nie jest jedynie aferą związaną z regulacją zasobów wodnych w oko­ licy Los Angeles (co spowodowało susze), ale także sprawą oszukańczego przywłaszczenia sobie ziemi, którą woda po regu­ lacji wzbogaci i nada jej wartość; D) Wątek Evelyn Mulwray - przedstawiona w nim zostaje hi­ storia kazirodczej miłości i zajścia w ciążę z władnym ojcem. Jest to główna tajemnica, dominująca nad wszystkimi innymi; E) Wątek Don Estabara - oficera policji, zainteresowanego tak jak Gittes w zdobyciu informacji, który - ograniczony przez przepisy prawa - w istocie śledzi Gittesa niekonwencjo­ nalne metody działania (wymuszenia, ukrywanie dowodów i zata­ janie faktów). Te kilka wątków jest tak ściśle związanych ze sobą pod względem funkcjonalnym, że pojawiać się mogą jednocześnie w każdej scenie. Film opiera się na dychotomicznej zasadzie poz­ nający/poznawane, w której Gittes jest czynnikiem epistemologicznym decydującym o przekazywaniu widzowi wiadomości poprzez działania Evelyn Mulwray, najważniejszego przedmiotu badań i jednocześnie źródła informacji. Gittes - jak zauważa Linderman - jest majsterkowiczem, który usiłuje poskładać, dopasować do siebie rozproszone i pozornie niezwiązane informacje w spójne opowiadanie. Przy czym - zakładając nawet teoretycznie, że wiadomości widza są proporcjonalne do wiedzy Gittesa w każdej scenie - to wątpimy, iż detektyw poda wersję, którą widz mógł­ by stworzyć sam. Gittes jest bowiem przekaźnikiem, a nie mode­ lem dla widza: fakty poznane przez niego wymagają i żądają in­ terpretacji w wykonaniu widza. W konkluzji analizy filmu - niezmiernie skomplikowanej także w materii językowej - Linderman orzeka, iż "Chinatown." jest wariantem struktury edypowej, dysponuje całą gamą składników mitycznych: występuje motyw kazirodztwa między pokoleniami, figura ojca - potwora, a nawet motyw obrzmiałej stopy. Różnica między mitem a tą realizacją polega jednak na tym, że w

142 "Chinatown" zagadka,

najczęściej ukrywana (jak w filmie Hitch­

cocka), staje się całkiem jawna we wcieleniu Catherine (owocu kazirodczej miłości). W tekście tym kazirodztwo - uosobione w Catherine - wyraża kryzys różnicy seksualnej. Motyw ten staje się przyczynkiem dla problematyki seksualizmu kobiecego i jego struktury produktywno - reprodukcyjnej

('urodzić'

znaczy 'po­

wielić siebie'). To jeden pożytek wynikły z tej analizy. Drugi dotyczy niepokojącej i niejasnej zagadki "tekstu jako takiego".

Tekstu, z którym obcując doznajemy nie tylko przy­

jemności i fascynacji intelektualnej, ale także tej porówny­ walnej

do aktywności

Barthes

"Le plaisir

w

"poprzez początku. zyjny)

du

wewnętrzny Ów

erotycznej

tekst

(jak

text).

striptease edypowy

drastycznie ujmował

obnaża Ca

więc

to

"Chinatown":

Bowiem w się

tajemnica

patriarchalny,

łona,

burzua-

wprowadza tłumioną, cenzurowaną i trudną do nazwania

grę wyobraźni,

która czyni go tajemniczym, tylko po to,

aby

podtrzymywał swe g r a n i c e i u ł o m n o ś c i " . 2 1

1. 2. 3. 4. 5.

P r z y p i s y D . Andrew [ 1 9 8 4 a : r o z d z . 8 ] . Z. Freud [ 1 9 7 6 : 2 6 9 ] . Por. P. Baxter [ 1 9 8 5 : 5 5 9 ] . P o r . R. A l l e n , D. Gomery [ l 9 8 5 ] . J . Ziomek [ 1 9 8 0 ] .

6. J.

Laplanche.

J.-B.

Pontalis [1973:318].

7. I n t e r e s u j ą c e badania przeprowadził Stephen P r i n c e z g r u ­ pą s t u d e n t ó w Annenberg School of Communication University of Pennsylvania [1988]. Uwiarygodniają one t e z ę o równorzędności kobiecego i męskiego punktu widzenia w przypadku p o r n o g r a f i i , t e z ę p r z e c i w n ą obiegowym sądom. Przebadano 32 n a j b a r d z i e j "klasyczne" filmy pornograficzne z l a t 1972-1985 (wszystkie one są p o w s z e c h n i e d o s t ę p n e w w y p o ż y c z a l n i a c h w i d e o w USA], n a s t ę p n i e poddano szczegółowej a n a l i z i e 429 p o s t a c i i 248 s c e n przedstawiających stosunki seksualne. Dla naszych potrzeb

143 istotna jest w tym miejscu jedynie konstatacja, iż podważony został mit o hegemonii postaci kobiecej. Otóż procentowe wyli­ czenia zaświadczają o równości płci: taka sama liczba kobiet i mężczyzn

odgrywa

główne

role,

równa

liczba

obydwu płci inicjuje także kontakty seksualne.

przedstawicieli Można by poku­

sić się nawet o próbę udowodnienia tezy przeciwstawnej sądom obiegowym, jeśli wziąć pod uwagę coraz liczniejszy gatunek gay movies

(filmów

dla

homoseksualistów

i

z

ich

przeważającym

udziałem). Badania te w istocie wymagają nowej koncepcji teo­ retycznej

na

temat

zróżnicowania

płciowego

w

tym

eseju

M.

gatunku. 8. D.

Gilles [1977:55].

9.

Burgoyne [ 1 9 7 9 ] .

10.

R.

Por.

uwagi

na

temat

figur

przebudzenia

Walsha [ 1 9 8 3 ] . 1 1 . Por. M. H a r a l o v i c h , C. K l a p r a t [ 1 9 8 8 ] . 12.

Por.

1 3 . Por. 14.

Tamże,

15. T. 16.

J.

Rose

[1976-77].

N. Browne [ 1 9 8 8 b ] . s.206.

Kuntzel

[1972]

oraz [1975].

Tegoż [ 1 9 7 2 : 3 9 ] .

17.

Tegoż [ 1 9 7 5 : 1 8 2 ] .

18.

Tamże,

s.182.'

19.

Tamże,

s.189.

20.

D.

Linderman [ 1 9 8 1 - 8 2 3 .

2 1 . Tamże,

s. 191-192.

w

R O Z D Z I A Ł

5

WIDZ-W-ŚWIECIE MUSICALU: PRÓBA SCALENIA Amerykański musical filmowy j e s t g a t u n k i e m ukazującym s u k ­ c e s w s h o w - b u s i n e s s i e , pożądającym go w i s t o c i e i zwykle o s i ą ­ g a j ą c y m p o w o d z e n i e i p o p u l a r n o ś ć . N i e k i e d y zdumiewa s z c z e g ó l n a forma umiłowania musicalu w j e g o amerykańskiej o j c z y ź n i e : o t o w t y p o w e j middle family domownicy w i t a j ą s i ę n i e o d m i e n n i e n u ­ merem i n s c e n i z o w a n y m p r z e z Gene K e l l y ' e g o , D e b b i e R e y n o l d s i Donalda O'Connora z "Deszczowej piosenki", z a t y t u ł o w a n y m "Good Morning". Gdy d z i e c i zobaczą już rozśpiewany i roztańczony d u e t J u l i e Andrews i D i c k a Van D y k e ' a w D i s n e y o w s k i e j "Mary Poppins", zasypiają wówczas p r z y dźwiękach "Brodwayowskiej ko­ łysanki" z f i l m u " Poszukiwaczki złota". W Święta Wielkanocne k i l k a p r o g r a m ó w t e l e w i z j i p o k a z u j e "Wielkanocna paradę" z F r e ­ dem A s t a i r e ' e m i J u d y G a r l a n d , w Boże N a r o d z e n i e j u ż k i l k a n a ś ­ c i e amerykańskich s t a c j i prezentuje świąteczne musicale. J e ś l i d o d a ć d o t e g o , ż e w i ę k s z o ś ć s c e n i c z n y c h numerów j e s t p o w s z e c h ­ n i e znana, podobnie jak błyskotliwe fragmenty dialogów bohate­ rów - g w i a z d , w y ł a n i a s i ę wówczas o b r a z g a t u n k u — s u k c e s u . Bowiem m u s i c a l d o s t a ł t o , c z e g o p r a g n i e f i l m : pieniądze, g w i a z d y i wysoką t e c h n i k ę . N a m u s i c a l w y d a j e s i ę z n a c z n i e w i ę ­ cej p i e n i ę d z y niż na jakikolwiek produkt innego gatunku. Do musicalowych produkcji z a t r u d n i a n o n a j b a r d z i e j utalentowanych wykonawców: komików z n a j l e p s z y c h t e a t r ó w , k o m p o z y t o r ó w z Tim Pin A l l e y , broadwayowskich choreografów i scenografów, sławy światowego jazzu i sal koncertowych, najlepszych reżyserów amerykańskich i e u r o p e j s k i c h , wokalistów i t a n c e r z y , których n a z w i s k a w y p i s a n o n a j w i ę k s z y m i c z c i o n k a m i n a a f i s z a c h Ameryk i E u r o p y . Pod względem t e c h n i c z n y m m u s i c a l b y ł z a w s z e w a w a n g a r ­ dzie: w y s t a r c z y wspomnieć k o l o r o w e s e k w e n c j e z 1 9 2 9 r o k u i a n i m a c j e Gene K e l l y ' e g o , B u s b y ' e g o B e r k e l e y a surrealizm pracy kamery i p e r f e k c y j n y m o n t a ż w l a t a c h t r z y d z i e s t y c h o r a z l i c z n e t r i c k i f o t o g r a f i c z n e o k o ł o 1 9 5 0 r o k u (misjdzy i n n y m i : p o d z i a ł e k r a n u na f r a g m e n t y ) . Także w z a k r e s i e t e c h n i k i dźwięku musi-

146 cal przodował: tutaj najwcześniej używano playbacku oraz n a j ­ bardziej skomplikowanych elektronicznych technik zapisu dźwię­ ku. Pieniądze, gwiazdy, technika - wszystko to było udziałem musicalu. Jednego brakowało: w pierwszych dziesiątkach lat życzliwej i przyjacielskiej krytyki, w latach późniejszych po­ ważniejszych studiów nad tym zjawiskiem. Dość prędko dokonano podziału na kategorie i typy musicalowe uznając, że zagadnie­ nie jest banalne i nie warto się nim zajmować. Musicale uznano bądź tylko za grupę filmów, od której nie można oczekiwać ni­ czego nowego, bądź za utwory głupie, prymitywne i eskapistycz­ ne w zakresie prezentowanej ideologii. Jedynym godnym uwagi zagadnieniem wydawały się sprawy produkcyjne: wytwórnie, gwiazdy, producenci - i tym spojrzeniem jest obarczona histo­ ria gatunku. Czy musical zasługiwał na taką ocenę? Niewątpliwie nie. Przy tym nie jest to sprawa gustu - można nie akceptować ga­ tunku, trzeba jednak dostrzegać jego rolę w kulturze - a prze­ de wszystkim starać się 'czytać' (w sensie Barthesowskim: a więc 'czytać coś w c z y m ś ' ) nawet pozornie najgłupszy tekst. Paradoks polega bowiem na tym, że nowe spojrzenie badaczy ame­ rykańskich na musical dostarcza dowodów, które pozwalają trak­ tować ten gatunek jako najbardziej filmowy, jako wytwór n a j ­ bardziej typowych i najgłębszych mechanizmów rządzących kinem i jego odbiorcami. Punktem zwrotnym w refleksji nad tym gatunkiem są prace Ricka Altmana: antologia "Genre: The Musical" oraz książka te­ goż z 1987 roku. Najistotniejszym zagadnieniem poruszanym przez powyższe teksty - chociaż nie zawsze stawianym explicite - jest sytuacja widza filmowego, wpisanego w utwór należący do kina gatunków. Refleksja nad tym szczególnym gatunkiem stanowi dodatkowo próbę takiego ujęcia metodologicznego, które omija­ jąc niebezpieczeństwa dotychczasowych uproszczeń zbliża się do ukazania istoty sytuacji odbiorczej. Przywołując wspomniane wcześniej historyczne modele instancji odbiorczej, powiemy, że widz musicalu to przede wszystkim widz uczestnik magicznego spektaklu; taki, który jest wprawdzie wyrugowany z możliwości uczestniczenia w akcji w sposób aktywny, jednakże jego żywa

potrzeba

uczestniczenia

żowania emocjonalnego. kulturze i

jej

kańskiego

krytyka

ne substytutami, burleska,

"Rozrywka

charakter

znacznego

t e ż p o t r z e b a tkwi

pierwotne,

naturalne

purytańskiej

takimi

jak

etyki

traktowana

przez

W opinii

formy

pracy,

zbiorowe t a ń c e ,

konkursy piękności.

zaanga­

w amerykańskiej

istotnym elemencie - rozrywce.

związku z zakazami show,

przybiera Taka

amery­

rozrywki,

w

zostały zastąpio­ gry,

rewie,

peep-

W efekcie:

protestancką etykę

jako

zabawa

we w s z y s t k i c h swych formach uznana z o s t a ł a za c o ś m a r g i n a l ­ nego,

a t y m samym j a k b y n i e r z e c z y w i s t e g o .

uczestników

i

coś robią i

zarazem n i e robią.

jąc,

widzów d o

s t r u k t u r a rozrywki

mniemania,

iż

(...)

Zachęca ona swych

w tym samym c z a s i e

W s k r ó c i e r z e c z ujmu­

polega na pozorowaniu:

r e a l n i e czynimy to i

zarazem n i e czynimy.

rzyściami

z

płynącymi

działania

w

określony

c i e r p i ą c z powodu n o r m a l n y c h k o n s e k w e n c j i , nie

zazwyczaj

pociąga.

rozrywki

pomaga

ułatwia

przejście

ukryć

Zabawny, jej

przez

czyniąc sposób

obrazoburcze

nie

j a k i e to d z i a ł a ­

nierzeczywisty

społeczną i

coś

Cieszymy s i ę k o ­

treści

i

charakter tym samym

instytucjonalną

cenzu-

nie-działaniem,

między

1

rę".

Owo byciem

napięcie a

pomiędzy

nie-byciem

widza musicalu.

najlepiej

ilustruje

podstawową

Bowiem w i d z ó w - p r z e c z ą c

rozsądkowym p r z e k o n a n i o m dzi

działaniem i

ogląda spektakl

dialektykę

najbardziej i

zdrowo­

jednocześnie wi­

siebie w niby-zwierciadle.

A.

System widza wewnętrznego i

iluzja identyfikacji

Żaden i n n y g a t u n e k n i e s t w o r z y ł i nie wykorzystywał tak c z ę s t o - tak jak to z r o b i ł musical - systemu widza wewnętrznego, uwidocznionego na e k r a n i e widza prezentowanego s p e k t a k l u . S y s t e m t e n o d r z u c a p r z e d e w s z y s t k i m j e d n e g r u p y widzów, i n n e z a ś z a c h ę c a do o g l ą d a n i a : j e s t systemem kar i n a g r ó d , promuje i straszy represjami. O t o s c e n a z f i l m u Roubena Mamouliana " A p l a u z " z 1 9 2 9 r o k u . Bohaterką j e s t s t a r z e j ą c a s i ę królowa k a b a r e t u , k t ó r e j p r a g ­ nieniem j e s t stworzenie lepszego życia swojej córce. Dorosła córka n i c n i e wie o p r o f e s j i matki i o t o przychodzi j e j poznać

148 d r a s t y c z n ą p r a w d ę : wraz z e znajomym p r z y b y w a o b e j r z e ć k a b a r e ­ t o w y show. N a s t ę p u j e dwu i p ó ł m i n u t o w a s e k w e n c j a , b ę d ą c a n i e t y l k o popisem k r e a c y j n e g o montażu, a l e również wyraziście o k r e ś l a j ą c a r e l a c j ę w e w n ę t r z n e j widowni d o s p e k t a k l u . D z i e w ­ czyna w t o w a r z y s t w i e p r z y j a c i e l a wchodzi na w i d o w n i ę , z a j m u j e miejsce (plan ogólny) i spogląda na scenę (plan p e ł n y ) . Z n a ­ p i ę c i e m w p a t r u j e s i ę n a s c e n ę , s p u s z c z a wzrok i o d w r a c a g ł o w ę ( z b l i ż e n i e t w a r z y ) . Szybki k o n t r a s t o w y montaż u k a z u j e n a p r z e ­ mian z a d o w o l o n e t w a r z e m ę s k i e j widowni i f r a g m e n t y t a ń c z ą c y c h ciał kobiet. Roześmiane t w a r z e mężczyzn z wytrzeszczonymi oczami w y p e ł n i o n e s ą s e k s u a l n y m p o ż ą d a n i e m . P a t r z ą bowiem n a nogi, łydki, biusty i uśmiechnięte kobiece oblicza; patrzą t a k ż e na skomplikowane układy c h o r e o g r a f i c z n e roznegliżowanego chóru. Podkreślany j e s t wybitnie e r o t y c z n y c h a r a k t e r czynności o g l ą d a n i a : c i a ł a k o b i e t pokazywane s ą n a t l e r y t m i c z n y c h r u ­ chów p u z o n a ( n a p i e r w s z y m p l a n i e ) i m i t u j ą c y c h a k t s e k s u a l n y ; z a p a t r z o n y muzyk p i e ś c i l u b i e ż n i e f a l l i c z n y g r y f w i o l o n c z e l i , gdy s p o g l ą d a n a t a ń c z ą c e k o b i e t y . Gdzie j e s t widz? Na początku sceny z o s t a j e usadowiony w f o ­ t e l u : s p o j r z e n i e kamery prowadzone j e s t z t e g o m i e j s c a , u k a z a ­ n o nawet b a r k i s ą s i a d ó w s i e d z ą c y c h obok Nieco p ó ź n i e j widz s t a j e s i ę wszechobecny i ma możliwość s p o g l ą d a n i a na i n n y c h z f r o n t a l n e g o p u n k t u . Widzi r ó w n i e ż co p e w i e n c z a s Ca my r a z e m z nim) pochylona głowę c ó r k i t a ń c z ą c e j k o b i e t y : to s p e k t a l n i e d l a j e j oczu - ze łzami i p r z e s t r a s z o n ą t w a r z ą o p u s z c z a ona p o ś p i e s z n i e w i d o w n i e k a b a r e t u . S p e k t a k l j e s t bowiem d l a m ę ż ­ czyzn - miejsce k o b i e t y j e s t na s c e n i e . k o b i e t y : towaru i obiektu pożądania. Powszechną z a s a d ą m u s i c a l u test t a k i e usytuowanie p r z e ­ s t r z e n n e k a m e r y , w k t ó r y m może ona b e z w ą t p l i w o ś c i u t o ż s a m i a ć s i ę z miejscem widza s p e k t a k l u t e a t r a l n e g o . W c a ł e j seri f i l ­ mów F r e d a A s t a i r e ' a i G i n g e r R o g e r s k a m e r a z a j m u j e p u n k t w i dzenia wyobrażonej p o s t a c i w środku balkonu t e a t r a l n e g o : z a ­ równo p o z o s t a ł a c z ę ś ć a u d y t o r i u m , j a k i t a n c e r z e n a s c e n i e s ą d o b r z e w i d o c z n i . W y r a ź n i e w i d a ć t o w "Panach w c y l i n d r a c h " i "Lekkoduchu", natomiast w "Zatańczymy?" z n i e c i e r p l i w i e n i wi­ d z o w i e s c e n i c z n e g o showu u c i s z a j ą r o z m a w i a j ą c y c h ( n i e w i d o c z nych c h w i l o w o ) i d l a t e g o z w r a c a j ą s i ę nawet b e z p o ś r e d n i o d o

149 kamery! T e r ó ż n e formy b e z p o ś r e d n i e g o a d r e s o w a n i a dążą d o t e ­ g o , a b y w ł ą c z y ć widzów d o ś w i a t a f i l m u : s ą o n i z a p r a s z a n i d o w z i ę c i a b e z p o ś r e d n i e g o u d z i a ł u w a k c j i f i l m u . Oto Fred A s t a i r e ś p i e w a z w r a c a j ą c s i ę t w a r z ą d o widzów k a b a r e t u i f i l m u j e d n o ­ cześnie: "Put on y o u r dancing shoes, stop wasting time / Put on your dancing shoes, watch your spirits climb" ("Włóż buty do tańca, nie trać czasu/ Włóż buty do tańca, patrz jak rośnie twoja e n e r g i a " ) . Musical - z n a c z n i e wcześniej n i ż u s i ł o w a ł a t o uczynić t e l e ­ wizja - p o k u s i ł s i ę o próbą wpasowania widza do s p e k t a k l u : j e ś l i n a w e t n i e k a ż e m u zajmować r e a l n e g o m i e j s c a o d b i o r c y , t o s n u j e opowieść z wyimaginowanego, n a j l e p s z e g o punktu w i d z e n i a . Szczególnie w i d o c z n e j e s t t o w "Deszczowej piosence": usytuo­ wanie kamery w t r z e c i m r z ę d z i e d a j e i l u z j ę o g l ą d a n i a z t r z e ­ c i e g o l u b c z w a r t e g o r z ę d u t e a t r a l n e j widowni, a więc m i e j s c a szczególnie preferowanego dla z a i s t n i e n i a c a ł e g o kompleksu .2 identyfikacyjnego Powstaje wrażenie filmu w filmie: stworzone z o s u j e s i l n e n a p i ę c i e pomiędzy uczestnictwem w s p e k t a k l u f i l ­ mowym i w e w n ę t r z n y m s p e k t a k l e m t e a t r a l n y m ( r z a d z i e j filmowym). Widz f i l m o w y C a j e s t nim p r z e d e w s z y s t k i m o g l ą d a j ą c y m u s i c a l ) p r a g n i e z o b a c z y ć t o , c o w i d z i p o s t a ć w a u d y t o r i u m showu t e a ­ t r a l n e g o : n a s t ę p u j e wówczas s e r i a u j ę ć p r z y b l i ż a j ą c y c h i p e ł n e utożsamienie z widownią s p e k t a k l u . Jako widzowie j e s t e ś m y p r z e n o s z e n i do różnych rodzajów widowni, aż w r e s z c i e p r z e d s t a ­ wienie j e s t c a ł e d l a nas. Rozmaite są techniki tego procederu: j a z d y , ż u r a w i e , metody kombinowane, l e c z e f e k t j e s t podobny. Celem j e s t bowiem z m u s z a n i e d o z a j ę c i a dwóch p r z e c i w s t a w n y c h postaw: n i e u s t a n n i e przypomina s i ę widzowi, że p a t r z y z f i z y ­ cznego punktu widzenia audytorium t e a t r a l n e g o , lecz j e d n o c z e ś ­ n i e s p e k t a k l zewnętrzny - film - j e s t adresowany bezpośrednio d o n i e g o . Taka d i a l e k t y k a o b e c n o ś c i i n i e o b e c n o ś c i , w y ł ą c z a n i a i p r z e s u n i ę c i a p o z w a l a c z u ć s i ę j a k w prawdziwym, żywym p r z e d s t a w i e n i u. D o c h o d z i więc d o p o w s t a n i a dwóch t y p ó w i d e n t y f i k a c j i : z j e d n e j s t r o n y epizody n a r r a c y j n e pozwalają identyfikować s i ę z p o s t a c i a m i ( j a k w f i l m i e ) ; z d r u g i e j - numery t a ń c z o n e i ś p i e ­ wane k a ż ą p o d z i e l a ć p u n k t w i d z e n i a t e a t r a l n e j p u b l i c z n o ś c i . Mało t e g o ; d o ś w i a d c z a m y u c z u c i a i d e n t y f i k a c j i n a j e s z c z e j e d -

150 nym poziomie:

patrząc

na publiczność

oczami

tracimy związku z tą właśnie publicznością!

bohaterów,

nie

Wyraźne staje się

więc rozdwojenie między udziałem w kreacji rozrywki, a jedno­ cześnie poczuciem przynależności do publiczności teatralnej. W przypadku musicalu kino porzuca więc aurę tylko pozornie: wra­ ca ona w innej formie. Istnieje przecież głęboka różnica mię­ dzy żywym przedstawieniem a jego iluzją, natomiast hollywoodz­ ki musical czyni wszystko, abyśmy jej nie doświadczyli.3 Zauważyć można jeszcze dalej posunięty etap wiązania widza filmu z zewnętrzną, teatralną widownią. ryżu" Gene Kelly,

Oscar

Levant i

W

"Amerykanie

w Pa­

Georges Guetary inscenizują

parodię kultury austrowęgierskiej w numerze zatytułowanym "By Strauss".

W paryskiej kawiarni

śpiewają i proscenium,

trzej mężczyźni

tańczy ze sobą,

grają na pianinie - dzieje się to na naturalnym we wnętrzu lokalu,

i

to pokazuje jedna kamera.

Druga zauważa postaci gapiów pod zewnętrznymi arkadami pomie­ szczenia. Następuje rozszerzenie grupy tańczących: Kelly wcią­ ga do zabawy uśmiechniętą właścicielkę, kobietę potężnych roz­ miarów, Levant natomiast zaprasza do tańca szczupłą staruszkę. Kamera unosi się do góry i tyłem, krok po kroku, w tanecznym rytmie walca przybliżamy się do gapiów - kamera obniża się i oto wszyscy tańczą! Wszyscy:

a więc i my - tym prostym tric­

kiem osiągnięto wrażenie powszechności

i

uczestnictwa.

Skoro

bowiem włączono jedną grupę gapiów, to nic nie stoi na przesz­ kodzie aby włączyć następną: tę przed ekranami. Widz, który bawi się uczestnictwem odczuwa sukces przedsta­ wienia. Znajduje się w pradoksalnej sytuacji: może identyfiko­ wać się z postaciami filmu tylko wówczas, jeśli bawi się razem z nimi , ale bawić się może razem z nimi tylko wtedy, gdy iden­ tyfikuje się. Ta sytuacja jest wyrazem prezentacji tańca i za­ bawy jako czegoś najważniejszego.

Dlatego brak zabawy oznacza

przynależność do nudniejszej i gorszej części świata, nad któ­ rą Astaire i Rogers, Kelly i Charisse triumfują. Dochodzimy do paradoksu: widz - zwykle bierny świadek narracji - gra aktywną rolę w musicalu,

ponieważ

takie ma wyznaczone miejsce jako

widz. Zauważyć można także krańcowy sygnał obecności widza w wew­ nętrznym audytorium: chodzi o przypadki bezpośredniego zwraca-

151 nia się postaci rozwinięta

i

z fabuły do audytorium filmowego.

nadużywana

w

filmach

francuskiej

Metoda

nowej

fali

-

jest identyczna w musicalu, chociaż cel jej użycia jest inny. Jean Luc Godard,

stosując Brechtowski

efekt obcości,

chciał

doprowadzić do sytuacji, w której widz nie identyfikowałby się z techniką stwarzającą iluzję, lecz z samą sztucznością. Jeśli w

"Szalonym

Piotrusiu"

Godarda

Jean

Paul

Belmondo

prowadzi

sa­

mochód i rozmawia z kamerą Ca więc z nanu), traktując ją jako dodatkowego pasażera, to nieodłączny od tego jest efekt alie­ nacji.

Musical, stosując tę samą metodę, dąży do przeciwnego

celu: rozrywkowy tekst musicalu koncentruje się na przełamywa­ niu wszelkich dających się zauważyć dystansów między odtwórcą a

widownią.

Oto

w zakończeniu

wypełnia cały ekran i Panowie!

twarz

Gene

Kelly'ego

słychać wypowiadany przez niego apel:

"Panie

i

Wami!".

Gdy posłusznie wypełni

najbardziej

Nie

"Pirata"

rozchodźcie

dynamiczny numer

się!

Najlepsze

się ten nakaz,

dopiero

przed

zobaczyć można

Kelly'ego "Start się klownem" (na-

stępuje on po odjeździe kamery od twarzy bohatera). Bezpośred­ ni zwrot do publiczności stosowany w tym gatunku istotnie two­ rzy efekt alienujący, lecz nie alienuje nas w pełnym rozumie­ niu tego słowa.

Może on bowiem oznaczać równie dobrze intym­

ność żywego przedstawienia, nie podkreślając równocześnie jego sztuczności .

B. Iluzja "tańczonych snów" Tak więc musical przedstawia ciało widza lub stwarza substytut po to, by nim zawładnąć i wchłonąć do świata, w rym "wszyscy tańczą i śpiewają". Nie zapomina jednak, oprócz (iluzji) rzeczywistości fizykalnej stworzyć trzeba czywistość (iluzyjną) ludzkiego świata marzeń, wyobrażeń,

jego któ­ że rze­ snu.

Istnieją uzasadnione tezy, że prawie każde zjawisko psychi­ czne występujące w opozycji binarnej (które opisywał Zygmunt Freud) może być rozszerzone i porównywane z funkcjonalnymi me­ chanizmami musicalu.4 Pojęcia ego - id, świadome - nieświado­ me, wyobrażenie - sen, treść snu ukryta - treść jawna, zasada rzeczywistości - zasada przyjemności mogą być adaptowane nie tylko do struktury typowych reprezentantów tego gatunku, ale

152 także bywają wyraźnie ilustrowane przez rozwój fabularny. W jednej z najbardziej psychoanalitycznych fabuł musicalowych, "Zakochanej Pani" z 1938 roku, Astaire gra rolę psychoanality­ ka, jego pacjentką jest Ginger Rogers. Tłumacząc jej zawiłości nauki Freida - przy tym dość naiwnie redukując myśl Nauczycie­ la - dochodzi do stwierdzenia, iż istotą postępowania terapeu­ tycznego jest połączenie w jedność dwóch poziomów umysłu: pod­ świadomego, który śpi i świadomego, który nie śpi, lecz myśli. Tego typu syntezy pragnie "Zakochana Pani" i prawdopodobnie każdy wytwór tego gatunku. Przedstawienie roli fragmentów sennych zacząć należy od przykładu wybitnego i nietypowego. O ile bowiem struktura sen­ na w hollywoodzkim musicalu jest determinowana przez pewną wzorcową diegezę, to filmy Busby'ego Berkeleya są radykalnym wyjątkiem. Mamy tu do czynienia ze szczególnym przypadkiem amerykańskiego surrealizmu, którego twórca realizuje jedną z głównych obsesji tego kierunku: chęć zobrazowania snu. Berke­ ley wizualizuje jednak swoje własne sny, a nie postaci fabu­ larnych. Ignoruje i odrzuca granice czasu i przestrzeni narra­ cyjnej, buduje taki system ujęć, który czyni z kamery wykonaw­ cę - postać działającą. Oto kamera podgląda w garderobie prze­ bierające się g i r l s y : spostrzegające to dziewczęta traktują ją jako żywego człowieka - krzyczą, wygrażają w jej kierunku, "uderzają w policzek" (tak dzieje się na przykład w "Nocnych motylach" i "Ulicy szalenstw"). Ciało kobiece przestaje zna­ czyć cokolwiek jako element izolowany: punkt ciężkości prze­ sunięty jest na zespół baletowy. Ciała zredukowane i pokawał­ kowane tworzą geometryczne wzory gigantycznych tortów, fontann i kwiatów. Nie można pominąć kolejnej obsesji Berkeleya, prag­ nącego wizualizować freudowski słownik senny: w jego filmach roi się od okrągłych kształtów przebijanych podłużnymi, wystę­ puje także wiele przykładów erotyzmu jawnego (kobiece nogi , piersi, pośladki) oraz ukrytego (kamera filmowa, mikrofon lub banan jako substytuty penisa). Narracja u Berkeleya jest więc środkiem do eksploracji jego własnych fantazji. Natomiast musicalowe sceny senne wynikają najczęściej z narracji: są snem kogoś, snem - życzeniem lub wyobrażeniem. W "Oklahomie", "Czarowniku z Oz", "Chacie w niebie" bądź to

153 dziewczyna

wyobraża s o b i e s p o t k a n i e z

ukochanym i

g r o ż ą c e mu

niebezpieczeństwa;

bądź n i e b o s z c z y k przybywa do r a j u i

się

możliwość

ze

świętymi

"Brigadoon"

o

opozycja

powrotu

między światem

podstawową s t r u k t u r ę f a b u l a r n ą : hattanie,

znajduje

s i ę prawami

w górach

snu

Szkocji

ziemskiego

a

Kelly,

s p r z e d dwustu l a t .

wraca do nowojorskiej

do

rzeczywistym

bywalec bajkową

wioskę,

jednak

n a Man­ rządzącą

dziewczynie

banalność i

poś­

piech d z i s i e j s z e g o dnia przegrywają z żarliwością uczucia. Cyd

Charisse

doon,

oczekuje

ukochanego,

by tu - w n i e r e a l n e j

Większość sekwencji

to

wcielającego

się

Sen

"Amerykaninie akcji,

w postać

miłosnej,

Serafina pirata

najprostszym w

wydaje

Paryżu" się,

ją i

-

wości

Macocco,

sekwencja

powrót

(ukochana

podstawowej,

stając

c z ę s t o obecna w filmach postaci

("Wesoła

pani")

z j a w y na p u s t y n i

i

zaznaczane

"Deszczowa cia

-

jak

senna

w nie

odchodzi

alter ego,

się

z

sen

jej

zmarłych

piosenka"

a

-

na

sen

na

jawie

Taka

nie

osobo­

zjawa

jest

tańczą

cienie

w

lustrze

odbicia ("Na

wy­

W wielu przy­

skrzydłach

sławy"),

w "Oklahomie" b o h a t e r k a t a ń c z y

Niekiedy r o z d w o j e n i e osobowości między

przyjmuje

do

naprzód

ciągłości,

Rogers: ,

w

Tymczasem j e j z a ­

k t ó r y emanuje z

fantomem.

rozwódka")

("Karioka"), różnicą

"Przepustce porusza

wraca).

Astaire'em i

duchy

n a w e t z e swoim s o b o w t ó r e m . wa

"Pirata",

problemu:

d o momentu p r z e r w a n e j

występuje sobowtór

zamiast

z

by s p e ł n i ć

rozwiązaniem

(podobnie

że

rozwiązuje

(Zakochana

najbardziej

Kelly'ego

wiążący s i ę p o z o r n i e z f a b u ł ą - ukochana padkach

Oto

Briga­

wyraża p r a g n i e ­

drugą osobę:

będąc opowiadaniem z innego porządku.

kończenie stanowi jaśnia

do

Manuel i .

jest

miasta")

sytuacji

działania

jawie ukochanej

powraca

sennych s p e ł n i a w przebiegu fabularnym

a b y b y ć kochanym p r z e z

uwidoczniają

ten

wiosce ze snu - żyć naprawdę.

rolę katalizatora przyszłej nie śniącego,

gdy

W

stanowi

lokali

Zakochany w p r o s t e j

rzeczywistości:

targuje

życia.

"widzianym"

taką

opozycję

a za

by­

"słyszanym": źródło

napię­

narracyjnego. Odpowiedź

wojonej

na p y t a n i e ,

diegezie

diegesis")

(Peter

j e s t złożona.

jaką

rolę

Wollen Z jednej

przeznaczono

wprowadził

drugiej,

termin

pod­

"multiply

s t r o n y z w i ą z e k m i ę d z y widzem

a g w i a z d ą j e s t modelowany w t e k ś c i e m u s i c a l u :

wyraża to n a p i ę -

154 cie między p o s t a c i ą a k t o r a j a k o gwiazdy (w numerach s c e n i c z ­ nych) , a tą samą p o s t a c i ą a k t o r a j a k o z w y k ł e j osoby w f a b u l e . Ten k o n f l i k t z a w s z e i s t n i e j e : n i e k i e d y t y l k o j a k o t ł o ( w w i ę k ­ s z o ś c i u t w o r ó w ) , c z a s e m w y r a ż a g ł ó w n y motyw ( j a k w "Zabawnej b u z i " , f i l m i e c z y n i ą c y m u ż y t e k z w i e l o z n a c z n o ś c i i symbol i c z ności f o t o g r a f i i ) . Ale nawet j e ś l i musical w y k o r z y s t u j e sobow­ t ó r a , rozumianego w s e n s i e psychoanalitycznym, to zawsze i n t e ­ resuje go k o n f l i k t między " j a " zwyczajnym, d i e g e t y c z n y m , a " j a " fantomowym, t a ń c z ą c y m i ś p i e w a j ą c y m . Spoglądając uważniej dostrzeżemy, ż e t e n związek j e s t b a r ­ d z i e j skomplikowany. W modelu p s y c h o a n a l i t y c z n y m p r a c a s e n n a p o l e g a n a symbol i z a c j i m a t e r i a ł u p o d d a n e g o r e p r e s j i . N a t o m i a s t sceny senne, z a w i e r a j ą c e n a j c z ę ś c i e j b a l e t senny l u b podobne układy choreograficzne, stanowią d l a śniącego rodzaj procesu k a t h a r t y c z n e g o - p r z y czym j e s t o n n a t y c h m i a s t t r a n s f o r m o w a n y w sferę narracji. I s t n i e j e więc a n a l o g i a między podstawową diegezą - rzeczywistością przedstawioną - musicalu (stanem przebudzenia w terminologii p s y c h o a n a l i t y c z n e j ) , a stanem wi­ d z a f i l m o w e g o p o z a k o ń c z e n i u s p e k t a k l u i w y j ś c i u z k i n a . Taką samą a n a l o g i ę d o s t r z e c można m i ę d z y b a l e t e m s e n n y m , t r e ś c i ą s n u i d o ś w i a d c z e n i e m filmu jako takiego: po każdym z n i c h widz b u d z i s i ę . Tak w i ę c s c e n y s e n n e w e w n ą t r z m u s i c a l u w y r a ż a j ą li— t e r a l n y z w i ą z e k w i d z a z e s p e k t a k l e m filmowym. 5

C.

I l u z j a świata przedstawionego

M u s i c a l d o k ł a d n i e o k r e ś l a m i e j s c e w i d z a w t e k ś c i e filmowym, prowadzi go n a s t ę p n i e p r z e z s f e r y pozaświadome ( h a ł u c y n a c j ę , m a r z e n i a s e n n e ) d o nowego r o d z a j u i l u z j i , j a k ą j e s t r z e c z y w i ­ stość przedstawiona na ekranie. Zastanówmy s i ę n a d propagandowym i i d e o l o g i c z n y m a s p e k t e m musicalu, czyli spytajmy j a k i e t r e ś c i o otaczającym świecie i w j a k i s p o s ó b p r a g n i e p r z e k a z a ć t e n g a t u n e k swojemu o d b i o r c y ? P o r u s z a m y p r o b l e m " m o d e l o w a n i a w i d z a " , c z y l i s u g e r o w a n i a mu i przekonywania go, że posługiwać s i ę powinien określonymi k a t e ­ g o r i a m i poznawczymi Cna p r z y k ł a d : umysłem l u b e m o c j a m i ) , u l e ­ gać odpowiednim s t e r e o t y p o m i t p . N a j b a r d z i e j r o z p o w s z e c h n i o n y j e s t sąd, iż musical z n a j d u j e s i ę między rozrywką a utopią:

t55 rozrywka,

zawierająca obraz

eskapizm,

a

więc

"lepszego świata",

ucieczkę w

stronę

iluzji,

jedynie pragnienie wycofania się z szarej powym

"zakulisowym

musicalu"

narracja

przedstawić show jako rozwiązanie i to jeden biegun zjawiska. dystynkcje

między

bowiem świat,

(to

scenicznymi

"Przepustki

przypadek świadomie

jego

związki

do

rozmijającym

nie

są

do

W ty­

tego,

żeby

i

w której owe

fabułą

są

zatarte:

miasta").

świadomość

piosence"

zakochany

Kelly

z

i

z

rzeczywistością,

proste.

Jest

wolności

zakazów

śpiewa

identyfikacja

nie jest bynajmniej g a t u n ­

erupcji

istnienia

zbliża s i ę c z a r n a ,

się

oczywiste

poczuciu e n e r g i i ,

rzyszy

nasza

dąży

Drugi stanowi sytuacja,

numerami

przedstawia

o którym s i ę opowiada jest sam z siebie utopijny

kiem

Ci

bądź

codzienności.

remedium na trudy życia -

K l a s y c z n y hollywoodzki musical

wieństw:

proponuje bądź

i

i

jednakże

pełen

przeci­

optymizmu towa­

represji.

w

strugach

wody,

nimi)

dochodzą

do

"Deszczowej

W jego

emocje

zenitu.

Jednak

ponura postać policjanta i bohater z m i e s z a ­

ny oddala s i ę z poczuciem winy:

wszak

d n i m miejscem do popisów wokalnych,

ulica nie jest o d p o w i e ­

a stróż porządku bezwzglę­

d n i e e g z e k w u j e przepisy. Z d a r z e n i e to służyć

może jako metafora ogólniejszej

sytua­

napięć w ideologii

prezentowanego świata musicalu.

Z jed­

cji

nej s t r o n y mit musicalu zakładał,

że jednostka i społeczeństwo

n i e są antagonistyczne wobec siebie:

show i

realizowana w nim

rozrywka są przykładem możliwej do uzyskania harmonii. go

punktu

widzenia

antyspołeczne-,

a

wszelkie zakazy

nieskrępowanej

ekspresji

suje

krawędzi,

na

tej

dążenia

społeczne jednostki.

jednostki skutecznie

z

natury

przeszkadzają

Ideologia musicalu balan­

doprowadzając

do

wniosku,

że ekspresja ludzka może znaleźć

wspólnej

zabawie,

wą,

są

Z inne­

konformistycznego ujście w tańcu,

we

a społeczeństwo - zdarza się - jest ż y c z l i ­

współdziałającą publicznością. Pozostawmy na boku tę część aktywności

wypada wierzyć amerykańskim badaczom, wieniu eskapistycznym tego gatunku i nie ideologicznym charakterze świata k a z u j e sądy o rzeczywistości

musicalu:

stawiającym tezy o rdzen­ musicalu . 6

politycznej,

łecznej nie na poziomie bezpośredniej

społecznej

negującym sądy o nasta­ Musical

ekonomicznej

manifestacji ,

prze­ i

spo­

ale także

156 nie

na

poziomie

treści

Ironiczny

tekst

forsie"),

śpiewany

dziewcząt, pracy,

ukrytych:

w

sytuuje

"We're

piosenki

latach

spodziewających

in

Natomiast znacznie głębiej

wowi.

W

"Wszyscy

filmie

cym się artystą,

"Nie

kuje: Hunter" żony

(Tony

Fred

Astaire

którego gwiazda już minęła.

właśnie otrzymał

Hunter

jednemu m o t y ­

jest

starzeją­

reprezentowaną przez Cyd Charisse:

Marlonem

Brando.

Jestem

Astaire w y k r z y ­

małym

to jego n a z w i s k o s c e n i c z n e j .

tworzeniem s h o w u ,

psycho­

Czuje się z a g r o ­

propozycję współpracy z nią.

jestem

gdyż

to

stawia

pod

chłopcem

zapytania

jego tożsamość.

T o n y Hunter czuje s i ę wypędzony z r a j u , N i e jest tym,

nową

bycia

tożsamość.

innym,

opuścił.

Nasz

kim był

bohater

powrotu do łona

Tony

chce

wrócić

usatysfakcjonowany tym,

i

do

odłą­

- jest nikim i musi z d o ­

przekonuje

zapomina, Edenu,

co robi:

pani

Jest p r z e r a ­

znakiem

czony od matki. być

z

u k r y t e są w musicalu s e n s y zwią­

scenę"

żony ekspansywną młodością,

chór

wyrzucenia

w połowie ukrytych.

Przyjrzyjmy s i ę bliżej

na

przy

przez

chwili

zane z seksem - szczególnie g d y s p o j r z y s i ę na n i e z analitycznej perspektywy.

nimi.

C".Jesteśmy

depresji

w każdej

jest dobrym przykładem treści

pomiądzy

money"

głębokiej

się

się

the

że

ale

gra

się

o

je

potrzebie

kiedykolwiek

paradoksalnie

w przedstawieniu

jest

- lecz

to n i e jest teatralna rola - to d r u g a Ca m o ż e p r a w d z i w a ? ) o s o ­ bowość . "Wszyscy

na

przewrotnym

scenę" -

jednak ulega: wieść,

jest

nietypowym

dominacji

kobiety

Bowiem

mężczyzna

Astaire

jest

ciągle:

"Nie

-

jest

musi

być

nauczycielem potrafię

tego

herosem:

z

niebezpieczeństwa zawodu.

Za

każdym

Judy

jego dominacji:

Mistrza:

Charisse

nie stara się d o ­ uległa

zakochuje -

w

sensie

pełniła męską r o l ę ) . w

Garland. Mistrz

to

"Wielkanocnej

Nowicjuszka jest

pobłażliwością

tym,

ukazuje

paradzie" powtarza

który

po­

tajemnice

i

Jest kapłanem i magiem jednocześnie,

inicjacji

tanecznym

Cyd

Mistrzem:

jest nauczycielem i kochankiem. równo jako rodzaj

mężczyzną.

(istotnie

zrobić".

przez

Staje s i ę potulna,

traktuje go jak

psychoanalitycznym - kastracji

-

to jednak

że jest lepszą tancerką.

się w Astairze i

trafi

nad

choć jest młodsza,

przykładem

krokiem

Taniec Mistrza funkcjonuje z a ­

seksualnej partnerka

emocjonalnie i

i

uwodzenia partnerki.

wciągana

jest

w

sferę

fizycznie wiąże się z nim p o d -

157 c z a s j e g o z d o b y w a n i a p r z e s t r z e n i . M ę ż c z y z n a zdobywa p r z e s t r z e ń i w c i ą g a p a r t n e r k ę - o n a n a j p i e r w j e s t o b s e r w a t o r k ą , potem p o ­ tulną uczennicą. Zaproszenie do tańca przez A s t a i r e ' a czy Kelly'ego należy r o z u m i e ć d o s ł o w n i e . W j ę z y k u a n g i e l s k i m b r z m i o n o : "May I have this dance" (dosłownie: "Czy mogę wziąć ten taniec") - i i s t o t n i e t a n i e c n a l e ż y d o niego. Zatańczyć z e sobą t o n i e t y l ­ k o ' z a k o c h a ć s i ę ' , a l e c z ę s t o ( a może - p r z e d e w s z y s t k i m - k o ­ chać s i ę f i z y c z n i e . T a n i e c j e s t m e t a f o r ą a k t u s e k s u a l n e g o . Oto A s t a i r e t a ń c z y z R o g e r s n a m i ę t n y t a n i e c z a t y t u ł o w a n y "Cheek t o Cheek" C"Policzek przy policzku" w filmie "Panowie w cylindr a c h " ) , ś p i e w a j ą c p r z y tym, że c z u j e s i ę , j a k gdyby był w n i e ­ b i e , a j e g o s e r c e b i j e t a k g ł o ś n o , ż e n i e p o t r a f i wymówić słów. Po t a ń c u b e z s i l n i p a r t n e r z y opadają na s o f ę - s z c z e g ó l n y c h a r a k t e r t e g o wysiłku fizycznego n i e budzi wątpliwości. Tylko t e n może k o c h a ć , k t o t a ń c z y - w e f e k c i e : k t o r o b i show. J e d n a k ż e M i s t r z j e s t czymś w i ę c e j n i ż s e k s u a l n y m p a r t n e r e m , p r z e k r a c z a t a k ż e r o l ę N a u c z u c i e l a . Obydwie t e f u n k c j e ł ą c z ą s i ę w s p o ł e c z n e j r o l i Rodziców. P i e r w s z y krok w k i e r u n k u d o r o ­ s ł o ś c i p o l e g a n a o d e r w a n i u s i ę o d r o d z i c ó w . Gdy Toni H u n t e r r o b i show n i e j e s t j u ż małym s y n k i e m p a n i H u n t e r - p o z o s t a j e j e d n a k d z i e c k i e m d o m i n u j ą c e j n a d nim Cyd C h a r i s s e . Gwiazda b a ­ l e t o w a p e ł n i t ę r o l ę , d o p ó k i Tony n i e o s i ą g n i e p e ł n e j s a m o ­ d z i e l n o ś c i . W f i l m i e "Wszyscy na scenę" o j c i e c (w s e n s i e f r e u ­ dowskim) z o b r a z o w a n y j e s t p r z e z d w i e p o s t a c i : g w i a z d ę b a l e t o w ą i reżysera Cordovę. Inna sytuacja wytworzona jest w "Wielkanocnej paradzie": Judy Garland późno uzyskuje samo­ d z i e l n o ś ć s c e n i c z n ą ( c z y l i s e k s u a l n ą ) , bowiem w j e j p r z e k o n a ­ n i u musi w i ą z a ć s i ę t o z m i ł o ś c i ą - n a t o m i a s t p a r t n e r , A s t a i ­ r e , p e ł n i przede wszystkim r o l ę o j c a . Dopiero gdy r e l a c j e wią­ żące te postaci zostaną wyjaśnione, wówczas n a s t ą p i s u k c e s s c e n i c z n y i miłosny: podczas Świąt Wielkanocnych symboliczny s t o s u n e k c ó r k i d o o j c a p r z e m i e n i a s i ę w z w i ą z e k kochanków. R z e c z n i e w t y m , ż e m i ł o ś ć ł ą c z y s i ę z t w o r z e n i e m showu: w rzeczywistości jest ona wytwarzana przez przedstawienie. O j c o w s k a r o l a M i s t r z a musi z o s t a ć p o r z u c o n a , g d y d z i e c k o d o ­ r o ś n i e n a t y l e , ż e może u c z e s t n i c z y ć w s p e k t a k l u i t w o r z y ć g o - a wówczas s p o t k a s i ę z Innym.

158 Tworzenie showu, jącym.

To rodzaj

tak

jak

dorastanie,

powrotu cyklicznego:

tyfikacji między nauczycielem i wcześniej mogli Tak

przebył

tę

być kochankami

więc

cji.

drogę

uczniem.

i

różni

Uczeń w i e ,

się

od

że maestro

niego.

Jednak

- c z e g o wymaga fabuła - muszą być

powinna nastąpić

'Kastracja'

jest momentem s t r e s u ­

następuje wymiana iden­

regresja:

mistrz

to odpowiednie słowo:

musi

by

równi.

ulec

kastra­

aktor zostaje p o z b a w i o ­

ny swojej potencji i zdolności tworzenia s h o w u ,

a jego energia

zostaje przemieszczona

pozycji

do pozycji widza. wa,

w s f e r ę pasywności

Jest t o ,

-

z

jak s i ę o k a z u j e ,

twórcy

pasywność fałszy­

bowiem widz musicalu winien być aktywny w sensie wcześniej

ustalonym.

Tak

showu

może

przystąpić

więc

świat

trzeba i

jemu

wszystko do

jest

podboju

oddać

się

już

przygotowane

świata.

Aby

w posiadanie.

i

twórca

jednak Tę

posiąść

rolę

spełnia

taniec, erotyzm i wyeksponowanie roli siły f i z y c z n e j . Jak

w świetle

na

"Wszyscy

tych

scenę"?

uwag

wygląda

Astaire

końcowe

jest

Ponieważ miłość z własną matką jest zje

-

substytucje.

substytut,

Akceptuje

zabroniona,

gwiazdę

wyposaża ją w falliczną s i ł ę i

teatralny s h o w wespół

z

ciła

swój

macierzyński

status

i

właśnie dzieje s i ę w k o ń c o w e j ,

Hunter.

jako

matkę

(metaforycznie)

miłosnym

obronne mechanizmy e g o nakazują j e s z c z e ,

fabuły

pani

tworzy fanta­

baletową

bija ojca - reżysera, jej obecnego partnera. gotowuje

odczytanie

chłopcem

małym

-

za­

Czyniąc t o , przy­ podbojem.

Jednakże

żeby Charisse odrzu­

dokonała

autokastracji.

wiernopoddańczej

scenie i

To mi­

łosny show może zostać skonsumowany. Taką historię c h c e opowiedzieć w istocie ten m u s i c a l , innych musicalowych fabuł a l b o to dostrzega i

sytuuje s i ę w podobnej

rozpoznaje,

wiem w świecie musicalu, jak

żaden

inny

jest o nim,

-

pożąda

widza

w

i

pragnie

Widz bo­

idealny obraz

jego

który -

uczestnictwa,

podczas doświadczania spektaklu.

przykład,

kinie.

Jest

Musical jest gatunkiem,

widza

o jego sytuacji

Przedstawmy ostatni sytuacji

albo tylko odczuwa.

g a t u n k u k t ó r y stanowi

medium filmowego jako takiego.

wiele

siatce.

który stanowić

W " D e s z c z o w e j piosence"

może metaforę Gene

Kelly od­

twarza postać Dona Lockwooda,

fikcyjnej gwiazdy kina niemego w

okresie przełomu dźwiękowego.

J e g o głupiutka partnerka s c e n i ­

czna Lily Lamont (gra ją Jean Hagen) nie potrafi

zmienić się w

159 nowych warunkach, a przede wszystkim dysponuje piskliwym gło­ sikiem, wywołującym salwy śmiechu. Na szczęście bohater pozna­ je Kathy Seldon (rola Debbie Reynolds): młodą, atrakcyjną chórzystkę, która - zakochana w Don Lockwoodzie - zgadza się uży­ czyć głosu gwieździe kina niemego. Ostatnia scena "Deszczowej piosenki" obnaża mistyfikację: Li1y porusza ustami, a znajdu­ jąca się za kurtyną Kathy śpiewa naprawdę. Trzej mężczyźni, twórcy przedstawienia, w takt tytułowej piosenki podnoszą kur­ tynę i oto publiczność ujrzała prawdziwe oblicze kina: gwiazdę i jej dublerkę, bohatera i jego sobowtóra. Gwiazda bez głosu upada, Kathy robi karierę, publiczność triumfuje - poznała prawdę i doznała katharsis. Istnieje wszakże jeszcze jedna kurtyna: głos Reynolds był wprawdzie lepszy od Hagen, ale nie tak dobry jak Betty Noyes. która naprawdę śpiewa piosenkę. Nazwisko Betty Noyes nie występuje na afiszach, małym drukiem zapisane znajduje się w encyklopediach filmowych. Nie nawołuję do tego, żeby widz musicalu Ci kina w ogólnoś­ ci) zamienił się w Sherlocka Holmesa tropiącego prawdę i szu­ kającego Noyes. Ważniejsza jest świadomość możliwości istniea takiej postaci: świadomość tego, że pokazana na ekranie ni

kurtyna takiej

skrywa

najczęściej

świadomości

jeszcze

inne

1.

R.

Altman [ 1 9 8 7 : 1 9 ] .

2.

J.

Feuer

4. J.

5 . Tamże, 6.

Por.

R.

[1978:27].

s.28-30.

Feuer

a

zdobycie

u ł a t w i a s p o j r z e n i e na problem widza.

P r z y p i s y

3 . Tamże,

kurtyny,

[1982:157].

s. 76. Altman [ 1 9 8 7 ] .

R O Z D Z I A Ł

6

WKŁAD PSYCHOANALIZY DO TEORII WIDZA FILMOWEGO W r o z d z i a l e pierwszym naszkicowałem s i a t k ę punktów s p o r n y c h między p s y c h o a n a l i z ą , Freudowskiej przebytej

myśli.

drodze -

a badaniami Pora

więc

uświadomić

-

nawet

z

Nie

wyników.

próbując

sobie,

wyzwala s z e r e g z a s t r z e ż e ń niektórych jej

humanistycznymi

od

bilansu

po

dokonać

że psychoanaliza

wśród t y c h , biorę

odległymi

w tym

filmowa

którzy korzystają miejscu

pod

uwagę

sądów k r y t y k ó w z d e c y d o w a n i e n e g a t y w n i e n a s t a w i o n y c h

(co

zgodzie ze stanowiskiem aktywnej

którzy nie

starali

się jej

zrozumieć

(co

obrony),

ani

tych,

jest w

c z ę s t o k r o ć n i e p r z e s z k a d z a w wy­

g ł a s z a n i u sądów o p r z e d m i o c i e s p o r u } . Myślę

o

teorii

filmu,

nią"

-

i

wątpią.

wątpliwościach którzy

oddalając

s i ę od

Wątpliwości

i s t n i e n i a tego nurtu.

badaczy,

psychoanalizę były

autorytetów poznali,

w

o b o z u a p o l o g e t ó w Metza bowiem

dziedzinie

"przeszli

formułowane

i od

przez

Lacana

-

początku

Różnice zdań n a temat p s y c h o a n a l i z y f i l ­

mu spowodowały na p r z y k ł a d r o z ł a m w z e s p o l e redakcyjnym c z a s o ­ pisma

"Screen"

w drugiej

połowie

lat

siedemdziesiątych,

a

li­

nia podziału dotyczyła "braku jakiegokolwiek dystansu krytycznego w s t o s u n k u do p s y c h o a n a l i z y w "Screnie"".1 Argumenty a m e r y k a ń s k i c h t e o r e t y k ó w , z a w a r t e w o b s z e r n y c h r e c e n z j a c h z p s y c h o a n a l i t y c z n e g o tomu "Communications", wypeł­ 2 n i o n e s ą s c e p t y c y z m e m i obawami. Psychoanaliza posługuje s i ę bowiem a n a l o g i a m i w w y j a ś n i a n i u z j a w i s k f i l m u , t e z a ś s ą n i e ­ k o m p l e t n e i n i e j e d n o k r o t n i e wymuszone p r z e z z a w a r t o ś ć t r e ś c i o ­ wą k i e r u n k u , a p r z e d e w s z y s t k i m - co s t a n o w i t r z e c i a r g u m e n t z a w o d n o ś c i a n a l o g i i w tym p r z y p a d k u - p o z o s t a j ą we w ł a d z y Wyo­ b r a ż o n e g o . 3 Dyskurs (a p r z e d e wszystkim j e g o język) o n a s z e j s y t u a c j i j a k o widzów f i l m o w y c h w a n a l o g i i d o d o ś w i a d c z a n i a e f e k t u " f a z y z w i e r c i a d ł a " p r z e z d z i e c k o j e s t u w i k ł a n y w Wyobrażone. Altman d o s t r z e g a w i ę c n i e b e z p i e c z e ń s t w o u w i ę z i e n i a j ę z y k a k r y t y c z n e g o w k o n k r e t n e j s i a t c e p o j ę ć , h a s e ł i nazw C a

162 przecież pisarstwo Metza nie raz

przynosiło dowody na i s t n i e ­

nie takiego z j a w i s k a ) . Trudno

nie

zgodzić

istotnie zagraża.

się

z

Altmanem

N i e sądzą jednak,

łaby dotyczyć dokonań semiotyków, menologów. zwykle

w

Jest

niebezpieczeństwo

że podobna groźba nie m i a ­

d e k o n s t r u k t y w i s t ó w czy f e n o ­

to przestroga całkiem r e a l n a ,

humanistyce

stkowego:

-

-

zależna

od

jednakże

wykonania,

-

użycia

od

jak jedno-

bowiem - na przykład - świadomość takich pułapek nie

przeszkadzała Altmanowi dorobku

korzystać z tych analogii

psychoanalizy filmowej

w późniejszej

i

jego

ogólnie z książce

na

temat musicalu filmowego. Tę część cznej

naszej

teorii

refleksji

filmu

nad perspektywami

zakończmy

ostrożnym

odległego w swoich badaniach od myśli "Myślimy, symboli,

widzimy,

estetyka

używając Freudowskich

że nasza podświadomość jest n i ­

mi przeniknięta - teza sporna w n a u k o w e j psychologii także dlatego,

- lecz

że nasza świadomość przyswoiła sobie te f a s ­

cynujące perspektywy i

fikcje,

Znaczy

ogródek:

to,

(dość

psychoanalitycznej):

wyobrażamy sobie,

nie tylko dlatego,

psychoanality­

sądem

mówiąc

bez

które

wymyślił

nawet

Freud.

(...)

gdyby

psychoanaliza

Freuda została uznana za fałszywą jako nauka,

nie musiałaby

utracić swego znaczenia dla interpretowania dzieł sztuki". 4 Nieco mniej ostrożności giemu

skrzydłu

teorii

naszych

widza filmowego.

i

więcej

rozważań:

optymizmu przynależy d r u ­ wkładowi

psychoanalizy

łach stan badań nad tym zjawiskiem uznaliśmy, jest zagmatwany i

nierozpoznany.

nie istotny asumpt,

jaki

szłej

teorii

zintegrowanej

do

Określając we wcześniejszych r o z d z i a ­ że fenomen widza

W moim przekonaniu n i e z m i e r ­

wnosi psychoanaliza filmowa dla p r z y ­ widza filmowego dotyczy dwóch cech

modelu zaprezentowanego w rozdziale litycznego modelu widza filmowego"

"Główne pojęcia psychoana­ i

egzemplifikowanego w k o ­

lejnych; mianowicie jego równoczesnej kompletności i o t w a r t o ś ­ ci . Psychoanalityczny roztacza

spójną

wpływem

spektaklu

wymiarów:

model

wizję

jest

kompletny

w

podmiotu

ludzkiego

pozostającego

filmowego,

nie

zaniedbując

tym

sensie,

żadnego

społecznego, kulturowego czy biologicznego.

z

że pod jego

Nie k ł a -

163 d z i e on nacisku jedynie na to, klu,

co dzieje s i ę w trakcie s p e k t a ­

ale bierze pod uwagę także te czynniki,

ludzka nasycona jest przed spektaklem i go obejrzeniu. jest tym,

Tak

którymi

psychika

czym wypełniona po je-

więc widz filmowy w ujęciu psychoanalityków

który przed zobaczeniem utworu jest już ukształtowa­

ny pod względem kulturowym i (w węższym z a k r e s i e ) estetycznym: przyjmując cząstki

konwencję

więźnia

zbiorowości,

zaciemnionej

czuje się on tak,

sali,

jak

izolowanej

w stanie podobnym

do snu na jawie i uruchamia złożony kompleks projekcji

- iden­

tyfikacji.

i

Nasyca obraz filmowy własnymi

pragnieniami

pożą­

daniami

- często o charakterze erotycznym - wydobywając jedno­

cześnie

z

wienia.

To

stanu

niego widz

treści

pół-uśpienia:

siadania ciała i

modyfikujące

w istocie

aktywny

jego

wcześniejsze

pomimo

ś w i a d o m y konsekwencji

różnicy płci.

pozornej

nasta­

bierności

wynikających

z

po­

To także widz świadomy siły od­

działywania czynników audytywnych,

które często wygrywają w a l ­

kę z obrazem o dominację nad nim.

Owa zupełność dotyczy także

s t a n u po "wyjściu z k i n a " (tak Roland Barthes zatytułował

swój

esej

pola

z 1975 roku).

I

wówczas

widzenia podmiotu ludzkiego, minologii

psychoanaliza nie traci

Barthesa - relacje między częściami

d w o j o n e g o na c i a ł o narcystyczne (widziane) i legające

fetyszyzacji);

stansu Ci

z

rozpatrując - na przykład w t e r ­

między

ciała widza r o z ­ perwersyjne (pod-

paradoksalnym

odczuwaniem

dy­

jego b r a k u ) wobec innych uczestników spektaklu; r o z ­

patrując fenomen czerpania przyjemności

z owej powściągliwości

i prywatności. Druga cecha psychoanalitycznego modelu polega na otwartości w sensie metodologicznym. do

wyjaśniania

orientacji. tekście i

wszelkich

Jak

można

Określa ona, zjawisk było

i

iż model nie pretenduje dopuszcza

zauważyć

w

udział

rozdziale

innych "Widz-w-

poza nim" analizy podejmowane z punktu widzenia tej

perspektywy zmieszane były z koncepcjami

semietycznymi,

feno­

menologicznymi (w przypadku refleksji nad ciałem) i socjologi­ cznymi,

stwarzając dobry punkt wyjścia dla ich przyszłej inte­

gracji.

Psychoanaliza często była sytuowana na polu semiotycz-

nym (między pierwszą a drugą semiologią, prac nych,

Metza).

Wyzbywając

psychoanaliza

się

dostrzega

więc

jak głoszą recenzje z

tendencji

szansę

uniwersalistycz­

wpasowania

się

do

wielu

164 układów spod

znaku p l u r a l i z m u

z przebytej drogi runek jej

propozycji

jęcia jednej

refleksji

pod

dynczych kich).

psychoanalitycznej.

p r z e d s t a w i o n o na temat samej

wa­

Bowiem

psychoanalizy

modelu widza s k ł a n i a ć powinno b a d a c z y do z a ­

z dwóch p o s t a w .

P i e r w s z a wynika z p r z e k o n a n i a , cująca

Doświadczenie

p o z w a l a wszak s f o r m u ł o w a ć j e d e n w a r u n e k :

niezbywalności

wszystko co powyżej i

metodologicznego.

iż j e s t

względem i n t e l e k t u a l n y m i

dzieł

oraz

ich

grup

to perspektywa o b i e ­

wyjaśniająca

(gatunków,

Konkluzją winna być k o n i e c z n o ś ć j e j

serii

wiele

dzieł

uprawiania i

poje­

autorsspraw­

dzani a g r a n i c stosowalności. Druga

(zakładająca,

pozbawiona

wartości)

wiadczoną l i c z n y m i ją krytykować i nad filmem. nie i s t n i e j e

że j e s t to h i p o t e z a z gruntu fałszywa i

wymaga - w z w i ą z k u z a t r a k c y j n o ś c i ą z a ś ­

tekstami

powstałymi

obnażać błędy.

Pewny j e s t e m , trzecia

Słowem:

z jej

inspiracji

- aby

podejmować w b a d a n i a c h

że w filmoznawstwie n a j b l i ż s z y c h l a t

droga.

P r z y p i s y 1. Pierwsze recenzje tego nurtu na gruncie europejskim o p i ­ suje S. C r o f t s [1976]. 2 . P o r . B . A u g s t [ 1 9 7 7 ] o r a z Ch. A l t m a n [ 1 9 7 7 ] . 3 . Ch. Altman [ 1 9 7 7 : 2 6 9 - 2 7 2 ] . 4. J.

Margolis

[1985:323].

BI BLIOGRAFIA A l l e n

R.

Practice. A 1

C. ,

y

D. ,

198S:

F i l m H i s t o r y and

New York.

t m a n

nary

G o m e r

Ch.,

1977:

Discourse.

P s y c h o a n a l y s i s a n d Cinema:

"Quarterly

Review

of

Film

The I m a g i -

Studies",

n. 3:

257-272. A l

t m a n

Przeł.

Ch. ,

A.

Helman.

A 1 t m a n

R. ,

"Yale French

R. ,

and

n.

60:

gatunku filmowego.

18-22. Cinema as V e n t r i l o q u i s m .

66-79.

A S e m a n t i c / S y n t a c t i c A p p r o a c h to F i l m

Journal",

R. , 1 9 8 7 :

nr 6:

Moving L i p s :

1984:

"Cinema

A 1 t m a n

W stronę teorii

"Kino",

1980:

Studies",

A 1 t m a n Genre.

1987:

vol .

23,

n.

3:

6-18.

The A m e r i c a n F i l m M u s i c a l .

Bloomington

Indianapolis.

A n d r e w Beyond n.1:

D. , 1 9 7 7 :

Semiotics.

F i l m A n a l y s i s or F i l m T h e r a p h y :

"Quaterly

Review

of

Fiom

vol.2.

33-41.

A n d r e w

D.,

1984a:

C o n c e p t s in F i l m T h e o r y .

A n d r e w

D.,

1984b:

F i l m in t h e Aura of A r t .

A p p a r a t u s . Cha.

To S t e p

Studies",

Selected Writings,

1980:

ed.

Oxford. Princeton. T.

Hak

Kyung

New York.

A r n h e i m stein. A u g s t scura", A u g s t

R. ,

1961:

Film jako sztuka.

Tłum.

W.

Werten-

Warszawa. B. , n.2: B. ,

1977:

The D e f i l e m e n t I n t o t h e Look.

"Camera Ob-

92-103. 1980:

The L u r e of P s y c h o a n a l y s i s in F i l m T h e o r y

[in:] A p p a r a t u s . . . : 415-437. B a 1 a z s B. , 1 9 5 7 : Wybór p i s m .

Tłum.

R.

P o r g e s , K.

Jung.

Warszawa. B a r t h e s R . , 1975: E n s o r t a n t d u cinema. "Communica­ tions", n.23: 104-107. B a u d r y J . - L . , 1974-75: Ideological Effects o f the Basic C i n e m a t o g r a p h i c A p p a r a t u s . T r a n s . A . S h e r i d a n . "Film Q u a r t e r l y " , v o l . XXVIII, n. 2: 3 9 - 4 7 .

166 B a u d r y J.-L. , 1976: The A p a r a t u s . "Camera n. 2: 1 0 4 - 1 2 7 . B a u d r y J . - L . , 1978: L ' E f f e t cinéma. P a r i s .

Obscura",

B a x t e r P. , 1 9 8 5 : On Naked T h i g h s of M i s s D i e t r i c h [ i n : ] Movies a n d M e t h o d s . . . : 5 5 7 - 5 6 5 . B e l l o u r R . , 1975: tions", n.23: 235-350. B e l l o u r R . , 1979: mera Obscura", n.3-4:

Le

Blocage

Psychosis, 105-135.

B e l l o u r R. , 1987: vol . 9, n . l : 6-10.

Symbolique.

Neurosis,

"Communica­

Perversion.

The P e n s i v e S p e c t a t o r .

"Wide

"Ca­ Angle",

B e n v e n i s t e E . , 1 9 7 7 : Mowa a l u d z k i e d o ś w i a d c z e n i e . P r z e ł . K. F a l i c k a [ w: ] Z n a k , s t y l , k o n w e n c j a . O p r a ć . M. G ł o w i ń s k i . Warszawa. B e r g s t r o m J . , 1979: E n u n c i a t i o n and Sexual c e . "Camera Obscura", n. 3 - 4 : 3 3 - 6 5 .

Differen-

B e t t e l h e i m B . , 1 9 8 5 : Cudowne i p o ż y t e c z n e . O z n a c z e ­ n i a c h i w a r t o ś c i a c h b a ś n i . P r z e ł . D . Danek. Warszawa. B o n i t z e r P . , 1 9 8 1 : P a r t i a l V i s i o n . F i l m and t h e Labyrinth. "Vide Angle", v o l . 4 , n . 4 : 5 6 - 6 4 . B r a n s o n C . , 1 9 8 7 : Howard Hawks. A J u n g i a n S t u d y . S a n t a Barbara. B r e w s t e r B. , H e a t h P s y c h o a n a l y s i s and t h e F i l m : 27-28.

S. . M a c C a b e C. , 1975: An E x c h a n g e . "Jump Cut", n. 9:

B r o w n e N. . M c p h e r s o n B : , 1 9 8 0 : Dream a n d P h o t o g r a p h y in P s y c h o a n a l y t i c F i l m : "Secrets of Soul". "Dreamwortes", v o l . 1 , n . 1 : 3 5 - 4 5 . B r o w n e N . , 1988a: Widz-w-tekście. R e t o r y k a "Dyliżansu" J o h n a F o r d a . P r z e k ł . W. G o d z i c , [w: ] S z t u k a f i l m o w e j . . . i 183-198. B r o w n e N . , 1 9 8 8 b : "Persona" Bergmana: A p a r a t / n i e ś w i a d o mość/ odbiorca.

Przeł.

E.

Wilde,

[w:]

Sztuka f i l m o w e j . . . :

199-208. B u r g o y n e R . . 1 9 7 9 : The I m a g i n a r y a n d t h e N e o - R e a l . "Enclitic", vol.3, n.l: 16-34. B y c h o w s k i G . , 1 9 2 8 : P s y c h o a n a l i z a . Kraków-Lwów. C a s e t t i F., o g g i . Mi l a n o .

1978:

Teorie del

cinema.

Dal

dopoguerra a

167 C a s e t t i F . , 1983: Looking for t h e s p e c t a t o r . "Iris", v o l . 1 , n. 2 . C a s e t t i F . , 1986: D e n t r o l o s g u a r d o . I l f i l m e i l suo s p e t t a t o r e . Mi l a n o . C a v e 1 1 S . , 1 9 8 7 : P s y c h o a n a l y s i s a n d t h e Cinema: The M e l o d r a m a o f t h e Unknown Woman [ i n : ] I m a g e s i n o u r . . . : 1 1 - 4 2 . C i n e m a t i c A p p a r a t u s , The, 1980: T . d e L a u r e t i s . B a s i n g s t o k e a n d London.

ed.

S . Heath,

C o l l i n s J . , 1 9 8 1 : Toward D e f i n i n g a M a t r i x o f t h e M u s i ­ c a l Comedy: The P l a c e o f t h e S p e c t a t o r w i t h i n t h e T e x t u a l M e c h a n i s m s [ i n : ] G e n r e : The M u s i c a l . . - : 1 3 4 - 1 4 6 . C o w a r d E. , 1 9 7 7 : L a n g u a g e a n d M a t e r i a l i s m . D e v e l o p m e n t i n t h e Semiology and t h e Theory o f S u b j e c t . Boston. C r e w s F. , zie? Przeł. 289-304.

1 9 8 1 : Czy l i t e r a t u r ę można p o d d a ć p s y c h o a n a l i ­ M. Fedewicz. "Pamiętnik Literacki", LXXII,- z. 4:

C r o f t s S. , 1 9 7 6 : D e b a t e . mework", v o l . 11, n. 4: 1 5 - 1 6 .

P s y c h o a n a l y s i s and Film.

D a n e k D . , 1978: P s y c h o a n a l i z a T e k s t y " , nr 4: 61-72.

a

analiza

D a s z e w s k i Z. , 1955: O F r e u d z i e i o s z u s t a c h w n a u c e . P e r t h Amboy.

"Fra-

semiotyczna.

E i s t e i n i e jako o

D a y a n D. , 1 9 7 4 - 5 : The T u t o r - C o d e of t h e C l a s s i c a l Cinema. " F i l m Q u a r t e r l y " , v o l . XXVIII, n . 1 : 2 2 - 3 1 . D e l a m a t e r J . , 1976: Busby B e r k e l e y : realist. "Wide Angle", v o l . 1 , n . l : 3 0 - 3 7 .

a n American S u r -

D e r v i n D. , 1 9 8 5 : T h r o u g h F r e u d i a n L e n s D e e p l y . a n a l y s i s o f Cinema. H i l l s d a l e . D e s c a r t e s R. , 1981: W o j c i e c h o w s k a . Warszawa.

Rozprawa o m e t o d z i e .

Psycho­

Przeł.

W.

D o a n e M. A. , 1 9 7 9 : The D i a l o g i c a l T e x t . F i l m I r o n y a n d t h e S p e c t a t o r . P r a c a d o k t o r s k a . U n i v e r s i t y o f Iowa. D o a n e M. A. , 1 9 8 0 a : The V o i c e in t h e Cinema: of Body a n d S p a c e . "Yale French Studies", n. 6 0 :

Articulation 31 - 5 0 .

D p a n e M. A. , 1 9 8 0 b : M i s r e c o g n i t i o n and I d e n t i t y . "CinsTracts", v o l . 3 , n . 3 : 25-32. D o a n e M. A. , 1 9 8 7 : The D e s i r e to D e s i r e . The Woman's F i l m of t h e 1940s. Bloomington and I n d i a n a p o l i s .

168 D u r g n a l R . , 1 9 8 1 : A Dream D i a l o g u e . The H u n t i n g o f t h e D r e a m - S n a r l . "Dreamworks", v o l . 2 , n. 1 : 7 6 - 6 5 . E b e r h a r d t K . , 1 9 7 4 : F i l m j e s t snem. Warszawa. E b e r w e i n R . , 1 9 8 4 : F i l m a n d t h e Dream S c r e e n . P r i n c e ­ ton. L ' E s t h é t i q u e du f i l m , 1983: B e r g a l a , M. M a r i e , M . V e r n e t . N a t h a n .

ed.

J.

Aumont,

A.

F e a r i n g F . , 1947: P s y c h i a t r y and t h e F i l m s . "Hollywood Quarterly", vol.11: 118-121. F e r n a n d e z J . W., 1 9 8 0 : R e f l e c t i o n s o n l o o k i n g i n t o mirrors. "Semiotica", vol.30, n.1-2. F e u e r J . , 1 9 7 8 : The H o l l y w o o d M u s i c a l : The A e s t h e t i c s of S p e c t a t o r I n v o l v e m e n t i n a n E n t e r t a i n m e n t Form. P r a c a d o k t o r s k a . U n i v e r s i t y of Iowa. F e u e r

J . , 1982:

The H o l l y w o o d M u s i c a l .

F i l m a n d D r e a m . V. P e t r i c . New York.

A n Approach

Bloomington. .

t o Bergman,

1980:

ed.

F i s c h e r L . , 1 9 8 1 : The I m a g e o f Woman a s I m a g e : t h e O p ­ t i c a l P o l i t i c a l o f "Dames" [ i n : ] G e n r e : The M u s i c a l . . . : 7 3 78. F l i t t e r m a n S . , 1 9 7 8 : Woman, d e s i r e , and t h e l o o k : F e m i n i s m a n d t h e E n u n c i a t i v e A p p a r a t u s i n Cinema. "CineTracts", v o l . 2 , n . 1 : 63-68. F r e u d S . , 1924: Trzy r o z p r a w y z t e o r i i s e k s u a l n e j . P r z e ł . K. J e k e l s , M. A l b i n s k i . L i p s k . F r e u d S . , 1 9 5 3 : F e t i s h i s m , [ i n : ] The S t a n d a r d E d i t i o n o f t h e C o m p l e t e P s y c h o l o g i c a l Works [ S E ] , e d . J. Strachey, v o l . 2 1 . London. F r e u d Z . , 1967: k o p i u k . Warszawa.

Człowiek,

religia,

k u l t u r a . Tłum. J .

Pro-

F r e u d Z . , 1974: P i s a r z a f a n t a z j o w a n i e . P r z e k ł . M . L e s n i e w s k a , [w: ] T e o r i a b a d a ń l i t e r a c k i c h z a g r a n i c a , o p r . S . S k w a r c z y ń s k a . T . I I , Kraków. F r e u d Z . , 1 9 7 6 : P o z a z a s a d a p r z y j e m n o ś c i . Tłum. J Prokop i u k . Warszawa. F r e u d S . , 1979a: A C h i l d i s Being B e a t i n g ( A c o n t r i b u t i o n to t h e Study of t h e O r i g i n of Sexual P e r v e r s i o n s ) ,

169 [in:]

The

vol.10, F r e u d a",

Pelican

Freud

Library.

S.,

1979b:

[in:]

F r e u d

PL,

Richards,

[ PL] ,

S. ,

Delusions

and Dreams

F r e u d

1979c:

S. ,

"Gradi-

The P s y c h o a n a l y t i c View o f P s y c h o g e n i c

1979d:

vol.10.

The P s y c h o g e n e s i s o f a C a s e o f Homose­

x u a l i t y - i n a Woman, 5. ,

in Jensen's

vol.14.

D i s t u r b a n c e o f V i s i o n , [ i n : ] PL,

F r e u d

e d . A.

London.

1979e:

tin:]

PL,

vol.10.

J o k e s and Their R e l a t i o n t o Unconscious,

[ i n : ] PL, v o l . 6. F r e u d

Z. ,

1984:

n e r o w n y i W. F r e u d

Z. ,

Wstęp

do psychoanalizy.

Zaniewickiego. 1987:

Przekł.

S.

Warszawa.

Psychopatologia życia codziennego.

nia senne. Przeł .

L.

Kemp-

J e k e l s , H.

Ivanka,

W.

Marze-

Szewczuk.

War­

szawa. F r e u d E.

i

Z. , W.

1988:

Sobaszkowie.

G a b b a r d Cinema. G e n r e :

Postacie psychopatyczne na scenie. "Dialog",

G . G a b b a r d

nr 7: K. ,

Przeł.

122-125.

1987:

P s y c h i a t r y and t h e

C h i c a g o a n d London. T h e

M u s i c a l .

A Reader,

1980:

ed.

R.

Altman

t h e Other

Place.

London. G i

1

e s

D. ,

"Film:

1977:

Pornographic

Historical-Theorethical

G i u l i a n i

G. ,

1980:

liano e psicoanalisi. G o d z i c storii

W. , 1 9 8 4 :

myśli

G o d z i

c

of A r t , don:

Cinema i t a -

Roma.

1987:

Katowice. P s y c h o a n a l i t y c z n e s p o j r z e n i e na f i l m ,

E. , H. , 1 9 5 8 :

[in:]

York.

Le strisce interiori.

[ w : 3 I n t e r p r e t a c j a d z i e ł a . Red. G o m b r i c h

New

F i l m i m e t a f o r a . P o j ę c i e m e t a f o r y w hi -

filmowej. W. ,

Space:

Speculations".

M.

Czerwiński.

Warszawa.

P s y c h o a n a l y s i s and t h e H i s t o r y

Freud and 2 0 t h C e n t u r y .

Ed.

B.

Nelson.

Lon­

182-201.

G r e e n b e r g

H. ,

1975:

The

Movies

o n Your

Mind.

New

York. G r e e n b e r g noicy

mają

H. ,

wrogów.

wej. . . : 1 6 5 - 1 8 2 . H a 1 t o f M., 1 9 0 8 :

1988: Przeł.

"Sokół K.

maltański" Haupt,

[w:]

- nawet p a r a Sztuka

filmo­

The R e l a t i o n s h i p b e t w e e n F i l m and Dream

170 in Film Theory, t i n : ] P o l i s h F i l m S e m i o t i c s and P o e t i c s , vol.1, ed. W. M. Osadnik. Wien/Vienna: 109-121. H a m i l t o n R . , 1981: Between t h e F i r s t and Second S e m i o ­ logies: Psychoanalysis and Film Theory. "Camera Obscura", vol.7: 67-88. H a n s e n M . , 1986: P l e a s u r e , Ambivalence, I d e n t i f i c a t i o n . Valentino and Female Spectatorship. "Cinema Journal", v o l . 2 5 , n.4: 6-32. H a r a l o v i c h M. , K l a p r a t C . , 1 9 8 8 : "Marked Wo­ man" i "Jezebel" - w i d z - w - z w i a s t u n i e . Przeł. P. P i e k a r s k i , [w:] Sztuka f i l m o w e j . . . : 209-218. H a y J . , 1985: Dancing and D e c o n s t r u c t i n g

American

Dream.

"Quarterly Review of Film Studies", v o l . 1 0 , n. 2: 9 7 - 1 1 7 . H e a t h S . , 1 9 8 1 : Q u e s t i o n s o f Cinema. London. H e 1 m a n A. , 1978: W k r ę g u i n s p i r a c j i : J a c q u e s Lacan. "Kino", nr.11: 17-18. H e 1 m a n A. , 1 9 8 5 : P r z e d m i o t i m e t o d a f i l m o z n a w s t w a . L o d z . H e 1 m a n A. , 1 9 8 6 a : W k i n i e p o z o s t a j e m y d z i e ć m i . "Kino", H H H H H H

nr.5: e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m

17-19. a n A. , a n A. , a n A. , a n A. , a n A. , a n A. ,

1986b: 1987a: 1987b: 1987c: 1988a: 1988b:

nr 5: 17-18. H e 1 m a n A. , 1 9 8 8 c : fi1mowych H o b s o n

[w d r u k u ] . A. , 1 9 8 0 :

A l i c j a mówi n i e . "Kino", nr 7: 1 7 - 1 8 . Widz w m e t a f o r z e . "Kino", nr 1: 1 7 - 1 8 . P o d m i o t w k i n i e . "Kino", nr 2: 1 7 - 1 8 . S u t u r e . "Kino", nr 5: 1 7 - 1 8 . M o d e l e o d b i o r c y . " K i n o " . nr 3: 2 0 - 2 2 . Kamyk w o g r o d z i e p s y c h o a n a l i z y . "Kino", I d e n t y f i k a c j a . H a s ł o do s ł o w n i k a p o j ę ć Film and

t h e P s y c h o l o g y of

Dreaming

Sleep: t h e B r a i n a s a Camera P r o j e c t o r . "Dreamworks", v o l . 1 , n. 1: 9-25. H o b s o n A., 1988a: Obrazy snu i i c h p o d l o ż e : f i l m y B e r g -

H

mana a f i z j o l o g i a s n u . Tłum. A. Helman. "Kino", nr 5: 1 9 25. o b s o n A. , 1 9 8 8 b : P r z e d s t a w i e n i e z a w r o t u g ł o w y w

"Personie". Tłum. A. H e l m a n . " K i n o " , nr 6: 2 6 - 2 8 . H o l l a n d N . , 1981: I n t e r p r e t a c j a l i t e r a t u r y a t r z y fazy p s y c h o a n a l i z y . P r z e ł . M. Fedewicz. "Pamiętnik Literacki", LXXII, z . 4 : 3 4 3 - 3 5 8 .

171 H o r n e y Przeł.

K. ,

H.

H o r n e y Mudyń.

1976:

Neurotyczna

Grzegorzewska. K. ,

1987:

osobowość

naszych czasów.

Warszawa.

Nowe d r o g i w p s y c h o a n a l i z i e .

Tłum,

K.

Warszawa.

Ho r o v i Angle",

t z

M. ,

vol.5,

H u s s

R. ,

1982:

n. 1:

1986: i n

Drama,

O u r

and t h e Cinema,

A M o t h e r ' s Love

The M i n d s c a p e s of A r t .

Psyche in F i c t i o n , I m a g e s

"The Birds":

"Wide

42-44. and Film.

S o u l s .

1987.

D i m e n s i o n s of t h e

London a n d T o r o n t o . Cavell,

eds.J.

Smith,

W.

1977:

X Muza.

Psychoanalysis,

Kerrigan.

Baltimore

and London. I r z y k o w s k i kina.

K. ,

Zagadnienia estetyczne

Krakow.

J a n i c k a K i n d e r

K.,

197S:

Światopogląd

M. ,

1981:

T h e P e n e t r a t i n g Dream S t y l e o f Ingmar

surrealizmu.

Warszawa.

Bergman, [ i n: ] F i l m s and D r e a m s . . . . K i n d e r

M. ,

terplay

v o l . 2 , n. 3: K l i n e cal

1982:

Between J. ,

Dream A s A r t :

Visual

r y , [ w: ] Czy

diabeł

1984: może

K r a c a u e r

1958:

chologii

S. ,

filmu

Skrzywanowa. K r a c a u e r E. ,

zbawiony i

27 i n n y c h k a z a ń .

S. ,

1975:

J.,

Eros i film.

Lodz.

Od C a l i g a r i e g o do H i t l e r a . Tłum.

W.

Z psy-

Wertenstein,

de

Tłum.

Teoria filmu. W.

E.

1975:

E l l i p s e sur

"Communications" ,

E. , B u r d i c k in

Wyzwolenie m a t e r i a ł -

Wertenstein.

Warszawa.

P s y c h o a n a l y t i c E x p l o r a t i o n s i n Art.

speculair. "Dancing

1985:

Warszawa.

1953:

K r i s t e v a

K

Psychoanalityczna t e o r i a kultubyć

niemieckiego.

nej rzeczywistosci .

the

A Psychoanalyti­

46-67. M. ,

ction

"Dreamworks",

Amherst.

L.,

K o r n a t o w s k a

K r y p e r

Narrative.

B e r t o l u c c i ' s Dream Loom.

S t u d y o f Cinema.

K r i s

A Model f o r C r e a t i v e I n ­

and

216-225. 1987:

K o ł a k o w s k i London:

Image

the

Dark"

Sequence

l a frayeur

n. 23: D. ,

London. l a sedu­

73-78. 1983:

Reflexions o n

from V i n c e n t e

"The Band Wagoon". "Wide Angle", v o l . 5 , u b i e L. , 1 9 4 7 : P s y c h i a t r y a n d Quarterly", vol.11: 113-118.

et

Minnelli's

n . 3 : 44-49. t h e F i l m s . "HaIlywood

172 K u h n

A.,

1982:

Woman's P i c t u r e s .

F e m i n i s m a n d t h e Cinema.

London. K u n t z e i n.19: K

u

n

T. ,

1972:

t

z

e

l

T. ,

"Communications",

T. ,

"Quarterly L a c a n

du

film.

"Communications",

of

function of t h e I [in: ]

Ecrits.

London:

1-7.

L a c a n

J.,

Ecrits...: L a c a n

du

Studies",

The m i r r o r

VIII:

2.

s t a g e as

Trans.

A.

Apparatus.

266-271. a f o r m a t i v e of

as revealed in psychoanalytic

A Selection. 1977b:

film,

the

experience,

Sheridan.

Tavistock,

The s i g n i f i c a t i o n of t h e p h a l l u s ,

[in:]

281-291. J. ,

Fundamental

1978a:

The Eye a n d t h e G a z e ,

Concepts

New York:

L a c a n

travail

A N o t e Upon t h e F i l m i c

Film

1977a:

La

136-189.

1976:

Review

J.,

1975:

n.23:

K u n t z e l

dan.

Le t r a v a i l

25-39.

of

Psycho-Analysis.

tin: ]

Trans.

The Four A.

Sheri­

50-78.

J. , 1 9 7 8 b :

What Is a P i c t u r e ? , [ i n : ] The F o u r . . . :

105-119. L a n g e r

S. ,

1972:

Estetyka i film.

Uwagi o f i l m i e .

Red.

L a p l a n c h e

A.

Helman.

J . , P o n t a l i s

guage of P s y c h o - A n a l y s i s . L a u r e t i s miotics,

de

L a u r e t i s

de

T.,

Film,

L e a r n i n g

B. ,

Tracts",

System(s)

L e b o v i c i ternational L e i b a u m lony.

"Pamiętnik

1987:

S. ,

1973:

The L a n ­

Alice Doesn't.

Feminism,

Se­

Technologies o f

Contemporary

1949:

1987: 1981:

Literacki",

L i n d e r m a n "Enclitic", 5 - 6 , n .

Gender.

Essays

Bloomington and I n d i a n a p o l i s . American

Film.

"Cine-

15-29. Psychanalyse et

Filmologie",

N. ,

J.-B.,

Towards a P s y c h o a n a l y t i c Reading o f

a

n. 3:

"Cinema Journal",

L e s s e r

1985:

1978:

S.,

de

H e l m a n , [ w: ]

248-354.

London.

and F i c t i o n . of

vol.1,

A.

London.

on Theory, the

T. ,

Cinema.

Tłum.

Warszawa:

n. 5:

cinéma.

"Revue

In­

49-55.

Sexual M i s d e n e a n o r / P s y c h o a n a l y t i c F e ­ 26,

n. 2:

27-38.

F u n k c j e formy. LXXII, z. 4:

D . , 1981-82: 2-1: 190-203.

Przeł.

G.

Cendrowska.

323-342. Oedipus

in

Chinatown.

173 L o w r y

E. ,

in France.

1985:

The F i l m o l o g y Movement a n d t h e F i l m S t u d y

Ann A r b o r .

Ł u b i o ń s k i

J..

1934:

prawdy c h r z e s c i j a ń s k i e j . M a l i n o w s k i

B.,

ci d z i k i c h .

Przeł.

M a r a n d a

T. ,

B.

S. ,

1984:

w społecznoś-

Mach.

identyfikacji

C h r i s t i a n a Metza.

Warszawa. filmowej Praca

w

magi -

Kraków.

Freud and t h e C u l t u r e o f

Psychoanaly­

y n

e

t

Logika i n t e r p r e t a c j i .

[w: ] E s t e t y k a w ś w i e c i e . Red.

J. ,

z

n.60:

1985:

Przeł.

M.

M.

Gołaszewska.

321-332.

v o l . 6 , n. 3: e

K u b i c a , Z.

Zjawisko

koncepcji

J.,

Gołaszewska, Kraków:

M

G o l d a , G.

stłumienie

London.

M a r g o l i s

M a

Seks i

Uniwersytet Jagiellohski .

M a r c u s sis.

1987:

1986:

psychoanalitycznej sterska.

Psychoanaliza Freuda w ś w i e t l e

Lw6w.

1984:

The

Limits

of

Spectacle.

"Vide Angle",

4-15.

Ch. ,

1980:

Aural

Objects.

"Yale

French

Studies",

24-32.

M e t z

Ch. ,

1982:

nary Signifier. M e t z

Ch. ,

P s y c h o a n a l y s i s a n d t h e Cinema.

Trans.

1985:

C.

B r i t t o n and o t h . .

Photography and F e t i s h .

The I m a g i ­

London. "October",

34:81-

90. M e

t

z

fiant

Ch. ,

1986:' Responses

Imaginaire".

"Horse

M e l l e n c a m p king

Through

vol.1: M i

the

"Le

signi-

S p e c t a c l e and S p e c t a t o r :

Loo-

Cadre", 1977:

American

"Horse Cadre" n. 4:

Musical

sur

61-74. Comedy.

"Cine-Tracts",

28-35.

t r y

J. ,

Vol.1-2.

1963-64:

Esthétique

et p s y c h o l o g i e du c i n é m a .

Paris.

M o d l e s k i Film.

P. ,

a

T. ,

"Cinema Journal",

M o r i n

E. , 1 9 7 5 :

1984:

Time

n.23,

Kino i

nr

and 3:

wyobraźnia.

Desire in

t h e Woman's

13-30. Przeł.

K.

Eberhardt.

Warszawa. M o v i e s a n d M e t h o d s , 1985: ed. B . Nichols, v o l . 2 . B e r k e l e y a n d Los A n g e l e s . M u 1 v e y L. , 1 9 7 5 : V i s u a l P l e a s u r e a n d N a r r a t i v e Cinema. "Screen",

vol.16,

n. 3:

6-18.

7k Munsterberg

H.,

1990:

Dramat

kinowy.

Studium

psy-

chologiczne. Tłum. A. Helman. Łódź. N e a 1 e

S . , 1980:

N i c h o l s O s w a l d re

in

Genre.

B. , 1985: L. ,

"Un

1981:

Chien

London.

I n t r o d u c t i o n , [ i n : ] Movies . . . : Figure/Discours:

Andalou".

1-28.

Configuration of Desi­

"Semiotica",

vol.33,

n. 1-2:

118-

133. O s w a l d

L. ,

1983:

Discourse/Figure:

the Subject in S u r r e a l i s t Film, Eds.

S.

Heath and P,

O u d a r t vol.18,

Mellencamp.

J.-P. , n.4:

1977-78:

The I n s c r i p t i o n o f Cinema

Los A n g e l e s :

Cinema

and

and Language. 105-122.

suture.

"Screen",

3S-47.

P e r c h e r o n tionship

[in:]

D. ,

to

1980:

Image

S o u n d i n Cinema a n d T h e i r

and

Diegesis.

"Yale

French

Rela­ Studies",

n. 6 0 . P e t r i

c

V.

,

1981:

s t o r i c a l Survey, P o 1

a n

D.,

ference

in

American P o 1

a n

Australian

[in:]

1981:

"The

Journal S.,

of

1988:

of Film Theory.

the

American

vol.4,

the

n.2-3:

Media",

vol.1,

n.2:

and Dif­

Musical

as

15-25. "Continuum.:

An

15-30.

The P o r n o g r a p h i c I m a g e a n d t h e P r a c t i c e

"Cinema J o u r n a l " ,

kontynuacje,

Denial

Film Theory R e - a s s e s s e d .

P s y c h o a n a l i z a , tacja,

or,

-Hi­

1-49.

Could be Oedipus Rex:

"Cine-Tracts",

1988:

A Theorethical

F i l m a n d Dream. . . : It

Bandwagon"

Gothic. D. ,

P r i n c e

F i l m and Dreams:

n.27,

psychologia

widzenie,

1985:

n.2:

27-39.

analityczna: oprac.

J.

interpre-

Staszkiewicz.

Warszawa. R

e

n

o

v

vol.5, n.l:

M. ,

1982:

From

Fetish

in

Feminist

to

Subject.

"Vide

Angle",

Criticism,

1984:

16-27.

R e v i s i o n .

Essays

e d . M. ,A. , D o a n e , P. R e y k o w s k i

J. ,

Film

M e l 1 e n c a m p , L. W i l l i a m s . 1964:

Los A n g e l e s .

Metodologiczne problemy psycholo-

g i i w s p ó ł c z e s n e j . Warszawa. R i c o u e r P . , 1 9 7 5 : Wyzwanie s e m i o l o g i c z n e : p r o b l e m p o d m i o t u . P r z e ł . E. B i e ń k o w s k a , [w: ] E g z y s t e n c j a i h e r m e n e u t y k a . Warszawa: 1 6 5 - 1 9 6 . R i c o u e r P . , 1978: Image and Language i n P s y c h o a n a l y s i s , f i n : ] P s y c h o a n a l y s i s a n d L a n g u a g e . Ed. J. S m i t h New Heaven a n d London: 3 0 5 - 3 2 3 .

175 R o d o v i c k D . , 1980: V i s i o n , D e s i r e , and t h e F i l m T e x t . "Camera Obscura", n.6: 55-91. R o d o v i c k D . , 1 9 8 2 : T h e D i f f i c u l t y o f D i f f e r e n c e . "Wide Angle", v o l . 5 , n - l : 4 - 1 5 . R o s e J . , 1 9 7 5 - 7 7 : P a r a n o i a and Film System. " S c r e e n " , vol.17, n.4: R o s i ń s k a

85-104. Z . , 1985:

c e . Warszawa. S c h n e i d e r the

First

I. ,

Psychoanalityczne myślenie o s z t u -

1985:

F i f t y Years,

The P s y c h i a t r i s t

[in:

]

The

L i t e r a t u r e , e d s . J. Reppen, M. S c h n e i d e r m a n S . , 1983:

K. ,

1985:

t h e Movies: Study

of

Charney. H i l l s d a l e : 53-67. J a c q u e s L a c a n . The D e a t h o f

a n I n t e l e c t u a l Hero. London. S i l v e r m a n K . , 1 9 8 3 : The S u b j e c t York. S i l v e r m a n

in

Psychoanalytic

of Semiotics.

New

Lost Object & Mistaken Subjects.

F i l m T h e o r y ' s S t r u c t u r i n g Lack. "Wide Angle", v o l . 7 , n . 1 2: 14-29. S i n g e r B . , 1 9 8 8 : F i l m , P h o t o g r a p h y , a n d F e t i s h : The Ana­ l y s e s of C h r i s t i a n Metz. "Cinema Journal", n . 2 7 , n 4 : 4 - 2 2 . S ł a w i ń s k i J . , 1 9 8 0 : Wzmianka o e k l e k t y z m i e . "Teksty", n . 1 : 1-8. S p e c t o r

J.,

1973:

The A e s t h e t i c o f

Freud.

A Study i n

P s y c h o a n a l y s i s a n d A r t . New York. S t e e v e s L . , 1 9 8 7 : F e m i n i s t T h e o r i e s a n d Media S t u d i e s . "Critical 135. S t e r n of

Studies L. ,

in

1982:

Mass

Communication",

, The Body a s E v i d e n c e .

t h e Pornography Problematic.

62. S t u d l a r G. , Aesthetic. "Journal S u c h o d o l s k i 5-17. S z c z e p a ń s k i

"Screen",

vol.4,

n.2:

A Critical vol.23,

95Review

n. 5:

38-

1985: V i s u a l P l e a s u r e and M a s o c h i s t i c of Film and Video", v o l . 3 7 , n. 2: 5-26. B . , 1 9 6 7 : Przedmowa, [w: ] F r e u d , 1 9 6 7 : T. ,

"Kino", n r 1 1 : 2 7 - 3 2 . S z e w c z u k W., 1 9 7 3 : wa.

1979:

Wstęp

Eisenstein i psychoanaliza.

do antypsychoanalizy.

Warsza­

176 S z t u k a f i l m o w e j i n t e r p r e t a c j i , 1988: r e d . W. G o d z i c . Kraków. T u r k 1 e S. , 1 9 7 8 : P s y c h o a n a l y t i c P o l i t i c s . F r e u d ' s F r e n c h Revolution. Cambridge. V e r n a u t J. - P . , 1 9 8 1 :

Edyp b e z k o m p l e k s 6 w .

Przeł.

W.

Krzemień. "Pamiętnik Literacki", LXXII , z. 4: 3 8 5 - 4 0 3 . W a l k e r J . , 1 9 8 4 : The P r o b l e m o f S e x u a l D i f f e r e n c e a n d Identity. "Wide Angle", v o l . 6 , n . 3 : 1 6 - 2 3 . W a l s h M., 1 9 8 3 : S l i p p i n g i n t o D a r k n e s s . F i g u r e s o f Waking i n Cinema. "Wide Angle", W i l l i a m s A. , 1980: "Yale

French

Studies",

W i l l i a m s Metaphor vol.33,

1981:

Metonymy

1-2,

Psychological W o 1 1 e n

L. ,

1984:

1982:

S.,

Andalou".

"Semiotica",

When t h e Woman L o o k s ,

[in:

L e i t e s

Movies.

N . , 1977:

]

Re­ A

New York. Readings and W r i t i n g s .

S e m i o t i c Coun­

H.

Newcomb.

[in:]

New York:

Television:

L.

E. ,

i W.

1984:

Kalagowie.

Psychoanalytic

the

510-528.

Poznawcze a s p e k t y s e k w e n c j i

Tłum.

W r i g h t

"Kino",

w komunikacji

n. 4:

Criticism:

26-30. Theory

in

London a n d New York.

W y g o t s k i górska.

Chien

T e l e v i s i o n A s Dream,

Ed.

1977:

wizualnej. Practice.

"Un

London.

1982:

C r i t i c a l View. W o r t h

M. ,

Studies.

P. ,

ter-Strategies. P. ,

in

and Film R h e t o r i c :

83—99.

W o l f e n s t e i n

W o o d

51-66.

Dream R h e t o r i c

87-104.

W i l l i a m s vision . . . :

n. 6 0 :

L. ,

and n.

v o l . 5 , n.4: 14-20. I s Sound R e c o r d i n g L i k e a L a n g u a g e ?

L. ,

1980:

Psychologia sztuki.

Przekł.

M.

Za-

Kraków.

Z i o m e k

J. , 1 9 8 0 :

twa l i t e r a t u r y .

P o r n o g r a f i a i obscenum,

Studia i

szkice.

Warszawa.

[w: ] P o w i n o w a c -

FILMOGRAFIA T y t u ł y p o l s k i e filmów szym m i e j s c u ,

jeśli

na

pierw­

film był rozpowszechniany w Polsce;

po t y ­

tułach data pierwszej A

w i ę c ,

zagranicznych

projekcji

i

p o d r ó ż n i k u

znajdują

się

nazwisko reżysera.

(Now,

Voyager),

1942,

I.

Rap-

per. A m e r y k a n i n

w

P a r y ż u ( A n American i n P a r i s ) ,

1 9 5 1 , V. M i n n e l l i . A p 1 a u z ( A p p l a u s e ) , 1 9 3 0 , R. M a m o u l i a n . B ł ę k i t n y

a n i o ł

(Der

Blaue

Engel ) ,

1930,

J.

von

Sternberg. B r i g a d o o n B u l w a r

(Brigadoon),

l e v a r d ) , 1950, B. C h a t a

1954,

V.

z a c h o d z ą c e g o w

Minnelli.

s ł o ń c a

(Sunset

Bou-

Wilder.

n i e b i e ( C a b i n i n t h e Sky) .

1943,

V.

Minnel­

li. C h i n a t o w n

(Chinatown).

C z a r o d z i e j z

Oz

1974,

(Wizard

R.

D a m y (Dames) , 1 9 3 4 , R . E n r i g h t . D e s z c z o w a p i o s e n k a 1 9 5 2 . G. K e l l y i S. Donen. D r a p i e ż n e m a l e ń s t w o H. Hawks. G a b i n e t

dr

C a l i g a r i

Polański.

o f Oz), 1939, (Singin'

(Bringing (Das

V.

in Up

Gabinet

Fleming.

t h e Rain) , Baby),

1938,

d e s Dr.

Cali-

g a r i ) , 1 9 1 9 , R . Wiene. K a r i o k a ( F l y i n g Down to R i o ) , 1 9 3 3 . T. F r e e l a n d . L a d y in t h e D a r k (Dama w c i e m n o ś c i ) . 1 9 4 4 . M .

Lei -

sen. L e k k o d u c h (Swing Time), 1 9 3 6 , G . S t e v e n s . L o t n a d k u k u ł c z y m g n i a z d e m (One F l e w Over t h e C u c k o o ' s Nest) , 1 9 7 5 , M. Forman. M a h 1 e r ( M a h l e r ) , 1 9 7 4 , K. R u s s e l l . M a r y P o p p i n s (Mary P o p p i n s ) , 1 9 6 4 , R . S t e v e n s o n .

178 M - m o r d e r c a (M) , M o s t

D a n g e r o u s

g r a ) . 1932. E. B. Na

1931,

F.

Lang.

Game

(Najbardziej

niebezpieczna

Schoedsack.

s k r z y d ł a c h

s ł a w y

(Story

of

Vernon and I r e n e

Is

Born),

C a s t l e ) , 1 9 3 9 , H. C. P o r t e r . N a r o d z i n y

g w i a z d y ( A Star

1976,

F.

Pierson. N o c n e

m o t y l e

O k l a h o m a P a n c e r n i k 1925, S.

(Footlight

(Oklahoma

!),

Parade),

1955.

F.

P o t i o m k i n

1933.

L.

Bacon.

Zinneman.

(Bronienosiec

Potiomkim),

Eisenstein.

P a n o w i e

w

c y l i n d r a c h (Top H a t ) , 1 9 3 5 ,

M.

Sand-

rich. P e r s o n a P i e s

(Persona).

1966,

I.

Bergman.

a n d a l u z y j s k i ( U n Chi e n a n d a l o u ) ,

1928,

L.

Bu u e l . P i r a t

(Pirate),

1948,

V.

P o s z u k i w a c z k i

Minnelli. z ł o t a

(Gold

Diggers

of

1933),

1 9 3 3 . M. L e r o y . P ó ł n o c

-

Northwest).

p ó ł n o c n y - z a c h ó d

P r z e p u s t k a K e l l y i S.

(North-by-

1959. A. H i t c h c o c k . do

m i a s t a ( O n the

Town),

1949,

G.

Donen.

P r z y g o d a

na

M a r i e n s z t a c i e ,

1954,

L.

Bu­

czkowski . P t a k i

(Birds),

S i ó d m a

1963.

A.

z a s ł o n a

Hitchcock. (The

Seventh

Veil),

1945,

C.

Ben-

nett. S p o t k a j m y Louis), S t r ó j

s i e w

St.

L o u i s

(Meet

Me

1980,

B.

in

St.

1944. V. M i n n e l l i . m o r d e r c y (Dressed t o

Kill),

De Pal­

ma. T a j e m n i c e

d u s z y

(Geheimnisse

einer

Seele),

1926,

G. P a b s t . T e s t a m e n t buse),

Dr

M a b u s e

(Das

T e s t a m e n t d e s D r Ma-

1 9 3 3 . F . Lang.

T o m m y (Tommy). 1 9 7 5 , K. R u s s e l l . U l i c a

s z a l e ń s t w C42nd S t r e e t } ,

1933,

L.

Bacon.

179 U r z e c z o n a W e s o ł a

(Spel1bound),

r o z w ó d k a

1945,

(The

A.

Hitchcock.

Gay D i v o r c e ) , 1 9 3 4 , M . S a n d -

rich. W e s t J.

S i d e

S t o r y

(West

Side

Story),

1961,

R.

Wise,

Robinson.

W i e l k a n o c n a

p a r a d a

(Easter

Parade),

1948,

Ch.

Walters. W s z y s c y

na

s c e n e

(The

Bandwagon),

1953,

V.

Minne-

lli. Z a b a w n a

b u z i a

Z a k o c h a n a

p a n i

Z a t a ń c z y m y ? Z ł o t y Z w y k l i

(Funny

Face),

(Carefree),

(Shall

1957.

S.

Donen.

1938,

M.

Sandrich.

We Dance?), 1937, M. Sandrich.

w i e k (L'Age d ' o r ) , 1930, L. l u d z i e

(Ordinary

People),

Bu . u e l . 1980.

R.

Redford.

FILM AND PSYCHOANALYSIS: THE PROBLEM OF A VIEWER Summary The author pursues the aim to investigate the possibilities of looking upon the problem of spectator in view of Freud's and Lacan's psychoanalysis. It is an intention of this work to critically reflect on the reasons, why psychoanalytic concepts in film studies are extremely successful, to discuss both their achievements and dangers in interpretative abuses,

which may result from this

method. The present elaboration is not an attempt, however, to produce a monograph of relationships between film and psychoanalysis, neither to present a complex formulation of the problems linked with psychoanalytic thinking of film. The author considers what the reasons are for the lack of interest (sometimes concealing hostility) towards psychoanalysis in Poland nowadays. Proposing the attitude of methodological

eclecticism and "distance tinged with friendliness"

to-

wards the problems discussed, the author considers a specific character of the methodological

attitude in film studies in

contact with psychoanalysis. It has been stressed that psychoanalysis has a big explaining power in humanistic studies and is "methodologically paradoxical", i.e. it concerns the situation, when even so an investigator does not accept the concents of a given discipline, he is forced, however, to perceive its methodological usefulness. The second chapter focuses on a question of links between film work and film idea, and psychoanalysis until the mid seventies. The questions have been put on a character of intertextual factors that determined a film being acknowledged as an art the most susceptible for psychoanalytic outlook. Another matter focuses around Christian Metz's psychoanalytic film theory, second half of seventies; performed by him an adaptation of Jacques Lacan's concept is a basis of psychoanalytic thinking of film. An essential part of the work is an attempt to create a psychoanalytical model of film viewer.

182

The a u t h o r

a s k s a b o u t t h e way,

nected with f i l m viewer

in

which t h e problems

have been comprehended so f a r

changes b r o u g h t i n t h i s domain b y a p s y c h o a n a l y t i c on

a

subject.

Taking

advantage,

among

other

sents

and

discusses

"film ego",

other

elements

and

the

reflection

things,

c o n c e p t s b y C h r i s t i a n Metz a n d Mary Ann D o a n e ,

con-

of

the

the author p r e -

constituting

a

model

of

namely:

A. A concept

of of

dreaming s p e c t a t o r

mental

feature

is his

status similar

film spectator

-

the

expressed

to the s i t u a t i o n of

p a r t i c u l a r k i n d of dream:

day-dream,

first

and

funda-

psychoanalytically

a person dreaming

a

a d r e a m o f a p e r s o n woken

up, B. A concept of s p e c t a t o r s u b j e c t to i d e n t i f i c a t i o n choanalysis

integrates

(identification a fundamental

all

opinions

with a hero, identification

actor of

so

or

a

far

film

in

this

carnera),

spectator

with

- psydomain

proposing

himself/her-

self, C.

A concept

of

desiring

spectator

i n d i c a t e two g r o u p s o f phenomena: pophilia,

the text

of

activity

and

placement

- d e f i n e d b y a suture s y s t e m ,

as an " e x t e r n a l hearing

spectator

psychoanalysis with

as contact A

sound

of

a

spectator

in

d e s c r i b e d by t h e a u t h o r

- s t a t i n g about

acknowledges

may b e

that

that

valuable

the

and

a pleasure meeting

of

sense-creative

with v i s u a l i t y ,

concept

t h e o r y demands to e x i s t i n g ,

of

essence

in

verification of

spectator's theoretical

f o r m u l a t e d i n view o f

a theoretical

part

follows

sex

-

feministic

film theses

hither-

male s u b j e c t . an

attempt

an examples of a n a l y s e s have been p r e s e n t e d , detail

sco-

p o s i t i o n of a s u b j e c t " ,

E. A concept of h e a r i n g s u b j e c t

After

psychoanalysts

one i n c l u d e s

t h e second one - connected with f e t i s h i s m ,

D. A concept

F.

film

v o y e r i s t i c d r i v e s and e x h i b i t i o n i s m - a s s u r i n g p l e a -

sure of looking,

in

-

the first

t h e f e a t u r e s o f t h e v i e w e r ' s model

of

that

empiricism: consider

in

in the light of psy-

choanalysis. In a part e n t i t l e d a p l o t of

such films

"Desire in the t e x t " the author as:

"North by North-West"

(dir.

A.

analyzes Hitch-

183 cock,

1960),

1954)

and

"Adventure

in

"The B l u e Angel"

Marienstadt" (dir

J.

(dir.

J.

S t e r n b e r g , 1930) ,

them as examples of d e v e l o p i n g F r e u d ' s s c e n a r i o s , pus'

treating

mainly Oedi-

affairs.

The

part

"Chinatown" 1931), is

Rybkowski,

"Desire (dir.

which,

in

R.

the

text"

Polanski,

deals,

1974),

among "M"

others,

(dir.

F.

with Lang,

i n t h e a u t h o r ' s o p i n i o n show t h a t f i l m d i s c o u r s e

unconscious. A n a t t e m p t t o i n t e g r a t e t h e s e two views i s p r e s e n t e d i n t h e

chapter author

"A

viewer

discusses

a

in

the

system

world of

of

musical",

internal

in

viewer

and

which

the

different

a s p e c t s of i l l u s i o n i d e n t i f y i n g with t h e world of d i e g e s i s . In conclusion the author has

proved

the conviction

states that the material to be true

that

an

presented

essential

value

of psychoanalytic approach in film s t u d i e s l i e s in regaining a viewer

totally,

revealing the qualities

and j o i n i n g h i t h e r t o e x i s t i n g p a r t i a l

not

undertaken so far

views in a global

Owing t o t h e m e t h o d s d e v e l o p e d b y p s y c h o a n a l y s i s , has

a serious

search.

view.

film studies

chance to be a driving force in humanistic

re-