Смысл художественного текста. Словесный образ как актуализатор смысла. Учебное пособие для студентов III курса

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет»

И.А. СОЛОДИЛОВА

СМЫСЛ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ КАК АКТУАЛИЗАТОР СМЫСЛА На примере романов Р. Музиля «Смятения воспитанника Тёрлеса» и «Человек без свойств»

Рекомендовано Ученым советом государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет» в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по программам высшего профессионального образования для специальностей 022900 «Перевод и переводоведение», 022600 «Теория и методика преподавания иностранных языков и культур», 021703 «Филология»

Оренбург 2004

ББК 81.2 Нем я 7 С 78 УДК 803.0.(075.8)

Рецензент кандидат филологических наук, доцент И.И. Просвиркина

С 78

Солодилова И.А. Смысл художественного текста. Словесный образ как актуализатор смысла. Учебное пособие для студентов III курса. Оренбург: ГОУ ОГУ, 2004. – 153с. ISBN…….

Учебное пособие рекомендуется для использования на лекционных и семинарских занятиях по лексикологии немецкого языка со студентами специальностей 022900 «Перевод и переводоведение», 022600 «Теория и методика преподавания иностранных языков и культур», 021703 «Филология». Цель пособия – расширить знания студентов-филологов по проблемам лингвистики текста и теории образа, способствовать формированию навыка стилистического анализа текста

С

4602020103

ISBN…….

ББК 81.2 Нем я 7 Солодилова И.А., 2004  ГОУ ОГУ, 2004 2

Введение Настоящee пособие посвящено проблеме скрытых смыслов в художественном тексте вообще и способам их представления в словеснообразной системе Роберта Музиля, в частности. В работе анализируются два романа данного автора – "Смятения воспитанника Тёрлеса" и "Человек без свойств". Исследование выполнено в русле лингвостилистики и филологической герменевтики. Вопросы, здесь затрагиваемые, касаются сущности и природы смысла и понимания вербальных текстов, стиля художественного текста, средств и форм смыслопостроения и смысловосприятия текста. Интерпретация художественного текста пользуется, как известно, в качестве научной основы различными дисциплинами. Однако, "результирующей наукой здесь выступает стилистика", которую можно было бы рассматривать "как целое", а такие дисциплины, как "поэтика, лингвистика текста, литературоведение (по отношению к анализу текста) как ее части". (Гучинская 1995: 45). Герменевтика в этом перечне дисциплин приобретает особое значение как методология толкования, целью которого является раскрытие стиля текста. При изучении специфики художественного текста исследователи закономерно приходят к постулированию тех свойств, которые составляют его эстетический феномен. Текстоцентрический подход к изучению языка, характерный для лингвистической науки последних лет, привел к увеличению категориальных характеристик текста и уточнению его формальносодержательных параметров. При этом первостепенными в рамках толкования художественных текстов, на мой взгляд, остаются: категория "скрытых смыслов", обладающих эстетической ценностью и обуславливающих смысловую многослойность художественного текста и множественность его смысловых интерпретаций (при тождестве "инвариантного" смыслового ядра), и категория эстетической целостности художественного текста как условие правильного понимания его совокупного смысла (смысловосприятия). Проблема смысла является одной из самых спорных в развитии научной мысли за последние тридцать лет и обсуждается не только в лингвистике, но и в логике, философии, психологии (Фреге 1892; Лосев 1982; Витгенштейн 1985; Павиленис 1893; Апресян 1995; Гак 1998 и др.). Широкий диапазон терминов, используемых для описания феномена языковой невыраженности в тексте некой информации, – пресуппозиции, импликации, текстовые импликатуры, подтекст, скрытые смыслы – связан как с различными направлениями, в рамках которых исследуется текст (прагматика, лингвистика текста, традиционная стилистика, филологическая герменевтика), так и с различными подходами в рассмотрении категории смысла. Данная работа отличается особым подходом в изучении категории художественного смысла, приобредшим в последнее время особую актуальность, – подходом "от читательского восприятия", который заключается в рассмотрениии данной категории в аспекте понимания. При этом следует заметить, что понимание

3

(толкование) смысла текста всегда было и остается главной целью его (текста) изучения. Изучение скрытых смыслов текста осуществляется по нескольким направлениям. Во-первых, определяется их природа и место в структуре текста, а во-вторых, анализируются текстовые элементы, за счет которых и возникает смысловая осложненность. Исследование особенностей смыслопостроения через словесные образы как средства актуализации скрытых смыслов в художественном тексте является составной частью проблемы научного лингвистического описания художественного текста. В представленной монографии дается описание способов усмотрения скрытых смыслов через лингвистический анализ художественных образов, выделяемых в работе как текстовые единицы – средства смыслопостроения. Кроме того, данное исследование представляет собой попытку восполнить существующий в отечественной и зарубежной германистике пробел в изучении индивидуально-художественной системы Роберта Музиля с лингвистических позиций. Многочисленные работы (отечественные и зарубежные), посвященные анализу романов этого автора и, прежде всего, "Человека без свойств" (Белобратов 1990; Затонский 1985; Allemann 1956; Rasch 1967; Müller 1971; Burckhardt 1973; Goltschnigg; Karthaus 1981; Monti 1984 и др.) характеризуются исключительно литературоведческим подходом и не касаются лингвистического аспекта рассмотрения. Пособие содержит три главы. Первая глава посвящена разработке проблемы скрытых смыслов, вторая – концепции художественного образа как стилистического средства реализации скрытых смыслов. Проблема скрытых смыслов решается в свете герменевтических традиций, а также на основе анализа современных отечественных исследований. Дается понимание совокупного смысла художественного произведения, определяется природа, место и конфигурация скрытых смыслов в структуре текста. Категория художественного образа рассматривается с точки зрения функционирования ее в тексте на основе анализа различных концепций данной категории. С этих же позиций исследуется метафора, метонимия и символ как разновидности тропов, объединенных понятием "средства образности". Третья глава представлена анализом текстовых фрагментов, содержащих наиболее значимые (в смысловом отношении и в совокупной авторской системе) образы. Принципом организации (упорядочения) послужили основные (центральные) идеи, пронизывающие оба исследуемых романа и связывающие их в единое текстовое целое.

4

1 Скрытые смыслы, их природа и место в структуре художественного текста 1.1 Скрытые смыслы художественных текстов

как

онтологическая

категория

На существование в художественном тексте скрытого смыслового пласта (в некоторых источниках – вербально не выраженной информации) указывается многими его исследователями (Ларин 1974; Лотман 1973; Адмони 1986, 1994; Арнольд 1974, 1979; Молчанова 1988; Старкова 1983; Масленникова 1999 и др.). Эта мысль (хотя и в косвенной форме) содержалась уже в работах А.А. Потебни, в его учении о "внутренней форме слова" и рассуждениях о смысловой плотности слова (Потебня 1914: 244). Из концепции ученого следует вывод, что художественный текст, по своей структуре аналогичный слову, характеризуется наличием скрытого смысла, онтологически ему присущего и являющегося критерием его художественности. Данная проблема получила дальнейшее развитие в работах представителей как Русской формальной школы (Тынянов 1968, 1977; Шкловский 1968; Эйхенбаум 1969; Винокур 1959), так и структурнофункциональной стилистики (Якобсон 1975; Лотман 1970, 1972; Тодоров 1975; Барт 1978, 1989). Развивая идеи А.А. Потебни, Г.О. Винокур противопоставляет художественный смысл слова его буквальному смыслу как неравнозначные понятия и переносит это противопоставление на систему поэтического языка, выделяя в нем в качестве основной особенности наличие "более широкого" или "более далекого содержания", не имеющего "своей собственной раздельной языковой формы", а пользующейся "формой другого, буквально понимаемого содержания". (Винокур 1959: 390). Б.А. Ларин указывает на способность лирики давать "не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты", иметь "внезапные недоговоренности", вызывающие в слушателе "напряжение воображения и более яркие образы, чем если бы все было сказано". (Ларин 1974: 66). Ю.М. Лотман, рассматривая язык искусства как художественный код, говорит о необходимости расшифровки его адресатом: "Текст предстает перед нами как дважды (как минимум) зашифрованный; первая зашифровка – система естественного языка (предположим, русского). <…>. Однако, этот же текст – получатель информации знает это – зашифрован еще каким-то другим образом. В условия эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о принятом при этом "вторичном коде" (Лотман 1973: 2122). Расшифровка вторичного кода, по Лотману, есть ничто иное как экспликация смысла, невыраженного вербально. О "батисматическом", то есть глубинном уровне текста (и вообще языка) говорит В.Г. Адмони (Адмони 1986: 20-22). И.Я. Чернухина (Чернухина 1977), занимаясь проблемой имплицитных смыслов, определяет их 5

существование как отличительный признак художественного текста. Динамику глубинного смысла художественного текста, противопоставленного поверхностному, рассматривает Н.А. Купина (Купина 1983). Данная тема широко рассматривается в работах зарубежных исследователей. По мнению Р. Барта, существование в художественном произведении дополнительных смыслов обусловливается структурой самого произведения, иными словами, скрытые (дополнительные) смыслы имманентны художественному произведению: "произведение содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность <…> (Барт 1989: 50). Таким образом, многие авторитетные исследования художественного текста в различных научных направлениях признают смысловую невыраженность онтологической чертой художественного текста, критерием его художественности, ибо истинно художественное произведение говорит всегда больше того, что сообщают прямые значения слов в их совокупности. Наличие скрытых смыслов в структуре произведения влечет за собой усиление его стилистической напряженности, что, в свою очередь, определяет художественную значимость произведения. Сокрытость, неопределенность смысла квалифицируется как важный показатель художественности со времен романтического стиля в Германии. В связи с тем, что в отечественной науке явление скрытого, тайного, явно не выраженного в тексте получило различное терминологическое обозначение: "подтекст" (Т.И. Сильман), "имплицитный смысл" (Г.Г. Молчанова), "текстовая импликация" (И.В. Арнольд), "глубинный смысл" (Н.А. Купина), "эзотерический смысл (А.А. Богатырев), - представляется целесообразным при исследовании вербально не выраженного смысла художественного текста пользоваться термином "скрытый смысл" как изначального и более точного, а также в силу неопределенности и многозначности широко распространенных в литературе терминов "подтекст" и "имплицитный смысл". Как категория художественного текста скрытые смыслы являются частью совокупного смысла художественного произведения и как имеющие с ним одинаковую природу рассматриваются в рамках общей теории художественного смысла. Под смыслом художественного текста вообще и скрытыми смыслами в частности понимается совокупность существенных связей и отношений между элементами текста, создаваемых автором и понимаемых читателем как результат его рефлексивной деятельности над содержательной формой.1 Общий символический смысл текста включает в себя наряду с вербализованными (равными содержанию) скрытые смыслы, противопоставляемые первым по признаку выраженности / невыраженности в языковой ткани текста.

1

Под "содержательной формой" мы вслед за Н.П. Галеевой понимаем "совокупность тех средст 6

Смысл текста традиционно противопоставляется его содержанию. Содержание и смысл текста суть разные аспекты одного и того же семантического объекта, которые воспринимаются в единстве, но не являются тождественными. Под содержанием понимается семантическая категория, непосредственно выраженная автором словарными значениями составляющих текст единиц. Содержание, следовательно, линейно, эксплицитно и составляет материальную основу сообщаемого. Смысл текста формируется в результате рефлексивной деятельности понимающего субъекта над содержанием и является категорией интерсубъективной. Интерсубъективность исключает отнесенность данной категории как к реалиям действительности, существующим вне зависимости от человека, так и к сфере чисто идеального; интерсубъективное "фундировано в сознании человека", как то, "что может быть духовно освоено личностью" (Богатырев 1996: 18). Таким образом, противопоставление смысла и содержания не ограничивается их языковой выраженностью и невыраженностью, а обусловлено также их отнесенностью к автору и субъекту понимания. Толкование художественных текстов определяется своей целью, которая состоит в понимании изучаемого произведения. Эксплицитная природа содержания обуславливает, как правило, однозначное усвоение его читателями. Но знание содержания качественного художественного текста еще не гарантирует понимания, ибо традиционно понимание текста есть процесс установления его смысла. Таким образом, если первой составляющей субстанции понимания можно считать содержание как "предусловие смысла" (Богин 1983: 61), то важнейшей его составляющей является смысл. Смысл текста никогда не равен его содержанию, что является необходимым условием художественности текста. Взаимоотношение между содержанием и смыслом может строиться в художественном тексте по-разному. Н.Л. Галеева выделяет следующие типы отношений между значениями (что здесь может быть приравнено к содержанию) и "смыслами", т.е. компонентами общего смысла: 1) дополнительность (смыслы дополняют содержание, развивая, обогащая его); 2) параллельность (смыслы повторяют содержание); 3) противоречие или контраст ("как это бывает в текстах пародиях", смыслы и содержание исключают друг друга) (Галеева 1981: 11). Е.В. Овсянникова выделяет две ипостаси смысла: буквальный (равный содержанию) и подразумеваемый (равный скрытому смыслу) и определяет отношение между ними как, во-первых, отношения дополнения или включения, ("аддитивные": подразумеваемый смысл включает буквальный) и, во-вторых, как отношения исключения, или "контрадикторные", ("столкновение, конфликт, несовместимость буквального и подразумеваемого смыслов") (Овсянникова 1993: 5). Разграничение смысла и содержания по принципу эксплицитное / имплицитное, широко представленное в современной лингвистике, не является полным, а потому не может быть абсолютно верным. 7

Невыраженность в языковой материи текста характерна не только для скрытых смыслов, но и для таких текстовых категорий как "импликация", "пресуппозиция", "подтекст", "эллипсис" и др. Подробный анализ лингвистических работ по вышеназванным категориям дан А.А. Богатыревым в его диссертационном исследовании (Богатырев 1996: 44-81). Здесь представляется необходимым остановиться лишь на их самых существенных чертах, что позволит более точно определить природу и особенности категории скрытых смыслов. Обычно, говоря об "имплицитном", неявном плане речевого текста, имеют в виду прежде всего импликации и пресуппозиции. Как известно, понятие "импликация" пришло в лингвистику из логики и, несмотря на отсутствие четкого определения, всегда основывается на том, которое дано ему в логике: "Импликацией принято называть условное высказывание, т.е. логическую операцию, связывающую два высказывания в сложное высказывание с помощью логической связки, которой в обычном языке в значительной мере соответствует союз "если … то …" (Логический словарь. Кондаков 1974: 191). Импликативные отношения определяются как логическая связь, формируемая как АÆВ. В таком понимании импликативные отношения используются при исследовании языковых фактов и отношений (см., н-р, Богданов 1977; Колосова 1970; Чахоян 1979; Никитин 1988). Исследование импликации на уровне текста также представлено достаточно обширным количеством работ (см., н-р. Арнольд 1982; Кукушкина 1968; Кухаренко 1974; Каменская1990). В большинстве исследований текстовая импликация понимается как "дополнительный подразумеваемый смысл", вытекающий из соотношения соположенных единиц текста (Арнольд 1982: 88), или как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста" (Кухаренко 1974: 72). Таким образом, текстовая импликация сопряжена с представлением об имплицитном содержании или смысле, что на наш взгляд является принципиально неверным. Импликация не может быть тождественна смыслу, так как смысл текста, представленный в виде совокупности различных связей и отношений, есть конструкт, есть результат рефлексирования над содержательной формой, стилем текста. Импликация же, возвращаясь к ее изначальному логическому определению, есть особый прием, операция, действие и может быть определена скорее как один из способов или одна из форм образования смысла2, то есть должна быть отнесена к содержательной форме текста. В данном случае следует говорить об импликативных отношениях между языковыми единицами (средствами текстопостроения) и

2

В.А. Кухаренко, отождествляя импликацию с подтекстом, определяет их как способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и/или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего (1988: 181) 8

единицами смыслообразования, что аналогично описанным Ц.Тодоровым отношениям "in absentia"3 Пресуппозиции, несмотря на имплицитный характер представления в тексте, также не относятся к категории скрытых смыслов. Теория пресуппозиций как предпосылок общения и роль их в понимании смысла высказываний разрабатывается в исследованиях П. Стросона, Дж. Остина, Ч. Филлмора, а также Н.Д. Арутюновой, В.А. Звягинцева, Г.П. Почепцова, Н.Р. Артеньевой, В.В. Лазарева, Д.А. Романова и др. В свете указанных работ пресуппозиция входит в семантику предложения как "Фонд общих знаний", прошлый опыт коммуникации; это "фоновые знания говорящего и слушающего (пишущего и читающего, адресанта и адресата), на основании которых в процессе порождения, выражения и восприятия смысла осуществляется экспликация имплицитного, подразумеваемого <…> содержания" (Лисоченко 1992: 12-13). Исходя из определений следует, что пресуппозиции, как и скрытые смыслы, относятся к неявно выраженным, "сокрытым" параметрам. Невыраженность в языковой материи есть их общий признак, имеющий, однако, различную природу. Пресуппозиция не есть смысл, который понимается, а есть знание (фоновое знание о предмете речи), которое имеет свое место в читательском тезаурусе. Пресуппозиция есть знание, которое применяется, в то время как смысл есть результат понимания, который реализуется в личностной деятельности читателя. Пресуппозиция, как и эллипсис, существут в тексте в качестве выводного знания или опущения и не обладают признаком "рематичности" (раскрытие их новой информации не дает) (Арнольд 1982: 87), что является обязательным для скрытых смыслов как составной части общего смысла текста. Сжатое выражение его дает идею текста, или его рему в двухфокусной тематикорематической структуре текста (подробнее см. ниже). Пресуппозиции – это то, что уже задано изначально, они "не имеют статуса сообщаемой информации" (Фэ Х. 1987: 400) и как таковые должны быть отнесены скорее к теме текста, т.е. к плану его содержания. Провести границу между скрытыми смыслами, в нашем понимании, и подтекстом достаточно трудно в силу неоднозначности определения последнего. В лингвистической литературе эта категория определяется и как "невыраженное словами, подспудное <…> значение какого-либо события или высказывания <…> в составе художественного произведения", или "глубинное значение" (Сильман 1969: 85), и как "намеренно словесно невыраженный автором смысл" (Гореликова, Магомедова 1989: 14). На первый план выдвигаются здесь такие характерные признаки подтекста, как отнесенность к семантике текста и намеренная языковая невыраженность его автором. Таким образом, подтекст в большинстве определений является сугубо текстовой категорией, присущей только тексту и не зависящей от 3

Цв. Тодоров разделяет все бесчисленные виды соотношений и связей в тексте на две большие группы: "связи между соприсутствующими в тексте элементами (связи in praesentia) " и "связи между элементами, присутствующими в тексте, и элементами, отсутствующими в нем ( связи in absentia) (Тодоров 1975: 47) 9

субъекта понимания, что не позволяет ставить знак равенства между ним и скрытыми смыслами. На основании проведенного сопоставления можно сделать вывод, что скрытые смыслы, противопоставленные содержанию по признаку вербальной невыраженности (имплицитности), свойственной также прессупозиции и подтексту, проявляют в то же время свойства, отличающие их от вышеназванных категорий. К таковым относятся: процессуальность развертываемость по тексту по мере понимания его читателем, рематичность представленность в качестве "нового в понимании", объективно-субъективная природа смысла как результат отнесенности скрытых смыслов одновременно и к авторскому, и к читательскому сознаниям. 1.2 Скрытые смыслы в структуре художественного текста Существование скрытых смыслов в художественном тексте определяется, прежде всего, особенностями его структуры. Так научный текст при относительно одинаковом уровне компетентности читателя будет всегда понят однозначно. Научный текст исключает смысловую неопределенность как текстовую категорию, являющуюся неотъемлемым свойством любого художественного текста. В поэзии смысловая неопределенность создает гармонию эмоциональных переживаний автора и адресата, в художественной прозе расширяет границы интерпретации текста. Таким образом, смысловая поливариантность художественного текста производна от его "эстетической" сущности: художественный текст постольку художественен, поскольку обладает особой организацией, обуславливающей существование скрытых смыслов. Именно в особой организации художественного текста следует искать объяснение причин существования скрытых смыслов. В филологической науке XX века был выдвинут целый ряд теорий, претендующих на исчерпывающее определение формальных лингвистических критериев идентификации художественной речи и структурирования художественных текстов: "полифония" (Бахтин 1963), "вторичная моделирующая система" (Лотман 1970), формалистическая теория поэтической функции Р. Якобсона, суть которой в направленности сообщения на себя (Якобсон 1975), "деавтоматизация речи" (Шкловский 1990), "конвергенция" (Риффатер 1979) и др. Не прибегая к подробному анализу названных теорий, что достаточно широко представлено в лингвистической литературе (см., н-р, Тодоров 1975: 102-106; Мунен 1975), следует лишь заметить, что каждая из этих систем более всего выявляет свою объяснительную силу при обращении на какую-то одну грань смысловой организации текста. Предлагаемая в данной работе концепция не претендует на абсолютную новизну. Феномен существования скрытых смыслов в структуре художественных текстов объясняется на основе переосмысления высказанных ранее идей и представлений, в частности, в работах В. Адмони (Адмони 1969, 10

1975, 1994), Т. Сильман (Сильман 1967, 1974, 1977). В основе предлагаемой концепции лежит точка зрения, что текст есть мир (ср.у. М. Хайдеггера: язык – "дом бытия" (Heidegger 1960: 166)). Творец этого мира – автор – невидимо или видимо присутствует в нем. Явленность автора дана в его текстовом выражении, то есть возможна только через язык. Структура текста аналогична структуре мироздания и укладывается в форму креста. На уровне текста крестообразная модель представлена соотношением горизонтальной и вертикальной проекций, содержания и выражения, парадигматики и синтагматики, или, по Р. Якобсону, оси селекции и оси комбинации.4 Вертикально-горизонтальная организация художественного текста может быть представлена как изоморфная герменевтическому кругу. Горизонтальная проекция представляет собой единство языковых элементов текста на всех трех уровнях его структуры – фонетическом, лексико-морфологическом и синтаксическом. Движение по горизонтали приводит к содержанию, усвоение которого дает нам тему. Как было замечено, знание содержания текста не есть понимание его смысла. Формирование же смысла/смыслов происходит при движении нашей мысли не только по горизонтали, но также вверх и вниз, по вертикали, на более глубинном уровне переосмысления содержания и сопоставления отдельных его моментов. Происходит переход от синтагматики к парадигматике, от горизонтальной оси развертывания текста к вертикальной оси его организации. Художественный текст строится как иерархическая структура, и свойство линейности, которое обычно подчеркивается во многих определениях текста, является лишь моментом этой структуры. Вертикальная проекция текста представляет собой движение от содержания к форме для выражения авторской мысли, понимание которой дает нам идею. Тема и идея художественного текста образуют, таким образом, двухфокусное пространство, как и предложение с его тематико-рематическим строением, что было подробно проанализировано В.Г. Адмони в ряде его работ (Адмони 1986, 1994). Подобно предложению цельный художественный текст, функционально совпадающий с художественным произведением, может быть представлен как энергетическая система, "включенная" своей словесной темой и завершающаяся идеей как смысловым фокусом текста, аналогично реме как смысловому фокусу предложения (см. Boost 1955) (о двухвершинности структуры текста пишет также Т.И. Сильман (Сильман 1969)). В качестве характеристик, присущих как предложению, так и тексту Адмони выделяет такие категории как напряженность5, предикативность и иерархическая структура языковых значений ("батисматическая структура" текста). Отношение между предметом данного текста и его характеристикой есть предикативные отношения в тексте, то есть отношения между его 4

Р. Якобсон: "Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации" (Р. Якобсон 1975: 204) 5 О напряженности текста см. также у Я. Славиньского (Славинский 1975: 269). 11

номинативной и предикативной системой. Эти отношения, развернутые в текст, постепенно захватывают всю его художественно-композиционную структуру – от темы через сюжет и композицию до идеи произведения. Иными словами, тематико-рематическое членение предложения и его предикативная структура представляют на уровне текста структуру художественно-словесную, где тема и рема выступают как тема и идея. Между этими двумя фокусами "растянута" вся компонентная художественнокомпозиционная, изобразительно-выразительная, функционально слаженная стилистическая система произведения, "поле его энергетического напряжения", или "смысловое пространство текста" (Гучинская 1998: 24). Движение от темы к идее текста есть процесс взаимодействия различных компонентов этой системы, как одноуровневых, так и разноуровневых. Продуктом этого взаимодействия являются скрытые смыслы, то есть то, что не выражено автором в тексте непосредственно языковыми значениями, а объективируется как результат рефлексирования / осмысления читателем содержательной формы текста (автором – реальной действительности). Скрытые смыслы могут быть привязаны как к горизонтальной, так и к вертикальной оси текста, то есть иметь как синтагматическую, так и парадигматическую основу возникновения. Синтагматика предполагает использование различных видоизмененных образований (н-р, тропов), а также функционирование и взаимодействие в тексте многозначных лексических единиц. Иными словами, причиной возникновения дополнительных скрытых смыслов на синтагматическом уровне является тот самый "стилистический контекст", который не снимает языковую многозначность лексической единицы и, более того, может сам порождать ее. С другой стороны, скрытые смыслы могут возникать как следствие взаимодействия смежных образов в частности, синонимических образов, вариантов тематической метафоры или как следствие метонимического стяжения метафорических образов (подробнее об этом – в главе второй), как результат повторов различных видов (лексических, синтаксических, тематических, смысловых). В этом случае мы говорим о парадигматической основе возникновения скрытых смыслов. Таким образом, вертикальногоризонтальная организация художественного текста и его "двухфокусность", представляется главным условием существования скрытых смыслов как совокупности связей и отношений текстовых элементов. Причиной же их возникновения является на одном конце замысел автора, а на другом – читательская рефлексия, объективирующая скрытые смыслы в читательском понимании. 1.3 Конфигурация скрытых смыслов в художественном тексте Скрытые смыслы, усматриваемые читателем в рамках отдельных текстовых фрагментов, не существуют в тексте изолированно, образуя в итоге некую простую сумму. Взаимодействие смыслов в художественном тексте 12

представляет собой сложную конфигурацию, подобную взаимодействию атомов в молекуле. Результатом такого взаимодействия являются новые смысловые образования – метасмыслы, что в совокупности порождает общий символический, или идейный, смысл произведения.6 Именно в этом отношении смысловая структура произведения представляет собой иерархическую, многослойную, батисматическую, партитурную организацию (Адмони 1986: 18-26, 310-311), которая становится некой парадигмой художетсвенных смыслов и аналогична полифонической организации музыкальной формы. Как известно, первым заговорил о полифонии в художественных текстах М. Бахтин, по мнению которого основателем "полифонического" романа стал Ф.М. Достоевский (Бахтин 1929). Полифония определяется как такой тип построения текста, при котором в тексте наряду с авторским голосом звучат и другие голоса (=смыслы), выступающие с ним и между собой в сложные диалогические отношения. При этом полифония смыслов текста в отличие от полифонии в музыке, где предполагается непременное одновременное звучание голосов, понимается не обязательно как одновременность презентации всех смыслов, а скорее как их попеременное высвечивание. Сплетение этих смыслов, или линий смыслообразования, в рамках целого текста образует собственно идею данного текста, единый символический смысл, не равный ни одному из них в отдельности. На данную особенность художественных текстов указывал также Р. Барт, определяя ее как "множественность смыслов"7 (Барт 1989: 47). По его мнению, тексту присуще не просто несколько смыслов, в нем "осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая", причиной которой является не "двусмысленность, а "пространственная многолинейность означающих, из которых он создан" (там же). Многоплановость семантики художественных текстов подчеркивал в своих исследованиях Ю.М. Лотман, выявляя эту особенность также в текстах церковно-культовых. Церковно-культовые тексты, по его мнению, строятся по принципу многоярусной семантики, когда "одни и те же знаки служат на разных структурно-смысловых уровнях выражению различного содержания" (Лотман 1970: 80). Отличие их от текстов художественных состоит в том, что сосуществование различных смыслов здесь невозможно. Когда читателю открывается новый семантический уровень, старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. Для профана текст несет один смысл, а для посвященного – другой. Вместе они не соединяются и не образуют чего-то 6

Ср. у Н.А. Купиной: "Он <глубинный смысл> не привязан к отдельной языковой составляющей текста, не является суммой конкретных смыслов линейно расположенных речевых элементов, а возникает как некоторое произведение смыслов – выраженных и невыраженных, сосредоточенных, сконцентрированных парадигматически (вертикальные связи текстовых элементов) и одновременно рассредоточенных по отдельным языковым составляющим". (Купина 1994: 50). 7 "Множественность смыслов" в понимании Р. Барта есть не множественность смысловых толкований, а сосуществование в тексте сразу нескольких смыслов, одновременно усматриваемых читателями. 13

целого. Иначе, по мнению Ю.М. Лотмана, строится художественный текст. Структурные элементы текста художественного включены в разные системы отношений и участвуют одновременно в образовании различных смыслов. Но эти смыслы, принадлежащие разным уровням, не отменяют друг друга при погружении в глубь текста, а взаимодействуют, образуя сложное единство и создавая своеобразный "игровой эффект". "Игровой эффект состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих". (см. там же: 89). Следует заметить, однако, что тексты церковно-культовые противопоставляются текстам художественным скорее как тексты "закодированные", "зашифрованные", то есть недоступные профанному читательскому сознанию, правильное понимание которых зависит не от уровня филологической подготовленности, а от степени посвященности. Смысловая многоплановость ("многоярусность") этих текстов совсем иного рода, нежели художественных. Это, скорее, смысловая "двухяросность" (за буквальным смыслом текста, равным содержанию, скрывается некий тайный смысл). Конфигурация смыслов в масштабах целого текста определяется различными видами отношений смыслов между собой. Смыслы могут дополнять, повторять, исключать (например, в случае иронии, основанной на противопоставлении буквального и подразумеваемого смысла) друг друга, могут существовать параллельно как самостоятельные линии смыслообразования. Иными словами, взаимодействие смыслов строится на оси смежности, сочетаемости, исключения и тождества. Особое значение в организации сильных "идейных" текстов8 приобретают отношения тождества или синонимии, представленные в тексте явлением смыслового повтора. Под смысловым повтором понимается выраженность одного и того же смысла различным набором текстовых средств. В этом смысле художественное литературное произведение подобно музыкальному, для которого идея вариационного развития является центральной и основополагающей: "В музицировании, – по словам современного исследователя музыкальной формы, – нет более первичной и естественной потребности, чем закрепление однажды найденной мысли простым или обновленным ее повторением" (Цуккерман 1974, с.190). Принцип вариативности является центральным во всех видах искусства. В художественном тексте вариативность предполагает наличие стержневой идеи, которая выражается в разных вариантах. Иными словами, смысл многократно возобновляется во всей идейной полноте. В качестве примера здесь можно сослаться на Библию как общепризнанный образец многократного смыслового повтора. Смысловой повтор характеризует как отдельные притчи и книги Нового Завета, так и сам Новый Завет по отношению к Ветхому. 8

О различных принципах организации "сильных" текстов см. подробнее у А.А. Богатырева (Богатырев А.1996: 159-166) 14

В отличие от широко известного в стилистике явления буквального или синонимического лексического повторов, смысловой повтор никогда не представляет собой абсолютного тождества. Вариативное представление идеи предусматривает каждый раз иной ракурс рассмотрения, вследствие чего сложение смыслов дает не сумму, а синтез нового смысла. Смысловой повтор как форма смысловых отношений и средство текстопостроения может проявляться не только в рамках отдельного художественного произведения, но и обуславливать идейную преемственность различных произведений одного и того же автора, а также разных авторов. В этом случае смысловой повтор является отличительной чертой художественного текста, где под текстом понимается совокупное творчество отдельного автора или авторов того или иного литературного направления или определенной эпохи. Обращение особого внимания на явление смыслового повтора в рамках данного пособия обусловлено той значительной ролью, которую оно играет в анализируемых нами романах Роберта Музиля – "Смятения воспитанника Тёрлеса" и "Человек без свойств". При этом в последнем произведении смысловой повтор становится стилистическим принципом, обозначенным самим автором как принцип "эссеизма". Постоянное возвращение к главным (центральным) идеям, представленным в совокупности уже в первом романе и нашедшим свое наиболее полное выражение в последнем, соединяет отдельные произведения Р. Музиля (при их общей сюжетной ослабленности) в единое целое (несмотря на незаконченность его последнего творения). Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что выражение художественной идеи текста, или его символического смысла, подчинено принципу, который можно было бы обозначить как "растягивание смысла", представляющему собой "постоянное изменение смысла по мере включения его во все новые связи и зависимости, что, во-первых вносит новые детали в смысл, во-вторых, в той ли иной мере изменяет отношение к нему" (Богин 1986: 25). Общий символический смысл текста, таким образом, строится на основе взаимодействия отдельных, частных смыслов – вербализованных и скрытых, - из которых последние играют определяющую роль в программе смыслопостроения. 1.4 Смысл в трактовке современных лингвистических учений Несмотря на то, что проблема определения смысла вообще и его места в структурной организации текста, в частности, имеет давние традиции, единой точки зрения в этом вопросе не достигнуто. Найти единственно правильное решение этой проблемы (дать дефиницию смысла) действительно чрезвычайно трудно, ибо смысл – явление многомерное, многоаспектное, явление не только художественного, но и коммуникативного, прагматического, психического планов. Интерес к данной проблематике ознаменовал филологические исследования 60-х годов, в особенности представителей Пражской 15

лингвистичекой школы, для которых характерна прежде всего прагматическая направленность постановки вопроса. В. Скаличка, развивая положения, касающиеся текста, контекста и подтекста, вводит термин смысл (нем. Sinn) и, противопоставляя его значению (Bedeutung), определяет как "продукт текста плюс ситуация" (Skalička 1965: 839-841), выделяя, таким образом, в структуре смысла наряду с лингвистическим ("продукт текста") экстралингвистический фактор ("ситуация"). Сходной точки зрения придерживается В. Матезиус (Матезиус 1967: 446). По его мнению "смысловую сторону высказывания" составляют "четыре момента". Наряду с содержанием и ситуацией ("ситуативной перспективой") он называет "отношение говорящего к конкретной действительности и его отношение к слушающему", вводя тем самым в структуру смысла фактор адресанта (автора). При этом его отношение к описываемой действительности противопоставляется самому описанию (вещественному содержанию). Впоследствии это нашло выражение в противопоставлении эмоционально-оценочного и фактуального / концептуального вида невыраженной информации (Старкова 1983: 17; Унайбаева 1980: 14-15). К этому же периоду относится работа Г. Глинца (см. Glinz 1962), отличающаяся, однако, от выше названных перспективой рассмотрения. Смысл ("das Gemeinte") Г. Глинц понимает как "деятельностный аспект" ("Wirk-aspekt") языкового целого в его направленности на надъязыковые или заязыковые, непосредственно переживаемые процессы, связи и т.п. (Glinz 1962: 40). Точка зрения Глинца в определенном отношении предвосхитила распространенную в настоящее время концепцию смысла как процесса, или деятельности, представленную работами В.А. Звягинцева (Звягинцев 1973), А.А. Бондарко (Бондарко 1978), Г.В. Колшанского (Колшанский 1983), Г.И. Богина (Богин 1991) и поддерживаемую автором данного исследования. Г.В. Колшанский, заостряя внимание на тех же моментах, определяет смысл как "процесс и результат действия "некоего целого", в которое входят и слова, и в конечном счете, собеседники", а также "значение высказываний, ситуации общения, вербальный контекст и пресуппозиция коммуникантов" (Колшанский 1983: 16-17). Во всех представленных здесь работах рассматривается категория речевого смысла, чем и обусловлена прагматическая направленность этих концепций, что, однако, не означает их неприемлемости в разработке концепции художественного смысла. Взаимодействие автора и читателя представляет собой диалог, или художественную коммуникацию, члены которой, в отличие от речевой, разделены не только пространством, но и временем. В лингвистических работах последних лет имеет место архилексематическое употребеление термина "смысл" для обозначения разнообразных конструктов: референта, полисемии, значения, содержания, нового в содержании и т.п. Смысл определяется как "актуальное значение" (Мельников 1971: 56; Купина 1983: 50), как "вид содержания" (Камчатнов 1988: 42; Маркин 1976: 90), а также как "дополнительное (по отношению к значению) прагматическое содержание, 16

которое слово приобретает в процессе речевого общения" (Азнаурова 1988: 25). Смысл выступает как часть значения – импликационал (Никитин 1988: 56). В традиционной семантике смыслом также считается коннотация, поскольку она "не выражена". Таким образом, общим является включение смысла в состав знакового образования и трактовка смысла как "невыраженной информации". Принципиально неверным, с нашей точки зрения, является нечеткое разграничение терминов "значение", "смысл" и "содержание" и их объединение понятием "план содержания", традиционно противопоставляемым "плану выражения". Различие содержания и смысла имеет богатые традиции в истории мировой культуры и эстетики, содержащие, однако, самые различные интерпретации этой дистинкции. Разграничение этих понятий не имеет единой основы и во многом бывает очень спорным. Так у Н.А. Рудякова "содержание художественного произведения характеризуется свойствами, которые объединяют его с содержанием любого другого словесного произведения и представляются как определенный смысл…" (Рудяков 1993: 15). Определяя содержание как двучленную величину, автор выделяет в нем "образ предмета изображения как он отражается в обыденном сознании" и "отношение автора к предмету с позиции идеала". Однако из проведенного автором анализа конкретных рассказов А. Чехова явно следует, что "авторское представление об идеале" есть ничто иное как идея произведения (см. там же: 41). Н. Рудяков принимает определение А.М. Пешковского, согласно которому содержание есть тот цельный единственный психический результат, который синтетически создает читатель в соответствии с психической первопричиной произведения, аналитически развитой автором произведения в данной литературной форме". (см. там же: 49). Таким образом, содержание в данной концепции включает в себя и предмет изображения (т.е. тему), и представление автора об идеале (т.е. его идею, равную смыслу), что, на наш взгляд, представляется, во-первых, нецелесообразным, ибо приводит к терминологической путанице, а во-вторых, является методологически непоследовательным, так как, с одной стороны, содержание отождествляется со смыслом, а с другой, - включает в себя смысл как составную часть. Понятие смысла четко не определено и представляется в одном случае как совокупность свойств содержания (там же: 15), в другом – как способ выражения авторского отношения к изображаемому предмету (там же: 59). Причина, на наш взгляд, здесь кроется прежде всего в том, что смысл, как и содержание, признается сугубо текстовой категорией, изначально в единственно верной форме "заложенной" автором в текст произведения. Разделение проводится по принципу эксплицитности/имплицитности языкового выражения и никак не связано с процессом понимания. Это характерно и для следующей концепции: "Содержание включает в себя описание внеязыковой действительности, линейное развитие сюжета. Содержание текста структурировано лингвистически, выражено эксплицитно. Смысл создается на основе информации, вытекающей из структуры 17

содержания текста. Смысловой аспект текста, в отличие от содержательного, представлен в основном имплицитно <…> (Гореликова, Магомедова 1989: 7). Противопоставление содержания и смысла по принципу эксплицитное / имплицитное демонстрирует, как уже отмечалось, лишь один аспект исследуемых категорий и, следовательно, не может считаться абсолютно верным. Проведенный краткий обзор демонстрирует недостаточность традиционных лингвистических учений о смысле, где он чаще всего понимается слишком узко и односторонне и никак не связан с процессом понимания и понимающим субъектом. Эта позиция, которой придерживаются и сегодня некоторые ученые-лингвисты, мешает разрешению таких вопросов, как объяснение множественности, вариативности смыслов и причин увеличения смыслового объема произведения от эпохи к эпохе. 1.5 Скрытые смыслы в свете герменевтических учений Необходимость рассмотрения смысла в аспекте понимания обусловлена тем, что смысл художественного текста есть продукт, результат понимания, так же как понимание есть результат рефлексии. О смысле текста мы говорим тогда, когда пытаемся понять, то есть правильно истолковать замысел его автора. Традиционно понимание текста есть процесс установления его смысла, есть экспликация смысла изучаемого текста. Принимая такую точку зрения, уже невозможно ограничить представление смысла статичной суммой выраженного содержания и невыраженного подтекста, а приходится признать его динамический, процессуальный характер и ввести в его структуру наряду с языковой составляющей – текстом, или объектом понимания, заключающем в себе авторский замысел, также субъекта понимания. Традиционно вопросами понимания (и, в частности, понимания вербального текста) занимается герменевтика – "методология толкования, интерпретации, в основе которой лежит рефлексия, а целью является понимание данного текста, понимание во всем объеме его художественноязыковых особенностей" (Гучинская 1995: 46). Герменевтика как искусство толкования и есть искусство выявления некоторого "скрытого" смысла в очевидных, "материально-чувственных вещах" ("знаках"). Таким образом, центральной категорией герменевтики (что вытекает из ее задач как науки) является категория смысла. Мы не ставим перед собой задачи проследить становление герменевтики как методологии "наук о духе", нам важно здесь выявить лишь основные моменты становления теории понимания и толкования текстов. В настоящее время существует обширная литература на русском языке, рассматривающая вопросы развития герменевтических идей от античности до настоящего времени (Богин 1982; Антипов 1985; Земляной 1983; Герменевтика: история и современность 1985; Кузнецов 1991; Оборина 1991), а также переводы классиков герменевтики (Дильтей 1987; Гадамер 1988, 1991; Хайдеггер 1991, 1998). 18

Собственно филологическая герменевтика возникает лишь в новое время (18-19вв.) после отделения сакральной герменевтики от герменевтики, толкующей профанные тексты, и связана с именем Ф. Шлейермахера и его постулатом о возможности истолкования любого текста. Развитие герменевтики как науки определялось формированием различных концепций смысла и, соответственно, моделей понимания. На наш взгляд, можно выделить три основных направления, которые в то же время прослеживаются и в современной лингвистике. Первое, из выделяемых нами направлений, связано с концепцией, согласно которой смысл текста тождественен замыслу его автора. Это направление восходит к антиохийской богословской школе (III в.), представители которой, например, Иоанн Златоуст, выделяли в слове лишь один смысл – буквальный, или исторический (то есть то, "что это значило тогда") (см. Шпет 1989). В новое время эта традиция была развита в работах Ф. Шлейермахера, с появлением учения которого традиционно считалось, что понять текст значит проникнуть в духовный мир творца этого текста и повторить его творческий акт. Герменевтические идеи Ф. Шлейермахера были основаны на абсолютизации установки на целостность и замкнутость художественного произведения и вообще культурного текста. "Совершенство произведения искусства как целостности, – писал он – состоит прежде всего в том, что художественное произведение есть нечто в себе совершенно замкнутое" (Шлейермахер 1967: 292-293). Предлагаемая модель понимания основывалась на "вживании", "вчувствовании", "перемещении" (Umsetzung) в духовный мир автора. Предполагалось, что в силу принципиально одинаковой устроенности духовно-душевного мира автора и читателя возможно беспрепятственное перемещение из одной точки этого мира в другую его точку. Как известно, Ф. Шлейермахеру принадлежит центральная идея герменевтики – идея герменевтического круга (der hermeneutische Zirkel (Schleiermacher 1959: 116)), который заключается в диалектическом единстве целого и части. Метод герменевтического круга, определяющий толкование целого через его части, а частей в их отношении к целому, стал основным методом герменевтического толкования. Герменевтический круг Шлейермахера ограничен текстом и исключает субъекта понимания (читателя). Романтическая герменевтика Шлейермахера получила дальнейшее развитие в трудах В. Дильтея (Dilthey 1927). Вслед за Ф.Шлейермахером В. Дильтей определяет высшие формы понимания, имеющие исключительную важность для историка духовной культуры, как "вникание", "вживание" (Hineinversetzen) исследователя в данное ему жизненное выражение другого, "воссоздание" (Nachbilden) тех переживаний, из которых возникло и которые в нем объектировались, "вновь-переживание" (Nacherleben) когда-то уже свершившегося в историческом мире и, наконец, "истолкование" (Auslegung), "интерпретация" (Interpretation) изучаемого предмета. (Dilthey 1927: 213-220). Если высшее понимание жизненных выражений, безотносительно к тому, идет 19

ли речь о человеке или о произведении искусства, требует от историка проникнуться их духом, то есть переживания воплощенных в них душевных связей других людей, то это переживание, в свою очередь, может быть описано как "перенесение" (Übertragung) себя самого в некоторую данную совокупность жизненных проявлений (там же: 214). Следуя в данном вопросе за Ф. Шлейермахером, В. Дильтей вводит понятия "внутреннего" и "внешнего принципа индивидуации". Способность проникнуться духом исследуемого объекта (человека или его творения) возможна, по В. Дильтею, лишь при условии единства "объективного духа" (der objektive Geist), опосредующего общение и взаимопонимание индивидов. Особенности акцентировки в себе общечеловеческих черт, степень их выразительности в отдельных моментах своего душевного склада составляют "внутренний принцип индивидуации". Воздействующие на человека извне и тем самым влияющие на состояние его души различные исторические ситуации и жизненные обстоятельства рассматриваются В Дильтеем в качестве "внешнего принципа индивидуации" (Dilthey 1942: 208, 214). Обстоятельства, составляющие "внешний принцип индивидуации" доступны более или менее точному фактологическому описанию и, по мнению В. Дильтея, должны использоваться интерпретатором в качестве отправной точки, должны стать толчком в его усилиях, воссоздать из внешних данных, из "письменно зафиксированных следов человеческого бытия" становление индивидуальности другого, или его "внутренний принцип индивидуации". Тем самым Дильтей ввел в герменевтический круг понимания автора с его "внешними" характеристиками, обусловливающими лучшее понимание его творения. Однако, субъект понимания, как и в учении Ф. Шлейермахера, остается за чертой герменевтического круга. Смысл текста в данной концепции равен замыслу автора и должен быть воссоздан в авторском "объеме". Второе направление, прямо противоположное первому, заключается в абсолютизации главенствующей роли субъекта понимания. Это направление связано с импрессионистской концепцией смысла, которая сложилась еще в III вв. в александрийской богословской школе. В современной литературе по герменевтике эта точка зрения отчетливо представлена в работах Р. Ингардена, стоящего на позициях герменевтики и структурализма, по мнению которого "произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям" (Ингарден 1962: 72). Причем источником этих "дополнений и трансформаций" является исключительно воспринимательно-конструктивная деятельность читателя" (там же). Иными словами, смысл художественного произведения, воссоздаваемый читателем, определяется исключительно личностными особенностями и характеристиками понимающего субъекта, его этнической, социальной, психотипической и тому подобной принадлежностью. 20

В современной лингвистике данной концепции придерживаются представители так называемого интерпретационизма, для которого все идеальное, духовное, мыслимое есть субъективное и только субъективное. Так, по мнению В.З. Демьянкова, "текст не обладает значением (читай "смыслом") сам по себе: значения привносятся в тексты говорящими и слушающими", а "интерпретация скорее состоит в создании значения" (Демьянков 1989: 54). Эта точка зрения прослеживается в работах В. Белянина (Белянин 1990), А. Никифорова (Никифоров 1991), А. Жолковского, Ю. Щеглова (Жолковский, Щеглов 1971), Е. Быстрицкого, В. Филатова (Быстрицкий, Филатов 1982). Так утверждается, что "каждый читатель волен воспринимать текст, как ему угодно и вчитывать в него любые смысловые оттенки в соответствии со своими вкусами" (Жолковский, Щеглов 1971: 26). Понятно, что при такой субъективистской концепции смысла толкование текста представляет собой процедуру приписывания смысла, не ставящего границ фантазиям толкования. Если первая модель понимания приводит в тупик при объяснении проблемы множественности (вариативности) толкований и увеличения смыслового объема художественного произведения от эпохи к эпохе, то второе грешит явным субъективизмом и с неизбежностью приводит к пессимистическому отрицанию интерсубъективного начала в художественном тексте и, как следствие, к утверждению непознаваемости истинного смысла. Решение данной проблемы предлагает, на наш взгляд, третья модель, основывающаяся на онтологическом понимании смысла. Концепция онтологического понимания смысла получила свое развитие на Западе в рамках так называемой "философской герменевтики" и прежде всего в трудах Х.-Г. Гадамера (Гадамер 1991, 1988). По его мнению, "диапазон осмысления не может ограничиться тем, что автор изначально имел в виду, ни кругозором человека, которому текст изначально был адресован". (Гадамер 1991: 85). Радикальный пересмотр основ герменевтической практики был вызван, прежде всего, учением М. Хайдеггера. Определение понимания как способа бытия человека неизбежно вело к включению понимающего в герменевтический круг: тот, "кто понимает, изначально вовлечен внутрь того, что понимается". Принимая идеи М. Хайдеггера (Хайдеггер 1992), Гадамер определяет понимание художественного текста как экзистенциональное событие человеческой жизни. И если прежняя герменевтика при объяснении процесса и результатов толкования сталкивалась с необходимостью выйти из этого круга или разорвать его, то теперь подчеркивалась невозможность и ненужность такого подхода. Задача не в том, чтобы из этого круга выйти, а в том, чтобы в него правильно войти. По мнению Г.-.Г. Гадамера, главное в понимании – это само дело, суть дела, которое является "не только моим делом или делом автора, но нашим собственным делом" (Гадамер 1988: 452). Полемизируя с В. Дильтеем, Г-Г. Гадамер подчеркивает, что автор и интерпретатор общаются не на почве своих переживаний, а на почве общего дела, и средой этого общения является язык. Понимание означает "понимание друг друга в языке" (Gadamer 1988: 387). 21

Таким образом, Г. Гадамер одним из первых опровергает концепцию сведения смысла текста к его замыслу, на что в конечном итоге была направлена традиционная герменевтическая стратегия толкования Ф. Шлейермахера. Выпущенный в мир, обособленный от своего источника в лице автора текст начинает жить собственной жизнью и обретает определенную открытость для новых связей. Основной герменевтической процедурой является, по Гадамеру, не перемещение (Umsetzung), а применение (Anwendung). Дело заключается не в том, чтобы переместиться в ситуацию автора, дабы преодолеть барьер между его и своим опытом, и отождествить себя с ним, что в действительности невозможно, а в том, чтобы применить опыт автора к себе. Иными словами, цель интерпретации не в воссоздании, или реконструкции первичного (авторского) смысла текста, а в создании, или конструкции, смысла заново. Таким образом, смысловое пространство художественного текста включает в себя наряду с намерением автора и намерение читателя, и сам текст. Герменевтический круг, следовательно, есть образование, одним из элементов которого является позиция исследователя, а другим – идеология создания художественного произведения. Взаимопонимание между толкователем и создателем текста возникает не сразу и окончательно, а ожидается, проектируется ("предпонимание", по Гадамеру), трансформируется и корректируется, в постоянном колебании от себя к другому через реконструируемую и одновременно наличествующую целостность. Иными словами, следует говорить о процессе создания /"конструкции", а не воссоздания /реконструкции смысла, или о процессе смыслопорождения, происходящем в сознании читателя. "Наличествующая целостность" есть текст, его содержательновыразительная структура, в которой материализуется авторское художественное сознание. Таким образом, сам текст, понятый и осознанный, определяет границы нашего понимания, и индивидуальные толкования есть лишь варианты и вариации некоего инвариантного, интерсубъктивного (как относящегося ко всем и к каждому) начала (ядра). Единство это столь же предшествует вариациям и порождает их, сколь и каждый раз снова и снова порождается ими. Устойчивость смыслов связана с устойчивостью текста, с тем обстоятельством, что текстовые средства, опредмечивающие смыслы, остаются и при значительных изменениях внетекстового пространства неизменными. Это обуславливает необходимость тщательного изучения содержательной формы текста как совокупности текстовых средств. Таким образом, смысл художественного текста есть не нечто раз и навсегда данное, объективно существующее вне зависимости от человека (что утверждалось представителями первой концепции), а, напротив, принадлежит ему как субъекту понимания как осознаваемое им и в то же время привязанное к тексту, его структуре и языковым средствам и как таковое имеет не субъективную, а интерсубъективную природу.

22

Несовершенные антиномии первой и второй моделей смыслопостроения (автор – текст, текст – читатель) сменяются в третьей – триадой или триединством, символизирующим полноту познания. Противопоставление авторского и понимающего сознаний снимается третьим членом – текстом, или, вернее, его стилем как художественным средством воплощения авторского замысла. Таким образом, герменевтический круг как модель смыслопостроения может быть дополнен вписанным внутрь его треугольником, вершинами которого соответственно являются автор, читатель и текст: Направление стрелок показывает обусловленность той или иной составляющей смысла: А AÆT: текст принадлежит автору и содержит в себе его замысел, ТÆЧ: читатель понимает смысл текста на основе Ч его самого и через него – Т авторский замысел. В то же время авторский замысел в определенной степени обусловлен направленностью на потенциального читателя, на его ожидания, интересы, волнующие проблемы. Таким образом, треугольник повторяет собой замкнутость герменевтического круга и доказывает взаимосвязь и обусловленность составляющих смысловой структуры друг другом. В отечественной лингвистике данные проблемы активно разрабатываются в последнее время Тверской герменевтической школой (Т.И. Богин, Т.Е. Заботина, Н.Л. Галеева, А.А. Богатырев, М.В. Оборина, О.П. Панкеева и др.). Термин "смысл", в широком понимании, используется в работах названных авторов в определении Г.П. Щедровицкого как "та конфигурация связей и отношений между разными элементами ситуации деятельности и коммуникации, которая создается или восстанавливается человеком, понимающим текст сообщения" (цитация пo: Богин 1993: 45). Конструктивным моментом в данных исследованиях является обращение внимания на отнесенность смысла к субъекту понимания. В основе концепции лежит теория Э. Гуссерля, известная как "учение о феноменологической редукции", и вытекающий из нее вывод о придании смысла предметам, ощущениям на уровне восприятия. Художественный текст рассматривается как "опредмеченная субъективность" (Богатырев 1996: 8), а смыслы как субъективные реальности, не присущие самому тексту, а определенные в нем как результат творческой деятельности автора, которые потенциально могут быть распредмечены реципиентом. "Смыслы есть только в рефлексии, только в движении, в потоке коммуникации с человеком и текстом (Богин 1993: 18). (Опредмечивание есть процесс перехода деятельности в продукт; сложный процесс освоения человеком деятельности, опредмеченной в продукте, требующей применения духовных сил и способностей, представляет собой распредмечивание). Аналогичной точки зрения придерживается А.А. Масленникова (Масленникова 1999: 216-220). По ее мнению, "читатель,

23

воспринимающий текст, активно вовлечен в порождение смыслов и создание нового текста" (там же: 219). Отнесенность смысла к субъекту понимания, иными словами, включенность понимающего в герменевтический круг, позволяет разрешить проблему адекватности восприятия, множественности толкований художественного текста, возрастания его смысловой емкости от эпохи к эпохе. Уникальность внутреннего мира каждого читателя как субъекта понимания, обусловленная его образованием, верованиями, морально-этическими нормами и т.п., то, что в лингвистике обозначается понятием "индивидуальносмысловой контекст" (см. н-р, Никифоров 1991: 85), неизбежно предполагает нетождественность равновозможных толкований. Разное прочтение одного и того же текста связано также и с эпохой, в которой интерпретатор обращается к тексту (об этом свидетельствует множественность сценических трактовок драматургических произведений великих авторов). Высокохудожественное произведение, вызывая к себе интерес новых и новых поколений читателей, будет несомненно приобретать смысловые оттенки и давать ответы на рождаемые новой эпохой вопросы. ("Время, разоряющее дворцы, обогащает стихи" (Борхес 1984: 159)). Смена внешнего, внелингвистического контекста обуславливает появление новых дополнительных смыслов, не свойственных произведению в эпоху его автора. В этом отношении концепция "потенциального смысла", широко представленная в традиционной лингвистике (Бахтин 1986: 370; Лихачев 1981: 69-80), а также концепция текста с "самопорождающейся семантикой", разработанная в русле структурализма (Шрейдер 1978: 236-250; Лотман 1970, 1972, 1982 – конконцепция текста как "генератора смысла") представляются нам не совсем адекватными. Если в рамках первой концепции дополнительный смысл, который мы обнаруживаем в тексте, но который неизвестен автору и его современникам, считается с самого начала заложенным в произведении как существующий там в неосознанной форме потенциальный смысл, то в рамках второй текст представляется "мыслящим устройством", "смысловым генератором", порождающим новые смыслы независимо от человека. И в том, и в другом случае встает вопрос о правомерности, с одной стороны, говорить о существовании некоего дополнительного смысла в потенции, смысла, которого не мыслят, не воспринимают ни современники автора, ни он сам, ибо речь идет не о материальных особенностях текста, а об идеальных феноменах, продуктах духовной деятельности человека, а с другой, - о правомерности отождествления текста с человеком, когда текст становится субъектом смыслообразования. Решение проблемы смыслового обогащения художественных текстов связано, на наш взгляд, с относительным характером процесса понимания:

24

расширение читательского кругозора, изменение его картины мира9 является причиной увеличения смысловой нагруженности художественного текста. На первый взгляд данная концепция подвержена субъективизму: творческое начало понимающего субъекта может привести к результатам, лишь отдаленно напоминающим замысел автора. Разрешение данного противоречия было предложено Гуссерлем в его феноменологической философии. Гуссерль ввел понятие "горизонта". Интерпретируя данное понятие, Э. Хирш пишет: "Крайне важно определить горизонт, который обусловил авторскую интенцию как целое, поскольку только в связи с этим горизонтом, или смыслом целого, интерпретатор может отделить те импликации, которые являются типичными и подходящими компонентами смысла, от тех, которые таковыми не являются. Цель интерпретации, таким образом, - установить авторский горизонт смыслов и тщательно исключить свои собственные случайные ассоциации. (Hirsch 1967: 123). Взаимодействие авторского и читательского горизонтов описывается Гадамером понятием "смешение горизонтов". Различные горизонты – это ответы и вопросы интерпретатора и автора интерпретируемого произведения: между ними происходит взаимный обмен или "взаимодействие". "Смешение горизонтов" есть "смешение прошлого и настоящего" (Гадамер 1988: 352). "Круг герменевтического метода, - по мнению Дж. Уольф, - таким образом, лежит в частично контролируемом колебании между настоящим и прошлым горизонтами и в движении от одного к другому и к изначальной точке" (Wollf 1981: 106). Именно с точки зрения будущего нет завершенности в прошлом. Прошлое получает смысл в свете не только настоящего, но и того, что по ожиданию будет. Привязанный отчасти к своей исторической эпохе художественный текст, созданный в прошлом, каждый раз может по-новому отвечать на те вопросы, которые ему задаются, и задавать новые, которых не было в намерениях автора. Именно в этом смысле можно говорить об открытости художественного произведения для новых и новых интерпретаций. Это еще раз подчеркивает процессуальную природу смысла. Смысл художественного текста есть и результат понимания (рефлексирования), и процесс, представляющий собой (на всем протяжении существования текста) бесконечную линию, состоящую из множества точек – смысловых вариантов. Бесконечность эта обусловлена самим фактом существования текста, ибо текст постольку "живет", поскольку понимается и осмысливается человеком. Границы смысла-процесса очень условны. Невозможно зафиксировать точное его начало, и конец его всегда открыт, подобно духовному бытию человека. С другой стороны, обращение читателя непосредственно к тексту как наличествующей эстетической целостности, являющейся единственным 9

Под картиной мира понимается здесь целостное представление человека о мире. Речь идет не о так называемой концептуальной (лексико-семантической картине мира (Караулов 1987), а об "универсуме смыслообразования, являющемся достоянием конкретного индивидуума, личности" (Богатырев 1996: 32) 25

источником смысла, материализованного в структуре текста и его средствами, обуславливает наличие единого инвариантного смыслового ядра, приближающего нас к авторскому замыслу. Это ядро и предшествует всем возможным вариациям и в то же время каждый раз порождается ими (воссоздается) как некая средняя величина. Таким образом, структура AÆTÆЧ, данная в форме треугольника представляется универсальной инвариантной смысловой структурой. Автор и читатель – это те границы, в рамках которых текст появляется и существует как смысловое единство и смысловая множественность. 1.6 Выводы по первой главе 1) Скрытые смыслы представляются онтологической категорией художественных текстов и определяются как совокупность существенных связей и отношений между элементами текста, задаваемых автором и восстанавливаемых читателем; 2) Скрытые смыслы характеризуются: а) имплицитностью – невыраженностью в языковой составляющей текста; б) процессуальностью – развертываемостью по тексту по мере понимания его читателем; в) рематичностью – представленностью в качестве "нового" в понимании; г) интерсубъективностью – отнесенностью ко всем и каждому субъекту понимания; 3) Скрытые смыслы образуют (наряду с вербализованными) общий символический смысл художественного произведения и, являясь наиболее значимой его частью, отличают тексты сильные, или идейные, характеризующиеся значительным несовпадением идейного и содержательного планов; 4) Существование скрытых смыслов как совокупности текстовых связей и отношений в структуре художественного текста обусловлено особой, горизонтально-вертикальной организацией последнего и его двуфокусностью, определяющей движение читательской рефлексии от темы к идее. Художественный текст представляет собой единство трех составляющих – содержания, смысла и формы его представления (содержательной, внутренней формы текста), конституирующих его эстетическую целостность; 5) Конфигурация скрытых смыслов в смысловой структуре текста определяется авторским замыслом и строится на осях смежности, сочетаемости, исключения и тождества, представляя собой процесс "растягивания" смысла по всему тексту. При этом особое значение приобретает принцип смысловой идейной перевыраженности, как один из основных принципов построения "сильных текстов"; 6) Смысловое пространство текста включает в себя наряду с самим текстом (наличествующей целостностью) авторское и читательское сознание 26

как начальную и конечную точки, в движении между которыми текст появляется и существует как смысловое единство и смысловая множественность; 7) Установленное триединство: автор – текст – читатель, - представляет собой универсальную инвариантную смысловую структуру и модель понимания, замкнутую в своей отнесенности к отдельному читателю и являющейся открытой в отношении возможных будущих интерпретаций.

27

2 Художественный образ как средство актуализации скрытых смыслов Языковая невыраженность скрытых смыслов не означает их эфемерности. Они закреплены в языковой ткани текста и находят свое опосредованное выражение именно в ней. По словам Д. Мартини, "поэтическое творчество во всех формах своего проявления есть прежде всего продукт языка и именно в нем находит свое многообразное и все же закономерное воплощение" (Martini 1961: 2, перевод - наш). Средства языка суть внешне видимое, воспринимаемое инобытие смысловой структуры. Поскольку именно внешний, языковой ряд воспринимается реципиентом, он служит основой, отправным моментом рефлексивного движения. Художественное произведение значимо все. Все элементы его имеют некоторый художественный смысл и подчиняются общему замыслу, идет ли речь о композиционной структуре, ритме или образной системе произведения. И все же исходной точкой в процессе понимания авторского замысла всегда было и остается слово, слово порождающее образ, то есть слово образное, поэтическое. Поэтическое слово в художественном произведении является носителем микрообраза, который мы вслед за В.В. Виноградовым предлагаем принять за наименьшую семантическую единицу художественного текста (Виноградов 1963: 58). Именно с нее, или, иными словами, на уровне образов происходит восприятие художественного текста читателем и осуществляется связь с действительностью. Основными средствами создания образов традиционно считаются тропы, объединяемые в стилистике понятием "средства образности". Как известно, в художественном тексте не только троп, но и стилистическинейтральное слово может под воздействием контекста стать источником образного смысла. В этом отношении категория образа шире категории тропа, и их отождествление, на наш взгляд, не правомерно. Однако, в силу своей функциональной заданности давать образное представление предмета/явления, - тропы приобретают первостепенное значение при изучении средств создания образности. К тому же из всего объема разноуровневых средств представления скрытых смыслов, имеющих как синтагматическую, так и парадигматическую основу, тропы относятся к наиболее индивидуальным элементам стиля писателя и являются особо “чувственными” компонентами текста. В этой связи тропам уделено в работе особое внимание (см. п.2.2.) как образным средствам, изучение которых непосредственно в плане функционирования в художественном тексте способствует решению проблемы языкового воплощения авторской точки зрения. Способность тропов (за исключением сугубо "орнаментальных") быть источником скрытых смыслов коренится в их природе – как образований, совмещающих несколько синтаксических планов в единице формы (см. статью "Тропы" в ЛЭС 1991: 520-521). Вследствие этого высокий уровень тропеизации текста характеризует, как правило, "сильные", или идейные, 28

тексты, отличающиеся большой значимостью скрытых смыслов в общей смысловой структуре текста. Отношение между образом и тропом представлено в современной лингвистике неоднозначно, что связано, как правило, с различным пониманием образа. Вследствие этого представляется необходимым кратко остановиться на основных направлениях теории образа и дать наше собственное понимание этой категории. 2.1 Концепция художественного образа в свете лингвистических учений Теория образа является одной из наиболее древних теорий филологической науки вообще и словесного искусства, в частности, и восходит своими традициями к античной эстетической мысли. Свое дальнейшее развитие она, как известно, нашла в эстетике Г.В.Ф. Гегеля, основываясь на которой понятие образа ввел в русское литературоведение В.Г. Белинский. В то же время следует отметить, что понятие "образ" – "творческий образ" - впервые появляется в русской науке в "Изборнике Святослава 1073 г." в трактате Г. Хировоска "О тропах", переведенном дьяконом Иоанном "Об образах", где этот вопрос решается на русской почве и в русле русского христианского теоцентризма. Не проводя здесь подробного анализа названных работ, что было неоднократно проделано в исследованиях различных авторов (Лотман 1967; Лосев 1975; Фрейденберг 1978; Храпченко 1980), выделим лишь основные направления в определении этого понятия. Слово "образ" в русском языке многозначно употребляется для обозначения различных понятий (ср. у Гегеля: "Bild", "Gestalt", "bildliche überhaupt" или греческие: "lidos" (вид, облик, очертание), "topos" (знак, отпечаток, модель), "eicon" (изображение, подобие) – термины, переводимые в русской литературе одним словом – "образ"). На наш взгляд следует выделить два основных направления в определении термина "образ": гносеологически-психологическое и онтологическое. Первое связано с процессом рождения мысли при помощи слова или искусства. В этом смысле речь идет о чувственном образе как психологическом понятии, что соответствует гегельскому "Bild" ("мы имеем содержание, которое не только созерцается как сущее, но в то же время и вспоминается, полагается как мне принадлежащее. В таком определении созерцание есть то, что мы называем образом (Bild) (Гегель 1956: 257). В этом понимании образ связан с понятием фантазии, или продуктивной силы воображения (Einbildungskraft), и есть форма отображения и как таковое восходит к античному "eicon", которое в философии Платона также связано с понятием отражения. Однако "образ" у Платона – это и общефилософское понятие, и в то же время понятие, служащее осознанию природы искусства как отражения действительности, аналогично отражению предметов в воде, 29

зеркале и т.д. (Античные теории…1990). Этой традиции следуют представители эстетики критического реализма (В.Белинский, Стендаль), а также современные ученые (Юлдашев 1981; Лотман 1967). Об этом писал и А.А. Потебня (см. Потебня 1976: 114), отличая образ чувственный от образа художественного. Первый, по его мнению, является специфическим свойством художественного сознания и значение его для науки об искусстве в том, что он на психологическом уровне демонстрирует процесс рождения художественного мира. Онтологическое понимание образа связано с рассмотрением произведения искусства, непосредственным восприятием его бытия. Если проводить параллель, то в гегелевской эстетике ему соответствует понятие "Gestalt", которое, согласно определению, данному им в "Лекциях по эстетике" (Гегель 1968: 150-166), обозначает предмет, существующий для человека в непосредственном восприятии как организованное целое, относящийся к прекрасному в природе, или художественно прекрасному, (это может быть и конкретный предмет, и абстрактный, например, в музыке или литературе). С гегелевским "Gestalt" связано в определенной степени становление понятия "художественный образ" в отечественной науке об искусстве (Шмелев 1964; Храпченко 1986). Следует заметить, что до сих пор в современной научной и учебной литературе имеет место большой разнобой в понимании этого термина. Художественный образ определяется и как слово или отрезок речи, несущий в себе образную информацию (говорят, например, об образах-метафорах), и как характеристика того способа отражения жизни, который присущ художественной литературе, и как разновидность "объективных образов", и как персонаж и т.д. Так, у А.А. Потебни художественный образ есть, как известно, "внутренняя форма", "представление содержания", "способ, каким выражается содержание", где содержание есть "чувственный образ" (Потебня 1976: 146-175). Художественный образ в данном понимании связан по сути с эстетическим аспектом художественного и восходит к гегелевскому "bildliche überhaupt", введенному им для конкретизации понятия "Kunstgestalt" (идеальный художественный образ): использование адекватного идее чувсвенного материала дает "абсолютный образ" (die absolute Gestalt), тогда как в результате соединения разнородных явлений возникает образная художественная форма (bildliche überhaupt). Определение искусства, данное А.А.Потебней "как мышления образами, восходящее к принятому в немецкой идеалистической эстетике пониманию художественного произведения как воплощению идеи в чувственном образе, что впоследствии дало развитие так называемой теории наглядности, или образности искусства, было подвергнуто резкой критике В. Шкловского. В. Шкловский определил искусство как "прием поэтического языка", который "равен вообще тому, что принято называть фигурой" (Шкловский 1990: 58-72). Эта концепция послужила в определенной степени

30

основой для имеющего место в современных исследованиях отождествления понятий образа и тропа. Обобщая сказанное, можно условно свести все концепции образа в словесном искусстве, существующие в современной науке, к трем: 1) образ = представление действительности в сознании человека, возникающее при восприятии художественного слова; 2) образ = форма, внутренняя форма, способ существования художественной идеи; 3) образ = троп. Каждая из выделенных концепций соответствует, на наш взгляд, истине и не исключает другую, а представляет лишь одну из граней, или ипостасей художественного образа. Древнерусское значение слова "образ", а также понимание данного термина в традициях христианской теоцентрической культуры позволяет проникнуть в сущность данного понятия.. В древнерусском слово "образ" (в значении "предмет, сформированный резьбой, по чьему-либо подобию") противопоставляется "лицу" как непосредственному выражению сущности – индивидуального духа (Словарь древнерусского языка. Срезневский 1983: 30-31, 539-540). В этом понимании образ означает лишь внешнее очертание некой сущности и как таковое может служить ее (сущности) знаком, а в некоторых случаях, отвлекаясь от "своей" сущности, быть знаком10 иной. В традициях христианской культуры слово "образ" было связано с учением о человеке, созданном kat eikowa – по образу и подобию Божию. "Под образом (евр. = целем – отображение) Божим в человеке разумеются постоянные прирожденные свойства его души: разум, воля и желание <…>.” (Дьяченко. Полный церковно-славянский словарь 1990). В данном понимании образ есть форма (которую принимает человек), но форма указывающая на свое содержание. Экстрполирование данной концепции образа на словесное искусство приводит к утверждению его иконического характера: образ – знак иконического типа, в основе которого лежит сходство между означаемым и означающим. Взаимодействие плана содержания и выражения в нем не условное, а "органическое" – художественный образ указывает на некоторое содержание и одновременно слит с ним. Осмысление лежащего в основе образа сходства между означающим и означаемым, то есть его внутренней формы, влечет за собой рождение нового смысла. В отношении к своему содержанию образ словесного искусства есть представление некой идеи, которое дано нам в особой, образной, форме. В своей знаковой функции образ есть троп или любое другое (в узусе стилистически-нейтральное) слово поэтического текста. В этом отношении образ относится к элементам формы художественного текста. Данное триединство в образе (смысла/идеи, внутреннеей формы и знака) повторяет собой единство языковой составляющей (содержания), символического

10

Образ как условный, конвенциональный знак есть символ лишь в узком смысле слова, когда разделяются его референт и его условное обозначение. 31

смысла (идеи) и формы его представления (содержательной формы) в художественном тексте. Выделение формы и содержания связано с изобразительной и выразительной функциями, традиционно приписываемыми художественному образу, или его изобразительной и выразительной сторонами. В любом виде искусств художественный образ выразителен, то есть представляет смысловое единство внешнего (предметного, вещного, изобразительного) и внутреннего (содержательного, смыслового). Сам художественный текст можно представить как совокупный образ – образ некой идеи11, а единичный образ – его структурным микроэлементом. В художественном произведении можно, следовательно, выделить определенную иерархию образов: символический образ всего произведения (как концентрированное выражение его идеи), который сливается с понятием смысла художественного, или стиля произведения, и который рождается из совокупности всех его художественно-языковых особенностей, живописный образ, вызывающий зрительные ассоциации, связанные с описанием; и "прямой", когда речь идет об образе действующих лиц. Следует заметить, что образы действующих лиц, определяемые нами как прямые, могут создаваться на основе как прямого, так и образного описания. Иными словами, совокупный образ того или иного персонажа может включать отдельные словесные образы, которые в случае их высокой смысловой / идейной значимости становятся лейтмотивными или символизируются. Целостный образ того или персонажа может в свою очередь приобретать дополнительный символически-аллегорический смысл, воплощая собой определенную социальную категорию людей, ту или иную авторскую идею. Происходит символизация образа героя – явление, влияющее на процесс смыслообразования и изменяющее его структуру. Вследствие этого толкование образов героев всегда тесно связано с целостной словеснообразной системой произведения, а иногда и совокупного авторского творчества. Следуя традициям филологической герменевтики, мы рассматриваем художественный образ в его функциональной значимости, то есть в неразрывной связи с текстовым целым. Функционирование образа в поэтическом тексте обуславливает тот факт, что смысл, рождаемый им, всегда больше его непосредственного, буквально выраженного содержания12. Это объясняется двойственной направленностью образа, осмысление которой в читательском сознании дает понимание скрытого за ним смысла. Этот смысл можно было бы обозначить как своего рода "статичный", то есть "привязанный" к определенному текстовому отрезку. Взаимодействие его с другими образами и текстовым целым при нашем осмыслении его в плане 11

Ср. у Г.И. Богина: "Художественная идея произведения есть внутренняя сторона совокупного художественного образа, представленного текстом". (Богин 1993: 92) 12 Ср. у Г. Винокура: образ "есть сразу то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении …" (Винокур. 1991: 28) 32

всего произведения, становится источником нового, дополнительного смысла – "надсмысла", "метасмысла", или "динамичного" смысла, т.е. не привязанного, в отличие от первого, к конкретному текстовому фрагменту, а рождаемому в "динамике" смежных образов. Художественный образ, характеризуемый синтетизом смысла и полифункциональностью, представляет собой более экономный способ выражения по сравнению с нейтрально-информативным. Этот дополнительный смысл может быть как эмоционального, так и понятийного содержания. следовательно образность предполагает не только конкретность или эмоциональность, или и то, и другое, но и углубление смысла. Смысловая емкость образа обуславливает функционирование его в тексте в качестве актуализатора смысла. Фокусируя в себе авторскую идею, образ становится своего рода смысловым конденсатором, источником скрытого смысла. В связи с этим высокая тропеичность текста может считаться показателем идейно "сильных" текстов, их отличительным признаком, а образность – способом представления скрытых смыслов в данной категории текстов. Все сказанное позволяет нам дать обобщающее определение художественного образа, выраженного словом как иконического знака, в основе которого лежит сходство формы и содержания и который характеризуется конкретностью (наглядностью)13, эмоциональностью и смысловой нагруженностью и является центральной смысловой категорией текста. 2.2 Тропы и их функциональная значимость в художественном тексте Будучи одним из наиболее древних в филологии, учение о тропах является полностью и основательно разработанным учением, основа которого была заложена Аристотелем в его "Поэтике" (Аристотель 1983). Исследования по данной проблематике последних лет касаются, как правило, частных вопросов, дополняющих общую картину и уточняющих специфику этой категории в различных направлениях: логико-лингвистическом (Конрад 1967; Лосев 1976), литературоведческом или психологическом (Pongs 1974; Stählin 1973), лингво-поэтическом (Якобсон 1975, 1972; Мейлах 1958; Некрасова 1975; Гучинская 1988), структурно-семантическом (Ullman 1963; Lewin 1977; Pelc 1961; Никитин 1988; Общая риторика Ж. Дюбуа и др., 1986), семантическом (Köller 1975; Арутюнова 1990), грамматическом (Атоян 1975). Специфика исследуемой здесь проблемы предопределила интерес к категории тропов в плане их функционирования в художественном тексте и 13

Здесь следует уточнить, что конкретность образа не является его постоянным и обязательным признаком, хотя и часто имеющим место. На это обстоятельство указывает Ш. Балли, предлагая выделять наряду со "школой образов", "школу идей" и "школу чувств": "Как быть с теми <писателями>, (…) кому вдохновение подсказывает не вещественные и зримые образы, не образы – формы, образы – жесты, образы – картины, а иные, не так легко поддающиеся определению – более вкрадчивые, почти неуловимые, которые можно глубоко прочувствовать, но проанализировать нельзя?" (Балли . 1961: 225) 33

прежде всего как языковых средств выражения авторской идеи / идей, имеющих скрытый характер. В этой связи отличительные особенности отдельных видов тропов имеют значимость и учитываются лишь постольку, поскольку они влияют на данную функцию тропа. Общее понимание и характеристика тропов едва ли претерпела со времен античности значительные изменения. Так, по Квинтиллиану, троп есть "такое изменение собственного значения слова, или словесного оборота, в другое, при котором получается обогащение значения" (Античные теории … 1990: 228). То, что Квинтиллиан называет "обогащением значения", а мы – дополнительной смысловой нагрузкой, является, на наш взгляд, главной особенностью тропа, обуславливающей функционирование его в тексте как средства выражения скрытых смыслов. Любой исследователь, описывая тропы в зависимости от аспекта рассмотрения, так или иначе представляет их в виде определенной системы. Как известно, Аристотель рассматривал метафору как всеобъемлющее явление, которому подчиняются все остальные тропы. Эта точка зрения представлена и сегодня в ряде исследований (см., н-р, классификацию Л.И. Тимофеева (Тимофеев 1976: 220-222), где в основу положена степень смежности членов тропа, определяющая форму реализации его двучленности, (работу И. Носека (Nosek 1963), классифицирующего тропы по признаку гомологичности-негомологичности метафоры). Тропы рассматриваются и как самостоятельные образования, противопоставляемые друг другу по способу актуализации семантики словарной единицы: одновременная актуализация (комбинация) двух эксплицитных значений (метафора), возникновение нового эксплицитного значения (метонимия), присоединение к эксплицитному значению слова нового имплицитного (символ, аллегория) (см., н-р, Ситникова 1965; Хованская 1975). Следующая точка зрения, поддерживаемая авторам данного пособия, представлена работами, в которых метафорическая образность противопоставляется метонимической, когда отношения подобия-сходства, свойственные метафоре, заменяются отношениями аналогии-смежности. (Якобсон 1987; Томашевский 1980; Гучинская 1988). В метафорическую группу выделяются такие тропы как собственно метафора, аллегория, олицетворение и разновидности собственно метафоры – синестезия, метафорический эпитет, метафорическое сравнение, катахреза. При этом, как характерные черты этой группы выделяются иррациональность, субъективность и самостоятельность (предикативность). Метонимическая группа представлена синекдохой, собственно метонимией, антономасией, перифразой, гиперболой, литотой и иронией (в узком смысле). Образованная не по сходству, а по смежности метонимия представляет собой рациональное явление, требующее рационального объяснения, дополнительной информации, без которой она не может быть понята. В этом отношении метонимия, как замещение одного понятия другим, более привязана к тексту, в отличие от "самостоятельной" метафоры, которая 34

и вне контекста представляет собой "единый образ, данный как минимум в двух членах" (Вольский 1998: 36). Как известно, метафора основана на не поддающемся рациональному объяснению подобии входящих в нее членов – метафоризующего и метафоризируемого. Отношение между ними определяют "смелость"14 метафоры. Смелые метафоры являются продуктом исключительно индивидуально-авторской деятельности и в этом отношении играют особую роль в передаче картины мира. Смелые метафоры имеют в тексте, как правило, концептуальное значение и характеризуются дополнительной смысловой нагрузкой. Подобные метафоры построены скорее не на отношениях сходства составляющих их членов, а на их различии, что стимулирует читательскую рефлексию и побуждает к поиску "замкнутого", "скрытого" сходства. (Масленникова 1999: 95).Постигая смысловую сложность, раскрывая завуалированный образ, читатель как бы разгадывает тайну, зашифрованную метафорой. Как известно, в структурном отношении метафора представляет собой сжатое сравнение без употребления сравнительных слов15. В сравнениях сравнительные слова несут имплицитную смысловую нагрузку, являясь своего рода связующим звеном между точкой зрения автора и объектом. В метафоре эти дистантные субъектно-объектные отношения затушевываются и возникают новые отношения между явлениями, которые частично прикрывают авторскую точку зрения и в определенной степени принадлежат читателю как являющиеся продуктом его толкования. Метафора открывает более далекий горизонт представлений, нежели сравнение. Последнее направляет внимание читателя, силу его воображения в определенном направлении, в то время как метафора открывает большей частью несколько направлений возможной реализации фантазии. Смысл, реализуемый метафорой, отличается гораздо большей субъективностью по сравнению с остальными видами тропов. Это качество тропа (вообще), особенно ярко представленное в метафоре, определяется как амбивалентность тропа. Субъективность характеризует метафору и на уровне порождения, и на уровне восприятия, но в последнем случае она имеет границы, определяемые семантическим ядром, что, впрочем, относится и к интерпретации любого другого вида тропа. Закономерным является то, что в таком понимании смысловая неоднозначность тропа оценивается как основа, точнее один из параметров, конституирующих его экспрессивность. Противопоставление сравнения метафоре как более ограниченного в своей интерпретации не всегда оправдано. В тех случаях, когда сравнение представлено полной – трехчленной структурой, можно говорить об эксплицитной и однозначной форме выражения смысла. Однако, характерными для поэтической речи являются сравнения с опущенной 14

По степени экспрессивности и новизны метафоры подразделяются на стершиеся (verblasste), формальные (formelhafte) и смелые (kühne) (Poetik in Stichworten: 44-45). 15 Родство метафоры и сравнения подчеркивал уже Квинтиллиан, определяя метафору как "укороченное сравнение" (Античные теории … 1990: 232) 35

основой, что обуславливает скрытый характер выражаемого ими смысла. Подобные сравнения, в отличие от первых, являются, как правило, принадлежностью "сильных" текстов, требующих от читателя значительных усилий в смыслопостроении. Такое сравнение практически равнозначно метафоре и отличается от нее лишь тем, что оба составляющих его слова употреблены в прямом (буквальном) смысле, что, однако, не мешает читателю совмещать их в едином образе. Довольно частым случаем является переход метафоризующего члена сравнения (образ сравнения), употребленного первоначально в прямом, то есть безoбразном смысле, в самостоятельную метафору (что будет продемонстрировано при анализе произведений Р. Музиля) – явление, еще раз доказывающее родство этих двух видов тропов. Так же, как и метафора, сравнение характеризуется эмоциональностью и экспрессивностью. Сравнение не бывает нейтральным, так как сам факт сопоставления одного явления с другим имеет оценочный характер. В учебной литературе по стилистике указывается, что своей четкой синтаксической оформленностью сравнение раскрывает механизм образования метафоры. ( Riesel, Schendels 1975; Вознесенская 1993). С другой стороны, широко распространено положение, что со структурной точки зрения метафора может быть выражена любой синтаксической группой, содержащей в себе предикативные отношения – атрибутивной, сказуемно-глагольной, предложением, целым текстом (Шендельс 1978: 60). То же самое можно утверждать и в отношении сравнения, а именно, его второго члена – образа сравнения, который в поэтическом тексте может быть представлен не только отдельным словом или атрибутивной группой, но и предложением, и группой предложений, а также быть развернутым в перифразу, т.е. представлять собой самостоятельный образ, лишь структурно подчиненный первому члену – предмету сравнения. Развернутость сравнений, содержащих нередко целую группу образов, влечет, как правило, расширение их образности и, как следствие, увеличение смыслового объема. Расширение "поля образности" ("Bildfeld") (Weinrich 1963, 1967) метафоры (в том числе эпитета и сравнения как ее разновидности) – явление характерное не только для стиха, где она (метафора) разрастается до текста всего стихотворения и является "его композиционной структурой" (Гучинская 1984: 311), но и для прозаического (художественного) текста, в котором тропы функционируют не как средства украшения, а являются смысловыми узлами, концентрирующими в себе авторскую идею (идеи). Это подтверждается, в частности, исследованиями В. Шкловского (Шкловский 1929: 236), И.В. Арнольд (Арнольд 1982: 84), Е.Т. Петровой (Петрова 1982) и др. Расширение функциональной сферы метафоры осуществляется за счет превращения единичной метафоры текста в тематическую и композиционную, подчиняющую себе другие образы и вырастающую во вторичный, уже символический план произведения. В этом случае можно говорить и о "лейтмотивной" метафоре (эпитете, сравнении), которая, пронизывая текст произведения, приобретает символическое значение. Функционирование 36

тематической метафоры в тексте определяет смысловые границы подчиненных ей образов. Она словно окрашивает их в свои тона и тем самым направляет читательскую деятельность по выявлению заложенных в этих образах скрытых смыслов. В этом отношении следует еще раз подчеркнуть тесную взаимосвязь образов в художественном тексте, имеющую концептуальный характер и определяющую в конечном итоге их смысловые границы. Этим обстоятельством объясняется неприемлимость истолкования смысла тропа в отрыве от художественного произведения как единого целого. В отличие от метафоры метонимия есть не совмещение, а замещение одного понятия другим и как таковое является номинативным образованием, построенным по принципу импликации и представляющим собой на уровне реализации, например, в художественном тексте, "свернутую синтаксическую структуру" (Новиков 1996: 4). Этим объясняется имплицитный характер языковой метонимии в отличие от эксплицитного метафоры, в которой форма слита со своим содержанием, тогда как метонимия показывает только часть от целой логически развитой формы, имплицированной в метонимическом контексте. Однако, это совсем не означает, что поэтическая метафора не связана с выражением скрытого смысла, а метонимия в художественном тексте является постоянным средством его выражения. Метафора является прежде всего средством иносказательной образности и как таковое говорит читателю больше того, что представлено ее языковой формой. Объем и глубина скрытого смысла всегда зависят от поэтического контекста и от "смелости" метафоры, о чем говорилось выше. В случае эксплицитной формы основы сравнения, определяющей смысловое ядро метафоры, эксплицитную форму имеет и выражаемый ею смысл. Однако смысловое ядро не исчерпывает все смысловое пространство тропа. Смысловые оттенки и приращения могут возникать как результат взаимодействия с другими образами и поэтическим контекстом. То же самое можно сказать и о метонимии. Имплицитная форма выражения смысла не связана прямо с глубиной и объемом этого смысла, которые всегда определяются контекстуальными взаимосвязями. Индивидуально-авторская метонимия, функционирование которой в художественном тексте определяется замыслом автора (только в этом случае троп как языковое явление становится стилистическим приемом) поражает всегда "ракурсом" рассмотрения предмета. Отдельные второстепенные, затушеванные признаки, которые в самом понятии, соответствующем предмету, может быть, и содержутся, но не действуют на наше восприятие и воображение, при помощи перегруппировки значений выступают на первый план, становятся действенными и сообщают, таким образом, о предмете новую информацию.16 Метонимия является одним из важных приемов остраненного изображения, при котором "затрудненная форма" называет 16

Ср. у В. Шкловского: "Одна редкая, причем смещенная, черта не только заменяет целое, но и изменяет характер ощущения целого и обновляет способы введения целого в круг внимания" (Шкловский В. 1990: 61) 37

предмет не непосредственно, а через что-то смежное, как намек, требующий расшифровки. Метонимия, являясь мыслительным аналогом реальных связей и зависимостей действительности, фактически подразумевает самые разнообразные виды пространственной и временной, причинной и следственной связей вещей, связи части и целого, связи признаков разного рода и вещей, их обнаруживающих, наконец, разнообразие зависимости и взаимосвязи вещей. Эта сущность метонимии определяет функционирование ее не только как текстового явления, выраженного в определенной языковой форме, но и как явления метатекстового, надфразового. Структурная четкость метонимии позволяет ей оформлять отношения в тексте на уровне образов (происходит так называемое метонимическое стяжение образов), а также на уровне отдельных текстовых отрезков (глав, частей и т.п.). Возникает взаимодействие метафорических и метонимических образований, содержательной метафоричности и формальной метонимичности – взаимодействие, преобразующее отдельные образы в единый нерасторжимый метафоро-метонимический образ. Установление новых связей и отношений между элементами текста есть осмысление их в общем текстовом пространстве (напомним, что смысл в нашем понимании есть совокупность связей и отношений), следовательно, метонимия выступает здесь как особое средство выражения скрытого смысла "динамического" характера, то есть смысла, рождаемого в движении, во взаимодействии элементов текста. Таким образом, в работе различается узкое (текстовое явление, троп, выраженный словом) и широкое (надфразовое образование) понимание метонимии, в котором автор восходит к идеям Цв. Тодорова и Р. Якобсона. Согласно Цв. Тодорову, на сверхфразовом уровне мы имеем дело с теми же самыми категориями тропов, теми же самыми проблемами взаимодействия смыслов, что и на фразовом. (Тодоров 1975: 52). Р. Якобсон переносил противопоставление метафоры и метонимии в языке на речь художественную. По его мнению, различные жанровые формы, литературные течения и индивидуальные стили могут проявлять определенные предпочтения в отношении метафорической и метонимической образности (Якобсон 1987: 127). "Главенство метафоры" свойственно лирическим школам романтизма и символизма, "господство метонимии лежит в основе так называемого "реалистического направления" (Якобсон 1990: 127). Противопоставление метафоры и метонимии проецируется Р. Якобсоном и на противопоставление поэзии и прозы: "Для метафоры линию наименьшего сопротивления представляет поэзия, для метонимии – проза …" (Якобсон 1987: 331). Именно "ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс" (там же). С этой точкой зрения автора мы можем согласиться лишь, понимая поэзию не в узком смысле как стихотворный текст, а в широком – как поэтический текст вообще, относящийся, в том числе, и к поэтической прозе. Противопоставление нами тропов метафорической группы тропам метонимической отнюдь не имеет абсолютного характера. Так аллегория, относясь к тропам метафорической группы, является 38

номинативным образованием и отличается, кроме того четкой образнопредметной оформленностью, представляя собой рациональную разновидность метафоры. В то же время перифраза, которую мы относим к метонимической образности, есть структура логико-описательная и вместе с иронией, основанной на противопоставлении буквального и подразумеваемого смысла (т.е. на замещении одного другим) получает свое синтаксическое выражение большей частью в форме предложения или целого текста (притчи, сказки). Таким образом, тропы, представляющие собой разновидности метафоры и метонимии, противопоставляются друг другу лишь по отдельным отличительным признакам, обнаруживая тут же свое сходство в отношении других. Метафора и метонимия, нередко противопоставленные друг другу и как единичные языковые образования, обнаруживают тем большее сходство и уподобление в художественном тексте. Иными словами, речь идет о функциональном уподоблении тропов, в результате чего и единичное тропическое образование оказывается полисемантическим, или синтетическим тропом. Функциональное уподобление тем более характерно для ряда тропических образований. Связанные единым контекстом в рамках предложения или небольшого текстового отрезка тропы взаимодействуют друг с другом и передают друг другу свою семантику, тем самым, уподобляясь один другому.17 В этом случае говорят о едином синкретическом образе/ тропе. Особое место в системе тропов занимает символ - категория, ставшая предметом исследования обширного круга работ (Белый. 1910; Виноградов 1925; Якобсон 1970, 1972; Лосев 1982; Жирмунский 1977; Еремин 1973; Hamburger 1957; Emrich 1967 и др.). Следует сразу уточнить, что термин "символ" используется в современной лингвистической литературе для обозначения двух не тождественных друг другу понятий. С одной стороны, им обозначают единичное лексико-семантическое явление, представленное на уровне слова, словосочетания или предложения, а с другой – общетекстовое явление, выступающее в качестве второго смыслового плана произведения. Оставляя в стороне второе явление, мы попытаемся дать здесь наше понимание единичного символа, прежде всего, с точки зрения его функционирования в художественном тексте – как средство реализации художественного образа. В основном метафоро-метонимическом противопоставлении тропов символ стоит особняком, занимая, своего рода, третью позицию как обнаруживающий по отношнию к названным тропам не только определенные черты сходства, но и ряд отличительных свойств. Это обстоятельство послужило причиной неоднозначной оценки единичного символа в ряду других тропов. Условно здесь можно выделить два направления: с одной стороны, - "растворение символа в метафоре как видовом понятии (см., н-р, 17

Ср. у А. Белого: "Формы изобразительности неотделимы друг от друга; они переходят одна в другую …" (Белый 1910: 237) 39

Белый 1910: 446; Жирмунский 1977: 21718; Еремина 1973: 133; Заводовская 1982: 37) или, соответственно, метонимии (Якобсон 1970: 5), с другой, отрицание правомерности причисления символа к тропам вообще (Лосев 1982: 156)19. Как известно, символ (греч. – symbalolon) является генетически и исторически знаком: в лингвистике – знаком идеографического письма, в искусстве – иконографическим, то есть изобразительным; в поэзии – словом, раскрывающим не свое собственное, прямое понятие, а только обозначающим другое понятие по ассоциативному сходству. Знаковость символа имеет, однако, сложный характер, что выражается в одновременной отнесенности его к двум понятиям. Причисляя символ к средствам образности и в, то же время, противопоставляя его метафоре и метонимии, мы исходим из наличия в его смысловой структуре двух компонентов – вещественного образа и внутреннего смысла, и их диалектического единства. Образ (представление или конкретное частное понятие) и идея (общее, абстрактное понятие) поставлены в символическую связь, чтобы взаимно выражать друг друга. Образность (иконичность) символа, основанная на семантическом переносе, роднит символ с остальными тропами. Однако, транспозиция в символе – не простой тропический перенос, но порождение, генерирование нового смысла при полном сохранении самоценности первичного. Если образ, рожденный метафорой или метонимией, предполагает предметное тождество самому себе, то в символе образ выходит за свои собственные пределы, сливаясь с неким другим смыслом, ему не тождественным. Символическое отношение есть отношение взаимообратимости (Косиков 1993: 7). Смысловая комплексность свойственна и остальным тропам как знакам вторичной окказиональной номинации. Однако в них налицо подчиненный статус буквального смысла по отношению к образному. Если в первых с логической точки зрения действуют отношения включения и пересечения, то в последнем – сложение-совмещение. Совмещение в структуре символа конкретного представления и абстрактного понятия (идеи) обуславливает его значительно большую смысловую емкость по сравнению с метафорой и метонимией, что делает символ главным средством выражения основной или одной из основных идей художественного текста. Комплексность символа является в то же время причиной его смысловой многозначности, наличия у него определенной смысловой перспективы, дающей возможность для непрекращающейся цепочки толкований. Адекватное толкование смысла символа требует, поэтому, обязательного обращения к произведению в целом или даже нескольким произведениям

18

В.М. Жирмунский дает следующее определение символа: "Мы называем символом в поэзии особенный тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающее явление мира духовного или душевного по принципу сходства" (Жирмунский 1977: 217) 19 Ср. с вышеприведенным мнение А.Ф. Лосева: "Символ не является ни художественной метафорой, ни общеязыковой метафорой < …>. Если символ не есть метафора, он не есть также метонимия и синекдоха, и вообще не есть троп". (Лосев 1982: 156) 40

автора (проведенный анализ романов Р. Музиля отчетливо демонстрирует эту закономерность). Таким образом, символ в нашем понимании есть троп, рождающий образ, в котором предметное представление служит актуализации, или символизации абстрактного понятия, несущего основной смысл, отличающийся особой ёмкостью и неоднозначностью толкования. В аспекте формирования, символ может строиться как на основе метафоры, так и на основе метонимии (метафора и метонимия выступают здесь не как знаки, а как механизмы семантических изменений), что обеспечивает ему промежуточное положение между этими видами тропов. Мтф

Мтн Символ

Функционирование тропов в художественном тексте как средств выражения скрытых смыслов отличается различной степенью сокрытости, или глубины, выражаемого ими смысла. В этой связи мы подразделяем тропы на два типа. 1) Прозрачные (в смысловом отношении). Отличительной особенностью этих тропов является то, что смысл выражаемый ими, лежит на поверхности текста, прозрачен и не требует особых усилий для своей экспликации. К ним относится,прежде всего, "орнаментальная метафора". Последняя отличается более полным и подробным описанием внешних характеристик объекта, нежели его сущности. Ее цель – скорее создание визуального образа, чем сущностная характеризация обозначаемого. Традиционная синекдоха как обозначение целого его частью (например, человека через детали одежды или части тела)20, связана чаще всего с выражением дополнительного смысла эмоционального характера, или, иными словами, с выражением авторского отношения к описываемому объекту. Названные виды тропов не отличаются креативным характером и не требуют творческого восприятия и особых усилий со стороны читателя в экспликации выражаемого ими смысла. К данной категории тропов относятся также "стершиеся" и "формальные" метафоры и метонимии (если, однако, поэтический контекст не "оживляет" их образность и не придает им новые смысловые оттенки). 2) "Импликативные" или "креативные" тропы21, связанные с выражением скрытых смыслов "глубинного" характера, т.е. рожденных совокупностью парадигматических связей и отношений. Этот тип тропов отличается от первого своим креативным характером, тесной взаимосвязью с контекстом и активизацией читательской рефлексии. Среди тропов данного типа нами различаются тропы, связанные с микроконтестом, во взаимосвязи с 20

Ср. у Р. Музиля: "Die drei waren plötzlich vor ihm gestanden; <…> aber diese Gesichter waren schon vorbereitet auf Zorn und traten verzerrt in den Kreis der Laterne". ("Der Mann ohne Eigenschaften",S.25) 21 Ср. у С.Х. Ольсен классификацию художественной метафоры на "суммирующую", "орнаментальную", "драматическую" и "импликативную" (Olsen 1982: 36-54) 41

которым формируются их смыслы, и "макроконтекстуальные" тропы, связь которых с текстом носит более сложный характер. Их смысл не раскрывается непосредственным контекстуальным окружением, а должен быть расшифрован читателем, исходя из целого произведения, его тональности, а также знания совокупной образной системы автора. К "макроконтекстуальным" тропам относятся прежде всего тематическая метафора и символ. "Креативные" тропы демонстрируют неразрывную связь с художественным текстом как целым: они способствуют созданию этого целого и раскрывают в нем свою креативность. Этот тип тропов в значительной степени определяет, наряду с другими элементами содержательной формы, программу смыслообразования и, следовательно, заслуживает особого внимания толкователя. Среди "креативных", или импликативных, тропов в отдельную группу выделяются так называемые односмысловые тропы, реализующие явление смыслового повтора как ведущего принципа текстопостроения "сильных", идейных текстов. Односмысловые тропы могут быть выражены как одинаковым, так и различным набором лексических средств. В первом случае мы имеем дело с тождественными образами, во втором – с синонимичными. Использование автором тождественных образов для характеристики различных объектов или явлений действительности позволяет передать читателю их сущностное, глубинное родство, провести смысловые параллели между отдельными персонажами, что не может быть выражено прямо в силу скрытого характера самого описываемого явления. С другой стороны, использование антонимичных образов и их последовательное противопоставление в тексте произведения реализует смысловую категорию – антитему. Реализация темы и антитемы играет, таким образом, важную роль в композиционном построении текста и в значительной степени определяет прцесс смыслопостроения (что будет подробно продемонстрированно на анализе текстовых фрагментов в третьей главе пособия). 2.3 Выводы по второй главе 1) Словесный художественный образ есть знак иконического типа, основанный на сходстве означающего и означаемого и представляющий собой сложное образование – единство смысла (выразительной стороны образа), формы его представления (внутренней формы, или изображения) и знака (тропа или стилистически нейтрального слова, приобретающего образный смысл в поэтическом контексте). 2) В художественном произведении выделяются: совокупный символический образ всего произведения как концентрированное выражение его идеи, тождественный понятию стиля произведения, единичный, или живописный, образ как структурный микроэлемент текста и образы

42

действующих лиц, создаваемые на основе как прямого, так и образного описания. 3) Функционирование образа в поэтическом тексте связано, как правило, с порождением дополнительного, скрытого за опосредованной формой выражения смысла, который может быть "статичным", то есть привязанным к определенному текстовому отрезку и являться результатом осмысления двойственной направленности образа в окружающем его контексте, и "динамичным", то есть рождаемым в "динамике", или взаимодействии, смежных образов как результат осмысления их связей и отношений. 4) Смысловая емкость образа обуславливает функционирование его в художественном тексте в качестве смыслового узла, или конденсатора смысла, что дает основание считать художественный образ центральной смысловой категорией текста. 5) Центральным средством создания образности традиционно считаются тропы. В связи с этим высокая тропеичность признается показателем идейно "сильных" текстов, где образ становится одним из главных средств представления скрытых смыслов. 6) Метафора и метонимия выделяются в качестве основных видов тропов, подчиняя себе в зависимости от способа образования – совмещения (частичного) двух понятий или их замещения, – остальные тропы и, образуя, соответственно, метафорическую и метонимическую группы. В особую группу выделяется символ – троп, механизмом образования которого является сложение-совмещение (полное) двух понятий, двух компонентов – вещественного образа и внутреннего смысла, – представляющее собой их диалектическое единство. 7) Проводимое противопоставление тропов как единичных языковых образований не носит абсолютного характера и тем более нарушается в художественном тексте, обуславливающем их функциональное уподобление друг другу. 8) Взаимодействие образов в художественном тексте определяется отношением смежности, сочетаемости, тождества и противопоставления, которые в значительной степени определяют процесс смыслообразования и обуславливают порождение скрытых смыслов. Особый интерес здесь представляют: расширение поля образности метафоры и превращение ее в тематическую и лейтмотивную; метонимия как образование надфразового уровня, оформляющее отношения в тексте на уровне единичных образов, образов действующих лиц, а также отдельных текстовых фрагментов; односмысловые тропы, реализующие явление смыслового повтора, и антонимичные, связанные с представлением антитемы текста. 9) В зависимости от глубины скрытых смыслов, порождаемых функционированием тропов в тексте, последние подразделяются на две группы: "прозрачные" и "импликативные" ("креативные"), из которых вторая является предметом нашего непосредственного исследования.

43

3 Словесные образы как средства концентрированного выражения скрытых смыслов в прозе Роберта Музиля 3.1 Художественный целостности

стиль

как

реализация

эстетической

Как было уже сказано, целью настоящего исследования является изучение художественного стиля Роберта Музиля в аспекте скрытых смыслов, представленных через образную систему автора. В нашем понимании индивидуального стиля мы восходим к положению об эстетической целостности22 художественного произведения. Это положение является центральным в филологической герменевтике и закономерно связано с принципом "герменевтического круга". Ибо, говоря о целостности художественного произведения, мы имеем в виду не только единство формы и содержания, при котором форма содержательна, а содержание формировано, но и имманентную взаимосвязь всех элементов этого целого, каждой его значимой частицы. В художественном произведении каждый макро- и микроэлемент несет в себе отпечаток всего неповторимого художественного мира. "Чем совершеннее, по словам Э.Штайгера (немецкая школа герменевтики), художественное произведение, тем неизбежнее каждая его частица будет однородна остальным. Однако, каждая получает свой, присущий ей смысл, только во взаимосвязи" (Staiger 1963: 18, (перевод наш)).23 Целостность художественного произведения есть столь же итог, сколь и исходная точка его формирования, предшествующая всем без исключения деталям. Иначе говоря, вместо двухступенчатой зависимости "часть-целое", в художественном произведении проявляется иная, трехступенчатая система отношений, имеющая форму "целое - часть - целое": 1) явленность целостности как первоэлемента, как исходной точки, что определяется его главной идеей, и обуславливает функционирование каждой его части, а также 2) взаимодействие и соотношение друг с другом составляющих текст элементов и частей, что в итоге дает 3) единое целое - сложный художественный организм, построенный по свойственным только ему законам и характеризующийся неповторимостью и самоценностью. Объединяющим началом в отдельном тексте и творчестве в целом, является стиль автора. Индивидуальный стиль есть, таким образом, непосредственное воплощение целостности произведения. Стиль – это не 22

В отечественной лингвистике одним из первых указал на эту особенность построения художественного произведения В.Шкловский, подчеркивая, что единство заключается не в том, что "в нем <художественном произведении> есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей" (Шкловский 1990: 45) 23 Ср. у В.В.Виноградова: "... части oпределяются как органические члены структуры, конституирующие её смысловую замкнутость. Таким образом, единство усматривается в структурных формах, в "частях", а "части" - "в единстве" (Виноградов 1980: 95) Также Ю.М.Лотман: "В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспроизводится не как механическая сумма составляющих его элементов, и отдельность этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и структурному целому всего теста" (Лотман 1972: 11) 44

просто особенности авторского языка: языковые формы, метрика; понятийное и образное осознаются в стиле в своем единстве и проецируются на самое изначальное - способ видеть мир (Staiger 1963: 20). Стиль – это авторская позиция в мире, данная в единстве средств самого выражения. Лингвистическому определению стиля как исключительно "внешней стороны языкового изложения ("die Oberfläche der spraclichen Darstellung), восходящему к В.Вакернагелю и Ш.Балли, противостоит понимание её в филологической герменевтике как совокупности всех содержательноформальных элементов текста. Эта позиция представлена в работах представителей немецкой школы: Э.Штайгера, В. Кайзера, М.Верли (Staiger, Kaiser, Wehrli.). По мнению Э.Штайгера, "индивидуальный стиль – есть не форма и не содержание, не мысль и не мотив, а все это в едином целом" (Staiger 1963: 20 - перевод наш). И было бы неуместно отрывать форму от идеи или мировоззрения, или материал, мотивы и идею от требований формы" (там же). Штайгер включает в понятие индивидуального стиля писателя "стилистический смысл его мировоззрения" (Steiger 1963: 20), в чем присоединяется к Л.Шпитцеру, согласно которому для выявления полной картины своеобразия стиля писателя необходимо установить все, что для него стилистически значимо, и поставить в связь с его личностью (Stilstudien, II.Stilsprachen: 516), что в свою очередь восходит к двум методам толкования Ф.Шлейермахера – грамматическому и психологическому. Целью первого является анализ языковой составляющей произведения, который затем необходимо сопоставить с "действиями" (Thaten) его автора (Urheber) с тем, чтобы она (языковая составляющая) была понята именно в отношении к этой личности (Schleiermacher 1959: 141). Данной позиции противостоит В.Кайзер (Kayser), по мнению которого предметом толкования может быть только стиль самого произведения в строгом смысле слова. Стиль понимается им как единая замыкающаяся в себе и на себе структура произведения, "единая перцепция, за которой находится поэтический мир" (Kayser 1948: 62, - перевод наш). Сутью интерпретации является, по Кайзеру, способ изображения, которым передано содержание, а не само содержание, которое может кочевать из текста в текст. Таким образом, всё кроме способа изображения, выносится за рамки сущности произведения. Вопрос о правомерности использования биографических источников при толковании текста, как известно, является давним спорным вопросом, положительное или отрицательное решение которого соответствует в большинстве случаев разделению литературоведения и лингвистики. С нашей точки зрения принципиально важной является цель, а не средства достижения. И если целью толкования того или иного художественного произведения является его адекватное понимание, как понимание прежде всего авторского замысла, то чем больше мы будем знать о произведении и его контексте в широком смысле слова, тем ближе будем мы к его замыслу. Знание авторских установок, а также фактов, лежащих за пределами произведения, без сомнения позволит оценить его объективнее и более объемно, нежели при изолированном рассмотрении. Само собой разумеется, что при этом в центре 45

исследования находится текст, и именно ему необходимо следовать вплоть до мельчайшего элемента. Верность данной сначала интуитивной оценки отдельного факта текста должна каждый раз проверяться другими и находиться в созвучии с единым целым. По словам Л.Шпитцера, такой анализ осуществляется "индуктивно-дедуктивными" шагами (Stilstudien: 24), что впоследствии получило в стилистике распространение как индуктивнодедуктивный метод. Биографические и исторические факты при этом лишь показывают, насколько правильным путем мы движемся в нашем толковании. Значима, таким образом, всегда направленность толкования: не от авторского замысла (известного в некоторых случаях по биографическим и автобиографическим источникам) к образу, выраженному определенными текстовыми средствами, а на художественный текст, воплощающий в себе и личность автора, и черты эпохи, иными словами, от образа и через его осмысление в рамках текстового целого к разгадке тайны текста. Понимание стиля как единства формы и содержания, как авторской картины мира, данной в имманентной, только ей присущей художественной форме - совокупности средств выражения, обуславливает подход к изучению индивидуального стиля в единстве его текстовых средств и идейной сферы. Именно с этих позиций осуществляется в данной главе толкование произведений Р.Музиля и делаются выводы о сущности его художественного стиля. 3.2 Основные принципы изображения действительности в романах Роберта Музиля "Смятения воспитанника Тёрлеса" и "Человек без свойств" Проза Р.Музиля и в формальном, и в содержательном отношении является особым феноменом, тяжело поддающимся описанию, на что указывается многими исследователями его творчества (Белобратов 1990; Затонский 1985; Allemann 1956; Burckhardt 1973; Monti 1981 и др.). Знакомство с работами названных авторов показало, что, изучая тот или иной аспект художественного стиля писателя, ученые приходят часто к единым в основе своей выводам, касающимся характеристики главных принципов изображения действительности Робертом Музилем. Вследствии этого представляется целесообразным дать краткий обзор работ (преимущественно литературоведческих) указанных и некоторых других авторов и затем проследить проявление постулируемых ими принципов через языковой анализ текста. Одним из главных стилистических принципов в творчестве данного писателя является "принцип прямой линии" ("das Prinzip der geraden Linie"), как его определил сам автор: "принцип прямой линии как наикратчайшего соединения двух пунктов" (Tagebücher 1976: 804). (далее – ТВ). Согласно этому принципу, которому Р.Музиль следовал уже при создании своего первого романа, ни один образ, ни одна мысль не могут быть использованы автором, если они функционально не связаны с ходом событий. 46

Функциональная взаимосвязь формы и содержания отчетливо проявляется в каждой точке текста. К.М.Михель, анализируя "Человека без свойств" приходит к выводу, что "содержание этого романа есть содержание его стиля. Стиль проявляется здесь не как господство интенциональных форм над сопротивляющимся материалом ("als Herrshaft einer intentionalen Form über den widerstrebenden Stoff"), а сам становится материальным ("... ist stofflich geworden"). (Michel, 1983: 25) Вильгельм Гренцман подчеркивает особую стилизацию событийного начала в романах Р.Музиля. Стилизованы и действующие лица его романов: "Лишь отдельные стороны их сущности, соприкасающиеся с главным героем или основными темами романа, выступают из темноты анонимности" (цит. по:Burckhardt 1973: 141, – перевод наш). На манеру письма Р. Музиля, отличающуюся мыслительной точностью, ясностью и элегантностью изложения, как подчеркивает Ю. Буркхардт, в значительной степени повлияли особенности его мировоззрения и мышления (Burckhardt 1973: 17). Все произведения Р.Музиля (оба его романа в этом отношении особенно показательны) отличаются тем качеством, которое, пользуясь терминологией Р.Якобсона, можно было бы определить как "ослабленность сюжета" (Якобсон 1987: 331), что обусловлено направленностью авторского взгляда на внутренний мир своего героя (он, как правило, всегда один – главный), на мир его душевных переживаний и духовных поисков. Особенностью произведений Музиля является "психологизированность" стиля (Freij 1972: 15; Burckhardt 1973: 143) – акцентуация на внутреннем мире героя. "Смятения воспитанника Тёрлеса" открывают собой серию музилевских "душевных приключений", последним из которых является "Человек без свойств". Излагая результаты наблюдений, повествователь осуществляет почти анатомическое разъятие мыслей, чувств, состояний своих героев. "Monsieur le vivisectuer" (TB 1976: 23) называет себя Музиль, и это есть маска, через которую он созерцает окружающий мир и описывает историю своих героев. Этим, прежде всего, и объясняется широкое использование образных средств. Слово "душа" ("die Sеele") для Музиля - это "огромная дыра" ("ein großes Loch" – "Der Mann ohne Eigenschaften" (далее –"МоЕ") 1952: 191), пустота, бесформенная и темная, которая противится любому определению. Можно лишь обозначить её границы, но не познать её окончательную форму. "Скользящая логика души" ("die fließende Logik der Sеele" ("МоЕ": 666) побуждает автора к поиску подобий, к использованию метафор, сравнений, метонимии и перифраз, чтобы указать на то, что нельзя выразить прямо. Есть вещи, которые невозможно охватить научным познанием, они принадлежат миру "иррационального". Но простое и удобное разделение на мир "иррациональный" и "рациональный": здесь – наука, разум, дискурсивное мышление, а там – душа, чувство, интуиция, поэзия и фантазия, – кажется Музилю наивным и неверным. Взаимодействие рационального и иррационального, проникновение науки в чувственный мир – центральная тема в творчестве Р.Музиля, что во многом определило содержательную 47

сторону его словесно-образной системы – широкое использование образов, связанных с наукой (математика, естествознание), а также образов животного и растительного мира для описания мира чувственного. Здесь рациональное и иррациональное взаимопроникают друг в друга. Через поэтически свободное изображение факты рационального мира соприкасаются с миром иррациональным, изменяя в результате свою сущность. Музиль как poeta doctus примыкает тем самым к поэтической традиции немецких романтиков, которые ставили своей задачей посредничество между поэзией и наукой с целью создать из этих противоположно воспринимаемых областей некий синтез. На эту особенность указывает в своем диссертационном исследовании Беда Аллеманн, подчеркивая, что многое в Музиле через Ницше восходит к романтикам (Allemann 1956: 35). Известная любовь Музиля к науке (занятия математикой) была перенесена им и в поэтический мир, ибо именно наука разрушает рамки привычного "естественного" видения мира и обладает огромной силой очуждения.24 Техника очуждения, или остранения, которой, по мнению Герда Мюллера (Müller 1971: 38) широко пользовался Музиль, во многом обусловила новизну и смелость его образов. (Как известно, на искусство как "прием остранения" вещи впервые указал В.Шкловский (Шкловский 1990: 63)): Только уничтожая автоматизацию восприятия, вырывая изображаемый предмет из привычного окружения, то есть, остраняя его, можно увидеть его по-новому, добиться действительного "видения" его, а не "узнавания" (там же: 68). Что касается изображения действующих лиц, то, по мнению В. Раш, для обои романов Роберта Музиля характерен принцип, который он обозначил как принцип "взаимного отражения" (wechselseitige Spiegelung) (Rasch 1962: 112). Герои в " Смятениях воспитанникаТёрлеса" и "Человеке без свойств" повторяют друг друга в некоторых существенных чертах, хотя повторение это, большей частью, похоже на отражение в кривом зеркале. Наряду с общими выделяются и отдельные черты, или принципы изображения, определяющие уникальность каждого произведения. Роман Р.Музиля "Смятения воспитанника Тёрлеса" ("Die Verwirrungen des Zöglings Törless") (далее – "Тёрлес"), начатый в 1902 году и вышедший в свет в 1906, стал литературным дебютом автора. Дебют оказался успешным, вызвав к автору значительный интерес в профессиональных кругах, что было обусловлено новизной темы и способом её изложения. И в том и в другом отношении "Тёрлес" является, своего рода, сжатым воплощением необычайно глубокого и многообразного идейно-поэтического мира автора. В основе сюжета, достаточно простого и незатейливого, – события, происходящие в одном из престижных австрийских кадетских училищ. Главный герой романа – 13-летний воспитанник Тёрлес, – вступает в гомосексуальные отношения со своим одноклассником Базини, который, совершив денежную кражу, попадает 24

Об этом писал, обосновывая свою "технику очуждения" ("Verfremdungstechnik") Б.Брехт, проводя постоянные параллели между эффектом очуждения и "чуждым" взглядом науки ("fremder Blick") (Brecht 1964: 18, 35) 48

в моральную зависимость от своих товарищей по классу – Байнеберга и Райтинга, и из страха быть исключенным из училища за свой проступок позволяет им истязать себя. Но не сами эти события интересуют автора. На описание непосредственно происходящего приходится сравнительно небольшая доля текста, основное внимание автора направлено на внутренний мир героя. И хотя педагогически и психологически заинтересованный читатель найдет для себя в этой книге много занимательного, главное для Музиля – не проблема полового созревания, а вопрос, который будет увлекать и мучить его на протяжении всей творческой жизни, - "смешение рационального и мистики" ("die Mischung von Ratio und Mystik"), являющихся "полюсами времени" ("die Polen der Zeit"), то, что, по мнению автора, захватило всё поколение на смене веков (ТВ 1976: 257). Повествователь рассказывает эту историю в третьем лице, но так она видится именно Тёрлесу, а не автору. Сам автор стоит над своим героем и, зная все лишь о нем, не вмешивается в изображение происходящего, делая иногда лишь уточнения или обобщения. Это обстоятельство обусловлено четкой сменой перспектив.25 Их в романе две – от автора-повествователя и от героя, они четко очерчены и никогда не сливаются. Всё происходящее представлено в романе глазами Тёрлеса. Он единственный главный герой, и через него, как через призму, преломляются и события, и действующие лица. Созерцая окружающий его мир, он пытается взглянуть на него как бы "изнутри", заглянуть за ту невидимую грань, которая отделяет мир реальный, разумный (относящийся к разуму) от мира иррационального, чувственного. Этим объясняется обилие образов, с помощью которых передается восприятие Тёрлесом "другого" мира, с трудом поддающееся прямому описанию. Идеи, заложенные в "Тёрлесе", нашли свое дальнейшее развитие в последующих произведениях Р.Музиля, но наиболее полное свое раскрытие они получили в "Человеке без свойств" – главном и последнем романе автора. "Тёрлес" и "Человек без свойств" являются в этом отношении основными вехами, волею судьбы ознаменовавшими начало и конец творческой жизни писателя. Уже заглавие романа намечает основную проблему: "человек без свойств" - 32-летний молодой мужчина, обладающий силой и энергией, сын профессора, талантливый ученый-математик, в прошлом офицер и инженер, Ульрих решает оставить научную и всякую иную деятельность, не видя необходимости и смысла развивать в себе поощряемые временем способности и свойства, и берет "год отпуска от жизни", чтобы заняться поиском путей "правильной жизни". Тем самым заявлена социальная проблематика времени: Ульрих является представителем своего разочаровавшегося в идеалах поколения, которое, потеряв надежду на обновление человека и мира, оказалось в преддверии первой мировой войны без внутреннего стержня. В то же время Ульрих представлен автором как "Homo potentialis", как "человек возможностей", то есть – "как фигура экспериментальная, выдающаяся до 25

О повествовательной перспективе см. подробнее: Домашнев А.И. и др. 1989. 49

некоторой степени из общего временного контекста, стоящая над миром и над эпохой" (Seeger - цит. по: Белобратов 1990: 108), главной целью которого является эксперимент "иного состояния" ("anderer Zustand") - утопия правильной жизни ("des rechten Lebens"), заключающейся в изоляции от общества и его господствующей морали и стремящейся к синтезу разума и чувства. Эти два обстоятельства (с одной стороны разочарование, с другой надежда) во многом определили основные принципы изображения действительности в главном романе – иронию и утопию, характеризующих основную тональность, соответственно, первой (ирония) и второй (утопия) книг романа (см. Judith 1973; Allemann 1956; Rasch 1967; Bauer, Dreverman 1966). Ирония как авторское отношение к изображаемому нередко при описании духовной и общественной жизни Какании переходит в сатиру. На это указывал и сам Музиль, высказываясь по поводу "Человека без свойств": "Это не исповедь, это сатира" (цит. по: Затонский 1985: 151). По мнению Гельмута Арнтцена, Музиль создал "самую значительную эпическую сатиру в немецкой литературе нашего столетия" (Arntzen 1960: 8). Ирония обусловлена в романе, кроме того, взаимопроникновением, казалось бы, несоприкасающихся сфер: реального и идеального, абсолютной точности науки и неопределенной интуитивности чувства, – экспериментом, к осуществлению которого стремится как Ульрих в своих поисках "иного состояния", так и автор, старающийся соединить эти линии в своем творчестве. В иронии сам Музиль видит важнейшее средство придания своему стилю, определяемому им как "точная разработка мысли" ("exakte Herausarbeitung eines Gedankens" (TB 1976: 788)) и "способ познания" (там же: 23) тех возможностей "нерациоидного"26 познания, которые отличают поэтическую прозу от сухого научного описания (перевод наш). Ирония как принцип изображения действительности в её обусловленности взаимодействием реального и идеального, рациоидного и нерациоидного тесно соприкасается с утопией.27 Собственно, утопия в "Человеке без свойств", представленная на содержательном уровне как утопия "иного состояния", уже сама по себе содержит иронию как авторское отношение к искомому идеалу и есть "утопия не в смысле содержания, а именно в смысле формы" (Затонский 1985: 164, подчеркнуто мной). На это указывает и Монти: "Музилевская утопия заключается не в изображении фантастической действительности, а в реализации художественного эксперимента. "Человек без свойств" – есть лаборатория, в которой автор осуществляет "свой эксперимент человеческих мутаций и метаморфоз" (Monti 26

Понятие "рациоидное" - "нерациоидное", описывающее соответственно два принципа постижения действительности вводится Музилем в "Эстетике художественного познания" (1918): "Рациоидное охватывает в общем и целом всё поддающееся научной систематизации, сводимое к закону и правилу, следовательно, в первую очередь, физическую природу". "Нерациоидное" - это "область ценностей и оценок, этических и эстетических отношений, область идеи. Это и есть родная область поэта, домен его разума" (цит. по: Затонский 1985: 12) 28 Об утопии подробно см.: Когарницкий 1974; Баталов 1989; Дацько 1986) 50

1987: 209, перевод мой) по созданию новой личности и нахождению путей правильной жизни. Данные представления реализуются не как их сублимация в снах или видениях персонажей романа, а изображаются как возможная реальность, готовая при незначительном изменении сопровождающих обстоятельств стать действительностью. В этом смысле утопия в "Человеке без свойств" есть принцип и форма изображения желаемого через возможное. Возможность объединения аналитизма науки и суггественности поэзии, точности и недосказанности Музиль видит в эссеизме как манере изложения. Вслед за своим героем, который считает необходимым подходить к миру и собственной жизни согласно принципу, заложенному в форме "эссе", когда предмет не охватывается полностью, а осмысляется с разных сторон (см. Кар. 62 (I), S.250), Музиль выбирает эссеизм основополагающим принципом изложения. Этот принцип находит выражение в композиции всего романа. Отдельные его главы, будучи в содержательном отношении полностью завершенными, могут быть выделены из общего контекста и читаться самостоятельно, в идейном же отношении они не более закончены, чем главы любого другого романа, ибо Музиль никогда не завершает дискуссию окончанием главы, а вновь и вновь возвращается к ней в других главах, рассматривая проблему уже в иной перспективе. Реализация выделенных принципов будет продемонстрирована на анализе словесных образов, используемых автором в обоих романах. Представленный далее анализ словесно-образной системы предопределен в своей форме следующим обстоятельстом: тесное взаимодействие элементов этой системы между собой позволило осуществить их системную организацию, вследствие чего в анализе выделяется несколько подсистем, объединяющих образы, подчиненные выражению того или иного скрытого смысла. Анализ отдельных образов строится исходя из принадлежности их к определенной подсистеме, в которой каждый образ является частью по отношению к своему целому, в то время как вся подсистема также представляет собой часть по отношению к совокупной авторской системе образов. Реализуемые отдельными подсистемами скрытые смыслы объединяются, образуя единый символический смысл текста. В качестве таких подсистем выделяются совокупности словесных образов, реализующих скрытые смыслы: 1) "духовной пустоты окружающего мира людей", 2)"духовного одиночества главного героя как следствия противопоставления себя обществу", 3) "раздвоенности личности главного героя в "двойственном" мире людей и вещей", 4) "поиска истина и достижения иного состояния".

51

3.3 Образы внешнего мира в "Тёрлесе" и "Человеке без свойств" как средства выражения скрытого смысла духовной пустоты Непосредственному изложению событий в "Тёрлесе" предшествует описание духовной атмосферы, которая окружает главного героя романа на протяжении четырех лет, проведенных им в закрытом военном училище для мальчиков. Какой была эта жизнь? – Радостной и насыщенной или печальной, серой и унылой? Автор почти нигде не дает этому прямой характеристики, воссоздавая окружающую Тёрлеса атмосферу через систему образов. Уже на первой странице, рисуя пейзаж железнодорожной станции, где мы встречаем героя, провожающим своих родителей, автор несколькими меткими замечаниями дает читателю первое представление об этой атмосфере: (1) "Hinter dem niedrigen, ölgestrichenen Stationsgebäude führte eine breite, ausgefahrene Straße zu Bahnhofsrampe herauf. Ihre Ränder verloren sich in dem zertretenen Boden und waren nun an zwei Reihen Akatienbäumchen kenntlich, die traurig mit verdursteten, von Staub und Russ erdrosselten Blättern zu beiden Seiten standen". ("Törless", S.7) Метафорический образ "печально стоящих деревьев, томимых жаждой и удушьем", представленный на синтаксическом уровне придаточным определительным, расширяется в следующем предложении созвучными ему метафорическими эпитетами, входящими в состав субстантивноатрибутивных групп: ‘traurig’, ‘bleich’, ‘kraftlos’, ‘ermüdet’: (2) "Machten es diese traurigen Farben, machte es das bleiche, kraftlose, durch den Dunst ermüdete Licht der Nachmittagssonne: Gegenstände und Menschen hatten etwas Gleichgültiges, Lebloses, Mechanisches an sich, als seiеn sie aus der Szene eines Puppentheaters genommen". (S.7) Каждое из приведенных образных описаний в отдельности не обладает особой смысловой насыщенностью. В первом примере мы имеем дело с обычным олицетворением, весьма распространенным в художественной литературе, когда деревья уподобляются людям. Предикативное определение ‘traurig’ и атрибутивные ‘verdustet(en)’ и ‘erdrosselt(en)’ характеризуют "состояние" деревьев, их внешний облик и через них - "внутреннее самочувствие" героя. Налицо "психологический параллелизм", о котором писал А.Н.Веселовский (Веселовский 1940: 125-199). Образы-метафоры второго фрагмента созданы на основе синестезии. Человек постигает окружающий его мир по аналогии: краски, лишенные яркости – печальны, блеклый свет послеполуденного солнца – лишен силы, утомлен. Описание пейзажа железнодорожной станции – это лишь внешнее содержание используемых образов. Смысл же их гораздо шире. Взаимодействуя с контекстом (проводы родителей) и с другими образами (см. ниже примеры (3), (4), (5)), приведённые метафоры становятся источником нового смысла. Описанные выше семантические процессы представляют собой I-ю ступень смысловых преобразований. На следующей 52

ступени, охватывающей вертикальное взаимодействие образов, этот процесс продолжается. Сочетания "das kraftlose, ermüdete Licht", "diese traurigen Farben", "erdrosselte Blätter" переосмысляются, в результате чего смысловые изменения, происходящие в определениях (traurig = grau; kraftlos, ermüdet = bleich, matt), подвергаются обратному процессу, и определения воспринимаются уже в их основных значениях, характеризуя душевное состояние героя. (Следует помнить, что описание окружающей среды, как большей части всего повествования "Тёрлеса", дано не в объективной авторской перспективе, а в субъективной – героя.) Цвета печальны, потому что печален сам Тёрлес (быть может, другой дал бы им иную характеристику), листья задыхаются от удушья и жажды, потому что удушьем и жаждой (в переносном смысле) томим сам герой (см. фр-т (3)) – "schnürte sich etwas immer fester in ihm zussammen" (S.19). Потому что свет – духовный свет (духовная жизнь) – блеклый, безжизненный и утомленный, – скрытый смысл, заложенный автором в описание внешнего мира, но не выраженный вербально, а актуализированный образными средствами, подлежащий читательскому усмотрению в результате их осмысления. Сопоставление лирического настроения картины человеческой жизни с настроением природы является, как известно, сущностью, художественным смыслом поэзии (поэтической речи) вообще. Таким образом, на второй ступени семантических преобразований мы имеем дело уже с метонимической образностью, основанной на своеобразной ассоциации по смежности (признаки душевного состояния героя переносятся на объекты внешнего мира). Метонимия здесь связана со смысловыми обогащениями высказывания, и функция обобщения превалирует над конкретно-образной, изобразительной функцией. Конкретно-образная функция основана здесь не на представлении, связанном с восприятием внешнего мира, а на образе внутреннего состояния. Обозначенная выше тема находит дальнейшее развитие в группе образов, характеризующих жизнь Тёрлеса в стенах училища: (3) "Törless seufzte unter diesen Gedanken, und bei jedem Schritt, der ihn der Enge des Instituts näher trug, schnürte sich etwas immer fester in ihm zusammen". (S.17) (4) "Er erlebte ja nichts, sein Leben dämmerte in steter Gleichgültigkeit dahin". (S.17) (5) "Er fühlte, dass ihm alles, was er tat, nur ein Spiel war. Nur etwas, das ihm half, über die Zeit dieser Larvenexistenz im Institute hinwegzukommen". (S.43) Созданные автором образы в лаконичной форме передают информацию о существовании, которое влачил герой романа в училище. Смысловая нагруженность двух последних тропов-метафор (предикативной – ‘dämmerte’ и субъекной ‘diese(r) Larvenexistenz’) достаточно велика, что не требует какой-либо дополнительной информации. Метафоричность образов обусловлена переносом качества одного объекта действительности на 53

другой: серость сумерек – на серость, бесцветность жизни, лишенное действия существование куколки-личинки – на времяпровождение в стенах училища. Предикативная метафора третьего фрагмента отличается эмоциональной насыщенностью, выражая в опосредованной форме негативное отношение героя к учебному заведению, вызывающему у него чувство удушья - тема, заявленная уже первыми строками романа. Таким образом, метафоры первого и третьего фрагментов (ср. ‘erdrosselte Blätter’‘schnürrte sich etwas’) и, в определенной степени, второго и четвертого (‘traurige Farben’– ‘sein Leben dämmerte’) представляет собой односмысловые тропы, последовательно раскрывающие тему произведения в его идею. Полученное читателем впечатление серости жизни, мучавшей юного Тёрлеса, неизбежно наводит на мысль о причинах этого обстоятельства. Возникает вопрос: кто и что окружает его? Прежде чем познакомить нас с непосредственным окружением главного героя, автор рисует фигуру начальника станции, который, хотя и не появится больше на страницах романа, задает основную тему в изображении лиц, окружающих Тёрлеса: (6) "Von Zeit zu Zeit in gleichen Intervalen, trat der Bahnhofsvorstand aus seinem Amtszimmer heraus, sah mit der gleichen Wendung des Kopfes die weite Strecke hinauf nach den Signalen der Wächterhäuser, <...> mit ein und derselben Bewegung des Armes zog er so dann seine Taschenuhr hervor, schütelte den Kopf und verschwand wieder; so wie die Figuren kommen und gehen, die aus alten Turmuhren treten, wenn die Stunde voll ist" (S.7) В гнетущей атмосфере, которую создают первые строки романа (см. фрагменты (1), (2)), "марионеточный" образ начальника станции является особенно выразительным. Развернутая субъектно-предикативная структура метафоры (образ сравнения), содержащейся в конкретно-образном сравнении станционного смотрителя с фигурками в башенных часах, характеризует сравниваемый объект со стороны его действий, а также внешнего облика, подчеркивая в первом случае механичность, а во втором - однотипность и невыразительность. Данному сравнению непосредственно предшествует обобщенное описание людей, находящихся на железнодорожной станции (см. фр-т (2)): (7) " <...> Gegenstände und Menschen hatten etwas Gleichgültiges, Lebloses, Mechanisches an sich, als seien sie aus der Szene eines Puppentheaters genommen". (S.7) Метафорические сравнения двух последних фрагментов синонимичны друг другу и представляют собой односмысловые тропы. При этом синонимия на семантическом уровне поддерживается синтаксической (и в том, и в другом случае образ сравнения выражен развернутой субъектнопредикативной структурой предложения). Названные сравнения вводят мотив "театральности" окружающего мира и тем самым могут быть представлены как разновидности единой тематической метафоры "театра жизни", выражающей смысл "шаблонность, искусственность, 54

бесчувственность, безучастность окружающего мира, отсутствия в нем "настоящей", "истинной жизни". Мотив театра, включая кукольный, задаваемый Музилем уже на первых страницах "Тёрлеса", становится одной из главных тем второй части первого тома "Человека без свойств" ("Seines gleichen geschieht"), что подтверждает идейную и тематическую преемственность этих произведений (толкование образов, связанных с мотивом театра в "Человеке без свойств" - см. ниже, п. 3.4) Фигура начальника станции, представленная автором прежде всех остальных действующих лиц, становится своего рода символическим воплощением всего совокупного образа людей и предметов, окружающих Тёрлеса, то есть частью, представляющей целое и в этом смысле являющейся метонимией на уровне фигур - действующих лиц. Следует заметить, что последний пример (7) представляет собой вторую часть сложного предложения, в первой части которого содержится проанализированный выше образ "слабого, утомленного света" (см. фр-т (2)). Тесная взаимосвязь смежных образов – метафоры ‘das kraftlose Licht’ <der Sonne> и оксюморона "Leblose" <der Menschen>, объединенных одним предложением, приобретает особый вид причинно-следственной связи, когда причина и следствие взаимозаменяемы: "das kraftlose <...>Licht"(= ) der Nachmittagssonne (= der Aussenwelt) – "Leblose" (d.h. das Geistlose, das Lichtlose) <der Menschen> Этот пример взаимодействия образов представляет собой вид метонимических отношений, но на более высоком – межфразовом – уровне. Результатом этой метаморфозы является слияние (в читательском сознании) двух образов в один (‘das leblose Licht der geistlosen Menschenwelt’), где внешнее и внутреннее становятся единым целым, лишенным духа и света.Осмысление отношений, в которые образы вступают между собой, даёт нам новый скрытый смысл динамического характера как рождённый в динамике смежных образов. Равнодушие окружающих людей приобретает в восприятии Тёрлеса образ живого существа, которое, преследуя его, заполняет собой все пространство: "Dieselbe furchtbare Gleichgültigkeit, die schon den ganzen (8) Nachmittag über allerort gelegen war, (a) kroch nun über die Ebene heran, und hinter ihr her (b)wie eine schleimige Fährte der Nebel". (S.16) Oдушевление (в случае (а) – через глагольную метафору 'kroch heran ', в случае (b) – через метафорическое сравнение 'wie eine schleimige Fährte') – распространенный прием в стиле Музиля. Олицетворение тумана само по себе не кажется необычным в художественной литературе. Явления природы издавна наделялись человеком свойствами живого существа. Абстрактные понятия, особенно из области чувственного мира, также не являются в этом отношении исключением. Необычным в этом примере является соединение двух понятий, принадлежащих разным сферам, в одном образе. Здесь мы 55

вновь наблюдаем слияние мира внешнего и внутреннего, видимого и невидимого, рационального и чувственного. В результате рождается жутковато-фантастическая картина чего-то вязкого ("schleimig"), обволакивающего, мешающего свободно дышать и двигаться, что позволяет читателю понять неуютное состояние героя в этом окружении. Существительное ‘Nebel’, употребленное в едином контексте с существительным ‘Gleichgültigkeit’, через образное сравнение "wie eine <...> Fährte" вызывает и в других ситуациях, уже при своем одиночном употреблении обозначенный выше образ равнодушия как свою причину. Иными словами, возникают причинно-следственные отношения между отдельными образами, осмысление которых дает дополнительный скрытый смысл, определенный нами как "динамический": (9) "Törless trug seine Einwendungen vor und bemühte sich, deren Bedeutung für ihn <den Mathemathiklehrer> auseinanderzusetzen, aber ihm war (a) als müsstе er durch einen dicken, trüben Nebel hindurch sprechen, und (b) seine besten Worte erstickten schon in der Kehle (S.80). В образной форме, через сравнение и метафору, передаются ощущения Тёрлеса при разговоре с учителем математики, на помощь которого в разгадке тайны смутивших его иррациональных чисел ("imaginäre Zahlen") он так надеялся и равнодушием которого к своему внутреннему миру был так обескуражен. Первый образ представляет собой сравнение (выраженное нереальным придаточным сравнения), имеющее, однако, не чисто метафорический, а метафоро-метонимический характер, где метонимия накладывается на метафору вследствие взаимодействия в вертикальной плоскости текста метафорических образов тумана и равнодушия. С одной стороны в основе сравнения (а) лежит аналогичная трудность говорить через туман, не видя отчетливо выражения лица собеседника, и не зная, понимает ли он тебя, а с другой, - мы имеем дело с метонимическими причинноследственными отношениями (следствие – "туман" имплицирует причину – "равнодушие") на уровне образов, осложняющими смысловую структуру текста: равнодушное отношение учителя осложняет взаимопонимание между ним и воспитанником. Вторая часть (b) сложносочиненного предложения вызывает в нашем представлении уже знакомый образ "удушья", в котором метафора, представляющая собой одушевление абстрактного понятия – ‘seine Worte’ – вновь сливается с метонимией (метонимия здесь основывается на замене производителя действия его результатом: "seine Worte erstickten" = ). Осмысление этих метаморфоз позволяет понять состояние героя в окружающей его обстановке равнодушия – состояние морального удушья. Сопоставление проанализированного образа с содержащимся во фрагменте (3) демонстрирует явление растягивания одного и того же смысла по тексту, или его перевыраженности. Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что основными образами, характеризующими окружающую Тёрлеса атмосферу и связанный с ним порядок жизни, являются образы "удушья", "равнодушия", "печальных 56

красок"/"сумерек", "марионеток"/"кукольного театра", образ "куколкиличинки"("schnurte sich", "Gleichgultigkeit", "traurige Farben"," Leben dämmerte", "die Figuren <der> alten Turmuhren", "Puppenteather", "Larvenexistenz"), служащие выражению одного и того же идейного (скрытого) смысла – духовной пустоты окружающего мира. Если в "Тёрлесе" окружающий героя мир очерчен стенами училища, то в "Человеке без свойств" эти границы значительно расширены – до пределов целого государства – Австро-венгерской империи. Музиль изображает Австро-Венгрию накануне Первой мировой войны (указана точная дата начала повествования – август 1913 года) и содержательно сужает территориальные рамки повествования столицей – Веной как местом сгущения всех общественных процессов. Однако территориальные и временные ограничения не имеют в романе реального значения и уже на первых страницах отвергаются ироничным замечанием автора ("Es soll also auf den Namen der Stadt kein besonderer Wert gelegt werden" ("MoE", S.10). Музиль рисует портрет Какании ("Kakanien") – Кайзерско-Королевской империи 1913 года, как известно, из перспективы 1930, когда всё уже рухнуло, и империя исчезла с карты мира, хотя в романе она представлена глазами героев как вечное и неизменное, что изначально придает всему происходящему в романе ироническую направленность. Снимая временные и территориальные рамки, автор тем самым указывает на эпохальность происходящего, и изображенная им Какания становится прообразом всего современного мира накануне войны. Ирония, как отмечалось выше, часто переходит при описании окружающего героя мира в "Человеке без свойств" в сатиру.В отличие от "Тёрлеса", где критическое отношение автора к окружающему миру и его порядку выражено, кроме прочего, через описание природы (что придает роману некоторую сентиментальность), в "Человеке без свойств" автор исходит, прежде всего, из характеристики социальной атмосферы, с чем и связан сатирический аспект первого тома романа. Создавая совокупный портрет жителя Какании, автор пользуется образами, во многом перекликающимися с "Тёрлесовскими", что и обуславливает смысловую (идейную) общность произведений. Замечательно, что мотив "игрушечности", "кукольной" действительности, знаменующий собой начало описания в "Тёрлесе" (см. фрты (6), (7), стр. 87, 88), заявлен уже на первых страницах и в "Человеке без свойств": (10) "Dieser <...> schwer zu beschreibende Raum <der zehnte Charakter jedes Erdbewohners> ist <...> doch da und dort der gleiche, eben ein lerer unsichtbarer Raum, in dem die Wirklichkeit darinsteht wie eine von der Phantasie verlassene Steinbaukastenstadt" (S.34) Метафорическое сравнение в данном примере, семантическим центром которого является существительное ‘Steinbaukastenstadt’, основано на выделении тех же самых качеств действительности, что и в примерах (7), (6)

57

из "Тёрлеса": – бездуховности современного мира, отсутствия "настоящей жизни" ("des rechten Lebens" - "MoE", S.255). Причастный оборот ‘von der Phantasie verlassen(e)" выступающий в роли определения, углубляет этот смысл: город покинут фантазией – активным творческим началом. Причастие "verlassen", относящееся к абстрактному понятию ‘Phantasie’, обуславливает одушевление последнего (предлог ‘von’, вводящий субъект действия, также указывает на его активный характер), в результате чего мы имеем образное противопоставление двух понятий: "безжизненной/бездуховной" действительности ("Steinbaukastenstadt") и духа - активного начала ("Phantasie").28 Приведенное сравнение вводит мотив окаменелости (существительное ‘Stein’ употреблено здесь скорее в прямом смысле), развитый в дальнейшем в целой серии образов. На странице 130 романа обращает на себя внимание данная Ульрихом характеристика мира, во многом сходная с вышеописанной. Гуляя по "осенне-весеннему" городу и невольно поддавшись его очарованию, Ульрих останавливается перед церковью, величественные древние формы которой должны были бы восхищать каждого. Но именно эту изначальную заданность чего бы то ни было, в том числе и современного мира, он и не приемлет: (11) Es waren nur Sekunden, die Ulrich vor dieser Kirche stand, aber sie wuchsen in die Tiefe und pressten sein Herz mit dem ganzen Urwiderstand, den man ursprünglich gegen (a) diese zu Millionen Zentnern Stein verhärtete Welt; (b) gegen diese erstarrte Mondlandschaft des Gefühls hat, in die man willenlos hineingesetzt wurde". (S.130) Синкретичность первого образа (а) обусловлена наложением на "двойную" метонимию (основанную на отношениях: 1) материала - предмета (Stein = Gebäude) и 2) части - целого (Gebäude = Welt - Welt = Stein)), экспрессивность которой подчеркнута гиперболой (zu Millionen Zentnern), метафоры: под воздействием контекста лексема ‘Stein’ метафоризуется, выражая скрытый смысл "окаменелости", "бесчувственности", "безжизненности" современного мира (метафора основана на общем для её членов качестве), (Ср. также: "In dem erfrorrenen, versteinten Körper der Stadt <...>" (S.153) – эпитеты в данном словосочетании синонимичны эпитетам ‘verhärtet’ и ‘erstarrt’ в анализируемом примере). Образный смысл текста обусловлен и следующей метафорой (b). В синтаксическом отношении оба тропа являются однородными членами, и тем самым уподобляются друг другу. Синонимичный лексический повтор определений, характеризующих главное слово и выраженных одной и той же частью речи (‘verhärtet’, ‘errstarrt’) усиливает это уподобление, в результате чего существительное ‘Welt’ становится контекстуальным (поэтическим) синонимом существительного ‘Mondlandschaft’, что в смысловом отношении не 1У Музиля понятие "фантазии" тесно связано с понятием "чувства возможности" ("Moglichkeitsinn") (см.гл.4 первого тома) и есть способность/возможность изменения, постоянного развития, т.е. творческого подхода к жизни. 58

противоречит данному выше толкованию образа (а), а, напротив, подтверждает и углубляет его. Образ луны принадлежит к тем, которые пронизывают всё творчество Р.Музиля и являются далеко не однозначными в своем толковании. Утверждение Кайзера-Вилкинса, что "луна" у Музиля есть символ "далекой любви" (überall in Musils Werk als ein Symbol der Fernliebe auftaucht" (KaiserWilkins 1962: 221) действительно соответствует смысловому наполнению этого образа в "Тёрлесе" (см., н-р, стр.35 романа) (а также в "Португалке"), но отнюдь не исчерпывает его в "Человеке без свойств". Подтверждение тому - выше приведенный пример (11). В этом смысле образ луны встречается в романе не единожды: (12) "Man braucht es sich bloss vorzustellen: wenn außen eine schwere Welt auf Zunge, Händen und Augen liegt, (a) der erkältete Mond aus Erde, Häusern, Sitten, Bildern und Büchern, - und innen ist nichts (b) wie ein haltlos beweglicger Nebel: welches Glück es bedeuten muss, sobald einer einen Ausdruck vormacht, in dem man sich zu erkennen vermeint."(S.132) Явная синонимичность метафоры (а) в данном тексте (12) и метафоры (b) примера (11) обусловлена совпадением метафоризующих (Mond – Mondlandschaft) и метафоризуемых членов (eine schwere Welt – verhärtete Welt), а также синонимическим повтором метафорических эпитетов (erstarrt – erkältet), определяющих и в том, и в другом случае основу сравнения (метафоризации): застывший, как луна, мир. Выделяя основу метафоризации, мы тем самым определяем выражаемый данными метафорами смысл. Тождество этих основ обуславливает и смысловое тождество. И в том, и в другом случае мир характеризуется как безжизненный, бесчувственный, давящий своей каменной массой на человека. В приведенном примере обращает на себя внимание словосочетание ‘ein haltlos beweglicher Nebel’ являющееся здесь метафорическим образом того, что наполняет этот мир, то есть его души. Существительное ‘Nebel’, неоднократно встречается в образной функции в "Тёрлесе" и выражает там равнодушие окружающего героя мира (см. фр-ты 8, 9. стр. 89, 90). Единство контекста позволяет провести определенные смысловые соответствия между данными образами и установить скрытый за опосредованной формой выражения смысл последнего как "труднопроницаемое, равнодушное ничто". Интересной в этом отношении представляется история о захвате луны, рассказанная Ульрихом Герде (одной своей давней знакомой, представляющей в романе молодое поколение). Из-за большого объема мы не приводим всю историю целиком, а ограничимся лишь небольшими, наиболее важными для толкования образа луны моментами: (13) "Sie wissen doch, daß unsere Erde früher mehrere Monde hatte? <...> solche Monde <...> sind, <...> durch den Weltraum eilende Eiskugeln, die der Erde zu nahe gekommen sind und von ihr festgehalten wurden. <...> Haben Sie schon einmal darüber nachgedacht, wie es kommt, dass der Mann im Mond uns immer die gleiche Ansicht zukehrt? Er dreht sich 59

nämlich nicht mehr, unser letzer Mond, er ist schon festgehalten". (S.314) Как известно, сны, сказки, различные истории, включенные автором в повествование художественного произведения, но не связанные с ним непосредственно, как правило, являются притчами или перифразами. Толкование их бывает достаточно сложным, они принадлежат к группе "креативных" макроконтекстуальных тропов и их образный, иносказательный смысл связан чаще всего с контекстом всего произведения. В приведенном отрывке обращает на себя внимание, буквальный лексический повтор причастия "festgehalten", выделяющий тему захвата Луны Землей. Употребленное в истории в прямом смысле, данное причастие переосмысляется в общем, контексте, приобретая образный смысл: плененность Луны Землей есть плененность её действительностью, в которой происходит одно и тоже (Seinesgleichen geschieht), следствием чего является невозможность дальнейшего развития, застывание ("erstarrt", "erkältet"), духовная смерть. Данная история является притчей в том плане, что в ней в образной форме – через образ Луны – представлена жизненная перспектива человека этого мира. Приведенный анализ подтверждает отмеченный ранее факт характерной для словесно-образной системы Р.Музиля взаимосвязи образов между собой, обуславливающей их смысловое родство, или явление смыслового повтора. Смысловой повтор, как это подчеркивалось в первой главе пособия, не является аналогом лексического повтора, буквального, или дословного совпадения. Смысловой повтор есть всегда углубление, укрупнение, рассмотрение одного и того же явления, события в различных перспективах, это всегда синтез, причем как на уровне отдельного произведения, так и на уровне совокупного авторского творчества. Подтверждением этого факта может служить следующий пример, в котором в образной форме представлена жизнь большинства людей современного общества: (14) Es ist etwas mit ihnen <den meisten jungen Menschen> umgegangen wie ein Fliegerpapier mit einer Fliege; es hat sie da an einem Härchen, dort in ihrer Bewegung festgehalten und hat sie allmählich eingewickelt bis sie in einem dicken Überzug begraben liegen, der ihrer ursprünglichen Form nur ganz entfernt entspricht" (S.131) Имплицитное представление будничной рутины жизни через метафорические образы ‘Fliegerpapier’ и ‘dicker Überzug’ (имплицитность обусловлена опущением метафоризуемого члена, который определяется только из контекста), а человека – через образ мухи (‘Fliege’), застрявшей в клейком веществе, очень близко метафоре ‘Larvenexistenz’ (см. фр-т (5), стр. 86) в "Тёрлесе". И в том, и в другом образе содержится идея бездейственности, бессмысленного существования людей в современном обществе. Но если Тёрлесовский образ куколки-личинки ещё имплицирует собой возможность дальнейшего развития, преодоления состояния абсолютного покоя (из личинки вырастет бабочка), то в последнем случае

60

предикативная часть развернутой метафоры – ‘begraben liegen’ однозначно эксплицируют финал – духовную смерть. Скрытый смысл духовной пустоты современного общества выражен в образной форме и в следующем примере: (15) "Es ist wahrscheinlich eine gut begründete Erscheinung, daß in Zeiten, deren Geist einem Warenmarkt gleicht, für den richtigen Gegensatz dazu Dichter gelten, die gar nichts mit ihrer Zeit zu tun haben. <...> Diese Erscheinung ist ungefähr die gleiche, als ob man über ein hohles Loch zum Ausgleich eine hohle Kuppel setzen würde, und da die erhabene Hohlheit die gewöhnliche nur vergrössert, ist schliesslich nichts natürlicher, als dass auf eine Zeit dieser Personenverehrung eine andere folgt, die sich von dem ganzen Wesen, das mit Verantwortung und Grösse getrieben wird, gründlich abwendet" ( МОЕ , S.407) Как известно, искусство и литература всегда являлись концентрированным выражением духа времени. Последний имеет в приведенном примере двойную характеристику. Сначала автор уподобляет его рынку, что эксплицирует такое качество, как способность купить и продать, а затем сравнивает с пустой /полой дырой, характеризуя его сущность, в то время как поэт сравнивается с пустым куполом. Придаточное предложение сравнения, содержащее характеристику этого явления, изобилует словами, имеющими сему "пустой", "незаполненный", "полый" и в целом представляет собой гиперболу (гиперболическое сравнение). Прилагательное ‘hohl’ приоретает художественный смысл, не просто повторяясь, а обрастая дополнительными словами-образами – ‘Loch’, ‘Kuppel’, – через упомянутую сравнительную группу. Все это служит созданию гротескного образа пустоты, выражающего сущность духовной жизни общества. Ироничное отношение автора к "мастерам высокого слова" передано оксюмороном – сочетанием прилагательного ‘erhaben’, относящегося к возвышенной лексике с нейтральным в узусе существительным ‘Hohlheit’, получающим, однако, в контексте отрицательную эмоциональную окраску. Ирония переходит в сарказм в следующем сравнении, также относящемся к критикуемым Музилем поэтам-идеалистам, проповедующим любовь к человечеству. В романе их представителем является поэт Фейермауль (по мнению многих литературоведов, карикатура на Франца Верфеля (см. Белобратов 1990; Затонский 1985): (16) "Das war der fette Geistesschlag, sein feierlicher Idealismus entsprach jenen großen tiefen Blasinstrumenten in den Orchestern, welche in die Hohe gestellten Lokomotivkesseln gleichen und ein ungefüges Grunzen und Schollern hervorbringen" (S.406) Необычность образов, иногда шокирующая, обусловлена сочетанием слов, принадлежащих различным, не имеющим ничего общего, тематическим рядам, и как стилистическая особенность Р.Музиля ярко представлена данным фрагментом. Смелость метафоры, как известно, определяется отношением между метафоризуемым и метафоризующим членом, и чем 61

дальше тематически стоят они друг от друга, тем необычнее, смелее и ярче метафора. Найти общее в различном и тем самым выявить существенные, подчас скрытые особенности описываемого предмета – к этому стремится Музиль, создавая свои образы. Злой сарказм автора по поводу праздничного идеализма миролюбиво настроенных поэтов времени, проявляющийся через употребление сниженной лексики по отношению к возвышенному понятию духа, усиливается в этом примере "двойным" сравнением: существительное ‘Blasinstrumente’, являясь образом сравнения, содержащегося в главном предложении, само становится метафоризуемым членом в первой части придаточного, где глагол ‘gleichen’ указывает на момент сравнения. И если тематическая отнесенность существительных ‘Blasinstrumente’ и ‘Orchester’ не позволяет однозначно эксплицировать основу сравнения и отношение автора к характеризуемому объекту, то это достаточно четко определяется употреблением существительных ‘Lokomotivkesseln’, ‘Grunzen’, ‘Schollern’, объединенных семой "издавать громкие неприятные звуки". Кроме этого, тематическая отнесенность лексем ‘fett’ и ‘Grunzen’ невольно рождает в восприятии образ животного, обладающего этими качествами (подобное толкование может быть достаточно субъективным). Такова далеко нелицеприятная оценка Музилем "духовной элиты" общества, данная им, однако не прямо, а через серию образов, что в итоге придаёт остроту и экспрессивность оценке и значительно усиливает производимый на читателя эффект. Сопоставление образов, дающих обобщенную характеристику духовной жизни общества в "Человеке без свойств" с аналогичными в "Тёрлесе" дает основание утверждать их смысловую общность и констатировать явление смысловой/ идейной перевыраженности, распространяющейся на оба романа писателя. Мир, окружающий главных героев романа, – это, прежде всего, люди, его населяющие. Образы действующих лиц являются конструктивными моментами любого художественного произведения и их понимание играет важную роль в общем процессе смыслопостроения. Образы действующих лицпредставляют собой прямые образы в системе образов художественного произведения. При этом образ того или иного героя может основываться как на прямом, или безóбразном, так и на образном описании, то есть включать единичные словесные образы. Для обоих романов Р.Музиля характерным является широкое использование словесных образов и в характеристике действующих лиц. Как и в остальных случаях, они несут здесь смысловую нагрузку, а не являются украшающими элементами текста. Отличительной особенностью стиля Р.Музиля является эскизный характер создаваемых образов действующих лиц. Детальное описание внешнего облика героев не свойственно стилю этого автора. Портреты его персонажей напоминают набросок, в котором ярко выделяется какая-либо одна характерологическая деталь, служащая раскрытию, прежде всего, внутреннего мира героя. Для выделения этой детали Музиль пользуется преимущественно образными средствами. Герои 62

Музиля обрисованы всегда очень односторонне. Лишь те стороны их сущности высвечены автором в темноте их общей анонимности, которыми они соприкасаются с главным героем и главными темами романа. Этот момент определяет две основные особенности, которые отличают музилевских героев. Во-первых - это сочетание индивидуальности и типологичности, что является внутренней закономерностью романа, где его герои, будучи абстрактными фигурами, всегда удивительно живы и пластичны. Это в полной мере относится и к персонажам "Тёрлеса", и к таковым в "Человеке без свойств". Подобный феномен, отличающий музилевских героев от многих других, созданных в литературе начала века, достигается, на наш взгляд, одновременным использованием техники "эскиза", что придает персонажу определенную шаблонность, и широкой образности (образных средств). Вторую характерную особенность действующих лиц, которая достаточно отчетливо проявляется уже в "Тёрлесе" и становится структурным принципом в "Человеке без свойств", можно определить как принцип контрастно-сходного изображения (ср.: "wechselseitige Beziehungen" - Rasch 1967: 112). Все герои воплощают в себе определенные черты и убеждения времени, которые в измененной форме повторяются в других героях, но каждый из них прежде всего есть одностороннее и часто доведенное до экстремального состояния отображение идей и стремлений главного героя. В результате подобной "экстремальности" и примешивания других черт возникают контрастные фигуры, антиподы главного героя, сохраняющие, однако, определенное сходство. Именно внутреннее отношение между главным героем и остальными действующими лицами, обуславливающее их "контрастность" или "зеркальность", определяет главную функцию этих персонажей в романе. Таким образом, главный герой является центром, стягивающим параллельно развиваемые линии, связанные с тем или иным персонажем, в ту или иную точку. Почти все действующие лица предстают перед взором читателя и в "Тёрлесе", и в "Человеке без свойств" через восприятие их главным героем. Обращаясь к анализу образов действующих лиц в "Тёрлесе", следует заметить, что из всей галереи лиц, мелькающих на страницах романа, лишь четыре - Байнеберг, Райтинг, Божена и Базини имеют более или менее активный характер. Остальные же или как фигуры-статисты (станционный смотритель, воспитатель-коридорный, а также Гофмайер, Моте и Джиуш) не затрагивают основного действия, исчезая из повествования, не успев появиться, или словно тени, слегка коснутся жизни главного героя (учителя математики, религии, директор школы, классный руководитель). Особое место в этом перечне занимает фигура матери. Появившись в начале и в конце романа, она, словно открывает и замыкает собой развитие событий, присутствие её в мыслях главного героя свидетельствует о значительной роли в духовном развитии сына.

63

Из всех персонажей, окружающих главного героя, особое внимание в данном разделе будет уделено Байнебергу как действующему лицу, занимающему по сравнению с остальными в повествовании и в мировосприятии Тёрлеса наибольшее место, а также как связанному с яркой, неординарной образностью. Образ Базини будет охарактеризован ниже в связи с описанием "смятений" Тёрлеса и его душевных поисков. В отличие от Байнеберга Райтинг занимает значительно меньшее текстовое пространство, и, вследствие преимущественно сценического характера его изображения, а не как данного "внутренним взглядом" Тёрлеса, не отличается образностью представления. Из непосредственного окружения Тёрлеса Байнеберг (Beineberg) не только первый, кого представляет нам автор, но и тот, с кем Тёрлес больше всего говорит. Он - наиболее четко обрисованный антипод главного героя, проявляющий при этом по отношению к нему большее, чем все остальные сходство. Байнеберг - будоражащий дух, который, подобно Мефистофелю, хочет зла, но в конце концов делает добро, обращая своими словами и действиями внимание Тёрлеса на все плюсы и минусы его особых (художественных) наклонностей. Замечательным является то, как Музиль в одном предложении, словно проходя мимо, предварительно характеризует этого действительно значительного героя (17) ("<...> wandte sich Hofrat Törless an den jungen Baron Beineberg, einen langen knochigen Burschen mit mächtig abstehenden Ohren, aber (a) ausdrucksvollen, gescheiten Augen"), чтобы затем вернуться к нему в следующей за прощанием сцене (беседа Байнеберга и Тёрлеса в кафе-кондитерской), где перспектива повествования от автора постепенно переходит к главному герою. Последний наблюдает Байнеберга искоса, дополняя его образ собственной фантазией. Внимание Тёрлеса привлекают, прежде всего, руки собеседника: "Diese schmalen dunklen Hände <...> waren eigentlich schön. Magere (b) Finger, ovale, schön gewölbte Nägel: es lag eine gewisse Vornehmheit in ihnen" (S.21). Благородство было и в темно-коричневых глазах Байнеберга и во всей худобе его тела. На этом заканчивается "объективный" взгляд Тёрлеса на своего одноклассника - взгляд "со стороны". Всё дальнейшее описание внешности героя - дополненный фантазией Тёрлеса образ, - отнюдь не отличается симпатией восприятия: "Freilich - die Ohren standen machtig ab, das Gesicht war klein und (c) unregelmässig, und der Gesamteindruck des Kopfes erinnerte an den einen Fledermaus. <...> Wenn er sich die Kleider von dem Körper wegdachte, so war es ihm ganz unmöglich, die Vorstellung einer ruhigen Schlankheit festzuhalten, vielmehr traten ihm augenblicklich unruhige, sich windende Bewengungen vor das Auge, ein Verdrehen der Gliedermassen und Verkrümmen der Wirbelsäule, wie man es in allen Dartstellungen des Martyriums oder in dem grotesken Schaubietungen 64

der Jahrmarktartisten finden kann" (S.21-22) В приведенных отрывках обращает на себя внимание обилие определений, характеризующих внешность героя, а также слов, выражающих конкретные детали его внешности, что придает описываемому лицу четкость зрительно воспринимаемой картины. Точнее было бы сказать, двух картин: объективной (принадлежащей автору) - характеристика внешности героя (a;b) и субъективной (с) - "внутреннйй мир Байнеберга" - (принадлежащей "внутреннему" взгляду Тёрлеса). Противопоставление их достаточно отчетливо: позитивные краски первой и негативные второй. Образ Байнеберга складывается во многом из диалогов между ним и Тёрлесом, которые из-за немногословности последнего приобретают форму монологической речи. Эти беседы ведутся между ними на протяжении всего романа. По словам Тёрлеса, Байнеберг - единственный, с кем он может говорить о таких вещах как иррациональные числа, тайна которых так его смущает ("Törleß", S.77), о двойственности мира и вещей, не дающей герою покоя. При этом порой, кажется, что их мысли удивительно схожи. Под влиянием идей своего отца - предмета восхищения, который, будучи офицером, в Индии, увлекся буддистской религией и невольно передал свою страсть сыну, Байнеберг рассуждает о смысле и сущности жизни. Жизнь, в его представлении должна быть спокойным скольжением ("Mann muß das Gefühl seines Lebens als eines ruhig Gleitenden in sich erwecken" ("Torless"., S.128)), когда ощущение жизни и смерти сливаются: ("Es ist der Augenblick der Unsterblichkeit, der Augenblick, wo die Seele aus unserem engen Gehirn in die wunderbaren Gärten ihres Lebens tritt" (S.128) Данные образы созвучны тёрлесовским. И ему известны "чудесные сады" души (см. анализ пр-ра (57), стр.) и толчея мыслей, заключенных в узкую клетку мозга ("Törless", S.97). Образ "die wunderbaren Gärten" уже известен читателю: он характеризует экстатическое состояние, испытанное Тёрлесом в парке, и введен в текст романа гораздо раньше (см. толкование этого образа нижу - в п. 3.6.). Использование этого образа в характеристие Байнеберга призвано активизировать рефлексирующую деятельность читателя. Абсолютное тождество образов на языковом уровне не влечет за собой, тождества смыслового. "Чудесные сады", выражая скрытый смысл испытываемого героем блаженства, означают в случае с Тёрлесом блаженство творчества, в случае же Байнеберга - блаженство истязаний, которым он подвергает духовно более слабых. Внутренняя "вывороченность" наизнанку полностью соответствует "вывороченности" его движений и частей тела в глазах Тёрлеса, так же как кажущееся благородство речей - благородству внешнего облика. Проведенная параллель приводит к выводу, что жутковатый образ внешности Байнеберга, рожденный "внутренним взглядом" Тёрлеса и есть образ его внутреннего мира. (Глагол ‘verdrehen’, от которого образовано существительное ‘Verdrehen’ (см. фр-т (17)) имеет кроме прямого значения "вывихнуть" переносное "искажать", "извращать"). Разверзшаяся пропасть между действительным и кажущимся, подтверждаемая в последствии 65

действиями Байнеберга, выражается в текстовом фрагменте (17d) противопоставлением в сравнении двух образов: мученичества ("Märtyrium") (идея мученичества одна из основных в философии Байнеберга и "скоморошничества" ("groteske(n) Schaubietungen der Jahrmarktartisten"), представленных на синтаксическом уровне однотипными конструкциями. Образ Байнеберга, дополненный субстантивно-атрибутивными группами: "verrenkte(r) Bewegungen", "fingernde Beweglichkeit" (S.22), "eigentümlich häßliche(n) Behendigkeit" <der Hände, die> "im Halbdunkel hin und her zuckten" (S.87), где существительные, определяемые атрибутивным словом или придаточным предложением, являются семантически близкими, содержащими сему "быстрое движение", находится в созвучии с метафорическим образом паука, который Байнеберг принимает в восприятии Тёрлеса, злорадно повествуя ему о тайных оргиях Райтинга с Базини и предполагая знанием этой тайны приобрести власть над своим соперником: (18) Er blickte erschrocken auf Beineberg. Dieser hatte die Augen bis auf einen kleinen Spalt geschlossen und erschien ihm wie eine (a) unheimliche, grosse, ruhig in ihrem Netz lauernde Spinne" (S.60) "<...> und Beineberg erschien ihm dagegen (b) schändlich, wie er ruhig und grinsend seine vielarmigen, grauen, abscheulichen Gedankengespinste um jenen zusammenzog" (S.60) Паутина мыслей, которую Байнеберг плёл своими философскими рассуждениями превратилась вдруг для Тёрлеса в язвительно конкретную и живую картину, вызывающую почти физический озноб: "Das Gewebe, das doch irgendwo draußen im Abstrakten angeknüpft (c) worden war, wie er sich erinnerte, musste sich mit fabelhafter Geschwindigkeit plötzlich zusammengezogen haben. Denn mit einem Male war es konkret, wirklich, lebendig und ein Kopf zappelte darin ... mit zugeschnürten Halse" (S.60) Приведенные текстовые фрагменты характеризуются усилением процесса метафоризации, который завершается в последнем (с) - реализацией метафоры.29 Субстантивная метафора (а), выраженная сочетанием существительного и распространенной атрибутивной группы, относится к Байнебергу опосредовано через форму сравнения, маркированного словами "erschien" и "wie" и расширяется далее по тексту тематически ей близкой предикативной метафорой, непосредственно характеризующей действия героя ("wie" в данном случае является не сравнительным символом, а союзом, вводящим придаточное предложение образа действия). Внимание Тёрлеса и вместе с ним читателя переходит от объекта (а) рассмотрения к его действиям (b) и затем к результатам этих действий (с). В последнем случае процесс метафоризации обусловлен контекстом, ибо само по себе предложение "Das Gewebe <...> mußte sich mit fabelhafter Geschwidigkeit 29

Под реализацией метафоры понимается здесь потеря ею образности и превращение образа в "несуществующий" объект действительности - "мифологическую неметафору" (Гучинская Н.О,, 1984, с.212). О реализации образа см. также Жирмунский В.М., 1977: 224) 66

plötzich zusammengezogen haben" не содержит метафоры. Существительное "das Gewebe", употребленное в смысле "Gedanken" становится перифразой метафоры "Gedankengespinste" (b) (что на семантическом уровне подтверждается синонимией существительных ‘das Gewebe" и "das Gespinste") и как таковое метафоризуется под влиянием предикативной части предложения. В следующем предложении происходит реализация данной метафоры (в данном случае на уровне восприятия героя), в результате чего абстрактное понятие - мысли (Байнеберга) наглядно представленное через образ паутины, конкретизируется ("konkret", "wirklich"), овеществляется и даже одухотворяется ("lebendig") и воспринимается героем как реальный объект действительности. Таким образом, во всех трех случаях мы имеем дело с тематически близкими метафорами, синтаксически и лексически представленными различными языковыми средствами, но выражающими один и тот же скрытый смысл: паучью сущность Байнеберга, что на уровне читательской рефлексии связывается с такими чертами, как коварство, садизм, педантичная целеустремленность. В то же время как рожденные воображением Тёрлеса данные образы несут дополнительную смысловую нагрузку, выражая отношение главного героя к Байнебергу. Нужно заметить, однако, что отношение это неоднозначно. Достаточно прямо передано отвращение, испытываемое Тёрлесом, которое увеличивается от образа к образу: в первом (а) оно передается прежде всего эпитетом ‘unheimlich’, экспрессивность которого вследствие его частого употребления в обыденной речи несколько снижена. Метафора ‘Gedankegenspinste’ (b) уточняется тремя эпитетами, из которых первый ‘vielarmig’ через вторую часть сложного существительного ‘Gedankengespinste’ относится к образу паука, а два последних - ‘grau’ и ‘abscheulich’ - характеризуют мысли Байнеберга, выражая непосредственное отношение к ним Тёрлеса. Жутковатофантастическая конкретность третьего образа подтверждает чувство страха, испытываемого Тёрлесом в этой сцене, так как "голова, болтающаяся в сплетенной Байнебергом паутине", в любую минуту может оказаться и его собственной. Этим, однако, не исчерпывается отношение Тёрлеса к Байнебергу. Животные образы в творчестве Музиля часто связаны с чувственной сферой, и данный случай (использование образа паука) не является исключением, что подтверждается следующей группой образов: (19) "Sie hatten etwas Unzüchtiges an sich. Das war wohl der richtige Vergleich. Und etwas Unzüchtiges lag auch in dem (a) Eindruck verrenkter Bewegungen, den der Körper machte. In den Händen schien es sich nur gewissermaßen anzusammeln und (b) schien von ihnen wie das Vorgefühl einer Berührung auszustrahlen, dass Törless einen ekligen Schauer über die Haut jagte (S.22) То же самое ощущение неприличия (‘etwas Unzüchtiges’), вызванное поведением Байнеберга, возникает на этот раз у Тёрлеса при посещении им

67

проститутки Божены Байнеберг через иронично окрашенное метафорическое сравнение и предстает в образе "распутного священника": "Aber alles hatte nun schon diese eine (c) Beziehung <der Zusammenhang zwischen Törless’ Mutter und Bozena> angenommen. Der kleine eiserne Ofen <...>, das Bett <...>, das Bettbezug <...>; Bozena, ihr Hemd <...>, endlich Beineberg, dessen Benehmen ihm im Vergleich zu sonst wie das eines unzüchtigen Priesters vorkam, der tollgeworden, zweideutige Worte in die ernsten Formen eines Gebetes flicht ... <...>" (S.35) Связь людей и вещей в комнате Божены однозначно (что следует из контекста) имеет в восприятии Тёрлеса чувственно-сексуальную окраску. И, следовательно, его отношение к Байнебергу (имя которого стоит в одном перечислительном ряду с вещами), выраженное прилагательным ‘unzüchtig’ (субстантивированным в (а)), в определенной степени тоже. Сравнение (b) через словосочетания ‘hässliche(n) Behendigkeit <der Hände>’ связывается в восприятии читателя с образам паука (пр-р (8,а)) и находит свое непосредственное продолжение и объяснение в сравнении, синонимичном данному (19, b), описывающем сексуальное возбуждение Тёрлеса при истязании Базини Байнебергом и Райтингом: (20) "Törless fühlte sich durch diese klagenden Laute angenehm berührt. Wie mit Spinnenfüssen lief ihm ein Schauer den Rücken hinauf und hinunter; <...>. Zu seinem Befremden erkannte Törless, dass er sich in einem Zustande geschlechtlicher Erregung befand" (S.74) Смысловой параллелизм сравнения 19 (b) и вышеприведенного обусловлен лексически буквальным повтором существительного ‘Schauer’ и имплицитным - существительного ‘Berührung’ ("Berührung" <der Beinebergs Finger> - "Spinnenfüßen"). Дрожь сексуального возбуждения, сравниваемая с прикосновением паучьих лапок, соотносится с дрожью, вызываемой в воображении Тёрлеса прикосновением пальцев Байнеберга, что позволяет отождествить характер дрожи и в том, и в том другом случае. Это подтверждается и отнесенностью слов ‘unzüchtig’, ‘Scham’, характеризующих восприятие Тёрлесом Байнеберга, к соответствующему тематическому ряду. Разница состоит лишь в эмоциональной окраске этих сравнений: негативная первого сравнения передается прилагательным ‘eklig(er)’, позитивность второго - наречием ‘angenehm’. На основании изложенного можно сделать вывод, что образ паука воплощает в себе не только определенные черты характера человека, но и является конкретизацией оборотной стороны чувственности, вызывающей у Тёрлеса отвращение и страх, - смысл, экспликация которого возможно лишь на основе сопоставления смежных образов, имеющих креативный (имплицитный) характер. Толкование созданных образов помогает правильно понять описываемую ситуацию, т.е. овладеть её смыслом: отношение Тёрлеса к Байнебергу не ограничивается только страхом и отвращением. К ним примешивается чувственное возбуждение, причиной 68

которого является интерес Тёрлеса ко всему неизвестному, не похожему на привычное для него положение вещей. Следует вновь обратить внимание на вертикальный характер экспликации смысла, обусловленный тесным взаимодействием и взаимозависимостью образов, рассредоточенных по тексту. Несмотря на то, что такие персонажи, как учитель математики, учитель религии, директор школы и классный руководитель являются фигурами второго плана и занимают незначительное место в душевных поисках Тёрлеса, художественная значимость их в произведении и в совокупном авторском творчестве велика. Это относится прежде всего к образу учителя математики как наиболее наглядно представленного в "Тёрлесе". Он является своего рода наброском стилизованных "фигур из жизни", которых Музиль с сатирической скрупулезностью обрисовал в своем главном романе. Сатирические оттенки, не свойственные "Тёрлесу" в целом, и пронизывающие первый том "Человека без свойств", связаны в первом романе именно с образом учителя математики. В этом отношении он связующее звено и одновременно начало длинного ряда персонажей, воплощающих собой идею обезличения современного общества, замены "я" личности той или иной ролью-маской. Замечательным является тот факт, что ни учитель математики, ни его коллеги не имеют в романе собственных имен, а выступают под своим обезличенным профессиональным титулом. Это обстоятельство получит дальнейшее развитие в "Человеке без свойств" и будет представлено автором через метафору "Mulde", характеризующую человека современного общества (см. анализ пр-ра (23), стр. 112). Учитель математики - первый в музилевской галерее хотя и весьма усердных, но лишенных фантазии педагогов-педантов, которых в "Человеке без свойств", представляют, прежде всего, муж Агаты (сестры Ульриха), профессор Хагауэр и его противник, профессор Линдер. Забавным курьезом выглядит неслучайное, должно быть для Музиля, обстоятельство, что особой любовью Хагауэра были галстуки с крупными узорами (МоЕ" S.678), напоминающие читателю бросающийся в глаза галстук учителя математики в описании его встречи с Тёрлесом: (21) "Dagegen sah das Taschentuch weiss und geziert hervor, und die Krawatte war zwar genäht, aber gerade dafür prächtig buntscheckig wie eine Palette" ("Törless", S.80) Иронично-саркастичный тон данного описания обусловлен противопоставлением (‘dagegen’) двух особенностей внешности героя: одной, изначально отрицательно окрашенной, другой, которая, следуя логике вещей, должна быть положительной. Использование лексических средств, имеющих в узусе однозначно отрицательную коннотацию (‘geziert’), которая усиливается контекстом - метафорическое сравнение ‘wie eine Palette’ основано на выделении качества чрезмерной пестроты, диссонирует с ожидаемой (положительной) оценкой, что и определяет сатиричность данного образа. 69

Ироничный характер замечания Музиля, что подобные галстуки должны были, по мнению Хагауэра, служить символом передового духа в педагогике (MoE, S.679) раскрывается последующим образным описанием манеры подобных Хагауэру людей решать проблемы: (22) "Mann kann solche Menschen schon ursprünglig in ihrer Schülerzeit kennzeichen. <...> Sie legen sich jede Aufgabe vorest zurecht, (a) wie man sich abends die Kleidung des nächsten Tags bis auf die Knöpfe zurechtlegen muß, wenn man morgen rasch und ohne Fehlgriff fertig werden will; es gibt keinen Gedanken, den sie nicht (b) mittels fünf bis zehn solcher vorbereitetern Knöpfe fest in ihr Verständnis heften könnten <...>; nach dem sechzehnten Jahr, wenn sich die jungen Leute für geistige Fragen erhitzen, bleiben sie scheinbar hinter den anderen hin wenig zurück und haben nicht recht die Fähigkeit, neue Gedanken und Gefülhle zu verstehen, aber sie arbeiten auch da (с) mit ihren zehn Knöpfen" ("MoE", S.679) Данное описание основывается на метафорическом сравнении (а) и двух тождественных ему метафорах (b) и (с), несущих основную смысловую нагрузку. Существительное ‘Knöpfe’, содержащееся во всех трех образах и являющееся семантическим центром, характеризуется различной степенью метафоризации. В метафорическом сравнении, выраженном придаточным образа действия, оно употреблено с конкретным смыслом, как и все другие входящие в него слова, что свойственно сравнению вообще. Но употребленное уже в составе субстантивной метафоры оно получает иной образный смысл: "десять пуговиц" - это "десять правил", под которые педантично подводится любая проблема, решаемая Хагауэрами (ср.также: "Aber in Hagauers Leben hatte schon wiederholt das bestens bekannte "Verfahren der Knopfe" Erfolg gehabt, <...>" S.949) Местоимение ‘solche’, относящееся к Хагауэру придает его образу обобщенный характер. Это скорее тип, нежели человек с индивидуальными свойствами личности. Интересно, что Хагауэр действует на Ульриха так же, как действует на Тёрлеса атмосфера училища (см. толкование фр-тов (1), (3), (9), стр. 84, 86, 90), что подтверждается синонимией используемых автором образов: (23) "Wie er nachher erzählte, hatte ihn Hagauers dauernde Gegenwart so rasend gemacht, wie ein zu enger Halskragen, <...>" ("MoE", S. 730) Наглядность метафорического сравнения, с помощью которого автор передает абстрактное по своей сути понятие удушья как воздействия Хагауэра на Ульриха обусловлена конкретностью существительного ‘Halskragen’. Интересно сравнить реакцию главных героев в описанных ситуациях: предикативное определение ‘rasend’ констатирует гораздо более высокую степень недовольства Ульриха нежели сказуемое ‘seufzete’ (фр-т (3), стр.86), относящийся к маленькому Тёрлесу: если Тёрлес лишь вздыхает по поводу несовершенства окружающего мира, то Ульриха это приводит в бешенство.

70

Таким образом, можно утверждать, что мотив удушья, испытываемого главным героем в окружающем его мире, принадлежит к основным в творчестве Р.Музиля, а образы, с ним связанные, к концептуальным в структуре произведения, выражающим скрытый смысл антагонизма главного героя по отношению к этому миру. Тема замены "я" личности той или иной ролью-маской является основной при создании образов действующих лиц, начиная от учителя математики в "Тёрлесе" и заканчивая центральными фигурами в "Человеке без свойств". Обобщенная характеристика этого явления дана в следующем фрагменте. Обращаясь к понравившейся ему мысли Гёльдерлина, Музиль, характеризуя в восьмой главе первого тома Каканию и её жителей, пишет: "<...> (24) (a) ein Landesbewohner hat mindestens neun Charaktere, einen Beruf, einen National, - einen Staats -, einen bewussten, einen unbewussten und vielleicht auch noch einen privaten Charakter; (b) er vereinigt sie in sich, aber sie lösen ihn auf und er ist eigentlich nichts (с) als eine kleine, von diesen vielen Rinnsälen ausgewaschene Mulde, in die sie hineinsickern und aus der sie wieder austreten, um mit anderen Bächlein eine andere Mulde zu füllen". (S.34) Первая часть данного фрагмента (а), выраженная простым повествовательным предложением, характеризуется прямым, безóбразным (в узком смысле) употреблением слов и тем самым противостоит второй части. Замечательно, что процесс обезличивания, или деперсонификации личности, образно описанный во второй части, имеет свое начало уже в первой. Длинный перечислительный ряд, представляющий собой нагромождение сложных существительных и атрибутивных групп, в которых главным является одно и то же существительное - ‘Charakter’, смещенное в конец предложения, а определительная часть выражена конкретными существительными и прилагательными, уточняющими смысл главного, определяет и в то же время "деноминирует" смысл собирательного существительного ‘Landesbewohner’. Местоимение ‘sie’, заменяющее весь этот перечислительный ряд в двух следующих предложениях под воздействием предикативной метафоры ‘auflösen’ (b) метафоризует каждый член данного перечислительного ряда, придавая характер активно действующего субъекта. Вместе с тем происходит и метонимическая замена целого - ‘Landesbewohner’ - какой либо его частью - определенным характером, не являющимся, однако, личностным качеством, а характеризующим принадлежность к некой социальной группе. Прием овеществления (обратный олицетворению) (с) через метафорический образ ‘Mulde’, относящийся к одушевленному существительному ‘Landesbewohner’, завершает описание деперсонификации личности в современном обществе. Скрытый смысл обезличивания человека, разложения его на предписываемые обществом роли углубляется семантической омонимией существительного ‘Mulde’. Стилистический 71

контекст через существительное "Rinnsäle" в определённой степени устраняет эту многозначность, в результате чего господствующим является образ вымытой впадины, углубления, однако наряду с этим в воображении читателя возникает и образ корыта, лохани, в оценочном отношении гораздо более сниженный и имплицирующий отношение автора к описываемому предмету. Употребление прилагательного ‘ausgewaschen’, относящегося к ‘Mulde’, должно было бы исключить значение "квашня" свойственное также этому существительному в узусе. Но и оно сохраняет свое место в общем смысловом пространстве в силу того, что сема "отсутствия четкой формы" вписывается в смысловую структуру всего отрывка. Бесформенность, безликость, отсутствие личностных качеств, выделяющих человека из общей массы, - таковы основные черты жителя Какании - прообраза современного общества, представленные в тексте в виде скрытых смыслов, актуализируемых используемыми автором словесными образами. Хагауэр и, упомянутый в связи с ним, Линдер относятся к периферийным фигурам романа. Но все они - и центральные, и периферийные, - композиционно объединены одним событием - подготовкой к празднованию семидесятилетия правления австрийского императора Франца-Иосифа, получившим в романе название "Параллельной акции" как мероприятия, задуманного в противовес планировавшемуся в Германии торжественному празднованию тридцатилетия со дня вступления на престол императора Вильгельма II. Выдуманная Музилем интрига становится сатирическим центром изображения и одной из двух основных сюжетных осей романа. "Параллельная акция" есть воплощение современного общества, и проявляющийся в отношении Ульриха к этому мероприятию антагонизм как антагонизм между "я" и действительностью находит свое выражение прежде всего через изображение многочисленных фигур - членов "Параллельной акции", данное большей частью глазами героя. Рамки данного исследования не позволяют нам проанализировать образы всех действующих лиц, составляющих более или менее близкое окружение главного героя (их насчитывается 25). Мы обратимся к самым значительным и наиболее ярко представленным в художественном отношении - госпоже Диотиме - хранительнице "очага" "Параллельной акции", и Паулю Арнхайму - крупнейшему немецкому промышленнику. Образ Агаты - сестры Ульриха, - выпадающий из общего списка действующих лиц как противопоставленный им в своем отношении к главному герою, будет описан в связи с толкованием образов "иного состояния". Фигура Диотимы - жены высокопоставленного чиновника министерства иностранных дел, чей салон благодаря покровительству графа Лайнсдорфа стал средоточием "мыслительной деятельности" по выработке "спасительной идеи" "Параллельной акции", представлена автором ярко и выразительно. Среди всех остальных действующих лиц - членов "Параллельной акции" - этот персонаж отмечается наибольшим количеством образных средств, используемых для его характеристики. Само имя Диотима 72

(Diotima) не есть собственное имя героини. Его ей дает Ульрих, озадаченный красотой и высокопарным словом своей кузины. На самом деле она зовется Эрмелинда, или вернее Гермина. Прием антомазии служит здесь средством иронии, смысл которой раскрывается далеко не сразу. Как известно, имя Диотимы связано с древней богиней мудрости и любви, воспетой Платоном, а затем Гёльдерлином, и как таковое должно имплицировать в объекте называния такие качества как ум, красота, благородство, которыми высшее общество действительно наделило Герминду Туцци. Ей, как и остальным персонажам романа отказано в прямой авторской оценке. Имя её сопровождается в вводных главах определениями, данными ей не автором, а людьми её же круга. Лишь в дальнейшем повествовании, через серию образов, она предстает перед читателем в истинном свете. Все образы, используемые автором для характеристики Диотимы, можно объединить в две группы: сравнивающие её со статуей или башней и взятые из животного мира. (25) "Als aber mitten darin Diotima, diese Antike mit einem wienerischen Plus, das Wort Welt-Österreich ausgesprochen hatte, <...>" (S. 187) (a) (b) "Sie stand dann von Raum und Menschen umgeben, das Licht des Kronleuchtters floß über ihr Haar und von da über Schultern und Hüften hinab, so dass sie seine hellen Fluten zu füllen hatte, und sie war ganz Statue, Brunnenfigur hätte sie sein können, im Mittelpunkt eines Weltmittelpunktes, von höchster geistiger Anmut überströmt". (S.328) (c) Diotima verschanzte sich, wenn Ulrich so sprach, in ihrem hohen Körper wie in einem Turm, der im Reisenhandbuch drei Sterne hat". (S.272) Все три примера относятся к первой группе образов, подчеркивающих величавость подобной статуе Диотимы (ср. также: "die statuenhafte Fülle Diotimas" (S.167), "die marmorne große Diotima" (S.261), "die göttliche Diotima" (S.178)). Однако во всех трех случаях возвышенность образа снижается ироничными замечаниями автора: в первом (а), являющемся перифразой (подчеркнуто), существительное ‘Antike’, в контексте ситуации должное подчеркнуть связь Диотимы-Гермины с Диотимой античной, и по своему стилистическому значению относящееся к возвышенной лексике, находится в противоречии с обрамляющими его словами - указательным местоимением - ‘diese’ и предложной группой ‘mit einem wienerischen Plus’. Это противоречие обусловлено стилистической сниженностью существительного ‘Plus’, относящегося к сфере "обыденной лексики", а также местоимения ‘diese’, конкретизирующего имя собственное, и лежит в основе используемого приема иронии. В третьем примере (с) эту роль выполняет придаточное определительное, являющееся частью метафорического сравнения и относящееся к существительному ‘Turm’, которое в свою очередь, через метафоризуемый им член (‘Körper’) соотносится с именем Диотимы. Придаточное определительное, как относящееся грамматически к существительному ‘Turm’ употреблено в прямом смысле, но как характеризующее через ‘Turm’ Диотиму - в образном. Описываемая данной перифразой ситуация относится отнюдь не к античным временам. Ирония 73

возникает, во-первых, в результате смешения временных рамок, которые задаются соответственно именем ‘Diotima’ и существительным ‘Reisenhandbuch’, (являющимся синекдохой по отношению к описываемому им времени) - античности и современного капиталистического рынка, а, вовторых, несоответствием оценки: высокой, заложенный в смысл имени Диотима, и сниженной, содержащейся в характеристике башни. (башня всего лишь трехзвездочная, что несет дополнительную смысловую оценку Диотимы автором как посредственности - смысл, нигде в романе не выраженный прямо). Образное ощущение Диотимой самой себя (b) (отождествление со статуей) во время приемов выражено двумя метафорами, представленными на синтаксическим уровне реальным и иррреальным предложениями, последнее из которых осложнено двумя обстоятельственными группами, вынесенными за предикативную рамку и несущими особую эмоциональную нагрузку. Условное наклонение привносит в это отождествление элемент сомнения и тем самым - ироничный оттенок, который усиливается синонимическим (‘Statue’ - ‘Brunnenfigur’) и варьированным (‘Mittelpunkt’ 'Weltmittelpunkt') повтором как средством гиперболического выделения выражаемого этими существительными качества. Используемые автором образы ('Statue', 'Brunnenfigur', 'Antike') выражают изолированно, вне контекста смысл "величавость" - качество, которое ощущает в себе героиня и которым общество наделяет её сполна. Смысл этот лежит "на поверхности", также как поверхностным является и само качество. Сущностная же характеристика героини - посредственность ума - не дана поверхностному наблюдению, а скрывается за мишурой слов и внешней величавостью. Потому скрытым является выражение данного смысла и на языковом уровне. Ирония переходит в сатиру каждый раз при использовании в характеристике Диотимы образов животного мира. Но если в "Тёрлесе" они большей частью служат выражению чувственного восприятия (см. анализ образа Байнеберга, стр. 105 -106 и Базини, стр. 195), то в данном случае их роль совсем иная. Сравнение Диотимы с тем или иным животным происходит, главным образом, в восприятии Ульриха или дано в авторской оценке (фр-т 26 (а), (б)). Уже при первой встрече с этой "духовной красотой" ("eine geistige Schönheit" (S.92)) у Ульриха возникает странное в присутствии этой женщины впечатление: (26) "Es war ein halb spaßiger Eindruck: trotz seiner Jahre und Erfahrung kam er sich wie ein schädlicher kleiner (a) Wurm vor, den ein großes Huhn aufmerksam beobachtete". (S.95) Замечательно, что метафора ‘ein großes Huhn’, с которым сравнивается Диотима, и сравнение ‘ein <...> kleiner Wurm’, появившись в начале второй части при первой встрече Ульриха и Диотимы, возникает вновь в её конце, при последней их встрече перед отъездом Ульриха на похороны отца: "Ulrich wütete im geheimen, aber eigentlich war er tief erschrocken. (b) Soweit ist es also gekommen, dass dieses Riesenhuhn genau so redet wie 74

ich? Fragte er sich. Er sah Diotima und seine Selle wieder in der Gestalt eines großen Huhns vor sich, das einen kleinen Wurm aufpickt". (S.566) Обращает на себя внимание усиление процесса метафоризации, а следовательно, отождествления Диотимы с означенным образом, характеризующее данные фрагменты. Если в первом случае (а) это отождествление опосредовано формой сравнения, то во второй мы имеем дело с самостоятельной метафорой, конкретизированной указательным местоимением "dieses". Всё это служит "срыванию масок" и раскрытию истинной сути персонажа. Если попытаться определить основу метафоры и тем самым заложенный в ней смысл, то, пожалуй, первым качеством, характеризующим курицу, следует назвать глупость. Вместе с развитием событий меняется и отношение Ульриха к описываемому обстоятельству. Если в начале отношений это - "ein halb spaßiger Eindruck", то в конце - "tief erschrocken". Объяснение этому дается в обоих фрагментах развернутыми субъектно-предикативными метафорами, завершающими общую картину и описывающими внутренние отношения между Ульрихом и его кузиной. Глагол ‘beobachten’ вместе с наречием ‘aufmerksam’ (a) выражают лишь внутреннюю заинтересованность Диотимы, тогда как глагол ‘aufpicken’ - уже агрессию. Противостояние, переходящее в антагонизм, есть истинный смысл отношений этих двух персонажей, скрытый за внешне учтивым и милым их поведением и понимаемый читателем лишь в результате осмысления используемых автором образных средств. Смысловое родство с выше описанными характеризует следующий "животный" образ: "Ulrich fühlte zuweilen mit aller Eindringlichkeit, dass Diotima sehr (c) schön ist. Sie kam ihm dann wie ein junges, hohes, volles Rind von guter Rasse vor, sicher wandelnd und mit tiefem Blick die trockenen Gläser betrachtend, die es ausrumpfte". (S.276) Приведенное в этом фрагменте сравнение изобилует определениями, среди которых три, выраженные прилагательными ‘jung’, ‘hoch’, ‘voll’, выделяют реальные черты внешности Диотимы, а находящаяся в постпозиции предложная группа (‘von guter Rasse’), указывающая на внешнюю породистость героини, иронично намекает на её далеко не самое высокое происхождение. Синонимичный повтор, характеризующий предикативные части метафор (а) и (с): ‘aufmerksam beobachtete’ и ‘mit tiefem Blick <...> betrachtend’, - служит подчеркиванию постоянной задумчивости на лице Диотимы, которая должна бы свидетельствовать о её богатом духовном мире, но отнесенность этих предикативных конструкций к лексемам ‘Huhn’ и ‘Rind’ как средство выражения авторской иронии говорит об обратном. Образы коровы и курицы отнюдь не связаны в читательском тезаурусе с умом и благородством, напротив, традиционное смысловое наполнение этих образов (в обобщённой картине мира европейца) предполагает такие качества как глупость, посредственность и отсутствие какого бы то ни было благородства. Контраст между маской благородства и высокой интеллектуальности, которую носит Диотима, и истинной её сутью - ограниченным, не способным 75

действительно мыслить существом, которое может "лишь жонглировать словами, ловко используя крохи своего гуманитарного образования" (Адмони В.Г., 1975, с.228), подчеркивается автором в каждом характеризующем эту героиню образе (см. "MoE" S.104, 105, 110, 298, 332, 555-566, 619, 934). И то, что она становится центром "Параллельной акции" однозначно дискредитирует это мероприятие в глазах читателя. Если "духовным центром" "Параллельной акции" является в романе Диотима, то её идеологом становится прусский промышленник магнат Пауль Арнхайм. Абсурдность этого обстоятельства есть свидетельство абсурдности всего мероприятия. Фигура Арнхайма задумана как символическое воплощение того современного общественного порядка, того социального устройства мира, которое Музиль подверг в романе резкой критике и которые не приемлет главный герой как устои, лишенные творческой фантазии. То, что именно этот человек становится центральной фигурой "Параллельной акции", объясняется, пользуясь словами самого Арнхайма, "тайной целого" ("das Geheimnis des Ganzes" (S.194)), свойственной ему, ибо он объединяет в себе свойства, которыми обладает создавшее его общество: преуспевающего промышленника, ученого, известного литератора, философствующего эстета и активного гражданина мира. В этом он самый яркий антипод Ульриха как "человека без свойств": "чувство реальности" здесь сталкивается с "чувством возможности" (см. гл.4 романа). Отрицая современное общество, автор подвергает резкой критике и его воплощение. Словесные образы, используемые для характеристики Арнхайма, отличаются ярко выраженным сатирическим тоном: (27) "Er imponierte ihnen <den Fachleuten – Wissenschaftlern> als etwas ganz Neuzeitliches, als ein Mann, von dem alle Zeitungen sprachen, (a) <...> indem sie ihn einen geistvollen Mann nannten, einen genialen oder ganz einfach einen universalen, was unter Fachleuten so viel sagt, wie wenn man unter Männern von einer Frau erklärt, dass sie eine Schönheit für den Frauengeschmackt sei". (S.192-193) Bei aller Ironie, die sie für seine Neigungen bereit (b) hatten, war es ihnen angenehm, an ihm einen Mann zu besitzen, der ihre Bedürfnisse auf einer Bischofsversammlung ebensogut zu vertreten vermochte, wie auf einem Soziologenkongress; ja er gewann schließlich einen ähnlichen Einfluß auf sie, wie ihn eine schöne und schöngeistige Gattin ausübt, welche Kontortätigkeit schmält, aber dem Geschäft nützt, weil sie von allen bewundert wird". (S.193) Приведенные фрагменты демонстрируют пример метонимического сравнения. Образ сравнения в обоих случаях представляет собой перифразу, выраженную сложно-подчиненным предложением. В образном описании передано иронично-скептическое отношение специалистов к известной личности Арнхайма: писатель среди промышленников, промышленник среди писателей. Ирония возникает, как и в случае с Диотимой, в результате несоответствия двух представлений: первого - данного глазами австрийского 76

общества и последующего - данного в перспективе автора или главного героя. Замечательный ум Арнхайма и разносторонность его познаний, восхваляемых обществом, на самом деле оказываются банальным багажом дилетанта, который в каждой области знает по-немногу, но ни в одной не является истинным профессионалом - таков скрытый смысл приведённых выше сравнений. Придаточное определительное предложение в примере (b), относящееся к существительному "Gattin", может рассматриваться в качестве самостоятельной перифразы, с помощью которой автор иронизирует по поводу отношения Арнхайма к миру бизнеса, бездуховность которого его так беспокоит. Замечательно, что всё содержащееся во втором (b) сравнении описание, являясь образным по отношению к Арнхайму, становится прямым, конкретным по отношению к Диотиме - обстоятельство, демонстрирующее принцип взаимного отражения, которым пользуется автор при создании образов своих героев. Духовная связь Арнхайма и влюбленной в него Диотимы также подвергается авторской иронии: (28) "Von Zeit zu Zeit wandte sich ihr Blick Arnheim zu <...>. Es ruhten, wenn man so sagen darf, auch ohne dass sie hinsah, die äußersten Flügelspitzen ihrer Seele immer auf seinem Gesicht und meldeten, was darin vorging. Und um bei Federn zu bleiben, wäre hinzufügen, dass etwas Geträumtes auch in seiner Erscheinung war, etwa ein Händler mit goldenen Engelsflügeln, der sich in die Versammlung herabgelassen hatte". (S.328) В данном фрагменте сатирический эффект достигается в результате резкой смены стиля - от возвышенного (метафорическое сочетание ‘die Flügelspitzen ihrer Seele’) к обиходно-разговорному (‘Feder’). То же самое относится к определению ‘mit goldenen Engelsflügeln’, характеризующему существительное ‘ein Händler’ - образ, являющийся центральным в характеристике Арнхайма. Образный смысл выражен синкретическим по своей природе тропом. Являясь символом, основанным на метонимической замене частью целого (крылья ангела - ангел), словосочетание ‘goldene Engelsflügel’ выполняет здесь метафорическую функцию, указывая на величественность и чистоту подобно ангельской души Арнхайма. Комизм достигается за счет несоответствия между буквальным смыслом определяемого слова (примечательно, что автор выбрал для характеристики своего героя не нейтральное ‘Geschäftsmann’, а лексически сниженное ‘Händler’) и символическим смыслом определения. Соединение этих двух понятий в одном образе знаменует собой соединение души и рынка - идею, к воплощению которой стремится Арнхайм. (Ср. также: "<...> ebenso wie ich trotzdem von ihm auch den Eindruck habe, dass er seine Seele gleich einer Brieftasche am Busen trägt" (S.807)). Это стремление есть кривое отражение главной идеи Ульриха (и автора) - синтеза "рациоидного и нерациоидного", разума и души. Кажущееся сходство, аналогичное "чудесным садам" Тёрлеса и Байнеберга, лишь подчеркивает полярность Ульриха и Арнхайма в их отношении к жизни. Довольный миром и собой Арнхайм ("die Welt war in 77

Ordnung, sobald sie Arnheim betrachtet hatte" (S.193)) противостоит отрицающему действительность и свою роль в ней Ульриху. Это противопоставление выражено в словах Ульриха во время его беседы с Диотимой: (29) "Ich bin vielleicht nur ein kleiner Kiesel, und er ist wie eine prächtige bauchige Glaskugel. Aber ich habe den Eindruck, dass er Angst vor mir hat". (S. 275) Как известно эпитет в метафоре и метафорическом сравнении через метафоризующее слово (образ сравнения) относится к объекту метафоризации и выделяет те или иные его черты. Эпитеты, содержащиеся в приведенной метафоре и сравнении характеризуют, несмотря на их семантику, отнюдь не внешность героев, а их ощущение себя в мире. Имея, как правило, положительную эмоционально-смысловую нагрузку, прилагательное ‘prächtig’ в контексте с ‘bauchig’ и под его воздействием меняет её на отрицательную, ироничную, выражая в единстве напыщенную важность характеризуемого персонажа. Частотность эпитета ‘prächtig’ в характеристике Диотимы подчеркивает определенное родство этих двух героев, также как лексическое и смысловое тождество метафор ‘Flügelspitzen der Seele’ и ‘Engelsflügeln’ в вышеописанном (28) фрагменте. Смысловой объем содержащихся в последнем фрагменте (29) тропов не исчерпывается приведенным толкованием. Отношение образов имплицирует отношения героев. Последнее предложение активизирует читательскую рефлексию в объяснении причин испытываемого Арнхаймом страха: блестящий миропорядок этого человека "разбивается" под колючей критикой Ульриха - смысл, к пониманию которого читатель приходит лишь при сопоставлении используемых автором образов на основе имеющегося рефлексивного опыта. Высмеивая своих персонажей - основных представителей "Параллельной акции", автор тем самым критикует и саму акцию ничтожное порождение ничтожного общества. При сравнении образов, с помощью которых автор характеризует окружающий главного героя мир в "Тёрлесе" и в "Человеке без свойств", в том числе его (героя) человеческое окружение, можно сделать вывод, что концептуальными, или идейными, и в том и в другом произведении являются образы, связанные с мотивом театра /"игрушечности действительности" ('die Figuren <der> Turmuhren', 'Puppentheater', 'Steinbaukastenstadt'), бесчувственности /равнодушия ('erstarrte Mondlandschaft des Gefhüls' 'erkältete Mond aus Erde...', '<der> erfrorene, versteinerte Köper der Stadt'), бессмысленности существования ('in einem dicken Überzug begrabene(n) Fliege', 'Larvenexistenz'), пустой величавости и напыщенности ('erhabene Hohlheit', 'prächtige, bauchige Glaskugel'), которые, являясь односмысловыми, обеспечивают в то же время идейную преемственность произведений Р.Музиля. При этом основным стилистическим отличием словесно-образного выражения этих скрытых смыслов является ирония, переходящая в сатиру, свойственная образам в "Человеке без свойств" и не характерная как более 78

"позднее" явление для первого романа. Это обстоятельство особенно четко прослеживается при характеристике действующих лиц. Широко используемые в обоих произведениях образы животного мира резко отличаются своей эмоционально-смысловой нагрузкой: связанные с чувственным началом в "Тёрлесе" и с иронией в "Человеке без свойств". 3.4 Словесные образы, реализующие скрытый смысл "духовного одиночества главного героя как следствия противопоставления себя обществу" Среди персонажей, действующих в романах Р.Музиля, главным является всегда один. Он есть носитель романной идеи, и вокруг него сфокусировано все происходящее. И если в "Человеке без свойств" развитие темы главного героя представляет (наряду с изображением "Параллельной акции") одну из двух основных сюжетных линий, то в "Тёрлесе" оно занимает все текстовое пространство целиком. Создание образа главного героя и построение связанной с ним сюжетной линии имеет в отношении анализируемых произведений свои общие черты и свои отличительные особенности. Основным общим принципом изображения главного героя является "подача его изнутри" сконцентрированность авторского внимания на его душевных и мыслительных "процессах". Такой лирический способ подачи героя изнутри, о котором ещё в лекциях 1920-х годов писал М.М.Бахтин, анализируя творчество Байрона и противопоставляя его эпическому, соответствующему внешней выраженности жизни (Бахтин 1986: 406), и является основополагающим для всего творчества Роберта Музиля. И для "Тёрлеса" и для "Человека без свойств" определяющей является критически-оценочная позиция главного героя, ибо все события и действующие лица характеризуются с точки зрения главного героя. Эта однозначность особенно отчетливо проявляется в первом романе, где автор высказывает свое редкое мнение лишь в отношении Тёрлеса, не вмешиваясь в изображение событий и остальных действующих лиц. Позиция главного героя в "Человеке без свойств" не является абсолютно доминирующей, так как к ней добавляется авторская, порой сливающаяся с первой, порой иронично дистанцированная. Со сменой перспектив связана одна из отличительных особенностей в изображении главного героя в "Человеке без свойств". Здесь он показан не только с точки зрения автора, но и с позиций других персонажей. Это "тяготение к многосубъектности в изображении действительности как попытке показать мир как бы отражающимся в нескольких, несовпадающих друг с другом сознаниях" (Белобратов 1990: с.151) полностью соответствует принципу эссеизма, творчески развитому Музилем в своем последнем произведении. Этим объясняется и тот факт, что образ Ульриха более наглядный (в нем присутствуют и определенные черты внешности), нежели образ Тёрлеса, складывающийся у читателя лишь из совокупного описания его душевных переживаний. 79

Вторая особенность, отличающая образ главного героя в "Тёрлесе" от такового в "Человеке без свойств", определяется, как уже указывалось, иронией. Структурное сходство главных героев основывается на содержательном, или идейном. Являясь носителями главной идеи, и Тёрлес, и Ульрих пытаются решить проблему слияния интеллектуального и интуитивного познания, занимающую самого автора всю его творческую жизнь. Эта общность позволяет многим исследователям называть Тёрлеса "маленьким Ульрихом". (Следует заметить, что многие черты в образе Тёрлеса и Ульриха автобиографичны, хотя говорить о полном тождестве автора и его героев было бы преувеличением). И Тёрлес, и Ульрих резко отличаются от остальных действующих лиц, они принадлежат к тому типу людей, которых Музиль называл "ясновидцами" ("Hellseher") (TB 1976: 29). Это люди со способностью "расчлененного видения": "они видят вещи насквозь (Sie sehen durch die Dinge hindurch)" (там же). Идейное родство главных героев названных романов демонстрируется многочисленными словесными образами, раскрывающими основные моменты их духовных исканий. При сопоставлении образов Ульриха и Тёрлеса обращает на себя внимание прежде всего единый характер их ощущения себя в "окаменелом" обществе "повторения подобного" среди карнавала масок - людей марионеток. Чувство абсолютного одиночества есть "имманентное" состояние героев на протяжении всего "Тёрлеса" и первого тома "Человека без свойств" (до встречи Ульриха со своей сестрой). В "Тёрлесе" тема одиночества отличается особой широтой образного представления и задана уже первыми строками романа (известие об отъезде родителей). Cледующий фрагмент содержит удивительной поэтичности образ уединённой часовни, рисующий состояние Тёрлеса в училище-интернате: (30) "Törless konnte sich damals beispielsweise nicht mehr das Bild seiner "lieben, lieben Eltern "<...> vor Augen zaubern. Versuchte er es, so kam an dessen Stelle der grenzenlose Schmerz in ihm empor, dessen Sehnsucht ihn zuchtigte und ihn doch eigenwillig festhielt, weil (a) ihre heißen Flammen ihn zugleich schmerzten und entzückten. Der Gedanke an seine Eltern wurde ihm hiebei zu einer blossen Gelegenheitsursache, dieses egoistische Leiden in sich zu erzeugen, das ihn in seinem wollusigen Stolz einschloß (b) wie in die Abgeschiedenheit einer Kapelle, (c) in der von hundert flammenden Kerzen (d) und von hundert Augen heiliger Bilder Weinrauch zwischen die Schmerzen der sich selbst Geiselnden gestreut wird" ("Törless", S.9) Приведенный фрагмент состоит из цепочки метафорических образов, главным из которых является сравнение (b) - "wie in die Abgeschiedenheit einer Kapelle", - выраженное субстантивным словосочетанием и определяющее состояние героя как уединенность и одиночество, на что прежде всего указывает абстрактное понятие ‘Abgeschiedenheit’. Являясь 80

главным грамматически, в смысловом отношении это существительное определяет зависимое от него ‘Kapelle’. Последнее, будучи метафорой, интересно своей двойной отнесенностью. С одной стороны, как образ сравнения оно характеризует переживаемое героем состояние уединенности и обособленности, доставляющее ему одновременно и боль (‘Schmerz’), и наслаждение (‘wolllustig’), а с другой, - может быть отождествлено с самим героем, его душевным миром. Это подтверждается смысловым параллелизмом атрибутивных словосочетаний ‘flammende(n) Kerzen’ (in der Kapelle) - ‘ihre <der Sehnsucht > heißen Flammen’ (in Törless’ Seele), который в свою очередь обусловлен варьированным повтором однокоренных слов ‘flammend’ - ‘Flammen’. Таким образом, внутренний мир героя уподобляется внутреннему миру уединенной часовни. Вследствие этого слова в зависимом от существительного ‘Kapelle’ придаточном определительном, изначально употребленные в прямом смысле, подвергаются под воздействием метафорического характера главного (определяемого) слова процессу метафоризации, который позволяет установить метафорическое (смысловое) тождество понятий ‘flammende(n) Kerzen’ и ‘heiße(n) Flammen ’, а также ‘die Schmerzen der sich selbst Geiselnden’ - ‘der Schmerz и проводя эту параллель далее: ‘dieAbgeschiedenheit einer Kapelle’ - ‘die Einsamkeit Törless’. Имплицитность смысла метафоризируемых членов (подчеркнуто) выявленных метафор (b, c, d), который определяется лишь посредством рефлексивной читательской деятельности, обуславливает скрытый характер смысла данного текстового фрагмента: возвышенность душевных переживаний (существительные ‘Schmerz’ и ‘Sehnsucht’ привносят в общую картину элемент страдания), составляющих особый внутренний мир, является причиной его уединённости и одиночества в окружающем мире людей. Противопоставление одного другому находит выражение в семантике образов: акцент на отсутствии света при описании внешнего мира и обилие "огненной" семантики в образах, характеризующих внутренний мир главного героя. Характерной особенностью словесно-образной системы Р.Музиля является использование тождественных или тематически близких образов в характеристиках некоторых персонажей. Этот прием помогает автору в опосредованной форме, не называя вещи своими именами, выразить большее или меньшее родство описываемых фигур, - то, что не может быть выражено прямо в силу скрытого характера самого явления. Пример тому использование образа часовни в характеристике юного принца - мальчика, выделяющегося из общей массы воспитанников училища, причем не только и не столько своим особым происхождением и принадлежностью к влиятельному, старейшему дворянскому роду, а прежде всего своим духовным складом: (31) "In der Gesellschaft dieses Prinzen fühlte er sich etwa (a) wie in einer abseits des Weges liegenden Kapelle <...>, (b) das Tageslicht einmal durch Kirchenfenster anzusehen und das Auge über den nutzlosen, vergoldeten Zierat gleiten zu lassen, der in der 81

Seele dieses Menschen aufgehäuft war, bis er von dieser selbst ein undeutliches Bild empfing, so, (c) als ob er, ohne sich Gedanken darüber machen zu können, mit dem Finger eine schöne, aber nach seltsamen Gesetzen verschlungene Arabeske nachzöge" (S.11 - 12). Смысловой параллелизм текстовых фрагментов (30) и (31) поддерживается структурным. Последний фрагмент, выраженный одним, состоящим из простого и сложноподчиненного с цепочкой придаточных, предложением, представляет собой комбинированный образ и состоит из цепочки метафорических образов, подчиненных по смыслу и структурно первому - (а) (‘eine(r) abseits des Weges liegende(n) Kapelle"), который в лексическом отнощении представляет собой вариацию метафорического сравнения (b) в примере (30) - ("wie in die Abgeschiedenheit einer Kapelle"). Языковое тождество предопределено смысловым, вследствие чего толкование скрытого смысла, выраженного сравнением (а) в последнем фрагменте, с помощью которого (сравнения) автор описывает ощущения Тёрлеса в обществе принца, во многом определяeтся синонимичным данному сравнением (b) из фрагмента (30) и может быть представлено как описание тонкого психологического наслаждения и умиротворенности. Анализируемое сравнение характеризуется, как и синонимичное ему, своей двойной отнесенностью, а всё предложение - теми же самыми процессами смыслового обогащения, что и в проанализированном выше (30). Два последующих за сравнением инфинитивных оборота (b) подвергаются метафоризации с двух сторон: под воздействием сравнения (а), смысл которого они распространяют, а также под воздействием придаточного определительного предложения, относящегося к существительному ‘Zierat’ и меняющего его денотативную отнесенность. В результате существительное "das Tageslicht (durch Kirchenfenster)", cловосочетания "der vergoldete(n) Zierat", а также "nach seltsamen Gesetzen verschlungene Arabeske" представляют собой метафорическое описание утонченного, не похожего на другие, душевного мира юного принца, а первое сравнение (а) - его обобщенный метафорический образ. Сопоставление образов, характеризующих Тёрлеса и принца, дает основание утверждать их внутреннее, духовное родство, не проявляющееся, однако, внешне, а потому выраженное автором скрыто - в образной форме. Чувство одиночества, испытываемое главными героями Музиля, несколько отличается от общепринятого понимания. Это особенно четко прослеживается в "Тёрлесе". Здесь оно обусловлено, с одной стороны, непониманием людским, а с другой, - тайной мира иррационального и невозможностью её постичь. Одиночество, испытываемое Тёрлесом, представлено в начале романа тремя, следующими друг за другом образами, элементы которых искусно вплетены автором в языковую ткань образов, рисующих мир чувственный, иррациональный, что объясняется их тесной взаимосвязью. Толкование этих образов позволяет понять характер одиночества героя: 82

"Dann war wieder jenes Gefühl des Allein- und Verlassenseins über ihn gekommen <...>. Er fühlte: hierin liegt etwas, das jetzt noch zu schwer für mich ist, und seine Gedanken flüchteten zu etwas anderem, das auch darin lag, aber gewissenmaßen nur im Hintergrunde und auf der Lauer: Die Einsamkeit" (S.25). (b) "Sie hatte für ihn den Reiz eines Weibes und einer Unmenschlichkeit. Er fühlte sie als eine Frau, aber ihr Atem war nur ein Würgen in seiner Brust, ihr Gesicht ein wirbelndes Vergessen aller menschlichen Gesichter und die Bewegungen ihrer Hände Schauer, die (с) ihm über den Leib jagten ..." (S.26) "<...> er hätte schreien mögen von Leere und Verzweiflung und statt dessen wandte er sich gleichsam von diesem ernsten und erwartungsvollen, gepeinigten und ermüdeten Menschen in sich ab und lauschte - noch geschreckt von diesem jahen Verzichten und schon entzückt von ihrem warmen, sündigen Atem - auf die flüsternden Stimmen, welche die Einsamkeit für ihn hatte". (S.27) Глагольная метафора первого отрывка (а) - ‘die Einsamkeit’ lag <...> auf der Lauer’ и две субстантивные в последнем - ‘<der> warme(n), sündige(n) Atem’ и ‘die flüsternden Stimmen <der Einsamkeit>’ основаны на приеме олицетворения/одушевления абстрактного понятия (идиоматическое выражение ‘auf der Lauer’, а также существительное ‘Atem’ могут быть отнесены лишь к живому существу - человеку или животному: слуховой образ - ‘die flüsternden Stimmen’ также параллельно соотносится с человеческим восприятием). Метафорическое сравнение с женщиной во втором (b) отрывке актуализирует в существительном ‘Einsamkeit’ те же признаки и полностью вписывается в смысловое пространство вышеупомянутых метафор: одиночество, испытываемое Тёрлесом, имеет ярко выраженные чувственно-эротические оттенки, оно лишь форма проявления его особой чувственности. Этот смысл доминирует в последней из цепочки метафор второго отрывка, составляющих совокупный образ "женщины-одиночества": "die Bewegungen ihrer Hände Schauer, die ihm über den Leib jagten". Лексема ‘Schauer’ является ключевой при толковании совокупного образа второго отрывка и относит описываемую ситуацию к проанализированным ранее (см. пр-ры (19), (20), стр. 107-108), связанным с моментами эротического возбуждения. Эпитеты ‘warm’ и ‘sündig’ в субстантивной метафоре (с), характеризующей одиночество Тёрлеса, содержат тот же смысл в силу их тематической отнесенности. Состояние напряженного внутреннего ожидания зафиксировано на уровне содержания с помощью идиоматического выражения ‘auf der Lauer’ и глагола ‘lauschen’, на конкретный смысл которого ("er <...> lauschte auf <...> die Stimmen") накладывается образный ("lauschte <...> Stimmen <...> auf die <...> Stimmen <der Einsamkeit>"). Описанные словесные образы выражают в тексте скрытый смысл напряженного душевного состояния, связанного с ожиданием чего-то важного, с некой тайной, будоражущей и возбуждающей, которую заключает (32) (a)

83

в себе окружающий героя мир людей и вещей, и которой вызвано его одиночество. Тема одиночества как особого ощущения себя в мире людей и вещей, находит свое продолжение в "Человеке без свойств". Накануне отъезда на похороны отца, Ульрих чувствует, что что-то изменилось вокруг него, и это что-то есть отношение между ним и его окружением: (33) "Es ist ein anderes Verhalten: ich werde anders und dadurch auch das, was mit mir in Verbindung steht!" dachte Ulrich, <>..>. Man hätte aber sagen können, dass seine Einsamkeit ein Zustand, der sich ja nicht nur in ihm, sondern auch um ihn befand und also beides verband - man hätte sagen können, und er fühlte es selbst, dass (a) diese Einsamkeit immer dichter (a) oder immer größer wurde. (b) Sie schritt durch die Wände, sie wuchs in die Stadt, ohne sich eigentlich (b) auszudehnen, sie wuchs in die Welt" ("MoE" S.664) Условное наклонение, маркирующее слова автора, которые следуют непосредственно за внутренним монологом Ульриха, выражают его (автора) дистанцированное отношение к описываемому объекту, как впрочем и отношение самого героя. Этим объясняется стилистически нейтральное описание состояния одиночества в данном случае по сравнению с экспрессивной образностью аналогичного в "Тёрлесе", данного исключительно в восприятии героя. Экспрессивность вырастает, как только речь заходит о непосредственных ощущениях Ульриха (что лексически маркировано глаголом ‘fühlen’). Как и в описанных образах "Тёрлеса" мы имеем дело с одушевлением одиночества. Предикативная часть метафоры (b), выраженная глаголами действия ‘schreiten’ и ‘wachsen’, характеризует субъект как активную силу. Синтаксический повтор перечислительных конструкций - однородных групп (предикативных определений в метафорe (а) и предикатов в метафоре (b)), осложненный буквальным лексическим повтором (‘immer’, ‘wuchs’, ‘sie’) служит выражению динамического характера описываемого процесса. Одиночество главного героя как следствие противопоставления себя обществу, осложняется в "Человеке без свойств" индивидуалистическим протестом Ульриха против окружающего его мира. Сидя в салоне Диотимы среди членов "Параллельной акции", Ульрих вдруг особенно остро ощущает свою чуждость и враждебность этому миру: (34) "Obleich Ulrich mit allen diesen Personen <der Parallelaktion> immer nur gespielt zu haben glaubte, fühlte er sich mit einemal sehr verlassen zwischen ihnen. Er erinnerte sich, vor einigen Wochen oder Monaten etwas Ähnliches gefühlt zu haben wie in diesem Augenblick: Wiederstreben eines kleinen entlassenen Atemzuges der Schöpfung gegen die versteinerte Mondlandschaft, in die er hineingerät, <...>" (S.596) Данный фрагмент относится к концу первого тома романа. Образ, содержащийся в нем как воспоминание уже однажды испытанного, встречается впервые гораздо ранее, в начале второй части романа: 84

"Die Häuser daneben, <...> überhaupt eine aussprechliche Übereinstimmung in allen Linien und Räumen, das Aussehen und der Ausdruck der Leute, <...> ihre Bücher und ihre Moral, die Bäume auf der Straße ..., das alles ist ja manchmal (a) so steif wie spanische Wände und (b) so hart wie der geschnittene Stempel einer Presse. Und so - <...>, so vollständig und fertig, dass man (c) ein überflüssiger Nebel daneben ist, (d) ein ausgestoßener kleiner Atemzug, um den Gott weiter nicht kümmert" (S.120) Противопоставление Ульриха современному обществу выражено в первом фрагменте (34) с помощью двух субстантивных метафор, вторая из которых, характеризуя окружающий героя мир людей и вещей, может считаться лейтмотивной в романе (см. пр-ры (11), (12), стр. 93, 94). Определение смысла метафоры, относящейся к Ульриху (‘ein kleiner entlassener Atemzug der Schöpfung), то есть признака, который положен в основу сравнения и, соответственно, последующего противопоставления окружающему миру, возможно с помощью тождественной ей метафоры (d) второго отрывка (абсолютное тождество здесь нарушается лишь наличием контекстуальных синонимов - определений ‘entlassen’ - ‘ausgestoßen’ и отсутствием во второй метафоре определения в родительном падеже, восстанавливаемого, однако, из последнего придаточного определительного предложения как <ein Atemzug des Gottes>. Во втором фрагменте мир отчетливо противопоставляется человеку (с помощью двух метафорических сравнений (а), (b)) как совершенный, законченный и окоченевший (эксплицитная основа сравнений - ‘steif’, ‘hart’ ‘vollständig’, ‘fertig’ позволяет однозначно определить признаки противопоставления), что, соответственно, имплицирует в метафоре (d), относящийся к главному герою, противоположные названным свойства - ‘неоформленный’ (= имеющий возможности дальнейшего развития), подвижный. Эпитет ‘entlassen’, являясь в своем прямом смысле - как относящийся к существительному ‘Atemzug’ - синонимическим повтором причастия ‘ausgestossen’, под воздействием контекста - через метафорическую отнесенность к объекту метафоризации, - главному герою, приобретает образный смысл - "свободный", характеризуя последнего в его противопоставленности обществу. Толкование метафоры (с) - ‘ein überflüssiger Nebel’, с помощью которой передается ощущение себя человеком в окружающем мире не представляет особой трудности; с одной стороны, вследствие эксплицитности основы сравнения через прилагательное ‘überflüssig’, а с другой, - через сопоставление с аналогичными образами, встречающимися как в "Тёрлесе", так и в "Человеке без свойств" (см. пр-р (9), стр. 90; (12), стр. 94): несмотря на то, что образы в данных фрагментах имеют иную денотативную отнесённость, общие смысловые характеристики сохраняются) - "ничто, не имеющее абсолютно никакой значимости" (для окружающего мира). Противопоставление главного героя окружающему его миру ярко выражено в следующем фрагменте, отличающемся особой поэтичностью (35)

85

содержащихся в нём образов. Экспрессивность объясняется непосредственной принадлежностью образов самому герою, как рожденных в его, а не в авторском воображении, иными словами не авторской перспективой рассмотрения, а перспективой героя, что является закономерным для обоих романов Роберта Музиля. (36) (a)"In dem (a) gefrorenen, versteinten Körper der Stadt fühlte er ganz zu innerst sein Herz schlagen. Da war etwas in ihm, das hatte nirgends bleiben wollen, hatte sich die Wände der Welt entlang gefühlt und gedacht, (b) es gibt ja noch Millionen anderer Wände; (с) dieser langsam erkaltende, lächerliche Tropfen Ich, der sein Feuer, den winzigen Glutkern nicht abgeben wollte" (S.153) Метафора (а) в первом предложении является, как уже указывалось, лейтмотивной в изображении внешнего мира людей и вещей, характеризуя его как лишенный настоящего чувства (фр-т (11), стр. 93), а также способности и возможности дальнейшего развития (фр-т (12), стр. 94, (35), стр. 133). Этому противостоит идея "иной возможности" (‘andere Möglichkeit’), иного устройства, "иного состояния" (‘anderer Zustand’), выраженная в данном фрагменте с помощью метонимии (b), где словосочетание ‘andere(r) Wände’ представляет собой метонимический образ иного устройства мира. Особое значение имеет последний метафоро-метономический образ (с), отличающийся особой смысловой ёмкостью. Здесь на гиперболу (преуменьшение - ‘dieser Tropfen Ich’- есть выражение ощущения себя в окружающем мире) накладываются как метафорические, выраженные отдельной лексемой (‘erkaltend’), и придаточным определительным ("der sein Feuer, den winzigen ...", так и метонимические (‘lächerlich’) определения. Последнее есть выражение ироничного отношения героя к жизни и людям (метонимия здесь основана на смежности (замещении) внутреннего (отношение) и внешнего (реакция)), обусловившего его дистанцированность и незатронутость происходящим (ср. со смыслом первого придаточного в прре (34), стр. 133: "... nur gespielt zu haben glaubte"). Эта дистанцированность отчетливо проявляется в первом предложении данного (36) отрывка, где существительное ‘Herz’ представляет собой метонимический (отношения части - целого) образ всего живого в Ульрихе - его духа. Ищущий дух Ульриха противопоставляется закостенелому миру с помощью двух односмысловых метафор - ‘sein Feuer’ и ‘der winzige Glutkern’, "огненная" семантика которых соотносит их с метафорическими образами, характеризующими внутренний мир Тёрлеса (см. (30) - (а), (с) - стр. 127). Образы огня в характеристиках главных героев обоих романов выражают активное, творческое начало, не дающее им покоя и побуждающее к бесконечным поискам истины. Это доказывает использование тождественных или синонимичных образов при описании ощущений, испытываемых героями в момент познания истины: (37) "Er machte einige Male Versuche, in seinen Aufzeichnungen fortzufahren, allein die geschriebenen Worte bleiben tot, <...>, ohne dass 86

jener Augenblick wieder erwacht wäre, in dem er zwischen ihnen hindurch wie in ein von zitternden Kerzenflammen erhelltes Gewölbe geblickt hatte" ("Törless", S.98) "Er sucht sich anders zu verstehen; mit einer Neigung zu allem, (b) was ihn innerlich mehrt <...> und meint er einmal, den echten Einfall zu haben, so nimmt er wahr, dass ein Tropfen unsagbarer Glut in die Welt gefallen ist, deren Leuchten die Erde anders aussehen macht". ("MoE", S.250) Существительное ‘Kerzenflammen’ и ‘Gewölbe’ соотносят метафорическое сравнение первого отрывка с обобщенным образом часовни, характеризующим внутренний мир Тёрлеса (см. (30), стр. ), так же как метафора ‘ein Tropfen unsagbarer Glut’ соотносится с синонимичным ей метафоро-метонимическим образом (с) отрывка (36). Всё это позволяет сделать вывод, что поиск истины, момент познания есть то единственное, что "озаряет" жизнь обоих героев, подчеркивая вновь их внутреннее родство. Возвращаясь к характеристике одиночества как присущего и Тёрлесу, и Ульриху состояния, следует отметить, что в отличие от тёрлесовского характер одиночества Ульриха несколько иной: на смену мечтательного, чувственного ожидания приходит рационалистическое видение мира как результат духовного развития героя, сохранившего, однако, связь со своим детством. Замечательным является подчеркивание этого факта самим автором. В "Тёрлесе" на стр.26 романа находим: "Törless’ Vorliebe für gewisse Stimmungen <der Einsamkeits> war die erste Andeutung einer seelischen Entwicklung, die sich später als ein Talent des Staunens äußerte" ("Törless", S.26). И словно продолжение той же мысли - резюме автора в "Человеке без свойств": "<...>, und es wollte ihm scheinen, dass alle entscheidenden Augenblicke seines Lebens von einem solchen Eindruck des Staunenes und der Einsamkeit begleitet worden waren" ("MoE", S.663). С темой одиночества тесно связана тема изоляции, незатронутости происходящим, которое и для Тёрлеса, и для Ульриха есть лишь театральное действо. Мотив театра (включая кукольный) и связанные с ним образы имеют, как уже было упомянуто, концептуальное значение в произведениях Музиля. Единственное, что занимает Тёрлеса в удручающей атмосфере училища, это его творчество, которое в первое время выражалось в его страстных письмах к родителям, а затем постепенно переросло в незрелые попытки литературного творчества. Однако и его герой не воспринимает серьезно, ибо оно не удовлетворяет полностью его потребности в "духовном движении" (" <...> gewissermaßen nur in der Bewegung lebte sein Geist" - S.13.) (38) "Daher war es ihm auch möglich, ein Gedicht oder eine Erzählung, wann immer auf jede Auffordenung hin, niederzuschreiben. Er regte sich dabei auf, aber trotzdem nahm er es nie ganz ernst und die Tätigkeit erschien ihm nicht wichtig. <...> Er hatte nur unter irgedeinem äußeren Zwang Empfindungen, die über das Gleichgültige hinausgingen, (a) wie ein Schauspiel dazu des Zwanges einer Rolle bedarf" ("Törless", (a)

87

S.14) Отношения Тёрлеса к интригам Байнеберга и Райтинга, сделавших местом своих тайных встреч заброшенное чердачное помещение, достаточно отчетливо выражено в следующем примере: "So hatte er in diesem Versteck belauscht, wenn Beineberg und Reiting (b) ihre phantastische Welt entrollten und er hatte sich darüber gefreut wie (с) über die seltsame Begleitmusik zu einem grotesken Schauspiel" ("Törless", S.69-70) Театральная метафорика достаточно прозрачна в смысловом отношении (используемые здесь тропы могут быть отнесены скорее к первой группе в предложенной нами классификации). Сравнение себя с актером (а) имплицирует сравнение действительности с театральным представлением, что имеет место во втором сравнении (с), где Тёрлес уже не актер, а лишь безучастный зритель. Плетение Байнебергом и Райтингом своих интриг выражено в последнем отрывке с помощью перифразы "ihre phantastische Welt entrollten", которое метафоризуется в следующем предложении через сравнение (с) ("wie über die seltsame Begleitmusik"), характеризующее восприятие Тёрлесом действий своих товарищей. При этом само сравнение (с) имеет два образа, первый из которых - ‘die seltsame Musik’ имеет метафоризуемым членом выше означенную перифразу, второй же - ‘ein groteskes Schauspiel’ относится к неназванному объекту, определяемому лишь из контекста. Таковым является окружающий Тёрлеса мир, в котором все: и учителя, и воспитанники, и отчасти его родители играют свои роли. При этом определения ‘phantastisch’, ‘seltsam’, ‘grotesk’ характеризуются усилением смысла "нереальность", "ненормальность", "абсурдность" в общей смысловой структуре отрывка. Эта мысль находит свое подтверждение в "Человеке без свойств". Стоя перед окном в комнате графа Лайнсдорфа, Ульрих наблюдает за демонстрацией, в которую вылилось недовольство народа действиями "Параллельной акции": (39) "<...> zugleich fühlte er hinter sich das Zimmer, mit den großen Bildern an der Wand,dem langen Empireschreibtisch, <...>. Und das hatte nun selbst etwas von einer kleinen Bühne, an deren Ausschnitt er vorne stand, draußen zog das Geschehen auf der größeren Bühne vorbei, und diese beiden Bühnen hatten eine eigentümliche Art, sich ohne Rücksicht darauf, dass er zwischen ihnen stand, zu vereinen". (MoE, S.631-632) Смысл единой сути происходящего в великосветских салонах членов "Параллельной акции", что в тексте представлено метафорой ‘kleine Bühne’, и во всем обществе - ‘große Bühne’ - выражен на содержательном уровне глаголом ‘vereinen’. Особый интерес вызывает дополнительное придаточное предложение "dass er zwischen ihnen stand <...>, представляющее собой перифразу, основанную на выше упомянутых метафорах, которая образно рисует место Ульриха во всем происходящем: он зритель, лишь созерцающий действо. 88

Противопоставление Ульриха жизни общества, как зрителя театральному действу, а действующим лицам этого общества, членам "Параллельной акции" как зрителя - актерам, подчеркивается в тексте неоднократно (см. н-р "MoE" S.645). Но отвергая однозначность в характеристиках и оценках, Музиль показывает и своего героя в актерском обличии (это относится прежде всего к прошлому Ульриха, к его попыткам стать значительным человеком (см гл.9-11романа): (40) "Zwei Ulriche gingen in diesem Augenblick. Der eine sah sich lächelnd um und dachte: "Da habe ich also einmal eine Rolle spielen wollen, zwischen solchen Kulissen wie diesen. <...>. Man hat mir Stichworte gegeben, und ich habe gefühlt, sie gehen mich nichts an. Wie von flimmernden Lampenfieber war damals alles mit meinen eigenen Vorsätzen und Erwartungen ausgefühlt gewessen. <...>". Aber während der eine mit diesen Gedanken lächelnd durch den schwebenden Abend ging, hielt der andere die Fäuste geballt, in Schmerz und Zorn, <...>" (S.155) Тема раздвоенности личности главного героя, задаваемая гротескным образом удвоившегося человека (‘zwei Ulriche’) принадлежит к центральным в романе и будет подробно рассмотрена несколько ниже. Здесь же наше внимание обращено на театральную семантику. Предикативные словосочетания - ‘eine Rolle spielen’, ‘Stichworte geben’, являющиеся образными перифразами, а также субстантивные словосочетания - метафоры ‘zwischen solchen Kulissen’, ‘von flimmerndem Lampenfieber’ создают картину театральных подмосток - мира, в котором действовал молодой Ульрих, и образ актера - Ульриха, охваченного лихорадкой тщеславия, желанием совершить что-то великое, что на самом деле каждый раз оказывается лишь ролью, состоящий из реплик, подсказанных суфлером - окружающим обществом. Ироничное отношение героя к самому себе, выраженное в данном отрывке через причастие ‘lächelnd’, является главной отличительной чертой Ульриха по сравнению с Тёрлесом. Воспоминания Ульриха о своей прошлой (активной) жизни образно представлены в следующем фрагменте, интересном также взаимосвязью содержащихся в нем образов с синонимичными из "Тёрлеса". Накануне своего отъезда в связи со смертью отца Ульрих вспоминает свою жизнь, чувствуя, что настал момент всё изменить: (41) "Er befand sich in einem halben Zustand des Schlafens, wo die Gebilde der Einbildungskraft einander zu jagen beginnen. <...> Und er sah mit einmal viele solche Bilder <...> Das von der Eisenbahn gesеhene, <...>. Am anderen Ende Europas ein Ort, wo er sich von einer Geliebten getrennt hatte, <...>. Ein Mensch auf verschiedenen Wegen, beinahe peinlich anzusehen: er; wie eine Reihe Puppen übrig geblieben, in denen die Federn längst gebrochen sind" ("MoE" S.663) Картины, проходящие перед глазами Ульриха (а), представляют собой метонимические (отдельная картина знаменует целый жизненный отрезок) образы той или иной деятельности, осуществляемой им ранее. Следующее за 89

этим перечислительным рядом словосочетание ‘ein Menschen auf verschiedenen Wegen’ выполняет роль обобщающего слова, в стилистическом же отношении представляет собой резюмирующую перифразу, относящуюся к Ульриху (местоимение ‘er’, вынесенное за рамку предложения, подтверждает это) и выражающую смысл "ищущего свое место в жизни человека". Ступенями этой перифразы оказываются все предыдущие метонимические образования. Следующее в этом сложном предложении сравнение (‘wie eine Reihe Puppen übrig geblieben’) является метафорическим и основано на выделении признака "ролевой игры", "отсутствия настоящей жизни", актуализируемого ранее другими односмысловыми образами (см. фр-т (10), стр. 92). Кукла (‘Puppe’) - это Ульрих в той роли, которая была задана ему обществом (офицер, инженер, ученый). Существительное ‘Puppe’ несет в данном образе отрицательную смысловую нагрузку: отсутствие духовного, творческого потенциала, подчиненность, зависимость от своего "хозяина" - общества. Существительное ‘Federn’ в придаточном определительном предложении, относящемся к ‘Puppen’, является, в свою очередь, метафорой, образно выражающей прежние связи Ульриха с обществом, диктующим ему свои законы. Предикативная часть метафоры ('gebrochen sind') указывает на потерю этих связей. Метафорическое сравнение ‘wie eine Reihe Puppen’ в данном отрывке является вариацией сравнения, описанного несколько ранее и характеризующего мир людей в "Тёрлесе" ("die Menschen <...> aus der Szene eines Puppentheaters", см. фр-т (7), стр. 88). Смысловое тождество используемых сравнений позволяет в определенной степени поставить "молодого" Ульриха в один ряд с близким окружением Тёрлеса, выделяя в нём такие качества как "механичность", "равнодушие" и т.п. Проанализированные образы демонстрируют явление смыслового повтора, свойственное как отдельному произведению, и в этом случае выполняющее роль связующего, "цементирующего" средства, так и совокупному творчеству автора, что тесно связано с категорией интертекстуальности и позволяет говорить о совокупном авторском творчестве как о едином цельном тексте. Тема "театральности происходящего в мире" развивается автором и во втором томе романа. Объясняя сестре свою пассивность и отвечая на её вопрос, что делать, Ульрих сравнивает себя со зрителем, понимающим всю невозможность и бессмысленность происходящего на "сцене" по сравнению с "истинной жизнью" (‘das rechte Leben’). (42) "Jedesmal, wenn ich an etwas Gemeinsamem, irgendeiner rechten Menschenangelegenheit habe teilnehmen müssen ist es mir ergangen wie einem Mann, der vor dem letzten Akt aus dem Theater tritt, um einen Augenblick Luft zu schöpfen, die große dunkle Leere mit den vielen Sternen sieht und Hut, Rock, Auffürung zurüklässt, um davon zu gehen". (S.745) Состояние главного героя, вынужденного при необходимости принимать участие в жизни общества, выражено с помощью 90

метафорического сравнения, где метафора основана на сходстве ощущений героя и посетителя театра - зрителя. Смысл "зритель" выражен в силу того, что образ сравнения (‘ein Mann’) является родо-видовым понятием, не прямо, а косвенно, описательно, через придаточное определительное, конкретизирующее главное слово и являющееся по отношению к понятию "зритель" перифразой. Входя в состав цельного метафорического сравнения, безóбразная по своей сути перифраза подвергается процессу метафоризации и распадается на более мелкие части, каждая из которых, относясь через образ сравнения к его объекту - Ульриху, выражает в образной форме тот или иной связанный с ним скрытый смысл. Так, первая из трех предикативных групп, входящих в состав придаточного предложения, описывает (соотносясь с контекстом всего произведения) особенность Ульриха бросать свое занятие в последний моммент, когда, достигнув определенных успехов, казалось бы остается сделать всего лишь шаг, чтобы стать значительным человеком. Последняя сказуемная группа, осложненная инфинитивным оборотом, характеризует Ульриха, как бросающего все и бегущего от действительности. Тема ухода от действительности, пассивности главного героя, лишь слегка затронутая в "Тёрлесе", становится одной из главных в "Человеке без свойств". Она тесно связана с центральным для "философской формулы жизни" Музиля понятием "чувства возможности" (и "человека с чувством возможности") ("Möglichkeitssinn" - см. Кар.4 "МоЕ". S. 16-18). Человеком, обладающим этим чувством, является в романе Ульрих. Как таковой он противостоит "человеку реальности", олицетворением которого является в романе прежде всего Арнхайм, но также и все остальные члены "Параллельной акции". Противопоставление этих двух понятий выражено автором с помощью следующего образа: (43) "<...> und der Mensch als Inbegriff seiner Möglichkeiten, der potenzielle Mensch, das ungeschriebene Gedicht seines Daseins trat dem Menschen als Niederschrift, als Wirklichkeit und Charakter entgegen". (S.251) Субстантивная метафора (подчеркнуто), характеризующая человека возможностей, или потенциального человека, относит данное понятие через существительное ‘Gedicht’, являющееся её семантическим центром, к области поэзии, которая, как известно, принадлежит у Музиля к сфере "нерациоидного" и тем самым характеризуется всеми отличающими данную сферу признаками. Смысл данной метафоры уточняется с помощью противопоставления её (через определение ' ungeschrieben') другой, относящейся к "человеку реальности" (‘Niederschrift’), на основе антонимических сем: "нефиксированность" ("неоформленность" - свобода дальнейшего развития) "фиксированность" ("окончательная оформленность" - отсутствие дальнейшего развития). Тематическая общность существительных ‘Gedicht’ и ‘Niederschrift’ позволяет дополнить данное противопоставление. Суггестивность поэзии, не "отягощенной" раз и навсегда данным, окончательным смыслом, противопоставляется однозначности эпического изложения. Таким образом, Ульрих - человек с чувством возможности противопоставляется человеку с чувством реальности 91

как находящийся в постоянном развитии и совершенствовании - смысл неоднократно выраженный в тексте романа через серию односмысловых тропов (см. (34), (35), стр. 133). С понятием ‘der Mensch mit Möglichkeitsinn’ тесно связано понятие ‘der Mann ohne Eigenschaften’, вынесенное в заголовок романа и уже потому имеющее особое значение. Заглавие художественного произведения, как подчеркивается многими исследователями этой текстовой категории (см. Арнольд 1978; Кухаренко 1988; Марков 1989), занимает в тексте сильную позицию и, как правило, выражает в концентрированной форме тему или идею произведения. В нашем случае выражение "человек без свойств" есть перифраза, относящаяся к Ульриху и в сжатой форме выражающая его сущность. По мнению Музиля, "человек с чувством возможности" не может не быть "человеком без свойств". Чувство реальности предполагает обладание определенными свойствами - профессией, социальным положением, политической принадлежностью, - составляющими костяк (‘das Gerippe’) человека (см. толкование образа в пр-ре (24), стр. 112). Отсутствие чувства реальности с неизбежностью влечет отсутствие названных свойств. Рассуждая о "бессвойственности" Ульриха, автор, верный принципу эссеизма, вновь и вновь возвращается к этой теме на страницах романа. Глава 39 заканчивается парадоксальным 30 утверждением, что приобретая в процессе своего развития те или иные свойства, Ульрих всё же представляет собой некий характер, такового однако не имея: "Und mit einemmal musste sich Ulrich angesichts dieser Bedenken lächelnd eingestehen, dass er mit alldem ja doch ein Charakter sei, auch ohne einen zu haben" (S. 150) Этот парадокс объясняет образы, рисующие Ульриха в восприятии его двумя наиболее близкими ему и понимающими его лучше остальных женщинами - его сестрой Агатой и подругой юности Клариссой: (44) "Wenn du so mit mir hin und her redest, stieß Agate leise hervor "ist mir, als sähe ich mich in den Scherben eines Spiegels: man erblickt sich bei dir (a) nie in ganzer Figur" (S.744) "Aber "Mann ohne Eigenschaften", das erinnerte sie zum (b) Beispiel an Klavierspielen, das heisst an alle diese Melancholien, Freudensprünge, Zornausbrüche, die man dabei durchrast, ohne dass es doch ganz wirkliche Leidenschaften wären. Damit fühlte sie sich verwandt, <...>. Ein Mensch ohne Eigenschaften sagt nicht Nein zum Leben, er sagt Noch nicht! Und spart sich auf, <...> (S.443 - 444). Для толкования первого из приведенных образов необходимо сделать следующее пояснение: Агата, забытая и вновь обретенная сестра Ульриха, является, по его словам, его собственным отображением (см. подробнее об образе Агаты - ниже). В метафорическом сравнении, выраженном нереальным придаточным сравнения, словосочетание ‘Scherben eines Spiegels’ несет основную смысловую нагрузку и выражает сущность фигуры Ульриха: совокупность неких качеств, не составляющих единое целое. 30

По мнению Герда Мюллера, парадокс "как характерный способ мышления является одним из главных отличительных признаков прозы Р.Музиля" (Müller Gerd, 1971, s.148) 92

Единичные метафоры фрагмента (b), входящие в состав косвенного по своему характеру сравнения (маркированность глаголом ‘erinnern’), представляют собой музыкальные ассоциации, основанные на психологическом параллелизме человеческого и вещественного. Как отнесенные к сфере искусства они в определенной степени связаны с темой "театральности, искусственности" жизненных проявлений. На это указывает отрицание прилагательного ‘wirklich’ в последнем придаточном через союз ‘ohne daß’, характеризующего существительное ‘Leidenschaften’, которое, с одной стороны, является обобщающим словом по отношению к перечислительному ряду метафор и, следовательно, употреблено со смыслом "страсти музыки", а с другой, - как образ сравнения (метафоризирующий член) относится к его объекту - Ульриху, характеризуя его пристрастия и увлечения как несущественные, "ненастоящие". Анализ образов, используемых автором в характеристике главных героев, показал, что основными (идейно-значимыми) являются образы, актуализирующие скрытые смыслы: "одиночество в окружающем мире": 'die Abgeschiedenheit einer Kapelle', 'durch die Wände <schreitende>, in die Stadt, in die Welt < wachsende> Einsamkeit', 'ein kleiner entlassener/ausgestoßener Atemzug der Schöpfung'; "духовная неуспокоенность/активность" ("духовный жар"): 'heiße Flammen', 'Tropfen Ich <mit> seinem Feuer, <dem> winzigen Glutkern', 'ein Tropfen unsagbarer Glut'); "внутренняя непричастность к происходящему (роль зрителя-созерцателя)": 'Schauspieler', 'Schauspiel', 'Puppe(n) <mit den> gebrochenen Federn' Бросающееся в глаза изобилие образов, непосредственно характеризующих фигуру главного героя в "Человеке без свойств" (см. также "МоЕ", S.358, 471, 597) при их небольшом числе в "Тёрлесе", объясняется такими стилистическими особенностями, отличающими "Человека без свойств" от дебютного романа, как "многосубъектность", когда главный герой и события представлены не только его собственными глазами, но в том числе и глазами других персонажей - "субъектов действия", а также дистанцированнo-ироничное отношение автора к своему герою и героя к самому себе и миру. 3.5 Словесные образы как средства представления скрытого смысла "раздвоенности личности главного героя" Значительную группу составляют образы, представленные в "Тёрлесе" и связанные с его основной проблематикой, выраженной в заглавии романа ("Die Verwirrungen des Zöglings Törless"). Эти образы играют особую роль в композиционном построении произведения и занимают центальное место в словесно-образной системе Р. Музиля. Образность, используемая для передачи темы смятений героя, отличается особой широтой и разнообразием исполнения, что обусловлено прежде всего предметом изображения. Язык понятий едва ли приемлем для описания тонких нюансов внутреннего мира героя. Образный язык играет 93

существенную роль и в рассуждениях самого автора, рефлексирующего над скрытыми отношениями действительного и возможного. Языковые образы тем самым являются в обоих романах составляющими первого порядка. Прежде чем перейти непосредственно к описанию образов, связанных с душевными смятениями главного героя в "Тёрлесе", нужно подчеркнуть их (смятений) единый характер, что нашло отражение в композиции романа: рисуя то один, то другой аспект смятения, Музиль сплавляет их в неразрывное целое. Раздельное их толкование обусловлено в работе спецификой исследования - выявить через определенную систему образов представленные в тексте смыслы. Образы, используемые автором для передачи душевных потрясений юного Тёрлеса, отличаются большой смысловой емкостью, и их толкование помогает выявить характер описываемых смятений, а также причину, их обуславливающую. Тематически смятения Тёрлеса можно разделить на вызванные тайной мира вещей и вообще неживого мира и связанные с незнакомой Тёрлесу ранее эротической стороной жизни людей. Но и в том, и в другом случае эти смятения определяются пробуждающейся в герое способностью "двойственного видения мира" ("Es kam wie eine Tollheit über Törless, Dinge, Vorgänge und Menschen als etwas Doppelsinniges zu empfinden" ("Törless", S.67), что найдет свое дальнейшее развитие в дуализме Ульриха как основной черте его характера. Обратимся непосредственно к тексту. Утомленный размышлениями над происходящими в училище событиями (истязания Базини, сексуальная связь с ним Райтинга, реакция Байнеберга), Тёрлес уединяется от всех в парке и ложится там в траву у стены, которая отделяет территорию училища от города. Тёрлес дает увлечь себя экстатическому оцепенению и пытается проникнуть в волнующую его тайну неживого мира: (45) "Er hatte die Augen wieder auf den Himmel gerichtet, Als könnte er ihm vielleicht noch durch einen Zufall sein Geheimnis entreißen und an ihm erraten, was ihn allerorten verwirrte. Aber er wurde müde, (a) und das Gefühl einer tiefen Einsamkeit schloß sich über ihm zusammen. (b) Der Himmel schwieg. Und Törless fühlte, dass er unter diesem unbeweglichen stummen Gewölbe ganz allein sei, er fühlte sich wie ein kleines lebendiges Pünktchen unter dieser riesigen, durchsichtigen Leiche <...> Ihm war, als ob das Licht einen milchigen Schimmer angenommen hätte und (с) wie ein bleicher kalter Nebel vor seinen Augen tanzte. <...> Langsam und vorsichtig wandte er den Kopf <...>. Da streifte sein Blick von ungefähr die graue, fensterlose Mauer, die hinter seinem Haupte stand. (d) Sie schien sich über ihn gebeugt zu haben und ihn schweigend anzusehen. Von Zeit zu Zeit kam ein Rieseln herunter, und ein unheimliches Leben erwachte in der Wand. <...> Nun aber schien der 94

helle Tag selbst zu einem unergründlichen Versteck geworden zu sein, (e) und das lebendige Schweigen umstand Törless von allen Seiten. <...> (g) Da kam wieder ein leises, flüsterndes, versickerndes Rieseln ... Und diese Geräusche waren das einzig Lebendige in einer zeitlosen (j) schweigenden Welt ... (S.69-70) Весь текстовый фрагмент состоит из серии образов, тесно взаимосвязанных и подчиненных одной теме - взаимоотношению Тёрлеса и окружающего его неживого мира, стремлению постичь его тайну. Центральной в этом фрагменте является метафора ‘das lebendige Schweigen’(e), которая в модифицированном виде (как предикативная метафора - ‘der Himmel schwieg’, ‘Sie schien <...> ihn schweigend anzusehen’), характеризуя состояние объектов окружающего мира, входит в состав других образов (b, d, g), задавая тем самым общий тон описываемой ситуации. Следует отметить, что данная метафора, выраженная глаголом ‘schweigen’ или его производными, употребляется по отношению к объектам неживой природы и в других местах романа: " <...> als stünden die Bäume schweigend im Kreise" (S.24), <...> das so furchtbar stille, farbentraurige Schweigen mancher Abende" (S.68). Представляя собой одушевление абстрактного понятия (через определения ‘lebendig’ и предикатив ‘umstand’) метафора (е) является тематической, то есть задающей общую тему фрагмента и подчиняет себе остальные образы. Процесс одушевления связан c попыткой проникновения Тёрлеса в тайну неживого мира, в то время как смысл молчания есть нежелание этого мира вступать в контакт. Данная метафора является в то же время резюмирующей, так как завершает процесс одушевления объектов неживого мира. Цепочка метафорических образов, рисующих этот процесс, заключена в некую структурную рамку, создаваемую cмысловым параллелизмом двух метафор, представляющих собой исходную и конечную точки: ‘das Gefühl einer tiefen Einsamkeit schloß sich über ihm zusammen’ и выше указанной (е), что обусловлено лексическим повтором существительного 'Einsamkeit' и смысловым повтором предикативных групп этих метафор (‘schloß sich zusammen’ - ‘umstand von allen Seiten’). Степень метафоризации (одушевления) возрастает при этом от начальной точки, где мы имеем дело со стертой метафорой (снижению образности способствует употребление существительного ‘das Gefühl’ как родового понятия по отношению к ‘Einsamkeit’ и перенимающего на себя роль субъекта действия: ср: <Eine tiefe Einsamkeit schloß sich über ihn zusammen>) к конечной, достигая в ней кульминационного момента. Взаимодействие тропов внутри всего фрагмента определяется отношениями смежности, аналогии. Метонимическое стяжение метафорических образов, имеющее здесь место, несет в каждом случае дополнительную смысловую нагрузку. Так, выше упомянутые метафоры (a; e), создающие рамку, противопоставлены друг другу как относящиеся к различным объектам - человеку и неживой природе, и в то же время 95

имплицируют друг друга как причина (е) и следствие (а) (т.е. находятся в метонимических отношениях), объясняя одиночество Тёрлеса молчаливым равнодушием таинственного для него мира вещей. Это тот "динамический" смысл, который рождается при взаимодействии образов, имеющим форму, как правило, метонимических отношений. Лексический повтор, определяющий взаимодействие отдельных тропов в данном фрагменте, выполняет смыслообразующую функцию. Так, буквальный и варьированный повтор лексемы ‘schweigen’ в метафорах (b) и (d), употребленных по отношению к каждому из характеризуемых в этих метафорах неодушевленных объектов (‘der Himmel’, ‘die Mauer’), обуславливает и их смысловой параллелизм. По мнению Э.Лейзи, в этом случае можно говорить о "косвенной метафоре" ("von einer indirekten Metapher"), т.к. молчать может собственно только тот, кто умеет говорить, т.е. человек. (Leisi E.1961, S.70) Так как факт "неговорения" присутствует, то соответствующие выражения (‘der Himmel schwieg’, ‘sie schien <...> ihn schweigend anzusehen’) являются косвенно-метафорическими. (ср. также в "Тёрлесе": "Dieses plötzliche Schweigen, das wie eine Sprache ist, die wir nicht hören" (S.24)). Словосочетания ‘diese(s) unbewegte(n), stimme(n) Gewölbe’, ‘diese(r) riesige(n), durchsichtige(n) Leiche’, являясь метафорическим обозначением неба, перефразируют cмысл глагольной метафоры ‘der Himmel schwieg’: качество, характеризующее объект и эксплицированное в предикате (schwieg), выражено в первом словосочетании метафорическим эпитетом ‘stumm’, а во втором - имплицировано - существительным ‘die Leiche’, имеющем в своем семном составе признак, который можно было бы обозначить как "недоступность для установления контакта". Таким образом, все описанные тропы активизируют в сознании читателя такие характеристики, как нежелание вступать в контакт, таинственность, непостижимость для человеческого сознания. В то же время процесс одушевления свидельствует о сближении между Тёрлесом и волнующим его миром неживой природы. На процесс метафоризации накладывается метонимия (синекдоха): небо (‘der Himmel’) как часть представляет собой весь непонятный Тёрлесу мир. Последняя в данном фрагменте метафора (j) - через метафорический эпитет (‘eine(r) schweigende(n) Welt’) эксплицирует эти отношения. Метафорическое сравнение ‘wie ein kleines lebendiges Pünktchen’ противопоставляет Тёрлеса окружающему миру - небу. Противопоставление основано на преуменьшении-преувеличении (гипербола) и лексически выражено с помощью антонимической пары ‘klein’ - ‘riesig’ (дополненной уменьшительным ‘ein Pünktchen’), а также противопоставлением слов ‘lebendig’ - ‘Leiche’, как имеющих антонимические семы ("живой" "неживой"). Возвращаясь к метафоре (d), следует отметить усиление напряжения, что связано в данном случае с одушевлением конкретного предмета в восприятии Тёрлеса. Одушевление выражено сначала опосредовано - через 96

сравнение (глагол ‘scheinen’ (schien’) препятствует отождествлению стены с живым существом), а затем непосредственно через словосочетание ‘unheimliches Leben’, относящееся к существительному ‘Wand’, что в итоге рождает в восприятии читателя образ живого существа. Этот мотив повторяется в конце фрагмента. Существительное ‘ein Rieseln’, употребленное в первом случае с конкретным смыслом, метафоризуется под влиянием метафорического эпитета ‘flüsternd(es)’, как характеризующего действия живого существа. Если небо воплощает в себе весь мир неживой природы, а в других образах (см. фр. (47), стр. 155) - вообще всё то, что недоступно познанию человека, то стена становится в романе символом преграды, стоящей перед пытливым разумом подростка. (Ср. также: "<...> eine hohe, kalte, schweigende, plötzlich lebendig werdende Mauer" (S.142); "Dort, wo die jungen aufdrängenden Kräfte hinter grauen Mauern festgehalten wurden, <...>" (S.120)). Оно воплощает в себе границу, отделяющую мир понятный, упорядоченный, разумный от мира непонятного, страстного, чувственного (см. ниже). На фоне этой символизации происходит любопытное явление: прилагательное ‘fensterlos’, употребленное с конкретным смыслом, метафоризуется, приобретая образный смысл "непроницаемости для познания". И если в конце романа (см. фр-т 48, стр. 157) возможность проникновения в непонятный Тёрлесу мир передана через метафорическое сравнение ‘wie ein enges Tor’, то здесь (отрывок приходится на середину повествования) в этой возможности Тёрлесу отказано. Существительное ‘das Licht’, являющееся объектом в сложном (двойном) сравнении (с) приобретает в результате процесса метафоризации дополнительные смыслы, аналогичные смыслам вышеописанных тропов. В этом сравнении, выраженном нереальным придаточным сравнения, можно выделить два образа, или две метафоры, - глагольную (в определенной степени стертую) - ‘das Licht vor seinen Augen’ и субстантивную ‘ein bleicher kalter Nebel’. Последняя, несмотря на имплицитность основы сравнения, через соотнесенность с тождественными ей образами (см. пр-р (8), стр. ; (9), стр. ) активизирует в существительном ‘Licht’ такое качество как равнодушие, характеризующее отношение света, а через него (как метонимического образа) всего мира неживой природы к главному герою смысл, уже представленный в метафоре (в) и повторяющийся в остальных тропах. Смысловые отношения проанализированных образов можно обозначить как отношения тождества и аналогии, а сами тропы - как односмысловые, выражающие в тексте общую идею - непостижимости "ирреального" мира. Анализ приведенных образов показывает, что, являясь в большинстве своем метафорическими, образуя тематическую и лейтмотивные метафоры, они не существуют обособленно, а взаимодействуют. Результатом этого взаимодействия, как правило, являются метонимические образования (надфразового/надтекстового уровня), которые в свою очередь становятся источником "динамического", а значит, более

97

глубокого скрытого смысла, понимаемого лишь при осмыслении подобных взаимосвязей. Склонность Тёрлеса видеть мир в двойственной перспективе проявляется и по отношению к окружающим его людям. Эта раздвоенность, связанная с восприятием мира взрослых (воспоминания о странном поведении матери), сексуально-эротической атмосферой расположенной рядом с училищем деревни, проституткой Боженой и одноклассником Базини, мучает его в неменьшей степени: (46) "Er fühlte sich gewissenmaßen zwischen zwei Welten zerissen: Einer solid bürgerlichen, in der schließlich doch alles geregelt und vernünftig zuging, wie er von zu Hause hergewohnt war, und einer abenteuerlichen, voll Dunkelheit, Geheimnis, Blut und ungeahnter Überrausschungen. <...> Die eine schien dann die andere auszuschließen Ein spöttisches Lächeln, das er gerne auf seinen Lippen festgehalten hatte und ein Schauer, der ihm über den Rücken fuhr, kreuzten sich. (S.44) Первая часть текстового фрагмента содержит контрастную характеристику двух миров, основанную на смысловой противоположенности относящихся к ним определений: ‘solid bürgerlich’ - ‘abenteuerlich’ ‘geregelt’ ‘voll Dunkelheit, <...> und ungeahnter Überraschungen’ ‘vernünftig’ ‘voll Geheimniss, Blut’ Контрастность и несоприкасаемость двух миров, выраженная данным противопоставлением, достаточно четко и определенно, подвергается далее по тексту сомнению (глагол ‘scheinen’ меняет модальность утверждения) и опровержению, что выражено в образной форме в последнем предложении. Образное осмысление этого предложения совпадает с движением от темы к реме и обуславливает его образное переосмысление. Словосочетание ‘ein spöttisches Lächeln" и существительное ‘ein Schauer’ как своеобразные реакции Тёрлеса на каждый из описываемых миров представляют собой метонимическую замену частью целого, характеризуя совокупное отношение Тёрлеса к этим мирам и в то же время, подвергаясь дальнейшей метонимической (основанной на смежности: реакция на мир - мир) символизации, становятся знаками соответствующих миров. Синтаксический параллелизм подлежащих ('Ein spöttischts Lächeln, das ...' и ein Schauer, der ...') подчеркивает выражаемую в начале отрывка несоприкасаемость ("неперекрещиваемость") символизируемых ими миров, что резко опровергается антиномичным в смысловом отношении предикатом (‘kreuzten sich’), создавая эффект обманутого ожидания. Экспликация смысла метонимических образов ‘ein spöttisches Lächeln’ и ‘ein Schauer’, как представляющих в образной форме отношение Тёрлеса к каждому из описываемых миров, интересна взаимосвязью с тождественными образами обоих романов. Первый образ достаточно четко выражает иронию Тёрлеса и через тематическую соотнесенность лексем ‘Lächeln’, ‘spöttisch’ и ‘lächerlich’ связан с метонимическим образом Ульриха, - ‘dieser <...> lächerliche Tropfen 98

Ich’ (см. фр-т (37), стр.136), - факт, вновь демонстрирующий (через систему образов) идейное родство главных героев. Толкование смысла второго образа (‘ein Schauer’) тесно связано с толкованием ранее приведенных образов, содержащих эту лексему (см.фр-ты (19), стр. 107; (20), стр.108; (32), стр.130), и приводит к утверждению факта эротического возбуждения, сопровождающего интерес Тёрлеса к "другому", незнакомому ему миру. Смысловая насыщенность двух последних образов не исчерпывается, однако, приведенным толкованием, а гораздо шире, что обусловлено осмыслением их в контексте всего произведения. Рефлексируя над этими образами, можно заметить, что граница между ними проходит не только как между символами-реакциями двух различных в морально-нравственном отношении миров, но и как относящихся к различным началам в человеке духовному и телесному. Соединение улыбки и трепета символизирует, таким образом, слияние духа и тела, разума и чувства, свойственное Тёрлесу в его чувственном познании мира, - мысль, которая получит свое прямое выражение только в конце романа (см. фр-т (62), стр. 192), здесь же ( на странице 44 романа) представленная как скрытый смысл образа. Отношение Тёрлеса к событиям, связанным с проступком Базини и его последующим поведением, ассоциирующимся в его сознании с "иным", незнакомым ему миром людей, выражено в следующем фрагменте: "Alles, was sich in ihm regte, lag noch im Dunkel, aber doch spürte er (47) schon eine Lust, in die (a) Gebilde dieser Finsternis hineinzustarren, welche die anderen nicht bemerkten. (b) Ein feines Frösteln war in diese Lust gemengt. (c) Als ob über seinem Leben nun beständigt ein grauer, verhängter Himmel stehen werde - mit großen Wolken, ungeheuren, wechselnden Gestalten und der immer neuen Frage: Sind es Ungeheuer? Sind es nur Wolken? (S.52). Приведенный отрывок содержит три самостоятельных образа, тесно взаимосвязанных между собой, и отличается особой смысловой ёмкостью. Более того, забегая вперед, можно сказать, что в нем в предельно сжатой образной форме переданы все основные моменты духовного смятения главного героя, иными словами, представлена свернутая в сложный образ главная тема романа. Как совокупность трех образов, имплицирующих основные идейные моменты, этот фрагмент является словесным стяжением, или перифразой, но более высокого, надфразового уровня. Замечательно, что все три образа повторяются в тексте в другом контекстуальном окружении. Поэтому толкование каждого из них в отдельности и как единого целого возможно лишь в сопоставлении с другими, им тождественными или синонимичными, учитывая в то же время и общую тональность произведения. В этом отношении используемые здесь тропы принадлежат к группе "креативных", "макроконтекстуальных" тропов в предложенной нами классификации.

99

Синестезический образ темноты, выраженный в первом сложноподчиненном - предложении существительным ‘Dunkel’, а в следующем - синонимичным ему - ‘Finsternis’, рисует смутный, неопределенный характер испытываемого Тёрлесом возбуждения. Отнесенность этого образа к внутреннему миру героя однозначно определяется в первом случае придаточным дополнительным предложением (‘was sich in ihm regte’). Синонимический повтор (‘Dunkel’ - ‘Finsternis’) во второй метафоре, а также указательное местоимение ‘diese(r)’, отсылающее её к первой, свидетельствуют об их смысловом тождестве, вернее, о тождестве метафоризуемых членов. Однако, расширение контекстуальных рамок и осмысление метафоры ‘diese Finsternis’ в сопоставлении с другими, а именно с содержащейся в выше приведенном фрагменте (46) метафорой ‘voll Dunkelheit’, относящейся к "другому" миру в восприятии Тёрлеса, приводит к увеличению её смыслового объема. Через синонимичную метафору ‘Dunkelheit’ метафора ‘diese Finsternis’ приобретает дополнительный объект метафоризации - волнующий Тёрлеса мир "Божены - Базини", заглянуть в который ему необходимо, чтобы через него постичь и собственный. Аналогичный процесс наблюдается и при дальнейшем сопоставлении образов обоих фрагментов. Существительное ‘Frösteln’, выражающие в своем ближайшем текстуальном окружении прямой смысл, метафоризуется под влиянием синонимичного ему ‘Schauer’, указывая на чувственный характер возбуждения, вызванного интересом Тёрлеса к происходящему. Особой сложностью толкования отличается последний (с) из содержащихся в данном фрагменте образов. В отличие от первых двух, получающих свою экспликацию через предшествующие образы, смысл которых уже известен читателю, суггестивность последнего сохраняется в тексте ещё долгое время. Частично варьируясь (см.фр-т (45,в), стр. 147), он повторяется в тексте и, суммируя приобретаемые в контексте смысловые оттенки становится понятным лишь при сопоставлении его с образом туманного моря на стр.112 романа. Отрывок принадлежит к сцене встречи Тёрлеса и Базини на чердаке училища в отсутствии Байнеберга и Райтинга, которая сыграла решающее значение в отношениях этих двух персонажей и определила "перемену во внутренней перспективе" Тёрлеса (‘jener Wechsel in der innerlichen Perspektive’) (S.112): (48) "<...> es kommt immer einfach, unverzert, in natürlichen, alltäglichen Proportionen, was von ferne so groß und geheimnisvoll aussiеht. So, als ob eine unsichtbare Grenze um den Menschen gezogen wäre. Was sich außerhalb vorbereitet und von ferne herannaht, ist (a) wie ein nebeliges Meer voll riesenhafter, wechselnder Gestalten: was an ihn herantritt, (b)Handlung wird, an seinem Leben sich stößt, ist klar und klein, von menschlichen Dimensionen und menschlichen Linien. Und zwischen (b) dem Leben, das man lebt, und (a) dem Leben, das man fühlt, ahnt, von ferne sieht, liegt wie ein enges Tor die unsichtbare Grenze, in dem sich Bilder der Ereignisse zusammendrücken müssen, um in den Menschen einzugehen. (S.112-113) 100

Приведенный фрагмент целиком состоит из метафоро-метонимических сцеплений, образующих замкнутый круг в результате прерванного повтора словосочетания ‘eine/die unsichtbare Grenze’, являющегося в анафорической позиции - метафоризующим, а в эпифорической - метафоризуемым членом сравнения. Иными словами, происходит процесс реализации метафоры. В результате понятие ‘unsichtbare Grenze’ относится, с одной стороны, к объектам реального мира, а с другой - нереального, образного. Синтаксический параллелизм двух сложноподчиненных предложений, объединенных в одно (‘was sich außerhalb vorbereitet <...>; was an ihn herantritt <...>’) подчеркивает их смысловое противопоставление. Экспликация смысла содержащихся в каждом из этих предложений образов осуществляется через сопоставление со следующим предложением, вернее его темой (как известно, согласно закону текстопостроения тема последующего предложения является ремой предыдущего). Данное сопоставление имеет вид зеркального отражения, где придаточное определительное, относящееся к метафоре (а) соотносится со вторым придаточным определительным, о чем свидетельствует лексико-синтаксический повтор предикативных групп ‘von ferne herannaht’ - ‘von ferne sieht’. Таким образом, метафора ‘ein nebeliges Meer voll riesenhaften...’ есть образное описание чувственного (" Leben, das man fühlt <...>"), "нерациоидного" мира, в то время как мир реальный (" Leben, das man lebt") представлен метонимическим образом ‘was <...> Handlung wird’ (часть - реальное событие представляет целое - реальный мир). Cопоставление метафоры и метонимии демонстрирует интересное явление, свойственное Музилю и доказывающее его виртуозное владение средствами образности: обобщенное стилистическое значение тропов (как известно, разница между метонимией и метафорой заключается в логичности первой и алогичности второй) соответствует их конкретному смысловому наполнению. Синонимичность изначально нас интересующй метафоры ‘ein grauer, vorhängter Himmel mit <...> ungeheuren, wechselnden Gestalten’ и выше проанализированной ‘ein nebeliges Meer voll riesenhafter, wechselnder Gestalten’, основанна на лексическом - буквальном повторе словосочетания ‘wechselnde Gestalten’ и синонимическом определений ‘riesenhaft’ ‘ungeheuer’ и позволяет провести знак равенства и между выражаемыми ими смыслами. В результате существительные ‘Meer’ и ‘Himmel’, не являющиеся в узусе синонимами, становятся таковыми в поэтическом контексте, выражая смысл необъятного и непостижимого мира чувств. Отличаются эти образы (‘Himmel’ и ‘Meer’) небольшой, но в смысловом отношении значимой разницей в эспрессивной окраске: прилагательное ‘grau’, характеризующее первый образ (‘Himmel’) по цветовой гамме более мрачное нежели ‘nebelig’. Это впечатление (мрачности) усиливается причастием ‘verhängt’. Аналогичным образом соотносится друг с другом прилагательные ‘riesenhaft’ и ‘ungeheuer’, последний из которых кроме значения "огромный" имеет отрицательно окрашенное - "ужасный", влияющее на смысловую структуру всего образа. 101

Отрицательная окраска определений первой метафоры свидетельствует о страхе, испытываемом Тёрлесом при первых столкновениях с "другим" миром людей. Отсутствие негативных оттенков во втором, - соответственно, об уменьшении чуждости этого мира как результата его познания. Таким образом, ещё задолго до полного рассмотрения темы автор косвенно, через серию образов (47) указывает на характер и причину смятений главного героя: раздвоенность мировосприятия, при котором ясность и упорядоченность мира реального, разумного противопоставляется тайне "другого" - чувственного, "греховного", обуславливающего тем самым эротическую окрашенность вызываемого к себе интереса и имплицирующего собой тайну иррационального - "нерациоидного" мира вообще. Тема смятений, вызванных двойственным отношением к миру и человеку, не заканчивается последними страницами "Тёрлеса", а находит свое непосредственное продолжение в "Человеке без свойств", где всё тот же герой, обладающий единственным постоянным качеством - "чувством возможного", одержим идеей синтеза "рациоидной" и "нерациоидной" сфер жизни. Однако, в отличие от Тёрлеса, двойственность мира вещей и людей уже не пугает героя, а становится для него проблемой, к решению которой он подходит рационалистически, - как ученый, считая мир большой научной лабораторией. Этим объясняется изменение образности, связанной с данной темой, источником которой (образности) становится область научного и естественного знания. Рассуждая о сущности понятия "душа", автор рефлексирует по поводу непознаваемой разумом стороне жизни: (49) "Man kann stehn oder gehn, wie man will, das Wesentliche ist nicht, was man vor sich hat, sieht, hört, will, angreift, bewältigt. (a) Es liegt als Horizont, als Halbkreis voraus aber die Enden dieses Halbkreises verbindet eine Sehne <...> niemand bezweifelt: was man da tut, ist immer vernünftig <...>. Aber so vollständig dabei alles verständlich und in sich geschlossen erscheint, wird es doch von einem Gefühl begleitet, dass es bloß etwas Halbes sei. Es fehlt etwas am Gleichgewicht, und der Mensch dringt vor, um nichts zu wanken, wie es ein Seilläufer tut. Und da er durch Leben dringt und Gelebtes hinter sich lässt, (b) bilden das noch zu Lebende und das Gelebte eine Wand, (c) und sein Weg gleicht schliesslich dem eines Wurms im Holz, der sich beliebig windend ja auch zurückwenden kann, aber immer den leeren Raum hinter sich lässt. Und an diesem entsetzlichen Gefühl eines blinden, abgeschnittenen Raums hinter Ausgefühlten, an dieser Hälfte, die immer noch fehlt, wenn auch alles schon ein Ganzes ist, bemerkt man schließlich das, was man Seele nennt (S.184) Образы, используемые в данном фрагменте, обнаруживают четкое соответствие Тёрлесовским (см. фрагмент (48), с. 157), что позволяет более точно определять выражаемый ими смысл. К таковым в данном отрывке относятся: метафорическое (основанное на общности местонахождения по отношению к человеку) сравнение 'Es liegt als Horizont <…> voraus', 102

метафоры 'die Sehne', 'die Wand'. Данные образы отличаются особой глубиной скрытого смысла, полная экспликация которого возможна при сопоставлении данного фрагмента с выше проанализированным ((48), с. 157) и относятся, следовательно, к "макроконтекстуальным" ("креативным") тропам в предложенной нами классификации. Замечательно, что придаточное дополнительное с союзом 'was' в первом предложении приведенного отрывка ('was man vor sich hat …') представляет собой перефразирование смысла, выраженного придаточным дополнительным во фрагменте (48) – 'was an ihn herantritt, Handlung wird, <…>', содержащего метонимический образ реального мира. Смысловое тождество доказывает совпадение определений, характеризующих этот мир в обоих случаях (Ср.: 'Was man da tut, ist immer vernünftig' - Einer<Welt>, <…> in der schliesslich alles geregelt und vernänftig zuging'.) Существительное 'das Wesentliche' и, относящиеся к нему образы сравнения – 'Horizont' и 'Halbkreis' противопоставлены означенному предложению и, следовательно, смысл их соотносится с метафорой 'ein nebeliges Meer', как противопоставленной метонимическому образу 'Handlung', а через нее с метафорой 'ein grauer Himmel', как ей синонимичной, рисующей мир чувств, фантазий и возможностей. Именно с этим миром автор в "Человеке без свойств" связывает понятие "души" ('Seele') и именно этот мир определяет как существенный ('das Wesentliche'). Семантическое содержание существительного 'Horizont', употребленного по отношению к миру "нерациоидному", актуализирует в сознании читателя такое качество как "недоступность", что в смысловом отношении совпадает с остальным обозначением этого мира. Образ горизонта как характеристика сферы "нерациоидного" встречается и в "Тёрлесе": "Zwischen den Ereignissen und seinem Ich, ja zwischen seinen eigenen Gefühlen und irgendeinem innersten Ich, das nach ihrem Verständnis begehrte, blieb immer eine Scheidelinie, die wie ein Horizont vor seinem Verlangen zurück wich, je näher er ihr kam." (S. 26) При сопоставлении образов, рисующих ирреальный, или "нерациоидный" мир в "Тёрлесе" и в "Человеке без свойств" бросается в глаза смена тональности. Преобладание темного цвета в первом романе, связанное с таинственностью, недоступностью познания, сменяется нейтральным описанием во втором, что подчеркивает (и в то же время этим обусловлено) беспристрастное, дистанцированное отношение Ульрихаученого к этому миру. Метафора 'die Wand' ('die Sehne' – ее контекстуальный синоним в данном отрывке) принадлежит, как уже отмечалось, к центральным образам творчества Р. Музиля. Выражаемый ею смысл не отличается особой глубиной, а лежит скорее на поверхности текста, если при толковании образа учитывать смысл синонимичных ей образов – символов 'die Mauer' и метафоры 'die Grenze', встречающихся в "Тёрлесе" (см. пр. (45) с. 148, (48) с. 157). Образ стены как символ преграды, препятствующей соединению двух сфер жизни, сохраняет этот смысл и в "Человеке без свойств".

103

Метафорическое сравнение в анализируемом фрагменте (49), содержащее образ червя, имеет тождественное себе в "Тёрлесе". Там оно относится к конкретному человеку – Базини и в словах Бойнеберга несет ярко выраженную негативную окраску: "Denn ich kann nicht vorstellen, dass so ein Mensch in dem wundervollen Mechanismus der Welt irgend etwas bedeuten soll. <…> aber sicher nur etwas so Unbestimmtes wie irgendein Wurm oder ein Stein am Wege, vor dem wir nichts wissen, ob wir an ihm vorübergehen oder ihn zertreten sollen." ("Törless".S.59) В анализируемом нами фрагменте образ червя сохраняет отрицательную оценку, что, пожалуй, определяется традиционным отношением к нему человека (традиционным смысловым наполнением этого образа в человеческой картине мира). Смысл этого образа заключается в выражении авторского отношения и понимания жизни обычного человека – человека с чувством реальности, строго подчиняющегося законам общества (Ср.: образ "человека-мухи" см.(14), с. 97). Отношение это – негативное, ибо автор не приемлет жизненную позицию "червя": придаточные определительные предложения, относящиеся к существительному 'Wurm', через метафорическую отнесенность этого образа к человеку также матафоризуются и характеризуют образ жизни последнего, вследствие чего словосочетание 'den leeren Raum' становится метафорическим образом "жизненной пустоты", составляющей смысл жизни человека реальности. Раздвоенность мира вещей и людей, остро ощущаемая главными героями обоих романов, относится, прежде всего, к ним самим (Ср.: 'Er fühlte sich gewissermaßen zwischen zwei Welten zerrissen: <…>' ("Torless", S.44); 'Zwei Ulriche gingen in diesem Augenblick'. ("MoE", S.155). Центральным образом в "Человеке без свойств", связанным с этой темой и передающим сущность главного героя является образ двух деревьев, воплощающих собой две линии, два направления в жизни Ульриха. В силу обширности фрагмента, представленного в главе, название которой содержит упомянутый образ 'Die beiden Bäume des Lebens oder die Forderung eines Generalsekretariats der Genauigkeit und Seele' (Kap. 117), мы приведем самые яркие, на наш взгляд моменты: (50) "In diesen beiden Bäumen wuchs getrennt sein Leben. Er konnte nicht sagen, wann es in das Zeichen des Baums des harten Gewirrs getreten war, aber früh war das geschehen, denn schon seine unreifen napoleonischen (A) Pläne zeigten den Mann, der das Leben als eine Aufgabe für seine Tätigkeit und Sendung ansah.<...> Dieser Drang zum Angriff auf das Leben und zur Herrschaft darüber war jederzeit deutlich zu bemerken gewesen, <...>. Und alles, was Ulrich im Laufe der Zeit Essayismus und Möglichkeitssinn <...> genannt hatte, die Forderung, dass man <...> am Ende doch so zu leben hätte, als wäre man kein Mensch, sondern bloß eine Gestalt in einem Buch, von der alles Unwesentliche fortgelassen ist, damit sich das übrige magisch zusammenschließe, - alle diese <...> Fassungen, die seine Gedanken angenommen hatten, besaßen das Gemeinsame, dass 104

sie auf die Wirklichkeit mit einer unverkennbaren schonungslosen Leidenschaft einwirken wollten. Schwieriger zu erkennen, weil schatten-und traumhafter, waren die Zusammenhänge im anderen Baum, in dessen Bild sich sein Leben (B) darstellte. Ursprüngliche Erinnrung an ein kindhaftes Verhältnis zur Welt, an Vertrauen und Hingabe mochte den Grund bilden; in der Ahnung, einmal (a) als weite Erde gesehen zu haben, (b) was sonst den Topf füllt, (с) aus dem die kümmerlichen Gewächse der Moral spießen, hatte das weitergelebt.<...> Ohne Zweifel bildete jene leider etwas lächerliche Geschichte mit der Frau Major den einzigen Versuch zu voller Ausbildung, der auf der sanften Schattenseite seines Wesens entstanden war, <...>. Seine Entwicklung hatte sich offenbar in zwei Bahnen zerlegt, eine am Tag liegende und eine dunkel abgesperrte, und der ihn umlagernde Zustand eines moralischen Stillstandes, der ihn seit langem <...> bedrückt hatte, konnte von nichts anderem als davon kommen, dass es ihm niemals gelungen war, diese beiden Bahnen zu vereinen. (S.592-593) Приведенный фрагмент, аналогичный проанализированному выше (см. фр-т (45), с.148) из "Тёрлеса", отличается особой значимостью как содержащий основные идейные моменты. Образ дерева, символизирующий собой человеческую жизнь (символ, основывающийся на метафорическом сходстве), является традиционным в поэтике, что можно сказать и о других музилевских образах ('wunderbare Gärten', 'ein goldener Schlüssel', 'Tür/Tor'). Традиционность этих образов не снижает, однако, их изобразительности и выразительности, но позволяет читателю легче уяснить выражаемый ими смысл. Противопоставление двух деревьев в этом фрагменте аналогично противопоставлению образов в примере (48) (с. 157) и выражает собой ставшее лейтмотивным противопоставление мира "рациоидного" миру "нерациоидному", относящееся в данном случае к конкретному человеку. Замечательно, что, как и в упомянутом выше примере (48), образное описание мира рационального отличается большей эксплицитностью выражаемого смысла, тогда как образы, рисующие мир чувства, характеризуются глубиной скрытых смыслов и являются большей частью макроконтекстуальными, что соответствует и их смысловому наполнению. Ясность первого и таинственность второго зафиксированы на уровне содержания с помощью определений, выраженных причастными группами 'eine am Tag liegende ' - 'eine dunkel abgesperte', которые повторяют соответствующие характеристики в "Тёрлесе" (Ср.: ' helle(n) täglicheln Welt' – 'eine <…> voll Dunkelheit'), а также прилагательными 'hart', и 'schatten-und traumhaft'. Метафорическое сравнение собственной жизни с задачей тесно связано с образом лаборатории, который принимает мир в восприятии Ульриха и выражает еще раз научный, рационалистический подход героя к действительности, а с другой стороны, подчеркивает творческое начало музилевских героев, что было замечено уже в "Тёрлесе" ("<…> aber er hatte eine Aufgabe an sich selbst zu erfüllen, eine Aufgabe der Seele – wenn er ihr auch noch nicht gewachsen war." (S.21)). 105

Среди перечислительного ряда идей, занимающих мысли Ульриха, выделяется требование, выраженное с помощью нереального придаточного предложения сравнения ("als wäre man <…> eine Gestalt in einem Buch"), содержащего метафорический образ (подчеркнуто). Субстантивная метафора отсылает нас к словам Вальтера, друга юности Ульриха, прозвучавшим в тесте гораздо раньше: "Würden sie in einem solchen Staat so leben, dass alles was sie lebten, sozusagen schon Philosophie und Dichtung in Fleisch und Blut wäre, <…> (S.367). Оба сравнения, представляющие собой односмысловые (в результате тематической общности существительных) тропы выражают одну из главных утопий Ульриха: устройство жизни, миропорядка по законам искусства (на это указывает тематическая отнесенность содержащихся в образах лексем). Смысл этого требования становится понятным, если знать, что есть для Ульриха искусство: "<…> endlose Leugnung in Einzelbeispielen aller gültigen Regeln, Grundsätzen und Vorschriften <…>, auf denen die Gesellschaft ruht". (S.367). Отрицание существующей реальности как неприемлемой формы жизни заложено, как указывалось выше, в понятие 'der Mensch mit Möglichkeitssinn'. С этим смыслом связана характеристика первого дерева через метафорический эпитет 'hart', выражающий "жесткое" – действенное начало, обуславливающее активную жизненную позицию героя. Центральным образом, характеризующим вторую половину существа Ульриха, является образ тени, представленный в отрывке дважды – через метафорический эпитет 'schaffen-und traumhaft' в начале описания и метафору 'die sanfte Schattenseite' в конце, что образует некую рамку и подчеркивает конструктивный характер образа. Исчерпывающее толкование оного, являющегося основным не только в данном фрагменте, но и в совокупной словесно-образной системе Р. Музиля, невозможно без обращения к аналогичным в "Тёрлесе", где он имеет лейтмотивный характер. В силу многочисленности текстовых фрагментов, содержащих этот образ (двенадцать и еще семь, где существительное 'Schatten' употреблено с конкретным смыслом, но под воздействием общей метафоричности приобретает дополнительный образный смысл (см. "Törless", S.7, 26, 28, 48, 58, 72, 84, 86, 91, 101, 117, 120, 126, 129, 139, 148), мы приводим лишь самые, на наш взгляд, характерные: (51) "Während Reiting erzählte, hatte Törless wortlos, mit geschlossenen Augen zugehört Von Zeit zu Zeit war ihm ein Frösteln bis in die (а) Fingerspitzen gelaufen, <...>. Man sagt, dass es so dem ergehe, der zum ersten Male das Weib sehe, welches bestimmt ist, ihn in eine vernichtende Leidenschaft zu verwickeln. <...> Keineswegs ist zu sagen, was in diesem Augenblicke vorgeht. Er ist gleichsam der Schatten, den die Leidenschaft vorauswirft." ("Törless" S.48) "Törless vermochte nichts zu denken: er sah... Er sah hinter seinen (в) geschlossenen Augen wie mit einem Schlage ein tolles Wirbeln von Vorgängen..., Menschen; Menschen in einer grellen Beleuchtung, mit hellen Lichtern und beweglichen, tief eingegrabenen Schatten; <...> Er sah 106

Menschen in einer Weise, wie er sie noch nie gesehen, noch nie gefühlt hatte: <...> als ob sie an einer Schwelle haltmachten, die sie nicht überschreiten konnten, wichen sie zurück, sobald er nach Worten suchte, <...>." (S.58) "Er mied unter Tags Basini. Konnte er es nicht vermeiden, ihn (с) anzusehen, so packte ihn fast immer eine Ernüchterung. Jede Bewegung Basinis erfüllte ihn mit Eckel, die ungewissen Schatten seiner Illusionen machten einer kalten, stumpfen Helle Platz, <...>."(S.117) "Denn auch die ethische Widerstandskraft, dieses empfindliche (d) Fühlvermögen des Geistes, das er später so hoch schätzte, fehlte damals noch. Aber kündigte es sich schon an. Törless irrte, er sah erst die Schatten, die etwas noch Unerkanntes in ihm in sein Bewusstsein warf, <...>." (S.120) Во всех четырех случаях: в образе сравнения (а), в двучленной (с) и самостоятельной (d), а также возникающей под воздействием образного контекста (в) метафорах; существительное 'Schatten' через контекстуальную связь с лексемами 'Leidenschaft', 'Illusionen', 'Fühlvermögen', 'Unbestimmtes', 'fühlen' соотносится читателем с чувственной сферой и приобретает такие качества как ирреальность, неопределенность, непостижимость. Особое значение в толковании смысла этого образа имеют фрагменты (в) и (d). В последнем (d) метафора 'Schatten', представляющая собой все смятения Тёрлеса, что становится ясным из контекста ситуации, получает через глагол 'ankündligen' дополнительный смысл - предвестницы того феномена, который выражен словосочетанием 'dieses empfindliche Fühlvermögen des Geistes' и который так много значит для Ульриха (см. (11), с. 93). Во фрагменте (в) метафоризуемое в контексте ситуации (образное восприятие Тёрлесом происходящего) словосочетание 'bewegliche(n), tief eingegrabene(n) Schatten' противопоставляется антиномичным 'grelle(n) Beleuchtung', 'helle(n) Lichter(n)' и на основе уже известного читателю противопоставления, светлого, ясного и темного, таинственного, данного на странице 44 романа (см. пр-р (46), с. 153) знаменует собой теневую, скрытую – чувственную сторону человеческого существа, что подтверждается и более широким контекстом (образы возникают у Тёрлеса при рассказе Байнеберга о сексуальных отношениях Райтинга и Базини). Понятие "тень" само по себе является антиномией света и тем самым относится к тематическому полю "темнота", что также находит языковое выражение в приведенных фрагментах (с), (в) и относит этот образ на основе уже упомянутого противопоставления к чувственной, ирреальной сфере жизни. В процессе функционирования в тексте (многократное употребление с одним и тем же смыслом) метафора 'Schatten' символизируется, связываясь в сознании читателя со второй "нерациоидной" областью человеческого бытия. Эта связь сохраняется и в тождественных образах, харктеризующих вторую форму существования Ульриха. Идея дуализма мировосприятия, последовательно проводимая Музилем в обоих романах, каждый раз 107

расширяется в результате использования новых односмысловых образов дополнительным смыслом. Это подтверждает сделанное ранее утверждение, определяющее смысловой повтор не как абсолютное повторение смысла, а как его углубление и обогащение. Так, в анализируемом фрагменте данное противопоставление выражено среди прочего антиномичной парой эпитетов 'hart' – 'sanft', относящихся, соответственно, к существительным 'Gewirr' и 'Schattenseite', что на смысловом уровне имплицирует противопоставление силы и жесткости, с одной стороны, и мягкости и кротости, с другой. Сделанный вывод подтверждается замечанием автора, что основа второй половины Ульриха (или формы его существования) коренится в его "детском отношении к миру". Это замечание, в свою очередь, имплицирует серию образов, сравнивающих Ульриха с ребенком: "Er kam mit seinen Gedanken neben ihr wie ein (52) spielender Knabe vor; sogar wie ein nicht ganz anständig spielender Knabe" (S.353) "Während er so sprach, schien ihm, dass allen<den Mitgliedern des Diotimas Salons> nicht nur die Augen aus den Höhlen traten, sondern vor Überraschung sogar die ganzen Oberkörper aus den Sitzflächen; <...> saß er wie ein kleines Kind zwischen schiefen Türmen, die sein einfaltiges Spiel etwas beleidigt betrachten."(S.597) Противопоставление Ульриха членам "Параллельной акции" особенно ярко выражено в последнем примере через противопоставление словосочетания 'ein kleines 'Kind',являюшегося образом сравнения, метафоре 'Türme(n)', которая, будучи лейтмотивной в совокупном образе Диотимы, должно выражать величавость членов её салона. Однако прилагательное 'schief' меняет эмоциональную окраску образа, и, передавая смысл "идейной перекошенности", выражаeт ироничное отношение Ульриха и автора к этому обществу. Возвращаясь к толкованию отрывка (50 – В), следует заметить, что смысловое взаимодействие образов данной части (В) фрагмента соответствует их композиционному расположению: образы, входящие в упомянутую выше рамку, где метафора 'Schatten' характеризует вторую половину сущности Ульриха как относящуюся к "нерациоидной" сфере бытия, раскрывают содержание этой половины и дают ей конкретные характеристики. Это относится непосредственно к образу (а) 'weite Erde', в результате чего он становится метонимической частью (синекдохой) центрального образа-символа 'Schatten' и, встречаясь в других местах романа, имплицирует его и выражаемый им смысл. Происходит смысловое обогащение образа за счет дополнительного смысла, который рождается во взаимодействии (динамике) смежных образов, то есть "динамичного" смысла. Инфинитивная группа (а), определяющая существительное 'Ahnung', вместе с атрибутивным придаточным предложением (в) ('was sonst nur den Torf füllt') представляет собой перифразу (метонимию), построенную на преуменьшении – преувеличении и состоящую из двух образов. Вторая часть перифразы, выраженная упомянутым придаточным (в), представляет собой 108

метафору, смысловым центром которой является существительное 'Topf'. Смысл этой метафоры отличается особой сокрытостью и становится понятным через относящееся к ней придаточное определительное второй степени (с). Эксплицитность смысла, содержащейся в этом предложении метафоры 'die kümmerlichen Gewächse der Moral' обусловлена, с одной стороны, ее двучленностью, а с другой – однозначно отрицательной характеристикой, выраженной эпитетом 'kümmerlichen' – "убогая мораль общества". Относясь к существительному 'Topf', эта метафора определяет его как образ существующей, обыденной (что выражено также через наречие 'sonst') реальности: горшок – есть то место, та реальность, где произрастают 'die kümmerlichen Gewächse der Moral' – "убогие побеги морали". Противопоставление метафоры 'Topf' содержащейся в инфинитивной группе, метонимическому образу 'weite Erde' основано на выделении таких признаков, как широта, неограниченность возможности фантазии, с одной стороны, и узость, фиксированность, ограниченность рамками горшка (=общества) - с другой, последние из которых являются константными характеристиками образов, рисующих окружающий Ульриха реальный мир (см. (11), с. 93; (12), с. 94). На основании данного противопоставления словосочетание 'weite Erde' становится метонимическим образом мира возможностей, познать который однажды уже посчастливилось Ульриху. Упоминание некой истории с майоршей, о которой повествуется в начале романа и которая есть история первой любви Ульриха, возникшей как проявление второй формы его бытия ("аuf der sanften Schattenseite seines Wesens entstanden"), связывает метафору 'Schattenseite' с выше упомянутым метонимическим образом 'weite Erde'. Иными словами (эксплицируя смысл данных отношений), любовь, испытанная Ульрихом в юности, ассоциируется в его представлении именно с образом 'weite Erde' и получает свойственные ему характеристики (широта возможностей, неограниченность фантазии). Этот смысл (как одна из основных идей романа) получит своё дальнейшее развитие во втором томе при описании феномена "иного состояния". На основании приведенного толкования можно сделать вывод, что противопоставление двух деревьев, как двух основных форм существоания Ульриха, есть противовпоставление мира "рациоидного" миру "нерациоидному" в его собственнном и авторском обозначении, к симбиозу которых стремится и герой, и автор ('diese beiden Bahnen zu vereinen'). В отношении Ульриха данное противопоставление есть противопоставление силы и любви (именно любовь является, по упоминанию самого автора, единственной реальной попыткой, реальным воплощением идей, составляющих вторую форму/сферу жизни), под знаком которых растут каждые из его "дерев". Сравнение образов, выражающих двойственность мира в восприятии главных героев в "Тёрлесе" и в "Человеке без свойств" позволяет установить четкую границу, разделяющую мир "рациоидный" и "нерациоидный" в "Человеке без свойств" и ее расплывчатый характер в "Тёрлесе",

109

объяснением чему является рационалистический подход Ульриха и чувственный характер познания Тёрлеса. 3.6 Словесные образы как средства выражения идеи "иного состояния" и скрытого смысла " поиск истины" Особое место в словесно-образной системе Роберта Музиля занимают образы, представляющие внутреннюю целенаправленность главных героев при их кажущейся аморфности, равнодушии и безучастности к происходящему, образы, передающие духовную динамику героев. Эти образы отличаются наибольшей частотностью употребления и большой смысловой нагруженностью. К таковым относятся метафорический образ двери ('Tür'/ 'Tor'), входящий в состав самостоятельных метафор, сравнений и перифраз, сада/парка ('wunderbare Gаrten'/'Park'), а также образы с "огненной" семантикой, частично проанализированные в п.3.4. Пассивность, присущая как Тёрлесу, так и Ульриху есть лишь внешняя форма проявления их отношения к обществу "повторения подобного", в то время как их дух находится в непрерывном движении и напряженном поиске ('gewissermaßen nur in der Bewegung lebte sein Geist'. "Törless" S.13), содержание и цель которых раскрываются автором с помощью следующих образов: "Die Welt erschien ihm danach <wenn es dunkel wurde> wie (53) ein leeres, finsteres Haus, und in seiner Brust war ein Schauer, als sollte er nun von Zimmer zu Zimmer suchen - dunkle Zimmer, von denen man nicht wusste, was ihre Ecken bargen -, tastend über die Schwellen schreiten, die keines Menschen Fuss außer dem seinen mehr betreten soll, bis - in einem Zimmer sich die Türen plotzlich schlössen und er der Herrin sellbst der schwarzen Scharren gegenüber stünde. Und in diesem Augenblick würden auch die Schlösser aller anderen Türen zufallen, durch die er gekommen, und nur weit von den Menschen würden die Schatten der Dunkelheit wie schwarze Eunuchen auf Wache stehen und die Nahe der Menschen fernhalten."("Törless" S.25-26) Данный текстовый фрагмент представляет собой слияние метафорических образов, многие из которых станут лейтмотивными в дальнейшем повествовании романа: 'Tür', 'Schwelle' / 'Grenze', 'Schauer', 'Schaffen', что определенным образом открывает перспективы осмысления текста в целом как огромного пространства, повсеместно пронизанного напряженной атмосферой скрытых смыслов. Эмоциональное состояние напряженного поиска зафиксировано на уровне содержания лексемами 'suchen' и 'tastend', входящих в состав распространенного придаточного сравнительного предложения, начинающегося и заканчивающегося глаголом 'sollen' ('sollte', 'soll'). Представляя в совокупности образную перифразу, данное предложение содержит две субстантивные метафоры: 'dunkle Zimmer' и 'Schwelle', характеризующиеся придаточными определительными. Названные метафоры отличаются особой креативностью и требуют для 110

экспликации заложенного в них смысла макроконтекста всего романа, а также сопоставления с другими – синонимичными и смежными образами. Метафора 'dunkle Zimmer' представляет собой образное описание отдельных периодов духовного развития героя, связанных с поисками ответов на мучавшие его вопросы (Ср. с синонимичной метафорой 'die engen, winkligen Gemächer der Sinnlichkeit' в конце романа (S.121): двучленность этой метафоры позволяет однозначно определить ее смысл – "смятения Тёрлеса, вызванные его особым "чувственным" познанием", который через синонимию существительных 'Gemächer' и 'Zimmer' становится также смыслом первой метафоры). Как отмечает Герд Мюллер в своем исследовании "эти периоды", или жизненные фазы ('Lebensphasen') имеют в романе не временную, а пространственную локализацию и связаны каждый раз с определенным местом (деревней, парком, чердачной каморкой) (Müller 1971: 32-36). В тексте романа метафора 'dunkle Zimmer' получает свою конкретную реализацию – в описании чердачной комнаты, где проходят встречи Райтинга, Байнеберга и Тёрлеса, а также истязания ими Базани: "Diesseits aber entstand auf diese Weise ein mehrere Meter hoher verlorener Raum <…>. In diesem, der wohl niemals betreten wurde, hatte man alte Kulissen gelagert, <…>. Das Tagelicht erstickte selbst an hellen Mittagen auf dieser Treppe in einer Dämmerung, <…>." ( S.39) (Подчеркнуты слова, представляющие собой синонимичный повтор определений в анализируемой выше метафоре, как задающие тождественные характеристики). В результате сопоставления мансарда ('die Dachkammer') как реальный объект действительности ассоциируется каждый раз с эротическими смятениями главного героя и тем самым приобретает в романе дополнительный – символический смысл, точно также как реальная стена ('die Mauer') в парке становится, символом преграды на пути познания ирреальной, чувственной стороны действительности, а парк / сад – местом экстатического состояния, переживаемого героем (см. ниже фр-т (57), с. 181). Таким образом, происходит символизация конкретных объектов на основе смежных отношений с метафорическими образами, - явление, отличающее стиль Роберта Музиля, для которого временные и пространственные отношения в романе имеют особую смысловую значимость. Напряженное состояние героя передано на синтаксическом уровне – структурой сложносочиненного предложения, в котором первому - простому повествовательному предложению, содержащему статичный образ картины мира ('wie ein leeres finsteres Haus') противопоставлено второе – сложноподчиненное с серией придаточных, рисующих поведение героя в этом мире, динамический характер повествования которого находит отражение в изобилии глаголов действия. 111

Темная тональность как характеристика эмоционального состояния героя и его картины мира выражена рассосредоточенными по всему фрагменту семантически близкими лексемами – 'finster', 'dunkel', 'schwarz', которые являются метафорическими эпитетами и через отнесенность их к соответствующим объектам действительности обуславливают концентрацию данного качества в пространстве. Языковая метафора выступает здесь в качестве одной из опор для синтаксически рассосредоточенной и лексически варьирующейся текстовой метафоры (см. (46), с. 153; (47), с. 155; а также: "Die Nächte erschienen ihm wie dumkle Tore zu geheimnisvollen Freuden, <...>" (S.36); "Eine große Erkenntnis vollzicht sich <...> in dem dunklen Boden des Innersten, <...>" (S.145)), множественно перевыражающей скрытый смысл "таинственности иррационального". Смысл "изолированность" не выражен в данном фрагменте непосредственно на уровне содержания, а представлен косвенно – прилагательным 'leer', характеризующим через метафору 'Haus' окружающий Тёрлеса мир, и предикативной группой 'sich <...> vor und hinter ihm schlössen', относящейся к метафоре 'die Türen'. Этот смысл усиливается в последнем предложении субъективно-предикативной метафорой 'die Schlössen aller anderen Türen <würden> zufallen', представляющей собой перифразу предыдущей. Метафора 'Tür' (и ее разновидности 'Tor', 'Riegel') принадлежит к центральным образам в словесно-образной системе Р. Музиля и, являясь тематической, пронизывает весь текст первого романа, и функционально значима в "Человеке без свойств". Названный тематический ряд играет важную роль там, где необходимо изобразить поиски возможности, доступа в экстраординарное, непонятное, недоступное разуму: (54) "Er erinnerte sich an ein eigentümliches Lachen seiner Mutter und sich wie scherzhaft fester an den Arm ihres Mannes Drücken, das er (а) an einem jener Abende beobachtet hatte. <...> Sie tuen es auch! Sie verraten dich!<...> Vielleicht ist es bei ihnen irgendwie anders, aber das muss bei ihnen das gleiche sein: eine geheime, fürchnerliche Freude.<...> ...und dieses Lachen ihrer Mutter...?...als ob sie mit ruhigem Schritte ginge, alle Türe zu schliessen." (S.36-37) (в) "Er hatte jetzt einen ganz besonderen Respekt vor der Mathematik, da sie ihm nun einmal aus einer toten Lernaufgabe unversehens etwas sehr Lebendiges geworden zu sein schien. Und von diesem Respekt aus empfand er eine Art Neid gegen den Professor, dem alle diese Bezieungen vertraut sein mussten und der ihre Kenntnisse stets bei sich trug wie den Schlüssel eines versperrten Gartens." (S.79) (с) "Was aber die Mathematik anlangt, und hiebei betonte er<der Professor> das Wort Mathematik, als ob er eine verhängnisvolle Tür ein für allemall zuschlagen wollte. <...>" (S.81) (d) "<...> Aber die Episode mit Kant war nahezu gänzlich überwunden. <...> Sei dem letzten Abende war ihm, er habe den Griff zu der Tür, die hinüber führte, schon in der Hand gefühlt, nur sei es ihm wieder entglitten." (S.98) 112

Ситуация, описанная во фрагменте (а), связана с воспоминаниями Тёрлеса о странном поведении матери, навеянными рассказами проститутки Божены. Фрагменты (в), (с) и (d) - с посещением Тёрлесом профессора математики, с помощью которого он надеялся разгадать тайну иррациональных чисел. Продолжением этого визита стала попытка изучить Канта и через него открыть для себя тайну иррационального. Во всех примерах метафора 'Tür(e)' имеет один и тот же скрытый смысл: доступ, возможность проникновения в тайну "другого" мира, заложенный уже в семантической структуре самого существительного. Фрагмент (в) отличается от остальных тем, что образ двери присутствует здесь имплицитно и возникает в сознании читателя через метафору 'Schlüssel' и эпитет 'versperrt'. Во всех четырех случаях в образной форме представлен смысл недоступности познания мучавшей тайны. Смысловой повтор обусловлен лексическим (синонимическим): 'schließen', 'zuschlagen', 'versperrt'. Глагол 'entgleiten' не является синонимом выше перечисленных лексем, но выражает тот же самый смысл как имеющий сему "быть недоступным". Метафоры 'Tor', 'Pforte' являющиеся разновидностью основной ('Tür') выражают в тексте сходный смысл (см. "Törless" S.36, 49). Постоянный поиск двери, через которую можно было бы проникнуть в тайну – это главный мотив, которым определяются все душевные приключения Тёрлеса. Интересным в этом отношении является замечание Ларса Фрайа, по мнению которого, имя "Törless" возможно представляет собой игру слов, восходящую к 'torless' или 'türlos' (Freij 1972: 42). Эта мысль подтверждается обилием лексем, имеющих сему "закрывать", "закрытый" и характеризующих метафору 'Tür'/'Tor' (см. также: "<...> dass er vor einem verschlossenen Tore stehen müsse, - <...>" (S.92). В этом отношении имя "Törless" является метонимически сжатым выражением безуспешности человеческих попыток познать мистическое, иррациональное начало до конца. (Свое текстовое воплощение эта идея получает также в образе бесконечности ('das Unendliche' см. "Törless" – S.66), поражающей Тёрлеса при созерцании неба. Это выражено и в эпиграфе книги – в словах М. Мeтерлинка, взятых из "Морали мистика"). Идея недоступности – бесконечности познания иррационального имеет в обоих романах еще одно метафорическое выражение. На странице 86 первого романа Тёрлес говорит Байнебергу в связи с его попытками проникнуть в тайну иррациональных чисел: "In meinem Kopfe war vordem alles so klar und deutlich geordnet, nun (55) aber ist mir, als seien meine Gedanken wie Wolken, und wenn ich an die (а) bestimmten Stellen komme, so ist es wie eine Lücke dazwischen, durch die man in eine unendliche, unbestimmte Weite sieht". ("Törless" S.86). Используемые в данном фрагменте метафорические сравнения соотносят описываемую ситуацию с представленной в тексте ранее (ситуация "в парке у стены" – см. "Törless", S.65-66), что в итоге помогает понять их смысл, отличающийся в силу имплицитности основы сравнения скрытым характером: 113

"Es war wie ein Schrecken. Über ihm leuchtete ein kleines, unsagbar tiefes Loch zwischen den Wolken. Ihm war als müsste man da mit einer langen, langen Leiter hineinsteigen können. Aber je weiter er hineindrang und sich mit den Augen hob, desto tiefer zog sich der blaue leuchtende Grund zurück." (S.65-66) Смысловой повтор обусловлен здесь употреблением одних и тех же или семантически близких лексем с конкретным и образным смыслом ('Wolken' - 'Wolken' (='Gedanken'); 'ein Loch' (im Himmel) – 'eine Lücke' (zwischen den Gedanken); 'unsagbar tief' – 'unendlich' (подчеркнуты слова с образным смыслом). Первая часть фрагмента (в) представляет собой конкретное описание неба, где все слова употреблены в своем прямом смысле. Нереальное придаточное сравнительное предложение второго абзаца содержит развернутую субъектно-предикативную метафору, где существительное 'Leiter' становится метафорическим обозначением пути познания, а эпитет 'lang' – его характеристикой, экспрессивность которой подчеркнута лексическим повтором. (замечательно, что данный образ встречается несколько раз с этим же смыслом в "Человеке без свойств" (см. н-р: "Und schließlich aber träumte sie davon, dass es das richtigste gewesen wäre, einfach der Liebe nachzugeben und auf der schwindlichen Himmelsleiter, die sie hinanstiegen der überfordeten Natur eine Ruhestufe einzuräumen". ("MoE", S.1063), а также в названии одной из глав, опубликованных посмертно - "Auf der Himmelsleiter in eine fremde Wohnung"). На фоне общего символического характера ситуации (см. фр-т (45), с.148) и под воздействием непосредственного окружения происходит метафоризация атрибутивного словосочетания 'der blaue, leuchtende Grund', которое как перифрастическое обозначение неба приобретает дополнительный смысл (см. (45) (а), с.148), символизируя собой иррациональный мир. Предикативная часть 'zog sich zurück', повторяясь (варьированно) в тексте в отношении синонимичных образов (Ср.: "Zwischen den Ereignissen und seinem Ich <...> blieb immer eine Scheidelinie, die wie ein Horizont vor seinem Verlangen zurücwich" ("Törless", S.26)) характеризует подлежащее как противящийся, недоступный человеческому познанию объект. В результате метафорического осмысления словосочетание 'ein <...> unsagbar tiefes Loch' становится символом бесконечности мира и его познания. Смысловое тождество образов обоих фрагментов, проявляющееся через лексическое, определяет, в свою очередь, смысловые отношения между данными дистанцированными фрагментами, по принципу обратной связи. Вследствие этого отрывок (а), следующий по тексту на значительном расстоянии от (в), также подвергается символизации уже имеющихся образов. На метафорическое сравнение 'wie eine Lücke' накладывается символический смысл синонимичного ему словосочетания 'ein unsagbar tiefes Loch', который поддерживается и макроконтекстом: прилагательные 'unendlich', 'unbestimmt', относящиеся через существительное 'Weite' к (в)

114

метафоре 'eine Lücke' выражают тот же самый смысл, что и определение 'unsagbar tief': "бесконечность", "неопределённость". Замечательно, что тот же самый образ ('Loch') употреблен Музилем в "МoE" в метафорической функции по отношению к душе: "um das große Loch zu füllen, das man Seele nennt" (MoE, S.185). Суггестивность данной метафоры не позволяет эксплицировать ее смысл, исходя лишь из микроконтекста, а требует сопоставления с тождественными ей образами в совокупной словесно-образной системе автора. На основании этого сопоставления становится ясным, что душа как понятие, относящееся к сфере "нерациоидного" образно представлена метафорой 'das große Loch' вследствие непознаваемости ее для человеческого разума, по мнению автора. Что касается метафоры 'Tür' и ее разновидностей в "Человеке без свойств", то здесь она встречается реже и несколько в ином смысле. Рационалистическое отношение Ульриха-ученого к действительности не отсавляет места тайне непознанного иррационального мира. Для него главная задача – в соединении в себе этих двух миров. В главе "Ein Blatt Papier. Ulrichs Tagebuch", принадлежащей к опубликованному посмертно наследию Музиля, Ульрих, пытаясь разобраться в себе и в отношениях между ним и Агатой, все чаще обращается к книгам: Er entsann sich, in früher Zeit, bis Antritt seines geistiges Lebens (56) glühenden Sinnes die Beschreibung ähnlichen Empfindungen in allerhand Bücher gelesen zu haben, die er niemals auslas, weil ihn Ungeduld und zur Eigenmächtigkeit drängender Wille daran hinderten, obwohl er sich von ihnen ergriffen fühlte, ja gerade deshalb. <...> und als es jetzt geschah, dass er einige diese Bücher wieder vornahm, <...>, kam ihm, die alten Zeugnisse wieder zu sehen, so vor, als träte er still durch eine Tür bei sich ein, die er einst hochmutig zugeschlagen hatte." ("MoE" S.1207) Метафора 'Tür' входит в данном отрывке в состав сравнения, выраженного нереальным придаточным сравнительным предложением, описывающим состояние Ульриха. Смысл, выраженный этим сравнением становится понятным через взаимосвязь с общим контекстом и другими образами романа. Метафора 'Tür(е)' сохраняет здесь основной смысл, присущий ей в "Тёрлесе" – "проход", "связь" между двумя мирами. Однако, если в "Тёрлесе" этот образ связан с идеей разделения действительности на две сферы, то здесь предикативная часть 'träte <...> bei sich ein', выраженная возвратным глаголом, относит тот же самый смысл к двум сферам, или двум формам существования Ульриха. Экспликация смысла, заключенного в образе двух деревьев (см. (50), с. 164) позволяет провести аналогичное разделение и в данном отрывке. Словосочетание 'drängerde(r) Wille' харктеризует пору юности Ульрха как прошедшую под знаком силы, действия и противопоставляет ей, в частности, через предикативное определение 'still' переживаемое героем в данный момент состояние как "вхождение" в мир чувства и любви, что помогает лучше понять отношения Ульриха к своей сестре. 115

На возможность такого изменения в Ульрихе автор намекает раньше (на странице 1038 романа), когда отношения между братом и сестрой еще не были ясны ни им самим, ни читателю: (57) Er errichtete in Wahrheit (a)ein Gedankenbollwerk gegen sie und wusste, dass daran an einer gewissen Stelle (b)ein kleiner Riegel wäre: zöge man an diesem, so würde alles von Gefühl überflutet und begraben werden! Und eigentlich dachte er unausgesetzt an diesen Riegel. ("MoE" S.1038) Существительное 'Riegel' представляет собой в данном фрагменте разновидность все той же тематической метафоры 'Tür', что обусловлено его отнесенностью к общему тематическому ряду, и соответственно выражает тот же общий смысл. Двучленность метафоры 'ein Gedankenbollwerk' обуславливает эксплицитный характер выражаемого ею смысла, который повторяется в развернутой субъектно-предикативной форме метафоры 'die er einst hochmutig zugeschlagen hatte' в предыдущем фрагменте и связан с определенным страхом испытываемом Ульрихом перед возможностью жить только чувством. Эта альтернатива выражена в образной форме через сложноподчиненное предложение с нереальным придаточным условия 'Zöge man an diesem, so würde …', где первая часть через указательное местоимение 'diesem' связано с метафорой ein kleiner Riegel' и представляет собой предикативную метафору, выражающую в образной форме возможность отдаться чувству, тогда как в главном предложении образным является только сказуемое ('überflutet und begraben werden') (метафора основана на сравнении чувства с огромной силой/потоком). Проведенное толкование метафорического ряда 'Tür/Tor/Pforte/Riegel' доказывает правильность выдвинутого нами утверждения, что средства образности, используемые автором в его произведениях, являются средоточием авторской идеи, сжатым ее выражением, имплицитная форма которого с одной стороны привлекает внимание читателя и активизирует его рефлексивную деятельность, а с другой - повышает художественную значимость текста. Поиски истины – правильной жизни ('des rechten Lebens'), ставшие целью жизни Ульриха, суть поиски "иного состояния" ('des anderen Zustandes'). Тема "иного состояния" занимает центральное место во втором томе романа и резко меняет общую тональность повествования. Ирония, пронизывающая страницы первой книги, связанная с изображением современного мира, практически исчезает при описании мистического "иного состояния", достичь которого пытается Ульрих вместе со своей вновь обретенной сестрой. Скрытый смысл, вкладываемый автором в понятие "иного состояния" доводится автором до читателя через ряд образов, начало которому положено еще в "Тёрлесе". Это, прежде всего, образ сада ('Garten'), занимающий в словесно-образной системе Р. Музиля особое место. (58) "Wenn er aber schrieb, fühlte er etwas Auszeichnendes, Exklusives in sich; wie eine Insel voll wunderbarer Sonnen und Farben hob sich etwas in 116

ihm aus dem Meere grauer Empfindungen heraus, das ihn Tag unter Tag kalt und gleichgültig umdrängte. Und wenn er unter Tags , bei den Spielen oder im Unterrichte,daran dachte, dass er Abends einen Brief schreiben werde, so war ihm, als trüge er an unsichtbarer Kette einen goldenen Schlüssel verborgen, mit dem er, wenn es niemand sieht, das Tor von wunderbaren Gärten öffnen werde." "Törless" S.8) Собственный мир Тёрлеса – это мир его творчества, мир его мыслительных поисков с целью постичь мир окружающий. Именно творчество спасает героя в окружающей его атмосфере духовной пустоты. Сначала оно выражается в его страстной переписке с родителями, что он объясняет для себя сильной тоской по дому. Наслаждение, переживаемое мальчиком в эти минуты передано автором с помощью двух основных для данного отрывка образов. Блистающий светом и цветом образный язык приведенного текста содержит множество слов, которые, хотя и относятся к постоянным символам эпохи, заслуживают особого внимания как являющиеся опорными точками в творчестве Музиля. Существительное 'Insel' встречается в "Тёрлесе" только один раз, именно в этом фрагменте, но является важным связующим звеном с "Человеком без свойств", где употребляется как образно, так и конкретно (см. "MoE", S.124; 717; 719). (Замечательно, что молодой Ульрих переживает необычное экстатическое состояние слияния с окружающей средой под влиянием первой любви именно на удаленном от мирской суеты острове (см. "MoE", Kap. – 15)). В выше приведенном отрывке существительное 'Insel' употреблено метафорически как образ сравнения. Множественное число существительного 'Sonne', входящего в состав определительной группы, характеризующей 'Insel', усиливает эксприссивность образа, что в совокупности создает картину фантастического сказочного отрова, парящего над серостью жизни. Последнее в отрывке нереальное придаточное предложение сравнения с придаточным определительным насыщено символическими образами: 'ein(en) golden(en) Schlüssel', 'das Tor' – как символ возможности проникновения в мир блаженства, 'Wunderbare(n) Gärten' – как символ рая (райские сады) и райского наслаждения. В единстве с метафорическим сравнением 'eine Insel voll wunderbarer Sonnen …' последний передает скрытый смысл испытываемого героем духовного уединения и блаженства, которое можно считать первой ступенькой к тому "иному состоянию", достичь которого пытается Ульрих. Особое внимание этой теме посвящено в главе "Atemzüge eines Sommertags" из авторского наследия. Мистическое единение с природой переживается героями в летнем саду. Подобное тому экстатическое состояние проникновения в тайну неживого юный Тёрлес также переживает в парке (см. пр-р (45), с. 148). Таким образом, рожденная изначально в воображении героя картина (образ) находит у Музиля свое конкретное воплощение, свою пространственную локализацию, что приводит, с одной стороны, к реализации образа, а, с другой, - к

117

символизации конкретных понятий – явление, закономерное, как уже указывалось, для стиля Р. Музиля. Следует заметить, что парк в "Тёрлесе" и сад в "Человеке без свойств" характеризуются единым настроением – мягкости, кротости, бездействия, отсутствия какого бы то ни было проявления силы, что свойственно второй форме бытия ("второму дереву жизни") Ульриха, а также – сказочности, мистицизма, что соотносит их с характеристикой символического образа "чудесных садов" в "Тёрлесе". Это единство обеспечивается употреблением семантически близких лексем, относящихся к саду/парку: 'raschelnd', 'raschelte', 'träumend', 'etwas Mildes und Müdes', ' süsse(r) Trägheit' ("Torleß", S.65-67); 'geräuschlos', 'schweben', 'sanft', 'zärtlich', ' stillzustehen', '<der> schweigende Zug' ("MoE", S.1232), 'geheimnisvoll', 'traumhaft' ("MoE", S.1233). Выражение скрытого смысла "возвышенное, бесплотное чувственное переживание" через образы, связанные с садом (растительным миром) в отличие от животных образов, относящихся, как правило, к сфере чувственно-сексуального возбуждения, встречается в "Тёрлесе" еще раз в конце романа при описании душевного состояния главного героя как результата всего происшедшего с ним в училище: (59) Nur eine leidenschaftliche Sehnsucht fühlte er, eine Sehnsucht nach Stille, nach Büchern war in ihm. Als sei seine Seele schwarze Erde, unter der sich die Keime schon regen. Das Bild eines Gärtners drängte sich in ihm auf, der jeden Morgen seine Beete begießt, mit gleichmäßiger, zuwartender Freundlichkeit. (S.135) Метафорический образ 'schwarze Erde', содержащийся в сравнении, с которого начинается второе предложение, через метафору, выраженную следующим придаточным определительным, семантическим центром которой является существительное 'Keime', выражает скрытый смысл плодотворной духовной жизни Тёрлеса и в этом отношении противостоит метафоре 'Larvenexistenz', характеризующей жизнь героя в училище в начале романа (см. (5), с.86). Стремление к душевному покою, соразмерности, миролюбию выражено в тексте и на уровне содержания (прямо): 'eine Sehnsucht nach Stille <...>', и опосредованно – через предикативное определение 'mit gleichmäßiger, zuwartender Freundlichkeit', значимость которого в смысловом отношении подчеркнута выносом за глагольную рамку, а образное переосмысление обусловлено отнесенностью к придаточному определительному предложению: 'der jeden Morgen seine Beete begießt', представляющему собой сложный метафорический образ (сравнение основано на сходстве отношения к занятию / жизни). Выражаемoе с помощью используемых в данном тексте образов состояние Тёрлеса аналогично переживаемому Ульрихом и Агатой в саду. Прилагательное 'gartenhaftkampflos', принадлежащее перу Музиля, однозначно свидетельствует о том, что образ сада тесно связан с представлением, ненасилия, душевного покоя, уединения с природой и окружающим миром, характеристиками "иного состояния" ('<...> alle Fragen und Vorkommnisse des 118

Lebens nahmen eine unvergleichliche Milde, Weichheit und Ruhe an <...>. ("MoE", S.125)). Мысль об "ином состоянии" как об особом экстатическом ощущении и переживании полноты бытия находит в "Человеке без свойств" многообразное воплощение. В рассуждениях Ульриха "иное состояние" выводится из мистических учений средневековья.31 Первое описание этого состояния читатель встречает уже в начале романа в главе 32 "Die vergessene überaus wichtige Geschichte mit der Gattin eines Majors", которая повествует о первой юношеской любви Ульриха: (60) "Erversank in der Landschaft, obgleich das ebensogut ein unaussprechliches Getragenwerden war, <...>. Er war ins Herz der Welt (а) geaten. ("MoE" S.125) Замечательно, что описание "иного состояния" дается в "Человеке без свойств" не только устами главного героя, но и других лиц – Агаты, Клариссы и даже Моосбруггера, что свидетельствует об их определенном (большем или меньшем) духовном родстве и демонстрирует принцип контрастно-сходного изображения действующих лиц - принцип "аналогии и варианта". <...> ein Zustand, der wie eine große Höhe war, wo nur der weite, blaue (b) Himmel zu sehen ist, <...>. Nichts bedrängte ihren Zustand, kein Festhalten an der Vergangenheit, keine Astrengung für die Zukunft; wenn ihr Blick auf ein Ding in ihrer Umgebung fiel, so war das so, als lockte sie ein junges Lamm an: etweder kam er sanft heran, sich ihr zu nähern, oder es kümmerte sich eben nicht um sie,<...>"(S.851) "Wie immer also das Verhältnis zwischen Dingen und Gefühl im (с) ausgereiften Weltbild des zivilisierten Menschen auch beschaffen sein möge, kennt doch jeder die überschwänglichen Augenblicke, in denen die Zweitteilung noch nicht aufftritt, als hätten sich dann Wasser und Land noch nicht geschieden, und es lägen die Wellen des Gefühls im gleichen Horizont mit der Erhöhungen und Tälern, von denen die Gestalt der Dinge gebildet wird. (S.857) 'Ich habe tage, wo ich aus mir herausschlüpfen kann. Dann (d) steht man - <...> - wie geschält zwischen den Dingen, von denen auch die schmutzige Rinde abgezogen ist. Oder man ist mit allem, was da steht, durch die Luft wie ein zusammengewachsener Zwilling verbunden. (S.659) Все четыре фрагмента, дающие описание "иного состояния", выделяют, будучи связанные с автором или с тем или иным персонажем, определенные нюансы этого состояния и создают в совокупности его общую картину. Следует заметить, что отнесенность каждого из описаний к своему источнику (автору/герою) определяет различия в их экспрессивной окраске, 31

На обилие в романе прямых, скрытых, контаминированных и ложных цитат из писаний Мастера Экхарта, Сведенборга, Якоба Бёля, а также восточных мистиков указывает в своей работе Д.Голтшнигг (Goltschnigg 1974). 119

что в определенной степени позволяет уточнить некоторые особенности душевного склада героев. Нейтральность и дистанцированность позиции автора (с), находящегося над всем происходящим, обеспечивается отсутствием экспрессивной лексики и в то же время обилием понятий, относящихся к области естествознания (географии) (здесь мистическое передается через естественное): 'Wasser', 'Land', 'Horizont', 'Erhöhungen', 'Tälern'. Образ рождается с помощью ирреального придаточного предложения сравнения, содержащего развернутую перифразу, раскрывающую в образной форме смысл предыдущего предложения ("in denen eine Zweiteilung noch nicht auftritt") – единство мира. Cледующее за ним сложноподчиненное предложение ("und es lägen die Wellen...") сохраняет опосредованный характер сравнения, обусловленный конъюнктивной формой сказуемого ('lägen'), но меняет образ сравнения. Двучленная метафора 'die Wellen des Gefühls' через характеристику, данную в предикативной части, обнаруживает смысловое единство с предикативной метафорой, содержащейся во фрагменте (57): "so würde alles von Gefühl überflutet und begraben werden!" И в том, и в другом случае подчеркивается господство чувства над разумом. Смысловое тождество этих метафор, описывающих в одном случае феномен "иного состояния", а в другом – возможную ситуацию, которой страшится и о которой постоянно думает Ульрих, устанавливает в итоге тождества самих объектов. Иными словами, возможность всецело отдаться чувству есть путь к достижению "иного состояния", - смысл, лишь намекаемый автором в начале романа при описании истории с майоршей и содержащийся в образе двух деревьев, где он отличается особой глубиной как рождаемый в результате взаимодействия смежных образов, все отчетливее звучит к концу романа, по мере развития отношений Агаты и Ульриха. В отличие от авторского описания, текстовые фрагменты (в) и (d), в которых характеристика "иного состояния" дается через субъективное восприятие Агаты и Клариссы, характеризируются значительной экспрессивностью образов. Метафорическое сравнение в текстовом фрагменте (в), выраженное двумя придаточными определительными, характеризующими существительное 'ein Zustand' (которое в контексте ситуации отождествляется с понятием 'anderer Zustand', хотя еще и не осознается героиней Агатой как таковое), непроизвольно относит читателя через существительное 'Höhe' и словосочетание 'der weite blaue Himmel' к переживаемому Тёрлесом в парке состоянию экстатического уединения с природой и проникновения в ее тайну ("Törless", S.65-67; см. фр-ты (45), с. 148; (55), с. 178). Смысловое единство сравниваемых образов из "Тёрлеса" и "Человека без свойств", доказываемое языковым и контекстуальным сходством ('der weite blaue Himmel' – 'ein kleines, blaues, unsagbar tiefes Loch zwischen den Wolken'; 'der blaue leuchlende Grund'), подтверждается также метафорой 'ein junges Lamm', относящейся к существительному 'ein Ding' и тем самым представляющей собой олицетворение (одушевление)неживого 120

предмета – процесс, занимающий главное место в описываемой в "Тёрлесе" ситуации (фр. (45), с. 148) и означающий соединение человека с миром неживой природы. Образ ягненка традиционно связан в литературе с такими качествами как безобидность, невинность, кротость, которые частично эксплицируются предикативным определением 'sanft', характеризующим поведение ягненка-вещи. Эти характеристики совпадают с таковыми, относящимися ко второй форме существования Ульриха и тем самым наводят читателя на мысль о единстве описываемых объектов: (вторая форма существования, нашедшая конкретное проявление в испытанной однажды Ульрихом любви = "иное состояние"). Мотив мистического чувственного сближения, единения с миром вещей, стирание каких бы то ни было границ, выраженный в отрывке (в) через метафорический процесс одушевления предметного мира, является важным моментом в характеристике "иного состояния" и особенно четко представлен в последнем примере, дающем описание этого состояния от лица Клариссы (d). Экспрессивность образной лексики: 'geschält' (по отношению к человеку), 'die schmutzige Rinde', - выражает остроту переживаемого героиней состояния, связанную с ее болезненной экзальтированностью. Причастия 'abgezogen' и 'geschält' являются здесь контекстуальными синонимами и как предикативные метафоры выражают образный смысл: оголенность всех чувств и ощущений человека, как характерную для "иного состояния". Сравнение 'wie ein zusammengewachsener Zwilling', относящееся к человеку (данный образ станет центральным при характеристике отношений Агаты и Ульриха), выражает неоднократно повторяемую в тексте романа и представленную каждый раз различным набором образных средств идею слияния и единства человека и предметного мира, свойственных "иному состоянию". Одним из таких моментов в тексте являются рассуждения Ульриха и Aгаты о жанре "натюрморта" (глава "Es ist nicht einfach zu lieben" принадлежит к опубликованному посмертно наследию Р. Музиля): (61) "Es gibt berühmte solche Bilder, <...> von einer Art, die <...> regellos auf den Wink der Schöpfung entstehen. Agathe fragte, woran sie zu erkennen (a) sei. Ulrich <...> sagte <...> ohne zaudern: "Das erregende, undeutliche, unendliche Echo!" Und Agathe verstand ihn.<...> Sie dachte daran, dass alle wahren Stilleben diese glückliche unersättliche Traurigkeit erregen können. Je länger man sie ansieht, desto deutlicher wird es, dass die von ihnen dargestellten Dinge am bunten Ufer des Lebens zu stehen scheinen, das Auge voll Ungeheurem, und die Zunge gelähmt. Ulrich erwiderte nun mit einer anderen Umschreibung. "Eigentlich malen (b) alle Stilleben die Welt vom sechsten Schöpfungstag; wo Gott und die Welt noch unter sich waren, ohne den Menschen!" Развернутая метафора, содержащаяся во внутренней речи Агаты, переплетается в смысловом отношении с принадлежащими ей, проанализированными образами во фрагменте (60,в), но, повторяя уже выраженный ранее смысл, в то же время дополняет его, изображая 121

предметный мир не только как живой ('Dinge <...> das Auge voll Ungeheurem, und die Zunge gelähmt'),но и как молчаливо созерцающий, что выражено через причастие – 'gelähmt', относящееся к метафоре 'Zunge'. Двучленная метафора '(der) bunte(n) Ufer des Lebens' образно противопоставляет суетливый (эпитет 'bunt') мир людей мудрому спокойствию вещей. Слова Ульриха (в) резюмируют мысли Aгаты и представляют собой перифразу (на что указывает сам автор – 'Umschreibung'), выражаюшую в образной форме значимость и изначальность мира предметного. Таким образом, индивидуализация теряет свою силу, объекты предметного мира не воспринимаются более как изолированные, дистанцированные от человека вещи, а осознаются как носители огромной взаимосвязи, как представители вечного бытия, в которое заключен созерцаемый ими человек. Резюмирующим в совокупном описании феномена "иного состояния" можно считать последнее предложение отрывка (а) в текстовом фрагменте (60) ("Er war ins Herz der Welt geraten"), который описывает состояние Ульриха в момент его любовного переживания. Словосочетание 'Herz der Welt' – есть традиционный метафорический образ центра мира, который, однако, под влиянием общего метафорического контекста – одушевления предметного мира, передает смысл "живого", сущностного слияния человека с миром. В этой связи данное предложение может рассматриваться как резюмирующая перифраза по отношению к остальным описанным образам: то, что стираются границы между вещами и осознается универсальная взаимосвязь всего сущего, есть утверждение неразрывной связи "Я"человека" и мира. "Иное состояние" является высшей целью, к которой стремится Ульрих на протяжении всех своих экспериментов и поисков и как таковое представляет собой антитезу того состояния, которое было присуще Ульриху в первом томе романа и которое характеризовалось его резким противопоставлением окружающему миру. И в первом (история с майоршей) и во втором (связь с Агатой) случае "иное состояние", переживаемое Ульрихом, вызвано любовью. Таким образом, любовь как причина "иного состояния" является для Музиля единственно верной формой человеческого бытия. Этим объясняется то обстоятельство, что в своем поиске истины и познания мира и Тёрлес и Ульрих связаны с другой личностью: в первом романе – этой личностью является Базини, в "Человеке без свойств" - сестра Ульриха Агата. Именно поэтому образы, характеризующие этих персонажей, анализируются в этом пункте. Несмотря на внешний параллелизм: и в том, и в другом случае речь идет о сексуальной связи (при этом следует подчеркнуть противоречащий общественным устоям характер этих отношений), знак равенства между этими персонажами (Базини и Агата) не возможен. Это доказывает сопоставление словесных образов, входящих в совокупный образ Базини и Агаты и их роли в судьбе главного героя.

122

Образы Базини и Агаты в представлении читателя складываются из совокупности отдельных – словесных – образов, рисующих, как и в случае с другими персонажами, не внешний облик героя и даже не его внутренний мир, что характерно, например, для Байнеберга и Диотимы, а передающих исключительно восприятие их главным героем. Как следует из повествования, Базини заинтересовал Тёрлеса как нечто, выпадающее из привычных рамок "упорядоченной", "правильной" жизни, как олицетворение непонятного и незнакомого ему "другого" мира, связанного в его представлениях с эротическими сценами деревни и проституткой Баженой, а также странным поведением матери в один из летних вечеров. Интерес этот возрастает по мере развития сюжета и перерастает в страстное желание постичь эту тайну. Для правильного понимания фигуры Базини принципиально важным является сравнение словесных образов, относящихся к Базини с образами, рисующими эротически насыщенную картину деревни и сцену в комнате Бажены (см. (19 с), с. 108). С одной стороны, Базини принадлежит им как противостоящий миру правильному и разумному, но с другой стороны, достаточно четко прослеживаются отличия в характеристике восприятия их Тёрлесом. Следует заметить, что сцена в деревне ("Törless", S.18), с которой начинается непосредственное действие романа, открывает серию душевных смятений и исканий главного героя. Ощущения, испытываемые Тёрлесом в этот момент, переданы с помощью следующих образов: (62) "Während die anderen mit den Weibern schamlos - taten, beinahe mehr, um "frech" zu sein, als aus Begierde, war die Seele des schweigsamen Törless (а) ausgewühlt und von wirklichen Schamlosigkeit gepeitscht.(S.18) Предикативные метафоры 'aufgewühlt' 'gepeitscht', выраженные причастиями, передающими силу и характер, испытанных героем впечатлений, относятся к достаточно традиционным в описании душевных переживаний, при этом вторая отличается большей образностью и придает этим переживаниям характер физических истязаний. (Ср. также "von diesem <...> gepeinigten Menschen in sich <...>" (S.27)). Этот мотив усиливается далее: 'Er wartete auf irgend etwas, <...> . <...> auf irgend etwas von (в) fürchterlicher, tierischer Sinnlichkeit, das ihn wie mit Krallen packe und von den Augen aus zerreiße; <...>' (S.18) Метафорический эпитет 'tierisch' вместе с предикативными метафорами 'packе' и 'zerreisse' и метафорическим сравнением 'wie mit Krallen' придают абстрактному понятию чувственности образ хищного животного, повадки которого через контекстуальную связь со словами 'Würgen', 'Unmenschlichkeit', 'auf der Lauer' (см. (32) с. 130 ) отчетливо проявляются и в образе одиночества ('Einsamkeit')32. Животные образы, пронизывая весь текст "Тёрлеса" задают основную тональность произведения – чувственность, которая, однако, в зависимости от ситуации может приобретать различные 32

В результате поэтических метаморфоз существительные 'Einsamkeit' и 'Sinnlichkeit', принадлежащие в норме различным тематическим рядам, становятся в словесно-образной системе Р. Музиля поэтическими синонимами. 123

оттенки: "fürchterliche", "tierische", "mit Krallen", "(dies) packe und … zerreiße "heimliche", "ziellose", "auf niemanden bezogene, melancholische" (S.116). По отношению к выше описанным (62 а, в) образы, передающие восприятие Тёрлесом Базини, резко отличаются в своей тональности: (63) "Während Basini sprach, während der Sekunden des Zweifels und Übergebens, war es wieder wie ein tiefes Meer über seine Sinne gesunken. (а) Nur Basinis bewegliche Worte leuchteten darin auf wie das Blinken silbernen Fische. <...> Nur wenn ihn ein neues der zuckenden Worte traf, wackte er auf, <...>" (S.114) ''Heute spürte er zum ersten Male wieder etwas Ähnliches. Wieder nur so (b) rings unter der Haut umher. Etwas, das Körper und Seele zugleich zu sein schien. Ein Jagen und Hasten, das sich tausendfältig wie mit samtenen Fühlfäden von Schmetterlingen an seinem Körper stießt" (S.91) Три метафорических сравнения, несущих в этом текстовом отрывке основную смысловую нагрузку, - 'wie ein tiefgrünes Meer', 'wie das Blinken sielberner Fische', 'wie mit samten Fühlfäden von Schmetterlingen', создают атмосферу, существенно отличающуюся от выше описанной (62 а, в). Что касается цветовой гаммы. то эпитеты ''tiefgrün' и 'silbern', а также предикативная метафора 'leuchteten', характеризующая слова Базини, сближают данные образы скорее со сказочной картиной "чудесных садов", символизирующих состояние духовного блаженства (см. (58), с.182), нежели с образами из сцены в деревне. Словосочетания 'ein tiefgrünes Meer' – есть обобщенный образ чувственности, охвативший разум и душу подростка. Это подтверждает и принадлежность двух последних образов ('Fische' и 'Schmetterlinge') к животному миру. Интересным в отрывке (а) является то обстоятельство, что образ и объект сравнения ('Worte' – 'Fische'), раздельно представленные во втором предложении, сливаются в единое целое в следующем, что обусловлено употреблением причастия 'zuckend', имплицирующего образ рыбки, по отношению к существительному 'Worte'. В результате возникает двойственный образ 'Worte – Fische' и глагольная форма 'traf' воспринимается уже не в переносном смысле, что свойственно словосочетанию 'das Wort trifft', а в прямом. Вследствие этого создается образ слов, физически ощущаемых Тёрлесом, что усиливает атмосферу чувственности, создаваемую остальными образами. Бабочка, серебристая рыбка выбраны автором в качестве образов сравнения не случайно. Эти животные относятся к тем, чья красота всегда поражает и восхищает. Использование этих образов подчеркивает, кроме прочего, момент эстетического наслаждения, испытываемого Тёрлесом при созерцании обнаженного Базини: (64) "Der plötzliche Anblick dieses nackten, schneeweißen Körpers, <...> blendete und bestürzte ihn. Basini war schön gebaut; <...> er war von einer keuschen, schlanken Magerkeit. Und Törless fühlte das Bild dieser Nacktheit wie heiße, weiße Flammen in seinen Nerven auflodern. Er konnte sich der Macht dieser Schönheit nicht entziehen." (S.104) 124

Красота, не познанная еще Тёрлесом, пришла к нему дорогами чувственности, - значится в коротком замечании автора (с.104). Сравнение 'wie heiße, weiße Flammen', является скорее традиционным при описании состояния сильного возбуждения. Но в данном случае приобретает особое значение при сопоставлении его с другими образами, связанными с семантикой "огня". Следует отметить, что в рамках обоих романов слова с данной семантикой содержатся лишь в образах, характеризующих главных героев – Тёрлеса и Ульриха, тесно связанных с ними Базини и Агаты, а также при описании моментов постижения истины. (см. (30), с. 127; (36), с. 135; (37 a,b), c. 136). Данное обстоятельство имеет важное значение для правильного толкования отношений между Базини и Тёрлесом, а также Агатой и Ульрихом. Синонимичность образов в данном случае свидетельствует о страстном стремлении героя приблизиться к разгадке тайны , тогда как мотив эротического влечения имеет второстепенное значение. Второй из связанных с Базини фрагментов (в) требует дополнительного объяснения. Словосочетание 'etwas Ähnliches' отсылает нас к чувственному воспоминаию ("ein Gefühl, das plötzlics zu einem Erinnerungsbilde wurde" – S.91), пришедшему к Тёрлесу из самого детства, когда он, не осознавая еще разницу полов, страстно желал стать девочкой.33 Эта тоска охватила тогда мальчика всего целиком. Подобное ощущение, когда душа и тело кажутся едиными, Тёрлес испытывает сейчас, соединив в своих поисках истины Канта и Базини – разум/дух и чувство/тело. Мысль, выраженная в данном фрагменте текста прямо ("Etwas, das Körper und Seele zugleich zu sein schien"), словно тонкий намек прозвучала гораздо раньше, на странице 44 романа в контрастном образе улыбки и озноба – трепета (см. (46), с.153). Это обстоятельство демонстрирует принцип "бесконечной вариации", который Музиль считал принципом искусства вообще ("Das Prinzip der Kunst ist unaufhörliche Variation" (TB, S.715)), и который характерен уже для его первого романа. Этот принцип достаточно четко прослеживается на уровне образов, когда одна и та же идея получает многократное выражение через ряд образов, каждый из которых, по-своему, преломляет ее смысл, обуславливая тем самым появление дополнительных смыслов и обеспечивая наиболее широкое и полное ее смысловое представление. Принцип "бесконечной вариации" Музиля есть принцип смысловой перевыраженности, или смыслового повтора, заявленный нами как главный принцип построения идейно "сильных" текстов. Образ Агаты является более сложным, как более сложной оказывается и ее роль в жизни Ульриха. Первое, что бросается в глаза при появлении образов, относящихся к Агате – это абсолютная положительная оценка, им 33

Замечательно, что ситуация повторяется почти дословно в "Человеке без свойств" (MoE, S. 690), где Ульрих вспоминает об испытанном им однажды желании стать девочкой при виде празднично одетой сестры. это обстоятельство подчеркивает важность мотива гермафродизма, связанного с идеей соединения в одном человеке двух начал – мужского и женского как достижения полной гармонии. 125

присущая и, как следствие, полное отсутствие иронии в отличие от остальных персонажей, окружающих Ульриха. (65) 'In dem flackernden Halbdunkel war Agathe für eine Sekunde nur ein schimmernder Nebel von Gold, Grau und Rosa' (S.682) Метафора, содержащаяся в этом предложении, не отличается глубиной выражаемого ею смысла. Он лежит на поверхности, и лишь образная форма представления обуславливает его скрытый характер. Этот образ значим как выражение симпатии, испытываемой Ульрихом с самого начала к своей забытой и вновь обретенной сестре. Цветовая гамма роднит эту метафору с образами, характеризующими восприятие Тёрлесом Базини, а также с символичным образом заполненного солнцем острова (пр-р (58) c. 182). И здесь, и там смысловыми центрами являются лексемы, связанные со свето-и цветообозначением: 'schimmernder', 'Gold', 'Grau', 'Rosa' – 'leuchteten', 'voll <...> Sonnen'. Относясь к характеризуемым ими объектам ('Insel', Агата, Базини) они определяют их как "светоизлучающие". Во всех перечисленных случаях образы однозначно выражают положительные эмоции, испытываемые главными героями. Незначительность смысловой нагрузки характеризует, однако, приведенную выше метафору лишь при ее изолированном рассмотрении. Ситуация меняется при сопоставлении ее с другими образами, связанными с Агатой. (Не изолированное функционирование образов, а их тесное взаимодействие, обуславливающее в итоге порождение скрытых смыслов – смыслов "динамических", является, как уже было неоднократно продемонстрировано, закономерным в творчестве Р. Музиля.) В данном случае речь идет о серии образов, связанных с мотивом "сказочности" и "мифологичности". В первую очередь, это упоминание самих мифов: (66) "Plötzlich ließ das Agathe jedoch und fragte ernst: "Kennst du den Mythos, den Platon irgendwelchen älteren Vorbildern nacherzählt, dass der ursprüngliche ganze Mensch von den Göttern in zwei Teile geteilt worden sei, in Mann und Weib?" ("MoE" S.903) "Ulrich hatte gesagt: "So wie an den Muthos vom Menschen, der geteilt worden ist, könnten wir auch an Pygmalion, an den Hermaphroditen oder an Isis und Osiris denken: es bleibt doch immer in verschiedener Weise das gleiche".(S.905) Как уже подчеркивалось, мифы, сказки, легенды, упоминаемые в художественной прозе автором или героем, представляют собой опосредованную (через некий образ) форму выражения той или иной идеи и являются перифразами. Неоднократное упоминание мифов, а также частое употребление в контексте ситуации таких лексем как 'Märchen', 'Traum', 'Zaubergestalt', 'traumhaft' при характеристике отношений между братом и сестрой создает картину сказочности, мифологичности, нереальности происходящего. Музиль нигде не говорит об этом прямо и ясно, а лишь намекает читателю. В этой связи метафора 'ein schimmernder Nebel' приобретает дополнительный смысл ("динамичный", как рождаемый во 126

взаимосвязи, "движении" смежных образов), представляя Агату в глазах Ульриха как эфемерное, сказочное существо. (ср.: "Zum erstenmal erfasste ihn da der Gedanke, dass seine Schwester eine traumhafte Wiederholung und Veränderung seiner selbst sei: <...>" (S.694), подчёркн. - мной.) Этот смысл повторяется еще раз в образе, который характеризует Агату в восприятии Ульриха несколько позднее: (67) 'Ulrich sagte, sinnlos, wie man in die Luft spricht: "Du bist der Mond – ' Agathe verstand es. Ulrich sagte: "Du bist zum Mond geflogen und mir von ihm wiedergeschenkt worden – " (S.1084) Существительное 'Mond' является в первом случае самостоятельной метафорой, а во втором входит в состав образной перифразы, рисующей сказочную картину обретения Ульрихом сестры, но в обоих случаях употреблено совершенно в ином смысле, нежели в образах, характеризующих окружающий героя мир "повторения подобного" (см. пр-р (11), с. 93; (12) c 94). (Отвергая вслед за своим героем однозначность мира, Музиль никогда не бывает однозначен сам). Кроме сказочности, метафора 'der Mond' связана в данном случае с мотивом любви. На это указывают далее слова Ульриха: "Was uns mit dem ersten Augenblick einander zugewandt hat, ließe sich recht ein Leben der Mondnächte nennen!" (S.1085) Метафора 'der Mond' содержит в себе противопоставление земному, реальному и в этом отношении является односмысловым тропом метафоры 'ein schimmernder Nebel', включаясь в общее смысловое пространство идеи мифологичности/мистичности "иного состояния". Что касается содержания мифов, то, будучи проецированными на отношения Агаты и Ульриха, они опосредованно выражают скрытый смысл соединения брата и сестры как нашедших друг друга половины в единое целое. Объяснением тому является утверждение единства, духовного, внутреннего родства героев, данное через ряд образов, задающих эту тему уже в первых главах второго тома. При этом степень отождествления возрастает от первой к четвертой главе, достигая в ней своей кульминации. В конце первой главы Ульрих встречает ожидающую его сестру одетой в совершенно такую же пижаму, как и он: (68) "Als er das Zimmer betrat, wo ihn seine Schwester erwartete, wunderne er sich sehr über seinen Aufzug, denn er fand sich durch geheime Anordnung des Zuffals einem großen, blonden, in zarte graue und rostbraune Streifen und Würfel gehüllten Pierrot gegenüber, der auf den ersten Blick ganz ähnlich aussah wie er selbst." (S.676) И несколько далее, в начале второй главы: "Die zwei Pierrots standen hochaufgerichtet vor dem Toten und schienen ihm zuzusehen." (там же) Использование антономазии 'Pierrot' в других фрагментах обуславливает глубокий скрытый смысл. Отнесенное и к Ульриху и к Агате имя 'Pierrot' подчеркивает на первый взгляд их внешнее сходство как с 127

образом этого сказочного героя, так и между собой. (Мотив сказочности через этот троп задан уже первыми страницами второго тома). Однако образ Пьеро выбран автором исходя не только, и не столько из внешнего сходства с ним героев. Трагичность и одиночество сказочного образа должны актуализировать соответствующие качества в образе Агаты и Ульриха. Назвав обоих одним и тем же именем, автор тем самым подчеркивает и их внутреннее сходство - одиночество в мире Хагауэеров, Диотим и Арнхаймов. Правильность данного толкования подтверждается в тексте романа несколько ниже ("MoE", S.1086), где образ Пьеро встречается еще раз – в словах Агаты, осознающей отношение к брату как любовь: (68) "sie fuhr fort: "Weißt du, wie du jetzt aussiehst? Wie der In der bleichen Maske des mondlich-einsamen Pierrots waren sich vor Zeiten doch alle jungen unnützten Leute schmerzvoll – launisch vorgekommen, <…>" (S.1086) Образ Пьеро дополняется в данном фрагменте в первом (прямом) и втором (косвенном) сравнении эпитетами 'Luinaire' и 'mondlich einsam', связанными через метафору 'Mond' с мотивом нереальности и любви, что позволяет читателю понять характер отношений между братом и сестрой уже в само начале повествования. В начале четвертой главы глазами Ульриха дано описание внешности Агаты (одно из немногих, отличающихся детализированностью), в конце, которого значится: (69) "Es war ihm zumute, er wäre es selbst, der da zur Tür eingetreten sei und auf ihn zuschreite: nur schöner als er und in einem Glanz versenkt, in dem er sich niemals sah." (S.694) Данное предложение можно считать перифразой (основанной на сравнении), косвенно передающей скрытый смысл полной идентичности брата и сестры, который, однако, достаточно очевиден и не требует особых усилий со стороны читателя для его понимания. Этот смысл повторяется неоднократно на протяжении второго тома, будучи выраженным различным набором лексических средств. Так в главе 25 ("MoE", S.908) впервые появляется образ "сиамских близнецов", выраженный словосочетаниями 'ein Siamisches Zuillongspaar', 'Siamische Zwillinge', который станет затем лейтмотивом в характеристике отношений между Агатой и Ульрихом (важность его подчеркнута выносом в заглавие указанной главы). Используемая метафора основывается на выделении общего признака – "неразрывной связи двух людей", "сросшихся" в единое целое. Как абсолютное повторение Ульриха, Агата противостоит остальным персонажам романа, являющимся карикатурным повторением главного героя лишь в отдельных чертах. Скрытый смысл, выраженный во всех приведенных образах, объясняет характер возникшей связи между Ульрихом и Агатой – любви, основанной прежде всего на внутреннем, духовном влечении друг к другу, где 128

эротический, сексуальный момент, как и в отношениях Тёрлеса к Базини имеет второстепенное значение. Отсутствие животных образов в характеристике Агаты за единичным исключением (не связанным, однако, с выражением эротического влечения), косвенно доказывает это обстоятельство. Напротив, образы, связанные с огненной семантикой, достаточно многочисленны, что вновь подчеркивает душевное родство обоих героев: (70) "Sie kamen immer wieder auf das gleiche Gespräch zurück und Agathe brannte selbst von Verlangen, dass sich seine Flamme nicht (а) verkleinerte."(S.761) "Agathe sah ihren Bruder mit einem Blick an, darin es knisterte wie Feuer (в) im Regen."(768) "Trotzdem schwebte das Feuer, das in dem ungezügelten Verlangen (с) Agathes, ihren Mann zu beseitigen, als Stichflamme ausgebrochen war, unter der Asche weiter." "Es schwebte eine Gerechtigkeit mit Flammen statt mit Logik um (d) sie"(S.798) "Die scheinbar beschäftigungslose Lebendigkeit seiner (e) Schwester prasselte in seiner Einsamkeit wie ein Feuerchen im kalt gewesenen Ofen."(S.937) Большинство из содержащихся в приведенных фрагментах образов являются традиционными метафорами (а, с, d, e), а глагольная метафора 'brannte' (а) относится к тому же к стертым. Это обуславливает "прозрачность" выражаемого ими смысла и не требует особых усилий со стороны читателя для его экспликации. Существительные 'Flamme'/ 'Stichflamme'/'Feuer'/'Feuerchen' представляют собой разновидность одной тематической метафоры, характеризующей поведение Агаты и выражающей скрытый смысл "импульсивность", "страстность" натуры данного персонажа.34 Подтверждение тому – антиномическая пара 'Flammen' – 'Logik' (во фрагменте (d)), которая позволяет определить метафорический смысл первого члена как "чувство", которому логика традиционно противопоставляется. Это толкование дает основание характеризовать Агату как человека, живущего исключительно чувством, качество, характеризующее "второе дерево", или вторую форму существования Ульриха, которую принимает его жизнь – с момента встречи с сестрой. Существительное 'Feuerchen' в последнем сравнении (е), выполняющее функцию образа сравнения, через глагольную метафору 'prasselte' и как противопоставленное словосочетанию 'kalt gewesen(er) Ofen', которое является, в свою очередь, наглядным метафорическим образом одиночества Ульриха, а через него – образом всей его прежней жизни, выражает не только смысл "чувство", но и "тепло" и характеризует Агату как внесшую это тепло 34

Следует отметить немногочисленность образов, содержащих метафору огня в характеристике Ульриха (что, однако, не умаляет их важность), по сравнению с их значительно большим числом в характеристике Агаты, что имеет свою функциональную значимость: аналитический ум ученого противостоит в Ульрихе непосредственности чувства, тогда как рефлексирующее сознание Агаты развито намного меньше, и она всецело отдается чувству. 129

в жизнь Ульриха, в его застывший мир. В этом отношении метафора 'kalt gewesen(er) Ofen' приобретает особое значение при сопоставлении с образами (см. пр-р (11,12), с. 93, 94), выражающими смысл "безжизненность", "бездуховность" окружающего Ульриха мира: "zu Millionen Zentnern Stein verhärtete Welt", "diese erstarrte Mondlandschaft des Gefühls", "In dem erfrorenen, versteinten Körper der Stadt", как синонимичная им. В этом смысле Агата и любовь к ней Ульриха как форма бытия становятся антитезой действительности и воплощают в себе то "иное состояние", к которому стремится Ульрих и которое само по себе является протестом против мира реального. (Протест выражается здесь в мистичности, отсутствии какой-либо деятельности, асоциальном характере любви). Этим, однако, смысл любви Ульриха к своей сестре не исчерпывается. Он отмечается особой глубиной и скрыт от читателя не за тем или иным образом, а содержится в их совокупном осмыслении. В этом случае следует говорить о сверхсмысле, метасмысле, или символическом смысле текста. В словах Ульриха, упомянутых несколько ранее (см. с. 197) обращает на себя внимание именная часть предиката (eine traumhafte Wiederholung und Veränderung seiner selbst), относящаяся к Агате. Толкование смысла первого словосочетания было дано выше и есть утверждение единства / тождества двух людей. В отличие от него, экспликация смысла которого подтверждается многими другими образами, смысл второго существительного (' Veränderung') представлен в тексте значительно меньше. Оба существительных в своих основных значениях исключают друг друга, однако, в этой характеристике нет парадокса. Агата для Ульриха – это и его "второе Я" и в то же время "не–Я", - отношение, заложенное в основе любого образа, который есть "Я" и "не–Я" своего объекта. В этом смысле любовь Ульриха к своей сестре есть образное осмысление действительности, жизни по законам искусства, то, что составляет содержание утопии Ульриха и выражено в начале первого тома в споре с Вальтером ("МоЕ", S.367), а в конце его – в описании двух форм существования через метафорическое сравнение 'als wäre man kein Mensch, sondern bloß eine Gestalt in einem Buch' (см. фр-т (50), с. 164). Представленная в первом томе романа в образе, данная идея получит во втором свою реализацию в конкретной действительности. Таким образом, любовь Ульриха суть форма его существования, в которой Агата как реальное лицо связывает его с действительностью, и именно через нее "бездомный" Ульрих обретает в этой действительности свое место. Лингвистический анализ словесных образов и основанное на нём толкование актуализируемых ими скрытых смыслов выводит нас к пониманию совокупного символического смысла исследуемых романов. Внутренний антагонизм главных героев Роберта Музиля по отношению к господствующему обществу (при внешнем единстве и сопричастности к происходящему), чётко прослеживаемый через противопоставление используемых в их характеристике образов ('erdrosselte Blätter', 'Puppentheater', 'das kraftlose ,ermüdete Licht' — 'flammende Kerzen', 'eine Insel voll wunderbarer Sonnen','wunderbare Gärten', ("Törless"); 'erstarrte 130

Mondlandschaft des Gefühls', 'zu Millionen Zentner Stein gewordene Welt', — 'Tropfen Ich <mit dem> winzigen Glutkern', 'ein Tropfen unsagbarer Glut' ("MoE")), лишает их возможности спокойного и умиротворённого существования, что равнозначно для Музиля духовной смерти ('Larvenexistenz', 'in einem dicken Überzug begrabene Fliege'), и побуждает к бесконечным ('unendliche, unbestimmte Weite', 'eine lange, lange Leiter') поискам истины — "иного состояния". Последнее видится и автором, и героями на путях соединения разума и чувства — мира "рациоидного" и "нерациоидного". Наивная вера в возможность такого синтеза, а так же проникновения в тайну иррационального особенно сильна в "Тёрлесе", что находит своё опосредованное выражение через систему образов: 'unsichtbare Grenze', ' lebendig werdende Mauer', ' Lächeln und Schauer'. Именно желанием познать незнакомый, таинственный и потому манящий чувственный мир людей и вещей вызван интерес главного героя первого романа к своему сокурснику. Базини становится для Тёрлеса олицетворением этого мира и познать один значит понять другой. Маленький Тёрлес не обнаруживает, однако, глубокой тайны в заинтересовавшем его товарище, но он открывает её в себе — свою "непохожесть" на остальных, обусловленную его особым духовным складом, — результат душевных исканий и метаний, которые в конечном итоге становятся плодородной почвой для расцвета его "садов" — его "таланта удивления" (Talent des Staunens). Мир не однозначен, пытается доказать читателю Музиль, его нельзя подогнать под стандартные рамки установивщейся морали. Eсли это происходит, то широта возможностей ('weite Erde') становится узостью реальности ('Topf'), в которой человечекая жизнь строго ограничена установившимся порядком, законами и правилами. Все они преврашают человеческое "Я" в простую совокупность неких качеств — этнических, национальных, профессиональных и т.п. — и исключают возможность "жизнетворения" — творческого начала, способного изменить (совершенствовать) мир. Возможность жить не по законам господствующей морали, а по законам искусства — то, к чему стремятся главные герои "Человека без свойств", — осуществимо лишь в условиях "иного состсяния" — состояния экстатического единения с миром природы, которое Ульрих и Агата достигают, отдавшись безграничной любви и абсолютному духовному единению, отграничив себя от несовершенного в своей совершeнности (законченности) мира. Однако прекрасная идея остаeтся утопией, миф о соединении двух человеческих половинок в единое целое остаeтся мифом, — из незакончкнных глав и набросков становится ясно, что попытка достижения искомой гармонии через полное (духовное и физическое) единство (мысль, прозвучавшая отчeтливо уже в первом романе) и повторения себя в другом не удаeтся. Замкнутый круг, в который заключили себя в поисках истины брат и сестра, разрывается, не выдержав напора "каменного" мира. Но это — тема уже иного исследования — изучения и толкования незаконченного авторского наследия. В законченных же главах романа и, прежде всего, в главах второй книги идея любви,

131

всепоглащающей, основанной на абсолютном единении, любви, дающей возможность иного мироощущения, звучит достаточно сильно. 3.7 Основные характеристики стиля Роберта Музиля Проведенное исследование позволило продемонстрировать реализацию на языковом уровне основополагающих принципов изображения действительности в романах Роберта Музиля и выявить основные характеристики его стиля. Как уже подчеркивалось, особенностью системы действующих лиц в обоих романах Р.Музиля является контрастно-сходное отношение между главным героем и остальными персонажами. Главный герой противопоставляется у Музиля в различной степени другим фигурам, обнаруживая при этом и определенные черты кажущегося сходства со своими антагонистами, или демонстрирует духовное родство с близкими ему по мировосприятию персонажами. Подобную технику "контрастно-сходного" изображения героев можно проследить уже в первом романе Р.Музиля "Смятения воспитанника Тёрлеса" (Байнеберг — Тёрлес, юный принц — Тёрлес), но особое значение она приобретает в "Человек без свойств", являясь в нем главным принципом изображения действующих лиц (Диотима — Ульрих, Арнхайм — Ульрих, Агата — Ульрих). Характерным в изображении действующих лиц для обоих романов писателя является не объективное их представление, представление "со стороны", через авторское восприятие, а субъективное, данное, прежде всего, "внутренним взглядом" главного героя. Это обстоятельство предопределило внешнюю "эскизность" героев, тогда как основное внимание автора уделено раскрытию их внутреннего мира — особенность, обозначенная в п. 3.2. как "психологизированность" стиля. С этим обстоятельством связано преимущественно образное представление действующих лиц обоих романов. Принцип эссеизма, как он обозначен самим автором, обуславливает вариативное35 представление идей на текстовом уровне, в частности, через серию синонимичных, или односмысловых, образов и обозначен в работе как принцип смыслового повтора, или смысловой перевыраженности, приводящий в итоге не только к количественному, но и к качественному преобразованию смыслового объема. Этот принцип определяет смысловые отношения в рамках художественного целого, осмысление которых дает дополнительные, скрытые смыслы. . Принцип смыслового повтора обусловливает факт преемственности исследуемых произведений. "Тёрлес" словно "вырастает" в "Человека без свойств" (что относится, в частности, и к образам главных героев), вобравшего в себя все идейное многообразие предыдущих произведений. 35

Н.Б.Смольская исследует сущность приема вариации, "при которой каждый повторяющийся в иной форме элемент подбирается с таким расчетом, чтобы привнести новую информацию или более четко определить мысль, представив её под другим углом зрения" (Смольская, 1999: 166) 132

Центральные идеи первого романа получают свое дальнейшее, более полное представление в главном романе писателя. Лингвистический анализ словесных образов позволил выделить и отличительные особенности произведений. К таковым относится ирония, свойственная стилю "Человека без свойств" и не характерная для "Тёрлеса". Понятие иронии является для Музиля комплексным. Ирония в "Человеке без свойств" - это и стилистическое средство образности,36 и художественный принцип изображения, и отношение автора/героя к миру действительности. Эта стилистическая особенность, четко проявляется при сравнении языка "Тёрлеса" и "Человека без свойств". В "Тёрлесе" автор ещё во многом эмоционально связан с изображаемым, сентиментально причастен к нему, что не позволяет достичь того критически дистанцированного превосходства, с которым он оценивает героев и события в "Человеке без свойств". Ирония как всеохватывающий принцип изображения относится ко всей описываемой действительности, а не только к отдельным её явлениям. Она касается и самого Ульриха, несмотря на то, что он является антиподом критикуемого автором общества. Это иронически преломленное изображение придает повествованию эффект неоднозначности, двойственности, недосказанности, обуславливая тем самым значительную долю скрытых смыслов в общем смысловом пространстве текста. Ирония как принцип изображения реальной действительности и утопия как принцип изображения возможной реальности определяют основную тональность соответственно первой и второй книг романа, что на текстовом уровне выражается, в частности, преобладанием тех или иных образных средств: ирония (как стилистический прием), переходящая в сарказм, а также оксюморон и антономасия, характерные для первой книги (используемая здесь метафора осложнена, как правило, иронией), сменяются преимущественно метафорической образностью во второй, где метафора становится принципом изображения "иного состояния" ("идея утопии и возможности" представлена как "утопия метафоры"). Словесно-образная система произведений Р.Музиля отличается широтой исполнения, новизной, самобытностью и значительной смысловой нагруженностью. Оставаясь верным своему принципу "наикратчайшей", или "прямой линии", Музиль и в отношении образного языка строго следует требованию функциональности. Метафорика его произведений далека от того, чтобы быть исключительно орнаментальным средством. Образы не относятся к внешней оболочке произведения, а составляют его скелет. По оценке самого автора, "образное содержит в себе больше понятийного, чем это обычно принято" и служит непосредственному описанию происходящего как внешнего, так и внутреннего (ТВ., S.516, перевод - наш).

36

Под иронией в узком смысле понимается стилистический прием - троп метонимической группы, в котором истинный смысл высказывания прямо противоположен дословному, что порождает комический эффект и служит отрицательной оценке предмета или явления. (Об иронии см. Походня 1989.) Ирония в широком смысле есть стилистический принцип изображения действительности. 133

Экспериментально-утопический метод Музиля есть "остраняющий" метод. Чтобы познать предмет, Музиль разделяет его на составные части и пользуется для этого, по образному выражению Клаудио Монти, ножницами и клеем (Monti, 1981, S.201). Он вырезает слова из различных семантических рядов и соединяет их в необычные образы, цитирует и перефразирует, постоянно использует семантические и смысловые сдвиги, смешивает норму и жаргон. Эффект его смелых метафор, оксюморонов, сравнений - необычное сияние слова, его преображение, приобретение нового смысла, "иррациональный симультанный эффект освещающих друг друга слов" ("der irrationale Simultaneffekt sich gegenseitig bestrahlender Worte" (TB 1976: 676). Выделяемые принципы: "принцип прямой линии", или стилизации, относящейся как к событийному началу, так и к системе образов действующих лиц, психологизированность стиля – направленность авторского взгляда на внутренний мир своего героя и героя – на внутренний мир окружающих его людей и вещей, принцип "остраненного" изображения, определяющий широту и новизну используемых образов, ирония и утопия как основопологающие для "Человека без свойств, принцип смысловой перевыраженности, – действуют как в рамках всего текста, так и отдельного текстого фрагмнта, проявляясь в каждой его точке, в каждом отдельном образе. Мир образов в произведениях Р.Музиля отличается, как показал проведенный анализ, особым разнообразием и охватывает широкий спектр образных средств - от перифраз, основанных на осторожных сравнениях, до идентифицирующих метафор и полной замены "собственного" выражения образным представлением. Музиль пользуется как метафорической, так и метонимической образностью, хотя в численном отношении метафора значительно преобладает. Если в "Человеке без свойств" это соотношение составляет 1: 2, то в "Тёрлесе" - 1: 3.Преобладание метафоры в обоих романах во многом объясняется свойственной ей характерологической функцией, обуславливающей широкое использование этого вида тропа в характеристике действующих лиц. Расширение метонимической образности в главном романе, на наш взгляд, также не случайно, и может быть поставлено во взаимосвязь с принципом иронии как стилистическим принципом изображения, характерным для более позднего периода его творчества. В этом отношнении романы Роберта Музиля демонстрируют подчеркиваемую Р.Якобсоном взаимосмязь метафоры и метонимии соответственно с романтической и реалистической традициями (Якобсон 1990: 127). Близость Р. Музиля романтикам (несмотря на общий реализм его прозы), наиболее свойственная его раннему творчеству ("Смятения воспитанника Тёрлеса") нашла свое выражение не только на содержательном уровне, но и предопределила широкую метафоричность первого романа, в то время как "Человек без свойств", написанный "поздним" Музилем, стоящим на позициях реализма, характеризуется значительной долей метонимической образности и, в частности, иронии. 134

Разделение на метонимическую и метафорическую образность во многих случаях условно, так как образы, создаваемые Музилем, часто отличаются особой сложностью и синкретичностью, объединяя и метафору и метонимию. Особое предпочтение (и это четко прослеживается при прочтении обоих романов) автор отдает сравнениям. Если выделить сравнения в отдельную группу (в структурном отношении маркированную словами "wie", "als ob", "scheinen", "als" "gleichsam"), то в численном отношении она значительно превосходит группы собственно метафоры и метонимии. Особенностью музилевских сравнений является то, что они имеют как метафорический, так и метонимический характер и отличаются невыраженностью основы сравнения, что предопределяет их скрытый смысл. Сравнения используются автором для описания сущности душевных переживаний и состояний героев, при этом само состояние в большинстве случаев не называется, а передается обширным образным описанием. Сравнения, в которых указывается основа (как в приведенном ниже примере), не характерны для стиля данного автора. Основание сравнения чаще всего опускается, вследствие чего повышается имплицитность данного вида тропа. ("Ein Gedanke, den man auf diesem Wege trifft, bleibt gleichgültig wie ein beliebiger Mann in der Kolonne marschierender Soldaten" ("Törless", S.144).) Этот пример демонстрирует в то же время другую характерную особенность стиля Музиля - поражающую наглядность создаваемых им образов. Образный мир Роберта Музиля отличается определенным, относительно постоянным набором образов, что является важной особенностью его художественного стиля и позволяет говорить о словеснообразной системе его произведений. Это обстоятельство позволяет утверждать определенное родство Музиля с немецкими романтиками, философское видение мира которых также находило выражение в присущей каждому писателю - своей - системе образов. Действуя на протяжении всего произведения и переходя из одного в другое, образы приобретают в результате символический характер. 3.8 Выводы по третьей главе Проведенное исследование романов Роберта Музиля "Смятения воспитанника Тёрлеса" и "Человек без свойств", целью которого являлось выявление закономерностей представления скрытых смыслов через словесные образы, позволяет сделать следующие выводы: 1) Используемые автором словесные образы составляют в своей основе словесно-образную систему, включающую в качестве центральных и идейно наиболее значимых образы стены ('Mauer'), двери ('Tür'/'Tor'/'Riegel'), сада/парка ('Gärten'/'Park'), образы, связанные с мотивом театра ('Puppentheater', 'eine Reihe Puppen','Schauspiel' 'Bühne'), луны и лунного 135

ландшафта ('der (erkältete) Mond', 'versteinerte/erstarrteMondlandschaft', 'das Leben der Mondnächte'), с огненной семантикой ('Flamme', 'flammende Kerzen', 'Feuer'/Feuerchen','<der>winzige Glutkern'), а так же образы животного мира ('Spinne', 'Fische',Schmetterlinge', 'Eidechse', 'Kuh', 'Huhn', 'Wurm'). 2) Все из перечисленных выше образов несут особую смысловую нагрузку, представляя на языковом уровне основные идеи романов — скрытые смыслы ("бездуховность и театральность окружающего мира", "одиночество в нём человека", "сущуствование наряду с миром рациональным мира иррационального (чувственного) и их проникновение друг в друга", a также "их синтез как условие гармонии человеческого бытия") и, подчиняя себе другие, более мелкие образы, определяют их толкование. 3) Взаимодействие отдельных образов, обуславливающее порождение скрытых смыслов "динамического" характера, строится на осях тождества, дополнения и противопоставления, реализуя явления смыслового повтора, тематической или лейтмотивной метафор и антитемы текста. 4) Принцип смыслового повтора является одним из основополагающих принципов текстопостроения произведений Р.Музиля и находит своё выражение, в частности, в использовании односмысловых образов, обеспечивающих идейную преемственность произведений автора. 5) Среди используемых в романах образных средств основная доля приходится на тропы метафорической группы, среди которой, в свою очередь, выделяются сравнения, отличающиеся, как правило, невыраженностью основы сравнения. Преобладание тропов метафорической группы над метонимической связано, на наш взгляд, со свойственной этому виду тропов характерологической функцией, приобретающей в исследуемых романах особое значение: характеристика действующих лиц дается в них, за редким исключением, через словесные образы. 6) Меньшая численность тропов метонимической группы не означает, однако, их меньшей идейной значимости и не умаляет их роли в актуализации скрытых смыслов. Это относится как к метонимии фразовой, то есть представленной отдельным словом или словосочетанием, так и надфразовой — оформляющей отношения в тексте на сверхфразовом уровне и тем самым связанной с выражением "динамических" скрытых смыслов, отличающихся более глубинным характером. 7) Большая доля тропов метонимической группы в "Человеке без свойств" по сравнению со "Смятениями воспитанника Тёрлеса" обусловлена внутренним содержанием произведений, а также авторским отношением к описываемой действительности: ирония как стилистическое средство (в узком понимании) и как стилистический принцип (в широком) является одной из основных особенностей поздних произведений Р.Музиля. Анализ произведений позволил установить тот факт, что перифраза может содержать метафорический образ, в то время как сравнение быть не только метафорическим, но и метонимическим, в том случае когда означающее -

136

образ сравнения, - представлен в виде развернутого перифрастического описания. 8) Высокая значимость словесных образов в смысловой структуре текста связана с функционированием их в тексте в качесве актуализаторв скрытых смыслов. Соответственно, их (образов) большая численность (высокая тропеичность текста) обуславливает значительную долю скрытых смыслов в совокупном смысловом пространстве текста, что, в свою очередь, предопределяет художественную значимость — идейность — последнего. Следовательно, высокая тропеичность текста может рассматриваться как показатель идейно-сильных текстов, свидетельством чему являются оба романа Роберта Музиля.

137

Заключение Проведённый анализ романов Р. Музиля подтверждает правильность признания скрытых смыслов онтологической категорией художественных текстов, а словесных образов — концентрированными средствами их выражения. Подход в определении скрытых смыслов и художественного смысла вообще "от читательского восприятия", или, иными словами, включение читательского сознания в смысловую структуру текста, позволяет по-новому взглянуть на проблему множественности/адекватности толкований и увеличения смыслового объема текста. При таком понимании вопрос правильности/неправильности толкования смысла становится не правомерным. Ибо не может быть одного раз и навсегда изначально заданного текста. Читатель, обладающий собственной картиной мира, оказывается вовлеченным в события художественного произведения, представляющего собой реализацию авторской картины мира. Одна накладывается на другую, однако их полного совпадения никогда не происходит. Все выраженное в художественном тексте становится, своего рода, маркером невыраженного, вследствие чего разные читатели в разные этохи могут по-своему воспринимать один и тот же текст. Процесс понимания смысла, происходящий в сознании читателя, представляет собой каждый раз процесс рождения нового смысла. Именно поэтому повторное прочтение часто связано с изменениями и дополнениями в понимании смысла текста. Предлагаемая структура смысла: А - Т- Ч, данная в форме треугольника, есть, таким образом, динамическая структура, отражающая развитие (динамику) смысла во времени и пространстве. Данная структура является универсальной смысловой структурой и может быть применима к любому тексту. Однако, в отличие от художественного смысл научного текста понимается, как правило, однозначно и остается и с изменением внетекстового пространства не изменным. Возможность появления скрытых смыслов в стуктуре текста связывается с его вертикально-горизонтальной организацией, вследствие чего смыслопорождение осуществляется не только слева на право, но и сверху вниз. В то же время выделение "двуфокусности" текста, аналогично двуфокусности предложения, объясняет процесс образования смысла как движение от темы текста через его художественно-композиционную, изобразительно-выразительную систему к его идее, или символическому смыслу. Проведенный анализ показал, что скрытые смыслы прямо связаны с идейной стороной текста и формируют в конечном итоге основную идею текста, или его символический смысл. Включенность смысла одной из составляющих в структуру текста обуславливает взаимоотношения его сдвумя другими составляющими — содержанием текста и его внутренней (содержательной) формой — формой представления смысла. Выделение в последней в качестве объекта исследования средств образности как средств представления скрытых 138

смыслов предопределило интерес к категории образа вообще и разновидностям его представления на языковом уровне — тропам метафорической и метонимической групп и символу, в частности, понимание которых дается с позиций функционализма. Особый интерес представляет собой явление символизации / метафоризации стилистически нейтральных слов, приобретающих образный смысл под воздействием поэтического контекста, — явление, широко представленное в романах исследуемого автора. Разработка понятия "скрытый смысл" в аспекте его представления через словесные образы потребовала типологизации скрытых смыслов и выделения наряду со "статичными" (привязанными к конкретному тропу) "динамичных" скрытых смыслов как рождаемых в результате взаимодействия смежных образов. С другой стороны, тропы, актуализирующие скрытые смыслы и тем самым обуславлвающие креативный характер смыслообразования (на уровне читательского восприятя), предлагается отличать от "орнаментальных" (украшающих), не связанных с этой функцией и не характеризующихся идейной значимостью. При рассмотрении проблемы функционирования отдельных видов тропов в качестве средств представления скрытых смыслов особое внимание было уделено таким явлениям, как расширение поля образности метафоры, приводящее к появлению тематической метафоры, определяющей смысловые границы "подчиненных" ей образов, явление надфразовой метонимии, оформляющей отношения в тексте на уровне отдельных образов, образов действующих лиц и текстовых отрезков. В этом отношении в работе представлено узкое (единичное явление текста) и широкое (надтекстовое явление) понимание тропа. Описание различных текстовых явлений и процессов с помощью фигур риторики (так называемый риторически подход) не является новым, но остается мало изученным и потому представляет дальнейшие перспективы в разработке проблемы лингвистического описания текста. В этом оношении скрытые смыслы могут быть представлены как "зеркальное отражение метонимии" (Масленникова 1999: 193), как имеющие метонимическую природу, ибо и в том, и в другом случае эксплицитные элементы сообщаемого представляют ту часть, которая позволяет угадать целое. Следующим моментом, определившим структуру и содержание данного пособия, стало обращение к прозе Роберта Музиля и выбор в качестве объекта исследования двух его романов — "Смятений воспитанника Тёрлеса" и "Человека без свойств". При изучении индивидуального авторского стиля в аспекте поставленной проблемы мы исходили из понимания его (стиля) как совокупности всех содержательно-формальных элементов текста, воплощающих на языковом уровне авторское видение изображаемой действительности. Это обусловило подход к изучению индивидуального стиля в единстве его текстовых средств и идейной сферы. При этом анализ строился, исходя из целого — идеи, объеденяющей собой отдельные образы во взаимосвязанную систему. Анализ отдельных частей 139

этой системы определялся их взаимозависимостью друг от друга и текстового целого и имел своей целью синтез – нового смысла, демонстрируя замкнутость герменевтического круга: целое – часть – целое. Лингвистический анализ словесных образов позволил выявить закономерности языкового выражения скрытых смыслов в словеснообразной системе исследуемого автора. К таковым относятся: системный характер образного представления скрытых смыслов, обусловивший функционирование отдельных образов в качестве смысловых узлов, в концентрированной форме воплощающих основные идеи текста и приобретающих в силу многократного их повторения символическую значимость; действие принципа смысловой перевыраженности, или смыслового повтора, как одного из основных принципов текстопостроения исследуемых произведений, известного в авторской терминологии как принцип эссеизма; преобладание метафорической образности над метонимической, обусловленное содержательной стороной текста, и увеличение метонимической в последнем романе как связанное с широким использованием иронии в качестве стилистического средства и стилистического принципа; увеличение смыслового объёма и появление дополнительных скрытых смыслов (динамического характера) в результате взаимодействия отдельных образов; взаимосвязь используемых автором образов через актуализируемые ими смыслы с идейной сферой текста и как следствие усиление и увеличение идейного начала в текстах высокотропеичных.

140

Список использованных источников 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Авденина О.Ю. Смысловой компонент в интерпретации художественного текста // Исследования по художественному тексту (Мат-лы III-х Саратов. чтений по художественному тексту; июнь 1994). – Саратов: Саратов. гос. пед. ин-т, 1994.-С. 73-74. Адмони В. Г. Система форм речевого высказывания. СПб.: Наука, 1994. – 152 с. Адмони В.Г. Теоретическая грамматика немецкого языка: строй современного немецкого языка. – М.: Просвещение, 1986. – 336 с. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л.: Советский писатель, Ленингр. отделение, 1975. – 309 с. Адмони В.Г. Синтаксическое напряжение в стихе и прозе. Инвариантные синтаксические значения и структура предложения. – М.: Наука, 1969. – С. 16-26. Азнаурова Э.С. Прагматика художественного слова. – Ташкент: Фан, 1988. – 368 с. Античные теории языка и стиля. (Общ. ред. О.М. Фрейденберг) – СПб.: Алетейя: Кренов, 1996. – 332с. Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания АН СССР № 4, 1982, С. 83-91. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). – Л.: Просвещение. Ленинград. отд-ние., 1981. – 295 с. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Ин. яз. в шк., 1978, №4, С. 23-31. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – 511с. Арутюнова Н.Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике // Извест. АН СССР. Сер. Лит. и яз. 1973, т. 32 №1. Атлас А.З. Интерпретация поэтического текста. – СПб.: СПб. Унив-т экономики и финансов, 1993. – 64 с. Атоян К.З. Грамматическое оформление субстантивных лексических метафор в современном немецком языке: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М.: 1975. – 32 с. Балли Ш. Французская стилистика. – М.: Иностранная лит-ра, 1961. – 394 с. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Переводы с фр. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып. VIII. Лингвистика текста. – М.: Прогресс, 1978. С. 442-449. Баталов Э.Я. В мире утопии. Пять диалогов об утопии, утопических сознаниях и утопических экспериментах. М.: Политиздат, 1989. – 319 с. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Ис-во, 1986. – 445 с. 141

20 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советский писатель, 1963. – 363 с. 21 Белобратов А.В. Роберт Музиль. Метод и роман. – Л., 1990. – 108 с. 22 Белый А. Символизм: книга статей. – М.: Мусагет, 1910. – 634 с. 23 Белянин В.П. Библиопсихологический аспект оптимизации функционирования художественного текста // Оптимизация речевого воздействия. – М.: Наука, 1990. С. 169-180. 24 Богатырев А.А. Текстовая эзотеричность как средство оптимизации художественного воздействия. Дис. канд. филол. наук. – Тверь, 1996. – 216 с. 25 Богданов В.В. Семантико-синтаксическая организация предложения. – Л: ЛГУ., 1997. – 83 с. 26 Богин Г.И. Субстанциальная сторона понимания текста. – Тверь: ТГУ, 1993. – 137с. 27 Богин Г.И. Типология понимания текста. – Калинин: КГУ, 1986. – 86 с 28 Борхес Х.Л. Поиск Аверроса. Проза разных лет. – М.: Радуга, 1984. – 320 с. 29 Брудный А.А. Понимание текста // Загадки человеческого понимания. – М.: Полит. лит., 1991. – С. 114-128. 30 Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур // Смысловое восприятие сообщения в условиях массовой коммуникации. – М.: Наука, 1976. С. 152-158. 31 Брудный А.А. Фасцинация и семантически значимая информация // Киргиз. ССР. Первая республ. межвуз. лингв. конф-ция. – Фрунзе: МЕГТЕП, 1966. С. 28-29. 32 Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. – М.: Высшая шк., 1967. – 367 с. 33 Быстрицкий Е.К., Филатов В.П. Познание и понимание: к типологии герменевтической ситуации // Понимание как логико-гносеологическая проблема. – Киев: Наукова Думка, 1982. С. 229-250. 34 Васильев С.А. Синтез смысла при создании и понимании текста. – Киев: Наукова Думка, , 1988. – 238 с. 35 Вейтман Р. Новая критика и развитие буржуазного литературоведения. – М.: Прогресс, 1965. – 428 с. 36 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л.: Худ. лит., 1940. – 647с. 37 Виноградов В.В. Избранные труды. Язык литературно-художественного произведения // О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – 360 с. 38 Виноградов В.В. О поэзии А. Ахматовой (стилистические наброски). – Л.: Фон. ин-т, 1925. – 164с. 39 Винокур Г.О. Язык художественной литературы. Язык писателя // Избранные работы по русскому языку. – М.: Учпедгиз, 1959. С. 226-393. 40 Вознесенская И.М. и др. Художественный текст. Структура. Язык. Стиль / Под ред. К.А. Роговой. – СПб.: СПб. ун-т., 1993. – 182 с.

142

41 Волков Н.Н. Что такое метафора // Художественная форма: Сб. статей. – М.: Гос. Акад. худ. наук, 1927. С. 82-124. 42 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М.: Ис-во, 1991. – 368 с. 43 Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988. – 699с.. 44 Галеева Н.Л. Понимание и интерпретация художественного текста как составная часть подготовки филолога // Понимание и интерпретация текста. – Тверь: ТГУ, 1994. С. 79-87. 45 Галеева Н.Л. Сопоставительный анализ стилистических средств в художественном тексте, опредмечивающих смысл "динамизм", "быстрое движение" в русском и английском языках // Исследования по художественному тексту (Мат-лы III Саратов. чтений по худож. тексту июнь 1994), - Саратов: Саратов. гос. пед. ин-т, 1994. С. 81-92. 46 Галеева Н.Л. Понимание текста оригинала как компонент деятельности переводчика художественной литературы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Л., 1981. – 16 с. 47 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х томах. Т.1. – М.: Ис-во, 1968. – 77с. 48 Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т.3. Философия духа. – М.: Из-во соц.-экон. лит-ры, 1956. – 374 с. 49 Гей Н.К. Проблемы содержательности формы литературы // Проблемы художественной формы социалистического реализма (в двух томах). Т.1. Аспекты изучения. Художественная форма и деятельность. – М.: Наука, 1971. С. 71-149. 50 Гиршман М.М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма (в двух томах). Т.2. Внутренняя логика литературного произведения и художественной формы. – М.: Наука, 1971. С. 49-97. 51 Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. – М.: Русский язык, 1989. С. 151. 52 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. – М.: Лабиринт, 1974. – 112 с. 53 Гучинская Н.О. Проблемы взаимодействия лингвистики и литературоведения в свете трудов В.Г. Адмони // Творческое наследие Владимира Григорьевича Адмони в современной филологии. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. С. 21-34. 54 Гучинская Н.О. Границы стилистики, поэтики и герменевтики при интерпретации художественного текста // Междисциплинарная интерпретация художественного текста. – СПб.: Образование, 1995. С. 44-51. 55 Гучинская Н.О. Семантическое преобразование языковых единиц в художественном тексте. (Проблема языковых и поэтических тропов) // Семантика и прагматика единиц языка в тексте. – Л.: ЛГПИ, 1988. С. 310.

143

56 Дацько Ю.М. Жанрообразующая лингвистика английского социальноутопического романа. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Львов, 1986. – 15 с. 57 Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. – М.: МГУ, 1989. – 171 с. 58 Дьяченко Г.М. Полный церковно-славянский словарь. – М.: Моск. патриархат: Пасад, 1993. – 1120с. 59 Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. – Л.: Наука, 1973. – 174 с. 60 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука. Ленинградское отд-ние, 1977. – 400 с. 61 Жолковский А.К. Об усилении // Структурно-типологические исследования: Сб. статей. – М.: АН СССР, 1962. – С. 167-171. 62 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К описанию смысла связанного текста. Приемы выразительности. – М.: ИЯ АН СССР. Предварит. публикации. ПГЭЛП, 1971. – Вып. 22. – 55 с. 63 Заботина Т.Е. Подход к интерпретации как к действию // Филологическая герменевтика и общая стилистика. – Тверь: ТГУ, 1992. – С. 54-63. 64 Заводовская С.Ю. Роль индивидуальной образности в стилистической структуре поэтического текста // Сб. научных трудов. – М.: Москов. гос. пед. ин-т иностр. яз. им. М. Тореза, 1982, вып. 194., С. 31-44. 65 Затонский Д. Австрийская литература в ХХ столетии. – М.: Худ. лит., 1985. – 443 с. 66 Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. – М.: МГУ., 1976. – 307 с. 67 Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Иностр. лит., 1962. – 572с. 68 Иртеньева Н.Ф. О лингвистической пресуппозиции.//Проблемы семантического синтаксиса (Лингвистическая пресуппозиция). – Пятигорск: Пятигор. гос. пед. ин-т иностр. яз., 1975. С. 56-62. 69 Исаева Л.А. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Краснодар, 1996. – 19 с. 70 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. т.4. – М.: Ис-во, 1969. – 783 с. 71 Кагарницкий Ю.И. Что такое фантастика? – М.: Худ. лит, 1974. – 352с. 72 Кадькалова Э.П. Основы интерпретации языка художественного произведения // Исследования по художественному тексту: Мат-лы III Саратов. чтений по худ. тексту, июнь – 1994. – Саратов: Саратов. гос. пед. ин-т, 1994. С. 38-48. 73 Каменская О.Л. Текст и коммуникация. – М.: Выс. школа, 1990. – 151с. 74 Камчатнов А.М. Подтекст: термин и понятие // Филологические науки, 1988, №3, С. 40-45. 75 Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. – 261 с. 144

76 Колосова Т.А. Русские сложные предложения асимметричной структуры. – Воронеж: Воронеж. ун-т, 1980. – 16 с. 77 Колосова Т.А. Опыт логического анализа семантики некоторых импликативных конструкций в русском языке // Структурноматематические методы моделирования языка. – Киев: Наукова Думка, 1970. С. 22-29. 78 Кондаков Н.И. Логический словарь. – М.: Наука, 1971. – 658 с. 79 КФЭ – Краткая философская энциклопедия. – М.: Прогресс, 1978. – 574 с. 80 Кукушкина А.Т. Теоретические вопросы немецкой филологии. (Лексикология. Стилистика): Респуб. Сборник. – Горький: Горьк. гос. пед ин-т иностр. яз., 1974. – 92 с. 81 Кукушкина А.Т. К вопросу о языковой импликации // Учен. записки Горьков. пед ин-та иностр. яз. им. Н.А. Добролюбова. – Горький: Горьк. гос. пед. ин-т иностр. яз., 1968. – Вып. 38. 82 Купина Н.А. Замысел автора или вымысел интерпретатора? // Исследования по художественному тексту (Мат-лы III Саратов. чтений по худож. тексту; июнь – 1994.) – Саратов: Саратов. гос. пед. ин-т, 1994. С. 50-51. 83 Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа. – Красноярск: Красноярский ун-т, 1983. – 160 с. 84 Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. – 190 с. 85 Кухаренко В.А. Индивидуально-художественный стиль и его исследование. – Киев – Одесса: Виша школа, 1980. – 167 с. 86 Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи // Филологические науки, 1974 №1. – М:Высш. шк. С. 72-79. 87 Лазарев В.В. Некоторые аспекты теории пресуппозиции// Проблемы семантического синтаксиса (Лингвистич. конф-ия). – Пятигорск: Пятигор. гос. ин-т иностр. яз., 1975. С. 16-21. 88 Лисоченко Л. В. Высказывания с имплицитной семантикой. (Логический, языковой и прагматический аспекты). – Ростов-на-Дону: Ростов. ун-т, 1992. – 152 с. 89 Лихачев Д.С. Принцип историзма в изучении литературы // Общественные науки, 1981, №6. С. 69-80. 90 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Ис-во, 1976. – 367с. 91 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поэзия классического. – М.: Ис-во, 1975. – 775 с. 92 Лотман Ю.М. От редакции // Труды по знаковым системам. – Тарту: Тартус. ун-т, 1982. – Вып. 15. С. 3-9. 93 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л.: Просвещение: Ленинград. отд-ние, 1972. – 270 с. 94 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Ис-во, 1970. – 384 с. 145

95 Лотман Ю.М. Тезисы в проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем" //Учен. Записки Тартус. ун-та. Труды по знаковым системам. – М. – III., 1967. Вып. 198. С. 130-143. 96 Лурия А.Р. Язык и сознание. – М.: МГУ, 1979. – 319 с. 97 Малахов В.С. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера // Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. – М.: Ис-во, 1991. С. 324-336. 98 Марков В. Заглавие как актуализатор текста // Проблемы лингвистики текста. – Verlag Otto Sänger, München, 1989. С. 19-48. 99 Масленникова А.А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. СПб.: СПб. ун-т, 1990. – 260 с. 100 Медведева С.Ю. Проблемы стилистики: аспекты лингвистической теории метафоры// Научно-аналит. обзор. – М., – Институт научной информации по общественным наукам, 1979. – 27 с. 101 Мейлах Б.С. Метафора как элемент художественной системы // Вопросы литературы и эстетики: Сб. статей. – Л.: Сов. писат. Ленингр. отд-ие, 1958. С. 193-222. 102 Мельников Г.П. О типах дуализмов яз. знака // –М: Высш. шк., 1971. №5. 103 Молчанова Г.Г.. Семантика художественного текста: импликативные аспекты коммуникации. - Ташкент: Фан, 1988. – 163 с. 104 Мунен Ж. Бодлер в свете критики структуралистов // Структурализм "за" и "против". – М.: Прогресс, 1975. С.395-403. 105 Мыркин В.Я. Текст. подтекст и контекст // Вопросы языкознания, 1976. №2. – М: Высш. шк. С. 86-93. 106 Некрасова Е.А. Метафора и ее окружение в контексте художественной речи // Слово в русской советской поэзии: Сб. статей / Под ред. В.П. Григорьева, - М.: Наука, 1975. С. 76-110. 107 Никитин М.В. Основы лингвистической теории значения. –М.: Высш. шк., 1988. – 165 с. 108 Никифоров А.Л. Семантическая концепция понимания // Загадка человеческого понимания. – М.: Полит. лит., 1991. - С. 72-94. 109 Нишанов В.К. О смысле текста и природе понимания // Текст, контекст, подтекст. – М.: ИЯЗ, 1986. – С. 3-9. 110 Новиков А. Метонимия в русском языке: Семантическая структура. Словообразовательный потенциал. Стилистические функции: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1996. – 19 с. 111 Овсянникова Е.В. Основные функции имплицитных смыслов в высказываниях и текстах: На материале англоязычной прозы: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – СПб., 1993. – 19 с. 112 Оборина М.В. Герменевтика и интерпретация художественного текста // Общая стилистика и филологическая герменевтика: Сб. науч. трудов – Тверь: ТГУ, 1991. – С. 4-21. 113 Одинцов В.В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980. – 262 с. 114 Панкеева О.П. Конфигурация растягиваемых смыслов в художественном тексте // Общая стилистика и филологическая герменевтика: Сб. науч. трудов. – Тверь: ТГУ, 1991. – С. 35-47. 146

115 Парахонский Б.А. Понимание текста и эвристические функции слова// Понимание как логико-гносеологическая проблема. – Киев: Наукова Думка, 1982. – С. 122-143. 116 Петрова Е.Т. Языковая природа стилистического приема "развернутой метафоры и его роль в создании целостности художественного текста: На материале англо-американской художественной прозы ХIХ – ХХ вв: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1982. – 25 с. 117 Пешковский А.М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. – М., 1927. – С. 29-68. 118 Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М.: Высш.шк., 1990. – 342с. 119 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Ис-во, 1976. – С. 35-604. 120 Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии / АН УССР Каф. ин. яз. – Киев: Наукова Думка, 1989. – 126 с. 121 Почепцов Г.Г. Семантическая организация предложения в аспекте пресуппозиции: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Киев, 1975. – 19с. 122 Ревзин И. Формальной и семантический анализ синтаксических связей в языке // Применение логики в науке и технике. – М.: АН СССР, 1960. С. 119-137. 123 Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвостилистика. – Вып. 9. – М.: Прогресс, 1979. – С. 6997. 124 Рудяков Н.А. Поэтика, стилистика художественного произведения. – Симферополь: Таврия, 1993. – 143 с. 125 Сильман Т.И. Заметки о лирике. – Л.: Сов. писатель, Ленинградское отдние, 1977. – 223 с. 126 Сильман Т.И. Лирический текст и вопросы актуального членения // Вопросы языкознания 1974, №6, – М. : Высш.шк. С.. 91-99. 127 Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки 1969, №1, - М.: Высш. шк. – С. 85-90. 128 Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. – Л.: Просвещение, Ленинград. отд-ние, 1967. – 152 с. 129 Ситникова З.И. Некоторые лингвистические основы стилистического исследования. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1965. – 22 с. 130 Славиньский Я. К теории поэтического языка (перевод А.К. Жолковского) // Структурализм "за" и "против" / Под ред. Е. Баснина и М. Полякова. – М.: Прогресс, 1975. – С. 256-276. 131 Смольская Н.Б. Вариация как один из ведущих приемов построек повествования в англосаксонских эпических поэмах. – Ученые записки. Т. 2. Вопросы германской и романской филологии. – СПб.:CПб. гос. унт, 1999. – С. 166-170. 132 СЗЛ – Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1996. – 317с. 133 Срезневский. И.И. Словарь древнерусского языка. Т.2, ч.1. – М.: Книга, 1989. – 851с. 147

134 Старкова А.П. Имплицитность как семантическое явление и ее функции в художественном тексте: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1983. – 18 с. 135 Степанов Ю.С. Понятия "значение слова", "синонимия", "метафора" в свете семиотики // Сб. докладов и сообщений. – Калинин: КГУ, 1974. С.133-141. 136 Тодоров Цв. Поэтика (пер. с фран. А.К.Жолковского) // Структурализм "за" и "против". Сб. статей / Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. – М.: Прогресс, 1975. – С. 37-113. 137 Томашевский Б.В. Стилистика. – Л: ЛГУ., 1983. – 288 с. 138 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С. 227-284. 139 Унайбаева Р.А. Категории подтекста и способы его выявления: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1980. – 18с. 140 Федоров А.В. Некоторые пограничные вопросы языкознания и литературы (о понятиях "язык" и "стиль") // Вопросы стилистики. – Саратов: Саратов. ун-т, 1977. Вып. 12., С. 83-109. 141 Федоров А.И. Семантическая основа образных средств языка. – Сиб. отдние, 1969. – 92 с. 142 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – 605 с. 143 Фэ Х. Семантика высказывания // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХVI. Лингвистика, прагматика. – М.: Прогресс, 1987. – С. 299-404. 144 Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. – М.: Худ. лит., 1986. – 439 с. 145 Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. – М.: Музыка, 1974. – 238 с. 146 Чахоян Л.П. О признаках высказывания // Значение и смысл речевых образований. – Калинин: КГУ, 1979. – С. 25 – 3. 147 Щедровицкий Г.П. Смысл и значение // Проблемы семантики. – М.: Наука, 1974. – С. 76-111. 148 Шкловский В.Б. Искусства как прием // Гамбургский счет. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 58-72. 149 Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного: Энергия заблуждения: Книга о сэжете. Избранное в 2-х томах. Т. 2. – М.: Худ. лит., 1983. – 640 с. 150 Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Федерация, 1929. – 265 с. 151 Шлейермахер Ф.Д. Лекции по эстетике // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Ис-во, 1967, т.. 3. 1006 с. 152 Шмелев Д.Н. Слово и образ. – М.: Наука, 1986. – 263 с. 153 Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст – 1989. – М.: Правда , 1989. – 234 с. 154 Шрейдер Ю.А. О диалектике семиотических категорий // Кибернетика и диалектика. – М.: Наука, 1978. – С. 236-250.

148

155 Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. – М.: Мысль, 1981. – 247 с. 156 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". Сб. статей / Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. – М.: Прогресс, 1975. – С. 193-230. 157 Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. – М.: Мир, 1972. – С. 82-87. 158 Якобсон Р. В поисках сущности языка // Всесоюзный институт научных и технических информаций. – М., 1970, №16, С. 4-15. 159 Admoni W. Zu den Wechselbeziehungen zwischen Sprach- und Literaturwissenschaft // Studie Neophilologica. – Stockholm; The Almquist und Wirksell, 1981, vol LIII, 2. – S.211-215. 160 Allemann B. Ironie und Dichtung. – Pfullengen, 1956. - 186 S. 161 Arntzen H. Satirischer Stil. Zur Satire Robert Musil im „Mann ohne Eigenschaften“. – Bonn: Bouvier & Co, 1960. – 219 S. 162 Boost K. Neue Untersuchungen zum Wesen und zur Struktur des deutschen Satzes; Der Satz als Spannungsfeld // Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Veröffentlichungen des Instituts für deutsche Sprache und Literatur, 1955 №4. 88 S. 163 Brecht B. Schriften zum Theater in 7 Bd. – Frankfurt a.M.: Lang, 1963-1964. 164 Burckhardt Ju. Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil oder das Wagnis der Selbstentwicklung. – Bern: Francke, 1973. – 157 S. 165 Dilthey W. Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften // Gesamte Schriften. – Leipzig, Berlin: B.G. Teubner, 1927 – Bd. 7. – XII, – 436c. 166 Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation// Die Werkinterpretation. Hrsg. v. H. Enders. – Darmstast: Wiss.Buchgesell., 1967. – S. 173-182. 167 Fleischer W. Hrsg-r. Das literarische Werk als Gegenstand linguistischer Forschung. – Berlin: Akad.-Verlag, 1978. – 216 S.. 168 Frege G. Über Sinn und Bedeutung // Zeitschrift für philosophische Kritik. – Bd. 100. H. 1-2., 1892. – S. 25-50. 169 Freiy Lars W. “Türlosigkeit”. Robert Musils Roman „Törless“ in Mikroanalysen mit Aufblicken auf andere Texte des Dichters. (Diss) – Stockholm: Almquist & Wiksell, 1972. – 221 S. 170 Gardiner A. The theory of speech and language. – Oxford: B. Black Well, 1932. – 332 p. 171 Glinz H. Ansätze zu einer Sprachtheory. Beihefte zum „Wirkenden Wort“. – 2. – Düsseldorf, 1962. – 93 S. 172 Goltschnigg D. Mystische Tradition im Roman Robert Musils. – Heidelberg: Quelle & Meyer, 1974.- 146 S. 173 Hamburger K. Die Logik der Dichtung. – Stuttgart: Klett, 1957. – 255 S. 174 Hedricks W.O. The relation between linguistics and literary studies// Poetics. – The Hague – Paris: Mouton, 1974, 11. – P.5-22. 175 Heidegger M. Das Wesen der Sprache// Unterwegs zur Sprache. – Stuttgart: Klett, 1960. 149

176 Hinman L. Quid facti or quid juris? The fundamental ambiquity of Gadamer's understanding of hermeneutics. – Philosophy and phenomenological, 1980, vol. 40, P. 512-535. 177 Hirsch E.D. Validity in Interpretation. – New Haven, 1967. – 123 p 178 Husserl E. Logische Untersuchungen. Gesammelte Schriften, Bd.2 –Hamburg: Meiner, cop. 1992 – 112 p. 179 Iser W. Indeterminacy and the reader's response// Aspects of narrative. – Columbia University press. N.Y. and London, 1971. P. 1-45. 180 Kaiser E., Wilkins E. Robert Musil. Eine Einführung in das Werk. – Stuttgart: Klett, 1962.- 167 S. 181 Karthaus U. Robert Musil und der Poetische Realismus // Philologie und Kritik. Klagenfurter Vorträge zur Musilforschung hrsg. u. Eingeleitet von W. Freese. – München – Salzburg: Fink, 1981. S. 223-244. 182 Kayser W. Das sprachliche Werk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. – Bern: Franke, 1948. – 438 S. 183 Koch N.R. Linguistische Analyse und Strukturen der Poetizität. – Orbis: Bull. intern. de Documentation linguistique, 1968. XVII, I – S. 5-22. 184 Köller W. Semiotik und Metapher: Untersuchungen zur grammatischen Struktur und kommunikativen Funktion von Metapher. – Stuttgart: Klett, 1975. – 388 S. 185 Kühn D. Analogie und Variation. Zur Analyse von R. Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“. – München – Salzburg: Fink, 1983. – 118 S. 186 Leisi E. Der Wortinhalt. Seine Struktur im Deutschen und Englischen. – Heidelberg: Quelle & Meyer, 1961. – 131 S. 187 Lewin S. The semantics of metaphor. – Baltimore: L: John Hopkins Univ. press, 1977, XI – 158 p. 188 Martini F. Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. – Stuttgart: Klett, 1961. – 529 S. 189 Michel K.M. Zu Robert Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“, München – Salzburg: Fink, 1983. – 357 S. 190 Monti C. Die Nähte der Zeit // Philologie und Kritik Klagenfurter Vorträge zur Musilforschung . – München – Salzburg: Fink, 1981. 270 S. 191 Müller G. Dichtung und Wissenschaft. Studien zu Robert Musils Romanen „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“ und „Der Mann ohne Eigenschaften“. – Uppsalla, 1971. – 249 S. 192 Musil R. Tagebücher Hrsg von Adolf Frise – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1976. – 1434 S. 193 Olsen S.H. Understanding literary metaphors // Metaphor: problems and perspectives. – Brighton Atlantlighlands, 1982. – p. 36-54.. 194 Pelc J. Semantics functions as applied to the analysis of the concept of metaphor// Poetics. Poetyca. Поэтика. I. Warszawa: panstw. wyduwn naykowe, 1961. – P. 305-339. 195 Poetic in Stichworten. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine Einführung von Joo Braak. – Hirt, 1990. – 350 S.

150

196 Rasch W. Über Robert Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“. – Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967. – 465 S. 197 Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. – Moskau: Hochschule, 1975. – 308 S. 198 Schleiermacher W. Hermeneutik. Nach den Handschriften hrsg. und eingeleitet von Heinz Kimmerle. Vorgelegt am 12. November 1958 von H.-G. Gadamer. – Heidelberg. C. Winter, 1959. – 175 S. 199 Skalicka V. Die Situationen und ihre Rolle in der Sprache. “Omagiu lui Alexandru Rosetti“, Bucuresti, 1965. – S. 839-851. 200 Staiger E. Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Vierte, unveränderte Aufl., Zürich: Atlantis, 1963. – 274S. 201 Ullmann S. Semantics. An Introduction to the science of meaning. – Oxford: B. Black Well, 1963 – 278 p. 202 Weinrich H. Semantik der Metapher// Folia linguistica. – The Hague: Nouton, 1967, 1. S. 3-17. 203 Weinrich H. Semantik der kühnen Metapher. Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Jahrgang 37, 1963, Heft 3. Stuttgart: Klett, S. 325-344. 204 Wolff J. Hermeneutic philosophy and sociology of art: an approach to some of the epistemological problems and the sociology of knowledge and the sociology of art and literature. L; Boston, 1975, Eadein, 1981.

Источники 1 2

Musil R. „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1985. – 140 S. Musil R. „Der Mann ohne Eigenschaften“. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1960. – 1632 S.

151