La estructura del iki

BIBLIOTECA KUKI SHUZO

LA ESTRUCTURA DEL IKi KUKI SHIJZO

ordenado y dispuesto para la imprenta por ALFONSO J. PALERO Universidad de Salamanca

NOTA PREVrA

1. Contexto histórico

La obra de Kuki Shuzo ( 1888-1941), La estructura del iki, podemos decir que abre una década nueva en la historia intelectual japonesa. Publicada justo en el cambio de década (1930), con ella se inauguran dos hechos importantes en el panorama filosófico. Por un lado, Kant deja de ser la referencia filosófica de Jos pensadores iaDoneses parte acuden a Hegel), quedando desfasado el neo-kantismo (1912-1925). y por el otro, la obra es representativa de un grupo de intelectuales de prime­ ra línea, que habiendo regresado de sus estancias en las universidades alemanas donde se encuentran las cátedras de Husserl y Heidegger, publican sus propios sistemas de fenomenológico y ansiosos de pensamiento, a la vez receptivos del indiscutible para todos ellos es el joven una fenomenología japonesa. La degger, al que respetan profundamente y lo introducen en el panorama intelectual japo­ nés a gran escala, al mismo buscan su propia autonomía con mayor o meen Europa la mayor parte nor espacio de hacia el maestro. Kuki, que ha de la década anterior, es testigo presencial de este hecho, y en La es/n/etuta se a la vez la deuda kantiana (había estudiado en Heidelberg con Rickert) y la nueva 'her­ menéutica' heideggeriana. Junto con Kuki, los discípulos japoneses más prestigiosos de Heidegger serán Tanabe Hajime (discípulo de Níshida Kílaro) y Miki Kiyoshi 0897-1945) [247]

AnMal, XXVII, 1,2004, págs. 241-269.

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Para completar el panorama intelectual japonés 'heideggeriano' tenemos que incluir también a Watsuji Tetsuro (1889-1960), quien sin haber estudiado en Alemania, mamfestará su docencia asimismo una gran deuda con el filósofo alemán. La mayoría de ellos y pensamiento en las cercanías de la 'escuela de Kyoto', de la que son sin embargo in­ dependientes, y en algún caso 'disidentes' (Kllki y Miki). Sus proyectos filosóficos ten­ drán en común con la 'escuela de Kyoto' la búsqueda de una síntesis entre tradición ja­ ponesa (asiática) y modernidad europea. Los años 30 son años duros para la autonomía in­ telectual, y las presiones del poder político les pasarán factura en mayor o menor grado a todos ellos. tiñendo su pensamiento polítíco (igual que ocurre con los representantes de la 'escuela de Kvoto') del esoíritu nacionalista de pre-guerra.

2. Figura intelectual de Kuld Kuki Shuzo. de origen noble. se forma en Europa (Alemania y Francia), a donde de­ cide viajar por cuenta propia (1921-1929), del mismo modo que sus coetáneos lo hacían con becas del gobierno. Su auto-financiación le permite mayor movi.lidad que a sus co­ jaooneses, y por tanto su itinerario obedece a un diseno personal, más rico y variado aquéllos, y que se plasma en el fondo de complejidad e hibridación intelectual La estmctura del iki. En Francia conocerá a Sartre, le enseñará presumiblemente hablará del joven Conocerá constituirá la segunda mayor int1uencia en su pensamient, a Heidegger a Marburgo. y se convertirá en su discípulo y amigo personal, como HeIdegger recolloce en su encuentro con el discípulo de Kuki, el profesor Tezuka, tras la muerte del filósofo japonés. A Heidegger había !legado éste gracias a su interés por la fenomenología de Husserl (con quien había estudiado en Freiburg). Por parte japonesa, Kuki fue una especie de ahijado de Okakura Tenshin (Kakuzo), así como podemos cifrar en la influencia de éste la vena japonista en La estnictura. A su regreso a Japón en 1929, Kuki había desarrollado una estética personal que publica con el título de La estructura. donde sintetiza todo su aprendizaje filosófico europeo y sus ret1exiones sobre su propia cultura Siendo un trabajo de gran originalidad, fue in­ corporado por el mundo académico de Kyoto, pero en la marginaJidad, y no recibió el trato de igual por los 'filósofos de Kyoto'. Tendremos que esperar a la posmodemidad su figura quede restaurada y emplazada en el lugar que le corresponde en la de la modernidad intelectual japonesa.

3. La estructura del iki l Se trata de la obra principal de Kuki. Escrita a la vuelta de su estancia en Alemania y Francia, en ella aplica la metodología fenomenológico-hermenéutica del gel' al análisis estructural del concepto japonés de ikí (gusto). Tal concepto procede de en boga en el Edo (Tokyo) de los siglos XV!H-X1X, en uso en los círculos de

Véase trad. alternativa del prólogo en A. Jacinto Zavala. Textos de laj¡losojiajaponesa mo­ derna, 2, El Colegio de Michoacán, México, 1997, págs. 159-l78.

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connoisseurs de burgueses y aristócratas que frecuentan los 'distritos de placer'. En él Kaki pretende haber detectado un concepto esencial para entender su propia cultura, y su obra es una propuesta sistemática de una hermenéutica japonesa, Por ello, Kuki cree descubrir en un doble análisis denotativo y connotativo, aspectos que enraízan el con­ cepto en la antigua tradición del budismo japonés. De este modo, Kuki al mismo da forma a la aspiración heredada de Jos japonistas de la generación precedente, espe­ cialmente de Okakura, de presentar una filosofía japonesa, pero con lenguaje europeo. Su originalidad estriba precisamente en dar un giro neo-tradicionalista y a la vez buscar la síntesis con la modernidad. .~,

4. Kuld y la fenomenología japonesa de la cultura Para entender mejor el proyecto de Kuki es aconsejable compararlo con el de su coe­ táneo, el otro gran fenomenólogo de la cultura japonesa, vVatsuji Tetsuro. Warsuji es otro filósofo japonés 'independiente', que escribe su obra principal en diálogo crítico como Husserl, Kierkegaard, Schopen­ con Heidegger y filósofos hauer, Marx, Hegel o Spinoza. la actualidad su pensamiento está siendo presentado en Europa por A. Berque. Su filosofía tiene rasgos fenomenológicos que lo sitúan en el entorno de Kuk:i y Nishida. A Kllki lo une además su Común deuda con Okakura. Final­ mente, y por diferencia con aquél, Watsuji inicia un programa de restauración del pen­ samiento estético asianista clásico, con inspif8J;íón en Confucio. Si Kuki introduce la hermenéutica heideggeriana, a Watsuji se le otorga el privilegio de ser el introductor del exístencialísmo en Japón. En sus rospectivos programas de restauración, Kuki sitúa lo en la de la propia modernidad. Por el contrario, Watsuji desde sus primeros escritos (919) se interesa por el Japón antiguo, de donde pretende rescatar al­ gunos conceptos seminales. Así, esntdía comparati vamenle el arte y el asiático, buscando la universalidad a partir de la culturalidad de las formas ""'O"',,,~. es desde 1925 profesor de ética en la Universidad Imperial de

tanto colega de Kuki. En 1927 viaja a Europa y se interesa por el budismo pnmlt!vo co­

mo fuente asiática del saber filosófico, con la que hacer frente a la herencia griega en la

historia de la filosofía europea. Así vísuaJiza por primera vez su proyecto filosófico de

En 1934 se traslada a la Universidad Imperial

una historia de la espiritualidad su ambiente (Fudo) red. Castellote, [973J

de Tokyo. Su obra principal, El recerá cinco anos más tarde de la de Kuki, de la que no hace eco alguno. En ella

al Heidegger de tiempo por su análisis abstracto del individuo (encardinado en su

pura coordenada temporal), y desligado de su entorno social (expresado en el espacio).

Para Watsuji. el Dasein carece de historia, pues ésta sólo se da en la cont1uencia espa­ cio-temporal, y ésta última a su vez no se da sin la relación con un entorno natural y cul­ tural. Esto y no otra cosa designa el concepto de Judo. El enfoque de la rustoria de la cultura centrada alrededor del concepto de júdo significa ya un giro pre.estructuralista, según Yuasa Yasuo. En esto se da una coincidencia lateral con Kuki, cuyo expresivo tí. tulo para la estética íki denota también una clara orientación pre-estructuralista. Es de destacar la línea dominante de recepción crítica de Heidegger, con referencia a la cual Kuki, desde su marginalidad, se sitúa en una posición antagónica, como el discípulo ponés más tlel al fil6sofo alemán. Con esto tendrá que ver el que Kuki se centra en el aspecTO metodológico del análisis de Heidegger, frente a la obsesión de Watsuji y Nishida

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por la concepción de la temporalidad (problema de contenido), Finalmente, si la aporta­ ción fundamental de Watsuji al corpus filosófico japonés es la elevación de fodo, ténni­ antiguo proveniente de la geografía humana clásica japonesa (s. Vlll), a la cate­ concepto filosófico, podemos decir que el análisis hermenéutico del iki en Kuki un oasis filosófico, o si lo preferimos una isla en el archiDiélago intelectual ponés.

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doit

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toute l'exútence.

MAINE DE BIRAN, Journal intime

Prefacio Este libro es una reedición revisada anotada de los artículos

/ febrero de

en los números 92 y 93 [pensamiento].

Una fIlosofía viva ha de aspirar a comprender la realidad. Nosotros co­ nocemos de la existencia de un fenómeno denominado zki. Pero de estructura tendrá tal fenómeno? no es este iki una «forma La tarea que se plantea este ensayo es de nuestra la realidad tal cual se nos y expresar teóricamente lo que de apropiarse como experiencia. Octubre de 1930 El autor

Índice . Introducción 2, Estructura connotativa del iki 3. Estructura denotativa del iki 4. Expresiones naturales del iki 5. Expresiones artísticas del iki 6. Conclusión

DEL IKI

SHUZO

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1. Introducción

「いき j め織途

也管んゆい

開明し、﹁いき﹂の存在念把握することができるであろうか。﹁いき﹂が一の意味を bc

﹁いき﹂という現象はいかなる構造をもっているか。まず我々は、 いかなる方法によって﹁い

き﹂の構造

みいだ

携成していることはいうまでもない。また﹁いき﹂が言語として成立していることも事実である。

しからば﹁いき﹂という語は各国語のうちに見出されるという普遍性を備えたものであろうか。

我々はまずそれを調べてみなければならない。そうし句、もし﹁いき﹂という務がわが国語にの

み存するものであるとしたならば、﹁いき﹂は特抹の民族性をもった意味であることになる。し

からば特殊な民族牲をもった意味、すなわち特殊の文化存荘はいかなる方法論的態度をもって取

扱わるべきものであろうか。﹁いき﹂ の 構 造 を 明 ら か に す る 前 に 我 々 は こ れ ら の 先 決 問 題 に 答 え

なければならぬ。

まず一般に嘗詩というものは民族といかなる関係を有するものか。設諸の内容たる意味と民篠

序

説

El fenómeno llamado iki ¿qué estructura tendrá? Para comenzar, ¿con qué metodología podremos aclarar cuál sea la estructura del iki, aprehender la existencia del ikz? Que ikí constituye un significado es de lo que no cabe duda. Asimismo es un hecho que el iki se constituye como palabra. Pero ¿se trata de un término que presenta la universalidad de poder ser hallado en cada uno de los diversos idiomas? Esto es lo que habremos de averiguar en primer término. De este modo, si la palabra iki existiese sólo en nuestro idioma, el iki resultaría ser un significado que contiene una etl1Ícidad cular. En consecuencia ¿con qué tipo de actitud metodológica habremos de manejar un significado que contiene una etnicidad particular, 1. e. el modo existencial t de una cultura particular? Antes de indagar la estructura del iki habremos de responder a estas cuestiones preliminares. De partida relación habrá en general entre lengua y etnia? ¿en qué relación se mantienen el significado como contenido de la lengua y el modo existencial

1 ~~_

En

...;....l""

Jon'?f1i jotai, que traduce el daJ Sein de Heidegger en El sery el tiempo en el "..:.. o existencia concreta (NT)

K1JKl SHVZO

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ESTRUCTURA DEL IKI ---------­

存在とはいかなる関係に立っか。意味の妥当問題は意味の存在問題を無用になし得るものではな

い。知町、往々、存在問題の方が原本的である。我々はまず今ゆへられた具体から出発しなければな

一定の

らない。我々に液接に与えられているものは ﹁我々﹂である。また我々の綜合と考えられる﹁民

族﹂である。そうして民挨の存在様態は、 その民族にとって核心的のものである場合に、

﹁意味﹂として現われてくる。また、 その一定の意味は﹁言語﹂によって通路を開︿。 それ故に

一の意味または営詩は、 一民践の過去およ日現在の存在機態の自己表明、歴史を有する特殊の文

化の自己開示にはかならない。したがって、意味および脅語と民振の意識的存我との関保は、前

者が集合して後者を形成するのではなくて、民接の生きた存在が意味および言語を創造するので

一民議の有する或る具体的意味または雷語は、 その長族

ある。両者の関棋は、部分が全体に先立つ機按的機成関慌ではなくて、全体が部分を規定する有

機的構成関係怖を示している。 それ故に、

4

いわゆる自然現象に属する意味および 言 語 は 大 な る 普 通 性 そ も っ て い る 。 し か も な

の存在の薮明として、民族の体験の特殊な飢討を帯びていないはずはない。

ソ、

d 臥Vム ﹂ ト 晶 h

OZと か い ぉ 、 その普遍性たるや決して絶対的のものではない。例えばフランス語の忠弘とかゲ

仏、ドイツ語の 55g丘、ョ君主。と比較する場合に、その意味内蓉は必ずし uごさ UO を英語の∞w

de una etnia? El problema de la adecuación de un significado no puede can­ celar el problema de la existencia de ese significado. Antes bien, a menudo, el problema de la existencia es el fundamental. Nuestro punto de partida ha de ser lo concreto que nos es dado. Lo que nos es dado directamente a n050­ tros es el nosotros. También la etnia como la globalidad del nosotros. De este modo la condición existencial de la etnia, en el caso de que para dicha etnia constituya su centro, se manifiesta como un determinado significado. Ade· más, tal significado particular se abre camino 2 a través de la lengua. Por ello un significado o bien una lengua, no son otra cosa que la autornanifestación de una cultura particular que posee la autoexpresión del modo existencial del yel presente de una etnia, que posee historia. En consecuencia, la relación entre significado o lengua y la conciencia existencial de la etnia, no consiste en aglutinar el primero y luego formar la segunda, sino que la vida existencial de la etnia crea el significado y la lengua. La relación entre ambos, no se establece como una relación constitutiva de tipo mecánico en que las partes preceden al todo, sino que manifiesta una relación funcional la cual el todo determina las partes. Es por ello que el significado con­ creto o la lengua de tilla etnia, en cuanto expresión de su existencia, no sino asumir el color particular de esa experiencia étnica. En su origen, los significados y las palabras que corresponden a los Ua­ mados fenómenos naturales poseen una universalidad evidente. Sin embargo, esa universalidad no es en absoluto incondicionaL Por ejemplo, si campa­ wood o el alem{ill ramos las palabras francesas de ciel o bois con el Himmel, Wald, su significado no es

、/

' t

つ M〆

ウ

tsuro o hzraku, traducción del alemán bahn brechen

Clark,

1997,

pág.

124.

trad.

de

J.

LA ESTRUCTURA DEL IK1

おいとの鵠 WMHと、ロミ M M H

も全然同一のものではない。 こ れ は そ の 国 土 に 住 ん だ こ と の あ る 者 は 誰 し も 直 ち に 了 解 す る こ と

﹀

である。 戸市凶江巳 2仲仲己主 02MuomHCの立巴と、若宮先的 ymwM2 0 同存可。吋

Mg巴 と は 、 関 土 と 住 民 と に よ っ て お の お の そ の 内 容 に 特 殊 ぴ刊印仲町三伶出FEsacσ25可 の 出Z

の規定を受けている。自然現象に関する言葉でさえ既にかようであるから、まして社舎の特蘇な

現象に関する諸は他国語に意味の上での厳密なる対当者を見出すことはできない。ギリシャ認の

一一国語として成立する場合には、 そ の 意 味 内 容

司令回目的にしでもな包古一にしても、 フランス語のぐ昨日目。ゃ8 2けい窓口ぬとは異なった意味内容をもっ

ている。 またたとえ語、議そ同じくするものでも、

2 m w吋とドイツ語の民史認?との意味内容は決して同一のもの に相遣を生じてくる。 ラテン語の 2

ではない。

無形的な意味および一苔請においても同様である。 の み な ら ず 、 或 る 民 族 の 特 殊 の 存 在 様 態 が 按

心的のものとして意味および一言語の形で自己を開訴しているのに、他の民族は同様の体験を桜心

的のものとして有せざるがために、その意味およ日言語を明らかに欠く揚合がある。例えば、

﹂の意味および言語は爽

mめ て も 全 然 同 様 の も の は 見 に フ ラ ン ス 国 民 の 存 在 を 予 想 す る も の で 、 他 の 民 族 の 野 一 者 の う ち にm

g M河川仲という意味はフランス国民の性情と盤史全体とを反政している。

r.. 、 ~J の機 m

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exactamente el mismo, Esto lo entiende inmediatamente

haya vivido en esas naciones, El cie/ de Le cid est triste et

shapes skry or plain?, y el Himmel de Der bestimte HimmeJ ¡¡ber mir, cada uno recibe una determinación particular de la tierra natal y sus habitantes, Pues­ ro que ya es asi Incluso en el caso de palabras relacionadas con fenómenos naturales, cuánto más imposible será encontrar equivalencias semánticas precisas de vocablos extranjeros para palabras que detlnen fenómenos par­ rróAls o 81:aípa, tienen un ticulares de una sociedad, En el caso del significado diferente al francés vi/le o courlúane, Además aun en el caso de te­ Wla palabra en otra ner un mismo origen etimológico, cuando se El significado del latin ,'aesar lengua, ocasiona una diferencia de Y del alemán Kaiser no es el mismo en absoluto, Lo mismo sucede en significados y palabras de cosas sin forma, Pero no solamente ahí, aunque el modo existencial particular de una etnia constitui­ do como su centro se autorrevele bajo forma de significado y palabra, como otras etnias no poseen la misma experiencia como central, se da el caso de que en éstas no se evidencie tal significado y tal palabra, Por ejemplo, el significado de esprit refleja el sentit de los franceses y su historia entera. Este el modo existencial de los fran­ significado y esta palabra de hecho ceses como nación, y aunque lo busquemos en el léxico de otras etnias no es posible

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出し得立い。 ドイツ語ではむ合誌をもってこれに当てるのが普通であるが、わゆ片誌の国有の意味

、

M V門 広 と は 意 味 を 異 に し て はへ 1ゲルの用語法によって表現されているもので、 フランス語の 2

ν 臥1 dU

いな

丘町立ちという語もなおg官 ユ の 有 す る 色 合 を 完 全 に も っ て い る も の で は な い 。 いる omW2 M M門広の翻訳としてこの請を用いた揚合のみである。 そ もっているとすれば、 それは意識的に 2

の場合には本来の意味内容のほかに智いて砲の新しい色彩を帯びさせられたものである。否、他

ものではなくて、他国から機械的に輸入したものに過ぎないのである。英語の由市町広も

きけは意味が過

イ ・

の新しい意味を言語の中に導入したものである。 そ う し て そ の 新 し い 意 味 は 自 画 民 が 有 機 的 に 創

造し

M V去 で は な い 。 前 の 二 つ は 意 味 が 不 足 し て い る し 、 吉宗宮市立ロわゆもさゲ-もみな 2

355 けという語はドイツ民点が産んだ言葉であっい、 Hr

剰である。 な お 一 例 を 挙 げ れ ば

ツ民践とは有機的関係をもっている。院較な気候風土や戦乱の引に悩んだ民族が明るい宰ある世

界に慣がる意識である。レモンの花咲く国に駅以いるのは単にミニ田ンの思郷の情のみではない。

体の明るい南に対する悩ましい態学ある。﹁夢もなお及ばない速い未来のかなパ一 ド イ ツ 国 民 4t

彰刻家たちのかつて夢みたよりも更に熱い商のかなた、神々が爵りながら一切の衣裳を恥ずる彼

encontrar exactamente igual. En alemán se suele hacer corresponder a Geist, pero significado particular de Geist se expresa a través de su uso en que es claramente diferente del francés esprit. El término tampoco posee completamente la tonalidad que se da en esprit. Si supusié­ ramos que la tiene, en ese caso no sería mas que la traducción intencionada de esprit. Se forzaría otro significado distinto del original y se le haría adqui­ tir un nuevo colorido. Más aún, se habría introducido un significado nuevo en la palabra. De este modo, ese nuevo no sería una creación OI­ gánica de los propios individuos, sino tan solo una importación mecánica de otra nación. Ni el inglés spirit ni intelligence ni ¡¡tit son el esprit. Los dos primeros no llegan al significado de éste, y wit se excede. Por dar un ejemplo la palabra Sehnsuchtnació de la etnia alemana, y se encuentra en una relación orgánica con dicha etnia. Es la conciencia nostálgica de un mundo luminoso y feliz por parte de una etnia castigada por un clima deprimente y por coo­ tiendas bélicas. El anhelo de un país donde florece el limonero no es sólo el sentimiento nostálgico de Mignon 3 , Es la nostalgia desdichada que siente hacia el sur luminoso todo el pueblo alemán. El anhelo «hacia remotos fu tu­ aún por sueño alguno, hacia mediodías más ardientes de lo ros, no que jamás sano un hacia alli donde los dioses, al bailar, se avergüen· zan de cualquier vestidura»" el jlüge!brausende Sehnsucht de Nietzsche es una todos los alemanes . nostalgia sentida por igual

hermosa doncella que aparece en el ¡Vilhelm :'v1eister de 3 Nombre de la desdichada Goethe española Zarathustrl1, Teil !Il, Van aIten und neuen Tafeln 1984,

242.

T.],

L4 ESTRUCTURA DEL fKf

である。そうしてこの悩みはやがてまた8223

De este modo, esta desdicha acaba por tomar además un tono metafísico en cuanto supuestoS de un mundo nouménico. Ni el inglés /onging ni el francés etc. refIejan toda la tonalidad semántica de Sehnsucht. soupir, titulo La psic()logía del misticismo, dice Boutroux, en el ensayo que lleva sobre éste: «Su punto de partida es un estado del alma difícil de que caracteriza suficientemente bien la palabra alemana Sehnsucht»6, i. e. reconoce que en francés no hay palabra que exprese el significado de Sehnsucht. El japonés iki es otra de las palabras que tienen un fuerte tinte étnico. euro­ Provisionalmente inspeccionemos términos sinónimos en las peas. Comenzando por equivalentes en inglés y alemán, casi todos son tamos del francés. Entonces ¿será posible encontrar en francés un equiva­ tenemos el problema que plantea la palabra chito. lente a ikt? En primer y al alemán, y en Japón con Esta palabra se ha incorporado tal cual al se dan dos teorías sobre frecuencia se traduce por iki. En cuanto a su la etimología de la palabra. Según una de ellas se trata de la abreviación de enredan a los demás en chicane en el sentido de refinados ardides es schick, i. e. orocede del Según la otra teoría la forma original de que en pfJschickt, tendría el schicken. De este modo

CMMF。まい円などは

ωO}520Z

の世界のず応として政耐封制情調をも取っ

} g m g M

旬、柄。 て来るのである。英語の宮口何回口ぬまたはフランス の トルーは﹁神秘説の心理﹂と題する論文のうちで、 の色合の全体を写し得るものではない。プ 1

ω525誌 が こ の

s

ラ語

神秘説に関して﹁その出発点は精神の定義しがたい一の状態で、ドイツ語の

﹁ 巧

くと畿 フの

状態をかなりすくい表わしてい幻﹂といっているが、すなわち披はフランス語のうちにすぎ

悉き意

のないことを認一めている。

﹁い念﹂という日本鰭もこの種の民旗的色彩の著しい諮の一つである。

を欧洲語のうちに索めてみよう。まず英、独の雨舗でこれに類似するものは、

ω

そうしてぬ命的nykEと 同 じ に 、 諸 事 に つ い て の

しからばフランス語のうちに﹁いき﹂に該当するものを見出すこ ンス語の借用に基づいている。 この語は英語にもドイ とができるであろうか。第一に問題となるのはわ在のというす口葉である。 語の語藤 にもそのまま借用されていて、 日本ではしばしば﹁いき﹂と訳される。元来、こ の略で裁判抄汰を緋れさせる﹁献切な詑誌﹂を心得 に関してはニ説ある。 一説によればnE25 n }円である。すな 訟の原形は加わE ているというような意味がもとになっている。他説によれば oy

わち仰のげ5wさ か ら 来 た ド イ ツ 語 で あ る 。

ま ま仮 i とり んに どこ同

さわ古仲の意味を表現する

r l . 冷 J の構造

26

1 2004

s En ta

Jotei, traducción del alemán Sel';¡:Bn Boutroux, «La psychologie du mysticisme», en Lo nature et n, 1997, Dá\!. 166. original en A. Jacinto Zavala, La

m,

[Ci~

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の意味をもっていた。その語をフランスが輸入して、次第に趣味についての色瓜窓口仲に近接

する意味に変えて用いるようになった。今度はこの新しい意味をもった円区のとして、すなわち

Tdm

フランス語としてドイツにも逆輸入された。しからば、 こ の 誕 の 現 在 荷 す る 意 味 は い か な る 内 容

ひとぬうぜっ島

をもっているかというに、決して﹁いき﹂ ほ ど 限 定 さ れ た も の で は な い 。 外 抵 の な お 一 層 広 い も

のである。すなわち﹁いき﹂をも﹁上品﹂をも均しく捜索として包摂し、﹁野馨﹂﹁下品﹂などに

ツめんどう 色 調 ん uca

対 し て 、 趣 味 の ﹁ 繊 巧 ﹂ ま た は ﹁ 卓 鋪 ﹂ を 紫 明 し て い る 。 次 に の O内凶器仲という諦がある。 この部川向

伊ぬいて曾

，

&u aAJ

はSA か ら 来 て い て 、 一 羽 の 雄 鶏 が 数 羽 の 牝 鶏 に 取 巻 か れ て い る こ と を 条 件 と し て 展 開 す る 光 景

円以

﹁いき﹂ の徴

5323 に 対 し て 明 ぎ 鈎 雪 包 と い う 語 が 案 出 さ れ た

L といわれる語は確かに

に関するものである。すなわち﹁繍態的﹂そ意味する。 こ の 認 も 英 語 に も ド イ ツ 諸 に も そ の ま ま

用 い ら れ て い る 。 ド イ ツ で は 十 八 世 紀 に8

が 一 般 に 通 用 す る に 室 ら な か っ た 。 この特に ﹁フランス的

郡 山

いかん

w一 つ を 形 成 し て い る 。 し か し な お 、 他 の 徴 議 の 加 わ ら ざ る 限 り ﹁ い き ﹂ の 意 味 を 生 じ て は 来

ZS935叫 す な わ ち ﹁ 一 層 精 細 に す る ﹂

ない。しかのみならず徴袈結合の如伺によっては﹁下品﹂ともなり﹁甘く﹂もなる。カルメンが

AW

ハ パ ネ ラ を 歌 い つ つ ド ン ・ ジ 国 ぜ に 娼 び る 態 度 は noA5225に は 相 違 な い が 決 し て ﹁いき﹂

PA

ふふ 曲、、 i J L なおまたフランスにはお尽忠という語がある。

で

妙

LA ESTRUCTUR,J DEL fKf

de habilidoso, El francés importaría esa palabra, y progresivamente vino a usarse en un sentido cercano a un gusto élégant, Y a continuación el con i, e, el francés se volvió a importar en Alemania. En conse­ tal en cuanto al significado actual de esta palabra, no es en absoluto tan definido como el de iki. Es mucho más amplio en su aspecto i. e. subsume 7 por igual, como sus componentes, a iki y a elegante a basto (yabo) y vulgar (gehin), expresa un gusto A continuación tenemos el término coqueto Esta y tiene relación con la escena de un gallo rodeado de gallinas, 1. e. se usa tal cual en inglés y en alemán. En la Alema­ Esta se propuso la palabra Fángerei pero no alXVIII, tan francesa ciertamente conforma una canzó un uso

Sin embargo, en la medida en que no se de las marcass distintivas del el significado de iki. Y no sólo esto sino estos rasgos puede resultar algo vulgar o bien seductora hacia Don José por parte de es sin duda 9 coquetteríe pero en absoluto Carmen mientras canta una Procede de re-affiner, i. e. iki. También tenemos el vocablo francés «hacer aún más

En japonés hosetm, traducción del En Japonés chohyó, traducción del alemán 9 En japonés Joi nai, interpretado por Clark como Derrida 7

8

precursora de tizttBrance en

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という諮から来ていて、﹁洗練﹂を意味する。英語にもドイツ"婦にも移って行っている。そうし

てこの鵠仰は ﹁いき﹂ の徴表の一をなすものである。しかしながら﹁いき﹂ の意味そ成すにはなお

援要な徴裁を欠いている。 かつまた或る徴寂と結合する揚ムロには﹁いき﹂と或る意味で対立して

やまと

いる ﹁渋味﹂となることもできる。摂するに﹁いき﹂は歌洲一間としては単に類似の語を有するの

みで全然問価値の一請は見出し得ない。したがって﹁いき﹂とは東洋文化の、否、大和民践の特殊

の存在様搬の顕著な自己表明の一 つであると考えて差支ない。

もとより﹁いき﹂と類似の意味を西洋文化のうちに索めて、形式化的措貌によって何らか共通

点を見出すことは決して不可能ではない。しかしながら、 それは民族の存在様態としての文化存

他府こな

して可能の領域においていわゆる﹁イデアチオン﹂を行っても、それは単にその現象を包含する

抽象的の類概念を得るに過ぜない。文化存在の理解の要諦は、事実としての共体牲を饗うことな

くありのままの生ける形態において把接することである。 ペルクソンは、醤薮の匂を慎レで過去

を回想する場合に、番織の匂が与えられてそれによって過去のことが連想されるのではない。過

去の回想そ醤額の匂のうちに嘆ぐのであるといっている。議識の匂という一定不変のもの、万人

在の理解には適切立方法論的態度ではない。民族的、歴史的存在規定をもった現象を自由に変更

「い ~J の指揮遺

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y signlfica refinado, Se ha incorporado también al inglés y al alemán. De este modo, este término constituye una de las marcas del iki Sin embargo para convertirse en iki le falta un rasgo importante, Además, en el caso de fusio­ narse con otro rasgo puede también convertirse en sobrio (Jhibumt) 10, que en cierto sentido se contrapone a iki. En conclusión, el iki sólo tiene en las lenguas europeas palabras similares, pero es imposible encontrar vocablos con exactamente el mismo valor. En consecuencia, el iki no podemos concebirlo sino como una forma notable de autoexpresión del modo existencial de la cultura oriental, o mejor del modo existencial particular de la etma de Yamato. En principio, si buscamos dentro de la cultura occidental un equivalente de signitlcado del iki, no es en absoluto imposible encontrar algunos puntos comunes por medio de la abstracción formal. Sin ésta no es una actitud metodológica adecuada para comprender el existencial de la cultura en cuanto modo existencial de la etnia. Aun alterando libremente un fenómeno que contiene determinantes étnicos e históricos, y efectuando una Ideation ll en la medida de lo posible, con todo no obtendriamos más que el concepto abstracto relativo a cierto géncro l2 que abarcaría tal fenómeno. El nódulo en la comprensión del existencial de la cultura, consiste en aprehen­ der su particularidad fáctica sin alterarla, en un modo de recepción de la co­ sa misma. Bergson, cuando al olor de una rosa se rememora el pasado, dice que no se trata de que al percibir el aroma de la rosa se evoque el pasado. Por el contrario, se aspira en el olor mismo de la rosa el recuerdo del pasado. No existe de hecho una idea general común a todos

Véase Clark, 1997, pág, 139. T.).

no, 16:,4 para un uso arcaico del término über Cf Husserl, ,ddeation», en (sic] aus den (
taClón a la jenomenohgfa, 1998, pb¿inomenologis,he71 Phi/osophie, 1913, S. 124 (par, 66. E. Husserl,

pura y una jilosoftajenomenológü'a, trad. de J, " traducción del lO

11

266

2004

に共通な類概念的のものが現実として存するのでは老い。内容を異にした嫡々の匂があるのみで

ある。 そうして醤磁の匂という一般的なものと悶認という特殊なものとの連合によって体験を説

総ん

明するのは、多くの国請に共通なアルファペ yトの幾字かを並べて或る一定の届語の有する特殊

の

な音を出そうとするようなものであるといっていむ。 ﹁いき﹂ の形式化的抽象を行って、 西洋文

pq，ょう

化のうちに存する類似の現象との共通点を求めようとするのもその船γ ある。 およそ﹁いき﹂

事んみ

現象の恕握に関して方法論的考察をする場合に、我々はほかでもないロ忠53包 広 の 問 題 に 濁 接

している。 アンセルムスは、 類概念を喫在であると見る立携に基づいて、一一一位は畢寛一体の神で

ゆい島町いろん

あるという正統派の信仰を擁護した。 それに対してロスケりヌスは、 類概念を名目に過ぎずとす

そし

る唯名論の立場から、父と子と褒霊の一一一位は三つの独立した神々であることを主張して、 一二神説

Eの 問 題 を 唯 名 論 の 方 向 に 解 決 す の誹りを甘受した。我々は﹁いき﹂ の理解に際して gZ2言-

LA'

る異端者たるの覚梧を要する。すなわち、﹁いき﹂を単に種概念として取級って、 そ れ を 包 括 す

一言にしていえば ﹁いき﹂

る類概念の抽象的普遍を向観する﹁本質直観﹂を紫めてはならない。意味体験としての ﹁いき﹂

の妥'UZHM仲おを問、つべきである。

の理解は、 具 体 的 な 、 事 実 的 な 、 特 礁 立 ﹁ 存 在 会 得 ﹂ で な く て は な ら な い 。 我 々 は ﹁ い き ﹂

g mゆえい"を問う前に、まず﹁いき﹂

の

KUKlSHUZO

LA ESTRUCTURA DEL JKJ

1,2004

267

los hombres, algo tan inddinido como el olor de la rosa, Sólo hay olores concretos con contenidos diferentes. De este explicar la experiencia por medio de la asociación de una cosa general como el olor de la rosa y algo particular como el consiste en pretender ciertas letras de un alfabeto común a muchas lenguas y darle el caractenstJco pío que tiene una detemunada!3. Efectuar la abstracción iki, Y buscar puntos comunes en fenómenos similares se dan en la cul­ tura occidental es también otro caso del mismo se considera del fenómeno metodológicamente la no nos estamos en­ frentando sino al problema de los uníver.rafia. Anselmo, basándose en la no­ ción de la existencia empírica de los géneros, defendió la ortodoxia de la fe a las tres personas y la única divinidad. Frente a éste Roscelinus 1", una posición nominalista (Iue hace de los meros nombres, defendió que la trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo son tres deidades independientes, y recibió la critica de politeísmo de ues dioses1 5 . nos enfrentamos a la del lkí, tenemos la conciencia herética de resolver el problema de los universalia por el camino del 1. e., no podemos pretender una intuición esencial que tome al z'l?i una y que dirija su mirada al universal abstracto de abarca. La comprensión del iki como experiencia de ser sino una aproPiación existenr;ial concreta, fáctica y Antes de pre­ por la mentia del debemos interrogarnos por la existentia del iki. En una palabra, la indagación

13 Bergson, E,'sai sur les données immédiate.r de la conscienl'e, 20 ed., 1921, pág. 124 [trad. 117. Otra fuente de Kuki es «1ntmd¡/Ction J la utilizada Palacios, 1999, 11. Clark, 1997, Dá¡z. 116. hysiqlllf», R.evue métaphysique et de moral, X.Xlx., 1903, 14 RosceUn de c.l050-1120. VéaseA.J. Zavala, 164

15 En el año 1092 (véase A. J. Zavala,

268

AnMal, XXVII. 1, 2004

KUKI SHUZO

「レき J の構造

LA ESTRUCTURA DEL IKl

AnMal, XXVII, 1, 2004

269

の研究は﹁形相的﹂ であってはならない。﹁解釈的﹂ であるべきはずである)。

しからば、民族的具体の形で体験される意味としての ﹁いマ﹂はいかなる構造をもっているか。

我々はまず意識骨身の名の刊に成立する存在様態としての ﹁いき﹂を会得し、 づいで客観的表現

を取った存在様態としての﹁いき﹂の理解に進まなければならぬ。前者を無視し、または前者と

後者との考察の順序を鮫慨するにおいては﹁いき﹂の把握は単に部しい意図に終るであろう。し

ぜんめいごびゅう かも、 たまたま﹁いき﹂ の 閣 明が試みられる場合には、おおむねこの誤謬に陥っている。まず客

観的表現を研究の対象として、 そ の 範 囲 内 に お け る 一 般 的 特 徴 を 索 め る か ら 、 客 観 的 表 現 に 関 す

みな

る限りでさえも﹁いき﹂の民族的特殊性の把握に失敗する。また客観的表現の理解をもって直ち

に意識現象の会得と見倣すため、意識現象としての ﹁いき﹂ の説明が抽象的、形相的に流れて、

・ 事

歴史的、 民族的に規定された存在様態を、具体的、解釈的に闇明することができないのである。

ZHZN出ロ}回冊、﹀戸明。由旬E ロZ N E FEH吋白"吋立-HHF ︿Oロ色丹市ロロロ円山口ocgH 吋町民刊日ロ・ 胆H

我々はそれと反対に具体的な意識現象から出発しなければならぬ。

(1)

32M YH 可可)・ ・

ZZロユ曲師仏Oロロ品恒三BEEPHabo--noロ回口品叩ロロPNCOE--ENY 匂・ HN

回巾門官op 何回

(2) 切CEO 円C H-rH3u刊のF o o mル刊仏c g可山氏口25 巾( ・ 宮F H L wロEC円 骨 骨 三2

(3)

sobre el iki no puede ser formal. Debe ser hermenéutica 16• Si es así, ¿qué tipo de estructura poseerá el iki en cuanto significado que se experimenta en la forma de una etn.icida~ conc~eta? Nosotros en prin~ipio nos aproplamos del zkz en cuanto modo eX1stenClal que se conforma bajo el nombre de fenómeno de la conciencia, y a continuación hemos de progresar hacia la comprensión del iki como modo existencial que ha tomado una ex­ presión objetiva. Si ignoramos el primero, o bien al invertir el orden de re­ flexión entre el primero y el segundo, la aprehensión del iki acabará en una pretensión simplemente vana. Sin embargo, cuando buscamos la clarificación del iki, en términos generales caemos en ese error. En primer lugar, como bu~camos la particula~idad general que~e da en el espacio de la expresión objetlva en cuanto obj,eto d.e mveStlgaClon, mcluso en la :nedida en q~e se refiere a dicha expreslon objetlva fallamos en la aprehenslOn de la partlcula­ ridad étnica del iki. Además, debido a nuestra intención de apropiarnos inmediatamente del fenómeno de conciencia a partir de la comprensión de su expresión objetiva, la explicación del iki como fenómeno de la c~nciencia se hace abstracta, formal, y no se puede aclarar concreta y hermeneutlcamente 'al d e fiill1'do hi stor~ca, P I ' h emos . " " su mo d.o eX1sten~l etllicamente. ore contrano, de partlr del fenomeno de conClenCla concreto.

16 Sobre los térrrunos formal y hermenéutico, y sobre la relación entre esencia y existencia véase lo siguiente: Husserl, Ideen zu einer reinen Ph¿¡nome~ologie, 1913, 1, S. 4, S. 12 [trad, de Gaos,. 1993, págs. 10 y 18. En Husserl se trata de la opOSlClOn eseneza VS. hecho. T.]; HeIdegger, Sezn und Zeit, 1927, 1, S. 37 f [1vI. Heidegger, El ser y el tiempo, 1974, 26s. (sobre esencial/ existencia~, 45 y sigs, (sobre formal y hermenéutico). T.]; O. Becker, iVIathematische Exúten'{; 1927, S. 1.

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LA ESTRUCTURA DEL IKI

segunda parte KUKl SIIUZO

ordenado y dispuesto para la imprenta por ALFONSO J. FA LERa Uni versidad de Salamanca

NOTA PREy'lA

Análisis estructural del fenómeno iki en Kuki Shuzo En el número anterior de Analeeta Malacitana tuvimos ocasión de presentar al lector la figura del filósofo esteta japonés Kuki Shuzo (1888-194l¡ Y su obra de referencia La estrnctura del iki (1930). En esta entrega ofrecemos la primera traducción al castellano de los dos capítulos del texto que siguen a la Introducción, dedicados a un análisis de estructural-hermenéutico del com:epto de iki. Para aclarar la estructura del iki, Kuki propone en primer lugar un análisis connotati­ vo de su estmcrura semántica interna l . Una vez completado este tipo de análisis, enton­ ces se dispone a un análisis aclaratorio de carácter denotativo. La primera marca distintiva del iki, desde el punto de vísta cOlUlotativo, es la <<seducción>, del otro sexo. En este sentido, un asunto iki quiere decir un love affair. Igualmente una conversación iki decir una conversación entre uúembros de sexo opuesto. La segunda marca distínti va del iki es la «gallardía» (con reuúniscenCÍas filosóficas a la voluntad de poder nietzscheana). Se trata de un sentido de la dignidad expresado en Nuestra traducción la basamos en la edición de lb no kozo (La estructura del iki) de lwanami Bunko, Tokyo, 1979. En esta presentación resumimos el contenido de los capítulos 2 y 3.

[665J

AnMal, XXVII, 2, 2004, págs. 665-718.

66ó

AnMal, XXVll, 2, 2004

ALFONSO 1. FALERO

un estilo atrevido, valiente y caballeroso. La conciencia del iki expresa de este modo, Kuki, el vigor del ideal heroico del bushido. el código ético del samurai. «El sa­ murai aunque no haya comido, muestra el palillo en los labios», igual que el hidalgo es­ Según Kuki, la peculiaridad del iki estriba en que espiritualiza la seducción por medio de una gallardía que genera un determinado idealismo. La tercera marca distintiva del iki es la «renuncia». El componente de renuncia en el iki produce una actitud de desinterés. Incluso «la vulgaridad puede convertirse en exce­ lencia por medio del refinamiento de las pruebas» a que nos somete el mundo. Kuki el concepto de iki está purificado por el énfasis en una visión religiosa que propone la serenidad frente al destino. Siendo de las tres marcas anteriores la seducción la que representa el tono del iki, se le puede confundir fácilmente con cierto tipo de relación amorosa, o incluso con la pasión. Nada más lejos de eso. Kuki nos aclara que el iki no es. al decir de Stendhal sobre el amor de buen gusto, «un cuadro en el que todo, hasta las sombras, ha de ser de color de rosa»2 Si se trata de color, Kuki le atribuye el contrario un tono crema tos­ iki como una tado pálido. De este modo, Kukí llega a la definición presa la actitud religiosa de renuncia, una tensión que procede de la voluntad de pOder, y un erotismo como arte de la seducción. Respecto a la estructura denotativa del iki. aquí nos encontramos con conceptos como 'refinado' o 'vistoso', que son atributos estéticos de la existencia humana en general. Fren­ te a éstos, iki o un «gusto austero» son cualidades estéticas de una existencia especial mar­ cada por el atractivo sexuaL Tomando la primera de una serie de dualidades, «refinamiento» (o gracia) vs. «vulga­ ridad». En relación a éstas, según Kuki iki se suele considerar como una cualidad inter­ media. Ello es debido a que el iki añade un matiz al refinamiento, pero si se lleva al ex­ tremo, se convierte en vulgar. Refinamiento e iki son considerados como cualidades al objeto. Sin embargo, corno la vulgaridad, el iki se puede en­ sitivas', que añaden tender como un contravalor. y es por ello por lo que se le ve como un intermediario. Sin Kuki. embargo, este papel de tercero no corresponde a la naturaleza original del iki, En segundo tenemos el par «ostentación» (o vistosidad) «discreción». El mero de los términos está expresado corno ideal estético de la era Momoyarna (1568-t600), y su cultura del lujo y el brillo. Con relación al iki, la ostentación tiene en común con éste su potencialidad activa que incluye la seducción del otro. Pero no coinciden en la afecta­ ción y el esplendor de la primera frente a la actitud de renuncia de la La osten­ tación cae muchas veces en falta de gusto. Por su parte, la discreción una relación con el otro, y le falta el componente seductor del iki. Sin embargo, en su simpli­ cidad muestra un color antiguo que evoca el carácter de renuncia del iki. Para Kuki, el que la discreción a menudo se alinee con el refinamiento es debido a la reserva de un cora­ zón elegante y En tercer lugar, tenemos el par «coraje» - «vulgaridad». Frente al carácter activo, po­ sitivo del iki, la tosquedad, la crudeza significa la negación misma de todo refinamiento. En el contexto semiótico del erótico, mientras el iki es un valor, la rece como un contravalor. Desde el punto de vista del experto, el amateur es erotismo naive es torpe. La gruesa capa de maquillaje de una mujer poco es grosera.

NOTA PREVIA

29. Tomamos la traducción de Edaf, 1994. pág. 47.

667

Iki Y bushido El segundo componente connotativo de la estructura del iki es el componente que hemos equiparado aquí a la «voluntad de podcr», por enfatizar la conexión con la filoso­ fía nietzscheana, perfectamente intencionada en el caso ele Kuki 3 No es sino la voluntad de poder la que sostiene al pájaro de esa alada añoranza nietzscheana (flügelbrausende Sehnsucht) que, según Kuki, expresa el alma del pueblo alemán mejor que ninguna otra cualidad anímica. En Japón también encuentra Kuki, en su estética, un elemento de año­ ranza que procede de una tradición de pensamiento idealista como es el canon de ética del samurai, el bushído. La ética del samurai es ideal desde el momento en que se codi· í"ica, lo que ocurre no en el cenit de la cultura del samurai, sino en su decadencia. Ya no a la clase samurai, sino a la nación. Impregna con hitos legendarios del pasado el presente todo el espacio cultural de una 'samurai-latría', ide n­ tificada con el espíritu nacional y la identidad propia. Es por esto por lo que Kuki ad­ vierte el paralelismo eutre el bushido y el Sehnsucht alemán, como representantes de la peculiaridad de cada espíritu nacional. Para enfatizar las raíces culturales o de este componente del iki es por lo que se puede optar por la filosófica en vez de usar por ej. el término 'orgullo' qle escoge A. Jacinto Zavala 4 Zavala, es el voluntarismo heroico de su apología del bushido lo que acerca a Kuki a pensadores como Tetsuro (1889-1960), y lo separa de la línea de la escuela . En la conferencia de Kyoto, de Nishida Kitaro (1870-1945) y Tanabe Hajime sobre el tiemDo de Pontigny (1928), Kuki enfrenta al bushido como filosofía autóctona de Iwanami Bunko Ced.), op. cit., pág. 14. A. Jacinto Zavala Ced.), La otrafilosofiajaponesa, El Colegio de Michoacán, México, 1997. pá­ gina 130. 5 A. Jacinto Zavala. loe. cit., pág. IJi. 3

4

Citado por Kuki.

AnMal, XXVIl, 2, 2004

En cuarto y último lugar, tenemos el par «sobriedad» (o aspereza) «dulZOr». Dentro de las connotaciones del iki Kukj había aludido a éste último corno un despertar de los crítica frente a éstos. El iki no dulces sueños del amor romántico. El iki toma una un erotismo cuyo objeto es es un ser-para-otro sino afirmándose a sí mismo. erótico mi~mo. Un autodefinido. Así se da el tránsito del dulzor al iki. En el otro extremo de este desplazamiento, el iki se convierte en sobriedad. Sin embargo, también se da el caso de una reversión del iki hacia el dulzor. Ésta se da cuando en el iki se pierden los componentes de gallardía y de renuncia, como se ve en las mujeres dulzonas del do tardío del grabado De este modo, Kuki pretende presentarnos el concepto de iki no sólo en su singularidad objetiva, sino como sujeto y objeto de una detenninada opción estética. La estructura de relaciones resumida hasta ahora le sirve Kuki para definir de manera analítica conceptos estétJcos no sólo como iki, sino también otros conceptos de la tradición japonesa, como sabi o simplicidad, o de otras culturas, como el francés caqueL La ooción estética del iki corresDonde a una evolución detenninada dentro de la tra­ )$ de continuidad y discontinuidad, en relación que habían ca­ directa con elsurgimíento de una cultura popular, que incorpora lado profundamente en la clase media samuraI y en su lluevo rol en contexto de un pacificado como lo era Japón en la era Edo.

ALFONSO J. FALERO 6

Japón, a la gran tradición del budismoindio . Este texto presenta la tanto nai've del bushido como una filosofía de la voluntad que soluciona a la oriental, y de camino nos reconcilia con nuestro destino del perpetuo re­ comenzar. El bushida resulta ser de este modo un camino sin meta, cuyo valor no está en que conduce a la perfección, que nunca se da en el ámbito humano, sino en que pro­ porciona un sentido ideal a nuestra El filósofo que quizá más influ~ncia en Kuki, Watsuji, en su Nihan rinri shi­ 50shi (Historia del pensamiento ético japonés), aclara que el samurai no defiende su honor por vergüenza delante de los demás, sino delante de sí mislllo. Esto implica ya de l Tanaka Kyubun , Kuki da si un paso más dentro de esta corriente culturaL un paso más, a! defender la idealidad, nunca realizable, del del bushido. El de «la voluntad de poder» es que se puede en terquedad como OposICIón al otro, o degradarse en masoquismo, tomar un tono ncgativo. Sin embargo, Kuki procura defender un punto de vista positivo, donde no es el sacrificio, sino la vo­ luntad de ser lo que marCH el centro de su comprensión del bushido. Esto es lo que él llama la (,idealidad del bushido».

Iki Y hermenéutica El ikí siempre tendrá nosotros un carácter de enigma, pero preCIsamente por eso no podemos sustraemos reto de la comprensión, que en su esencia, como afuma la cita de Maine de Biran que sitúa Kuki en la cabecera del libro, debe aspirar a llenar todo el sostiene materialmente de lo existente. Es precisamente ese eros del intelecto lo nuestro esfuerzo hermenéutico, que el eros físico y es lo que mantiene vivo al iki. i\hí se interseccionan deseo de vivir, y el deseo de comprender. Antes de conocer la fenomenología, Kuki estuvo interesado por el neo-kantismo. Pero esta de su interés fue breve, y acabó en ruptura. Su crítica al neo-kantismo provino de su de la posibilidad de expresar la esencia de la experiencia étnica formales. Sin su de los componentes del de los conceptos evi­ iki, así como su gusto por definiciones precisas, dencian su deuda intelectual con esta escuela. No obstante, para Kuki la tarea de concep­ tualización no agota la reflexión, sino que sólo adquiere sentido cuando se sostiene sobre la comprensión del significado. El problema de la conceptualización formal es que deja una gran cantidad de residuos vivenciales, experienciales, como materia! aleatorio. Sin embargo, en eso que deja está contenida una gran parte de la verdad del objeto. Por tan­ to hay que recuperarla. El punto exacto de contraste frente al formalismo neo-kantiano lo encontró en el vitalismo francés, especialmente en la filosofía de Bergson, pero allí metodología de la comprensión. Fue finalmente su encuentro con de lo que buscaba. años 50, el profesor Tezuka Tomio, de la Universidad Imperial de Tokyo, y discípulo de Kuki Shuzo, hizo una visita a y mantuvieron ambos 8 una larga conversación centrada sobre la figura de Kuki y su filosofía del iki No era la 6

A, Jacinto Zavala, loe. cir., págs.140-42. Kuki Shuzo: Guzen 10 shizen (K. S.: Contingencia

naturaleza, 1992) Pelicansha. .s Cf. C. Saviani, El oriente de Heü!Pgger, Herder, 2004 (1998), págs. 80-85 y 153-[61. 7

NOTA PREVIA

AnMal, XXVll,

2004

669

primera vez que Heidegger oía hablar de este concepto, pues se había entrevistado en de numerosas ocasiones con el mismo Kaki para dilucidar la posibilidad de este concepto en lengua alemana sin éxito aparente. Así lo atestigua la entrevista con Tezuka, que en castellano ha sido traducida como «De un diálogo acerca del habla»9 En realidad, un diálogo de casa a casa sólo es posible para intelectuales como Kuki ShulO, que tenía en sí dos casas: una en Europa y otra en Japón, De hecho, Kuki nunca fue escéptico respecto al aunque fue muy consciente de sus limitaciones. Todo su esfuerzo consistió en buscar una síntesis, si bien provisional, entre lo europeo y lo ponés. De Europa lo que más le interesó fue encontrar una metodología de la una metodología apta para pensar lo japonés, una metodología que no sacrificara el sino que le permitiera expresarse a sí mismo en su Kuki creyó encontrar esta metodología en las lecciones de t1eIaeggl~r zarla usó el nombre de 'hermenéutica', Hasta qué punto este concepto lsamiento de Heidegger, es una cuestión que han aclarado sus disCíPUlOS contempoEl mismo Heidegger en la entrevista con Tezuka le recuerda que el uso de este término a una etapa temprana de su pensamiento. La etapa en que conoció a Kuki. Kuki encontró en esta nueva dirección de la íenomenología, la «fenomenología hermenéutica», el arte de la comprensión, no sólo del otro, como defendía Schleiermacher, sino de sí mismo. Por tanto, en la actitud hermenéutica vio el camino para la auto­ comprensión, que para Kuki, a Heidegger, es una forma de auto-revelación. En el sentido del de El ser y el tiempo, hermenéutica es el arte de preguntar la esencia. Kuki entiende muy bien que la esencia no puede ser un universal metafísico, y De ahí su interés por por ello entiende la esencia en el sentído romántico del desvelar la esencia del pueblo japonés. En términos hermenéuticos Kuki le tradujo a feidegger el iki como «el resplandecer sensible por cuyo vivo arrebato de lo supra" queda claro: para Heidegger, después de a traslucir"lo Para nosotros serie presentada la noción de iki a finales de los años 20, aún en los 50 iki siendo un iJmotum. Mientras tanto, Kuki y otros muchos filósofos japoneses habían traducido y todas las posibilidades de la fenomenología hermenéutica en su a realidades japonesas. no había abandonado su enfoque uru­ versalista, mientras Kuki hizo de la de las diferencias culturales el de su DraDia filosofía. y M. Heidegger. De camino al habla, Ed. de! Serba!, 1987 (1959), págs. 77-140.

M. Heidegger, loc. cit., pág. 93,

10

まっしゅうとう

hhhv

てこの一一元的可能性を基礎とする緊張にほかならない。 いわゆる

r l . 、 き Jの構造

のである。

﹁いき﹂の内包的構造

一元

はこのこ一見性の欠乏を

c しかしながら、娼態の強度は異性問の距離の接近

まず内包的見地にあって、﹁いき﹂ の第一の徴議は異性に対する﹁瀕態

である。異性との関

か﹁いきな事﹂とかいううちには、 その異性との交渉が尋常の交渉でないことを含んでいる。近

もか

もわかる。﹁いきな話﹂といえば、異性との交渉に関する話を意味している。なおっいきな話﹂と

係が﹁いきい の策本的存在を形成していることは、﹁いきざといが﹁いろどといを意味するので

L

題明するととによって、我々は意識現象としての﹁いき﹂の存在を完全に会得することができる

せんめい

明断を与えることを計らねばならない。かように﹁いき﹂の内包的構造と外延的構造とを均しく

ついで第二の課題として、類似の諸意味ととの意味との区別を介姶伶に明らかにしてこの意味に

﹁いき﹂の意味内容を形成する徴漢を山円台骨に識別してこの意味を特併ならしめねばならない。

意識現象の形において意味として開示される﹁いき﹂の会得の第一の諜題として、我々はまず

えとく

するに従って減少するものではない。距離の接近はかえって掘態の強度を増す。釈松駅の手庶

領であり、したがって﹁歓楽﹂の要鰍である

に、二元的関係を持続せしむること、すなわち可能性を可能性として擁議することは、嫡態の本

態の自己消滅によって賓らされた﹁倦怠、絶望、嫌悪﹂ の械怖を意味しているに相違ない。 それ故

て、得た後の女ほど情無いものはない﹂といっているのは、異性の双方において活躍していた繍

念書け

目的の実現とともに務滅の運命をもったものである。料井伊舵が吋歓楽﹄のうちで﹁得ょうとし

を遂げて緊張牲を失う揚合には娼態はおのずから消滅する。鋪態は異性の征援を仮想的目的とし、

示している。そうしてこのニ元的可能性は朔態の原本的存衣規定であって、異性が完全なる合向

﹁上口問﹂

ある。 そうして﹁いき﹂ のうちに見られる ﹁なまめかしさ﹂﹁つやっぽさ﹂﹁色気﹂などは、すベ

的の自己が自己に対して爽牲を措定し、自己と異伎との関に可能的関係を構成する一一元的態度で

そてい

事いの必然的制約は何らかの意味の繍態である。しからば娘態とは何であるか。婿態とは、

常ならざる交渉は綴態の皆無を前提としては成立を想像することができない。すなわち﹁いきな

岬 v

松秋江の﹃意気なこと﹄という短鱒小説は﹁女を闘う﹂ ことに関している。 そ う し て 異 性 問 の 尋

6 7 1 . 4 mVal， XXVTI， 2， 2 0 0 4 4

LAESTRUCTURADELI K / KUKJSHUZO

AnMal ， XXVU ， 2 ， 2 0 0 4 670

尚i ん 主

を

﹁いさみ﹂

連 て

ー ・1

i ま

﹁江戸の意気張り﹂ ﹁辰巳の侠骨﹂ がなければならない。 ﹁いなせ﹂

いき

一千楼の色競べ、 慾気地くらべや抜競べ﹂ というように、 ﹁いき ﹂ は 娼 態 で あ り な が

野馨は垣根の などに共通な犯すべからざる気品・気格がなければならない。 ﹁

き

J

たかおとむらさき

すけろ︿

G

あげまきひげいきゅう

﹁絞らふ色ゃくれなゐの簿花祭﹂ と歌われた一一一浦震の揚巻も髭の意休に対して

ぜに

きだてすい

回 「

?士 みず

わ ね

﹁不見

:ごは と食

い切った気概を示した。﹁色と意気地を立てぬいて、 気立が粋で﹂ とはこの事である。 か く し て

工 いご し

Tている。 高尾も小紫も出た。ついき い の う ち に は 艇 献 と し て 武 士 遂 の 理 想 が わJ た量ょ う こ

け武 5 3

「 段2

さ設

ず

は

E.~ を

「いき j の構造

る

︿げだいみようそ︿じよ

たゅう

ま こ と に 公 家 大 名 の 息 女 の 如 し い とは江戸の太夫の讃美であヮた。

らぴけしとタ@もわしろたびはつぴ加とこだ

nい ζ -

﹁江戸の花﹂ には、命をも惜しまない叫火消、鳶者は寒中でも自足袋はだし 、法被一枚の﹁男伊

として含まれている。野馨と化物とは箱根より東に住まぬことを﹁生粋﹂の江戸児は誇りとした。

きっすい

﹁いき﹂ のうちには、江戸文化の道徳的喜怒が鮮やかに反映されている。江一円貯の気概が契機

意気﹂すなわち﹁意鈴妙﹂である。意識現象としての存在様態であ ﹁いき﹂ の第二の徴表は ﹁

うな塀態が ﹁いき い の基調たる﹁色っぽさ﹂を規定している。

て付れないアキレウス、 この種の人間だけが本当の煽態を知っているのである。 ふとつして﹃ かよ

た un

ない。﹁継続された有波紋﹂を継続する放浪者、 つ悪い無限性 い を喜ぶ悪性春、﹁無窮に﹂追跡し

a e︿ し よ う も の

形においては、異性問の二 一 元的、鋭的可能性が可能性のままに絶対化されたものでなければなら

し、ヅ広ノンの逆説を成立せしめることを忘れてはならない。けだし、婚態とは、 その完全なる

性として可能である。 アキレウスは﹁そのスラリと長い脚で﹂ 一 無限に亀に近迫するがよい。しか

かめ

接近せしめつつ、距離の差が極限に逮せざることである。可能性としての繍態は、実に動的可能

離れようとすればするほど寄り添って、すれずれに歩いた い 。娼態の袈は、距離を出来得る絞り

るや沿っに、 なるべく早足に歩かうとした。だが、玲子は、 そのスラリと一長い紳で:::片山氏が、

の白珠﹄ のうちで ﹁ 熔態﹂という表題の下に次の描写がある。﹁片山氏は:::玲子と間隔をあけ

かた宇置

吉原の名折れなり﹂ という動機の下に、 吉 原 の 遊 女 は ﹁野暮な大尽などは幾

了 3知 町ミら のず 辱t な 泣2 り 言f 、を

のとこころへペし﹂とは鱗の錠であった。﹁金銭は卑しきものとて乎にも触れず、配杭にも物の配

︿るわおきてhFPLLb-

転﹂を卑しむ猿乎たる意気となったのである。﹁傾域は金でかふものにあらず、意気地にかゆるも

てんいや事んとけいせい

高 場 校﹂ の 心 が 、 や が て 江 戸 者 の ﹁ 宵 越 の 銭 を 持 た ぬ ﹂ 誇 り と な り 、 吏 に ま た

ど

﹁慮外ながら揚巻で櫛鹿んす。 諮がりで見ても助六さんとお前、 取違へてよいものか﹂ と い う 思

る勃ムハであった

﹂を象徴する助六は﹁若い者、間近く寄ってしゃっつらを拝み務れ、 ゃ い ﹂ と い っ て 喧 穣 そ 究

れ

ら な お 異 牲 に 対 し て 一 績 の 反 抗 を 示 す 強 味 を も っ た 意 識 で あ る 。 ﹁ 鉢 巻 の 紅 戸 紫 い にぷ粋なゆか

外がまへ、

長 : な 法 ぽう

6 73

Mal， XXV An 2004 ョ I ! 2， 削 D. E ESTRUCTU Lf K f

ム~

KUK ISHUZO

AnMal， ， ! l2，2004 XXY

672

， ， I l 2，2004

ιFLn

い︿

﹁わしらがやうな勤めの身で、可愛と怠ふ人もなし、思うて呉れるお客もまた、広い世界にない ものぢやわいな﹂という厭世的な結論とを掲げているのである。﹁いき﹂を若い芸者に見るより はむしろ釈ザの芸者に見出すことの多いのはおそらくこの理由によるものであろ打。饗するに、

bE

・りがら

﹁ い き ﹂ は ﹁ 浮 か み も や ら ぬ 、 流 れ の う き 身 ﹂ と い う ﹁ す 知 ﹂ に そ の 起 原 を も っ て い る 。 そうし

「いき J の構法

らんじゅ︿たいはい

﹁誘め﹂ は湖熟頚廃の生んだ気分であるかもしれない。 ま た そ の 蔵 す

れていることが﹁いき﹂ の特色である。

Q

そうしてまた、昨駅=

v eよい

、

@d

きすう

阻んの告

そうしてその上で﹁人の心は飛鳥川、変るは勤めのならひぢやもの﹂という懐疑的な帰趨と、

ゐすかがわ

の体訟と、﹁糸より級き縁ぢやもの、づい切れ易く艇伊て﹂という万法の運命とを減している。

なこといなのである。その裏面には﹁情ないは唯うつり気な、どうでも努は悪牲者﹂という煩悩

つれただあ︿し主うも

る心は決して無代僚で生れたものではない。﹁忍ふ事、・叶はねばこそ浮世とは、よく諦めた無理

わりやすい目的に飼をくれなくなるのである。異牲に対する淳朴な信頼を失ってさっぱりと諮む

Eゅ ん ぽ ︿ あ き ら

であろう。魂を打込んだ真心が掛脱皮か無惨に裏切られ、悩みに悩みを嘗めて鍛えられた心がいワ

な

に切れよとは、仏姿にあり乍ら、お訴は鬼か清心様﹂という歎きは十六夜ひとりの歎きではない

陀とけずがたながせいしんさ重い

な社会の存夜は、悲の実現に関して幻滅の悩みを経験させる機会を与えやすい。﹁たまたま漆ふ

はならぬ。 この解脱は何によって生じたのであろうか。泉佐問の透路として設けられている特殊

げだ っ

である。﹁いき ﹂ は垢抜がしていなくてはならぬ。あっさり、すっきり、濁酒たる心持でなくて

るかぬけしようしゃ

﹁いき﹂ の第三の徴表は﹁諦め﹂である。運命に対する知見に基づいて執着を離脱した無関心

しゅうじゃく

心﹂によって女郎は心中立をしたのである。理想主義の生んだ﹁意気地﹂によって鰯態が霊化さ

しんじゅうだて

度もはねつけ﹂たのである。﹁とんと落ちなば名は立たん、どこの女郎衆の下紐を結ぶの神の下

じよるしゅしたひも

を 説 き 、 運 命 に 対 し て 静 観 を 教 え る 宗 教 的 人 生 観 が 背 景 を な し て 、 ﹁いき﹂ の う ち の こ の 契 機 を

無常を差別相の形式と見、空無、淫繋を平等相の原理とする仏教の世界観、悪縁にむかつて絡め

くうむねほん

る﹁諦め﹂と、﹁締め ﹂ に 基 づ く 倍 淡 と が 翫 み 得 な い 事 実 性 を 示 し て い る

が多いかもしれない。 そ れ は い ず れ で あ っ て も よ い 。 と も か く も ﹁ い き ﹂ の う ち に は 運 命 に 対 す

る体験と批判的知見とは、儲人的に獲得したものであるよりは社会的に継承したものである揚合

得たのである。﹁いき﹂

の

微笑の裏に、 真 挙 な 熱 い 夜 の ほ の か な 痕 跡 を 見 詰 め た と き に 、 は じ め て ﹁ い き ﹂ の 真 相 をrbmし

しんしこん常者

ある。 ﹁ 野 暮 は 配 ま れ て 粋 と な る ﹂ と い う の は と の 裁 に ほ か な ら な い 。 骨 骨 っ ぽ い 、 か ろ ら か な

っきりと垢抜した心、 現 実 に 対 す る 独 断 的 な 執 着 を 離 れ た 滋 樹 と し て 未 練 の な い 倍 淡 符 碍 の 心 で

てんたん J

吋いき﹂ のうちの ﹁諦め﹂したがって ﹁無関心﹂は、世智辛い、 つ れ な い 浮 伎 の 洗 練 を 経 て す

て

6 7 5 Al l1 I イ ' alx . . . " X V

L AESTRUCTUR4DELI K J Kし 笈JSHυzo

AnM α 1，X:XV， l !2，2004

6 74

AS}

一言にしていえば、婿態のための婿態である。恋の真剣とま

その現実牲とその非可能性によって寸いき﹂の存在に桝る。﹁いき﹂は恋の束縛に超越

浮 世 を 恋 ゆ え に 野 暮 に く ら す も 心 か ら ﹂ と い う と き も 、 恋 の 現 実 的 必 然 性 と 、 ﹁いき﹂ の超越的 粋と去はれて浮いた昨七いが﹁つい原町の浮気から 可能川口同一⋮昨が明示されている o ﹁ ﹂ し か 倍1 酒脱の心を失って行った場合には﹁またいとしさが恥仙惜して、深く鳴子の野首都らしい﹂

の心である。﹁月がよいとの言草﹂がすなわち恋人にとっては腹の立つ ﹁粋な心﹂ である。﹁粋な

-hbLf、 令 官

した自由なる浮気心でなければならぬ。﹁月の帝るより照がよいいというのは恋に迷った暗がり

執とは、

た無関心な自律的遊戯をしている。

提立を無視し、・実生活に大胆なる松町を施し、超然として中和の空気を吸いながら、無目的なま

てい'つ ー

まで限定されるのである。それ故に、﹁いき﹂は繍態の ﹁粋﹂である。﹁いき﹂は安価なる現実の

すい

否 定 に よ る 肯 定 が 見 ら れ る 。 要 す る に )﹁いき﹂という存在様態において、﹁煽態﹂は、武士道の ・ 理想主義に基づく﹁意気地﹂と、仏教の非現実性を背景とする﹁諦め﹂とによって、存在完成に

67 7 An l d a l ，. xχVl I，2，2004

つ

ことを詑たねばならない。﹁訟の浮気は寸前即時れ﹂という時は未だ﹁いき﹂ の領域にいた。 ﹁野馨 ひ ょ ︿もん なか な事ぢやが比翼紋、 離 れ ぬ 中 ﹂ と な っ た 時 に は 既 に ﹁いき﹂ の境地を遠く去っている。 そうして

し 、

強要され、可能性の樹問中心が必然性によって規定されたことを意味している。すなわち、そこには

的存在牲を開示せしむることである。婚態と﹁瀦め﹂との結合は、自由への帰依が運命によって

が同ロ的に対して﹁務め﹂を有することは不合理でないのみならず、 かえって擬態そのものの原本

い。媛態はその仮想的目的を遼せざる点において、自己に怠突なるものである。 それ放に、婿態

擁護を斉唱するにほかならない。第三の徴表たる﹁諮め﹂も決して繍態と相容れないものではな

その角度を鋭くする。煽態の二元的可能性を﹁意気地﹂によって限定することは、畢寛、自由の

ひっきょう

性として終始せしめようとする。すなわち﹁意気地﹂は掘態の存在性を強調し、 その光沢を増し、

資した心の強味で、婚態の二一元的可能性に一筋の緊張と一一腐の持久力とを呈供し、可能性を可能

娼態の原本的存在規定は二元的可能性にある。しかるに第二の徴渓たる﹁意気地﹂は理想主義の

態﹂と一 一 見相容れないよ う であるが、はたして真に相容れないであろうか。 さきに述べたように、

あい い

る。そうして、第一の ﹁ 婿態﹂はその基調を構成し、第二の ﹁意気地 ﹂ と第 の ﹁諦め﹂ の一一つ 一 一 一 はその民族的、陸史的色彩を規定している。 この第二および第三の徴表は、第一の徴表たる﹁潟

以上を概括すれば、﹁いき﹂ の構造は﹁煽態﹂と﹁意気地﹂と﹁諦め﹂との三契機を示してい

強調しかっ純化していることは疑いない。

﹁意気なお方につり合ぬ、野暮なやの字の屋敷者﹂という皮肉な噸笑を甘んじて受けなければな

「いき 」 の構造

LAESTRUC TU RADE LI K I

KUK ISH UZO

AnMal ， XXVII， 乙 2004

67 6

﹀

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-且﹄圃

﹁意気な美しいおかみさんが居ると昔日ひましたから、それぢやア違ツたかと患って、猶くはしく開いた れば、おまはんの年よりおかみさんの方が、年うへのやうだといひますし去んとの言葉があるが、すな わち、ここでは﹁いき﹂と形容されている女は、男よりも年上である。一一般に﹁いき ﹂ は 知 見 を 含 む も

f

γ

ので、したがって ﹁ 年の功﹂を前提としている。﹁いき﹂の所有者は、﹁垢のぬけたる苦労人﹂でなけれ

うbet

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ろ

し

白

我々が問題を見ている地平にあっては、﹁いき﹂と ﹁ 粋﹂と主同一昨意味内容を有するものと考えて

ばならない。 ﹀

うすむら書官

も議支なレと思う。式亭三 E mの﹁浮世細川呂﹄第二編巻之上で、染色に関して、江戸の女と上方の女との AEむら z-edhいす'

間に次の問答がある。江戸女﹁薄紫といふやうなあんぱいで意気だねえ﹂上方女 寸い づ か う 粋 ぢ や 。 ご ち や江戸紫なら大好/¥﹂。すなわち、﹁いき﹂と ﹁ 粋﹂とはこの場合全然同意義である。染色の問答 に 続いて、三 一馬 は こ の 二 人 の 女 に 江 戸 誌 と 上方 語 と の 巧 み な 使 い 別 け を さ せ て い る 。 の み な ら ず ﹁ す っ ぽ ん﹂と﹁まるヘ ﹁から﹂と ﹁さ か い ﹂ な ど の よ う な 、 江 戸 詰 と よ 方 語 と の 紹 速 に つ い て 口 論 を さ せ てい

)q

も

る 白 吋いき﹂と ﹁ 粋 ﹂ との相違は、間 一内 容 に 対 す る 江 戸 誇 と よ 方 認 と の 精 進 で あ る ら し い 。 し た が っ

すい

て、両諮の発達を時代的に規定することが向来るかもしれない(﹃元禄文学辞典﹄円近松詩集﹄参照

っとも単に 土地 や 時 代 の 相 違 の み な ら ず 、 意 識 現 象 に は 好 ん で ﹁ 粋 ﹂ の 語 を 用 い 、 客 観 的 表 現 に は 主 と

﹁粋なが'蹴の名にも似ぬ﹂ のである。

W

に友複す

スタンダ

して﹁いき﹂ の 語 を 使 う よ う に 考 え ら れ る 場 合 も あ る 。 例 え ば ﹃ 春 色 梅 暦 ﹄ 巻 之 七 に 出 て い る 庶 民 に

らぬ。 お よ そ ﹁胸の煙は瓦焼く竃にまさる﹂ 日

V

要するにぺいさ﹂とは、 わ が 国 の 文 化 を 特 色 附 け て い る 道 徳 的 理 想 主 義 と 宗 教 的 非 現 実 性 と の

﹁いき﹂ の 色 彩 は お そ ら く ﹁ 遠 つ 昔 の 伊 達 姿 、 白 茶 苧 袴 ﹂ の 白 茶 色 で あ ろ う 。

しら、平﹄ nduιF宣

02 の 淡 い 空 気 の う ち で 艇 摘 ん で 生 き る 艇 に 速 し て 弓 叶 れ げ な ら ぬ 。 し か る者 は ではない。 しながら、 ﹁い き ﹂ は ロ コ コ 時 代 に 見 る よ う な ﹁ 影 に 至 る ま で も 一 切 が 論 破 色 の 絵 ﹂

32よ

m g M F Gロ の 陶 酔 は ま さ し く ﹁ い き ﹂ か ら の 背 離 で あ る 。 ﹁ い き ﹂ ア ル の い わ ゆ る mgbc?u

の は

地てが︺ UJruc(掘 態 ご と い う こ と が で き な い で あ ろ う か 。

﹁いき﹂、理想性と非現実性とに ろう。我々は最後に、 } の 豊 か な 特 彩 を も っ 意 識 現 象 と し て の ﹁紛按い?(鏑)、世かかケ(意気 よって自己の存在を実現する媛態としての ﹁いき﹂を定義して

ける散歩﹄のうちで、日本の或る女について﹁前弘前町の女がかつて到達しな がその箸﹃日本に こび(‘) の魅惑を感じたのであ い 愛 媛 を も っ て 彼 女 は 婦 を 呈 し た ﹂ と い っ て い る の は 、 おそらく﹁いきい

r

し た が っ て ﹁いき﹂は無上の権威をぷ勺けいし、至大の魅力を振るつのである。﹁粋な心についたら されて、艇と知りてもほんまに受けて﹂という言葉はその消息を簡明に諮っている。 ケレルマン

形相因によって、質料図たる煽態が自己の存在実現を完成したものであるということができる。

r ¥ . .~ Jの構造

(2

4 司 劇 的 ゐ 飴 氏自配﹄巻之七に﹁さぞ意気な閉山唱になるだらうと思ふと、今ツから楽しみだわ﹂という言 (1 e MLt L 'んしI4 ・ 司ご主晶、 葉がある。また﹃春色梅暦﹄巻之こに﹁素顔の意気な中年 ， ‘増 ﹂ と い う こ と も あ る 噛 ま た 問 書 巻 之 一に

6 7 9 M Mal， XXVTI， 2， 2 00 4 LAEST RUCT URADE Lf K 1

KUKlS HUZO

An Mα1 ， X X V I l， 2， 2 0 か1

6 7 8

﹁いき﹂の外延的構造 前 節 に お い て 、 設 々 は ﹁ い き ﹂ の・包含する徴表を内包的に弁別して、 ﹁いき﹂ の 意 味 を 判 明 な ら し め た つ も り で あ る 。 我 々 は こ こ に 、 ﹁いき ﹂ と﹁いき﹂ に 関 係 を 有 す る 他 の 諸 意 味 と の 区 別 ゐいせき

を 考 察 し て 、 外 延 的 に ﹁いき﹂ の 意 味 を 明 断 な ら し め ね ば な ら な い 。

おのずからこ群に分かれる。﹁上品﹂

は唱、

﹁いき﹂ に 関 係 を 有 す る 主 要 な 意 味 は ﹁上口問﹂、 ﹁派手﹂、﹁渋味﹂などである。 これらはその成 さかのぼ

立上の存在幾定に遡って底分の原理を刻める場合に、 ﹁渋味﹂ が 存 在 様 態 と し て 成 立 す る 公

や

(4)

(3)

L

春色辰巳閣﹄巻之一一一に﹁姿も粋な米八 いと の諮を用いる湯ム口も多いし、吋・

Lぞgy。町名正

5 0 C門

OM-

民色戸ゆ円HUPロ PMWZωMV25片岡釦ロmgMωMUωPZNpm-NM 岱・

23S巳切り己〆

は結局その根抵においては同一意味内容をもっていることになる。

観的表現に用いられると仮定しても、客観的表現とは意識現象の客観化にほかならず、したがって両者

は意味内容を同じくするものと見て差支ないであろう，また、たとえ一は特に意識現象に、他は専ら客

粋﹂の語を使う揚合も少なくない.要するに、﹁いき﹂と﹁粋﹂と いっているように、客観的表現に ﹁

ように、意識現象に﹁いき

﹁気だてが粋で喝なりふりまでも妻で﹂とある。しかし、また喜芝九に﹁官舎が滋いれある

属

﹁派 手 ﹂ が 存 在 様 態 と し て 成 立 す る 公 共 圏 は 、 ﹁いき﹂ 共 闘 聞 と は 性 質 を 異 に し て い る 。 そ う し て こ の こ っ の 公 共 簡 の う ち 、 ﹁上品﹂ お よ び ﹁派手﹂

ると断定してもおそらく誤りではなかろう。

するものは人性什一般払げなであり、﹁いき﹂および﹁渋味﹂ の 属 す る も の は 身 世 怜 特 除 伊 合 で あ

。 〉

や

こ れ ら の 意 味 は 大 筏 み な そ の 反 対 意 味 を も っ て い る 。 ﹁上口問﹂ は 対 立 者 と し て ﹁下口問﹂ をもっ

r "、 き Jの構造

6 81 AnMal ， XXV l I， 2， 2004 LAEST RUCTU RADEL1 K1

KUKISHUZO

An Mal ，XXVl I，2，2004

6 8 0

に分って描いている。なお仏教語としてロ聞を野引で読んで極楽浄土の階級牲を表わす場合もある が、広義における人事関係と見て差支ない。上品、下口問の対立は、人事関係に基づいて更に人間 の趣味そのものの性質を表明するようになり、上口叩とは高雅なこと、下口問とはV Vた こ と を 意 味 するようになる。 しからば﹁いき﹂とこれらの意味とはいかなる関係に立っているであろうか。上品は人性的一

である。そう し て、藤兵衛の情婦お

}の母親は既に後家に

般存在の公共題に属するものとして、据一態とは交渉ないものと考えられる。﹃税制部尽に藤

r

ぷl 配あまりの問符

一方に趣味の卓越という意味で有価値的であるという共通点を有し、他方に姥

ている。﹁派手﹂は対立者に ﹁地味﹂を有する。﹁いきい の対立者は﹁野暮﹂ である。ただ、﹁渋 味﹂だけは判然たる対立者をもっていない。普通には﹁渋味﹂と﹁派手﹂とを対立させて考える が、﹁派手いは精子として﹁地味いをもっている。 さて、﹁渋味﹂という言葉はおそらく柿の味か ら来ているのであろう。しかるに柿は﹁渋味﹂ のほかになお﹁甘味﹂をももっている。渋柿に対

しぶかす

してはす柿がある。 それ故、﹁渋味﹂ の対立者としては﹁甘味﹂ を考えても差支ないと信ずる。

「いき j の構造

渋茶、甘茶、渋糟、甘糟、渋皮、甘皮などの反対語の存在も、 この対立関係を裏書する。しから

4

回 、J

いるか。

すぐ

1 m mとは価値判断に基づいた対自性の区別、すなわち物自身の品質上の区別であ rhm!下

これらの対立意味はどういう内容をもっているか。また、﹁いき﹂といかなる関係に立って

' f ， ー 司 、

ている。 ただし院の意味は一様ではない。上品、下品とはまず物品に関する区別であり得る。

る。言葉が表わしているように、上ロ仰とは日間棋の勝れたもの、下品とは品柄の劣ったものを指し

・ -・

o恥艇の﹃風俗三段娘﹄は、

上品之部、中口問之部、下品之部のコ一段に分れているが、当時の婦女風俗を上流、中流、下流の 一 一 一

は、人事関係、特に社会的階級性に関係したものとして見られている

いで人事にもこの区別が適用される。﹁上口問無実、門、下口問無勢族﹂というときには、上品、下品

つ

﹁いき﹂と下品との関係を考える場合には、共通点としては熔態の存在、差異点としては趣味の

とは上品と同様であるが、 ただ嫡態と一定の関係に置かれやすい性質をもっている。 それ故に、

態の有無という差異点を有するものと考えられる。また、下口叩はそれ自身婿態と何ら関係ないこ

上品との関係は、

由の示す娘態とは絶好の対照をなしている。しかるにまた ﹁ い き ﹂ は 、 そ の 徴 表 中 に ﹁ 智Tぜ﹂ ， と﹁諦め﹂とを有することに基づいて﹃趣味の卓越として理解され る。したがって、﹁いき﹂と

けっているのみならず﹁訟のころ、 E

兵衛の母毅に関して ﹁さも上品なるそのいでたち ﹂ という形容があるが、

6 8 3 AnMal， XXV民 2， 2004 ム. 4EST RUCTURADELf [ ( f KUKI SHUZO

AnM α 1 ，XXVH，2， 20 04

68 2

J 4 n } . イ α

ある。﹁地の味﹂ の 義 で あ る 。 前 者 は 自 己 か ら 出 て 他 へ 行 く 存 在 様 態 、 後 者 は 自 己 の 素 質 の う ち

且問うたいこう

へ混む存在様態である。 自己から出て他へ行くものは華美を好み、 花やかに飾るのである。 自己

JFh

舎かきんらんいたいえやす

のうちへ沈むものは飾りを示すべき相手をもたないから、飾らないのである。豊太閣は、自己を :

ろぽ

朝鮮にまでも主張する性情に基づいて、桃山時代の豪薬燦燐たる文化を致した。家康は﹁上を見 ﹁五字七字﹂ を秘伝とまで考えたから、 家臣の並大服を戒めい歯簿の倹素を

えどづま

みなこれ男を忠ふより﹂ というときにも、 派手と調態との可能的関係が一示されている。 しかし、

性をもっている。﹁派手な浮名が婚しうて﹂ の一言葉でもわかる。またアつらはづかしき派手姿も、

a

﹁いき﹂ との関係をいえば、 派手は ﹁いき﹂と同じに他に対して 積 極 的 に 煽 態 を 示 し 得 る 可 能

している。

何ら価値判断を含んでいない非価値的のものである。対立の意味は積極的と消極的との差別に存

命じた。 そ こ に 趣 味 の 紹 違 が 現 わ れ て い る 。 す な わ ち 、 派 手 、 地 味 の 対 立 は そ れ 自 身 に お い て は

な﹂﹁身の程を知れ﹂ の

4 n M a l， XX V ， 1 I2，2 0 0 4

差である

L

つばかりいいゐら

一般に上品

と は 共 に 有 価 値 的 で あ り な が ら 或 る も の の 有 無 に よ っ て 区 別 さ れ る 。 その或

orヂとは葉が外へ出るのである。﹁葉出﹂の義である。ぜ附とは根が地を味わうので

(二)折ヂ1W狩 と は 対 他 性 の 様 態 よ の 区 別 で あ る 。 他 に 対 す る 自 己 主 張 の 強 度 ま た は 有 無 の

とで、存在規定上、原本的ではない。

と見られるのである。 し か し な が ら 、 三 者 の 関 係 を か よ う に 直 線 的 に 見 る の は 二 次 的 に 起 っ た こ

るものを﹁いき﹂ は反価儀的な下品と共有している。それ故に﹁いき﹂は上口問と下口聞との中間者

る。上口仰と﹁いき

に或るものを加えて ﹁いきいとなり、.更に加えて或る程度を越えると下品になるという見方があ

にしばしば﹁いき﹂が上品と下品との中間者と見徴されるかの理由がわかって来る。

み危

﹁いき﹂が一方によ品と、他方に下品と、 か よ う な 関 係 に 立 っ て い る こ と を 考 え れ ば 、 何 ゆ え

わされている。

くて、下卑た事と去ったら是計もない﹂などといっている揚合、﹁いきいと下品との関係が言法

ζれ

取るものとして思惟される。たとえば﹁意気にして賎しからず﹂とか、または﹁意気で人柄がよ

しいいや

そうしてその揚合、しばしば、両者に共通の甥態そのものが趣味の上下によって異なった様態を

上下優劣を理解するのが普通である。﹁いき﹂が有価値的であるに対して下品は反価値的である。

も 考 え な い で 単 に 華 美 獲 艶 を 街 う ﹁派手娘﹂の心事と、﹁つゃなし結城の五ほんて縞、 花色裏のふ

かびのうえん

川染の橋祥を見せるというので﹁派手娘江戸の下より京を見せ﹂という勾があるが、 調 和 も 統

じゅばん

派手の特色たるきらびやかな街いは﹁いき﹂ のもつ ﹁諦め﹂ と相界れない。 江 戸 楼 の 下 か ら 加 茂

KUK lSHU ZO

L AES7 ‘ ' RUCT URADE : LI KI

んX X V l l， 2， 2 0 0 4

68 5 J

68 4

4 nMal ，x x 刈 ， 2，2004

は る つ げE

B-TdR

Q

また

を意味するようになってきた。﹃春告鳥﹄のうちに﹁生賀野夫にて世間の事をすこしも知らず、 つう︿んしそし

院は夢にも見たる事なし。されば通君子の誇りすくなからず﹂ という言葉がある 駅 WM

﹄キ品、

一は肯定的にぎ口表され、他は否定的の言葉を冠している場合

その成立上における原本性および非原本性に関して断定を下すことができるとともに、 そ

その代りに模索な地味は、

もとよりその成立上の存在規定が異性的特殊性である限り、﹁いき﹂のうちには異性に対する措

o (三)倉品川 1i骨宗一は異性的特殊性の公共圏内における価低一判断に基づいた対自性の区別であy

校を受けてしばしば上品の列に加わるのは、さびた心の奥床しさによるのである。

Mくゆか -

﹁諦め﹂に通う可能性をもっている。地味が品質の検 一種の 一ーさぴ﹂を見せて﹁いき﹂ のうちの

的に消極的対他関係に立クために﹁いき い の有する煽態をもち得ない。

行われる場合には、往々趣味の下劣が暴露されて下品の駈取を押されることがあるい一誌は原本

きさへも、 たんとはださぬ﹂釈訴の意中とには著しい院ドがある。それ故に派手は品質の検校が

けんこう

らかに価値判断を担っている。さて、意気といい粋といい、 い ず れ も 肯 定 的 に い い 表 わ さ れ て い

にな

成立規定にもっている。そうして、 こ れ ら の 語 は そ の 基 礎 附 け ら れ て い る 公 共 額 内 に あ づ て は 明

理という語は、理伎を標準とする公共圏内でできた語である。信仰、無償仰は、宗教的公共圏を

の意味内容の成立した公共圏内における相対的な価値判断を推知することができる。合理、不合

F

在規定を内容とする一対の意味が、

趣味の裕違である。絶対的な価値判断は客観的には与えられていない。 し か し な が ら 、 文 化 的 存

ている。 そ こ に は 自 負 に 価 す る 何 ら か の も の が 存 し て い る 。 ﹁ い き ﹂ を 好 む か 、 野 馨 を 択 ぶ か は

みたいえら

42 表 さ れ て い る 。 異 性 的 特 殊 性 の 公 共 圏 内 の 洗 練 を 経 て い な い こ と に 関 す る 誇 り が 、 王 張 さ れ 面に ロ

もとより、﹁私は野暮ですいというときには、多くの綱領合に野暮であることに対する自負が裏

して私のやうな、 おやしきの野暮な風で、 お気には入りませんのサいという言葉がある。

たいだんご

コ 対 暖 誇 ﹄の﹁ 女 と か い ふ 意 気 な の で な い と 、 お気には入らないと開いて居ました。 yy う唄 ちに

昌司

r 英ご青

きている。野暮は吋伊が︿﹂

人情{解しない伊川町がお意である

o それよりずいて、﹁都びたこと﹂﹁垢抜のしていないこと﹂

2 回転であるという。すなわち通人粋客に対して、世態に通じない、

そうして﹁気象の精粋いの意味とともに、﹁世 ように字通りの ﹁意気﹂ である。﹁気象﹂ である。 懸人情に通暁すること﹂﹁異性的特殊社会のことに明るいこと﹂﹁脱獄していること﹂を意味して

の対立にあっては、或る特殊な波紋の有無が断定されているのである。﹁いき﹂はさきにもいった

対他性の強度または干併ではなく、対自性に関する儲値判断である。すなわち﹁いき﹂と野暮と

恋が言表されている。しかし、﹁いきいが野暮とい一つ山凡の意味として強調している客観的内容は、

「いき J の構造

6 87 4

L AESTRUCT URADE Ll K . f KUKISHUZO An M a l， X . XVl l >2， 2004

6 8 6

に危

た、人に攻入ろうとする者は甘言を提供し、下心ある者は進んで甘茶を飲ませようとする

G

Q

っしぶかはにまあだいそれた

対他性上の区別である渋味と甘味とは、それ自身には何ら一定の価値判断を担っていない。価 値的意味はその揚合その場合の背景によって生じて来るのである

江戸のみづ﹂ の渋皮は反価値的のものである。 そ れ に 反 し て 、 し ぶ う る か と い う 場 合 、 う る か は 味の渋さを賞するものであるから、渋味は有価儀的意味を表現している。甘味にづいても、たと えば、茶のうちでは玉露に﹁甘い優美な趣味﹂があるとか、っか﹄とよろしきを得れば天が甘露を降 らすとか、または快く承諾することを杭叡といったりする時には、甘味は有価値的意味をもって いる。しかるに、﹁あまっちょ﹂﹁甘ったるい物の言い方﹂﹁甘い文学﹂などいう場合には、甘味に よって明らかに反価値性が言・表されている。 さて、渋味と甘味とが対他性上の消極的または積極的の存在様態として理解される揚合には、 雨者は勝義において異性的特殊性の公共慣に属するものとして考えられる。 こ の 公 共 圏 内 の 対 他 的関係の常態は甘味である。﹁甘えてすねて﹂とか ﹁甘えるすがた色ふかし﹂などいう一一言葉に表

ぷい

BHh

すい

その女が十年前に自分と死のうと

われている。そうして、渋味は甘味の否定である。荷風は﹃歓楽﹄の中で、﹁其の土地では一口

rr って、

しろうと

他牲を表わしている。甘える者と甘えられる者との聞には、常に積極的な通路が開けている。

念 品

んで水の浸入に儀えたり、渋一聞をして他人との交渉を避けたりする。甘味はその反対に積極的対

EAVう め ん

するのである。莱が渋い内皮をもっているのは昆虫類に対する紡禦である。人間も渋紙で物を包

d mうぎょ

る。渋味は消極的対他性を意味している。持が肉の中に渋味を蔵するのは烏に対して自己を保護

からす

いない。すなわち、対他性が積極的であるか、消極的であるかの区別が言表されているだけであ

︿限) 渋味!甘味は対他性から見た区別で、かつまた、それ自身には何らの価値判断を合んで

値判断の結果として、不粋と野馨とによって反価値性が示されている。

の諸わけをば知らぬ野暮でもあるまいし﹂という場合にも、異性的特殊性の公共題内における価

な恋も野暮である。不器量な女の厚化粧も野暮である。﹁不粋なこなさんぢや有るまいし、色星

﹁町風 ﹂ は﹁いき﹂として許されるが、自分から疎隔している﹁屋敷風 いは不意気である。うぶ

書ちふう

断されることを想像することができる。玄人から見れば素人は不粋である。自分に近接している

︿ろうと

もに、異性的特殊性の公共趨内にあっては﹁いき﹂は有価値的として、野暮は反価値的として判

れによって﹁いき﹂が原本的で、 ついで野暮がその反対意味として発生したことを知り得るとと

る。それに反 し て野暮は同義語として、否定的に雲表された不意気と不粋とを有する。我々はこ

に搬さんで通るかと恩ふ年頃の渋いっくりの女﹂に

「いき 」 の構造

689 AnMal， XXVl， 2 ， 2 0 0 4 LAEST RUC TU九， 4DEL!} σ

K¥ . JK lSHUZO

An Mal ， XXVH， 2， 2 0 0 4

688

ゐざ

独断の ﹁ 甘 い ﹂ 夢 が 破 ら れ て 批 判 的 知 見 に 富 ん だ ﹁ い き ﹂ が お 醍 め る こ と は 、 ﹁ い き ﹂ の内包 的構造のところで述べた。また、﹁いき﹂が ﹁娼態のための据態﹂もしくは﹁自律的遊鍛﹂ への推

﹁いきい を 経 て 渋 味 に 行

関 係 に お い て ﹁ い き ﹂ が 甘 味 へ 逆 戻 り を す る 場 合 も 考 え 得 る 。 す な わ ち ﹁ い き ﹂ のうちの ﹁意気 地﹂や﹁諦め﹂が存在を失って、砂糖のような甘ったるいす味のみが﹁甘口﹂な人間仰の特徴とし

こぎく

の意味を他の主要なる類似意味と区別することができたと信

約束した小菊という芸者守あったことを述べている。 この場合、 そ の 女 の も っ て い た 背 の 甘 味 は 一合内えされて渋味になっているのである。渋味はしばしば派手の反対意味として取扱われる。しか しながらそれは渋味の存在牲を把握するに妨害をする。派手の反対意味としては地味がある。渋 ひと

味をも地味をも斉しく派手に対立させることによって、渋味と地味とを混同する結果を来たす。 渋味と地味とは共に消は倒的対他牲を表わす点に共通点をもっているが、積一要なる相違点は、

地

いる。

一者とも異性的特殊

と渋妹とは直線的関係に立っている。 そ う し て ﹁ い き ﹂ は 肯 定 よ り 否 定 へ の 進 路 の 中 間 に 位 し て

﹁いき﹂を経て渋味に到る路があることに気附くのである。 この意味において、甘味と﹁いきい

存花の様態である。 そ う し て 、 甘 味 を 常 態 と 考 え て 、 対 他 釣 消 極 性 の 方 向 へ 移 り 行 く と き に 、

しからば、渋味および投球は﹁いき﹂とはいかなる照関係に立っているか。

否定は忘却とともに沼想を可能とする谷定である。逆説のようであるが、渋味には艶がある。

つ苧

渋 味 は 地 味 よ りも壁一回国な過去および現在をもっている。渋妹は甘味の否定には相違ないが、その

性的特殊性を公共闘として甘味の否定によって生じたものであるという事実である。したがって、

が人性的一般牲を公共恩として甘味とは始めより何ら関係なく成立しているに反して、渋味は郎衆

味

会C

うたZ わ ひ っ 骨 ょ う 曹 よ も と

﹂は授味に変ずるのである。荷風 のい は 甘の味 ﹁渋 つ、 くり 女か ﹂ら

移について諮ったにほかならない。 しかるに、 更 に 否 定 が 優 勢 を 示 し て 極 限 に 近 づ く 時 に は ﹁ い

を取るのは ﹁答定による宵m f と し て 可 能 で あ る こ と も 言 っ た 。 それは甘味から﹁いき﹂

の ー寸

﹁しぶし﹂ の 条 下 に ﹁ く す み て い き な り ﹂ と 説 明 し て あ

ったに相違ない。歌択の或るもののうちに味わわれる渋味も畢覚、清元などのうちに存する き﹂の様態化ぜあろう。辞警コ一目海﹄

形 し 、

る が 、 渋 味 が ﹁いきい の 様 態 化 で あ る こ と を 認 め て い る わ け で あ る 。 そうしてまた、 と の 直 線 的

の

て残るのである。製剤の女が間部や松駅から生れたのはこういう俊一貯を取っている。 一寸

ずる。また、 こ れ ら の 類 似 意 味 と の 比 較 に よ っ て 、 意 味 体 験 と し て の 叶いき﹂が、単に意味とし

以上において我々はほぼ

L、

での客観性を有するのみならず、世持として価値判断の主体および客体となることが暗示された

「いき j の捧造

6 9 1 AnMal ， : X XV l l， 2， 2 0 0 4 LAESTRUC TURADELl KI KUK 1SHUZO

AnMal ，XXVU， 2， 2 0 0 4

690

ths品

‘

，，，‘、.寸 法 、 一

一

littitti--t 、 '14F r上ロペ J J P / 一 F/

，

' ' ' d r 316 派手

一般性、上面は異性的特殊性を表わす。八個の 趣味を八つの議点に置く。上面および底面上に

あい

て対角線によって結び付けられた頂点に位置を 占むる趣味は相対立する一対を示す。もとより 何と何とを一対として考えるかは絶対的には決 定されていない。上面と底面において、正方形 の各辺によって結び付けられた頂点(例えば意 くけい

気と渋味て側面の矩形において、対角線によ っ て 結 び 付 け ら れ た 頂 点 ( 例 え ば 意 気 と 派 手)、

によって対立する頂点はそのうちで対立性の最も顕著なものである。 そ の 対 立 の 原 理 と し て 、 我

ち、すべての頂点は互いに対立関係に立つことができる。上面と底面において、正方形の対角線

。 すな わ び 付 け ら れ た 頂 点 ( 例 え ば 意 気 と 下 品 ) 、 こ れ ら の も の は 常 に 何 ら か の対 立 を 示 し て い る

直六面体の側稜によって結び付けられた頂点(例えば意気と上品)、直六面体の対角線によって結

モ︿9 Zう

甘 味

づ的 くー

に異

に人

基性

基性 づ的 く特

も殊

も般

の性

の性

対

rー ーι

~一一一、

対 対

対

ー 一 一 " " " ¥

的 的 的 的 他 自 他 自

ー ト 定

価

品 書

( 非価値的)

意気

派手

li 地 味

(価錨的)

甘味￨￨渋味

(積極的)(消極的)

ii 野 暮

︿有価値的﹀(一以価値的﹀

(非価値的﹀

︿儲値的)

品的 価 値

( 積極的)︿消極的)

上宥

方 形 を なす上下の両面は、 こ こ に 取 扱 う 趣 味 様 態 の 成 立 規 定 た る 両 公 共 圏 を 示 す 。 底 面 は 人 性 的

なお、 こ の 関 係 は 、 左 図 の よ う に 、 直 六 面 体 の 形 で表 わ す こ と が で き る 。 こ の 図 に お い て、正

い ま 仮 り に 前 者 を 価 値 的 と い い 、 後 者 を 非 価 億 的 と い う のである。

断 が客 観 的 に 明 瞭 に 主 張 さ れ る 場 合 と 、 主 観 内 に 止 ま っ て 唆 味 な 形 よ り 取 ら な い 場 合 と が あ る 。

とど あ い ま レ

も と よ り 、 趣 味 は そ の 場 合 そ の 場 合 に は 何 ら か の 主 観 的 傭 櫨 判 断 を 伴 っ て い る 。 し か し そ の判

f

一 一 占 町 一 一 " ' 一 一 ，

て 会 得 す る こ と が で き る の で あ る 。 その関係はすなわち左のとおりである。

と思う。その結果として我々は、﹁いき﹂を或る趣味体系の一員として他の成員との関係におい

品 川 は 、 各 公 共 簡 に お い て 、 対 自 性 と 対 他 性 と を 考 え た 。 対 自 性 上 の 対 立 は 価 値 判 断 に 基 づ く もの

ハ、 き 」 の』 海道 主

6 9 3 AnMa l ，x x v u，2，2004 LAESTRUCTURADELf K 1 KUK ISHUZO

A n A 1 a !，XXVl i， 2 ，2 0 0 4

6 9 2

さんか︿らゅう

﹁さぴ﹂とは、 o、上品、地味のつくる三角形と、 P、 意 気 、 渋 味 の つ く る 三 角 形 と を 両 端 蛮 に有する一一一角壌の名称である。わが大和民族の趣味上の特色は、 この一ニ角壌が三角壌の形で現勢 的に存在する点にある。 ﹁雅﹂は、 上ロ仰と地味と渋味との作る三角形を底面とし、 。 を 頂 点 と す る 四 面 体 の う ち に 求 む べきものである。 ﹁味﹂とは、す味と意気と渋味とのつくる三角形を指していう。甘味、意気、渋味が異性的特

る運動を考えることに存している。

殊 存 在 の 様 態 化 と し て 度 線 的 関 係 を も つ ご と く 考 え 得 る 可 能 性 は 、 この直角 三角 形 の 斜 辺 な ら5 るニ辺上において、甘味より怒気を経て渋味に

9

﹁乙﹂とは、 この間じ三角形を底部とし、下口仰を頂点とする辺直体のうちに位置を占めている ものであろう。 ﹁き.さい は、派手と下ロ聞とを結び付ける直線上に位している

﹁いろっぽさ﹂すなわち g fHえ は 、 上 面 の 正 方 形 内 に 成 立 す る も の で あ る が 、 底 面 上 に 射 彫 を投ずることがある。上面の正方形においては、甘味と意気とを結び付けている底線に平行して

P を透る直線が正方形の二辺と交わるこ点がある。 こ の ニ つ の 交 点 と す 味 と 意 気 と の づ く る 矩 形

で、対立者は有価値的と反価値的との対照を示した。対他性上の対立は儲悠とは関係ない対立で、 対立者は積極的と消極的とに分れた。六面体では、対自性上の価値的対立と、対他性上の非価値 的対立とは、 上下の正方形の二対の対角線が六面体を愛直に載ることによって生ずる 一つの 霊室に交わる矩形によって表わされている。すなわち、上品、怒気、野智称、下品をぬバ取にもつ矩 形は対自糾川上の対立を一以し、派手、甘味、渋味、 地味を角頂とする矩形は対他性上の対立を表わ

P、意気、上品の矩形は有価値性を表わし、

P、野幕、下日間の矩形は反価値牲を表わす。ま

えても差支ない であろう。 いま、すこし例を挙げてみよう。

なおこの直六一泡体は、他の同系統の種々の億株をその波頭または内部の一定点に含有すると考

千i

w-

、。 、 P、甘味、派手の矩形は積極性、 。 、 P、渋味、 地味の矩形は消桜性を表わ して いる。

O

対自性的矩形と、対他性的矩形とのおのおのを垂直に二等分している。 その結果としてできた 01

味してい る。 その内節約発展によって外殴に特殊の趣味が現われて来る。さてこの法線 O Pは 、

対他性的矩形 一 郎との相交る直線にほかならないが、この趣味体系内にあっての兵体的普遍者を意

まじ わ

している。 いま、成簡の正方形の つの対角級の交点を Oとし、上一胞の正方形の二つの対角線の 一 一 交点を?と し、 この ニ点を紡ぴ付ける法線 OD 止 をm 引いてみる。 }の法線 O Pは対自性的短形語と

「いき J の構造

LAESTRUC アURA0以 前

KUK 1SHじ20

AnMal， XXVU， 2， 2 0 0 4

6 9 4

4 n l v f a l ;XXVll‘2，2004

を3ζ

て'

広義の擬古主義が蒼古的様式の古燃性を尊ぶ理由もそこにある。渋味に開削して、正、反、ム口の形式をと って弁証法が行われているとも考えられる。﹁釈が声まだ渋く保ゆなり、すだちの小野の券引際日とい うときの渋味は、渋滞の意で第一段たる﹁正﹂の段階を示している。それに対して、甘味は第二段たる ﹁ 反L の段階を形成する。そうして﹁炉問紙樹、配民都攻隊﹂の渋味、すなわち趣味としての桜味は、甘味を

怠気と渋川床とを結び付ける原級がムハ一自体の底部に向って翠誌に運動し、間もなく

かんすうてき

tヲ晶君。んえいた、だ

LFE

﹃が川一以部箆﹄に﹁ここも都の辰巳とて、事撰は朝茶の徳子に‘栄代凶子の角とれて、酸いも甘いもかみ

は、自然出介にあっては不熟の味である場合が多いが、精神界にあってはしばしば円熟した趣味である。

関係の蛇札は別として、意識の世界にあっては、酸味は甘味と渋味との中間にあるのである。また渋味

わけだ﹂という言葉があるように、﹁いき﹂すなわち粋の味は常いのである。そうして、自然界における

﹀

一定点に配出品され得る可能性と函数的関係をもっている。

(1

ιご

要するに、 こ の 直 六 . 的 体 の 図 式 的 価 値 は 、 他 の 同 系 統 の 趣 味 が こ の 六 面 体 の 表 出 お よ び 内 部 の

静止した時に、 そ の 運 動 が 描 い た 矩 形 の 名 称 で あ る 。

53口広とは、

ロ一どっとは、 上品とい意気との二頂点を結び付ける直線全体を渓然と指している。

ぱ ︿ぜん

て 下 品 へ 行 く 連 動 を 考 え る こ と を 意 味 し て い る は ず で あ る 。 影は往々・笑物よりも暗い・ものである。

に 仮 定 し た 後 、 上 nmと意気と下品の一一⋮点を紡んで一の一一一角形を作り、上品から出発して怒気を経

っぽさを荻わしている。 上品と窓気と下日間とを蕊線的に考えるのは、 い ろ っ ぽ さ の 射 影 を 氏 凶 上

行して O を通る直線が一止方形の二辺と交わるこつのい父ぷと、 派手と、 下 品 と が ワ く る 矩 形 が い ろ

人上休がいろっぽさである。 底 面 上 に 射 影 を 投 ず る 場 合 に は 、 派 手 と 下 品 と を 結 び 付 け る 直 線 に 平

止揚したもので、第三段たる﹁ム口﹂の段階を表わしている。

「いき j の構応

6 9 7 J

LAESTRUCT URADELI K l

KUKISHUZO

，XXV ， I l 2，2004 AnMal

6 9 6

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KUKlSHUZO

AnMal, XXVII, 2, 2004

AnMal, XXVlI, 2, 2004

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Nagai Kafu en Kanraku escribe: «buscándola con no hay nada más triste que una mujer después de ser conseguida». Se refiere sin duda al sentimiento de hastío, decepción, disgusto que es producido por la autoextinción de la seducción que operaba entre ambos sexos. Por ello, el mantener la rela­ ción dual, i. e. mantener la posibilidad en cuanto tal posibilidad, es el natural de la seducción, y en consecuencia es la clave del placer. Sin embargo, la fuerza de la seducción no se reduce por la aproximación de los sexos. La reducción de la distancia por el contrario aumenta la de la seducción. En Fue no shiratama (La perla irrompible) de Kikuchi Kan? hay un capítulo con e! nombre de «Seducción» donde se describe lo sigUIente: «El señor Ka­ tayama... para poner cierta distancia con Reiko, andar lo más Pero Reiko, cuanto más intentaba separarse el señor Katayama ... con imas piernas, más se le pegaba, andando a su lado». El punto cen­ seducción consiste, al tiempo que se reduce la distancia lo más posible, el límite máximo de distanCia. La seducción, como posibili­ en no dad, de lo es en cuanto posibilidad de movimiento. Q1e Aquiles «con sus larguísimas piernas» se aproxime eternamente a la tortuga. Pero no debe­ rnos olvidar la de Zenón. En efecto, la seducción, en su forma per­ debe ser una posibilidad dual y dinámica entre los sexos, que es absolu­ tizada en cuanto tal posibilidad. El vagabundo que mantiene un límite perma­ Aquiles eternamente nente, e! pervertido que se alegra de la ilimitación del avanzando sin desfallecer, sólo esta clase de hombres conocen la verdadera De este modo, una seducción de este tipo ddine al erotismo como nota central del iki. 6

2. Estructura connotativa del iki

Como primera temática de apropIación del manifiesto como significado en la forma de fenómeno de conciencia, en primer lugar hemos de discernir connotativamente las marcas distintivas que conforman el contenido semántico de! iki, Y debemos esclarecer tal significado. A continuación, como segunda te­ hemos de aclarar denotativamente 1 la diferencia entre este significado y slgnlIlcados similares, y distinguir' entre los mismos. De este modo, esclarecien­ Jo por igual la estructura connotativa y denotativa del iki, podemos apro­ piarnos completamente de la existencia del iki como fenómeno En primer lugar, desde la perspectiva connotativa, la pnmera marca distin­ tiva del iki es la seducción (bita/y del otro sexo. Q1e la relación con e! otIO sexo conforma la existencia original de! íki, podemos inferirlo de que {(un asunto Si decimos una historia iki» (ikigoto) significa «un asuntO de faldas» nos referirnos a una historia de relaciones con el otro sexo. Ahora bien, al decir una historia iki o un asunto iki, implicarnos la idea de que esa relación con e! otIO sexo no es una relación ordinaria. El relato breve de Chikamatsu Shuk04 Un asunto iki trata sobre una amante. De este modo, es . con­ cebir que una relación entre sexos no ordinaria se establezca bajo la premisa de ignorar la seducción, i. e. una condición necesaria para un asunto iki es poseer signitlcado de seducción. Entonces ¿qué es la seducción? La seducción el yo unívoco pone al otro sexo frente a sÍ, y es una actitud duals por la estructura una relación entre sí mismo y el otro sexo. De este modo, la coquetería, erotismo, atracción sexual que incluye el . son tensiones basadas en esta posibilidad dual. Lo que llamamos elegante (johin) muestra una carencia de este tipo de dualidad. De este modo, esta posibilidad dual es una determina­ ción existencial . de la sedUCCIón, y en el caso de la tensión el otro sexo por alcanzar la unión completa, la seducción se extingue por sí misma. La seducción toma como objetivo la sumisión del otro sexo, con la realización de tal se ve impulsada al destino de la extincIón. Power PublicalÍons, on lapanese Taste: The Structure metodológicos tomados de Frente a nuestra Clark opta por traducirlos como int~nsivo / extensivo. En japonés,

/(¿tlf'ctlOns

coquetry.

LA ESTRUCTURA DEL IKI

japonesa de los términos cartesianos de «claro y 126) [T]. (Véase J. Clark, loe. cit., traducimos bitai sistemáticamente 'seduc­ su valor ~~_ ~~~.~~M que mejor

ción', aunque en muchos contextos el semántico sería 'deseo' (T). 4 1876-1944. Novelista interesado en las relaciones amorosas desde una perspectiva naturalista (T). 5 Clark vuelve a ver aquí una anticipación, esta vez al concepto de dialógico en Bakhtin (Véase J. Clark, op. 1997, pág. [TJ. ..

La segunda marca del iki es e! coraje (ikl) i. e. orgullo (ikijz). En el interior del que es un modo existencial como fenómeno de conciencia, se refleja táneamente e! ideal ético de la cultura Edo. En él está incluido el coraje oriundo de Edo como momentoS constitutivo. Que los rústicos y los idiotas no viven al este de Hakone' era motivo de orgullo para el edoíta puro (kissuz). de Zola con IZO hana (flor del WilCHlVI. y hedonista. Junto rechazo de su generación tlnes de Meiji cambió a un estilo la civilización, describió los ambientes ocultos en el mundo de la novelística popular de Edo, los barrios de los distritos de clase baja, etc. Literato laureado 7 1888-1948. Escritor licenciado en el departamento de literatura inglesa de la Universidad de Kyoto, coeditor junto con Ryunosuke y Kume Masao de la tercera y cuarta fase de la revista Shinshicho (nueva corriente). En un segundo periodo creador alcanzó el éxito shunju (Anales cando novelas populares. Además se convirtIÓ en fundador de la revista letras , "Pr"r1"<' contribuyendo a la formación de nuevos autores y a la difusión 128) [TJ. 8 Según Clark, entendido en el sentido hegeliano O. Clark, op. cit., 1997, , Ciudad al suroeste de Tok-yo en la actual colíndante de Kanagawa. Conocida por sus baños termales y su clima Lugar natural de paso para el viajero, donde en la an­ tigüedad hubo un control fronterizo. Aquí Clark da como referenCJa de Kuki a Saito Rvuzo. Kinsei 128) [T]. Nihon sesoshi (1925), y al Tasso de Goethe (Véase J. Clark, op. cit., 1997,

700

KUK1SHUZO

AnMal, XXVII, 2, 2004

Dentro de la canela de Edo, los apagafuegos, los 'milanos' que se juegan la vida valoraban la hombría (otoko-date) de quienes en mitad del invierno no llevaban más calzado que los calcetines blancos, ni más atuendo que un simple blusón. lo En el ikí debe de haber el amor propio (ikiharz) de Edo, la gallardía de Tatsumi . Debe de haber una dignidad, una norma común de gallardía (inase), hombría (ísamz), un código de honor (denpo)Y Como dice la expresión «lo basto (yabo) fuera de la valla exterior, dentro la competencia en en orgullo y en es seducción agallas de los tres mil pabellones»l2, el iki al tiempo bién una concienCla expresa una fuerte a de resistencia frente otro sexo. Sllkeroku". Que en el da de tela (bachimakz) simbolizaba a

pero soy f\gemaKl. Aun vistos en

el señor que mantiene hasta el refinado

y tú, ¿acaso se os puede confundir?» Lo de «el el erotismo y el orgullo (ikijz), es un '~~,nQ~M~An 17

se refiere a esto mismo. De ahí salieron una Takao o una Ko­ del iki vive (ikite ¡TU) plenamente el ideal guerrero del bushi­ do. El espíritu de «nobleza obliga» del guerrero, acabó por convertirse en el orgullo del edoíta que «no tiene dinero para llegar a la madrugada», y más

10

(sta)})l6

Barrio

al distrito de Fukagawa, zona de placer de Edo para los menos pu­

dientes (T). 11 Según Clark, la fuente de Kuki para estos términos es la colección de poesía Ka/á nagau­ 129 (T). ta-shu (1916). Véase J. Clark, op. cit., SllTlUUIU);lGt nunlérica de 12 Tres mil es

cantidad inconmensurable. La eXDreSlUH

los burdeles de Yoshiwara.

zenshu (1928)

da nombre a una popular pieza, en un acto, c.Ul<erOKU recibe un encargo por el que se ve obligado a con frecuencia, conOce a la prostítuta Agemaki de la que se hace

su cometido (T). cliente y amante, hasta acabar de 14 Véase la obra de «5ukeroku» en la traducción inglesa de

J. R. Brandon, Kabuki: Fíve (Il· Clame Plays, Harvard U. P. 1; Cita de la obra «Sukeroku kuruwa no iezakura» (Sukeroku o el cerezo del barrio de placer), lT]. de la escuela Katobushí (Véase J. Clark, op. cit., l' Cita de la obra «Sato no iroito» de la escuela Sonohachi-bushi (Véase J. Clark, op. cit., pág. 130) [T]. 17 Nombre de una prostituta que residía en la tíenda de Miura también conocida como el nuevo Yoshiwara (T).

18 Prostituta de Yoshiwara de principios del

Edo

\T).

LA ESTRUCTURA DEL IKI

AnMal, XXVII, 2, 2004

701

aún se convirtió en el coraje (ikz) varonil que desdeña las kekoro El dicho de «las bellezas no se compran con dinero, se debe de Intentar conse­ con el orgullo (ikij"í)>> era un lema de los barrios de placer. El otro de dinero, ni en broma sabe el verdaderamente es como una UVH\.t;;lla una alabanza de la gran del distrito, la prostituta veces rehúsa batán». Con el lema de «una vez perdido el nombre ya no se re­ io dd dios protector de todas las prostitutas»2!, se guiaba la de éstas hacia sus amantes. El que gracias al coraje (ikijz) que genera tal idealismo la seducción se espiritualice es una característica especial del ikí. 19

La tercera marca distintiva del iki es la renuncia (akirame)22. Es la indife­

rencia que se ha liberado de todo apego, basada en la conciencia del destino.

El iki tiene que ser refinado. Debe de ser un espíritu simple, elegante.

¿De dónde pudo esta liberación? El particular modo de eXistencia so­

cial constituido por intercambio entre los sexos, fácilmente dar oca­

amoroso que conlleva la consumación de

sión a la experiencia del dicha relación. El lamento de: {<usted que se dispone a cortar nuestros raros

se­

encuentros, aun mostrando el aspecto de un buda, ¿acaso es un no será el lamento exclusivo de Izayoi24 • Un corazón auténti­

ha sido traiCIonado cruelmente innumerables veces, un co­ cincelado el sabor de un desengaño tras otro, acaba

la a un objetivo engañoso. El corazón que ha­ confianza simplona en el otro sexo se resigna r"lmndpto_

mente, no ha nacido sin Se trata de: «y pienso, precisamente porque

y banales que merodeaban por los barrios de Shimodani o 19 Prostitutas Asakusa en Edo, a de este (1'). 10 Geisha que acepta comercio carnal con cualquier cliente que pague el precio (T). 21 La expresión hace referencia al nudo del cinturón interior del kimono de las prostitutas. Es una cita Matsu no uchi de la escuela Katobushi (Véase J CJark, op. cit., 130) [T]. , el presente traductor entiende que excepto en 22 Generalmente traducido por el sustantivo castellano 'renuncia' casos concretos en que esta traducción es mejor, en evita la connotación peyorativa que en nuestra cultura hispana conlleva el térmmo (T). ción', matiz que tampoco se da en el " La cita pertenece a la historia de la relación entre el monje Seishin, también conocido por Oni(demonio)azami y la damisela narrada en la obra Satomoyo Azami no ironui de Kawatake Mokuami (1816-1893). Véase J. op. cit., 131) Protagonista femenino de la obra citada en la nota anterior, que también la es del baile por el nombre de sus a una obra de kabuki, conocido como «Izayoi Seishín»

702

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nada regala este mundo flotante, que no cabe sino la renuncia a las cosas im­ posibles»z5. En la otra cara incluye la experiencia del deseo en: {(¡qué Sólo espíritus veleidosos, los hombres no son más que seres perversos»26, y el destino universal de «almas unidas por un lazo más tino que un hilo, que acaba por romperse fácilmente»27. De ahí viene la escéptica serenidad de: «el corazón de los seres humanos es el río AsukalS , en que el cambio es su tarea permanente»29, y la conclusión pesimista de: «entre los destinados a un trabajo como el nuestro, no encuentro ni un solo de hermosura, ni hay un solo cliente que lo encuentre, a lo largo y ancho de este mundo». El que el iki se encuentre antes en una geisha madura que en una jovencita, quizá se debe a este motivo JD • En resumen, el iki tiene su origen en el mundo de se desliza en la corriente sufrimiento donde «nuestro cuerpo, sin llegar a boca arriba»ll. De este modo la renuncia (akirame), y por tanto la que habiendo pasado por el refi­ (mukanshin) inmanentes al iki, son un namiento de las pruebas en un mundo cruel, ha llegado a un estado ale­ de perfecta pulcritud, un estado de desapego J2 sin restos, en una No otra cosa es lo que Jada de toda ligadura arbitraria a la realidad decir: «lo basto (yaba), si se pule por la experiencia, a ser refinado . ikz)>>J3. Cuando se descubre la débil huella de unas lágnmas sinceras, ge­ nerosas, tras una sonrisa coqueta, por vez se llega a del iki. La renuncia en apreciar la verdadera iki quizá sea un esta­ do de la decadencia que a la madurez. Además la y crítico que incluye, más que una apropiación del individuo, quizá lo más frecuente es que sea algo socialmente. Sea como sea, en el iki la resignación (akirame) frente al destino y el desapego basado en la Citado en la poesía nagaufa «Kisho» (Véase J. Clark, op. cit., pág. 131) De la nagauta «Musume dojoji» (Véase J. Clark, op. cit., pág. 131) [TI· 27 Cita de «Shiraito», del estilo (Véase]. Clark, op. cit., pág. 131) río en la de Nafa, cantado en la poesía como me­ del cambio continuo de todas las cosas (T). 29 Cita de «Yugiri» (Véase J. Clark, op. cit., pág. 132) JO En el vol. 7 del Shunshoku tatrumi no rono de geishas en se dice: «al a de pensar que seguramente cuando llegues a la madurez te convertirás en una mujer ahora estaré expectante». También en el vol. 2 de Shunshoku [Calendario de ciruelos maquillar». O en el vol. 1 en primavera. 1832-1833] encontramos: «la de edad mediana, iki encontramos la frase: «como dijo que había una damisela iki y entonces '¡ah! será otra', y al pregunlar más en concreto dijo la damisela, será mayor que tú... », i. e., aquí una mujer calificada iki es mayor que el hombre. En general el iki incluye cierto nivel de conocimiento, de los arios. El Doseedor de iki ha de ser {(Un ser por tanto tiene como premisa la umegoyomi]. nado por el sufrimiento» 11 Cita de «Tabo zange» (Véase J. Clark, op. cit., pág. lJ2) [TI· 32 Término de procedencia budista (T). [T]. De la nagauta «Sukel'oku« (Véase J. Clark, op. cit., pág. 25

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(akirame), muestran un realismo

De este modo, la cosmología bu­ dista, que ve en e! cambio incesante o ímpermanencia la forma de todas las diferencias y que hace del vacio y el nirvana el principio de toda identidad, i.e. una visión antropológico-religiosa que la resignación frente al in­ fortumo, que enseña la serenidad frente al no cabe duda de que enfa­ tiza y además purifica este momento interior al íki. Resumiendo lo la estructura de! iki muestra los tres momentos de {cción. orJ!ullo y renuncia. De este modo el primero, la seducción, conforma su y los dos de orgullo y renunáa determinan su colorido étnico, histórico. Estas segunda y tercera marcas distintivas a primera seducción, pero vista que no concuerdan con la primera marca distintiva de ¿no concuerdan en realidad? Como he dicho anteriormente, la determinación existencial fundamental de la seducción está en la posibilidad dual. Por su marca es una fuerte atracción del hacia dual de la seducción un grado más de én­ buscando llevar hasta el final la posibilidad i. e., el orgullo enfatiza el modo de ser de la seduc­ aumenta su lustre, su arista. Limitar la posibilidad dual de la se­ ducción medio del orgullo, en resumidas cuentas, no es sino proclamar la de ser defensa la libertad. Tampoco la tercera marca de la renuncia en cuanto que no su obje­ compatible con la seducción. La el que la seducción posea yo. Por tivo imaginado, se torna fiel al no sólo no es irracional, antes bien es revelar el modo la renuncia al de ser fundamental de la misma seducción. La fusión de seducción y renuncia, que la fe en la libertad es enfatizada por medio del destino, que la postulación de la posibilidad es determinada por medio de la necesidad, i. e., ahí se puede ver una afirmación por medio de la En resumen, en el modo existencial del la seducción, por medio del basado en el idealismo del bushido y de la renuncia: en el contexto del . budista, es definida de la se­ hasta su plenitud existencial. Por ello, el iki es el refinamiento creo que no evitar iki y sui el mismo En el primero de la segunda parte de mundo flotante. 1809-13] de Shíkiteí Sanba la siguiente conversación [Baños - El estilo del púrpura entre una mujer de Edo una de Kyoto sobre los tintes. Mujer es iki ¿verdaJ?-. Mujer de Kyoto Es muy fino (5UI). A mí si es Edo me en­ Fiction, Harvard canta, me encanta- [cf. R. Leutner Shikitei Sanba and the Comíc Tradition ir¡ Press, 1985, págs. i. e., iki y sui en este caso tienen exactamente el mismo significJ,do. Tras el sobre los Sanba hace a estas dos mujeres diferenciar hábilmente en­ tre el uso de! dialecto de Edo y e! de Kyoto. Pero no sólo esto, además les hace discutir sobre [tortuga. mar" [tortuga. kara diferencias el1lre ambos dialectos, del tipo Tokyo] y 5akai KyotoJ. La SHi parece ser la Wl"":W..l. entre el dialecto de Edo respecto a un mismo Por tanto, quizá se

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ducc¡ón. El iki ignora una tesis]) barata sobre la reahdad, pone en un gran pa­ réntesis la vida real, y en cuanto transcendental que aspira un aire neutro, pone en juego una autonomía sin intención y desinteresada. En una palabra, es la seducción por la seducción. La seriedad y encono de la relación amorosa son contrarios al modo de ser del iki, debido a su realismo y a su 'im­ posibilismo'. El iki ha de ser un espíritu flotante y libre, transcendente a las cadenas de la relación. El dicho de «mejor que el rayo de luna es la oscuri­ dad», un corazón adepto a la oscuridad de un amor delirante. El de «dicen que la luna es buena»36 expresa el «corazón iki», intolerable para el amante. cuando se dice: «en un mundo vivir en la vulgaridad (yabo) a causa del amor es por culpa de mi corazón»)7, se expresa la contraposi­ ción entre la necesidad realista del amor, y la posibilidad transcendente de! iki. En e! caso de que la «pareja que era considerada iki»J8 pasara «de Ull affai­ re ocasional» a terminar por ir perdiendo su estado de desapego y desenvoltu­ lamentar que «otra vez ha aumentado mi cariño, y parezco un vulgar . Cuando se dice «el flirteo del un débil romance»40, es que aún se en el territorio del iki. Pero cuando se convierte en: «es vul­ gar pero el emblema mixto 4! es porque no podemos estar separados»", determinar la historia de la difusión de ambas palabras (Véase Genroku hungaku jiten ChikamalSu goi [Lexicon de Chikamatsu narío literario de la era Genroku, No se trata en absoluto de una diferencia exclusiva de y mon, hay casos en que se puede considerar que cuando se opta por el fenómeno conciencia se usa una expresión objetiva se usa principalmente el térmtno iki. Por ej., en la canción que aparece en el volumen 7 de Sbunshoku ume gOJomi encontramos: «su es sui, y basta su tal como encontramos de nuevo en es iki». Sin 9 del mismo Ebro dice: ,<.la fuente la amabilidad iki» , también hay mu­ chos casos en que se el vocablo ¡ki como fenómeno de conciencia, y como díce en el capítulo de Shunshoku tatSl/mI no sano supra]: «Yonehachi de figura S!ti», no hay pocos ca­ sos en que se usa el vocablo sui como expresión objetiva. En resumen, no evitar con­ que iki y sui tienen el mismo significado. Además, aunque postulemos especialmente corno fenómeno de conciencia y el otro tal expresión objetiva no será sino la objetivación de un fenómeno nalrnente resultan tener el mismo significado de raíz. 35 En japonés teiritsu, traducción del alemán Tbese lb Se trata de un diálogo que aparece en la nagauta «Ninin wankyu» (Véase J. Gark, op. cit., gina 134) [I]. J7 En ,,5uina ukiyo OH, del estilo Utazawa Ciark, op. dt., pág. 134) lB De la nagauta «Kisen» (I). " Cita de «Shiraito» del estilo Kiyomoto< El término 'quejica' es naruko en el original, y con el significado de la «cuesta Naruko» que conducía a los burdeles de Shinjuku (Véase op. cit., pág. 135) [TI. 40 De «Izayoi}), del estilo Kiyomoto 41 Se trata de un emblema familiar en que se mezcla el yel del amante 42 De la nagaula «Yoshiwara Suzume» (T).

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ya se ha alejado mucho del terreno iki. De este modo, hemos de aceptar nadamente la irónica sorna de: «no le vas a las personas iki, vulgar sirvienta cinturón en ya»4J. En lo de «el humo de mi pecho supera al de un horno de ladrillos», a ser lo mismo que: «no se parece al nombre de Koume [Ciruelillo], la iki»44. La enajenación que llama Stendhal amour-passion es en verdad una traición al iki. Quienes apoyan al iki tienen que convertirse en seres liberados 45 en vida, que se dedican a recoger helechos en la fina at­ mósfera del amour-g01tt. Sin embargo, el iki no es «un cuadro en el que todo, hasta las sombras, ha de ser de color de rosa»"" como se ve en la del ro­ cocó. La tonalidad cromática del iki es probablemente el marrón claro de la <
Se refiere a el lazo del cinturón tiene la forma de la letra japonesa ya. Aparece en "Yudachi»), dd Kiyomoto (Véase J. Clark, op. cit., pág. 135) [I]. 135) lI]. 44 Está en Shunsbok¡¡ ume·goyomi (Véase J. Clark, op. cit., En japonés gedalSu, al budismo japonés del sánscrito vimoksha, vimukti (I). 46

Stendhal, De l'amour, livre 1,

l [versión castel[ana de G. Lafuente Del amor, Edaf,

1994, oáll:. 47.

tomada del porte distinguido asociado a personaíes de la familia seño­ 47 Figura iki. rial de los Date en medieval (I). Aparece en la nagaula «Sayaate» (T). 49 En sentido aristotélico (cf Yasuda/Tada, fki no kOZD oyomu, &ahi Sensho, 1974, pág. 50 En la nagauta «Nokiba no matsu» (Véase J. Clark, op. cit., pág. 136) [T]. J: Kellermann, Ein in ¡apan, 1924, S. 256.

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3. Estructura denotativa del iki

aspereza, dulzor. Frente al caqui áspero hay un caqui dulce. Por ello, como oponente a lo sobrio creo que no podemos evitar pensar en dulce. La existencia

En el capítulo anterior, hemos analizado connotativamente las marcas dis­ tintivas que engloban al Zki, y hemos procurado clarificar el significado de és­ te. En este capitulo vamos a considerar la distinción entre el iki Y otros cados que tienen relación con él, y hemos de discernir el significado denotativamente.

de los pares de antónimos «té áspero»/ «té dulce», «caldo áspero»/ «caldo dul­ ce», «piel áspera»/ «piel dulce», muestra esta relación de oposición. Siendo así, ¿qué contenido tendrán estos significados opuestos? Asimismo, ¿en qué rela­ ción se hallan con el ikl?

Los significados principales que tienen relación con el iki son 'refinado' (johin)52, 'vistoso' (hade);], 'sobrio' (shibumz)54. Éstos en el caso de retornar a la determinación existencial de su configuración y buscar un principio de clasi­ ficación, se dividen espontáneamente en dos grupos, La esfera pública en que se configuran refinado y vistoso en cuanto modos eXIstenciales se diferencia cualitativamente de la esfera pública en que se configuran iki y sobrio en cuanto modos existenciales. De este modo, dentro de estas dos esferas públicas, no nos equivoquemos en determinar que refinado y vistoso pertenecen a la ge· neralidad de la e;xistencia humana, mientras que iki y sobrio pertenecen a una par­

ticularidad e;xistencial de la diferencia se;xual. Estos significados prácticamente tienen todos su antómmo. Refinado tiene como contrario a 'vulgar' 'ViStoso tiene como contrario a 'discreto' mi)". Lo opuesto a iki es (yabo).57 Solamente sobrio no tiene un con­ trario claro. Normalmente se que sobrio y vistoso son opuestos, y vistoso tiene como contrapartida a discreto. Bien, la palabra sobrio probable­ mente del sabor del caqui. Sin embargo, el caqui tiene también además de El campo semántico de este término incluye además los significados de , 'fino', 'delicado' y (DiccionariO japonés-espa¡zol, Hakusuisha, 2000), !limo es gehin: 'vulgar', La etimología hace referencia a un objeto de calidad elevada (I), SU campo semántido incluye 'llamativo', 'ostentoso', 'aparatoso' y 'pomposo suisha, 2000), Lo contrario es jimi: 'discreto', Indica el gusto por un estilo colorido (T), ,4 El diccionario lo traduce corno «gusto de tanino», y en forma adjetiva como 'austero' (Hakusuisha, 2000). El significado literal pertenece al de los aesllmando el sabor áspero de frutos como el granado, el limón o En sen­ hace referencia gusto por un estiio sin adornos ni edulcorantes, por colores Su antónimo es amai: 'dulce', también en sentido figurado, amae: 52

es una distinción del para-sí 5B que se fundamenta en un valor, i. e. una distinción cualitativa de la cosa misma. Como mues­ tra la palabra, 'refinado' designa la excelencia en la calidad de un producto, y 'vulgar' designa la baja calidad de un producto. Sin embargo, el significado de 'producto' no es unívoco. 'Refinado' / 'vulgar' en primer lugar puede ser una distinción sobre un artículo de consumo. En segundo lugar, también se esta distinción a las personas. Cuando se dice que «el no viene de puerta fría, el vulgar no tiene una familia poderosa»59, 'refinado' / 'vulgar' se ven en relación a las relaciones humanas, especialmente en relación a las clases sociales. El cuadro «Dama de los tres peldaños»6o de Utamaro 6l , se en «parte refinada», «parte media» y vulgar», y dibuja las damas de la dividiéndolas en clase alta, clase media y clase baja. Ahora bien, tamse da el caso de leer han en lectura china por tratarse de una palabra bu­ dista y así designar la jerarquía del Paraíso de la Pureza, pero aun así se trata de ahw relacionado con las personas en sentido amplio. La oposición , basándose en su sentido personal a designar el carácter pargusto de un individuo, y 'refinado' llega a significar una cosa elegante, algo de baio nivel. En este caso, ¿qué relación tendrá iki con estos significados? KetmaOO en cuanto perteneciente a la esfera pública de la existencia humana en general, se conjeturar que no tiene contacto con 'seducción'. En Shunshoku ume­ am".,,,,,i62 se encuentra el epíteto «¡eso sí que es elegancia, ese porte!» sobre la de pero esta' madre no solamente ya es viuda sino que es «en cuanto a edad. una dama que supera los cincuenta». De este modo, presenta el

versión del ¡lir sich de la filosofia alemana (I), Aquí refinado y se dan en un contexto budista, con lecturas de la tradición amidista se conciben tres clases de fieles que (Clark, op. cit., pág, 137). al renacimiento en el Paraíso, ¡abon y gebon se refieren a la clase superior e inferior respectiva· mente, Cada una de estas clases se vuelven a subdividir en otras tres, dando lugar a la concep· ción de los kuhon (T), Los «tres aquí se refiere a una disposición del escenario en ciertas obras de kabuki (T), 61 Utamaro e! gran maestro de ukiyoe de! tardío de la era Edo (T). 62 Véase cap, anterior (T). 59

55 También «de mal gUS!Q», , 'soez' (Hakusuisha, 2000). Etimológicamente un objeto de calidad baja (T). 56 Además 'sobrio', 'austero', 'apagado', 'sencillo' (Hakusuisha, 2000), Etimológicamente de· un «sabor a tierra», i. e, el gusto por los colores naturales y apagados, por contraposición a los colores llamativos. En sentido figurado viene a designar el gusto por un estilo discreto y sin adornos, Su campo semántico se cruza en parte con sh¡bumi (T). 37 También elegante», «poco fino»; 'inoportuno', «sin tacto», , 'estúpido', 'in­ 2000). La etimología hace referencia al senSIble' de campo cultivar (T),

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mayor contraste posible con la seducción que ejerce Oyoshi, amante de To­ en que posee entre sus marcas distin­ beie. Sin embargo, el iki además, tivas el orgullo y la renuncia, se comprende como un gusto exquisito. En conse­ cuencia, la relación entre iki 'elegancia', por un lado en el sentido de un gusto exquisito, posee de común ser ambos conceptos de valor, pero por otro lado podemos conjeturar que posee la diferencia de tener o no tener 'seducción'. Además, lo 'vulgar' en cuanto en sí no tiene relación alguna con es semejante a 'refinado', pero tiene un carácter fácil de colocar en una determi­ nada relación con 'seducción'. Por ello, en el caso de plantearse la relación entre iki y 'vulgar', como punto común se suele entender que tienen ambos en sí la presencia de 'seducción', y como punto de diferencia la superioridad o infe­ rioridad del gusto. Frente a la presencia de valor en el iki lo 'vulgar' es un an­ ti-valor. De este modo, en este caso a menudo la 'seducción' común a ambos la superioridad o inferioridad del gusto se concibe como algo que toma una forma diferente. Por ejemplo, en las expresiones (es iki, no es bien «es iki, una fina personalidad, nada de vulgaridad», se expresa la entre iki y 'vulgar'. Si consideramos que ¡ki está en este tipo de relación por un lado con 'refi­ nado', y por otro con 'vulgar', podemos llegar a entender por qué será que a me­ nudo iki se ve como un intermediario entre 'refinado' y 'vulgar'. En general, se da el punto de vista de que si se algo a 'refinado' resulta iki, y si aún se añade algo más y se sobrepasa cierto límite tenemos lo 'vulgar'. 'Refinado' e iki, siendo ambos valores positivos, se distinguen si tienen o les falta algo. Ese lo comparte iki con el antí-valor de lo 'vulgar'. Por ello, se ve a iki como un intermediario entre 'refinado' y 'vulgar'. Sin embargo, el ver la rela­ ción de los tres de esta manera unilineal es algo secundario, en cuanto deter­ minación existencial no es algo fundamental. (2) el par vistoso (hade)/discreto Uímz) es una distinción del modo existen­ cial en cuanto para-otro. Es una afirmación de sí mismo frente a otro o bien la diferencia en cuanto a su ocurrencia o ausencia. 'Vistoso"es la hoja que sale fuera. Éste es el significado de hade. 'Discreto' es la raíz que saborea la tierra. es el significado de jimio El primero es el modo existencial del salir de sí mismo y dirigIrSe a otro, el segundo el de hundirse en la propia naturaleza. ~ien sale de sí y se a otro gusta de lo fastuoso, se adorna alegremente. ~ien se sumerge dentro de sí como no tiene otro al que mostrar los ador­ nos, no se ornamenta. Hotaik0 6J , basándose en su carácter de autoafirmación la fastuosa cultura de la era Momoyama 64 • que le llevó hasta Corea, b3

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Nombre honorHico del caudillo Finales del s. XV1 (T).

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que concibió el grupo de ((cinco y siete sílabas»: «no mires arriba», conozcas más de lo que rodea a tu propio cuerpo})66 y lo transmitió en sus memorias privadas, reprendía a los vasallos de su casa por sus lujosas ves­ timentas y ordenó la discreción en los cortejos. Ahí aparece la diferencia de gustos, i. e. la oposición entre vistoso y discreto es algo no axio1óg;ico en donde no se incluye ningún tipo de juicio de valor. El significado de side en la discriminación entre lo activo y lo pasivo. (
Si nos referimos a su relación con 10 vistoso coincide con iki en que posee la posibilidad de presentar para-otro una seducción activa. Se entiende asimismo en la expresión «contento de tener un nombre vistoso en los barrÍos de placer». También cuando se dice «si le da vergüenza su vistoso aspecto, es porque todos piensan en un hombre»67, se muestra la relación de posibilidad entre vistoso y seducción. Sin embargo, una afectación exultante que es la pe­ culiaridad de lo vistoso, no concuerda con la renuncia que contiene el iki. Como se dice que debajo del Edozuma se muestran unos pantalones teñidos al estilo debajo de Kamogawa 68 , existe el dicho de «niña vistosa muestra la Edm}, pero hay una distancia notable entre el espíritu de una «niña vistosa» que no en armonizar ni unificar sino que tan sólo adopta un aspecto exultante y glamoroso, y el alma de una persona refinada (suúha) que «con un estampado sin brillo de rayas estilo gohonte de Yuki, no deja ver más que un aun del doblez de la parte interior de patrón f1oreado»70 Por ello lo vis­ toso, cuando se evalúa la calidad, frecuentemente traslucir un gusto y lleva el sello de lo Lo discreto como básicamente se muestra en una re­ lación pasiva con el otro, no puede poseer la seducción propia del iki. En su y tiene la posibilidad una discreción simplista, muestra un tipo de de congeniar con la 'renuncia' del iki. El que lo discreto al ser evaluado en su calidad asiduamente se adjunte a la fila de lo se debe a la reserva de un corazón 72 alicaído 73 • (,j

66

6d

¡¡

Hideyoshi

72

Ieyasu (1542·1616),

shogun de la familia

que

de

En japonés ue o mina sílabas), mi no hado o shire (7 sílabas) [T1. Cita del Shunshoku umegC!J!omi. Cf. CIark, 138 (T). Nombre de un río que cruza Kyoto (T). referido a Kyoto. La estética heredada de la era Heian, con en Kyoto tiene gusto por lo vistoso y los colores llamativos, que contrasta con la predilección por la en Edo (I). Cita del Shunshoku umegC!J!omi. CE. Clark, op. cit., 138 (T). Término básico en la estética tradicional japonesa. Designa un melancólico por la de lo sin ese tipo de restauración que destruye, tono melancólico menla coincidencia con el adjetivo sabi-shií (también estéticos en la cuitura clásIca japonesa, Verbum, 2003, págs. 93-97 En íaDonés kokoro, término de dificil traducción por la amplitud de su campo semántico,

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(3) 'coraje' (iki)74j'basto' (yaba) es una diferenciación para-sí basada en un Juicio de valor que se da en el ámbito público de la particularidad diferencial de los sexos. En la medida en que originalmente la determinación existencial de su constitución consiste en la particularidad diferencial de los sexos, en el iki se expresa la postulación frente al otro sexo. Sin embargo, el contenido tlvo que enfatiza el significado del iki en cuanto un par formado con lo sin considerar si se da o no un grado elevado de relación para-otro, un juicio de valor respecto al i. e. en la oposición entre iki y lo se da una determinación de SI o no un especial refinamiento. El iki tal como se ha dicho anteriormente es De este modo con ~l significado de «pureza atmosférica»

no Sezsul), viene a tener los significados de «conocer77 los sentimientos

humanos 7s de este mundo», ser «transparente a una sociedad sexualmente di­

«estar refinado». Lo basto se dice que es una derivación fonética de 'campesino' (yabu), i. e. frente a un elegante cannaisseur, significa un rústico campesino que no conoce mundo, ni entiende de sentimientos humanos. A partir de ahí, llegó a significar «una cosa rústica», «algo no refinado». En El pájaro q,le anuncia la primavera/9 encontramos las siguientes expresiones: «el de natural rústico no sabe nada del y ni en sueños ve un prostíbulo. En­ tonces no poco ha sido criticado por 10$ caballeros de mundo». También en­ contramos en Eitai dango el comentario: «había escuchado que si no es iki no te interesa una como yo, con como una cantante, no te interesa. un aire basto de vivienda rural la mayoría de las veces se ex­ Se enfatiza el orgullo de no haber al castellano 'corazón'. En alude también a nociones como 'alma', 'interio­ , 'intencionalidad', , 'mente' (T). sabita, lit. 'oxidado' Forma conectada con el verbo sabireru 'decaer' (T). 74 La homofonía de iki permite a Kuki jugar con las coincidencias semánticas de iki con va­ rios térmmos de Idéntica lectura pero de significado diferente, e.:,<presado en la diversidad de ca­ racteres de la escritura ideográfica. U no de los juegos semánticos se da con este iki que se traducir como 'brío', 'ánimo'; 'moral' (Hakusuisha, 2000). el término referencia a un estado de ánimo cargado positivamente, Kuki lo hace coincidir con el sentido estético de iki oponiéndolo a 'basto'. Hemos de en el sentido de la conciencia de dignidad y distinción del esteta que exhibe el gusto iki (r). 75 Debido al homofónico entre ambos conceptos En el sentido de un ambiente emocional (T). de la era Edo. Cf. F. Lanzaco, op. Referencia al tsu, uno de los valores de la estética

cit.,

pág. 122

en el ámbito de la literatura escénica de la era Edo. su caracter urbano. CE. F. Lanzaco, op. cit., págs. (T). Se refiere a la variedad japonesa del ruiseñor (r).

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pasado el refinamiento del ámbito de la particularidad diferencial de los sexos. Ahí se da algo digno de presunción. Tener afición por el iki o esco­ ger lo basto es una diferencia de gustos. No se da un juicio de valor absoluto. Sin embargo, en cuanto al del par que toma como contenido la determinación existencial el uno lo expresa afirmati­ puede emitir un vamente, y el otro cuando está expresado de forma ígmalidad o su no originalidad en cuanto a su constitu­ se puede deducir un juicio de valor relativo que se y al mismo da en el ámbito público constituido por ese significado. Los términos racio­ irracional son palabras constituidas en un ámbito público que tiene co­ mo modelo la racionalidad. La fe o la descreencia tienen como principio de constitución un ámbito público religioso. De este estos términos en cuanto que se dan en unos ámbitos públicos que los conllevan ambos se ex­ juicios de valor de manera palpable. En fin, dígase iki presan Por el contrario lo basto contiene como sinónimos a no-iki y no-sui como expresiones negativas. Según esto Dodemos conocer Que iki es original, y a continuación lo basto surgió como su el hallándose en el ámbito sexos, se juzga en cuanto contIene un valor, mIentras lo basto en cuanto no 10 contiene. Desde el punto de vista del experto el es tosco (busui). El «ambiente urbano» cercano a sí se considera pero el «ambiente de vivienda rural» alejado de sí es tosco. Un amor ino­ cente también es (yaba). El grueso maquillaje de una fea también es basto. Cuando se «no eres ni tosco ni basto como para ignorar el len­ guaje de los barrios de también se expresan los anti-valores de tosco un juicio de valor que se da en el ámbito público y basto como resultado de la particularidad diferencial de los sexos.

(4) el par 'sobriedad' (sbibumi)j'dulzor' bida para-otro, e no contiene en sí ningún juicio de i. e. só­ lo se expresa la de si el para-otfo es activo o pasivo. La sobriedad . .. un para-otro paSIVO. El que el caqui contenga en su carne aspereza contra los cuervos. El que la castaña tenga contra los gusanos y otros bichos. También es una pIe! interna el que entre agua en las cosas envolviéndolas con las personas lCl'~d.1ULJJLV con otros individuos poniendo una J y evitan el 8{) Como se ha visto, se trata de un concepto similar a iki, significando en general «buen gustO», «distinción» (T). Cita de Sbunshoku lalsumi no sono. CE Clark, op. cit., pág. 139 (T). 32 En su lorma adjetiva, amai: 'dulce', 'azucarado'; 'indulgente', 'tolerante', 'blando' 'meloso', 'adulador'. Corno verbo tenemos amaeru: «portarse como un niño mimado» suisha, 2000) [TI.

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áspera. El dulzor activo. Entre la per­ el contrario manifiesta un sona que mIma y que es siempre hay una vía de paso activa.

Igualmente, aquél que pretende caer bien a otro le dulces palabras, y

quien tiene un plan en su corazón le hace beber té dulce.

significado opuesto a ostentación existe 'discreción' (jimi). Al oponer por tanto sobriedad como discreción a ostentación, se llega a confundir lo y lo 'discreto', Lo 'sobrio' y lo 'discreto' en cuanto manifiestan con­ UllldlHt:nte un pasivo tienen un punto en común, pero su diferen­ es hecho de que, por contra de lo que se constituye pnncÍpio sin relación alguna con lo en el ámbito público de la lo 'sobrio' toma por ámbito la particularidad lo 'dulce'. En conse­ de los sexos y emerge en cuanto cuencia, lo 'sobrio' posee un pasado y presente más neos que lo 'discreto'. Lo 'sobrio' no cabe duda de que es la negación de lo , pero esa negaclOn es una negación que hace posible junto con el olvido la memoria. Es una especie de paradoja, pero en la sobriedad hay un lustre.

'Sobrio' y 'dulce', en cuanto se trata de una distinción en el plano del pa­ ra-otro, en sí no contiene un determinado juicio de valor. Un significado de valor emerge el contexto en cada caso. La piel áspera en la frase "agua de Edo en una pie! áspera» es un anti-valor. Por el contrario, en e! caso del encurtido de avu83 úhihu-uruka), el encurtido se aprecia por su sa­ expresa un significado de valor , p. ej., de entre los tés en e! gyokuroS4 o cuando se tiene un gobierno justo el Cielo o también cuando se dice 'endulzar' en el sentido de consentir dulcemente, lo dulce tiene significado de un valor positivo. Sin em­ bargo, cuando decimos 'monjita' (ama-tcho)36, «una expresión suavona» ttana) o "literatura rosa» (amai), con lo 'dulce' se expresa un claro ,--"','V,,,,-,.,. cuando se aprehenden 'sobrio' y 'dulce' como un modo existen­ o bien activo respecto al para-otro, en sentido primario s7 ambos se concebir como al ámbito público de la cularidad diferencial de los sexos. Este estado normal de relación para-otro en el ámbito es lo 'dulce'. en expresiones como «consentida resentida» o «aspecto sensual de niña consentida (ama-eru)>>88 De lo 'sobrio' es la negación de lo 'dulce'. En Kanraku, Kafu89 narra su encuentro (,en esa región con una mUjer de aspecto sobrio que la hace pasar por una edad mayor»; esa mujer era la Kogiku con la que diez años antes se había comprometido a monr. este caso, el antiguo poseyera esta mujer es negado y se ha transformado en sobriedad. La dad a menudo se toma en el significado contrario a ostentación (hade). Sin ello impide aprehender el carácter existencial de 10 'sobrio'. Como " Se trata de un pescado cuyas vísceras huevas se ponen en salmuera. Su sabor amargo es muy en el otoño (T). Té verde de gran calidad Alusión a una antigua china, según cual cuando ei monarca gobierna con be­ nevolencia, el Cielo como signo de celebración, una llovizna dulce 86 En el ,entido del estilo dulce y maternal de ciertas religiosas original es «la verdad suprema') palabra de origen budista, cuyo contemporáneo Doi Takeo que con el nombre 88 Es muy conocida la teoría del de amae desarrolla un análisis de la sociedad japonesa en una serie de ensayos (T). 39 Nagai Kafu (1879-1959), novelista nacido en Tokyo que a principios del XX desarrolla se un estilo esteticista y hedonista. Crítico radical de la nueva civilización volvió hacia el mundo de ficción de Edo, cuyo folclorismo describe en sus obras. Kanraku es una de ellás (T).

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713

qué relación se encuentran lo 'sobrio' y lo 'dulce' con ik¡? Los tres son existenciales de la particularidad diferencial de los sexos. De este modo, tomando a lo 'dulce' como estado normal, cuando se desplaza en la dirección de la pasividad para-otro, caemos en la cuenta de que pasa a lo 'sobrio'. En este sentido, lo más allá de iki se abre un camino que 'dulce', iki y lo se encuentran en una relación directa. De este modo el iki se sitúa entre quienes avanzan de la afirmación hacia la ne2:ación 91 El a un íki rico en percepción crítica tras romperse el dulce (amai) sueño de la soledad, fue considerado ya en la estructura connotativa dellkl. el que el iki tome la forma de ,da belleza por la belleza» o «el juego se ha dicho ya que es en cuanto una «afirmación por medio de la negación»93 No se de otra cosa que de la transición '1{) Nótese en esta exoresión el eco del Lebenswelt de Husserl (T). " Tal como se dice en (<..~qu¡ también en el sureste de la sus encunidos de ciruela del té matínal, con bolas de arroz Eitai, comía por es el ácido De este lo dulce» del Smdobrya, el sabor iki i.e. natural, en el mundo de la conciencia cuestión de cuál sea su relación en el encuentra en el grupo de 'dulzor' y 'sobriedad' Además la sobriedad en el mundo natural es en muchos casos un sabor inmaduro, pero en el mundo espiritual a menudo es un maduro. en el gusto arcaizante en sentido amplio se alabe la elegancia La razón de una forma se halla ahí. En relación con la sobriedad, se puede concebir que se da una GlaleCtlCa que toma las formas de tesis, antítesis y síntesis. Cuando hallamos shibumi en «El canto del ruiseñor se oye aún como un eco en el alba primaveral de Ono donde ha dejado su nido», expresa el nivel en el sentido de un retraso (fu-tal) Frente a esto, el 'dulzor' conforma el nivel secundario de la 'antítesis', De este modo mbnedad en «superficie lisa, reverso», e, la sobriedad como gusto supera de la 'síntesis'. el 'dulzor', y expresa el nivel amén del temprano uso del término Nótese el fuerte sabor kantiano de la en teorías de la ciencia contemporáneas en un sentido que se adelanta a su En el sentido hegeliano (T).

714

2004

KUKI SHUZO

de lo 'dulce' a íkí. Sin embargo, cuando la negación muestra aún mayor dad y se aproxima al extremo el ikí se transforma en sobriedad. La sobrio» de Kafu, no cabe duda de a partir de lo 'dulce' pasó por que a menudo se saborea en iki y se encaminó a la sobriedad. La algunas coplas de Utazawa94 debe ser una remodelación del ikí que hallamos en el estilo Kíyomoto!S En la entrada shibu-shi del diccionario Genkai96 se el término corno «discreto e iki», aS1 que reconoce que 'sobrio' es la modela­ ción de íki. De este modo, en esta relacIón directa también se concebir el caso en que el iki da un giro de retorno hacia lo 'dulce', i. e. el 'orgullo' y la 'renuncia' internos al iki dejan de existir, y queda sólo ese sabor dulzón del azúcar corno lo particular de los individuos suavones (ama-kuch/). El que las mujeres de Kunisada 97 nacieran a partir de Kiyonaga 98 o de Utamaro 99 se Dasando por este proceso. En las líneas precedentes hemos logrado discernir en general el dd iki a partir de otros importantes sinónimos. Además, a la compa­ ración con otros sinónimos, se ha sugerido que el iki en cuanto expenencia de signiticación, no se agota en su simple objetividad, sino que en cuanto es un gusto partícular se convierte en sujeto y objeto de un juicio de valor. Corno resultado de ello podernos apreciar al iki como un componente de un sistema particular de gusto en relación a otros com ponentes. Tal relación se resume en el cuadro .

Basado en la generalidad de la vida 94 Estilo particular de canto popular a 95

Escuela

del s. XIX (T). al teatro de marionetas, también muy

a

del s.

XIX

(T).

Se trata de un diccionario de la en un volumen, por el Ministerio de Edudación en lR86, y en cuatro volúmenes con cambIOS en su organización entre 1889-1891. Considerado por mucho tiempo la autoridad entre los dicciona­ rios estándares de la lengua 97 Kunisada de estilo ukiyoe, hijo mayor de la saga de los Utagawa en realidad 1Il. Dejó numerosas Diezas maestras entre se auto-apodaba Toyokuni n, las ilustraciones del Nise Murasaki inaka Genji (T). de estilo (1752-1815), " Torii natural de Edo, se adscribe a escuela de Torii Kiyomitsu (1735-1785), un por los retratos de bellezas a los que im­ un estilo personal. Sus líneas fluidas y limpios tonos marcaron el estilo dominante del Tenmei (1781-1789) Utamaro pintor de estilo ukiyoe, fundador de su escuela. En el campo de los retratos de bellezas ideó el retrato de busto conocido como okubie. la era dora­ da del ukiyoe (T). 96

LA ESTRUCTURA DEL IKI

AnA1ctl, XXVlI, 2, 2004

715

Para-si (relativo a un valor) Refinado (valor) vulgar Para-otro (sin relación de valor) Ostentación (activa) discreción (pasiva) Basado en la particularidad diferencial de los sexos Para-sí a un valor) coraje (valor) lo basto Para-otro (sin relación de valor) dulce (activo) sobrio Origmalmente, el gusto en ciertas ocasiones comporta algún tipo de de valor subjetivo. Sin embargo se da e! caso en que tal juicio se ejerza de manera clara y objetiva, y el caso en que se limite al ámbito de la interior y no vaya más allá de tomar una torma Provisionalmente vamos a denominar «relativo a un valor» al primer caso, y al segundo «sin re­ lación de valor». Ahora bien, tal relación podernos representarla, como aparece en el siguiente, en la forma de un cubo. En este dibujo, las caras que forman el cua­ superior e inferior muestran los dos ámbitos públicos que adoptarnos como correspondientes a los postulados de constitución de los modos parti­ culares del gusto. La cara inferior muestra la generalidad de la vida, mientras que la cara superior muestra la particularidad de los sexos. Colo­ camos los ocho tipos particulares de gusto en los ocho ángulos externos. Los gustos particulares que se sitúan en los ángulos conectados mediante líneas en las caras superior e muestran sus empareja­ mientos correspondientes. Origi­ nalmente pueda concebirse co­ I I rno pareja con qué no está determi­ nado de manera absoluta. En las ca­

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discreto

cuadrado ,eJ. coraje y los rectángulos laterales los "U6U1VO conectados mediante diagonales (ej. y 'ostentación'), los ángulos conectados mediante las líneas late­ rales de! cubo (ej. 'coraje' y y los conectados me­ diante las diagonales del cubo y 'vulgar'), todos ellos mues­ tran algún tipo de ooosÍción. i. e.

KUKl SHüZQ

situarse en mutua oposición. En las caras superior e del cuadrado en angulOs que se oponen mediante las ese ámbito muestran extraordinariamente tal Como de ¡JU''',,"VH, en cada ámbito público he el para-sí y el para-otro. La se basa en un de valor, y los ODuestos los ¡.JV.>l'-J.VH a nivel del mostrado en el contraste entre un valor y un antÍ-valor. La ve! del para-otro no tiene relación de valor, y los opuestos los de valor a nivel del para-sí y la activos y pasivos. En el cubo, la sin relación de valor a ntvel del para-otro, se muestran mediante la confrontación vertical en dos rectángulos, surgen cuando los dos de cortan verticalmente de los cuadrados superior e tiene en sus extremos a 'refinado', y 'vul­ para-sí, mientras que el rectángulo que tiene como ex­ tremos a , 'dulce', 'discreto' presenta oposiciones otro. Llamemos o al punto de de las dos diagonales de! y p al punto de intersección de las dos del cuadrado superior, y tracemos la OP que une estos dos puntos. Esta normal op es una recta que relaciona la superficie del rectángulo para-sí y la del concreto lOQ que se en el sis­ para-otro, pero sIgnifica el los gustos particulares. Por medio de su despliegue interno aparecen gustos en el perímetro. Pues bien, esta normal OP divide vertical­ mente en dos mitades iguales cada uno de los para-sí y para-otro. El rectángulo resultante: o, P, " 'refinado', muestra unos' . tras que el rectángulo: o, P, 'basto', 'vulgar', muestra sus anti-valores. 19uanncrne, el rectángulo: o, P, 'dulce', 'ostentación', muestra actividad, mientras que el rec­ tángulo : O, P, 'sobrio', 'discreto', muestra paSIvidad. Ahora este cubo no dejar de de su espaCIO otros perficie o en un punto culares de la misma Veamos a continuación algunos que tiene en ambos extremos el Por sabi10l entendemos un prisma yel formado formado por o, 'refinado' y P, 'coraje' y 'sobrio'. La particularidad de nl.lestra etnia de Yamato en de gusto, re­ side en que este prisma existe en las condiciones del presente en la forma de este .

En sentido cuasl-heQel (T). Categoría esténca desarrollada durante et «estética zem>. Hace referencia a un por una sencillez en su diseño, de op. cit., págs. 93-97. Véase !lota 71 (T). 100

lOl

medieval y asociada a la denominada del tiempo, a la vez ha mantenido. CE. F.

AnMal, XXVII, 2, 2004

LA ESTRUCTURA DEL 1K1

717

tiene como base el triángulo formado por 'refinado', 'discreto' y , siendo un tetraedro con o como designa el triángulo formado por 'dulce', 'coraje' y 'sobrio'. La posi­ de que 'dulce', y 'sobrio' tienen una relación directa en cuanto de la particularidad existencial de sexos, reside en pen­ a sar, en los dos lados distintos de la hipotenusa, el movimiento que 'sobrio' desde 'dulce' pasando por 'coraje'. Otsu l04 tiene como base este mismo triángulo, y se sitúa en el tetraedro que tiene a 'vulgar' como LU~¡Jl.uc:.

Kiza W5 se sitúa en la recta que une 'ostentación' y i. e. coquet se en el cuadrado superior, pero se rwrw",rt·, En el cuadrado superior hay dos en que la recta y es paralela a la línea que une 'dulce' y se encuentra con cuadrado. El que forman estos dos puntos de intersección, 'dulce' . En e! caso de proyectarse en la e! y 'coraje' es formado los dos puntos de intersección donde la recta que pasa por 0, paralela a línea que une 'ostentación' y 'vulgar', se encuentra con dos lados 'ostentaCIón' y por 'vulgar'. muestra la 'coquetería'. Pensar 're­ la y 'vulgar' en una relación directa, debe significar tras en la base, el formar un triángulo Uill""'UV , y concebír el movimiento que va a 'vulgar' por 'coraje'. Habitualmente la sombra es más oscura que 'refinado' y el obieto proyectado .

Chic designa vagamente la recta que une los dos extremos de Raffiné es la denominación del rectángulo que se produce cuando la recta calmente en dirección a la base

y

el movimiento se desplaza verti­

Categoría estética de era clásica, de China. Hace referencia a la elegancia aristocrática del mundo cortesano. F Lanzaco, op. cit., págs. 42-57 (T). lOJ Término actual para 'sabor', aquí en d sentido de 'sabroso' (T).

104 Término usado en expresiones como «un gusto enfitisito»

IDS Habitualmente traducido por 'cursi', 'amanerado', 'afectado' (Diccionario iaponés-español.

Hakusuisha, 2(00) 'Coquetería' pero con un toque de voluptuosidad, hoy diríamos 'sexy' (T).

ce

718

Anl'vial, XXVll, 2, 2004

KUKJ SHUZO

En resumen, el valor esquemático de este cubo es que otros gustos del

tienen una relación funcional con la posibilidad de situarlos en

de la superficie o la parte interior del cubo.

(concluirá)

LA ESTRUCTURA DEL lK1

tercera parte KUKl SHUZO

ordenado y la imprenta por ALFONSO J. FALERO Universidad de Salamanca

NOTA PREVIA

Análisis formal del fenómeno iki en Kukí Shuzo En el número anterior de Analecta Malacitana tuvimos ocasión de presentar al lector la primera traducción al castellano de los capítulos 2 y 3 de la obra lki no kozo (J 930) del esteta japonés Kuki Shuzo, dedicados a un análisis de tipo estructural­ -hermenéutico del concepto de iki. En este número continuamos con los capítulos 4 y 5, donde Kuki se embarca en una investigación de tipo formal sobre la relación entre el ikí y sus posibles aplicaciones en dos las 'expresiones naturales' se dan en el campo de aquello que rodea el as­ pecto y porte de una persona con estilo iki, y de este modo Kuki nos ofrece una na! incursión en el mundo de la pintura y la literatura en cuanto nos aportan datos muy relevantes para diferenciar lo iki de lo vulgar, lo iki de lo extranjero. El otro camno es el de las artes en sí (en particular las «artes liberales)} de tipo más -abstracto: diseño, arquitectura) y la música. Son de notar, a esta altura del texto en que nos encontramos, dos cuestiones que no deben pasamos desapercibidas. Por un lado, el Kuki utiliza de modo indistinto el término iki como adjetivo y como sustantivo. mismo título de la obra, La estructura del iki, nos da un uso sustantivado, pero aquí reside un dato crucial para entender el [243]

AnMal,

XXVIII, 1, 2005,

págs. 243-309.

244

AnMal, XXVHI, 1, 2005

ALFONSO J. F.ALERO

proyecto de Kuki respecto al iki. Al sustantivarlo lo convierte en estética y esto es una novedad en el discurso japonés precedente. Antes de Kuki encontramos profusas alusiones al ténnino, pero como adjetivo que cualifica a un objeto, y de este modo ocupando un de subordinación que hace el ténnino no llegue a la altura conceptual una propia del discurso Su localismo de Edo el que nadie y otras estéticas locales sc añade para frente a la estética de hubiera postulado hasta ahora al iki como concepto estético autónomo y además nacional, en el concurso de las estéticas universales. Kuki aquí un artificio dis­ cursivo no tematizado, como si fuera evidente que lo iki está a altura del gusto europeo, y como si fuera de una sensibilidad nacional, tanto como que en su fonna lin­ cultural. En efecto, en esta obra iki aparece más veces güística natural, como Aunque aquí traducimos «el iki», otra traducción per­ fectamente válida sería íki», al estilo de «lo barroco» en E. d'Ors. No es casual esta cita comparativa, si tenemos en cuenta que d'Ors opera un artificio discursivo de un muy similar al de Kuki, con la diferencia de que el valenciano encuentra en lo barroco un rasgo universal del espíritu humano, mientras que Kuki enfatiza el marco nacional­ -cultural, enfatiza lo iki en cuanto diferencia, pues aunque escribe en japones su vértice de reterencia es La segunda tiene que ver con lo que acabamos de decir. En algún momento en las artes examinadas, Kuki halla soluciones iki a problemas concretos de que serían transponíbles al marco europeo de referencia, pero incluso en estos momentos introduce elementos culturalistas evitar lo inaceptable, que el aná­ lisis del iki revele aspectos Daramwnables en la universal. Es el caso cuando en­ cuentra una solución la electricidad. da marcha atrás e introduce dos culturales, el tasoya» y el «aroma del lagasode)}, neutralizando de este modo la posible e:>l cultural del gusto íki. Éste debe pennanecer 'aislado' de toda infección por parte de la modernidad y de la cultura extranjera. El iki una alergia profunda contra lo ex­ tranjero y contra el presente (incluyendo el japonés), se mantiene en la atmósfera de la el pasado al estilo de los novelistas neo-sensacionistas: Kafu, Kawabata, nostalgia Tanizaki. alergia aparece frecuentemente en la obra en referencias al «¡nal gustO» europeo y chino. Sólo de este modo sostiene Kuki la 'autenticidad' de su discurso estético. R p~,..,P('t" a las «expresiones naturales del ¡ki», y tanto revestible de su y ellas emanan un elemento material, el y de un elemento formal, ese idealismo que la fuerza de fuerzas. El idealismo aporta el necesario elemento de llV~U1J.g1
PREVIA

AnMal, X:;\(VUl, 1,2005

245

se une una cierta dignidad con indiferencia, que marcan el ámbíto de limita­ ción de esta estética, que siempre se mueve entre la arrogancia autosuficiente v la estra­ de seducción, huyendo de ambos artificios. El artificio del iki está revestido de espontaneidad, la dicotomía conceptual entre lo natural y lo ar­ tificial. Además se trata de una naturalidad cargada de espíritu, y por ello contrapone figura estilizada del periodo Bunka-Bunsei (citando incluso a nuestro El a la orondez excesivamente naturalista y autocomplacíente del periodo anterior Genroku. La perfecta naturalidad del artificio o la sutil artificialidad de lo naturalista imprimen al gesto ikí tonos convergentes con la tradición zen. Con esta tradición coincide además como la 'sobriedad', la 'simplicidad' y el gusto por las tonalidades intermedias. añade un punto de seducción erótica del que carece la otra tradición. Donde en el zen todo acaba en ulla tensión armónica, en el iki de Kuki se da marca del erotismo, del deseo, la nrtH!P{'t~ a un infinito que deja una carencia permanente en el alma, y a ésta no le otra que situarse en el movimiento la eternamente a su objeto. Así, frente a la auto-reterencialidad en la zen hallamos una semiótica del otro. Frente a la identidad, a Kuki le interesa la diferencia. En Kuki el La elemento material del iki y su principal componente natural es la 'seducción' seducción además manifiesta la contingencia que caracteriza nueSlfO mundo material. El mundo del iki no es explicable en una metafísica de los ftnes ni en un sistema cerrado, pues la descripción de éste es en última instancia fenomenológica y por tanto abierta. La seducción del iki opera siempre en el punto de relación del protagonista (el seduc­ tor/a) con su entorno. Por ello el cuidado del entorno de la seducción en el diseño, la el ambiente, etc. son la parte 'artística' que necesariamente ha de acompañar al gesto seductor. El erotismo se da en un espacio artificial pero no artificioso y huye tanto del simDlismo naturalista del desnudo europeo como de la ostentación decorativa el carácter de idea­ las artes sometidas a examen se ha de dar lismo irreal, esa tensión dual entre los sexos, que no pennÍte síntesis ni conceptual ni emocional, y es la marca distintiva del erotismo ikí. Hemos de tener en mente que Kuki no de su sino que su punto histórico de referencia le pre­ cede en aproximadamente un Las pruebas documentales de su teorización las ob­ tiene de tratados del tipo de la «historia de las costumbres», que utiliza para documen­ tarse sobre lo~ aspectos 'naturales' del iki, y de tratados de teoría de las artes en la era Edo, que menciona en el texto, para el capítulo de los 'artísticos'. Del capítulo 5, dedicado a las expresiones artísticas iki nos resulta particulannente interesante la contraposición que hace Kuki entre la arquitectura iki de la salita de té en las casas de té de la era Edo, frente a las casitas de té del edificio principal se imponen en toda mansión respetable y con buen gusto de la aristocracia, o de la clase comerciante/artesana, o incluso en los recintos de los templos zen, en inmediatamente precedente al Edo. Kuki nos da toda una serie "ifprF'n"i~r la estética zen que aspira a ser dominante en los círculos tra­ del siglo xx en a extenderse a nivel inter­ ¡caciones como The del propio mentor de La estética del ¡ki en Kuki se puede entender como res­ puesta doble: a las estéticas extranjeras, europea a la estética zen japonesa. De este modo, la estética ik! introduce un discurso solución de síntesis del universo monista del zen. Ello lo hace en el plano formal introduciendo todo rupturas de las líneas monótonas, o del uso exclusivo de los materiales. Por ejemplo,

四 「い暗号

の自然的表現

L

はめく

今までは意議現象としての 「いき」を考殺してきた。今獲は客観的表現の形を取やた「いき」

を、理解ざるべき帯主様態と見てゆかねばなら向。意味としての 「いき」 の把握は、後者を前者

のよに基礎鮒け、同時にふ北什ゅの構造を会得する可能性に懸っている。さて 「 い を 」 」 の客観約表現

々つぜん

は、自熱形式としての諜現、すなわち自然的薮現と、芸緒形式としての表現、すなわち芸術的表

ひっきょう

現とのこつに成制約することができる。 この両捜現形式がはたして載然たる区別そ許すかの問題、

L

}こでは特に「本来的感情移入」 の範割に議する身体的

すなわち自然形式とは蟻尭芸講形式にほかなら沿いのではないかという問題は極めて興味ある詞

i~

.q!!

題であるが、今はその閉館には触れずに、単に便盤上、通仲貯の考えガに従って自然形式と答指形

A los elementos dominantes en el plano formal de la estétíca ¡Id, el material de la seducción y el formal del idealismo irreal, se añaden como matices propios del gusto iA.i los componentes previamente presentados y analizados en la obra, de ikiji (dignidad) y akirame (renuncia), El primero un elemento de disciplina procedente de la tradición marcial que evita que el iki jamás hacia la vulgaridad, mientras que el segunúo aporta un componente asimilable perfectamente a la tradición marcíallzen y a la vez a la estética clasicista de cortesano, que imprime en el iki un gesto de conten- ción frente a toda tentación de realizar el deseo en su objeto, desmaterializándolo y ro- deándolo de un halo imaginario.

j,~~a

式とのこづに分けてみる。まず自然彰式としての表現について考えてみよう。自然形式といえば、

y

l 「いき J < 1 ) 字 書i

いわゆる 「象徴的感情移入い の形で臨熱界に山同小的信併を見る場合、たとえば柳や小雨ぞ「いき」

y~'_

と感ずるごとき議合をも意味じ得るが、

~:diendo

el espacio del tokonoma o enfatizando el contraste entre la madera en éste el tatami en el resto de la habitación, Mientras que en el espacio dispuesto por el zen la mirada ha de encontrar un punto de concentración que favorece la actitud meditativa revierte al observador de vuelta a su propio interior, en el espacio iki el observador ha de ser invitado a desviar la mirada siguiendo el plano de disección lineal hasta un punto en el infinito, que evoca un sentimiento de nostalgia asociado al despertar del

" { V 5 AnMal，)G 号0 12 H l ，，

涜U L AES1 CTURADELI K I

2 4 7

るご」

止のい像、ょたが

の殺現である。鳥街務長の絵には、男襲、女姿、立盤、居姿、後姿、

と身

く関 緋ひし 縮?で

の質料思

、横向などあち

極めでは跡

セイレネスの妖態や「サチロス仲間に気に入る〕パックス祭思の狂態、

緬 物ん-，

への推移において、非現実的理想虫識を畠覚することが、 「いき」

あかし色匁みむゆ叫ん

あかし Yことである。 「明 の表現と見られるのはわやれ日か干臥片山一昨L 石か

しー

の関係が、うすものの透かしによる異性への通路開放と、うすものの配いに

浮世絵にも克られる。 そうしてこの場合、「いき」

という匂があるが、 照明五拍絡を潜た女の緋の嬬枠が逃いて見えることを

」い き

身 体 的 発 表 と し て の 「いき」 の自然形式は、聴覚としてはまず言葉づかい、すなわち・ものの言

はす 言 2な

と

切 る

「いき」 の議礎をなしている。

}の際、長く引いて発

一語を普通よりもやや長く引いて発音し、 しかる後、 急に

ぬいとかいう場合がそれであるが、 この種の 「 い も 「 」 」 法普通は一鵠の発音の仕方、 語 尾 の 抑 揚 な

L、

て

の質料西たるこ党性としての縮織は、姿体の一党的砕い舵を破ることによって、異性

る意味において、またあらゆるニュアンスにおいて、 この裁繊同が驚くべき感受性をもって ある。「い ヘ向う詫動性およ刊日異性を迎うる受動性を表現する。 しかし「いき」 の形相思たる非現実的現額

L

一一克的平衡の臓部に持軒と節度とを争えて、設縦なるこ苅牲の詐定をw mどする。「由楊の

すに

撮りに表われる。「男へ対しそのものいひは、 あまえずして色気あれことか平一一れの安真も野暮なら

ぷ

え

ぞげほのかに暗示するものである。姿勢の相称性が打破せらるる揚

を左十指に振って現実の露骨のうちに演ずる調洋流の娼態は、ついき」と

技のよで体をゆすぶる すなわ

i ' f

け て

で の

葉ゴわ 遺?:ち と

し

どに特色をもってくる。 を

最高音よりも、 ややさびの

かつ多様な形で見られる。 を含めた広報の表情と、 そ の 表 構 ては、 姿 勢 を 戦 く 揺 す こ と が

い 「

祖覚に関する自黙形式としての表現とは、境内勢、身振その の支持者たる議体とを指していうのである。まず、全身に

し 、

みぶり

る の で あ る 。 し か し 、 身 体 的 発 表 と し て の 「いき」 の 斑 現 の 自 然 形 式 は 視 覚 に お い て 最 も 明 瞭 な

一元的対立が次一局者によって構成された議合に、 「いき」 の資料開と形和国とが完ふゅんに客観化され

わった次高音の方が 「いき」 である。 そ う し て 、 宮 葉 の ヲ ズ ム の

一一一兆一的対立が 「いき」 のうちの嬬態の二一元性の客観的表現と解される。音声としては、甲走った

事たい

音した部分と、急に言い切った部分とに、設葉のリズムのよの二元的対立が存在し、かっ、この

附

の

速い。「いきい は異性への に、中央の唯一蹴線が、

の:全

表現としては重要なことである。 なお、 グ 〉

いっている。うすもののモティ i ブはし

ら ほ

発表を自然形式と考えておく。

九、 ~J の持寄進

揚

ヲ 2 4 ; 1 ; An l a l，xxvm，しおり5 rA五STRUCTURADELl K1 KUKISHUZO

H ， 1 ，2005 α 1，XXVl AnM

2 4 8

また、対伊叫ん献の美人の典型も忠按英人に対して特にこの点を主張した。内浮世践呂 h

に「細く

て、おW 献で、意気で」という形容詞の一聯がある。「いき」の形相国は非現実的理想性である。 一般に弗現実性、理想性を客観的北表現しようとすれば、 い き お い 細 長 い 形 を 取 っ て く る 。 細 長 い形状は、肉の讃えそ示すとともに撃のカを語る。桂鴨神自体を表現しようとしたグレコは、総長 い給ばかり描いた。 ゴシックの船舶刻も縮長いことを特徴としている。我々の想畿する齢霊も常口 細長い形をもっている。「いき」が霊化された婚態である限り、「いき」な姿は細っそりしていな くてはならぬ。 以上は全身に関する 「いをよ であったが、 なお額.面に関しても、議体としての顔顕と、顔酉の 表情とのこ方面に「いき」が表現される。落体としての顔面、すなわち顔面の携造の上かちは、

t

一般的にいえばよ丸顔よりも細おもての方が「いき」に適合している。辺「一世顔は少し丸く」と西 縫うれい俺そおもてしよろしゃ

鶴がき口った一元禄の理想の駿麗な丸顕に対して、文化文政が総面の議糖を馨しとしたことは、 それ

O

公証している。そうして、 その理由が、姿全体の揚ム口と問様の棋拠ι立 や て い る の は い う ま で も 愉旬、

JJJV

、、、、、、、、、、、、 撤 薗 の 表 情 が 「いき」なるためには、服と口と頬とに弛緩と緊張とを要する。 こ れ も 全 身 の 姿

に婿態を一ず一出張しているが、一吉裁の仕方があまりにあからさまに過ぎて 「いき」とはいえない。、ま 毘 の ル グ ヶ ー に 見 る 視 体 が 「いき」 に 対 し て 向 ら の 関 心 を も も っ て い な い こ と は い う ま で

，

もない。

鰯態とその形相思とが表現を完うしている。

一 帯 色 誤 記 圏 』 の 米 八 だ け に 限 っ た こ と T はない。

し今んしょくたつみのそのよねはら

ろ

まきのぶとういき之みつ

した湯

つも立寄る

な次官としては湯上り姿もある。 裸 体 そ 密 想 と し て 近 接 の 過 去 に も ち 、 あ っ さ り し た 伊 て

湯帰りの、 姿も粋な」

藷

的表現の…と考え得る。 この点げいついてほとんど狂信的な信念を声明しているのは歌麿である。

表 情 の 支 持 者 た る 基 体 に つ い て い え ば 、 仕 掛 紛 ケ い わ し て 榔 腰 で あ る こ と が 、 「いを」」 の 客 観

ほとんど見出すことができない。

た。しかる江西洋の絵磁では、識に入っている女の探体奈は往々あるにかかわらず、務上り姿誌

J

もっているかがわかる。抗駅・も『品問山内山肌軒刊紙』の一円 と し て 浴 後 の 女 を 描 く こ と を 忘 れ な か っ

においでさえ奥村攻倍や鳥窟清満などによって画かれていることを患えば、 いかに特殊の錨曜を

時

作さ



代

をい 無むき 造?」

上 ち 姿 は 浮 世 絵 に も 多 い 廊 酷 で あ る 。 宥儲も湯より姿を描いた。 ぞれのみなもず、

続出い に抜号

紅二」 絵 え

る と

と は

事へた

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よる通路封鎖として表現されている。 メ ヂ ィ チ の ヴ 品 ヌ ス は 探 体 に 加 え た 両 乎 の 世 議 に よ っ て 特

九、~ J ~コ構造量

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2 5 1 A n A l a l，XXYl l I ， し 2005 LAESTRUCTU Ll KJ 尺ADE KじKlSHUZO

AnMal，XXVl H ， 1，2005

250

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伶いえん

つくしさ女なれども小夜子はも療艶なれば秩にたとへむいといっているよう立秋の色を帯びる網 開をもっている。要するに顔語における「いきいの表現は、片問料を塞いだり、口部を突出させた り、「双頬でジャズを瀦撰するいなどの西洋流の野暮さと絶縁することを予件としている。

あっげしよういやあだ

なお一般に顔の狂いに関しては、薄化粧が「いき」の表現と考えられる。江戸時代には京絞の 女は濃艶な悪化粧を施したが、江戸ではそれを野暮と卑しんだ。江戸の遊女や謀者が「網癒」と

がた絡しろい

いって貴んだのも薄化粧のことである。「あらひ較にで磨きあげたる毅へ、仙女香をすちこみし zb' そう 位し 薄化粧辻、ことさらに奥ゆかし」と審水もいっている。また西沢李鵬況は江戸の化粧に関しで「上

ゆえ

方の如く自粉べたべたと諮る事立く、至って薄く目立たぬをよしとす、一元来・女は男めをたる気性

をてい

ある所の故なるべし」といっている。「いるごの質料国と形相因とが、化粧を施すという掘態の

かみまるまげしをだ愛げ

雷表と、その化粧を暗示に止めるという理想性の措定とに荻われている。

ぶん舎んたかまげ

撃は略式のものが「いき」を表現する。文化文敢には正式な髪は丸匿と島田憲とであった。か つ間一向随一審としてはほとんど文金高鷲に限られた。これに反して、「いき」と免られた駅前以りは鉢杏 鶴、釘官献など略式の震か、さもなくば島出でも舵し高田、投げ島田など長野の崩れたものであ ひ主うぼう

ゆた。また特に斡を槙模していた深川の般巴編成部としては、治を黒いない水髪が番ばれた。「後

肝心一へいこう塊智命〈

遣やの

均一

町一勢に軽微な平織破却が必要であったのと同じ理由から理解できる。砂については、

ふしめ

普通の表現である。 流師、 すなわち流し目とは、 踏の運動によって、 拐 を 異 性 に な か っ て うわ格

搬 態

ればならぬ。 一しかんきんちょう

口 、

異性問の通路としての現実性を具備していることと、 運 動 に や い て 大 な る

一一舗の光沢を帯び、 挫 は か る ら か な 鵠 め と 課 乎 と し た 張 り と を 無 震 の う ち に 有 力 に 語 っ て い な け

あきらラんこ

けでは未だ「いき」 ではない。 「いき」であるためには、立お眼が過去の潤いを想結させるだけの

異性への運動を示すために、眼の平樹を破って常態を崩すことである。しかし、単に 「 色 口 同 い

色 気 あ る 恥 か し さ を 暗 示 す る 点 で 婦 の 苧 裁 に 用 い ら れ る 。 これらのすべてに共通するところは、

のも摺であり、下を向いてよ自ゴしに正面の奥性を鬼るのも雑である。伏日出もまた異性に対して

ることである。 その様態化としては、 横吾、 上白、 伏昌がある。 部 商 に 異 牲 を 置 い て 横 邑 を 送 る

; 7 ) > ん

九、き J IJ)簿迩

尚 一

表情上意一喪なものである。

よしいドレさむ

ある。西鶴は頬の色の 「薄花桜」 であることを重要視しているが、 「いな」」 な 離 は 吉 井 勇 が ?っ

一数紙〈としての

JA

「いき」は、快活な長苦階よりはむしろやや悲講を帯びた燈音階を択ぶのが普通で

のの 重要 印司 を押 いる 。 頬は 、 一は 徴替突 音性 階にを っし ててい 点で 、

X一

「い き」 山一得る、ものである 。 の無目的な目的は、唇の徴動のリズムに客観化される。 そ う し て 臼 紅

一〈⑮明。る

川一能性をもっていることとに基づいて、「いき」の表現たる弛緩と緊張とを磁めて明瞭な患で一訴し

は

だ

時 ミ 流二

253 AnA i，XXVl 0 0 5 公l J ， 1 ，2 LAESTRUCTU ρEAI瓦i 見4

252

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pzう し も み 必 事 管 、 ，

hん し た お 話

α 「歩く詰子に紅のはうちと浅黄結婚の下帯が

危はるつ岬りど内，一必号化ゐ誌もの

らり

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の雪と白き浴衣の掃にちらつく緋縮緬の湯も乙を蹴出すうづくしさ」と

品マかたけ置

左棲を取ることも「いき」 の諜現である ひらりと見え」とか かは、確かに「いき」の条件に適っているに相違ない。吋春告鳥』の中で「入り来る鱗鱒者」は

すそ

「配をとって自き是を見ざている。浮枇絵師も麓々の方法によって胞を露出させている。そう して、 およそ擁さばきのもつ縮織そほのかな形で象徴化したものがすなわち部都ザある。西洋近 、船方には肉色の靴下をはいて錯覚の効

すゐした。

て、「ちょいと予がるく接をとごというのは、裂かに握襲としての

来の流行が、 一方には轄を短くしてほとんど臨まで

後んこう

般加を予期しているのに 識巧を示している。

ならいすいし伊，怠拘

素足もまた「いき」の表現となる場合がある。「素足も、野暮な足袋ほしき、寒さもつらや…と いいながら、江戸芸者は冬も素足を習とした。粋者のそれを奥似て足袋を鰻かない殺も多 かったという。着物に包んだ全身ι対して見だけぞ露出させるのは、確かに繍態のご一元牲を諜わ している。しかし、 この藤勝と紫見との関係は、全身を撲にして足だけに靴下または乾を語版く西

て〈疋

洋臓の露骨ざと皮対の方向をめ Wっている。そこにまた素足の「いき」たる町rんがある。

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え こ ア り

と 設 街 頭 諜 吉 は い っ て い る 。 正式な平衝を破って、 繋の形を燐

よそ ぽはよの万へめげて水撃にふつくりと少し出し」 た姿は、 「他 所へ渇してもあた

乎は捕鯨と深い関係をもっている。「いき」 の 無 関 心 な 遊 畿 が 男 を 魅 惑 す る 「 手 管 」 は 、 単 に

許去を ち 寺i ミ で措つ 庚め

日、 仕 入 と 見

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際立たす」

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島えもん

な い と こ ろ は 、 抜 き 衣 紋 の 「いき」としての味があるのである。

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存している。また、西洋のヂコルテのように、一篤から細部と背部との一帯を露出する野暮に枯ら

の表現となる理由は、衣紋の平衡を耐性く織し、異牲に対して肌への通路を誌のかに暗示する点に

う し て 嘗 筋 の 譲 渡 は 主 と し て 抜 き 衣 紋 の 擁 態 を 強 調 す る た め で あ っ た 。 この誌を衣紋が 「 い ゐ さ 」

一〈、

えn 'ゐし 「いき」 な も の と し て は抜き衣紋が江戸時代から屋敷方以外で一般に流行した。 襟 足 を見 きたがわもうさだ せるところに類態がある。 喜田川守貞の 『近世沼周俗志』 に「首筋に白粉ぬること一本足とザって、 〈話嘗 h--、、、 ま た 特 に 遊 女 、 問 芸 者 の 自 耕 に つ い て 「顕は極て濃粧す」 と い っ て い る 。 そ

みどわのガが 「いき」 の表現口一適合性をもっている。

「いきいなところは少しもない。また一般にブロンドの撃のけばけばしい黄金色よりは、黒髪の

じ理由から来ている。しかる口メリサンドが長い擦を線外のペレアスに投げかける陀炉には

「垢抜」が表現される。「結ひそそくれしおくれ戸や「ゆふペほっるる舵の屯」がもっ「いき」

すところに異性へ向って動く二一元的「鍔慈」が表われてくる。またその崩し方が軽妙である

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ι の構造を理解するために詔当の離袈性会もっている。 2) 味覚、山山肌よ惣覚に関する「いき」は、「い ご

f14 し今んし主〈e

伐な

味覚としての「いき」については、次のことがいえる。第一に、「いきい・な味とは、味覚が味覚だけで

ゆずさんしょ

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独立したような単純なものではない。米八が『春色感の花恥のうちで「そんな色気のないものそたべ て」と臨した「附館町ヂいは味覚の効果をほとんど味覚だけに隙っている。「いき」な味とは、味覚の

Eら え い た い し ら き お て ん ぷ ら め が わ

a

a味覚とし

上に、期的ふえば「殺のめ」や柚の鍋明党ゃ、山搬や山葵の触覚のようなものの加わった、刺戟の強い、接雑 然なや笠〈

なものである。第一一の点として、「いさいな味は、濃厚な ものではない。淡泊なものである ちんがく、と

ての「いを」は「けもの搭の山跡」よりも「永代の告魚」の方向刊に、「あなゴの天鉄総醐」よれンも一浅間 の田楽」の方向に索めて宥かなければならない。要するに「いき」な味とは、味覚のほかに喚覚や触覚 も共に働いて有機体に強い刺戟を与えるもの、しかも、あっ♂りした淡白なものでみる。しかしながら、 味覚、総司覚、触覚などは身体的発表として「い会いの表現となるのではない。「象徴的感情移入」によ ηレ己じようがく

ゆで一種の白熱象散が現出されるに過ぎない。身体的発表としての「いきいの自然形式は、聴覚と視覚 いb

砂

に関するものと考えて議交ないであろう。そうして捜覚に附出してはアワストテレスが吋形而上学恥の巻 額にいっている設薬がここにも妥当する。日く「この感覚は勉の感覚よりも我均にものを最もよく認識

「いタ乙の身体的発表はおのずから舞踊へ移って行く。その権移には何らの作為も無理もない。鰹鶏

) させ、また多くの護側慨を一示す」〈〉円安ogH2LZZMVMMWm片山w〉 ゲ 這2 (3)

となったときに初めて芸術と名付けて、身援と鱒鶏との聞に境界島乱立てることにかえって作為と無理一と がある。アルベ 11N・メ!ポンはその苓吋臼本の讃劇恥のうちで、日本の議者が「装銭的およ以叙述的

ればならぬ。手判

決して無意味なものではない。指先まで響いている余韻によって魂そのものを判顕するの ひっきZき か か

MS

異性に対する二一元的措定としての娼懇

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殺んあい

理想主義的非現実性によって完成されたものであった。その客観的表現勺ある自然形式の要 一一界的平樹を軽妙に打議してニ一見性を精一部するという形を採るものとして簡明された。 そ

い 同 ・ 参 問 問 。 刷、ロア ω‘ およびぐ込山内ANFω3Z5ふな〉252山wwHqN

以 ・ M M mえf H Z P ? ?立 w a M M A M H H 民ロロ∞プ号泣諸問帥n 二 U門戸回ロハロ作刑判cpm円分弓色目∞巾門H (1) この間錨に関しては、 CCQ

ガのもや性格に形柏田たる理想主礎的非現実性が認められた。

い 礼 勺 仏 」 の資料問たる搬態が表現され、打破の うして、平術そ打破して二一応性を措定する点に 「

み品、

が

に つ い て 考 察 し た 。 お よ そ 意 識 現 象 と し て の 「いさばい

以上、 「い告」」 の 身 体 的 発 斑 を 、 特 に そ の 視 覚 的 発 表 を 、 全 身 、 顔 面 、 頭 部 、 顕 、 堅 、 足 、 子

〈び球

不可能ではない。そうして、手が「いきいの表現となり得る可能性も感覚この一点に懸っている。

州制

・ものである。我々はロダンが何故にしばしば乎だけを作ったかを考えてみな

な正申え

がある。しかし、更に一歩を進めて、手は顔に次いで、錨入の性格を表わし、議崎宏の体験を諮る

つに蓋かれているの

「予約」 に 容 す る 揚 合 も 決 し て 少 な く な い 。 「 い さ い な 手 附 は 手 そ 軽 く 良 ら せ る こ と や 曲 げ る こ

f¥ ， 、 哲 j 哩〉葬寄洛

ν のニ品アンスのうちに見られる。歌榔臓の絵のうちには、査一体の重心が子一

JK J Kl ISHl ZO

256

「いき」の芸論的表現

0

・すなわち、絵翻および彫刻は「いき」の表現の翻熱形式をそぬまま内容とし

て表出することができる。 窓会に「いき」な発援または・表情を述べた時に、しばしば浮世絵の例

容を形成して来る

ての「いき」、または客観的申減税の自然影式としての 「いき」が、具体的な形のままで芸術の

と呼ばれ、後者は密出張術と呼ばれることもある。 さで、客観的芸術にあっては、意識現象とし

議合である。絵閥、彫刻向、詩は前者に践し、模様、建築、音楽は後者に属する。航者は捜設芸粥

ある。主一観的であるとは、具体的表象に規定されず、茶摘の彫成原理が謡曲に抽象的に作動する

け得る。芸術が客観的であるというのは、芸術の内線が具体的表議そのものに規定される場合で

て空間芸航機と時間芸鋳とに分け得るほかに、殺現の対象江よって主観的芸術と客観的芸需とに分

芸術と主観的芸術と広よって表現の仕方に著しい差異がある。 およそ芸術は、表現の乎裁によワ

「いき」 の芸衡形式の考察に移らなければならぬ。「いき」 の 難 現 と 芸 衡 と の 鵠 保 は 、 客 観 的

五

それに蛇引の変更そ加えるに峠まるであろう。

き」の芸術形式を考察することは、・おそらく「いき」の闘黙形式の考察を繰渇すことに耕るか、または

を自然形式と見て、舞踊から離して取扱った。しかし、なおこの上に舞憾のうちにあらわれている「い

〈

M M g m w g L S F M M M Y 芸品。)。我々はいま便宜上、「いき」の身体的発表 符 丘 町W kuoユ豆ミぴop 戸地WFE

の主調を明らかにし、かつ保つ役をする。舵靴、剤、頭、議、腕、手、指は心的表現の道具である」

想およ日感慢を翻訳することについては日本猿のもっている知識は無尽識である。:::足と控とは拍子

身援に巧妙である」ことを誘った後に、日本の舞踊に関して次のように引っている。「身一寺山勺って思

「レ ~J の第五量

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に反して、主観的芸欝は具体的な「いき」を内饗として取扱う可能性を多くもたないために、抽 象的な形式そのものに表現の金賞経営託し、その結果、「いき」の芸術形式はかえって鮮やかな 形そもって表われてくるのである。したがって「いき」の殺現の苔術彰式は主として主観的芸術、 すなわち自岳諜欝の形成原理のうちに索めなければならぬ。 自由芸術として第一に模械は「いきいの表現と重大な関係をもっている。しからば、模様とし

為者ら

ての「いきいの客観化はいかなる形を取っているか。まず河らか「熔態」のこ一元性が表わされて

4d て、幾何学的障形としては、平行線ほど二充粧を諸問く表わして

いなければならぬ。またその二死性は「意先地」と「諦め」の客観告として一定の性絡役備えて 表現されていることを饗する。

し*みな

いるものはない。永速に動きつつ永遠に交わらざる平行線は、一一一冗粧の最も純粋なる携覚的客観

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そでてんめいぷけ

叱である。撲様として縞が「いきいと看敵されるのは決して偶誌ではない。豆白々一物語』によれ ぬいはく

ぶんかぶんせいしまち

9 めん

ぱ、音は普通の女が鮪箔の小袖そ藩るに対して、遊女が織物を驚たという。天明に主って武家に

うわ u e E W M ち 字 、 院 総

9

とう害ん

縞物静用が公許されている。ぞうして、文化文政の議士通客は締結緬そ最も鉱山んだ。明春告鳥』は

協同色炉

「主女に対する客人のいで立ち」を叙して「上着は搬茶の:::縞の欝部務総、羽織は麗桟の; ゴまがら縮、:::その外持物縮問中もの、これに準じて意気なることと、知りたまふべし」といっ

を引くことができたのはそのためである。また広識の詩、す立わち文学的生産一一般は「いき」

l ， 'i ! "Jの構起を r

にあっては、 「いきい の芸術影式は必ずしも鮮明な一義的な形をもっては農われていない。 それ

していかなる関係を脊するかは問題として考殺することができる。しかしー い わ ゆ る 客 観 的 芸 術

の甚掛形式を烈め得ないことはない。俳却のリズムと献が郵のリズムとが、「いき」の表現に対

詩、すなわち文学的生麗にあっては、轄に狭義の詩のうちに、ヲズムの性質において、「いきい

いこと、構揺の舵艇でないことなどが「いき」の表現に適合する形式上の条件となり得る。 また、

梓在しないことはない。たとえば、絵掘については輪廓本位の線画であること、色彩が瀧躍でな

砂んかく

上の区別であるから、 い わ ゆ る 客 観 的 芸 術 に あ っ て も 「 い き 」 の 芸 祷 形 式 が 形 成 原 理 と し て 全 然

じないのである。もとより、客観的、主概的の制約は、必ずしも議轄には立てられ立いむしろ摘叫んふ

を取扱っているから、「いき」を芸術形式として客観化することにはさほどの関心と要求とを感

る芸締形式としての 「いき」 の完全なる或立には拐曹をする。昨叫に内容として具体的な「いき」

かしながち、客観的芸術がかように「いき」を内容として取扱う可能性を有することは、純軌併な

識現象としての「いき」 の 隅 明 氏 際 し て 、 文 学 上 の 例 に 拠 る こ と の で き た 理 由 は そ こ に あ る 。 し

ぜんめいよ

表情、身掻を描写し得るほかに、意識現議としての「いきいを措草することができる。 さきに意

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駿縞にあっては一一線の緯起的連続が判判明に意識されるのである。すまわち縦縞の万がこ一死性の詑 搬に適合した性質をもっている。なおまた、他の理由としては、重力の関係もあるに格速ない。 横縞には議カに拭して静止する地躍の濫味がある。毅縞には軍一カとともに落下する小照や「櫛 条いの軽味がある。またそれに関連して、繍織は定右に延びて揚商の騒を広く太く見せ、縦績は 上下に走って揚面安細長く見せる。要するに、横縞よりも縦縞の方が「いきいであるのは、平一行

m明靴釈の味が一層多く出ているためであ 線としてのこ克一性が一諮問事聴に襲われているためと、 m ろう。もっとも、横縞が特に「いき」と感ぜちれる揚合もないことはない。しかしそれは種々一特 殊な制約の下においてである。第一に、そういう場合は、縦縞と相対的関舗をもっている。すな わち、縦鱗にくくりを附けているようなときに、横縞は特に「いき」と感ぜられる。例えば縦縞

G

の着物に対して横縞の帯そ用いるとか、下町の村伊または塗り方に縦縞が諜われているとき鮮に 横織を用いるとかいうような場合である。第二に、畿圏全体の形状と相対的関係そもっている。 例えば、すらりとした姿の女が横縞の遊物愛驚たような揚合、その横鱗は特に「いき」である およそ横縞は場面を拡く太く見せるから、知った女は検縞の滞物を溝るに府えれ怖い。ぞれに反し で、すらりと細い女には横縞の潜物もよく似合うのである。しかし横鱗そのものが縦縞より「い

し 軍 部b

峰う為者

b

ととがあるであろう。時磁の位績は左おに、水平に並んでいるから、 やはり京右に、水平に平行

その理由の一つとしては、横縞よりも縦鱗のガが平行践を平行総として容易に知覚させるという

の「いき」な態味を農わしている。しからば何故、横縞よりも耀縞の方が 「いき」であるのか。

な拡ゆえ

ら縦縞が流行し出して、文化文教には縦続のみが専ら用いられるようになった。綴織は文化文設

出してある横縞ゃ、「取染」の横筋はいずれも宝震前の趣味である。しかるに、宝勝、明和口ろか

と参ぞめめい

縞よりなかった。鱗のことを織筋といったが、織筋は横を意味していた。「現斗関いの腰に織り

お釣アサ乙唱しゐ

まず、横縞よりも蝶縞の方が「いき」であるといえる。藩物の縞柄としてはゆ忠勝ピろまでは横

「いき」 であろうか。

黒の小柳に紫の山まゆ縞の縮絡を鯨帯とし」 と鳴いである。 しからば、 いかなる種類の縞が特に

tz ろ う た ず よ ね 院 、 い し 主 う ている。 また 主骨色梅暦』 では、丹次郎を尋ねて来る米八の衣裳について 「上回太織の嵐の棒鵬、

「いき j 1 1 ) 損 得i 査

を切艇が務わすものである。じたがって、縦鱗にあってはニ畿の献配時対立が牒慌に意識され、

両眼は多少の努力を要する。換書すれば、謁限の位援に革づいて、水平は一般広事物の離合関係

される。平行関係の基礎が上下に、垂震に存して水平に走る横縞を、平行畿として・知覚するには

関保の基礎の存するもの、すなわち定布に並んで垂直に走る縦縞の方が容易に平日行線として知覚

AnMal ，XXYJ l ， 1，2005

262

2 6 5 A n J Y j α 1，XXVIII，1 ，2005 Kl LAESTRUCTG'RADEL!

KUKISHUZO

横縞のうちでも縞の荒いいわゆる宏監艇は「いき」の表現であり得ることがある。しかしそのた めには、我々の眼が水平の平行線の障時T苦にしないで、垂直の平行線の二元性をひとむきに追 うことが必要である。碁盤縞がそのまま左右いずれへか回転して、垂車線と四十五度の角をなし て静止した場合、すなわち、垂直の平行線と水平の平行線とが垂直性および水平性を失って共に

注ぜ

斜に平行線の二系統を形成する場合、碁盤縞はその具有していた「いき」を失うのを常とする。 何故ならば、眼はもはや、平行線の二元性を停滞なく追求することができないで、正面より直視 する限りは、系統を異にするこ様の平行線の交点のみを注視するようになるからである。なお、 正方形の碁盤縞が長方形に変じた場合は格子縞となる。格子縞はその細長さによってしばしば碁 盤縞よりも「いき」である。

かす9

縞の或る部分をかすり取る場合に、 かすり取られた部分が縞に対して比較的徴小なるときは、 縞筋にかすりを交えた形となり、比較的強大なるときは、 いわゆる耕を生ずる。 この種の模様が 「いき」に対する関係は、抹殺を免れた縞の部分的存在がいかなる程度で平行線の無限的二元性 を暗示し得るかに帰する。 縞模様のうちでも放射状に一点に集中した縞は「いき」ではない。例えば聴瞳に集中する傘の

あいせき

多いものは、平行線としての二元性が明瞭を欠くために「いき」の効果を十分に奏しない。「い

沼館、千筋の如く細密を極めたものや、子持縞、やたら縞のごとく筋の大小広狭にあまり変化の

きわこもち亡ま

両者の縞模様としての絶対価値について判断がなされなければならない。なお、縦縞のうちでは

と横縞との 「いき」に対する関係を考察するためには、 これら種々の特殊な制約を全く離れて、

特に「いき」 の 性 質 を 見 さ せ る 傾 向 を も っ て い る の は 、 主 と し て こ の 理 由 に 基 づ い て い る 。 縦 縞

に「いき」と感ぜられることが可能である。最近、流行界における横縞の復興が、横縞のうちに

た場合、換言すれば感覚および感情が縦縞に対して鉱山刑した揚合に、横縞が清新な味をもって特

と関係している。すなわち、縦縞が感覚および感情にとってあまりに陳腐なものとなってしまっ

提供するときに初めて、横縞が特に「いき」となるのである。第三に、感覚および感情の耐時性

き」であるのではない。全身の基体において既に「いき」 の 特 徴 を も っ た 人 聞 が 、 横 縞 に 背 景 を

「いき」の精造

概して続縞よりも横縞よりも「いき」 で な い 。 平 行 線 の 把 握 が 容 易 の 度 を 減 じ た か ら で あ る 。 縦

垂直の平行線と水平の平行線とが結合した揚合は、模様として縦横縞が生じてくる。縦横縞は

要である。

き」であるためには、縞が適宜の荒さと単純さとを備えて、二元性が明断に把握されることが肝

AnMal 1 2005 ，XXVl I ，，

264

恥ヲ£うこあいそむ

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ている。直角的感折を六回までもして「再三相背い いている琵字には、讃酒なところは徴塞もな い。組学捜織は支部趣味の惑い方面を代表して、「いき」とは蕊反対の‘ものである。

らぜん E ょ う か ら

次に一設に品開線を省する模様は、 ムすっきりした 「いき」 の表現とはならないのが普通である

まれ

格 子 縞 に 曲 線 が 螺 旋 状 に 絡 み 付 け ら れ た 議 合 、 格 子 縞の は多 「くい きっ 」て縦 縞う が。 を失 しま

躍で各とかた

h mう，もん

全体主液状曲隷になっている場合も「いき」を見出すことは誌である。直織から成る鶴援護様が

たたみ縫う智

描報化して花瞭護様に変ずるとき、撲様は「探手」にはなるが「いき」は緋形もなくなる。競紋

かお切と

KLPb

〈S b b y r

守

は畳蹴として亘線のみで成立している捕は「いき」をもち得ないことはないがュ開駅♂して配を

鞍あ 品る

がで

でた 、め

き

「 い る AH」

で流行した丸双し撲様なども

ん

の条件に適合しない。元来、曲線は視線の運動に合致している

しー

に快感を与えるものとされている。またこの理由に基づいて、波状線の

， L、

だえん

L

線を描いて

wr の巣、光そ四万へ射出する船引r どから時一本を得

い。「すべての協かいもの、すべての愛は円か捧向かの形をもち、螺鈍状その砲の

「いき

の表現とはならない。「いきいを現わすには無関心性、無目的牲が視覚上に

「い ざ hい

遠

カ 〉

ざ

る

なと合 ど治ま

接う 様で

のそ

はあ 、る

し た が っ て ま た 「いき」 である可能性をもっている。 しかるに、

殊 析3

縦自め

龍±に結ぎ

投射性が覆われて平行線であるかのごとき錯覚を伴う議合である。 模轍が乎{打線としての鱗から連ぜかるに従って、 次第に らい開んとこうず

、た

あじ

L

γ制猟凱献があまり船山総に象機化され過ぎ といわれているが、 蹴叡鮫腕 ω

ますます複雑である。 語 学 は 支 骨 太 古 の 官 殺 の 模 様 と し て 「取註毘背悪向響、

離之義去就之犠 亦 取 Am

強字模様に蕊って

状 に 思 折 し て い る の で 捜 雑 な 感 を 与 え る 。 し た が っ て 模 様 と し て は 方 学 繋 は 「 い き 」 ではない。

史ん立つ託害

はんざっ が、「いみご ぞあるには煩雑に過ぎる。 計 九 苧 は 量 産 畿 と 水 平 線 と の 結 合 し た 十 字 彩 の 先 端 が 斑 角

穀 に 複 雑 な 模 様 は 「いきい でない。 鮮明模様は一一一対の平行議の組合せとして六角形を示している

鱗 2揚

盤、議氏脊剛山などの摸様は、 平 行 轄 と し て 知 覚 さ れ る こ と が 必 ず し も 不 可 能 で な い 。

ら も

一角形によって成立するために 「いきい か ら は 遠g かつて行く。

な

お

留め連立

治 、

「 い き 」 と は 感 ぜ ら れ な い 。 も し こ の 種 の 縞 が 「いき」と感ぜられるときがあるとすれば、

あらわれていなければならぬ。放射状の摘は中心点に集まづて目的を漣してしまっている。 ぞ れ

た繍模様

は

描くと問時に「いき」辻薫をさえも留めない。また、奈良額以前から見られる動取模壊は獄中一一応 てんびょうからはな

ゎ・ゆがいももや家げんろく

巻曲した織を有するため、天平持代の端開花撲様も大体曲線から成立しているため、

把は曲 握?線

甚だ縁遠いものである。藤累時代の輪選模様、桃山かち芳諜へか た開

絶対美を説く者もある。 しかし、盈続は、すっきりした、殺気地ある「いきいの表現には瀧しな

め様

骨、京一九拘って走る駅げ骨、中心そ有する

九、き」の構造量

紋

蘇ぎ繋f 葉 2し

267 1，2005

l ， AnMalτXXVH Kl ESTRUCTU. 此 4DEL! KUKISHUZO

An i v l a l，XXVIII，し 2005

266

2 6 9 A n l v l a /，XXVl 0 0 5 I l ， 1 ，2 I K1 百UCT λ R . LAES7 ι /

o KUKlSHじz

いちまっ

ある。すなわち、現実界の具体的表象に規定されないで、自出に形式を創造する自由忍繍の意味 は、模棒としては、幾何学的規様にのみ存している。

立ゅうてん

撲織の形式は形状のほかになお色膨の方麗をもっている。碁盤摘が市松模撮となるのは碁盤の

きい Vか 〈 ゅ う ぜ ん

自がニ楠憾の築なった生彩によって交互に充填されるからである。しからば撲擦のもワ色彩はいか なる場合に「いさんであるか。まず、西鵠のいわゆる「十二位のたたみ替勺だんだら染、友禅 ぞめいろどち

臨んなど元禄時代に結ったものに克られるようなあまり雑多な色取そもつことは「いき」ではない

地今わど

色彩との関係は、思講を異にしたニ色または三色の対比作用によって形状上の二一見性を生 彩上にも一一一一口議わすか、または…位の譲渡の蓋あるいは一定の飽和度における一急が形状上のニ光 的対立に特殊な情識を与える役を諜ずるかである。 しからばその際用いられる色はいかなる色で

q めん

あるかというに、 「いき」そ洩わすのは決して様子な色ではあり得なぺ。「いき」の表現として色 し中んしt〈 こ い の し ら な み 、 、 お め し ち

二元性を議声に主援するものでなければならぬ。三苓合〕恋自浪いに「鼠患の鄭召縮緬に翼柄 殺の糸を以て細く小さく碁盤格子そ織臨したる上盤薦、:;帯は言熊な本調織に紺樟伊の独首なし 掘れ討の二本筋を織たるとを腰合せに縫ひたるを結び、:;:総蛇の袖同一はよ灘下着ともに松葉色の しゅすいれ

様なる御納戸の綿子を付け仕立も愈を入て増分なく」という捕事がある。 このうちに出てくる金

1

しゅんげん

おもむ

α

りょが ・ あ 岬 り ま き ど 事 「意外ながら揚巻で御盤んす」という、 曲線では表わせない竣厳なところがある。 冷 た い 無

AP

ちょう epょう

」と吋春告鳥』にもある。三筋の糸を盤直に場面の上から下まで捕さ、 し苧み健んぱ、

J

棲織でありそうであるが、実擦の印象は何ら「いきいなところのない鍾めて上品なものであった。

交 え た 模 様 を 見 た こ と が あ る 。 描 か れ た 内 容 蕗 身 か ら 、 ま た 平 行 線 の 志 用 か ら 推 し て 「いさいな

b a

その側に一一一筋の柳の枝を盤らし、糸の下部に三味線の搬を添え、柳の枝ιは桜の花を一一一円 ば か り

結ひし野暮なる半襟そか

む叫んえり

お 幾 何 学 的 模 様 に 対 し て 絵 磁 的 模 様 な る も の は 決 し て 「いき」 で は な い 。 「 金 銭 に で 蛾 々 を

これによってもおのずから明白である。

関心がある。 「いき」 の芸荷形式がいわゆる 「奨的村」と異なった方向に赴くものであることは、

明}み

てたならば、 闘争をしないで野訟をするであろ一九」といった者がある。 しかし、 「いき」 の う ち

ゆく。 冷たいもの、 無 関 心 な も の の み が 直 親 で 舵 「 も っ 。 兵 隊 を 縦 列 に 配 寵 し な い で 環 状 に 組 立

九、き j の締法主

L

でないわ

も主としてこの点によづている

1

「いき」が槙諜とし

て客観化されるのは幾何学的模様のうちにおいてである。また幾向学的模様が真の意味の模接で

模 様 、 光 悦 模 様 な ど が 「いき

も っ て い 丘 い 。 絵 極 的 模 様 が 模 様 と し て 「 い き い であり得立い理由はその点に存している。光地榊

絵画的器官その性質上、一一一見性をすっきりと言表わすという可能性を、幾何学的槙機ほど戸川

AnMal，XXVl 0 0 5 I l 句 1 ，2

2 6 8

という言葉にも諜われている。 また茶色は種々の色調に応じてゆ況に無数の名で呼

議 色 す な わ ち 茶 色 ほ ど 「いき」として好まれる生は廷かにないであろう。 「患ひそめ

棲2 、

る二元的嬢畿を表わし、 成色が形諮問山たる理懇主義的非議採性を表わしているのである。

茶

戸どに

叫

L

のと系

前 i僻総統 垂 2続交に でで

とし

a

いす%厳守脆vbち 舎 と ぴ い ろ す 守 だ け い ろ ち ょ う じ 像

， ，

なにゆえ

L

あい るる

A

ると

9・ " や ぜ い こ う -BaT

" φ

…方に色調

であるかということそ考えてみるに、例らかの意味で盟問味に遣する

すなわち、 第一に鼠色、 第一一に褐色系統の業柄茶と嬢茶、 第一一一に ま た 『 春 告 鳥 恥 に 「 除 紛 糾 と 娼 訟 と 鼠 貯 の 続 分 け に せ し 、 五分ほ

そ の 他 の こ と を 叙 し た 後 に 「窓然なこしらへで御藍いませうい といつである。

戸 r麟 し一

ふかがわたっみ

白から患に推移する紫色感覚の段酷である。 そ う し て 、 生 彩 感 覚 の す べ て の 色 識 が 能

必ず…一元性を主強する形状に

fん ね ず あ い ね ず う る し 担 ず ベ

κか狩ねず

い 司 令 」 」 の費料菌た っている。そうしてその場合、多くは形状が 「

川一に「生」に明いた「理論」の色に過ぎ九怖いかもしれぬ。しかし具捧的な模様げいおいては、 灰 色 は

四一アンスにおいて「いき」恋色として賞ばれた。もとより急募だけを抽象して考える揚合に辻、灰 x一 町 一 住 は あ ま ち に 「 飽 気 」 が な く て 「 い き L の即州艇を表わし得ないであろう。メフィストの浩司うよう

一一一はほかにない。それ設に灰色は江戸時代から諜川鼠、銀部航、藍鼠、器鼠、紅掛向感在ど種々の時二

一

…薮わしている光覚"である。「いさんのうちの「締め」を色彩として表わせば灰私ほど適切なもの

ゐゐぞら

の度を誠乙た究極は灰色になってしまう。灰色は飽和授の減少、す立わち色の淡さそのものを

わち灰色

第一に、鼠色は〔探川ねずみ茂日ふう」といわれるように「いき」なものである。鼠色、すな

で』のろう。

「いき」 な色彩とは、 まず灰色、揚色、青色の一一一系統のいずれにか属するものと考えて楚支ない

染 Z紺:の

としていかなる急が 「いき

第一一一に、背系統の色は何故寸いき」 で あ る か 。 ま ず 一 般 に 飽 和 の 減 少 し て い な い 鮮 や か な 色 調

らである。

の離やかな性質と、緒方に飽和撲の減少とが、締め愛知る据態、場抜した色気を識現しているか

あきら泌かぬけ

のでみる。すなわち光肢の減少の結果生乙た色である。茶色が「いき」であるのは、

あるかというに、赤から撞を純て業に至る派乎やかな色調が、熱味を帯びて飽和の度の減じたも

だいだいはで

には、芝翫茶、璃策茶、市紅茶、路湾茶、梅幸茶などがあった。しからば茶色とはいかなる色で

しかん金号令'かん&ゆやしとう

素海松茶、監海松茶、かわらけ茶などがあり、また一定の位合を噌好する俳磁の名から来たもの

すみるちゃゐいしこう

の儲から名附けたものには、鴛茶、議茶、粛飽、様竹色、輯探竹、栗色、栗様、薬皮茶、了子茶、

がh a - - ' f

たものには、出料、的抑制軌戸れ軒、山府概紙、熊 hhw和初、協約、お 1船約などがあり、払いをもっ対象

ばれている。 江 戸 時 代 に 用 い ら れ た 名 称 を 挙 げ て も 、 ま ず 説 そ の も の の 抽 象 的 性 震 に よ っ て 名 隔

の第 江え二 鱗 Zの つ

r~ 、き J の争奪透

ど背薄手 の系は 乎た統 2 三

2 7 1 AnMal，XXνIU，1，2α)5 凡4 Kl LAESTRUCTU DELI

KUK1SHUZO

2 7 0

が「いき」である。「いき」は色っぽい肯定のうちに隷ずんだ否認を読している。

に問問味を帯げて態和弱

しでは、「いきいの奨料因たるこ冗性を表現するために平行殺が技用され、色

を概話すれば、「い糸口」が模様に客観化されるにおって形状と色彩とのニ契識を具備する 場合には、 彩としては、「いき」の形相器たる非現爽的理想性を表現するために一 いものまたは玲たい色調が択ばれる。

ナ ー

AHM

、A ‘ 、

ればなもぬが、まず築設建築の内部空間および外

次に、模織と向じく岳出諜務たる般常において、「いき」はいかなる苔術形式を取っているか。 緯築上の 「いをい地茶屋建築に求めて

かくざいてき

の合践的的形成にづいて考えてみる。およそ異性的特殊性の基礎は京本的意味においては多元

、排信的完結性と求心的緊密牲とそ具現していな ればな?らぬ。「鴎登半の小臨しさの、

を排賭するこ一五である。 そうして、一一一応のために、特にニ一元の隔説的沈潜のために形成さるる内 部

縁の障子」は他のご切との最安断って二元の詔斡的評在に「意無なしんぬこ四畳半」を場所とし て 提 供 す る 。 す な わ ち 茶 騒 の 座 敷 と し て は 「四畳半」が典郡一的と考えられ、 この典型かちあまり 選よからないことが袈求される。また、外形が内部控間の彰成原瑠に間接に規定さるる眠り、茶

明含い

来あ

だる 残 つ黒

ばならぬ。黒味に適する色とはいかなる色かというに、 ブ ー ル キ ン エ の 現 象

て味 を

L、

る帯 住び

失われ行く色である。 そ れ に 反 し て 、 錦 、 青 、 車V 魂の

ぞれ故に、 色 調 の み に づ い て い え ば 、 赤 、 黄 な ど い わ ゆ る 異

く心三

でて あ る

が、

を 護 」

混色よりも、背中心の冷色の方が「いきいであるといっても差支乏い。したがって き」であることができる。紫のうちでは赤勝の京紫よりも、膏勝の江戸紫のガが

1

きや

とは

雫 を み 「

の性質を構えているのである。

裂するに、 「いきい な色と

怯な

伽勺

， ， t

である。 また、 「いきい は 色 気 の う ち に 色 留 の 灰 色 を 識 し て い る 。 偽 〕 に 換 み つ つ 色 に 況 ま な い の

そ

き」を支寵している。 翠 色 の 興 講 を 味 わ い 尽 し た 魂 が 補 色 残 犠 と し て 冷 色 の う ち に 沈 静 を 設 な の

して未来に生きている。 儲 人 的 ま た は 社 会 的 体 験 に 基 づ い た 冷 や か な 知 見 が 可 能 性 と し て の

ひや

い わ ば 華 や か な 体 験 に 伴 う 消 極 的 強 像 で あ る 。 「いき」は退去を機

倣ない

L、

みさ」

「松葉色の様なる御納一戸」とか、木感色とか、鴬色とかは、 み な 飽 和 度 の 誠 少 に よ っ て 特 に 「 い

される。腎より緑の方へ接近した色は「いき」 であるためには普通は鎗和の度と関係してくる。

仰 ゆ

化作用の色よりも、緑、青など開化作用の色の方が「いき」 であるといい得る。また、赤系統の

投し色 l こで

に よ っ て 夕 暮 に 適 合 す る 色 よ り ほ か に は 考 え ら れ な い 。 赤 、 密 、 議 は 鰐 鮫 の 蹴 関 前U添 お う と し

ような色識でなけ

盤の科一形全体は一定震の大をさを越えてはならない。 こ の こ と そ 基 礎 的 ? 仲 と し て 、 茶 盤 醸 撲 は

! "J の済五ま r "I

薄?な

2 7 3 XXV ， l U 1，2005 J ' An v f a l， J . AESTRUCT 花 イ D正LI K l ( J

KUKISI IUZO

， AnMal XXVIII，1， 2005

272

つら

って強議される。天井に丸竹を並べたり、 ひしぎ竹を列ねたりするいわゆる竹天井の主要なる任 務は、この謹の材料によって天井と林とのこ元性を判明させることにある。天井を黒褐色の杉広

事おぶら告の巴る

で張るのも、青畳との対比関係に関心を墨いている。また、天井そのものも二充性を濃わそうと

かけとみ

することが多い。例えば不均等にニ分して、大去る部分を樽縁天井となし、小なる部分を鱗代天 井とする。或いは更にニ先性を強擁して、一部分には平天井を用い、砲の部分には軽込天井を用 いる。次に駄自身も一一一見性を表わそうとする。床の間と畳とはこ元的対立を明示していなければ ならない。 それ故に、府間炉内部ι畳または斡か概念敷くことは「いき」ではない。童全体の畳敷

みた

して沫の閉め二一苅性が対立の力を減ずるからである。束の間は床板を張って室内の他部と

けこみどミ

明に対立することそ繋する、すなわち床の間が「いき」の条件を充すために辻本床であってはな らない。蹴込床または敷込床を択ぶべきである。また、「いき」な部屋では、床の間と床脇の叡

、茶墜建築の「いき」と茶室建築の「渋

の自黄色のものを敷く。 それと同時に、球天井と檎天井とに竹籍編と鏡天井とのゴとき

たけかど・のみ

棚とはも二一克的対立を兇せる必袈がある。例えば床故には黒掲色のものを用い、連識のず鵠には ひしぎ 対立を見せる。そうして、 この床脇の有無がし問し 味」との特速を表わしている。また床柱と茶掛との一一先的対立の程度の棺違はも、茶離と茶室の

ら 竹

L

なく、材料の選択と区馴舶の仕方によって、捕態の

とこゐいしようあ亡ゐ

ad

9 d拍しようこ

ちょうヂばち

というように、 それ自身に情惑の諜い色っぽさがある。しかし「いきい の表現と

L-

室内の区載の上に現わるる二一冗牲としては、まず天井と林との対立が両者の材料上の相違によ

てんEょ う 申 か

つくろはねどもおのづから、土地に合ひたる酒落造りいとは明春色辰巳盟』巻頭の叙述である。

しゃれづく

もニ元的対立の一方の郭を成すものとして「いきいな璃築が好んで用いる。「直な柱も杉変附、

サマオぎかわっき

しての竹材の使用は、主として木材との二元的対立に意味をもっている。なお竹のほかには杉皮

だ

であると詑態している。 お よ そ 竹 林 に は 「 竹 の 急 許 由 が ひ さ ゴ ま だ 青 し い と か 「 埋 ら れ た お の が

曹よゅう

用ゐ一国々」。 かづまた、「竹材を掲ゆる事舗の範間並に誌の美繍的価舗を論ずるは最も興味ある事」

主ちびそ

付を見れば入口の底、一戸袋、板間なぞも狭き処を皆それぞれに意匠して絹代、船較、酒竹などを

《〆哲事事

とりより竹の薮屈には蔦をからませ、高く釣りたる槻の上には棟木鉢を畿きたるに、補表側の見

はめったなおみ

にして居間と台所とのこ間のみなれど竹の濡縁の外には窃かなる小路ありと覚しく、手水鉢のほ

ぬれえんそと害事やむ

い。永井荷風は吋江戸芸術論』のうちで次のような観擦をしている。「家誌腰高の性一骨捧子を境

=しだかぬ

一元性が表現されている。材料上の一一党牲は木材と竹材との対照によって諜わされる場合が最も多

「いき」な建築にあっては、内部外部の

「いきいの客観化をいかなる形式において示しているであろうか。

「い哲 j の 事務遣を

諜 ゃ ま

275 A 1 a i，XXVlll，1 An 0 0 5 ，2 尺ADELJ L AE : Kl げよれ! c r u ヲ z c

托ISH む

A η Mal，XXVlIl，し公約5

274

1nMal，xxvm，1 ，合05

張し、しかも派手な生彩伝費用する立らば、 ロシアの窓内線飾に見るごとき一種の野暮に

ひさしそでがbeζ

把もいやだん

って

しまう誌かはない。 採光法、 賄側明法も材料の色彩と同じ精持で鍛かなければならぬ。活用震学の採

ならぬ。 この条併に最も適合したものは行灯

光は光畿の強烈を求むべきではない。 外界よりの光を底、袖雄、または庭の木立で適宜に遮断す

気

' r

、 ぇ ノ 、 レ r t h

α いわゆる「脅い軒、中亦い灯いは必ずしも「いきいの

ひ

管貯に半透明の硝予を用いるか、或いは関接黙明法として反射光織を料用

f'

ることを要する。萩閉め照明も強い灯光を用いて であった α 機域文 するかによってこの目的を鴻しようとする

かおりか

条件には議しない。 「いき」 な空間に漂う光は 「たそや行灯」 の淡い色たるを裂する。 魂の底に沈んで、 ほのかに 「たが袖」 の薫を壌がせなければならぬ。 一万に「いき」の質料国たる一一一見性を材料の相違と庶畿の仕

にその形相関たる非現第的理想性を主として材料の色彩と採光黒照明の方法とに表

盟討するに、建築上の 「いき」は、 方に示し、 わしている。

たなべひさ創刊

建築は擁給した音楽といわれているが、音楽ぞ流動する建築と呼ぶこともできる。しか

構造上の差別山知識われているのが普通である。

口、き j の 事 持 活 を

しようし伊

い。なお一殻に瀧概念繋求する

f令

ぜんラつ

つてはならな

まるてんとよう

「いき」な模様と伺捧の性笠を一部している。

において建築は独立な捨象的な模様よりはやや寛大である。

一方ι色彩の

したむまどまとふとづるわんきょ〈

立そ強烈に主

のこの「 3び」が存すればこそ、他方に形状として

建築が二一見性そ強く主眼することがで告たのである。もし難築が形状上に…一

を支配している。 そうして、

彩の「いき」と悶乙である。すなわち、灰色と茶患と部門色の一切のニご/ンスが「いき」な建築

は、材料の急彩と探光照明の方法とがある。建築材終の色彩の「いき」は軍関川模様における性

なお、建築の犠式上に濃わるる嬬慈の一一一見性を理想主義的非現実性の意味に議謹告するものに

からであろう。す乏わち、抽象的な模識と違って全体のうちに共体的議味をもつからである。

めない。 これはいずれの建築にも自然に伴う直慈の強度の剛直に対して鰻和を示そうとする還由

祭る掌どはんげっさど

「 い 後 ら い な建築は円懲と半月惑とそ瞥L 、また床柱の強殺と下地窓の竹に鐘う藤蔓の糟曲とを答

楠形よりも角切そ択ぶ。しかしこの

くしがたか〈

を想録することはできない。 「いき」 な建築は火灯窓や木瓜擦の緯線を好まない。 器開判としても

らんま

なるべく曲隷を避けようとする傾向がある。「いさいな建築として丹彫の室または内天井

において、しば

しかしながら、「いさいな建築にあってはこれらこ冗性の主張はもとより煩雑に

はんぎつ

音楽の理論的粋の研究いはよれば、音拠上の「いき」は続得とリズムのニ方謹に表われている。

へ4 V

由謀術たる音楽の「いき」はいかなる形において畿われているか。まず田辺尚雄氏の論文「日本

s

2 7 7 i、20 号5 4D五LI fRUCTUR. K I づ

z o む KUl くISH

J

276

難鰭にも、平調より双識を経て黄鐘に至るときの双調にら現われる。また平調よ

て盤

それによってリズム性を徒有するの

渉に査一る線律の下行運動にあっても、神仙の位農に同議の欝採が克られる。 リズムについていえば、停機器織がリズムを明広し、

書んげん

であるが、 わが国の者裂では多くの揚合川いおいて間引のりズムと伴饗器楽のリズムとが一致せず、 南者聞に多少の変位が存をするのである。長棋において「せりふ」に一点絃を叫附したところで

一方に

一絃との一一児的平衡を破って二一見性が措定

ている

して、変位の形でこ…児性を措定することに存する。二一克牲の措定によって緊張が生乙、そうして

現を取っているのである c

され、他方にその変笠が一定の置を越えないところに、「いき」 の質料国と部組問仰とが客観的荻

のである。 リズム上の 「いき」も同様で、

過ぎず四分の一十一全音くらいで自己に拘東そ与えるところ

ι 「いを」の形相国が客観化さ



ιうそ〈

その緊開慣が「いきいの資料問似たる「色っぽ♂いの農現と屯るのである。また、変設む程変が大に

そてい

以上は田辺氏の説であるが、要するに旋啓上の「いき」は、音階の理想体の一一冗的不鉱を打破

ぜしめる。「いき」な音盈においては変位は多くてソズムの担分の一に近い。

者のリズムが一致している。 そ の 告 で も 両 者 の リ ズ ム の 一 致 し て い る 揚 合 に は 、 多 く は 単 調 を 感

両

「いみさい

て

AV

ばんL哲 也 調 う し き そ う 立 ょ う し よ う ぜ っ

思ょう巳ょう骨ゅうおん

に平調を以て宮音

に整然たる関保を

に反して、他の各音は実際にあっては鴫輸と必ずしも一致しない。理論的関

過ぐれば「上品い

の一一一全音にも及ぶことが についていえ培、物

大に過ぐるときは下品の感を起させる。立おこの関係は、勝絶より翼鐘を経て盤渉に怒るときの

語体のところにはこの変位少なく、「いき」な檎所には変位が大である。 そ う し て 変 位 が あ ま り

あり、 野 卑 な 端 現 在 ど に て は 一 全 音 を 越 え る こ と が あ る 。 ま た 問 じ 長 撲 だ

培うた

度は長棋においてはさほど大でないが、務先およが歌沢においては

ながうたき主もとうたざわ

に怒る臓体にあって、 実 際 上 の を 越 は 理 論 ょ の 高 さ よ り も や や 低 い の で あ る 。 か っ そ の 変 位 の 程

の感を生じ、大に過ぞれば「下口問」 の惑を生ずる。 た と え ば 、 上 号 し て 盤 渉 よ り 壱 越 を 経 て 平 調

正にこの変位の或る度合に故存するものであって、変位山知

慌に対して多少の差異を示している。すなわち理想体に対して一定の変位を来たしている。 そ λ ノ

保持している。 そ

この音階にあって窓菅たる平識と、徴音たる盤渉とは、主張なる駒内捜として

もおん

平 調 1 者越{または神仙〉|盤捗[東錦i 双鶏〈または勝絶)!思 i調

い偽物こ

とすれば、都節膏離は次のような構造をもっている。

楽 の ほ と ん ど 全 部 を 支 配 す る 律 旋 法 と し て 主 要 の も の で あ る 。 そうして、

旋樟の規範としての音譜は、 わ が 国 に は 都 第 音 曝 と 田 舎 節 音 階 と の ニ 撞 あ る が 、 説 者 は 技 巧 的 資

口、き j の港返ま

し

27ヲ 5 AnMal，xxvm，1，2以) ESTRIJCTU 丸1DELi 瓦/ 正UKISHl !ZO

An l v l a l，XXVI l ， 1 ，2 0 0 5

278

かくのごとくして、意識現象としての「いき」 の客観的設現の茶鱗形式は、平蘭的な模様およ

一方にこ元性の措定と、

にその措定の仕ガに伴う…党

び立体的な建築において空間倒的発表を悲し、無形的な音楽において時間的発中殺をなしているが、 その発表はいずれの場合においても、 の性格とを示している。更にまたこの芸術形式と自黙形式とを比較するに、両者聞にも苔むぺか らざる一致が存している。そうして、 こ の 芸 術 形 式 お よ び 喜 怒 形 式 は 、 常 に 意 識 現 象 と し て の f f } の客観的殺現として理解することができる。すなわち、客観的に見られる二元性措定は

「いえ

と「締めいとに藤礎会もっている。 かくして我々は「いき」

ゐ念品

意識現裁としての 「いき」 の資料臨たる「縮態」に基礎を者し、措定の仕方に伴う一定の性格 その形柑因たる

(3 〉

ロ23F〉25Z宗cZ B25H内ロロえさ出窓口加の}阿部FZNMh・同小回参照。

向口問巾

させるがん〈ぴ

米日間密接や建一髪底の者援が縞模様であちながら何らの「いき」をももっていないのは、

∞3品参照。 (2) 「美的小」の概念に関してはピ万円)♂〉2 5z-WW2ZLw・

(1)

味としての「いき」 の梯偽造を開明したと一倍ずるのである。

表現を、意識現象としての「いき」に灘光し、間特在棟鰭の絡玄関捺を明瞭にするとともに、意

の た金田内

も

一「

ホ;に 鵠ざコト

吃3 にい

いん剛一

、 し 叩

タ.

ユカリ。

ごと四節に分か

て、各

ば、清元 霊かしゃんせ」

。 ぶンノ。 イ ト 」 と 六 鮪ι分 け て 見 ら れ る 。 ま た サレ。 シ

の〉っちの 「 梅 見 滞 り の 船 の 戦 、 忍 ぶ な ら 忍 ぶ な ら 、 醸 の 攻 L.

*

J f

「

節はお品突比一品い資から始まり、下向的進行をしている。また「音にほだされし慈の糸」 のところ

そういう筋をもっている。すなわち、「ムラサキ。

ノ。

返された議合は多く「いき」 である。例えば歌沢の 「新繋」 のうちの 「紫のゆかりに」 の と こ

にいむら害者

って突如として始まって、 下 向 的 進 行 に よ っ て 次 第 に 低 い 膏 に 推 移 す る よ う な 業 部 が 、 幾 づ か 繰

なお楽語の形にも「いき」が一定の条件を犠えて現われているように思う。搬審正融い音をも

唱のろうが、、主として色彩が派手であることに起居している。婦人用の畑管の扱口と鰭首に

ゑ2

の

47}

る 。

の関m mは、占のだかも「いき」冷模接げいお

る、船械と、くすんだ色彩との詩集のごときものであ

のさげしさをもっていることとに配っている。また起首の一不す二一見牲と、会第の下向的進行と

して顕著な色っぽい二一元性を示していることと、他方に各節とも下向的進行によって灘消状

、 かよう立案曲が 「いき」 の表現であり得る可能性は、 一方に各鱒の越誌の一持者が先行の低音

ノプナラ。 ヤミノ。 ヨハオカシャンセ」と七諮に分けて考えることができる。 そ う し て こ の 場 合

、

十ヤ

ところも関様の形をもっている。すなわち、 「ウメミ。 ガヘリノ。 フネノウタ。 シノプナラ。

兵 必 XXV l I l ， L2 0 0 5 4 n

1 〆 〆

九、き」の携造

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Anlvfal, XXVIII, 1, 2005

ESTRUCTURA DEL IKI

283

〈

4

に、銀と船齢V を用いて、銀出色の帯背灰怒との横縞を見せているのがある。形状上では理繋庄の看板

『哲学雑誌同第二十羽巻、第二百六十四号所載。

とほとんど違わないが、偽〕影の効果によって「いき」な印象を与える。

〉

4. Expresiones naturales del iki '

Hasta aquí hemos considerado al iki en cuanto fenómeno de conciencia, Ahora hemos de examinar al iki cuando toma la forma de una expresión como modo existencial a ser comprendido. La aprehensión del en cuanto significado depende de la posibilidad de que fundamentemos a éste último sobre el anterior, y que al mismo tiempo captemos la estruc­ rura de la totalidad, Pues bien, la expresión objetiva del iki se puede car en dos tipos, su expresión en cuanto forma natural, i. e, la expresión natural, y su expresión en cuanto forma artística, i. e, la expresión artística. El problema de si ambas formas expresivas permiten de hecho una distin­ clara, i. e. el problema de si la forma natural no es a menudo otra cosa que una forma artística es una muy interesante (1), pero en este momento no vamos a tratar tal problema, sino que tan sólo por nuestra conveniencia, nos vamos a regir por la mentalidad común y hacemos la distinción entre forma natural y forma artística. En principio vamos a considerar la expresión de la forma naturaL Por forma natural podemos significar los símbolos naturales que hallamos en el mundo natural en la forma de la «introducción de una percepción simbólica», por ejemplo cuando percibimos al sauce o la llovizna como iki, pero aquí considerare­ mos como forma natural en particular la manifestación corporal que perte­ nece al ámbito de la «introducción de una percepción originaria». La forma natural del ikí en cuanto manifestaClón corporal, en principio se muestra como percepción auditiva en el uso de las palabras, i. e. en el modo de la expresión fonética. Nos referimos a cuando se dicen cosas como «esa forma hablar al hombre, que tiene voluptuosidad y no es zalamera" o «tampoco su lenguaje es vulgar», pero el iki de este tipo normalmente tiene su peculiaridad en la forma de pronunciar una palabra, o en la entona­ ción final de otra, i. e. el pronunciar una palabra arrastrándola más de lo normal, pero a continuación se la modula cortándola abruptamente forma la base del iki en cuanto uso lingüístico. En esta ocasión, se da una con­ frontación dual al I1lvel de! ritmo de las palabras, con una parte que se pronuncia arrastrándola, y otra que se corta abruptamente, y además se in­ terpreta esta confrontación dual como expresión objetiva de la dualidad de la seducción que contiene el iki. Corno sonido, más que el apreciado so­ prano, es más . e! mezzo-soprano que añade una pátina de ligera grave­ dad. De este modo, en e! caso de construirse la confrontación dual del ritmo de las palabras por medio del mezzo-soprano, el elemento material y el 1

El traductor

a

Kato su

supervisión de los textOs.

2R4

2005

formal' se objetivan totalmente. Sin embargo, la torma natural de expre­ sión del . en cuanto manifestación corporal se muestra en el sentido de la vista de modo meridiano y múltiple La en cuanto forma relativa al sentido de la vista indi­ la postura, el etc., yel ca el en un sentido amplio sustrato) que constituye el gesto. En primer respecto la postura es una ikí. al cuerpo entero, el relajar las pinturas de T orii Kiyonaga4 gestos masculino, lelIle.nUlU, sentado, de espaldas, de frente, costado, etc. en varios muestran una receptividad sorprendente en su modo apreciaclOn. La seducción en cuanto dualidad material del iki expresa, mediante la ruptura unidimensional de la postura, la actividad dingida al sexo como la pasividad que lo recibe. Sin embargo la idealidad irreal el supuesto de la dualidad libertina, aña­ a la ruptura del unidimensional. tmal de .l)aco que en las ramas de los álamos» o el pañía de los sátiros», i. e. la seducción que se ejecuta en la e izquierda, es muy lismo meneando las caderas a ikz sugiere levemente la orientación hacia el sexo Cuando se rompe la simetría de la postura, es importante el de que la línea centro en cuanto expresión del iki, en su desplazamiento de la idealidad n .. uludd, toma iki en relación al 10 que se Existe la expre no vestido akashí»s, y se a que el kImono mtenar que viste una mujer se transparenta. de la seda tma tam­ en nuestro caso la re­ bién se ve con frecuencia en el ukiyoe. De este lación entre el elemento material y el formal se expresa como aper­ tura de una vía hacia el sexo opuesto por medio la transparencia de la como cierre de la vía por medio del hecho de vestir la seda. La Ve­ la seducción . por medio de la pos­ pero la forma de expre­ . Por otra •

ESTRUCTURA DEL IKi

AnMal, XXVlll. 1,2005

285

no es

no tienen el

Como figura cuanto hace recordar la viste sin artificio un yukata, su aspecto formal. Lo de «siempre se pasa a la vuelta del bano, con su talante iki>, no se limita sólo al Yonehachi del Shunshoku Tatsumi no sono. La figura puicra 6 recién salida del baño también aparece con frecuencia en ukiyoe. También Harunobu dibujó la figura recién salida en la época de las «pinturas Pero no esto, incluso rojas» (benie)7, si pensamos en las pinturas Masanobu o ' su valor especial. En la colección Kiyomitsu 8, se ttai9 de Utamaro, no baño. Sin embargo, aunque en asiduidad el desnudo femenino dentro baño prácticamente no se ve. Si hablamos del sustrato 10 en quien una expresión, el tener una delgada cintura podemos considerarlo como una las del iki. Quien una fe radical en este es nU,C:;H'd:>, el prototipo de periodo Bunka-Bunsei ll en­ Genroku l2 • En el fatizó especíalmente este DuntO frente a la bUTa se alinea la serie de formal del iki es la idealid¡d irreal. En si pret'(;ndemos expresar el y irrealismo, la idealidad objetivamente, escogemos una figura tao La forma muestra la disminución de la carne a la vez que expre­ sa la fuerza espíritu. El Greco, que expresó la espiritualidad misma, lo pintó delgadas. También las esculturas góticas tienen como pecu­ esbeltas. Los que imaginamos los pponeses .... "',,¡::,o.'uo.. En la medida en oue la seduc­ . tiene que ser uelgaua

• ro

está tomada del lenguaje filosófico 1 La oposición 'matena' (shítsuryoin)-' forma' europeo [las notas a pie de página son del traductor]. j Kitai, del latÍn substratum, " 1752·1815. Pintor de estilo ukiyoe de finales dé Edo conocido por sus retratos femeninos de un estilo originaL De línea fluida y tono preciso, su estilo marcó ltna época del ukiyoe, un tipo de confeccionado con hilo crudo en las j Abreviatura de líneas verticales v en las horizontales con un tejer muy trenzado.

6 Akam¡ke: tiene una doble significaci6n, literalmente quiere decir el estado de derse de la contaminación adquirida, y en sentido figurado lo 'pulcro' desplaza su sentido , lo 'refinado'. hacia lo de los grabados ukiyoe (e. caracterizado 7 Uno de 10$ estilos del primer por añadir encima una fina capa IV' meros días trataron el estilo medio de Edo (s. i Pintores del en la estética haikai. dando a numerosos retratOs de «Diez poses para el estudio de la Kitai, traducción japonesa del substratum latino. 11

1804.1830. 1688,1704,

286

AnAfaI, XXVlI!, 1, 2005

KUKJSHUZO

Hasta aquí nos hemos ocupado del iki relativo al cuerpo entero, pero también en relación a la expresión facial el ikí se expresa en los dos aspec­ tos de la expresión del rostro como sustrato, y en la expresión faciaL El rostro en cuanto sustrato, i. e. a partir de la estructura del rostro, en gene­ ral se ajusta más al íki un rostro fino más que un rostro redondo. Frente a la hermosa orondez del ideal Genroku expresado por Saikaku 13 como «el rostro de esta época es algo redondeado», el que el periodo Bunka-Bunsei prefiriera la finura en el rostro es prueba de ello. De este modo, ni que decir tiene que la razón de esto se basa en el mismo fundamento que en el caso de la figura completa. Para que la expresión facial sea iki, se requiere relajación y tensión en los ojos, la boca y los mofletes. Esto también se comprende por la misma razón que en la postura del cuerpo entero se requería una ligera descomposición del equilibrio. Respecto a los ojos, una mirada larga es la expresión habi­ tual de la seducción. Una mirada larga, i. e. una mirada coqueta consiste en arrastrar, por medio del movimiento de las pupilas, la coquetería hacia el otro sexo. En cuanto a su forma, tenemos la mirada de lado, de arriba y de abajo. Enviar una mirada de soslayo al otro sexo situado en un lado es co­ queto, tanto como mirar al otro sexo de frente subiendo la mirada desde abajo. También es el caso de la mirada baja que se usa como medio de co­ quetería en que sugiere un pudor atractivo para el otro sexo. En todos es­ tos casos lo comlÍ.n es para mostrar un movimiento hacia el otro sexo, rompen el equilibrio los ojos y descomponen la postura habituaL Sin embargo, con tan sólo unos «ojos insinuantes» no tenemos el iki. Para ser iki, sin decir nada, los ojos tienen que despedir una luminosidad tal que evoque un encanto en el pa~ado, las pupilas tienen que expresar con vigor una ligera renuncia y un orgullo displicente. La boca, basándose en la pose­ sión de una realidad en cuanto vía hacia el otro sexo, y disponiendo de un marco de posibilidades relativas a su movimiento, está capacitada para mostrar de forma meridiana la relajación y la tensión que constituyen objetivo sin objeto del iki se objetiva en el ritmo del la expresión del ikí. mínimo movimiento de los labios. De este modo los pintalabios marcan la importancia de los labios. Los mofletes en cuanto dirigen la escala de la sonrisa, son una parte importante de la expresión facial. El iki en cuanto sonrisa elige normalmente la escala menor imbuida de un ligero tono me­ lancólico, antes que la alegre escala mayor. Saikaku da importancia a que el color de los mofletes sea «de un suave arrebol,,14, pero los mofletes iki de! pe­ 1l Ihara Saikaku (1642-1693), celebrado novelista de estilo ukiyo·zoshi, riodo Genroku. Dos de sus novelas han sido traducidas al castellano. 14 Esta traducción ha sido nl"íH"Ifl!"r1r.n por Fernando Rodríguez-Izquierdo, traductor de Saikaku al castellano.

LA ESTRUCTURA DU IK!

Amv!al, XXVIfl, 1, 2005

287

tienen la tendencia a mostrar un color otoñal como dice y oshii Isamu 15 en «siendo una mujer tan hermosa que da escalofríos, Sayoko es como el oto­ ño». En resumen, la expresión íki de la cara tiene como condición cortar to­ relación con la vulgaridad occidental, como guiñar un ojo, pronunciar la boca hacia afuera, «hacer jazz con ambos moHetes». Ahora bien, en general con relación al maquillaje, un maquillaje fino se considera expresión del iki. En la era Edo las mujeres de Kyoto y Osaka usaban un maquillaje espeso y voluptuoso, pero en Edo se detestaba como vulgar. A las prostitutas y geísha se las llamaba 'coquetas'16 como elogio a su fino maquíllaje. También Shunsui 17 dice «más que la cara pulida con polvos gruesos, el maquillaje fino con Aroma de Hadas es mucho más re­ finado». También Nishizawa Riso dice respecto al maquillaje de Edo: «en vez de aplicarse una gruesa capa polvos blancos al estilo de Kyoro, presin duda una capa fina y discreta; ello es debido a que originalmente la mujer tiene una inclinación natural hacía la masculinidad". Los elemen­ tos material y formal del iki se manifiestan en la expresión de la seducción la idealidad que mediante la aplicación del maquillaje, y en el supuesto el maquillaje a una sugerencia. En cuanto al cabello, el estilo informal expresa el . En el periodo Bun­ ka-Bunsei el cabello en estilo formal consistía en el estilo redondeado 18 y el Shimada 19 • Además dentro Shímada prácticamente se limitaba al estilo bunkintaka 20 • Por contra de esto, el estilo de peinado considerado iki eran estilos que descomponían la formalidad como los cabellos descompues­ tos del estilo o el gakuya 22 , o bien de otro modo, también dentro estilo Shimada, el Shimada descompuesto (tsubushi Shimada) o el nage 1886-1960. Poeta y dramaturgo de Tokvo, co-fundador de la revista Subaru. En sus de las geisha de dramas dibuja la en el sentido de que un porte erótico y coqueto, muestra del refinamiento ¡ki. 17 Tamenaga Shunsui (1790-1843), popular narrador de Edo del llamado estilo que ofrece una versión clásica de la historia de los 47 samurais (traducida al castellano), además de ser el autor de! Shunshoku ume.goyomi y del Shunshoku cuentemente citados por Kuki. '8 marmnage, utilizado por las en las bodas, y por los hombres en algunas ocasiones. Utilizado por las prostitutas del distrito de Shimada, y la familia de actores de tal nombre del periodo Kan'ei (1624-1644). Semánticamente hace alusión a la forma compuesta que caracteriza tal estilo. 20 Estilo femenino que tenta su contrapartida masculina, caracterizado por levantar al máximo el punto de la base del peinado, dando un efecto de un porte altanero y exquisito. Estilo que extendía en forma de de gingko la punta del cabello en el estilo Shimada. 12 Estilo femenino entre actores y actrices, que rebajaba al má.:úmo la altura del cabello de las sienes en estilo Icho.

288

Shimada

AnMal, XXVIII, J, 2005 23

KUKI 24

que profesaba un , También como estilo Tatsumi de Fukagawa gusto particularmente iki, era preciado el cabello peinado con agua, sin utilizar aceite. El Sendo shinwa dice que la figura que «anudaba la parte tra­ sera, subiendo la coleta y, peinada con agua, le daba volumen [... ] aunque saliera fuera se reconocía como un arreglo T atsumi de la cabeza». En el puntO de romper el equilibrio formal y descomponer la forma del peinado aparece la 'seducción' (bitaí) dual que opera en dirección al otro sexo. Además en Cllanto esa descomposición es ligera se expresa el refinamiento (akanuke). El que hay en «unos pocos cabellos escapados de la coleta» 0.. «el cabello de las sienes un poco suelto al acabar el día», también proviene del mismo criterio. Sin embargo, en la actitud de Mélisande que proyecta su larga cabellera hacia Pelléas por fuera de la ventana no hay ni un ápice de iki. También en general, antes que el llamativo color dorado del cabello el matiz verdoso del cabello negro muestra correspondencia con la expresión del iki. Por otra parte, como una cosa iki, el nukiemon 25 se generalizó a partir de la era Edo, fuera de las viviendas de los samura.ts. En el mostrar la base del cuello hay seducción. En el Kinseí fuzokushz'26 Kitagawa Morisada se «se denomina una pierna a empolvar de blanco el cuello y darle real­ ce», y también especialmente sobre los polvos blancos de las prostitutas y las geisha ciudad dice: «el cuello está muy maquillado». De este modo, el cuello principalmente se debía al énfasis en la seduc­ nukiemon. La razón de que este estilo nukiemon fuera ex­ preslOn del iki reside en que al romper ligeramente el equilibrio del vesti­ do, sugiere al otro sexo la vía hacia la propia piel. También para no caer en la vulgaridad (yaba) exponer la zona desde los hombros hasta el pecho y la espalda, como en el décolLetP occidental, existe el gusto iki del nukiemon. Recogerse la punta izquierda del bajo del vestido también es una expre­ sión iki. «En el compás del caminar, el forro rojo y el pareo interior del crepé de suave dorado se deja ver por momentos» o «la belleza que descu­ bre el pareo interior de crepé bermellón, que se despliega entre la nívea piel y el blanco yukata», no hay duda de que cumplen las condiciones para ser iki. En el Harutsttge-dori 28, ese «encanto que llega [ ... ] cogiéndose la punta del vestido, y muestra sus blancas piernas». También los pintores del ukiyoe muestran la pantorrilla de la modelo por variados medios. De Estilo femenino, caracterizado por hacer el nudo bajando la raíz de la coronilla. Distrito de placer de Edo, más barato que el de Y oshiwara. 25 Estilo japonés de vestir, que rebaja el cuello trasero y muestra la base que une al cuello con los hombros. 26 Enciclopedia ilustrada de costumbres de la era Edo, publicada el año 1908. Escote del vestido de la 18 «Ruiseñor;.). 13 l<

LA ESTRUCTURA DEL IKi

este modo, en términos que de un modo leve la seducción que . la. relacionada con el manejo del bajo del ves­ tIdo, es la punta zzquzerda. Comparado con la moda reciente occidental las faldas y descubre hasta casi la~ que por un lado reduce la longitud rodillas, y por otro viste medias del color de la piel y produce el efecto una ilusión visual, «recogerse el bajo una pizca» muestra Con diferencia el arte de la seducción. pie desnudo también hay ocasiones en que es expresión del iki. Aun ciendo que «también los pies desnudos piden esos vulgares (yabo) calceti­ nes, les duele el frío», las geísha Edo tenían por costumbre SOportar los pies desnudos en el invierno. Se dice que entre los aficionados al gusto 29 SUi , abundaban quienes no vestÍan los pies Imitando tal costumbre. Frente al cuerpo completamente envuelto en el kimono, el dejar ver sólo los pies es ciertamente muestra de la dualidad de la seducción. Sin embargo, esta relación entre el kimono y los desnudos toma el camino opuesto a la crudeza occidental que muestra cuerpo completamente desnudo pero sólo viste o calza los pies. Ahí está igualmente el origen iki de los pies desnudos. Las manos tienen una profunda relación con la seducción. Los «trucos de manos» que hechizan a los hombres en el juego indiferente del iki, en no pocos casos dependen sólo de una simple «postura de las manos». La habilidad manual iki se descubre en el matiz de arquear o doblar ligeramen. te las manos. Entre los cuadros de Utamaro, hay veces en que el centro de gravedad del cuerpo descansa en una sola mano. Sin embargo, si avanza­ mos un paso más, diremos que las manos siguen a la cara en mostrar la personalidad del individuo, y hablar de las experiencias de su pasado. He­ mos de pensar por qué razón Rodin esculpió con frecuencia manos solas. Leer las manos no es en absoluto un sinsentido. Conocer el alma a partir eco que reverbera hasta la punta de los dedos, no es imposible. De este modo, la posibilidad de que las manos se conviertan en expreslón del iki también depende a menudo de esta cuestión. Hasta aquí, hemos considerado las manifestaciones corporales y en particular sus manifestaciones visuales, en relación al cuerpo entero, la cara, la cabeza, el cuello, la pantorrilla, los pies y las manos. En conjun­ to, el íki en cuanto fenómeno de conciencia es la seducción que se ha reali­ zado como supuesto dual frente al sexo opuesto, por medio de un irrea­ idealizado. La clave de las formas naturales que conforman su expre­ sión objetiva, se ha descubierto que está en tomar una forma que rompe ligeramente el equilibrio unidimensional y sugiere la dualidad. De este modo, en el momento en que se rompe el equilibrio y se establece el su­ puesto de la dualidad, se expresa la seducción como elemento material del 1. e. iki.

KUKI SHUZO

iki, y en el modo de producir tal ruptura, hemos idealizado en que consiste el elemento formal. UtitZ (1914) Grundlegung der allgemei­ (1) respecto a este ,Problema nen Kunstwissenschajt, 1, 74 ss. También Volkelt (1925) S'Istem der Aesthetik, lIJ,

3 s.

una considerable el iki concerniente al sabor, el olor y el tacto entender la estructura del iki. Respecto al en el sabor, podemos decir lo que sigue. En primer lugar, un sabor . no es una cues-. tión simple que ataña sólo al sabor en cuanto tal. Las «bolitas de harina de 31 arroz asadas»30 que Yonehachi critica en Shunshoku megumi no hana di­ ciendo «comes esas cosas sin encanto», un sabor que prácticamente no pasa de ser un sabor. Un sabor iki, más allá de un simple sabor, es algo rtemente estimulante y complejo, que añade el olor de p. ej. un 'brote' 32 o el wasabi • En se­ un vegetal o cidra, o bien el tacto de la gundo un sabor iki no es algo espeso. algo ligero. El ikí en cuanto sabor ha preferir antes que el «jabalí de la carnicería» el «pescado blanco de Eitai»33, antes que la «tempura anguila» el dengaku 34 de Megawa». En resumen, el sabor ikl es algo que añade un fuerte estímulo al organismo por la operación combinada de, además del sabor, el olor o el Lacto, pero es algo ligero y simple35 . Sin embargo, los sentidos gusto, el olfato y el tacto en cuanto manifestación corporal no devienen de por sí expresión simbolismo natural por medio iki. No pasa de mostrarse un tipo la "introducción de una percepCión simbólica». Las formas naturales del . en cuanto manifestación corporal no podemos dejar de pensar que se corresponden al oído y a la vista. De este modo, respecto a la vista tam­ bién se aplica aquí lo que Aristóteles al de la Metafísica, i. e. " ... la vista, mejor que los otros sentidos, nos da a conocer los objetos, y nos descubre entre ellos gran número de diferencias» (Aristóteles, Metafísica 1, 98oa)36. La manifestación corporal del iki se desplaza hacia la danza de forma natural. En ese desplazamiento no hay ningún de artificio ni de vio­ 30

31

Se ade rezan con salsa de soja. Otra obra de Tamenaga Shunsui. Se trata de un tipo japonés de pimienta,

y wasabi es una pasta de rábano picante.

Distrito de Tokyo. 34 Pasta de alubia cocida y rebozada en miso. JI Aquí por 'simple' quiere decir una comida sin grasa, ni elaboración, i. e. poco pesada. No tiene que ver con el hecho de que el gusto iki tenga la 'complejidad' de implicar al olor

o al tacto.

l&

la edici6n de Fr. Lanoyo en Porroa 1980. 5.

LA ESTRUCTURA DEL IKi

AnMal, XXVIll, 1. 2005

291

lencia. Cuando se convierte en danza por primera vez se la denomina arte, y se da artificio y violencia por contra al levantar una barrera entre el ges­ to y la danza. Albert Maybon en su El teatro japonés, tras argumentar que geíshas Japón «tienen destreza en su gesto adornado y narrativo», di­ ce lo siguiente sobre la danza japonesa: conocimiento que posee la escuela japonesa sobre la traducción pensamiento y el sentimiento a través del gesto es incalculable [ ... ]. Los pies y las pantorrillas revelan el ritmo del compás, y también cumplen el papel de mantenerlo. El tronco, los hombros, el cuello, la cabeza, los bra­ zos, las manos, los dedos, son instrumentos de expresión del alma» (Albert Maybon, Le théátre japonais, 1925, páginas 75-76). Aquí por nuestra conve­ niencia, hemos considerado las manifestaClones corporales del ikl como formas naturales, y las hemos tratado aparte la danza. Sin embargo por esta razón, pensar las formas artísticas del que se muestran en la danza, quizá acabe por repetir las consideraciones sobre las formas naturales del no pase de aportar unos mínimos cambios a lo ya dicho. ikí, o

5_ Expresiones artísticas del iki

Debemos proceder a pensar las expresiones artísticas del iki. En la ción entre las expresiones del iki y el arte, descubrimos que hay una diferen­ cia notable entre el modo de expresión según sean artes objetivas o artes subjetivas. En términos generales las artes, además de poder dividirlas se­ gún los medios expresivos en artes espaciales y artes temporales, se pueden dividir según el objeto de expresión en artes subjetivas y objetivas. Se que las artes son objetivas, cuando se determina el contenido artístico en figuraclOnes concretas. Son subjetivas en el caso en que no se determinan en figuraciones concretas, sino que el principio de constitución de ese arte opera libre y abstractamente. La pintura, la escultura, la poesía en ocasio­ nes pertenecen a las primeras, el diseño, la arquitectura, la música pertene­ cen a las segundas. Las primeras se denomman también artes imitativas, otras se denominan artes libres. Entonces entre las artes objetivas, el ikí en cuanto fenómeno de conciencia, o el iki en cuanto forma natural de expresión objetiva, en su forma concreta configura el contenido artístico, Í. e. la pintura y la escultura pueden manifestar las formas naturales de ex­ presión del . tal cual como su contenido. Cuando nos hemos referido a un gesto o a un rostro iki, pudimos extraer ejemplos del ukiyoe por esa razón. También en su sentido amplio la poesía, i. e. la producción literaria en ge­ neral, además poder reflejar el rostro, el gesto iki, puede renejar el iki

KUKTSHUZO

/lnMal, XXVlll, 1, 2005 292 en cuanto fenómeno de conciencia. Cuando hemos aclarado qué sea el L/U en cuanto fenómeno de conciencia, la razón de haber podido apoyarnos en la literatura se encuentra en Sin embargo, el que las artes ejemplos objetivas contengan la posibilidad de tomar de este modo al iki como su contenido, supone un impedimento a la hora de constituirse manera completa el iki en cuanto pura forma artística. Debido a que ya toman al en concreto como su contenido, no sienten un gran interés o necesidad en objetivar el iki en cuanto forma artística. Por supuesto que la distinción objetivo-subjetivo no se constituye necesariamente de forma precisa, en las llamadas bien es una distinción convenida, y por ello aunque se artes objetivas, no se puede decir que las formas artísticas del iki no existan en cuanto principiO constitutivo. Por ejemplo, con respecto a la pintura el que sea un dibujo lineal principalmente del contOrno, que el colorido no sea fuerte, o que la composición no sea irritante, pueden ser condiciones Además, la i. e. en lo formales que se adecúen a la expresión del en sentido es­ referente a la producción literaria, especialmente en la tricto, en la cualidad del ritmo, no es imposible aspirar a la forma relación tengan el ritmo del haiku y el ritmo del iki. Qué tipo dodoitsu37 como del iki, es una cuestión que se examen. Sin embargo, en relación a las llamadas artes , un único modo claro y artística del iki no se muestra necesariamente unívoco. Frente a esto, artes subjetivas al no contener muchas posibili­ dades de tomar al iki en concreto como su contenido, derivan toda la res­ ponsabilidad de la expresión a formas abstractas como tales, y como formas artísticas del iki antes bien se muestran de un modo

En consecuencia, las formas artísticas de del iki principalmente

deben buscarse en el nrincÍoio constitutivo de artes subjetivas, i. e. las ar­ tes libres. En cuanto a las artes libres en primer lugar el diseño tiene una importan­ te relación con la expresión del iki. Si es así, la objetivación del en

cuanto diseño ¿qué tipo de forma adoptará? De partida deberá mostrar la

la seducción de algún modo. Además tal dualidad es preciso

que exprese un determinado carácter en cuanto dignidad (ikiji) y renuncia.

Ahora bien, en cuanto figura geométrica, no hay nada que muestre mejor

la dualidad que las líneas paralelas. Las líneas paralelas que avanzan eter­

namente sin encontrarse jamás, son la pura objetivación visual de la

En cuanto diseño el que las rayas se consideren no es en absoluto

casual. Según Mukashi mukashi monogatan'38, se dice que antiguamente

J7 Un tipo de canción popular, de tema amoroso, de métrica estándar de cuarteta en 7-7-7·5,

y muy difundida entre los años 1830-1844_

38

1731.

LA ESTRUCTURA DEL fKI

AnMal, XXVIIl, 1,2005

293

frente a la mujer común que un brocado de seda bordada, la prosti­ Al llegar al periodo se permite oficialmente a tuta vestÍa a gusto 40 de militares uso de las rayas. De este modo, el cliente del periodo Bunka-Bunsei4J desarrolló un gusto especial por el a rayas. En el Harutsuge-dori se describe el «atuendo de un a una regenta>,42 y que «el exterior marrón oscu­ Nambu 44 a rayas, el haori 45 de tela de Santome46 _ rayas de estampado de sésamo [... ] además la cartera y otros objetos perso­ nales, siguiendo esto en el estilo iki, como debes saber». También en el el atuendo de Yonehachi que viene a visi­ Shunshoku ume-goyomi 47 , tar a Tanjiro leemos «kimono tejido con seda de Ueda48 a gruesas rayas ver­ ticales de color ratón, ohí de doble color9 , de de rayas "nm/l'm,1~11"J" y satén negro». Si eso es así, tioo serán en ravas iki? En principio, podemos decir que más que las rayas honzontales son las rayas verticales. Como dibujo a rayas para un kimono hasta el periodo Horeki 52 aproximadamente sólo se encontraban rayas horizontales. A las rayas se las llamaba hilos de tejer, hilo de tejer significaba horizontal. Las rayas verticales tejidas en la d e l ' , o el hilo 1781-1789.

Tsukaku: se refiere a un noisseur. La cualidad de tsu está para tsujín sea suiíín, donde sui 4D

u hombre que tiene la cualidad del tsu, es decir al con­ con el gusto i.h, de modo que otro sin6nimo al gusto ik i.

., 1804-1830.

" o nushíonna: el contexto no es claro, pero probablemente se refiere a una que regenta una casa de citas. Taste.' The Structure 01lki, Power Publ. 1997, 146­ 4J Véase Clark (ed.) Reflections 147 para una elucidaci6n de este color. 44 Zona de intersecci6n de las prefecturas de Aomori, Iwate y Akita, en esueclal comcl­ deme con Morioka. Irh,('lllPt~ japonesa) que se pone sobre el kimono».

47

c. 1833.

Ueda: de un se halla en una cuenca de un río en la zona central de la prefectura de Nagano, originalmente como gran productOr textil. . es un ohí confec­ En particular el 49 Obi: cinturón del kimono a modo de cionado con dos telas diferentes en cuanto a y a coloL El nombre de kujira se debe al contraste entre blanco y negro, eran los colores originales de este diseño, que se asocia al contraste entre el dorso y el del cetáceo. ;0 Un color amarillo o violeta oscuro. S! Literalmente sauce». 41

52

1751-1764.

53

Tejido de seda liso fabricado con hilo horizontal crudo.

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torizome54 ambos son un gustO anterior al periodo Horeki. Sin go, a partir periodo Horeki-Meiwa55 se pusieron de moda las rayas ver­ ticales, y en el periodo Bunka-Bunsei sólo las rayas quedaron en uso. Las rayas verticales muestran el gusto iki del periodo Bunka-Bunsei. Si es así, ¿por qué son más . las rayas que las horizontales? Una de las razones será que más que las rayas horizontales las verticales percibir con más facilidad las líneas paralelas en cuanto paralelas. Como la posición de los ojos izquierdo y derecho se alinea con el horizonte, a derecha e izquierda en base a una relación de paralelismo con horizonte, i. e. las rayas verticales que se desplazan en línea recta das a derecha e izquierda se perciben más fácilmente como líneas paralelas. Para percibir las rayas horizontales que se desplazan en dirección al hori­ zonte en cuantO líneas rectas, en base a una relación paralela de arriba y abajo, ambos ojos tienen que realizar un cierto Dicho de otro modo, basándose en la posición de los ojos, el horizonte en general mues­ tra meridianamente la relación de proximidad-separación de los objetos. En consecuencia, en las rayas verticales se tiene una conciencia clara de la oposición en cuanto separación las dos líneas, mientras que en las ra­ yas horizontales se tiene conciencia nítida de la sucesión continua de una ser adecuadas línea, i. e. las rayas verticales tienen la cualidad para aprehender la dualidad. Ahora bien por otra parte, otra razón es que la relación con la gravedad. En las rayas horizontales se da el sin duda se peso de estratos que descansan en resistencia a la gravedad. En rayas la llovizna o de las «ramas sau­ verticales se da la liviandad (karumi) ce» que caen en comumón con la gravedad. Además en a esto, las rayas horizontales se extienden a derecha e izquierda y muestran la exten­ sión del contexto como algo amplio y grueso, mientras que rayas cales se desplazan de arriba abajo y muestran el contexto como largo y delgado. En resumen, el que más que las rayas horizontales sean iki las ra­ yas verticales, se debe a la dualidad en cuanto líneas paralelas se mues­ tra mucho más claramente, y a que el sabor de un refinamiento preciso re­ sulta patente. Sin embargo, no es que no haya ningún caso en aue las rayas horizontales en particular se perciban como iki. Pero eso se diversas limitaciones particulares. En primer lugar, en esos casos, mantiene una relación de subordinación con las rayas i. e. cuando se da el caso de que están enlazadas a las rayas verticales, las rayas horizontales se perciben en particular como iki. Por ejemplo como oposición a un kimono de rayas verticales llevar un de rayas horizontales, o cuando se muestran 54

Objeto teñído de modo que por algunos puntos sale el delgado hilo horízomal.

5\

1751-1771.

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rayas verticales en la veta o en el laqueado de las getót y en el cordón se utilizan rayas horizontales. En segundo lugar, tienen una relación de su­ bordinación a la configuración del contexto en su conjunto. Por ejemplo, una mujer de figura delgada viste un kimono de rayas horizonta­ tales rayas en particular son iki. En general las rayas horizontales co­ mo muestran el contextO más amplio y grueso, las mujeres obesas no so­ portan vestir un kimono rayas horizontales. Por contra de esto, a una mujer muy delgada le queda muy bien un kimono de rayas horizontales. Sin embargo, las rayas horizontales en cuanto tales no son más iki que las verticales. Los individuos que ya tienen la particularidad del iki en el sus­ tratO (kitaz) del cuerpo entero, cuando ofrecen un contextO de fondo a las rayas horizontales, por primera vez éstas se convierten particularmente en íki. En tercer lugar, tienen relación con el aspecto de duración57 de la sen­ sibilidad y la emocionalidad, i. e. las rayas verticales en relación a la sensi· y la emocionalidad en el caso de convertirse en algo pasado de mo­ da, o dicho de otro modo la sensibilidad y la emocionalidad en el caso de tornarse insensibles frente a las rayas verticales, rayas horizontales en­ tonces presentan un sabor fresco y es posible que se perciban como parti­ cularmente iki. Recientemente, el que la recuperación de las rayas hori­ zontales .en el mundo de la moda presente una tendencia que muestra en estas rayas una cualidad particularmente iki, principalmente se basa en esta razón. Para pensar la relación con respecto al iki de las rayas verticales y horizontales, hay que distanciarse totalmente de estas diversas limitaciones particulares, y emitir un juicio acerca del valor absoluto ambas en cuan­ to diseño de rayas. Ahora bien, dentro de las rayas verticales diseños como el mansuji 58 o el sensuji S9 que son especialmente minuciosos, o bien como el komochi-jima 60 o el yatara-jima 61 que presentan una gran variación de la longitud y el grosor de las hebras, carecen de claridad en la expOSiCión de la dualidad en cuanto líneas paralelas, y por ello no materializan suficiente­ mente el efecto iki. Para ser iki, las rayas han de contar con la rudeza y la simplicidad adecuadas, y la dualidad es crucial que se aprehenda con claridad. En el caso de combinarse líneas paralelas verticales y horizontales, en cuanto diseño surgen las rayas cruzadas. Las rayas cruzadas en resumen no iki que las verticales u hOrIzontales por separado. es son porque la aprehensión las Líneas paralelas ha disminuido en cuanto a 5n

Zueco" . Hay una posible relación de este término inusual en japonés, con el de durée en el uso de Bergson. ss vertícales que incluyen hílo con distintos colores cada dos hebras. 59 Diseño de rayas verticales muy Enas. Dibujo de rayas de diseño en líneas paralelas fina y gruesa. 61 Diseño de rayas, donde el grosor de las hebras o la distribución de los colores es írregular. 56 57

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grado de sencillez. También dentro de rudas conocido como gobanjima 62 para ello, nuestros ojos han de neas paralelas horizontales, y es preciso asumir , líneas paralelas verticales. En el caso oue el flooannma S1 o bien a la derecha o a la un de i. e. cuando las Hneas pala verticalidad y la horizontalidad oblicuas, el gobanjima pierde es que los ojos no pueden per­ paralelas, y en la medida en que sin descanso la dualidad de las directamente al frente, se concentran en el punto de intersección de sistemas diferentes de líneas paralelas. Ahora bien, cuando cua­ drados del gobanjima se transforman en rectángulos se convierten en koshl' y delgadez es con frecuencia jima 63 • koshijima gracias a su iki el gobanjima. rayas, cuando la el caso de seccionar una parte da es relativamente pequeña rayas, toma la hebras rayas donde se punto la sugerir una dual idad

64

a las casillas de un tablero de go. que muestran un entramaoo. mukanshinseí y mu·mokuteki·seí, términos pn)Ce~dent"s En el rectallgular con los dos lados largos en vertícal y con dentro del rectángulo. La línea de base no existe, siendo un

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cuando se conjugan con líneas verticales. Por tanto tienen la posibilidad de ser iki. Sin embargo, diserlos como el en­ trecruzado, la «hoja de cáñamo,>, o las escamas, al . como trián­ gulos se progresivamente del iki. Ahora en general los di­ seños complicados no son ikí. El diseño de caparazón muestra un hexágo­ no en cuanto combinación de tres pares de líneas pero es dema­ siado complicado para ser iki. La esvástica66 tiene que combinan líneas verticales y horizontales por ello proporcionan una sensación seña las esvásticas y vez resultan para los trajes de funcionarios los ionarios y el bien; partida- y llegada>P; pero «la acogida (jeanzenchoaku) o «unión-separación, partida­ un simbolismo excesivo. En el A con recto y que tiene dos ko [3] enfrentados 69 , no ni un aplCe El diseño del carácter A representa el as­ negativo del gusto por lo chino, y es lo opuesto al iki. Seguidamente, los diseños que tienen líneas curvas en no son normalmente una expresión directa del iki. En el caso de que a rayas en enrejado se les enredan curvas en espiral, las rayas pierden la mayor parte de iki. También en el caso que las rayas verticales son de ola es raro encontrar con el diseño waribíshi70 que se dibujo abierto por abajo. Véase en 148. En las sultar dibujos de todos los diseños mencionados en este capítUlO. preparatorio para este libro de titulado «Iki ni tsuite» (en Obras Complerasl. o trata. de la era Edo o de la era dos de diseño con ilustraciones, de nado por Kuki en el capítulo anterior de "'lla",,,,,"'''­ La budista, no la inversa. La cita en el original se da en chino Para la traducción nos hemos del alfabeto y tiene una gran en la versión de Ciark, 93. El carácter A es el simbólica e incluso mágica en la de las traducciones de bs fuentes indias recogen el fonema en el mantra aum, y en el comexto chino sim. boliza comienzo de todo, incluyendo en su campo semámico el ciclo total de los seres, y por tamo el fin. las mismas ideas pero esta vez en escritura formulaica. 61 Se Se trata de una frase forzada por donde el carácter ko significa 'yo', resultando el carácter A según éste de la combinación dos enfremados. Un chiste sobre el mal del carácter como diseño de estilo bien alejado de la simplicidad del gusto iki. el efecto del dibujo en Clark, 149. JO Un rombo formado por rombos más pe(:¡u¡,ncls.

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KUKf SHUZO 71

líneas rectas se transforma en líneas curvas y cambia al diseño hanabishi , el diseño se hace más 'vistoso pero no queda rastro alguno de iki. El em­ blema del abanico en cuanto abanico plegable, mientras se forme sólo con líneas rectas no es que no pueda tener iki, pero en cuanto abierto, al tiempo que dibuja un arco, del iki no queda ni el aroma. Además, el diseño kara· kusa 72 , que se encuentra desde antes de la era Nara73 , por contar con retorcidas simulando hojas helecho, y también el diseño ka rahana 74 la época Tempy075 por formarse más o menos con líneas curvas, están muy alejados del iki. El diseño wachigai 76 del periodo Fujiwara77 , o tam­ bién los diseños de círculos repetidos que estaban de moda desde Momo­ yama hasta Genroku78 por ser igualmente líneas curvas no cumplen la condición del iki. Se dice que originalmente, al coincidir las líneas curvas con el movimiento de la vista, son fáciles aprehender, y producen una sensación de placer visual. Además por esta misma razón, también quienes postulan que las líneas con forma de ola son las más bellas. embargo, las líneas curvas no se adaptan a la expresión de un iki claro, que cosas cálidas, to­ posea dignidad (ikiji). Hay quien ha dicho que «todas dos los amores tienen la forma redonda u ovalada, y dibujan líneas curvas en espiral o otro tipo. cosas frías, desapegadas tienen aristas de líneas rectas. Si se reunie­ Sólo ran los soldados no distribuidos en filas sino en círculos, no harían la gue­ rra sino la danza». (1) Sin embargo, dentro del iki, como dice aquél «con mIS disculpas pero soy Agemaki,,79, hay un severo que no se puede expresar con líneas curvas. un frío desapego. Que las formas artísticas del iki se dirigen en una distinta a la hermosa pequeña (2). es evi­ a partir de lo dicho. Ahora bien frente a los diseños geométricos los diseños figurativos no son en absoluto iki. También en Harutsuge·dori se dice: «lleva un cuello80 vulgar El mismo diseño pero las líneas curvas simulan una flor. n ,:hierbas chinas», consistente en curvas en esniral simulando los tallos enrollados de una 7J

7l

7+

Vlll,

Literalmente «flores de China».

del estilo del hanabishi.

710~794. 76

Formado por anillos cruzados, 877-1086.

Cubriendo el periodo 1568·1704. El está traído a colación para mostrar el estilo de habla directo y un tanto arro­ propio de los auténticos caracteres iki. Este estilo estaría figurativamente representa­ en una línea reeca, pero nunca en una curva_ '0 Han'eri: se trata de un cuello auxiliar que se usa para proteger el borde del kimono que rodea el cuello y llc2'3 hasta el 78

79

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(yaba) con una mariposa bordada en oro y plata». He visto un diseño donde se dibujan perpendicularmente de arriba abajo tres hebras de hilo, a que se cuelgan tres ramas de sauce, y en las partes inferiores de los hilos se hieren plectros, mientras que en las ramas se añaden nada menos que tres de cerezo. Partiendo propio contenido del dibujo, o del empleo de líneas paralelas forzando la cosa se diría que es un diseño iki, pero la verdadera impresión fue la de un objeto que no contiene nada iki, extre­ madamente refinado. Los diseños figurativos a causa de su naturaleza, no manera clara la dualidad como tienen la misma posibilidad de expresar diseños geométricos. La razón de que los diseños no pueden ser iki reside en ese punto. Y la razón Korin 31 o Koetsu 82 tampoco sean iki está en este mismo punto. Objetivar el iki como diseño ha de hacerse en estilos geométricos. Además los dise­ ños geométricos son diseños en el verdadero sentido, i. e. el significado artes libres que no son definidas por las representaciones del mundo real, y crean sus figuras libremente, en cuanto diseños, sólo existe en el geométrico. Las formas de diseño, además de forma, tienen el aspecto del color. Que las rayas gobanjima se conviertan en el diseño cuadros a dos colores se debe a que los cuadros tablero se rellenan alternativamente de dos to­ tonalidades que nalidades distintas de color. Si ello es así, ¿en qué casos tienen los diseños son iki? En principio, una gran diversidad de colorido como se ve en las producciones del periodo Genroku, el «cinturón do doce colores»83 que menciona Saikaku, el tinte a rayas de va­ rios colores~4, o el tinte yuzen 8S no es iki. Ello es debido a que relación en­ tre figura y color, o se expresa a nivel colorido la dualidad de la forma mediante el empleo contrastado de dos o tres colores de tonalidad diferente, un solo color, o un color que se da en un o la diferencia de matiz determinado grado de saturación cumple la función de proporcionar una atmósfera particular a la óposición dual de la forma. Si es así, al cuestioSI Ogaca Korin Pintor nacido en una familia de banqueros de Kyoto, que aprendió en la cambió al estilo decorativo de Koetsu, des a­ rrollando un estilo muy a una gran maestría en el R2 Hon'ami Koetsu (1558-1637), Artista nacido en Kyoto, arte de la fabricación de espadas, aprende caligrafía y pintura, Seguimos la traducción de C)Vl().~urt:u HJ Es una cita de Cinco amantes apasionadas Sugiyama, Hiperión, 1993,96, 84 Dandara-zome, también conocida como danzome, técnica consistente en teñir en sentido lateral varios colores en un tejido o en hilo, En su forma léxica de dandara-zome la encon­ tramos en Cinco amantes apasionadas, 93. as Color de tinte. Se aplic3 un reductor con adhesivo a una parte del ~;rr.~r;r~~e el color impregne la tela. Se emplea como técnica para dar esplendor a

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narnos qué tipo de color emplear en esa ocasión, no se puede expresar el iki en absoluto en un color vistoso. (3) El color en cuamo expresión del iki de sugerir en voz tenue la dualidad. En Shunshoku koi no shiranami hay una descripción que dice «una chaqueta de color gris que lleva cosida un enrejado de tablero de un hilo marrón amarillento, minucioso y diminuto, en un fino crepé [...], el obi es del tipo hara·awase 86 de factura al estilo antiguo autóctono, por un lado de azul marino Hakata87 con el motivo repetido de tokko 88 y por el otro con dos rayas cosidas de marrón oscuro [...], la puma las mangas tanto del atuendo exterior como interior llevan satén de color ~ tirando a marrón pino y la hechura también hecha a conciencia,>. Los colores que salen aquí pertenecen a tres tonalidades, i. e. en primer lugar el gris, en segundo lugar el marrón amarillento y el marrón oscuro de la familia del marrón, y en tercer lugar el marino y el añil de la familia azul. También en J-Itrutsuge·dori, después de describir que «tiñe por sepa­ cinco bu~9, rado de añil, marrón oscuro y gris, el delantal de hilo de rayas dispuestas escalonadamente»9o entre otras cosas, dice es un atuendo iki». No podemos más que considerar como colores iki de partida los que gris, el marrón o el azul. necen a alguna de las familias En primer lugar el nezumi·iro, i. e. el gris 91 como se dice del «estilo gris Tatsumi de Fukagawa», es iki. El gris se da en el nivel de percepClón de au­ sencia de color en el paso del blanco al negro. De este modo, todas las to­ nalidades de color perceptibles, cuando llegan al extremo de disminución grado de saturación de la tonalidad, dan el gris. El gris es la percepción de luz que muestra la disminución del grado de saturación, i. e. la misma 86 Obí de que combina en una sola prenda dos formando el de­ recho y el revés. 87 Hakata es un lugar de la prefectura de Fukuoka, conocido entre otras cosas por la iginalidad del diseño local de obí, confeccionados con técnica pre de un instrumento de hierro o bronce en forma de barra 88 ~')kko: se trata acabadl en puntas redondeadas con una parte central decorada, que se convirtió en un motivo de estampado en el estilo de tejido grueso, mediante el encadenamiento del mismo en forma de rayas verticales. bu 89 Medida de grosor. a la décima parte de ¡ sun 3.03 cm, por tanto 0.3 cm, y 5 bu En el original una de las aplicaciones de la técnica normalmente consistente en teñir por ya lo ancho en sentido oblicuo los colores rojo y blanco. Véase dandara-zome en amantes apasionadas, 93, de donde tomamos prestada nuestra traducción de este término. Nezumi-íro, literalmente traducido ratón», se refiere a un tono pardo del La falta de uso de tal diferencia en geramente diferente al gris estándar, más no, y la de Kuki, que no ve ninguna diferencia de aprecíación estética en uno o en . De hecho, el para otro, nos lleva a optar por la traducóón indiferenciada de 'gris' en la era Edo es nezmni, siendo el término actual haíiro (que también lo es en la época y por tanto siendo de Kukil. que ha desplazado al

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Si mostramos en forma de color la renuncia que contiene iki, no hay nada más adecuado que e~ gris. Por ello, el gris se apreció co.mo color Zkl d.esd~ .la er~ Edo, en los dIv~rsos matices de gris Fukagawa, gns plateado, gns amI, gns laqueado o gns cobnzo. Por Supuesto que si pensamos abstrayendo sólo el color, resulta que el gris al no contener atrac~ión (iroke) ~o puede mostrar la seduc~ión iki. quizá no. sea más que el coior de la razon que da la espalda a la vzda al deCIr de MeÚsto. Sin em­ bargo, en los diseños concretos, el gris siempre se da junto a formas que proponen la dualidad. De este modo, en ese caso la mayoría de las veces la forma muestra materialmente la seducción dual iki, y el gris muestra for­ malmente su ¡rrealismo ideal.

En segundo lugar, no hay color que guste más como iki

i. e. el marrón n . También aparece en la expresión «en el de un adorable». Además el marrón se conoce de hecho por innumera­ según sus diversas tonalidades. Si reunimos sólo las denomi­ naciones en uso en la era Edo, primero entre los nombres de la cualidad abstracta del color en sí mismo, tenemos «marrón blanquecino», «marrón añi}'>, «marrón amarillento», «marrón al1umado», «marrón oscuro», «marrón intenso» o «marrón verdoso», entre aquéllos que se nombran a partir de los objetos que poseen colores, tenemos «marrón ruiseñor», guero», «color milano», «bambú ahumado», «bambú plateado», «color cas­ taño», «castaño ciruela», «rnarrón piel de castaña», «marrón clavo»9\ «ma­ pino de mar crudo», «marrón pino de mar añil» o «marrón alfarero», o bIen entre los nombres que proceden de actores que gustan de un deter­ minado tono estaba el marrón Shikan, Rikan, Shiko, Roko o Baik095 • Si ello es así, a la pregunta de qué color es el marrón, hemos de responder que consiste en una tonalidad vistosa que va del rojo pasando por el ana­ ranjado hasta llegar al amarillo, que ve disminuido el grado de saturación a la aplicación de un punto de negro, i. e. es un color surgido como resultado de la disminución del grado de luminosidad. El marrón es iki porque por un lado la cualidad brillante su tonalidad y por otro lado la disminución del grado de saturación, expresan la seducción que conoce la renuncia, la atracción refinada. kasshoku es un término llSado para 'marrón' en la que sucede en el caso del era cdo, Iflcorporando el matiz de un marrón oscuro. El término conteulp()r3 bién en uso en la era es chairo, siendo sinónimos en el uso que hace de ellos este contexto. Se trata de un diseño de vestido circuló a de aprox. 1830, que mos­ traba por el derecho y el revés un en escorzo. Se refiere a la 95 Actores conocidos por su gusto de tonos que van del marrón rojizo al ver­ doso. Véase Clark. 98, 153 n. 42.

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En tercer Si consideramos Primero, en to tonalidades vivas sin disminución del grado en algún sentido que ser tonalidades adecuadas al guntamos qué tipo de colores son adecuados al resulta que no po­ demos pensar otros colores que los que se adecúan crepúsculo por el fe­ nómeno Purkinje96 • rojo, el naranja y el amarillo son colores que no se ajustan a la en la retina. Son colores que se van perdiendo a una .. a poco se va ciñendo a la negrura. Por contra de és­ e! violeta son colores que aún permanecen visibles Por ello, si nos limitamos a las tonalidades, po­ corno el verde o el azul, es más como el o el Además, no la familia fríos centrados en Por tanto, el es mas Zlu que azul marino o el añil se puede deClr que son iki al violeta Edo de tono azul sidera al vi que al azul, para ser tkz nor­ jo. Los colores que se vinculan más al malmente depende de qué grado de presenten. El «añil del tipo del color de la pinocha», el color «cola caballo»97 o el color 'milano', todos una cualidad particularmente iki por la disminución del gra­ de saturación. En resumen, si hablamos de un color se trata de! remanente apagado brillante. El íkt el pasado y vive98 en el futuro. La o bien sociales domina al saboreado hasta el fin la excita­ los colores fríos como de la atrac­ remanentes la nega. Iki es teñir de color pero Sin que ción del negro dentro de una :'>CC1Ul..LUl Resumiendo lo dicho hasta aquí, cuando el iki concretiza mentos de la forma y e! color al en un diseño, en cuanto yen se emplean líneas para expresar la dualidad material Definido así: «con un buen nivel de iluminación, la sensibilidad espectral del ojo en la zona del amarillo-verde. Al reducirse la iluminación, la sensibilidad máxima cambia hacia el azul. El cambio se denomina efecto Purkinje» (en Clark, 153 n. 43). 97 Referido a la planta que lleva ese nombre. 'vivir'. 98 En el original iki-te iru. Kuki usa iki en el sentido del verbo zkiru Recuérdese que 'atracción' al ira-k e, que literalmente traducido nifica un «vigor que muestra color». 100 Por 'seductora' traducimos Por tanto se sugiere que la seducción contiene una afirmación del culor.

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cuanto color, para expresar la idealidad' plano formal iki, en ge­ se opta por un grado de saturación débil con un punto de negro, o por una tonalidad fría. A continuación preguntamos qué artística tomará el iki en la arqui­ que es un arte libre como el diseño. El iki en arquitectura debemos en la casa de té, y ' vamos a considerar la configuración tanto del espacio interior como de la forma exterior. En gene­ ral, la base de la particularidad de los sexos en su sentido . nal es una dualidad que la multiplicidad. De este modo, el interior que se configura para la dualidad, en particular para el mamiento distante de la tiene Las del corredor t02, en el te y una proximidad do de cuatro tatami y cortan la relación con el resto y como lugar para la existencia de la dualidad, «cuatro tatami y del encuentro iki», i. e. corno habitación de la casa de té «cuatro ta­ tami y medio» es considerado estándar, y se requiere no apartarse en exce­ so de esta medida. en la medida en que la forma exterior se constitución del espacio interior, la té en su conjunto no podrá una de­ esto como condici6n previa la arquimuestra la se expresa la dualidad ción de . en la' . dividir el espacio. En la gran materiales se muestra por medio del contraste entre la Nagai Kafu en Edo geíjutsuron l04 , hace la sigUlente «La casa no tiene más que los dos espacios de la sala de estar y la separados por una celosía de varillaje lacado y cubierta hasta bastante altura l05 , pero de la veranda descubierta de bambú, hace pensar en la existencia de . con hiedra enredándose por los paneles del bambú una palangana; encima de una repisa en lo alto vista a la parte "'c."U'.'\';.1 la puerta, o de los l-'Gl,." .... "'~., Las puertas correderas de estructura de cuarterones cubiertos de

En. en esta un juego semántico entre su como contracción de en-gawa, 'corredor', y su otro Medida estándar para una habitación privada en las casas de té. El en la tradición ascética. Véase Kamo no Chomei, Un relato desde mi choza: J02

rión 1998 (1212). 10-1 "Teoría de las artes en la era EJo» (1920). 105 Koshidaka celosía cubierta hasta mayor altura de lo habitual. En este caso hasta más de 30 cm.

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y bambú lustroso ... ». Por otra par­ que emplean madera de te, también advierte que es «muy interesante disertar sobre el ámbito empleo del bambú e igualmente de su valor En general en el bambú, tal como se dice «color de bambú, Xu Yu lO6 aún ver­ de» o mis lágrimas, motas en el bambú», se da en éste un pro­ fundo poder seducción ambiental. Sin embargo, el empleo del bambú en cuanto expresión del ikí, principalmente tiene su significado en la opo­ con la Ahora bien, del bambú, la arquitectura de emplear la corteza de oposición dual. «La recta columna '
Se trata de un hueco ,,~<:r\,r.r1 sagrado en la sala de una casa japonesa"

se adorna con y que va techo al suelo, en la del fondo de la sala COle01101na se sienta el flores y con un roHo colgante que muestra una c> 11pr''''~ cabeza de familia o la principal de una indicando la figura por tamo
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en una habitación iki también es preciso mostrar la UpU:üCH entre el con una replsa partida que tokonoma y el na 110. Por ejemplo, se emplea el konoma, y se extiende el color blanco amarillento bambú partido en la parte frontal de la mitad inferior la repisa. Al tiempo, se mues­ tra la oposiclón entre el techo del tokonoma y el techo la repisa, por me­ dio de cosas como un trenzado de bambú el techo de pulida. De este modo, el que o no haya a menudo muestra la dife­ la sobriedad (shibumi rencia entre el iki de arquitectura de la casa en la construcción de la habitación de té lll , es usual mostrar discriminación a nivel de estructura entre la casa té y la habitación del grado dual entre la té, en la y horizontal del tokonoma ii2 • Sin embargo, la propuesta de esta dualidad en la arquitectura puesto que no debe caer en la complicación. bien, a menuao mues­ tra una cualidad similar al diseño iki, en que en general requiere de un de abstracción. Por ejemplo, se da la tendencia a evitar en 10 pO­ líneas curvas. No es posible imaginar una . redonda o iki. La iki no un techo en cúpula como de las líneas curvas de la ventana con arabescos en su estructura o con ma de flor. Como entre el dintel y el techo prefiere el corte do a la forma de peine l JJ. Sin embargo, en este punto la arquitectura es un tolerante que el abstracto independiente. La arquitectura yen forma de media luna, y tampoco pena­ la ventana curvas en la columna tokonoma ni la curvatura del sar­ mlento de glicinia que envuelve el de la ventanal . Esto se debe a la intención de mostrar una cierta frente a la extrema . la línea recta que naturalmente se da en cualquier tipo de En más pequeño, a modo de mueble con una en su cortada por la y colocada en dos niveles. entre la casa de té retería de la era lB Se trata de la la habitación wnstnúda expresamente la ceremonia de heredada de la era Esta habita­ a la casa principal en las man­ como un recinto ción o chashitsu se siones de la aristocracia militar y los templos zen. estética de sacralidad de la ceremonia en muchos aspectos a la cultura lúdica del de la era Edo, y ello se en sus de concepción como motivo simbó· 112 Toko-bashira: columna o pilar vertical de madera que se lico-ornamental en una de las esquinas del cokonorna. Otoshi-gake: travesaño de madera que va de lado a lado encima del tokonoma, yen consecuencia rebaja el nivel del techo. japonés, en forma combada, t!l Se refiere al dorso del como si se hubiera Shitaii·mado: ventana que muestra la estructura base de la de aplicar en ese punto el '10

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KUKISHUZO

i. e. se trata que por diferencia con el diseño tiene un cado concreto dentro de la Ahora entre las cosas que dan forma a la dualidad de la se muestra a nivel los estilos arquitectónicos con el significado ideal, el color de los materiales y el medio iluminación. . en el color de materiales arquitectónicos, con frecuencia es igual que se da en el diseño, i. e. todos los matices del gris, el marrón el azul dominan la arquitectura. De este modo, si bien tenemos por un la presencia de este sabi a nivel por el otro la arqui­ tectura en cuanto a la forma pudo proponer enfáticamente la dualidad. Si la arquitectura enfáticamente la oposición dual a nivel de la gusta de unos colores llamativos (hade), no puede sÍno caer en una de vulgaridad como la que encontramos en el barroquismo la decoración intenores en Rusia. La recepción y la fuente de ilu­ minaClOn deben operar en el mismo espíritu del color de los ma­ en el espacio de cuatro tatami y no debe teriales. La recepción de perseguir una línea de luz excesiva. Se interceptar a medida la con un cercado parcial o procedente del con un una iluminación con unos árboles. Tampoco la luz nocturna debe Lo era muy apropiado a este tipo de son los farolillos civilización industrial aspira a cumplir este objetivo cristales opales en las eléctricas, o con el aprovechamiento del reflejo de la luz como medio de iluminación indirecta. Las llamadas «luz azul, luz roja» 115 no necesariamente cumplen la condición iki. La luz se despliega en un espacio iki requiere de la suave coloración de! «faro­ tasoya»1I6. De este modo debe en e! del alma, y percibir ~l suave aroma del . En resumen, el iki en la arquitectura por un lado muestra la dualidad en la diferencia materiales y en el modo de hacer particiones, y por otro lado exhibe su idealidad irreal a formal principalmente en el color los materiales yel medía iluminación. La arquitectura se dice que es una música sedimentada, pero la música que es una arquitectura Si es así, qué decir es arte libre. Primero, según el ensayo

el ikí de la música música japonesa, incluyendo Investigación

en música se muestra en los dos de me­ Se refiere a luz eléctrica.

Farol de uso en el exterior, hecho de madera, que se encomraba delame de cada casa

de citas en el distriw de Yoshiwara. 117 Nombre de un cipo de bolsa aromática, m Teórico de la pionero en el campo de la música japonesa y de Asia. Escrito con el carácter de mi. 11;

116

LA ESTRUCTURé' DEL IKi

AnMal,

XXVIlI, 1, 1005

307

lodía y ritmo. En cuanto a escalas musicales como la melodía, en la «escala de capital» y la «escala rústí­ nuestro país se dan los dos tipos pnmera es la principal en cuanto modo rÍ5sen l20 que dorruna casi toda la . artísticamente elaborada l21 • De este modo, si mente tomamos el tono hyojol22 como dominante, la escala la siguiente estructura:

- ichikotsu (o shinsen) - banshiki - oshiki - sojo (o wmp[,u _ hyojo l23

el tono dominante hyojo y el sub-dominante lJanShllU, man­ ordenada como motivos principales. Por el contrario, tonos de hecho no concuerdan necesariamente con la teoría. Frente a su relación teórica muestran una cierta desviación, i. e. causan una teórico. De eSte modo, el iki ver­ determmada frente al y si la altera­ daderamente depende hasta cierto de esta refinamiento úohin), un poco provoca una sensación ción se mientras que si se excede bastante provoca una sensación de vulgaridad (gehin). Por ejemplo, en la melodía que partiendo de banshiki evoluciona hacia arriba v pasando por ichikotsu llega a hyojo, el ichikotsu real es lige. . lo que prescribe la Además el grado de su 124, pero en el kiyomoto 125 y el uta­ en e! alcanzar hasta tres cuartas partes de un tono entero, y en la se supera un tono entero. limitándonos a la UI...'Vll""'" nagauta, en el grandes De este ih se alteración es~ excesiva, se produce una sensación de bien, esta relación se muestra por igual en oshiki cuando partimos shosetsu se pasa por oshiki y se llega a banshiki, como en en la progresión de hyojo pasando por sojo y llegamos a oshiki. descendente que parte de hyojo, pasa por shinsen y llega a banshiki, se serva en la posición el mismo relación. En esta

Uno de los modos de la música cortesana gagaku,

de la canción popular.

nota mi de nuestra escala. Clark, 105, 157 n. do) - SI - la - sol mI La escala japonesa, tomada de China, incluye doce tonos en una octava. 124 Se trata del estilo de canción dominante en la era Edo, con base en el canto y la danza del combinadas con el estilo de melodía del teatro de marionetas. kClbuki y la canción de 125 U na de las escuelas de interpretación del teatro de marionetas.

126 Un tipo de canción popular.

de

acompanarmento de shamisen. Se trata de un l27 Canción en Edo. cortas perfeccionado 120

1" Por contraposición a las melodías

308

W~

KUKISHUZO

En cuanto al ritmo, la música mstrumental de acompañamiento muestra el ritmo, y el canto preserva la rítmica acuerdo con aquél, pero en la de nuestro país, en la mayoría los casos el ritmo del canto y el acompañamiento instrumental no coinciden, y se da una cierta altera­ entre ambos. En el nagauta, el ritmo de ambos coincide en el punto en que se un instrumento tres cuerdas a la partitura del canto. También en otros casos en que el ritmo en ambos, la mayoría las veces produce una sensación monotonía. En el de canción iki, la alteración predominantemente se acerca a una cuarta parte dida ritmo. Hasta aquí la teoría de en resumen el iki en cuanto melodía reen la ruptura del paralelismo unilineal del alteración. en postular la dualidad en una tenslOn, y este modo tal tenslOn se conVierte la dualidad sensualidad (iropposa) como componente material iki. en expresión de Además, en el punto en que el grado de alteración no se torna excesivo y provee de una auto-restricción de aproximadamente tres cuartas partes de un tono entero, el componente formal iki se objetiva. También el iki en el el paralelismo unilineal del canto con igualmente, por un lado acompañamiento de tres cuerdas y se postula la dualidad, en cuanto tal no supera una determinada medida, y formal iki adoptan una tes musical el zta cumple una bien, pienso que también en condición al mostrarse. En el caso en que una que co­ mienza de golpe por un tono evidentemente alto y progresivamente se mueve hacia un tono bajo mediante un descenso gradual, se repite varias ocasiones es . Por ejemplo, la de «en coneveces, en la mayoría utazawa, con el violeta» en la canción «Nuevo violeta» del i. e. está dividida en cuatro grupos silábicos: murasaki no yukari ni, y grupo comienza abruptamente en un tono alto, y progresa en descenso. Además, también la parte de «el hilo de una relación, golpeado por el sonido una canción» igualmente, se comprueba cómo se divide da sare shí enno ita. También en seis grupos: ejemplo, la «canto del barco en el regreso de ver los ciruelos, SI quieres apartarte mundo, si quieres apartarte del mundo, dep la noche oscura» en «IzayOl­ Seishin»128 del estilo kiyomoto, tiene la misma forma, i. e. se entender en los siete «umemi gaerino funeno-uta shinobu-nara de teatro kabukí «Kosode Soga azami no 113 /zayoi seishin: nombre popular de la representada por vez en 1859_ El ironui», en sLete actos, y de estilo Seishin cambia de idea tras un fallido de doble se pone el nombre de Kiyomoto y perpetra un delito junto a a reunir, pero en el final propiciado por su destino, se acaban SU:ICl
LA ESTRUCTURA

------------------------------------~--~~------------

shinobu-nara yamino yowa·okashans(?», De este modo, en este caso, la posi­ bilidad de que estas canciones puedan ser - por un lado en que los tonos altos del comienzo de cada frase a los tonos . posteriores muestran una notable dualidad sensual, y por otra parte cada frase por posee la nostalgia (sahishisa) de la situación de apagamiento que se crea por de la progresión descendente. la relación entre la dualidad mostrada en el comienzo y la progresión descendente en las frases, es quizá similar a la relación que hay entre las rayas y el color oscuro en el diseño iki. De esta manera, las artlStlcas expreSlOn del iki en cuanto fenómeno de conciencia, se exponen espacialmente en el diseño superficies y en la arquitectura de bloques, y se exponen en la música incorporal, pero exposición en caso, por un mueStra la postulación de la dualidad, y por otro un determinado que acompaña a la manera de tal postulación. Más aún, a la hora de com­ parar estas formas y las formas naturales, también se da una uni­ dad innegable entre y natura­ De este modo, estas formas se pueden siempre como expresiones objetivas del iki en cuan­ to fenómeno conciencia, l. e. la postulación una dualidad menteconstatable tiene su base en la seducción como componente iki en cuanto fenómeno de conciencia, y el determinado carácter que acompaña al modo postulación tiene su base en la dignidad (ikiji) y la al reducir la objetiva ICHUUI.-.l
Véase Dessoir, Aesthetik und allgerneine Kunstwissenschaft, 1923, S. 361. hermOStl véase Lípps, Aesthetik, 1914, 1,

(2) Sobre el concepto de S.574.

que la bandera americana o el rayas no nada iki, tendrá otras razones LamOlen. mente se basa en que los colores son llamativos pipa de fumar l29 para señoras y en adornos la cabeza de la pipa, hay quienes horizontales de color blanco plateado y no se diferencian de de las al efecto de color.

En Tetsugaku zasshi (Revista filosofía), 24 no. 264.

se usa la adaptación fonética del término

klJSier: kiseru.

LA ESTRUCTURA DEL IKI

cuarta parte, y última KUKI SHUZO

ordenado y dispuesto para la imprenta

por ALFONSO J. FALERO

Universidad de Salamanca

NOTA PREViA

Lol iki como experiencia En esta última entrega de nuestra traducción de La estructura del iki

(1930)

del esteta

y filósofo japonés Kuki Shuzo (1888·1941 J, éste nos ofrece el capítulo conclusivo=' Hemos de llamar la atenci6n del lector al hecho de cómo este capítulo, después de la

de muestras de la literatura propia de lo que podríamos llamar el período iki, grosso modo ocupando la era Edo, especialmente en su fase tardía, con el vértice en el cambio de siglo del XVlII al XIX, o el denominado período Bunka-Bunsei (1804-1830), en el final, con excepción de una nota al texto, todo el texto principal toma corno re· ferencias obras de reconocidos intelectuales y estelas europeos. Teniendo en cuenta que, Si bien en el texto mantenemos consistentemente la traducción de iki como "el iki», adverti­ anterior, que al no el de artículo ni otra opción de traducción es <do mismas razones en nuestra ante­ entrega, en la nota previa adoptamos esta segunda opción. e Como en entregas anteriores, aportamos al lector la versión original japonesa, tornada de la edición de Iwanami Bunko, Tokyo, 1979. 1

[659]

AnMal, XXVI1I,

2, 2005,

págs. 659-685.

660

AnMal, XXVIll, 2, 2005

ALFONSO J, FALERO

NOTA PREVIA

3

por diferencia con algunos clásicos precedentes de la literatura del nihonjinron caso los ensayos de principios de siglo del mentor de Kuki, el también esteta Tenshin, publicados en inglés), La estructura del iki se publicó en japonés y no tuvo traducción a lenguas occidentales hasta bien entrada la posguerra, ello decir que Kuki se está dirigiendo a sus compatriotas, Desde esta perspectiva, ciertamentc sorpren­ de el Kuki escriba como si el lector estuviera muy desinformado de la materia, lo cual es por la distancia temporal lo separa del período iki, Pero como hemos an,umentado ore viamente, el propio se encuentra en la rnlsma tesitura, En­ étnica insustituible por de análisis a la que se refiere? Si el de tal experiencia es NYIP('f'''A necesidad tiene Kuki de convencer a sus lectores japoneses de algo que debería ser " evidente para ellos. Pero si partimos del distanciamiento mencionado, entonces el acer- •. camiento también debe depender al menos en parte de las estrategias argumemales propias de la razón analítica, y no puede ser descartada. Kuki aquí se encuentra manifiestamente apresado entre dos aguas, y se muestra uno de los puntos más débiles de su propuesta metodológica, intentará resolver al final de este último capítulo. el lector europeo percibirá como muy cerC3no el estilo discursivo. En segundo Al tiempo que Kuki pretende desanimarle de ilusión de comprensión, pues el extranjero carece de la experiencia-base para alcanzar una comprensión «hermenéu y no meramente conceptualista de un "existencial étnico», le aproxima constantemente mediante 13 referencia a autores de nuestro entorno cultural. De este modo, Kuki sin duda logra hacerse entender perfectamente, y al mismo en la literatura del de la cultura japonesa por el ¡ a establecer el mito de la Se trata de una versión del paradigma de la inconmensurabilidad cultural. He en su discurso. El medio de escritura, el japonés, destina el ahí otro aspecto texto a un determinado hablante de la lengua, pero el contenido lo destina IH
Iki como experiencia estética étnicamente diferenciada de otras Iki no designa sólo una canas en sus aspectos formales o en sus momentos «fundamenta!». De nace toda una estética y asociada a ésta, en cuanto juicios de valor, que no se sosten­ toda una ética, y estética coinciden, pues una estética ga sobre determinadas culturalmente decisivas, carecería del pathos suficiente corno para convertirla en axial de una cultura o lo que es lo mismo de una nación. En definitiva, la propuesta de desemboca en un nacionalismo estético, tan del gusto de otras latitudes como la alemana, de cuyas fuentes había bebido. Iki como experiencia estética no es reductible en ningún caso al paralelep(pedo que tan hábilmente muestra sus diversos momentos constitutivos 4 , pues el residuo que no 3 Extensa producción ensayistica sobre la cultura japonesa y la identidad nacional. detectable desde principios del período Meiji, y que llega al presente, 4 El lector puede encontrarlo en nuestra entrega anterior en Anulecta Malacitana, XXVll, 2, 2004, pág. 715.

por la línea anti­ ron. Kuki abre sin

teórica de lo iki como se da una chance del encuentro intelectual, algo a lo que el Kuki no tampoco renunciar, y se inicia una vía de mediación entre nacio­ nalismo y auténticos polos opuestos del pensamiento de Kuki, de interés para comprender verdadera postura del mósofo. Lo iki es un modo existencial japonés que se expresa artísticamente. Esta estructura­ marco de comprensión no difiere de lo que encontramos en la cultura europea, y Kuki ofrece diversos ejemplos, Su comprornlso estético tiene, entonces, el polo nacionalista, pero también se percibe la influencia de las estéticas nacionales el'mnp~< das en un esquema similar de tipo ex.presionista, defienden sistemas señas de identidad nacional. Cabe aquí pensar en Croce, por No obstante, de elucidar posibles coincidencias formales o estructurales entre lo iki o componentes y elementos de la estética Kuki acude al análisis tico para la cuesti6n de si podemos postular iki como un universal o no. cierra filas Con la diferencia lingüística al estilo Si lo iki fuera un universal, encontraríamos el término en otras lenguas además pero raffiné, chic o sólo son una Kuki se explaya en una digresión en la nota con­ clusiva sobre las líneas de interpretación de lo iki, buscando su fundamen­ tación en la conciencia arcana expresada en la lengua Exactamente el mismo proyecto que adoptaría Heidegger para fundamentar la conciencia europea en las raíces etimológicas de la lengua griega del período arcaico. y finalmente, para salir al paso de la obvia objeción de que lo iki precisamente por ser originario, está más allá de la experiencia presente, recurre al concepto platónico de en un contexto bu­ anamnesis, reinterpretado en una metafísica «idea],' sólo dista, por tanto no que corrige la pre¡ensión de universalidad de la propuesta del filósofo griego. Lo como contenido expreso de la cultura se aprehende mediante la memoria hist6rica que Kukí se propone evocar con su contribución en este indudable en la historia ensayo. Como resultado, La estructura del iki ocupa un textual de los intercambios intelectuales entre Europa y Japón. De ahí el valor de esta versión comoleta al castellano.

6 6 3 lM AI al， S X X V I I I 2.2 伐} 司

STRuc ) E LI K I ん f γURA[ .

，

「いき J の構造

ノ¥

結

論

あらかじ

礎として価値判断を下す。しかし味覚が純幹の味覚である場合はむしろ少ない。「味なもの」と

ず体験として「味わう」ことに始まる。我々は文字通りに「味を覚える」。更に、覚えた味を基

は趣味としての意味体験についてもおそらく一一号造問的に問梼のことをいい得る。「趣味」はま

をしたことのない者に努力の侭たるかそ唖一口語をもって情らしむる方法はないといってい出。我々

生来の盲人に色彩の何たるかを説明すべき方法がないと河操に、生来の不随者として自発的動作

ない。具体性に繋んだ意味は厳密には搭得の形で味合されるのである。 メーヌ・ドゥ・ピランは、

味として成立している場合にも、概愈的分析によっては残余立をまで完全に骨一回議されるものでは

った。しかるに他方において、傭人の特殊の体験と間接に民族の特換の体験は、 たとえ一定の意

体的川町般を期した。しかし、すべての思索の必然的制約として、概念的分析によるのほかはなか

「いき」の存在そ理解しその構造を蹴靴するに逝って、方法論的考察として予め意味体験の兵

-L.

ひっきょう

る窓口聞広忠言。によって味会されなければならない。「いを」を分析して得られた

合の鮪鵠を信ずる。「いき」も畢寛、民践的に規定された趣味であった。したがって、「いき」は 勝識にお

地cれ

気曽さ

hvBV

そ

と

々

概

授業 ど機

象的概念契機泊、共体的な「いき」の或る娩づかの方面を拘訴するに過ぎない。「いき」は鋼々の

、 も

1J

v

r.... 、 ~J の縛遣を

意味体験としての「いき」との 伶つぜん

かんげき

には、越えることのできない間際がある。換留すれば、「いき

の論理的設識の潜勢牲と現勢性との関には毅然たる庶別がある。我々が分析によって得た幾づか

かおりそ予想する。 のみならず、

り ζ脚

令

しば触覚も加わっている。味のうちには舌ざわりが含まれ れる、設うに一一一一口えない動きである。 こ の 味 覚 と 嘆 覚

「体験」 を形成する。 いわゆる高等感覚は遠宮として発達し、

る

一般にいう賠味も感覚上の離味と同様に、 ものの

L といったグ品ルレエヌとともに我々 「也を求むるにはあらず、 ただ也ムロのM

怒川内としての色

々は趣味が滋徳の額域において意義をもつことを疑おうとしない。また装締の領域にあっても、

与え〉だといっている。我 「ぞれは思い鵜味と思う」と伊ん悶えている。またそんげを「下品に MMOZ}

色合を趣味というのである。ニイチ品は「愛しないものを直ちに抗うべきであろうか」と問うて、

める

「色合いに関している。すなわち、道織的および英的一昨憾に探して見られる人格的および民族的

験として拾得するのが、感覚上の趣味である。

把握しがたい部仰が残る。ふとフして聴覚や視覚にあって、明瞭な把握に町捕れる音色や色合そ体

立てて色講の上から位を分けてゆく。しかし、いかに色と色とを分割してもなお怒と色との間に

ける。しかし部音は音紅の形を取ヮて鰐明な把握に背こうとする。視覚じあっても色彩の弟続を

そむ

と自己とを分階して、物を客観的に自弓に対立させる。 か く し て 聴 覚 は 苦 の 高 低 を 判 然 と 聴 き 分

と触覚とが京本的意味にお

ている。そうして「さわり」とは心の糸に

し

は 味 覚 自 身 の ほ か に 嘆 覚 に よ っ て 嘆 ぎ 分 け る と こ ろ の 一 揮 の 匂 を 暗 示 す る 。 岬仇えがたいほのかな

#ゅうかくか

う。例えば、…日本の文化に対して無知な或る外出入に我々が「いき」の存在の何たるかを説明す

「いき」の存在の把搬に適切なる位地と機会とを縫供する以外の突際的価値をもち特攻いであろ

「いきい の 概 愈 的 分 析 は 、 意 味 体 験 と し て の 「 い き 」 の 構 造 を 外 部 よ り 了 得 せ し む る 揚 合 に 、

意味体験としての「いき」と、その概念的分析との江かような粟難的関係が存するとすれば、

ての「いき」そ込っているからである。

の抽象的概念契機を結合して「いきいの存在を構成し得るように考えるのは、既に意味体験とし

L

これらの援念

「いきい の存在

J

い

d

L、

dさ. 一寸

コ 。

降剛、、、 L

概念契機に分析することはできるが、 逆に、 "、、、 を構成することはで設ない。 「調態」 . 1£ 1wLV

「分

は「いき」の部分ではなくて契機に過ぎない。 ぞれ紋に概念的契機の集合としての「いき」と、

意い析

665 AnMal ，XXVIU，2，2005 Ll lAESTRUCTURADE KI

KUKJS 封じ又O

AnMal，XXVIII，2‘2005

664

笠 ヱ . 4nMal、XXV性 2，2

S [ ， A '

hTRUCTURADELI K I KUKlSHIJZO

AnMal，XXVl I ， 2，2005

6 6 6

知 ih

芯し

、 。 その反対に、 これらの客観的

現 し て い る こ と は 献 で あ る 。 客 観 的 表 現 は 「 い 互 の 課 徴 に 過 ぎ な い 。 ぞれ故に「いき」の構造 は、自然形式または謀術形式のみからは理解できるもので 形式は、個人的もしくは社会的意味体験としての「いきレの意味移入江よって初めて生かされ、 伊知されるものである。「いき」の構造を理一解する可能性は、客観的表現に接散してを一らそ間沿っ 前に、意識現象のうちに没入して合去を関おっことに存している。 お よ そ 接 持 形 式 は 人 性 的 一 般 または異性的特株の存在棟態に藷づいて理解されなければ其の金持ではなぱ。体験としての存在 様態が模様に客様化される例としては、 ドイツ民按の有する一種の内的不安が一小規則的な模様の

いな

形を取って、既広民族移住持代から見られ、更げいプシックおよ日バロックの装飾にも顕著な形で 現われている事実がある。建築においても体験と芸櫛形式との関係を否み得ない。ポール・グァ レリーの句ユ1パリノスあるいは建製談』のうちで、 メガラ生れの建興家ユ lパリノスは次のよ うにいっている。「へルメスのために私が建てた小さい神殿、斑ぐそこの、 あ の 神 殿 が 私 に と っ て何であるかを知ってはいまい。路ゆく者は優美な梯堂を見るだけだiiわずかのものだ、閉め

i . ス

の柱、きわめて単純な様式 iーだが私は私の一生のゾちの明るい一日の思出をそこに込めた。お そルフオ ぉ 、 甘 い 変 身 ょ 。 誰 も 知 る 人 は な い が 、 このきゃしゃな神殺は、私が婚しくも獲した一人の

ればならない。「いき」の存在会得に

がって、客観化された「いき」は意識現象としての「いき」の全体をその広さと探さにおいて兵

切のニ品アンスを諜わしているとは限らない。悲観化は穂品川の制約の拘束の下に成立する。した

ることは大なる誤謬である。「いきいはその客観的殺現にあづては必ずしも常に自己の宥する一

どがゅう

しかし、 さきにもいったように、「いき」の構造の理解をその客観的表現に基礎附けようとす

のである。「いき」 の構造の理解もこの意献において意義をもづことを信ずる。

お論理的中一一口衰の現勢化を「課題」として 「無窮」に追跡するところに、まさに学の意識は存ずる

味体験と概意的認識との間に不可通約的な不尽牲の存することを明らかに意識しつつ、しかもな

知的容在者の合窓義が懸っている。実際的価値の有無多少は伺らの問題でもない。そうして、議

的立場によって評備さるべきはずのものであろうか。否。意味体験を概企的自覚に導くところに

の潜勢性栓現勢性に化せんとする概念的勢力は、実際的儲値の有無または多少を規定とする功利

しかしながら誠意的分析の価値は摂際的儲値に尽きるであろうか。体験さるる意味の論理的誓衰

して概愈的分析は、 この意味においては、単に「機会掠部」よりほかの・ものではあり持主い。

は彼臨身の 「内官」によって「いき」 の存在を味得しな

る場合に、我々は「いき」の概念的ゆ析によって、彼を一定の位繋げい翠く。ぞれを機会として按

九、き j のき努造

J

口問の帯殺に議づいて「軌仰の感」の説明が拭みられい旬。その結果として、未快の混入」というご きわとら

一方に「いき」と渋味との阻別を立て得ないのみならず、強方に「いき」

とき極めて一般的、抽象的な性質より捉えられない。したがゆで「いき」は綻絞たる芸部志の

rとき意味となり、

の把握に消した方法論的態度ではない。しかるに客観的波現を出発点として「いき」の閑明を計

見出すことは必ずしも困難ではない。しかしながらわ形相的方法を探ることはこの種の文化存砲

ない Tあろう。販にいったように、 この種の現象と「いき」との共通点を形式化的抽象によって

る意味において「いき」と名附け得るであろうか。 これらはおそらく肯定的に替えることはでき

マスネェ、 ドゥピュッシイ事、 リヒアルド・ス??ラウスなどの作品中の成る旋律を捉えて厳密な

J

ゲンの給が果して「いき」の有するニ品アンスを共帯しているであろうか。また、 サ 〆 ン 品 川 ンス、

かに過ぎないことになる。 しかしながら、 例えばコンスタンタン・ギイやドガアやブァン・ドン

はずである。すなわちついきいとは「西滞においても日本においても」「現代人の好む」何もの

味よりもっていないものとすれば、西洋の部訴のうちにも多くの「いき」を見出すことがぜきる

うちの民族的色彩が全然把握されない。 そうして仮りにもし「いきいがかくのごとき漠然たる意

の

る者は多くみなかような形相的方法に路るのである。要する氏、「いき」の研究をその客観的表

ある。間然形式においても陪様である。身譲その他の自然形式泣しばしば無意識のうちに創造さ



異なる存在規定を把接するに至らないことである。例えば、「美感を与える対象」としての芸街

点がある。すなわち、「いき」 の抽銭的、形樟的理解に止って、具体的、解釈的に「いき」の特

なお、客観的表現を出発点として「いき」の構議を間明しようとする者のほとんど紫に陥る欠

真に理解されるものである。



れる。 いずれにしても、「いき」の客観的諜現は意識現象としての「いきいに基礎附けて初めて

みぷヲ

的体験が、無意識的に、しかし指尚に形成原理を選択して、由自殺現を芸術として完了したので

も多い。しかしかかる無意識的創造も体験の客観化に誌かならない。すなわち儲人的または社会

街的客犠化は必ずしも意識的になされることを必要としない。芸術的衝動は無意識的に働く揚合

チア・グラコウスカに対する自分の感情を旋簿化したのであることを諮ら語っている。体験の芸

と告げてい一旬。またシ謂パンは「へ」短調司仲織の第二楽章の掛川しいラルジ且ツトがコンスタン

擦 と し て い る 。 既 に アγ ?方一は恋人ベロンヌに向って「私のものはすべて貴女の感情でできたい

品なた

においても浪糧派または畿税、械の名称をもづて総括し得る額河はすべて体験の形式的響観化を自

b m

とめ コリントの乙女の数学的形像だ。 この神殿は役女鶴自の釣合を忠実に現わしているのだ」。音楽

「いき j の構造

6 6ヲ AnMal，XXVI α)5 l ， 2，2 LAESTRUCTURADELI K I KUKISHUZO

AnMal，XXVl I ，2 ，2 005

668

bな

ときに、 この間は否定的の答を期待するよりほかはない。また事捷として、たとえばダンディズ

いろ為い

ムと呼ばるる意味は、その具体的なる意識震の金範囲に亙って悶刑して「いきいと問様の構造をホ かお9

いいゐら

し、同様の篤と持様の色合とをもっているであろうか。ポオドレエルの謎仙の翠』一巻はしばし ば「いきいに近い感槽を一首表わしている。「空無の味いのうちに「わが心、諦めよ」とか、「恋は ほ

はや味わいをもたず」とか、または「讃むべき嚇は薫を失いぬ」などの匂がある。これらは諦め の気分を十分に諜わしている。また「秋の歌」?っちで「出く付くる夏を惜しみって粛に引が き款の光を味わわしめよ」といって人生の秋の黄色い淡い郡都T播いている。「沈潜い?っちに も警訟を擁する止揚の感靖が表わされている。そうして、ポオドレニル自身の説明によれば、「ダ ンヂイズムは艇部前における英雄主義の最後の光であっ?・熱がなく、藤愁にみちて、傾く日 のように壮粥である」。また立志望ロg の教説」としてコ撞の宗教」である。 かようにダンディ ズムは「いき」に類似した講造をもっているには棺瀧ない。しかしながら、 「シ lザ ! と カ テ ィ

明 -

りナとアルキピアヂスとが顕著な典型を提供する」 も d ので、ほとんど男性に繰り適用される意味 内容である。それに反して、「英雄主義」が、 か 弱 い 女 性 、 し か も 「 苦 附 い に 身 を 沈 め て い る 女 性によづてまでも呼液岬ぐれているところに「いき」 の特彩がある。またこイチェのいう「高貴」

L

一言にしていえ

そのものの複雑なる色彩を必ずしも完全に表わし得ないとす

形式そのものが果して「い設い





〔いき」を晋博文化のうちに見出すことができるであろうか。四洋文化の構成契機を務量する

現象としての 「いきいが潤洋文化のうちに存在するか苔かに帰着する。しからば意識環識として

の客麗化であるかおかは全くの別問題である。問題は畢究)意識

c その

推定することはできない。またその謀術形式によって我々が事実上「いを」を感じ得る揚合が仮

それを直ちに体験としての 「いき」 の客観的議現とず併し、西持文化のうちに「いき」の存在を

、「いきい の謀術形式と同一のものをたとえ務洋の芸術中に見出す揚合があったとしても、

てはならぬ。客観的技現が 「いき

て 、 たまたま西洋芸掲の務式のうちにも「いき」が存在するというような発見によって惑わされ

民族的存在の解釈としての 「いき」 の研究は、「いき」 の民続的特殊性を明らかにするに泡っ

昨やかか仲紛争としてのみ成立し得るのである。 ば、「いき」 の研究は貯 bm

よび芸術形式に現われたる客観的表現を諜告に理解することができるのせある。

「いき」 の意味そ民族的共体において解釈的に把握し、しかる後その会得に議づいて自然形式お

混としての自然形式または芸術形式の理解から始めることは徒労に近い。まず意識現象としての

九、き j の構五を

オ ℃

りにあったとしても、 それは疑応民族的色彩そ帯げた我々の民践的主観が予想されている





6 7 1 AnMal .2005 I l ‘2 ，XXVl

コ 。

LAε K I 苫TRUCTURADELI 拡 UKISHUZO

.20 む5 AnMa!，XXVI l ，2

670

久々 J の機波

できあい

やか定巴ょうぜつむな

があまりにも多い。 そうして、嘘しい鱗首や空しい多一一一回は、 幻影を実有のゴとくに語るので ある。 h c a 聞に迷わされてはなら しかし、 我々はかかる 「出来合」 の類概念によって取交される安広田 J

ぬ。枝々はかかるお絡に出逢った場合、 「かやて我々の精神が見たもの」 を 具 体 的 な 如 実 の 姿 に おいて鵡砲しなければならぬ。 そうして、 この網越辻、 我々をして 「いき」 が枝々のものである ことを解釈的に再認識せしめる地平にほかならない。 ただし、 想記さるべきものはいわゆるフラ トン的実在論の主張するがごとき類概念の抽象的一般牲では立い。 かえって唯名論の唱道する鏑

JYA

つ主

ればならぬ。 し か ら ば こ の 意 味 の 想 起 の 可 能 性 愛 仰 に よ ご 」 繋 ぐ こ と が で き る

アナムネ

別的特殊の一種なる民挟的特森性である。 この点において、プラトンの認識論の倒逆的松換が敢 えてなされな

ない。「いき」は武士道の理強

か。我々の精神的文化を忘却のうちに弊り去らないことによるよりほかはない。我々の理強主義 的非現実的文化江対して熱烈なるエロスをもち続けるよりほか 主義と仏教の非現実性とに対して不離の内的箆係に立っている。運命によって「諦め」を得た 「調態」が「意気地」の自由にTTMUのが「いき」マある。人障の漣命に対して曇らざる践をも L ょうけい

ち、魂の自由ι向って悩ましい皆様を懐く民族ならずしては婿態をして「いきいの様態を取らし 竹安の自己開訴として把躍 むることはできない。「いなこ の松心的意味は、 その構造がかが…rbmm

「距離の熱情」なども一識の 「意気地」 にほかならない。 これらは騎士気賀から出たものと

ある。

α

公共脳出に民腕的意味の形で「いきいが現われているこ

一定の意味として毘腕的領備をもっ揚合には必ず宮持の形で過路が

わらず、我々は抽象的、形相的の空虚の世界に盟してしまっている 「いき」 の幻影に出逢う揚合

かか かように意味体験としての 「いき」がわが国の民服的存税規定の特殊性の下に成立するι

•

ては「いき」という意識現象が一定の意味として民族的存在のうちに場所をもっていない証拠で

開かれていなければならぬ。「いきいに該当する語が商洋にないという事実は、酒洋文化にあっ

ととは全然意義を異にする

れている場合があると仮定しても、 それ

であった。なお一捗を譲って、例外的に特殊の個人の体験として西沖の文化にも「いき」が現わ

ことができ丘、ぃ。「女の間へ行くか。自をおるるが}いとは者婆がツァラトゥストラに与えた勧告

気地」が、掘態をその金延長に蹴って盤化して、特殊の将在様蟻を構成する揚合は品川?とんど見る

早くも唯物主義と予を燃がて壁紙に滞ちたのである。その結果として、理想主義を予想する「意

独 断 的 に 蹴 っ た 都 駅 教 の 影 響 の 叫 に 笠rった西洋文化にあっては、尋常のが〈捗以外の性的関係は、

して、武士道から出た「意気地いと譲別しがたい諜訟をもってい問。しかしながら、一切の肉を

と カ 〉

6 7 3 I l ， 2，2005 AnMal，XXV! LAESTRUCTURADELI K l

o IS おじz 正 じK XVIII， 2， 2005 ‘X AnMal

672

母C S i e v e k i n g， DandysmandBrummeU.Th ontemporary1 e v i e w， 1 9 1 2 . ミ

O t t oMann， DermoderneDandy， 1 9 2 5 .

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J e n s t svonGutundBose， IX， Wa s tvornehm?需 品 言 語 。 号i i e t z s c h e， 告1 (三) N ， + ，v t o e v合話会v奇 x P l a t o n，P h a i d r o s2 4ヲc ) . &πOT'e 1 ¥(

，VonaltenundjungenWeiblein. 吉c i e t z h e， A l s os p r a c hZ a r a t h u s t r a， T e i l1 (コ) N ( 三 〉 JEi鴨φ11 綾な頼者や部回融鰭~礎 無聴さずぶぬ vf : i斗!.!.縦長.C灯台£包必必従二。どネ!.Jav的 VTJ01S~ 1

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r 献活必場付枠制許認'悲哀(い dやが掠奪宰}ば高是いが対ど蝋お己齢緩いゆ

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1Erg孟nzungsband:Husser F e s t s c h r i f t， 1 9 2 9， S .4 0 ) Forschung， aulV a l e r y， E u p a l i n o soul ' a r c h i t t e， 1 5 ee d .， p .1 0 4 . 合c (同} P

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6i6

KUKIS汽UZO

X X V I仏 2 0 0 5 M a l， 、2 An

LA ESTRUCTURA DEL IKI

AnMal, XXVlII, 2, 2005

677

るか役デカルトも論じた。そうして、「意然ガ」および「心意向珂」の語形で、「いき」は明瞭に「何日」と

発音される。「瀧気方よし」とは「行きかた馨しいにほかならない。また、「部内いた殿鱗へ心意気」「お

中い岬じんへの心意気いのように、心意気は「:::へのや恕細川」の惜構造をもって、相手へ 「行くいことを語

いずれも「生

e 「いきいの形相田似た

っている 0 3て、「怠」は「難気ざし」の形で、「行」は「憲無ガ」と「心意気いの形で、

怒る」ことの第一一の意味を予料している。それは脚仲貯に「生きるいことである

る「意気地」と「諦めいとは、この意味の「生きる」ことに相5 し て い る 。 そ う し て 、 「 思 い お よ び

「行」は、「意気」の地平に高められたときに、「生」の原本性に帰ゆたのである。換饗すれば、「意気い

が原本的意味において「生きる」ことである。

Conclusiones En el momento de elucidar la existencia del iki Y aclarar su estructura, me he aprehender de partida la forma concreta de tal experiencia semántiG como presupuesto metodológico, Sin no he tenido otra opción que depender del análisis conceptual, dadas las inevitables limitaciones de toda es­ peculación, Pero por otra parte, las experiencias particulares de una ocurre con las del individuo, aun en el caso en se '-\J1U,1~'U".U rminada significación, no son algo que se verbalizar y sin dejar residuos, mediante el análisis conceptuaL Un significau() creción en sentido estricto se aprecia en forma de una intelección. igual que a un ciego de nacimiento no hay modo de explicarle dice sean tampoco hay modo de hacer entender con palabras a han nacido inválidos y jamás se han movido por sí mismos sea el fisico (1). También nosotros decir lo mismo la experiencia de significación del gusto, más aún al verbalizarla. El «gusto» en cuanto expe­ riencia comienza de partida por el «degustaD). Literalmente le «tomamos el gus­ algo, Más emitimos un juicio basado en nuest.ra memoria del gusto. tO)}l Sin embargo hay pocos casos en que se dé el gusto en su pureza. «Algo gusto­ so» sugiere un tipo de aroma que se discierne gracias al olfato además del gusto en sí mismo, Se anticipa un sutil aroma difícil de aprehender. Y no sólo esto, con frecuencia también se añade el tacto, En el sabor se incluye el tacto de la lengua. De este modo el «tacto» es un indescriptible movimiento, que toca el hilo de nuestro corazón. Este gusto, olfato y tacto configuran la «experiencia» en su sentido Los llrunados sentidos superiores se desarrollan mediante el separan la cosa del yo, y oponen la cosa de manera al yo. De este modo el oído discierne claramente la tonalidad de los sonidos, Sin embargo los sonidos intermedios impiden una apreciación dara al cierta forma tonal. También en la vista se establecen unos sistemas de y se disciernen los colores a partir de los tonos. Sin embapT" separemos un color de otro nos resta una tonalidad difícil en el caso del oido y la vista, se da una apreciación sensorial, que recoge la ex­ de una tonalidad de sonido o color que escapan a una clara También el gusto en sentido general igual que ocurre con el gusto sensorial, se refiere a la «tonalidad» de las cosas, i. e. llamamos gusto a una tonalidad en la personalidad y en la etnia se observa al re,alizar una valoración ética y esté~ tica. Nietzsche pregunta que maldecir donde no se ama?», y responde o oboeru. En sentido literal, «recordamos el El verbo oboeru presenta un que va de «recordar)) a «sentiD>, A partir aquí Kukí con el doble «gUStO» '" apreciación estética o afición (ShUllit) y el sentido de gusto = apreci:lción del paladar o sentido de! gUStO ((:;i, l1likaku).

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KUKI SHUZO

«Se me antoja esto mal gusto». También dice que es «plebeyo» (Pbbel-AJ1) (2)2. No dudamos de que el gusto tiene una significación en el terreno de la moral. También en el terreno del arte, creemos con Verlaine en el valor de la tonalidad como gusto cuando dice «Pues queremos el matiz I ¡No el color, nada más que el matiz!»3 (3). También el iki a menudo era un gusto determinado étnicamente. Por tanto, el iki debe ser degustado mediante el sens intime en su sentido verda­ dero.4 El momento conceptual y abstracto que tomó al iki analizándolo, no pasa de sugerir un número de aspectos del iki concreto. El iki puede analizarse en momentos conceptuales particulares, pero al contrario, no se puede configurar la existencia del iki mediante momentos conceptuales particulares fruto del. análisis. Al decir «seducción», «gallardia», «renuncia»5, estos conceptos no son una parte del ¿ki sino sólo momentos. Por ello entre el iki como conjunción de momentos conceptuales, y el iki como experiencia de significado, hay una fisma que no se puede sobrepasar. Dicho de otro modo, entre la latencia y la patencia de las expresiones conceptuales del iki se da una evidente diferencia. El pensar que podemos construir la forma existencial del iki uniendo un número de mo­ mentos conceptuales abstractos por medio del análisis, se debe a que previamente tenemos al iki como experiencia de significado. Si postulamos que entre el iki como experiencia de significado y su análisis conceptual se da este tipo de relación discriminativa, el análisis conceptual del iki, en el caso de aprehender desde fuera la estructura del iki como experiencia de significado, no podrá contener otro valor fáctico que el de ofrecer un rango y una chance adecuadas a la aprehensión de la existencia del iki. Por ejemplo, al explicarle a un extranjero ignorante de la cultura japonesa en qué consiste la existencia del iki, lo situamos en una posición determinada, por medio del aná­ lisis conceptual del iki. Gracias a esta chance él debe asimilar la existencia del iki por medio de su propia sensibilidad.6 Frente a la comprensión existencial del iki, el análisis conceptual, en este sentido, no puede ser otra cosa que un simple fac­ tor circunstancial" Sin embargo, ¿alcanzará el valor del análisis conceptual al valor fáctico? El esfuerzo conceptual de transformar en patencia la latencia de la ex­ presión teórica del significado experiencial, ¿habrá de valorarse por medio de una posición utilitarista que sitúa como medida la presencia o ausencia de un valor fáctico o su grado de incidencia? Pues no. En el conducir la experiencia 2

Versión castellana de la cita de Nietzsche tomada de Obras in/Ho/tales, t. 3. Eds. Teorema,

1985, pág. 1703.

Car nOIlJ I'oulons la nuanee e/leo r / Pas la eOflleur; rien que la nflance! Shogi: palabra de origen budista que significa en tal contexto < (Ko¡ien). 5 Bitai, zkiji, akirame. 6 Naikan, que equivale a kankan, el cual serí" la traducción japonesa del inglés sellse o el ale­ mán Sinn. 7 Kikaigen'in, literalmente un «factor ocasionab>, es decir que provee de la ocasión. 3

4

LA ESTRUCTURA DELlKI

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de significado a la autoconciencia conceptual se involucra la significación total de una existencia cognitiva, La presencialausencia o el grado de incidencia de un valor fáctico no son ningún problema en absoluto. De este modo, aun to­ mando plena conciencia de que entre la experiencia de significado y la cogni­ ción conceptual existe una inconmensurabilidad irreductible, sin embargo en cuanto se persigue ilimitadamente la patentización de la expresión teórica como problema, verdaderamente se da una significación académica, También la com­ prensión de la estructura del iki en este sentido creo que tiene significación. Sin embargo, como he dicho antes, querer fundamentar la comprensión de la estructura del iki en sus expresiones objetivas es un gran error. El iki en sus expresiones objetivas no siempre muestra todos los matices que posee. Su ob­ jetivación se cumple bajo condición de diversas limitaciones, Por tanto, el iki objetivado es raro que encarne en extensión y profundidad la totalidad del iki. Las expresiones objetivas no son más que símbolos del iki, Por ello la estructura del iki no se puede comprender sólo a partir de las formas naturales y artísticas, Al contrario, estas expresiones objetivas del iki, cobran vidas y se comprenden por primera vez mediante la incorporación del iki en cuanto experiencia de sig­ nificado individual o social. La posibilidad de comprender la estructura del iki, reside en irrumpir dentro del fenómeno de conciencia y preguntar el quis, antes de aproximarnos a las expresiones objetivas y preguntar el quid, En general las formas artísticas no se comprenden verdaderamente si no se entienden basán­ donos en los modos existenciales de la generalidad de la vida o de la particula­ ridad diferencial de los sexos (4), Como ejemplo de un modo existencial en cuanto experiencia que se objetiva en diseño, se observa ya desde la época de las migraciones el hecho de que un tipo de ansiedad que se da en la etnia ale­ mana adopta la forma de un diseño, y más aún aparece también de manera no­ table en la ornamentación gótica y barroca. Tampoco en la arquitectura podemos negar la relación entre experiencia y forma artística, En Eupalinos o el arquitecto de Paul Valéry, el arquitecto Eupalinos natural de Megara dice lo siguiente: [...] ese templecillo que levanté para Hermes, a algunos pasos de nosotros, ¡si supieses lo que es para mí! -Donde no distingue el transeúnte más que una elegante capilla- poquita cosa... cuatro co­ lumnas, estilo sin aderezo- puse el recuerdo de un día claro de mi vida. ¡Oh dulce metamorfosis! Ese templo delicado, sin que nadie lo sepa, es imagen matemática de una moza de Corinto a la que amé venturosamente. Fielmente reproduce sus particulares pro­ porciones» (5)9. 3 lkasare, forma pasiva del verbo ikasu, a su vez forma causativa de ¡ku, uno de los homófo­ nos de iki. 9 Traducción castellana de Josep Carner editada por el Colegio Oficial de Aparejadores y Ar­ quitectos Técrucos. Murcia, 1997, pág. 31.

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También en música la tendencia más generalizada en las obras de la escuela romántica o bien de la expresionjsta en todos los casos toma como la objetivación formal de la experiencia, Ya Machaut lil declara a su amante Péronne «todo ]0 mío está hecho de tus sentimientos» (6), También el propio Chopín reJata de mano propia que el hermoso 1mghetto del mo­ vimiento del Concierto para piano y orquesta en fa menor [nO 2J es una trans­ La ob­ uU'.'" '(J" melódica de sus sentimientos hacia Constantia Gladkowska artística de la experiencia no requiere que se realice conscientemente, El impulso artístico en muchos casos opera inconscientemente, Sin también en el caso de tal creación inconsciente no es otra cosa que la ción de la experiencia, 1. e, la experiencia individual o social, escoge inconscien­ te pero libremente su principio formal, y completa su auto-expresión como ar­ te, También en las formas naturales tenemos lo mismo, Las formas naturales como el porte etc. a menudo son gestadas en el inconsciente, En cualquier ca­ so, las del ¡ki se comprenden por primera vez verdade­ ramente cuando se fundameman en e!zki como fenómeno de conciencia. Ahora un error en aue caen casi siempre quienes pretenden definir la estructura del iki y no alcanzan a aprehender

iki de manera concreta y hermenéutica. Por C¡CIllPlU,

de la «sensibilidad del iki»ll basándose en una re­

n~h;",,+~c mw proporcionan un sen­ de una cualidad

hallar muchos ejemplos de ikl~ i, e. de! hombre contemporáneo», el iki se convierte en no más que «en Occidente como en Tapórn), Sin ejemplo las pinturas encarnan matices que posee el de Constantin aenorrunar iki en un sentido estricto algunas melodías o Richard Strauss? A de manera afirmativa, Como ya no es difícil en absoluto encontrar medio de abstracciones for­ de el iki. Sin embargo, malizadas puntos comunes entre este Guillaume de Machaut (c. 1300-1377), poeta en versión de misas o motetes, y de música por su decisiva contribución a la 11 En esta ocasión escrito con el carácter fui,

francés autor de música religiosa de baladas rondós. Se ie

--,... t--'''".•

AnJ\>lal, XXVIII, 2, 2005

LA ESTRUCTUR,\ DEL IKI

un método formal no es una actitud

de un existencial cultural de este

la elucidación del iki con sus eXU~C::'lUIIe

681



artísticas como expreSlOnes Se adecuadamente las expreSlOnes obJet1Vas que aparecen formas naturales artísticas basándose en su asimilación posterior, si ",Unente se ha el significado del iki como fenómeno de con­ hermenéuticamente en el concreto étnico. En una palabra, la sobre el sino como una hermenéutica del existencial elucidación de la y no il"l,l""',><,'U entre las formas del arte occidentaL Si se lamente las compllcaaas en el arte occidental se encontrara algo de ahí no se puede suponer que se trate automáticamente de una del iki como experiencia, e inferir la presencia del iki en la occidental, Si otra parte i.ncluso admitimos sus formas artísticas podamos téticamente el caso de que por medio de hecho e! ello corno prevía nuestra subjetivi.dad LUjm"llLla.u<::~, Sí tal forma en sí misma es o no una objeti­ vación del iki es un distinto, El problema con fre­ retoma a si como fenómeno de conciencia se da o no en la cultura occidental. Por tanto encontrar en la cultura occidental allki como se elucidan los momemos constitutivos de la esta cuestión no sino una respuesta negativa. por ¿acaso el del así llamado dandismo, en toda la extensión de su estrato de conciencia de lo concreto muestra W1a es­ tructura ~irnilar al iki, y pres.enta el mismo aroma y el mismo color? El primer volumen de LIS flores de! mal de Baudelaire a menudo expresa un sentimiento alma cercano al iki, En <<El gusto de la nada» tenemos versos como Primavera amada ha perdido su mía», o «perdió gusto el amOD), o bien aroma!»13. Todos expresan suficientemente el de la También y en «Canto de otoño» dice «Gustar, mientras recuerdo el estío El áureo y dulce rayo de la tardía la áurea y ligera melan­ (akirame) es uno de los componentes distintivos del gustO

'2

Recuérdese que la

13

Seguimos la versión castellana de A. MaftÍnez Sarrión,

iki. 1997, págs. 99-100. 14

LOt: cit., pág, 74.

del mal, Alianza Editorial,

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2005

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eolia del otOño de la vida. También en se muestra un senti­ miento de $ublimidad16 que acoge el pasado. este modo, según la propia exde Baudelaire, «El dandismo es el último destello de heroísmo en las decadencias; [... J como el astro que declina, es soberbio, sin calor y lleno de melancolía»\? Además como «doctrina de la élégancrm es «una especie de reli­ giÓfi». De este modo no cabe duda de que el dandismo posee una estrucntra similar al iki. Sin Aldbiades, nos ofrecen tipos des­ lumbrantes», siendo un contenido semántico que se exclusivamente al género masculino. Por contra, el en cuanto lo exhalan las mujeres dé­ biles, e incluso las hundidas en el mundo del tiene la ridad íki. También lo que Nietzsche llama «elevación jerárouical)19 o miento de las distancias}) no son otra cosa que el «orQU!lo» que del espítitu caballeresco, poseen una al darse en la cultura del lmshido difícil de diferenciar (10), Sin surgida la m±1uencia del cristianismo que exorcIzó radicalmente toda carne, las relaciones sexuales fuera del intercambio ordinario fueron inme­ diatamente condenadas al de la mano del materialismo. En conse­ el «orgullo» anticipador de un ¡deacasi no se observa el caso en la seducción en su extensión, construya un modo a juntarte a Pues, ¡no te olvides elláti­ ""'''He.U!I''l. «una pequeña verdad que una ofreció a Zaratustra. Ahora (11) haciendo una postulando que también en la cultura de Occidente se den casos en se muestre el iki como una será en un sentido dis~U~WCL" particular de un se muestre el iki en forma de un valor étnico en cuanto un determi­ En el caso en que posea un valor étnico en cuanto un de ter­ ~l";llLUL;,'U\.J, ha de abrirse necesariamente un paso en forma de 'C.",,-,''''''c. que no en Occidente un vocablo que prueba de que en la culntra occidental el fenómeno de conciencia uenUTIJJIlla.uo en cuanto un determinado no tiene un lugar en el existencial étnico. De este modo independientemente de que el iki como de cado se sobre la narticularidad de los orinciDios existenciales étnicos

Loc. cit" pág.

Shzyo, traducción alemán AujiJeiJen.

Las citas son de ,<El dandl». Aquí la versión cas,ellana de C. Santos, en

otros escritos sobre m1e, págs. 377-3BO, con la excepción de la para la cual mante­ nemos el francés que usa Kuki. 18 KMai. budista al «valle de lágrimas» cristiano. >1!".,UlI:llI.,,, dos citas de Nietzsche, la versión castellana de M. i\. Garrido mmortales», t. 1II, EdicomufÚcación, 1985), pág. 1411 sigs. Versióo castellana de C. Palazón en loc. dt.. , pág. 1502.

_ _D~E~L~¡~K~I______________________________~~~~~~~~~______~~ LAE~~UCTU.~RA

de nuestra nación, los casos en que nos encontramos con el fantasma de un iki que ha caído al mundo del vado de lo abstracto y lo formal son demasiado fre­ cuentes. la locuacidad ruidosa y la huera perorata, expresan el fantasma como si se tratara de un real. Sin embargo, no debemos dejarnos confun­ de concepto r.-p·n,>·rH-" dir por los jZatus vocis que nos envuelven con este «preparado», Al encontra.rnos con este de fantasma, hemos de rememorar en su verdadera figura concreta «aquellas realidades que vio antaño nuestra al­ mal,21 (12). De este esta reminiscencia, para nosotros, no es otra cosa que nue,rtro. el horizonte en que reconocemos hermenéuticamente que el iki es No obstante, lo que debe recordarse no es la generalidad abstracta de un ro como defiende el denominado realismo22 platónico. Por el contrario, es una ularidad étnica que se convierte en el tipo de particular individual Dar el el nominalismo. En este punto, hemos de a la epistemología de Platón. Por tanto captar la posibilidad de una anamneJis en este por medio de no enterrar en el olvido nuestra culntra No hay otra vía que sostener un apasionado eros respecto a nuestra cultura idealista e irrealista. El iki se sostiene sobre una relación interna de proximidad repecto al idealismo del btlshido y el irrealismo del budismo. El iki es una «seducción» que ha alcanzado la «renuncia» frente al destino que vive (13) en la del «orgullo» Sin una etnia cuyos ojos no se nublen frente al destino del y llue sienta una dolorosa frente a la libertad del alma, con la iki. Del significado central del iki se seducción no se puede captar la forma obtiene una comprensión y entendimiento, cuando se ha aprehendido su estructura como la auto-apertura de nuestro existencia! étniC(l. ESJai sur les fondements de la

(1) Maine de Naville,I, (2)

AIso

inédites,

Teil IV, «Vom hbheren Menschefi».

(3) V erlainc, (4) Dice Becker: «La ontología de lo bello ha de desplegarse a parti.r del análi­ sis de la existencia que se genera estéticamente (i. e, artísticamente), y que se estéticamente» (Oskar (Non der des Sch6nen und Abenteuerlichkeít des KÜ11sters»; Jahrbtlch fiir r fJJ:tUj'"IJfJ'te Forschung, Ergiinzungsband: Husserl-Fe,rtschrift, 1929, S. Paul Valéry, Eupalinos ou I'architecte, 15 éd" 104. 1926, S. 67. (6) Jahrbuch der Musikbibliothek 21 Seguimos la versión castellana de L. Gil Fernández, en la edición del Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1970, pág. 36. Aquí el término «realismo» (jitsuzairon) que en el japonés debe entenderse en el sen" riclo de "Idealismo», en cuanto se retiere a que otorga existencia real a las Ideas.

684 (7) (8)

AnMal, XXVIIf, 2, 2005

KUKI SHUZO

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Baudelaire, Le peintre de la vie IX, «Le dandy>}. Ahora bien respecto al dandismo véase: Hazlítt, «The dandy schooh" 1828 Sievekíng, «Dandysm and Brummelb}. The Contemporary Re¡,iew. 1912. Otto Mann, Der moderne Da1ltjy, 1925. (11) Véase Nietzsche, jenseits ¡Jon Gut ttnd Bóse, IX, «Was ist vomehm)}.

AIso sprach Teil 1, «Von alten und jungen Weiblcín»,

(12) «a rco't' l€ beVll¡J.UJV Tl \If'UXTl» (platón, Phaidros 249c). El énfasis ha de ser puesto en Tl¡'¡'UJv. Sin embargo ava¡,¡,vTlms en este caso es la auto-conciencia en un doble sentido. Primero, es la autoconciencia del yo ét· ruco por medio del vanguardista énfasis en Tl¡J.UJv. Segundo, basándonos en que entre 1Jf'UXTl e iki se da una relación original, se trata de que la idealidad del yo se hace autoconsciente. (13) La investigación etimológica del iki ha de llevarse a cabo mano a mano con la elucidación hermenéutic¡l de la relación entreiki ~vivir), iki (respirar), iki e il,i (estilo)23. Ni que decir tiene que iki (v'1vir)es un horizonte fundamental, Entonces, en «vivib) se dan dos significados. Uno es «vivir» La ticularídad diferencial de los sexos se fundamenta en éste. Por tanto la «se­ componente material del iki surge a partir de «vivir» en este «vivÍD>. Donde dice lo de sentido. Iki (tespirar)es una condición fisio16gicá «sake mixto de Cltuelas de ptimavera "1 de- hierbas eso es lo que torno la relación entre ikí a beber con un pequeño aire no es una simple relación de coincidencia fonética. El morfema demuestra lo que decimos: El de «tal talante en el loto bermellón, en un estanque de verano, cuando por primera vez se no cabe duda. de que procede del (respiracIón) de «al indagar sin un suspiro». También iki (ir) por su parte, tiene una relación inseparable con «(vivir». cAsÍ Descanes arguyó que 'ambulo podría se¡¡la. base deja. conciencia de (talante), iki' sumo De este modo, en los morfemas ikikata26 se pronuncia claramente como iki (9)

pn)Cé;Q]Jt1U,enl:o muy 1. e. con un estilo, un cierto talante.

25 Tarnhiénse interpreta; como (
26 A la vez «talante ih;" uso particul~r que hace escribe, y modo de 24

lo

L4 ESTRUCTURA DEL IKI

AnMal, xxvrn, 2, 2005

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otra cosa que «buen porte» En otros casos, como en «(lisposi­ kfJknrn-ikz) hacia tu o «disposición hacia el se kokoro-iki tiene la estructura de «disposición hacia ... », y dice «va» lile U) hacia la otra persona. Entonces, tanto iki (respirar) en forma iki­ zashi (respiración), como iki (ir) en forma de ikikata o kokoro-iki (talante), am­ bos anticipan el segundo sentido de ikim (vivir), «vivir» «Orgullo» se enraízan en cuando se elevan Dicho de otro iki (estilo) en su significado fundamental es ikim homofóruca. Por buen porte nos referimos un 2, 1. e. la lectura de ambos buen escilo de caminar, un cierto estilo en los movimientos, El carácter i/0 del mimer morfema es el habitual de ¡kl, y el del segundo es ka (andar, ir).