Indische Felsentempel und Höhlenklöster

":tO~ 5~ Herbert und Ingeborg Plaeschke

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Indische Felsentempel

und Höhlenklöster Ajargä und Elüra

Koehler & Amelang · Leipzig

Fotos von Günter Ncrlich

73 6

1. Aufln;e · @ 1982 by Kochlee & Amclang (VOB), Leipzig Lizenznummer 29SI27j/2409/82 · LSV 8164 · Peinted in the German Democratic Republic

Klischees: Druckerei FortSchritt Erfurt Gesetzt aus der Garamond-Antiqua, gedruckt und gebunden von den Druckwerkstätten Stollberg VOß Druck der Farbtnfeln: Druckwerkstätten Stollberg VOB Druck der Bezüge: II. F. )üttc (VOB), Leipzig Zeichnungen Hans-Uirich Herold · Gesamtgestaltung Joachim Kölbel 698 117 7 DDR 29,8o.M

Also müssen wir, wenn von Komposition der Gestalten in Kunst und Dichtkunst nach Indischer Weise die Rede seyn soll, unsern Gesichtskreis weiter und höher nehmen, wo wir denn in der Vorstellungsart der östlichen Völker jenseits des Indus bis in die Mongolei, China, Siam, Japan usf. ein Eigenes antreffen werden, dessen Erklärung schwer, wie mich dünkt, aber nicht unmöglich ist. Wie an verschiedenen Orten der Erde die Magnetnadel verschieden, jedoch unter Hauptgesetzen dekliniert: so dekliniert die Einbildungskraft, der Geschmack, die Art der Komposition der Völker, und doch ist's und bleibt es allenthalben dieselbe Menschheit. Johann GottEried Herder

Ober Denkmale der Vorwelt

1791

Inhalt 9

II

AjarJtä

q

Die Uöhlenklöstl'r

37

Die Caitya-Hallen Die Theraväda-Caitya-Hallen (38) Die ~fahayiina-C'litya-Hallen (39)

42

Die Vihäras Die Thera\•äda-Vihäras (42) Die Mnhäyäna-Vihäras (44) Vihära Nr. 6, Untergeschoß (45) Die Vihiiras der Väkäraka-Zeit (45) Die jüngeren Vihäras (48)

jl

Die Vihäras (72) Die Kulträume (71) Die späten Höhlen <7s)

Vorwort

Die Säulenordnungen Die Säulen der Thcraväda-Klöster (51) Vihära Nr. 6, Untergeschoß (p) Die Väkä~nka-Säule (52) Sonderformen der Väkä~aka-Zeit (52) Die Ajao~ä-Säule (65) Die Pür(laghata-Säulc (65) Die Cella-Säulen (66) Die Pilaster (66)

67

Die Fonale

(,9

Die Kultbildkapellen

70

Elürä

70

Die buddhistischen Klöster Die Caitya-Halle (7 1)

78

Die hinduistischen llöhlentempcl Der Veranda-Typus (79) Der llofhaus-Typus (113) Tempel Nr. 15 ( 114) Der Tempel-Typus (115)

IJ7

Der Kailäsanätha-Tempcl

120

Die Jaina-Tempel Tempel Nr. 30 ( uo) Höhle Nr. 31 bis Nr. 34 (125)

127

Die Säulenordnungen Die PürQagha~-Säulc (127) Die Elephanta-Säule (128) Die Pilastersäule ( 129)

130

Die Portale

1}2

Das Ornament

IH

Das Lotos-Ornament der frühindischen Kunst

134

Das Ornament des frühen Mittelaltcrs Das Blattornament des 5· Jahrhunderts (134) Das Voluten-Noppen-Ornament des 6.Jahrhunderrs ( 139) Die Wellenbandranke des 7· Jahrhunderts (14 5)

Das Schnörkelornament des 8. JahrhundertS (149)

I )I

Bildinhalt und Bildidee

193

Das Menschenbild der indischen Kunst

151

Brahmanismus

198

Ajargä

152

Buddhismus Das Leben des Buddha (1 52) Die Jätakas (154) Das Mahäyäna-Pantheon (15 5)

224

Elürä

230

Anhang

230

Literaturhinweise

1jl

Namen- und Sachverzeichnis

lH

Verzeichnis der Abbildungen :1uf Textseiten

234

Verzeichnis der Tafeln

ij6 Jinismus 189

Hinduismus Siva (190) Vi~ou (191) Die Götterfrauen (192)

Vorwort Jeder Kunstinteressierte und Kunstliebhaber, der sich über den europäischen Raum hinaus umgesehen hat, denkt, wenn der Name >>AjaQ~<< fällt, sofort an die weltberühmten Wandmalereien; das Stichwort »Elürä<< aber führt ihm zuerst den KailäsanäthaTempel vor Augen, jenes Wunderwerk indischer Felsarchitektur, das von der Spitze des Tempelturms bis zu den unteren Friesen seiner Basis als Monolith aus dem stehenden Fels geschlagen worden ist. Doch in Ajaotä gibt es nicht nur die Wandmalerei, die durch zahlreiche, ofl ausgezeichnet illustrierte Bildbände weltweit bekannt geworden ist, und es gibt in Elürä nicht nur den Kailäsanätha-Tempel. Die Fülle der Bauformen in beiden Orten und ihr historischer Wandel, der Reichtum der Plastik und der Reiz der Ornamentik aber sind bis auf wenige Ausnahmen außerhalb Indiens so gut wie unbekannt. Man muß schon an Ort und Stelle sein, um die Vielfalt und die künstlerische Qualität indischen Kunstschaffens vom 5· bis zum 8. Jahrhundert kennen und würdigen zu lernen. Der vorliegende Band stellt sich als Aufgabe, den Leser, der nicht umgehend nach Indien fahren kann, in das Wesen und die künstlerischen Probleme der Kunstschulen von Ajaotä und Elürä einzuführen. Dabei stehen nicht die Gemälde, sondern die Plastik, das Ornament und die Bauformen der kaum veröffentlichten Höhlenbauten in Text und Bild im Vordergrund. Die Kunstdenkmäler von Ajao~ä und Elürä sind schwer zu fotografieren, da das Tageslicht nur sehr spärlich durch winzige Öffnungen ins Innere der Höhlen dringt. Allein durch eine aufwendige Elektronenblitztechnik war es möglich, bisher verbor-

gene Details sichtbar zu machen. Das fehlende Licht ist wohl auch einer der Gründe, warum viele interessante und wichtige Motive bisher nicht als Foto veröffentlicht worden sind und in diesem Band erstmals der Öffentlichkeit vorgelegt werden können. Der Bildautor Günter Nerlich ist ein langjähriger Indienkenner, der auf zahlreichen Indienreisen und während eines sechsjährigen Aufenthalts in Indien die wichtigsten indischen Kunststätten und mehrfach auch die Höhlen von Ajaotä und Elürä besucht hat. Er hat dabei mit sicherem Blick für das nid1t Alltägliche Motive aufgenommen, die bisher so gut wie unbekannt geblieben sind. Aus der Fülle der Vorlagen wurden hier schöne und charakteristische Beispiele ausgewählt, neben berühmten Meisterwerken, die in jeder Kunstgeschichte gewürdigt werden, vorwiegend Höhlen und Bildwerke, die man bisher nur am Ort selbst auf sich wirken lassen konnte. Günter Nerlich hat bei der Durchforschung der Höhlen auch Motive und die Ornamentik aufgenommen, die bisher von der Forschung unbeachtet geblieben sind. Dank dieser Aufnahmen ist es jetzt möglich, hier eine neue, sicher fundierte Datierung für die einzelnen Höhlengruppen von Ajaotä und Elürä vorzulegen. Dafür sei ibm an dieser Stelle gedankt. Unser Dank gilt weiterhin Herrn Prof. Dr. Klaus Fischer, Bonn; Herrn Dr. James C. Harle, Oxford; Herrn Heinz Kucharski, Leipzig; Herrn Dr. George Michell, London; Frau Professor Dr. Gritli v.Mitterwallner, München; Herrn Prof. Dr. Heinz Mode, Halle; Herrn Dr. V. R. Nambiar, American Institute of Indian Studies, Benares; Frau Dr. Maria Schctelich, Leipzig; Herrn Prof. Dr. Dieter Schling9

1ofT, München und Herrn Prof. Dr. Waltee Spink, Ann Arbor, die uns durch Bereitstellung von Literatur, mit Fotovorlagen für die Ornamentanalyse oder mit sachlichen Hinweisen bei der Abfassung dieses Bandes geholfen haben. Der herzliche Dank der Verfasser gilt auch Herrn Dr. sc. I I. Faensen, Herrn W. Hermann, Herrn Dr. C. Onasch, dem Illustrator Herrn H.-U. Herold, dem Buchgestalter Herrn]. Kölbel sowie allen Mitarbeitern des Verlages und der polygraphischen Betriebe, die keine Mühe gescheut haben, um den Band in anspred1ender, gut gedruckter und illustrierter Form herauszugeben. Herbeet und Ingcborg Placsd1kc

Die hier verwendete wissenschafUiche Umschrifl: indischer Namen und Termini gibt mit Hilfe von diakritischen Zeichen das aus 1 ~ Vokal- und ~ 5 Konsonantenzeichen bestehende indische Devanägari-Aiphabet in lateinischen Buchstaben wieder. Die Aussprache entsprid1t dem deutschen Sprachgebrauch mit folgenden Ausnahmen: ca = tscha, ja = dscha, ya = ja, sa und ~a = scha; sa wird immer stimmlos gesprochen. iia ist ein nasaliertes na. Das nachlautendehin den Konsonantenverbindungen kha, gha, tha, dha, pha und bha wird deutlich hörbar gesprochen. Mit einem Strich versehene Vokale sind immer lang. r ist ein vokalisiertes r mit nachlautendem i = r(i).

Ziffern neben den Textzeilen verweisen auf Tafeln, Ziffern mit Sternchen auf Abbildungen im Text.

Ajal)tä Den westlichen Nordrand des Dekkhan-Plateaus begrenzen die Inhyädri- oder Ajaotä-Bergc, die etwa auf der Breite von Näsik in östlicher Richtung von den Höhenzügen der westlichen Ghäts abzweigen als Wasserscheide zwischen den Tälern des Täpti und der Godävari. Auf der Höhe eines der Pässe oder >Ghäts<, über die seit Jahrhunderten die Handelskarawanen aus Gujarät oder dem nördlichen Indien in das Hochland des Dekkhan zogen, liegt Ajar;1tä, heute ein kleines Dorf, im frühen 18. Jahrhundert eine Grenzfestung des ersten Nizams von Hyderabad. Ajaotä ist heute weltberühmt. Die buddhistischen Höhlenklöster und ihre Wandmalereien sind das Ziel zahlreicher Bes11cher aus aller Welt. Bis zum Ende des r8. Jahrhunderts aber waren diese großartigen Schöpfungen der indischen Kunst aus der buddhistischen Frühzeit wie so viele andere indische Kunstdenkmäler verlassen, dschungelüberwachsen und vergessen. Ihre Wiederentdeckung verdanken wir einem Zufall. Im April 1819 passiertenAngehörige der britischen Madras-Armee das Ajaotä-Ghät. Eine lokale Überlieferung berichtet, ein jagdlustiger Offizier habe sich bei den Einwohnern von AjaQtä erkundigt, ob es irgendwo in der Umgebung Tiger gäbe. Hirten führten ihn auf eine Felskuppe etwa sechs bis sieben Kilometer nordwestlich von AjaQtä, zu deren Füßen die Wäghora über einen mehrstufigen Wasserfall von der Höhe herabfällt und eine beinahe halbkreisförmige Schlucht durch die gelagerten S'chichten des Flutbasalts gewaschen hat. Die kaum zugängliche Schlucht, von Buschwerk und Dornengestrüpp überwuchert, war der Tummelplatz von Affen, Papageien und Tauben. Für Wölfe, Bären,

Panther und gelegentlich auch einmal einen Tiger bot sie Jagdgrund und Tränke. Ein Rundblick über die gegenüberliegende Feist• wand fesselte d ie Aufmerksamkeit des Jägers. Halb vom Dickicht verborgen, zog sich eine Reihe von Felsfassaden über einen halben Kilometer talaufwärts am linken Wäghora-Ufer entlang. Seine Neugier war geweckt, er bahnte sich den Weg durd1 Gestrüpp und Dornen und stand bald staunend und bewundernd vor den glanzvollen Überresten einer 2 vergessenen Epoche der indischen Kultur. Eine vor kurzem entdeckte InschriA:, die mit einem Nagel in den Malgrund eines Buddhabildes auf einer der Säulen in Höhle Nr. ro eingekratzt ist, bat uns den Namen des Entdeckcrs der Klöster und Gemälde von Ajal)tä überliefert: >>John Smith. 28th Cavalry. 28. 4· !819(<. Die Kunde von der ncuen Entdeckung verbreitet sich zögernd. 18 2~ besucht Jamcs E . Alexander AjaQtä und sduckt einen kurzen Bericht an die Royal Asiatic s·ociety. Weitere Besucher folgen , aber erst James Fergussons Veröffentlichung aus dem Jahre 184; erregt allgemeines Interesse. Die britisd1c East India Company läßt Kapitän Gill von der Madras-Armee mehrere Jahre abstellen, um die Gemälde zu kopieren. Die Kopien wurden nad1 London geschickt, fielen aber leider bis auf wenige Ausnahmen dem großen Brand des Kristallpalastes in Sydenham r86o zum Opfer. Die erste wissenschaftliche Veröffentlichung mit genaucn Vermessungen und ausführlicher Beschreibung blieb James Burgess in seinen Werken über die indischen Höhlentempel 188o und r88; vorbehalten. 1896 veröffentlichte John Griffiths sein umfangreiches Werk mit Kopien der Gemälde von Ajao~ä. ZwiI I

1* Lageplan von Ajal)!ä

sehen 1930 und 1955 erschienen Yazdanis vier große Tafelbäode, die die Gemälde nach Fntngr:~fien wiedergeben. Inzwischen sind die Gemälde im Auftrag des Archaeological s·urvey of India von den Spuren einer älteren Restaurierung gereinigt und erneut restauriert worden und leuchten wieder in a lter Pracht. Neben diesen inventarisierenden und denkmalpflegerischen Arbeiten laufen Studien zur Kunstgeschichte der AjaQ~ä-Klöster einher, die sich auf die Stiftungsinschriflen und eine Analyse der Bauformen stützen. Hier haben sich in den letzten Jahren besonders Ph. Stern und W. Spink sehr verdient gemacht. Das Hauptinteresse der Forschung hat sich verständlicherweise auf die Malerei gerichtet. Die Plastik und die Ornamentik, denen der vorliegende Band vorwiegend gewidmet ist, standen in ihrem Schatten und wurden nur am Rande behandelt.

Die Höhlenklöster Schon am Ende des I. vorchristlichen Jahrhunderts oder zu Beginn des I. Jahrhunderts n. Chr. haben buddhistische Mönche das friedliche Tal entdeckt und damit begonnen, den Dschungel zu roden. Bald erfüllte geschäftiger Lärm der Steinmetzen die Schlucht. Die fast senkrechten, stufenförmig etwa 70 Meter hoch ansteigenden Felswände boten sich wie die Täler in den westlichen Ghä~s dazu an, Klostergebäude aus dem anstehenden Felsgestein zu arbeiten. Das Gebiet war auch seiner Lage nach für Klöster wie geschaffen. Die umliegenden Dörfer und Flecken boten den bettelnden Mönchen Nahrung, Medizin und Kleidung; Kaufleute, die über den AjaQ~ä-Paß zogen, stifleten als buddhistische Laienanhänger das Geld für den Bau und die Ausstattung der Höhlenklöster. Mönche zweier buddhistischer Sekten haben sich anscheinend im Verlauf der folgenden Jahrzehnte im Wäghora-Tal niedergelassen. Zwar berichten die

drei erhaltenen frühen Steininschriften nur, daß ein Väsithiputa Katahädi die Fassade und ein Kanhaka aus Bahada eine Seitenwand der Kulthöhle 29 (Caitya-Halle) Nr. 10 und daß der Kaufmann 30 Ghanämada(,!a die Klosterhöhle (Vihära) Nr. 12 gestiflet habe, erwähnen aber nicht, welcher Sekte die Empfänger angehörten. Die Tatsache aber, daß zwei gleichzeitige Caitya-Hallen (Nr. 9 und Nr. 10) etwa in der Mitte des Talbogens dicbt nebeneinander liegen, läßt auf zwei voneinander unabhängige Klöster schließen, zu denen die vier frühen 30 Vihäras (Nr. 8, Nr. 12, Nr. 13 und Nr. 1~ A) gehören. Die ersten Bauherren von AjaQ~ä dachten noch nicht an Bemalung, als sie die Wände der Höhlen mit sorgfältigen Meißelschlägen glätten und in Höhle Nr. r 3 sogar glänzend polieren ließen. Hundert Jahre später aber, als im frühen 2. Jahrhundert im westlichen Dekkhan der K$atrapa-Fürst Nahapäna und der Sätavähana-König Gautamiputra SätakarQi regierten, vollzog sich eine Wandlung. Die beiden K löster waren durch fürstliche Schenkungen von Dorf- und Feldeinkommen wohlhabend geworden, und die Mönche versuchten, die beiden Caitya-Hallen als Ziel vieler Pilgerreisen noch prächtiger auszustatten. Maler bedeckten die Höhlenwände mir einer Putzschicht, auf die sie Szenen 2* aus den Jätakas (Vorgeburtslegenden des Buddha) oder eine königliche Prozession auf einer Wallfahrt zu den heiligen Stätten des Buddhismus malten. Die Putzschicht hielt schlecht auf den geglätteten Wänden und mußte später erneuert werden. Nur noch wenige Gemäldereste künden vom Können der Maler der Sätavähana-Zeit. Dann schweigen die Quellen vorerst über die buddhistischen Klöster im Wäghora-Tal. Es bleibt ungewiß, ob sie in den folgenden beiden Jahrhunderten von regem Leben erfüllt waren oder zeitweilig verlassen worden sind. Die Caitya-Halle Nr. ro war bei ihrer Entdeckung offenbar mit einer hohen Schuttschicht angefüllt, denn John Smiths Ritz-

inschrifl: sitzt hoch oben unter dem Ansatz der Tonnenwölbung, so daß sie heute nur noch mit einer Leiter erreicht werden kann. Die Höhlen wurden nach ihrer Entdeckung aber einfach ausgeschaufelt, ohne daß die Schuttreste archäologisch untersucht werden konnten. Die Methode der archäologischen Schichtenbeobachtung war zu dieser Zeit noch nicht entwickelt. Nur das Vibära Nr. 1 5 A, das im 5. Jahrhundert im Zusammenhang mit dem Bau des Vibäras Nr. 16 zugemauert worden war, konnte bei seiner Entdeckung 195 5 sorgfältig untersucht werden. Scherben der roten polierten Keramik aus der Zeit des römischen Indienhandels deuten darauf hin, daß diese Halle im 2. und 3· Jahrhundert noch bewohnt gewesen sein muß. Einen neuen Impuls bekommt die Bautätigkeit in Ajal).~ in der zweiten Hälfl:e des 5· Jahrhunderts. Neue Bauherren und Geldgeber haben sich gefunden, die die fast vergessenen Klöster im WäghoraTal erweitern und ausbauen ließen. Mit dem Aushöhlen der unteren Halle des Vihäras Nr. 6 beginnt 31

die Reihe der großen Mahäyäna-Vihäras, auf deren Schönheit und Pracht der weltweite Ruf der Klöster von AjaQ~ä beruht. Inschrifl:liche Daten liegen erst für das letzte Viertel des 5. Jahrhunderts vor. Vermutlich gehörte Ajal).~ aber schon im dritten Viertel dieses Jahrhunderts zum Herrschafl:sbereich der Väkä~ka-Dy­ nastie von Vatsagulma, einem Nebenzweig der Väkä~kas von Nandivardhana und Pravarapura, die ihren imperialen Anspruch in ihren KupfertafelInschriften mit dem Hinweis bekräfl:igen, ihre Familie stamme mütterlicherseits von Prabhävatiguptä ab, der Tochter Candraguptas II. der GuptaDynastie. Hari~erya, der letzte bedeutende Herrscher des Vatsagulma-Zweiges, gebot über ein mächtiges und wirtschaftlich blühendes Reich. Anscheinend war es ihm sogar gelungen, den Hauptzweig der Väkätakas zu überwinden und deren Territorium seiner Herrschall einzuverleiben. Im letzten Viertel des 5. Jahrhunderts ließ Varähadc,·a, der Minister Hari~eryas,

- - - - - : -.; - / 1 14

2• Detail aus einer Darstellung des ~a4danta-Jiitakas in der Caitya-Halle Nr. 10 von Ajaryj;ä

das große Vihära im benachbarten Ghawtkaca und in Aj aQ~ä westlich vom alten K losterbreich das Vi33 hära Nr. 16 errichten. Bald darauf stiftete ein Vasall Hari~eQas, wohl der Territorialherr von AjaQtä, unmittelbar daneben das Vihära Nr. q. Kleinere 35 Vihäras von unterschiedlichem Grundriß (Nr. II, 42 Nr. 7 und Nr. s) und die großen Vihära-Hallen 31, Nr. 6 (Obergeschoß) und Nr. 4 schlossen sich in 39 dieser Zeit im Osten an den frühen Klosterkomplex an. Alle diese Bauten sind durch einen charakteristischen Säulentypus zeitlich miteinander verbunden. Einige Vihäras der Väkätaka-Zeit waren noch im Bau, als die Dynastie bald nach Hari~eQas Tod erlosch und im Zusammenhang damit anscheinend auch vorerst die Geldquellen versiegten. Doch bald darauf begann die Bautätigkeit erneut in einer neuen Tradition. Die Mönche der Hari~eQa-Zeit hatten die beiden alten Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10 übernommen und dem Ritus des Mah äyänaBuddhismus angepaßt. Nun errichtete man eine 45 neue Caitya-Halle (Nr. 19) im Westen und die Vihäras Nr. 1 und Nr. 2 an der Ostflanke der Höhn, lengruppe. Dann folgten die Vihäras der Höhlen76 gruppe Nr. 20 bis Nr. 28, die sich um die vierte 63 Caitya-Halle (Nr. 2.6) gruppieren. Für die zeitliche Ansetzung dieser jüngeren Höhlenbauten besitzen wir leider keine sicheren inschrifllichen Angaben. Einige wenige StiflungsinschriA:en erwähnen zwar die Stiller, meist Mönche, aber weder einen Herrscher noch eine Dynastie. Auch die InschriA: der Caitya-Halle Nr. 2.6, in der der Mönch Buddhabhadra berichtet, er habe die Höhle für seinen verstorbenen Freund, den Minister des Königs von Asmaka, errichtet, bleibt in diesem Zusammenhang nur vage. Vielleicht werden eines Tages neue Inschrillenfunde die Ereignisse aufklären, die zum Sturz der Väkätaka-Dynastie geführt haben. Heute ist noch ungewiß, wer ihre Nachfolger waren. Man hat versucht, aus einem Kapitel der »Geschichte der zehn Prinzen« (Dasaku-

märacaritaril) DaQQins, einem literarischen Werk des 7· Jahrhunderts, Anhaltspunkte für den Fall der Väkätaka-Dynastie zu gewinnen. Da aber für diese Zeit keine primären Quellen vorliegen, führten die Überlegungen nur zu sehr hypothetischen historischen Schlußfolgerungen. Für eine paläographische Analyse der Schriftzeichen in den Stiftungsinschriften von AjaJ)tä, die sonst oft eine gute Grundlage für historische Forschungen bildet, ist der in Frage kommende Zeitraum zu gering. Nur eine Zäsur in der Bautradition nach dem Ende der Väkä~akas, neue Bauformen und die Ornamentik lassen auf einen Neubeginn schließen und bieten Anhaltspunkte für die zeitliche Aufeinanderfolge der jüngeren Höhlen. Wer die neuen Bauherren aber waren, die im 6. Jahrhundert eine neue Bauschule nach AjaQtä gerufen oder in AjaQ~ä gegründet haben, bleibt vorerst ungewiß. Die Bauherren und Geldgeber der MahäyänaKiöster des l· und 6. Jahrhunderts hatten von Anfang an die Absicht, die Klosterräume mit Wand gemälden zu schmücken. Wände und Decken werden daher nicht mehr so sorgfältig geglättet, sondern bleiben rauh, damit eine Putzschicht als Malgrund besser hallen kann. In den älteren CaityaHallen Nr. 9 und Nr. 10 hatte sich der Putz dGs 2.. Jahrhunderts zum Teil schon von den Wänden gelöst. Er wird jetzt bis auf wenige Reste in den Seitenschiffen, auf denen uns Beispiele der älteren Gemälde erhalten geblieben sind, abgeschlagen, und auch diese beiden Höhlen werden neu verputzt und ausgemalt. Im 2. Jahrhundert hatte man auch in der Wandmalerei wie in der zeitgenössischen Reliefplastik die Darstellung des Buddha bewußt vermieden. D er Buddha war keine Gottheit, sondern ein Lehrer, der eine neue Religion gestillet hatte. Die Mönche der Theraväda-Sekten des älteren Buddhismus strebten nach der Erlösung vom leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten. Sie bemühten sich, durch rechtes Leben und rechte Meditation dem edlen lj

achtteiligen Pfad des Buddha zu folgen, der zum NirväQa, dem Ausscheiden aus dem Zyklus der Wiederverkörperungen, führt. Die Bildinhalte ihrer Kunst sind dem beispielhaften Leben des Buddha und seinen guten Werken in voraufgehenden Leben gewidmet. Nicht der Buddha als Person, sondern seine Lehre von der Entstehung und Überwindung des Leides steht im Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit. Die Gemälde des 5· und 6. Jahrhunderts dagegen enthalten eine Fülle von Buddha- und Bodhisattva-Bildern des Mahäyäna-Pantheons. Wohl unter dem Einfluß der indischen BhaktiLehre, die die liebende Verehrung einer Gottheit als neuen Weg zur Erlösung weist, hatte sich seit dem späten 2.. Jahrhundert in manchen TheravädaSekten der Wunsch nach einem Kultbild des Buddha herausgebildet, dem die kultische Verehrung der Gläubigen galt. Im Mahäyäna-Buddhismus mit seinem entwickelten, weit verzweigten Pantheon tritt der historische Buddha langsam in den Hintergrund. Seine Stelle nehmen spirituelle, in der Meditation erkannte Buddhas ein. Kult und Verehrung richten sich jetzt zunehmend an die Bodnisattvas, Wesen überirdischer Vollkommenheit, die durch ihre guten Werke die Stufe des NirväQa erreicht haben, aber auf die eigene Erlösung verzichten, um mildtätig allen Gläubigen auf dem Weg zur Erlösung zu helfen. In Ajao~ stehen wir in dieser Entwicklung auf einer Stufe des Übergangs. Hauptkultbild in den einzelnen Vihäras und den beiden späten Caitya-Hallen ist noch der historische Bud- 63 dha; in den Wandgemälden dominieren aber oft schon die ersten Bodhisattvas. 20 Die Mönche, die jetzt in den Vihäras von Ajao~ residieren, bekennen sich also zu den Lehren des Mahäyäna-Buddhismus. Welchen speziellen Sekten sie aber angehören, bleibt auch für diese Zeit ungewiß. Mit einer Ausnahme: Vielleicht kann man die Stiftungsinschrift eines gemalten Buddhabildes in der Caitya-Halle Nr. 10 so deuten, daß sich der Stifter als Laienanhänger der Cetika-Sekte, die zum 16

Zweig der Mahäsänghikas gehört, bezeichnet. Mehr aufschlußreiche Auskünfte bieten uns die Inschriften und damit die einzigen historischen Quellen für AjaQ~ nicht. Die jüngste Inschrift an der Felswand zwischen der Caitya-Halle Nr. 2.6 und dem Vihära Nr. 27 erwähnt einen Rä~trakü~-Fürsten Nannaräja; sie ist leider so beschädigt, daß ihr Inhalt bisher noch nicht gedeutet werden konnte. Vermutlich handelt es sich um einen Fürsten der Rägrakü~-Dynastie von Betul, der in der ersten Hälfte des 7· Jahrhunderts regierte. Ob er aber als Bauherr in Ajaotä in Erscheinung trat, ob er eine Stiftung für die Klöster im Wäghora-Tal bestätigte oder ob er nur seinen Besuch öffentlich kundtat, bleibt vorerst völlig ungewiß. Bald darauf wurde AjaQtä anscheinend von den letzten Mönchen verlassen. Über den Grund kann man nur Vermutungen anstellen, denn in Aurangäbäd und Elürä blühten die buddhistischen Klöster zumindest bis in das 8. Jahrhundert. Sicher sind die letzten Bewohner nicht durch kriegerische Gewalt vertrieben worden; eher könnten sie schon einer verheerenden Seuche zum Opfer gefallen sein. Aber auch dafür gibt es keine Hi.nweise. Zwar sind die meisten Höhlen an irgendeiner Stelle nicht endgültig vollendet worden, andere sind sogar in der Anfangsphase steckengeblieben. Aber daraus wird man kaum den Schluß ziehen dürfen, daß die Bauleute einer drohenden Gefahr wegen den Meißel aus der Hand fallen ließen und flohen. Die Gründe dürften eher in den Stiftungs- und Arbeitsgewohnheiten zu suchen sein. Kriegerische Ereignisse, der Sturz einer Dynastie und folgende Notzeiten könnten zum Beispiel auch die für die Bauarbeiten notwendigen Geldmittel auf kürzere oder längere Zeit unterbunden haben.

3 t\jao)!O , Höh le Nr. 17, Decke. Gnndhnrvas

4, 5 Ajn~!ä,

Höhle Nr. 17,

Vcrandarückwnnd, Vcssanrarn-järoka

6 Aja1nä, Höhle Nr. linke

J\jnJ)f~.

17,

Scitcnwnnd,

Rad dc> Samsam

Höhlt: Nr. 17, Vcrnnclarückwand, n1cht idcmilizicncs J5~akn

8 Aj:tl.1td, 1lühlc Nr. •""· Vcrtlnclarückwnnd,

Dcvad:ma plant im Pnlasc des Königs J\jiitasatru das Artentat mit dem wilden Elefanten Nälägiri auf den Buddha

10

9 AjaQ!:i. lluhle ~r. o- Vcrand:uiick"and.

,]3, i\ncntnt mit dem Elcf:tnten

NiililJ(iri nuf den ßuddhn

i\jaQlä. Hnhlc Nr. o·. Vorcella, linke Seitenwand.

Fümcn lauschen der Predige dt'> Budeihn

11 Ajnl)!ii, Höhle Nr. 17, Vcrandarückwand,

Tndrn und Apsnrns eilen zur Begrußung des Buddha herbei

12 Aja~tii, Höhle Nr.

1,

Vcrnnu'a

13 AjaJJ!ii, Höhle Nr.

2,

rcdnc Verandakapelle

"

fl ~1.1. Huhle 1-.r.

1:) 1. Ruck"~nd,

Mahi\jonaka·Jätab

Ajo9p. Hohle "'r 1 linke Sdtt'llwand,

~IJh;lj,on.1b·]:i1.1kn

16 AJ.II)I·'· llühlc Nr. t. linke Scitcnwancl, Gc
K~l)iit)akiirin

17

2 73 6

Ajn•)!ii, Höhle Nr. ' • Deckenverzierung

18 AjnQ!i\, Höhle Nr.

1.

Rückwand, C5mpcya-J5rokn

19 Ainl)1ä. llöh lc Nr.

1,

Vorderwand.

Prinz Suclhnna

und die Kinnnri

20 t\jnl)!ä, Höhle Nr.

1,

Riickw,1nd.

ßodhisnrcva Pndmnpnl)i

2-1 Aja~f~.

Höhle Nr. z.

rechte Scircnknpcl lc. Sriflcr mir Gaben

25 J\jaJ)fii, llöb lc Nr.

2,

linke Scitcnk:J,pelle, Sti fler mit Gaben

26 Aja9~.

Höhle Nr.

2,

rechte Seitenwand, PürQa-Avadäna

Aber selbst dann wären die Klöster noch weiterhin bewohnbar gewesen. Auch für ihr Verlassen waren vermutlich winschaftliche Gründe ausschlaggebend. Als Bettelmönche waren die buddhistischen Bhik~usfürKleidung,Nahrung undMedizinauf die Gaben ihrer Laienanhänger angewiesen. Vielleicht waren diese aber im Laufe der Zeit wie in anderen Gegenden Indiens zum Sivaismus übergetreten, und die Not hat die buddhistischen Bhik~us aus dem westlichen Dekkhan verdrängt. In Elürä, kaum 100 Kilometer entfernt, haben allerdings Buddhisten und sivaitische Hindus bis in das 8. Jahrhundert hinein friedlich nebeneinander residiert. Zudem deuten die Anhaltspunkte darauf hin, daß sich das Verlassen zuerst nur auf Ajaf,l~ä bezog. Vielleicht hatte sich in Aurangäbäd oder in Elürä auch ein berühmter Lehrer des Buddhismus niedergelassen, der nun die Mönche aus anderen Landesteilen zu sich zog? Hnben doch die chinesischen Pilger dieser Zeit monatelange Reisen durch unwirtliche Gebiete nicht gescheut, um schließlich an der berühmten Kloster-Universität von Nälandä Belehrung über ihren Glauben zu erhalten. Was auch der wirkliche Grund gewesen sein mag; die Klöster im Wäghora-Tal versanken schließlich dschungelübersponnen im D ornröschenschlaf. Wilde Tiere, gelegentlich auch einmal ein Einsiedler hausten in den langsam verfallenden Gebäuden, bis James Alexanders Bericht das Interesse der Royal Asiatic Society an den glanzvollen Denkmälern der Vergangenheit weckte.

Die Caitya-Hallen Vier große, prächtig verzierte Caity::-Hallen (Höhle Nr. 9, Nr. 10, Nr. 19 und Nr. 26) dienten den Kulthandlungen in den Klöstern des Wäghora-Tals. Sie sind der Stolz AjaQ~äs und gehören zu den schönsten Beispielen buddhistischer Felsbaukunst in Indien. Eine fünlk Cnitya-Halle (Nr. 29), wohl die ge-

plante Vorläuferio der Halle Nr. 26, wurde hoch an der Felswand über den Vihäras Nr. 21 und Nr. 22 begonnen. Aber nur der obere Teil der Fas3• sade und ein kleiner Teil der gewölbten Innendecke waren vollendet, als das Projekt wieder aufgegeben wurde. Anscheinend hatten sich Mängel im Felsgestein gezeigt. Gerade diese unvollendete Höhle Nr. 29 bietet einen guten Einblick in den Ablauf beim Aushöhlen einer Caitya-Halle. Im Gegensatz zu den Vihära-Höhlen, deren Veranda meist schon vollendet war, ehe mit dem Ausarbeiten des Inneren begonnen wurde, scheint eine CaityaHalle von oben nach unten fertiggestellt worden zu sein. Der im Verlauf der Arbeiten sich immer tiefer senkende Fußboden diente den Steinmetzen als Baugerüst, von dem aus sie alle Teile des Inneren bequem erreichen konnten. Welche Meisterschafl: in Planung, Entwurf und Ausführung gehört dazu, um einen Raum mit allen Säulen, Gesimsen, Wölbungen usw. Schicht für Schicht von oben nach unten aus dem Gestein zu höhlen I Caitya-HaJJen sind besonders für die buddhistischen Höhlenklöster im westlieben Dekkhan charakteristische Kultbauten etwa vom Typus einer Basilika. Eine umlaufende Säulenreihe scheidet den axial in den Fels getriebenen, am hinteren Ende apsidal geschlossenen Langraum in ein überhöhtes, tonnengewölbtes Mittelschiff und um die Apsis herumgeführte Seitenschiffe. In der Apsis steht ein Stüpa, das zentrale Heiligtum eines buddhistischen Klosters. Stüpas sind in ihrer Ursprungsform halbkugelförmige massive Bauten, die vom Grabhügel abgeleitet worden sind und das Eingehen des Buddha ins Nirväf,)a symbolisieren. Eine esoterische Symbolik verbindet sie mit dem Weltbild der buddhistischen Kosmogonie. Jeder Stüpa trägt einen Reliquienbehälter (Harmikä) und einen oder mehrere Schirme, das Symbol der Königsherrsd1aft, das auch dem Buddha als geistigem Führer zukommt. Die plastisch reich verzierte Fassade einer CaityaHalle beherrscht der große Caitya-Bogcn oder das

..

3• C:litya-Halle Nr. 19 von Ajat)~ä

tSonnenfenster•, ein hufeisenförmig oder eselsrükkenartig geschwungenes Fenster, die einzige Lichtquelle einer Caitya-Halle, durch die das Licht auf den Stüpa fällt. Drei Portale führen in die Schiffe, durch die die Prozession der Gläubigen den Stüpa umwandelt (pradak~iQä).

Die Theraväda-Caitya-Hallen Die beiden frühen Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10, 4*, die unmittelbar nebeneinander etwa in der Mitte 5 der halbkreisförmigen Wäghora-Schlucht liegen, verkörpern Entwicklungsstufen der frühbuddhistischen Baukunst in der Reihe der Caitya-Hallen von Bhajä, KondäQc, Bedsä, Näsik oder Kärlä und Kaohcri, die in den ersten beiden nachchristlichen Jahrhundercen im Gebiet der westlichen Ghät:s errichtet worden sind. Höhle Nr. 9 ist mit knapp 28 14 Meter Länge, 7 Meter Breite und 7 Meter Höhe die kleinste, Höhle Nr. 10 mit etwa 29 Meter Länge, 12,j Meter Breite und 11 Meter Höhe die größte Caitya-Halle von AjaQ~ä.

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Beide Hallen sind im Inneren schlicht, fast ohne Schmuck gehalten, doch gerade diese Kargheit besticht durch die Harmonie der Proportionen. Höhle Nr. 9 weicht vom üblichen Grundrißschema einer Caitya-Halle darin ab, daß die apsidale Reihung der den Stüpa umrundenden 21 Pfeiler ausnahmsweise in einen rechteckigen Raumkörper geordnet sind. Die Pfeiler selbst sind wie die 39 Stützen der Höhle Nr. 10 achtkantig abgefast, ohne Basis und Kapitell und leicht nach innen geneigt. Sie stehen einem mutmaßlichen Vorbild in der zeitgenössischen Holzbaukunst noch verhältnismäßig nahe. Eingefügte hölzerne Rippen, die über der Apsis sternförmig zusammenlaufen, gliedern in beiden Höhlen das hochragende Tonnengewölbe des Mittelschiffs; die Seitenschiffe sind in Höhle Nr. 9 flach gedeckt, in Höhle Nr. 10 sind die Rippen in Form einer hal- 29 ben Tonne erstmalig für das West-Ghä~-Gebiet vollständig in Stein ausgeführt. Im Gegensatz zum völlig schmucklosen Inneren sind die Fassaden der frühen indischen Caitya-Hallen reicher gestaltet. Die Fassade der Höhle Nr. 10

hat sid1 leider nicht erhalten. Sie bestand wohl ursprünglich aus einer Ilol.tl-onstruktiou, uie ~väter. wie Ziegelreste unter dem Caitya-Bogen vermuten lassen, durch eine Ziegelm:10er ersetzt worden ist. llöhle Nr. 9 präsentiert sich dagegen im Schmuck 27 einer architektonisd1 gegliederten Schauwand, deren künstlerische Wirkung vom großen Sonnenfenster bestimmt wird. Wiederholungen des CaityaBogen-Motivs als Schmuckform zieren den Architrav über der Portal wand, die freibleibenden Wandflächen neben dem Sonnenfenster und den Fries, der die Fassade nach oben abschließt. In diesem Schmuckmotiv sind die Ilolzbögen, die ehemals das große Caitya-Fenster vergitterten, originalgetreu im Stein nachgebildet worden. Pilaster im Stil buddhistischer Zaunpfeiler flankieren das Hauptport:ll und die Stelle der beiden Eingänge in die Nebenschiffe einer Caicya-Halle, die in dieser Höhle ausnahmsweise nur als Fenster ausgeführt worden sind. Die vielen Buddhabilder, die das ursprünglid1e Schema der Fassadendekoration heute stören, stammen erst aus dem 5· Jahrhundert, als man sich audl durch das Stillen eines einzelnen Buddhabildes Verdienst erwerben konnte. Die Frage, welche der beiden Cairya-Hallen die ältere ist, bleibt umstritten. Wahrscheinlich aber wurde die größere Caityallalle Nr. 10 nach Höhle Ne. 9 konzipiert und ausgeführt; darauf deuten nicht nur die größeren Aus-

4• Grundriß und Längsschnitt der C:litya-Hallc Nr. 9 von Aja!)rä

5* Grundriß und Längsschnitt der Caitya-Halle Nr. 10 von Ajn!);.~

maße hin, sondern auch die Steinrippen der Nebenschiffe und der Übergang zum üblichen Grundriß eines apsidal geschlossenen Raumes.

Die Mahäyäna-Caitya-Hallen Die beiden jüngeren Caitya-Hallen von AjaQtä 6• Höhle Nr. 19 mit etwa den gleichen Ausmaßen wie 7• Höhle Nr. 9 und Höhle Nr. z6, die mit etwa 20,5 Meter Länge, 11 Meter Breite und 9,5 Meter Höbe die Maße der Höhle Ne. 10 nicht ganz erreicht - unterscheiden sich im Grund- und Aufriß architektonisch kaum von den Bauten der frühen Zeit. Auch sie sind Kultbauten von basilikalem Typus mit einer umlaufenden Säulenstellung von 1 5 beziehungsweise 26 Säulen, in deren Apsis ein Stüpa steht. Allerdings besitzen beide Caitya-Hallen geschlossene Vorhöfe mit Nebenzellen. Wäh45 rend ein kleiner Zweisäulenvorbau das Portal der 60 Höhle Nr. 19 beschattet, besaß I löhle Nr. z6 ur39

6• Querschnitt und Grundriß der Caityn·Hallc Nr. 19 von Ajal)!Ü

sprünglich eine von vier Säulen getragene Veranda zum Schutz gegen die \XIittcrung- Sonne im heißen indischen Sommer und Wasserfluten während der Regenzeit. Welch ein Unterschied nber zu den älteren Caitya-Hallen in der Ausgestaltung, welcher Reichtum der Formen und welche Fülle von Schmuckmotiven schon bei den Fassaden! Die Mahäyäna-Buddhisten legten großen \XIert auf eine reiche, monumentale Wirkung ihrer Cnityn-Hallen.

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7* Grundriß der Höhlen Ne. z6 und Ne. 17 von Aja•nä

~5

~6

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60

62

Das über dem Portikus vorgekröpfte, wie ein Doppeldach gestaltete Gebälk über dem Untergeschoß der Caitya-Halle Nr. 19 ist mit CaityaBögen und Ornamentmetopen verziert. Zwischen den massigen Pilastern, die dieses Gebälk zu tragen scheinen, sind Buddhabilder angeordnet. Zwei stehende Buddhas flankieren das Hauptportal. Neben dem sehr ornamental gestalteten Sonnenfenster stehen zwei kolossale Portalhüter (Dvärapäla), über denen sich Dach-, Ornament-, Konsolen- und Buddhabildfriese bis zum Scheitel des s·onnenfensters abwechseln. Alle diese Buddhabilder und Wächterfiguren gehören zum ursprünglichen Entwurf der Fassade. Die Fassade der Caitya-Halle Nr. 2.6 ist ähnlich gestaltet, aber übersichtlicher konzipiert. Sie wirkte noch eindrucksvoller und ausgewogener, als das Verandadach und die Verandasäulen noch erhalten waren. An die Stelle einer Vielzahl von Schmuckmotiven treten Nischenreihen mit Buddhabildgruppen, die tektonisch übereinander geordnet sind. Figurenfriese rahmen die drei ursprünglich im Schatten der Veranda verborgenen Portale und die Plinthe der ehemals über drei Stufen zugänglichen Veranda.

28 50

63 66

51 64

28

Im Gegensatz zu den frühen Höhlen Nr. 9 und Nr. 10 sind die Caitya-Hallen Nr. 19 und Nr. z6 auch im Inneren reich verziert. An die Stelle der schmucklosen, konstruktiven Pfeiler der älteren Zeit treten jetzt reich gestaltete Säulen mit breiten, figurengeschmückten Kragsteinen, die den Säulen in den gleichzeitigen Vihäras entsprechen. Die Seitenschiffe sind in beiden Höhlen flach gedeckt und bemalt. Zwischen die Säulenarkade und die jetzt vollständig in Stein ausgeführten Rippen des Mittelschiffgewölbes schiebt sich ein Triforiumfries aus gereihten Gruppen von Buddhabildern in reicher ornamentaler Rahmung. Die Stüpas der beiden älteren Caitya-Hallen waren aus stereometrischen Elementen gestaltet. Auf einer relativ hohen zylindrischen Basis (Medhi) ruht die in Höhle Nr. to halbkugelförmigc, in Höhle Nr. 9 am unteren Rand flaschenförmig eingezogene Stüpa-Kuppel (A~lQa), mit dem Reliquienschrein (Harmikä). Der Schirm (Chattra), das Symbol königlicher und spiritueller Herrschaft, hat sich in beiden Fällen nicht erhalten. Vermutlich war er aus Holz geschnitzt. DieBasen derStüpas in den beiden jüngerenCaitya-Hallen haben einen komplizierteren Grundriß. 41

In Höhle Nr. I9 sind der Basis schmale Pilaster vorgeblendet, in Höhle Nr. 26 ist sie mit Reliefbildern geschmückt. Die Stüpa-Kuppel ist in beiden 6'3 Fällen im unteren Drittel eingezogen und wie eine Lotosglocke gestaltet. Das hochragende Reliquienkästchen wird in Höhle Nr. I9 von mehreren in Stein nachgebildeten Ehrenschirmen gekrönt. Beiden Stüpas sind Kultbildnischen vorgelagert mit einem stehenden bzw. einem auf dem Löwenthron sitzenden Buddhabild.

Die Vihäras Ein Vihära ist der Wohnbereich eines buddhistischen Klosters. Seine wesentlichen Teile sind die Wohnzellen der Mönche, Zisternen, Magazine und andere Nebenräume für praktische Zwecke. Hier wohnten die Mönche, hier schliefen sie oder versammelten sich zum gemeinsamen Mahl, hier meditierten sie oder studierten die heiligen Texte des Buddhismus, hier rief sie die Glocke zur stillen Andacht oder zur Gewissenserforschung bei den periodisch wiederkehrenden Rezitationen der buddhistischen Klosterregeln (Pratimok~a). Sieht man von der offiziellen Numerierung des Archaeological Survey of India ab und zählt man 1* bei den beiden doppelgeschossigen Anlagen (Höhle Nr. 6 und Nr. 27) jede geschlossene bauliche Einheit gesondert, dann bestehen die Höhlenklöster von Ajarytä neben den vier Caitya-Hallen aus 26 Vihärll-Höhlen. In der Anlage und im Grundriß gehen diese Vihäras auf Freibauten zurück, die nach dem Vorbil d eines indischen Wohnhauses entworfen worden sind. Einige dieser Vihäras sind niemals endgültig vollendet worden; in drei Fällen (Höhle Nr. 3, Nr. 5 und Nr. 29) ist der Aushöhlungsprozeß nicht einmal über die mehr oder weniger fertiggestellte Veranda hinausgekommen. Höhle Nr. t8 ist in W irklichkeit kein Vihära, sondern nur ein Durchgang zur Caitya-Halle Nr. 19, der bei der

Inventarisierung durch den Archaeological Survey of lndia irrtümlich gesondert gezählt worden ist. Auch die unvollendeten Vihäras lassen Schlüsse auf den Bauablauf zu. Nach der Fertigstellung der Veranda trieben die Steinmetzen Gänge in das Felsgestein, zuerst in die Tiefe, dann in die Breite, bis das geplante Grundrißmaß erreicht war. An den Kreuzungspunkten der Gänge blieben Steinpfeiler stehen für die geplanten Säulen. Die weitere Arbeit richtete sich nach der Bedeutung der einzelnen Bauglieder. In den Mahäyäna-Vihäras wurde zum Beispiel zuerst die Kultbildcella vollendet, ehe mit der Gestaltung der Innensäulen begonnen wurde.

Die Theraväda-Vihäras Die beiden frühen Klöster im Wäghora-Tal bestanden aus vier Vihära-Höhlen, die sich im Osten (Höhle Nr. 8) und im Westen (Höhle Nr. I2, Nr. I 3 und Nr. I 5 A) unmittelbar an die beiden frühen Caitya-Hallen anschließen. Sie bilden den Kern des alten Klostergebietes, das dann im Laufe der Zeit nach beiden Seiten erweitert worden ist. Die vier Theraväda-Vihäras liegen alle in einer tieferen Felsstufe als die jüngeren Höhlen in ihrer Umgebung: Höhle Nr. I2 in der Lücke zwischen den Höhlen Nr. I I und Nr. T4, Höhle Nr. I 3 direkt unter der Höhle Nr. T4 und Höhle Nr. 15 A unter dem Vihära Nr. I6. Das Vihära Nr. 15 A wurde zugemauert, als man im 5· Jahrhundert Höhle Nr. 16 auszuarbeiten begann, vermutlich, um die architektonische Wirkung des Neubaus nicht zu beeinträchtigen. Höhle Nr. 8 liegt am tiefsten von allen K lostergebäuden in Ajarytä, dicht über der Sohle der Schlucht. Der Grundriß der Vihäras Nr. I2, Nr. I3 und 8* Nr. I 5 A geht auf den Typus des altorientalischen Hofha uses zurück, das der Straße eine schmucklose, nur von einer kleinen Eingangspforte unterbrochene Außenmauer zuwendet. Alle Räume öffnen 30

sich auf einen zentralen, meist quadratischen Innenhof. Die äußere Mauer ist bei einem Höhlenbau gegenstandslos; an die Stelle des ofienen Hofes tritt eine gedeckte Halle, der Aufenthaltsort der Mönche bei schlechter Witterung.

8• Grundriß des Vihäras Nr . .; ,·on AjaQ~ä

Die Vihäras Nr. 13 und Nr. 15 A haben bei einem Hallengrundriß von 4 mal 5 Metern beziehungsweise 3,5 mal 3,5 Metern nur bescheidene 9• Ausmaße; bei Höhle Nr. 12 konnte bei einem

9• Grundriß d es Vihäras Nr.

12

,·on AjaQtä

Grundriß von 1 r mal 1 1 Metern schon eine beträchtliche Raumwirkung erzielt werden. Höhle Nr. 8 weicht mit ro mal 5 Meter Hallenmaß von diesem Schema ab. An den drei Innenwänden des Vihäras öffnen sich jeweils zwei, drei oder vier schmale Eingänge in die Mönchszellen. Die Wände der Hallen sind geglättet, in Höhle Nr. 13 sogar hochglänzend poliert, und unbemalt. Ornamental gestaltete Caitya-Bögen überspannen die Zellentüren, ein Fries von Stufenpyramiden und dem beliebten buddhistischen Zaunmotiv zieht sich gliedernd rund um die inneren Wände.

Die verhältnismäßig engen Wohnzellen haben vermutlich nur als Schlafr:1um gedient. Jede Zelle

enthält zwei Stein betten, deren K opfteil kissenartig erhöht worden ist. Hakenlöcher in den Mönchszellen der Höhle Nr. 12 lassen vermuten, daß sich die Mönche auch in einem Höhlenkloster eng an die Ordensregel hielten, die vorschreibt, daß die Gewänder und am Tage die Schlafmatten und Decken sorgfältig aufgehängt werden müßten, um ihre Beschädigung durch Ungeziefer zu vermeiden. Schränke und Truhen waren in einem buddhistischen Kloster nicht erforderlich, da die Mönche außer ihren drei Gewändern - Obergewand, Untergewand und Kutte -, Matte, Decke und Almosenschale keinen weiteren Besitz haben durften. Allerdings wird jedes Kloster einen Vorratsraum oder ein Magazin besessen haben, da die Mönche alle Geschenke an Gewändern u. a., die ihren persönlichen Bedarf überschritten, an die Gemeinde abzuliefern hatten. Dübellöcher neben den Zellentüren im Vihära Nr. 1 5 A deuten darauf hin, daß die Mönche ihre Zellen verschließen konnten. Den Vihäras Nr. I2 und Nr. 15 A war ursprünglich eine Veranda vorgelagert zum Schutz gegen Sonne und Regen. Eine schmale Steinbank an der Verandarückwand der Höhle Nr. I 5 A bezeichnet den Ort, an dem die Mönche in Ruhestunden sitzen konnten, mit Blick über das ganze Wäghora-Tal. Vihära Nr. 8 hat acht, Vihära Nr. I 2 hat zwölf Mönchszellen, Vihära Nr. I 3 bot vierzehn und Vihära Nr. I 5 A achtzehn Mönchen Unterkunft. In der Blütezeit der beiden frühen Klöster dürften den Gemeinden etwa 70 Mönche angehört haben. DerTagesablauf in einem buddhistischen Kloster war streng geregelt. Nach dem \'V'ecken vor Sonnenaufgang erhoben sich die Mönche mit einem Lied oder der Rezitation eines erbaulichen Verses, putzten sich die Zähne, reinigten das Kloster und kümmerten sich um das notwendige Trinkwasser. Dann zogen sie sich an einen einsamen Ort zurück, um über ihre Pflichten und Mängel nachzusinnen. Ein

Zeichen rief sie an Jen Versammlungsort - in Ajan,~5 wohl in die Halle des Vihäras oder in die Caitya-Halle -, um den Buddha mit Blumenspenden oder stiller Andacht zu verehren. Nach der Bettelrunde, die durch vielfältige Bestimmungen ueregelt war, denn der Buddha wollte vermeiden, daß seine Mönche durch ihr Verhalten öffentliches Ärgernis erregten, folgten die einzige Mahlzeit des Tages, das Abwaschen der Almosenschale und die Reinigung des Gesichts; gebadet wurde, sofern der Mönch nicht krank war, alle zwei Wochen. Dann zogen sich die Mönche zu meditativer Ruhe zurück, studierten, je nach Lehrmeinung der jeweiligen Sekte und dem Alter und der geistigen Entwicklung des einzelnen Mönches, einen heiligen Text oder lauschten einer Belehrung. Der Tag klang in der Regel mit dem öffentlichen Vortrag eines kanonischen Textes aus. Alle vierzehn Tage fand vor versammelter Gemeinde die Rezitation des Pratimoksa statt, des kanonischen Textes über die Sünden und Vergehen eines buddhistischen Mönches, die die Ordensregeln in Erinnerung rief und bei der die Mönche ihre Verstöße oder Übertretungen öffentlich zu beichten und Buße auf sich zu nehmen hatten.

archäologische Quellen geben über diese Frage Auskunft Allerdings scheint das alte Vihära Nr. 8 schon früh in den Besitz der Mahäyäna-Gemeinde gekommen zu sein, wie eine nachträglich in ihre Rückwand gehöhlte Kapelle vermuten läßt. Diese Kapelle enthält eine niedrige Steinbank, die als Basis für ein transportables Buddhabild gedient haben kann.

Die Mahäyäna-Vihäras Etwa seit der Mitte des 5. Jahrhunderts ist in den Klöstern von Ajan.tä ein grundlegender Wandel zu

bemerken. Mönche einer Sekte des Mahäyäna-Buddhismus kamen in das Wäghora-Tal und errichteten hier östlich vom alten Klosterzentrum ein neues Vihära (Höhle Nr. 6, Untergeschoß), das den Bedürfnissen des neuen Glaubens entsprach. Ob sie auch die älteren Vihäras übernahmen, die möglicherweise in dieser Zeit schon leer standen, oder ob sie Seite an Seite mit den Theraväda-Mönchen lebten - wofür die historischen Quellen des Buddhismus zahlreiche Beispiele bieten - bleibt ungewiß. Weder Inschriften noch kunsthistorische oder

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1O• Grundriß der beiden Stockwerke des Vibäras Nr. 6 von

Aia~Jtä

Vihiira Nr. 6, Untergeschoß · Das neue Vihära in 31 i\jaQtä greia den in der Zwischenzeit in anderen

Orten des West-Ghä~-Gebietes weiterentwickelten tO•Grundriß eines Theraväda-Vihäras auf. Über eine heute nicht mehr erhaltene Veranda betritt man durch ein von schlan ken Pilastern flankiertes Portal eine fast quadratische Halle von r6,2 5 mal 16,75 Meter Ausmaß, an deren Seitenwänden sich jeweils fünf und an deren Rückwand sich sechs Mönchszellen reihen. Die Fassade wird neben dem Portal von je zwei Fenstern durchbrochen. Neu ist die Idee, die Hallendecke scheinbar von sechzeh n Säulen tragen zu lassen, die in vier Reihen zu je vier Säulen angeordnet sind - ein für AjaQ~ einmaliges Schema der Säulenstellung, das auf baustatische Überlegungen in einer experimentellen Phase der Bautätigkeit schließen läßt. Einmalig ist auch die Verlängerung des durch die Säulen gebi ldeten vorderen und hinteren Querschiffes in der Tiefe einer Mönchszelle. Mit dem Auftreten der neuen Mahäyäna-Lehren muß sich auch die Kultform gewandelt haben. Das Vihära bleibt kein reiner Wohnbereich mehr. An der Rückwand der Halle wurde eine durch eine säulengetragene Vorcella zugängliche Kultcella ausgehöhlt, in deren Mitte ein Buddhabild sitzt. Der freie Raum um dieses Kultbild gestattet, den Buddha wie den Stüpa in einer Caitya-Halle durch Umwandlung zu verehren.

Die Vihäras der Väkä(aka-Zeit · In der zweiten IIälfl.e des 5. Jahrhunderts, als das Gebiet um AjaQtä zum Reich der Väkä~ka-Dynastie von Vatsagulma gehörte, stiftete Varähadeva, der Minister des Väkätaka-Fürsten Hari$el)a und Bauherr des großen Vihäras im benachbarten Gha~tkaca, das Vihära Ne. 16 in AjaQ~. Wenige Jahre später errichtete der Sohn KnQadäsas, ein Vasall Hari$eQas, direkt daneben das Vihära Nr. 17, Höhlen, die der weiteren Bauentwicklung im Wäghora-Tal als Vorbild dienten.

II' Grundriß des Vih5ras Nr. 16 von Ajar)!ä

12• Grundriß des Vibäras Nr.

17 von

Aja.;>fä

-15

Auch die Vihäras Nr. 16 und Nr. 17 gehen auf das altindische Wohnhaus zurück; sie übernehmen aber nicht nur das Grundrißschema einer 2.0 mal 2.0 Meter beziehungsweise 19,j mal 19 Meter großen Halle, in die sich an den drei Innenseiten die Türen von vierzehn beziehungsweise sechzehn Mönchszellen öffnen, sondern auch das Stützenquadrat von zwanzig Säulen, auf denen bei Freibauten die Dachkante einer lufligen, die Wohnräume beschirmenden Veranda des Innenhofes ruht. Die Decke des vorderen Querschiffes im Vihära Nr. r6 veranschaulicht, wie ein derartiges Verandadach von den indischen Zimmerleuten technisch ausgeführt worden ist: Tn einer für AjaQtä hier und im Vihära Nr. 20 einmaligen Art wurden nämlich die figürlich verzierten Konsolen, die Querbalken, die lan- 70 gen Tragbalken und die Bretter einer hölzernen Dachkonstruktion getreu im Stein abgebildet. Sechs Säulen tragen in beiden Vihäras das Dach der dem Portal vorgelagerten Veranda, an deren Schmalseiten jeweils noch eine weitere Zelle ausgehöhlt worden ist. Auch die Vihäras Nr. 16 und Nr. 17 besitzen an der Rückwand Kultbildkapellen mit einem Buddhabild in der Mitte. Die Cella der Höhle Nr. 17 entspricht der im Vihära Nr. 6 vorgebildeten Form. Im Vihära Nr. x6 fehlt die Vorcella; zwei kleine Nebenportale gestatten hier den Durchgang zu zwei schmalen Cellaschiffen, die durch Säulen von der Hauptcella getrennt sind. Die Säulenordnung der Väkätaka-Zeit und die 39 gleiche Entwicklungsstufe in der Bauornamentik verbinden das Vihära Nr. 4 .:eitlich mit den Höhlen Nr. x6 und Nr. 17. Während diese beiden Vihäras aber zügig gebaut und in der Form des ursprünglichen Entwurfs vollendet worden sind, hat es im Vihära Nr. 4 Verzögerungen gegeben. Vielleicht waren die Bauherren dieser Klosterhöhle auf Einzelstillungen angewiesen, die nicht so reichlich und kontinuierlich flossen wie d ie Geldmittel der hohen Würdenträger, jedenfalls muß sich der Bau

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t3• Grundriß des Vibäms Nr. 4 von

Aj:w~ä

über einen längeren Zeitraum crstreckt haben. Vermutlich waren sogar schon die Vihäras der jüngeren Gruppe im Bau, als man die Rückwand des Vihäras Nr. -1 in Angriff nahm, denn eim:clnc Eiernente der Baudekoration in den hinteren Teilen des Vihäras Nr. 4 und die Gestaltung der Kultbildkapelle entsprechen nicht mehr den Stilformen der Väkä~ka­ Zeit. Aber auch als AjaQtä endgültig verlassen wurde, waren einige Mönchszellen dieses Vihäras immer noch nicht fertiggestellt. Das Vihära Nr. 4 ist mit einem Hallengrundriß 13* von z6,j mal 2.6,5 Metern, einem Stützenquadrat 41 von 2.8 Säulen und acht Verandasäulen das größte 39 Vihära im Wäghora-Tal. Wäre es endgültig fertiggestellt worden- fünf Mönchszellen blieben unvollendet -, hätte es mit etwa 2.8 Zellen über fünfzig

Mönchen Unterkunft geboten. Die Mahäyäna-Vihäras von Ajal)~ä haben keine steinernen Betten mehr wie die älteren Vihäras. Da die Ordensregeln der Buddhisten aber schon in der Theraväda-Zeit ausdrücklich doppelstöckige Betten erwähnen, könnten die viel geräumigeren Mönchszellen der Mahäyäna-Kiöster auch mit zwei Doppelbetten ausgestattet gewesen sein. Das Vihära Nr. 4 hätte dann sogar über hundert Mönche aufnehmen können. 10* Auch das obere Stockwerk des Vihäras Nr. 6, das von der Veranda des Untergeschosses aus über eine 3! Treppe zugänglich war, ist der Säulenordnung nach schon in der Väkätaka-Epoche begonnen worden. Stärker noch als im Vihära Nr. 4 deuten aber auch hier jüngere Elemente auf eine lange Bauzeit hin. Wir müssen also damit rechnen, daß die einzelnen Vihäras von Ajal)\:ä nicht Höhle für Höhle nacheinander entstanden, sondern daß viele Vihäras noch im Bau waren, als die nächsten schon entworfen und begonnen wurden. Die Väkä~aka-Zeit war in Ajal)~ä eine sehr experimentierfreudige Epoche, sofern abweichende Bauformen nicht darauf beruhen, daß die verschiedenen Mahäyäna-Sekten unterschiedliche kultische Bedürfnisse hatten. Denn es gibt Vihäras dieser Zeit, die sich beträchtlich vom üblichen HofbausTypus unterscheiden. So besitzt zum Beispiel das Vi14~ hiira Nr. 7 eine 19 mal .j Meter große Veranda mit

14* Grundriß des Vihäras Nr. 7 von AiaJ)Iä

35 zwei Zugängen in der Form von Viersäulenpavil-

lons, aber keine Halle. Die hinteren Säulen der 36 beiden Pavillons gehören der Väkä~aka-Ordnung an. Die Mönchszellen und die Kultbildkapelle, die sich direkt in die Veranda öffnen, wurden dagegen erst zu einem späteren Zeitpunkt vollendet.

15* Grundriß des Vihäras Nr.

11

von Ajao)tä

Auch das Vihära Nr. 11 ist den Verandasäulen nach noch ein Bau der Väkä~aka-Zeit. Mönchszellen öffnen sich hier an der linken Seitenwand und an der 37 Rückwand in eine von vier Säulen getragene, 11 mal 8,5 Meter große Halle. Eine schmale Steinbank zieht sich als Sitzgelegenheit für die Mönche an der rechten Seitenwand entlang. Das Kultbild steht wie üblich in der Mitte der Cella. Der Prozessionspfad

15•

!6* Grundriß des Vihäras Nr.

14

von Ajal)!ä

47

17* Grundriß des Vihäras Nr. 15 von Ajal)~ä

ist aber nicht mehr vollständig um das Buddhabild herumgeführt worden. Väkätaka-Bauten sind schließlich auch das Vihära Nr. 14, eine unfertige Halle von x8,5 mal 8 16* Metern, die in der zur Eingangsfront parallelen Längsrichtung durch eine Säulenreihe gegliedert werden sollte, und das Vihära Nr. Ij, eine Halle 17* von 10 mal ro Metern ohne Stützenquadrat, die 44 zehn Mönchszellen und eine spätere Kultbildcella besitzt.

Die jüngeren Vihäras · Mit dem Bau der CaityaHalle N'r. 19 und der beiden Vihäras Nr. 1 und Nr. 2 am östlichen Rand des Wäghora-Tals, den wohl prächtigsten Bauwerken von AjaQ~, nimmt eine neue Bauschule ihre Tätigkeit auf. Eine neue Säulenordnung bildet sich heraus, und neue Elemente, die sich wesentlich vom Stil der Vihäras der Väkä~ka-Zeit unterscheiden, deuten auf einen Wandel auch im kultischen Bereich. Dem Ornamentstil nach befinden wir uns jetzt in den ersten Jahrzehnten des 6. Jahrhunderts. Das Vihära Nr. 1 besitzt eine 19,5 mal 19,5 Meter große Halle mit sed1zehn Mönd1szellen und einem Stützenquadrat von zwanzig reich verzierten Säulen. Sechs weitere Säulen tragen die Ve-

randa, die ursprünglich durch einen heute zerstörten Viersäulenpavillon zugänglidl war. Neu ist die Aushöhlung zweier Räume mit Säulenportalen auf beiden Seiten vor der Veranda, die sich in weitere Räume öffnen. Der Zweck dieser architektonisch so hervorgehobenen Räume - Wohnzelle für einen Lel1(er oder angesehene Mönche oder Kultraum bleibt ungewiß. Eine säulenflankierte Vorcella führt an der Höhlenrückwand in die Kultbildkapelle, in deren Mittelpunkt der Buddha thront. Der Prozessionspfad ist zu beiden Seiten des Buddhabildes bis zur Höhlenrückwand ausgebildet, aber ebenfalls nicht mehr vollständig um das Bild herumgeführt worden. Das ist ein neuer Zug, der auf einen Wandel in den Kultformen deutet. In den Vihäras der Väkä~ka-Zcit konnte man das Kultbild wie einen Stüpa durch Umwandlung verehren. Jetzt hat diese Form des Kultes offenbnr ihre Be-

18*, 62

*

53

12

18* Grundriß des Vihäras Nr.

1

von Ajnry\ä

deutung verloren. Der Buddha wird nun anscheinend nur noch durch Blumenspenden, stille Andacht und Gebet verehrt. 19* Das Vihära Nr. 2 ist mit einer Halle von 14,5 mal 14,5 Metern, zehn Mönchszellen und einem Stützenquadrat von zwölf Säulen kleiner als das Vihära Nr. r, übertrifft dieses aber beinahe noch durch den Reichtum seiner Schmuckformen. Die

20• Grundriß des Vihärns Nr. 20 von Ajal)!ii 20* gonneo wurden. Höhle Nr. 20 ist ein kleineres Vihära von 8,j mal 8,5 Meter Grundriß mit zwölf Mönchszellen und ohne Innensäulen; es besitzt aber 70 zwei Verandasäulen. Die Vorcella ist hier aus72 nahmsweise nicht in die Rückwand der Höhle gegraben, sondern wurde als kleiner gesonderter Raum mit reich verziertem Portal in die Halle vorgezogen. Die Höhlen Nr. 21 und Nr. 23 sind große

19• Grundriß des Vihäras Nr. 1 von Ajnl)tä beiden Doppelzellen mit den reich verzierten Säu13 Jenportalen vor der Veranda des Vihäras Nr. 1 wer58 den hier an die Schmalseiten der Veranda verlegt.

Das Kultbild rückt ohne jede Andeutung eines Prozessionspfades an die Rückwand der Cella. Die beiden Räume neben der Kultbildcella sind im Vihära Nr. 2 nicht als Mönchszellen ausgeführt. Sie wurden mit Säulenportalen optisch hervorgehoben 59 und dienen als Nebenkapellen für Päiicika und Häriti, niedere Gottheiten der indischen Mythologie, die als Nothelfer in den Dienst des Buddhismus getreten sind. Das Vihära Nr. 2 war anscheinend noch im Bau, als die Arbeiten an der Caitya-Halle Nr. 26 und in den angrenzenden Vihäras Nr. 20 bis Nr. 24 be-

21' Grundriß des Vihäms Nr. 21 von Ajal)tii

49

Zwölfsäulen-Vihäras mit jeweils 15,5 mal 15,5 Meter Hallengrundriß. Das Bauschema des Vihäras Nr. 2 r ist komplizierter als in den übrigen Vihäras 21* dieser Gruppe, da in diesem Fall Doppelzellen mit Säulenportalen auch in der Mitte der Seitenschiffe 75 und zu beiden Seiten der Kultbildcella angelegt wurden. Nach dem gleichen Grundrißschema ist auch die obere Halle des Vihäras Nr. 6 vollendet worden. Höhle Nr. 23 besitzt einen ähnlichen 22* Grundriß, verzichtet aber auf die Doppelzellen in den Seitenschiffen. Sie ist niemals völlig fertiggestellt worden, die Cella enthält nicht einmal ein Kultbild.

gen Mönchszellen und die Cella wurden nur in ihrer geplanten Lage markiert. Anscheinend erwies sich das Felsgestein an dieser Stelle während der Bauarbeiten als brüchig oder nicht geeignet, und das Projekt wurde aufgegeben. Das Vihära Nr. 27 ist wieder zweigeschossig kon- 7* zipiert mit Mönchszellen an der linken Innen- und an der Rückwand. Seine Lage im Verhältnis zur Caitya-Halle Nr. 26 und die Orientierung der Kultbildcella im unteren Geschoß lassen vermuten, daß es sich bei dieser Höhle um kein selbständiges Vi-

II !ili

••

11'1

• II

••• ••

22* Grundriß des Vihäras Nr. 2) von Ajal)!ä

Vihära Nr. 24, ein Zwanzigsäulenbau mit 22 mal 23* Meter Hallenausmaß, wäre nach Höhle Nr. 4 das größte Vihära in AjaQ~ä geworden. Die Arbeit an dieser Höhle wurde aber eingestellt, als die Veranda und die ersten Mönchszellen fertiggestellt 80 waren. Die Säulen des Stützenquadrats wurden nur grob aus dem Fels geschlagen bis auf eine einzige, 81 die fertig ausgearbeitet worden ist. Auch die übri22,5

II

• • • •

11

23* Grundriß des Vihäras Nr. 24 von Ajal)!ä

hära, sondern eher um einen Anbau für Wohnzwecke im Baukomplex der Caitya-Halle Nr. 26 handelt. Das westlichste Vihära Nr. 29 ist wie die Vihäras Nr. 3 und Nr. 5 nie über das Aushöhlen 42 der Veranda hinausgekommen. Höhle Nr. 25 schließlich ist eine 8 mal 8 Meter große Halle ohne Zellen oder Kultbildkapelle hoch oben am Felsbang, die ebenfalls nie vollendet worden ist.

Die Säulenordnungen Der Reichtum und die Pracht der Klosteranlage n im Wäghora-Tal von Ajaotä beruhen weitgehend auf den kunstvoll gestalteten und verzierten Säulen der Caitya-Hallen und der Vihära-Höhlen. Die Bildhauer und Steinmetzen von Ajaotä wetteiferten miteinander, um sich in der Schönheit der künstlerischen Gestaltung der einzelnen Höhlen zu übertreffen. Schon im späten ;. Jahrhundert v. Chr., als die Steinbaukunst in Indien begann, stand die Säule als Bauglied oder auch als Einzelsäule im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses. Säulen waren im Norden Indiens die Träger der Edikte König Asokas, Säulen gliedern die Innenräume eines Kultbaus oder tragen ihre Veranda, Säulen rahmen als reizvolles Motiv der Bauornamentik Reliefszenen oder in späteren Jahren die Basen von Kultbildern. Auch aus dem Repertoire der mittelalterlichen indischen Tempelbaukunst sind Säulen nicht wegzudenken. Die Säule lebt und entwickelt sich im Schaffensprozeß der indischen Baumeister und Architekten. Jede Epoche der indischen Kunst entwirft eine neue Säulenordnung, die an Vergaugenes anknüpft und es verändert, bereichert oder neuen Aufgaben anpaßt. Auch Elemente der Bauornamentik werden auf ihre Verwendbarkeit als Bestandteil einer Säule geprüft, verworfen oder akzeptiert. Wie ein roter Faden zieht sich dieses Bemühen um die Gestaltung einer Säule durch die Geschichte der indischen Baukunst. Die jeweils verwendete Säulenordnung ist ein sicheres Hilfsmittel für die zeitliche Fixierung eines sonst undatierten Bauwerks oder eines weiteren Anbaus in den großen Tempelkomplexen der späteren Zeit. Auch in Ajao~ä läßt sich am gewählten Säulentypus die zeitliche Abfolge der einzelnen Bauten ablesen, auch dann, wenn sie in bestimmten Jahrzehnten verhältnismäßig schnell aufeinander fol-

gen und manche Höhle noch im Bau war, als anclere schon begonnen wurden. Im benachbarten Ghatotkaca verrät der Wandel der Säulenformen innerhalb eines Vihäras sogar die Reihenfolge des Bauablaufs und die Dauer der Bauarbeiten im Verhältnis gesehen zur zeitgenössischen Bautätigkeit in Ajao~ä. Allerdings muß man in diesem Zusammenhang beachten, daß nicht nur der Wandel des Schön~~: heitsbegriffes und des Geschmacks, sondern auch. 53 der Zweck die Wahl des Säulentyps bestimmten. Für Verandasäulen oder Säulen im Inneren einer 72 Caitya-Halle oder eines Vihäras bestanden andere 33 Auswahlkriterien als für die Säulen einer Kultbild58 kapeHe oder eines Doppelzellenportals. Auch die Auswahl einer Säulenform zum Schmuck einer Portalumrahmung oder Fassade einer Caitya-Halle 56 folgte eigenen Gesetzen. Nur die Pilaster, die die Säulenreihe einer Veranda an den beiden Schmalseiten begrenzen oder den Verlauf der Querschiffe im Inneren einer Vihära-Halle markieren, folgen einer gemeinsamen kontinuierlichen stilistischen Entwicklung.

Die Säulen der Theraväda-Klöster Die beiden Caitya-Hallen Nr. 9 und Nr. 10 von AjaQtä gehören zu den frühen buddhistischen Kultbauten im West-Ghät-Gebiet, die vor der Einführung der altindischen Lotossäule in das Repertoire dieses Gebietes errichtet wurden. Ihre Stützen sind 28 achtkantig abgefaste Pfeiler ohne Basis und Kapitell, Formen einer ursprünglichen Holzarchitektur, die leicht nach innen geneigt stehen und sich harmonisch in die Raumwirkung einordnen, ohne den Blick auf sich zu ziehen. Die Theraväda-Vihäras besitzen noch keine Innensäulen. Leider haben sich ihre Veranden nicht erhalten. Vermutlich wurden diese von vierkantigen Pfeilern mit achtkantig abgefastem Mittelteil getragen, einer Adaption des frühindischen Zaun~I

pfeilers als Verandasäule, wie sie sich in der Veranda des Vihäras Nr. 19 in Näsik aus der Zeit des dritten Sätavähana-Fürsten Km1a erhalten haben.

Vihära Nr. 6, Untergeschoß Die sechzehn Säulen im unteren Stockwerk der Höhle Nr. 6 stehen den Pfeilern der frühen CaityaHallen noch sehr nahe. Sie repräsentieren eine Zeit des Suchens nach Bereicherung der überkommenen Formen. Die achtkantigen, sich leicht verjüngenden Pfeiler ruhen ohne Basis auf dem Boden. Das obere Viertel des Schaftes wurde sechzehnseitig abgefast und trägt mit einem schmalen, zweigliedeigen Kämpfer das im Felsgestein imitierte Gebälk der Höhlendecke. Die beiden Säulen vor der Kultbildcella, die vermutlich erst in einer späteren Bauphase in das schon bestehende Vihära eingefügt worden ist, haben dagegen schon eine verhältnismäßig komplizierte Gestalt, die die weitere Entwicklung in Ajal)~ beeinflußt bat. Über einem hohen quadratischen, im oberen Teil achtkantigen Sockel erhebt sich ein kanneliertes, vasenartiges Element, das unter der Last der Höhlendecke zu federn scheint. Ein nach einer indischen Frucht, der es formal ähnelt, benanntes >>Ämalaka<<-Kissen, das hier di e Rolle der ehemaligen Lotosglocke übernommen hat, und drei vorkragende Kämpferblöcke leiten sich von ähnlichen Kapitellgliedern in den Höhlenklö·stern der Sätavähana-Zeit (2. Jahrhundert) im WestGhät-Gebiet her.

Die Väkäfaka-Säule Auch die Säulenordnung der Väkä~:aka-Zeit, die in allen Höhlen verwendet wurde, die etwa zur gleichen Zeit wie die beiden inschrifHich datierten Vihäras Nr. 16 und Nr. 17 entstanden sind, knüpft an ältere Lösungen an. In ihrer Grundform geht sie 39 auf den unverzierten achtkantigen Pfeiler zurück,

der mit einem weit ausladenden Kragstein bekrönt worden ist. Abgewandelte Beispiele dieser Säule stehen auf einem quadratischen Basisblock oder einer runden, mehrgliedrigen Basis. Im Vihära Nr. 16 stehen Väkätaka-Säulen in der vorderen Reihe des inneren Säulenquadrats, die seitlichen und hinteren Pfeiler aber verzichten auf das Kapitell. Der Kragstein einer Väkäfaka-Säule ruht auf einem quadratischen Block, der zum achteckigen Grundriß des Schaftes überleitet. Seine zur Höhlendecke geschwungene Unterkante ist mit kleinen, querliegenden Rollen verziert, die auf der Ansichtsfläche als Kreise oder Spiralen stilisiert worden sind. Besonders reich verzierte Säulenpaare hinter dem Eingangsportal und vor der Cella heben in den Vihäras Nr. 16, Nr. 17 und Nr. 4 den Weg der 41 Gläubigen bei der Verehrung des Buddhabildes in der Cella architektonisch hervor. Ihr Kragstein ist mit Reliefszenen geschmückt, eine Ranke oder ein anderes Ornament zieren den quadratischen Block. Der Säulenschaft wurde in diesem Fall vertikal in sechzehn- oder zweiunddreißig-kantige Zonen gegliedert und mit Ornamentbändern verziert.

Sonderformen der Väkäfaka-Zeit Zwei Väkätaka-Vihäras weichen vom üblichen Säulenschema ab und führten zu Kontroversen in der Frage ihrer Datierung. Vier achtkantige, sich verjüngende Pfeiler auf einer mehrgliedrigen, schräg gestuften Basis gliedern die Halle des Vihäras Nr. 11. Ihre Vasenkapitelle wirken verhältnismäßig 37 altertümlich und erinnern formal an Säulenformen der Sätävnhana-Zeit. Die Väkätaka-Säulen der Veranda datieren diese Höhle aber zweifelsfrei in das letzte Viertel des 5· J ahrhunderts. Aja~ !ii,

27, 28 Höhle Nr. 9, Fassade und Innenansicht

29 AjaJ)fii, Höhle Nr.

10,

Wölbung des rechten Seitenschiffes

30 Aja~!ä,

Höhle Nr.

1 2,

Innenansicht

31 - Höhle Nr. 6 ' Fassade, • Ajarna, d Untergeschoß Ober- un 32

, Ajai)!U,

Höhle Nr. 6 • Obergeschoß • Cella-Buddha

33 Aia•nä, Höh le Nr. 16, Verandaportal

34 Aj al)~ä.

rlöhlc Nr. 16, Gandharvas an einem Kragsteinkapitell

35 Aja~!ä, Höhle Nr. 7, Eingangspavillon

36 AjaQ{ä,

Höhle Nr. 7, Vorcella und Cella

37 Ajal)~ä.

Höhle Nr. ' ' ·Säule der inneren Halle

38 Ajal)~ä.

Ajal)~ä.

39 Höhle Nr. 4, Verandasäulen

40 Höhle Nr. 4, Ga1igä vom Vcrandaporml

Aja1)tä, Höhle Nr. 4, Cellaportalund Cella

41 Aj nQ!ii, Höhle Nr. 4,

42,43 Väkä~ka-Säulc

der inneren I lalle

Ajat)!ä, Höhle Nr. J, Verand.1ponal (Gesamtansicht und Detail)

35

Die vier Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 sind ähnlich wie die Cellasäulen im Untergeschoß des Vihäras Nr. 6 gebildet. Sie wirken typologisch sogar noch älter, da das untere Vasenelement des Kapitells wie eine aufrechtstehende Lotosglocke gestaltet worden ist und das Kapitellglied über dem Ämalaka wie der geschwungene Rand eines Gefäßes aussieht, dessen Körper das Ämalaka-Kissen bildet. Aber auch in diesem Fallläßt die VäkätakaOrdnung der inneren Portikussäulen keinen Zweifel an der Datierung dieser Höhle in das letzte Viertel des 5· Jahrhunderts. Die AjaQ~ä-Säule

Spricht man von der Pracht und von der architektonischen Schönheit der Klöster von AjaQtä, dann denkt man unwillkürlich zuerst immer an die reich geschmückten Säulen, die die künstlerische Wirkung 53 der Vihäras Nr. I und Nr. 2 oder der Caitya-Hallen 67 Nr. 19 und Nr. 26 bestimmen. Sie sind so einmalig in ihrer Ausgewogenheit und so charakteristisch für AjaQ~ä, daß es nicht abwegig erscheint, sie mangels einer inschriftlichen Verbindung mit einem Herrscher oder einer Dynastie im Gegensatz zur Säule der Väkätaka-Zeit »AjaQ~ä<<-Säule zu nennen. Die Säule der Väkä~aka-Zeit wirkt, vor allem im Höhleninneren, verhältnismäßig schlank und hochragend. Mit ihrem breiten Kragsteinkapitell stemmt sie sich kräftig gegen die Last der Höhlendecke. Die AjaQ~-Säule dagegen ist schwer und erdgebunden. Eng gereiht bietet sie ein sicheres Fundament für die auf ihr ruhenden Felsmassen. 74 Die Ajal)~ä-Säule knüpft an die verzierten Sonderformen der Väkä~aka-Säule an. Während diese aber ihre Herkunft vom achtseitig abgefasten Pfeiler nie verleugnet, wirkt der Schaft der AjaQ~­ Säule durch den schnellen Wechsel vielkantiger Ornamentzonen im Prinzip rund. Das ist zwar nur 44 Aj~Q!ä,

Höhle Nr. 'l· Verandaportal

eine Augentäuschung, denn auch die AjaQtä-Säulen sind kantig kanneliert, aber die schmalen Facetten mannigfaltiger vielkantiger Zonen nähern sich oft schon einem kreisförmigen Querschnitt. Neu und charakteristisch für diese neue Säulenordnung ist ein flaches Ämalaka-Kissen, das sich zwischen den Schaft und den Kragstein schiebt, ein federndes Polster für die Last des Gebälks. Der Kragstein lädt im Verhältnis zum Durchmesser des Schaftes nicht mehr so weit aus wie in der Väkätaka-Zeit, wodurch sich der gedrungene Eindruck der Säule noch verstärkt. Die Rollen der Väkätaka-Säule werden aufgegeben; die Unterkante des Kragsteins beschreibt jetzt einen Viertelkreis und bleibt unverz iert. Keine AjaQ~ä-Säule gleicht der anderen. Die Steinmetzen waren unermüdlich, immer neue Variationen zu erproben. Besonders reich sind wieder die mittleren Säulenpaare am Eingang und vor der Cella gestaltet, gelegentlich auch die korrespondierenden Paare in den Seitenschiffen. Kannelierte Zonen, manchmal spielerisch als reines Schmuckmotiv diagonal gezogen, wechseln mit Ornamentfriesen 65 und Schmuckbändern, die kostbaren Geschmeiden ähneln. Figuren in Hochrelief zieren manchmal die Basis und das Ämalaka-Kissen oder schmiegen sich dem Rund des Kragsteines an. In der Veranda des 45 Vihäras Nr. 2, am Portal der Caitya-Halle Nr. 19 67 und im Inneren der Caitya-Halle Ne. 26 wird das einfache Ämalaka-Kissen durch ein Vasenmotiv mit kanneliertem Körper und Randprofil ersetzt, das von den Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 abgeleitet ist.

Die

Pün)agha~a-Säulc

Die typologisch und auch chronologisch jüngste Säule von AjaQ~ greift das Vasenmotiv auf und gestaltet es um zu einem »Gefäß des Überflusses« 75 (Püroaghata), dem indischen Äquivalent zum alten Füllhornmotiv. An die Stelle des Kämpfers tritt

ein Blattgehänge, das förmlich über den Rand der Vase herauszuquellen scheint. Seine kantige Stilisierung ·verleiht diesem Kapitell eine blockhafte F?rm, die harmonisch vom vielkantigen Querschnitt des Schaftes zum rechteckigen Kragstein oder manchmal auch direkt zum Gebälk überleitet. Von einer neuen Säulenordnung kann man in diesem Fall kaum sprechen, da das neue Kapitell mit jeder Schaftform kombiniert werden kann. Als Bekrö· nung einer Verandasäule tritt dieses Kapitell erstmalig im Vihära Nr. 2.4 auf. Es wurde aber nicht 81 in Ajaotä erfunden, sondern schmückt zahlreiche Bauten der hohen Gupta-Zeit im nördlichen Indien. Das älteste datierte Beispiel findet sich hier an den Portalsäulen des vi~eyuitischen Varäha-Tem· pels in Erän aus dem ersten Regierungsjahr des Hunnenfürsten ToramäQa (etwa 490 n. Chr.). Die Cella-Säulen Die Säulenpaare am Eingang einer Cella oder einer Kapelle besitzen eine eigene, vom Stil der Verandaoder Innensäulen unabhängige Ordnung. Auch sie leiten sich von zonenweise horizontal gegliederten, vielkantig abgefasten Pfeilern in den Vihäras Nr. 7 36 und Nr. 1 s ab, die im Laufe der Entwicklung durch neue E lemente bereichert werden. Die Baumeister der Väkä~ka-Zeit wählten als Kapitell für diese Säulen das Vasenmotiv, das wir in einer frühen Form schon im Untergeschoß des Vihäras Nr. 6 kennengelernt haben. Im Vihära Nr. I6 haben der Schaft und das kantig stilisierte Kapitell noch einen quadratischen Querschnitt, im Vihära Nr. I7 leitet dann eine runde, in Fuß, Gefäßkörper und gewölbten Rand gegliederte Vase vom vielkantigen Schaft zum quadratischen Kämpferblock über. Die endgültige Lösung tritt erst nach der Väkä~ka-Zeit auf. Der Kämpfer fällt fort, Schall und Kapitell nähern sich einem runden Querschnitt. Varianten dieser Säule kennzeichnen die einzelnen Phasen der Bautätigkeit in AjaQtä. Ein gutes Beispiel dafür 66

bietet das Vihära Nr. 2.1. Den Eingang der rechten Verandakapelle flankieren runde Cella-Säulen der Nach-Väkätaka-Zeit. Die linke Kapelle dieser Veranda wurde ausgehöhlt, als eine Säule eingeführt worden war, die den Schaft durch einen reliefverzierten Block unter dem Vasenkapitell bereichert. Die Cella und die Kapellen in den Seitenschiffen waren dagegen gerade im Bau, als das PürQaghataKapitell in AjaQtä eingeführt wurde, das im benachbarten Vihära Nr. 2.3 schon die Säulen beider Verandakapellen und im Vihära Nr. 2.4 die Ve· randasäulen selbst ziert.

73

58 75

79 81

Die Pilaster Dort, wo in einer Veranda das Gebälk auf den Seitenwänden zu lagern scheint oder wo im Inneren eines Vihäras die Tragbalken über den querlaufenden Säulenreihen in den Wänden verschwinden, deuten reich verzierte Pilaster das Widerlager an. Die Pilaster der Väkiitaka-Zeit verwandeln die abgefaste Stütze in einen flachen, im Mittelteil kannelierten Schaft Die Baumeister der folgenden Jahrzehnte greifen dagegen das Motiv des altbuddhistischen Zaunpfeilers auf, der schon im I. Jahrhundert n. Chr. in Näsik als Pilaster adaptiert worden ist. Die Pilaster des Vihäras Nr. I sind unten mit einem Lotostondo, oben mit einem Halbtondo ge- 56 schmückt. Ein Pflanzenornament füllt die Fläche zwischen dem Rund des Tondos und der Umrahmung. Wichtig für die weitere Entwicklung sind das Volutenwerk des Ornaments und eine scheinbar unbedeutende Nebensächlichkeit, die Art, wie sich die Ränder einer zweiten Lotosblüte unter dem Rand der Tondi hervorzuschieben scheinen. Mit den Pilastern des Vihäras Nr. 2. beginnt die schrittweise Bereicherung der Ornamentformen. 57 Der Blütenrand am Rand des Tondos hat sich jetzt zu einem Halbtondo entwickelt, unter dem ein neues kleines Blütenblatt sichtbar wird. Die Ran-

kenvoluten der Ornamentik streben wie Stalagmiten und Stalagtiten aufeinander zu. Lotosblätter füllen die Zwickel zwischen dem Tondo und den Voluten. An den Ecken des Pilasterschalles sitzen jetzt kleine Gat;~a-Figürchen in anbetender Haltung. Auf den jüngsten Pilastern von Ajat;~t:ä weiten sich das Halbtondo und das kleinere Tondo über 78 den Halbkreis aus. Bei den am reichsten geschmückten BeispieJen dieser Entwicklung im Vihära Nr. 24, die sich in Aurangäbäd und Elürä fortsetzt, vervielfältigen sich die kleinen in mehreren Reihen gestaffelten Lotosblätter und Lotosblüten.

Die Portale Die Vihäras der Mahäyäna-Epoche von AjaQtä besitzen jeweils zwei kunstvoll verzierte Portale, ein äußeres, durch das man von der Veranda in die innere Halle tritt, und ein inneres, das von der Halle in die Kultbildcella führt. Die Portale der Väkätaka-Zeit sind noch verhältnismäßig schlicht gehalten. Zwei schlanke Dreiviertelsäulen, von Atlanten getragen, flankieren das 31 äußere Portal im Untergeschoß des Vihäras Nr. 6. 33 An den Verandaportalen der Vihäras Nr. I6 und Ne. I7 treten flache Pilaster mit Vasenkapitellen an ihre Stelle. Über diesen Säulen oder Pilastern stehen die Bildwerke der Flußgöttinnen Gangä und Yamunä, Symbole ritueller Reinigung, die seit Beginn der Gupta-Epoche in Indien selten im Bauschmuck eines buddhistischen Kloster- oder eines hinduistischen Tempelportals fehlen. Gelegentlich sitzen in dieser Zeit kleine Löwenfiguren auf den Schwellen der Portale. Das Gesims blieb in manchen dieser Höhlen unverziert und wurde anschließend mit figürl ichen oder ornamentalen Friesen bemalt. Eine Abkehr von diesem strengen tektonischen Aufbau, aber gleichzeitig auch eine Bereicherung im ornamentalen Sinn bieten das Cellaportal des Vi-

36 häras Nr. 7 und das Außenportal des Vihäras Nr. 15. Unbekümmert um die tragende Funktion einer Stütze, die ja auch bei einer Portalrabmung im Prinzip nicht aufgehoben wird, ist der Pilasterschall hier durch Relieffelder ersetzt, die in Höhle Nr. 7 eine Vase und eine stehende männliche Figur, in Höhle Nr. I~ einen stehenden Buddha und zwei sitzende Buddhabilder enthalten. Der Atlant und das Vasenkapitell bleiben dagegen erhalten. Im Vi44 hära Nr. I~ wurde die architektonische Gliederung der Portalumrahmung zudem noch durch die Stilisierung des Türsturzes in der Form eines doppelten Walmdaches unterstrichen. Diese Addition widersprüchlicher E lemente wirkt auf uns unlogisch, sie zeigt aber, daß auch die architektonisd1en Glieder emer Portalgestaltung für die Künstler dieser beiden Portale nur Ornamentwert besaßen. Im Vihära Ne. 7 tritt an die Stelle des Walmdaches ein Fries von acht sitzenden Buddhabildern. Sieben weitere Buddhas schmücken das innere Gewände dieses Portals. Mit dem Cellaportal im Untergeschoß des Vi24* häras Nr. 6 beginnt eine stilistische E ntwicklung, die an die alten Höhlen-Vihäras der Sätavähana-Epoche im Dekkhan und die frühen Bauten der GuptaZeit im Norden anknüpfl: und über Aurangäbäd und Elürä in die mittelalterliche indische Baudekoration überleitet. Das Portalgewände wird jetzt durch mannigfaltige Friese bereichert, der Türsturz ist als Tympanon gestaltet, in dem ein Buddha und zwei Begleitfiguren sitzen. Springende Löwen (Yälis), Makaras, aus deren Mäulern sich ein Ornamentband über die Portalöffnung zieht, fliegende Vidyädharas, die kleinen indischen Gottheiten der Weisheit, und weitere Personifikationen der beiden heiligen indischen Flüsse Gangä und Y amunä vervollständigen das Programm. Nicht ganz so kompliziert ist das Außenportal des Vihäras Nr. 20 gesraltet, bei dem sich das Ornamentband über der Portalöffnung teilt und in zwei Voluten herabrollt. In den Jahrzehnten, die auf den Sturz der Väkä-

67

24 • CcllnportAI des Vihiirns Nr. 6 von Aja~tii

taka-Dynastie folgen, dominieren in Ajarnä reich geschmückte Portale. Die Gewände sind in mehrere Ornament- und Figurenstreifen gegliedert, die die Säule oder den Pilaster mit dem Gangä- oder 55 Yamunä-Bild umrahmen. Der Türsturz wird ähnlich durch waagerechte Schmuckbänder unterteilt, an manchen Vihära-Portalen wird das Walmdachmotiv des Vihäras Nr. 7 übernommen. Als Ornament treten der Lotosblattfries, die Blattranke, die Blattvolute, der Rosettenfries und als Hintergrundmuster das Schnchbrettmotiv auf. Besonders reich wirken die Außenportnie der Vihäras Nr. 14 und

68

Ne. 17 und das Cellaportal des Vihiirns Nr. 1. Bei diesen Beispielen wird die künstlerische Wirkung durch mäanderförmige Bänder bestimmt, in deren Windungen oft Bodhisattva-Figuren stehen. Andere figürlich verzierte Portalfriese sind in Bildfelder gegliedert, in denen Buddhabilder stehen oder in unterschiedlichen Aspekten sitzen. In manchen Portalen treten an ihre Stelle Mithuna-Gruppen, jene Menschenpaare der frühen indischen Kunst, die erstmalig in der Gautamiputra-Höhle in Näsik aus dem 1. Jahrhundert im Programm einer Portalumrahmung auftreten.

42,

77, 55, 42,

76

Die Kultbildkapellen Alle Mahäyäna-Vilüiras von Aja(l~ä, mit Ausnahme der Vihäras Nr. 23 und Nr. 24, d ie im rückwärtigen Teil nicht vollendet worden sind, besitzen in der 40 Hallenrückwand eine Cella, in der ein Buddhabild in Dharmacakramudrä, der Geste des Lehrcns, thront. Eine Ausnahme bildet möglicher36 weise der Cella-Buddha im Vihära Nr. 7, dessen Arme abgebrochen sind. Den Bruchstellen nach streckte er vielleicht auch seine Rechte den Gläubigen in der Geste des Schutzgewährens (Abhayamudrä) entgegen. Beide Kultbildtypen sind uns in zahlreichen Beispielen aus der Ku~är)a- und GuptaPlastik Nordindiens bekannt. 40, Der Buddha sit'2t meist mit untergeschlagenen 32 Beinen (Padmäsana) auf einem Löwcnthron. Seine Fußsohlen liegen im Schema nordindischer Kultbilder Ferse an Ferse im Schoß. Nur in den Vihäras Nr. 16, Nr. 20 und Nr. 22 und am S't üpa der Caitya-Halle Nr. 26 sitzt er mit herabhängenden Bei63 nen (Pralambapadäsana), dem sogenannten >>europäischen« Sitz. Je nach dem Kompositionsschema umschriebenes Trapez, gleichseitiges oder aufsteigendes gleichschenkliges Dreieck - wirkt sein Körper untersetzt und gedrungen, breit gelagert oder schlank aufragend. Der Buddha von Ajal)~ä wirkt auf den ersten Blick unbekleid et. Der Faltenwurf einer den Körper umhüllenden Mönchsrobe, wie er in der Mathurä-Schule des Nordens üblich war, wurde in Ajal)tä bewußt vermieden. Wie in der Schule von Särnäth ist das Gewand nur an den Säumen zu erkennen, die sich kaum sichtbar vom Körper abheben. Ein kreisförmiger, gelegentlich auch breit ovaler oder mandorla-artiger Nimbus

führt den Blick des Betrachtcrs auf das ausdrucksvolle Haupt. Der Buddha scheint den Gläubigen in milder Läuterung freundlich anzublicken, in anderen Fällen aber in tiefer meditativer Versenkune zu verharren. Der Thronsitz ist unter den Füßen des Buddha mit dem Dharmacakra geschmückt, dem buddhistischen »Rad der Lehre<<, das von zwei Gazellen flankiert wird. Dharmacakra, Gazellen und die Lehrgeste des Kultbildes symbolisieren die >>erste Predigt« des Buddha im Gazellenpark von Särnäth, mit der der Buddha nach seiner Erleuchtung das Rad der buddhistischen Lehre in Bewegung setzte. Neben diesem Symbol oder dieser Symbolgwppe knien oft anbetende Gestalten, Männcr und Frauen, die als Stifter gedeutet werden. In den Vihäras der Väkä~aka-Zeit symbolisieren kleine Löwenfiguren den Löwenthron. Die Seitenlehnen des Thrones sind meist mi.t emporstrebenden geflügelten Löwen (Yälis) verziert, über denen die Köpfe krokodilartiger Fabelwesen, der Makaras, ihre Mäuler aufreißen. Yälis und Makaras sind oft mit spielenden oder fliegenden kleinen Gnomenfiguren kombiniert. Der thronende Buddha wird meist von zwei männlichen Begleitern im reichen Schmuck eines indischen Prinzen flankiert, die Flicgenwedel (Cauri) in den Händen halten. Diese Cauri-Träger oder weitere Begleiter an ihrer Seite werden manchmal durch eine Lotosranke oder einen Donnerkeil (Vajra) als die Mahäyäna-Bodhisattvas Padmapä!Ji (Avalokite5vara) und Vajrapä!Ji charakterisiert, die dem Buddha in Ajar)~ä noch dienend untergeord net sind. Zu Häupten des Buddha fliegen buddhistische Genien (Vidyädharas), die die Weisheit der buddhistischen Lehre verkörpern.

Elurä Etwa 100 Kilometer südwestlich \On Ajal)~ä und 20 Kilometer nordwestlich der Distriktstadt Aurangä-

rücksichtslos zerstört und aus ihren Spolien Moscheen errichtet. In Bämiyän in Afghiinistan zertrümmerten Kanonenkugeln die Köpfe der berühm:en Buddhakolosse, um dem Glauben der Moslems an den einzigen Gott Geltung zu verschaffen.

bäd liegt Elürä, neben Ajal)~ und Elephanta der berühmteste Ort indischer Felsbaukunst. ln dem nach Westen steil abfallenden Hang einer Hochfläche, der sich in einer Ausdehnung von etwa 2 Kilometern von Nord nach Süd erstreckt und an den Enden jeweils nach Westen einbiegt, haben Buddhisten, Jainas und Hindus Höhlenklöster und Felstempel 63• Im südlichen Abschnitt des Felsabhangs von Elürä, in den anstehenden Fels gegraben. Zwischen den südlich des erwähnten alten Ghä~-Wegcs, haben Höhlen Nr. I l und Nr. 16 und über die buddhistische Höhlengruppe hinweg erklimmt ein alter Handie Buddhisten etwa seit der Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr. elf zum Teil mehrgeschossigc Vihäradelsweg die Hochebene, der von den Seehäfen der beliehungsweise Kultbauten und eine Caitya-Halle Westküste über Näsik und Elürä in das Hochland des Dekkhan führt. aus dem Fels geschlagen. Der Archaeological Survey Für Elürä gibt es keine so romantische Entdekof India bat in den achtziger Jahren des 19. Jahrkungsgeschichte wie für die Höhlenklöster von hunderts die einzelnen Höhlenkomplexe von Elürä AjaJJ~. Die Höhlen von Elürii sind in Indien imvon Süden nach Norden numeriert; wie in Ajal)~ mer bekannt gewesen. Mittelalterliche Inschriften, stimmt diese topographische Zählung aber nicht mit dem Bauablauf überein. die Berichte arabischer Geographen und Historiker

Die buddhistischen Klöster

und die frühen europäischen Reisenden preisen sie als Beispiele unvergänglicher indischer Kunst. Es gibt aber im Zusammenhang mit den Felsbauten von Elürä ein Dokument ungewöhnlicher religiöser Toleranz. Eine mittelalterliche Urdu-Handschrift berichtet, Sultan Hasan Gangu Bahmani habe im Jahre f3l2 die Wege zu den einzelnen Höhlen herrichten lassen, weil er mit seinem Hofstaat für eine Woche in Elürä sein Lager aufschlagen wollte, um die Kunstwerke der Elürä-Tempcl ausführlich zu betrachten und zu genießen. Ungewöhnlich deshalb, weil die frühen mohammedanischen Eroberer sonst nicht gerade zimperlich mit den Tempeln und Götzenbildern der Ungläubigen umzugehen pflegten. Zahlreiche Hindu-Tempel wurden in Indien 70

Das vermutlich älteste buddhistische Vihära (Nr. 1) liegt am äußeren Rand der Felskante, dort, wo der Abhang nach Westen einbiegt. Leider fehlen in dieser Höhle Säulen und Elemente der Bauornamentik, die Aussagen zur relativen und absoluten Chronologie gestatten würden. Daher ist der Zeitpunkt, an dem sich Buddhisten in Elürä niederließen, kaum zu bestimmen. Im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts folgen dann die Höhlen Nr. z, Nr. 4 und auch Nr. 6, im letzten Viertel die Höhle Nr. 3 und in der ersten Hälfte des 7· Jahrhunderts die Höhle Nr. l· Diese Daten sind von den Entwickhangsstufen der Bauornamentik abgelesen. Die Bautätigkeit in Elürä beginnt also in einer Zeit, in der in Ajal)j:.'i die jüngsten Vihäras im Bau

waren, und setzt dann die Tradition der buddhistischen Klosterbaukunst fort. Um die Mitte des 7· Jahrhunderts wurde mit dem Aushöhlen der Caitya-Halle Nr. 10 begonnen. Die Caitya-Halle steht also nicht am Beginn, sondern am Ende der frühen Entwicklung in Elürä. Höhle Nr. 7, d ie unter dem Vihära Nr. 6 liegt, mag das letzte Vihära der älteren Gruppe in Elürä sein ; von ihren geplanten zwölf Mönchszellen sind nur noch zwei vollendet worden. Höhle Nr. 8, neben Höhle Nr. 7 ebenfalls unter dem Vihära Nr. 6 ausgehöhlt, schließt sich in ihren Bauformen an zeitgenössische hinduistische Tempel von Elürä an und mag in diesem Bereich die jüngste Anlage sein. Die Hindus, die im mittleren Abschnitt des Felsabhangs inzwischen ihre Höhlentempel in den Fels gruben, haben die Buddhisten weder behelligt noch

vertrieben. Die buddhistischen Klöster erfreuten sich großen Zuspruchs, und im 8. Jahrhundert reichten ihre Klosterbauten sogar nicht mehr aus. Im Norden der Caitya-Halle Nr. 10 errichtete man in dieser Zeit die beiden monumentalen, dreigeschossigcn Klosterhöhlen Nr. 11 und Nr. 12.

Die Caitya-Halle &Visvakarmä-Höhle« nennt der Volksmund die 10 von Elürä, weil einheimische Zimmerleute im 19. Jahrhundert den Buddha als Bild ihres Patrons, des göttlichen Architekten und Künstlers Visvakarmä, verehrten. Sie ist die jüngste Caitya-Halle auf indischem Boden und führt den Typus der Mahäyäna-Caitya-Hallen von AjaQ~ zur Vollendung. Ihre Maße- 26 Meter Länge, 13

25* Höhle Nr.

•

25* Grundriß der Cnitya·Halle Nr. 10 von Elür3

71

26* Grundriß der Höhlen Nr. z bis Nr. 4 von Elürä

Meter Breite und 10 Meter Höhe - entsprechen den Zutritt in das Innere. Der sehr breit gezogene unWerten der großen Caitya-Halle Nr. xo von Ajaotä, tere Teil des Sonnenfensters dagegen wird über in ihrer archi tektonischen Gestaltung und ihrem einer Fensterfront durch eine in Stein imitierte Balplastischen Schmuck geht sie weit über Ajao~ä hinkenlage geschlossen. Zu beiden Seiten des Caitaus. 28 Stützen, sparsam verzierte, achtkantige Pfeiya-Fenstcrs bergen säulenflankierte Nischen mit ler mit Kragsteinkapitellen, ziehen sich um den reich verzierten Giebeln Kultbilder des MahäyänaStüpa und gliedern den apsidalen Langraum wie Pantheons. Verglichen mit den horizontal und verüblich in ein überhöhtes Mittelschilf und zwei Seitikal ausgewogenen Fassaden der Caitya-Hallen tenschiffe. Drei Portale in der Schaufassade boten in Ajaotä wirkt die Fassade der Caitya-Halle von Zugang für die den Stüpa verehrenden Gläubigen. Elürä breit und gelagert. Den offenen Hof vor der Über einem mehrzonigen, figurenverzierten TrifoCaitya-Halle umgrenzen Säulengalerien, über deriumsfries steigen die steinernen Rippen der Tonnennen sich der Balkon der Eingangsfront entlangwölbungdes Mittelschiffes empor. Die s·eitenschilfe zieht. Kleine Kapellen und zwei Doppelzellen öffsind auch hier flach gedeckt. D em hochragenden nen sich auf diesen Balkon, der über eine SteinStüpa in der Apsis ist eine Kultbildnische vorgetreppe im nördlichen Flügel zugänglich ist. blendet, in der der Buddha mit herabhängenden Beinen (Pralambapadäsana) zwischen zwei Bodhi- 116 Die Vihäras sattvas thront. Die mit Figurennischen geschmückte Brüstung eines die Höhlenfront überspannenden Drei Klosterhöhlen von Elürä knüpfen in ihrem Balkons verbirgt Teile der Fassade, die das alte 82 Grundriß an die großen Vihäras von AjaQt<"i an. Schema der Dekoration einer Caitya-Halle variiert Vihära Nr. I, ein säulenloser, etwa 12,5 mal 13 und übersteigert. Nur noch das obere Rund des Meter großer Raum mit jeweils vier Mönchszellen Caitya-Bogens, neben dem an beiden Seiten jeweils an der Rück- und an der südlichen Seitenwand, war drei Genien schweben, gewährt dem Sonnenlicht 118 möglicherweise der Wohnbereich für die Kulthöhle

26* Nr. 2. Seine Veranda ist bis auf eine Säule am südlichen Ende eingestürzt. Vihära Nr. 3 vertritt den Typus der quadratischen (14 mal 14 Meter) Zwölfsäulenhalle mit jeweils fünf Mönchszellen an den Seitenwänden und einer von zwei Mönchszellen flankierten Kultbildcella an der Rückwand. Von 93 den Stützen des Säulenquadrats sind mehrere nur

roh aus dem Fels geschlagen, aber nicht weiter aus27* gearbeitet worden. Vihära Nr. 7 war als HofhausVihära (15,5 mal 13 Meter) mit vier Stützen geplant. Von den zwölf Mönchszellen sind aber nur zwei an der Rückwand fertiggestellt worden. Die anderen beiden Vihäras der älteren buddhistischen Höhlengruppe von E lürä besitzen eigene

27* Grundriß der Höhlen Nr. 8 und Nr. 7 von Elürä

28* Grundriß der Höhlen Nr. 9 und Nr. 6 von Elürä

Wesenszüge. Das dreiräumige Vihära Nr. 6 besteht 28• aus einer 8 mal r 3 Meter großen zentralen Halle, die sich an den drei Innenseiten in weitere Räume öffnet. Im Osten führt ein Säulenportal in die Kult- 92 bildcella, im Norden und Süden in 8 mal 9 Meter große Klosterräume mit sechs beziehungsweise drei Mönchszellen an den Innenwänden. Weitere Zellen im südlichen Raum sind nicht mehr ausgeführt worden. An den nördlichen Raum schließt sich im Westen eine Kapelle mit einem Buddhabild und weiteren Gesta lten des Mahäyäna-Pantheons an, die gesondert als Höhle Nr. 9 gezählt worden ist. 95

29* Grundriß der Höhle Nr. s von Elürä

74

Mit etwa 9 mal 18 Meter Grundriß ist das Vihära Nr. 5 von Elürä das größte Klostergebäude 29* dieser Gruppe. Ein Säulenrechteck von zehn Säulen Tiefe und vier Säulen Breite gliedert die Halle in 115 zwei schmale Seitenschiffe und einen breiten Mittelraum, in dem sich in einer Flucht mit den mittleren Säulen der Schmalseiten zwei lange Steinbänke in die Tiefe ziehen. Vermutlich dienten diese Bänke als Si~zgelegenheit bei Versammlungen der in dieser Höhle residierenden Mönchsgemei nde. Eine Kultbildcella und Relieffelder füllen die Rückwand der Höhle aus. An den Langseiten öffnen

sich 19 Mönchszellen und eine Kultbildkapelle in die Halle, die sich in der Wandmitte um größere, durch Säulenportale zugiingliche Nebenräume herumziehen. Die Kulträume Obwohl sie formal einem Vihära ähneln, 26• können die Höhlen Nr. 2 und Nr. 4 nur rein kultischen Zwecken gedient haben, denn sie besitzen keine Mönchszellen. Höhle Nr. 4 besteht aus einer etwa IO,j mal 12 Meter großen Halle, die sich an der Rückwand durch ein Säulenportal in eine von zwei Zellen flankierte Kultbildcella öffnet. Höhle Nr. 2 entspricht in ihrem Grundriß einem Hofhaus-Vihära mit einer I falle von 14,5 mal 14,5 Metern, einem Stützenquadrat von zwölf Säulen und einer Kultbildcella, die von zwei Doppelzellen flankiert wird. An die Stelle der Mönchszellen eines Vihäras treten Säulengalerien an den Seitenwänden, hinter 89 denen die Gläubigen Kultbilder des buddhistischen Pantheons verehren konnten. 21• In Höhle Nr. 8 hebt ein Säulenviereck in der Mitte der länglichen Halle (etwa 8,5 mal 7,5 Meter) eine geschlossene, wie in einem Hindu-Tempel frei im Raum stehende Kultbildcella hervor, die durch Umwandlung verehrt werden konnte. An der Nordwand der Höhle ziehen sid1 sechs Mönchszellen entlang, wohl der Wohnbereich einer in sich geschlossenen Sekte. Die späten Höhlen Im Norden der Caitya-Halle Nr. 10 liegen die beiden jüngsten, dreigeschossigen buddhistischen Klosterhöhlen Nr. 11 und

30• Grundriß der drei Stockwerke der Höhle Nr.

11

'on Elürä

75

Nr. xz, auch :>Do Thai« und »Tii) Thäl« genannt. Das Untergeschoß der Höhle Nr. I I lag lange Zeit im Schutt verborgen, und man hielt sie ursprünglich für eine zweistöckige Anlage (do =zwei, tiJ) = drei) . Beide Höhlen sehen sich sehr ähnlich, seitdem die indische Denkmalpflege die fehlenden Verandapfeiler durch gleichartige vierkantige Stützen mit breitem Kragsteinkapitell ersetzt hat, zwischen denen die erhaltenen echten Pfeiler optisch ver- 126 schwinden. Ihre breit gelagerten Fassaden werden durch den gitterartigen Effekt der jeweils dreimal acht Verandastützen beherrscht. An der Rückwand jeder Veranda öffnen sich die Fenster und Portale des jeweiligen Stockwerks.

Höhle Nr. 1 I ist ein reiner Kultbau, der in al- 30* Jen drei Stockwerken unvollendet geblieben ist. Im Untergeschoß öffnen sich in der Mitte der etwa 31 Meter breiten Veranda eine Kultbildcella, im ersten Obergeschoß drei Kultbildkapellen direkt in die Veranda. Im dritten Geschoß liegt hinter der Veranda eine etwa 31 mal 6,5 Meter große Halle, durch die ein Säulengang von dreimal zwei Pfeilern zur Kultbildcella führt. Von geplanten Zellen und Nebenkapellen sind nur die Kultbildkapelle am Nordende der Hallenrückwand und eine Zelle an der südlichen Schmalseite der Veranda ausgeführt worden. Die Kultbildkapellen enthalten Buddhabilder in verschiedenen, durch ihre Handhaltung

31 * Grundriß des unteren Geschosses der Höhle Nr. 12 von Elürä

31 n* Grundriß der beiden oberen Stodwcrl.c der llohlc !';r. tz \'On Elüdi

77

(Mudrä) charakterisierten Aspekten und zahlreiche Bodhisattvabilder. Ob jede Sekte der MahäyänaBuddhisten einen eigenen Kultbildtypus besaß oder ob die Gläubigen bei langsamem Schreiten durch die verschiedenen Geschosse der großen Ereignisse aus dem Leben des Buddha gedachten, bleibt ungewiß. In Höhle Nr. 12 sind das Erdgeschoß und das 31* zweite Stockwerk durch jeweils zwei Säulenreihen gegliedert und als Vihäras mit Mönchszellen und komplizierten Kultbildkapellen ausgeführt. Das Mittelgeschoß besteht aus einer ~j mal I9,j Meter großen Halle, die durch vier Reihen von je acht Pfeilern in vier zur Veranda parallele Schiffe geteilt wird. In der Mitte der Rückwand liegt die Hauptcella mit einer von zwei Pfeilern flankierten Vorcella. Rund um die Wände der Halle sowie auch der Vorcella und der Hauptcella reihen sich Kultbildnischen mit Bildwerken des Mahäyäna-Pantheons.

Die hinduistischen Höhlentempel Wendet man sich am Felsabhang von Elürä auf dem alten Ghä~-Weg wieder nach Norden, dann beginnt etwa 40 Meter vom buddhistischen Vihära Nr. 12 entfernt mit Höhle Nr. 14 die Reihe der sechzehn großen hinduistischen Höhlen- und Felstempel, die mit wenigen Ausnahmen von Verehrern des Gottes Siva aus dem Fels gehöhlt worden sind. Für AjaQ~ä kann man die relative Chronologie der einzelnen Vihäras aus der logischen Entwicklung der Grundrisse und der Bauformen ablesen. In Elürä ist die Variationsbreite der Einzelformen dagegen so vielgestaltig und komplex, daß es abgesehen von den Säulenformen und vor allem von der Bauornamentik nur wenige typologische Hinweise auf Entwicklungsstufen und chronologische Zusammenhänge gibt. Die buddhistischen Klöster

repräsentieren auch in Elürä eine geschlossene Bautradition, schwieriger ist die Frage dagegen bei den hinduistischen Kultbauten. Sie entstanden in einer Zeit reger hinduistischer Bautätigkeit im ganzen Land und spiegeln oft Tendenzen wider, die im Bereich des Freibaus entwickelt worden sind. E in buddhistisches Kloster dürfle sich im Freibau wenig von einem Höhlenkloster unterschieden haben, dem hinduistischen Höhlentempel steht dagegen der freigebaute Tempel gegenüber, ein Bautypus, der die Akzente auf das Äußere setzt. Daher wird man mit einer Analyse der Bauformen in Elürä kaum über die typologische Zusammenstellung verwandter Höhlentypen hinauskommen. Unglücklicherweise gibt es auch in Elürä nur wenige sichere Datierungen. Höhle Nr. I j wird durch eine Rägrakü~­ Inschrifl in das 8. Jahrhundert datiert. Der Ka iläsanätha-Tempcl (Nr. 16) wurde nach inneren Anhaltspunkten in jüngeren Rägraküta-Inschrifl:en bald darauf begonnen. Aber Tempel Nr. 16 ist ein Freitempel, der seinen Bauformen nach, auch wenn er undatiert wäre, in enger Verbindung mit den Cä!ukya-Tempeln in Pa~tadakal aus der Mitte des 8. Jahrhunderts steht. Für die Chronologie der Höhlentempel in Elürä ist aber mit diesem Datum nicht viel gewonnen. Geht man allerdings weiter und bezieht die Säulentypen, die Reliefplastik und vor allem die Bauornamentik in die chronologische Untersuchung ein, dann ergeben sich verhältnismäßig sichere Anhaltspunkte für die Reihenfolge des Bauablaufs im hinduistischen Höhlenkomplex von Elürä, die im Kapitel über die Ornamentik ausführlich dargelegt werden. Bei aller Vielfalt der Formen lassen sich aber die hinduistischen Höhlentempel von Elürä auch von der Bauform her auf drei Grundtypen zurückführen : Bauten, die sich von einer Höhlenveranda herleiten lassen, Tempel, die den Grundriß eines Hofhauses mit innerem Säulenquadrat modifizieren, und Höhlentempel, die direkt vom zeitgenössischen Freibau abgeleitet werden können.

32• G runJriß d es Höhlcntcml'cls N r. z6 \•on Elürii

Der Veranda-Typus Wohl der älteste hinduistische Höhlentempel von 26, d ie Janwasa-Höhle, die etwa im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts noch vor oder gleichzeitig mit den ersten buddhistischen Vihäras ausgehöhlt worden ist. In Ajaotä wurde in dieser Zeit noch an der Höhle Nr. 23 gearbeitet. Der Tempel besteht aus einer 22 mal 7 Meter 86 großen verandaartigen Halle mit vier Säulen und zwei Pilastern, die in ihrer Grundrißgestaltung an das Vihära Nr. 7 in Aja~;~~ä erinnert. Allerdings fallen bei einem Hindu-Tempel die Mönchszellen eines buddhistischen Vihäras fort. An den Schmalseiten der Veranda führen Stufen in zwei höher liegende Räume mit Säulenportal. In der Mitte der Hallenrückwand öffnet sich ein breites Säulenportal direkt in eine geräumige Cella, in der eine Kultkapelle (Garbhagrha) mit dem Lirigam des Gottes Siva steht. Ein breiter Prozessionspfad gestattet ~: den Gläubigen, im kultischen Ritus das Allerhei109, ligste zu umwandeln. Das Höhleninnere ist noch ;~;: sparsam verziert. Der figürliche Schmuck beschränkt 1 t 1 sich auf Frauenfig uren an den Cellapilastern und 32• E lürä ist der Tempel Nr.

1

33* Grundriß des Höhlentempels Nr. z1 von Elürä

auf die Dvärapälas des Kapellenportals. Die Rä33*me5vara-Höhle (Tempel Nr. 2r), ein Höhlentempel aus dem ersten Viertel des 7· Jahrhunderts, verkörpert den gleichen Bautypus im reichen Schmuck figürlich verzierter Verandasäulen und zahlreicher Relieffelder im Höhleninneren und in den Seitenräumen. Die 21 mal 7,5 Meter große Halle und die Seitenkapellen sind im Grundriß im Vergleich zur Höhle Nr. 26 proportional gestrafft. Vor der Ve110 randa wurde ein Hof aus dem Fels geschlagen, in 106 dem ein Pavillon mit dem Stier Naodi steht. Dieses Rundbild des Reittieres (Vähana) des Gottes Siva fehlt seit dem 7· Jahrhundert vor keinem Tempel der Sivaiten. Die Nordwand dieses Vorhofes hat man als Kultraum mit einem Doppelsäulenportal

79

34* Grundriß der Höhlentempel Nr. 17 und Nr. 18 von Elürii

gestaltet, an der Südwand reihen sich wieder Relieftritt in diesen beiden Höhlen die schon aus den Viszenen aus der Legende des Gottes Siva. häras von Ajaotä bekannte Fo rm eines Allerheiligsten mit einer Vorcella, in dem in Höhle Nr. rS Den gleichen Bautypus vertreten die beiden Höhlentempel Nr. 18 und Nr. 27 aus dem späten 34*, ein Siva-Lirigam und in Höhle Nr. 27 eine altar7.}ahrhundert mit einer 13,5 mal 6 Meter bezie- 35* artige Steinbank steht, die vermutlich als Unterhungsweise 16 mal 6,5 Meter großen Haupthallc. satz für ein transportables Kultbild gedient haben Bei beiden Höhlen wurde auf die Säulenportale an wird. Reste einer Grundierschicht an den Wänden den Verandaenden verzichtet. An die Stelle einer deuten darauf hin, daß Tempel Nr. 18 wie die Kultb ildkapelle mit freistehendem Lirigam-S.chrein Ajaotä-Vihäras ausgemalt gewesen ist. Im geräumigen Hof dieser Höhle befindet sich statt eines Nandi-Pavillons eine abgetreppte, quadratische Vertiefung, die als Altar für Feueropfer gedient haben dürfte. Höhle Nr. 27 war der Reliefplastik 120 nach ein Tempel für den Gott Vi~ou. Sie besitzt als einzige Höhle in Elürä eine Verandawand zwischen den Verandasäulen und der Halle, die von einem Portal und vier Fenstern durchbrechen wird. Der unregelmäßige Grundriß der zellenartigen inneren Räume läßt vermuten, daß auch dieser Tempel nicht endgültig vollendet worden ist. 35* des Höhlentempels Nr. 27 von Elürä

So

45 Aja(l~ä.

Höhle Nr. 19, Fassade

46 Aja~1ä, Höhle Nr. ' 9· Buddhabilder der Fassade

47 Aj a~tä.

Höhle Nr. 19, Ornamentfriese der Fassade Aja~tä,

48 Höhle Nr. 19, Dvärapäla der Fassade

49 Aja1_11ä. Höhle Nr. 19, Nägaräja und Gemahlin

so Ajm)~ä.

Höhle N r. 19,

Säule der inneren Ha lle

;I

.\jaQtä, Höhle Nr. 19, Triforiumfries

52 :\jar.1~ä.

Höhle Nr. 19,

·,,foriumfrics der Apsis

53 Aja~~ä,

54 Höhle Nr. 1, Ajal)lä-Säulc der inneren Halle

Aja~!ä,

Höhle Nr.

1,

Gnndhnrvas von einem Säulenkapitell

55 Aja!J!ii, Höhle Nr.

1,

Gaitgä vom Verandaportal

J~!ii. Höhle Nr. '• Verandapilaster

""'Q!ii. Höhle Nr. 2, Pilaster

58 (folgende Seite) Aja•)!ä, llöhlc Nr. 2. Säulenportal der linken Verandakapelle Aja~!ii,

59 (iibernächstc Seite) Höhle Nr. 2. Hiiriti und Piiöcib

60 Ajru)tä, llohlc Nr. z6, Fassade

61,62 AjaQI5, Höhle Nr. 16, Scitcnporml (Dcrail) und Fries der Verandabasis

63 A jll)tii, Höh le Nr. 26, Innenansicht

64, 65 Ajm) t5 . Höhle Nr. 26, Triforiumfries und Säulenbasis

b

.'1. a~rä, Höhle Nr.

67 26, Versuchung des Buddha

Aja~rä.

1-{öhlc Nr. 26. Parinirvii•)a des Buddha

68 Ajal)!ä. Hohle 1'\r. 27, Gang:i vom mittleren Portal

69 Aja(ltä, Höhle Nr. n. Mithun,\·Gruppc vom mittleren Pottal

-o AJa{lfii, llöhle Nr. 10, Deckenkon<truktion der Vernndn

71 l\ja~!11.

I Johle Nr. zo, Vrk~3kä

eines V ernndaknpitells

73 Ajal).!ä. Höh le Nr. 20,

Aja~!ä.

Vorcell~

Höhle Nr. Aj~ry!ii,

11.

7 4 (fol~tendc Scirc) Höhle Nr. 2 1 . Ajn•)!ä-Säu lc der inneren Halle

und Cella

Säulenport.•l der rechten Vcrnndakapel lc

75 (libemäch
Höhle Nr.

21,

Säulenportal der linken Seitenschiffkapelle

76 Ajnl)~ä.

77.Höhle Nr. 23. Verandaportal

Aja•)tii, Höhle Nr. 23, Gewände des Verandaportals und Pib,:,

80 ~~~ii.

Höhle Nr.

2),

Säulcnponal der rechten Verandakapel le

Ajrugä, Höhle Nr.

·~.

Verandafenster

36•

Auch Tempel Nr. 20 läßt sich an diese Tempelgruppe ansdlließen. Der I I mal 9 Meter große Innenraum und die Cella sind in dieser aus dem späten 6. Jahrhundert stammenden Höhle miteinander 110 vereinigt. Durch das Zweisäulenportal der Veranda betritt man direkt den um die Kapelle mit dem Siva-Lingam geführten Prozessionspfad. Die beiden Räume mit Säulenportalen an der Nord- bzw. an der Südwand entsprechen dem Typus einer Veranda mit Kapellen an ihren Schmalseiten.

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37' Grundriß des Höhlentempels Ne. 14 von E lürä

36* Grundriß des Höhlentempels Nr. 20 ' ' Oll Elürii

Der Hofbaus-Typus Bei vier hinduistischen HöhlentempelA haben auch die Baumeister von Elürä den Grundriß eines altindischen Hofhauses auf seine Verwendbarkeit für einen hinduistischen Kultbau geprüft und adaptiert. 37• Tempel Nr. I4, die RävaQa-kä Khäi-Höhle, die etwa zu Beginn des 7· Jahrhunderts entstanden ist, lehnt sich verhältnismäßig eng an den Grundrißtypus des buddhistischen Vihäras Nr. 2. an. Die Veranda wurde durch eine Kolonnade von vier Säulen zwischen Pilastern vom Zwölfstützenquadrat 101 der I6,5 mal 26 Meter großen inneren Halle geschieden, in deren hinterem Teil eine freistehende 102, Kultkapelle die Möglichkeit der Umwandlung und ~~!: der Verehrung bot. Wie im Vihära Nr. 2 ziehen sich 105 an den Seitenwänden pilastergerahmte Relieffelder entlang, die an der Südwand Legenden aus der

sivaitischen, an der Nordwand vorwiegend aus der vi$Quitischen Mythologie illustrieren. 38* Im Tempel Nr. 19 war einer Cella mit einer freistehenden Li.igam-Kapelle eine ursprünglich in der Tiefe von 2 mal 4 und in d er Breite von 2 mal 6 Säulen getragene Halle vorgelagert. Die Höhle ist heute aber so beschädigt, daß über ihre weitere

81 Aja~!ii,

Höhle Nr. 24, Pürl)agha!a-Säule der Ve ra nda

38* Grundeiß des Höhlentempels Nr. 19 von Elücä II3

Kapellen in den Seitenarmen. In dieses Schema ordnen sich die Säulen des Stützenquadrats eines Hofhauses ein. Ähnlich gegliedert, aber vereinfacht und harmonisch gestrafft, ist der Grundriß der Höhle Nr. 25 aus dem letzten Viertel des 7· Jahr- 40' hu nderts, in deren Cella wieder statt eines Liilgams eine altarähnliche Steinbank steht, auf der sich vermutlich ein Kultbild befand. E in großes Reliefbild des Sonnengottes Sürya an der Decke der Vorcella deutet darauf hin, daß dieser Tempel dem Sonnengott geweiht war.

Tempel Nr. I 5

39* Grundriß des Höhlentempels N r. 22 von Elür1i

Anlage nichts mehr ausgesagt werden kann. Beim Tempel Nr. 22 verschmelzen der Hofhaus- und der 39• Verandagrundriß miteinander. Der Bautypus entspricht dem Verandabau mit Cella, Vorcella und

40* Grundriß des Höhlentempels Nr. ll von Elürä

II4

Eine Insd1rifl: über dem Portal des Nandi-Pavillons im Hof der Däs-Avatära-Höhle (Tempel Nr. 15) ber ichtet, daß der Rägraküta-Fürst Dantidurga (Dantivarman II.) nach seinem Siege über den Cä!ukya-König Kirttivarman II. zur Vollendung diesec Höhle nach Elürä gekommen sei. Kirttivarmans II. Inschriften sind bis zum Jahr 757 n. Chr. belegt. Bald darauf wird das Cälukya-Reich unter den Schlägen des Rä~traküta-Monarchen zusammengebrechen sein. Damit wäre als einziges sicheres Datum für Elürä der Bau der Höhle Nr. I 5 im 8. Jahrhundert belegt. In der Grundrißgestaltung ihrer beiden Stock- 4!• werke entspricht die Däs-Avatära-Höhle weitgehend den beiden dreigeschossigen Klosteranlagen Nr. I I und Nr. I 2, die vermutlich in der gleichen Zeit ausgehöhlt worden sind. Der Weg des Besuchers führt vom Hofeingang im Westen am Nandi· Pavillon, einem kleinen Monolithbau mit einem inneren Viersäulenquadrat, vorbei zur Haupttreppe im Osten, die in eine 29 Meter breite, zweischiffi.ge, quergelagerte Säulenhalle führt, in die sich mehrere 122 zellenartige Räume öffnen. An der Nordseite des verandaartigen äußeren Säulenganges führt eine Treppe in das obere Stockwerk, das durch 6 mal 7 Säulen in mehrere Schiffe gegliedert ist, von denen das mittlere zur Cella mit dem Siva-Lirigam führt.

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Alle Innenwände sind durch Relieffelder zwischen Pilastern gegliedert, die an der 125 Südwand vi~ouitische, an der Nordwand 124 aber sivaitische Legenden illustrieren. Diese qualitätvollen und verhältnismäßig gut erhaltenen cr7ählenclen Reliefs gehören zu den schönsten Leistungen der indisehen Bildhauer des 8. Jahrhunderts.

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Der Tempel-Typus

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Nach ersten Ansätzen im späten 5· und im 6. Jahrhundert n. Chr. im nördlichen und mittleren Indien - hier wären der Pärvati-Tempel von N:lchnä, die Tempelgruppe von Erän, der Vi5r)u-Tempcl vo:1

41 * Grundriß der beiden Stockwerke des Höhlentempels Ne. 'l von Elürii II)

0 -12 • Grundriß des Höhlentempels Ne. 19 von Elürä

Deogarb oder der Tempel von Bhumara zu erwähnen-, beginnt im 7· Jahrhundert der Siegeszug des hinduistischen Tempelbaus im mittleren Dekkhan. Bauten wie die Tempel der Cä!ukya-Dyoastie in Aiho!e, Bädämi, Alampur und Pa~tadakal oder die Heiligtümer der Pallava-Dynasrie in Mämallapuram und Käiicipuram gehören zu den Meisterwerken indischer Architektur. Stufe für Stufe bildet sich ein Tempelplan heraus, der in seiner entfai-

II6

tcten Form eine Eingangshalle (MukhamaQgapa) mit einer Tempelhalle (Sabhämal,lQapa) und einem Tempelturm (Vimana) über dem Allerheiligsten (Garbhagrha) in einer Achse reiht. Seit dem späten 7· Jahrhundert wird auch jedem freigebauten sivaitischen Tempel ein kleiner, vom Hauptbau isolierter Pavillon mit dem Bild des Stieres Nandi in der llauptnchse des Tempels vorgelagert. Einige Höhlentempel von Elür:i spiegeln diese

Entwicklung des hinduistischen Freibaus wider. Ihre Besonderheiten sind ohne diesen Einnuß nicht 34*zu erklären. Tempel Nr. 17, der dem dritten Viertel des 7· Jahrhunderts n. Chr. angehört, besitzt eine nahe Parallele im Mälegitti-Sivälaya-Tempcl in Bädämi, einem Bau der Cii!ukya-Dynastie aus der ersten Hälfle des 1· Jahrhunderts n. Chr. In einem von einer Säulenveranda umgebenen Hof steigt eine achtstufige Treppe zu einem Vorbau der 119 Höhle Nr. 17 empor, der der Eingangshalle (MukhamaQc;lapa) eines Hindutempels entspricht. Die 19,5 mal 23 Meter große Halle, das Gegenstück ?.ur Tempelhalle (SabhämaQ(Iapa) eines Frcibaus, ist durch vier Verandasäulen und zweimal vier Innensäulen gegliedert. An der Rückwand der Höhle öffnet sich die Cella mit Jem freistehenden LingamPavillon, dem Garbhagrha eines Hindu-Tempels, liber dem sich beim Freibau der Tempelturm erhebt. 42• Die Dumär L<'nn (Tempel Nr. 29) von Elüri\ ist die Übertragung eines großen, mehrschiffigen Hindu-Tempels in die Gegebenheiten der Felsarchitektur. Ihre nächste Parallele in Indien findet sie bis in Einzelheiten hinein im großen Höhlentempel auf der Insel Elephanta bei Bombay. Beide Höhlentempel sind für ihre Zeit ungewöhnliche Raumschöpfungen, die auf eine große Zahl gläubiger Pilger berechnet sind. Sie unterscheiden sich allerdings darin voneinander, daß der Grundriß de~ Siva-Tempels von Elephanta parallel, der Grundriß der Dumär Lena aber senkrecht zur Felswand orientiert worden ist. Die Dumär Lena besitzt eine kreuzförmig angelegte Säulenhalle, die durch Portale im Westen, Süden und Norden von den Pilgerströmen betreten und verlassen werden konnte. Säulenreihen untergliedern sie von West nach Ost in fünf und von Nord nach Süd in vier Schiffe. Im Zentrum der TIiihle kreuzen sich die beiden Hauptschiffe, von denen das Ost-Westschiff vom westlichen Vorhof in der Hauptachse des Tempels auf den freistehen-

99 den, von allen vier Seiten zugänglichen LiilgamPavillon führt. Das Nord-Süd-Schiff führt am Allerheiligsten vorbei zum gegenüberliegenden Ein96, gang der Höhle. Reliefbilder aus dem Legenden~~· kreis des Gottes Siva schmücken alle architektonisch hervorgehobenen WandAächen. Eine der schönsten Tempelhöhlen von Elürä ist 43• die Lankc5vara-Höhle, die im oberen Geschoß der nördlichen Hofwand des Kailäsanätha-Tempels (Nr. t6) eingebettet liegt. Ihr Vorbild ist die lnnenraumgestaltung des Kailäsanätha-Tempels. Sechzehn Säulen, in Vierergruppen gestellt, gliedern die geräumige MaQc;lapa, die uber eine nach Süden geöffnete Galerie betreten wird. Das breite Mittelschiff, dessen Achse parallel zur Hauptachse des Kailäsanätba-Tempcls läuJl, führt in die Cella, in der der Liilgam-Pavillon mit seinem Prozessionspfad steht.

Der Kailäsanätha -Tempel Weltberühmt als ein Wunderwerk indischer Felsbaukunst ist der Kailäsanätha-Tempel von Elürä 43• (Nr. 16), kein Höhlenbau, sondern ein freistehen83, der FelstempeL Von der Spitze seines Cella-Turms 8 ~ (Vimana) bis zu den untersten Friesen der Basis wurde er als Monolith aus dem stehenden Fels geschlagen. Welche vollendete Meisterschaft im Entwurf und in der Ausführung gehört dazu, nicht nur das Innere eines Höhlentempels, sondern auch seinen Außenbau aus dem Felsgestein zu schlagen! Kein Meßfehler und kein falscher Meißelschlag durflen das gesamte Werk gefährden! Eine jüngere Inschrifl: berichtet, selbst der Baumeister dieses Tempels habe staunend vor dem vollendeten Werk gestanden und sich gefragt: »Wie konnte ich derartiges nur vollbringen?« Stilistisch steht der Kailiisanätha-Tempel von Elürii in der Nachfolge der großen Pallava-Tempcl in Käiicipuram und der späten Cälukya-Tempcl 117

43' Grundriß dc~ Kailäsnnätha-Tempcls (Nr. 16) unil Untergeschosses

118

d~r

Lnnkd' .tr.1-llöhlc \On Elürä sowie (rechts) des ansdJiicßcnd ausgehöhlten

611

von

Pa~~adabl.

Er wurde in der zweiten Hiilflc des

8. Jahrhunderts begonnen, als die RäHrakü~s das Cä!ukya-Reich erobert hatten, und unter der Schirmherrschaft dieser Dynastie, die die Nachfolge der Cä!ukya-Herrschaft antrat, vollendet. Der Kailäsanätha-Tempel, ein Siva-Tempel, dessen Name sich auf den Wohnsitz dieses Gottes im Himälaya bezieht, steht in einer 84 mal 47 Meter großen Felsgrube, die durch das Abtragen des Gesteins bis auf das Niveau des den Tempel umgebenden Hofes entstanden ist. Ein monumentaler, 43* zweigeschossiger Portalbau (Gopuram) schließt den Tempelkomplex nach außen ab. Zwei gigantische Elefantenskulpturen bewachen die beiden Freitreppen, die links und rechts vom Tempel auf die Ebene des Hofes führen. In der Mitte dieses Hofes stehen der 56 mal 33 Meter große und 29 Meter hohe Tempel und der von zwei Monolithsiiulen flankierte, ebenfalls zweigeschossige Nandi-Pavillon, der mit dem Haupttempel durch steinerne Brücken verbunden ist. Das Untergeschoß beider Bauten ist im Inneren massiv. Das Obergeschoß des Kailäsanätha-Tempels kombiniert eine Versammlungshalle (SabhämaQ~apa), die im Norden, Westen und Osten durch Eingangshallen (MukhamaQ- 127 ~apa) betreten werden kann, mit einem gestuften Cellaturm der südindischen Ordnung (Vimana). Diese Versammlungsballe besitzt den gleichen Grundriß und fast auch die gleichen Maße wie die Lankesvara-Höhle, die in der Nordwand des Ho- 43* fes etwa in gleicher Höhe liegt. Um den Vimana mit einem Liögam des Gottes Siva im Inneren des Allerheiligsten (Garbhagrha) zieht sich eine offene Terrasse, auf der fünf Nebenkapellen für sivaitische Gottheiten stehen. Wie bei jedem frühmittelalterlichen Hindu-Tempel sind das Innere der MaQ, <)apa und die Außenwände des Tempels beinahe 131 überreich mit Skulpturen, Resten von Gemälden 134 und Bauornament überspannen. 128, In der Felswand des Tempelhofes sind außer der 129 großen Lankdva ra-Höhle weitere kleinere Höhlen120

tempel in verschiedenen Höhen angeordnet. Am Ii.

bedeutsamsten sind die Kapelle der Flußgöttinnen I> und der Tempel der göttlichen Mütter (Sapta- H mätrkäs), die links und rechts vom Gopuram gleich hinter der Freitreppe des Hofes liegen. Um den hinteren .Teil des Hofes zieht sich zu ebener Erde eine überdeckte Säulengalerie mit zahlreichen Reliefbildern aus der sivaitischen und v iglUitischen Mythologie.

Die Jaina-Tempel Etwa 200 Meter nördlich des Höhlentempels Nr. 29, dort, wo die Felskante von E lürä wieder nach Westen einbiegt, beginnt die Gruppe der fünf großen Fels- und Höhlentempel, die die Jainas in E lürä ::tusgehöhlt haben. Der Tempel Nr. 30 ist wie die hinduistischen Höhlen in West-Ost-Richtung angeordnet, die Höhlentempel Nr 3I bis Nr. 34 sind dagegen in Süd-Nord-Richtung orientiert.

Tempel Nr. 30 Der Chota Kailäsa (>>Kleiner Kailäsa<<) ist der zweite Monolithtempel in Elürä, den die J::~inas 1": als verkleinertes Abbild des hinduistischen Kailäsanätha-Tempels (Nr. I6) aus dem Fels geschlagen haben. Der etwa 17,5 Meter lange Bau steht in einer Felsgrube von 24 mal 39,5 Metern und gliedert sich in eine Eingangsh::tlle von 3 mal 3 Meter, eine SabhämaQ~apa von I I mal I I Meter und einen nicht vollendeten Vimana von 4,5 mal 4,5 Meter Grundriß. Der Tempel entspricht mit seinem wie eine Stufenpyramide abgetreppten Cellaturm einem Hindu-Tempel des südindischen Baustils. An die Stelle hinduistischer Bildwerke treten am Chota Kailäsa Kultbilder der Tirthailkaras und niederer Gottheiten des jainistischcn Pantheons. Elürä, Höhle Nr.

10,

82 Fassade

83 Elürä, Kai läsanlitba-Tcmpcl von Südosten

Elürä, Kniläsnnärha-Tcmpcl von Südwc

Höhle Nr. 31 bis Nr. 34 Jenseits des Baches, der von der Höhe der Felskante herabfällt, liegen die vier Höhlentempel der Jaina-Gemeinde von Elürä. Auch die Jainas folgten dem Grundrißschema eines freigebauten Tempels mit MukhamaQQapa, SabhämaQQapa und Cella, die in diesem Fall ein Kultbild an ihrer Rückwand enthält. Die Eingangshalle der Höhle Nr. 31 ist der Felswand vorgelagert und an den drei Außenseiten

44• Grundtiß der beiden

Srockwerke des Höhlentempels Nr. 31 von Elürä

iS E.lürä, Höhle Nr. 31, Tempelhof 125

45• Grundriß der beiden Stockwerke der Höhlentcmpd Nr. H und Nr. H von ~liir:i

pla.stisch durchgebildet. Das Innere ist als Säulenhalle gestaltet. Die Höhlen Nr. ~2 bis Nr. 34 sind zweigeschossige Anlagen wie die buddhistischen Höhlen Nr. II und Nr. 12 oder der Hindu-Tempel Nr. I 5, sie haben aber einen sehr komplizierten Grundriß. Die lndra-Sabhä (Höhle Nr. ~z) besitzt 44* einen geräumigen, durch eine Felsmauer abgeschlossenen Hof, in dem ein Tempelehen mit einem vier- 85 fachen, in alle vier Himmelsrichtungen blickenden Jina-Bild steht. Eine Monolithsäule und eine monumentale Elefantenskulptur flankieren die Hofwände, in die mehrere Nebenkapellen geschlagen worden sind. Die Haupthalle wurde zu einer Zwölfstützenhalle erweitert, deren Säulen und Nebenschiffe unvollendet geblieben sind. Dieser Kontrast zwischen Bauabsicht und finanziellen Möglichkeiten macht sich ja bei allen Religionen in Elürä bemerk-

u6

bar. Der Veranda des Obergeschosses sind links und rechts zwei im Grundriß fast identische Vierstützen-Kapellen vorgelagert. Die Sabhämar:H;Iapa ist breiter als tief. Zwölf Säulen umgeben ein vierfadJes Jina-Bild in der Mitte der Halle. Rund um die Wände reihen sich Nischen mit Bildwerken aus der jainistischen Mythologie. Die Jagannätha-Sabhä (Tempel Nr. n ) und die ihr im Südwesten vorgelagerte Höhle Nr. 34 kombinieren drei Vierstützenhallen mit Veranda und Kultbildcella zu einem Höhlenkomplex. Sie liegen so dicht neben der Höhle Nr. 32, daß Nebeneingänge die Räume der einzelnen Höhlen miteinander verbinden. Das Oberge.s choß ist als Zwölfstützenhalle mit querliegendem, rechteckigem Grundriß ausgebildet. Um die Wände aller dieser Hallen ziehen sid1 Reliefbilder des jainistisd1en Pantheons.

1~3.

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Die Säulenordnungen Auch in Elürä werden eine Veranda oder ein In- 93 93 neoraum durch Säulen und Pilaster gegliedert. Das gilt trotz der unterschiedlichen Grundrisse sowohl 91 115 Hir das buddhistische Vihära und die Caitya-Halle als auch für den hinduistischen oder jainistischen 95 106 Höhlentempel. Es sind immer plastische E lemente, die der indischen Baukunst auch im Innenausbau 86 das Gepräge geben. Ein benötigter Raum wird nach außen durch Wände abgegrenzt und im Bedarfs- 108 fall im Inneren untergliedert. Meist sind es Säulen 81 oder Säulenreihen, die eine Halle in kleinere Einheiten aufteilen. Der indische Baumeister denkt wie ein Bildbauer in plastischen Formen, nicht wie ein Architekt in Räumen. Großzügige Raumschöpfungen sind ibm fremd. Sie treten in Indien erst im späten Mittelalter auf, als die weiträumigen Moscheen und die Kuppelgräber der islamischen Eroberer Vorbild und Anregung boten. Die Säulen von Elürä scheinen auf den ersten Blick eigenständige Schöpfungen zu sein, neue, selbständige Säulenordnungen, die für Elürä und andere Orte der gleichen Stilepoche charakteristisch sind. Analysiert man aber die ein- 93 zelnen Elemente, aus denen sich die Elürä-Säulen zusammensetzen, dann sieht man, daß es sich auch hier um Stufen einer generellen Entwicklung in In- 86 dien handelt, daß nicht der Ort oder die Landschaft, sondern der Stil der Zeit wesentlicher Faktor für ihre spezielle Ausprägung ist. Auch für die beiden häufigsten Säulentypen von Elürä, die PürQagha~­ Säule und die Elephanta-Säule, ist dann der genetische Zusammenhang mit der Vorentwicklung in AjaQ~ä unverkennbar. Die Püq1agha~-Säule Der jüngste Säulentypus von AjaQ~ä, dem ein Gefäß mit überhängenden Blattranken, die indische >>Vase des Überflusses<< (PürQagba~) als Kapitell dient, ist für die Höhlenbauten von Elürä von der Mitte

des 6. bis zum Ende des 7· Jahrhunderts charakteristisch. PürQagha~-Säulen bilden das Stützenquadrat der Hallen in den Höhlen Nr. 14, Nr. 3 und N r. 6, begrenzen die Seitenschiffe in der Höhle N r. 2, dienen als Portal- und Cella-Säule in den Vihäras Nr. 6 und Nr. 5 und tragen die Veranda in den buddhistischen Höhlen Nr. 4, Nr. xo und Nr. 9 und in den Hindu-Tempeln Nr. 26, Nr. 14, Nr. 25 und Nr. 21. Die PürQaghata-Säule von Elürä knüpf!: in der Kapitellform und in den Gliedern ihres Schaftes a n die Verandasäulen des Vihäras Nr. 24 in AjaQtä an. Auch wenn das auf den ersten Blick nicht sofort augenfällig ist, wird uns die Verbindung klar, wenn wir uns die einzelnen Glieder und Elemente der Säulen näher ansehen. Der reich verz ierte obere Teil des Schaftes ruht in E lürä auf einer breiten, unverzierten, meist nach oben leicht verjüngten quadratischen Basis, die von der >>AjaQtä-Säule<< übernommen wurde. Wir hatten ja gesehen, daß das PürQagha~-Kapitell in AjaQtä mit jedem Säulenschaft verbunden werden konnte. Diese Basis umfaßt in Elürä allerdings jetzt die Hälfte, in den Höhlen Nr. 3 und Nr. 5 sogar zwei Drittel der ganzen Säulenhöhe. Die Aufgliederung des Schaftes in trommelartige Zonen beginnt direkt über diesem s·ockel mit einer achtkantigen Abfasung, in deren Ecken wie inAjaQ~ä oftkleine GaQa-Figuren hocken. Die Variationsmöglichkeit der mannigfaltig verzierten, vielkantig abgefasten schmalen Trommeln ist fast so groß wie bei der AjaQtä-Säule. Über dem PürQaghata-Kapitell, dessen Blattwerk im Laufe der Zeit eine Entwicklung von pflanzlichen zu geometrisierten Formen durchläuft, liegt meist ein flacher, vierkantiger Kämpfer, der zum weit ausladenden Kragstein überleitet. Kämpfer und Kragstein sind bei frühen PürQaghata-Säulen unverziert oder architektonisch gegliedert, späte Beispiele sind in der Regel reich mit Reliefdarstellungen oder Blattornament geschmückt. Es gibt in Elürä zwei abweichende Varianten der PürQaghata-Säule : die kur-

zen, gedrungenen Kapitelle mit verkürztem O berteil des Schaftes in den Höhlen Nr. 3 und Nr. 5, und Säulenschäfte in den Höhlen Nr. 4 und Nr. 9, deren Basis nach dem Vorbild der Pilastersäulen in der Veranda der Höhle Nr. 5 am oberen Rand wie ein Pilaster in Halbrosetten und Lotosblätter ausläuft. In Höhle Nr. 4 steigt darüber der übliche vielzonige Schaft, in Höhle Nr. 9 ein mit Mithuna- 95 Gruppen in Kuc;lu-Nischeo verzierter achtkantiger Schaft empor. Die Pürr.1agha~-Säulen von Elürä erwecken durch den hohen vierkantigen Sockel den Eindruck von Masse und Gedrungenheit; im Vergleich mit den hochragenden Vorgängerinnen in den Vihäras von AjaQ.~ä wirken sie schwerer und erdgebunden.

Die Elephanta-Säule Völlig anders gestaltet, aber ebenso charakteristisch für die Höhlenklöster und Höhlentempel von Elürä ist eine ebenfalls dem 6. und 7· Jahrhundert angehörende Säule mit einem weit ausladenden Kissenkapitell. Diese Säule ist durch die Berichte der Reisendeo des 18. Jahrhunderts über den sivaitischen Höhlentempel von Elephimta bei Bombay in Buropa bekannt geworden, und die Forschung hat diesen Namen aufgegriffen. Die Elephanta-Säule mit gleichem Recht könnte man sie auch die »ElüräSäule« neoneo - dient in Elürä als Hallensäule in den Höhlen Nr. 2, Nr. 5, Nr. 17 und Nr. 29, als Portal- oder Cella-Säule in den Höhlen Nr. 8, Nr. 21 und Nr. 26 und als Rahmung der Relieffelder an der Rückwand der Höhle Nr. 9. Eine ganz in kantige Formen umgesetzte Variante trennt als Pilaster die Reliefs der Höhle Nr. 14. Das Kapitell der Elephaota-Säule geht in seinen einzelnen Elementen auf das Vasenkapitell von Ajal}.~ä zurück, das wir dort in der Veranda der Höhle Nr. 2, am Eingangsbau der Caitya-Halle Nr. 19 und als Cella-Säule in den Vihäras Nr. 2 und Nr. 21 kennengelernt haben. Ein spätes BeiI 28

88, 115

102

35

spiel dieses AjaQ.~ä-Typs gibt es auch in Elürä vor dem Lirigam-Pavillon des Tempels Nr:. 19. Wann und wo die Umwandlung des Vasenkörpers in ein flaches, gedrungenes, den Grundriß des Schaftes überragendes Kissen einsetzt, ist bisher noch nicht sicher zu bestimmen. Dafür ist die relative Chronologie des 6. Jahrhunderts in Indien noch zu unsicher. Kissenkapitelle treten im hinduistischen Höhlentempel Nr. 3 von Bä dämi aus dem Jahre 578 n. Chr. auf. Die ältesten Beispiele der E lephanta-Säule in den Höhlen Nr . .z6 und Nr. 2 von E lürä sind aber dem Stil der Ornamentik in diesen Höhlen nach etwas früher anzusetzen. Wir werden kaum fehlgehen, wenn wir die Herausbildung dieses Säulentypus in das dritte Viertel des 6. Jahrhunderts setzen. Die in Höhle Nr. 26 noch schlanke und hochragende, seit der Aushöhlung des Vihä ras Nr. 2 gedrungene Elephanta-Säule erhebt sich wie d ie Pürl}.agha~-Säule auf einer vierkantigen Basis, die d ie Hälfte der Säulenhöhe um faßt. Ein achtkantiges Zwischenglied, in dessen Ecken wieder kleine Gal}.a-Figuren sitzen, leitet zum Kapitell über. Der Sockel ist in der Höhle Nr. 26 noch nicht verziert. In den Höhlen Nr. 2 und Nr. 21 schmücken Rosetten-, Gehänge- und Rankenfriese das obere Basisende. In den Höhlen Nr. 29 , Nr. :5 und Nr. 9 schrumpft das achtkantige Übergangsglied zwischen Schaft und Kapitell zu einer schmalen Platte zusammen, so daß der Eindruck entsteht, als erhebe sich das Kapitell direkt über der vierkantigen Basis. Seine formalen Vorbilder hat das Kissenkapitell in Stützen wie den Portikussäulen des Vihäras Nr. 7 in Ajar)tä, die ebenfalls auf hohen, unverzierten, allerdings achtseitigen Sockeln stehen. Das Kapitell besteht in Ajal}.~ä noch aus zwei unabhängigen Gliedern, aus einer kannelierten Lotosglocke, die ihr Vorbild in den Lotoskapitellen der frühbuddhistischen Kunst im Dekkhao hat, und einer gedrungenen J>Vase<<, die sich in einen abgeschn·ürten, flachen Fuß, einen schon ausgebuchteten Körper und einen

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88. 111

35

nach außen geschwungenen Rand gliedert. Das EieSB phanta-Kapitell verschleift diese beiden Elemente zu einer pilzförmig anmutenden neuen Form. Erhalten bleiben die jetzt allerdings viel engere Kannelierung, das E inziehen der ehemaligen Lotosglocke, deren oberer Rand sich zur besseren Überleitung zum breiten Kapitellkissen vervielfältigt hat, und die Gliederung der ehemaligen Gefäßform in Halsprofil, Gefäßkörper und schmalen, abgebundenen Fuß. Neu ist die Auflösung der tektonischen Struktur des Gefäßes und die Umbildung des Vasenkörpers in ein ausladendes Kissen. Das Kissen wird im Querschnitt am unteren Rand asymmetrisch verdickt und wirkt beinahe wie ein Pilzhut, besonders dann, wenn der sich wie eine Lotosblüte öffnende Gefäßhals fortfällt und das Kissen 115 wie in den Höhlen Nr. 2, Nr. 17, Nr. 5 und Nr. 29 einen vierkantigen Kämpfer mit ausladendem Kragstein trägt. Das Kapitellkissen wird an seiner breitesten s·t elle von einem reifenartigen Band, einem Schmuckfrics, umspannt, der den Eindruck erweckt, als müsse eine wuchernde vegetabile Form kraftvoll gebändigt werden. Jüngere Kissenkapitelle verzieren die Kannelierungen am oberen Rand durch schmale Lotosblattzungen und beziehen damit die abstrakte Form des Kissens wieder in die indische Lotossymbolik ein. Damit hat das Elephanta-Kapitell das alte Lotos- und Vasen-Motiv in ein einheitliches vegetabiles E lement verwandelt, das sich stämmig und elastisch emporreckt und die lastende Schwere der Deckenkonstruktion leicht und federnd zu tragen scheint.

Die Pilastersäule Die Baumeister von Elürä haben ein altes Schmuckmotiv, das in AjaQ~ä herausgebildet worden ist, für einen neuen Zweck verwendet: den Pilaster, dessen charakteristischen Dekor sie auf die freistehende Säule übertragen haben. Die Herausbildung dieses neuen Säulentypus erfolgte im Ver-

laufe einiger Jahrzehnte Stufe um Stufe. In den Höhlen Nr. 17, Nr. 2.2, Nr. 2.3 und Nr. 24 tragen einfache, vierkantige, unverzierte Säulen ohne Basis und Kapitell die Veranda. In Höhle Nr. 25 stützen sie die Höhlendecke. Ein analoger Pfeilertypus, nur kräftiger und gedrungener proportioniert, prägt die Fassaden und das Innere der mehrgeschossigen Höhlenanlagen Nr. xr, Nr. 12. und Nr. 15. Es lag nun nahe, die glatten Seitenflächen derartiger Pfeiler wie einen Pilaster zu gestalten. Ein 114 gutes Beispiel dafür bietet das Vihära Nr. 5, bei dem die beiden Pilaster der Veranda im Stil der jüngeren Pilaster von AjaQ~ verziert worden sind. Das schmale, sechzehnseitige Mittelstück mit Halbrosetteodekor trennt hier zwei gegenständige Zonen am oberen Schaftende, die mit figürlich gefüllten Tondi - Figurengruppen oder Fabelwesen -, hängenden oder aufsteigenden Blattwerkmotiven, Halbtondi und Schmuckfriesen dekoriert worden sind. Das gleiche Dekorschema wurde auf die Verandapfeiler selbst übertragen, aber nicht ausgeführt. Nur die Umrisse der Dekorelemente wurden in schmalen Linien in den Stein geritzt. Dieses neue geometrisierte s·chmuckmotiv wird bei den achtkantigen Pfeilern im Inneren der Caitya-Halle Nr. 10 aufgegriffen. Ein schmales Schmuckband ähnlicher Stilisierung zieht sich hier um den mittleren Teil der oberen Schafthälfte. An 46* den Verandasäulen des Vihäras Nr. JI wird dieses Motiv verdoppelt. Licht- und Schatteneffekte Iokkern so die Schwere der gedrungenen Pfeiler auf. 126 In der Veranda des Vihäras Nr. 12 verbindet sich der Dekor eines vierkantigen Pilasters mit der PürQaghat:a-Symbolik. Das Kompositionsschema eines Pilasters bleibt gewahrt: Von oben hängen die Blattvoluten der Vase des Überflusses herab, von unten steigen die Körper hockender GaQaFiguren empor; an die Stelle der Tondi und des abgekanteten Zwischengliedes tritt die Vase mit ihrer eingezogenen Taille. Das in tiefem Relief ge-

arbeitete und durch Schmuckfriese abgegrenzte tKapitellc und der reich geschmückte Kragstein versinken in einem Gespinst reizvoll gestalteter Blattwerkelemente und Staffagefiguren. In der Mitte des 8. Jahrhunderts wird dieser Dekor im hinduistischen Tempel Nr. I j weitergeführt. Das Motiv der Vase, die wie an den Ve- 122 randapfeilern der Höhle Nr. 12 auf einem AmalakaKissen steht, vereinigt sich mit sitzenden Gnomenoder Löwenfiguren, mit niederen Gottheiten des Hindu-Pantheons und dem reichen Blattfall des baumartigen Volutengehänges zu einer auf Licht und Schattenwurf berechneten Komposition. Von hier aus führt der Weg stilistisch zu den Pfeilern der Vorhallen und der SabhämaQc;lapa des 137 Kailäsan1itha-Tempels (Nr. x6), vierkantige Stützen von reicher plastischer Durchbildung. Das PürQagbata ist vollplastisch dreidimensional herausgearbeitet, das herabhängende Rankenwerk wie bei einem Püqtagha~-Kapitell stilisiert. Schmuck- und "''I

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Figurenfriese sowie Kuc;lus, die an die Stelle der ehemaligen Tondi und Halbtondi treten, zieren diesen reich geschmückten Pfeilertypus. Die Pfeiler der Lankesvara-Höhle in der nördlichen Seitenwand des Kailäsanätha-Hofes kombinieren diesen Kapitelltypus mit dem Kissenkapitell der E lephanta-S'äule. Auf einem niedrigen, an der Basis profilierten Sockel steht das neue vollplastische PürQagha~a-Kapitell statt eines Schafles. Darüber erhebt sich eine gedrungene Variante des Elephanta-Kissens, wuchtig, kraflvoll und geeignet, die Last von Gebälk und Decke zu tragen. Eine Schmuckgirlande verbindet die herabhängenden Voluten des PürQagha~-Kapitells und schließt die Rundform der Komposition, die an die Stelle der alten Schmucktondi tritt. Eine schlankere, hochragende Variante dieses Säulentyps flankiert den Eingang zur Halle und den Durchgang zur Kultbildcella im Obergeschoß der Indra Sabhä (Höhle Nr. 32), die vermutlich etwa zur gleichen Zeit wie die Lankesvara-Höhle erbaut worden ist. Die übrigen Säulen des Stützenrechtecks verzichten auf die Vase und auf die Girlande und gestalten das Blattgehänge um zu großzügigen Volutenranken, eine Form, die in der Jagannätha Sabhä (Höhle Nr. 33) mit einem viclkantigen, sich der Kreisform nähernden Sockel verbunden ist.

Die Portale

46• Pilastersäule des Höhlentempels N r. von Elürä

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Wer aus AjaQ~ kommt und den Reichtum seiner Portale noch in Erinnerung bat, wer in Aurangäbäd gesehen hat, wie die Pracht von AjaQtä noch bereichert und überboten werden konnte, und nun in Elürä Gipfelleistungen künstlerischer Portalgestaltung erwartet, wird enttäuscht. Die Schmuckfreudigkeit des j. und 6. Jahrhunderts hat in E lürä nüchterner Sachlichkeit Platz gemacht. Ein neuer Formwille ist in Elürä am Werk. Nicht nur die Portale, sondern auch die Säulen, Wände

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und Höhlendecken sprechen jetzt von einer Vorwir also die Akzentverschiebung von der Schmuckliebe für schlichte Formen und Unterordnung des form auf die figürlid1e Plastik. In einigenwenigen Höhlen nurwird dieses Schema sparsamen Baudekors unter die tektonische Struktur. Die Gleichförmigkeit vieler Bauelemente läßt einer Portalgestaltung künstlerisch bereid1ert. In den die architektonische Idee stärker zur Wirkung kom- 100 hinduistischen Tempeln Nr. 20 und Nr. 21 und in men, und die Großplastik tritt stärker in den Vorden Jaina-Höhlen Nr. 30, Nr. 32 und Nr. 33 stehen dergrund. im unteren Register der die Türöffnung rahmenden Gewändefriese Frauenfiguren, die ähnlichen FiguGanz im Gegensatz zum zeitgenössischen Tempelbau, bei dem die Künstler einander in immer rengruppen in zeitgenössischen Freibauten entsprereicherer Ausgestaltung der Portale förmlich überchen. Auffällig ist, daß die Darstellungen der Flußgöttinnen Ga1igä und Yamunä an den Portalen boten, sind die Portale in den Elürä-Höhlen verhältnismäßig schlicht gehalten. Das gilt für die Vifast völlig fehlen. Der Türsturz des Cellaportals häras der Buddhisten ebenso wie für die Tempel 92 im Vihära Nr. 6, in den Hindu-Tempeln Nr. 17, der Hindus und der Jainas. Obwohl sich die Ar- 142 Nr. 21 und Nr. 25 und in den Jaina-Höhlen Nr. 30, Nr. 32 und Nr. 33 wird von einem architektonischen beiten in Elürä über mehrere Jahrhunderte erstrekken, liegt allen Portalen das gleiche Grundschema Motiv bekrönt, das sich im benachbarten Aurangäbäd aus den kudu-geschmückten Dachformen zugrunde : Eine hohe und eher schmale, oft von von Ajal)~ä entwickelt hat. Die ehemaligen Kudus Halbsäulen oder schlanken Pilastern flankierte Tür99 öffnung, die über einige Stufen betreten werden haben sich jetzt zu fünf tief unterschnittenen, vollkann. Das mehrgliedrige, um den Rahmen geführte plastischen kleinen Tempelehen entwickelt, die mit verkröpfte Gewände bleibt unverziert oder ist mit ihren Säulenfassaden und Caitya-Dächern dem Portal eine monumentale Wirkung verleihen. Das vegetabilen Friesen sparsam dekoriert. :Monumentale Skulpturen, in den Vihäras Bodhisattvas, in künstlerisch reichste Portal von Elürä ist das Celladen Tempeln Dvärapälas, flankieren das Portal, Portal des Tempels N r. 21, bei dem dieses architektonisch bereicherte Portalschema noch von einem das in das Allerheiligste mit einem Kultbild des Fries gestaffelter, fliegender Gestalten auf mannigBuddha, eines Jina oder mit einem Lingam-Symbol des Gottes Siva führt. Auch im Portalbereich finden faltigen Reittieren cingefaßt wird.

D as Ornament Der Zauber der Höhlenklöster von AjaQ~ä, der jeden Besucher gefangennimmt, die Pracht der Caitya-Hallen-Fassaden und der Säulenhallen der großen Vihäras beruhen auf dem Reichtum der Schmuckmotive in ihrer Dekoration. Geometrische, architektonische oder vegetabile Friese und Ornamentfelder verzieren und gliedern die Fassaden, Wände und Decken, die Säulen und die kunstvoll gestalteten Portale. Ornamente sind reine Schmuckformen. Sie sind Verzierung, schmückendes Beiwerk, dekoratives Detail und stehen selten im Mittelpunkt einer künstlerischen Darstellung. Im Gegensatz zur Plastik oder Malerei, deren Themen und ikonographische Wesenszüge der Auftraggeber vorschreibt, ist die Gestaltung des Ornaments frei von dogmatischer und kanonischer Bindung. Als untergeordnetes Element bleibt seine Durchbildung ganz dem Stilgefühl des Künstlers und dem Zeitgeschmack überlassen. Gerade in Indien, wo eine traditionsgebundene Symbolik übermächtig ist und feste Regeln im künstlerischen Schaffensprozeß dominieren, drücken sich die Stiltendenzen einer Zeit oder eines Künstlers am reinsten im Formenwandel der Ornamentik aus. Jede Kunstepoche hat ein besonders bevorzugtes Ornament - wir möchten es »Leitornament« nennen -, um das sich andere Ornamentmotive gruppieren. Dieses Leitornament beherrscht das Ornamentgefüge einer ganzen Epoche. Daneben mag es andere geometrische oder vegetabile Elemente geben, die zeitweilig auftauchen und wieder verschwinden, die vielleicht sogar über einen längeren Zeitraum hinweg verhältnismäßig unverändert bleiben. Sie besitzen aber niemals eine so durchI

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gehende und dominierende Präsenz wie das Leitornameot und damit aud1 in bezugauf den Zeitstil eine viel geringere Aussagekraft Leitornamente werden in schöpferischen Phasen einer Kunstentwicklung gewissermaßen »erfunden<<, gelegentlich auch aus anderen Kunstbereichen übernommen. Sie werden im Laufe der Zeit weiterentwickelt, abgewandelt und verändern sich manchmal sogar bis zum Übergang in ein neues Ornamentmotiv. Die Herkunft eines neuen Ornamentes, ob es nun aus einem fremden Bereich stammt oder ob ein Naturvorbild, ein Symbol oder auch eine Arrnitekturform spielerisch zu einer Srnmuckform umgearbeitet wird, ist zweitrangig gegenüber der Frage, was mit ihm in dem in Frage kommenden Zeitraum geschieht. Denn das Augenmerk einer Stilanalyse, die rnronologische Fragen klären will, ist nicht auf das ,>Was«, sondern auf das »Wie« gerichtet, und auf die Durchformung und Variation des gewählten Leitornaments konzentriert sich die ganze Aufmerksamkeit der Künstler. Wie jede Kunstform ist auch das Leitmotiv, das die Ornamentik eines größeren Zeitraumes bestimmt und prägt, dem Stilwandel in dieser Epoche unterworfen. Wie die Plastik oder die Malerei spiegelt es die künstlerisrnen Probleme und Entwicklungstendenzen seiner Epoche wider. Damit gewinnt aber das Ornament für uns eine wichtige Bedeutung. Es hilft uns bei der Klärung rnronologischer Probleme einer Kunstentwicklung. Gleiche Ornamentformen gestatten zudem, scheinbar Unvergleichbares wie den Nimbus einer Skulptur, ein Gemälde oder eine Portalumrahmung auf der gleichen Zeitebene miteinander zu verbinden. Stehen genügend viele datierte Beispiele eines

Leitornaments zur Verfügung und ordnen wir sie in der Abfolge ihrer Daten, dann können wir wie an der Plastik oder der Malerei auch am Ornament die Entwicklungstendenzen des Zeitstils ablesen, analysieren und interpretieren. In diese so gefundene und durch chronologische Fixpunkte fest gefügte Entwicklungslinie des Ornaments lassen sich andere, nicht datierte Beispiele einordnen und damit zeitlich festlegen. Natürlich ist jedes einzelne Ornament einmalig, bildhaA:er Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit. Aber kein Künstler kann sich den Stiltendenzen seiner Zeit entziehen. Jedes Kunstwerk besitzt bestimmte grundlegende Wesenszüge, die es mit anderen Werken seiner Zeit teilt. Je größer die Zahl der datierten Werke ist, um so sicherer lassen sich die gemeinsamen Stilelemente einer Zeit von der HandschriA: eines einzelnen Künstlers unterscheiden. Ziel jeder kunsthistorischen Stilanalyse ist es aber, eine vollständige und geschlossene Entwicklung der Stiltendenzen einer bestimmten Zeit zu ergründen, darzulegen und zu interpretieren. Gerade für eine so prekäre Datierungssituation, wie sie für AjaQtä und Elürä mit ihren wenigen datierten Stiftungsinschriften - zwei Väkätaka-lnschriA:en für AjaQtä und eine RäHraküta-InschriA: für Elürä - vorliegt, ist die Stilanalyse des Leitornaments von ganz besonderer Bedeutung. Ei n Überblick über die indische Ornamentik über einen größeren Zeitraum hinweg zeigt nämlich, daß auch in einem Großraum wie Indien die Entwicklung des Ornaments nicht lokal begrenzt ist, sondern daß in allen Landesteilen die gleichen Leitformen und die gleichen Entwicklungstendenzen auftreten. Nicht jedes Jahrzehnt ist durch fest datierbare Denkmäler endgültig zu erfassen. Die anderen Kunstprovinzen Indiens lassen aber für das Gebiet von Ajao~ä und Elürä hinreichende chronologische Vergleiche zu, die über die bisherigen Datierungsversuche hinausgehen und eine Grundlage für die Periodisierung der Bautätigkeit in beiden Orten bieten.

Das Lotos-Ornament der frühindischen Kunst Von der Maurya-Epoche bis in die späte Ku~äoa­ Zeit im Norden Indiens und die Sätavähana- und Ik$väku-Epoche im Süden (~.Jahrhundert v. Chr. ~·Jahrhundert n. Chr.) war das Lotosmotiv das dominierende Leitornament der indischen Kunst. Der Lotos ist mit seinen Blüten, Blättern, Stenge!, Sproß und Knospen sehr vielgestaltig. Als Lotosglocke eines Säulenkapitells, Lotosrosette eines Zaunpfeilertondos, Blüten- oder Blattfries schmückt die Lotosornamentik alle Kunstbereiche der frühgeschichtlichen Zeit. Schon die Künstler von Bhärhut (t. Jahrhundert v. Chr.) sahen darüber hinweg, daß der Lotos kein Rankengewächs ist, und vereinigten Lotoselemente mit oA: komplizierten Rankengebilden, um den Reichtum und die Fülle des Lebens auch im Ornament einzufangen. Die stilistische Entwicklung verläuA: in den ersten Jahrhunderten n. Chr. von zeichnerischen Darstellungen von linearem Reiz zu tief unterschnittenen, vollplastischen Repräsentationen wuchernder Fülle und vegetabilen Wachstums. Daß das Lotosmotiv nicht in Indien erfunden worden ist, sondern zu den gemeinasiatischen Grundmotiven gehört, spielt in diesem Zusammenhang nur eine Nebenrolle. Der Sinn der Inder für Ordnung in der Fülle drückt sich in dieser Zeit in einer tektonischen Ornamentik geometrischer Prägung aus und vor allem in Motiven, die den frühen indischen Bauformen abgelesen worden sind: das Zaunmotiv als horizontale, die Säule als vertikale Rahmung und die Miniaturform des Caitya-Bogens als Dominante einer Rcliefkomposition. Ordnung in der Welt der Ersdieinungcn und die Wellenranke als Symbol des Lebens mit Geburt, Tod und Wiedergeburt im Sinne der Lehre von der Seelenwanderung waren die Komponenten der frühindisd1en Ornamentik, die vor allem gliedemde und sondernde Aufgaben übernahm.

Spuren dieser frühindischen Ornamentik finden sich auch noch in Ajal){ii, zum Beispiel in den Rosetten- und Lotosblattfriesen der Portalumrahmungen, in der Verwendung des Caitya-Bogen-Motivs als Schmuckform und in dem seit dem 3· Jahrhundert n. Chr. in Gandhära belegten geometrischen Schachbrettmotiv. Sie sind in AjaQ~ä allgemein verbreitet, gehören aber nicht zu den Leitmotiven dieser Epoche.

Das Ornament des frühen Mittelalters Die Bildhauer der Gupta-Zeit (4.-5. Jahrhundert n. Cbr.) wählten als Leitmotiv ein neues vegetabiles Ornament, das in der Folge in mannigfaltigen Ent-

mal zwei Nebenzungen, die sich an der Spitze einrollen. Dieses Blatt, das erstmalig am Bauschmuck des Stüpas von Devnimori aus dem Jahre 37 5 n. Chr. 4- · zu belegen ist, wird mit kleeartigen Kelchblüten kombiniert, die an die Blüten eines Asoka-Baumes erinnern. Mit diesem neuen vegetabilen Ornamentmotiv kommt ein völlig neuer Zug in die indische Ornamentik, der sich seinem Wesen nach von der voraufgehenden Entwicklung beträchtlich unterscheidet. Rahm ende und flächenfüllende Ornamente gab es auch schon in der frühindi schen Kunst. Sie unterlagen aber der erzählenden Tendenz dieser Zeit und fügten die einLeinen Bestandteile einer Lotospflanze und das Rankenmotiv Element für Element fast geometrisch ausgerichtet a neinander, sehr klar und überschaubar selbst bei Überschneidungen. Auch dieses Ornament war geeignet, eine f(rö ßere Fläche zu füllen, aber es war kein flächenfüllendes Motiv im strengen Sinn. Seit der Gupta-Zeit gewinnt das Ornament, bei aller Bescheidenheit einer untergeordneten Kategorie, eine bestimmte Selbständigkeit, ein gewisses Eige nleben, die den Reiz der neuen Auffassung ausmachen. Das neue Ornament ist auf Grund seines einheitlichen Motivs, das in immer neuen Variationen auftritt, in der Lage, jede Fläche zu füllen, l)hne sich in Einzelheite n zu verlieren. Raumtief und bewußt unübers ichtlich mit malerischen Tendenzen gestaltet, zieht es den Blick a uf sich, als dienendes Element, das den Stilwillen seiner Zeit in eigener Formensprache reflektiert.

D as Blattornament des 5· Jahrhunderts -17* Schmucktondo nu• dem Stüpa-Bezirk von De"nimori

wicklungsstufen in weite Bereiche der mittelalterlichen indischen und auch der südostasiatischen Kunst ausstrahlt. Der Ursprung ist ein neues Blattwerk, ein schmales, langgestrecktes Zungenblatt mit glattem Rand und zwei, seltener zwei-

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Die H erausbildung und EntfJitung des neuen indischen Blattornaments läßt sich im 5. Jahrhundert am sichersten und anschaulichsten an den Bauten und Bildwerken der Gupta-Epoche Nordindiens verfolgen. Der Gupta-Fürst Samudragupta (etwa 330-375 n. Chr.) hatte durch siegreiche Feldzüge

im Norden und im Dekkban das neue Reich der Gupta-Dynastie geschaffen. Die Ehe seines Vaters Candragupta I. mit einer Prinzessin aus dem Hause der Licchavis hatte den Gupta-Fürsten zu dem notwendigen Reichtum verholfen, ohne den weder die Konsolidierung eines Großreiches noch die Protektion der bildenden Künste möglich sind. Samudraguptas Reich erstreckte sich von der alten Hauptstadt der Maurya-Dynastie Pätaliputra aus im Osten über Bihär und Bengalen, im Westen bi~ nach Kausämbi im mittleren Gangestal und bis Erän im mittleren Indien. Sein Sohn und Nachfolger Candragupta II. (ca. 375-413 n. Chr.) dehnte das Gupta-Reich im Nordwesten bis nach Mathurii, im Westen von Erän über Säiici und Udayagiri bis nach Gujarät aus, das Gebiet der Dynastie der westlichen K~atrapas, in dem auch Devnimori liegt, und vereinigte damit weite Gebiete Nordindiens in seiner Hand. Candragupta vermählte seine Tochter Prabhävatiguptä mit dem Väkätaka-Fürsten Rudrasena II. (ca. 4oo-425 n. Chr.) und öffnete damit der Kultur des Gupta-Reiches über die Grenzen hinweg den Weg in den nordwestlichen Dekkban. Der Austausch künstlerischer Ideen in einer Epoche des Friedens und wirtschalUicher Prosperität führte unter Candragupta II. und seinen Nachfolgern Kumäragupta I. (416-456 n. Chr.), Skandagupta (456-468 n. Chr.) und Budhagupta (477 bis 495 n. Chr.) zu einereinheitlichen Kunstentwicklung in einem größeren Bereich Indiens. Das neue Blattornament entwickelt sich im 5· Jahrhundett von einer naturnahen Frühstufe über eine Formenreichtum entfaltende Hochstufe zu einer Spätphase der Auflösung und des Übergangs in eine anders geartete neue Grundform. Für seine Periodisierung sind verhältnismäßig viele datierte Beispiele vorhanden, so daß man die Entwicklung eigentlich nu r von den Denkmälern abzulesen braucht. Daß das bisher noch nicht geschehen ist, beruht auf der Tatsache, daß die Bedeutung der Ornamentik für die Stilgeschichte einer Zeit in der

Erforschung der indi~chen Kunst noch nicht so recht erkannt worden ist. 47• Das Blattwerk der Tondos von Devnimori steht einer Naturform noch verhältnismäßig nahe. Der Blattumriß und das charakteristische Einrollen der Zungen sind sorgfältig wiedergegeben, Ritzlinien deuten die Randbetonung und die Mittelrippe an. Der Künstler hatte vermutlich eine ganz bestimmte Pflanze im Sinn und dachte noch nicht an die bewußte Gestaltung einer reinen Ornamentform. Trotzdem sind schon alle Wesenszüge der Gupta-Ornamentik in seinem Tondo enthalten. Die Schönheit der Komposition beruht auf der Abkehr \'On einer übersichtlichen Anordnung heterogener E lemente, die dem Wesen der frühindischen Kunstauffassung entsprach. In bewußter Asymmetrie füllt das Blattwerk in plastisch tief unterschnittenen Windungen das Bildrund. Es gibt keine Hauptansicht. Erstrebt wurde nicht die Beschreibung einer Pflanze, die vermutlich aus einer aufrechtstehenden Blüte und einem Blattkranz besteht, sondern der Eindruck der Fülle, der Bewegung und des krallvollen Sprießens. Die frühe Entwicklungsphase des neuen Leitornnments repräsentieren Bauten und Bildwerke nus der Zeit Candraguptas !I. und aus den frühen Jahren Kumäraguptas I. Die Bildhauer erproben in dieser Zeit die Möglichkeiten des neuen Blattwerks, das phantasievoll in mannigfaltiger Weise variiert und den Gegebenheiten der zu schmückenden Fläche angepaßt wird. Das lange, schmale Blatt, das in seltener Anpassungsfähigkeit und Geschmeidigkeit rahmende und flächenfüllende Aufgaben übernehmen kann, wird in Größe und Umriß seiner natürlichen Form entsprechend verwendet und als Ornament gestaltet. Ein leichtes Einbiegen und Einrollen der Zungen ergibt eine großzügige, fast malerisch anmutende Wirkung. Ob die Blätter in endloser Reihung miteinander verschmelzen, ob ein Blatt am kurzen Stiel durch das Ornament geführt wird oder sich um einen senkrechten Stab empor-

48* Portalbekrönung aus Mukundärm

windet, ob das Blatt scheinbar verdoppelt einmal als Ranke dient und sich einmal als Blatt um den nächsten Blattstiel schlingt- immer bleibt das Zungenblatt in seiner charakteristischen Grundform erkennbar. Ein gutes Beispiel für diese Stilphase bietet ein ornamentales Caitya-Bogen-Motiv vom Tempel im Mukundärra-Paß, das einstmals ein 48• Portal bekrönt haben mag. Das großflächig stilisierte, sorgfältig gebildete und tief modellierte Blattwerk wird hier in die traditionelle Ranke der alten Lotosornamentik einbezogen und füllt in mannigfaltigen Biegungen und Verschlingungen eine größere Fläche. Die Ranke selbst wird selbständig und unabhängig vom Blatt durch das Ornament geführt. Freude am Spiel der Möglichkeiten charakterisiert die asymmetrisch angelegte Komposition. Ranke und Blattwerk werden durch Blüten und kelchförmige Sprosse bereichert, aus denen neue Ranken hervortreten. Bemerkenswert sind

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die beiden in den unteren Ecken hoclu:nden Makaras, mythische Mischwesen, deren Schwänze in Blattornament auslaufen, das die emporgezogenen Enden des Caitya-Bogens füllt. Das Blattornament der Hochstufe ziert die Denkmäler aus den späten Jahren Kumäraguptas I. und aus der Zeit Skandaguptas. Das in der Frühphase breitflächige und großzügig geschwungene Blatt wird jetzt ofl in relativ kleinen, auf die Blattkante gestellten Rollen in den nun rhythmischen Verlauf der Ranke eingebunden. Die Ranke bleibt selbständiger Bestandteil des Ornaments und erhält kleine kelchartige Verdickungen, aus denen neue Ranken mit Blättern entspringen. Das Ornament wird durch Blüten und Knospen bereichert, gelegentlich auch durch kleine Figuren, die der Rankenbewegung folgen. Die Dreidimensionalität des Ornaments wird durch kleine Lücken neben den Ranken und Blattrollen betont, die den Reliefgrund

hervortreten lassen und in die Wirkung einbeziehen. In gleicher Weise wirken die engen Blattrollen durch ihren Schattenwurf. Hin und wieder aber ist noch eine Blattfläche sichtbar. Friese werden durch ondulierende Blattranken oder symmetrisch nebeneinandergesetzte Rankenpaare als Rappoetmuster verziert. Die Vorliebe für asymmetrische Kompositionen erhält sich in Vogelschwänzen, die als Rankenbcnament auslaufen. Im Nimbusdekor eines der sitzenden Buddhabilder an den Eingängen zum 49• Prozessionspfad um den Stüpa I von Säöci, die nach einer Inschrift vor dem Jahr 451 n. Chr. vollendet

worden sind, werden die Blattrollen enger und kleinteiJigec. Ranken und Blüten ziehen sich vielfältiger durch die Komposition, die nicht mehr auf den ersten Blick überschaubar bleibt. Die Spätphase in der Budbagupta-Zeit bringt eine starke Bereicherung des Ornaments und eine Übersteigerung in der Fülle der Motive. Die Kelche der Ranken werden vergrößert und nach allen Seiten durch vielteilige Blattrollen bereichert. Das Blattweck wird nicht mehr so übersichtlich gestaltet wie in den voraufgehenden Phasen. Die Schwänze von Vögeln oder Mischwesen, in denen

49• Buddhabild im Protc»ionspfad um den Stüpn Nr.

1

von Siiilci

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50* Steinpfeilerrelief a us Candimau

in der Hochstufe noch die Blattrollen in ihrer charakteristischen Blattform erkennbar waren, bringen eine Neuerung, die für die Folgezeit bedeutsam wird. An die Stelle der krcisförmigen Blattrollen treten jetzt gelegentlich Voluten, zum Teil recht scharfkantig und schräg in die Ebene gelegt ohne Andeutung ihrer Herkunft aus dem Blattorn::tment. Die Asymmetrie dringt jetzt auch in das Blattwerk der Friese. Einige Steinpfeiler aus Candimau si- 50* gnalisieren deutlich diese Auflösungstendenzen des alten Blattornaments. Die Blattrollen öffnen sich, und die neue Ornamentform, die aus den ursprünglichen Blattrollen hervorgeht, entwickelt sich zu einer Flächenfüllung mit asymmetrisch-elliptischen Voluten, die in breite, muschelartige, schräg in die Tiefe weisende Flächen auslaufen. Die alte Blattranke ist noch nicht völlig überwunden, aber die den Voluten zugeordneten kleinteiligen, oft dreipaßartigen Blattformen treten hinter den breitliegenden volutenartigen Schalen zurück. Das ehemalige Blatt ist nur noch selten erkennbar, obwohl die neuen Voluten ohne die Vorentwicklung nicht denkbar wären. Die Bautätigkeit der Väkätaka-Minister in den Mahäyäna-Höhlen von AjaQ~ä beginnt erst in der 138

Zeit, in der im Norden Budh::tgupta regiert. Es war aber zum Verständnis der Entwicklung in AjaQtä notwendig, die Vorstufen des oeuen Blattornaments kurz zu skizzieren. Nur so können die frühen undatierten Mahäyäna-Beispiele stilistisch richti g eingeordnet werden. Die erhebliche Bereicherung und Obersteigerung der Budhagupta-Zeit charakterisieren nämlich auch den Rankenfries des Cellaportals im unteren Geschoß des Vihäras Nr. 6 von AjaQ~ä, das 2J• die Reihe der reich dekorierten Portale in den Mahäyäna-Bauten von Ajal)~ä eröffnet. Großflächig ausgebreitete und kleinteilig gerollte Blätter schmiegen sich in oft bizarr anmutenden Biegungen in die Windungen der emporstrebenden Wellenranke. Jede Windung ist anders gefüllt, reine Blattkompositionen wechseln mit figürlich bereicherten Feldern. Die Blätter sind vielfältig gegliedert und durch zahlreiche Nebenzungen aufgelockert. Schalenvoluten treten noch nicht in Erscheinung, aber ab und zu deuten dreipaßartige Blattbildungen oder eine Blattranke, die sich schon großzügig wie eine Volute zu öffnen beginnt, den Weg an, den die indische Blattornamentik in der Folgezeit einschlagen wird. Das Untergeschoß der Höhle Nr. 6

dürfte demnach in die frühen Jahre Budhaguptas zu datieren sein, das heißt in das dritte Viertel des j. Jahrhunderts. Ob es sich bei diesem Vihära allerdings schon um ein Bauwerk der VäkätakaZeit handelt und ob die Bautätigkeit des j . Jahrhunderts in Ajar:t~ä mit diesem Vihära beginnt, sei dahingestellt. Der Makara-Schwanz des Gaitgä44 Bildes im kleinen Vihära Nr. 1 j von Ajar:ttä besitzt nämlich noch eine verhältnismäßig frühe Form, die stilistisch vor Budhagupta einzuordnen wäre. Es erscheint aber gewagt, ein Bauwerk, das sonst keine datierenden Anhaltspunkte bietet, auf Grund eines einzelnen Ornamentdetails zeitlich zu fixieren, denn in jeder Stufe können ältere Formen eine Weile nachlaufen.

über diese Stufe hinaus. Ein dreiteiliger Rankeasproß bildet auch hier tief unterschnittene schalenartige Voluten. Die verbindenden Blattelemente lassen noch die alte Blattform erkennen. Neu aber sind die Tendenz zur Aufgliederung und Vervielfältigung gleichartiger Ornamentteile in parallelen Wellenlinien und die kleinen Knötchen oder Noppen, die sich von den Zungen der ehemaligen B lätter herleiten und den ganzen Rand der Voluten auflockern.

Das Voluten-Noppen-Ornament des 6. Jahrhunderts Für die Zeit des Übergangs von der Blattranke des j. Jahrhunderts zum neuen Ornamentmotiv des 6. Jahrhunderts gibt es im Norden Indiens zwar noch zahlreiche Beispiele, aber kein gesichertes Datum mehr. Die Fixpunkte für die Chronologie des Ornaments kommen nun aus dem mittleren I ndien, aus dem Gebiet von Ajao~ä selbst die Stiftungsinschriften aus der Zeit des Väkätaka-Fürsten Hari~eoa in AjaQtä und im benachbarten Ghatotkaca, außerdem noch eine Kupfertafel aus dem Kloster von Bägh und die Stillungsinschrift für den VarähaTempel in Erän, die alle dem letzten Viertel des j. Jahrhunderts angehören, Die Umrahmung des Cellaportals im VäkätakaVihära von Ghatotkaca steht noch auf der Übergangsstufe von Candimau. Die ehemaligen Blattrollen haben sich zu volutenförmigen Schalen geöffnet, die in Gegenrichtung friesartig aneinandergereiht worden sind und durch dazwischen geordnete Blatteile miteinander verbunden wurden. Friese aus der Höhle Nr.4 in Bägh und vom klei51• neo Pärvati-Tempel in Nächnä gehen einen Schritt

51* Ornament des Pärvaci-Tempels in Nächnä

•

52* Fries vom Cellaportal des Vihäras Nr. 17 von

Aj~•)tä

Im Ornamentschmuck des Vihäras Nr. 17 in Ajal,l~ä sind alle diese neu herausgebildeten E lemente an einem sicher datierten Bauwerk vereinigt. Höhle Nr. 17 repräsentiert damit die Übergangsstufe oder besser gesagt die Frühphase des VolutenNoppen-Ornaments, das für das 6. Jahrhundert charakteristisch wird. Vom ehemaligen Blattwerk ist nichts mehr vorhanden. Die Blattrollen haben sich in einzelne kleine Voluten aufgelöst, die nicht mehr durch Blattelemente, sondern durch die neuen abstrakten, parallelen Linienelemente miteinander verbunden werden. Im Fries des Cellaportals dominieren diese parallel angeordneten und sich an der Spitze leicht einrollenden Elemente, die an einigen Stellen die geschmeidige Biegung der ehemaligen Blätter aufgreifen. Die Schwänze der Makaras am Cellaportal und vor allem in den M ischwesenfriesen der Deckenmalerei bewahren die althergebrachte asymmetrische Komposition. An die Stelle des Blattwerks aber sind Voluten getreten, in der Tendenz der Linienelemente vervielfacht und zu graziösen Ornamenten geschlungen. Der Rand dieser Voluten ist mit kleinen nierenförmigen Doppelnoppen besetzt, die die Bewegungsrichtung der Voluten aufgreifen oder in Gegenrichtung wiederholen. Leicht und schwerelos wirkt das Spiel dieser ganz auf Linie und Bewegung berechneten Frieselemente. Sie scheinen sich in einem flüssigen Medium einzurollen und wieder zu entfalten, immer in Unruhe wie die Fangarme eines Tintenfisches. Auf der gleichen Entwicklungsstufe steht das Ornament der Caitya-Halle Nr. 19 von AjaQtä, die damit zeitlich nicht allzu weit vom Vihära Nr. 17 entfernt sein kann. Wie kreisende Wasserwirbel sind hier in Ornamentstegen des Triforiumfrieses raumtiefe, noppenbesetzte Voluten in wechselnder Richtung aneinandergesetzt und durch parallele Bandelemente miteinander verbunden. In den Portalfriesen sind kleine eng gerollte Voluten mit sehr betonten Noppen in eine Wellenranke eingebunden.

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53* Misdnvesenfries der Deckenmalerei im Vihära Nr. ' 7 von Ajal)!ii

Obwohl es sich um abstrakte Ornamentmotive handelt, wirken sie in ihren geschmeidigen Biegungen und Verästelungen wie kleine Bäume oder schwer an einem dünnen Stenge! herabhängende 47 Blüten. In den Mischwesenfriesen der Fassade verlieren die vielfältig verzweigten, in zahlreiche noppenbesetzte Voluten aufgelösten Schwänze die fließende Bewegung der Höhle Nr. 17· Sie haben sich in filigranartigen Mustern verfestigt, die im flachen Relief der Voluten, Parallellinien und Noppen den Reliefgrund bis in den letzten Winkel füllen. 56, Die Friese und Relieffelder des Vihäras Nr. 1 in 55 AjaQ~ä führen diesen Stil konsequent weiter. Die Voluten dominieren und beginnen sid1 einzurollen,

sowohl im Fries als auch bei der Bildung tierischer Schwänze. Das Muster ist nicht mehr so kleinteilig wie in der Höhle Nr. '9· Die parallelen L inienelemente greifen auf den steigenden Ast der Voluten über. Zu den schönsten Beispielen des Voluten-Noppen-Ornaments am Beginn des 6. Jahrhunderts zählen zweifellos die Friese auf den MaQQapa54* Pfeilern des kleinen Siva-Tempels von Bhumara. Ganz auf die neuen Elemente Volute, Noppen, Parallellinienelement abgestimmt, zeigen sie, daß sich das Blattornament des 5· Jahrhunderts jetzt völlig verwandelt hat. Ein neues Ornamentmotiv ist entstanden, das seinerseits wieder in vielfältiger

54* Fries vom

lVbl)~apa·Pfciler

aus Bhumara 141

Abwandlung die Ornamentik des 6. Jahrhunderts bestimmt. Das Ornament verliert auf dieser Stufe zunehmend an Tiefe. Es will ein Flachornament werden, darüber kann auch die starke Schattenwirkung nicht hinwegtäuschen. Der in Bhumara scharfkantige und bandartig flache Rand der sparsam mit Noppen besetzten Volute rollt sich ein; ein scharfkantiger Steg, der in die jetzt ebenfalls mit Noppen besetzten parallelen Linienelemente ausläuft, führt die Bewegung wieder nach außen zurück und verdeckt gleichzeitig die schräg in die Tiefe verlaufende Volutenschale. Die parallelen Stege, die die Zwischenräume zwischen den Voluten füllen, sind durch knorpelartige Noppen in eine rhythmische Wellenbewegung umgesetzt, in der die Voluten zu schwimmen scheinen. Das Ornament pulsiert und bewegt sich in sprüheoder Lebendigkeit. Die verhaltene Dissonanz betonter Diagonalen und die scharfkantigen Linien der Volutenränder führen das Auge im Wirbel über das Ornament oder leiten den Blick auf reinen Bewegungslinien in leicht spiraligem Weg nach oben. Etwas später als der Tempel von Bhumara, aber noch im ersten Viertel des 6. Jahrhunderts, dürften die Ornamentik der Höhle Nr. z, das Portal der Höhle Nr. 5, der Komplex der Höhlen Nr. 26 und Nr. 27 sowie das Portal und die Pilaster des Vihäras Nr. ZI in AjaQ~ä anzusetzen sein. Alle diese Höhlen verwenden das noppenbesetzte Volutenornament in seiner reinsten Form. Verglichen mit der großen Zahl absoluter Daten für das 5. Jahrhundert, gibt es für das 6. Jahrhundert leider nur wenige datierende Anhaltspunkte. Doch liegen diese einigermaßen günstig, so daß die Entwicklungstendenzen des Ornaments sichtbar werden. Die Stilentwicklung setzt sich so kontinuierlich und logisch fort, daß wir nur Schritt für Schritt voranzuschreiteo brauchen, um den Weg zu erkennen, den die Entwicklung des Ornaments genommen hat. Für AjaQ~ geben zudem die verschiedenen Phasen des Bauablaufs Hilfestellung, die den

Grundrissen und Bauformen abgelesen werden konnten. Allerdings müssen wir beachten, daß die Vihäras von AjaQ~ä nicht eines nach dem anderen vollendet wurden, sondern daß manche Höhlen noch im Bau waren, als die nächsten schon begonnen wurden. Diese an den Bauelementen und Säulentypen erkennbare Tendenz spiegelt sich auch in der Ornamentik wider.

57

42,43

62,65 68, 73,

61

55* Bildfensterumrahmung des Vi~!)U­ Tempels von Dcogarh

Im Gegensatz zum j. Jahrhundert, für das die StiftungsinschriA:en des Gupta-Reiches eine Periodisierung nach Herrscherdaten ermöglichte, erscheint es daher am sinnvollsten, für das 6. Jahrhundert Zeitstufen von einem Vierteljahrhundert anzusetzen, von denen die erste durch die schon erwähnten Denkmäler, die dritte durch die Inschrift des Höhlentempels Nr. 3 in Bädämi aus dem Jahre n8 n. Chr. gesichert sind. Für AjaQ~ä ergibt sich aus der Ornamentabfolge, daß keine Höhle jünger als dieses Datum sein kann. Elürä geht dagegen weit über diese Stufe hinaus. Eine neue E ntwicklungsstufe ist dann im Or55* nament des Vi~Qu-Tempcls von Deogarh erreicht, der wohl dem zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts angehören dürA:e. Dieses aus der Ornamententwicklung abgelesene Datum wird durch eine undatierte StiftungsinschriA: unterstützt, die paläographisch in diese Zeit fällt. Von der beinahe überschäumenden Lebendigkeit von Bhumara ist in Deogarh nichts mehr zu spüren. Auf den ersten Blick scheint Deogarh verwaschene, verunklärte Linien zu bevorzugen, die unsicher ins Innere zurücklaufen und dem Auge keine Bewegungsrichtung mehr aufzwingen. Der Grund dafür ist der Verzicht auf die scharfen Volutenkanten und die gestaffelten Linien der Zwischenstege. Das Ornament ist jetzt auf die Volute reduziert, die mit oder ohne Ranke verwendet wird. Die wellenartigen Stege von Bhumara haben sich jetzt mit dem aufsteigenden Ast der Volute vereinigt. Die Volute wirkt dadurch länger gestreckt. In gewissem Sinn setzt sich in den vielfältigsten Windungen der neuen Volutenform, die durch Noppen und mehrgliedrige Aufspaltung auf ihrer Rückseite ihre betonte Bewegungsrichtung verliert, wieder das alte Prinzip der flächenfüllenden Blattverschlingungen des 5· Jahrhunderts durch. Die muschelartige Volute, meist mit doppeltem oder gar dreifachem Umriß und mit wenig Innenfläche gestaltet, überzieht in oA: ungleichem Rhythmus die Friese, ein flächen-

füllendes Ornament, das seine optische Aktivität aufgegeben und sich auf seine zurückhaltende, dienende Rolle besonnen hat. Die muschelartige, gescreckte Volute von Deogarh, die das Ornament im zweiten Viertel des 76, 6. Jahrhunderts beherrscht, finden wir nun in_AjaQ~ä 78 am Portal des Vihäras Nr. 2.3, am Verandafenster 80 der Höhle Nr. 24 und an der rechten Verandaka79 pelle des Vihäras Nr. 23 wieder. Damit ist ein sicherer Anhaltspunkt für die zeitliche Stallung dieser Höhlengruppe gegeben. Die Ornamentfelder der 73 Verandakapellen des Vihäras Nr. 2.1 gehen dagegen schon beträchtlich über die Zeitstufe von Deogarh hinaus und leiten als jüngste Ornamentform von AjaQ~ zur Endphase der Voluten-Noppen-Ornamentik' in Indien über. Ornamente sind immer im Fluß, immer im Wandel. Was eine Künstlergeneration ersann und in spielerischer Freude erprobte und variierte, wird von der nächsten Generation kritisch geprüft und überwunden oder verworfen. So erging es auch dem Voluten-Noppen-Ornament, das um die Mitte des 6. Jahrhunderts seine Blütezeit erlebte. Schöne und relativ sicher datierbare Beispiele für den Beginn der Auflösung dieses Orname.nts finden wir im mittleren Dekkhan in den hinduistischen Höhlen56* tempeln Nr. 1 und Nr. 2. in Bädämi, die nicht allzu lange vor der in das Jahr 578 n. Chr. datierten Höhle Nr. 3 von Bädämi, das heißt im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts, ausgehöhlt worden sind. Die langgezogene Volute der Stufe von Deogarh verliert im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts ihre in AjaQ~ä noch vegetabil-satlvolle Substanz und ihre federnde Spannung. Weich und geschmeidig schmiegt sie sich in sehr flachem Relief, einzeln oder mit einer noppenbesetzten bandartigen Ranke verbunden, bis in den letzten Winkel des Ornamentfeldes. Andere Elemente, die sich aus Voluten- oder Rankensegmenten herleiten, füllen die Zwischenräume nach dem Prinzip des horror vacui. Es ent-

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steht ein vielfältig verästeltes, teppichartiges Ornamentmuster, in dem die Voluten, die sich jetzt spiralig einzurollen beginnen, schrittweise zurücktreten. Das Ornament wird noch flacher als in Deogarh und wirkt durch die Schattenbildung der gleichmäßig die Fläche überziehenden Rankentriebe und Noppen wie ein geschmackvoll entworfenes Durchbruchmuster. In die gleichen Jahre fällt der Baubeginn in den buddhistischen Höhlenanlagen von Elürä. In den Friesen und in der Kapitellornamentik der Vihäras Nr. z, Nr. 4 und Nr. 6 beginnen sich die ersten 88, Voluten in rosettenartige Elemente zu verwandeln, 91 die mit den Linien- und Kurvenelementen zu einem vielfältig verzweigten Teppichmuster verwoben werden. Die neuen Tendenzen, die sich im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts in Ajal)tä, Bädämi und

Elürä vorbereitet haben, finden schließlich ihre Vollendung im flachen, flächenfüllenden Teppichornament der Höhle Nr. 3 von Bädämi aus dem Jahre 578 n. Chr. Das neue Ornament, für dessen sCharakterisierung man vielleicht die Dezeichnung »Astwerk<< oder >>Ast- und Zweigwerk<< wählen könnte, ist sehr vielgestaltig. In asymmetrischem Rhythmus verzweigen sich die einzelnen, in ihrer Einzelform kaum noch bestimmbaren Ornamentglieder, zu denen auch eingebundene Rankenteile und kleine, unscheinbare Spiralvoluten zählen. In direkter Nachfolge des Ornaments der Höhle Nr. 3 in Bädämi stehen die Ornamentformen der Höhlen Nr. 3 und Nr. 20 in Elürä. Volutenspiralen IC' und Bandelemente, alle gleich breit und flächenfüllend aneinandergelegt, durchziehen in rhythmischem Verlauf die Friese, ohne daß eine wirkliche Ranke vorhanden ist. Die äußeren Bänder führen

56* Kapitellornament im Höhlentempel Ne. 1 von Bädämi

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57• Kapitellornament im Höhlentempel Nr. 3 von Bädämi

in kleinere Spiralvoluten, die inneren teilen sich im Verlauf in gleichmäßige, eng gefügte neue Rankenelemente, deren innerer und äußerer Rand kleinteilige Einkerbungen zeigt. Im Größenverhältnis der einzelnen Elemente bleibt die Einheitlichkeit von B~dämi erhalten: Alle Glieder passen proportional zueinander. Das Teppichornament läuft als Leitform im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts aus. Das Noppenmotiv schwindet in diesen Jahren allmählich aus dem Ornament oder wan delt sich in Einkerbungen oder sich umschlagende Ränder bandartiger E lemente.

Die Wellenbandranke des 7· Jahrhunderts Auch für das 7· Jahrhundert stammen die chronologischen Fixpunkte aus dem mittleren und südlichen Indien. In der Regierungszeit des PallavaF ürsten Mahendravarmon I. (6oo-63o n. Chr.)

wurde ein kleiner Höhlentempel in Delavänür mit einer ornamentverzierten Portalbekrönung errichtet. Da die nächste Entwicklungsstufe des Ornaments am Meguti-Tempel von Aihoje aus dem Jahre 634 n. Chr. auftritt, dürfte der Tempel von Dclavänür das erste Viertel des 7· Jahrhunderts vertreten. Unter den Denkmälern von Mämallapuram, die unter dem Pallava-Fürsten Narasimhavarman I. Mämalla (63o-668 n. Chr.) entstanden sind, ist für uns das Dachkantenornament des kleinen Draupadi-Rathas von besonderem Interesse. Das späte 7· Jahrhundert wird schließlich durch den Svarga-Brahma-Tempcl in Älampur aus der Zeit des Cä!ukya-Fürsten Vinayäd itya (68o-696 n. Chr.) charakterisiert. Obwohl auch für dieses Jahrhundert nur wenige datierte Ornamentbeispiele vorliegen, sind diese wieder so günstig verteilt, daß die Entwicklung des Ornaments in diesem Jahrhundert zweifelsfrei abgelesen werden kann. 14 5

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Portalbekrönung des Höhlentempels von Delavänür

Die Makara-Schwänze am Portal des Höhlentempels von Delavänür laufen wie üblich in eine Ornamentform aus, die die in Bädämi im Höhlentempel Nr. 3 gefundene Form aufgreif! und weiterführt. Der gleichen Stilstufe, die dem ersten Viertel des 7· Jahrhunderts entspricht, gehören die Friese und Ornamentfelder des Kumära-BrahmaTempels in .Aiampur an. Das noch sehr flache, gleichmäßig die Fläche füllende Ornament nimmt schon sehr betont Bandcharakter an. Die Ränder der Bandelemente sind eingekerbt oder umgeschlagen, die Bänder selbst werden in ondulierenden Wellen durch den Fries geführt oder rollen sich an ihren Enden zu relativ großen, aber optisch unbetonten Spiralvoluten zusammen. Auch in dieser s·tufe lösen sich einzelne Voluten aus dem strukturellen Zusammenbang des Ornaments und winden sich zu isolierten Spiralrosetten ein. Pfeiler- und Kapitellfriese in den Höhlentempeln Nr. 14 und Nr. 21 von Elürä illustrieren die Möglichkeiten, die in der nun gefundenen neuen Form verborgen liegen. Gestaffelte, an den Rändern gekerbte oder eingeschlagene Bänder, wie seinerzeit die Zwischenstege von Bhumara schriig in die Reliefebene gelegt und gelegentlich von kräftigen Ranken mit Sprossen und Nebenranken begleitet,

werden hier wie sturmgetriebene Meereswellen stilisiert. Obwohl es sich um ein abstraktes Ornament handelt, scheint eine unendliche Folge aufgepeitschter Wassermassen an uns vorbeizuwogen. Aus jedem gleitenden Wellental hebt sich in asymmetrischem Rhythmus eine Welle zu einem Wellenkamm empor, über dem der Gischt der Schaumkrone versprüht und im Spiralwirbel einer Volute die Bewegungsrichtung ausgleicht und zurückführt. Nicht das Fließen eines breiten Stromes, sondern das Auf und Ab eines Tag für Tag ans Ufer brandenden endlosen Ozeans scheint in diesem Ornament eingefangen zu sein, ein adäquates Symbol für das Leben mit seinem immer wiederkehrenden Rhythmus von Geburt, Tod und Wiedergeburt. Im verhältnismäßig sparsamen Ornamentschmuck des Meguti-Tempels in Aiho!e aus dem Jahre 634 n. Chr. wird schließlich die Asymmetrie in den Bändern noch stärker betont. Die Bänder verlie105, ren ihre bisher gleichmäßige Linienführung und 112. werden von einer Spitze aus kontinuierlich verbrei107. 110 tert. Die ehemaligen Voluten haben sich fast ausnahmslos in Spiralrosetten aufgelöst, die isoliert in das Bandgerüst eingefügt worden sind. Die Ränder der Bänder sind weiterhin umgeschlagen oder durch Einkerbungen aufgelockert.

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ment wird jetzt im Größenverhältnis stärker diflerenziert. Breitflächige Spiralrosetten werden mit kleinteiligen Rankenelementen und Verzweigungen kombiniert, deren Ränder umgeschlagen und eingekerbt oder ausgeschnitten bleiben. Erste geschweifte Elemente treten auf. Das Ornamentmotiv bleibt abstrakt. Die biegsame, geschmeidige Li-

59* Dachornament des Draupadi-Rathas von Mämallapurnm Die Portalbekrönung und das Dachkantenornament des Draupadi Rathas in Mämallapuram 59*aus der Zeit des Fürsten Narasimvarman I. (630 bis 668 n. Chr.) verdeutlichen die nächsten Schritte in der Entwicklung des Ornaments. Die Ränder der betont asymmetrisch gezogenen Bänder werden durch vielerlei kleinteilige Elemente aufgelockert, die sich im plastisch wieder höheren Relief schuppenartig überlagern. Alle diese Elemente wirken wie zufällig aneinandergcfügt, bestimmen aber entscheidend den optischen Eindruck. Die gleichen Stiltendenzen an einem besonders qualitätvollen Beispiel verdeutlicht der .auf derselben Stilstufe 11-1 stehende Pilaster des Vihäras Nr. j in Elürä. In Elürä läßt sich die Entfaltung des Wellenbandornaments über Mämallapuram hinaus verfolgen. Nach dem Tempel Nr. 21 müssen hier um , die Mitte oder im dritten Viertel des 7· Jahrhun117 116 derts die Caitya-Halle Nr. 10 - die damit nicht am Beginn der buddhistischen Bautätigkeit steht 119 und der Tempel Nr. 17 entstanden sein. Das Orna-

60* Ornamentfries des Vaital Deul in Bhüvanesvara 147

6!" Portalbekrönung des Saitgamesvara-Tempcls in Panadakal

nienführung der in wechselndem Rhythmus aneinandergefügten Spiralrosetten und Bandelemente, eingestreute Rankensprosse und die tiefen, halbkreisförmigen Einkerbungen der Ränder, die kreisrunde Randlappen entstehen lassen, suggerieren aber ofl den Eindruck einer pflanzlichen Ornamentform. Das Ornament des letzten Viertels des 7· Jahrhunderts illustrieren die Tempel der Cä!ukyaD ynastie in Alampur - der Padma-Brahma, der Garuc.la-Brahma, der Visva-Brahma und außerdem der in die Zeit Vinayädityas (68o-696 n. Chr.) datierte Svarga-Brabma. In diesen Jahren wird eine fast rundplastisch gebildete Ranke oder gelegentlich an ihrer Stelle ein Bandelement im Wellenrhythmus durch den Fries geführt. Mehrgliedrige geschweifte Bänder, die an ihrem Ansatzpunkt die Ranke wie der Kelch eines Sprosses überfangen, begleiten das Auf und Ab der Wellenranke, verzweigen sich und fügen sich an ihren verbreiterten Enden in die rhythmische Bewegung der Kurven ein. Das jeweils innere Band rollt sich zum optischen Wirbel der s·piralrosette ein, während die übrigen Bänder die Rosette umschließen. Der eine Rand der Bänder schlägt sich mit seinen lappenar148

tigen Ansätzen meist schuppenartig ein, der andere ist kleinteilig aufgerissen oder gekerbt, eine Form, die in manchen Fällen auch auf die Spiralwirbel der Rosetten übergreift. Zu den schönsten Beispielen dieser Stilphase gehört unbestreitbar der Ornamentdekor des Vaital Deul in Bhuvanesvara (Orissa). 60* Die geschweiften, vielfältig gekerbten Bänder, die sich eng gestaffelt wie im sanften Wiegen einer Wasserpflanze durch das Ornament ziehen, führen die Tendenzen von Älampur weiter. Auch die Spiralrosetten, die als gleiches E lement den Rhythmus und die Verzweigungen der Bänder betonen, sind jetzt stark an den Rändern und im Inneren gekerbt und durch Randlappen aufgelockert. Das Umschlagen der Ränder wird hier dagegen weitgehend aufgegeben. In der Portalbekrönung des Sangamdvara-Tempels in Pa~!:adakal aus der Zeit des Cä!ukya-Für- 61* sten Vijayäditya (696-733 n. Chr.) verkörpert einerseits die Vollendung, andererseits aber auch schon die Auflösung der Bandranke des 7· Jahrhunderts. Breite, metallisch harte Bänder mit glattem oder leicht erhabenem Rand werden in der Fläche wie angeschnitten aufgerollt und laufen in vielteiligen Verzweigungen unterschiedlicher Größe

den Figurennischen laufen in große, großzügig geaus. Auf der Oberfläche der Bänder beginnen sich führte Spiralvoluten aus. jetzt Schichten abzulösen und erhaben einzurollen. Das Pfeilerornament des Höhlentempels Nr. 15 Diese Aufrollungen werden zum Bandende hin dich- 122 ter und verunklären das Ornament. Charakteri- 129, und das Dachkantenornament des Kailäsanäthastisch für diese Stufe ist die Weiterentwicklung der 128 Tempels (Nr. x6) in Elürä, Bauten der RäHrakütaDynastie aus dem dritten Viertel des 8. Jahrhunehemaligen Spiralrosetten. In unserem Beispiel sind derts, führen diese Entwicklung weiter. Ein wahres die Bänder selbst wirbelartig geführt. Die eigentSchnörkelwerk vielfältiger Rollen, winziger Spirallichen Rosetten aber haben sich in eine Vielzahl voluten und breitliegender flacher Elemente ist hier kleinerer Bandformen aufgelöst, die sich asymmezu einem fast unüberschaubaren Gewirr vereinigt. trisch verschlingen oder wie die Fangarme eines Der Gesamteindruck ist vegetabil, obwohl auch hier Pulypcn nach außen streben. die Einzelelemente abstrakte Form besitzen. Das sehr plastische, räumlich tief unterschnittene OrnaDas Schnörkelornament des 8. Jahrhunderts ment wird durch Ranken, Rosetten sowie Tier- und Menschenfiguren bereichert und gelegentlich mit Obwohl das Ornament des Virü päk~a-Tempels und dicken, rundplastischen Astranken durchflochten des Mallikärjuna-Tempels in Pattadakal, die um alles in allem ein Ornament, das wie geschaffen i40 n. Chr. von den beiden Gemahlinnen des Cä!uist, durch Licht- und Schatteneffekte größere Fläkya-Königs Vikramäditya li. errichtet wurden, didlen in hellem Sonnenlicht aufzulockern und optisch rekt an die Formen des Satigamdvara-Tempels anknüpf!:, entsteht sowohl durch die Auswahl der zu beleben. Auf der gleichen Entwicklungsstufe übernommenen Elemente als auch durch neue Ak- 126 dürfl:en die Verandapfeiler des Vihäras Nr. 12 in E lürä stehen, deren Ornament etwas über die s·tilzente in ihrer Fügung und Durchformung ein neues Ornament, das für die Denkmäler des 8. Jahrhunformen des Tempels Nr. 15 hinausgeht. Etwas jünderts charakteristisch wird. Der erste Eindruck ist ger mutet dagegen das Ornament der PürQaghataeine geordnete Unruhe. Kleinteilig und vielfältig 137 Pfeiler in der Vorhalle des Kailäsaniitha-Tempcls verschlingen sich die kleinen Bandelemente. Die nn. Die aus dem Vasenkapitell herausquellenden eigentlichen Bänder verlieren ihre dominierende Ornamentgehänge sind den Formen von PaHadaRolle, nur ihre Ränder besitzen noch eine gewisse knl und den Verandapfeilern des Tempels Nr. I 5 gliedernde Funktion. Überschaut man rückblickend Yon Elürä verpflichtet. Die winzigen Öffnungen noch einmal die Entwicklung des Rankenornaments der sich in die Reliefebene ordnenden Bandrollen in Indien und erinnert sich an seinen Ursprung, wirken hier wie aufgebahrt. dann verstärkt sich auf dieser Stufe die AssoziaF ür das späte 8. und das 9· Jahrhundert gibt es tion vegetabiler Formen, obwohl kaum ein E lement leider keine sid1er datierbaren Ornamentbeispiele als wirklich pflanzliches Detail angesehen werden mehr. Daher bleibt ungewiß, ob die jüngsten Höhkann. Die Bändigung einer dicht die Fläche überlentempel von Elürä noch dem 8. oder schon dem ziehenden überquellenden Fülle von Einzelformen, 9· Jahrhundert angehören. Die relativen Stufen der die sich wie Blattwerk winden und einrollen, erStilentwicklung lassen sich auch weiterhin von den innert stark an die Tendenzen des späten 5· JahrDenkmälern ablesen. Ihre zeitliche Einordnung hunderts. Die Rosettenwirbel schwinden allmählich aber bleibt eine Ermessensfrage und damit unbeaus dem Ornament und spielen keine gliedernde friedigend. Das betrifft sowohl die jüngeren Höh len und Bauglieder im Tempelkomplex des KailäsanäRolle mehr; nur die großen Ornamentgehänge über 149

tha als auch die Gruppe der sechs Jaina-Höhlen 140 emporgewölbten Fläche. Die breite und harte Randgliederung der Bänder besitzt aber keine Substanzam Nordrand der Felswand von Elürä. Der jainistische Tempel Nr. 30, der »kleine Kaibedeutung mehr. Sie bringt nur Richtung in das läsac, besitzt in seinem Ornament noch verhältnis- 141 Ornament, dessen einzelne Elemente beliebig vermäßig frühe Züge, die an die Stufe des SarigameStauschbar bleiben. Das Ornament dieser Stufe wirkt vara-Tempels in p,,~~adakal anknüpfen. Es ist noch bei aller Bewegtheit verhalten und gebändigt durch das typische Bandornament des 7· Jahrhunderts, den wechselnden Bewegungsrhythmus der Einroldas in breiten Bändern mit Betonung der Ränder lungen und der harmonisch geführten Kurven der die Dachkanten verziert. Diese Bänder lösen sich Ränder. an ihren Enden in rosettenartigen Formen auf. Die jüngsten Ornamentformen im Unterge.schoß Allerdings gehen die verhältnismäßig sparsamen des Kailäsanätha-Tempelbereichs deuten den Weg Aufrollungen der sich von den Bändern abhebenan, den das Ornament in der folgenden Zeit einden Schichten mit ihrem Bohrungseffekt über diese schlagen wird. Die großen Gehänge jüngerer KultStilstufe hinaus und verbinden das Ornament mit bildnischen greifen vor allem den Bohreffekt auf, 1.; dem Dachornament des Kailäsanätha-Tempcls, der der durch die gerollten kleinteiligen Oberflächenauch in den Bauformen dem Chota Kailäsa als Vorbänder entsteht. Sie verstärken diese Tendenz durch bild gedient hat. Anscheinend war in den jainistizusätzliche echte Bohrungen, die die Oberfläche schen Gemeinden eine Bauschule am Werk, die breiterer Bandelemente auflockern. Das Ornament noch stärker der Tradition verhaftet war. nimmt dadurch einen zwiespältigen Charakter an. Diejainistischen Ilöhlcntempel Nr. 32 bis Nr. 34 1-16 Einmal bestimmen die tief unterschnittenen, räumsowie die Lankesvara-Höhle im Kailäsanäthalich gebildeten Bandelemente die Wirkung, zum Komplex stehen dagegen in der Tradition der anderen die feine Ziselierung der Oberfläche, die Rä5~raküta-Bauten von Elürä und führen die dort den Reichtum des Ornaments verstärkt. An diese gefundenen Stilformen konsequent weiter. Metalflachen, auf Licht und Schattenwurf berechneten lisch harte Bandformen treten auf dieser Stufe wieOrnamente, bei denen die eigentliche Form nicht der in Erscheinung. Die Bänder sind dicht an dicht vom Relief, sondern vom Schatten getragen wird, mit sich abrollenden Teilen der oberen Schicht beknüpft die mittelalterlicl1e Ornamentik im westsetzt, unter starker Betonung der dreidimensionalen licllen Indien an, während der Osten die vollplaräumlichen Wirkung. Die jetzt senkrecht zur Restischen, tief unterschnittenen Bandformen und RollieEebene gedrehten Rollen erheben sich wie Holzlen wicucr in ein 'vcgclabilcs Ornament auf einer schnitzerei auf einer ebenen, an den Rändern leicht weiteren Entwicklungsstufe zurückführen wird.

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Bildinhalt und Bildidee Das religiöse Spektrum Indiens ist bis zum heutigen Tage bunt und vielgestaltig. Indien war zu allen Zeiten ein Schmelztiegel verschiedenster Völkerschaften auf mannigfaltigen Stufen der gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung, deren Religiosität sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem bunten Teppich heterogener Elemente verwoben hat. Magische Riten, Zauberformeln und Astrologie stehen in Indien unmittelbar neben höchsten Abstraktionen philosophischer Spekulation. Die drei großen Religionen Indiens - der Buddhismus, der Hinduismus und der Jinismus- sowie Substratschichten der alten Stammesreligionen haben auch die Bilderwelt von AjaQtä und Elürä geprägt. Die frühmittelalterlichen Entwicklungsstufen im Glauben, Ritus und in der Herausformung der Götterwelt lassen sich hier von den Denkmälern ablesen.

Brahmanismus Voraussetzung der großen indischen Religionen, ob sie es nun als kanonisch anerkennen oder verwerfen, ist das vedische Schrifttum, in dem sich Glaube, Weltbild und Denken der Arya niedergeschlagen hat, indoeuropäischer Einwanderer, die seit dem 2. Jahrtausend v. Chr. aus dem Nordwesten nach Indien kamen und hier im Laufe der Zeit kulturell mit der einheimischen Bevölkerung verschmolzen. Auf die Zeit der Arya-Wanderung geht die indische Ständegliederung zurück, in der die Aryas als Brahmanen (Priester), K$atriyas (Krieger) und Vaisyas (Händler und Bauern) den unterworfenen Südras gegenüberstanden. Die Hymnen und Zaubersprüche der »Veda<< (Sanskrit : Wissen) genann-

ten vier großen Sammlungen und das exegetische Schrifhum der BrähmaQas, AraQ.yakas und Upani~aden haben dem indischen Denken einen unauslöschbaren Stempel aufgedrückt. Die i\ryas brachten ein Pantheon von Gottheiten mit, die Naturgewalten oder ethische Prinzipien personifizierten. Ihre Feueropfer, bei denen die Brahmanen die Götter um Erfüllung der Wünsche eines wandernden Hirtenvolkes anflehten, galten Agni, dem Feuergott, Väyu, dem Windgott, Sürya, dem Sonnengott, Soma, dem rituellen Rauschtrank, VaruQa, dem Hüter des sittlichen Weltgesetzes und späteren 11 Meeresgott, und vor allem Indra, dem Götterkönig und furchtlosen Anführer in Zeiten der Landnahme. Aus der einheimischen Volksmythologie stammen niedere Gottheiten wie die Schlangengötter (Nägas), die Fruchtbarkeitsdämonen (Yak$as) und zahlreiche andere Naturgeister und Dryaden. Götter wie Agni, Väyu oder Sürya und die Geister der Volksphantasie werden auch heute noch in Indien verehrt. In Elürä sehen wir den bärtigen Agni als Welthüter des Südostens auf einer Ziege und Väyu 133 a ls Welthüter des Nordwestens auf einem Hirsch ceiten. Sürya, dem bis in das späte Mittelalter in Indien vereinzelt eigene Tempel errichtet worden sind, spielt auch in Elürä eine bedeutendere Rolle. In seinem Höhlentempel Nr. 25 ist er an der Decke der Vorcella in einem Relief dargestellt, wie er auf seinem von sieben Rossen gezogenen Wagen das Himmelsgewölbe durcheilt. Im Laufe der Zeit wandelte sich der Ritus der Feueropfer von einer zweckbezogenen Opferlehre zu mystischen Spekulationen über Zweck und Sinn dieser Opfer. Die Brahmanen glaubten nun, daß sie im kultischen Soma-Rausch die Gemeinschaft ljl

der Götter teilten und diese durch Magie zur Erfüllung ihrer Wünsche zwingen konnten. Im SomaRausch versuchten sie, das Geheimnis des Opferwortes (Brahman) zu ergründen. Spekulationen über den Traum und über magische Zusammenhänge in der Natur führten schließlich zur Vorstellung von der Weltseele (Brahman), mit der sich die Einzelseele nach dem Tode wieder zu vereinigen strebt. In der Folgezeit bildet sich die charakteristische indische Lehre von der Seelenwanderung heraus. Pflanze und Tier, Mensch und Gottheit sind in einem großen Kreislauf der Wiedergeburten (Sa msara) miteinander verknüpft. Die Frucht guter 6 oder böser Taten (Karm a), gemessen an einem sittlichen Weltgesetz (Dharma), steuert in unpersönlicher Kausali tät den Status einer Seele in einem neuen Leben. Obwohl die Lehre vom Brahman und der Glaube an die vom Karma regierte Seelenwanderung formal einander auszuschließen scheinen, sind doch beide nebeneinander die Wurzeln der allen indischen Religionen innewohnenden Erlösungslehren.

Buddhismus Der Buddhismus weist für Mönche und LaienanhäRger einen neuen, volkstiimlicheren Weg zur Erlösung vom Smnsara. Er entstand im 5· Jahrhundert v. Chr. als Reaktion auf das immer kompliziertere und kostspieligere Ritual des brahmanischen Feueropfers und auf das Streben der Asketen, durch intensive Yoga-Meditation zur Erkenntnis und zur Wiedervereinigung mit dem Brahman zu gelangen, Heilswege, die nur wenigen zugänglid1 waren. Der Buddhismus leugnet die Autorität des Veda und verwirfl: die Lehre vom Brahman und das in dieser Zeit schon weit verzweigte Kastensystem. Daraus erklärt sich sein großer Zulauf, der ihn schon bald zur Volksreligion werden ließ. Der Begründer des Buddhismus ist eine histori-

sehe Persönlichkeit, ein junger Prin7, dessen Lebensbeschreibung in den Quellen allerdings \'On Legenden durchwoben ist. Die entscheidenden Ereignisse seines für den Buddhisten beispielgebenden Lebensweges und Erzählungen nus seinen früheren Geburten {Jätakas) sind beliebte Motive der buddhistischen Kunst, die auch die Bilderwelt von Ajal)tä geprägt haben.

Das Leben des Huddha Die Legende berichtet, daß Prinz Siddhärta aus dem nepalesischen Fürstengeschlecht der Säk)•as durch sein Karma für die Rolle eines Buddha, der die Menschen zur Erlösung vom Sati1sara führt, vorbestimmt war. Vor seiner letzten Geburt weilt er im Tu~ita-Himmel, einer der Himmelswelten der buddhistischen Kosmologie. Seine zukünftige Mutter, die jungfräuliche Königin Mäyä, erlebt im Traum, wie der Bodhisattva, der kommende Buddha, als weißer Elefant zu ihr niedersteigt und in ihren Mutterleib eingeht. Auch seine Geburt ist durch Wunder bestimmt. Kurz vor ihrer Niederkunft lustwandelt Königin Mäyä im Lumbini-Hain, einem Park vor den Toren der Hauptstadt Kapilavastu. Als sie unter einem Siil-Baum steht und in seine Zweige greift, tritt der junge Bodhisattva aus ihrer rechten Seite hervor. Ein alter Weiser erkennt am Neugeborenen die 31 Zeichen eines auserwählten Menschen (Lnk~aryas) und prophezeit dem König, daß der Knabe später einmal ein Weltherrscher oder als Buddha ein eeistlid1er Führer sein werde. Siddhärta wächst als junger Prinz in der Geborgenheit des königlichen P:~l:~stes hcmn. Der König nbcr ist in ständiger Sorge, d:~ß sich der Prinz für den geistlichen Weg entscheiden könnte. Der Rat der Ältesten aber tröste t ihn: Es sei an der Zeit, den Prinzen zu vermählen. In den Armen einer liebreizenden Frau werde er sich auf seine Fürstenpflichten besinnen. Siddhärtha genießt an der Seite

seiner Gattin Yasodharä einige Jahre alle Freuden des irdischen Daseins. Eines Tages aber senden ihm die Götter mahnende Zeichen: Auf einer Ausfahrt aus dem Königspalast in die Stadt Kapilavastu führen sie ihm einen Kranken, einen Greis und einen Toten in den Weg und anschließend als Beispiel einen genügsamen Bettelmönch. Betroffen über das ihm bisher noch nicht bekannte menschliche Leid, beginnt der Prinz, über die Probleme des Lebens nachzusinnen. Der König weigert sich, den Prinzen als Asket in die Einsamkeit ziehen zu lassen. Die Stadttore werden streng bewacht, und der König vertraut auf die sinnliche Macht der jungen Frauen im Harem des Prinzen. Dieser aber beschließt, auch ohne väterliche Erlaubnis das weltliche Leben zu verlassen. Eines Abends reitet er heimlich fort in die Einsamkeit. Götter haben die Augen der Torwächter mit Schlaf umfangen, die Riegel öffnen sich durch Zaubermacht, und Erdgeister stützen die Hufe des Pferdes, um den Hufschbg zu dämpfen. Als Schüler verschiedener Yoga-Lehrer ringt der junge Gautama, wie er sich jetzt als Asket nennt, mehrere Jahre um Erkenntnis. Aber selbst die strengste Kasteiung, die ihn an den Rand des Grabes führt, bringt kein Ergebnis. Darauf gibt der Bodhisattva kurz entschlossen die Askese auf, nimmt wieder Nahrung zu sich und widmet sich der reinen Meditation, dem mittleren Weg zwischen dem Wohlleben der Welt und der Askese. Eines Tages setzt Gautama sich in Bodhgayä unter einem großen Baum zur Meditation nieder mit dem festen Entschluß, sich nicht zu erheben, ehe er nicht vollständige Erkenntnis gewonnen habe. Und diese Meditation bringt die Erleuchtung, nach der er den Ehrennamen >>Bud dha<<, der >>Erleuchtete« annimmt. Gautama überblickt plötzlich die Kette seiner Wiedergeburten und erkennt das Wesen seines Karma. E r konzentriert sich mit allen Gedanken auf das

und den Weg, der das Leid überwindet. Mära, der Herr der Sinnenwelt, ist bestürzt und fürchtet um seine Macht. Er setzt ein Heer wilder Dämonen in Bewegung, um den Bodhisattva zu schrecken und seine Erkenntnis zu verhindern. Der Bodhisattva aber bleibt unbewegt. Auch Märas schöne Töchter »Begierde<<, »Wollust<< und >>Sehnsucht<< können 66 Gaurama nicht mehr beirren und auf den Weg des Weltherrschers zurückführen. Der Bodhisattva berührt mit seiner Rechten den Erdboden und ruft die Erdgöttin als Zeugin an, daß er sich in früheren Leben das Karma zur Erringung der Buddhawürde errungen habe. Der Buddha durchdenkt sein neues System, den edlen achtgliedeigen Pfad rechten Denkens und rechten Handelns, der zum Nirväoa, zur Erlösung vom Sarilsara, führt. Dann wandert er nach Benares, wo er seinen ehemaligen Schülern, die ihn enttäuscht verlassen hatten, als er die Askese aufgab, die neue Lehre predigt. Diese >>Erste Predigt« im Gazellenpark von Särnäth, mit der der Buddha das >>Rad der Lehre<< in Bewegung setzt, ist ein zentrales Thema der buddhistischen Ikonographie und 32 liegt auch dem Bildtypus des sitzenden Buddha in den Kultbildkapellen von Ajao~ä zugrunde. 10, Vierzig Jahre wandert der Buddha durch das 1 ~: Land, predigt seine neue Erlösungslehre, überwin9 det oft mit übernatürlicher Kraft seine Widersacher und gründet eine große Gemeinde. Die ersten Klöster entstehen als Zufluchtsort für die Mönche in der Regenzeit, und der Buddha gibt seinen Anhängern eine feste Ordensregel, die die Pflichten der Mönche und der Laienanhänger genau bestimmt. Am Ende eines erfüllten Lebens gelangt der achtzigjährige Buddha mit seinen treuen Schülern nach Kusinagara. Er fühlt sein Ende nahen und läßt 67 sich von seinem Lieblingsschüler Ananda das letzte Lager bereiten. Der Buddha gibt seinen Schülern die letzte Unterweisung: Nach seinem Erlöschen

menschliche Leid und erkennt das Wesen des Lei-

sei seine Lehre oberste Richtschnur für sie. Er selbst

dens, seine Wurzeln in der menschlichen Begierde

aber werde sie in Kürze verlassen. Der Buddha ver15 3

sinkt darauf in seine letzte Meditation und geht in das NirväQa ein. Der Buddha wird, beklagt von seinen Schülern, mit allen Ehren eines Herrschers verbrannt. Streitende Fürsten lassen über seinen Reliquien acht große Stüpas errichten.

Die Jätakas Ebenso beliebt wie die Darstellungen aus dem Leben des Buddha sind in AjaQ~ Illustrationen seiner legendären vorangehenden Geburten. Zahlreiche altindische Fabeln und Volkserzählungen von der Bestrafung böser und der Belohnung guter Taten wurden von den Buddhisten gesammelt, überarbeitet und durch eine Rahmenerzählung, in der der Buddha am Schluß die Geschichte als Begebenheit einer seiner früheren Geburten deutet, zu einem kanonischen Text zusammengefaßt. Die ganze Vielfalt des indischen Lebens und die Palette seiner Wertvorstellungen sind in diesen oft zauberhaften Geschichten eingefangen. Die Stifter der Mahäyäna-Kiöster von AjaQtä wählten als Themen für die Ausmalung der Vihäras neben den großen Ereignissen aus dem beispielhaften Leben des Buddha einmal aus dem schier unerschöpflichen Schatz der Jätakas vorwiegend diejenigen aus, die die Pflichten und T ugend en der Mönche, vor allem aber der buddhistischen Laienanhänger oft sehr poetisch illustrieren, zum anderen aber auch Erzählungen, die in der buddhistischen Welt, aus welchen Gründen auch immer, sehr beliebt waren. Denn Stoffe wie die Geschichte vom Prinzen KalyäQakärin, der von seinem mißgünstigen Bruder auf hoher See geblendet, trotzdem aber von einer Prinzessin zum Gatten erkoren wird, oder 16 die Liebesromanze des Prinzen Sudhana, der über Berge und Täler wandert, reißende Flüsse über- 19 quert und in der Wildnis zahllose Abenteuer erlebt, um seine geliebte Kinnara-Prinzessin als Gattin zu gewinnen, sind über gemeingültige Lehren wie >>den Kern einer Sache und nicht das Äußere l54

wählen« oder >>jede Anstrengung auf sich nehmen, um ein gewünschtes Ziel zu erreichen« hinaus kaum mit der buddhistischen Lehre zu verbinden. Anders steht es dagegen mit einigen beinahe klassisch zu nennenden Jätakas, die schon in den TheravädaGemeinden von Bhärhut und Säiici die Grundlehren des buddhistischen Lebens verkünden. Aus dt!r Wdt dt!r altindischen Tierfabc:ln stammt zum Beispiel das Cämpeya-Jätaka, das die Tugend des Nichttötens, die Ahirilsä, preist. Der Bodhisattva läßt sich in diesem Jätaka als Schlangenkönig Cämpeya widerstandslos für den König von Benares fangen und abrichten, um nicht bei einer Gegenwehr ein Menschenleben zu gefährden. Seine treue Gattin bittet ihn schließlich vom König frei, indem sie diesem die Gründe für sein Nichthandeln erläutect, und Cämpeya predigt dem König den buddhistischen Dharma. Grundlegende Pflicht eines buddhistischen Mönches ist die Weltentsagung. Wie der Buddha nach seiner Flucht aus dem Palast als Asket in die Einsamkeit zieht, um E rkenntnis zu gewinnen, so soll auch der Mönch alle Fesseln, die ihn an das Leben binden, von sich streifen. Beispielhaft in diese!ll Sinn ist zum Beispiel das Jätaka vom König Mahäyanaka, der beschlossen hat, das Weltleben zu verlassen. Seine Gattin versucht, ihn bei Spiel und Tanz in der Welt des Reichtums und des Luxus zurückzuhalten, der König aber blickt unbeeindruckt vom Zauber schöner Frauen sinnend in die Ferne. Das rituelle Bad vor dem Anlegen der Staatsgewänder besitzt in diesem Zusammenhang Kontrastcharakter, denn der hier nicht abgebildete zweite Pavillon links zeigt den König nicht im Glanz fürstlichen Schmuckes, sondern in der einfachen Robe eines Mönches. Lebensnotwendig für einen Orden von Bettelmönchen ist die Freigebigkeit seiner Laienanhänger. Darauf deuten schon die Bilder gabenbringender Laien in den Seitenkapellen des Vihäras Nr. 2 von Ajal)!ä hin. Aber auch das Jätaka vom freige-

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bigen Prinzen Vessantara, der Reichtum und Macht, nig, in dessen Dienst der Weise Vidhura steht, sein Haus, sein Roß, seine reiche Kleidung und den Paoc;lit im Würfelspiel ab, führt ihn auf seinem schließlich auch seine Frau und seine Kinder als Wunderpferd durch die Lüfte und versucht ihn zu Almosen verschenkt, ist überall in der buddhistitöten, um ihm das Herz zu entreißen. Vidhura aber schen Welt verbreitet. Dem versöhnlichen Tenor 21 belehrt ihn, daß die Schlangenkönigin nicht sein buddhistischer Legenden entsprechend, wird VesHerz, sondern seine Weisheit und Belehrung sucht. santara schließlich von den Göttern mit seinen LieEin Bildzyklus im Vihära Nr. 2 in Ajaf}~ illustriert ben vereinigt und als Lohn für seine Generosität dieses Jätaka in allen Einzelheiten. Wir sehen, wie wieder in sein Amt eingesetzt. Wir bilden hier zwei der Dämon auf dem Zauberroß die Eskorte des Vidhura auf dem Elefanten auf dem Wege ins Szenen aus dem Vihära Nr. 17 ab, wie Vessantara 23 Näga-Reich anführt, wie die Näga-Prinzessin auf 4 seiner Gattin mittei lt, daß er vom König verbannt worden sei, weil er den kostbaren Staatselefanten PuQI}aka wartet und dieser um ihre Hand bittet verschenkt habe, und den Auszug Vessantaras und 22 und Vidhura, der den Nägas den Dharma erläu5 seiner Gattin, die ihn nicht verlassen will, aus dem tert. königlichen Palast. Das Jätaka vom Kaufmann Pürna, der sich auf Das Mahäyäna-Pantheon einer Seereise zur Lehre des Buddha bekehrt, die Welt verläßt und mit seinem Reichtum ein budDie Buddhisten der Theraväda-Zeit kennen neben dhistisches Kloster gründet, verbindet die Weltentdem historischen Buddha und Begründer ihrer sagung mit der Freigebigkeit. Gleichzeitig aber Lehre fünf legendäre Vorgänger in den vergangesymbolisiert dieses Jätaka auch den Lohn, den ein nen Weltzeitaltern und den Bodhisattva Maitreya, den zukünftigen Buddha, der am Ende dieses WeltAsket in dieser Welt für seine guten Taten erhalten kann. Als Pürnas Bruder auf einer neuen Seealters kommen wird, um die Welt zu erlösen. Im reise in die Gewalt von Dämonen gerät, die sein Mittelpunkt ihrer Lehre aber steht der Arhat, der Schiff mit Untergang bedrohen, eilt Pürna durch buddhistische Mönch, der wie der Buddha auf dem übernatürliche Kraft, die er durch seine Askese geedlen achtteiligen Pfad alle Fesseln des Lebens wonnen hat, dutth die Lüfte herbei und rettet seivon sith abgestreift hat und amEndeseines Lebens nen Bruder und das Schiff. Ein Wandgemälde im ins NirväJ)a eingehen wird. Vihära Nr. 2 in AjaQ~ä illustriert in der unteren Mit dem Aufkommen der Bhakti, der liebenden Bildzeile die Not des Bruders und den zur Hilfe Verehrung einer Gottheit als Weg zur Erlösung, herabsd1webenden Pürna, im oberen Fries sehen tritt auch im Buddhismus ein Wandel ein. Die An26 wir Pürna und seine Dienerinnen Gaben herbeihänger des Mahäyäna schaffen sich ein neues Panbringen, durch die das Sandelholz-Vihära errichtet theon, an dessen Spitze jetzt fünf den Kardinalwerden soll. punkten zugeordnete, spekulativ erschaute Buddhas Das ebenfalls schon seit Bhärhut häufig illustehen, die dauernd in Meditation versunken sind. strierte Jätaka vom Weisen Vidhura lehrt die EhrDiese Buddhas emanieren aus sich heraus fünf mefurcht vor der Person des geistlichen Lehrers. Der ditative Bodhisattvas, durch die sie in der Welt Dämon PuQQaka hat sich in eine Näga-Prinzessin wirken. Der Heilsweg der Theraväda-Buddhisten verliebt, soll diese aber nur dann als Gattin heimist auf die eigene Erlösung vom Sarilsara gerichtet. führen dürfen, wenn er ihrer Mutter das Herz des >>Bodhisattva« ist für sie die Bezeichnung für eine PaQgit Vidhura bringt. PuQQaka gewinnt dem KöPersönlichkeit, die auf dem Wege ist, die Buddha-

15 5

würde und das Karma zum Eingehen ins Nirvän.a zu erlangen. Der kosmozentrisch orientierte Mahäyäna-Buddhist wirft den Theravädas Egozentrismus vor, nennt ihren \'V'eg »Hinayäoa~. das •>kleine Fahrzeug~ zur Erlös ung, im Gegensatz zu seinem >>großen Fahrzeug<•, dem »Mahäyäna<<. Für ihn ist ein Bodhisattva eine Person höchster geistiger Vollkommenheit, die auf dem Wege zur Erlösung freiwillig auf das Eingehen ins Nirvän.a verzichtet, um allen Menschen bei der Erlösung zu helfen. Der Buddha tritt im Mahäyäoa langsam zurück. D ie Verehrung richtet sich an die Bodhisattvas, neben Maitreya vor allem an VajrapäQi und den barmherzigen Dodhi sattva Padmapän.i oder Avalokitesvara. 20 Die Gemälde und die Reliefplastik von Ajan.~ä und Elürä illustrieren diese Entwicklungsstufen der buddhistischen Mythologie. Themen der Wandmalerei von Aja•)tä sind vnr allem Jätakas und Szenen aus dem Leben des Buddha. Daneben treten die ersten Bodhisattva-Darstellungen auf. Kultbild in der Hauptcella in den Vibäras von Ajao~ ist noch der Buddha, dem die Bodhisattvas Vajrapäl)i, der den Donnerkeil (vajra) in der Hand hält, und Avalokitesvara mit dem Lotos als Attribut als Begleiter untergeordnet bleiben. Auch in Elürä gibt es noch Buddhabilder. Im plastischen 89, Schmuck der Höhlen-Vihäras aber dominieren jetzt 90 die Bodhisattvas. Auch nach Vollendung der Höhlenklöster von Elürä haben gläubige Verehrer Votivbilder an die Wände meißeln lassen, denn auch das Stillen eines einzelneo Bildwerks war ein verdienstvolles Werk. Diese späten Reliefdarstellungen stammen aus einer Zeit, als der Taotrismus mit seinen magischen Riten und Zauberhandlungen im Vajrayäna-Buddhismus an die Seite der Bhakti-Verehrung trat und diese bald überfl ügelte. Auch die Lehre von der Prajiiä, der Personifikation des Weisheitsaspektes eines Buddhas oder Bodhisattvas, die ihm als Gattin beigesellt wurde, entwickelte sich jetzt. Eine

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der beliebtesten Gestalten des Vajrayäna-Pantheons war die Göttin Tärä, die Prajiiä des Bodhisattva 91 Avalokitcivara, durch die der Dodhisattva seineo Gläubigen mildtätig beim &Überqueren des Ozeans der Existenz« bilfl.

Jinismus Der Jioismus entstand etwa zur gleichen Zeit und in Rivalität mit dem Buddhismus als Reformbewegung gegen den erstarrten Opferkult der Brahmanen. Sein Gründer Vardhamäna Mahävira nahm den Ehrentitel Jina, der tSiegerc, der die Welt überwunden hat, an. Wie den Buddhisten gebt es auch den Jainas um die Erlösung aus dem leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten (Sarilsara). Ihr Weg zur &Mok~a« aber ist anders als der Weg des Buddhisten zum »Nirvän.a«. Auch die Jainas sprechen von den drei Kleinodien ihrer Religion. Während die Buddhisten unter dem Symbol dieser •Triratnat aber den Buddha, seine Lehre und die buddhistische Gemeinde verstehen, fassen die Jainas darunter die Mittel und Wege zur Erlösung zusammen: ~Rechte Erkenntnis~ ihres philosophischen Systems, Hechter Glaube« an die Worte des Jina und die heiligen Texte und »rechter Wandel<<, der durch fünf Gelübde bestimmt wird - kein Lebewesen zu töten, nicht zu lügen, nicht zu stehlen, keusch zu leben und an nichts sein Herz zu hängen. Während für den Buddhisten die Erkenntnis von der Entstehung und Überwindung des Leides den Kausalzusammenhang der Karma-Lehre unterbricht und der edle achtgliedrige Pfad rechten Verhaltens und richtiger Meditation zum Nirväoa führt, spielen für den Jaina-Mönch die Kasteiungen asketischer Lebensweise bei der Erlangung der Mok~a die ausschlaggebende Rolle.

s6, s· Pür~aghnfn·S:iulc

Elürä, Höhle Nr.: der Vcr:~ndn und Portalhütcr;_

88,89 Elürä, Höhle Nr. 2, Säule der inneren Halle und Buddhabildgruppe

9' Elürä, Höhle Nr._ BodhisattVa-Grupp.

91 Elürä, Höhle Nr. 6, Tär5-Stclc in der Veranda

92 Eliirii, I Johle Nr. 6, Cellaportal

93 Elürä, Höhle Nr. 3. Innenansicht des Säulenquadrats

94 Elürä, Höhle Ne. 8, Portalhüteein

95 (folgende Seite) Elürä, Höhle Ne. 9, Fassndc

96 (übernächste Seite) Elürä, Höhle Nr. 29, Oe\'i

97 Elürä, Höhle Nr. 29, Anrlhaka-Asura-Vadhana-Mürti Sivns

/

6

98 Elürä, Höhle Nr. 19, Räva~a-Anugrha-Müni Sivas

99 Elürii, Höh le Nr. 19, Cella

E lürä, Höhle Nr.

10,

JC Vcrandapon..1

101 Elürä, Höhle Nr. 14, Verandapilaster

102 Elürä, Höhle Nr. 14 , Räval)a-Anugrha-Mürti Sivas

103 (folgende Seite) Elürä, Höhle Nr. 14. Durgä Mahi~äsuramardini

104 (übernächste Seite) Elürä, Höhle Nr. 14, Varäha-Avatära

Vi~l)us

5

106 Elürä, Höhle Nr. 21 , Veranda und Nandi-Pavillon

ürä, Höhle Nr. 14. Umä-Mahdvnra -Mürti Sivos

•

107, 108 Elürä, Höhle Nr.

21.

Yamunä

und Verandasäule

Elürä, Höhle Nr.! Gan~·

110

E lürii, Höhle Nr.

2 1,

Vcmndabrüstung

Elürä. Höhle Nr.

21,

Porta lhüter

112

Elürä. llöhlc Nr. z 1 , Ornamentfries einer Säulenbasis

113

Elürä, Höh le Nr. 2 1 . Siva im Lalitam-Tanz

11-1 E lürä, Höh le Nr.j, Verandapilastcr

115

E lürä, Höhle Nr.

1

Inncnansich·

11 6, 117 Elürii, Höhle Nr.

118 10,

Friese der Balkonbrüstung und Orna ment der Fassade

E lürii. Hohle Nr.

10.

Gandharvas der Fassade

120

119 Elürä, Höhle Nr. 17. Dvärapäla

Elürä. Höhle

1

r. 17. Brahmä, Vi~I)U und Siva

Auch der Jinismus bat im Laufe seiner Geschichte Schisma und Sektenbildungen erlebt; schon früh spaltete sich die Gemeinde in die Sekte der Digambaras, die vollständig nackt geben und damit auch alle sozialen Bindungen abgestreift haben, und die Sekte der Svetämbaras, die sich in weiße Gewänder kleiden. Im Gegensatz zum Buddhismus, der im Mittelalter vollständig von indischem Boden verschwand, haben sich die Sekten der Jainas bis zum heutigen Tage in Indien erhalten. Der Ikonographie ihrer Bildwerke nach wurden die jainistischen Höhlentempel von Elürä von den Digambaras errichtet. Die Jainas kennen wie die Hindus mehrere Weltzeitalter. Im Verlauf des letzten Zeitalters traten nach ihrer Lehre nacheinander 24 Tirthankaras auf, von denen die beiden letzten - Pädvanätha und Mahävira- überall in den JainaHöhlen von Elürä abgebildet worden sind. Jedem Tirthankara gesellen sich auf seinem Lebensweg ein Yak~a und eine Yak$i oder Säsanadevatä (Göttiu der Lehre) bei, hilfreiche Geisterwesen, die als Lehrer und Begleiter in sein Leben eingreifen. Die Stifter der Jaina-Höhlen von Elürä waren besonders dem Yaksa Mätanga und der Säsanadevatä 143, Siddhäyikä, den Begleitern Mahäviras, zugetan. 144 Mätanga reitet auf einem Elefanten. Siddhäyikäs Reittier ist die Gans oder der Löwe. Andere Bildwerke in den E lürä-Höhlen sind einem Heiligen der Digambaras gewidmet, dem Asketen Gom145 mata, der ein ganzes Jahr lang unbeweglich auf einem Fleck ausharrte, um durch diese harte Askese Allwissenheit zu erlangen. Sein Bild zeigt ihn als unbekleideten stehenden Mann, dessen Körper und Glieder von Schlingpflanzen umwunden sind. Auch die stehenden Bildwerke der Tirthailkaras sind mit herabhängenden Armen in frontaler Haltung dargestellt. Die Frontalität, bei der die Mittelebene des Körpers weder gebogen noch gedreht ist, ist in dieser Zeit aber kein Zeichen für archaische Plastik 121 Elürä, Höhle Nr. u, Dvärapiila

mehr, sondern ein Bhaliga, ein Standmotiv ohne Knickung der Körperachse. Sitzeode Jina-Bilder sind von sitzenden Buddhabildern nur dadurch zu unterscheiden, daß sie unbekleidet sind und durch beigegebene Symbole als der jeweilige Tirthailkara gekennzeichnet wurden.

Hinduismus Während der Buddhismus und der Jinismus die alten brahmanischen Gottheiten zwar nicht leugnen, ihnen aber nur eine dienende Rolle in ihrer Mythologie einräumen, entwickeln sich seit den ersten Jahrhunderten n. Chr. aus dem Brahmanismus ein neues Pantheo11, neue Mythen und Lehren, die wir heute als »Hinduismus« zusammenfassen. Der Erlösungsweg des Buddha, das Ausscheiden aus dem Kreislauf der Wiedergeburten und das Eingehen ins Nirvät;~a, verläuft im Grunde genommen atheistisch. Das Karma regelt als unpersönliche Kraft deo Weltprozeß, und die Götter sind selbst auf einer höheren Stufe dem Samsara unterworfen. Das Erlösungsziel der Hindus, die Vereinigung der Einzelseele mit der Weltseele, ist dagegen auf die Hilfe der Götter angewiesen. Erfüllung seiner Kastenpflichten und liebende Bhakti-Verehrung des von ihm gewählten Gottes führen den gläubigen Hindu am Ende der Wiedergeburtenkette zur Erlösung (Mok~a). Das hinduistische Pantheon ist sehr vielgestaltig. Hoch.religion und Substratschichten aus altem Volksglauben stehen dicht nebeneinander. Die vedischen Götter tteteo im Hinduismus langsam zurück und verblassen. Ihre Stelle nimmt eine Triade gro120 ßer Götter ein - Brahmä der Schöpfer, Vi$QU der Erhalter und Siva der Zerstörer und Vorbereiter des Neubeginns -, die in mannigfachem Gewand und unter den verschiedensten Aspekten verehrt werden. Indien ist das klassische Land des Henotheismus, durch den zahlreiche lokale Gottheiten 189

im Laufe der Entwicklung miteinander verschmelzen oder identifiziert werden. Diese Entwicklung führte aber zu keiner Einheit, sondern zu zwei großen Strömungen, die entweder Vigm oder Siva als höchsten Gott anerkennen.

meist mit den aufgesteckten Haarflechten eines Asketen, die mit der Mondsiebel verziert worden sind. Charakteristisch für Siva und für die anderen Gottheiten in seinem Umkreis ist ein drittes, meist senkrecht gestelltes Auge auf seiner Stirn. Sivas Attribut ist der Dreizack. Als Reittier (Vähana) dient ihm der Stier Nandi, für dessen Bild vor jedem Siva mittelalterlichen Siva-Tempel ein gesonderter PaDie hinduistischen Fels- und Höhlentempel von villon errichtet worden ist. In der täglichen KultElürä sind vorwiegend von Sivaiten gestiftet worhandlung seiner Gläubigen wird Siva in der Regel den. Siva ist in seinem Ursprung wohl die älteste in einem Symbol verehrt, dem männlichen ZeuGottheit, die heute noch in Indien verehrt wird. gungsorgan (Lingam), das auch in Elürä als Hauptkultobjekt in der Cella jedes sivaitischen HöhlenManche Züge seines Wesens lassen sich bis in die Zeit der Harappä-Kultur des 3· Jahrtausends v. tempels steht. Chr. zurückverfolgen. Zahllose lokale Gottheiten Komplex und widersprüchlich wie Sivas Herverschmolzen im Laufe der Zeit in seiner Gestalt, kunft und Genese sind auch die Mythen und Leehe er als >>Mahädeva<<, der >>große Gott<<, neben genden, die einzelne Aspekte des Gottes erläutern. Vi~Qu an die Spitze des hinduistischen Pantheons Als Mahäyogi wird Siva halb nackt mit einem trat. Elefantenschurz um die Hüften abgebildet, wie er In der hinduistischen Götter-Trinität (Trimürti) in Meditationshaltung auf einem Tigerfell sitzt. Brahmä-ViHlu-Siva fällt Siva die Rolle des Zer- 120 Als gnädige Gottheit wird er oft zusammen mit störers zu, der am Ende einer Weltperiode im TäQseiner Gattin Pärvati oder Umä, dem freundlieben c;lava-Tanz die Welt vernichtet, um Raum für eine Aspekt der Devi, der >>Göttin<<, verehrt. Wir sehen neue Schöpfung zu schaffen. Für die Sivaiten aber die beiden Gatten im Gespräch (Umä-Mähdvaraist er der höchste Gott, der die drei Aspekte der Mürti), in ein Würfelspiel vertieft oder im LiebesSchöpfung, des Erhaltens und der Zerstörung der spiel eng umschlungen (Umä-Äiiögana-Mürti). EiWelt in sieb vereinigt. Siva ist der große Yogi, nes Tages gab es einen Streit zwischen den Gatten. der kosmische Tänzer und die Verkörperung der Daraufhin beginnt der Dämonenkönig RävaQa den Fruchtbarkeit. Die verschiedenen Aspekte seines Gipfel des Kailäsa-Berge.s zu erschüttern, und Wesens und ihre ätiologischen Mythen und Legenangstvoll schmiegt sich Pärvati wieder versöhnt in den wurden im Programm der Tempel von Elürä seine Arme (RävaQa-Anugrha-Mürti). Sivas Schöpausführlieb illustriert. Vor allem der Kailäsanäthaferkraft symbolisieren Bildwerke des Siva ArdhaTempel (Nr. x6), der seinen Namen von Sivas näri, in denen Siva und seine Gattin und Sakti Wohnsitz im Himälaya herleitet, aber auch die Pärvati in einer Person verschmelzen. Die BildHöhlentempel Nr. 14, Nr. 15, Nr. 21 und Nr. 29 hauer wählten dafür ein stehendes Bildnis, dessen sind Fundgruben zur sivaitischen Ikonographie. eine Seite männliche und dessen andere Seite weibSiva ist in seinem Ursprung kein vedischer Gott, liche Züge trägt. Wenn Siva den Abendtanz (Lalisondern stammt aus der Mythologie der vorveditam) im Himälaya tanzt, der seine Aktivität symschen einheimischen Bevölkerung Indiens. Als Rubolisiert, eilen alle Götter herbei und lauschen entdra ist er erst nachträglieb in das brahmanische Panzückt diesem anmutigen Schauspiel. Der Ehe mit theon aufgenommen worden. Dargestellt wird er der Göttin Pärvati sind zwei Kinder entsprossen,

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98, 102

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der Kriegsgott Skaoda oder Kärttikeya, der Götter wie Räma oder Kr~Qa sind heute nur noch Namen und Menschen vor dem Angriff der Dämonen beund Erscheinungsformen Vi$QUS. schützt, und der elefantenköpfige GaQe~a. der in- 120 Vi~Qu wird in der bildenden Kunst als vierardische Gott der Weisheit, des Reichtums und des miger Jüngling mit dem reichen Juwelenschmuck Glücks. eines indischen Fürsten und der heiligen Schnur eiIn seinem Aspekt als Erhalter hat Siva die Aufnes Brahmanen dargestellt. Seine besonderen Kenngabe, seine Gläubigen zu schützen und die Dämo- 132 zeicheo sind eine mitra-artige Krone (Kirita-makuta). eine Haarlocke auf der Brust, das Brustjuwel 97 neo zu vernichten. In der Aodhaka-Asura-VadhanaMürti sehen wir den vielarmigeo Gott sich auf den Kaustubha und eine Kette aus fünf verschiedeneo Dämonen Andhaka stürzen, der Götter und MenEdelsteinen, die von den Schultern bis zu den Knien herabhängt. Seine vier Attribute - Diskus 134 sehen bedrohte. Als Siva Tripuräotaka erweist sich (Cakra), Keule (Gadä), Muschelhorn (Sankha) Siva als der oberste Gott, denn nur er ist in der Lage, von seinem Streitwagen aus die drei Städte und eine Lotosblüte (Padma) - kennzeichnen ihn als alten Sonnengott und erfolgreichen Streiter geder Asuras mit einem Bogenschuß zu vernichten. Schutzgewährend tritt Siva in der MärkaQ<;leyagen die Dämonen. Sein Reittier ist der Sonnenvogel Mürti aus seinem Lingam-Symbol hervor, um seinen Garuc;la, der Todfeind der Schlangen. Als Vi$QUS getreuen Verehrer MarkaQ<;leya aus der Schlinge Gattin gilt die Göttiu Lak$mi oder Sri, die indides Todesgottes Yama zu lösen. Als die Gaflgä sche Göttin der Schönheit und des Glücks, die bei der Quirlung des Milchozeans aus den Fluten stieg. vom Himmel auf die Erde herabgeholt wurde, um die Söhne des Königs Sagara vom Fluch eines EinMerkwürdigerweise fehlen in Elürä auch die Darsiedlers zu erlösen, fing Siva die erzürnte Göttin stellungen des auf der Weltschlange Se~a ruhenden mit seinen Haarflechten auf, damit die Erde durch Vi~Qu nicht, obwohl dieses Motiv für den Vi$QUiten den Aufprall der Wassermassen keinen S"chaden erVi~QU als Herrn der Welt symbolisiert, der in meleide (Gangädhara-Mürti) . ditativem Schlaf durch Brahmä die Welt entstehen läßt. Von den für Vi~Qu als Erhalter und Beschützer Vi~J) U der W clt charakteristischen Avatäras - zeitweiligen Inkarnationen des Gottes, um die Menschheit vor Siva ist für seine Gläubigen der höchste Gott, aber Bösem zu bewahren - sind in Elürä fünf abgebilauch ViHlU nimmt in ihrem Pantheon eine bevorzugte Stellung ein. Er ist in den Augen eines Siva- 104 det worden. Wir sehen Vi~Qu im Varäha-Avatära als Eber in die Tiefen des Weltmeeres tauchen, um iten Siva untergeben, aber genauso existent wie ihr oberster Gott. Deshalb finden wir in den sivaeinem Dämon die geraubten vier Veden und die itischen Tempeln von Elürä überall auch DarstelErdgöttin wieder zu entreißen. Im Nrsirilha-Avalungen aus der vi~Quitischen Mythologie. tära befreit Vi~Qu Götter und Menschen von einem Vi~Qu trat schon in vedischer Zeit lndra als erfolgübermütigen Dämon, der durch intensive Askese reicher Kämpfer zur Seite, wenn die Götter den von Brahmä ertrotzt hatte, daß er weder von einer Dämonen zu erliegen drohten. Auch in seiner GeGottheit noch von einem Menschen oder einem Tier, weder bei Tage noch bei Nacht, weder innerhalb stalt verschmolzen im Laufe der Zeit zahlreiche Gottheiten. Götter wie Näräyal)a oder Väsudeva, noch außerhalb seines Palastes getötet werden könne. Vi$QU nahm die Gestalt eines Mischwesensdenen in den ersten Jahrhunderten n. Chr. noch eihalb Mensch, halb Löwe - an und tötete den Dägene Tempel errichtet wurden, oder epi~che Helden 191

mon in der Dämmerung im Eingang seines Palastes. Im Vämana-Avatära überlistet Viglll einen Dämon 125 als buckliger Zwerg, der drei Schritte Land erbat und sich dann ins Unendliche vergrößerte und mit seinen Schritten die Erde und die Himmelswelten für die Götter zurückgewaon. Im Räma-Avatära und im Km1a-Avatära ist Vi~QU der Held der beiden indischen Nationalepen Rämäyat;~a und Mahäbhärata, aus denen Episoden auf den Felsreliefs an der Westwand des Kailäsanätha-Tempels illustriert worden sind. Als Kr~Qa der Hirtengott bekämpft er weiterhin den Schlangendämon Käliya, der die Rinderhirten und ihre Herdeo am Ufer der Yamunä bedroht. Als Indra eines Tages einen sintflutartigen Regen schickt, packt Kmut den Weltenberg Govardhana und hält ihn als Schirm über sein Heimatdorf Gokula. Die Götterfrauen Im Zuge der weiteren Herausbildung des Hinduismus treten die Götterfrauen mit ihren eigenständigen Mythenkreisen gleichberechtigt an die Seite der

großen Götter. Lak~mi wird in Elürä als Gajaabgebildet, ein altindisches Glückssymbol, bei dem die Göttin von E lefanten mit Wasser überschüttet wird. Die Devi gewinnt als Göttin Durgä einen eigenen Charakter als kriegerische Bewahrerin, die mit den Waffen Sivas und der anderen Götter ausgerüstet, den Büffeldämon Mahi~ä überwindet. Als Mahisäsuramardini ist sie an vieleo Stellen in Elürä abgebildet. Eine Kapelle im Komplex des Kailäsaoätha-Tempels von Elürä (Nr. x6) ist den Mätrkäs gewidmet, einem Aspekt der Gattinnen der großen Hindu-Götter als Kampfgefährtinnen gegen die Dämonen. Aus der Fülle der Frauengestalten in Ajat;~tä und E lürä, die als Baumnymphen oder mit ihren männlichen Partnern als Mitbuna-Gruppe Fruchtbarkeit und Glück verkörpern, ragen zwei Gestalten heraus, die seit dem frühen Mittelalter an kaum einem indischen Tempel fehlen. Es sind die Personifikationen der beiden heiligen Flüsse Gangä und Y amunä, die zum Symbolschmuck eines Portals gehören und die rituelle Reinigung des den Tempel betretenden Gläubigen symbolisieren.

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Lak~mi

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Das Menschenbild der indischen Kunst Indische Kunst ist bildnerisches Schaffen. Man könnte Indien das Land der Plastik nennen. Diese kurze, aber gravierende Aussage mag im ersten Augenblick überraschen. Bei näherem Betrachten sehen wir aber, wie sehr dieser Satz für die gesamte indische Kunst bis zum Ende des Mittelalters seine Richtigkeit behält. Der indische Künstler ist in erster Linie Bildhauer, der zum Ton, zum Holz, zum Elfenbein und vor allem zum Stein greift. In ihm gibt er den zahllosen Gestalten seiner Götterhimmel bildhaften Ausdruck, denn indische Kunst ist zu allen Zeiten adäquater Ausdruck für die alle Lebensbereiche erfassende und durchdringende indische Religiosität. Bändigung der Fülle und der Vielfalt des Lebens in plastischer Form - das gilt auch für die indische Architektur. Raumlösungen wie die bud63 dhistischen Caitya-Hallen und Vihäras bleiben 30 Ausnahmen, aber auch sie wurden in AjaQt:ä und Elürä vom Bildhauer, nicht vom Baumeister ge83, schaffen. Der indische Tempel aber ist Außenbau, 84 Felsgestein oder übereinandergetürmte Steinquader, die unter dem Meißel des Steinmetzen Sinn und Gestalt annehmen. Vor allem der die dunkle Cella, das Garbhagrha, überlagernde Tempelturm ist im Prinzip kein Bauwerk, nach architektonischen Gesichtspunkten entworfen, sondern Monumentalplastik, ein Berg, der Wohnsitz der Götter, auf dem sich die Bewohner der Himmelswelten tummeln. Selbst die frühen indischen Gemälde wie die 2* Wandmalereien der Sätavähana-Zeit in AjaQtä gleichen eher Bildhauerzeichnungen, wie wir sie in NägärjunakoQc;la und Amarävati finden. Mühelos ließe sich ihr Inhalt mit Hammer und Meißel oder Stichel in eine Reliefplatte übertragen.

Mensch und Tierwelt sind in Indien niemals so wesensmäßig von einander gesondert wie in anderen Kulturbereichen. Die Lehre von der Seelenwanderung verbindet beide auf einer höheren Ebene. Nicht nur in Märchen und Fabeln vertritt das Tier oft den Menschen. Auch in zahlreichen Jätaka-Darstell ungcn tritt zum Beispiel der Bodhisattva in Tiergestalt als Hauptperson auf. D eshalb hat es in Indien auch immer qualitätvolle Tierskulpturen gegeben. Man denke beispielsweise, abgesehen von der Glyptik und der Kleinkunst der Harappa-Kultur, an die Kapitellskulpturen der Asoka-Säulen oder den Elefanten von Dhauli aus dem ; . Jahrhundert v. Chr. Auch in AjaQt:ä und E lürä gibt es viele Beispiele für die subtile Einfühlungsgabe, mit der sich der indische Künstler in das Wesen und die Verhaltensweise der Tiere hineinversetzte. Träger und Mittelpunkt der Religiosität und der geistigen Entwicklung aber war auch in Indien zu allen Zeiten das Menschenbild. Die Religionen Indiens sind eng mit Musik und Tanz verbunden. Hier wirken alte schamanisehe Vorstellungen und Praktiken bis in die heutige Zeit nach. Im Tanz schafft, erhält und zerstört Siva die Welt, im Tanz reflektiert aber auch die Tempeltänzerin das Wesen der Gottheit und die liebende Verehrung ihrer Gläubigen. Indischer Tanz ist Ausdruckstanz. Sichere Beherrschung des Körpers und seiner Ausdrucksmöglichkeiten und die ausgefeilte Symbolik der Gesten und Handstellungen verkörpern die Götter und ihre Aspekte in den verschiedenen Episoden ihrer mythischen Legenden. Ohne Kenntnis dieser allgegenwärtigen tänzerischen Musikalität ist das Wesen der indischen Plastik nicht zu verstehen. Der Tanz mit seinen symbolischen 193

Körperbiegungen (Bhariga), Posen und Handgesten (Mudrä) ist der Ausgangspunkt, von dem aus der indische Künstler seine Skulptur konzipiert. Auf dieser engen Verbindung von Musik, Tanz und bildender Kunst beruht die Grazie der indischen Plastik, die Biegsamkeit und Geschmeidigkeit ihrer Gestalten und der Rhythmus, der in Indien alle Kompositionen beschwingt. Das gilt für die Männeenguren genauso wie für die Frauengestalten. Auch der König, der Gott, der Bodhisattva, der grimmige Torwächter oder der wilde Krieger sind ihrer Haltung nach Tänzer. Die Grazie und Geschmeidigkeit indischer Skulpturen sind das Ergebnis körperlicher und seelischer Beschwingtheit. In der buddhistischen Kunst Ostasiens sind die Linie und die elegante Kurve der Körperachsen und der Gewandfalten Ausdrucksträger der bildenden Kunst - in Indien aber sind es die Körper selbst, die spannungsgeladene plastische Form, die der Plastik ihre unverwechselbare Eigenart und Ausdrucksfähigkeit geben. Der Sinn des Künstlers für Fülle, Volumen und federnde Spannung prägt die indische Kunst. Die Darstellung des menschlichen Körpers beruht in Indien auf einer genauen Kenntnis seiner organischen Funktion, auf gewissenhailern Studium seiner Haltungen und seiner Plastizität. Das Ideal der indischen Künstler ist aber nicht der athletische Jüngling und das Ponderationsschema eines ruhig stehenden Körpers, sondern der Tänzer und die Grazie einer im Tanz bewegten Gestalt. Es gibt auch in der indischen Kunst viele Einzelfiguren. Vor allem die Frauenfiguren bestechen durch ihren Liebreiz und ihre graziösen Haltungen. Denn die Bhanga-Lehre von der Achsenbrechung beschwingter stehender Figuren ist ursprünglich der Frauenfigur abgelesen. Ihren wesensmäßigen Ausdruck aber findet die indische Plastik in der Darstellung des schönen Menschenpaares (Mithuna), in dem der sinnliche Grundzug der indischen Kultur seinen subtilen Ausdruck findet. 194

Die Bildhauer, die die Caitya-Hallen und Vihäras, die Fels- und Höhlentempel von AjaQtä und E lürä mit Skulpturen, reich verzierten Säulen und Portalen schmückten, standen nicht am Anfang einer Kunstentwicklung. Sie blickten auf eine lange Tradition bildnerischen Schaffens in Indien zurück. Jahrhundertelang hatten sich die Prinzipien der Bildhauerkunst vom Lehrer auf den Schüler übertragen. Jede neue Künstlergeneration hat die überlieferten Lehren weiterentwickelt und vervollkommnet, seit die indische Steinplastik nach den frühen Bildwerken der Harappä-Kultur des 3· Jahrtausends v . Chr. erstmalig wieder in der AsokaZeit (3. Jahrhundert v. Chr.) für uns faßbar wird. Die indische Plastik beginnt in Bhärhut und im Dekkhan in Pitalkhorä im 1. Jahrhundert v. Chr. auf einer voll entwickelten archaischen Stufe mit Meisterwerken, die den Spitzenleistungen der Weltkunst würdig an die Seite gestellt werden können. In frontaler Haltung - das heißt, die Mittelebene einer Figur wird weder gebogen oder gekrümmt noch gedreht - posieren aus einzelnen Körperelementen zusammengefügte Gestalten, die ganz vom Umriß getragen und durch ein Flächenschema steigender, fallender und abrundender Linien und Kurven gegliedert werden. Ihre schlichte Einfachheit und herbe Strenge beeindruckt jeden Betrachter. Die Kompositionen dieser Zeit sind geradansichtig und entsprechen einem Vorstellungsbild. Scheinbar unbekümmert, in Wirklichkeit aber nach dieser archaischen Sehweise vollkommen logisch, werden Hauptansichten aneinandergefügt, bei einem Tisch zum Beispiel die Beine von der Seite gesehen, die Tischplatte aber in Aufsicht, bei einer menschlichen Figur der Oberkörper von vorn, der Unterkörper in Seitenansicht, eine Kompositionsart, die wir erst erkennen und deuten lernen mußten. Die Proportionen sind bis in die kleinste Einzelheit korrekt und sicher berechnet, Proportionen, Bewegungsrichtung und künstlerische Akzente werden bewußt zur künstlerischen Wirkung eingesetzt. Es ist kein

Noch-nicht-Können, sondern ein So-Sehen-und-soDarstellen-Wollen, das heißt eine archaische Phase höchster künstlerischer Vollendung. Diese zielbewußte Grundhaltung der Künstler, diese alle bekannten künstlerischen Mittel souverän einsetzende Gestaltungsweise, die den Rang der Künstler bestimmt und auf der die Qualität der Bildwerke beruht, ist auch im folgenden Jahrhundert zu erkennen, als die Bildhauer begannen, sich von den Bindungen der archaischen Kunstprinzipien zu lösen. Auch die indischen Bildhauer rangen mit den künstlerischen Problemen ihrer Zeit wie die Meister anderer Völker und Epochen. Ihre Namen sind allerdings nur in Ausnahmefällen bekannt. Aber es gibt wiederum zu viele überlieferte Meisternamen, um an die so oft betonte Anonymität bauhüttenartiger Werkstätten in Indien glauben zu können. Signaturen wie die der beiden Bildhauer Gomitaka und Näka aus Mathurä, Schüler des Bildhauers KuQika, oder die Stiftungsinschrift des Ananda ::tm Südtor des großen Stüpa von Säfici, der sich als Vorsteher der Künstler des Sätavähana-Fürsten SätakarQi bezeichnet, lassen vermuten, daß die großen regionalen Bildhauerschulen der indischen Frühzeit in Mathurä, in Gandhära oder im Ändhradesa mit dem Hauptfundort Amarävati von einzelnen kleinen Werkstätten geprägt und getragen wurden, in denen ein herausragender Meister mit seinen Gehilfen und Lehrlingen gemeinsam an der Lösung einer künstlerischen Aufgabe arbeitet. Nur so lassen sich die dominierende künstlerische Tradition und der langsame Wandel der Sehweise, der Stilmittel und der Ausdrucksfähigkeit in der indischen Kunst erklären. Grundproblem der indischen Bildhauer des r. und 2. Jahrhunderts n. Chr. ist die Gestaltung eines organischen, lebensfähigen Körpers und seine dem Sehbild entsprechende Darstellung. Schritt für Schritt verschmelzen die einzelnen Körperclemente, die in der archaischen Phase additiv zusammengesetzt wurden, zu einem einheitlichen Ganzen, das

nicht mehr in der Summe seiner Teile aufgeht. Alle Körperteile werden jetzt von einem Kompositionszentrum, das im Inneren des Körpers liegt, der Gesamtwirkung untergeordnet. Dieser neue harmonische Körpertypus, der uns in den Skulpturen der Stüpa-Portale von Säfici, der Caitya-Halle von Kärlä und der Zaunpfeiler der K~atrapa-Epoche von l\Iathurä entgegentritt, ist von pulsierendem Leben erfüllt. Die schlanken, geschmeidigen Gestalten bewegen sich, sie biegen sich im Sinne der indischen Bhanga-Lehre von der einfachen oder mehrfachen Knickung der Körperachse einer ruhig stehenden Gestalt, ihre Körper scheinen zu atmen. Die geradansichtig-vorstellige Sehweise der Frühzeit schwindet langsam aus der indischen Kunst und weicht der sehbildmäßigen Darstellungsweise. Auch das Problem der Schrägansicht wird jetzt erkannt und an einzelnen Bildmotiven oft mit sehr viel Geschick und Einfühlungsgabe gelöst. Eine Hochstufe richtungsfreien Gestaltens hat die alte archaische Frühphase abgelöst und überwunden. Ei nzelbildwerke oder erzählende Reliefs dieser Zeitstufe sind in AjaQtä leider nicht vorhanden. Die Caitya-Hallen und Vihäras der TheravädaEpoche waren im ga nzen West-Ghä~-Gebiet sehr sparsam mit figürlichem Dekor. Bildwerke wie die Fassadenreliefs von Bhäjä oder Pitalkhorä oder die Mithuna-Gruppen von Kärlä und KaQheri bilden eine seltene Ausnahme. Dafür finden wir aber ein gutes Beispiel für diese Stilphase der indischen Kunst in der älteren Ausmalung der Caitya-Halle Nr. 10 in Ajar)\"5. Diese Szenen aus dem $ac.ldantaJätaka aus der Zeit des Sätavähana-Fürsten Gautamiputra Sätak::trQi, das heißt aus dem zweiten Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr., unterliegen in ihrer Komposition und in der Figurendurchbildung den gleichen Stiltendenzen wie das erzählende Relief. Das $ac.ldanta-Jätaka erzählt, daß der Bodhisattva, der zukünflige Buddha, einstmals als ein außergewöhnlicher Elefant mit sechs Stoßzähnen wiedergeboren wurde, der mit seiner Herde am 195

Ufer eines Flusses lebte. Ein eifersüchtiges Elefantenweibchen erreicht, daß es nach seinem Tode nls Gattin eines einflußreichen Königs wiedergeboren wird. Sie erinnert sich an die vermeintliche Zurücksettung und Kränkung in ihrer früheren Geburt und bittet den König, die Jäger auszusenden 2 • und den Elefanten Sechsza hn zu erlegen. Auf unserem Bilde kehren diese Jäger mit den Stoßzähnen des E lefanten nls Jagdtrophäen zurück und berichten dem König von ihrer Jngd. Die Königin aber verliert beim Anblick der Stoßzähne ihres ehemaligen Gatten von Reue gepackt die Besinnung. Zehn Figuren sind in unserem Bilde, einem Ausschnitt nus einem großen figurenreichen Wandgemälde, das nach der Methode der kontinuierenden oder fortlaufenden Erzählweise komponiert worden ist, harmonisch zu einer Komposition zusammengefügt: 7.wei Jäger, die von links mit den erbeuteten Elefantenzähnen vor den König treten, die Königin, um die sich der neben ihr thronende König und ;,wei Dienerinnen ängstlich sorgen, und vier weitere Dienerinnen mit verschiedenen Gerätschallen im I Iintergrund. Es ist kein neuer, eigenständiger Entwurf, den der Maler von dieser Szene entworfen hat. Er nrbeitet vielmehr mit vorgebildeten Typen - der thronende König, die auf einem weichen Polster sitzende junge Frau, stehende weibliche Gestnlten in unterschiedlichen Haltungen-, wie sie in der zeitgenössischen Reliefplastik der AmarävatiSchule in ?ahllosen Beispielen in den verschiedensten Zusammenhängen und Kompositionen verwendet werden. Die indischen Meister waren reich an Einfällen, wie ein gewünschter Figurentypus im Bildwerk wiedergegeben werden kann. Ein einmal gefundener Typus aber wird stets wiederholt, mit lcidlten Abwandlungen, um ihn einer bestimmten Szene anzupassen. Aber jedesmal wieder wirkt das Relief, als sei es eine Neuschöpfung eines großen Meisters. Auch unserem Maler ist es gelungen, diese fest geprägten Gestalten 7u einer reizvollen, einmnlig anmutenden Genreszene tu verbinden.

Der König und die um das in der Bildmitte thronende Herrscherpaar angeordneten Dienerinnen scheinen sich ratlos und besorgt um die ohnmächtig zu Boden sinkende Königin zu bemühen. Diese Raumandeutung, dieses Stehen rund um die zentrale Gruppe wurde durch Höhenstaffelung und teilweises Überdecken der einzelnen Figuren und durch Schräg- und Seitenansichten realisiert. Jede Figur besitzt einen eigenen Körperraum und eine eigene SchrägMsicht, aber die Addition dieser einzelnen Raumelemente führt zu keiner Raumwirkung oder gar Perspektive in der Gesamtkomposition. Die Oberkörper des Königs und seiner Gemahlin sind in die Reliefebene gedreht. In dieser vom Inhalt der Erzählung nicht motivierten Haltung wirkt noch die archaisd1e Addition von Hauptansichten, jetzt in Schrägansichten umgesetzt, nach. Die Frauenkörper folgen einem Proportionskanon von sieben Gesichtslängen für die Körperhöhe. Sie verkörpern das Ideal altindischer Frauenschönheit mit voller Brust, breiten Hüllen und einer sehr schmalen Taille, deren Maß einer Gesichtshöhe entspricht. Auch diese Figuren leben und atmen; die Haltung ihrer Arme ist richtungsfrei. Waagerechte, Senkrechte und die vermittelnden Rundungen der weiblichen Körper bestimmen das statische Gerüst der figürlichen Rahmung. In der Mittelgruppe aber betonen Diagonalen verhalten das dramatische Geschehen. Seit der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. wird dann in der indischen Kunst ein allgemeiner Wandel spürbar. Die st..'ltuarische Ruhe, die Verhaltenheit und maßvolle Zurückhaltung im Ausdruck, die die Bildwerke der Hochstufe auszeichneten, werden in zunehmendem Maße übersteigert. Das betrifft das Menschenbild ebenso wie die Komposition und den künstlerischen Ausdruck. Die grazilen, mädchenhallen Frauengestalten der Hochstufe werden im Norden Indiens runder, üppiger, weiblicher, im südlichen Indien strecken sich ihre Körper ?U überlängten, schmalgliedrigen Ge-

stalten. Beiden Gruppen liegt e111 neuer Proportionskanon von acht Gesichtseinheiten für die Körpergröße zugrunde, der den Körper stärker zur Geltung bringt. Die Ruhe und die Verhaltenheit der mittleren Stilstufe von Amarävati weichen in dieser Spätphase einem dramatischen Effekt um jeden Preis. Die Reliefs werden figurenreicher, zahlreiche, wie zufällig anmutende Überschneidungen verunklären jetzt die nach dem Prinzip des horror vacui gefüllten Relieffclder. Licht- und Schatteneffekte treten an die Stelle ausgewogener linearer Kompositionen. Selbst Szenen, die vom Inhalt her Ruhe ausstrahlen, erhalten jetzt durch ausdrucksstarke Diagonalen einen dramatischen Effekt. Unruhe herrscht in diesen Reliefs der Spätphase der früh indischen Kunst, Pose, Temperament und dramatische Situationen bestimmen die Wirkung der Bildwerke dieser Zeit. Etwa um die Mitte des ;. Jahrhunderts n. Chr. ist diese Entwicklung endgültig abgeschlossen. Das Ku~äQa-Reich steht in diesen Jahrzehnten im nördlichen Indien unter König Huvi~ka auf der Höhe seiner Macht. Die frühindische Kunst hat Phasen einer Kunstentwicklung durchlaufen, die wir auch aus anderen Zeiten und anderen Kunstzentren kennen. Auf eine reife archaische Phase folgen eine Hochstufe reiner verhaltener Formen und eine Spätphase von hohem dramatischem Reiz. Die weitere Entwicklung ist vorerst nur noch an den Bildwerken der nordindischen Mathurä-Schule abzulesen. Im ganzen Süden herrscht etwa bis zur Mitte des 5· Jahrhunderts n. Chr. die gleiche Denkmälerlücke, die uns schon in Ajar)tä Kopfzerbrechen verursacht hat. In Nordindien folgt auf die Spätphase und Endstufe der frühindischen Kunstentwicklung, die hier allerdings nie so dramatisch und effektvoll übersteigert wurde wie in der Amarävati-Schule des Südens, eine Zeit der Auflösung, der Besinnung und des Neubeginns. Die überlieferten Traditioueu werden iu Frage:: gc:stcllt und neue künstleri-

sehe Probleme erkannt und in Angriff genommen. D ie Bildhauer ·waren bisher gewohnt, den menschlichen Körper als lebendigen Organismus zu betrachten und zu versuchen, alle seine Aspekte im Kunstwerk zu erfassen. Jetzt ändert sich langsam ihre Grundhaltung. Geistige Probleme und die Darstellung meditativer Versenkung treten in den Vordergrund. Der menschliche Körper bleibt nicht länger der ausschließliche Träger ihrer künstlerischen Aussage. Bis zur Mitte des ;. Jahrhunderts n. Chr. war sogar das Kultbild des Buddha oder des Jina, der Kristallisationspunkt für die geistigen und emotionellen Kräfte der Gläubigen, weltoffen dem Betrachter zugewandt. Jetzt beginnen die Bildwerke sich langsam dem Betrachter zu verschließen und nach innen zu kehren. Diese neuen Tendenzen, die sich in ausdrucksstarken Gesichtern der Bildwerke widerspiegeln, werden von einer zunehmenden Vernachlässigung des Plastisch-Körperlichen begleitet. Die Bildwerke aus der zweiten Hälfte des ;. und der ersten Hälfte des 4· Jahrhunderts n. Chr. werden in zunehmendem Maße entstofflicht und nur noch auf Grundelemente reduziert. Das führt in den zwanziger Jahren des 4· Jahrhunderts n. Chr. zu einer überraschend starken blockhaften Geometrisierung des Körpers, der im Grunde genommen nur noch als Träger des Hauptes dient, in dessen Zügen sich die geistigen Probleme der Zeit manifestieren. Man ist verwundert, nach einer so lebendigen und kraftvollen Frühzeit einen solchen Bruch - wenn auch nur schrittweise verfolgbar - in der plastischen Darstellung zu finden. Fast scheint es, als würden die einfachsten Probleme der Körperbildung noch nicht gemeistert. Vertieft man sich aber in die Aussage der Köpfe, dann erkennt man, daß der Wandel der Zeit seinen Niederschlag in der bildenden Kunst fand und daß auch in diesem Fall Werke einer reifen Stufe künstlerischer Erfahrung vor uns stehen, in der das ganze Interesse der Künstler nur und ausschließlich noch der spiritucl197

Jen Aussage gi lt. Auch diese Bildwerke sind Meisterwerke, in denen sich die Stilprinzipien der hohen Gupta-Zeit Schritt für Schritt vorbereiten.

Ajat:I~a Ein Wandel tritt sichtbar ein, als Samudragupta und Candragupta II. den Norden Indiens erobern und auch Mathurä dem Gupta-Reich einverleiben. Ein geeintes indisches Großreich, Friede und wirtschafHicher Wohlstand bieten einen guten Nährboden für eine Blütezeit der bildenden Kunst. Unrast und intensive Suche nach neuen Formen und Ausdrucksmöglichkeiten charakterisieren die Bildwerke dieser Epoche. Die Skulpturen der späten Ku~ä~:ta-Zeit in der ersten Hälf!e des 4· Jahrhunderts n. Chr. waren zwar in der Lage, bis zu einem gewissen Grad geistige Probleme zu reflektieren, aber ihre so völlig vernachlässigte plastische Durchbildung befriedigte nicht mehr den verfeinerten Kunstsinn. Die auf stereometrische Grundelemente reduzierte Darstellung des menschlichen Körpers lockert sich allmählich. Die Körper werden wieder runder, voluminöser und spannungsgeladen. Die Künstler besinnen sich wieder auf die Plastizität eines Leibes, differenzieren den bisher beinahe wulstförmigen Arm wieder in einen durch ein Gelenk verbundenen Ober- und Unterarm. Die Körper werden im Laufe der Zeit wieder geschmeidiger, aber sie gewinnen niemals wieder die organischen, lebendigen Eigenschaf!en der frühen Zeit zurück. Um die Mitte des 5· Jahrhunderts n. Chr. ist das Ziel erreicht. Das beharrliebe Suchen nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten hat zum Erfolg geführt. Die Künstler haben jetzt auch einen neuen Körpertypus gefunden, der die geistig-meditativen Tendenzen der Zeit erfaßt und bewahrt. Körpersubstanz und vergeistigter Ausdruck bilden nun eine neue künstlerische Einheit . 198

Der neue Idealkörper der hohen Gupta-Zeit bleibt auf seine wesentlichen Funktionen beschränkt. Er ist aber wieder schlank und wohlproportioniert. Muskeln und Gelenke werden nur leicht angedeutet. Es sind Körper von subtilem Reiz, voll geschmeidiger Linienfübrung, aber es sind keine Körper im stofflich-organischen Sinne mehr. Die Bildwerke der hohen Gupta-Zeit sind keine neuen, voraussetzungslosen Schöpfungen eines genialen Meisters. Vielmehr haben sich alle ihre Wesenszüge im Laufe der Zeit herausgebildet. Sie ruhen in der Tradition der indischen Kunst und wären ohne die Vorentwicklung in der frühen Epoche nicht denkbar. Aber sie haben die älteren Stufen der Kunstanschauungen auf einer neuen Ebene überwunden. Im Bildwerk wird jetzt das Wesentliche eingefangen, keine Mißtöne stören die Harmonie. Graziöse, verhaltene Eleganz lebt in der Körperhaltung und in den Bewegungen. Das gilt auch für dem Inhalt nach dramatisch bewegte Szenen. Nichts Ekstatisches oder Exzentrisches tritt mehr auf und stört die harmonische Zurückhaltung und innere Ruhe. Dieser neue Bildtypus setzt die Maßstäbe für die so anders geartete indische Plastik des Mittelalters. Auf dieser reifen künstlerischen Stufe, die im Norden durch die Bildwerke der Mathurä- und der Särnäth-Schule aus der Zeit Budhaguptas repräsentiert wird, setzt die neue Entfaltung der Plastik in den Mahäyäna-Höhlen von Aja~:ttä ein. Das in der hohen Gupta-Zeit gefundene Idealbild des Buddha übt einen starken Einfluß auf weite Teile Indiens und Südostasiens aus und bestimmt den Charakter des Kultbildes auch in Ajar)tä bis weit in das 6. Jahrhundert n. Chr. hin- 36 ein. Die Buddhabilder in den Kultbildkapellen 40 und an der Fassade der Caitya-Halle Nr. 19 von 46 A jarHä strahlen dieRuhe der Weltüberwindung und der Abkehr von den Begierden des menschlichen Daseins aus, die von den Bildhauern der Schule von Särnäth so meisterhaf! gestaltet worden ist.

Das Bild des sitzenden Buddha ist in AjaQtä völlig typisiert. Seine aufrechte Haltung, das Sitz32 schema mit den Ferse an Ferse im Schoß liegenden Füßen, die in der DharmacakramudPä vor der Brust vereinigten Hände, aber auch ikonographische Einzelheiten wie die langen Ohrläppchen oder die als Schneckenlöckchen um die Stirn gezogenen Haare gehören zum allgemeinen Kanon eines nordindischen Buddhabildes. Das Gewand, das den Körper fast unbekleidet erscheinen läßt und nur an den Säumen erkennbar ist, die sich an den Handgelenken und an den Unterschenkeln leicht vom Körper abheben, stammt aus dem Formenschatz der Bildhauerschule von Särnäth. Der Stil der Bildwerke aber ist so charakteristisch und eigenständig, daß jeder Betrachter, der sich etwas in der indischen Kunst umgesehen hat, diese Buddhas sofort als Schöpfungen der Meister von AjaQ~ä erkennen wird. Die Buddhabilder von Mathurä, Särnäth oder AjaQ~ä unterliegen der gleichen Typisierung und dem gleichen ZeitstiL Aber jedes dieser Buddhabilder besitzt darüber hinaus individuelle Züge, die es mit ihrer Bildhauerschule verbinden. Denn trotz der strengen Stilisierung, der ein Kultbild vom Inhalt und vom Verwendungszweck her unterworfen ist, läßt sich die Handschrifl: des Künstlers, die in Worten kaum faßbare Eigenart seines Stilempfindens nie verleugnen. Ofl: besteht in der indischen Kunst eine Diskrepanz zwischen einem Kultbild und einer anderen figürlichen Darstellung. Man denke zum Beispiel an die strenge, fast herbe geistliche Würde eines Buddhabildes der Amarävati-Schule und an den eher weltlich anmutenden Liebreiz einer Vielzahl reizvoller und graziler Frauengestalten. Die Schule von AjaQ~ä ist dagegen sehr einheitlich. Die schlan32 ken, feingliedrigen Gestalten der Kultbilder und 46 die geschmeidige Haltung der stehenden Buddhas der Caitya-Halle Nr. 19 verkörpern die gleiche schwerelose Grazie, aber auch die gleiche unnahbare, zeitlose Ruhe und Gelassenheit im Ausdruck,

38 die auch die Frauengestalten der Portale oder Säu71 len oder die Figuren aus den erzählenden Reliefs auszeichnen. Das Kultbild erhält in AjaQ~ä eine beschwingte Komponente, die Frauengestalt aber verschließt sich dem Betrachter stärker, als es in der frühen indischen Kunst üblich war. In AjaQ~ä herrscht Einheitlichkeit in der gesamten plastischen Gestaltung. Alles ist aufeinander abgestimmt, alles entspricht sich. AjaQ~ä verkörpert eine Stufe der Einheit und Harmonie in der künstlerischen Aussage und im Stilempfinden, wie sie kaum je wieder in der indischen Kunst erreicht worden ist. Während die Kultbilder sich durch ihre beharrende Tendenz einer Differenzierung über die Zuweisung an die Schule von AjaQ~ä hinaus weitgehend entziehen - die offensichtlichen Unterschiede in ihrer Gestaltung sind vermutlich eher auf Meisterhände zurückzuführen -, reflektieren die Frauengestalten und die übrigen figürlichen Darstellungen, aber auch schon die Begleitfiguren der Buddhabilder analoge Entwicklungsstufen wie das Ornament. Die figürliche Plastik ist nicht ganz so variabel wie die sich schnell weiterentwickelnden Blatt-, Ranken- und Volutenmotive, die Väkä~ka-Zeit sowie das erste und zweite Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. sind aber auch im Wandel der plastischen Auffassung charakteristische Stilstufen in AjaQtä. Die Künstler der Väkä~ka-Epoche stehen unter dem Einfluß der sich im Norden herausbildenden Stilformen der hohen Gupta-Zeit. Wie wir uns erinnern, gab es zwischen den Väkä~aka-Fürsten des Hauptzweiges dieser D ynastie und dem Herrscherhaus des Gupta-Reiches verwandtschafl:liche Bindungen. Prabhävatiguptä, die Tochter Candraguptas II. und Schwester Kumäraguptas 1., hatte den Väkä~ka-Fürsten Rudrasena II. geheiratet. Wenn sich d iese dynastische Ehe auch nicht allzu tiefgreifend auf das Väkät:aka-Reich ausgewirkt hatte die Väkätakas datieren ihre Inschriften weiterhin in Herrscherjahren, und Devascna, der Vater Ha199

kung in einer Komposition von kaum übertreffbarer rl~eQas, verwendet die südindische Saka-Ära -, so geistig-sinnlicher Einheit und Harmonie. wird das Verhältnis dieser beiden unabhängigen Im ersten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. Reiche auch in der Folgezeit friedlich und eher deutet sich ein erster Wandel im plastischen Empfreundschafllich als feindlich gewesen sein. Ungehinderter Handel und Verkehr auf den alten Karafinden an. Zögernd beginnen sich die Bildhauer von wanenwegen hat auch zum Austausch geistiger und der vollkommenen Harmonie des hohen Guptakünstlerischer Ideen geführt. AjaQ~ä dürfle in dieStils zu lösen und abzuwenden. Es ist dies ein Prozeß, der sich in allen Kunstbereichen zu allen Zeisem Zusammenhang stärker mit Särnäth als mit Mathurä in Verbindung gestanden haben. ten kontinuierlich wiederholt, wenn schöpferische Die Bilder der Flußgöttinnen Garigä un? YaMeister am Werk sind. Eine neue Künstlergeneramunä an den Portalen der Väkä~ka-Zeit wirken 38, tion setzt sich kritisch mit den Idealen ihrer Väter locker und gelöst. Die graziöse Tribhariga-Haltung 33 auseinander, verwirfl das Alte, das in ihren Augen altmodisch und überholt wirkt, und strebt nach ihrer schlanken, wohlproportionierten Körper ist neuen Ausdrucksformen, um die sich wandelnden ein natürliches, ungekünsteltes Standmotiv. Die Göttinnen posieren nicht, stellen sich nicht zur Tendenzen der Zeit mit ihren eigenen Stilmitteln Schau. Unbekümmert um ihre Umwelt, die sie gar zu erfassen und nachzuformen. Es sind nur die ersten Schritte, die die Künstler nicht wahrnehmen, sind sie reine, unbeschwerte der Nach-Väkä~ka-Zeit in dieser Richtung wagen. Existenz. Auch sie besitzen Körper, die auf wesentliche Elemente reduziert bleiben - Idealkörper im Die Gruppe der Häriti und des Päi:icika in der Ne- 59 Sinne der hohen Gupta-Zeit. Aber das steigert nur bencellades Vihäras Nr. 2 in AjaQtä ist als Kultbild ihre künstlerische Wirkung. Durch die großzügige noch kaum von dieser neuen Strömung erfaßt, die wir sonst überall in den Bauten dieser Zeit spüLinienführung des Umrisses und die maßvolle Eleren. Gelassen thronen die beiden Schutzgottheiten ganz ihrer Haltung gewinnen sie eine überirdische Grazie, die mit den Mitteln organischer Körperin gelöster Haltung, ruhig und in sich gekehrt. Ihre modeliierung kaum erreicht werden könnte. Auch Körper sind kräfliger, runder und stärker modelliert als die Idealkörper des Gupta-Stils. Aber das den lieblichsten Frauengestalten der frühindischen Kunst haflet immer noch eine gewisse Erdenschwere sind Züge, die eher auf den ikonographischen Tyan. Die Flußgöttinnen der Väkä~ka-Zeit aber sind pus einer volkstümlichen Nebengottheit zurückzuunirdische \'V'esen von esoterischem Reiz, die ihrer führen sind als auf ein neues Stilempfinden. Die leichte Neigung ihrer Häupter, ihre elegante Ruheinhaltlichen Aussage - Reinigung der Seele des Gläubigen beim Eintritt in das Allerheiligste pose und die Anmut ihrer Handhaltungen strahlen noch die Harmonie des 5· Jahrhunderts n. C~r. aus. adäquat sind. Grazie und Geschmeidigkeit kennzeichnen auch Aber schon ihre Umgebung gerät in eine für den die fliegenden Gandharvas an den Kragsteinkapi- 34 hohen Gupta-Stil ungewöhnliche Unruhe und Beteilen 'im Querschiff des Vihäras Nr. 16. Schwerewegung. Die Tanzszene in der rechten oberen Ecke los scheinen sie durch die Lüfle zu gleiten, eng des Reliefs und die spielenden Kinder zu ihren Füßen sind von einer Lebhafligkeit und spieleriumschlungen als ein liebendes Paar. Die Biegsamkeit des neuen Körpers, die geschmeidigen Linien schen Bewegung erfüllt, die den Bildwerken der Väkätaka-Epoche fremd war. des Umrisses und der Körperachsen und die unbewußte Grazie der Handhaltungen verbinden sich 122 Elür5 , Höhle Nr. r j, Pil~stersäulc der Veranda mit ausdrucksstarken Zügen verhaltener Versen2.00

123 Elürä, Höhle Nr.

1 j,

Dvärapäla

124 Elürä, Höhle Nr.

1 j,

Siva im Lalitam-Tanz

125 Elür5, Höhle Nr. 1 5, Vämana-i\vatära Vi~ryus

126 Elürä, Höhle Nr. 12, Pilastersäule der Veranda

127 Elürä, Tempel Nr. 16, Mukhama1)<)apa, Fassade

128, 129 (folgende Seite) Elürii. Tempel Nr. 16, Dachkantenornament I 30 ( übernächste Seite) E lürä, Tempel Nr. 16, Nischcnbckrönun,!l

13 1 Elürii, Tempel Nr. 16, Brahmii

Elürä, Tempel Nr. 16.

Vi~~u

132 im Viimann-Aspekt

133 Elürä,

Tempel Nr. 16, Welthüter

13~

Elürä, Tempel Nr. 16, Siva Tripuriimaka 135 (folgende Scirc E lürä, Tempel Nr. •6, Gaja-Lak~mi 136, 137 (übernächste Seite; Elürii, Tempel Nr. 16, Mithuna-Gruppe vom Cellaportal und Pfei ler der Sabhämm)<_iapa

138 Elürii, Tempel Nr.t6,

Gangä

139 Elürä, Tempel Nr. 16. Mätrkii< 140 (foiJlende Seite) Elürä, Tempel Nr. JO, Silulcn der Ma~~apa I~ I . I ~2 (übernächste Seite) Eli'irii, Tempel Nr. }O. Dachkantenornnmcnt und Cellaportal

143 Elürä,

Höhle Nr. Jl, Siddhäyikä

144 Elürä, Höhle Nr. 32, Siddhäyikä HS Elürä, Höhle Nr. 34, Gommara

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Stärker als im Kultbild drücken sich die neuen Stiltendenzen aber in den figürlichen Darstellungen aus, die als schmückendes Beiwerk der architektonischen Form untergeordnet sind. Schon die Bilder der Flußgöttinnen Ga1'1gä und Yamunä am Vernndaportal des Vihäras Nr. 1, denen im Programm eines Portals noch eine symbolische Aussage innewohnt, und die Fmuengestalten der Portalumrahmung sind nicht mehr so selbstvergessen zeitlos und in sich versunken wie ihre Schwestern in der Väkäraka-Zeit. Sie stehen diesen in der geschmeidigen Anmut ihrer Haltung und ihrer Körperbildung nicht nach. Aber ein leichter Zug bewußter Selbstdarstellung, eine Neigung zur Beachtung heischenden Pose ist an ihnen nicht zu verkennen. Dort aber, wo nur ein Bildtypus verlangt wurde, dessen Gestaltung nicht durch feste ikonographische Regeln vorgegeben war, hatten die Bildhauer freie Hand. Hier drückt sich ihr neues Stilempfinden wie im Ornament am reinsten aus. Hier sehen wir deutlich, wohin der Weg führt. Die Gandharva-Paare an den Verandakapitellen des Vihäras Nr. 1 verkörpern ein neues Ideal körperlicher Schönheit und Geschmeidigkeit. Die weiche Plastizität der schlanken Gestalten und ihr feingeschwungener Körperkontur verwandeln die maßvolle, zurückhaltende Haltung des ~· Jahrhunderts n. Chr. in rhythmische Bewegung, die sich zu vollendeter Grazie steigert. Die Gandharvas des Vihäras Nr. 16 aus der Väkä~aka-Zeit scheinen zu schweben, sie wiegen sich beschwingt in ihrem Element. Im frühen 6. Jahrhundert n. Chr. verschmelzen biegsame Körper, fließende Umrisse und Arme, die graziös in den Raum greifen, zu einer Illusion eilenden Fluges durch weite Lufträume. Auch hier herrscht H.umonie, aber es ist eine neue Harmonie der Bewegung, wenn gleitende Linien und richtungsbestimmende Diagonalen sich fast wie im d)namischen Linienspiel des zeitgenössischen Or-

146

Elürii, Höhle Kr. H· S:iulcn der inneren Halle

naments zu einem einheitlichen Eindruck des Dahineilens vereinigen. Die Körper waren in der Väkä~ka-Zeit vom Idealbild des Nordens bestimmt. Die fast überschlanken Gestalten unserer Gandharvas lassen dagegen eher an den Andhradesa denken, wo im 3· Jahrhundert n. Chr. ein entsprechender Frauentypus Triumphe feierte. Die Pilgerzentren im Andhra-Gebiet waren auch im 5· und frühen 6. Jahrhundert n. Chr. vielbesuchte Wallfahrtsorte. Der Steinzaun von Amarävati aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. stand noch in alter Pracht. Die Bildhauer der neuen Bauschule, die nach dem Fall des Väkätaka-Rciches mit der B:wtätigkeit in AjaJJf.i begann, werden die Stilprinzipien des Südens gekannt haben, sofern sie nicht sogar selbst aus dem Süden stammten. Auf jeden Fall halten in diesen Jahr7ehnten Stiltendenzen der südindischen Plastik ihren Einzug in das bisher im Banne der nördlichen Entwicklung stehende Ajaotä. Wie schon das Ornament, so entsprechen auch die Ajaof.i-Skulpturen im ersten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. dem plastischen Schmuck des kleinen Tempels von Dhumara in Stilformen und Auffassung. Auch in Bhumara finden wir im Ornament eine Vorliebe für gleitende, gestaffelte Wellenbewegungen, die wir in der Komposition der Gandhar54 vas in der Veranda des Vihäras Nr. 1 von Ajaotä kennengelernt haben. Den Anknüpfungspunkt für den Stil im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. bietet der Visou-Tempel von Deogarh, der auch im Ornament eine eigene Stufe repräsentiert. Seinen Stiltendenzen entsprechen in Ajaof.i nicht nur das Ornament, sondern auch der Stil der Plastik. Auf der Stufe des Übergangs von Bhumara zu Deogarh stehen in Ajaotä die Frauengestalten des 71 Vihäras Nr. 20. Die Vrksakäs an den Kapitellen der Veranda~äulen in diesem Vihära sind eindeutig Mädchen, die das Frauenideal des Südens in der Nachfolge der Schule von Amarävati verkörpern. 221

Auch ihre Körper sind auf Wesentliches reduziert. Daran wird sich in der indischen Kunst auch künftig nichts mehr ändern. Die Zeit, in der die Bildhauer die Nachformung eines organisch konzipierten Körpers anstrebten, ist endgültig vorbei. Aber gerade diese Art der Darstellung ist in der Lage, den Liebreiz einer jungen Frau einzufangen. Wie anmutig und geschmeidig wirken diese Baumnymphen in Haltung und Umriß. Im Vergleich zum ersten Viertel dieses Jahrhunderts reflektieren sie eine gewandelte Kunstauffassung: Nicht mehr das gleitende Linienspiel oder die Harmonie der Gestaltung entzücken den Betrachter, sondern der Körper einer Schönen selbst, sein ästhetischer Reiz und seine sinnliche Ausstrahlung bewirken den Zauber ihrer Erscheinung. Und es ist die Wahl des Augenblicks: Diese Mädchen leben, atmen, bewegen sich. Ihr Standmotiv verkörpert kein statisches Schönheitsideal, kein Bild der Dauer; es wirkt wie zufällig und könnte jeden Augenblick wechseln. Dynamische Geschmeidigkeit verbirgt sich in diesen ihrer Schönheit bewußten jungen Frauen, die kokett für den Betrachter posieren, auch wenn ihr Blick achtlos über ihn hinwegzugleiten scheint. Diese Entwicklung setzt sich im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. kontinuierlich fort. Auch die Mitbuna-Gruppen vom Portalgesims des Vihäras Nr. 2~ sind keine Standbilder im Sinne zeitloser Dauer mehr. Ein zufälliger Augenblick in einer geschmeidigen Bewegung scheint in ihrer Haltung eingefangen zu sein. Auch sie posieren, verhalten und ohne den Betrachter zu beachten. Neu aber ist die innere Bindung der beiden Partner, der Versuch, sie durch Blickwendung und Kopfneigung, eine auf die Schulter gelegte Hand und die leichte Schrägstellung ihrer Körper zueinander in Beziehung zu setzen. Die Baumnymphe und das Mithuna-Paar vom mittleren Portal des Vibäras Nr. 27 von Ajal)~ä präsentieren sich dagegen mit ihren graziösen, beinahe theatralischen Gesten schon bewußt in einer gefäl222

Iigen Pose. Ruhe, Gelassenheit und Dauer sind zurückgekehrt, aber auch hier ist es das neue Körpergefühl und nicht mehr der Sinn für das Linienspiel von Haltung und Kontur, auf dem diese Wirkung beruht. Von fließendem Umriß und gleitendem Rhythmus in der Gestaltung ist nicht mehr viel zu spüren. Eine gewisse Trockenheit, eine Verhärtung der Formen drängt sich dem Betrachter auf. Die Oberfläche des Steins wirkt spröde und läßt geschmeidige Modeliierungen vermissen. Aber das Portal ist jahraus, jahrein Sonne und Regen ausgesetzt, und der heutige Eindruck beruht auf der Korrosion der Gesteinsoberfläche und dürfie aus diesem Grunde irreführend sein. Die Körper gewinnen zunehmend an Schwere. Das ist vor allem auf einen neuen Proportionskanon von sechs Gesichtseinheiten für die Körperhöhe zurückzufüh ren. Hüfien, Brust und Schenkel kommen dadurch stärker zur Wirkung. Die Frauentaillen aber sind schmaler als eine Gesichtseinheit angesetzt, um das indische Schönheitsideal einer Frauengestalt nicht zu verunklären. Die Köpfe sind proportional größer und betonen mit ihrem in sich ruhenden Gesichtsausdruck die Ruhe und Harmonie der Komposition. Statt der Biegsamkeit eines schlanken, geschmeidigen jungen Mädchens verkörpern diese Gestalten die Körperschönheit einer 76, voll entwickelten jungen Frau. 77 Zwischen diesen beiden Extremen - statischer Ruhe und im Bildwerk eingefangener dynamischer Bewegung - sind in der Spätphase der Schule von Ajal)~ä Kunstwerke von überzeitlichem Rang geschaffen worden. Im großen Reliefbild von der Versuchung des Buddha im linken Seitenschiff der 66 Caitya-Halle Nr. 26 in Ajal)~ä - neben dem Parinirväl)a-Bild in der gleichen Höhle das einzige 67 erzählende Relief in Ajal)tä - sind Szenen aus die68, ser Episode im Leben des Buddha zu einem Kult6 9 bild vereinigt worden. Wäh rend die Nirväl)aDarstellung einen alten Bildtypus, der ursprünglich in der erzählfreudigen Gandhära-Schule geschaffen

worden ist, weiterführt, ist die Vers!lchung eine neue, eigenständige Schöpfung eines Meisters der Ajarnä-Schule. Die buddhistische Legeode erzählt, dall Mära, der Herr der Sinnenwelt, um seine Macht fürchtet und versucht, den Bodhisattva von der Erlangung der Buddhawürde abzuhalten und ihn zur Karriere eines Weltherrschers zu überreden. Aber weder sei ne Überredungskunst noch die I leerscharen seiner grimmigen Dämonen oder der Liebreiz seiner Töchter Begierde, Wollust und Sehnsucht können den Buddha auf seinem Weg be· irren. Das Kultbild des Buddha in der Versuchungs· stene vereinigt mehrere Episoden dieser Legende nach dem Prinzip der fortlaufenden oder kontinuierenden Erzählweise in einem Bildrahmen. Die handelnden Personen werden so oft im Bild wiederholt, wie es dem Künstler zum Verständnis des Bildinhalts notwendig erscheint. Alle Figuren grup· pieren sich um das zentrale Bild des Buddha, der unberührt vom dramatischen Geschehen in der Mitte der Komposition in Bhümispadamudrä unter dem Bodhi-Baum sitzt. In der linken oberen Bildecke stürmt das Dämonenheer heran, grimmige Krieger, angeführt von Mära selbst auf einem königlichen Kriegselcfameo. Aber der Angriff ist vergeblich. Vor der unerschütterlichen Ruhe des Buddha zerstiebt der Spuk der Dämonen. In wilder Flucht eilen die Dämonenkrieger in der rechten oberen Bildecke in alle Himmelsrichtungen und reißen auch ihren widerstrebenden Herrn und An· führer Mära mit sich davon. Die untere Bildzeile vereinigt drei verschiedene Szenen. Im Mittelteil versuchen Mliras liebliche Töchter, den Buddha zu Liebessehnsucht und Sinnenlust zu verführen. Links versucht Arati, die Sehnsucht, von zwei Musikan· tinneo halb verdeckt, den Buddha durch ihre anmutig verlockende Haltung und ihre Körperschönheit zu betören. In der Mitte tanzt T~Qä, die Begierde, von fünf Musikantinnen umringt, und stellt den Liebreiz einer graziösen Frau zur Schau. Io der

rechten Gestalt können wir Rati, die Wollust, erkennen, die in einem zügellosen, orgiastischen Tanz den Buddha zur Sinnenlust auffordert. Aber auch ihr Bemühen bleibt ohne Erfolg. Der Buddha verharrt in tiefer Versenkung. In der rechten unteren Bildecke sitzt Mära gramgebeugt, umgeben von zwei Dienerinnen mit königlichem Schirm und Fliegenwedel und seinen drei Töchtern, die ihren Mißerfolg eingestehen und dem Vater raten, sich dem Buddha zu unterwerfen. Die Mära-Gestalt in der linken unteren Bildecke, die stolz in königlichem Schmuck von einer Schirmträgerio begleitet vor den Buddha tritt, kann verschieden oder auch doppelt gedeutet werden, entweder als Mära der Versucher, der den Buddha zur Weltherrschaft überreden will, oder als Mära der Überwundene, der in stolzer Würde die Überlegenheit des Buddha anerkennt. Die t Versuchungc gehört zu den jüngsten Bildwerken der Schule von AjaQ~ und wurde erst nachträglich als fromme Stiftung in die Caitya-Halle Nr. z6 eingefügt. Das schablonenhafte Buddhabild in der Mitte der Komposition ist nicht viel mehr als eine Andeutung des für die Szene benötigten Bildty· pus. Der Künstler hat sich keine allzu große Mühe mit seiner Ausführung gegeben, vielleicht sogar das Bild einem Gehilfen überlassen. Seine ganze Liebe ga lt den Figuren der Erzählung selbst, und hier hat er Meisterwerke indischer Bildhauerkunst geschaffen. Die beiden oben skizzierten Stiltendenzen der Plastik im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts n. Chr. sind in diesem Kultbild vereinigt, ohne daß es zu einem erkennbaren Stilbruch gekommen wäre: Der statuarische Typus in der Person des würdig schreitenden Mära, aber auch in der Gestalt der tanzenden Tr$Qli, die die schöne Frau an sich verkörpert, und der dynamische Typus in der Fülle der übrigen Gestalten. Das ist vor allem dadurch zu erkliiren, daß auch dieser Meister noch mit vorgebildeten Figurentypen und typisierten Figurengruppen arbeitet, die locker zu einer in sich geschlossenen Kornposition zusammengefügt werden.

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In der Auswahl der Typen und in ihrer Ordnung aber liegt die Meisterschaft. Interessant sind wieder die Versuche zur Rauenandeutung in der reinen Höhenstaffelung des Dämonenheeres und der kreisförmigen Anordnung der um die tanzende Tnt:~ä sitzenden Musikantinnen. Jede Einzelfigur besitzt wieder ihren eigenen Körperraum, aber auch im 6. Jahrhundert n. Chr. gilt noch das Gesetz, daß eine Addition einzelner Figurenräume noch keinen Rauen für die ganze Komposition ergibt. Seit der Sätavähana-Epoche hat sich in dieser Hinsicht noch nicht viel geändert. Neu ist wieder der Versuch, einzelne Figuren zueinander in Beziehung zu setzen. Die kleine Genreszene der sich um ihren verzagenden Vater gruppierenden MäraTöchter mit ihren sprechenden Blickbeziehungen ist ein Kabinettstück sinnbezogener Figurenkomposition. Zu den schönsten Leistungen der Bildhauerschule von Ajaotä gehört das sitzende Näga-Paar, eben- 49 falls ein Werk der Spätphase um die Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr., das genauso wie die Buddhabilder auf der gegenüberliegenden Hofseite erst spät in die linke Wand des Vorhofs der CaityaHalle Ne. 19 eingefügt worden ist. Hier ist noch einmal der ganze Zauber der Plastik von Ajaotä eingefangen, die Grazie der Haltung und der Gesten, die Verhaltenheit im Ausdruck, die ausgewogene Komposition mehrfiguriger Bilder und die Meisterschaft in der Wiedergabe von pulsendem Leben erfüllter Körper. Jede Figur ist für sich ein Meisterwerk. Körpervolumen, Kontur und Haltung sind harmonisch aufeinander abgestimmt. Interessant ist die Lösung eines neuen künstlerischen Problems, die Verkürzung eines in lässiger Haltung senkrecht zur Bildebene gestellten Beines. Der größte Reiz aber liegt in der Komposition als Gruppe, die wieder durch Überdeckung von Körperteilen und leichte Kopfwendungen verwirklicht wird. Ein Lächeln scheint über die Züge der breitovalen Gesichter zu spielen, die sich in traumhafier 224

Versunkenheit in sich kehren. Aber es ist keine Versunkenheit in geistige Probleme der Zeit, keine Kontemplation oder Meditation, sondern die Versunkenheit eines liebenden Paares in die Innigkeit wunschlosen Beieinanders.

Elurä 89,

In den buddhistischen Kulthöhlen und Vihäras, vor allem aber in den hinduistischen und jainistischen Höhlentempeln von Elürä spielt die figürliche Plastik als Kultbild oder als mythologisches Relief eine noch weit bedeutsamere Rolle als in Ajaotä. Sie ist nicht nur untergeordnetes Beiwerk, als Symbolschmuck in das reiche Ornament eingebettet, sondern Trägeein der religiösen Aussage und Mittlcrin für die Kulthandlung in den sonst meist nur sparsam dekorierten Bauten. Auch in Elürä gibt es Höhlen, die in ihrem künstlerischen Reichtum den Vihäras und Caitya-Hallen von Ajaotä nicht nachstehen. Aber es ist das Bildwerk und nicht das Ornament, das diesen Eindruck überquellender Fülle vermittelt. Die Bildhauerschulen von Elürä knüpfen zeitlich an die jüngste Stufe von AjaQtä an (mit Übergangsphasen im benachbarten Aurangäbäd). Sie stehen aber nicht in der gleichen künstlerischen Tradition. Wir haben schon in AjaiJtä gesehen, wie in der Spätphase neue künstlerische Tendenzen in der Nachfolge der südindischen Amarävati-Schule aufgenommen wurden. Elürä aber steht vollständig in der Stilentwicklung des Südens, die im 6. Jahrhundert in der Plastik der Höhlentempel von Bädämi aus der frühen Cä!ukya-Epoche ihren ersten Höhepunkt findet. Trotz zeitlicher und stilistischer Beziehungen zum Vi$1JU-Tempel von Deogarh, der die Traditionen des Nordens kontinuierlich fortführt, ist die Bildhauerschule von Elürä vom Süden, von den frühen Bauten und Bildwerken in Aihole und Bädämi, inspiriert.

90 102, 104

109.

~~ 9 ·

Aud1 in E lürä ent\\ ickclt sich der Stil der Plastik

relativ hart modellierten Zügen schließen sich nicht

graduell von Stufe zu Stufe. Die graziösen Frauen87 gestalten des Tempels Nr. 16 aus dem dritten Viertel des 6. Jahrhund erts sind ein Nachklang der

mehr zurückgezogen von der Welt ab. Sie scheinen eher sinnend oder verträumt über den Betrachter hinwegzublicken. Neu sind in dieser Zeit erste Tendenzen zur Gewinnung einer größeren Raumtiefe 91 im Relief. Die Begleidiguren der Göttin Tärä im 96 Vihära Nr. 6 und der Hindu-Göttin Pärvati an der

feingliedrigen Eleganz der späten AjaQt:ä-Plastik. Es ist aber nur die Zeitstufe, die hier zum Ausdruck kommt. Die Plastik selbst ist kein Werk der Schule von AjaQtä. Für die mögliche Hypothese, daß die Bildhauer von Ajaotä nach Beendigung der Arbeiten in den jüngsten Vihäras nach Süden zogen, um in Elürä neue Aufträge und Arbeitsmöglichkeiten zu finden, bietet sich in den frühen Höhlen von Elürä kein Anhaltspunkt. Die zierlichen, graziös in Tribhailga-Haltung posierenden Mädchen verkörpern aber auch noch nicht den charakteristischen Stil der Schule von E lürä. Dieser bildet sich erst im letzten Viertel des 6. Jahrhunderts unter dem Einfluß der frühen 90, Schule von Bädämi heraus , als die Arbeiten an den 94 buddhistischen H öhlen Nr. 1, Nr. 4, Nr. 8 und Nr. 3 100 und am Hindu-Tempel Nr. 10 in vollem Gange si nd. Die Bildhauer der Schule von Elürä vertreten eine neue Kunstauffassung und ein neues Körper100 ideal. Die Frauengestalten sind stämmiger, v olu -

cn

Felswand des Höhlentempels Nr. 19 sind in leichte Schrägansicht gedreht, so daß sie sich der Hauptfigur zuzuwenden scheinen. Aber es ist nicht nur ein Hinwenden schlechthin. Verlängert mnn ihre in die Relieftiefe führenden Schulterlinien, dnn n scheinen s ie sich bogenförmig hinter dem H nuprkultbild zu vereinigen. Das Kultbild wird so optisch vom Hintergrund gelöst und scheint in der Mitte eines um seine Gestalt gebildeten Raumes zu stehen. Die Andhaka-Asura-Vadhana-Mürti des Gottes Siva in der Höhle Nr. 29 von Elürä ist ein früher Versuch, eine vielarmige Gottheit in wildem Kampfgetümmel abzubilden. Die Darstellung vielarmiger Götter ist ein typisch indisches Kunstproblem, das der Bildhauer durch die Überdeckung

der verschiedenen Oberarme geschickt gelöst hat. Siva ist in Ausfaii-Schrittstellung nach rechts wiedergegeben. Durch die leichte Schrägansicht des tief unterschnittenen Hauptes und des Oberkörpers geminöser und wirken in gewisser Weise sogar rustikal. Ihre Hüften und Schenkel runden sich, werden winnt die Göttergestalt genügend Spielraum zwikräftiger und sind verhältnismäßig stark betont. schen dem Hintergrund und einer ideellen vorderen 9~ Die bisher weichen und fließenden Übergänge der Rclicfcbene, in dem sich der turbulente Kampf Körpermodeliierung werden jetzt hart und linear überzeugend abspielen kann. akzentuiert. Nicht mehr himmlische Nymphen. Alle diese Bildwerke, in denen sich neue Wesondern irdische Frauen aus Fleisch und Blut gesens7iigc der indischen Plastik herausbilden, bereisellen sich jetzt den Buddhas und Bodhisattvas als ten einen neuen H öhepun kt der indischen Kunst in Begleiterinnen zu. Die schwebenden, grazilen Geder ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts vor, einen stalten der hohen Gupta-Zeit haben einem standI löhepunkt, der durch die Skulpturen des Sivafesten , erdgebundenen F rauentypus Platz gemacht. 102. Tempels von Elephanta und die Bildwerke der Die gleiche hüllbetonte Körperschwere charak- 103. Höhlentempel Nr. 14 und Nr. 11 in E lürä reprä. . d . EI eganz 1n . H a Itung un d L"tnten . f··h 91 terisiert auch die Tärä in der Veranda des Vihära s 104' lOS. senttert w1r u 98, Nr. 6 und die Skulpturen des Hindu-Tempels Nr.19 , lll. rung und große Gesten in harmonischer Geschlos.. d"1ese GcstnIten, d"te zu den ~~· die gegen Ende de~ 6. Jahrhunderts anzusetzen 113'. senhett. eharaktensteren 107

sind. Ihre breiten, voluminösen Gesichter mit den 108 schönsten Schöpfungen der indischen Kunst zählen. 115

Zum Untersd1ied vom idea len Bildwerk der hohen Gupta-Epoche könnte man diese Stilstufe den >>eleganten<< oder auch den >>prächtigen« Stil nennen. Die Bildhauer der Elürä-Schule beherrsche n jetzt den neuen Körpertypus und die neuen Raumformeln souverän. Alle Sdnvierigkeiten in der Haltung und in der Körperbildung sind überwunden. In lässiger Eleganz posieren die Gottheiten in den verschiedenen Szenen aus ihrer Mythologie. Auch auf dieser Stilstufe herrscht eine gewisse Verhaltenheit, die den lyrischen Themen angemessen ist und die die dramatische Spannung wilder Kampfszenen mildert. Denn nicht gegenwärtiges Geschehen, sondern altbekannte Mythen und Legenden werden dem Betrachter vor Augen geführt. Aber es ist nicht die Verhaltenheit zeitloser Schönheit wie im 5. Jahrhundert, sondern eine neue Grundhaltung bewußten Zurückhaltens, vor derem Hintergrund die graziöse Geste und die elegante Haltung erst richtig zur Wirkung kommen. Etwas theatralisch Posierendes haftet diesen Gestalten an; man wird unwillkürlich an den sakralen indischen Tanz erinnert, in dem der Tänzer und die Tempeltänzerin den Legenden der Götter mimischen Ausdruck verleihen, an den symbolischen indischen Tanz, bei dem jedes Augenblicksbild, jeder »Schnappschuß«, keinen zufälligen Ausschnitt aus einer fließenden Bewegung, sondern eine in Haltung und Geste voll durchgeformte symbolische Aussage bietet, an den kultischen Tanz, der allem Bilden in diesem Lande zugrunde liegt. Denn es sind keine Götter, keine überirdischen Gestalten, sondern Menschen, junge liebliche Frauen und grazile geschmeidige Männergestalten, in denen sich die ewigen Wahrheiten der Hindus verkörpern. Mit bewundernswertem Geschick verstehen die Bildhauer des Höhlentempels N r. 14, in der Haltung der Figuren Gemütsbewegungen auszudrükken. In zwei unserer Beispiele sitzen Siva und 'P ärvati oder Umä in gelöster Haltung in der Mitte der Komposition.

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In der Umä-Mähdvara-Mü rti Sivas verkörpert ihre Haltung die innige Zuneigung der beiden Gatten zueinander. Siva hat einen Arm um Pärvatis Taille gelegt und sie leicht an sich gezogen. Pärvati aber lehnt sich glücklich an seine Schulter und hat den Arm lässig auf Sivas Schenkel gestützt. Haltung und Blickwendung verbinden beide zu einer kompositionellen Einheit. In der Rävaoa-Anug~ha-Mürti Sivas ist die Bin- 102

dung der beiden Liebenden noch stärker. Eng umschlungen sitzen sie, die Köpfe zueinander geneigt. Pärvatis Haltung aber drückt eine gewisse Unruhe 103 aus. Sie ist ganz Erschrecken, ganz Spannung; im nächsten Augenblick könnte sie aufspringen, um zu fliehen oder um sich in die Arme des Gatten zu werfen, nicht aus Sehnsucht oder in übermütigem Liebesspiel, sondern aus Angst vor dem Getöse des grollenden Dämonenkönigs. Siva aber nimmt sie fest in seinen Arm und beruhigt das Herzklopfen seiner wiederversöhnten Gattin. In beiden Reliefs sind Figuren und Raum sorgfältig zueinander in Be104 ziehung gesetzt. Der Körperraum der Nebenfiguren, die das Götterpaar umgeben, bleibt nicht wie bisher ohne raumbildende Krall- die Körperräume werden nicht mehr ohne gegenseitigen Bezug nebeneinandergestellt -,sondern beginnt sich zu einem gemeinsamen Bildraum zusammenzufügen. Der Varäha-Avatära des Gottes Vi$QU in der 104 gleichen Höhle verwandelt den Dämonenkam pf in eine anmutige Schaustell ung. In Darstellungen dieses Themas aus dem 5· Jahrhundert schmiegt sich die Erdgöttin dankbar a n ihren als Bewahrer der Welt triumphierenden Retter. Hier aber triumphiert sie, die schöne, graziöse junge Frau, den Arm lässig auf d ie Hauer des Ebers gestützt, nicht als Sinnbild für die glückli che Rettung aus großer Gefahr, sondern im Finale eines symbolischen Schauspiels oder Tanzes. Aus einem Mythos urzeitlicher Dämonologie wird eine Tat höfischer Galanterie, die 105 der Gott für eine bedrängte Schöne vollbringt. Zu den schönsten Bildwerken dieser Epoche ge105

hört die Gestalt des tanzenden Siva aus dem Höb113 Jentempel Nr. 21 von Elürä. Der Gott tanzt den

Lalitarh-Tanz nach den Klängen einer Musikantengruppe zu seiner Rechten; links sitzt Pärvati mit dem jungen Skanda und ihrem Gefolge; über den W olken eilen die Götter durch die Lüfte herbei, um dns Schauspiel des göttlichen Tanzes zu genießen. Alles Neue, das sich in diesen Jahrzehnten vorbereitet hat, ist in diesem Relief vereinigt: Die elegante Haltung und die ausdrucksstarke Gestik des achtarmigen Gottes, die durch Schrägansicht der Begleitfiguren angedeutete Illusion eines Bildraumes, der sich hinter der Zentralgestalt wie eine Bühne zusammenzuschließen scheint, und die Beziehung der einzelnen Figuren zueinander. die durch Gesten und Blickwendung ausgedrückt worden ist. Bald nach der Mitte des 7· Jahrhunderts greifen die indischen Bildhauer ein neues Problem auf. Im Zusammenhang mit dem Bemühen, durch gestaffelte Schrägansichten der Staffagefiguren optisch in die Raumtiefe vorzudringen, versuchen sie, eine Figur über die reine Schrägansicht hinaus im Reliefmum zu drehen. Schon die Gestalt der Göttin 105 Pärvati aus der Umä-Mähdvara-Mürti in der Höhle Nr. 14 war ein Versuch in dieser Richtun g, der aber iiber die Umsetzung alter geradvorstelliger Prinzipien in Schrägansichten nicht hinausgekommen ist. Die »Drehung« ihres Körpers geht in Etappen vor sich, die sehr geschickt aneinandergefügt worden sind, so daß eine Körperdrehung über einen rechten Winkel hinaus suggeriert wird. Die Beinpartie wurde in reiner Seitenansicht wiedergegeben mit dem interessanten Versuch, das rechte Bein nach hinten in die Relieftiefe zu führen, die Hüfipartic ist in Schrägansicht gegeben, die Brust von vorn. Die Blickrichtung der Göttin nach links aber führt diese Drehrichtung noch weiter. In der 118 rechten Gruppe der flicgenden Genien neben dem Sonnenfenster der Caitya-Hallc Nr. 10 von Elürä aber ist eine echte Drehung im Reliefraum gelun-

gcn. Die linke Göttin dieser Dreifigurengruppe erscheint in reiner Seitennnsicht, die durch die Schrägansicht des Kopfes und der Brustpartie akzentuiert worden ist. Es gibt noch Schwierigkeiten mit der Bildung ihrer rechten Brust, die sich noch nicht so recht in das neue Figurenschema einfügen will. Der Kontur ihrer Oberarm- und Hüftpartie aber entspricht korrekt der Rückcnlinie, und die Bildung ihres rechten Armes ist schbildgerecht. Nur der im eiligen Flug emporflatternde Schal, der ihren Kopf wie eine Mandorla umgibt, ist noch in reiner Hauptansicht wiedergegeben. Die Gruppe selbst besticht durch die Leichtigkeit und Grazie, mit der der sanfle, schwerelose Flug durch den Lufiraum eingefangen worden ist. Dieser Eindruck wird in Elürä aber nicht mit dem gleitenden Linienspiel der Idealkörper des 5· Jahrhunderts erzielt, sondern durch die Fähigkeit der Bildhauer, den straffen, sehr standfesten und erdverbundenen Typus der Elürä-Schule richtungsfrei in jede gewünschte Haltung zu bringen. Auch hier sind es die Eleganz der Haltung und die fast theatralisch anmutenden Gesten, die gr:~ziösen Elemente des indischen Tanzes, die die Gesamtwirkung der Figurengruppe bestimmen. Im letzten Drittel des 7· Jahrhunderts beginnt in der indischen Kunst ein Umschwung, der auch in Elürä seit der ersten Hällle des 8. Jahrhunderts spürbar wird. Der Stil des hohen Mittelalters bereitet sich vor. Harmonie und Zurückhaltung schwinden aus der indischen P lastik. Die Meister der Schule von Elürä und der Kunstschulen im C.'ilukya- und Pallava-Gcbiet versuchen, die dramatische Spannung wilder Dämonenkämpfe in großen Reliefbildern einzufangen. Auch diese großen 125 Götterbilder posieren, von der Eleganz des 7· Jahrhunderts aber ist kein llauch mehr zu spüren. Bewegung, Plastik und Raum werden jetzt zueinander in Beziehung gesetzt. Die Haltungen und Gesten werden ofl bizarr, ganz auf steigende und 124 fallende Diagonalen angelegt, physische Krall do-

aufgehoben. Das Bild ist keine Verkörperung des miniert und der Triumph des Gottes über die unkämpfenden, sondern des unüberwindbaren Gotterliegenden Dämonen. Eine fast irritierende Spannung erfüllt diese Bilder. Selbst ein auf der Welttes, der seine Gläubigen sicher vor Not und Unheil bewahrt. schlange Se~a in meditativem Schlaf ruhender Auch die besonders bei ruhig stehenden Figuren Vi$1)U bekommt durch die sich kreuzenden D iagoauffallende Bizarrheit der Haltung im Programm nalen der Kopfhaltung und des aufgestützten Armes einen dramatischen Effekt. Handlung, Bewedes Höhlentempels Nr. l l schwindet wieder aus der gung, Sieg und Niederlage sind die wesentlichen indischen Kunst. Stehende Götterbilder kehren zu 134 Aspekte, die die Bildhauer in dieser exp ressiven maßvollen Standmotiven zurück, die Frauengestalten aber verkörpern wieder den ganzen sensiblen Phase der indischen Kunst herausarbeiten und beReiz graziler Mädchen in anmutiger Tribhangatonen. Alle Bildelemente werden in diese Konzeption Haltung. Auffällig ist, daß das Sitzmotiv mit untereinbezogen, auch inhaltlich ruhige Motive wie ein geschlagenen Beinen, das in den buddhistischen 131 stehender Dvärapäla, dessen spannungsgeladene 123. Höhlen von Elürä noclt dem nördlichen Schema Haltung nur durch diese Grundtendenz der Zeit 121 mit Ferse an Ferse im Schoß liegenden Füßen entzu erklären ist. Die Körper der Figuren sind sehr spricht, seit dem 8. Jahrhundert die südindische, schlank, geschmeidig und biegsam, so recht geeigschon in Amariivati vorgebildete Form verwendet, net, sich im Kampf oder Tanz zu wenden und zu bei der die Unterschenkel im Gegensinn übereinander gelegt worden sind. drehen. Auch jede Geste ist durchdacht und ausgefeilt, alles ist Richtung, Spannung und Dramatik. Das Problem der Drehung einer Figur im BildKaum eine Bewegung führt ins Innere der Komraum, das zu Beginn des Jahrhunderts ein Grund position zurück, alles ist offen und ausfahrend, T räfür die ofl bi?arren Körperhaltungen war, wird ger des Ausdrucks verbissener Energie. jetzt gemeistert. Selbstvergessen schmiegt sich das Mithuna-Paar von der Portalumrahmung des Kai- 136 Im Vergleich mit dem dramatischen Effekt und der vitalen Krafl dieser Kampfszenen wirken die liisanätha-Tempels aneinander, Symbol für die Dämonenkämpfe in der zweiten Hälfte des 8. JahrBhakti, die liebende Verehrung der Gottheit, und die kosmische Macht, mit der der Gott seine G läuhunderts wieder maßvoll und gebändigt. Auch der Siva Tripuräntaka vom Kailäsanätha-Tempel (Nr. 134 bigen schützt und erhält. Ein großer Künstler, der die Stilmittel seiner Epoche voll beherrscht, hat 16) in E lürä triumphiert über die Feinde der Götdiese Genreszene liebender Versunkenheit geschafter. Mit kraftvollem Griff, die Füße fest auf den Boden gesetzt, spannt er den riesigen Bogen, um fen. Die Liebenden halten sich eng umschlungen. Ihre Körper werden in plastisch durchgeformter den verderbenbringenden Pfeil gegen die DämoSeitenansicht wiedergegeben. Sivas Krafl: und Zunenstädte abzuschießen. Aber seine Haltung ist Triumph, nicht Kampf, trotz des festen Standmoneigung und Pärvätis geschmeidige Biegsamkeit tives, das die Größe der Anstrengung symbolisiert. und ihre grenzenlose Ergebenheit drücken sich in Auch dieser Bildhauer verwendet ausdrucksstarke bewundernswerter Vollkommenheit im Linienspiel ihrer Körper und Glieder aus: Wie die Göttin zu Diagonalen, um die Größe des Geschehens sichtbar 7u machen, aber es überwiegt keine spannungsFüßen ihres Gatten kniet, wie sie sich an ihn schmiegt und die Arme um seinen Nacken schlingt geladene Richtung mehr wie in den Reliefbildern und wie Siva sich zu seiner Gemahlin herabneigt des Höhlentempels Nr. q, sondern der Richtungssinn jeder Diagonalen wird von ihrem Widerpart und sie liebevoll an sich zieht. Auch die Haltung 128

ihrer in die Relieftiefe gerichteten Unterarme ist schbildgcrccht verkürzt. Ein Grundtenor sinnlicher Körperfreude und Erotik zieht sich durch alle Epochen der indischen Kunstgeschichte, in der Frühzeit durch die verhaltene Symbolik des Tanzes sublimiert, im späten Mittelalter durch die oA: drastischen Szenen körperlich er Vereinigung repräsentiert. Das Relief steht auf einer Stufe des Übergangs. Es spiegelt nicht mehr die unbewußte Koketterie und Sinnlichkeit eines tanzenden Paares wider, sondern symbolisiert die Bhakti in Gestalt eines eng um schlungenen Liebespaares. Aber es ist die gten7enlosc Zuneigung der Liebenden zueinander und noch nicht die Freude am sinnlichen Licbesspicl, die der Künstler in \'OIIendcter Form im Stein verewigt hat. In der späten Bauphase des Kailäsanätha-Tempels von Elürä kündigen sich neue Züge und Stilelemente an. So sind die Bilder der Göttinnen Sa138 rasvati, Garigä und Yamunä in der Kapelle der Flußgöttinnen in der linken Seitenwand des Tempelhofe.s monumental übersteigert. Ein neuer Proportionskanon hebt sie als Kultbild aus der Fülle der übrigen Frauengestalten dieses Tempels heraus, und ihre tief unterschnittenen Körper zeigen erste Ansätze zu dreidimensionaler Figurenbildung. Wir stehen vor einem grundsätzlichen Wandel der indischen Plastik, in dem sich die Wesensmerkmale des späten Mittelaltcrs vorbereiten. 138 Die Göttin Gangä steht in frontaler Haltung in der Mitte einer von Pilastern getrennten Drcifigurcngruppc. Eine Ebene, die sich senkrecht durch ihren Körper legen läßt, ist weder gebogen noch gedreht, während sich ihre beiden Partnerinnen ihr in graziöser Tribhariga-llaltung zuneigen. Eine Körperhöhe von neun Gesichtslängen von der Stirn

bis zu den Zehenspitzen, von zehn Gesichtseinheiten, wenn man ihre Haarkrone einbezieht, macht die Göttin Gailgä zu einer stattlichen Erscheinung. Ihr Körper wirkt langgcstrcckt, der Unterkörper überlängt mit einer jetzt proportional stärkeren Betonung der Hüftpartie. Kriiftige Oberschenkel und sehr schmale Fesseln betonen die Länge ihrer Beine, die jetzt die Hälfle der Körperhöhe umfassen. Die GMtg:i- und Yamunä-Bilder des 6. und 7· JahrhundertS sind graziöse Mädchengestalten mit dem Charme unbekümmerter Jugend; diese Flußgöttinnen hier repräsentieren dagegen einen reifen Frauentypus, in dem neben der Symbolik der rituellen Reinigung auch ein Aspekt alter Fruchtbarkeitssymbolik mitschwingt. Einen entsprechenden reifen Frauentypus vcr139 körpcrn die göttlichen Mütter in der Mätrkä-Kapelle in der rechten Hofwand des KoiliisanäthaTempels und die auf dem Löwen thronenden Bild143 werke der Yak~i Siddhäyikä in den jainistischen Höhlentempeln von Elüra. Ihr fast vollrund aus dem Fels geschlagener Körper ist füllige.r und fraulicher geworden, besticht aber durch den Gleichklang des Linienspiels und das Ebenmaß seiner Proportionen. Damit ist die Endstufe in der künstlerischen Entwicklu ng der Schule von Elürä erreicht. Auch in Elürä sind nicht alle Höhlen völlig fertiggestellt worden, und auch für Elürii sind die Gründe für den Abbruch der Arbeiten nicht bekannt. Kurz be,·or die Bautätigkeit in Elürä endete, gipfelt die Arbeit der Bildh:wer in Bildwerken von vollendeter Schönheit, die einen Endpunkt unter die frühmittelalterliche indische Kunst setzen und gleichzeitig den neuen Stil des späten Mittelalters ankündigen.

Anhang Literaturhinweise Aoand, Mulk Raj: Ajanta. Bombay 1971 Bon er, Alice: Principles of composition in Hindu sculptme. Cave temple period. Leiden 1962 Brown, Percy: Indian Architecture. Buddhist and Hindu Periods. Bombay 19s6~ Burgess, James u. Bhagwanlai Indraji: Imcriptions from the Cave-Temples o/ \'(/estem lndia. Bombay 1881 Burgess, James: Report 011 tbc Buddhist Cave Temples and their Imcriptions. London 1883- 1 Burgess, Jnmes: Report 011 the Elura Cavc Temples t111d the Brahmanical and Jaina Caves in \Vcstcm Indio. J.ondon 1883-2 Bussagli, Mario: LeGrotte di Ajanta. Florenz 196s Codrington, K. dc B.: Ancietzt lndia from the earlfest times to the Guptas witb 11otes 011 tbe Arcbitecture and Sculptme of thc Mediaeval Pcriod. London 1926 Coomaraswamy, Ananda Kentish: Geschichte der indischenmul indonesischen Ku11st. Leipzig 1927 Dey, Mukul Chandra: My Pilgrimagc to Ajama and Bagb. London 192s Dhavalikar, M. K.: New Inscriptions from Aja11ta. Ars Oricntalis 7 (1968), S. '47-'l3 Dhavalikar, M. K.: Ajama. A culllmzl s111dy. Poona 1973 Diez, Ernst: Die Kunst l11diens. Potsdam 1926 Fabri, Charlcs: Frescoes of Ajanta. Mnrg 9, 1 (19SS) S. 61 bis 76 Fcrgusson, James u. Jamcs Burgcss: The Cave Tempies of Indio. London 188o Fischer, Klaus: Schöpfungen indischer Kunst. Köln '9l9 Fischer, Otto: Die Kunst Indiens, Cbi11as und ]apans. Bcrlin 1938 Fouchct, Max Pol: Tempelplastik der Iuder. Stuttgart 19l7 Pranz, Heinrich Gcrhard: Hinduistische und islamische Kumt Indiens. Leipzig 1967 Frcderic, Louis: Indien. Tempelzmd Skulpturen. Essen 19l9 Ghosh, A.: Ajanta Murals. New Delhi 1967

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ctrtion o/ an Ajanta Painting. Artibus Asiae )8 ( 1976), S. ! bis 28 Schlingloff, Dieter: Die fataka-DarsteUungen ilz Höhle z6 von Ajmzta. Beiträge zur Indienforschung. Berlitl (West) 1977, S. 4P-478

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1.2.

New York

19!!

Namen- und Sachverzeichnis Abbayamudrä, Geste des Schutzgewährcn s Agni, der altindische Feuergott Amalaka, Säulenglied in Form einer Amalaka-Frucht Amarävati-Scbule, südindische Bildhauerschule im Ändhradda, (r.- ;. Jahrhundert) AIJ<ja, Kuppel eines Stüpas Andbaka-Asura-Vadhana-Mürti, Aspekt des Gottes Siva im Kampf gegen den Dämon Andhaka Arati, •Sehnsuchtt , Tochter des Mära Ardbanäri, Siva und Pärvati in einer Gestalt AJoka, König der Maurya-Dynastie (etwa 272-232 v. Chr.) AJoka-Säule, Monolithsäule mit Tierkapitell, die die Edikte König Asokas trägt

Avalokiteivara, Dhyäni-Bodhisattva des Westens Avatära, zeitweilige Inkarnation einer Gottheit, besonders Vi!QUS, um die Menschen vor Unheil zu bewahren Bhairava, Emanation des Gottes Siva Bhakti, liebende Verehrung einer Gottheit Bbmiga, indisches Ponderationssystem stehender Gestalten Bhikflt, Mönch Bbümispariam11drä, Geste der Zeugnisanrufung der Erdgöttin bei der Versuchung des Buddha Bodhisattva, ein Buddha vor der Erleuchtung; im MahäyänaBuddbismus Emanation eines meditativen Buddha, durch die dieser in der Welt wirkt Brabmä, der hinduistische Schöpfergott B11ddba, Ehrenname Gautama Siddhärrhas, des Gründers des Buddhismus Caitya-ßogen, das oSonncnfenstcrt einer Caitya-Halle Caitya-Halle, buddhistischer Kultbau Cok.ra, der Diskus, Attribut des Gottes Vi~QU Cä/11kya-Epocbe, Herrschall der Cä!ukya-Dynastie im Dekkhan (etwa SS0-7!)) Ca11ri, der Yakschweif als Fliegenwedel Chattra, der Schirm als königliches Symbol; Bekrönung eines Stüpas Daiok11märacoritaJh, • Geschichte der zehn Prinzen•, SanskritWerk des DaQ<)in (7. Jahrhundert) Devi, im Hinduismus unter vielen Aspekten verehrte altindische Muttergottheit Dharmacakra, das Rad als Symbol für die buddhistische Lehre Dharmacakramudrä, Geste des Lehrens im Buddhismus Dbyäna, meditative Versenkung Dhyänam11drä, Geste der Meditation D11rgä, Hindu-Göttin, kriegerischer Aspekt der Devi Dvizrapizla, Portalhüter Gadä, die Keule, Attribut des Gottes Vi!QU Galta, Gnom Gandbarva, Himmelsmusikant Gangiz, Flußgöttin, Personifikation des Ganges Gmigädhara-Mürti, Aspekt des Gottes Siva, der die Gai>gä bei ihrer Herabkunfl vom Himmel mit seinen Haaren auffängt Gorbbagrha, Cella eines Hindu-Tempels Gart«f,a, der Adler, Reittier des Gottes Vi!t)U Gommata, Heiliger des Jinismus, der von Schlingpflanzen um· wunden in monatelanger Askese steht Gopuram, monumentaler Portalbau südindischer Tempel

Gupta-Epoche, Herrschalt der Gupta-Dynastie über Nordin dien (4.-6. Jahrhundert) Häriti, buddhistische Schutzgottheit

PadmapÜlti, Name A\·alokitdvaras Pntbuä.Jana, Sitz mit untergeschlagenen Beinen Piiticika, buddhistische Schurzgottheit

J-/armikä, Bekrönung eines Stüpas ]ätoka, Erzählung aus früheren Existenzen des Buddha Kailäso, ein Berg, Wohnsitz des Gottes Siva im Himälnya KtmSittbba, Brustjuwel des Gottes Vi!~u Kärttikeya. der hinduistische Kriegsgott

J>örivauätba, der Jina des vergangeneo Weltaircrs Pärvati, Gattin des Gottes Siva J>ratlakfi(lä, kultische Umwandlung Prolambopodäsauo, Sitz mit herabhiingenden Füßen

Kiri(a-makuto, Krone des Gottes Vi!~U Ku~ta,

Inkarnation des Gottes

Vi~l)u

K tu/11, der Caitya-Bogen als Bauornament IVtfÖ(to-Epoche, HerrschaR der Ku!ä~a-Dynastie über N ord-

indien (etwa •70-}S7) Lakfmi, Göttin der Schönheit und des Glücks; Gattin de< Gottes Vi~QU Lalit01it, Sivas Abeodtonz im Himälaya Litigam, der Phallus als Symbol des Gottes Siva

Mahävira, Stifter des Jinismus Mabäyäna, Buddhismus des &großen Fahrzeuge'« Mabäyogi, Siva als Yogi Mohi[ämramardini, Durgä als Kämpfcrin gegen den Biiffcl-

Pratimokfo, buddhistische Ordens- und Bußrcgel Ptir(tagho(n, Vase des Überflusses Räma, Inkarnation des Gottes Vi!t)U, Held des Rämayäna Rä,
Südindien (etwa 740-980) T{nti, •Wollust«, Tochter des .Mära Röua~la.. Anugrhtl·Mürti, Szene, wie der Dämonenkönig Rä· \ 'nt)a den Kailüsa umer den streitenden Siva und Pärmti erschüttert Sabbilllla(tt/apu, Haupthalle eines Tempels S11kti, Personifikation der Energie eines Gottes in Gestalt sei-

dämon Mahi!a Moitrcyo, Bodhisatt,·a des künfligen Weltaltcrs Makara, krokodilartiges Mischwesen ; Reittier der Flußgiittin

ocr Gattin im Taotrismus Sotit.•·nrn, der Kreislauf der Wiedergeburten Smikha, das Muschclhorn, Attribut des Gottes Vi~t.tu Sarasvati, Flußgöttin, Personifikation der Sncasvati, im Hinduismus Gemahlin des Gottes Brnhmä Särnätb-Schule, oordindisdte Bildhauerschule

Gatigä Mu(ttfapa, Säulenhalle eines Tempels

Säsanadevatä, jainistischc Göttin, Begleiterin eines Jina Siitavähona-Epocbc, Hcrrschafl der Sätavähana-Dynastic in

Märo, der buddhistische Versucher; Herr über die Sinnenwelt Märko{l(j.eya-M ürti, Aspekt des Gottes Siva, der seinen treucn Gläubigen Märka(lc;leya aus der Schlinge des Todesgottes löst

Südindien (etwa I.-}· Jahrhundert) Siddbäyikä, Begleiterin Mahäviras

Mätonga, Ynk!a-Begleiter Mahiiviras Mothurä-Schulc, nordindische Bildhauerschule Mätrkä, die Saktis der Hindu-Götter Medhi, Basis eines Stüpas Milbtma, Liebespaar Mokfa, Erlösung im Hinduismus und Jinismus Mudrä, symbolische Geste Mukhamalttfopa, E ingangshalle eines Tempels Näga, Schlangengottheit Nandi, der Stier, Reittier des Gottes Siva Näräya(ttJ, Name des Gottes Vi~~u Nirvä(la, Erlösung im Buddhismus; Ausscheiden aus dem Sar.h-

sara Nrsitilbo, Inkarnation Vi~t.tus als Mann-Löwe Padmo, der Lotos, Attribut des Gottes Vi!';tu

Sivn, hinduistischer Gott, der •Zerstörer< Skouda, Name des Kriegsgottes Kiirttikcya Sri, Name der Göttin Lak!mi Stüpa, der Grahhügel als buddhistisches Denkma l Siirytl, der altindische Sonnengott Tiz(l(/tlva, Sivas Tanz der Vcrnichtun!: 1'hcravätla, die alte WeisheitSschule des Buddhismus Tirtbothkara, Ehrenname ein es Jina Trimürti, die hinduistische Göttertrinität Brahmii-Vi!Qu-Siva Tripuräutaka, Aspekt des Gottes Siva als Vem ichter der drei Dämonenstädte

1'm1n. •Begierde«, Tochter des Mära Umä, Name der Göttin Pärvati Umä-Alitigana-Mürti. Siva und Pärvati im Liebesspiel Umä-MabeivtJra-Mtirti, Siva und Pärvar.i als Ehepaar Vähtma, Reittier einer Gottheit

V ajra, der Donnerkeil V airapä!Ji, Name eines Bodht-.~tt\'.U Vairäyäna, •Diamanrfahrzeug•. t.lntristiscbe Srufe des BLlddhismus Vökiltaka-Epocbe, HerrschaR der Väkätaka-Dynastie ilber dns Gebiet von AjaQt:i (4.-5. Jahrhundert) VÖIIUIIM, Inkarnation Vi)QUS a ls Zwerg, der mit drei Schritten die Welt zurückgewinnt Vnräha, Inkarnation Vi!QUS als Eber, um die Erdgöttin aus den Fluten des Weltmeeres zu retten Vtlf(Jbideva, Stiller der Huhle Nr. 16 ,·on Airu:tfii und des Vihäras von Ghatotkaca V(uude-oJa, Name des Gottes ViiQU l'iiJu, der altindische \\'indgott Vidyädhara, geßü~ehe buddhistische Genien l'ibära, Wohnbereich eines Klosters l'imana, Tempelturm eines südindischen Tempels I 'it!lll, hinduistischer Gott, der tErhalterc Viivakormä, der Architekt der Götter V rkfnkä, Baumgöttin Y nk..!a, Fcuchtbarkeirsgott Y ak[i, Fruchtbarkeirsgöttin Y ama, der altindische Todesgott Yamunä, Flußgöttin, Pcrsoni6lc.:uion der Yumnä Yäli, springender Lö"'e als Bauonuuncot Y o&i, Asket, der sich der Yoga-Meditation unterwirR

Verzeichnis der Abbildungen auf Textseiten 1* Lageplan von AjaQtä. Nach: Burgess 1883- 1, T. 14

2• AjaQtä , Höhle Nr. 10,

~a<;fdanta-Jätaka

Nach: Yazdani 193o-19ll• Band 3. T. ;o c 3* Ajal)tä, Höhle Nr. 19 Nach: Burgcss 1883-1, S. l9· Abb. zo 4* Aial)tä. Höhle Nr. 9 Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. 18, Nr. ;-4 5* AjaQtä, Höhle Nr. 10 Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 18, Nr. r-1 6• Ajal)fa, Höhle Nr. 19 Nach : Fcrgusson-BurAess t 88o. T. 37 oben und Burgess 188;-1, T. 31

7 • AjaQ{ä, Höhlen Nr. 16 und 17 Nach: Yazdani 19Jo-19ll· Band 4· Textband, S. 16

8• Aj.tQtä, Höhle Nr. 1; N3ch: Burgess 188;-1, T. 18, Nr. l

9• AjaQtä, Höhle Nr. 12 Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 17

tO• AjaQtä, Höhle Nr. 6 Nach: Pecgusson-Burgess r 88o, T. 31

tt • AjaQtä, Höhle Nr. 16 Nach: Fergusson-Burgess t88o, T. H• Nr. 1

12' Aj:tQfä, Höhle N r. 17 Nach: Pergusson-Burgess 188o, 1'. 33. Nr. >

t3• Ajnt;>tii, Höhle Nr. 4 'lach: Fcrgusson-Burgcss 188o, T. 4(> II' AjaQtä, H öhle Nr. 7

N.1ch: Burgcss 188;-t , T. 18, Nr 1 I 1• Ajat;>tä, Höhle Nr. 11

Nach: Bucgcss 188;- 1. T. 18, Nt. 1 tG• AjaQtii. Höhle Nr. 14 Nnd1: Burgcss 188;- t, T. 18, Nr. 1 17 • Ajat;>tä, Höhle Nr. ll Nach: Burgess 188;-1, T. 18, l\r. l 18' AjaQ!:i, Höhle Nr. 1 Nnch:

Fcrgusson-Burg~s

T.

Nr.

11,

188o, 1'. 40 und Burgess 188; - 1,

1

19• Ajat;>tä, Höhle Nr. 2 Nach: Fcrgusson-Burgcss 188o, T. 44. Nr. 20• Ajat;>tä , Höhle Nr. 10 Nach : Burgess 188;-r , T. 18, Nr. 6

1

2 1• Ajnotä, Höhle N r. 11 Nach : Burgess 188;- t, T. 34, Nr. ' 22• AjnQtä, Höhle Ne. 23

N3ch: Burgess 1883- 1, T. 34, Nr. 1 23• Ajal,l!ä, Höhle N r. 14 Nach: Burgess 1883-1, T. J4, Nr. 3 ~~· Ajav!ii. Höhle Nr. 6,

Cellaportnl Nach: Fergusson-Burgc.s 1880, 1'. ;o. Nr. 2 25' Elürä, Höhle Nr. to Nach: Fergusson-Bucgess 1880, T. 6z. oh
26• Elürä, Höhlen Nr. 2 bis 4 Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. l7 27• Elürä, Höhle n Nr. 8 und 7 Nach: ßurgess 188;-2 , T. 14, Nr. 1

so•

28• Elürii, Hlihlen Nr. 9 und 6 Nach: Fcrgussoo-Burgcss 1880, T. 6o

Candimau, Steinpfeiler

Nach: Arcbaeological Survey of lndia. Annunl Report 1911-11, T. 73, Abb. 4 51* Niichni\, Ornament vom Piirvati-Tempel

29• Elürii, Höhle Nr. 1 Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 19 30• Elürii, Höhle Nr. 11 N~ch: Burgcss 1883-2, T. ll 31* Elürii, Höhle Nr. u

Nach: Mnrg 26, 3 (1971-73), S. 38, Abb. •7 52* AjnQ!ii. Höhle Nr. 17, Cellaportal

Nach: Fergusson-Burgess 188o, T. 64 und 61, N r. 1 und Burgess 1883-2, T. 14, Nr. 2 32• Elürä, Höhle Nr. 26 - Nach: Burgess 1883-•· T. 3•· Nr. 1 33 • Elürii, Höhle Nr. u Nach: Fergusson-Burgess 1880, T. 76, Nr. 1 34* Elürii, Höhlen Nr. 17 und 18 Nach: Burgess 1883-2, T. 32, Nr. 1 35• Elürä, Höhle Nr. 27

Nach: Zimmer 1911. T. 174 53* AjnQ!ii, Höhle Nr. 17, Mischwesenfries der D eckenmalerei Nach: Ghosh 1967, T. 73 54* Bhumnrn, MaQ4npa-Pfciler Nach: Knln, S. C., Sculptures in the Allahabad Muoicipal Museum, Allahabad 1946, T. 21 55* Deogarh. Fcns~rumrnhmung des Vi!Qu-Tempels Nach: H5rtel-Auboycr 1971, T. 8 56• Biidiimi, Höhle Nr. 1 N~ch: Banerji, R. D., Basreliefs of Badami. Calcurta

Nach: Burgcss 1883-•· T. H· Nr. 4 36• Elürii, Höhle Nr. 20

1918, T. 6 a 57• Bädiimi, Hohle Nr. 3 Nach: Originalfoto 58 • Delaviinür, Portalbekrönung

Nach: Burgess 188J-2, T. p, Nr. 3 37• Elürii, Höhle Nr. 14 Nach: Ferguuon-Burgess 188o, T. 70, Nr. z 38• Elürii, Höhle Nr. 19 Nach: Burgcss 188}-2, T. 31, Nr. z 39• Elürä, Höhle Nr. u

Nach: Revue des Am Asiatiques 8 (1934), T. i2 c 59 • Mäm~llapuram, Draupadi-Ratha, Dachornament Nach: Hürlimann, M., lndia. New York 1967, T. 19

60• Bhuvanetvara, Vaital Deut

Nach: Burgess 188 3-2, T. p, Nr. 4

40* Elürä, Höhle Nr. 21 Noch: Burgess 1883-2, T. Jl, Nr. 3 41 * Elüri\, Höhle Nr. Jl Nach: Fcrgusson-Burgess 188o, T. 73 und 74

Nach: Rambach, P. u. V. de Goüsh, Iodische Tempel und Götterbilder, Biberach o. ]., T. 63 6 1• Panadakal, Sangnmctvara-Tempel Nnch: Originalfoto

42• Elüri\, Höhle Nr. 29 Noch: Fergusson-Burgess 1880, T. 79 43* Elürii, Tempel N r. 16

62•

Aj n~fii, Vihärn Nr. 1, Längsschnitt Nnch: Burgess 188}-1, T. 2t, Nr. 1

63*

L~gepl an

Ausschlagt.~fel

Noch: Fergusson-Burgess 1880, T . 81 und 81 n 44 * Elürii, Höhle Nr. J2 Nach: Fcrgussoo-Burgcss 188o, T. 87 und 88 45* Elürii, Höhlen Nr. 33 und H Nach: Fergussoo-Burgcss t88o, T. 90 46• Elürii, Pilastcniiule der Höhle Nr. 11 Nach: Burgess t88j-1, T. t6, Nr. l 4 7 • Devnimori, Schmuclttondo aus dem Stiipa-Berirk Nach: Indian Archaeology 1919-196o, T. 48 • Mukundiirra, Portalbekrönung

21

B

Nach: H3rtel-Auboyer 1971, T. 12 Buddh~bild im Prozessionspfad des Stiipas Nr. 1 Nach: Harte, J. C., Gupta Sculpturc. Oxford 1974, T. 38

49• Säilci,

von E lürä Nach: Burgess 188J- 2, T. 2 64* Karte Indiens mit den im Text erwähnten Onen

Verzeichnis der Tafeln 1 Die Wiighora-Schlucbt bei AjOQ!ii 2 Die Höhlen von AjaQ!ii 3 AjaQ!ii, Höhle Nr. 17, Declte, Gandharvas 4 AjaQ!ii, Höhle Nr. 17, Verandarückwaod, Vessantara·Jätaka 5 Aja(I!Ä, H öhle Nr. J7, Verandarüclcwand, Vessantarn-Jätaka

6 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, linke Seitenwand, Rad des Samsara 7 Ajal)tä, Hohle Nr. 17, Verandarückwand, nicht identifiziertes Jätaka 8 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, Verandarückwand, Devadatta plant im Palast des Königs Ajätasatru das Attentat mit dem wilden Elefanten Nälägiri auf den Buddha 9 Ajal)tä, Höhle Nr. q , Verandarückwand, das Attentat mit dem Elefanten Nälägiri auf den Buddha 10 Ajal)tä, Höhle Nr. 17, Voreella, linke Seitenwand, Fürsten lauschen der Predigt des Buddha 11 AjaQ!ä, Höhle Nr. q, Verandarückwand, Indra und Apsaras eilen zur Begrüßung des Buddha herbei 12 AjaiJ!ä, H öhle Nr. 1, Veranda

13 14 15 16

AjaiJ!ä, Höhle Nr. z, rechte Verandakapelle Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Rückwand, Mahäjanaka-}ätaka AjaiJ!Ü, H öhle Nr. 1, linke Seitenwand, Mahäjanaka-Jätaka Ajat;>!ä, Höhle Nr. 1, linke Seitenwand, Geschichte vom Prinzen Kalyäl)akärin

17 Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Deckenverzierung 18 Aja•nä, Höhle Nr. 1, Rückwand, Cämpeya-Jätaka 19 Ajal)tä. Höhle Nr. 1, Vorderwand, Prinz Sudhana und die

Kinoari 20 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, Rückwand, Bodhisattva Padmapäl)i 21 Ajal)!ä, Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Vidhurapal)<,litaJätaka 22 Ajal)tä, Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Vidhurapa1,1<,litaJätaka 23 Ajal)tä, Höhle Nr. z, rechte Seiten wand, VidhurapaQ<,litaJätaka 2-1 AjaJ.ltä. Höhle Nr. z, rechte Seitenkapelle, Stifler mit Gaben 25 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 2, linke Seitenkapelle, Stifler mit Gaben 26 Ajal,ltä. Höhle Nr. z, rechte Seitenwand, Pürl)a-Avadäna 27 Aja1,1rä. Höhle Nr. 9, Fassade 28 Ajal,ltä, Höhle Nr. 9, Innenansicht 29 Ajal)tä, Höhle Nr. 10, Wölbung des rechten Seitenschiffes 30 AjaJ.1!ä, Höhle Nr. 1%, Innenansicht 31 AjaJ.ltä, Höhle Nr. 6, Fassade, Ober- und Untergeschoß 32 Ajal)tä. Höhle Nr. 6, Obergeschoß, Cella-Buddha 33 Ajal,ltä, Höhle Nr. 16, Verandaportal 34 Ajal)tä, Höhle Nr. 16, Gandharvas an einem Kragsteinkapitell 35 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 7, Eingangspavillon 36 Ajal)tä, Höhle Nr. 7, Vorcella und Cella 37 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 1 r, Säule der inneren Halle

38 39 40 41

Ajal)tä, Aja1,11ä, Ajal)lä, Ajal)!ä,

Höhle Nr. 4, Hohle Nr. 4, Höhle Nr. 4. Höhle Nr. 4,

42 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 43 AjaQtä, Höhle Nr.

Gaögä vom Verandaportal VerandasauJen Cellaportal und Cella Väkä1aka-Säule ~er inneren Halle

s, Verandaportal j,

Verandaportal (Detail)

44 Ajal)tä, Höhle Nr. 1 j, Verandaportal 45 Ajal)!ä. Höhle Nr. 19, Fassade 46 Aj al)tä, Höhle Nr. 19, Buddhabilder der Fassade 47 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Ornamentfriese der Fassade 48 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Dvärapäla der Fassade 49 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Niigaräja und Gemahlin 50 AjaQtii. Höhle Nr. 19, Säule der inneren Halle 51 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Triforiumfries 52 Ajal)tä, Höhle Nr. 19, Triforiumfries der Apsis 53 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, AjaQtä-Säule der inneren Halle 54 Ajal)tä, Höhle Nr. 1, Gandharvas von einem Säulenkapitell 55 Ajal)tä, Höhle N r. r, Gaögä vom Verandaportal 56 Ajal)tä. Höhle Nr. r, Verandapilaster 57 Ajal)tä, Höhle Nr. 2, Pilaster 58 AjaiJ!ä, Höhle Nr. 2, Säulenportal der linken Verandakapelle 59 Ajar)t-1, Höhle Nr. z, Hiiriti und Päiicika 60 AjaiJ!ä, Höhle Nr. z6, F:made 61 Ajai)IÜ, Höhle Nr. 26, Seitenportal (Detail) 62 Ajal)tä, Höhle Nr. 26, Fries der Verandabasis 63 Ajal)tä. Höhle Nr. z6, Innenansicht 64 Ajal)tii, Höhle Nr. z6, Triforiumfries 65 Ajal)tii, Höhle Nr. 26, Säulenbasis 66 Aial)tä, Höhle Nr. z6, Versuchung des Buddha 67 Ajal)tä, Höhle Nr. z6, Parinirväl)a des Buddha 68 AjaQ!ä, Höhle Nr. 27, Gaögii vom mittleren Portal 69 AjaQtä, Höhle Nr. 17, Mitbuna-Gruppe vom mittleren Portal 70 Aja!)tä, Höhle Nr. zo, Deckenkonstruktion der Veranda 71 Ajal)tä, Höhle Nr. zo, Vrk~akii eines Verandakapitells 72 Ajal)lä, Höhle Nr. zo, Vorcella und Cella 73 Ajal)lä, Höhle N'r. kapellc

H,

Säulenportal der rechten Veranda-

74 AjaQIÜ, Höhle Nr. 21, AjaQtä-Säule der inneren Halle 75 Aja1,111i, Höhle Nr. %1, Säulenportal der linken Seitenschiffkapelle 76 Ajal,ltä, Höhle Nr. ZJ , Verandaportal 77 Ajal)lä, Höhle Nr. ZJ, Gewände des Verandaportals 78 AjaQ!ii, H öhle Nr. 23, Pilaster

2)5

79 Aj:ll)tä, Höhle Ne. 1J, Slulenportal der rechten Verandakapelle 80 Ajar;ttii, Höhle Ne. 14, Verandafenster 81 Ajnr;~tä, Höhle Ne. 14, Pürr;~aghata·Säulc der Verand~ 82 Elürii, Höhle Nr. 10, Pass~de 83 Elürä. Kailiisaniirhn·Tempel von Südosten 84 Elürä, Kailäsaniithn-Tempcl von Südwesten 85 Elürä, Höhle Ne. J2, Tempelhof 86 Elürii, Höhle Nr. 16, PürQaghafa-Säule der Veranda 87 Elürii, Höhle Nr. 16, Portalhüteein 88 89 90 91

Elürä, Elürä, Blürä, Elürä,

Höhle Höhle Höhle Höhle

Nr. 1. Innenansieht Nr. 10, Friese der Balkonbrüstung Nr. 10, Ornament der Fassade Nr. 10, Gandharvas der Fassade

122 Elürä, Höhle Nr. 11, Pilasrcrsiiule der Veranda 123 Elürä, Höhle Nr. 1 1. Dvärnpäla 124 Elürä, Höhle Nr 11, Siva im Lalinun-Tanz 125 Elürä, Höhle Nr. 1 s. Vämana-.Avatära Vi~r;~us 126 Elürä, Höhle Ne. 12, Pilasteniule der Veranda 127 Elürä, Tempel Nr. 16, Mukhamal)<,fapn, Fassade 128 Elürä, Tempel Nr. 16, DachkantenorMment 129 Elürii, Tempel Nr. 16, Dachkantenornament 130 Elürä. Tempel Nr. 16, Nischenbekrönung 131 Elürii, Tempel Nr. 16, Brnhmä

Cellaportal Innenansicht dc, Säulenquadrats Portalhüteein F:usade

96 Elürä, Höhle Nr. 19, Devi 97 Eliirl\, HOhle Nr. 29, Andhnka·Asur~·Vadhann-M!irtl

Elürä, Elürä, Elürä, Elürä,

119 Elürä, Höhle Nr. 17, Dvärapi\la 120 Elürä, Höhle Nr. 17, Brahmä, Vi,~u und Siva 121 Elürä, Höhle Nr. 21, Dvärapäla

Höhle Ne. 2, Slule der inneren Halle Höhle Nr. 1, Buddhabildgruppe Höhle Nr. 4. Bodhisarrva-Gruppe Höhle Nr. 6. Ti\tä-Stele in der Vernnd~

92 Elürä, Höhle Nr. 6, 93 Blürä, Höhle Nr. }. 9~ Elürä, Höhle Nr. 8, 95 Elürä, Höhle Nr. 9.

II-I Elürä, Höhle Nr. 1. Verandapilaster 115 116 117 118

SI\"'

98 Elürä, Höhle Nr. 19, Räval)a·Anu~rh~-Mürti Sivn< 99 Elürä, H öhle Nr. 19, Cella

132 Elürä, Tempel Nr. 133 Elih:i, Tcwvd Nr. 134 Elürä, Tempel Nr. 135 Elürä, Tempel Nr.

16, Vi~l)u im VämaM-Aspckt

t6, Wdt.hüt
100 Elürä, Höhle Nr. 20, Verandaportal 101 Elürä, Höhle Nr. 14, Verandapilasrcr 102 Elürä. Höhle Nr. 14, Räv:ll)a-Anugrba-Mürti Siv~s

136 Elürä, Tempel Nr. 16, Mitbuna-Gruppe vom Cellaportal 13- Elürä, Tempel Nr. 16, Pfeiler der Sabhämnr;~<Japa 138 Elürii, Tempel Nr. 16, Gatigä

103 Elürä, Höhle Ne. 14, Durgä Mahi,äsuramnrdini 104 Elürä, Höhle Nr. q, Vnräha-Avatära Vi,r;~us

139 140 141 142

105 Elürä. Höhle Nr. 14, Umä-Mahesvara-Mürti Sivas 106 Elürä, Höhle Nr. 11, Veranda und Nandi-Pavillon 107 Blürä, Höhle Nr. 11. Ynmunä

Elürä, Tempel Nr. Elürä, Tempel Nr. Elürä, Tempel Nr. Elürä, Tempel Nr.

16, Mätrkiis JO, Säulen der MnQ<Jnpn JO. Daehkantenomamcnt JO, CellnporUII

143 Elürii, Höhle Ne. J1, Siddbäyikä 144 Elürii, Höhle Nr. J2, Siddhäyiki\

108 Elürä, Höhle Nr. 11, Vcn>ndasiiule 109 Elürä, Höhle Nr. 21. Gailgä 110 Elürä, Höhle Nr. 21, Verandabrüstung

145 Elürä, Höhle Nr. }4. Gommota 146 Elürä, Höhle Nr. n. Säulen der inneren Halle

111 Elürä, Höhle Nr. 112 Elürä, H öhle Nr. 113 Elürä, Hohle Nr.

santara-Jätnka

11, 11, 11,

Portalhüteein Ornametttfries einer Säulcnba;i, Si,•a im Lnlitruh-Tanz

Einbandbezug:

Ajal)~.

Höhle Nr. 17, Verandarückwand, Ves-

G

64 • J.-.cutc Indiens mit Jen

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cxt crwi\hntcn Orten