Escribir la catalanidad : Lengua e identidades culturales en la narrativa contemporánea de Cataluña (Monografías A)

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Colección Támesis SERIE A: MONOGRAFÍAS, 216

ESCRIBIR LA CATALANIDAD LENGUA E IDENTIDADES CULTURALES EN LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA DE CATALUÑA Este estudio, que examina la construcción de una identidad catalana desde el renacimiento cultural del siglo XIX hasta la actualidad, explora la interacción de lengua, cultura e identidad en la Cataluña contemporánea. A la luz de las teorías poscoloniales y multiculturales, se sostiene que las narrativas escritas en catalán y en castellano son expresiones de la misma cultura. Mediante un análisis detallado de textos escritos por Terenci Moix, Francisco Candel, Ignasi Riera, Montserrat Roig, Juan Marsé, Ramon Pallicé, y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros, el autor demuestra que estos escritores comparten preocupaciones y puntos de vista parecidos y que también establecen un complejo diálogo literario y cultural que traspasa las establecidas divisiones lingüísticas que caracterizan el contexto cultural en Cataluña. El autor cuestiona la exclusión del castellano como una lengua capaz de expresar la ‘catalanidad’ por parte del ‘establishment’ literario catalán y propone redefinir la concepción tradicional de la literatura catalana a fin de tener en cuenta los textos producidos por todos los miembros de la sociedad catalana. STEWART KING es profesor titular de Estudios Hispánicos en la Universidad Monash, Australia.

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© Stewart King 2005 All Rights Reserved. Except as permitted under current legislation no part of this work may be photocopied, stored in a retrieval system, published, performed in public, adapted, broadcast, transmitted, recorded or reproduced in any form or by any means, without the prior permission of the copyright owner The right of Stewart King to be identified as the author of this work has been asserted in accordance with sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988 First published 2005 by Tamesis, Woodbridge ISBN 1 85566 116 0

Tamesis is an imprint of Boydell & Brewer Ltd PO Box 9, Woodbridge, Suffolk IP12 3DF, UK and of Boydell & Brewer Inc. 668 Mt Hope Avenue, Rochester, NY 14620, USA website: www.boydellandbrewer.com A CIP catalogue record for this book is available from the British Library Library of Congress Cataloging-in-Publication Data King, Stewart, 1968Escribir la catalanidad : lengua e identidades culturales en la narrativa contemporánea de Cataluña / Stewart King. p. cm. – (Colección Támesis. Serie A, Monografías ; 216) Includes bibliographical references and index. Summary: “This study explores the interaction of language, culture and identity in contemporary Catalonia and rejects the exclusion of Castilian as a language capable of expressing ‘Catalan-ness’ ”–Provided by publisher. ISBN 1-85566-116-0 (hardback : alk. Paper) 1. Spanish fiction–Spain–Catalonia–History and criticism 2. Spanish fiction– 20th century–History and criticism. 3. Language and culture–Spain–Catalonia– History–20th century. 4. Catalans–Ethnic identity. I. Title. PQ7001.C345K56 2005 863⬘.6099467–dc22 2005002021

This publication is printed on acid-free paper Printed in Great Britain by Athenaeum Press Ltd, Gateshead, Tyne & Wear

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To my parents, Mary and Bruce

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ÍNDICE GENERAL Agradecimientos

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Introducción

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Capítulo 1: Construir la identidad: de la Renaixença en adelante Capítulo 2: El ‘greu problema d’identitat’: escribir en castellano en Cataluña Capítulo 3: Traducir la catalanidad Capítulo 4: ‘El tema delicat’: inmigración y literatura Capítulo 5: La desmitificación cultural: los casos de Juan Marsé y Montserrat Roig Capítulo 6: ‘Entre el deseo y la realidad’: identidad y narrativas históricas Capítulo 7: Hacia una redefinición de la literatura y la identidad catalanas

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Bibliografía

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Índice

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Agradecimientos Este libro no hubiera podido escribirse sin contar con el generoso apoyo de mis colegas en el Departamento de Español de La Trobe University y en la Escuela de Lenguas, Culturas y Lingüística de Monash University. En particular, quisiera agradecer la colaboración del Professor Robert Archer, por el apoyo y la confianza que ha depositado en mí y en mi trabajo a lo largo de los años que lo he conocido. Agradezco también a Roy C. Boland, Lilit Thwaites, Emma Martinell Gifré, Mar Cruz Piñol, Izaskun Arretxe Irigoien, Carlos Uxó González, Imogen Williams, Elisenda Masgrau Peyà, Santi Gómez, Sara Gómez, Alfredo Martínez Expósito, Nicky Gilmour y Laura Canós, por haber leído y comentado secciones diferentes del estudio y por haberme animado a seguir hasta el fin. Quiero dar también las gracias a John Costelloe, Isa Cacho Lascorz, Antje Lippold y Ferran Estrada Llàcer, quienes, a lo largo de los años, siempre me han recibido en Barcelona con la puerta y los brazos abiertos. Me llena de placer reconocer especialmente a mi familia, sobre todo, a mis padres, Bruce y Mary, cuya aportación ha sido imprescindible tanto en el desarrollo de la obra como en mi desarrollo personal. En particular, deseo destacar la gran deuda que debo a Stephanie Jährling, quien ha compartido conmigo su vida, entusiasmo y desinterés sin límites. Partes de los capítulos dos, cinco y siete han aparecido en versiones anteriores en Letras Peninsulares 15.2 (2002), JILAS 5.2 (1999), Catalan Review 12.2 (1998) y La cultura catalana de expresión castellana. Estudios de literatura, teatro y cine (Kassel: Reichenberger). Agradezco sinceramente a los editores correspondientes el permiso de reproducir secciones de estas publicaciones.

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Advertencia sobre el uso de las lenguas Al escribir en castellano sobre la literatura y cultura catalanas uno tiene que afrontar el problema lingüístico de los nombres de los individuos, sean históricos o literarios, y los topónimos. En este estudio, emplearé los nombres personales en la lengua que sea más relevante. Por ejemplo, al referirme a los personajes de las obras aquí estudiadas, aparecerán los nombres en la forma en que aparecen en la obra. Así, se mantendrá ‘Maria’, ‘Pere’, etc. En obras donde se alude a los personajes con las dos formas de su nombre, como es el caso de El amante bilingüe y El pianista, usaré el nombre que consta con más frecuencia en la novela, salvo que el cambio sea relevante. En el caso de los críticos literarios catalanes que han firmado sus obras de diferentes maneras, como, por ejemplo, es el caso de Jordi Rubió i Balaguer/Jorge Rubió Balaguer, utilizaré el nombre que corresponde al artículo o libro mencionado. Respecto a los topónimos, emplearé los nombres en castellano a pesar de la tendencia actual, sobre todo en la prensa, de utilizar los nombres en catalán. Así, el lector encontrará ‘Cataluña’ en el texto y no ‘Catalunya’, ‘Lérida’ y no ‘Lleida’, salvo que se encuentre la versión catalana en una cita.

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Introducción ‘La cultura’, nos informan cuatro sociólogos catalanes eminentes, ‘ha esdevingut, per a Catalunya, l’element crucial de la seva existència’ (Giner et al. 5). Esta importancia que se otorga a la cultura en Cataluña reside en su capacidad de distinguir a los catalanes de los demás españoles. Según el discurso nacionalista tradicional, el patrimonio nacional se construye bajo la aceptación de que hay culturas diferentes y que cada una tiene fronteras que la separan de las demás (Brewster 13). En el caso de Cataluña, puede afirmarse que si no existiera esta diferencia frente a otras culturas, cesaría de exisitir. La formación de un discurso nacional(ista) en el Principado comenzó a cobrar fuerza a partir de 1833, año que se toma como punto de partida del movimiento literario y cultural que fue la Renaixença. El propósito principal de este movimiento era el de reivindicar la cultura y las letras catalanas a fin de devolver a los catalanes su ‘esencia’, que había sido anteriormente sumergida bajo el dominio de una cultura ajena: la castellana. Para liberarse de esta dominación, los renaixentistes promovieron el rechazo a los elementos considerados extranjeros en la cultura catalana, en particular a los elementos vistos como castellanos, sobre todo la lengua, que habían distanciado a los catalanes de su estado original. En el proceso de ‘recuperar’ la esencia perdida u olvidada, los renaixentistes crearon una identidad cultural que llegó a ser aceptada por la mayoría de la comunidad catalana. El campo de batalla en el que los renaixentistes reivindicaron la propia identidad fue primordialmente la literatura. De acuerdo con las teorías románticas procedentes de Alemania, los renaixentistes creyeron que la literatura funcionaba como el espejo del alma nacional. La creencia en el papel de la literatura como fuente del ‘espíritu’ del pueblo hizo posible la recuperación de los escritos y canciones medievales, que se consideraban representativos de la esencia nacional sin la corrupción de las influencias extranjeras. También llevó a los renaixentistes a restablecer en el presente la tradición literaria catalana fundada en la Edad Media. De este modo, los renaixentistes concibieron la cultura catalana como algo que había existido siempre, y se convencieron de que sólo hacía falta ponerse en contacto con ella a través de la literatura para reencontrar su verdadera catalanidad. Sin embargo, la validez de concebir la cultura como algo separado y completamente autónomo de otras culturas se ha puesto en duda en la segunda mitad del siglo XX. La creciente globalización de la cultura, la desintegración o descentralización de la nación-estado debido al crecimiento de nacionalismos locales,

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los movimientos independentistas de los países previamente colonizados y el fenómeno creciente de la migración entre el primer y tercer mundo, han trastornado la noción de una identidad nacional esencial. En el caso catalán, la Cataluña tradicional –si tal ente existió alguna vez– cambió irrevocablemente después de la Guerra Civil Española (1936–1939) debido a la represión de la cultura catalana junto a la masiva inmigración procedente de otras partes de España. Bajo tales condiciones, la asimilación cultural y lingüística que en Cataluña se había ido desarrollando desde el inicio de la inmigración de los años veinte se hizo imposible tras la guerra. En un país donde la lengua autóctona era casi la única seña de identidad, el castellano llegó a ser la principal lengua de comunicación. De esta manera el proceso de construcción de una identidad catalana se complicó durante la época franquista, puesto que Cataluña, en lugar de ser culturamente homogénea como la imaginaron los renaixentistes, empezó a caracterizarse por la fragmentación y la heterogeneidad. Algunos estudios recientes acerca de la formación de la identidad cultural nos pueden ayudar a entender e interpretar mejor la relación entre literatura e identidad cultural, especialmente en casos como el del catalán. Benedict Anderson, en Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, afirma que la narrativa desempeña un papel importante al crear una identidad comunitaria y social. Su importancia estriba en su capacidad de describir un espacio social, de representar a una comunidad en su literatura (44). Sin embargo, en lugar de ver la identidad cultural como algo que preexiste a su representación por la literatura, como habían afirmado los renaixentistes, una interpretación alternativa sostendría que la identidad cultural existe solamente en sus representaciones. Como sugiere el crítico literario Homi Bhabha, las ‘naciones’ están en sus narraciones (‘Introduction’ 1–7). Para él, una nación se forma como un sistema de significados culturales, los cuales representan la vida social de esa nación –‘representan’ en el doble sentido de convertir la realidad en imágenes y ser representativos de ella; es decir, la repetición de imágenes e ideas que hay en la literatura, la historia, el folklore, los medios de comunicación o la memoria popular, ayudan a crear una representación de la nación. De este modo, se puede argumentar que no hay identidad fuera de la representación: una nación es como es en la medida en que se representa como tal. La importancia de la narrativa como medio para indagar en la identidad reside en su habilidad para representarnos no tan sólo a nosotros sino también a la imagen que queremos mostrar a otros. De este modo, la identidad no es algo que uno tenga que buscar en la narrativa sino que cobra forma en el acto de representarla en dicha narrativa. Y, desde luego, esta manera de entender la identidad la libera de definiciones estáticas y la propone como un proceso que siempre se está desarrollando y que nunca llega a un fin (Hall, S. ‘Diaspora’ 222). La identidad hegemónica basada en la lengua que ciertos renaixentistes consiguieron establecer como la ‘catalana’ ha condicionado la identidad cultural de los catalanes que no se conforman con la representación renaixentista, en particular, los que no hablan catalán. Esta identidad hegemónica ha tenido ramificaciones importantes para los escritores catalanes que emplean el castellano como lengua

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literaria. Para la comunidad intelectual catalana en general, la literatura ‘catalana’ es aquella que se escribe en catalán, mientras que la literatura en castellano, incluso aquella que escriben catalanes, se considera como perteneciente a la literatura y cultura castellanas o ‘españolas’. Según el dictamen nacionalista del Congrés de Cultura Catalana en 1976, los escritores catalanes son ‘els qui escriuen i/o publiquen llurs obres de creació en català’ (309). Más aún, para algunos intelectuales catalanes como Maria-Aurèlia Capmany, por ejemplo, los que escriben en castellano incluso han contribuido a la colonización cultural de Cataluña (Carbonell ‘Escriure’ 18). Como estudiaremos en el segundo capítulo, esta interpretación se basa, principalmente, en un análisis anticuado que parte de un paradigma cultural y político formulado durante los años cuarenta como reacción contra la represión de la cultura catalana por el régimen franquista y ha llevado a una situación en la que los escritores catalanes de expresión castellana se encuentran marginados en la sociedad en la que viven y escriben. La realidad ideológica descrita deja toda la ubicación cultural de estos escritores y sus obras en un punto muerto. En este estudio proponemos que sería iluminador considerar la situación literaria catalana desde la perspectiva de las teorías poscoloniales recientes. Estas teorías nos ayudan a entender el caso de aquellos escritores que viven y escriben en una situación poscolonial en la que emplean una lengua que tradicionalmente no es la del país colonizado, sino la del país colonizador. Estas teorías demuestran cómo algunos escritores –entre otros, James Joyce, W. B. Yeats, V. S. Naipaul, Salman Rushdie, Chinua Achebe, Albert Camus, Thar Ben Jelloum– han intentado liberar la lengua de su contexto colonizador y han tratado de expresar a través de ella su experiencia como colonizados (Ashcroft et al; Boehmer; Eagleton ‘English’; McLeod). Dado que Cataluña es una de las más ricas e industrializadas regiones de España –un país con una larga y no necesariamente orgullosa historia de colonización– aplicar una perspectiva poscolonial tal vez confirme las reservas de algunos críticos sobre la proliferación de los estudios poscoloniales en los últimos años. Es decir, interpretan el poscolonialismo como ‘una temática movible’ que se puede aplicar fácilmente a múltiples contextos (Murray and Riach 9). Huelga decir que Cataluña no es un país poscolonial como cualquiera de África, Asia o América Latina y que su ubicación como país que ha experimentado una especie de colonialismo es problemática y ambigua. Por un lado, a diferencia de la mayoría de los países previamente colonizados, políticamente Cataluña forma parte del centro del imperio español, aunque esté sólo en los márgenes políticos. Además, como parte del imperio español, los catalanes participaron en la colonización de América Latina, sobre todo en Cuba en el siglo XIX. Por otro lado, sin embargo, Cataluña demuestra muchos rasgos comunes con otros países anteriormente colonizados si la vemos en términos del imperialismo cultural que llevaron a cabo varios regímenes centralistas, y dada la naturaleza de los medios adoptados por los catalanes para resistir tal dominación. Según una definición básica, el poscolonialismo es ‘el estudio del impacto ideológico y cultural del colonialismo occidental y en particular de sus consecuencias – o como influencia continua (el neocolonialismo) o en la aparición de

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identidades nacionales independientes e individuales’ (Brooker 170). Como sugiere Brooker, el objetivo del colonialismo occidental no fue sólo el control de territorios y recursos naturales por parte de un poder extranjero sino que intentó colonizar espacios culturales mediante un discurso que justificaba y legitimizaba el control de territorios específicos. La cuestión de la representación, sobre todo las autorrepresentaciones, están en la raíz de los discursos coloniales y de la resistencia poscolonial. Para Edward Said, ‘las narrativas son los medios principales por los que los exploradores y los novelistas representan las extrañas regiones del mundo’ (Culture xiii). Los colonizadores europeos ocuparon tierras, justificaron su superioridad y llegaron a entender sus posesiones de ultramar mediante una variedad de textos escritos, desde documentos legales, estudios históricos y antropológicos, historias de viajes y cartas, hasta textos más literarios, como novelas y poemas. Según Said, ‘el poder de narrar, o de impedir la formación y aparición de otras narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las principales conexiones entre ellos’. Asimismo, los pueblos colonizados han empleado las narrativas ‘para afirmar su propia identidad y la existencia de su propia historia’ frente a su representación en los textos imperiales (Culture xiii). El centrarse en la narrativa no quiere decir que el colonialismo y la resistencia anticolonial fueran poco más que un ejercicio textual, ya que entre las líneas de estas narrativas se leen las luchas por el control de espacios geográficos y sociales. Entender la especificidad histórica, geográfica y cultural de los colonizados y del poder colonizador forma parte central de los estudios poscoloniales. Hasta ahora pocos críticos han usado las teorías poscoloniales para interpretar la situación de Cataluña (Boada ‘Nationalism’; Boada ‘Nacionalisme’; Palau Vergés; King ‘Orquestando’; Crameri 117–20). A pesar de sus análisis de la literatura catalana desde una perspectiva poscolonial, ningún crítico, con la excepción de la hispanista británica Kathryn Crameri, llega a ofrecer una razón satisfactoria para interpretar Cataluña dentro de un marco poscolonial. En dos estudios sobre cuentos de escritoras catalanas e irlandesas, Irene Boada ve muchas similitudes culturales y políticas entre Cataluña e Irlanda. Sostiene que el poscolonialismo es una herramienta válida porque ambas naciones europeas son sociedades bilingües, ambas se ubican en la sombra de países más poderosos, ambas reaccionan a su ubicación subordinada como sociedades excoloniales en términos políticos y literarios, ambas experimentaron un período de renacimiento cultural en el siglo XIX, y finalmente ambas experimentan un grado de autocuestionamiento, en particular, sobre el significado de ser catalán o irlandés (Boada ‘Nationalism’ 9). Aunque presenta un análisis perspicaz de la literatura catalana femenina, Boada da por sentado que Cataluña ha sido colonizada y no explica detalladamente cómo ha ocurrido esta colonización cultural y lingüística. En contraste con el análisis de Boada, en otro estudio sobre las escritoras catalanas y cuestiones nacionales, Montserrat Palau Vergés sólo se refiere brevemente al intento por parte del régimen franquista de imponer sobre Cataluña, Galicia y el País Vasco una identidad española homogénea basada en una mezcla de las culturas andaluza y castellana (173). De modo parecido

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a Palau, en un artículo anterior también limitamos nuestro entendimiento de los estudios poscoloniales y Cataluña a la resistencia contra el régimen franquista (King ‘Orquestando’). A diferencia de los estudios mencionados, Kathryn Crameri entiende la colonización española de Cataluña como un fenómeno que ya existía durante varios siglos antes del franquismo. La hispanista británica afirma que la colonización de Cataluña fue muy diferente a la experimentada por los indígenas latinoamericanos, puesto que no hubo un principio violento, sino una serie de mezclas entre pueblos y culturas desde el siglo XV (118). Esta mezcla se podría interpretar como poco más que el proceso de formación nacional. Sin embargo, tal interpretación no tiene en cuenta las luchas políticas y culturales entre las regiones diferentes que han resultado en la formación del Estado español, tal como existe en su presente forma. A fin de entender mejor este proceso, se hace necesario explorar el concepto de colonización interna. Al recurrir a la idea de colonización interna acuñada por Antonio Gramsci, Michael Hechter sostiene que el desarrollo nacional depende de una región central que domina y explota las regiones periféricas (9). La colonización interna ocurre cuando las regiones centrales con prácticas culturales distintas de la periferia –tales como el sureste de Inglaterra, la Isla de Francia, y Castilla– imponen estas prácticas sobre la periferia como si fuera una colonia extranjera (Hechter 25–33; McClintock 257). El historiador Peter McPhee ofrece un ejemplo relevante de este proceso en su artículo ‘A Case-Study of Internal Colonization: The Francisation of Northern Catalonia’ en el que sostiene que ‘se ha desarrollado un mito o ideología de la unidad nacional para explicar, justificar, y mantener el orden territorial existente’ de la Francia metropolitana (399). En el caso de la Cataluña Norte, este mito oculta deliberadamente una larga historia de medidas legales, políticas y culturales desarrolladas para tachar la cultura catalana de ‘segunda clase’, ‘regional’ o ‘premoderna’. McPhee cita leyes que promocionaron la lengua francesa a la vez que prohibieron el uso del catalán en la enseñanza y en la administración estatal. Estas leyes y las actitudes que las apoyaban se vieron reforzadas por la emigración de catalanes a otras partes de Francia a la vez que la Cataluña Norte experimentaba la inmigración de turistas y jubilados francófonos. Además, el mito de la superioridad cultural y lingüística francesa influyó en que muchos catalanes abandonaran su identidad catalana y se convirtieran en franceses, a fin de participar plenamente en la nación y poder gozar de los beneficios de la nacionalidad francesa. Como veremos en los primeros dos capítulos del presente estudio, el análisis de McPhee es relevante para el contexto socio-político y cultural en el sur de los Pirineos, donde también tuvo lugar un intento parecido –si bien menos exitoso– de la colonización interna mediante leyes represivas y violencia así como a través de la imposición de un discurso sobre la españolidad que marginaba las culturas lingüísticas no-castellanas de España. Dado que el imperialismo tiene que ver tanto con el control de culturas, historias y representaciones como con la posesión de territorios y riquezas, las sociedades poscoloniales han intentado desafiar al centro imperial y han tratado

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de articular nuevas maneras de expresar las identidades de los pueblos previamente colonizados. La literatura, en particular, tiene un papel importante en los procesos de descolonización. Según Ashcroft et al., las literaturas poscoloniales ‘salieron en su forma presente de la experiencia colonizadora y se afirmaron al poner en primer plano las tensiones con el poder imperial, y al enfatizar sus diferencias frente a la arrogancia del centro imperial’ (2). En el contexto catalán, la recuperación de una identidad y una cultura propias llevaron a los catalanes a establecer –a través de sus escritos– una identidad catalana homogénea para diferenciarse de la España castellana. Aunque el deseo de unidad como medio de resistir una agresión externa es una estrategia de supervivencia aceptable, también resulta problemática porque los países previamente colonizados corren el riesgo de negar las diferencias internas (McLeod 103; S. Hall ‘New Ethnicities’ 441). Los escasos estudios poscoloniales en el contexto catalán tienden a aceptar la definición nacionalista de la cultura e identidad catalanas o suelen pasar por alto la diversidad cultural dentro de Cataluña. La sumisión de los estudios poscoloniales al discurso nacionalista en el contexto catalán se ve de modo claro en la manera en que se trata la cuestión de la lengua, sobre todo en relación a la expresión escrita. Por ejemplo, en sus artículos sobre las situaciones catalana e irlandesa, Irene Boada sostiene que una de las principales diferencias entre las experiencias coloniales de los dos países concierne a la lengua autóctona. En Irlanda, a pesar de un gran esfuerzo de promocionar el gaélico, el inglés es la principal lengua de comunicación y de producción literaria, ya que se habla el gaélico de modo cotidiano solamente en unas comunidades en el oeste de Irlanda y, como consecuencia, son escasos los escritores en esa lengua. En Cataluña, en cambio, el catalán es un idioma de literatura, de cultura y de uso diario. Los estudios de Boada exponen una tensión entre el nacionalismo catalán y el poscolonialismo, una tensión que se pone de manifiesto en su comparación de los contextos catalán e irlandés. Por ejemplo, al referirse a las escritoras irlandesas afirma que a pesar de expresarse en la lengua de los colonizadores –el inglés– ‘el problema no tiene tanto que ver con la lengua en sí, sino con cómo se usa la lengua’ (‘Nationalism’ 18). Sin embargo, no pregunta si se puede defender lo mismo en los casos de Esther Tusquets y Ana María Moix, que son las únicas escritoras catalanas de lengua castellana que menciona en su primer estudio (Boada ‘Nationalism’ 15). De hecho, Boada sólo se refiere a los catalanes que optan por escribir en castellano cuando plantea la pregunta ‘pot la literatura en castellà ser literatura catalana?’, pero no proporciona una respuesta (Boada ‘Nacionalisme’ 1). Palau Vergés tampoco presta mucha atención a este asunto. Si bien reconoce la naturaleza pluricultural de la sociedad catalana, esta crítica catalana afirma rotundamente que la literatura catalana es ‘la escrita en catalán’ (174). Al definir la literatura catalana de este modo, Palau rechaza las expresiones literarias de los catalanes en lenguas que no sean la catalana. En nuestro estudio anterior sobre las estrategias poscoloniales en L’òpera quotidiana de Montserrat Roig también consideramos el castellano como un elemento extranjero que no pertenece a la cultura catalana.

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Los estudios de Boada, Palau y nuestro primer acercamiento al tema interpretan la literatura poscolonial, de acuerdo con Ashcroft et al., como una literatura oposicional. Es decir, en el contexto catalán una literatura que resiste el dominio cultural castellano. La definición oposicional, empero, ha recibido muchas críticas por ser, según Frank Schulze-Engler, ‘esencialmente deconstructiva y “contradiscursiva”, [. . .] en confrontación perpetua con la metanarrativa del discurso imperial’ (320). Schulze-Engler sostiene que interpretar de este modo las literaturas poscoloniales las vincula a una continua relación asimétrica con la cultura y la literatura metropolitanas que no las permite tener su propia independencia. A fin de liberar a las literaturas poscoloniales del papel oposicional, pero siempre subordinado, Schulze-Engler propone que ‘una posible manera de resolver este dilema sería poner más énfasis en las historias internas de las sociedades poscoloniales, [y] en los nuevos desafíos y problemas que han surgido después de conseguir la independencia’ (323; énfasis en el original). Asimismo, consideramos apropiado revalorar la literatura de expresión castellana y examinarla dentro del contexto en el que los escritores viven y escriben. En lugar de excluir lo que los escritores catalanes de expresión castellana han aportado a la nación imaginaria, en este estudio proponemos explorar cómo se ha negociado un sentido de identidad cultural catalana en la narrativa ‘catalana’ escrita tanto en castellano como en catalán desde la Renaixença hasta la actualidad. Nos limitaremos a estudiar la obra de los escritores que radican en las cuatro provincias catalanas –Barcelona, Gerona, Lérida y Tarragona– y cuya obra se sitúa en ellas. Por eso, no se encontrarán las obras de la mallorquina Carme Riera a pesar de que ella viva en Barcelona, dado que su obra se centra más bien en Mallorca y en la realidad sociocultural de la isla.

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Capítulo 1

Construir la identidad: de la Renaixença en adelante ‘[La espina dorsal] de un proyecto nacional como el catalán no es la etnia, ni la religión, sino la lengua, la cultura y la conciencia histórica.’ En estos términos se pronunciaba Jordi Pujol, presidente de la Generalitat de Catalunya, en el acto de apertura del Archivo Nacional de Cataluña en abril de 1995 (Valls, F. 29). Las características destacadas por Pujol en este discurso –la lengua, la cultura y la conciencia histórica– cobraron forma por vez primera en el movimiento renaixentista en el siglo XIX y han ido modificándose a lo largo del siglo XX. La Renaixença catalana fue un fenómeno inicialmente literario–cultural, más tarde político, que tenía como objetivos, primero, promover la regeneración de la lengua catalana como vehículo digno de la cultura y, en segundo lugar, reivindicar las costumbres, la historia y las leyes propias de Cataluña, tradicionalmente distintas de las de los otros españoles. El nombre del movimiento se debe al hecho de que creían que la conciencia nacional se había perdido durante el período de la llamada Decadència, y su reto principal era recuperar esta identidad. Con todo, la Renaixença fue mucho más que la simple reconstrucción de la cultura catalana; fue, asimismo, un movimiento ideológico de expresión primordialmente literaria que creó una serie de mitos e historias que definían y representaban qué era Cataluña y quiénes eran los catalanes y que, como se ve en el discurso de Pujol, aún hoy tiene implicaciones para la sociedad catalana. Al crear una identidad y una cultura nacionales, los renaixentistes edificaron una homogeneidad imaginada entre todos los catalanes que trascendía las diferencias culturales y políticas determinadas por la historia y que, a su vez, servía para formar el centro de la unidad nacional. En este contexto, la identidad de cada persona, su integridad, se expresa mediante el grado en que cada individuo se identifica con la conciencia nacional e integra sus diferencias dentro de ésta. Esta edificación se dio a través de un proceso en el que se incluían ciertos aspectos que se consideran como catalanes y se excluían otros considerados extraños a la cultura catalana. Aunque el proceso de la Renaixença –la reconstrucción de una cultura– visto desde hoy puede parecer homogéneo, el hecho es que existió una considerable diversidad de opiniones y proyectos para recuperar la cultura catalana. Manuel Jorba i Jorba nos advierte del peligro de crear una visión única de la Renaixença al sostener que hay que verla como ‘un moviment complex i plural, no reduïble a una única opció cultural, la literària, ni a una única direcció ideològica’ (‘La Renaixença’ 10). Entre los renaixentistes había progresistas y conservadores; renaixentistes que reivindicaban el uso literario del catalán ‘que ara es parla’ y

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renaixentistes que defendían el catalán antiguo como modelo para el presente; renaixentistes que querían limitar el uso del catalán a ciertos géneros literarios, como Milà i Fontanals, y renaixentistes que promovían su uso en todos los ámbitos literarios; renaixentistes que rechazaban el castellano como lengua de cultura catalana y renaixentistes que lo aceptaban como parte válida de esa sociedad. Con todo, en este capítulo intentaremos demostrar que, pese a las diferencias ideológicas entre los diversos elementos y facciones renaixentistes, a través del conjunto de sus escritos se formó una narrativa –una historia– sobre la identidad de la nación catalana que fue aceptada como válida para toda la comunidad. Para entender la Renaixença, conviene situarla en el marco de la historia catalano-española de los tres siglos anteriores a la aparición del movimiento. Durante ese período llamado la Decadència se consideraba que la identidad y la cultura catalanas estaban perdidas y sumergidas (Prats El mite 31–2).1 Para los renaixentistes, este período significa una ruptura con la continuidad cultural, y la pérdida o el olvido del patrimonio de las generaciones anteriores. Aunque los críticos no estén de acuerdo sobre la extensión temporal de la Decadència, dos fechas destacan para demostrar de modo simbólico y aproximado sus límites: la muerte del gran poeta valenciano Ausiàs March, en 1459, y la publicación en 1833 de ‘La Pàtria. Trobes’ –posteriormente retitulado ‘Oda a la pàtria’– de Bonaventura-Carles Aribau. En términos literarios, la época decadente se caracterizó por la disminución tanto en calidad como en cantidad de literatura producida en catalán, por el subsiguiente uso creciente del castellano como lengua literaria, así como el incremento de castellanismos en la sintaxis y en el vocabulario de los escritos en catalán y por los catalanismos ‘detonantes’ en la literatura escrita en castellano (Rubió i Ors ‘Breve’ 152; Rubió y Balaguer ‘literatura catalana’ 3: 890; 4: 534; 5: 223). El abandono del catalán como vehículo de cultura tuvo implicaciones profundas para el desarrollo de una cultura nacional en Cataluña. Como señala Joan Ramon Resina, la Decadència ocurrió en un momento en el que otras naciones europeas estaban en pleno proceso de formar sus culturas nacionales respectivas. En el caso catalán, el hecho de que la lengua gozara de poco prestigio contribuyó a excluir la formación del patrimonio nacional en catalán, dejando un vacío cultural en el Principado (Resina ‘Role’ 286). Este hueco fue ocupado por la cultura castellana, que empujaba a la catalana hacia la periferia (Resina ‘Role’ 289). Durante el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, el castellano fue la principal lengua de la ciencia y de la cultura de élite en Cataluña. Además, era considerado como la lengua universal frente al catalán, que era visto como particular y provinciano. Este proceso se refleja en el segundo tomo de las Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (1779), del historiador catalán Antonio de Capmany. En este libro, Capmany, de acuerdo con la actitud universalizadora que dominaba entre los ilustrados, afirma

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En la actualidad, no se considera la Decadència como una descripción adecuada para describir este fenómeno literario-cultural (Marfany ‘Decadència’).

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que prefiere traducir al castellano un discurso del rey Martí l’Humà, en lugar de reproducirlo en su forma original, porque: la lengua catalana en la que está extendido el original, es ya anticuada en el mayor número de vocablos, y por otra parte sería inútil copiarla en un idioma antiguo provincial, muerto hoy para la República de las Letras, y desconocido del resto de Europa; nos ha parecido más propio trasladar este precioso monumento, que pocos leen y muchos menos entienden, vertiéndolo en lengua castellana para universal inteligencia de los lectores. (54–5)

La actitud ilustrada que promovió el universalismo la compartían varios escritores catalanes, como Narcís Feliu de la Penya, otro historiador setecentista, que también empleó el castellano para conseguir una difusión más amplia de sus libros. La falta de una tradición literaria en el siglo XVIII, debido a la adopción del castellano por parte de literatos catalanes, parecía confirmar que la lengua catalana era pobre y poco apta para el uso cultural (Jorba i Jorba ‘Actituds’ 129; Hina 56–76). Estas actitudes hacia la lengua se expresan de modo claro en La inquisición sin máscara (1811), de Antoni Puigblanc. En este tratado contra el Santo Oficio, Puigblanc sostiene que: se hace indispensable que abandone el idioma provincial si ha de estrecharse más y más bajo las nuevas instituciones, con el resto de la nación, a igualarla en cultura. Desengañémonos ya y entendámonos, que será siempre extranjero en su patria y que por consiguiente quedará privado de una gran parte de la ilustración que proporciona la recíproca comunicación de las luces, el que no posea como nativo la lengua nacional. (citado en Jardí 275)

Para Puigblanc, el catalán no tan sólo es poco apto como idioma de cultura sino que también impide que los catalanes participen plenamente en España y, como consecuencia, disfruten de los beneficios de esta participación. Sin embargo, la actitud de Puigblanc en favor del castellano no impidió que escribiese en catalán su poema ‘Les comunitats de Castella’ como epitafio de la lengua. Con todo, hay que recordar que el uso creciente del castellano en Cataluña afectaba de modo principal a la alta cultura y no al uso común de la lengua, que permanecía viva en el campo, en la ciudad, en la iglesia y en la letra escrita (Prats El mite 40; Rubió y Balaguer ‘literatura catalana’ 5: 515; Terry 61; Vilar ‘L’Oda’ 15). Según los renaixentistes, no es ninguna coincidencia que estos cambios culturales ocurriesen contemporáneamente a la creciente falta de influencia política de los catalanes en España; al contrario, para los renaixentistes, están estrechamente ligados a este hecho. Para muchos historiadores, el declive de la influencia catalana comenzó en 1479 con la unión de los reinos de Castilla y Aragón y culminó de modo simbólico en el decreto de Nueva Planta después de la Guerra de Sucesión Española (Barton; Sahlins capítulos I–III). Tras la guerra, Felipe V utilizó la oportunidad que su victoria le presentaba para reestructurar la organización administrativa de España, siguiendo el modelo centralista francés establecido por su abuelo, Luis XIV. Como consecuencia de sus acciones, el año

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1714 es sinónimo de lo que los historiadores nacionalistas han llamado ‘la fi de la nació catalana’ (Balcells 3: 15). La historiografía catalana cita la imposición de leyes que refuerzan la hegemonía castellana: el uso obligatorio del castellano en la correspondencia gubernamental, la prohibición de la enseñanza del catalán en la escuela, la abolición de instituciones autóctonas como la Generalitat, la Diputació y el Ajuntament de Barcelona, la imposición de instituciones consideradas extranjeras, como la Real Audiencia del Principado de Cataluña, y el cierre de las universidades catalanas y su reemplazamiento en una universidad única en la ciudad de Cervera. En sintonía con el centralismo francés estas leyes tuvieron como fin homogeneizar España erradicando las diferencias culturales catalanas y reemplazándolas por la cultura y lengua castellanas o españolas. Como señala el historiador J. H. Elliott, ‘[a] partir del 12 de septiembre de 1714, Felipe V, a diferencia de Felipe IV, no era tan sólo rey de Castilla y conde de Barcelona; era también rey de España’ (410). Pero, aunque pareciese el fin de la nación catalana, la realidad era muy diferente. Es verdad que bajo los Borbones Cataluña fue poco más que una provincia de España pero los historiadores actuales sostienen que hubo una época de auge económico que fue muy importante para el desarrollo económico y cultural catalán (Hina 11–55; Martínez Shaw). El siglo XVIII en España vio el crecimiento demográfico que contribuyó a los primeros pasos de la transformación de una sociedad rural en una sociedad urbana e industrial. En Cataluña sobre todo, se notaban los efectos de esta transformación: en 1792, por ejemplo, la industria algodonera que empleaba a 80.000 personas era la más importante en Europa después de la de Inglaterra (Herr 141). También los historiadores sostienen que muchos aspectos del decreto de Nueva Planta resultaron inefectivos, especialmente los relativos a la lengua. Coloma Lleal (117) habla de frecuentes transgresiones de las leyes del decreto con respecto a la lengua y, según Joan Coromines, el catalán fue sustituido por el castellano en la enseñanza pública sólo en 1858, ciento cuarenta y dos años después de la promulgación del decreto (32). Además, estudios recientes han reinterpretado el significado cultural del decreto de Nueva Planta, y sostienen que el uso del castellano ya crecía antes del decreto no por razones impuestas sino por motivos utilitarios (Laitin, et al.; Kamen). Según estos estudios, en lugar de significar el final de la nación catalana, el decreto, al convertir la lengua catalana en un símbolo distintivo de la sociedad catalana, sembró las semillas para una contrahegemonía catalana contra la cultura castellana. A pesar de su poca efectividad, no se puede pasar por alto el valor simbólico del decreto; el día que Barcelona se rindió ante las fuerzas borbónicas –l’Onze de Setembre– y el decreto de Nueva Planta se asocian a la pérdida de derechos e instituciones autóctonas tradicionales y se ven como una amenaza para la cultura catalana (Llobera ‘Role’; Marfany La cultura 193). En contra de esta marginación político–cultural, el objetivo de la Renaixença era el de ocupar de nuevo el espacio cultural de Cataluña, reemplazando todo lo castellano por lo catalán en un intento de restablecer la continuidad del patrimonio nacional perdido para ciertos miembros de la sociedad catalana. La meta cultural de los renaixentistes era recuperar su época dorada, la Edad Media,

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época considerada como la expresión más auténtica de la civilización catalana. Para conseguir sus propósitos fundamentales echaron mano de las nuevas teorías románticas que se extendían por toda Europa, en particular, las de Herder, los hermanos Schlegel y Walter Scott. Uno de los primeros renaixentistes, Pablo Piferrer, en el primer volumen de su Recuerdos y bellezas de España (1839), destaca la considerable influencia de las ideas nuevas: cuando la helada brisa de la tarde trajo a nuestros oídos los profundos y sublimes acordes de la lira de Goethe y las tremendas y grandiosas modulaciones de Schiller, mientras un rumor universal, un alarido de toda la Europa hacía rodar sobre todos los vientos el nombre de Walter-Scott: entonces despertó la España a tan mágicos sonidos, y pareció que en ella la palabra de los nuevos sacerdotes del Norte daba principio a una era de verdadero estudio y movimiento intelectual. (2)

Aunque Piferrer habla de ‘España’ y no menciona Cataluña en esta cita, sus comentarios ilustran la influencia romántica en la Renaixença, puesto que Piferrer dedica este volumen de modo exclusivo a la historia y cultura catalanas. Otro renaixentista de suma importancia, Manuel Milà i Fontanals, también demuestra la influencia romántica alemana en el nuevo movimiento catalán, sobre todo en su aspecto historicista y cristiano. Elogiando al historiador alemán Johann Gottfried Herder, dice que éste: dio cima a todos los ensayos y fijó las ideas en su colección universal de cantos nacionales, que consideró como voz de los pueblos, archivo de sus tradiciones, tesoro de su ciencia y expresión de sus alegrías y de sus lágrimas. Desde aquel punto se multiplicó el número de infatigables colectores que han desterrado perdidas joyas, contribuyendo con ello a impulsar la época de creaciones poéticas que de poco acá ha fenecido. (18–19; énfasis en el original)

Según los románticos, era necesario buscar, descubrir y rescatar la ‘voz de los pueblos’ que había sido silenciada por el universalismo ilustrado. Como consecuencia, los propósitos universalizadores de la Ilustración fueron reemplazados por un énfasis en lo local, lo que, para los románticos, quería decir lo nacional. Este cambio de enfoque entre el universalismo y lo local fue muy importante en el caso de aquellas culturas que se encontraban involucradas en una cultura estatal. El padre del pensamiento nacional, Herder, estableció una clara distinción entre el estado y la nación. Recurriendo a una metáfora orgánica Herder afirmó que la nación se veía como algo natural, algo que había crecido de una amalgama de factores que se componía de la tierra, la lengua y la cultura. En contraste con ello, consideraba el estado una construcción humana artificial, la cual, en teoría, no acarreaba ningún problema siempre que el estado correspondiera con la nación. Según Herder: El estado más natural es [. . .] también compuesto por un pueblo con un carácter nacional único. [. . .] No hay nada que parezca más claramente contradictorio

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a los propósitos de todo gobierno que la expansión de los estados más allá de sus límites naturales, la mezcla indiscriminada de pueblos y naciones bajo un cetro único. (13: 384)

En contra de la centralización, Herder defendía que cada pueblo tiene sus propias características, que lo diferencian de los demás pueblos, y que éstas debían conservarse: estas características incluyen las tradiciones, la historia, los cantos, los recuerdos y, sobre todo, la lengua, rasgos que ejercen influencias importantes sobre un pueblo, junto con factores externos, como el clima y la geografía. De todas las características que dan forma a la nación, la lengua (y, por ello, su expresión literaria) es la más importante. Herder, en su Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–91), sostiene que ‘cada nación es un pueblo, teniendo su propia forma, y también su propia lengua’ (18: 257–8). En manos de los románticos, los dos términos se vinculan de modo inseparable en la conciencia europea, ya que entendían que el idioma es la expresión más pura de la nación. Para Herder, la lengua proporciona el puente que une el presente con el pasado nacional; es la más pura expresión del espíritu del pueblo (17: 58). Si el idioma es la parte más preciosa de la nación, que actúa de vínculo con el patrimonio nacional, éste se manifiesta de modo principal en la literatura, la cual se considera el espejo de esta nación. Por eso, los románticos consideraban que la lengua y su expresión literaria eran las claves de la regeneración nacional. La importancia de la literatura tanto en el romanticismo como en la Renaixença reside en la función crítica que se le atribuye; la literatura –sea filosofía, narrativa, poesía, historia, etc.– articula la identidad nacional e incluso, para algunos románticos como Friedrich Schlegel, la literatura no es sino nacional (Flitter 22–5). El aspecto nacional de la literatura se atribuye, en particular, a la época medieval, que se consideraba representativa de la esencia cultural, ya que durante esta época la nación estuvo supuestamente libre de influencias extranjeras. Según los renaixentistes la literatura medieval actuaba como nexo entre el pasado nacional y el presente. Aquí se nota otra vez la influencia de Herder sobre el pensamiento renaixentista, ya que, según él, la literatura constituye un espejo que refleja el alma de la nación y que es a través del estudio de la literatura propia como: hemos aprendido a conocer las edades y los pueblos más profundamente que a lo largo del triste y frustrante camino de la historia política y militar [. . .]; en aquélla aprendemos cómo [un pueblo] pensó, lo que deseó y por lo que suspiró, cómo disfrutó sus placeres, cómo fue dirigido por sus maestros o sus inclinaciones. (citado en Flitter 23)

Siguiendo el énfasis que Herder había puesto en el estudio de los cantos y romances de la Edad Media como fuente de la identidad patria, los renaixentistes veían la literatura como el enlace más importante que tenían para ayudarlos a ponerse en contacto con su verdadero ser después de haberse desviado de su camino tradicional.

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Josep Torras i Bages ilustra esta idea en su libro La tradició catalana, de 1892, donde sostiene que la regeneración de la nación dependía de los poetas, los arqueólogos y los legisladores porque estos tres grupos se hicieron responsables del pensamiento nacional. Torras i Bages afirma que el ‘pensament d’una nació és el que la caracteritza i retrata, i conèixer el pensament d’un poble ens dóna d’ell una notícia més certa que no pas la història de ses guerres i empreses heroiques’ (42). De acuerdo con esta idea, el obispo de Vic analiza la obra de los pensadores, teólogos y escritores catalanes –tales como Ramon Llull, Ausiàs March, Sant Vicenç Ferrer, Francesc Eiximenis, y Joan Lluís Vives– que, según él, han dado forma al pensamiento nacional catalán y, así, han forjado lo que llamó ‘el valor ètic’ de la nación catalana (27). La idea de la literatura como representativa de la esencia nacional despertó una verdadera obsesión entre los renaixentistes por buscar sus raíces en la literatura y el pensamiento del pasado. Hombres de letras, como Milà i Fontanals y el mallorquín Marià Aguiló, se dedicaron al estudio de canciones populares y poemas medievales. Milà i Fontanals publicó en 1853 sus Observaciones sobre la poesía popular, con muestras de romances catalanes inéditos, obra de la que más tarde, en 1882, ofreció una versión mucho más extensa, titulada Romancerillo catalán. Su interés por la poesía popular dio forma a su concepto de Cataluña y de la misión de los renaixentistes. Según Manuel Jorba, para Milà ‘hi havia un únic patrimoni cultural-popular avalable i irrenunciable i la Renaixença tenia per objectiu salvar, recuperar o reactivar els elements constitutius (llengua, costums, lleis . . .), els quals, oblidats o desconeguts, són considerats ara un valor absolut i immutable si no ha de degradar-se la imatge arqueologitzant i nostàlgica de Catalunya’ (Manuel Milà 151). Aún más entregado que Milà, Marià Aguiló dedicó más de cuarenta años a la recopilación de las poesías populares que aparecen en el Romancer popular de la terra catalana, publicado en 1893. Desde luego, las investigaciones de los renaixentistes en el terreno de la literatura medieval no fueron la única manera con la que intentaron perfilar una identidad catalana. Querían asimismo producir una literatura actual que representara esta identidad. Antoni de Bofarull expresa esta intención en su prólogo a Los trobadors nous (1858), una antología de poesía cuyo propósito era ofrecer ‘un testimoni del nou esperit literari que alènta el pais pera fèr reviurer en èll la llèngua de sos antichs héroes’ (7). Un ejemplo del intento de reconstruir una relación con el pasado es el poema ‘Mos cantars’ (1839), de Joaquim Rubió i Ors, quien consiguió cierta fama en los años 1839 y 40 escribiendo bajo el pseudónimo ‘lo Gayté del Llobregat’. En las primeras dos estrofas el narrador describe lo que anuncia: Si ab mos cantars sensills, ¡o Patria mia! terra sagrada ahont mon bressol sens galas balandrejá, al trist tó de sas baladas, una mare ab amor; si cantant de recorts jo puch un dia ta corona refer que fulla á fulla,

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dispersá per tas planas regaladas dels seggles el rigor; dels antichs trobadors la muda lira jo arrencaré de llurs humits sepulcres, y el Geni que divaga entre llurs llosas plorant, invocaré. Y despertantne las que l’ mon admira ombras sagradas, noms cenyits de gloria, los comptes y antichs reys, y llurs famosas batallas, cantaré. (Lo gayté 3–4)

En este poema, el narrador establece una relación estricta entre el hecho de escribir las glorias del pasado y la reconstrucción del patrimonio nacional. Al asumir el papel ‘dels antics trobadors’, el Yo poético espera restablecer el glorioso pasado catalán en el presente. Dado el vínculo romántico entre la lengua y el carácter nacional, los renaixentistes vieron con consternación el declive del uso del catalán –en especial entre la burguesía– y el empobrecimiento literario de los siglos anteriores, ya que representaban una amenaza para su espíritu catalán. Para los renaixentistes, la desaparición del catalán en la vida diaria y en la literatura significaba el inminente fin de la nación catalana. La ansiedad cultural que su posible desaparición causaba entre los renaixentistes movió a Rubió i Ors a intentar salvarlo. En el famoso prólogo de su libro Lo Gayté del Llobregat. Poesies escribió que: La ardenta afició que té y ha tingut sempre á les cosas de sa patria; lo gust que li cabria de que sos compatricis coneguessen mes á fondo nostre antich, melodiós y abundant idioma, que desgraciadament se pert de dia en dia, apesar de ser com una taula de marbre ahont estan grabades nostras glories, perdentse la qual han de desapareixer per precisió los recorts de aquelles; y en fi lo desitg de despertar en los demés eix sentiment noble y digne de alabança, son las únicas causas que han mogut al autor de estas poesias á darlas á la llum pública. (i)

En este prólogo, considerado el primer manifiesto renaixentista consciente, se ve que según Rubió i Ors, la una vez gloriosa lengua catalana se encontraba en un estado decadente y que el papel del autor era ayudar en la tarea de salvarla de este triste estado. Si los catalanes no rescataban su lengua, el resultado sería la pérdida no tan sólo del patrimonio catalán sino de su verdadera esencia como catalanes. Para Rubió i Ors, ‘lo passat pot influir en gran manera sobre lo present com aquest sobre lo que es á esdevenir’, en particular, porque ‘alguns recorts de lo que forem podrian contribuir no poch á lo que tal vegada havem de ser’ (iii). Así, Rubió trata de demostrar que la literatura es la vía de salvación de la lengua. Es mediante la literatura como se conseguirá preservar una identidad propia y libre de influencias extranjeras. El autor dice hacia el final del prólogo que: Catalunya pot aspirar encara á la independencia, no á la política [. . .]; pero si á la lliteraria, fins á la qual no se estent ni pot estendrer la política del equilibri.

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Catalunya fou per espay de dos seggles la mestra en lletras dels demés pobles; ¿perque puix no pot deixar de fer lo humillant paper de deixeble ó imitadora, creantse una lliteratura propia y á part de la castellana? (ix)

El valor de este prólogo reside en la habilidad de Rubió para captar la esencia del programa renaixentista; eso es, la reivindicación de una literatura y, por ende, una cultura propias que expresarían una auténtica catalanidad. Una literatura que, a la vez, proporcionaría la independencia cultural y espiritual de Cataluña. Debido a la importancia de la literatura como vehículo para el renacimiento de la cultura catalana, no debe resultar sorprendente que la Renaixença comience simbólicamente con la publicación en 1833 de un poema –’Oda a la pàtria’– de Bonaventura Carles Aribau, un banquero catalán residente en Madrid. Aunque varios críticos han señalado otro texto –la Gramática y apología de la llengua catalana, de Josep Ballot, publicado en 1815– como el punto de partida de la Renaixença, fue el poema de Aribau el que sirvió de acicate la imaginación de los catalanes. Con la publicación de la ‘Oda a la pàtria’ en la revista El vapor el 24 de agosto de 1833 se inició lo que el crítico Joaquim Molas llama un ‘procés de simbolització’ que hizo que el poema fuera visto como representativo de la nación (‘Notes’ 212). En una introducción que acompaña a la oda, los editores de la revista barcelonesa anuncian que ‘La presentamos a nuestros lectores con el patriótico orgullo con que presentaría un escocés los versos de sir Walter Scott a los habitantes de su país’ (citado en Molas ‘Notes’ 212). Al hacerlo, los editores avisaban a sus lectores de su importancia nacional; aun así en su propia época fue considerado como representativo del espíritu de la nación (Montoliu capítulo XI). El poema constituyó un momento mitificador y, como afirma Llorenç Prats, ‘a causa de la seva significació simbòlica, ha estat la poesia més editada i estudiada de la literatura catalana de tots els temps’ (El mite 45). El éxito del poema de Aribau se debe a la habilidad para unir dentro de sus cuarenta y ocho versos tres de los mitos principales de la Renaixença: la tierra, la historia y la lengua. Los primeros veinte versos del poema ilustran el proceso mediante el cual los renaixentistes crearon un discurso sobre la tierra. La oda comienza con una despedida, un ‘adéu-siau’ permanente por parte del Yo poético a la patria de su nacimiento, Cataluña. Esta patria cobra forma mediante su espacio geográfico y a través del uso de topónimos catalanes y pancatalanes que aparecen en la primera estrofa del poema: sus ‘turons’ y las ‘serres desiguals’ que quizá aludan a Montserrat, a la montaña ‘Montseny’, a ‘la tomba del Jueu’ –Montjuich–, a ‘la mallorquina nau’ y al río ‘Llobregat’. El narrador evoca esta patria desde su exilio en Castilla, lejos de su familia y de su tierra (vv.17–18). De esta forma, el poema construye una relación entre el aquí y el allá que ayuda a establecer los límites de la patria y a concretar nociones de diferencia entre Castilla y Cataluña. La patria del Yo poético es Cataluña, no Castilla, porque en Castilla el narrador no se siente cómodo. En Castilla sólo ve las torres, símbolo de su alienación; la patria, en cambio, la conoce ‘com conèixer pogués lo front de mos parents’ (vv.10). Esta diferencia aumenta aún más si tenemos en cuenta la división

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romántica entre la naturaleza y la artificialidad. Mientras el narrador describe la patria en términos geográficos –es decir, naturales–, Castilla se caracteriza por los edificios hechos por los hombres, ‘les torres’. La artificialidad de Castilla en contraste con la naturaleza de la patria ilustra la diferencia entre los dos lugares y la alienación que siente el narrador desterrado. Tampoco es su patria España, que no aparece en ningún momento en el poema. La relación entre el pueblo y la tierra es de suma importancia en el pensamiento renaixentista, y su importancia reside en el papel que desempeña en la formación nacional. Para los renaixentistes, la tierra es imprescindible porque da personalidad a la gente que la pisa. Pablo Piferrer, por ejemplo, hacia el final de su Recuerdos y bellezas de España (1839) describe la relación entre los catalanes y Cataluña así: ¡O Cataluña! ¡país sombrio de negros matorrales y bosques espesos, tierra de nuestros padres! ¿qué mano de hombre sería bastante para romper el vínculo filial que contigo nos une? Cuando la edad vaya arrebatando lo que temprano aprendimos a amar; fijos los ojos en los sitios que recorrimos en nuestra juventud, no estaremos solos, pues nos quedarán nuestros constantes amigos: tus ríos, tus bosques, tus monumentos. (368–9)

Para Piferrer, la tierra catalana es miembro íntimo y viejo de la familia que acompaña a los catalanes, y mientras la pisan no tienen que estar solos nunca. Conocer la tierra llegó a ser una obligación de los catalanes porque la tierra, para los renaixentistes, era lo que hacía que existiera la nación, es decir, conocer la tierra era lo mismo que conocer a su gente. Dentro de este contexto, lo que hicieron los renaixentistes y los catalanistas que les siguieron fue otorgar una serie de signos a la tierra, cuyo significado representa la catalanidad. Pompeyo Gener, por ejemplo, en su libro Heregias. Estudios de crítica inductiva sobre asuntos españoles (1887), mantiene que el ‘suelo’, el nombre que él da a la tierra, constituye el molde ‘que da forma y cohesión á la raza’ (31). Gener, como otros catalanes, utiliza la noción de las diferencias geográficas y, como consecuencia, las diferencias raciales entre las distintas partes de España para afirmar que ésta no puede ser ‘un país único, sinó un país múltiple’ (31). Incluso a principios del siglo XX esta idea romántica abundaba en el pensamiento catalán. Trinitat Monegal, por ejemplo, llevó la idea aún más allá del significado herderiano, dando más importancia a la tierra que a cualquiera de las características que dan forma a la nación, al afirmar que ‘si fos possible avuy exterminar a tots els catalans y poblar nostre terrer de gent d’altres paísos, dintre un terme més o menys remot tornaría a existir el poble català’ (521). Como se puede ver en la cita anterior, la tierra es una metáfora potente de estabilidad para los catalanes. Pasara lo que pasara, la tierra seguiría igual y los catalanes podrían estar tranquilos al saber que la tierra aseguraba la continuidad de Cataluña. Este vínculo patriótico con la tierra explica en gran parte el fenómeno del excursionismo en Cataluña, dado que conocer la tierra significaría conocerse a sí mismo (García-Ramon y NoguéFont; Marfany La cultura 293–306).

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Al centrar la esencia catalana en la tierra, los renaixentistes crearon un discurso basado fundamentalmente en las ‘tradiciones’ del campo, las cuales, según el antropólogo Llorenç Prats, encarnan ‘la Catalunya pairal, els valors de la religió, la pàtria, la família i la propietat’ (El mite 37). Este discurso de índole conservadora funciona para distinguir y contrastar la pureza de las tradiciones eternas del campo catalán con la suposición de la impureza o carencia de estas tradiciones en las ciudades y pueblos grandes. Juan Cortada tipifica la actitud renaixentista predominante en su libro Cataluña y los catalanes, de 1860, cuyo propósito era el de explicar a los españoles no-catalanes qué era Cataluña y quiénes eran los catalanes que residían allí. Cortada sostiene que es en los ‘pueblos cortos [. . .] donde mas fielmente se conservan y [. . .] donde deben estudiarse las costumbres’ (19). Para Josep Catarineu, escritor de finales de siglo XIX, los valores catalanes forman una parte intrínseca de la vida campestre y sostiene que la gente del campo era catalanista sin saberlo: Instintivament senten antipatía y desconfiança per tot lo castellà. Com generalment [los campesinos] no estan malejats per la política, la major part conservan encara’l caràcter de la nostra rassa, y per xò, si algun cop expliqueu lo que era avants la Nació catalana, las causas de la seva decadencia, y lo que pot ser encara si tots los seus fills cumplim lo nostre dever, vos escoltaràn ab atenció, afirmant ab lo cap, com si ja ho haguessin pensat alguna vegada sense havel’ls-hi dit ningú. (2)

En contraste con los campesinos, Catarineu ofrece el ejemplo negativo de los obreros urbanos que ‘sols saben que son salmeronians, zorrillistas, socialistas, etc., fent grans bocadas de què son espanyols y oblidant per complert que son catalans avans que tot’ (2). En manos de los renaixentistes, la ciudad queda marginada o, al menos, se la considera contaminada por la influencia de la cultura castellana y por los cambios de la Revolución Industrial. En contraste con la impureza cultural de la ciudad, se presenta el campo como depositario de la esencia catalana. Al definir los límites y las características de la geografía catalana, los renaixentistes comenzaron a escribir la narrativa histórica de Cataluña. La importancia de la historia para los renaixentistes, de modo parecido a la de la tierra, reside en la manera en que da forma a la nación y en la manera en que estructura el pensamiento sobre la nación en el presente. Influidos por las nuevas teorías románticas, los renaixentistes dividían la historia catalana en tres épocas: la Medieval, época en que Cataluña nació; la Decadència, que se consideraba como la desviación del proyecto nacional comenzado en la primera época; y la Renaixença, cuyo propósito era establecer de nuevo la continuidad cultural que se había perdido presuntamente en la segunda etapa. Como resultado de esta división, la mirada histórica de los renaixentistes se centró, en gran parte, en la supuesta edad de oro de Cataluña, la Edad Media, ‘època nacional per excel·lència’ según Josep Termes (118). La Edad Media significaba, para los renaixentistes, la época en que Cataluña era una gran potencia en el mundo mediterráneo y durante la cual no sólo se escriben los primeros textos en catalán, sino que

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además se alcanza el punto álgido en la historia de las letras catalanas gracias a Ramon Llull, Ausiàs March y las grandes crónicas de Muntaner, Desclot y de los reyes Jaume I y Pere el Ceremoniós (Bofarull Los condes 5). También, desde luego, fue la época en la que Cataluña no vivió bajo la dominación castellana. La influencia del romanticismo conservador e historicista es patente en el número de novelas históricas ambientadas en el contexto catalán y de libros que tratan la historia catalana centrada específicamente en la Edad Media. En el campo de la literatura, el caso de Juan Cortada es bien indicativo de este fenómeno. Cortada publicó entre los años 1835 y 1840 una serie de novelas en castellano basadas en la Edad Media catalana y que se ubican dentro de la nueva moda de la novela histórica establecida por Sir Walter Scott.2 Al mismo tiempo, se publicaron libros o revistas de historia, como Los condes de Barcelona vindicados (1836), de Pròsper de Bofarull, los primeros dos volúmenes de Recuerdos y bellezas de España (1839–50), de Pablo Piferrer, Historia de Cataluña y de la Corona de Aragon (1860–3), de Víctor Balaguer, y la Revista de Cataluña, que apareció por vez primera en 1862. La intención de estos libros y revistas era en gran parte didáctica; su propósito era el de promover el conocimiento de la historia nacional. Por ejemplo, en la Revista de Cataluña de 1862, Lluís Cutchet explica que la historia es un arma para reivindicar ‘la pasada grandeza de Cataluña’ en contra de los que ‘pretendia[n] hacer para siempre de esta noble tierra una Polonia de Castilla’ (citado en Molas et al. 229). Para promover e inculcar en los catalanes un sentimiento histórico del país, y de esta forma evitar la anulación de Cataluña, Cutchet sugirió la construcción de monumentos dedicados a las ilustres figuras de la historia catalana. También abogaba por la historia como medio de promoción cultural Víctor Balaguer, cuando escribía su Historia de Cataluña, obra ‘escrita para darla a conocer al pueblo recordándole los grandes hechos de sus ascendientes en virtud, patriotismo y armas, y para difundir entre todas las clases el amor al pais y la memoria de sus glorias pasadas’ como reza el subtítulo. Cutchet y Balaguer no son ejemplos aislados, ya que la divulgación de la historia fue de suma importancia para el programa renaixentista. En manos de sus promotores, el pasado catalán se convirtió en una época dorada en que los catalanes se mantenían fieles a sus tradiciones y a su lengua. Los renaixentistes tenían una visión histórica sincrónica y parcial de la identidad catalana; idealizaron sólo un momento en la historia de Cataluña –la Edad Media– y lo propusieron como paradigma sociocultural del presente: así habían sido los catalanes y, por tanto, así deberían ser ahora. Entender el pasado significaba entender el estado verdadero de Cataluña y de los catalanes. Pablo Piferrer capta esta idea en el segundo tomo de su Recuerdos y bellezas de España: Nuestro entusiasmo es tan ardiente como entonces, nuestra afición a los recuerdos tan ardiente como entonces; nuestra afición a los recuerdos de la patria, 2 Los renaixentistes tenían que esperar hasta 1862, año de la publicación de L’orfeneta de Menàrguens de Antoni de Bofarull, para poder disfrutar de una novela histórica en catalán (Tayadella i Oller y Cassany i Cels 418).

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mayor; y la inclinación al Arte ha venido a ser en nosotros la única a que quisiéramos consagrar nuestra existencia. La miseria de todo lo presente ahora más que nunca nos lleva a la contemplación de nuestras glorias pasadas; y el corazón, llagado por el desengaño y las amargas experiencias de la vida, más que nunca apetece con ansia aquel bálsamo dulcísimo, que el espectáculo armónico de la naturaleza derrama en el del hombre entusiasta, forzándole a escuchar aquel sonido inmenso de amor en que se confunden todos sus sonidos, e inundándole de un amor más puro, más fuerte que el primero, a pesar del desengaño y de la experiencia. ¿Se habrá entibiado en tu corazón la santa llama de entusiasmo y de amor a lo bello y a lo antiguo, que tan de veras procuramos encender en ti durante la anterior correría? Nosotros pediremos a nuestra fe y a nuestra esperanza nuevas fuerzas para reanimar las tuyas; y con más ardor trabajaremos en la exposición de lo pasado, para que la vida y el vigor de aquella edad viril y robusta reenciendan tu entusiamo y comuniquen a tu alma vigor y vida. (2–3)

El pasado, en palabras de Piferrer, existe en contraste con las vicisitudes del presente, época en que los catalanes habían perdido las características nacionales que les proporcionaban una identidad. La historia también aporta una cura para las enfermedades sociales y culturales del presente. Según Piferrer, en el acto de volver al pasado mediante los libros de historia, los catalanes pueden conseguir de nuevo las grandezas del pasado en la actualidad. Se puede ver la esperanza que los renaixentistes pusieron en la historia como vehículo para cambiar el presente en el poema ‘Barcelona’, de Rubió i Ors: Álsat, oh Barcelona, de nou asséntat del saber en l’ara; recobra ta corona, pus tens per ditxa encara un soldat i una Verge per patrons; recorda ta grandesa, y ta gloria recorda ja eclipsada, y tornará, comptessa, la edat mes fortunada dels Berguedans, dels Jordis, dels Ramons. (18)

En este poema el pasado funciona únicamente como modelo por excelencia para el futuro. Mediante el acto de recordar el pasado, los catalanes podían llevar la gloriosa historia catalana de ‘la edat fortunada’. La voz poética asigna a los renaixentistes la responsabilidad inmediata de esta realización histórica en el presente. Si no se ocupaban de restablecer el pasado ahora, en el futuro sólo podrían mostrar la cadena de su ‘esclavitud dura’ (v.29) a sus hijos cuando les preguntaran por las grandezas pasadas (vv.7–20). Desgraciadamente para los renaixentistes, sólo hacía falta comparar la situación cultural catalana de la Edad Media con la actual para convencerlos de que el sentido de la catalanidad había disminuido, excepto, tal vez, en el caso de los catalanes que vivían en el campo y que guardaban vestigios del pasado catalán en la

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forma en que lo habían idealizado los renaixentistes. Esta separación entre cómo habían sido (y debían ser) los catalanes y cómo eran en el siglo XIX se puede explicar con la imagen del exilio. Los renaixentistes se sentían exiliados de lo que se consideraba su carácter verdadero. De hecho, se podría sostener que el exilio es un concepto crítico no sólo para entender el desarrollo de la Renaixença sino también para describir las reivindicaciones culturales y políticas catalanas a lo largo del siglo XX. Caracterizar las expresiones culturales renaixentistes en términos de exilio coincide con la caracterización de otros movimientos nacionales. Según Edward Said, todos estos movimientos en sus primeros momentos ‘se desarrollan mediante una condición de alejamiento. Las luchas para ganar la independencia americana, para unificar Alemania o Italia, para liberar Argelia fueron las de grupos nacionales separados –exiliados– de lo que se interpretó como su forma de vida legítima’ (‘Reflections’ 359). En el sentido que le da Said, el exilio tiene tanto que ver con una separación física como con un sentimiento de alienación histórica. En el caso catalán, Aribau ya había inaugurado el tema del destierro físico en su ‘Oda a la pàtria’, en la que el narrador habla desde el exilio de Castilla, donde ha tenido que dejar atrás la familia y la tierra que conoce íntimamente, reemplazándolas con la ‘enganyosa sort’ de ver de cerca las torres castellanas (vv.17–18). Añadiendo otro elemento exílico, el reusense Pere Mata combina en su poema ‘Records de la pàtria’ el destierro físico con el exilio histórico, tal y como lo describe Said. De hecho, para el narrador de este poema, aun si pudiera superar la distancia física que le separa de su patria, no valdría la pena porque ‘jo sé que sofriré mortal melancolia, / veient que no hi ha res del que altre temps hi fou’ (Molas Poesia 29). El Yo poético del poema de Mata se encuentra desvinculado, exiliado de su pasado: ‘Buscaré companyons de ma primera infància, / i amics amb qui he passat ma alegre joventut; / mos pares buscaré; dins de ma pobre estància / buscaré mos germans, i no hi haurà ningú’ (29–30). Desgraciadamente para el narrador, el pasado es irrecuperable (vv.20–8) y, así, ofrece pocas posibilidades para restaurar la ‘Hermosa juventut’ en el presente (v.45). A pesar de que el poema parezca una sencilla invocación personal de la pérdida del pasado, al emplear la palabra ‘patria’ en el título, deja de ser sólo una narración de experiencia individual y se convierte en la narración de una experiencia colectiva. Pese a que no se menciona ningún grupo nacional en particular, el uso del catalán y el hecho de que Mata lo compusiera en Madrid, donde residía y donde murió, dejan bien claro que la ‘patria’ del poema es Cataluña. Al preocuparse tanto por la pérdida de su pasado, los renaixentistes encontraron en el distanciamiento del pasado un tema literario fecundo. Por ejemplo, en el ya mencionado poema ‘Barcelona’, Rubió i Ors lamenta que los catalanes coetáneos hubieran perdido contacto con el pasado y corrieran el peligro de perderlo para siempre. En contraste con ‘Records de la pàtria’, de Mata, el pasado de Rubió no sólo es recuperable sino que es necesario para que Cataluña consiga otra vez la grandeza que había perdido por el camino. En ‘Barcelona’, el pasado ofrece la posibilidad de que los que estén exiliados de su estado natural puedan volver a él. Si no restablecen el pasado en el presente, los catalanes

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serán sencillamente esclavos (v.20), debido a su unión con la corona española representada por la bandera ‘en que tus barras brillan / al costat de las Torras y ‘ls Lleons’ (Lo gayté 20). A causa de esta unión Cataluña no ha seguido la progresión histórica que marcaba su pasado medieval y ha perdido su verdadera identidad. Al igual que Rubió, Joan Mañé i Flaquer cree que la causa de este apartamiento estriba en la centralización política y cultural. En un artículo titulado simplemente ‘Cataluña’ (1857) Mañé sostiene que el proyecto centralizador no consiguió realizarse totalmente pero que, a pesar de su fracaso, ha tenido catastróficas consecuencias en Cataluña. Dice que ‘el catalán ha dejado de ser catalán, sin ser por esto más español’ (430). En este contexto, la centralización, que fue interpretada por muchos renaixentistes como un proceso castellanizador, es la causante del exilio de los catalanes en el sentido más amplio. Después del estado de salud de la lengua catalana, la mayor preocupación de los renaixentistes era la influencia de culturas ajenas en Cataluña, en particular, de la castellana. Para muchos renaixentistes –como expresa Rubió i Ors en ‘Barcelona’– la castellanización es considerada el principal factor responsable de la pérdida de la verdadera esencia catalana. Para paliar la influencia castellana, algunos renaixentistes articularon un discurso anti-castellano que, sobre todo en los años finiseculares, se convertiría en la columna vertebral de la identidad catalana. Casi desde el comienzo del movimiento renaixentista se creó un discurso sobre la relación entre Cataluña y Castilla que ayudó a los catalanes a situarse culturalmente dentro del conglomerado de ‘España’. En el poema de Aribau, Castilla es símbolo de alienación para el narrador catalán. Con el transcurso del tiempo, esta alienación llegaría a convertirse en cierta hostilidad por parte de los renaixentistes contra los castellanos por haber impuesto su cultura, sus costumbres y sus leyes. Víctor Balaguer, por ejemplo, lamenta el contacto que los catalanes han tenido con los castellanos en su poema Delenda est Carthago (Poesías 18–27), en el que el narrador clama contra Castilla: ¡Ay Castella castellana de la terra catalana tu n’has fet un esborranch! Tos sayons la nostra história, nostra lléngua y nostra gloria arrossegaren pèl fanch. ¡Ay Castella castellana, si la terra catalana no t’hagués conegut may!

El título del poema se refiere a una frase empleada por el orador romano Catón el viejo, quien, temeroso del poder de Cartago, propugnó su destrucción para proteger la unidad del Imperio Romano. Al referirse a esta frase, el poema destaca la violencia inherente en la imposición de la cultura castellana en Cataluña y demuestra la frustración que siente el narrador por el aniquilamiento de su propia cultura a manos de los castellanos. El político y pensador Valentí Almirall también culpa

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a los castellanos del estado decadente de la cultura catalana. En Lo catalanisme (1886), uno de los tratados renaixentistes más importantes, sostiene que Castilla ‘quan se va creure fort, volgué dominar lo món: quan la trista realitat va convence’l de sa impotència per a portar a terme tan irrealitzable empresa, no va pas abdicar de ses pretensions: va limitar-se en dominar a Espanya’ (43). Esta dominación de España por parte de los castellanos es, según Almirall, la razón por la cual Cataluña no ha podido crecer y prosperar como debía. Dice que la ‘gran part de la culpa, sinó tota, toca als que ens tenien subjectes i lligats quan amb més vigor hauríem hagut de créixer’ (81). En este discurso, del cual Almirall es una sola voz, los castellanos se convierten en ‘otros’ para los catalanes: representan lo contrario de lo que son los catalanes y funcionan como el elemento contra el que pueden definirse. Son catalanes porque no son castellanos. Sin embargo, la diferencia entre los dos pueblos no es neutral; existe una relación de poder asimétrica que determina la posición que cada cultura toma frente a la otra. Los castellanos y su cultura representan una amenaza para los catalanes y su identidad; la amenaza de encontrarse subsumidos bajo las formas de vivir foráneas. El peligro que representa Castilla se ve de manera ilustrativa en L’hereu Noradell (1889) –novela renaixentista tardía– de Carles Bosch de la Trinxeria. L’hereu Noradell trata de una adinerada familia ampurdanesa que vive en un mundo rural muy idealizado, trastornado solamente por la muerte de don Jaume, el cabeza de la familia. Antes de morirse, don Jaume encomienda el patrimonio Noradell a su hijo, Marçal, instándole a que siga el ejemplo de sus antepasados. Dice: Sies bon pagès; viu en ta casa pairal, al centre del teu patrimoni. Hi trobaràs pau i benestar. Encara que ta posició te permeti viure a la ciutat, no segueixis l’exemple de tantes famílies de l’Empordà, que s’han arruïnat per volguer imitar la gent d’alt to, confiant a procuradors llurs hisendes. Recorda’t que en aquest món l’home que té quartos és saludat i ben vist per tothom i el que es torna pobre per sa culpa és despreciat i ningú en fa cas . . . Recorda’t de l’hombria de bé dels Noradells. Segueix llur exemple. (38)

Si bien es cierto que Bosch crea una dialéctica entre el campo y la ciudad en la que los valores del campo –la caridad desinteresada y la responsabilidad– contrastan con los valores (o falta de valores) de la ciudad –la vanidad, mezquindad y la inmoralidad– Bosch añade rápidamente otro elemento a esta dialéctica, la cultura castellana.3 Marçal, más bien por falta de voluntad que por deseo propio, actúa en contra del consejo paterno cuando unos amigos suyos le empujan a representar los intereses catalanes en las Cortes, en Madrid. Su campaña electoral tiene éxito, y vence al candidato castellano que ‘lo govern de Madrid [. . .] havia imposat al

3 Barcelona, aunque sea una ciudad catalana, tampoco se libera de la crítica de esta diálectica: aparece raras veces y, en la única ocasión que el narrador proporciona una visión detallada de ella es cuando describe el robo del reloj del señor Maresch, cuando él asiste a un transeúnte que le pide fuego (155).

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país’ (45). La campaña del gratuitamente nombrado Sánchez Martínez y González fracasa porque él no habla el mismo idioma que los electores que son todos buenos campesinos catalanes: ‘És que parla un llenguatge diferent del nostre [dice un campesino]. No ens entén ni l’entendríem’ y mientras continúa esta situación no puede haber comunicación ni entendimiento entre los dos pueblos (49). A diferencia de la campaña del candidato madrileño, la de Marçal triunfa porque él habla ‘a tots clar i català’ y porque manifiesta ‘ses idees catalanistes per la reivindicació de nostra llengua, de nostre Dret civil i demés llibertats perdudes, condemnant la política absorbent i centralitzadora dels governs castellans’ (53). Sin embargo, si bien es cierto que la lengua tiene una importancia indiscutible para la auto-definición catalana, Marçal descubre en Madrid que hay aún más diferencias que separan las dos culturas; que sus costumbres y formas de vida son también distintas. Mientras Marçal es ‘home del camp, agricultor, amant de la naturalesa, de sa riquesa, de sos productes’, la buena sociedad madrileña se caracteriza por ‘l’amabilitat, la finura, aquell parlar atractiu, superficial pel qual la llengua castellana sembla feta exprés’ (63). Al principio, para Marçal, las diferencias entre los dos pueblos y las dos culturas son insuperables. Marçal trata de convencer a sus amigos ampurdaneses, en un diálogo que tiene todas las características de un manifiesto catalanista, que no vale la pena que siga como diputado en Madrid porque: Ens avorreixen i és natural: entre castellans i nosaltres, a més dels dolorosos records histórics, hi ha e hi haurà sempre l’antipatia de raça que fa incompatible la diferència de caràcter, de pensar, de costums, de llenguatge. Per’xò nostres aspiracions, no a la separació, mes sí a una autonomia, són legítimes [entre] eixa aglomeració heterogènea que forma Espanya. (89)

A pesar de esta actitud sospechosa hacia los castellanos, Marçal es corrompido por la sociedad madrileña; compra los símbolos de la riqueza y del éxito –‘un primer pis en lo carrer d’Alcalà (un dels carrers més luxosos i més cèntrics de Madrid), [. . .] una hermosa carretel⭈la i tres cavalls de preu [. . .], cuiner, cirat, lacaio i cotxero’–; apuesta cantidades enormes jugando a cartas y a la bolsa, y pierde siempre (92). El narrador, frustrado con los hijos ingratos de Cataluña que se olvidan de su tierra, describe el cambio que ha sufrido Marçal en Madrid en términos de una metamorfosis de catalán en castellano: ‘Ara és castellà, ficat al partit conservador, obeint al capitost [. . .] sense aquell bon sentit pràctic, sense aquell bon criteri català que tan lo distingia al principi. Ja no escriu més en català, parla i escriu en castellà’ (101). Mientras esta transformación se realiza, la principal fuente de sus ingresos –la vida agrícola– se disipa debido a una plaga de filoxera que destruye las raíces de sus viñas. Como resultado de la plaga y las deudas de juego de Marçal, la familia Noradell se encuentra en un gran apuro. Marçal huye ‘d’aquella terra maleïda’ –Castilla– y vuelve a la casa pairal. Una vez allí, tiene que hipotecar sus tierras y casas, vender el ganado y otras cosas de valor. Caído de su alto estado, Marçal se ve reducido a trabajar la tierra como un pagès pobre (103, 165). La crisis que aflige la familia Noradell dura más de tres años,

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durante los cuales Marçal retorna a la vida tradicional de sus antepasados como le había aconsejado su padre desde su lecho de muerte, al principio de la novela. Esta crisis de los Noradell acaba justamente antes de que todos sean desahuciados por su deudor, el señor Marasch, cuando el hijo de éste pide la mano de Mercè, la hija de Marçal, y, resuelve así el problema económico de la familia. A pesar de que la causa directa de los problemas de los Noradell es la plaga de filoxera, el texto sugiere que la familia hubiera sobrevivido si Marçal no hubiera sido corrompido por la sociedad madrileña que le llevó a actuar en contra de como deben actuar los catalanes, tal y como le recomendó su padre. Así, una parte de la culpa por la situación precaria de los Noradell se atribuye a la influencia de Castilla y a la forma de vivir castellana. Éstas asumen la responsabilidad por el estado decadente en el que se encuentra la familia Noradell (léase Cataluña). De hecho, se podría leer L’hereu Noradell como una alegoría nacional en la que los Noradell son representativos de la historia catalana de los últimos siglos. Ricos y autosuficientes, los Noradell caen en una crisis económica y cultural después de establecer contactos cercanos con los castellanos y su cultura. Para salvarse de su estado decadente –el uso de la última palabra no es gratuito si tenemos en cuenta que Marçal había comenzado a escribir en castellano, incluso con sus ‘electors empordanesos’–, Marçal tiene que volver a su estado natural y a sus tradiciones catalanas, que se conservan en la casa pairal. Esta interpretación de la novela es corroborada por una metáfora que el autor emplea en el prólogo de la novela para describir la situación de la novela catalana de aquel entonces. Describe cómo un enfermo que ha pasado mucho tiempo en un estado cataléptico, después de despertarse, mira ‘a dreta i esquerra, esbrinant sa vida passada per reconstituir sa personalitat; ses sensacions [. . .] han sigut la llum, l’aire, los records de sa brillant història, los sofriments i les glòries de la pàtria’ (24–5). Para restablecer contacto con la tradición patria, este hombre, al igual que hace Marçal, tiene que entrar ‘dins la masia a on sap que es guarden encara los records d’aquell temps ditxós de la vellura, observant los caràcters, les costums d’aquells pagesos que l’habiten’ (25). El énfasis en los valores campestres de L’hereu Noradell forma parte de una retaguardia conservadora que rechaza la nueva moda literaria –el realismo con su centro de acción urbana, como en las novelas de Narcís Oller– y que quiere preservar el concepto de una Cataluña auténtica en el campo. En este sentido, la obra desempeña dos funciones. En primer lugar, trata de demostrar que la crisis cultural y económica que sufre Cataluña tiene su origen en Castilla y la influencia dominadora de la cultura castellana y, en segundo lugar, trata de fijar una identidad cultural única e inmutable para todos los catalanes en las tradiciones del campo. Si bien es cierto que Bosch de la Trinxeria fracasó en este último propósito, ayudó a crear un discurso que oponía a los catalanes, su cultura, lengua, y formas de vida, ante los castellanos; un discurso en el que los castellanos representan el ‘Otro’, el contrario de todo lo que significa Cataluña. Con todo, los castellanos no representan sólo el ‘Otro’ sino también un obstáculo que deberá superarse para que la verdadera identidad catalana se desarrolle de nuevo. En gran parte, este discurso anti-castellano se basa en la creencia en una identidad catalana única que es

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estable e invariable, inmune a los factores históricos y sociales que afectan a todas las culturas. Los catalanistas a finales del siglo XIX y principios del XX veían la cuestión de la identidad catalana de un modo semejante; es decir, como algo que incluso las vicisitudes de la historia contemporánea no pueden cambiar. Pere Bohigas Tarragó escribió en el diario La Veu de Catalunya que ‘la societat actual catalana no posseheix ab perfecció les qualitats nacionals primitives, sino que les té adulterades per la superposició de mals hábits que desgraciadament se li han arrelat; no trovaríem fácilment l’ánima del catalanisme, sino la carota que’l desnaturalisa’ (3). Esta ‘carota’ es el proceso de castellanización que ha impedido que los catalanes sean quienes verdaderamente son. Enric Prat de la Riba, presidente de la Lliga Catalana, presidente de la Diputació de Barcelona y futuro presidente de la Mancomunitat de Catalunya, escribió que la castellanización era simplemente una ‘crosta sobreposada [. . .] que’s clivella y salta deixant sorgir intacta, inmaculada, la pedra indestructible de la rassa’ (1). De este modo, los catalanistas creían que sólo tenían que eliminar los varios niveles de castellanización para que el ser catalán auténtico se asomase de nuevo. El deseo de volver a una identidad pura, libre de influencias castellanas se ve más claramente en la actitud renaixentista hacia la lengua catalana. Josep Pau Ballot animó a sus compatriotas en su gramática de 1815 a ‘adornar [la lengua] ab puresa y proprietat [. . .] a pulirla y elevarla á sa major perfecció’ (citado en Molas et al. 18–19), mientras que Aribau creó un vínculo estrecho entre los conceptos de patria y lengua. En su famoso poema, el Yo poético, pese al exilio castellano, se mantiene en contacto con su patria, su tierra y su historia mediante lo que él llama ‘llemosí’, vocablo antiguo para describir el catalán. Desde el exilio, el idioma materno le hace volver con la imaginación a Cataluña, poniéndose en contacto con la historia ‘d’aquells savis / que ompliren l’univers de llurs costums e lleis / [. . .] d’aquells forts que acataren los reis / defengueren llurs drets, venjaren llurs agravis’ (vv.25–8); la lengua, aprendida ‘quan del mugró matern la dolça llet bevia’ (v.34), le lleva a su infancia, a su estado original. Asimismo, Rubió i Ors, en ‘A mos cantars’ (1839), veía en la lengua catalana las posibilidades de una restauración del pasado cuando escribió ‘Si ab mos cantars sensills, ¡oh Pàtria mia! / [. . .] jo puch un dia / ta corona refer’ (vv.1–6). En manos de los renaixentistes, la lengua se convirtió en la expresión más obvia de la identidad catalana que, de modo rápido, se transformó en el símbolo más destacado de la diferencia entre los catalanes y los otros españoles. Como tal, en la lengua se veía de modo más evidente la corrupción de la identidad cultural. La mera presencia de los castellanismos ilustraba el grado en que los catalanes se habían distanciado de su identidad original. Debido a la relación estricta entre lengua y pueblo, los renaixentistes creían que era necesario liberar la lengua de castellanismos, ya que éstos representaban el alma de otro pueblo. El sociolingüista Manfred Henningsen trata el tema de las lenguas puras y el papel de estas para distinguir una cultura de otra. Para el autor, ‘la política de la pureza y de la exclusión comienza por la búsqueda de la identidad y la autenticidad de un Yo cultural que se siente amenazado por la presencia hegemónica de

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otra cultura’ (31–2). Henningsen añade que la Überfremdung –el hecho de ser dominado por un Yo ajeno– es una experiencia fundamental dentro de un movimiento contracultural que propone el desarrollo de una identidad simbólica. Si vemos la situación catalana dentro de este contexto, toda expresión en castellano se considera ajena, como algo que no forma parte de la cultura catalana. Esta actitud tuvo implicaciones significativas en el campo de la literatura. Rubió i Ors en su prólogo de 1841 reivindicó la independencia catalana ‘creantse una lliteratura propia y á part de la castellana’ a la vez que pedía la restauración de los Jocs Florals, un certamen literario basado en una tradición trovadoresca de la Edad Media (xi). Su propuesta tardó dieciocho años en realizarse pero cuando los Juegos Florales comenzaron a celebrarse se fundó una institución de suma importancia para el establecimiento y la promoción de una identidad catalana. Los Juegos Florales, que se celebraban cada año, proporcionaban el apoyo institucionalizado necesario para el desarrollo de la literatura de expresión catalana, puesto que se permitían solamente poesías en catalán o ‘en los dialectes del migjorn de la França, amb tal que llurs autors procuren donar-los una forma aproximada al provençal o al català literari’ (Miracle 311–12). Esta exclusividad lingüística ayudó a consolidar la relación entre lengua y nación catalana, puesto que los Juegos Florales establecieron un concepto de ‘nación’ que se basaba en una comunidad lingüística. Antoni de Bofarull, uno de los promotores principales de los Juegos Florales, explica en su memoria sobre la restauración del certamen en 1859 la razón por la cual la lengua única de los juegos es la catalana. Dice: Lo Parnás castellá, tan rich y tan poderós, despres de una vida continuada en los segles mès favorables, no tenia necessitat de un medi que pera ell fora secundari; el revés del Parnás catalá, que si bé comensa á verdejar, es despres de una sequía, y necessita cultivadors que exclusivament á ell se dediquen. Tant com nos sobran los poetas com espanyols, com catalans nos faltan, y axí, los jochs florals de Barcelona, en lo antich centre de la llengua catalana, del idioma nacional de la antiga Corona de Aragó, ó havian de ésser catalans, ó no ferse. (‘Memòria’ 49)

Para explicar por qué los Juegos Florales deben celebrarse en catalán y no en castellano, Bofarull recurre al argumento de que la lengua proporciona un vínculo con el patrimonio cultural; por eso, el catalán es ‘el idioma nacional’. Al clasificar la lengua como nacional Bofarull establece una serie de identificaciones culturales que se manifiestan mediante la elección lingüística. Según su modo de ver, los escritores que emplean el castellano son ‘espanyols’ y los que emplean el catalán son catalanes. Como resultado de esta distinción literaria, los concursantes tienen que expresarse en catalán porque emplear el castellano significaría representar a una cultura y a una tradición literaria ajenas. También se preocupa por la situación precaria del catalán. Mientras el castellano ha disfrutado de una tradición ininterrumpida, el catalán como lengua de alta cultura sólo ha empezado a manifestarse después de haber dejado de existir durante varios siglos. Por esa razón, hace falta protegerlo y proporcionarle un ambiente en el que se pueda

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crecer sin ser dominado por el castellano; de ahí viene la exclusividad de la lengua catalana. Para los renaixentistes, hablar y escribir en catalán era imprescindible para considerarse catalán. Para Torras i Bages, perder la lengua significa perder la identidad, significa ser ‘estranger a Catalunya’ (56). Como resultado de la relación estricta entre el idioma y la identidad, se excluía el castellano como lengua de cultura en Cataluña. Según Joaquim Rubió i Ors, la llamada Decadència ocurrió cuando ‘la poesía artística’ comenzó a seguir la moda pasajera –‘la influencia [. . .] castellana [. . .] gongorina hoy, mañana conceptista, otro día hasta rayar en lo vulgar prosáica’– y no a las tradiciones nacionales (‘Breve’ 152). Con el transcurso del tiempo, estas actitudes hacia la lengua y la nación fueron mitificadas hasta el punto de que parecían naturales. Sin embargo, no todos los renaixentistes aceptaban la idea de que la lengua catalana fuera la única señal de identidad. Víctor Balaguer la rechaza directamente en una carta fechada en 1893: Es un error de los modernos catalanistas, que así se titulan, creer que sólo se puede ser catalanista escribiendo en catalán. No basta escribir en catalán para serlo. Una frase, una poesía, un artículo, un discurso, un libro en catalán no dan personalidad catalana al autor. Tanto valdría entonces traducir cualquier obra del castellano. No; se necesita algo más que todo esto. Dicen y sostienen que los que escriben en castellano no hacen catalanismo. Ah! ¿No hacen catalanismo? Pues he aquí una cosa que se ha olvidado, de que nadie habla, y que voy a recordar. El renacimiento catalán se hizo por los catalanes que escribieron en castellano. No existiría de seguro si no hubiesen escrito en castellano sus obras Capmany, Piferrer, Cortada, Próspero Bofarull, Jaime Tió, Antonio Ribot y Fontseré, Luis Cutchet, Pers y Ramona, Torres Amat, Pedro Mata y muchos otros. No existiría si no se hubiesen escrito en castellano la Historia de Cataluña, las Leyendas de Montserrat y los Cuentos de mi tierra. Desconocer esto y dar como origen al renacimiento catalán el de unas poesías catalanas, cuyo alto mérito no niego, y a cuyo autor admiro, pero que no ejercieron influencia alguna en el renacimiento, es desconocer el origen, el génesis, la índole, el carácter, la vida y hasta la savia de nuestra literatura, que no es catalana sólo por estar escrita en esta lengua, sino por otras razones que debieron saber los críticos y los autores de historias literarias de Cataluña, y que, por lo mismo que no saben o no lo quieren decir, yo le diré otro día. (Añoranzas 292–4; énfasis en el original)

La carta de Balaguer pone en duda las reivindicaciones catalanas al cuestionar la lengua catalana como fuente exclusiva de la cultura. Al mismo tiempo, demuestra que aunque el castellano tenía un papel muy importante en el desarrollo de la

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Renaixença, había sido excluido como medio de expresión en la cultura catalana de aquel entonces. Balaguer no predicaba en el desierto. De una manera parecida a Balaguer, Josep Torras i Bages, pese a la importancia que da a la lengua catalana como expresión natural del pueblo catalán, destaca en La tradició catalana a Pablo Piferrer y a Antoni Capmany como los dos catalanistas más ilustres, a pesar de que hicieran uso exclusivo del castellano como lengua literaria y de que creyeran que la lengua catalana no era apta en aquel entonces como lengua literaria y de cultura (129). A la luz de la carta de Balaguer podemos ver los procesos por los que un discurso dominante llega a establecerse acallando otros discursos contrarios. La carta demuestra que mientras el castellano ha servido en algún momento para expresar cierto sentido de catalanidad, con el transcurrir del tiempo los que promueven el vínculo exclusivo entre lengua catalana e identidad cultural niegan al castellano esta función en el desarrollo del movimiento renaixentista, a la vez que dan más importancia a aquellos elementos que se adecúan a su punto de vista. A esto se refiere Balaguer cuando dice ‘he aquí una cosa que se ha olvidado, de que nadie habla, y que voy a recordar’. Sin embargo, Balaguer no alcanzó su objetivo en la lucha contra el discurso dominante, dado que las obras en castellano de los renaixentistes siguen siendo marginadas en favor de las en catalán. Además, aquel discurso efectivamente hizo que Balaguer desapareciese de la memoria colectiva catalana a pesar de que tuviese, como afirma Oriol Pi de Cabanyes, ‘un paper importantíssim, decisiu’ (Apunts 152). A consecuencia del deseo de restablecer la cultura catalana y de redefinir cultural, política y económicamente el país, las reivindicaciones culturales requerían que los renaixentistes modificaran su actitud hacia España. Puesto que no eran separatistas, tenían que negociar entre dos identidades diferentes, una catalana y otra española. En eso les ayudó la teoría que distinguía el estado de la nación, formulada por Herder. Para los renaixentistes, la distinción herderiana entre el estado y la nación, en particular, los ataques de Herder contra el imperialismo –la dominación de una cultura por otra– podía aplicarse a la situación de Cataluña dentro de España. No obstante, eso no quiere decir que la Renaixença fuera un agravio político, puesto que comenzó como un movimiento literario que sólo más tarde se convertiría en una reivindicación política contra la hegemonía castellana. En el discurso renaixentista España es un estado plurilingüe y, por ende, pluricultural. Incluso la revista catalanista, Lo verdader catalá, la cual pretendía ser ‘catalá en tot: catalá en son carácter, catalá en sas costums, catalá en sas aficions y simpatias y catalá en son llenguatje’ no negaba una identidad española ni un vínculo con España, aunque distinguía entre los catalano-españoles y los demás españoles (citado en Molas et al. 87). En la introducción al primer volumen de la revista, los directores, reemplazando los términos herderianos de ‘estado’ y ‘nación’ por ‘nación’ y ‘patria’, escribieron: Som espanyols se dirá; es molt cert; pero la circunstancia de ser espanyols no priva que siam verdaders catalans. Espanya es la nostra nació, peró Catalunya

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es la nostra patria. Com a espanyols estam obligats á procurar lo benestar de la nostra nació; mes som catalans i aqueix títol no sols nos autorisa, sino que nos mana imperiosament defensar dins lo círcul legal los drets, prerrogativas, noblesa é interessos de la nostra Patria. (citado en Molas et al. 91)

A pesar de que los catalanes comenzaran a distinguir entre nación y estado, moverse entre una identidad y otra no fue necesariamente fácil, puesto que el romanticismo ‘español’ estaba construyendo al mismo tiempo su propio discurso sobre la unidad de España basado en la misma teoría. Susan Kirkpatrick nota que después de la Guerra de la Independencia (1808–14) apareció el mito sobre una identidad española para recompensar la pérdida de las colonias americanas (1819–24), un mito que ofrecía una unidad imaginada que apoyaba el debilitado régimen absolutista de Fernando VII (288). Mientras los catalanes eran muy conscientes de que se referían exclusivamente a Cataluña, los escritores castellanos solían hablar de ‘España’ como entidad única (y natural, tal y como había formulado Herder) y, al hacerlo, negaban las diferencias internas del Estado. Por ejemplo, el madrileño Ramón de Mesonero Romanos asoció ‘España’ exclusivamente con Madrid. El objetivo literario-cultural de Mesonero Romanos fue el de repudiar las representaciones extranjeras de ‘España’ y, en su lugar, ofrecer escenas de las costumbres nacionales, lo cual para él significa representar las costumbres de Madrid. En el prólogo de su Panorama matritense (1835) escribe que ‘me propuse [. . .] presentar al público español cuadros que ofrezcan escenas de costumbres propias de nuestra nación, y más particularmente de Madrid, que, como corte y centro de ella, es el foco en que se reflejan las de las lejanas provincias’ (39). Como resultado de este tipo de discurso españolista dominante y las identidades catalano-españolas negociadas por los catalanes, la promoción de las diferencias internas de España provocaba, a veces, problemas sobre la dirección y consecuencias del movimiento renaixentista. El crítico literario Joan Sardà destaca este dilema al preguntar en 1886 si hay que ‘fomentar la variedad o sacrificarla a la unidad’, antes de ofrecer una respuesta que demuestre la complejidad de los discursos e identidades conflictivas que los catalanes tenían que negociar. Dice: Porque, en realidad, sin que, como creen algunos, asome tras cada libro catalán el trabuco del separatista, ello es que trae cada uno de ellos, quieras que no, inviscerada una tendencia algo más que literaria. La lengua es el primer elemento de toda agrupación nacional; el cultivo literario es para aquella como la gimnasia para el cuerpo: le da vigor y fuerza; dándolos, le mantiene y estimula la vida, y en esta, la personalidad del pueblo que la habla. ¿Conviene, pues, desde este punto de vista, abrir las compuertas, o poner diques a la corriente uniformista que en España va poco a poco inundando las provincias o grupos particulares que la constituyen? (103)

Sardà demuestra el conflicto que puede resultar del contacto entre dos discursos opuestos y competitivos, sobre todo cuando uno –el catalanista– socava la

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base fundamental del otro –el españolista– y cuando este otro trata de negar la existencia del primero. La Renaixença fue sólo el primer paso en la construcción de una identidad catalana. Los movimientos literario-culturales posteriores a ella –por ejemplo, el Modernisme y el Noucentisme– y los cambios en el terreno político-cultural a lo largo del siglo XX obligaron a cambiar algunos aspectos de la manera en que los renaixentistes entendían la catalanidad. El movimiento modernista, como el nombre mismo implica, quería ‘modernizar’ Cataluña. Esto significaba una ruptura con la actitud arqueológica que miraba hacia el pasado para formar una visión de Cataluña y que veía un retorno a las raíces como modelo para el futuro. En un artículo publicado en 1892 y que hoy se considera como manifiesto del movimiento modernista, Jaume Brossa critica a los renaixentistes por haber vivido demasiado del pasado, lo cual ha impedido que Cataluña se modernizara, arguyendo que ‘l’excessiu culte al passat que s’apoderà del regionalisme esterilitza tota concepció moderna, convertint el catalanisme literari en una resurrecció arqueològica’ (citado en Castellanos 21). Según Brossa, lo que hace falta en Cataluña es la modernización para que Cataluña sea como otros países europeos y no como el resto de España. Este proyecto incluye modernizar la cultura, sobre todo el campo literario porque, al igual que los románticos, los modernistes creían que la literatura era la expresión del estado íntimo del pueblo. Con los modernistes se radicalizaron algunas actitudes renaixentistes, sobre todo la expresión anti-castellana que apareció en algunos escritos renaixentistes se hizo aún más vehemente en las publicaciones modernistes, hasta el punto de que repudiaron España, actitud inconcebible para las generaciones anteriores. Este repudio se debe a su obsesión por todo lo moderno, que los llevó a rechazar España por ser atrasada cultural, política y económicamente. La modernización acelerada de Cataluña y el País Vasco en la segunda mitad del siglo XIX contribuyó a acentuar las diferencias socio-económicas y culturales entre Castilla y estas regiones (Balfour 29). A causa de esta diferencia, los modernistes querían seguir el ejemplo de países como Hungría, Irlanda y Noruega, que habían conseguido niveles de libertad política y cultural diferentes a los de Austria, el Reino Unido y Suecia respectivamente (Castellanos 39). Castilla, según el punto de vista de los modernistes, retenía el progreso y la integridad de Cataluña: ‘Hem viscut massa temps plegats’, escribe en 1897 el poeta Joan Maragall, antes de afirmar que: la influència de la instrucció oficial i de la cultura castellana [. . .] ens ha fet massa aptes a ésser penetrats per aquella tradició; i com que al mateix temps les condicions naturals del nostre esperit ens fa absolutament inaptes per a assimilar-nos-la i fer-la evolucionar en el sentit nostre, per això dic que avui tota promiscuïtat intel⭈lectual amb els castellans [. . .] no pot ésser sinó en detriment de la integritat i de l’evolució natural i pròpia del pensament català. Considerem que en una tal promiscuïtat ens hi juguem la personalitat de l’esperit català i tot l’esdevenir de Catalunya. (740)

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Además, algunos modernistes crearon un discurso racista para diferenciarse de los castellanos. Por ejemplo, Pompeu Gener, en su libro Heregias, asocia la raza castellana con los moros, a quienes acusa de corromper a los castellanos, mientras que caracteriza a la raza catalana por su origen en lo que él llama las ‘razas fuertes, inteligentes, [y] enérgicas’: el celta, griego, romano, godo y franco (149). El paso del Modernisme al Noucentisme, término inventado por el filósofo y escritor Eugeni D’Ors, quien además era su exponente más conocido, cambió sólo la relación entre los modernistes y los catalanistas políticos; no había necesariamente un cambio en la visión que promovieron los modernistes. Mientras que en un principio los modernistes consideraban a los catalanistas como su enemigo principal debido a la actitud conservadora de éstos, los noucentistes se asociaban íntimamente con el catalanismo. Gracias al Noucentisme, el desarrollo del movimiento catalanista que culminó en la Mancomunitat de 1914 vio por primera vez el concepto de cultura como parte intrínseca de la política electoral catalanista. Así, con el Noucentisme la cultura existía para promover la esperanza política de Cataluña (Terry ‘Catalan literary’; Yates Una generació 11; Yates ‘Catalan literature’). Se puede ver la subordinación del Noucentisme a los intereses políticos en la fundación de instituciones culturales como el Institut d’Estudis Catalans, la Biblioteca de Catalunya y la Junta de Museus, cuyo objetivo era promover la normalización de una cultura catalana nacional; es decir, una cultura catalana que estuviera al nivel de otras culturas nacionales establecidas y aceptadas como tales. De todas las instituciones culturales de este período, la más importante para el desarrollo de una cultura nacional fue el Institut d’Estudis Catalans, fundado en 1907 por el político Prat de la Riba. Esta importancia se debe a Pompeu Fabra, ingeniero, matemático y gran aficionado de la lengua catalana. El amor de Fabra hacia el catalán, que se muestra en sus estudios lingüísticos –Gramàtica catalana (1898), Normes ortogràfiques (1913) y Diccionari general de la llengua catalana (1932)–, consiguió poner el catalán al día, al establecer normas que, por fin, fueron aceptadas por la comunidad literaria catalana. En eso, Fabra disfrutó del apoyo de Prat de la Riba, quien declaró obligatorio el uso de las normas ortográficas para la administración catalana (Hina 374). La restitución de una forma de gobierno autónomo –la Generalitat– en 1932 ayudó en el proyecto de normalización cultural. Con este fin, aunque limitada por la falta de recursos económicos, la Generalitat emprendió la labor de catalanizar la cultura, labor que incluyó no sólo la promoción del catalán como lengua preferida entre los ciudadanos del Principado, sino también conseguir que la lengua formara parte de la vida cotidiana del país. A fin de asegurar sus objetivos culturales, la Generalitat bajo la presidencia de Lluís Companys promovió la lengua en las escuelas, sobre todo como lengua de enseñanza; se establecieron becas; y se cambiaron al catalán los nombres de las calles, rótulos y hasta las guías telefónicas (Rosell 21). Con todo, la tarea de la Generalitat fue impedida por el escaso tiempo del que dispuso (1932–4, 1936–9) y por los acontecimientos de la Guerra Civil.

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Los progresos en la formación de una cultura catalana nacional se vieron interrumpidos con la victoria en 1939 de las fuerzas lideradas por Francisco Franco. Durante el régimen franquista, Cataluña, en efecto, dejó de existir culturalmente a nivel estatal. En España, en cambio, se desarrolló un mito de la unidad nacional. El mismo Franco, cuando su ejército entró en Cataluña, lo dejó bien claro: España se organiza en un amplio concepto totalitario, por medio de instituciones nacionales que aseguren su totalidad, su unidad y continuidad. El carácter de cada región será respetado, pero sin perjuicio para la unidad nacional, que la queremos absoluta, con una sola lengua, el castellano, y una sola personalidad, la española. (Palabras 226)

A la luz de la cita anterior podemos ver que Franco, obsesionado por las amenazas a la unidad nacional, que se concibió por primera vez durante la época romántica (Kirkpatrick 268), borró todo lo que no cabía dentro de su propia visión de España y de la identidad española. Con gran eficacia, el régimen reescribió la narrativa de España, retomando el hilo que está implicito en el decreto de Nueva Planta. Para hacerlo, el estado franquista se basó en la exclusión sistemática de todos los factores que, según éste, contribuyeron a la victoria del Frente Popular en 1936, como los sindicatos, los partidos políticos, las prácticas inaceptables –como, por ejemplo, la masonería y el ateísmo– y las reivindaciones culturales de Cataluña y del País Vasco (Richards 176). Con la victoria franquista, España se consideró esencialmente católica y, lo que es aún más importante para las aspiraciones regionales, castellana. Así, se prohibió la expresión de otras culturas, como la catalana, la gallega y la vasca. En el caso de Cataluña, según Norman L. Jones, el desprecio y odio hacia todo lo que se consideraba catalán era consecuencia natural de la obsesión falangista por la unidad nacional de España (239–40). De hecho, Franco mismo manifestó en plena guerra que una de las causas principales de la Guerra Civil fue Cataluña: ‘en cuanto a la suerte futura de Cataluña, hemos de decir, que esta es precisamente una de las causas fundamentales de nuestro levantamiento. Si abandonásemos Cataluña a su propio destino, llegaría a ser un grave peligro para la integridad de la Patria’ (Colección 114). Por eso, el régimen reprimió sistemáticamente todos los aspectos de la cultura catalana que amenazaban la unidad española según la entendía Franco. Por ejemplo, se prohibió el uso público de la lengua, tanto en el nivel hablado como en el escrito, así como su uso y enseñanza en la escuela; se suspendieron los estudios catalanes en las universidades; se derribaron monumentos alzados en memoria de catalanes famosos; los nombres catalanes de individuos y de pueblos fueron castellanizados; y durante una época el régimen intentó modificar las fronteras geográficas de Cataluña, situando la provincia de Lérida dentro del antiguo reino de Aragón. Su deseo de erradicar todo lo catalán era tan fuerte que al principio hasta fueron prohibidos la música y los bailes regionales (Benet; Jones 241).

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No obstante, el régimen no se servía exclusivamente de la represión para conseguir la unidad nacional sino que también usaba medidas diseñadas para promover la cultura en castellano. Un ejemplo de tal promoción por parte del régimen fue el establecimiento de premios literarios en lengua castellana, como el premio Nadal (1944), el Ciudad de Barcelona (1949), el Planeta y el Juan Boscán (1949). Estos premios intentaron proporcionar prestigio a la literatura castellana en Cataluña a fin de que los catalanes eligieran el idioma de Cervantes como su lengua literaria preferida. Además, el régimen seguía una política de apropiación de la cultura catalana, reinterpretándola casi exclusivamente dentro de un marco histórico-cultural español. En el campo de las letras, se destacaron como ejemplo modélico los escritores catalanes que escribían en castellano como Juan Boscán, Manuel de Cabanyes, Jaime Balmes y Manuel Milà i Fontanals (Samsó 23). Un ejemplo de esta apropiación se encuentra en las celebraciones organizadas para el centenario del nacimiento del poeta Jacint Verdaguer en 1945. En La Vanguardia Española, con el adjetivo patriótico añadido al título después de la victoria nacionalista, Melchor Fernández Almagro, miembro de la Real Academia de la Historia, distancia L’Atlàntida de Verdaguer de su contexto catalán, y sostiene que ‘es realmente singular [entre] las letras españolas’, antes de afirmar que uno solamente puede ver las raíces literarias originales del poema a través de su traducción castellana (1). Según él, se nota ‘la vasta resonancia herreriana, [. . . la] fronda rumorosa de Garcilaso, [la] gracia ingenua de nuestro Cancionero popular, [y un] brillante reflejo de Zorrilla’ (1). En manos de este historiador, el catalán se ve reducido a nada más que un dialecto del castellano y la producción literaria y cultural queda limitada a un marco castellano-español. En lugar de ver el regionalismo cultural como un acto afirmativo, el proyecto franquista intentaba desprestigiar la cultura catalana y reducir su importancia, hasta que se pareciera a un pariente pobre de la cultura castellana. Sería erróneo decir que la actitud franquista hacia la cultura catalana no cambió a lo largo de los casi cuarenta años de dictadura. Durante los años cuarenta y hasta mediados de los cincuenta el régimen todavía estaba en un proceso de consolidar su control sobre la sociedad española y, como consecuencia, en el transcurso de estos años, Franco llevó a cabo un rígido control de los distintos factores internos y externos que amenazaban con socavar su posición. Con todo, Francó comenzó a relajar la represión de la cultura catalana incluso en los años cuarenta. En 1943, por ejemplo, el régimen dio permiso para publicar libros en catalán a la editorial Selecta. Al principio sólo se publicaron obras de poesía o de tema religioso, pero la publicación de libros en catalán aumentó y se diversificó para incluir novelas y obras narrativas a finales de los años cincuenta, momento en que se alcanzaron casi doscientos títulos, que llegaron a ser unos setecientos en los años crepusculares del régimen. Se permitieron premios de literatura catalana, como el premio Joanot Martorell de la editorial Aymà en 1947, el Sant Jordi en 1960, el Prudenci Bertrana en 1967, el Josep Pla en 1968, y el premi de les Lletres Catalanes en 1969 (Campillo y Castellanos 46; Molas Obra 235). También existían organizaciones para la promoción de la cultura

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catalana, como el Institut d’Estudis Catalans y el Òmnium Cultural, que operaron en la clandestinidad o semiclandestinidad durante los casi cuarenta años de dictadura. Además, el régimen pasó por alto varias actividades clandestinas o, sencillamente, no oficiales. Había una aceptación no oficial de la enseñanza de la lengua catalana en las escuelas con la condición de que las clases tuvieran lugar fuera de las horas normales y con profesores voluntarios (Jones 263). En el ámbito literario, la editorial catalana Edicions 62 publicó libros durante varios años antes de tener permiso oficial y se toleraban revistas literarias clandestinas (Labanyi ‘censorship’; Gallén ‘La literatura’ 217). No obstante, si el estado franquista se relajó un poco respecto a la cultura catalana no fue porque creyera que ésta merecía existir sino porque quería proyectar una visión menos autoritaria a sus aliados democráticos, entre los que destacaban los Estados Unidos (Jones 247). A pesar de su actitud menos totalitaria, no queda ninguna duda de que el objetivo del régimen franquista era eliminar la cultura y la identidad catalanas y reemplazarlas por una identidad y una cultura españolas en la forma en que las entendía Franco. Como resultado directo de la represión franquista, cualquier intento para representar Cataluña se complicaba. A diferencia de Felipe V, Franco tuvo una influencia en la vida cultural mucho más poderosa debido a los medios de comunicación modernos, entre los que destacó de forma especial la televisión, a partir de sus primeras emisiones en 1956. El régimen controló todos estos medios mediante la fuerza de la censura y mediante el monopolio estatal de la televisión y la radio (Gifreu Comunicació 17–24; Labanyi ‘censorship’). A través de ellos, la dictadura articulaba su visión del estado y a la vez acallaba los discursos alternativos. La habilidad de éstos para representar un panorama diferente del que promovió Franco se complicaba por el hecho de que muchos intelectuales y escritores optaron por exiliarse en lugar de vivir bajo el nuevo régimen. El filólogo Pompeu Fabra, los historiadores Ferran Soldevila y Antoni Rovira i Virgili, y los escritores Mercè Rodoreda y Pere Calders son algunos de los que tuvieron que marcharse, primero, a Francia y, posteriormente, en muchos casos, a América Latina. Aunque los escritores e intelectuales exiliados trataron de presentar contradiscursos mediante la publicación de revistas culturales y políticas en el extranjero, su eficacia dentro de España era limitada. Los que decidieron quedarse o los que no pudieron huir vivieron en una sociedad caracterizada, en lo que al catalanismo se refiere, por el miedo, el necesario conformismo y el silencio, ya que, debido a la censura, muchos escritores fueron acallados por el régimen y tuvieron que esperar años para ver sus obras publicadas; este es el caso de Maria-Aurèlia Capmany, cuya novela El cel és transparent, ganadora del premio Joanot Martorell en 1948, no llegó a las librerías hasta 1963, y de Manuel de Pedrolo, cuya tetralogía –La terra prohibida–, escrita en 1957, no se publicó hasta después de la muerte de Franco, en 1977–9 (Campillo y Castellanos 63 y 92). La metáfora ‘tiempo de silencio’ acuñada por Luis Martín Santos para caracterizar la sociedad española bajo Franco es aún más válida en el caso de Cataluña porque la vida pública en catalán efectivamente desapareció debido a las leyes

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que prohibían la expresión pública en lengua catalana. Para los catalanistas esto representó un desastre porque significó la desaparición de su cultura. Además, la inmigración masiva procedente de las partes empobrecidas de España, en particular de Andalucía y Galicia contribuyó a la ausencia de la cultura pública en catalán. Aunque Cataluña siempre había sido tierra de inmigrantes, la inmigración de la posguerra fue diferente porque se realizó cuando Cataluña no tenía la infraestructura para controlar los efectos socioculturales de este fenómeno sobre su sociedad (Vicens Vives 24). Además, esta inmigración constituyó, en gran parte, uno de los medios que el régimen utilizó para solucionar el ‘problema’ catalán, ya que se pretendía diluir una identidad ‘local’ que era diferente a la ‘nacional’ que promovía el régimen. Al mismo tiempo, al incentivar la inmigración interna, se minimizaba el latente conflicto social que creaba la distribución desigual de la riqueza y de los recursos humanos. El historiador Borja de Riquer calcula que Barcelona sola recibió aproximadamente 1.8 millones de inmigrantes entre 1950 y 1975 (263). Este elevado número tendría amplías repercusiones sobre la sociedad catalana posterior. La represión de la cultura catalana junto con la masiva inmigración procedente de otras partes de España cambió irrevocablemente la Cataluña ‘tradicional’. En un país donde la lengua –el catalán– era una seña de identidad muy importante, si no la más importante, el castellano llegó a ser la principal lengua de comunicación. De esta manera, el proceso de construcción de una identidad catalana que los renaixentistes habían comenzado el siglo anterior se complicaba debido a la fragmentación y la heterogeneidad cultural que experimentó Cataluña durante la época franquista. Además, el elemento que los modernistes habían destacado como seña de identidad para diferenciarse y distanciarse del resto de España –la modernización– se había disipado en los años tardíos del régimen, debido a la política franquista de promover la industrialización por todo el país, en particular en Madrid, que, desde 1959, empezaba a competir con Barcelona en términos financieros e industriales y no sólo como capital administrativa (Giner, et al. 108). Sin esta disparidad económica entre Cataluña, el País Vasco y las otras partes de España, la principal señal de la diferencia catalana comenzaba a centrarse en la cultura, en particular, en su expresión más reconocible, la lengua.

Después de la muerte del dictador en noviembre de 1975 se fue desmantelando progresivamente la España que el régimen había promovido a lo largo de sus casi cuarenta años de existencia. Esto no quiere decir que no persistieran elementos de la época previa, antes bien, durante la ‘Transición’, algunos de estos elementos se consolidaron, como es el caso de la modernización capitalista y el alto grado de control estatal sobre las artes y los medios de comunicación (Graham y Labanyi ‘Editors’ 311; Vázquez Montalbán ‘La literatura’). A pesar de estas continuidades, el estado que heredaron los españoles en 1975 ha experimentado una metamorfosis profunda y pacífica que ha llevado al país del

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sistema centralizador y oficialmente monocultural, basado en la lengua y la cultura castellanas, a la llamada ‘España de las autonomías’ con diecisiete administraciones regionales y cinco lenguas oficiales. En el caso de Cataluña, la Transición significó un grado de autonomía del que no había disfrutado desde antes de la Guerra de Sucesión Española. La Constitución de 1978 cambió el terreno político, al reconocer ‘el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones que la integran’ (artículo dos) aunque sólo después de haber confirmado ‘la indisoluble unidad de la nación española’. Un cambio lingüístico-cultural muy importante también queda inscrito en el artículo tres, donde afirma que el ‘castellano’ y no el ‘español’ es la lengua oficial del Estado. En el mismo artículo se entierra la anterior política lingüística del régimen, al otorgar la cooficialidad a las otras lenguas españolas dentro de sus respectivas comunidades autonómicas. Esta devolución del poder institucional concedió a los catalanes el derecho de controlar gran parte de los asuntos que les concernían. Por vez primera desde la muy limitada Generalitat de la Segunda República, Cataluña tenía la legitimidad que proporciona un gobierno soberano. Desde su inicio, la principal tarea que la Generalitat se planteó fue reconstruir Cataluña como si fuera un ‘país’ independiente en el sentido político. Este proceso se conoce como ‘normalización’ en tanto que su objetivo es crear una sociedad ‘normal’ en la que la principal lengua de expresión sea, en teoría, la catalana en todos los ámbitos sociales y culturales y en la que los ciudadanos se identifiquen primordialmente como catalanes (Fernàndez ‘Becoming’ 343). Es decir, proporcionar un sentido de identidad cultural basado en ciertas tradiciones consideradas autóctonas. Estas tradiciones, como es patente en el discurso de Jordi Pujol que abre este capítulo, son la lengua, la historia y la cultura, precisamente las categorías culturales que cobraron forma durante la Renaixença. De todas estas señas, la más importante en la actualidad es, sin duda alguna, la lengua. Según la política que la Generalitat ha promovido, la importancia de la lengua estriba en su capacidad para proporcionar una manera fácil de distinguir culturalmente a los catalanes de los otros españoles y, al distinguirlos, crear un sentido de comunidad. Por estas razones, el gobierno de Jordi Pujol invertía tanto esfuerzo y tanto dinero en la promoción de la lengua: sin ella, Cataluña no llegaba a ser una nación ‘normal’. A fin de lograr esta ‘normalidad’, la Generalitat creó el departamento de Cultura en 1980, encargado de promover –a través de subvenciones– el desarrollo tanto de la cultura de élite como de la popular en lengua catalana. Uno de los medios más imprescindibles para fomentar una identidad catalana popular durante esta época ha sido la promoción de los medios de comunicación masivos en catalán, como la televisión y la radio (Grifeu Comunicació 24–6). Para la escritora Montserrat Roig, ‘la televisió [. . .] els ajuda [a los catalanes] a representar-se el sentit de comunitat’ (Digues 95). Eso ocurre a través de la simple repetición de imágenes, de ideas que dan a entender lo que es la identidad nacional. Por ejemplo, el novelista y periodista, Quim Monzó, demuestra el poder de la televisión para promover una identidad cultural en su artículo ‘Digui’m, mirallet màgic . . .’ de 1985 en

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el que afirma que el gran valor de TV3 –uno de los canales de televisión catalana– frente a Televisión Española (TVE) es que: Amb TVE érem estranys, perquè no seguíem fidelment el model que la pantalla ens oferia. Érem estranys perquè no lligàvem exactament amb la normalitat que ens mostraven. A l’hora de fer el vermut, el fèiem a la plaça Reial i no –tal com ens mostrava la normalitat– en una cerveseria prop dels Nuevos Ministerios. La normalitat era que, per Cap d’Any, el rellotge que anunciés el canvi d’any fos el de la Puerta del Sol. Des del Cap d’Any proppassat, la normalitat són els dotze rellotges que TV3 va utilitzar aleshores. La normalitat eren Marisa Medina, Alfredo Amestoy i Yale. La normalitat, ara, és l’Àngel Casas, l’Àngels Barceló i Susan Sontag parlant de Barcelona, del cine, de la cultura catalana i del càncer. A còpia de ficar-nos el sol al cap, i simplement perquè la normalitat que ens mostraven no era la nostra, havíem arribat a creure que no érem normals. (39–40)

Aunque Monzó trata el tema con su característico deje irónico, no deslavaza el papel que desarrollan los medios de comunicación masivos en la promoción de una identidad cultural. En lugar de sentirse diferentes –anormales– en la visión castellana, TV3 pone en primer plano la realidad cotidiana de los catalanes. Se ven reflejados en las imágenes de la televisión, las cuales les devuelven un sentido de ‘normalidad’ (O’Donnell 250–5). Quizá la parte más controvertida de la normalización lingüística en Cataluña haya ocurrido en el sector educativo, donde la Generalitat progresivamente ha introducido el catalán no sólo como asignatura en la enseñanza primaria y secundaria sino también como lengua instrumental. Según Antonio Elorza, impulsar las culturas ‘vernáculas’, como él las llama, en el sistema educativo en Cataluña, en Galicia y en el País Vasco crea una situación en la que los alumnos se distancian del resto del Estado y, así, se puede afirmar que la educación desempeña un papel muy importante en la construcción del muy enfatizado ‘hecho diferencial catalán’ (335). Sin embargo, este distanciamiento ya existía de hecho debido a la diglosia castellana-catalana y, de este modo, la educación sólo ha reforzado y legitimado una situación previa. La política cultural de la Generalitat no se ha desarrollado sin críticas fuera y dentro de Cataluña. La crítica principal que proviene de fuera de Cataluña se ha centrado en la percepción de la predominancia del catalán sobre el castellano en la enseñanza, en contra de la cooficialidad que la Constitución otorga a las dos lenguas. Indicativa de esta crítica es la postura tomada por Fernando Lázaro Carreter, quien, en su función como director de la Real Academia Española, publicó en el diario madrileño conservador ABC, en noviembre de 1994, una carta abierta dirigida al entonces Presidente del Gobierno, Felipe González (51). En esta carta destacó lo que, según sus declaraciones, la Real Academia veía como el peligro que afrontaba la lengua castellana en las ‘Comunidades con lengua vernácula’. Según Lázaro Carreter, este peligro reside en ‘las últimas reformas educativas’, en particular (pero sin mencionarla) la nueva ley de la enseñanza en catalán que finalmente fue aprobada por el Tribunal Constitucional el 23 de diciembre de 1994.

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A pesar del acalorado debate que provocó la carta de Lázaro Carreter, lo que nos interesa son las críticas que afloran desde dentro de Cataluña, porque estas críticas suelen discrepar del concepto de la identidad catalana que se corresponde con los postulados del gobierno de Jordi Pujol. El énfasis que se ha puesto en la lengua como expresión primordial de la identidad catalana ha recibido críticas duras por parte de personas y entidades que creen que es una categoría demasiado simple y que divide la sociedad catalana en dos tipos de ciudadanos –los catalanes (que hablan catalán) y los no catalanes (que no lo hablan)– y, como consecuencia, separa la cultura producida en Cataluña en dos bandos también, la catalana y la castellana o española. Esta es la posición crítica tomada por el Foro Babel, un grupo de ciudadanos catalanes, en el manifiesto ‘Por un nuevo modelo de Cataluña’ publicado en el diario El País del 20 de junio de 1998. Los firmantes del manifiesto afirman que la política de la Generalitat: ‘divide a los ciudadanos [. . .] en buenos y malos por razón de sus ideas, no respeta el pluralismo cultural y lingüístico y, en definitiva, pretende esconder la Cataluña real constituyendo una artificiosa Cataluña oficial’ (Foro Babel 294). Las críticas han sido más duras, en particular, con las subvenciones gubernamentales a raíz de la creencia de que parecen emplear como prerrequisito único el uso de la lengua catalana. Arcadi Espada en su Contra Cataluña, una de las más extensas y más duras críticas del proyecto nacional promovido por la Generalitat, relata de modo humorístico y no sin cierto sentido de lástima que no pudo presentarse a los Premios Nacionales de Cinematografía de la Generalitat un corto cinematográfico presentado por El Tricicle, un grupo de teatro catalán, porque, a pesar de que el corto fuera mudo, el título provenía de un refrán castellano ‘Quien mal anda, mal acaba’ (221 n.82). Otros críticos tienen como blanco principal el mismo proyecto de ‘normalización’ y sus consecuencias sobre la cultura y sociedad catalanas. Oriol Izquierdo y Sergi Peradejordi critican el énfasis que la cultura catalana pone en llenar los supuestos huecos culturales, en lugar de considerar la calidad de las obras que se están produciendo en Cataluña. También varios intelectuales ven una tendencia ‘antropológica’ en el proyecto de la ‘normalización’, es decir, sostienen que la importancia otorgada a preservar las tradiciones catalanas tiende a fabricar una cultura estéril y fija, que no cambia con el paso del tiempo y que no permite que se desarrollen nuevas formulaciones que afronten un mundo que está en plena transformación global como nunca antes en la historia. En un artículo de 1982, tres historiadores catalanes de izquierdas –Miquel Barceló, Borja de Riquer y Enric Ucelay Da Cal– critican el pujolismo porque, según ellos, tiene la historia y, como consecuencia, las tradiciones y la identidad catalanas, ‘codificada com a ideologia i com a mitología positivista: “la història de Catalunya ja està feta” ’ (73). A pesar de los intentos de la Generalitat por promover un discurso único sobre la catalanidad, el tema de la identidad catalana es abierto, heterogéneo y causa de un acalorado debate. Este debate, como se ha demostrado a lo largo de este capítulo, se ha desarrollado principalmente en los escritos que han producido los escritores procedentes de Cataluña. Al repetir ciertos temas y preocupaciones centrales, tales

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como la lengua, la historia, la tierra, las costumbres, y así sucesivamente, estos escritos han dado desde la Renaixença –y continúan dando– forma a un discurso sobre la catalanidad, un discurso que funciona para explicar a catalanes y nocatalanes qué es Cataluña y quiénes son los catalanes. Aunque en la época posfranquista los medios de comunicación de masas han desempeñado un creciente papel en la representación cultural (O’Donnell), todavía se atribuye un lugar privilegiado a la literatura, como demuestra la siguiente cita de Xavier Bru de Sala, ex-director general de Promoció Cultural de la Generalitat de Catalunya, quien afirma que la ‘literatura catalana és [. . .] la columna vertebral, pedra última, fonament on reposa l’edifici sencer del catalanisme, que és preservador de la catalanitat’ (97). No hay duda alguna de que la literatura catalana a que se refiere Bru de Sala es la escrita en catalán. Y al enfatizar el papel que la literatura de expresión catalana desempeña en la formación de la identidad cultural, Bru de Sala está reafirmando un discurso que se consolidó a partir del movimiento renaixentista. Sin embargo, esta afirmación del papel catalanista de la literatura se complica porque, en la actualidad, existe un número elevado de catalanes, cuya lengua literaria es la castellana, que reivindica una identidad catalana tanto para sí mismos como para su obra. Como consecuencia de su reivindicación, estos autores cuestionan el discurso renaixentista que asocia de modo exclusivo lengua con identidad y, al hacerlo, ponen en duda la identidad cultural de una literatura basada en un solo idioma cuando éste coexiste con otro.

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Capítulo 2

El ‘greu problema d’identitat’: escribir en castellano en Cataluña En el discurso nacionalista, la identidad cultural en Cataluña se basa en el rechazo de los elementos considerados ajenos a la cultura catalana que habían distanciado a los catalanes de su estado original. En particular, el blanco principal del nacionalismo catalán son los elementos que se ven como castellanos, y en especial la lengua castellana. Como consecuencia, la identificación entre lengua e identidad cultural o nacional establecida por los renaixentistes ha tendido a marginar, dentro de la cultura catalana, a los catalanes que por cualquier motivo no hablan catalán o que emplean el castellano como lengua preferida. En este capítulo nos ceñiremos a la relación problemática entre los escritores catalanes, en particular los de la posguerra y de la Transición, que emplean el castellano y el contexto cultural en el que viven y escriben. El origen e historia del castellano en Cataluña es el centro de un debate todavía sin resolución entre historiadores, lingüistas y críticos literarios. Entrar en esta polémica excede el objetivo y los límites de este estudio. Sin embargo, se examinará aquí muy brevemente la historia de la convivencia de las dos lenguas con el fin de demostrar qué significados puede conllevar el acto de escribir en castellano en Cataluña, dado que no se puede separar el acto de escribir en castellano y el papel histórico que esta lengua ha desempeñado en el Principado. Los orígenes del castellano en Cataluña se remontan al siglo XV con la ascensión de la dinastía castellana de los Trastámaras a la corona de Aragón en 1412, tras la guerra civil que acabó en el Compromiso de Caspe del mismo año. Aunque los Trastámaras mantuvieron la cooficialidad de las dos lenguas vernáculas –la catalana y la aragonesa–, empezó a notarse un leve proceso de castellanización durante el reinado de esta dinastía. Este inicio cobró fuerza en 1469 con la unión de los Reyes Católicos, pero sólo llegó a consolidarse, según Martí de Riquer y Jordi Rubió, con la política castellanocéntrica de la dinastía de los Austrias, en particular, durante los reinados de Carlos V y Felipe II (Riquer 4: 442; Rubió i Balaguer Humanisme 158). Los principales factores que contribuyeron al desarrollo del castellano y al declive en el uso del catalán en el Principado incluyen el prestigio de las letras castellanas, el predominio del castellano en la corte, la desaparición de ésta de Barcelona y su traslado a Madrid, los subsiguientes entronques de la nobleza catalana con la castellana, y el papel de la iglesia y de la Inquisición.

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Uno de los primeros factores de este proceso de penetración castellana que los críticos han destacado es el papel de la literatura castellana. Cuando Fernando de Antequera asumió el trono de Aragón en 1412, fue acompañado por el veterano poeta Alfonso Álvarez de Villasandino y del futuro marqués de Santillana (Rubió i Balaguer Humanisme 164; Cahner 188). Según Pedro M. Cátedra, el castellano echó raíces en Cataluña debido a ‘la crisis de gusto poético’ en la literatura de expresión catalana y la novedad de la poesía castellana representada en estas dos figuras literarias (viii). Dado que más poetas catalanes optaron por emplear el castellano y dado lo que Joan Ramón Resina llama ‘el ingenio cada vez más reducido de los poetas catalanes’, el público literario se veía obligado a leer progresivamente más literatura en lenguas extranjeras (‘Role’ 291). Aunque la crítica suele enfatizar que la llamada Decadència de la literatura catalana recayó sobre la literatura culta, también afectó a la popular. Por ejemplo, según Martí de Riquer, el siglo XV se destaca por el uso creciente de canciones populares castellanas en Cataluña que se cantaban en un castellano ‘més o menys xampurrat’ (3: 578). La unión de los Reyes Católicos en 1469 conllevó el subsiguiente traslado de la corte real a Castilla, con lo que se inauguraba una tradición que se consolidó con la elección por parte de Felipe II de Madrid como capital de España. El traslado de la corte limitó el desarrollo de una literatura en catalán por dos razones interrelacionadas. Por una parte, en la corte virreinal de Cataluña quedó un número muy reducido de nobles; sólo había 780 caballeros, nueve condes y un duque en 1626. Además, la corte fue casi exclusivamente gobernada por virreyes de origen castellano, lo cual contribuyó al uso de esa lengua por parte de los nobles catalanes (Riquer 3: 583). Por otra, dado que la mayoría de los escritores catalanes habían estado vinculados a la corte real, el traslado de esta significó que los nobles catalanes abandonaron un ambiente catalán por uno en que reinaba el castellano. Aunque Fernando el Católico utilizó el catalán como lengua de correspondencia en asuntos relacionados con el Principado, el castellano era la lengua oficial de la corte, idioma que además se usó en asuntos de política exterior (Cahner 203–4). A causa de la oficialidad del castellano, manejar este idioma ‘esdevingué el millor camí per a un ascens polític i social’ y muchos nobles catalanes adoptaron el castellano de acuerdo con este fin (Cahner 205). El empleo del castellano con tal propósito no se limitó, sin embargo, a la nobleza catalana sino que incluyó, igualmente, a la burguesía, los notarios y los pequeños funcionarios que querían colocar a sus hijos como escribanos en la corte. Otra causa de la castellanización relacionada con la corte y destacada por la crítica fueron los matrimonios contratados con la aristocracia castellana (Cahner 211–12). Este cambio lingüístico por el que optó la nobleza catalana también afectó en consecuencia a la alta burguesía, porque ésta imitaba a los nobles con el fin de parecerse a ellos. El papel de la Iglesia en la consolidación del castellano es fuente de un debate todavía sin resolución. Por un lado, Cahner sostiene que las reformas de las órdenes religiosas llevadas a cabo por el cardenal Cisneros a finales del siglo XV contribuyeron a la castellanización por partida doble: primero, por la

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presencia de clérigos castellanos en monasterios y conventos catalanes y, segundo, por la diseminación de manuales espirituales escritos en castellano (Cahner 208–11). En el caso de los tratados religiosos, Josep-Sebastià Pons afirma que el castellano llegó a ser la lengua de la teología, el ascetismo y el misticismo para los catalanes en una época –los siglos XVI y XVII– en que la lectura principal era piadosa (citado en Fuster Llibres 58). Además de estos dos factores, Cahner sostiene que la Inquisición desempeñó un papel castellanizador represivo que contribuyó a que la gente usara este idioma en lugar del catalán (Cahner 254). Por otro lado, el lingüista Jordi Carbonell resta importancia al papel de la Inquisición en este proceso, al afirmar que su introducción sólo afectó ‘un estrat numèric mínim de la societat’ y que no alteró ‘la situació bàsica’ (‘La història’ 241). El argumento de Carbonell es importante porque, como hemos visto en el capítulo anterior, el catalán seguía siendo la lengua del pueblo y la castellanización sólo arraigó principalmente en la aristocracia y la alta burguesía. A pesar del lento proceso de castellanización que había comenzado en el siglo XV, la lengua oficial de Cataluña siguió siendo el catalán hasta el Decreto de Nueva Planta de 1716. A partir de esta fecha, la castellanización por adopción voluntaria cambió, y se convirtió, poco a poco, en una elección impuesta sobre el pueblo catalán debido a la aplicación de leyes que decretaron el uso obligatorio del castellano o la prohibición del catalán. Historiadores nacionalistas, como Josep Benet y Francesc Ferrer i Gironès, han proporcionado estudios detallados sobre la represión del uso del catalán que, como consecuencia, contribuyó al desarrollo del castellano como lengua literaria y de uso cotidiano en el Principado. Varios decretos reales en los años1768 y 1857 prohibieron que la enseñanza tuviera lugar en catalán en las escuelas o insistieron en la enseñanza del castellano en los años 1834, 1838, 1849 y en 1870 (Ferrer 35–51, 53, 65–70). También prohibieron la representación de obras de teatro en lenguas que no fueran el castellano en los decretos de 1801 y 1867 (Ferrer 59–60, 71). En 1772 decretaron el uso obligatorio del castellano en libros de contabilidad y en la Ley del Notariado de 1862 en los instrumentos públicos (Ferrer 52; Benet 26). Se insistió en la necesidad de traducir al castellano las lenguas extranjeras y los ‘dialectos’ en las leyes del Registro Civil de 1870, de Enjuiciamiento Civil de 1881 y en el Registro de la propiedad de 1915 (Ferrer 72, 75 y 107). En 1902 se insistió en que la enseñanza del catecismo tuviera lugar en castellano (Ferrer 94–6). Sin embargo, es importante distinguir entre un decreto y su efectividad, distinción que Josep Benet, por ejemplo, no tiene en cuenta. El hecho de que algunos de estos decretos, a veces, quedaron en letra muerta resulta patente en la repetición del decreto contra la enseñanza del catalán en la escuela. La necesidad de articular de nuevo estas leyes demuestra, como sostiene Coloma Lleal, transgresiones frecuentes (117). La larga historia de la presencia del castellano en Cataluña ha conllevado un aumento en el número de catalanes que ha optado por escribir en la lengua de Cervantes. Jordi Rubió Balaguer señala el reinado del segundo rey Trastámara, Alfonso el Magnánimo (1416–58), como el punto de partida de la tradición

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literaria castellana en Cataluña, pues en esa época ya existían algunos poetas autóctonos que usaban ambas lenguas. Afirma el crítico catalán que en la segunda mitad del siglo XV se acentúa este fenómeno aunque la calidad literaria no fue muy lograda. Al referirse a la poesía de esta época, destaca solamente dos nombres –Pere Torroella y Francisco Moner– ‘porque su producción castellana no fue meramente una tentativa’ (5: 871). Durante el Renacimiento se distingue una sola figura literaria en castellano: Juan Boscán, poeta barcelonés y traductor de Il cortegiano, a quien le atribuyen la introducción de las formas métricas petrarquescas en la poesía castellana. Sin embargo, su importancia es menor en comparación con la de otros escritores, como la de su amigo Garcilaso de la Vega, cuyos versos se publicarían junto con los de Boscán, muertos ya los dos. Después de Boscán, el Principado no produjo otra figura literaria de mérito en castellano hasta el siglo XVIII. Aunque no pertenecían estrictamente al campo de la literatura, la Ilustración en Cataluña dio a luz a un grupo de historiadores cuyas obras escritas en castellano se centran en la historia catalana y habrían de tener una influencia importante en el desarrollo del movimiento renaixentista en el siglo XIX. El escritor más importante fue, sin duda alguna, el ya mencionado Antonio de Capmany. En el campo poético, entre el clasicismo ilustrado y el pre-romanticismo, destacan los nombres de Manuel de Cabanyes, autor de un solo libro, Preludios de mi lira (1833) y de Bonaventura-Carles Aribau, quien, a pesar de haber escrito el poema que marcó el principio del movimiento renaixentista, había publicado anteriormente en 1817 un libro de versos en castellano, titulado Ensayos poéticos, el cual, según Jordi Rubió i Balaguer, es la ‘primera col⭈lecció de versos castellans d’importància publicada per un escriptor català des dels dies de Boscà’ (Història 353). Durante el siglo XIX, en plena época de reivindicación cultural, apareció, de modo curioso y quizá contradictorio, un grupo de escritores que escribía exclusivamente en castellano o que alternaba su producción castellana con la catalana. Casi todos los escritores renaixentistes escribieron versos o narrativa en castellano, unos con más éxito que otros. Destacan Ramón López Soler, Juan Cortada, Víctor Balaguer, Antoni de Bofarull, Pablo Piferrer y Manuel Milà i Fontanals. A pesar de emplear el castellano como lengua literaria, se puede ampliar a estos escritores el juicio que Rubió i Balaguer emitió sobre los historiadores setecentistas y ochocentistas: es decir que supieron ‘ser fiel[es] a su espíritu [catalán] aun no expresándose en lengua propia’ (4: 497). Por lo dicho, el movimiento renaixentista consiguió su objetivo de restablecer el catalán como una lengua literaria de primera categoría. Autores como Joan Maragall, Josep Carner, Carles Riba, Eugeni d’Ors y Víctor Català, entre otros, son la prueba de la revitalización de las letras catalanas en el primer tercio del siglo XX. A pesar de este florecimiento en catalán, existían catalanes que continuaban escribiendo sus obras en castellano, sobre todo en el campo de la poesía y del teatro. Los escritores más destacados por la crítica son los dramaturgos Eduardo Marquina y Jacinto Grau, y los novelistas Bartolomé Soler y Dolors Monserdà, la cual escribía en ambos idiomas.

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Si bien es cierto que escasos escritores catalanes en lengua castellana antes de la Guerra Civil Española han encontrado un sitio en el canon literario castellano, esta situación cambió a partir de la Guerra, cuando llegó a existir en Cataluña un número muy elevado de escritores cuya lengua literaria era la castellana. Los más notables son José María Gironella e Ignacio Agustí de la inmediata posguerra, José Agustín, Juan y Luis Goytisolo, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Juan Marsé y Ana María Matute entre la llamada generación de 1950, y entre los escritores posteriores a este grupo destacan Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza, Pere Gimferrer, Esther Tusquets, Félix de Azúa, Ana María y Terenci Moix, entre otros. En la actualidad, se considera a estos escritores entre los mejores de España. Incluso, tres de estos escritores –Luis Goytisolo, Pere Gimferrer y Ana María Matute– desde hace unos años son miembros de la Real Academia de la Lengua. A pesar de que el castellano ha formado parte del paisaje cultural de Cataluña desde la Edad Media tardía, optar por el castellano como lengua literaria no fue fuente de problemas para la identificación nacional hasta que llegó a formularse en la imaginación popular del siglo XIX la noción de que la identidad se basaba exclusivamente en la lengua catalana. La obra de Félix Torres Amat, Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de escritores catalanes (1836), es indicativa de la actitud prerenaixentista.1 En este diccionario, Torres Amat no distingue entre los escritores que emplean el castellano y los que usan el catalán sino que otorga la etiqueta ‘catalán’ a todo escritor nacido en Cataluña, tales como Ramón Muntaner, Juan Boscán, Manuel de Cabanyes e, incluso, escritores hebreos como Abraham Ben R. Chija (xv). Con todo, a raíz del simplismo renaixentista que confunde lengua con identidad cultural se complica la situación de los escritores procedentes de Cataluña que escriben en castellano. Estos escritores, ubicados en la frontera, a menudo rígida, entre las literaturas española y catalana, cuestionan la coherencia interna de ambas tradiciones literarias mientras simultáneamente participan en estas literaturas desde los márgenes, desde los cuales desarticulan nociones establecidas de lengua, cultura e identidad nacionales. ¿Qué significa, por ejemplo, llamar ‘catalán’ a un escritor cuya lengua de producción literaria es la castellana? ¿Cuáles son las implicaciones de describir a estos escritores como escritores ‘castellanos’ o ‘españoles’? Las ramificaciones al responder a estas preguntas pueden ser enormes en una sociedad donde la principal seña de identidad es la lengua, porque implican plantear otras sobre las características definidoras de la literatura, así como de la cultura catalana. Estas cuestiones han provocado una gran polémica sobre cómo definir exactamente la literatura catalana; un debate que se complica aun más por los discursos y términos distintos y, a veces, cuestionables. Tal polémica gira en torno a los adjetivos –catalana, castellana y española– que

1 Aunque el diccionario de Torres Amat cae cronológicamente dentro del movimiento renaixentista y aunque comparte las mismas reivindicaciones culturales de otros renaixentistes, fue escrito antes de que se consolidase la fuerte asociación entre lengua e identidad cultural.

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acompañan el sustantivo ‘literatura’ o ‘escritor’. Cada uno de estos adjetivos supone connotaciones políticas distintas que nunca son inocentes. En el ámbito literario, el significado del adjetivo ‘catalán’ funciona tradicionalmente de dos maneras distintas. La primera acepción significa la literatura escrita sólo en lengua catalana. Martí de Riquer, en la más ambiciosa de las historias de la literatura catalana, en efecto, construye los límites de ésta a través de dos elementos definidores: uno estético y el otro lingüístico. Escribe: ‘Aquesta obra és una història de la “literatura catalana”; no és, per tant, ni una història de tots els llibres que s’han escrit en català ni totes les obres literàries que han escrit els catalans’ (1: 9). El primer elemento reduce la literatura básicamente a les Belles Lettres tradicionales –la poesía, el teatro y la narración– incluyendo dentro de esta definición discursos y sermones religiosos, como los de San Vicenç Ferrer. El segundo elemento define la literatura catalana exclusivamente como aquélla escrita en catalán. Riquer añade que la literatura está estrechamente ligada a la lengua, y que cuando un escritor cambia de lengua literaria ya no forma parte de esta tradición literaria y da como ejemplo el escritor valenciano en lengua castellana, Vicente Blasco Ibáñez (1: 11). La actitud de Riquer no es atípica. Joan Fuster, por ejemplo, en su Literatura catalana contemporània, trata solamente la literatura escrita en catalán, y cuando se enfrenta a un escritor que ha cambiado de una lengua a la otra, como fue el caso de Sebastià Juan Arbó, desestima su obra en castellano y dice sencillamente y sin ninguna explicación que ‘no entra en les nostres consideracions’ (374). Es incuestionable que la literatura catalana incluye todos los textos en una lengua comunicable a un catalanohablante y, así, Riquer, con su énfasis en la lengua como marco definidor de la literatura, incluye a todos los escritores del área lingüística catalana; es decir, de la propia Cataluña, de las Islas Baleares, de Valencia, de la Cataluña francesa y, en teoría, de la ciudad sarda, Alguero. Sin embargo, la definición de la literatura catalana tiene, como mínimo, dos significados más de los que Riquer destaca en su Història de la literatura catalana. El primero distingue aquella literatura escrita en catalán de Cataluña de las demás regiones del área lingüística catalana. Por ejemplo, separa escritores catalanes como Jaume Fuster y Maria-Aurèlia Capmany del valenciano Lluís Fernàndez o de la mallorquina Maria-Antònia Oliver. Pero esta definición generalmente funciona al revés, es decir, funciona para que las literaturas escritas en Valencia, las Islas Baleares, etc., se distingan de la escrita en Cataluña, como, por ejemplo, Història de la literatura valenciana, de Josep Lluís Sirera (1995), o La literatura moderna a les Balears, de Josep Maria Llompart (1964). En cambio, los estudios literarios procedentes de Cataluña tienden a ser pancatalanes e incluyen, como hace Riquer, las demás literaturas. El segundo significado posible, apenas utilizado, rompe con la barrera lingüística y hace encajar dentro del término ‘literatura catalana’ aquella literatura de las cuatro provincias que forman Cataluña, escrita tanto en castellano como en catalán. Este es el caso del diccionario de Torres Amat. Tradicionalmente, salvo en el caso de Torres Amat, las historias de la literatura sólo hablan de las obras producidas en Cataluña en las dos lenguas en términos

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de comparación o bajo la rúbrica de ‘literatura comparada’, denominación que separa de forma nítida las dos literaturas (véase Lliçons). Sin embargo, varios críticos han tratado de superar la división lingüística. El distinguido crítico, Jordi Rubió i Balaguer, por ejemplo, ha afirmado que hay que estudiar toda la literatura que produce la sociedad catalana con independencia de la lengua en la que está redactada, ya que: Quan per causes interiors o exteriors [el pueblo] no pot manifestar-se en l’idioma que li és propi, no per això roman incomunicada. La tasca de l’historiador de la cultura és rastrejar la mà invisible que actua, afaiçonant el present i també el futur. I ho ha de fer treballant en tots els terrenys on transcendeix aquella modalitat, a través de la llengua pròpia o de la manllevada. I llavors ja no serà la història d’una literatura, en una sola llengua, sinó la història literària d’un poble, en diverses llengües, la que respondrà a les seves interrogacions. (Humanisme 159)

Si bien es cierto que Rubió i Balaguer se refiere en la cita anterior a la producción literaria durante la llamada Decadència, también son valiosos sus comentarios respecto a la literatura producida en Cataluña desde el período de la posguerra hasta la actualidad. Para Rubió, estudiar la literatura de una sola lengua en un contexto multilingüe como el catalán –castellano, latín e italiano además del catalán en la época que estudia Rubió– limita y perjudica nuestra habilidad de estudiar la manera en la que una sociedad se expresa o se expresaba. Desgraciadamente, hay muy pocos críticos que, de modo parecido a Rubió, hayan intentado superar la división lingüística. Dos ejemplos muy característicos son los de la estadounidense Geraldine Nichols y la alemana Elke SturmTrigonakis. Nichols, en una serie de estudios sobre escritoras contemporáneas del Principado, sostiene que la experiencia común de estas escritoras como mujeres las une mucho más de lo que las separa la diferencia lingüística (Escribir, ‘Mitja poma’). Sturm-Trigonakis, en cambio, se centra en la novela urbana y en la manera en que los escritores barceloneses que emplean catalán o castellano (o las dos lenguas) representan la ciudad condal, y considera que el hecho de ser barceloneses vincula a estos escritores por encima de su identidad literaria (10). Con todo, las dos críticas literarias no cuestionan la validez de la división lingüística sino que buscan algo –el hecho de ser mujeres o escribir sobre Barcelona– que invalida temporalmente esta división. Como resultado de esta división lingüística, la situación de los escritores en lengua castellana en el Principado es, a veces, confusa y contradictoria. Se puede ver la actitud oficial de la comunidad literaria catalana en la resolución del Primer Encontre d’Escriptors dels Països Catalans, que se celebró en junio de 1976. Dice: ‘Són escriptors catalans els qui escriuen i/o publiquen llurs obres de creació en català’ (Congrés 309). Esta actitud es reforzada por el poeta y crítico mallorquín Josep Maria Llompart, quien, en un artículo sobre la relación entre la literatura y la sociedad, declara que los escritores en lengua castellana en Cataluña ‘no poden afirmar que “nosotros somos también escritores catalanes”.

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No; escriptors catalans són aquells que escriuen en català i prou’ (96). Para Llompart, emplear el catalán es símbolo de ‘fidelitat: fidelitat al país i a la pròpia identitat lingüística, cultural i nacional’ y, como consecuencia, al escoger el castellano como lengua literaria, los escritores catalanes se desvinculan de Cataluña (109). Otro crítico, Àlvar Valls, exige una lealtad lingüística a los escritores del Principado y excluye a los que no usen el catalán. Además, este crítico afirma que se debe castigar a escritores como Terenci Moix y Teresa Pàmies por haber comenzado sus respectivas carreras literarias en catalán y haber preferido posteriormente el castellano (27). Dentro de este contexto más bien polarizado, en lugar de calificar a estos escritores que usan el castellano como ‘catalanes’, tanto Llompart como Valls los describen como escritores castellanos o españoles. Este uso del adjetivo ‘castellano’ o ‘español’ comporta, a su vez, problemas, dado que, por una parte, en teoría, todos los escritores de España –tanto los que escriben en catalán, gallego o vasco como los que eligen el castellano– son españoles. Por otra, la noción de ‘España’, influida por el franquismo, se basa en la exclusión de aquellas lenguas y culturas no castellanas y en la imposición de la castellana como única en la cultura española. Así, muchos escritores en lengua catalana, por ejemplo MariaAurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo y Francesc Vallverdú, no pueden definirse o no se sienten cómodos definiéndose como escritores españoles (Carbonell ‘Escriure’ 17–20, 31–3 y 40–2). Tampoco son totalmente satisfactorios estos términos para los que escriben en castellano, puesto que muchos escritores no son castellanos, en el sentido en que lo es Miguel Delibes, ya que no proceden de Castilla, como, por ejemplo, el gallego Camilo José Cela, el vasco Miguel de Unamuno o el catalán Eduardo Mendoza.2 El único vínculo que los une con la cultura castellana es la lengua que emplean, aunque ésta también puede ser una seña de diferenciación, como veremos en adelante. Para Eduardo Mendoza, por ejemplo, no puede dudarse de que existe una diferencia. Dice que sólo le hace falta visitar la ciudad castellana de Valladolid para darse cuenta de estas diferencias: en Valladolid, dice, ‘me siento extranjero, en el sentido de extraño: un hombre proveniente de otra cultura’ (Riera ‘El caso’ 44). Además, al usar el adjetivo ‘español’ junto con el sustantivo ‘escritor’, se les niega el derecho a considerarse catalanes, lo cual les separa claramente de los escritores en lengua catalana. Según Maria-Aurèlia Capmany el uso de tal adjetivo evita la confusión en la identidad cultural de estos escritores porque: així als espanyolitzats gallecs, bascos, andalusos, aragonesos et reliqua, compresos els catalans, no se’ls plantejaria cap problema d’identitat en emprar la llengua espanyola com a llengua de creació, la gran Espanya colonitzadora

2 Críticos no catalanes tampoco están totalmente de acuerdo con el uso del gentilicio ‘castellano’ para describir toda la producción literaria en este idioma. Francisco Javier Díez de Revenga, también critica el uso de ‘castellana’ para definir la literatura en esta lengua, por no reconocer la diferencia entre escritores nacidos y vinculados con Castilla y los de otras regiones españolas, como es el caso de los escritores murcianos que emplean el castellano (130).

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els agombolaria amb la seva abraçada maternal, cosa que no els passa amb l’adjectiu castellà, que identifiquen amb una regió determinada de l’Estat espanyol. (Carbonell ‘Escriure’ 18)

Al emplear ‘espanyol’, Capmany los excluye de la cultura catalana; la existencia de tales escritores es, para ella, simplemente ‘la prova dels magnífics resultats d’una colonització’ (Carbonell ‘Escriure’ 18). De una manera parecida a la de Capmany, Félix de Azúa sostiene que ‘española’ es el único adjetivo adecuado para describir la literatura escrita en castellano, aunque no le dé un significado tan restringido ni negativo como hace Capmany, sino un significado más bien revolucionario. Para él, la Real Academia de la Lengua Española se debe considerar la Real Academia de la Lengua Castellana, porque es el casticismo castellano el que determina lo que es literatura española. Sin embargo, sostiene también que hace falta una academia de la lengua española ‘en donde estarían todas las literaturas españolas: peruana, mexicana, catalana, vasca, argentina, gallega, colombiana, andaluza, etc.’ (Riera, M. ‘El demonio’ 20). De este modo, dentro de esta definición, Azúa se considera a sí mismo, al igual que a Mendoza, Marsé, Barral, Gil de Biedma y a los hermanos Goytisolo, escritor catalán en lengua española. En este contexto de significados confusos la situación de estos escritores es, como reconoce Juan Goytisolo, de marginación. Goytisolo escribe en el primer volumen de sus memorias, Coto vedado (1985), que: En el período actual de ‘normalización lingüística’ mi situación –como la de mis hermanos y una buena docena de escritores amigos– es periférica y marginal por partida doble. En Madrid, se nos suele considerar erróneamente catalanes, como a Alberti andaluz, Bergamín vasco o Cela gallego. Pero nuestros colegas y paisanos no nos acogen, con razón, en su gremio en la medida en que la actitud fundamental nuestra –la escritura– engarza con una lengua y cultura distintas de las que los identifican a ellos. Catalanes en Madrid y castellanos en Barcelona, nuestra ubicación es ambigua y contradictoria, amenazada de ostracismo por ambos lados y enriquecida no obstante, por el mutuo rechazo, con los dones preciosos del desarraigo y movilidad. (37)3

3 Josep-Maria Castellet proporciona un ejemplo de la doble marginalización de los escritores catalanes de expresión castellana. Escribe que: ‘Formé parte del jurado que concedió el último premio nacional de literatura, ese que al final ganó Luis Mateo Díez, y en las deliberaciones del jurado no faltó quien muy curiosamente, e insidiosamente, dijo que la prosa de Mateo Díez era ‘castellano de verdad’, mientras que la de Mendoza no. O sea que ese castellano que reivindica Mendoza no sólo es discriminado aquí, sino también allí’ (Fernández ‘La memoria’ 26). En El premio, Manuel Vázquez Montalbán, sirviéndose de su ironía típica, refleja la actitud crítica del establishment literario castellano hacia los escritores catalanes que emplean el castellano. Uno de los personajes, el ‘mejor novelista gay de las dos Castillas de su generación’, critica a escritores castellanos procedentes de Cataluña. Dice: ‘Y aprovechando que estamos en España [. . .] habría que descatalanizar la literatura española. ¡Qué horror! ¡Ese castellano periférico de los Marsé, los Mendoza, los Azúa y los Goytisolo! Apesta a pan con tomate y al María Moliner’ (27).

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Goytisolo acepta la división lingüística como hecho diferenciador de las literaturas y no se incluye a sí mismo como parte de la literatura catalana, pero destaca, sin comentarlo, uno de los problemas que afrontan escritores que, como él, emplean el castellano: el de la división entre una identidad cívica y una literaria o cultural. Por un lado, está la actitud oficial de la Generalitat, representada por Jordi Pujol, quien dice que ‘Excepte el que ve amb prejudicis anticatalans, l’immigrant, en principi, és un català’ (citado en Termes 155) y por eslóganes del tipo ‘És català tothom qui viu i treballa a Catalunya’. Sin embargo, como afirma Luis Goytisolo, esta definición crea problemas, ‘ja que la meva feina consisteix a escriure prosa de ficció en castellà’ (Carbonell ‘Escriure’ 26). Mientras Goytisolo asume sin dificultad que ‘com a escriptor sóc castellà’, Manuel Vázquez Montalbán critica el hecho de que, en el nivel literario, esta actitud integracionista no exista y que, en cambio, haya sido reemplazada por el maniqueísmo. El autor de la serie Carvalho enfatiza en una larga conversación con Jaume Fuster que: creia en la consigna prèvia que és català tot aquell que viu i treballa a Catalunya. Però es veu que això depèn de l’eina amb la qual treballes. Si treballes amb una clau anglesa, ets català. Però si treballes amb l’idioma castellà a Catalunya, no ets català. (Vázquez Montalbán y Fuster 137)

Como muestran Juan y Luis Goytisolo y Vázquez Montalbán este discurso es contradictorio: son catalanes en la vida cotidiana pero castellanos a la hora de escribir. Al igual que los hermanos Goytisolo, Vázquez Montalbán no considera esta ambigüedad como defecto sino que la celebra, destacando tanto los beneficios como los riesgos de quedar siempre en los márgenes. Una parte de su poema ‘Praga’ (1982) es indicativo de esta actitud: ser judío vivir en Praga escribir en alemán significa no ser judío ni alemán ni ser aceptado por las mejores familias de la ciudad que identifican el alemán con Alemania y el ser judío con la alarma. (Memoria 258)

En lugar de considerar la ambigüedad cultural en términos negativos, en ‘Praga’, Vázquez Montalbán reivindica las ventajas de ser marginado a través de la figura de Franz Kafka, que, a pesar de no ser alemán, sino judío checo, y a pesar de ser la primera persona en su familia que dominó bien el idioma alemán (Miller 116), ha podido superar su ubicación marginal para ser considerado uno de los mejores escritores en lengua alemana y ahora ocupa una posición importante en el canon literario alemán. Estos versos funcionan mediante la yuxtaposición del rechazo explícito de Kafka por la sociedad en que vivía con el conocimiento por parte del lector de que Kafka es un escritor canónico. Al emplear la figura de Kafka,

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Vázquez Montalbán traza un paralelismo entre el escritor checo y los escritores que, como él mismo, viven en Cataluña y escriben en castellano y, así, reivindica la marginalidad y la ambigüedad cultural como fuentes de creatividad. Vázquez Montalbán establece este mismo paralelismo en una respuesta al Congrés de Cultura Catalana. Dice: ‘no penso demanar perdó pel fet d’haver nascut, [i . . .] no tinc cap inconvenient d’assumir la meva condició de jueu que viu a Praga i escriu en alemany’ (Carbonell ‘Escriure’ 42).4 Como se verá más adelante, esta ambigüedad cultural forma una parte central de la obra montalbaniana; hasta se puede decir que es el motor a través del cual opera la mayoría de sus obras. Aunque parece la opción más lógica poner una etiqueta literario-cultural a un escritor por la lengua que elige, la situación actual de los escritores en Cataluña es más compleja. Mientras que para Llompart la elección de una lengua literaria implica en sí el deseo de pertenecer a una tradición específica y, a la vez, de rechazar la otra, para el poeta Jaime Ferrán, miembro de la llamada ‘escuela de Barcelona’ de los años cincuenta, tal división es simplista y no reconoce los múltiples factores que pueden llevar a un catalán a escoger el castellano como lengua literaria. Ferrán explora esto en un poema que forma parte de la colección Libro de Alfonso, que dedica a la memoria de su amigo, Alfonso Costafreda. Escribe: Pero también fue nuestro Ramón lo Foll. También fue nuestro Auziás, en quienes encontramos ‘Lo gran dolor que llengua no pot dir’ Fue tuyo Carles Riba, al que en las largas tardes de los años cuarenta traducías indagando paciente . . . . . . . . . una callada manera senzilla d’amorosí el pensament . . . . . . . . . Mío Josep Carner . . . Hijos de Cataluña, no quisimos 4 Félix de Azúa, siguiendo el hilo establecido por Vázquez Montalbán, también asocia Kafka con los marginados entre los cuales incluye a los escritores catalanes de expresión castellana. Al escribir sobre El castillo de Kafka, comenta que: ‘Sería un error [. . .] leer El castillo como puro testimonio de la experiencia judía en un país antisemita, ya que del modo que en El proceso nos identificábamos con el falso inocente, así también todos, judíos y gentiles, gitanos y payos, catalanohablantes y castellanoescribientes’ (Lecturas 97).

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ser infieles al hondo legado de su espíritu y si su lengua nos faltara, cuando nos la quitaron de los labios su alma fue con nosotros, nos dio un acento propio que nos marcara para siempre y que nadie pudo jamás arrebatarnos –que se nos nota, no sólo cuando hablamos, sino cuando escribimos en ésta, en toda página . . . y del que hoy nos sentimos orgullosos como de una bandera, que nos diera en el río común una voz propia, que es sólo nuestra, se quiera o no se quiera . . . (40–1)

En este poema, de tono autojustificador ante las críticas catalanistas, Ferrán reivindica su puesto en la tradición literaria catalana, comenzando con Ramon Llull, pasando por Josep Carner y Carles Riba, e incluyendo a Costafreda y a sí mismo como continuación de esta tradición.5 Su uso de los posesivos ‘nuestro’, ‘tuyo’ y ‘mío’ tanto como la afirmación de su catalanidad, ‘Hijos de Cataluña’, los vinculan a la literatura y a la cultura catalanas. El Yo poético –el doble del autor– desvía la acusación a escritores que, como él, han contribuido a la colonización cultural de Cataluña, al atestiguar que no quisieron ‘ser infieles al hondo / legado de su espíritu’, y al echar la culpa por no haber podido escribir en catalán a otros que les robaron la lengua catalana. Además, el Yo poético cree que tanto él como Costafreda han podido superar este robo lingüístico para pertenecer a la vida colectiva catalana al dotar a su obra de un ‘acento’ catalán, 5 En una antología de los poetas catalanes de su ‘generación’ Ferrán sostiene que Jaime Folch, Alfonso Costafreda, Lorenzo Gomis, Enrique Badosa, Carlos Barral, José-Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma y él mismo disfrutaban de una doble tradición de poesía catalana y castellana (22).

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el cual les es imposible evitar. Este acento es el vínculo que los sitúa plenamente dentro de la cultura catalana. Aunque no reclame para sí mismo una identidad nacional –ni como catalán ni como español–, Juan Goytisolo también rechaza la noción de que los escritores eligen libremente pertenecer a una tradición literaria u otra, como sostiene Llompart. Goytisolo describe una serie de condiciones que han influido en su decisión de escoger sólo una de estas lenguas; entre las condicionantes incluye la muerte de su madre durante la Guerra Civil y, con ella, la muerte de la lengua materna, la catalana, la dominación lingüística del castellano promovida por el franquismo y el hecho de que, sencillamente, no se sentía cómodo al emplear el catalán. Según Goytisolo, la decisión de optar por una lengua no fue suya. Escribe que ‘decir que no elegí la lengua sino que fui elegido por ella sería el modo más simple y correcto de ajustarme a la verdad’ (Coto 37). Además, la idea de que hay una sencilla elección de una lengua o la otra, o que tal elección supone rechazar la otra cultura se complica por el hecho de que muchos autores redactan sus obras literarias en una lengua y sus otros escritos en la otra. Manuel Vázquez Montalbán y Montserrat Roig son sólo dos ejemplos de este fenómeno. Vázquez Montalbán es un escritor polifacético –poeta, novelista, periodista, ensayista y crítico cultural– quien escribe su obra literaria en castellano pero, además, ha escrito un musical, Flor de nit, estrenado en 1992, en catalán. También escribe a menudo como articulista tanto en la prensa en lengua catalana como en la castellana. Montserrat Roig, en cambio, escribió sus obras ficticias en catalán, pero publicó varios libros de tema socio-político en castellano –¿Tiempo de mujer? (1980) y Mujeres en busca de un nuevo humanismo (1981)– y también en catalán, Rafael Vidiella: L’aventura de la revolució (1976) y Els catalans als camps nazis (1977). Al igual que Vázquez Montalbán, Roig escribió para la prensa en catalán y en castellano. Sin embargo, es importante reconocer que la situación para los escritores profesionales en lengua catalana, como Roig, es más difícil que para los que emplean el castellano, como Vázquez Montalbán, debido a la escasez de medios de comunicación en catalán. Mientras que el que emplea el castellano puede optar por escribir en catalán si quiere, para el escritor en lengua catalana que quiere ser escritor profesional, escribir en castellano es casi una necesidad para vivir. Igualmente, hay autores que emplean ambas lenguas en sus obras literarias. Por ejemplo, la mayoría de la obra de Joan Perucho está escrita en catalán, pero escribió varias novelas en castellano, tales como Galería de espejos sin fondo (1963) y Botánica oculta o el falso Paracelso (1969). Eduardo Mendoza, en cambio, emplea una lengua o la otra según el género literario. Mendoza es un aclamado autor de novelas en castellano, pero a la hora de escribir teatro –Restauració (1990), Glòria (1999) y una traducción de Antony and Cleopatra de William Shakespeare (1995)– lo hace en catalán. Aunque esta elección lingüística tal vez tenga su raíz en el hecho de que el catalán es la lengua dominante en el teatro comercial de Barcelona, en palabras de Mendoza, sencillamente ‘cuando me puse a hacer teatro me salió en catalán’ (Rivière ‘Madrid’ 76). Y estos dos no son ejemplos aislados: Sebastià Juan Arbó, José María Gironella, Eugeni d’Ors,

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Guillermo Díaz-Plaja, Salvador Espriu, Luis Romero, Nestor Luján, Andreu Martín, Teresa Pàmies, Terenci Moix, Juan Miñana, Víctor Mora, Nuria Amat, Mercedes Abad y Pere Gimferrer, entre otros, también han elegido en algún u otro momento cambiar de lengua literaria. Las razones por las cuales los autores cambian de una lengua a otra son variadas y, a menudo, llevan implícita una decisión política. Escribir en catalán durante la dictadura significaba la resistencia por parte del autor ante la imposición de una cultura diferente; mostraba que el autor no creía en la visión franquista de la unidad de España. Como sostiene Anne Charlon en su libro sobre la narrativa femenina catalana del siglo XX: ‘[p]er totes les novel⭈listes [y podemos añadir los novelistas] de la postguerra, la lluita catalanista passa pel fet d’escriure en català’ (112). El caso de Sebastià Juan Arbó es significativo del papel que desempeña lo político en la elección de una lengua literaria. Antes de estallar la Guerra Civil, Juan Arbó había publicado diversas novelas en catalán, tales como L’inútil combat (1931) y Terres de l’Ebre (1932). Pero después de la guerra, sólo publicó una novela en catalán, Tino Costa (1947), y cambió al castellano en 1948 con Sobre las piedras grises, con la cual ganó el Premio Nadal de 1949. El cambio en el clima político español a partir de 1939, obviamente, tuvo una influencia muy importante en su decisión de optar por el castellano en lugar del catalán. Asimismo, José María Gironella, aunque no fue un escritor consagrado como Juan Arbó, explica que dejó de escribir en catalán por la presión política y cultural de la inmediata posguerra. Dice que en los años cuarenta ‘el uso del catalán estaba absolutamente prohibido. Y yo tenía vocación de escritor, no de héroe’ (Beneyto 147).6 Este cambio de idioma literario por parte de estos autores parece reforzar el argumento de Llompart del que nos venimos ocupando, pero, para escritores nacidos a partir de los años treinta, tal argumento es poco satisfactorio, debido a las implicaciones y los diferentes significados que tiene la elección lingüística. Para muchos escritores, el factor más importante en la elección de la lengua literaria era sencillamente el ámbito cultural en el cual se radicaban. Por ejemplo, Manuel Vázquez Montalbán y Jaume Fuster pasaron su infancia sólo a un kilómetro el uno del otro pero, en el caso de Vázquez Montalbán, todo su mundo era en castellano, mientras que el de Fuster era totalmente catalán (Vázquez Montalbán y Fuster 30–3). Con todo, pertenecer a un ambiente catalanohablante tampoco garantizaba la elección del catalán como lengua literaria. Para Juan Marsé y Ana María Moix, a pesar de que procedían de familias catalanohablantes, a la hora de escoger una lengua literaria pesó más la influencia de la literatura en lengua castellana, la cual había formado casi toda su experiencia lectora (Gazarian Gautier 173; Nichols, Escribir 107). Sería erróneo decir que la política franquista y, sobre todo, la mayor difusión de literatura en castellano no ayudó a que estos escritores eligieran la lengua castellana en lugar de la catalana.

6 Este cambio lingüístico conllevó un cambio de género literario, ya que antes de la guerra Gironella escribió poesía en catalán y después cultivaba narrativa en castellano.

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Sin embargo, no se puede sostener, como hace Maria-Aurèlia Capmany, que los catalanes que escriben en castellano son responsables de haber contribuido al genocidio cultural en Cataluña, porque la definición de la cultura catalana articulada por Capmany se basa exclusivamente en un criterio lingüístico (Carbonell ‘Escriure’ 18–20). El ejemplo de los escritores destacados muestra que no se puede trazar una clara línea divisoria entre quién es y quién no es un escritor catalán, como sí hacen Llompart y Riquer. En lugar del discurso más bien maniqueísta de estos críticos, la noción de una literatura culturalmente catalana nos puede ayudar a entender mejor la situación literaria actual en Cataluña. Manuel Vázquez Montalbán hace alusión a esta noción en una entrevista que le hizo José F. Colmeiro. Afirma que a pesar de que: jamás pretenderé que se me considere un escritor catalán en lengua catalana [. . .] desde una perspectiva cultural sí somos [los escritores catalanes en lengua castellana] culturalmente universales, culturalmente españoles y culturalmente catalanes, sobre todo aquéllos en que buena parte de nuestra reflexión parte del inmediato medio o de reflejos que están depositados en la sociedad que nos rodea. (Colmeiro 270)

Excluir la literatura de expresión castellana por el mero hecho de estar escrita en ese idioma es, según el crítico y editor catalán Josep-Maria Castellet, una actitud ‘patriótico-sentimental’. Además, Castellet sostiene que ‘una novela como Recuento de Luis Goytisolo, o las de Mendoza, Marsé, o Manolo Vázquez Montalbán, son novelas que me son muy próximas, que hablan de experiencias y paisajes que son los míos’ (Fernández, J. ‘La memoria’ 26). Esta semejanza de experiencias ha llevado a autores y críticos a destacar la diferencia entre la literatura producida en otras partes de España y la de Cataluña. Por ejemplo, para Félix de Azúa, tal vez de un modo excesivamente exagerado, autores como Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Benet y Miguel Delibes tienen ‘un tipo de escritura que no tiene nada que ver con lo que se escribe en Cataluña, en el País Vasco o en Galicia’ (Riera, M. ‘El demonio’ 20). En la diferencia entre la literatura castellana de Cataluña y las literaturas castellanas de otras partes de España reside la posibilidad de una nueva cultura híbrida: una cultura que por razones político-históricas se ha formado a fuerza de fraguar elementos de dos culturas y que puede funcionar como seña de identidad. Mientras Llompart enfatiza las diferencias que separan a los que escriben en una lengua o la otra, quizá sea más útil buscar las similitudes que los unen. La elección de una lengua, tal y como exige Llompart, es una de ellas. En lugar de ver esta elección de modo negativo, el escritor Eduardo Mendoza enfatiza lo positivo. Manifiesta en una entrevista: La actitud dominante, y creo que compartida por muchas personas en este momento en Cataluña, es el desconcierto [. . .]. En el terreno práctico a mí me gusta lo que esta situación tiene de ambiguo. El hecho de entrar en un taxi y

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no saber en qué idioma te vas a tener que dirigir a una persona que es de tu misma ciudad, esto me parece interesantísimo. A veces pienso: qué cómodo debe de ser hablar en sitios como Madrid, donde sabes que al entrar en un sitio te hablarán en el idioma que hay; donde ni siquiera eres consciente de que aquello es un idioma [. . .]. [Eso de hablar dos lenguas] me resulta estimulante, aunque no necesariamente cómodo. Un solo idioma debe ser cómodo. (Alameda 66)

Aunque trate el tema con su característico sentido de ironía, Mendoza pone de manifiesto que la situación lingüística catalana actual es de diglosia, una diglosia que se ve reflejada en la literatura escrita en las dos lenguas del Principado. Este estado de diglosia refuerza la noción de una nueva cultura híbrida porque los escritores catalanes en lengua castellana no comparten esta situación con escritores de otras partes de España.7 Por ejemplo, una afirmación como la que articula el protagonista y narrador principal de El jinete polaco (1991) del andaluz Antonio Muñoz Molina de que ‘por más que quiera uno tiene un solo idioma y una sola patria’ es inconcebible en las obras de escritores catalanes como Marsé, Mendoza o Vázquez Montalbán porque el motor a través del cual funciona una gran parte de sus obras es el juego de idiomas, culturas e, incluso, patrias (401). Aun cuando este juego no sea una parte imprescindible de la estructura de novelas escritas en castellano, suelen aparecer referencias a las identidades dobles, como es el caso de Julia (1968), de Ana María Moix, e Impostura (1984), de Enrique Vila-Matas, o a la presencia del catalán, como ocurre, por ejemplo, en Un calor tan cercano (1997), de Maruja Torres, en el que la protagonista describe su relación con el catalán en términos de ‘un idioma que nunca será como mi piel, pero sin cuya existencia no puedo sentirme a gusto en mi piel’ (39). Varios críticos ya han aludido a las características diferenciadoras de la escritura castellana de Cataluña. Uno de ellos, Joaquim Marco, proporciona una serie de diferencias que permite distinguir a los escritores de Cataluña que emplean el castellano de los otros que pertenecen a otras zonas peninsulares; por ejemplo, las características propias de Cataluña –expresiones y sintaxis catalanas, diálogos en catalán, topónimos catalanes, sobre todo barceloneses y, de una manera más discutible, una perspectiva catalana– que aparecen en las obras de autores como Juan Marsé, Luis Goytisolo, Esther Tusquets y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros (205). A pesar de no especificarlo, podemos suponer que, para Marco, los ‘escriptors catalans o residents’, como los llama, cuyas obras no se distinguen de la literatura escrita en otras zonas españolas no están tan vinculadas a la literatura catalana; tal sería el caso de los libros no ambientados en Cataluña, como las novelas de Juan Goytisolo posteriores a Señas de identidad (1966).

7 Cuando se refiere a ‘otras partes de España’, no queremos sugerir que estas sean homogéneas ni que no haya diferencias que separan, por ejemplo, la literatura vasca en castellano de la literatura andaluza, sino que la literatura catalana de expresión castellana tiene ciertas características que la distinguen de la literatura castellana de otras zonas españolas.

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Para los críticos y escritores que sostienen que la literatura debe representar la ‘realidad’, la lengua es un elemento crítico en la política de representar Cataluña. Joan Estruch Tobella, en un estudio sobre el catalán en algunas obras castellanas, sostiene que aunque la temática, los personajes, el ambiente y el fondo histórico son catalanes, La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza es ‘interferit pel fet que els personatges no parlen en català, i el narrador tampoc no indica que així ho facin, encara que transcrigui les seves paraules en castellà’. El crítico se preocupa porque, según él, ‘un lector de Mendoza que desconegués la realitat lingüística de Catalunya podria arribar a creure que, a Barcelona, tothom parla en castellà’ (153). Del mismo modo que Estruch Tobella, Francesc Vallverdú, en un polémico artículo sobre Un día volveré (1982) de Juan Marsé, critica a éste porque ‘la paraula “catalán” (com a idioma o com a gentilici) no apareix’. Según el famoso sociolingüista, mientras tal omisión sería aceptable en un libro en catalán ‘perquè el context lingüístic orientaria el lector, aquí [en el libro de Marsé] és imperdonable’ (‘Testimoniatge’ 17). Estos dos ejemplos demuestran que tanto Estruch Tobella como Vallverdú imponen una responsabilidad cultural a los escritores catalanes en lengua castellana. Según estos dos críticos, la ausencia o la marginalización del catalán en la obra de Mendoza y en la de Marsé equivalen a un intento de negar la existencia de la cultura catalana. El ya mencionado Àlvar Valls va aun más lejos y acusa a los escritores catalanes en lengua castellana de haber perpetrado lesa cultura contra el patrimonio nacional (27). Lo que comparten estos tres críticos –Estruch Tobella, Vallverdú y Valls– es que su criterio para juzgar a escritores catalanes de expresión castellana parte de una interpretación estrictamente mimética. Según ellos, las obras de Marsé y Mendoza tienen que representar la ‘realidad’ de la sociedad que describen y juzgan sus obras según el grado de fidelidad a esta ‘realidad’ que representan. Por ejemplo, Estruch Tobella valora las estrategias empleadas por Vázquez Montalbán para representar el catalán en El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988) por encima de las de Mendoza y Marsé a pesar de criticar a Vázquez Montalbán por no transcribir en catalán las palabras del presidente de la Generalitat ni las del alcalde de Barcelona, que el crítico supone que habrían sido expresadas en catalán (Estruch 160). Aunque la lengua catalana sea una parte muy importante de la cultura catalana, estos críticos reducen toda la cultura a su expresión lingüística y no hacen caso de otros elementos que sirven para articular cierta catalanidad en las obras escritas en castellano, como, por ejemplo, el intento de Mendoza en La ciudad de los prodigios de promover en castellano un punto de vista histórico catalán. Además, esta manera de interpretar las obras castellanas es poco adecuada, puesto que las obras de los tres escritores destacados –Marsé, Vázquez Montalbán y Mendoza– no pertenecen nítidamente al realismo clásico sino que son, más bien, obras posmodernistas que, de modo simultáneo, emplean y deconstruyen el concepto mimético de la novela realista. La identificación romántica entre cultura catalana y lengua catalana, junto con la dominación e imposición del castellano en Cataluña instigadas por el régimen franquista, consolidó para muchos catalanes la idea de que el castellano era la

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lengua del ‘Imperio’ y reafirmó que Cataluña era poco más que una colonia española/castellana. Esto ha llevado a interpretar la obra de los escritores catalanes de expresión castellana como parte intrínseca de la colonización cultural, como ha sugerido Maria-Aurèlia Capmany. Como ya hemos visto en el capítulo anterior, el estado franquista intentaba desprestigiar la cultura catalana y reducir su importancia hasta hacerla parecer un ‘pariente pobre’ de la cultura castellana. Tiene cierta razón Capmany cuando dice que estos escritores son la prueba viva de la colonización, porque es posible interpretar la actividad cultural de ciertos escritores en lengua castellana durante los años cuarenta y cincuenta como una contribución a la colonización castellana y a la erradicación de la cultura catalana. Sin querer caer en el simplismo de ‘análisis de imágenes’ de críticos como Estruch Tobella, se puede ver que en las obras de José María Gironella e Ignacio Agustí la cultura catalana efectivamente deja de existir o queda relegada al mundo rural o folclórico, de acuerdo con la política franquista. Los cipreses creen en Dios (1953), Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966), de Gironella, son quizá las obras más representativas de este fenómeno. Estas tres novelas son un intento muy ambicioso de novelar y entender España antes, durante y después de la Guerra Civil desde varios puntos de vista. Con éstos, Gironella intenta ser imparcial ante la diversidad de opiniones que existía en España durante este período. En el prólogo a Los cipreses creen en Dios, Gironella afirma que es un libro sobre España y la novela gira en torno a la familia Alvear, una familia ‘española’ que no representa los intereses de ninguna región en concreto: el padre es madrileño, la madre, vasca, los hijos nacieron en el sur y todos viven en Gerona (9). Desde el principio, el texto se preocupa por la desintegración de una unidad española aceptada sin reservas. Echa la culpa de esta desarticulación a la Segunda República porque había dejado que elaborasen estatutos de independencia, no sólo regiones como Cataluña y el País Vasco sino también Navarra, Galicia y Aragón. Cataluña, según el falangista Mateo, es un ‘pedazo de tierra española [de la que] se ignora por completo lo que es’ (405). Este olvido de España llega a tal punto que el narrador se preocupa porque en lugar de ser, como supone Matías Alvear, ‘de la misma raza’ –la española–, ‘ser manchego, andaluz o castellano iba suponiendo [. . .] un auténtico problema’ en Cataluña (92 y 42). Además, el texto siempre se refiere a la cultura catalana como artificial y forzada. Son indicativos de esta actitud los intentos de Jaime, un compañero de trabajo de Matías, para componer poesía en catalán para los Juegos Florales de Gerona. Este certamen literario se ve reducido a una de muchas ‘manifestaciones artísticas regionales’, y los intentos de Jaime sólo llegan a realizarse con la ayuda de un diccionario (166 y 93). En los dos libros siguientes –Un millón de muertos y Ha estallado la paz– Gironella desarrolla el mismo discurso españolista sobre Cataluña. No se nota tanto este discurso en Un millón de muertos porque la atención se centra en la guerra misma y, salvo en ocasiones aisladas, deja de lado los comentarios socioculturales. Este libro, como dice el autor mismo en el prólogo, es una respuesta a las representaciones extranjeras de la guerra, representaciones que desde luego no coinciden con la visión franquista y, quizá por eso no se ocupa de las disputas

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culturales entre Cataluña y el resto de España. En una de sus pocas referencias al tema de Cataluña, el narrador critica a los catalanes, representados en la figura de mosén Alberto, por creer de modo arrogante en su superioridad (384). Aunque deje de lado las referencias culturales en Un millón de muertos, Gironella las retoma en Ha estallado la paz. En este libro, Gironella, de acuerdo con el discurso franquista, vuelve a la idea de una España única y comprensiva que ha sufrido una amputación que ahora necesita compensar restableciendo su unidad total ‘cimentada sobre dos pilares: Dios y España’ (17). Desde luego, hay un factor que impide este restablecimiento: Cataluña. La razón por la cual en la inmediata posguerra ‘la España Una no era todavía verdad’ es porque los ‘castellanos/españoles’ se sentían extranjeros en el Principado, debido a la lengua catalana, causa de la sublevación militar en 1936 (73 y 375). El gobernador militar de Gerona, el general Sánchez Bravo, articula este mismo sentimiento: ‘Apenas entré en Lérida me di cuenta de que entre ustedes y el resto de la nación existe una diferencia. Y lo demuestra el hecho de que hablan ustedes otra lengua. [. . .] Oírlos hablar y no entenderlos me da la impresión de encontrarme en el extranjero’ (21). Este sentimiento no cambia a lo largo de los dos años que pasa el gobernador en Gerona. Cuando le pregunta el notario Noguer: ‘¿Cree usted, mi querido amigo, que ha conseguido entendernos, entender a los catalanes?’, le responde: ‘No. Francamente [. . .] no . . . ¡Son ustedes un problema!’ (750). El caso de Mariona Rebull (1944), de Ignacio Agustí, también se inscribe en el discurso franquista pero con importantes diferencias. Agustí, al igual que Gironella, empezó su carrera literaria en catalán pero cambió al castellano después de la victoria franquista. En junio de 1939 fue editor de la transformada revista Destino, que había sido publicada por vez primera en 1938 en Burgos por catalanes de derechas. Esta reinventada revista, de acuerdo con su subtítulo Política de unidad, reivindicaba la españolidad de los catalanes, apropiándose de la cultura y las letras catalanas y reinterpretándolas en un contexto estrictamente español.8 Para Agustí, citando un texto falangista en su artículo ‘Un siglo de Cataluña’, que apareció en un libro del mismo nombre, los catalanes tenían que integrar sus esfuerzos ‘para servir a la alta empresa de unificación donde todos los españoles habremos de salvarnos’ (187). Se puede interpretar la obra de Agustí a la luz de esta política de reconfigurar la cultura catalana dentro de un contexto español. Con Mariona Rebull, su obra más conocida, por ejemplo, Agustí intentó convertir en castellano un subgénero literario catalán, la novela burguesa del estilo que había cultivado Narcís Oller. Esta novela trata el ascenso de Joaquín Rius entre la sociedad burguesa en la Barcelona finisecular. Cuenta su historia desde sus orígenes humildes como hijo de un indiano catalán hasta su éxito y aceptación 8 Un ejemplo de tal reivindicación es el artículo ‘Balmes y Cataluña’ de Fernando Valls Taberner, en el que se lee que: ‘Balmes, cordial y profundamente españolísimo, apologista entusiasta de la unidad y de la tradición nacional, era a la vez catalán de corazón, amante fervoroso de su región nativa y defensor celosísimo de su vida moral y material’ (4).

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por la alta sociedad catalana. Con el fin de alcanzar esta aceptación, Rius se dedica a la fábrica de textiles que su padre había fundado después de volver de las Américas y empieza a rondar a Mariona Rebull, hija de uno de los joyeros más conocidos de Barcelona. Lo que sigue es una novela que trata la vida burguesa catalana desde un punto de vista muy favorable. Este intento de Agustí de ‘pintar el discreto encanto de la burguesía catalana en un castellano castizo’ ha sido calificado de ‘obviamente absurdo’ por Josep Miquel Sobré (57). Aunque Sobré quizá sea un poco injusto con los intentos de Agustí de representar la vida burguesa en castellano, podemos afirmar que una consecuencia de esta tentativa es que Agustí relega el catalán a un contexto urbano pobre o a un contexto campestre. Por ejemplo, la única referencia a la lengua catalana en Barcelona ocurre cuando el padre de Joaquín, del mismo nombre, vuelve a su humilde barrio después de haberse enriquecido en las Américas. A su vuelta, la gente del barrio, donde la madre de Joaquín ha continuado ganándose la vida planchando ropa, le llama ‘Quim d’América’ (27). En contraste con la vida castellana de la ciudad y la ausencia casi completa de cultura catalana en un contexto urbano, las referencias catalanas abundan cuando Joaquín visita a Mariona en su finca familiar, ‘Las Torres’, en el campo de Santa María del Vallés. Mientras en la ciudad los topónimos son castellanos, en el campo se dan en catalán (31). Por ejemplo, una cumbre se llama ‘Coll de la Manya’ y el pueblo más cercano a Las Torres es el de Las Casetas. También, en comparación con el resto de la novela, en esta sección aparecen más vocablos catalanes o préstamos del catalán, como ‘payés’, ‘masía’ y ‘porxo’, todos relacionados con el mundo rural. Esta última palabra viene acompañada con una nota a pie de página, en la que se lee ‘Palabra catalana. Porche, junto a las eras, donde se almacenan las gavillas y la paja y se deja dormir a los mendigos de paso’ (128). Es significativo que, al igual que el régimen permitió la publicación de obras catalanas a condición de que se redactaran en un catalán de antes de las reglas gramaticales fabrianas, Agustí emplea, a su vez, un catalán prefabriano que parece más un dialecto del castellano. Al relegar la cultura catalana básicamente a un contexto rural, Agustí también participa en el discurso franquista que intentaba enfatizar que las lenguas y culturas regionales no-castellanas pertenecían a una época anterior que no había progresado a la etapa de unidad nacional. Estas obras de Gironella y Agustí parecen ejemplificar lo que Maria-Aurèlia Capmany ha llamado la evidencia de una colonización cultural. Sin embargo, interpretar bajo esta rúbrica toda la producción literaria castellana de Cataluña resulta poco satisfactorio, ya que se basa en un anticuado análisis cultural que parte de un paradigma cultural y político formulado durante los años cuarenta como reacción contra el control casi absoluto de la expresión cultural en España y contra la represión de la cultura catalana durante el régimen. El vínculo que establece Capmany entre la colonización cultural y los escritores catalanes de expresión castellana no tiene en cuenta las razones que pueden haber llevado a estos escritores a escoger el castellano como lengua literaria en lugar del catalán. Quizá influida por la ecuación idioma igual a identidad cultural,

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Capmany tampoco parece reconocer la diferencia entre escritores como Gironella y otros autores catalanes de expresión castellana, como Carlos Barral, que no comparten la visión españolista de los escritores anteriores. Por lo dicho, mientras autores como Agustí y Gironella quizá hayan contribuido al proyecto españolista en Cataluña, otros escritores de las generaciones posteriores, tales como Luis Goytisolo, Manuel Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza, han articulado una forma de ‘imperialismo invertido’, por la cual han enfatizado la naturaleza multicultural de España y se han apropiado de los mitos franquistas de unidad e identidad nacionales, y los han puesto en duda. A fin de deconstruir estos mitos, los escritores catalanes de expresión castellana emplean varias estrategias textuales, de las cuales las más importantes son el uso de la lengua como signo de alteridad y una investigación histórica crítica del discurso de la ‘españolidad’. La característica más destacada de la literatura de expresión castellana de Cataluña es la presencia de palabras y modismos catalanes que impregnan tal hecho literario. Este fenómeno es suficiente en sí para distinguir la literatura en castellano de Cataluña de la de otras zonas peninsulares. Aparte de situar la acción en el área lingüística catalana, la presencia de vocablos catalanes en textos de lengua castellana supone la posibilidad de que esto sea, en realidad, una manera de expresar la catalanidad. La presencia de términos catalanes en un texto castellano (y viceversa) funciona como metáfora de la diferencia cultural, la cual se establece a través de la yuxtaposición de ambas lenguas. Un ejemplo de tal fenómeno ocurre en Los pájaros de Bangkok (1983) de Manuel Vázquez Montalbán. En una escena entre el detective Pepe Carvalho y uno de sus clientes, el empresario Daurella, éste explica: –Me están robando. Nos están robando. Habían sido las primeras palabras de Daurella [. . .]. Su mujer, la señora Mercè, había hecho personalmente un balance durante meses y meses, [. . .] en la torrecita que tenían los viejos en Vallirana. Había un inmenso hueco de seis millones de pesetas. –Mi mujer sabe lo que se dice. No es una vieja chocha. Hi toca. Hi toca (1). Insistía el señor Daurella en catalán. –Fue una de las primeras mujeres tenedoras de libros que salieron de la academia Cots. [. . .] Es que mi suegro era un hombre de ideas y quiso que la Mercè estudiara como un hombre. Mi suegro era de Estat Català, muy de la ceba (2), mucho. (20; énfasis en el original)

Este fragmento de Los pájaros de Bangkok plasma una diversidad de técnicas que escritores en lengua castellana pueden utilizar para inscribir la diferencia cultural en sus textos. El señor Daurella utiliza el nombre catalán de su mujer –Mercè– y un poco más tarde en la narración enfatiza que los nombres pertenecen a una cultura específica: al hablar de sus hijos, dice ‘el marido de la Esperança, el Pau, o mejor dicho, Pablo como dicen ustedes en castellano’ y así señala que los castellanohablantes son diferentes, Otros, a pesar de

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emplear esta misma lengua (21).9 No obstante, el uso de nombres catalanes puede ir más allá de la simple representación de la cultura catalana. Eduardo Mendoza, por ejemplo, juega con los nombres catalanes, como ‘Claudedeu’, ‘Cortabanyes’, ‘Rocagrossa’ y ‘Farigola’ que aparecen en La verdad sobre el caso Savolta (16, 20, 60 y 134), y al hacerlo, Mendoza hace un guiño solamente a un lector catalanohablante, porque sin saber catalán el lector no puede captar la broma que se esconde tras estos nombres.10 Otra técnica es la de referirse a conocimientos externos al texto por medio de notas que el autor pone a pie de página. Vázquez Montalbán ofrece la traducción de la expresión catalana hi toca: ‘Sabe lo que se hace’ (nota número 1). En otra nota se explica el significado de una expresión muy popular en catalán –‘muy de la ceba’– que no admite traducción literal: ‘Muy catalanista (muy de la cebolla)’. La presencia de estas notas a pie de página pone de relieve la diferencia cultural porque supone que el lector no catalanohablante necesita explicaciones que le hagan comprensible el relato.11 En el fragmento anterior se puede ver otro fenómeno que distingue la literatura de Cataluña escrita en castellano de la de otras áreas de España: el uso de palabras y expresiones típicas de la forma del castellano hablada en Cataluña; el ‘castellano periférico’ como lo define Vázquez Montalbán (Vázquez Montalbán y Fuster 137). En el ejemplo anterior, el señor Daurella utiliza simultáneamente el artículo definido ante el nombre personal –‘la Mercè’–, rasgo característico del catalán y, hasta cierto punto, del castellano de Cataluña, pero no de otras zonas peninsulares, salvo en situaciones sociales determinadas. Esta técnica no sólo ocurre en los diálogos entre varios personajes sino que también puede caracterizar la voz del narrador mismo. Así, en el fragmento ya citado, el narrador habla de ‘la torrecita que tenían los viejos en Vallirana’; la palabra ‘torre’ se emplea con un significado particular en Cataluña – el de ‘casa’ en las afueras. Podemos encontrar otro ejemplo en Asesinato en el Comité Central (1981), también de Vázquez Montalbán. Escribe éste que ‘Carvalho cerró la radio y se puso a ordenar los papeles’ (25). El uso del verbo ‘cerrar’ en este contexto viene del verbo catalán ‘tancar’, que significa apagar (la radio, la luz, etc.). En estos últimos ejemplos, Vázquez Montalbán no cree que sea necesario explicar los significados específicos de ‘cerrar’ y ‘torre’, suponiendo que, aunque el lector castellanohablante lo encontrase un poco raro, entendería su significado. Aunque

9 Eduardo Mendoza en Una comedia ligera (1996) también hace que uno de los personajes marque la identidad cultural de modo parecido al señor Daurella. En esta novela, el policía, don Lorenzo Verdugones, describe el oficio de ‘una tal Sancha García Fernández’ como ‘asistenta o [. . .] mujer de hacer faenas, como se denomina en Cataluña esta figura’ (198). En este ejemplo, por otro lado, el jefe castellano de polícia señala que los catalanes son diferentes. 10 Para más información sobre el juego de palabras en la obra de Mendoza, véase Estruch Tobella (154–5). 11 El uso de notas de este modo es una característica típica de la literatura ‘castellana’ que negocia entre culturas. Por ejemplo, el peruano José María Arguedas las emplea en su obra para ‘traducir’ la cultura quechua a un contexto castellano.

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la diferencia entre la lengua ‘estándar’ del narrador y la lengua ‘regional’ de los personajes ha funcionado de modo tradicional para enfatizar la naturaleza exótica de ésta, y así clasificarla como no normativa, abnormal,12 el uso de este castellano periférico por parte de un narrador tradicional en tercera persona, tal y como ocurre en Los pájaros de Bangkok, no funciona así. En cambio, la razón principal de su aparición en el texto es articular la diferencia cultural y no controlar y limitar la presencia del catalán a contextos sociales de poco prestigio como ocurría en la obra de Agustí, por ejemplo. Estudios sociolingüísticos recientes y no tan recientes sobre el castellano empleado en Cataluña tienden a corroborar que el uso del castellano ‘periférico’ puede funcionar como seña de identidad catalana, como las que hemos visto en los ejemplos literarios ya mencionados. Antoni Ma Badia i Margarit sostiene en 1980 que uno no puede hablar tan nítidamente del castellano como lengua estándar en toda España, puesto que cada región tiene sus ‘localismos’ (12). Estos localismos, según Badia i Margarit, tiñen la lengua estándar ‘con ciertos matices que sólo se hallan dentro de una geografía fija’ y, de esta forma, estas variantes regionales pueden servir como señas de identidad porque permiten ‘la rápida y segura identificación de quien los emplea’ (13). Robert E. Vann asocia estos ‘matices’ con la articulación de una posible identidad catalana. Vann parte de las limitaciones que él afirma que se encuentran en el libro de Kathryn Woolard, Double Talk: Bilingualism and the Politics of Ethnicity in Catalonia (1989), donde Woolard había sostenido que el uso del catalán proporciona la identidad catalana a la persona que lo emplea y, como consecuencia, el uso del castellano significa asumir una identidad ‘castellana’, término designado para clasificar a los no-catalanes. Vann sostiene que los catalanes, aun cuando hablen castellano, sí que pueden articular su etnicidad o identidad sociocultural (253). Para Vann, el uso del castellano no significa necesariamente la articulación de una identidad ‘española’ o ‘castellana’ frente a una ‘catalana’, puesto que las variantes lingüísticas del castellano de Barcelona –los verbos de movimiento, los demostrativos y los locativos que él estudia– son reconocidos por los hablantes en su estudio como marcadores de la catalanidad de la persona que los emplea (268–70). De este modo, el vínculo exclusivo entre la identidad cultural y el uso de una u otra lengua se desvanece, y se abre la posibilidad de nuevas interpretaciones de lo que constituye la catalanidad de individuos e, incluso, de obras literarias. La yuxtaposición de las lenguas es fundamental en la formación de una identidad cultural de estos textos. La crítica Sneja Gunew, quien ha estudiado este tema, sostiene que debido a la relación estricta entre nación y lengua en el discurso nacionalista, las lenguas ‘extranjeras’ –en nuestro caso, sería el catalán o el castellano ‘periférico’– dentro de un contexto predominantemente castellano ‘estándar’ actúan como signos de la intraductibilidad. Funcionan 12 Esta es también una característica de actitudes lingüísticas de culturas imperialistas. Según Ashcroft, et al., el discurso imperialista establece a través de su sistema educativo una forma ‘estándar’ de la lengua metropolitana que marginaliza a todos los variantes como impuros y así no-estándares (7–8 y 38–77).

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como elementos que amenazan los significados y la formación del sujeto, incluyendo la noción de una identidad nacional coherente. Afirma Gunew que ‘las palabras resultan amenazadoras porque [. . .] no se las puede asimilar, y las palabras en otra lengua enfatizan el desdoblamiento dentro de la subjetividad [. . .,] las palabras pueden [. . .] devorar desde dentro’ (‘Feminism’ 18). Luis Goytisolo afirma la naturaleza transgresiva de las palabras, expresiones y sintaxis de lenguas extranjeras que se intercalan en sus textos, al escribir que ‘he mirat de corrompre el castellà –no tan sols per exigències del guió, com se sol dir– amb tants de catalanismes com he pogut’ (Carbonell ‘Escriure’ 26). Por lo menos en el caso de Luis Goytisolo, el castellano ‘periférico’ puede usarse con el fin de trastornar deliberadamente la noción franquista de que la lengua castellana es el vínculo que une a todos los españoles. Si el régimen de Franco creó una metanarrativa española que, en teoría, unía a todos los españoles al borrar las diferencias entre ellos y que producía una cultura ‘española’ homogénea, entonces los escritores catalanes en lengua castellana demuestran que esta metanarrativa es intrínsecamente falsa al destacar una realidad y una historia catalanas diferentes de las de la España franquista. En este contexto, se puede definir a los escritores catalanes en lengua castellana como escritores ‘excéntricos’, de acuerdo con el término acuñado por Linda Hutcheon (35), porque son marginados por la ideología dominante, en este caso, Castilla como representativa de toda España y de todo lo español. Tales escritores se disputan la centralización de la cultura española al enfatizar lo local y lo periférico sobre lo universal y lo céntrico; escriben contra las metanarrativas españolas mediante el uso de narrativas que disputan y socavan simultáneamente estas metanarrativas. Dos obras, Recuento (1973) de Luis Goytisolo y Autobiografía del general Franco (1992) de Manuel Vázquez Montalbán, ilustran de modo claro este proceso. Recuento, el primer volumen de la tetralogía monumental, Antagonía, cuenta a lo largo de sus seiscientas ochenta y cuatro páginas la historia de Raúl FerrerGaminde, desde su infancia en los años cuarenta hasta la década de los sesenta cuando milita en el partido comunista. De especial interés son los capítulos siete y ocho, donde se explica la historia personal de Raúl, porque se entremezclan interpretaciones diferentes y, a veces, contestatarias, sobre la historia literaria, cultural, económica y política de Cataluña. Goytisolo comienza afirmando ‘la peculiaridad histórica de Cataluña’ y, al emplear el sustantivo ‘peculiaridad’ el texto traza el desarrollo de una historia en particular: la de los catalanes (202). Sitúa en primer plano esta historia y pone en evidencia su diferencia de la historia dominante española. El texto cuenta, recuenta, interpreta y reinterpreta la historia catalana comenzando por los orígenes míticos de una Barcelona fundada por Hércules (223), pasando por sus orígenes púnicos y romanos, antes de contar su historia medieval, su separación del reino carolingio, las grandes hazañas de los catalanes en su expansión imperial por el Mediterráneo (226), la unión con Castilla en 1469 y los varios intentos de los catalanes de deshacerse de esta unión o, como mínimo, conseguir un papel más importante dentro de ésta: las guerras de los Segadors y de Sucesión

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española, el intento de Prim de catalanizar a España y la autonomía conseguida bajo la Segunda República (234, 292). Esta interpretación histórica trata también las relaciones entre ‘España’ y ‘Cataluña’, las cuales Goytisolo describe en términos de centro-periferia, dominadores y dominados, por los cuales España y Cataluña se vinculan intrínsecamente (440–1). El texto parece apoyar la interpretación catalanista en el sentido de que afirma que, con el decreto de Nueva Planta, Cataluña se convirtió en poco más que una región española: es ‘una patria fuera de la ley, [. . .] enmudecida en la medida en que deslenguada, [. . .] centralizada [pero . . .] apartada de todo centro de poder’ (234–5). Dentro de ‘España’, Cataluña básicamente deja de existir y el texto la caracteriza en términos de desarticulación; es una ‘noble tierra sin nobleza, condado sin conde, principat sin príncipe, estat sin tierra y tierra sin estat, capitalidad decapitada, patria sin cabeza, ligada una vez más de pies y manos a los pies de España’ (228–9). En nombre de la integridad nacional su historia es silenciada o apropiada y sus letras marginadas (434 y 444). En este análisis histórico, Goytisolo deconstruye la idea españolista de la unidad nacional al contraponer la afirmación de que ‘lo propiamente español’ se limita a cosas castellanas a la vez que enfatiza el protagonismo de la historia catalana (293). En este sentido, Recuento, como otras narrativas ‘castellanas’ de Cataluña, abre al debate los discursos homogéneos sobre la unidad española, desplazándolos con una perspectiva catalana. En manos de Goytisolo, ‘España’ se convierte en algo mucho más amplio que Castilla. Sin embargo, la intención de Goytisolo no es la de reemplazar una metanarrativa española con una metanarrativa catalana igual de dominadora y unívoca. Del mismo modo que se pone en tela de juicio la validez de la interpretación homogénea castellana de la historia, cultura y geografía españolas, Goytisolo no niega las contradicciones internas de la sociedad catalana: una burguesía castellanizada, la presencia de inmigrantes no-catalanes e, incluso, la situación de escritores, como él mismo, que, a pesar de emplear el castellano, son culturalmente catalanes (295, 448–9). Partiendo de un punto de vista marxista, el narrador critica la asociación demasiado estricta entre los intereses burgueses y el proyecto catalán nacional cuando, según él, la burguesía es en realidad más burguesa que nacional (219, 396). También problematiza la historiografía catalana tradicional, sosteniendo que su historia es ‘más que escrita, reescrita, adaptada a las necesidades históricas del pueblo, lligada a su renaixença, epopeya grandiosa, épica encarnada, hecha realidad en el ámbito de lo fantástico’ y pone en duda los intentos de recuperar una forma de vivir que ya no existe, al afirmar que las reivindicaciones culturales son ‘tanto más cuanto más inactuales si no inexistentes, residuos del pretérito convertidos en pretexto de la impotencia presente, en contemplaciones soñadoras del futuro’ (289). El segundo ejemplo de las estratagemas empleadas con el fin de subrayar y socavar el andamiaje del discurso imperialista se encuentra en la obra de Manuel Vázquez Montalbán. En una entrevista que le hizo Antonio Beneyto, Vázquez Montalbán trata el dilema de emplear el castellano como instrumento literario dentro de ‘una realidad culturalmente mayoritaria catalana’. Dice que ha resuelto

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este dilema ‘utilizando, siempre que puedo, mi lengua literaria y profesional en defensa de las reivindicaciones de la cultura catalana e incluso de la realidad nacional catalana, pero sin dar el paso de ponerme a escribir ahora en catalán’ (Beneyto 218). Ya hemos visto cómo Vázquez Montalbán ha intentado conseguir esta reivindicación cultural en el nivel lingüístico, ahora nos centraremos en cómo disputa el concepto historiográfico del régimen franquista en su Autobiografía del general Franco. El ‘autobiógrafo’ del libro no es el dictador, como sería de suponer, sino que es un escritor gallego antifranquista, Marcial Pombo, al que se contratará para escribir la ‘autobiografía’ y hacerla coincidir con el centenario del nacimiento de Franco en 1992, al que el mismo texto alude (647). Aunque el director de la editorial le haya dicho que se ponga en la piel de Franco y que se exculpe ‘ante la historia’ (20), Pombo descubre que no puede acallar sus instintos antifranquistas y dejar que Franco sea la única voz que se oiga en su narración como cuando el dictador vivía y controlaba la historia. A causa de su incapacidad insuperable para dejar que el dictador hable sin ser respondido, Pombo intercala en el texto sus propios comentarios que, a menudo, contestan y rechazan el monólogo del dictador. El texto distingue entre las dos voces al emplear cursivas para la voz de Franco. En la siguiente escena habla primero Franco de su padre y lo que le había explicado de España, y después Pombo añade su comentario: [mi padre me] habló por primera vez de esa parte irreductible de la raza española que aparece en momentos de crisis, cuando es más necesaria, desde los tiempos de los almogávares. ‘Papá, ¿quiénes eran los almogávares?’ ‘Eran guerreros escogidos de la raza española . . . Duros para la fatiga y el trabajo, firmes en la pelea, ágiles y decididos en la maniobra. Su valor no es igualado en la Historia por el de ningún otro pueblo . . .’ ‘¡Qué bonito es ser almogávar! ¿Cómo no hay ahora almogávares?’ ‘Cuando llega la ocasión no faltan. Sólo se perdió tan bonito nombre, pero almogávar será siempre el soldado elegido . . . el voluntario para las empresas arriesgadas y difíciles, las fuerzas de choque o de asalto . . . Su espíritu está en las venas españolas y surge en todas las ocasiones.’ [. . .] Aquí es evidente la idealización del padre, según el modelo de padre que usted se inventó en el guión cinematográfico Raza. Incluso la información sobre los almogávares está extraída de Raza, desde el error de suponer ‘españoles’ a una tropa mercenaria catalanoaragonesa anterior a la existencia de una conciencia de España. (57)

Al emplear casi las mismas palabras y el mismo contexto –el padre que habla de la gloria española a sus hijos– que Franco había utilizado en Raza (1942),13 el texto ataca el meollo del discurso franquista: la auténtica voz del dictador. Mientras el régimen se había apropiado de la historia de los almogávares, 13 Para comparar las dos versiones véase la reproducción del texto de Franco en RodríguezPuertolas (675).

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restando fuerza de uno de los mitos que los catalanistas finiseculares habían empleado para representar su nacionalismo militante (Marfany La cultura 194), el texto de Vázquez Montalbán expone las fisuras del concepto histórico franquista, corrigiendo la apropiación de la historia catalanoaragonesa que el régimen había utilizado para proyectar hacia el pasado la unidad española del Estado. La no-coincidencia de lengua, cultura e identidad que se da en las obras de escritores catalanes de expresión castellana pone en cuestión las definiciones tradicionales de lo que es la ‘nación’. Mientras los críticos se han centrado en gran parte en el papel negativo que la lengua castellana y los escritores ‘castellanos’ han desempeñado en Cataluña, tales escritores, al tener que negociar constantemente entre centro y periferia, Castilla y Cataluña, el castellano y el catalán, también socavan la base de una identidad homogénea española. Quizá sea irónico que el régimen franquista consiguiera lo contrario de lo que quería cuando impuso la lengua castellana en toda España como fuerza unificadora. Aunque sea verdad que se impuso el castellano a nivel oficial en Cataluña como parte de una misión cultural colonizadora, los escritores ‘castellanos’ de Cataluña invirtieron y siguen invirtiendo este proceso, llevando la lengua y la cultura de la periferia al centro y, al hacerlo, contestan al mito de la integridad española y lo subvierten en la lengua que es la base de este mismo mito, el castellano.

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Traducir la catalanidad Escribir directamente en castellano, como hacen Mendoza y Vázquez Montalbán entre otros, no es la única opción a la que tienen que recurrir los catalanes si quieren representar y reivindicar la cultura catalana dentro de España. También lo pueden hacer mediante la traducción al castellano de obras escritas en catalán, como hace José Agustín Goytisolo en la antología Poetas catalanes contemporáneos. Según Goytisolo, ‘esta muestra de poesía quiere ser una contribución al conocimiento de la cultura literaria catalana por parte del resto de España y de los países de habla hispana’ (7). Así Goytisolo reivindica la traducción como manera de promover el conocimiento mutuo entre diferentes pueblos, un conocimiento que quizá no ocurriese si no fuera por la traducción al castellano. Según el poeta y traductor Francesc Parcerisas, la traducción en Cataluña tiene lugar ‘dentro de una cultura minoritaria que lucha a lo largo de la historia para afirmar su independencia e identidad, al tiempo que a menudo se halla en conflicto con otra más poderosa, que le es vecina y colonizadora, la cultura en lengua castellana’ (27). Debido a este contexto político-cultural, examinaremos en el presente capítulo la problemática de la traducción dentro de un contexto en el que existen relaciones de poder asimétricas, como es el caso entre las culturas ‘catalana’ y ‘española’. Centrándonos en esta problemática, mediante un análisis de las traducciones castellanas de El temps de les cireres (1977) de Montserrat Roig, Barcelona Connection (1987) de Andreu Martín y, en particular, las cuatro versiones publicadas de El dia que va morir Marilyn/El día que murió Marilyn (1969, 1970, 1984, 1995) de Terenci Moix, intentaremos, primero, averiguar si las traducciones al castellano pueden articular una identidad catalana y, segundo, identificar las estrategias que los traductores emplean para articular esta identidad. En su definición más básica, el acto de traducir es un proceso mediante el cual se reproduce en otra lengua un texto escrito en una lengua determinada manteniendo más o menos el significado y la estructura del primer texto (BassnettMcGuire 2). El acto de traducir no se reduce, desde luego, a un ejercicio puramente lingüístico sino que también conlleva criterios extra-lingüísticos a través de los cuales una cultura puede hacerse comprensible para los miembros de otras culturas. Para George Steiner, el objetivo de la traducción es traducir una cultura porque, según él, la traducción funciona como diálogo o intercambio igual y bi-direccional entre dos culturas (302). Esta actitud es la que motivó a José Agustín Goytisolo a publicar la antología mencionada arriba. Pero ante los argumentos de teóricos posteriores a la obra de Steiner, su brillante exposición

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resulta inocente en un sentido político. Tejaswini Niranjana, por ejemplo, rechaza este supuesto intercambio igual entre culturas, al sostener que la traducción no siempre tiene lugar entre dos culturas iguales, sino que ocurre a menudo en situaciones asimétricas entre pueblos, culturas y lenguas (1). En este contexto, según la autora, la traducción no existe al margen de las relaciones de poder. Al centrarse en situaciones poscoloniales, Niranjana sostiene que la traducción funciona como una posición desde la que es posible plantear interrogativas sobre la representación, el poder y la historicidad. El traductor Lawrence Venuti, en su libro The Translator’s Invisibility, apoya el argumento de Niranjana sin referirse explícitamente a él. Venuti no sólo está en desacuerdo con la idea de que la traducción funciona más allá de un contexto político sino que sostiene que las consideraciones políticas forman una parte intrínseca del proceso de traducir. Venuti divide las traducciones en dos tipos. El primero es lo que él llama traducciones ‘transparentes’. Por ‘traducción transparente’ se entiende aquella que es fruto de un proceso en el que un texto ha sido totalmente transformado al transferirse a otra cultura a fin de producir una obra que pudiera ser original de la cultura de la lengua de destino y no una traducción (1). La eficacia de esta manera de traducir reside en su capacidad de presentarse como una traducción verdadera, correcta, hermosa y, sobre todo, natural (61). Sin embargo, a fin de conseguir un efecto transparente tienen que ser suprimidas las referencias culturales de la primera versión. Para el autor, este tipo de traducción pertenece generalmente a las culturas imperialistas porque mediante su uso se pueden perpetuar los valores, las creencias y las representaciones que ya existían en la cultura meta. En este sentido, la traducción funciona para domesticar a un ‘Otro’ cultural, es decir, convertirlo en ‘lo mismo’. No obstante, Judith Woodsworth ha demostrado que la traducción transparente no pertenece exclusivamente a las culturas dominantes o imperialistas, como las llama Venuti, sino que se da también en culturas en proceso de (re)establecimiento. En su breve análisis del contexto irlandés, Woodsworth sostiene que los traductores irlandeses de principios del siglo XX producían versiones ‘transparentes’ de obras inglesas negándose deliberadamente a emplear anglicismos para que se distinguiesen aun más de la cultura inglesa que los dominaba (82). Algo parecido ha ocurrido en la poética y la política de la traducción al catalán desde la Guerra Civil. Francesc Parcerisas afirma que, desde la guerra, la traducción al catalán ha desempeñado un papel muy importante a la hora de introducir nuevos estilos, teorías, géneros, etc. en la literatura autóctona (34). Para Parcerisas, en un principio el lenguaje literario de las traducciones parecía forzado, extraño y artificial, pero con el transcurso del tiempo ha llegado a ser tan normal que ha dado lugar a dos géneros literarios –las novelas policiacas y los relatos eróticos– que no existían antes de la guerra. La segunda estrategia de la traducción, según Venuti, es la de ‘extranjerizar’ un texto en la lengua de destino. ‘Extranjerizar’ significa lo contrario de una traducción ‘transparente’, en la medida en que lo ‘extraño’ está inscrito en el texto. Para Venuti, las traducciones extranjerizantes pueden ser una manera de resistir discursos dominantes, sobre todo referentes a los mitos nacionales. Según el

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autor, si la lengua funciona como fuente de solidaridad nacional, entonces estas traducciones pueden socavar el concepto de nación, poniendo en duda los cánones culturales y los supuestos valores nacionales de la lengua meta, abriendo esta lengua a nuevas influencias, nuevas maneras de contar y de ver el mundo (101). Sin embargo, una traducción extranjerizante no socava necesariamente el concepto de la nación; de hecho, también corre el riesgo de reforzar este concepto porque puede construir un ‘Otro’ cultural mediante el cual se puede afirmar su identidad (110). En contraste con Steiner y otros teóricos humanistas, lo que Niranjana y Venuti consiguen en sus estudios respectivos es demostrar que el acto de traducir no existe en un ámbito apolítico y que el rol de la traducción en la relación entre dos culturas –una mayor y otra menor– refleja la relación de poder que existe entre estas culturas. Al decir esto, lo que es de interés aquí no es la práctica de leer y escribir en sí, sino la posible función de la traducción como vehículo de una cultura. Al traducir, el traductor tiene la opción de erradicar la cultura de la versión original o expresar esta diferencia cultural en la lengua de destino. Dada la relación entre las lenguas en el contexto catalán, es casi imposible disociar el papel que desempeña la traducción de las cuestiones de poder y dominación que han existido entre el Principado y el resto de España. No reconocer estas cuestiones implica hacer caso omiso de uno de los principales objetivos de la traducción al castellano. Sin embargo, a diferencia de otras culturas minoritarias que se encuentran amenazadas por una cultura dominante, los catalanes ejercen más poder cultural del que normalmente pueden ejercer otros grupos minoritarios. Este poder en el ámbito español reside en su riqueza económica y en su peso en la industria editorial. Con las prestigiosas editoriales de lengua castellana como Seix Barral, Planeta, Plaza y Janés, Destino, Anagrama, Tusquets y Lumen, Barcelona ocupa un lugar central en el campo editorial no sólo en España sino en el mundo hispano debido al papel que han desempeñado las editoriales barcelonesas en el desarrollo y la promoción de la literatura latinoamericana de las últimas décadas. Su peso en el campo editorial tal vez facilite que los escritores catalanes tengan más posibilidades de ser traducidos y publicados en el ámbito literario de expresión castellana y, así, puede que influyan más en este ámbito desde una perspectiva catalana. El grado de esta influencia depende, desde luego, del tipo de traducción –transparente o extranjerizante– que se publique. O refuerzan los mitos nacionales que, en la época franquista y aun después, intentan crear una homogeneidad cultural compartida por todos los ciudadanos, o socavan estos mitos al ofrecer textos que articulan las perspectivas de las comunidades minoritarias y, así, ponen en duda la supuesta homogeneidad entre todos los españoles. Las aportaciones de Venuti sirven para ayudarnos a entender el papel de la traducción en situaciones culturales como la catalana. Empleando las definiciones de Venuti, aparecen dos posibilidades en la política y la poética de la traducción al castellano. La primera es la de erradicar la diferencia cultural del texto original, que se puede obtener, por ejemplo, eliminando las referencias culturales en la traducción. La segunda posibilidad es la de insertar en la traducción

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elementos que articulen la cultura catalana. Sirven de ejemplo de traducciones transparentes las versiones castellanas de El temps de les cireres, de Montserrat Roig, y de Barcelona Connection, de Andreu Martín, y de traducción extranjerizante principalmente la de El dia que va morir Marilyn de Terenci Moix. El temps de les cireres en la traducción de Enrique Sordo ilustra el proceso por el que una versión castellana puede borrar la diferencia cultural inherente al original. A pesar de dejar en catalán unas palabras sueltas y versos de poesía, la traducción de Sordo suprime los significados de poder y opresión que Roig, en una entrevista, atribuyó al castellano y que deliberadamente había inscrito en su obra.1 En una escena, la joven Natàlia es detenida por haber participado en una manifestación contra el régimen. En la cárcel, los diálogos se representan en castellano mientras los pensamientos de la protagonista aparecen en catalán: L’home de l’havà i el coll curt va dir a la policia del cabell greixós que li prengués la filiació. Avisaremos a tu familia, i l’home de l’havà se’n va anar. [. . .] Quan baixà a baix, la va rebre un gris vell amb una panxa molt grossa, eres muy joven, tú. Entrà en un calabós buit, al del costat hi havia unes quantes estudiants que miraven a través dels barrots. Ara [. . .] la Natàlia va adonar-se del que havia passat. ‘M’han caçat i no sóc dins del merder’, tenia por però no era la mateixa por de quan se li mullaren les calces, ‘per què no vam fer res?, per què vam deixar que peguessin aquella noia’, sinó una por més profunda, una por gelada que s’arrapava al cos i al pensament. ‘Què faig jo, aquí?’ (114–15)

En este ejemplo, el uso del castellano se debe a más que el simple deseo de mostrar la situación de las dos lenguas, como sostiene Catherine Bellver (165): Roig quiere que el lector se dé cuenta de la asociación entre la lengua castellana y el control, el poder y la represión, y del catalán con la familia, el hogar y la intimidad.2 En la traducción de Sordo esta diferencia entre las dos lenguas se pierde a pesar de que el traductor trate de captarlas al escribirlas en cursiva y al añadir notas a pie de página que explican que las frases señaladas están ‘en castellano en el original’: El hombre del habano y el cuello corto le dijo al policía de pelo grasiento que le tomase la filiación. Avisaremos a tu familia, y el hombre del habano se fue. [. . .] Cuando bajó, la recibió un gris viejo, con una barriga gruesa, eres muy joven, tú. Entró en un calabozo vacío, en el de al lado había unos estudiantes que miraban a través de los barrotes. Ahora [. . .] Natalia se dio cuenta de lo que había pasado. ‘Me han cazado y no estoy dentro del tinglado’, tenía miedo, pero no era el mismo miedo de cuando se le mojaron las bragas, ‘¿por qué no hicimos nada?, ¿por qué dejamos que pegasen a aquella chica?’, sino un miedo más profundo, un miedo helado que le atenazaba el cuerpo y la mente. ‘¿Qué hago yo aquí?’ (Tiempo 120) 1

Según Roig, el castellano ‘era la lengua del dominio’ (Nichols Escribir 147). Roig, en la entrevista ya citada, afirma que para ella ‘la lengua del amor o del afecto era la catalana’ (Nichols Escribir 147). 2

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El hecho de estar todo el texto en castellano diluye los atributos de opresión y poder que el uso del castellano conlleva en el original. Dichos atributos, desde luego, no son intrínsecos al castellano, sino que se ponen de manifiesto mediante el contraste con el catalán en el contexto penitenciario en el que se encuentra Natàlia. Un ejemplo de la traducción ‘transparente’ que no se basa directamente en la cuestión política de las dos lenguas es Barcelona Connection (1987), una novela policiaca de Andreu Martín. En la versión castellana, obra del mismo autor, las referencias culturales catalanas han sido eliminadas casi totalmente. A diferencia de lo que sucede en Tiempo de cerezas, tanto los nombres personales como los topónimos barceloneses están castellanizados. Esta supresión de lo catalán ocurre, incluso, en un pasaje en el que el protagonista Huertas se refiere a la necesidad de inventar una palabra en catalán para describir la Mafia. En la versión castellana esta necesidad aparece cambiada: en lugar de un neologismo catalán es una palabra en castellano la que hace falta inventar (140). Según Ute Heinemann, que ha estudiado a fondo este tema, ‘Martín transposa sense dubtar-ne gens tot l’argument de la novel⭈la a una altra comunitat lingüística’ (85). De ahí sostiene que no se puede considerar la versión castellana como una traducción sino que hay que verla como una versión nueva en la que los personajes hablan y piensan en castellano y no en catalán. Al eliminar los códigos culturales, estas traducciones generan lo que Edward Said llama una representación u objeto sin historia, una representación que no tiene en cuenta la sociedad que produjo estos textos, hasta el punto de negar la realidad lingüística, cultural e histórica que diferencia esta sociedad de la lengua de destino (‘Exchange’ 71–2). Las versiones castellanas de El temps de les cireres y Barcelona Connection apoyan el argumento de Lawrence Venuti según el cual las traducciones ‘transparentes’ pertenecen a culturas dominantes. En estas dos obras, las referencias culturales catalanas son reducidas a un mínimo o suprimidas totalmente y, así, no amenazan el concepto de la unidad española basada en la noción de una cultura homogénea compartida por todos sus miembros. De este modo, el traductor corre el riesgo de producir una obra que niega, aunque sea sin querer, la existencia de la cultura catalana en la que se inspira. La segunda posibilidad es la traducción no-transparente o extranjerizante. Al contrario de lo que hace la versión castellana de Barcelona Connection de Martín, estas traducciones articulan de modo deliberado su catalanidad, y resisten, de esta forma, a la asimilación al discurso centralista. Un ejemplo de este tipo de traducción se encuentra en la primera versión castellana de El dia que va morir Marilyn y, en menor grado, en la traducción hecha por Moix mismo. Nos dedicaremos en el resto del capítulo a estas versiones porque plantean y ponen en duda el papel del catalán en la auto-definición cultural, la traducción como medio de reivindicación cultural y la ubicación cultural de los escritos castellanos en Cataluña. Ramón Terenci Moix irrumpió de modo espectacular en la escena literaria catalana en el año 1967, cuando ganó el premio Víctor Català con La torre dels vicis capitals (publicado en 1968), y en un período de tres años consiguió renovar la narrativa catalana con libros cuya temática provocadora –la homosexualidad, el

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sadismo, la cultura ‘pop’ de películas americanas, estrellas de Hollywood y tebeos– no se había visto antes. La posición de Moix en el canon literario catalán se estableció a finales de los años sesenta y en los setenta, durante los cuales ganó no sólo el premio Víctor Català de 1967, sino también los Josep Pla (1968), Crítica de Serra d’Or (1970 y 1972), Prudenci Bertrana (1972 y 1976) y Joan Estelrich (1976). Tal fama se debe a sus libros: La torre dels vicis capitals, Onades sobre una roca deserta (1969), El dia que va morir Marilyn (1969), Món mascle (1971), Siro o la increada consciència de la raça (1972), Sadístic, esperpèntic i àdhuc metafísic (1976) y L’imperi sodomita i altres històries herètiques (1976). Aunque al lado de sus obras catalanas Moix había publicado libros en castellano –por ejemplo, Los comics. Arte para el consumo y formas ‘pop’ (1968) y El sadismo de nuestra infancia (1970)– en 1983 su progreso literario viró con la primera incursión de Moix en la literatura de expresión castellana con Nuestro Virgen de los Mártires. Esta novela no sería un ejemplo aislado o un intento único de experimentación lingüística sino que señaló el comienzo de su carrera literaria en castellano, que ha continuado hasta su muerte en 2003 con raras excursiones al catalán en la década de los noventa: El sexe dels àngels (1992), premio Ramon Llull (1992), y la edición definitiva de El dia que va morir Marilyn (1996). Aun antes de su viraje al castellano en 1983, Moix había experimentado anteriormente con el castellano como lengua literaria. Aunque El dia . . . apareció publicado en catalán, Moix ya había escrito una versión castellana con el título El desorden. Cuando el libro fue rechazado por varias editoriales, Joaquim Molas, Pere Gimferrer y Maria-Aurèlia Capmany le aconsejaron que hiciera unos retoques, incluyendo el de cambiar la lengua y fue publicado por Edicions 62 en 1969 (Cassany vi–vii). Con El dia . . . Moix ganó el premio de la Crítica de 1970 y fue considerada la mejor novela catalana de los años sesenta. En 1971, la editorial Lumen publicó una traducción castellana, de José Miguel Velloso, que, junto a las traducciones de sus obras anteriores, consiguió que la crítica considerara a Moix como uno de los líderes de la vanguardia literaria española (Sanz Villanueva Tendencias 56; Corrales Egea 223, n.1). A pesar del éxito que las traducciones le habían proporcionado, Moix decidió publicar catorce años más tarde, en 1984, una versión bastante revisada del texto de Velloso en la que elimina algunas secciones y añade nuevas que no habían aparecido anteriormente en las dos versiones publicadas. Esta nueva edición del libro, según la solapa, es ‘la única versión que Terenci Moix considera como definitiva’. Con esta afirmación, Moix favorece esta versión sobre las anteriores, incluyendo la versión catalana.3 Al hacerlo, evidencia el problema de la relación que aquí se ha ido considerando fundamental entre lengua y cultura. Es, pues, un caso clave, en el que nos detendremos en las siguientes páginas. Primero debemos observar que la historia de la publicación de este libro en sus diversas versiones plantea dudas respecto a los conceptos de ‘original’ y de

3 En sus memorias, Moix otorga el estatus de ‘versión definitiva’ a otra edición castellana de un libro suyo: Terenci del Nilo (El cine 76).

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‘copia’. Estos conceptos, a su vez, tienen implicaciones importantes en una situación cultural, en la que lo ‘original’ es un término crítico que sirve para distinguir una identidad de otra. El concepto de ‘origen’ –y la autenticidad que representa– ha sufrido varias transformaciones en el siglo XX, al ser motivo de debate para escritores, filósofos y críticos literarios. El poeta mexicano y premio Nobel, Octavio Paz, sostiene, en su artículo ‘Traducción: literatura y literalidad’, que traducir es el meollo de cualquier acto cultural, sobre todo, para la escritura. Para Paz: Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero del mundo no-verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único. (9)

En el sentido que le da Paz, el ‘origen’ no existe o, por lo menos, no se puede encontrar. Jorge Luis Borges hace de este concepto el tema central de su cuento ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ (1939) en el que el narrador anónimo elogia la labor literaria de Pierre Menard, escritor francés del siglo XIX–XX, sobre todo su intento de componer no ‘otro Quijote [. . .] sino el Quijote’; es decir, no quiere escribirlo como Cervantes lo escribió, sino como Pierre Menard, escritor del siglo XX (Ficciones 52). A pesar de que los textos sean iguales, cobran significados distintos: primero, por ser escritos en épocas diferentes; segundo, por tratarse de un español que escribe en su propia lengua y de un francés que escribe en una lengua que le es extranjera y, tercero, por la historia de lecturas e interpretaciones del libro de Cervantes que lo han convertido en un clásico de la literatura española. Aunque la intención es cómica, Borges señala que los conceptos de ‘origen’ y de ‘original’ no existen sino que cambian con cada nueva lectura. De hecho, para Borges, el ‘concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio’ (Obras 239; énfasis en el original). Partiendo de este cambio en el significado del concepto de ‘origen’, Homi Bhabha ha formulado una teoría sobre los cambios culturales basada en la idea de la traducción. Según Bhabha, la traducción ocupa un espacio liminar donde se mezclan elementos de la cultura de la obra ‘original’ y elementos de la cultura de la lengua meta. Bhabha llama a este espacio liminar, un ‘tercer espacio’ (‘Third Space’ 211). Para este crítico, este espacio es híbrido, y tiene sus raíces en dos culturas distintas. Sin embargo, disocia esta hibridez de los términos negativos que generalmente se le atribuyen: la insuficiencia cultural, lo grotesco, la rareza, la impureza y la degeneración de la esencia normal de una ‘raza’, de una cultura o de una lengua (Young; Den Tandt). Para Bhabha, este tercer espacio ofrece muchas posibilidades para interpretar cambios culturales ya que interpreta la hibridez no como un espacio a partir del cual se pueden trazar dos sitios ‘originales’, sino como una nueva posición desde la cual se puedan desarrollar otros sitios continuamente ad infinitum (‘Third Space’ 211).

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Las aportaciones de Paz, Borges y Bhabha plantean dudas sobre la esencia de la originalidad, concepto que ha sido imprescindible en el desarrollo de una cultura catalana diferenciada de la castellana (o de cualquier otra); y estas dudas se encuentran, además, en la historia del libro de Moix. ¿El dia que va morir Marilyn se convierte en novela castellana sencillamente por haber sido reescrita y en castellano? Y si no pertenece a la literatura castellana por haberse publicado ‘originalmente’ en catalán, entonces vale la pena preguntarse ¿por qué se considera que pertenece a la cultura catalana la primera versión publicada cuando se escribió la primera versión en castellano? y ¿por qué dan tanta importancia a la lengua en que se edita el libro? Quizá, la publicación en 1996 de un nuevo El dia . . . en catalán, cuyo subtítulo reza ‘edición definitiva’, trataba de resolver todas las dudas sobre la autenticidad cultural del libro, al privilegiar esta versión en lengua catalana. Sin embargo, lo que queda es un libro que ha sufrido varias transformaciones y ha tenido diversas ‘versiones definitivas’, las cuales ponen en tela de juicio el concepto de ‘origen’ y lo que éste significa para la identidad cultural y nacional. Recordemos sobre este punto que Moix no es el único escritor catalán cuyas novelas han tenido una historia lingüística irregular. El escritor mallorquín Llorenç Villalonga publicó su novela más famosa, Bearn (1956), en castellano, y la presentó para el premio Planeta de 1955; cuando el libro no recibió la atención crítica esperada, Villalonga lo publicó de nuevo en versión catalana en 1961. Al igual que Villalonga, la escritora catalana más prestigiosa del siglo XX, Mercè Rodoreda, también intentó entrar directamente en el mundo literario castellano con su obra Quanta, quanta guerra . . . (1980), que presentó en versión castellana al premio Planeta de 1979. A pesar del éxito que Rodoreda había conseguido en catalán –La plaça del Diamant había vendido 40.000 ejemplares en 1974–, al igual que le ocurrió a Villalonga, el libro de Rodoreda no fue premiado por el jurado del Planeta, y un año después –en 1980– el libro salió en versión catalana con gran éxito de crítica y un alto número de ventas (Casals i couturier 314–25). Pero el desdoblamiento lingüístico más extraño en el proceso de creación literaria es el del escritor barcelonés Andreu Martín. Martín comenzó su carrera en 1979 escribiendo en castellano, pero a mediados de los ochenta pasó al catalán. Sin embargo, este viraje no está tan netamente definido como parece, puesto que en el proceso que va de la escritura hasta la publicación de sus libros, Martín escribe varios borradores en las dos lenguas. Primero, escribe un borrador en catalán. Una vez acabado, escribe una versión castellana que no es una mera traducción, sino una versión nueva, sobre la base del texto catalán, que se puede considerar como otro borrador de la novela. El proceso acaba cuando Martín revisa el borrador catalán a la luz de los cambios introducidos en el castellano y publica las dos versiones, la catalana y la castellana, simultáneamente (Heinemann 81). Los ejemplos de Villalonga, Rodoreda y Martín en que el acto de escribir tiene lugar en dos lenguas ponen en duda la exclusión del castellano como lengua de cultura en Cataluña y la posición privilegiada otorgada al catalán como fuente de identidad literaria y cultural.

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El reconocimiento y la recuperación de una identidad personal y cultural es el eje central de El dia que va morir Marilyn. La novela tiene la forma de una historia colectiva contada por dos generaciones: la que vivió la Guerra Civil y la primera generación después de la guerra. La novela se divide en una introducción sin título y cinco libros, cada uno de los cuales nos ofrece una narración en primera persona del personaje que da título al libro y nos familiariza con un determinado espacio temporal. Todos los narradores, salvo Jordi, pertenecen a la misma familia, los Quadrany, y a pesar de que los padres –Amèlia y Xim– expresen su propia perspectiva sobre la historia que los ha formado, la narración se centra más bien en las experiencias de Bruno y Jordi, quienes son representativos de la generación a la que Moix dedica el libro: ‘els que tenien vint anys el dia que va morir Marilyn’ (Ed. definitiva 5). Por ejemplo, Bruno, el protagonista de la novela, experimenta su propia renaixença cultural y lingüística cuando lee La pell de brau (1960), del poeta catalán Salvador Espriu. Bruno, como otros niños burgueses de la inmediata posguerra, había sido educado dentro de un ambiente castellano donde no se fomentaba el uso del catalán. De hecho, ocurría todo lo contrario porque, a pesar de hablar catalán en casa, sus padres les prohibían a él y a su hermano que lo hablaran en la calle, ‘perquè si ens sentia la senyora Miralles podria dir a Lucita Bermejo de Pla que teníem molt poca finesa’ (Ed. definitiva 160).4 Al igual que para los renaixentistes, el descubrimiento de la importancia de la lengua catalana en su auto-definición es para Bruno como un camino de Damasco personal: Se’ns despertava una passió tota nova, una possibilitat d’emoció a partir d’aquella realitat que encara portàvem dintre, ofegada des de feia molts anys, però no pas morta. Tota una tradició castellana que, des de petits, ens havien anat inculcant, rebutjà molt de temps, dintre nostre, l’antic somni de la terra dels pares. Si fins aleshores havíem cregut que tot allò que fos en català pudia a burgesia decadent, a atrotinada realitat de l’Eixample, una corrua de descobertes tan recents com a reconeixença de tot un poble, mena de martiri espriuenc sense les víctimes del qual nosaltres no hauríem existit. I vet aquí que, aquesta idea de poble, jo ja la sentia en català. (Ed. definitiva 325–6)

Al igual que creen los renaixentistes, Bruno descubre que es necesario quitar los niveles de castellanización que ocultan su verdadero ser cultural antes de poder recuperarlo. Y, para conseguir este fin, Bruno tiene que replantear todo lo que había pensado del mundo. Dice: Fins aleshores no se m’havia plantejat ni molt remotament el problema de pensar en una llengua i llegir i estudiar en una altra. [. . .] jo havia estat educat en

4 Moix reitera este punto en el primer volumen de sus memorias, El cine de los sábados. Dice que ‘durante aquellos años la burguesía barcelonesa consideraba el catalán como un idioma ordinario y el castellano como la forma más idónea para expresar el refinamiento’ (283).

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una llengua que em condicionava, que em feia, en certa manera, allò que la llengua volia. Jo havia sentit parlar de les grans conquestes d’aquesta llengua estrangera [. . .]. Tota la meva cultura m’havia estat transmesa amb paraules que no eren les mateixes del meu ‘cada dia’. (Ed. definitiva 326–7)

Las contradicciones de las que Bruno se da cuenta son típicas de la condición poscolonial, ya que reconoce que la lengua proporciona su identidad y que le estaban enseñando la historia y las normas culturales de otra lengua, la cual es de aquí en adelante una lengua ‘estrangera’. Aceptar la lengua catalana como parte íntegra de su propio ser conlleva otro reconocimiento: la existencia de ‘Homes i dones que havien portat la llengua i la idea a un nivell d’endurança gairebé heroica, allunyant-la de les escorrialles del gran somni burgès, altrament traduït al castellà sense gaire dificultat per una part dels prohoms que la inspiraren’ (Ed. definitiva 326). Así, según Bruno, la burguesía catalana, a la que pertenece él, es responsable por haber participado en la negación de su propia catalanidad: Barcelona, en sus propias palabras, es una ciudad ‘traïdora’ por haber querido pasarse al castellano en los años cincuenta (Ed. definitiva 371, 17). Ya que El dia . . . reivindica la cultura y la lengua catalanas frente a una tradición castellana, se podría interpretar la primera traducción como parte de este propósito reivindicativo. En su prólogo a la versión castellana de 1984 Moix se refiere a la traducción de José Miguel Velloso como ‘un necesario tributo a mi catalanidad militante’ (8). Por eso, Moix alude al uso deliberado de estructuras sintácticas, giros y localismos catalanes que, según Enric Cassany, servía para ‘fer transparent la superfície per tal de preservar l’idiolecte català de la novel⭈la’ (vii). A partir de este comentario se puede deducir que estamos ante lo que Venuti llama una traducción ‘extranjerizante’, que de modo deliberado trata de articular en castellano una perspectiva catalana. No obstante, en 1984 la catalanidad militante que Moix había experimentado anteriormente se había disipado. El año anterior había cambiado al castellano y, en consonancia con su nueva opción lingüística, Moix reescribió el libro que hasta aquel momento se consideraba su mejor obra. Las razones por las cuales Moix emprendió una nueva traducción son tres. Primero, sostiene en el prólogo a esta edición que el catalanismo de su libro sería pobre si dependiera de mantener los catalanismos o, por lo menos, si dependiera exclusivamente de ellos. Por esa razón, se sometió el texto a lo que él llama ‘un exhausto proceso de castellanización’ (8). La segunda razón que motivó a Moix a reescribirlo tiene sus raíces en la abolición de la censura. Aprovechándose de la ausencia de la censura en la nueva democracia, Moix también añadió secciones que o los censores habían cortado o había cortado el autor mismo en un acto de autocensura. Estos cortes se relacionan en su mayor parte con el tema de la homosexualidad de Jordi, que se trata de modo más abierto y más profundo que en las primeras versiones catalana y castellana. La tercera razón está relacionada sencillamente con cambios estilísticos. Moix revisó profundamente el texto, y creó una versión mucho más fluida, al eliminar la sintaxis más bien intrincada y cansada. Se puede ver en los siguientes ejemplos el proceso por el

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que la versión catalanizada de Velloso se castellaniza y se transforma para convertirla en algo más fluido. En la primera versión catalana se lee: Vet aquí la basarda de sentir-me massa vell o massa jove. A qualsevol indret de París, al costat de Jordi, ja l’havia sentida. [. . .] Si viure llavors amb ell –estimat, inoblidable Jordi!– i evocar contínuament les nostres afinitats havia equivalgut a reviure la nostra història de germanor, això de revenir ara amb la ment curulla de records nous i tornada a buidar per tal de recollir els vells, això de saber-se a l’escena de la meva infantesa, suposava una voluntat de tornar a començar, una amargor a la qual era delitós de lliurar-se, malgrat acceptar de bon principi la inutilitat del lliurament. (El dia 13)

Velloso lo traduce así: He aquí el terror de sentirme demasiado viejo o demasiado joven. En cualquier lugar de París, al lado de Jordi, ya lo había sentido. [. . .] Si vivir entonces con él –¡querido, inolvidable Jordi!– y evocar constantemente nuestras afinidades había equivalido a revivir nuestra historia de hermandad, eso de volver ahora con la mente abarrotada de recuerdos nuevos y vuelta a vaciar para recoger los viejos, eso de saber que me encontraba en el escenario de mi infancia, suponía una voluntad de volver a empezar, una amargura a la que era necesario entregarse, aun aceptando desde el principio la inutilidad de la entrega. (Trad. Velloso 19. El subrayado es nuestro)

Moix transforma la versión de Velloso de esta manera: Era el terror de sentirme demasiado viejo o demasiado joven. En cualquier lugar de París, al lado de Jordi, lo había sentido. [. . .] Si vivir entonces con él –¡querido, inolvidable Jordi!– y evocar constantemente nuestras afinidades fue como revivir nuestra historia de hermandad, el volver ahora con la mente abarrotada de recuerdos nuevos y vuelta a vaciar para recoger los viejos, el saber que me encontraba en el escenario de mi infancia, suponía una voluntad de volver a empezar, una amargura a la que era necesario entregarse, aun aceptando desde el principio la inutilidad de la entrega. (Trad. Moix 27. El subrayado es nuestro)

En la primera traducción Velloso ha castellanizado la construcción catalana ‘això de’ más el infinitivo del verbo como ‘eso de’ más el verbo. Moix, en cambio, lo reemplaza sencillamente por el artículo definido ‘el’ más el verbo: ‘el volver’ y ‘el saber’. A pesar de que la expresión ‘he aquí’ exista en castellano, Moix la cambia por un solo verbo ‘era’ porque ‘he aquí’ quizá intente reproducir torpemente la expresión catalana ‘vet aquí’, que es de un registro más coloquial que el ‘he aquí’ castellano, que pertenece exclusivamente a un registro literario (Seco 219). Además de castellanizar el texto, estos ejemplos, junto con el cambio de ‘había equivalido a revivir’ al mucho más sencillo ‘fue como revivir’, crean un estilo menos estacado y verboso.

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Con el fin de defender los cambios en su nueva versión, el autor/traductor traza un paralelismo con la traducción del francés. Dice: ‘Si los galicisimos serían inaceptables en cualquier buena traducción de Stendhal, de igual modo tiene que parecérselo a mi sensibilidad actual la constante proliferación de catalanismos en aquella [. . .] edición castellana de Editorial Lumen’ (Trad. Moix 8). No obstante, al contraponer la traducción del francés con la del catalán, Moix parece esquivar totalmente la cuestión de poder asimétrica entre la cultura catalana y la ‘española’, que, como ya se ha visto en el caso de Andreu Martín, tiene como fundamento la habilidad de representar o negar la representación de la cultura catalana. Moix parece no tener en cuenta esta problemática o bien ya no le preocupa, puesto que el año antes de sacar la nueva versión había emprendido su carrera como escritor en lengua castellana. De lo dicho se podría sospechar que esta nueva versión del escritor mismo es una traducción transparente, si seguimos las categorías establecidas por Venuti; sin embargo, este no es el caso. A pesar de que Moix haya suprimido la sintaxis catalana, el libro aún contiene frases catalanas y, a veces, mantiene catalanismos típicos de la variante del castellano hablado en Cataluña. En sus traducciones respectivas Moix y Velloso emplean varias estrategias lingüísticas que sirven para articular la catalanidad de la obra. Estas estrategias consisten en el uso de construcciones sintácticas catalanas, nombres catalanes, palabras catalanas –incluyendo vocablos catalanes castellanizados y palabras castellanas catalanizadas– y notas a pie de página. Ya se ha visto en el primero de los dos ejemplos castellanos anteriores el uso de la sintaxis catalana; aquí nos ceñiremos a las otras estrategias. Dejar en catalán los nombres personales como Jordi, Amèlia y Joaquim/Xim5 es un acto reivindicativo de la cultura catalana, puesto que el Estado franquista prohibió el uso de nombres que no fueran castellanos (Benet 369–71). Como ya hemos afirmado en el primer capítulo, tal prohibición tiene como objetivo principal el deseo de crear un estado homogéneo basado en el castellano. De esta forma, el régimen atacaba la identidad cultural de los catalanes, los gallegos y los vascos en su nivel más básico, en el nivel personal. Obviamente, esta prohibición no consiguió el éxito deseado, dado que muchos catalanes, gallegos y vascos continuaron utilizando sus nombres personales en sus lenguas respectivas y sólo empleaban las versiones castellanas de sus nombres en situaciones administrativas. Así, en un texto castellano como El dia . . . estos nombres afirman la presencia continua de la cultura catalana que el franquismo había tratado de soterrar. Si bien es cierto que emplear en catalán los nombres personales puede considerarse como una técnica establecida de la traducción, dado que las traducciones al castellano (y a otros idiomas) a menudo mantienen los nombres en la lengua original, en el contexto político en el que radica la traducción en Cataluña, esta estrategia tiene significados bien diferentes. El uso de nombres catalanes en las

5 En la traducción de Moix, Joaquim es traducido al castellano –Joaquín–, pero Moix opta por conservar ‘Xim’.

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versiones castellanas tiene, desde luego, un valor muy diferente a su uso en las catalanas en las que sencillamente son nombres personales que no tienen función metonímica alguna. Al igual que Montserrat Roig ha asociado el castellano con el poder y el catalán con la intimidad mediante la yuxtaposición de las dos lenguas en El temps de les cireres, la misma yuxtaposición lingüística en la traducción castellana permite que ésta articule una cultura diferente. La traducción crea un contexto en el que los significados inscritos en el primer texto quedan transformados totalmente en la lengua meta. De modo distinto a las versiones catalanas en las que el catalán es la ‘norma’ y palabras castellanas significan la presencia de otra cultura, en las versiones castellanas esta situación está invertida: el castellano funciona como la ‘norma’ mientras que el catalán, si el traductor lo mantiene, se convierte en el ‘Otro’. Invertir el contexto lingüístico conlleva la creación de significados distintos a los que el primer texto contiene. A pesar de que Moix haya afirmado que había suprimido los catalanismos, sigue la traducción de Velloso donde se dejan palabras e, incluso, frases enteras en catalán. Las razones por las cuales ambos traductores han dejado estas palabras y frases son dos. En primer lugar, son una forma de ‘color local’, tal como ocurre cuando Bruno pinta un paisaje de sonidos de su calle en Barcelona. Por ejemplo, habla de ‘mujeres de “despatxi’m que tinc l’olla al foc” ’ y otras en la panadería que siempre decían ‘¿Que m’ha guardat el pa, reina?’ o ‘Apa, maca, espavili’s, que jo fa més estona que m’espero’ (Trad. Velloso 20; trad. Moix 28; énfasis en el original). Si bien estas frases pueden funcionar como signos de otra cultura, aquí parecen más bien frases pintorescas. En segundo lugar, a diferencia del ‘color local’, las palabras y frases en su lengua original pueden adquirir un significado político, en el sentido de que las palabras y frases catalanas en una obra castellana se hacen representativas de dos culturas en conflicto. Por ejemplo, Bruno recuenta cómo, cuando era muchacho, descubrió la historia reciente, al escuchar una discusión entre dos hombres mayores sobre la Guerra Civil. Un catalán, el señor Serrat, defiende a los catalanes contra la acusación del señor Fajardo de que todos son comunistas. Al defenderlos, el señor Serrat emplea el catalán: ‘Vatua Déu! ¡Com si no hi haguessin hagut rojos a Madrid!’ A diferencia del señor Serrat, el señor Fajardo, con un diario madrileño en la mano, recrimina a los catalanes la parte que desempeñaron en la guerra. Grita: ‘Ustedes, ¡mierda! ¿Qué hicieron, vamos a ver? ¡Ah sí! Quemar iglesias y asesinar religiosos y no pensar en otra cosa que en autonomías y libertad de dialecto’ (Trad. Velloso 226; trad. Moix 224; énfasis en el original). La asociación entre dos culturas en conflicto ocurre no sólo al usar las dos lenguas diferentes sino, a la vez, en el contenido de la discusión entre los dos hombres. Mientras el señor Serrat distancia aún más al señor Fajardo de la cultura catalana al referirse a los comunistas en Madrid, señalando la capital como algo lejano, el señor Fajardo hace lo mismo a la inversa, distanciándose de los catalanes al referirse a ellos como ‘Ustedes’. En esta discusión entre los dos hombres existe una serie de marcadores culturales que señalan la identidad cultural de cada uno. Así, las dos lenguas se hacen representativas de sus culturas respectivas a la vez que el contenido del

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argumento evita el maniqueísmo fácil. Aunque los marcadores sirven para diferenciar a los dos, casi convirtiéndolos en polos opuestos, Moix pone en duda esta diferencia binaria entre las actitudes antagónicas de los señores Serrat y Fajardo, al enfatizar que había comunistas castellanos y al insertar los pensamientos de Bruno sobre la actividad de su padre, quien, lejos de ‘quemar iglesias y asesinar religiosos’, como había sugerido el señor Fajardo, durante la guerra estaba ‘enxufat i no li va caldre pegar ni un tret ni res’ (Ed. definitiva 178). El libro de Moix también cuestiona las barreras rígidas entre la cultura castellana y la catalana al catalanizar palabras castellanas y castellanizar palabras catalanas. A veces la mezcla ocurre tan a menudo que el mismo Bruno, después de volver de París, comenta que ‘no sé si és català castellanitzat o bé castellà catalanitzat o simple Barceloní sense un Pompeu que l’empari’ (Ed. definitiva 17). Palabras como ‘tallado’ (Trad. Velloso 17; trad. Moix 24) y ‘esquifida’ (Ed. definitiva 17) ejemplifican el primer caso. En el segundo caso, se trata sobre todo de transcripciones del castellano que hablan los catalanes. Montserrat Roig trató la problemática de representar la sociedad catalana actual en catalán en su artículo ‘Voces y diálogos’. Al comparar su penúltima novela, L’òpera quotidiana, con La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, Roig plantea la pregunta: ¿Qué hacer con un personaje joven como Mari Cruz de L’òpera quotidiana, la chica nacida en Castilla y que es educada por un Pigmalión a la catalana? ¿Cómo debe hablar esta chica? Un personaje popular de nuestra época ya no puede ‘hablar’ como la Colometa de La plaça del Diamant. El lenguaje de los jóvenes suele ser secreto, cómplice, gregario, algunas veces de origen carcelario o caló. Pero actualmente no surge de la propia lengua catalana sino de un calco de lo que se hace en castellano cambiando sólo la fonética. (73–4; énfasis en el original)

Roig ofrece tres ejemplos: ‘agobiu’ por agobio, ‘troncu’ por tronco y ‘cocu’ por coco. Moix también emplea esta técnica pero en lugar de poner esta habla en la boca de sus personajes más jóvenes, como Bruno y Jordi, la pone en la de la generación anterior: la de sus padres.6 Por ejemplo, Bruno comenta irónicamente sobre el habla de su madre y de sus amigas y reproduce un trozo de su conversación: ‘cómo se està poniendo el saervisio y ca quieres ca te diga Madrit és màs capital ca Barselona’ (Trad. Velloso 147; énfasis en el original). Por un lado, esta manera de hablar puede funcionar como ‘color local’, como hemos analizado antes. Por el otro, puede ser reivindicativa de la diferencia catalana. Es decir, Moix se apropia del castellano, subvirtiendo el castellano estándar y socavando, con la inscripción de las diferencias regionales, la reclamación del castellano como la fuerza singular que une a todos los españoles. Con tal estrategia, el autor no sólo muestra la realidad catalana mediante una forma peculiarmente catalana

6 En Una comedia ligera Eduardo Mendoza utiliza también esta técnica para reflejar el habla de la misma generación que los padres de Bruno.

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de hablar, sino que ejemplifica la relación híbrida entre las dos lenguas y las dos culturas. Este uso del castellano en el habla catalana muestra que ésta ha cambiado y se ha hecho híbrida. Aunque la intención de Moix, al usar el castellano de este modo, sea satírica, y aunque suele tener esta función satírica en la literatura catalana tanto de expresión castellana como catalana, por ejemplo en las obras de Marsé, Mendoza y Roig, también se podría interpretar su uso como un ejemplo de una identificación cambiante, tal como la define Bhabha. En este contexto, se puede argumentar que el intento colonizador del régimen franquista fracasa porque, aun sin emplear el catalán, los catalanes se pueden diferenciar de los demás españoles mediante su uso particular de la lengua común. Es curioso, entonces, que Moix, en su versión castellana, suprima esta habla catalana y estandarice el castellano –se lee: ‘cómo se está poniendo el servicio y qué quieres que te diga, Madrid es más capital que Barcelona’– y, así elimina esta manera de diferenciación cultural a pesar de mantener la cursiva (Trad. Moix 148; énfasis en el original). Otra estrategia cultural que tiñe una traducción con cierto sentido de catalanidad es el uso de notas a pie de página. Su uso es, tal vez, la característica más empleada en la traducción del catalán al castellano. Estas notas generalmente tienen cuatro funciones: en primer lugar, traducen al castellano frases que el traductor ha conservado en catalán. Este es el caso de la traducción de El temps de cireres, de Montserrat Roig, donde el traductor deja en la lengua original unos versos catalanes y ofrece una traducción en las notas a pie de página (35). En segundo lugar, estas notas aclaran y explican faltas de coherencia. Por ejemplo, en la traducción de L’òpera quotidiana, la novela de Roig, un personaje, Duc, cuenta una escena en la que su esposa, Maria, se rebela contra su autoridad: ‘me pasa [le dice a Duc] que estoy harta de estar todo el día en casa, que estoy harta de ser una mariposa nocturna, de esperarte, me aburro, me aburro, me aburro, lo dijo tres veces, y las tres convirtió la x en una ch (1)’. La nota a pie de página explica que ‘ “ Me aburro”, en catalán, se dice m’avorreixo’ (79; énfasis en el original). Sin esta nota, el texto no tiene sentido. En tercer lugar, ofrecen al lector la información de índole cultural e histórica que el traductor piensa que le hará falta para comprender la obra. En la versión castellana de Bearn o la sala de las muñecas, del mallorquín Lorenç Villalonga, por ejemplo, se lee en una nota a pie de página que: ‘Aun cuando en la Isla [Mallorca] existen varias ciudades, los mallorquines acostumbran a admitir una sola, que es Palma, en otro tiempo “Ciutat de Mallorca”; por antonomasia, “Ciutat” ’ (16). Esta nota, desde luego, no aparece en la versión catalana porque se asume –quizá de modo equívoco– que el lector catalanohablante ya está informado de los hechos. Finalmente, las notas a pie de página muestran la variación de lenguas en la versión original. Sirve de ejemplo la traducción de El joc del mentider, de Lluís Ma Todó, donde el traductor destaca que una pregunta se hizo en castellano en la versión original (42). El objetivo de una nota como la que aparece en El juego del mentiroso es llamar la atención sobre la variedad lingüística del texto original y, como consecuencia, recordar al lector que lo que lee es una traducción.

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El uso de notas a pie de página sólo se da una vez en las versiones castellanas de El dia . . ., específicamente, en la traducción hecha por el autor mismo. En esta versión, Moix cree que es necesario explicar el significado de la palabra xarnegos que mantiene en catalán y en cursiva y no la traduce como ‘charnegos’, como han hecho otros traductores o escritores catalanes de expresión castellana (Trad. Moix 40). Sin embargo, de modo distinto a otras traducciones que ofrecen información cultural en las notas a pie de página, tanto Moix como Velloso optan por incorporar esta información en el texto mismo. Por ejemplo, en la primera versión catalana se lee: La gent anava de bòlit i els de la ceba gastaven més fums que mai perquè semblava que l’Estatut o l’Estat Català o el que fos faria que les coses rutllessin millor. (El dia 33)

Puesto que el concepto ‘de la ceba’ no puede ser traducido literalmente, dado que su significado en una sola palabra sólo tiene sentido en catalán, Velloso añade una frase que lo contextualiza: La gente había perdido el juicio y los de la ceba, los catalanistas a ultranza, presumían más que nunca porque parecía que el Estatut o el Estat Català o lo que fuese haría que las cosas marcharan mejor. (Trad. Velloso 47; énfasis en el original)

Añadir una frase explicativa funciona de modo casi igual que las notas a pie de página. Contextualizar este concepto resulta necesario para que los lectores castellanohablantes monolingües capten el significado. Moix, en su versión, reescribe esta sección, quitando la referencia a los de la ‘ceba’ –y así, eliminando una referencia cultural específicamente catalana– pero deja la frase extra ligeramente cambiada para mantener el sentido: La gente había perdido el juicio, y los catalanistas más radicales presumían porque parecía que el Estatut i el Estat Català o lo que fuese haría que las cosas marcharan mejor. (Trad. Moix 52)

Aparte de la omisión ya mencionada, Moix sencillamente reemplaza ‘los catalanistas a ultranza’ con ‘los catalanistas más radicales’. La presencia de una frase que ofrece una explicación cultural en el mismo texto, en lugar de una nota a pie de página, es un ejemplo obvio de la tercera razón por la cual Moix reescribió la traducción de Velloso: la de crear una versión mucho más fluida, puesto que el lector no tendrá que interrumpir su lectura de la narración para leer las notas. La función de estas estrategias extranjerizantes en las versiones castellanas es la de demostrar que existen una identidad y una realidad ‘españolas’ no incluidas dentro del mito tradicional de una ‘España’ que representa a todo el país, y, al hacerlo, trastornan este mito. Sin embargo, la consecución de este objetivo depende de varios factores. En el primer caso, hemos visto ya que el contexto

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cultural cambia al verter en castellano un texto originalmente escrito en catalán. Cambiar este contexto es de especial interés debido a las relaciones de poder que existen entre las culturas ‘catalana’ y ‘española’. En el caso de la discusión entre los señores Serrat y Fajardo que ya hemos analizado, por ejemplo, el contexto lingüístico catalán reduce el significado de la afirmación del señor Fajardo de que el catalán es un dialecto (Ed. definitiva 178). Llevar este comentario a un contexto castellano, en cambio, implica significados bien diferentes. En este nuevo contexto lingüístico, la lengua no orienta al lector a reconocer la falacia del comentario, como ocurre en la versión catalana, sino que puede reforzar esta imagen equivocada, debido al intento de reducir el catalán a un nivel dialectal que forma parte de un discurso españolista. El segundo factor que puede trastornar el objetivo cultural de obras traducidas al castellano es el reconocimiento, por parte de los lectores no-catalanes, de que lo que leen es una traducción. Según Venuti, al traducir un texto, éste ‘está impreso en la cultura de la lengua de destino, [y está] asimilado a [. . .] sus cánones, tabúes, sus códigos e ideologías’ (18). A este respecto, el uso de catalanismos en particular se complica porque en lugar de representar una cultura y una lengua diferentes, éstos pueden sencillamente reforzar un discurso que ya existía en la cultura de la lengua meta, a saber, el discurso españolista sobre la primacía del castellano. Emplear una estrategia extranjerizante como recomienda Venuti puede llevar a correr el riesgo de reforzar tal discurso, si el lector no interpreta la estrategia como tal. Por ejemplo, para catalanizar la versión castellana, Velloso emplea a veces el artículo definido ante el nombre personal –por ejemplo, la Amelia y el Xim–, característica del catalán pero no normalmente del castellano. No obstante, utilizar el artículo definido así en castellano quizá no articule la catalanidad como lo habría querido articular el autor, puesto que su uso es característico del ‘lenguaje popular, sobre todo, rústico’, significados que obviamente no tiene en catalán (Seco 161). Otro problema se da cuando el catalán que se conserva en las traducciones no puede verse como nada más que ‘color local’ como las frases sueltas en catalán que aparecen en las obras de los escritores catalanes en lengua castellana de los años cuarenta, como Ignacio Agustí y José María Gironella. Como hemos visto en el segundo capítulo, es posible interpretar las obras de estos escritores como parte –activa o pasiva– de la política castellanocéntrica del régimen franquista. Entender una traducción dentro de este marco es una posibilidad, pero significa ir en contra del objetivo político de reconocimiento cultural que motiva muchas traducciones de la literatura catalana al castellano. En este sentido, la traducción puede asumir características que obviamente no existen en la versión catalana. A pesar de correr el riesgo de que un texto se conforme con esta política españolista, se puede ver en los ejemplos anteriores que las estrategias que algunos traductores emplean para articular la catalanidad –nombres personales y topónimos catalanes, las notas a pie de página, el uso de catalanismos, palabras y frases enteras en catalán, etc.– reproducen las mismas estrategias lingüísticas empleadas por escritores catalanes en lengua castellana que no se adecúan a este discurso centralista.

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Emplear el concepto de traducción que aquí hemos presentado quizá nos proporcione una manera de entender mejor la situación de la literatura de expresión castellana en Cataluña. Concebir la traducción en su sentido etimológico como una traslación –‘llevar o cambiar a una persona o una cosa de un lugar a otro’– nos ayuda a comprender la producción literaria castellana en Cataluña como un intento de trasladar Cataluña culturalmente a un contexto lingüístico castellano. Este intento se nota en las similitudes entre las estrategias que emplean los traductores para inscribir un sentido de catalanidad y las estrategias de las que se sirven los escritores catalanes de expresión castellana a fin de articular también una identidad catalana en sus obras. Del mismo modo que una traducción como El dia que va morir Marilyn pertenece simultáneamente a la cultura catalana por venir de ésta y a la cultura ‘castellana’ por haber sido vertida a esa lengua, se puede ver el hecho literario castellano de Cataluña también como un intento de negociar entre estas dos culturas. Este concepto de la traducción como perteneciente de modo simultáneo a dos (o más) culturas trastorna el discurso nacionalista tradicional de que existen culturas diferentes y de que cada cultura tiene fronteras que la separan nítidamente de las demás culturas. Como ha sugerido Octavio Paz, ‘cada texto [. . .] es [. . .] una traducción’, y lo que traduce es en primer lugar un mundo ‘no-verbal’ y, en segundo lugar, una cultura específica (9). En este sentido, se podrían interpretar tanto la literatura catalana de expresión catalana como la de expresión castellana como intentos de trasladar la cultura catalana a una forma escrita.

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Capítulo 4

‘El tema delicat’: inmigración y literatura El que está en muchos cabos no está en ninguno. Fernando de Rojas Señor maestro, yo también soy catalán. Francisco Candel

El debate sobre las identidades literarias que hemos visto en los capítulos anteriores tiene un paralelismo directo en el contexto más amplio de la sociedad catalana, ya que el tener que negociar entre dos o más identidades es una realidad constante para los inmigrantes que han llegado a Cataluña desde los años cincuenta. De hecho, se podría sostener que el área que ha sido más problemática para la construcción de una identidad cultural que compartan todos los ciudadanos de Cataluña es la de la inmigración masiva. Este fenómeno social ha abierto un debate sobre el concepto de una identidad catalana establecida, un debate que, por un lado, ha trastornado esta identidad y, por el otro, la ha reforzado. La inmigración no es nueva para Cataluña. Según Jaume Vicens Vives, Cataluña siempre ha sido tierra de inmigrantes debido a su posición geográfica entre Francia y el resto de España (24). Esta inmigración ha incluido occitanos entre los siglos XVI y XVIII, y valencianos, mallorquines, aragoneses, murcianos, gallegos y andaluces en los siglos XIX y XX (Hall, J. ‘La bena’ 71). La inmigración aumentó desde la Guerra Civil, cuando España se convirtió efectivamente en una nación de migrantes, y sufrió un desplazamiento de población más grande que cualquier otro país occidental. La Guerra Civil dejó entre medio millón y un millón de víctimas, y otro medio millón de personas optó por exiliarse, entre ellas, más de cien mil catalanes (Jackson; Preston; Manent). Además, consta que, según las fuentes oficiales, había 270.000 personas encarceladas después de la guerra, a quienes les fue prohibido volver a su región de origen (Richards 179). El desplazamiento llegó a su punto culminante en los años 1955–1975, debido a la pobreza extrema de varias regiones además del boom económico de otras regiones. Durante esta época, seis millones de españoles (20% de la población) cambiaron de provincia y un millón y medio más emigró a otros países europeos –Francia y Alemania sobre todo– para buscar trabajo (Riquer ‘Social’ 263; Carr y Fusi 58). Durante este éxodo rural a las grandes ciudades de España y de Europa no es sorprendente que Cataluña, al ser una de las regiones más industrializadas del Estado, atrajera a una gran parte de esta inmigración. Barcelona sola atrajo a

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1.800.000 inmigrantes y, cuando Franco murió en noviembre de 1975, el 36.31% de la población catalana había nacido fuera de Cataluña (Riquer ‘Social’ 263; Gallo 325; Strubell 58). No debe sorprender que este desplazamiento multitudinario sea un tema fecundo en las literaturas españolas de la Guerra Civil en adelante. En este capítulo analizaremos el tema en la producción literaria de Cataluña. La primera parte proporciona un marco teórico para explicar el fenónemo en Cataluña, incluyendo una breve perspectiva general de los debates sobre la posición de los inmigrantes en la sociedad catalana. La segunda parte se centra en representaciones literarias de la inmigración, sobre todo en cómo esta inmigración refuerza o cuestiona ideas fijas de la identidad y cultura catalanas. La tercera y última parte es un análisis a fondo de dos textos separados por veinte años que tratan de reconfigurar la cultura e identidad catalanas a la luz de los cambios que los inmigrantes han forjado en el mapa cultural del Principado. Estos textos son Els altres catalans (1964), de Francisco Candel, y El rellotge del pont d’Esplugues (1984), de Ignasi Riera. El siglo XX, sobre todo la segunda mitad, se caracteriza por la globalización de la cultura y la diáspora o movimiento de olas migratorias. Hoy día, como nunca antes, se mezclan culturas, historias, lenguas, músicas, literaturas, formas de ser y modos de ver el mundo (Chambers; Said Culture; García Canclini). Globalización y migración son dos características del llamado ‘mundo posmoderno’ o ‘poscolonial’ que han hecho más que cualquier otro fenómeno para poner en duda categorías estables de identidad nacional o cultura nacional basadas en un territorio geográfico y una historia comunes (Ang 41). Como sugiere el epígrafe de La Celestina que encabeza el capítulo, el hecho de que los inmigrantes vivan entre dos o más lugares puede significar que no pertenecen a ninguno de ellos, y sobre todo al país que los acoge. En relación con esto, los inmigrantes pueden ayudar en la preservación de una identidad nacional porque los ‘autóctonos’ se pueden definir en oposición al grupo desterrado, como fue el caso del temprano nacionalismo vasco (Conversi 59–60). Pese a su destierro, los inmigrantes también pueden desequilibrar la ecuación simple entre territorio, historia e identidad nacional establecida en el siglo XIX, porque abren los límites discursivos de la nación a historias, lenguas y territorios distintos de los de la mayoría de los ciudadanos. A no ser que niegue a los inmigrantes un lugar en la cultura del país de acogida, el fenómeno migratorio exige el replanteamiento de los puntos básicos de la identidad nacional, tal y como ha hecho la política multiculturalista en los países ‘inmigrantes’, como Estados Unidos, Australia, Canadá, e incluso en la Inglaterra y la Francia de la posguerra. Este replanteamiento suele ocurrir donde los inmigrantes se identifican con el país adoptivo porque cuanto más identificados se sienten con su tierra adoptada, tanto más su presencia tiende a cuestionar conceptos fijos de la identidad y la cultura nacionales. Con el fluir del tiempo y la mezcla de historias, idiomas y experiencias, puede que los inmigrantes cambien el significado mismo de la identidad autóctona

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tradicional.1 Esto es porque la identidad de los inmigrantes no depende tan sólo de la historia (de dónde es uno) sino también de su situación actual (dónde está uno). Este cambio en la manera tradicional de concebir la identidad cultural –poniendo el énfasis en el presente y ya no en el pasado– es significativo porque destaca que la identidad no está escrita en piedra sino que tiene sus similitudes con el concepto de idioma tal y como lo define Francisco Candel en su novela Donde la ciudad cambia su nombre (1957); en otras palabras, la identidad es ‘una cosa viva, maleable, adaptable, susceptible, que se estira y que se encoge’ (101). De este modo, los inmigrantes quizá encarnen el concepto posmoderno de la identidad, según lo define Ien Ang: es decir, como una identidad parcial que se (re)inventa y se (re)negocia constantemente (42). Stuart Hall afirma que esta reinvención y negociación continua de la identidad caracteriza no sólo la experiencia inmigrante sino la de cualquier minoría cultural (‘Minimal’ 45). Según este sociólogo, su diferencia frente a la mayoría de los ciudadanos se pone de relieve a menudo en el ruedo público. En el caso de Cataluña, esto produce una situación interesante en la que hay varias minorías inmigrantes que tratan de articular su diferencia frente a la mayoría catalana, quienes forman parte, a su vez, de otra minoría que trata de hacer lo mismo frente a la mayoría de los ciudadanos de España. Esto se complica porque, para algunos, los inmigrantes forman parte de esta mayoría estatal de la cual los catalanes quieren diferenciarse mientras que, para otros, se debe considerar a los inmigrantes como catalanes. Para algunos catalanes, la presencia de un alto número de inmigrantes es una espada de doble filo (Cruells 14; Termes 138–79). Por un lado, los inmigrantes son la esperanza económica del Principado. Por el otro, amenazan la integridad de Cataluña. Juan Goytisolo, en el primer volumen de sus memorias, Coto vedado, menciona anecdóticamente el caso de un conocido, quien afirmó que ‘sense aquests guàrdies andalusos que ens envien de Madrid, Catalunya seria lliure’ (273; énfasis en el original). Tal como se puede ver en esta cita, la presencia de los inmigrantes en Cataluña se ha atribuido a un intento franquista de descatalanizar el Principado. El Consell Nacional dels Catalans afirmó en 1966 desde México que el régimen franquista ‘ha fomentat, amb intencions adverses, una immigració en massa a la nostra terra, alterant el caràcter i l’estructura de la nostra classe obrera i exposant el poble català a una baixa del seu nivell cultural i econòmic i a greus perills en el futur’ (Consell). El recelo que se tiene de la inmigración reside principalmente en el hecho de que hablan la lengua castellana. Debido al vínculo estrecho entre idioma y catalanidad, la amenaza que representaban los inmigrantes desde la perspectiva catalana era la de hablar el mismo idioma y de pertenecer a la cultura del represivo

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La habilidad de cualquier grupo de inmigrantes para cambiar la identidad existente de la comunidad autóctona depende del número de inmigrantes frente a la comunidad autóctona. Gershon Shafir sostiene que por lo general los inmigrantes no cambian el concepto que se tiene de la identidad nacional sino que la exponen a interpretaciones nuevas (11).

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Estado franquista, en una época en que los catalanes no tenían los medios para proteger su cultura (Hall, J. ‘La bena’ 73). Desde luego, esto no quiere decir que no haya catalanes que no han buscado una manera de incorporar a los inmigrantes en la sociedad catalana. La presencia de un número muy elevado de inmigrantes en la sociedad catalana ha puesto trabas a los intentos de crear un discurso catalanista que no aliene a los inmigrantes, sobre todo por parte de los dirigentes de la sociedad que tienen interés en mantener la estabilidad social. Este problema ha existido en Cataluña aun antes del retorno del presidente de la Generalitat en el exilio, Josep Taradellas, quien trató de soslayar el asunto en su primer pronunciamiento en el Principado en el año 1977. Taradellas lo hizo empleando el eufemismo ‘ciutadans de Catalunya’ para describir a los habitantes del Principado, en lugar del término tradicional, pero quizá divisorio, de ‘catalanes’. Jordi Pujol, quien siguió a Tarradellas en la presidencia, ha vuelto al término tradicional de ‘catalán’, pero ha intentado ampliar su significado con el eslogan de 1979 (acuñado por vez primera en 1958): ‘És català tothom qui viu i treballa a Catalunya’ (citado en Woolard 35–7). Sin embargo, el sociolingüista Miquel Strubell i Trueta ha puesto en duda el significado que Pujol ha dado al término. Dice: És molt perillós llevar a bona part de la població una motivació integradora que els faria acostar a la catalanitat secular i sociològica, donant al vingut de fora la sensació que ja és català només pel fet de viure a Catalunya i que, per tant, no cal que faci cap canvi, cap ajustament, cap esforç, perquè és totalment acceptat tal com és. (50)

Strubell demuestra que imponer un significado deliberadamente impreciso o generalizador, como hace Jordi Pujol, no refleja las actitudes de la comunidad cultural catalana y deja tal término vacío de significados coherentes. Para Strubell, la lengua iguala la identidad y, así, no considera catalanes a aquellos inmigrantes que no hayan aprendido el idioma. Kathryn Woolard, en su estudio sobre el bilingüismo y la identidad catalana, apoya el análisis de Strubell, demostrando que no se puede aplicar el adjetivo ‘catalán’ en el sentido que le da Pujol, debido a la complejidad de los niveles múltiples en que los ciudadanos del Principado articulan sus identidades culturales. Manuel Vázquez Montalbán, en ‘Para una nueva conciencia nacional catalana’, que sirve de prólogo a un estudio extenso de Carlota Solé sobre la inmigración en Cataluña, sostiene que hay que evitar una dialéctica que considere que las dos culturas –la catalana y la española– son impermeables. Para soslayar esta dialéctica, Vázquez Montalbán propone que se escuche ‘a la gente que habla como un catalán’ a pesar de hablar en castellano y que hay que ‘distinguirla de la que no habla como un catalán aunque hable en catalán’ (12; énfasis en el original). Estar atento a esta nueva manera de leer la identidad catalana exige ir más allá de los tópicos y requiere un examen de la cuestión de la inmigración y la catalanidad ‘con toda su complejidad’. Se puede ver un intento de superar los tópicos por parte del mismo Vázquez Montalbán en su novela La soledad del manager (1977),

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publicada siete años antes de las ideas expresadas en el prólogo. En esta obra, el señor Alemany, catalán de pura cepa y amigo íntimo de Companys, deconstruye el significado de la palabra ‘charnego’, al sostener que ‘En Catalunya los verdaderos charnegos son algunos catalanes. Como Samaranch, Porta y otros botiflers que han hecho el caldo gordo al franquismo. Ésos son los charnegos de primera’ (102; énfasis en el original). Al deconstruir el significado de la palabra ‘charnego’, el señor Alemany no cambia su connotación despectiva sino que extiende la gama de significados para incluir a cualquier persona que se cree que ha actuado en contra de los intereses de Cataluña. Como se puede ver por el ejemplo literario de Vázquez Montalbán, los debates sobre la presencia de los inmigrantes en la sociedad catalana aparecen a menudo en la literatura escrita por miembros de esa sociedad. Este es el caso, en particular, de la ficción socialmente comprometida de los años cincuenta en adelante, sobre todo en obras de escritores en lengua castellana, tales como Francisco Candel, Juan Goytisolo y Juan Marsé. La representación más frecuente y más poderosa en la literatura catalana es la asociación de los inmigrantes con la condición de enfermos, sea de modo literal o metafórico. Es una representación que transciende la división lingüística para aparecer tanto en la literatura escrita en castellano como en la catalana. David Sibley en su libro Geographies of Exclusion (1995) proporciona un argumento convincente sobre el poder que puede tener tal representación (4–9). Sostiene que la enfermedad desempeña un papel importante en la cultura occidental; que, de hecho, es una parte imprescindible en la formación del sujeto, sea un individuo, una familia, una etnia o una nación. Empleando argumentos de Melanie Klein y Julia Kristeva, Sibley demuestra que el sujeto se define en oposición a los objetos –personas o cosas inanimadas– que lo rodean. Para que esta definición funcione sin trauma el sujeto tiene que expulsar a estos objetos. Durante este proceso se considera que estos objetos son peligrosos o enfermizos y que pueden perjudicar al sujeto sano. La enfermedad, entonces, funciona como señal de imperfección que conlleva la amenaza de contagio. Puede hacer daño a una entidad normalmente sana y, como consecuencia, hay que mantenerla lejos. Sólo representa una amenaza cuando la frontera entre lo sano y lo enfermo se descompone. Como se ha visto en el primer capítulo, el sujeto catalán se define en oposición a otras regiones de España, sobre todo en oposición a Castilla. El problema para los catalanes, entonces, se da cuando gente de otras partes de España entra en masa en el Principado amenazando con romper la línea entre lo que es catalán y lo que no lo es, como es el caso de los inmigrantes. Asociar a los inmigrantes con metáforas de plagas o enfermedades que pueden hacer daño a la salud de una sociedad no es algo nuevo ni pertenece exclusivamente a Cataluña. Sin embargo, hay una diferencia importante en el caso catalán que distingue la manera en que autores catalanes tratan el fenómeno de la inmigración en comparación con autores de otras partes de España. En el contexto español, Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, es un ejemplo obvio del discurso maniqueo ‘salud-enfermedad’ empleado con respecto a los inmigrantes. En la obra de Martín-Santos los sueños de fama científica que entretienen a Pedro

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al comienzo de la novela se disipan con el contacto que él ha tenido con las gentes de las chabolas madrileñas. Estas chabolas, donde viven los inmigrantes como Muecas y su familia, se asocian con la basura, la violencia y la falta de moralidad, esta última representada por la relación incestuosa entre Muecas y su hija, Florita (50, 55, 197). Debido a su contacto con ‘aquel mundo infernal de las chabolas que contamina a cuantos lo tocan’, Pedro propaga la enfermedad desde las afueras hasta el centro: el resultado es la muerte de su novia, Dorita, y su propia alienación de la sociedad, representada por su expulsión del centro científico a las provincias (257–9, 285). Lo que distingue a la literatura del Principado de novelas como Tiempo de silencio es que esta metáfora sobre la (im)pureza no sólo se asocia con una amenaza contra el tejido social y moral de la sociedad sino que, en el contexto catalán, implica además la corrupción de valores culturales catalanes: la lengua, los símbolos, las imágenes, concepciones del mundo y formas de vida. En la novela de Martín-Santos este conflicto cultural o lingüístico no existe; sólo existe el social. En cambio, con escasas excepciones, la literatura catalana que trata el tema de los inmigrantes, sea en castellano o en catalán, se caracteriza primordialmente por el antagonismo entre culturas y lenguas. En la literatura escrita en castellano, Juan Marés, el protagonista de El amante bilingüe de Juan Marsé, ejemplifica el discurso binario salud/enfermedad, pureza/ impureza. Marés cuenta cómo un catalán le tomaba por ‘un charneguillo de los muchos que entonces infectaban el barrio’ (128). El uso del verbo ‘infectar’ no es gratuito en la descripción de Marés, porque se puede ver el origen de su esquizofrenia cultural en su temprano contacto con los otros ‘charneguillos’. Asimismo, Francisco Candel, a pesar de que parezca ser el gran defensor de los inmigrantes en la sociedad catalana, a la vez que amortigua el miedo que sienten los catalanes de que Cataluña se volviera híbrida, también representa a los inmigrantes como algo que amenaza la cultura y trae enfermedades en Donde la ciudad cambia su nombre. Esto se ve de modo claro en el capítulo que explica la organización espacial del barrio Casas Baratas cuando se cuenta cómo las calles antes estaban numeradas: calle 1, calle 2, etc., pero que: Ahora les han puesto nombres. Unos nombres catalanes, unos enrevesados nombres catalanes, más enrevesados aún para las estropajosas lenguas murcianas de sus moradores. Ahora los nombres son: calle Ulldecona, calle Pinatell, calle Cisquer, calle Pontils, Rojals, Tragurá, Arnés, Ascó, Motrils, Riudoms, etcétera. Ellos, sus moradores, dicen: calle Urdecona, calle Pinatey, calle Sirqué, calle Pontís, Rochal, Traguirá, Arné, Asco [. . .]. La barriada [. . .], con sus puertas y ventanas tan simétricas, tan iguales, semeja un queso de Gruyère, lleno de agujeros, o mejor un queso cualquiera donde diminutos ratoncillos han roído sus viviendas. Ahora con esto de la inmigración de todo el Sur hacia Cataluña, la barriada ha perdido su simetría. Ahora, con esto de la inmigración, se han amontonado en sus márgenes barracas y extrañas cobijas y la han hecho engordar. Un engorde que no le da aspecto saludable sino enfermizo. Un engorde de lacras,

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costras, úlceras y pústulas. Estas barracas se han reproducido y procreado como hongos, mas no como hongos bellos de cuentos de hadas sino como esos hongos viscosos, blancuzcos, venenosos que se superponen en los huecos de los árboles robándoles la savia y la salud. (48)

En esta cita surgen todos los tópicos sobre el efecto degenerativo con que se suelen asociar los inmigrantes. En el primer párrafo, el acto de dar nombres catalanes a las calles, en lugar de números ‘que sonaban a prisión’, se entiende como un doble intento de catalanizar y humanizar el área (48). De hecho, los dos intentos se parecen porque se considera a los catalanes, representados por el médico anónimo y el cura, mosén Jorge Lloveras Espriu, como una fuerza civilizadora. Sin embargo, este elemento catalán es deformado por habitantes que no pueden pronunciar bien los nombres. Puesto que la lengua es la principal seña de identidad catalana, el no saber hablar un catalán mínimamente correcto significa no sólo la falta de integración en la comunidad catalana sino también su degeneración. Sin embargo, la corrupción de una lengua por parte de otra no va en dirección única sino que es bidireccional cuando el contacto que los inmigrantes tienen con el catalán corrompe de modo igual al castellano. Por ejemplo, más tarde en la novela se cuenta cómo el padre de Enrique era ‘pescatero’, que el narrador define así: ‘Pescatero parece ser que es una degeneración de la palabra castellana pescadero y de la catalana peixeter; un término medio’ (151). Es decir, un ejemplo de la hibridez que Candel promete en Els altres catalans que no ocurrirá (19). El sentido de degeneración se intensifica con la referencia a los ‘ratoncillos’ del segundo párrafo. Al hacerlo, el texto no sólo deshumaniza a los habitantes sino que los compara con un animal que es el tropo de enfermedad por excelencia, sobre todo, con respecto a sus primos más grandes, las ratas. Además, si la ciudad es el centro del progreso de la civilización, los inmigrantes no están sólo en sus márgenes de modo físico, sino que amenazan el orden que ella representa, conllevando un desorden que lleva al caos la ‘simetría’ de la comunidad. Para que no haya lugar a dudas sobre quién tiene la culpa de este ‘engorde [. . .] enfermizo [. . .] de lacras, costras, úlceras y pústulas’, el narrador repite dos veces que todo esto ha ocurrido ‘con esto de la inmigración’. Asimismo, la expansión física del barrio no es vista como un signo de desarrollo positivo, como el ensanchamiento de Barcelona en el siglo XIX, sino que más bien simboliza su estado enfermizo. Sirviéndose de metáforas de la naturaleza, el narrador emplea el símbolo de un árbol, representativo aquí de la sociedad catalana, que se encuentra cubierto de hongos ‘viscosos, blancuzcos, venenosos’ –las barracas– que le roban ‘la savia y la salud’. De modo parecido, en Fiestas (1958), de Juan Goytisolo, uno de los personajes comenta el proceso de inmigrar a Barcelona en términos de plaga. Dice que el método de buscarse vivienda de los murcianos: era siempre lo mismo. Empezaba uno por alquilar una habitación, diciendo que era soltero. En seguida, llamaba a su mujer. Luego, paulatinamente, traía a sus

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hermanos, padres e hijos. Justamente asustados, los vecinos mudaban de casa e, inmediatamente, la plaga se apropiaba de los pisos vacíos. (174)

Aunque Goytisolo se sirve de la ironía para describir el punto de vista burgués, el narrador caracteriza a los inmigrantes como deshonestos, poniendo en duda su moralidad, y los describe como una plaga que no sólo no se mantiene en los márgenes como en Donde la ciudad . . . sino que ocupa el centro, echando fuera a los habitantes originales. Como dice el mismo personaje, los inmigrantes ‘acabarán por ocupar toda la ciudad’ (15). Goytisolo llevará este miedo a sus posibilidades más temidas en Paisajes después de la batalla (1982), donde, al principio de la novela, los habitantes de un barrio parisiense se despiertan una mañana para descubrir que los inmigrantes árabes han ocupado culturalmente el paisaje urbano con los nombres de las calles y los rótulos de las tiendas ahora en árabe (45). Esta ocupación provoca en los parisienses no-árabes un profundo sentido de alienación: ‘pronto seremos nosotros los extranjeros y ellos, esa catastrófica marea de negros y morenos, como Samba o Alí por su casa’. Goytisolo representa este sentido de alienación para el lector intercalando frases árabes enteras en el texto. Por ejemplo, al encararse con estas frases un personaje pregunta inverosímilmente ? (47). ‘¿Qué coño quería decir Si bien las obras ya mencionadas se centran en los efectos conflictivos de la inmigración, La dona discreta (1997) de Maria Jaén destaca por una temática que supera su representación divisoria. Esta obra gira en torno a los recuerdos de Júlia, hija (ya mayor) de inmigrantes sureños. Júlia rememora su infancia pobre y las historias que le contaba su madre sobre el viaje que hicieron sus padres y cómo se conocieron en Barcelona. Lo que distingue La dona discreta de otros libros que tratan la experiencia de los inmigrantes es la falta completa de conflicto cultural y lingüístico. De hecho, el libro entero está escrito en un catalán depurado de palabras castellanas y castellanismos, a pesar de que se pueda suponer que los padres de Júlia hablan castellano. Al narrar los hechos enteramente en catalán, el texto soslaya la conflictividad que aparece en otros libros de tema semejante y libera a la lengua de su función mimética, es decir, de representar metonímicamente la cultura con la cual se asocia. Está todavía por ver que La dona discreta sea el principio de un cambio en la manera en que los autores tratan el tema de los inmigrantes de otras partes de España. Sin embargo, este cambio de enfoque de la conflictividad a la integración quizá se deba al hecho de que el foco de atención se ha centrado en el conflicto que han conllevado las nuevas olas de inmigrantes, como las nuevas comunidades marroquíes e hindúes. Frente a la presencia de culturas no españolas, tal vez se podría sostener que las culturas catalana y española no parecen tan distintas. De modo parecido a aquellas obras que representan el conflicto cultural entre catalanes e inmigrantes españoles, las pocas obras hasta hoy que tratan el tema de la inmigración marroquí repiten las mismas características. El triunfo (1990), de Francisco Casavella, y El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988), de Manuel Vázquez Montalbán, son dos ejemplos notables. El triunfo

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narra el conflicto por controlar el paisaje urbano del barrio chino barcelonés entre, por un lado, los marroquíes y, por el otro, un grupo homogéneo ‘español’ formado por los habitantes ‘europeos’ del barrio. En El delantero . . . el detective Carvalho y su informante limpiabotas, Bromuro, notan que la ciudad, y sobre todo el barrio chino, está cambiando hasta quedar casi irreconocible como resultado de la inmigración marroquí y sudamericana (32–5, 156). La situación descrita por Casavella y Vázquez Montalbán es parecida a la representada en Paisajes después de la batalla, de Goytisolo, salvo que en el libro de Goytisolo la batalla ya ha sido ganada por los inmigrantes mientras que en el caso de los primeros dos aún está en pleno proceso bélico. Los efectos profundos de esta nueva inmigración sobre la literatura catalana aún están por ver. Puede dejar una huella simplemente en la temática, como en El triunfo o El delantero o, tal vez, se creará lo que Vázquez Montalbán creyó que existirá en un futuro próximo: una nueva Weltanschauung novelística que representa las experiencias de las comunidades inmigrantes más recientes (Vázquez Montalbán y Fuster 33). El autor de la serie Carvalho destacó el caso de los filipinos, pero sólo bastaría con pasar por los barrios portuarios de Barcelona para ver que, también, existe la posibilidad de una nueva literatura ‘catalana’ escrita en castellano o en catalán o, incluso, en árabe. Con el crecimiento rápido en el número de inmigrantes en España –desde 542.314 en 1996 hasta 2.672.596 en 2003 (Instituto 11)–, puede que se esté escribiendo una literatura similar a la que producen los beur, nombre dado a los hijos de los inmigrantes norteafricanos en Francia (Hargreaves). Tal vez en un futuro próximo haga falta ampliar la idea de que es necesario escuchar (o leer) a las personas para ver si hablan (o escriben) como un catalán, para incluir a los nuevos grupos inmigrantes dentro de esta clasificación. Por el momento, la cuestión de los inmigrantes y la identidad catalana como tema literario se limita principalmente a los inmigrantes de otras partes de España y, por eso, no incluye a los inmigrantes procedentes de otros estados. Quizá es sólo cuestión de tiempo porque, al principio, tampoco otorgaban la catalanidad a los murcianos, andaluces, castellanos, etc. que habían inmigrado a Cataluña. Fue necesario que un inmigrante que había llegado a Cataluña antes de la guerra siendo niño escribiese un libro titulado Los otros catalanes para abrir un debate sobre las definiciones tradicionales sobre la catalanidad, y para poder incorporar bajo este rótulo –la catalanidad– a las gentes que habían hecho de Cataluña un sitio para vivir. Sería imposible realizar ningún análisis del tema de la inmigración sin mencionar el nombre de Francisco Candel, el auto-calificado ‘escritor charnego’, escritor de un puñado de libros –novelas, cuentos y ensayos– sobre el tema, de los cuales el más famoso es Los otros catalanes.2 La polémica sobre la inmigración –el ‘tema 2 Aunque Els altres catalans se escribió primero en castellano y posteriormente fue traducido al catalán por Ramon Folch i Camarasa, empleamos aquí la versión catalana debido al éxito editorial que ha tenido el libro en catalán y porque es la única versión que ha sido revisada por el autor.

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delicat’ para la sociedad catalana en frase de Candel (Els altres 14)– se centra a menudo en la figura de este escritor debido a su papel de intermediario imparcial que defiende vocíferamente a los inmigrantes, a la vez que reclama su integración eventual en la sociedad –y en la cultura– catalana que los ha acogido. Candel es una figura ambigua en la sociedad catalana, ambigüedad que refleja el título del libro Candel, Paco o Francesc (1988), escrito por Ignasi Riera. Según las normas que determinan quién es catalán, Candel, por escribir en castellano, pertenece a la cultura castellana. No obstante, a pesar de escribir exclusivamente en castellano parece ser uno de los pocos escritores en esta lengua aceptado como escritor catalán (Carbonell ‘Escriure’ 11 y 36). Además, mientras que muy raras veces se traduce una obra literaria del castellano al catalán, Candel tiene traducidos diecisiete libros suyos y ahora se ha producido una situación extraordinaria, en la cual unas obras suyas, agotadas hace años en castellano, se editan solamente en su traducción catalana en la serie El cangur de la editorial Edicions 62 (Candel ‘Cataluña’ 20). La publicación de algunos de sus libros en catalán parece sugerir el grado en que se considera a Candel como parte de la cultura catalana. Tal vez se vea por el contenido de su obra que Candel debe pertenecer a la cultura (lingüística) catalana y, así, se la apropia.3 Parece que Candel personifica el tema sobre el que escribe tanto: el de los otros catalanes, que existen entre dos identidades fijas. Sus obras, como el autor mismo, se caracterizan también por esta ambigüedad, sobre todo porque Candel borra deliberadamente la línea entre géneros literarios. Son anomalías literarias: ‘ni una novel·la, ni un assaig, ni un diari íntim’, sino que tienen características de ensayos, cuentos, novelas, testimonios, reportajes periodísticos y, a veces, elementos poéticos (Riera Candel 86). Como resultado de todo ello, sus textos son muy difíciles de clasificar. Candel mismo destaca el problema de clasificación en el prólogo de Els altres catalans, un problema que obviamente ha afectado la comprensión de la obra por parte del público. Refiriéndose a Els altres catalans, comenta que le habían dicho que ‘ “Això no és un assaig [. . .]; això és una novel·la”. (Quants n’hi ha que han dit de les nostres novel·les: “Això no és una novel·la; això és un reportatge” . . .)’. Esta confusión sobre el género literario de sus obras ha llegado a tal extremo que hasta ha recibido cartas felicitándole por su última novela Els altres catalans (Els altres 7). La perplejidad por parte de sus lectores y críticos, según Sanz Villanueva, se debe al estilo literario de Candel, el cual se caracteriza por ‘la nula fantasía, la reconstrucción documental, la escasa elaboración literaria y prosa directa y en ocasiones descuidada, de deliberada pobreza lingüística’ que sirve para que la novela ‘aparezca como realidad y no como ficción, a lo cual [. . .] ayuda el presente de indicativo en la narración, simultáneo de lo narrado’ (Historia 1: 471). 3 Este es el caso de otros escritores catalanes que han escrito en castellano. Por ejemplo, se puede encontrar en traducción catalana Cataluña y los catalanes y Lorenzo, del escritor renaixentista Juan Cortada y los poemas de Manuel de Cabanyes; y más recientemente, han aparecido traducciones al catalán de las obras de Mendoza y de la serie Carvalho de Vázquez Montalbán.

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Posiblemente sea por esta mezcla de géneros por lo que la crítica literaria no haya abrazado sus libros como tal vez lo merezcan. Pese a las diferencias genéricas entre sus libros –ficción por una parte, reportaje por la otra–, lo que tienen en común obras suyas como Donde la ciudad cambia su nombre y Els altres catalans es que las dos son narrativas de la inmigración. Son comprensibles solamente dentro de un discurso que trata de explicar la situación de los inmigrantes en la sociedad catalana. Donde la ciudad . . ., por ejemplo, está formado por una serie de viñetas poco estructuradas de entre tres y veintidós páginas, cuyo propósito es el de presentar una visión panorámica de las experiencias de los habitantes en los barrios periféricos de Barcelona. De modo similar, Els altres catalans es una exploración de las experiencias de los inmigrantes y su posición en los márgenes de la sociedad catalana. Otras semejanzas entre los libros incluyen, en palabras del autor mismo, ‘una gran capacidad didáctica [. . .] que fuera capaz de enseñar a estos lectores en potencia lo que deben hacer, capaz de educarlos y guiarlos, de iluminarlos y empujarlos’ (‘Novela social’ 80) y, de modo complementario, una voz narrativa, la cual en las dos obras vacila, es poco segura de sí misma, admite que puede exagerar y reconoce que hay límites a sus conocimientos, incluso, hasta habla ‘per suposicions i amb poca informació’ (Els altres 25). En suma, es una voz narrativa muy subjetiva, cuya honestidad para resolver el problema de la convivencia en Cataluña probablemente ha contribuido al éxito del libro. El propósito de Candel se centra en un intento de ampliar lo que se entiende por catalán para ubicar a los inmigrantes dentro del orden simbólico catalán. El título de Els altres catalans indica al lector que versa sobre temas más allá de lo normal a la vez que quiere reducir la diferencia entre lo normal y lo diferente. Los catalanes son la ‘norma’, mientras que los que Candel trata en el libro se caracterizan por su diferencia frente a esta norma. Sin embargo, a la vez que establece una norma, la modifica, proporcionando cierto sentido de catalanidad a los que tradicionalmente no se ven como catalanes. Para Candel, no son murcianos, andaluces o ‘charnegos’, sino que son otros catalanes. La clave del argumento de Candel reside en el intento de deslavazar los tópicos, tanto de los inmigrantes como de los catalanes, que predominan en el debate cultural. Dice que ‘Les coses, en abstracte, són blanques o negres. En detall, admeten tons intermedis. I allò que és, no és, i allò que no és, és’ (Els altres 91). Como ha demostrado el geógrafo David Sibley, los estereotipos sólo sirven para objetivar a un sujeto (14–19). A través de su repetición, los tópicos producen un corpus de conocimiento respecto al sujeto que afirma con autoridad que, por ejemplo, todos los catalanes son ‘tacaños’ o que todos los andaluces son ‘perezosos’, por recurrir a dos tópicos corrientes. Los tópicos reducen la complejidad y la ambigüedad de un grupo humano y en su lugar presentan una imagen uniforme que hace que el mundo parezca seguro y estable. Candel reconoce que, aunque los estereotipos sean muy limitados –‘són com els rumors, com les brames, com les llegendes: una tradició oral. Quan els gossos lladren, alguna cosa senten, sí. Però, tot i això . . .’–, tienen el poder de polarizar el debate; por ello, los examina con el fin de incentivar un entendimiento y un acercamiento

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entre los dos grupos considerados culturalmente opuestos (Els altres 92). En un extremo de la gama de tópicos están los inmigrantes, los ‘guardias andaluces’ que hacen cumplir la política franquista contra Cataluña y que se aprovechan de los catalanes, quitándoles la riqueza. En el otro extremo, hay un grupo homógeneo catalán que sufre los efectos de la política cultural del régimen a manos de los inmigrantes. Candel empieza desmontando el andamiaje que mantiene estos tópicos. Sirviéndose del argumento de Vicens Vives presentado en Notícia de Catalunya (24), Candel contextualiza la inmigración, demostrando que tiene una larga historia dentro de la que los andaluces, entre otros grupos de la posguerra, son solamente los recién llegados más recientes (Els altres 41). Contextualizar la historia catalana de este modo sugiere una interpretación fluida del pasado, en la que las olas sucesivas de inmigrantes han sido incorporadas dentro del orden simbólico catalán, contribuyendo al desarrollo cultural y económico de Cataluña; con el fluir del tiempo se les ha otorgado el nombre de ‘catalanes’. Con todo, en lugar de aparentar que las olas migratorias de la posguerra no son diferentes de cualquier otra en la historia catalana, Candel reconoce que la inmigración de los años cincuenta y sesenta formaba parte de una política franquista para descatalanizar Cataluña, que tuvo lugar cuando Cataluña no tenía los medios –la televisión, la radio, la prensa y un sistema educativo en catalán– que habrían facilitado la integración de los inmigrantes en la cultura lingüística catalana (Els altres 137 y 114; Ainaud et al.). Para restar fuerza a los tópicos, Candel intenta humanizar la inmigración. A tal fin, representa a los inmigrantes como seres humanos y no como una muchedumbre ‘charnega’. Dice ‘cal humanitzar-los, tots aquests inmigrants, aquesta gran massa. Cal fer que se sentin homes i persones’ (Els altres 325). Por ejemplo, en contra de los que interpretan la inmigración como parte activa en la política franquista de descatalanizar Cataluña, Candel distingue entre la política formulada por los centralizadores en Madrid y los inmigrantes que aquéllos han utilizado para realizar esta política. Los inmigrantes, dice, no son responsables de esta política, puesto que no sabían nada de ella y, además, la única razón que los ha impulsado a dejar su tierra de nacimiento ha sido el deseo de huir de la miseria y la pobreza que eran sus vidas (Els altres 137 y 133). Para Candel, uno de los obstáculos más grandes que se ha tenido que superar para conseguir la identificación cultural de los inmigrantes con Cataluña ha sido el vínculo que asocia a los inmigrantes con la política anticatalana del régimen. Según el estereotipo, los inmigrantes y sus costumbres representan una amenaza cultural en la que el papel de los inmigrantes no es inocente. Un ejemplo en el que una costumbre inmigrante parece coincidir con la política franquista es el de poner nombres no catalanes a las calles y a los bares de los barrios donde residen. Mientras algunos han interpretado este hecho como una continuación de la política franquista de reemplazar la diferencia catalana con una homogeneidad castellana, Candel lo interpreta de modo diferente. Quitando importancia a sus connotaciones políticas, Candel se centra en las razones humanas que pueden llevar a alguien a actuar de esta manera. Para él, no es nada más que una forma

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de nostalgia dirigida hacia la patria ‘chica’, una nostalgia que siente mucha gente alejada del lugar donde nació y donde creció. También añade que, a veces, estos nombres no representan una mirada nostálgica hacia su patria ‘chica’ sino que son representativos de la situación sociocultural de los inmigrantes; cita como ejemplo una taberna del barrio de Sant Cristòfol que exhibía el rótulo de ‘Bar Andalucía en Cataluña’ (Els altres 38). El nombre del bar es como los inmigrantes, andaluz en Cataluña, y no niega la existencia ni la importancia de un sitio u otro, de una cultura u otra. Otro tópico contra el que Candel lucha es la idea generalizada de que los inmigrantes sólo han venido para aprovecharse de los catalanes. El autor lo pone en duda, al criticar la hipocresía de algunos catalanes que comparten esta manera de pensar: Per part dels catalans poc conscients hi va haver una certa agressivitat contra aquests immigrants, com passa ara [. . . por haber] ‘vingut a menjar-[se] el pa dels catalans’. [. . .] No cal demostrar –ni insistir-hi– que l’immigrant no va venir a menjar-se el pa de ningú, sinó el seu i cap altre. Vandellós, a Catalunya, poble decadent, assenyala que el dèficit de la producció humana a Catalunya era cada vegada més gros i exigia contínuament prodigiosos contingents d’immigració. La invasió pacífica que sofria aleshores la terra catalana i que segueix sofrint era i és necessària per a mantenir el ritme del progrés comercial i industrial català. (Els altres 44–5)

Esta cita es un ejemplo típico de la retórica candeliana. Comienza rechazando un tópico promovido por ciertos catalanes –que los inmigrantes han venido para quedarse con la riqueza de los catalanes (su ‘pan’)–, situándolo en un contexto histórico y social que pretende demostrar que éstos han contribuido al desarrollo económico de Cataluña; que han venido porque los catalanes necesitaban mano de obra; y que un resultado directo de su presencia ha sido el enriquecimiento del Principado. Aunque la contextualización del fenómeno inmigrante de esta manera no resuelve necesariamente el problema, sí sirve para desustanciar la imagen muy polarizada entre, por un lado, los ‘guardias andaluces’ colonizadores y, por otro, los catalanes colonizados. Candel mismo plantea el debate exactamente en estos términos, desde luego con el fin de destruirlos, al afirmar que: Els colonitzadors no han portat mai del tot l’esperit del propi país allà on s’han establert. Gairebé sempre la terra que han provat de fer seva els ha absorbit. I quan han portat les coses a extrems brutals i han aconseguit la destrucció de l’antic poble que vivia als terrenys per ells envaïts, ha sorgit una nova civilització, una mena d’esperit i de raça nous, més propers al terrenys conquerit que no pas al que havien abandonat. (Els altres 32)

En esta cita, Candel, sin centrarse en la situación catalana desde el principio, habla primero en términos generales para que el lector deje de lado sus prejuicios. De algún modo, tranquiliza al lector catalán, al explicar que la historia ‘universal’ demuestra que son ellos –los inmigrantes– los que tendrán que cambiar. Después,

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hay un giro de tuerca típicamente candeliano en el que cuestiona la validez de su afirmación anterior. Dice: De tota manera, aquesta [. . .] divagació aquí no val. Aquells immigrants murcians no havien arribat a Catalunya com a colonitzadors. Tampoc, o molt feblement, com a invasors o conqueridors. En tot cas, una mica com a exploradors o peoners. (Els altres 32)

A la luz de esta cita, Candel reduce aún más la amenaza que significaban los inmigrantes como colonizadores porque, como explica él, en realidad no lo son. La polarización del asunto en catalanes colonizados frente a inmigrantes colonizadores se deshace, lo que permite que el autor reconfigure la polémica en términos diferentes y menos polarizados. Mientras Candel intenta cambiar la manera en que los inmigrantes son vistos por los catalanes, también socava los tópicos, para poner en duda exactamente lo que significa ser catalán y para dotar a los inmigrantes de cierto sentido de catalanidad, aun si es solamente en términos de su ‘altracatalanitat’. Sin emplear una teoría sofisticada al estilo de las que usan los sociólogos y críticos actuales, el autor propone en términos parecidos un marco para entender la situación de los inmigrantes. En lugar de ver la identidad catalana como única, Candel formula una escala cultural que ayuda a interpretar los varios grados de catalanidad y, de este modo, ayuda a situar a los inmigrantes dentro de un marco simbólico catalán. Primero, demuestra que la lengua o la cultura no son necesariamente las señas exclusivas de la identidad catalana al afirmar que hay muchos catalanes ‘sense català’ o catalanes con cultura castellana (Els altres 6 y 122), mientras que hay inmigrantes que hablan catalán pero siguen siendo inmigrantes, y se identifican como tales. Para Candel, es importante matizar lo que significa ser catalán porque sólo mediante estos matices uno puede minar las posiciones extremas y abrirse a nuevas maneras de identificarse como catalán. Una vez que ha establecido que no existe una identidad catalana única sino que hay una gama de señas que proporcionan diferentes niveles de catalanidad, Candel intenta insertar a los inmigrantes dentro de estos niveles diferentes. Con este fin, el autor propone una escala, basada en las actitudes de los residentes de Cataluña, que comienza, por ejemplo, con el murciano que se queda en su tierra de origen (que desde luego no es catalán), pasando por los que emigran; después, sus hijos, que tal vez hayan nacido en Cataluña o que, como el propio Candel, hayan llegado cuando aún eran niños, hasta sus nietos, ahora catalanes, cuyo único vínculo que mantienen con la tierra de sus antepasados es a través de sus abuelos (Els altres 324). Hay opiniones, tanto catalanas como inmigrantes, que creen que los inmigrantes cesan de serlo cuando aprenden el catalán, y hay otras que siempre se fijan en el lugar de nacimiento del individuo o de sus padres para otorgarles una identidad, como hace el mismo Candel en más de una ocasión (Els altres 77 y 178). A pesar de que la identidad suela basarse exclusivamente en un acto lingüístico o en el lugar de nacimiento, Candel demuestra que existe un proceso por el cual los inmigrantes van asumiendo ‘señas’ catalanas. En este

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proceso, al trasladarse del sitio de su nacimiento a Cataluña, los inmigrantes van perdiendo ciertas costumbres de su patria ‘chica’ y van asumiendo otras del lugar donde residen (Els altres 278). Este proceso es también generacional: aumenta con cada generación nueva teniendo menos contacto con la tierra y cultura de sus antepasados y, como consecuencia, echando raíces más profundas en Cataluña. Esta situación, en la que los inmigrantes no son completamente de un sitio ni otro, proporciona el concepto de la ‘altracatalanitat’, en la que la ‘norma’ catalana se abre a nuevas interpretaciones para hacer comprensible un fenómeno nuevo. Con todo, Candel no se limita a poner en tela de juicio las identidades establecidas de los catalanes y de los inmigrantes, sino que propone una solución al problema de convivencia cultural y social. Sugiere que ‘el que cal fer és barrejar autòctons i forasters, gent de totes les províncies, i també de tots els oficis i professions, però en igualtat de condicions’ (Els altres 257, énfasis en el original). Esta visión utópica, en la que todos los ciudadanos de Cataluña viven contentos y sin problemas sociales y culturales es característica del tono de Els altres catalans, e impregna la mayoría del libro. Candel lleva esta utopía socio-cultural al extremo, al afirmar que en lugar de ser una amenaza para la cultura catalana, los inmigrantes serán su salvación. En el último capítulo sostiene que dentro de dos generaciones la catalanidad pasará a los descendientes de los que han emigrado a esta ‘terra forta, noble i renovadora que és Catalunya’ y que ‘s’haurà salvat un cop més’ (Els altres 364). Según este enfoque demasiado simplista y sin complicaciones, Cataluña es vista en términos de un progreso histórico en el que los inmigrantes no pueden sino convertirse poco a poco en catalanes. Sin embargo, Candel soslaya totalmente el debate sobre qué tipo de catalanes serán. En este sentido, Els altres catalans sirve solamente como intento de deconstruir las identidades catalana e inmigrante sin proponer un nuevo modelo satisfactorio. Además, la fe ciega que parece poner en la segunda generación, a la vez que parece otorgar a esta generación un sentido de catalanidad que no varía mucho del sentido establecido, solamente sirve para reforzar todo lo que ha intentado poner en entredicho. Más de veinte años después de la primera aparición de Els altres catalans, Candel vuelve al tema de los inmigrantes en Los otros catalanes veinte años después (1986).4 En este libro, Candel traza los avances que se habían producido en la situación cultural de los inmigrantes desde 1964, en particular, después de la muerte de Franco. Como en Els altres catalans, este nuevo estudio sirve ‘para orientar a los catalanes de origen y de adopción sobre los problemas de la inmigración’, en palabras de Oriel Badia, Conseller de Treball y prologuista del libro (veinte años 10). Y, al igual que Els altres catalans, este libro parte de los poderes y límites de observación de Candel, los cuales se basan a menudo en artículos periodísticos y anotaciones en su diario, con lo que 4 Candel había escrito anteriormente otro libro sobre la inmigración en Cataluña. No obstante, este libro –Algo más sobre los otros catalanes (1973)– proporciona muy poco que sea nuevo sobre el tema.

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crea, otra vez, un tipo de ‘testimonio anecdótico’, como lo llama él (veinte años 65). A pesar de las semejanzas entre los dos libros, hay una gran diferencia que los distingue: cuando salió el segundo libro, los catalanes, por vez primera en cuarenta años, podían ejercer poder sobre el desarrollo político, cultural y lingüístico en Cataluña y han podido tomar las medidas para promover su cultura. Y los intentos por parte de los catalanes de reconstruir Cataluña han provocado una nueva serie de problemas que la sociedad catalana tiene que afrontar. Según Candel, la preocupación principal de la Transición ha sido el tema de la lengua, debido a lo que él llama ‘fricciones idiomáticas castellano-catalanas’ (veinte años 76). Esta fricción se debe a las diferentes actitudes hacia las dos lenguas principales de Cataluña. Por ejemplo, para muchos catalanes, el castellano es ‘un idioma colonialista e imperialista, además de intruso’, mientras que, para muchos inmigrantes, los catalanes hablan su lengua ‘para fastidiarte, confundirte, distanciarse [. . .], todo menos pensar que se expresaban así porque era su lengua natural, de ellos y de sus antepasados’ (veinte años 40–1). Estas actitudes se polarizaron cuando la Generalitat puso en marcha su plan de normalización lingüística en 1983. Este plan, según Candel, ha inspirado cierto temor entre los inmigrantes porque algunos creían que el catalán iba a reemplazar el castellano y que los iban a echar de Cataluña por no hablar el catalán o no les iban a dar trabajo por no hablarlo (veinte años 88 y 146). Al igual que en Els altres catalans, una vez que afirma un punto de vista, Candel empieza a desmantelarlo. Por ejemplo, intenta combatir el discurso catalanista que asocia lengua con identidad, al afirmar que ‘siempre se confunde “ser” catalán con “saber” catalán’ (veinte años 240). En contra de una identidad basada en la elección lingüística, Candel pone el énfasis en la posición que uno toma respecto a Cataluña como medida de la catalanidad de cada uno. Con este fin, critica que los inmigrantes tengan que demostrar continuamente su apoyo para Cataluña, tal y como hicieron cuando votaron por el Estatuto de Autonomía en 1977, mientras que ‘el catalán, haga lo que haga, practicando incluso la traición, es siempre catalán’.5 Ser catalán, según esta definición candeliana, no tiene nada que ver con la lengua, sino que significa ‘no interferir el camino de Catalunya’ (veinte años 176). Como ya hemos afirmado, a pesar de haber dejado una gran huella en la cultura catalana de los años sesenta, estableciendo un acercamiento entre los catalanes y los inmigrantes, Els altres catalans fracasa en última instancia porque no consigue desmontar las definiciones rígidas sobre la identidad tanto inmigrante como catalana. En Los otros catalanes veinte años después, Candel intenta de nuevo deconstruir la dialéctica binaria que separa nítidamente a los

5 Candel utiliza la palabra ‘traición’ porque cree que había muchos catalanes que se abstuvieron de votar por el Estatuto y que el referéndum no habría sido un éxito si no fuera por los inmigrantes que lo votaron (veinte años 174).

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catalanes de los inmigrantes. Lo intenta al citar a Àngels Pascual, quien afirmó que los inmigrantes ya no existen porque ‘se es inmigrante cuando se llega al país donde se va a parar, [. . . y] con la permanencia en el país dejas de serlo’ (veinte años 242). Sin embargo, en lugar de poner la etiqueta ‘catalán’ a todos los residentes en Cataluña, Candel inventa otro término nuevo como había inventado anteriormente ‘los otros catalanes’. Este nuevo término –‘acatalán’– sirve para describir a la segunda generación inmigrante, los hijos adolescentes de los inmigrantes. Según Candel, estos acatalanes son los que ‘pasan’ tanto de Cataluña como de España: hablan castellano pero ‘entienden el catalán, lo leen, generalmente, o lo saben leer, hasta lo escribirían [. . .] y la mayoría hacen servir el catalán hablado cuando situaciones de sociabilidad lo requieren; todo ello sin darle importancia y metidos en una rutinaria normalidad’ (veinte años 244, 247–8). No obstante, este término tampoco consigue romper la dialéctica cultural, porque si bien crea otro tipo de catalán, no consigue quitar importancia a los catalanes de ‘socarrel’, los cuales siguen siendo la medida de la catalanidad. Quizá por eso, Candel admite que él mismo ha dejado de usar este nuevo término, aunque reconoce que esta generación ‘acatalana’ ha puesto fin a la historia de la inmigración (veinte años 253 y 247). Son poco más que un paso en el camino a la catalanidad lingüística establecida por vez primera durante la Renaixença y fomentada por el gobierno convergente de Jordi Pujol. A pesar de dejar intacta la definición tradicional de la catalanidad, a la vez que ofrece matices para los acatalanes, Candel de modo curioso acaba Los otros catalanes veinte años después afirmando que la ‘Catalunya eterna no ha sido eternamente igual. ¿Cuántas Catalunyas hay? ¿Tantas como catalanes?’ (254). Con estas preguntas, Candel lanza su última crítica hacia el concepto de una Cataluña fija que no ha cambiado desde la noche de los tiempos y sugiere, de modo interrogativo y quizá posmoderno, que Cataluña podría ser la suma de sus ciudadanos. En Los otros catalanes veinte años después, Candel menciona reiteradamente a Ignasi Riera como uno de los catalanes que defiende el papel que los inmigrantes desempeñan en la sociedad catalana. Riera, escritor de expresión catalana, coincide con Candel en muchos aspectos, puesto que ha utilizado la narrativa para explicar el fenómeno de la inmigración a sus conciudadanos. Varias obras suyas tratan el tema de los inmigrantes en la sociedad catalana, sobre todo su obra más conocida, El rellotge del pont d’Esplugues. De igual modo que Candel, Jaume Fuster, en una conversación con Manuel Vázquez Montalbán, destaca el nombre de Ignasi Riera como el único escritor de lengua catalana que trata el tema del extrarradio barcelonés de una manera profunda (Vázquez Montalbán y Fuster 20–1). Esta ausencia casi total en las letras catalanas contrasta marcadamente con el tratamiento que recibe el tema a manos de los escritores de lengua castellana, como Francisco Candel y Juan Goytisolo, en los años cincuenta o en los setenta en adelante en las obras de Juan Marsé y del mismo Vázquez Montalbán. Una razón por la que existe este vacío en la literatura escrita en catalán es quizá aquella dada por Juan Goytisolo para

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explicar por qué dejó de tratar a los inmigrantes como tema literario en sus obras, tal como había hecho antes de Señas de identidad. Dice Goytisolo: Si me propongo describir la realidad de un barrio pobre de Barcelona o del sur de España, yo no puedo escribir como si fuese un murciano que vive en las chabolas de Barcelona, un campesino pobre de Níjar o un pescador de La Chanca. Cuando me introduzco en su mundo, para mí extraño, para mí chocante, no puedo renunciar a llevar conmigo una tradición cultural, un medio social, una educación. Si hago un análisis de este mundo, ya sea de una región pobre del sur o de Barcelona, estoy obligado a hacerlo desde mi propio enfoque, desde mi propio punto de vista [. . .]. A partir de La resaca me di cuenta que, si me proponía reflejar una serie de fenómenos propios de la sociedad española, tenía que [. . .] aceptar el subjetivismo. (Rodríguez Monegal 178–9)

A pesar de ser escritor en lengua castellana, los comentarios de Goytisolo tal vez sean igualmente válidos para explicar por qué otros escritores catalanes no han tratado este tema. Goytisolo sostiene que, aunque los inmigrantes compartían la misma ciudad, ellos y su cultura les eran ajenos a la mayoría de los catalanes, como demuestra ampliamente Els altres catalans. Según el autor de Señas de identidad, la línea que separa a escritores como él de los murcianos residentes en Cataluña es más bien una línea de clase y cultura sociales, puesto que sí comparten el mismo idioma. En cambio, tal vez se podría deducir que, a causa de la extrañeza de los inmigrantes para los catalanes, los escritores en lengua catalana no se sienten cómodos con la temática, puesto que no consideran a los inmigrantes como parte de la cultura catalana. Son ‘los otros catalanes’ candelianos, o, como describe Rafaela, la protagonista de El rellotge del pont d’Esplugues, son ‘ “els altres”, “els nascuts a fora”, “els catalans d’adopció”, “els nou vinguts”, “els mal-anomenats xarnegos”, “els andalusos-catalans” ’ todos ‘catalanes de segunda’ (El rellotge 36 y 137). Sin embargo, aunque esta razón contribuye en parte a explicar la ausencia de la temática inmigrante en la literatura escrita en catalán, no es una razón suficiente en sí. Riera mismo propone otra posibilidad para esta ausencia en el prólogo a El rellotge . . ., escrito por Berta Padró, uno de los personajes de esta misma novela. Berta escribe que la narración es un ‘homenatge negre a allò que tant odien els nostres dirigents: el país real’ (El rellotge 9). Este ‘país real’ del que habla Berta es Cataluña, con todos sus defectos y contradicciones. No es la Cataluña mitificada de los renaixentistes, ni la Cataluña nostálgica y lingüísticamente pura de la preguerra y la posguerra española en La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, ni la de Ramon Pallicé que veremos en el sexto capítulo, sino que es un país con inmigrantes castellanohablantes, trabajadores, madres solteras y catalanes pobres. Al emplear el adjetivo ‘real’, El rellotge . . . sugiere que otras representaciones del país son ficticias y que dejan de lado las contradicciones para crear un discurso sobre Cataluña que representa una sociedad sin incoherencias internas y más unida de lo que realmente está. La ausencia de los inmigrantes en la literatura producida en catalán es, asimismo, comprensible dentro de la política de la normalización cultural que la

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Generalitat ha promovido desde su restablecimiento tras la muerte de Franco. Esta política se orienta hacia la consolidación de los elementos considerados ‘catalanes’, entre los cuales los inmigrantes aún no se encuentran (Fernàndez, ‘Becoming’ 343). Esta actitud es perceptible en el hecho de que las subvenciones para expresiones artísticas inmigrantes, como la Feria de Abril en Cataluña, no provienen del Departamento de Cultura, como sería de suponer, sino del Departamento de Bienestar Social. De este modo, se distingue claramente entre lo que es cultura y lo que se asocia con ‘los yonkies, las putas, las madres solteras, los viejos solos o los enfermos del Sida’, en las indignadas palabras de Arcadi Espada (223).6 En este contexto, se puede suponer que apoyar la expresión cultural de los inmigrantes –un grupo considerado tradicionalmente como una cultura distinta– no forma parte del proyecto de un país que está en plena reconstrucción cultural después de cuarenta años de represión. No obstante, según la política actual en Cataluña, los inmigrantes tienen que ser integrados en la sociedad catalana. Y esto es lo que Riera pretende hacer; eso es, abrir un espacio dentro del discurso sobre la identidad catalana donde quepan los inmigrantes, sin querer borrar sus identidades anteriores y reemplazarlas con una identidad catalana única. Uncir la cuestión de los inmigrantes al proyecto de reconstrucción cultural es el eje central de El rellotge del pont d’Esplugues. Tomando como punto de partida la Transición a la Democracia después de la muerte de Franco, la novela cuenta principalmente la historia de una mujer, Rafaela Rubió, afiliada un partido político muy similar al Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC), y que llega a ser elegida como diputada a las Cortes Nacionales. Aunque la historia se centra en Rafaela, el texto hace obvio que el sujeto principal es colectivo, incluyendo el espacio urbano del extrarradio barcelonés, y que no queda limitada necesariamente a un individuo (El rellotge 28). La novela funciona, como mínimo, en dos niveles interrelacionados. En el primero, la trama gira en torno a las elecciones de 1977 y los intentos de personas como Rafaela por crear una política progresista que incorpore a todos los ciudadanos de Cataluña. Al hacerlo, la novela trata las dificultades que los políticos tienen que afrontar si quieren realmente construir una sociedad igualitaria. El segundo nivel trata de una historia de amor frustrado entre Rafaela y su vecino Antonio, el marido de una buena amiga de Rafaela, Arcàdia. Como Donde la ciudad . . . de Candel, el título del libro de Riera enfatiza un espacio marginal: ‘el pont d’Esplugues marca els límits entre els barcelonins oficials i la gent disposada al penediment col·lectiu’, nos explica Berta (El rellotge 11). Así, el título pone de manifiesto que las personas que pueblan esa zona son marginales en la sociedad catalana y marginadas por ella. Sin embargo, no se acepta este espacio marginal como tal. En el texto de Riera los márgenes se convierten en lugar de resistencia, desde donde se intenta reescribir las relaciones

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El Foro Babel también destaca la desigualdad y falta de respeto hacia los inmigrantes en esta división entre cultura y bienestar (292).

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centro-periféricas, entre el país ‘real’ y el ‘ficticio’, con el propósito de no quedarse en los marginales (hooks 341–3; Butler Gender xiii). La verdad y la ficción coexisten en una tensión constante en El rellotge . . . y esta tensión contribuye al desarrollo de la trama. En el prólogo, Berta reivindica que ‘tot és veritat’ pero, a la vez, lo pone en duda, al destacar que los textos en primera persona como éste sólo producen ilusión de verdad (El rellotge 9). Esta reivindicación de la naturaleza verdadera del texto se deshace aún más cuando confiesa que ha cambiado ‘rostres i tics [. . .], crostes i dolències’, otra técnica de documentales novelados (El rellotge 9). Además, el lector se encuentra incluso más distanciado de la ‘verdad’ de lo que Berta reclama para el texto, porque es solamente un texto parcial en el que el lector tiene acceso a una cantidad limitada ‘de milers de fulls que recullen fragments d’aquesta vida’ (El rellotge 9). Esta confusión sobre la veracidad aumenta cuando se descubre que la parte escrita por Rafaela fue, en realidad, parcialmente escrita por Jordi Padró, quien, en palabras de Berta, ‘havia barrejat papers manuscrits de la Rafaela [. . .] amb textos a màquina que ell mateix havia anat sargint, un rere l’altre’ (El rellotge 163–4). Este juego entre realidad y ficción imita, quizá de modo demasiado ambicioso, al Quijote, en que el verdadero autor del texto se oculta tras otras personalidades y fragmentos de la historia que el primer narrador del texto cervantino encuentra por las calles. El primer y anónimo narrador –Cervantes y Cide Hamete Benengeli en el Quijote– es reemplazado en El rellotge . . . por Rafaela, Jordi y finalmente por la responsable de la publicación del libro, Berta. Hay más paralelismos con el libro de Cervantes. De modo parecido a la escena en que don Quijote y Sancho Panza encuentran a don Álvaro Tarfe, personaje principal del Quijote falso de Avellaneda, en El rellotge . . . Berta visita a Arcàdia, personaje ficticio/real de los relatos de Rafaela, quien le cuenta historias sobre Rafaela y, al contárselas, pone en duda la veracidad de los hechos escritos por Rafaela (El rellotge 148–50). Al tener un personaje extratextual (pero, a la vez, ficticio) entrevistando a un personaje del diario-relato de Rafaela, el libro crea su propio paradigma sobre lo que es ‘real’ y lo que no lo es. Sin embargo, llegar a la ‘realidad’, como intenta hacer Berta, resulta imposible tanto para ella como para el lector, porque Berta misma se queja de la incapacidad de Rafaela para llegar al fondo de los acontecimientos que narra y describir a la gente más allá de lo superficial (El rellotge 150). Este hecho también tiene su eco en el Quijote, donde el primer narrador critica al segundo, el árabe Cide Hamete Benengeli (Cervantes 102–3, 158). Además del Quijote, hay otra referencia intertextual que nos advierte de la posible falta de autencidad en la narración de Rafaela. La editora, Berta, sospecha que el texto que le trae Jordi –los supuestos escritos de Rafaela– no son auténticos y dice que ‘la història de la literatura ja fa massa anys que va arxivar el recurs suat “del manuscrito encontrado en Zaragoza” ’ (El rellotge 143; énfasis en el original) y, al hacerlo, probablemente está referiéndose a la novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, del conde polaco Jan Potocki. Del mismo modo que existen dudas sobre la autenticidad del narrador en el libro de Riera, en El manuscrito hay una red compleja de narradores y cuentos. Incluso, en más de una

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ocasión, se encuentran entre cinco y siete niveles de narración (Potocki 384–400). A pesar de afirmar reiteradamente que los acontecimientos son verdaderos, Riera pone tantas trabas –la presencia de tantos intermediarios: Rafaela, Jordi y Berta– entre el lector y la ‘verdad’ que resulta imposible saber qué es verdad y qué es falso. En ese sentido, la técnica refleja el tema de la duda sobre la autenticidad y la verdad no tan sólo de lo narrado sino de la identidad cultural catalana; esta duda puede llevar al lector a cuestionar la manera en la que se ven a sí mismos y a su(s) identidad(es) cultural(es). Esta estructura narrativa en la que predomina la duda y la falta de veracidad no es únicamente un juego intertextual, sino que también va unida intrínsecamente al desarrollo de la trama de la novela. Al imitar aspectos del Quijote y de la novela de Potocki, Riera demuestra textualmente lo abierta que puede ser la literatura a formas culturales extranjeras, puesto que la historia de la literatura, como la de otras expresiones culturales, en particular las artes plásticas, es un proceso continuo de préstamos, apropiaciones y adaptaciones de un autor a otro y de una cultura a otra. En el contexto de la trama de la novela, esta aceptación puede llevar al lector a preguntarse por qué puede ocurrir en la literatura o en la esfera de la llamada cultura ‘alta’ pero no en la vida ‘real’. Si la literatura y el arte pueden ser renovados por influencias extranjeras, ¿por qué se mira con reticencia a los inmigrantes como una amenaza, en lugar de verlos como una posible renovación de la sociedad, tal y como sugiere Candel en Els altres catalans? Los hechos narrados por Rafaela empiezan en un día significativo –el 11 de septiembre de 1976 en Sant Boi–, la primera celebración del día nacional de Cataluña desde la muerte de Franco. ‘L’Onze de Setembre’ es, en teoría, el día que une a todos los catalanes en oposición a la dominación castellana, pero en El rellotge . . . el día está abierto a significados diferentes y contestatarios por parte de los inmigrantes. En manos de Riera, ‘l’Onze de Setembre’ es un símbolo de la unidad catalana contra los castellanos pero no a costa de ocultar las divisiones internas de la sociedad catalana. Por ejemplo, un personaje, Antonio, destaca el dilema de los inmigrantes, al vivir entre dos lugares, dos culturas y dos lenguas, llevando las banderas catalana y andaluza cosidas juntas. Antonio defiende su comportamiento, diciendo: Nadie me dirá que no sea andaluz. Nadie me lo puede decir. Nadie me robará el color a tierra que tiene la tierra en mi tierra [. . .] a mí que no me quitéis [. . .] el blanco y el verde de mi tierra, cosidas a la vuestra . . . (El rellotge 31–2)

Al llevar las dos banderas, Antonio afirma su pasado andaluz y su presente catalán. No niega ni su identidad andaluza ni la catalana: las banderas afirman estas identidades pero, a la vez, las borran parcialmente. Las banderas registran el hecho de que Antonio ni es enteramente andaluz ni catalán. Más bien, ocupa un espacio nuevo, ubicado en las puntadas que unen las dos banderas. De modo parecido a la metáfora acuñada por Gustavo Pérez Firmat al referirse a los cubano-americanos, como andaluz-catalán, Antonio vive su existencia en el guión entre lo que eran dos términos completamente separados (4–7).

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Al reivindicar las dos banderas, símbolos de dos culturas, de dos modos de ser y de dos lenguas, Antonio articula uno de los problemas que afronta la sociedad catalana: cómo incluir a los inmigrantes cuando éstos pueden sentirse borrados o ausentes de un paisaje cultural estrictamente catalán, por ejemplo, cuando izan una sola bandera, la de las cuatro barras. Los comentarios de Antonio destacan el miedo a perder la cultura que uno ha portado de la tierra natal sin sentirse totalmente cómodo en el país adoptivo. A pesar de que llevar la bandera catalana durante la Diada implica un vínculo con la cultura catalana, para Antonio, esta cultura pertenece solamente a los catalanes y él mismo se distancia de ella, al usar los pronombres posesivos ‘mi’ y ‘vuestra’. Sin embargo, esta actitud es rechazada por el catalán Lloveres, quien contesta: ‘¿I què vol dir això de la vuestra? Que no ho és de teva, bonifacio?’ (El rellotge 32; énfasis en el original). Las actitudes de Antonio y Lloveres demuestran las limitaciones de considerar la Diada como una división sencilla entre Cataluña y el resto de España, debido a las contradicciones internas en la sociedad catalana, representadas en la doble identidad cultural de Antonio. A pesar de la afirmación de Lloveres de que la bandera catalana (y todo lo que simboliza) también pertenece a Antonio, para éste no representa de manera suficiente los niveles diferentes de su identificación con Cataluña ni con Andalucía. Por mucho que Lloveres intente que la bandera catalana sea representativa de todos los ciudadanos del Principado, ésta, en 1976, queda reducida a representar sólo una parte del Yo cultural de Antonio. Encontrar una manera eficaz de incorporar a los inmigrantes plenamente dentro de la comunidad simbólica catalana es una constante de la novela. En lugar de ver de modo negativo el contacto entre lo que eran (y todavía son) dos culturas separadas, trata de abrir un tercer espacio, tal y como lo define Bhabha; un espacio ‘nuevo’ que no mira hacia el pasado para ver cómo estas dos culturas han cambiado o se han desviado de su estado ‘normal’, sino que enfoca su mirada hacia las posibilidades futuras para una identidad nueva (‘Third Space’ 211). De este modo, Riera intenta reescribir el discurso catalanista que margina a los inmigrantes para incorporarlos plenamente en la sociedad catalana. Para conseguir que la sociedad catalana se abra a nuevas posibilidades, el texto intenta derribar actitudes establecidas. La posición tomada por Antonio durante la Diada es indicativa de este intento. Con todo, el texto no se limita a criticar actitudes fijas sino, también, las que están en proceso de consagración. Por ejemplo, varios personajes ponen en duda la retórica inclusivista, pero en última instancia vacía, de la Generalitat bajo el control de la coalición conservadora Convergència i Unió. Sánchez, un miembro del partido de Rafaela, se burla del eslogan famoso ‘Són catalans tots els que viuen i treballen a Catalunya’, al centrarse en el segundo prerrequisito que otorga la catalanidad, preguntando: ‘¿y los que no trabajáis?’ (El rellotge 49).7 Al destacar el vínculo entre el trabajo y el 7 Manuel Vázquez Montalbán también se burla de este eslogan. En El premio, Pepe Carvalho intenta soslayar la pregunta sobre si es catalán al afirmar ‘vivo y trabajo en Cataluña’ (229). No obstante, su respuesta es aceptada como afirmación de su catalanidad por la señora Puig quien le dice ‘Entonces es usted catalán’. En una escena parecida de El balneario,

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derecho a la ciudadanía catalana, Sánchez pone de manifiesto el problema del paro, lo que demuestra que existen otros asuntos igualmente importantes que hay que tratar. En este contexto, las afirmaciones políticas de los dirigentes, como Jordi Pujol, que intentan fraguar un sentido de comunidad entre todos los ciudadanos, parecen carecer de importancia en una situación en la que la gente no tiene un trabajo para ganarse la vida de modo digno. No obstante, mientras el texto trata de poner en duda las nociones establecidas de la identidad catalana para el lector, en la narración misma hay fuerzas que complican los intentos de los varios personajes por hacer lo mismo. Estas fuerzas se dividen en dos tipos: los externos a Cataluña y los internos. Como fuerza externa, el texto cita al exministro franquista y posterior Presidente de la Xunta de Galicia, Manuel Fraga Iribarne, quien está organizando clubes ‘Agora’ para impedir que los inmigrantes pierdan sus derechos y para mantener un vínculo más fuerte con su tierra de origen, lo cual impediría la plena identificación de los inmigrantes con la sociedad catalana (El rellotge 39–40).8 Las fuerzas internas incluyen personas como Salvador y otros ‘andalusistes radicals’, que no se encuentran a gusto en Cataluña y que tratan de dividir la solidaridad entre los trabajadores al sembrar la desconfianza y al destacar las diferencias culturales entre los catalanes y los inmigrantes (El rellotge 57). Al poner de relieve estas actitudes internas y externas, Riera intenta demostrar al lector que puede haber motivaciones políticas tras las afirmaciones nostálgicas sobre la identidad. A este respecto desafía a los lectores a preguntarse por sus actitudes frente a la identidad propia y frente a las identidades de los demás. De modo parecido al intento de Candel por distinguir entre la política franquista y la nostalgia y los hábitos lingüísticos de los inmigrantes en Els altres catalans, Riera critica las acciones de políticos como Fraga que politizan las relaciones entre inmigrantes y catalanes, pero, a la vez, se muestra comprensivo frente a la identificación del inmigrante con su tierra de nacimiento. Por eso, en lugar de plantear la integración de los inmigrantes como meta, cueste lo que cueste, el texto muestra de una manera favorable el problema de los inmigrantes por identificarse entre dos lugares, dos culturas y dos lenguas. Jordi Padró advierte a Rafaela que no puede eliminar la nostalgia que los inmigrantes sienten: És normal que cadascú enyori la terra on va néixer. Si tu te’n vas a viure a Madrid, ¿acceptaràs que et diguin que és madrileny tothom que viu i treballa a Madrid? No! Tu sempre et sentiràs catalana a Madrid, encara que a Madrid lliguessis. (El rellotge 75)

Carvalho repite la misma frase y también es aceptado como catalán por el médico suizo Gastein (57). En esta ocasión pone de relieve la diferencia entre las clasificaciones internas y externas de la identidad cultural o nacional. 8 Crear clubes y casas regionales en Cataluña formaba parte de la política franquista para impedir la integración de los inmigrantes en la sociedad catalana. La intención de esta política era la de mantener a la sociedad catalana dividida para reducir la posibilidad de una conciencia catalana entre los inmigrantes (Hall, J. ‘La bena’ 76).

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La influencia candeliana es obvia en esta última cita, en el sentido de que intenta hacer que los catalanes piensen en los inmigrantes en términos humanos mediante el uso de una explicación que les resulta cercana. Para reforzar lo normal que es añorar la tierra de nacimiento, Rafaela, como la voz poética de ‘A la pàtria’ de Aribau, se siente ‘apàtrida’ en Madrid, como predecía Jordi, cuando tiene que pasar mucho tiempo allí debido a su trabajo como diputada (El rellotge 126). Al personalizar el desarraigo cultural que siente Rafaela en la capital, el texto trata de mostrar a un público catalán que el deseo de los inmigrantes andaluces de mantener los vínculos con su tierra natal es totalmente comprensible y que esperar que abandonen estos vínculos muestra una falta de entendimiento y compasión. Asuntos como los que se han destacado aquí forman parte del trabajo cotidiano de Rafaela en su posición como diputada de las Cortes en Madrid. A pesar de ser antifeminista al principio, el partido la obliga a presentarse como candidata feminista. En sus propias palabras irónicas (reconociendo que pueden ser las palabras de Jordi), Rafaela describe cómo deja la reunión en la que le han impuesto ‘l’encàrrec històric de tractar d’esdevenir “la dona-progressista-catalana-identificadoraamb-la-lluita-històrica-dels-treballadors-i-de-tots-els-moviments-d’alliberamentsocial-cultural-marginal-del-món-i-de-l’Amèrica-central” ’ (El rellotge 80). Este encargo, junto con su relación clandestina con Antonio, son el comienzo de los problemas que la llevarán a un ataque de nervios, sobre todo cuando se hace obvio que no van a realizarse las esperanzas de un futuro de desarrollo y libertad –tanto colectivos como individuales– que surgieron después de la muerte de Franco. La relación de Rafaela con Antonio no es una historia de amor gratuita en los márgenes de un relato más bien político, sino que es una parte integral de la trama que la novela desarrolla, haciéndose representativa de la situación problemática entre catalanes e inmigrantes. Esta historia reduce esta problemática social a un nivel personal con el fin de hacerla comprensible en términos menos abstractos de lo que pueden ser los políticos. Como ya hemos visto en la escena en la que Antonio lleva las banderas andaluza y catalana cosidas juntas, por mucho que respalda las reivindicaciones culturales de los catalanes, no quiere perder su identidad andaluza. Este conflicto se hace patente en su relación secreta y adúltera con la catalana Rafaela cuando su esposa, Arcàdia, vuelve al pueblo familiar en Andalucía para cuidar a su madre enferma. De modo parecido a la situación entre inmigrantes y catalanes, hay demasiados factores que impiden que la relación entre ellos se normalice aunque mantengan una relación íntima. El factor que más complica esta relación es el pasado de Antonio, representado por su familia. La traición a su familia podrá interpretarse como un intento de dar la espalda a su pasado. Sin embargo, no se puede mantener distante el pasado por mucho que Rafaela intente que los dos vivan en el presente. Cuando Antonio le informa del inminente retorno de Arcàdia, Rafaela quiere pedirle que deje a su esposa y a su familia y que se vaya con ella, pero reconoce que no lo puede hacer porque hay cosas que los dos necesitan más que su relación (El rellotge 99). Con la vuelta de Arcàdia, los dos mantienen su relación, pero la presencia de ésta hace que sea difícil (re)unirse. Arcàdia y la familia –el pasado de Antonio–, junto a la imposibilidad de Rafaela de pedirle a Antonio

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que vuelva la espalda a su pasado, impiden que la relación entre ellos prosiga satisfactoriamente. De modo parecido a la manera en que han fracasado los intentos de encontrar una política inclusiva entre inmigrantes y catalanes, también fracasa la relación entre ellos. Este doble fracaso desequilibra a Rafaela. Sin poder realizarse a sí misma ni construir el tipo de sociedad que quiere, las voces conflictivas que oía en la cabeza unidas a la presión que le imponían varias personas aumentan y la llevan hasta un ataque de nervios merced al cual es internada en un manicomio. Con ella, quedan enterradas las esperanzas de una sociedad catalana igualitaria y libre de conflictos culturales. El fracaso de Rafaela es quizá indicativo del fracaso de los catalanes por articular un discurso que incorpore plenamente a los inmigrantes dentro de la sociedad. Este es el fracaso también de los dos libros aquí estudiados. Ni Els altres catalans ni El rellotge del pont d’Esplugues llegan a articular de modo satisfactorio una identidad catalana nueva que tenga en cuenta a los inmigrantes. Por el contrario, quedan atrapados en un discurso que intenta demoler los puntos cardinales de la identidad catalana pero sin poder conseguir algo más. De este modo, estos textos reflejan la falta de consenso entre los ciudadanos de Cataluña sobre lo que hace que una persona sea o no catalana e ilustran, de modo claro, que todavía queda por materializarse una política que incorpore a los inmigrantes.

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Capítulo 5

La desmitificación cultural: los casos de Juan Marsé y Montserrat Roig Como ya se ha visto en el capítulo anterior, la mayoría de las obras que tratan el tema de la inmigración suele representar a los inmigrantes como si fueran extraños a la cultura catalana o intentan, como Candel y Riera, reconfigurar lo que significa ser catalán para incluir a los inmigrantes dentro de una cultura simbólicamente catalana. Mientras la propuesta de Candel mantiene un grado ideal de catalanidad al que deben aspirar los inmigrantes y contra el que se define la catalanidad de los inmigrantes, hay otros escritores que deliberadamente deconstruyen los mitos y las señas que integran la identidad catalana tradicional a través de la figura del ‘inmigrante’. Este es el caso de L’òpera quotidiana (1982), de Montserrat Roig, y El amante bilingüe, de Juan Marsé, que analizamos en el presente capítulo. La obra de los dos escritores se destaca por el énfasis crítico en las cuestiones sociales y culturales de la sociedad que retrata, y tanto Marsé como Roig ofrecen un punto de vista, a menudo irónico y cáustico, que contrasta con la imagen establecida de la sociedad española/catalana. Marsé, por ejemplo, a partir de su novela más conocida, Últimas tardes con Teresa, tiende a enfatizar la naturaleza binaria de la sociedad catalana actual. En esta obra, Marsé presentó al mundo literario dos de sus figuras más conocidas, Manolo Reyes –el pijoaparte– y Teresa Serrat. En Manolo y Teresa, Marsé ha llegado a caracterizar el mapa socio-cultural de Cataluña de los años cincuenta y sesenta, ya que el pijoaparte representa a los inmigrantes sureños en la ciudad condal, mientras que Teresa es representativa de la burguesía catalana típica. La crítica social que hace Marsé discurre a través de la distancia cultural y social que hay entre los dos, de tal manera que se resaltan los problemas a que hace frente la sociedad catalana de la posguerra. Roig, por el mero hecho de escribir en catalán durante la dictadura franquista, afirmaba un punto de vista que no concordaba con la visión oficial de la ‘España, una, grande y libre’. Sin embargo, reivindicar la cultura catalana frente a la oposición franquista no hacía a Roig disimular las contradicciones ni los problemas de la sociedad catalana. Con su enfoque centrado en las gentes olvidadas o abandonadas por el sentir común de la sociedad –los pobres, los trabajadores, los inmigrantes y, en particular, las mujeres– Roig mostraba su oposición a la visión masculina y a la de la clase dirigente de aquella sociedad.

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Tanto L’òpera quotidiana como El amante bilingüe son novelas desmitificadoras en el sentido que da Stacey Dolgin a ese término; es decir, tratan de ‘mostrar cómo una mitología social se ha enquistado en la conciencia colectiva, haciendo posible que los intereses de la clase burguesa [y de la clase dirigente] se perciban como el orden natural y permanente del mundo’ (Dolgin 11). La novela desmitificadora, y así las novelas aquí estudiadas, se propone hacer visible los mitos sociales que mantienen el statu quo para de tal modo deconstruirlos y, en fin, destruirlos. L’òpera quotidiana y El amante bilingüe intentan conseguir este propósito en el campo de la identidad cultural, tratando de deconstruir los mitos que constituyen Cataluña. Un enfoque crítico reciente que nos ayuda a entender el proceso de deconstrucción en Roig y en Marsé es el de la representación teatral expuesta por Judith Butler. El estudio de Butler, ‘Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory’(1990), trata el papel de la representación performativa en la creación del género sexual femenino. Aunque el análisis de Butler se centra en la identidad sexual, tiene implicaciones más allá de la construcción de ésta que nos permiten explicar la formación de otras identidades. Estas implicaciones nos pueden ayudar a entender mejor la naturaleza de las críticas a la identidad cultural catalana que hacen Roig y Marsé en sus obras respectivas. Butler sigue la teoría fenomenológica de los ‘actos’ según las formulaciones de Husserl, Merleau-Ponty y Mead, concepción que pone en duda que la realidad tenga una base ontológica –una esencia inmutable– con la que nacemos y a la que llevamos dentro de nosotros toda la vida. En lugar de esta identidad basada en una esencia ontológica, Butler investiga la manera en que la realidad social se constituye a través de la lengua, los gestos y otras señas sociales simbólicas. Empleando como punto de partida la famosa frase de Simone de Beauvoir –‘no se nace mujer, se llega a serlo’ (de Beauvoir 30)– Butler sostiene que de Beauvoir capta con agudeza que la identidad no tiene una esencia ontológica de la que proceden varios actos sino que ‘se establece a través de la repetición estilizada de los actos’ (‘Performative’ 270, énfasis en el original). Es decir, al repetir ciertas señas sociales representativas de la ‘mujer’ se produce la identidad femenina. De este modo, se puede afirmar que la identidad sólo existe en los actos producidos por cada actor. Lo importante de estos actos es que dan la apariencia de sustancia, en el sentido de que constituyen parte de un papel (o una representación) que el público social y los actores mismos aceptan y desempeñan, creyendo que es real. Sin esta aceptación de la ‘realidad’ por parte tanto del público como de los actores el papel se consideraría falso, ficticio, y así sería fácilmente relegado al mundo de la imaginación y del juego. No obstante, el hecho de que la identidad consista en una serie de actos no quiere decir que uno pueda desempeñar cualquier ‘rol’ o que el público acepte cualquier papel como verdadero. Según Butler, los papeles sociales son limitados por la historia. Es decir, en el caso de la identidad femenina, los papeles posibles son los que se adecúan a la idea histórica de la mujer: ser mujer significa adaptarse a ciertas características representativas de la

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mujer. Del mismo modo que un guión tiene una vida que trasciende de la actuación del propio actor, el guión de cada identidad ya está escrito y, si bien cada actor puede interpretar su personaje de una manera diferente a otro, las palabras y las características de ese papel se mantienen iguales. El hecho de que el guión ya esté escrito no significa que sea imposible cambiar el papel asignado. Al contrario, las posibilidades de transformar las convenciones culturales no tienen límites si se acepta la identidad como nada más que construcciones sociales en lugar de considerarla como parte de una esencia anterior a su representación. Siguiendo el ejemplo de la mujer, uno sólo necesita examinar el porqué de los actos considerados simbólicamente pertenecientes a la mujer para cambiarlos, escribiendo, en efecto, un nuevo guión si hace falta. Esto no significa que cambiar un papel aceptado sea fácil. Es difícil luchar contra el peso histórico de ciertos mitos, sobre todo cuando se presentan como si fueran ‘naturales’, una parte del orden normal del mundo. Además, transgredir las reglas de estos papeles es complicado porque la sociedad constantemente inventa maneras de hacer que la transgresión sea entendible, para restar así su fuerza y proteger las ‘normas’ de la sociedad. Por ejemplo, ser lesbiana transgrede las normas de la feminidad, pero existen estrategias que pueden contener la amenaza contra estas normas: las lesbianas se describen como marimachos; el término involucra la palabra ‘macho’ que denota aspectos masculinos, por ende no femeninos. El caso de los hombres homosexuales es semejante. Sencillamente se caracterizan por su feminidad, por lo que no son masculinos. De este modo, cambiar resulta arduo porque aun en la transgresión hay papeles escritos y aceptados que existen para que no trastornen las normas sociales. El análisis de Butler también nos puede ayudar a entender la formación de una identidad cultural. En el caso catalán, por ejemplo, hemos visto que desde la Renaixença se suele tratar la identidad nacional/cultural como una esencia, como algo inevitable, existente desde la noche de los tiempos. Sin embargo, los antropólogos, sociólogos y comentaristas culturales actuales ponen en duda la existencia de esta esencia. El supuesto carácter catalán y ‘les formes de la vida catalana’, título de un libro famoso de Josep Ferrater Mora, no son, en palabras de Joan J. Pujades y Dolors Comas d’Argemir, ‘accidentes fortuitos en el azar biológico o psicológico, sino que deben explicarse a partir de las condiciones sociales e históricas en que se desenvuelve el individuo, y no al revés’ (174). El crítico literario Joan-Lluís Marfany, en su libro La cultura del catalanisme (1995), lleva esta idea un paso más allá, al mostrar que hay diversos actos que representan la catalanidad. Marfany describe cómo los catalanistas de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX articulaban su identidad cultural a través de una serie de comportamientos o tradiciones ‘inventadas’ que simbolizan Cataluña y todo lo que se identifica con ella. Estos actos incluyen la institucionalización de la Diada de Catalunya –l’Onze de Setembre– en 1895 (193), la bandera de las cuatro barras, Els Segadors, sellos catalanes (los cuales no servían para nada aparte de dar la ilusión de un país normal y soberano), l’excursionisme, el cant coral, la sardana, y la lengua (245–50, 293–352). Todas estas manifestaciones servían a los catalanistas para dramatizar el patrimonio

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cultural catalán. Estas actividades, desde la celebración de la Diada cada año hasta la lengua, ofrecen un espectáculo de la identidad catalana que une a los actores, es decir, a los catalanes, a su supuesta esencia inmutable. Al igual que el caso del patriota irlandés en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) de James Joyce, que exige a Stephen Dedalus que demuestre su patriotismo irlandés hablando gaélico, para los catalanistas, no bastaba ser catalán sino que hacía falta expresar la catalanidad de cada uno (206). El acto de desempeñar papeles es el quid de El amante bilingüe y L’òpera quotidiana. Sin embargo, sería erróneo describir estas dos obras como representaciones teatrales en el sentido estricto del término. Son, sin duda, narrativas, pero la narración de ambas novelas pone en primer plano la naturaleza performativa de la identidad catalana. El mismo título del libro de Roig llama la atención sobre la presencia de la teatralidad en la obra. Además, la estructura de la novela refleja la de una ópera: se abre con ‘L’obertura de la senyora Patrícia Miralpeix’, seguida de la ‘Primera part (duets, cavatines i recitatius)’. Hay un breve ‘Intermezzo’, seguido de la segunda parte de ‘duets, àries, cavatines i recitatius’, y la novela acaba con un ‘cor’ breve. Incluso, para enfatizar la estructura operística, uno de los personajes, Mari Cruz, menciona en dos ocasiones que ha terminado un acto: ‘Aviat el teló baixaria: s’hauria acabat el primer acte’ y, más tarde, describe la historia de la tempestad que cuenta la señora Altafulla como ‘l’escena culminant del segon acte’ (L’òpera 58, 89). De la misma manera que en L’òpera quotidiana, en El amante bilingüe hay muchas referencias al teatro y a la representación. El lema de Juan de Mairena de Antonio Machado –‘Lo esencial carnavalesco no es ponerse careta, sino quitarse la cara’– que encabeza la primera parte del relato avisa al lector de que no se fíe de las apariencias (El amante 7). La infancia de Marés, el personaje central de la novela, se situaba en el mundo del teatro y del espectáculo que siempre hacía borrosa la línea entre la realidad y su representación teatral. El padre de Marés, el famoso Fu-Ching, ‘en realidad Rafael Amat’ (El amante 41–2), era ilusionista, y su madre una cantante de varietés; desde una edad temprana Marés aprendió muy bien la importancia de las apariencias y de asumir papeles, una lección que le acompañaría durante toda la vida. A los diez años, por ejemplo, Marés sabía representar el papel de ‘charneguillo’ que quería el padre de Norma (El amante 128–9); a los catorce años actuaba bajo el nombre artístico de ‘El Torero Enmascarado’ en ‘los cines Selecto y Moderno, que ofrecían espectáculo al concluir la proyección de películas’ (El amante 181–2); al conocer a Norma, le dice que pertenece a un ‘colectivo teatral catalán’ (El amante 16); como músico callejero representa papeles diferentes a través de los rótulos que lleva: por ejemplo, es un ‘pedigüeño charnego sin trabajo ofreciendo en Catalunya un triste espectáculo tercermundista’; es un ‘Fill natural de Pau Casals’ buscando ‘una oportunidad’; un ‘Músico en el paro, reumático y murciano, abandonado por su mujer’; un ‘Músic català expulsado de TVE en Madrid amb 12 fills i sense feina’; es un ‘Ex secretario de Pompeu Fabra, charnego y tuerto y sordomudo’; y hacia el final de la novela vuelve al nombre artístico de su infancia: ‘El torero enmascarado’ (El amante 22, 52, 173, 191, 195). Además, Marés se conoce bajo los nombres

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y personalidades de Juan y Joan Marés, Juan Tena Amores y Juan Faneca en ocasiones diferentes. El amante bilingüe más que cualquier otra novela marsiana abunda en referencias culturales catalanas. De hecho, como escribe Montserrat Roig en una entrevista que hizo a Juan Marsé, ‘si no sabemos los orígenes de Juan Marsé, novelista catalán en lengua castellana, [. . .] si no sabemos cómo es su barrio y cómo fue el tiempo predilecto en la narrativa de Marsé –la posguerra–, difícilmente vamos a entender sus novelas; a comprenderlas’ (hechiceros 85). Roig destaca aquí que sin estos conocimientos de la cultura catalana es imposible penetrar en las profundidades de la obra marsiana. Si los conocimientos de la cultura catalana son necesarios en los libros anteriores a El amante bilingüe, como afirma Roig, son imprescindibles para éste último, porque Marsé mismo ha declarado que su propósito al escribirlo era ‘divertirme poniendo en solfa la cuestión de la normalización lingüística en Cataluña’ (Gutiérrez Pérez 36). Y, para conseguirlo, el blanco principal de Marsé son los símbolos culturales catalanes, en particular, la lengua. En El amante bilingüe Marsé nos los presenta en una sátira grotesca que de ninguna manera refleja lo ‘real’ ni intenta ser fiel a la situación lingüística en Cataluña. La sátira de la obra funciona gracias al empleo de tópicos sobre los catalanes y los ‘charnegos’, que se exageran hasta la ridiculez. La trama de la novela gira en torno a la figura de Juan Marés, catalán de clase obrera, abandonado por su mujer, Norma –que pertenece a la clase alta catalana y tiene una debilidad sexual por los inmigrantes pobres de otras partes de España–, después de que Marés la encuentra en la cama con un limpiabotas ‘charnego’. Tras su abandono, Marés comienza a derrumbarse. Con su mundo en pleno desorden y aún enamorado de Norma, Marés se disfraza de músico callejero y toca el acordeón por las calles del barrio gótico de Barcelona, donde puede ver a su ex-mujer y echarle piropos obscenos sin que ella le reconozca. Marés va perdiendo el juicio y la identidad poco a poco, y se convierte en dos personas distintas: el catalán Marés y el ‘murciano’ Juan Faneca, personaje de su infancia en quien encuentra la manera de reconquistar a Norma. En la figura del protagonista, Marsé dice que ‘quería simbolizar [. . .] esa esquizofrenia cultural y lingüística que sufre Barcelona, una ciudad bilingüe desde mucho antes del franquismo’ (Gutiérrez Pérez 37). Los cambios en el nombre del protagonista –Juan/Joan Marés y, más tarde, su alter ego, Juan Faneca– representan esta esquizofrenia de la que habla Marsé. Pero la figura de Marés/Faneca es mucho más que esto. En el personaje de Marés la relación entre el autor y su obra se hace borrosa, puesto que Marsé juega con el lector, invitándole a identificar al protagonista con el autor a través de las similitudes entre su edad –los dos nacieron en el año 1933– y entre sus nombres Marsé/Marés y también con el nombre del alter ego del protagonista, Juan Faneca, cuyo apellido llevaba Marsé antes de cambiarlo por el de sus padres adoptivos (Roig hechiceros 85–6). El efecto del cambio de nombres es circular, como ya ha explicado William Sherzer en su estudio sobre la obra: ‘Marsé se convierte en Marés, quien se convierte en Faneca, quien es Marsé’ (‘Looking Backward’ 407). Se puede

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sostener que el personaje de Marés/Faneca ha surgido de la dialéctica binaria que divide rígidamente a los que viven en el Principado en catalanes y no catalanes, o ‘charnegos’. En contra de esta actitud, Marés/Faneca es un intento por parte del autor de trastornar esta dialéctica, intento que no consigue su fin. En la caracterización de Marés/Faneca y de los otros personajes –aunque a menudo son estereotipados y grotescos– se encuentra la crítica que hace Marsé de la dirección cultural de Cataluña bajo el plan de la normalización lingüística. Marés es una figura enigmática y polifacética. ‘¿Tú quién eres en realidad, Marés?’ le pregunta su amigo jorobado Serafín sin lograr una respuesta adecuada (El amante 90). Marés es muchas cosas para personas distintas. Para los amigos de Norma, es un ‘clásico braguetazo’, y ‘un huérfano criado en un barrio pobre’ (El amante 100–1). Para Faneca, el ‘Juanito Marés [. . .] era un cuento chino, un camelo, un personaje fabulozo inventado por un muchacho soñador de la calle Verdi. Un delirio personal del propio Marés’ (El amante 178). Pero es su ex mujer quien llega a formular una manera satisfactoria de entender la identidad de su marido. Dice: ‘[n]unca ha representado lo que realmente es, ese hombre’ (El amante 105). La palabra clave aquí es ‘representar’, ya que Marés es nada más que una representación exagerada de varios ‘tipos’ culturales. Como un camaleón, Marés transforma su apariencia según las circunstancias, lo que hace que su identidad sea cambiante, difícil de precisar. Aunque Marés sea una exageración grotesca, Marsé quiere que su protagonista lleve al lector a cuestionarse los ‘actos’ culturales que cada uno emplea para definirse tal como sugiere Butler. La novela empieza con unos apuntes personales, escritos en primera persona, de Juan Marés. El primer capítulo, titulado ‘Cuaderno 1 : EL DÍA QUE NORMA ME ABANDONÓ’, es imprescindible para entender la narración principal en tercera persona. Como explica Marés mismo, estos apuntes existen ‘[p]ara guardar memoria de esa desdicha [el hecho de ser abandonado por su mujer], para hurgar en una herida que aún no se ha cerrado’ (El amante 9). Según Adolfo Sotelo, ‘los cuadernos son producto de la memoria del protagonista, Joan Marés, que se convierte en autor y narrador de unos elementos metafictivos [. . .] que tienen la cualidad [. . .] de dar “la impresión de experiencia vivida, de absoluta autenticidad, y disipar el recelo y la desconfianza del lector respecto de la veracidad de la ficción novelesca” ’ (206). Hasta cierto punto, Sotelo tiene razón. Si bien es cierto que los cuadernos dan un sentido de autenticidad al texto ficticio, un examen cuidadoso de los apuntes de Marés revela que esta autenticidad es ilusoria, variable y difícil de atar. Los apuntes son un intento por parte de Marés de explicar a Norma (y a sí mismo) quién es, al tiempo que su personalidad va cayendo en pedazos como las losetas del edificio Walden 7 donde vive. La declaración de Norma sobre la incapacidad de Marés para representar ‘lo que realmente es’ y las declaraciones propias de Marés en las que admite que él mismo ha adoptado una identidad falsa (o no totalmente verdadera) cuando le ha sido necesario, ponen en duda la veracidad de sus memorias (El amante 16–17, 128–9). Sencillamente, la crisis que provoca en él el abandono de Norma, le lanza a un intento de proteger su

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personalidad en pleno proceso de fragmentación, labor que intenta a través de estos apuntes personales intercalados dentro del discurso del narrador. Marés, en el tercer cuaderno de sus apuntes personales, explica que es catalán aunque sus amigos de infancia son ‘charnegos’ (El amante 128).1 Sin embargo, Marés muestra una habilidad especial para cambiar de identidades y moverse entre ellas, manipulando las señas representativas. Por ejemplo, Marés escribe que el padre de Norma, antes de que ella naciese, le tomó por ‘un charneguillo de los muchos que entonces infectaban el barrio’ a causa de su cabeza rapada, su aspecto desastrado y porque le oyó maldecir en castellano, lengua en que se comunicaban él y sus amigos (El amante 128). En cambio, con Norma su catalanidad se destaca. A Marés, Norma le ofrece una forma de estabilizarse. Mientras está con ella no aparece su identidad esquizofrénica en el sentido popular de la palabra. En la siguiente cita, Norma explica a un grupo de amigos la primera vez que Marés y ella se besaron: Fue en el parque Güell. Ya éramos novios. Estábamos hablando del patriotismo de mis padres, de cómo me habían educado en el amor a Cataluña y a la senyera, y de repente me besó en la boca. Fue un beso larguísimo, y mientras duró, sin despegar en ningún momento su boca de la mía, me recitó el Cant espiritual de Maragall. Era capaz de recitar las obras completas de mossèn Cinto mientras besaba. (El amante 103; énfasis en el original)

La escena es desde luego una caricatura gratuita, pero muestra que con Norma se destacaba su aspecto catalán y que los demás aspectos de su personalidad, sobre todo la parte castellanohablante de su infancia, permanecían latentes. Norma le da cierto equilibrio y le proporciona la manera de dejar atrás su identidad cultural híbrida. Norma, como Teresa de Últimas tardes con Teresa y como Susana del cuento ‘El fantasma del cine Roxy’, representa a Cataluña.2 Poseer a Norma significa poseer a Cataluña en su profundidad, es decir, dentro del contexto de la novela, ser parte de la burguesía y tener los complementos que acompañan tal posición, por ejemplo, la villa Valentí en los sueños infantiles de Faneca (El amante 127). Al hacer de Cataluña una mujer, Marsé utiliza un discurso europeo con una larga historia (Montrose). En tal discurso, la tierra es representada por una mujer, cuya posesión significa poseer la tierra; en este caso, Cataluña. Además, su propio nombre –Norma– hace que el lector piense en la protagonista de un 1 Un cuento largo en Teniente bravo trata profundamente el tema de la infancia de Marés, Faneca y otros amigos. Véase ‘Historia de detectives’. 2 En una visita a la playa, Manolo piensa en Teresa: ‘la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros’ (Últimas tardes 197). Y en ‘El fantasma del cine Roxy’ un escritor viejo cuenta a un director joven que ‘Decía que lo que vamos a contar en realidad es una historia de amor-no-correspondido muy frecuente en Cataluña: el amor callado del charnego desarraigado y analfabeto hacia una tierra-mujer-cultura oprimida, simbolizada en Susana y en su humilde librería-papelería con libros prohibidos’ (Teniente bravo 67).

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dibujo animado diseñado por la Generalitat para enseñar catalán a los no catalanohablantes.3 Así, Norma, como la lengua catalana, es un puente, una forma de acceder plenamente a Cataluña; y se puede interpretar el deseo de Marés de volver a acostarse con ella como un deseo de recuperar su identidad, una identidad fragmentada desde su abandono. Irónicamente, la única manera de restablecer su identidad es asumiendo otra opuesta a la que inicialmente quería conseguir. Pensando que lo tendría todo –es decir, Norma y como consecuencia, Cataluña– siendo catalán, Marés no puede entender el deseo de Norma por los inmigrantes, ‘[c]harnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo’ (El amante 11–2), como los describe empleando casi todos los tópicos. Al perder a Norma, Marés sufre cambios en su identidad. Sin tener lo que respalda su catalanidad Marés no puede mantener una identidad cultural única y acaba mezclando a menudo las señas catalanas con las españolas (o andaluzas). Un ejemplo de tal mezcla aparece en los rótulos que lleva Marés mientras toca el acordeón: MÚSIC CATALÀ EXPULSADO DE TVE EN MADRID AMB 12 FILLS I SENSE FEINA

(El amante 173)

y en otras ocasiones, cuando llama a Norma a su despacho sólo para escuchar su voz, desempeña papeles diferentes para que ella no se entere de la identidad de su interlocutor. En una ocasión, adoptando la identidad de Juan Tena Amores, le dice a ella: –Perdone la molestia. [. . .] Quería preguntarle un par de cositas, ¿sabuzté? Verá, tengo un problemita de escritura y me he dicho: voy a llamar a la Xeneralitá . . . –Parli català, si us plau. En catalán, por favor. –Lo parlo mu malamente, zeñora. –Entonces procure hablar sin ese acento, porque no le entiendo. (El amante 62–3)

Diálogos como éste son típicos de la novela y, aunque son una exageración enorme, sirven para enfatizar la diferencia cultural entre los ciudadanos del Principado. La conmutación de códigos en el texto, es decir, los cambios entre el catalán de Norma, el habla meridional de Juan Tena Amores en el ejemplo 3 Vicente Aranda, en la versión cinematográfica de la novela, destaca la asociación entre Norma y la protagonista del dibujo animado. Al principio de la secuencia dos, el espectador ve en el televisor encendido ‘imágenes de Norma, el muñequito que enseña a pronunciar bien el catalán’ (18).

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anterior y, además, el castellano estándar del narrador y de los personajes cultos, representa a las dos culturas. Emplear el símbolo más obvio de la cultura –la lengua catalana o castellana– dentro del contexto de la novela significa pertenecer a esta cultura. La lengua aquí funciona como los actos estilizados que menciona Butler; su uso significa asumir el papel ‘catalán’. Por ello, se consideran graves los fallos en la actuación de tal papel, sobre todo, en la lengua. Y la lealtad lingüística resulta ser muy importante. Por ejemplo, uno de los rótulos que lleva Marés: FILL NATURAL DE PAU CASALS BUSCA UNA OPORTUNIDAD

es criticado por un transeúnte por estar mal escrito: la ‘oportunidad’ en castellano choca con el catalán del resto del rótulo (El amante 23). Además, el papel adoptado de hijo de Pau Casals por Marés resulta aún más insuficiente para el transeúnte cuando responde en castellano a pesar de que éste le dirige la pregunta en catalán. El transeúnte va alejándose y diciendo ‘Ésta sí que es buena: ¿hijo de Pau Casals y no habla catalán? ¡Vaya, vaya!’ (El amante 23). En otro ejemplo, Marés, disfrazado de Faneca por vez primera, pregunta a Griselda, su vecina, si ‘el tenor Josep Carreras no sea considerado en el extranjero como una gloria de España, sino como un catalán universal’. La respuesta absurda de ella destaca cómicamente la importancia de la lealtad lingüística que parece, según Marsé, que cierto tipo de catalán exige de los inmigrantes. Responde Griselda: Mi respuesta es sí. Y más aún. Lo que deberían hacer el Carreras y la Caballé es cantar ópera en catalán. ¿No doblan las películas al catalán? Pues que doblen también las óperas. (El amante 75)

En parte, Marsé refleja en esta cita su propia situación, puesto que la lealtad lingüística es un tema al que todos los escritores del Principado tienen que enfrentarse, especialmente el autor de El amante bilingüe, por la importancia de la realidad catalana en su obra. Montserrat Roig, en una entrevista con el autor escribe que ‘Le he preguntado más de una vez por qué, siendo catalán, no escribe en esa lengua’ (hechiceros 89–90). Tener que responder a esa pregunta es una experiencia común para Marsé y otros escritores catalanes en lengua castellana. La división entre las culturas catalana y castellana (o española) es el motor a través del que funciona el mensaje de la obra. Marsé muestra dos culturas en conflicto y simultáneamente destaca ese conflicto, al borrar las fronteras entre las culturas con el desdoblamiento del protagonista Marés/Faneca. La figura de Faneca, amigo de la infancia de Marés, surge de su imaginación mientras sufre los efectos de una borrachera, ofreciéndose a Marés como manera de reconquistar a Norma. Conociendo la debilidad de ésta por los inmigrantes, Marés poco a poco adopta la identidad del granadino. Al principio, Marés es consciente de la adopción de la identidad del otro, pero con el tiempo no puede controlarla. En

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su primera actuación como Faneca en casa de Griselda, Marés nota que su vecina no le reconoce y que además lo encuentra atractivo (El amante 77), pero más tarde ‘se sentía atraído hacia ella por una fuerza extraña. Presentía confusamente que su papel era usurpado, que el que avanzaba hacia la señora Griselda era otro’, y aquel otro era Faneca (El amante 79). En el desarrollo de la novela la figura de Faneca se separa de Marés y lo trata como persona ajena, hasta el punto que tiene que dejarle una nota para comunicarse con él en lugar de la conversación habitual que mantenían (El amante 176). Marés, disfrazado de Faneca, consigue interesar a Norma ofreciéndole los apuntes personales de Marés: los capítulos uno y tres de la primera parte y el capítulo siete de la segunda. Norma queda fascinada por el papel de ‘charnego de ley’ que Marés desempeña sin que ella se dé cuenta de quién es. Este interés la lleva a acostarse con Faneca, quien, después del acto, pierde totalmente el interés hacia ella y, de hecho, no llega a entender por qué ha ocurrido (El amante 213). Al acostarse con Norma, parece que la figura de Faneca ha tomado posesión entera de Marés: ‘nada o casi nada quedaba en ella [su conciencia] del repudiado marido de Norma’ (El amante 211). Y, en cambio, Faneca proyecta la personalidad de Marés en un viejo borracho que anda por el barrio (El amante 203–5 y 213–14). Además, la transformación de Marés en Faneca conlleva un cambio geográfico. Marés/Faneca abandona el barrio gótico y a sus amigos Cuxot y Serafín para volver a su antiguo barrio en lo alto de la calle Verdi, y hospedarse en la Pensión Ynes, donde pasa el tiempo explicando el argumento de las películas de la televisión a una chica ciega, Carmen, nieta de la dueña, la señora Lola. Las escenas donde Faneca se convierte en los ojos de Carmen son las más logradas de la novela, sobre todo en el capítulo 12 de la segunda parte, en el que Carmen explica que se le están olvidando los colores. Dialogan: Sé que el mar es azul y el árbol es verde y la sangre es roja [comienza ella], pero esos colores ya casi no los recuerdo . . . A veces me confundo y me imagino el mar de color negro. Y es horrible. –Bueno, qué más da –dijo Faneca queriendo animarla–. Figúrate una paloma de color rosa. ¡Qué bonita! . . . –Dentro de poco olvidaré el color de las flores. –Pensativa, añadió:– Olvidaré el arco iris, señor Faneca. Él la miró con tristeza, pero reaccionó en seguida: –Bien, en tal caso también olvidarás la sangre y las banderas . . . No hay mal que por bien no venga, niña. –Estoy empezando a olvidar las caras de las personas –dijo Carmen–. Eso es lo más terrible. Apenas me acuerdo de la cara de mi abuela. Pasan los años y las facciones de la gente que he conocido se borran de mi memoria . . . (El amante 188)

Faneca muestra aquí una sensibilidad de la que parecía carecer, por ejemplo, cuando se aprovechó de la soledad de Griselda (El amante 81–3). Con todo, estas escenas tienen poco que ver con la trama de la novela. El tono serio y triste de esta conversación choca con la sátira grotesca que impregna el resto de la narración.

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Se puede entender la figura de Carmen como la antítesis de Norma, y la decisión de Faneca de quedarse en la pensión como el fin del proceso en el que Faneca poco a poco ha ido reemplazando a Marés; sin embargo, al igual que Marés no ha podido negar los aspectos ‘castellanos’ de su personalidad, Faneca no puede erradicar totalmente lo catalán de Marés. El relato acaba con Marés/Faneca, disfrazado del Torero Enmascarado, tocando el acordeón delante de la Sagrada Familia, el símbolo más conocido y representativo de Barcelona y cuya fachada nueva, como la del protagonista, es un sitio de debate y conflicto. Mientras toca sardanas y canciones populares catalanas, un transeúnte que se parece a Jordi Pujol según Sherzer (‘Looking Backward’ 413), le pregunta ‘De què se’n fot vostè?’ y Marés le responde: –Pué mirizté, en pimé ugá me’n fotu e menda yaluego de to y de toos i així finson vostè vulgui poque nozotro lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que menda s’integra en la Gran Encisera hata onde le dejan y hago con mi jeta lo que buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o zea que a mí me guta el mestizaje, zeñó, la barreja y el combinao, en fin, s’acabat l’explicació i el bròquil, echusté una moneíta, joé, no sigui tan garrapo ni tan roñica, una pezetita, cony, azí me guta, rumbozo, vaya uzté con Dió i passiu-ho bé, senyor . . . (El amante 220)

En estas líneas vemos una serie de oposiciones como las que aparecen a través de toda la obra, pero que aquí son más intensas, se mezclan más y resultan todavía más irónicas. Por ejemplo, debido al poco prestigio que tienen las corridas de toros en Cataluña, frente al que sí tiene entre los inmigrantes, la frase ‘nozotro los mataore catalane volem toro catalane’ parodia el nacionalismo que yace en la política promovida por la Generalitat de recatalanizarlo todo. La aparición de símbolos nacionales de carácter popular, tanto catalanes como castellanos (o españoles), tales como la ‘barretina’ y la ‘montera’, junto a los términos catalanes y castellanos ‘barreja’ y ‘combinao’, no representa una reivindicación de una nueva identidad híbrida como sugiere Sherzer (‘Looking Backward’ 412) sino la imposibilidad de superar identidades opuestas y basadas en los tópicos y las caricaturas. La intensidad en la conmutación de códigos en esta última escena responde a un deseo de trastornar la sensibilidad de los que mantienen fronteras rígidas entre las culturas catalana y castellana o española del Principado. La última frase del libro ‘vaya uzté con Dió i passi-ho bé, senyor’ es significativa porque se puede ver que está dirigida no tan sólo al transeúnte del texto sino, también, de una forma satírica, al mismo lector. Las dos lenguas dirigidas a un lector, a su vez, nos hacen pensar en las contradicciones o, mejor dicho, partes enigmáticas del libro. Por ejemplo, según la actitud catalanista, Marsé pertenece a la tradición española por escribir en castellano, pero el libro cuenta una realidad tan barcelonesa y tan catalana que no se podía haber descrito sin la presencia de estos dos idiomas. Dentro de este contexto, tenemos que preguntarnos: ¿a quién va dirigida la obra? Está escrita principalmente en

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castellano pero, ¿eso quiere decir que el libro está dirigido sólo a un público castellanohablante? Respecto a esta cuestión, el papel del narrador es importante. De la misma manera que el Francesc Vallverdú, personaje del cuento ‘Noches de Bocaccio’ de la colección Teniente bravo, nota que otro personaje ‘se refiere a nuestra cultura como a una cultura extranjera: esto le delataba como murciano que es’ (183), podemos ver que la actitud del narrador hacia Juan Faneca refleja la de una persona que no pertenece a esta cultura. Por ejemplo, el narrador lo describe muchas veces como ‘murciano’ (El amante 210–11) –‘murciano como denominación gremial, no geográfica: otra rareza de los catalanes’ (Últimas tardes 16)– al igual que Víctor Valentí describe al niño Marés como ‘mi tarántula murciana’ (El amante 131), y de la misma manera que Jordi Valls Verdú hace con Faneca (El amante 206). Además, como los críticos reconocen, para llegar a entender bien el libro, se requiere que el lector tenga conocimiento del catalán y de la situación catalana. Puesto que la aparición del catalán en el texto no va acompañada de notas a pie de página que expliquen o traduzcan el catalán del texto, como ocurre, por ejemplo, en la serie Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán, ¿significa esto que la novela fue escrita para un público catalán o para un público del área lingüística catalana? Tal interrogante adquiere un particular sentido cuando descubrimos que el libro ganó el ‘Premio Ateneo de Sevilla’ de 1990, lo cual quiere decir que resuena más allá de las fronteras del área lingüística catalana. Sin duda, la obra es un producto de la cultura catalana, pero no de la cultura monolingüe representada en el libro por el amante catalán de Norma, Jordi Valls Verdú; es el producto de una cultura catalana heterogénea, o quizá sería mejor describirlo como un producto de culturas catalanas. Mientras Marsé critica los excesos de la política catalanista con respecto a la lengua y a la identidad cultural en la Cataluña de los años ochenta, Montserrat Roig trata la cuestión de la identidad cultural de una manera diferente, centrándose en los efectos que una identidad colectiva puede tener en la vida individual. El énfasis que ha puesto Marsé en los problemas sociales y culturales de Barcelona, en particular en la situación de los inmigrantes, ha influido decisivamente en la nueva crítica de la sociedad catalana que lleva a cabo Montserrat Roig. Roig misma comenta la influencia de Si te dicen que caí (1973) en su propia conciencia social: comprendí que existe un divorcio, una diferencia, un abismo [. . .] entre el mundo de los marginados y el de la cultura catalana. Que no tienen nada que ver. Y espero que algún día se analicen en serio, sin enfrentamientos apasionados o rivalidades absurdas, las razones de este mutuo desconocimiento. (90)

Roig ya había tratado el tema de los inmigrantes de pasada en ‘De com una criada de l’Eixample intenta d’escarxofar-se a la nostra estimada Barcelona’, un cuento de su primer libro Molta roba i poc sabó . . . i tan neta que la volen (1971), pero vuelve al tema de modo profundo en L’òpera quotidiana de 1982.

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L’òpera quotidiana es un texto fragmentario que ofrece voces múltiples, cada una de las cuales es necesaria para entender el conjunto, como sugiere el lema que encabeza la novela: A òperes com Nabucco, Aida, Rigoletto, La Traviata, Otello, Simon Bocanegra, Il Trovatore i Falstaff trobem sempre la dosi exacta i un perfecte equilibri entre els diversos factors relacionats, que si individualment ens poden semblar convencionals i fins i tot trivials, considerats dins del seu context escènic i articulats als restants components de cada obra adquireixen sentit i relleu. (L’òpera 5)

La novela cuenta las historias de los cuatro personajes principales –Patrícia Miralpeix, Horaci Duc, Mari Cruz y la señora Altafulla– desde una multiplicidad de perspectivas que se alternan para ofrecer una visión más amplia que la que puede ofrecer cada historia sola y, además, no privilegia ninguna de ellas. De hecho, a veces, estas historias se contradicen. Dentro de esta estructura operática, L’òpera quotidiana, como El amante bilingüe, pone en duda los mitos sagrados de Cataluña y la influencia de éstos sobre la gente que reside en el Principado. Este cuestionamiento también lleva al lector a examinar la naturaleza construida de la identidad cultural. ‘L’obertura’, la historia breve de Patrícia Miralpeix, abre la narración. En este monólogo, Patrícia Miralpeix relata su soledad y cómo ésta la ha llevado a buscar un huésped para ayudarla económicamente y para proporcionarle un poco de compañía, porque, como dice ella, ‘no vull morir sola’ (L’òpera 11). Es Horaci Duc, uno de los personajes principales, quien responde al anuncio que había puesto en La Vanguardia. La narrativa en primera persona de Patrícia Miralpeix da paso a la primera parte, que consiste en ‘duets’, composiciones para dos cantantes, aquí las conversaciones que mantienen Horaci Duc y Patrícia Miralpeix mientras desayunan cada mañana; ‘cavatines’, breves canciones para una sola voz, representadas en el libro por los monólogos en primera persona de Mari Cruz; y ‘recitatius’, una narrativa cantada que es la narración en tercera persona de Mari Cruz y la señora Altafulla. La segunda parte ofrece, además de todos estos ejemplos musicales, arias que cuentan/cantan las historias de Mari Cruz y la señora Altafulla de modo más profundo. La obra concluye con un ‘cor’ que, en tercera persona, proporciona brevemente un resumen del destino de los cuatro personajes principales. Lo que va contando Duc a Patrícia Miralpeix cada mañana mientras desayunan se centra sobre todo en la historia de sus relaciones con Maria, su novia y, más tarde, su mujer. Duc, catalán de la clase media baja y recientemente jubilado de su trabajo como carnicero, cuenta cómo el hecho de vivir durante los tiempos tumultuosos de la guerra y posguerra en Cataluña le ha forzado a asumir un papel: el papel de ser catalán como medio para luchar contra la represión franquista. Con la entrada en Barcelona de las tropas del bando franquista, Pagès, un amigo de Duc, reconoce el significado para el futuro de los catalanes, al afirmar que ‘ens han vençut, Horaci, però nosaltres hem de continuar, ara ens tocarà

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callar, però per dintre hem de cridar ben fort perquè no ens robin les paraules’ (L’òpera 60). Aquí Pagès se da cuenta de que la cara pública de la identidad catalana dejaría de existir. Al igual que el título del libro de Martín-Santos, Duc, Pagès y la comunidad catalana en general afrontan un ‘tiempo de silencio’. Como hemos visto en el primer capítulo, la victoria franquista anunció una nueva manera de (con)vivir en España, una manera de vivir que reemplazó la identidad cultural anterior con otra que se ajustaba a la retórica franquista de ‘España, una, grande y libre’, una nueva identidad cuyos orígenes y principios centrales se encontraban en la lengua, historia y cultura castellanas. Joan Miralpeix, el hermano de Patrícia, capta este cambio en la segunda novela de Roig, El temps de les cireres: Des del front enviava postals: ‘Judit, estimada, com t’enyoro . . .’ Però tot començà a capgirar-se quan, empresonat al camp de concentració de Betanzos, havia d’escriure amb una llengua que no era la seva: ‘Querida Judit, recibí noticias de lo que sucedió a Esteban en Gualba, ¡cosas de los rojos! Afortunadamente, les queda poco para sus fechorías . . .’ [. . .] Calia regirar el pensament, calia començar a parlar d’una altra manera, vestir-se com ells volien, tancar-se a casa, [. . .] calia no sortir al carrer, car el carrer era d’ells [. . .] Calia anar a combregar i no riure obertament – tampoc no plorar–, cremar els llibres que no els agradaven, calia suposar que la teva llengua no valia per a res. (142–3)

La nueva manera de vivir bajo el régimen franquista, al menos en los años cuarenta, reflejada en la cita anterior, significaba negarse a sí mismo, en particular negar la propia identidad cultural y lingüística y adaptarse a un papel asignado por el régimen, un papel cuyas características principales eran el catolicismo y el castellano. Contra la función homogeneizadora del régimen, Duc, muy influido por Pagès, se rebela reivindicando la cultura catalana y, al hacerlo, emplea otro papel: el del catalán. Al igual que en la época de la Renaixença, esta reivindicación catalana se da a través de la lengua. Duc ve su medio para hacer frente al régimen en la figura de Maria, su novia, una inmigrante analfabeta de Córdoba: vaig convertir la Maria en una autèntica catalana. Jo, tot sol, ho havia fet. Havia retingut les paraules per a ella, només per a ella. Pensava que aquesta era la meva manera de contribuir que la nostra terra no desaparegués, encara que aleshores fos al soterrani . . . (L’òpera 61–2)

Para Duc (y otros), existirá una identidad catalana mientras viva la lengua catalana. Dar voz a esta identidad es una manera de resistir el ‘terror silenciós’ que el régimen había impuesto sobre Cataluña (L’òpera 139). Duc sólo puede conseguir esta conversión cultural porque niega la existencia de una historia e identidad propias de Maria; ella es una pizarra en blanco sobre la cual él puede inscribir una historia y así, una identidad nuevas. La describe como ‘una noia en brut, i jo em sentia com l’escultor que pot modelar una obra d’art amb un tros

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de terra primitiva’ (L’òpera 31). Duc comienza a enseñarle a ser catalana, lo cual consigue enseñándole a hablar catalán y descifrando los símbolos de la cultura catalana, convirtiéndola de ‘una noieta gairebé salvatge, [que] no sabia res, [que] a penes si llegia les quatre lletres de l’abecedari’ en una ‘autèntica catalana’ (L’òpera 28, 62). La parte más importante del papel ‘catalán’ de Maria es la lengua. Duc está obsesionado con la pureza de la lengua catalana porque dentro de ella reside la identidad. Dice a Patrícia Miralpeix que ‘la llengua, la nostra llengua, és sagrada’ (L’òpera 29–30). Para que Maria sea catalana, Duc asume la responsabilidad de corregir su catalán y, a través de sus correcciones, asegura la pureza de su lengua y así, también, la pureza de su cultura: Maria, no diguis barrecha, que pronunciem barreja, no diguis enchegar, sinó engegar, no obris tant la boca en pronunciar casa, fes les eles des de la gola i no des de les dents . . . Em mirava i, amb els ulls enriolats, repetia les paraules i els sons amb mi. Mai no he vist una persona, una dona, amb tanta disposició (L’òpera 30).

La aparición de palabras catalanas mal pronunciadas en el habla de Maria, tal como están representadas en la cita anterior, amenaza la totalidad de la identidad catalana que Duc está creando en oposición al régimen franquista. Hay que erradicar estos errores en ella porque representan su condición anterior de ‘Otro’ –de andaluza–, la cual Duc trata de negar constantemente. Aparte de enseñarle a hablar bien el catalán, Duc enseña a Maria ciertos mitos e historias del pasado catalán, referencias que él considera representativas de la catalanidad. Por ejemplo, dice que: Amb els dies, li vaig anar explicant què era Catalunya, a poc a poc ho vaig fer. Perquè volia que hi entrés amb amor, no per la força, com havien fet amb nosaltres. Li vaig parlar dels herois de l’Onze de Setembre, que arribaria un dia en què tornaríem a anar en peregrinació a l’estàtua d’en Casanova, i que la cobriríem de flors. També, li vaig dir que les dones havien estat molt valentes, a la nostra terra. I que, si volia fer-se catalana, hauria de ser com elles, que van resistir el setge, malgrat que es morien de fam. (L’òpera 39)

y más tarde amplía el número de lo que Butler llama ‘actos socialmente simbólicos’ para redondear el papel catalán: li havia ensenyat a desxifrar les imatges del monestir de Ripoll, li havia parlat de les fetes dels nostres mariners, li havia recitat poemes de Joan Maragall, l’havia duta a Montserrat i li havia fet sentir tot allò que se sent quan canta l’escolania . . . (L’òpera 75)

Estas señas –Ripoll, Maragall, Montserrat, l’Onze de Setembre– forman una narrativa de la catalanidad, cuya transmisión asegura la continuidad de la cultura catalana. Aprender, entender y emplear estos mitos, según Duc, es imprescindible

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para que Maria se transforme en una catalana. Siguiendo el análisis de Butler sobre la formación de sujetos, tales mitos son importantes porque ofrecen –a través de su conocimiento, uso, repetición, etc.– una identidad para representar, para seguir. Son, de hecho, un papel para representar. En este sentido, Maria, al emplear estos mitos y al hablar la lengua, desempeñando el papel aceptado, llega a convertirse en catalana. En la transformación de charnega a catalana, Roig efectivamente demuestra que no hay una ‘esencia’ de la catalanidad con la que uno nace. Para atenerse a la imagen de catalanidad que ha construido, Duc consigue convencer a Maria de que es un héroe como Pagès, Casanova, Villarroel y otros defensores históricos de Cataluña. Es decir, que él también desempeña el papel adecuado. Con todo, más tarde en la novela, cuando Maria reconoce el idealismo patriótico de Duc por lo que es –sólo una imagen falsa– le pierde respeto y se rebela contra lo que le ha enseñado, subvirtiendo su preciosa lengua ‘sagrada’. En más de una ocasión, Maria revierte afirmaciones a su ‘català apitxat’ en palabras de Duc: ‘estic farta d’estar-me tot el dia a casa, estic farta de ser una papallona de nit, d’esperar-te, m’avorreixo, m’avorreixo, m’avorreixo, ho va dir tres vegades, i totes tres vegades va convertir la x en una ch . . .’ (L’òpera 66; énfasis en el original). Y además, con el tiempo Duc pierde por completo su autoridad sobre ella, y Maria se niega a aceptar que él corrija su catalán: Duc cuenta a Patrícia Miralpeix que ‘vaig deixar de corregir-li el català perquè, si ho feia, ella em mirava d’aquella manera que em glaçava per dins’ (L’òpera 74). Cuando encuentra a su marido quemando octavillas que explican la historia y significado de l’Onze de Setembre, Maria descubre que Duc no es uno de los héroes catalanes que él tanto alaba sino que es, en realidad, un cobarde. Tras este descubrimiento, Duc no puede mantener su control sobre ella. Sin tener autoridad sobre su ‘autèntica catalana’ aparece de nuevo la tensión constante planteada por la identidad anterior de Maria. Con la ruptura final entre ellos, ocasionada por la detención y muerte de Pagès en manos de las fuerzas autoritarias del régimen franquista, Duc tiende a describir a Maria sólo en términos de su identidad anterior de andaluza. Dice que el uso que hace Maria de las palabrotas catalanas se debe a ‘la xarnega que duia a dins’ y, al narrar el último día que pasan juntos, Duc comenta que las tortillas que Maria prepara están hechas ‘com les fan a Andalusia’ (L’òpera 84, 138). Ahora que no puede controlarla, Duc enfatiza su diferencia, equiparándola con la ‘noieta gairebé salvatge’ que había conocido antes. Así, Duc le borra a Maria la catalanidad adquirida, tratándola como si fuera un palimpsesto, para restaurar su identidad andaluza. No obstante, este intento de negar la catalanidad de Maria fracasa porque los (ex)amigos de Duc, representativos de la comunidad catalana en general, la aceptan como catalana y, en cambio, lo rechazan a él, creyendo que había denunciado a Pagès porque él sospechaba que Maria y Pagès eran amantes. A pesar de lo que puede haber aprendido de su experiencia con Maria, Duc repite los mismos errores en su relación breve con Mari Cruz, a quien confunde a veces con su ex esposa. Para Duc, abundan las similitudes entre las dos mujeres: ‘em recordo de la Maria [. . .] Té la mateixa ànsia de viure, i és quasi analfabeta

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com ella. També és argila pura, m’entren ganes de modelar-la. [. . .] I, també, perquè no em pregunta mai res. S’està al meu costat i prou’ (L’òpera 92). Otra vez ha encontrado una mujer sumisa y callada a quien puede enseñar a hablar catalán y convertir en catalana. En una copia casi palabra por palabra de su descripción anterior de Maria, Duc, hablando de Mari Cruz, dice que ‘amb mi es convertirà en una catalana de debò. No m’agrada el seu català apitxat’ (L’òpera 167). Al igual que ocurrió con Maria, es imprescindible corregir el ‘catalán’ de ella porque amenaza la totalidad de la identidad catalana. Sin embargo, Duc también la pierde, como había perdido antes a Maria, porque no logran comunicarse y porque la mujer sumisa se disipa cuando Mari Cruz descubre su propia identidad (L’òpera 130). El intento de Duc de convertir a Mari Cruz en una catalana –como había hecho anteriormente con Maria– cae en saco roto, como explica Duc a Patrícia Miralpeix: ‘[a Mari Cruz] no li interessa la nostra Història, no vol tenir memòria. Jo dic una paraula i ella no m’entén’ (L’òpera 106). Pese a haber extendido los mitos y símbolos de la catalanidad a Maria y a Mari Cruz, mientras desayuna y charla años más tarde con Patrícia Miralpeix, Duc admite el efecto negativo que todos estos mitos pueden tener sobre un individuo. En una escena muy emocional, a veces patética y ampulosa por el uso del pretérito en lugar de la forma perifrástica normal de la lengua hablada en Cataluña, Duc explica que: La culpa, la tenen ells. Ells que m’obligaren a representar un paper des que he nascut, que em forçaren a tenir valor, a creure en unes idees que em venien fetes . . . Ells, que entraren a la ciutat plena de ruïnes un dia tèrbol de gener, que feren plorar en Pagès com una criatura, ells, que condemnaren a sobreviure, a transmetre el que diuen que feren els meus avantpassats, ells, que van fer befa de la llengua que parlava, que l’enaltiren tot esclavitzant-la, que ens compel·liren a fer d’herois i de màrtirs sense ser-ne, [. . .] que em portaren a convertir la Maria en una altra dona, a no saber-la estimar com ella era, a transformar-la, a fer-la tornar a néixer per mostrar, només, que aquesta terra no morirà mai, terra feta de dolor, de claudicació, ells, que amb la vesània i la brutícia em faren creure que jo seria millor del que era, que esmicolaren els meus somnis d’adolescent, que convertiren en merda la meva fe, íntima, privada, la meva fe en la vida, i que no em deixaren respirar tal com jo volia ser, una ànima i un cos, una proposta d’home, un projecte . . . Ells i la Història, que em van estrènyer, enmig de la nit, a buscar una llum falsa . . . Ells, que no m’han deixat ser home sinó una deixalla, deixalla seré, pols i cendra, pols i cendra, Mari Cruz . . . Mari Cruz. (L’òpera 172–3)

En esta escena, Duc protesta con furia contra todo lo que le ha forzado a actuar de un modo determinado en lugar de dejarle existir. Sin más se niega a aceptar la responsabilidad por sus acciones y echa la culpa a personas diferentes –los héroes catalanes y los franquistas– y, además, echa la culpa a la historia misma porque se ha sentido atrapado y ligado a un papel y a una tradición que él mismo no ha creado y que comienza a poner en duda. Se ha sentido forzado a ser patriota, obligado por la Historia –especialmente por los sucesos del treinta y nueve y l’Onze

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de Setembre– a representar el papel de catalán como hacían Pagès y Casanova. ‘Ells’ –los héroes catalanes y los franquistas– y el peso de la historia de Cataluña han hecho que no viva de la manera que quiere: ‘no em deixaren respirar tal com jo volia ser’, dice patéticamente. Los efectos que los papeles y guiones históricos pueden tener sobre los individuos se ven claramente en esta escena de la declaración frustrada sobre lo que hubiera sido de la vida de Duc en contra de lo que fue. Para justificar sus acciones y el hecho de que no se adecúe al papel catalán, Duc reescribe la historia de Cataluña atacando los mitos de los héroes de l’Onze de Setembre. Al principio de la novela, una curiosa Patrícia Miralpeix encuentra, entre los papeles de Duc, unos escritos que intentan desmitificar el papel de las figuras grandes de la historia catalana. En la versión revisada de Duc, Villarroel, ‘volia capitular’ y Casanova ‘havia estat covard’ (L’òpera 17–18). Horrorizada, Patrícia Miralpeix para de leer, recordando el poema que su marido, Esteve, había escrito en memoria de Casanova, y el hecho de que después del restablecimiento de la democracia tras la muerte de Franco la estatua de Casanova está cubierta de flores. Patrícia sencillamente no puede creer que ‘potser en Casanova era un covard i que la Història sempre menteix . . .’ (L’òpera 18). Otras figuras de la novela también desempeñan papeles distintos para hacer frente a los sucesos de la Guerra Civil y del período posterior. La señora Altafulla actúa de manera diferente al papel que Duc había asumido. Pero, como Duc, relaciona su decisión de asumir un papel diferente con la negación de su identidad anterior a la pérdida de la guerra. Dice a Mari Cruz que ‘l’única possibilitat de sobreviure [la guerra i postguerra] era oblidar els teus somnis anteriors, fingir, fer teatre, convertir la teva vida en una obra on l’autora series tu’ y también que ‘calia representar dalt del teu escenari una comèdia callada, sotmesa, on podies interpretar tots els papers dràmatics menys un, el de l’ésser que pensa i que participa dins de la vida col⭈lectiva’ (L’òpera 139). Para sobrevivir durante la posguerra, la señora Altafulla se refugia en su piso, aislándose de la sociedad (exceptuando a Mari Cruz, su criada, y su prima, la señora Antonieta Tresserras) y construyéndose un mundo propio basado en las historias románticas de Cumbres Borrascosas de Brontë y de La Traviata de Verdi. En estas historias, vive/sueña su gran amor con el coronel Saura, un militar atractivo y gallardo, con quien decidió dejar la relación ‘a fi que la nostra relació no esdevingués rutina . . .’ (L’òpera 135). Sin embargo, Mari Cruz descubre que el militar gallardo que se retiró a Menorca después de la guerra era, en realidad, un hombre bajo y poco atractivo, poco apto para ser militar y que, en lugar de ser el gran amor de la señora Altafulla, ella se reía mucho de él (L’òpera 163–4). Con el tiempo, la señora Altafulla no es capaz de reconocer la diferencia entre la realidad y sus propias ficciones y se retira a un mundo en el que ‘l’òpera et fa possible el somni’ (L’òpera 160). Como le sucede a Duc, el efecto de asumir papeles debido a la represión franquista la ha vuelto loca. Para Duc y la señora Altafulla desempeñar papeles es una manera de escaparse de la realidad del pasado. Para Mari Cruz, en cambio, no es necesario inventarse un mundo porque, como dice, ella es ‘l’única que veia el món com

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era’ (L’òpera 106). Mari Cruz se diferencia de estos personajes en que no tiene pasado. Afirma que ‘no he tingut pare. No sé la cara que tenia, no en conservo cap retrat, cap carta, no sé com es deia’ y su madre ‘és d’un poble que s’ha perdut dins de la geografia d’Espanya’, donde ‘ja no hi queda ningú’ (L’òpera 32). Desarraigada y sin historia, no sorprende que su madre le haya enseñado ‘a no tenir records’ (L’òpera 32). En lugar de su propia historia, Mari Cruz escucha sin interés las historias que le cuenta la gente mayor (L’òpera 23). Esto cambia, no obstante, cuando descubre una identidad propia que surge de su cuerpo después de haber tenido una relación sexual con Duc: ‘Ara que tenia un cos era com si hagués nascut de debò, s’hi reconeixia, era ella i tenia un nom. I sabia retenir les paraules per convertir-les en objectes’ (L’òpera 130). Con palabras viene la memoria y con la memoria aprende, como Duc y la señora Altafulla, que ‘els records que no s’inventen fan molt de mal’ (L’òpera 137). Cuando sus sueños románticos con Duc se disipan, Mari Cruz comienza a asumir las historias de la señora Altafulla, haciéndolas suyas, al confundir a Duc con el coronel Saura (L’òpera 170, 175–6). Al asumir estas historias, Mari Cruz también inventa papeles basados en historias anteriores y los proyecta en otros, y termina encontrándose, al igual que Duc y la señora Altafulla, enjaulada por las ficciones que no son totalmente propias de ella. Como sostiene Catherine Davies, ‘sería erróneo decir que esta [obra] es opereta o [. . .] zarzuela’ (65). En cambio, se trata de una ópera que se parece mucho más a una tragedia en la que los cuatro personajes principales están forzados a desempeñar papeles que han tenido que asumir, como es el caso de Duc, la señora Altafulla y Mari Cruz, o se encuentran vencidos y solos, como Patrícia Miralpeix. Sin embargo, a pesar del final negativo de la novela, el mensaje no es totalmente sombrío. Para Roig, la función de la literatura es ‘la de liberar las voces del mundo, las voces antiguas frente a la VOZ, la que brota en el altar de nuestros hogares, la que coacciona nuestra imaginación, privándonos de la libertad de soñar por cuenta propia’ (‘Voces’ 80). Y podemos leer L’òpera quotidiana con esta función en mente. Tanto L’òpera quotidiana como El amante bilingüe exponen los mitos que constituyen la identidad catalana homogénea. Patricia Waugh, en su libro Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1995), escribe que ‘si, como individuos, ocupamos “papeles” en lugar de “identidades”, entonces el estudio de personajes en las novelas puede ofrecer un modelo útil para entender la construcción de la subjetividad en el mundo más allá de las novelas’ (3). De una manera similar, estas dos obras, cada una por su lado, intentan poner en duda la noción de una esencia integral de la cultura catalana, ofreciendo una visión alternativa de la construcción de identidades. En ellas se pretende que el lector cuestione los mitos que constituyen su propio ser y la manera en que desempeña papeles. El cuestionamiento de la subjetividad que enfatiza Waugh tiene grandes posibilidades liberadoras. Al deconstruir los mitos que dan forma a los papeles que, a su vez, crean la identidad catalana, Roig y Marsé demuestran que la teatralidad es una parte fundamental de la realidad, y el lector se ve forzado a reflexionar sobre su propia relación con los mitos y papeles que desempeña en el

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teatro cotidiano de la vida. Sin embargo, los resultados de cada libro son muy diferentes. Aunque en L’òpera quotidiana la vida de Duc, Patrícia Miralpeix, Mari Cruz y la señora Altafulla acaban de modo trágico, al exponer estos mitos por lo que son –construcciones sociales–, Roig quiere que sus lectores se liberen de definiciones rígidas de la identidad cultural. En cambio, en El amante bilingüe podemos ver que existe un divorcio entre la realidad y el teatro; que la teatralidad obvia y grotesca que recorre la novela hace que el lector reconozca que sólo son papeles los que desempeñan Marés y Faneca, lo que resta fuerza a la crítica que hace Marsé de estos papeles en el mundo externo al texto.

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Capítulo 6

‘Entre el deseo y la realidad’: identidad y narrativas históricas Aquella tarda, la Júlia va entendre que la Cèlia també tenia un passat, i que tothom el tenia, que no n’hi havia prou amb viure, que calia sempre arrossegar tots els dies d’ahir. Maria Jaén Será un recorrido a la vez simbólico y rememorativo. Manuel Vázquez Montalbán

La historia, como nos ha demostrado Montserrat Roig, es una herramienta poderosa para crear un sentido de cohesión social y cultural. Tiene este poder porque puede unir a las diferentes capas sociales mediante la noción de un pasado compartido entre todos los ciudadanos. También puede ser destructiva. En Cataluña, la historia es un tema importante en la literatura y, además, desempeña un papel imprescindible para construir una identidad cultural. Este capítulo se centra en los usos de la historia principalmente en Cap de brot (1982), de Ramon Pallicé i Torell, que examina los acontecimientos inmediatamente posteriores a la Guerra de Sucesión Española (1701–14), y El pianista (1985), de Manuel Vázquez Montalbán, que representa un pasado más reciente, desde justo antes de la Guerra Civil hasta los años ochenta. Aunque estas dos obras tratan momentos históricos diferentes, son manifestaciones del mismo discurso, aquel que quiere explicar por qué Cataluña se encuentra en una posición inferior a la de ‘España’. Al centrarnos en la historia como tema literario, no nos interesa aquí la veracidad histórica de los textos en sí, sino la manera en que los novelistas recuerdan el pasado. Se buscan respuestas a las siguientes preguntas: ¿cuáles son los acontecimientos históricos representados por estos escritores?; ¿por qué y cómo representan aquellos acontecimientos?; ¿cómo se usa el pasado para reflexionar sobre el presente?; y ¿qué papel desempeñan estas representaciones históricas en la construcción de la identidad catalana contemporánea? No es importante que una novela siga o no de modo fidedigno una historia o unas historias establecidas, dado que la disciplina ‘historia’ ha sufrido varias transformaciones hasta el punto que se ha puesto en duda lo que se consideran conocimientos históricos (Hutcheon 87–101). Las diferencias que antes separaban las disciplinas de historia y literatura ahora son reemplazadas por el reconocimiento de que ambas son sistemas discursivos a través de los cuales se

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trata de entender el pasado. Según esta lógica, lo que da significación a los acontecimientos no son los acontecimientos mismos sino el sistema que los presenta como hechos históricos (Hutcheon 89). Como ya hemos visto en el primer capítulo, para los renaixentistes, la historia servía para recuperar una ‘esencia’ catalana perdida durante la Decadència. Y, al investigar en su pasado, los catalanes buscaron lo que, según ellos, fue la causa de esta decadencia y la encontraron en Castilla. Como consecuencia de echar a Castilla la culpa por el fracaso del desarrollo nacional de Cataluña, a la hora de elegir un tema histórico, los escritores catalanes tendieron a enfatizar episodios de la historia en los cuales el punto principal era el conflicto con los castellanos (Marfany ‘Mitologia’ 26–9). Este modo de interpretar la historia como una continua relación conflictiva entre Castilla y el Principado ha tendido a penetrar de modo profundo en el discurso catalanista. En esencia, Castilla (y, a veces, España) se convierte en un ‘Otro’ para los catalanes, un ente que sirve para dar cohesión a Cataluña. En palabras de Gonzalo Navajas, en su análisis de La veu melodiosa de Montserrat Roig (1987), el discurso catalanista se centra en Castilla como ‘Otro’ para: ignorar las divergencias internas [en la sociedad catalana] porque lo que la forma y unifica es su diferencia con relación a la entidad española englobadora formada en torno a Castilla y la lengua y cultura castellana. La unidad catalana lo es como oposición a la nación castellana que se le ha superimpuesto históricamente y a la que percibe como aquello frente a lo que definirse. El ideal abstracto catalán, armónico y perfecto, requiere de Castilla para ser. Sin él, no sería, ya que las contradicciones existentes dentro de él se manifestarían sin reservas y desvirtuarían esa construcción aparentemente impecable. (‘El pasado’ 212–3)

Así, Cataluña necesita a Castilla y su cultura no tan sólo para unirlos sino para entender su posición en el mundo. Castilla, según este discurso, existe en oposición a Cataluña. Si bien la historia de Castilla a través de los esfuerzos hegemónicos de la escuela castellana se ha convertido en la ‘única’ y ‘verdadera’ historia de España (Pope 17), algunos escritores catalanes promueven un pasado que cuestiona la supuesta unidad nacional representada en la historia española defendida por la escuela castellana. La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza ofrece muchos ejemplos de tal cuestionamiento, ya que en la novela Madrid es el blanco de todo tipo de críticas. Por ejemplo, se establece una rivalidad sobre el hecho de que la primera Exposición Universal en España se celebra en Barcelona y no en Madrid. Como resultado de esta rivalidad los catalanes encuentran dificultades para organizar la exposición, debido al hecho de que ‘[e]n esa época la economía del país estaba tan centralizada como todo lo demás; la riqueza de Cataluña, como la de cualquier otra parte del reino, iba a engrosar directamente las arcas de Madrid’ (39). Mendoza lleva esta crítica más allá de la rivalidad tradicional entre ciudades importantes, al criticar en más de una ocasión el centralismo castellano.

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Por ejemplo, el narrador, entre la cuantiosa información histórica que proporciona al lector, le informa de que: El Gobierno por su parte se limitaba a recoger los frutos que esta situación ponía en sus manos y abordaba con desgana el problema interno de Cataluña como si se tratara de otro problema colonial: enviaba al principado militares trogloditas que sólo conocían el lenguaje de las bayonetas y pretendían imponer la paz pasando por las armas a media humanidad. (163)

En la cita anterior, Mendoza destaca la falta de entendimiento del gobierno central respecto al problema del anarquismo y los disturbios sociales que padecía la ciudad condal y, al hacerlo, toca el tema de la colonización interna y la violencia necesarias para mantener el mito de un estado homogéneo. Manuel Vázquez Montalbán en una conversación con Jaume Fuster ha acuñado el término ‘victimisme’ para describir cierta actitud tomada por algunos escritores catalanes contemporáneos, actitud que explica la relación histórica entre Castilla y Cataluña (Vázquez Montalbán y Fuster 14). Por ‘victimismo’, se entiende la representación de Cataluña como un país que casi consiguió la autodeterminación política y cultural, pero que fracasó debido a la intervención de una fuerza extranjera. Es obvio que el concepto de ‘victimismo’ no se manifiesta como tema literario sólo en la literatura catalana. En el contexto español, la incapacidad para realizarse es una característica también de ambos bandos –republicano y franquista– en la novela de la Guerra Civil (Thomas 126–62). Y, en un contexto más amplio, es una posición que muchas culturas previamente colonizadas adoptan para explicar la falta de patrimonio nacional ‘puro’ debido a la interferencia cultural que tuvo lugar durante el período de la colonización. Según este argumento, estas culturas son víctimas de un colonialismo que les ha impuesto varias capas que se tienen que quitar para recuperar el ser cultural original (Hall, S. ‘Cinematic’ 69–70). De modo parecido, lo que caracteriza a aquellas obras escritas en el Principado, sea en catalán o en castellano, es que esta ausencia de realización está situada dentro de un contexto de colonización cultural, tal como se ejemplifica en La ciudad de los prodigios. Este sentido de victimismo se encuentra en distintos grados en muchas novelas del Principado. Los análisis de Cap de brot y El pianista que siguen se adentrarán en la representación histórica del Principado para establecer cómo dos escritores diferentes reproducen ciertos momentos históricos que alumbran cuestiones de la identidad catalana y para ver cómo representan Cataluña frente a España o Castilla. Cap de brot es una novela histórica en el sentido aceptado del término: la trama de la obra se basa en un momento histórico lejano al momento de narrarlo, un momento histórico que influye de manera imprescindible en la vida de los personajes. A diferencia de aquellas obras que sólo tratan de describir o colorear una época lejana, Cap de brot tiene un propósito político. Al narrar los acontecimientos relacionados con el 11 de septiembre de 1714 en Cataluña, en particular en la ciudad tarraconense de Reus, Pallicé no quiere recrear simplemente un

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momento histórico sino que se propone iluminar las raíces de lo que ve como un problema en la Cataluña actual: la dominación cultural castellana. Así, la historia tiene un propósito didáctico cuya importancia, según el crítico literario Àlex Broch en el prólogo a Cap de brot, reside en su habilidad de: convertir-se, a tots nivells, en un motiu de reflexió, en una necessitat de clarificació a la qual cal donar una resposta, en una exigència social que indaga i vol saber el per què i el com del passat que ens ha portat al moment present, que ha de descobrir les claus d’interpretació dels capítols foscos de la nostra història. (6–7)

La historia en la novela no queda en un pasado remoto sin ninguna relevancia para el presente; es una herramienta para interpretar el presente. Debido a los paralelismos entre la represión de la cultura catalana llevada a cabo por Felipe V en 1714 y la que efectuó el régimen franquista en 1939–75, la época franquista está constantemente presente, a pesar de que no se mencione nunca. La novela vincula el pasado con el presente para demostrar que efectivamente son lo mismo: la época franquista no es sino la continuación política y cultural de una época en que Cataluña perdió sus instituciones gubernamentales y legales. En este contexto, la elección de la materia histórica es significativa si consideramos que l’Onze de Setembre es un símbolo lleno de connotaciones culturales para los catalanes (Llobera ‘Role’). Es el día en que Barcelona se rindió a las fuerzas de Felipe V en la Guerra de Sucesión Española y, además, desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX, l’Onze de Setembre se percibe y se asocia con la pérdida de las instituciones gubernamentales autóctonas y con la abolición del sistema de derecho catalán (Marfany La cultura 193). Además, se asocia con la represión contra la cultura y lengua catalanas y el comienzo institucionalizado de su reemplazamiento por las castellanas. Durante la época franquista la fecha se hizo aún más importante; era símbolo de la continuidad de la cultura catalana y era un día para enfrentarse al régimen. Y su simbolismo cultural fue interpretado así por el régimen que castigó severamente cualquier intento de celebrar el día (Benet 415–6). Con la restauración de la democracia en España, la fecha se asocia también con el retorno de la Generalitat y, de hecho, se ha convertido en la Diada –el día nacional de Cataluña–, celebrada cada año con un día festivo. Después de tantos años durante los cuales los catalanes no tuvieron control sobre el discurso histórico, Pallicé, en Cap de brot, historia el significado de la fecha y, al hacerlo, la pone dentro de un marco sensible para los catalanes. Así, Cap de brot representa la recuperación de una voz histórica nacional previamente silenciada por el régimen. La trama de la novela gira en torno a la figura de Pere Simó, oficial del ejército catalán y héroe de guerra, después de la rendición de las últimas fuerzas catalanas en 1714. La novela se divide en diez capítulos que tratan dos épocas principales en la vida de Pere. La primera expone los intentos de Pere por acostumbrarse a un mundo que está en proceso de cambio, mientras la segunda época traza el desarrollo del pensamiento político de Pere y su creciente

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reconocimiento de la importancia del comercio para el futuro de una Cataluña independiente. La novela es un bildungsroman tradicional en el sentido de que trata el desarrollo de un individuo desde la juventud a la madurez, mediante el cual descubre su papel en el mundo (Bruford 29–30). En Cap de brot, ese individuo es Pere, pero, como se propone demostrar aquí, ese individuo es representativo de dos grupos más grandes. En primer plano, Pere simboliza la nueva clase en auge, la burguesía catalana. En el segundo, representa, de modo más general, a todos los catalanes y sus esperanzas por el restablecimiento de sus libertades e instituciones abolidas por el rey Felipe V. La obra empieza con la rendición de las últimas fuerzas del ejército catalán en Prades. Desde el comienzo, tal derrota deja estupefactos a los catalanes; sólo les queda la posibilidad de volver a casa ‘amb l’amargor del vençut’ (15). La victoria de las fuerzas felipistas no sólo significa haber perdido la guerra sino haber perdido los fueros y las libertades catalanes. Para Pere, esta pérdida es catastrófica, puesto que antes de la guerra pensaba estudiar derecho. En la vida de Pere, la pérdida de Cataluña cobra forma de modo metafórico en la pérdida de Mercè, su primera novia. A pesar de hacer un gran esfuerzo por buscarla, Pere no consigue obtener noticias de ella; al igual que Cataluña, está desaparecida. Para Pere (y para la mayoría de los catalanes), la época posterior a la Guerra de Sucesión se caracteriza por el exilio, porque, como si se exiliara, se siente separado de modo abrupto de lo que le ha dado identidad. El exilio, según Paul Ilie, se caracteriza por su condición mental. En un análisis de la posguerra española que puede servir igualmente para explicar la situación catalana tal y como la representa Pallicé, Ilie sostiene que no hay una gran diferencia entre los que se exilian geográficamente y los que se quedan en el país de origen y no concuerdan con la actitud dominante de la sociedad que los rodea. Es decir, el exilio no significa necesariamente estar separado físicamente de los demás y del lugar, a pesar de que desde el ejemplo del exilio babilónico del pueblo hebreo haya conllevado este significado. Más bien, sugiere Ilie, es un ‘estado de ánimo cuyas emociones y valores responden a la separación y ruptura como condiciones en sí mismos’ (8). De este modo, vivir separado es adherirse a valores que no concuerdan con los valores preestablecidos; para Ilie, ‘aquel que percibe esta diferencia moral y que responde a ella emocionalmente vive en exilio’ (8). Dentro de esta definición se podría decir que la alienación es una característica principal del exilio interior (Simpson viii). Es este sentido de alienación lo que sienten Pere y los demás catalanes que no concuerdan con los valores de la España felipista. Esta alienación va de la mano de la introducción de las costumbres y la lengua de los vencedores; es decir, de lo castellano. Al volver a su pueblo natal, Reus, Pere nota en seguida que la vida cotidiana ha cambiado: ‘Quelcom d’estrany surava al Mercadal, com al pati de Valls; ací, però, un nou element donava una visió abans desconeguda; els soldats borbònics’ (25). La presencia nueva y desconcertante de los soldados significa mucho más que un cambio visual; simboliza una ruptura en la manera en que los catalanes se han gobernado hasta

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aquel entonces: ‘a les sales de consell [. . .], on abans el poble decidia el futur de la vila, ara aquelles forces eren les mestresses’ (25). También significa la primera aparición del castellano en el texto con el que se impone la autoridad ‘del gran Rei (sic) Felipe V’ (17, énfasis en el original). Tal como ocurre en muchas novelas en lengua catalana, la presencia del castellano representa la intrusión de una cultura ajena (Azevedo ‘Code-Switching’). La integridad del texto, como la de la cultura catalana representada por el catalán, es violada por la lengua castellana, que en Cap de brot siempre está asociada con el poder y la represión. No se presenta la incursión del castellano en el texto (y en Cataluña) como la consecuencia natural que se podría esperar del contacto entre dos culturas, si bien es cierto que una tiene más poder que la otra. En cambio, el texto enfatiza que el castellano forma parte de una política deliberada de castellanizar a los catalanes. Por ejemplo, cuando Pere organiza una red de contactos e información sobre los movimientos de las fuerzas borbónicas, llega a sus manos un comunicado secreto de los felipistas que pone de relieve la colonización cultural que quieren imponer los castellanos. El comunicado trata el tema de la lengua catalana y la imposición, sobre todo disimulada, del castellano. Se lee: ‘la importancia de hacer uniforme la lengua se ha reconocido desde siempre por grande y es una señal de la dominación o superioridad de los príncipes o naciones’ y que ‘Los efectos de esta uniformidad se siguen muy beneficiosos porque se facilitan la comunicación y el comercio, se unen los espíritus divididos o contrarios por los genios y se entienden y obedecen mejor las leyes y órdenes’ (209, énfasis en el original). El comunicado aparece en castellano en el texto, y aparece entre comillas simples que refuerzan la autenticidad del texto para el lector.1 Al referirse a documentos como éste, Pallicé quiere que el público se dé cuenta de que la castellanización del Principado no es sencillamente el resultado del contacto inocente entre dos culturas sino que forma parte de un proceso deliberado de descatalanizar el Principado y de imponer la uniformidad en toda España. Así la cuestión de la lengua es politizada y Pallicé se sitúa con el bando representado por las actitudes de los escritores Maria-Aurèlia Capmany y Manuel de Pedrolo y del historiador Francesc Ferrer i Gironès, quienes veían el castellano solamente como la lengua de los vencedores (Carbonell ‘Escriure’ 17–20, 31–3; Ferrer i Gironès). En su intento de hacer comprensible la situación catalana actual, Pallicé presenta la imposición del castellano como parte de una conspiración clandestina en la que los castellanos son la causa de todos los males que ha sufrido Cataluña desde siempre. Por ejemplo, según Pere, los castellanos son los causantes de retrasar el progreso natural del Principado, y según el doctor Estapà, un austriacista convencido, son responsables por haber trastornado la armonía social y cultural que existía en la Edad Media entre cristianos, moros y judíos en Cataluña (319 y 68). A pesar de presentar las relaciones con Castilla de modo

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Este comunicado secreto existió y corresponde a un informe redactado por José Rodrigo Villalpando, fiscal del Consejo de Castilla, el 29 de enero de 1716 (Ferrer i Gironès 21–22).

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maniqueísta, el texto no evita temas difíciles, tales como la posición complicada en la que se encuentran los inmigrantes andaluces que llegan a Reus para trabajar en la producción del aguardiente, debido a los grandes éxitos comerciales de los catalanes. Representar la inmigración andaluza, tal y como lo hace Pallicé, demuestra el uso del pasado como una estrategia interpretativa para entender el presente, porque es poco probable que los andaluces emigraran a Cataluña en el siglo XVIII. No obstante, como el propósito principal de Pallicé es el de reflexionar sobre la situación actual en el principado mediante el uso del pasado, se ha permitido interpretar muy libremente el pasado. Haciéndose eco de Els altres catalans, el libro sugiere que la situación en la que se encuentran los andaluces merece la pena porque han huido del sistema feudal y de la pobreza de sus tierras natales pero, a la vez, los andaluces representan en palabras de Joseph Sullivan, comerciante inglés y amigo de Pere, ‘un gros problema’ (406). Los andaluces, siendo castellanohablantes, simbolizan una cultura diferente pero de manera distinta a la de las fuerzas borbónicas. En el texto, se considera más inocente la presencia de los andaluces porque no han venido para conquistar o imponer su cultura y lengua sino para trabajar. Con todo, a pesar de ser más inocentes, los andaluces igualmente amenazan la cultura catalana, ya que aunque se distingue entre los andaluces y los borbónicos, se reconoce que los efectos de su presencia son parecidos. Los dos significan la presencia del idioma castellano en Cataluña. Al igual que los felipistas, los andaluces amenazan la integridad cultural y lingüística de Cataluña. ‘Heu de vetllar per la puresa de la vostra parla’, sugiere Joseph Sullivan (406), quien, además, propone una manera de hacer que los andaluces se adapten a la cultura catalana. La solución se encuentra en la lengua: ‘corregint-los, els fareu de Reus i de Catalunya’; es decir, enseñándoles a hablar correctamente el catalán. Como hemos visto en L’òpera quotidiana, la lengua preserva la cultura y es el vínculo mediante el cual los inmigrantes pueden acceder a la sociedad y cultura catalanas e integrarse en ellas. Así, según lo sugerido, los andaluces sí que tienen el derecho a vivir y tienen un papel por desempeñar en el Principado, pero este derecho y este papel dependen de la renuncia a sus propias tradiciones, sobre todo su lengua, y requieren su asimilación a los demás catalanes. Además de los cambios culturales que padecen los catalanes, muchos de ellos tienen que vivir una doble forma de vida. Por un lado, tienen que mostrar una cara pública con la que demuestren su acuerdo con el régimen nuevo, si no quieren sufrir represalias. Por el otro, alienados por la cultura impuesta, se retiran y viven un tipo de ‘exilio interior’, tal como lo define Ilie. El ejemplo del doctor Canalada es indicativo de esta condición. El doctor Canalada, el padrino de Pere, es una de las figuras más respetadas de Reus a pesar de haber firmado un ‘document de submissió i fidelitat’ antes de la conclusión de la guerra (28). En la casa del doctor, Pere nota la ausencia del retrato del archiduque Carlos de Austria, entre otros, que estaban colgados en el comedor y su sustitución por un retrato de Felipe V (27). El simbolismo del cambio no se le escapa a Pere, quien cree que su padrino ha traicionado sus principios. No obstante, Pere revisa su

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opinión cuando su padrino le muestra el piso superior, donde tiene decorada una habitación en homenaje a las figuras catalanas importantes con cuadros de Villarroel, Pau Claris, y el de Carlos de Austria desaparecido del comedor, entre otros. El piso superior es simbólico de su alienación de la nueva realidad político-cultural; es un ‘sanctuari, on m’exilio moltes hores’ dice el doctor (31). El único recurso que tiene el doctor Canalada es refugiarse en el santuario de su casa y ocultar sus sentimientos verdaderos porque el nuevo terreno simbólico no deja espacio para que él celebre aspectos de la cultura que no cuadran con los del nuevo régimen. El caso del doctor Canalada es interesante porque se podría interpretar su posición frente al régimen –en público, aceptándolo; pero en contra de él en privado– como una justificación por parte de Pallicé de las acciones de la burguesía catalana después de la victoria franquista. Si es así, entonces Pallicé es uno de los pocos escritores que defienden el hecho de que la burguesía catalana no se opusiese públicamente al régimen, dado que a menudo en la literatura catalana contemporánea, en contra de la posición adoptada por Pallicé, la burguesía catalana se representa como una clase traidora. Víctor Mora, en Els plàtans de Barcelona (1972), por ejemplo, critica a la burguesía por haber protegido solamente sus intereses económicos. Dice: Amb poquíssimes excepcions, la burguesia nacional catalana, ocupada a pair els banquets de la Victoria, accepta aquest estat de coses [la represión de la cultura catalana] i es compromet, a fons, amb un nou ordre que respon bé a allò que, tradicionalment, ha estat la seva preocupació principal: la limitació, al màxim possible, dels drets polítics de la classe obrera. (199)

Juan Marsé, también, es muy duro con las acciones de la burguesía catalana. En La muchacha de las bragas de oro (1978) el enfoque de su sarcasmo cae sobre el protagonista Luys Forest, viejo escritor falangista de familia catalana rica, quien, después de la muerte de Franco, trata de justificar su comportamiento cuando el régimen sistemáticamente quitaba toda libertad de expresión política y cultural que no concordara con los nuevos valores. Asimismo, en El amante bilingüe, Marsé critica al padre de Norma, Víctor Valentí, quien hizo su fortuna con contratos exclusivos para el ejército español pero organizaba ‘vetllades patriòtiques’ para celebrar la cultura catalana en contra del régimen (14 y 132; énfasis en el original). A pesar del hecho de que el doctor Canalada (y la burguesía) se hayan comprometido vinculándose al nuevo régimen, el doctor también sufre una ruptura definitiva entre lo que fue y lo que podría haber sido. Entre los cuadros que el doctor Canalada tiene colgados en este piso queda uno todavía por completarse, el del mismo doctor. Como Reus, como Cataluña, como el doctor mismo, el cuadro inconcluso es simbólico de una trayectoria natural concluida antes de tiempo. Pere se encuentra en una situación semejante. No sabe qué hacer consigo mismo; la guerra ha significado para él la perturbación del desarrollo natural de

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su vida. Había ido a Barcelona para estudiar abogacía pero, debido a la guerra, se encontró alistándose en el ejército catalán para defender los derechos que quería practicar como abogado. Con la derogación del sistema judicial en Cataluña por el Decreto de Nueva Planta, Pere se da cuenta de que no vale la pena acabar los estudios porque ya no puede ejercer como abogado. Había luchado por las libertades catalanas y sólo le queda volver a sus raíces y ser pagès tal como lo era su padre. La guerra ha interrumpido de manera abrupta su futuro y él sólo quiere recuperarlo. No obstante, Cap de brot no plantea el retorno a las raíces campestres como la única forma de conseguir una identidad catalana auténtica, tal como lo plantearon algunos renaixentistes. Todo lo contrario. El libro critica duramente a los campesinos representándolos como atrasados y demasiado tradicionalistas, sobre todo respecto a los avances agrícolas que Pere instiga (106 y 111). En cambio, propone como único camino para consolidar una Cataluña independiente el de modernizar y seguir las demandas del mercado (108–9). Con todo, aun este camino se hace problemático debido al nuevo sistema social. El problema a que Pere (y los catalanes) tienen que hacer frente es el de vivir bajo un sistema que no los deja vivir libremente, tal y como quieren vivir. En la novela los catalanes sufren la horca, la requisa de sus bienes, el alojamiento de las fuerzas borbónicas y la falta de respeto que demuestran éstos hacia los habitantes (52–7). Con la derrota de la causa austriacista en Cataluña, Pere busca nuevas estrategias para preservar lo que le es importante: la cultura catalana. Al principio, Pere propone a sus conciudadanos un programa de resistencia pasiva: Jo crec [dice Pere] que ha arribat l’hora de començar a bellugar-nos. El cap ajupit es per als castellans símptoma de por. Demostrem que no tenim por. No es tracta [. . .] de fer demostracions de força, perquè, senzillament, no podem fer-ne, però sí d’iniciar la resistència passivament. (71)

Por resistencia pasiva, Pere entiende no tratar ni con los castellanos ni con los botiflers, término catalán para describir a los que apoyan a las fuerzas de Felipe V; cuando hacen la compra sugiere no servirles. Pere reconoce que lo que los castellanos quieren es dividir a los catalanes para hacer más fácil su conquista cultural (72). Sin embargo, la resistencia pasiva que propone Pere no llega a funcionar del todo bien porque los castellanos no pueden dejar de causar molestias a los catalanes y continúan provocándolos. Aunque los conciudadanos de Pere distinguen entre botiflers y austriacistas, para los castellanos todos son iguales porque todos son catalanes, aunque algunos apoyen el bando felipista. Para Pere, el caso del botifler Tomás de la Xuta es indicativo de esto. Tomás no recibe beneficios por su apoyo y, de hecho, parece tener más problemas con los ocupantes que los demás; sobre todo un día que llega a pegar a un soldado borbónico y es condenado a quince años de cárcel a causa de sus acciones. El caso de Tomás sirve para demostrar lo inútil que es prestar apoyo a los castellanos, ya que ‘per als castellans tots som iguals; no hi ha catalans amics seus i catalans enemics [. . .] Ens odien. Per això el Xuta avui no ha començat a pagar perquè ha pegat a un soldat, sinó perquè és català’ (95).

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La rivalidad entre Pere y don Álvaro ejemplifica la persecución continua llevada a cabo por los castellanos. Don Álvaro, hijo segundo de un Grande de España, es un representante típico de los castellanos desde el punto de vista catalán. Es arrogante, engreído y celoso de que el pueblo, y en particular Anna, el objeto de su deseo, valore y respete a Pere a pesar de su posición social tan inferior a la suya (131). Este aspecto en sí es una de las diferencias entre las dos culturas que tanto enfatiza la obra. En un arranque de celos, don Álvaro provoca a Pere, insultándole. En la pelea que sigue Pere hiere a don Álvaro pero no puede huir antes de la llegada de una patrulla borbónica. Lo toman preso y, creyéndole ser el vínculo entre los carrasclets (los soldados catalanes que no han renunciado a la causa del archiduque) y el pueblo, lo torturan hasta que la mayoría del pueblo, en un momento raro de solidaridad entre botiflers y austriacistas, consigue liberarle de los borbónicos y llevarlo a un santuario para que se recupere antes de unirse a la causa de los carrasclets. Así empieza la parte más aventurera de la novela: la contribución de Pere a una revuelta contra los felipistas. Las aventuras de Pere incluyen la destrucción de una fábrica de pólvora y varias batallas con las fuerzas borbónicas (229–30, 258), pero el papel que desempeña Pere en la lucha armada no hace sino reforzar lo que él había llegado a entender antes de tomar las armas; eso es, que el futuro del Principado tiene su base no en las armas sino en el desarrollo económico. Pere no llega a esta conclusión por sí mismo, sino que es influido por el consejo del comerciante Josep Grases i Gralla y por el comerciante judío Marduqueus. Grases i Gralla le explica que ‘no és amb la guerra ni amb violències com Catalunya podrà assolir de nou el lloc que li correspon, sinó amb el poder comercial’ (125) y le proporciona el marco teórico para la reconstrucción de Cataluña, a través de la lectura de la obra del famoso propogandista de los intereses mercantiles barceloneses, Narcís Feliu de la Penya, sobre todo Anales de Cataluña (1709), Político discurso (1681), y Fénix de Cataluña (1683). Después de su lectura, Pere decide que ‘aquella era l’arma que els catalans havien d’emprar per refer sense violència el passat i recuperar les llibertats arrabassades’ (127). Aparte de la influencia de Grases i Gralla y de Marduqueus, Pere es aún más influido por el comerciante inglés Joseph Sullivan. Pere se maravilla de la habilidad comercial de los ingleses, quienes, a pesar de estar en plena guerra contra los castellanos, mantienen sus intereses mercantiles en Cataluña, si bien es cierto que mediante el uso de intermediarios; en una ocasión el mismo Pere cumple esta función (155). Así no resulta sorprendente que, después del fracaso de la sublevación contra los borbónicos, Pere se oculta primero en Menorca, controlada por los ingleses en aquella época, y después en Inglaterra, donde le cuidan los hermanos Sullivan, para quienes Pere se pone a trabajar. En Inglaterra el sentido de alienación que ya sufría Pere aumenta cuando su exilio interior se convierte en destierro geográfico. Londres no podría ser más diferente de Reus y, a pesar de la libertad de expresión que allí encuentra Pere, tiene que esforzarse aún más para mantener su identidad. Por ejemplo, el nombre de Pere entraña dificultades para su nuevo amigo, John Conduit, quien plantea la posibilidad de ponerle un ‘Peter’ inglés en lugar del ‘Pere’ catalán. Pere

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consiente al cambio de su nombre, pero no antes de afirmar que preferiría ‘conservar la meva identitat’ (313). Esta escena no tiene gran importancia dentro del contexto de la novela pero acentúa una de las técnicas empleadas por los catalanes para mantener su identidad y, además, demuestra indirectamente la política franquista de borrar la identidad catalana mediante la castellanización forzada de nombres y topónimos catalanes. No obstante, si Pere tiene que hacer un esfuerzo para proteger su identidad en Inglaterra, es este país el que le proporciona un sentido de libertad y un proyecto para el futuro de Cataluña. Inglaterra es mucho más que sencillamente el país al que Pere se exilia; se representa como el país por excelencia de la tolerancia y la libertad. Dentro del contexto de la novela, tipifica todo lo que no existe en la España castellana. En una carta a su familia y a sus amigos en Reus, Pere enfatiza la diferencia entre los dos países, sobre todo la tolerancia y el respeto que los ingleses tienen hacia los judíos, símbolo de los pueblos oprimidos (334). Pere además está sorprendido por el sistema gubernamental inglés, tan similar al de los catalanes, pero tan diferente al gobierno castellano. Aunque hay diferencias con la España castellana, esta sección de la novela traza muchos paralelismos entre Cataluña e Inglaterra. Pere cree momentáneamente que los catalanes jamás serán como los ingleses pero en seguida cambia de opinión: ‘Podem ser-ho, tenim una història, fins que ens van embolicar amb un regne que portava retard a la marxa dels pobles’ (319). Los vínculos entre los dos países se hacen más claros con el matrimonio entre Pere y Elizabeth. Si su primera novia Mercè representa la Cataluña perdida, Elizabeth representa la gran influencia inglesa en el futuro del Principado. Cap de brot traza varios paralelismos entre otros pueblos o naciones para destacar la situación en que se encuentran los catalanes. Al hacerlo, Pallicé pone la situación de la opresión catalana dentro de un contexto histórico más amplio. El primer paralelismo que traza la novela es entre los judíos y los catalanes. Es el padre Santacreu quien enfatiza las similitudes entre los dos pueblos, en su interpretación del libro bíblico de Samuel (64–5). Siguiendo el ejemplo del padre Santacreu, Pere ve las Sagradas Escrituras como la historia de un pueblo oprimido, el judío, pero Pere va más allá del paralelismo desarrollado por primera vez por el cura. Pere vincula la fe que tienen los judíos, como Marduqueus, en la restauración del estado de Israel, con su fe en el rápido cumplimiento de las libertades del pueblo catalán (68). Si la Historia Sagrada ofrece el ejemplo de los catalanes en el presente, entonces Inglaterra presenta el ejemplo del futuro de Cataluña. Con su tolerancia política y religiosa y con su desarrollo en el campo mercantil, Inglaterra es el ejemplo por excelencia de la capacidad de una nación pequeña (como Cataluña) de ser grande. En Inglaterra, los catalanes son elogiados por su sentido mercantil y por su sistema de gobierno tan avanzado como el de los ingleses. De hecho, las semejanzas entre los dos pueblos llevan a Lord Ockam a insistir en que Pere no puede ser extranjero. Para Lord Ockam, los catalanes no son extranjeros, mientras que los franceses, los alemanes y los castellanos sí lo son (365). El uso de paralelismos entre culturas más conocidas no es una técnica empleada sólo por Pallicé sino que también se ve representada en otras obras catalanas.

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Uno de los ejemplos mejor conocidos de esta técnica es La pell de brau (1960) del poeta Salvador Espriu. En esta obra Espriu vincula el pueblo judío español –los sefarditas– con los catalanes y, al hacerlo, recurre a dos temas principales: el de la diáspora hebrea, para enfatizar la pérdida de la patria, y el de la famosa convivencia de las tres culturas –la hebrea, la árabe y la cristiana– en la Edad Media como modelo de un futuro de tolerancia, a pesar de las diferencias entre las distintas culturas españolas. De una manera parecida La veu melodiosa de Montserrat Roig traza paralelismos entre otro pueblo oprimido, esta vez el pueblo armenio, y el catalán. En esta novela, el ejemplo de los armenios –su supervivencia y la preservación de su cultura ante el genocidio llevado a cabo por los turcos– es un monumento para emular. El senyor Malagelada, el abuelo/padre del protagonista, acepta a un armenio como profesor para su nieto/hijo, Espardenya, porque afirma que ‘Armènia també és un poble perdedor al camp de batalla. [. . . y dice que] Si no m’erro, la vostra festa nacional també celebra al dia d’una derrota, la que us infligiren els perses al segle IV, durant la batalla d’Erevan’ (30). La preservación de la cultura armenia a pesar de las dificultades también ofrece un paralelo con la situación catalana de la posguerra. ‘Els turcs [cuenta el armenio Simonian a Espardenya] estaven convençuts que tot allò que es fa desaparèixer per la força, la gent ho oblida aviat [. . . pero] cada família armènia, en fugir, havia d’adoptar un manuscrit [. . .] a fi que no es perdessin ni la nostra cultura, ni la nostra llengua, ni el nostre alfabet’ (31). El intento de Pere de preservar la cultura, la lengua, las leyes y las instituciones gubernamentales catalanas lo lleva a considerar la creación de una utopía catalana en el Nuevo Mundo. Esta utopía catalana –Nova Catalunya– desde luego no existirá entre las colonias españolas sino cerca de las colonias británicas en América del Norte. Pere conceptualiza la idea a lo largo de varias visitas comerciales que hace al Nuevo Mundo en compañía del capitán Graham. Según el capitán, las colonias son un lugar ‘de refugi de gent perseguida [. . .] també un lloc on els idealistes porten els seus projectes de societat’ (370). Pere imagina una colonia recreada de modo semejante al gobierno de la Generalitat con unos cambios para concordar con circunstancias diferentes, en particular, el declive en la influencia de la nobleza en la sociedad catalana y el subsiguiente auge de la burguesía (392). Seguro en su creencia de que Nova Catalunya tendrá éxito, Pere lanza una campaña para reclutar familias catalanas, pero su intento no tiene éxito debido a la falta de interés por parte de sus conciudadanos. El fracaso de Nova Catalunya le pesa mucho a Pere, puesto que su meta es la restitución de la independencia catalana. No obstante, el no conseguir esta meta le lleva a darse cuenta de su papel en el mundo. Pere se da cuenta de que no puede continuar viviendo fuera de Cataluña. Según él, ‘havia tractat d’evadir-se de les responsabilitats que, com a català, li tocava assumir’ (409). En el contexto de la novela eso quiere decir que Pere tiene que poner fin a su exilio y volver a Reus para luchar por la libertad catalana con fuerzas económicas y no militares (414). También se podrían interpretar las responsabilidades catalanas como una llamada a todos los catalanes: no pueden sencillamente no hacer nada; tienen que actuar para preservar su cultura y sus libertades.

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Dieciséis años después de exiliarse, Pere vuelve triunfante a Reus en el año 1736, ‘de nostra esclavitud 22’, después de que los hermanos Sullivan le proporcionan a Pere la manera de volver, nombrándole jefe de operaciones en el Mediterráneo (433 y 418). Aún después de tantos años no ha habido grandes cambios en Reus. Las fuerzas militares siguen siendo una presencia continua y aunque son ‘més comprensivos amb el poble [. . .] no agradaven als veïns, els quals deien que no necessitaven un pare que els comprengués perquè feia molts segles que caminaven sols’ (435, énfasis en el original). En Reus, Pere por fin asume las responsabilidades de ser catalán, responsabilidades que había tratado de evitar con su exilio inglés. Éstas incluyen la enseñanza de la historia de Cataluña a los jóvenes que han crecido sin haber vivido ‘els grans dies de les llibertats catalanes’ (437). La falta de conocimientos históricos entre la juventud preocupa mucho al doctor Canalada y a Pere (y, se podría añadir, a Pallicé), quienes quieren divulgar la historia catalana desde su punto de vista; y para conseguir este fin, Pere dedica dinero a fundar una organización para promover la historia (438). Aquí, Pallicé vuelve sobre el mismo propósito de Cap de brot: el de divulgar una historia que antes no podía ser propagada en la comunidad y, al hacerlo, refuerza una identidad catalana que exprese los intereses y justifique el papel de la burguesía en la vida cultural y social catalana. Mientras Cap de brot reflexiona sobre la sociedad catalana actual mediante el uso de paralelismos entre dos épocas, El pianista lo hace centrándose directamente en el pasado reciente, en este caso, desde los años treinta hasta justo después de la victoria electoral del PSOE en octubre de 1982. Al representar el pasado reciente, El pianista borra la línea estricta entre pasado y presente. La obra consta de tres capítulos, cada uno de los cuales se centra en un momento específico. El primero trata la Transición a la democracia, concretamente el año 1983, que es representada simbólicamente por una noche de juerga en Barcelona en la que se reúne un grupo de amigos de unos treinta y tantos años. La noche los lleva a un bar de travestis en la parte baja de la Rambla, donde encuentran al pianista del título, Albert Rosell,2 ‘un viejo delgadillo, casi calvo, blanco el poco pelo que le quedaba’ de más o menos setenta años de edad (54), y a otra figura importante en la novela, el famoso compositor Luis Doria, personaje de la vanguardia de entreguerras, y en palabras de uno de los juerguistas, Schubert, ‘un español universal’ (52). La novela trata las vidas entrecruzadas de Rosell y Doria y las decisiones que cada uno ha tomado para llegar a su posición social y profesional. Uno, Doria, es todo un éxito público y profesional. El otro, Rosell, es un fracasado. Aunque el primer capítulo no se centra en estas dos figuras, sino

2 El pianista se presenta como Albert y Alberto Rosell en dos momentos diferentes (116 y 190). Se emplea aquí la forma catalana de su nombre –Albert– porque es la única forma que emplea en una época de libertad en los años treinta en París. En cambio, emplea la forma castellana al salir de la cárcel en los años cuarenta, cuando era obligatoria la castellanización de nombres catalanes.

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en el grupo de amigos, hacia el final de este primer capítulo el punto de vista cambia; abandona al grupo de amigos cuando dan con Rosell en la calle y sigue los pasos del pianista mientras vuelve a casa por el barrio chino. El primer capítulo acaba con una visión del pianista leyendo el diario en voz alta a una mujer enferma, Teresa, y, después, lavándose. El segundo capítulo también se sitúa en la ciudad condal pero conduce al lector a los años duros de la posguerra. En este capítulo, nos encontramos con los marginados y perdedores de la Guerra Civil mientras pasean aburridos, de una azotea a otra en el barrio chino, en busca de un sitio donde poder respirar y tener un poco de libertad, en lugar del ‘pie en el cuello’ que han soportado desde que ‘entraron “éstos” ’, es decir, los fascistas (138 y 111). De modo parecido a lo que sucede en el primer capítulo, este grupo de personas es desconocido al lector, quien, además, no sabe nada del pianista hasta más tarde en la narración. Con todo, este capítulo se caracteriza por el protagonismo creciente de Rosell, quien vive como realquilado en casa de Young Serra, uno de los que pasean por las azoteas.3 Rosell acaba de salir de la cárcel, donde ha cumplido seis de una condena de veintidós años por haber luchado por el bando republicano. Este capítulo gira en torno a la búsqueda de un piano; una búsqueda que lo lleva a hacer frente a varios peligros y a encararse con varios personajes, todos ellos perdedores de la Guerra Civil. Al acercarse a tantas personas, esta búsqueda ofrece una visión amplia de la situación de los que perdieron la guerra. Después de años sin tocar el piano, Rosell acompaña a uno de los personajes, Andrés, quien le ayuda a encontrar uno en casa de una vecina. Esta vecina es Teresa, la mujer enferma del primer capítulo, y el encuentro entre Teresa y Rosell pone fin al capítulo. El tercer y último capítulo se sitúa en un pasado aún más lejano, concretamente, el mes de junio de 1936, poco antes de estallar la guerra. De manera diferente a los dos capítulos anteriores, este cambio temporal además conlleva un cambio geográfico de Barcelona a París, donde la narración se centra casi exclusivamente en las figuras de Rosell y Doria. Mientras en el primero y el segundo capítulo la relación entre Rosell y Doria es poco clara, el tercero la destaca. La relación entre los dos gira en torno a un conflicto entre los papeles que el artistaintelectual desempeña en la sociedad; Rosell es el prototipo del artista políticamente comprometido, mientras que Doria se caracteriza por su conveniencia política y por favorecer un arte desvinculado de la sociedad que lo produce. Este conflicto estalla con el comienzo de la Guerra Civil, ya que Rosell decide volver a Barcelona para participar en la lucha mientras Doria, más obsesionado por su éxito inminente, se queda en París. Invertir el orden cronológico, tal y como ocurre en la novela, no deja al lector en el pasado sino que produce, en efecto, un movimiento circular. Para entender de modo profundo el primer capítulo, el lector tiene que leer el segundo y el tercero, y del mismo modo no se alcanza todo el sentido del segundo sin haber

3 Vázquez Montalbán (Historias 7–62) también evoca Young Serra y los paseos por los tejados del barrio chino en el cuento ‘Desde los tejados’, que forma parte de la serie Carvalho.

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leído el tercero. Asimismo, el tercer capítulo también necesita los dos capítulos anteriores para que lo que ocurre en ellos sea entendible. En palabras del mismo autor, ‘cuando se termina el tercer y último capítulo el lector tiende de manera natural a volver a empezar, a volver al primer capítulo y reiniciar la lectura de nuevo’ (Blanco Chivite 72). Con esta estructura, Vázquez Montalbán enfatiza el hecho de que la única manera de entender el presente, de saber quiénes somos en este presente, es mediante el análisis y la recuperación del pasado. Encararse con el pasado es una constante en la obra montalbaniana. Con todo, Vázquez Montalbán no pretende ofrecer una historia documentada en hechos reales sino expresar un pasado subjetivo mediante la memoria. En casi todas las obras de Vázquez Montalbán aparece el tema de la memoria o la falta de ella. El autor sostiene, en el artículo ‘La literatura española en la construcción de la ciudad democrática’, que ‘algunos escritores hemos sido incapaces de prescindir totalmente de nuestras obsesiones críticas y hemos mantenido la reivindicación de la memoria y de la sospecha como instrumentos del conocer enfrentados a la conjura de la cultura de la desmemoria y la integración en lo inevitable’ (130). Esta preocupación por la memoria y la sospecha surge de su experiencia de haber vivido bajo el régimen franquista que, según el autor, ‘intentó detener el sol de la lógica histórica, secuestró la conciencia de una sociedad, falsificó la memoria, la historia, el lenguaje, toda expresión cultural’ (126). Respecto a esto, Vázquez Montalbán ofrece un paralelismo con el análisis que hace David Herzberger de la historiografía franquista, en el que se arguye que la historia era propiedad casi exclusiva del Estado durante la época franquista. Según Herzberger, el Estado franquista consiguió apropiarse de la historia mediante el uso de la censura y, también, mediante el control que ejercía tanto sobre la enseñanza como sobre la producción de lo que en su opinión constituía el saber histórico (x, 16). Es decir, los historiadores franquistas reescribieron la historia de España según sus propios criterios y, al hacerlo, redujeron la historia española a la interpretación estrecha que ellos promovían. Por ejemplo, el historiador franquista Rafael Calvo Serer sostuvo en 1949 que ‘no puede vacilarse en la repulsa de aquellos elementos que se hagan a sí mismos inasimilables para la tradición unitaria nacional y ortodoxa’ (Díaz 54). Según Calvo Serer y otros historiadores semejantes, la única y verdadera historia española es la que ellos fomentaban y, como consecuencia, las interpretaciones que van en contra de esta versión sencillamente se consideran falsas (Díaz 52–8). El propósito de los historiadores franquistas era el de trazar una línea histórica desde el fin de la Reconquista y la reunificación de ‘España’ en 1492 bajo los Reyes Católicos hasta Francisco Franco. De acuerdo con su interpretación, la cruzada nueva contra la antiEspaña era para restaurar el verdadero continuum histórico del que España se había desviado desde el Siglo de las Luces, que se caracteriza como un período de liberalización y apertura (Herzberger 21; Labanyi Myth). La historia, como reconocían los historiadores franquistas, proporciona una identidad que puede parecer fija, estable, y que no cambia a través de las vicisitudes de la historia. Por esa razón, mantenerse fiel a una historia específica era crucial para proteger la identidad nacional, tal como la entendían ellos (Herzberger 16).

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En este sentido, el régimen franquista convirtió la historia en mito en un intento de esconder su ideología. Para combatir esta actitud, Vázquez Montalbán plantea a lo largo de su obra la recuperación del pasado, pero no de una historia cualquiera, sino de la historia cultural heterodoxa ocultada por el régimen (Gazarian Gautier 311). Representar la heterogeneidad de las sociedades catalana y española es una preocupación central de la obra montalbaniana. El prólogo de su libro Barcelonas (1990) es en este sentido indicativo. Afirma que este libro es ‘la crónica de mi ciudad, implicando en ella todas las ciudades posibles’ (7). En contra de la codificación de una ‘Barcelona brillante y mesocrática’, Vázquez Montalbán propone ‘destacar del coro a unos cuantos solistas hasta ahora inatendidos’ y que han querido ‘contribuir [. . .] a una memoria diferente de una ciudad pluridimensional’ (7). Para conseguir este fin, la obra montalbaniana trata de ampliar las posibilidades del pasado para que las gentes sin voz obtengan los medios que les permitirán articular su pasado personal y, al hacerlo, democratizar la historia. Este pasado para Vázquez Montalbán no es Historia, con mayúscula, puesto que ésta tradicionalmente representa de modo exclusivo el punto de vista de una pequeña parte de la sociedad, los vencedores. En contra de una historia homogénea, Vázquez Montalbán propone la memoria como vehículo para captar las realidades de los que no han tenido los medios para articularlas. Si la historia ha pertenecido exclusivamente a los vencedores –es decir, en el caso español, a los franquistas– entonces la memoria pertenece a los vencidos. Andrés, excombatiente republicano que aparece en el segundo capítulo de El pianista, sugiere que hay que oponerse a la apropiación de la historia por el bando franquista sirviéndose de la memoria. Dice: ‘Cada barrio debería tener un poeta, un cronista, al menos, para que dentro de muchos años, en unos museos especiales, las gentes pudieran revivir por medio de la memoria’ (139). Así, la memoria es el único medio que tienen los que perdieron la Guerra Civil para articular su pasado, el cual sólo podía salir a la luz de modo sistemático después de la muerte de Franco (Gazarian Gautier 304). Al reivindicar la memoria contra la historia, el texto demuestra que toma partido por las víctimas, los que no han ganado. Al hacerlo, la narración representa de modo positivo las acciones de estos individuos que, como Rosell, se sienten intrincadamente vinculados con los intereses de la comunidad. Esta comunidad representada, sobre todo, en el segundo capítulo, es idealizada por una visión nostálgica y, por lo tanto, subjetiva del autor en la cual los intentos de la comunidad de realizar su libertad quedan cerrados, debido a las acciones de los otros. La importancia de la articulación de un pasado personal y no objetivista en la novela comienza con su epígrafe:

Fíjate en lo que me han hecho. Era lo mejor que tenía, han venido éstos y me han cambiado la canción, mamá.

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Fíjate en lo que me han hecho. Era lo mejor que tenía, han venido éstos y me han roto el cerebro como si fuera un hueso de pollo, mamá. (7) Estos versos, de la canción ‘What have they done to my song, ma?’ cantada por Melanie, llaman la atención no tan sólo por la visión nostálgica del pasado (‘Era lo mejor que tenía’) sino también por la ruptura con este pasado por parte de las acciones de otros (‘me han hecho’ y ‘me han cambiado’). Además, esta ruptura implica una forma de violencia sufrida por el narrador (‘me han roto el cerebro como si fuera un hueso de pollo’). Como en el caso de Cap de brot esta ruptura significa el fin de una trayectoria natural, el fin de un futuro mejor. En el contexto de la novela, esta ruptura se produce en la Guerra Civil y dura todos los años de la dictadura y, aún después, en la Transición a la Democracia. La novela, casi desde el comienzo, divide el mundo entre dos tipos de personas cuando Joan, uno de los amigos, dice: ‘llega un momento en que hay que elegir entre ganar y perder. Ya sé que no lo podemos ver todo bajo el prisma americano de perdedores y ganadores natos, pero algo hay en eso’ (45). A pesar de lo que dice Joan, en lugar de ver el mundo desde lo que se podría llamar un punto de vista ahistórico, en el que hay ganadores y perdedores y los unos no tienen relación con los otros, Vázquez Montalbán vincula estrechamente los dos. Unos ganan porque existen otros que pierden. En la novela, el ganador principal es Luis Doria, mientras que el perdedor es Albert Rosell. Doria se presenta como un ganador desde el primer momento en que aparece: se ve en compañía del entonces ministro de Cultura, Javier Solana, ambos ‘dueños de la situación’, seguido de periodistas que esperan su próxima declaración grandilocuente y, además, el texto enfatiza que Doria forma parte de la cultura cotidiana del país: ‘Era de cultura general saber quién había sido y era Luis Doria, pero Schubert añadía datos de una biografía mágica que retrataba la vanguardia de entreguerras: Aragón, Picabia, Eluard, Malraux, Max Ernst, Milhaud, Stravinsky . . . París’ (51–2, 91–2). Para tener una idea más clara del personaje de Doria y de la fama que tiene, vale la pena recurrir a una entrevista con Vázquez Montalbán en la cual consta que Doria se basa en parte en Salvador Dalí (Gazarian Gautier 309). Si Doria representa el éxito, entonces el pianista del título, Albert Rosell, es la otra cara de la misma moneda; el fracaso. Rosell no tiene la atención pública del otro y, en lugar de ser agasajado por ministros, se gana la vida tocando el piano en un bar de travestis en la parte baja de las Ramblas. Rosell es un desconocido; los amigos del primer capítulo, sobre todo Ventura, sólo se fijan en él debido a la atención que le presta Doria. Para Ventura, Rosell ‘era como un sobreviviente’, un ‘posible misterio’, palabras que hacen eco de la reacción del lector en el acto de leer la obra por primera vez, puesto que el papel del pianista todavía no se ha desarrollado en aquel momento (96). En los primeros dos capítulos es difícil entender o seguir la relación entre los dos músicos. En el primer capítulo, Doria actúa para que la gente sepa que él conoce a Rosell, pero a pesar de la fama de Doria, éste no le hace caso e, incluso, le ignora totalmente (92). En el segundo capítulo, el lector puede captar un poco

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la personalidad de Doria, aunque hay que decir que toda la información que recibe el lector viene filtrada por la mirada subjetiva de Rosell. El pianista, después de leer un artículo firmado por Doria en el diario barcelonés La Vanguardia, cree que Doria ha abandonado lo que creía firmemente una vez y que, ahora, sostiene todo lo contrario (181–2). En el tercer capítulo se aclara la relación entre estas dos figuras. Los dos se encuentran en París, donde Doria está a punto de conseguir la fama; se codea (no necesariamente con intimidad) con las grandes personalidades de la capital francesa de la época: los escritores André Gide y André Malraux, el músico Darius Milhaud, el pintor Pablo Picasso, y las libreras famosas Silvia Beach y Adrienne Monnier. Los comentarios que hace Rosell en el segundo capítulo sobre el cambio de principios de Doria se ponen de manifiesto en el tercero, donde el compositor hace todo lo que puede por conseguir el éxito y la fama que él cree que se merece. Como dice el mismo Doria: ‘Yo me promociono a mí mismo’ (254). Rosell, en cambio, llega a París con una beca de la Generalitat y tiene pocos contactos. Sin embargo, también es ambicioso; quiere conseguir el éxito y la fama como pianista y compositor tanto como Doria, pero no a costa de sus convicciones políticas sino mediante un intento de unir la música con la política. Quiere crear ‘una música comunicacional que sirva de soporte a ideas de crítica y de cambio’, como manifiesta en una carta a uno de sus mentores, Robert Gerhard (224). Cuando estalla la guerra, los dos se separan después de pelearse. Rosell vuelve a Barcelona para tomar parte en la lucha contra los franquistas, mientras Doria se queda en París porque su carrera es más importante para él. Proféticamente, Doria le grita a Rosell: ‘Nunca llegarás a nada. París era tu última posibilidad’ cuando se marcha Rosell acompañado por Teresa y el hispanista sueco, Larsen (279). Así, sólo al final del tercer y último capítulo de la novela, el lector tiene toda la información que le permite recomponer la historia y, así, entender las decisiones que cada uno ha tomado y que los han llevado por caminos diferentes, al éxito público o al fracaso anónimo. La relación entre los que ganan y los que pierden no sólo concierne a lo personal sino también a lo colectivo, ya que el texto comenta sobre la relación castellanocatalana. Estos comentarios, que cobran forma en las posiciones adoptadas por los personajes frente a Castilla o España y Cataluña, establecen relaciones de poder entre estas dos entidades. El pianista toca el tema de la dominación de Cataluña por los castellanos. Para Rosell, la creación del estado moderno ‘España’ se debe a la violencia y la represión de las otras partes de la península llevadas a cabo por el imperialismo castellano. Rosell, en una conversación con Larsen, afirma que: Los castellanos tienen el imperialismo en la médula. Cuando no han podido conquistar a los de afuera han conquistado a los de dentro, se han apoderado de todo menos de las tierras de sus señoritos, de ahí han salido los cuadros del fascismo español y de ahí saldrán sus masas. (246)

Según la interpretación de Rosell, Castilla, en contra de lo que sostiene Ortega y Gasset (775), no hizo España porque sólo los castellanos podían ‘superar su propio particularismo [para invitar] a los demás pueblos peninsulares para que

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colaborasen en un gigantesco proyecto de vida común’, sino que lo hizo mediante la violencia y la conquista. También en el segundo capítulo de la novela se presenta a los castellanos como si fueran otro pueblo: un pueblo vencedor. Andrés relata cómo un amigo suyo había trazado un paralelismo entre la entrada de las fuerzas franquistas por la Diagonal y la llegada del ejército alemán por los Campos Elíseos en París en 1940, equiparando así a las fuerzas franquistas con un ejército extranjero de ocupación (106). Sin embargo, el texto pone en entredicho estas actitudes en el primer capítulo, donde destaca la necesidad que tienen los catalanes de contrastarse con Madrid. Un diputado catalán que acompaña al ministro Solana sostiene que ‘lo que pasa es que los catalanes siempre nos hacemos las víctimas en relación con Madrid. Si Madrid no existiera habría que inventarlo’ (85). Esta actitud no admite la posibilidad de que el victimismo catalán tenga su razón, como afirma Jaume Fuster, quien rebate la teoría del victimismo catalán diciendo ‘que no és victimisme sinó que hem estat víctimes moltes vegades’ (Vázquez Montalbán y Fuster 21). A pesar de representar la relación catalano-castellana como una relación binaria donde todo lo castellano, con ciertas reservas, se asocia con lo malo y todo lo catalán con lo bueno, como hace Pallicé en Cap de brot, la novela matiza bastante estas afirmaciones y evita el reduccionismo fácil que se nota en la novela de Pallicé. Por ejemplo, Larsen, al responder al análisis de Rosell sobre las raíces del fascismo español, afirma que el primer ministro socialista de la Segunda República, Largo Caballero, ‘es castellano’ y pone en duda la idea de la homogeneidad política de todos los miembros de un pueblo, sea el castellano o el catalán, al plantear la pregunta: ‘¿Está usted seguro de que la burguesía catalana es menos parafascista que los campesinos de Valladolid?’ (246). Al hacer este comentario, Larsen destaca el recurrente tema de la traición al proyecto nacional catalán por parte de la burguesía catalana. La posición que adopta el texto con respecto a la relación catalano-castellana se expresa de dos maneras. La primera es más bien obvia, dado que depende de los comentarios que hacen los varios personajes, como hemos visto en los párrafos anteriores. En cambio, la segunda es menos obvia, más sutil, y está arraigada profundamente en las actitudes no habladas en el texto. Es, más bien, un sentimiento que complementa los comentarios que hacen los demás. Este sentimiento depende de la relación entre las dos figuras antagónicas de la novela: Rosell y Doria. La situación en que se encuentra cada individuo se hace representativa de Cataluña y de España, porque los dos están muy emparentados con cada grupo cultural. Como ya se ha indicado más arriba, Doria representa el éxito, es un ganador, mientras que Rosell se considera bajo esta rúbrica como un fracasado que no ha tenido ni tendrá la aclamación pública que quería. Íntimamente vinculados con el éxito y el fracaso, Doria y Rosell también representan a España y a Cataluña respectivamente. Se puede deducir que Doria, como Rosell, es catalán a pesar de que el texto ofrezca pocas pistas. La primera aparece en el primer capítulo cuando Schubert explica a todos los amigos las hazañas de Doria. Dice: ‘Le recibió [a Doria] Milhaud, también en París, y estuvo muy amable, pero un poco paternal, y Doria

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se subió a una silla muy cuca que tenía en el salón y le cantó una canción catalana’ (53). La segunda ocurre cuando habla de la visita de Lluís Companys a París como ‘nuestro presidente, el nostre honorable president’, pero sólo suele emplear el catalán para reírse gratuitamente de los catalanes y, al hacerlo, se distancia de lo que considera provinciano (202; énfasis en el original). Sin embargo, a pesar de su conexión con Cataluña, Doria se asocia estrechamente con España, primero en la existencia franquista del personaje y, después, en compañía de los ministros socialistas de la Transición. Esta asociación se nota cuando Doria vuelve a España después de la guerra. Rosell lee en un comentario editorial lleno de la retórica típica de la época que encuentra en la casa de Teresa que: Luis Doria es una demostración viva de lo eterno español. Ha asimilado lo mejor de la cultura musical universal, pero no reniega de esas raíces que salen de la tumba del Cid [. . .]. Doria ha puesto su joven prestigio internacional al servicio de la verdad de España [. . .] Alejado de España durante la cruzada de liberación, Luis Doria supo reconocer a tiempo que su sitio estaba en España y junto a España. (134)

Y el mismo Doria, en una declaración grandilocuente, confirma su vínculo estrecho con la cultura y nación españolas, al afirmar que ‘la música española soy yo’ (102). Rosell, en cambio, se asocia con Cataluña, ya que varios personajes en el texto destacan su catalanidad. En el segundo capítulo, la señora Amparo le dice, no sin cierto grado de ironía por parte del autor, que: ‘no parece usted español. Tiene ese aspecto que algunos catalanes consiguen a base de mucho entrenamiento [. . ., es decir], consiguen cambios fisiológicos y acaban siendo suizos u holandeses [. . .] para distinguirse más claramente de los españoles’ (166). Doria también se dirige a él en términos pertenecientes sólo a Cataluña: ‘noi de Sants’, ‘escolanet’ y en otra ocasión, ‘aldeano, payés, que eres un payés, Rosell, que te conozco, o no, más bien, un menestral, de Gràcia’ (195, 200–1). Sin embargo, no son sólo los comentarios de los demás los que destacan la catalanidad de Rosell sino que él también la pone de manifiesto con sus comentarios, en los que critica a los castellanos y la dominación que ejercen sobre Cataluña, y con sus sueños de éxito profesional. Mientras que Doria es un ‘español universal’ en palabras de Schubert, Rosell sueña con tener éxito mundial, pero el punto álgido de su carrera le llegará en Cataluña rodeado de sus amigos, su familia, sus maestros y otros músicos (227). Además, en su sueño, un Doria que no tiene nada que ver con el verdadero compositor anuncia que ‘Rosell y yo hemos decidido lanzar un nuevo grupo musical abierto a todas las experiencias de una vanguardia que no se desentiende del dramatismo histórico al que se ve abocado el mundo. Crítics i catalans, éste es nuestro título y nuestra función’ (227–8; énfasis en el original). No obstante, los sueños de fama y éxito de Rosell no se realizan. En cambio, el único espacio que existe es ocupado por Doria (240). Cuando Rosell trata de recuperar una posición desde donde espera articular su ser, no puede debido a la intervención de las fuerzas represivas del Estado franquista. Esto se representa simbólicamente en la

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escena en que Rosell toca el piano por vez primera después de salir de la cárcel. Al tocar el piano, el espíritu de libertad que se ha encontrado en las azoteas del barrio chino baja a la calle, donde la gente empieza a bailar hasta que dos policías municipales disuelven la reunión espontánea de vecinos. La naturaleza represiva de las acciones de los policías se destaca aún más en el texto por un cambio de voz narrativa, desde la de un narrador ausente tradicional al de un informe policial (178–9). Como resultado, el único espacio que se le permite a Rosell es el silencio. Su habilidad de articular quién es y en lo que cree ya no existe en la sociedad franquista de la posguerra. En cambio, es Doria quien tiene la capacidad de representarse. En un nivel simbólico, al igual que la función de los silencios en la obra del compositor catalán Mompou, que a Rosell tanto le gusta, Doria sólo puede articular su identidad silenciando la del pianista. Al hacerlo, el texto enfatiza que los dos se necesitan el uno al otro para exisitir, de modo similar a la relación entre Cataluña y España bajo el franquismo. Así, el fracaso del intento de Rosell de vivir plenamente su vida es la imagen personalizada del fracaso colectivo catalán. Rosell, en contraste con Doria, opta por suspender su carrera musical para sumergirse en la colectividad mediante la lucha contra las fuerzas fascistas. Sin duda, el texto presenta las acciones de Rosell desde un prisma muy positivo, puesto que en la novela los que pierden representan una comunidad mayor –en términos unamunianos, la ‘intra-historia’–, mientras que los ganadores siempre consiguen el éxito mediante el abandono de lo que los une a la comunidad. De hecho, Vázquez Montalbán privilegia el colectivo –los perdedores– sobre el individuo, sin caer en la trampa de romantizar la situación de los primeros. Al enfocar la historia en tres momentos distintos, Vázquez Montalbán consigue mostrar los cambios que han transformado la unidad o homogeneidad de la comunidad. Desde el primer capítulo se nota que se ha producido un cambio en la noción de la colectividad durante la transición de la dictadura a la democracia. Los amigos, antes unidos por su oposición al régimen franquista, ahora van por caminos diferentes y el individualismo reemplaza al colectivo: Joan y Mercè se han convertido en ‘pequeñoburgueses’ al haber conseguido el éxito económico del grupo y se sienten diferentes de los demás amigos; Toni Fisas desarrolla su carrera en los Estados Unidos, y sólo vuele a España de vez en cuando para dar conferencias, mientras que por otro lado, Ventura, Irene, Luisa y, hasta cierto punto, Schubert, se mantienen fieles a sus convicciones progresistas. Esta fragmentación de la colectividad se ve más allá de las vidas individuales de los amigos. La desintegración de la comunidad, tal como aparece en El pianista, tiende a confirmar el argumento de Gonzalo Navajas de que la unidad de Cataluña o de cualquier grupo depende de su capacidad para crearse en oposición a otra entidad, en este caso, el Estado franquista. Cuando esto desaparece, aparecen contradicciones y conflictos entre las diversas partes que supuestamente forman la unidad, la cual, entonces, se desintegra. Es interesante notar que la unidad no se da entre los combatientes de la Guerra Civil sino entre los perdedores supervivientes de la posguerra que no han optado por el exilio y quizá resulte sorprendente que la novela no represente la guerra misma en términos

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heroicos, a pesar de que las acciones tomadas por Rosell, Teresa y Larsen se representen bajo una luz muy positiva. En cambio, como hace George Orwell en Homage to Catalonia (1938), Vázquez Montalbán enfatiza las divisiones entre el bando republicano. Rosell, como Orwell, sobre quien quizá se basa, es miembro del POUM –el Partido Obrero de Unificación Marxista– y presta ayuda a los anarquistas durante los acontecimientos de mayo de 1937, los mismos que describió Orwell. Al ayudar a los anarquistas, Rosell es capturado y encarcelado. Más tarde, es liberado por los comunistas para luchar en el frente de Aragón, pero en 1938 lo devuelven a la cárcel, para liberarlo poco antes de la llegada de las fuerzas franquistas a Barcelona, quienes lo detienen de nuevo. No obstante, las divisiones políticas que se produjeron durante la Guerra Civil se disipan entre los perderdores. Esto se ve en una conversación que tiene lugar entre Rosell y Andrés cuando éste describe a los comunistas y a los militantes de Esquerra Republicana como ‘bestias’ después de escuchar las experiencias sufridas por Rosell durante la guerra (132). En pocas palabras, en la época de la inmediata posguerra la unidad que existía al estallar la guerra vuelve a existir entre los perdedores: la derrota los une de nuevo. Pese al tono pesimista de la novela, las últimas páginas del libro se caracterizan por un tono relativamente positivo: Teresa, Larsen y Rosell viajan hacia la frontera para prestar apoyo a la causa republicana. Los tres están llenos de ilusiones sobre el futuro y lo que harán después de la guerra, sobre todo Rosell, quien, en la carta que pone fin a la novela, explica que llevará los borradores de sus composiciones musicales al frente de Aragón con la esperanza de tener tiempo para acabarlos. Sin embargo, los anhelos y esperanzas de los tres son ilusorios para el lector, quien, con la ventaja de conocer ya el futuro de Rosell y Teresa,4 sabe que sus sueños de profunda transformación social y éxito profesional no se realizarán. Además, se ve en el primer capítulo que la historia se repite: la elección de un futuro de éxito depende de la renuncia de los principios que uno mantiene. Schubert describe de modo elocuente la situación que todos tienen que afrontar. Dice que ‘dudo entre seguir el juego a los socialistas para hacer una carrerilla y poder ahorrar para la vejez o retirarme a mis posesiones ideológicas del pasado y esperar mejores tiempos’ (64). Los que siguen fieles a sus creencias acaban fracasando anónimamente, como Ventura, Luisa e Irene. Así, la vida depende, según el mensaje del libro, de elegir entre el éxito y la seguridad por una parte, o el fracaso y ser fiel a las creencias personales y políticas, por otra. Cap de brot y El pianista no son los únicos ejemplos del ‘victimismo’ en la literatura producida en Cataluña. Más bien, este discurso victimista se encuentra, en distintos grados, en muchas novelas del Principado. Por ejemplo, Cercamón (1982) de Lluís Racionero, Incerta glòria (1956, 2a. ed integral 1969) de Joan

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En los primeros capítulos de la novela no aparece Larsen, de modo que el lector ni llega a conocer su suerte en la posguerra.

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Sales, Siro, o la increada inconsciència de la raça (1972) de Terenci Moix, y Recuento (1974) de Luis Goytisolo son solamente algunos de los libros que tratan el tema. Cercamón, cuyo subtítulo original reza o el país que no va ésser, es junto con Cap de brot, quizá, el ejemplo más obvio de este fenómeno. Cercamón, ganador del premio Prudenci Bertrana de 1981, relata los comienzos de Cataluña, sobre todo la relación entre la Cataluña del norte y del sur de los Pirineos. La novela postula que, bajo la influencia de los templarios, el rey Jaume ‘el conqueridor’, dio las espaldas a la posibilidad de una Cataluña transpirinaica. El significado de esta decisión abraza el rechazo de la cultura trobadoresca –basada en el amor y la tolerancia– en favor de una cultura de odio y violencia, representada en la novela por la Iglesia intolerante de las cruzadas, y el deseo de conquistar Valencia y Mallorca a los moros (Racionero 175). Al postular la posibilidad de esta desviación nacional, la obra sugiere sutilmente que Cataluña quizá sería hoy una nación independiente si no fuera por haberse delimitado en el pasado dentro de las fronteras de la España moderna. Centrándose en un pasado más reciente, Incerta glòria, de Joan Sales es un ejemplo del tema del victimismo más sutil que penetra la literatura desde la posguerra en adelante. En la última sección de esta extensa novela, un personaje, Lamoneda, recuenta una conversación entre él mismo y Juli Soleràs durante la Guerra Civil. Ambos personajes son catalanes que luchan por el bando franquista. Se destaca este hecho y se interpreta como un vínculo que los une en comparación con los demás del batallón. Pero este vínculo no es el único: Soleràs dice a Lamoneda que ‘tu i jo no hem nascut per vencedors, ho portem escrit a la pinta’ (658–9). Es curioso que los únicos catalanes mencionados de todos los del bando franquista se caractericen como vencidos. Al hacerlo, Sales parece sugerir que los catalanes, pese a su apoyo por la causa franquista, siempre pierden. Sin embargo, es Terenci Moix quien saca a luz las implicaciones profundas del victimismo en su novela Siro o la increada inconsciència de la raça. Para Moix, esta actitud victimista es una manera de evitar la responsabilidad de cada uno por la situación en que se encuentra en el presente. En Siro, un personaje critica a las personas que mantienen tal actitud, al afirmar de modo enfático: Que no ho veus, que la nostra consciència és la nostra derrota? [. . .] ¿No ho veus, que el que volen és una consciència sempre verge, una Història que sempre estigui a punt de crear-se i no es creï mai? (216–7)

Según la cita, la consciencia colectiva catalana se protege tras esta actitud de victimismo: el paraíso futuro de los catalanes no llegará a realizarse nunca por razones más allá de sus propios poderes. Moix presenta tal actitud –el victimismo– como un autoengaño, que está tan arraigado en los catalanes que, aunque reivindican su historia en contra de la castellana, se encuentran atrapados dentro de su propio discurso, un discurso que no les permite realizarse nunca. Moix señala aquí un problema que los que promueven esta actitud de victimismo tienen que afrontar si sitúan la cultura y la historia de Cataluña en una posición subalterna frente a la

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cultura e historia dominantes, la castellana, porque esta posición los dejará sin el poder para realizar cambios. Luis Goytisolo demuestra en Recuento una actitud más condenatoria del ‘victimismo’ catalán que Moix. Como ya hemos visto en el segundo capítulo del presente estudio, Recuento presenta una lectura de la historia económica, política, cultural y literaria de Cataluña en los capítulos siete y ocho, una lectura que es también un comentario sobre la relación catalano-española. Goytisolo interpreta esta relación como una en la que España (su término) y Cataluña están vinculadas intrínsecamente, ya que cada una necesita a la otra por sus significaciones y existencias. La novela propone una serie de oposiciones, un verdadero discurso binario que cambia según el punto de vista. De un momento a otro, España o Cataluña es la ‘otra’, la diferente. Son descritas como si fueran dos entidades distintas pero, a la vez, conectadas. Goytisolo emplea un marco de enfermedades mentales y desviación sexual para describir su relación compuesta de ‘rasgos esquizofrénicos y paranoicos’. Mientras Cataluña, enamorada de sí misma, conspira para realizar su propia destrucción, España sufre de ‘mitomanías’, ‘delirios de grandeza’ y una ‘manía persecutoria’, características que llevan al narrador a sugerir que España sufre de ‘un soterrado homosexualismo’. Estos rasgos de la personalidad de cada entidad llevan al narrador a plantear un marco para entender la relación histórica catalano-española. Para el narrador, el papel de España es sádico mientras el del Principado es masoquista (Goytisolo 439–41). Al emplear dos formas de practicar la sexualidad tradicionalmente consideradas anormales, Goytisolo apoya la interpretación de Terenci Moix de que la situación en que se encuentra Cataluña es su situación preferida, sugiriendo incluso –con las referencias a su masoquismo– que le resulta placentera. Aunque la historia sea un tema tan frecuente en la literatura de Cataluña como lo es en la literatura de otras partes de España, es posible señalar una diferencia en su tratamiento histórico que distingue la literatura de Cataluña, sea en catalán o en castellano, de las otras literaturas españolas. Mientras España tiene los grandes sucesos, como la Reconquista, el ‘descubrimiento’ de América y la batalla de Lepanto, entre otros, los catalanes en cambio tienen su propia versión de la historia, que se formó de la Renaixença en adelante. Una historia con sus propios grandes sucesos medievales –la conquista de Mallorca y Valencia, las hazañas de los almogàvers contadas por Muntaner– y sus grandes fracasos nacionales, las guerras de Separación y de Sucesión Española, y, ahora, la Guerra Civil y sus consecuencias. Como se ha demostrado en este capítulo, los fracasos de realización nacional catalana se destacan en la literatura actual. Aun cuando una obra como Cercamón trata temas medievales –el punto álgido del proyecto nacional catalán–, el resultado es una pérdida y una falta de desarrollo nacional. Si bien el movimiento renaixentista se centró en un pasado en el que Cataluña era independiente de Castilla como modelo para un futuro independiente, los escritores de la posguerra que tratan temas históricos, en cambio, tienden a narrar acontecimientos que explican, más bien, la razón por la cual Cataluña no ha podido realizarse. Como demuestran los análisis de Cap de brot y de El pianista aquí presentados, la incapacidad para realizarse se atribuye a la intervención de

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‘Otro’, que en los dos libros es Castilla. En este sentido, refuerzan el argumento de Navajas de que Cataluña necesita su Otro –Castilla– para ser. Es sólo en oposición a ella como Cataluña puede existir. Estas obras también refuerzan la noción del victimismo que destaca Vázquez Montalbán, ya que en ambas novelas Cataluña y los catalanes son víctimas de las agresiones castellanas, sean las fuerzas borbónicas de Felipe V o el franquismo.

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Capítulo 7

Hacia una redefinición de la literatura y la identidad catalanas El debate sobre quién es o no un escritor catalán, o sobre lo que constituye la literatura catalana o, incluso, la cultura catalana, no puede entenderse como una discusión bizantina entre intelectuales y profesores universitarios. Por el contrario, tal debate forma parte de un proceso continuo de definición o redefinición de la identidad cultural de los ciudadanos de Cataluña. En el presente capítulo, que hace las veces de conclusión a este estudio, pretendemos ofrecer una nueva manera de interpretar la producción literaria de Cataluña independientemente de la lengua en que sea redactada. La re-interpretación de la institución literaria catalana que se ofrece aquí parte de un análisis de la sociedad y la cultura catalanas a la luz de los recientes estudios multiculturales. Afirmamos que hay una desvinculación entre la representación cultural de la nación catalana y ciertos sectores importantes de la sociedad catalana que ha resultado y todavía resulta en la marginalización de estos sectores. Proponemos que la única manera de reconocer simbólicamente la catalanidad de todos los ciudadanos de Cataluña –y así contribuir a la incorporación de los elementos marginales– es deconstruyendo la misma institución literaria catalana que tradicionalmente ha desempeñado un papel imprescindible en la construcción y el mantenimiento de la cultura e identidad catalanas y, mediante esta deconstrucción, abrirla a una multiplicidad de interpretaciones, voces y obras alternativas que reflejen la diversidad de la sociedad catalana actual. Como hemos visto a lo largo de este estudio, cultura e identidad catalanas están experimentando un semi-permanente estado de crisis desde hace tiempo debido a la política centralista o ‘españolista’ de varios regímenes, de los que el franquismo fue simplemente la manifestación más destacada. También ponemos de relieve que con el retorno a la democracia hubo un deseo por parte de la sociedad catalana de superar la crisis cultural de la que sufrían los catalanes. Este deseo se expresa de dos formas distintas. Por un lado, se aspiraba a (re)construir una cultura catalana nacional empobrecida tras siglos de la prohibición de la expresión cultural en catalán y la consecuente imposición del castellano y la cultura en esta lengua. Por otro, se deseaba una sociedad inclusivista y pluricultural que respetara y celebrara las diferencias culturales de todos los ciudadanos de Cataluña. La socióloga Anna Yeatman sostiene en su libro Postmodern Revisionings of the Political (1994) que este deseo doble representa dos concepciones distintas de

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lo que constituye una comunidad y que estas concepciones a menudo se encuentran en conflicto, ya que las dos proponen diferentes argumentos para explicar la existencia de una comunidad nacional (94). Yeatman denomina estas dos concepciones ‘tradicionalista’ y ‘convencionista’. La primera concepción –la ‘tradicionalista’– fundamenta la noción de comunidad en el patrimonio, la lengua y el parentesco compartidos. Esta concepción se nota en el discurso de Jordi Pujol que abre el primer capítulo del presente estudio en el que Pujol afirma que la catalanidad no es una cuestión de etnia o raza sino de ‘la lengua, la cultura y la conciencia histórica’ (Valls, F. 29). Yeatman afirma que el nacionalismo tradicionalista promociona la imagen de una comunidad ideal a la que todos los ciudadanos tienen que pertenecer o aspirar si quieren participar completamente en la vida política, social y cultural de la misma. Esta comunidad tradicionalista existe de modo poco problemático en el discurso nacional(ista), puesto que se considera que los miembros de la comunidad ya comparten ciertas características identificadas como propias del grupo. En este contexto Yeatman nota que ‘el papel del estado es el de reconocer en lugar de constituir la comunidad nacional’ (97; énfasis en el original). Para Yeatman, sin embargo, concebir la comunidad de este modo se basa en la exclusión de todos los que no comparten las características diferenciadoras de esta comunidad en particular. Esta exclusión es, según la filósofa norteamericana Iris Young, el resultado de los conceptos dominantes que construyen una comunidad basada en la política de la identidad. Para Young: la idea perfecta de la comunidad participa en lo que Derrida llama la metafísica de la presencia y lo que Adorno denomina la lógica de identidad, una metafísica que niega la diferencia. La comunidad ideal supone que los sujetos pueden entenderse del mismo modo que el individuo puede entender a sí mismo. Así, niega la diferencia entre sujetos. El deseo de la comunidad depende del mismo deseo de la integridad social e identificación que es parte intrínseca del racismo y el chovinismo étnico por un lado y el sectarianismo político por el otro. (302)

La noción de una comunidad ideal preconiza la unidad de un grupo de personas, al negar la diferencia entre los miembros de la comunidad y al excluir de la comunidad a aquellas personas con quienes no se identifican (Young 300). De hecho, al recurrirse a la teoría de la deconstrucción, Young afirma que el mismo ‘deseo por la unidad o la integridad en el discurso genera fronteras, dicotomías, y exclusiones’ y de este modo sugiere que la exclusión cobra forma en el acto de crear una comunidad (301). Esto no quiere decir que no se reconozca que en la práctica diaria existen contactos culturales e históricos entre diferentes comunidades vecinas, sino que estos contactos no se expresan a nivel del imaginario cultural nacional (Yeatman 95). La división entre la práctica cotidiana y el imaginario cultural se debe al discurso nacionalista que, según Edward Said, ‘justifica, retrospectiva y prospectivamente, una historia selectiva hilada de forma narrativa: así todos los

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nacionalismos tienen sus padres fundadores, sus básicos textos casi-religiosos, su retórica de la pertenencia, sus raíces históricas y sus monumentos y sitios geográficos, sus enemigos oficiales y sus héroes’ (‘Reflections’ 359). Para Said, una historia literaria nacional tiene como función ofrecer las narrativas de la identidad que dan cohesión a la nación. Se puede aplicar el fenómeno cultural que destaca Said al contexto catalán, ya que el imaginario cultural catalán se expresa en las narrativas nacionales, bien literarias o bien, como sostiene Hugh O’Donnell, televisivas en la actualidad – el caso de las telenovelas que gozan de una gran popularidad en la Cataluña de los noventa (O’Donnell 250–5). No debe resultarnos sorprendente que la definición de la literatura catalana se adecúe estrechamente a la manera en que la catalanidad se entiende en la sociedad catalana, ya que en las palabras de Xavier Bru de Sala, es ‘la columna vertebral, pedra última, fonament on reposa l’edifici sencer del catalanisme’ (97). Como ya hemos notado, la catalanística ha desempeñado un papel imprescindible en los procesos de la (re)construcción cultural en Cataluña desde la Renaixença. Debido a este papel, en el discurso nacional articulado por la institución literaria catalana la definición de la catalanidad aceptada y promovida es indiscutible y poco problemática, ya que su objeto de estudio es solamente la literatura escrita en catalán. Sin embargo, esta definición es demasiado estrecha y limitada. Al querer construir un canon literario que represente la vida social y simbólica de la nación catalana los investigadores, intelectuales y profesores han establecido los límites de la identidad de la literatura catalana, una identidad que no necesariamente refleja la sociedad que la produce. Por ejemplo, a pesar de reconocer la diversidad cultural de Cataluña, Montserrat Palau sólo acepta la definición lingüística de la literatura catalana – es ‘la escrita en catalán’ (174). Clasificar la literatura según un criterio lingüístico como hace Palau significa aceptar la exclusión de ciertos sectores de la sociedad catalana. Según Josep-Anton Fernàndez, en Another Country: Sexuality and National Identity in Catalan Gay Fiction (2000), el énfasis puesto en la nacionalidad de la literatura por la institución literaria catalana ha tendido y todavía tiende a ofuscar la existencia de minorías culturales y sexuales, específicamente la comunidad homosexual masculina, que resisten la homogeneización y la negación de la diferencia (1). Si bien es cierto que reconoce el papel político en la formación de un canon nacional, ya que su estudio se centra en algunos autores, como Biel Mesquida, que ‘fueron rechazados y silenciados por los sectores dominantes de la institución literaria [catalana]’ (9), y aunque intente abrir un espacio en esta institución para los escritores marginados, Fernàndez en ningún momento pone en duda la definición lingüística de la literatura catalana. La catalanidad, tanto de la literatura como de los mismos ciudadanos de Cataluña, se basa exclusivamente en el uso de la lengua catalana. La lengua, entonces, representa la frontera de la identidad, y en palabras del crítico literario Àlex Broch ‘[t]rencar, transgredir, traspassar aquest límit és passar al no-res dins la literatura catalana. És a dir, deixa-hi de pertànyer. [. . .] És, doncs, l’únic límit al qual la “ideologia de la defensa” no pot renunciar, ni ara ni mai’ (Literatura Catalana dels any setanta 112).

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Debido al papel de ‘preservador de la catalanitat’ –lo que Broch llama ‘la ideologia de la defensa’– que se otorga a la literatura catalana, para poder abrir lo que constituye la identidad catalana a interpretaciones alternativas hace falta concebir de modo diferente las características definidoras de la institución literaria catalana. Ya que la literatura catalana ha sido definida por la defensa del catalán y por la exclusión, sobre todo, de la expresión literaria en castellano, redefinir fundamentalmente la literatura es imprescindible si se va a llevar a cabo una redefinición de la identidad cultural que incluya a todos los ciudadanos de Cataluña. Reconocemos que reinterpretar la literatura catalana es, desde luego, problemático, ya que la definición lingüística de la literatura nacional en el contexto catalán ha servido para evitar la incorporación tanto de la literatura como de la comunidad tradicional catalana dentro de lo que Maria-Aurèlia Capmany llama ‘la gran Espanya colonitzadora’ (Carbonell ‘Escriure’ 18). El problema de redefinir la literatura catalana se centra en la cuestión de la representación cultural. En una situación literario-cultural con un obvio paralelismo con el caso catalán, el crítico marxista hindú, Aijaz Ahmad, afirma que uno de los problemas asociados con la literatura de expresión inglesa de la India es su recepción y su interpretación como literatura nacional. Para Ahmad, puesto que muchos críticos occidentales son incapaces de leer textos en otras lenguas ‘solamente el documento literario producido en inglés es un documento nacional; lo demás es regional, por lo tanto menor y olvidable, para que el inglés surja en este imaginario no como una de las lenguas hindúes, que sin duda lo es, sino como la lengua de integración nacional’ (75; énfasis en el original). Las preocupaciones de Ahmed tienen resonancia en la situación catalana si sustituimos el inglés por el castellano y los especialistas de literatura ‘inglesa’ por los hispanistas. Aunque se considere a los escritores catalanes de expresión castellana, como Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Ana María Matute, los hermanos Goytisolo, Eduardo Mendoza, Esther Tusquets, Nuria Amat, entre otros, entre los mejores y más innovadores escritores de la segunda mitad del siglo XX en el Estado español, muy pocos críticos conocen las obras de los escritores de expresión catalana, salvo quizá las de Mercè Rodoreda, Montserrat Roig y Carme Riera que se leen principalmente en términos de su estatus como escritoras femeninas y no necesariamente como escritoras catalanas (Resina ‘Link’; King ‘Role-playing’). Debido a su acceso a un idioma global y a un número sin fin de departamentos de español (léase ‘castellano’ en su mayor parte) por todo el mundo, es fácil ver cómo se podría interpretar las obras, cuyas tramas están situadas en un ambiente catalán, de escritores ya canónicos como Mendoza, Marsé y Vázquez Montalbán, como literatura catalana a expensas de la escrita en catalán. El hecho de desconocer la existencia de la literatura de expresión catalana no es una razón en sí para no intentar reconfigurar el concepto de la literatura catalana, ya que la ignorancia de algunos hispanistas no nos parece un argumento suficiente. Varios críticos, como E. Inman Fox y Joan Ramon Resina, ya han destacado el dominio de cierta noción tradicional de la cultura española en el hispanismo, y Fox propone que es necesario reconsiderar la concepción tradicional

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de una cultura española única de acuerdo con el reconocimiento de la diversidad lingüístico-cultural que ha ocurrido en el país mismo (‘Ideologies’ 211). Para Fox, el reto para los hispanistas es el de presentar perspectivas múltiples sobre estas culturas en el aula y en sus investigaciones. Para representar la diversidad ‘española’ hace falta situar las obras de todos los escritores ‘españoles’ en su contexto literario, socio-cultural y lingüístico local. En lugar de marginar aún más las literaturas no castellanas, quizá el ubicar la literatura ‘española’ en su contexto local contribuya a un nuevo entendimiento de la institución literaria castellana que reconoce su papel tanto en la formación de una identidad española como en la exclusión de literaturas ‘españolas’ alternativas. Contextualizar las obras y los escritores de este modo destaca la existencia de las culturas no castellanas y cuestiona el papel tradicional de la institución literaria española. De modo parecido, Resina propone una reinterpretación del hispanismo tradicional partiendo de la realidad multicultural del Estado español. Para Resina, ‘Alguns especialistes comencen a adonar-se que la seva àrea d’estudi no pot seguir ignorant la realitat plural de l’Estat espanyol, després de més de vint anys de reconeixement oficial d’aquesta pluralitat’ (‘futur’ 29). Este reconocimiento, según Resina, es el resultado de un viraje hacia los estudios culturales a expensas del estudio de la literatura. Así el crítico catalán sostiene que el énfasis puesto en los estudios culturales socava la división lingüística que otorga preeminencia a la literatura de expresión castellana y que puede convertir el hispanismo en ‘una disciplina multicultural [. . .] sota el concepte d’Estudis Ibèrics’ (‘futur’ 20). Aunque aboga por una redefinición del hispanismo basado en el reconocimiento de las distintas culturas, Resina no exige lo mismo para las diferentes culturas minoritarias del Estado español y las instituciones culturales que las sostienen, si bien acepta que ‘la cultura catalana, com la resta de les cultures ibèriques, mai no ha estat un espai clos’, ya que se disiparán ‘les escasses plataformes de què encara gaudeixen les cultures minoritzades’ (‘futur’ 31). Según Stuart Hall, la búsqueda de la unidad para resistir el dominio de otro grupo, como propone Resina, puede resultar en la negación de la diferencia interna. Hall sostiene que el reto para las comunidades minoritarias es el de mantener la solidaridad ‘sin suprimir la verdadera heterogeneidad de intereses e identidades’ (‘New Ethnicities’ 444). A pesar de la problemática de la representación, de acuerdo con la tesis de Hall, creemos que redefinir el catalanismo literario es necesario no tan sólo para reflejar la diversidad cultural de Cataluña sino también para incorporar los grupos minoritarios dentro del imaginario simbólico catalán, y así evitar muchos de los conflictos de identidad de los que la Cataluña actual está sufriendo. En el resto del capítulo nos dedicaremos a explorar nuevas maneras de concebir la noción de lo que constituye la comunidad catalana y, partiendo de esta nueva concepción, se ofrecerá una interpretación alternativa de la literatura ‘catalana’, una interpretación que tenga en cuenta la diversidad cultural del país. El hecho de que la comunidad (y la literatura) catalana tradicionalista se base en la exclusión de todos los que no usan el catalán no quiere decir que los catalanes sean particularmente chovinistas o que sean más chovinistas que otras comunidades, sino que la exclusión, como sostiene Young, desempeña un papel

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fundamental en la construcción de una comunidad. Para evitar o limitar la exclusión de ciertos miembros o grupos de la sociedad, Yeatman propone una manera alternativa de entender las relaciones socioculturales que se basa en la concepción ‘convencionista’. Es decir, un entendimiento de la comunidad nacional que se fundamenta no en un patrimonio cultural y parentesco comunes, sino en convenciones legales sobre la unión de los miembros y de los valores aprobados por el sistema legal que estos miembros deben compartir, unos valores que reclaman una justicia universal cimentada en, por ejemplo, la igualdad, la falta de discriminación, los derechos del individuo, y así sucesivamente (Yeatman 95). Para Yeatman, en una comunidad ‘convencionista’ ‘la comunidad nacional se entiende como una comunidad que se construye en términos de tradiciones históricas específicas y convenciones de una específica democracia nacional’ (95). Si bien se reconoce la importancia de la tradición, en la concepción ‘convencionista’ se difuminan los conceptos de identidad nacional fundamentados en la exclusividad tradicional o cultural. Escribe Yeatman que ‘esta comunidad [. . .] ha de tener claras fronteras jurídicas que determine quién pertenece o no pertenece a la comunidad, pero que no dependa de la idea de una comunidad de parentesco mutuamente exclusiva’ (95). En el contexto catalán, la concepción ‘convencionista’ es el punto central de la política socio-cultural promovida por el Foro Babel, un grupo de ciudadanos catalanes de diversas profesiones, cuyo objetivo ha sido el de ‘analizar nuestra actual situación lingüística y cultural desde el punto de vista de las libertades públicas y la democracia’ (283). El Foro Babel ha promocionado un debate público y, a veces, acalorado sobre la política de la cultura y la lengua en la sociedad catalana en dos manifiestos que se publicaron en el diario El País. El primer manifiesto, el ‘Documento sobre el uso de las lenguas oficiales de Cataluña’, se publicó el 30 de abril de 1997, y el segundo, titulado ‘Por un nuevo modelo de Cataluña’, apareció el 20 de junio de 1998. En el primer manifiesto este grupo de ‘ciudadanos de Cataluña’ expresan su ‘intranquilidad’ frente a la futura Llei de Política Lingüística aprobada en enero de 1998 (285). Aunque carezca de base legal, ya que la Constitución reconoce solamente la ciudadanía española, el reclamar para sí mismos la ciudadanía catalana es bien significativo, puesto que evita el uso del gentilicio emotivo ‘catalán’, que es una construcción lingüístico-cultural, y de este modo sitúan sus reivindicaciones en un marco constitucional de derechos y de responsabilidades institucionales. Para los firmantes del manifiesto, la razón de ser de cualquier gobierno democrático es la de ‘dar lugar a una sociedad auténticamente basada en los valores de la libertad, justicia y pluralismo, que son el fundamento de toda convivencia democrática’ (285). Según los miembros del Foro Babel, la convivencia social que se estableció en Cataluña tras la muerte de Franco entre inmigrantes y catalanes, entre castellano y catalanohablantes se encuentra en una situación precaria a causa de la política lingüística de la Generalitat dominada por Convergència i Unió que, según los firmantes, promociona el monolingüismo y no reconoce el derecho de los ciudadanos a elegir libremente una de las dos lenguas oficiales.

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Esta ‘intranquilidad’ a la que se hace referencia en el primer manifiesto se convierte un año más tarde, en el segundo manifiesto, en una ‘situación política [. . .] cada día más preocupante’ debido al modelo de Cataluña desarrollado por Convergència i Unió (290). Este modelo, según los firmantes, ‘genera tensiones, margina a una parte importante de la sociedad catalana y, sutilmente, va debilitando poco a poco [. . .] los ejes principales del gran pacto que supuso la aprobación de la Constitución y el Estatuto’ (290). Mientras que la política promovida por la Generalitat intenta fundar una sociedad catalana recreando en la actualidad la imagen que sus dirigentes tienen de un país lingüística y culturalmente homogéneo, el Foro Babel propone centrar su discusión en la situación actual. Sostienen que independientemente de lo que haya ocurrido en el pasado, ‘el origen inmediato de la Cataluña actual se encuentra en el pacto social y político al que llegaron, en los últimos años del franquismo y en la época de la transición, los ciudadanos representados por la mayoría de las fuerzas democráticas, y que se expresó políticamente en la Constitución y el Estatuto’ (291). Aquí se puede percibir el conflicto entre las dos maneras de concebir una comunidad de acuerdo con el análisis de Yeatman, ya que la política de la Generalitat enfatiza la reconstrucción de una comunidad histórica, mientras que los firmantes del manifiesto ven la comunidad catalana como una comunidad en la que los ciudadanos participan y deciden sobre la formación y el futuro de esta comunidad (Yeatman 100). En esta concepción la comunidad existe no en términos de sus orígenes sino como un proceso ‘por el que se convierte en un estado particular en el presente’ (Yeatman 100). Iris Young también afirma que cualquier intento de implementar el cambio institucional tiene que partir de las ‘contradicciones y tensiones de la sociedad existente’ porque ‘no existe el telos de una sociedad final’ (315). De modo parecido, Stuart Hall afirma que en situaciones culturales en las que una sociedad ha sido dominada por otra, como en el caso del colonialismo europeo en Asia, África, y América, el volver a un estado pasado, libre de la influencia de la sociedad dominante, es imposible. Para Hall, la sociedad ha cambiado y cualquier intento de volver al pasado está condenado al fracaso (‘Diaspora’ 236). Aunque Hall no menciona el caso catalán, su análisis de las consecuencias del colonialismo y la imposición de una cultura extranjera tiene resonancia en la situación catalana. Según el Foro Babel, Cataluña no es una entidad ajena a la sociedad; tampoco es algo que preexista a la sociedad, sino que es ‘el conjunto de ciudadanos que forman una específica realidad social y cultural’ (291). Al defender/proponer un entendimiento ‘convencionista’ de la nación, el Foro Babel nombra cuatro discursos político-culturales que, según su interpretación de la realidad actual, están poniendo en duda la libertad, la igualdad y la justicia de los ciudadanos de Cataluña. Destacan, primero, la división de los ciudadanos en dos categorías: catalanistas y españolistas; segundo, la falta de reconocimiento de la pluralidad cultural, al otorgar la catalanidad sólo a la cultura que se hace en lengua catalana; tercero, la política de ‘convertir el catalán en la lengua única y obligatoria de todas las instituciones’ a fin de promocionar el monolingüismo en una sociedad bilingüe; cuarto y último, el deseo de independizarse políticamente del Estado

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español y la consecuente falta de respeto hacia el consenso político obtenido entre los ciudadanos catalanes que resultó en la aprobación de la Constitución y el Estatuto (292–3). En contra del desmoronamiento de la solidaridad socio-política, el Foro Babel propone un nuevo modelo para la sociedad catalana, un modelo que se basa en cuatro puntos cardinales: la ciudadanía, el pluralismo, el bilingüismo y el federalismo. Para el Foro Babel, el ciudadano es el único sujeto posible de la vida política y sostienen que ‘ni la historia, ni la lengua, ni la cultura, ni la etnia, ni el territorio pueden ser transformados en sujetos sociales’ a los que tienen que conformarse los ciudadanos (294). Al destacar el pluralismo, el bilingüismo y el federalismo, el Foro Babel revela que las definiciones existentes de la cultura nacional y de la ciudadanía catalana son demasiado estrechas. En contra de este tipo de comunidad, el Foro Babel se hace eco de la tesis de Iris Young, quien propone la ‘alteridad inasimilada’, es decir, el reconocimiento y la afirmación de una multiplicidad de diferencias culturales y sociales (319). Esta manera de construir una comunidad en términos de su diferencia y heterogeneidad también conlleva implicaciones importantes en el contexto literario. Del mismo modo que una identidad tradicionalista implica la exclusión de aquellos que no se adecúan a las características definidoras de esta identidad, la definición tradicional y actual de la literatura catalana implica, como hemos sostenido a lo largo de este estudio, la exclusión de aquellos que no escriben en catalán. Si se define una literatura nacional en términos de una lengua, entonces se puede afirmar claramente que Cataluña tiene una literatura nacional. Sin embargo, esta no es la única manera de definir la literatura nacional, ya que se basa en la construcción romántica establecida por Herder que en la actualidad ha quedado obsoleta y superada por el cuestionamiento de la relación entre la lengua y la realidad llevado a cabo por las teorías posmodernistas y poscoloniales (Hutcheon 37–56). Al reconocer las limitaciones de la filología tradicional, las críticas literarias Sneja Gunew y Kateryna O. Longley proponen una interpretación alternativa de la literatura nacional, al sugerir que ‘pensemos en la literatura nacional como aquella compuesta por la variedad de maneras en que los habitantes de un país construyen y representan sus experiencias en un marco temporal específico’ (Gunew and Longley xv). Según esta interpretación, se puede afirmar que Cataluña todavía no posee una literatura nacional, ya que el énfasis puesto en una definición lingüística de la literatura catalana margina otras concepciones del hecho literario catalán. Para poder explorar interpretaciones alternativas de la literatura catalana el análisis que se ofrece aquí recurre a una exploración de los estudios literarios multiculturales. Los estudios multiculturales han surgido de los acalorados debates culturales en los años noventa en países como Australia, Canadá, Estados Unidos, Inglaterra y Francia, entre otros, que han recibido un elevado número de inmigrantes, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial (Milner y Browitt 142). Estos estudios se desarrollaron a partir de los éxitos en los movimientos feminista y descolonizador que reivindicaron un espacio desde el que los grupos marginados pudiesen articular sus culturas específicas y, al hacerlo, han apartado

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de su posición central a la autoridad masculina, blanca y burguesa que ha dominado y continúa dominando las sociedades occidentales. En su expresión más conservadora y, digamos, costumbrista, el multiculturalismo se limita al reconocimiento de la diversidad culinaria y folclórica de los grupos étnicos que componen la nación. Como afirman Abdul JanMohamad y David Lloyd, al referirse a un ejemplo norteamericano: ‘Tal pluralismo tolera la existencia de salsa, disfruta de los restaurantes mexicanos, pero prohibe el español como medio de instrucción en las escuelas norteamericanas. Sobre todo, niega reconocer la base clasista de la discriminación y la sistemática explotación económica de las minorías que hay debajo de la cultura posmoderna’ (8). En su expresión más radical, la celebración de culturas distintas pone en duda la noción de la existencia de una cultura nacional pura, al reconocer y al celebrar la diferencia cultural dentro de la nación. Un ejemplo de este reconocimiento y celebración pluricultural se ve en la Constitución Española de 1978. Hasta cierto punto se podría afirmar que el multiculturalismo es la doctrina oficial del Estado español democrático. El artículo dos de la Constitución ‘reconoce y garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones’ españolas. Más importante aún es el reconocimiento –en el artículo tres, apartados uno y dos– del castellano, y no el español, como lengua oficial y la co-oficialidad dada a las otras lenguas ‘españolas’, que la Constitución no nombra pero que se puede suponer son el catalán, el gallego y el vasco. Si bien es cierto que la Constitución privilegia el castellano sobre las demás lenguas españolas (Mar-Molinero Politics 88–9), el reconocimiento de la existencia de otras comunidades y culturas españolas sirve para que la cultura castellana deje de ser la ‘única’ cultura española, como lo era oficialmente durante el régimen franquista. Según la distinguida hispanista británica Jo Labanyi, el reconocimiento de la pluralidad cultural española tiene implicaciones muy significativas sobre la identidad española porque ‘ya no es posible distinguir claramente entre qué es o no es español: la “españolidad” es un concepto cambiante, que abarca la pluralidad y la contradicción’ (‘Postmodernism’ 397). Una política multiculturalista, entonces, intenta evitar una dicotomía ‘nosotros’–‘ellos’ de las identidades tradicionales del discurso nacionalista y, en su lugar, propone un entendimiento entre las diferentes maneras en que la gente se identifica con una comunidad, una nación o un lugar específicos. En el campo de las letras, los estudios literarios multiculturales son un intento de teorizar los cambios socio-culturales que se están experimentando en las sociedades posmodernas. Los críticos multiculturales comulgan con la política de Terry Eagleton de crear una esfera contra-pública en que el papel del crítico es el de reconectar ‘lo simbólico con lo político’ (Function 123). Según Sneja Gunew, una de los teóricos principales de los estudios literarios multiculturales, ‘no es una cuestión de contar historias [nuevas] sino de legitimar estas historias en una esfera más amplia y de permitir que éstas redefinan los discursos del nacionalismo y de la identidad’ (‘PMT’ 40). Como afirma Gunew, el reconocer otras expresiones culturales como ‘nacionales’ también significa cambiar los mitos –las narrativas de la identidad– que dan forma a la

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identidad tradicional. De modo parecido, el crítico canadiense Francesco Loriggio destaca la importancia de estudiar toda la literatura producida por una sociedad porque las narrativas ‘alternativas’ o ‘minoritarias’ sirven para unir la literatura y la estética a la historia, ya que estas narrativas ponen al descubierto lo que la historia y la cultura dominantes han excluido (21–45). Así, los estudios multiculturales proponen una nueva lectura de la literatura, una lectura que es consciente de la diferencia cultural y que explora y cuestiona las fronteras entre identidades tradicionales. En un contexto catalán, la propuesta multiculturalista significaría reconocer que la definición lingüística de la literatura catalana representa solamente una parte de la sociedad catalana y, como consecuencia, reconocer también otras expresiones catalanas en otras lenguas, principalmente pero no de forma exclusiva el castellano. Esta manera de acercarse a la literatura es la promovida por el distinguido crítico catalán, Jordi Rubió i Balaguer, quien afirma en referencia a la Decadència que cuando un pueblo no puede expresarse en ‘la llengua pròpia’, éste adopta otra lengua para representar sus experiencias (Humanisme 159). Para Rubió i Balaguer, el papel del crítico catalán es el de intentar entender la expresión literaria en todas sus manifestaciones, ya que excluir cierta expresión no tan sólo no permite comprender completamente el hecho literario, sino que deja lagunas en el conocimiento cultural de la sociedad. Por ejemplo, en unas declaraciones de 1985 Jaume Fuster destaca una división cultural y lingüística en la producción literaria catalana de la Transición. Dice que ‘He pogut comprovar com a jurat d’algun premi literari [. . .] que la literatura [. . .] és en català quan s’acosta a models d’alta cultura i en castellà quan s’acosta a la cultura popular’ (Vázquez Montalbán y Fuster 26). Si bien la situación que describe Fuster ha cambiado, ya que existe un creciente número de obras populares en catalán, sobre todo con respecto a la novela criminal, no reconocer o no estudiar esta literatura en gran parte implica hacer caso omiso de la expresión cultural popular en Cataluña. Puesto que la acepción lingüística sirve para crear divisiones entre la sociedad catalana, proponemos que hace falta concebir la literatura catalana en términos culturales. Esto implica ir más allá del viejo binarismo entre Cataluña-España, el catalán y el castellano, y significa reconocer la existencia de una gama de diferencias culturales, sociales, sexuales, etc. dentro de la misma catalanidad. Si consideramos la división lingüística como lo que es –es decir, sólo una división lingüística en la que la ‘otra’ lengua es también de uso cotidiano para todos–, y si examinamos ciertos temas que recurren en la literatura catalana escrita en ambas lenguas, entonces es posible ver cómo la identidad cultural catalana puede trascender estas diferencias lingüísticas, como en el caso de las traducciones extranjerizantes de El dia que va morir Marilyn de Terenci Moix que estudiamos en el tercer capítulo. Un análisis global de la literatura producida en Cataluña pondrá al descubierto la coincidencia de temas, preocupaciones y articulaciones culturales en la literatura contemporánea de expresión catalana y castellana. Sólo de esta forma podríamos entender la forma en que se ha representado en la literatura a esta sociedad. Al comparar la manera en que Francisco

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Candel e Ignasi Riera retratan a los inmigrantes, se nota que ambos emplean la literatura como vehículo para incorporarlos simbólicamente a Cataluña. Sin embargo, los vínculos no se limitan al tratamiento de un tema de modo parecido, sino que Riera establece un diálogo literario con Candel en el que demuestra la influencia del escritor autodenominado ‘charnego’ en sus escritos. Existen también similitudes y diálogos entre Montserrat Roig y Juan Marsé en la manera en que intentan deconstruir los mitos que dan fuerza a la identidad catalana. Y aunque hay una enorme diferencia entre el posmodernismo de Manuel Vázquez Montalbán y la novelística más bien realista de Ramon Pallicé, sus novelas convergen en el uso del pasado para explicar la situación en que Cataluña se encuentra en la actualidad. De este modo se disuelve el concepto de la exclusividad cultural que supone una división insalvable basada en criterios lingüísticos. Para escoger dos figuras emblemáticas de la literatura contemporánea, se podría sostener que la Cataluña de la posguerra no es exclusivamente la de la Colometa de La plaça del Diamant sino que también pertenece al Manolo Reyes de Últimas tardes con Teresa. En este sentido, la obra de los escritores de expresión castellana –Manuel Vázquez Montalbán, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Ana María Matute, los hermanos Goytisolo, Ana María Moix, etc.– junto con la de sus compatriotas Montserrat Roig, Terenci Moix, Ramon Pallicé, Ignasi Riera, Maria Àngels Anglada, Pere Calders, Maria Jaén, Mercè Rodoreda, entre otros, se combinan y se enlazan en una tensión significante para representar una visión compleja, múltiple y a menudo conflictiva de la Cataluña y la catalanidad que todos escriben.

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Índice acatalán: 102; véase también inmigración Aguiló, Marià: 14 Agustí, Ignacio: 45, 58, 61, 63, 84 Mariona Rebull: 59–60 Ahmad, Aijaz: 159 Almirall, Valentí: 22–3 almogávares: 66–7 Amat, Nuria: 54, 159 Anderson, Benedict: 2 Ang, Ien: 88 apropiación cultural: 34 Aragón: 33, 152 Aranda, Vicente: 118n.3 Aribau, Bonaventura Carles: 9, 16, 21, 22, 26, 44; véase también ‘Oda a la pàtria’ aristocracia: 41, 42, 142 Ashcroft, Bill: 6, 7, 63n.12 Ayuntamiento de Barcelona: 11 Azúa, Félix de: 45, 49, 51n.4, 55 Badia i Margarit, Antoni Ma: 63 Balaguer, Víctor: 19, 22, 28–9, 44 ‘Delenda est Carthago’: 22 Ballot, Josep Pau: 16, 26 Balmes, Jaime: 34, 59n.8 Barcelona: 7, 11, 36, 41, 47, 57, 63, 64, 70, 80, 86, 93, 121, 123, 132, 143, 144, 148, 152 Barceló, Miguel: 39 Barral, Carlos: 45, 49, 52n.5, 61, 159 barrio chino: 94, 144, 151 Bassnett-McGuire, Susan: 68 Beauvoir, Simone de: 112 Bellver, Catherine: 71 Benet, Josep: 43 Bhabha, Homi: 2, 74, 82, 107 Biblioteca de Catalunya: 32 Bildungsroman: 135 bilingüismo: 4, 63, 89, 115, 162, 163 Blasco Ibáñez,Vicente: 46 Boada, Irene: 4, 6 Bofarull, Antoni de: 14, 27, 44 Bofarull, Pròsper de: 19

Borges, Jorge Luis: 74, 75 Boscán, Juan: 34, 44, 45 Bosch de la Tinxeria, Carles: 23–5 L’hereu Noradell: 23–6 botifler: 90, 139, 140 Brock Àlex: 134, 158–9 Brooker, Peter: 4 Brossa, Jaume: 31 Bru de Sala, Xavier: 40, 158 burguesía catalana: 4, 59–60, 65, 76, 77, 93, 111, 117, 135, 138, 142, 149 castellanización: 15, 42 defensa de: 138 Butler, Judith: 112–3, 116, 119, 125–6 Cabanyes, Manuel de: 34, 44, 45 Cahaner, Max: 42, 43 Calvo Serer, Rafael: 145 campo: 139 tradiciones: 18, 20, 24–5, 139 vs. ciudad: 17–8, 23, 25, 63 Candel, Francisco: 87, 88, 90, 91, 94–100, 104, 106, 108, 165 Els altres catalans: 87, 92, 94, 96, 100–01, 103, 106, 108, 110, 137 Donde la ciudad cambia su nombre: 88, 91, 93, 96, 104 géneros literarios: 95–6 identidad catalana: 96–100 Los otros catalanes veinte años después: 100–02 tópicos: 96–99 Capmany, Antonio de: 9, 29, 44 Capmany, Maria-Aurèlia: 3, 35, 46, 48–9, 55, 58, 60–1, 73, 136, 159 Carbonell, Jordi: 43 Carlos V, rey de España: 41 Carner, Josep: 44, 51, 52 Casals, Pau: 114, 119 Casanova, Rafael: 125, 126, 128 Casavella, Francisco: 93–4 Cassany, Enric: 77

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castellanización: 11, 22, 25, 26, 41, 43, 76, 77–8, 134, 136, 140–1, 156 autores catalanes: 9, 42, 43–5, 53, 77 clase social: 10, 60, 76, 103 iglesia: 41, 42–3 rechazo de: 1, 26, 31, 41 castellano: 10, 11, 24, 37, 53, 54, 61, 67, 84, 88, 119, 136, 165 en Cataluña: 2, 9–10, 36, 41–3, 45–9, 57, 60, 62, 63, 75, 81, 124 como lengua extranjera: 6, 77, 101 rechazo de: 9, 47–9 Castellet, Josep-Maria: 49n.3, 55 Castilla: 5, 16, 23, 42, 48, 64, 67, 81, 132 artificialidad: 17 exilio: 16–7, 21 Català, Víctor: 44 catalanidad: véase identidad catalana Cataluña: 1, 2, 4, 8, 14, 16, 28, 31, 40, 67, 86, 88, 101, 103, 117, 131, 162, 166 comparición con otras naciones: 1, 4, 31, 141–2 economía: 11, 64, 70, 98, 140 heterogénea: 2, 6, 36, 99, 103, 106–7, 146, 149, 151, 156, 158, 162–3 fin de: 11, 15 como provincia: 11 relación con Castilla: 2, 10–11, 16, 19, 22–5, 31–3, 36, 55, 58, 64–5, 90, 132, 148–50, 153, 155 relación con España: 10, 17, 29, 30, 31, 35, 58, 59, 65, 70, 88, 107, 133, 154, 155 relación con Francia: 153 Catarineu, Josep: 18 Cátedra, Pedro: 42 Cela, Camilo José: 48 censura: 35, 77, 145 centralismo: 10–11, 13, 22, 65, 132–3, 156 Charlon, Anne: 54 charnego: 83, 90, 91, 94, 96, 97, 103, 114, 115, 116, 117, 118, 120, 126, 166; veáse también inmigración Chija, Abraham Ben R: 45 CIU: véase Convergència i Unió Colmeiro, José F: 55 colonización: cultural: 58, 60, 67, 68, 98, 136 interna: 3, 5, 19, 49, 52, 58, 67, 82, 98–9, 133 Companys, Lluís: 32, 90, 150 Compromiso de Caspe: 41 comunidad: 89, 92, 151, 160 abandono: 151

convencionista: 154, 157, 161 imaginaria: 2, 8 pertenencia: 146 tradicionalista: 157, 160–1, 163 Congrés de Cultura Catalana: 3, 51 conmutación de códigos: 62–4, 118, 121, 136 Consell Nacional dels Catalans: 88 Constitución: 37, 38, 164 contaminación cultural: 1, 18, 24, 25, 26–7, 31, 91–2 Convergència i Unió: 39, 107, 161–2 Conversi, Daniele: 87 Coromines, Joan: 11 Cortada, Juan: 18, 19, 44 Crameri, Kathryn: 4, 5 cultura: 1 castellana: 9, 22, 23, 25, 58 como amenaza: 23 catalana: 1, 3, 6, 8, 9, 11, 19, 23, 29, 32–5, 37, 48, 51, 52, 57, 58, 59, 68, 70, 72, 73–5, 77, 79, 80, 87, 91, 95, 107, 111, 113, 119, 122, 124–5, 129, 132, 133–4, 136, 142, 160 represión de: 2, 3, 5, 11, 33, 36, 43, 53, 58, 60, 76, 79, 124, 134, 139 española: 4, 7, 11, 48, 64, 70, 73–5, 79, 80, 95, 119, 124, 132, 134, 142, 154, 159, 164 popular: 37, 73, 165 Cutchet, Lluís: 19 Dalí, Salvador: 147 Davies, Catherine: 129 Decadència: 8, 9–11, 18, 23, 25, 28, 42, 47, 132, 165 Delibes, Miguel: 48, 55 derecho catalán: 11, 24, 134, 135, 139, 142 descolonización: 6, 163 desmemoria: 145; véase también memoria Diada de Catalunya: véase Onze de Setembre diáspora: 86, 87, 142 Díez de Revenga, Francisco-Javier: 48n.2 Díez, Luis Mateo: 49n.3, diferencia cultural: 1, 6, 8, 26, 37, 61, 62, 63, 71, 80–1, 82, 88, 118, 126, 136, 150, 160, 165 diglosia: 38, 56 Diputación de Barcelona: 11, 26 diversidad cultural: 158, 160, 162, 165 Dolgin, Stacey: 112 dominio cultural: 1, 7, 12, 18, 19, 25, 69–70, 72, 106, 134 Don Quijote de la Mancha: 105–6

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Eagleton, Terry: 164 Edad Media: 1, 11, 13, 18–9, 20, 27, 45, 136, 142, 153 Edicions 62: 35, 73, 95 editoriales de lengua castellana: 70 Elliott, J. H: 11 Elorza, Antonio: 38 El País: 39, 161 El Tricicle: 39 enseñanza: 5, 11, 33, 35, 38, 43, 76 escritores: bilingües: 44, 53–4, 73, 75, catalanes de expresión castellana: véase literatura catalana de expresión castellana ‘excéntricos’: 64 Espada, Arcadi: 39, 104 España: 12, 30, 31, 48, 58, 68, 86, 131, 146, 153 autonomías: 37 multicultural: 17, 24, 29, 61, 65, 156, 160, 164 rechazo de: 31 unidad: 5, 10, 11, 30, 33, 54, 58–9, 60, 61, 64, 65, 67, 72, 79, 83, 84, 136, 148 Espriu, Salvador: 54, 76, 142 Esquerra Republicana: 152 Estados Unidos: 35, 151, Estruch Tobella, Joan: 57, 58, 62n.10 estudios culturales: 160 estudios multiculturales: véase multiculturalismo excursionismo: 17 exilio: 21, 26, 35, 86, 89, 109, 135, 140, 142, 151 interior: 135, 137, 140 Fabra, Pompeu: 32, 35, 81, 114, 119 Falange: 33, 58, 59 Felipe II, rey de España: 41, 42 Felipe V, rey de España: 10, 35, 134, 135–6, 137, 139, 155 Feliu de la Penya, Narcís: 10, 140 fenomenología: 112 Feria de abril: 104 Fernández Almagro, Melchor: 33 Fernàndez, Josep-Anton: 158 Fernàndez, Lluís: 46 Fernando VII, rey de España: 30 Ferrán, Jaime: 51–2 Ferrater Mora, Josep: 113 Ferrer, San Vicenç: 14, 46 Ferrer i Gironès, Francesc: 43, 136

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Foro Babel: 39, 161 objetivos: 161–3 Fox, E. Inman: 159–60 Fraga Iribarne, Manuel: 108 Francia: 5, 35, 86, 87, 94, 163 Franco Bahamonde, Francisco: 33–5, 64, 66, 87, 100, 104, 106, 128, 138, 145, 146, 161 Raza: 66 franquismo: 53, 54, 57–8, 61, 64, 79, 84, 123, 145, 151, 156, 162 antiEspaña: 33, 145 y Cataluña: 4, 48, 57–9, 64, 79, 82, 96–7, 123, 124, 134, 145–9, 153, 155 Frente Popular: 33 Fuster, Joan: 46 Fuster, Jaume: 46, 50, 54, 102, 133, 149, 165 Galicia: 4, 36, 38, 55 Garcilaso de la Vega: 34, 44 Gayté del Llobregat: véase Rubió i Ors, Joaquim Gener, Pompeyo: 17, 32 Generalitat: 8, 11, 32, 37, 38, 39, 40, 50, 57, 89, 101, 103–4, 107, 118, 121, 134, 142, 148, 161–2 Gerona: 7, 58, 59 Gil de Biedma, Jaime: 45, 49, 52n.5, 159 Gimferrer, Pere: 45, 54, 73 Gironella, José María: 45, 53, 54, 58–9, 60, 61, 84 globalización: 1, 87 González, Felipe: 38 Goytisolo, José Agustín: 45, 49, 52n.5, 68, 159, 166 Goytisolo, Juan: 45, 49–50, 53, 56, 102–3, 159, 166 Coto vedado: 49, 88 Fiestas: 92–3 inmigración: 92–3, 102–3 Paisajes después de la batalla: 93, 94 Señas de identidad: 56, 103 Goytisolo, Luis: 45, 49, 50, 55, 56, 61, 64, 159, 166 Recuento: 55, 64–5, 153, 154 Gramsci, Antonio: 5 Grau, Jacinto: 44 Guerra Civil Española: 2, 32–3, 45, 53, 54, 58, 69, 76, 80, 86, 87, 94, 123, 128, 131, 133, 147, 151, 153, 154 perdedores: 144, 146, 149, 151–2, 153 vencedores: 33, 146, 149 Guerra de la Independencia: 30

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Guerra de Sucesión Española: 10, 37, 64, 131, 134, 135, 154 Gunew, Sneja: 63–4, 163, 164 Hall, Stuart: 2, 88, 160, 162 Hechter, Michael: 5 Heinemann, Ute: 72, 75 Henningsen, Manfred: 26–7 Herder, Johann Gottfried: 12–3, 17, 29, 163 Herzberger, David: 145 hibridez: 74, 81–2, 91, 92 hispanismo: 159–60 historia: 87, 98, 127, 131–2, 146 catalana: 8, 9–11, 12, 18, 19, 25, 44, 64–5, 67, 97, 125–6, 127, 128, 131, 134, 143, 153, 154 española: 65, 132, 145, 154–5 internas: 7 recuperación del pasado: 15, 132, 134, 143 ruptura: 9, 20–1, 135–6, 147 véanse también desmemoria, memoria, intra-historia historiografía: 9–10, 11, 65, 145–6 homosexualidad: 72, 77, 113, 154, 158 Hutcheon, Linda: 64 identidad: 2 catalana: 1–2, 6, 7, 9, 17, 23, 25, 26, 27, 31, 36, 37, 40, 41, 63, 75, 77, 99, 106, 108, 156, 158–9, 165, 166 desmitificación: 111, 112, 128, 129–30 historia: 8–9, 12–3, 18–20, 26, 37, 64, 87, 97, 100, 125–8, 143 inmigración: 36, 86–88, 99, 104, 107–10 lengua: 2, 9, 11, 15–6, 26–9, 37, 41, 45, 55, 62, 63, 73–4, 89, 99, 101, 124–5 mitos: 8, 16, 28, 67, 103, 125 recuperación de: 1, 8, 118 representación teatral: 113–4, 119, 123–30 tópicos: 20–1, 89, 121 colectiva vs. individual: 122, 124, 127–8, 150 española: 4, 5, 29, 30, 33, 61, 63, 64, 67, 83, 121 hegemónica: 2, 6, 19, 26–7, 67, 79, 83–4, 132 híbrida: 50–3, 55–6, 98, 106, 121 e historia: 11, 25–6, 112–3, 127–8, 145–6 mitos de: 5

múltiple: 29, 30–1, 36, 86, 87, 95, 106, 165 narrativas: 2 y nombres personales: 61–2, 79–80, 140–1 Iglesia: 41, 153 Inquisición: 41, 43 Ilie, Paul: 135, 137 imperialismo cultural: 3, 4, 5, 22, 48–9, 57–8, 65, 69 ‘imperialismo invertido’: 61, 67 independencia: 7, 15–6, 27, 37, 58, 68, 135, 139, 142, 153, 154, 162 influencia extranjera: 13, 23, 25, 38 Inglaterra: 5, 11, 87, 140–1, 163 inmigración: 2, 5, 36, 86 amenaza: 88–9, 91, 92, 97, 100, 137 debates: 87–8, 89–95 enfermedad: 90–3 como esperanza: 88, 100, 102, 124–5 estereotipos: 92, 96–9, 118 extracomunitaria: 93–4 identidad: 65, 86, 87–8, 94, 103, 107, 108 política franquista: 36, 86, 88–9, 97, 108n.8 véanse también charnego, acatalán inmigrantes: 124, 161 andaluces: 86, 94, 96, 97, 98, 103, 106–7, 108, 109, 111, 125, 126, 137 como catalanes: 96, 99–102, 104, 111 gallegos: 86 Institut d’Estudis Catalans: 32, 35 intra-historia: 151 Izquierdo, Oriol: 39 Jaén, Maria: 93, 131, 166 JanMohamad, Abdul: 164 Jocs Florals: véanse Juegos Florales Jones, Norman L: 33 Jorba i Jorba, Manuel: 8, 14 Joyce, James: 3, 114 Juan Arbó, Sebastià: 46, 53, 54 Juegos Florales: 27–8, 58 Junta de Museos: 32 Kafka, Franz: 50, 51n.4 Kirkpatrick, Susan: 30 Labanyi, Jo: 164 La Vanguardia: 34, 123, 148 Lázaro Carreter, Fernando: 38–9 lengua: 13, 157 campo: 10, 58, 60

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catalana: 6, 8, 9, 10, 11, 15, 26, 27–8, 29, 33, 36, 44, 45, 57, 59, 67, 99, 119, 134 color local: 80, 81, 82, 84 dialecto: 34, 43, 60, 84 española: 33, 37, 67, 77, 124, 132, 137 estándar vs. regional: 60, 63, 81, 82, 118–9 identidad: 13, 63, 89, 99, 101, 158–9 imperialismo: 11, 13, 33, 64, 101 leyes: 11, 34, 37, 43, 161 normalización: 3, 7, 37–9, 49, 105, 115, 116 represión: 33 véanse también diglosia, castellanización, castellano, conmutación de códigos Lérida: 7, 33, literatura castellana: véase literatura española literatura catalana: 1, 3, 6, 7, 9, 14–5, 25, 27, 34, 40, 44, 45–6, 73, 133, 152, 154, 156 femenina: 4, 47, 54, 111, 159 e identidad: 1, 15–6, 28, 31, 40 inmigración: 91, 93, 94, 103–4 deconstrucción: 7, 112, 156 definición cultural: 14, 34, 47, 51–3, 55, 64, 85, 159, 160–6 definición lingüística: 3, 6, 27, 46–8, 50, 55, 57, 75, 156, 158, 159, 163, 165 literatura catalana de expresión castellana: 2–3, 6, 7, 9, 40, 41, 48–9, 34, 39, 43–67, 73, 85, 95, 103, 154 características: 56, 61, 64, 84 catalanismos: 9, 56, 60, 61–2, 84 establishment literario castellano: 49n.3 establishment literario catalán: 3, 6, 28–9, 45–7, 57, 156, 158, 163 perspectiva catalana: 48, 56, 57 véase también notas a pie de página literatura española: 30, 48–9, 55, 133, 159–60 definición lingüística: 49 identidad: 48–9 literatura nacional: 13, 34, 158, 159, 163 literatura poscolonial: 3–7 literatura y elección lingüística: 27, 53–4, 60 Lleal, Coloma: 11, 43 Lliga Catalana: 26 Llompart, Josep Maria: 46, 47–8, 51, 53, 55 Lloyd, David: 164 Llull, Ramon: 14, 19, 51, 52

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Longley, Kateryna O: 163 López de Mendoza, Iñigo, marqués de Santillana: 41 López Soler, Ramón: 44 Loriggio, Francesco: 165 Machado, Antonio: 114 Madrid: 16, 21, 23, 24, 30, 36, 41, 42, 97, 132, 149 Mallorca: 7, 82, 153, 154 Mancomunitat de Catalunya: 26, 32 Mañé i Flaquer, Joan: 22 Maragall, Joan: 31, 44, 117, 125 March, Ausiàs: 9, 14, 19, 51 Marco, Joaquim: 56 Marfany, Joan Lluís: 113 marginación: 41, 49, 50–1, 65, 96, 104, 156, 158 Marquina, Eduardo: 44 Marsé, Juan: 45, 49, 54, 55, 56, 57, 82, 90, 91, 102, 159, 166 El amante bilingüe: 91, 111, 112, 114, 115–22, 123, 129, 138 Un día volveré: 57 La muchacha de las bragas de oro: 138 Si te dicen que caí: 122 Teniente bravo: 117n.1–2, 122 Últimas tardes con Teresa: 111, 117, 122, 166 Martín, Andreu: 54, 68, 75, 79 Barcelona Connection: 68, 71, 72 proceso literario: 75 Martín Santos, Luis: 35, 90, 124 Tiempo de silencio: 90–2 Mata, Pere: 21 Matute, Ana María: 45, 159, 166 McPhee, Peter: 5 medios de comunicación masivos: 2, 25, 35, 37–8, 40, 158 memoria: 2, 145, 146; véanse también desmemoria, historia Mendoza, Eduardo: 45, 48, 49, 53, 55, 56, 57, 61, 62, 68, 82, 159, 166 La ciudad de los prodigios: 57, 132–3 Una comedia ligera: 62n.9, 81n.6 Restauració: 53 La verdad sobre el caso Savolta: 62 Mesonero Romanos, Ramón de: 30 Mesquida, Biel: 158 metanarrativa: 33, 64, 65 Milà i Fontanals, Manuel: 9, 12, 14, 34, 44 Modernisme: 31–2 Modernización: 31, 36 Moix, Ana María: 6, 45, 54, 56, 166

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Moix, Terenci: 45, 48, 54, 72–3, 154, 166 El día que murió Marilyn: 68, 77; véase también José Miguel Velloso El dia que va morir Marilyn: 68, 71, 72, 73, 75–9, 80–1, 83, 85, 165 Siro o la increada consciència de la raça: 73, 153–4 como traductor: 72, 77–9, 81–4 Molas, Joaquim: 16, 73 Moner, Francisco: 44 Monserdà, Dolors: 44 monumentos históricos: 19, 33, 128 Monzó, Quim: 37–8 Mora, Víctor: 54 Els plàtans de Barcelona: 136 multiculturalismo: 87, 164 debates: 163–4 estudios literarios: 163–6 Muñoz Molina, Antonio: 56 Muntaner, Ramon: 19, 45, 154 nación: 2, 5, 9, 12–3, 67, 70, 87 nacionalismo: 1, 63, 85, 158, 164 catalán: 1, 3, 6, 32, 41 español: 30, 33–5, 58 Navajas, Gonzalo: 132, 151, 155 Nichols, Geraldine: 47 Niranjana, Tejaswini: 69, 70 nombres personales: 33, 61–2, 79–80, 84, 140–1 normalización lingüística: véase lengua nostalgia: 98, 103, 146–7 notas a pie de página: 60, 62, 71, 82–3, 84, 122 Noucentisme: 31, 32 novela: 59 criminal: 69, 165 de la Guerra Civil: 133 histórica: 19, 131, 133, 153, 154 realista: 57 Nueva Planta, decreto de: 10, 11, 33, 43, 65, 139 Nuevo Mundo: 142 ‘Oda a la pàtria’: 9, 16, 21, 109 O’Donnell, Hugh: 158 Oliver, Maria-Antònia: 46 Oller, Narcís: 25, 59 Òmnium cultural: 35 Onze de Setembre: 11, 106, 107, 113, 125, 127–8, 133–4 Ors, Eugeni d’: 32, 44, 53 Ortega y Gasset, José: 148 Orwell, George: 152

País Vasco: 4, 31, 33, 36, 38, 55, 58 Palau Vergés, Montserrat: 3–4, 6, 7, 158 Pallicé i Torrell, Ramon: 103, 136–7, 138, 141, 166 Cap de brot: 131, 133–43, 147, 149, 152, 154 Pàmies, Teresa: 48, 54 Parcerisas, Francesc: 68, 69 Partido Obrero de Unificación Marxista: 152 Partido Socialista de Obreros Españoles: 143 Patrimonio nacional: 15, 57, 113–4, 133, 161 patriotismo: 114, 126–7 Paz, Octavio: 74, 75, 85 Pedrolo, Manuel de: 35, 48, 136 Peradejordi, Sergi: 39 Pérez Firmat, Gustavo: 106 Perucho, Joan: 53 Pi de Cabanyes, Oriol: 29 Piferrer, Pablo: 12, 17, 19–20, 29, 44 poscolonialismo: 2, 3–4, 87, 163 Cataluña: 3–7, 76–7 véanse también colonización interna, imperialismo cultural, imperialismo invertido, literatura poscolonial posmodernismo: 57, 87, 88, 163 Potocki, Jan: 105–6 POUM: véase Partido Oberero de Unificación Marxista Prat de la Riba, Enric: 26, 32 Prats, Llorenç: 16, 18 premios literarios: 34, 35, 54, 72, 73, 75, 122, 153 Primer Encontre d’Escriptors dels Països Catalans: 47 provincialismo: 9–10, 34, 150 PSOE: véase Partido Socialista de Obreros Españoles Puigblanc, Antoni: 10 Pujol, Jordi: 8, 37, 39, 50, 89, 108, 121, 157 Racionero, Lluís: 152, 153, 154 Raza: véase Franco Bahamonde, Francisco Real Academia de la Historia: 34 Real Academia de la Lengua Española: 38, 45, 49 Real Audiencia del Principado de Cataluña: 11 Reconquista: 145, 154 Renaixença: 1, 7, 8–9, 11–31, 37, 40, 44, 113, 124, 154, 158 actitudes anticastellanas: 22–6 y Decadència: 8, 9–11, 18, 132 y la historia: 11–15, 16, 18–22, 44 y la lengua: 8, 9, 16, 18–22

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y la literatura: 2, 14 objetivos: 1, 8, 11, 18 papel de autor: 14, 15, 27–8 posturas diferentes: 8–9, 28–9 reconstrucción cultural: 11, 19 y la tierra: 16–18, 24 representación teatral: 112–3, 114, 125–6, 127–30; véanse también Butler, Judith, identidad catalana Resina, Joan Ramon: 9, 42, 159–60 Reus: 133, 137, 140, 141, 143 Reyes Católicos: 41, 145 Riba, Carles: 44, 51, 52 Richards, Mike: 33 Riera, Carme: 7, 159 Riera, Ignasi: 87, 102 y Candel, Francisco: 87, 95, 102, 166 El pont del rellotge d’Esplugues: 87, 102–6, 108–10 Riquer, Borja de: 36, 39 Riquer, Martí de: 41, 42, 46, 55 Rodoreda, Mercè: 35, 75, 81, 103, 159, 166 Roig, Montserrat: 6, 37, 53, 80, 81, 82, 115, 119, 122, 131, 159, 166 Molta roba i poc sabó…: 122 L’òpera quotidiana: 6, 81, 82, 111, 114, 122–31, 112, 137 El temps de les cireres: 68, 71–2, 80, 82, 124 Tiempo de cerezas: 71–2 La veu melodiosa: 132, 142 ‘Voces y diálogos’: 81, 129 romanticismo: 1, 12 estado y nación: 12–3, 29–30 lengua: 13, 57 literatura: 13 universalismo vs. localismo: 10, 12 Rovira i Virgili, Antoni: 35 Rubió i Balaguer, Jordi: 41, 43, 44, 47, 165 Rubió i Ors, Joaquim: 15, 21, 26, 27, 28 ‘Barcelona’: 20, 21, 22 independencia literaria: 15–6, 27 ‘Mos cantars’: 14–15, 26 Said, Edward: 4, 21, 72, 157–8 Sales, Joan: 152, 153 Sant Boi: 106 Santillana, marqués de: véase López de Mendoza, Iñigo Sanz Villanueva, Santos: 95 Sardà, Joan: 30 Scott, Sir Walter: 12, 16, 19 Schulze-Engler, Frank: 7

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Sherzer, William: 115, 121 Sibley, David: 90, 96 Sirera, Josep Lluís: 46 Sobré, Josep Miquel: 60 Solana, Javier: 147 Soldevila, Ferran: 35 Solé, Carlota: 89 Soler, Bartolomé: 44 Sordo, Enrique: 71; véanse también traductores Sotelo, Adolfo: 116 Steiner, George: 68, 70 Strubell i Trueta, Miquel: 89 Sturm-Trigonakis, Elke: 47 subvenciones gubernamentales: 37, 104 Tarradellas, Josep: 88 Tarragó, Perre Bohigas: 26 Tarragona: 7 Televisión: 35, 37–8, 158; véanse también medios de comunicación masivos tercer espacio: 74, 107; véase también Bhabha, Homi Todó, Lluís Ma: 82 Torras i Bages, Josep: 14, 28, 29 Torres, Maruja: 56 Torres Amat, Félix: 45, 46 Torroella, Pere: 44 tradiciones inventadas: 113–4 traducción: 62, 68–9, 85 al catalán: 69–85, 95 al castellano: 68, 71, 77–84 ‘extranjerizante’: 69–70, 71, 72, 77, 83, 84, 165 para promocionar conocimiento intercultural: 68, 83, poder: 68, 69–70, 71–2, 79, 84 ‘transparente’: 69, 70, 71–2, 79 traductores: 68, 69, 72; véanse también Moix, Terenci, Sordo, Enrique, Velloso, José Miguel transgresión: 113 Transición a la democracia: 36–7, 41, 103, 104, 134, 143, 147, 150, 156, 165 Trastámara, familia real aragonesa: 41, 43 Tusquets, Esther: 6, 45, 56, 159 Ucelay da Cal, Enric: 39 Unamuno, Miguel de: 58 utopía: 100, 142 Valencia: 46, 153, 154 Valls, Àlvar: 48, 57 Vallverdú, Francesc: 48, 57

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Vann, Robert E: 63 Vázquez Montalbán, Manuel: 45, 49n.3, 50–1, 53, 54, 55, 56, 61, 62, 65, 67, 68, 89, 102, 122, 131, 133, 144n, 145, 146, 155, 159, 166 Asesinato en el comité central: 62 Autobiografía del general Franco: 64, 66–7 El balneario: 107n.7 Barcelonas: 146 El delantero centro fue asesinado al atardecer: 57, 93–4 Historias de padres e hijos: 144n.3 inmigración: 89–90, 93–4 memoria y desmemoria: 145–7 Los pájaros de Bangkok: 61–3 El pianista: 131, 133, 143–52, 154 ‘Praga’: 50–1 El premio: 49n.3, 107n.7 La soledad del manager: 89–90

Velloso, José Miguel: 73, 77, 78, 79, 83; véanse también traductores Venuti, Lawrence: 69–70, 72, 77, 79, 84 Verdaguer, Jacint: 34 Vicens Vives, Jaume: 86 victimismo: 133, 149, 152–5 Vila Matas, Enrique: 56 Villalonga, Llorenç: 75, 82 Villalpando, José Rodrigo: 136n.1 Waugh, Patricia: 129 Woolard, Kathryn: 63, 89 Woodsworth, Judith: 69 xarnego: veáse charnego Yeatman, Anna: 156–7, 161, 162 Young, Iris: 157, 160–1, 162, 163 Zorrilla, José: 34