El formalismo ruso: historia-doctrina

lictor Erlich El formalismo ruso SEIX BARRAf.

Biblioteca Breve

EL FORMALISMO RUSO

VICTOR ERLICH

EL FORMALISMO RUSO HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. BARCELONA

A LA

MEMORIA

DE

MI

PADRE

íNDICE

Prólogo a la segunda edición Prefacio Prólogo

11 15 17

l· HISTORIA I II

III IV

Los precursores Hacia el formalismo La aparición de la escuela formalista "Los años de enfrentamiento y polémica»

( 1916-1920) V VI VII VIII IX

Desarrollo turbulento (1921-1926) Marxismo frente a formalismo Crisis y desbandada (1926-1930) Repercusiones Redefinición del formalismo

25 45 71 99 123 141 169 201 221

II . DOCTRINA X XI XII XIII XIV XV

Conceptos básicos Literatura y "vida": posiciones formalista y estructuralista La estructura del verso: sonido y significado Estilo y composición Dinamismo literario Inventario

275 303 3 29 361 39 1

Bibliografía

4 13

lndice

43.5 9

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PRÓLOGO

A

LA SEGUNDA EDICIÓN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años, es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orientación general del autor sea la misma, es muy probable que hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de interés. En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuentro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de acuerdo con mi posición original acerca del movimiento foro malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro, algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes. Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace una década para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentíría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas moderados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría más ansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretexto de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal y una cosmovisión dadas. No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro; las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias, no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día, los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas occidentales- no hubieran tenido el valor de ser provocativamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Con mayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar el formalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalistas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las literaturas eslavas por parte de Occidente. Varios factores han entrado en juego. Bástenos con meno cionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el Ir

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Prólogo a la segunda edición

estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así como la influencia ejercida por representantes tan distinguidos de la tradición formalo-estructuralista como Roman jakobson y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas. Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosas alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante el legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy desconocida en el exterior y constantemente ignorada o mal presentada en el interior. Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que en parte explica la generosa acogida que se tributó a El formalismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recensores que saludaron mi libro como la primera introducción extensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidad virtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar. Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este vacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum, Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados, han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación una autorizada edición de escritos selectos, preparada por Roman Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un programa de traducción a gran escala que, a largo término, ponga al alcance del público anglófono las aportaciones formalistas de mayor relieve. Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso me encontré apurado entre la tentación de retocar el texto y la repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del proyecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto último es lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unos pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al día el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, posteriores a los años 1930, tanto de los principales formalistas como de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que tomar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij

Prólogo a la segunda edición

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Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de esta obra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razón de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de estudio que forman una parte vital de mi exposición.

New Haven, Connecticut Abril, 1964

V.E.

PREFACIO CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender con todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en la literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más consciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutre tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esencia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: autores como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpretación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la literatura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también un estímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versión marxista, la crítica social se ha convertido en el credo soviético oficial y se considera, hoy, particularmente representativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera escuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho menos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fue suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la. obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertemente la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Desarrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obras literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus propios términos. Pero dejemos la descripción de las doctrinas propias del movimiento, así como la. historia de sus vicisitudes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimo de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy difíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suerte de poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-

LA

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Prefacio kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard), quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocía personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del movimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como foráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus métodos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checoslovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones importantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del movimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y desacuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su función y mérito históricos y realza el valor del movimiento formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano tiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera de Rusia. El libro de Erlich es el único existente en una lengua occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni siquiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en una perspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vez que con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y de primera calidad sobre un grupo de autores, así como sobre un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la literatura debería conocer. 4 de julio de 1954 RENÉ

WELLEK

Universidad de Yale, New Haven, Conn.

PROLOGO ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo histórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso. El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' no se entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista' supranacional que se impone periódicamente en la creación artística y en la crítica del arte. El tema de investigación concierne a una entidad histórica más específica y más fácil de identificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literaria que se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeo a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930. Extraño parecerá que un movimiento con una vida tan breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo prematura y, cuando menos en parte, provocada exteriormente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, no por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron indeseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalismo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contra un 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buen tema de estudio de la política literaria soviética.) Pero más importante aún es el hecho de que los éxitos de una escuela crítica no pueden medirse por la duración de su vida. El problema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió durar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó el período de tiempo que le cupo en suerte. Considerada con este patrón, la escuela formalista rusa presenta un campo de investigación altamente satisfactorio. Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado andará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uniB

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Prólogo

lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus aserciones teóricas, especialmente las referentes a problemas de lenguaje poético, representan una contribución sumamente bene6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objetivos de los estudios literarios. Unas pocas observaciones ayudarán a entender la organización y el 6n de esta monografía. La división del estudio en sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crítica. Los inconvenientes de parecida disposición de los materiales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de que teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sólo así podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente comprensivo lo mismo de la evolución que de la herencia del formalismo ruso. A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organización de este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectos históricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sido posible establecer brevemente el marco histórico de referencia y concentrarse luego en la exposición sistemática de los principios formalistas. Pero tal método no habría hecho justicia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas de la escuela formalista o a su interacción con el escenario cultural ruso de los años 1915-30. También habría podido adoptarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría formalista en el cuadro de su evolución. Pero una exposición dinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, que examinara sucesivamente las implicaciones teóricas de cada fase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. No hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la contribución formalista total en los varios campos de la teoría literaria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoría de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante es lo que la segunda parte de este estudio pretende proporcionar. Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la

Prólogo

escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que habría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-formalistas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la investigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y concentrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión. Sin embargo, si un examen completo del formalismo eslavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, se demostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto. En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la aproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directamente influenciados por el movimiento formalista ruso, pertenecen claramente a la sección de nuestra parte histórica consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, representan en muchos campos decisivos los resultados finales de la teorización formalista, sus principios tenían que mencionarse igualmente en el análisis de la doctrina formalista. Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarse ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el formalismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema, éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso cuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera que la importancia de las tesis formalistas para los problemas con los que se enfrenta el estudio literario americano se habrá clarificado sobradamente. La sección sistemática de este estudio se interesa primariamente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoría de la crítica que la práctica crítica, más las categorías y criterios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al análisis de obras específicas de literatura ante todo con el objeto de ilustrar los principios generales. Aún mas, como me propuse un examen comprensivo de los principios formalistas -que se extienden a través de un campo muy ampliome pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilustrativo.

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Prólogo

Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gracias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferentes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Me siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean, Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por su interés por mi obra y por sus expertos consejos. Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole especial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabida fórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figura capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de poder beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acerca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda por haberme limitado a la conexión entre la metodología formalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisbo acerca de un período fértil y consuntivo que se halle en estas páginas. Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de expresar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuanimidad las frustraciones inevitables de la fase de investigación y aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnica valiosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartió parte de su profundo conocimiento de, y continuo interés por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio semejante no habría podido emprenderse. Buena parte de la investigación comprendida en este libro fue posible gracias a becas del American Council of Learned Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano 1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayuda. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el presidente, así como a los demás miembros del Committee for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por haber facilitado la publicación del presente volumen. Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas generales a los capítulos I1, X Y XV, aparecieron anteriorrnen-

Prólogo

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te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01 Aesthetics and Art Criticismo Seattle , Washington Diciembre, 1954

V. E.

PARTE 1

HISTORIA

I·LOS

PRECURSORES 1

LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante en el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largo de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el formalismo ruso provocó vehementes controversias; su aparición constituyó un desafío a los principios y métodos críticos de sus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una retirada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores. Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad entre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales, puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser un episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho marginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx. Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerse que la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el análisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico. Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... puede percibirse, ya en los primeros días de la crítica literaria rusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden a predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por su mensaje social y político, y solamente en segundo lugar por sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico ruso considera la "despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento esencial de la tradición literaria rusa. De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería 1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105. 2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.

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HISTORIA

tratarse como una desviación de la corriente principal del pensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según las inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una saludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la significación social, ora como una escapatoria irresponsable de los problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nunca debiera temer. La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de las tradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literaria rusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado' no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, por más que importante e influyente. El formalismo fue, es verdad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó sistemáticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estilo y composición. Pero el interés por el arte literario no fue, en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento crítico ruso, así como no tenía por qué ser un producto debido a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la nueva escuela crítica podrían señalar la existencia de una rica tradición indígena de conciencia de forma que se remontaría nada menos que hasta la Edad Media. Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia histórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estudio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aunque a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia literaria centróse alrededor de problemas de prosodia y lenguaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la época de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del maestro mismo, era predominantemente estética. Como hizo ver una investigación reciente," las reacciones contemporá3

Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii

romantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).

t Los precursores

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neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cuestiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosa de Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticos rusos del siglo xx." Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejó de tener presentes una serie de consideraciones formales. Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado, aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele de la aproximación crudamente didáctica a la literatura que con frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la periodística como la académica, cayó bajo el dominio del utilitarismo social. Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso. Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocrática presentado por una nueva formación cultural: la intelligentsia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y desafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la herencia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de extrañar que las consideraciones estéticas se rechazaran como superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca y odiosa de los patricios. Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todo un-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quien en su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolas perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del análisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la crítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severo y desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar su inocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la existencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con4

Ver más abajo, cap. 111, p. 73.

5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).

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HISTORIA

siderando la literatura más que nada como un medio de propaganda política, el problema de la forma sólo podía interesar al crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del mensaje supuestamente encarnado en la obra. El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la última palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el 'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincy aceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra parte, el proceso de rápida democratización había atraído a su órbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma la frontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez más fluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad infantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron paso a una visión más austera y discreta de la literatura. Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a exponer la literatura en términos de ideas políticas, continuaría siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los años por venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideológica, como la de escritores populistas como Míxajlovskij o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicas de los historiadores de la literatura. No son pocos los estudios en este campo, especialmente los que se interesan por la literatura del siglo XIX, que están marcados por una aproximación puramente exterior al tema de investigación. Más bien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia de la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso. Uno de los productos más típicos de esta trampa metodológica es la popular Historia de la literatura rusa contemporánea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la literatura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Pypin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pensamiento social. Su definición de la historia literaria se acerca 6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias ediciones durante los años 1890). 7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'

1 . Los precursores

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peligrosamente a una reducción de las obras literarias al rango de documentos históricos, de material auxiliar de las disciplinas complementarias de la historia. "La historia de la literatura contemporánea ... no se limita a las obras puramente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afines de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales obras de literatura como si de material de psicología nacional o social se tratara." 8 Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sin más. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas como filosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba dominada por el positivismo, que consideraba las ciencias naturales como el único tipo de investigación científica bona [ide, y el determinismo causal como el único encuadre legítimo de referencia, las nociones de fin o función sólo podían ser descartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo así imposible el análisis estructural de la literatura, el método genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taine o la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana centraron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí, sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se manifiesta en ella"." Otro factor poderoso en las preocupaciones del historiador de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprieto en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del siglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a menos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régimen, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de la exposición de los males sociales recayeron en gran parte en el escritor de creación. El artista literario disponía de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del censor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad ibid., p. 33. Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg, 1891), J, iii. 8

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HISTORIA

poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópico' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensaje 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo del censor muy bien podía pasar desapercibida para el lector. Había que descifrar la parábola poética, había que formular de modo más explícito la idea medio oculta, cuando la atmósfera política permitía por un tiempo un mínimo de expresión directa, lo que incumbía claramente al crítico literario, y más específicamente al estudioso de la literatura rusa moderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía y la ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supremo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -? y demás estudiosos literarios importantes de la época. Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporánea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia de las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otra dirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas sociales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últimas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fecundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes tengo el estudio comparativo de la literatura y el folklore, así como la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el estímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Potebnja yA. VeseIovskij.

2

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenmarañar el problema de la lengua poética merece una mención especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno 10

D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,

1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-

kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).

1· Los precursores

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de los filólogos rusos más eminentes y la teorización formalista posterior fueron mayores de lo que los portavoces formalistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para con las autoridades reconocidas, tan típico del formalismo ruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo del asunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo' que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque no del todo falta de exactitud, da a entender que el teórico formalista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versiones de segunda mano, más que a partir de los mismos textos originales. El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte de su maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en un volumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoría y psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpables de canonizar las facetas precisamente más vulnerables y menos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con exceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicas anticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo alemán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imaginería, del mismo origen. El aspecto, más importante aquí, de la aproximación de Potebnja a la poesía fue su determinación de describir la naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Siguiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelm von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosa son fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía 11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919). 12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov, 1907'23). 13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199. 14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen-

tido genérico aristotélico.

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HISTORIA

como uno de los dos modos básicos de aprehender la realidad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15 Con ello se nos presenta un problema mayor, que descuella sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestión Potebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otra parte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento; él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea. En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modo de objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescindir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales, formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16 Aún más, en la medida que tanto pensamiento como lenguaje constituyen unas nociones coextensivas, representan designios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo, a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de simple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una pura denotación, estableciendo una correspondencia punto por punto entre término y significado. Por el contrario, la lengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical, por la realización de las potencialidades inherentes en su estructura semántica compleja, en su riqueza connotativa. Aquí es donde la creación pictórica entra a formar parte del cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poética que el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabra de la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. La poesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve la 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las presiones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su punto creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99. ibid., p. 12 7. 17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como la doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler. 15 16

1 . Los precursores

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la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos vocablos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra, tomada por separado, puede considerarse como una obra poética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poesía." 19 Según Potebnja, el proceso de invención de nombres para los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo del objeto a nombrar una propiedad que éste comparte con un grupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de los discípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su derivación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Ocasionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y sociales, se olvida el significado original o se relega al fondo y deja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierte en una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'encoge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'em-

blema'." A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distinto de conducta verbal como una cualidad o poder que la lengua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de intensidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de la lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el simbolismo de la lengua como su valor poético» .22 Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del siglo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí, una insistencia notable en características como la 'vivacidad' y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnja la 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la literaIz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149. A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua, I [1907], p. 200. 21 Cf. op, cit., p. 203. 22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134. 18

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tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conocimiento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Potebnja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba en los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se orientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generalizaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la ciencia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla, por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos pertenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la ciencia trata con conceptos generales, la poesía «da una respuesta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma; ésta ejemplifica. Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía es pensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamente potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de la metáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta." En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidad de la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lowes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría romántica de la poesía. Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales como lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concepto, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base suficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosa qua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayada por Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética, implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja percibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75. 24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200. 25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New York, 1948), p. 213. 26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),

p. 135· 27

Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii

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fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo, por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropo como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría "las pequeñas unidades intelectuales por una masa heterogénea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como los críticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la función de la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferente; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el contrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajo una luz nueva." A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuentran muchos elementos que anticipan algunas de las intuiciones esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficiencias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran mérito de enfocar el problema de la poesía como un modo de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la necesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del lenguaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientación lingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A mayor abundamiento, la concepción de la creación poética como una liberación de la Palabra, como una descarga de sus múltiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de los principios básicos de los formalistas: especialmente, la tesis de que la poesía es una conducta verbal de orientación síg-

nica." slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismo en la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'kov, 1860]). 28

Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.

29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente. 30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de Herbert Spencer sobre la economízación de la energía mental como la ley suprema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del esfuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]). 31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.

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Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del discurso poético, otro importante estudioso ruso puso en marcha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científica: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más relevante en Rusia sobre la historia literaria comparativa. El punto de partida de la obra de Veselovskij en la metodología de la investigación literaria fue su deseo de implantar la historia literaria como una disciplina intelectual diferente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahí su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la pregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve· selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa característica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se desplaza sustancialmente. La primera definición de la literatura que se encuentra en Veselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En su Relación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuerzo alguno por hacer una distinción entre historia cultural e historia de la literatura. Ésta se define como «la historia de la educación, de la cultura, del pensamiento social, tal como se refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los prejuicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en las observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupación' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poétika, pp. 386-97. 33 ibid., p. 397. 34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti (Moskva, 1859-60).

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mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los tiempos de los tratados de retórica y poética" .311 Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepción de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definición es aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que la historia de la literatura es "la historia del pensamiento social tal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosas y poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una precisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece ser el caso) es la poesía la que debe recibir la atención especial del historiador literario, el método comparativo muy bien puede abrir nuevos panoramas en este campo de investigación más reducido" .37 Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas de Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimitación precisa del campo de la ciencia literaria." En una frase acertada que prefigura los ataques de los formalistas' contra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara aquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se dan a la caza el historiador de la cultura con el estético, el filólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de remediar a esta situación caótica se impone diferenciar entre literatura de creación y 'composición escrita' (writing) en el sentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historia literaria es la historia del pensamiento social tal como está reflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poéticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil 36 87

Istoriéeskaia poétika, p. 388. ibid., p. 52. ibid., p. 54.

A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Istoriéeskaia poetika, pp. 53-72. 39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r. 40 lstoriieskaja poétika, p. 5}' 38

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Historia del pensamiento es un término más amplio; la literatura solamente es una de sus maniíestacíones.t' ' ! V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la literatura, está en lo cierto al describir la evolución de la concepción veselovskijana del estudio literario como un desplazamiento gradual que va de la historia cultural a la poética histórica. 42 Cierto es que incluso en la última definición el estudio de la literatura se clasifica como una subdivisión de la historia del pensamiento social, pero el acento principal recae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolución de la conciencia poética y sus formas" .43 Esta modificación de largo alcance de las premisas iniciales atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un erudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axiomas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexaminó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a lo largo de su investigación. Con todo, es probable que este abordar continuamente los problemas metodológicos básicos impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemente temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habría demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de un esquema comprensivo de la evolución literaria universal. La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresionantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pionero en poética histórica 44_ contienen penetrantes intuiciones acerca de las 'formas de la conciencia poética'. B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada

ibid. Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] literatury (Kiev, 1914), pp. 205-6. 43 Istoriéeskaia poétika, p. 53. 44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta", ¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906. 41 42

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monografía 45 que la aproximación veselovskijana del arte de la poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Potebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la 'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de elaboración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad. Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creadores o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra literaria no es tampoco la unidad última de investigación, en la 'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles: conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéticos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez, reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un repertorio limitado de tipos generales --de "fórmulas literarias tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de generación en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vez en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es la invención sino la tradición, no la creatividad individual sino los factores limitantes suprapersonales, lo que constituye el centro de la concepción veselovskijana de la literatura mundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmente dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de modas, escuelas e influencias personales apenas se distinguen en el amplio intercambio de la demanda y oferta sociopoéticas. " 47 Por consiguiente, la preocupación principal del historiador de la literatura no consiste en precisar las contribuciones únicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd, 1924). 46 Istoriéeskaia poétika, p. 51. 47 ibid., p. 69.

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mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en los diversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través de todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, o incluso más lejos: a la fase mitificante" .48 La preocupación genealógica que esta formulación parece implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóricos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente estimulados por los estudios veselovskijanos en poética, lo que es especialmente cierto de su última obra, la inacabada Poética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos clave de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidad narrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agregado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas, fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas sobre la composición de la ficción en prosa o el cuento folklórico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento del argumento (sjuiet) como categoría composicional más que como puramente temática, implícito en el razonamiento de Veselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre el tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organización artística del tema. La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría literaria formalista no se limita a unas definiciones o clasificaciones específicas; se basa también en unos centros de interés generales. El interés del autor de Poética histórica por los componentes de la obra literaria -por los recursos artísticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mismo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposición" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfoibid., p. 47. "Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597. Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio, 48 49 50

pp. 342-9; 357-9· 51

Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2

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lógico que había de convertirse en la contraseña de la poética del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la subtienden, resultó en una orientación abiertamente antipsicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el individuo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algunos de los manifiestos formalistas." No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas literarias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicista dominante de la forma poética como una simple superestructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de esta falacia. Habiendo dejado de lado como factor importante el genio creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas, ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósito una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.) Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un concepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra de arte como una estructura sui generis con sus propias leyes de integración. El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética' tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto más cuanto que los componentes puramente literarios, las 'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En las formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad generada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las" com52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923). ~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.

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binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el tono y los que sufren cambios sustanciales de un período a otro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden establecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están de considerable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo se modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cosmovisión que se disputa la expresión literaria." Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la 'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. El historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselovskij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vital, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de cada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas formas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierte en un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o los desplazamientos periódicos de la ideología social. No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximación pudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre la poesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas valiosas aportaciones a la poética sociológica 56 padecen de una noción simplificada de la relación causal entre forma poética y 'contenido vital'. Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario quedaron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos llaman la falacia genética. Correspondió a los teóricos literarios más introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poético, por más que faltos del formidable equipaje científico de Veselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas sugeridas por sus estudios precíosísimos." ibid. ibid. (Subrayado mío, v. E.). 56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra (pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista. 57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59. 54

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Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las consideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dispuestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Menos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjaniko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideológica de la producción literaria en boga con un vivo interés por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los estudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en descifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar mucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académicas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por la noción dominante de forma, como algo puramente externo y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de un análisis riguroso de la estructura del argumento o del estilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo campo de investigación como el del estudio del lenguaje poético; muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista. Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, particularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." se interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la búsqueda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de 58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Straxov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897). 59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias décadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bastión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.

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discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos populares estaban en la primera página de la agenda del lingüista, hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relegada a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extraño que el estudio de la dicción poética, sin duda alguna una planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los hechos 'primarios', mal podía permitirse. La primera década de la presente centuria constituyó un viraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los problemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el centro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de la poética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos del erudito literario o del filólogo académico. El despertar del interés por la teoría de la poesía -especialmente en el estudio de la versificación- estaba estrechamente vinculado con un nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída con la llegada del simbolismo.

11· HACIA

EL

FORMALISMO

Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosa por sí misma' 1

LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notablemente el nivel de la producción poética rusa. El escribir versos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitad del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagada y anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca eufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irresistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar de este impulso poético se produjo un renacimiento del estudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de la escuela simbolista. Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría literaria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la historia de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela literaria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justificar teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las exigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, en la era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomó la forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no el profesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelantó en la exploración de los secretos del laboratorio de la creatividad. El principal impulso en la aventura colectiva de los simbolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que buscarlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin45

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cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos representaron. El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces más eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamente arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada, una filosofía, o más exactamente, una metafísica. Mientras Verlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo de generar una nueva forma de expresión poética, sus tocayos rusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzo por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-

siécle. El movimiento simbolista representó el canto del cisne de aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o de la clase media superior. Fue el producto de una cultura que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual y estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una extinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cataclismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista empezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2 que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de los poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lúgubre generación una nota de sentimiento trágico. La intensidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos, en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la anticipación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efervescencia. En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaceslav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite literaria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse todos los miércoles por la noche, las conversaciones, combinando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, escudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche 1 2

Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37. Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.

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que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajo la mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, se esbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuerzos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía espiritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Rozanov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habitación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticismo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts pseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno puede ponerse en duda es que los principales participantes de los simposios simbolistas aportaron una auténtica y desesperadamente seria búsqueda del significado de la vida, de una jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esotéricos que éstos fueran. Un aspecto importante de la Weltanschauung que el simbolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitud frente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista, el positivista, se había interesado casi exclusivamente por la función informativa o -para emplear los términos de Ogden y Richards- por la función referencial del lenguaje. Durante el período del 'realismo' se subrayó constantemente el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmisión del pensamiento, un índice, una simple denotación. La trama del signo verbal carecía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la 'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o -en una obra de literatura imaginativa- como un adorno puramente externo del que uno podía muy bien pasarse sin perjuicio apreciable para la comunicación. La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado para eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y contenido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensayos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).

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cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racionalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonido y el significado estaba inextricablemente vinculado con una noción esencialmente esotérica de creación poética. Para el teórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdad definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teurgia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad empírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe como un logos místico, reverberador de significados ocultos. La metáfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de mera figura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "expresar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico"," en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental, los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se refleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sensible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagen poética hacia su significación 'más profunda', se ponía de manifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición de la 'sustancia' invisible. Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolista el signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo contrario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo, 'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xudozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6. lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es primeramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon, núm. 8 [I9IO], 22.) 6 Borozdy i meii, p. I34. 7 ibid. 8 ibid., p. 2I2.

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labra se nos presenta como un código misterioso por descifrar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso soneto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de símbolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de una realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por Ivanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido; el contenido, forma"," A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador' y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se vuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba a referirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un contenido de pensamiento identificable. Más que designar, sugería, evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combinaciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'. De esta forma se estableció una correspondencia directa entre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Con el fin de poder descifrar el mensaje latente, había que prestar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' del poeta 10 -al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al mecanismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el concentrarse en los problemas de la forma poética. Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos teóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale: rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes artífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo interés por los problemas de la técnica poética templó considerablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía. Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como Brjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les salvó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o en el impresionismo estéril de un Bal'mont.P 9

ibid.

10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218. 11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia] (Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡

D

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La contribución de Andrej Belyj fue particularmente importante. En un ensayo que llevaba el título característico de La poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó con la noción popular de que el artista literario podía prescindir del estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejaba él- un compositor que aborde la teoría del contrapunto es un fenómeno común, un poeta preocupado por los problemas de estilo y métrica se considera aquí como una especie de monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismó en lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14 en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la estructura del verso. El primer resultado de esta tentativa desafiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolución del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta el período simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj Simuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran competencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda alguna un claro avance respecto a los procedimientos anticuados de la métrica escolar. Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso ruso que consagró su atención al fenómeno de las variaciones rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidad total con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l" "una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posible ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró metiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan discutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante". 12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85. 13 Simoolizm, p. 237. 14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v [ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95. 15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y también "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre", en Simoolizm. 16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London, 1932), p. 21.

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diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al parecer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin, no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas veces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisamente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estas desviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado frecuentes para que puedan considerarse como excepciones. Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmico real de muchas obras maestras de poesía como para despacharlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evocador del poema no sufre merma, sino que, por el contrario, sale ganando con las irregularidades métricas que prestan al verso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas. La estrecha conexión entre estos límites y la práctica creadora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Incluso si estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre', relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' establecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maestros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual, el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acentos variaba de una línea a otra. Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a considerar los métodos artísticos de la escuela simbolista como la única aproximación aceptable, dieron un tono indebidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía metro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo', la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de los cánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue saludado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, definido en términos puramente negativos como la "simetría de desviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro. 17

Simuolizm, p. 397.

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Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo se pronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj, El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, tentativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía con la dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vez más paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados .. Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vaguedad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v" La interpretación normativa que Belyj dio de los conceptos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisis concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripción del tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rítmica de un poema por la frecuencia de desviaciones del esquema métrico o, más exactamente, por el número de acentos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de mayor prudencia y sentido común al abordar problemas específicos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invalidez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Simbolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciación de una estructura del verso basada en uno que otro componente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos débiles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta de acentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidad rítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesuras y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pueden dar la impresión de torpeza. 18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva, 1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialécticaver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Comparatiue Literature (Winter, 1953). 19 op. cit. 20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11 [19 10] . 21 ibid., p. 58.

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No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versificación llevados a cabo por Belyj representaron un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzo por reconstruir la evolución de un patrón métrico a través de un siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estudio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamente los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobreponer mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico a un esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosamente entre las realizaciones de hecho de cada diferente período de versificación rusa según un patrón métrico dado. Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas particulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbico ruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segunda mitad del siglo XIX. En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único de unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se acercó al relativismo histórico de los estudios sobre el verso de los formalistas posteriores. Al parecer se había percatado de que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética', esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En términos rítmicos eso significaba una forma particular de modificar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante. El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de un maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvió en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística. Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la colección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue seguida veinte años más tarde por un análisis global y penetrante del arte literario de Gogol'.23 En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de una ciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910). 23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).

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ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6 fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicas exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geométricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas interverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6n sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y posteriormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discípulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas metáforas y brillantes generalidades acerca de la 'música del verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones cabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Belyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran utilidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como B. Tomasevskíj y R. Jakobson. Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la representación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con su inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la importancia de su 'invento'. Como acertadamente observara Zirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica de Belyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estudio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medio auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los hallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impresión de basarse en el supuesto de que en poesía existirían unas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como fenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Las técnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los versos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de aplicación de estos métodos al estudio del verso ruso. 25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundado por Belyj en 1910. 26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", en Zoezda, núm. 8 (1929).

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55 los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritos de Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasamente justifican el esfuerzo requerido." Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cual el practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría. "La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debe estudiarse. "28 Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los errabundeos de su brillante compañero de armas. Profundamente empapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov se fijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estudio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico del verso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión existente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical del lenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar el verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pausas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizar con la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmo del verso. A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versificación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañara algunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj, pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos dentro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco 27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tanta importancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -insistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que le preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (ver O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "un ejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se conseguían los datos más que tras haber podido establecer un penoso cómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el de las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el objeto de la investigación. 28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.

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de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de este historicismo global lo da su provocativa recensión del estudio de Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examen que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas modernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2irmunskij de la rima imperfecta como producto de 'descanonización' de la rima clásica. Esta descripción puramente negativa se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, insistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablar de un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nuevos cánones que de la desintegración de los antiguos. Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov en la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia (I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tratados eruditos están viciados por una confusión terminológica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la métrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto, aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Jakobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenos prosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, tales como la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenas prestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.

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Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron en forma de libro hasta la segunda década del presente siglo. (Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites) de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924). so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osnovy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924). 81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Nauénye Izuestiia, II (1922).

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taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nuevas fuerzas literarias. Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupo de jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista literaria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesía rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axmatova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajustaba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístas ridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacareado 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apolínea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apollon estaban más interesados por la trama sensible, la 'densidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términos de Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por 10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poeta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idioma poético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un Gumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por el camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambigüedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar de toda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmo fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una hetejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudo muy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos, pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradición poética y del mismo patrón social. • Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital contra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista. La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que aparecieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofenApollon [S, Petersburg'] 1910-17. Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 192 9), p. 45. S2 8S

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siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado asfixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ídolos de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buen gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas establecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso manifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bofetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes -D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskijclamaban retadoramente para que "se echara por la borda del vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij y Tolstoj" ,36 Y anunciaban orgullosamente su "odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las declaraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho del poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias --<:I.esde los temas 'sentimentales' más traídos sobre el amor y el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramática." Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentado que su sentencia de liquidación de la herencia literaria rusa se aplicaba también al pasado más inmediato. A decir verdad, algunos de los denuestos más feroces de la retórica futurista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a los que se aludía despectivamente como gentiles y degenerados epígonos." El simbolismo había sido la poesía de los presagios apocalípticos, de la búsqueda angustiosa del alma y de la torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuando el pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskij, op. cit., pp. 77-8. "Poscecina obééestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912). Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8. 36 ibid., p. 77. 37 ibid., p. 78. 38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye manifesty, pp. 78-82. 39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82. 34

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Blok y Belyj rayaba en su disolución, el contenido trino del 'violín otoñal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogado por los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij. Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desenvuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en y por la tormenta. Escabulléndose de preciosismos y 'armonías', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de trabas métricas, el 'fragor polifónico'é" de una era turbulenta. "Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurros amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés de los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de las guerras y las revoluciones. "41 De ahí a decir que la noción futurista de la poesía divergía por entero de la estética simbolista, hay un buen trecho. Los campeones del futurismo ruso compartían con sus predecesores la repugnancia por el arte realista y una creencia total en el poder evocativo superior de la palabra poética. Belyj había contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje conceptual con las imágenes poéticas 'vivas',42 e igualmente Velemir Xlebnikov estableció una distinción neta entre el discurso poético y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Más aún, el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfectamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallarmé, con objeto de sustituir las reglas de la eufonía poética por las de la lógica. Pero, si los futuristas iban a la par con los simbolistas en postular una diferencia esencial entre el discurso poético y el prosaico, mucho distaban entre sí en sus nociones acerca de la naturaleza y función del lenguaje. Expresión de Marinetti. Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volumen III, p. 18. 42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48. 43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), volumen V, p. 229. 44 Literaturnye manijesty, p. 79. 40 41

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que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predecesores. ¡Vivamos más según la palabra en sí que según nuestras experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces más beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda alguna en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido y la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténtico arte" .50 Este antipsicologismo agresivo puede chocar por inconsistente con la posición adoptada por el reconocido dirigente del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Manifiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía en que el objetivo primordial de la nueva poesía consistía en expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era de la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los recursos rezagadores de la gramática convencional, como los adjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, en frase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma" .51 Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupaciones generales de la estética del futurista italiano y la de los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los temas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que latir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos. "Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimiento por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas que cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el advenimiento de la nueva era, la era industrial." 52 Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1ucionario, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri50 David Burliuk, Gald;asée Benoit i novoe russkoe nacional'noe iskusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13. 51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga, 1921), p. 9· 52 Citado en ibid., p. 7.

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bió Kruéényx-s-, la auténtica novedad no depende del conteo nido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo puede producir resultados muy interesantes. "53 Lo que sí cuenta es la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamente que existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que determina al contenido ".54 Primacía de la forma sobre el contenido, éste fue el grito de guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se entendía como" una entidad independiente, organizadora de los materiales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no como si únicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezaba una de las declaraciones futuristas- investir a las palabras de significados, en dependencia de sus características gráficas y fonéticas." 56 La atención se centraba más en la forma exterior, o trama sensible del símbolo lingüístico, que en su valor comunicativo, en el signo más que en su objeto. A decir verdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el vínculo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kruéényx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57 Esta rebelión contra el significado encontró su expresión en el lema del 'lenguaje abstraído de sentido' (zaumny; ;azyk). Los defensores más extremados de esta noción fueron Kruéényx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos sólo con combinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que sus logros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a la poesía 'afeminada' de Puskin y Lermontov. Si estos rudos experimentos con sílabas sin sentido podían descartarse como una extravagancia bohemia, los descubrimientos poéticos de Xlebnikov dan muestra de un grado superior de madurez artística y de virtuosidad lingüística. ibid, p. 8. ibid. 55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914). 56 Literaturnye manifesty, p. 79. 57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914). 53 54

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"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov tenía una conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicas entre sonido y significación, como para convertirse en apóstol de la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en general se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se trata, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre XlebnikOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidad básica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido singular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se trata de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significado, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, confesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sin romper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofal de las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas, fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimiento favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus componentes morfológicos que luego barajaba de nuevo libremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: los neologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov, "Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamente ingenioso con formativos; consiste casi por completo en nuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', en ruso ).61 El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la actitud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él inventadas siempre comportaban una serie de connotaciones, por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran, por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la 58

J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Poémv, p. 26).

59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66. Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9. "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versión inglesa de este poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles, 1943), p. 24· 60 61

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fantasía lingüística del poeta, no correspondían ni se referían a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva. El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirtió, pues, en realidad. La relación habitual entre el símbolo lingüístico y el referente quedó invertida. En la lengua 'práctica' el signo está claramente subordinado al objeto al que señala. En el verso 'abstraído de sentido' de Xlebnikov el objeto aparece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; queda relegado por la caprichosa interacción de los posibles significados de la palabra. Lo que vale para los referentes de las palabras tomadas una por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de la obra poética global: el mundo externo. Así es como V. Majakovskij, en uno de sus artículos, compendiaba la noción, propia de los primeros futuristas, de la relación entre arte y realidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino la determinación de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus reflejos en la conciencia individual".62 Este principio de la distorsión creadora, que la poesía futurista compartía con 'las tendencias emparentadas de las artes visuales, la pintura surrealista y cubista, no sólo opera en el sustrato verbal del verso futurista, sino también a nivel de imágenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplazamiento dinámico de los objetos y su interpenetración" 63 se 62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soéinenij (Moskva, 19391947), vol. I, p. 268. 63 Cita de un artículo de V. Xardáiev, "Majakovskij i zivopis", aparecido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia (Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionante colecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n existentes entre la poesía futurista y la pintura cubista, tanto en Francia como en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nombre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aquí nos interesa especialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk, Kruéényx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a sí mismos 'cubofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por

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impone en las hipérboles grotescas del primer Majakovskij y en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la «lógica de ensueños" 64 de los fragmentos épicos de Xlebnikov, que hacen pensar a uno en el surrealismo. Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igual que sus esfuerzos continuos de teorización, estaban destinadas a repercutir notablemente en el estudio de la literatura. Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez que beneficiosa. La chillona insistencia de los futuristas sobre la completa autonomía de la palabra poética fue una reacción global, aunque extravagante, contra el descuido de la forma, aún visible en los manuales de historia de la literatura, así como contra las interpretaciones místicas, muy traídas por los pelos, de la imaginería poética que tanto viciaran a la crítica simbolista. La teoría de la 'palabra autosuficiente' y su aplicación práctica pusieron de relieve la insuficiencia de una aproximación puramente temática del verso. La actividad de los futuristas rusos llamó la atención acerca del dinamismo intrínseco de los hechos lingüísticos, al demostrar que recursos de eufonía poética tales como la rima, la aliteración y la asonancia pueden emplearse con fines diferentes de los simbólicos o de imitación sonora. En términos más generales, recordó la verdad, aparentemente olvidada, de que el grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate del mundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora', de Ivanov, no es el único criterio válido para apreciar las obras de poesía. Si la preocupación por la 'palabra en sí' impulsó el estudio sistemático de la lengua poética, la glorificación del cambio literario, de la novedad, tendió a dar la primacía a los problemas de poética histórica. Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adoptó el nombre de 'egofuturismo'. 64 N. Gumilév, "Pís'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205. E

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El teórico simbolista había insistido en la unicidad de ia creación artística. Se interesó por la búsqueda de la 'esencia' del arte poético con más probabilidades que menos de encontrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contemporáneos escribían. "Todo arte -escribiera Belyj- es simbólico: el del presente, del pasado y del futuro." 05 El futurista rechazaría, en principio, semejante generalización eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podía acusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literaria como una serie de revueltas sucesivas contra los cánones dominantes, podía exagerar las diferencias entre las distintas fases de la evolución literaria. Aceptando como única piedra de toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a término el programa artístico de su época, los portavoces futuristas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativista en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la poesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de apreciación estética. El solemne llamamiento a "echar por la borda del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y Tolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos', no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obstante, es que tiempo después de que los vocingleos de los primeros fu turistas hubieran pasado a la historia, Majakovskij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinos entenderán a Puskin exactamente igual a como 10 entendemos los de Le]: 66 como el más exquisito, el más espléndido, el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así, dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de la literatura" .67 Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reciAndrej Belyj, Simuolizm, p. I43. Abreviación de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre del grupo neofuturista ruso fundado en I923. 67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. V, p. 254. 65 66

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bido su mentís más resonante con el interés en aumento que los 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin durante las dos últimas décadas. Este apabullante error de apreciación demuestra perentoriamente, suponiendo que se precisara una prueba semejante, que la posición metodológica de Majakovskij podría fácilmente reducirse al absurdo. Pero debería admitirse que este enfoque ultrahistoricista fue, hasta cierto punto, un factor positivo. El interés de los futuristas por la unicidad de cada escuela literaria tendía a reforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez en cuando por Belyj: en particular que la eficacia artística de un fenómeno literario tiene que apreciarse, primero y sobre todo, de acuerdo con las normas en vigor en el período en cuestión. Otro aspecto del credo futurista, que iba en la dirección de una poética sistemática, era su empirismo beligerante, por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alrededor de la bandera futurista sólo sentían desprecio por las habladurías simbolistas acerca de la inspiración, de la 'poesía como magia'. Se bajó el arte a la calle y se le arrancó rudamente su halo. Se permitía, se animaba a que uno fuera alógico o transracional, pero no necesariamente irracional o trascendental. El futurismo pisoteó las reglas del lenguaje cognoscitivo no en razón de un conocimiento 'superior', sino en defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por supuesto, podía prescindir de sanciones metafísicas. De "guar- , dián del misterio" 68 el poeta se convirtió en artífice. En su muy citado artículo, "Cómo hacer versos", Majakovskij escribió: "La poesía es una especie de producción ... una producción ciertamente muy difícil y muy complicada, pero producción al fin". 69 Está claro que no había razón alguna como para que la producción literaria no se definiera y ex68 69

Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218. Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.

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pusiera en términos inteligibles. La creación poética se convirtió en materia de tecnología más que de teología. El movimiento futurista dramatizó, qué duda cabe, la neo cesidad de un sistema adecuado de poética científica. Mas, como se verá en los próximos capítulos, el movimiento debía convertirse en uno de los principales factores de la aparición del formalismo ruso que trató de poner en marcha semejan. te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable de algunos de los sofismas e insuficiencias más considerables de la nueva escuela crítica. Buena parte de la unilateralidad metodológica, de la inmadurez filosófica y de la aridez psicológica de los primeros estudios formalistas pueden remontarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futuristas y a su preocupación obsesiva por la tecnología poética. El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corría el riesgo de un aislacionismo metodológico, divorciando la poesía de la vida, negando la importancia de las consideraciones psicológicas y sociales. La aserción de Kruéényx de que 'la forma determina el contenido' implicaba la idea de una evolución literaria como proceso de propulsión autónoma, complejo de por sí. El impacto del movimiento futurista en la nueva crítica del movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo como en el método del crítico. Su estrecha asociación con la bohemia futurista tenía que contagiar a los escritos de su colega crítico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de una exuberancia jovial. Pero lo que se ganó en osadía y vitalidad se perdió en contención y en sentido de responsabilidad. La petulancia de los manifiestos futuristas encontró un eco en los excesos de las primeras publicaciones formalistas, las cuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin de chocar a los sabihondos académicos. La contribución directa del futurismo ruso en la teoría de la literatura fue menos una consecuencia que una implicación metodológica general del movimiento. El credo artístico fu-

JI . Hacia el formalismo

turista nunca llegó a convertirse en una estética plenamente desarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca calidad de su contenido teórico. Los lemas proclamados a grito pelado no pueden reemplazar un sistema coherente de conceptos intelectuales. Las declaraciones flamígeras, a menudo pretendían desconcertar al público más que clarificar los problemas en cuestión; más que luminíferos eran caloríferos. Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones colectivas fueron posteriormente elaborados de una forma más reflexionada en los artículos críticos de Majakovskij y Xlebnikov. De las contribuciones teóricas del primero, la más notable tal vez sea el artículo "Cómo hacer versos" ,70 que contiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo en el proceso de la creación poética. Los pronunciamientos xlebnikovianos sobre la índole del lenguaje poético y las tendencias de la poesía moderna 71 merecen sin duda alguna una atención mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inhabitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un interés apasionado por los problemas de etimología y semántica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco común. La intuición filológica de XIebnikov no podía, con todo, compensar su falta de preparación lingüística sistemática. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro sabor de amateur. Así, en su artículo, por otra parte agudo, titulado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teoría de que las palabras que comienzan con la misma consonante tenían que estar necesariamente en correlación semántica.72 El movimiento futurista no logró producir estudiosos de poética de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes 70 ibid., pp. 381-428.

Ver especialmente "O sovremennoj poézii", "O stixax", -Nasa osnova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43. 72 "Nasa osnova", p. 326. 71

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como eran de la intelligentsia plebeya más que de las clases ociosas, los Xlebnikov y los Kruéényx no tuvieron la oportunidad de acumular la erudición literaria y filosófica que era el punto fuerte de los teóricos simbolistas. Estos parias flotantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo del equipaje intelectual que del esquema mental necesario para llevar a cabo tareas de análisis científico. Lo más que podían hacer en el campo de la teoría literaria era postular enfáticamente una nueva poética. Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente la revolución futurista del verso ruso-- era una tarea que requería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la literatura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. En realidad este movimiento crítico había llegado ya a la existencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta precisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éste buscó en su alianza con la vanguardia literaria una salida del callejón sin salida a que había llegado el estudio académico de la literatura.

I l I ' LA APARICIÓN DE LA ESCUELA FORMALISTA 1

A COMIENZOS DEL SIGLO XX se había producido una seria crisis metodológica en varios campos. La visión del mundo que había dominado la escena europea durante varias décadas se examinó de nuevo y se halló deficiente. Con los supuestos del determinismo positivista zarandeados, la revisión drástica de los fundamentos lógicos de todas las ciencias estuvo al orden del día. La amplia reacción contra el positivismo condujo a la resurrección de tendencias irracionalistas. Si el simbolismo representó una liquidación en arte, y el evangelio bergsoniano de la 'evolución creadora' hizo una brecha en la filosofía especulativa, la teoría neokantiana del conocimiento insistía en la función capital de la empatía en las disciplinas humanistas. Windelband, Rickert, Lask y demás representantes de la llamada escuela de epistemología de Friburgo hicieron una tajante distinción entre los procedimientos de las ciencias naturales y los de las ciencias humanas.' Si el científico, se argüía, busca una explicación causal de los fenómenos investigados, el humanista se propone la 'comprensión', es decir, la reconstrucción intuitiva del objeto de investigación. Este cambio de clima filosófico estaba destinado a afectar el estudio de la literatura. En Alemania, bastión tradicional de la escuela histórica cultural, esforzadas exégesis filológicas abrieron el camino ora a amplias síntesis filosóficas de los 1

Ver especialmente Wilhelm Windelband, Práludien ('Iübingen,

19°7); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Begriffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).

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períodos literarios, ora a biografías espirituales monumentales, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dichtung' -la historia literaria con la mitogénesis crítica," Se dejaba pomposamente de lado el enorme aparato de la ciencia académica. La cuestión estaba en la capacidad del crítico para captar el espíritu de la personalidad creadora o de toda una época literaria. En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que animó el interés por la poética," dio origen también al tipo de crítica litergria que podría describirse como filosófica o metafísica.' Críticos preocupados por los problemas religiosos y éticos, como Lev Sestov, autores de creación con un eje metafísico, como Dmitrij Mereékovskij, y pensadores religiosos para quienes la literatura era un campo de batalla ideológico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente la Weltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos de sus estudios, iluminados por unas mentes especulativas penetrantes y con una serie de auténticas intuiciones críticas, figuran entre los logros más importantes de la crítica literaria rusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obras sufren de una aproximación puramente externa, de la tendencia del crítico a considerar la producción literaria como el terreno de prueba de sus presupuestos, como una parábola filosófica. 2 René Wellek, "The revolt against positivism in recent european literary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946), pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissenscbajt (Berlín, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berlín, 1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tübingen, 1907). 3 Ver más arriba, cap. 11, pp. 49-56. 4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios críticos de Andrej Belyj representan una combinación especial de ambos enfoques. 5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); Dmitrij MereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); Nikolaj Berdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).

III . Apariciónde la escuela

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Lo que decimos se aplica especialmente a la célebre obra Tolstoj y Dostoeuski], de Mereékovskij," en la que estos dos maestros de la novela rusa se interpretan en términos de la eterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y el espíritu. Esta antítesis -sin lugar a dudas la idée maitresse del esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebidamente un paralelo trazado, por lo demás, con destreza. A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, uno tiene a veces la impresión de que el estudio revela más al crítico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autores examinados. Incluso Mixail Gersenzon, el más académico y concienzudo de los críticos intuicionistas rusos, no siempre supo evitar los peligros de una especulación arbitraria. En su ensayo constantemente citado, "La visión del poeta» ,7 abogaba por un análisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudes de una 'lectura lenta'; pero la teoría del 'conocimiento integral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artículo, tenía un neto sabor irracionalista. Crítico de gran talla y uno de los estudiosos más grandes de Puskin, Gersenzon pudo ser acusado de hacer una interpretación forzada e ingeniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabiduría de Puskin'." Sobrada razón tenía B. Tomasevskij al recusar la insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra de Puskin una filosofía integrada y esotérica de la vida. "No puede parafrasearse a Puskin -advertía Tomasevskij-i- y menos aún sacar una cadena de inferencias lógicas a partir de una paráfrasis metafórica." 9 Esta confianza excesiva en la perspicacia del crítico se puso también de manifiesto, a un nivel netamente inferior Ver n. 5. Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva, 1918), Il, 1, pp. 76-94, 8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919). 9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106. 6

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de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticos más representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichenwald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tendía a sustituir la precisión por una verborrea pseudopoética y el análisis crítico por un impresionismo laxo. El subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica se convirtió, en frase de Anatole France, en "la aventura de un alma entre obras maestras't.!' Cuando el crítico era un escritor dotado y cultivado como el mismo France, esta caprichosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante. Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las huellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirtió, la mayoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance crítica y de pensamiento sin rigor alguno. Si la crítica 'creadora' eliminó la objetividad científica en aras de la 'apreciación', el academicismo literario pecaba del defecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencaminada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estaba deseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar la jerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualismo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril de fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible alguno por una integración y una interpretación plenas de sentido: éste era el procedimiento prevalen te del academicismo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial. Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico -los románticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixonravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr Veselovskij- no existían ya. Sus herederos eran investigadores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet» russkix pisatelej (S. Petersburg', 1908). 11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittéraire", Nouvelles Littéraires (I9-IV-I924).

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ral faltos de imaginación. La mayoría de ellos carecían de la visión sintética y del valor intelectual de sus maestros y evitaron con todo esmero el abordar problemas fundamentales de teoría y metodología literarias. "A. Veselovskij -escribió uno de sus estudiosos más brillantes y desconsiderados- murió mucho tiempo ha. Sus discípulos lucen ya unas buenas canas, pero aún ignoran qué hacer o sobre qué escribir." 12 Esta timidez y esta irresolución pueden muy bien ser responsables de aquella preocupación por las trivialidades biográficas, tan típica de la historia literaria rusa de las primeras décadas de este siglo. 'Biografismo' estéril que se centraba más en los detalles nimios de la vida del poeta que en la obra poética y en sus elementos, y que era, por así decirlo, la línea que menor resistencia presentaba y que parecía ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado y amplio problema de la relación entre literatura y sociedad como de la tarea exigente de un análisis estético. En ninguna parte está tan claro este interés sin límites por la biografía como en el estudio de Puskin que, a la vuelta del siglo, casi ocupó un lugar central en la ciencia literaria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores, agrupados en torno a la publicación Puskin y sus contemporáneos,13 escudriñó infatigablemente los archivos en busca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Scegolev, con sus discípulos, coleccionaron reverentemente, comentándolo, cualquier fragmento documental por remotamente relacionado que estuviera con Puskin o con su familia y amigos. Ningún pedazo de papel con la firma del maestro, ningún detalle biográfico, por insignificante que fuera para la creación poética de Puskin, se consideraron indignos del examen más minucioso. 12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15. 13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.

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Se exploró cuidadosamente la vida privada de Puskin en estudios muy bien documentados. Serios académicos tomaron presurosamente nota de los innumerables amores del poeta, trazando una "lista del donjuán Puskin"." Otros temas menos apasionantes, tales como "el cuidado de los hijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantísima cuestión "¿fumaba Puskinr "," recibieron también su parte de atención. El tipo más fehaciente de aproximación genética de la Iiteratura, el método sociológico, tenía que probar aún su validez en la práctica crítica. Los esfuerzos de pionero Plexanov en el campo de la teoría literaria marxista 17 no habían producido aún ninguna consecuencia de interés. Los estudios de V. Friée sobre la historia de la literatura de la Europa occídental.P que pretendían establecer una correspondencia directa entre el tipo de producción dominante y la creación artística, poco contribuyó a la confirmación de los supuestos metodológicos de la crítica marxista. Tampoco mejoró su prestigio con el primer llamamiento colectivo de sus adeptos, La desintegración literaria. Esta publicación, con artículos de Friée, Gor'kij, Kamenev, Lunaéarskij, Steklov y otros, fue una condena apasionada de toda la literatura modernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de decadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desintegración literaria podría haberse considerado como periodismo, pero, en cuanto a planteo científico, deja mucho que desear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor, 14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923). 15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910]. 16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923). 17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i kritika (Moskva, 1922). 18

Vladimir Friée, Oéerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury

(Moskva, 1908). 19

Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).

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en modo alguno podía ser un buen sustituto de un análisis sociológico serio." Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiosos importantes de la literatura habían adoptado la concepción marxista de ésta. Menos aún, como el profesor P. Sakulin, lograron combinar, si no integrar de verdad, el método sociológico con una percepción perspicaz de los valores estéricos." Entre el impresionismo y la pedantería, el estudio ruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus métodos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad intelectual que se suponía que representaba. Como más tarde se lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si había que clasificar esta disciplina híbrida 'como poesía lírica o como ciencia, como lingüística o como sociología' .22 Aún podía aplicarse la descripción que diera Veselovskij de la historia literaria como 'una tierra de nadie'.23

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Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfrascados en la caza de minucias, perdían de vista los objetivos de la investigación literaria, los más ambiciosos y metódicos de los discípulos de VeseIovskij se esforzaban animosamente por encontrar una salida al caos y la confusión predominantes. Se iban percatando de que, para citar un lingüista 20 Vale la pena mencionar aquí que Plexanov, que no era precisamente un admirador del simbolismo, criticó duramente Literatumy¡ raspad por mala aplicación del método marxista: ver Georgij Plexanov, Soéineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188. 21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908). 22 B. Jarxo, "Granicy nauénogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11 (19 25),48. 23 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.

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contemporáneo, "si la historia literaria tenía que convertirse en ciencia debía encontrar a su héroe" .24 Esta búsqueda del 'héroe', esto es, de un objeto distinto e integrado de la ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras de A. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc. Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa, hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia literaria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las últimas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostenía: "A 10 largo del estudio de los fenómenos literarios en evolución, uno debe tener siempre presente que en la historia de la literatura el objeto de investigación no consiste en lo que los autores dicen, sino en cómo 10 dicen. Así, pues, el fin de la historia científica de la literatura es una investigación de la evolución de los argumentos ... y del estilo como encarnación del espíritu de la época y la personalidad del poeta" .27 Esta fórmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegable frente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuela de Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distinción, ruda y precipitada, entre el 'cómo' y el 'qué' era demasiado mecanicista para poder ser una solución satisfactoria. La noción que Peretc tenía de la historia literaria era a la vez demasiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte, se comportó inconscientemente desde el punto de vista 'formalista' respecto al método de investigación considerando el 'cómo' el único interés legítimo de la ciencia literaria. Por otra, no supo delimitar claramente el área de investigación literaria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa. 24 Roman jakobson y Pétr Bogatyrév, Slaoianskaia filologi;a v Rossii za gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923). 25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuoréestua

(Varsava, 1910-12). 26 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8. 27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologií istorii russkoj literatury (Kíev, 1914), pp. 344-5.

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Como no establecía diferencia fundamental alguna entre la obra poética y, por ejemplo, un documento legal o un panfleto moral, lo natural era concluir que todo documento de 'la palabra escrita' pertenecía con todo derecho al dominio del historiador de la literatura, a condición de que se examinara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, estético.i" La posición metodológica de Peretc estaba demasiado teñida de eclecticismo tradicional para contentar a los espíritus más precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva generación de historiadores de la literatura que entraron en las universidades rusas en la víspera de la primera guerra mundial no estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos, intransigentes, estos jóvenes adeptos de la ciencia literaria miraban con recelo los procedimientos establecidos, demasiado preocupados por revitalizar los estudios literarios rusos dándoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esencialmente 'académica' aportaron virtudes tan enteramente inacadémicas como "un pathos auténticamente revolucionario ... una ironía sin piedad y una seria determinación por liquidar todo compromiso" .30 Pero justo es reconocer que la proclividad de los padres para con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irreverentes, presentaba desde el punto de vista de éstos una clara ventaja. Sí, es verdad que el eclecticismo de los viejos académicos tomó con frecuencia la forma de una total comibid., p. 22 I. La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo en el que la política se había convertido en la preocupación arrolladora de la juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un acto de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que la acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los formalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos este problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.) 30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120. 28 29

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placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de la generación anterior este eclecticismo iba de la mano de una auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospitalidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firmemente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amable tolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que los jóvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores. Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin, fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesor de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. El enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, fundamentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológica moderada con biografismo académico, lo que no impidió el que su seminario se convirtiera en uno de los núcleos principales del incipiente movimento formalista." Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equipo heterogéneo, unido por una devoción común por el gran poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos y modificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que se demostró ser su interés dominante. Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hecho en un artículo publicado en 1916 en Puskinist. 3 2 "Hace dos o tres años -escribía- noté por primera vez en mi seminario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con gran celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a la clasificación de los motivos, al establecimiento de analogías entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros problemas de la forma exterior de la poesía. "33 Al principio, admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las 81 Algunos de los teóricos formalistas más notables como Boris Ejxenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formación literaria básica en el seminario de Vengerov. 32 Puieinist (S. Petersburg', 1916). S3 ibid., p. 9.

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abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente su entusiasmo se le contagió también a él. La preocupación de los jóvenes estudiosos de Puskin por 'la forma exterior de la poesía' no era un caso aislado. Tampoco era, como muy bien señalara P. Medvedev,34 autor de un comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenómeno exclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las consideraciones formales recibían una atención cada día mayor. El período inmediatamente anterior a la primera guerra mundial vio en varios países europeos una rica cosecha de estudios claramente centrados en lo que A. Hildebrand había calificado de "estructura arquitectónica de una obra de arte" .35 Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el impacto de la ciencia occidental sobre los filólogos jóvenes petersburgueses. Como más adelante demostraremos, el número de estudios no rusos que repercutieron perceptiblemente en la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El formalismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial un movimiento indígena." En el último capítulo de este estudio haremos un es34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad, 1928). 35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strassburg, 1893). [Hay traducción inglesa, The problem 01 [orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.] 36 Aquí hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie (Leipzíg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst, citadas en más de una ocasión por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov y Viktor Zirmunskij (ver más adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286, respectivamente). 37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hábitos de corrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus portavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo' de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusación sólo es verdad a medias, podría, por otra, responderse a Medvedev que 'no había, aparentemente, relación genética alguna entre el formalismo ruso y sus colegas occidentales'. F

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fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias' básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensamiento semejantes de Europa occidental. De momento, lo importante, creo, es llamar la atención sobre las diferencias esenciales de los puntos de partida de estos movimientos paralelos. En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia una crítica estricta fue el método de la explication de textes, que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de estilo y composición. Este procedimiento, útil por más que demasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue ampliamente aceptado en las universidades y lycées franceses, sin que necesariamente implicara una concepción nueva de la literatura o de los estudios literarios. Como señaló acertadamente el profesor René Wellek,38 las explications francesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un principio metodológico. Según G. Lanson, uno de los más distinguidos practicantes de este método, era simplemente "una gimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hábito de una lectura ceñida y de una interpretación precisa" .:19 En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrínseco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas notablemente más amplias, probablemente debidas en parte a que el estímulo mayor en la reorientación de los estudios literarios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudio de las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pioneros del formalismo alemán fueron teóricos de la música tales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua38 René Wellek, "The revolt against positivism in recent European scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946). 39 Gustave Lanson, «La méthode dans l'histoire Iittéraíre", reeditado en Études Francaises, vol. 1 (París, 1925). 40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslick sostenía que la música, dejando aparte su atmósfera, no tenía contenido alguno. «Las ideas -afirmaba él- que un compositor expresa son

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les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolfflin.'! Consecuencias notables tuvo la aportación de Wolfflin. En su famosa obra Kunstgeschichtliche Grundhegrifle 4 2 defendía el reexamen de las nociones tradicionales sobre historia del arte, sustituyendo la tipología de los estilos artísticos por el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin incluso llegó a postular 'una historia del arte sin nombres', cuyos protagonistas serían el gótico, el renacimiento, el barroco, y así sucesivamente. Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente al mayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de la historia literaria alemana, Osear Walzel. Éste sostenía que había que estudiar la evolución literaria en estrecha conexión con la historia del arte, más que con la historia cultural, y propuso la teoría de "la iluminación mutua de las diferentes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teoría e historia de la literatura 44 significaron una tentativa, interesante por más que apenas consistente, de aplicación de las categorías derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin a los estudios literarios. La situación era en Rusia notablemente diferente. La hisJ

ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existe traducción inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [London y New York, 194r]. El fragmento citado se encontrará en la p. 46 de esta edición.) 41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik (München, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (München, 1888). 42

Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berlín,

1917). 43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917). 44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die künstleri-

sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Diehters (Berlín, 1923).

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toria literaria rusa también se encontró falta de instrumentos metodológicos adecuados con los que abordar de modo sistemático los problemas de la forma poética. También aquí pareció necesario 'tomar prestados' un conjunto viable de conceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, era improbable el que la crítica del arte rusa pudiera prestar ayuda alguna. Los pioneros de la nueva crítica tuvieron que volverse en otra dirección. En su elección del elemento orientador se guiaron, al parecer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, es decir, de que la literatura de imaginación es un arte verbal. Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesía era esencialmente un 'fenómeno lingüístico' ,45 luego lo lógico era naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje. Afortunadamente para el estudio de la poesía rusa, los lingüistas se encontraban en este momento tan interesados en la 'iluminación recíproca' de ambas disciplinas como los especialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poética, la tierra fronteriza entre la investigación literaria y la lingüística, se convirtió en el terreno común de encuentro de los estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y los jóvenes lingüistas que tenían sus propias razones para aventurarse en este campo, que había sido por largo tiempo abandonado. Se había encontrado el 'protagonista' de la historia de la literatura rusa: el discurso poético, instrumento de la literatura imaginativa. También la lingüística rusa había acusado el impacto de la amplia hostigación del positivismo. En todas las disciplinas humanistas, la preocupación por la génesis se sustituyó por una insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y en lingüística empezó a estar cada día más claro que «el lenguaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un 45

Ver más arriba, cap. 1, pp.

31-2.

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objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresión de que los hechos lingüísticos debían estudiarse, no sólo en el cuadro de sus antecedentes históricos, sino también de la 'función' que realizan en los patrones discursivos contemporáneos. En la universidad petersburguesa las opiniones de la escuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por Jan Baudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scerba, uno de los discípulos más brillantes de Baudouin, se oponía a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso viviente como objeto bona fide de la investigación lingüística, el mismo maestro llamaba la atención sobre los múltiples usos del lenguaje, estableciendo una distinción entre el discurso formal y el 'casual'. La Universidad de Moscú pareció por un tiempo impermeable a la herejía 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogramatical' se mantuvo firmemente en la cátedra. Bajo la sabia orientación del profesor F. Fortunatov, los lingüistas moscovitas habían demostrado una sorprendente destreza en el análisis morfológico, pero rehuían incesantemente los problemas de función y significado por ajenos al dominio del gramático. La nueva generación, empero, no pudo continuar inmune al Zeitgeist científico. Los más independientes de los jóvenes lingüistas moscovitas estaban cada día menos satisfechos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la 46 Russkaia Rei', colección de artículos, editada por Lev Scerba (Petrograd, 1923), p. 9. 47 En razón de su insistencia unilateral en la forma gramatical en perjuicio de los problemas de la función (del significado), la escuela de Fortunatov se calificó con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que tener muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingüística no tenía apenas nada en común con el formalismo de la ciencia literaria. Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarse a la crítica formalista que eliminase el concepto de función. (Como veremos más adelante, la noción formalista de poesía se movió en torno de la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.)

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doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maestros cómo disecar la forma de las categorías gramaticales y clasificar los paradigmas de la declinación y la conjugación. y a semejanza de los jóvenes filólogos petersburgueses, estaban deseosos de ir más allá que sus maestros, de atacar nuevos problemas y experimentar la novedad de métodos distintos. Un factor poderoso en la adopción del enfoque funcional por parte de los jóvenes moscovitas fue la influencia del famoso filósofo alemán Edmund Husserl. Las Logische Untersuchungen husserlianas, que hicieron época, contribuyeron en gran manera en la cristalización de la reacción contra la escuela de Fortunatov." La actitud de Husserl frente a los problemas lingüísticos fue la de un lógico, o más exactamente, de un semasiólogo. Consideró la lengua, para citar a un husserliano ruso, como "el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada expresión investida de significado",49 y examinó la función lógica de las categorías gramaticales básicas comunes a todas las lenguas. Traspasando los datos empíricos de la lingüística comparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje en sí', de gramática universal y 'pura' .50 Los tercos profesores moscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como absurdos anticientíficos. Pero para una serie de sus discípulos no ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieron en una especie de biblia. Las abstrusas teorías de Husserl no habrían ganado tantos celosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no ser por los esfuerzos de su discípulo ruso, Gustav Spet. Los provocativos estudios de Spet,51 así como sus conferencias, fa48

Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).

49 Gustav spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", Psixologiéeskoe Obozrenie, 1 (1917), 58. 50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.

51 Gustav Spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", en Psixo-

IJI . Apariciónde la escuela

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miliarizaron a los filólogos moscovitas con nociones 'metafísicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' frente a 'referente' (objeto). Armados con las pesadas armas de la fenomenología husserliana, los lingüistas moscovitas heterodoxos pudieron romper el fuego contra los sofismas genéticos, con mayor vigor y consistencia de lo que ocurrió con sus colegas petersburgueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se oponían a la descripción de los fenómenos lingüísticos en términos de su génesis psicológica, los husserlianos estaban firmemente empeñados en su 'antipsicologisrno'. En su penetrante estudio" El objeto y los fines de la psicología étnica",52 Spet hizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confundir la lingüística con la psicología, una tendencia que se remontaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus. La comunicación, insistía Spet, es una calle de doble dirección, un hecho de interrelación social; "representa una nueva área de investigación, en la que las explicaciones presentadas por la psicología individual se demuestran sumamente insuficientes". Toda forma de expresión, incluido el lenguaje, debería tratarse, no como producto marginal o síntoma sensible de unos procesos psicológicos, sino como realidades con sus propios derechos, como objetos sui generis, que exigen una descripción estructural. A la luz de estas críticas, la tarea principal del especialista del lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o, más exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocución y de sus logiéesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istoríja kak predmet logiki", Naucnye Izuesti]«, 11 (1922). 52 Ver n. 49. na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl sentía recelos para con el término 'objetivo' porque le parecía que indicaba una realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igual que para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos aún susceptible de examen. De ahí su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente

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componentes, en determinar el fin específico de los distintos tipos de 'expresión' lingüística. No es difícil ver cómo esta reorientación metodológica iba de la mano del interés creciente por la poética. Adentrarse en un dominio que se había considerado durante varias décadas 'al margen' de un lingüista que se respetara, no era sólo un acto de desafío contra los tabús tradicionales. Podría lograrse una clara ventaja 'táctica' si se sometía a prueba la validez del nuevo método en lo que era, desde el punto de vista de la lingüística rusa moderna, un campo casi enteramente virgen. Precisamente porque el discurso poético había sido ignorado sistemáticamente por la ortodoxia neogramatical, la herejía funcional podía afirmarse aquí más fácilmente, desembarazada de los cánones e inhibiciones tradicionales que habían pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo. En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razón principal por la que el lenguaje poético parecía ejercer una tal atracción para el filólogo finalista. Se trataba aquí de un tipo de discurso funcional par excellence, cuyos componentes estaban todos subordinados al mismo principio constructivo: un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir el efecto estético deseado. Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesía en general, 10 era doblemente de la poesía moderna. En Xlebnikov, Kruéényx y en el primer Majakovskij, los recursos lingüísticos estaban, usando una expresión formalista favorita, 'al descubierto'. Los experimentos 'abstraídos de sentido' de los futuristas desgajaron la función distintiva de la lengua poética, diferenciándola netamente de todo tipo de discurso comunicativo. Fue mucho más que una simple curiosidad intelectual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingüis-

sugería que el fenómeno en cuestión se 'da' o existe para un número de 'sujetos'.

III . Aparición de la escuela tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poeta moderno. Fascinación por los descubrimientos de la vanguardia literaria e impaciencia por los procedimientos caducos de la ciencia literaria: éstos fueron los síntomas principales de aquel fermento intelectual que en la segunda década de este siglo cristalizó en un movimiento organizado. En 1915 un grupo de estudiantes de la Universidad de Moscú fundó el Círculo Lingüístico de Moscú. Un año más tarde, en S. Petersburgo, unos cuantos jóvenes filólogos e historiadores de la literatura se asociaron en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que muy pronto sería conocida por Opo;az. G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.

3 Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos espectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojaz petersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú- al principio no eran más que pequeños grupos de discusión, en los que los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca de los problemas fundamentales de la teoría literaria en una atmósfera libre de las restricciones impuestas por los cursos académicos oficiales. Casi todos los participantes de estas reuniones se harían posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en literatura que como lingüistas. Pero en los años 1915-16, cuando nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jóvenes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinte años. Curiosos y desenvuel tos, se consumían por explorar, J

54

Abreviación de "Obséestvo ízuéenija poetiéeskogo jazyka".

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mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la lengua y la literatura. El Círculo Lingüístico de Moscú se fundó bajo la iniciativa de un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la universidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Buslaev, nieto del célebre historiador de la literatura y lingüista, Pétr Bogatyrév, que más tarde se convertiría en una autoridad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy pronto se convirtió en una de las principales :figuras del formalismo ruso, y G. O. Vinokur, más tarde resultó ser un notable lingüista. En realidad, la finalidad de la actividad del Círculo era más amplia de lo que su nombre podría implicar. En los dos primeros años, su centro de atención lo constituyeron los problemas de dialectología rusa y del folklore." Pero con el tiempo su interés principal pasó de la recogida de datos lingüísticos a los análisis poéticos acerca del discurso tanto poético como 'práctico'. La fuerza impulsora de estas indagaciones teóricas era el presidente del Círculo, Roman Jakobson, quien aunaba un vivo interés por el folklore y la etnografía eslavos con un espíritu altamente especulativo, atento a los últimos progresos de la teoría de la Europa occidental acerca del lenguaje y la filosofía. A medida que la orientación metodológica del Círculo Lingüístico de Moscú cristalizaba, los problemas de la lengua poética lograron mayor importancia en su programa. La relación más arriba citada mencionaba que, en el año académico 1918-19, quince de los veinte artículos leídos en las reuniones del Círculo trataban o bien de historia o bien de teoría de la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 encontramos: "Los epítetos poéticos" y "El ritmo del verso", 55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, iskusstvo. 56

ibid,

1922),

II: Filosojija, literatura,

JII . Aparición de la escuela

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de Osip Brik; "El pentámetro yámbico de Puskin", de Boris Tomasevskij: "El problema de los préstamos e influencias literarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento de Gogol' titulado" La nariz" (Bogatyrév, Brik, Buslaev, Jakobson, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lengua poética de Xlebnikov", de Roman ]akobson. El último estudio citado fue sin duda alguna la aportación más importante en poética del Círculo Lingüístico de Moscú. El artículo de ]akobson sobre Xlebnikov publicado dos años más tarde, algo ampliado, bajo el título Poesía rusa moderna." contenía, aparte de un análisis incisivo, por más que esquemático, de los recursos poéticos de Xlebnikov, una exposición sucinta de la primera concepción formalista de los estudios poéticos y literarios en general." No era una casualidad que esta exposición se hiciera en conexión con una investigación realizada con simpatía por el idioma del innovador futurista. En realidad fue una epítome del 'modernismo' literario de los jóvenes lingüistas moscovitas, que tendían a modelar sus concepciones del arte poético a partir del tipo de verso producido por sus contemporáneos. Ya indicamos que los pioneros de la lingüística funcional rusa habían encontrado las tentativas futuristas de 'liberación' de la palabra poética como un campo particularmente prometedor de estudio. Podríamos añadir que en algunas ocasiones esta fascinación intelectual venía impulsada por fuertes vínculos personales. ] akobson estaba íntimamente relacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézi¡« (Praga, 1921). Ver más adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectivamente. 59 La amistad de ]akobson con Majakovski] está atestiguada por numerosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largo de los escritos de Majakovskij. Podríamos mencionar aquí una línea del famoso poema "Tovarisé Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrante soéinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX, p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan 57

58

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era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofuturistas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interesó considerablemente por la obra del Círculo Lingüístico de Moscú. Su atlética figura pudo verse más de una vez en las reuniones de los jóvenes lingüistas. Presente estuvo cuando ]akobson leyó su artículo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente los complicados argumentos del orador en los que se examinaba el verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaborados por E. Husserl y F. de Saussure. Las relaciones de Majakovskij con el movimiento formalista no se limitaron a alguna que otra aparición en las noches de estudio. Aunque inexperto en materias de terminología prosódica, sentía intensamente la necesidad de un análisis minucioso de la forma poética," especialmente del ritmo del verso, que saludó como una fuerza capital en su artículo "Cómo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas a que prestaran mayor atención a las implicaciones sociológicas de la literatura, el más eminente de los futuristas rusos no vaciló en afirmar que "el método formalista es la clave del estudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impulsó a animar, en 1919, la publicación de estudios formalistas 63 y a amistosas. Ya por allá el año 1914, jakobson discutió con Xlebnikov la posibilidad de reformar el aspecto gráfico de la lengua poética tradicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;, Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingüista respaldó la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso sírnbolos matemáticos y 'signos gráficos sincréticos'. 60 "Cada rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editado y probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923], oo'

r r ),

61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii, vol. V, pp. 381-428). 62 Ver más arriba, n. 60. 63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja. kovskí] hada de intermediario en la obtención de fondos de A. V. Lunaéarskij, por entonces comisario de educación popular, para la publi-

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solicitar, años más tarde, la colaboración de sus autores en la revista Le/,64 que por entonces él editaba. En San Petersburgo los primeros pasos del movimiento formalista estuvieron marcados por una estrecha vinculación con la vanguardia poética. Pero ahí la aceptación del credo futurista estuvo lejos de ser general. La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, u Opo[az, era un equipo bastante más hetereogéneo que el de sus colegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva de unos lingüistas en poética. El equipo petersburgués era una 'coalición' de dos grupos distintos: los estudiantes profesionales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay, tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los teóricos de la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum y S. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemas básicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingüística moderna. Los miembros del segundo grupo diferían notablemente en sus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se unió a Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto convirtióse en uno de sus portavoces más consistentes, difícilmente podría considerarse como campeón de la poética futurista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura de Europa occidental, en quien se aunaban un agudo sentido de la contemporaneidad con un cierto desprendimiento científico, Ejxenbaum entró en la crítica literaria rusa sin ideas estéticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis de la 'teurgia' simbolista, pero en su interés por alejarse de ella se sentía, al parecer, más atraído por la lucidez neoclásica de un Gumilév o de una Axmatova, que por los 'balbuceos caci6n de la colección de Opoiaz: Poétika. Sbornik po teorii poétiéeskogo ;azyka. 64 Le! (abreviación de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el érgano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov y CuZak.

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abstraídos de sentido' de un Kruéényx o un Xlebnikov.l" Aunque desdeñoso de los compromisos eclécticos e intransigente en sus formulaciones metodológicas, Ejxenbaum, a diferencia de Sklovskij, fue un reformista más que un rebelde, un intelectual no ortodoxo más que un bohemio perdido. Sentía mayores simpatías por los caminos evolucionistas de la poesía rusa, representados por los acmeístas, que por el 'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir verdad, el acmeísmo, con su culto al oficio poético, lo que ayudó a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de la lengua poética y a darse cuenta de que el "verso nació de la necesidad de concentrar la atención en la palabra, de fijarse bien en ella, de jugar con ella ".67 Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy pronto abandonó la tradición de la crítica filosófica a la que había pagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con sus colegas de Opojaz, se embarcó en una detallada investigación de la técnica literaria. Ejxenbaum no fue el único, entre los formalistas petersburgueses más sobresalientes, en mantenerse apartado del torbellino futurista, Pero, en los primeros años de Opojaz, fueron los compañeros de viaje de la bohemia futurista los que dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij, uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presidente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik. Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudió historia de la literatura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hay que dar crédito a su caprichosa autobiografía, La tercera fáVer Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19. ibid. 67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40. 68 Aquí nos referimos a ensayos como "DerZavin", « Karamzin", "Pis'ma Tiutéeva" (1916), aparecidos primeramente en la revista acmeísta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Leningrad, 1924). 65

66

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brica, uu la filología académica no tenía mucho que ofrecer a este estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba aún aquí de la teoría de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobre ello. »70 Brillante, exuberante, versátil, oscilando entre la teorización literaria y el panfletismo, entre la filología y las artes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sentía más a gusto entre el ruido de los cafés literarios que en la placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de la universidad. Los estímulos de extramuros fueron de grandes consecuencias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrecha asociación con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovskij aquello de lo que la mayoría de sus profesores carecían: la percepción de la forma literaria y de la construcción artística. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno podía entender un montón de cosas. Fue por entonces cuando ernpecé a ver el arte como un sistema independiente." 71 y entonces fue, podríamos añadir, cuando Sklovskij se convirtió en 'elegible' para desempeñar la función de adalid formalista. Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luego su íntimo socio en el equipo editorial de Le], desempeñó una parte mucho más importante, en la primera fase del formalismo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones 72 podría hacernos creer. Según el testimonio de sus colegas, Brik era más hablador que escritor. Hablando de problemas de poética, en un círculo de amigos, ofrecía, como si tal cosa, preciosas sugestiones y forjaba términos que obtenían una Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926). ibid., p. 33. 71 ibid., p. 5I. 72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios: "Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II [S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6, 69

70

1927).

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amplia difusión. Una atrofia casi patológica de ambición pero sonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan adecuadamente "la voluntad de llevar a término"73 impidió el que Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por como pleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas más prolíficos o más ambiciosos. Sin ser un filólogo profesional, Brik estaba profundamente interesado, y completamente al corriente, acerca del estudio del lenguaje del verso. Según parece fue su esfuerzo en abordar los problemas de la eufonía poética, en términos enteramente diferentes de los de la poética simbolista, lo que impulsó el análisis del verso que desembocó en la aparición de

Opojaz. Así es cómo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili, describía en un artículo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74 los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexión con sus jeroglíficos," Osja se lanzó a largas conversaciones filológicas con Sklovskij, Kusner?" se les unió; Jakubinskij y Polivanov vinieron también ... Muy pronto los filólogos empezaron a reunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artículos y sostener discusiones ... " La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo divertida, la pasión de los filólogos por aspectos técnicos del análisis del verso como la repetición de conglomerados consonánticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capaz de ello, se dejó llevar por esta intoxicación del idioma poéti73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52. 74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva, 1934), p. 79· 75 Lili Brik se refiere aquí, sin duda alguna, a las notas de su marido sobre las 'repeticiones sonoras' de las que nació el estudio que lleva el mismo título. 76 B. Kusner, joven lingüista nacido en Minsk, se hallaba entre los fundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempeñó ningún papel considerable en el movimiento.

III . Apariciónde la escuela

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co moderno que invadía las primeras discusiones formalistas, 10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de los Brik, que en Moscú, en casa de Jakobson. "Por entonces los versos eran -escribiría Lili Brik- nuestra sola pasión. Nos abrevábamos de ellos como borrachos. Yo sabía de memoria todos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamente loco por ellos." 78 Por más que muchos de los temas examinados "por las noches en casa de los Brik" 79 podrían sonar abstrusos, por no decir sosos, a un lego, estas reuniones únicas se movían en una atmósfera de excitación intelectual, en las que la seriedad del laboratorio lingüístico iba del brazo con el desparpajo locuaz de un café literario. Fue en esta atmósfera de 'gaya ciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto era un nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismo empezaron a tomar forma.

77 78

79

Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij). Al'manax o Ma;akovskom, p. 78. V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5. G

IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO Y

POLÉMICA'

I

CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l pueden dar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo ruso fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto, tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñado por Sklovskíj fue de gran importancia en la organización y articulación del fermento metodológico de los estudios literarios rusos. En los primeros años de Opoiaz, con sus artículos y discursos, causó en la posición y estrategia del movimiento un impacto más fuerte que los demás portavoces, si exceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestión, sin embargo, radica en que ningún teórico individual, por dinámico e influyente que sea, puede pretender un elogio total -o cargar con todos los reproches- de la metodología formalista, que consistió en la obra de un equipo intelectual raramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el que tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círculo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable. Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense del movimiento formalista hallaron su expresión en una serie de artículos publicados por Opojaz en los años 1916-19. La primera de tales colecciones, que reunía contribuciones de jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 1916, bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético? 1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauéno] osibke", Literaturnai« Gazeta, 1 (1930), 27. 2 Sborniki po teorii poétiéesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).

99

100

HISTORIA

Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente ampliada, de los Estudios? En 1919 los temas más importantes de ambas colecciones reaparecieron en Poética, que comprendía, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y Sklovskij,"

Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especialmente en su versión de 1919, juntamente con Poesía moderna rusa, de jakobson, representan una exposición comprensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de adentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del formalismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenido y al tono de estas tesis. Característica sobresaliente de las primeras publicaciones formalistas era una actitud beligerante para con las tendencias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios rusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron con igual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos de Pisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico. Este último mereció un trato caballeroso por parte de Roman jakobson." Éste describió la historia literaria tradicional como un "conglomerado inconexo de disciplinas domésticas", y comparó sus métodos a los del policía que, "al ordenar el arresto de una persona, se llevase también, para mayor seguridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del inculpado, así como a los transeúntes con los que tropezara en la calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las emprendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía al paso: conductas, psicología, política, filosofía"," Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el 'realismo psi3

Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',

1917)· 4 5

6 7

Poétika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919). Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia. ibid., p. r r. ibid,

IV . Enfrentamiento y polémica

101

cológico ingenuo' que estaba en la base de la preocupación en boga por la vida del autor." Censuró la tendencia prevalente que "considera los 'enunciados' literarios como expresión directa de los sentimientos reales del autor"," Brik, por su parte, ridiculizó a los biograferos de Puskin como maníacos que iban de cabeza, preocupados por problemas sin ninguna importancia. 10 Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismo ruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribando a los sabihondos de la ciencia académica 'caduca'. "Apenas vale la pena -declaraba desdeñosa mente Ejxenbaum- luchar contra ellos." 11 Los representantes formalistas reservaban sus municiones para un rival mucho más poderoso, los simbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aunó el grupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la palabra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y religiosas, que habían alcanzado una importancia considerable en el simbolismo t.P Esta elección del blanco principal vino dictada por consideraciones tácticas tanto como por razones estéticas y metodológicas. En efecto, el simbolismo representaba un obstáculo mucho más peligroso para el tipo de reorientación de los estudios literarios postulados por los formalistas. A pesar de la defección acmeísta y de la rebelión futurista, libros como Simbolismo, de Belyj, y Surcos y límites, de Ivanov.P se cernían aún en el pensamiento crítico ruso, más que las pedestres monografías cuidadosamente producidas por los académicos. 8 9

Ver más arriba, cap. 111, p. 75. "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919),

p. 161. 10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923). 11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90. 12 ibid., pp. 9001. 13 Ver más arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.

102

HISTORIA

Otra razón táctica para centrar el fuego contra la posición simbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov habían trabajado diligentemente en el campo de la poética y habían acabado por monopolizar el estudio de la versificación. Con el fin de desplegar una nueva concepción de la lengua poética, parecía imponerse un duro desafío a la autoridad de los teóricos simbolistas y la validez de sus premisas.l" Apenas es preciso señalar que esta oposición al simbolismo no fue simplemente cuestión de rivalidad o de lucha por el 'poder'. El llamamiento a una liberación del estudio del verso de las 'tendencias religiosas y filosóficas' era más que un pretexto polémico. Reflejaba una revulsión auténtica contra la metafísica, 'el nuevo pathos del positivismo científico' 15 tan típico de las primeras declaraciones formalistas. Se rechazaron categóricamente tanto el impresionismo raquítico de un Bal'mont como la teurgia esotérica de un Ivanov. La estructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sólidos cimientos del 'estudio científico de los hechos'r'" Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de los portavoces formalistas dependía estrechamente de su orientación futurista. Si el alejamiento del teórico respecto de lo trascendental se debió al impacto del nuevo verso, o si, por el contrario, fue una de las causas de su interés por la poesía moderna, poca importancia tiene aquí. Sea lo que fuere, el empeño activo en las batallas de una escuela literaria contemporánea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vez que le prestó un color claramente partidista. 14 Muy característico a este respecto es el duro ataque de Jakobson al tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Roman jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz-

uestiia [1922]). Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120. ibid. 17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas e interpretaciones psicológicas y estéticas». 15 16

IV, Enfrentamiento y polémica

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Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicaciones de Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú para percatarse de cuán estrechamente siguen el evangelio xlebnikoviano de 'la palabra autosuíiciente' (selj-oaluable), La preocupación por 'la forma exterior' o la trama fonética del signo verbal, tan típica de los manifiestos futuristas, viene atestiguada por los mismos títulos de los estudios de Opoioz. Así, 1. ]akubinskij escribió sobre "Los sonidos del lenguaje poético" y "La acumulación de líquidas idénticas en el discurso poético práctico"; Brik analizó las "Repeticiones sonoras", y Polivanov disertó sobre "Los gestos sonoros en la lengua japonesa" .18 Sklovskij postuló explícitamente la primacía del sonido sobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Citó ejemplos de "lenguaje abstraído de sentido" en campos tan dispares como la prosa de ficción y el folklore, las rimas de los niños y el ritual religioso. Sklovskij avanzó la tesis de que la tendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin significado' es un 'fenómeno discursivo general' correlativo a una necesidad psicológica profundamente arraigada. La función comunicativa, sostenía él, es sólo uno de los usos posibles del lenguaje. "La gente necesita palabras, no sólo con el fin de expresar un pensamiento o designar un objeto ... También se precisan las palabras que están más allá del sentido." 20 Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesía y el lenguaje abstraídos de sentido' eran una tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los experimentos futuristas, ]akubinskij emprendió la demostración de la autonomía del sonido en poesía en los términos 18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetiéeskogo jazyka" (1916); "Skloplenie ordinakovyx plavnyx v praktiéeskorn i poetiéeskom jazykax" (1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "O zvukovyx zestax v japonskon jazyke". 19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétika, pp. 13-6. 20 Poétika, p. 17.

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contundentes de la lingüística funcional. Partió de la premisa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que "los fenómenos lingüísticos debían clasificarse, entre otras cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su material lingüístico" .21 El paso siguiente, en la argumentación de jakubinskij, consistió en distinguir tajantemente la lengua 'práctica', "en la que las representaciones lingüísticas carecen de existencia independiente y sólo sirven como medios de comunicación" ,22 de otros tipos de discurso, en los que los sonidos bastan per se.23 El discurso 'práctico', sostenía Jakubinskij, es estéticamente neutro, amorfo. De ahí el fenómeno del discurso 'discordante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la atención: en las relaciones verbales ordinarias se admite cierta discrepancia entre la elocución querida y la elocución realmente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qué habla' el locutor. No así en el discurso poético: aquí los sonidos son deliberadamente experimentados; "forman parte del campo

preciso de la conciencia" .24 Según Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'

(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada por la organización rítmica del discurso poético. Esta tesis la justifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobre las" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este estudio de pionero fue una tentativa de clasificación de varios tipos de aliteración que se dan con frecuencia en el verso de Puskin y Lermontov. Pero la importancia metodológica del artículo no está tanto en la tipología ingeniosa de las 'figuPoetika, p. 37. ibid. 23 La significación metodológica de esta distinción central de la teoría formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de este estudio. 24 Subrayado del autor; ibid., p. 30. 25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98. 21 22

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ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el carácter 'integral' del discurso poético. La orquestación verbal en poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unos pocos trucos de 'armonía' que consiguen sorprender el oído del lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama fonética del verso. Rima y aliteración son únicamente las más perceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufónicas básicas', casos particulares de 'repetición sonora' (zvukovoj poutor) 27 que constituyen el principio básico de la lengua poética. Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a problemas de eufonía poética o de fonética general, dos aportaciones significativas de Poétika se interesaron por la estructura de la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda seguridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente la regla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativas era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para que se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz -su interés arrollador por la 'instrumentación verbal'. En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cómo está hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra su atención en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento 26 Observemos, entre paréntesis, que en sus exploraciones de la eufonía poética, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de los teóricos simbolistas, sino en las repeticiones consonánticas. La debilidad de Brik por la aliteración, así como la preocupación de Sklovskij por el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendencias futuristas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas rechazaban sarcásticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkozvuéie) en favor de combinaciones sonoras difíciles e inmanejables. Así es como Kruéényx compuso sus sílabas 'abstraídas de sentido' tales como 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio en broma a sus colegas poetas que aún 'quedaban buenas letras' en el alfabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'. 27 El término 'zvukovoj povtor' sería posteriormente muy aceptado entre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas. 28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Poétika, pp. 151-65.

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se interpreta como una obra maestra de estilización grotesca, como una muestra de skaz expresivo.i" sirviéndose intensivamente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "la articulación, la mímica y los gestos sonoros" .30 Él describe el argumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, como resultado de una interacción entre dos estratos estilísticos: la narración cómica y la retórica sentimental. Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventura en la teoría de la prosa,31 una estrecha correlación entre recursos de composición y recursos estilísticos. Sostenía que "las técnicas de construcción argumental (sjuietosloienie) se parecen, y son fundamentalmente idénticas a los recursos de la orquestación verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se establece una analogía entre fenómenos, al parecer tan dispares, como la 'tautología' arquitectónica -la repetición de un mismo hecho en una canción épica o en un cuento de hadas_ 33 y una repetición verbal. La aliteración en un poema de Puskin, "el paralelismo tautológico" en una balada popular y el recurso de retardación épica o, en expresión de Sklovskij, "de estructura en escalera",34 se clasifican en la misma categoría. 29 'Skaz', que muy pronto se convertiría en uno de los términos clave de la estilística formalista rusa (ver más adelante, cap. XIII, p. 341), no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosa de ficción. Podríamos definir este término, de alguna manera, como una forma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficción. [La situación es la misma, al parecer, en español. TRAD.] 30 Poetika, p. 143. 31 "Svjaz' priémov sjuéetosloéenija s obséimi priémami stilja n, en Poétika, pp. 113-'0' más tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo-

rii prozy. 32 Poétika, p. 143.

33 Según Sklovskij, un ejemplo típico de tautología arquitectónica se encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear la piedra se repite tres veces a lo largo del poema. 34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este estudio.

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ro?

Las leyes de eufonía poética se proyectan aquí, por así decirlo, en la esfera de la narración; el argumento se considera, en términos de jakobson." como una 'realización' del recurso verbal. La importancia capital del sonido se pone de relieve, además, en las formulaciones generales, abundantes en el ensayo divagador de Sklovskij. Así, las obras de literatura, incluidas las de ficción en prosa, se describen como una "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articulatorios e ideas" .36 La noción formalista de 'perceptibilidad de la construcción verbal' como rasgo distintivo del discurso poético hizo necesario un reexamen drástico de las teorías prevalentes acerca de la naturaleza de la poesía. La primera víctima fue la enseñanza popular de Potebnja, que hacía de la imaginería lo específico de la lengua poética. Esta teoría parecía tanto más nefasta cuanto que había sido ampliamente usada por los predecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles vecinos', los teóricos simbolistas. . De la tarea de refutar al potebnjanismo se encargó, presuroso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij, En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarse como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "El arte como recurso-,37 Sklovskíj atacó la noción del maestro, de la imagen poética como recurso pedagógico que explicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad, declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético de la imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste en un "cambio semántico peculiar" ,38 en la transferencia del objeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extraño'; se presenta como visto por as Roman jakobson, Nove¡Jaja russkaja poézija. Poétika, p. 153. 37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak priém" (1917), en Poétika, pp. 3-6, 101-14. 38 Poétika, p. II2. 36

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primera vez. La misión fundamental del arte poético queda, así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado» 39 del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo.'? Como la "forma retorcida, deliberadamente obstruida» 41 interpone unos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42 El reto a la estética realista estaba absolutamente claro. Nada de representaciones de la vida en imágenes concretas, sino, al contrario, distorsión creadora de la naturaleza mediante un conjunto de recursos que el artista tiene a su disposición -éste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo real del arte. Concebido el recurso (priém) como una técnica deliberada de 'hacer' la obra poética -de formar su material, su lenguaje, y deformar su temática-, la 'realidad' convirtióse en el término clave y en el grito de combate del formalismo. "Si la historia literaria -declaraba categóricamente Jakobsonquiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso artístico como preocupación única." 43 Los demás componentes de la obra literaria, su 'ideología', su contenido emocional, o la psicología de los personajes eran secundarios, por no decir sin interés; se liquidaban alegremente como "motivación"44 post [actum de los recursos empleados -probable39 ibid., 40 • Así

p. 115. -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra sea pétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.) 41 ibid. 42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el cap. X, pp. 252.6. 43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11. 44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igual que la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-

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mente con el objeto de hacer el 'producto literario' más digerible, más llamativo, para el sentido común del lector reaccionario. Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso llegaron a negar totalmente la importancia de las consideraciones sociales e ideológicas. "El arte siempre estuvo libre de la vida -escribía petulantemente Sklovskij- y su color nunca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza de la ciudad." 45 Y Jakobson no vaciló en sostener que "incriminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en su obra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del público medieval que apaleaba al actor que había interpretado el papel de judas"." Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenes campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra. Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante 'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo que decían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia de haber exagerado la cuestión." En su apreciación crítica, por más que notablemente correcta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con razón, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-

ienie priéma), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Los examinaremos más detalladamente en la segunda parte de este estudio. 45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923), p. 39. 46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17. 47 Roman Jakobson me contó que Sklovskij había admitido en una conversación privada que con su rotunda afirmación acerca del 'color de la bandera' había ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, sostenía que la exageración era esencialmente una buena táctica. Medio en broma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestión, puesto que, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."

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tudios académicos sería hacer caso omiso de la historia." A decir verdad, y con objeto de situar los estudios académicos en una perspectiva histórica adecuada, habría que tomar nota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balance hecho por Ejxenbaum en su artículo "Teoría del método formalista" (1925): "En los años de enfrentamiento y polémica con tales tradiciones [ideológicas y eclécticas, V. E.], los formalistas concentraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban todo lo demás a segundo plano ... Muchas de las tesis expuestas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nuestros adversarios, no eran tanto principios científicos como eslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandístiCOS."49

Las tremendas exageraciones de las primeras etapas podrían atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de una joven escuela crítica interesada a toda costa en disociarse de sus predecesores. Razonable sería asimismo relacionar los enunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y jakobson con la tradición futurista de escandalizar a los reac-. cionarios. Pero, claro está, eso no es todo. El tono estridente de los estudios de Opojaz no era un simple eco del vocerío de los futuristas. Al igual que éstos, reflejaba el temperamento, \J más exactamente, el timbre de una generación. Uno tenía que hablar a voz en grito para hacerse oír en el mercado de las ideas en contienda de los años 1916-21, los años turbulentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolución.

48

Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,

1928), pp. 91-2. 49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.

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Desde un punto de vista rigurosamente cronológico, apenas puede considerarse al formalismo ruso como un producto de la era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalista nació antes del estallido de la Revolución de 1917. Cuando el nuevo movimiento crítico ya había tomado empuje, Rusia estaba en ascuas. La tercera y más significativa de las declaraciones colectivas del joven formalismo, Poétika (1919), se publicó en un Petrogrado triste, atormentado por la guerra civil. Tanto la presentación miserable como el temperamento bélico de estos estudios son testimonio del impacto de las condiciones bajo las cuales nació esta colección de Opoiaz. Para quienquiera que considere el formalismo ruso como epítome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativa de relacionar las tesis formalistas con el ethos revolucionario, le parecerá fútil, por no decir desencajada. ¿Acaso no fue el método formalista, primero y ante todo, asilo de los abogados del arte 'puro', 'apolítico'? 51 ¿No fueron la preocupación unilateral del joven Jakohson por el recurso aro tístico y los esfuerzos desesperados de Sklovskíj por 'liberar' el arte de la vida, tentativas típicas por soslayar los temas 'candentes' de la era revolucionaria? El problema 'formalismo frente a revolución' no es tan simple como a primera vista podría parecer. La acusación de escapismo, esgrimida sin piedad por los duros burócratas de la crítica 'social', debería tratarse con mayor cuidado. Si se 50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", en Lzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),

37 2 • 51 Cf. A. V. Lunaéarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat' i Revolucija, V (1924), 23.

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define el término como una falta de un compromiso activo en las luchas políticas contemporáneas, muy difícilmente podría aplicarse la etiqueta a teóricos formalistas como O. Brik y L. Jakubinskij. El primero trabajó incansablemente en el 'frente cultural' de la Revolución, inicialmente como comisario político de la Academia de las Artes de Moscú, y luego como portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jakubinskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros años de la Revolución un miembro regular del Partido Bolchevique. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal exponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la política revolucionaria fue más compleja de 10 que algunas de sus bravatas 'asociales' dejarían entender. En el período de la guerra civil, osciló entre la pose de un espectador irónico, o víctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas tentativas inconclusas de acción política. Esta ambivalencia quedó típicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental (1923).53 «Creo -escribía sentenciosamente Sklovskijque, al fin y al cabo, tendría que haber dejado pasar la Revolución por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, no debiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Confundí dos profesiones incompatibles." 54 Que la preocupación formalista por el 'cómo' de la literatura, más que por el 'qué', pudo servir en algún caso de fuga ante algún rígido compromiso ideológico o, más específicamente, que sirvió para no tener que avalar inequívocamente la ideología oficial, no puede negarse. Pero diíicilmen52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "portero de la Revolución". 53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln, 19 2 3), p. 67· 54 Llegados ahí podríamos añadir que no deben tomarse las confesiones de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso de sus reminiscencias, su ironía general, dan un tinte de ambigüedad incluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.

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te merecían los formalistas las acusaciones quisquillosas y malévolas de P. Kogan, quien les tachó de "especialistas pobres e ingenuos, faltos de todo contacto con su época" .65 La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar demasiado fácilmente el 'sentido de la contemporaneidad' con la actitud 'debida', o un interés por los problemas políticos candentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intemporalidad' de una tendencia intelectual, o de una teoría científica, a partir de esquemas ideológicos o estrechos. Un criterio más significativo sería la forma con la que la doctrina examinada aborda los problemas de su disciplina particular. Considerada desde este punto de vista favorable, la escuela formalista podrá aparecérsenos, para bien o para mal, como hija legítima, por más que algo excéntrica, del período revolucionario, y como formando parte de su atmósfera intelectual peculiar. La Revolución de 1917 no se limitó a un balance de la estructura política y social rusa; también hizo tambalear algunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y sistemas filosóficos. Este cataclismo cultural no fue un simple subproducto de la revolución política; más que producirse, fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo régimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexaminar drásticamente todos los conceptos y procedimientos tradicionales trascendió los límites de la Rusia revolucionaria: al día siguiente de la primera guerra mundial, la determinación de "elaborar estadísticas y tachar el Absoluto" 56 se convirtó en un fenómeno prácticamente universal. Un físico célebre, Xvol'son, lo expresó de la siguiente manera: "Vivimos en unos tiempos de destrucción sin precedentes de la estructura científica antigua ... Entre las verdades 5il

Lzuestija Vcika, XVI

142.) 56 Roman

(1922).

(Ver cap. VI de este estudio, pp.

Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, H

2 (1919).

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actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecían evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia es la índole, por entero paradójica, de muchas de sus proposiciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo que se había venido considerando como sentido común" .57 La fórmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fácilmente aplicable a la 'nueva crítica', tal como la ejemplificaron los primeros manifiestos formalistas. La 'destrucción de la estructura científica antigua', la 'naturaleza paradójica de las proposiciones fundamentales', ¿no son adecuadas descripciones del ataque frontal de ]akobson a la historia de la literatura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para con las 'verdades evidentes' del potebnjanismo? Si el antitradicionalismo militante de los formalistas reflejaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenor intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo sobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismo cabal. La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el 'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mística era terrena; su escatología, materialista; su religión, una fe global e irracional en las posibilidades del espíritu humano, en el efecto saludable de la estructuración social 'científica' y el progreso técnico. "El socialismo significa sistema soviético más electrificación", declaraba el estratega principal y el teórico de la Revolución de octubre, V. 1. Lenin. Por más que este eslogan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propaganda, su insistencia en la tecnología era reveladora. Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la inspiración y de la magia verbal y proclamando como su interés capital" el estudio de las leyes de la producción literaria" 58 57 58

Citado por Roman jakobson, op. cit. O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N,"

I (I923).

Nada

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estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el Zeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda-

ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesía como una virtud claramente revolucionaria. Así, Brik sostenía que, en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opoiaz debía considerarse como "la mejor educadora de los jóvenes escritores proletarios" .59 Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sincera como temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' literario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con el entusiasmo industrial del período posterior a octubre como con 'el profesionalismo burgués' -otra frase hecha de la crítica soviética oficial.GO El impacto de las circunstancias históricas se hizo sentir no solamente en el contenido de los primeros llamamientos formalistas, sino en su forma de presentación. La atmósfera febril y la dureza del período de la guerra civil imposibilitaron una investigación sostenida, o una actividad editorial a gran escala." "Se escribían los libros apresuradamente

tiene de casual que esta afirmación saliera de la pluma de alguien para quien el formalismo era, ante todo, el planteo teórico de la poesía futurista (d. la frase de Majakovskij de que la poesía es una 'clase de producción', ver más arriba, p. 67). 59 ibid. GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareas ingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tentativa apresurada para resolver la crítica formalista en términos pseudosociológicos. 61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores formalistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terribles obstáculos. "Mi colega -escribía SkIovskij- tuvo que sacrificar algunos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino a visitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todos a una minúscula habitación. Así se calentaron un poquitín y, de alguna manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitación donde Boris

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-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudio serio. Se hablaba más que se escribía. "62 El ritmo calenturiento de la época exigía una brevedad aforística y sentencias chillonas. Como los ejemplos citados deben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, especialmente los de Sklovskij, cumplían ambas condiciones. Algunos críticos de la generación anterior deploraban el 'vocerío' de la polémica formalista - su acrimonia en sus ataques contra los adversarios y una falta total de contención en su autopropaganda.f Por más que estas acusaciones no carezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vocerío' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalista; era, en realidad, un elemento integral del estilo crítico ruso en uno de los períodos más turbulentos de sus letrasDifícilmente encontraríamos contraste más vivo a la apagada uniformidad de la crítica soviética reciente que la variopinta variedad de escuelas críticas, la inflación virtual de manifiestos literarios, que caracterizó el período de la guerra civil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructivistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'" -por no citar sino las organizaciones más importantesluchaban ferozmente por la hegemonía. Cada una de estas agrupaciones defendía estridentemente su programa como la fórmula del arte proletario, la última palabra de la estética marxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como 'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'. El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba, de vez en cuando, teñido de dogmatismo escolástico: reveEjxenbaum escribió su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noe putelestoie, pp. 330-1.) 62 ibid., p. 345. 63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literaturnye Zapiski, núm. 3 (1922). 64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaéevskij, Literaturnye manifesty (Moskva, 1929).

IV, Enfrentamiento y polémica rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Leninse empleaban demasiado a menudo como argumentos decisivos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los ortodoxos zelotas postularon, en medio del caos revolucionatio, la creación de una 'monumental', hinchada, cultura proletaria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov, confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podríamos llamar técnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardistas' confiaban ante todo en la 'sabia dirección' del Partido Comunista. Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utópico era frecuentemente sincero y espontáneo. Los líderes del partido no creían en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojo alerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, mediante la 'censura revolucionaria', toda manifestación ideológica 'hostil'. Más aún, habían hecho hincapié en la 'única cosmovisión sana' -versión leninista del materialismo dialéctico--, y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuerza, todos los sistemas filosóficos o teorías científicas rivales. Pero incluso en los límites de la metodología oficialmente aprobada, cabía, en los primeros días, una gran amplitud de interpretaciones: los fundamentos de la teoría marxista de la literatura se manteaban de acá para allá en un fogoso intercambio entre los sabios de la crítica soviética de primera hora, tales como V. Frice, G. Lelevié, A. Lunaéarskij, V. Pereverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij. Mientras la teoría marxista de la literatura no se hubo convertido en un dogma rígido, una herejía no marxista cual el formalismo, tenía aún el derecho de existir. Sus oportunidades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejores cuanto que representaba un método de enfoque nuevo y científico, y se interesaba por problemas carentes de elucidación. Buena parte de las discusiones críticas habituales se ceno traron en problemas ideológicos. Para el crítico soviético ortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma

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en la lucha de clases; a veces una combinación de ambas. El corolario natural de estas concepciones fue la insistencia en la 'primacía del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas de forma literaria llamaron considerablemente la atención. Los poetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, ora constructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolucionaria es un requisito tan esencial en un arte verdaderamente proletario como el contenido revolucionario. Estas declaraciones fueron bien recibidas por algunos teóricos rnarxistas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't, sostenía que «la noción de arte proletario implica una aplastante revolución en la esfera de los recursos artísticos» .66 En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamente bien recibido y 10 antiguo desdeñado, el experimento formal parecía una necesidad histórica. Las preocupaciones formales del período de la guerra civil se centraron en la poesía, que hasta 1922 fue el género literario central. Por esta vez, a pesar del refrán latino, el fragor de las armas no llegó a ahogar el canto de las musas. La revitalización de la poesía rusa, empezada al final de la última centuria, continuó, bajo el impacto de factores varios, a 10 largo de los primeros cinco años de la Revolución. El frenesí y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimulaban la producción de grandes frescos épicos. Una tremenda escasez de papel detenía al novelista a medio camino. Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso más fácilmente, sin la imprenta, que el prosista, a condición de que estuviera dispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a la calle' para enfrentarse con su público. La transmisión oral, la recitación de los poemas en los cafés metropolitanos o en un mitin obrero, se convirtió, para el creador, en la única forma de difusión de sus 'productos'. No es de extrañar, pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de este sistema. Lo más notable sea tal vez que el público nunca 6G ibid. 66 ibid.

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falló al artista, ni siquiera en las condiciones más duras de bloqueo y casi de hambre." En los cafés literarios de un Petrogrado sitiado, o de un Moscú desmantelado, el público, subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escuchaba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sin el normal 'período de enfriamiento'. Por extraño que pueda parecer, no sólo el poeta, que vociferaba o cantaba sus poemas, sino también el teórico, que explicaba penosamente 'cómo se hacen los versos', lograba hacerse con un público agudo y ávido en aquellos tiempos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental, Sklovskij atribuyó este interés popular por la poesía, en la época de la guerra civil, a la intensificación de la curiosidad intelectual producida por la Revolución. Las fronteras de la conciencia, sostenía él, se dejaron de lado. La gente, cansada de la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno, empezó a mirar por todas partes con ojos muy abiertos. Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravagante o por fuera de tiempo que pareciera, tenía posibilidades de éxito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apuntadores para el teatro del Ejército Rojo, o dar un curso sobre la teoría del ritmo en un hospital, uno no podía por menos que hallar audiencia. Por aquellos días la gente era extremadamente receptiva. "68 Contribuyeron no poco en el estímulo del interés por la poética algunos veteranos estudiosos del verso que decidieron colaborar con el nuevo régimen, como B. Brjusov y A. Belyj, por ejemplo. Pero la oposición formalista a los cabecillas del simbolismo ruso ganaba cada día más terreno. La aproximación experimental de Opojaz al problema de la ver67 A. Leánév, crítico principal de la influyente revista literaria Krasnaja noo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los años 1917-21 de 'el período oral de la literatura soviética' (ver Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. IX, p. 230).

68

Víktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.

120

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sificación se avenía más con el mundo mental empirista de los lingüistas más jóvenes y los historiadores de la literatura, que la oscilación de Belyj entre la metafísica y la prosodia. En cuanto a la generación anterior de estudiosos rusos de la literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Los ataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la literatura académica sólo provocaron una respuesta débil y cuasi cordial por parte de sus representantes. La falta virtual de resistencia organizada allanó el camino para un rápido avance del nuevo movimiento crítico. Al cabo de cinco años de su nacimiento, la escuela formalista no sólo había llamado ampliamente la atención en las revistas críticas, sino que además había establecido bases poderosas de operación en la ciencia literaria académica. Una de ellas fue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formada en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado, en 1920.69 El presidente del recién fundado departamento era Viktor 2irmunskij, historiador y teórico de la literatura, erudito que podríamos describir como uno de los más influyentes simpatizantes del movimiento formalista. 70 Además de 2irmunskij, los participantes en activo del nuevo centro de investigación literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxenbaum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Tomasevskij y V. Vinogradov. Sólo unos pocos pertenecían a la vieja guardia de Opo;az. La mayoría eran nuevos adeptos de la teoría formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Tomasevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina formalista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", en Nauénye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3 (1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitschrift für Slavische Philologie, 1 (1925). 70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posiciÓn de Zirmunskij frente a Opo;a~.

IV . Enfrentamiento y polémica

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siguiente desempeñaron un importante papel en su desarrollo y modificación. Otros, como el joven y eminente lingüista Viktor Vinogradov, muy pronto tomarían posiciones importantes en la periferia del movimiento formalista. La expansión organizadora de los formalistas había modificado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz} reforzado con la entrada de algunos neófitos brillantes, como Tynjanov, ocupó el centro del formalismo militante,71 la mayoría de la actividad pedagógica y editorial se llevó a cabo después de 1921, a cargo del Instituto. Ahí fue donde Ejxenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo de jóvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas de estilo y composición, de estructura del verso y de técnica prosística. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto empezó a publicarse una serie, Problemas de poética} que editó algunas de las contribuciones formalistas más importantes a la historia y la teoría de la literatura. El 'estruendo y el furor' de los primeros años de gestación había ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en su madurez. Los aforismos brillantes, los «eslógans llevados hasta la paradoja» ,72 ya no bastaban. Los manifiestos tenían que dejar el paso a los estudios críticos. Las tesis iniciales, formuladas de forma sucinta y extravagante, debían pasar por la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y, si era preciso, transformadas en obras más ricas de contenido, que trataran de los diferentes campos de la poética teórica e histórica. 71 El Círculo Lingüístico de Moscú no desempeñó ningún papel significativo en el movimiento formalista de los años veinte. A partir del momento en que Jakobson abandonó Moscú, en 1920, las actividades del Círculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisión en el seno del Círculo entre dos orientaciones filosóficas, la 'marxista' y la 'husserliana', significó un mayor debilitamiento y llevó a la desintegración del primer núcleo formalista. 72 Ver más arriba, p. 110.

V'DESARROLLO

TURBULENTO

( 19 2 1-19 2 6)

1

LA MADURACIÓN de la escuela formalista fue indicada por una apreciable ampliación de su esfera inicial de investigación. La preocupación unilateral por la eufonía poética dio paso a una noción más comprensiva de la forma literaria. También el significado, al igual que el sonido del idioma poético, consideróse digno de análisis crítico. La conciencia, cada día mayor, de la semántica originó numerosos estudios ceno trados en problemas de estilo y composición, de imaginería y técnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias. Los problemas de la prosa de ficción sobresalían cada vez más en la investigación literaria formalista. Viktor Sklovskij continuó su ensayo primerizo, "Conexión de los recursos de construcción argumental con los recursos generales de estilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de la novela y de la narración breve. No podemos dejar de mencionar sus artículos, "Tristram Shandy y la teoría de la novela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incorporados en la colección de ensayos Teoría de la prosa.' Así pues, mientras el líder de Opojaz cimentaba la teoría formalista de la prosa de ficción,' investigadores independientes, que operaban en la periferia del movimiento forma1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' priérnov sjuzetoslozenia s obSCimi priémami stilja", en Poétika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el libro de Sklovskii, O teorii prozy). 2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Petrograd, 1921); Razvertyvanie siuiet« (Petrograd, 1921). 3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929). 4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.

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lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, se adentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o las narraciones breves de Maupassant." A pesar de un interés muy marcado por la prosa artística, la poesía continuó siendo la preocupación capital de muchos estudiosos de la literatura, tanto formalistas como semiformalistas. No obstante, en el campo del estudio del verso podía apreciarse un significativo cambio de acentos. A medida que la fascinación por 'la palabra autosuficiente' (self-valuable) de los fu turistas se desvanecía, se prestaba mayor atención al aparato léxico y fraseológico del poeta. La 'semántica poética' se convirtió en una parte vital de la teoría formalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de la poética" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defendía como una de las tareas primordiales del teórico de la literatura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repetidos -palabras o combinaciones de palabras constantemente empleadas en la obra del poeta. Estos conceptos le fueron muy útiles a Zirmunskíj en su ensayo sobre la imaginería de Aleksandr Blok 8 - un análisis concienzudo de la interrelación entre varios órdenes de metáforas en el verso del máximo poeta simbolista ruso. De forma semejante, Vinogradov viviseccionó el repertorio verbal de otro lírico contemporáneo, Anna Axmatova. El estilo poético de Axmatova se examina en los difíciles estudios de :; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", en Naéala (1921). 6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala, 1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927). 7 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poétiki", en Naéala (1921), posteriormente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928). 8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh Aleksandre Bloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teorii literatury.

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Vinogradov" en términos de 'agregados semánticos' que constantemente reaparecen en sus desparramados e íntimos versos. La selección y la agrupación de palabras, su modificación bajo el impacto del contexto total del poema, parecen proporcionar, en opinión de Vinogradov, la pista más interesante del mundo poético, estrechamente circunscrito, de Axmatova. Esta visión modificada de la forma poética, prevaleciente en el segundo período del formalismo ruso, halló su expresión en numerosas tentativas por establecer una estrecha conexión entre el sonido y el significado en poesía. Los teóricos formalistas percibían con demasiada claridad la unidad orgánica de la lengua poética como para quedar satisfechos con simples devaneos entre consideraciones prosódicas y estilísticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramente acústico de la versificación, típico de la Schallanalyse alemana ,10 como la tendencia común de clasificar los estilos poéticos según el repertorio verbal del poeta, sin referencia alguna con su prosodia. "Se hizo necesario -escribió Ejxenbaum en su artículo «Teoría del método formalista»- centrarse en algo que estuviera íntimamente relacionado con la frase sin que nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara en la frontera entre la fonética y la semántica. Este 'algo' fue la sintaxis. " 11 La insistencia en la relación inextricable entre ritmo y sintaxis y su interdependencia, convirtióse en el lema del estu9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistiéeskie nabo roski) (Leningrad, 1925). Una versión ampliada de este estudio apareció con el título "O simvolike Anny Axmatovoj", en Literaturnaia Mysl' (Leningrad, 1922). 10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del verso alemán, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13, yen el artículo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury, pp. 89-153. 11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-

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dio formalista del verso, a mediados de los años veinte. Así, Osip Brik ensayó una clasificación de 'figuras rítmico-sintácticas' constantes en la poesía rusa,12 mientras que V. 2irmunskij argüía, en su estudio Composición del verso lírico,13 que la «estrofa es tanto una unidad sintáctica como métrica" . B. Ejxenbaum elaboró un intento interesante de diseño de una topología del verso lírico ruso desde el punto de vista de la melodía de la frase.14 Un método similar aproximativo se empleó en otros estudios formalistas específicamente interesados en la organización del material fónico del verso, esto es, en la métrica. Boris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La versificación rusa,15 así como en su análisis del tetrámetro yámbico," la noción del verso (verse line) como una serie de unidades verbales inteligibles, más que como una simple alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. Mayores repercusiones metodológicas tuvo el tratado de R. Jakobson, El verso checo." en el que demostraba la importancia de los criterios semasiológicos en el análisis comparativo de los modelos métricos.P El desplazamiento de intereses en el dominio de la poética 12 Aquí nos referimos a un artículo de Brik sobre las figuras rítmicosintácticas, leído en una reunión de Opojaz en 1920. Esta lectura fue la base de una serie de artículos, "Ritm i síntaksis", publicados en la revista Le], en 1927. 13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd, 1921). 14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). 15 Ver Boris Tomasevskíi, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)' V. 2irmunskij saludó esta obra como el 'primer manual científico de prosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissensschaft", en Zeitscbriit !ür Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]). 16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929). 17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimuléestoenno v sopostaolenii s russkim (Berlín-Praga, 1923). 18 Para un análisis más detallado de los puntos de vista de Tomasevskij y Jakobson, véase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.

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teórica fue acompañado de incursiones cada vez más frecuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo explicarse fácilmente por el deseo natural del crítico formalista de poner a prueba la validez de sus generalizaciones en un material literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citar a Ejxenbaum, "la transición a la historia literaria no fue sólo cuestión de ampliar el campo inicial de investigación. Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. se concibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre el trasfondo de las demás obras" .19 Una de las antipatías de los primeros tiempos de Opojaz había sido el historicismo extremado de los estudios literarios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia genética', los formalistas tendieron, primero, a abordar el arte literario sólo descriptivamente. Donde el historiador tradicional de la literatura escudriñaba el origen de un fenómeno dado, el formalista sólo se interesaba por su composición. Donde aquél se maravillaba de cómo se había producido el 'hecho literario', éste quería saber qué era y en qué consistía tal hecho. Para poder responder a estas preguntas, parecía necesario desenmarañar el fenómeno considerado de la cadena de antecedentes y consecuentes históricos, resolverlo en sus componentes individuales y examinarlos cuidadosamente uno por uno. "Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es la suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella. "20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la fórmula de Sklovskíj nos revela un sofisma mecanicista, típico del pensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El término 'suma total' parece implicar la noción de una forma literaria como simple haz, agregado indeterminado de recursos singulares. Poco después, esta idea se modificaría notablemente. 19 20

Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113. Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg',

1921),

p.

15.

128

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La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada por el concepto de un 'sistema' estético, en el que cada recurso debía desempeñar cierta función. La aproximación estática del quehacer literario dio paso a la noción de estilo como principio de integración dinámica. "La unidad de una obra literaria -escribía Tynjanov en 1924- no es la de un todo simétrico, sino... la de una integración dinámica ... La forma de la obra literaria debe describirse como dinámica." 21 En términos menos complicados quería decir que identificar y describir un 'recurso constructivo' dado sólo era una parte de la labor del crítico. Otro de sus deberes, tal vez el más esencial, consistía en "determinar la función específica del recurso artístico en cada caso particular".22 Esta función, sin embargo, insistiría el formalista, no es una constante. Es contingente al todo estético, al contexto total, y, por consiguiente, está sujeta a variación de un autor a otro, de una escuela literaria a otra. Lo que en un cierto período puede producir un efecto cómico, en una situación histórica diferente puede convertirse en elemento de tragedia.f Así, con el fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin de establecer su función y valor relativo en un sistema estético dado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de la herencia total de un poeta, o de todo un movimiento literario, se hizo necesario regresar al concepto de evolución literaria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva histórica. El diagnóstico ejxembaumiano era, en lo esencial, 21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924), p.IO.

22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114. 23 Un buen ejemplo de ello era, según los teóricos formalistas, el uso del grotesque en la poesía clasicista y romántica. Como atinadamente observ6 Tomasevskij en su artículo sobre el formalismo ruso, publicado en Revue des Études Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 en el período clasicista s610 como un recurso cómico, mientras que en el período romántico era con frecuencia un elemento de la tragedia.

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correcto: era la evolución interna de la teoría formalista lo que creó la necesidad de enlazar con la historia de la lite~ ratura. Los años 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estudios formalistas y paraformalistas consagrados a la historia de la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidas y a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelas literarias." Aquí deberíamos mencionar obras como: ju, Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcaístas y Puskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxenbaum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), así como sus ensayos "Los problemas de la 'poética' de Puskin" y " Nekrasov " .25 De las contribuciones paraformalistas, las más importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradov sobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural' de la prosa de ficción rusa 26 y el análisis académico de V. Zirmunskíj'" sobre el impacto de Byron en Puskin. La consabida preocupación por la Edad de Oro de la literatura rusa no tiene por qué interpretarse como un alejamiento del modernismo literario, tan peculiar de los primeros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la era de Puskín se acompañaba con disecciones de la literatura rusa contemporánea. Los estudios de Vinogradov y de Ejxenbaum sobre Anna Axmatova, así como el muy citado ensayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el interés soste24 Algunas de las obras más adelante mencionadas se publicaron primeramente en revistas literarias, en los años 1921-26, y no aparecieron en forma de libro hasta fines de los años veinte. 25 Ver la colección de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924). 26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925). Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926). 27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiéesko] poemy (Leningrad, 1924). 28 Véase n. 20 de este capítulo. V. Rozanov fue un crítico, ensayista y filósofo ruso contemporáneo.

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nido del crítico formalista por el idioma literario moderno. Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no era un campo claramente delimitado de investigación, sino un método de enfoque de los problemas literarios. Desde este punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investigación 'histórica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosov o Gogol'. Lo que había en el fondo del historicismo formalista incipiente no era tanto un interés por el 'pasado' literario como una fascinación ante el proceso histórico, altibajos de sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento literario .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consideraban más como un factor que como un hecho, más como un poder creador de sucesos que un suceso -una palanca, o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literario dado. Lo realmente importante para un historiador formalista de la literatura no era la personalidad creadora del artista -entidad inevitablemente única, por no decir fugaz-, sino su papel histórico, el lugar ocupado por él en el esquema de la evolución literaria. Así, la carrera del poeta aparecía como una ilustración de las leyes generales de la mecánica literaria. La investigación histórica dio paso, progresivamente, a la teoría de la historia literaria. La preocupación teórica del crítico formalista se afirmaba una vez más. Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran hacernos creer que los estudios históricos elaborados por Opojaz no eran más que teorización apenas camuflada, pruebas empíricas mañosamente ingeniadas de nociones generales preconcebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinión. Más adelante trataremos de mostrar que el interés de los formalistas por la historia de la literatura era mucho más que un simple truco. Es innegable, no obstante, que la práctica crítica tendía a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones 29

Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.

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teóricas. A menudo, el examen de una escuela literaria, de un autor, o de una simple obra literaria, había de servir de trampolín a generalizaciones metodológicas, cuyo alcance sería mayor que el del problema histórico examinado. "Nuestras primeras aserciones acerca de la evolución de la literatura -escribía Ejxenbaum- aparecieron bajo la forma de observaciones incidentales, de hechos en conjunción con un material concreto. Un problema específico adquiría de pronto las dimensiones de un problema general." 30 Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primera contribución a la investigación literaria formalista, un pequeño, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol': Observaciones sobre la teoría de la parodiar: Este penetrante estudio se interesa claramente por el eco directo que se desprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol' en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanéieoo. Tynjanov adelantó la idea de que las peroratas del personaje principal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial una parodia de los pasajes clave de la muy controvertida Correspondencia de Gogol', Esta tesis nueva venía apoyada por una serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el interés primordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los paralelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentes que puedan parecer. Aquí el punto central es marginal: lo que realmente importa son las digresiones, las 'observaciones casuales' sobre la parodia y la estilización como catalizadores del cambio literario. El esquema de Sklovskij de la evolución literaria, estrechamente relacionado con la espontánea teorización de Tynjanov, fue expuesto previamente en forma de notas marginales a propósito de un análisis literario concreto. En el estudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones torBoris Ejxenbaum, Literatura, p. 116. En este caso las implicaciones metodológicas más amplias del estudio están claramente indicadas en el título. 30 31

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mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literario estaban interpoladas en el análisis rozanoviano de los recursos estilísticos, que constituían el tema visible del libro.t'' La tendencia a transgredir los límites de la supuesta temática es también perceptible en el examen que ] akobson hizo de la versificación checa." El objetivo real de esta obra de pionero es notablemente más amplio de lo que su título, algo extraño, parece indicar. Por más que, en lo esencial, el estudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'la prosodia checa, básicamente en relación con la rusa', la significación histórica del tratado se apoya en su afirmación del nuevo método 'fonémico' de enfoque de la métrica comparativa."

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Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolución es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer, también para la historia de las ideas. A este respecto la escuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Su auge no sólo significó la ampliación del campo de investigación atacando nuevos problemas, sino que también acarreó el que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opoiaz. En el proceso de transformación de un corrillo crítico a un movimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajo e influyó a una serie de investigadores literarios, con una base y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notablemente diferentes. Así se desbrozó el camino que llevaría a interpretaciones divergentes de los principios formalistas bá32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolución literaria serán examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5. 33 Ver n. 18 de este capítulo. 34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.

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sicos, a desviaciones individuales de lo que podríamos considerar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejías acabarían por diluir toda homogeneidad de que la escuela formalista pudiera haberse preciado en su primera fase de pioneros. Con ello no queremos decir que el primer período del formalismo careciera por completo de digresiones internas. Dejando aparte las divergencias individuales, ya señaladas en el capítulo anterior, se dio, desde los primerísimos pasos del movimiento formalista, una diferencia de acentos muy marcada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio del Lenguaje Poético (Opojaz) y el Círculo Lingüístico de Moscú. El hueso de la disputa lo constituyó el problema de la relación mutua entre ciencia literaria y lingüística. Si ambos centros formalistas propugnaban una estrecha cooperación en la ciencia del lenguaje, la orientación de los formalistas moscovitas, como el mismo nombre de su asociación daba a entender, era total e insistente. Los líderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de la literatura que se volvieron hacia la lingüística en busca de un conjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar los problemas de la teoría literaria. Los moscovitas, por el contrario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron en la poesía moderna un terreno de experimentación de sus supuestos metodológicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estudio de la lengua pertenecía a un campo emparentado; más exactamente: la más importante de las disciplinas auxiliares. Para Jakobson o Bogatyrév, la poética era parte integrante de la lingüística. La segunda posición halló su expresión más vigorosa en las primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavoz del Círculo Lingüístico de Moscú en el período de 1915-20. En su estudio de Xlebnikov," Jakobson planteó el problema 35

Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poéziia, p. ,.

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de un enfoque sólidamente lingüístico de la poesía en términos nada ambiguos. La hegemonía de la ciencia del lenguaje enel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizo indispensable tanto por la inadecuación metodológica de la ciencia literaria tradicional como por la índole misma de la creatividad poética. "La poesía -escribió Jakobson- es simplemente la lengua en su función estética." 36 La conclusión inevitable fue que el estudioso del verso tenía que partir de la ciencia de la lengua o, más específicamente, de aquella escuela de la lingüística moderna que hizo de la 'Iun-: ción', u objetivo, de la actividad discursiva su interés primordial. Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto olía demasiado a 'imperialismo lingüístico' .37 No negaron la validez de la afirmación de Jakobson de que "hasta entonces, el estudio del discurso poético se había quedado rezagado de la lingüística" .38 Admitieron la necesidad apremiante de un rapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero insistían en la autonomía fundamental de los estudios literarios ante sus objetivos y métodos de investigación." Este punto de vista enteramente justificable fue debilitado notoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zirmunskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la fórmula jakobsoniana, señaló que una obra de arte literaria no podía reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultrasimplificación cuando afirmó alegremente que en algunos géneros literarios, como la novela, el material verbal era estéticamente 'neutral' .40 ibid., p. 11. Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody vojny i revoljucii", Opojaz (1923). 38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123. 39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ejxenbaum, Melodika stixa. 40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123. 36 37

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Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodológica en su análisis de la relación entre poética y lingüística. Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razonaba: "La poética se basa en el principio teleológico y, por consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de recurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias naturales, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es, la noción del fenómeno en cuanto tal».41 Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cotejar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podía justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía los pasos del científico y se interesaba principalmente por los aspectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del discurso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasificación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y gracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. de Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico' era el que ampliamente se admitía como piedra angular de la lingüística moderna.P A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas' de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica, que podríamos definir como una hendidura entre los 'extremistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo 'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'compañeros de viaje', independientes del movimiento formalista, por otra. En este debate un papel muy importante fue desempeñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de los paraformalistas moderados. En los primeros días del forma41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14. 42 Para un análisis del problema de 'la lingüística frente a las ciencias naturales', ver el excelente artículo de E. Cassirer, "Structuralisrn in modern linguistics", Word, 1, núm. 2 (1945).

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lisrno, como indicamos, Zirmunski] se había aliado con Ejxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas de J akobson.f Cuando el foco de la discusión pasó del problema de 'poética frente a lingüística', al de "los límites de aplicabilidad del método formalista» ,44 la alineación se modificó. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaum como a Jakobson, y en realidad a todos los principales portavoces de la escuela formalista. Académico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontró a gusto en la atmósfera bohemia que impregnaba los estudios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo las zapatetas futuristas de Sklovskij y sentía muy poca simpatía por las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle' y conmocionar, en su confuso ánimo, al cultivado reaccionario. "Ya es hora -escribió en 1923-,45 de que la ciencia se despida del gran público y cese de dar en el blanco del llamado profano inteligente. Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teóricos de Opojaz no se limitó a su modus operandi. Consistía en su propia interpretación del enfoque formalista de la literatura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertemente influenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dilthey, Zirmunskij propendía, menos que el portavoz unilateral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugado por el 'ethos' en la literatura, a minimizar el interés de la cosmovisión del poeta. Más aún, por temperamento era un 43 Podríamos añadir aquí que algunos formalistas petrogradenses, p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fundamentalmente de acuerdo con la posición de Jakobson. 44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Walzel', Problema formy v poézi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido en

Voprosy teorii literatury). 45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.

v . Desarrollo turbulento

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investigador demasiado cauto y moderado como para consagrarse sin reservas a una metodología y cerrar así la puerta a otras soluciones posibles. Para Zirmunskij, el formalismo no significó tanto una concepción suprema de la literatura y los estudios literarios como una preocupación por un cierto orden de problemas, especialmente "las cuestiones de estilo poético en el sentido más amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina de Gpojaz, sostenía Zirmunskij, consistía en confundir de una esfera de investigación científica con un método de enfoque; más aún, en la elevación de este método a una Weltanschauung omnicomprensiva, una especie de panacea crítica. "Para algunos adictos de esta nueva tendencia --escribió muy atinadamente-, el método formalista es la única teoría científica legítima; no simplemente un método, sino una cosmovisión total- que yo preferiría llamar formalística, más que formal."47 Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca del recurso como 'la única preocupación de la ciencia literaria',48 Zirmunskí] sostenía un pluralismo metodológico. La fórmula 'arte como recurso', afirmaba, es válida en cuanto implica la necesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema estético, determinado por la unidad de su intento estético, esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, éste no es más que uno de los caminos posibles de aproximación a la literatura. "La fórmula de Opoiaz, 'el arte como recuro so', puede darse juntamente con otras fórmulas, igualmente legítimas, por ejemplo, el arte como producto de una actividad espiritual, arte como hecho o factor social, arte como fenómeno moral, religioso o epistemológico. "50 ibid. ibid. 48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9. 49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158. 50 ibid. 46 47

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Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmática de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien propuestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los vínculos existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignorancia de la presencia de elementos 'no estéticos' en una obra literaria de arte, eran de simple sentido común crítico. No obstante, en cuanto proposición metodológica, la posición de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibilidad de varios métodos de investigación sin correlacionarlos de modo significativo, determinando el lugar de cada método en un esquema general de investigación literaria, apenas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple coexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en una obra literaria, sin intentar establecer su jerarquización relativa, equivalía a evadirse del problema básico de la obra literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'a la razón' llevaba la huella del eclecticismo académico. A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal no sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Sumándose vivamente a las críticas de Opoiaz, Ejxenbaum se mofó de la "falta de pasión intelectualt " de Zirmunskij, y defendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca había sido un formalista 'de verdad'. Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramente crítica, asociación con el movimiento formalista." este simpatizante independiente y militante se separó de él. En una introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Wal· zel', El problema de la forma en poesía, 53 Zirmunskij se di51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peéat' i Revoludia, V (1924). 52 El apoyo crítico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando en un artículo publicado en Zizn' Iskusstva, formuló una apreciación en lo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalista

Poétika. 53 Ver n. 44 de este capítulo.

V' Desarrollo turbulento

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soció explícitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que, huelga decirlo, no debilitó su interés por el análisis formal -interés que, como 2irmunskij mismo insistiera, no dependía de la adhesión a 'toda' la Weltanschauung formalista. El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar la atención y provocar una reacción por parte de los grupos críticos rivales. Así, cuando los 'puntos más delicados' de la doctrina de Opojaz se revolvían en debates internos, la esencia misma de la metodología formalista fue duramente impugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemonía en la crítica literaria soviética: la de los 'marxistas-leninistas'.

VI . MARXISMO

FRENTE

A

FORMALISMO

1

Los TEÓRICOS SOVIÉTICO-MARXISTAS de la literatura mal podían mantener su posición ante lo que uno de ellos describió como el "resurgimiento triunfante" 1 de la escuela formalista en los años 1921-25. La popularidad en auge de Opoja: entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos de la literatura presentaba un serio desafío a la primacía del 'materialismo histórico', proclamado por los críticos soviéticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la sola doctrina digna de la era revolucionaria. Huelga decir que la rígida oposición marxista al movimiento formalista no era sólo cuestión de una lucha por el poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticas de Opoiaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrante con la interpretación marxista de la literatura. La tendencia ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida social, provocaría una reacción vehemente por parte de los críticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determinar el 'equivalente sociológico' del fenómeno literario. Las tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la importancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro está, anatema para los teóricos que consideraban la literatura como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso de 'organización de la psique nacional'." El talante agresivo y chillón de los manifiestos formalistas significó una transgresión más para los críticos marxistas y les proporcionó un blanco fácil. 1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury", Peéat' i Reoolucija, núm. 2 (1927), p. 78. 2 Ver V. Friée, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.

HISTORIA

Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría de los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o minimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, se despejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelectual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos pedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de la literatura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opoiaz como a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablemente al margen de su época"," L'vov-Rogaéevskij, algunos de cuyos escritos críticos son una mezcla de 'dialéctica' mal digerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcasmo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de la escuela formalista, habló irónicamente de 'Vitja y Roma 5 de Opoiaz', y se mostró impertinente a propósito de los éxitos formalistas: "en los últimos tres años -escribió- los formalistas han llevado a cabo un montón de cosas, ciertamente. Se han convertido en el tema de las habladurías de la ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia una ciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opojaz".6

Pero luego se vio con toda claridad que el desafío formalista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 se abrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los presupuestos metodológicos de la escuela formalista fueron sometidos a un riguroso examen crítico. Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos que una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra, 3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el lenguaje soviético para designar a un perito técnico; aquí la usamos en un sentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente técnico de la literatura. 4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922). 5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor (Sklovskij) y Roman (Jakobson). 6 Ver Nouosti, núm. 6 (1922).

VI' Marxismo frente a formalismo

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Literatura y reoolucián.' Indicio del papel jugado por Opoiaz en los debates críticos del tiempo, es el que, en un enunciado de los problemas cruciales de la vida literaria soviética, el brillante líder comunista considerara necesario consagrar todo un capítulo a la 'escuela formalista de la poesía'." La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crítica, pero no enteramente hostil. Admitió a regañadientes que" a pesar de la superficialidad y del carácter reaccionario de la teoría formalista del arte, una parte de la investigación llevada a cabo por los formalistas es útil"," En otro pasaje escribió: "Los métodos del formalismo, reducidos a sus legítimos límites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridades artísticas y psicológicas de la forma Iiteraria'U" La cláusula precisa "reducidos a sus límites legítimos", tiene aquí una importancia capital. El reconocimiento por Trockij de la validez de 'una parte' de la investigación formalista está en relación con su tendencia a circunscribir estrictamente el área 'legítima' y devaluar grandentemente el objetivo real de la investigación formalista. Opojaz, sostenía Trockij, redujo la tarea del historiador literario a "un análisis, esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las vocales y consonantes, sílabas y epítetos presentes en el poema ".11 7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traducción inglesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: International Publishers, 1925; I. a ed., 1923). 8 Designación obviamente errónea: el formalismo era una escuela de ciencia literaria o, si se quiere, de poética, más que de poesía. 9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163. 10 ibid., p. 164. 11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones formalistas, hay que admitir que la descripción de la investigación de Opo[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya sólo en el campo del estudio del verso, que únicamente representaba una esfera de las inquietudes formalistas, los críticos de Opojaz hicieron bastante más que

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Estas preocupaciones nada espectaculares, sostenía Trockij, pueden ser útiles en su ámbito, pero no van más allá, huelga decirlo, de una fase preliminar de la investigación literaria. El problema de los formalistas, continúa, es que no saben dónde está su lugar: no acaban de reconocer el carácter 'parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus métodos, e insisten en presentar sus productos como una teoría acabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigüedades tales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el formalismo es un procedimiento crítico legítimo; incluso satisfactorio. Erigido en filosofía del arte, en Weltanschauung, se convierte en una concepción enteramente falsa y reaccionaria.l" Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirtió en el blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto, se ejercitó sonsacando pasajes extravagantes y juveniles de los primeros manifiestos formalistas. Se aferró a las afirmaciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poesía, o su dependencia de la esfera social," con objeto de demostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teorías formalistas. El fondo del ataque trockijano contra la estética formalista está en su polémica con un ensayo estimulante, pero impertinente, de Sklovskij que consistía en derrumbar, en cinco aforismos yuxtapuestos, la interpretación sociológica de la literatura." ~posición sklovskijana de la independen'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tese también que la terminología del pasaje citado, con su referencia a la 'etimología y sintaxis de los poemas', está muy lejos de la precisi6n verbal característica de los escritos de Trockij. Si Trockij tenía, sin lugar a dudas, una conciencia mucho más clara de las consideraciones estéticas que Kogan, su nomenclatura dejé mucho que desear cuando enfoc6 los problemas de la técnica poética. 12 Literature and reuolution, p. 164. 13 Ver más arriba, cap. IV, p. 109. 14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berlín, 1923).

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cia completa del arte se movía en torno al problema harto discutido de los argumentos migratorios, esto es, los esquemas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa de ficción, escrita u oral, en varios países y épocas. De ser verdad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por el medio en la que se produce, los temas literarios estarían vinculados a un clima nacional bien definido. En realidad, nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son apátridas'.15 A Trockij le costó poco trabajo descubrir las grietas de este flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -replicaba- el que sea difícil decidir si ciertas novelas fueron escritas en Egipto, India o Persia, ya que tales países tienen muchas cosas en común".16 Pero esto, proseguía, no es más que una parte del problema: dejando de lado semejanzas esenciales de la estructura social que pudieron dar origen a manifestaciones literarias similares, el empleo de temas idénticos en varias literaturas nacionales puede deberse a veces a interrelaciones culturales, que desembocan en influencias y préstamos literarios. Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado derribo, por parte del líder formalista, de la crítica sociológica eran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argumentos migratorios combinaban las hipótesis de Andrew Lang acerca de la 'autogeneración', es decir, la emergencia independiente de fenómenos étnicos semejantes, con la famosa teoría de Benfey sobre la 'difusión' de los motivos de la narración popular. Este argumento equilibrado explicaba bastante la presencia de los mismos temas básicos en la narrativa de ficción de varios pueblos o áreas culturales. Sin embargo, creemos, y aquí sí que Sklovskíj se apuntó un tanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega 15 16

ibid., p. 39. Literature and reuolution, p. 175. K

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a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento de unos temas idénticos, en la composición similar de los motivos individuales, en la secuencia temporal de los incidentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas curiosas convergencias parecen apuntar en la dirección de ciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes del arte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límites nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones sociológicas o etnográficas. Vale la pena observar que en un momento dado Trockij casi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribió-- de que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo se sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitada que es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerza por mantener una economía de energías en todo tipo de creación, incluso la artística" P La vaga nomenclatura psicológica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de la 'higiene mental'j'" no debería impedirnos ver que Trockij enfocó ahí 10 que es esencialmente un determinante 'intrínseco'; la naturaleza de la imaginación humana y su impacto en el proceso creativo. Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creación artística distinguía claramente a Trockij de los rudos peritos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en la literatura un espejo de la vida, un medio de "grabación de los fenómenos sociales",19 Trockij admitía que la creación artística era "una distorsión, una transformación de la realidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obra de arte -dijo en otra parte, en una velada polémica contra una facción más doctrinaria de la crítica marxista soviéticaibid. Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30. Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45). 20 Literature and revolution, p. 175. 17

18 19

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tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la ley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo histórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluación de los fenómenos artísticos: el campo de competencia marxista no es el juicio estético, sino la explicación causal. En este último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestro no tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué y cómo una tendencia determinada del arte se ha producido en un período histórico dado." 22 En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del formalismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta este problema básico, ni en responder siquiera a él. Esta omisión significativa no era probablemente accidental: estaba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica de los teóricos de Opojaz. Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hecha por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíricos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación, unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falacia idealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los críticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por más que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo producto ideológico como una entidad independiente y contenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descripción estática del objeto literario por una noción dinámica del proceso literario. A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que

ibid., p. 17 8. ibid. 23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17. L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma un tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepción del materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la 21 22

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propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la fe en lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que un paso. En su Materialismo histórico, uno de los textos básicos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarin sostenía que la "teleología lleva derechamente a la teología" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excepción a esta 'ley'. ¿No era el culto a la Palabra, preguntábase Trockij, la preocupación por los recursos verbales típica de Opoiaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? "Los formalistas -concluía Trockij- son seguidores de san Juan. Creen que 'en el principio existía la Palabra'. Nosotros, por el contrario, creemos que en el principio existía la acción. La palabra siguió como su sombra fonética." 26 La valoración dada por Trockij de la escuela formalista influenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opoiaz, especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Su planteamiento contenía en germen todos los ingredientes de lo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte, la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterilidad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogio significativo de algunas técnicas de análisis textual ideadas por los formalistas. Este último aspecto de la posición trockijana está en estrecho paralelismo con la posición de otro líder comunista eminente que fue llamado varias veces a formular las líneas políticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-

Unión Soviética. (Recientemente se aplicó esta etiqueta al pragmatismo de Dewey.) 25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25. 26 Literature and reuolution, p. 183. 27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la poética en el Congreso de los Escritores Soviéticos de 1934 fue una de las exposiciones intelectualmente más satisfactorias y competentes presentadas en aquella asamblea tan brillante.

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