El Testigo Y Su Lampara

Premio UNEAC 2000 Género: Ensayo Título: El testigo y su lámpara:

para un relato de la poesía como conocimiento en Gastón Baquero

Autor: Walfrido Dorta Sánchez Publicado Habana, 2001.

por

Ediciones

Unión,

La

ÍNDICE Palabras preliminares. ......................................................................................................3 Capítulo I. Algunas consideraciones sobre el relato de la poesía como conocimiento. Tópicos fundamentales. ....................................................................................................5 Capítulo II. La poesía como conocimiento en Gastón Baquero......................................22

2.1.....................................................................................................22 2.2. El umbral. ...................................................................................26 2.3. El testigo.....................................................................................33 2.4. El inocente..................................................................................41 2.5. La lámpara: la iluminación como metáfora epistemológica. .........57 A manera de conclusiones. .............................................................................................66 BIBLIOGRAFÍA ...............................................................................................................68

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Palabras preliminares.

Gastón Baquero nació en La Habana, en 1914, y murió en Madrid, en mayo de 1997. Su vida, por tanto, transcurrió en dos lugares, lo que es decir dos circunstancias vitales, dos contextos de influencias. En Cuba, fue gestor decisivo y partícipe de revistas como Clavileño, Espuela de Plata y Orígenes. En la Isla también publicó libros de poesía (Poemas, 1942, Saúl sobre su espada), y fue antologado por Cintio Vitier en Diez poetas cubanos (1937-1947) (1948) y Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952) (1952). Exiliado en España, trabaja en la radio y publica los títulos que forman el resto de su obra: Poemas escritos en España (1960), Memorial de un testigo (1966), Magias e invenciones (1984), Poemas invisibles (1991), Autoantología comentada (1992).

Por otro lado, no se pueden obviar los ensayos que Baquero escribió y publicó, tanto en Cuba como en España, recogidos en su mayoría en Ensayo (1995) - aparecido junto a Poesía (1995), en ese momento su obra completa, hasta que en 1998 Pío E. Serrano editara el volumen que recoge la totalidad de los textos escritos por Baquero -. Temas y nociones esenciales para comprender la cosmovisión de este autor, como la adanización de la palabra poética, la invención como función de la poesía, el develamiento del misterio esencial, se hallan abordados por él en "La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo" (quizá su ensayo más enjundioso), "Los enemigos del poeta", "Poesía y persona", "La poesía como problema", entre otros.

Aunque se podría calificar de exiguo el volumen de acercamientos críticos a la obra de Baquero – conocemos algunas de las condicionantes que han contribuido a esto, de índole política, por ejemplo -, en la década de los ’90 el número de ellos se ha acrecentado. En 1993 se celebra en Salamanca un congreso enteramente dedicado a su obra, del que se recogió en un libro la totalidad de las ponencias presentadas (este es el

corpus unitario más numeroso de la

ensayística sobre el cubano).

Varios artículos se encuentran dispersos en revistas cubanas y extranjeras, y algunos se hallan insertos en libros de autores que se dedican a materias más abarcadoras. Abunda en todo ello cierta tendencia panegírica o de recuento (auto)biográfico por parte de los ensayistas que no contribuye a multiplicar las manifestaciones atendibles de una hermenéutica de Baquero.

No obstante, hay algunos autores que no puedo dejar de señalar - sin ánimo exhaustivo -, dada su importancia en la conformación de un campo crítico acerca de la obra baqueriana, y porque, además, han sido para mí indispensable fuente de diálogo en la escritura de este ensayo. El espacio dedicado por Cintio Vitier a Baquero en Lo cubano en la poesía , ha devenido fundacional en tanto germen de nociones que después serán retomadas por innumerables

críticos (como, por ejemplo, el sueño de las formas). Por su parte, Efraín Rodríguez Santana se presenta como uno de los estudiosos más tenaces de Baquero; ensayos como "La primera mirada. Apuntes de un lector deslumbrado", dan fe de sus lúcidas lecturas de la poética del cubano. Orígenes: la pobreza irradiante, de Jorge Luis Arcos, incluye un capítulo enteramente dedicado por este destacado ensayista a la poesía baqueriana, un recorrido por sus momentos fundamentales, en el que se establecen las principales coordenadas ideoestéticas por las que aquélla transita.

Los pr opósitos que guiaron el acercamiento de Arcos durante todo su libro, impidieron un mayor ahondamiento en aspectos medulares de la poesía de Baquero. Uno de esos aspectos, precisamente, es el que he escogido para tratar en este ensayo. Hablo de la relación entre la noción de poesía como conocimiento y la obra de Gastón Baquero. Hay un grupo de discursos que se han dedicado a establecer los principios que sostendrían una visión de la poesía como un acto cognoscitivo; éstos son atendidos por mí, para sistemati zar sus enunciados fundamentales, los tópicos que estos discursos fundan y reproducen. Propósito que se vincula al de actualizar dichos tópicos en la poesía de Baquero, lo que permitirá insertar a este autor en una corriente de pensamiento con la que creo puede establecer diálogos muy fecundos.

En esta ocasión he seleccionado sólo una parte de la producción poética de Baquero, la que abarca desde los textos publicados en Cuba, hasta su segundo poemario publicado en España, Memorial de un testigo. Es posibl e extender mi lectura, no sólo a otros textos poéticos baquerianos (en el rango temporal seleccionado por mí y en toda la porción que permanece fuera de este período), sino también incrementando el número de discursos con los que pudiera relacionarse este autor.

Por ahora, creo emergerán visiones que la poesía de Gastón Baquero guarda, frutos de una saludable confrontación con otros cuerpos discursivos. En posteriores ocasiones podrán completarse las lecturas críticas que la obra de este poeta necesita. Espero que así sea.

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Capítulo I. Algunas consideraciones sobre el relato de la poesía como conocimiento. Tópicos fundamentales.

Para conformar este primer capítulo he escogido varios tópicos de carácter general que funcionarán como preámbulo reflexivo para dar paso, después, al análisis de la obra de Gastón Baquero. Definiré la noción de relato que sostiene mi acercamiento a esta poesía, y posteriormente abordaré algunas de las implicaciones fundamentales de la asunción de la poesía como acto cognoscitivo, así como los momentos más importantes de constitución del relato, los cuales veré actualizados en Baquero, en un segundo capítulo.

No han sido pocos los ensayistas, críticos, poetas, filósofos que han afirmado la condición última de lo poético, la razón de ser y el deber ser de la poesía, su teleología. Estos intentos son asumidos por mí como distintas producciones de relatos. Entiendo por ello la construcción , desde y mediante el lenguaje, de una determinada ontología que no alcanza a tener evidencia absoluta, quiero decir, única, una vez admitida la posibilidad de su desplazamiento o derogación, en virtud del surgimiento de otro constructo discursivo con iguales propósitos esencializadores. Esta posibilidad es la misma que reconoce Andrés Avelino cuando escribe: "Las preguntas por la esencia de todo ser, por sus conexiones y por el principio último de las realidades, exigen y exigirán siempre respuestas antinómicamente problemáticas" (Avelino: 30)

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.

Así

las

inquisiciones sobre el ser de la poesía, objeto para el cual se ha acuñado más de una evidencia, por demás evidencias contrarias y de igual validez, pruebas de pensamiento: categoriales sobre 2

una determinada realidad . Las soluciones posibles de este dilema quedan confinadas a un

1 Los subrayados son míos, siempre que no se indique lo contrario, observación válida para todo el ensayo. 2 Cf. Avelino (:13).

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3

hecho de lenguaje , que, además, como relato de la esencia, constituye el desarrollo de una política de la exclusión - la fijación de un ser para un objeto, que desecha otras formas del ser - y 4

la instauración de un instrumento de poder .

Asumir de esta manera las definiciones posibles de la poesía (y de cualquier otro objeto) implica afiliarse a una postura de intelección , a una actitud de lectura que no pretende ubicarse en los discursos para provocar desde ellos ninguna crisis (cuestionamiento de postulados, negación por contraste con otros, etc.), sino moverse entre ellos para detectar sus confluencias, sus regularidades, las que conforman un relato de la positividad (en este caso, de la poesía como conocimiento). Comporta una asunción de las categorías del relato que pospone la presencia de modelos axiológicos con los cuales confrontarlas, lo que ha sido denominado por Avelino posición del categorialista, quien no puede afirmar si se pueden ver o no las realidades en sí (...) no puede saber cuándo la categorial (...) es verdadera o falsa (...) [pues] no tiene un módulo que le sirva de comprobación entre categoriales y realidades para decidir cuándo una categorial se corresponde con la realidad y cuándo no. Por ello sólo cree que conoce un mundo de categoriales (...) [donde] hay realidades e irrealidades, pero no puede saber cuáles son las unas y cuáles las otras. (...) [este] mundo de categoriales no se postula como una realidad absoluta sino como una realidad posible. (...) es un mundo independiente, pero esta afirmación no tiene el carácter de evidencia absoluta, es una mera creencia (Avelino: 29,30). Rectificaría lo anterior, diciendo que la no dictaminación sobre determinada realidad categorial (su inscripción en una axiología) no se debe, en mi caso, a una imposibilidad, pues siempre es factible la adjudicación de valores a un discurso, su contrastación con paradigmas, sino a un desinterés por estas operaciones, a una convicción de su inconveniencia (por eso hablo más arriba de posposición).

Cualquier formulación de una onticidad es, antes que lo que pretende ser (el asentamiento de una esencia definitiva e incuestionable para determinada realidad), la adecuación de evidencias, con aspiración a verdad general, a cierto paradigma par ticular inscrito en cierta visión subjetiva de determinada porción cognoscible. No otra clase de evidencias pueden proporcionar los "objetos antinómicamente problemáticos"; aquéllas "no pueden ser (...) universales (...) [sino]

3 Valéry lo apunta lúcidamente en "Poesía pura. Palabras preliminares", aunque se refiere a un objeto más amplio que la poesía: "La filosofía (...) se reduce (...) a cinco o seis problemas, precisos en apariencia, indeterminados en el fondo, negables a voluntad, siempre reducibles a querellas lingüísticas, y cuya solución depende de la manera de escribirlos" (Valéry,1920: 117) (sub. del autor). 4 "El fin de quien especula consiste en fijar o crear una noción, es decir, un poder y un instrumento de poder" (Valéry, 1920: 118).

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privativamente personales" (las dos citas, Avelino: 12). Esto es subrayado en reiteradas ocasiones por Eliot, refiriendo esta observación a la definición de la poesía: se generaliza sobre la poesía partiendo de aquella que conocemos mejor y más nos gusta; no de toda la poesía. (...) ¿Qué es toda la poesía? Todo lo escrito en verso que un número suficiente de entre las mentes mejores ha considerado poesía (Eliot, 1933: 148,149); la más frecuente insuficiencia de nuestras generalizaciones consiste en que, mientras declaran aplicarse a toda poesía son en realidad teorías basadas en un determinado tipo. (...) Estamos dispuestos a formular una teoría que cubra la poesía que más nos conmueve o a escoger la poesía que mejor ilustre la teoría que deseamos sostener (Eliot, 1933: 150,151).

La política de la exclusión a la que antes hacía referencia, genera, cuando es aplicada en un relato del ser de lo poético, unas zonas de conformación de este ser que se presentan bajo el aspecto de dicotomías insalvables. Cada sujeto de cada relato cree estar ubicado en el centro de la poesía, en su adentro, y, desde esta posición, desecha por inesenciales otros lugares posibles, confinándolos a lo ininteligible (al no ser)

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, al afuera de aquel núcleo o matriz, lejos de

él. Así Valente sostiene que cuando se afirma que la poesía es comunicación no se hace más que mencionar un efecto que acompaña al acto de la creación poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. Tal vez sea en este donde importaría ahora volver a centrar la consideración de lo poético (...) una inversión de perspectiva que llevase más radicalmente la consideración de lo poético a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesía es, antes que cualquier otra cosa , un medio de conocimiento de la realidad (Valente, 1963: 19).

Continúa, en otro ensayo, prolongando los gestos de dicotomización: la consideración de la actividad poética como revelación de lo encubierto, es decir, la noción de la poesía como conocimiento (...) nos sitúa en la raíz (...) de la actividad poética propiamente dicha, y nos ofrece una imagen más cabal de ésta que las interpretaciones subsidiarias de la teoría de la comunicación (Valente, 1969a: 36). Añade, en justificación de cualquier asomo de instrumentalización de aquella estrategia excluyente

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:

No pretendo excluir el elemento comunicación. Se trata sólo de que éste no llegue a invalidar el sentido primario de la palabra poética. La comunicación acompaña como

5 Por ejemplo, Vitier piensa que "definir el lenguaje poético como figurado, indirecto o traslaticio, es definirlo desde el punto de vista de la nopoesía" [sic] (Vitier, 1954: 96). 6 También Bousoño inscribe cierto ademán justi ficatorio en este sentido durante su discurso. Cf. : 19.

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efecto complementario o adicional al proceso creador, pero no lo condiciona en su origen (Valente, 1969a: 38).

Por su parte, Vitier plantea, en abierta polémica con Bousoño y su Teoría de la expresión poética (desarrollada en "Sobre el lenguaje figurado", del primero), que la visión del español tiene "fundamentales errores de perspectiva", por lo que "desde otro punto de vista" se propone "pensar la poesía desde la poesía, no desde afuera (...) la búsqueda del pensamiento de la poesía dentro de ella misma, en la vivencia interior de sus actos" (todas las citas, Vitier, 1954: 93). Dos planos parecen ser los sustratos de ambos discursos; cambia en cada caso la marca positiva o negativa que a ellos se otorga; sólo varía este gesto axiologizante, porque los dos planos, el esencial y el retórico, siguen fijos para los ensayistas, se transforman sus contenidos. Vitier calificará de "noción retórica" a aquella que explica negativamente el lenguaje poético, "interpretado como conjunto de elusiones sustitutivas, y no como impulso positivo y directo hacia la captación re-creadora del mundo" (las dos citas, Vitier, 1954: 95) - visión a la que se adscribe fundamentalmente Bousoño -, por lo que su relato esencializador se fundará en el desplazamiento de perspectivas "en un plano esencial [de] lo que en un plano retórico nos dicen las Preceptivas" (Vitier, 1954: 101).

Lo que para Vitier es un procedimiento de retorización, es para Bousoño la búsqueda de "la causa más radicalmente originaria de lo poético" (:19), la que reside según él en la comunicación del "conocimiento de un contenido psíquico" (i bid.), "fenómeno esencial a la poesía" (:41), coincidiendo entonces "el ser de un poema (...) con su uso de comunicación entre quien lo ha hecho y quien se lo representa" (:42); el poema "consiste en la posibilidad de ser comunicado" (:44) (todas las citas de Bousoño).

Por otra parte, y dentro de estas exclusiones desde el discurso, la ontologización del objeto la poesía supone un momento lógico en el que se obvian distintos acaeceres cronológicos, extrayendo de un devenir un ser para cristalizarlo. La producción discursiva de Bousoño está atravesada por este dilema, y en varias ocasiones aflora un instinto de conciliación, a todas luces insostenible, entre el par historicidad / esencialidad. As í, después de declarar que tratará de "aislar (...) el elemento esencial de la lírica", de "dilucidar la significación [sub. del autor] de los procedimientos de la poesía para obtener (...) las leyes ahistóricas que la rigen" (Bousoño, las dos citas: 17), pasa a acotar en una nota que "hablar aquí de leyes ahistóricas de la poesía no significa creer en la ahistoricidad del arte. (...) el arte es histórico, porque sus ahistóricas leyes quedan historizadas al cumplirse (...) en cada momento literario" (Bousoño:17,18). Más adelante, vuelve a asomar este conflicto, presuntamente resuelto: Lo que tratamos de definir es lo que hoy [sub. del autor] consideramos poesía de entre la masa de literatura escrita, de antaño y de hogaño, con esa pretensión. Sin oponerse

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a tal historicidad, la definición que nos sirva de base ha de resultar satisfactoria desde 7

un punto de vista general (Bousoño :19) .

De manera conclusiva, la asunción de la poesía como conocimiento es para mí un relato ubicado entre otros con iguales propósitos de base, susceptible de ser sustituido por otra narración que provoque un corrimiento del centro desde el cual se construya determinada esencia.

Una vez aclarada mi posición intelectiva - anterior a cualquier lectura de una obra concreta, en este caso, la de Baquero -, paso a fijar algunos de los postulados más importantes del relato de la poesía como conocimiento, los que serán actualizados en la poesía de este autor, ya en el segundo capítulo.

Sostener que la poesía es un acto de conocimiento implica derogar un contexto de referencias dentro del cual ella es concebida, para erigir otro contexto de definición y de postulación. Me refiero a la traslación que tiene lugar cuando, desde lo inmanente, se acude a lo trascendente para fijarle una teleología a lo poético. Se registran acercamientos como los de Jean Cohen, Samuel R. Levin o el propio Bousoño, quienes aspiran a esclarecer los mecanismos de funcionamiento de la poesía, las estructuras de lengua que la constituyen (y, muy importante, la convierten en un lenguaje diferenciado con características propias), su gramática particular; en definitiva, las relacio nes sintagmáticas que informan el tejido esencial de lo poético, todo lo cual se inscribe en la corriente, más o menos homogénea, de teoría de la expresión poética (no por gusto uno de los estudios canónicos de este tipo lleva tal título, el de Bousoño, al que aludía antes), pero también es posible detectar un grupo de ensayistas, filósofos y poetas que se afilian a la creencia de que la poesía permite acudir a las concretizaciones y estructuras del mundo para que éstas sean conocidas mediante su especificación en lenguaje poético: una superación (en sentido topológico) de la postura anterior, que quiere clarificar las relaciones del 8

poema más allá de él mismo, con lo concebido como exterior a él .

7 En otro momento de su libro el ensayista acude a una noción ("realidad deficiente") para tratar de dirimir este dilema. Cf. Bousoño (:43,44). 8 En varios momentos de los discursos que manejo, éstos son atravesados por la oposición que enfrenta a lo inmanente con lo trascendente; la marca positiva adjudicada a lo segundo asume muy diversas maneras de actualización. Estas son algunas de ellas. Por ejemplo, cuando García Marruz opta entre dos vocablos, y se suscribe a esta axiología: “escribimos ‘blancor’ y no ‘blancura’ porque la primera palabra tiene una potencia ascendente (...) que no tiene la horizontalidad tranquila de la segunda” (García Marruz, 1947a: 43). O cuando Vitier habla de “el mundo de las metamorfosis” como “un mundo cerrado, inmanente, circular ; todo vuelve a su punto de partida inmóvil”, y del “mundo de la transfiguración” como “un mundo abierto, trascendente, vertical” (Vitier, todo de 1954: 106). Por su parte, Paz escribe, sugiriendo

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Baste citar un ejemplo ilustrativo de este traslado de lugares al que aludo; tal desplazamiento es el sostén, como postulado, de las reflexiones sobre la poesía y la cognición. Se trata de Vitier (al mismo tiempo, contextualizo unas palabras suyas que antes citaba): Situando siempre en un plano esencial lo que en un plano retórico nos dicen las Preceptivas, la catacresis utiliza (...) todas las llamadas figuras de dicción, sentencias y pensamiento, pero su fin no está en ellos mismos, sino en la virginidad óntica que el poeta descubre y que le pide ser nombrada, encarnar en palabra viva (Vitier, 1954: 101).

Salvando las distancias de perspectiva, este es el mismo convencimiento, en última instancia, que constituye el sustrato de un ensayo ya imprescindible en el ámbito de las reflexiones sobre la poesía como conocimiento, Sobre la historia del tropo poético , de Guillermo Rodríguez Rivera

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, donde se demuestran los nexos fundamentales que se establecen entre las

estructuras y los contenidos de los tropos y el proceso cognoscitivo en general, reconociéndole así a éstos una teleología que supera su inscripción en un marco retórico y de ornamento. Fernández Retamar, cuando define a un tipo de poesía como trascendental, asume en definitiva la postura que vengo esbozando. Instalado en ella, escribe: trascendente – en cuanto no se detiene morosamente en el deleite verbal, o considera al poema como intermediario de una exposición afectivo-conceptual, sino como ”posibles apoderamientos de la realidad” – (...) [lo cual supone] una voluntad de trascender la arquitectura de palabras, de llegar, por su medi o, a enfrentar lo desconocido, una realidad que vislumbran [los poetas] más entrañable (Fernández Retamar: 86,87) (subs. del autor).

Si se abre un poco más el rango temporal en el que este trá nsito acaece, y nos ubicamos en la perspectiva de un relato historicista, con tendencia a lo progresivo y ascensional, se detecta el devenir de la esencia de lo poético desde una tecnificación acentuada (en la poética aristotélica 10

, en toda la serie de preceptivas literarias, plagadas de clasificaciones, reglas, dictámenes,

elípticamente la oposición, que “la creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y lo horizontal ” (Paz: 43), y, en otra ocasión, explicitando los pares excluyentes: El árido mundo actual, el infierno circular, es el espejo del hombre cercenado de su facultad poetizante. Se ha cerrado todo contacto con esos vastos territorios de la realidad que se rehusan a la medida y a la cantidad, con todo aquello que es cualidad pura (...) la substancia misma de la vida (P az: 268). 9 Es conocida por mí la reedición de este libro, pero cito la primera por considerar que su segunda aparición no modifica sustancialmente mis referencias. 10 “Mucho más un tratado de Retórica que una meditación sobre el ser de la poesía (...) a partir del aspecto artificial y técnico de la obra literaria” (Vitier, 1956a: 94)

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desde la Epístola a los Pisones de Horacio y las Instituciones oratorias de Quintiliano, pasando por los tratados renacentistas italianos, los neoclásicos (Boileau), la Poética de Ignacio Luzán) hasta una poiesis entendida como creación y como conocimiento. Estas últim as nociones se densifican y se regularizan a partir de los románticos ingleses, y van incorporando concretizaciones a lo largo del desarrollo de la poesía moderna.

Ha sido señalado otro proceso consustancial al anterior, conformado por una creciente autoconciencia, por parte de los creadores, de su producción poética. Se hace habitual la postura de razonar las claves de la poesía, la proliferación de enunciados metapoéticos que inscriben estas esencias en una órbita de disección y de discernimiento programados. Para Paz, esto es consecuencia de la edad moderna, actitud inherente a la modernidad

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. Acudo a

estos enunciados, pues ellos son los que articulan y sostienen, en uno de sus momentos (pues otro estaría informado por las prácticas discursivas de los poemas específicos),el relato que ahora me ocupa.

Cuando se trata de especificar la calidad de un saber poético, de dilucidar lo que éste tiene de particular, se produce en estos discursos un nudo de confluencias: el conocimiento logrado por la poesía exige, como estación última de manifestación, su concretización en lenguaje, o sea, 12

su comunicación . Así lo entiende, por ejemplo, Octavio Paz: cuando la revelación asume la forma particular de la experiencia poética, el acto es inseparable de su expresión (...) no es una experiencia que luego traducen las palabras, sino que las palabras mismas constituyen el núcleo de la experiencia. (...) un nombrar aquello que, hasta no ser nombrado, carece (...) de existencia (Paz: 157).

La noción de lo performático une entonces al mexicano y a José Ángel Valente, quien llega a decir que “todo poema es un conocimiento ‘haciéndose’” (Valente, 1963: 22), y quien formula una ecuación de proporcionalidad que vincula estrechamente a lo cognoscible poéticamente y a su actualización en un hecho de lenguaje: “El conocimiento más o menos pleno del objeto del poema supone la existencia plena del poema en cuestión”(Valente, 1963: ibid.). De manera que la forma final que asume ese acto intelectivo es la unidad poemática: El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es (...) el elemento en que

11 Cf. Paz: 170. El propio ensayista mexicano (C f. :194) y otros han hecho hincapié en lo anterior, refiriéndose a las ganancias y a los resultados positivos que tal proceso supone, Cf. Baquero (1960a:12,13; 1965: 72) ; Zambrano (1939antología: 227). 12 Junto a esta concurrencia de ideas, tiene lugar un momento de conciliación de esencias desde el discurso. Lo que antes se remitía al afuera del núcleo esencial del hecho poético, ahora viene a formar parte constitutiva de él, diseñando la enunciación de lo específico del saber poético (ver reflexiones que siguen de Valente y de Vitier).

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consiste primariamente (...) [la] creación poética. (...) el poeta conoce la forma de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma poética: el acto de su expresión es el acto de su conocimiento (Valente,1963: 21,22).

Si para Cintio Vitier todo hombre puede incorporarse al cántico de la poesía, hay algo que, no obstante, define al poeta: éste es “el de visiones y escritura” (Vitier, 1944: 42). Manera ésta concentrada de sumarse

al argumento de lo específico en el conocer poético. En otros

ensayos será más explícito; en “Mnemósyne” escribirá: “no es concebible ninguna especie de saber poético fuera de su expresión entendida como una forma solicitada por el alma y engendrada por el espíritu en el idioma”(Vitier, 1948b: 68). Y en la entrevista que le hiciera Sánchez Mejías expresa: puede suponerse que la poesía está en todo hombre o mujer; sin embargo, lo que solemos llamar “poesía” es la conciencia y expresión de ella. Si este distanciamiento comunicativo falta, diríase que falta el órgano de su aprehensión y (...) de su saber específico (...) [que] consiste en que no es nunca abstracto; en que, siendo un saber de esencias, no es separable (...) de la forma en que se manifiesta; en que es siempre un saber encarnado (...) (Vitier, 1992: 257) (subs. del autor).

Para proseguir con la atención a los principales momentos de constitución del relato de la poesía como conocimiento, me detengo ahora en un fragmento de Albert Beguin que contiene, sintéticamente, varios de los postulados de aquél, constituyendo así una muestra ‘eficiente’ (en términos descriptivos y de claridad expositiva) de lo que puede considerarse el acto cognoscitivo poético. De estas reflexiones de Beguin desprenderé buena parte de las mías, en el desarrollo de lo que resta de capítulo: Puesto que de la imaginación y de todos los productos espontáneos del inconsciente (...) se cree que aprehenden una realidad a la vez interior y objetiva, el poeta buscará un método que le permita captar, en la trampa del lenguaje, fragmentos de la vida secreta. (...) Admitirá que más allá de su significación, buena para los intercambios de la vida colectiva, las palabras tienen otra virtud, propiamente mágica, gracias a la cual pueden captar esa realidad que escapa a la ni teligencia. (...) se abandonará a las imágenes que suben de las profundidades del ser (...) Las elegirá según la integridad del eco que provocan en él mismo (...) la obra no responderá ya sólo a una necesidad (...) que sería la de un placer estético, sin valor de conocimiento. Por medio de la metáfora y de acuerdo con las leyes informulables de la vida profunda, la obra relacionará los objetos más alejados en el tiempo y en el espacio. Y el poeta se persuadirá de que esas imprevistas vecindades corresponden a un parentesco real de los objetos mismos (Beguin :484).

En efecto, con los románticos se inaugura – según el relato de la modernidad en poesía, que contempla también los criterios de progresión y ascensionalidad- una trayectoria fundada en la

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derogaci ón paulatina y sistemática de los principios aristotélicos de aprehensión y representación de las manifestaciones del mundo, que va a rendir frutos esenciales en la asunción de la poesía como acto cognoscitivo. La mimésis acuñada en la Poética sufre un proceso de desrealización, una de cuyas cimas estaría representada por el movimiento simbolista, y antes, como decía, por el reacomodo a que es sometida por los románticos ingleses. La definición de la poesía “como una imitación de acciones humanas estructur adas en una historia cuya organización lógica traduce un principio de causalidad universal” (Guerrero: 159)

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y como imitación de la naturaleza, ocurrencia que brota, no de la nada, sino

del encuentro entre aquélla y el creador, es reajustada por poetas como Wordsworth o Coleridge, quienes añaden a este “ideal aristotélico de elevación del natural (...) por libre ejercicio de la imaginación, una mayor independencia” (Domínguez Rey: 18). La verdad de la mimésis, adecuada a lo real, es en alguna medida respetada, pero también aprehendida conforme a un modo inusual de presentación ante la inteligencia: una nueva manera que se apoya en el poder recreador de la facultad imaginativa; ésta se desprende de los límites de lo real, y lo fenoménico es transformado mediante el prescindir del referente o la impresión inmediatos, “adquiere una suspensión fenomenológica capaz de adquirir más dominio en orden a interpretar y descubrir esa realidad pegada a los sentidos” (Domínguez Rey: ibid.).

Wordsworth explicita esta práctica: [el poeta] se deleita al contemplar los deseos y pasiones (...) que se manifiestan en los tejemanejes del universo y (...) se siente impulsado a crearlos donde no los halla (...) [se siente afectado] por las cosas ausentes como si éstas estuvieran presentes (...) [conjura] pasiones (...) totalmente diferentes de las pasiones provocadas por los hechos reales, aunque (...) más parecidas [a éstas] (...) que a cualquier cosa que los demás hombres estén habituados a sentir dentro de sí; los pensamientos y sentimientos “despiertan en él sin que haya una emoción inmediata externa, por voluntad propia o proveniente de la estructura de su misma mente ” (las dos citas, Wordsworth: 10). Estas tesis que validan un universo imaginado y de lo transformativo como principio de generación poética, son los gérmenes de una labor que históricamente fue acrecentándose en sus actualizaciones.

En Shelley también se encuentran estas convicciones profundamente arraigadas;

en su

“Defensa de la poesía” se halla un enunciado capital que re-esencializa el hecho poético como

13 Es sabido que esta noción es heredada por Aristóteles de Platón de una manera extensa e inexacta, y que la Poética del primero ayuda muy poco a precisarla; la claridad que pudiera traslucir una cita como la anterior es el resultado de un proceso de lectura frecuentemente reajustador, esencialmente decantador. Para un registro muy pormenorizado de la suerte que ha corrido la mimésis como

noción en distintas tradiciones culturales, Cf. Guerrero

(:130;133,134;136;138).

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la “expresión de la imaginación” (Shelley :8). Además, aquél sería, concretizado en un poema, “la creación de acciones (...) tales como existen en la mente del Creador” (Shelley :19), “un espejo que embellece lo que está deformado” (Shelley :20). No otra es la concepción que alimenta, por ejemplo, algunas de las ideas de Baquero, cuando se refiere a la poesía como “lo que no está, uno intenta poner en un lugar algo que uno cree que falta o que no está bien como está” (Rodríguez Santana, 1996a: 12).

En definitiva, se ratifica una ganancia insoslayable: la onticidad subjetiva del conocimiento poético, y con ella, la incorporación a un nuevo estatuto de la noción de verdad, ahora un contenido de la experiencia interna – una fe poética según términos de Coleridge; una verdad “que no está sometida al testimonio externo sino que se mantiene viva en el corazón por la 14

pasión” (Wordsworth: 11) -, cuyos modelos de contrastación varían notablemente .

Es ganada para el poeta una potencia altamente significativa: la posibilidad de prolongar los poderes divinos, o sea, la creación de mundos, de cosmogonías con leyes

propias, cuyo

sostén, ya vimos, es la devaluación de cualquier gesto mimético, en aras de ganar solidez para el ser de lo poético: “No es

camino la imitación (...) [porque por ella] se multiplica la

decadencia, se patentiza el no-ser, se precipita la muerte sin estar maduro para ella”(Zambrano, 1939antología: 221).

14 En su inquietante ensayo “Introducción al método de Leonardo de Vinci”, Paul Valéry ofrece una imagen, creo yo, modélica del sujeto cognoscente por la poesía, que guarda, por otra parte, concomitancias con el sujeto que proponen los románticos ingleses, sobre todo en lo referente al funcionamiento de una lógica de la imaginación. Valéry retrata, en un primer momento, a un hombre que está hecho para no olvidar nada de lo que entra en la confusión de lo que es. (...) Desciende a la profundidad de lo que es de todo el mundo (...) se mueve en la unidad bruta y en el espesor del mundo, donde se familiarizará tanto con la naturaleza que la imitará para palparla, y terminará en la dificultad de concebir un objeto que ella no contiene (Valéry, 1919: 193). Más adelante, el poeta francés, a partir de una frase que para él resulta “una noción fundamental del conocimiento del mundo”, completa el esbozo anterior de manera implícita: “El aire está lleno de infinitas líneas rectas y radiantes entrecruzadas y tejidas sin que ninguna usurpe nunca el recorrido de otra, y representan para cada objeto la verdadera forma de su razón” (...) [esta cita] nos da una claridad auténtica acerca de un método (...) la explicación no consiste más que en la emisión de una imagen, de una relación mental concreta entre fenómenos; para ser rigurosos, entre las imágenes de los fenómenos (las dos citas, Valéry, 1919: 228,229) (subs. del autor).

14

Copiar los rasgos de lo fenoménico sin inyectarle otras porciones de sí mismo ya recreadas no produce un ahondamiento en su ser, sino un estancamiento en lo epidérmico, como escribe Zambrano, a continuación de lo ya citado: es “vacuo pretender salvar las apariencias, captando su fantasma, fijando su sombra, creando otra apariencia de menor rango que el ser “ (1939antología: ibid.).

Ungido el poeta como Creador, procederá a imaginar sin ataduras posibles,

pues la

degradación en valores de lo exterior, por él ratificada, sostiene su hacer: “Todo lo que pueda ofrecérseme exteriormente, es inferior a mi concepción y a mi trabajo secreto” (Mallarmé, apud. Rodríguez Rivera: 130). Por tal camino, se llega a la radicalización de estos postulados con la praxis de Huidobro y su propuesta creacionista; un estadio, si se quiere, avanzado, de lo que Poe pensaba un poco antes: “La imaginación es, posiblemente en el hombre, un grado menor del poder creativo de Dios” (apud. Domínguez Rey: 54, traducción mía) 15 .

Estas consideraciones me conducen a otro momento del relato muy ligado a todo lo anterior. La apertura hacia lo cognoscible condicionada por la desjerarquización de algunos enunciados que dictaminaban la posición del poeta ante la creación y ante las estructu ras del mundo, hace de la poesía otro orden de representación, o sea, propicia la quebradura de una racionalidad estatuida y la instauración de una lógica poética, con la consiguiente desautomatización de los mecanismos perceptivos de lo circundante. Shelley enuncia así lo anterior: la Poesía rompe la maldición que nos ata y sujeta al accidente de las impresiones circundantes (...) libra nuestra vista interior de la película de la familiaridad que nos oscurece la maravilla de nuestro ser. Nos impulsa (...) a imaginar lo que conocemos. Crea de nuevo el universo, luego que ha sido anonadado en nuestras mentes por el retorno de impresiones, embotadas por la repetición (Shelley :60).

El “largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos” (Rimbaud: 125) (sub. del autor) es la garantía de acceder a ontologías más reales que las usualmente captadas por la racionalidad que se pretende reemplazar y de representarlas en un orden más auténtico.

La poesía como forma del delirio, palabra de la embriaguez, funda otra causalidad, revela los lazos ónticos entre las cosas. Esta otra realidad diáfanamente aprehendida por medios en los que se incluye la alucinación (los que hacen del poeta el vidente, según Rimbaud, el transveedor, según Baquero,

como veremos en el segundo capítulo), también eleva a la

verdad poética a otra posición y hace del que conoce poéticamente un sujeto del origen, en virtud de su

mirada prístina, vislumbradora de territorios primigenios (este tópico será

abordado con mayor extensión también en el segundo capítulo). Cuando Shelley alude a que la

15 Para una conexión de los discursos filosóficos con estos postulados y un seguimiento de su influencia a niveles tropológicos, Cf. Rodríguez Rivera: 131,132;150,151.

15

poesía “nos hace habitantes de un mundo en comparación del cual el mundo familiar es un caos” (Shelley :60), afirma la coherencia esencial

16

que instala el hecho poético, tras tomar

como principio de su hacer la progresiva anulación de un logos racionalista.

La poesía como plataforma representacional regida por dispositivos causales autónomos, tiene en el principio analógico uno de sus sustratos más importantes. Con él viene a afirmarse, no sólo la unidad esencial que atraviesa las manifestaciones del mundo, sino también la libertad que preside el principio de asociación a que se entrega el poeta y la apertura que tiene lugar en el campo de lo cognoscible, pues se hace infinita la posibilidad de acercamiento y de interacción de los objetos del conocimiento poético. Estos son ubicados en un paradigma axiológico que privilegia su valor relacional, su capacidad de iluminar las zonas profundas de cada (otro) objeto con el que forma una familia, un parentesco desde la poesía; así se produce un ensanchamiento de sus cualidades, una fecundación y al mismo tiempo un nacimiento de sentidos antes no producidos.

Al paisaje mental que veíamos validado en los románticos ingleses se le añade una cualidad desde esta perspectiva: es un territorio de relaciones conectado al “universo visible” para hacer de éste “un almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos”(las dos citas, Baudelaire, apud. Rodríguez Rivera: 128,129).

Shelley explicitará la labor unitiva de la poesía en dos ocasiones de su “Defensa...”: el lenguaje del poeta “es vitalmente metafórico: esto es, señala las relaciones antes no percibidas de las cosas” (Shelley :12), sus palabras descubren “la analogía permanente de las cosas, por medio de imágenes que participen de la vida de la verdad”(Shelley :18).

El usufructo de lo analógico como sustento del proceder cognoscitivo en la poesía también es sometido a una radicalización; se amplían los mecanismos intelectivos que lo incorporan, pues si los vínculos validados en un momento fueron los sensoriales, los detectados objetivamente por el poeta, se ratificarán en otro momento aquellos cuyo asiento se encuentra en lo imaginado por éste, tránsito que va de la metáfora sensorial a la afectiva

17

, o lo que es lo

16 Cf. Rodríguez Rivera (:200). 17 Términos usados por Rodríguez Rivera en su libro Sobre la historia del tropo poético. Remito a él, como he hecho hasta ahora en reiteradas ocasiones, para unas profundización y atención pormenorizadas de estos procesos que esbozo (Cf. 130,131;136,137), pues la perspectiva de su ensayo condiciona lo anterior, propósitos alejados de los míos; yo persigo establecer tópicos insoslayables en la constitución de un relato para su posterior seguimiento en una obra poética específica, sin ánimo de exhaustividad en la detección de sus concreciones históricas, cosa ya excelentemente lograda por el profesor y poeta mencionado.

16

mismo, de las prácticas discursivas de la poética barroca a las audaces estrategias analogizantes del movimiento surrealista.

Con esto se produce también una validación de los puentes ya establecidos mediante la desrealización de lo sensorial fenoménico, pues se cree que ellos aprehenden una existencia más honda de las cosas, fundamento de una comprensión raigal del ser de las manifestaciones del mundo, religadas en otra dimensión – la analógica – que deviene forma esencial de relación de todo lo existente (animado por una ley de continuidad

18

):

Color y dolor; recuerdos, espera y sorpresas; este árbol, y la ondulación de su follaje, y su variación anual, y su sombra, como su sustancia, sus accidentes de figura y de posición (...) todo eso es igual...Todas las cosas se sustituyen: ¿no sería ésta la definición de las cosas? (Valéry, 1919: 182) (sub. del autor)

19

.

Para concluir este somero despliegue de tópicos que informan el relato de la poesía como conocimiento (nociones, reflexiones, definiciones que son regulares en un grupo de discursos, que hacen densa la constitución de una ontología para el hecho poético), los que segundo capítulo serán contextualizados en la obra de Baquero y, además, relacionar

en mi

vueltos a

con otros discursos u otras porciones de aquellos que ya han sido abordados,

atenderé uno de sus momentos fundamentales, al cual se vinculan de una u otra manera los tratados anteriormente: aquel en donde se hace recurrente la asignación para la poesía de una teleología paradigmática, por ser constitutiva e insoslayable: la poesía es un discurso sobre el ser, la fijación por el lenguaje de las formas del ser.

Tras este postulado subyace, como actitud del sujeto del conocimiento poético ante los objetos cognoscibles, aquella que supone para éstos un residual de existencia no mostrado, un exceso de manifestación que permanece sumergido, enmascarado tras concretizaciones fenoménicas que disfrazan una realidad verdadera: “el más que hay en las cosas (...) el exceso gracioso y tremendo, la desconocida sobreabundancia (...)” (Vitier, 1954: 102) (sub. del autor). Los entes esconden ontologías a las cuales el poeta llega en virtud de sus potencias visionarias; su labor no será sino un continuo rescate de lo esencial, la práctica sistemática de una arqueología de todo lo que existe, “en busca de ese centro que designa el verbo ser. No ser más: más hacia el ser” (Paz, apud. Saínz: 119). No otros podrían ser entonces, por ejemplo, los consejos de Rilke a un joven poeta, quien debe buscar “la hondura de las cosas”; no dejarse “engañar por las superfi cies, en lo hondo todo se hace ley”; garantizar que se reconozca “en lo invisible un rango

18 C f. Valéry (1919: 198). 19 Variación de unas palabras suyas en el mismo sentido: “todas las cosas pueden sustituirse –‘todo es lo mismo’- ya que lo propio del espíritu es aproximar objetos y formas cualesquiera” (Valéry, apud. Rodríguez Rivera: 131).

17

más alto de la realidad” (todas las citas, Rilke: 1903b:1187, 1903c:1196, 1925:1454, 20

respectivamente) . La realidad se presenta como un conjunto de cosas que necesitan religarse, desde sí mismas, a otras dimensiones; el poeta “es requerido constantemente por la realidad que suplica (...) algo así como si le dieran la verdad que le falta, el ser que se quedó atrás” (Zambrano, 1977: 97). Con la creencia de que la “transitoriedad tropieza en todos sentidos con un ser profundo”, el sujeto conoce y asume que “todas las conformaciones de lo de este mundo (...) han de situarse en esas significaciones superiores en que tenemos parte (...) hay que introducir lo visto y tocado aquí hacia la órbita más amplia” (las dos citas, Rilke,1925: 1452).

La mirada del poeta hacia los objetos del conocimiento es la que constata indefectiblemente que el lenguaje de éstos hacia él no lo dice todo, guarda una cuota de mensaje cifrado, código de comprensión que él como sujeto percibe y es capaz de traducir: es “la visión que percibe en

20 Es muy importante aclarar algo en este momento. Los enunciados anteriores y, en general, el enfoque global del ensayo, quizá trasluzcan un sujeto del conocimiento poético homogéneo, esférico e indivisible. Esta idea debe ser asumida, también, como un relato de lo arquetípico, de un segregado aislable sólo ilustrativamente (o metodológicamente, si se quiere), nunca desplazable hacia otras poéticas u obras específicas con el mismo nivel de ‘eficiencia’ en la adaptación de él como ideal a una realización concreta. Por lo que mis reflexiones deben mantenerse en un estatuto de provisoriedad (a esto también alude la noción de relato). De tal forma, el objeto del conocimiento por la poesía no es asumido por todo sujeto posible de la misma manera en que acabo de referirme. Por ejemplo, creo que Antonio Machado propone explícitamente el modelo de un sujeto cognoscente que se aleja notablemente del que caracterizo aquí, para el cual estarían desplazados por insuficientes la arqueología o el rescate a los que aludo, porque supone que no es necesario completar la existencia del ente, por su abundancia de manifestación fenoménica. Así se produce el retrato de tal sujeto: [este hombre] ha encontrado sus ojos (...) para ver lo real (...) empieza a creer en la realidad de cuanto ve y toca. El mundo como ilusión (...) no es más explicable que el mundo como realidad. (...) No soy ya el soñador (...) Tampoco el mundo se viste de máscara para que yo lo contemple. Las cosas están allí donde las veo (...) mi relación con lo real es real también. ¿No equivaldría esto a un despertar? (...) este hombre nuevo (...) pretende haberse despertado. Su mundo se ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas, sino de figuras reales. Este hombre no puede ya definirse por el sueño, sino por el despertar (Machado, ?: 99,100). Aquí se hace inteligible la franca oposición a un determinado arquetipo de sujeto, y con ella, una reconversión de teleologías de lo poético y de su esencia. Baquero desarrolla un discurso de revalidación de lo que Machado deroga, e instaura con esto una polémica muy interesante sobre los modelos del conocimiento poético, Cf. Baquero (1939).

18

lo real una vibración extraña, un casi imperceptible temblor alusivo” (Vitier, 1956: 114), por la que un determinado grupo de cosas existentes (...) se nos presenta como imagen significativa de otra realidad en otro plano (...) [esto se debe] a lo que podríamos llamar capacidad de “imaginización” (...) facultad de que

las cosas existentes se nos aparezcan

configuradas como imágenes alusivas a un sentido que las traspasa (Vitier, 1958: 118).

Hay que trasponer el umbral de significados insuficientes, incompletos, otorgados a las cosas, para convertirlos en sentidos plenos

21

, pues

el universo está allí delante, intacto casi todavía para nuestro conocimiento (...) [con] su dura sustancia, hecha de claves y reservados jeroglíficos (...) La poesía no es sino el ejercicio de penetración e intervención en el recinto desconocido o cerrado aún del mundo aprovechándose del poder traslaticio que obra el lenguaje sobre la realidad (Baquero, 1942: 39).

La forma de manifestación de lo cognoscible es una actualización de lo doble, lo dual; en definitiva, del par apariencia / esencia que vertebra este momento discursivo del relato que atiendo. La labor cognitiva de la poesía tiende, ya lo he dicho, a la recuperación e instauración de la esencia, tras una superación de lo aparencial. La poesía se define por el tránsito fiel entre la física de lo que no es y la transustanciación de lo que es (...) [ella] pertenece tanto a la más gruesa realidad y currencia del mundo (...) [como] a otro mundo, región más sólida y palpable del nuestro (Baquero, 1943: 72), o por lo que, según García Marruz, es “el centro mismo de toda búsqueda poética”: el “descubrir la liturgia de lo real , la realidad pero en su extremo de mayor visibilidad” (las dos citas, García Marruz,1947b: 19) (subs. de la autora).

Porque lo visible no es precisamente lo aparente, sino lo que el ente escamotea en su presentarse; con esta convicción, la poesía no se resigna a que cada ser sea solamente lo que parece. Por encima del ser del no ser, persigue la infinitud de cada cosa, su derecho a ser más allá de sus actuales límites (...) cada ser lleva como posibilidad una diversidad infinita con respecto a la cual, lo que ahora es (...) [s]ignifica una injusticia; la “diferencia injusta entre lo que es y lo que hay” (las dos citas, Zambrano, 1939antología: 233,234) es lo que la poesía trata de salvar.

El fundamento del conocimiento mediante la poesía viene a ser la persecución permanente de las razones últimas de lo cognoscible, o sea, “la voracidad, la avidez insaciable de realidad,

21 Convertir, en términos lezamianos (que son los de Pitágoras), el verbo que oculta en verbo que significa. Cf. Lezama Lima (1958:379).

19

diremos, metafísica”, una búsqueda “en la ‘fysis’” de “la metafísica del ser viviente”(citas de Zambrano, 1948: 111).

Pero esta metafísica, como decía, se oculta , por lo que necesita ser develada, sacada a la luz por medio del acto de aprehensión cognoscitiva: una de las finalidades de la poesía, que “levanta el velo de la oculta hermosura del mundo, y transforma los objetos familiares”, que “arranca del mundo el velo de la costumbre y muestra pura la desnuda y dormida belleza”(las dos citas, Shelley: 23,24;60). Con ello se produce la plenitud del conocimiento poético y el cumplimiento en un grado máximo de la relación del sujeto con el objeto a conocer: La esencia del saber (...) descansa en la (...) desocultación del ente. Es la portadora y directora de toda conducta con respecto al ente. (...) [este] saber experimentado (...) consiste en la producción de un ente en tanto que lo pone delante como lo que se presenta en cuanto tal, sacándolo de la ocultación expresamente a la desocultación (Heidegger, 1952: 74).

Lo desenterrado, aquello que no se mostraba aparentemente pero hundía sus esencias en otro territorio subterráneo, viene a realizarse en una coincidencia: la que se produce, por la poesía, entre el lenguaje y el ser. El decir poético es palabra del ser, “el lugar en donde nombres y cosas se funden y son lo mismo (...) reino en donde el nombrar es ser” (Paz: 106). Una especie de ley de necesidad une al poeta y a lo que es conocido: por aquél lo cognoscible accede a un estatuto que antes no tenía, un devenir del no ser al ser por el lenguaje; éste devuelve a las cosas su integridad en lo existente, le otorga su verda dero perfil, su cifra esencial; clarifica la alusión que ellas irradiaban: una confluencia entre la verdad, el ser y la realidad.

Esta traslación ha sido enunciada por Heidegger en su “El origen de la obra de arte”: el lenguaje es el que lleva primero al ente como ente a lo manifiesto. Donde no existe ningún habla (...) tampoco existe ninguna patencia del ente (...) Cuando el habla nombra por primera vez al ente lo lleva a la palabra y a la manifestación. Este nombrar llama al ente a su ser, partiendo de él. Tal decir es un proyectar la luz en donde se dice lo que como ente llega a lo manifiesto. (...) El decir proyectante es Poesía (...) La Poesía es el decir de la desocultación del ente (1952: 88), y también en “Hölderlin y la esencia de la poesía”: El poeta nombra (...) a todas las cosas en lo que son (...) al decir la palabra esencial, nombra (...) por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser por la palabra (ver bibliog.: 107).

Estos enunciados heideggerianos han sido asimilados por Baquero, quien habla, citando al filósofo, de “fundación del ser por la palabra de la boca” como el núcleo de “la poesía misma”, o sea, “la creación de las cosas por la donación de nombres” (citas de Baquero ,195 8: 56).

20

21

Capítulo II. La poesía como conocimiento en Gastón Baquero. 2.1

En este capítulo haré inteligibles, a partir del relato sobre la poesía como conocimiento que he diseñado en el capítulo anterior, las actualizaciones de éste en la obra de Gastón Baquero, las que, propiamente, conformarían el relato baqueriano de la poesía como conocimiento. Para ello, como antes he dicho, he seleccionado la poesía comprendida entre los textos publicados en Poemas (1942), hasta los de Memorial de un testigo (1966), pasando por Saúl sobre su espada (1942) y los que aparecen en la antología Diez poetas cubanos (1948).

22

Vale anotar

que este acercamiento no quiere ser exhaustivo; sólo aparecerán algunos momentos de esta producción de Baquero, en una lectura extendible en posteriores ocasiones.

Para llevar a cabo la conformación del relato de la poesía como acto de conocimiento en la obra de Baquero, cuento con dos campos referativos fundamentales: un grupo de textos que se dedican a reflexionar sobre varios aspectos vinculados al tema del relato, y un número de ensayos y de entrevistas del propio autor cubano. Además, por supuesto, de ensayos y artículos de críticos sobre la poesía baqueriana. Con respecto a los textos de Baquero, no se me escapan los inconvenientes que comporta el tomarlos como fuente de diálogo y de nociones o juicios que vengan a clarificar ciertas zonas de su poesía. Suele aceptarse la pertinencia de esta operación (también suele abusarse de ella), y, muchas veces, resulta decisivamente fluido el intercambio que tiene lugar, pero, en otras, esta práctica suele también conducir a aplicaciones un tanto empobrecedoras y extremas.

No hay ningún a priori que dictamine que deba existir una correspondencia unívoca y cabal entre los postulados o ideas de determinado escritor, emitidos desde una posición más o menos ‘teorizante’, más o menos ‘distanciada’ de su práctica escritural ‘otra’ (poesía, novela o cualquier otro género), como tampoco lo hay que suponga un divorcio abismal entre estos discursos e imposibilite el tender puentes entre ellos dentro de un a operación de lectura determinada. De estas dos posturas quiero alejarme, y tomar los ensayos y entrevistas de

22 Como se advertirá si se repasa la lista de libros publicados por Baquero hasta Memorial..., no aparece dentro de lo escogido por mí Poemas escritos en España (1960). No lo he contemplado porque la mayoría de estos textos aparecerán posteriormente en el libro de 1966.

Gastón Baquero como cuerpos de referencia a los que no se le otorga un status privilegiado, que los sobredimensione y conduzca a causalidades inoperantes, pero sin obviarlos radicalmente, haciendo de ellos un silencio o un vacío de significado que nada tienen que decir. Si existen, ¿por qué no contemplarlos? Cuando crea pertinente, haré emerger la juntura, 23

construiré también el puente .

Estas consideraciones se conectan con lo que podría llamar la actitud de lectura que fundamentará mi discurrir en lo que sigue. Es la misma que subyace en el acercamiento a los textos referidos en el capítulo anterior, y es la que me he propuesto para acercarme a la poesía y los ensayos de Baquero. Me anima la intención de poner en relación todos estos textos, subrayando sus regularidades, sus constantes conceptuales, sus recurrencias reflexivas, las que permitirán hacer inteligible el relato que las sostiene y, de alguna manera, las unifica. Me ubico, entonces, en un momento positivo de reflexión y de discernimiento. No obvio las posibles aporías que estos textos contienen en sí mismos, sus contradiscursos o autonegaciones –que todo relato porta en su ‘interior’, o que es posible también diseñar y desplegar-, pero por ahora no las explicito: si algunas fisuras detecto, será para, a través de y por ellas mismas, en a ctitud afirmativa, provocar contaminaciones, afirmar vínculos entre los poemas de Baquero y aquellos dos contextos antes referidos.

Por otra parte, no persigo dejar sentado, al término de la conformación del relato o durante su transcurso, un Lugar para Baquero dentro del campo de pensamiento manejado, dentro de la red discursiva que aborda la poesía como conocimiento. Aludo a Lugar como la posición otorgada al corpus baqueriano, fruto de

un enfoque necesariamente estructural y

obligadamente sistémico, lo cual supondría otro relato (el de los aportes del discurso de Baquero al conocimiento poético; sus diferencias o distancias con otros sistemas discursivos, 24

etc.), cosa que no he considerado pertinente en este momento.

Sólo aspiro, como antes

decía, a constatar los vasos comunicantes entre los discursos escogidos, los que, junto a los

23 No constituye un acto consciente de otorgamiento de valor, el hecho de que las referencias a estos ensayos de Baquero y sus relaciones con su poesía se inserten, en su mayoría, en lo que vendría a ser el centro o la parte fundamental del ensayo (este segundo capítulo), lo cual sería, bien mirado, uno de los argumentos principales para contradecir lo que dije antes. No tengo razones para apoyar esta elección; las que podría dar, no me parecen suficientes. Quede únicamente la que aquí arguyo: no supone un acto deliberadamente axiologizante; no quiero otorgar con ello posiciones estructurales privilegiadas. 24 Estos son algunos autores que proceden a ubicar a Baquero en diferentes tradiciones y cuerpos discursivos: Serrano (:85-89), Prats

Sariol (1994a y 1994b), López Lemus, Arcos

(1994:182,183), Barquet (:123; 125), Vitier (1952: 347;1958: 421,422), Binns (:89), Serrano (1998: 91,92), Fdez. Retamar (:86-88), Morales (:142,143), Jiménez (:351).

23

indicios que creo ofrecen los poemas de Baquero, permitirán afirmar que su poesía participa de una visión fundada en el acto poético como acto cognoscitivo.

Asimismo, no se quiere otorgar a la función cognoscitiva en la poesía de Baquero un lugar, definido a partir de oposiciones o mediante el establecimiento de una jerarquía o pa radigma funcional determinados en la que aquella se ubique. Esto también supondría contemplar otras funciones posibles, y la consiguiente puesta en discurso de relaciones estructurales que aclararían la posición y el valor de la función cognoscitiva. Prescindo de estas operaciones para concentrarme en el esclarecimiento de las actualizaciones del telos cognoscitivo que acaecen en el discurso poético baqueriano, las que se insertan en (y conforman ellas mismas) un relato de la poesía como conocimiento.

Me es ajena, de igual manera, una visión evolucionista (ascensionista) o involucionista (regresiva) en el relato a conformar, teniendo en cuenta, sobre todo, que algunos críticos operan con ella, al dividir la poesía de Baquero en etapas, que se corresponden con momentos sucesivamente cronológicos (cubana y española; origenista y culturalista), y extraer de esta disección diferencias tonales, temáticas, etc. (tono solemne, grave y penetración de la ironía y el escepticismo en un segundo momento), las que son marcadas positiva o negativamente según la posición de emisión del crítico y otras condicionantes

25

.

Por último, no puede perderse de vista el carácter de construcción del relato a diseñar. Con ello apunto específicamente a que mi voluntad no es establecer los lazos o influencias que efectivamente (quiero decir, factualmente) Baquero fundó y experimentó en su devenir como poeta (lo que comúnmente, y en ocasiones, llamamos lecturas) – el número de discursos a tener en cuenta sería necesariamente reducido, lo cual no es para nada problemático, pero sí no deseable, por ahora. No es difícil, por otro lado, iluminar estas ligaduras. Hay referencias explícitas en los ensayos y, sobre todo, en las entrevistas de Baquero, a sus influencias y accesos a textos y figuras determinados (como Heidegger, por ejemplo), y hay un contexto propicio para que sean detectadas estas relaciones, el círculo de amistades que mantuvo en Cuba, con lecturas similares y contactos comunes con personalidades (lo que regularmente se llama grupo origenista).Estos nexos no serán de ninguna manera soslayados (si existen, ¿por qué obviarlos?, repito), pero la actitud ante ellos será la que queda aquí expuesta.

Se desea conectar al cubano con una pluralidad de poéticas, de discursos, extendidos en un rango amplio dentro del campo cultural (literario, filosófico), lo que se hace posible aceptando el

25 Menciono aquí algunos autores que incorporan este enfoque: Cobo Borda (:10), Alfaro (1992), Ponte (:62), Arcos (1994 :183; 189,190), Serrano (1998: 93), Rui z Barrionuevo (1995), Morales (:145), Jiménez (:352,353).

24

carácter que antes mencionaba. Fabricaré vínculos, para que entren en un terreno cuya garantía de verosimilitud estará fundada, entre otras cosas, en la coherencia discursiva que sostenga los nudos trazados entre estos textos.

25

2.2. El umbral.

La respuesta sólo es, como toda auténtica respuesta, el extremo alcance del último paso en una larga serie de interrogaciones. Cada respuesta sólo es vigente en tanto que está arraigada en la pregunta. Heidegger .

Inauguro el relato que pretendo completar en el transcurso de este ensayo, ubicado en su umbral, en uno de sus momentos constitutivos insoslayables: la pregunta. 26

El primer texto de Baquero que atiendo (“Qué pasa, que está pasando...” (p.42) ) es la puesta en discurso de la pregunta inherente al sujeto cognoscente por la poesía

27

. Además, contiene

un grupo de claves fundamentales para el despliegue del relato de la poesía como conocimiento, algunas de las cuales serán focalizadas ahora y otras en momentos posteriores.

“El decir del poeta se inicia como (...) esterilidad y sequía. Es una carencia y una sed, antes de ser una plenitud y un acuerdo” (Paz: 162). Así leo también la pregunta del sujeto lírico de "Qué pasa...": un hambre de conocimiento que exige contentarse, llegar a las razones últimas de las cosas. Es lo que Domínguez Rey llama “autofagia productiva”, un ”hueco tensional” en el que la “impresión externa pasa a ser (...) ‘recibido inquieto’ ”, actuando “como praxis de la gnosis” (todas las citas, Domínguez Rey: 36). La palabra del poeta se concentra como “una esencial y única palabra que pregunta (...) que sin cesar pregunta. Ese latir de la palabra interrogante (...) es el que trasmite y prolifera en el discurso y la escritura de la poesía” (Vitier, 1953:79). Momento en el que el sujeto que conoce asume una actitud que le va a ser consustancial: traspasar la contemplación del objeto para instalarse en la voluntad de clarificar sus orígenes, 28

sus centros y causas últimas, y, consecuentemente, en el deseo de e xpresar éstos .

26 Todas las citas de poemas de Gastón Baquero corresponden a la edición de su Poesía Completa recogida en la bibliografía. Sólo se pondrán entre paréntesis las páginas de los fragmentos citados. 27 El sujeto cognoscente al que aquí aludo corresponde, en el caso del poema que a continuación atiendo, a la instancia textual, a la voz que sostiene el discurso del poema, al sujeto lírico. No pienso con ello, por supuesto, en el sujeto empírico, histórico, productor del discurso, Gastón Baquero. En “Qué pasa...” aquél sujeto no se personaliza, no encarna en un tipo o figura específicos, es de carácter general. Sus di ferentes variaciones serán especificadas a lo largo del relato. 28 “Por existir sólo a través de su expresión y residir sustancialmente en ella, el conocimiento poético conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho de su comunicación” (Valente, 1963: 25).

Sustituyo contemplación y expresión por éxtasis y discurso (Vitier) o admiración y violencia (Zambrano), o, incluso, exclamación y desarrollo (Paz), y asistimos con ello a una de las tensiones inherentes al acto de conocimiento poético, de la cual es hijo el poema, o, según una visión más radical, el po ema es ella misma 29.

Efectivamente, es ta pregunta: “Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín/ que las rosas acuden sin descanso ” (p.42), siendo ella misma la enunciación de una falta, guarda también relación con el estado admirativo por el que atraviesa el sujeto en su relacionars e con los elementos del mundo; por este modo de relación, se mantiene “[pegado] a las cosas, a las criaturas”, sin poderse “desprender de ellos, en un éxtasis en que la vida queda suspensa y encantada” (Zambrano, 1939:31,32) . Pero este “momento extático” tiene que “durar, discurrir, desarrollarse (...) para decirse” (Vitier, 1990: 270) , tiene que hacerse discurso. La exclamación, “el grito de pena o júbilo [que] señala al objeto que nos hiere o alegra; [que] lo señala pero lo encubre: dice ahí está , no dice qué o quién es” (Paz: 46,47) (sub. del autor), debe volverse desarrollo, “revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar” (Paz: 47). Se hace necesaria la intervención de “la violencia (...) [para que levante y rasgue] los velos en que aparecen encubiertas las cosas”; la intromisión del “pensamiento desvelador” (las dos citas, Zambrano, 1939: 32).

Éxtasis, pregunta y discurso: este poema se sitúa en el centro (todo él es una inquisición), pero, inevitablemente se vuelve también discurrir, enunciación del querer

30

conocer, y acto de

nombrar lo conocido.

“Qué está pasando siempre bajo ese oscuro espejo/ donde nada se oculta ni disuelve.// Qué pasa, que está pasando siempre debajo de la sombra/ que las rosas perecen y renacen” (p.42). Estas preguntas se sostienen sobre varios postulados y actitudes que devienen matrices de conformación del relato que me ocupa.

Para el sujeto del conocimiento por la poesía todo lo existente alberga una realidad trascendente: “Todos los mundos del Universo se precipitan hacia lo invisible como a su realidad inmediatamente más honda (Rilke,1925 : 1454), un universo que es “en su esencia (...) apetito de manifestación” (Paz: 174) - de aquí se derivan sus acercamientos a lo cognoscible, sus visiones y cosmogonías particulares, las axiologías con las que conoce -. Para

29 “Entre desarrollo y exclamación hay una tensión contradictoria (...) esa tensión es el poema” (Paz: 46,47) (sub. del autor). Y Vitier argumenta que “todo poema es la lucha del éxtasis y el discurso” (1945-47: 65). 30 “La violencia quiere, mientras la admiración no quiere nada. A ésta le es ajeno (...) el querer; le es ajeno (...) todo lo que no sea proseguir su inextinguible pasmo extático" (Zambrano, 1939:32).

27

este sujeto se cumple lo que el mismo Paz ha dicho con respecto a Blake: “Ve lo invisible, porque (...) todo esconde una figura” (Paz :275). Tiene siempre sospe chas esenciales, que lo animan a traspasar lo aparencial, a rasgar las máscaras; dos de ellas - de las más recurrentes son: “El ser nunca es un ente” (Heidegger, ver bibliografía: 107), y “La realidad fundamental en la vida inmediata es el encubrimiento” (Vitier, 1955-56:176). Por eso la rosa tiene un “cuerpo secreto” (p.42); el jardín no es sólo su superficie visible, es también un trasmundo habitado, un surtidor de esencias (tiene “su ‘más allá’ (...) su transrealidad”, Zambrano, 1939:14). En cada cosa viene a instalarse, convirtiéndola en algo radicalmente diferente, provocando las apetencias del sujeto que conoce por medio de la poesía, un enigma que necesita ser revelado 31

. Se ubica así centralmente, en la perspectiva de este sujeto, un modo de manifestación de lo

que existe, hallado en la multiplicidad y heterogeneidad de lo circundante: el misterio. Tanto es así, que llega a desplazarse la concepción de lo cognoscible como material problémico, lo que exigiría dispositivos intelectivos afincados en lo racional (volver a la nota 31), y se asume como arcano, descifrable por medio de una especie de fe poética. Zambrano afirma rotundamente: “para la poesía nada es problemático, sino misterioso” (1939:13).

Esta actitud admite otras posturas más ar dicales: lo que es no es. “El ente aparece, pero ofreciéndose como diferente a lo que es” (Heidegger, 1952:69). Negación que podría asumirse desde la angustia, desde la duda eterna que exige ser aclarada, pero que es reconvertida por el sujeto del conocim iento poético en positividad

32

: es posible, porque esta simulación acaece

33

, redimir a lo existente de sus presencias fenoménicas, y hacerle brotar su escondida “entraña

metafísica, la extensión hacia lo trascendente que hay en todo lo viviente” (Baquero, 1965: 74).

31 “Digo revelación y no explicación. Si el desarrollo [ver reflexiones anteriores] es una explicación, la realidad no será revelada sino elucidada y el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír sólo para entender” (Paz: 47) (sub. del autor). 32 Es posible encontrar también en Machado esta negación, asumida, como digo, positivamente; desde ella, se salta a trazar para la poesía un nuevo deber ser; el no-ser del ser demanda para la poesía nuevos derroteros. Así se obvia el lamento metafísico que la negación podría provocar, y se funda, a partir de su asunción, otra teleología poética: “se trata (en poesía) de realizar nuevamente lo desrealizado (...) una vez que el ser ha sido pensado como no es, es preciso pensarlo como es; urge devolverle su rica, inagotable heterogeneidad” (Machado, 1926: 30,31) (sub. del autor). La misma positividad es posible encontrar en los juicios de Zambrano sobre la poesía de Baquero y de Lezama. De igual manera se reconvierten las variables: lo negativo (la angustia) en lo positivo (los delirios de la sustancia): "la poesía comienza - de ser por la angustia - en la de la sobreabundancia del ser y sus riquezas; no el vacío, sino la riqueza del mundo acarreada incesablemente por los sentidos (...) ante esa riqueza de la ‘fysis’ en su despertar" (1948: 110). 33 Cf. Heidegger (1952: 69).

28

Acto positivo, el acto poético afirma un excedente, mediante la revelación del misterio que el mundo exhibe en sus concretizaciones, en una operación de recuperación de esencias: “el misterio está aquí y la realidad en el otro mundo. Este aquí revestido de su original riqueza (...) vuelve a ser un hecho (...) henchido de misteriosidad, de símbolos (...) de numinosidad” (Baquero, 1960a:21).

Con esta operación será, además, instaurada, desde el propio exceso contenido en el enigma, la verdad. A ella se refieren de manera similar los discursos de Vitier y de Paz: La vida se halla en aptitud de hacerse, o que el poeta la haga, verdadera: vida de verdad, y, también, de la verdad. Lo primero que (...) ella revela es que contiene un más allá o exceso dinámico de sentido amoroso y redentor de su propia contingencia sensible o abstracción inteligible; cualquier detalle nos deslumbra entonces (...) (Vitier, 1945-47:76). El segundo alude a que “la palabra poética afirma la vida de esta vida” (Paz: 148).

34

De esta manera, el sujeto del conocimiento poético asumirá como actitudes fundamentales la transvisión y el desvelamiento. He aquí las dos enunciadas por Baquero: [el poeta] adquiere otra mirada, ve y transvé, asciende y trasciende por la planicie o piel interior de las cosas (...) [y halla] el desvelamiento o desnudamiento de lo que está oculto ante él, dentro y bajo la apariencia de la cosa, objeto, idea, paisaje, sentimiento, personas, o pura imaginación en libertad, fantasía (Baquero, 1994:388) . Transver es percibir el perfil que se hunde “bajo la tierra oscura”, “bajo el cuerpo secreto de la rosa” (p.42); nutrirse de lo aparencial para acceder a lo no aparencial, o , como dice Zambrano, convertir la poesía en "un adentramiento, una penetración en lo todavía informe" (1948: 11).

Para trasponer el cuerpo resistente y epidérmico de la materia, para saber por qué las rosas “son eternas sombras, idénticos recuerdos” (p.42), es necesario haber asumido antes el acto poético como “la mirada que perfora ese conocimiento físico del mundo para descubrir sus caracteres esenciales e invariables” (Morales: 143), y asumir la peripecia visible como el umbral de lo que más allá también se manifiesta.

Cintio Vitier, en uno de los acercamientos más lúcidos a la poesía baqueriana y en uno de los más valiosos, entre otras cosas, por haber sido de los primeros en puntualizar algunas de las claves del discurso de Baquero (me refiero al espacio dedicado por este ensayista al poeta en su “Decimocuarta lección”, “La visión poética de Baquero”, de Lo cubano en la poesía), lee esta

34 Advierto resonancias de estas palabras en las de Baquero, cuando habla de la poesía de Saint-John Perse también como revelación del más de las cosas, una realidad segunda (por más honda): "el viaje de Perse es hacia el mundo original, hacia la planta planta, la fruta fruta" (1960b:150) .

29

asunción a la que acabo de referirme como “el sueño de las formas”

35

, centro generador e 36

imantador, no sólo de otras miradas críticas del propio Vitier, sino, según él mismo , del devenir del imaginario poético baqueriano.

Cito las ideas del ensayista, para leer correlativamente “Qué pasa, que está pasando...” y fijar sus claves discursivas, y para iluminar los nexos conceptuales que alimentan el relato del conocimiento poético (aquí condensados en la noción de misterio, ya abordada), propósito mayor de mis reflexiones: La rosa que en Brull era, no sólo dechado de belleza, sino también símbolo de la perenne ruina de la realidad y prenda de un platónico cielo, en Baquero se torna misterioso testimonio de “lo que está pasando siempre debajo del jardín”. (...) no es el jardín, es el secreto de su oscuridad germinativa lo a que a Baquero le interes a. Y más adelante afirma, emergiendo aquí el vínculo que me interesa subrayar

37

: “el poeta

[sabe] (...) que el paso de lo informe a la forma, o la transformación de unas formas en otras, es rigurosamente un misterio” (Vitier, 1958:410; la cita anterior también) .

35 Esta formulación ha sido una de las que ha corrido mejor suerte en su proliferación en el discurso crítico posterior emitido por otros ensayistas sobre la poética de Gastón Baquero. 36 Cf. Vitier (1958:410). 37 Con ello constato, al mismo tiempo, un diálogo entre contextos discursivos que sostiene el relato que me propongo diseñar, y que será actualizado (ya lo ha sido, parcialmente) en mis sucesivas construcciones . Las emisiones del Vitier crítico –dispositivos de lectura y fijación de la poética de Baquero en Lo cubano en la poesía – se contaminan con sus propias reflexiones sobre el encubrimiento y la revelación del excedente esencial de la vida (ver citas anteriores, de Raíz diaria y Poética, respectivamente) –mecanismos de teorización y generalización sobre las funciones y el ser de la poesía , y con presupuestos de Paz (escritos en El arco y la lira, los que participan del mismo propósito que los anteriores de Cintio), de Zambrano (en Pensamiento y poesía en la vida española que, desde un contexto específico, también generaliza y traza un deber ser para el hecho poético), y de Heidegger (de su “Hölderlin y la esencia de la poesía”, donde el filósofo lee al poeta, pero además dicta los caminos primordiales por donde debe transitar la poesía). Todos, incluso el propio Baquero (con ideas de su ensayo “Volver a la Universidad"), sostienen mi lectura. Reúno fragmentos de significados que antes permanecían desligados – con lo que me otorgo a mí mismo como lector (crítico) un status privilegiado, diría imprescindible– para hacer emerger un nuevo cuerpo discursivo: el relato de la poesía como conocimiento en los textos de Gastón Baquero. Con esta operación satisfago un doble propósito: un homenaje: en gesto lúdicro me apropio de un principio consustancial al acto poético (como se verá más adelante): el principio analógico, y, además, escribo un ensayo sobre un tema determinado, con determinados presupuestos .

30

Otra, decía, de las actitudes en las que se ubica el sujeto poético del conocimiento es la disposición al desvelamiento. Si antes asistíamos a la actitud que promovía la pregunta y la sospecha de una trascendentalidad inherente a cada forma del mundo, es decir, la voluntad de transver, con aquélla se pone en discurso lo que se ha revelado gracias al ver más allá de lo fenoménico. Transcurre lo que llamaría labor arqueológica del conocimiento poético: hacer emerger lo oculto-sumergido, mediante el acto “sustantivo, inmediato y directo” (Vitier, 1954: 99) de nombrarlo, de propiciar que acceda al lenguaje lo que está “debajo del jardín”, “bajo ese oscuro espejo”, “debajo de la sombra”, “bajo la tierra oscura”, “bajo el cuerpo secreto de la rosa” (todas, p.42).

Cuando el sujeto de “Qué pasa, que está pas ando...”, nombra por vez primera y única a “la rosa límpida y sonora que nace de lo oscuro” (p.42), consigue que ocurra, en términos heideggerianos, “el decir de la desocultación del ente”. Ha logrado que las rosas fenoménicas, las que “perecen y renacen” (p.42) salgan “al estado de no ocultación de su ser” (las dos citas, 38

Heidegger, 1952: 50,51; 88). Rescata, de lo informe y lo soterrado, a la figura óntica . Con ello también ha tenido lugar la operación de recuperación a la que antes aludía: un tránsito del no ser al ser sustantivo, esencial, por tanto, a la verdad. Por eso el propio Heidegger cifra la esencia de lo poético en esta actualización: “La poesía es instalación del ser por la palabra”, así como “el ponerse en operación la verdad del ente” (1952: 51 y ver bibliog.: 107, la anterior).

Nombrar el ser, evitar que se enmascare o se disgregue (“bajo ese oscuro espejo/ donde nada se oculta ni disuelve”, p.42) tras apariencias mudables (perecer o renacer, por ejemplo), es también legalizarlo mediante su entrada al estatuto de realidad verdadera, ontológicamente garantizada, y, de alguna manera, resolver el trauma que supone para el sujeto baqueriano del conocimiento la escisión entre el ser y el devenir como estados irreconciliables. Se vuelve , de todas formas, a una obsesión de este sujeto: la naturaleza mudable del ser (...) El hombre no es, deviene (...) [se observa] la obstinada identidad de la naturaleza enfrentada al infatigable proceso de transformación y metamorfosis [del hombre] (Serrano, 1997: 94,95).

Una vez ubicados en el umbral cognoscitivo que supone la pregunta, hemos de trasponerlo para detectar las variadas respuestas que la poesía de Gastón Baquero

ha dado a los

enigmas. Comienzo a desplegar entonces otra porción del relato baqueriano del acto de conocimiento por la poesía, mediante la fijación de tres momentos que lo constituyen: el testigo

38 Cf.Vitier (1945-47:64).

31

y el inocente como sujetos del conocimiento poético, y la

iluminación como metáfora

epistemológica.

32

2.3. El testigo. ...yo vi la pesadumbre, las jerarquías cerradas del velorio, la madera final y la pobreza. Eliseo Diego

En el ensayo de Carmen Ruiz Barrionuevo, “Magias de Gastón Baquero”, encuentro algunas de las claves fundamentales para leer "Memorial de un testigo". Las abordaré, para conectarlas con otros discursos y así tratar de aclarar las implicaciones que se desprenden del testigo como sujeto del conocimiento por la poesía. Cito: [”Memorial de un tes tigo”] afianza la poética que erige el modo de Gastón Baquero, su creencia en la transformación de las formas origina una presencia, que define como “testigo”, que atraviesa épocas y lugares, como actuando en una mágica comunión con personajes tan dispares como Bach, Rafael (...) Napoleón, Cleopatra (...) Fra Angélico o Schubert. Ello propicia una suerte de eterno retorno, de continuas repeticiones de actos intrascendentes (...) tras ese empeño subyace la idea de que un hombre equivale a otro hombre y prodiga similares entonaciones (Ruiz Barrionuevo: 40).

La experiencia poética que incorpora el discurso de “Memorial...”, introduce en el relato de la poesía como conocimiento varias resonancias, cuyos gérmenes ya ha apuntado la ensayista citada. En primer lugar, un sujeto del conocimiento poético cuyas fijaciones temporales y espaciales no están delimitadas, quiero decir, son ucrónicas y utópicas: el testigo. Un sujeto instalado en una transhistoricidad que le permite acceder a la suma heterogeneidad de las fo rmas del ser; a la multiplicidad de sus manifestaciones, todo desde una simultaneidad 39

experiencial . Se deroga con esto la cadena habitual del suceder, su cronologización (“Luego bajé a saltos las escaleras del tiempo, o las subí, ¡quién/ sabe”, p.108); se confunden los tiempos históricos

40

, para fundar un Tiempo Ecuménico; no el “tiempo sucedido de las

estaciones sino (...) [el] Tiempo único” (Brines: 32), y, con él, el Espacio de concurrencia de códigos y estructuras de la Cultura, los que portan como signos distintivos, pero a la vez transferibles y comunicados, los sujetos que en este cosmos son. “El poema insiste en esta liberación de la temporalidad como si aceptara el principio parmenídeo que niega la posibilidad de principio y fin de las cosas” (Gómez-Reinoso: 48). En “Memorial de un testigo”, “el tiempo cronológico (...) cesa de fluir, deja de ser sucesión (...) El poema traza una raya que separa al instante [Instante, en el texto baqueriano] privilegiado de la corriente temporal (...) [ya] consagrado por la poesía” (Paz: 186,187).

39 Cf. Rodríguez Santana (1996b:15). 40 Cf. Morales (:146).

Poema de recurrencias es “Memorial...”; su repetir sucesos en similitud de condiciones, es también un deseo de esencialización de lo temporal. Su estructura circular también alude a esto: la “estructuración del poema que repite principio y fin como una sinfonía, es asimismo una estructura mítica en que su contenido evoluciona circularmente” (Gómez-Reinoso: 49). El tiempo de “Memorial...” es arquetípico, en virtud de la repetición, invocación y convocación del tiempo original (...) Como en el mito (...) el tiempo cotidiano sufre una transformación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo (...) el poema tiende a repetir un instante, un hecho o conjunto de hechos que (...) resultan arquetípicos (Paz: 63,64).

El soporte mediante el cual estas operaciones se hacen efectivas es la memoria, medio de reconstrucción de actos vividos, que dejan de sucederse unos tras otros, y aguardan para ser iluminados de nuevo en la extensión de una temporalidad sin barreras. El poema conlleva la restauración plenaria o múltiple de la experiencia en un acto de rememoración o de memoria, en el que los tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia así rememorada en su sentido, proyectada de una sola a muchas vidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorable desde su origen (Valente, 1969: 61,62). El texto de Baquero está concretizando lo que para Zambrano resulta condición inevitable del hecho po ético: “mientras la razón se dirigirá ante todo, al porvenir (...), la poesía será para siempre memoria” (1942b:87).

El testigo abre ésta a un reordenamiento “que le permita una reflexión (...) desde la simultaneidad de los tiempos, nunca para sobrecargar u ocultar, sino para hechizar y revelar”. Este espectador “testimonia una herencia que integra y reordena, amplifica y subvierte, pero que, sobre todo, es resistencia a la muerte y a su corolario, el olvido” (las dos citas, Serrano, 1998: 91,92).

Para puntualizar aún más las calidades del hacer del testigo en Baquero, vienen a confluir dos discursos, fragmentos de Cintio Vitier y de Antonio Machado.

Con “Memorial de un testigo” se actualiza la oposición de estados que apuntaba en el análisis del poema anterior, y con ella, cierta visión traumática que la acompaña y que recorre subterráneamente la palabra poética baqueriana, al menos en estos textos que ahora tengo en cuenta. Me refiero a la quebradura que supone un ser y el devenir. El ‘esfuerzo’ que realiza el testigo mediante la rememoración, es también el deseo de que este empeño provoque la disolución de esos dos estados contrarios, o, al menos, la preponderancia del primero de ellos .

Ese Tiempo arquetípico y Espacio transhistórico a los que aludía antes; la comunicación mutua de actos presuntamente desligados, que se conectan por un principio común que los atraviesa

34

(un usufructo del principio analógico); la repetición de actos originales (ese presenciar el comienzo de que vuelve una y otra vez en el poema), todo quiere fijar un ser contra el devenir que lo disgregue y lo vuelva fragmentario, irrecuperable. Por eso la memoria de este testigo lucha porque lo que se rescate sea esencialidad. De manera que se cumplan estos juicios de Vitier: [lo que] tiene que mediar ante todo (...) entre la vida y la poesía, es la espontánea, inefable fecundidad de la memoria, lo cual no significa (...) que lo poético deba emerger necesariamente del recuerdo, en cuanto éste dibuja una imagen o vivencia específica, sino más bien que sólo es concebible cuando lo vivido, al contagiarse del medio transparente de la intimidad, y por un salto de energía (...), da de sí lo que su tensión vital inmediata sofoca: las esencias (1945-47: 75) .

Las experiencias del testigo, entonces, se esencializan: “todo se me confunde en la memoria, todo ha sido lo mismo” (p.108). De manera que también se derogan el “espacio y [el] tiempo, límites del trabajo descualificador de lo sensible (...)” (Machado, 1926: 29). La memoria se opone a lo que, en el discurso machadiano, es “un trabajo homogeneizador, [que] crea la sombra del ser”; contra el pensar que es “descualificar, homogeneizar”. Se hace necesario pensar el ser “cualitativamente, con extensión infinita” (todas, Machado, 1926: 30,31); recuperar mediante la poesía el ser del poeta, del músico, del filósofo, del artista, del historiador, “haz de esencialidades [que] son las formas de trascendencia del espíritu que dan vida al poema” (Gómez-Reinoso: 48).

Encuentro en otro fragmento discursivo de Vitier, posibilidades de contaminación con lo que vengo señalando acerca de “Memorial...”. En este caso, leo también en las palabras de Poética , las maneras de proceder del testigo. Éste, quien ha hallado el modo de despertar gérmenes de relación en cada uno de los casos que ha presenciado durante su participación, quiere, a partir de ello, ordenar libremente estas cuotas, situar desde su estar situado; derrumbar los límites del acaecer habitual, para poder decir: “No sé si antes o después o siempre o nunca, pero yo estaba allí,/ asomado a todo” (p.108), y con ello fijar un ser contra la sucesión.

Este es Vitier, y lo anterior viene a completarse aquí: La memoria actúa como principio germinativo, es decir, mediador; la memoria es lo nupcial del hombre cuando éste descubre que posee un centro dinámico capaz de penetrar otros centros, otros éxtasis, pero también descubre que lo rodea y constituye como exigencia una extensión indiferente, una sucesión universal por cuya boca será devorado si no encuentra la forma (...) de relacionarlo en una activa reducción amorosa. Cuando el hombre encuentra que no solamente sitúa sino que está situado, su memoria (...) [quiere] reducir el último término a la libertad del primero. Aunque los recuerdos (...) sean suyos, todavía lo sitúan, lo encadenan (...); es preciso crear otro

35

discurso por el cual seamos nosotros los que podamos disponer las nupcias que nos convienen (...) (1945 -47: 64) .

Aludí hace poco al enlace que tiene lugar en “Memorial...”, mediante la figura del testigo, de sucesos primariamente inconexos. Efectivamente, con ello también se actualiza el principio analógico, que ocupa un momento muy importante en el relato del conocimiento por la poesía.

Los sucesos que presencia el testigo, sea la escritura de la Cantata del café por Bach, la conversación entre Cayo Julio y Cleopatra, un descubrimiento de Fra Angélico, se inscriben en una misma corriente que los religa, en virtud de sus naturalezas similares: todos son en sí mismos origen , comienzo de algo (principio de creaciones, cada uno de ellos). Dejan de ser un repertorio aislado, para formar “una inmensa familia”

41

, una fluencia sanguínea que “corre por

todas las cosas” (las dos citas, Paz: 113).

Esta analogización de las experiencias, de los acaeceres, es, al mismo tiempo, un paso ganado en el empeño del testigo de esencializarlos, de penetrar y fijar al ser. La idea de la universal analogía (...) es la respuesta del espíritu humano (...) para captar por fin lo absoluto y la unidad. La cadena de las analogías se le muestra como el lazo que, vinculando cada cosa con las demás, recorre el infinito y establece la indisoluble cohesión del ser (Beguin: 485) . Queda resumido en las palabras del testigo este religarse suyo a todo como presencia: “Ya antes en todo tiempo yo había participado mucho” (p.107). Él mismo se analogiza, o mejor, él es la condición inevitable de las analogías, su provocador; él, como diría Vitier, dispone las nupcias, o, como diría Baquero, usa “relaciones dadas como simples puntos de partida en busca de las relaciones inexistentes” (1942: 38), cifrando la labor de la poesía en oposición a "todo quehacer que se aplique a reconocer e inmovilizar el pasado (...) [con] carácter de relación hacia atrás, hacia lo ya creado" (Baquero, 1942: 38). El testigo, ya vimos, se aleja de esta inmovilización de las experiencias; crea una nueva dimensión que las acoja, como podría ser la analógica. Y con es to, lo más importante, conoce poéticamente: Por el conocimiento poético el hombre no se separa jamás del universo y conservando intacta su intimidad

42

, participa en todo, es miembro del universo,

41 Nótese la confluencia entre Paz (palabras anteriores) y Vitier, que rezuma como un aire de armonía y comunión beatífica: "todas las cosas forman (...) un sistema de parecidos (...) un parecido familiar, un aire de familia" (Vitier, 1955-56: 184) (subs. del autor). 42 Pienso que Vitier (el "medio transparente de la intimidad", 1945-47: 75, verlo citado en reflexiones anteriores) y Zambrano ("su intimidad [la del hombre]", 1939: 76) aluden a lo mismo en estos dos fragmentos: al ser esencial del hombre, ese que se quiere detener frente a la fluencia del devenir.

36

de la naturaleza y de lo humano y aun de lo que hay entre lo humano y más allá de él (Zambrano, 1939: 76).

Pero la teleología mayor a la que están ligadas las palabras del testigo como sujeto del conocimiento por la poesía es dar testimonio, asegurar la fijació n de la palabra (o mejor, del ser, por la palabra) ante la corrosión del devenir temporal; él “es el llamado a testimoniar el paso incomprensible de las cosas”, a “testificar lo perecedero” (las dos citas, Vitier, 1944: 36;40), convencido de que “guardar para que permanezca en el Tiempo es el único modo que tiene el Hombre de salvarse” (Fajardo: 104)

43

.

La palabra poética es también prueba de que se ha podido apresar el ser de la poesía, sobre todo, si ésta es entendida como lo inaprehensible: “Los grandes poetas (...) nos dan testimonio de ese cuerpo en fuga (...) los poemas nos sirven como juramentos (...) que hacen fe de que la poesía existe” (Baquero, 1958: 53,54).

Al testigo le asiste la seguridad en la eficacia de estas finalidades. Sus palabras casi últimas son raigalmente positivas: porque hubo testigos, y habrá testigos, y si no es el hombre será el cielo quien recuerde siempre que ha pasado un rumoroso cortejo, lleno de vestimentas y sonatas, lleno de esperanzas y rehuyendo el temor: siempre habrá un testigo que verá con vertirse en columna de humo lo que fue una meditación o una sinfonía, y siempre renaciendo (p.109) .

Aunque una distancia considerable separa al testigo de “Memorial...” y al pez de “Testamento...”, pues uno es sujeto del conocimiento, participante, activo en su estar presente, y el otro es un ser deseante, que añora precisamente participar (ya se verá en qué medida y cómo), ambos se insertan en marcos textuales que guardan algunos sentidos concomitantes.

43 No es por gusto que cuando Baquero habla de Saint John-Perse, ubica a la poesía de éste en la misma coordenada en cuanto al cumplimiento de una finalidad se refiere. Constato aquí este mecanismo de autolegitimación y de intento de tender puentes entre una poética personal y una poética 'consagrada' (y de paso, constato también la presencia del par ser/ devenir al que vengo aludiendo): "[Perse] ha hecho una poesía (...) testificadora (...) testimoniante. Ha procurado apresar el movimiento de la naturaleza, esa sucesión de caos y creación (...)" (Baquero, 1960b: 148).

37

Si en otro poema de Baquero (“Palabras escritas en la arena por un inocente”) se encontraba este verso realmente ‘enigmático’, si se tiene en cuenta que su contexto inmediato o, incluso, 44

mediato, no brinda claves de lectura: “El pez vencerá al Arquitecto” (p.52) , y con ello se anunciaba (sólo se sugería) un grupo de oposiciones de franco matiz dicotómico, como naturaleza/ cultura, provisorio/ permanente, fugacidad/ durabilidad, ya en “Testamento...” las encontraremos reconvertidas; quiero decir, no desaparecen, pero el sujeto lírico invierte el lugar desde donde las emite. El pez ya no se opond rá al Arquitecto en actitud defensiva; mejor, su discurso será el de la añoranza de ciertas cualidades de la ciudad, transmutación de la figura del Arquitecto.

Y en este discurso de un sujeto lírico anhelante (palabras del pez, de sus anhelos), se revela una obsesión que ya comentaba en reflexiones anteriores: la que supone la negación del ser por la fluyente manifestación del devenir. El pez existe “en los círculos inferiores [donde] continúan los ciclos de la destrucción y las metamorfosis impulsadas (...) por la perenne acometida de la muerte” (Vitier, 1958 : 415)

45

. Su ser no se fija en un estar durable: deviene sin

cesar, en virtud de sus sucesivas concreciones, de sus inacabables disfraces : yo soy un pez, he sido niño y nube (...) bajo algún cielo fui la dulce lluvia, lueg o la nieve pura, limpia lana, sonrisa de mujer, sombrero, fruta, estrépito, silencio (...) yo soy un pez, ángel he sido, cielo, paraíso, escala, estruendo (...) la carne, el esqueleto, la esperanza, el tambor y la tumba (p.88). Dice, además: e “ n mi cuerpo la muerte se aproxima/ hacia los seres tiernos resonando,/ y ahora la siento en mí incorporada” (p.88) : con el pez (en él) se instaura lo transformado, el “imperio de la muerte (...) [el] impulso creador que hace y deshace las formas en una perenne metamorfosis del ser” (Vitier, 1958: 413) .

Mientras, la ciudad se manifiesta

como un cuerpo resistente: fijeza de la forma, materia

durable, opuesta a la aniquilación y la negación del ser: o sea, vencedora de la muerte. Un vencimiento que es también reconversión de causalidades: “tú eres quien haces que la muerte exista” (p.88), y una asunción de lo que “muchas veces no es un agente externo sino intrínseco al ser” (Barquet: 124) : “porque la muerte nunca te abandona (...) es quien te hace el sueño” (p.87). La muerte dota de su esencia a la ciudad, pero ésta también define a aquélla.

44 Es que estas son palabras oraculares, pronunciadas en un ambiente onírico; jeroglíficos para ser descifrados por el inocente: "Y de cada palabra que decían sacaba una enseñanza./ El pez vencerá al Arquitecto./ Los hijos son consubstanciales con el padre./ Si descubren un nuevo planeta, habrá conflagraciones, y renun-/ciará a existir el Sínodo de Antioquía" (p.52). 45 "Las imágenes míticas de

la muerte conllevan una idea de traslado, resurrección y

transformación: el barquero que transporta a la otra orilla, el dios o el ángel que arrebata, la guadaña que siega el trigo" (Vitier, 1958: 414).

38

La ciudad detiene por un momento la fluencia metamórfica que provoca la muerte, a ella misma la contiene: “haciéndola quedarse inmóvil bajo el río (...) volviéndola de piedra” (p.87); la hace múltiple, pero aparencialmente (el ser ciudad pervive): “dándole el rostro múltiple que tienes,/ vistiéndola de iglesia, de plaza o cementerio” (ibid). La ciudad permanece, se estabiliza en maneras de estar; fija al ser: “tú la miras [a la muerte], la oyes sin moverte (...) sacando tu sonrisa indiferente” (ibid.); “porque si un niño muere lo eternizas” (p.89). Por todo esto el pez, “un eco de la muerte” (p.88), anhela, “al aproximarse su tránsito, volver a la relativa redenci ón de la ciudad” (Vitier, 1958: 416).

Ocurre con la ciudad en el texto baqueriano lo que en sus reflexiones Vitier denomina encarnación en poesía: “es el descendimiento de lo inefable, de lo absoluto y desconocido sobre la arcilla de lo inmediato, de lo q ue es o puede ser sitio de encuentro para todos” (Vitier, 1953: 90). La poesía se especifica en la ciudad; en ésta ella se verifica como “su única posibilidad incesante de encarnar y ser” (Vitier, 1953: ibid).

Por esta razón, la ciudad exhibe y, sobre todo, enfrenta a la muerte, como vimos, con sus condiciones de cuerpo en relación, religado a las manifestaciones de lo que existe: “si un ruiseñor perece tú resuenas” (p.89); fundadora ella misma de los vínculos, de los encuentros entre lo que se aleja: siem pre está creándose “la eterna semejanza” (ibid.), proyectando “las relaciones entre las cosas, dando un sentido al movimiento indiferenciado del universo” (González: 175).

Una realidad oculta también alberga la ciudad, un ser esencial que se manifiesta como encubrimiento, como veladura para ser desenterrada. Opone

a la muerte su vida profunda 46, su “estructura/ de impalpable tejido y de esperanza” (p.89). 47

46 Cf. Beguin (:484). 47 No son desatendibles algunos acercamientos críticos a "Testamento del pez". No tuve en cuenta sus respectivas lecturas del texto de Baquero por no ser pertinentes al relato que despliego; me refiero, por ejemplo, a Fernández Ferrer, quien rastrea el símbolo del pez en

39

varias tradiciones culturales y textos específicos, o a Ruiz Barrionuevo (:38,39), GómezReinoso (:44-46).

40

2.4. El inocente. Y nombraré las cosas, tan despacio que cuando pierda el Paraíso de mi calle y mis olvidos me la vuelvan sueño, pueda llamarlas de pronto con el alba. Eliseo Diego

La figura del inocente es otra de las concreciones del sujeto del conocimiento que tiene lugar en la poesía de Baquero. Ella toma lugar en un espacio amplio de los discursos sobre el acto poético cognoscitivo, donde aparece ubicado más o menos centralmente. Estas que siguen son varias de sus presencias más significativas, argumentos que permiten vincular la poesía del cubano a un continuo reflexivo, a un relato.

Si la poesía es, ante todo, un rescate e incorporación

al lenguaje de lo esencial, una

instauración en la palabra del ser, un acceder a las manifestaciones profundas de los entes, como ya vimos, necesita para todo ello un sujeto primigenio, alejado de cualquier automatismo perceptivo; un sujeto de lo fundacional, limpio de convenciones y rituales, cuyo hacer sea propicio a las teleologías anteriores. Ese sitio viene a ser ocupado, precisamente, por el inocente, que se ‘bifurca’ como figura en dos fundamentales: el inocente-Adán y el inocenteniño, aunque éstas vienen a unirse indefectiblemente: Adán es el niño-hombre; su edad fue la primera de la especie, la Infancia humana.

Hay quien hace de la infancia una condición perenne, que le es esencial al ser y a cualquiera de las manifestaciones de la existencia humana

48

; pero en estos discursos se hace recurrente

la ligadura de la inocencia al hacer de la palabra: al decir poético. Es, entonces, Adán, el sujeto por excelencia de la palabra poética, y uno de los arquetipos del estado que ahora abordo: “El hombre original es inocente” (Paz: 237).

Adán, sujeto primero del conocimiento, lo es de la palabra porque los supuestos últimos de su praxis se sostienen en el nombrar como actividad cognoscitiva, o, lo que es lo mismo, en la creación por medio del dar nombre a las cosas del mundo, en un universo recién nacido; al mismo tiempo, rescate de un estadio anterior: “aquel reverente y fascinado impulso de Adán, que lo llevaba a intentar, una y otra vez, con su cántico (...) la purificación y la reconquista del paraíso perdido” (Baquero, 1960a: 21,22).

48 Cf. Zambrano (1939antología: 229,230). Y Baquero también se suma a esta visión: "en el fondo no hay más que un solo episodio en el mundo, que es el del Paraíso (...) Volvemos a los orígenes, estamos en el origen, reiterándonos" (Rodríguez Santana, 1996a: 7).

Por esto Adán es, “después de Dios, el poeta mayor que ha conocido el mundo” (Baquero, 1960a: ibid.) : su hacer es una poetización, un crear por la palabra: “poetizar consiste, en primer término, en nombrar (...) [y al hacerlo] creamos eso mismo que nombramos y que antes no existía sino como amenaza, vacío y caos (...) como silencio ininteligible” (Paz: 167). Consiste, según otros términos, en lo que Vitier llama catacresis esencial : lo cognoscible aparece ante el poeta como “islas sin nombres”, que permanecen en un no-ser porque “esencialmente no tiene[n] nombre”. Ubicándose en “un plano óntico”, el sujeto del conocimiento otorga inteligibilidad a lo velado, por donarle nombres (citas de Vitier, 1954: 97).

Los poetas son los que, nombrando al ser, no hacen más que prolongar los gestos de su predecesor, en recuperación perpetua de una edad y una condición sumergidas

49

:

los poetas más lúcidos (...) saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a todo tiempo vivido y su afán por la palabra, afán de devolverse a su perdida inocencia. Adoradores de la inmaculada concepción de la palabra (...) inocente, de pureza activa, de la palabra en el orden de la creación (Zambrano, 1942b: 87). Baquero es más explícito en establecer el vínculo: “El poeta viene a ser como un Adán ante el universo y va bautizando el mundo con sus signos (...) un productor, un creador” (Rodríguez Santana, 1996a: 7).

Con esto se constituye el relato continuista del conocimiento poético prístino, logrado éste por la purificación de la palabra poética: un telos en el que todo poeta debe subsumirse para crear verdaderamente, y reiniciar, con cada palabra de cada verso de cada poema, “la historia del universo dentro de él”, llegando a ser un arquitecto de lo único y de lo irrepetible: “el gran ideal de todo poeta (...) es llegar a construir su propio lenguaje (...) Los grandes poetas son dueños 50

de un lenguaje exclusivo” (Rodríguez Santana, 1996a: ibid) .

49 Paz extiende estos gestos a otras experiencias humanas, y asienta una triada esencializada y omnicomprensiva: "Lo sagrado (...) tiene su origen en algo anterior (...) Otro tanto ocurre con amor y poesía. (...) manifestaciones de algo que es la raíz misma del hombre. En las tres late la nostalgia de un estadio anterior" (Paz: 136). 50 Esta lectura baqueriana (adanización de la palabra poética como teleología del creador) es la misma que alimenta el relato moderno de la búsqueda de la originalidad como posibilidad única de hacerse inteligible, o de entrar al canon de lo verdaderamente poético, que es lo mismo. No a otra cosa apunta el retrato que delinea Baquero en estas palabras, el del sujeto (poeta) desligado de precedentes, de dioses tutelares; un parricida puro o deconstructor de cualquier novela de familia: "lo veo como un señor que se libera de lo que le rodea: antecedentes, historias y recuerdos (...) enseñanzas, para volver por sí mismo a empezar la historia del universo dentro de él" (Rodríguez Santana, 1996a: 7) . Por otra parte, a este relato se vincula la operación de lectura que pone en práctica Baquero en su ensayo "La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo", en el que traza un

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A la de Adán, se une otra variación de la figura del inocente: el niño. Como decía antes, ambas no se conciben aisladamente, y si Adán es el niño de la especie, la Infancia como lugar (como edad, período temporal, condición esencial) es un sitio adánico “en el que el hombre carece de Destino (...) el territorio en el que todavía no pasea la sombra acechante de la Muerte” (Brines: 31).

En estos discursos que atiendo, la infancia se extiende a un estadio anterior de la criatura humana, y con él, a un modo de relación de ésta con lo circundante, que es al que debe aspirar también la poesía como acto que crea vínculos profundos con los entes, y que, para cumplir cabalmente con su deber ser, religa al hombre a un ritmo cósmico, en virtud de las analogías que ella propicia: Edad de oro de la infancia, que creía en las imágenes y no sabía que hubiera un mundo exterior real y un mundo interior imaginario. Edad de oro de las épocas primitivas, en que el hombre (...) cautivaba con su palabra los objetos que le rodeaban (...) un tiempo lejanísimo en que la creatura, en sí misma más harmoniosa y menos dividida, encajaba sin dificultad en la harmonía de la naturale za (Beguin: 480,481). El niño se presenta desatado ante el mundo, y puede, en su relacionarse con éste, aislarse de hábitos o moldes que lo prefijen, pues todavía no ha sido construido por los dogmas y las estructuras de la Cultura.

Fundidos en un solo arquetipo del sujeto del conocimiento poético, el niño y Adán ofician: nombran y crean lo original: [el poeta] contempla la vida con ojos de primer hombre, y busca impresiones, contactos directos con el mundo, los seres, los hombres, los animales, las cosas (...) Es como un

recorrido por la poesía moderna y por sus 'resultados' más definitorios (a los que alude el título anterior). Presento de su discurso dos momentos en los que Baquero inserta a respectivos poetas en este devenir, que es el del purgarse del adanizado . Primera estación, Rimbaud: Contribuía (...) a devolverle a los vocablos una capacidad creadora, una potencia que el verbalismo y la oratoria le habían arrebatado. (...) [propiciaba] la purificación de las palabras, su adanización, a fin de que el hombre volviese a descubrir la gloria de nombrar las cosas, de fun dar el mundo con la palabra (Baquero, 1960a: 16) (sub. del autor). Segunda estación, Saint- John Perse: "La poesía tiene en él el valor de un acto sagrado, de un exorcismo (...) es uno de los pocos primitivos que el arte moderno ha producido. Primitivos, es decir, Adanes. (...) su obra equivale a una pintura del paraíso posible" (Baquero, 1960b: 150; 151).

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recién nacido que, lleno de curiosidad, abre los ojos y ve por primera vez y se lanza a descubrir la vida y el Universo (Delfiner-Leopold: 35)

51

.

Es la misma visión que nutre los juicios de Rilke cuando dicta algunos derroteros para la poesía o cuando caracteriza al poeta: éste debe intentar “como el primer hombre, decir lo que ve y experimenta y ama y pierde”; él es un “ser enorme e infantil que (...) se recoge quizás en el niño que levanta su gran mirada (...)” (Rilke, 1903a: 1185; 1913: 1675) .

Veré ahora las encarnaciones de estos arquetipos en la poesía de Baquero, cuáles inocentes son los que en estos textos se inscriben.

En “Silente compañero” se concentran buena cantidad de las particularidades que rondan al inocente como sujeto del conocimiento poético. Antes de entrar en ellas, quiero hacer notar la concepción central que sostiene a este texto como poema: la transformación o la invención como procedimientos que fundan lo poético. Ante una realidad cualquiera, ésta es considerada en sus potenciales ocultos de significación; ella es una presencia, pero también un hueco para ser completado y ampliado, re-creado. En este caso, una foto de Rilke niño es la plataforma inconclusa que sugiere otros significados más allá de su manifestación primera, otros mundos. El poeta construye entonces un pie para la foto: un universo, ya no subterráneo, sino emergente e inmensamente

más heterogéneo y más fecundo en realizaciones. Pone en

discurso aquellos mecanismos porque “la poesía es lo que no está, uno intenta poner en un lugar algo que uno cree que falta o que no está bien como está” (Rodríguez Santana, 1996a: 12).

Ya hemos visto en anteriores ocasiones que para el sujeto del conocimiento por la poesía, es esencial establecer nexos con todas las manifestaciones del mundo, con la pluralidad de los entes; vínculos que aspiran a acceder, también lo vimos, al ser de éstos, a sus centros.

Para conocer, hay que participar. El sujeto se sumerge en un estado que es claramente referido por Vitier

- de paso, sirvan estas reflexiones para dialogar también con las mías,

cuando hablaba del umbral cognoscitivo y aludía al poema de Baquero “Qué pasa, qué está pasando...”: (...) [una] sensación (...) [que] tiene de insólito no provenir de una cosa sino del conjunto de la realidad inmersa en cierta luz (...) Parece desearse o anunciarse algo (de ahí la palabra “heráldico”) [Vitier se refiere a otras palabras suyas: “la poesía

51 Estas palabras de Lieselott Delfiner -Leopold se ubican en la exégesis, o sea, en la lectura que hace este crítico de la obra rilkeana, con lo que se asiste a un momento de constitución 'activa' del relato del poeta como niño-Adán, en el que se concreta en un instrumento hermeneú tico de un contexto específico (como antes vimos con Baquero y sus lecturas de Rimbaud y de Saint-John Perse, y, como más adelante veremos, de Rilke).

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comienza cuando la realidad, sin dejar de ser ella misma, se torna un umbral, adquiere una tensión heráldica”, 1956b: 114] (...) parece que el sentido viene en busca de uno, o está como un anhelo en las cosas mismas (...) [uno no] se halla en estado pasivo, sino participante (1990: 260).

Para conocer, además, hay que propiciar relaciones con los objetos cognoscibles, detectar e impulsar un flujo que despierte las cuotas escondidas de las cosas.

Es necesario que ellas comulguen, a través de una misma hebra unitiva que active sus equivalencias; es necesario que se encuentren

52

. Así se sosten drán analogías y emergerá una

nueva formación, un nuevo cuerpo reificado.

El poeta es un sujeto del encuentro, que deroga el aislamiento de lo que le rodea (él mismo 53

incluido, por supuesto) como la no-relación; el sujeto de la infinita respuesta , alojada en él como capacidad de resonancia (asociación, producción de imágenes, fundación de visiones analógicas) y provocada en las cosas como la activación de esta misma capacidad

54

.

La Zambrano enuncia también esta condición del poeta: “es aquel que no quería salvarse él solo; aquel para quien ser sí mismo no tiene sentido (...) No es a sí mismo a quien él busca, sino a todos y a cada uno” (1939antología: 233). Coordenadas similares en las que se ubica Heidegge r, para hablar en términos tangenciales a los anteriores: “La poesía parece un juego, y (...) no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al

52 No olvidar la conocida fórmula surrealista, una de las tantas en las que se cifró la poética del movimiento: se basaba, precisamente, en el encuentro de elementos dispersos, posibilidad de nacimiento de una novedad de imagen y de ecos antes soterrados. 53 Cf. Lezama (1966: 425). 54 Este sujeto, emisor incesante de contaminaciones y relatos de lo relacionado, tiene en Oppiano Licario, el personaje de Paradiso y de la novela homónima, una concretización 'eficiente' en mostrar ejemplos de su hacer poetizante, por poner sólo un caso de otras variadas encarnaciones en respectivos discursos fictivos, poéticos o ensayísticos. He aquí un fragmento donde se explicita su proceso cognoscitivo en virtud de estos modos de proceder: Si oía decir: qué me importa, yo no le he buscado, lo oía tan aislado y suficiente en su islote, luciendo su orgullo de luciferino rechazo (...) que hasta que no encontraba la frase de Pascal, conozco aquel en quien he creído, no lucía calmado en su exorcismo verbal. Otras veces la sentencia (...) ascendía por sus dentros y era entonces cuando más se desencadenaba. Una vez oyó: diez mil mastines tienen que ser ejecutados, y comenzó por atravesar unas tierras feudales, habitando unas estaciones de garduñas del sacro imperio y de corzas oyendo misas (Lezama, 1966: 400) (subs. del autor).

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contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia” (ver bibliog.: 111).

En el texto de Baquero que ahora abordo, es precisamente el inocente el sujeto que acabo de perfilar: el niño que niega, con su aparición y por el vínculo que lo une al sujeto lírico, las palabras de éste: “parece que estoy solo,/ diríase que soy una isla, un sordomudo, un estéril./ Parece que estoy solo, viudo de amor , errante,/ pero llevo de la mano a un niño misterioso” (p.124). El niño desactiva el aislamiento del que habla (su ser "isla"), la no comunicación (su ser "sordomudo"), e instaura el Encuentro, el ámbito de lo poético: La poesía (...) siempre encuentra, parte de un encuentro, es un encuentro, un hallazgo permanente y la coincidencia, por amor, de dos personas, pero donde hay dos, hay otro: la relación entre ellos, que es el encuentro en la poesía (Vitier, 1990: 261).

Veamos cómo se articula esta conjunción, qué especificaciones produce en “Silente compañero”; pero antes, nótese la sugerencia en el poema, mediante la enunciación de una ausencia ("viudo de amor "), la visión del acto amoroso como unión propiciatoria de la poesía, compartida por Vitier (cita anterior), y también por Paz: “hay un momento en que todo pacta (...) El amor es un estado de reunión y de participación ” (:24).

En virtud de este instante en que confluyen dos seres antes desligados, es que puede acaecer el paso para negar la desunión, y, además, para que tenga lugar la operación en la que lo fenoménico, lo que antes tenía como telos su consumación en el aislamiento, se convierta en la plataforma para acceder a otras regiones más profundas: Cuando yo mismo sueño que estoy solo, tiendo la mano para no ver el vacío, y esta mano real, este concreto universo de la mano con destino en sí misma, inexorablemente creada para ser osa menta y ser polvo me rompe la soledad, y se aferra a la mano del niño, y partimos hacia el bosque donde el Unicornio canta (p.125). Este bosque se anuncia con ciertas características que hacen de él algo así como el Espacio de lo poético: lugar regido por leyes propias (con tiempo y causalidad autónomos), donde se desatan las pautas automatizadas del devenir, y por consiguiente, los raseros también prejuiciados con que se perciben las cosas.

De ahí una de las consecuencias más señaladas del hacer poetizante, re-conocer el mundo bajo otros aspectos, esencialmente develadores de sus mecanismos intrínsecos, en virtud de esta derogación de lo habitual: Lavar de los ojos del hombre la costra echada en ellos por el hábito, por la repetición (...) por la costumbre (...) Que veamos lo que está detrás de lo que vimos y que no

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repitamos como si fuera un límite de los objetos y de las sensaciones aquello que hasta ayer nos fue familiar, es lo que nos ofrece diariamente la labor del poeta (Baquero, 1960a: 21). Sólo una mirada adanizada puede lograr estos fines, una percepción desritualizada, 55

incesantemente original, sin vicios o retoricismos .

Cuando aparece como lugar “el bosque donde el Unicornio canta,/ donde la pobre doncella se peina infinitamente,/ mientras espera, y espera, y espera, y espera” (p.125), queda sugerido lo poético como acontecimiento; la sustitución de la ‘coherencia’ de un acaecer cronológico por la ruptura con la visión ordinaria del mundo (...) con imágenes ya asimiladas y convertidas en códigos de comunicación. La poesía se impone cuando todos los sistemas de representación han caído en el convencionalismo y el sinsentido (González: 183,184). Las prácticas de metaforización y producción imaginativa por medio de la poesía “tienen tal fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino de la absoluta libertad” (Lezama, 1948:304).

Este mismo bosque parece ser el ámbito de los sujetos participantes, vinculados unos a otros 56

en una misma voluntad de conocimiento ; comulgantes en la convicción de que todo esconde una profundidad cognoscible, ubicados en la actitud que asume la pregunta como umbral para ser traspasado: “[la doncella] acompañada por las rotas soledades de otros seres,/ conscientes del misterio, decididos a insistir en sus preguntas,/ reacios a morir sin haber encontrado la llave de esta trampa” (p.125) .

El niño que acompaña, que desarticula la inutilidad del otro (lo vuelve un ser para el otro, por el otro , por la relación que inaugura), es, como sujeto cognoscente, un transveedor, que penetra lo oculto trascendente, y participa de este universo subterráneo, religado a él: “comulga con el comunicado mundo de ultratumba,/ y conoce el lenguaje de los que abandonaron, condenados, el/ cuerpo” (p.124); “derramando como compañía su mirada sagaz” (p.125). Posee, por ello, la

55 Saint- John Perse ha sido rotundo con esta predicación: "Poeta es aquel que rompe, para nosotros, la costumbre" (Saint.-John Perse: 83). Nótese que estas consideraciones constituyen una variación en la enunciación del relato señalado por mí anteriormente (ver nota 50): de igual manera pervive aquí la búsqueda de una originalidad constructiva como garantía de inteligibilidad; de ahí la instauración y reproducción de una axiología que marca positivamente la novedad como cualidad de la verdad poética (la producción de un poeta será valorada en términos de hallazgos novedosos en sus imágenes, audacia en los saltos analógicos que constituyen sus metáforas), con lo que se instituye al mismo tiempo el relato de la superación de un movimiento poético por otro, por causa de estos procedimientos desautomatizadores. 56 Pues "todo conocer presupone una voluntad de conocimiento" (Domínguez Rey: 34).

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palabra poética (que es palabra sagrada), y mediante ella contacta con “un espacio antes inaccesible. La acción de lo sagrado es la que parece

(...) [proporcionarle] este espacio”,

acceder a “las diferentes clases de seres y cosas”, a “las diferentes maneras de la realidad” (todas, Zambrano, 1942b: 86).

El niño adquiere diversas apariencias, en un ser proteico deslumbrante: “a veces crece de repente, y es un soldado aherrojado,/ o es un hombre mayor meditabundo, un huésped del reino de/ los lúcidos” (p.124); después “se recoge hasta devolverse a la niñez (...) con su/ estupor” (ibid) .

Sin prestarle demasiado espacio el sujeto lírico, se revela aquí una de las formas de conducirse el poeta ante las manifestaciones que le circundan, condición casi indispensable (diría, anterior) para llegar a conocer poéticamente: el asombro, subrayado en distintos momentos por los discursos que informan este relato. Por demás, una condición potenciada en el inocente (el niño) como sujeto cognoscente, dada su limpieza como ser, su estar ante el mundo desalojado de hábitos y dogmas, lo que le permite ver todo por vez primera y con curiosidad.

Naturaleza esencial de la criatura humana puede ser también esta curiosidad, según Paz, y, precisamente por ella, es que tal criatura llega a hacer poesía: “El hombre es un ser que se asombra; al asombrarse, poetiza, ama, diviniza (...) El poetizar brota del asombro” (Paz: 142). Y el mismo ensayista revela otro nombre para éste, cuando escribe: “La extrañeza es asombro ante una realidad cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto” (Paz: 128).

Parece estar ligada al asombrarse y a la consiguiente revelación de lo fenoménico, la aparición súbita de lo entrevisto, como también se advierte en estas palabras de Rilke, en las que de igual manera vuelve a aludirse al más de lo que se presenta y a la noción de participación: Asustado en el interior por el lejano trueno del dios, sacudido por fuera por un rebose incontenible de manifestación, sólo tiene espacio el tratado con tal violencia para erguirse en la lucha entre ambos mundos, hasta que, de pronto , un pequeño acontecer imparticipado inunda su inaudita situación con inocencia (1913: 1677). No por gusto Baquero, queriendo fijar una de las que considera misiones fundamentales del poeta, escoge al propio Rilke para ello, y, a partir de la práctica escritural de éste, generaliza: [Rilke] irradió (...) una viva enseñanza: la de que el poeta trae una misión de reconocimiento (...) de individuo encargado de demostrar a los seres que el mundo no está vacío (...) [que] no está gastada la capacidad de asombrarse (...) que necesitamos volver a ver el mundo circundante de una manera profunda (1960a: 34,35) 57 .

57 En la nota 51 anunciaba estos juicios sobre Rilke por parte de Baquero. Con ellos se cierra un recorrido que ahora precisamente quiero subrayar. Consta de tres momentos: DelfinerLeopold leyendo a Rilke (en un ensayo que precede a la obra completa de éste), Rilke leyendo

48

Por otra parte, Saint-John Perse opera con la noción de asombro para otorgarle a la poesía una jerarquía con respecto a otros discursos sobre el ser, en visión contrastiva: “Cuando los filósofos mismos abandonan el umbral metafísico [el comienzo de la pregunta por el ser, digo yo, el resquicio inicial por donde se desliza la duda del sujeto en “Qué pasa, qué está pasando...”, el poema de Baquero ya visto], acude el poeta para relevar al metafísico; y es entonces la poesía, la que se revela como la verdadera ‘hija del asombro’ “ (Saint-John Perse :82) (sub. del autor).

Una de las condiciones primeras del diálogo entre el sujeto del conocimiento poético y lo cognoscible, de la participación en que aquél se sumerge, es el asombro. Si para conocer hay que participar, decía antes, para ambas cosas el sujeto debe maravillarse con lo que se le presenta, mirar como un Adán y fundar un encuentro; debe pasar por ese asombro que se experimenta cuando de pronto las cosas recuperan por un instante su novedad primera. Yo nazco a las cosas; ellas nacen a mí. Se restablece el intercambio, como en los primeros minutos de la existencia; el asombro restituye al mundo su maravillosa apariencia mágica (Beguin: 486,487).

En otro momento, apuntaba como sospecha infaltable del sujeto que conoce por la poesía, la que se resume en el enunciado lo que es no es, y, en definitiva, lo que sostiene a esta sospecha es, también, el asombro, la reacción ante el fulgor que desprenden las cosas, ante la alusión

58

de éstas a algo que permanece velado.

El asombro es el preámbulo de la constatación de lo aludido y de su desnudamiento. Un conjuro para el sujeto lírico de “Silente compañero”, quien siente el “soplo entreabierto de las cosas bañadas por otra atmósfera”, el “llamado secreto de la materialidad del mundo” (Vitier, 1990: 249), porque entiende la materia como misterio

59

. Por eso, adanizada su percepción,

dice: “Parece que estoy solo,/ pero llevo en derredor un mundo de fantasmas,/ de realidades enigmáticas como el pan y la silla” (p.125).

el asombro como actitud del sujeto (en un ensayo suyo, "Sobre el poeta joven") y Baquero leyendo a Rilke (en el ensayo "La poesía como reconstrucción de los dioses y del mundo"). Los tres confluyen en una misma visión del poeta como inocente maravillado. Proceso de constitución de un arquetipo desde diferentes contextos de emisión, los que se superponen con sus variaciones mínimas, para hacer denso un relato. De paso, señalo también los substratos textuales que acompañan el gesto de Baquero de marcar a "Silente compañero" como "(Pie para una foto de Rilke niño)" (p.124). 58 "El ser de las cosas reside en su alusión. El ser es alusión" (Vitier, 1956: 114). 59 Cf. Vitier (1990: 249).

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Como el sujeto lírico, el inocente “se inclina sobre el centro del misterio” (ibid.). Esto le permite asomarse a lo que, para Beguin, es la condición misma del conocimiento: la ventana hacia lo desconocido, hacia el origen, “la abertura por la cual se percibe el infinito, una necesidad impuesta a todo (...) [aquel] que trata de asir algún fragmento del misterio que nos rodea” (Beguin :17).

El perfil del inocente que hasta aquí he trazado, a partir de “Silente compañero”, se completa con estos versos: “este niño (...) hace estremecerse al barro y al arcángel,/ porque es el Testimonio, el niño prodigio que trae la corona de/ espinas” (p.125) .

Primero, se anuncia la ubicación preferencial del sujeto del conocimiento por la poesía: su instalación en una red de relaciones paradigmáticas, trenzada con nudos verticalizados, que abarcan

la heterogeneidad del ser y de sus concrecion es, la amplitud de los estados o

acaeceres: “Con este niño del látigo en la mano voy hacia el amanecer o ha-/cia el morir” (p.126).

En segundo lugar, el niño viene a encarnar cierta arista sacrificial del conocimiento: éste se concibe entonces como un darse constante al cumplimiento de las teleologías en que el sujeto cree se fundamenta su hacer poetizante. Así nace una ética del poeta, engendrada por el género de conciencia propio de éste, “opuesta a la del filósofo", que es “sosegada, segura”. “Esta étic a poética no es otra que la del martirio. Todo poeta es mártir de la poesía; le entrega (...) toda su vida, sin reservarse ningún ser para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega” (todas, Zambrano, 1939antología: 218). El ethos poético se fu nda, para Zambrano, en el “estar despierto” del poeta, su “sacrificio perenne por lograr la claridad al borde mismo del sueño” (1939 antología: 229).

Por su parte, Vitier liga lo martirológico a la cualidad de trascendente, cuando habla de “el ideal de pureza y sacrificio que palpita en la esencia misma del acto poético, en cuanto éste es, no un movimiento voluntario y controlado del yo, sino una manifestación de la trascendencia que sostiene a la criatura” (1954: 94).

Asumida la pertinencia de estos tópicos que acabo de tratar en la conformación del perfil del inocente como sujeto que conoce por la poesía, y con ella, la instauración y despliegue del relato correspondiente, quiero abordar un poema que también los actualiza, antes de finalizar este acápite con otro texto baqueriano (“Palabras escritas en la arena por un inocente”).

Se trata, ahora, de “Magnolias para Betina”. En él se encuentran algunas de las variantes ya vistas en “Silente compañero”.

50

El inocente vuelve a ubicarse centralmente en el poema como sujeto cognoscente, y la relación que aquí se desarrolla es la establecida entre una niña y una magnolia. Un ente aislado, no relacionado, incomunicado, escamotea su presencia : “El árbol de la magnolia parece un hombre mudo./ Está vuelto hacia sí, metido en su hondo adentro” (p.117; todas las citas del texto son de esta página), como el sordomudo de "Silente...", como su ser isla. Su forma de manifestación es el ocultamiento; encubre la hondura de su ser; incluso, llega al silencio: "La madera del barco de Caronte es negra y silenciosa/ Madera de magnolio".

Con la aparición de la niña, acaece el encuentro. Lo que permanecía soterrado, emerge porque aquélla "Eleva hacia el magnolio sus ojos pavoridos". Betina, sujeto asombrado, sujeto de la mirada

60

que penetra y transvé lo fenoménico, propicia que lo ausente se manifieste; revela el

misterio que ocultaba la fl or: "sale de entre lo ne-/gro/ Como una estrella espesa, como una cascarilla de alguna extinta/ rosa/ La magnolia lunar".

Por un instante (pues, finalmente, "regresa hacia su soledad y su silencio el árbol del magnolio"), la figura óntica

61

ha rendido su enigma y se ha hecho inteligible, en virtud de la

desautomatización que Betina ha provocado, del rompimiento de la costumbre de la flor. Lo que no participaba, ahora interactúa: "cae la magnolia/ Sobre el rostro impasible de Betina, 62

borra su llanto" .

Finalizo la atención al inocente como variación del sujeto del conocimiento poético en Baquero, con un texto en el que esta figura aparece, con respecto a los dos poemas anteriores, desde una enunciación que potencia en ella lo arquetípico: no será aquí un sujeto sugerido en su particularidad (como en "Silente compañero"), o explícitamente especificado (como en "Magnolias para Betina", una niña), sino que en "Palabras escritas en la arena..." será "un inocente" quien conozca por la poesía.

60 "La poesía (...) es una relación o enlace que sorprendemos dentro de un círculo para los ojos" (Lezama, 1948: 317). 61 Cf. Vitier (1945-47: 64). 62 Me he tropezado con un fragmento de la Zambrano, de su libro Claros del bosque, que creo guarda con este poema de Baquero una cierta comunicación; pero se trata, sólo, de una provocación de diálogo, que ofrezco aquí como sospecha, no como certeza: la belleza al par que manifiesta la unidad (...) se abre.(...) Se abre como una flor que deja ver su cáliz, su centro iluminado que luego resulta ser el centro que comunica con el abismo. (...) Y quien se asoma al cáliz de esa flor (...) arriesga ser raptado. Riesgo que se cumple en (...) [la] muchacha, la inocente que mira en el cáliz de la flor que se alza apenas, al par del abismo y que es su reclamo, su apertura (Zambrano, 1977: 91).

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"Yo no sé escribir y soy un inocente./ Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente./ No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva"

(p.43): estas primeras

palabras delatan la condición esencial del inocente: es un sujeto del origen. Así, se ubica en una especie de estado puro del conocer en el que la escritura no ha penetrado, y, por consiguiente, no lo han hecho tampoco las normas de la Cultura como estadio conformador de otras actitudes.

Estos versos por los que el inocente alude a que no ha sido 'mancillado' por lo escritural - en los que Arcos lee la enunciación de "lo antiliterario" (1994:185) - se inscriben en un relato del origen que guarda ciertas tangencialidades con otro relato que es dado señalar: el que sostiene los fundamentos de la metafísica occidental. En el marco de este discurso, ha tenido lugar el sobredimensionamiento de nociones como la presencia, la verdad, y, propiamente, el origen; en definitiva, una preeminencia del logocentrismo, sostenida en el privilegio dado a la voz por encima de la escritura.

Las 'declaraciones' del inocente que he citado se emiten desde un momento anterior en el que la palabra es vista como entidad "derivada, puesto que representativa: significante del primer significante, representación de la voz presente en sí misma" (Derrida: ver bibliog.).

Frente a la letra muerta, congelación de un suceder palpitante, el alma vive, "Va y viene entre los hombres respirando y existiendo" (p.43) . No por gusto la definición aristotélica reza: "Los sonidos emitidos por la voz son los símbolos de los estados del alma, y las palabras escritas los símbolos de las palabras emitidas por la voz" (apud. Derrida: ver bibliog.). Cuerpo exterior al espíritu, materia fuera del aliento de la voz, es la letra inscrita

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, y así es asumida por el

inocente.

Sin embargo, éste escribe: "comprendo y sigo garabateando en la arena" (p.45), "sueño, para escribir el sueño de los dedos " (p.44), porque la suya, además de ser el signo de la mala escritura, del trazo casi informe, anterior al trazo perfectamente delineado, es también la escritura del sueño, o mejor, la escritura-sueño.

Por ella, este sujeto recupera una experiencia de la pureza en toda su extensión: en el sueño, emerge su ser profundo, en una estación muy anterior a cualquier construcción o artificio, y que, en su momento más radical, es también precedente de todo lo concebible (él es "inocente de ser inocente", p.44). Por el sueño, desciende "a la vida pura, a una experiencia fenomenológica de los actos y de los vocablos que al volverlos puros los arroja desnudos contra su raíz de raíces" (Baquero, 1960a: 38). Instalarse en el sueño como ámbito en el que se es, propicia al inocente "estar en comunicación con la realidad profunda" (Beguin: 485).

63 Cf. Derrida (: ver bibliog.).

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Vuelven a fundirse los sujetos cognoscentes por la poesía en sus variaciones de inocente, niño y Adán. Porque el sueño se presenta como un estado adánico , un momento en el que el hombre primero, el niño de la especie humana tiene su lugar natural. Así lo ha descrito Albert Beguin, sin reparar explícitamente en esta conjunción, con una claridad que merece referir sus palabras in extenso: En los brazos del sueño (...) [estoy] Despojado de todas mis garantías, desnudo de los artificios de lenguaje, de las protecciones sociales (...) Nada subsiste del yo construido (...) Con estupor descubro que yo soy esa vida infinita: un ser cuyos orígenes se remontan más allá de los horizontes a que alcanza mi mirada. (...) (...) en esta desnudez, las cosas y los seres (...) adquieren también una vida totalmente nueva. Yo los invento; ellos surgen. (...) las cosas adquieren una extraña realidad (...) no hace mucho, apenas si me daba cuenta de su presencia, y ahora las oigo hablar, entiendo lo que me dicen, comprendo su lengu aje y su canto. (...) los seres han dejado de llevar esa absurda existencia fuera de mí (...) Están en mí; son yo mismo (...) (Beguin: 487,488).

María Zambrano se acerca significativamente a Beguin cuando ofrece esta definición del sueño, en la que leo también la cifra del estado adánico del sujeto: "El sueño es al par nuestra vida más espontánea y más ajena, el estado en que nos encontramos más enajenados y más puros de intervención" (Zambrano, 1965: 517).

En suma, es el sueño un estado poetizante, un ámbito de lo poético, donde el sujeto, asombrado, halla vínculos y analogías antes no percibidas; cree en el encubrimiento, en una segunda y esencial manifestación de las cosas, y la encuentra, la hace emerger, por lo que transvé; se constituye en sujeto de lo relacional, siendo él mismo un elemento religado al ritmo unitivo que hace dialogar a cada ente.

La escritura del sueño es el acto por el cual el inocente conoce poéticamente: "no hay conocimiento (...) ni hay poesía que no se alimenten en las fu entes del sueño" (Beguin: 486). Es el gesto que inaugura una nueva dimensión en la que lo cronológico y el orden habitual del suceder son sustituidos por un reordenamiento libre, por una nueva construcción. La negación de "la complaciente ritualización de la mirada domesticada y la aquiescente liturgia de la obviedad" (Serrano, 1998: 94) es el fundamento de otra imagen y otra presencia de las cosas.

Otro orden de representación funda el inocente, anulando el automatizado principio de razón: Vamos al campo a comer golosinas con las aves del campo. Y vamos al campo aves afuera a burlarnos del tiempo con la más bella bufonada. Pintando en la arena del campo orillas de un mar dentro del

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bosque. Incorporando las biografías de hombres submarinos renacidos en árboles (...) Escalando los delfines los árboles y las anémonas (p.45).

La lógica es tomada sólo como punto de partida y polo de negación. Ya no es el fin absoluto, ni siquiera el comienzo solapado de las proposiciones, sino el método a rechazar para, anulado en el sueño, integrarse en el orden intuido de lo real verdadero (Domínguez Rey: 63).

Esto queda resumido como hacer poetizante en los versos del inocente: "Estoy soñando las palabras que garabateo en la arena/ con el sueño índice: (...) Los dragones andando de puntillas porque duerme San Jorge" (p.49) : se instauran otros sustratos del acaecer, en los que los seres pasan a encarnar otros roles y producir, por esto, otros significados que se oponen, como aquí, diametralmente, a los que antes portaban. Con lo que se actualiza lo que Vitier ha denominado "el sueño inocente de las formas" (Vitier, 1958: 419), a lo que añado de las formas libres, como condición esencial de estas representaciones, no sujetas a los dictados de la logicidad corriente.

Difuminar los rígidos moldes en los que se aprisionaban las parcelas de lo real, y provocar contaminaciones entre estas retículas, inaugurando así otro conjunto, otra cosmogonía, es el telos que también asume el inocente con esta acción que ya citaba antes: "Pintando en la arena del campo orillas de un mar dentro del/ bosque" (p.45).

Emerge aquí la concepción de la poesía como imitación del acto creativo divino; una noción mediante la cual se reivindica la posibilidad del poeta de recrear los contornos del mundo, de inventarle otras apariencias, y, aún más, otras esencias. La producción de un universo con mecanismos autónomos que regulan los acaeceres, garantiza que la poesía sea "la prolongación en el hombre de la imagen y semejanza de Dios, en cuanto creador" (Baquero, 1960a:14) (sub. del autor).

La escritura del sueño se presenta como el comienzo de existencia de mundos en los que una causalidad inherente a ellos determina y propicia el suceder de lo súbito: "Escribo en la arena la palabra horizonte/ Y unas mujeres altas vienen a reposar en ella" (p.46). Con este "Génesis en miniatura", el inocente es un sujeto adanizado que actualiza [la] imitación (...) del ímpetu divino (...) la actitud para producir una microcosmogonía, pues de lo que se trata (...) es de multiplicar los gestos y las acciones de Dios. Una feliz supervivencia de aquel reverente y fascinado impulso de Adán, que lo llevaba a intentar (...) con su cántico (...) la purificación y la reconquista del Paraíso Perdido (las dos citas, Baquero, 1960a: 21,22) (subs. del autor).

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Si con este proceder el inocente confluye con el Adán, por otros modos de conocer hace concurrir sus gestos con los del testigo. Hablo del acceso "a una temporalidad ubicua - (...) posibilidad de la trascendencia poética -, como la única oposición que se le puede hacer a la muerte a través de la poesía" (Arcos, 1994: 185).

Efectivamente, como el sujeto testimoniante de "Memorial...", el inocente acude a variedad de sucesos, participa de la multiplicidad y de lo ucrónico. Se vale del tiempo, pero "lo mistifica, lo enrarece, lo disuelve y reconstruye dentro de espacios inauditos, a través de (...) [un] 'tiempo unísono' y [un] 'juego de permutas' "; diseña nuevas fronteras, "con lo que se intenta una recuperación de las esencias espirituales y de existencia" (las dos citas, Rodríguez Santana, 1996b: 17).

Aquí también el estar del inocente presupone un ser desterritorializado, esencialmente transhistórico: Asomado a un espejo está Absalom desnudo y me levanto a estrecharle la mano. Estoy muerto en este balcón desde hace cinco minutos llenos de dardos. Estoy cercado de piedras colgado de un árbol oyendo a David. Hijo mío Absalom, hijo mío, hijo mío Absalom! (p.44); Estamos en Ceylán a la sombra crujiente de los arrozales (p.51).

Escribir el sueño desde esta eternidad, religa al inocente a la analogía: él es el centro de la propagación de un ritmo que atraviesa estos mundos; "el genio onírico pone en relación momentos separados por el tiempo, seres y objetos distantes en el espacio" (Beguin: 485).

Durante todo el poema, el inocente pronuncia algunas palabras que guardan similitudes en su forma de enunciación; éstas harían pensar en la posibilidad de que quien las emite sea un sujeto conflictuado o mutante, que metamorfosea sus juicios. Preferiría, mejor, leer en ellas el relato de la instauración, por medio de la palabra poética, de un nuevo paradigma de veracidad, y con él, la creencia en la sustancial positividad del hecho poético. "Yo soy el mentiroso que siempre dice la verdad" (p.50); "Mintiendo por mis ojos la dura verdad de mi inocencia" (p.51); "Nunca comprendo nada y ahora comprendo menos que nunca" (p.44), "Comprendo y sigo garabateando en la arena" (p.45), son ejemplos de este relato. La palabra poética podrá ser juzgada como verdad o como falacia según los sistemas de verificación y los paradigmas axiológicos con los que se enfrente, pero para el sujeto del conocimiento poético, queda asegurada su existencia como hecho veraz, positivo, real. "El poeta hace algo más que decir la verdad; crea realidades dueñas de una verdad: las de su propia existencia. Las imágenes poéticas poseen su propia lógica" (Paz: 107).

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Con la manifestación afirmativa de este suceso: "Los dragones andando de puntillas porque duerme San Jorge" (p.49), se hace necesario reemplazar los códigos de contrastación de lo verdadero, pues "las asociaciones posibles" - en este caso, la inversión de la causalidad habitual - "han creado una mentira que es la verdad poética realizada y [que] aprovecha un potencial verificable que se libera de la verificación" (Lezama, 1948: 307).

Estas "dulces imprecisas realidades" (p.51), estas "precisas realidades" (ibid.) que el inocente escribe porque sueña e inventa, constituyen "un modo del iluminante proyectarse de la verdad" (Heidegger, 1952: 88). Son fragmentos de la transrealidad en la que él cree, de la vida profunda que él penetra y hace emerger como manifestación positiva. Cada ente encubre otro sustrato que se hace inteligible por una práctica de la videncia : "Yo soy un inocente, ciego, de nube en nube, de sombra a sombra/ levantado./ Veo debajo del cabello a una mujer y debajo de la mujer a una/ rosa y debajo de la rosa a un insecto./ Voy de alucinación en alucinación (...)" (p.44).

La poesía se enfrenta a esta "sentencia adversa": "la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. Su reino no es el del ser, sino el del 'imposible verosímil' de Aristóteles". En cambio, el poeta afirma "que la imagen revela lo que es y no lo que podría ser. Y más (...): la imagen recrea el ser" (todas las citas, Paz: 99).

Estos postulados vienen a confluir con la definición de Vitier, en la que éste fija el ser del acto poético a través de una serie de oposiciones nocionales, de las cuales los términos segundos cifran esta esencia en lo positivo: "la poesía no es figura, sino sustancia; no es ilusión, sino realidad, no es lenguaje indirecto, sino directo; no es eludir, sino afirmar; no es amaneramiento, sino conocimiento" (Vitier, 1954: 102) (sub. del autor).

Igual optimismo atraviesa algunos juicios de Baquero, al advertirse en ellos el mismo sentido afirmativo que tiene para él la sustancia de la poesía: "(...) la plenitud, tanto del universo como de la conciencia del hombre. Siempre hay algo detrás de la nada: este es el infierno del pensador y el paraíso del poeta". Esta creencia conduce " a la construcción - o el descubrimiento - de un idioma poético que (...) [es] una metafísica de la existencia humana (...) suficiente para hipostasiar otra vez el predominio de la sustancia sobre la nada" (las dos citas, Baquero, 1960a: 40,41).

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2.5. La lámpara: la iluminación como metáfora epistemológica.

...la lámpara de arcilla del poeta... Saint-John Perse

Quiero concluir mi acercamiento a la poesía de Gastón Baquero atendiendo las actualizaciones que en ella tienen lugar del relato que asume la iluminación como una metáfora del conocimiento.

Antes, en seguimiento de la operación de lectura que en epígrafes anteriores he implementado, acudiré a varios discursos que incorporan este tópico, para diseñar un preámbulo reflexivo que dará paso a la poesía baqueriana.

La metáfora epistemológica es una noción que define un modo específico de relación del sujeto con lo cognoscible; una variante del conocimiento, cuya enunciación asume la forma de lenguaje tropologizado. Es, además, una imagen que designa una solución gnoseológica

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determinada; la textualización de una estrategia cognoscitiva que tiene concretizaciones distintas en cada cuerpo discursivo, poética o sistema poético.

La enunciación metaforizada de estas maneras de conocimiento pudiera implicar, como lo entiende Zambrano, [la] presentación de una realidad que no puede hacerlo de modo directo; presencia de lo que no puede expresarse directamente, ni alcanzar definición racional (...) única forma en que ciertas realidades pueden hacerse visibles a los torpes ojos humanos (Zambrano, 1941: 92).

Iris Zavala ha señalado algunos ejemplos de estas metáforas, en su libro Unamuno y el pensamiento dialógico...: "la epifanía de Joyce, el laberinto de Borges, el objetivo correlativo de Eliot, el esperpento de Valle-Inclán, las simultaneidades de Mallarmé" (Zavala :10) (subs. del autor). Ella se dedica a especificar la imbricación en la obra unamuniana de la niebla como 65

conocimiento metaforizado .

64 Cf. Vitier (1956: 114). 65 La ensayista marca una dinámica de conformación triple para esta metáfora epistemológica: "imagen visual, metáfora intertextual y concepto metafórico" (Zavala: 75,76). A continuación, para el preámbulo reflexivo que anunciaba antes, me ubico en el segundo de estos momentos; pasaré al desarrollo del tercero, cuando propiamente aborde la iluminación en la poética de Baquero.

Javier González, por su parte, ha acudido a esta noción para considerarla punto de partida eficaz en la hermenéutica de Octavio Paz: La expresión ”metáfora epistemológica” puede servir como instrumento para abordar la obra de Paz: una producción en la cual la creación poética define relaciones específicas con el conocimiento y la transformación del mundo (González :13).

Es posible señalar varios momentos de concretización de la episteme metaforizada que ahora focalizo. Su entrada en un grupo de discursos puede asumir distintas formas de enunciación y de constitución. No pretendo taxonomizarlas, ni ofrecer un inventario pormenorizado de ellas; sólo conformar un pórtico de recurrencias en el que confluyan las realizaciones de la iluminación en la poesía de Baquero.

La definición que ofrece Dámaso Alonso de la poesía se asienta conceptualmente sobre esta metáfora, con la que se alude a la reconversión de percepciones de lo cognoscible como una de las ganancias esenciales del hecho poético, señalada por mí en reflexiones de epígrafes anteriores. En las palabras del ensayista español viene a inscribirse, de igual manera, la idea de participación que le es consustancial al sujeto del conocimiento poético, también atendida con anterioridad: La Poesía es un fervor y una claridad. Un fervor, un deseo íntimo y fuerte de unión con la gran claridad del mundo y su causa primera. Y una claridad por la que el mundo mismo es comprendido de un modo intenso y no usual (Alonso, apud. Barrera: 23).

Como tal es entendida también por Valverde, quien instrumentaliza estas nociones para insertarlas en su hermenéutica de Rilke; aquí tiene lugar central la figura del poeta como iluminador. Nótese, además, la coincidencia entre las tesis baquerianas sobre las consecuencias del hacer poetizante (ver análisis de "Silente compañero") y la lectura de Valverde. Aquí iluminar se lee como desautomatizar, derogar los rituales de la mirada, lo que en otra parte se ha denominado adanización del sujeto cognoscente: El poema rilkiano (...) quiere iluminar la vida (...) echando luz por encima de las cosas, haciendo más transparentes nuestros ojos y más limpia nuestra retina (...) La verdad poética rilkiana (...) habla a toda la mente y todo el corazón del hombre (...) como un cuento que (...) lanza una nueva luz, más profunda, sobre el mundo (Valverde :22).

Varias son las actualizaciones del relato que contiene a esta metáfora en el discurso de SaintJohn Perse. Por ejemplo, se encuentra una de ellas en sus ideas sobre la base común que sostiene la actividad cognoscitiva del científico y del poeta, con las que se anuncian algunas dicotomías que veré especificadas en Baquero, y que son parte insoslayable en la conformación de esta metaforización epistémica, como la noche opuesta a la claridad, y el ciego al veedor :

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en la equivalencia de las formas sensibles y espirituales (...) se ejerce una misma función para la empresa del sabio y para la del poeta. (...) Y de esa noche original en que andan a tientas dos ciegos de nacimiento, el uno equipado con el instrumental científico, el otro asistido (...) por las fulguraciones de la intuición, ¿cuál es el que sale a flote (...) más cargado de breve fosforescencia? Poco importa la respuesta. El misterio es común (Saint-John Perse: 81,82).

Detecto otros dos momentos de puesta en discurso del relato en estas palabras del mismo poeta: "en el orden social y en lo inmediato humano, cuando las Portadoras de pan (...) dan paso a las Portadoras de antorchas , en la imaginación poética se enciende (...) la alta pasión de los pueblos en busca de claridad" (S.-J. Perse :82); en una segunda ocasión, en la que alude a la finalidad de la poesía moderna: "La oscuridad que se le reprocha no proviene de su naturaleza propia, que es la de esclarecer, sino de la noche misma que explora (...) : la del alma y la del misterio que baña al ser humano" (S. -J. Perse: ibid.) .

Cuando María Zambrano se refiere a la visión como una llama, se verifica con ello la asunción del conocimiento poético inserto en el relato de la iluminación como metáfora, y se renuevan las acciones del sujeto cognoscente que en otro momento yo atendía, la transvisión y el develamiento, en un discurso de la recuperación y el contacto con el origen, con la manifestación del ser, que no otros son los acaeceres que propicia el acto poé tico, como también he visto en el despliegue de mis reflexiones anteriores. Retornan conceptos que han proliferado en otros cuerpos discursivos, densificando así un continuo de ideas: Todo es revelación (...) La visión que llega desde afuera rompiendo la oscuridad del sentido (...) el sentido único del ser se despierta en libertad (...) Se enciende así, cuando en libertad la realidad visible se presenta en quien la mira, la visión como una llama (...) que funde el sentido hasta ese instante ciego con su correspondiente ver (...) La llama (...) purifica la realidad corpórea (...) iluminando, vivificando (Zambrano, 1977: 89,90); " (...) esa iluminación que sólo puede venir del origen. La búsqueda del origen envuelve la búsqueda de la perdida luz originaria" (Zambrano, 1989: 104).

Por otra parte, en Heidegger es abundante la incorporación de esta noción metaforizada; el discurrir del filósofo, su relatar el conocimiento poético desde aquélla, se sostiene en buena medida sobre su actualización . De ahí la proliferación de su uso: en la descripción de la existencia del ente: En el centro del ente en totalidad existe un lugar abierto que es un claro. (...) El ente sólo puede ser, en cuanto ente, si está dentro y más allá de lo iluminado por esa luz (...) Gracias a esta luz el ente está descubierto (...) (1952: 68); en la lucha entre dos 'fuerzas' opuestas, posibilidad misma del conocimiento: "La ocultación como el negarse no es (...) el único límite del conocimiento, sino el comienzo de la iluminación

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de lo alumbrado" (1952: 69); en la cifra y esencia de la verdad: "la verdad está en cuanto tal en la contraposición del alumbramiento y las dos clases de ocultación" (1952: 76); en la garantía final del acto poético: "Lo que la Poesía, como iluminación sobre lo descubierto, hace estallar (...) es lo abierto, al que deja acontecer (...) [llevando al ente] al alumbramiento y la armonía" (1952: 87).

En su "Defensa de la poesía", Shelley escribe fragmentariamente el relato de esta metáfora del conocimiento, cuando de manera oblicua se refiere, por un lado, a la derogación de la lógica 'racionalista' que provoca el discurso poético, y por otro, al principio analógico, en el que la imagen poética tiene fundamento: "[la Poesía trae] luz y fuego de aquellas eternas regiones a que las negras alas de la facultad calculadora no pueden remontarse" (: 56); "La Poesía (...) sujeta a unión bajo su yugo de luz todas las cosas irreconciliables" (: 59).

Manera similar a la de Baquero, al referirse a la analogía como el "relacionar iluminativamente las cosas entre sí" (1994: 389), o "convertir la relacionalidad en iluminación" (1994: 393). El mismo Baquero se apropia de nuevo de esta metáfora, para re-enunciar lo que en otra ocasión denominó transvisión: "Bajar a las entrañas de un objeto es una titánica empresa de paciencia, 66

de éxtasis, de iluminación" (1994: ibid.) .

Como en estos fragmentos de discursos, en la poesía de Gastón Baquero también ocurre una readaptación: los tópicos que informaban los momentos anteriores del relato sobre la poesía como conocimiento (analizados en los otros epígrafes) son 'rescatados' para activar las concretizaciones de la metáfora epistemológica que es la iluminación, insertas en aquel relato abarcador.

Algunas de ellas se hallan, por ejemplo, en "Primavera en el metro". Un lugar sombrío, soterrado, es transfigurado en ámbito de la luz, en el espacio de la Primavera , o lo que es lo mismo, del renacer de las formas, de la apoteosis de lo luminoso.

Los sujetos que aquí se encuentran fundan un conocimiento poético de su realidad: por lo imprevisto se instalan en el asombro como actitud, y perciben las cosas de su entorno renacidas, iluminadas. Éstas acceden a su desocultación, y lo epidérmico deja emerger su

66Para instaurar un ciclo mínimo, constato la presencia de una misma noción que informaba las palabras de Dámaso Alonso, cuando comenzaba este preámbulo: la claridad también se incorpora en Aymara Aymerich y Edel Morales, quienes además usufructúan otros conceptos ya abordados durante el transcurso de este ensayo. Por ejemplo: "iluminar en poesía, es alcanzar a situarse en el punto original de la invención" (:5). Ellos trazan para el poeta un itinerario ya visto en el relato baqueriano: aquél "viaja del misterio originario hacia una claridad que pueda compartir" (:6).

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realidad oculta. Por el desvelamiento, se manifiestan las figuras sumergidas, todo en un tránsito de lo oscuro al anuncio y a la plenitud de la luz; un devenir de estos sujetos desde lo imparticipado a lo participativo: Entre Goya y Velázquez se detuvo de súbito lo oscuro. Sentimos que brotaban amapolas detrás de los ladrillos; una revelación sonora, un himno, un telón descorrido de repente nos transportaba de la noche al alba , de la melancolía al júbilo, de la indiferencia a la sorpresa (p.146) ; "Un son inesperado, un aviso imperioso, una luz que cantaba,/ nos arrastró de golpe hacia regiones áureas" (ibid.).

Se instaura lo relacional, por lo que iluminativamente

se conectan segmentos desligados:

"¡Cuánta luz de repente entre Goya y Velázquez!" (ibid.). En un acto taumatúrgico, el que no veía, ahora transvé, aclarada su percepción: "Y el metro transformado/ en plazoleta de oro para el muchacho ciego (...) columpiado de la sombra a la luz, mágicamente" (ibid.).

Desde una situación de incomunicación, de aislamiento ("y cada cual, ceñudo , leía entre vaivenes para olvidar el tiempo", ibid.), en la que cada sujeto permanecía invisible para el otro, pasan a formar una familia de seres parecidos entre sí en virtud de su participación en un estado común: "¡Todos felices de pronto, todos gozosos/ devorando el asombro de la luz!" (ibid); "¡todos gozosos, mudos por felices,/ sentíamos que el planeta derramaba de nuevo su luz sobre/ nosotros" (p.147).

Este que refiere todo lo acontecido en el metro, representa, como lo explicitan los últimos versos del poema, la actualización de un sujeto ya atendido en otras páginas: el testigo: el que testimonia la presencia, aquí, de la luz, la proliferación de las fundaciones. Si en "Memorial..." decía: "Ya antes en todo tiempo yo había participado mucho" (p.147), ahora también declara: "Sí: entre Goya y Velázquez, en el Metro, una mañana,/ yo he asistido al nacimiento de la Primavera" (ibid.).

En "Primavera..." se sugiere lo que en "El sol y los niños, y además la muerte" adquiere plenitud significativa. Cuando en aquél el sujeto lírico decía: "Yo había descendido con pensamientos de invierno" (p.146) - los que eran reconvertidos en pensamientos luminosos -, asomaba la oposición que rige el segundo texto: la Primavera, como ámbito de la luz, y el invierno, como ámbito de lo oscuro (la noche). Puede establecerse así un correlato en el que intervenga la metáfora que atiendo, según las bases que ya asentaba en el análisis anterior.

En los primeros versos del texto comienza a actuar esta dicotomía:

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Al mediodía dijeron las voces secretas del instinto: empujado por los últimos vencejos el invierno se ha ido. ¡Abre ya las ventanas , sal a contemplar la gloria de este mundo vestido por la luz! (p.132). Lo que potencialmente significaba la concreción de lo participativo, de la comunicación entre sujetos - la llegada de la Primavera - : "En montones de blanco fuego se ha desparramado (...) sobre los niño s/ que ya están de nuevo en la plaza, como en los días de junio" (ibid.), es negado por la aparición de la muerte , catalizadora de todo lo opuesto, y con ello, del preámbulo del invierno. La muerte se presenta cuando tenía lugar el vínculo entre el sujeto y su realidad exterior, "aquella reconciliación de cuerpo y alma con el mundo de afuera"

(p.133). Instaura la

incomunicación, desata las uniones que prometían cumplirse, despliega la oscuridad: "los niños (...) contemplando absortos aquella interrupción,/ aquel misterio que clausuraba la luz,/ cegaba la Primavera (...) nadie dijo una palabra, nadie miró a su vecino,/ sólo silencio y silencio dieron" (ibid).

Todos pasan de ser sujetos de las respuestas posibles a ser sujetos del aislamiento , de lo imparticipado, por la negación del ámbito que les hubiera propiciado lo primero: derogación de lo luminoso y activación de lo oscuro: Y cuando ya el cortejo hubo pasado, cerramos de nuevo las ventanas: el frío de un extraño invierno, ¡otra vez la nieve oscura en el alma, el aire helado, la apagada luz! (...) otra vez golpeaba las raíces, daba en el alma el frío de la tumba recién cavada. Dentro era noche, sin primavera posible, y de repente golpeaba el imperio de la nieve (p.134).

Para l eer otro texto de Baquero, "Nocturno luminoso", retomo unas ideas ya expuestas en otro epígrafe, en el análisis de "Silente compañero". Si allí veía el amor como suceso propiciatorio de la poesía, en virtud de ser éste un estado de reunión y de participación , en el primer poema mencionado no sólo es posible constatar lo mismo, sino, además, ampliarlo al relato de la iluminación como metáfora que vengo tratando.

En "Nocturno..." también se actualizan los juicios de Vitier: La poesía (...) siempre encuentra, parte de un encuentro, es un encuentro, un hallazgo permanente y la coincidencia, por amor, de dos personas, pero donde hay dos, hay otro: la relación entre ellos, que es el encuentro en la poesía (Vitier, 1990: 261) (sub. del autor). El acto amoroso hace emerger los gérmenes de relación de los sujetos, funda "un misterioso acompañamiento que impide la tristeza" (p.120), un ámbito de simpatía y de comunión .

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Comienza un conocimiento mutuo que, como el poético, presupone un momento anterior en el que el sujeto se maraville : el asombro, y la manifestación súbita, en este caso, del otro amado. Por su presencia, se convierten en positividad los hechos negativos: el que no veía, inmerso en lo oscuro, pasa a percibir claramente; el sujeto borra de su mirada lo habitual y se reconcilia con las manifestaciones del mundo, ya iluminadas , ya erguidas sus realidades escondidas: como una mariposa aparecida de súbito en medio de los niños en el aula, inesperadamente así, cuando es más noche la noche de los ciegos extraviados en el laberinto, puede aparecer de pronto una figura humana que sea como un cirio dulcemente encendido, como el sol personal, o como el recuerdo de que hay también estrellas y hermosura, y algo bello cantando todavía entre las viejas venas de la tierra (ibid) .

Los seres se comunican, crean puentes; son sujetos (ahora sí) de la respuesta; la luz acorta distancias: la dulce piel invade e ilumina las praderas oscuras del corazón; inesperadamente así, como la centella o el árbol florecido, esa piel luminosa es de pronto (...) la respuesta pedida largamente a la impenetrable noche: una llama de oro, un resplandor que vence a todo abismo (ibid.) .

El encuentro del que son parte los sujetos de ambos textos baquerianos significa el comienzo de una nueva existencia para ellos; comparten una misma experiencia de compañía y de iluminación, enunciada de manera similar: "Parece que estoy solo (...) pero llevo de la mano a un niño misterioso (...) para que pueda con el arcano de sus ojos iluminarnos el jardín de la muerte" ("Silente compañero", p.124;127); Amar es ver en otra persona el cirio encendido (...) que nos toma de la mano como a un ciego perdido entre lo oscuro, y va iluminándonos por el largo y tormentoso túnel de los días, cada vez más radiante hasta que no vemos nada de lo tenebroso antiguo (...) [y no nos atrevemos] ni a pro-/nunciar una palabra, por miedo a que la luz desaparezca (...) y todo vuelva a ser noche en derredor la noche interminable de los ciegos

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( "Nocturno luminoso", p.120,121).

Un intersticio encuentro para hacer confluir a este poema con otro de Baquero, "Negros y gitanos vuelan por el cielo de Sevilla", en el relato de la metáfora epistemológica que trato, pues esta noche de los versos que acabo de citar, es la misma contra la que luchan incansablemente los negros y los gitanos de aquel texto: el ámbito de la oscuridad que obstaculiza el acceso a lo cognoscible, la causa de la ceguera. No hay iluminación posible cuando "viene la noche, sale/ implacable/ por todos los poros de la tierra dando gritos (...) desnuda/ y hambrienta/ la noche se echa encima de todo lo existente" (p.123); no pueden los bailadores activar su poder de comunicación con lo oculto, su manera de contactar con la realidad transfigurada, su "lenguaje en el tacó n,/ lenguaje de hablar con sus dioses secretos, con sus bisabuelos/ transformados en piel de tambor o en media luna de castañuelas" (p.122) el mismo poder que asistía al niño de "Silente compañero", quien, recordemos, "comulga con el comunicado mundo de ultratumba,/ y conoce el lenguaje de los que abandonaron, condenados, el/ cuerpo" (p.124).

Por eso atacan lo que inocula la incomunicación en las cosas; lo hacen con "sus tacones tenaces contra el silen-/cio de la noche ", contra "el sombrío imperio de la noche" (las dos, p.123) (recordar que en "El sol y los niños..." “golpeaba el imperio de la nieve", p.134). Se esfuerzan, a través de "esa cosa elocuente/ del sol" (p.123), en religar lo existente; quieren iluminar, "hacer un alba donde hay un abis-/mo" (ibid.), lograr lo que en "Nocturno luminoso" es ya un suceso: "esa piel luminosa es (...) un resplandor que vence a todo abismo" (p.120).

Iguales deseos asisten al mendigo de otro poema de Baquero ("El mendigo en la noche vienesa"); sus propósitos son los mismos que aquéllos: él es también un sujeto de lo participativo , que se empeña en que este sea el modo de relación entre los seres, y que, de igual manera, se enfrenta a un obstáculo: la noche como ámbito de lo oscuro y lo incomunicado: "aquel mendigo ,/ de pie orgullosamente en un rincón de la noche (...) mientras iba y venía indiferente la majestad/ de la noche vienesa" (p.137). Su intento es el de subvertir el telos de ésta, "el deslizamiento enlutado hacia el vacío/ que es la noche vienesa" (ibid.) . Ante tanta negatividad ("hecha sombras la noche total del universo", p.138), quiere hacer interactuar a los sujetos, relacionarlos: "se adelanta al paseante de la noche, lo sitiaba, e iba zarandeándole/ hasta dejarle sin respiro" (p.137); "el mendigo pedía una pequeña alianza a los humanos,/ un momentáneo socorro contra la soledad largamente padecida" (p.138).

El sujeto lírico de "Discurso de la rosa en Villalba" es el protagonista de un acto de iluminación, mediante el cual, un ente que era percibido a través de su imagen automatizada, concretizada en sucesivas variaciones, reaparece ante aquél con todas las cuotas de su presencia renovadas.

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No otra cosa se actualiza en este poema que la perpetuidad del asombro como actitud ante el mundo: el que habla es alguien maravillado ante la "geometría imperturbable"

(p.151) de la

rosa de Villalba: Yo vi la rosa, tan pura y sorprendente, que borraba el hastío de su nombre profanado y no aparecía ya el lugar común de la rosa gastada: era otra vez la Creación e n su día inicial, coronada por el estupor de Adán, recorrida por la inmensa alegría de saborear la luz (p.151,152) .

Otro adanizado que conoce por su mirada desritualizada; el mismo que en "Génesis", en un momento anterior, viene al mundo cuando es iluminada su figura, cuando es creada por la luz: ser informe antes de nacer, sólo cuando accede a la forma es que puede prolongar los gestos de su hacedor, pasar de la no-visión a la visión trascendente - porque re-crea lo fenoménico, lo transfi gura -, a la iluminación: "sus manos enterradas en la arcilla/ que el cuerpo oscuro hacia la luz cabalga; // y su testa nonata todavía, blanda silla/ de recóndita luz (...) fue ascendiendo detrás de la semilla"; "Ciego era Adán cuando la augusta mano/ le impartió su humedad al rostro frío. (...) se fue mudando hacia el jardín cercano/ e incendió con su luz el astro frío" (las dos, p.76).

Termino aquí, por el momento, mi lectura de la poesía de Gastón Baquero, y quiero fundar, con el final, un ciclo: retornar al que fue comienzo de estas líneas, el análisis de "Qué pasa, qué está pasando...". Ahora para constatar la huella en este texto del relato de la metáfora epistemológica abordada, muy brevemente.

El ente desocultado por el sujeto del conocimiento poético en "Qué pasa...", instalado en la verdad como estatuto adquirido en virtud de este estado, es una figura óntica

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luminosa, cuyo

ámbito de existencia es el espacio trascendente, "donde la luz levanta rubias alas/ y se despliega límpida y sonora" (p.42). La pregunta por lo esencial que ha vertebrado todo el discurso del sujeto, es, al cabo, una interrogación que quiere iluminar lo "que está pasando siempre debajo del jardín" (ibid)., clarificar el misterio de lo germinati vo en lo oculto.

67 Cf. Vitier (1956: 114).

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A manera de conclusiones. El relato de la poesía como conocimiento, tal como lo he abordado, constituye un momento de reflexión de un grupo de discursos sobre una forma del ser de lo poético: aquella que privilegia como teleología para la poesía el conocimiento del mundo. Un número de enunciados metapo éticos diseñan una esencia y un deber ser, a través del despliegue de ciertos tópicos que se hacen recurrentes y que devienen matrices de conformación de otros discursos: las prácticas poéticas creativas de distintos autores en diferentes tradiciones literarias. Se conforma una ideología que atraviesa estas prácticas y las determina.

He tratado en este ensayo de clarificar ambos momentos. Reuní un conjunto de textos en los que advertí algunos intersticios a través de los cuales podrían confluir sus respectivas reflexiones, lo que me permitió hacer inteligible el relato que los sostenía y los unificaba. Luego he acudido a la obra del poeta cubano Gastón Baquero para, de igual forma, arrojar luz sobre las diferentes maneras

en que aquellos tópicos se actu alizaban, y, entonces, pasaban a

informar el relato baqueriano de la poesía como conocimiento.

La inserción de la poética baqueriana en esta corriente de concepciones acerca de la poesía se verifica en varios momentos, mediante la contextualización de postulados generales que se traduce, fundamentalmente, en la praxis de dos sujetos del conocimiento, el testigo y el inocente, y en la incorporación de la iluminación como metáfora epistemológica.

El tópico de la validación de un universo imaginado y de la transformación de lo cognoscible como principios de generación poética (consecuencia, como vimos, de la derogación de los mecanismos representativos aristotélicos), se actualiza en la escritura del inocente de ”Palabras escritas en la arena...”, garantía de existencia de universos con leyes autónomas.

La poesía como el lugar donde se funda otra causalidad, un nuevo orden de representación, postulado del relato del acto poético cognoscitivo, se verifica, por una parte, en el hacer del testigo del poema “Memorial...”: una liberación de lo cronológico mediante la participación de este sujeto en tiempos históricos que se confunden, y, por otra, en la escritura del inocente de “Palabras...”, que inaugura una dimensión en la que se reordenan libremente los hechos, más allá de pautas cronológicas. Este postulado general también se especifica en el “bosque” del texto “Silente compañero”: espacio de lo poético donde se desatan las pautas automatizadas del devenir.

Otro tópico fundamental del relato tratado en el primer capítulo del ensayo, el principio analógico como estrategia cognoscitiva en la poesía, es actualizado por Baquero en diferentes momentos de su discurso. La mirada del testigo en “Memorial...”, por ejemplo, funda una perspectiva unitiva que hace confluir sucesos y seres alejados temporal y espacialmente, en

virtud de sus caracteres comunes, así como las visiones del inocente en “Palabras...” son la plataforma de encuentro de seres que coexisten, atravesadas sus circunstancias por un mismo ritmo que propaga este sujeto. Dentro de la asunción de la iluminación como episteme metaforizada, se contextualiza también este tópico: en el texto “Primavera en el metro” se vinculan iluminativamente segmentos antes desligados. Otros momentos se hallan en la concepción de la ciudad de “Testamento del pez” como un cuerpo en relación, y en una de las características primordiales de los niños-inocentes en los poemas “Silente compañero” y “Magnolias para Betina”: su capacidad de provocar relaciones entre las cosas, siendo sujetos del encuentro de manifestaciones que existían desconectadas.

El postulado de la poesía como discurso sobre el ser (lo que Heidegger ha llamado instauración del ser por la palabra), que fija como telos para el acto poético la persecución de la metafísica de lo que existe, tiene concretizaciones varias en los textos de Gastón Baquero. Algunos de los sujetos que en ellos se inscriben asumen esta forma de saber por la poesía, al reconocer en lo circundante la presencia de un misterio que debe ser d evelado, y al permanecer en comunicación con lo oculto trascendente. Así se conducen los niños de “Silente...”, de “Magnolias...”, de “Palabras escritas en la arena...” (instalarse en el sueño como ámbito propicia al inocente la comunicación con la vida profunda) y los seres de “Primavera en el metro”. En el poema “Qué pasa, qué está pasando...” viene a especificarse este postulado mediante la pregunta de su sujeto lírico, que presupone la búsqueda, como sujeto cognoscente, de la manifestación que trasciende la superficie del jardín, para que acceda al lenguaje mediante su nombramiento. Otra actualización se detecta en la postura del sujeto lírico de “Silente compañero”, quien asume la materia como un enigma, como realidad que alude a algo que permanece velado.

Estos han sido los momentos fundamentales en los que confluyen los textos de Gastón Baquero y los postulados que constituyen el relato de la poesía como conocimiento. Creo en la posibilidad de hacer extensiva la lectura de la poesía de este autor según la perspectiva que aquí he asumido. Se puede aún tener en cuenta toda la obra que excede el período escogido en esta oportunidad. Posteriores acercamientos críticos que de seguro emprenderé, continuarán haciendo de la poética baqueriana un cuerpo relacionado con otros discursos, garantía de iluminación, pienso, de sus zonas de conformación más importantes.

67

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Abreviatura utilizada. CELEB Celebración de la existencia. Homenaje internacional al poeta cubano Gastón Baquero. Eds. Alfonso Ortega Carmona y Alfredo Pérez Alencart. Salamanca, Cátedra de Poética Fray Luis de León / Universidad Pontificia de Salamanca, 1994.

70 Se consignan de esta manera un grupo de referencias debido al carácter de la antología que las incluye (una recopilación temática que, en cada epígrafe, agrupa textos de diversos libros). Las fechas corresponden, respectivamente, a los libros: Filosofía y poesía, El sueño creador, Claros del bosque, Notas de un método.

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