Secrets de peintres : Apprets, marouflage, mediums, pigments, glacis, velatures, dorure, vernis... (Cartonne)

Les secrets de l'artiste 1. Les secrets de la peinture 2. Les secrets de l'aquarelle

à l'huile

3. Les secrets du paysage 4. Les secrets du dessin au crayon 5. Les secrets de la nature morte

6. 7. 8. 9.

Les secrets du croquis Les secrets de la perspective Les secrets d'une vraie créativité Les secrets du pastel

10. Aquarelle: couleur et lumière 1 [. Les secrets de la peinture chinoise 12. L'Art de la composition et du cadrage

13. Le Collage: art du vingtième siècle 14. Le dessin: art des origines

15. Secrets de peintres. Apprêts, marouflage, médiums 16. L'aquarelle: art de la transparence 17. Le pastel: art de la couleur 18. La couleur et ses accords 19. Le jardin de l'aquarelliste 20. La sculpLUre: art du modelage

Conception graphique: Ch.ude Poirier

SECRETS DE PEINTRES ROBERT MQRAN

Apprêts. marouflage. médiums. pigments. g/uCÎs, vélatures, dorure, )'(rllis.,.

Editions Fleurus, 11, rue Duguay-Trouin 75006 Paris

SECRETS DE PEINTRES

SOMMAIRE Préface de Jean-Pierre Ceytaire

10

Un artiste, ses secrets: Ciris Vell Papier et toile marouflés sur bois

Introduction

8

Matériel: les supports

12 14

Les formats

14

Le bois

16

Le papier, le carton

19

La toile

22

Un artiste, ses secrets: Robert Moran Papier marouflé sur toile

Un artiste, ses secrets: Robert Moran

Produits: les apprêts 29

Un artiste, ses secrets: José Lherme Glacis sur aggloméré

36

Un artiste, ses secrets: Pierre Palué Pâte au couteau sur toile détendue

43

67

73

Les qualités des apprêts

74

Recettes d'apprêts

75

Application des apprêts

77

Technique: les impressions ou imprimeures

79

Un artiste, ses secrets: Roger Andriot Apprêt synthétique sur toile

Technique: le marouflage

62

Un artiste, ses secrets : José Durieux Marouflages peints

Toile de lin marouflée sur bois

54

81

48

Les colles de marouflage

50

L'encollage

52

Un ar�iste, ses secrets : Jean-Eric Garnier

La !echnique du marouflage

52

Apprêt solide sur bois

86

\

SOMMAIRE

Produits: liants, adjuvants, solvants, diluants et médiums

Technique: vélatures et frottis

92

Définitions

92

Les liants: huiles - œuf - cire

94

Les adjuvants: siccatifs - charges

99

Les solvants: eau - essences végétales et minérales - alcools

103

Les médiums

105

Technique: le broyage des pigments Les' pigments

Un artiste, ses secrets: Alice Ojian Les matériaux-peintures

108

113 113

Tableau des principaux pigments

114

Le broyage des couleurs à l'huile

117

Le broyage des couleurs pour l'aquarelle

118

Le broyage des pastels secs

118

135

Un artiste, ses secrets: Marie-Annick Quercy Le sable pour adjuvant

Un artiste, ses secrets: Bruno Mathon Médium à la colle

133

139

Technique: la tempera à l'œuf

142

Technique: la peinture à l'encaustique

145

Un artiste, ses secrets: Jean-Pierre Ceytaire La dorure sur toile

150

154

Un artiste, ses secrets : Pierre Murillo

Technique: la dorure La dorure à la feuille

154

Les médiums dits de Salvador Dali

Dorure à la poudre à la mixtion

J55

Technique: les glacis

120

125

Un artiste, ses secrets: Billy Renoir Les outils-médiums

127

Produits: les vernis

157

Les vernis à retoucher

157

Les vernis finals

159

Index thématique

162

9

SECRETS DE PEINTRES ,

PREFACE

Préfacer le livre de mon ami Robert Moran me donne un grand plaisir. Le métier de peintre s'apprend laborieuse­ ment et je sais son grand savoir des finesses techniques, des médiums, des essences, des pinceaux et de tout ce que l'on rencontre dans un atelier. Chaque élément entre dans la secrète alchimie du ta­ bleau et l'atelier du peintre est l'Athanor, creuset où se trans­ mutent les idées et les matériaux pour donner une œuvre, un chef-d'œuvre parfois. Sans la connaissance des éléments et des outils dont il peut disposer, le créateur n'est rien. Il n'est rien non plus sans l'inspiration et le talent, rien sans la maîtrise de la composi­ tion, rien sans le sens des couleurs et rien encore si son idée

10

se résume à des gestes ... Peindre c'est savoir un peu, pour avoir beaucoup appris. Il faut pour cet acte d'artisan la mémoire de l'historien, l'es­ prit en éveil du critique -quand celui-ci n'est pas un snob ac­ croché aux basques de la flagornerie et de la mode -l'instinct de l'amateur d'art et l'apprentissage de l'outil et du produit. De cet apprentissage, justement, parlons-en... Le prochain millénaire nous promet quelques joyeusetés comme la tomate artificielle, le chou-fleur sans chou ni fleur, et l'agneau concentré d'homme et de vache. Il ne nous an­ nonce ni palais, ni chefs-d'œuvre, car le savoir des maîtres maçons, des maîtres tailleurs de pierres et des maîtres verriers disparaît. Notre chance, à nous les peintres, est qu'existent encore des peintres alchimistes, des peintres pâtissiers-cuisi­ niers, poètes et curieux, chercheurs experts en sciure et bouts de ficelle, licenciés ès terres et huiles, colles et essences rares. Notre bonheur est qu'existent des froisseurs de papier, des

déchireurs

de carton, des apprentis sorciers pour extraire

.-

PRÉFACE

de nouvelles couleurs à partir de l'eau pure, ou de ce qui paraît être insignifiance. Et pour notre plus grand plaisir existe également notre ami Robert Moran, peintre, écrivain, remueur de pigments et de terres, envoyé spécial de la plus saine curiosité dans les ateliers des confrères. De tout ceci est né ce livre qu'on dévorera d'abord, puis qu'on dégustera avec gourmandise, pour apprendre, ap­ prendre encore, et comprendre combien est grande la chance de posséder« le métier» au point d'en faire un réflexe, libé­ rant ainsi son cœur et son âme pour créer. Sans ces savoirs accumulés, sans ces recherches éton­ nantes ou audacieuses, on ne peut prétendre faire le dur travail de peintre. Autodidacte comme beaucoup, j'ai découvert la passion de peindre en respirant les odeurs flottant dans les ateliers. Tout doit être essayé et j'ai tout tenté pour ne garder au­ jourd'hui que ce qui fait un peu partie de mon écriture. Ma technique est celle des classiques : patiemment passer du dessin aux valeurs et à la couleur, ombrer d'un camaïeu de bnm et superposer sur les valeurs la touche finale de la cou­ leur. C'est simple n'est-il pas vrai? Mais combien d'études, de tâtonnements ... Aussi, cet ouvrage devrait-il devenir le livre de chevet des peintres, leur bible, leur table de multiplication, leur vade­ mecum, leur almanach. Ils y trouveront tout, et surtout les prémices de cette grande ivresse du savoir pour faire du beau.

Jean-Pierre Ceytaire

11

SECRETS DE PEINTRES

INTRODUCTION

a maîtrise des supports, des outils et des pro­ duits, la connaissance parfaite de leurs ac­ tions et de leurs réactions sont indispensables et aucun artiste digne de ce nom ne les néglige. Acquérir le meilleur du savoir des peintres est l'un des premiers obj...:ctifs à atteindre lorsque l'on débute. L'ouvrage bien fait est déjà presque une œuvre. La liberté de créer et donc les chances de découvrir une écriture person­ nelle et talentueuse dépendent davantage des techniques qu'on ne l'imagine. Parfaitement appris, puis enfoui au fond de la mémoire, le métier devient à la fois source de réflexes et de réflexion. Les supports, les produits et les outils clas­ siques sont nécessaires. Par ce livre, nous espé­ rons faciliter l'acquisition de cette technologie des Anciens, aujourd'hui heureusement re­ trouvée et enrichie. Mais depuis les origines de la peinture - et cet art remonte à la nuit des temps - les créateurs ont inventé et essayé des recettes et des matériaux différents de ceux en­ seignés dans les ateliers. Sans la curiosité, quelques dons et beaucoup d'efforts, sans la patience et le goût de l'innova­ tion, matériaux, supports et outils seraient en­ core ceux des artistes géniaux qui peignirent à Lascaux et dans bien d'autres lieux. Toutefois, salls ces créateurs, l'art aurait-il vu le jour ? Il n'est donc pas interdit de rêver et d'in­ nover. Retenons néanmoins qu'on ne peut impu­ nément refuser les acquis et négliger ce qui a traversé les siècles sans encombre. Si peindre beau est fondamental, peindre solide et durable est un devoir. Aucun artiste ne saurait inventer ses propres recettes sans une parfaite connais­ sance des produits, des matériaux, des outils et des supports qui ont fait leurs preuves. Les artistes dont nous présentons les réalisa­ tions sont particulièrement soucieux de la qua­ lité du travail produit. Artisans méticuleux, ils ont su mettre au service de leur talent des re-

L

12

cettes parfois peu orthodoxes qui reposent sur des connaissances anciennes mais adaptées aux besoins de leurs créations particulières. Qu'ils soient remerciés ici de leur générosité à nous livrer leurs secrets. Puissent ces pages apporter au lecteur une nouvelle manière d'aborder les techniques picturales et, peut-être grâce à cette découverte, la confirmation ou l'affirmation de sa personnalité. Chaque étape du travail conditionne la phase qui lui succède, chaque geste prolonge souvent celui qui l'a précédé, de telle sorte qu'il eût été inconvenant, voire antididactique de dissocier et de diviser, puis de regrouper ces éléments en chapitres bien distincts. Nous avons pensé que le patient artisanat de ces artistes méritait notre respect et qu'il fallait que reste« chez César ce qui appartient à César ». En outre, nous esti­ mons qu'une vision globale qui prend en compte la totalité d'une action et de ses résultats est plus probante et motivante que la parcellisa­ tion des savoirs. Les matériels, produits et techniques sont présentés séparément. A la suite de chacune de ces études, la parole est donnée il un artiste contemporain qui nous livre le processus com­ plet de la réalisation d'une œuvre. Pour certains le support est l'élément essentiel, le reste des opérations étant plus classique, pour d'autres ce sont les liants ou les adjuvants, ou encore des produits moins courants, l'encaustique, l'or, les papiers collés ... D'ol] la situation de chacun dans l'ouvrage. Et pour être complet nous déve­ loppons, sous forme de conseils, une question technique ou un secret, et des tours de main. En fin d'ouvrage un index thématique complète le sommaire et permet de trouver la réponse à un problème précis. Notre espoir est que ce livre serve autant le lecteur débutant, qui pourra y trouver un ensei­ gnement, que l'artiste confirmé qui en fera son aide-mémoire.

\

INTRODUCTION

13

JEAN RESTOUT (1692·1768) .. Allégorie de la peinture ", vers 1747, huile sur toile, 54 X 45 cm. Musée Antoine Lécuyer, Saint·Quentin.

SECRETS DE PEINTRES

MATÉRIEL

LES SUPPORTS

e SUppOri est d'une grande impor­ pour la réalisalion et la conservation d'une œuvre. Il en est à la fois l'échafaudage et le squelette. Au­ tant dire que de sa qualité, de sa soli­ dité et de sa pérennité dépend la vie du tableau. Le papier, la toile, le bois peuvent être associés. ou recevoir des prépara­ tions spéciales qui leur conféreront des qualités exceptionnelles. En outre, les préparations et les traitements que les artistes proposent dans ces pages cor­ respondent à leur style. Le lecteur trou­ vera lui-même dans ces recettes celle(s) qui lui conviendra(ont) le mieux.

Ltance

14

Les formats Quelle que soit sa nature, souple ou solide. un SUppOl1 pour la peinture ar­ tistique possède des dimensions, mé­ triques ou proportionnelles. Dans le système métrique, le plus récent, le support est rectangulaire ct les dimensions sont des divisions simples du mètre. Exemples 30x

40 cm, 40x 5 0 cm, 40 x 60 cm. etc. Ainsi. en mettant côte à côte les deux dimensions semblables des panneaux 30x40 cm et 40 x 60cm, on obtient un panneau de 4 0 x 90 cm. Les fabri­ cants proposent des formats standard dont nous donnons les dimensions ci­ dessous Il est toujours possible de faire pré­ parer d'autres formats (carrés, ronds, ovales) et d'autres dimensions.

Formats du système métrique Numéros

Dimensions

1 2 3

4 0 x 30cm 5 0 x 4 0cm 60x4 0cm 60 x 5 0cm 70 x 5 0cm 70x55 cm 70x60cm 8 0 x 60cm 8 0 x 65 cm 8 0x70cm 90x 60cm 90 x 65 cm lOOx60cm

4

5 6 7 8 9 JO 11 1 2 13

MATÉRIEL: LES SUPPORTS

Dans le système proportionnel

utilisé depuis le XVII" siècle et modifié légèrement avec l'adoption du système métrique lors de la Révolution fran­ çaise. les formes rectangulaires sont divisées en trois catégories: figure, paysage et marine. Ce système autorise les combinai­ sons les plus diverses. En outre, il sert l'artiste qui veut composer son tableau selon des rapports harmoniques et no­ tamment selon les principes de la « section d'or )�. Le IWlllbre d'or, valeur irration­ nelle a été formulé et établi par Eu-

dide (111< siècle avant J.-c.). Il permet d'obtenir par tracé sur le support les « points d'or)} qui permettront de construire une composition équilibrée et harmonieuse. En pratique, ce nombre d'or est fixé approximativement à : - Figure ou F : 1,236 - Paysage ou P: 1,414 - Marine ou M : 1,618 Dans la classification des formats proportionnels, le numéro est tradi­ tionnellement appelé pOilll. On dira par exemple un « 5 figure }' ou « 5 F », ou « 5 points figure }).

15

Les formats proportionnels

Nl ' FIGURE PAYSAGE MARINE N' FIGUR�AYSAGE MARINE 0

18 x14

18 x 12

18 x 10

15

65x 54

65x50

65x 46

1

22 x Hl

22x 14

22x12

20

73x 60

73x54

73x50

2

24x19

24 x16

24x 14

25

81 x 65

81x60

81 x54

3

27 x22

27 x19

27 x 16

30

92x 73

92x65

92 x60

4

33x24

33x22

33x 19

40

100x81

100x73

100 x 65

5

35x 27

35x24

35x 22

50

116x89

116x81

116 x 73

6

41x 33

41 x 27

41x 24

60

130x 97

130

x

89

130x81

8

46x 38

46x 33

46x27

80

146x114

146

x

97

146x89

9

50 x 40

50 x 35

50x 30

100

162x 130

162x114

162x 97

10

55x 46

55x 38

55x33

120

195x130

195x114

195x 97

12

61 x50

61 x46

61 x38

1

SECRETS DE PEINTRES

Les menuisiers qui préparaient et parquetaient les panneaux apposaient leur empreinte au fer rouge sur leurs productions. De tous les supports rigides, le bois el ses dérivés - :.lgglomérés et contre­ plaqués modernes - sont ceux qui as­ surent aux œuvres l'assise la plus so­ lide, à condition que les essences et les préparations qu' elles reçoivent aient été judicieusement choisies. Leur poids, plus important que celui du papier ou de la toile, ne constitue pas un obstacle majeur. Qui désire employer le bois ou l'un de

Le bois Cerlains galeristes et collection­ neurs font la moue quand un artiste leur propose un tableau peini sur bois. Ils oublient probablemeO( que les œuvres les plus solides du passé - et certaines remontent à l'aube du Moyen Âge ont été réalisées sur des panneaux de bois. Ce matériau, resté en usage jusqu'à la fin du XVI" siècle, retrouve une certaine vogue aujourd'hui. Jadis il l'li! si important dans certains pays de l' Europe du Nord, notamment dans les Flandres, que les états en contrôlaient

ses

la fabrication el le slockage.

connaître les secrets et les ressources.

dérivés,

doit

naturellemcllI

16 Les coupes de bois

�C�D ,

Coupe sur quartier Situé à une seule extrémité de la planche, le cœur (1) ne résiste pas au retrait de l'aubier (2), La planche reste droite,

, , , <

C

2 D

en

MATÉRIEL: LES SUPPORTS

c

D

A

B

Coupe sur dosse Le cœur (1) résiste, mais l'aubier (2) se rétracte. Résultat: une planche courbe.

D

c

Les essences

['acajou sont encore plus sûrs. Mais

On doit proscrire les bois résineux tels le sapin, le pin ou l'épicéa. Ces bois tendres préscmcnt un risque ma­ jeur : même après plusieurs années

ces bois très denses sont aussi très lourds.

Les formes

laisser

On trouve aujourd'hui des pan­

échapper quelques larmes de résine

neaux de bois massif et de bois pré­

qui endommageront alors les couches

parés.

d'emploi,

ils

peuvent

Les bois de feuillus chêne. châtaignier, hêtre, peuplier,

Les panneaux de bois massif uti­

picturales.

lisés par les Anciens étaient réalisés

s
par juxtaposition et parquetage de

d'éviter les mauvaises surprises. Les

coupes sur quartier. Les fibres des

bois durs d'origine exotique comme

bois découpés sur quartier sont plus

Épaisseurs des panneaux de bois Nature des bois

o à 5 points

6à15pts

15à40 pts

au-delà

5à8mm

12,15,19mm

Latté Lamellé

15,19,22mm

15mm

12à30mm

19 mm 22 mm 20à22/30mm

Aggloméré

10,12,16,19,10mm

12mm 12à16mm

15,19mm 15à18mm 19,22 mm

22 mm

Contre-plaqué

5,8,10,12,15mm

17

SECRETS DE PEINTRES

COfl.' ..eils

18

Choisir des bois massifs sans nœud nife/lte ou des composés de qualité «extérieur" (Norme CTBX). Le dos des pallneaux recevra une cOI/che protectrice si le bois Il'a pas été traité comre les vers etlc,\'" champigno/ls. Vne couche de brou de noix délayée li l'eau dOl/liera lIU dos une premièrejillitioll. Employer du brou de noix ell poudre ou spécial leimure et/IOn alcoolisé. Vn peu de cire antiquaire et tlll ponçage cl la paille de ferjine .wffirolll pour pli/faire II/lejinition qui est la marque de l'ol/vrage soigné. Ln surface devant recevoir les cOl/ches picturales sera préparée se/o/l l'une des recetres e).posées dalls ce livre. 011 retiendra, pour {'instant. qu'if Ile saurail être question de peindre smu apprêter le bois.

homogènes car c'est l' aubier, partie périphérique de l' arbre, qui en constitue l'essentiel. Cette partie, plus verte que le cœur, vieillit sans se courber. Dans les planches coupées sur dosse, le cœur bien sec et aux fibres très serrées oppose une forte résistance mécanique landis que le reste de l ' arbre se courbe. Pour assurer la solidité des pan­ neaux coupés sur quartier et juxta­ posés, on pose des chevilles ou un parquetage. Afin d'éviter que le par­ quetage ne contrarie les effets méca­ niques des panneaux, on utilise des lattes de la même essence, collées uniquement aux extrémités el posées les unes perpendiculairement aux fibres des panneaux, les autres paral­ lèlement. De tels panneaux sont rares

et très coûteux car la coupe sur quar­ tier est difficile, occasionne des chutes de bois importantes, et parce que le prix de revient du parquetage est très élevé. L'artiste soucieux de peindre selon les règles anciennes peut cependant s' adresser à un menuisier ou à cer­ tains spécialistes beaux-arts, sachant que le parquetage est indispensable pour la bonne tenue des panneaux. Une solution plus abordable consiste à utiliser des panneaux d'un seul tenant, très secs, découpés sur dosse dans des essences de bois dur ou feuillu, et à se limiter à certains formats. On n'aura guère de pro­ blèmes du 0 au 8 (formats F, P, ou M, page 15) en 1 0 mm d' épaisseur, et du 9 au 12 en [5 à 20 mm d'épaisseur.

t �

11br"

f

W

On assure la solidité et

l'assujettissement des panneaux coupés sur quartier par la mise en place de chevilles ...

...ou par un parquetage.

-

MATÉRIEL: LES SUPPORTS ..

Les bois composés et les dérivés du bois offrent des solulions mo­

Le papier, le carton

dernes très acceptables. Le bois com­ posé le plus employé est le contre­ plaqué d'acajou ou d'okoumé. Léger, indéformable si l'on utilise des formais moyens, le contre-plaqué classé A (sans nœud, joints de pla­ cage ou autres défauts poncés et col­ matés) de qualité marine ou pour l'extéricur (norme CTBX) met à l'abri des surprises. Les panneaux en latt é, dont les faces externes sont de grands pla­ cages d'un seul tenant, et les pan­ neaux lamellés revêtus d'un placage pas plus lourd qu'un contre-plaqué, autorisent par leur nature et leur épaisseur (12 à 22, voire 30 mm) le découpage de grands formats. Ce sont d'excellents supports picturaux. Les panneaux dérivés du bois et fabriqués fi partir de copeaux ou de particules sont à éviter. Ils sont trop chargés en colles qui risquent de re­ pousser les apprêts, les enduits el les couches picturales. En outre, ils sont trop sensibles à l'hygrométrie am­ biantc. On peut employer r /sorel préparé par les industriels spécia­ listes des beaux-arts. Signalons les panneaux en MasollÎte* apprêtés avec une poudre de marbre finement poncée qui offrent une surface uni­ verselle convenant à toutes les tech­ niques. Nous nous devons toutefois de préciser que les composés et dérivés du bois sont d'origine trop récente - à peine 50 ans - pour que l'on puisse se prononcer sur leur tenue dans un ou deux siècles.

Ce sont les supports traditionnels du crayon, du fusain, des craies, des pastels tendres ou gras, du lavis à l'encre, de la gouache et de l'aqua­ relle. Certains papiers et certains car­ tons sont spécialement traités pour le travail à J'aérographe et aux encres de couleur utilisées par les illustra­ teurs et les maquettistes. Le papier et le carton sont d'excel­ lents supports pour les peintures modernes acryliques, vinyliques ou acry lo-vinyliques. L a pcinture à l'huile peut parfai­ tement s'adapter à ces supports dans certaines conditions. Rappelons que le support préféré de Rubens (15771640) était le papier marouné sur toilc. Dans son n'aité dl/ Paysage el son Traité de {a Figure, André Lhote « On ne se doute pas de la écrit quantité d'œuvres, même de grandes dimensions, qui ont été peintes ainsi, au cours des âges .. . ». Nous pouvons, à l'appui de .cette opinion, citer le Corrège (1489-1534). Léonard de Yinci (1452-1519), Yan Dyck (1599IMl) et, plus près de nous, Georges Rouault (1871-1958). Les papiers et les cartons marou­ flés sur toile donnent un support so­ lide, parfaitement lisse. La plus grande attention doit être apportée au choix des colles de marouflage. No­ tons cependant qu'un papier ma­ rouflé sur toile risque de craqueler si l'on veut transférer l'œuvre sur un autre châssis ou retendre la toile d'un châssis à clés.

,

19

• hnllorlé�

Imr Scnndicr.

SECRETS DE PEINTRES

La peinture à l'huile sur papier prend un aspect mat, fort agréable. Si l'on peint en couches légères, presque aquarellées. l'œuvre ac­ querra une grande luminosité. Il est conseillé toutefois de dé­ graisser légèrement la peinture à l'huile en la déposant un instant sur une feuille de papier absorbant. On peut aussi apprêter le papier. Les

Appellations traditionnelles 20

préparations maigres modernes, dites préparations universelles, convien­ nent parfaitement. Ainsi, sur un papier apprêté, la peinture à l'huile retrouve sa brillance naturelle. On devra toujours utiliser un pa­ pier à pH neutre ou un papier pur chiffon, ou des papiers préparés et enduits pour recevoir la peinture à l'huile.

Norme DIN

Quadruple raisin Monde Grand Monde Quadruple carré Quadruple coquille Double colombier

1

Formats en cm 100 x 130 94 x 111 93 x 123 90 x 112 88 x 112 80 x 120

AD Double Jésus Grand Aigle Quadruple couronne Double raisin Petit aigle Double carré Colombier

84,1 x 118,9 76 x 112 75 x 105 74 x 94 65 x 100 60 x 94 56 x 90 60 x 80

A1 Jésus Raisin Double couronne Carré Coquille

59,4 x 84,1 56 x 76 50 x 65 47 x 74 45 x 56 44 x 56

A2

Ecu Couronne Tellière Pot

42 x 59,4 40 x 52 37 x 47 33 x 44 31 x 40

A3 Cloche Procureur

29,7 x 42 29 x 39

A4

26 x 35 21 x 29,7

1

MATéRIEL: LE S SUPPORTS

21 Papiers et cartons prêencol1ês pour la peinture à l'huile.

On trouve également d'excellents cartons contrecollés et des cartons préparés. On doit toujours choisir des

produits

tistes.

En

spécifiques pour

employant

des

ar­

enduits

modernes universels sur le papier et

le carton, on est à r abri des surprises désagréables. Les formats sont normalisés. Le papier

est

vendu

sous

forme

de

feuilles, de rouleaux, de blocs ou de carnets.

SECRETS DE PEINTRES

La toile

22

La toile en fibres naturelles, no­ tamment en lin, est utilisée depuis des temps reculés : elle apparaît au néoli­ thique, soit 7 000 ans avant J.-c. Des toiles découvertes par des archéo­ logues montrent que la fibre de lin peut dans certaines conditions, tra­ verser les siècles sans dommage. On trouve également des lOîles en chanvre, en coton, en jute, et au­ jourd'hui des toiles d'origine non cel­ lulosique en fibres synthétiques, en fibres de verre, ou non tissées. La qualité d'une toile à peindre dépend de la nature des fibres, de son armure qui doit être très serrée, et de son état de surface qui doit être sans défaut. Mais attention : les apprêts tiennent mieux et ne craquellent pas sur une toile à grain fort, ce qui n'est pas le cas sur une lOile extra-fine. Une toile de lin à fibres serrées, donc sans vide entre les mailles et sans nœud sur sa surface, reste l ' idéal. Certains artistes préfèrent tra­ vailler sur des toiles préparées mais à maille peu serrée. Les lOi les à peindre non préparées sont vendues en rouleau. Les toiles prêtes à peindre sont vendues en rou­ leau ou tendues sur châssis simples ou sur châssis 11 clés. Les formats des châssis sont les formats du sys­ tème proportionnel que nous avons étudié au début de ce chapitre (voir page 15).

Les châssis

Un châssis est un cadre rectangu­ laire en bois, sur lequel est tendue une lOile 11 peindre. Pour les petits formats, quatre planchettes sont as­ semblées par les angles. Pour les for­ mats moyens, une traverse ou entre­ toise réunit en leur milieu les deux grands côtés. Pour les grands formats une croix formée de deux entretoises réunit les petits et les grands côtés. Ainsi la tension très forte exercée par une lOile bien tendue et les déforma­ tions toujours possibles des bois sont contrariées. Les planchettes de bois sont chan­ freinées du côté où sera tendue la toile afin de la préserver des frotte­ ments. Une arête de bois trop vive peut en effet user très rapidement la toile. En outre, cette taille en biseau éloigne la toile qui ne porte ainsi sur le bois que par une moindre surface. On trouve trois styles de châssis. - Les châssis ordinaires ou sim­ ples, dont les planchettes du cadre sont assemblées et collées. - Les châssis à clés dont les plan­ chettes sont assemblées selon des coupes d'anglès spéciales de façon qu'elles s' emboîtent et se bloquent les unes les autres. On introduit alors, à l'intérieur de chaque angle, deux coins triangulaires de bois dur. On a donc huit coins au total pour les petits formats. Pour les moyens et grands formats on ajoute deux coins pour une entretoise el quatre pour une croix. Dès lors il suffit d' enfoncer lé­ gèrement chaque coin à l'aide d'un maillet pour retendre la toile. Ce pro­ cédé conserve le parfait équerrage du châssis.

MATÉRIEL : LES SUPPORTS

Un châssis ordinaire: la toile ne peut être retendue.

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Châssis à tension constante : les montants sont maintenus dans des guides en plastique. De petits ressorts les écartent et maintiennent la tension de la toile. On voit au premier plan un des ressorts.

1

SECRETS DE PEINTRES

- Les châssis à tension cons­ tante* dont les planchenes sont in­

troduites, par leurs extrémités taillées à coupe d'onglet, dans des étuis en matière plastique qui assurent l ' équerrage et la rigidité. Des ressorts métalliques sont introduits dans les angles des étuis. Ils maintiennent en permanence les planchenes écartées et compensent les effets mécaniques des bois et de la toile. Ces châssis existent dans les dimensions du système proportionnel (voir page 15). Les fibres naturelles Le lin, d'origine cellulosique, ré­ siste très bien à l ' étirement et à la dé­

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formation. Il est assez sensible à l'hy­ grométrie. Humidifié ou laissé dans une ambiance humide, il se rétracte. Au contraire par temps sec ou à l'in­ térieur d'un lieu chaud el sec, il se détend. Néanmoins, c'est l e meilleur support souple pour la peinture de chevalet. Quant à sa tenue dans le temps, elle est excellente puisqu'on possède dans certains musées des lOi les de lin vieilles de plusieurs mil­ lénaires. Toutefois certaines prépara­ tions peuvent le fragiliser. Le chanvre, également d'origine cellulosique, est peu utilisé par les ar­ tistes car sa fibre se prête mal au tis­ sage el présente souvent des défauts de surface. Comme il possède les qualités mécaniques du lin, on l'uti­ lise comme soutien des toiles très fines en lin. Le coton est sujet à des remaniées de matières ligneuses (sève, tanin, etc.). Il est très sensible aux varia­ tions d'humidité et de température. Moins coûteux que le lin, il ne devrait

servir que marouflé sur un support plus fort carton, bois ou toile de jute. Le jute ne peut servir que de sup­ port pour des toiles fines. D'aspect grossier, il absorbe les préparations et provoque la matité des couleurs à l'huile. Les toiles modernes en fibres synthétiques

Tissées ou non tissées, elles accu­ sent la moindre pliure, quand elles ne cassent pas comme les fibres de verre. El il est impossible de leur re­ donner leur initiale tension lorsqu'elles ont subi un enfoncement malencontreux. Les toiles synthé­ tiques ont en oulre tendance à se dé­ mailler. Résistant bien aux agents chimiques, imputrescibles et présen­ tant des surfaces sans défaut, elles sont cependant fragiles au contact de la chaleur. Doit-on pour autant les condamner? Non, si on les emploie en respectant quelques précautions : manipulation attentive, choix judi­ cieux des préparations, tension convenable sur châssis, ou marou­ flage sur un support solide comme le bois.

•

nrevetés par Lerrane el Bourgeois.

MATÉRIEL : LES SUPPORTS

Châssis à ctës : les pièces de bois insérëes aux angles permettent de régler la tension de la toile et de reprendre les déformations.

25

SECRETS DE PEINTRES

Tendre fille toile châssis

SUT 1111

55 CI/1 x 46 cm.

le fom/(lt de la toile âéc:oupée fera : 55 + la = 65 CI/1 et46 + la 56 CIII. Ce mpplémelll de mile permet de âisposer d'un revers SUffiSlllll pOlfr tendre la toile et pour /'ag/"{lfer.fllr les côtés du c1uissü. Les toiles apprêtées seront soignelfS€mel1l c1/Oi:>'ies. 0" vérifie IIO/(/l11mel1l qu'elles 0111 cOllsen'é leurs fi/:; de trame et leurs fils de chaine bien droits et =

Choi�'ir toujours des châssis biseautés 0/1 clumfreillés. La wrface de toile ql/i s'appliquera sur le boij' j'cra dOliC minime. Découper la loile ell ajouwlII la cm li la IOllguel/r el la CIII liIII 'argel/r mesurées surIe châssis. Par exemple. pOlir 1//1 châsj'is lafigl/re. soit

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Pour tendre une toile sur un châssis, on doit s'outiller. De haut en bas et de gauche â droite: une agrafeuse et ses agrafes ; une paire de ciseaux de tapissier; des pinces ordinaires pour arracher clous et agrafes mal posés ; un marteau de tapissier et des semences (clous courts à tête large) ; une pince à tendre la toile.

-

perpendiculai res. 011 dit qlle la toile est droit fil. Si l 'o l! l'CUI telldre /Ille toile 11011 apprêtée avant (le la préparer. remet/re les fil�' lIussi droits et pel'fJendic/llaires qlle possible en posant la toile sur ulle surface plalle pl/i�' ell l'étiral1l dal/s tol/S les sens, 01/ {/ besoin d'ulle pillce li tendre la toile. d'ull /lU/rleau el d'ulle agrafeuse de tapissier. el tle qI/litre semences.

MATÉRIEL: LES SUPPORTS

24 20montant "

biseau

11_

9

Quatre semences permettent une première tension de la toile.

3 12-

- toile

Sur les châssis biseautés la toile est maintenue éloignée du bois.

27 Plan d'agrafage d'une toile sur un châssis. Suivre: 1, 2, 3, 4, etc. Les agrafes 13, 14, 15, 16 sont mises en place après enlèvement des semences.

Müe ell lellsioll d'tille toile sur SOli châssis 1. Poser la toile sur le châssis de façon cl ce qu'elle déborde égalemelll de 10US les côtés. puis la raba/lre. 2. POlir ulle première mise Cil place, poser deux semences a/lx extrémirés (1",lIIe /argelll: sans les el/foncel: RelOlIl"I!er le châssis vers le bas ef !elldre la toile avec leJ' mains. ell respectal/t le

droit fil. Poser les deux autres .\"CII/el/ces sllr raulre largeul: La toile doit êlre bien fendue. 3. Placer TOIIS les 6 CII/ /lne agrafe large el épaisse qui offre /lne bOlllle .\"II/face de mailltien. Suivre l'ordre du croquis. Le 1I0mbre d'agr(l{es dépend du formal du châssis. Pour 11// IOfigure, vingt·quatre agrafes mailllenir la loile. Les

agrafes 13. /4. /5 er 16 viellllellt ell remplacemellf tles semel/ces.

4. POlir III/e bal/Ile fil/ilion. 011 fair aux allgles 1//1 pliage CT 11// rellll'é. Après /Ille /lltime lensiol/ de la loile. 01/ enfollce II/le dernière semel/ce ou /Ille agrafe.

Puis on découpe IOlOile el/ excès. Cil COllservalll to/ltefois IIIIC largeur suffisal1le. utile pour /lne ével/tuelle remise el/ Tellsùm. UII l'ellloilage ou lOute aulre opéraTioll qui impliquerait le dégrafage de la loile et du châssis.

Page 28. Le peintre dispose d'un choix important de toiles de lin de textures variées.

SECRETS DE PEINTRES

28

Conseils Choisir ulle loile de lill ri armure serrée (dessin formé par l'enTreiacemenl des fils). SOIIS nœuds IIi proémillences. {/uxfibre�' biell lisses el régulières. Veiller li ce qlle III chaîne soit parallèle il la IOl/gueur des lés d{/IIS lesqueh la loile a été taillée. Se sOI/venir que le lin est I/n prodl/il cellulosique,

dOlic soumis {II/X varia/iolls hygrométriques, et sensible (lUX mouillages el encollages que /"artiste peut luifaire SI/P llOrta Mais avec que/ques précaulions pour éviter ulle déformation 011 /ll/e ruptllre du châssis. il reste le meilleur S/ippOrl de base. Le marouflage de 10 toile de lin SlIr bois 01/ sur une lOile plusforle esl une

excellenle SOllllioli. Une toile 11011 tel/duc pelldamle ,rovail piclUral se ra tendlle le plus tôt possible Sl/r UII châssis. JI esl préférable de l'agrafer provisoirement slIr une planche de bois poncée, 011 de la rendre sur châssis, quol/d la cOllchefillale de peinlure eSI semi-fraÎche 01/ encorefraiche. 011 doit procéder à cerre mise ell lension (/vall/ de rél/fi.fer

glacis et/ou d'appliquer . /III l'COltS. .,­ L'emploi du châssis à clés 0/1 du châssis à Tension COl/s/allle permel à la toile de travaillCl; el {(lisse à f'ârtisfe la pouibililé de régler ail miel/x la tellsioll. Le SySTème li tension constallte agit seuf. Le châssis il clé" ne seri qu'à retendre les toiles qlli paraissem s'être définitivement détendues. 1111

UN ARTISTE, SES SECRETS: ROBERT MORAN

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Toile de lin marouflée sur bois ROBERT MORAN

C e grand triptyque comprend un pan­ neau central, deux panneaux latéraux et deux pilastres. La recette que j'ai employée pour préparer le support est fidèle

à

la

tradition

ancienne.

Elle

consiste à maroufler une toile de lin très fine sur des panneaux d'acajou latté de 25 mm d'épaisseur, puis à appliquer une préparation à base de colle de peau de lapin et de blanc de Meudon. un stuc.

Ensuite l'ensemble a reçu •

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SECRETS DE PEINTRES

ROBERT MORAN

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Pour le support Panlleaux d 'acajoll !tll/é. Toile de lin fille à arlllure très serrée. Colle de l'ca/( de lapill. Bfallc de Melldoll. de Troyes 011 d'Espagne. Eau. Boucholl de liège de très grand diamètre. Toile émeri 000. Spalter large.

"

Des médiums, des couleurs et des oll/ils Médium à I,cindrc. Métl ium 1'0111' glacis. Siccmif de Coul'trai clair (\'oil'fJagc 101). Essence tle térébenthine birecrijiée. COI/leurs li l 'hllile extrn­ fines et tran.\'pal'ellTes. Pillceal/x plars 1U/lg.\', plms COllrtS ou pOÙlIlIS Cil martrt' Kolinski. Pinceaux él'elllail.f l'II blaireau.

Encollage

Les panneaux reçoivent deux couches d'un encolfage très chaud à base de colfe de peau d e lapin. La première couche doit être parfaitement sèche avant l'application de la suivante. La toile de lin est trempée dans la colfe bien chaude pour être totalement imbibée de cette préparation.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROBERT MORAN

ROBERT MORAN, .. Forluna forlunatis juvat (la Fortune sourit aux fortunês), triptyque, largeur totale 270 cm (un panneau central de 128 cm x 1 80 cm ; deux panneaux latêraux de 102 x 75 cm ; deux pilastres de 102 x 20 cm). Huile sur toile marouflêe sur bois.

»

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Préparation de la colle Laisser tremper la colle de peau de lapin, en morceaux ou en poudre, pendant une nuit dans de l'eau froide à raison de 100 g de colle pour 50 cl d'eau. Remuer et mélanger, filtrer et chauffer au bain-marie. Attention : la colle ne doit pas bouillir.

Pose de la toile sur le panneau de bois Déposer la toile de lin imbibée de colle sur le panneau de bois, et à l'aide d'une brosse en chiendent ou d'une palette à enduire de peintre en bâtiment, éliminer les plis et les bulles, en frottant sans arracher les brins de lin. Partir du centre et aller vers les bords. Quand

la colle commence à prendre, rabattre la toile sur les côtés du panneau à l'aide d'un maillet de bois. Au besoin, agrafer ou clouer, mais penser à arracher agrafes et clous après séchage complet. Enlever les excès de colle avec une longue lame de bois légèrement aiguisée à la façon d'un sabre à enduire. Laisser durcir.

SECRETS DE PEINTRES

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Préparation du stuc

Pour la première couche (proportions pour environ 1 ,50 m2), laisser tremper 100 g de colle de peau de lapin, en morceaux ou en poudre, pendant une nuit dans 50 cl d'eau froide. Remuer, mélanger, filtrer. Ajouter 1 kg de blanc de Meudon en remuant vigoureusement, et chauffer au bain-marie. Attention : la colle ne

doit pas bouillir. Pour les deuxième, troisième et quatrième couches, le même mélange couvrira 3 m�. Brasser fortement avant de prendre l'enduit et de l'étaler. Pour éviter l'apparition d'une peau sur la surface d u mélange q u i chauffe au bain-marie, verser délicatement une cuillerée à soupe d'eau très chaude en la

renouvelant au fur et à mesure de l'évaporation. Appliquer une première couche bien fine : il ne doit pas y avoir de grumeaux. Laisser sécher. Maintenir l'enduit non utilisé au chaud, sans bouillir. Après séchage et durcissement, poncer cette première couche à la toile émeri très fine. Dépoussiérer et déposer une deuxième couche.

Poncer. Appliquer une troisième couche très fine. Poncer à l'aide d'un bouchon de liège. Ajouter alors au mélange mai ntenu au bain-marie, du blanc de zinc ou du blanc de lithopone à raison de 100 9 de blanc pour 100 ml de mélange. Bien poncer au bouchon. On obtient un stuc très solide qui tirera parfaitement les couleurs.

UN ARTISTE. • SES SECRETS : ROBERT MORAN

En cas d'accident, fente ou craquelure, nettoyer la plaie, dépoussiérer, boucher au médium d'empâtement pour peinture à l'huile. Laisser sécher et poncer.

Report du dessin à la plume Reporter le dessin au crayon maigre (illustrations page 32), puis reprendre les traits soigneusement à l'encre de Chine avec une plume fine. Effacer le crayon à la gomme douce. Si l'on préfère un tracé au fusain, il disparaîtra en se diluant dans les couleurs. On peut aussi travailler à partir d'un dessin reporté au carreau (voir page 61). -

Addition optique Les couleurs définitives sont obtenues par addition optique. Sur une base de bleu outremer, un glacis de laque de garance donne le pourpre du manteau. Sur une base jaune de cadmium clair, on glace avec un bleu outremer clair pour obtenir le vert éclatant et translucide du tapis sur les tables. (Voir la reproduction de l'ensemble du triptyque pages 30/31.)

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SE CRETS DE P�� � �

�;;�:::::::::::-��=-

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Quelques secrets

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Les médiums. En fonctioll de la règle « { J eindre gras sur fi/aigre », les premières couches, dites couleurs de base, SOIII po�'ées à {'aide d'ull médium très IIU/igre : IIll tiers de lIIédill/lI à peindre tiilué dans deux liers de térébelllhille birectifiée et de première fraîcheur. Les coulellrs des glacis salit dispen"ées (klll�' /III métiirlll! cha/gé en résine. à raison de deux parIs de médiulII diluées dans /Ille part de lérébenthine. Oll ajollle quelq/le�' gal/Iles de sieca/if de COlIl"lmi. Pour le personnage celllrai. j'ai préparé lIIl exeellelll médiulII ell ll/e/ier cl partir de lérébelllhine de Venise. 011 troul'em celle recelle page 106.

Bleu du mallleali. Sur ulle base bleu de cobalt di/ué à l'essence de térébenthine pure, appliquer /In glacis de bleu outremer clair. Ce glacis est réalisé par dilution tie bleu oiltrelller dans /III mélange de médiulIl cl base de térébenlhille de Venise. Les panies plusfollcées reçoivelllull second glacis tle bleu outremerfOllcé. Enfin, les parties obsC/lres .mnl glacées avec du noir (l 'illoire. Les parties claires très IUlI/ineuses Ollt reçu 1111 légerjrouis de blanc d'argem.

Rouge du monfeall. Sur /lne base ro/lge de cadmiulII, appliquer /Ille laque de garaI/ce pOlir les partiesfol/eées el /111 vermillol/ ortlllgé et blanc d'argent pO/lr les parties claires ou très éclairées. POlir les parties les plus obscures, poser 11/1 mélal/ge de laque de garance et de bleu outremel:

Mélange des couleurs ou addition optique L'emploi de ce procédé permet d 'obtenir quatre types d'effets, J. Création de tons

sés II/ais purs. SU!Jerposer /ll/e coulel/r trallsparellfe sur /Ille cOllleur opaque en modifie la COI/leur. En effet, la lumière traverse la COI/che transparente (lvant d'être renvoyée par la Cal/elle opaque. L'addition des deux couleurs superposées dOl/ne généralement une troisième couleurp!Vclle compo

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROBERT MORAN

Peinture des détails J'ai d'abord traitê les fonds, puis le mobilier. J'ai peint les objets ensuite, Le personnage central, la Fortune, m'a demandê un travail mêticuleux et plus long. Je l'ai peint avant les autres sujets aux couleurs moins êlaborées. J'al obtenu le bleu du manteau par application de glacis sur des couleurs de base bien sèches_ Il faut attendre vingt à trente jours entre chaque application de couleur.

de celle qu'on obtiel/tlrait par mélange des deux premières, Mai.I' la briffance, l'éclat et la projondeur du 1011 obtel/u 1)(11' sl/pe/position dOIllWIII à f'œwl/'e l'aspect vemissé et lumineux des lableaux de Van Eyck ( 1390 - 1441), El! réalisanl pal' exemple 111/ glacis de blell slIr 1111 jaillit' pmfailemenl sec 0/1 obliellf 1111 l'en d'une pureté inégalable aulremelll, NO/l.I' éll/diolls la techl/ique des glacis page 125.

2, Aligmelllatioll de la

brillance et de l'échll d'I/lle

coulelll: EII glaçalll llli 1011 opaque avec le même 1011 âill/é. 011 dOlllle al/ premier ulle brillance ct 11/1 édar {fl/ '011 Ile saurait ohtenir awremellf. 3, CréatÎon de J'(JÎle.�. effers de brouillord 011 defllmée (l'élatures 01/ sfllllwti dcs peintres de la Rel1aissance). A" glace des COI/leurs claire�' sur des couleurs opaques. Vile exception toutefois : le 1I0ir d'ivoire,

cOllleurfol/cée, pelll être glacé sur des coulellrs claires pOlir créer 1/1/ ejJet de voile liai!:

4. Créatioll d'ombres.

Le glaçage de COI/leurs opaqlles slIr des couleurs defolld permct âe créer des ombres 0/1 d'el/foncer des plis par exemple.

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SECRETS DE PEINTRES

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Glacis sur aggloméré JOSÉ LHERME

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José

Lherme peint directement sur

bois en appliquant, notamment pour les sous-couches,

des

produ its

conçus pour l a peinture en bâtiment. Sa technique picturale très méticu­ leuse demande la maîtrise d ' o utils et de produits simples. Les glacis contri­ buent à la luminosité très particulière de ses œuvres qui font penser au vitrail.

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UN ARTISTE, SES SECRETS : JOSÉ LHERME

JOSÉ LHERME

JOSÉ LHEAME,

L'Inconnue de Venise ", huile sur aggloméré, 146 x 97 cm. Page 41, est reproduit un autre tableau de la même série. �

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SECRETS DE PEINTRES

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Matériel et prodllits VII ma/ùiel el des pl'Odl/ils simples. dOIll cerrains som employés par les peilllrc.l' ell bfi/imen/, cOIISlill/elll l'essen/ie! de /a panoplie de José Lherme .' Pinceaux plats COllnl' en II/artre. Cil {JIIfOis, BroHe,\' en .l'oies de porc, Pinceaux éJlelllai/. Pa/elle à peindre, COIOII el dl/jrolls. Papier el lOile émeri. Siccatiftle Courlrai da;': Peillfllre SOIiS-COl/chc uni)lerselfe pOlir le bfifimelll. Peintures il l'huile pOlir artÙ'fes, Médium à peindre. Vcmis cl tableall. finilioll brillalIIe. Térébelllflinc ordillaire et lérébelllhinc bircclifiée.

Bois aggloméré

Le support le plus employé par José Lherme est l'aggloméré. Comme on l'a vu page 17, les épaisseurs sont déterminées par les formats. L'artiste choisit

ses panneaux aussi lisses que possible , à particules très serrées, prenant en compte le grain, la densité, le poids au mètre carré. Les deux faces du panneau reçoivent une même couche de peinture.

UN ARTISTE,_SES SECRETS : JOSÉ LHERME

Enduit industriel Sur la face principale du panneau dégraissée à la térébenthine et soigneusement essuyée, Lherme applique en guise d'enduit une peinture industrielle spéciale pour le bois, et destinée à la réalisation de fonds solides, avec un pinceau en martre large, à sortie courte et ferme. Cette première couche, rapidement passée, sèche pendant vingt-quatre heures. Les traces de pinceau (qu'on peut distinguer sur la partie droite) restent marquées. Lorsque cette application est bien seche, Lherme ponce soigneusement la surface à l'abrasif fin (toile émeri ou papier de verre). Ce premier ponçage est toujours fait de haut en bas et bien régulièrement. Après essuyage, l'artiste pose une deuxième couche de la même peinture et la ponce à l'abrasif à l'eau. Après trois jours de séchage complet, ce panneau parfaitement lisse est un support idéal. On voit sur la gauche, une partie encore vierge du panneau. Lherme reporte son dessin au fusain puis le repasse légèrement au pinceau avec de l'ocre dilué dans de la térébenthine.

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SECRETS DE PEINTRES

Transparence des couleurs

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L'art de José Lherme est fait de transparences et de couleurs. Dans ses tableaux où l'eau et le ciel sont des éléments primordiaux, supports de scènes ou de paysages surréels, les effets translucides et aériens sont obtenus grâce à la maîtrise parfaite d'un processus complexe mais riche de résultats. Sa technique varie selon qu'il s'agit d'un grand ou d'un petit format. Sur un tableau de petite dimension, José Lherme étale à l'aide d'un pinceau large en martre, une mince pellicule d e médium transparent, n i trop gras, ni trop rapidement sec. A l'aide d'un pinceau sec et bien propre, l'artiste applique alors ses couleurs très rapidement sur ce dessous humide. Un troisième pinceau à poils longs et nerveux en martre Kolinski lui permet de lisser la couche colorée, de fondre entre elles les couleurs, d'obtenir des effets de moirage, des passages ou des vélatures. L'ensemble de ces opérations demande quelque expérience car le médium sèche assez vite, surtout quand il y a apport de couleurs

UN ARTISTE, SES SECRETS : JOS� LHERME

naturellement siccatives, et a tendance à coller et à s'arracher. Ceci peut provoquer embus, abus de couleur là où le peintre ne le désire pas, et surépaisseurs. Les contours, les tracés des corps, des objets et des architectures sont traités au pinceau à filet quand les glacis sont secs.

Mélange de vernis et d'essence Sur un tableau de grande dimension comme ici, José Lherme utilise un mélange de vernis à peindre et d'essence de térébenthine. Les premiers glacis doivent être parfaitement secs avant l'application d'autres couleurs. Posé à plat sur une table, le panneau est plus ou moins arrosé avec le mélange selon les effets souhaités : trempages, irisations, coulures, fondus, etc. Chaque effet doit être prémédité, préparé et contrôlé. Les couleurs sont elles-mêmes diluées puis travaillées au pinceau lisse ou à la brosse dure. Les effets de ciel sont réalisés par inclinaison du panneau et fusion des couleurs sur leurs lisières, des touches de brosse dure

matérialisant les rayons solaires.

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SECRETS DE PEINTRES

Quelques secrets de l'artiste Effet de nllage� déchiquetés, de brouillards. c'est-à-tiire lOI/tes les vélatures .-lralfi!.' légers sur cOI/leurs sèches. avec III! papier de verre extrêmememjin. voire à l'abrasifcl l'eau mais employé cl sec et légèremem imbibé d'e,\',\'ence de térébenthille, ..

Effets tle vieux l1If1r S, tle coulures .- coton-tige ou coton imbibé d'e.Hellce de lérébelllhine, Froller dans le sells de,l' coulures.

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Effet tic ciel : couleur pure surflaque de médium e t travail ail pinceau sur le plllllletlll lllême, Modeler. étaler ou ra.uembler la cou/ellr seloll ies épaisseur.\' voulues. FOlldus : deux couches de couleur sont passées l'une sur l'autre �'(IfIS qu .il Y ait mélange complel, ni trOl/Sflarence totale. Sur la première couche bien sèche et dllrcie, appliquer la deuxième couleur. plus fluide, el qui doit être travaillée soigneusement, et très légèrcmelll el/tamée. Peillture sur toile : José Vienne travaille de /a même jaçon sur toile. toujours une toile tic lin c,t;tra-fll1e. L'artiste passe Cil atelier tieux il trois cOl/ches ti'enduit fin et lisse ,�ur /Ille COl/che préalable d'elldllil lilliversel, police elllre chaque cOllche el essuie .l'oigllellsemelll pOlir élimiller les {Joussières,

Technique des glacis

Pour traiter l'eau et les effets des architectures, José Lherme a travaillé cette partie du tableau (reproduit en totalité page 37) selon sa technique des glacis dans le frais, en contrariant les touches. La transparence q u i en résulte est due autant aux médiums qu'aux traces de pinceau, En premier lieu, l'artiste a déposé une couche

transparente de couleurs sur un mélange de vernis à peindre et d'essence de térébenthine, puis l'a lissée horizontalement. Après séchage, il a procédé par frottis de peinture non diluée, appliqués verticalement. Les architectures et les matériaux, murs, pierres, roches, etc, sont ajoutés au couteau à peindre sur des fonds très secs, La peinture semi-sèche,

sortant du tube et légèrement dégraissée (posée sur la palette ou un papier absorbant) est ensuite rebroyée au couteau à peindre trempé dans le médium. Pour l'application, un pinceau plat court et étroit convient. Tous les rehauts, cernes, reliefs, éclats de lumière sont posés au pinceau rond, pointu, court ou long, sur des fonds et des couches très secs,

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UN ARTISTE, SES SECRETS: PIERRE PALUÉ

UN ARTISTE, SES SECRE TS

Pâte au couteau sur toile détendue PIERRE PALUÉ

Pour

se délivrer des contraintes de

format qu'impose un châssis entoilé, Pierre Palué travaille sur une toile ap­ prêtée du commerce qu'il affiche sur un panneau de bois bien lisse contre le mur de son atelier. Ce support sans frontières, de format intermédiaire par exemple entre 1 0F et 1 0P - libère son inspiration et lui permet de cadrer et de composer son sujet. Il trace une esquisse colorée à l'huile amaigrie à l'essence de térébenthine et dépose ensuite ses couleurs au couteau. Le tableau achevé est ensuite tendu sur un châssis.

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SECRETS DE PEINTRES

PIERRE

PALUÉ

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UN ARTISTE, SES SECRETS : PIERRE PALUÊ

PIERRE PALUÉ, " Bateaux à Saint-Tropez ",

huile sur toile,

38 x 55 cm.

45

Croquis ou photo L'artiste part d'un croquis, et souvent d'une photo qui lui rappelle le motif qu'il a choisi. Quelques dessins d'étude, repris ou modifiés, déterminent la composition. La toile n'est pas tendue sur châssis, mais piquée à l'aide de semences sur un panneau de bois qui sert de chevalet. Les toiles il plat sont moins encombrantes et Palué aime à sentir, en

peignant au couteau, une surface dure et ferme. Il estime que ses touches en gardent plus de force. Notons que Bonnard (1867 - 1 947) a travaillé ainsi, et que Bernard Buffet utilise la même méthode. Une fois sèches, les toiles sont tendues sur châssis. Ceci laisse à l'artiste la possibilité d'en changer les proportions, une toile 10 figure pouvant être tendue sur un châssis 1 0 paysage.

SECRETS DE PEINTRES

Report du dessin sur la toile

couleur ". Or, voici justement pour lui un piège à éviter : " Un

Palué reporte son dessin au carreau sur la toile. On remarque les punaises qui maintiennent le lin sur le panneau-chevalet. L'artiste souligne que l'on dit souvent :

dessin au trait est parfois très sensible, élégant et très beau, et les taches de couleurs et de valeurs différentes qui vont ëtre posées vont le modifier, voire l'anéantir. Le grand danger serait de faire du coloriage. Pour un coloriste, la tache doit jouer le premier rôle. "

" Dessiner c'est obsef\/er d'abord et réserver à l'avance sa place à la •

•

•

•

1

.. _ -

46

Rapport des couleurs

Travail au couteau

Le peintre travaille le ciel et la mer en premier. Ceci lui donne un premier rapport de couleurs et de lumières qui lui permet de situer les bateaux, en modifiant leur place si nécessaire, et de suggérer l'espace. La pâte est un mélange léger de blanc de zinc et de bleus dilués avec de l'huile de lin et de l'essence de térébenthine.

Il peint les bateaux avec une pâte plus riche. Chaque tache joue un rôle abstrait. Lorsqu'on travaille au couteau, il faut tenir compte des illusions d'optique. Palué conseille de ne pas sUÎvre le trait du dessin. Ainsi un bateau noir s'agrandira avec un débord de quelques millimètres de peinture. Au contraire un bateau trop gros sera diminué si

UN ARTISTE, SES SECRETS : PIERRE PALUÉ

Frottis à la brosse Après quelques jours de sechage, l'artiste peint les reflets des bateaux à la brosse, par frottis, avec une pâte legère et transparente posee sur le bleu de l'eau. Quelques accents fonces renforcent encore les formes. Enfin il retravaille le bleu de la mer avec une pâte plus riche. Les

modulations dans le ton laissent apparaître par endroits la couche de base. Après sechage absolu et vernissage, Palue tend enfin la toile sur son châssis. Comme on le voit, l'art du couteau à peindre demande une extrême dexterité, beaucoup de sang-froid, ainsi qu'une bonne dose de patience et de reflexion.

47

la peinture ne recouvre pas la totalite de son trace. Evidemment cette procedure interdit de finir un tableau en une seule seance. Un cerne noir autour d'un empâtement blanc peut provoquer des salissures ou amollir la forme. Peindre un mât de bateau avec la tranche d'un couteau implique que le reste du tableau soit parfaitement sec.

•

•

SECRETS DE PEINTRES

TECHNIQUE

LE MAROUFLAGE

48 COllseils 011 doil lol/jol/r�' maro!if1er 1111 papier léger sl/r UII

papier de fol'l grammage el nOl/ le contraire. Eviter les COll/recollés légers 01/ le.r papiers à cOl/ches collée.r. Préférer les cOll/recollés �'olides, li la limite du ct/l'IOn. Choi.fir des {,al,iers de fOrl gN/mmage : /50 à 200 glml ou 300 glm'. Maroufler (lvec des colles /leutres 011 maigre.f. Le papier sem 1I!1lrmif1é .mr bois 011 toile forte : lin 11011 prépi/ré à encoller, lin préel/collé. 011 toile li enduit /lIIiver:'iel. Les cartOlls spéciaux beaux-arts seront lOujours préférés ,' 1011/ aUlre fJJ'O(J!/it présellle (les risques chimiques ou mécaniques .

e mot maroufler apparaît dans la XYln< siècle. Il traduit l ' action qui consiste à coller un support souple - toile, carton ou papier - sur une surface souple ou ri­ gide mais plus solide. La maroufle, dont le verbe est dérivé, était une colle forte, employée vers la fin du XVII' siècle. Cette définition des dictionnaires est à la fois complète et abstraite . On y reconnaît une règle fondamentale : le plus fort doit supporter le plus faible. Autrement dit la toile, le carton ou le papier seront collés sur des sup­ pons de texture, d'épaisseur ou de so­ lidité supérieures. On maroufle donc une feuille de papier ou une toile sur un canon rigide, une toile forte sur un panneau de bois ou un mur, dans la mesure où il n'existe aucune incom­ patibilité entre les deux éléments et les colles utilisées. Sinon l ' ensemble de l 'édifice est fragilisé ou inutili­ sable.

Lpremière moitié du

Utilité du marouflage

Le marouflage, qui modifie le support, peut être un moyen de créa­ tion aussi important que le dessin, l'esquisse et l' application des cou­ leurs. Création d'une zone souple. Le marouflage permet de créer une zone souple entre les panneaux de bois ou les murs et les préparations sur lesquelles l'œuvre sera peinte. En effet, le bois subit continuellement des contraintes physiques et mé­ caniques. Il n'est jamais totalement inerte, contrairement aux prépara­ tions. Quant aux murs, ils sont sen­ sibles aux vibratiOIlS des sols, à l'hu­ midité. à la sécheresse, au chaud et au froid. Un papier de qualité, une toile solide joueront un rôle absorbant qui préservera la peinture des effets mécaniques du support principal.

TECHNIQUE : LE MAROUFLAGE

49

A ceci on pourrait rétorquer qu'il

cherché qui gouvernent. Il est évi­

est donc plus simple de ne peindre

dent qu'une toile extra-fine et solide

que sur toile. Ce serait oublier que

sera consolidée si elle est marouflée

les toiles sonl très périssables quels

sur une toile forte ou un panneau de

que soient les progrès de la chimie et

carton ou de bois. Dans certains cas

la manière dont elles sont préparées.

extrêmes, les préparations que l'on souhaite poncer pour obtenir un sup­

Création d'un support parfai­

port très lisse ne résisteront que si

tement lisse. Le marouflage permet

elles sont appliquées sur une toile

d' obtenir

lisse, proche dans

support parfaitement certai n s cas du

e lle-même marouflée sur bois. Pour les artistes qui souhaite­

stuc des Anciens. C'est la facture

raient travailler sur de tels supports,

personnelle de l ' artiste et l'effet re-

on ne peut donc conseiller que le ma-

un

Encollage d'une toile forte tendue sur châssis de bois, avant marouflage d'une toile plus fine.

SECRETS DE PEINTRES

lisse, très absorbant ou moyenne­ ment absorbant si on l'apprête, après un léger ponçage, avec un enduit dit « universel ». Il facilite la juxta­ position des couleurs, les enlevés, le grattage et l e s glaci s . N o u s avons adopté ce support e t nous le conseillons à ceux qui aiment l ' hy­ perréalisme.

Les colles de marouflage

50

Une colle appropriée au support à maroufler, un récipient de bonnes dimensions, un spalter et une brosse de tapissier constituent J'outillage pour le marouflage.

rouflage de toiles fines sur panneaux de bois, tels les contre-plaqués type marine qui sont les plus inertes. POlir ceux qui redoutent le travail du marouflage et la fabrication des encollages et des préparations, mais qui souhaitent des supports lisses à la manière des Anciens, nous nous de­ vons de signaler les panneaux de Ma­ .\'VI/ire. Ces panneaux de carton com­ pressé de type Isorel sont recouverts d'une couche de marbre blanc fixée à l'aide d'une colle vinylique. La soli­ dité nous en paraît assurée. Nous avons pu apprécier tout l' agrémelll qu'il y a à peindre sur ce support

Les colles modernes, le plus sou­ vent vinyliques, sont inertes et so­ lides. On peut les utiliser pour ma­ roufler une toile sur un panneau. Sur le papier, toujours moins absorbant qu'une toile, la colle vinylique crée une surface qui s' interpose entre le support et la couche piclllrale. L'œuvre peut s'écailler sous les chocs, même légers. S ' i l n'est pas très épais, le papier gondole, et il est difficile de contrôler les plis qu'a contrario on chercherait à obtenir. On verra au passage consacré à l'encollage (page 52) les proportions qui garantissent des marouflages et des encollages de bonne qualité. Dans les recettes de colles tradition­ nelles que nous indiquons. le rapport entre la qualllité d'eau et la quantité de colle est important. Si la proportion de colle est trop forte, on risque de provoquer des dé­ chirures ou des plis sur le support le plus léger : on dit alors que la colle est trop tiraIlle. Au contraire si la proportion d'eau est trop importante,

TECHNIQUE : LE MAROUFLAGE

ail

aura une colle

faible :

le support

se décollera si les préparations appli­ quées

après

séchage

sont

elles­

mêmes tirantes. Autres accidents fréquents : les couches picturales peuvent être ab­ sOI'bées par les deux supports marou­ nés el les désagréger ; des craque­ lures peuvent être provoquées par des différences dans l' état de surface des supports.

Ustensiles. Pour la préparation des colles on doit toujours utiliser une spatule de bois et un récipient en verre ou en terre vernissée. La toile bien encollée reçoit le support marouflé,

Colle de peau de lapin Parmi les colles les plus tradition­ nelles, l a colle à base de colle de peau de lapin reste un classique. Pour un format 50 F, M ou P. Faire

fondre

dans

un

litre

d'eau

100 g de colle d e peau de lapin ou de colle Totin (en plaque, en grains ou en poudre) durant douze à quinze heures, soit la veille pour le lelldemaIn. Remuer

le

mélange

gélatineux

obtenu et le faire chauffer au bain­ marie jusqu'à obtention d'un liquide épais. couleur de miel. Il ne doit pas

y avoir de grumeaux. Allention, la colle doit être utilisée très chaude mais elle ne doit jamais bouillir.

Colle à la caséine

heure tOO g de caséine dans d'eau. Faire dissoudre éteinte dans

200

50 g

350

ml

de chaux

ml d'eau, et verser

le mélange très lentement - goutte après goutte - sur le mélange caséine +

eau. En tournant. on doit obtenir

une sorte de pâte épaisse qu'on laisse reposer. Après une heure, aj outer en tournant

450

ml d'eau et laisser re­

poser une heure et demie à deux heures avant d ' utiliser la colle.

Les colles synthétiques Il faut utiliser des colles à base de résines acryliques ou vinyliques. Si on connaît tes qualités de ces pro­ duits

modernes

assez neutres,

on

ignore cependant leur comportement dans te temps. Quoi qu'il en soit, on

Comme toutes les colles d'origine

reconnaît leur souplesse d'emploi car

animale, elle est solide et ne subit

eltes conviennent à la plupart des

pas les effets de l'humidité. Elle est

matériaux maigres. Les coites syn­

donc aussi stable que la colle pré­

thétiques ne déforment pas les sup­

p:lrée J1VeC ln peau de In pi n. Pour un formai 50 F, M ou P.

ports comme la toile Olt le papier, et n'occasionnent pratiquement aucun

Laisser tremper durant environ une

effet de retrait.

51

SECRETS DE PEINTRES

On dilue ces colles à l'eau froide, à raison de 50 à 60 % d'eau pour l'en­ collage de base. et à raison de 10 à 20 % d'eau pour le marouflage propre­ ment dit. Certaines marques proposent un encollage universel à utiliser avec les préparations et les apprêts de même marque. Elles garantissent ainsi leur parfaite adéquation.

COllseil pour de grande.1i surfaces

52

On ne dispose pas toujours de toile de grande largeur. 011 est dOlic obligé d'ulilüer plusielm" lés. 011 colle la Toile el/faisant cheVllllcher les morceaux de 2 il 3 cm. Avanl séchage, 011 découpe les parties' qui se chevlluchenl. Cil suiVlll7t la 10l/gueur. Toujours âécouper en appuyalH 1/1/ cailleau de lapissier bien aiguisé sur ulle règle mélallique, el en reslanl au milieu du chevauchemelll. Enlel'Cr les morceaux âécoupés el, al'Cc la lIIai", ajusler les bonis qui sefOnl vis-à-vi�". efl le�" écrasalll quelque peu. Le joint doif être invisible. Il le sera ellcore dav(/II/age après application d'/In sille.

L'encollage Toute opération de marouflage commence par l'encollage du support de base. La concentration de l a colle, c' est-à-dire la quantité de colle solide à détremper dans l'eau, dépend donc de ce support de base. Proportions pour 1 Support

Eau

Toile papier el bois

000

carton

cm' (rormat 5) Colle de peau

1 dl

8 à 10 g

1 dl

5à8g

1 dl

5à6g puis 8 à 10 g

En multipliant ces proporlions par dix - soit un litre d'eau pour 80 à 100 g de colle, on pourra encoller l a 000 cm! soit un format 50 F, M ou P.

La technique du marouflage Si l'on a pris soin de bien encoller le support de base, le marouflage en lui-même n'est guère difficile à réa­ liser. Quelques précautions élémen-

taires suffisent à maîtriser l' opération. On doit observer trois règles. Première règle. Si l'on emploie une colle à base de peau de lapin, en­ coller puis maroufler avec une colle très chaude. Si l'on emploie une colle à la caséine ou des colles synthétiques qui demandent une certaine dilution à l'eau, on doit les préparer un peu avant l 'encollage et le marouflage. Employer une brosse large, du type spalter ou queue de morue, ou un rouleau à peindre. Deuxième règle. Avant de marou­ fler, attendre que les encollages de base destinés à mettre le SUppOl1 en condition, soient bien secs. Troisième règle. Maroufler chaque type de support en suivant les mé­ thodes que nous vous proposons. Le procédé

On trempe la toile dans la colle très chaude. S'il s'agit de papier, on l'im­ bibe profondément à l ' aide d'un spalter large. Lorsque la toile ou le pa­ pier sont bien trempés, on les applique sur le support de base, à l'aide d'un rouleau caoutchouté comme en em­ ploient les graveurs pour étaler les encres. On écrase la toile ou le papier en partant du centre et en roulant vers les bords pour chasser les bulles d'air et aplanir le supporl. Pendant cette opération, prendre soin de ne pas casser les fibres de la toile ou les pliures du papier. On rabat les excé­ dents de toile ou de papier sur les bords du panneau à l ' aide d'un maillet ou d'un plioir. Après séchage complet, qui varie de un à plusieurs jours selon la tempé­ rature de l' atelier el la teneur en eau de

TECHNIQUE : LE MAROUFLAGE

la colle, on pourra appliquer les en­ duits

de finition

qui

recevront l a

couche picturale.

Marouflage d 'une toile fine sur une toile plus forte 1. Tendre la toile forte sur un châssis

de

bois.

Appliquer

une

couche d'encollage sur la face de celle toile forte qui recevra la toile fine.

2. Tremper la toile fine dans la colle.

3. Essorer la toile, sans la tordre, pour éviter les excès de colle.

4. S an s attendre, déposer la toile fine sur la toile forte et, en partant du centre

pour

aller

vers

les

bords,

53

presser à l'aide d'un rouleau caout­ chouté.

Cette opération chasse les

bulles d' air, écrase d'éventuels gru­ meaux et assure une bonne planéité.

Marouflage d'une toile sur un panneau de bois 1. Appliquer une couche de colle

2

.

. . .

puis sur la feuille de carton, la

sur le panneau qui a déjà été encollé

toile ou le panneau de bois qui doi­

une première fois.

vent la recevoir.

2. 3. 4. Agir comme pour marou­

3. Poser la feuille côté chargé de

fler une toile fine sur une toile plus

colle sur le carton, la toile ou le pan­

forte.

neau de bois. Puis. en partant du

5. Rabattre les extrémités de l a

centre

pour

aller

vers

les

bords.

toile sur les bords du panneau et ta­

presser à l ' aide d'un rouleau caout­

poter avec un maillet de bois, ou

chouté pour chasser les bulles d ' air,

forcer la toile avec un plioir, pour

écraser d'éventuels grumeaux et as­

bien coller la toile sur ces faibles lar­

surer une bonne planéité.

geurs de bois. On peut poser quelques agrafes.

4. Si l'on maroufle la feuille sur un panneau de bois. rabattre les bords de l a feuille sur les côtés du panneau

Marouflage de papier sur carton, toile ou bois 1 . Appliquer l a colle sur un côté

à l'aide d'un plioir.

de la feuille de papier...

cevra le dessin el les couleurs.

5. Passer une mince couche de colle sur l a feu ille de papier qui re­

L'application des colles d'encollage et de marouflage, des apprêts et des imprimeures, demande un matêrÎel adapté aux formats des supports : spalters plus ou moins larges, brosses de tapÎssier et pinceaux.

SECRETS DE PEINTRES

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Papier et toile marouflés sur bois GIRlS VELL

54

C iris

Vell emploie comme adjuvants

de ses couleurs des matériaux aussi inattendus que le

papier,

le carton

ondulé ou le papier d'emballage. Elle maroufle ses supports selon une tech­ nique classique et choisit toujours des produits solides. ,

Cette artiste travaille longuement son projet avec des dessins et des études très poussés. On comprendra cette minutie en découvrant la complexité de sa technique mise au service d'une inspiration très personnelle.

_

UN ARTISTE, SES SECRETS : CIRIS VELL

CIRIS VELL

55

ClAIS VELL, .. Obsessions médiatiques n° 20 .., acrylique et huile sur papiers marouflés sur toile, 120 x 120 cm.

SECRETS DE PEIN " T "' R .. E " S '-

_ _ _ _

Papier kraft

56

Ciris Vell travaille avec des enduits et des papiers marouflés qui apparaissent dans sa technique comme autant d'adjuvants des couleurs. Les esquisses sont faites au pinceau avec des couleurs acryliques ou vinyliques. Ici, le personnage central est dessiné d'après modèle sur du papier kraft. Parfois, l'artiste utilise du papier d'emballage goudronné ou des papiers à dessin divers.

Cadrage et composition

Le tracé est réalisé au fusain. C'est la phase de mise en place et d e cadrage de la composition. La toile est en lin brut, d 'épaisseur moyenne, tendue sur châssis à clés. Elle est préencollée avec un encollage acrylique.

.. A " RTISTE, SES SECRETS : CIRIS VELL = UN__

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e

--

57

Découpage et marouflage Le personnage central de l'esquisse est découpé suivant le tracé. Puis il est mis en place et marouflé sur la toile. Pour ce marouflage, l'artiste emploie une méthode simple : au verso de son dessin, puis sur la toile, elfe applique une couche de médium acrylique qui sert également de colle de marouflage Elle presse l'ensemble jusqu'à séchage complet. .

SECRETS DE PEINTRES

58

Enduits épais

Grain de la toile

Le travail pictural commence alors avec l'application d'enduits différents : - enduits pour empâtements légers avec un médium de structure maigre ; - enduits pour empâtements épais du type modeling paste.

Sur cette vue de détail on distingue le grain de la toile encollée et une partie du papier peint et marouflé.

Médiums à peindre

Au fur et à mesure de la progression de son travail, Giris Vell ajoute les adjuvants et les médiums picturaux comme on peut le voir sur ce document : - papier marouflé ; - enduit de structure coloré avec de la peinture à l'huile ; - carton marouflé.

UN ARTISTE, SES SECRETS : CIRIS VELL

Gras sur maigre Sur cette vue d ' un détail du personnage on distingue la couleur qui a été appliquée avec rigueur selon la règle du gras sur maigre : une couche de peinture acrylique d'abord, et ensuite une couche en glacis ou en jus légers de peinture â. l'huile, ou une couche de frottis aux pastels gras.

59

RE.. = � S SECRETS DE PEINT

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Couleurs et vernis 60

Le tableau reçoit ses dernières touches de couleur et, pour finir une couche de vernis à retoucher.

,

UN ARTISTE, SES SECRETS : CIRIS VEll

61

La mise au carré ou au carreau

Pour reporter un dessin préparalOire SUI" 1/11 support de plus gr(/lules dimensions ou (le plus petitformat - et dOllc l'agrandir 011 le réduire - la mise ail carré (011 au carreau) déjà utilisée dam l'ancienne . tgypte re�"le u/le lee/mique

très pratique. Si l'on doi! .l'()I/vent reporter des dessim. 011 l/ /out intérêt àfabriqller III/e grille.

1. Sur III/efellille de

Rhodoïd. t/"llcer à {'(!I1ere indélébile 1111 quadrillage don! les carrés mesurent 1 Cil! de côté. 1. Poser /a grille sur le dessin li repmtluire. en /a maintenant avec tles pinces li de.l·sùl 011 des troll/bancs. 3. Sur le support où le dessin {/oit êlre recopié, lracer très légèremelll au crayon 0/1 aufusain 1111 1101IVel/1I quadrillage dom les carrés ont pour côté 1 Cil/ si le den"ÎlI doit venir

li /'identique. 2 Cil/ s 'il doit

litre agrandi deuxjois. ('{(. Ainsi. pour agrandir sixfois un dessill. on trace sl/r/e support 11/1 quadrillage dont les carrés mesurent 6 CII/. .

4, Recopier/e dessin sur le support en VOliS servan! des carrés camille ref)fJres. 5. Pour réduire 1/11 dessill, 011 procède illversell/em ell tfessùwnt des CWTé.l'

proportionnels à sa taille sur le dessin et des ("(/ITÔ" de 1 Cil/ de côté Sl/r /a jeuille où il sera reproduit.

JEAN-DOMINIQUE INGRES (1780-1867), « L'Âge d'or », détail : couple assÎs. Musée de Montauban. Un des cinq cents dessÎns préparatoires à une gigantesque œuvre peinte (4,80 x 6,60 ml commandée en septembre 1839 par le duc de Luynes pour orner son château de Dampierre dans la vallée de Chevreuse. Ingres a quadrillé son dessin pour l'agrandir.

SECRETS DE PEINTRES

UN ARTISTE, SES SECRETS

Papier marouflé sur toile ROBERT MORAN

62

C ette

œuvre appartient à une série

intitulée les " Murs mémoires

".

Tout le

travail pictural consiste donc à créer l ' i l l usion d ' u ne décou verte archéo­ logique.

En

guise d'apprêt,

Robert

Moran maroufle un papier aquarelle de faible grammage (80 g/m2) sur sa toile. Il applique ensuite d 'autres papiers qui, froissés ou déchirés, présenteront des épaisseurs.

ROBERT MORAN, " Jeu de lignes ", huile et collages sur papiers marouflés sur toile, 1 00 x 81 cm.

•

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROBERT MORAN

ROBERT MORAN

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SECRETS DE PEINTRES

Matériallx et produits pour fe marouflage Toile de lin bruTe ou recollverte d'cllduit III/iversel, tel/due sur châssis simple. Papier aquareffe à pH /leurre, lisse. (le 120

li /25 g/m'. Papia Ingres velgé 100 g, papier Japol/ Misumi blallC 65 g. 0/1 Japoll Koma/.I"II 25 g, 01/ Japol/ Haruki 60 g, avec fibres iI/cO/parées.

Lialll à dispersion symltétique (CapalVl). Eau. Spalrers large.I·.

Encollage

Passer sur la toile de lin enduite, une couche d'encollage préparé à raison d'une part de liant pour une part d'eau. Pendant que cette couche sèche, découper dans du papier aquarelle un rectangle qui mesure 20 cm de plus que la largeur et la longueur du châssis. Imbiber le papier d'une couche d'encollage composé de deux tiers de liant pour un tiers d'eau.

Bros�'e de /apissù!I:

64

Matériaux de préparation des fonds Spalters l{IIges. Liam il dispersion s)'lIIhétique. Eau. Pigmenls : terre de Sienne lIa/ure{{e, terre de Sie/lne brûlée, ocre jO//Ile clair.

Produits et outils à peilldre Essence de térébenthine. Médium li peindre à temps de séchage normal. Médium ri glacer VOII Eyck. Siccatifde COllrtmi clair. Huiles ell lI/be.\'. Pil/ceaux ell martre Kolillski. Chiffoll doux 11011 pelucheux. Calames et COtol/-lige.

Collage et agrafage provisoire

Poser la feuille de papier sur la toile et passer une brosse de tapissier d u centre vers les bords pour chasser les bulles d 'air. Sans attendre, passer une couche du même encollage sur le dessus de la feuille marouflée en faisant attention de bien rabattre les bords de la feuille sur la tranche du châssis entoilé. Au besoin, agrafer provisoirement.

-' " U"-" N ARTISTE, SES SECRETS : ROBERT MORAN

_ _ _

-

Conseil On peUl applique/' d'aulre.l' fcuille.l' de pl/pier SUI" celle IP'emière couche à conditioll lOlIIefois qlle les cOl/ches supérieure.l· soienl plus légères. Le.l' proporlions d'el/u el de colle re.I'lelll les mêmes.

Épaisseur du papier Dans la technique développée ici, on ajoute des épaisseurs de papier Japon dont les trames peuvent être plus ou moins fines, plus ou moins structurées, ou inclure des fibres très apparentes. Ces couches de papier

sont marouflées pour présenter après séchage des plis, des cloques, des déchirures qui seront exploitées. Le hasard joue un rôle primordial dans cette opération. D'autres éléments viennent prendre place ensuite, selon la composition prévue :

feuilles de musique froissées et marouflées, papier Japon froissé ou déchiré et retravaillé, c'est-à-dire arraché par endroits au couteau à peindre ou à l'aide d'un ouvre-lettre. Une couche finale de liant pur est passée sur tout le support,

65

SECRETS DE PEINTRES

Dessins sur calque

•

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66

Fond préparé

Avant de reporter le dessin, il peut être utile de peindre le support avec un fond préparé : une imprimeure' comme on le dit encore à la manière des Anciens. Voici les proportions employées pour ce tableau : - liant 40 à 50 % ; - eau 30 % ; - pigment ocre jaune en mélange 20 à 30 %. Un pigment terre de Sienne brûlée est projeté sur l'imprimeure ainsi préparée, avant qu'elie ne sèche. Fondre ce pigment à l'aide d'un pinceau éventail.

Les dessins très élaborés sont réalisés sur des feuilles de dessin puis relevés sur calque. En effet, le liant est très absorbant et on ne peut ni effacer, ni gommer, ni reprendre la composition sans salir le support. On repasse sur le dessin au verso du calque avec un crayon demi-gras. Puis on pose le calque sur le support, et on retrace le dessin : le crayon demi­ gras se dépose sur le tableau. Ensuite les couleurs sont diluées dans un mélange de médium à peindre et de térébenthine.

Les lignes blanches sont tracées par enlèvement de la peinture fraîche avec un outil pointu.

'" Voir page 7').

UN ARTISTE, SES SECRETS : JOSE CURIEUX

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Marouflages peints JOSE DURIEUX

José

Durieux combine

collages et

couleurs ce qui lui permet de créer des œuvres à la texture bien marquée. Les épaisseurs de papier ou de toile ma­ rouflée doivent être contrôlées. Elles répondent à un projet bien élaboré, ou sont exploitées a posteriori. La diffi­ culté

réside

essentiellement

dans

l'emploi des produits d'encollage qui doivent être parfaitement maîtrisés et dont on doit connaître toutes les réac­ tions pour en tirer le meilleur parti.

_

67

SECRETS DE PEINTRES

JOSÉ DURIEUX

JOSÉ DURIEUX,

" Tragédie - Comédie ».

gouache sur papiers marouflés, 71 x 71 cm.

68

UN ARTISTE, SES SECRETS : JOSÉ DURIEUX

Choix de papiers José Durieux cherche dans des magazines quatre pages en couleur, claires et plus foncées, de préférence des illustrations pleine page, qui lui serviront à réaliser les deux masques figurant sur son tableau. Les pages sur lesquelles figurent trop de textes sont éliminées.

Matériaux et produits Colle liquide IrfilISparellle. Iype Bip. Colle Scolch 3M II· 7043 ell aérosol. Papier Callsoll lloi/:forma/ Crand aigle. Papier Vil/ci blal/c, forll/at 50 x 65 CII/. COI/ache ell /IIbes : rouge magen/a, rouge permilion. jaune cilroll, o�rej(julle. ocre /'Ouge. 1101/: BâlOIl de pasleI gras blanc. Règle, couleou cl découper ou culler. ciseaux. Pinceaux Il" 4. 6. /2. Spalrers 112 el / 112. Magazines illuslrés.

SECRETS DE PEINTRES

Rythme clair sur foncé

L'artiste déchire une page claire en fines bandes horizontales et les colle sur une feuille foncée à l'aide de colle liquide, en ménageant des espaces réguliers qui laissent voir des parties foncées de la feuille support. Une deuxième feuille est préparée en marouflant une feuille foncée découpée en lanières sur une feuille claire.

70

Fonds gouachés

Éléments décoratifs

L'artiste découpe au cutter dans le papier Vinci, quatre carrés de 25 x 25 cm, et les peint à la gouache pour obtenir des fonds non uniformes. Après séchage, ils sont disposés en losange. Les masques sont marouflés sur ce support peint, avec de la colle liquide et un spalter.

Des motifs découpés dans des magazines sont collés sur le losange. Quand tout est parfaitement sec, l'ensemble est retravaillé à la gouache pour lier les éléments et le fond. Pour terminer, l'œuvre en losange est marouflée sur le papier noir avec la colle en aérosol.

.

UN ARTISTE, SES SECRETS : JOSÉ CURIEUX

_____

règle all/iglisse IIIllIIie d'u//

Vile lame àfOlme arrondie

rail creux dalls lequel 011 glisse 1111 amil à lame l'erticale pour des découpes cl 90', et oblique pour des découpes cl 45". Prévus pour la découpe des caches d'encadremelll, ils pel/l'cm

conviendra aux coupes !'erricales el aux coupes

rendre se/l'ice pOlir découper des cartons. - VII massicot éqllipé d'ulle lame de 45 li 60 cm sera pratique pUlIr des décollpes ___

z.-

•

-

en série de formes droites - Les couteaux à découper

dans du papier 01/ du fi/m.

cl lame fixe, changeable

- Les cOllleaux à lall/e circulaire et les cutters

011 pivorallle, découperolll les papiers defaible poids,

hl/Ile piwHame sen'cm ci découper des cercles el des courbes. Les compas de précision possèdem souve/If

/esfillll�', les calql/es et le.l· papiers (/dhésif.�. Le biseau de la lame a SOli importallce. VII biseau affongé dum /a poinTe présellle 11// al/gle tle

30'

assurera des découpes

précises, des découpes d'angles, etc, Les lames cl pointe de 45", assureront des découpes simples.

et le choix des outils Le découpage le!i ( papiers et des cartolls ne paraît pas présel1ler de difficultés. et pOl/Nant... Le plus sOl/l'el11 les échecs .1'011/ dus

il des

ou/ils mal choisis. 01/ ell lIIl/uvais étal. 0//

li la

méconnaissance des matériaux li découpe!: Les OIuils serol1l choisis

- Les cÙ"eallx à silfwuelle permemvnt de découper les détails, les formes délic(l/es 01/ lOurmenfées. - VII couteau il découper 011 1111 Clliler appuyés contre /Ille règle à bOI/(Je allfiglisse cOllfJerom lesformes droite!i (carrés, losanges. rt!c/allgles, etc.).

- 1/ existe des systèmes de coupe composés d'ul/e

épais. - Des COUleaux li del/X lames parallèles, dOIll l'écartement est réglable. permellrolll de découper des bandes biell régulières

les cartollsfragi/es,

se/oll les lI1a/ériaux. les formes et les é!JlIisseurs ri découpe/:

forme de crochets. seron! lili/es pOl/r Ies carlOIlS

simples.

011 sécable, rétractable

Le découpage

d'allgles. - Des Cllller�' �péciaux marùiaux durs, équipés de lames biseautées 011 en

li

/111 porte-Iallle el /Ille lallle (jlli (/ssurclll lllle fJtl/faile découpe des cercles. - Vil découpeur de cercles sera /III outil idéal pOl/r ceux qui découpent sOl/l'enl des ce,.c/e�·. fi �'e compose d'ulI pivOl cel1tral, d'un bras gradué el d'/llIe tête de cou/Je à lames interc/ulIIgeables.

71

SECRETS DE PEINTRES

" ..

72

,',-,.

.. p ,..."'., •• " ..., . . ., . . ..""., .. ,> ...,., .. .. "60"

.. .. .. " ,

Le découpage demande un matériel adapté aux matières à découper. De haut en bas et de gauche à droite : règle avec rail pour outil de coupe à 90· et 45" ; règle en aluminium anodisé ; stylos à mine d e graphite pour les traçages ; compas ; couteaux à découper ; ciseaux de dimensions, de formes et de forces différentes.

que soient lellr épaisseur er lel/r nature, lisent les lames. A u bOUl tle qllelques découpes que seule I "e.\périence pe!tl comprabili�'el: le papier, le carrOll, leftlll! Oil le plastique risquem de s'arracher par endroiTS, (lU paB'age d'i/ne lame usée. L'emploi d'ulle règle camille guide est nécessaire pOl/r ablenir des bords bien dmilS el réguliers. Exclure les règles eT les lés en bois ou en pla.l·tique. Le meilleur outif eSI la règle de découpe (!II allll/liniulII anudisé. il rigidiTé renforcée, li graduation.l· inaltérable s ­ et exaCles ! - el dont la swbililé eSI as�"/Irée par II/le base ou IIne semelle caOllldlOU/ée [/Jltidém{Jtll/Te.

La table de découpe Un bOIl éclairagejàcilite la découpe des détails el desjarmes complexes, UII solide cartoll de/olld eSI illdispel/Sable pour protéger la Sil/face de travail lors des découpes li la règle el au couteau ou 0/1 CUller. Cependam le cartoll /Ise les lames assez vile el cOII�'erve les el/railles, ce qui risque de/aire dévier la lame lors d'ulle aUlre découpe et ri 'endommager le papÎel: Une l'laque tie coupe (01/ rapis de coupe) sera plus prarique et plus slÎre, Sa SIrl/clure composire absorbe .wIllS dommage les ell/ailles qlli s 'effacenl sam laisser de trace, La lame du cailleau s'use ainsi I/Ioins vite, el les découpes courbes SOIII phl�1aàles.

/1 existe des lapis lie coupe lranslucides pour lravailler slIr table lumineuse. Les quadrillages imprimés assurent des repérages précis.

Les conditiolls d'un bail découpage /1 faui ellcore que chaque oillii soit en pmfait bar, que safO/me cOlIl'ielllle il la lI1(1in qui I"emploie - 011 dil que l'al/Ii! doit {lvoir ul1e forme ergonomique - el que Ic�' lames soiem bien affûtées 011 lIel/ves. Les couteaux el les cutters à 1(llI1es inrercll(lllge(/ble�' 011 sécables, c'est'cI-dire à segmems I/"Onço/!/wbles, satisfom à cette règle, car al! ne doit pas se sen'ir Imp longtemps de la même lame. Les slIpporrs. quelles

PRODUI TS : LES APPRÊTS

PRODUITS

LES APPRÊTS

O

n ne doit pas confondre les ma­

apprêt, salis-coI/che, cOI/che prépara­

rouflages et les encollages bien

toire, préparation

?

Oubliant

les

les

termes en usage dans le bâtiment et les

mêmes. Nous avons vu que le marou­

querelles linguistiques, nous propo­

flage consiste à assujeuîr un support

sons d'user du mot apprêt par réfé­

que les

colles

utilisées

soient

sur un autre plus solide ou plus fort. L'encollage est une couche de colle appliquée sur un support brut ou ma­

rence au Petit Robert, dans lequel il est écrit : «

Apprêt ." subsumee qui sen ci

rouflé. S' i1 n'est pas destiné à préparer

apprêter. c'est-ci-dire relldre prêt ci

une opération de marouflage, il sert de

l'emploi

sous-couche à des préparations qui supp0l1eront les couleurs. Les couches préalables au travail

».

Un artiste soucieux d'arriver au ré­ sultat qu'il recherche ne peut se satis­ faire d'un apprêt sans en connaître les

pictural - ou préparations - doivent

caractéristiques. Le travail d'un artiste

correspondre à la technique de l'ar­ tiste el aux effets attendus_ Un peintre

peintre passe par des phases succes­

qui veut travailler à la façon des An­

sives qu'il doit connaître et parfaite­ ment maîtriser. Il ne peut sans risque

ciens doit préparer son support pour

faire d'impasse. Bien au contraire, il

qu'il soil parFaitement lisse, de surface

doit savoir réunir tous les ingrédients

très régulière. lei un véritable stuc.

du métier - outils, techniques, pro­

Un artiste qui préfère peindre avec une pâte épaisse conservant bien les touches. les traces du pinceau ou de la brosse

à peindre, préparera au contraire une surface à grain marqué.

duits - et les mettre en œuvre dans un ordre précis. Selon la force des toiles, le poids des papiers et le produit choisi, on peut faire subir aux châssis des effets

Il y a donc autant de recettes que

de torsion qu'il faudra compenser. Les

d'eFfets recherchés et de supports uti­

essais sont toujours utiles, d'autant

lisés...

que ne manquent ni les apprêts à em­

Ces couches préalables ont tou­

ployer directement, ni les produits

jours posé aux auteurs un problème de

proposés aux artistes pour réaliser des

vocabulaire. Doit-on direfol/d. el/dl/it.

apprêts en atelier.

73

SECRETS DE PEINTRES

Les qualités des apprêts Les apprêts sont destinés à amé­ liorer les supports picturaux et à les adapter à la technique et aux couches de peinture. Il existe des apprêts souples et des apprêts rigides, des apprêts maigres et des apprêts gras. Souples ou rigides

74

Un apprêt souple s'applique sur les supports soumis à des change­ ments importants et aux variations hygrométriques qui les déforment. Il doit pouvoir absorber les chocs légers que provoquent les manipulations ou le transport d'une œuvre. Il évite, en quelque sorte, à la couche picturale de subir les caprices des supports d'origine cellulosique. Un apprêt rigide s'applique uni­ quement sur des supports rigides. Posé sur des supports souples, il ne pourrait pas préserver la couche pic­ turale car il subirait lui-même les dé­ formations auxquelles ces supports sont sensibles. Maigres ou gras

Les apprêts doivent également correspondre au caractère gras ou maigre des supports. Un mauvais em­ ploi, une erreur d' appréciation peu­ vent entraîner des craquelures, une mauvaise tenue de l ' apprêt sur le support, ou des aUeintes à la couche picturale, quelques mois ou quelques années plus tard. Comment reconnaître un support gras d'un support maigre ?

Un support maigre est facilement identifiable tant qu'il n'a reçu aucun encollage. Il est, par nature, très ab­ sorbant : papier, toile de jUle, toile de lin, de coton, carton non vernissé, bois blanc, etc. C'est la nature de l'encollage appliqué qui domine et conditionne le choix d'un apprêt. Précisons que les encollages gras étant très rares, la question se pose peu souvenl. Un support maigre ayant reçu un encollage maigre recevra sans pro­ blème un apprêt maigre. Il peut rece­ voir également un apprêt gras. Ceci en vertu de la loi bien connue des ar­ tistes peintres, valable autant pour les encollages, les apprêts et les enduits que pour les couches picturales : on doit

Ioujours

travailler

gras

sur

maigre.

Au contraire un support gras, ou devenu gras par encollage, ne pourra recevoir que des apprêts gras. Les supports gras sont peu absorbants. Citons par exemple le t>ristol, le carton vernissé, ou la toile pour la peinture à l'huile préparée avec des enduits gras. Pour éviter les incompa­ tibilités, il vaut donc mieux s'en tenir aux deux règles suivantes. - Tout apprêt maigre s 'applique sllr des supports maigres ou absor­ banls, 01/ sur des el/collages maigres. - Tout apprêl gras ne convient qU'Q//x supports gras ou peu absor­ bants, ou al/x encollages gras.

Les apprêts synthétiques mo­ dernes seront posés uniquement sur des encollages synthétiques et jamais sur les encollages traditionnels que nous avons étudiés dans le chapitre consacré au marouflage, page 48.

PRODUITS : LES APPR�TS

Recettes d ' apprêts

Nous venons de voir qu'un apprêt est maigre ou gras d'une part, souple Ou rigide d' autre part. Réunies deux il deux, ces particularités définissent les divers apprêts utilisés par les artistes. On trouve donc des apprêts : - gras pour supports souples ; - gras pour supports rigides ;

75

- maigres pour supports souples ; - maigres pour supports rigides. argile) dans de l ' essence de térében­

LES APPRÊTS GRAS

thine birectifiée et fraÎChe, selon la

Ces apprêts sont constitués de mé­

langes dans lesquels entrent en parti­

consistance souhaitée : liquide clair ou épaiS.

culier de J ' huile et des pigments. La

Chaque couche de ce mélange doit

céruse qui est l'un des composants les

sécher durant au moins quinze jours.

plus utilisés doit être de très bonne

Si

qualité

fraîcheur.

couches dans l 'intention de noyer l a

L'huile de lin polymérisée ou stan­

trame de l a toile, les couches succes­

dolic (recette page

sives seront plus ou moins diluées

el

de

première

96)

ne jaunit pas.

l'on

doit

appliquer

plusieurs

On la préférera à l'huile de lin ordi­

dans l a térébemhine. La plus maigre,

naire.

donc l a plus diluée, est placée en des­

L'huile

d'œillette

risque

de

jaunir légèremenl.

sous, la plus grasse au-dessus. Dans

Apprêt gras à l a céruse pour supports souples

perposer des couches épaisses afin

Cet apprêt gras convient à la toile ou au papier. Diluer

100

g de céruse à l'huile

(blanc de plomb), 1 5 g de standolie, 2 g de siccatif de Courtrai clair, el 20 g d'une charge inerte (talc. craie ou

tous les cas, i l faut s'interdire de su­ d' éviter les craquelures.

Apprêt gras à la céruse pour supports rigides La recette précédente s'utilise pour les supports rigides comme le bois, le carton, ou la toile marounée sur bois

La solidité et ta pérennité d'une peinture dépendent du choix des produits constituant les apprêts.

SECRETS DE PEINTRES

ou carton, mais les proportions de té­ rébe nthine seront très réduites pour les dernières couches. Le séchage peut être plus rapide, c' est-à-dire moins de quinze jours pour la première couche, grâce à la nature absorbante des supports. Apprêt gras à la caséine pour supports rigides

Cet apprêt convient au bois, au carton, ou à la toile marouflée sur bois ou carton Recette nol. Cette recette est à base de Case Alba*. Il s'agit d'un mé­ lange de pigment pur et de caséine. Dilué dans plus ou moins d'eau selon la consistance souhaitée, il donne un support très solide, particulièrement lumineux, et semi-absorbant. On l'ap­ plique sur une ou deux couches d'en­ collage universel de la même marque (une résine acrylique styrène à pH neutre et diluable à l'eau). Recette nU 2. Cet apprêt demande un encollage préalable. Laisser tremper 1 0 g de caséine pendant au moins une heure dans 50 cl d'eau. Puis ajouter encore 50 cl d'eau en mélan­ geant bien pour éviter les grumeaux. Appliquer cel encollage el préparer l' apprêt Dans un litre d'eau, bien mélanger 1 0 g de caséine et 2 cl d' ammoniaque, puis ajouter 25 g de blanc d' Espagne et 25 g de blanc de lithopone.

76

LES APPRÊTS MAIGRES Les enduits universels

" SennclÎer.

Pour le papier et la toile, tous les enduits universels des fabricants spé­ cialisés conviennenl. Ce sont des pro-

duits de synthèse (ou polymères). On peut les appliquer, en les diluant plus ou moins à l'eau, sur l a plupart des supports à l'exception du métal. En appliquant un grand nombre de couches, on obtient une sorte de stuc. Attention aux risques de craquelures sur des supports semi-rigides tels les panneaux entoilés et les cartons. On ponce chaque couche bien sèche avec un papier abrasif à l'eau. Apprêt maigre à la colle de peau de lapin

Cet apprêt convient pour les sup­ ports rigides. Préparer une colle très diluée (25 g de colle de peau de lapin ou de colle Totin dans un litre d'eau) comme expliqué page 5 1 , et y ajouter 25 g de blanc d'Espagne ou de Meudon, et 25 g de blanc de litho­ pone. L'addition de ce blanc très opaque permet d ' obtenir un fond ré­ fléchissant qui donne à la peinture éclat et luminosité. Pour apprêter un panneau, poser une couche fine, la poncer, puis étaler une deuxième couche fine. On peut éventuellement passer une troisième couche et l a lisser. La couche finale sera poncée avec soin à l'aide d'un bouchon de liège très large. Apprêt maigre au plâtre amorphe

Cet apprêt maigre convient aux supports rigides. Le plâtre amorphe. Saupoudrer un kilo de plâtre fin pour le modelage dans un litre d'eau, en agitant pour éviter la formation de grumeaux. Ajouter progressivement quatre litres d'eau en remuant toujours. Laisser

PRODUITS : LES APPR�TS

décanter un mois : le plâtre va se dé­ poser au fond du récipient. Enlever chaque jour l'eau qui remonte en sur­ face. Placer enfin le mélange encore humide dans un linge fin el le sus­ pendre

pour

que

l'eau

résiduelle

s'écoule. Après séchage absolu, par exposition au soleil ou SUT un radia­ teur. le plfltre amorphe est prêt à l'em­ ploi. Préparation de l 'apprêt. Dans un litre d'eau. faire fondre 100 g (ou un litre) de colle de peau de lapin comme expliqué page 5 1 . Mélanger 250 g de plâtre amorphe à cette eau chargée en colle. Chauffer le mélange au bain­ marie sans le porter à ébullition. Étaler trois ou quatre couches de cette prépa­ ration sur le support, en ponçant cha­ cune au papier abrasif à l'eau.

tant encore assez fraîche pour bien ab­ sorber la couche suivante. La liaison entre chaque couche tient à un état demi-frais ou demi-sec, qui s'apprécie grâce à l ' expérience. Rassurons le lec­

Application des apprêts

teur : on apprend assez rapidement ft évaluer cet état idéal, surtout si l'on travaille toujours dans le même atelier et dans des conditions de température

Cette opération ne présente pas de

difficultés

majeures.

Quelques

gestes permettent d' obtenir d'excel­ lents résultats.

aussi connues que possible. On

doit

appliquer des

couches

assez fines du début à la fin de l'ap­ prêtage, en évitant les épaisseurs. La

En revanche, une certaine pratique

règle qui dit de peindre ou encoller

eSt nécessaire pour apprécier si le mo·

gras sur maigre peut être traduite dans

ment est venu d' appliquer une nou­

le cas des apprêts, par appliquer mÎnce

velle couche sur les couches déjà po­

sur épais et non l ' inverse.

sées. En effet, pour obtenir un fond

Les apprêts sonl déposés à l'aide

idéal, prêt à recevoir la peinture, il faut

d'un spalter. On commence dans un

déposer plusieurs couches d' apprêt

coin du support en étirant rapidement

(quatre à six couches pour un apprêt à

le liquide, puis en croisant une seule

[a colle de peau par exemple). Or il

fo is les coups de pinceau. En procé­

n'existe aucun moyen de mesurer le

dant par petites surfaces cnrrées ou

laps de temps nécessaire pour qu'une

rectangulaires juxtaposées, on est sûr

couche soit presque sèche tout en res-

de bien remplir tOUI le support.

Préparation d'un apprêt maigre au blanc de Meudon et à la colle de peau de lapin.

SECRETS DE PEINTRES

On procède de la même manière pour chaque couche. La régularité des gestes, la rapidité du travail - surtout avec les apprêts chauds - et une bonne appréciation de l'état semi­ frais de chaque couche sont essen­ tielles. Les apprêts préparés et appliqués chauds

Conseil

78

On peut pOlicer les apprêts maigres. Ne jamais poncer les apprêts gras dOllt UI/ des composants colIIient du plomb et defaçon générale tous les apprêts dOllt UII composant pourrait être toxique. Ln chimie moderne Ile met pw· il {'abri des dangers provoqués par l'inhalatioll de certains produits.

Les apprêts à base de colle de peau de lapin doivent rester très chauds mais ne doivent pas bouillir. Or quand on laisse une préparation chauffer au bain-marie pendant qu'une première couche sèche, l'eau s'évapore el les proportions initiales sont faussées. En outre la surface se refroidit au contact de l' air, et il se forme une peau sur le dessus. Si on la mélange au reste de l'apprêt, celte peau formera des grumeaux. Pour éviter ces inconvénients dus à l' attente et au refroidissement, on dé­ pose une cuillerée à soupe d'eau chaude sur la surface de l' apprêt resté au bain-marie. Pour réaliser un support à la sur­ face très lisse ou un stuc à la façon des Anciens, on ponce la dernière couche bien sèche avec des papiers de verre, en commençant avec un papier de grain assez fin pour finir avec un pa­ pier très fin. Un dernier ponçage peut être effectué avec un papier abrasif à l'eau. On termine enfin par un net­ toyage el un dépoussiérage soignés. Avant d' entreprendre le travail pictural proprement dit, laisser sécher les apprêts. Ceux qui ont été préparés à partir de colle de peau de lapin doi­ vent reposer au moins une semaine dans un endroit sec.

Les apprêts préparés et appliqués froids

Les apprêts gras ou maigres qui se préparent à froid sèchent plus rapide­ ment. Les apprêts synthétiques peu­ vent sécher en quelques minutes ou quelques heures selon la quantité d' eau ajoutée. Il ne faut pas forcer le séchage des supports apprêtés en les exposant à la chaleur. Retenons que le séchage naturel est le seul à donner de bons résultats. Tous les apprêts dilués à froid s'ap­ pliquent sur des supports parfaitement secs. On doit donc attendre que les en­ collages préalables soient totalement inertes et secs. L'application sur bois, carton, pa­ pier et toile, se fait avec un spalter aussi large que possible pour recouvrir la surface maximale en un minimum de temps. Chaque couche, mince de préférence, doit être parfaitement sèche avanl l'application de la sui­ vante. Certains auteurs préconisent l'em­ ploi du sabre d'encollage pour faci­ liter l'application des apprêts destinés à noyer la trame de la toile. Nous sous­ crivons pleinement à leur conseil. En effet, ce sabre assure un lissage poussé des couches, qui sont un peu plus épaisses que celles obtenues avec un spalter. Le sabre d' encollage est-il en­ core distribué par les maisons spécia­ lisées ? On pourra à défaut utiliser une truelle de brique plate, qui est un outil de maçonnerie (voir photo page 102).

TECHNIQUE : LES IMPRESSIONS OU IMPRIMEURES

TECHNIQUE

LES IMPRESSIONS OU IMPRIME URES

79

es impressions sont des couches

Lcolorées qui se posent sur les ap­

effet mécanique contrairement aux eo-

prêts avant tout travail pictural. Leur

anciens ont

rôle est de créer un fond coloré. Les

impressions qu'ils appelaient impri-

couleurs déposées sur un tel fond doi­

meures.

vent être transparentes. Elles acquiè­

collages et aux apprêts. Les peintres largement employé les

Le procédé est très ancien : Giotto

1266-1337)

rent alors un éclat, une lumière, ou une

(vers

couleur remarquables.

leur d' impression,

appliquait une cou­ l' intollaco,

avant

Dans certains cas les impressions

d' exécuter ses fresques ; les peintres

sont réservées. N'étant pas recouvertes

flamands imprimaient leurs toiles à

l'une

l ' aide d'un mélange de terre verte,

des couleurs du tableau. Les impres­ sions sont donc partie prenante dans

d' ocre et de noir. le verdaccio : Van Eyck faisait ses ébauches en grisaille à

le travail pictural mais n'ont aucun

la tempera à l' œuf.

de peinture,

elles deviennent

Pose d'une imprimeure ocre rouge.

SECRETS DE PEINTRES

Le rôle des impressions

80

Toute impression doit retenir les couleurs et non les repousser, subir sans dommage les déformations du support, elles-mêmes absorbées par les apprêts, et enfin jouer un rôle op­ tique en enfonçant les couleurs, c' est­ à-dire leur donner un caractère pro­ fond, obscur et non transparent, ou au contraire en les éclairant, c'est-à-dire leur donner un aspect opalescent, lu­ mineux et presque vitrifié. Les im­ pressions seront donc choisies en fonction des supports, des apprêts et des effets recherchés, en respectant la règle du gras sur maigre ou du maigre sur maIgre. Sur tous les apprêts maigres, on peut poser des impressions maigres à base d'eau additionnée d'aquarelle, de gouache ou de peintures synthé­ tiques, et des impressions demi­ grasses ou grasses - émulsions à l'huile et à l'eau, détrempe à l ' œuf, peintures à l'huile. Une impression blanche donnera aux couleurs une luminosité sans égale à condition qu'elles soient suffi­ samment transparentes, et leur conservera leur vivacité. En effet, avec les années les couches de cou­ leur perdent de leur opacité, et un fond coloré finit par transparaître en les ternissant. Les impressions colorées sont uti­ lisées pour obtenir des tons profonds mais harmonisés. Elles facilitent la peinture par enlevés, fronis, réserves, jus et transparences puisqu'elles agis­ sent comme des filtres, ou comme des couleurs associées à celles du tableau. Elles sont donc indispensables dans la technique des additions optiques.

Rembrandt ( 1 606-1669) par exem­ ple traite en pâte opaque les chairs très éclairées, mais pose un glacis de couleur foncée sur une impression ocre ou brune quand il les veut pro­ fondes, légères et colorées. Pareillement, l ' impression verte, le verdaccio des peintres de l'école de Sienne (XIV< siècle) crée l' illusion de la chair et des vaisseaux sanguins sous les glacis ocre ou rosé. La peinture à l ' huile épaisse, à la pâte onctueuse et voluptueuse, telle qu'on l'applique aujourd'hui, ne pré­ sente guère ces effets de luminosité ou de profondeur. A notre avis, les ar­ tistes se privent d'une des particula­ rités les plus agréables et les plus sen­ suelles du procédé à l ' huile. L'application des impressions

On doit éviter toute trace de brosse ou de pinceau. La préparation des im­ pressions se fait donc par dilution de la couleur dans le médium : eau, huile, émulsion, vernis à peindre. Le mélange doit être bien homogène et la dilution doit correspondre à ['effet at­ tendu : on augmente la teneur en cou­ leur pour une impression très opaque ; on la diminue pour exploiter le blanc de l' apprêt tout en travaillant sur une impression colorée. Le pinceau à sortie carrée ou rec­ tangulaire en martre pure ou Kolinski est idéal. On commence par un coin du support en étirant l' impression jusqu'à ce qu'il faille recharger le pin­ ceau. On ne doit ni croiser les traces, ni revenir sur les couches précé­ dentes, ni les superposer trop large­ ment aux raccords. Les touches doi­ vent s' arrondir et disparaître.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Apprêt synthétique sur toile ROGER ANDRIOT

Roger

Andriot

travaille

selon

des

règles classiques et simples pour ap­ prêter son support, Il use néanmoins de produits de synthèse modernes. Pour ce coloriste, le fond très blanc as­ surera en partie la luminosité de ses glacis. Sur ce support très lisse, il créera, au sens propre du terme, des illusions colorées par le procédé dit d'addition optique.

_

81

SECRETS DE PEINTRES

ROGER ANDRIOT

82

ROGEA ANDAIOT, " Bouquet ", huile sur toile, 61 x 50 cm.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

Émulsion Andriot prépare une émulsion composée de deux parts de Caparol Binder et de dix parts d'eau. Ce produit à dispersion synthétique est un liant qui renforce la tenue des peintures à la colle et à la chaux. Il est utilisé également pour des marouflages ou des collages de produits tels que le sable, le liège, le papier, etc.

Ponçage des surépaisseurs Andriot travaille sur une toile de lin à grain très serré et sans défaut, montée sur un châssis à clés et déjà apprêtée ­ deux couches. Il effectue un premier ponçage très léger afin d'éliminer les surépaisseurs et les peluches du tissu. Puis il essuie la toile avec une éponge humide pour enlever les poussières.

83

SECRETS DE PEINTRES

Fond coloré

La première application d'apprêt est faite â l'aide d'un tampon de chiffon, par mouvements circulaires. Après ponçage, l'artiste ajoute pariois un peu de couleur pour créer un fond coloré, une imprimeure.

84

Fusain dilué â l'essence

Le dessin est mis en place au fusain, puis le trait est repris avec un pinceau pointu n° 5 trempé dans de l'essence de térébenthine. La poudre de fusain est dissoute et fixée par l'essence. Après séchage complet, un coup de chiffon propre non pelucheux élimine les poussières de fusain. Les premières couches de peinture sont diluées â l'essence de pétrole en respectant la règle du gras sur maigre.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

Les secrets du médium Ce médium permel des reprises enfil! de jou/"Ilée sans risque tle mélauger les pigmenls. En Ollire. il aSSlire de�· glacis légers. Pour le /ravail au COUleau, il assure une pâle OIlClueuse, lisse el qui glisse bien sur la loi le. 1/ est composé de hllit pmu d·huile essenlieffe de pé/role. trois parts de médium cl peindre dll commerce, deux parts de vernis il retoucher (qui �·ert ici de siccatif). Le tour est dilué li l 'essellce de pétrole.

Nettoyage des pinceaux Rincer les pincc(lI/x dans de I·essellce de térébell/hine. Essorer la poillie sallS la /ordre. Laver e'l.wile chaque pinceau à I"eau liède et au savOIl de Marseille pur. Procéder ri lm rinçage soigllé puis li lUI essorage. 7i·emper ellsuite les poils dans de {"hllile de glycérine. Le poil garde .mn nelf et SOli é/as/icÎ/é, el la poinle COII.\"eIl'e �"(I forme.

Couleurs transparentes

Vernis brillant

Andriot travaille par glacis superposés, donc par addition optique. Il n'emploie pas de couleurs opaques. Au cours de l'évolution de son tableau, il peut modifier les tons froids ou chauds en fonction des glacis de jaune ou de bleu qu'il passe sur les couleurs de base.

Pour finir, Andriot pose une légère couche de vernis à retoucher qui ravive les tons et donne une surface brillante mais non réfléchissante.

85

SECRETS DE PEINTRES

UN ARTISTE, SES SECRETS

Apprêt solide sur bois JEAN-ÉRIC GARNIER

86

Les

sujets de Jean- Éric Garnier de­

mandent des techniques successives très maîtrisées et des séances de tra­ vail très longues. Son projet est de rendre l ' i l l usion de murs anciens où sont venues se superposer des images au fil du temps. Il crée alors patiem­ ment - parfois il reprend un tableau plusieurs années après - des sortes de fresques qui semblent avoir traversé les siècles. Dans les pages suivantes, nous voyons trois tableaux différents travaillés selon ce procédé.

_

UN ARTISTE, SES SECRETS : JEAN-ERIC GARNIER

JEAN-ÉRIC GARNIER

JEAN-ËRIC GARNIER,

.. La princesse

des nuages ", huile sur contre-plaqué encollé et enduit, 1 1 6 x 89 cm.

87

SECRETS DE PEINTRES

•

Encollage

L'artiste travaille sur contre-plaqué. Il ponce soigneusement son support et l'essuie pour enlever la moindre trace d e sciure. Il applique un encollage - deux verres d'eau pour deux cuillerées à soupe d e colle de peau d e lapin en grain. Il maroufle parfois une toile très fine sur son panneau en utilisant cette colle un peu plus diluée.

88

Apprêt au blanc de Meudon

L'artiste ajoute du blanc de Meudon au mélange précédent. Il passe trois couches, et ponce chacune au papier de verre moyen. Préparation des couleurs

La dernière couche d'apprêt bien poncée et essuyée, Garnier reporte son dessin préparatoire et passe une première couche de base. Pour ses couleurs, il mélange : une part d'huile de lin, quelques gouttes de siccatif de Courtrai clair (page 101), deux à trois parts de vernis* ébénisterie incolore à base de résine et un pigment en poudre (pour le visage ; ocre jaune + blanc de titane) . •

Lefranc.

UN ARTISTE, SES SECRETS : JEAN-ÉRIC GARNIER

SECRETS DE PEINTRES

90

Polissage

Quand l'enduit est bien dur, il le polit à la ponceuse avec un disque abrasif moyen. Puis il peint cet enduit, comme on le voit faire ci-dessus sur un autre tableau.

= UN__ T ST "" E, SES SECRETS : JEAN-ÉRIC GARNIER A ., R " " I...

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Quelques secrets de l'artiste

SOli enduit dur est composé (ie résine acrylique, poudre de marbre, blanc de Troyes 011 de Meudon ou d'Espagne. et pmfois sable clair additionllé d'eau.

Ses cOllleurs SOnl des pigmems en pOl/dre broyés avec du siccatif. de l'huile de lin, du vemis d'ébénisterie incolore.

Touches marquées Garnier applique ses couches de peinture (ici de la terre de Sienne brûlée) au pinceau, avec un chiffon de velours, ou plus simplement avec les doigts pour bien marquer les touches. Après un séchage d'une à deux semaines selon le résultat souhaité, il ponce au papier abrasif à l'eau n° 000.

Vernis et cire Il applique un vernis de finition mélangé à de la cire liquide. Après une semaine de séchage, il polit au chiffon de laine.

Plusieurs années de séchage. Jean-Éric Garnier attaque parfois les cOIIt:hes de pâli/ure avec ul/e pOl/ceuse munie d'lIIl abraslfmoyell. Il réali�'e aillsi des œuvres qui s·apparelllclII li des fresques vieilles de plusieurs siècles. Le tableau repmdlli/ Ix/ge 87 a séché âurallt plusieurs années avalll de recevoir les cOl/ches filiales et le vernis defini/ioll li la cire.

SECRETS DE PEINTRES

PRODUITS

LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

92

vec ces produits nous entrons di­

Arectement dans la technique pic­

turale. On n' oubliera pas que les qua­ lités techniques des œuvres dépendent tout autant des apprêts et des supports. Le métier du peintre est un tout et les impasses risquent fort d'être nuisibles.

Définitions Les liants sont des agents em­ ployés pour le broyage et la prépara­ tion des couleurs dans toutes les tech­ niques : huile, peinture synthétique, aquarelle, gouache, tempera, pastels gras ou secs. , Notre étude porte essentiellement sur les liants destinés à la peinture à l'huile. Un paragraphe (pages 98-99) est consacré à la peinture à la cire et à ses particularités.

Les adjuvants sont des produits que l'on ajoute à la peinture à l'huile pour en modifier les qualités méca­ niques, J ' aspect de surface ou en pro­ fondeur, sans toutefois en changer la nature. Le sable est un adjuvant qui donne une couche picturale grenue. Le médium d'empâtemellt qu'on de­ vrait dénommer plus justement « ad­ juvant d' empâtement » , assure des touches épaisses, bien marquées et que l'on peut modeler. Ce produit offre des possibilités intéressantes. Les solvants sont des agents volatils dont le rôle est de trans­ former les liants en solutions. En s' évaporant, ces produits laissent se solidifier les liants qui agglutinent les particules pigmentaires. On les em­ ploie souvent comme additifs pour maigrir [es peintures à l'huile, les couches maigres servant à peindre les

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

93

Préparation d'un médium à peindre par mélange d'huile de lin cuite et de vernis mastic.

Le

diluants agissent également sur les

solvant de l'huile le plus connu et le

émulsions. L'huile de lin est le di­

plus employé est l'essence de téré­

luanl le plus.utilisé pour nuidifier les

benthine.

émulsions grasses. On dilue les émul­

dessous ou premières couches.

L'eau

est

le

solvant

de

l'aquarelle. Les dilmmls sont des produits qui

sions maigres comme la gouache, l'aquarelle ou ]ef;. peinlllrCf;. synlh�­

transforment les liants en liquides

tiques, avec leur diluant spécifique :

plus nuides et plus malléables. Les

l'eau.

SECRETS DE PEINTRES

94

En pratique, diluants et solvants jouent un même rôle. Les solvants sont miscibles aux liants et ajoutés par l ' aniste au moment d' employer les couleurs. Nous n' étudierons pas les diluants en tant que tels car ils en­ trent à la fois dans la famille des liants et dans celle des solvants. Les médiums sont des produits que l'on utilise pendam le travail pic­ tural proprement dit. Nous les étu­ dions ici en tant qu'agents servant à modifier les propriétés des peintures broyées en atelier ou achetées toutes prêtes en tubes. Les médiums sont employés pour rendre les couleurs brillantes ou mates, transparemes ou opaques, so­ lides, filantes, liquides, grasses ou maigres, résineuses, juxtaposables, superposables sans dommage dans le cas d'un travail dans le frais ou le demi-frais. Ils servent à accentuer une ou plusieurs de ces caractéris­ tiques ou au contraire à en freiner voire à en supprimer les effets, POli; obtenir une pâte picturale correspon­ dant avec exactitude à un certain rendu. Dans le cas des peintures synthétiques, les médiums sont em­ ployés pour augmenter la brillance, la transparence, la matité, l'épaisseur, ralentir ou accélérer le temps de séchage.

Les liants Le rôle des liants est extrêmement complexe puisqu'on leur assione e deux fonctions essentielles. 1. Les liants assurent la cohésion des pigments dont la nature, s'ils étaiem utilisés tels, rendrait tout tra­ vail pictural éphémère, voire impos­ . Sible. Un exemple de cohésion est donné par les pastels tendres ou pas­ tels secs. Ils ont un aspect poudreux au toucher. à l'œil et sur le support. Pourtant un liant assure la cohésion des panicules pigmentaires en les agglutinant. Dans la peinture à l'huile. raqua­ r�lle ou la ?ouache, le liant qui agglu­ tlne les pigments permet d'obtenir une matière picturale homogène, nuide et liquide. 2. Mélangés à la peinture à l'huile, la peinture synthétique, l'aquarelle ou la gouache en tube. les liams per­ mettent de passer de l'état visqueux à l'étal solide. Pour l'aquarelle et la gouache en godets, le liant permet de passer de l'état solide à l'état liquide puis à nouveau à l' état solide. Les liams créent dans tous les cas un film continu, solide, adhérent par­ faitement au support. La cire est un liant particulier qui peul passer de j ' état solide à l'état liquide, puis retourner à l ' état solide. Nombreux sont les peintres qui utilisent les peintures en tubes ou en pots du commerce. Plus rares sont ceux qui emploient des peintures des­ tinées aux métiers du bâtiment et de la décoration. Encore moins nom-

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

95

breux sont les artistes qui broient

gétaux oléagineux. L'industrie mo­

eux-mêmes

Néan­

derne traite ces végétaux par la va­

moins, une incursion dans le domaine

peur, ce qui donne des huiles un peu

leurs

couleurs.

des liants les plus employés et connus

moins siccatives mais de bonne qua­

permettra de mieux décider d'une

lité. Seules nous intéressent ici les

manière de peindre

huiles végétales siccatives et non vo­

et fera éviter

bien des tâtonnements à ceux qui

latiles.

débutent.

L'huile de lin

LES HUILES

Elle durcit bien, assez rapidement

Ce sont des produits appréciés de­ puis la fin du Moyen-Âge. Ce n'est

et reste le liant Je plus noble du mé­

pas sans raison que leur réputation en

accepte bon nombre d'adjuvants qui

tier. Maîtrisée depuis des siècles, elle

font les liants universels et par excel­

aj outent

lence

à

grandes qualités. L'huile de lin ainsi

admi­

transformée ou complétée permet des

les

l'huile.

médiums

Beaucoup

du procédé

d'œuvres

d' autres

propriétés

à ses

rables, du passé ou contemporaines,

faclUres émaillées, polies, des véla­

ont été peintes avec des pigments à

tures*

l'huile.

phanes, des épai sseurs allx lonches

Les huiles végétales sont extraites en principe par pression à froid de vé-

Huiles figurant parmi les produits les plus anciens et les plus nobles des ateliers. De gauche à droite : huile de lin ; huile d'œillette ; huile noire pour la préparation des imprîmeures ; flacon ; épro uvette graduée ; brosses en soies de porc.

-

�flllllQfi

-

légères et dia­

bien affirmées ou, au contraire, des travaux mats et secs.

Les \'élatures - ou sfl/Illali, plu­ riel de l'italien ,VUII/Ma - sunl de I�gers glacis de couleur blanche posés sur les autres couleurs pour créer un efTet de nuage. de brouillard uu puur obtenir ces •

mil"" Ipgpr);
R � E � S,SECRETS DE PEINT.�

_ _

96

On doit choisir une huile de lin de première presse, bien claire, dont la teneur en acide gras est minime, de couleur légèrement jaune d'ambre, et décantée à la lumière solaire pour ac­ quérir un bon pouvoir siccatif. Si un tableau peint à l ' huile de lin a ten­ dance à jaunir, il retrouvera ses teintes d' origine après exposition de quelques heures à la lumière du jour. Cette sorte de réversibilité est une des caractéristiques de l ' huile de lin. Une huile de lin trop acide peut affecter certains pigments particu­ lièrement sensibles aux acides. Les conditionnements proposés par les fabricants ne portent aucune indica­ tion sur la teneur en acide de leur huile de lin. Il n'est donc pas facile de choisir la marque idéale. Quelques essais et l'observation minutieuse des résultats obtenus sont les moyens les plus sûrs à ce jour pour éviter les mauvaises surprises. Les principaux types d'huiles de lin du commerce sont : L'huile de lin crue. Nous venons de l ' étudier. Rappelons simplement qu'elle est obtenue par pression à froid. Elle est souvent appelée hllile de lin purifiée.

L'huile de lin clarifiée. Bien sic­ cative, de couleur jaune d' ambre, elle a cependant tendance à foncer les tons très pâles. Si elle est clarifiée par les rayons du soleil, c' est-à-dire de façon naturelle, elle s' apparente à la standolie. L'huile de lin décolorée. Pré­ parée artificiellement en présence de terres naturelles absorbantes, elle est très pâle mais moins siccative que la précédente.

L'huile de lin cuite. Souvent pré­ parée en présence d'un siccatif, elle durcit très rapidement. L'huile de lin polymérisée. Ap­ pelée parfois slol/dolie, elle est très visqueuse el donc assez difficile à utiliser pure. Elle ne jaunit pas. Très stable et très claire, elle est le plus souvent employée pour réaliser des glacis. On ne l ' emploie que dans les couches finales. La standolie donne une huile de lin clarifiée aux excellentes qualités : brillance, durcissement, fluidité, meilleur pouvoir siccatif. Sa prépara­ tion en atelier ne posant pas de pro­ blème paniculier, nous conseillons de préparer celte huile d'excellente tenue. Voici les proponions des diffé­ rents ingrédients : - huile de lin crue : 1 kg - poudre de pierre ponce : 40 g - poudre de noir animal : 20 g - eau : 500 cl. On commence par bien mélanger l ' ensemble de ces composants et on porte le liquide à ébullition. On laisse ensuite bouillir à feu doux pendant trois heures. Au fur et à mesure de l ' évaporation, on ajoute de l'eau bouillante. Après refroidissement complet, on verse le mélange cuit dans un réci­ pient en verre à col très large. On couvre avec un bocal renversé pour empêcher l ' entrée d' impuretés. La fermeture ne sera pas hermétique pour permertre à l'eau de s'évaporer. On expose le récipient pendant trois mois, voire quatre à cinq mois, ce qui est l'idéal, et à partir du mois de mai, à la lumière du levant el au soleil. On enlève la peau qui peul se former en

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

L'huile est l'un des liants privilégies de la peinture. On l'emploie pour la broyage des couleurs et comme medium lors du travail pictura1.

97

SECRETS DE PEINTRES

surface. A la fin de l ' été, on verse doucement l'eau restée en surface et on transvase la standolie dans une bouteille en verre transparent à fer­ meture hermétique. L'huile d'œillette

Extraite des graines d'œi llette. qui est une sorte de pavot. elle durcit moins rapidement que l'huile de lin et convient de ce fail pour peindre une nouvelle couche sur une couche encore fraîche. Pour parler de cette technique les peintres disent peindre

da/ls le frais.

Moins grasse et très incolore, elle ne jaunit pas en vieillissant. Elle entre dans la préparation des blancs et des bleus clairs et, plus générale­ ment, dans le broyage des couleurs claires. Selon certains auteurs, elle aurait tendance à rendre les couleurs poisseuses. En outre, elle est moins résistante que les autres huiles et peut provoquer des craquelures.

98

litharge. Elle permet d' allonger les couleurs et favorise, en l'accélérant, le durcissement de la couche picturale. Diluée à raison d'une part d'huile pour deux parts d' essence de térébenthine, elle sert à ébaucher le tableau. On l'utilise également pour diluer les deux imprimeures, une rouge et une grise, proposées par la même marque. L'ŒUF

L'œuf entre dans la préparation des émulsions maigres. On peut uti­ liser le jaune séparé du blanc, ou du jaune en poudre distribué par quelques spécialistes en produits pour les beaux-arts. Très siccatif, il donne une surface assez épaisse mais surtout satinée comme celle de cer­ taines icônes. Très fragile les pre­ mières années, une œuvre peinte à l'œuf durcit avec le temps. Nous don­ nons page 144 une recette de peinture à l' œuf. LA CIRE

L'huile de carthame

Selon certains auteurs. elle aurait loutes les qualités de l'huile d'œillette. On la trouve difficilement. Nous la citons pour mémoire car nous ne l ' avons jamais essayée. L'huile de noix

Rare, voire introuvable dans les magasins pour artistes, elle durcit lentement mais ne jaunit pas. Elle possède toutes les qualités de l'huile de lin. L'huile noire •

I..efranc et lIourgeois.

On trouve de nos jours une huile noire* à base d'huile de noix cuite à la

L'emploi de la cire dans la pein­ ture est plus que millénaire. On doit distinguer la peinture à la cire de la peinture ci l'el/caustique, comme nous le verrons page 145. Aujour­ d'hui, la peinture à l 'encaustique fait une réapparition remarquée et on trouve sur le marché des gammes très complètes de couleurs spécifiques. L'outillage implique un réchaud et des récipients métalliques pour la fonte des peintures. Le problème de la chaleur est quelque peu contrai­ gnant. La peinture à la cire est plus simple à utiliser et s' apparente à la peinture à l'huile.

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

Pour peindre à l'œuf, on doit disposer d'eau distillée, d'huile de lin clarifiée, de pigments colorés, d'un œuf frais, d'une plaque de verre dépoli, de deux couteaux pour broyer les couleurs et d'une palette à mélanger.

Employée comme adjuvant dans

Les adjuvants

le broyage à l ' aide de liants clas­ siques des pigments bleu outremer, blanc d'argent et de tous les pigments peu fermes,

la cire

améliore

leur

tenue.

Recette de l'adjuvant à la cire.

Mélanger 1 5 0 g d'essence de pétrole

à 100 g de cire d'abeille ou de car­ nauba. Ajouter au pigment dans la proportion d'une

«

cuiller à curer les

pipes » de ce mélange à une cuillerée à soupe de peinture broyée tradition­ nellement.

Les adjuvants, produits et maté­ riaux qui modifient le comportement ou l' aspect des pâtes picturales, ne peuvent être employés que dans cer­ taines conditions de supports et de liants.

LES SICCATIFS

Comme leur nom l ' indique, ces

adjuvants très spécifiques sont des­ tinés à accélérer et améliorer le sé­ ch�lge des li)'lnts, des médiums et des couleurs à l'huile. Les siccatifs figu­ rent parmi les produits d' atelier les

99

� R � E� S� SECRETS DE P� E� IN � T

__ __ __ __ __ __ __ __

1 00

les siccatifs permettent d'augmenter la siccativitê des mêdiums.

De gauche à droite ;

siccatif de Courtrai foncé ; siccatif au cobalt ; siccatif de Courtrai Crystal " ; siccatif de Courtrai blanc ; deux flacons anciens. Devant : un compte­ gouttes, deux couteaux à peindre. Derrière ; une éprouvette graduée. «

plus controversés. Pour certains, on doit absolument les bannir : ils pro­ voqueraient des craquelures, noirci­ raient les couleurs et les rendraient friables. Pour d' autres, ils améliorent la siccativité de certains médiums et des huiles qui le sont peu naturelle­ ment, en accélérant l 'oxydation. Pour d' autres enfin, mélangés aux cou­ leurs en cours de travail, ils donnent une pâte fluide, bien rilante et fort agréable à utiliser. En ce domaine comme en beau­ coup d' autres, c'est la juste mesure qui donne les meilleurs résultats. Le rôle des siccatifs

Les siccatifs ne s'emploient qu'avec les couleurs à l'huile, les liants et les médiums à base d'huile. Les huiles sèchent et durcissent par

oxydation. C'est donc la partie supé­ rieure des peintures, en contact avec l' oxygène de l'air, qui durcit la pre­ mière. Une peau se forme sur la sur­ face, isolant de l'air le reste de la couche et l'empêchant de sécher. En ajoutant une certaine quantité de sic­ catif, on rétablit l'équilibre néces­ saire entre la couche supérieure et la couche profonde. Aujourd'hui les produits beaux­ arts sont soigneusement contrôlés et préparés en laboratoire. Les huiles, les peintures à l'huile et les médiums à peindre sont dotés d'un pouvoir sic­ catif très équilibré. Il n'est donc pas nécessaire de leur ajouter de siccatif, sauf pour des raisons bien précises. L'emploi de siccatifs est par contre recommandé lorsqu'on fait soi-même ses préparations en atelier.

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

Les anciens siccatifs

couleur, de pigment ou de liant. Il

Pour les amateurs de recettes an­

faut respecter ces proportions

ex­

ciennes, rappelons quelques agents

trêmes, sinon il risque de noircir les

siccatifs qui entraient dans les re­

couleurs.

cettes des huiles et médiums, mais

Les siccatifs à base de sel s de

qui ne sont plus utilisés de nos jours :

plomb et de mang anèse. Appelés

- le verre de Venise (appellation

siccatifs de Courtrai* bruns, ils s'uti­

ancienne du cristal) pilé finement, car

lisent de préférence avec les couleurs foncées. Ce sont les plus siccatifs. Il

il était riche en plomb ; - la poudre d'os calciné, appelée aussi noir animal ;

convient de les utiliser à raison de 1 g pour 25 à 50 g de couleur.

- le vert-de-gris (appellation cou­ rante du sulfate de cuivre) ;

Les sicc atifs a u cobalt. Ils doi­ vent être utilisés avec une extrême

- l a couperose blanche (c'est un

prudence. On ne doit jamais dépasser l a dose de D , l à 0,5 g pour 100 g de

sulfate de zinc) ; - la litharge, ou céruse calcinée,

produit. Pour le broyage des pig­ ments purs, les doses doivent être ré­

riche en sel de plomb. broyaient

glées selon les couleurs. Certains fa­

leurs couleurs avec de l'huile de lin

bricants possèdent des tables donnant

cuite et une résine dure comme le

les proportions de siccatif au cobalt

copal, ou avec du baume de térében­

pour chaque pigment. On se rensei­

thine de Venise (une résine tendre)

gnera donc utilement auprès d'eux.

Les

peintres

italiens

ou, dit la légende, de l ' ambre dissous. Les peintres hollandais quant à

Les médi ums sicc atifs. Pour les artistes qui

souhaitent un séchage

eux employaient peu de résine, préfé­

contrôlé et plus rapide que celui ob­

rant diluer leurs couleurs avec des

tenu en utilisant des huiles diluées

vernis à l ' huile.

dans des essences, il existe des mé­

Les siccatifs modernes

diums tout prêts qui se mélangent aux couleurs ou s'utilisent comme vernis

Aujourd'hui, les siccatifs sont des

final ou encore comme médium à

compositions à base d'huile cuite et

peindre. Ils portent des noms qui va­

de

rient selon les fabri cants. Les for­

sels

métalliques,

ou

d' essence

pure et de sels métalliques, ou encore

mules les plus connues sont le sic­

d'huile cuite, d'essence et de sels mé­

catif

talliques. On les classe selon les sels

résine copal et le siccatif de Harlem*

entrant dans leur préparation.

plus chargé en résine copal.

Les sicc atifs à base de p lomb. Le siccatif de Courtrai * blanc ou clair est le plus connu. Transparent comme de l'eau, il s ' ajoute aux couleurs claires. On doit l ' employer à raison d'une goutte pour une noix de cou­ leur, soit 1 g de siccatif pour 20 g de

1 01

flamand*

peu

concentré

en

• Les noms de Courtrai ou de Harlem donnés li des siceatirs de

fJhrication moderne rappellent que les industries anciennes de ces villes fournisnient les IlCintres. Certains r"bricallts qualifient de j/lIlllalld ou de "illi­ liel/ des médiums , i peindre sice:,­ tifs en hommage , i l'CS deu� grandes tnlditions de peinture.

SECRETS DE PEINTRES

Quelques produits et matériels pour la préparation des apprêts. De gauche à droite : colle vinylique ; enduit Case Alba ; enduit blanc universel ; blanc de Troyes (ou blanc de Meudon) ; sables colorés ; poudre de marbre blanc. Au premier plan : quelques spalters et une truelle de brique ronde qui peut remplacer le sabre d'encollage.

LES CHARGES

Sciure de bois, sable, poudre de pierre ponce, de liège, etc. sont ajoutés pour modifier l'aspect de la pâte et obtenir certains effets de tex­ ture. Nous recommandons au lecteur de procéder à des essais car ces adju­ vants sont parfois peu compatibles avec le support, le liant, les pigments en poudre ou les peintures en tube. Le sable doit être employé avec circonspection. Si les grains sont trop gros ils peuvent ne pas rester collés dans la couche picturale. Le sable de mer est à proscrire car il contient des

sels minéraux très hygroscopiques (ils captent l ' humidité de l'air). En pratique les peintures à l'huile ne peuvent recevoir que des adju­ vants spécialement étudiés pour s'al­ lier avec elles. Les peintures synthétiques ont nécessité la création d' adjuvants très divers : retardateurs, épaississeurs, agents de matité, de brillance, de modelage, etc. Ces peintures acceptent l ' addition de nombreux aUires produits : sables, poudres, chiffons, papiers et même, petits objets.

_PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, OILUANTS ET MÉDIUMS

Les solvants

L'eau

C'est le solvant de l'aquarelle, de

la gouache,

des

peintures

synthé­

tiques, de la tempera, de l'œuf et de certaines colles. Quelques aquarel­ On les divise en quatre catégo­

listes préconisent l'eau distillée. Si

ries : l'eau, les essences végétales. les

l'on ne peut s'en procurer facilement,

essences minérales et les alcools. Les

on choisira de l'eau douce, sans cal­

solvants, utilisés en tant que tels ou

caire et aussi pure que possible. Une

comme diluants, sont inflammables

eau minérale très douce peut aussi

et plus ou moins toxiques (sauf l'eau

convenir. L'idéal, quand on habite à

bien sûr). On doit les employer avec

l a campagne ou à la montagne, est

précaulion et y renoncer au moindre

reau d'une rivière ou d'un torrent

signe d'allergie.

non pollués ...

Solvants. De gauche â droite :

essence d'aspic ; alcool à 900 ; essence de térébenthine ; essence de pétrole.

1 03

SECRETS DE P " E "' I" N" T"' R'" E"-S

_ _ _ _

Les essences végétales

104

L'essence de térébenthine, la plus employée parce que la plus commer­ cialisée, est obtenue par distillation de la gemme, résine visqueuse extraite des pins maritimes, épicéa ou sapin blanc. L'essence de térébenthine est le solvant par excellence de la peinture à l'huile. La qualité dite birecrifiée , c'est-à-dire qui a subi deux distilla­ tions, offre les meilleures garanties. Elle est claire comme de l'eau et ex­ hale une odeur forte assez caractéris­ tique. Néanmoins, l a meilleure es­ sence de térébenthine subit les effets d'une exposition prolongée à l'air et à la lumière : elle jaunit et s'épaissit formant une sorte de gel ou de résine grasse. Pour éviter cette dégradation, on la conserve dans des récipients étanches à l'air el à la lumière, et toujours complètement remplis. Certains auteurs préconisent de transvaser l ' essence dans des réci­ pients de plus en plus petits au fur et à mesure que la provision diminue. Nous ne pouvons qu' approuver cette bonne recette. L'essence de térébenthine ordi­ naire est réservée au nettoyage des pinceaux, des brosses, des couteaux à peindre et des palettes.

elle exhale une odeur aromatique très forte qu'on peut ne pas apprécier. Mais elle contient aussi une résine et, de ce fait, s' évapore lentement d'où les risques de graissage. Mélan­ gée aux couleurs, elle les rend onctueuses.

Les essences minérales

Elles proviennent toutes de la dis­ tillation du pétrole. Le white spirit est le diluant des peintures à l'huile employées dans le bâtiment. Incolore, moyennement odorant, il donne de la matité aux couleurs. En revanche ce produit ne se dégrade pas en graissant comme l'essence de térébenthine. Les artistes l'emploient surtout pour nettoyer les outils à peindre. L'essence de pétrole est une es­ sence minérale incolore, inodore, qui ne s'oxyde pas et ne se transforme pas en résine. On l'emploie avec la peinture à l'huile et de nombreux vernis et médiums. Mélangée aux couleurs, elle les rend très fluides et très mates. L'huile essentielle de pétrole, dé­ rivée de l ' essence de pétrole, s'éva­ pore plus lentement et facilite le travail dans le frais.

Le baume de térébenthine de Venise est extrait du mélèze et se

présente avec la couleur ambrée et l a consistance du miel. On ne l'uti­ lise qu' après l ' avoir liquéfié au bain-marie et en mélange avec de l' essence de térébenthine. L'essence d'aspic est extraite par distillation de la lavande mâle. Contenant du camphre et des éthers,

Les alcools

Ils sont peu utilisés en peinture ar­ tistique. Citons pour mémoire l'al­ cool à 90" qui, mélangé à part égale avec de l' essence de térébenthine, donne un décapant puissant pour net­ toyer les outils du peintre ou pour re­ mellre presque à nu une toile peinte.

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

Vieure, petite commune de l ' Allier, et

Les médiums

sur l'Autoportrait de Anton Moor van Dashorst ( 1 5 1 7 - 1 576) conservé

Ce sonl des produits picturaux in­

au Musée des Offices à Florence, on

dispensables. Préparés par le peintre

distingue également quelque chose

ou achetés tout fails, ils sont em­ ployés pendant le travail pictural

qui est peut-être un gel-médium.

pour

faciliter l 'exécution

ou

pour

Il est donc avéré par ces tableaux et par des tex les ou des traÎlés de

obtenir une pâle ayant cerlains carac­

peinture du passé, que les médiums

tères.

sont, parmi les produÎts du peintre,

Ajoutés pendant J' exécution du ta­

les plus anciens et les plus impor­

bleau, ils permettent de diluer el d'as­

tanls. S'en priver, c'est se priver de

souplir les couleurs, de renforcer ou

leurs ressources et s'abstenir d'ex­

d' atténu,?r leur brillance, leur matité,

ploiter toutes les possibilités de la

de satiner, d'effacer ou de conserver

peinture à l ' huile. C'est aussi ne pas

les louches de pinceau, d'épaissir ou

pratiquer selon les règles du métier et

de fluidifier, d' exécuter des glacis ou

risquer de ne pas peindre correcte­

des vélatures - ou sfumati - enfin de

ment el solidement.

mieux contrôler les effets désirés :

Les peintures synthétiques possè­

juxtapositions. mélanges, superposi­

dent des médiums spécifiques. Leur

tions, Crollis, fondus, etc.

rôle est d' augmenter la brillance, la

Les médiums ont été employés

matité, la transparence ou l'opacité.

dès le début de la peinture à l ' huile.

Le

Les auteurs anciens citent des noms

épaissir les pâtes, à emprisonner des

médium

d' empâtement

sert

à

de médiums, hélas sans en donner les

objets légers ou des matières comme

recettes. Certains tableaux semblent

du sable ou des copeaux de liège, etc.

confirmer l" utilisation d'un médium.

Le médium retardateur augmente la

Ainsi,

sur

Sainr LlIC peiglllllll

Vierge

de

Maerten

van

Veen

la dit

durée du temps de séchage de ces peintures dont l'une des caractéris­

Heemskerk ( 1 498-1574) conservé au

tiques

musée des Beaux-arts de Rennes, on

minutes.

est de

sécher en

quelques

distingue sur la palette tenue par le leurs, une noix translucide qui pOlll"­

MÉDIUMS POUR LA PEINTURE À L'HUILE

rait bien être un gel-médium. Dans le tableau l' Épollge de Pro­

vendus prêts à l'emploi. Si les noms

togène exposé à la Casa Vasari à

de ces produits diffèrent selon les fa­

Arezzo. Giorgio Vasari ( 1 5 1 1 - 1 574)

bricants, leur préparation de base est

saint artiste, à côté des noix de cou­

Nous éludions quelques médiums

fait figurer à côté des pots de pein­

très voisine et, par conséquent, ils

tures broyées en alelier. un baquet

jouent le même rôle.

contenant un liquide translucide. Sur

Les médiums que l'artiste peut

l'EI/falll de Colin de Coter (actif de

lui-même fabriquer figurent dans cer­

1 479 à 15 1 0) visible dans l ' église de

taines des recettes que nous ont li-

105

SECRETS DE PEINTRES

vrées les artistes présents dans ce livre. Nous ajoutons à ce chapitre un médium que nous recommandons pour l'avoir essayé et apprécié. Les médiums du commerce Les médiums à peindre simples,

1 06

basés sur un mélange d'huiles végé­ tales siccatives et de solvants à éva­ poration lente, servent à diluer les co�ileurs pour en améliorer la fluidité, augmenter la stabilité des couches de couleur et effacer les traces de brosse. Ils sont de couleur claire et n'in­ fluencent pas la durée de séchage des couleurs à l ' huile. Une variété de ce type de médium est dite à séchage rapide. Contenant plus de siccatif et un solvant vola­ til, légèrement teinté, ce médium conserve les traces de pinceau. Leurs diluants sont l'essence de pétrole et l ' essence de térébenthine. Les médiums de brillance résul­ tent du mélange d'huiles végétales siccatives, de solvants à évaporation plus ou moins lente et de résines mastic. Excellents véhicules de la couleur, ils ont les qualités des mé­ diums à peindre et favorisent l'éclat et la brillance des couleurs. Selon la quanlité de médium ajoutée à la pein­ ture, l ' artiste règle la transparence des pâtes de couleur. Les diluants de ces produits sont l'essence de pétrole et l'essence de térébenthine. Les médiums de matité, addi­ tionnés de cire dure ou de silice, ac­ croissent l ' aspect satiné ou mat des couleurs. Comme tous les médiums ils constituent d' excellents véhicules des peintures à l ' huile.

Les médiums de transparence,

préparés avec des huiles cuites ou des huiles végétales - lin, œillette - et du siccatif, s'emploient exclusivement avec des couleurs transparentes dont ils favorisent la fluidité et dont ils préservent l'éclat et l ' aspect translu­ cide. Les médiums à glacer, à base de résines et d'huiles cuites, sont spécia­ lement composés pour la dilution des couleurs afin de réaliser des glacis, des vélalUres ou des frottis. Le médium d'empâtement est fait d'un mélange de médium à peindre et d'eau émulsionnée au kaolin. Mélangé aux couleurs, il sert à réaliser une pâte épaisse, structurée, gardant bien les traces de brosse ou de couteau à peindre. Dilué à l'essence de térébenthine, puis additionné d'un peu d'eau, il donne un médium maigre, excellent pour ébaucher en couches mates. Pour cet emploi peu connu, nous ne pouvons donner les proportions exactes de chaque produit entrant dans le mélange. Chaque artiste doit procéder à des essais afin d' obtenir une pâte de la consistance qui lui convient le mieux. Recette ancienne Le médium au baume de térében­ thine de Venise favorise les glacis,

donne aux couleurs un brillant in­ égalé et permet d'obtenir l ' aspect émaillé des tableaux des Anciens. Sa préparation demande quelque atten­ tion car les produits employés sont très inflammables. Mais le résultat at­ teint mérite que l'on essaie au moins une fois de préparer soi-même un tel

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

Différents médiums indispensables.

De gauche à

droite :

médium à épaissir, médium-gel, médiums prêts à peindre incolore et coloré, médium de structure, médium d'empâtement.

m' .., :oro" •

107

auxiliaire. On trouve ce médium dans

benthine pure birectifiéc. Dès lors,

de nombreux ouvrages consacrés au

ce médium concentré sera employé

métier. Il est issu de recettes an�

sur la palette à raison d'un volume

Clcnnes.

pour

Chauffer au bain�marie 100 g de baume de térébenthine de Venise qui a la consistance et la couleur ambrée

un

volume

de

térébenthine

birectifiéc. Conserver en flacon

bouché,

à

l ' abri de la lumière. Ne mélanger que

du miel. Quand ce baume est liquéfié,

des produits de qualité et de fraîcheur

verser et mélanger

absolue.

200 cl

de téré-

SECRETS DE PEINTRES

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Médium à la colle BRUNO MATHON

B runo Mathon est un artiste très méti­ 108

culeux q u i aime fabriquer lui-même ses produits. Il nous propose ici des recettes d'apprêts, de colles et de mé­ diums particu lièrement intéressantes puisqu'elles peuvent garantir la solidité du tableau. Les ingrédients employés sont sûrs et le plus souvent préparés spécialement pour les artistes.

_

UN ARTISTE, SES SECRETS : BRUNO MATHON

BRUNO MATHaN

1 09

BRUNO MATHON " La maison rouge huile sur toile, 81 x 130 cm. ..

SECRETS DE PEINTRES

1 10

Finesse de la trame

Bruno Mathan utilise des recettes patiemment élaborées et éprouvées. Pour encoller son support, une toile de !in à trame fine sans nœud ni défaut, il prépare un mélange d'un volume d 'acétate de polyvinyle avec un volume d'eau, qu'il étale du centre de la toile vers les bords en deux couches, puis laisse sécher complètement.

-

Préparation gris opaque

Il applique ensuite une préparation composée de cinq volumes de blanc d'Espagne, cinq volumes de blanc de !ithopone, un volume de pigment en poudre noir d' ivoire, un volume de pigment en poudre ocre jaune et un volume de terre d'ombre naturelle. Le mélange bien homogénéisé est dilué dans dix volumes d'eau

pour obtenir une crème opaque d'un beau gris. Cette crème concentrée est alors diluée avec vingt volumes d'eau additionnée de vingt volumes d'acétate de polyvinyle. Trois couches suffisent à préparer la toile. Dessin au fusain

L'artiste réalise alors au fusain le tracé d u dessin, résultant d'études préalables, de croquis, d'essais divers de

UN ARTISTE, SES SECRETS : BRUNO MATHON

couleurs qu'il modifie parfois au moment de l'exécution, selon son inspiration.

Médium à peindre I l prépare son médium

à peindre selon une recette minutieuse comprenant de la gomme damar, de la colle Alcasit, de l'huile de lin cuite et de l'essence de térébenthine.

Préparation de la résine La gomme damar est

broyée finement, enfermée dans un sac à mailles fines (un bas

nylon par exemple) et mise à tremper deux à trois jours dans un bocal d'essence de térébenthine. Le liquide obtenu est filtré. La colle Alcasit en fins granulés est dissoute dans un peu d'eau pour obtenir un liquide visqueux bien onctueux.

obtenue il ajoute, toujours en remuant bien, un volume de résine à la gomme damar, puis un volume d'eau. Il additionne, en remuant, jusqu'à cinq ou six autres volumes d'eau.

Préparation de l'émulsion

Bruno Mathan conserve son émulsion dans un bocal hermétique. Au cours de son travail , il mélange successivement un volume d'huile de lin, un volume d'émulsion, un volume d'essence de térébenthine.

L'artiste mélange deux volumes de colle et un volume d'huile de lin cuite en battant comme pour préparer une mayonnaise. A l'émulsion ainsi

Préparation du médium

111

112

SECRETS DE PEINTRES

Quelques secrets Pour reprendre /Ille touche fraîche sam la détruire, lremper le pillceau chargé de cO/lfeur dans de f'eau. Cef/e·c;i s 'évaporera slins Iluire li {'adhérellce des cOI/clics (/prè�· avoirjoué le rôle d·un écran pro/ecle/Il: Lex glacis SO/ll exéclllés jour après jOllr par dilution du médium il peindre dmlS de I"essellcc de /érébelllhillc 0// de pélrole. Après dix minutes de séchage, lisser avec des bro.ues Cil .�oies (ie porc.

POlir des teil/tes glacées

servalll de base, ajouter 1111 volllme de résine dissoute (voir recette page III) il //fI volume de coulellr dégraissée. Plus le mélange est riche. Cil résille, meilleure sera l'(/(Ihérellce des cOl/ches Sl/i\,(lIl1e�·. Employer 1111 spal/er el fisser en croisalll les 1J(I.Hages du pinceau.

Glacis superposés

Après avoir mis à dégraisser les couleurs en tubes sur un papier absorbant, il dépose sur la toile un glacis d'une couleur de base. Pour cela, il mélange un volume de résine (recette page 1 1 1 ) â un volume de couleur. Puis il s'attaque aux touches claires en réalisant sur la palette un mélange d'un volume de son médium à un volume de blanc de titane. Sur ce " fond de lumière ", comme il le

nomme, posé en touches bien marquées, il peint alors les couleurs opaques. L'œuvre se présente au début comme un camaïeu de gris teintés et de blanc. Par glacis superposés, Bruno Mathan affine son tableau. Les effets de matière en fin d'exécution sont un mélange d'émulsion non diluée et de couleurs qu'il façonne avec des formes en bois, en métal ou en carton. Ces effets reçoivent un glacis final.

TECHNIQUE : LE BROYAGE DES PIGMENTS

TECHNIQUE

LE BROYAGE DES PIGMENTS

L

et des pigments minéraux naturels

certaine quantité de pigment addi­

nuit des temps.

e broyage des couleurs est l'opé­

ration par laquelle on disperse une

dont certains sont utilisés depuis la

tionné ou non de matières de charge

Les pigments de synthèse offrent

- poudres utilisées pour leurs pro­

une grande sécurité d'emploi notam­

priétés physiques ou chimiques, craie,

ment en ce qui concerne leur pouvoir

kaolin. silice. etc. - dans un liant

couvrant, leur pouvoir colorant. leur

approprié.

résistance à la lumière et leur compor­ trois

tement en présence de liants, d' adju­

"respecter absolument

vants ou d' autres pigments. De là à

lOfS du broyage : une quantité appro­

dire qu'ils seraient universels, qu'ils

Cette

définition

conditions

à

suppose

priée de matières, une bonne compati­

ne demanderaient aucune précaution

bilité pigment/liant, et Ull broyage

d'emploi et permettraient de peindre

correcte ment fail.

sans souci, il y a un pas que nous ne franchirons pas... Les pigments minéraux, issus de l a tradition et de l' expérience millénaire

Les pigments

des peintres sont choisis pour les ga­ ranties qu'ils apportent. Le lecteur pourra s' étonner de ne

Pour utiliser les pigments cn mé­

pas trouver dans notre énumération

lange avec des liants synthétiques ou

tous les pigments que l'on peut ren­

pour les broyer afin de fabriquer des

contrer sur le marché. Nous pensons

couleurs à l'œuf, à l'huile, à ['eau ou

que beaucoup de pigments modernes

des pastels secs, on doit connaître les

sont inutiles et peuvent encombrer la

qualités ct les défauts des pigments en

palette du peintre. Nous nous sommes

poudre.

donc limités 1'1 un choix raisonnable,

Dans la palette que nous préconi­

invitant chacun à chercher lui-même

sons, figurent des pigments de syn­

de

thèse créés par la chimie du xx' siècle

naison de ces pigments.

nouvelles

nuances

par

combi­

113

SECRETS DE PEINTRES

Blancs et noirs

POUVOIR SOLIDITÉ À POUVOIR LA LUMIÈRE COUVRANT COLORANT

OBSERVATIONS

NOM PIGMENT

ORIGINE

blanc d'argent ou blanc de plomb

A

xxx

0

C

T M (noircit les couleurs à base de soufre)

blanc de zinc

A

xxx

O à T/2

C

peu siccatif

blanc de titane

A

xxx

0

TC

peu siccatif pur - Tp

blanc de titane / zinc

A

xxx

0

C

Tp

noir de pêche

A

xxx

T

C

peu siccatif

noir de fumée

A

xxx

0

C

peu siccatif

noir d'ivoire

A

xxx

T/2 à T

N

Tp peu siccatif pour glacis

noir de Mars

A

xxx

TO

C

ocre rouge

N

xxx

0

C

Tp

vermillon

A

xx

TO

C

M (soufre)

de Mars ou anglais

A ou N

xxx

TO

TC

un peu terne - Tp

de cadmium

A

xxx

0

TC

M (soufre) T

carmin de garance ou d'al izarine

N

O àT

C

peu siccatif Tp

FAMILLE

Rouges

x

à

xx

�

114

ocre

N

xxx

o à T/2

C

siccatif - Tp

de Naples

A

xxx

0

C

M (plomb) noircit si manipulé avec outil en fer

de cadmium

A

xx

0

TC

M (plomb) T Tp moyennement siccatif

de Mars

A

xxx

0

TC

Tp

de cobalt

A

xxx

O à T/2

C

Tp

de céruléum

A

xxx

TO à O

C

outremer

A

xxx

T/2 à T

CàN

violet d' Égypte

A

xxx

0

TC

orange de cadmium

A

xxx

TO

TC

terre verte

N

xxx

TO

TC

vert émeraude

A

xx

0

C

N

x

T/2 à T

C

TP peut migrer et envahir

terre d'ombre brûlée

N

xx

OàT

TC

Tp

terre de Sienne naturelle

N

xxx

o à T/2

C

Tp

terre de Sienne brûlée

N

xxx

O à TO

C à TC

Tp

terre de Mars ou d'Italie

N

xxx

TO

TC

Tp

ocres brunes

A

xxx

T/2 à T

C

Tp

sepia

A ou N

xxx

TO

TC

Tp

Jaunes

Bleus

-

-

terre d'ombre naturelle

-

Divers

-

-

1-

-

-

pour glacis ou mélanges Tp

T TP

-

un peu terne

" E CHNIQUE : LE BROYAGE DES PIGMENTS T"

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

les pigments en poudre servent à la preparation des couleurs dans toutes les techniques : huile, acrylique, aquarelle, gouache, pastel.

115

Page 714. Pour éviter de

longs développements, les artistes qui nous lisent désirant avant tout des conseils raisonnés et directement applicables, nous proposons u n tableau dont voiCÎ le mode de lecture.

A : pigments artificiels, c'est·â,-dire produits minéraux , métalliques ou organiques ayant subi un traitement chimique, ou produits de synthèse.

LA SOLIDITÉ à la lumière : XXX : très solide XX : solide

LES COULEURS sont classées par famille. LES NOMS des pigments sont les noms usuels.

X : moyennement solide

LE POUVO IR COLORANT : TC : très colorant C : colorant N : peu colorant OBSERVATIONS M : attention aux incompatibilités que nous indiquons pour les mélanges.

LE POUVOIR COUVRANT :

Tp : recommandé pour l'œuf et la tempera

TO : très opaque

T : toxique

0 : opaque

Conseil ou mise en garde le cas échéant.

L'ORIGINE des pigments :

T/2 : demi-transparent

N : pigments naturels

T : transparent

SECRETS DE PEINTRES

Le rôle du broyage

116

On broie les pigments pour obtenir des couleurs qui, déposées sur un sup­ port, créeront l'illusion colorée. Cette opération permet de produire des pein­ tures adaptées à la technique choisie pour peindre : aquarelle, gouache, pastel gras ou sec, peintures à l'huile, à l'œuf ou à la cire, peintures synthé­ tiques et crayons de couleur. Les couleurs réalisées seront, selon les cas, transparentes, translu­ cides ou opaques. Le liant puis le diluant ou médium employés lors de l ' application des couleurs sur le support entrant ici en jeu, on divise les couleurs broyées en deux grandes familles. - Les couleurs à l'eau aggluti­ nées à l'aide d'un liant léger : aqua­ relle, gouache, pastel sec. Ces produits gardent un aspect légèrement pou­ dreux. Ils sont caractérisés par leur opacité, leur éclat, leur luminosité. - Les couleurs à l'huile (peinture à l'huile, pastel gras) et les couleurs nux émulsions synthétiques (acry­ lique, vinylique et acrylo-vinylique). Pour ces produits, l' agglutinant sèche en conservant sa transparence. Les peintures sont caractérisées par leur transparence, leur éclat, leur profon­ deur. Le broyage permet en outre d'ob­ tenir des couleurs plus ou moins cou­ vrantes et au pouvoir colorant plus ou moins puissant. Le « pouvoir colo­ rant » est la capacité que possède un pigment de communiquer sa couleur aux autres pigments. Certains pig­ ments sont dits « envahissants » et sont

donc employés en très petite quantité dans un mélange (par exemple, le rouge vermillon ou le bleu de Prusse). Ces deux qualités, pouvoir couvrant et pouvoir colorant, tien.nent à la nature des pigments mais peuvent être aug­ mentées ou amoindries par le broyage.

La technique du broyage Le broyage s' effectue à l ' aide d'une molette à broyer les couleurs. Cet outil spécifique est en verre. La pierre à broyer, jadis en porphyre, peut être remplacée par une plaque de verre à grain de 50 x 50 cm comme en utilisent les céramistes ou les gra­ veurs pour préparer leurs couleurs ou leurs encres. Une plaque de bois plas­ tifié comme il en existe dans l ' ameu­ blement peut faire office de pierre à broyer. Cet équipement de base est indis­ pensable et peut être complété avec un ou deux couteaux à mastiquer, un cou­ teau à broyer et des flacons en verre. La nature des pigments et des liants est aussi déterminante que le temps passé à broyer. Les proportions sont souvent déterminées au jugé. L'artiste qui broie ses couleurs doit savoir ce qu'il veut obtenir : des pâtes fluides ou consistantes, opaques, translucides ou transparentes, brillantes ou mates ... Nous conseillons d'établir des fiches pour chaque technique, aqua­ relle, huile, pastel, etc. On relèvera après chaque essai réussi, les caracté­ ristiques (couleur, �lOm chimique, fa­ bricant, liant essentiel, solvant, etc.)

TECHNIQUE : lE BROYAGE DES PIGMENTS

Pour le broyage des couleurs, il faut disposer de pigments en poudre, d huile de lin, d'une molette à broyer et d'une pierre à broyer (ici une plaque de verre â grains). '

et les quantités des pigments utilisés.

Ensuite. déposer tes deux produits

On notera également les quantités des

dans un coin de la pierre à broyer,

produits ajoutés : liant, corps inertes,

et mélanger doucement avec un cou­

siccatif, etc. Ces fiches tiendront lieu

teau à mastiquer ou une spatule pour

de tableaux de broyage. Fruits de

obtenir une pâte. Prendre un peu de

l'expérience personnelle, ces tableaux

celte pâte et la déposer au centre de

de référence seront plus adaptés au

l a pierre à broyer, puis commencer

travail de chaque artiste que les tables

le broyage proprement dit avec la

proposées par certains aUieurs.

molette en verre. On doit saisir la molelle par sa poi­ gnée et à pleine main sans appuyer vers le bas. Le poignet reste souple. On effectue alors des mouvements en

Le broyage des couleurs à l ' h u i le

forme

de

fermes.

Si

à

douze

heures

avant

lents,

réguliers

et

le mouvement est bien

contrôlé et mesuré, si la molette est tenue bien

Dix

huil,

le

horizontalement sur

ta

couleur, on doit sentir un effet de suc­

broyage. déposer la quantité néces­

cion qui fait coller l'oulil à l a pâte en

saire de poudre pigmentaire dans un

cours de broyage.

petil pot de verre et l' arroser pour

Quand la consistance obtenue pa­

la couvrir entièrement avec l a quan­ tité correspondante de liant. Ne pas

raÎ! satisfaisante. on prend l a pâte

mélanger.

propre et on la dépose dans un coin de

avec

le couteau

à

mastiquer bien

117

SECRETS DE PEINTRES

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

la pierre à broyer. On reprend de la

fiel de bœuf clarifié. Broyer sur la

pâte non broyée el on renouvelle

pierre à broyer pour obtenir une pâte

l ' opération. On replace de temps en

onctueuse

temps le tas de pâte broyée au centre

ajoUiam du miel on augmente la flui­

de la pierre et on effectue quelques

dité. Ajouter enfin quelques gouttes

mais

assez

épaisse.

En

tours en huit pour homogénéiser l'en­

d'une solution de phénol (en phar­

semble. On peut ajoUier avec précau­

macie) e t rebroyer lentement. Si la

tion une petite quantité de liant, si

pâte tend à sécher, ajouter de l'eau

('on souhaite augmenter la fluidité de

gommée. Remplir des godets à aqua­

la pâte.

relle ou conserver dans des pots en

En

fin

d'opération,

on

doit

verre.

contrôler la consislance de la pâte : elle

ne doit pas tomber goutte à

goutle,

mais

glisser du couteau à

Le broyage des pastels secs

broyer en coulant lentement comme un léger filet de graisse fluide pour former un petit tas conique qui garde sa forme sur la pierre à broyer.

118

Le pouvoir couvrant se vérifie en

Un pastel sec ne se mélange pas sur le papier à du blanc pour être

étalant sur la pierre à broyer un peu de

éclairci, ou à du noir pour être obs­

pâte avec le couteau à mastiquer.

curci. On doit posséder un maximum

On conserve la pâle dans un petit

de valeurs d'une même nuance. Lors du broyage d'un pigment on

pot en verre.

prépare une assez grande quantité de couleur pure, puis on la fractionne

Le broyage des couleurs pour l ' aquarelle

avec du blanc pour aller vers la valeur la plus pâle. Inversement, en partant de la couleur moyenne, on ajoute du noir - ou du bleu additionné de la

L'eau gommée. Mélanger une part de

gomme

arabique

à

deux

parts

d'eau distillée.

Le trempage. Douze à quinze

On broie le pigment avec de ['eau

chaque pigment dans un petit pot en

et une quantité variable de kaolin ou

verre et l' arroser avec l'eau gommée à

de

raison de deux parts d'eau gommée

quelques gouHes de glycérine et un

avant

le

broyage,

matière

argileuse.

On

ajoute

agglutinant comme la gomme adra­

pour une part de pigment.

Le broyage. Mélanger la prépara­

* Les nuances obtenues ainsi se­

Pour fabriquer ses pastels secs

mettre

heures

nmt l,lus pn.pres, le nuir ayant tendance à s.alir les couleurs.

complémentaire* de la couleur choisie - pour aller vers la valeur très sombre.

gante (un volume pour cinquante vo­

tion précédente, et lui ajouter un peu

lumes d'eau) qui rend le pastel très

de sucre candi broyé ou du miel et

tendre.

(en

Lorsque le mélange est finemem

pharmacie), quatre à cinq gouttes de

broyé, on obtient une boule de pâte

quelques

gouttes

de

glycérine

UE : LE BROYAGE DES PIGMENTS " Q N"I' "' "" H � C " E " T -'

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

119

qu'il faut presser pour éliminer les bulles d'aÎr et l'excédent d'eau. On partage alors la boule en deux parties égales. L'une sert à faire des bâton­ nets de couleur pure, l ' autre à faire des tons dégradés clairs. Pour les dégradés clairs, on ajoute à la demi-boule de pâte un vo­ lume égal de blanc. On obtient ainsi une nouvelle boule de pâte de couleur claire. On l a partage de nouveau en deux et on renouvelle l'opération pour obtenir une pâte plus claire, et

ainsi de suite. Ainsi par ajouts succes­ sifs de blanc, on obtient des pâtes de plus en plus claires. Pour les dégradés foncés, on pro­ cède de la même manière en ajoutant du noir ou le mélange bleu + couleur complémentaire déjà préconisé. Pour réaliser les bâtonnets de pastel, on roule la pâte en va-et-vienl enlre deux plaques de verre ou de plastique huilées et essuyées pour em­ pêcher la pâte d'accrocher. On laisse sécher les bâtonnets à l'air.

Les pastels ne se mélangent pas sur le papier. L'artiste doit disposer d'un nombre suffisant de tons dégradés de chaque couleur.

SECRETS DE PEINTRES

UN ARTISTE, SES SECRETS

Les médiums dits de Salvador Dali PIERRE MURILLO

1 20

Pierre

Murillo a repris des recettes

mises au point par Salvador Dali dont on connaît le talent pour les glacis, le travail précis et très lumineux, Après l'application d'enduits modernes spé­ cifiques, l ' artiste travai lle par superpo­ sition de couleurs transparentes, à la façon

de Dali et des Anciens.

Les

éclats de lumières et les brillances sur les objets de verre ou de métal sont rendus par des frottis de blanc.

_

UN ARTISTE, SES SECRETS : PIERRE MURILLO

PIERRE M U R I LLO

121

PIERRE MURILLO " Sans titre ", huile sur fond acrylique. 46x 55cm.

SECRETS DE PEINTRES

r

Enduit acrylique

Esquisse géométrique

Pierre Murillo apprête lui-même ses toiles de Tergal tissé avec un enduit acrylique du commerce. Il applique quatre couches de ce produit, ponçant chaque couche avec un papier abrasif à l'eau. Sur cette toile, il trace au fusain des lignes de construction qui lui permettront de réaliser un dessin selon les règles les plus classiques. Ces lignes sont ici exagérées pour bien montrer les concepts de l'artiste.

Sur ce tracé, Pierre Murillo bâtit son esquisse. Il ne reste pas esclave de cette architecture. Au contraire, son œil guide la composition, ces lignes abstraites réalisant une géométrie parfaite servent de simple rappel. Le dessin est tracé au fusain, puis repassê au crayon graphite. Le tracé régulateur est alors effacé et le dessin apparait seul dans toute sa plénitude.

UN ARTISTE, SES SECRETS : PIERRE MURILLO

123

Camaïeu d'ocres La première couche picturale est déposée. Pour cela l'artiste réalise un camaïeu d'ocre jaune et de terre de Sienne naturelle. Il le prépare avec le médium dit n01 de Salvador Dali : un volume de vernis au copal pour cinq volumes de térébenthine birectifiée.

SECRETS D E PEINTRES

Quelques secrets de l'artiste POlir IOUle 10llche Jllpplémcn/ai/'e aprè.\' f'exéc/iTiol1fillale, Muriflo utilise le médium Il''2 li raisoll d'/III l'oillme tle chac/lne ties deux solutiol/s, Si la peilllllre Il 'accroche plIlS, faire ullfro/liJ sur /011/ le wbleau al'ec /Ille Salisse ti'ail 0/1 /lne pomme lie lerre (recelte ancienne), 01/ /11/ frottis a/l "''(1\'011 fiql/ille pOl/r la l'aüselle (recette moderne).

Recelte de peinture

à l'œuf

124

Mé/allger 111/ jaillie d'Œllf débarmssé de sa membrlllle m'cc /lne ticmi-coqllille d'œllflF/wile de Iill cme. Prel1lb'f! le blt/llc de l'œllf baIlli el le mélanger de façon biell homogèlle al'ec IIlIe cuil/crée li Cl/fé d'Cl/II el une C/lillerée il café de l'emis (/1/ copal. Ce mélal/ge seri de métliUlII, On !Jelll /ml'aillerjusqu'à Imi:.. couche... superposées qui sèche'" en IIl1e I/lIit,

Huiles et térébenthine L'exécution des touches colorées est faite à l'aide d'un médium dit n02 de Salvador OalL Cette recette demande deux solutions : 1 . un tiers d'huile de noix + un tiers d'huile d'œillette + un tiers de térébenthine birectifiée. 2. u n volume de térébenthine de Venise liquéfiée au bain-marie + trois volumes d'essence d'aspic. Le médium proprement dit est préparé en mélangeant un volume de la première solution à quatre volumes de la deuxième solution.

Tous les fonds sont des glacis de trois couleurs superposées dont l'addition optique donne la couleur recherchée : - bleu foncé : indigo ou bleu Rembrandt ; - laque de garance foncée ; - brun foncé : sépia ou brun Rembrandt.

Brillances : une pointe de blanc de zinc, couleur ou effet plus froid, Ombres : glacis pour les ombres portées et les ombres propres, dans le ton foncé du ton local ; par exemple bleu outremer foncé sur outremer clair, avec une pointe de noir d'ivoire

Lumières, brillances et ombres

fondu. La réalisation des glacis est faite à l'aide du médium n<>2 de Salvador Oali, selon les proportions suivantes : un volume de la première solution pour deux volumes de la deuxième solution.

La dernière couche picturale demande une attention particulière. On peut en résumer les phases principales, Lumières : touches empâtées avec du blanc d'argent.

TECHNIQUE : LES GLACIS

TECHNIQUE

LES GLACIS

es tableaux des Anciens parais­

Lsent transparents et profonds, el

présentent souvent l' aspect brillant el vitrifié de l'agale. Après avoir ébauché {f lempem, c'est-ii-dire avec des peintures il l'œuf ou li l'eau. les primitifs reprenaient leur œuvre avec des diluants riches cn résine. Les cou­ leurs transparentes ainsi posées sur des couches opaques sont des glacis. Glacis. vélalures el frouis. sont tfois techniques spécifiques de la peinture à l'huile. Elles font toutes tfois la richesse du procédé et s'en priver c'est employer la peinture à l'huile sans en exploiter les res­ sources el la sensualité.

Le rôle des glacis On peut dire que glacer est le pro­ cessus même de la peinture à l'huile. c'est-à-dire celui par lequel on éla­ bore et on termine un tableau. Dans ce rôle prépondérant, on crée Llne troi­ sième couleur en superposant une couleur transparente sur une première ébauche de couleur opaque. Les glacis sont employés égaie­ ment pour accentuer l 'effet de trans­ parence d'une couleur donnée el ren­ forcer la tonalité. Dans un Ici cas. on applique sur cette couleur une couleur très diluée de la même nuance. L'effet inverse, qui consiste il atté­ nuer l'éclat d'une nuance, se réalise

également par glaçage. C'est ainsi que pour auénuer l'éclat d'un blanc on lui superpose un glacis d'une aUlre couleur. Enfin dans un troisième rôle, le glacis permet d'accorder un tableau dans une même tonalité. Dans un lei cas on glace l'ensemble du tableau avec une couleur transparente qui as­ sure une unité et crée, selon la couleur choisie, un effet chaud ou froid.

Quelques glacis Voici quelques exemples de glacis de couleurs transparentes sur des couleurs opaques ou d'autres glacis. Nous n'avons pas dressé un lableau exhaustif. Il appartient à chaque ar­ tiste de chercher divers effets et de réaliser des fiches ou éprouvettes d'essais.

Création de couleurs par superposition - Bleu outremer clair ou foncé sur jaune pour obtenir un vert profond. - Rouge transparent sur jaune pour réaliser un bel orange. - Rose sur bleu pour avoir un violet. - Rouge sur bleu pour créer un violet foncé.

1 25

SECRETS DE PEINTRES

des erreurs dans le choix des couleurs ou effacer des dissonances entre des parties brillantes et des parties mates.

La réalisation des glacis Pour réaliser un glacis, on utilise un médium assez résineux. Est-il néces­ saire de rappeler qu'en vertu de la règle du gras sur maigre, on ne peut ap­ pliquer le glacis ainsi préparé que sur

1 26

Pour réaliser des couleurs composées par addition optique, on exécute un glacis de couleur transparente sur une couleur opaque et sèche. Par exemple, le jaune donne un gris jaune s'il est passé sur le noir, un orangé sur le rouge, et un vert sur le bleu.

Accentuation des transparences et de la profondeur - Brun transparent sur l a même nuance opaque. - Noir d'ivoire sur noir de fumée ou noir de vigne.

des couleurs maigres, donc ébauchées avec des essences, de l'eau ou des émulsions acryliques ? Dans la pralique un glacis parfait et qui résistera au temps se réalise sur une couche encore très légèrement fraîche et donc absorbante.

- Bleu outremer sur bleu de cobalt.

On di lue la couleur dans le médium

- Laque rouge sur rouge vermillon.

à glacer de façon à contrôler la consis­

- Toute couleur diluée dans un mé-

tance du glacis et la salUralÎon de la

11 faut employer beaucoup

dium ad hoc sur la même nuance

couleur.

opaque.

couleur, puis l'étaler avec une brosse

Atténuation de l'éclat et de la brillance

pure ou en martre Kolinski. Pour atté­

- Noir d'ivoire sur glacis de laque superposé à un rouge vermillon. - Bleu outremer foncé sur glacis de bleu outremer clair sur fond bleu.

de

large à poils très doux, donc en martre nuer la couleur, tamponner avec un pinceau à blaireauter ou un blaireau. Pour renforcer la couleur à côté d'un rehaut clair, pousser le glacis du ton à éclaircir vers le ton à obscurcir, à l' aide

- Brun sur brun.

d'un pinceau plus étroit et à sortie

- Bleu ou jaune sur blanc.

ronde ou poimue, carrée ou en langue

- Toute couleur obscure glacée sur

de chat, selon la touche souhaitée.

une autre couleur obscure dans les

Enfin, pour uniformiser un glacis

ombres.

on se sert parfois d'un chiffon non pe­

Création de tonalités générales chaudes ou froides

préserver une lumière vive, un éclat

Un glacis de brun transparent ou

lucheux ou de papier absorbant. Pour coloré ou enlever le glacis encore frais ou demi-frais sur un délail, on emploie

d'ocre sur l' ensemble d'un tableau réa­

un coton-tige

lisera une unité de ton qui peut cacher

térébenthine.

imbibé

d'essence

de

UN ARTISTE, SES SECRETS : BILLY RENOIR

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Les outils-médiums BILLY RENOIR

B illy

Renoir a mis au point des mé­

thodes de travail qui font son origina­ lité et pour lesquelles il emploie des outils et des produits très d ivers. Le plus souvent, par grattage il fait res­ sortir le blanc du support qui devient lumière. On est donc bien en présence d 'outils devenus médiums...

_

1 27

SECRETS DE PEINTRES

BI LLY RENOI R

BillY RENOIR " Tout est affaire de décor » huile sur toile, 89 x 1 1 6 cm.

T." E. SES SECRETS : BILLY RENOIR .. U "' N " .., A= RT.. 'S"

_ _ _ _ _

Ci-contre. L'esquisse au crayon. Ci-dessous, de haut en bas et de gauche à droite. Gomme à masquer (ce produit liquide sèche et s'enlève à la gomme, il préserve le papier à l'endroit ou il a été appliqué) ; cutters ; coupe-papier ; aérographe ; série de pinceaux pour l'aquarelle ou le bâtiment ; porte-plume ; encre de Chine ; éponge; palette ; coton-tiges ; tubes de peinture acrylique ; crayons ; gomme.

129

Huit couches d'apprêt La toile de lin à mailles fines est d'abord apprêtée avec huit couches de gesso, puis poncée avec un papier abrasif afin de créer un léger grain en surface. Dans les zones où figureront des fonds de sable, de tissu ou de pierre marouflés, J'artiste applique de fins filets de couleur parallèles ou croisés, directement prélevée dans le tube. Esquisse au crayon Il commence son esquisse au crayon sans chercher à atteindre

l'objectif final. En cours d'exécution, il modifie, ajoute, supprime certains détails ou de grandes plages pour arriver à un équilibre satisfaisant. Le sujet est développé par ajouts successifs de figures, de dessins ou de décors. Dans cet exemple, on voit apparaître une sorte de cadre qui sert de support à un autre thème : une barque à Venise. La couleur déposée sommairement servira de fil conducteur. Elle est faite d'un jus léger de couleurs acryl iques diluées à l'eau.

SECRETS DE PEINTRES

Acrylique aquarellée

130

L'esquisse parfaitement sèche, ce qui ne tarde guère avec les couleurs synthétiques, l'artiste reprend son tableau en superposant des touches aquarellées, la couleur étant très chargée en eau. Ce travail est effectué avec le tableau posé à l'horizontale afin de moduler les couleurs. Le séchage est plus lent mais les couleurs gardent transparence et fraîcheur. Comme dans l'aquarelle, les couleurs se superposent, s'étalent, se mélangent ou se diffusent au hasard. Le tableau posé à plat paraît inondé.

Effets de relief Sur cette plage chromatique sèche, Billy Renoir ajoute des virgules de couleur qui donneront des effets de relief. La pâte est plus épaisse et met en valeur les auréoles qui cernent, comme dans l'aquarelle, certaines zones du tableau.

UN ARTISTE, SES SECRETS : BILLY RENOIR

131

Grattages et griffures Les outils-médiums interviennent alors. L'artiste va réaliser les effets si particuliers de son œuvre en grattant, griffant, érodant, dégradant ou épaississant certaines parties du tableau. Des filets de couleur soulignent formes et détails, aplats ou arêtes, cernes ou touches.

On peut parler à propos de ce travail de sculpture picturale et non, au sens strict du terme, de peinture ... Les hautes lumières, les dégradés résultent de la réapparition du gesso employé pour préparer la toile. A l'aide d'un aérographe, l'artiste qui est un illustrateur professionnel, adoucit les formes, renforce

certains détails, et ajoute des vélatures. Ces opérations sont parfois exécutées en protégeant certaines parties du tableau avec de la gomme à masquer.

SECRETS DE PEINTRES

132

Illustration Comme on peut le voir, le tableau est patiemment et lentement élaboré. Tous les effets ne seront pas perçus par le spectateur, mais les sensations voulues par l'artiste resteront globalement inscrites sur

la toile. Le médium est donc bien un médium mécanique. La méthode issue du métier d'ill ustrateur a trouvé avec Billy Renoir une application sur toile ou sur bois, les encres étant remplacées par la peinture acrylique.

TECHNIQUE : VÉLATURES ET FROTTIS

TECHNIQUE

VÉLATURES ET FROTTIS

es vélatures (de l'italien Ile/mura. ou voiles de couleur créent des effets d'opalescence. Dans son Trailé de la peillfl/re. Léonard de Vinci ( 1 452 - 1 5 19) les décrit parfai­ tement. Pour réaliser des voiles ct des tissus légers. pour créer un effet de brume ou de fumée, pour mettre des accents el rehausser ceri aines parties d'un tableau, on exécuIC des frottis.

Lglacis)

Les vélatures Par ce procédé on crée essentielle­ ment des effets d' opalescence. c'est­ à-dire qu'on parvient à copier ce qu'on observe dans la nalUre quand un corps translucide s'interpose entre l'œil et le paysage observé, ou quand la source de lumière se trouve der­ rière l' observateur. Une brume légère est l'exemple le plus remarquable d' opalescence. Léonard de Vinci a mis en évi-

dence qu'une opalescence permet d'obtenir des tons froids ou chauds selon la place de la lumière et celle de l'observateur quelle que soit la nuance déposée en vélature. On peut résumer son observation et la leçon qu'il en tira pour l' artiste peintre par ces deux règles : Un ton froid s' obtient en appli­ quant une vélature de blanc sur une couleur opaque claire. Un ton chaud s'obtient en appli­ quant une vélature foncée sur une couleur opaque claire. Néanmoins sur un tableau de pay­ sage, la lumière ne vient pas du pay­ sage. On doit donc procéder en usant d'un artifice assez simple : on teime la vélature en préparation d'une pointe d'orangé ou de toute autre couleur qui accentue l'effet recherché. On doit procéder à des essais et. ce qui est une bonne pratique. constituer des planches colorées témoins.

La réalisation des vélatures On dilue la couleur dans un mé-

133

SECRETS DE PEINTRES

dium à glacer, mais les proportions de couleur varient selon l' effet d'opales­ cence attendu. Dans tous les cas, le médium n ' intervient que comme di­ luant de la couleur. Disons qu'on doit utiliser la couleur presque sèche ou semi-humide.

Les frottis On emploie les frouis pour créer des vélatures plus marquées ou des rehauts,

c' est-à-dire des éclats

de

lumière.

134

Le frottis le plus utilisé est fait de blanc pour reproduire une forte lu­ mière sur un objet, un visage, pour figurer un voile, un nuage, voire un oiseau

aux

plumes

blanches

Ou

claires. En fait, toute couleur opaque posée comme il est dit ci-dessous est un frottis. Le frottis modifie grande­ ment la couleur sur laquelle il est posé. Plus le pinceau est chargé de couleur, ici du blanc de titane, plus le frottis est épais et bien marqué. En bas, le léger frottis crée un effet de voile.

L'application du frottis Comme le nom du procédé l'in­ dique, on froue à l' aide d'un pinceau à poils assez durs, en soies de porc ou en blaireau par exemple. La couleur à superposer est simplement dégraissée sur un papier absorbant et n'est pas diluée dans un médium. La couleur de

dessous

doit

être

parfaitement

sèche et solide. Un peu de vernis à retoucher peul être interposé pour assurer la liaison des couches. Mais on doiL attendre qu'il soit demi-sec, sinon il peut di­ luer la couleur du frottis.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ALICE DJIAN

UN ARTISTE,

SES SECRETS

Les matériaux­ peintures ALICE DJIAN

Alice Djian fait feu de tout bois et uti­ lise pour son travail une abondance de matériels, matériaux et produits q u i sa­ tisfont son bonheur de maîtriser tout ce qui peut entrer dans une œuvre : mortier et enduit du bâtiment, papiers, cartons, ou

encres,

peintures

synthétiques et

leurs

à

médiums,

pastels, craies, pigments, etc. sculpter,

araser, tailler,

l'huile

Pour

elle emploie

autant d'outils de bricolage que de sculpture et de peinture.

•

135

SECRETS DE PEINTRES

ALICE DJIAN

1 36

ALICE DJIAN, " Processus, phase 1 ", huile sur papiers déchirés et marouflés, 120 x 80cm.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ALICE DJIAN

Profusion de matériels et de produits dans l'atelier d'Alice Djian.

137

Déchirure Le principe du métier de cette artiste est la déchirure des matériaux les plus divers - papiers, cartons, tissus, bois de placage, etc. - qui feront partie intégrante de ses compositions.

SECRETS DE PEIN R"' E" S T" .,

_ _ _ _ _ _

Quelques receUes de l'artiste Peilltllre à la tempera,

1 38

Prendre Imjl/une d 'ŒUf débarrassé de sa membrane. Le mélal/ger à II/le tiemi-coquille d'eau, une coquille de vernis tiamar et ulle coquille d'Eburil carte rouge, Di/uer à l'eau. Liallt à la cire, Fairefol/dre 100 g lie cire ,J'abeille tialls 1 litre d'eau déminéralisée. Ajouter 40 g d'ammoniaque. Ce {illnr permet l'emploi direct des pigments en poudre. Diluer cl l'eau.

Éléments disparates Alice Djian sait tirer le meilleur parti des formes qu'elle a obtenues le plus souvent par hasard. La minutie de son travail commence avec la mise

déchirures préalables, elle a juxtaposé par marouflage une toile écrue.

Compatibilité des produits

Vernis à retoucher ou enduits inertes maigres du bâtiment, peintures acryliques pour les sous­ couches, peintures à l'huile pour les glacis et les touches finales

en place d'éléments

Dans le foisonnement

forment l'essentiel

disparates qui vont se combiner, s'assembler pour donner, selon l'inspiration de l'artiste, des compositions équilibrées qu'elle harmonisera ensuite à l'encre, au pastel ou à la peinture, Ici, à côté d'un tracé né de

de son atelier, l'artiste veille jalousement à la qualité qui garantit la pérennité de son travait. Encollages et marouflages sont réalisés avec des apprêts vinyliques sur des toiles à enduits maigres universels,

de sa palette.

Cohésion de l'ensemble Il en résulte des tableaux construits où tous les adjuvants, même les plus inattendus sont intégrés à j'œuvre picturale.

-' "' UN " A .., R = TISTE, SES SECRETS : MARIE-ANNICK QUERCY

_ _ _ _ _ _ _ _

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Le sable " pour adjuvant MARIE-ANNICK QUERCY

Marie-Annick Quercy utilise un

maté­

riel et des produits très simples, et tra­ vaille sur une toile de lin avec enduit universel tendue sur châssis ordinaire. La pâte q u 'elle prépare étant épaisse, elle choisit des toiles à grain et à trame large qui accrocheront mieux les cou­ leurs.

Comme médium elle n' utilise

que de l'eau pure, diluant traditionnel des peintures acryliques.

•

1 39

140

SECRETS D E PEINTRES

MARIE-ANNICK QU ERCY

MAAIE�ANNICK QUERCY, Nu debout », huile sur toile.

"

UN ARTISTE, SES SECRETS : MARIE-ANNICK QUERCY

Pâte épaisse Marie-Annick Quercy utilise de la peinture acrylique en pots qu'elle épaissit avec différentes charges : sable de rivière, médium d'empâtement. Couteau à peindre, raclettes en plastique et brosses en soies de porc constituent l'essentiel de son outillage. Le travail de cette artiste consiste à effectuer rapidement des mélanges où s'entrecroisent couleurs, sable, pigments et médium d'empâtement.

Improvisation gestuelle

Le métier de Marie­ Annick Quercy est tres gestuel. Elle improvise devant sa toile à partir de souvenirs de paysages ou de connaissances anatomiques. Pas d'esquisse, pas de dessin préalable, mais une exploitation de toutes les ressources des produits. Elle procède en multipliant épaisseurs, raclages, superpositions, touches marquées, rainurages...

Emploi du sable Le nu reproduit page 140 est caractéristique de l'œuvre de l'artiste quand elle emploie le sable en abondance.

Touches généreuses Pour les paysages, la pâte est onctueuse, mais tres épaisse. Les touches restent bien marquées, sans souci de délimiter ou de déborder. Les harmonies reposent sur la juxtaposition et les contrastes de couleur et de surtace des peintures acryliques telles qu'elles sortent des pots.

MARIE-ANNICK QUERCY, .. L'Estaque ", huile sur toile, 100 x 65 cm.

R" SECRETS DE PEINT" ES "-

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

TECHNIQUE

LA TEMPERA A L' ŒUF

•

,

L

a tempera - du latin temperare, mélanger - est une technique de

peinture

dans laquelle on mélange

durcissent grâce à la lécithine, corps gras contenu dans le jaune d'œuf. Elles peuvent être vernies ou lustrées.

des pigments à un liant qui est une émulsion. Cette émulsion peut être préparée avec de l'huile ou, comme

142

la peinture à l'œuf, avec de l'eau.

Inconvénients de la tempera L'inconvénient majeur du procédé est la rapidité du séchage, et donc la

La tempera à l'œuf est connue de­

difficulté de modeler les couleurs et

puis les temps anciens. Dans le ma­

d'adoucir les passages de l' ombre à

nuel ll libro delrArte, Cennino Cen­

la lumière ou d'une couleur à une

nini (fin du XIV"

autre. Durant les premiers mois, voire

-

début du XV" siècle)

donne des recettes el des tours de

les premières années, la peinture peut

main pour ceux qui veulent peindre à

être rayée ou arrachée pendant les

l ' œuf. Les œuvres réalisées a tem­ pera sont particulièremenl solides.

vernis de protection.

manipulations,

d'où

l ' intérêt

du

Parmi les plus connues, on retiendra

La peinture à l'œuf interdit les

la Naissance de Vénus de Botticelli

pâtes généreuses et épaisses. Mais

( 1 445- 1 5 10) conservée au musée des

est-ce

Offices à Florence.

qu'elle

Avantages de la tempera

attendre du hasard et à maîtriser les

La peinture à l'œuf a traversé

un

défaut ?

Nous

pensons

habitue l' artiste à préparer

soigneusement son travail, à ne rien produits et les gestes.

les siècles sans encombre. Les ta­

bleaux les plus anciens ont conservé une grande fraîcheur de ton et une matité remarquable. A ces qualités s'ajoute la facilité

Emplois aujourd'hui Le procédé s' inscrit dans

la

tradition

donc

méticuleuse

bien des

peintres d'icônes. On l'emploie pour

avec laquelle on superpose les cou­

ébaucher maigre avant de reprendre à

leurs au cours d'une même séance de

la peinture à l'huile, ou pour réaliser

travail, car l'œuf sèche en quelques se­

une œuvre à la manière des Anciens,

condes. L'effet optique donné par les

ou encore pour réaliser des icônes

couleurs superposées est d' une grande

pour lesquelles son aspect final ve­

richesse. Avec le temps les couches

louté est irremplaçable.

TECHNIQUE : LA TEMPERA A L'ŒUF

KIVA, � Le désespoir du poète ", 1993. Peinture en luminaire, tempera et huile sur toile, 50 x 73 cm. La peinture en luminaire est un procédé qui permet d'obtenir des effets de transparence en éclairant une toile par l'arrière. Cette technique ne permet donc pas le repentir. Les pigments sont choisis en fonction de leur opacité ou de leur transparence. Dans ce tableau, la peinture à l'œuf est utilisée comme couche de fond, pour poser les principales masses colorées. La peinture à l'huile recouvre l'ensemble.

144

SECRETS DE PEINTRES_ _ _ _ _ _ _ _

Application de la couleur

Recettes et procédés

On recueille un peu de pigment en pâte pour le déposer dans un godet en porcelaine. On mélange une part de jaune à une part d'eau distillée et à une part de pigment. On mélange inti­

Recette classique de la tempera

mement les trois composants en al­

Nous préconisons l a recette l a plus classique

dans

laquelle

le

jaune

d'œuf seul joue un rôle essentiel. Les produits utilisés sont : des pigments colorés, de l'eau distillée, un œuf, du vinaigre blanc.

1

On prépare les pigments en les mouillant avec de l'eau distillée puis en les broyant comme on l'a vu au paragraphe sur le broyage (page 1 1 6). Les

couleurs

quantité

sont

préparées conservées

en

petite

dans

de

petits pOIS à fermeture hermétique. Certains

pigments

synthétiques

modernes sont difficiles à mélanger à l'eau. On leur ajoute donc une petite goutte de vinaigre blanc ou de vi­ naigre d' alcool pour les fluidifier el les désinfecter, certains germes pou­ vant proliférer dans les poudres.

longeant légèrement d'eau distillée si nécessaire pour oblenir une pâte lé­ gère, filante mais non coulante. Du bout du pinceau, on prend un peu de cette couleur en émulsion et on la dé­ pose rapidement sur le support à l'en­ droit prévu. Après séchage de la cou­ leur de base, par exemple un jaune de cadmium, on superpose sans frotter la couleur suivante, par exemple un bleu pour réaliser par addition optique un vert.

Mélanges II est possible d' effectuer le mé­ lange des pâtes pigmentaires dans un godet avant d ' ajouter l'eau et l'œuf. Pour appliquer une couleur sur une aUlre sans endommager la couleur précédente ou pour donner l'illusion

Nous indiquons sur le tableau de

du modelé, on procède par petites

la page 1 1 4 1es pigments particulière­

touches juxtaposées comme de fines

ment adaptés à la tempera.

hachures. C'est ce procédé qu'ont uti­ lisé les Anciens dont on ne peut que

Préparation de l'émulsion à l'œuf

conseiller d'étudier les œuvres pour comprendre l ' art de la tempera.

Pour

On prépare l'œuf au moment de

obtenir

une

pâte

plus

peindre car il ne se conserve pas au­

consistante favorisant les épaisseurs

delà d'une journée. Un seul jaune

et

suffit pour une longue séance de tra­

corpore un peu d'huile, de gomme

vail. Casser l'œuf et déposer le jaune

arabique ou de résine.

ralentissant

le

séchage,

on

in­

sans le briser sur un papier absorbant.

Nous retenons ces proportions :

Inciser la membrane qui le maintient

deux parts de jaune d'œuf, une part

et laisser couler le jaune dans un

d'huile de lin polymérisée ou de stan­

godet. Le médium émulsionné est

dolie, une part de résine damar, deux

prêt.

parts d'eau distillée.

TECHNIQUE

_______

:

LA PEINTURE A L'ENCAUSTIQUE

TECHNIQUE

LA PEINTURE À L' ENCAUSTIQUE

L

a peinture à la cire, qui s'appa­

renie à la peinture à l'huile, consiste à déposer sur le support des couleurs dont le liant contient de la circ. Le diluant de ces couleurs est l'essence de térébenthine ou J'es­ sence de pétrole. Elles sont fluides et s'utilisent sans autre préparation ni réchauffage. La peinture à l'encaustique est basée sur l ' emploi de couleurs broyées avec de la cire. On les rend ducliles par la chaleur. Le procédé nécessite un matériel spécifique dont un réchaud pour porter les couleurs à 65Q - 7Ü", température de fusion de la circ. La peinture à la cire saponifiée

permet d'éviter la fusion de la cire puisque, par sa préparat ion, elle reste liquide. Nous préconisons la cire saponifiée comme médium de la peinture à l' encaustique.

Histoire On voit apparaître la cire chez les Egyptiens mais on ignore la date exacte de son emploi. Son développe-

ment en tant que peinture pour la fresque commence après l ' arrivée des Macédoniens sur les bords du Nil. Depuis des temps très reculés, la cire étendue sur tablette de bois servait à l'écriture comme le confirment la Bible ou le livre VI de l' lliade. Héro­ dote (484-425 av. J.-c.) raconte que Démarate (520-492 av. J.-c.), ancien roi de Sparte exilé en Perse, voulant avertir les Grecs des préparatifs de guerre du roi perse Xerxès 1er, grava ses renseignements sur du bois et recouvrit son texte de cire fondue. Plus tard, Pline l'Ancien (23-79) dans son Hisroire naturelle parle, avec une admiration non contenue, des artistes dont le renom est parvenu jusqu'à nous Praxitèle, Philoxène d'Edtde, Aristide, Lyssippe, Poly­ gnote, Pausias ... tous habiles prati­ ciens de la peinture à l'encaustique. On ne connaît hélas leurs chefs­ d'œuvre que par les textes. Les traces les plus tangibles de tableaux à ['en­ caustique sont les panneaux dits por­ traits du Fayoum (musée du Louvre) découverts vers 1860 par Champol­ lion. 1I� seraient peints à la cire sapo­ nifiée. Dans les premiers temps de [' ère chrétienne, on pratiquait encore

{

1 45

SECRETS DE PEINTRES

l a peinture à l ' encaustique. Mais dès

Le bois, la toile marouflée sur

l e IX' siècle, le procédé tomba en dé­

carton ou sur bois, le carton épais, le

suétude.

plâtre

Il

quelques

retrouva

artistes

la faveur de

vers

la

fin

du

XIX' siècle en Allemagne où l'on pro­

en

carreau

ou panneau,

le

carton enduit de plâtre (pour le bâti­ ment) sont d'excellents supports.

duisait encore les matériels et les couleurs spécifiques. Aujourd'hui

quelques

artistes

La préparation des couleurs

pratiquem comme on le faisait dans les temps anciens. D' autres utilisent des pains de cire colorée prête à l ' emploi.

Broyage à l'eau Cette

Les produits 146

Cire blanche pl/re : résine tlallla r ; diluants : essence tle pétrole, essence de térébenthine .. fluidifiants : Imile de lill clarifiée ou huile d'œi!feue ; {Jigmems colorés .. eau disTillée.

opération

a pour but de

mettre en condition les poudres pig­

Le matériel

memaires qui peuvem ne pas être suf­ fisamment fines lors de leur achat. Mélanger une parI de poudre pig­

Le matériel essentiel est destiné à

mentée à une part d'eau distillée et

1 16).

fondre les couleurs. Il se compose

broyer (voir page

d'un réchaud électrique à thermostat

l'eau distillée si nécessaire.

régl able, d'une palelte métallique à godets,

de

godets

métalliques,

et

Ajouter de

Mettre à sécher les pigments pré­ parés en les exposant au soleil ou sur

d'une spatule électrique dont l'extré­

une plaque chauffante mais non brû­

mité chauffante permet de modeler et

lante.

de lisser les couleurs déposées sur le

poudre pigmentaire est prête pour le

support. On peut simplifier ce maté­

mélange suivant.

riel et utiliser en guise de spatules des couteaux à peindre qui sont mis à chauffer sur le réchaud. Des brosses dures en soies de porc et des racloirs complètent la pano­

Totalement

déshydratée,

la

Fabrication des bâtonnets de couleur Chaque

pigment

demande

une

quantité de cire et de résine damar ap­ propriée. Au XVIII' siècle, le comte de

plie.

Caylus

Les supports

( 1 692-1765),

archéologue

spécialiste de l' Antiquité et graveur à

En règle générale, les supports

l ' eau-forte, fit des recherches sur les

doivent être rigides pour éviter les

techniques des artistes de l' Amiquité

craquelures et

les

brisures, absor­

et notammem la peinture à l'encaus­

bants et poreux pour boire et fixer

tique. Après de nombreux essais, il

l ' encaustique par la partie inférieure

dressa un tableau encore très fiable

de l a couche déposée. Seuls les ap­

qui donne pour les principaux pig­

prêts maigres conviennent

ments les proportions pigment/cire à

universel, gesso, etc.

enduit

associer pour obtenir, après refroidis-

[

TECHNIQUE : LA PEINTURE À L'ENCAUSTIQUE

HELÈNE LHOTE, .. Les Corbeaux » (titre d'un poème de Rimbaud), 1990, technique mixte et cire sur bois, 89 x 60 cm. Papiers collés, couleurs vinyliques, encaustique sur une base vinylique sablée. les papiers collés sont peints et découpés, puis recouverts de cire chaude transparente qui unifie la couleur.

147

SECRETS DE PEINTRES

scment. des bâtonnets de couleurs à

de corriger le tableau de Caylus en

l 'encaustique. NOlis avons traduit les

fonction des résultats obtenus avec

nOIllS des pigments selon leur appel­

les poudres pigmentaires qu'il em­

lation moderne et nous ajoutons à ce

ploiera.

tableau la quantité de résine damar

Mélanger la poudre et la moitié de

nécessaire pour parfaire le mélange.

la quantité de cire indiquée. Placer le

La teneur en pigment sera plus ou

mélange dans un récipient en métal,

moins augmentée selon le pouvoir

en céramique ou en terre vernissée, et

couvrant et le pouvoir colorant es­

mettre sur le réchaud.

comptés. S i la couleur se détache du

Remuer lentement avec une spa­

bâtonnet ou laisse sur un papier à

tule ou, ce qui est mieux, avec un

grain une trace qui rappelle celle que

pilon en verre ou en céramique. Dès

peul laisser un pastel sec, c'cst que

que le mélange commence à paraître

le mélange contient trop de poudre

homogène, ajouter la résine. Remuer

pigmentaire.

Si

la couleur fondue

le nouveau mélange et ajouter le reste

ct étalée est trop translucide, c'est

de la cire. Remuer en tournant pour

q u 'alors le mélange est trop pauvre

obtenir une pâte onctueuse. Verser le

en poudre pigmentaire.

148

liquide dans les cases d'une plaquette

Nous conseillons une fois encore

en porcelaine du type utilisé pour mé­

au lecteur de procéder à des essais el

langer les encres ou les aquarelles. ou

Proportion s

taque carminée et carmin

des pigments et des adjuvants

jaune de Naples 30 g

cendres bleues 30 g

d'alizarine 30 g

cire blanche 16 g

circ blanche 24 g

cire blanche 4S g

résine damar 8 g

résine damar 12 g

résine damar 15 g stil-de-grain 30 g rouge anglais 30 g

cire blanche 4S g

cire blanche 30 g résine damar 15 g

résine damar 25 g jaune de cadmium 30g

ven Véronèse 30 g cire blanche 38 g résine damar 20 g terre de Sienne 30 g

ocre jaune 30 g

cire blanche 40 g

cire blanche 30 g

cire blanche 40 g

résine damar 20 g

résine damar 15 g

résine damar 20 g

céruse (blanc) 30 g

ocre brune 30 g

cire blanche 30 g

cire blanche 20 g

cire blanche 40 g

résine damar 1 5 g

résine damar lOg

résine damar 20 g

rouge vermi llon 90 g

terre de Sienne 30 g

bleu de cobalt 30 g

noir d'ivoire 30 g

cire blanche 40 g

cire blanche 40 g

cire blanche 60 g

cire blanche 40 g

résine damar 20 g

résine damar 20 g

résine damar 30 g

résine damar 20 g

blanc d'argent 30 g

bleu outremer 30 g

cire blanche 45 g résine damar 22 g noir de pêche 30 g cire blanche 45 g résine damar 25 g

bleu de Prusse ou

TECHNIQUE : LA PEINTURE A L'ENCAUSTIQUE

dans des moules métalliques, ou en­ core dans des tubes métalliques comme ceux qui contiennent des ca­ chets ou des pilules. Laisser refroidir. Les couleurs à l 'encaustique seront ainsi bien moulées. Couleurs toutes prêtes. Les ar­ tistes qui ne souhaitent pas fabriquer eux-mêmes leurs couleurs peuvent trouver sur le marché une gamme très complète de couleurs à l 'encaustique. Elle peut largement couvrir tous les besoins et servir toutes les palettes.

Touches épaisses : brosses en soies de porc, plates courtes ou longues, rondes courtes ou longues, langues de chat. Touches lisses et étalées : cou­ teaux à peindre à lame rigide. Empâtements : cuiller en alumi­ nium ; outils pour la gravure sur bois ; outils de graveur : burin, échoppes, pointe sèche, brunissoir, grattoir, etc. ; outils de sculpteur : ébauchoirs, mirettes, râpes, rifloirs, becs d'aigle, spatules diverses.

Recette de peinture à la cire

spatule chauffante ou fer à souder sur lequel on monte un bec plat en cuivre : sèche-cheveux à utiliser quand la couleur est encore liquide ; J'étaler au pinceau en poils de martre.

Faire fondre SO g de cire blanche pure au bain-marie. Quand la cire est liquéfiée, ajouter 7S cl d' essence de pétrole légèrement tiédie en la faisant couler en très mince filet et remuer lentement pour éviter la formation de grumeaux. Le mélange doit rester liquide. On utilise ce lianl à raison d'une part pour deux parts de peinture à l'huile très dégraissée sur un papier absorbant. Attention lors du glaçage avec cette peinture de ne pas arracher la peinture à l'encaustique qui seri de dessous. Ne pas abuser de l ' essence de pétrole qui est le diluant de ce liant.

Fondus, dégradés, passages

Raclages,

rayures,

:

1 49

fendille­

ments, hachures : râpes de sculp­

teur, lames de rasoir, cutter. Frottis : chauffer le bâlOnnet de couleur el frotter avant qu'il ne soit liquéfié. Glacis : diluer la couleur dans de l'essence de térébenthine ou de l'huile de lin. La peinture à la cire peut être superposée aux couches opaques réalisées à l 'encaustique. Retouches : araser la cire à la lame de rasoir ou avec une râpe.

La finition de la peinture

L'application des couleurs à l' encaustique Quelques outils et quelques tours de main permettent des effets particu­ liers.

à l'encaustique

On ne vernit pas un tableau peint à l' encaustique pour conserver l'as­ pect original de la cire. On peut ce­ pendant lui donner du brillant en le lustrant avec un chiffon doux. Le vernis Ceronis* à base de cire donne une finition male.

.. Lcfranc ct Bourgeois

150

SECRETS DE PEINTRES

UN ARTISTE, SES SECRETS

La dorure sur toile JEAN-PIERRE CEYTAIRE

L 'œuvre très originale de Jean-Pierre Ceytaire est techniquement très clas­ sique. I l termine ses tableaux en po­ sant des feuilles d'or sur sa toile pour créer un décor qui met en valeur toute la subtilité de son art. Chacun de ses sujets entre alors dans ce qu'on pour­ rait considérer comme des

enlumi­

nures de notre temps, malgré les di­ mensions tableaux.

imposantes

de

certains •

UN ARTISTE, SES SECRETS ; JEAN-PIERRE CEYTAIRE

JEAN-PIERRE C EYTAI R E

151

ft

JEAN-PIERRE CEYTAIRE, Avant la pomme ", huile sur toile et feuilles d'or, 200 x 200 cm.

SECRETS DE, S� T R E� E P� IN � � � �

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __

JEAN-PIERRE CEYTAIRE, " La barbarie des hommes ", huile sur toile,

1 1 4 x 146 cm.

Apprêt acrylique Jean-Pierre Ceytaire choisit des toiles de lin très serrées et très fines, déjà préparées avec un enduit universel et tendues sur châssis à clés. I l les prépare avec un apprêt maigre universel (qui est également un médium acrylique utilisable comme enduit et produit d'encollage).

Jus dilué Après avoir précisé son projet et fait quelques études préalables, l'artiste trace les lignes de force qui serviront à équilibrer l a composition. Puis il esquisse son tableau au fusain. Il repasse le trait au pinceau fin avec un jus léger de terre d'ombre

diluée dans de la térébenthine. Pour être sûr de bien laver son trait, il passe un pinceau large trempé dans du white spirit.

Ombres et grisés Après avoir repris son trait et modifié quelques formes jusqu'à ce que la composition lui convienne, Ceytaire travaille les ombres en appliquant un jus de couleur brune diluée dans un mélange d'huile de lin (ou de médium à peindre) et de térébenthine. Travaillant comme pour une œuvre au lavis, il accentue les ombres, réservant les blancs pour réaliser plus tard des grisés ou de hautes lumières.

Glacis transparents Au fur et à mesure de fa superposition de bruns plus ou moins dilués, le tableau prend forme. Les ombres, jamais totalement bouchées, restent transparentes. Les glacis prennent toute leur valeur. Le détail permet d'apprécier combien les grandes masses colorées créent, par contraste, la lumière si particulière de cette réalisation.

UN ARTISTE, SES SECRETS : JEAN-PIERRE CEYTAIRE

153

Réflexion de la lumière L'application de jus légers de bleu de céruléum sur la composition, accentue les contrastes et permet d'obtenir des éclairements là où la lumière réfléchie vient adoucir les ombres.

Réserves de blanc Les hautes lumières sont marquées avec du blanc de titane non dilué, en frottis légers. Les blancs de la toile mis en réserve ont reçu un voile léger­ sfumato de brun dilué. -

Finition à l'or Après séchage et traitement des fonds, Ceytaire dépose un glacis final de brun qui harmonise le tableau et crée une impression de vernis, voire de laque à l'ancienne. la composition est terminée avec une application de feuilles d'or. Aux endroits choisis, l'artiste passe une couche de mixtion à dorer trois heures, puis il dépose les feuilles d'or à la manière des doreurs.

SECRETS DE PEINTRES

TECHNIQUE

LA DORURE

ertains artistes emploient la do­

Les produits et les outils néces­

rure comme les peintres d' icônes.

saires dépendent du support et du type

Leurs méthodes d'application, leurs

de dorure. On les lrouve dans les com­

C

154

produits et leurs outils sont alors ceux

merces spécialisés en malériel pour

des doreurs. Mais il ne saurait être

doreurs, encadreurs et relieurs, par­

question de comparer le métier d' art

fois en produits beaux-arts.

du doreur avec l' application de la do­

La mixtion est un vernis collant

rure dans la peinture de chevalet. Le

appliqué sur l'apprêt. La mixtion est

but de ces quelques paragraphes est

dite une heure, trois heures, six ou

de Illieux faire connaître à l' artiste

seize heures selon le laps de temps qui

peintre ces couleurs inhabituelles que

doit s'écouler avant que le produit

sont l'argent et l 'or.

soit devenu collant et apte à recevoir

Nous n'entrerons pas dans les dé­

la feuille de métal. Il existe une mix­

tails de l a technique de l' assiette à

tion à l'eau qui pemlet de dorer de

dorer plutôt employée pour dorer des

quelques minutes après l ' application,

cadres et des icônes et qui demande

jusqu'à

un certain apprentissage. La dorure à

douze heures.

quarante-huit

ou

soixante­

la mixtion est plus simple et convient mieux

aux

tableaux

de

chevalet.

La dorure à la feuille

L'emploi de la mixtion pour dorure

Les feuilles d'or v ingt-deux caralS

sur bois met la dorure à la portée des

e t les feuilles d' argent véritable sont

moins expérimentés.

les matériaux les plus nobles, mais

La dorure est proposée sous des

aussi les plus coûteux. Très minces ­

formes diverses, à des prix variés, et

quelques microns - les feuilles de

se manipulant plus ou moins facile­

métal

ment : les feuilles libres ou adhésives,

les

les poudres libres ou agglomérées en

adhésives. de 84

sont

trouve

semi-transparentes. en

feuilles x

libres,

On ou

84 mm pour ror.

tablettes, les crèmes, les pâtes et la

95

dorure liquide.

de vingt-cinq ou cent feuilles. Leur

x

95 mm pour l 'argent, en carnets

,

E� H NIQUE : LA DORURE C� T� �

__ __ __ __ __ __ __ __ __ _ __ __ __ __ ___ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _

emploi demande une certaine habi­ leté el quelques tours de main qu'il est indispensable d'acquérir. Les feuilles de cuivre ou d'alumi­ nium, adhésives ou libres, sont des produits plus accessibles mais qui de­ mandent la même pratique. Elles existent en carnet de vingt-cinq feuilles format 84 x 84 mm. Dans tous les cas, choisir des car­ nets de feuilles libres, jamais de feuilles adhésives, en quantité suffi­ sante pour couvrir la surface prévue. Pose de la feuille. Frotter les poimes des poils d'une palette à dorer (pinceau plat très large à poils gris très longs et fins) sur un tissu de laine afin de la charger d'électricité sta­ tique. Saisir avec la palette ainsi ai­ mantée une feuille de métal ; la dé­ poser sur un coussin à dorer et la couper aux formes et dimensions souhaitées à l' aide d'un couteau à dorer. Reprendre la feuille avec la pa­ lette à dorer et la transporter à l'en­ droit enduit de mixtion. Faire che­ vaucher de quelques millimètres les feuilles à juxtaposer. Attention à ne pas laisser la mixtion coller aux poils de la palette. Appuyer la feuille à l' aide d'un appuyeur (pinceau dur à poils courts, taillé en biseau) ; lisser sans forcer avec le bout du doigt ou avec l'ap­ puyeur. Pour brunir ou vieillir la feuille, appliquer une patine à ombrer. A la fin du travail, vernir avec le vernis à retoucher utilisé pour la peinture à l'huile (voir page 157) :

il protégera le métal contre agressions atmosphériques.

les

Dorure à la poudre à la mixtion Les poudres d'or ou d'argent vé­ ritable, commercialisées en boîtes ou petits bidons de 45 g, restent oné­ reuses. Les poudres de bronze, cou­ leur or, argent ou cuivre sont plus abordables. Au moment de l'emploi, on les dilue avec du vernis à bronzer pour obtenir un liant coloré, visqueux, di­ rectement applicable au pinceau sur les supports. Selon la concentration de la poudre dans le vernis, la teinte sera plus ou moins transparente. On peut également déposer en premier le vernis à bronzer et saupoudrer de la poudre pour obtenir un effet mou­ cheté. Les tablettes d'or ou d'argent sont des poudres agglomérées de gomme arabique. Elles se diluent à l'eau comme l'aquarelle et sont d'une grande maniabilité. Leur utilisation

Produits pour la dorure. De gauche à droite : mixtion six heures ; mixtion à l'eau ; flacon et bidon de mixtion trois heures ; vernis de protection incolore ; vernis à patiner et à craqueler ; assiette à dorer ; flacon d'enduit ; feuilles d'or et d'argent en carnet ; poudre d'or en tube et en pot ; palette et couteau à dorer.

1 55

156

SECRETS DE PEINTRES

Outils du doreur. De gauche a droite : un couteau à découper les feuilles d'or ; deux pinceaux mouilleurs pour humidifier l'assiette à dorer ; un appuyeur ; deux brosses à assiette ; deux brosses à apprêt ; deux chiens d'assiette.

ne pose guère de difficultés. On doit

de la toile qui doivent recevoir la do­

cependant connaître leur compatibi­

rure. Utiliser une brosse à assiette.

lité avec l 'apprêt donné au support.

Apprêtage du support. On ap­

Attendre le temps nécessaire indiqué dans le nom de la mixtion ; vérifier

plique en premier un apprêt maigre

du bout d'un doigt que la mixtion est

bien lisse et sans défaut. Tous les pro­

devenue collante, c' est-à-dire amou­

duits de synthèse - polymères dé­

reuse comme le disent joliment les

nommés généralement enduits uni­

doreurs. Saupoudrer avec la poudre

versels - font parfaitement l ' affaire.

choisie.

Un apprêt maigre à la colle de peau de lapin et au blanc d'Espagne ou de

COllseil Pendan/ /oules ces opéra/iolls Ol! él'item d'expirer tropfortement. Lesfeuilles de métal épaisses de quelques miC/Vlls SOn! soulevées par le moindre �'O/tjJ/e. Au besoin, meure /1/1 mouchoir (Jel'(mr le nez et la bouche.

Dorure à la dorure liquide

Meudon est préférable pour préparer

Bronze couleur or ou argent en

une toile ou un panneau non enduits.

flacons de 32 ml, prête à l'emploi, la

Il faut passer quatre ou cinq couches

dorure liquide se pose sur les sup­

bien lisses de cet apprêt et l e poncer

ports apprêtés. On se sert d'alcool

pour obtenir un support sans défaut.

comme solvant et diluant. On l'ap­

En effet, sous les feuilles de dorure,

plique au pinceau et à la brosse.

l a moindre poussière, [a trame de la toile,

le plus

petit nœud risquent

d'apparaitre.

Dorure en crème et en pâte Pour les retouches,

on

peut se

Pose de la dorure. Quand l' apprêt

servir des crèmes de cuivre ou d'ar­

est totalement sec, poncé et essuyé,

gent en pot, et des pâtes de cuivre ou

déposer de la mixtion sur les parties

d' argent en crayons à dorer.

TECHNIQUE : LES VERNIS

PRODUITS

LES VERNIS

es artistes disposent de deux caté­

Lgories de vernis dont les rôles sont

très différents. Les vernis à retoucher sont employés pendant le travail pic­ tural. Ils jouent un rôle à la fois régula­ teur, correcteur et unificateur. On les emploie parfois comme vernis de fini­ tion. Les vernis finals sont utilisés sur une œuvre tenninée et jouent un rôle esthétique et protecteur. Nous ex­ c
uons ici les vernis à peindre que nous préférons dénommer médiums et que nous avons étudiés page 105.

Les vernis à retoucher Ils sont utilisés en cours de travail pour assurer une bonne cohésion entre une couche encore fraîche et la couche qui va lui être superposée. Ce rôle ré­ gulateur s'exerce également pour ac­ corder la brillance ou la matité de l'en­ semble du tableau. Certaines zones trop brillantes peuvent en effet s'op­ poser à des zones trop mates et fausser le choix de la pâte que l'artiste va jux­ taposer ou superposer. L'application des vernis à retoucher uniformise le travail en cours. Dans leur rôle correcteur, les vernis à retoucher effacent en quelque sorte les embus. Ces phénomènes, dont les causes sont très diverses, se manifes-

lent par endroits sous forme de plaques d'une très grande matité. Ils s'accom­ pagnent dans les cas extrêmes de cra­ quelures. Pour que la couche picturale retrouve à ces endroits sa richesse en liant, il suffit de la nourrir avec un vernis chargé en éléments de la même nature ou de la même composition que le liant qui s'est volatilisé. Cette condi­ tion est parfois difficile à remplir car on ne connaît pas toujours la nature du liant incorporé aux couleurs, ni celle du médium utilisé. Si l'on ne fabrique pas soi-même son médium, on doit donc employer le vernis à retoucher re­ commandé par la marque des couleurs employées. Enfin, dans leur rôle unificateur, les vernis à retoucher sont appliqués pour travailler sans risque sur des cou­ leurs fraîches, demi-sèches ou sèches. En s'incorporant aux couches déjà dé­ posées, ils assurent leur liaison avec les couches suivantes, évitant les embus, les craquelures et en général, la migration d'une couleur vers une autre, ce qui peut donner une nuance opposée à celle que le peintre veut ob­ tenir. Pour remplir parfaitement cet of­ fice, ils doivent être dilués afin de bien pénétrer la couche picturale. Les vernis à retoucher existent tout prêts à l'emploi. La composition d'un vernis à retou­ cher est importante car des qualités de

Vernis à retoucher au baume de térébetllhine de Venise. Mélal/ger 5 cf de bal/me de térébenthine de Venise el 100 cf d'eHence de lérébemhine birecrijiée el SI/ivre la recelte dOllnée page 106.

Vernis à retoucher à la résille mastic en larmes.

Réduire 10 g de résine mastic en larmes (/outes peliles grailles) ell poudre jil/e el, ell 10U1"I/01II, 10 mélanger à 60 cf d'essence de lérébemhine birectifiée légèremem tiédie al/ bai,,· marie. LaÎ!iser expm'é au soleil "(III�' ullj1acolI hermétiquementfermé. On pelll également el/fermer la résine dam' /III pe/it sac de lOiie et le sl/spendre à mi·hal/teur dans l'essence de térébemhille. Après dissolwioll de la résine, el quand le vemis semble prêt. filtrer. Ajo/lter 1 à 2 cl (1'lwile de Jin et reml/erpOl/r bien l·amalgamer.

157

SECRETS DE PEINTRES

1 58

Vernis, outils et produits pour peindre à l'huile. De gauche il droite : vernis final irréversible ; vernis final réversible ; vernis à retoucher ; essence de térébenthine ; trois spalters larges. On doit utiliser un plat large et assez profond pour bien imprégner les spalters de vernis

et les essorer afin d'éviter les excès.

ses trois composants - résine, solvanl

Certains vernis à retoucher à base

et plastifiant - dépendent ses propres

de résine mastic ou de résine damar, et

qualités.

préparés avec de l 'alcool comme sol­

Un vernis à retoucher, nous l'avons

vam, donnent un film satiné très iso­

vu, doit nourrir convenablement les

lant. On les utilise également comme

couches de peinture et assurer une

vernis de finition.

liaison étroite entre les couches. Sans

En effet on ne peut appliquer un

entrer dans des détails chimiques com­

vernis fmal sur la peinlUre à l ' huile

plexes, nous retiendrons que les vernis

qu'après au moins un an de séchage.

à retoucher modernes composés entre

Les vernis à retoucher peuvent rece­

autres produits de résines synthétiques

voir un vernis final. lis sont donc

et de

considérés comme des vernis prOlec­

solvants volatils,

offrent les très

leurs en auendanl que le délai recom­

fluides, ils sèchent rapidement par vo­

mandé se soit écoulé. Certains artistes

latilisation du solvant et ils ne jaunis­

emploient le vernis à re(Qucher comme

meilleures

garanties.

Ils

sont

sent pas. Ils sont commercialisés en

vernis

flacons ou en aérosols très pratiques

faciUtera

final.

pour vernir des surfaces de grandes

les

dimensions.

éventuelles.

Cette

plus

retouches

sage précaution

tard ou

les

les

reprises,

restaurations

TECHNIQUE : lES VERNIS

Pour appliquer le vernis à retou­ cher, utiliser un pinceau très doux ou un tampon de tissu non pelucheux. Ce type d'outil fort simple au demeurant permet de vernir de petites surfaces ou des détails précis. Si l'on emploie un vernis en aérosol, maintenir le tableau verticalement.

Les vernis finals Les vernis finals ont un rôle esthé­ tique et protègent les tableaux des va­ riations atmosphériques, de l' humi­ dité, de la poussière, des salissures, des manipulations, etc. Leur premier rôle est important, car l'augmemation de la brillance ou de la matité d'un tableau assurées par ces vernis influe considérablement sur son aspect et doit en tout point corres­ pondre à l'effet escompté, au sujet de l'œuvre, aux couleurs employées, aux touches et à l'état de surface, en un mot à l'illusion que l'artiste souhaite pro­ duire. Comme on peut le comprendre, on n'emploie pas n'importe quel vernis. S'il n'existe pas de règle pour dé­ finir l'esthétique d'un tableau, qui dé­ pend de l'artiste et de lui seul, la va­ riété des vernis finals permet de choisir et d'équilibrer l'aspect brillant, mat ou satiné d'une réalisation à l'huile. Il existe donc des vernis finals : - pour une brillance maximale, souvent à base de résine mastic ou de résines synthétiques ; - pour une brillance moyenne, à base de gomme damar ou de résines synthétiques ;

- pour une matité maximale, à base de résines synthétiques et de silice ou de cires spéciales, parfois de résine damar avec apport de cire d'abeille : - pour un aspect satiné, à base de résines synthél'iques et de silice ; - pour une coloration légèrement ambrée, à base de copal. Certains fabricants proposent éga­ Iement des vernis finals qui se diffé­ rencient à la fois par leur aspect brillant, mat ou satiné et la durée des temps de séchage.

Vernis à retoucher à la résille damar. Procéder

cOll/me pOlir le vernis à la résille mastic page /57 avec /0 g de résille dama" 50 cl d'essellce de térébenthille birectifiée et J 011 2 cl d'huile de Jill.

Les vernis finals réversibles Us ont l'avantage de pouvoir être enlevés, ce qui peut être nécessaire pour diverses raisons : nettoyage, res­ tauration, reprise et retouche, revernis­ sage si le vernis final a été altéré par le temps. On les préférera aux vernis irré­ versibles.

Les vernis finals irréversibles définitifs

ou

Par nature, ils ne peuvent pas être enlevés. Ils rendent les couches pictu­ rales inaccessibles. Comme tous les vernis, ils peuvent subir les atteintes de l' âge et des agressions diverses. Nous conseillons d'éviter ces vernis quels que soient les arguments développés en leurfaveur, car on peut toujours être amené à reprendre ou retoucher un ta­ bleau.

159

SECRETS DE PEINTRES, _ _ _ _ _ _ _

Vemisfillal brillant à la rb'ille II/llStiC. Procéder comme pOl/rIe verlli�' à la résille I//(wic page 157, avec 1 0 8 de ré.fille mastic el! larmes, 15 cl ,J'essence de térébelllhine birecrijiée et f à /,5 cl d'IIl1iletie lill. Vernisfilial brillant à la résille damar. Procéder comme polir le vernis à la

résille mC/stic 1Xlge 157, (lvec JO g de résille d'llIIar. 30 cl de lérébellllline birectifiée.

La température

L'application des vernis finals

Une ambiance chaude est recom­ mandée. Eviter les courants d'air, no­ tamment à proximité des radiateurs et appareils

Tout vernissage doit être effeclUé

Les pous­

sur des tableaux absolument secs - un

irrésistiblement attirées par les vernis

délai d'un an n'est pas exagéré - et

comme par des aimants.

dans des conditions absolues de pro­ preté, de température et d' hygromé ­

L'humidité Vernir dans une ambiance sèche

trie.

car l' humidité est l'ennemie d'un bon

La propreté

vernissage.

Ce nenoyage s'effectue loin de l'endroit où l'on vernira. Passer une

160

de chauffage.

sières sont brassées dans l'air et sont

Elle

semble

créer

un

voile bleu qui s' interpose entre la peinture et le vernis.

brosse large en poils de blaireau sur la

Pour éviter le moindre problème,

face non peinte du tableau el sur ses

on réchauffe le vernis, le plat à vernir,

côtés, sans oublier le châssis dans le

le ou les spalters et le tableau. Pour ce

cas d'une toile, sans appuyer ni rayer.

dernier, l'emploi d'un sèche-cheveux

Pour enlever des poussières agglo­

sera utile, car il peut chasser les der­

mérées à la couche de peinture, frotter

nières poussières. Attention cepen­

sans appuyer avec un chiffon doux,

dant qu'il ne brasse pas d'autres im ­

très sec et non pelucheux. L'emploi

puretés en les envoyant sur le tableau

d'un

vers lequel elles seront attirées par

tissu

antistatique

comme

en

vendent les disquaires peut être très

l'é lectricité statique.

efficace. Pour enlever un poil de pinceau

Les outils

pris dans la couche de peinture (ce qui

Le vernis légèrement tiédi sera dé­

aurait dû être fait pendant le travail 1),

posé dans un plat métallique large et

soulever le poil à une extrémité avec

peu profond, parfaitement nettoyé et

une pointe d'épingle ou d'un cutter et

chauffé pour maintenir le vernis à

tirer en levant délicatement. Mettre un

une bonne température : 20" à 250

peu de vernis à retoucher puis un

environ.

soupçon de couleur sèche sur la trace

Le plat à vernir. rond, carré ou rec­

laissée par le poil. Laisser sécher en­

tangulaire, sera à bords droits, plat et

core quelques jours. Anemion lors du

peu profond. Un couvercle de boîte à

vernissage de ne pas diluer et en­

biscuits, une assiette de camping en

traîner cette couleur de retouche vers

alu font parfaitement l'affaire.

d'autres plages colorées.

Les spalters larges ou très larges

Nettoyer et dépoussiérer l a table

selon la surface à vernir seront à poils

de vernissage. Déposer le tableau à

souples, soyeux, et solidement fixés

plat de façon à ce qu'il soit éclairé à

dans leur virole. Ils seront dépous­

contre-jour.

siérés el très propres. Les spalters en

QUE : LES VERNIS � "" N "' H .., C E'T" -'

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

poils d'oreille de bœuf sont particu­ lièrement désignés pour le vernis­ sage. Voici quelques tailles de spal­ ters, données en fonction du format des tableaux. Formats

Largeur du spalter

o à 5 pt

30mm 80mm IOO mm 120 à 140 mm rouleau à peindre*

I O à 20 pt 20 à 40 pl 50 à lOOpt au-delà

L'application Les vernis prennent en quelques minutes. On doit donc travailler rapi­ dement, régulièrement et sur loute la surface du tableau. La position hori­ zontale évite les coulées. Tremper les poils du spalter sur environ 1 à 2 cm en le tenant vertica­ lement dans le vernis préparé dans un plat à vernir. Si on craint de l ' avoir trop chargé de vernis, essorer le spalter en le ti­ rant sur le bord vertical du plat. Poser le spalter dans un angle du tableau et tirer en juxtaposant les touches pour réaliser un carreau de vernis. Les touches doivent se che­ vaucher légèrement. Passer le spalter en le tirant per­ pendiculairement au sens des touches précédentes. Ce geste sert à croiser les touches qui s' effacent. La couche de vernis s' uniformise. Recommencer les mêmes opéra­ tions pour réaliser un carreau situé à côté du précédent en le chevauchant quelque peu. Procéder de même pour vernir une bande de carreaux juxta­ posés, allant de l'angle gauche à l ' angle droit en hall! du tableau.

Continuer ainsi de gauche à droite, du haut jusqu'en bas du tableau el par carreaux juxtaposés se chevauchant. Croiser les touches. Travailler toujours rapidement en observant le tableau grâce à la lu­ mière en contre-jour. Ne pas faire de poussière. Croiser rapidement tout le vernis sur toute la surface du tableau. Arrêter le vernissage dès que le vernis semble tirer ou coller. Une seconde couche de vernis final peut être appliquée deux à trois mois après la première couche. Pour protéger le vernis final on peut l' encaustiquer, c'est-à-dire déposer, avec une brosse à habit très propre et réservée à cet usage, un peu de cire de carnauba légèrement réchauffée pour être fluide. Lustrer à la brosse.

•

Utiliser un rouleau en mousse

eompactc comme on Il' rait pour la peinturt en hâtiment.

Vemis à la cire. Encaustiquer cl la cire de camauha. BroD'er légèremclI/.

Vemisfinal lIIal à la cire d'abeille. D(I/I.1" la recetle cl la résine mastic l'age /57. incorporer à " huile de lin réchauffée, de la cire blanche cl raison de 0, / à 0.5 g. soit de / % à 5 % du poids de résille.

1 61

SECRETS D E PEINTRES

INDEX THÉMATIQUE

MATÉRIEL

Aggloméré (par"',,"u de bois) 36. 3S_ Bois 15 11 19.54. Bois rnassifl7. Canon 1 9 11 21.48. Chanv,"" 22, 24. Ch:ls.,i, 22. 26_ CMs.,i, 11. d�, 22 OIâs.,i, à ten,ion con'tante 24_ Contrtt<:>I1/', 21, Contre-plaqué 19. 50. 88. C�0Il 22. 24. Couteau/cutter 72, Découpe (matériel de) 72. Déci,oés du bois 19_ ËP"'S$c urs des ho" 17_ Formats des bois 14. 15, Formats des papi""" 20. Grain de la toile 58, lsorel 19. 50,

Jute 22, 24.

Kraft (papier) 56_

162

Lamellé 19. Lané 19. Lin (toile de) 22. 24. Masonit" 19.51), Panncauxde I-oois IS. Papier 19 il 21.48. 54. 65, Règles 72_ Suf'POn., 14 il 28. Synthétiques (fibres) 22. 24_ Système: métrique 14. Système proponionncl 15. Toile 19,22, 26.28.48.54.

PRODUITS

Ac<:tate de rolyvinylc 110_ Acryliques (coukurs) 56. Acrylique (awre 1 l 89. Adjuvants 92, 99. Alcool, 104 Awù' 73 11 7H. Aquarelle 1 1 6. IlS. Blanc de Meudon 88. 89. Caparo1 83. Charges 102. Cire 91. 98. Cire (peinture 11 la) 116. Colles 50il 52. 67. Voir aussi Recettes de rolles. Colles synthéliquc.< 51. 52_ Couleurs siccati,"CS 41. Crayon, de couleur 116. Diluants 9J, Eau 103_ Émul,ion, synthétiques 1 1 6 Enduits 57. Enduit universel 146. Enduit indu,triel 39. Épaississeurs 102. Essences "égélales 104, Ges
Huile de noix 98_ Huile d'œillene 98_ Huile ""ire 98. Uant< 92, �. Maigre (pn<paratioo) 20. Médium, 34. 9-1. lOS. Médium, d·emp5temcnt92.I06. Médium, � l'huile 105. Médiums brillan's 106. Médiums rrults 106_ Médiums trrutSp:tr"'nts 106_ Médiums à glacer 106_ Mixtion 154_ Œ.uf (peintu,"" 11. 1") 98. 116_ Or(feuillcsd') 150_

Déchirures IJ7. Découl"'ge 58. 70, 72. Dorure sur toile (à la feuille. li la ]lOOdre. li la mixtion) 150. 1S4 Il 156. Éclat (d'unc couleur) 35. 126, Émul,ion 83. Encau,tique (peint.."" à n 145 à 149. Encollage 30. 52. 57. 64. 88. lJ8. ErlCTC 19, Enduit 58Enduit acrylique 122_ Enduit industriel J9, Finition " l'or 15J. Fonds 66. 70. Fonds colorés 79. 83.

PélrOle (rssenœde) 104_ rH ncutre 20. Pigment< lIS, IIJ, 114. 115. Résine 88. Retard:ueurs 102. S:!ble IJ9, 141. Siccatifs 99_ Skeatifde Counrai 88. 101. Siccatifnamand 101. Siccatifde Harlem 101. Siccatif, modernes LOI. SoI�aJlt< 92. IOJ. Synthétiques (peintures) 116. Térében'hinc 10·1. Uni"crsel (�ppn:t. C1Idui,. rrtrru-.ttion) 20_ Vemis 157 à 161. Vemis à peindre 41. Vemisà �'Qt1Cber60. 85. 134. IS7_

Fond opaque 110. Fondu, 42. FroItis 42.47. I.J4. Fumée (effet< de) .'oirSfUIIUUO, Fusain 19,84. I LO, 122. Glaci, 36. 42. 85, 112. 124. 125. 126. 152. Gouache 19, G"" sur maigre 59. G"'l1age 127. 131. Griffu"", IJ i . Huile 19.20. 117, Imp"""ioos/;ml'n·m�u",.< 79. 80. 84. I",ot/"m 79, Jus 152. lurnières 124. 131. 153_ Mat"OUnaSe 19,29 à JI. 46 il 53. 54. SK 62. 138_ Mat"OUnase pein' 67_

Vernis Ceron;s 149_ Vernis élXnisterie IIS_ Vernis finals ou de finition 91. 159_ Vinyliques (couleurs) 57_ White spirit ]04_

TECHNIQUES

Acrylique 19_ Acrylique "",uarellée 130. Acryl(>.�inylique 19. Addition opIique JJ. 34. Aérogrnphe 19. 131. Ag",fage 64. Apprêts 20. 22. 77. 78. 81. 86. 88. 129. Aquarelle 19. 1 18. Brillantt 35. 124. 126_ Brouillard (effel< de) 35_ Broyagedes pigments 113 il 119. CII,hge S7. Calque (��in sur) 66_ Camaïeu 123_ C"""au ou carré (rcpon du dessin au) 3J. 61. C"haries 14L Ciels42_ Cire (peinture à la) 145. Collage 67. Composition 56. Couleurs (application de,) 40. J 1. Couleurs (",ppon, des) 46. Coulures 42. Couteau (application au) 43. 46. C",ie 19. C""dyon 19,

Médium à la colle I l L Médium à peindre 58_ Médiurns mécaniques (ou outils.t"c'dium<) 127. 132. Médiums siccatifs 101, Moi",se (effet< de) 40. Nettoyage des pinceaux 85, Nuag... (effets de) 42. Ombre. 35, 124. 152. Opacité des couleurs 125. Parquetage 18. Pastel 19. 118. Poli>sage 90. Ponçage 83. Prépu....tion . des bois 18_ Profondeur de.
Sfummo 35, 95_ Siccatifs 100_ Superposition des couleurs 125.

Tempera 125. Tempera àl'œufl42 à 144. Toile d.'tendue 43, 45. Toile ,ur châssis (tendre une) 26 à 28. Tons/Tonalités 126. IJ3. Tons composés J5, Touches91. Trnnsp:tr"'nce descouleurs 40. 125. 126. Yél�lUre, 35. 40. 42. 95. 131. 133. *maccio 79. 80. Yinylique 19. Yoiles ("oir ,·élatu�).

RECETfES

Adjuvant à la cire 99. Apprêts gras li la caséinc76. Apprêts gras à lacéruse 75. Appn"1 rrulig� à la colle de peau de lapin 76_ Apprêt maig� au plâ,� amorphe 76_ Colle � la ca<éinc 51. Colle de peau de lapin JI. 51. Couku"" (pn<pa",'ion) lIS. Émulsion I I I . Impressionl/mprim..ure 66. Uant à la dre 138. ,\IMium 85_ Médium à peindre I l l .

Médium au baume de Yenise 106. Médium dit de Sal,·ador D:tli 1 23. 124. Peinture à lacire 148. 149. Peinture à l'œuf 124_ SiCC3,ifs anciens lOI. Standolic 96, Stuc J2. 33. Tempera à l'œuf 138. 144. Vernis11. ladre 161. Vernis à retoucher 157, 159_ Vernis fonah 159. 160_

NO!\'IS PROPRES

Andriot (Roger) 81 11 85. Bonn"rd (PielTC) 45. Botticelli 142. Buffet (Bernard) 45_ Cennini(Cenni",,) 142_

Ceyuire (Jean·PÎelTC) 10. I I . 150à 153. Colin de Coter 105. Comge 19. Dali (S:!h'ador) 120à 124_

Djian (Alice) US 11 138. Durieu. (José) 67 il n. Fayoum (pomaits du) 145. Garnier (Jean-Eric)86 11 91. Giotto 79. Ingœ. (Jean.Dominique) 61_ Kiva ]43_ l.as<:au. 12_ UJcTTne (José) 36 il 42. UJote (André) 19. UJote (Hélènc) 147.

Macrten van Veen Hcemskerk 105. Matbon (Bru",,) 108 à 112. Moor "an Dashon (Anton) 105_ Mor;m (Robert) 10, I l . 29 à JS, 62 à 66. Murillo(Picm:) 120 11 124, Palné (PielTC) 4J à 47. Quercy (Marie-Annick) ]J9 à 141. Rembrandt SO_ Re""ir (Billy) 127 il 132.

Re>'out (Jean) ]3, Rouaul, (Geor);es) 19. Ruben' (Pierre-Paul) 19. Van Dyck 19, Van E)'c� 79_ Va<:ui(Giorgio) lOS· Vell (Ciri<) 5J 11 60. VirlCi (Léonard de) 133_

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à nos

1 63

SECRETS DE PEINTRES

Crédit des illustrations

Roger Andrio! 82 à 85. Photo Bulloz : page 1 3 Photos Jérôme da Cunha : couvel1ure pages 2 1 , 25, 28, 77, 79, 93, 97, 147. Jean-Pierre Ceytaire : 1 5 1 à 153. Alice Djian : 1 36 à 138. Jean-Eric Garnier : page 87 à 9 1 . Kiva : 143. José Lherme 37 à 42. Pierre Murillo : pages 1 2 1 à 1 24. Pierre Paillé : 44 à 47. Billy Renoir 68 à 7 1 - 128 à 132. Ciris Vell : 55 à 60. Photo Sennelier : page 1 1 9. TOLites les autres photos sont de Robert Moran. 1 64

Les produits et marques cités dans cet ouvrage le sont à tin·e purement indicatir, et correspondent aux choix des artistes pour des projets précis. Chacun fera ses expériences et ses propres choix. Les documentations proposées par les fabri­ cants fournissent des renseignements précieux et toujours actualisés.

Avec la collaboration de Françoise Coffrant Éditions Fleurus, mars 1 994 Impression et reliure : Pollina s.a., 85400 Luçon - nO 69172 Dépôt légal : mars 1 996 ISBN 2-2 15-01657-4 2" édition ©