Народное искусство. Материалы и исследования (сборник статей, вып. II)

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ выпуск II

С Б О Р Н И К СТАТЕЙ

PALACE EDITIONS

СОДЕРЖАНИЕ

И. Я. Богуславская (ГРМ) Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков

5

С. С. Каткова (Кострома) Резные Царские врата XVII века в церкви Воскресения на Дебре

13

С. Г. Жижина (ГИМ) Сюжет „Времена года" в росписи по дереву XVII-XVTII веков. Истоки и традиции

21

О. В. Алексеева (ГРМ) Из истории развития центра росписи на реке Уфтюге (конец XIX-XX век)

29

А. А. Глебов а (Вологда) Крестьянские росписи бассейна реки Юг Т. И. Емельянова\(Нижний Новгород) М. Д. Урюпинаи(ГРМ) Нижегородские росписи по дереву. Проблемы образной содержательности Исследование реставрация росписей крестьянских домов Русского интерьерных Севера

37 59 49

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев (Нижний Новгород) Прялки нижегородского Поветлужья

67

И. Н. Уханова (ГЭ) из перламутра в собрании Культовые предметы отдела народного искусства Русского музея

71

Н. В. Тарановская (ГРМ) Холмогорские костерезы в Петербурге (1970-1990-е)

77

Я. О. Крестовская (ГРМ) О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры

83

В. И. Борисова (ГРМ) Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII - первая четверть XIX века) К вопросу об эволюции стиля и жанра

91

2

М. А Плотникова (ГРМ) Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

99

А. У. Греков (Сергиев Посад) Токарный промысел Подмосковья: истоки традиции и перспективы возрождения

104

С. А Горожанина (Сергиев Посад) Архитектурная игрушка Сергиева Посада XIX - начала XX века

109

И. А. Колобкова (ГРМ) Абашевская глиняная игрушка. История промысла

115

А. У. Греков (Сергиев Посад) Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

122

А И. Борисова, Е. Б. Кузнецова (ГРМ) Народное искусство северо-западных районов Псковской области

129

Л. А. Старкова (ГРМ) О предметах старообрядческого культа и быта в музеях Санкт-Петербурга

138

И. Я. Богуславская (ГРМ) Кич-городецкая вышивка Л. М. Зайцева (Сергиев Посад) К вопросу о происхождении женского костюма

143

Бирюченского уезда Воронежской губернии

153

|Л. Э. Калмыкова\ (Сергиев Посад) Тверские мастера русской набойки XIX века

159

М. А. Сорокина (ГРМ) Кадниковское кружево

167

Л. В. Ведерникова (Нижнийкружева Новгород) Традиции балахнинского и перспективы его изучения

175

Список сокращений

182

Т. И. Емельянова. Некролог

183 3

1 Медная утварь. Ендова, кумган, братина XVIII-XIX вв. М-829, 660, 890 2 Братина. XVIII в. Керамика Г-1129

Кумган. XVIII в. Керамика Г-2075

ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕЙ РУСИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ XVIII-XX ВЕКОВ

И. Я. Богуславская В 1924 году, определяя основные особенности народного искусства, В. С. Воронов писал: „Крестьянское искусство - наследие огромного количества медленно прошедших поколений, оставлявших на нем те или иные характерные черты и особенности своего времени и места" К Он же утверждал, что „традиции крестьянского искусства таковы, что оно ничего не выпускает и не теряет из своих приобретений" 2. Иными словами, в народном искусстве можно видеть самые разные источники, питавшие его в разное время и в различных местностях. Выявление этих источников подчас затруднено сложными разновременными напластованиями и видоизменениями древних форм, свойственными народному искусству. Тем не менее можно выделить несколько разновидностей художественных источников, которые питали локальные очаги народного искусства. Одни из них наследуют и развивают древнейшие истоки крестьянского искусства с его мифологическими корнями и их трансформацией во времени. Примером могут служить народная вышивка и узорное ткачество, деревянная утварь, геометрическая резьба по дереву и глиняная игрушка, в которых на протяжении веков прослеживаются глубокие связи с древнейшими космологическими и аграрными культами. Именно эти корни, начиная с В. В. Стасова и В. А. Городцова3, исследуются многими поколениями ученых и иногда слишком прямолинейно сопоставляются в произведениях XIX-XX веков с образами древнего язычества. Некоторые исследователи видят суть народного искусства только в своего рода „переваривании" и трансформации этих истоков, обедняя и ограничивая тем самым художественные богатства народного творчества. Другой тип местных особенностей в народном искусстве обнаруживает в своем происхождении более тесные связи и контакты с эпохой Древней Руси. Этот тезис будет раскрыт ниже. В третьем случае истоки народного искусства обогащаются влияниями нового времени, городской культуры, посадов и слобод, „высокого" искусства. На древнюю традицию наслаивается модное явление современной жизни, и в их взаимодействии рождается совершенно новое качество или художественное явление. Речь идет не о простом заимствовании или подражании, но об обогащении народного искусства влияниями, пришедшими извне и подчинении их местной художественной традиции. Так, в дымковской глиняной игрушке и фигурках из слободы Большие Гончары в Туле, в богородской и сергиево-посадской деревянной игрушке влияние мелкой фарфоровой пластики

не только обогатило выразительные средства местного искусства, но и изменило его образный строй, а подчас сами функции предметов, ставших в XIX веке украшением подоконников и горок с посудой4. Ярким примером слияния древних истоков с новыми тенденциями, заимствованными народными мастерами из „высокого" искусства, может служить архитектурная резьба Поволжья. В. М. Василенко справедливо видел в ней взаимодействие древних традиций с формами и мотивами провинциальной классической архитектуры г\ Волжские резчики не эклектически соединили оба источника, но создали на их основе новое художественное явление, ставшее уникальной страницей истории русского народного искусства. „Глухая" домовая резьба обладала ярким художественным своеобразием и была распространена на протяжении всего XIX века на большой территории Среднего и Верхнего ПоволжьяГ). Воздействие „высокого" искусства на народное, своеобразное восприятие и переработка мастерами стилей барокко, рококо, классицизма общеизвестны, хотя их конкретное воплощение и в изделиях промыслов, и домашнего ремесла еще мало исследовано. Они проявляются не только как естественное выражение стиля своего времени, но и как результат сознательного обращения к конкретным сюжетам, мотивам, приемам и образам. Смена стилей очевидна в холмогорской резьбе по кости, северной черни, гжельской керамике, пряничных досках. Черты барокко и рококо воплотились в северных вышитых подзорах конца XVIII века7, классицизма - в деревянной игрушке Сергиева Посада, о чем уже писалин, в нижегородском золотном шитье, всякий раз выраженные свойственными местному искусству средствами. Еще одно направление в формировании местных особенностей в народном искусстве связано исключительно с формами изобразительного искусства. Это прежде всего лаковая миниатюрная живопись мастерских Лукутиных и Вишняковых, декоративная живопись Нижнего Тагила и Жостова. В истоках этих видов народного искусства лежали станковая живопись и графика - жанровая, пейзажная, натюрморт, портрет, но понятые и переработанные народными мастерами в близких им формах декоративного искусства. В каждом из центров постепенно сложился свой стиль и местная художественная система. Этот стиль формировался в преодолении копийности, близости к оригиналу на начальных стадиях промысла и постепенном становлении самобытных выразительных средств и характера местного искусства. На тагильских подносах в конце XVIII века писали копии станковых кар5

И. Я. Богуславская

тин; во второй половине XIX века - декоративные цветочные композиции 9. В Жостове сначала жанровые изображения соседствовали с пейзажами, потом их сменили декоративные натюрморты со своим неповторимым стилем и характером, успешно развивающимся и поныне поколениями живописцев этого уникального промысла10. Общеизвестно использование народными мастерами гравюр, книжных иллюстраций, печатных картинок. Примеры тому и в обращении в разных центрах к аллегориям из знаменитой книги „Символы и эмблемата", и к различным картинкам в крестьянской росписи по дереву, вышивке. Лубочные картинки, особенно с изображениями птиц Сирин и Алконост, послужили оригиналами для крестьянских вышивок середины XIX века в ряде деревень Костромского уезда Костромской губернии п . Существуют локальные центры народного искусства, истоки которых ведут к влияниям культуры других регионов и народов, в том числе иноземных. Эти влияния почти совсем не изучаются нашей наукой. Между тем можно привести примеры. Так, в формировании „владимирского верхошва" - одной из разновидностей мстерской вышивки, - Л. И. Свионтковская-Воронова усматривала воздействие вышивки украинских рушников, возможно, занесенных во Мстеру владимирскими офенями, ходившими со своим товаром по разным губерниям 12. Владимирский верхошов действительно имеет некоторое сходство с украинской вышивкой |3, но подобное шитье на владимирской земле получило свою, чисто местную оригинальную трактовку, сегодня уже неотделимую от Мстеры. Орнаменты русской набойки XVII-XVIII веков посвоему преобразили узоры европейских и восточных шелковых и бархатных тканей и . Эти же ткани повлияли на некоторые орнаменты росписи, вышивки, изразцов 1Г\ Л. А. Динцес в своей диссертации приводил сведения о возможном влиянии итальянского игольного кружева на происхождение так называемого вологодского стекла - ажурной вышивки, распространенной на территории Вологодской и Новгородской губерний16. Рождение новых видов и явлений народного искусства принадлежит не только прошлому. Оно есть и в настоящем (уже приходилось писать о разновидности закладного ткачества 1970-х годов в Шенкурском районе Архангельской области под влиянием переселенцев из Свердловской области 17). Эта тенденция возможна и в будущем, особенно если учесть современную бурную миграцию населения и повальное подражание многим формам традиционного народного искусства, что имеет не только отрицательные последствия в виде низкопробных подделок, но и способность дать в талантливых руках и более качественные плоды. Но на это нужно длительное время. Как утверждал П. Г. Богатырев, „существенно не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала"1Н. То есть 6

для того, чтобы эти первотолчки и источники стали почвой для рождения народного искусства, необходимо их освоение и закрепление коллективным опытом в местные художественные традиции. Переходя к жизни традиций Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков, заметим, что сам этот тезис не несет в себе ничего нового. В научной литературе немало конкретного анализа произведений и явлений народного искусства, где воплотились древнерусские традиции. Больше других этими проблемами занимался В. М. Василенко 19. В. С. Воронов полагал, что древнерусские традиции жили только в народном искусстве Русского Севера20, с чем сегодня трудно согласиться. Многие авторы анализировали эти традиции в конкретных видах и центрах народного искусства: Василенко - в резьбе и росписи по дереву 21, С. Г. Жижина - в резной бересте 22 , 3. П. Попова - в мебели23. Цель настоящей статьи - обобщить основные позиции и направления, по которым шло развитие древнерусских традиций в позднем народном искусстве. Прежде всего это те виды искусства, центры и промыслы, которые явились продолжателями и прямыми наследниками известных локальных очагов древнерусского художественного ремесла и корни которых уходят в Древнюю Русь. Назовем центры северного кованого железа XVII-XVIII веков, особенно в Великом Устюге 24; ювелирные ремесла Великого Устюга и Вологды 2 \ в том числе северную чернь. Это хохломская роспись, истоки которой, как доказала Т. И. Емельянова, находим в Древней Руси 26; холмогорская резная кость, существующая как промысел уже в XVI веке 27; золотное шитье в Торжке, унаследовавшее традиции шитья по сафьяну со времен царя Алексея Михайловича 28. Мы плохо знаем средневековое народное искусство из-за его малой сохранности и ограниченного числа дошедших до нас памятников старше XVII века. Тем не менее непрерывность указанных промыслов доказывает их прямую связь с древнерусской культурой и вместе с тем развитие во времени, обновление традиций, смену эпох и стилей. На корнях древнерусской культуры развивался крупный очаг северных росписей по дереву в Пермогорье, по мнению С. К. Жегаловой, унаследовавший в XVIII веке традиции искусства Великого Устюга29. А Василенко связывал стиль и орнамент пермогорской росписи на бытовой утвари и прялках с прямым влиянием великоустюгских эмалей 30. Н. В. Тарановской документально установлена преемственность поколений переписчиков древних рукописей на Пижме и Печоре, которые одновременно расписывали аналогичными орнаментами деревянную бытовую утварь и даже ружья типа старинных пищалей вплоть до начала XX века31. В этой связи нельзя не обратиться вновь к Палеху, Мстере и Холую, трем селам потомственных иконописцев, которые в новых условиях XX века наглядно доказали живучесть древнерусских традиций в искусстве лаковой миниатюрной живописи.

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

Еще недавно было принято писать о вырождении иконописи на рубеже XIX и XX веков, в том числе и в названных селах. Более пристальное внимание к их наследию показывает далеко не однородный уровень местного иконописания 32. А возвращение современных мастеров и художников этих прославленных промыслов к иконе требует, с одной стороны, более тщательного изучения всех направлений местного мастерства, а с другой - демонстрирует на уже имеющемся опыте современных икон возможность их возрождения в новых условиях с сохранением особенностей местного стиля. Но для этого им предстоит овладеть не столько техникой и технологией старого искусства, что также немаловажно, сколько иконографией, содержанием и образно-стилистическими особенностями, что для нынешних поколений оказывается совсем не простым делом. Если создание искусства лаковой миниатюрной живописи в 1920-1930-е годы было своего рода творческим подвигом и за 70 лет уже обрело свои традиции и своих классиков в каждом центре, то и возвращение к исконному ремеслу имеет шанс на успех, если будет основываться не на внешнем подражании прошлому, а на обретении образной глубины и качества подлинного искусства. И в этом случае требуется длительное время и опыт. Как проявление традиций Древней Руси можно рассматривать искусство золотного шитья XVIII-XX веков. Эта техника, развитая в Древней Руси в разных местностях и мастерских, в XVIII веке и последующее время ушла в народную вышивку, прежде всего в северные строчевые подзоры 33. Их происхождение и территориальная принадлежность еще требуют изучения. Тем не менее узорные разработки и приемы золотной вышивки были освоены и применялись в народном искусстве вплоть до XX века (ил. 4). Само же золотное шитье сохранялось в ряде монастырей, а как самобытные явления местного народного мастерства заявили о себе в XIX веке в Нижегородской губернии и во второй половине XIX - начале XX века в Каргопольском уезде Олонецкой губернии. Отдаленные территориально, оба центра золотошвейного дела совершенно самобытны в стилистических особенностях, технических приемах, орнаменте, хотя применялась вышивка главным образом в украшении нарядных головных платков 34. Второе направление развития древнерусских традиций в позднем народном искусстве можно связывать с наследием форм предметов. Обусловленные патриархальными устоями народной жизни, бытовым укладом и утилитарными функциями предметов, ковши, чарки, миски, братины, ендовы, кубки, стопы, стаканы, ставцы служили многим поколениям русских людей. В зависимости от социальной принадлежности владельца или делавшего их мастера они бытовали в токарном, долблено-резном и расписном дереве, сплавах меди и серебра, при всей устойчивости формы обретая черты конкретного времени и места создания. Раскопки в Новгороде показали существование этих форм посуды в X-XIV векахЗГ). С. К. Просвиркина, одна из первых

веков

исследователей русской деревянной посуды, выявила как общерусские, так и местные локальные ее черты, установила основные центры производства, существовавшие в XVI-XVII и последующих веках 3(). Ковшископкари и ладьевидные ковши - московские, ярославские, пермогорские, козьмодемьянские, имеют близкое или отдаленное сходство с серебряными древнерусскими 37. Серебряная ложчатая ендова середины XVII века из Оружейной палаты 38 аналогична форме деревянной ендовы из собрания Русского музея, в которой ложчатость подчеркнута и дополнена раскраской (ил. 5). Подобные ложчатые ендовы разного размера широко бытовали на Русском Севере в XIX веке39 (ил. 1). Многочисленные варианты имеет такая древняя форма посуды, как ставец или ставчик. В серебре округлый или более угловатых очертаний40, он со временем развивался и в разных материалах и центрах приобретал свою интерпретацию. Аналогия ему есть даже в современном народном искусстве, чему примером могут служить некоторые формы в хохломской и полхов-майданской росписи (последняя почему-то названа сахарницей) 41 1970-х годов. Токарная форма с завершающей крышку шишечкой удивительно лаконична и совершенна (ил. 6). Вряд ли наличие такой формы в современном Полхов-Майдане является сознательным заимствованием. Скорее, это генетические связи нижегородской земли с древнерусской культурой и ее традициями. То же можно сказать о форме братины, веками бытовавшей в разных материалах и видах искусства, всегда воплощенной присущими им средствами и способами. Ряд аналогий могут составить серебряная и медная братины с чеканкой XVII века42, из грубой керамики XVIII века из собрания Русского музея и братина хохломской росписи конца XVIII века43 (ил. 1, 2). Не случайно варианты братин многочисленны и разнообразны у мастеров современной Хохломы, в частности у О. П. Лушиной, О. Н. Веселовой, В. А. Удаловой. Древнерусская посуда и утварь ассимилировали и пришедшие извне формы, возникшие в результате торговых связей с Востоком и Западом. Так, восточная форма кумгана - „сосуда пустыни" - уже в XVII веке прочно вошла в чернолощеную и муравленую керамику44, в XVIII веке - в поливную керамику и майолику45 (ил. 3), а в XIX веке ее аналоги нашли широкое распространение на Русском Севере в кованой меди46 (ил. 1). Общеизвестная форма ларца-теремка в XVII веке бытовала в просечном железе, оловянном литье, резной кости47; в последней, но в иных пропорциях, сохранялась в XVIII-XIX веках48, в ювелирном искусстве XIX столетия. Продолжает она свою жизнь и у современных мастеров холмогорской резьбы - В. П. Антонова, Г. Ф. Осипова, Н. Д. Буторина49. Известно, что одежда является одним из наиболее устойчивых явлений культуры народа. Основные черты русской народной одежды также сложились в древности и продолжали сохраняться в течение столетий, изменяясь главным образом в деталях. Дело не только 7

И. Я. Богуславская

в устойчивости основного состава предметов - сарафан, понева, рубаха, порты, телогрея, - но и их покроя, при всех его местных вариантах. Об этом писала М. Н. Левинсон-Нечаева; а И. А. Попова проанализировала черты древнерусской одежды в женском костюме Воронежской губернии конца XIX - начала XX века50. Еще одно направление развития традиций Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков связано с наследием образов, тем и сюжетов. Птица, конь, птица Сирин, лев, единорог, двуглавая птица или орел - эти образы, происхождение которых подчас уходит в еще более далекое прошлое, в Древней Руси жили в разных видах художественного ремесла, нередко становились достоянием геральдики, а в народном искусстве существовали вплоть до начала XX века. Об этом подробно писал В. М. Василенко, подчеркивая их содержательный, благопожелательный и охранительный смысл 51, что и обеспечивало им столь долгое и разнообразное бытование. Древнее содержание обретало новый смысл, а извечное поэтическое начало, сочетание были и вымысла и особенности разных видов искусства рождали множественность художественных вариантов. Например, образ Сирина - от росписи на крышке свадебного ларца XVII века52, свадебного же шкафчика конца XVIII века, где он заимствован с лубочной картинки53, многочисленных вариантов на туесах и прялках Пермогорья XIX века54, вплоть до кружевоплетения и костромской вышивки по лубочным картинкам середины XIX века55 и до поволжской архитектурной резьбы и северной домовой росписи XIX-XX веков56. В последних сирины и львы стали едва ли не главными персонажами. Однако традиционные образы обретали не только локальные черты искусства конкретного центра, но и общие стилистические особенности времени. Сравним три „орленые" пряничные доски из собрания Русского музея. Первая из них XVII века57, вытянутая по вертикали, сплошь заполнена густым резным узором, центр которого составляют вазон с веерообразным цветком и листьями и изображение двуглавого орла в фигурном медальоне. Узор плавно, равномерно и почти симметрично стелется по всей поверхности прямоугольного поля, обрамленного полосой из треугольных мотивов. В трактовке орла и растений нет различий: они переданы в традициях характерного для XVII века пышного узорочья „трав разметных". На второй доске 58 есть резная надпись с датой: „1798 года февраля 5 дня пряник медвяной ясти его с приходящими людми кого люблю того". Форма доски ближе к квадрату. Внутри каймы, созданной надписью, на более легком и свободном фоне - крупный цветок в разрезе с изображением двуглавого орла. При всей своей определенности, даже со скипетром и державой в лапах, орел трактован как цветок. Заостренный овальный рисунок цветов и листьев полон движения, а по сторонам вазона напоминает язычки горящего пламени. Вся композиция пронизана легким, стремительным движением, внутренней экспрессией, созвучными характеру динамичного стиля барокко. 8

На третьей доске первой половины XIX века 59 композиция развернута по горизонтали. По сторонам от изображения двуглавого орла симметрично расположены два вазона с цветами. Вокруг них много свободного фона, что придает значительность каждому мотиву. В подробной разработке оперения орла и по-бытовому трактованных горшках с цветами выразилась характерная для времени тенденция к натуральности, максимальному сходству образов с реальностью, а в строгой уравновешенности композиции, лаконизме и четкости рисунка - черты классицизма. Древнерусские традиции развивались и в народном орнаменте, в том числе и в его растительных формах. Наглядным примером может служить акант, широко распространенный в иконостасной резьбе XVI-XVIII веков60, подчас в рафинированных формах продолжавшийся в ней в XVIII-XIX веках61. Возможно, не без влияния аканта возник мотив хохломской „Кудрины". Сходные мотивы встречаются даже в вышивке XIX века. Но наиболее оригинально и разнообразно акант воплотился в поволжской домовой резьбе - то в классических формах, то приближенный к реальным травам62. Веками жил в народном искусстве мотив вазона с цветами - от росписи шкафчика XVII века63 и костяных ларцов 64 до уже приведенных пряничных досок, нижегородского золотного шитья и крестьянской вышивки на полотенцах XIX-XX веков. Кроме самих мотивов орнамента, позднее народное искусство восприняло и стилистику травного узорочья XVI-XVII веков, что отмечено исследователями в резьбе и росписи по дереву65, нижегородском золотном шитье66, можно видеть в северной черни и семеновской хохломской росписи 1970-х годов. Восприятие традиций Древней Руси в позднем народном искусстве могло быть неосознанным, интуитивным или сознательным. Жизнь традиции сложна и многогранна и во многом определяется конкретными условиями культуры местности. Для понимания этого сложного процесса приведем слова хохломского мастера А. Е. Ершова, которые в 1958 году в одном из своих докладов цитировал А. Б. Салтыков. Мастер очень образно выразил суть местной традиции хохломской росписи, связав ее с местностью, природой, характером людей - всем тем, что вкупе и рождает неповторимое своеобразие местного искусства. „Был у нас инструктор, который красиво делал и как будто по-нашему, а на самом деле - не по-нашему. Весь наш рисунок он точно истолок, измельчил и душа наша пропала, а у нас душа широкая, мы - волжане, нам простор нужен, мы привыкли к широте, мы не американцы какие-нибудь, у нас страна великая и Волга у нас широкая и мы к широте привыкли. И когда мы рисуем, то и линии кладем плавные да большие, да пространство между линиями оставляем широкое, чтобы кисточка наша шла свободно - вот душа у нас здесь и выражается, а он все истолок, измельчил... Вот этот художник, приехавший из Москвы, проживший у нас год или два, старался делать, а не вышло, а почему? Да потому, что не так, как у нас работал.

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

Я вот работал так, как отец мой работал, отец мой работал, как дед работал. И вот эта самая ниточка - ниточка традиций тянулась и дотянулась, а он в руках не держал эту ниточку, по-своему делал... Они, инструкторы, думают иногда, что раз традиция существует, так она живет вечно без перемен. Нет, я работаю, как отец работал, да не совсем так. И мой отец тоже работал как дед, да не совсем как дед. У нас у каждого свое есть, но ниточку-то мы держим"67. Сегодня обращение к традициям также различное. Результат зависит от степени глубины их познания и понимания и от одаренности мастера. Когда в XIX веке в недрах так называемого историзма возник псевдорусский стиль, он явился результатом именно внешнего восприятия древнерусских форм, орнаментов и композиций, да еще сдобренных стилем модерн. Рецидивы и новые издания псевдорусского стиля существуют и поныне и именно тогда, когда авторы идут по пути внешнего заимствования и дешевой стилизации. Когда же традиция проявляется изнутри, по самой сути местного искусства и его канонов, она дает примеры органичного развития и современного воплощения. Таким образом, Древняя Русь была тем многовековым периодом, который не просто оставил неизгладимый след в позднем народном искусстве, но и по сей день продолжает приносить плоды в разных центрах традиционного художественного ремесла.

веков

народное искусство и его собиратели / К 55-летию отдела народного искусства. Каталог. СПб, 1993. Кат. 392. Добрых рук мастерство. Произведения народного искусства в собрании ГРМ. Л., 1981. С. 35. 1(1

Динцес Л. А. О методе изучения и планирования экспозиции народного искусства в Русском музее / / Сообщения ГРМ, вып. XI, М., 1976. С. 187.

17

Богуславская И. Я. Северные сокровища (О народном искусстве Севера и его мастерах). Архангельск, 1980. С. 62.

18

Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.,

19

Василенко В. М. Указ. соч.

1971. С. 377 20

Воронов В. С. Указ. соч. С. 302-303.

21

Василенко В. М. Указ. соч. С. 35-61.

22

Жижина С. Г. Северная резная береста / / Русское художественное дерево. М., 1983. С. 93-95.

24

Попова 3. П. Истоки и традиции русской мебели XVIII-XIX веков / /

Народное искусство России. Традиция и стиль. М.,

1995. С. 6-13. 24

Комаров В. В. Художественные промыслы Великоустюгских мастеров. Вологда, 1949; Лукин М. П., Давыдова Н. М. Умельцы Великого Устюга. Архангельск, 1977.

25

Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. XVI-XIX вв. М., 1976; Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русское черневое искусство. М., 1972.

2(1

Емельянова Т. И. Искусство хохломской росписи. Художественное наследие и современная творческая практика промысла / Автореф. канд. дисс. Л., 1990.

I

Воронов В. С. О крестьянском искусстве / / Избранные труды.

27

* Там же. С. 110. s

4

5

Овсянников О. В. Заметки о северных костерезах / СЭ, 1969. № 4 . С. 122-144.

М., 1972. С. 42. 28

Токмаков И. В. О состоянии сафьянового дела при царе Алек-

Стасов В. В. Русский народный орнамент (шитье, ткани, кру-

сее Михайловиче. Тверь, 1887; Алешина Т. С. Обувь, шитая зо-

жева). СПб, 1872; Городцов В. А. Дако-сарматские религиоз-

лотом и серебром, из Торжка. / / Памятники русской народ-

ные элементы в русском народном творчестве / / Труды ГИМ,

ной культуры XVII-XIX веков / /

Вып. 1. М., 1926.

1990. С. 122-124.

Труды ГИМ. Вып. 75. М.,

Богуславская И. Я. О художественном своеобразии тульской

29

глиняной игрушки / / ПКНО - 76. Л., 1980. С. 386. Богуслав-

40

Василенко В. М. Указ. соч. С. 103.

ская И. Я. Дымковская игрушка. Л., 1988. С. 47.

Я1

Тарановская Н. В. Мастера народных росписей по дереву на Печоре / / ПКНО - 75. М., 1976. С. 347-355.

Василенко В. М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974. С. 35-61. Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969.

7

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 21-22.

8

Тарановская Н. В. Русская деревянная игрушка. Л., 1969. С. 24.

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 88.

Я2

Искусство Мстеры / Буклет выставки. СПб, 1997. С. 5-8.

44

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972.

44

Там же. С. 26-27; Климова Н. Т. Народная вышивка Горьков-

С. 21-22.

•'Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозавод-

ской области. Горький, 1983; Дурасов Г. П. Каргополье. Художе-

ского Урала. Свердловск, 1987. С. 7-55.

ственные сокровища. М., 1984. С. 166-172.

10

Богуславская И. Я., Графов Б. В. Искусство Жостова. Л., 1979; Богуславская И. Я. Жостово. Декоративная живопись. М., 1994.

М., 1968. С. 31-50.

II

Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-

Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957.

ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-

яг

' Кол чин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изделия.

47

алы. Сборник статей. Изд. ГРМ, 1995. С. 156-175. 12

и

жейной палаты. М., 1954. Рис. 11-14, 27-28.

Рассказано Л. И. Свионтковской-Вороновой автору в 1960-е годы в частной беседе.

48

Там же. Рис. 29.

Danchenko L. Folk Art from the Ukraine. Leningrad, 1982. Ил.

49

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Л.,

40

Государственная Оружейная палата. Рис. 24, 25; Русская дере-

138-141. 14 15

Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сборник научных трудов по материалам Государственной Ору-

Соболев H. H. Набойка в России. М., 1912. С. 25-27.

1984. Ил. 122.

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Редак-

вянная посуда XVII-XX веков / Каталог выставки из собрания

тор-составитель И. Я. Богуславская. Л., 1984. Ил. 33; Русское

ГИМ. М., 1981. № 8 5 - 9 1 .

9

И. Я.

Богуславская

41

Каталог выставки из собрания ГИМ. № 155-158.

53

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 40.

42

Государственная Оружейная палата. 1'ис. 15, 16, 18-21, 26; Рус-

54

Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987.

55

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 30, 31;

ская деревянная посуда XVII-XX веков. № 46. 4:1

Емельянова Т. И. Золотые травы России. Горький, 1973. С. 26;

Ил. 47-48, 58, 59, 61, 71, 73, 74, 76, 77.

Емельянова Т. И. Новые материалы о хохломской росписи

Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-

XVI1I-XIX веков. / / Из истории собирания и изучения произ-

ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-

ведений народного искусства. Л., 1991. С. 20. 44

Салтыков А. Б. Избранные труды. М.. 1962. Табл. 32, 65.

45

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 85.

4

" Там же. Ил. 121.

47

алы. СПб, 1995. С. 156-175. 56

72, 73, 76. 57

58 русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 6.

по кости XVII XX вв. Каталог выставки. Л., 1984. Кат. 1.

59

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 181, 182; Тарановская И. В. Холмогорская резьба по кости XVII-XX Тарановская П. В. Холмогорская резьба по кости XV1I-XX ве-

Русское народное искусство и его собиратели. Каталог. СПб, 1993. Кат. 8.

60 Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1. С. 74-76, 78-80,

веков. Кат. 54, 103.

90-91, 94, 96. 61

ков. Кат. 192, 292; Буторин И. Каталог выставки. Архангельск,

Мастера Русского Севера. Вологодская земля. М., 1987. С. 84-87; Обухова Л. А. Резьба иконостасов 11етербурга первой половины

1994. С. 13, 47; Волыхина И. А. 11роизведения Г. Ф. Осипова в

XVIII в. Автореф. кандид. дисс. М., 1992. 62

Званцев М. П. Указ. соч. Ил. 94-124; Василенко В. М. Указ. соч.

21, 23.

111

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 32.

Левинсон-Нечаева М. II. Материалы к истории русской народ-

64 Русское народное искусство и его собиратели. Кат. 135.

собрании Архангельского музея изобразительных искусств / / 11ародная культура Русского Севера. Архангельск, 1997. Кат. 5, 511

Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968. Ил. 9.

Там же. Ил. 114, 115; Тарановская И. В. Холмогорская резьба

4К

49

Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969. Ил. 31-45, 67,

С. 60-61.

Василенко В. М. Указ. соч. С. 99, 103.

ной одежды / / Крестьянская одежда населения Европейской России (XIX- начало XX века). Определитель. М., 1972. С. 3 5 1 -

66

360; Попова И. А. Элементы древнерусского костюма в народ-

67

ной женской одежде Воронежской области в XIX - начале XX

Климова 11. Т. Указ. соч. С. 66-67. Высказывание хохломского мастера А. Е. Ершова, процитированное А. Б. Салтыковым на совещании Председателей правле-

века / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 8. М., 1975. С. 134-149.

ния художественных руководителей совместно с творческим

51

Василенко В. М. Указ. соч. С. 114-116.

активом мастеров художников системы Росхудожпромсоюза

52

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 80, 82.

15 августа 1958 года.

10

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

веков

I

5 Ендова. XVIII в. Резьба и роспись по дереву Р-1240 <- 4 Деталь вышитого подзора (приемы золотого шитья). XVIII в. Вологодская губ. В-7750

6 Поставок. 1970-е Полхов-Майдан, Нижегородская обл. Роспись по дереву (слева) Ставчик. XIX в. Пермогорье, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-1230 (справа)

I1

Фрагмент иконостаса в Трехсвятительском приделе церкви Воскресения па Дебре. XVIII в. (до реставрации)

РЕЗНЫЕ ЦАРСКИЕ ВРАТА XVII ВЕКА В ЦЕРКВИ ВОСКРЕСЕНИЯ НА ДЕБРЕ Памяти Калерии Густавовны Тороп С. С. Каткова Церковь Воскресения на Дебре - известный памятник архитектуры Костромы. В 1652 году строительство ее было завершено, освящены все три придела1. Заказчик и строитель каменного храма - костромской купец, „московский гость Кирилл Григорьев, сын Исаков" был прихожанином этой церкви. Дом К. Исакова стоял „К Манихину переулку от реки Черной идучи к Боровой улице"2. Храм выстроен на месте старой „деревянной, шатровой церкви Воскресения Христова да вверху придел мученицы Екатерины" Новая каменная церковь сохранила старые престолы, а в конце северной паперти был выстроен Трехсвятительский придел - небольшая ктиторская церковь в память о Кирилле Исакове. Придел был освящен в 1650 году, раньше основного храма4. Из надписи на напрестольном кресте, хранившемся в ризнице церкви, явствует, что в 1645 году Кирилл уже скончался, церковь выстроена, так как названа ^оголенной"5, но отделка интерьера, очевидно, затянулась. По легенде, деньги на сооружение храма К. Г. Исаков получил из Англии. Среди бочек с красками поставщики прислали бочонок золотых монет, а в ответ на запрос купца предложили ему использовать деньги на богоугодное дело. К. Исаков решил выстроить храм, который, по его замыслу, должен быть „неприметен, грандиозен и прочен, снаружи скромно пригож и благолепен, а внутри светозарен и прекрасен"0. При множестве публикаций о церкви Воскресения, она все еще остается мало изученным памятником. Больше внимания исследователи уделили архитектуре храма, росписям галерей и практически все отмечали „замечательные своей древностью" Царские врата Трехсвятительского придела7. Как правило, при этом упоминается об их сходстве с Царскими вратами придела казанских чудотворцев в церкви Иоанна Предтечи в Толчковской слободе города Ярославлян. Изменения вкусов и моды внесли некоторые преобразования в архитектуру и интерьер Воскресенского храма: вычинялись, поновлялись изветшавшие иконы, взамен старых писали новые, и лишь Царские врата Трехсвятительского придела, казалось, устояли среди всеобщей тяги к переменам. И. Баженов писал: „Царские врата и иконостас представляют прекрасный и весьма ценный памятник церковного русского зодчества первой половины XVII века, сохранившийся при том без малейших изменений, хотя они несколько, однако очень удачно, реставрированы бывшим настоятелем этого храма П. М. Аскаронским (ум. 1875 г.)"9. Царские врата Трехсвятительского придела состоят из двух створок, на каждой по три близких к квад-

рату резных филенки и округлый верх. На каждой филенке в центре накладная рельефная рама-киот в форме пятиглавого храмика с иконками: Архангел Гавриил, Богоматерь, евангелисты; символы Ветхого и Нового Завета на нижних филенках. Филенки заключены в гладкие обкладки, стык дверей прикрывает нарядный столбик-нащельник с цветком-розеткой наверху. Арка врат опирается на мощные пилоны, с фасада скрытые легкими изящными колонками с нарядными капителями. Колонки с бусинами опираются на базы, украшенные узорами. На откосах пилонов орнаментальные пилястры с небольшими иконками святых, имена их известны только по публикации Баженова 1(). Пластической выразительностью отличается арка, обрамленная двумя архивольтами и рядом объемных, ажурных бусин между ними. Над центром арки, на сени, храмик-киотец несколько крупнее тех, что на филенках, он зрительно связывает по вертикали арку и коруну врат. На одной горизонтали с ним, центрируя углы сени, размещаются два круглых резных валика с розеткой в центре. Вертикаль колонок по бокам сени продолжают установленные на карнизе столбики-кронштейны, поддерживающие широкое тябло-коруну. Вот эти-то кронштейны, завершающиеся кистями рук, стали особой достопримечательностью, приметой данных врат. Изобилие орнамента, тонкость и изящество мелкоузорной золоченой резьбы, по фону подцвеченной красным и синим, придает всему сооружению яркую праздничность (ил. 7). Казалось бы, какие могут быть вопросы: типичный памятник эпохи, так ценившей затейливую многоцветность, пышность узорочья, к тому же хорошо сохранившийся. И все-таки вопросы возникли. И первый их них касался пропорций: на толчковских вратах четыре филенки, а не шесть. На каких еще вратах этого времени есть филенки с изображением престолов? Почему на толчковских вратах короткая коруна, а в Костроме вместо нее тябло от стены до стены? Почему иконостас как рамой закрыт по верху тяблом? Наконец, когда подтесаны боковые поля деисусного, праздничного и пророческих рядов иконостаса? На снимках иконостаса, сделанных в 1913 году, под храмовым образом видно резное панно вокруг клейма с надписью. Рисунок этого картуша стилистически характерен для XVIII века, напоминая картуши импоста иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря 1756 года п . Все эти вопросы требовали ответа и заставили внимательно проанализировать характер резного декора, провести поиск документальных материалов по истории памятника. 13

С. С. Каткова

В фондах Костромского историко-архитектурного музея-заповедника хранится опись имущества церкви Воскресения на Дебре за 1799 год 12. „В настоящей церкви царские врата местами позолочены, покрашены, столпы и верх над ними все резные и вызолочены <...> Иконостаса нижний ярус со столпами и с клеймами над каждою иконою местной резной, местами позлащен, посеребрян, покрашен. Над царскими вратами икона четырехлистовая Спасителева в клейме резном позолоченом... Против правого крылоса на стене в киоте иконы: 1-я Единородный сыне, 2-я Апостольское страдание". „По правую сторону олтаря придел великомученицы Екатерины. Царские врата простой работы, над ними икона Спасителева, в месте, штилистовая..." В Трехевятительском приделе „царские врата и верх над ними местами обложены серебром с позолотою на них двеннадцать венчиков басебных серебряных (чеканных) с позолотою и девятнадцать венчиков басебных серебряных с позолотою". Описание Царских врат Трехсвятительского придела полностью совпадает с Царскими вратами, что установлены в настоящее время в дьяконнике алтаря, где прежде был Екатерининский придел. На самих вратах и столбцах (фото 1913 года) четко просматриваются святые, у которых 12 венчиков, при этом видна техника чеканки узора. На сени изображена евхаристия: на апостолах 12 венчиков, два на Христе (он изображен дважды), в центре между частями евхаристии изображена Троица, а в углах сени два ангела - на них 19 венчиков. Венчики на сени басменые, как оклад по полям и фону13. Упомянутые в описи против правого крылоса иконы „Единородный сыне", „Апостольское страдание" нашли свое место в иконостасе Трехсвятительского придела над северными алтарными дверями и храмовым образом. Туда же переместились резные Царские врата главного иконостаса церкви. Когда же произведена замена? Есть сведения об установке нового иконостаса в четверике в 1850 году и . Классицистическая архитектура нового иконостаса кажется несколько запоздалой, но, учитывая особое пристрастие костромичей к ампиру, можно было бы согласиться с этой датой. Примеров перемещения Царских врат при переустройстве иконостасов достаточно: в первую очередь заменялись иконостасы в четверике, старые врата перемещались в придел, иногда вешались на стену как икона и даже продавались в другие церкви ,г\ В истории церкви Воскресения был период, когда ее закрывали, предполагалась ее музеефикация. От тех планов осталось название переулка - Музейный, но идея музея спасла интерьеры от разграбления и разрушения. Все-таки некоторые утраты были неизбежны. Створки Царских врат потеряли часть рамок-храмиков, пропала рука-кронштейн с левого края тябла, утраченные столбики между иконами деисуса при возобновлении богослужения в 1946 году заменили планками с чешуйчатым орнаментом в стиле „модерн". 14

С 1960 года Костромская научно-производственная реставрационная мастерская проводила комплексную реставрацию этого памятника архитектуры. В Трехсвятительском приделе была укреплена и раскрыта от записи стенопись XVII века, реставрирована резьба иконостаса с восполнением утрат. Были воссозданы три храмика на створках врат, большой на сени и круглые венчики, вновь вырезаны колонки и кронштейн, воссоздано панно под храмовым образом. Главный архитектор мастерской К. Г. Тороп собрала все возможные иллюстративные материалы по Царским вратам Трехсвятительского придела. Среди них наибольшую ценность представляют рисунки известных художников братьев Григория и Никанора Чернецовых16. В 1838 году они совершили свое знаменитое путешествие по Волге для снятия панорамы ее берегов. Посетили Кострому и уделили ее памятникам особое внимание. В их дневнике о церкви Воскресения написано: „В церкви два придела. В одной из них примечательны царские врата по своему общему и частям. Резьба на них сделана с отличною чистотой и разнообразием украшений, которые не соответствуют иконостасу, и потому можно полагать, что они перенесены сюда из другого места и вставлены в иконостас при построении или после. Судя по архитектуре их, они должны принадлежать к дальнему времени. Прекрасное построение этого храма и великолепные украшения наружных его частей доказывают щедрое усердие дателей и знание зодчего" 17. Очевидно, Чернецовы не знали о существовании в дьяконнике придела святой Екатерины. Остается только сожалеть, что свои рассуждения о произошедшем перемещении Царских врат они доверили дневнику, а не поделились ими с клиром. Представители духовенства, возможно, рассказали бы им, когда это произошло. Художники сделали несколько рисунков храма, его интерьеров и так поразивших их Царских врат. Один из рисунков изображает богомольцев на западной паперти перед образом Вседержителя (ил. 8). Через портал видна часть ныне существующего иконостаса, что свидетельствует об установке его не в 1850, а даже раньше 1838 года. Известно, что в 1833 году была выполнена стенопись в четверике храма и, вероятно, в то же время могли установить новый иконостас, переместив Царские врата старого в Трехсвятительский придел. Из ГАИМК Калерией Густавовной Тороп был прислан фотоснимок с чертежа Чернецовых „Царские двери в церкви Воскресения на Дебре в Костроме. 1838 г." 18 (ил. 9). Он заставил К. Г. Тороп усомниться в правильности авторской атрибуции, и она написала на фото „это не Дебря, а по-видимому Толчково в Ярославле". Добросовестность Чернецовых не вызывает сомнения, к тому же в их дневнике есть акварельный рисунок врат и нет упоминания о посещении церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, видимо, потому что она стоит на реке Которосль и не входит в волжскую панораму.

Резные Царские врата XVII века...

Что же заставило К. Г. Тороп категорически отвергнуть чертеж Чернецовых? 1. На створках врат всего четыре квадратных филенки, а в натуре их шесть. 2. Врата установлены без цоколя, по низу обложены тонким плинтусом, а в натуре под колонками высокий двойной цоколь. 3. На чертеже по верху арки идет двойной валик, в натуре - над аркой поясок ажурных лепестков. 4. Коруна чуть больше арки, по торцам плавно срезана, и верхний край, возможно, заканчивала головка льва, но художники в полутьме придела ее не разглядели, хотя и отметили ступенчатым завитком. В натуре вместо коруны протяженное от стены к стене тябло. 5. На арке в центре верхнего архивольта парящий голубь как бы замыкает вереницы летящих с двух сторон птиц. В натуре голубя нет, на его месте трещинастык двух частей арки, и птицы не летят, касаясь друг друга крылом, а грузноватые попугаи клюют ягоды; и позы и характер растительного декора совпадает с толчковским. Едва ли Чернецовы произвольно решили этот ключевой мотив орнамента. Не совпадает и орнамент сени. Затемненность придела, ограниченность времени на зарисовки внесли некоторую условность в его рисунок. 6. Обкладки филенок на чертеже узорные, в натуре они гладкие с калевками. 7. Над коруной, как и в описи, „икона Спасителева в резной раме", но в натуре она отсутствует. И все-таки Чернецовы правы. Так выглядели эти врата после перемещения их из четверика. Все отмеченные несоответствия чертежу появились после 1873 года. Этим годом датирован „План и фасад иконостаса в приделе трех святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста предлагаемого возобновить при церкви Воскресения Христова, что в Дебре города Костромы находящийся" 19. Чертеж подписан резчиком Трубниковым и архиереем Костромским и Галичским Платоном. Очевидно, все работы по переустройству иконостаса были закончены к 1876 году. Баженов упоминает, что реставрация была при протоиерее П. Акаронском, умершим в 1875 году, а в 1876 году была поновлена, точнее записана стенопись придела. Резчик Трубников не указал своего имени, но вероятно, он был из известного рода мастеров иконостасной резьбы из посада Большие Соли, где издавна сложился крупный художественно-ремесленный центр 20 . Из семейства Трубниковых выходили не только резчики по дереву, но живописцы и архитекторы 21. Трубников вмонтировал Царские врата в иконостас, превратив коруну в тябло, сделал резными тябла остальных рядов, повторив орнамент, но уменьшил его в соответствии с шириной доски. Тогда же были подтесаны боковые поля икон, чтобы вставить между ними колонки. Вместо иконы Семиезерской Богоматери появилась боковая дверь с изображением Благоразумного разбойника. По материалам писцовых книг

XVII века, в церквях костромской епархии боковые двери в иконостасах приделов не упоминаются. Вероятно, из-за малых размеров приделов ограничивались одними Царскими вратами22. Чем вызвано такое кардинальное вмешательство в структуру Царских врат? Анализ показывает, что, проектируя реконструкцию иконостаса, Трубников выполнял заказ, предусматривающий повышение входной арки: отсюда и дополнение снизу створок рядом филенок, подъем пилонов на высокий цоколь, распил арки с изъятием части. Возможно, что при этом заново резана сень. Не владея смысловой стороной (символикой) орнаментальной культуры XVII века, Трубников использовал сильно уменьшенные в размере элементы классицистического декора, онито и выдают дополнения-новоделы. Толчковские врата тоже прошли через реконструкцию. Створки снизу дополнены орнаментальной панелью, столбик-нащельник удлинен не очень органично; наверное, есть и другие дополнения, требующие тщательного обследования врат. Итак, можно утверждать, что находящиеся в Трехсвятительском приделе Царские врата изначально находились в главном иконостасе церкви, в 1875 году были сильно правлены резчиком Трубниковым и имеют реставрационные дополнения 1960-х годов. Насколько распространены были подобные врата в интерьерах костромских церквей XVII века? Сохранились до наших дней только эти. В костромских музеях подобных нет, нет и в церквях округи. Из писцовых книг начала XVII века видно, что резной декор Царских врат был исключительно редок, и переписчики всегда его отмечали; в большинстве храмов царские двери писаны „на краске", „на празелени", реже „на золоте". Самое раннее упоминание о резных Царских вратах находим в Переписной книге Ипатьевского монастыря 1595 года. „Двери царские и сень и столбцы резаны. В трех столбцах навожены золотом, а в просветах разными красками. В створах и столбцах и в сени 40 кивотов, а в них писаны образы". Это о вратах Троицкого собора, а в церкви Рождества Богородицы „двери царские и сени и столбцы резь золочены в процветы, а на дверях и на сени и на столбцах писаны двадцать образов на золоте" 23. В архиерейском загородном доме при Спасском Запрудненском монастыре над входным рундуком была „крестовая церковь Благовещения теплая, а в церкви иконостас и царские врата резные местами золочены и серебряны и раскрашены разными красками"24. В писцовой книге Костромы за 1628 год находим „двери царские на золоте на рези" (Федоровская церковь), „двери царские резные с сенем" (церковь Богоявления Богоявленского монастыря) 2 \ Убранство церкви Воскресения на Дебре включает в себя богатый резной декор: резной белый камень порталов, вставки-розетки в ширинки галерей, на святых воротах рельефные фигурки зверей среди затейливого плетения цветочного узора - символическая 15

С. С. Каткова

параллель посвящению храму. Резной декор Царских врат был естественным продолжением этой программы, орнамент и характер резьбы во многом перекликаются. Анализ составляющих иконостас икон и иконок на столбцах врат заставляет предположить какие-то связи семейства Исаковых с Казанью, не исключая их казанского происхождения или богатства, пришедшего к ним не в мифическом бочонке из Англии, а от торговли с Казанью. После завоевания Казани царь Иван Грозный выселил из города многих мастеров металлообработки, серебряников, кузнецов. На их место по царскому указу были переселены ремесленники из Ярославля, Костромы, Новгорода и других русских городов Поволжья. Не из этих ли переселенцев Исаковы? Традиционное ремесло казанцев - выделка кож. Брат Кирилла Емельян Исаков „делает кожанное"2б. На столбиках Царских врат в киотцах изображены казанские чудотворцы Гурий и Варсонофий 27 , слева от Царских врат в местном ряду стояла икона Богоматерь Семиезерская, список с чудотворного образа Семиезерской пустыни близ Казани; за престолом - икона Богоматерь Казанская. В церкви Иоанна Предтечи в Толчкове сам придел посвящен тем же казанским святым. Больше того, по местной легенде, Царские врата этого придела были присланы из Казани как вклад в строящуюся церковь 28. Жителей толчковской слободы связывали с казанцами деловые отношения, они заготавливали, толкли ивовую кору и поставляли это необходимое при выделке кож сырье кожевенникам, в том числе и в Казань. В фондах ярославских музеев хранятся разобранными несколько Царских врат XVII века. В декоре фрагмента архивольта из музея-заповедника, как на наших вратах, среди растительного орнамента целая стая птиц. На коруне из Ярославского художественного музея между пальметтами вырезаны вертикально извивающиеся змейки с короной над головой 29. Нет ли здесь связи с Зилантом - крылатым змеем, покровителем Казани30? В архитектурной композиции этих врат явно просматривается влияние нарядных порталов медресе, мавзолеев, михрабов Востока 31 . Среди орнаментики цветы граната, пальметты, замысловатое плетение побегов, трилистники, бутоны. Покорение Казани и присоединение Астраханского ханства способствовало расширению связей России со странами Востока и Балкан. Русские мастера охотно перенимали художественные идеи, принципы и технику изготовления. Орнамент легко переходит любые границы, завоевывает и покоряет сердца своей новизной и красотой, хотя усваиваются лишь определенные элементы, происходит адаптация к местным художественным вкусам. Еще до завоевания Казани в городе жило немало русских купцов. Они знали язык, обычаи народа, пользовались предметами, изготовленными местными ре16

месленниками. Их вкусы формировались национальной культурой татар и роскошью Востока. В ту пору в Казани были значительные каменные сооружения: палаты казанского хана, многочисленные мечети. Узорная резьба по камню имела большое распространение. Исследователи памятников архитектуры древних булгар и татарских надгробий времен казанского ханства доказывают общность орнаментального декора. „Резьба носит плоскостный характер, но отличается тонкой моделировкой цветочных мотивов, придающих своеобразную пластичность рельефу. Характерна строгая симметрия букетных композиций на надгробиях („могила есть один из садов рая")". Традиционны мотивы трилистника, пальметты, тюльпана, шиповника, астры, бутоны с полураскрытыми цветами, листочки с тонко очерченными контурами. Сильно стилизованные изображения птиц с раскрытыми крыльями, расположенными в осевой и зеркальной композиции, по своей трактовке близки к мотивам растительного характера. Культ птиц и змей у казанских татар был не менее распространен, чем культ огня и солнца32. Русские в Казани селились кучно, слободами, были там улицы костромских и ярославских переселенцев. Возможно, мастера исследуемых врат родились в одной из таких слобод. Запрет на строительство мечетей при царе Федоре Алексеевиче, насильственная христианизация казанских татар могли погнать резчиков по камню и дереву, изразечников в отход на заработки. Тогда легенда о бухарском происхождении создателей толчковского храма не настолько „нелепа" и имеет известную подоснову33. Ясно, что Воскресенские и толчковские Царские врата отражали вкусы заказчиков, находившихся под обаянием культуры Востока, что и определило выбор мастеров, владевших искусством восточной ориентации. Царственная пышность орнаментальной культуры Востока полнее всего выражала амбиции и финансовые возможности купечества. Богатство храмового декора становилось своего рода вывеской предприимчивости, деловой хватки хозяев-строителей. Ярославские купцы Никитниковы, Гурьевы-Назарьевы, Скрипины, Светешников вели обширную торговлю в Поволжье, владели рыбными и соляными промыслами. Э. Добровольская упоминает, что при строительстве ярославской церкви Рождества Христова Гурьевым использован во внешнем декоре церкви изразечный пояс с памятной надписью, напоминающий полихромные куфические надписи на мечетях Востока; резная доска тяблового иконостаса из придела Акиндина позолоченная, с бирюзовым фоном, буквально повторяет орнаментику турских бархатов; в Ризположенском приделе церкви Ильи Пророка в Ярославле Царские врата и тябла украшает роспись цветками гвоздики с характерной восточной ковровой преизбыточностью заполнения плоскости. Патриаршее место из церкви Николы Мокрого, установленное в интерьере церкви Ильи Пророка, среди резного декора побегов и цветов имеет экзотических попугаев, шатер украшают крупные

Резные Царские врата XVII века...

ажурные щитки, напоминающие декор Казанской шапки большого наряда Ивана Грозного м . Столбик кронштейна, увенчанный рукой, - оригинальная находка. В конце XVII века этот мотив, очевидно, был популярен у резчиков, любим заказчиками. „В июле 1668 года Клим Михайлов сделал в столовую палату к окнам вновь 10 рук точеных против образца, которые потом были раскрашены живописным письмом" зг\ Следует отметить довольно краткий период существования этого типа Царских врат, требующих значительных затрат, высокопрофессионального труда резчиков и состоятельных заказчиков, способных поддерживать мастеров стабильными заказами. Бурно начавшийся в первой половине XVII века взлет экономики волжских городов выдвинул в число заказчиков храмов состоятельное купечество. Но строительный бум был прерван петровскими реформами с запретом каменного строительства по городам и сосредоточением усилий на возведении новой столицы. Ориентация всей русской жизни на западноевропейскую культуру разорвала многовековые связи с Востоком. Несмотря на стремление к самобытности, надо признать, что могучая русская культура многое впитала из национального наследия народов Поволжья и Востока. Таким памятником взаимодействия культур являются Царские врата из церкви Воскресения на Дебре в Костроме.

творцев (1694-1695). Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Ярославль. Л., 1973. С. 110-113, ил. 89; Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968. С. 155, ил. 93, 94; Добровольская Э. Д., Гнедовский Б. В. Ярославль. Тутаев. М., 1982. С. 115-116; Бибикова И. М. К наследию русских древоделов. М., 1994. Ил. 17-19. 9

Баженов. Указ. соч. С. 13.

10

Баженов. Указ. соч. На створках: Евангелист Иоанн с Прохором

Евангелист Матфей

Архангел Гавриил

Богоматерь

Евангелист Марк

Евангелист Лука

Жертвенник с агнцем

Престол с потиром и

(Ветхий Завет)

дискосом (Новый Завет)

На пилястрах:

11

Спас

Богоматерь

Григорий Богослов

Василий Великий

Петр, митрополит московский

Иоанн Златоуст

Алексей, митрополит

Иона, митрополит

московский

московский

Серафим

Херувим

Архидьякон Стефан

Архидьякон Авив

Архидьякон Лаврентий

Архидьякон Евпл

Лукомские. Указ. соч. С. 353; Церкви костромской епархии. СПб, 1909. С. 19, ил. 22.

12

Опись имущества церкви Воскресения на Дебре. 1799. См.: КИАМЗ. 24831, л. 7, 12 об., 13 об., 14.

1Я м

Церкви костромской епархии. С. 20, ил. 23. Шляков И. Н. Путевые заметки о памятниках древнерусского церковного зодчества. Ярославль, 1887. С. 19; Баженов. Указ.

1

соч. С. 10.

„...создана бысть сия церковь в лето 7160 ...освящена сия 7160 года октября 12 дня на память святых мучеников Прова, Тара-

15

ха и Андроника". См.: Церкви костромской епархии. СПб, 2

1909. С. 11-12.

пия Устюжского при колокольне теплой церкви Знамения (со-

„Двор был лутчей человек Кириллко Григорьев сын Исаков был

седней с Воскресенской) были проданы Богоявленскому монастырю в Костроме.

пять денег переведен к Москве в гостинную сотню" / / Писцовая книга по г. Костроме. 1628. ГАКО, ф. 558, on. 1, д. 5, л. 52. s 4

10

„Лета 7158 июня в 12 день освящена бысть сия церковь Трех

ромской губернии, из семьи иконописца. Учились в Импера-

святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна

торской Академии художеств в Санкт-Петербурге: Григорий -

Златоустого при Державе государя, Царя и Великого Князя

с 1819 по 1827 у А. Г. Варнека, академик с 1831; Никанор с 1823 по 1827 у М. Н. Воробьева, академик с 1832.

Патриархе Московском и Всея России по душе Кирилла Иса-

17

Чернецовы Г. и Н. Путешествие по Волге. М., 1970. С. 38.

кова в вечную память" (Баженов И. В. Воскресенская, что на

18

ГАИМК, чертежехранилище. Инв. № 2422, шифр 336, л. 11.

Дебре, церковь в Костроме. М., 1902. С. 1).

19

КИАМЗ, № 8 4 0 6 .

„Лето 7153 июля 24 день положил сей крест по рабе Божием

20

Посад Большие Соли - теперь село Некрасовское Ярослав-

21

До пожара в ГАКО хранился документ о работе над новым

ской области.

Кирилле в дом боголепного Воскресения Христова..." (Баженов. Указ. соч. С. 13). Г)

7

н

Чернецов Григорий Григорьевич (1802-1865); Чернецов Никанор Григорьевич (1805-1879) - уроженцы города Луха Кост-

Писцовая книга, л. 574 об.

Алексея Михайловича Всея России и при Святейшем Иосифе

Г)

„Царские врата и верх над ними обложены высечкой оловянной со слюдью" в 1824 году при упразднении придела Проко-

Как бы в подтверждение легенды на Святых воротах храма в

иконостасом в церкви села Апраксино в 1884-1888 годах ме-

ширинки-кессоны помещены горельефные изображения льва и

щан посада Большие Соли Петра Трубникова и Александра

единорога. Характер пластического решения и постановка зве-

Фокина (ГАКО, ф. 130, оп. 2, д. 495, л. 73 об.); «В „Сказании о

рей на задние лапы в геральдической композиции акцентирует

чудесах иконы Богоматери Федоровской" по Дурлятинскому

их особое смысловое значение в декоративной системе вра г.

списку упоминается 1644 года ноября 29 костромского уезда

Покровский Н. В. Памятники церковной старины в Костро-

боярский сын Константин Епифанов Исаков от веси горы

ме. СПб, 1909; Дунаев Б. И. Кострома в ее прошлом и настоя-

Светочевы починка Малых Трубники» (КИАМЗ, 24738; Ди-

щем по памятникам искусства. М., 1913; Лукомские Г. К. и В. К.

ев М. Я. Костромская библиофика. С. 49). Образование фами-

Кострома. СПб, 1913; Иванов В. Н. Кострома. М., 1978; Масле-

лий по названию вотчин, поместий, сел было очень широко

ницын С. И. Кострома. Л., 1969.

распространено в костромских краях, и не от этого ли „почин-

Церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе г. Яро-

ка" фамилия Трубниковых? В Синодик Ипатьевского монасты-

славля (1671-1687). Царские врата придела казанских чудо-

ря вписан для поминовения род „Больших Солей посадского

17

С. С. Каткова человека Григория Григорьева сына Исакова", так что связи

ной принять постриг с именем Карпа: начальные буквы мир-

Исаковых и Трубниковых были возможны не только в конце

ского и иноческого имен обычно совпадают. К тому же „со-

XIX века, но и в XVII.

зданный летом" храм освящен 12 октября, накануне дня памя-

Материалы для истории костромской епархии. Выи. 2. Отд. 1.

ти мученика Карпа.

22

23

Кострома, 1900; Вып. 4. Кострома, 1908; Материалы для исто-

2Я

Воейкова И. П., Митрофанов В. П. Указ. соч. С. 110-113.

рии сел, церквей и владельцев Костромской губернии. Вып. 5.

29

Ярославский художественный музей. ЦП-32.

М., 1912.

411

31

1595 года. М„ 1890. С. 1, 38. 24

Возможно, это двери старого иконостаса Троицкого собора,

11ри императрице Елизавете Петровне в Казани были уничтожены все мечети, строительство их возобновилось при Екате-

после его замены в 1756 году часть икон была передана в Спасо-Запрудненский монастырь. ГАКО, ф. 712, оп. 2, д. 393а,

Фехнер М. В. Великие Болгары. Казань. Свияжск. М., 1978. С. 99-102.

Соколов М. И. Переписная книга Ипатьевского монастыря

рине II. См.: Пугаченкова Г. Самарканд. Бухара. М., 1968. 32

См.: Фехнер М. В. Торговля русского государства со странами

л. 31. См.: Ведомость Костромского Ипатьевского монастыря

Востока в XVI веке. М., 1952; Якобсон А. Л. Художественные свя-

о церквах и других строениях монастыря (1763).

зи Московской Руси с Закавказьем и Ближним Востоком в XVI ве-

25

Писцовая книга. С. 554.

ке / / Древности Московского Кремля. М., 1971; Бочаров Г. II.

26

Там же. С. 175.

„Корсунские" врата новгородского Софийского собора / / Па-

27

11а столбцах первоначальных Царских врат Трехсвятитель-

мятники русской архитектуры и монументального искусства. М.,

ского придела: Спас

1983; Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978. Богоматерь

Три святителя

Гурий и Варсонофий

Архидьяконы Авив,

Стефан, Карп, апостол Павел

Евпл, Филипп

33

тивное искусство Татарстана. Казань, 1984. С. 92, 94, 114; Валеев Ф. X. Орнамент казанских татар. Казань, 1969. 34

Карп - редко встречающийся святой, в то же время нет святого, соименного Кириллу Исакову. Не успел ли он перед кончи-

Остроумов В. П. Казань. 1978; Валеев Ф. X. Народное декора-

Добровольская Э. Д. Ярославль. С. 142; По Кремлю. М., 1975. С. 1216.

35

Бибикова И. М. Указ. соч. С. 24.

8 Братья Чернецовы На западной паперти церкви Воскресения на Дебре. 1838 18

Резные Царские врата XVII века...

Братья Чернецовы Царские врага в церкви Воскресения на Дебре. 1838

Царские врата Трехсвятительского придела церкви Воскресения на Дебре в Костроме

19

11 Блюдо „Времена года". В торая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу

СЮЖЕТ „ВРЕМЕНА ГОДА" В РОСПИСИ ПО ДЕРЕВУ XVII-XVIII ВЕКОВ. ИСТОКИ И ТРАДИЦИИ

С. Г. Жижина Сюжет „Времена года" не одно столетие привлекал к себе внимание художников и мастеров разных стран. В европейском искусстве он был широко представлен в рукописной миниатюре, книжной графике, скульптуре средневековья, в росписях дворцовых интерьеров Италии, Франции, Германии XVI-XVII веков. Пришедший в русскую художественную традицию вместе с культурой Византии, он украсил многие Псалтыри, Святцы и Синодики, использовался в дворцовой стенописи, в различных видах декоративно-прикладного искусства. В XVII-XVIII веках эта тема становится популярной в росписи по дереву, одним из выдающихся памятников которой является уникальное расписное блюдо второй половины XVII века, хранящееся в Государственном Историческом музее1 (ил. 11). На блюде в круглых клеймах изображены фигуры, восседающие на престолах и олицетворяющие времена года: весну, лето, осень и зиму. Различные предметы в их руках, одежда, пейзаж связаны с предназначением каждой фигуры. В центре блюда - изображение в круге противостоящих льва и единорога. Остальная плоскость покрыта орнаментом в виде побегов, исходящих из кувшинообразных фигур. По краю в четырех фигурных обрамлениях выполнена надпись: „Не буди яко Валтасар оскверняя сосуды церковные а яждь и пий яко пророк Даниил". Впервые этот памятник был опубликован С. К. Просвиркиной Она сделала краткий анализ росписей и высказала предположение о северном происхождении блюда по аналогиям с орнаментами сольвычегодской финифти. М. Н. Каменская в краткой характеристике блюда указала на использование одних и тех же сюжетов с временами года на нем и на чаше работы финифтяных мастеров Сольвычегодска3. Содержащий в себе важнейшие нравственно-философские идеи сюжет времен года в XVII столетии часто включался в лицевые Синодики, где наряду с живописной миниатюрой нередко давалось ее подробное толкование. В одном из таких Синодиков, которые Ф. И. Буслаев называл „самыми распространенными на Руси народными книгами, украшенными изображениями", а именно в сборном подлиннике Строганова XVII века, дана полная характеристика и толкование изображений всех четырех времен года. Изучение лицевых Синодиков в рукописном собрании Исторического музея позволило выделить миниатюры Синодика из Хлудовского собрания как наиболее близкие по своей иконографии росписям на блюде4. В Строгановском Синодике весна описана как „дева преукрашенна красотою и добротою сияюще яко всем зрящим дивитеся доброте ея... Подобна есть Ца-

рю юну зело, оболченна в царская одежда и венец златый на главе его. Имеяше же в правой руце ключ висящ и светильник держащ, на нем же две свещи, обе равны, едина вождена, другая же не горит... Толкование: Царь убо есть юность первое время года и абие по малу начнут древеса листвием одеватися яко царская оделсда и венец власти и времени ради прорастению цветов, и престол солнцу течение в последнем крузе зодейном. Наги ноги яко не у всяко древо исполнися листвием... Ключ в руце яко во власти временней и отверзение водам и рыболовство. И светильник месяц и свещи равноденство. Огненная день, а не горящая нощь. В другой руце свиток два слова написанныя животным совокуплением птиц и плод возводят и веселятся. Тогда же весна радуется и люди собирают богатство плодов земных" \ Яркое, образное описание весны, сделанное в тексте Синодика и соответствующее рукописной миниатюре, в росписи на блюде усиливается изображением пышных деревьев на горках, фланкирующих престол, орнаментальным узорочьем, покрывающим поверхность престола. Аналогично в изображении лета в клейме на блюде и в рукописной миниатюре выполнена царская фигура на престоле, „в правой руце держа многоценный скипетр царския ради почести и великия ради державы..., в левой же златый сосуд. Инде же пишет лето подобно царю мужу совершенну и вспять зрящу, оболченну в царскую светлую багряницу и на главе имея венец царский. Седяще же ему на престоле царском злате и превысоце. Толкование: царь убо есть лето муж совершен - второе время года и вспять зрящу возврат солнца на зиму, а солнце вспять грядет отходя от нас. Время же то есть сильно от теплоты, горячо и сухотворительно. Престол царский златый превысокий яко солнце течет на превысочайшей степени тверди круга зодейного" Г). В отличие от рукописной миниатюры, престол на блюде изображен больших размеров, его окружает множество пышных растений. Наверху в круге изображение солнца, к которому развернута фигура царя, наглядно демонстрирующая солнцеворот (ил. 15). Осень трактуется „подобно мужу средовечну обнаженну от царских риз и оболченну в ризу ветху и не царску. Но токмо един царский венец имея на главе своей седяще ему на престоле обычне и в правой руце держит ключ в левой же весы. Скорбно же бе ему плачуще и рыдающе своея ради наготы и погибели и своего царского богатого лишения... В руце ключ замыкание водам тогда в кораблих челноцы от водного плавания морь и рек и езер престают дая нестроение воздуху. В другой же весы яко равноденьство тогда 21

С. Г. Жижина

часове во дни и в нощи развешены суть. Прискорбна же тогда древеса яко плачуще и рыдающе своея ради наготы вины лишения от прекрасных плодов и цветов различных яко же великого богатства лишени есть..."7 (ил. 13). Интересно отметить, что в росписи блюда используются другие средства для передачи ощущения осени, чем в рукописной миниатюре. Так, фигура царя предстает обнаженной, худой и босой. Деревья гнутся от ветра. В миниатюре же царь выглядит дородным и спокойным. Изображение зимы выполнено в Синодике „подобно царю зело стару мужу и убогу и нагу и оболчену во вретище... и зрящу выспрь к тверди. Токмо венец един на главе его в правой руце меч держит в левой же плащаницу. Толкование: В руце меч великих студеней человеком мучительство в другой же плащаница яко мост егда смерзшуся в водах леду от мраза от них же человеком бысть есть путь. Зла же и люта зима и немилостива ко всем от злых и свирепых ветров и великих мразов и человеком бывает многажды напрасная смерть"8 (ил. 14). При сравнении живописного изображения с рукописной миниатюрой также выявляется ряд разночтений. Так, на блюде фигура царя повернута в другую сторону. Сверху из зодиакального круга на него дует человеческая личина, символизирующая ветер, в то время как в миниатюре на этом месте изображены темные облака (ил. 12). Популярность сюжета „Времена года" в XVI-XVII веках была связана с важнейшими идеями, заключенными в его содержании, в основном представлявшими собой продолжение и развитие притчи Василия Великого из беседы трех святителей. Одной из тем ее было символическое отражение времени, „таких великих понятий, как жизнь человеческая, земля, море с четырьмя ветрами". Ф. И. Буслаев отметил, что эта притча Василия Великого „получила обширное развитие в русской стенописи XVI века", и в первую очередь в росписях Золотой палаты царского дворца в Московском Кремле9. На своде палаты были выполнены картины из Ветхого Завета, где в символических образах земного и временного круга раскрывались представления о сотворении и устройстве мира. О характере этой росписи известно лишь то, что она создавалась по образцу византийских приемных палат и выполнялась сыновьями Дионисия Феодосием и Дмитрием в 1510-х годах. Она просуществовала до знаменитого пожара 1547 года, когда в „царском дворце погорели на палатах кровли деревянные и палата, украшенная золотом". При возобновлении Золотая палата была расписана новым стенным бытейским письмом1(). В таком виде палата сохранялась до 1571 года, когда сгорела во время нашествия на Москву хана Девлет-Гирея. Стенопись была восстановлена после 1634 года. А в 1672 году по распоряжению царя Алексея Михайловича иконописцем Симоном Ушаковым было сделано подробное описание, в котором находим следующие строки: „А по левую сторону врат написан круг времен22

ный. А в том кругу - четыре круга - написаны времены Весна, Лето, Есень, Зима. Весна написана девичьим образом в виде царском, в порфире, на престоле седяща. Лето написано - муж средовечен, в венце царском, в порфире, на престоле седящ. Есень написана муж в венце царском и порфире, седящ на престоле, в руце сосуд. Зима написана муж стар, простой одежды, седит на малом престоле, а лохти обнажены" п . Космогонические темы были также использованы в росписях, украшавших стены Грановитой палаты. Об этом писал участник нидерландского посольства, посетивший Кремль: „Потолок разрисован, как небесный свод, около каждого знака зодиака написано его название на русском и латинском языках" 12. Благодаря этим описаниям, росписи XVII века связываются с более ранними и позволяют не только отнести появление сюжета с временами года к XVI столетию, но и отметить значительную близость в иконографическом решении, когда каждое время года изображено в царском обличье, с короной и порфирой, сидящим на престоле. Кроме того, их объединяет общая идея, заключающая в себе сложную систему устройства мира, отношения человека к природе. С этим связано изображение в центре блюда большой сферы, образованной концентрическими кругами, что в сознании средневекового человека являло собой образ вселенной (ил. 11). Не менее важную роль играют фигуры противостоящих вздыбленных льва и единорога в центре блюда. Образы этих зверей известны с далекой древности. Лев в светском искусстве олицетворял могущество княжеской власти, а в древнехристианском - символ Христа, евангелиста Марка и, что особенно важно в нашем случае, - символ земной власти, попираемой Христом. Не менее древним является космогонический образ единорога, который в Голубиной книге назван „всем зверям зверь, который ходит под землей, как солнце по небу, пропущает реки и колядзи, а сам живет в святой горе". В средневековых Бестиариях под символом единорога подразумевался Христос, а византийский сюжет о единороге с девицей, известный по миниатюре Хлудовской псалтыри IX века, заключал в себе идею Благовещения. Именно такое толкование он получил в комментариях на Шестоднев Василия Великого. В то же время, в притче из 12-й главы „О Варлааме и Иоасафе", которая называется „Притча о инроге, пропасти, дереве, двух мышах", единорог выступает как образ смерти, гоняющейся за человеком. В течение веков эти изображения наполнялись новым содержанием, приобретали новую форму выражения, из христианской символики переходили в светскую, народную, становясь излюбленными во многих видах народного искусства. Поэтому они близки тем образам, которые рисует народный стих в Голубиной книге: Кабы с той стороны со восточной А с другой стороны со полуденной Кабы два зверя собиралися Кабы два лютые собегалися ,3.

Сюжет „Времена года" в росписи по дереву...

Именно такими, схватившимися в бурной схватке друг с другом и как бы иллюстрирующими стих Голубиной книги выглядят лев и единорог на изразце из декора трапезной палаты Борисоглебского монастыря в Костроме 1690-х годов. А на изразцах Троицкого собора в Костроме они изображены отдельно с подписями „зверь лютый" или „инорок зверь лютый". Как обычно бывает в средневековой символике, эти образы имеют и другое значение, другой смысл. Особое распространение фигуры противостоящих льва и единорога приобрели с появлением на Руси английского герба. Этот сюжет прочно вошел в декоративно-прикладное искусство: на муравленых изразцах соборов XVII века; резном рельефе Московского печатного двора; в большом наряде из наручья и колчана царя Михаила Федоровича, выполненном в 1637 году мастерами Оружейной палаты под руководством Ивана Попова. В последнем случае изображения несли в себе идею единения двух сил - княжеской и духовной. В росписи на блюде заключенные в небесную сферу, в венец, который, по словам Ф. Буслаева, символизирует Христа, они соединяются с клеймами четырех времен года, которыми „круг венцу благословляется" и образуют с ним единую иерархическую систему выстроенности мира. Роспись блюда, отличающаяся столь значительным содержанием, дает возможность предположить, что оно использовалось в праздничных и торжественных церемониях и являлось неотъемлемой частью этикета придворной культуры. Определенный назидательный смысл, рекомендующий соблюдение правил застолья, присутствует в надписях, сделанных в четырех клеймах по бортику блюда: „Не буди яко Валтасар, оскверняя сосуды церковные, а яждь и пий яко пророк Даниил." Но главный смысл этого текста состоит в соединении двух параллелей земного и небесного через действие человека. „Ялсдь и пий" - действие земное, предполагаемое человеку в ближайшее время. Валтасар - библейский герой; пир Валтасара - библейский сюжет, совершаемый в другом, особом времени, стоящем перед вечностью. Таким образом, эта назидательная надпись как бы соединяет светское и духовное, разные категории времени в неразрывное целое. Не менее важно и обращение к пророку Даниилу. Видение пророка Даниила (его сон при царе Валтасаре) было изображено на своде Грановитой палаты в XVI веке, также описанном Симоном Ушаковым. О популярности сюжета свидетельствует и тот факт, что он вошел в лицевой летописный свод Ивана Грозного и в многочисленные рукописные сборники XVI-XVII веков. Подобно морализующим аллегориям, выполненным на своде Золотой палаты рядом с изображением времен года, фраза строится на противопоставлении хорошего и плохого, добра и зла: чистота - нечистота, правда - неправда (в стенописи), правда - кривда (в стихе Голубиной книги), пророк Даниил - язычник царь халдейский Валтасар (на блюде). Таким образом надпись включается в общую философски-догматическую систему миропорядка, где весь мир трактуется как

совокупность символов глубинных основ христианства, а изображенные сюжеты на блюде отражают образносимволическое мышление его автора. Несколько иной характер имеют росписи Коломенского деревянного дворца, построенного в 1671 году, в одном из покоев которого на сводах был написан сюжет времен года. Его изображение дошло до нас в копиях росписей, изданных в московском лубке начала XVIII века. В центре композиции - огромное солнце, по сторонам - знаки зодиака, а в углах женские фигуры, олицетворяющие четыре времени года. В отличие от росписей Золотой палаты, миниатюр Синодиков и блюда, по характеру и стилю это изображение выглядит как красочный календарь с аллегориями, сочетающий в себе античные и западные мотивы, призванные передать представления об устройстве мироздания 14. Западная традиция тему времен года восприняла от античности. Древние греки в своих первых понятиях о времени, заключенных в мифологическую форму, выделяли Хроноса как бога урожая, времени и времен года. В языческом Риме праздновалось три времени года. Овидий и Варон отмечали, что их главной целью было божественное покровительство плодов земли. Наиболее важным и знаменитым был праздник сева Сементинэ. Как и Пасха, он праздновался без фиксированной даты, которую каждый год объявляли понтифики. Одним из наиболее ранних изображений времен года является часть алтаря двенадцати богов III века, хранящаяся в Лувре, с мраморным резным барельефом, на котором выполнены три фигуры, представляющие Весну, Лето и Осень. На другом барельефе, вырезанном на мраморном саркофаге III века (также из Лувра), представлены уже четыре времени года в виде четырех юношей, стоящих по сторонам Бахуса. Церковь Рима сохранила и использовала основу древнего праздника, поэтому литургия четырех времен года имела у римлян исключительное сходство с языческим торжеством 1Г\ ВIV-V веках этот праздник распространился в Европе и на христианском Востоке. Свидетельством служит мозаичный пол фонтана, изготовленный в 325 году в Антиохии, крупнейшем центре раннехристианской культуры 1(\ Пол выполнен в технике полихромной мозаики в виде круга около шести метров диаметром, в котором изображены четыре женские фигуры, окруженные цветами и плодами, соответствующими каждому сезону. Позднее к этому сюжету неоднократно обращается романская архитектура в белокаменной резьбе соборов XI-XII веков, скульптура ренессанса XV-XVI веков, деревянная и фарфоровая пластика Вюрцбурга и Невера XVI-XVII веков. Дворцовая стенопись, украшавшая покои европейских монархов в XVI-XVII веках, призванная символизировать могущество власти и показать ее связь с божественным провидением, также использовала эту тему. В 1519 году Рафаэль закончил отделку знаменитых лоджий в Ватикане для папы Юлия II. Росписи содержали 52 картины из Ветхого и Нового Завета, а пиляс23

С. Г. Жижина

тры и стены были украшены гротесками, в состав которых вошли времена года. Сюжет их был навеян мотивами древних фресок в „Дому с Ауреа" - дворце Нерона в Риме. Он был выполнен в виде вертикального панно, где сверху вниз идут аллегории Весны, изображенной как встреча двух фигур, мужской и женской, окруженных цветами; Лета - как женская фигура в венке из колосьев; Осени - в виде путти с гроздьями и корзинами винограда. Завершает композицию фигура, олицетворяющая Зиму, закутанная в покрывало, над ней - богиня, посылающая на землю снег, и две фигуры, дующие в разные стороны. Интересно отметить, что дующей фигурой выполнен символ ветра в росписи на рассматриваемом блюде. В середине XVI века „Времена года" были одним из сюжетов росписи покоев Козимо Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции. Потолки в зале богини Опсы были расписаны (художники К. Герарди и М. Фаэнца) фигурами Прозерпины, Цереры, Бахуса и Вертумна, которые соответственно олицетворяли Весну среди цветов, Лето со снопиком колосьев и рогом изобилия, Осень с бочонком вина и виноградом, Зиму в виде скованного старца. Известно, что Вертумн как старец со скованными руками был у древних этрусков божеством всех времен года. Примерно в это же время были расписаны дворцовые покои Ивана Грозного в Кремле, где вместе с ветхозаветными сюжетами существовали темы основ мироздания и времен года. Аллегорическая трактовка образов времен года, свойственная Возрождению, сохраняется и в произведениях барокко. Это можно видеть на примере работ Абрахама Босса, известного французского графика, выполнившего в 1635 году серию из четырех офортов „Времена года", а в 1650 году еще один офорт на ту же тему. Использована круговая композиция с четырьмя аллегориями в виде дам, которым амуры преподносят то цветы, то зонтик, то фрукты, то экран, соответственно каждому времени года. Сравнение офортов с росписью на нашем блюде показывает общие композиционные приемы. В обоих случаях основные изображения заключены в четыре круга. Надписи также располагаются в четырех фигурных рамках вдоль края. При всех различиях образного видения и художественного решения в целом ряде приемов сказываются общие декоративные и композиционные идеи. В русском искусстве XVII столетия символико-аллегорические образы становятся нормой художественного мышления и находят широкое развитие в стенных росписях Коломенского дворца, в рукописной миниатюре, работах мастеров и живописцев Оружейной палаты. Так, изографом и живописцем Карпом Золотаревым в 1679 году для царевича Петра были выполнены „учительные картинки", „на Александрийском листе красками и золотом расписаны 12 месяцев и боги небесные против того, как в столовой в подволоках написано" 17. Аналогично в 1674 году иконописец Тимофей Рязанцев расцвечивал шафраном 24

книгу „Начаток и сотворение света" в хоромы царевне Ирине Михайловне" 1Н. И. Е. Забелин приводит еще один интересный факт: „7202 года, генваря 10 окольничей из столбцов Оружейной палаты Ив. Юр. Леонтьев приказал написать на полотне живописным письмом солнце, луну, 12 месяцев, 4 времени. Велено писать живописцу Луке Смольянинову" 19. Особый интерес представляет чаша финифтяного дела, выполненная мастерами Оружейной палаты во второй половине XVII века и украшенная фигурамиаллегориями четырех времен года: „Осень - фигура в венце, сидящая на престоле с ключом в левой и ветвью в правой руке. Зима - подобная же фигура, с саблею в правой и кошельком в левой руке. Весна - такая же фигура: в левой руке - птица, а в правой - цветок. Лето - фигура с кубком в левой руке. Между сиими изображениями - знаки зодиака с названиями месяцев"20. В трактовке образов сказывается западное влияние, каждая фигура является аллегорией определенного времени года, заменившей древнерусское символическое изображение. Изучение композиционных и орнаментальных построений в росписи на блюде выявляет ряд использованных в ней античных и средневековых художественных приемов. Так, число четыре, заложенное в композиционный и идейный замысел, диктует построение всех основных частей росписи на блюде: четыре клейма с временами года; четыре пояса - круга по всей поверхности блюда; четыре концентрических круга, окружающих центральное поле со зверями; четыре клейма с надписями; четыре кувшинообразные фигуры по сторонам клейм с временами года. Это число было связано с древним христианским символизмом, объединившим образы Ветхого и Нового Завета, части, образующие мироздание: четыре части света, четыре времени года, четыре евангелиста. В декоративном решении блюда использована неоднократно повторяемая кувшинообразная фигура с завитками, расходящимися симметрично на две стороны. В XVII столетии этот орнаментальный мотив встречается довольно часто в русском декоративноприкладном искусстве. Его корни восходят к эллинскому востоку, с которым связывается орнамент на одном из шедевров раннего византийского искусства блюде VII века из собрания Эрмитажа 21. Подобные кувшинообразные фигуры с завитками, расходящимися на две стороны, украшают широкую круговую полосу, чередуясь с четырьмя круглыми медальонами со сценами охоты. Интересные аналогии прослеживаются в круговых построениях на блюде с композицией гравюры „Сотворение мира" в одной из первых иллюстрированных книг Европы „Bergomensis Sapplementum Chronicarum", изданной в Венеции в 1486 году. В ней также осуществлен принцип круговой центрической композиции с главным сюжетом в центральном круге и чередующимися полосами орнаментального и сюжетного характера.

Сюжет „Времена года" в росписи по дереву...

С. К. Просвиркина и М. Н. Каменская, определив декор росписей на блюде как северную работу, отметили его близость к орнаментальному узорочью сольвычегодской финифти. В развитие этой атрибуции можно высказать предположение о его связи со строгановской художественной школой XVII века. Кроме того, высокий уровень исполнения росписи на блюде, а также ряд аналогий дают основание искать его автора среди художников Оружейной палаты. Прежде всего интересная аналогия в колористической гамме прослеживается с иконами строгановской школы XVII века. Общий фон коричневато-оливковозеленоватых тонов на блюде близок излюбленной цветовой гамме полей и фонов этих икон. Среди работ строгановских живописцев выделяется значительный пласт икон символико-дидактического характера с многофигурными композициями и сложными построениями, такими как „Единородный сын" (ГТГ) с изображениями в круге Спаса Эммануила, Саваофа, ангелов, держащих в руках солнце, луну и звезды. Иконы первой половины XVII века из Сольвычегодска „Величит душа моя Господа" и „Что Тя наречем" (ГТГ) также содержат сложные символические построения с фигурами, заключенными в круглые клейма и концентрические круги. Интересен и тот факт, что именно в иконах строгановской школы неоднократно встречается сюжет, посвященный „Беседе трех святителей", важнейшие идеи которой нашли отражение в содержании росписей на блюде. К ним относится икона „Беседа Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. Добрые плоды учения" начала XVII века работы живописца из Сольвычегодска, царского изографа Никифора Савина и икона „Литургия: Да молчит всякая плоть" с клеймом М. Строганова, выполненная в Сольвычегодске в первой половине XVII века (обе в ГТГ). Среди утвари и посуды Благовещенского собора и Введенской церкви в Сольвычегодске сохранились серебряная лампада и небольшая чаша, в чеканном изображении которых выполнены фигуры стоящих напротив льва и единорога. По-видимому, этот сюжет также был хорошо известен мастерам Сольвычегодска. Высокий уровень исполнения росписи блюда выдает руку большого художника, каких было немало в мастерских Строгановых. Многие из них отзывались в Москву, где становились царскими изографами и не только писали иконы, но и расписывали различные предметы быта, мебель, игральные карты, книги, шахматные доски, пасхальные яйца 22. В 1689 году одним из живописцев оружейной палаты было расписано „блюдо деревянное с лице и изнутри в хоромы царевичу Алексею Петровичу"23. На характер и содержание этих росписей проливает свет свидетельство Г. Филимонова, известного коллекционера и любителя древностей XIX века, который в 1862 году на базаре у Сухаревой башни случайно обнаружил и купил собрание рисунков, принадлежащее ранее известным иконописцам братьям Сапожни-

ковым. По его предположению, рисунки представляли собой часть историко-иконографического архива художников Оружейной палаты, попавшего к Сапожниковым после ее закрытия. По содержанию сюжетов он разделил весь материал на церковный и светский и в каждом выделил историческое и аллегорическое направление. Как пример последнего он описал картину, „изображающую олицетворение - посреди всесокрушающего времени, окруженного по углам временами года, а по сторонам - волами известных четырех царств Даниловых" 24. Этот факт подтверждает предположение о том, что сюжет времен года использовался мастерами Оружейной палаты. В XVIII столетии сюжет времен года проникает в народную живописную культуру. На Русском Севере особую популярность он приобретает в Даниловских художественных мастерских, охватывая рукописную миниатюру, роспись по дереву, что связано с глубоким интересом старообрядчества к проблемам эсхатологии и космогонической тематике. Роспись, украшающая олонецкий шкаф-поставец середины XVIII века2Г\ в значительной степени сохраняет образность и иконографию сюжетов на блюде. На дверцах - главном расписном поле - представлены противостоящие фигуры коня и единорога (как льва и единорога на блюде), а на откидной доске - миниатюры с временами года. Интерпретация лета и осени в виде пейзажей с птицами на фоне пышных деревьев является, несомненно, данью живописным картинам XVIII века с демонстрацией нескольких планов и стремлением к иллюзорному изображению. Однако фигуры Весны и Зимы в виде старцев на престолах, первый - с ключом, второй - с мечом, сохраняют древнюю традицию, которую мы встречаем и в многочисленных синодиках, и на блюде XVII века. 3. П. Попова отметила, что хотя шкаф относится к середине XVIII века, роспись на нем близка иконописной манере XVII столетия. „В этом проявилась любовь к темам XVII века, свойственная олонецкой школе"26. На дверце другого шкафчика того же времени выполнены изображения трех времен года. Четвертое было, видимо, на другой, утраченной дверце 27. Роспись представляет фигуры Весны в верхнем клейме и Лета с Осенью - в нижнем. Под каждым надписи с толкованием: „ Весна красная в юности времени своего опасно мерилом ощадствуя творит яко сей замка своего ключ в руке и весы держит". Под вторым изображением: „украшался цветами и прекрасными плодами всем есть нежность теплоты а всем богатство красоты". Верхняя фигура в трактовке сохраняет основные приемы рукописной миниатюры, в то время как нижние фигуры Лета и Осени, восседающие в креслах по сторонам столика со снедью, выглядят как участники традиционной для народного искусства сцены чаепития, распространенной во многих его видах с конца XVIII века. Роспись шкафчиков раскрывает эволюцию сюжета, проявление стиля и моды XVIII столетия, однако еще прочно сохраняет приверженность к старой традиции. 25

С. Г. Жижина

Сравнительный анализ рассмотренных памятников позволяет выявить интересные параллели и различия в художественном и содержательном решении сюжета времен года. Западная традиция видела его в передаче вещественной и жизненной реальности, заключенной в иллюзорных аллегориях, с помощью которых истолковывался мир природы. В русском варианте содержание сюжета было направлено на то, чтобы через каждый его элемент передать обобщенный целостный образ мира. Преобладание в нем плоскостности было результатом образно-символического мышления, при котором весь природный мир трактовался как система символов, связанных своими корнями с глубинными основами христианства. Выявленные аналогии свидетельствуют о единых раннехристианских корнях и общности средневекового художественного сознания, о связях и влияниях в памятниках русской и западноевропейской художественной культуры.

10

Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV.

11

Забелин И. И. Опись стенописных изображений притчей в Зо-

М„ 1972. С. 59-62. лотой палате государева дворца, составленная в 1676 году / / Материалы для истории, археологии и статистики Москвы. Ч. I. М„ 1884. С. 1240. 12

Витсен 11. Путешествия в Московию. М.. 1997. С. 36.

13

Буслаев Ф. И. Указ. соч. С. 19.

14

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. III. М., 1955. С. 305.

15

Morin G. L'origine de quatre lemps. / / Revu benedictine. 1897. № 1. P. 341.

111 17

Лувр. MA 3444. Забелин И. E. Домашний быт русских царей. Ч. 1. М., 1915. С. 229.

'» Там же. С. 180. 19

Забелин И. Е. Домашний быт русских царей. Ч. И. М., 1915. С. 620.

20

Забелин И. Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России. СПб, 1853. С. 36.

21 1

ГИМ, № 2122Щ/ДГУ-1531.

2

Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1955. С. 48.

1

Каменская М. Н. Роспись по дереву / / Русское декоративное искусство. Т. 1. М., 1962. С. 167.

4

22

Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1910. С. 142..

23

Автор приносит глубокую благодарность отделу рукописей ГИМ

11ГАДА, ф. 396, он. 1, д. 17, ед. хр. 27798. Автор приноси т благодарность А. В. Лаврентьеву за указанную

п лице Е. И. Серебряковой, Л. М. Костюхиной и К). А. Грибова за помощь в работе над миниатюрами и текстами синодиков.

Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977. Г. II. С. 13. № 440.

ссылку. 24

Филимонов Г. Д. Собрание иконописных рисунков братьев Са-

5

ГИМ ОР. Хлудов. 181, л. 49.

пожниковых / / Вестник общества любителей древнерусского

6

Там же, л. 51-52.

искусства. 1875. № 6-10. С. 41-43.

7

Там же, л. 54-55.

4 9

Гам же, л. 58.

25 26

Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства / / Соч. Т. И. М., 1908. С. 322.

ГИМ, № 16199Щ/ДП-2035. Попова 3. 11. Расписная мебель / / Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 60.

27

ГИМ, № 16199Щ/ДП-671.

12

„Зима" Клеймо на блюде „Времена года". Вторая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу 26

Сюжет „Времена года" в росписи по дереву...

13 „Осень" Миниатюра лицевой рукописи XVII в. 14 „Зима" Миниатюра лицевой рукописи XVII в. 15 „Лето" Клеймо на блюде „Времена года". Вторая половина XVII в. Дерево, роспись по левкасу 27

16 А. Д. Кувакин. Росписи на створках припечного шкафа. 1929 с. Верезонаволок, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4771

ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ЦЕНТРА РОСПИСИ НА РЕКЕ УФТЮГЕ (КОНЕЦ XIX-XX ВЕК)

О. В. Алексеева Уфтюгская роспись привлекала внимание многих знатоков русского народного искусства. Но это яркое явление по-прежнему нуждается в анализе материала, накопленного в музейных коллекциях. Период собирательства произведений промысла в музеях Москвы, Петербурга, Архангельска, Вологды, Сергиева Посада длится уже столетие. К числу самых первых приобретений относятся туеса, поступившие в ГИМ в 1891 г о д у а к последним - экспедиционные привозы ГРМ 1990-х годов. Это вещи из известных собраний И. А. Гальнбека (ГЭ) и А. П. Бахрушина (ГИМ), художников Елизаветы Бем (РЭМ), Владимира Лебедева (ГРМ) и И. С. Куликова (Муромский историко-художественный музей)2; приобретения одного из основоположников фондов Этнографического отдела Русского музея Е. А. Ляцкого и его корреспондента художника Ивана Билибина (РЭМ), таких знатоков и энтузиастов, как И. И. Томский и Ю. А. Арбат (ВМДПиНИ). Коллекции пополнялись через Земский Кустарный склад в Вологде, а также экспонатами выставок 1920— 1930-х годов (в РЭМ и Сергиево-Посадском музее-заповеднике). Экспедиционные привозы сформировали основную часть собрания уфтюгской росписи Отдела народного искусства ГРМ, значительно пополнили фонды РЭМ, музеев Архангельска3. Самые значительные по количеству собрания хранятся в Российском Этнографическом музее и Государственном Русском музее. Из публикаций посетивших Уфтюгу исследователей - Н. А. Федоровой-Дылевой, В. М. Вишневской, Н. В. Тарановской, Ю. А. Арбата, В. Н. Полуниной, известно, что местные мастера расписывали разнообразные предметы. Однако промысел знаменит главным образом туесами. Они производились большими партиями, предназначались для продажи на рынках Вологды, Архангельска, Великого Устюга, Сольвычегодска и даже Москвы. Именно туеса чаще всего встречаются в музейных собраниях. Например, богатейшая коллекция РЭМ состоит почти полностью из туесов, за исключением одной прялки и „дупельки" (посуды с крышкой, выдолбленной из дерева и предназначавшейся для хранения муки и толокна). Коллекция ГРМ отличается большим разнообразием: кроме туесов это прялки, лукошки, колыбель, хлебница и интерьерные росписи, выполненные местными мастерами. Какого бы уровня сложности орнаментальные мотивы ни украшали сохранившиеся памятники, как правило, все они доносят до нас тонкое композиционное чутье народных художников, глубоко чувствовавших фактуру материала, назначение вещи, форму предмета.

При отсутствии датировок сложно проследить во времени, как складывалось своеобразие уфтюгского декора, выкристаллизовывались основные его элементы, шло развитие. Однако можно сделать некоторые предположения и выводы, опираясь на историю бытования и сравнительный анализ произведений. Именно стилистические особенности росписи одного из туесов, привезенных с родины промысла экспедицией ГРМ в 1965 году4, позволяют обратиться к этому памятнику как к одному из ранних дошедших до нас (ил. 20). Он украшен по сильно потертому розово-красному фону фантастическими растительными мотивами с круглым цветком-розеткой в основании и расходящимися по сторонам тюльпанами (или кринами-лилиями). Точное время изготовления туеса неизвестно, но очевидно, что это произведение со сдержанной графической манерой росписи, строгой симметрией, условной трактовкой растительных мотивов, четкой обводкой контуром демонстрирует древние художественные корни - близость уфтюгского декора орнаменту на фресковых полотенцах Благовещенского собора в Сольвычегодске, великоустюгских сундуках и эмалях. Изразцы Сольвычегодска, Великого Устюга и недалеко расположенного Красноборска, знаменитого своими старинными печами \ были не только источником оригинальных мотивов. Они служили примером понимания роли свободного пространства как средства выразительности декора народными мастерами, которым более свойственно украшать вещи сплошным ковровым узором. Это в определенной степени и проявилось на уфтюгских прялках и набирухах. Туеса же, с их изысканно-сдержанной росписью по красному, самому „красивому" для крестьянских мастеров фону, или по естественному цвету бересты продавались не только на сельских ярмарках, но и на городских базарах (в том числе и на грибном базаре в Москве)() и в городских магазинах (на туесе, купленном Иваном Билибиным в Великом Устюге, стоит штамп магазина Новосельцева)7. Эта провинциальная культура ближайших городов Подвинья вместе с другими источниками народного творчества не только питала промысел, но и в определенной степени предъявляла требования к внешнему облику потребляемого товара. Рынок регламентировал и закреплял мотивы и стилистику росписи на туесах, и в сознании мастеров определялись каноны. Интересно отметить, что экономические связи с Вологдой в XIX веке, очевидно, не были столь значительными - иначе почему Вологодское земство и Кустарный комитет ничего не знали о бурачном промысле на Уфтюге, развернув активную деятельность по сбору материала для Московской промышленно29

О. В. Алексеева

художественной выставки 1882 года8. Не упоминается о нем и в публикациях 1903 года о внеземледельческих промыслах Вологодской губернии, где кроме Шемогодья помещены сведения о берестяных туесах, „с большим искусством приготовляемых в Вычегодском бассейне" (Устьсысольский уезд) 9 . Туес из петербургского Кустарного музея 10 (ил. 21) является самым ранним поступлением в уфтюгское собрание Отдела народного искусства ГРМ. Фонды Кустарного музея формировались, как известно, с 1876 по 1914 год п . Памятник предположительно начала XX века украшен написанным по оранжевому фону тюльпаном с разноцветными листьями и покоряет уверенностью и легкостью исполнения росписи, ее тонкой и сложной колористической гаммой, высокой культурой художника, подобравшего гамму в расчете на особую сдержанную выразительность на ярком фоне. Выполненная в свободной манере кистью, широким мазком с тонкими белыми и черными „оживками" роспись несет печать уже сложившегося уфтюгского своеобразия и делает туес - обычный предмет в крестьянском хозяйстве - ценнейшим украшением коллекции. „Кистевой каллиграфией" назвала это искусство В. М. Вишневская, сравнив краски науфтюгских туесах с „тонкой и нежной гаммой красок древнерусских фресок" 12. О том, что в начале XX века мастера уверенно импровизировали кистью, изображая на туесах хорошо узнаваемых уфтюгских птиц и растительные мотивы от скромных веточек до пышных букетов, - свидетельствуют вещи из коллекции И. А. Гальнбека и Этнологического отдела Московского археологического института 13, закупленные для Этнографического отдела Русского музея в 1902 и 1904 годах. Виртуозное мастерство владения кистью художники будут демонстрировать на разных вещах и пронесут до самого конца истории промысла. Вместе с тем известно, что уфтюгские мастера пользовались и пером. Перо и „живой" кистевой мазок изначально, технически определили двойственную живописно-графическую природу росписи. Об использовании пера на Уфтюге писала Н. В. Тарановская, наблюдавшая работу художников в 1965 году и . Но, как показывают памятники самых ранних поступлений, именно на рубеже веков наиболее ясно проявляются элементы графической манеры. Это видно на группе туесов различной величины, украшенных традиционными для центра мотивами, где в разделке оперения птиц первична линия-контур, не оживляющая, а локализующая разные цветовые пятна. К числу самых ранних поступлений из этой группы туесов, созданных, очевидно, талантливым и достаточно известным в начале XX века мастером, но анонимным для нас, принадлежат туеса из РЭМ, закупленные в 1902 и 1903 годах 1Г\ Этим же мастером расписан туес, переданный в 1912 году с Кустарного склада Вологодского губернского земства в музей Общества изучения Северного края 16, его же туеса хранятся в ГИМ и архангельских музеях17. 30

Памятники с близкой графической манерой принадлежат к самым ранним поступлениям ГИМ в 1891 году 18. На них в тщательно выполненной условной имитации разноцветного оперения птиц - сеточкой, штрихами, волнистыми линиями - нельзя не заметить связи не только с птицей - традиционным древнейшим мотивом на изразцах и пряничных досках, но и более конкретных аналогий в изображении птиц на самых разных бытовых предметах, в том числе и на бураках Пермогорья - ближайшего к Уфтюге старинного центра графических северодвинских росписей. Среди расписанных на Уфтюге предметов, при устойчивой ограниченности мотивов, трудно обнаружить памятник, более непосредственно обнажающий связь с церковным искусством, чем хлебница из коллекции ГРМ 19 (ил. 19). Расписанная по традиционному фону с крестами-розетками на крышке и боковой стенке, она выдает уверенную руку мастера, умело справлявшегося как с пером, так и с кистью, как с уфтюгскими цветами - неотъемлемыми элементами росписи туесов, лукошек, прялок, - так и с мотивами иного характера. Птичка-ангел (или херувим, но здесь она только с двумя крыльями и человеческим лицом) и дерево с условной трехчастной шаровидной кроной напоминают фрагменты сюжетных иконных композиций, рисованного лубка или книжных миниатюр. В поисках истоков этого искусства логично было бы предположить существование контактов местных мастеров со старообрядческой культурой, ревностно хранившей художественные традиции в оформлении рукописных книг и рисованного лубка. О такой непосредственной связи с другими северными центрами народной росписи неоднократно писали исследователи, доказывая ее фактически или только строя предположения. Но сама уфтюгская роспись, как и среда, в которой создавались вещи, уверенно датируемые нами концом XIX - началом XX века, не позволяют упрощать выводы. Изготовление берестяных туесов не было необычной деятельностью для старообрядческих общежительств. В связи с этим уместно вспомнить рассказ К. Коровина о посещении им удивительного села Шалукта „в глуши тундры" во время его путешествия по Северу в 1890-е годы. Художник был поражен душевностью людей, красотой природы, деревянной церковью, сельской библиотекой. Село, жители которого были грамотны, не пили водку, не курили, управлялось „стариками по выбору". От местного доктора Коровин узнал, что это „секта" и что строящаяся железная дорога от Вологды до Архангельска, наверное, уничтожит этот „оазис", с его изолированной жизнью, и „исчезнет этот замечательный честный быт". Для нас интересен тот факт, что на прощание в Шалукте гостям подарили „раскрашенные березовые туеса, замечательно сработанные тамошними художниками"20. Широко известен также более ранний опыт массового изготовления берестяных туесов в Поморье, в Выгорецком старообрядческом монастыре. Специальный

Из истории развития центра росписи..,

выговский указ, в XVIII веке регламентировавший это производство среди „трудников" (то есть работников), в большом количестве привлекаемых в обитель, запрещал, однако, украшение туесов „не по чину пустынному", „как слуды, так и басмення излишнего" 21. Выговское общежительство прекратило свое существование в середине XIX века, но вместе со старообрядцами, покинувшими пустынь, продолжало распространять свои традиции на обширную территорию Русского Севера. Мы не знаем, как расписывали туеса в загадочной далекой коровинской Шалукте, но выговские олонецкие туеса, украшаемые в XVIII веке тиснением, прорезной берестой и слюдой, широко известны. Известно также, что и на Уфтюге, как и во многих местностях России в XIX - начале XX века, украшали туеса чеканкой22. В 1940 году Н. А. Федорова-Дылева в деревне Верхне-Андреевской на Уфтюге встречалась с мастером В. В. Трапезниковым, „который расписывал туеса или покрывал их чеканным узором". „Чеканы достались ему от отца. Этот мастер любил располагать узор в шахматном порядке: чередовались ромбы, в которых помещался „кустик", „решеточка", и круглая розетка „кружок" 23. Один из туесов, украшенный таким образом, был привезен исследователем и хранится сейчас в РЭМ. Его чеканный узор, предшествовавший росписи и существовавший какое-то время параллельно с ней, был, возможно, отголоском древней традиции изготовления тисненых книжных переплетов из кожи и выражал одновременно внутреннюю глубинную потребность народных мастеров в „мирских украсах", не поощряемых строгими старообрядческими правилами XVIII века. Обращает на себя внимание фамилия последнего из известных художников, пользовавшихся чеканом на Уфтюге, -Трапезников. Он являлся представителем династии мастеров росписи, анонимный предок которых, вероятно, не был раскольником, а имел непосредственное отношение к работам при церкви. Трапезниками называли в Вологодской губернии в XVIII веке людей, поддерживавших порядок, чистоту и тепло в церковных помещениях и являвшихся одновременно сторожами. Известно, что к церковным сторожам предъявляли определенные требования, в том числе грамотности, их назначали особым церковным указом24. В целом Сольвычегодский уезд считался одним из самых „зараженных расколом" уездов Вологодской губернии. Еще в начале XX века здесь, по Северной Двине, располагались деревни старообрядцев - прямых потомков поморских раскольников 2Г\ Но район реки Уфтюги не отмечен в отчетах миссионеров начала XX века как представляющий какую-либо особую опасность для официальной церкви, в отличие, например, от Нижней Тоймы и Черевкова, где проводился даже миссионерский съезд26. А село Верхняя Уфтюга, наоборот, до наших дней славится своим красивейшим деревянным шатровым храмом Дмитрия Солунского (1784 г.), который строили, по легенде, „всем миром" 27.

Ближайшее к интересующему нас району поселение старообрядцев находилось в „40 верстах вверх по Уфтюге" от Куликова, в деревне Слобода. В 1960-е годы местные жители рассказывали Н. В. Тарановской о „суземцах", „староверцах", что „хоронились там в лесах, в суземе". Они делали прялки, потом плавали вниз и продавали их по деревням 28. Роспись, которой украшены эти прялки, представляет собой еще недостаточно изученное искусство самостоятельного центра, которое отличает подчеркнутая архаичность в трактовке традиционной символики. Четкая цветовая и геометрическая ритмика, композиционная конструктивность, симметрия связывают этот условный язык росписи с рельефностью и обобщенной пластикой северного резного декора. Сближают творчество мастеров этих двух разных районов на Уфтюге общие предпочтения в выборе фона, общие корни изобразительных мотивов - колокольчиков, волютообразных листьев, сама ограниченность орнаментальных мотивов, почти полное отсутствие сюжетной повествовательности, одновременная возможность сочетания тонкой графичности и „кистевой материальности". Все эти признаки взаимосвязи тем не менее не стирают ясную смысловую грань, отделяющую творчество мастеров - представителей разных слоев крестьянской культуры и различных центров росписи. Таким образом главным фактором жизнеспособности промысла в низовье Уфтюги явилась творческая народная среда, способная впитывать самые разнообразные культурные влияния и при этом сохранять свою традицию. Среди росписей, очевидно, уже советского периода истории, обращает на себя внимание группа памятников с нехарактерными для Уфтюги изображениями птицы Сирин. Сюда входят три туеса из РЭМ, один из собрания ГРМ (ил. 17), два известных по публикациям в альбоме С. Соколова и И. Томского 29 и еще один, зарисованный известным фольклористом Н. Колпаковой 30. Интересно, что публикация в альбоме и история бытования вещей из РЭМ 31 связаны с I ВСХВ „первым смотром достижений советского сельского хозяйства", проходившим при активной поддержке партии большевиков и советского правительства 32. Открывшаяся в августе 1923 года в Москве эта грандиозная выставка в отделе „Старая и новая деревня" включала в себя и старинный крестьянский двор из Архангельской губернии. Утварь и предметы быта, наполнявшие этот двор, представляли собой коллекцию тех предметов старины, „которые еще прочно сохранялись в народном быту дальнего Севера". В отделе „Кустарная промышленность" Московский кустарный музей экспонировал вещи, выполненные по его заданиям и под его контролем, а Музейный Отдел Главнауки Наркомпроса показывал коллекцию старинного крестьянского искусства из Российского Исторического музея, включавшую среди прочих памятников расписные бытовые изделия, в том числе бураки и лукошки. В том же разделе Кустарной промышленности отдельно был выставлен „экспортный товар", где вместе с матрешка31

О. В. Алексеева

ми, точеными яйцами, кружевом экспонировались и изделия из бересты33. Где-то среди этих вещей находились и предметы, хранящиеся сейчас в РЭМ. В следующем, 1924 году, „благодаря почину Всероссийской сельско-хозяйственной выставки и доктора Фритиофа Нансена по обследованию Русской кустарной художественной промышленности с целью ее популяризации как в России, так и в Западной Европе" 34, выходит в свет уже упоминавшийся альбом, где публикуются туеса с Сиринами. Не исключена возможность, что они были расписаны и раньше, но более логично датировать их годами, близкими к дате открытия I ВСХВ, а значит и туес с Сирином из Русского музея тоже. В пользу этой датировки - 1920-ми годами - говорит и рисунок Н. П. Колпаковой, сделанный в 1927 году на Пинеге, непосредственно в экспедиции в условиях естественного бытования вещи, что в отличие от музейных условий мало способствует сохранению хрупких берестяных предметов. Появление нехарактерных для Уфтюги Сиринов, так же как и выпадающих композиционно, неуверенно написанных оленей (лосей) и льва на туесах, поступивших от Выставкома той же I ВСХВ в РЭМ, - явление локального характера, ограниченное небольшим отрезком времени и творчеством узкого круга художников. Вероятно, попытка расширить традиционный круг мотивов и расписать вещи, преодолевая уровень простого подражания мастерам соседнего знаменитого пермогорского центра, была приурочена именно к выставке, а возможно, перед выставкой родину промысла посетили московские специалисты и непосредственно общались с мастерами, потому что в альбоме 1924 года впервые в литературе правильно, хотя и не совсем точно, указывается район промысла: „берестяные бураки, расписанные масляными красками, Северо-Двинская губ. Сольвычегодский уезд" зг\ Туеса из альбома, из собрания ГРМ и с рисунка Н. П. Колпаковой предположительно можно связать с одним мастером, а конкретно, с именем Александра Дмитриевича Кувакина - „известного мастера на промысле"36, „кустаря", как он сам себя определил в 1929 году. По его рисункам в артели расписывали туеса; последний мастер росписи на Уфтюге - Михаил Данилович Вешняков - назвал его среди своих учителей37. По сведениям В. Н. Полуниной и Ю. А. Арбата, мастер умер в 1933 году 38. Из экспедиционных записей Н. В. Тарановской известно, что он не дожил и до 50 лет 39. С именем А. Д. Кувакина связывает авторство одного из опубликованных в 1924 году туесов (без Сиринов) В. М. Вишневская, переопубликовав его позже, в 1960 году4(). Талантливый мастер широкого диапазона художественных возможностей, он расписывал самые разные предметы: прялки, трепала, туеса, лукошки. В коллекции Русского музея есть также интерьерные росписи цветами и „под мрамор", выполненные им в 1929 году (ил. 16). Благодаря авторской подписи на одной из дверей дома из Березонаволока41 можно предположительно отнести его кисти и несколько других инте32

рьеров, опубликованных В. Н. Полуниной без авторства42. Прялка, расписанная А. Д. Кувакиным в 1924 году (ГРМ)43 (ил. 18, 22), интересна не только как пример высокого мастерства и тонкого композиционного чутья художника, но и как своеобразная „визитная карточка" - изображение выразительной белолицей пряхи, какими он украшал свои прялки. На прялке Кувакина, опубликованной В. Н. Полуниной44, на оборотной стороне лопасти изображена женщина без прялки. Данные женские образы воскрешают в памяти белолицую птицу Сирин на группе туесов, связанных с I ВСХВ. И вполне вероятно, что творчество Кувакина попало в поле зрения организаторов Кустарного отдела ВСХВ, и он был одним из мастеров, стоявших у истоков артели, созданной на Уфтюге в 1930 году. Известных имен работавших на промысле мастеров конца XIX-XX века насчитывается около десятка. Они перечислены в уже упомянутых публикациях. Далеко не все имена мастеров могут быть соотнесены с конкретными вещами, а единичные экземпляры памятников - помочь представить творческий путь художника. Таким единственным атрибутированным образцом представлено искусство Ивана Григорьевича Трапезникова в ВМДПиНИ и Семена Артемьевича Большакова в ГРМ. Известны только два лукошка (ГРМ), расписанные Яковом Ефимовичем Трапезниковым. Они демонстрируют мастерское умение украшать протяженные узкие горизонтальные поверхности боковых стенок лукошек, диктующие отличную от туесов композиционную схему. Интересно отметить, что только Яков Ефимович и Василий Васильевич Трапезниковы „сажали под куст" не только птицу, но и грибы. Наибольшим количеством памятников представлены те мастера, с которыми непосредственно общались участники музейных экспедиций. Это В. В. Трапезников, М. Д. Вешняков, Дм. М. Новинский, Г. П. Андреев, Н. Д. Трапезников - бывший председатель артели бурачников. Товар этой артели с печатями на дне туесов тоже хранится в музейных фондах, но представляет более вещеведческий интерес, чем художественный. В РЭМ находятся десять небольших туесов Григория Павловича Андреева, украшенных, по выражению Н. А. Федоровой-Дылевой, „изящной и нежной" росписью45, исследовательница привезла их из экспедиции в 1940 году. Тогда же поступили в РЭМ туеса и „дупелька", расписанные В. В. Трапезниковым. В. Н. Полунина пишет о мастере следующее: „Василий Васильевич имел прозвище Васька-бубен за свой веселый нрав, игры с детьми, для которых он находил время делать маленькие игрушечные туески"46. Видимо, в соответствии со своим нравом Василий Васильевич не ограничивался только цветами, грибами да „курой", которой тоже „подбрасывал" зерна на своих туесах. На одном из туесов РЭМ он представил очень темпераментно охоту в лучших повествовательных традициях изображения этой сцены крестьянскими художниками других центров (Пермогорья, Мезени) с елкой, птицами, белкой, собакой и стреляющим из ружья человеком, с дымом

Из истории развития центра росписи..,

из ружья, и подписал как иллюстрацию к азбуке - „охотник". В ГРМ, кроме двух туесов с неоспоримым авторством В. В. Трапезникова, есть также ^атрибутированный туес со сценой охоты. По своеобразной манере написания цветка с противоположной стороны, по форме туеса и общему колориту можно также предположить его принадлежность руке „Васьки-бубна". Полнее всех в музеях представлено творчество Дм. М. Новинского, одного из самых уважаемых на промысле мастеров, прожившего долгую жизнь. Туеса 1920-х, 1940-1950-х и 1960-х годов представляют его как талантливого художника, превращающего скупой набор традиционных уфтюгских мотивов орнамента в богатый праздничный декор. Рука его всегда узнаваема и выдает яркую художественную индивидуальность, одну из тех, которыми жил промысел на протяжении своей истории и вместе с которыми умерло это искусство.

ВОКМ, инв. № 9 4 3 1 . 17

ГИМ, 70764/К-2548. Воспр.: Русская деревянная посуда XVIIXX веков. Кат. 72; Этому же мастеру можно приписать туеса, хранящиеся в Архангельском краеведческом музее - инв. № 1 1 6 8 1 / 2 и Архангельском музее деревянного зодчества и народного искусства - инв. № Д—1313 КП 6511 (Экспедиция музея в Холмогорский район Архангельской области 1981 года).

18

ГИМ, 4 2 5 6 7 / Д Ш - 2 1 9 2 аб. Воспр.: Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 92; ГИМ, 23763/ДШ-2189. Воспр.: Русская деревянная посуда XVII-XX веков. Кат. 71; Василенко В. М. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. М., 1974. Ил. 80.

19

ГРМ Р-2605. Экспедиция 1965 года в составе Н. В. Тарановской и О. А. Почтенного.

20

Коровин К. А. На Севере диком / / Легенда о счастье. Проза и стихи русских художников. М., 1987. С. 199-200.

21

Уханова И. Н. Указ выговцев об изготовлении туесков

/ /

ТОДРЛ. XXXI. Л., 1976. С. 387-389. 22 1

Русская деревянная посуда XVII-XX веков / / Каталог выстав-

2

Уколова М. Г. „Северодвинская роспись" в коллекции И. С. Ку-

ки из собрания ГИМ. М., 1981. № 71.

точной Европы. Л., 1977. С. 92. 23

Там же. С. 92-93, рис. 5а. Вероятно, автор имела в виду деревню

24

О церковных сторожах на Руси в старые годы см.: ВЕВ. 1900.

ликова. Из собрания Муромского музея / / Народная культура Русского Севера. Архангельск, 1997. Кат. 7. 3

Ново-Андреевскую, а не Верхне-Андреевскую.

Архангельский музей деревянного зодчества и народного ис-

№ 14. С. 363; Еще о церковных сторожах в старые годы см.:

кусства, Архангельский краеведческий музей. Музейное объ-

Прибавление к ВЕВ. 1903. № 5. С. 142-144; Суворов Н. О цер-

единение „Художественная культура Русского Севера". Берес-

ковных „трапезниках" или сторожах на Руси в старые годы / /

тяной туес с уфтюгской росписью находится также в экспозиции Музея М. В. Ломоносова (село Ломоносово Архангель-

Прибавление к ВЕВ. 1888. № 4-5. С. 77-80. 25

ской области). 4

ГРМ Р-2589. Экспедиция ГРМ 1965 года в составе Н. В. Тара-

Миссионерский съезд в селе Черевково Сольвычегодского уезда / / Прибавление к ВЕВ. 1903. № 17. С. 487.

Евдокимов И. В. Старинные красноборские печи / / Известия

27

Полунина В. Н. Росписи Уфтюги / / ДИ. 1986. № 8. С. 40.

Вологодского общества изучения Северного края. Вып. 2. Во-

28

Тарановская Н. В. Художественные центры росписи по дереву.

логда, 1915. С. 129-131; см. также: Евдокимов И. В. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921. 6

Поездки Вологодского епархиального миссионера в 1901 году / / Прибавление к ВЕВ. 1902. № 15. С. 423.

26

новской и О. А. Почтенного. 5

Федорова-Дылева Н. А. Способы украшения изделий из бересты у крестьян русского Севера / / Этнография народов Вос-

С. 14, 15. 29

Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. М., 1970. С. 65.

РЭМ, № 1651 „Д", № 1658 „Д", № 1688 „Д"; ГРМ Р-2864; Соколов С., Томский И. Народное искусство Севера России. М.,

7

РЭМ, инв. № 414-5 аб.

8

Очерк кустарных промыслов по изделиям, собранным Воло-

30

Рисунок хранится в фонде подсобных материалов ОНИ ГРМ.

годским губернским земством / / Сост. Ф. А. Арсеньев. Волог-

41

Архив РЭМ. Фонд музея народоведения, on. 1, д. 43. Книга по-

1924. Ил. 14, 16.

да, 1882.

ступлений от Выставкома ВСХВ 1923 года (№ 3147-5621),

Внеземледельческие промыслы Вологодской губернии. Волог-

кн. 3; д. 164. Список и карточки коллекции № 15, переданной

да. 1903. С. 96.

с ВСХВ 1923 года из Музейного фонда. Резьба и роспись по де-

10

ГРМ Р-1233 аб.

реву. Русские; опись экспонатов по народному быту Архан-

11

Богуславская И. Я. Из истории коллекции народного искусств

гельской губернии, собр. Е. Шиллингом в 1923 году („Список

ва Русского музея / / И з истории собирания и изучения произ-

экспонатов наполнения архангельской избы". 1923).

9

ведений народного искусства. Л. 1991. С. 4-11. 12

42

искусств. 1956. М., 1957. С. 254-280.

С. 16. 13

33

Общий каталог Всесоюзной сельскохозяйственной кустарно-

чать с „ятями".

44

Соколов С., Томский И. Указ. соч. С. 8.

Тарановская Н. В. Художественные центры росписи по дереву на

35

Там же. Ил. 14, 16.

притоках Северной Двины. 1983. Рукопись хранится у автора.

м

Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 67.

Приношу свою благодарность Н. В. Тарановской за любезно пре-

37

Там же. С. 65, 67.

доставленную возможность ознакомиться с рукописью и Днев-

38

Там же. С. 65; Полунина В. Н. Росписи Уфтюги. С. 41.

ником экспедиции 1965 года на Уфтюгу.

39

Сергиево-Посадский историко-художественный музей-запо-

промышленной выставки. М., 1923. С. 96-97, 133, 139-139.

ведник. Инв. № 5908 д. КП 1120. На памятнике сохранилась пе14

1Й

Олтаржевский В. К. Первая сельскохозяйственная выставка в Москве (Воспоминания) / / Ежегодник Института истории

Вишневская В. М. Туески с Верхней Уфтюги / / ДИ. 1960. № 1.

РЭМ, инв. № 192-77 аб; 414-5 аб.

Тарановская Н. В. Дневник экспедиции ГРМ 1965 года на Уфтюгу. Рукопись хранится у автора.

33

411

Соколов С., Томский И. Указ. соч. Ил. 14; Вишневская В. М. Указ. соч. С. 15.

41

Комплекс привезен экспедицией ГРМ 1989 года в составе М. Д. У р ю п и н о й , М. М. И л ю х и н о й , II. В. Л о г д а ч е в о й . ГРМ Р-4769; Р-4770; Р-4771.

42

П о л у н и н а В. Н. Р о с п и с и Уфтюги. С. 42. См. также: Полунина В. Н. Одолень-трава. М., 1989. Ил. 6. С. 135.

43

ГРМ Р-2639. Экспедиция ГРМ 1965 года в составе Н. В. Тарановской и О. А. Почтенного. Владелица прялки сообщила участникам экспедиции, что А. Д. Кувакип на оборотной стороне лопасти „сажал пряху" (Дневник экспедиции 1965 года).

44

Полунина В. Н. Одолень-грава. С. 139. Ил. 47.

45 федорова-Дылева Н. А. Указ. соч. С. 99. 46

Полунина В. Н. Росписи Уфтюги. С. 41.

17 А. Д. Кувакин (?). Туес. 1920-е Роспись по бересте Р-2864 18

А. Д. Кувакин. Деталь росписи прялки. 1924 Р-2639

34

Из истории развития центра росписи..,

19 Хлебница. 1920-е Роспись по дереву Р-2605 21 Туес. Конец XIX - начало XX в. Роспись по бересте Р-1233

20 Туес. Конец XIX - начало XX в. Роспись по бересте Р-2589 22 А. Д. Кувакин. Деталь прялки. 1924 Роспись по дереву Р-2639

35

23 К. Казаков. Прялка. Начало XX в. д. Кондратово, Куриловский с / с , Кич-Городецкий р-н

КРЕСТЬЯНСКИЕ РОСПИСИ БАССЕЙНА РЕКИ ЮГ

А. А. Глебов а Искусство свободных кистевых росписей было широко распространено на территории Вологодского края. Об этом свидетельствуют многочисленные предметы крестьянского быта, собранные в музейных коллекциях. Они показывают, что росписи отличались разнообразием вариантов. С течением времени в разных районах сформировались свои местные особенности: „кирилловские", „грязовецкие", „харовские", „верховажские", „нюксенские", „тотемские". В последние годы, с углубленным обследованием территории Кичменгско-Городецкого района, земли которого для музейных специалистов долгое время оставались белым пятном, собран обширный и интересный материал о традиционной культуре этого края. Исключительный интерес представляют росписи интерьеров крестьянских домов, которые во многих деревнях сохранились до настоящего времени. Исследования показали, что во второй половине XIX - начале XX века в данной местности было чрезвычайно распространено красочное украшение предметов мебели и внутренней отделки в деревянных рубленых домах. Декоративная живопись, как правило, располагалась на дверях, голбцах, опечках, припечных досках, заборках, шкафах-поставцах, судниках, шкафчиках-„залавошниках", воронцах, полатных брусьях и так далее. Из предметов быта и орудий труда росписями чаще всего украшались прялки, дуги, сундуки. В старых крестьянских домах пространство избы распределялось и разделялось разумно и рационально. Слева или справа от входной двери располагалась печь. Вдоль ее боковой стороны устраивали голбец с дверью, ведущей в подполье. К стене и голбцу пристраивали небольшую лесенку для того, чтобы можно было забраться на печь и полати. Голбечное пространство перекрывали досками, соединяя печь с полатями, а боковую сторону, идущую вдоль печи, закрывали резной и расписной филенчатой заборкой. Пространство перед устьем печи называлось „кутью" и всегда отгораживалось от чистой половины избы припечной доской с резным завершением, шкафом, заборкой, позднее занавеской. Под шестком и вдоль стены, у самого устья печи устраивали небольшие шкафчики для крестьянской утвари. Из „кути" дверь вела в горницу. Все конструктивные детали, простая и добротная крестьянская мебель - особенно филенчатые поверхности предметов обильно украшались резьбой, раскраской, а зачастую и росписью. Росписи выполнялись в свободной кистевой манере и бытовали на обширной территории этого края. Единством цветового и композиционного строя отмечены росписи в бассейне реки Юг, в его среднем

течении, в местности, расположенной между устьев рек Шарженги и Кичменги - притоков Юга, а также в деревнях по берегам речек Курденьга, Большая Лоха и Ентала. Это сравнительно небольшая территория, вытянутая с запада на восток, к югу от села Кичменгский Городок. Границы распространения росписи определены экспедициями Вологодского музея в 1979, 1980, 1995, 1997 годах, а также экспедицией Великоустюгского музея в 1987 году. Картографирование выявило куст деревень, где встречается подобная разновидность росписи: это современные Емельяновский, Шонгский, Куриловский, Еловинский, Плосковский, частично Кичменгско-Городецкий, Нижне- и ВерхнеЕнтальский сельсоветы Кичменгско-Городецкого района Вологодской области К Все эти земли раньше входили в состав Никольского уезда Вологодской губернии и составляли его северо-восточную часть. Здесь во второй половине XIX века сформировался пласт крестьянских росписей, имеющий самобытные художественные традиции. В чем же заключается своеобразие этого центра? Прежде всего в четком построении композиции живописного орнамента, позволяющей вариативность, а также в подборе строгой и лаконичной цветовой гаммы, дающей яркую палитру. Росписи выполнялись масляной краской без грунтовки, на охристых и красных фонах, на прялках же часто встречается темно-синий фон. Самыми распространенными украшениями были букеты, состоящие из цветов типа роз и тюльпанов, цветов, похожих на ромашки, и гроздей винограда. Хотя такой набор элементов и мотивов распространен повсеместно, старые мастера в этой местности строили букет особым способом. Цветы писали на плоскости, располагая их в углах треугольников или ромбов, иногда друг за другом. Составляли из них пышные букеты, завершая сочной гроздью винограда, растущей вверх. Стебли цветов перекрещивались, образуя в середине букета ромбовидные или х-образные фигуры, а удлиненные каплевидные выросты нижнего цветка имитировали корни цветущего букета или „древа". Характерно, что мастер не старался скрыть стебли, сделать их еле приметными, как это можно наблюдать в других центрах, а писал их белой краской, переплетал ветки и стебли, составлял из них геометризованные орнаментальные композиции. Живописный эффект переплетениям придавали неровности линий с видимыми красочными затеками и пятнами. Особенностью было расположение виноградной грозди в букете. Она не спускалась по сторонам вазона, как мы привыкли видеть в других известных центрах, например в харовском или верховаж37

А. А. Глебова

ском, а пирамидально поднималась вверх, завершая цветочную композицию. Мастера располагали ягоды рядами, подчеркивали их снизу каплевидными белильными мазками. Иногда вместо белой краски использовали синюю или голубую. Тонкие нитевидные стебли соединяли виноградную гроздь с верхним цветком букета, как будто мастер боялся, что тяжелая гроздь оторвется, и старался привязать ее. Множество мелких упругих листиков окружало гроздь, и в ореоле цветных пятен она была подобна горящей свечке. В некоторых композициях виноград вплетался в цветочный букет и кисти ягод писали по сторонам центрального стебля, но они всегда росли в стороны и вверх. В этом случае грозди заменяли бутоны и цветы, насыщали роспись плотной массой, придавали весомость и значимость всей композиции. Если цветочный орнамент писали на горизонтально вытянутой плоскости, то располагали крупные цветовые пятна симметрично, часто с традиционной ромбической фигурой в центре, составленной из стеблей растений. Живописный букет завершался все теми же виноградными гроздьями. Методика письма цветов очень проста. Сердцевину цветов составлял красный, бордовый или охристый круг. Лепестки прописывали белилами. В зависимости от того, как располагались эти лепестки, появлялся тот или иной декоративный цветок. Так „роза" получалась, когда мастер наносил по два коротких каплевидных мазка по сторонам сердцевины, а сверху соединял их широкой дугообразной полосой. Каждый цветок мог жить самостоятельно, так как имел по два хвостика-корешка в основании. Цветок „тюльпана" писали приблизительно также. Центральный круг обрамляли двумя вытянутыми и несколько изогнутыми каплевидными мазками, имитирующими лепестки цветка. Нижние концы лепестков, как правило, завязывали в круглый узел. Второй способ изображения тюльпана состоял из нанесения коротких параллельных штрихов, по внешним сторонам которых мастер выводил белой краской такие же изогнутые удлиненные каплевидные лепестки. Наиболее простым было изображение лепесткового цветка („ромашки"). Он состоял из той же краснобордовой сердцевины, вокруг которой располагались белые пятна или цветные короткие штрихи, обозначавшие лепестки. Письмо цветов и составление букетов не требовало большой профессиональной выучки. Каждый ремесленник - „красильщик" - мог быстро освоить эти приемы. Мастерство состояло в отработанности всех элементов росписи, в чувстве масштабной соподчиненности мотивов, в умении расположить узор на заданной плоскости, сочетать его с резным декором, в понимании цветовой гаммы. Рисунок наносился без предварительной разметки, крупные и мелкие элементы узора раскладывались по цветовым пятнам, прописывались детали, и свободное пространство заполнялось листьями. По сторонам главного стебля симметрично 38

располагались двуцветные упругие крупные листья. Динамичный характер росписи придавали каскады разноцветных каплевидных листьев, которые помещались вокруг бутонов и боковых цветов. Роспись предполагала использование ограниченного числа красок: красной, белой, синей, зеленой; желтый и черный часто служили дополнительными. Краски не смешивали и не пользовались полутонами. Мастера писали чистым активным цветом и добивались такой звучности и цветового напряжения, что вся изба как бы источала свет. Рисунок росписи прочитывался издали, казалось, что краски лежат ровным густым слоем. Однако вблизи можно заметить, что краски накладывались не так плотно, видно направление мазков и движение кисти. Фон просвечивает сквозь неплотные участки мазка, создавая полупрозрачность и смягчая резкие контрастные цвета. Объем и форму мотивов, как правило, мастера лепили только цветом, без черного контура или белильных оживок. Главные элементы всегда прописывали яркими красками, второстепенные - могли быть приближены по цвету к фону. Они как бы утопали в пространстве, выплывали из глубины фона. Этот нехитрый прием письма создавал иллюзию объема, придавал живость и легкость букету. Многие мастера выработали рациональные приемы письма - сначала намечали сердцевины цветов, затем писали листья, в последнюю очередь прописывали лепестки белой краской и этой же краской акцентировали внешнюю сторону листьев. Интерьерная живопись была тесно связана с рамочно-филенчатой конструкцией предметов. Живописные орнаменты располагались на широких плоскостях филенок, резные профили и края которых раскрашивались, обрамляя цветочные композиции многоступенчатыми цветными рамами. Резные детали конструкций - заборок, голбцев, шкафов и так далее также раскрашивались, усиливая общую мажорную гамму росписи. Определенный ритм раскрашенных филенок, масштабность элементов декора, игра света и тени на выпуклых и углубленных поверхностях, гармоничный цветовой подбор - все это создавало единый и целостный художественный ансамбль в интерьере крестьянского жилища, способствовало развитию эстетического вкуса и природных способностей человека. Многие специалисты считают, что появление и распространение росписей на Русском Севере связано с артелями костромских и вятских красильщиков 2. Выезды на местность и экспедиции 3 подтвердили, что на рассматриваемых территориях работали костромские мастера. Судя по тому, что в современном Никольском районе и особенно на его границе с Костромской областью подобные кистевые росписи не встречаются, можно предполагать, что пришлые мастера проникли в район Кичменгского Городка из северо-восточных уездов Костромской губернии, а именно со среднего течения реки Вохмы 4. Кроме развитого

Крестьянские, росписи бассейна реки Юг.

24 И. Г. Чернышов 11рипечная доска, i 1ачало XX в. д. Малиновка, Емельяповский с / с , Кич-Городецкий р-н

речного пути здесь издавна существовал сухопутный тракт, и даже во время распутицы, когда закрывали вятско-костромскую дорогу, по нему шли почтовое движение и перевозки 5. Еще одним подтверждением прихода мастеров красильного дела именно с Вохмы служат материалы экспедиций Костромского государственного музея-заповедника. Привезенные ими предметы крестьянского быта украшены подобными росписями''. Еще до реформы 1861 года крепостные крестьяне Костромской губернии, в том числе и маляры-красильщики, уходили на оброк в Петербург, Москву и другие крупные города 7. После отмены крепостного права, с развитием отхожих промыслов костромские художники появлялись в самых глухих районах Русского Севера. Нет ничего удивительного, что из такого крупного центра отходничества, как Вохма 8 , мастера поднялись к истокам реки в соседнюю Вологодскую губернию, а затем дошли до берегов реки Юг, в район Кичменгско-

25 И. Г. Чернышов Де таль росписи двери. Начало XX в. д. Малиновка, Емельяновский с / с , Кич-Городецкий р-н

го Городка. Местные жители называли пришлых мастеров тоже „красильщиками", как их звали на родине, говорили - „красильщики наехали, на постой просятся" 9 . Роспись по дереву привилась на благодатную почву. Здесь издавна развивались такие виды художественного ремесла как браное ткачество, в котором преобладали крупные фактурные узоры, ремизное ткачество, многоцветная тамбурная вышивка, кубовая набойка, плетение из елового корешка и бересты, процветало бондарное искусство. Но особенно славились своим мастерством кузнецы, плотники и столяры 1 0 , ценилось искусство резьбы по дереву. Богатое воображение резчиков создало огромное разнообразие резных орнаментов, украсивших интерьеры изб. Самым распространенным видом резного декора на т е р р и т о р и и современного Кичменгско-Городецкого района была плоская или, точнее, плоско-выемчатая резьба. В этом древнейшем способе художественной обработки дерева мастера достигли совершенства.

39

А. А. Глебова

26 К. Казаков. Прялка. Начало XX в. д. Кондратово, Куриловский с / с , Кич-Городецкий р-н

Еще совсем н е д а в н о п р а к т и ч е с к и в каждом деревенском доме м о ж н о б ы л о в с т р е т и т ь о б и л и е геометрических о р н а м е н т о в на ф и л е н ч а т ы х п о в е р х н о с т я х дер е в я н н ы х конструкций и на к р е с т ь я н с к о й мебели. Существовал о б ы ч а й р а с к р а ш и в а т ь р е з н о й д е к о р . Э ф ф е к т н о выглядели р а с к р а ш е н н ы е р о з е т к и , сегменты, ромбы, ш е с т и г р а н н и к и и р а з л и ч н ы е ф и г у р н ы е композиции. В раскраске преобладало сочетание красного, синего, з е л е н о г о и белого. В более р а н н и х памятниках встречается с о ч е т а н и е о х р и с т ы х и крас40

ных цветов с н е о к р а ш е н н ы м деревом. Л ю б о в ь к подобному цветовому р е ш е н и ю , к о т о р о е появляется в резьбе, а позднее и в росписи, наверное, не была случайной. Такие же краски встречаются и в традиционном народном костюме этого края - в п е с т р я д и н н ы х и набивных сарафанах, поясах „бредешниках", тканых рубахах. П р о ф е с с и о н а л ь н ы е мастера-отходники умело и т а к т и ч н о д о п о л н и л и своей росписью р е з н ы е орнаменты существующих и н т е р ь е р о в . О н и учитывали местные вкусы и в то же время внесли много нового, что з н а ч и т е л ь н о обогатило существующие т р а д и ц и и , п о н р а в и л о с ь и полюбилось коренному населению. С о ч е т а н и е ж и в о п и с н ы х букетов с ц в е т н о й раскраской р е з н ы х деталей и п р о ф и л и р о в о к , с а к т и в н ы м цветом ф о н а создавало п о и с т и н е т о р ж е с т в е н н у ю , п р а з д н и ч н у ю атмосферу, уподобляло к р е с т ь я н с к о е ж и л и щ е богатым палатам или тому воображаемому райскому саду, к о т о р ы й нашел п о э т и ч е с к о е воплощение в ф о л ь к л о р е . Человека, к о т о р ы й перешагивал порог такого дома, о х в а т ы в а л о в о з в ы ш е н н о е эмоциональное чувство. Роспись ценили, берегли и, если случалось перевоз и т ь дом, то р а с п и с н ы е детали как д о р о г о е д о с т о я н и е п е р е в о з и л и вместе с домом. Покупая же дом, где сохранилась живопись, старались д о г о в о р и т ь с я с хозяевами, чтобы те оставили и не вывозили р а с к р а ш е н н ы е предметы, „не раздевали бы избу". По м н е н и ю многих местных жителей, приглашали мастеров по росписи, как правило, только з а ж и т о ч н ы е крест ьяне. П о воспоминаниям К. А. Ш и л о в с к о й , в ее родной д е р е в н е Шат е н е в о „крашеных домов было всего два - у ее отца да у ее дяди, к о т о р ы е кроме крестьянской р а б о т ы занимались м е л о ч н о й торговлей. К р а ш е н ы х же домов было мало, потому ч т о краски стоили дорого, да и мастерам надо было платить недешево" Упоминание о с т о и м о с т и работы встречается в надписях, к о т о р ы е мастера часто оставляли на полатных брусьях после в ы п о л н е н и я заказа. Так, в д е р е в н е С м о л ь я н к а ( Е л о в и н с к и й с е л ь с о в е т ) в доме Пологих А. П. сохранилась надпись: „Сей дом п р и н а д л е ж и т крестьянину Трофиму Васильевичу... крашен 1895го года июня 25го дня... цена 10 руб. 50 коп." 12 По ценам того времени это было дорого, если сравнить, что 9 пудов муки стоили 6 руб. 50 коп. 1 3 , а пуд масла в 1900 году стоил от 11 руб. 50 коп. до 13 руб. 50 коп. 1 4 Наличных денег у большинства крестьян было мало, ч т о б ы т р а т и т ь их на мастеров-красильщиков: деньги расходовались на н е о б х о д и м ы е в хозяйстве предметы, орудия труда, провизию, п р а з д н и ч н ы е предметы одежды. О д н а к о во многих обследованных д е р е в н я х роспись можно в с т р е т и т ь не только в домах „справных" хозяев, но и менее з а ж и т о ч н ы х крестьян и даже в бедняцких избах. Менее с о с т о я т е л ь н ы е семьи часто брали мастеров-отходников на постой, и в качестве платы за жилье они расписывали х о з я й с к и й и н т е р ь е р . Иногда роспись в ы п о л н я л и за холсты, зерно, муку и так далее. Выполнив все заказы в о д н о й деревне, р е м е с л е н н и к и переходили в другую.

Крестьянские, росписи бассейна реки Юг.

Народная память донесла до нас имена некоторых художников. Прежде всего это костромские мастера, к о т о р ы е работали в данной местности в конце XIX - начале XX века. О н и обладали я р к о й индивидуальностью и оказали большое влияние на местных мастеров. Одним из тех, чье наследие сохранилось до сих пор, был П е т р Яковлевич Кузнецов. Как и многие костромские отходники, привыкшие подолгу работать там, „где их знали и ценили за мастерство" ' 5 , Кузнецов в течение длительного времени возвращался и работал в кич-городецких деревнях. Он привык писать на широких плоскостях, мастерски размещал живописные композиции в традиционных интерьерах, уверенно и четко прописывал цветочные букеты, вазоны, гирлянды (ил. 29). Его письмо отличается монументальностью и мощным живописным строем. В работах чувствуется основательность, хорошая выучка. Любимой темой Петра Яковлевича были вазоны, в создании которых он достиг большого разнообразия. Особенно хороши его букеты на боковых стенках шкафов. Художник изображал сказочное древо, состоящее из огромных декоративных цветов, „насаженных" на стебель, выходящий из высокой вазы с черными фигурными ручками. Цветы - тюльпаны, розы, ромашки - он окружал круглыми мясистыми листьями, что усиливало цветовую массу главных элементов композиции, составляло одну из х а р а к т е р н ы х о с о б е н н о с т е й письма автора. В цветочный букет мастер вплетал веточки с тугими бутонами, звездчатыми розетками, колосками. Окончания некоторых листьев, лепестки цветов, отчасти веточки он акцентировал черным цветом. Ч е р н ы м он писал и ягодки на гибких волнистых стебельках и разбрасывал их по всему букету. Такое внимание художника к разработке мелких мотивов, их разнообразию не случайно. О н и придавали вазону красочность, создавали иллюзию легкого движения, колыхания трав, стеблей, листьев. Только в работах этого костромского мастера встречается изображение колосьев ячменя и ржи. Еще одной отличительной особенностью творчества Кузнецова являются декоративные женские и мужские фигурки, которые он помещал на свободном пространстве у оснований вазонов или па филенках заборок (ил. 30). Изображения фронтальны и статичны. Как правило, все они одеты в городскую одежду того времени: мужчины в кафтанах с большими пуговицами и в высоких черных сапогах, а дамы в кофтах и длинных юбках, на головах у многих шляпки, а ногах - черные ботиночки. Красивые пояса с развевающимися концами и передники дополняли костюм, многие детали которого были воспроизведены с этнографической достоверностью. Интересно, ч то все мужчины в руках держат рюмку, а женщины - цветок. Вероятно, таким образом выражен своеобразный символ гостеприимства, а фигуры изображают хозяина и хозяйку, других членов семьи.

27 К. Казаков. Прялка. Начало XX в. д. Кондратово, Куриловский с / с , Кич-Городецкий р-н

Введение в роспись человеческих фигур и различных сюжетных сцен было характерно для посадских костромских художников 1(|, каковым, вероятно, и был П. Я. Кузнецов. Следуя городской моде, н е к о т о р ы е г о р н и ц ы в домах он расписывал по белому фону, что также являлось одним из развитых направлений костромской народной живописи Он великолепно обыгрывал существующий резной декор филенок на заборках и дверях: сначала полностью закрашивал белой краской все р е з н ы е филенки, а з; ем наводил 41

А. А. Глебова

на них цветочный узор с учетом выпуклых и выемчатых резных деталей. Цветы писал плотными мазками, собирал из них гирлянды и венки, располагал их вокруг раскрашенных лучевых розеток. Отдельные бутоны разбрасывал на свободном пространстве, соединял их с центральной розеткой извилистыми стебельками. Бутоны окружал разноцветными острыми листьями и превращал в подвижные легкие колючие „шары". Все это придавало росписи пестрый веселый характер. Авторские подписи в сохранившихся интерьерах дают возможность определить точные годы пребывания мастера в данной местности. Самая ранняя из известных - 1900 год18, а самая поздняя - 191119. Надписи П. Я. Кузнецова всегда лаконичны и просты. Например: „1900 года марта 8 дня..."20, „1904 года красилъ Петръ Я. Кузнецовъ"21; „1907 года августа 7 дня... Красилъ ПетръЯковлевъ Кузнецовъ"22. Все росписи были выполнены в весеннее и летнее время. Это является еще одним подтверждением, что П. Я. Кузнецов, как все профессиональные мастера-отходники уходил на заработки с весны до осени 23 . Его творчество оставило глубокий след в художественной культуре кич-городецких земель и заслуживает особого внимания и более углубленного исследования. Он был ярким представителем костромской школы, у него учились местные мастера, ему подражали и пришлые костромские ремесленники. Интересным и своеобразным костромским мастером, который работал в одно время с П. Я. Кузнецовым, был Василий Елизарович Тренин. К сожалению, сохранилась всего одна его работа, но зато это полный расписной интерьер дома в деревне Большое Бараково (Плосковский сельсовет). Роспись украшает голбец, припечную доску, воронец. Так же расписаны были и резные панели, закрывающие подшесток. В расположении живописных орнаментов и написании многих элементов мастер, вероятно, следовал за Кузнецовым, но имел свою, отличительную от других манеру. Сердцевины его цветов очень крупные, поэтому белые лепестки по отношению к ним кажутся редкими и мелкими. Стебли цветов в букете мастер писал толстыми неровными линиями в три - четыре цвета. Они похожи на стволы деревьев, от которых на гибких волнистых ветках поднимаются, спускаются и переплетаются бутоны, ягоды, плоды. Фон активный, горящий, однако в росписях много черного цвета, поэтому на первый взгляд они кажутся несколько небрежными, но при внимательном разглядывании подкупают своей живостью, непосредственностью, многообразием элементов, а также крепкой композицией и неуемной фантазией. В. Е. Тренин использует традиционную цветовую гамму, но в его букетах выделяется белый цвет, который определяет графику узора, схему построения букета. Вдоль воронца идет пространная надпись, которая начинается на полатном брусе. Дом сменил нескольких хозяев, сегодня полатный брус выпилен, поэтому 42

сохранился только фрагмент надписи: „... Елизаровъ Тренинъ напамять написал .. июлъ 17.." Судя по каллиграфии, пропущенным буквам, которые мастер позднее вставлял сверху слов, можно думать, что талантливый художник был малограмотным. Значительное число памятников, украшенных декоративной живописью, на обследованной территории принадлежит местным ремесленникам. Бесспорно, искусство росписи они восприняли от костромских мастеров, но творчески переосмыслили и привнесли много нового в создание орнаментальных композиций. Наиболее талантливым среди местных художников был Илья Герасимович Чернышов из деревни Лисицинская (сейчас Емельяновский сельсовет)24. Он жил и работал в начале XX века. Мастер обладал блестящей техникой письма, был великолепным колористом. Об этом свидетельствуют детали внутреннего убранства дома, привезенные из экспедиции, - двери в горницу, голбец, припечная доска с коником и часть заборки (ил. 25). Чернышов создавал цветущие букеты из ограниченного набора традиционных элементов, но писал легко, свободно, заполнял пространство резной поверхности розанами и пучками листьев. Его излюбленной темой были львы, в изображении которых он достиг большой выразительности (ил. 24). Местные жители утверждали, что мастер брал заказы, но никогда не уходил далеко от своего дома, а работал в деревнях по соседству. Нет сомнения, что Чернышов обучался росписи у хорошего художника, и его творчество является классическим выразителем местного стиля. В 1920-1930-е годы недалеко от Кичменгского Городка, в районе Коскова (сейчас Плосково) работал еще один замечательный мастер росписи - Семен Павлович Ваулин, родом из деревни Большое Бараково. Мастер погиб во время Великой Отечественной войны, но память о нем живет в его произведениях 25. В музейные коллекции попали прялки с его росписью, по ним можно судить об авторском почерке и уровне мастерства. На прялках в центре лопастки Семен Павлович помещал своеобразный вазон или цветущий букет. Сердцевины цветов и ягод он „наводил" тем же тоном охристого или красного цвета, что и фон. Стебли цветов петлеобразно перекрещивал, образуя красивый трилистник. Затем такой же петлеобразной линией окружал цветы и быстрыми, как бы небрежными мазками наносил лепестки, пересекая ими эту линию. Получался замысловатый рисунок гибких стеблей. Отличительной чертой его росписи являются пышные разноцветные штрихи, веерообразно расположенные по внешней стороне розанов и виноградной грозди. Своеобразие всей композиции придавали мягкие круглящиеся движения стеблей и густые цветные пятна, которые словно короны или венцы обрамляли цветы. Края лопастки прялки С. П. Ваулин окрашивал цветом, превалирующим в росписи. Таким образом он ограничивал пространство как рамой, организуя и завершая цветочную композицию. Роспись на ножке из

Крестьянские, росписи бассейна реки Юг.

ягод и листьев словно имитировала стебель цветущего древа. Своеобразная манера письма, экономное использование красок, быстрые и уверенные удары кистью, равновесие всех частей росписи ставят работы этого мастера в ряд с лучшими произведениями других известных художников. В начале XX века в деревне Великуши (сейчас Еловинский сельсовет) жил Иен Яковлевич Казаков26. Он занимался росписью только прялок. Сотрудники Великоустюгского музея-заповедника собрали сведения о нем, но они чрезвычайно скупы и требуют дополнительных исследований. Если работы вышеупомянутых местных ремесленников встречаются на незначительной территории, то произведения таких мастеров, как Кирилл Казаков и его жена Агафья, бытовали повсеместно. По сохранившимся предметам можно судить, что они никогда не брались за роспись интерьеров, а красили в основном прялки (ил. 28, 26, 27). Некоторые жители края вспоминают, что мастер часто подписывал прялки своим именем - „Кириллъ", обязательно с твердым знаком. Вероятно, он был родом из деревни Великуши, так как почти все жители этой деревни носят фамилию Казаковы 27. Его жену Агафью называли „Агаша Кировица" или „Курилиха". Наверное, это прозвище указывало местность, откуда она была родом, - деревню Курилово. Есть сведения, что Кирилл подолгу жил в куриловских деревнях28. Здесь почти в каждой деревне есть прялки его работы. Материалы обследования говорят, что эта пара была „бобылями", „ни кола, ни двора не имели, а ходили по деревням, раскрашивали прялки, тем и кормились... В старости раскрашивать уже не могли, ходили по миру, просили милостину"29. Работы этих мастеров встречаются в деревнях Емельянов Дор, Курилово, Кондратово, Григорово, Большая и Малая Чирядки, Малиновица, Жаравиха, Еловино. Отмеченные деревни указывают маршруты их передвижений. Кирилл писал только на синих фонах. Размещал на прялках одну и ту же цветочную композицию, но каждый раз писал по-новому, варьируя ее в деталях, цвете, приспосабливая под заданную плоскость. Такой подход давал возможность отшлифовать каждую деталь, сделать письмо более быстрым и легким и, как правило, более эмоциональным, живым и динамичным. Форма прялок данной местности позволяла мастеру не мельчить узор, а писать широкими мазками, крупно и размашисто. Здесь были распространены монументальные корневые прялки с удлиненной широкой лопасткой. Ее верхняя часть завершалась полукруглыми выемками, образующими небольшие выступы - „рожки". Ценились прялки с „вырезами", то есть с продолговатыми, круглыми, ромбовидными сквозными отверстиями в верхней части лопастки. Красильщики обязательно обводили „выреза" разными красками, включая их в общий колорит росписи. Такие прялки становились желанным свадебным подарком. В этой местности также существовал обычай зака-

зывать именные прялки. На них обычно в нижней части лопастки у основания букета писали инициалы будущей владелицы. К таким прялкам было особое, уважительное отношение, их берегли даже потомки. Еще и сейчас, расставаясь с такими предметами, передавая их в музеи, родственники с гордостью говорят, что у них прялка не такая, как у всех, а именная. Именные прялки старались заказать известным мастерам, таким, например, как Кирилл, которого во всей округе считали хорошим красильщиком. Его жена Агафья тоже научилась расписывать прялки, но в отличие от мужа менее свободно и искусно. Она не подражала манере мужа и не копировала его сюжеты. По композиции ее узоры близки к работам С. П. Ваулина, однако отличаются жесткостью и сухостью орнамента и менее гармоничным цветовым решением. Хотя росписи архаичны, в них есть ощущение какой-то внутренней силы. Композиционно они ближе к более ранним образцам. Многие старые жители деревень с детства помнят облик Агафьи. Это была невысокого роста женщина, тихая и незаметная. „Одевалась во что придется и всегда носила длинный, почти до земли передник, который так был перепачкан красками, что буквально задубел" 30. Мастеров-красильщиков здесь было мало, поэтому, наверное, ее образ так ярко запечатлелся в детском сознании. Еще одну прялку, привезенную сотрудниками Вологодского музея-заповедника, расписывал Иван Павлович Шелыгин из деревни Галузино (близ села Кичменгский Городок). Имя этого мастера впервые зафиксировала экспедиция Русского музея 1967 года. Оно связано с прялкой из деревни Ушаково, на синем фоне которой написан традиционный живописный букет с ромбом в центре, а в углах-розы с тюльпаном. Роспись отличают пучки перистых листьев по сторонам верхнего цветка. По всем признакам экспонат, поступивший в фонды Вологодского музея-заповедника, также украшен этим художником. Кроме цветочных композиций, самым распространенным образом в росписях этой местности был лев. Он часто встречается в работах бродячих костромских художников 31. Чисто костромским мотивом некоторые исследователи считают и изображение львов, стоящих на задних лапах и стерегущих куст с цветами 32. Образ этого зверя пришел на Север уже сложившимся. Но ни один мастер не перерисовывал его механически, каждый в меру своей фантазии и творческих способностей переосмыслял облик невиданного животного, подчиняя его декоративному строю росписи. Изображение львов в интерьерах домов на обследованной территории почти всегда встречается на таких деталях, как припечная доска, входные и голбечные двери, подшесток (доски или панели, закрывающие пространство под шестком печи, куда хозяйки задвигают ухваты, кочерги, помело), то есть на семантически значимых предметах и деталях, которые раньше украшались резным коньком (припечные доски), круглыми резными розетками - солярными знаками (филенки 43

А. А. Глебова

дверей). Существовало мнение, что изображение льва служило в качестве оберега от сглаза и злого духа 33. Лев воспринимался в качестве стража, охраняющего хозяйское добро 34. Народ ценил силу, мужество и благородство зверя35. Техника письма львов местными мастерами была отработана блестяще. Лев изображался, как правило, стоящим на задних лапах. Удлиненное тело, подвижные лапы, крупная гривастая голова и задорно поднятый хвост составляли его характерные признаки. Нередким было изображение львов с повернутой назад головой и оскаленной пастью. Но зверь был не грозный и устрашающий, а добродушный, наивный и забавный. Он больше похож на домашнего пса, вот почему живописных львов местные жители называли „собачками" 36. Язык в раскрытой пасти писали синим, зеленым, белым цветом, а кисточку хвоста изображали в виде пшеничного колоса. В композиции лев всегда занимал главное место. Растительный узор подчинялся движению его гибкого тела. В таком случае художник отходил от жесткой схемы построения букета и заполнял цветочным орнаментом свободное поле. Силуэт льва местные мастера всегда подчеркивали черным контуром, как это делали и многие костромские художники. Такое следование привнесенной традиции письма не случайно. Магическое содержание, которое вкладывалось в образ зверя, сдерживало мастера, он старался с максимальной точностью следовать канону. Живописный цветочный орнамент содержит изображения плодов и растений, не характерных для Русского Севера, но получивших здесь в силу своей символики большое распространение. Так, например, частое изображение винограда в русском народном искусстве объясняется прежде всего тем, что он считался символом плодовитости 37. В устном фольклоре виноград символизировал новобрачных. Упоминание о нем встречается и в колядках, и в волочебных песнях. На Русском Севере „виноградье" - поздравительно-величальные песни во время святочных колядований 38. Традиционное искусство столетиями хранило образы и сюжеты, наделенные символикой. Привычные изображения сохранялись даже тогда, когда их древнее смысловое значение было утрачено. Многие мотивы наделялись и наполнялись новым содержанием. Цветочные композиции росписей Кич-Городецкого района изобилуют изображениями роз и тюльпанов. В народном представлении эти цветы вмещают понятия благополучия, счастья, любви, процветания. Образы-метафоры были распространены на огромной территории. Так, у многих народов бутон и цветок розы ассоциировались с образом юной прекрасной девушки39. Физическая красота, здоровье, молодость человека сравнивались с пышным цветением природы и, как цветы и травы в пору буйного роста, наделялись таинственной магической силой. Цветущие букеты и древа в росписях, созданные фантазией старых мастеров, и сегодня не потеряли своей эстетической ценности, они будят живое воображение, несут в себе добро и красоту. 44

Исследования, проведенные на территории бывшего Никольского уезда, выявили небольшой центр своеобразной крестьянской росписи, сформировавшийся около древнего поселка Кичменгский Городок. Здесь на базе традиционной костромской росписи посадских художников местные мастера выработали свои стилистические черты, которые отличают их произведения как от работ костромичей, так и мастеров других северных центров. Хотя узор строился из одних и тех же элементов, местные ремесленники писали их поособому, что придавало оригинальность и самобытность росписи. По аналогии с уже признанными вариантами локальных центров свободной кистевой росписи рассматриваемый можно назвать кич-городецким. Методику письма кич-городецких росписей изучили и восстановили в студии „Вологодские росписи", которая успешно работает при Вологодском государственном музее-заповеднике. Современные мастера и художники работали с экспонатами, выезжали вместе с музейными сотрудниками в те деревни, где еще сохранились предметы и интерьеры с росписью. Ими были сделаны многочисленные копии, разработаны методические листы элементов и мотивов письма, проведены опыты по применению кич-городецких росписей на современных изделиях. Последующим этапом восстановления росписи явилось введение этой темы в программу обучения школы традиционного искусства в селе Кичменгский Городок. Специалисты местного краеведческого музея начали планомерную работу по комплектованию фондов произведениями с росписью. Все это может стать научной и методической базой для дальнейшего изучения и возрождения традиционной росписи в Кич-Городецком районе.

1

Кичменгско-1ородецкий район образован в 1924 году. Кичменгский Городок - древнее поселение, год основания - 1468. Свое название получил от реки Кичменги, что с древнепермского означает „вода кольцом". Поселение расположено при впадении Кичменги в реку Юг.

2

Шелег В. А. Крестьянские росписи Севера / / Русский Север. СПб, 1992. С. 138; Мильчик М. И. Росписи крестьянских домов на Ваге. Традиции и новации / / Народное искусство. Материалы и исследования. СПб, 1995. С. 38, 39.

•ч Глебова А. А. Отчет об экспедиции в Никольский и Кичменгс ко-Городецкий районы. 1995. Архив ВГИАХМЗ. 4

Там же; Каткова С. С. Народные монументальные росписи Костромской области / / Искусство современной росписи по дереву и бересте Севера, Урала и Сибири. НИИХП. М., 1985. С. 95.

г

> ВУФ ГАВО, ф. 283, on. 1, д. 1454 (1886 г.).

Г)

По сведениям С. С. Катковой;

7

Писемский А. Ф. Питерщик / / Собрание сочинений. Т. 2. М., 1956. С. 83; Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. М., 1970. С. 109; Мальцев Н. В. Народное искусство Верховажья. Изд. ГРМ. СПб, 1993. С. 14; Иванова Ю. Б. Кистевые росписи по дереву Вологодской губернии второй половины XIX начала XX века / / Автореф. канд. дисс. М., 1993. С. 2.

8

Каткова С. С. Указ. соч. С. 95.

Крестьянские 9

111

Материалы выезда А. А. Глебовой в Кич-Городецкий район в

24

и Кич-Городецкий районы Вологодской области в 1979 году.

ВГИАХМЗ.

Архив ВГИАХМЗ, № 1017.

ВУФ ГАВО, ф. 283, он. 1, д. 1011 (Сведения о промыслах насе-

25

Отчет выезда А. А. Глебовой в Емельяновский сельсовет Кич-

Отчет об экспедиции в Кич-Городецкий район в 1987 году. Архив ВГИАХМЗ.

26

менгско-Городецкого района в 1997 году. Архив ВГИАХМЗ. 12

Харлапенкова Л. М. Отчет об экспедиции в Великоустюгский

1996 году (Информация Потапова, деревня Жарвиха). Архив

ления Никольского уезда, 1882 г.). 11

росписи бассейна реки Юг

11рялка ИК-23240 из музея Великого Устюга, скорее всего, работа Агафьи, а не И. Я. Казакова, как указано в документах

Отчет об историко-этнографической экспедиции в Николь-

экспедиции.

ский и Кич-Городецкий районы Вологодской области в 1980

27

Архив ВУИАХМЗ. Указ. соч.

году (О. А. Козодерова). Архип ВГИАХМЗ, №1054.

28

Архив ВГИАХМЗ. Дневник выезда 1997 года.

13

ВГВ, 1894, № 32.

29

Архив ВУИАХМЗ. Отчет об экспедиции 1987 года.

14

Ежегодник Вологодской губернии 1911 года. С. 131, 138. Годо-

30

вой заработок рабочих в среднем но Вологодской губернии

Архив ВГИАХМЗ. Дневник выезда 1997 года (Информация А. С. Паутовой из деревни Малая Чирядка).

равнялся 159 руб. 50 кон.

31

Шелег В. А. Указ. соч. С. 138; Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 110.

15

Ка ткова С. С. Указ. соч. С. 96.

32

Разумовская И. М. Кострома. Л., 1989. С. 164.

16

Там же. С. 97.

33

17

Арбат Ю. А. Указ. соч. С. 113.

18

Глебова А. А. Дневник выезда в Емельяновский сельсовет

Иванова Ю. Ь. Указ. соч. С. 22; Барадулин В. А. Искусство Прикамья. Народная роспись по дереву. Пермь, 1987. С. 20.

34

(1997). Архив ВГИАХМЗ.

Мастера Русского Севера. Вологодская земля / / Текст Богуславской И. Я. и Рыбакова А. А. М., 1987. С. 49.

19

Глебова А. А. Отчет об экспедиции 1995 года. Архив ВГИАХМЗ.

35

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 59.

20

Дневник выезда в Емельяновский сельсовет в 1997 году (дерев-

36

Дневник выезда 1997 года (Информация П. Н. Кокшаровой из

ня Хавино, дом А. Г. Лепихиной). Архив ВГИАХМЗ. 21

22

37

ня Малиновица, дом А. А. Морозовой).

38

Дневник выезда в Еловинский сельсовет в 1997 году (деревня Смольянка, дом Никитиной).

23

деревни Большая Чирядка). Архив ВГИАХМЗ.

Материалы выезда в Плосковский сельсовет в 1996 год (дерев-

Каткова С. С. Указ. соч. С. 95. Писемский А. Ф. Указ. соч. С. 81.

Славянские древности. Т. 1. М., 1995. С. 375. Обрядовая поэзия (Библиотека русского фольклора). Кн. 1. С. 417-422.

39

Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров К а р е лии. Петрозаводск, 1981. С. 62.

28 Карга

Кич-Городецкого района Вологодской области 45

А. А. Глебова

П. Я. Кузнецов Заборка в горнице дома А. Ф. Никитиной. 1907 д. Смольянка, Еловинский с / с , Кич-Городецкий р-н

46

Крестьянские ростк и бассейна реки 10/

30 П. Я. Кузнецов Деталь росписи интерьера дома А. С. Лисицинского. 1908 д. Смольянка, Еловинский с / с , Кич-Городецкий р-н

47

31

Дверь голбца из дома Ждановых 1892

с. Черевково, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4839

ИССЛЕДОВАНИЕ И РЕСТАВРАЦИЯ ИНТЕРЬЕРНЫХ РОСПИСЕЙ КРЕСТЬЯНСКИХ ДОМОВ РУССКОГО СЕВЕРА

М. Д. Урюпина Проблемы, затронутые в статье, связаны как с реставрационной практикой, так и экспедиционной и научно-исследовательской деятельностью. Они касаются такого яркого, широко распространенного когда-то художественного явления, как интерьерные росписи крестьянских домов на Русском Севере. Собрание Русского музея в конце 1980-х годов пополнилось образцами этого вида росписи, приобретенными во время работы экспедиций на Северной Двине и ее притоках - реках Устье и Верхней Уфтюге К Сохранность части экспонатов требовала реставрационного вмешательства: на одних вещах необходимо было удалить очень плотные поверхностные загрязнения; на других авторские росписи скрывались под грубыми поздними поновлениями. Реже возникала необходимость укрепления красочного слоя, но имелись обширные утраты и потертости росписи до деревянной основы. При разработке реставрационной методики выяснилось, что в специальной литературе, посвященной вопросам реставрации, практически нет сведений о технологии этого вида росписи. Для выбора оптимальной методики в работе с конкретными экспонатами были проведены предварительные исследования. Сначала под микроскопом изучено состояние грунтовых покрытий, их связь с красочным слоем, плотность и характер его нанесения. Затем выполнены микрохимические исследования по составу связующих в грунтах и красочном слое 2 . Их результаты позволили выявить разнообразие приемов в технологии росписей. Сопоставление полученных данных с рецептурой, сохранившейся в различных старинных наставлениях и сборниках, свидетельствовало о хорошем знании мастерами-красильщиками теории и традиций ремесла в росписи по д е р е в у С р е д и многочисленных разрозненных рецептов точно выбрать те из них, которыми пользовались при росписи крестьянских домов, помог цикл рассказов „Изящные мастера" Бориса Шергина4. Писатель, сам художник по образованию, хорошо знал профессиональные проблемы и жизнь архангелогородских мастеров рубежа XIX-XX веков г\ До сих пор широко бытует расхожая фраза об использовании народными мастерами в работе материалов, „что были под рукой". Довольно часто она ассоциируется с мнением, что эти мастера занимались росписью без особых знаний технологии. Специалисты воспринимают ее как умение самостоятельно изготовлять краски из местных минералов и натуральных органических красителей6. Фабричные краски использовались ограниченно, и это не случайно: ведь свойства красок меняются даже от способа обработки сырья. Так, наибольшую прочность имеют краски, полученные

сухим способом 7. Проблемам качества, прочности и долговечности росписей Б. Шергин уделяет много внимания8. Для подтверждения возникших предположений о существовании определенной системы в технологии интерьерных росписей, были дополнительно исследованы росписи с хорошей сохранностью и поступившие в коллекцию из того же региона. Однако только химических исследований оказалось недостаточно, чтобы рассматривать проблемы, связанные с традициями в технологии росписей интерьеров. Были привлечены дополнительные источники изучения, относящиеся к истории развития „малярного дела" в России. До сих пор научных публикаций по этому виду росписи не так много, чтобы считать их достаточно исследованными. В опубликованных работах разных лет В. М. Василенко, А. К. Чекалова, Н. В. Тарановской, В. М. Вишневской, В. Т. Шмаковой, В. А. Барадулина, М. И. Мильчика и других авторов можно найти сведения о стилистических особенностях декоративной росписи в наиболее крупных центрах, где существовали "отхожие промыслы" красильного дела, узнать о творчестве отдельных мастеров или истории создания конкретного интерьера9. Еще одним из источников изучения технологии стали воспоминания пожилых жителей деревень, помогающие уточнить те или иные особенности приемов, которыми пользовались мастера в работе над росписью. Привлечение сведений из разных источников в процессе работы с экспонатами позволило сделать вывод, что мастера, расписывая интерьеры, одновременно с художественными, решали и практические проблемы. Используя определенные технологии, они создавали росписи, которые не меняли с течением времени колорит и прочность, а были идеально приспособлены к условиям крестьянского быта и соответствовали понятиям заказчиков о красоте. Впервые в начале XX столетия в художественных кругах, увлеченных старым русским искусством, появились восторженные отзывы о достоинствах крестьянского жилья. Так, на IV съезде русских зодчих В. Д. Милеев говорил: „Старинная крестьянская изба Русского Севера - как здесь все цельно, просто <...> высокохудожественно и стильно красиво" 10. В это же время среди художников стали популярными путешествия по провинциям. К примеру, И. Я. Билибин совершал целевые поездки по северным губерниям, обследуя архитектурные памятники и собирая образцы изделий народных мастеров п . Итоги экспедиций нашли свое отражение в двух статьях, где художник эмоционально и образно характеризует произведения народного искусства 12. К сожалению, никто из художников, восторгавшихся 49

М. Д. Урюпина

неизменной яркостью колорита многочисленных росписей в домах крестьян, не обратил внимания на то, как конкретно добивались этого специфического эффекта народные мастера. С тех пор в силу объективных причин и исторических коллизий XX века, определивших развитие России к концу столетия, патриархальный уклад жизни в деревне изжил себя. Многое оказалось безвозвратно утраченным, в том числе и интерьерные росписи. Уже в 1970-е годы В. А. Барадулин отмечает, что малярное ремесло прекратило существование в 1910-е годы, а небольшие коллекции воссоздают лишь отдельные черты этого вида народного искусства13. И все-таки благодаря экспедиционной, собирательской деятельности российских музеев во многих из них постепенно сформировались коллекции росписей крестьянских домов и . Они состоят из отдельных фрагментов декоративного убранства и целых комплексов, отражающих многообразие художественных решений мастеров-красильщиков. В истории развития „отхожих промыслов" Вятской, Костромской, Вологодской, Архангельской и других губерний прослеживается связь с древнерусскими традициями в стилистических особенностях росписи и в умении отдельных мастеров работать в старой манере письма 15. Края, где были приобретены интерьерные росписи, издавна славились своими центрами по росписи прялок, домашней утвари. Истоки традиций местных центров связаны с традициями иконописания, книжной миниатюры, стенной росписи и\ В технологии этих промыслов под роспись в основном использовали левкас, что не свойственно для украшения интерьеров17. Время создания росписей, на которых предстояли реставрационные работы, занимает период от 1892 до 1929 года. Часть из них имеет авторские подписи, свидетельствующие о работе в данном регионе как представителей „отхожих промыслов", так и местных мастеров 1Н. По воспоминаниям старожилов, украсить дом росписью стоило дорого, и люди копили деньги, торговались с мастерами о цене. Однако большое количество живописных интерьеров свидетельствует о материальном достатке населения края в те времена19. В среднем течении Северной Двины в домах росписью украшали голбцы, обшивки печей, полати, напольные шкафчики-судники, посудные полки, шкафы, а также входные двери и заборки, перегораживающие помещения. Не всегда в одном доме использовали все перечисленные части декоративного убранства. Во многом выбор определяли сами хозяева, но обязательным было украшение печи, чаще всего это был голбец. Разные типы деревянных конструкций, сделанные столярами, придавали определенную индивидуальность жилью. Соразмерность отдельных частей комплексов по отношению к пропорциям и размерам помещений свидетельствует о синтезе архитектурного ансамбля северной избы. Декоративная роспись была завершающим этапом в системе оформления крестьянского жилья. 50

Приобретенные в коллекцию музея интерьерные росписи отличаются по своим композиционным решениям. Круг сюжетов и орнаментальных мотивов ограничен изображением цветов, птиц и львов, но многочисленные их вариации, особенно из цветов, делают композиции разнообразными. Индивидуальный характер декоративных росписей достигался использованием различных живописных приемов и яркой колористической гаммы, в которой доминируют красный, синий, оранжевый, зеленый, белый цвета. Росписи выполнялись в технике свободной кистевой манеры письма, что позволяло наносить краски послойно, использовать фактурное корпусное и тонкое лессировочное письмо, сплошные заливы цветовых пятен и раздельные, для нанесения серии прерывистых мазков с неровным краем, дорабатывая форму и плотность мазка другими подсобными инструментами, формируя красочную поверхность. Мастера „отхожих промыслов" хорошо владели искусством цветового строя композиции как в соотношении отдельных масс цвета, так и их сочетании. В выполнявшейся работе надо было обладать и определенными навыками компоновки на различных по размерам и форме плоскостях, созданных ранее плотницкими артелями. Такая система росписи требовала глубокого освоения художественных традиций, тонкого знания техники и технологии ремесла. Как тут не вспомнить замечание Б. Шергина о том, что мастера-красильщики досконально знали практику и могли говорить о теории 20 . Чтобы стать настоящим мастером, мальчиков приобщали к делу с ранних лет и возили за собой, обучая в процессе работы, о чем свидетельствуют рассказы старожилов и архивные документы21. Кочевой образ жизни способствовал передаче знаний от мастеров одного поколения к другому в устной форме. Возможно, этим объясняется то обстоятельство, что мы сейчас можем довольно обоснованно судить об особенностях технологии древнерусской темперной живописи и практически не имеем систематизированных письменных источников об особенностях красильного дела 22. И все-таки, проводя комплексные исследования конкретных памятников, мы можем расширить представление о технологии этого вида ремесла. Результаты 69 микрохимических исследований на 11 экспонатах по составу связующих в грунтах, красочном слое и защитном покровном лаке позволили конкретизировать технологические приемы на отдельных этапах работы. Цветные грунты, которые одновременно служили фоном для росписи, приготовляли на мучном клее или глютиновом (мездровом или рыбном)23. Мучной пшеничный заваренный клей при специальном способе варки с добавками образует очень прочную прозрачную пленку, которая не боится сырости, холодной воды, механических воздействий. Нарушаются эти качества только при обработке ее горячей водой со щелочью 24. Аналогичными свойствами обладает водный раствор глютинового клея, обработанный дубильными веществами.

Исследование и реставрация интерьерпых росписей...

Для красок мастера затирали пигменты на масле и водных растворах глютинового и мучного клея. Так, черную краску получали на масле, соединяя с жженой костью или сажей, и ту же сажу можно найти в сочетании с глютиновым клеем. Белила встречаются со всеми тремя связующими, как и ультрамарин, и так далее. Кроме чистых пигментов, мастера пользовались их соединениями: в мучном клее могут быть сочетания цинковых белил с каолином, а последний среди белых пигментов считается самым ярким. Часто используемая оранжевая варьируется в смеси охры со свинцовым суриком. Если надо было получить голубую, ложащуюся ровным гладким слоем, то ее делали из смеси ультрамарина со свинцовыми белилами на заваренном мучном клее. А белила, нужные для плотных, пастозных мазков, затирали на масле. Не случайно И. Я. Билибин отмечает умение народных мастеров объединить киноварь, охру, белила с прозрачными нежными красками, к которым причисляет голубец, празелень, багрянец25. О самостоятельном приготовлении красок для росписи мастерами свидетельствуют и письменные источники, и результаты химических исследований. Использование красок на разной основе говорит об избирательности выбора многочисленных художественных приемов в технике письма и стремлении подобрать наиболее выразительные варианты для конкретных композиций. Недалеко от села Черевково, на правом берегу Северной Двины, была найдена расписная дверь, датированная 1892 годом, но без авторской подписи. Дом Ждановых, где она находилась, не сохранился. В основе композиции большое кряжистое древо с крупными цветами и плодами, вырастающее из вазы, с птицей на вершине (ил. 31). Декоративная роспись построена на контрасте цветовых сочетаний оранжевого, голубого, белого. По результатам химических исследований, связующим для красок служила масляная основа, и только желтая ваза покрыта свинцовым суриком, заваренным на крахмале. Пигменты мастер смешивает, получая зеленую краску из берлинской лазури и цинковой желтой, а оранжевый цвет - из свинцового сурика и охры, тогда как берлинская лазурь используется в чистом виде. Выполняя роспись, мастер не стремится выделить отдельные детали композиции, но придает большое значение белому цвету как организующему колористическую гамму. Он уплотняет цинковые белила каолином, нанося фактурные мазки на лепестки цветов и оживки на плодах. Если на правом берегу реки интерьерные росписи почти не сохранились, то на левобережье от Цивозера до Верхней Уфтюги можно встретить росписи как в домах, так и демонтированные, в сараях. По декоративному решению они отличаются от росписей на правом берегу. Здесь работали местные мастера и бродячие артели. Одним из представителей вятских „отхожих промыслов" был Иван Степанович Юркин. Его работы еще можно было встретить в здешних краях, датируются они 1927-1928 годами. Он использует в своих росписях изображения цветочных гирлянд и птиц. О работах Юркина местные жители говорят: „Роспись мелкая,

вятская", потому что она узнаваема россыпью ярких цветов. В основном сохранились расписанные им голбцы. Мастер варьирует различные сочетания цветных фонов в одном комплексе, не повторяя полностью композиции гирлянд. А в другом случае по однотонному охристому фону разрабатывает изящную золотисто-зеленую гамму цветочных композиций. Он свободно владеет многочисленными приемами письма в технике свободной кистевой росписи, используя их в различных по художественному решению декоративных композициях. Приобретенный в музей голбец 1927 года из дома И. К. Белорукова (ил. 32) находился в большом просторном помещении. Он состоит из трех дверей с девятью филенками и является одним из вариантов росписи по многоцветным фонам. Цветы на филенках то скомпонованы группами, ближе к центру, то рассыпаны как венок по кругу, обрамляя авторскую подпись, то две ветки из центра расходятся вверх по углам. Часто в месте соединения гирлянд мастер изображает отростки с крупными ягодами или бутонами. Такой же композиционный прием использует другой вятский мастер И. Павлов26. При сравнении композиционного построения, технических приемов росписи Юркина с работами других вятских мастеров создается впечатление, что он не имел каких-то излюбленных композиций или приемов письма, а постоянно импровизировал. По данным химических исследований, связующим для пигментов в красном, розовом, синем, зеленом фонах был глютиновый клей. Пигменты для красок больше затирались на масляном связующем, так как характер росписи связан с плотным пастозным письмом. Особо выделяются поднятые рельефным мазком белильные обводки и оживки, формирующие условную форму цветов. Примером другого художественного решения может служить декоративная роспись в доме П. Л. Колмогорцева, выполненная И. С. Юркиным в 1928 году (ил. 33). Перед мастером стояла задача украсить голбец в небольшом по размеру помещении с низкими потолками и маленькими окнами. Несмотря на то, что в комплексе отсутствовали две крупные части (дверь и одна из четырех филенок в обшивке печи), роспись производила в целом впечатление органично найденного композиционного и колористического решения. В основе композиции, которая повторяется с небольшими вариациями на всех филенках комплекса, использован букет цветов с широко раскинутыми двумя ветками и птицей среди них. В свободную кистевую роспись мастер вводит приемы графической манеры письма, ограничивая красочную палитру до четырех основных цветов: зеленого, белого, черного и активно включает в цветочную композицию красный фон. Белым контуром выводит цветы, выделяя их из общего фона, затем часть их заливает зеленым. Объединяют композицию тонко прописанные черные стебли, а белильные оживки дополнительно прорабатывают форму отдельных элементов. Пигменты для красок, в том числе и свинцовые белила, заварены на мучной клей, что можно объяснить 51

М. Д. Урюпина

приемами росписи, при которой не использовалось корпусное письмо. Цветной фон росписи также имеет в качестве связующего мучной клей. Сопоставляя три росписи, предназначенные для разных по размеру помещений, можно предположить, что мастера варьировали не только композиционные, колористические решения, но и технологические приемы, создавая новые композиции с учетом особенностей объемно-пространственной среды. При этом они стремились не нарушать технологию, в чем можно убедиться по прошествии столетия со времени появления росписи27. Мастера работали только свежеприготовленными красками. По воспоминаниям одной из сельских жительниц А. Ф. Колмогорцевой, краски для росписи „варили" во дворе и сразу шли работать, а роспись делали очень быстро 2Й. У Шергина о том же сказано: с огня „хватали" краски, торопились работать29. Однако случалось, что приготовленная накануне краска для фона могла не устроить мастера своим цветом, и он наносил новый слой другого оттенка. Нарушение рецептуры или технологии приводило в таких случаях к изменению состояния сохранности красочного слоя. Однажды такое случилось у профессионального мастера И. С. Юркина. Среди многочисленных его работ на одной имелись обширные потертости фона™. При исследовании оказалось, что он двухслойный, причем связующее у них одно - глютиновый клей. Нижний слой, более яркий, состоит из свинцового сурика и свинцовых белил - его пленка прочная. В верхнем слое, где красный фон более темный, пленка рыхлая, мягкая, в результате чего и образовались потертости на фоне. Так нарушение технологических процессов в дальнейшем отражается на сохранности росписи. Проведение химических исследований на 11 экспонатах позволяет утверждать, что технология интерьерной росписи базируется на смешанной технике. При этом варианты сочетания связующих и пигментов достаточно разнообразны. Следовательно, в практической реставрации при подборе клеев для укрепления красочного слоя следует каждый раз учитывать индивидуальные особенности технологии и сохранность конкретного экспоната, отдавая предпочтение при укреплении клеям натурального происхождения. Еще одна технологическая проблема требует решения при разработке методики реставрации - определение состава покровного защитного лака на красочном слое. Лак, которым пользовались мастера, прежде всего отличается прозрачностью, неизменностью оптических свойств в процессе старения, большой механической прочностью. Народные мастера называют его олифой, хотя в традиционном понимании олифа связана с масляными лаками 31. Свою олифу специалисты малярного дела определяют как главную основу хорошей росписи. „Олифа успешна к делу. Голубец и охра здешние, немудреные. Багрянец из-под нашей же горы. А через олифу сколь они румяны и светлы будут", - рассуждает герой рассказа Шергина 32. По результатам химических исследований установлено, что защитная 52

покровная пленка на красочном слое часто делалась на основе мучного клея. В процессе бытования, с течением времени она постепенно утоныиалась, а когда хозяйки во время генеральной уборки промывали роспись с мылом, то окончательно стирали ее. В результате она лишь слегка предохраняла красочный слой от воздействия среды. В то же время, при соответствующем уходе за росписью, она не должна была изменяться по своим механическим качествам. О прочности письма мастеров-красильщиков можно судить по практической работе, связанной с реставрацией одной из росписей на Верхней Уфтюге. Сохранившаяся дверь голбца из дома А. М. Жгилевой была значительно поновлена (ил. 34). Белая масляная краска для окон закрывала полностью вазу с букетом в верхней филенке. Ниже сохранилась авторская роспись с незначительными поновлениями. Несколько дней потребовалось для того, чтобы удалить часть записи и убедиться, что авторская роспись в хорошей сохранности и под грубыми мазками поновлений находятся белые изящные лилии. Не только цветочная композиция находилась под поздним красочным слоем. Средняя филенка с росписью „под мрамор" была скрыта двумя слоями зеленой фабричной краски с разными оттенками. Профилированная рама средника под поздней краплачной краской сохранила оранжевый авторский фон. Рамочная конструкция также неоднократно поновлялась, в результате чего полностью изменилась колористическая гамма росписи. Пробные раскрытия позволяют не только выявить первоначальный авторский замысел, но и свидетельствуют о том, что на интерьерных росписях возможно снятие позднейших наслоений краски, не предназначенной для живописных работ. Удаление стойких, плотных поверхностных загрязнений является самой распространенной реставрационной операцией при работе с интерьерными росписями. Проблема удаления загрязнений определяется степенью сохранности авторской пленки, защищающей красочный слой. Поскольку в процессе бытования она бывает значительно потертой или почти утраченной, то удалять загрязнения необходимо послойно, чтобы избежать утрат красочного слоя. Кроме того, при работе с росписью, где исходным материалом служат разные композиции связующих и пигментов, требуется использование различных составов поверхностно-активных веществ и ферментов, позволяющих удалять загрязнения послойно. Нетрадиционный состав лака, покрывающего красочный слой, создает проблемы практического и эстетического свойства. После реставрации росписей представляется нецелесообразным покрывать их современными лаками для масляных красок. Эти лаки имеют тенденцию со временем изменяться в цвете, что не было присуще покровным лакам народных росписей по дереву. Как отметила Е. М. Саватеева, проводившая химический анализ авторских покровных пленок на интерьерных росписях, такие пленки необратимы, они как бы вплавляются в нижележащий красочный слой.

Исследование и реставрация интерьерпых росписей...

О специфике „олифы" у народных мастеров есть размышления Шергина: «Господин Менк, пейзажист из превосходных, удивлялся процедуре нашего письма. Он говорил: „Теперь я понимаю, для чего моя картина, висящая в гостиной, помрачнела в десять лет. А дверь, которую здешний мещанин упестрил <...> своей варварской кистью сорок лет назад, не утратила колоритов"» 33. Пока же, в условиях музейного хранения, при постоянном наблюдении за состоянием сохранности экспонатов, представляется возможным не покрывать реставрационным лаком произведения народного искусства с росписью в смешанной технике. Часто после удаления поверхностных загрязнений на росписях становятся видны многочисленные утраты красочного слоя до деревянной основы. Скрытые ранее под загрязнениями, они нарушают определенный ритм колористической гаммы. С решением проблемы тонировок связана работа над росписью, выполненной в 1901 году и сохранившей инициалы мастера „М. А. К.", из дома Петра Синицкого. Комплекс размещался в небольшом, по северным понятиям, помещении с низкими потолками и состоял из филенок обшивки печи, припечной опорной доски, двери на зимнюю половину и напольного хозяйственного шкафчика. Собранная полностью роспись позволяет проследить закономерность развития тем и вариаций изобразительных мотивов на разных по форме и величине отдельных частях комплекса, выявить особенности технологии, способствующие созданию единого художественного ансамбля. Центральной частью комплекса стала дверь, где во всю ее высоту изображено цветущее дерево с широко раскинутой кроной, в которой белые лилии чередуются с розовыми цветами и гроздьями плодов, оберегаемые у основания ствола львами (ил. 35, 36). Растительные мотивы мастер изображает с разной долей условности: то делает их узнаваемыми, как лилии на дереве, то лишь цветовым пятном обозначает розовые цветы. Пастозная манера письма переходит в лессировочный слой и вновь возвращается к плотному наложению красок. Эти же приемы письма прослеживаются на изображении цветов в филенках опечка и припечной доске-коничке. Изображения львов на двери и боковой стенке шкафчика трактованы в графической манере и схожи с лубочными картинками. Все росписи комплекса выполнены по красному фону, который состоит из пигмента красной охры и заваренного мучного клея. Мастер использует для приготовления красок различные пигменты, а белая глина является пигментом в белилах. Связующим в красках послужили мучной и глютиновый клеи. В целом находившийся в небольшом помещении комплекс, благодаря общему декоративному решению росписи, как в колорите, так и манере письма, воспринимается монументально, но не тяжеловесно. Наличие значительных утрат на фоне двери и в росписи опечка предполагало необходимость выполнения тонировок, так как нарушался ритм цветовых пятен

и динамика рисунка. Было решено восполнить в обоих случаях только утраты фона, которые должны были объединить композицию. Росписи народных мастеров, выполненные без подготовительного рисунка, имеют импровизационный характер, и восстанавливать утраченные фрагменты, как в классической академической живописи, не представляется возможным. Это уже будет реконструкция, которая предполагает не вполне точное воспроизведение авторской росписи. В результате комплексного изучения нескольких памятников интерьерной росписи с использованием литературных источников разного характера, отвечающих на вопросы истории бытования, техники и технологии росписи, полученных сведений от местных жителей и данных исследований под микроскопом и химических анализов, можно сделать некоторые дополнительные выводы о росписи интерьеров крестьянских домов. Памятники народного искусства, созданные в районе Северной Двины с притоками Устьей и Верхней Уфтюгой, отличаются многообразием в использовании художественных, технических и технологических приемов росписи, свидетельствуют о высоком уровне профессиональной подготовки мастеров отхожих промыслов. Результаты химических исследований показывают, что технология народной росписи интерьеров имеет определенную систему, где выбор пигментов и связующих был широким, но отбиралось для работы только то, что позволяло краскам сохранить яркость и прочность во времени. Кроме того, использование красок на разной основе свидетельствует об избирательности сочетания пигмента и связующего, их вариативности в создании определенных художественных эффектов. Полученные дополнительные данные позволили также расширить представление об отдельных мастерах. Комплексное исследование экспонатов позволяет не только отрабатывать индивидуальную методику реставрации, но и использовать результаты исследований при решении отдельных проблем атрибуции памятников этого вида народного искусства.

1

В 1960-е годы из Государственного Русского музея экспедиции на Верхнюю Уфтюгу возглавляла Н. В. Тарановская; в район реки Устьи - Н. В. Мальцев. Возврат к прежним маршрутам в 1988-1990-х годах был обусловлен возможностью приобретения произведений народного искусства, которые ранее были недоступны. Так, интерьерные росписи в 1960-е годы продолжали украшать жилые помещения. Во время последних экспедиций росписи можно было найти демонтированными в чуланах и сараях, ими мостили дорожки в огороде, делали скамейки в лодках и использовали для других хозяйственных нужд.

2

Микрохимические исследования выполнены старшим научным сотрудником отдела химико-биологических исследований ГРМ li. М. Саватеевой, давшей подробные, с пояснениями, заключения на 69 проб-образцов.

53

М. Д. Урюпина 'л Решетников А. Г. Любопытный художник и ремесленник. М.,

ской области (ранее Сольвычегодский и Вельский уезды Воло-

1791; Красочный фабрикант, или наставления всякого рода

годской губернии). Начиная с 1950-х годов здесь постоянно ра-

красок, служащих для разной живописи, разного рода украше-

ботали экспедиции крупных российских музеев - Государст-

ния и расписывания на масле и других веществах. М., 1824;

венного Исторического музея, Загорского государственного

Бродерсон Г. Г. Золотая рецептура. СПб, 1992; Никитин М. К.,

историко-художественного музея-заповедника. Д о сих пор из

Мельникова Е. П. Химия и реставрация. Л., 1990; Киплик Д. И.

поездок по деревням привозят экспонаты сотрудники архан-

Техника живописи. М., 1998; Филатов В. В. Реставрация станковой, темперной живописи. М., 1986. С. 30.

гельских музеев, Красноборского краеведческого музея. 15

Тарановская Н. В. Указ. соч. С. 84; Вишневская В. М. Указ. соч.

4

Шергин Б. В. Повести и рассказы. Л., 1984. С. 78-124.

С. 75-56; Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приура-

5

В биографии Б. В. Шергина подробно рассказывается о его ув-

лья. С. 65.

лечении живописью с детских лет, о получении художествен-

0

16

народное искусство Севера. Л., 1968, С. 7-18; Круглова О. В. На-

соч. С. 477-481.

родная роспись Северной Двины. М., 1987; Тарановская Н. В.

Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров Каре-

Росписи по дереву Нижней Тоймы. Мастера / / Народное искус-

лии. Петрозаводск, 1981. С. 49.

ство. Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 7-24.

7

Киплик Д. И. Указ. соч. С. 15.

8

Б. Шергин часто обращается в своих рассказах к проблемам ка-

17

9

вался мучной клей из клейковины зерна. 18

Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву

представителями отхожих промыслов. 19

См.: Шмакова В. Т. Указ. соч. С. 63-68; Тарановская Н. В. Роспи-

родная деревянная скульптура Русского Севера. М.,1974.

си домов русских крестьян в районе среднего течения Двины.

С. 14-15, 93-105; Тарановская Н. В. Росписи домов русских кре-

С. 74-87; Барадулин В. А. Отхожий малярный промысел на

стьян в районе среднего течения Северной Двины / / Этно-

Среднем Урале. С. 45.

графия народов Восточной Европы. Л., 1977. С. 74-87; Виш-

20

Шергин В. А. Указ. соч. С. 106.

невская В. М. Резьба и роспись по дереву местеров Карелии.

21

Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. С. 65;

С. 49, 89; Шмакова В. Т. Принципы декора крестьянских домов

см.: Материалы экспедиций по Северной Двине. Архив ОНИ

и изб / / Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С. 63-68; Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. Л.,

ГРМ. 1988-1990. 22

1988; Мильчик М. И. Росписи крестьянских домов на Ваге: традиции и новации / / Народное искусство. Исследования и ма-

Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб, 1909.

23

териалы. СПб, 1995. С. 25-41. 10

Следует отметить, что местные кустари, расписывая дома, придерживались технологии, в которой выполнены росписи

XVIII-XX веков / / Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. М., 1974. С. 26-27, 60-64, 91-92; Чекалов А. К. На-

Исключением является Верхнеуфтюгский центр росписи, где во второй половине XIX века для грунта в основном использо-

чества росписей, которые создавались на долгие десятилетия. Эта тема постоянно варьируется писателем.

Глютиновые клеи - это клеи животного происхождения, изготовленные из кож, костей млекопитающих, плавательных пу-

Милеев Д. В. Деревянное строительство русского Севера / /

зырей хрящевидных рыб.

Труды IV съезда русских зодчих. СПб, 1911. С. 46.

24

Шергин Б. В. Указ. соч. С. 106.

Билибин И. Я. Статьи, письма, воспоминания о художнике /

25

Билибин И. Я. Журнал для всех. С. 122.

Ред.-сост. С. В. Голынец. Л., 1970. С. 59.

26

Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья. С. 49.

Билибин И. Я. Остатки искусства в русской деревне / / Жур-

27

Шергин Б. В. Указ. соч. С. 106.

нал для всех. 1904. №10. С. 609-618; Билибин И. Я. Народное

28

Материалы экспедиции по Северной Двине. Архив ОНИ ГРМ,

С.303-318.

29

Шергин Б. В. Указ. соч. С. 87.

Барадулин В. А. Отхожий малярный промысел на Среднем Ура-

3,0

11

12

творчество русского Севера / / 14

Мир искусства, 1904. № 11.

1990.

ле / / Сообщения Государственного Русского музея. Вып. XI. 14

См.: Вишневская В. М. Свободные кистевые росписи / / Русское

ного образования в московском Строгановском училище. Указ.

Роспись дома П. А. Колмогорцева, выполненная И. С. Юркиным в 1928 году.

М., 1976. С. 48.

Я|

Территории, где приобретались экспонаты, относятся к Крас-

32

Шергин Б. В. Указ. соч. С. 87.

ноборскому и Устьянскому районам современной Архангель-

м

Там же. С. 107.

54

Филатов В. В. Указ. соч. С. 35-36.

Исследование и реставрация

интерьерпых

росписей...

32 Деталь двери голбца дома И. К. Белорукова. 1927 Мастер И. С. Юркин д. Смагино, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4740

33 Филенка голбца дома П. Л. Колмогорцева. 1928 Мастер И. С. Юркин д. Васево, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4845

55

М.Д.

Урюпина

34 Дверь голбца дома Л. М. Жгилевой (в процессе реставрации). Первая половина XIX в. д. Куликово, Сольвычегодский уезд, Вологодская губ. Р-4863

35 Припечной коничек из дома В. И. Синицкого (до реставрации). 1901 Мастер М. А. К. д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4793

56

Исследование и реставрация

интерьерпых росписей...

36 Дверь и обноска печи из дома В. И. Синицкого. 1901 Мастер М. А. К. д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ. Р-4781, Р-4787-4792

57

37 Деталь донца прялки. 1920-е Мастер Д. И. Крюков Городецкая роспись

НИЖЕГОРОДСКИЕ РОСПИСИ ПО ДЕРЕВУ ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗНОЙ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ

Т. И. Емельянова Проблемы образной содержательности в народном искусстве привлекали ученых, начиная с 1920-х годов: одни находили в крестьянском творчестве правдивое отражение деревенского быта (Г. Л. Малицкий), другие пытались объяснить присутствие в нем фантастических образов (Н. М. Щекотов), третьих увлекали поиски питавших его древних источников (В. А. Городцов, Б. А. Рыбаков, Л. А. Динцес, А. К. Амброз). В 1971 году в программной статье В. М. Василенко 1 был обоснован ряд положений принципиального характера: о многозначности содержания народного искусства, соединяющего в себе реалистическое и фантастическое („волшебный реализм", по Василенко), о единстве духовного и утилитарного начал, сообщающем бытовой вещи эстетическую ценность. Василенко убедительно доказал, что содержание произведений народного декоративного искусства нельзя раскрыть без знания бытового уклада, традиций, верований и фольклора русской деревни. Безусловный интерес для понимания природы и сущности народного творчества представляют труды И. Я. Богуславской 2, в частности ее наблюдения о динамике развития и закономерностях трансформации образной системы народного искусства, о жизнестойкости его традиционных мотивов, наполняющихся с течением времени новым смыслом, обусловленным переменами в сознании народных мастеров. Значительным вкладом в исследование этих проблем стала монография М. А. Некрасовой 3, где, рассматривая народную культуру в ее многогранности и целостности, автор стремится воссоздать духовную атмосферу, в которой формировались образы народного искусства. Ценный материал для изучения проблем образной содержательности крестьянского искусства заключают в себе нижегородские росписи по дереву. И хотя наиболее известные из них - хохломская и гОродецкая - имеют довольно обширную литературу4, интересующие нас проблемы не получили в ней обстоятельного освещения. Искусство хохломской росписи, складывавшееся и развивавшееся на протяжении трех столетий, объединяет мотивы разного происхождения. Они образуют две группы - орнамент геометрический и растительный. 1еометрические узоры, наносившиеся как специальными штампиками, так и от руки, украшали прежде всего недорогую посуду массового спроса: чашки, миски, тарелки, которые дошли до нас с XIX века. Центром композиции на дне сосуда часто являлся крупный ромб, розетка или диск с отходящими от него лучами, а бортики опоясывали ряды мелких трафаретных фигурок - квадратиков, ромбиков, кружочков, спиралей, звездочек, чередовав-

шихся с черными и красными парными мазками, волнистыми линиями и росчерками - „восьмерками". Строго ритмически организованные комбинации из геометрических элементов указывают на связь искусства Хохломы с традиционной для Поволжья древней культурой геометрического орнамента, существовавшей в оформлении глиняной посуды, в местной вышивке марийцев, в резьбе на деревянной утвари, где подобные узоры символизировали могущественные силы природы и имели охранительное значение. Однако древние символы-знаки природных стихий, магический смысл которых в XIX веке был уже забыт, истолковывались хохломскими мастерами по-своему, что отразилось в названии деталей орнамента: „солнышко", „рыжик", „репеечек" (розетки разного рисунка), „бегунок" (вихреобразная розетка), „пряник" (ромб), „глазок" (горошина в круге), „гуськи" (росчерки-„восьмерки"), „сестрички" (парные мазки) и так далее. Они воспроизводились на традиционных, сохранявшихся веками формах крестьянской посуды „по обычаю", как соблюдались старинные земледельческие обряды в русской деревне, и выражали традиционное пожелание добра, согласия и достатка в доме. Другая группа узоров - это составляющие основу хохломской росписи „травные" мотивы, восходящие в своих истоках к пышным растительным орнаментам XVII века. В пору подъема промысла в середине XIX столетия изображения цветущих трав, выполненные гибкими, подвижными мазками, использовались в декоре праздничных чаш, блюд, больших, предназначавшихся для подарка поставков, а также совков для муки, входивших в состав приданого невесты. Распространившееся затем на массовую продукцию промысла „травное письмо" оставалось любимым у сельских покупателей вплоть до XX века, благодаря поэтичности его образов, близких внутреннему миру крестьянина (ил. 40, 41). Образы хохломского травного орнамента глубоко содержательны. В них ярко воплотилось характерное для народного творчества стремление к философскоэстетическому осмыслению природы как источника благоденствия, добра и красоты. По своему поэтическому строю, музыкальности, певучести орнаментальных ритмов они близки народной лирической песне, где переживания героев нередко раскрываются через образы природы: Уж и што это во поле за травонька. Што во чистом за муравынька? Она день-то растет, ночь шатается, По чисту полю расстилается. Уж и что это во поле за цветики, Што в чистом за лазоревы? 59

Т. И. Емельянова

По зарям они цветут, в ночь осеются, С шелковой травой совиваются. Уж и что это у меня за милый друг... Он ни день-то ни ночь мне с ума нейдет 5. Как в народной поэзии, в изобразительном фольклоре художественный образ растений наделялся особым смыслом, а изображение цветущих трав олицетворяло благодатную растительную силу природы. Содержание травных росписей было связано с восходящей к языческим верованиям земледельцев поэтизацией циклов растительного мира, с темами роста, развития, цветения и плодородия. Не случайно особую популярность в этом виде хохломского орнамента приобрели мотивы бесконечно распускающейся ветви, выбрасывающей упруго завитые побеги, тянущегося к свету кустика или цветущего деревца („древка") - образы вечного обновления жизни. Круговые построения растительных узоров, обусловленные спецификой форм токарных изделий, соотносились с представлениями о непрерывности действия растительной силы земли, о круговом движении солнца, посылающего свет и тепло всему растущему. В центрических композициях на чашах и блюдах главное место отводилось солярным и плодородным символам - ромбу, кресту, розетке, которые помещались на дне сосуда, нередко сочетаясь друг с другом. В соответствии с воззрениями крестьян XIX века, эти символы получили новую мотивировку. Так, розетка превратилась в красный солнечный цветок - художественный образ, объединивший понятия о цветке и о солнце, дающем ему жизнь0. В изображении трав с цветами и ягодами, окружавших розетку или выраставших из углов ромба, проявилась тенденция к конкретизации темы плодородия. По свидетельству старейшего хохломского мастера С. П. Веселова (1903-1993), ученика знаменитого „травника" А. М. Серова (1865-1940), крестообразная композиция из четырех кустиков травки выражала идею „вольного произрастания": кустики, обращенные на все стороны „бела света", писались пышными, раскидистыми, а Серов любил сравнивать их с человеком, которому дышится свободно. Крупный с узорными разделками ромб стал называться „пряником", напоминая о русском обычае подавать гостям „почетный" пряник на деревянном блюде. Таким образом, сущность древнего плодородного символа раскрывалась по-новому, ромб - „пряник" - становился также символом достатка в доме и гостеприимства, что отвечало назначению праздничной посуды (ил. 42). Происхождение некоторых мотивов хохломской росписи, таких как изображавшиеся на совках для муки кудрявые ветки, перехваченные лентами, или веночки из веток, помогают понять обычаи, связанные с народными календарными праздниками, и обрядовая поэзия: в троицко-семикскую неделю (в „зеленые святки") в знак прощания с весной и надежд на урожайное лето (а для девушек - на счастливое замужество) ветки березки, перевитые девичьими лентами, носили по деревне, украшали ими крестьянское жилище; 60

на венках, повешенных на березку или брошенных в воду, девушки гадали о своей судьбе. ... Стой, мой веночек, всю недельку зелен, А я, молодешенька, весь год веселешенька! ... Тонет, тонет мой золотой венок, Тужит, тужит по мне милый дружок7. Праздничная приподнятость образного строя хохломской росписи, драгоценность ее колорита роднят искусство Хохломы с волшебно-поэтичным миром природы в свадебных песнях. В них жених находит свою суженую за цветущим деревцем в сказочном саду, где золотой хмель обвивает серебряный тын, растут золотые травы, распускаются цветы лазоревые, алые и золотые, зреет диковинный виноград. А в старинной волжской песне жених расхваливает свои родные края так: Как за Волгой яр хмель над кусточком вьется, Перевился яр хмель на нашу сторонку. Как на нашей сторонке житье пребогато: Серебряные листья, цветы золотые 8 . Славя красоту молодых, участники свадебного застолья уподобляли их цветам и плодам: Виноград расцветает, а ягода, а ягода поспевает. Виноград - Иванушка, а ягода, а ягода - Настасьюшка. Ими люди дивовались, что хороши, что красивы нарожались9. Мотивы ягод и винограда встречаются и в хохломской росписи XIX века. По наблюдениям В. М. Василенко, виноград, не растущий на севере России, почитался за особенно ценное растение: „виноградье красно" в святочных колядках расшифровывалось как дом хозяина, полная чаша всякого добра, с красавицей женой, с любимыми детьми 1(}. А золоченое блюдо с ягодами упоминалось в свадебных песнях как дорогой подарок, поднесение которого означало пожелание счастья, полной и богатой жизни. Подобное значение имела и посуда с хохломской росписью, которая, как отмечалось выше, нередко использовалась в качестве подарка. По особым заказам расписывали хохломские мастера дуги для свадебного выезда, покрывая их узорами из золотых листьев и гроздей винограда и помещая на концах дуг фигурки львов-охранителей. Народные свадебные обряды и песни помогают понять и содержание образов городецкой крестьянской живописи прошлого столетия. Ее лучшие произведения - расписные прялки - играли важную роль в жизни крестьянки: как память о матери они передавались по наследству, были подарком отца или жениха, обязательной принадлежностью приданого невесты. С нарядной прялочкой девушка ходила на посиделки, а во время свадебного действа показывала на ней свое умение прясть. Благодаря разъемной конструкции городецкой прялки, расписное донце (широкая доска сиденья) служило также украшением интерьера избы, наряду с вышитым полотенцем и лубочными картинками. Оригинальная деревенская „картина" на прялочном донце, с ее характерной для народного искусства регистровой системой живописной декорации предмета, являла собой сложный художественный орга-

Нижегородские росписи по дереву...

низм. Ее образная структура, отражавшая эволюцию народного сознания, представляла своего рода исторический сплав, в котором древние по происхождению мотивы и приемы, переосмысленные в XIX веке, гармонично сочетались с новыми, рожденными современностью. В период 1860-1870-х, когда еще сохранялись народные старинные обычаи и свадебные обряды, в резьбе и живописи городецких донец преобладали сюжеты, перекликавшиеся с образами свадебного фольклора. Так, на ярко раскрашенных прялках резчика из деревни Хлебаиха Лазаря Васильевича Мельникова и расписных донцах его брата Антона верхний ярус занимала геральдическая композиция торжественного предстояния двух всадников у древа жизни. Напоминающая архаический мотив вышивки на свадебных полотенцах, она все же решена по-новому: над стройным цветущим деревцем взлетает большая птица, похожая на лебедя, а всадники, одетые то в щегольское штатское платье, то в военные мундиры, трактованные весьма вольно, элегантно гарцуют или приветствуют птицу, размахивая цветком, фуражкой или саблей. Иногда один из них целится в нее из ружья. Знаток нижегородского народного искусства М. П. Званцев раскрыл содержание этого сюжета как символическую „охоту" жениха и дружки на невесту, величавшуюся в свадебных песнях „лебедушкой" (во время обряда жениху задавали вопрос: удачна ли была охота и хороша ли его добыча?) п . Из свадебных песен известно, что жених едет к невесте „на резвом конечке" („Он плеточкой машет, под ним конь-то пляшет"). Есть сведения и о втором всаднике: по рассказам хлебаиховских старожилов, в первую брачную ночь дружка садился на коня и трижды объезжал вокруг дома, где почивали „молодые", и, махая саблей (а в „незапамятные времена" - мечом), отгонял от жилья нечистую силу. Цветущее дерево - символ вечного обновления жизни - стало и обозначением сада, в котором невеста ожидает своего суженого („Не из терема ли вывели, не в зеленый сад поставили"). В северных песнях невеста прячется за цветущее деревце и, похваляясь своей девичьей красотой, дразнит жениха: Из-за эта деревца никому меня не вывести Без ста, без другова, без целой тысячи. А жених ей отвечает: Из-за эта деревца един я выведу, Без ста, без другова, без целой тысячи. Со единым тысяцким, со двумя дружками храбрыми12. Занимающая большую часть донца репрезентативно-статичная сцена с „древом жизни" рисуется темными изящными силуэтами на ярко-золотистом фоне, ассоциирующимся с солнечным светом, но также символизирующим, по христианской традиции, свет духовный и любовь небесную. Эта религиозная символика цвета была понятна жителям Заволжья, среди которых находилось немало старообрядцев, знатоков Священного писания и ценителей иконы (в том числе в самой Хлебаихе и других деревнях „донечного" промысла)13.

Аллегорическую композицию, как бы привлекавшую на будущих супругов покровительство небесных сил, дополняет вполне конкретное изображение дел земных. На празднично-алом поле нижней части донца фризообразно разворачивается картина введения невесты в дом родителей жениха, которые показаны за чаепитием. Ритмы живописного повествования спокойны, неторопливы. Обстановка дома передается скупо, но о достатке семьи свидетельствуют огромные настенные часы („ходики"), самовар с расписным чайником, фарфоровые чашки на столе. Отец и мать жениха степенны, наделены идеальной с точки зрения деревенского художника красотой, что заставляет вспомнить обряд величания родителей в свадебном ритуале („Светел месяц - сударь-батюшка, светлая заря - родна матушка"). Несмотря на модные, „на городской манер" костюмы персонажей, чувствуется патриархальность , деревенских нравов: молодые скромно стоят перед родителями, жених в знак почтения снимает шляпу,4. Эти сцены на прялке отделены друг от друга темной орнаментальной полосой, центр которой занимает пышная красная роза - символ любви. Романтический цветок, популярный в платках, в вышивке нарядной одежды заволжанок, в украшении бытовой утвари (сани и дуги для праздничного выезда, сундуки для приданого), утвердился и в росписи прялочных донец: архаичное „древо" в аллегории „охоты" вытеснил затем пышный розовый куст, что соответствовало новым поволжским свадебным песням, где невесту сравнивали с розой, а ее встреча с женихом происходила в розовом саду 1Г). Свадебная тематика распространялась и на сопутствующие прялке мочесники - лубяные коробки для хранения веретен с напряденными нитками. На них воспроизводились посиделки, фигурки невесты-пряхи и жениха с конем, цветок розы, лебедь и птица-пава, часы, отмечающие время свиданий, и символ домовитости - усатый кот. В 1880-е годы содержание образов городецкой росписи решительно обновляется, что было следствием перемен в быту и мироощущении крестьян промыслового района Поволжья, где процесс капитализации деревни ускорялся развитием судоходства. Проникновение в сельскую среду городской культуры, моды и нравов, широкая популярность в деревне лубочных картинок, знакомство с олеографиями и фотографиями, появлявшимися в домах зажиточных хозяев, изменяли вкусы покупателей и заказчиков городецких прялок. Символические мотивы, композиции-аллегории уступили место занимательным сюжетам, метко характеризующим современную жизнь бойкой приволжской провинции: здесь и народные гулянья, катанья в бричке, „гощенья" и „застолья" в типичном интерьере купеческой залы, и навеянные впечатлениями Нижегородской ярмарки сцены трактирных пирушек или выступлений цыганского хора на эстраде. Однако при всей точности наблюдения черт провинциального быта, деталей модной обстановки или костюма картина на прялочном донце отнюдь не явля61

Т. И. Емельянова

лась простым отражением реальной действительности. Она сохраняла самобытность - как в художественной форме, основанной на традициях народного искусства Заволжья, так и в своем содержании, где сюжет был лишь поводом для воплощения нравственных и эстетических идеалов крестьян-кустарей неземледельческого региона, их представлений о достойной и счастливой жизни. Прялка-картина должна была нести в дом радость и красоту, поэтому сюжеты отбирались праздничные и веселые, а в образном строе крестьянской живописи органично сочетались лиризм и мягкий, добрый юмор. Не утрачивало это искусство и связи с фольклором, только у городецких мастеров появились новые источники вдохновения - иллюстрированные в лубочных картинках любовные лирические и солдатские песни, сказки, прибаутки и новомодные частушки пригорода. Иногда рядом с изображением помещался и стихотворный текст, а то и надпись, указывающая на фольклорный источник. Правда, отношение крестьянского художника к материалу фольклора своеобразно. Примером может служить донце Гавриила Лаврентьевича Полякова с баталией „Взятие Карса" и многофигурной сценой проводов новобранца, под которой приводится тест песни: Заиграй, моя игрушка, на все на три тона, Отведи меня, игрушка, от такого горя, Повезут меня в солдаты, братье остались дома. Не за кражу, за гульбу, везут за очередь свою, Видно я, бедной мальчишка, не угодил свому отцу ,6 . Так жалуется своей гармошке играющий на ней в последний раз новобранец. Но печальное настроение чуждо всегда жизнерадостной росписи, и в интерпретации живописца „проводы" превращаются в веселое гулянье под гармошку (ил. 39), а в „баталии" бурная динамика сражения и красота бравых солдат заслоняют тему смерти. Или другой пример. По рассказам старожилов промысла, Василий Клементьевич Лебедев в вариантах композиции на тему сказки об Иване Царевиче и Елене Прекрасной изображал своих героев всадниками, то везущими Жар-птицу в клетке, то скачущими без нее (ил. 38). Когда его спрашивали, где же Жар-птица, он отвечал, что влюбленные ее еще не поймали, но поймают непременно: будет любовь, будет и Жар-птица17. Как утверждали старые мастера, „на прялках писали о самом важном для девушки". Главная тема Городецкой росписи - это любовь. На донцах воспроизводились сцены свиданий, ухаживаний, катанья парочек на лошадях, гаданья девиц о суженом. Игнатий Андреевич Мазин в начале XX века создавал композиции с парочками по мотивам народных песен „Сережа-пастушок" и „Шла девица за водой". Часто сценка решалась в шутливой интонации. Вот деревенский франт галантно подхватил под руки сразу двух девушек („У подружки мил Василий, как люблю Васильем звать, при народе, при компанье не бесчестно ручку дать" 1Н); вот барышня от избытка чувств падает на плечо кавалера. Павел Дмитриевич Колесов с удовольствием писал комическую пару - высокую дородную даму-„щего62

лиху" рядом со щуплым, низкорослым ухажером. Изображение напоминало задорные местные частушки: Вы, ребята-кавалеры, отодвиньтеся от нас, Мой миленок всех помене, мне не видно из-за вас 19. Если присмотреться к самым популярным сюжетам росписи конца XIX - начала XX века - „гуляньям" и „застольям", вышедшим из мастерских В. К. Смирнова, И. К. Лебедева, Сундуковых, Крюковых, то и здесь главные герои - все те же пары, только отношение к ним самое серьезное: они воплощают идеал „добра молодца" и „красной девицы", воспетый в народных песнях (ил. 37). Она „как краля разнаряжена, румяна и бела", он - „чернобровый черноокий молодец кудрявый". Одеты парочки всегда по последней моде. На девушках платья то с высоким лифом, то „с громадным декольте", или кофты с баской, со стоячим воротником и необыкновенно пышные юбки. Молодые люди в сюртучных парах или тройках, в коротких пиджачках, в шелковых рубахах и ладно сидящих купеческих поддевках. Они носят фуражки и шляпы, опираются на тросточки или зонтики („У мово-то ли милова нету зонта голубого. Продам сена воз-другой, куплю зонтик голубой" 20). По свидетельству земского статистика А. В. Карпова, все это покупалось в городских магазинах21. Можно не сомневаться в достоверности такого костюма, но деревенский художник добавлял ему красочности, утрировал модные детали, прибегая к тому приему гиперболизации, который применялся в святочных восхвалениях одежды хозяев дома и в свадебных величаниях „молодых" („Собирался Иван ко заутрени, надевал кафтан во сто рублей, подпоясывал кушак - в тысячу, надевал шляпу - цены нету"22). Как и в народной песне, утверждая право человека на счастье, персонажи росписи свою красоту, свою любовь демонстрируют открыто («Ой ты, душечка, красна девица... Мы пойдем с тобой разгуляемся вдоль по бережку Волги-матушки. Эх, пускай на нас люди зарятся: „Ну и что ж это, что за парочка!"»23). Нарядные пары торжественно предстоят перед зрителями в сценах „Гуляний", окруженных затейливыми декорациями садового павильончика, а в „Застольях" и „Гощеньях" не столько пируют, сколько неспешно и с достоинством беседуют, сидя за столами, на которых чисто символически обозначены необходимые принадлежности трапезы. Образ интерьера, в котором происходит действие, носит полуреальный, полуфантастический характер: атрибуты зажиточного городского дома - овальный стол с самоваром, диваны и венские стулья, занавеси, зеркало и настенные часы - заключены в драгоценную раму золоченых резных колонок и волют, что превращает купеческую залу в подобие палат сказочного золотого терема, упоминавшегося в святочных обрядах „обхода дворов" и „величания дома". Праздничность и поэтичность образного строя росписи усиливает основанная на звучных контрастах цвета красочная гамма, а также изображения цветочных букетов, разбросанных на фоне между фигурами, и пышных алых роз, осеняющих сценку в виде гирлян-

Нижегородские росписи по дереву...

ды или заполняющих бордюр-средник. Как и в величальных святочных и свадебных песнях, в картине на прялочном донце „заклиналось" добро, выражалось пожелание хозяйке прялки удачного выбора жениха, счастливого замужества, жизни в достатке, в любви и радости. Сохранялись в росписи и поэтические символы. В нижней части донца уцелели как намек на будущую свадьбу образы коня, верного спутника жениха в свадебных песнях, и птицы-павы, напоминающей о невесте. А иногда там красовался кудрявый кустик, который в народной поэзии ассоциировался с одиноким человеком и о котором девушки пели на свадьбах, подзадоривая холостых парней: Стоит кустик кудреватый, ой, л юл и, кудреватый! А кто у нас не женатый, ой, л юл и, не женатый? Творческое наследие двух прославленных нижегородских промыслов составляет неотъемлемую часть национальной художественной культуры. Произведения, созданные хохломскими и Городецкими мастерами, воплотили духовный опыт народа, его мудрую жизненную философию, его понимание прекрасного. Глубокосодержательные образы нижегородских росписей формировались в тесном взаимодействии с устным поэтическим творчеством крестьян Поволжского региона. Они фольклорны по своей сути и вполне обладают тем свойством, которое В. М. Василенко назвал „волшебным реализмом". Благодаря этому свойству хохломская роспись преодолела испытание псевдорусским стилем на рубеже XIX-XX веков и сумела избежать натурализма, насаждавшегося в промысле профессиональными художниками в 1930-е годы, а способность городецкой живописи чутко реагировать на требования жизни и при этом сохранять свой высокий смысл помогла не утратить традиции самобытного вида народного искусства даже тогда, когда прялка как бытовой предмет потеряла свое значение.

B. С. Нижегородские донца / / Среди коллекционеров, 1922. № 2. С. 23-27; Прокопьев Д. В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда / /

Нижегородский краеведческий сбор-

ник. Т. 2. Нижний Новгород, 1929; Бакушинской А. В. Росписи Городца и Хохломы / / Народное искусство СССР в художественных промыслах. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 20-24; Некрасова М. А. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль / / Русское искусство XVIII века. М., 1973. С. 156-178. Г)

Собрание народных песен П. В. Киреевского. Т. 2. М., 1986. C. 154. О проблемах переосмысления древних солярных и плодородных символов в народном искусстве XIX-XX веков, о связи растительных мотивов орнамента с народной поэзией - см.: Некрасова М. А. Указ. соч.

7

Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия / / Сост. К. Чистов, Б. Чистова. Л., 1984. С. 127, 136.

8

Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 3. М., 1838. С. 123.

9

Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. С. 318.

10

Василенко В. М. Искусство Хохломы. С. 36.

11

Званцев М. П. Городецкие инкрустированные донца / / Записки краеведов. Горький, 1973. С. 139-157.

12

Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. Выи. 1. М., 1911. С. 10. В конце XVIII века в селе Курцеве, рядом с Хлебаихой, были построены две деревянные церкви, а к 1867 году сооружена каменная - для борьбы с расколом, весьма распространенным в Заволжье (Государственный архив Нижегородской области, ф. 744, оп. 254, ед. хр. 366).

м

Патриархальность нравов сохранялась благодаря тому, что значительную часть населения Заволжья составляли старообрядцы. В их среде было принято почтительное отношение к старшим, приветствуя которых обязательно снимали головной убор.

15

Извощиков, Петровский, Ауновский. Свадебные песни

/ /

Симбирский сборник. Т. 2. Симбирск, 1870. С. 16. 10

Донце из собрания Нижегородского государственного художественного музея. Инв. ГХМ-П № 7.

1

Василенко В. М. О содержании в крестьянском искусстве / /

17

Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. М., 1971. С.133-188. 2

Елена Прекрасная названа Василисой.

См.: Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972;

18

Народная поэзия Горьковской области. Вып. 1 / Сост. и ред.

19

Фольклор Горьковской области. Русские песни / Сост. и ком-

Богуславская И. Я. Дымковская игрушка. Л., 1988; Богуславская И. Я. Историческая обусловленность содержания

/ /

В. Потявин. Горький, 1960. С. 283.

ДИ, 1974. № 6. С. 36-37; Проблемы традиций в искусстве со-

мент. Н. А. Усов. Горький, 1940. С. 273.

временных народных художественных промыслов / / Творче-

20

Народная поэзия Горьковской области. С. 280.

ские проблемы современных народных художественных про-

21

Подробные сведения о быте и костюме жителей промысло-

мыслов. Л., 1981. С. 16-43.

вых сел и деревень Балахнинского уезда. См.: Карпов А. В. Су-

•ч Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное твор-

достроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда / / Труды комиссии по исследованию кустарной промышленнос-

чество как мир целостности. М., 1983. 4

Вариант рассказа о В. К. Лебедеве приведен в кн.: А. Е. Коновалов. Городецкая роспись. Горький, 1988. С. 60-62. Только

ти в России. Вып. 7. СПб, 1881. С. 777-799.

В числе наиболее значимых работ о нижегородских росписях см.: Василенко В. М. Искусство Хохломы. М., 1959; Вишневская

22

Русский фольклор. Историческая жизнь народной поэзии.

2Я

Русские народные песни. М., 1983. С. 40.

В. М. Хохлома. М м 1980; Званцев М. П. Нижегородские мастера / / Рассказы о народном искусстве. Горький, 1978; Воронов

Вып. 16. Л., 1976. С. 197.

63

Т. И. Емельянова

39 Деталь донца прялки - „Проводы новобранца". 1881 Мастер Г. Л. Поляков Городецкая роспись

38 Деталь донца прялки. Конец XIX - начало XX в. Мастер В. К. Лебедев Городецкая роспись

64

Нижегородские росписи по дереву...

40

Поставок. Первая половина XIX в. Хохломская роспись Орнамент„Травный" 41

Деталь росписи блюда. Середина XIX в. Хохломская роспись Орнамент „Травный" 42

Блюдо. Середина XIX в. Хохломская роспись Орнамент „I 1ряпик" 65

43 Прялка. Конец XIX - начало XX в. с. Троицкое, Нижегородская губ.

44 Прялка. Начало XX в. д. Звягино, Нижегородская губ.

ПРЯЛКИ НИЖЕГОРОДСКОГО ПОВЕТЛУЖЬЯ

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев В фондах Нижегородского историко-архитектурного музея-заповедника, филиалом которого является Музей истории художественных промыслов Нижегородской области, хранится коллекция прялок (местное название в Поветлужье - „пряха"), насчитывающая 34 предмета. Ареал их распространения - северо-восток Нижегородского края, в основном селения вдоль реки Ветлуги. В музее имеется ряд предметов из того же района - швейка, сундук, буфет, роспись на которых аналогична росписи на пряхах. Прялки выделены нами в особую группу вследствие общности формы, декора и названы „пряхи ветлужского типа". Первая подобная пряха была приобретена музеем в деревне Мериново Семеновского района во время экспедиции по реке Узоле в 1956 году. При записи в книгу поступлений она была ошибочно атрибутирована как „прялка с городецкой росписью". В 1965 году из села Красный Яр Лысковского района была привезена пряха того же типа, но без росписи. Во время экспедиций в Воскресенский район 1974, 1979, 1981 и 1992 годов были приобретены пять расписных прях. Экспедиция 1993 года и последующий анализ ее материалов показали, что прялки интересующего нас типа не являются привозными, то есть случайными находками, а имеют в этом районе широкое распространение. Целенаправленное изучение и сбор материалов по данной теме стали проводиться с 1994 года. В результате регулярных экспедиционных выездов на протяжении последних четырех лет была сформирована коллекция и появилась возможность ее научного изучения. Было обследовано около 20 селений Воскресенского района Нижегородской области, связанных с местами бытования и производства прялок1. Хронологические рамки коллекции определялись по надписям на самих предметах, так как на донцах прях часто имеется дата изготовления и имя хозяйки, а также - по сведениям от владельцев предметов и в результате сравнительного художественного анализа и выявления аналогий. Наиболее ранние из подписных прялок - пряхи из деревни Русениха 1866 года, села Троицкое 1881 года и деревни Рогово 1891 года. Большой интерес представляет расписной сундук мастера В. Л. Голубева с подписью автора и датой 1898 год. Несколько прях относятся к периоду 1900-1913 годов и значительная их часть - к 1920-1930-м годам. Самая поздняя прялка из деревни Люнда датируется 1940 годом. Таким образом, хронологические рамки нашей коллекции - вторая половина XIX века - первая половина XX века. В результате экспедиций также выявлены и зафиксированы пряхи, по тем или иным причи-

нам не приобретенные для музея, датировка которых подтверждает ранее сказанное, но отодвигает более позднюю дату к 1949 году. В конструкции прялки выделяются следующие элементы: донце-доска, на которую женщина садилась во время работы; столбик, отходящий от донца под прямым углом; лопасть. Донце шириной 20-28 см и длиной 48-61 см, с противоположным столбику краем, отделанным обычно резными зубчиками. Высота прялки около 70 см. У нее высокий плоский столбик в виде трапеции и небольшая лопасть (средние размеры которой 8-20 см) трапециевидной формы, слегка расширяющаяся кверху, с отверстиями для укрепления кудели. Пряхи делятся на выполненные из цельного ствола дерева в его корневой части (местное название „кореушки") и составные, не отличающиеся по виду от кореушек, но у которых столбик с лопастью вырезался отдельно от донца и скреплялся с последним при помощи „шипа" и „нагелей" - деревянных стержней. Для изготовления прях использовали осину, сосну, липу. Фронтальная плоскость прялки трижды меняет свое направление: от горизонтального донца через вертикаль двустороннего столбика к повернутой к нему под углом 90° лопасти. Эту пространственную особенность можно назвать текучей трехмерностью прялки ветлужского типа. Сам столбик развернут к сидящей за прялкой женщине не широкими основными плоскостями, а ребром. Он плавно вырастает из доски донца, выступая за ее пределы. Это напоминает плывущее судно, разрезающее воду острым носом. Если столбик - шея фигуры, украшающей нос корабля, то лопасть - ее смотрящая вперед головка. Возникает ассоциация с формой древнего судна норманов и славян VIII-XI веков - ладьи. Предполагаем, что возникновение прялки подобной формы было связано с мастерами, знакомыми с конструкцией этих судов, а возможно, и имевшими опыт плавания на них. Предварительный сравнительный художественный анализ ветлужских прялок с прялками других губерний России показал, что форма прялки данного типа является оригинальной и в настоящее время аналоги нам не известны2. По особенностям декора пряхи ветлужского типа можно разделить на следующие группы: 1 - расписные; 2 - не имеющие декоративной отделки; 3 - е темной каймой по краю; 4 - е геометрической резьбой на столбике, лопасти и донце; 5 - е прорезной резьбой на столбике и донце, раскраской и росписью; 67

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев

6 - с сочетанием росписи, раскраски и геометрической резьбы на донце, столбике и лопасти; 7 - с накладным узором на столбике, выполненным из фанеры или картона; 8 - с инкрустацией мореным дубом на столбике. Изготовлением прях и швеек занимались во многих местах, но роспись делали только отдельные мастера. Удалось выявить центры производства расписных прялок (деревни Никитино, Шишенино, Звягино, Люнда, Раскаты), а также имена мастеров, занимавшихся росписью. Для каждого из этих центров характерны свои стилистические особенности, позволяющие выделить ветлужскую роспись как своеобразное художественное явление. К западу от поселка Воскресенское, в деревне Никитино известными мастерами были семьи Шпилевых и Быковых. Иван Васильевич Шпилев (1860-1948), которого до сих пор вспоминают местные жители, расписывал сундуки и пряхи, научившись этому ремеслу у своего отца Василия Шпилева. Нами зафиксированы прялки этого мастера 1920-1930-х годов. По рассказам уроженки деревни Никитино М. Ф. Охабаниной, в 1932 году Иван Васильевич расписал пряхи четырем ее сестрам. Вспоминают и семью Быковых. Они ходили по деревням и, выполняя заказы местных жителей, расписывали прялки и мебель. Известно также, что они выполняли росписи в церквах. В других деревнях района, к юго-востоку от Воскресенского, на правом берегу реки Ветлуги также встречалась фамилия мастеров Быковых - Ивана Ларионовича, работавшего в 1930-е годы, и В. А. Быкова, чья подпись встречается на пряхах 1910 года: „МАРАЛЪ В. А. БЫКОВЪ". Полевые исследования оказались затруднены тем, что деревня Никитино сгорела в 1972 году, и в настоящее время там никто не живет. Однако удалось собрать интересный документальный материал, основанный на воспоминаниях местных жителей. Рядом в деревне Шишенино жил и расписывал прялки Петр Васильевич Зернов, занимавшийся этим ремеслом в 1920-1930-х годах. Для образцов, собранных в ближайших деревнях Топан, Быдрей, Шадрино, - характерны следующие особенности: на прялках 1906 и 1909 годов на темно-зеленом фоне изображены цветы без четко выраженной формы в виде оранжевого, охристого, синего пятна. Белой краской слегка выявлены лепестки и подчеркнута сердцевина цветка. Характерны белые точки, обрамляющие цветы. На столбике цветы расположены друг над другом четко читающимися рядами. Между ними парные фигурки черных птичек. В тех же деревнях, а также в Лобачах и Шишенино длительный период времени (с 1900 по 1930-е годы) существовала и другая манера росписи: на болотном, охристом или зеленом фоне на столбике и донце изображалось древо с цветами и бутонами, гроздями винограда, чаще всего красного цвета с белыми разживками, зелеными и синими листьями, а по фону - темные и светлые штрихи. Прялки начала XX века имеют более тонкое письмо и более светлый колорит, придающий им празднич68

ный, радостный настрой. На прялках 1920-1930-х годов фон темнее, исчезла легкость, появилась тяжеловесность и упрощенность рисунка. Все это придает им сумрачный и тревожный облик. К югу от Воскресенского, в деревне Люнда известными столярами и плотниками были Потанины - отец Илья Петрович и его четыре сына Алексей, Михаил, Николай и Павел. Изготавливали они и прялки, а Илья Петрович расписывал их до конца 1940-х годов. В южной части района, в деревне Звягино оригинальностью росписи был известен мастер Иван Иванович Халезов (1880-1935). На его пряхах встречаются не только цветочные мотивы, но и изображения кота на цепи, привязанного к дереву, а также символика первых лет советской власти - венок из еловых веток с серпом и молотом. Внучка и племянница Халезова рассказывали, что родился он в деревне Звягино в зажиточной крестьянской семье. Изготовление и роспись прялок было потомственным ремеслом в их доме. Его отец Иван Елисеевич Халезов тоже делал пряхи. Семья Халезовых обеспечивала своими прялками как жителей своей деревни, так и соседних деревень. Сам Иван Иванович был замечательным столяром и плотником: рубил избы, вырезал наличники, делал мебель. Эти дома с резным декором до сих пор сохранились в деревне Звягино. Роспись на прялках здесь часто сочеталась со сквозной резьбой на столбике и донце (ил. 44). В таком случае растительные узоры дополнялись геометрическими мотивами. Роспись на столбике иногда обрамлялась каймой из двух рядов белых точек. Цветы на тонком вытянутом стебле-древе группируются по три цветка с чередованием светлых и темных цветов с характерными вихревыми разживками. Композиция в верхней части завершается цветком-„тюльпаном". На столбиках с резьбой на лицевой стороне внизу помещается цветок, написанный красной краской. Над ним вырезаны четыре квадрата с косыми крестами, фигура, напоминающая тюльпан, а также три стрелки и ромб с горизонтальной перемычкой. Вверху композиции снова изображены стрелки и ромб с горизонтальной перемычкой и красный цветок. На донце цветы дополнены гроздями винограда. При анализе узоров сквозной резьбы на прялках из деревни Звягино отмечены некоторые параллели с резьбой на прялках из Грязовецкого района Вологодской области \ На пряхах из села Троицкое (ил. 43) и деревни Русениха, расположенных к северу от Воскресенского, изображен сюжет „застолья", помещенный на столбиках с лицевой стороны. На прялке из села Троицкое на желтом фоне внизу столбика под приподнятым занавесом помещен стол, по сторонам которого на стульях сидят молодые мужчина и женщина. Мужчина в красной длинной рубахе, коричневых брюках и жилетке. Левой рукой он берет со стола высокую кружку. Женщина в красном платье пальцем вытянутой правой руки предостерегает его. Над занавесом темным контуром изображен вазон с поднимающимся вверх тонким прямым стеблем

Прялки нижегородского Поветлужья

с красными цветами, бутонами и зелеными листьями. На прялке из деревни Русениха столбик разделен с обеих сторон разноцветными горизонтальными полосками на три части. На его лицевой стороне внизу довольно крупное изображение стоящего у стола слева молодого мужчины в черном с желтыми отворотами и воротником халате и светлых брюках; справа - молодая женщина в светло-коричневом платье и белом фартуке. Мужчина пальцем левой руки указывает вверх, женщина держит в правой руке рюмку. На столе перед ними стоит штоф. В отдельных частях на лицевой и оборотной сторонах столбика написаны густые зеленые кусты с белокрасными цветами и острыми листьями. Ряд прялок выделен в отдельную группу вследствие наличия в декоре архаичных элементов или манеры росписи, отличающейся своей оригинальностью. Самая ранняя подписная пряха - 1866 года из деревни Русениха. Ее столбик с обеих сторон разделен горизонтальными линиями на семь частей, где на красно-коричневом фоне изображены желтые ломаные и волнистые линии, треугольник, полукруг и фигура сложной формы. По фону множество черных точек. На донце в верхней части в треугольном обрамлении белой краской написана птица-пава4. На двух прялках из деревень Лобачи и Русениха отмечено сочетание выемчатой резьбы с раскраской и росписью. Резьба расположена на донце и столбике. Она геометрического характера - круг, разделенный окружностями, с розеткой в центре и узорами в виде „елочек" и „черточек". Кроме круга присутствуют резные треугольники, сегменты, ромбы. Резьба на прялке из деревни Лобачи раскрашена и расписана цветами. На пряхах из деревень Шишенино и Чернышиха, а также на швейке из Воскресенского музея на охристом фоне изображены елки, выполненные красными и черными штрихами. В Воскресенском удалось познакомиться с мастером Петром Ивановичем Грумцевым 1910 года ролсдения, уроженцем деревни Капустиха. Всю жизнь он, как и его отец, проработал столяром. Делал мебель, рамы, а также ткацкие станы и прялки. Пряхи он не расписывал, а украшал по столбику ажурными, прорезными накладками с узором. Была приобретена пряха, сделанная им в довоенные годы. В деревнях Русениха, Асташиха, Чернышиха также отмечены изготовленные из картона или фанеры и окрашенные в черный цвет прорезные накладные узоры в виде древа с ветвями-отростками и ромбом в навершии. Вероятно, подобный накладной узор имитировал резьбу на столбике пряхи. Этот узор имеет местное название „елочка". В нижней части столбика под „елочкой" располагались вырезанные накладные инициалы хозяйки пряхи. В дальнейшем исследовании, вероятно, еще более расширится география распространения этого типа прялок, что потребует углубленного научного изучения и проведения новых экспедиций, привлечения данных археологии, этнографии, лингвистики и других наук, поскольку территория Ветлужского края издревле была заселена многими народами 5. Здесь жили предки удмуртов, зырян, возможно - чудь. Эти народы сменили ма-

рийцы. В XII веке появляются первые известные нам славянские поселения. С XIII века усиливается влияние Галичских и Новгородских князей. В XVI веке новый этап заселения этих земель русскими осуществлялся с Севера - из Костромских земель0. Вместе с тем, в силу естественных природных и географических условий, а также отдаленности от крупных культурных центров и путей экономического общения, район Поветлужья оказался изолированным. Из-за лесов и болот не было прямых дорог, использовались лишь водные пути и зимники. Это сказалось на формировании особого миропонимания и образа жизни местного населения. Крестьяне были слабо дифференцированы в социально-экономическом плане, жили в достатке, предпочитая заниматься лесными промыслами и ремеслами, а не хлебопашеством. Все это нашло отражение в культурах различных групп местного населения, начиная с древних времен, и способствовало длительному удержанию ими архаичных форм. Даже в конце XIX - начале XX века в Поветлужье соседствовали язычество, старообрядчество и официальное православие. В то же время в течение многих веков происходил постоянный процесс наслоения и взаимопроникновения культурных традиций отдельных народов Ветлужского края7. Актуальность данной публикации состоит в том, что в ней впервые обращается внимание на существование подобного явления народного искусства Нижегородского края, дается его анализ и вводится в научный оборот музейная коллекция.

1

Архив НГИАМЗ. Экспедиционные отчеты за 1993, 1994, 1995,

2

Бобринский А. А. Народные русские деревянные изделия. М.,

1997 годы. 1910-1913; Воронов В. С. Русские прялки / / В. С. Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 200-248; Круглова О. В. Русские прялки / / Каталог. Чехов, 1971; Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1983. Тарановская Н. В., Мальцев Н. В. Русские прялки. Л., 1970. * Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву. Ил. 49. '

Подобная птица встречается в вышивке XIX века Ветлужского уезда Костромской губернии. См.: Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978. Рис. 15.

Г)

Богуславская И. Я. Об изучении народного орнамента / / Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. С. 117-123. Халиков А. X., Безухова Е. А. Материалы к древней истории Поветлужья. Горький, 1960; Березин П. С. Заветлужье / / Фольклорно-краеведческий сборник. Нижний Новгород,

1994.

С. 9-35; Русинов Н. Д. Этническое прошлое Нижегородского Поволжья в свете лингвистики. Нижний Новгород, 1994. 7

Толстой Н. С. Заволжская часть Макарьевского уезда Нижегородской губернии. М., 1857; Толстой Н. С. Заволжские очерки, практические взгляды и рассказы. М., 1857; Завойко К. В Костромских лесах по Ветлуге реке. Кострома, 1917; Жуков Б. С]. Человек Ветлужского края. Нижний Новгород, 1926.

69

45 Резные святцы. Конец XVIII - начало XIX в. Мастер Н. С. Верещагин Архангельск Рк-186

КУЛЬТОВЫЕ ПРЕДМЕТЫ ИЗ ПЕРЛАМУТРА В СОБРАНИИ ОТДЕЛА НАРОДНОГО ИСКУССТВА РУССКОГО МУЗЕЯ

И. Н. Ухапова Художественная резьба по перламутру не являлась каким-то особым направлением в истории декоративно-прикладного искусства. В разные эпохи перламутровые раковины в силу своей романтической красоты привлекали внимание различных ремесленников и художников. Морские раковины и поделки из них использовались и как амулеты, и как материал для создания бытовых и культовых предметов. Специальных исследований и обобщений по резному перламутру не существует. В основном это публикации отдельных уникальных произведений или групп памятников, которые были связаны с паломниками, посещавшими Святые места. В этой связи более всего известны культовые предметы из перламутра - всевозможные кресты, образки, иконы, шкатулки, четки и прочее К Чаще всего они являлись памятными сувенирами, своеобразными реликвиями, связанными с воспоминанием о посещении Вифлеема, Иерусалима, Афона, а также русских монастырей, например Троице-Сергиевой лавры или Соловецкого. Перламутровые раковины, видимо, обладали особой притягательностью, возможно, семантикой, что способствовало их использованию для паломнических памяток. В коллекции Отдела народного искусства Русского музея хранятся девять крестов и четыре иконы. Среди этих 13 предметов имеются уникальные. По своему необычному виду и оригинальности оформления выделяется Крест на Голгофе. Он выполнен из дерева, оклеен перламутровыми пластинками с гравированными сюжетными сценами и надписями с использованием греческого и латинского алфавитов. Изображения, включая и растительный орнамент с гвоздиками, исполнены в технике гравирования с чернением, что напоминает графические работы лубочного характера. По манере исполнения крест на пирамидальном основании входит в группу памятников греческих мастеров Македонии и относится к XVIII веку 2. Как в этом произведении, так и в других, исполненных в аналогичной манере, ощущается своеобразие цветового решения, непосредственность народного творчества. В таком же плане интересны еще два креста. В резной орнаментации одного просматривается восточное воздействие на цветочные узоры; в другом - насыщенность черневых гравированных изображений: здесь и Распятие, и фигура Богоматери, и виноградная лоза, олицетворявшая райский сад, и лепестки с гравированными штрихами в средокрестии. Оба креста являются мощевиками. На кресте с Распятием и виноградной лозой начертаны криптограммы 1НЦ1 (Иисус Назарей Царь Иудейский), на обороте у

отверстия с мощами I.ICOFT - видимо, начальные буквы молитвы 3. Отметим, что на кресте соединились славянские и латинские буквы, то ли потому, что резчик скопировал надпись, то ли потому, что резчик допустил определенную вольность. В собрании имеются два аналойных креста и два осеняльных, выполненные из дерева и облицованные резными пластинками из перламутра (ил. 47). Основное изображение на лицевой стороне - Распятие с криптограммами 1НЦ1, INRI. Рельефная проработка свидетельствует о хорошей профессиональной подготовке мастера сиро-палестинского региона. Такого рода работы датируются XVIII - первой половиной XIX века. Возможно, когда накопится более обширный материал, датировки можно будет уточнить. То же можно сказать и о центре изготовления, но несомненно, это были либо монастырские, либо городские ремесленники, работавшие для церквей, монастырей и богомольцев из разных стран. Значительный интерес представляют три наборные иконы из перламутровых раковин и пластин на деревянной основе. Их резьба представляет распространенные сюжеты на евангельские темы. Одна из икон (ил. 49) привлекает особое внимание не только большим количеством изобразительных сюжетов (12 праздников) с выделенным в центре доски Воскресением, но и надписью на обороте: „Сия святая икона принес <...> от Иерусалима освященная на Гробе Господнем в 1843 г. ныне приносится в жертву Ладожскому девичьему монастырю на благословение рабы божия Екатерине, поступившей в сию обитель 1853 года июля месяца <...> Пантелеймонова монастыря многогрешный и недостойный с. х. монахъ Серафим Комаровъ". Монах, скорее всего, был паломником и в 1843 году принес икону из Иерусалима. Имена русских богомольцев из разных городов и селений России мало известны. Каждая подпись представляет ценность; это своеобразный документ, раскрывающий роль русского паломничества в развитии духовных, культурных связей с центром зарождения христианства на Ближнем Востоке в течение весьма продолжительного времени, начиная с XII в. Не исключено, что привозимые в Россию реликвии становились не только памятными предметами, но и образцами для подражания. Очень интересны два небольших крестика-тельника (ил. 48). Один из них из перламутра в металлической оправе декорирован обронной резьбой - надписью „Кресту твоему поклоняемся". Надпись расположена в несколько рядов, с титлами. Манера ее исполнения вызывает в памяти заонежские деревянные кресты, в том числе и тельники с аналогичной резьбой XVII-XVIII ве71

И. И. Ухапова

ков. Мастер явно владел традицией искусства, характерного для Русского Севера Другой крестик в еще большей мере говорит о том, что его резал русский мастер. Он представляет собой изящной формы крест с терновым венцом в средокрестии. Тонкая моделировка Голгофского креста и венца указывает на руку талантливого резчика, воспитанного на традициях русской мелкой пластики северного региона России. Абсолютно редким произведением можно назвать икону-композицию из перламутровых раковин и пластин различной величины, скомпонованных на круглом основании (дм - 56 см), которое вложено в деревянный футляр (ил. 45). Крышка его обита белой шелковой тканью, на которой стоит клеймо „М. Любавинъ Невский 34". Снаружи на крышке сохранилась сургучная печать с изображением двуглавого орла (государственная печать) и надпись: „Ораниенбаум СК..." Эта деталь указывает на исключительную значимость предмета, входившего в состав особо оберегаемых произведений искусства. По-видимому, эта икона в футляре какое-то время находилась в Ораниенбауме в распоряжении царской фамилии. Икона решена своеобразно. На фоне восьмиконечной звезды, обтянутой светло-бежевым бархатом, расположены перламутровые пластины в виде квадратов на сквозных косых сетках, обрамленных рельефными пальмовыми ветвями. В углах звезды помещены четыре херувима с парами ангелов и четыре ангелочка, по периметру накреплены мелкие перламутровые звездочки. В каждом квадрате вырезаны в плоском рельефе с гравировкой многофигурные композиции на евангельские темы, фигуры святых, мучеников, а над каждым изображением расположены надписи с сокращениями. Композиции разбиты на клейма, которые отмечены цифрами в буквенном обозначении, на них же помечена нумерация месяцев. Январь начинается сценой Обрезания, рядом фигура Василия Великого. В основании пластины указан месяц „ианнуарий 31 день". Февраль открывается фигурой мученика Трифона. Из композиций выделено Сретение Господне. В основании отмечен месяц „февруарий а в высокосъ 29 дней". Март имеет первую фигуру преподобной Евдокии; апрель - преподобных Марию и Евфимия; май начинается с преподобного Иеремии. В числе других клейм выделяется композиция Перенесения мощей Николая. Первым на июнь поставлен мученик Иустин; в июле - святые Козьма и Домиан. В августе первой изображена сцена Успения пресвятой Богородицы, затем Усекновение главы Иоанна и другие композиции. Сентябрь начинается с изображения Христа во святилище; октябрь - со сцены Покрова Пресвятой Богородицы. В ноябре на первом месте фигуры Космы и Домиана; в декабре - пресвятых Наума, Аввакума, из клейм выделяется Собор Пресвятой Богородицы. Среди этих двенадцати месяцесловов (Святцев) в центре находится овальная раковина в сиянии с фигурой Вседержителя на троне (ил. 50). На голове Христа терновый венец и царская корона, в правой руке 72

он держит скипетр (жезл), в левой - крест. Кругом расположены фигуры ангелов, составляющих тесный хоровод. Над головой Христа - Бог Саваоф с треугольным нимбом, под его правой рукой представлена земная сфера, выше - голубь (Дух святой). В его левой руке весы - важный предмет разделения праведников и грешников. Кругом в тончайшей плоскорельефной резьбе, переходящей в гравировку, исполнены кучевые облака, среди которых в сложных ракурсах, характерных для периода барокко, парят трубящие ангелы. В двойном нижнем поясе представлены многочисленные фигуры пророков и царей. Среди библейских персонажей можно видеть музицирующего царя Давида, за ним музыканты, в толпе заметна фигура пророка Моисея со скрижалями. Кроме того, в нижнем поясе с одной стороны расположены духовные отцы в митрах и клобуках; с другой - „род человеческий". Под всеми этими разнообразными фигурами помещена надпись: „Прийдите Благословение Отца Моего Наследуйте уготованное Вамъ царствие от сложения мира". Несколько расширенную надпись - „Прийдите Благословение Отца Моего наследуйте уготованное Вам царствие на небесах от сложения всего мира" - можно видеть на иконах XVI века с изображением Страшного суда. Это слова Христа, обращенные к народу, который ведет его на суд. Христос трактуется и как страдалец за род человеческий, и как судия, что объясняет наличие в резной композиции соответствующих атрибутов. Иконописцы, а много позднее и резчик по перламутру использовали для творческого воплощения идею Страшного суда, основываясь на литургических песнопениях. Особо почитались такие песнопения, как „Да молчит всякая плоть", „Херувимы и серафимы ангелы начала", „Иже херувим". В XVII веке мастера Оружейной палаты писали иконы на песнопения, используя псалмы царя Давида, например „Хвалите Господа с небес" г\ Заметим, что икона на песнопение „Иже херувим" повторяла икону XVI столетия из местного ряда в сольвычегодском соборе Строгановых. Не исключено, что резчик мог видеть этот памятник, в равной мере как он мог видеть и другие иконы в Москве. Несомненно, резчику были хорошо известны произведения иконописцев и графиков XVI-XVIII веков. Поэтому он мог создать такую сложную резную композицию, как этот месяцеслов. Технически он выполнен безупречно, учитывая трудность обработки перламутра, его твердость и ломкость. Резьба очень тонкая, с углубленными врезками линий и проработкой деталей. Рельеф моделирован, что представляется достаточно искусным и сложным. По своей стилистике композиция может быть отнесена к переходному периоду от барокко к раннему классицизму, здесь присутствуют признаки и того и другого стилей. В резьбе ощутимо очарование изящного искусства, рожденного XVIII веком; в то же время сохранены традиции иконного мастерства, древних канонических приемов трактовки фигур и сюжетов.

Культовые предметы из перламутра...

Мастер резьбы учел и специфику материала. Светлый мерцающий оттенок перламутровых пластин тонко сочетается с нежным фоном бархата, создавая общую жемчужную гамму. Рассматриваемое произведение уникально, видимо, поэтому оно в свое время попало в сокровищницу Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры Петербурга (ил. 46). Как гласит надпись на помещенной в футляр записке, ее вложил в собор Александр I, а ранее якобы эти Святцы были вырезаны и поднесены Петру I в Архангельске. Для петровского времени подобная работа не характерна ни по трактовке сюжетов, ни по надписям, ни по стилю исполнения. Должно быть, записка была составлена в начале XX века, когда организовывалось Древлехранилище Лавры и открывалась его первая экспозиция в 1910 году 0 . Одним из активных участников и собирателей древностей был послушник Ф. М. Морозов. Работа велась под наблюдением архимандрита Феофана. Собирали в музей редкие художественные произведения, которые перечислены в „Краткой описи Древлехранилища". Там числились кресты и иконы из перламутра, хранившиеся рядом с костяными, которые были исполнены архангелогородскими костерезами. Из перламутровых икон в Древлехранилище были Св. Троица, Царь Славы, Благовещение, Рождество, Св. крест с предстоящими, Неделя святых, Жертва (видимо Жертвоприношение Авраама). Вместе с тем там же находились архиерейские гребни из кости, бюро с изображениями из Ветхого Завета, панагия митрополита Амвросия 7. За № 1207 числились Святцы из перламутра, вырезанные архангелогородским унтер-цолнером Николаем Верещагиным и поднесенные им в Архангельске Петру I, а затем пожалованные в Свято-Троицкую Александро-Невскую лавру императором Александром I в 1806 году. Это свидетельство противоречиво. Составитель „Краткой описи Древлехранилища" явно не учел того, что Н. С. Верещагин родился в 1770 году и с Петром Великим его встреча состояться не могла. Вероятно, эта легенда появилась в результате совмещения исторических фактов о пребывании в Архангельске - Холмогорах и Петра I, и Александра I в 1819 году, то есть сто с лишним лет спустя. Видимо, автор „Описи" ориентировался на публикацию бытописателя СанктПетербурга И. Пушкарева. В его трактате, изданном в 1839 году, указаны редкие памятники, находившиеся в Свяго-Троицком соборе. В частности, описывая серебряную раку Александра Невского середины XVIII века, он отметил, что перед нею стоял аналой с киотом для частиц святых мощей, пять ковчегов с мощами святых, а также „Святцы, вырезанные архангельским унтерцолнером Верещагиным из перламутра самою мелкою и превосходнейшею работою, пожалованы Александром I в 1806 г. и ценятся знатоками весьма дорого" й. Эта забытая исследователями публикация позволяет высказать мнение, что первоклассный резчик по кости, ученик и последователь традиций холмогорской резьбы с ее мастерским владением композицией,

знанием древнерусских традиций, пониманием новейших направлений, Николай Степанович Верещагин, выходец из солдатских детей, за свои услуги в творчестве заслуживший звания титулярного советника, оставил в качестве драгоценного дара потомкам перламутровые резные Святцы9. Они, как и многие из его костяных изделий - вазы, курильницы и другие предметы, не только продавались, но и заказывались, и преподносились в качестве особых подарков к торжественным событиям и праздникам. Часть из них сохранилась в наших музеях, что-то оказалось за рубежом. Святцы - это пример и доказательство того, что русские народные мастера, обладая выдающимися художественными способностями и талантом, не только овладели резьбой по перламутру, но и достигли в этом большого мастерства. Публикация перламутровых культовых предметов из собрания Русского музея не только расширяет наши представления о резьбе по перламутру вообще, но и дает возможность судить о его использовании северорусскими костерезами. Обычно весьма высоко оценивалось искусство народных резчиков по дереву и кости. Теперь есть возможность утверждать их исключительное владение пластической обработкой перламутровых раковин. Святцы работы Н. С. Верещагина, исполненные на рубеже XVIII-XIX веков, представляют собой наиболее совершенное произведение из перламутра.

1

Уханова И. Н. Культовые изделия из перламутра, дерева и кости XVIII - начала XIX века / / Христиане на Востоке. СПб, 1998. С. 60-107.

2

Афонские древности / / Каталог выставки. СПб, 1992. Кат. № 103.

я

Аналог можно видеть на кресте из собрания Эрмитажа. См.: Уханова И. Н. Перламутровый крест из собрания Эрмитажа. Византия и византийские традиции. Сборник научных трудов. СПб, 1996. С. 155.

1

Уханова И. Н. Резные деревянные иконы Русского Севера / / Народное искусство. Материалы и исследования. СПб, 1995. С. 58; Уханова И. Н. О некоторых старообрядческих резных иконах XVII-XIX веков из собрания Э р м и т а ж а / / Церковная археология. Вып. 26 (часть 3). Материалы Первой Всероссийской конференции. Псков, 20-24 ноября 1995. СПб; Псков, 1995. С. 14.

Г)

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Т. II. М., 1963. С. 221, 370, 437, 480, 483, 484.

«'• Александро-Невская Лавра. 1713-1913. СПб, 1913. С. 975. 7

Древлехранилище Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры.

н

И. Пушкарев. Описание Санкт-Петербурга. СПб, 1839. С. 138.

1712-1910. Краткая опись. СПб, 1910. С. 61, 67, 68, 69, 70, 76, 86. Когда велась подготовка выставки „Христиане на Востоке" (ГЭ), трудно было предположить, что когда-нибудь удастся выявить уникальное произведение архангелогородского костереза Н. С. Верещагина „Святцы". Поэтому в каталоге выставки (с. 62) дается лишь сноска на описание И. Пушкарева. В настоящее время можно твердо говорить о принадлежности перламутровой иконы в круглом футляре руке северо-русского мастера, жившего в 1770-1813 (?) годах и постоянно работавшего на своей родине, в Архангельске.

И. II. Уханова

Интерьер му.чея Александро-Невской лавры Фото 1913

47 Два напрестольных креста XVII-XVIII вв. Рк-180, 182

48 Два креста-тельника. XVII-XVIII вв. Работа русских мастеров Рк-178-179

49 Икона „Воскресение с двенадцатью праздниками". 1843 Работа иерусалимских мастеров Рк-183

50 Деталь резных святцев Конец XVIII - начало XIX в. Мастер Н. С. Верещагин Архангельск Рк-186(1) 74

Культовые предметы из

перламутра.

51

А. Ю. Репина-Новоселова Табакерка „Волки". 1989

52 А. В. Новоселов Ваза „Русское поле". 1992

ХОЛМОГОРСКИЕ КОСТЕРЕЗЫ В ПЕТЕРБУРГЕ (1970-1990-е)

Н. В. Тарановская Искусство холмогорской резьбы по кости развивается уже более четырехсот лет, далеко на Севере, в стороне от многих очагов народного искусства, которые географически и всеми своими экономическими и культурными связями тяготеют к центру страны. Они и располагаются сравнительно близко друг к другу. Это и Гжель, и центры лаковой миниатюры, финифти, хохломской росписи, деревянной и глиняной игрушки. Тем не менее искусство резьбы по кости северянхолмогорцев полнокровно, отмечено большими личными достижениями мастеров. Преемственность традиций обеспечивается хорошо поставленным профессиональным обучением молодежи и точным пониманием задач, которые время всякий раз ставит перед художниками. За четыреста обозримых лет „холмогорский стиль", размываемый и временем, и не всегда благоприятными условиями жизни промысла, не выветрился. Эта устойчивость - уникальное явление в русском народном искусстве. Традиционность и в то же время молодость, то есть современность холмогорского искусства из века в век поддерживает внутреннее взаимодействие двух начал - народного (фольклорного) и индивидуального, несущего идеи больших европейских стилей декоративно-прикладного искусства. Этому способствовали особенности жизни промысла. Они заставляли мастеров работать и для деревни, и для города, для дворцов и для монастырей. Социально-широкий круг потребителей делал мастеров восприимчивыми к изменяющимся эстетическим нормам искусства. Мастера учитывали и веяния моды Жизнь не давала им замыкаться в тесном мире деревень Курострова и Курцева Посада в Холмогорах. Время от времени они отъезжали работать в столицу. В XVII веке их силой отрывали от родных пределов государственными указами, вызывая в Москву в Оружейную палату. Этот процесс наиболее полно освещен в работе О. В. Овсянникова2. Архивные сведения о мастерах первой половины XVIII века скудны. И произведений известно немного. В промысле как будто затишье. Но именно в это время, в 1715 году родится на свет знаменитый впоследствии мастер - Осип Христофорович Дудин. Во второй половине XVIII века промысел вновь оживляется. Имея мастерство в руках, холмогорцы теперь сами стараются работать в столице, едут в Петербург. Самой яркой фигурой этого времени становится О. X. Дудин, который так и не возвратился из Петербурга на родину, умер в Шлиссельбурге. Его творчество подробно исследовала И. Н. Уханова3.

Период времени с середины до второй половины XVIII века дал много великолепных образцов искусства резной кости, которые представлены в крупнейших музейных собраниях Москвы, Петербурга, Архангельска. В XIX веке сохраняется увлечение резной костью, по крайней мере до 1840-1850-х годов. Об этом также свидетельствуют музейные собрания. Центральная фигура времени - мастер из Архангельска Николай Степанович Верещагин. Ему не удалось закрепиться в столице, и он трудился в Архангельске. Его резцу принадлежат вазы, шедевры в стиле классицизма^. В это время и дворцового значения уникумы, и какой-нибудь свадебный гребень архангельской невесты, и коробочки для рукоделий в имуществе северной крестьянки все отмечено влиянием классицистических принципов высокого искусства. Посещения столиц (Петербурга и Москвы), ставшие нормой творческой жизни, осведомленность в вопросах декоративного искусства своего времени как будто бы выводили мастеров за узкие рамки собственно крестьянского промысла. Но, впитывая новые идеи, мастера оставались верны основополагающим законам народного творчества 5. Со второй половины XIX века вновь происходит спад моды на художественные изделия из кости и новое затишье в промысле. Будто уже и не с чем ездить в столицу. Промысел приобретает черты провинциальности и к концу XIX века заметно хиреет. Так продолжается до 1930-х годов - времени возрождения искусства холмогорской резьбы на новых артельных началах и становления в селе Ломоносове костерезной школы. Ведущие мастера принялись обучать молодежь. Настоящий расцвет холмогорской резьбы пришел в послевоенные годы. Свои шедевры создают М. П. Синько, Я. К. Вагнер, У. С. Шарыпина, Анатолий и Петр Штанги, М. Ф. Соловцов, И. А. Верещагин, А. В. Леонтьева и, конечно же, П. П. Черникович и А. С. Гурьев. С 1970-х годов начинается наиболее плодотворный период в творчестве Н. Д. Буторина, Г. Ф. Осипова, мастеров уже следующего поколения. 1950-1980-е годы отмечены для холмогорцев многими выставками, наградами, вступлением ряда мастеров в члены Союза художников СССР, плодотворной педагогической работой, тесными творческими связями с музеями Москвы, Ленинграда, Архангельска, с искусствоведами и художниками. В эти годы музеи активно формировали коллекции современной резной кости. Но в это же время в промысле назревали и негативные проблемы. В первую очередь они были связаны с обустройством молодых 77

Н. В. Тарановская

мастеров, окончивших школу в селе Ломоносове. Все они должны были пройти через работу над массовыми изделиями на фабрике художественной резьбы по кости. Талантливые выдвигались в творческие мастера. Но не все могли оставаться в селе Ломоносове и даже в Холмогорах или Архангельске. Острейшей проблемой стала необеспеченность жильем. Ведь многие приезжали учиться из разных местностей Севера. Некоторые устраивались в Архангельске при сувенирной фирме „Беломорские узоры", бросали резьбу, переключались на роспись по дереву. Бывали причины и творческой неудовлетворенности. Молодежь разъезжалась из промысла. Так, в 1982 году, проработав на фабрике десять лет, с семьей уезжает от невзгод Владимир Михайлович Баландин. Теперь он „вольный мастер" в Карелии. С ним уезжает и Михаил Александрович Големский. Жены обоих - также мастера резьбы по кости. Мастерам, работающим вне промысла, был посвящен специальный доклад (\ В нем рассматривались проблемы творчества известного мастера старшего поколения П. П. Черниковича, уехавшего в 1968 году в Нижний Новгород, и упоминавшихся выше двух молодых, уже со сформировавшейся в 1990-е годы творческой манерой. Ныне В. М. Баландин по-прежнему живет в Петрозаводске, а Големский - в Медвежьегорске. Однако связей с холмогорским промыслом и тамошними мастерами они не теряют, поддерживают и творческие отношения с центром собирания и изучения холмогорской резьбы, каким стал Музей изобразительных искусств в Архангельске. В поле нашего внимания с 1974 года есть еще несколько мастеров, уехавших в 1970-е годы в Ленинград. Приехав вскоре после окончания Школы художественной резьбы по кости села Ломоносова, они оказались здесь, по сути, никому не нужными. Но, благодаря хорошему профессиональному обучению в Ломоносовской школе и настойчивому желанию работать, совершенств воваться в мастерстве, они не сменили занятия, не потеряли квалификации и вышли в хорошие мастера. Это супруги Алла Юрьевна Репина-Новоселова (р. 1951) и Андрей Валентинович Новоселов (р. 1953), приехавшие в наш город в 1979 году. Оба - ученики Николая Дмитриевича Буторина. В 1982 году они поступили на работу в Художественный цех ширпотреба при мясокомбинате им. Кирова (теперь Объединение „Самсон"). В 1950-1960-е годы этот цех обрабатывал скотскую трубчатую кость и рог, делались изделия сувенирного характера для ювелирных магазинов. Со временем рог и кость становились все худшего качества, прошел и интерес к этим изделиям. К моменту поступления в цех Новоселовых положение здесь все ухудшалось, сокращалось число работающих мастеров. А. Репина проработала до 1995 года, а А. Новоселов работает по сей день. Теперь в цехе осталось только трое костерезов. Кроме Новоселова есть еще одна холмогорская мастерица - Алла Юрьевна Бойкова (р. 1956). 78

Она училась в селе Ломоносове с 1972 по 1975 годы у Л. И. Варгасовой, хорошего мастера, воспитавшего многих учеников. По окончании школы Бойкова сразу же уехала в Ленинград, 11 лет проработала на стройке, в 1987 году пришла на мясокомбинат „Самсон" резчиком по кости. Бойкова и Новоселов работают в творческом контакте, советуются, совместно обсуждают свои изделия. Костерезы работают по собственному усмотрению, создают небольшие серии и получают за работу сдельно. Дома трудятся „для души". Их обеспечивают костью, уже вываренной и отбеленной. Всю остальную подготовку материала каждый делает для себя сам, как в старину. А. Репина на такое положение не жалуется. Она говорит, что в работе с трубчатой коровьей костью, так называемой „цевкой", возникает особое ощущение этого материала, его природы и свойств - плотности, пластичности, даже цветовых особенностей. Все это помогает в поисках формы будущего предмета и его оформления - ажурной, рельефной резьбой или гравировкой с подцветкой. Старшей в творческом отношении среди троих надо считать А. Репину. В селе Ломоносове, уже через два года после окончания школы, то есть в 1976 году, она начала работать самостоятельно, почувствовала себя художником. И в том же году получила свою первую награду за коробочку из цевки „Охота". Работа над формой изделий захватила молодого мастера с первых шагов, увлекает и сейчас. Наиболее часто встречающиеся в ее практике формы - баул, овальная вытянутая вверх коробочка-табакерка, треугольные коробочки, подсказанные природной формой нижней части трубчатой кости. Не забыт и традиционный ларец - шкатулка оклейной работы. Обращается она и к форме вазы. Но возможности материала ограничивают мастера, диктуют уплощенность и вытянутость тулова со слегка расширяющимся венчиком. Такова ваза „Лисы" (1990). Она выполнена в технике сквозной резьбы с рельефными изображениями фигурок лисиц. Представление о характере сквозной резьбы у Репиной-Новоселовой дает баульчик с откидной крышкой „Собака" (1990). Резьба грубовата, непривычно для тех лет украшена. Но рисунок завитков безупречен. К мелкой резьбе с миниатюрностью ее элементов мастер и теперь прибегает редко. Репина-Новоселова, по ее высказываниям, никогда предварительно не ищет ни форму, ни декор, ни изобразительные элементы, рисуя их на бумаге. Она намечает их сразу на кости. Изображения животных среди ажурной резьбы в ее работах также укрупнены, имеют обобщенно-геральдический характер силуэта. Они сильны, хищны, гибки. Пластическая проработка фигурок выполнена без излишней детализации. Растительные узоры и „впаянные" в них изображения животных образуют динамичное, как бы развернутое в плоскости движение пластических масс. И при своих небольших размерах композиции в целом кажутся значительными и монументальными.

Холмогорские костерезы в Петербурге (1970- 1990-е)

Присущее мастеру особое восприятие животных и растительных форм, с их обостренной декоративностью и динамикой, вероятно, можно объяснить как отражение детских впечатлений от плоскорельефной резьбы по камню в Дагестане, которую она видела в аулах, где ее мама исполняла альфрейные росписи в частных домах. И не случайно Репина-Новоселова особенно любит рельефную резьбу. Здесь на поверхностях небольших предметов она создает сюжетные композиции на темы из мира животных. Например, табакерка „Волки" (1989) (ил. 51). Сюжет художница объясняет так: „Это время осени. Волки сбиваются в стаи. Птицы собираются лететь в теплые страны. Они срываются с насиженных мест, беспокойно летают и кричат". Изображения зверей и птиц упрощены по силуэту. Объемы их едва намечены. Зато контуры выявлены с особой силой и четкостью по отношению к плоскости фона. Фон оживляют мелкие порезки веточек. Наиболее пластически проработаны условно-декоративные деревья. Они с обеих сторон замыкают композиции, в их тесном пространстве бегут звери и летают птицы. Но и тем и другим присуща внутренняя статичность, подобная древним архаическим репликам. Движения их словно знаки бега и полета. Такие же художественные качества отличают рельефную резьбу еще на одной коробочке-табакерке „Охота на оленя" (1994). Ощущение связи рельефа и плоскости А. Репина пережила еще в детстве. Она вспоминает, как будучи девочкой десяти лет, в Дербенте шла по узкому выступу стены и коснулась ее рукой. Всем существом ощутила она плоскость стены, ее поверхность и свое тело как ее часть. Чувственное осязание плоскости и рельефа было мгновенно и сильно и сохранилось в памяти до сих пор. А вот в искусстве взаимосвязь пространства, плоскости и рельефа открыл ей уже учитель, Н. Д. Буторин. И тут для Аллы Юрьевны началась сознательная работа художника: эстетическое осмысление материала, его объемно-пластических свойств и возможностей претворения в образную форму. Буторин собственными достижениями в творчестве открыл своим ученикам широкие возможности применения гравировки в декоре предметов. Он сам сделал эту технику из сопутствующей резьбе самостоятельным способом декора. И у А. Репиной есть несколько работ с применением этой техники. Таковы коробочки „Медведь лакомится ягодами", вазочка „Рысь и олень" (1994), табакерка „Охота" (1994) (ил. 55). Особенно интересны шкатулки „Фауна Севера" (конец 1980-х) и овальная коробочка „Зверье" (1994). Коробочка украшена двумя картушами на боковых стенках. В одном изображена львица, в другом - заяц. Гравировка нанесена на полированную клепиком поверхность кости. По простой кости инструмент идет легче, чем по мамонтовой. Мамонтовая кость колется. По простой же кости и клепик, и бормашина, используемые при гравировке, дают чистую линию без сколов и других изъянов. Образы зверей у мастера необыч-

ны: сущие бестии, порожденные фантазией художницы. А она вновь ссылается на детские впечатления от рассматривания гобеленов и рисунков в энциклопедии. В становлении А. Репиной как художника, по-видимому кроме влияния учителя, с которым поддерживается постоянная связь, имели большое значение художественно одаренные личности матери и бабушки. Сейчас художница работает над шкатулкой с рельефной композицией „Двенадцать Апостолов". Ее муж, А. Новоселов по окончании школы резьбы по кости служил в армии. Потом, уже в Ленинграде, долго не прикасался к кости. Работал гравером по металлу на заводе „Красный выборжец", занимался чеканкой, любил резать по дереву. Любовь к дереву Новоселов унаследовал от отца. Все мужчины в семье отца (они из Курострова) были плотниками-строителями и резали по дереву. Первая значительная работа по кости после прохождения службы в армии - гребень „Охота на оленя" (1982) (ил. 56). Снова взяться за кость Новоселова подтолкнул пример жены. Она вернула Андрея к истокам творчества, полученного в школе резьбы по кости в селе Ломоносове. Свой гребень Новоселов резал вручную, с вдохновением, словно наслаждался самим процессом резьбы. Конь, всадник, олень, деревья - какие-то сказочно-прекрасные, будто пламенеющие дубы. Все формы полны изящества и вместе с тем внутренней молодой силы. С большим художественным чутьем найдены масса, силуэт фигур и прорывы - цезуры между ними. Активно выступает в композиции и фон, золотистый, солнечный. По нему гравированы деревья и птицы. Гравировка подцвечена теплой светло-коричневой краской. Уже в первой удачной работе проявилась склонность молодого мастера к миниатюрности резьбы, тонкой моделировке фигур коня, оленя, всадника, собак. Поражает удивительная проработанность, пролепленность дубовых листьев, означающих деревья. Они будто дышат. Удивительны мастерство, техничность резьбы, словно не было большого перерыва после учения. С каждой работой у Новоселова крепло мастерство и по-прежнему отмечалась склонность к миниатюрной, ювелирно проработанной, точно выверенной по силуэтам и деталям ажурной резьбе. Элементы этой резьбы традиционны - растительный завиток, растительный побег, изображения птиц, образы которых им особенно любимы. Таковы шкатулочка „Пение глухаря" (1994) и баульчик „Птицы" (1990). Как примеры орнаментальной резьбы отметим бочонок (1992) и коробочку (1990) с традиционными мотивами рокайля в интересных комбинациях. Среди ажурных резных работ выделяется серьезностью замысла вазочка „Русское поле" (1992) (ил. 52). Поэтична форма вазы, подсказанная природной формой куска трубчатой кости. Удивительно просто и мудро найдено расположение рядов „чешуек"-прорезей. Они словно борозды пашни, изгибающейся по поверхности земли. Ажурные плоскости разделяются рельеф79

Н. В. Тарановская

ными мотивами, напоминающими перистые листья и травы. По граням вазы помещены стилизованные деревья, своими ветвями как бы обнимающие вспаханную землю. Птица, изображенная между ветвей в стремительном полете, - символ небес и воздуха. Всю композицию венчает образ птицы в гнезде, олицетворяющей жизнь на земле. Очень удачна эта работа молодого мастера, зрелая и по образному замыслу, и по исполнению. Вместе с тем здесь нужно отметить влияние Н. Д. Буторина, который не раз в своих произведениях применял прием разнонаправленных плоскостей из прорезных „чешуек". Но Новоселов творчески отнесся к этой находке учителя. Интересны работы Новоселова и в области рельефной резьбы. Несколько предметов с рельефной резьбой из собрания Русского музея заслуживают не меньшего внимания, чем ажурные. Например, табакерка „Охота на лося" (1988) с монограммой „АН" на крышке с круговой рельефной композицией (ил. 58). Движение, начинающееся от изображения охотника с собакой, вновь замыкается на этой же фигуре. Лось и собаки, его преследующие, на другой стороне бегут влево от охотника, но лось оборачивается вправо, навстречу охотнику. Движение развивается непрерывно по окружности вазы. Рельеф фигур высокий. Резьба сочная, с достаточной моделировкой и пролепленностью деталей. Великолепно найден рисунок деревьев, их ветвей, гнущихся под порывами ветра, словно желающих передать чувство охотничьей страсти. Изображения охотника, лося, птиц и особенно растительного мира сливаются в один цельный и поэтический образ русской охоты. Интересна такая деталь: мастер умеет и обобщить фигуру охотника, и в то же время передать ее во всей жизненной убедительности, это касается прежде всего одеяния и шапки. „Такие шапки валялись дома, - вспоминает Андрей. - Я сам ходил в такой шапке на охоту или рыбалку". В творчестве Новоселов в большей степени традиционалист по сравнению с Репиной. Из творческих работ Аллы Юрьевны Бойковой можно продемонстрировать, к сожалению, только одну. Это ваза из цевки, простой трубчатой кости „Сад. Сказка" (1989) (ил. 54). Прекрасна техника исполнения резьбы - ажурной и рельефной. Изобразительные мотивы - традиционные травы разметные, мелкие веточки, сплетающиеся в ажурный фон, на котором выделяются хорошо найденные по силуэту и промоделированные при невысоком рельефе птицы. Это собирательный образ сказочных райских кущ и райских птиц, обитающих в их зарослях. Птицы не кричат, не

80

мечутся, как обычно в работах холмогорских мастеров последних лет. Они смирно сидят или легко порхают среди ветвей. В этом сказочном мире царит гармония. Ее ощущение передают мягкие изгибы сочно вылепленных ветвей, спокойные соотношения крупных и мелких растительных форм и птичьих фигурок. Они не выделяются, не доминируют, а словно погружены в сказочную вязь ветвей. Чем дольше разглядываешь эту работу Бойковой, тем больше находишь в ней художественных достоинств. Все три художника - А. В. Новоселов, А. Ю. Репина, А. Ю. Бойкова - прошли трудную школу жизни, утверждая свое право на творчество. Растет в труде их профессиональное мастерство, подкрепляемое общением с Н. Д. Буториным, впечатлениями от работ старших товарищей, виденных на выставках. В 1994 году Новоселовы приняты в Союз художников России, участвуют во всех его выставках, а это уже общественное признание. В том же 1994 году работы всех трех мастеров, живущих в Петербурге, но развивающих традиции своих земляков, знаменитых холмогорских предшественников и современных мастеров и учителей, экспонировались в в залах Петербургского отделения Союза художников России. Участвовали и молодые мастера из села Ломоносова. Их совместная выставка была специально приурочена к открытию в Русском музее персональной выставки в честь 60-летия их учителя Н. Д. Буторина.

1

Тарановская Н. В. Художественные особенности холмогорской резьбы по кости 1960-1970-х годов / / Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981. С. 213.

2

Овсянников О. В. Материалы к словарю северных костерезов XVII-XVIII веков / / Холмогоры - центр художественной культуры Русского Севера. Архангельск, 1987. С. 40, 41.

s

Уханова И. Н. Резьба по кости в России XVIII-XIX веков. Л., 1981. С. 44-52, 60-62; Овсянников О. В. Указ. соч. С. 44, 45, 46 и далее.

1

Уханова И. Н. Указ. соч. С. 65, 66, 73, 82, 88-92 (о Н. С. Верещагине).

5

Тарановская Н. В. О народной основе современной холмогорской резной кости (черты фольклорности) / / Холмогоры центр художественной культуры Русского Севера. С. 89-92.

0

Тарановская Н. В. О некоторых мастерах холмогорской резьбы по кости, работающих вне промысла. Доклад прочитан на конференции, посвященной памяти художника-реставратора Н. В. Перцева, в сентябре 1996 года в Петрозаводске.

Холмогорские косторезы в Петербурге (1970- 1990-е годы)

53 А. В. Новоселов Табакерка „Охота на лося". 1988

А. К). Репина-Новоселова Табакерка „Охота". 1994

54 А. Ю. Войкова Ваза „Сад. Сказка". 1989

56 А. В. Новоселов Гребень „Охота на оленя". 1982 81

57 Портсигар с видом Малой Морской улицы в Санкт-Петербурге. 1830-е Фабрика П. В. J [у кути на Собрание И. Гланца (Германия)

О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСТОКАХ ПОДМОСКОВНОЙ ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ

Н. О. Крестовская История подмосковного лакового промысла с центром в селе Федоскино начинается с конца XVIII века. Однако самые ранние достоверно атрибутированные произведения относятся только к 1820-1830-м годам. Ввиду своей крайней малочисленности и рассредоточенности по разным собраниям этот материал был до последнего времени слабо изучен и практически не систематизирован, поэтому и истоки федоскинского искусства определены лишь в общих чертах. Положение несколько изменилось в результате публикаций и выставок, приуроченных к 200-летнему юбилею промысла. Отметим отечественные публикации И. Ухановой 1 и Н. Крестовской 2, выставки в Русском музее, Эрмитаже, в подмосковной Истре (музей „Новый Иерусалим"), в Музее лаков города Мюнстера в Германии. На последней было представлено частное собрание немецких коллекционеров - супругов Керстинг, насчитывающее более 200 русских лаковых изделий XIX века. Несомненную ценность представляет изданный мюнстерским музеем научный каталог этой коллекции Одним из художественных истоков федоскинского искусства принято считать лаковую миниатюру фабрики И. Г. Штобвассера (г. Брауншвейг, Германия)4, однако серьезного доказательства данного положения в отечественной литературе нет. Для того, чтобы определить меру этого влияния, необходимо подробное сопоставление изделий подмосковной фабрики П. В. Лукутина первой трети XIX века и брауншвейгских произведений. Лаковое производство Штобвассера было основано в 1763 году и существовало почти столетие, вплоть до 1856 года5. Фабрика имела филиал в Берлине, была самой известной в свое время в Германии, пользовалась покровительством царствующих особ берлинского Двора, герцога Брауншвейгского. Весьма примечательна фигура владельца фабрики Иоганна Генриха Штобвассера, прожившего 90 лет и оставившего мемуары о своем предприятии. Одним из секретов производства были лаки, изобретенные самим хозяином, в состав которых входил расплавленный занзибарский янтарь. Лаковое производство принесло мировую славу Брауншвейгу. В городе есть улица, названная именем Штобвассера. Период расцвета фабрики приходится на рубеж XVIII и XIX веков. Известно, что в 1780 году на ней работало 80 человек. Ассортимент изделий был разнообразен: из папье-маше изготовлялась основная продукция - табакерки и портсигары, из жести - всевозможные коробки, подносы, панно, кофейные и чайные сервизы, чайники, вазы. Изготавливалась также деревянная мебель.

Лаковые табакерки были очень популярны в Германии у местных бюргеров. Приезжавшие на курорты господа-путешественники также с удовольствием приобретали миниатюрные изделия на память в качестве сувениров. Уже в конце XVIII века лакированные изделия Штобвассера имели отличную репутацию и продавались далеко за пределами страны, в частности в Венгрии и Турции. Россия также была в числе покупателей. Известно, что Штобвассер сам разъезжал по странам и добивался больших заказов. Сохранились весьма подробные сведения о работе художников-миниатюристов на фабрике Штобвассера. Большинство из них имели профессиональную подготовку - одни были выпускниками Берлинской и Дрезденской художественных академий, другие обучались в художественной школе при фабрике, третьи перешли из фарфоровых производств. Часто приглашались на небольшой срок и странствующие по Германии вольные художники. Среди наиболее известных Паша Вейч, Август ,Теодор Майер, Иоган Ольденбург. Многие художники и мастера, поработав у Штобвассера, затем открывали собственные предприятия. Научный каталог Д. Рихтера6, составленный по материалам европейских музеев и частных коллекций, позволяет проанализировать характер лаковых изделий И. Штобвассера. Миниатюра была ориентирована на станковую профессиональную живопись. Художники обращались к богатейшему европейскому художественному наследию: к итальянскому Возрождению, голландским жанровым сценам, к английской живописи, французским аллегорическим полотнам. Весьма популярны были и отечественные немецкие художники. Все, что пользовалось успехом у зрителей и было воспроизведено в графике, служило образцом для перевода в лаковую миниатюру. Часто воспроизводились разнообразные композиции на военные темы, морские сюжеты, различные виды гаваней с парусниками на рейдах. Образцами подобных работ являются табакерки 1820-х годов „Привал кавалерии" по Я. Вауверману и „Морской шторм" по П. Верне 7 . Немецких миниатюристов не останавливала композиционная перегруженность оригиналов, многофигурность сцен, глубокие перспективные планы. Заслуженным успехом пользовались пейзажи - виды конкретных местностей Германии. Примером может служить металлический поднос „Вид на Эльбу у Дрездена" (1810-е). Весьма популярны были миниатюры на античные сюжеты, часто служившие поводом для изображения привлекательной обнаженной натуры („Венера и амур", конец XVIII века). У немецких исследователей сложились следующие критерии художественной оценки лаковых произведе83

//. О. Крестовская

ний: чем более грандиозное полотно или многофигурную композицию художник воспроизводил на миниатюре, чем виртуознее и до микроскопических деталей копировал оригинал, тем выше его художественный уровень. В большинстве работ миниатюра выступала и оценивалась как самостоятельное произведение искусства, слабо связанное с самим изделием. Задача миниатюристов сводилась к пропорциональному уменьшению оригиналов, авторские композиции не подвергались существенным изменениям или переработкам. При необходимости, например, вписать композицию в круг нужная часть изображения просто вырезалась из общего полотна, „лишние" детали отбрасывались. Примером такого подхода является миниатюра на круглой табакерке по композиции В. Хогарта „Странствующие актеры в конюшне". Но вернемся к подмосковной миниатюре. Среди федоскинских мастеров из поколения в поколение передается легенда о том, что в свое время основатель фабрики Петр Коробов ездил в Германию и в Брауншвейге познакомился с производством Штобвассера 8. Документальных сведений, подтверждающих этот факт, не имеется. Своего клейма Коробов не ставил, и судить о продукции фабрики можно лишь по статистическим отчетам того времени. Тем не менее сравнительный анализ ранних лукутинских лаков и лаков Штобвассера дает основание утверждать - немецкие лаки, действительно, являлись эталонами для подмосковных мастеров, влияние фабрики Штобвассера на изделия Лукутиных 1830-1840-х годов несомненно. Материал (папье-маше), первоначальный ассортимент, размеры и форма изделий, технические приемы - все повторяет немецкие оригиналы. Более того, в музейных коллекциях встречаются почти точные копии немецких табакерок с клеймом Лукутина. Так, в Эрмитаже хранится лукутинская табакерка с портретом девушки с лютней, точно повторяющая композицию немецкой табакерки, но более наивная по живописному исполнению. Повторена и подпись по-французски - „Леопольдина" (\ В коллекции ГИМ имеются еще две ранние лукутинские табакерки с женскими портретами - „Портрет Анжелики" и „Дама в тюрбане" 1(). Круглая форма изделий и характерные конструктивные особенности (вогнутая боковая поверхность, валики на крышке и донышке) точно повторяют немецкие образцы. Подобные работы составляли значительную долю продукции и на брауншвейгской фабрике („Клеопатра", „Скромница") 11. К концу XVIII века женские портреты на немецких табакерках передавали не столько индивидуальные, характерные для реального персонажа черты, сколько общественно значимый идеал женской красоты. Легко заметить повторяющиеся варианты постановки фигуры, поворот головы, характерную моделировку подбородка, одинаковый взгляд, улыбку, прически красавиц. Даже в портретах конкретных дам облик исправлен в сторону признанного идеала красоты. Конечно, табакерки с подобными миниатюрными портретами служили 84

эталонами для лукутинских мастеров. Все вышесказанное относительно немецких лаков в полной мере относится и к русским работам 1830-х годов. В качестве оригиналов для портретных композиций на фабрике Штобвассера часто использовались произведения голландского художника Луи Бейли. Произведения Бейли отличаются юмором, а то и сатирой (табакерка Штобвассера 1820-х годов „Знатоки искусства"). И. Н. Уханова приводит документальные сведения о том, что в период с 1817 по 1830 год на Лукутинской фабрике также было изготовлено 24 табакерки по рисункам Бейли 12. Одна, правда более поздняя подобная работа („Гримаса"), хранится в собрании X. Керстинг (ил. 58). М. Коплин приводит интересный пример двух вариантов переработки немецкими и лукутинскими мастерами произведения К. В. Э. Дитриха „Уличные музыканты" - на табакерке фабрики Штобвассера 1800-х годов и лукутинской табакерке 1840-1850-х годов13. На протяжении всей первой половины XIX века лукутинские художники „оглядывались" на немецкую миниатюру 14. И все же внимательный сравнительный анализ приводит к выводу - главные заимствования касались не художественных, а технических вопросов. Немецкое искусство послужило лишь отправной точкой для искусства подмосковной миниатюры, которое в дальнейшем развивалось по собственному пути. Принципиальное отличие двух школ проявилось в подходах к отбору оригиналов для копирования, в адаптации этих оригиналов к требованиям декоративно-прикладного искусства. Столь характерные для брауншвейгских изделий исторические, батальные, аллегорические сюжеты в подмосковной миниатюре встречаются крайне редко. В лукутинских лаках 1830-х годов преобладают камерные сентиментальные сюжеты: парочка под зонтиком, девушки у источника, девушки с ромашками, заимствованные из модных журналов или иллюстраций к модным романам. Подобный выбор определялся прежде всего ограниченными возможностями лукутинских художников. Их профессиональный уровень, очевидно, не позволял браться за сложную копийную работу. Но и задачи, поставленные перед ними, были иные. Это прежде всего создание красивой вещи, в которой миниатюрная живопись - лишь один из модных художественных приемов. Определившийся в те годы выбор камерных малофигурных композиций в сочетании с характерной для народного творчества вариативностью их исполнения привел впоследствии к оригинальному и самостоятельному федоскинскому искусству в отличие от чисто копийного брауншвейгского. Существенно разнятся формы изделий, выпускавшихся на двух производствах. На фабрике Штобвассера в первой половине XIX века существовал весьма ограниченный ассортимент изделий из папье-маше как по форме, так и по видам изделий. Это были большие прямоугольные коробки; круглые и прямоугольные табакерки; высокие, овальные в основании портсигары 1Г\

О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры

На фабрике Лукутина в 1830-1840-е годы ассортимент и формы изделий были гораздо разнообразнее. Об этом свидетельствуют и сохранившиеся образцы, и каталоги художественно-промышленных выставок,6. Наряду с образцами западноевропейского искусства, лукутинские художники обращались к отечественной графике. Особое место в подмосковной миниатюре занимали пейзажи Москвы, Петербурга и их пригородов. Наиболее ранними подобными изделиями можно считать две табакерки 1830-1840-х годов с изображением Вознесенского монастыря в Кремле: одну - из собрания X. Керстинг 17, другую - из ГМЗ „Петергоф" 1Н. Вероятнее всего, первая миниатюра была выполнена с очень популярного в XIX веке издания 1825 года Августа Кадоля. Отдельные листы этой серии (и конкретно с Вознесенским монастырем) многократно переиздавались в России и за рубежом - от роскошных изданий Дациаро до скромных оттисков на почтовой бумаге. Основой для второй миниатюры могла послужить гравюра „Вид Вознесенского монастыря и плац-паратного места", помещенная в издании 1825 года „План столичного города Москвы" (издатели И. Сыроежин и И. Трухачев). Еще одним редким экземпляром раннего лукутинского архитектурного пейзажа является табакерка 1830-х годов из собрания И. Гланца в Гамбурге. На ней изображен участок Невского проспекта с видом на арку Главного штаба (ил. 57). Миниатюра была исполнена по гравюре, автором которой, вероятно, был Л. Тюмлинг19. Лукутинские миниатюры сохраняют во многом классицистический характер своих первоисточников. Изображение соседней с Федоскиным усадьбы Марфино присутствует на многих лаковых изделиях 1840-х годов: на лукутинском подносе из Эрмитажа, на вишняковской коробке, хранящейся в федоскинском училище. В основе композиции - гравюра Бишбуа и Шапюи, изданная Лемерсье в Париже 20. Миниатюра на табакерке с видом усадьбы Шереметева в селе Останкино (ГРМ)21 исполнена по листу из серии „Виды Москвы и окружности оной, литографированные К. Брауном", которая издана в 1825 году в Москве Августом Семеном. Оригинал выбран не случайно - окрестные с лукутинской фабрикой земли принадлежали Шереметевым. Данная табакерка один из лучших образцов ранней лукутинской миниатюры. Пейзаж написан на пластине перламутра, просвечивающего сквозь тончайшие слои лессировочной живописи. Этот прием, значительно повышающий декоративность изделия, впоследствии стал традиционным для федоскинской школы. И. Н. Уханова указывает еще на два издания, которыми могли пользоваться лукутинские художники: „Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей" П. П. Свиньина и серию литографированных видов городов, издававшуюся Обществом поощрения художеств в 1820-е годы 22. Для миниатюр выбирались наиболее политически значимые и популярные памятники.

Под влиянием графического искусства первой трети XIX века складывалась и художественная манера подмосковной пейзажной миниатюры - тонкая, изящная. Камерный характер выбранных графических образцов, кулисное построение композиции, стаффажные фигурки - будучи переложенными в лаковую миниатюру - способствовали поддержанию единства изображения и предмета прикладного искусства, подчеркивали целостность последнего. Портретные миниатюры у Лукутина создавались по лучшим образцам отечественной графики, широко известным литографированным изданиям. Такова, например, серия царских портретов, гравированная И. Меку по оригиналу Ж. А. Беннера и изданная в 1817 году. Есть возможность сравнить оригиналы - виртуозные акварельные портреты царя Алексея Михайловича, царевны Софьи и императора Александра I, соответствующие им монохромные литографии, и, наконец, лукутинские табакерки, выполненные по этим литографиям 23. Оригиналы Беннера решены в светлых тонах, выполнены в технике акварели и гуаши на бумаге. Каждая персона наделена определенным выражением. Наиболее ярко это заметно в портрете Александра I - современника живописца. Александру I придано гордое, даже высокомерное выражение. Общему ощущению торжественной приподнятости и некоторой романтичности способствует выбранный фон - нежно розовеющее небо с легкими облаками. Серия работ Беннера (существовавшая в нескольких авторских вариантах) бытовала в узком великосветском кругу. Более официальная по своему характеру графическая серия предназначалась для широкой публйки, продавалась в книжных лавках. Гравюры, выполненные Меку, более строги, сдержанны. Исполненные с высоким профессиональным мастерством, они тем не менее лишены нюансов светотеневой моделировки. Более резкие контрастные тени стерли ощущение живости, лица стали холодными и отстраненными. Приобрели значение мелкие подробности - детали костюма, украшения. На лукутинских миниатюрах портреты получили еще большее образное обобщение. Исчезла мягкая полуулыбка, взгляд у всех персонажей одинаково замерший. Светотеневая моделировка лиц - еще более жесткая, контрастная. Темный фон стал почти черным. Светлые облака на портрете Александра I превратились в нейтральный желтый фон. Костюмы решены в контрастных насыщенных красках. Эти лаковые миниатюры являются типичными образцами социального портрета, украшавшего изделия русского прикладного искусства первой половины XIX века. Перед лукутинскими мастерами (так же, как, к примеру, и перед художниками по фарфору) не могла стоять задача создания индивидуализированного одухотворенного портрета. Изображение исторической или царственной персоны на табакерке можно сравнить с портретом на медали, на денежном документе, где портрет - это памятный знак, символ, обладающий своими художественными достоинствами, отличными от вышеперечисленных оригиналов. 85

//. О. Крестовская

Большой популярностью в качестве оригиналов для копирования пользовались литографии А. О. Орловского: „Фельдъегерь", „Киргизы", „Праздник в деревне" 24 . Хорошим примером адаптации графического образца к требованиям декоративно-прикладного искусства могут служить две ранние лукутинские работы - портсигар с курьером (ГМЗ „Петергоф") и краснофонный поднос „Всадники - киргизы" (ГРМ) 2Г\ Живопись выполнена в технике гризайль по сусальному золоту. Обе композиции оформлены „островком", с кустиками и травинками, окаймляющими изображение. С помощью этого декоративного приема, весьма распространенного в графике и особенно типичного для росписи по фарфору в первой половине XIX века, изображение хорошо удерживается в условной плоскости изделия. Эта композиционная особенность широко применялась лукутинскими и вишняковскими мастерами на протяжении всего XIX века. Здесь уместно также сказать о совершенно ином, по сравнению с немецкой миниатюрой, подходе к методу копирования. Лукутинские художники перерабатывали исходные образцы весьма существенно - изменяли фон, дополняли композицию, стремились к лучшему соответствию миниатюры и формы изделия. „Киргизы" - вертикальная гравюра, но на лукутинском подносе композиция вытянута по горизонтали за счет повторения двух правых фигур26. Еще более ярким примером достижения целостности изделия и миниатюрной живописи может служить уникальная табакерка из собрания Керстинг со сценами крестьянских плясок27 (ил. 61). Композиции танцующих фигурок помещены здесь на черный фон. Это самое раннее из подобных произведений. Полихромное изображение выступает особенно четко, одновременно вовлекая черный цвет в свое сказочное декоративное пространство. Соотношение яркой полихромной живописи и черного лакового фона, найденное в начале 1830-х годов, стало впоследствии традиционным, оно сохраняется и сейчас, являясь фирменным знаком федоскинской миниатюры28. Известно, что лубочные картинки с крестьянскими сюжетами лежали также и в основе росписей на фарфоре, особенно в изделиях частных заводов. Сравнивая лаковые изделия и фарфор, нетрудно заметить общность сюжетов и композиций, близость живописной трактовки. На это указывали в своих исследованиях Г. В. Яловенко и Л. Я. Супрун. „Родственные образы (в крестьянских сюжетах) порождены единой средой, единым художественным мировоззрением русского крестьянства"29. „Частные фарфоровые заводы оказали влияние на сложение стиля лукутинской миниатюры" 30. Столь важные выводы не проиллюстрированы какими-либо примерами (что, очевидно, не входило в задачи авторов). Этот вопрос заслуживает более подробного рассмотрения. Отношение к искусству фарфора в семье Лукутиных было особым. Возможно, определенную роль сыграло непосредственное соседство Федоскина и Вербилок 86

(завод Гарднера), расположенных по одной дороге из Москвы на Дмитров. Известно, что Лукутины в течение всего XIX века собирали русский фарфор; собрание было весьма обширным, если судить по опубликованным в свое время каталогам31. Надо полагать, некоторые предметы этой коллекции бытовали в семье уже в первой трети XIX века. Лукутины любили и великолепно знали современный фарфор и, естественно, не могли не использовать это знание в собственном „лакирном" деле. В изделиях частных фарфоровых заводов в этот период большое распространение приобрели портретная миниатюра и жанровые композиции. Особенно популярными были изделия с женскими портретами, которые исполнялись по картинкам из журналов мод и альманахов. Мужские портреты также встречаются; в основном это портреты знаменитостей - русских царей, военачальников. Как отмечают исследователи, вся миниатюрная живопись на фарфоре создавалась в это время по графическим произведениям32. Образная трактовка портрета в лукутинской лаковой миниатюре 1830-1850-х перекликается с аналогичными миниатюрами на фарфоре в гораздо большей степени, нежели с профессиональной миниатюрой. Сохранились лукутинские табакерки с подобными портретами, исполненными гуашью и акварелью на тонкой костяной пластине, вставленными под стекло33. Персонажам присущи ярко выраженные индивидуальные черты. Русская портретная миниатюрная живопись первой трети XIX века при некоторой идеализации образов стремилась передать конкретные черты человека, тогда как лукутинские портреты обладали большой степенью обобщения и условности. Общность образной трактовки в лукутинских изделиях и портретах на фарфоре очевидна при сравнении близких по композиционному и цветовому решению произведений. Примером может служить миниатюра „Девушка в желтом" на овальной коробочке Лукутиных (1850-е годы, ГРМ)34 и женский портрет на чашке завода Батенина (1820-е годы, Кусково) 3 \ Оба изображения являются образцами „типажного портрета", повторяют один и тот же эталон миловидной и сентиментальной „томной русской барышни". Другой пример - портсигар из собрания Керстинг (ил. 60) и гарднеровский кофейник (первая треть XIX века, ГРМ). Очень популярны в России были изображения „граведоновских головок" - альбомы с миловидными женскими портретами А. Граведона особенно часто служили образцами живописи на фарфоровых заводах36. Эти издания были известны и лукутинским мастерам. В собрании И. Гланца имеется круглая табакерка 1830-х годов с женским портретом и надписью „Helene d'apres Н. Gravedon"37 (ил. 59). Можно предположить, что обращение лукутинских художников в 1840-х годах к стилям рококо и шинуазри было спровоцировано непосредственно фарфором и получило в лаках два своеобразных проявления - в золотом рокайльном орнаменте (табакерка „Девушка с котенком", ГИМ) 38 и „китайских сюжетах" („Китайская

О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры

забава" из собрания Керстинг)39. Для лукутинского рокайля характерна сложная теневая, имитирующая рельеф моделировка золотых завитков, не встречающаяся в изделиях других лаковых фабрик, но только в росписях фарфора. Лукутинская „китайская" серия, насчитывающая чуть более десяти известных сейчас произведений, значительно больше напоминает миниатюры на фарфоре, нежели европейские лаки „под Китай". Она была выполнена, предположительно, по гравюрам Буше, который, как известно, выполнял рисунки в китайском вкусе для Севрской мануфактуры40. На протяжении первой половины XIX века история лукутинских лаков обнаруживает много общих моментов с искусством частных фарфоровых заводов. Оба явления роднят близкие композиционные и колористические решения, декоративные приемы, наиболее популярные сюжеты. Очевидно, эти факты нужно объяснять не только непосредственным влиянием фарфора на лаки. Использование аналогичных первоисточников и изобразительных приемов встречается и в других видах декоративно-прикладного и народного искусства первой половины XIX века. Так, сцены крестьянских плясок встречаются и в вышивке бисером, и в резной богородской игрушке. Лукутинская миниатюра принадлежит к художественной культуре среднего русского дворянства и купечества России 1820-1840-х годов с присущим ей ярким национальным своеобразием. Это явление в отечественном искусствоведении еще не получило своего конкретного названия (николаевская эпоха, пушкинская эпоха, бидермайер - по аналогии с немецкой культурой соответствующего периода)41. Но независимо от названия несомненно, что подмосковные лаки и фарфор частных заводов сформировались на одной социальнокультурной почве. Общность определяется, с одной стороны, организацией обоих производств, уровнем художественного образования живописцев, с другой вкусами тех средних, „достаточных" слоев, на которые и была рассчитана основная масса продукции. Подводя краткие итоги, можно сказать, что в первой трети XIX века произошло формирование основных принципов подмосковного лакового искусства. Отправной точкой явились немецкие лаки. Основным художественным источником послужила отечественная и европейская графика, а примером близких художественных решений - искусство российских фарфоровых заводов. Освоение же этого материала было самобытным и привело к созданию яркого и оригинального художественного языка федоскинской лаковой миниатюры.

г

" Richter 1). Lacquered boxes. USA, 1989. Там же.

7

Все упомянутые немецкие изделия воспроизведены без указания коллекции в каталоге Рихтера.

8

Чижов М. Среди миниатюристов. Л., 1982; Уханова И. Н. О контактах русских и немецких мастеров лакового дела конца XVIII - первой половины XIX века / / Эрмитажные чтения. Памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. СПб, 1993.

1)

Немецкая табакерка „Леопольдина" воспроизведена. См.: Richter D. Указ. соч., кат. № 258. Аналогичная лукутинская табакерка хранится в Эрмитаже, Эрз-14. См.: Русские лаки. 200летнему юбилею фабрики Лукутиных. Кат. № 20; Уханова И. Там же. С. 102.

10

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. № 6, 7.

11

Там же. Ил. 4, 5. Под № 5 табакерка „Скромница" ошибочно определена как изделие П. Коробова.

12

Уханова И. Указ. соч. С. 116.

и

Kopplin М. Указ. соч. С. 14, 15.

м

В ГМЗ „Петергоф" хранится прямоугольная лукутинская табакерка 1840-х годов (№ 1134), на которой изображен курильщик с длинной фарфоровой трубкой. Это произведение является, несомненно, подражанием немецким оригиналам, так как табакерка открывается слева направо, что было характерно для фабрики Штобвассера и являлось исключением для Лукутиных.

|Г>

Richter D. Указ. соч. С. 41.

10

Достаточно подробный перечень выпускавшихся фабрикой П. В. Лукутина в 1830-е годы изделий из папье-маше опубликован в указателе выставки: „Табакерки разных сортов и видов с живописью по перламутру, мужские, дамские и детские по серебру; тоже простые без перламутру. Цигарочницы разных сортов с живописью по перламутру и по серебру. Ящики работные для дам. Подносы. Пепельница. Тарелка. Стаканы. Лоточки" / / Указатель выставки Российских мануфактурных изделий, бывшей в С.-Петербурге в 1839 году. СПб, 1839. С. 125.

17

Kopplin М. Указ. соч. Кат. № 15.

18

ГМЗ „Петергоф", № 1286.

19

Гордин А. М. Пушкинский Петербург. Л., 1974. Ил. 208.

20

Русские лаки. 200-ле гнему юбилею фабрики Лукутиных / / Каталог выставки. С. 86. № 20.

21

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 21.

22

Уханова И. Указ. соч. С. 126.

2Н

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 30-35.

24

Лукутинская шкатулка по литографии А. О. Орловского „Праздник в деревне" находится в собрании X. Керстинг.

25

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 9, 11.

2,)

Уханова И. Н. публикует два аналогичных подноса по литографии „Калмыки": в Историко-краеведческом музее г. Моршанска - роспись по золоту, и в коллекции Эрмитажа - с полихромной живописью. См.: Указ. соч. № 11. С. 121. Два разных названия „Калмыки" и „Киргизы" соответствуют одной лито-

1

Уханова И. Лаковая живопись в России XVIII-XIX веков. СПб,

графии А. О. Орловского. Атрибуция „Киргизы" была сделана

1995; Русские лаки. 200-летнему юбилею фабрики Лукутиных / / Каталог выставки. Вст. ст. И. Н. Ухановой. СПб, 1995. 2

Л

Крестовская Н. Лаковая миниатюра. Федоскино. М., 1995.

Е. А. Мишиной (ГРМ). 27

Данный сюжет, заимствованный из русского лубка, оставался популярным на лукутинской фабрике и во всех окрестных ла-

Kopplin М. Russische Lackkunst aus zwei Jahrhuderten. Koln, 1995.

ковых мастерских Московского уезда

Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959; Супрун Л. Я. Лаковая ми-

XIX века. Варианты лубка „Крестьянская пляска" широко ис-

на протяжении всего

ниатюра Федоскино. М., 1987.

пользовались в качестве образцов и в других видах прикладно-

87

/ / . О.

Крестовская

го искусства: в росписи фарфора и в вышивке бисером. См.:

36

ки завода Батенина, 1810-1820-е годы - ил. 4Г>, 65; чашка заво-

эпохи. Из собрания Государственного Исторического музея.

да Гарднера, первая четверть XIX века - ил. 85; Зеленый чай-

М., 1997. Ил. 3 - чашка с блюдцем завода Гарднера, начало

Фалеева В. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала XX века.

1830-х годов по литографии А. Граведона. 37

Это произведение, как и многие лукутинские изделия, находя-

Л., 1990. С. 80. Ил. 37: Видермейер в частных собраниях / /

щиеся за рубежом, свидетельствует об очень высоком мас тер-

Пинакотека. 1998. С. № 4. С. 80.

стве живописцев и является, очевидно, экспортной продукци-

Яловенко Г. В. дала подробный искусствоведческий анализ ху-

ей лукутинской фабрики. По словам госпожи Керстинг, ей уда-

дожественного своеобразия чернофонной лукутинской мини-

валось приобретать лукутинские изделия, бытовавшие в европейских семьях еще в XIX веке, в подлинной упаковке.

атюры. См.: Яловенко Г. В. Указ. соч. С. 20. 21. 29

Пинакотека.

1998. № 4. С. 63; Бубчикова М. А. Русский ф а р ф о р пушкинской

ный сервиз. Завод Попова. 1830-е годы - ил. 119; Моисеенко Е.,

28

Бубчикова М. Фарфор николаевской эпохи / /

Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980 - чаш-

'Гам же. С. 24.

"'" Супрун Л. Я. Указ. соч. ( 3 2 . 31

Каталог русского фарфора коллекций Н. А. Лукутииа. М., 1901.

32

Бубчикова М. Фарфор и графика / / Русский фарфор. 250 лет

38

Крестовская И. Указ. соч. Ил. 41.

за

Kopplin М. Указ. соч. Табл. 4, кат. № 19. Аналогичные изделия см.: Уханова И. Указ. соч. С. 123.

40

истории. М., 1995. С. 18. 33

Kopplin М. Указ. соч. № 5, 6, табл. 2.

34

Крестовская П. Указ. соч. Пл. 38.

35

11опов В. А. Указ. соч. Ил. 93, 94.

Gazette des beaux-Arts: 1990. № XI nov.; Bertrand P.-K La seconde „Lenture chinose" Lissee a'beavais et aubusson relations entre oudry. Boucher et Dumons. C. 173-184.

41

Сарабьянов Д. Видермейер. Стиль без имен и шедевров / / Пинакотека. 1998. № 4.

58 Табакерка „Гримаса". 1818-1826 Фабрика П. В. Лукутина По оригиналу Л. Бейли Собрание X. Керстинг (США)

61 ->

Табакерка с изображениями хоровода, пляски и курьерской тройки. 1830-е Фабрика П. В. Лукутина Собрание X. Керстинг (США) 88

О художественных

истоках подмосковной лаковой

миниатюры

59 Табакерка „Элен. По А. Греведону". 1830-е Фабрика II. 15. Лукутина Собрание И. Гланца (Германия) 60

Папиросник. 1850-е Фабрика П. и А. Лукутиных Собрание X. Керстинг (США)

89

62 Три образка с изображением митрополита Дмитрия Ростовского Конец XVIII - начало XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-740, 739, 752

РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ ВРЕМЕНИ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОМЫСЛА (ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XVIII - ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX ВЕКА) К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ И ЖАНРА В. И. Борисова Необходимость обращения к этой теме назрела давно. Она вызвана непрекращающимися спорами, которые идут в среде ростовских финифтяников, создающих культовую миниатюру на эмали. Возвращаясь к прерванной на многие десятилетия традиции иконописания, некоторые современные мастера понимают ее ограниченно, а иногда вразрез с общим направлением ростовской финифти прошлого. В то же время многочисленные исследования, посвященные истории промысла, столь разноречивы, что не дают единой картины формирования стиля и художественной традиции. Тем не менее за последнее десятилетие вышли из печати серьезные научные статьи Л. А. Шитовой, В. В. Зякина, М. М. Федоровой, В. И. Борисовой, глубоко анализирующие как творчество отдельных художников, так и целые этапы развития промысла К Эти материалы и работа над созданием выставки „Ростовская финифть", экспонировавшейся в Русском музее в 1995 году, позволили сделать некоторые обобщения и выводы, касающиеся данной темы. Статья рассматривает эволюцию стиля и жанра в ростовской финифти в период ее зарождения и становления промысла, ограниченный последней четвертью XVIII - первой четвертью XIX века. Именно в это время ростовская финифть занимает достойное место в общем процессе стилеобразования русского искусства. Она не только воспринимает господствующую концепцию сменяющих друг друга барокко и классицизма, но и продолжает лучшие традиции местной иконописной школы. Причем процесс единого стилеобразования не исключает множественности его ответвлений и восприятия иных художественных традиций. Зарождение ростовской финифти происходило в период, когда в провинциальном церковном искусстве преобладали черты барокко. Торжественный, полный символики язык этого стиля был близок возвышенному, репрезентативному духу церковной культуры того времени. Миниатюра на эмали, украшавшая церковную утварь, естественно воспринимала художественный язык предмета, являвшегося частью единого по барочному звучанию культового обряда. По мнению ряда современных исследователей, основанному на архивных источниках, миниатюры на эмали начали изготовлять в Ростове в 60-е годы XVIII века 2. В это время в связи с обретением мощей Димитрия, митрополита Ростовского, город стал местом паломничества. Средства, получаемые от императорского Двора и Синода, богатые дары и вклады создавали условия для развития и процветания епархии. В мастерских Архиерейского дома и монасты-

рей кроме иконописцев появились и финифтяники. Неизвестно, у кого они учились ремеслу. Возможно, ростовских иконописцев, талантливых служителей церкви и подмонастырских (экономических) крестьян обучали приезжие мастера. Так, в Троице-Сергиевой лавре в XVIII веке существовала крупная эмальерная школа. Наряду с великороссами, здесь работали киевские художники, оказывавшие влияние на формирование местной живописной традиции. По сведениям Л. А. Шитовой, школа просуществовала до середины 60-х годов XVIII века, а затем распалась. В лаврской мастерской к тому времени по штату оставался только один мастер а в Ростовском архиерейском доме уже работал финифтяник Гаврила Елшин 4. Здесь создавались эмалевые пластины с миниатюрной живописью религиозного содержания для предметов культа: икон, потиров, дарохранительниц и других. Как известно, ростовская финифть развивалась в двух направлениях - как элемент декоративного оформления и как отдельное произведение церковного искусства, концентрирующее в себе сакральное звучание библейской истории. Культовый характер ростовской финифти обусловил ориентацию на церковный канон. Но уже в период ее заролсдения во второй половине XVIII века эстетические нормы русского иконописания были столь широки, что допускали обращение к западноевропейским и даже светским источникам. Это изменяло не только стилистику, но и жанровые особенности миниатюры на эмали. Традиционные для церковного искусства нового времени историко-легендарный, житийный, персональный и другие жанры расширяли свои границы в сторону большей конкретности и жизненной достоверности. В этом смысле интересно рассмотреть иконографию и стилистику особо почитаемых в Ростове образов ростовского митрополита Димитрия. Известно, что первые иконы, созданные после канонизации святого, основывались на его прижизненных портретах5. Учитывая время создания образов - конец XVII - начало XVIII века, - можно предположить, что они носили парсунный характер. Подтверждением тому является портрет с надписью „Персона первосвященного Димитрия митрополита Ростовского и Ярославского". Почти „дословно" она была скопирована в иконе XIX века, которая в настоящее время находится в одном из храмов Спасо-Яковлевского монастыря (). Но в ростовской финифти XVIII века утвердился другой иконографической извод. Он сформировался в процессе творческой переработки иконных образов митрополита Димитрия, написанных в традиции украинского 91

В. И. Борисова

репрезентативного портрета. Опуская историю создания этих произведений, хотелось бы прежде всего отметить барочный характер первоисточников. Один из них хранится в Музее украинского искусства в Киеве 7 . Возможно, именно он украшал один из залов Киевской духовной академии. Созданный после канонизации святого образ митрополита Димитрия достаточно архаичен. Фигура как бы распластана на холсте. Облачение и детали интерьера прописаны тщательно, но с долей условности. Строгие черты лица с прямым носом и длинной бородой мало похожи на прижизненный портрет Димитрия, и тем не менее его идеализированный образ в большей степени отвечает представлениям о личности святого-богослова, философа и учителя. Именно это изображение стало основополагающим в формировании канона. Оно повторялось, творчески перерабатывалось и варьировалось в иконописном и живописном, графическом и финифтяном исполнении (ил. 62). При этом в большей или меньшей степени сохранялись стилистические черты барочного первоисточника. Мера восприятия и переработки зависела от многих факторов, и в том числе от характера личности, эстетических установок и профессионального уровня художника. Одни мастера-финифтяники почти копировали образец, самостоятельно продумывая только цветовую гамму миниатюры, другие - до предела упрощали композицию, сужая содержание хорошо узнаваемого образа. В одном случае ощущалось влияние местной иконописной традиции, в другом - условность художественного языка народного искусства. Необходимо отметить, что местная иконописная школа в XVII-XVIII веках была весьма неоднородной, и это не могло не сказаться на формировании художественного языка ростовской финифти. В ее живописных вариациях нашли отражение черты так называемого „фряжского" письма с живоподобной трактовкой лика и пластически усложненной золотой разделкой одежд, а также местная иконописная традиция, идущая из глубин средневекового искусства. В последней более ярко воплотилось мироощущение художника, глубоко связанного с народной культурой. Его образы сохраняли национальный тип лица, в трактовке были наивны и схематичны. Эти наблюдения еще раз подтверждают мнение Л. И. Шитовой, утверждающей, что у истоков складывающегося финифтяного промысла смыкались профессионально-иконописная и народная культуры8. Но трудно согласиться с автором, определяющим время формирования промысла 1760-ми годами. В понятие промысла Шитова включает общность и высокий уровень художественного опыта, следование местной живописной традиции, а главное работу на широкий российский рынок. Но даже такое неполное определение этого термина не дает оснований для подтверждения гипотезы автора. Ведь, судя по архивным источникам, ростовская финифть до конца 1770-х годов развивалась в пределах Архиерейского дома и при монастырях, отвечая исключительно 92

запросам церкви. Выполняя заказы других митрополий, мастера находились под постоянным контролем иерарха или настоятеля. Только в 1778 году, после отъезда Архиерейского дома в Ярославль, бывшие его служители и экономические крестьяне стали записываться в иконописную, живописную и финифтяную палату Городской ремесленной управы 9. Они получили возможность работать на продажу. Ориентируясь на вкусы и потребности разных слоев городского и сельского населения, художники расширяли содержание и круг финифтяных изделий. Для разных городов они выполняли иконки с изображением более почитаемых святых, наряду с большими иконами изготовляли образки массового спроса. Возвращаясь к образу Димитрия Ростовского, часто встречающемуся в подобных иконках, нельзя не заметить, что мелочная продукция зачастую утрачивала живоподобие и экспрессию барочного извода. Графическая проработка фигуры, схематичная трактовка образа снижали характерность типажа, придавали ему черты знака. Только колорит, часто строящийся на сочетании мажорных цветов, сохранял определенность эмоционального звучания 1(). Подобная продукция городских ремесленников в кругу русских искусствоведов всегда оценивалась неоднозначно, но большинство из них обращало внимание на отпечаток чего-то „в высшей степени своеобразного и национального" п . В последнее десятилетие Л. А. Шитова и М. М. Федорова отмечали черты народной культуры в продукции массового спроса второй половины XIX века 12. Но, как мы видим, уже в конце XVIII века в связи с изменением ассортимента, расширением круга заказчиков и покупателей выработалась та живописная система, которая в чистом виде восприняла изобразительно-образную структуру народного искусства. Это направление ростовской финифти существовало на всем протяжении развития промысла, но не оно определяло перспективы развития стиля. Среди церковных и монастырских служителей, а также в кругу мастеров промысла были финифтяники, обладавшие разнообразным художественным опытом. Они выезжали за пределы города, имели доступ в монастырские ризницы и библиотеки, использовали для работы многочисленные западноевропейские и русские издания с гравюрами, а также отдельные эстампы. Одним из таких мастеров был штатный служитель Спасо-Яковлевского монастыря Александр Григорьевич Мощанский. В своем творчестве он использовал опыт иконописца, живописца и финифтяника. Художественный язык его миниатюр разнообразен. Вписывая значительную композицию украинской иконы митрополита Димитрия в небольшую овальную пластину, он изменяет эмоциональную окраску образа Художник раскрывает замкнутые границы интерьера, изображает митрополита на фоне облаков в озарении божественного света. Помещенный в новую пространственную среду образ воплощает идею духовного совершенства, и вместе с тем в трактовке Мощанского он кажется бо-

Ростовская финифть времени становления промысла...

лее человечным. Используя традиционные для ростовской финифти приемы пунктирного письма, художник мягко прописывает лик, но достаточно условно моделирует фигуру. По сравнению с украинской иконой, колорит миниатюры более гармоничен. Он строится на сочетании желтого, сине-лилового и пурпурного цветов. Повторяясь в разных деталях и проникая друг в друга, краски создают единую гамму, поддерживающую декоративное звучание барочной композиции. Иную трактовку получает образ Димитрия Ростовского в миниатюре с поясным изображением митрополита в белом клобуке и мантии. Схожий с этим образом, по мнению В. Г. Пуцко, прижизненный портрет Димитрия Ростовского имеет немногочисленные иконные и живописные варианты ,4. В интерпретации Мощанского он получает более конкретный портретный характер. Опыт живописца помогает финифтянику в овладении приемами живоподобного письма. Плотное и прозрачное наложение краски „врастяжку" позволяет наметить объем. Тонкий пунктир в смешении цветов определяет многообразие оттенков и рефлексов. Но главное, черты лика обретают живость и характерную определенность. Этот образ еще нельзя назвать портретом. Он вполне вписывается в рамки иконного персонального жанра. Содержание образа достаточно мифологично, черты лика идеализированы. Но в стремлении к живоподобию, характерности образа, к конкретности в изображении реальных атрибутов, принадлежащих самому митрополиту, ощущается влияние парсуны. Неизвестно, писал ли Мощанский портреты, но в мастерской Архиерейского дома в последней четверти XVIII века они создавались. Более того, в дневнике митрополита ростовского и ярославского Арсения Верещагина в галерее его портретов упоминается и финифтяной. В 1797 году в ряду других „старых" изображений митрополита он был „переправлен" художником ростовского Архиерейского дома Максимом Горячем 1Г\ В музеях Ярославля и Ростова подобный портрет не найден. Но каким он был, можно судить по финифтяной миниатюре с изображением Арсения Верещагина (ил. 63), хранящейся в Русском музее1(\ Форма и высота чеканки пластины, на которой написан портрет, цвет и фактура белой глухой контрэмали, а также глянцевая поверхность фона схожи с материальными данными ростовской финифти XVIII века. При сравнении этой миниатюры с одним из ростовских образов митрополита Димитрия, созданным в конце XVIII века17, обнаруживается некоторое сходство в живописной манере произведений. Лики и фигуры очерчены тонкой линией-гвентой, личное прописано плавями и пунктиром врастяжку. В уголках глаз и на кончике носа намечены характерные для ростовских миниатюр блики. Но в стилистике портрета Арсения Верещагина основополагающим является художественный язык его источника - гравюры с парсунного портрета (ил. 64), созданного в последней четверти XVIII века 1Н. Заимствованный образ кажется вполне достоверным, но

лицо портретируемого как совокупность частностей лишено жизненной силы. Конкретность деталей и атрибутов определяет скорее социальный портрет, но не характеризует личность митрополита. Типажность образа далека от индивидуальности и психологической глубины. Она сродни несколько замкнутым по характеру и народным по типу провинциальным городским портретам, сохраняющим условную каноническую систему изображения до середины XIX века. Подобный тип портрета встречается и в ростовской миниатюре. Примером может служить женский портрет, бытовавший в семье известных ростовских купцов Быковых-Морокуевых (ил. 65), приобретенный несколько лет назад Русским музеем 19. Эта миниатюра имеет некоторое сходство с живописным портретом Марии Николаевны Боковой, исполненным ростовским художником 20. В отличие от живописного, финифтяной портрет написан достаточно жестко и схематично, но с сохранением многих деталей одежды и драпировки занавеса. Наличие указанных атрибутов и общий композиционный строй миниатюры отражают классицистический характер живописи, но в упрощенном, несколько статичном толковании образа. В замкнутом, плохо моделированном объеме ощущается сохранение канона определенного направления в провинциальном городском портрете. В дальнейшем ростовская портретная миниатюра развивалась в сторону большей конкретности и индивидуальности образа. Но этот особый тип портрета оказался жизнеспособным и существовал в разных стилевых формах на протяжении всего развития промысла. В той же изобразительной системе написаны и некоторые портретные миниатюры современного ростовского финифтяника Николая Александровича Куландина. Молодые художники промысла, критически оценивая его портреты А. В. Суворова и Б. Хмельницкого, обвиняют мастера в неумении строить форму. Они не понимают, что в несколько наивном портрете любимого полководца больше самостоятельности и художественной образности, чем в прекрасно скопированной, но вторичной портретной миниатюре. Мастер, лучше других понимающий значение местной художественной традиции, интуитивно или намеренно следует ей. Именно Куландин одним из первых взялся за возрождение финифтяной иконы, чаще всего используя образцы XVIII века. В дальнейшем и другие ростовские художники начали изготавливать культовую миниатюру, более широко используя местную иконописную и финифтяную традицию. Как показывают научные исследования, традиция ростовской финифти стилистически очень многообразна. Уже в период становления промысла в первой четверти XIX века под влиянием столичного и московского искусства она обретала новые черты. В это время идеалы и принципы классицизма проникали в разные области церковного искусства Ростова. Они отражались в строгих формах архитектуры и скульптуры 93

В. И. Борисова

Дмитриевского храма, созданного приезжими мастерами по заказу Н. П. Шереметева в Спасо-Яковлевском монастыре. Они же определяли сдержанность ограниченного колорита финифтяных миниатюр в предметах культа конца XVIII века. Эмалевые дробницы, являющиеся малой частицей единого ансамбля, естественно воспринимали художественный язык нового стиля. Ростовские эмальеры овладевали формами и стилистикой академического искусства, копируя гравюры с западноевропейских и русских картин, подвергая их декоративной переработке и полностью включая в миниатюру. Они изучали манеру и живописные приемы на эмалевых пластинах, украшавших драгоценную церковную утварь, присылаемую из столицы в качестве даров и вкладов. Гуманистическая направленность образцов классицизма, стремление воплотить идею естественной прекрасной личности привлекала ростовских художников. Им импонировало стремление к гармонии и возвышенности образов, ясности символического звучания композиции и колорита. В образном строе этих произведений была та мера идеализации и условности, которая возвращала провинциального художника к истокам иконописной традиции. И вместе с тем новое понимание пространства, перенесение библейской истории из потустороннего „горнего" мира в мир „дольний" отвечало идеалам и представлениям человека Нового времени. Процесс утверждения классицизма в ростовской финифти растянулся на многие десятилетия вплоть до середины XIX века. И все же в среде посадских ремесленников-финифтяников он проходил относительно быстро. Известно, что в первой четверти XIX века многие из них торговали за пределами города и даже губернии. Так, Гаврила Гвоздарев и Иван Серебренников подрядились поставлять образки в Троице-Сергиеву лавру, а Иван Иванович Шапошников вывозил их в Киев 21. Более свободные от контроля местной церкви художники ориентировались на вкусы заказчика и собственные эстетические представления. На наш взгляд, именно в их творчестве процесс эволюции стиля проходил быстрее. В этом смысле интересно рассмотреть миниатюры на эмали, написанные ростовским финифтяником Яковом Ивановичем Шапошниковым в разные периоды его творчества, начиная с 1809 года. Он родился в конце 1780-х годов в семье одного из самых известных мастеров эмальерного дела Ивана Ивановича Шапошникова22. Слава его отца была столь значительна, что именно он призывался к исполнению самых ответственных церковных заказов, тогда как сам широко работал на рынок, торгуя своей продукцией в Киево-Печерской лавре 23. Возможно, и молодой художник ездил в Киев, знакомился с искусством украинского барокко. Одна из первых известных нам подписных работ Я. И. Шапошникова, миниатюра „Добрый пастырь", исполненная в 1809 году, близка по стилю западноевропейским и украинским графическим источникам XVII-XVIII веков 24. В ростовской культовой 94

живописи и финифтяной миниатюре эта композиция аналогов не имеет. Сложный аллегорический характер образа, экспрессивная трактовка фигуры связывают миниатюру с барочным источником. Но в живописной манере художник верен местной традиции. В моделировке одежд Шапошников использует известные в кругу ростовских эмальеров приемы пунктирной проработки и послойного усиления цвета в тенях, в личном пользуется пурпурной обводкой - гвентой. В целом несколько дисгармоничная по композиционному решению миниатюра сохраняет черты стиля барокко, но и следует единой живописной традиции ростовский финифти того времени. Этими же качествами отличается комплекс финифтяных дробниц, некогда составляющих икону „Воскресение Христово со сценами жития" 25. Центральная пластина комплекса, изображающая Воскресение 2б, имеет подпись Якова Ивановича Шапошникова, но не все миниатюры схожи по изобразительному языку. Только три из них, и в том числе „Рождество Христово" 27, можно с уверенностью связывать с именем художника. Иконографически эти дробницы связаны с гравюрами Библии Пискатора. Я. И. Шапошников, следуя образцу, изменяет в композициях лишь некоторые детали. Но в живописной манере появляется нечто новое, выходящее за традиционные рамки. Моделируя складки одежд, Шапошников пользуется черной или темно-коричневой краской. Этим цветом он прописывает и личное в тенях.Чисто живописный прием умаляет звучность цвета в одеждах, но придает определенность четко прописанной фигуре. Даже в изображении нимба проявляется вольность. Наряду с плоскими и лучистыми, над головами святых появляются перспективные нимбы. Так, при сохранении традиционных барочных композиций в творчестве Шапошникова намечается изменение изобразительного языка, а позднее и стиля. Интерес к академическому искусству проявляется и в расширении иконографии. Миниатюра „Тайная вечеря"28 из собрания ГРМ (ил. 66), сходная с указанными работами Я. И. Шапошникова по размеру, оформлению и манере исполнения, написана по иному образцу. Легко узнаваемая и особенно любимая академическими художниками композиция Леонардо да Винчи скопирована по возможности подробно. Вольности, допущенные в колорите, подтверждают использование графического первоисточника. Эта миниатюра вторична, но выполнена мастерски, с пониманием особенностей классической композиции. Изменение стиля ростовской финифти найдет отражение и дальнейшее развитие в творчестве Алексея Григорьевича Тарасова, Якова Ивановича Рыкунина и других художников времени расцвета промысла в первой половине - середине XIX века. В заключение хотелось бы еще раз отметить, что ростовская финифть в своем развитии проходила те же самые этапы, что и русское искусство в целом. Но быстро сформировавшийся промысел ориентировался

Ростовская финифть времени становления промысла...

на самые разнообразные вкусы заказчика - от высшего духовенства до горожанина и сельского жителя. Не менее широким был и круг ростовских мастеров. Этими и рядом других причин объясняется сложная картина развития ростовской финифти. Одновременно и даже в произведениях одного художника могли проявляться черты барокко и классицизма, сочетаясь при этом с местной иконописной традицией или яркостью языка народного искусства. Такое смешение традиций и стилей не всегда было плодотворно. Но в творчестве лучших мастеров сохранялась та мера соотношения традиции и новаторства, которая не нарушала цельности художественного произведения. Так и современные творчески развивающиеся художники должны обращаться к искусству прошлого, находя в нем традиционные и новые пути.

10

Дробница „Димитрий Ростовский". Конец XVIII века. ГРМ, Инв. № Р-735.

11

Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV веков. М., 1983. С. 13.

12

Шитова Л. А. Указ. соч. С. 103, прим. 1; Федорова М. М. Указ. соч. С. 156. Прим. 1.

14

А. Г. Мощанский (?). Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX века. ГРМ, инв. № Р-730.

14

Пуцко В. Г. Портретные основы иконописных изображений русских и украинских святых Синодального периода / / Проблемы и традиции древнерусского искусства / Материалы документов и сообщений межзональной научной конференции. 1989. Иркутск, 1990. С. 42.

15

Российская Национальная библиотека. Отдел рукописей. О IV, № 267 - Дневник Арсения Верещагина (1786-1799), т. II. Запись от 15 июля 1797 года.

ш

Пластина с портретом архиерея. Конец XVIII века. ГРМ, инв. № Р-1042.

1

Шитова Л. А. К истории ростовской эмали XVIII-XIX ве-

17

ков / / Древнерусское и народное искусство. Сообщения Загорского музея-заповедника. М., 1990; Зякин В. В. Новые мате-

века. ГРМ, инв. № Р-738. 18

риалы о жизни и творчестве ростовского живописца на эмали

ГРМ, инв. № ГР-42809. 19

го музея-заповедника / / ИКРЗ, 1993. Ростов, 1994; Федорова М. М. Ростовская финифть второй половины XIX века / /

20

С. 137. 21

ния и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти / /

ный государственный исторический архив УССР, ф. 128, on. 1,

Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993. С. 129; Бо-

ед. хр. 32, 36 (автор выражает благодарность В. А. Шиденко за

Шитова Л. А. Троицкая эмальерная школа XVIII - начала XX века / /

4

предоставленные сведения). 22

Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения.

1995. С. 179.

и

См. прим. 21.

Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти.

24

Я. Шапошников. Икона „Христос - Добрый Пастырь". Ростов Ярославский. 1809 год. Частное собрание. Воспроизведена

Федорова М. М. Димитрий Ростовский. Иконография в собра-

в кн.: Русская эмаль XVII - начала XX века / / Из собрания му-

нии Ростовского музея / /

зея им. Андрея Рублева. М., 1994. Ил. 45.

Сообщения Ростовского музея.

Вып. II. Ростов, 1991. С. 52.

25

8

Я. Шапошников. Дробницы с иконы „Воскресение Христово

Воспоминания о жизни и трудах Святителя Димитрия Митро-

с двунадесятыми праздниками". Первая треть XIX века. Ростов

полита Ростовского Чудотворца. Ростов Ярославский, 1902.

Ярославский. Музей им. Андрея Рублева, инв. № КП-3570,

Ротапринтное изд. 1990-е. С. 27. 7

РФ ГАЯО, ф. 1, on. 1, д. 370, 1798 г. Дополнительные сведения получены от Федоровой М. М.

С.127-128. 5

Иеромонах Арсений. Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой Лавре. ТСЛ, 1873. С. 127; Централь-

рисова В. И. Ростовская финифть. М., 1995. С. 10. 3

Колбасова Т. В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров / / Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993.

ва В. И. Из истории ростовской финифти первой половины

2

Миниатюра „Женский портрет". Вторая половина XIX века. ГРМ, инв. № Р-4642.

Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1994. Вып. VI; БорисоXIX века. Творчество Я. И. Рыкунина / / Из истории собира-

Галахов А. Портрет тверского епископа Арсения (в будущем митрополита ростовского и ярославского). 1783 году. Гравюра.

А. И. Всесвятского / / ПКНО - 1988. М., 1989; Федорова М. М. Ростовская финифть конца XVIII века в собрании Ростовско-

Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX

3598-3606.

Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII

2,1

веков Л., 1981.

27

Там же, инв. № 3600.

Шитова Л. А. Указ. соч. С. 98, прим. 1.

28

Дробница с иконы „Тайная вечеря". Первая треть XIX века.

э РФ ГАЯО, ф. 4, on. 1, д. 25, 30, 64.

Там же, инв. № КП-3570.

Ростов Ярославский. ГРМ, инв. № Р-3617.

95

В. И. Борисова

fyanx*li ruxi BCf.~iix*l wffi'ef»!-facSHiU \ C8sgofiuxtyt jifyutaxi OHZ mS xt-dtja'tir*» ™ 63 Портрет архиерея Конец XVIII в. Ростов, Ярославская губ. Р-1042

96

64 А. Галахов Портрет тверского епископа Арсения. 1783 Гравюра Гр-42809

Ростовская финифть времени становления

промысла...

65 Женский портрет. Вторая половина XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-4642 66 Я. И. Шапошников (?) Дробница с иконы „Тайная вечеря" Первая треть XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-3617

дуд е»

щ

'

т

•»««.« 1» о . » < • . . » «v.» o j . •>

w

Щ ядущим

S

i

w

'

,

*

»

ъ им /• ft: г • Ам и tг ь

' Г? f t p / , пеги г

ил

щщтшштщщшщш«

'

/

б am

/и/мл

я но

"

tyiua

от

г h

•(97

67 С. Д. Барашков Суд царя Соломона. Начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-251

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ БОГОРОДСКОЙ ИГРУШКИ В XX ВЕКЕ

М. В. Плотникова О развитии богородской игрушки в XX веке к исходу столетия можно судить уже в значительной мере с исторической дистанции. Направление этого пути и узловые проблемы наметились в самом начале века, когда самобытный крестьянский центр традиционной резьбы приобрел опеку земства и его художественная система стала изменяться под воздействием городских вкусов и требований экспорта. Особенность промысла богородской игрушки состояла в том, что он никогда не был замкнут только крестьянским бытом. Изначально работая на рынок Сергиева Посада, мастера-богородцы были всегда восприимчивы к запросам паломников из разных социальных слоев, в том числе и горожан. Вместе с тем при близости к Лавре, Абрамцеву, Москве село Богородское оставалось настоящей лесной глубинкой, сохранившей архаичные черты местной очень старой традиции. Даже жанровые мотивы игрушек, заимствованные из фарфоровой пластики, всегда перерабатывались на свой лад, в соответствии со свойствами дерева. С липовой чурки быстрыми и ловкими движениями ножа срезалась лишняя масса, фигуркам придавался выразительный силуэт. Угловатые грани срезов, хранившие следы обработки, сочетались с плавными, округлыми формами зашкуренного дерева, показывая природную красоту материала и цельность скульптуры, рождающейся из первоначального блока. Отсутствие детальной моделировки не мешало образной законченности. В обобщенной, условной форме подчеркивались лишь наиболее существенные черты подмеченных характеров - крестьянская степенность, например, передавалась с реалистической наблюдательностью. Скупые и точные экспрессивные порезки на гладкообработанной поверхности подчеркивали ритмический строй декоративной, а не натуральной формы. Древняя статичность резных фигурок не нарушалась, а органично оживлялась в типе игрушек с движением, что делало ее занятной. Потомственное ремесло, преемственность культуры обработки дерева превратили Богородское в самобытный промысел (ил. 70). В начале XX века городское влияние стало быстро нарастать. Богородское в числе других центров оказалось в орбите земской деятельности по содействию кустарной промышленности и просвещению в деревне. С благими намерениями помочь кустарям выжить, лучше организовать рынок сбыта земские либеральные деятели ориентировали мастеров „удовлетворить спрос не со стороны народных масс, а со стороны обеспеченных классов"1. Близок земским кругам был художник-график, иллюстратор детских книг и журналов Н. Д. Бартрам, занимавшийся также проблемами пе-

дагогики. Воспитательное значение игрушки обусловило его интерес к богородской резьбе. Неоднократно бывая за рубежом, он основал музей игрушки западноевропейского типа, знал потребности и вкусы международного рынка и представлял себе экспортные возможности русских кустарей-игрушечников. При безусловных заслугах Бартрама в области просветительства, музейного собирательства и популяризации промысла и искреннем желании содействовать расцвету богородской игрушки (по статистическим данным в то время промысел был вполне благополучным), усилия энтузиаста были вмешательством извне. Н. Д. Бартрам культивировал творчество отдельных, наиболее талантливых мастеров-создателей образцов, за которыми признавалось художественное значение, и выводил из сферы искусства массовую игрушку, изготовление которой предлагал рационализировать по примеру западноевропейских кустарей 2. Подчиняя творческий процесс конъюнктуре рынка (дорогие выставочные и заказные образцы-уникаты и упрощенная продукция ручной работы, конкурирующая дешевизной с фабричной), Бартрам недооценивал коллективное начало в народном искусстве, преемственность и постепенный рост мастерства. Искусственное разделение на творцов и исполнителей ограничивало дорогу многим мастерам, мешало самопроизвольному развитию промысла. Дело не в том, что Бартрам не обращал внимания на специфику народного искусства - и он, и В. И. Боруцкий указывали резчикам на сюжеты лубка, подчеркивали воспитательное значение сказки, фольклора. Наука тех лет еще не занималась анализом пластического языка народного искусства и ограничивалась иконографией сюжетов, орнаментальных мотивов, их истоков и взаимовлияний. Понимание народного искусства как художественной системы, органично сочетающей декоративное и утилитарное начала, возникло лишь в 1920-е годы. Пока же, по словам В. С. Воронова, первым поставившего эту проблему, „в большинстве случаев инициаторы художники заимствовали, создавали и передавали русскому кустарю слабые и художественно фальшивые произведения; они непозволительно разлагали и расчленяли органические конструктивные и декоративные элементы крестьянского искусства и обрекали живые творческие силы кустарей - своих художественных помощников - на рабское и пунктуальное репродуцирование обескровленных и искаженных мотивов"3. Хотя творчество замечательного мастера С. Д. Барашкова поощрялось медалями на кустарных выставках, его „Суд Соломона" (ил. 67) представляет собой сцену, близкую по типу игрушке-макету в духе западно99

М. В. Плотникова

европейской городской традиции, с фигурками и массой повествовательных деталей, но в стиле народного лубка, переведенного в объемную композицию. Имитируется даже иконно-лубочный принцип совмещения двух разновременных сюжетов в изображении, как бы развивающемся во времени: фигурка младенца, предмет спора истинной и мнимой матери, повторена дважды. Но то, что имеет своеобразную логику в плоскостной системе, выглядит неоправданно в объемной пространственной конструкции с выраженным центром. В лубке шатровые палаты и балюстрада заполняют плоскость листа в виде декоративного картуша, обрамляющего изображение, и являются важной структурной частью композиции. В скульптурной группе резные детали бесстильны и перегружены, иллюстративность подменила былую архитектоничность. Повествовательность, а не пластичность традиционных средств ассоциировались тогда с самобытностью, отвечая формировавшейся установке „создать цельную во всех житейских и бытовых мелочах обстановку русского жилого дома, русской детской, русской церкви и школы'4. В многочисленных сценах из крестьянской жизни (ил. 69), распространенных и прежде, появилась многословность, изменился типаж, пропорции фигур, увеличились размеры многофигурных композиций, часто растянутых на несколько досок-подставок. В земской школе резчиков, открытой в 1913 году, велись курсы рисунка и лепки, руководимые художниками-станковистами. Переход к принципам иной художественной системы многими резчиками воспринимался как чужеродный. „Дети местных кустарей полного курса не выдерживали, походит год, самое большее два и возвращается доучиться в семью, к отцу, к деду"5. В этом смысле своеобразное лицо богородской резьбы сохранялось в простой продукции. Грамотность не могла не сказаться на коллективной традиции; вытесняя архаические элементы, навыки ученого искусства усваивались постепенно, перерабатываясь применительно к местному опыту, но в чем-то меняя его. Более естественное развитие работа под руководством Бартрама получила у А. Я. Чушкина, выходца из потомственной семьи резчиков, но обратившегося к игрушке-скульптуре лишь в зрелые годы6. До этого он работал плотником и, будучи человеком талантливым, легко усваивал профессиональные советы, творчески относился к копированию образцов и, приезжая по приглашению Н. Д. Бартрама в Москву, имел возможность знакомиться в музеях с реалистическим искусством, посвященным деревенскому быту. Полученные знания Андрей Чушкин последовательно применял в традиционных богородских сюжетах из крестьянской жизни. Он отошел от условной выразительности маховой резьбы, но тщательно моделировал объем, с крестьянской же добротностью. Мастер не дробил форму мелкими складками и деталями в ущерб цельности материала. В его работах жанровые подробности, будь то предметы мебели, чайник на столе, орудия труда, всегда выражают предметную сущность. В этой манере типажи крестьян 100

обретают конкретность, а образные характеристики неоднозначность. Творчество Чушкина, как и его современников в переходную пору, неравноценно. Успех определялся так же правильным выбором сюжета. Бытовые сцены с опорой на традиционную тематику были плодотворнее, чем искусственное воспроизведение старины по лубкам и безвкусным нравоучительным картинкам типа „Ступеней человеческого века". Новые пластические решения произведений А. Чушкина обогащали художественный образ богородской игрушки XX века. А традиционный подход богородцев к творчеству „с живства" органично соединялся с поставленной Бартрамом задачей „положить в основу игрушки окружающую жизнь, наблюдение, этнографическое, бытовое начало"7. После революции земскую идею руководства кустарями переняло государство. Оно проявлялось в идеологической и экономической области. Повысилось значение народного искусства как творчества трудящихся масс, оно приобрело равноправие с другими формами большого искусства. Оживилось музейное дело, были впервые открыты большие выставки крестьянского искусства. Научная школа Государственного исторического музея представила народное искусство как особую художественную систему, развивающуюся на основе преемственности и отбора лучших коллективных достижений. Эти взгляды положили начало современному пониманию народного искусства и были оценены по достоинству в будущем. Но научное знание 1920-х годов оказывало ограниченное влияние на практику, сосуществуя с пестрым спектром мнений, имевших важное организационное значение. В ходе многочисленных дискуссий высказывалось мнение левых радикалов о том, что отсталые формы творчества кустарей отжили свое и не имеют права на место в пролетарской культуре. Как подтверждение жизнеспособности кустарного искусства была показана выставка „Кустарь и революция" (1924), стимулировавшая появление новых актуальных сюжетов. Попытки создать богородскую игрушку в духе кубизма и в соответствии с установками Пролеткульта предпринимались, но не прижились. Более логичным было усвоение типажей со статуэток агитационного фарфора. Но наиболее удачным оказывался результат там, где новое содержание органично влилось в традиционную форму. Так, вместо гусаров на разводе в игрушке с движением появились красноармейцы (ил. 71). Рекомендации в разработке революционных тем давал Московский Кустарный музей, создававший пробные образцы для экспорта. Внешняя торговля была одним из важнейших факторов восстановления промысла богородской игрушки после гражданской войны. Решающим стало высказывание А. В. Луначарского: „единственная отрасль экспорта, в которой аграрная страна может конкурировать с крупными капиталистическими государствами, - это художественная кустарная промышленность" 8. В частности, представляли интерес и работы богородских резчиков. Уже в 1923 году они вновь

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

объединились в артель. В период НЭПа оживился и внутренний рынок, появились частные скупщики. И отечественных, и зарубежных покупателей устоявшийся ассортимент устраивал, что также способствовало сохранению сложившегося стиля. План поставок был велик, и земские образцы, исполняемые в значительном количестве в скорой манере по дедовской науке, становились своими, традиционными. Спрос изучался, и когда из-за рубежа поступило пожелание „ввести раскраску, морение и некоторую отделку (воск, легкие лаки равно и другие)" 9, оно исполнялось, что вело к изменению формы игрушки. Некоторые приметы времени отмечаются в исчезновении „апостольских" бород у мужских фигурок - нежелательного признака патриархальности старой деревни. Но радикального изменения тематики, „чуда революции" по примеру Палеха, в Богородском не произошло. Новое входило постепенно, свойства работы в твердом материале обусловили здоровый консерватизм. Это не значит, что попытки подталкивания в этом направлении не предпринимались. Экспорт идей революции был важной идеологической задачей, и Кустарный музей как проводник государственной политики „принимал все меры к скорейшему переключению творчества кустарей на советскую тематику" 1(). Музей привлекал к созданию образцов профессиональных художников, которые привносили опыт лепной скульптуры, работы с эскизом и переводом его в дерево. Так, художник Б. Н. Ланге выполнил для богородских резчиков рисунки с нескольких точек зрения композиции „Генерал Топтыгин". Стремительность движения несущихся коней, неожиданность ракурсов, усложненность объемов, станковый принцип моделировки были все-таки чужеродным приемом, взятым из иной художественной системы. Теоретически проблема предела воздействия руководителя-художника на кустаря-мастера была остро поставлена в статье В. С. Воронова 1925 года 11. Ученый обращал внимание на глубокое различие мировоззрения народного мастера и художника-профессионала, невозможность для кустаря работы по эскизу. Но практически начиная с 1930-х годов возобладала тенденция на сближение народного и профессионального искусства, создание некоего „большого стиля" на основе единых сюжетов для разных народных промыслов. Согласно известному тезису о „двух культурах", в наследии прошлого отбирался круг сюжетов из произведений Пушкина, Крылова, Некрасова и так далее, отвечавших критериям народности. Их изобразительные решения были сходны в различных художественных техниках и пропагандировались во всевозможных юбилейных кампаниях. Универсальность работы в разных техниках становилась духом времени. Школы по подготовке народных мастеров знакомили учащихся с искусством многих промыслов, а затем подготовленные специалисты из местных кадров получали заказы и легко брались за работу в нетрадиционном материале (А. Я. Пушкин, Барашковы, И. К. Стулов и другие). Так открывался путь к эклектике, внешней иллюстративности.

Богородская „Птица-тройка", родственная палехским образам по духу, легко трансформировалась в чапаевскую тачанку. Чтобы выразить новую для них патетику нормативного образа в твердом материале, предполагающем статичность, резчики разработали некоторые приемы. Вихрящиеся гривы и травы передавались уверенными плавными срезами круглой стамески. Более цельными были композиции со стремительным движением. В массовых вариациях ориентация на „ученое" искусство выявляла некоторые погрешности в профессиональных критериях. Отход от большой традиции вел к дурновкусию и налету самодеятельности. Несмотря на то, что в течение почти 60 лет в игрушках подобного типа (бегущие козлы, вздыбившиеся Сивки-Бурки) наблюдаются одни и те же недостатки, связанные с нарушением архитектоники материала, это направление существует и поныне, так как отражает определенные потребности рынка. Поскольку специфика работы в дереве определяет навыки, последовательность и целесообразность труда, то любые запросы, директивы, эксперименты в вариантном исполнении со временем приноравливались к местной традиции. Даже в самый разгар засилья помпезности и украшательства богородцы находили интересные и оригинальные решения на основе сказки, сочетающейся с реалистической наблюдательностью (например, А. Д. Зинин. „Чудо-юдо рыба-кит", 1947). А в ходе кампании конца 1950-х годов по борьбе с излишествами богородская игрушка быстро восстановила конструктивную ясность. Большие выставки после правительственных постановлений по народному искусству открыли новые имена и новые особенности богородской резьбы. Заявило о себе поколение грамотных, подготовленных художников, которые владели умением моделировать объем, понимали специфику декоративной формы (Н. Н. Бадаев, М. В. Барашков, Н. Е. Левин, В. С. Шишкин, И. Ф. Балаев и другие). Их творчество создало базу для существования промысла в новых условиях. Они стали авторами образцов игрушек для артели, переименованной в 1960 году в фабрику. Богородский промысел полностью обновил ассортимент игрушки с движением, которая обрела, наконец, полностью характер и функцию настоящей детской забавы, давала полет фантазии. Мастера свободно сочиняли сказки, и в таких современных „небылицах в лицах" выразилась подлинная фольклорность искусства. Массовая игрушка стала ярким явлением. Производство по этим образцам продолжается до сих пор, хотя игрушка лишь в последнее время вернулась на внутренний рынок. Но постепенно все более проявлялись негативные черты фабричного переподчинения: постоянно растущие плановые показатели валовой продукции не учитывали специфики ручного труда и начали сказываться на художественном качестве, в частности небрежной сборке игрушки с движением. Соответствие ГОСТу исключило творческую инициативу исполнителя, вариантность, результаты которой прежде могли быть лучше, чем образец. 101

М. В.

Плотникова

68 И. К. Стулов Кузнецы. 1946 с. Богородское, Московская обл. Д-350

В 1970-е годы государство вмешалось не только в творческие проблемы промысла, но и в жизнь древнего села. Уже с 1960-х годов началась индустриализация заповедной плотницкой местности села Богородского. Артель стала фабрикой, а затем с постройкой ГАЭС село было уничтожено. Мастеров переселили в каменные бараки, затем появились и многоэтажные дома. Это быстро подорвало естественные корни промысла. Нарушился уклад жизни и творчества, разделились семьи потомственных мастеров, прервалось домашнее обучение детей традиционному ремеслу. Художники, начинавшие работать в конце 1970-х годов, став членами Союза художников в качестве народных мастеров, отошли от традиционной резьбы и занялись прикладным искусством. Новая рыночная ситуация не стабилизировала положение на фабрике (теперь Т О О „Богородский резчик"), хотя и принесла свободу надомного труда. Поэтому у опытных известных мастеров нет интереса к преподаванию в профтехшколе богородской резьбы. Обучение ведут ремесленники низких производственных разрядов, и, как следствие, утеряно понятие обретения навыков „из-под руки", невысок авторитет учителя. Перед вынужденным поиском заказов и своего рынка сбыта все равны: и старый потомственный художник, и бросивший школу резьбы после пары лет ученичества подросток. Богородцы пытаются сами обустроить свою жизнь. В современных условиях возрастает роль ТроицеСергиевой лавры как религиозного центра с паломниками и туристами. В Богородском появилась культовая пластика, разностильные работы по частным заказам. Довольно беспринципный отклик на различные потребности рынка ведет к падению мастерства, разрушению т р а д и ц и и . Э к с п е р и м е н т а л ь н а я т в о р ч е с к а я группа фабрики с 1980-х годов предпринимала попытки создания новых образцов ассортимента, которые трудно считать плодотворными. Подражание южнонемецкой игрушке, крашеной посадской и старобого102

родской и схематизм простейших щепных фигурок снизили значительность образного содержания богородской пластики. Спорные индивидуальные поиски художников, ушедших затем с промысла, не создали нового стиля. Они лишь ввели в производство крашеную игрушку с движением. Работа современной творческой группы имеет разноликий коммерческий характер. Отсюда и вялость, приблизительность замыслов, обедненность художественных приемов. Главный художник Т О О „Богородский резчик", по печальной т р а д и ц и и керамист по образованию, возможно, и понимает уникальность резного промысла, но большее внимание уделяет разработке образцов „машинной" токарной игрушки, дешевой и менее трудоемкой. Видимо, меры эти вынужденные, но рост инородной сувенирной продукции сдерживается только необходимостью определенной квоты выпуска традиционной игрушки для сохранения статуса народного промысла и связанных с ним налоговых льгот. Таким образом известная законсервированность богородской резной игрушки традиционного типа помогает сохранить лицо промысла. Закончилось столетие. Весь XX век был эпохой руководства, историей вмешательства, а жизнь промысла практическим приложением к дискуссии „правильно ли мы руководим". За это время менялись знаменитые богородские „кузнецы" (ил. 68), становясь то угловатоплоскими, то объемно-пластичными. Но всегда оставалась ясной конструкция и назначение игрушки, воспитывающей трудовую мораль через забаву. В ее образе и фантазия, и гармония с природой - экологическая мудрость, которой зачастую не обладали многочисленные руководители промысла.

1

Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. С. IV.

2

Бартрам П. Д. Игрушечный промысел в деревне Богородское Владимирской губернии / / Кустарная промышленность России. Разные промыслы. Т. I. (416, 1913. С. 309.

3

Воронов В. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 9.

4

Русское народное искусство на второй Всероссийской выставке. С. IV.

5 6

Глинка Г. Дерево / / Наши достижения. 1935. JVT" 5-6. С. 117. Масленицын С. И. Мастера богородской скульптуры. Л. Я. Пушкин и Н. И. Максимов / / Народные мастера. Традиции, школы. М„ 1985. С. 51.

7

Овчинникова Е. С., Бартрам Н. Д. Русские художественные

4

См.: Гуляев В. А. Русские художественные промыслы 1920-х го-

промыслы / / С Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. М., 1972. ( 6 6 . дов. Л., 1985. С. 80. '•' Народные художественные промыслы. Материалы и документы. 1917-1932. М., 1986. С. 156. 111

Русские художественные промыслы. Вторая половина X I X XX век. М„ 1965. С. 109, 157.

11

См.: Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 178-188.

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

69 Хозяйство. Конец XIX - начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-228

71

В. Т. Полинов Красноармейцы. 1930-е с. Богородское, Московская обл. Д-326

70 Д. В. Барашков. Крестьянин с барашком Вторая половина XIX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-196

103

ТОКАРНЫЙ ПРОМЫСЕЛ ПОДМОСКОВЬЯ: ИСТОКИ ТРАДИЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

А. У. Греков Эта тема имеет свою историю. Десять лет назад статья, посвященная ее первоначальному осмыслению, была названа „Забытый промысел Подмосковья". Она была написана для второго выпуска сборника „Народные мастера. Традиции и школы" К Целью статьи было утвердить за токарным промыслом Подмосковья статус народного искусства. Простота этой задачи заключалась в том, что произведения, некогда выходившие из стен различных токарных мастерских многих подмосковных городов, сел и деревень, обладали всеми теми качествами, которые привычно соотносить с работами народных мастеров. К тому же эти игрушки их выходило из-под рук токарей и расписчиков более всего - пользовались большим спросом в России, вывозились за ее пределы, а их авторы неоднократно удостаивались наград на престижных художественных выставках. Сложность же задачи была продиктована тем, что уже к 50-м годам XX века токарное мастерство было низведено до уровня вспомогательного ремесла, пусть даже качественного, но ремесла, а не искусства, которым оно предстает перед нами в XIX веке и первых трех десятилетиях прошлого столетия. Роспись токарного произведения постепенно стала самодовлеющей, в своих наихудших примерах - отрицающей форму, а в лучшем случае - терпящей ее как необходимую основу для наложения красок. Токари-виртуозы, чье искусство постепенно становилось невостребованным, теряли свою квалификацию, переходили на создание поточной продукции или вытеснялись всевозможными достижениями техники вроде „Вальтера Хемпеля" или копира. Никто уже ни у кого не учился традиция прерывалась. В статье были отмечены истоки токарного дела в Подмосковье, приведены новые источники, охарактеризованы дошедшие до нас произведения прошлого, описано тогдашнее состояние промысла, заключенного в систему фабричного производства, намечены некоторые пути возрождения традиции этого древнего народного искусства. Тем важнее и значительнее представляется семинар, посвященный токарной игрушке, проведенный в селе Вороново Комитетом по культуре Администрации Московской области. Он подтвердил факт возрождения традиции токарного искусства. Однако пока это еще очень тонкий ручеек, который может и должен превратиться в широкий поток. Возрождение подмосковной „токарки" связано с именем Сергея Валентиновича Виданова (р. 1957) из подольского поселка Шишкин Лес. Придя в Бабенки после окончания Михайловской средней школы 104

в 1970-е годы, он столкнулся со старым довоенным и послевоенным ассортиментом промысла, который на его глазах постепенно стал „вымываться", исчезать. Затем была армия, возвращение на промысел и поступление в Московское художественно-промышленное училище имени М. И. Калинина, работа художником-оформителем на Севере и снова возвращение на родину, в поселок. Токарным ремеслом он овладел быстро и сейчас умеет точить большую часть старого ассортимента бабенских мастеров. В 1980-е годы еще было у кого учиться. Старые подольские токари открывали секреты своего искусства. Виданов запоминал, записывал, зарисовывал, делал магнитофонные записи - сейчас это подлинный кладезь народной традиции одного из интереснейших русских промыслов. Помогла мастеру и работа в архивах и музейных фондах. Так, постепенно за 15 лет он сумел реализовать идею возрождения токарного творчества. Сейчас факт возрождения токарной игрушки уже общепризнан. Виданов со своими учениками из МихайловоЯрцевской школы искусств становится все более популярен. И Виданов, и окружающие его энтузиасты возрождения промысла понимают, что для движения вперед необходимо знать свои истоки, свои корни. Хранители истоков - архивы и музеи - открывают свои фонды для тех, кто готов осознать и воплотить в современных произведениях представления русского человека о красоте, заключенные в идеальные токарные формы. Фонды многих музеев, коллекционеры и частные владельцы хранят яркие и выразительные игрушки, выполненные выдающимися токарями-виртуозами: Ромахиным из деревни Голохвастово, Сазоновым из деревни Малинки, Журкиным из Ликина, Другиным из Косовки, Тормозовым из Михалева, Шевариным из Юрова, Завойкиным из Воронова, Рыбаковым из Ивлева и другими. В Музее игрушки, как и в ряде других музеев страны, хранится достаточно обширная коллекция произведений, демонстрирующих высокий уровень мастерства токарей Подмосковья. В нем представлены едва ли не все артели и фабрики, занимавшиеся выпуском токарной игрушки в XX веке. И бабенская артель занимает в этом ряду не последнее место. В собрании музея много произведений Ивана Павловича Другина. Он родился в деревне Косовке Подольского района в 1877 и скончался в 1943 году. Его жизнь изобилует различными событиями, среди которых наиболее ярким представляется разработка так называемого „винтового товара", положившего начало целому направлению токарного искусства в Подмосковье. Из-

Токарный промысел Подмосковья

вестно, что в 1935-1940-е годы он работал инструктором по токарному делу в городе Горьком и способствовал развитию этого искусства в Поволжье. Другин, как и многие его товарищи, начинал свою деятельность в Бабенской токарной артели (тогда она называлась „Бабенское складочно-потребительское общество кустарей токарного производства"), основанной в 1911 году в деревне Бабенки Краснопахорской волости Подольского уезда. В 1950 году артель была реорганизована в Бабенскую фабрику токарно-полированных игрушек, в 1959 - на правах цеха была слита с Нарофоминской фабрикой деревянных игрушек, а с 1973 существовала как Бабенский цех N° 3 Подольского объединения „Игрушка" в городе Климовске. Кто же из мастеров Бабенской артели оставил заметный след в истории промысла? Егор Петрович Боборыкин (ок. 1850-1920), родившийся в деревне Голохвастово и слывший одним из лучших токарей промысла. Нельзя не назвать имена таких бабенских мастеров, как Аввакум Гаврилович Борисов (1863— 1935); косовский токарь Иван Осипович Бригадное (1871-1939); токарь из деревни Филино Пантелеймон Петрович Бухарин (1884 - до 1921), бывший в 1914— 1915 годах председателем правления бабенской артели; известный неоднократным участием на выставках 1890, 1894 и 1896 годов, где им были получены бронзовая медаль и похвальные листы, бабенский токарь Прохор Павлович Соловьев. В собрании Музея игрушки есть работа Федора Егоровича Ромахина (1879-1952) из деревни Голохвастово. Один из учредителей артели и член правления, он был избран первым председателем Московского союза кустарных артелей (1912-1913). Видимо, именно ему принадлежит уникальное 100-местное яйцо, хранящееся в фондах. Представление о тонкости его токарной работы может дать сопоставление с толщиной ватманского листа. Сегодня было бы несправедливым не вспомнить и тех мастеров, которые, родившись в Подольском уезде, связали большую часть своего творческого пути с Сергиевым Посадом, как, например, Василий Петрович Звездочкин (1876-1956) - шубинский токарь, поселившийся в Сергиевом Посаде еще в 1891 году. Именно он стал родоначальником той формы, которая с легкой руки художников получила название „матрешка". В экспозиции Музея игрушки представлена одна из первых, а может и первая матрешка Звездочкина, расписанная С. В. Малютиным. Аналогичный экземпляр можно увидеть и в Музее-усадьбе Поленова под Тарусой. Другой подольский мастер, Дмитрий Иванович Новизенцев, приехал в Сергиев Посад из Бабенок и посвятил многие годы своей жизни Загорской художественно-производственной мастерской. Участником Всемирной выставки в Париже в 1937 году был токарь Павел Прокофьевич Березин (1899-?) из деревни Сеньково. Эти мастера и многие их коллеги, оказавшиеся волею судьбы у стен лавры, как бы вернули это древнее мастерство в его материнское лоно, из которого оно

вышло несколько веков назад. Ведь известно, что в XI-XVII веках токарное ремесло было сконцентрировано в основном в Троице-Сергиевом и ряде других русских монастырей, да еще в Оружейной палате Московского Кремля. Согласно исследованию С. К. Просвиркиной 2, Троице-Сергиев монастырь организовывал работу своих ремесленников-токарей из знаменитого села Клементьево, доставляя им материал и реализовывая их товар. Уже в XVI веке промысел из анонимного становится персонифицированным - в отдельных источниках начинают встречаться имена токарей, как, например, Протасия - внесенного в Синодик, сведения из которого приводит историк С. Б. Бахрушин. А лаврский библиотекарь Арсений упоминает имена уже четырех токарей конца XVI века, найденные им в Писцовых книгах за 1594 год*. Уже в XVI веке монастырь открыл и свои токарные мастерские, так называемые „токаренные избы". В лаврской Описи 1641-1642 годов упоминается старец Гаврило Колесенной - наставник мастеров. Эти несколько источников дают представление о первых шагах токарного дела в Подмосковье. Ассортимент изделий в те годы был необычайно разнообразен. В середине XVII века в казне монастыря было около трех тысяч „братин и братиночек малых корельчатых, венцы подписаны золотом", и маленьких, „ставов троецких подписных блюд больших и малых", „достаканцов невеликих", „горшечков на блюдечках с кровельками", „кувшинцов" и так далее. Вся эта яркая посудная группа бережно хранилась и высоко ценилась. Достаточно сказать, что при посещении монастыря важными гостями подарки, как следует из „Истории государства Российского" Н. М. Карамзина, были таковы: „пять братинок троицки, ковш троицкий, ставики троицкие". Так одарил царь Федор Иоаннович патриарха Константинопольского Иеремию в 1588 году. И в Описи А. Викторова, и у И. Е. Забелина встречаются характерные и важные записи относительно распространения токарного искусства. Именно здесь впервые упоминаются детские токарные игрушки: барабанные палочки, волчки (1633, 1690), пасхальные яйца - впоследствии и по сей день важнейшая статья дохода токарей и расписчиков Подмосковья. Из этих истоков токарного дела произросло затем мощное древо традиции, давшее свои молодые побеги в XIX первой трети XX столетия. Можно предположить местное (то есть подольское) широкое распространение токарного ремесла. То, что хохломское искусство своими корнями уходит в токарное троицкое ремесло, сомнению не подлежит. Вполне вероятно, что село Вороново, в XVI веке принадлежавшее Троице-Сергиеву монастырю, могло быть одним из центров монастырского токарного промысла. Эта гипотеза ждет своего подтверждения или опровержения. Однако она помогает завершить мысль о возвращении токарного искусства в Посад подольскими мастерами, нашедшими приложение своего таланта сначала в Промышленной 105

А. У. Греков

игрушечной артели, образованной в 1913 году на основе Земской игрушечной мастерской, открытой еще в 1891 году, а затем во втором „издании" с приложением „имени РККА" (с 1930 года). Дальнейшая ее судьба похожа на судьбы многих художественных артелей России - с октября 1960 года - фабрика, а ныне - акционерное общество. Особой притягательностью стал обладать Сергиев Посад, когда был Сергиевским, и потом, когда стал Сергиевым и Загорском. „Игрушечной столицей России" прослыл он с легкой руки журналистов, и это было объективно. Токарям тоже нашлось где применить свои навыки. И не только в артели имени РККА, но и в инвалидной артели им. Рубена, артели „Сергиевский токарь" (1924 - конец 1930-х), и в профтехшколе им. С. Халтурина (1913-1959), позже - на Загорской фабрике игрушек и культтоваров (теперь АО „ФИС") и в цехе народного искусства Загорских художественно-производственных мастерских ХФ РСФСР при Союзе художников России (с 1947 года, ныне предприятие „Сувенир" Сергиево-Посадской организации СХ России). Однако было бы несправедливым считать Сергиевский Посад монополистом токарного искусства. Рядом, в Московской губернии, существовали замечательные центры в Вороновской и Краснопахорской волостях Подольского уезда, в Перхушковской волости - Звенигородского уезда и в Смолинской - Верейского. Их ассортимент - в основном детские игрушки и счеты быстро завоевывал рынки сбыта и успех у покупателей. Наиболее крупными центрами здесь были деревни Бабенки, Голохвастово, Богоденово, Бутырки, Пудово, Троица, Сипягино, Старо-Свитино, Логиново, Бакланове - в Вороновской волости; Малинки, Филино, Чириково, Никольское - в Краснопахорской; Ликино, Митькино, Осоргино - в Перхушковской, а также Назарьево и Тютчево - в Смолинской. В 1913 году, по подсчетам официальной статистики, в токарном промысле Подмосковья (исключая Сергиевский Посад) было занято более двух тысяч человек. В рукописи Н. Д. Бартрама „Исторический обзор игрушечного промысла в Московской губернии" (1912) 4 дан обзор токарного игрушечного промысла по селениям и выделены явные лидеры - Ликино, Голохвастово, Бабенки, Малинки, Митькино, Богоденово. Автор перечисляет инструменты и материалы токарного промысла, особо отмечая названия красок, применявшихся для росписи и использовавшихся еще в Древней Руси: бакан, крон, фуксин, киноварь. Есть здесь также сведения об ассортименте и качестве изделий и многое другое. Ассортимент условно можно разделить на две большие группы: „пустотелые" игрушки, имевшие внутреннюю обточку, и изделия с наружным точением (так называемые глухие) или небольшим внутренним. Первый вид изделий был характерен для вороновских и смолинских кустарей, выделывавших точеные яйца, матрешки, раскрывающиеся яблоки и разную 106

токарную мелочь, известную под названием „песочников". Изделия второго рода были распространены в Перхушковской и Краснопахорской волостях. Это кегли, шахматы, крокеты, шашки, бочонки лото и знаменитые бирюльки. Они делались из более твердых, чем первый вид, пород деревьев. Подобные произведения можно встретить в ряде музеев России, в том числе и в Русском музее. Бирюльки же из Музея игрушки разнообразны по форме и размерам, выточены в разных центрах токарного промысла Подмосковья. Наиболее интересные из них - плод творческого содружества двух подольских токарей „двух Иванов" - Шишкина и Сазанова, прекрасный образец этого уникального мастерства. Неизвестная рука вывела карандашом на внутренней стороне крышки своеобразный мартиролог, оставленный потомкам: „Иван Васильевич Сазонов. Подольский уезд. Деревня Малинки. Скончался 1915 года 2 сентября 37 лет. Сазанова работа бирюлек. Красная банка работа Ивана Алексеевича Шишкина. Подольский уезд, д. Богоденова. Скончался 1915 года в марте 79 лет. Самый лучший работник по окраске". Выполненные в 1914 году, эти работы поступили в Музей игрушки из легендарного бартрамовского музея образцов - Кустарного музея Московского губернского земства. Тонкость и любовность отделки восхищает. Говорят, Сазанов один из немногих делал тончайшие пальмовые 100-предметные бирюльки, где воспроизводил образ всей деревни - с полевыми работами, рекой, предметами обихода и сельского хозяйства. Русский „левша", он даже сконструировал специальный станок для точки бирюлек. Рядом с этими предметами для великанов - тридцать миниатюрных произведений неизвестных мастеров, заключенных в традиционную „репку" - ювелирная и виртуозная работа. Самые же миниатюрные в собрании Музея игрушки те бирюльки, „репка" которых размером с двухкопеечную монету. Это работы подольских мастеров. Бирюльки Осоргинской артели „Красный токарь" Звенигородского района, выточенные в 1947 году, безусловно, проигрывают предшествующим произведениям. Сведения о самой артели скудны. Расположенная в Перхушковской волости, она была основана в 1921 году и прекратила свое существование, по-видимому, в начале 1950-х годов. Для более широкого представления спектра токарного искусства Подмосковья можно упомянуть еще несколько произведений разных токарных артелей. Среди них „Апрелевский токарь" (станция Апрелевка Нарофоминского района), известная еще с 1920-х годов и представленная винтовым бочонком 1938 года; „Гриб" нарофоминской артели „Токарь", основанной в 1932 году и ставшей предтечей современной фабрики деревянных игрушек (в настоящее время почти прекратила свое существование). Пирамиды, выпускавшиеся этими двумя артелями, заметно отличаются друг от друга. Интересным образцом токарного искус-

Токарный промысел Подмосковья

ства выглядит большая, состоящая из 30 колец пирамида Свитенской артели Краснопахорского района (1937). К сожалению, в коллекции Музея игрушки нет вещей основанной в 1919 году Локотнянской артели токарей по дереву Ягунинской волости Звенигородского уезда, Кузнецовской токарной артели Петровской волости Звенигородского уезда, открытой в 1925 году; организованного в 1909 году Назарьевского потребительского общества токарей, Рудневской, Тютчевской, Улитинской и так далее. Впрочем, может быть, они находятся среди большого количества ждущих еще своей атрибуции токарных игрушек обширного собрания, насчитывающего около 300 произведений и несколько тысяч предметов. В заключение несколько слов об ассортименте. Среди музейных вещей опытный глаз мастера легко найдет несколько оригинальных идей, вдохнуть в которые, как в старые мехи, новую жизнь было бы достойным продолжением традиции. Так некогда поступали многие народные художники в период земства, приспосабливая заграничные образцы к русской почве. Приведем пример со знаменитой „чисто русской" пирамидой, которая, по словам сотрудницы Бартрама Фелицаты Николаевны Суховой, была прислана в Россию знаменитым итальянским педагогом Марией Монтессори (1870-1952). На ее основе мастером Другиным был разработан его знаменитый „винтовой товар". И форма, и декор его работ были „логичны и закончены, тесно увязаны друг с другом", все вытекало одно из другого. По мнению автора статьи о нем, „мастер Другин владел секретом музыкального размещения красок". Все у него „слажено, приятно, легко снимает-

ся, соединяется, ласкает руки и зрение". В его „тонком чутье цвета и природный дар, и длительная культура" \ Умение мыслить токарной формой, выявлять в природе токарное начало - округлые поверхности - было первично для народного мастера. „Хорошие мастера были! - вспоминал Иван Павлович Другин в 1930-е годы. - Сойдемся - суждение у нас было, а работу производили разную. Друг у друга не брали, каждый работу другого уважал. В раскраску вкус свой вкладывали, ну и прислушивались, конечно, к суждениям людским. Каждый свое умение укрывал - уж это ты доходи сам". Ученичество в токарном деле было пресечено давно - с ликвидацией Вороновской профтехшколы и профтехшколы имени Халтурина, закрытием токарного отделения в Семеновской профтехшколе. Поэтому сегодня так важны усилия Сергея Валентиновича Виданова и его воспитанников, забота местной администрации, пестующей этот небольшой островок народной культуры в океане всеобщей халтуры и конъюнктуры, стремительного обогащения на ускользающе-призрачной „золотой матрешечной лихорадке", идущей на убыль.

1

См.: Народные мастера / /

Традиции, школы /

Под ред.

М. А. Некрасовой. Вып. I. М., 1985. 2

Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957.

•ч Арсений - Село Клементьево, ныне часть Сергиевского Пос а д а / / ЧОИДР. М., 1877. 4

Хранится в научном архиве Музея игрушки.

5

Улицкая М. Мастер Другин / / Игрушка. 1935. № 1. С. 26-27.

107

72

Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

АРХИТЕКТУРНАЯ ИГРУШКА СЕРГИЕВА ПОСАДА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА С. В. Горожанина В Сергиево-Посадских государственных историкохудожественном музее-заповеднике и Художественнопедагогическом музее игрушки хранятся небольшие, но редкие коллекции архитектурной игрушки конца XIX - начала XX века работы кустарей Сергиевского Посада. К понятию „архитектурная" относятся игрушки, объединяемые определенной темой и решенные в образах архитектурных построек того или иного времени и стиля. Это могут быть наборные игрушки, в том числе пасхальные настольные игры, игрушкииллюстрации, игрушки-сувениры, учебные пособия, елочные игрушки и тому подобное. Эта тема еще не привлекала внимание исследователей. В настоящей статье делается попытка рассмотрения истории архитектурной игрушки Сергиевского Посада и определения основных этапов ее развития. В XIX столетии Сергиевский Посад являлся одним из крупнейших игрушечных центров России. Богомольцы, посещавшие Троице-Сергиеву лавру, охотно покупали недорогие игрушки, художественные поделки работы местных ремесленников. Среди огромного разнообразия игрушечного базара особое место занимала наборная деревянная „Троице-Сергиева лавра". Она являлась одной из любимых покупок в память о посещении древнего монастыря. А. Н. Бенуа отмечал: „одна из игрушек, быть может самая гениальная и самая соблазнительная - это Лавра, стоящая прямо гроши, но дающая очень наглядное и необычайно „аппетитное" представление о знаменитом монастыре" К К 1880-м годам в Сергиевском Посаде игрушки производились в 322 мастерских, каждая из которых специализировалась в основном на одном виде товара. Изготовлением архитектурных игрушек занималось лишь несколько опытных столяров-модельщиков: С. Антонов, Озеров, А. И. Кадыков, Беликов, И. В. Пикунов, Гусев и Монахов 2. Лучшие из них Сергей Антонов и Беликов - работали у Ивана Васильевича Пикунова, имевшего на Котельнической улице два дома, где размещались игрушечная и токарная мастерские с восемью наемными рабочими 3. Игрушка „Троице-Сергиева лавра" (ил. 72) представляла собой ящик, оклеенный яркой цветной бумагой или тканью. В него укладывалось до 57 образцов монастырских построек: церквей, соборов, колоколен, крепостных стен, башен и прочего. К набору прилагался лист с напечатанным планом лавры, по которому выстраивался весь ансамбль. Планы печатались в типографии или на самодельных печатных досках, а затем раскрашивались от руки. Игрушка была достаточно занимательной не только для детей, но

и для взрослых. Спрос на нее был так велик, что в праздничные недели, по сохранившимся сведениям, производилось до 250 экземпляров 4, от самых больших заказных образцов с колокольней высотой в 2,5 метра, до дешевых серийных - с колокольней не более 15 см. Дело это было достаточно трудоемким. В работу шли бруски мягких пород дерева - липы, ели, сосны, которые распиливались на кубики, - основы будущих храмов и дощечки - крепостные стены и монастырские службы. Из треугольной рейки нарезались крыши, навесы. Токарные детали (угловые башни, купола, вазоны на колокольне) заказывались обычно токарям мастерской И. В. Пикунова. Затем все заготовки склеивались между собой. Небольшие по размеру церкви и башни вырезались из цельного куска дерева, и их кровли, в отличие от токарных, имели характерные „рубленые" поверхности. „Лавра" большого размера иногда украшалась деревьями с сидящими на них райскими птицами, выполненными токарным способом. Моделями эти образцы построек можно назвать лишь условно, поскольку их формы предельно обобщены, масштаб часто нарушен в угоду общей выразительности силуэтов. Продавались игрушки как раскрашенные, так и „белые". Последние стоили гораздо дороже, так как требовали более тщательной отделки. В прейскуранте Московского торгово-промышленного музея кустарных изделий (далее Кустарный музей) 1898 года указывалось по три сорта „белых" и раскрашенных „лавр". „Белые" стоили от 75 копеек до 1 рубля 75 копеек, а раскрашенные - от 45 копеек до 1 рубля 25 копеек. Роспись могла скрыть все дефекты работы. Иногда постройки оклеивались бумагой или грунтовались. Для окраски годились любые материалы - от мела, разведенного на клею, сажи до анилиновых красителей и бронзового порошка, которым золотили купола и кресты. Здания часто окрашивали методом „окунания", и цвет как художественное средство решался всей формой. В росписи характерно стремление подметить наиболее типичное, самое понравившееся. Пилястры, колонны, закомары, картуши обозначались „с маху" тонкими синими, черными и белыми полосками или упругими завитками. Бегущие горизонтальные ряды окон намечались с помощью прямоугольного штампика - „тыкалки", который обмакивали в черную краску. Сложную, многоцветную роспись стен Трапезной палаты и Надкладезной часовни мастера смело заменяли сплошным пестрым кистевым крапленым узором. Из-за быстроты исполнения относительная небрежность росписи, отсутствие мелочей являлись теми наработанными временем художественными 109

С. В. Горожанина

приемами, которые делали игрушку непосредственной в своей привлекательности. Однако при всей наивности изобразительной схемы в ней присутствует пластическая цельность, выразительность ритма. Игрушка подкупала искренним чувством любования мастеров архитектурными памятниками ТроицеСергиевой лавры, наблюдательностью в их передаче (ил. 73). Они не забывали вносить в нее изменения, происходившие в окраске и перестройке монастырских зданий. Так, колокольня на протяжении второй половины XIX века окрашивалась вначале в голубой, затем красный и розовый цвета. В целом же окраска игрушечной лавры соответствовала тогдашнему цвету храмов. За невысокими белыми крепостными стенами с красно-коричневыми приземистыми башенками виднелось синее и золотое многоглавие Троицкого и Успенского соборов, Духовской церкви, нарядной Трапезной палаты. Над зданиями возвышалась многоярусная колоколенка, которая была настолько выразительна, что многие годы часто продавалась отдельно от набора, служа ярким напоминанием о посещении Троицкой лавры. Обобщенность форм, орнаментальных силуэтов построек, повторность ритмов цветовых пятен, линий разделки, их подчиненность форме создавали пространственно-пластическую среду. Образ вещи рождал представление о празднике, полуфантастическом мире. Помимо „Троице-Сергиевой лавры" столяры-модельщики изготавливали архитектурные игрушки, воспроизводившие монастырские постройки из близлежащей округи - Хотькова, Вифании, Черниговского скита. Для Всероссийской выставки 1882 года в мастерской Пикунова было выполнено три больших экземпляра игрушки „Московский Кремль". Однако из-за огромной популярности у паломников „Лавры", они почти не раскупались. В конце XIX века в истории архитектурной игрушки наступает новый период, связанный с деятельностью Московского губернского земства. По его инициативе для оказания поддержки кустарным промыслам в Сергиевском Посаде были созданы учебные игрушечная (1891) и художественно-столярная (1903) мастерские, которыми руководил Московский Кустарный музей. Основным условием их деятельности явилось изучение и дальнейшее развитие традиций национального художественного ремесла в русле эстетических требований времени. Для создания новых образцов к работе земских мастерских привлекался большой круг известных художников (С. В. Малютин, А . М. Васнецов, Н. Д. Бартрам, Вл. И. Соколов и другие), следовавших в искусстве идее творческого освоения отечественного художественного наследия. В XIX столетии в России наблюдался растущий интерес к древней истории, культуре, памятникам народного искусства, что давало почву для разработки изделий определенных стилевых форм, отражавших специфическим языком национальную идею. 110

С земскими мастерскими сотрудничало около 250 кустарей Сергиевского Посада и близлежащих деревень. Постоянно в каждой из них работало 15-17 мастеров-инструкторов и обучалось 10 учеников. Учебная программа была рассчитана на четыре года. В 1899 году при мастерских открылся Рисовальный класс, филиал Центрального Строгановского художественно-промышленного училища. Обучение в нем длилось также 4 года. Кроме рисунка изучалось черчение, составление столярных, токарных проектов мебели, настольных принадлежностей, игрушек. Выпускники получали серьезную профессиональную подготовку, позволявшую постоянно обновлять и улучшать ассортимент изделий. По окончании курса ученику предоставлялся полный комплект инструментов по специальности и возможность работать по образцам мастерских5. Благодаря земской деятельности совершенствовались технологии обработки дерева, применялись новые деревообрабатывающие станки, позволявшие добиваться более тщательной отделки деталей, возможности изготовления сложных столярных форм. Вводились новые техники художественной обработки дерева: выжигание, выпиловочная резьба, тонирование. Земство выступало за „однородность товара", что неминуемо вело к нивелированию индивидуальных особенностей мастеров. В этом заключалось одно из противоречий в его деятельности, где наряду со стремлением „способствовать личному творчеству кустарей" диктовалось условие жесткого следования данному в прейскуранте образцу (\ Работы по заданным шаблонам приводили к определенному обезличиванию вещей, утрате их непосредственности. Спрос на изделия мастерских „в русском вкусе" увеличивался с каждым годом. Они продавались через Кустарный музей не только в России, но и во многих странах мира. Особенно полюбившимися стали матрешки, пасхальные яйца, шкатулки с видами древнерусских городов, куклы, одетые в национальные костюмы, архитектурные игрушки. Кроме игрушки „Троице-Сергиева лавра" „визитной карточкой" земских мастерских становится наборная игрушка „Городок", созданная по эскизу Н. Я. Давыдовой. Она была разработана художницей для московской мастерской при магазине „Детское воспитание" А. И. Мамонтова. В начале 1900-х годов, после закрытия мастерской, „Городок" стали изготовлять кустари Сергиевского Посада. В отличие от игрушки „Лавра", передававшей в условных, но всегда узнаваемых формах реальные архитектурные памятники, „Городок" относится к иной группе архитектурных игрушек, являясь пространственно решенной фантазийной иллюстрацией на тему древнерусского северного деревянного зодчества. Содержание игрушки обусловлено теперь не конкретно-повествовательным, а знаковым характером. Созданная композиция демонстрирует условно-пространственное развертывание определенной идеи, связанной с темой возрождения древнерусской архитектуры.

Архитектурная игрушка Сергиева Посада...

Игрушка „Городок" решена в образе деревянного древнерусского городка, обнесенного резным тыном со сторожевыми башнями и воротами. За ними виднеются золотистые и синие в золотых звездах главы церквей, занесенные снегом крыши двух- и одноэтажных домов, бань, сараев. Форма и декор древних построек предельно схематизированы, обобщены. Они тонированы в темно-коричневые цвета, контрастирующие с белой окраской крыш. Отделка зданий состоит из ровных рядов бревен, намеченных тонкой выжженной линией, и золотистых пятен дверей, окон, таинственно мерцающих на темной поверхности, из узоров-завитков, напоминающих резные солнцевидные розетки. Предметы укладываются в большую шкатулку с изображением зимнего архитектурного пейзажа и видом древнего города. Узнаваемые формы построек, их подбор, акценты на определенных элементах декора придают изделию подчеркнуто знаковый характер. Несмотря на простоту и условность художественного языка, образная выразительность игрушки была настолько велика, что на долгие годы сделала ее одним из наиболее тиражируемых образцов промыслового товара. Еще в 1920-е годы игрушку „Городок" продолжали экспортировать многие кустарные артели Сергиевского Посада. Архитектурные игрушки-иллюстрации на древнерусские и народные (в понимании того времени - крестьянские) темы выполнялись также в виде елочных игрушек и пасхальных сувениров. Они разрабатывались самим заведующим художественно-столярной мастерской Вл. И. Соколовым, а иногда - мастерамиинструкторами. Елочные игрушки решались в виде сказочных деревянных крестьянских домиков, „избушек на курьих ножках" и шкатулочек с плоскими крышками - силуэтами бревенчатых домов (ил. 74). Их подвешивали на елку на золоченых шнурах, вкладывая внутрь небольшой подарочек - „секрет". Пасхальные наборы изготовлялись как настольные игры. Это были игрушки-укладки в виде крестьянских изб или боярских теремов со съемными крышами, которые заполнялись разноцветными деревянными яйцами, катавшимися по приставному деревянному лотку. Декоративность предметов подчеркивалась яркой росписью, напоминавшей драгоценные эмали. Она выполнялась плотными локальными красками по золоченому выжженному контуру. Иногда в композицию вводился пейзаж, оживляемый фигурками крестьянок в национальных костюмах или бояр в высоких шапках и длинных шубах. К этой группе игрушек можно отнести и мало тиражируемые предметы, выполнявшиеся в традиционной для местного края технике деревянной скульптурной резьбы. Среди них композиция „Город на трех китах" работы Н. Д. Бартрама, заведующего художественной частью Кустарного музея. Древнерусский город-крепость расположен на крутых изгибах спин огромных китов. Нарочито неровные стены построек, резанных

крупными гранями, их приземистые, словно вбитые в землю узнаваемые древние формы создают сказочный образ земли, несомой по бесконечному „морюокеяну". Особую страницу в истории архитектурной игрушки составляют разработки Н. Д. Бартрама, исполненные по примеру европейских художников и архитекторов, воссоздававших в сборных деревянных моделях-игрушках древние замки, дома, целые деревни, современные фермы и многое другое. Художники окружали постройки большим количеством условно решенных фигурок людей в костюмах определенной исторической эпохи, экипажей, деревьев и тому подобное. Благодаря возможности их комбинирования, ограниченные игровая и образовательная функции архитектурной игрушки значительно расширялись. Создавалось некое художественное пространство, требующее сознательного включения в него зрителя7. Перечень аналогичных работ Н. Д. Бартрама достаточно велик - от немецкого прототипа домика-укладки, вмещавшего в себя всевозможные „хозяйства" („Пасека" и другие), наборов выпилованных плоских домиков, занимательно рассказывавших о планировке русских сел и усадеб („Село Спасское", „Село Великое", „Усадьба") (ил. 75) - до композиций „Сухарева башня", „Красные ворота", воссоздававших памятники в окружении городской среды. Рядом со зданиями можно было выстраивать ярко раскрашенные резные и токарные фигурки людей, повозок, извозчиков, богомольцев, парадный выезд знатной особы, сопровождаемой лакеями. Многие из этих наборов имели немецкие прототипы. Однако они не только не уступали им по сложности исполнительского мастерства, но часто превосходили фантазией и наблюдательностью в передаче образов. Н. Д. Бартрам высоко оценивал познавательное значение этих игрушек, относя их к категории предметов, наглядно знакомящих с историей отечества. Помимо архитектурных игрушек художники мастерских занимались разработкой деревянных моделей древних ансамблей. Как правило, это были заказные работы к выставкам и юбилейным датам. Так, в 1913 году в честь 300-летия дома Романовых для наследника цесаревича Алексея в Сергиево-Посадской земской художественно-столярной мастерской изготовили большую модель Кремля Ростова Великого. Модель была очень сложной в исполнении. Ее электрифицировали, соборы расписали изнутри акварельными красками, воспроизводящими фресковые росписи. В этом же году к Всероссийской выставке в Петербурге лучшими мастерами И. В. Вячеславовым, К. Т. Марандиным и Шенкеловым, по чертежам архитектора И. Е. Бондаренко, была выполнена модель „Московский Кремль XVII века" н. От архитектурных игрушек эти предметы отличало использование в одном случае точных чертежей, составленных на основе обмеров зданий, в другом - попытки реконструкции древнего облика архитектурного ансамбля. 111

С. В. Горожанина

Не более чем за 50-80 лет архитектурная игрушка Сергиевского Посада проходит путь от непосредственной в своей красоте „Лавры", создаваемой поколениями народных умельцев, до сложных разработок профессиональных художников, несущих отпечаток стилевых исканий конца XIX - начала XX века.

Е. М. Беляковой и Е. Е. Штейнбах. См.: Игрушки Сергиева Посада. Панорама искусств. 1980. № 3. С. 70. 3

РГИАМ, ф. 51, оп. 14, д. 136, л. 59; ф. 188, оп. 4, д. 69, л. 168.

4

Игрушки Сергиева Посада. С. 71.

6

РГИАМ, ф. 184, оп. 4, д. 409.

6

Съезд деятелей по кустарной п р о м ы ш л е н н о с т и . М., 1910. С. 6.

1

Бенуа А. Н. Русские народные игрушки / / Игрушка, ее исто-

7

рия и значение. М., 1912 (приложение). С. 8. 2

Имена мастеров встречаются в материалах,

1904-1906. Darmstadt u n d Leipzig. Bd I—II. S. 26-27, 171, собранных

в 1918-1919 годах сотрудниками Коллегии по делам музеев

73 Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

112

См.: Игрушка, ее история и значение. С. 57; Kind u n d Kunst 309-311.

8

С П М З Н А , д. 5, л. 41.

Архитектурная

игрушка Сергиева Посада.

74 Елочные игрушки. Начало XX в. Сергиев Посад

75 Игрушка „Усадьба". 1910-е По образцу Н. Д. Ьартрама Сергиев Посад 113

76 Свистулька „Петух" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-344

77 Игрушки „Барыни" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-362, Г-363

АБАШЕВСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА ИСТОРИЯ ПРОМЫСЛА

И. А. Колобков а Настоящая публикация продолжает ряд монографических статей, посвященных исследованиям центров русской глиняной игрушки и подготавливающихся в связи с созданием каталога традиционной глиняной пластики в коллекции ГРМ В результате многолетней работы над темой в ОНИ ГРМ сложился стройный метод исследования этого вида изобразительного фольклора. Перспектива создания свода всех произведений народного искусства в музейных коллекциях сформировала основной принцип систематизации материала, не предметный или жанровый, но принцип вида искусства и местных локальных художественных центров внутри каждого вида. Научный анализ рассматриваемых явлений сопровождается при этом конкретно-историческим подходом 2. На теоретическом уровне изучение отдельных видов и центров народного искусства продиктовано острой необходимостью частных исследований, ощущаемой на современном этапе развития науки о народном творчестве. К широко известным центрам народного искусства, нуждающимся в углубленном изучении, относится село Абашево Пензенской области. Бывший некогда мощным очагом русского традиционного гончарства, он в настоящее время угасает, но хранит память о былом его расцвете абашевская земля, хрустят под ногами в жирном южном черноземе бесчисленные черепки, обломки абашевских игрушек. Возрождению центра будет способствовать предстоящее его научное изучение. Объем темы диктует сузить ее в данной публикации вопросами историографии и истории промысла, ограничив ее верхнюю границу началом XX века. В научный оборот абашевская игрушка была введена в 1933 году известным коллекционером Николаем Михайловичем Церетелли в обобщающей работе по истории русской кустарной и г р у ш к и В монографии опубликованы материалы коллекции Н. Церетелли, возникшей в результате его личной поездки в середине 1920-х годов в Средневолжский район с целью изучения традиционных гончарных центров на Волге (города Наровчат, Керенск, Беднодемьяновск). Абашевский центр выделен им особо. Среди материалов поездки автор отмечает мастерски выполненные игрушки Лариона Зоткина, подчеркивая незаурядную художественную одаренность мастера. На научную основу изучение народной игрушки поставил основатель ленинградской школы исследователей народного прикладного искусства Л. А. Динцес 4 . В состав анализируемого в его монографии материала вошла игрушка села Абашева, включенная автором в ряд произведений, сохранивших свой древ-

ний облик. Фигурки РЭМ из коллекции 1905 года атрибутированы по месту бытования (Городищенский и Краснослободской уезды Пензенской губернии) \ Игрушки Л. Зоткина из собрания Н. Церетелли упомянуты как пример развития повествовательного жанра на древней архаической основе в индивидуальном творчестве мастеров-одиночек, „делающих нечто отличное от работ своих односельчан". Л. Динцес отмечает оригинальность Л. Зоткина в зооморфных свистульках, свойственные им черты „своеобразной тератологической орнаментации" 1\ Новым этапом в изучении абашевской игрушки стали 1960-1970-е годы с их широким интересом к народной культуре, возрождением народных промыслов, оживлением экспедиционной деятельности. В 1965 году в Москве экспонировалась коллекция Георгия Дионисовича Костаки, включившая в себя собрание глиняной игрушки Н. Церетелли. Статья Н. С. Шкаровской, посвященная коллекции Г. Костаки, сделала абашевскую игрушку достоянием культурной жизни России 7 . В альбоме И. Я. Богуславской8 материал сгруппирован и рассмотрен под углом зрения, выявляющим стилистические особенности местных локальных художественных центров. Выверенный метод систематизации преследует цель подчеркнуть специфику искусствоведческого аспекта в изучении предмета, акцентирует проблематику художественного в целостном явлении народной традиции. В абашевской игрушке автором выявлены черты неповторимого местного стиля. Впервые дано определение своеобразного характера абашевской пластики с ее изяществом, сопровождаемым колючим гротеском. Гротесковый характер абашевской игрушки проявляется чертами антропоморфизма в звериных персонажах. Этими чертами были отмечены работы Лариона Зоткина, животным которого „присуща некая очеловеченность, свойственная изображениям зверей во всех видах фольклора"Отмеченное Н. Церетелли и Л. Динцесом своеобразие индивидуального творчества Л. Зоткина получает в альбоме И. Богуславской четкое определение, как „давшее иное направление абашевским свистулькам с их новым обликом и содержанием" 1(). Здесь автором подчеркнуты не столько внешняя жанровая характерность образов, разработанная мастером на основе древних мотивов, сколько их индивидуализация, вымысел, сказочность и фольклорность, отражающие саму природу народной игрушки. Заметно усилившаяся декоративность абашевской игрушки 1930-х годов тонко подмечена в линиях их силуэта, новом колористическом строе. Свойства монументальности, присущие декоративным образам абашевской игрушки, 115

И. Л. Колобкова

выразившиеся в их энергичной пластике, мощном характере, зачастую монохромной окраске (например, цельным красным цветом) - все эти наблюдения получат дальнейшую разработку в научной традиции. Книга очерков о русском народном искусстве включила в себя статью известного исследователя гончарства Н. С. Григорьевой, посвященную абашевской игрушке п . Популярно изложенный материал стал серьезной публикацией научного обследования промысла экспедицией музея в 1976 году. В статье приведены фактические сведения о технологии производства, особенностях лепки и декоративного строя игрушек, анализ творчества ведущего мастера 1970-1980-х годов Т. Н. Зоткина, содержится ценная информация об использовании игрушки как музыкального инструмента в системе традиционной трудовой деятельности (при пастьбе скота). М. А. Некрасова в 1980-е годы обращается к абашевской игрушке, рассматривая ее как крупное явление в ряду таких самобытных, как народное искусство Хохломы, Дымкова, Полхов-Майдана. В работах современных абашевских мастеров она видит отражение древних языческих образов, значение которых трактуется в русле сложившейся научной традиции (А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, В. В. Стасов, В. А. Городцов, Л. А. Динцес) 12 . Значительная работа по собиранию произведений народного искусства Пензенской области была проделана в 1981-1987 годах Загорским историко-художественным музеем-заповедником. В каталоге коллекции разнообразно представлены основные центры гончарства Пензенской области. Большое место в нем отведено бытовой керамике и игрушке Абашева13. Среди работ последних лет обращает на себя внимание статья Г. Л. Дайн, содержащая новые экспедиционные материалы 1993 года и . Важными видятся наблюдения о характере пластического декора абашевской игрушки, „проистекающего из отделки местной гончарной посуды" 15. Особо следует отметить этнографические сведения, полученные автором от хранителей гончарных традиций села об изготовлении и особенностях бытования в Абашеве обрядового печенья, семантически связанного с глиняной игрушкой (архаический вариант жаворонков с птицами на спине). Свищевская волость Наровчатского уезда Пензенской губернии, на территории которой находится село Абашево, занимает северо-западный угол, непосредственно соприкасающийся с северо-восточными пределами Тамбовской губернии (города Шацк, Спасск). Легенд о возникновении промысла в Абашеве не сохранилось. Важной с точки зрения его формирования видится древняя история края. Существенный материал для ее изучения дают археологические раскопки 16. По данным археологов, в XIII-XIV веках земли бассейна реки Суры были заселены буртасскими и мордовскими племенами, вошедшими в состав Золотоордынского феодального княжества с его главным городом 116

Мохши, на месте которого расположено современное село Наровчат. Город Мохши образовался на крупном буртасском городище17. Археологи отмечают высокое развитие ремесел у буртасов, продукция которых мало чем отличалась от изделий ремесленных центров волжских булгар. Керамическая посуда буртасов была исключительной выделки, формовка и обжиг ее достигли совершенства ,н . Возможно, древние гончарные традиции отразились в великолепных образцах старой гончарной посуды села Абашева, хранящихся в Абашевской лаборатории-филиале Пензенского музея народного искусства19. Недолговечное татарское ханство со столицей Наровчатом было вскоре разбито великим князем Олегом Рязанским. Со второй половины XVI века началась правительственная и вольная колонизация края. „Проникновение русских в Пензенские земли началось в основном с XVI века, когда они продвинулись на берега верхней Выши, притока Цны, с Мещерской низины Рязанского края"20. После взятия Казани Иваном IV Пензенский край был включен в Кадомский, Темниковский, Шацкий уезды Русского государства. Здесь создавались сторожевая и станичная службы. После постройки в середине XVII века непрерывной линии - „черты" с укрепленными городами, создавшей благоприятные условия для колонизации края, население его стало быстро расти. Первыми поселенцами были стрельцы и казаки, несшие сторожевую государеву службу. К черте стекались крестьяне из центральных и северных районов Руси 21. Основные насельники края - мордва - быстро ассимилировались. В XIII-XIV веках Наровчат был одним из важнейших мордовских центров. К концу XIX века мордовское население в крае не превышало 12 %22. Впервые Абашево упоминается в писцовых книгах Шацкого уезда 1616 года за „Иваном Кузьминым сыном Шепилова в вотчине, что была дана за Московское осадное сидение Королевича приходу, половина с. Абашева в 16 дворов с 40 крестьянами" 23. В XVIII веке началась дворянская (помещичья) колонизация края. С переходом с полувоенного быта на исключительно земледельческий население края втягивается в торговый обмен. Пензенские земли становятся житницей Российского государства. Пензенская губерния была районом крупного дворянского землевладения. По материалам Архива Пензенской области (ГАПО), на протяжении XVII-XIX веков селом Абашево последовательно владели помещики Горины, Пыжовы, Милославские, Измайловы, Голицины, Дурново, Лачиновы24. Наровчатский уезд имеет преимущественно черноземную почву, основную площадь в нем занимают пахотные земли. На долю лесов остается 14 % земли 25. Громадные пространства беспрерывных пахотных земель привлекли в 1768 году внимание академика П. С. Палласа, командированного Российской Академией наук в путешествие по провинциям Российской империи с целью осуществления широкой програм-

Абашевская глиняная игрушка. История промысла

мы географического описания России 26 . По результатам Генерального межевания, проводившегося в губернии в 1782-1792 годах, в Наровчатском уезде на одну душу населения приходилось до 20,5 десятин пахотной земли27. При составлении планов Генерального межевания на землемеров было возложено включение в них особых экономических примечаний со сведениями о промыслах 28. В экономических примечаниях 1784 года абашевский гончарный промысел не упомянут. „В с. Никольском, Абашево тож, князя Якова Александровича Голицина с числом дворов 180 земля чернозем, крестьяне на пашне" 29. Как отмечают исследователи, уже к 1750-1770-м годам исключительно земледельческое занятие населения края сменилось смешанной системой крестьянских повинностей, две формы ренты - барщина и денежный оброк - тесно переплелись. Натуральность крестьянского хозяйства была сильно подорвана, и последнее втянулось в рыночные отношения30. Богатые залежи гончарных глин в окрестностях села Абашева предопределили судьбу его крепостных крестьян. Отчет о геологических исследованиях Наровчатского уезда в 1914 году отмечает между деревней Павловкой и селом Абашево на реке Парце „залежи прекрасной гончарной глины, приуроченной к глинистой толще гольта"31. Первое упоминание о гончарном промысле села Абашева содержится в „Деле о крестьянах с. Абашево помещика Лачинова, судимых за подачу просьбы на высочайшее имя (начато 26 января 1842 года)"32. Рапорт чиновника особых поручений, содержащийся в судном деле, включает сведения о том, что „означенные крестьяне пользуются от господина Лачинова особенною льготою, ибо все без изъятия занимаясь деланием глиняной посуды, весною и осенью отпущаются по ярмонкам. По отзыву соседей и самих крестьян с. Абашево, они никогда не были хорошими земледельцами, ибо промысел глиняною посудою доставляет им преимущественные выгоды перед крестьянами, занимающимися исключительно земледелием, и крестьяне с. Абашево всегда слыли зажиточными, что можно видеть из построек самого села. Избы покрыты большей частью тесом, что не всегда бывает и у жителей уездных городов"33. Как видно из архивных материалов, в 40-х годах XIX века абашевский промысел представлял собою уже развитое товарное производство, ориентированное на внешний рынок. Широкое обследование сельскохозяйственных промыслов местными статистическими органами, развернутое с 1880-х годов, предоставило цифровые данные о развитии абашевского промысла. Так, по сведениям Пензенских губернских ведомостей, в 1890 году до 140 крестьян Абашева занимались выделкой горшков. Сумма заработка горшечника составляла 25 руб. в месяц34. О масштабах и самобытности абашевского центра свидетельствует экспонирование его изделий на крупнейших всероссийских кустарно-промышленных

выставках. Список гончарных изделий, представленный земским начальником 2-го участка Наровчатского уезда Пензенскому Губернскому статистическому комитету для участия в Кустарно-промышленной выставке в 1902 году в Санкт-Петербурге, включил в себя перечень „игрушек разных на 1 рубль/2 льва, барыня и всадник" ЗГ). Керамические изделия Наровчатского уезда (Абашево) были представлены и на 2-й Всероссийской кустарной выставке в Петербурге в 1913 году. Вестник Пензенского губернского земства отмечает самобытность их форм и рисунка 30. По ежегодно подаваемым в начале XX века сведениям к отчету губернатора от уездных исправников, гончарными изделиями в Абашеве занималось от 150 до 180 человек. „Мер к поощрению или усовершенствованию кустарных промыслов ни земством, ни какимлибо другим учреждением не принималось. Упадка или усиления промыслов не замечается", - сообщается в земских отчетах37. По материалам земской статистики, на протяжении конца XIX - начала XX века абашевский промысел развивался стабильно, без вмешательства внешних факторов. С 1909 года решением Наровчатского уездного собрания началось специальное обследование кустарных промыслов в уезде 38. Работа велась по программам Оценочного Бюро Губернского земства. На осуществление программы была выделена значительная сумма в 1500 рублей. Результатом изучения стал свод промыслов в Наровчатском уезде Пензенской губернии, включивший в себя очерк о гончарстве в селе Абашеве39. Материал в очерке представлен с редкой для земской статистики полнотой. По сведениям 1912 года в Наровчатском уезде гончарным промыслом занимались только в селе Абашеве Свищевской волости, где зафиксировано 123 гончарных хозяйства. Время возникновения промысла никто не помнит. В начале XIX века гончаров насчитывалось менее десятка40. Бурное развитие промысла последовало в пореформенный период. Сложившиеся условия землевладения, безусловно, повлияли на положение гончаров. В Наровчатском уезде в результате реформы 1907 года было обезземелено 1680 хозяйств41. Абашевцы также принадлежали к малоземельным крестьянам, и гончарный промысел служил необходимым подспорьем. Большое влияние на развитие производства оказывал и сбыт изделий, условия которого были исключительно благоприятны. Ближайшие гончарные центры отстояли от Абашева на 50-60 верст (Масловка, Ельник, Большое Селище), причем там выделывали только черную посуду. Абашевские гончары, производившие преимущественно глазурованную посуду, оказывались почти единственными в районе в 200 верст в поперечнике 42 . Гончарное дело кустари не прерывали круглый год. Среди рынков сбыта - города Спасск, Наровчат, Керенск, Нижний Ломов, Инсар, села Тарбеевка, Троицкое, Дубровка, Теша, Голицино. На ярмарки ездили за 117

И. Л. Колобкова

100 и более верст. Как крупный промысел Абашево имело достаточно высокий уровень специализации. Так, заготовка сырья являлась самостоятельной отраслью производства. Для выработки глины требовалась артель численностью до 12 человек, использовавшая в работе 11 наименований специального инвентаря43. Гончары также подразделялись по специальностям: черную посуду изготовляли в 17-ти, глазурованную в 76-ти, игрушку - в 12-ти дворах. Изделия формовались тремя способами: лепным (игрушка), слепкой (метод кольцевого налепа) и выводкой. Формовка посуды производилась на ручном гончарном круге44. Полива состояла из смеси сурика и купороса, разведенной водой. Обжиг делали в горнах овальной формы, он длился девять часов. Игрушка обжигалась вместе с поливной посудой. „Игрушки выделываются самые разные, чаще по принятым издавна формам - кукол, баранов, козлов, коров, петушков, собачек. Игрушечник изготовляет игрушек по 100 шт. в день и продает их с дома по 80 коп. за сотню, на „свал" (оптом) по 1 р. 20 коп. за сотню. В месяц он выделывает 2400 шт. и выручает 24 руб."45 „Украшаются изделия рубчиками, углублениями, черточками, фигурками (подчеркнуто мною. - И. /С.)"46. Тесное сосуществование двух специализированных ветвей абашевского центра - производств глазурованной посуды и игрушки - не могло не сказаться на внешнем облике последней. Анализ старой части музейных коллекций игрушки села Абашева подтверждает это. Значительная коллекция старой абашевской игрушки начала XX века хранится в РЭМ. Ее дополняют семь вещей в собрании ГРМ. Исключительное значение для атрибуции игрушек имеют точно паспортизированные экземпляры РЭМ, датированные 1910 годом (поливные барыня, баран, всадник)47. Уже в этих ранних образцах видим характерные абашевские стилевые черты: узкий колокол юбки куклыбарыни, сформованный на „дупле", скромный гравированный декор ее костюма-пары, широкополую шляпку (ил. 77); полуфигурку всадника с защипом вместо лица и высокой шапкой-кубанкой; морду коня, характерно угловатую и вытянутую (ил. 79-80). Близки к этим вещам, стилистически почти идентичны им многие поливные игрушки из двух коллекций РЭМ (№ 876 и 871), приобретенных В. П. Шнейдер в 1905 году по поручению этнографического отдела музея в Краснослободском и Городищенском уездах Пензенской губернии. Продукция абашевского центра расходилась далеко за пределы Наровчатского уезда. По стилистической близости к паспортизированным экспонатам игрушки 1905 года из коллекций РЭМ можно уверенно приписать абашевскому центру. Семь поливных игрушек из ГРМ, безусловно, вписываются в эту обширную группу48. Все игрушки из села Абашева 1905-1910 годов покрыты серо-зеленой поливой. Встречаются в основном традиционные сюжеты: барыни, всадники, козлы, бараны, петушки, утицы. Они небольших, „игрушеч118

ных" размеров. Стилеобразующим фактором, на наш взгляд, является техническая основа выполнения игрушек. Особая статика вещей, некоторая их тяжеловесность даже в маленьких размерах обусловлены способом формовки глиняного теста „на дупле" - конусообразной палочке, которая является своеобразным модулем композиционной системы. Декор игрушек из-за отсутствия полихромии сугубо пластический, приемы его родственны декору поливной посуды - это гравированный орнамент посредством элементарных штампиков, разнообразные налепы и насечки. В развитии гончарного промысла Абашева можно проследить начало тех же процессов, которые в 60-х годах XIX века привели мастеров города Скопина к созданию скульптурной посуды на ручном гончарном круге. Ярко выраженный декоративный стиль Скопина сформировался в том числе и на основе возросшей роли декора бытовой керамики, различных художественных приемов украшения сосудов49. Слагаемыми стилистических особенностей Скопина становятся те же, что и в Абашеве, простейшие орнаменты, исполненные посредством набора штампиков, гравированная орнаментация, насечки по краю формы 50. Так же, как и в Скопине, в фигурной керамике Абашева синтезировались навыки посудного производства и лепки игрушек51. На параллели скопинской керамике в скульптурных сосудах Пензы указывали О. С. Попова, Н. С. Григорьева52. О существовании в Абашеве фигурной керамики свидетельствуют материалы старых коллекций. Так, здесь возникают формы фигурных сосудов, вобравшие в себя мотивы мелкой пластики. Крупная фигура льва с сидящим на его крупе человеком - гармонистом, две бутыли с верхом в виде человеческих фигур заставляют вспомнить абашевские поливные игрушки с их неповторимой пластикой53. В то же время игрушки вбирают многие декоративные приемы поливной посуды. Так, особое место в их декоре занимают насечки по краю и выпуклым местам формы. Этот прием гравированного орнамента мастера Абашева используют как основной. В игрушке он не случаен. Среди разнообразных приемов украшения поверхностей поливной посуды наиболее употребительным у мастеров был именно этот. „Рубчики и углубления наводятся на поверхности изделий краями и уголками помочника, черточки и рисунки делаются ногтем, пальцами, палочками и дощечками, называемыми „писульками". Из „писулек" в большем употреблении шпулечная писулька, у которой один конец отрезан, а на краях другого сделаны нарезки. Писулька надевается на стержень. Прикладывая нарезку писульки (а это катушечная головка) к выделываемому сосуду при вращении круга, на сосуде отпечатываются рубчики" 54. Модификацией этого орнаментального мотива является штампик с гравированным узором в „елочку" в виде лепестка, так же бывший в употреблении у игрушечников Абашева. Такой мотив как опознавательный признак абашевской традиции найдем на голов-

Абашевская глиняная игрушка. История промысла

ных уборах фигурок (в виде перьев, кокард), на гребнях птиц, хвостах животных, плоских поверхностях предметов. Круглые пуговицы-налепы на костюмах кукол - также один из рано прослеживающихся декоративных приемов. Ведущая роль гравированного пластического декора в методе построения вещи роднит игрушки Абашева и с романовской пластикой. Но абашевская традиция вырабатывает уже на ранних этапах свою систему орнаментации с прочно устоявшимися приемами, которые сохранятся до 80-х годов XX века. Коренными элементами в местной системе становятся характерные иконографические черты традиционных сюжетов: петуха (ил. 76), всадника с угловатой мордой коня и лицом-защипом, собаки с прыгающим на ее грудь щенком. К устойчивым элементам традиции абашевской игрушки, связанным с древними корнями и роднящим ее с традицией Романова, Инжавинья, Большого Избердея, следует отнести солярные знаки-розетки на фигурках животных. Яркой стилевой приметой игрушки Абашева являются черты антропозооморфизма в иконографии птичьих и человечьих голов, древние по своей природе (ил. 78). К рудиментам древних изображений относятся и массивные кисти рук, энергично награвированные насечками г,г\ Изучение материалов старой части музейных коллекций, относящихся к началу XX века, приводит к выводу, что уже к тому времени в абашевской игрушке сформировался оригинальный художественный стиль, обладающий устойчивостью и убедительностью сложившейся системы, преемственно сохраненной и развитой мастерами промысла на последующих этапах его развития.

11

Григорьева Н. С. Абашевские свистульки / / Маленькие чудеса. Л., 1981. С. 22.

12 ,я

Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980. Народное искусство Пензенский области конца XIX - начала XX века. Новые поступления. 1981-1987. М., 1989.

м

Дайн Г. Л. Об изучении детской традиционной культуры / / Русское народное искусство. Сообщения Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. 1996.

15 1,1

Там же. С. 178. Кротков А. В поисках Мохши / / Труды общества истории, археологии и этнографии при Саратовском университете. Т. 34. Ч. 1. 1929; Спрыгина Н. И. Материалы к археологической карте Пензенского края / / Архив ИА АН СССР. С. 73 (Абашевский курган); Полесских М. Р. Древнее население Верхнего Посурья и Примокшанья. Пенза, 1977.

17

Полесских М. Р. Указ. соч. С. 75.

18

Там же. С. 70.

19

Кубышка, корчага. Мастер Лукьян Липаткин (1853-1943).

20

Полесских М. Р. Указ. соч. С. 84.

21

Очерки истории Пензенского края. Пенза, 1976.

22

Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Т. 11. С. 376.

2S

ЦГАДА, ф. 1209, д. 530, 533 (Писцовые книги Шацкого уезда).

24

ГАПО ф. 60, он. 4, д. 72; ф. 24, оп. 1,д. 7; ф. 5, он. 148, л. 245; ф. 198, on. 1, д. 2; ф. 198, оп. 2, д. 1534; ф. 225, оп. 2, д. 124; ф. 9, on 1, д. 516, 720.

25

Схематическая карта категорий владений Пензенской губернии. Пенза, 1913.

26

Паллас П. С. Путешествие по разным провинциям Российской империи. СПб, 1809. С. 116.

27

ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124 (Экономические примечания к описи земель Генерального межевания).

1

Кузнецова И. А. О двух малоизвестных центрах традиционной

2Н

зенского края в XVIII веке / / Труды Пензенского общества

собирания и изучения произведений народного искусства.

любителей естествознания и краеведения. Вып. VIII. Пенза, 1925. С. 4.

Л., 1991; Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / /

2

Народное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. СПб,

29

1995.

80

С. 122; Богуславская И. Я. Проблемы формирования мест-

ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124, л. 8 (Экономические примечания...). Булыгин И. А. Положение крестьян и товарное производство России. Вторая половина XVIII века (по материалам Пензен-

Богуславская И. Я. Специфика исследований „изобразитель-

ской губернии). М., 1966. С. 33.

ного фольклора" / / Методы изучения фольклора. Л., 1983.

•Ч| Ланге О. Наровчатский уезд / / Отчет о геологических исследованиях. М., 1914. С. 57.

ных художественных особенностей в народном искусстве.

я

Гвоздев Б. Н. Некоторые сведения о промышленности Пен-

Из истории

глиняной игрушки Ленинградской области / /

Дымковская игрушка / / Автореф. дисс. докт. искусств. М.,

32

1987.

'Л'Л Там же, л. 15.

Церетелли Н. М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia,

м

Пензенские губернские ведомости. 1890. № 200.

1933.

SB

ГАПО, ф. 9, он. 1, д. 645, л. 7.

ГАПО, ф. 32, on. 1, д. 136 (Дело о крестьянах с. Абашево. 1842 г.).

4

Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.

Крживецкий Б. Вторая Всероссийская кустарная выставка

5

Там же. С. 66.

в Петербурге и практическое ее значение для Пензенской гу-

11

Там же. С. 87.

бернии / /

7

Шкаровская Н. Абашевские игрушки / / ДИ. 1966. № 11.

С. 248.

н

Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975.

37

9

Там же. С. 12.

'лн С-ский И. Обследование кустарных промыслов в Наровчат-

10

Там же.

Вестник Пензенского Земства. 1913. № 7-8.

ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755, л. 3; ф. 9, on. 1, д. 720, л. 132. ском уезде / / Вестник Пензенского Земства. 1911. № 8-9.

119

И. Л. Колобкова и

Промыслы 11 Наровчатском уезде Пензенской губернии по ис-

49

следованию 1912 года. М. Наровчатское уездное Земство. 1912.

Григорьева Н. С. Проблемы стиля в современных керамических промыслах / / Творческие проблемы современных на-

40

Там же. С. 232.

41

ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755; Правик Т. Промыслы Наровчатского

50

Салтыков А. Б. Русская народная керамика. М., 1960. С. 18.

уезда в начале XX века / / П о заветам Ленина. Наровчат. 1982,

51

Яковлева О. История и проблемы промысла. Скопин / / ДИ,

52

Попова О. С. Русская народная керамика. М., 1957. С. 67; Гри-

родных художественных промыслов. Л., 1981. С. 193.

20 ноября. 42

Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской

1984. № 5. губернии.

С. 233.

горьева Н. С. Русское народное ткачество и керамика. Л.,

« Там же. С. 241.

1976. С. 15.

44

Там же. С. 243.

53

45

Там же. С. 258.

54

46

Там же. С. 244.

" РЭМ, Д-2829, Д-2397, Д-2398. 48

ГРМ, Г-344, Г-345, Г-357, Г-358, Г-359, Г-362, Г-363.

78 Свистулька „Утка с утятами". Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-345

120

РЭМ, колл. 8 2 1 - 2 5 / 1 , 2, 3. Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской губернии. С. 244.

г,г

' Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / /

Народ-

ное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. 1995. С. 133.

Абашевская глиняная игрушка. История

промысла

79 Деталь свистульки „Всадник" Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-359 80 Свистульки „Всадники" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-358, Г-359

121

ЛЕВ ГРИГОРЬЕВИЧ ОРШАНСКИЙ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ НАРОДНОЙ ИГРУШКИ

А. У. Греков

На богатом и плодородном культурном слое России конца XIX - первой трети XX века произросло много выдающихся личностей. Их имена и деяния давно стали достоянием общекультурной традиции и широко известны во всем мире. Однако до сих пор не прекращается процесс восполнения ее потерянных звеньев. Льву Григорьевичу Оршанскому повезло в меньшей степени, чем его именитым современникам и коллегам Александру Николаевичу Бенуа или Николаю Дмитриевичу Бартраму, как и он, разрабатывавшим проблематику игрушки и писавшим об этом своеобразном виде искусства. Но Бартрам и Бенуа имели самое прямое отношение к искусству; интерес к народному искусству, и в частности к игрушке, вызрел у них постепенно, на фоне общего земского движения. Оршанский, бывший по образованию врачом, прямого отношения к искусству не имел. Но весь его жизненный путь пролегал в непосредственной близости от искусства. Иногда даже его работы в области психиатрии проходили на стыке разных наук: исследования, посвященные искусству душевнобольных или заключенных, детскому творчеству или примитивному искусству. Чем бы он ни занимался, ко всему подходил как психиатр, пытаясь докопаться до механизма явлений. Венцом его занятий искусством стала известная специалистам книга „Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927" К Она имела важное значение во время занятий в Загорском (ныне Сергиево-Посадском) государственном историко-художественном музее-заповеднике при подготовке каталога богородской игрушки в собрании музея. Часть наиболее ранних произведений этой коллекции поступила в музей именно из собрания Льва Григорьевича. Оршанский долгое время оставался человеком-загадкой. Однако некоторые черты его личности становились ясны даже из анализа произведений, которые он собирал, хранил и обрабатывал. Во-первых, все они были снабжены фамилиями мастеров, во-вторых, инициалами самого собирателя: „Л. О.". Такие же инициалы были проставлены и на картонных бирках в металлической окантовке, прикрепленных ниткой к произведению. Частично они сохранились. Там же, на картонке можно было увидеть и порядковый номер произведения в коллекции знатока. Такая скрупулезность дает ключ к пониманию некоторых черт характера. Его коллекция практически не имела случайных вещей - все это первоклассные памятники русской резьбы по дереву XIX - начала XX века. Верный глаз исследователя, вкус и чутье, по-видимому, были присущи этому в высшей степени одаренному человеку. 122

В архиве Сергиево-Пасадского музея-заповедника нашелся акт передачи коллекции из Государственного Русского музея в Музей народных художественных ремесел, располагавшийся на территории Троице-Сергиевой лавры (директор Зёльма Янисовна Швагер). В нем, ссылаясь на Ленинградскую закупочную комиссию, которая после смерти ученого в 1937 году приобрела у его вдовы собрание игрушки и скульптуры, было сказано об оставлении всего нескольких вещей в ГРМ и передаче остального в 1939 году в Музей народных художественных ремесел. К акту был приложен список коллекции. В 1950-е годы коллекция была разделена, и часть иностранных игрушек была передана в Музей игрушки, где и хранится по сей день. Определенную лепту в изучение личности этого человека внесли материалы библиотек и архивов. К сожалению, московские архивы, в том числе и РГАЛИ, были почти немы. А вот библиотеки подарили встречу с двумя книгами исследователя и множеством его статей в периодике. О второй из книг будет сказано ниже, а первая - „Художественная и кустарная промышленность СССР", - о которой уже говорилось, в то время привлекла многими актуальными и поныне тезисами в отношении народного творчества. Для 1920-х годов, когда она была опубликована, это было поистине ново. Сама постановка вопроса о крестьянском искусстве из уст дилетанта в высшей степени примечательна и важна. А введение в научный обиход применительно к народному творчеству таких понятий, как историчность, народность, почвенность, национальная самобытность, способность к восприятию и переработке влияний, свидетельствует о глубине проникновения в научные пласты. На наш взгляд, книга „Художественная и кустарная промышленность СССР" - одна из первых серьезных научных монографий о народном творчестве. Поиски родственников Льва Григорьевича Оршанского привели через несколько лет к встрече, знакомству и дружбе (к сожалению, недолгой) с дочерью ученого, художницей Натальей Львовной Оршанской. Я нашел ее в 1981 году и тогда же, 16 ноября, посетил в старом доме в Ленинграде на Гаванской улице, 42. Больше нам встретиться не удалось, а в 1984 году ее не стало. Всего один долгий разговор о жизни ее отца и ее собственном пути. Письма и открытки к праздникам от Наталии Львовны шли не очень часто, но они были обстоятельны и воспроизводили фрагменты ее детства и некоторые факты жизни. Ее судьба заслуживает того, чтобы, сделав небольшое отступление, отвести ей несколько строк. Она родилась в Ленинграде 29 ноября 1900 года. В юности

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

красавица, она стала женой сына Бориса Кустодиева Кирилла. Этот брак, длившийся семь лет, несомненно, оставил в ее жизни глубокий след. Борис Михайлович любил свою невестку, иногда подшучивал над ней, писал ее портреты. „Хотя модель я была не в его вкусе, вспоминала Наталья Львовна, - портрет мой очень хорош". Акварельный, в рост и вполоборота сзади, висел он в квартире на Гаванской прямо напротив кресла, где я сидел. Потом я нашел его в монографии М. Г. Эткинда о Кустодиеве и узнал, что написан он был в 1925 году. Наталье Оршанской было 25 лет... Когда создавался портрет, она училась в Ленинградском высшем художественно-техническом институте, в который поступила в 1922 году и окончила в 1926 году по живописному отделению. В этот период она и познакомилась с Кириллом Кустодиевым, с которым вместе училась в институте, и в 1923 году стала его женой. На сохранившейся фотографии этого времени они изображены вместе с Борисом Кустодиевым. В доме Кустодиевых она прожила всего несколько месяцев, но за это время познакомилась со многими известными писателями и художниками, в том числе В. С. Воиновым, Ф. Ф. Нотгафтом, М. Добужинским. К тому же времени относится исполненный Оршанской рисунок, изображающий сидящего Воинова в характерной позе. К сожалению, Наталья Львовна сохранила мало свидетельств о жизни отца. Этому есть свои причины: никто не интересовался жизнью и творчеством Л. Г. Оршанского после его смерти (я был первым), архивы не захотели принять наследие. Все это и побудило разжечь костер на даче и высыпать в него чемодан писем к отцу, черновиков, воспоминаний матери, писем родителей друг к другу и прочих бумаг, которых, по ее свидетельству, было очень много. Она и свою переписку сожгла, „и все записочки, которые мне писали <...> родители по всяким домашним поводам. Они полны были нежности, часто юмора, иногда печали или беспокойства, иногда хозяйственных указаний. Я не хочу, чтобы после меня они попали в чьи-нибудь руки. Для меня это драгоценность. Мои родители были люди чудесные, оба. Они прожили вместе 45 лет, очень разные, очень близкие и самые дорогие друг другу и нам, брату и мне. Отец был человек очень добрый, очень человечный и проницательный и, вместе с тем, доверчивый, хотя и видел недостатки людей и смешные их качества. Он очень точно по внешности определял профессию и характер человека. Часто очень мило шутил, но всякий человек был для него человеком. <...> Его любили..." „Я могла бы писать и писать без конца. Я помню, как сейчас, его походку, голос, привычки, движенья, все, но это ведь невозможно. Задача, которую вы задали мне, и радостна, и болезненна. Все от раннего нашего детства до конца. И ни разу не было, чтобы он рассердился или крикнул, хотя ему не все в нас нравилось, конечно". Эти письма ныне - живые свидетельства бывших жизней. Все, что осталось из документов Льва Григорьевича в квартире его дочери, было отдано мне с пожеланием

что-нибудь написать об этом незаурядном человеке. Они и легли в основу этой статьи. И в дни 60-й годовщины со дня ухода Л. Г. Оршанского из жизни я выполняю данное много лет назад обещание. Основной источник сведений о Л. Г. Оршанском автобиографии: первая, датированная 14 апреля 1934 года, а также вторая, не датированная автором. Из них почерпнуты многие сведения о его судьбе. На первый взгляд, она начиналась незамысловато. Он родился 4 сентября 1866 года в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в небогатой еврейской мещанской семье и был четвертым сыном. Учился в городской гимназии. „Наша гимназия находилась в самом тесном контакте с местной духовной семинарией, где мы впервые увидели маленькие убористые листы революционных заграничных изданий, - вспоминал Оршанский. - В тиши маленького глухого провинциального города группа молодежи читала Спенсера, многотомного Куно-Фишера по истории новой европейской философии. Одновременно с этим, под влиянием одной своеобразной женщины я познакомился с мемуарами декабристов, Татьяны Пассек и другими историческим трудами, которые вызвали у меня и сохранили интерес к гуманитарным наукам. Харьковский университет оказался в ту пору менее захватывающим, чем гимназические кружки. Ввиду разнообразия моих интересов, я менял факультеты: был дважды на медицинском, некоторое время на математическом и, наконец, на юридическом, откуда незадолго до конца был уволен за участие в беспорядках". Уже этот небольшой фрагмент рисует образ разностороннего юноши, не чуждого гуманитарным наукам. Этот интерес подспудно сохранялся в нем всю жизнь, чтобы пробиться в 1910-1920-е годы. Что касается юриспруденции, то это семейная профессия Оршанских: „отец... был очень знающий юристсамоучка", талантливым правоведом и публицистом был старший, четвертый брат Илья (1846-1875), умерший молодым. Он также учился в Харьковском университете и создал фундаментальный труд по русскому праву. Юристом был и третий брат, писавший одно время для журнала „Восход". Второй брат стал профессором психиатрии в Харькове. Он много писал о наследственности, о механизме нервных процессов, о сне и бодрствовании. Отсюда становится понятен дуализм Оршанского в юности, его колебания между карьерой врача и юриста. Победил врач. После ареста и высылки в провинцию под надзор полиции, где он поселился в доме родителей своей будущей жены - Елены Исааковны Островской, - Оршанский оказался в Берлине, где поступил на медицинский факультет университета. Сразу же он стал заниматься у профессора Менделя, в клинике профессора Жоли, а затем специализировался у крупнейшего клинициста второй половины XIX века профессора Крепелина в Гейдельберге, где провел три семестра. В 1894 году он получил степень доктора медицины. 123

А. У. Греков

„Многосторонние и разнообразные интересы Льва Григорьевича заставляли его слушать лекции и на других факультетах, а также посещать музеи, картинные галереи и выставки. Там зародилась у него страсть к собирательству книг, игрушек, этнографических и археологических предметов, а также всякого кустарного ремесла, о котором он впоследствии писал книги и статьи", - отмечала в 1938 году в рукописной биографии ученого его вдова. Диплом русского врача он получил в Дерпте (Юрьеве), а затем, приехав в Петербург, поступил стажером в больницу Святого Николая Чудотворца, позже - во Вторую психиатрическую. Директором ее тогда был О. А. Чечот, который поручил молодому врачу самое сложное подследственное отделение. Было это в 1897 году. В том же году он женился и в 1898 году занял место ординатора психиатрической больницы в Смоленской губернской земской больнице, в которой проработал полтора года. Здесь родился его сын. Затем последовала работа в психиатрической больнице на Удельной в Петербурге, где он прослужил три года, и заведование частной лечебницей доктора Штейна, чтение лекций в народных университетах, а также в Психоневрологическом институте. В эти годы вместе с докторами Лазурским, Владимирским и Фельдбергом он устраивает Первую вспомогательную школу для „дефектных" детей, состоит консультантом при особом суде для малолетних. В 1912 году он переходит в лечебницу доктора Канасевича, реорганизованную после революции в Диагностический институт, где Оршанский продолжает работать в должности заведующего. Список занимаемых им после революции должностей велик: профессор Педологического института дошкольного образования; ректор и профессор Педагогической академии; член Коллегии Ленгубздравотдела; профессор Педагогического института имени Герцена; заведующий Центральным карантинным пунктом (детским распределителем); профессор Ленинградского института педологии и дефектологии; преподаватель судебно-медицинских курсов при Институте усовершенствования врачей; член научно-методического совета Губоно; член Государственного института научной педагогики; организатор и заведующий научной частью криминологического кабинета при Ленинградском областном суде; действительный член государственного института по изучению преступности и преступника при НКВД; консультант-психиатр по местам лишения свободы; профессор Комбината имени Н. К. Крупской. И при всем этом он, по словам жены и дочери, находил время, чтобы много читать, заниматься любимым хобби: собиранием и изучением детской книги и народной игрушки. Заметим, кстати, что коллекция детской книги Оршанского ныне вошла в собрание Российской государственной библиотеки (бывшей им. В. И. Ленина). Как ни парадоксально, но по воспоминаниям жены, „писал он немного за неимением времени и вообще он 124

не любил писать. Все его заметки сводились к двум-трем словам, в которых только он один мог разбираться". Этим, вероятно, объясняется его небольшое литературное наследие. „Но говорил он на любую тему всегда плавно по четкому плану, который составлялся в его голове и был продуман заранее в самых мельчайших деталях. Случалось ему говорить и экспромтом, даже на немецком языке, и всегда он поражал своих слушателей, которые никак не могли поверить, что он не готовился к этому выступлению". Так писала в своих „Биографических сведениях о профессоре Льве Григорьевиче Оршанском" 8 апреля 1938 года его вдова. По словам дочери, его всегда окружало много людей. Он дружил с С. Я. Маршаком. У него дома бывали К. И. Чуковский, Б. С. Житков, В. В. Бианки, Е. И. Чарушин. По-видимому, личное знакомство связывало его с Н. Д. Бартрамом и А. И. Деньшиным. „Деньшина я помню внешне, - пишет Наталья Львовна. - Он держался очень скромно и просто и был увлечен делом и рисунками <...> вятских игрушек". „Бывал у нас пару раз Анатолий Федорович Кони. Что связывало его с отцом, - я не знаю. Он был тогда очень стар, ходил, опираясь на две палки, согнувшись". Предоставим слово самому ученому, возвращающему нас к своей студенческой молодости, прошедшей в Германии: „Это пребывание в Германии навсегда определило круг моих интересов. И все, чем я потом занимался и о чем писал, имеет свое начало в этом периоде моей жизни. Это была эпоха блестящего состояния немецких университетов: программы включали в себя кроме большого числа специальных предметов, целый ряд курсов мировоззренческого порядка: новейшие данные естествознания, философии, истории культуры, политической истории и другие. Еще живы были крупнейшие ученые - последние энциклопедисты типа французских энциклопедистов XVIII века, порода ныне окончательно вымершая, Дюбуа-Раймон, Гельмгольц, Вирхов, Куно-Фишер и несколько более молодые: Р. Гартман (эволюционист), Герман Гримм, знаменитый историк Трейчке. Это было особого рода течение: энциклопедичность или научный дилетантизм, то есть работа рядом со своей профессией над вопросом всей науки, искусства и культуры. Корифеи науки, которые сами уже являлись памятниками отходящей эпохи, открывали высоты, с которых можно было видеть, как отдельные участки нашего человеческого знания сливаются в одно целое. Это было стремление найти начало и корень идей и явлений. Кто испытал на себе силу этих огромных горизонтов никогда не мог потом замкнуться только в кругу своей специальности. <...> И поныне остаюсь при том убеждении, что стремление к универсальности в области научного мировоззрения остается величайшим источником новых идей духовного подъема и уловления родства между далекими друг от друга дисциплинами. Этой эпохе моей жизни я обязан тем, что последующие десятки лет я занимался одновременно психиатрией, ещ£ и вопросами детства и искусства, и спокойно пе-

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

реносил укоры настоящих специалистов в том, что я этим отнимаю время от прямого своего дела. Дилетанты такого типа, какие вырабатывались старыми немецкими университетами, нужны по-своему не меньше узких специалистов". Воплощая в жизнь свои идеи, Оршанский, как и многие другие его выдающиеся современники, смог своей деятельностью приблизиться к идеалу - универсализму ученого. „Со скамьи немецкого университета я стал заниматься искусствоведческими вопросами и шел здесь от высших форм искусства, как их рисовал в несравненной форме Герман Гримм, к искусству, с одной стороны, более древнему - к азиатскому, с другой стороны - к этнографическому (Африка, Южная Америка, северные окраины нашего Союза) и, в-третьих, - так называемому народному искусству. Последнее привело меня к изучению русского кустарного искусства, результатом чего явилась моя работа, заказанная мне издательством Академии художеств: „Художественная и кустарная промышленность СССР". По тому времени это была первая попытка общедоступного изложения всех художественных кустарных промыслов с охватом последнего десятилетия советского периода". Уже сразу после выхода книги в свет ряд иностранных издательств предложили переиздать ее с большим количеством иллюстраций. Обидно, что этого не произошло. Сегодня нет возможности говорить об этой монографии подробно, но главный ее вывод, безусловно, ставит Оршанского в ряд самых ярких приверженцев народного творчества: „Оно (народное искусство. А. Г.) заслуживает гораздо большего внимания, чем то, каким оно пользуется, и художественная оценка его в Европе все время будет возрастать". Эти слова оказались пророческими, не потеряв своей актуальности и по сей день. «Одновременно с этим, - пишет Лев Григорьевич, я изучал специально игрушку как произведение искусства и посвятил этому ряд печатных работ, начиная с 1913 года. В последние годы изучение игрушки привело меня к проблеме примитивной скульптуры и к вопросу о происхождении искусства. Этому вопросу посвящена моя работа, находящаяся в портфеле издательства „Академия"»2. Педологические работы Оршанского также всегда имели какое-нибудь отношение к вопросам искусства. В 1908 году в статьях в „Русской школе" он впервые в России поставил вопрос о детском рисунке, а затем и о детской книжной иллюстрации. Им были устроены несколько выставок иллюстрированных детских книг с XVIII века до первой трети XX века. А в том же 1908 году по его плану была организована знаменитая экспозиция „Искусство в жизни ребенка". В 1909-1910 годах он заведовал отделением выставки игрушек в Академии художеств, в 1913 году - на Кустарно-промышленной выставке, а 1923 году - выставки в Музее города, а также экспонировал игрушки и книги на выставке

в Дрездене в 1923 году. На выставке же детских книг в Москве и Ленинграде (1928) читал доклад „Полтора века немецкой детской книги". Готовя к изданию свои работы, в первую очередь „Историю детской литературы", Оршанский посетил Германию, Францию, Великобританию, Данию и Швецию, где собрал иллюстративный материал. К сожалению, книга так и не была издана. Игрушка и народное искусство, детский рисунок, искусство душевнобольных как выявление возврата психики к примитивным средствам выражения - все это для ученого были части одной проблемы: происхождения и наиболее ранних этапов искусства. Так десятки лет работы в разных, казалось бы, областях сближают первоначально разрозненные научные задачи в одной большой объединяющей идее, „искать которую составляло и составляет величайшее наслаждение моей жизни". Такой комплексный подход к изучению искусства, где игрушка была одним из важнейших компонентов исследования, характеризует, пожалуй, все труды Оршанского, посвященные этим вопросам и регулярно появлявшиеся в газете и журнале „Школа и жизнь" и „Художественно-педагогическом журнале". Опубликованные статьи исследователя: „Игрушки", „Искусство в жизни ребенка", „Игрушки с точки зрения этнографии, детской психологии и педагогики", обширный „Исторический очерк развития игрушек и игрушечного производства на Западе и в России"3 и упоминавшаяся монография заложили основы понимания и изучения этого вида художественного творчества. „Еще в 1912-13 годах в целях знакомства с кустарным игрушечным производством я объехал Саксонию, Тюрингию и Баварию, - пишет в книге „Художественная и кустарная промышленность СССР" автор. В 1922-23 годах я с той же целью был в тех же местах". Хорошо изучив предмет исследования, Оршанский обобщил имеющиеся у него сведения, снабдив их точными и по сей день актуальными комментариями. „Игрушечный промысел стоит особняком. Понять его можно, только учитывая интересы и вкусы ребенка. Игрушка и дети нераздельны.Они вне времени и места <...> Игрушки стары, как мир, но не имеют родины, не знают своего начала, они были, есть и останутся. Но меняются формы производства, техника, характер предъявляемых к ним требований"4. Такой подход позволил ему впервые построить общую периодизацию истории игрушки, начиная с ее появления и первых шагов рядом с искусством и до современного ученому периода. Называя свои опыты в этой области „эволюционной историей крестьянской игрушки", Оршанский пишет, что это „ключ к истории культуры, которую приходится восстанавливать, как это делает археология, по остаткам пережитков и материальных памятников". Подтверждая эту мысль, он приводит данные о поразительном сходстве типов и форм народных игрушек примитивных народов, археологических игрушек и народных игрушек высоко125

А. У. Греков

культурных народов, что позволяет сделать вывод о том, что „игрушки сохранились нетронутыми на протяжении больших исторических периодов, тогда как другие формы искусства ушли далеко вперед, отсюда большая ценность примитивной крестьянской игрушки как памятника". И еще один важный вывод делается исследователем: „Игрушки не только архаичны, они повсеместны, интернациональны и так же, как сказки, являются лишь местным вариантом общечеловеческой сущности. Игрушки рождены в те времена, когда национальное своеобразие не успело отчеканиться, поэтому и дальнейшее развитие игрушки идет еще по путям первых ступеней культуры и мало поддается власти дальнейших видоизменений. Только этим можно объяснить, что народы, далеко разошедшиеся в своих культурных и социальных путях, могут иметь совершенно одинаковые крестьянские игрушки. <...> Еще один вывод: по-видимому, игрушка исторически не первична и переродилась из скульптуры религиозной, культовой <...> только позже скульптура связывается с детьми - то как куклы, подарки девочкам при совершеннолетии, то как символ плодородия, то как дар родительской любви умершим детям в гробик, и еще позже как прямые игрушки <...> так постепенно игрушка освобождается от первоначального культового назначения и переходит к детям. В этом виде она доходит до наших дней"5. Сейчас многое из того, что было сказано, кажется аксиомой. Но когда делались эти выводы, они были новаторскими. Далее Оршанский предпринимает первую по времени классификацию игрушек, выделяя в них следующие четыре типа: народные, фабричные, художественные и педагогические; очерчивает границы кустарного (деревенского) и фабричного (городского) производства6. Сопоставляя русскую и зарубежную игрушку, он пишет, что „начало русской игрушки старо и коренится в русской деревне, в отдельных случаях около монастыря, где был для нее естественный сбыт среди народа. Это поистине народная игрушка, всем понятная, близкая, не надуманная; и форма ее, и орнамент, и сюжет все общее с вышивкой, лубком, резьбой, какие вообще создало русское народное искусство" 7. „До нашего времени дошли почти без изменения простые деревянные и глиняные игрушки, какими они делались в губерниях Владимирской, Московской, Нижегородской, Новгородской, Вятской и других 200 лет назад: коньки, птицы, человечки, медведи, бараны; отсюда они через ярмарки совершали длинный путь до Черного моря и далее"н. Широта охвата позволила Оршанскому очертить ареалы распространения того или иного вида русской игрушки, охарактеризовать известные к тому времени центры производства. Широко используя материалы статистических отчетов и обследований, проводимых земствами, исследователь нарисовал яркую картину бытования народной игрушки в России. Одной из важных и актуальных проблем современного народного искусства, затронутых Оршанским, 126

была проблема взаимоотношений между мастеромигрушечником и фабрикой. В то время она еще не стояла так остро, как сейчас. Однако, предвидя эту будущую остроту, автор пишет о необходимости облегчить мастерам подготовительные работы, но ни в коем случае не подменять прежнее устройство промыслов фабричным, как это было сделано Минместпромом через 35 лет после публикации этих строк в 1961 году. „Работающая в качестве вспомогательной силы, фабрика не представляет опасности для русской народной игрушки <...>, освобожденный от излишней работы, кустарь-игрушечник сможет не только по-прежнему создавать интересные и новые игрушки, но сумеет завоевать и то, что ему не хватало - рынок "9. Рассматривая игрушку, ученый не мог оставить в стороне основных потребителей игрушки - детей. Им посвящены многие программы, составленные Оршанским. Вот, например, программа Педологического института, располагавшегося некогда по адресу Москва, Остоженка, 53. Она называется „Дети и игрушки", и ее результатом должен был стать одобренный каталог игрушек, рекомендованный разным возрастным группам детей. В нее вошли две разработки: одна, составленная самим ученым, и вторая, написанная им в соавторстве с С. Холлом, посвященные наблюдению за развитием интереса к игре в куклы. Под таким же названием „Дети и игрушки" - была опубликована и программа Оршанского, подготовленная Педагогическим музеем Учительского Дома в Москве (Малая Ордынка, 31). В основании этих и других разработок ученого лежит тезис о необходимости „раздвинуть рамки прежнего подхода к игрушке", „вплотную придвинуть проблему игрушки к истории искусства, народного и примитивного <...>, к примитивной психологии, понимая под этим ранние ступени культуры и ранний детский возраст. Ставит проблему игрушки в зависимость от этнографии детского возраста". Русская народная игрушка нуждается в изучении ее эволюции. Эту большую проблему, по мнению ученого, можно разделить на ряд отдельных, внутренне связанных вопросов и, прежде всего, „игрушки и русское народное искусство". Отсутствие национальной специфики в форме, в лепке, „отличающейся всеми свойствами примитивной скульптуры", и следы местного национального в раскраске и орнаменте позволили сформулировать мысль о том, „что скульптура древнее, первичнее, более свободна от влияния места, времени, национальности, тогда как графика, особенно живопись и орнаменты тесно связаны с нашими эмоциями и потому раньше становятся национальными. В одной и той же игрушке имеются, следовательно, элементы разных эпох и разной психологической обоснованности". Следуя по пути, подсказанному логикой, исследователь приходит к мысли об истории игрушечного сюжета и к вопросу о материале игрушки. Важным вкладом в теорию народного искусства стала и разработка ученым проблематики индивидуального.

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

Не менее актуально воспринимаются слова Оршанского о значении русской игрушки для Европы, „где народное искусство отмирает и где героические усилия оживить его остаются бессильными". Там „наша кустарная игрушка оценена очень высоко", ибо „в этих маленьких предметах" хранится „свежесть и творческая сила". «„Мы разучились так свободно лепить и видеть такие свежие краски", - говорил мне директор лучшей кустарной школы в Саксонии, разглядывая русские деревенские игрушки, - пишет Оршанский. И пока эти краски и эти формы живы, как в нашем крестьянском искусстве, надо всеми силами поддерживать эти способности...» 1(). Исследования Льва Григорьевича Оршанского неординарны. Долг современных ученых не забывать о предшественниках, положивших свое здоровье и время, талант и душевные силы на благо науки о народном искусстве. „В течение многих десятков лет я проводил значительную часть моего дня в общении с тяжелыми преступниками и с безумными, а часы глубокой ночи в изучении искусства, сначала в его сложных, а потом в его простых, детских и изначальных формах. Дол-

жен ли так поступать специалист или нет, я не знаю, но я остался верен тому пути, на который вступил когда-то, слушая блестящих представителей блестящего века". Такими словами заканчивает свою автобиографию Л. Г. Оршанский.

1

Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927. Л., 1927.

2

Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923.

3

См.: Игрушка, ее история и значение. М., 1912. С. 3-64.

4

Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышлен-

5

Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923.

ность. С. 26, 34. Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышленность. С. 34-35, 37. 7

Там же. С. 37.

8

Там же. С. 38.

9

Там же. С. 44-45.

10

Редакция настоящего сборника не разделяет точку зрения автора статьи об актуальности всех идей Л. Г. Оршанского в отношении народного искусства в целом и происхождения и особенностей художественного развития игрушки в частности.

127

81 М. А. Амосова. Вышитое полотенце. 1870-е д. Щемерицы, Псковский уезд. Псковская губ. В-9742

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО СЕВЕРО-ЗАПАДНЫХ РАЙОНОВ ПСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ В. И. Борисова Е. Б. Кузнецова Настоящий очерк появился в результате многолетнего обследования Псковской области сотрудниками отдела народного искусства Русского музея. Он не претендует на исчерпывающую глубину, но обобщает ту информацию и материалы, которые были получены в экспедициях ГРМ в Псковском, Гдовском, Печорском, Усвятском, Славковском и других районах. Начало изучению народного искусства Псковской области в ГРМ было положено еще до Великой Отечественной войны. В течение 1937 года сотрудники музея и вольнонаемные лица побывали в Псковском и Островском (В. А. Фалеева), Порховском и Дедовичском (Б. М. Прилежаева), Плюсском (О. Ф. Бекман) районах. По результатам экспедиции был написан очерк, в котором рассматривалось самобытное искусство Плюсского, Порховского и Стругокрасненского районов, входивших в то время в Ленинградскую область К Не претендуя на исчерпывающую полноту, авторы дают картину общего состояния народных ремесел на 1937 год. Собранные ими материалы рассказывают о древней крестьянской культуре и отражают современное состояние народного искусства, развивающее многие ценные художественные традиции. Рассматривая исторические условия развития народной культуры западных земель Ленинградской области (нынешних территорий Псковской области), авторы справедливо отмечали весьма пеструю картину культурных наслоений этого региона. Они не только рассматривали конкретные образцы местных крестьянских ремесел, но и смогли обобщить исследуемый материал, провести сравнительный анализ памятников народной культуры разных районов, включая и часть традиционно Псковских земель (Стругокрасненский, Порховский и другие районы). Позднее, в 1962 году, изучение Псковского региона было продолжено экспедицией И. Я. Богуславской и А. А. Соповой (Мальцевой) в Торопецкий район. В ходе нее были выявлены центры вышивального ремесла, приобретены для музея образцы древней двусторонней вышивки и ремизного ткачества. Но более важным было то, что сотрудники ГРМ вывезли из разрушенной церкви города Торопца резную золоченую деревянную скульптуру, отражающую период расцвета в местном архитектурном декоре искусства барокко. Не менее плодотворным в приобретении экспонатов народного искусства был период с 1984 по 1989 год, когда небольшими экспедиционными группами осуществлялись поездки в западные, южные и северные районы Псковской области 2. В разработке маршрутов

сотрудники музея учитывали опыт и материалы предыдущих экспедиций, использовали литературу по истории и этнографии Псковского края 3, а также богатейшие исследования лаборатории по изучению фольклора Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова под руководством А. М. Мехнецова. Для начала экспедиционной работы был избран Печорский район, особенно богатый международными связями и культурными традициями. Расположенный на западном пограничье с Прибалтийскими землями и на перекрестье торговых путей, он всегда отличался многонациональным составом населения. Здесь жили русские и латыши, эстонцы и сету (обрусевшая этническая группа православных эстонцев). Пограничное положение района, драматичная история оккупации этих земель буржуазной Эстонией в 1920-1940-х годах сказались на развитии народной культуры Печорского края. Целое поколение местных жителей, находясь в условиях нового кабального режима, не имело возможности прямого наследования местной культурной традиции. Было ощутимо сильное влияние эстонской культуры, которое проявлялось в самых разных направлениях: в архитектуре сельской и городской усадьбы, в формировании комплекса одежды и орнаментальном декоре посуды и тканей. И вместе с тем глубоко укоренившиеся традиции русского быта, имевшие большое нравственное и символическое значение для сохранения рода, оставались в основном неизменными. Многочисленные предметы быта, образцы народных ремесел и документальные материалы, собранные в Печорском крае, дают наглядную картину своеобразия и устойчивости местных традиций в народной культуре XIX - начала XX века, а также отражают процессы, происходящие в жизни и культуре местного населения вплоть до нашего времени. Печоры - один из крупнейших очагов культуры Северо-Западной Руси. Город имеет 400-летнюю историю. Его пограничное положение, суровые условия жизни, постоянная необходимость защищаться от разбоя издавна определили строгий характер архитектуры4. В период средневековья на этих землях, небогатых лесом, многие постройки создавались из известняка и камня. Кладка из больших валунов встречается не только в крепостных стенах Печорского монастыря. Ею выложены хозяйственные дворы и ворота. Крестьянские дома по старой традиции сохраняют замкнутую планировку. „Мой дом - моя крепость", - по праву мог бы сказать и псковский крестьянин, заключая внутренний двор хозяйственными постройками и высо129

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

ким забором. Изба строилась из бревен как обычный пятистенок, но в богатых хозяйствах два дома - теплая и холодная избы - объединялись общим двором. Печорские столяры и плотники могли и дом построить, и мебель вырезать. В избах до сих пор встречаются резные и точеные деревянные изделия: сундуки и полочки, кровати и шкафы, а также плетеные из соснового корня и лозы лапти, посуда, мебель. В основном это работы местных мастеров. Но если традиционные в народном быту предметы сохраняли старые формы и орнаменты, то резная и плетеная мебель явно была ориентирована на городскую моду и прибалтийское искусство. Более консервативно в своих формах гончарное ремесло. Им всегда занимались семейно. Но бывало, что небольшие мастерские объединялись, образуя маленький заводик. Подобные производства находились и в самих Печорах, и на окраине в деревне Мыльниково, где работали четыре семьи: Сидоровых, Овсянниковых, Тихомировых, Олениных. Мастера работали на ручном гончарном круге, изготавливая из розовой глины небольшие горшки, чашки, кринки, плошки. Посуду украшали орнаментальными насечками, мелкими бело-черными цветочками и солярными знаками. Во всех мастерских лепили свистульки: схематичные фигурки баранов, коровок, птичек, уточек, покрытых блестящей поливой без узоров. Эти игрушки зачастую лепили и дети, обменивая их потом на ярмарках на сладости и всякую мелочь. Русские гончары делали посуду для себя и на продажу. Два раза в месяц, на ярмарочные дни и в престольные праздники, они ездили в Печоры, Изборск, Паниковичи и Лавры, чтобы обменивать горшки на ткани, хлеб, масло и прочее. В селе Лавры гончарное ремесло было разнообразнее. Торговая дорога из Эстонии к Печорам давала большой обмен товарами. Здесь широко использовалась привозная керамика - чернолощеные горшки, украшенная белым орнаментом прибалтийская посуда. Но это не помешало развитию местного гончарного ремесла (ил. 85). В районе села Лавры (деревни Ваньги, Ручище, Горланово, Шумряниново) находились гончарные мастерские, которые изготовляли посуду из светлой красной глины с прозрачной поливой. Некоторые более поздние образцы керамики 1920-1930-х годов украшены мелким цветным рисунком: белым бегунком, желтыми цветочками с зелеными листиками. В формах и декоре глиняной посуды в это время ощущается влияние керамики эстонских и латышских ремесленников. Несколько иную картину представляет гончарное ремесло сету. В деревнях Кулье, Забелино, Городище, Заходы и других работали мастера-одиночки. Гончары-сету располагали мастерские при дорогах, обеспечивая таким образом бесперебойность реализации изделий и получения заказов. Они изготовляли из розовой глины большие, подчас огромные корчаги и горшки для масла и сметаны, латки для тушения мяса, а также традиционную мелкую посуду. Светлую 130

поверхность сосуда украшали прозрачная полива и редкий, четко обозначающий конструктивные части предмета, белый, зеленый и желтый орнамент. Работа гончарных мастерских в Печорском районе зафиксирована до 1950-1960-х годов, когда уже на смену глиняной посуде пришел фарфор и металлические изделия. Тем не менее отдельные предметы кринки, горшки и чашки - используются в хозяйстве по сегодняшний день. Богатейший материал для изучения местных художественных традиций дает ткачество. Исследование указанных выше территорий позволяет сказать о неравномерном распространении этого ремесла на Печорских землях. Вдоль побережья Псковского озера художественное ткачество развито чрезвычайно слабо. Это объясняется тем, что заболоченные и песчано-глинистые почвы не позволяли выращивать достаточно льна, а женщины в этих местах наравне с мужчинами занимались рыболовецким промыслом. В основном они плели сети, вязали теплые чулки, носки и варежки, украшенные скромным орнаментом. Исключение составляет развившаяся уже в послевоенное время традиция узорного ткачества на ручном станке. Черные половики и покрывала, украшенные однотипным орнаментом из красных ромбов, шашечек и „пряничков" с включением небольших желтых и зеленых элементов встречаются у мастериц из разных прибрежных деревень. Здесь же зафиксированы образцы тканей на матрасы, схожие по расположению и ритму клеток и полос, образованных чередованием синих, черных, малиновых и белых нитей. Что касается других районов Печорского края, то необходимо отметить чрезвычайное развитие и сохранение древнейших традиций в ткацком ремесле вплоть до последних десятилетий XX века. Причем материалы, собранные в экспедициях, указывают на то, что лучше всего древняя система декора сохранилась в тех предметах, которые дарились или использовались в свадебном обряде и календарных крестьянских праздниках. Это полотенца - свадебные, набожники, утирки, пояса - праздничные и будничные, скатерти белые и красные, узорные покрывала. Многие из этих предметов украшались орнаментом, выполненным в технике браного ткачества. О древности этого вида тканья можно судить по традиционной свадебной песне, исполнявшейся на девишнике и записанной в Холмском уезде Псковской губернии: Как у нас было при вечери, При последнем часу вечера, При поры было, при времечки, При княжнином девишнике Были столики снаряжены Браным скатертям украшены г\ Белые полотенца и скатерти с красным браным узором обязательно входили в приданое невесты. В той же технике часто выполняли пояски и подпояски, ис-

Народное искусство северо-западных районов..,

пользуя при этом разноцветные шерстяные нити. Этот способ получения узора при переплетении цветных поперечных нитей утка продольными нитями основы при помощи дощечек-бральниц определил геометрический характер орнамента. В нем преобладали ромбические и крестообразные, звездчатые и треугольные фигуры, которые, чередуясь и соединяясь, образовывали сложную композицию. Использование в обряде многих предметов, украшенных браным узором, определило особый семантический подбор орнаментальных мотивов. Пояс, выполнявший функцию оберега, часто украшался солнечным „бегунком" меандром. В свадебном полотенце или на скатерти можно было увидеть ряды городчатых ромбов с узорным заполнением внутри, которые некоторые исследователи связывают с земледельческим культом6. Со временем значение этих символов было утрачено, но традиционные геометрические узоры в браном ткачестве Печорского края сохранялись еще очень долго. Только в первой четверти XX века ткачихи Печорского края начали вводить в красный узор полотенец условное изображение птиц, а в украшении белого полотна использовали как традиционное браное, так и более современное многоремизное ткачество. В это время очень широкое развитие получило узорное ткачество, выполненное на усовершенствованном станке с помощью дополнительных подвижных нитей - ремизок (кепов, как называли их в районе Печор). В вариациях многоремизных орнаментов, работая на 4, 6, 8, 12 и 24 ремизках, мастерицы создавали фантастически сложные узоры. Цветной нитью утка они настилали на белом фоне узор из клеточек и шашек, ромбов, квадратов и розеток. Голубые и розовые, коричневые и желтые нити рисунка мерцают и переплетаются, образуя бесконечное повторение соединенных между собой геометрических фигур. Более четко многоцветный 4-ремизный узор выделяется на черном и синем фоне покрывал, созданных из льняных и шерстяных нитей. Покрывала широко использовались как в быту, так и в праздники. Ими украшали свадебные повозки, сани и закрывали спину лошади. Покрывало было обязательным атрибутом приданого и бережно сохранялось в семье. Узорное ремизное ткачество вплоть до последних десятилетий XX века использовалось для создания скатертей, полотенец, покрывал, занавесей и половиков. Особый интерес для исследователей народной культуры в Печорском регионе представляет деревня Щемерицы (ныне село Лавры). Именно она в 1920 году по мирному договору отошла к Эстонии и более двух десятилетий находилась за границей. Но будто вопреки событиям политической истории в жизни местного населения сохранялись старые обычаи. В Щемерицах вокруг православной церкви и регента Ивана Веселова объединялись все более инициативные и талантливые люди. Здесь был организован церковный и народный хор, которым руководил прекрасный музыкант Захар Ласкин. В деревне отмечали религиоз-

ные и народные праздники, регулярно проводили ярмарки, на которых продавали изделия местных мастеров. Возможно, именно поэтому здесь так долго сохранялся свадебный обряд с его атрибутами, а также традиционный комплекс женского костюма, состоящий из красной или белой рубахи с широкими присборенными рукавами, синего сарафана-набойника, перевязанного тонким пояском, повойника или косынки с золотым шитьем на голове (ил. 82). За время экспедиции в Псковскую область удалось найти только один такой головной убор, но память о подобном сохранилась в местном фольклоре: „Голова уборная, косынка в золоте". На коричневом шелке приобретенного в Лаврах головного убора золотыми нитями вприкреп вышиты рельефные узоры растительного орнамента7. Он был привезен из Изборска и надевался с сарафаномнабойником одной из участниц народного хора в деревне Щемерицы Анной Михайловной Ласкиной. К 1920-м годам этот комплекс в праздничной одежде уже не использовался. Гораздо удобнее и разнообразнее были костюмы, сшитые по городской моде из фабричных тканей: юбки и кофты с кокетками - „кружевными грудинами" и рукавами - „пышками". В добавление к новому костюму подвязывали „люстриновый" передник, голову покрывали платком или повойником, а на грудь вешали множество серебряных цепей и бус. Но певицы народного хора в деревне Щемерицы бережно хранили и надевали в самых торжественных случаях именно традиционные костюмы. Составляющие их прямокроеные сарафаны с присборенной на кокетку спинкой были сшиты из синей кубовой набойки с мелким белым орнаментом. Набивное дело было широко развито в Псковской области и просуществовало до 1920-х годов. По документальным материалам за 1888 год, в Псковском уезде набойным ремеслом занималось 28 человек в 23 селениях. Из них лишь три местных крестьянина не покидали своего земледельческого труда; остальные - пришельцы из Тверской губернии. По тем же сведениям „набойные доски с рисунком" мастера получали из Тверской губернии8. Были свои набойные мастера и в районе Щемериц. По сведениям, полученным от местных жителей, в 20 км от села находилась мастерская братьев Ивана и Михаила Красильниковых, которые разъезжали по деревням, собирали заказы и продавали ткани на сарафаны, скатерти, завесы и пологи. Мастерская просуществовала с конца XIX века до 1920-х годов, снабжая товаром всю округу. Многие образцы этих тканей, обнаруженные во время экспедиций, позволяют рассмотреть ассортимент и оценить художественные достоинства продукции Красильниковых. Для сарафанов и пологов часто использовали ткани в мелкий белый и желто-голубой цветочек. Строгость кроя псковского сарафана определяла необходимость четкого, ритмически упорядоченного узора. Зато для шитья завесы часто использовали ткань с крупным розеточным орнаментом. По мнению Л. Э. Калмыковой, подоб131

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

ный мотив часто встречается в тверской набойке9. Некоторые переклички и аналогии можно обнаружить при сравнении крупного орнамента скатерти Ивана Красильникова из деревни Щемерицы (ил. 84) с тверской, новгородской и архангельской набойкой 1(). Крупные розетки, олицетворяющие центр мироздания - солнце, разбросанные по небесной синеве полотна звезды, птицы, соединенные кольца и множество других элементов в узорах набойных салфеток и скатертей схожи не столько своими композиционными заимствованиями, сколько единством символов, отражающих древнейшие космологические и культовые представления 11. Издавна узорчатая кубовая скатерть украшала праздничные столы, но в некоторых псковских деревнях еще жив обычай покрывать ею могилы родственников в поминальные дни. В этом ритуале видятся отголоски древнейших языческих и христианских представлений, когда „скатерть обращалась в праздничное облачение престола" 12 или жертвенника. Возможно, древний смысл изображения мог быть забыт, „мастера могли не знать всех этих тонкостей, но они следовали большой семантической традиции" гл. В искусстве набойки больше всего и в более чистом виде сохранялась народная эстетика и древняя система образов. В целом, рассматривая народное искусство Печорского района, необходимо отметить, что на протяжении XX века домашний быт, художественные ремесла и даже комплекс одежды претерпели большие изменения под влиянием прибалтийской и городской культур. Тем не менее память поколений сохранила и донесла до нашего времени не только образцы местного народного искусства, но и более устойчивые народные традиции. Несколько иной путь развития проходило народное искусство в Гдовском уезде, расположенном в непосредственной близости от Петербургской губернии. С одной стороны, постоянная связь столицы ускоряла процесс развития и совершенствования ремесел, но соприкосновение с древней культурой Пскова и Новгорода определило долгое сохранение технических приемов и художественных образов в таких видах народного творчества, как вышивка и ткачество. Менее богаты народными промыслами были территории, примыкающие к Петербургской губернии и расположенные по побережью Чудского озера. Здесь мужское население или уходило в столицу на заработки, или занималось рыболовством, поэтому в основном развивались женские ремесла. Более интересную и разнообразную картину их развития представляют предметы народного быта, обнаруженные в деревнях Ореховно и Ляды, расположенных на торговых путях, соединяющих Гдов с Плюссой, Псковом и Петербургом и . Именно здесь в богатых деревнях, населенных зажиточным купеческим людом, процветали ремесла и гораздо дольше сохранялся традиционный уклад жизни. В памяти старожилов еще свежи яркие впечатления о шумных праздниках и сва132

дебных гуляниях. Верность старым традициям проявлялась не только в соблюдении обычаев, но и в бережном отношении к привычным атрибутам жизни. Традиционными видами женского ремесла в Гдовском уезде были ткачество и вышивка. Льноводство наравне с рыболовством имело ведущее значение в хозяйственной жизни этих мест. Но, несмотря на близость деревень Ореховно (бывшая деревня Боброво) и Заяние к столице, в обработке льна и шерсти, в технике ткачества и вышивки мастерицы еще долго использовали традиционные приемы и средства. С детства девочек приучали работать на ручной прялочке. В деревне Ореховно были найдены маленькая плоская прялочка с широкой лопасткой и гребенчатым завершением, а также большая прялка с фигурно вырезанной лопастью. Известно, что новые механизированные прялки-самокрутки с конца XIX века покупались в богатые дома, но более тонкую пряжу чаще ткали на ручной. В округе были мастера, изготовлявшие плоские крашеные прялки на продажу и по индивидуальному заказу. Со временем они видоизменялись, украшались не резным, а живописным орнаментом, но конструкция и декор более ранних образцов XIX века, представленных в прекрасном школьном музее деревни Заяние, схожи с древними типами северных прялок 15. Сопровождавшие женщину на протяжении всей жизни красивые прялки бережно сохранялись и передавались из поколения в поколение. Они использовались не только как орудия производства. В деревне Староверский Луг (от У. А. Терентьевой) и в деревне Ореховно были получены сведения о катаниях с гор на прялках. Но главным же их назначением было прядение шерстяных и льняных нитей, которые употреблялись в ткачестве, вязании и вышивке. Эти женские ремесла были очень развиты в ближних селениях. Прекрасные образцы браного и многоремизного ткачества, вышивки тамбуром и по выдергу были найдены и приобретены в деревнях Ореховно, Полосы, Заяние и других. При схожести декора браного и многоремизного ткачества с орнаментикой печорского тканья обращает на себя внимание значительная ширина полотна и тонкость льняной нити. Она поблескивает, придавая особую рельефность узорному ткачеству белых салфеток и ажур прозрачным оконным занавескам. Но самая необыкновенная находка оказалась на чердаке перестроенного дома С. О. Осипова, где были найдены фрагменты старой набойки и двусторонней вышивки, называемой „росписью". Прекрасные образцы кубовой набойки с растительным орнаментом, скорее всего, были привозными. По свидетельствам местных жителей, набойное ремесло здесь не было развито, а кубовые сарафаны перестали носить еще до начала XX века. Но образцы двустороннего шитьяросписи встречаются в коллекциях и экспозициях музея-усадьбы Н. А. Римского-Корсакова в Любенском школьном музее в деревне Заяние. Они украшают концы свадебных полотенец и праздничные салфетки, подолы и рукава на рубахах, подзоры и завесы.

Народное искусство северо-западных районов..,

Известно, что этот древний тип крестьянской вышивки был широко распространен, но в XIX веке преобладал в Северо-Западных районах России Заполняя контур узора клеткой, диагональными и крестообразными стежками, мастерицы выполняли в технике двустороннего шва сложные композиции с антропоморфными и зооморфными фигурами. По мнению Ь. А. Рыбакова, в узорах подобных вышивок собран целый пантеон древних славянских божеств |7 . На конце полотенца, найденного в деревне Ореховно, красной нитью вышита женская фигура, окруженная конями со всадниками. Смысл этой композиции многозначен. Кони, украшенные солярными знаками розетками, напоминают о солнечной колеснице, а массивные женские фигуры с большой головой и длинными руками воплощают представление о земном б о ж е с т в е - великой Матери-Природе. Крупная клетка рисунка придает легкость перенасыщенной композиции, вмещающей фигуры женщин, коней и павлинов. Подобные образцы двустороннего шитья изредка встречались и в других районах 11сковской области (ил. 81), но более полную картину развития этого ремесла дает именно гдовская вышивка. Она указывает на глубокие связи местного крестьянского искусства с древней народной культурой Северо-Запада России, и в частности Новгорода. К сожалению, подобные связи оказались прерванными с активным внедрением усадебного и городского уклада в ж и з н ь деревни. Прежде всего это определило разрушение традиционного народного костюма и древних видов ремесел. На рубеже XIX-XX веков рубаху, набойный и пестрядинный сарафан носили только пожилые женщины, а в вышивке более широко использовалось шитье тамбуром, по выдергу и крестом. На смену геометризованным з о о м о р ф н ы м и а н т р о п о м о р ф н ы м мотивам пришли богатые растительные орнаменты тамбурной вышивки. Выполненные белыми и цветными нитями по кумачу и холсту, они украшали свадебные и праздничные полотенца, подзоры и завесы. Для более рельефного и плотного узора гдовские вышивальщицы применяли распространенный в петербургской и новгородской вышивке сдвоенный тамбурный шов. Под влиянием городской моды растительный орнамент усложнялся, приобретая новые стилевые черты. Вышивка на полотенце из деревни Горбово выполнена в традиционной технике двойного тамбура, но узор ее необычен. Изображенный в центре композиции вазон с причудливым переплетением цветов и ветвей напоминает изящные книжные заставки времен модерна. И вместе с тем в украшении свадебных полотенец гдовские мастерицы часто использовали традиционный прием, характерный для декора новгородских обрядовых предметов: они чередовали поперечные полосы белого полотна с вышивкой по красному, белым кружевом п полосками кумача. На примере Печорского и Гдовского районов видно, какое важное значение для ф о р м и р о в а н и я местных культурных традиций имели связи с пограничными районами и столицей.

Более многообразную картину развития народных ремесел дает Порховский район. Его древняя история и постоянные связи с Псковом и Новгородом наложили печать на культурное развитие этого края. Здесь, как ни в одном из рассматриваемых районов, процветали мужские ремесла - плотничество и стол я р н о е дело, обработка металла и плетение из лозы. Даже название деревни Славковичи, расположенной южнее Порхова, жители связывают с особой известностью в далеком прошлом местных кузнецов. Не случайно они вспоминают о древних Святцах, которые бережно хранились и редко использовались в быту до 20-х годов XX века. Подобные изделия местных ковачей обнаружить не удалось - их можно увидеть в местном музее. Но мастерством плотников и столяров не устаешь восхищаться. 82 Сарафан и рубаха Конец XIX - начало XX в. Псковская губ. Н-2365, Т-6303

133

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

83 Прялки. 1920-е Порховский уезд, Псковская губ. Д-3315, 3316, 3313

Те немногие дома в Порховском районе, которые с конца XIX века до нашего времени сохранились в неизменном или малоперестроенном виде (в деревнях Кириллово, Великий Мост и других), по свидетельству хозяев, были построены местными плотниками. Домовые комплексы, как и в Печорском районе, имеют западно-русский тип жилища с избой-нятисгенком и хозяйственными постройками, замыкающими двор. И здесь, как в Печорском районе, архитектурный декор на старых избах предельно скромен. Изредка встречаются небольшие наличники п р о п и л ы ю й резьбы с орнаментом, сохраняющим древние мотивы - сол я р н ы е знаки и громовые стрелы. В некоторых избах сохраняется старый тип мебели - простые лавки вдоль стен и стол в красном углу. Но чаще дома заставлены комодами, шкафами, буфетами, изготовленными местными столярами. По всей округе славится дом мастера Ф. В. Янина, п е р е с т р о е н н ы й после в о й н ы в д е р е в н е Крюково Славковского сельсовета. Мастер Федор Васильевич Янин (1906 - конец 1980-х годов) долго жил в Ленинграде, и потому его ремесло мало связано с местной 134

народной традицией. Фронтон дома украшен сердцевидным наличником, пилястры расписаны масляными красками. В обстановке дома сохраняются шкаф, стол, стулья и другая мебель, изготовленная Яниным. Профессионализм городского ремесленника проявляется здесь в обработке дерева и конструкции, но вкус народного мастера, любовь к природе ощущаются в декоре. Стулья и шкаф украшены головками коней и забавными маскаронами. Мебель исполнена крюковским столяром по городскому вкусу, но прялки, которые он вырезал по заказу местных жительниц, имеют традиционные формы. Одна из подобных прялок была найдена экспедицией ГРМ в деревне Похново у Е. И. И в а н о в о й П л о с к а я , с ш и р о к о й лопастью ч е р н о г о цвета, перехваченной в середине, она относится к типу, очень распространенному в этих местах. По силуэту прялка имее т некоторое сходство с древнейшими тверскими образцами 1 9 , но лишена х а р а к т е р н о й для них трехгранно-выемчатой резьбы и окрашена в черный и светло-коричневый цвета. Наряду с этим типом в Порховском районе встречаются небольшие прялочки на тонкой точеной ножке с изящной плоской лопасткой. Они имеют разнообразный профиль точения, отличаются по форме лопасти, но сохраняют общий вид древней новгородской прялки 20 и традиционную для этих мест черную и светло-коричневую окраску (ил. 83). Если столярным делом в Порховском районе занимались повсеместно, то плетение из лозы и березового прута было ремеслом редким. Западнее и южнее Славковичей в деревне Кириллово, Зуборечье и Шмойлово были мастера, которые плели мебель, сундучки, корзинки и сухарницы. До 1960-х в деревне Кириллово работал Михаил Иванович Пацековский (р. 1912). Он учился у Хмелевых (деревня Зуборечье), но превзошел их по мастерству. По всей округе славились его этажерки и детские кроватки, плетеные крупной решеткой и украшенные вьюнком и косичками. Не все мужские ремесла развивались в Порховском районе одинаково успешно. Здесь мало занимались набойным и гончарным делом. По свидетельству жителей, ткани набивали приезжие мастера, а глиняные изделия покупали на ярмарках и у заезжих торговцев. Известно, что до Великой Отечественной войны в Порхове изготовляли кринки, чашки, горшки и прочую посуду - гладкокрашеную и с цветочками. Позднее, во второй половине 1940-х годов, в деревне Заходы работали мастера - гончары. Они производили посуду из желто-коричневой глазурованной глины с узором из белых цветочков с зелеными листьями, немногим отличающуюся от псковской и печорской керамики. Качество и внешний вид этой посуды не могли конкурировать с ф а р ф о р о м . И в 1950-е годы эти мастерские исчезли. Но еще долго в Порховском районе существовали традиционные женские ремесла - шитье, ткачество, вязка. К началу XX века, когда крестьянское ткачество стало утрачивать свое значение в деревенском быту,

Народное искусство северо-западных районов..,

в Порхове и его окраинах постепенно исчез традиционный тип женского народного костюма, состоящий из холщовой рубахи, набойного или пестрядинного сарафана и вышитого повойника на голове. Его сменили кофта, юбка и богато украшенный передник. В мужской и женской одежде все чаще использовалась фабричная ткань. По распоряжению Министерства земледелия, в начале 1890-х годов изучением этого процесса занималась В. А. Доливо-Добровольская. Побывав во Пскове, она писала, что «не одна только „мода" способствует распространению фабричных тканей в деревнях, но также и крайняя необходимость в дешевых, хотя и непрочных тканях»21. Разрушение привычного семейного уклада, стремление молодых отделиться приводило к тому, что женщине не хватало времени для прядения и ткачества 22. Ради сохранения традиционного ремесла Доливо-Добровольская ездила вокруг Пскова в поисках старых образцов браного и многоремизного тканья. Она усовершенствовала древний тип местного ткацкого стана и вместе с ним передала в небольшую мастерскую при псковском сельскохозяйственном обществе 40 рисунков и образцов традиционного и современного тканья. Труд этой деятельной женщины не пропал даром. И уже в 1911 году в Комиссию по исследованию кустарной промышленности при Министерстве земледелия поступили сведения о значительном развитии ткачества в Псковской губернии. В донесении губернатора сообщалось, что по технике прядения выделяются Опочечский, Островский и Великолукский уезды, а в технике ткачества преуспели Новоржевский и Холмский23. На примере развития этого ремесла в Новоржеве было определено, что если крестьянское ткачество усовершенствовать и обеспечить сбыт продукции, то население может найти в нем крупный ежегодный заработок. В связи с этим признано целесообразным устройство практических школ ткачества. Подобные школы-мастерские были открыты в Новоржеве, Торопце, Холме и Порхове. Вероятно, и сюда попали учебные разработки и образцы ткачества Доливо-Добровольской. Известно, что в Порховском, как и в других районах, мастерицы использовали рисунки-сколки. Может быть, этим объясняется сходство узоров на многоремизных салфетках, найденных экспедициями в Печорском и Порховском, Опочечском и Торопецком районах. Чаще встречаются скатерти, вытканные „заборным" в 6, 8, 12, 16 ниток-ремизок, или „кепов", как их часто называли в этих местах. В Порховском районе преобладают красно-белые и красно-серые льняные скатерти с крупным геометрическим орнаментом из шашечек, круглых и овальных, решетчатых и крестообразных фигур. Как в калейдоскопе, они смыкаются и расходятся в бесконечном повторении. В той же технике, но по черному фону цветными шерстяными нитями ткали покрывала на возок и для лошади. Конь - вечный спутник и друг крестьянина -

наряжался в ярмарочные дни и на праздники не менее богато, чем хозяин. Яркие краски, четкие линии крупного орнамента на подобных покрывалах издали привлекали внимание. А вот белые покрывала для постели, часто встречающиеся в этом районе, имеют более скромные узоры - крупные цветы или геометрический орнамент. Секрет создания буклированного тканья в „шишечку" был известен порховским мастерицам еще в XIX веке. Рельефный узор на белом полотне создавался при помощи выдернутых петель утка. Подобная техника имеет некоторые аналогии в новгородском ткачестве. Культурные связи псковского и новгородского регионов отмечались неоднократно 24. Замечены они и в развитии женских ремесел. Много общего с новгородским типом узорного ткачества можно обнаружить в технике и декоре псковской ажурной ткани - редины. Выполненные из тонкого шелковистого льна прозрачные занавеси и салфетки поражают бесконечным разнообразием узоров. В Порховском районе можно встретить ткани ажурного переплетения с перебором и со сквозной мережкой. На мелкой или крупной сетке перебор образует розетки и крестообразные фигуры, сквозные ромбы и расположенные в шахматном порядке ажурные клетки. Кисея с такими узорами до сих пор встречается в домах, также как и старые льняные ткани, которые ценятся и сохраняются в изделиях и рулонах. В худшие годы их использовали для шитья, но за возрождение узорного ткачества с 1960-х годов псковские мастерицы уже не брались. Зато до недавнего времени во всех обследованных районах сельские жительницы ткали половики, шили лоскутные одеяла и коврики, вязали спицами и крючком. В этих видах женского ремесла при сохранении традиционных приемов и форм более ярко проявляются индивидуальные пристрастия и вкусы мастериц. В Порховском районе чаще можно встретить половики, тканые цветными поперечными полосами разной ширины с введением дополнительных украшений в виде косичек и вьюнков 2Г\ Сочетание цветов в таких половиках, казалось бы, случайно, но на самом деле оно подчинено единому ритму. Зато вязаные крючком половики и коврики А. В. Васильевой из деревни Застружье имеют четкое композиционное и колористическое построение. Они украшены крупными геометрическими изразцами-розетками, кругами, ромбами26. Наоборот, центрическое построение круглого половичка поддерживается усилением к центру постепенно сгущающегося красного цвета27. Еще более многообразно современное ткачество Печорского края. Местные жительницы используют широкие возможности ткацкого стана. Они ткут половики и коврики, применяя технику простого многоремизного ткачества в 4, 6, и 8 ремизок - „кепов". Традиционную композицию половика оживляет введение дополнительных элементов декора - крестов, ромбов, столбиков и других. Не случайно в узоре ощу135

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

щается влияние прибалтийского искусства. В селе Лавры в постоянном общении живут русские, латыши, эстонцы. Одна из лучших мастериц Мария Федоровна Керек (р. 1909) вышла замуж за латыша и многому научилась в новой семье. Ее изделия отличаются сложностью узора и своеобразием колорита28. Излюбленная приглушенная гамма коричневых, черных, зеленых, красных и лиловых цветов встречается в ткачестве других мастериц. Интересно, что подобное сочетание цветов в целом традиционно для псковской средневековой живописи. Так в современном народном искусстве Псковского края сохраняются древние художественные традиции. К сожалению, в последние годы все меньше народных мастеров занимаются крестьянскими ремеслами. Вымирают деревни, погибают традиционные предметы быта и орудия производства. Тем значительнее становится опыт экспедиционных обследований этого края, в результате которых фиксируется и сохраняется культурное наследие прошлых поколений. Важно и то, что в результате творческого сотрудничества петербургских искусствоведов Русского музея и псковских специалистов с художниками Псковского художественно-керамического завода в конце 1980-х годов ассортимент керамики пополнился изделиями, созданными непосредственно по традиционным образцам. Так, в современном прикладном искусстве провинциальных городов получают продолжение местные народные художественные традиции.

5

Орехов Г. Свадебные обряды, обычаи и песни в Холмском уезде Псковской губернии. 1913. Вып. 3-4. С. 308-309; Обрядовая поэзия. М., 1989. С. 686.

ц

Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика ромбического орнамента / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 5; Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. С. 133-134; Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ / / СА. 1965. № 3. С. 14-20; Богуславская И. Я. Художественные особенности русской народной вышивки с геометрическим орнаментом (XIX-XX века) / / СЭ. 1982. № 1. С. 17.

7

ГРМ. Головной убор-косынка. XIX век. Инв. № В-9743.

н

Промыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888. С.73-74.

9

Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное искусство. Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 196-197.

10

ГРМ. Иван Красильников (И. Синильников - по другим сведениям жителей села Лавры). Набойная скатерть. Конец XIX начало XX века. Инв. № Н-2373.

11

Плотникова М. В. Набивные кубовые скатерти XIX - начала XX века / / Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. С. 124-130.

12

Там же. С. 125-126.

14

См.: Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. М., 1969. С. 164; Плотникова М. В. Указ. соч. С. 127.

14

В настоящее время эти селения входят в Плюсский район.

15

См.: Круглова О. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1974. С. 12-13.

Ui

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 9. Богуславская И. Я. О крестьянской вышивке / / Добрых рук мастерство. Л., 1976. С. 130-131.

17 1

2

Диицес Л. А., Большева К. А. Народные художественные ре-

Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творчестве / / СЭ. 1948. № 1. С. 91-105.

месла Ленинградской области / / СЭ. Т. II. 1939. С. 104-148.

18

1984 в Печорский район (Е. Б. Кузнецова, М. А. Киселева,

19

Круглова О. Указ. соч. С. 17.

Ю. Н. Макаров); 1985-1986 - в Печорский район (Е. Б. Кузне-

20

Колчин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изде-

цова, В. И. Борисова, А. А. Федоров); 1988 в Палкинский район (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. Н. Заинчковский); 1987 -

ГРМ. Прялка. 1910-е годы. Инв. № Д-3314.

лия / / САИ. Вып. EI-55. М., 1968. С. 66-67. 21

Доливо-Добровольская В. А. Улучшение ткачества в Вятской,

в Усвятский и Великолукский районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Бо-

Черниговской и Псковской губерниях / / Отчеты и исследо-

рисова, В. Я. Чмеленко); 1990 - в Порховский и Плюсский

вания по кустарной промышленности в России. Т. II. СПб,

районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. А. Алексеев).

1894. С. 383-385.

•ч Памятные книжки Псковской губернии. СПб, 1888-1900; Труды

22

Там же. С. 384. Там же. С. 384.

комиссии по исследованию кустарной промышленности в Рос-

23

сии. Вып. XII. 1887; Отчеты и исследования по кустарной промы-

24

Круглова О. Указ. соч. С. 17.

шленности в России. Вып. XII, 1887; Отчеты и исследования по

25

ГРМ. Нилова Н. А. (1902-1980). Половик. 1980-е годы. Дерев-

кустарной промышленности в России. Вып. XII. Т. 2. 1894; Промыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888; Работ-

ня Старые Буриги. Инв. № Т-6301. 2
нова И. П. Народное искусство Печорского района Псковской области / / Сборник трудов НИИХП. Выи. 3. М., 1966. С. 76-82. 4

27

Маляков Л. И. Достопримечательности Псковской области. Л., 1981. С. 248-256.

136

ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). Половик 1990-е годы. Деревня Застружье. Инв. № 6282. ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). 1980-е годы. Деревня Застружье. Коврик. Инв. № Т-6282.

28

ГРМ. Керек М. Ф. (г. р. 1909). Дорожка. 1986 год. Инв. № Т-6024.

Народное искусство северо-западных районов..,

84 И. Красильников Набивная скатерть Конец XIX - начало XX в. Псковская губ. Н-2378

85 Бутыль. 1930-е д. Горланово, Печорский уезд, Псковская губ. Г-4972 1137

О ПРЕДМЕТАХ СТАРООБРЯДЧЕСКОГО КУЛЬТА И БЫТА В МУЗЕЯХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Л. А. Старкова Литература, посвященная старообрядчеству, поистине велика. В дореволюционной историографии наибольшего внимания заслуживает сочинение историка А. П. Щапова, который дает теоретически верную оценку старообрядчества как социального явления К Источником для изучения общественной и семейной жизни различных групп поморцев беспоповского толка являются произведения С. В. Максимова 2, Н. Е. Ончукова3, М. М. Пришвина4. Самым полным исследованием по истории старообрядчества можно считать труд Н. М. Никольского 5. Большое значение имеют работы В. И. Малышева, который в своих археографических изысканиях касается характера духовной жизни старообрядчества6. Настоящая статья основывается на материалах архивов, находящихся в Санкт-Петербурге: Российского государственного исторического архива, Центрального государственного исторического архива СанктПетербурга, Архива Государственного музея истории религии. Старообрядчество, возникшее во второй половине XVII века, как реакция на церковную реформу патриарха Никона, явилось крупнейшим в истории России религиозно-общественным движением. В нем отразился стихийный, неосознанный протест, порожденный социальными противоречиями самодержавнокрепостнического строя и идеологическим засильем господствующей православной церкви. В течение трехсотлетней эволюции общественно-политическое содержание этого протеста менялось в зависимости от изменения социального состава движения, конкретной исторической ситуации и расстановки классовых сил. Возникнув как религиозное выражение феодальной реакции, старообрядчество трансформировалось в религиозное направление различных толков и социального состава - от крестьян до крупных промышленников и банкиров, каким и осталось вплоть до 1917 года. Вскоре после раскола русской православной церкви старообрядчество делится на два крупных течения - поповское и беспоповское. Центрами, где зарождалась поповщина, служили река Чир Донской области, Стародубье Черниговской губернии, остров Ветка Могилевской губернии, река Керженец Нижегородской губернии, Романов, Пошехонье Ярославской губернии, Москва с ее уездами, город Нарва. Беспоповские толки в старообрядчестве были образованы в северных и северо-западных областях европейской России - Заонежье, Поморье, Задвинье, а также в Москве. Практически в каждом центре появлялись старообрядческие монастыри, скиты, церкви и просто часовни. 138

Монастыри являлись хозяйственными и культурными центрами старообрядчества. Самым знаменитым из них было Выго-Лексинское общежительство, просуществовавшее 160 лет (с 1694 года), и устроенный при нем в 1706 году Лексинский женский монастырь. Общежительство оставалось все это время крупнейшим центром раскола на севере России 7. Художественное наследие Выго-Лексинского общежительства исключительно велико. Здесь не только сохраняли древние живописные произведения (иконы и многое другое), но создавали новые - иконы, гравюры, книжные миниатюры, картины маслом, лубки, предметы медной пластики, резные деревянные и литые металлические иконы и кресты, намогильные доски, расписную резную мебель и так далее. Выго-Лексинский монастырь славился золотошвейными мастерскими, библиотеками, перепиской книг и так далее". Славились также своим убранством и службами старообрядческие церкви. В результате церковной реформы, проведенной патриархом Никоном, возник тесный союз светской и церковной властей, которые на протяжении нескольких столетий вели жестокую борьбу со старообрядчеством. По указу от 13 ноября 1724 года управление раскольниками было передано Синоду, при котором находился особый стол по раскольничьим делам, впоследствии из него образовалась раскольничья канцелярия. В борьбе с расколом использовались самые разные меры наказаний и казней. Так, указом 1716 года было учреждено брать со старообрядцев двойной оклад. За это им дозволялось открыто жить в селениях и городах, однако пропаганда своего учения запрещалась. По духовному регламенту 1721 года старообрядцы не могли быть избираемы ни в гражданские, ни в духовные должности. По указу 1722 года они никогда и нигде не могли быть начальствующими лицами и всегда находились в подчинении. Им не дозволялось быть на суде свидетелями против православных, запрещалось вступать в браки с православными. Даже платье старообрядцы должны были носить особого покроя: зипун со стоячим клееным красного сукна козырем, а на платье требовалось нашивать медные знаки или бляхи. Женщинам определено было одеваться в старинные епанчи, шапки и так далее. С 1721 года всеми делами по расколу ведал Святейший Синод, а с 1725 по 1764 годы - „Раскольничья контора", которая находилась в ведении Сената. Преемники Петра I придерживались тех же правил и постановлений о старообрядцах. Однако часто выходили указы, дополняющие или объясняющие прежние. В течение 37 лет (с 1725 по 1762 год) было издано 83 указа. Так, по указу 1725 года старообрядцы были привлечены к присяге на верное подданство, теперь они отбы-

О предметах старообрядческого культа и быта..,

вали рекрутскую повинность не только деньгами, но и „натурой". С 1745 года им запретили именоваться старообрядцами, „староверцами, скитскими общежителями и пустынножителями". По данному указу все должны были называть старообрядцев только раскольниками и сами они должны были именоваться также9. Архивные материалы (РГИА и АГМИР) свидетельствуют о жестоком преследовании старообрядческих иконописцев. Запрещалось строить церкви и реставрировать их. С воцарением Николая I положение старообрядчества перед законом резко ухудшилось. Началось их жестокое преследование. Император повелел изыскать все возможные средства к искоренению раскола,(). Это было поручено сделать действительному статскому советнику Л ипранди и статскому советнику Надеждину п . В 1846 году ими была представлена господину Перовскому программа. Наибольший интерес представляет третья ее часть - географически-статистическая. В ней указано распределение старообрядцев по районам, исчисление их по губерниям, уездам и селениям; описание существующих старообрядческих монастырей, скитов, церквей, часовен и молелен; разделение старообрядцев по сословиям и, что очень важно, разделение по промыслам и способам жизни, отличительным чертам быта с их местными оттенками во всех статистических отношениях: физическом, хозяйственном и нравственном. „К сей части должны быть приложены: карты и разные статистические таблицы, коих содержание и форма укажутся впоследствии, по мере накопления материалов" 12. Эта программа была выполнена. В РГИА СПб имеется поименный список старообрядцев Олонецкой и других губерний. Многие из старообрядцев были людьми высокообразованными и нередко имели значительные библиотеки. Среди них „было множество библиофилов и библиоманов по страсти и знающих наизусть всякую старинную книгу, всякую рукопись" 13. Все эти любители отечественной старины являлись обладателями огромных коллекций. Некоторые имели дипломы на звание Корреспондента, данные им от Московского общества любителей Истории и Древностей Российских. Именно они, главным образом, и явились „поставителями" разного рода древностей ,4. Старообрядцы нередко дарили свои собрания. Так, „Санкт-Петербургский 1-ой гильдии купец Егор Сычев пожертвовал 17 957 экземпляров книг церковного и духовно-нравственного содержания в пользу народных училищ Ковенского уезда" 1Г\ Однако, главным образом, вещи поступали за счет разорения старообрядческих монастырей, церквей и домов. В случае уничтожения старообрядческой молельни или часовни „все найденные в оной иконы, книги, деньги и другие богослужебные принадлежности" отбирались и представлялись в местную консисторию. При „взятии и закрытии частных домов" поступали таким же образом. Подобные меры носили массовый характер 1(). Репрессии коснулись и столичных городов, и провинции. В 1852 году в Петербурге были закрыты

две малоохтинские моленные поморского согласия; в 1854 разгромлено знаменитое Выго-Лексинское общежительство. Иконы и предметы церковной утвари, по свидетельству П. А. Шафранова, были свезены в город Петрозаводск к начальнику губернии17. Документы РГИА свидетельствуют о том же. В 1856 году в Москве были „запечатаны" моленные на Рогожском кладбище, известном центре поповщины. Число разграбленных монастырей, церквей и других заведений старообрядчества по всей стране было очень внушительным. Конфискованные иконы, книги и другие богослужебные принадлежности зачастую передавали в земские музеи. Таким образом в Новгородском земском музее оказалось великолепное собрание предметов старины. Однако в связи с финансовыми затруднениями, в 1879 году часть экспонатов была передана в только что учрежденный Музей церковных древностей при Санкт-Петербургской духовной академии. В число переданных предметов вошли „кресты напрестольные, энколпионы, тельники, кресты киотные, металлические образки и складни, дарохранительницы, блюда, потиры, брачные венцы, лампады и т. д. Всех предметов религиозного характера оказалось до 300, не считая принадлежностей древнерусского костюма и других, имеющих второстепенное значение в составе музея" 1Н. „Вначале 1850-х годов надворный советник Арнольди прислал 16 портретов старообрядческих деятелей, в том числе выговских старцев и попечителей Преображенской богадельни в Москве" ,9. Большая часть старообрядческих предметов попала в Министерство внутренних дел. К 1860-м годам в Министерстве внутренних дел образовалось довольно значительное собрание предметов, имеющих прямое или косвенное отношение к старообрядцам и сектантам. До поры до времени эти вещи лежали мертвым грузом. Положение изменилось в период буржуазных реформ, когда проблема старообрядцев привлекла внимание широкой общественности и одна за другой стали появляться исторические работы, посвященные расколу, когда Министерство внутренних дел занялось разработкой законоположений, регулирующих отношения старообрядцев с государством. Русская общественность впервые посмотрела на раскол в другом ключе. Передовые русские люди понимали, насколько велика роль старообрядчества в сохранении древнерусской письменности и искусства. Именно в это время возникает мысль создать при Министерстве внутренних дел „Раскольнический кабинет". 25 апреля 1870 года начальник отделения по делам раскола особой запиской предлагает перевезти конфискованные у раскольников и сектантов вещи, хранившиеся в архиве министерства на Аптекарском острове, в особое помещение в здании департамента. Разбор собрания и составление описи предметов были поручены старшему столоначальнику отделения Хартулари, титулярному советнику Страховскому и коллежскому секретарю Васильеву20. 139

JI. Л. Старкова

Итогом работы явились занимающие десять листов архивного дела „Общее обозрение состава Раскольнического кабинета" и реестр находящихся в нем вещей, включающий в себя 169 наименований. Из этих документов выясняется структура Кабинета, материалы которого должны были способствовать изучению раскола и помогать лицам, по долгу службы занимающимся делами сектантов и старообрядцев, в их практической деятельности. Следовательно, Кабинет с самого начала предназначался для относительно узкого круга лиц. Собрание „Раскольнического кабинета" состояло из двух отделов. В первом были сосредоточены „разные вещи, относящиеся к церковной утвари или имеющие священный характер по верованиям того или другого рода сектантов21; во втором - книги и рукописи. В свою очередь первый отдел делился на две большие группы экспонатов: 1) священные облачения и различные культовые предметы, 2) портреты и картины. Несомненный интерес и ценность представляли экспонаты, связанные со старообрядцами: колокол из Лексинской обители (№ 95), подаренный ей в 20-х годах XVIII века уральскими заводчиками Демидовыми; „паспорта" старообрядцев-странников и печатки к ним (№ 106, 110), кресты, лестовки, макеты изб, хозяева которых укрывали странников (выполненные, очевидно, для наглядной демонстрации каких-то тайников) 22. Хорошо была представлена культовая одежда старообрядцев: куколи, апостольники, подсхимники, рубахи, скуфьи и другая23. Вторую группу экспонатов первого отдела составляли портреты и картины, всего около 70. Среди них находились портреты видных деятелей старообрядчества: настоятелей Преображенской богадельни в Москве Ковылина, Яковлева, Грачева и Кузьмина; Малоохтинской богадельни в Петербурге - Зеленкова; шесть портретов настоятелей Выговского общежительства. В „Раскольническом кабинете" хранились рукописные и старопечатные книги: Апостол, Евангелие, Часослов, Минея, Акафистик. Из них выделялась группа книг поморского письма, представлявших помимо исторической и художественную ценность, особенно „Певческие праздники" (№ 124-125) 24 . Таким образом, по своему составу и формам работы „Раскольнический кабинет" мыслился его организаторами как „ведомственный музей", предназначенный для „повышения квалификации" чиновников министерства, соприкасавшихся с сектантами и старообрядцами. Иным он и не мог быть в условиях Российской империи, при отсутствии свободы совести и господства религиозной идеологии. Интересно отметить, что в официальных документах речь идет то о „Раскольническом кабинете", то о „музее". Итак, 26 лет при Министерстве внутренних дел России просуществовал „Раскольнический кабинет". История его возникновения и деятельности представляет большой интерес как попытка создания первого в России религиозного музея, хотя фактически Каби140

нет так никогда и не стал музеем в полном смысле слова. Обращение к материалам, отражающим деятельность Кабинета, может помочь установить происхождение некоторых предметов, хранящихся в настоящее время в фондах Эрмитажа, Русского музея и Музея истории религии. Дальнейшее уточнение судьбы экспонатов - задача вполне выполнимая, поскольку реестры Кабинета содержат указание на время и обстоятельство поступления. После его закрытия в 1896 году находившиеся в нем экспонаты снова оказались в здании на Апекарском острове. Здесь они пролежали в запечатанных тюках шесть лет, до 1902 года, когда оказалось, что в архиве тюки мешают. В конце концов решено было передать их на хранение в Археологический институт. Часть предметов там и осталась, но некоторое количество экспонатов вернули в 1906 году в Министерство внутренних дел. Два года спустя, в 1908 году эти предметы были переданы в Русский музей императора Александра III25. „По распоряжению Господина Вице-Директора 3 Отд. Департамента О. Д. имеет честь препроводить при сем в Архив Министерства на хранение 9 ящиков и 3 тюка, заключающие в себе собрание (кабинета) раскольнических вещей, а также неупакованные: 1 крест запрестольный, 1 икону Богоматери запрестольную, 1 Распятие (дерев., резное) напрестольное, 5 моделей страннических построек и 1 стол разборный, резной. Нач. отделения С м и р н о в " 2 ( ) Из реестра передаваемых вещей видно, что это были главным образом предметы, составляющие „сектантскую часть" собрания - всего 127 наименований. Позднее все остальные предметы из „Раскольнического кабинета" оказались в историко-бытовом отделе ГРМ, откуда наименее ценные экспонаты передали Музею истории религии, а все то, что представляло художественную ценность, было передано в 1941 году в Эрмитаж. Трудности в опознании предметов из „Раскольнического кабинета" состоят в том, что реестры содержат только наименования вещей, без указания размеров, не говоря о подробных описаниях изображений. Среди экспонатов Музея истории религии, происходящих из „Раскольнического кабинета", интерес представляет картина „Борьба христианина с миром и плотью", а также портрет Кондратия Селиванова (сконч. в 1832 году) - одно из немногочисленных изображений основателя секты скопцов в селе Сосновке Тамбовской губернии. Портреты Селиванова имеются также в Эрмитаже. Кроме того, в ГМИР находятся лубочные картинки с изображением Выговских старцев. Самые ценные экспонаты принадлежат Отделу истории русской культуры Эрмитажа, в состав которого вошел бывший историко-бытовой отдел Русского музея. В музеях Санкт-Петербурга находятся обширные собрания предметов старообрядческого культа и быта:

О предметах старообрядческого культа и быта..,

иконы, литье, резные деревянные иконы и кресты, намогильные доски, пасхальные яйца и тому подобное. Лучшие из этих произведений имеют дарственные надписи. Старообрядческие произведения являются не только предметами культа, но и прекрасными образцами прикладного искусства и художественного ремесла своего времени.

8

обрядческого общежительства). Петрозаводск, 1994. С. 10. 9 10

РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35. Там же, д. 69, л. 1.

12

РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 69, л. 7.

18

Там же, л. 8.

14

Там же, с. 2.

15

РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 41. РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35.

Щапов А. П. Земство и раскол / / Вып. 1. СПб, 1862.

16

2

Максимов С . В. Избранные произведения в 2-х томах. М., 1987.

17

я

Ончуков Н. Е. О расколе на низовой Печоре. СПБ, 1902.

4

Пришвин М. М. Дневник за 1930 год / / Записки очевидца: вос-

7

Шафранов П. А. Выговское общежительство в конца XVIII начала XIX столетия. 1893, № 10. С. 196-197.

18

поминания, дневники. М., 1991. 5

ATM ИР, ф. 2, оп. 9, д. 20.

11

1

Г)

Юхименко Е. М. Монастырь, нарицаемый Данилов. Культура староверов Выга. (К 300-летию основания Выговского старо-

Покровский Н. В. Церковно-археологический музей Санкт-Петербургской духовной академии 1879-1909. СПб, 1909.

Никольский Н. М. История русской церкви. 4-е изд. М., 1988.

19

РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 17. 1870-1908 гг. (Реестр).

Малышев В. И. Древнерусские рукописи Пушкинского Дома.

20

Там же. С. 39.

М.; Л., 1965.

21

Там же. С. 4.

Филиппов И. История Выговской старообрядческой пустыни.

22

Там же. С. 49-50.

СПб, 1862. Гл. 29; Филиппов И. История о зачале Выговской

2

пустыни и о состоянии благочестия христианской веры в рос-

24

сийской земле. Саратов, 1913. С. 31-38, 88-92; Любомиров П. Г.

2Г

Выговское общежительство. Исторический очерк. М.; Сара-

2Г>

тов, 1924. С. 17.

* Там же. С. 50-52. Там же. С. 6.

> Там же. С. 137-140, 142, 148, 154, 178. Там же. Министерство внутренних дел. Отд. 3, стол 1, от 13 сентября 1897.

141

86

Конец полотенца. 1890-е Вышивка д. Ушаково, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8410

КИЧ-ГОРОДЕЦКАЯ ВЫШИВКА

И. Я. Богуславская Экспедициями Русского музея в 1966 и 1967 годах 1 был выявлен интересный очаг народной вышивки в Кич-Городецком районе Вологодской области. Этот материал до сих пор не проанализирован и не опубликован 2. Настоящая статья является первым опытом его изучения. Кичменгский Городок и 35 деревень из его округи, откуда происходят вышивки, входили в состав Никольского уезда Вологодской губернии. Поселение на месте города Никольска основано выходцами из центральных районов России еще в XV веке3. В XVI столетии в связи с установлением Северо-Двинского пути на реке Юг, по которой проходили грузы из средней России, возникла пристань, преобразованная в город, получивший в 1780 году статус уездного Великоустюжской волости, а с 1802 года - Вологодской губернии. Никольский уезд граничил на севере с Великоустюгским, на западе - с Тотемским, на востоке - с УстьСысольским и на юге - с Кологривским уездом Костромской губернии. Это отдаленная восточная часть Вологодского края, территория равнинная, мало заселенная, слабо развитая в хозяйственном отношении. Среди занятий населения упоминаются судоходство и сплав леса, но большинство жителей занималось земледелием, огородничеством, скотоводством, сеянием льна4. „Памятные книжки Вологодской губернии" констатируют, что ремесла и рукоделия в Никольском уезде „не представляют ничего особенно замечательного и служат к удовлетворению лишь местных потребностей" 5. Неграмотных половина населения „Деревни разбросаны группами, грязны, но в избах чисто"7. „Вера в домовых, леших распространена в такой степени, что у них, как у древних греков, все, начиная от избы и кончая лесом, наполнено этими порождениями неразвитого народного разума <...> Быт здешнего народа удивительно напоминает древний старорусский, сохранившийся во всей чистоте своей вероятно вследствие неподвижности и замкнутости населения"8. Кичменгский Городок - в прошлом село или погост Никольского уезда - расположен на реке Кичменге, впадающей в Юг, в 63 верстах от Никольска и в 100 верстах от Великого Устюга на почтовом тракте между ними. Основанный в XIV веке, он с 1436 по 1542 годы семь раз был сожжен и разграблен татарами. Считается, что здесь жили потомки новгородцев9. При Иване Грозном в Кич-Городке существовал земляной вал и деревянные крепостные укрепления с пятью башнями, из которых около 1830 года сохранилась лишь одна с большими воротами как памятник древних воинственных событий 1(). Была и церковь

Преображения Господня, деревянная шатровая, сгоревшая около 1837 года. В этой церкви ежегодно проводился праздник в честь местной иконы Божьей Матери, именуемой Сырною. По преданию, икона получила такое название в память избавления от сильного мора скота, особенно коров. Жители построили деревянную церковь с обетом ежегодно отправлять молебен и приносить для освящения получаемый от своего скота сыр, половину которого жертвовали церкви. По свидетельству „Вологодских губернских ведомостей" за 1848 год, обет исполняется и поныне, причем на поклон приходят жители за сто и более верст п . О населении Кичмено-Городецкой волости писали: „Здешний народ богобоязлив, трудолюбив, честен, чистоплотен, одевается очень хорошо, живет богато и опрятно <...> воровства очень мало, и то оно делается не тамошними крестьянами <...> Главный промысел крестьян есть хлебопашество и скотоводство, хлеб родится в избытке <...> кроме того, лен, конопля, хмель; крестьяне держат по нескольку лошадей <...> также овец и свиней; из дворовых птиц имеют одних куриц. Относительно жизненного продовольствия у них покупается одна только соль" 12. Некоторые крестьяне отлучаются в отхожие промыслы в Санкт-Петербург или Архангельск, где живут в артелях13. Привезенные экспедициями Русского музея материалы подтверждают домашний характер развитых в Кич-Городецкой волости ремесел. Резные прялки, швейки, ковши, расписные сундуки, кованые светцы и медная утварь, тканые скатерти и пояса, набойные доски и набивные сарафаны, шкатулки с „морозом по жести" свидетельствуют как о местном производстве, так и бытовании изделий ремесленников соседних уездов, особенно Великоустюгского („мороз по жести", расписные сундуки). Любопытно, что в одном из обзоров местных ремесел автор упоминает, что на „крашении холста в кубовую краску" „некоторые жители этим промыслом составили небольшие состояния <...> Их выгода обуславливается на пристрастии местных мещан и крестьян к крашенине - из нее шьются носильные рубахи и сарафаны" 14. Но преобладающим видом местного народного искусства была вышивка - из 379 приобретенных произведений более 200 вышитых, особенно на полотенцах и скатертях, ритуальных предметах народного быта. Тому есть объяснение в местном свадебном обряде. После смотрин сват отправляется к родным невесты „по платы" и получает от них в подарок жениху „платы", то есть полотенца, выполненные самой невестой 15. 143

И. Я. Богуславская

Большинство вышивок датируется второй половиной XIX - началом XX века. Крайние даты - конец 1850-х годов и 1920-е годы. Достаточно полные паспортные данные привезенных предметов позволяют не только представить весьма своеобразный общий стиль и характер местного шитья, но и выделить некоторые особенности авторских манер вышивальщиц. Основой для вышивок служили хлопчато-бумажное и льняное полотно, иногда мелкоузорного ткачества, кумач и фабричные ситцы в мелкий фоновой рисунок „в горошек" или цветочек. Ситцы использовались преимущественно разных оттенков красного - вишневые, розовые, малиновые. В технике шитья преобладают тамбур и верхошов хлопчато-бумажными нитями и цветной шерстью. Здес^ совершенно отсутствуют вышивки двусторонним1 швом с так называемыми древними мотивами, характерные для Русского Севера и Северо-Запада. Сравнительно немного и традиционных сочетаний красного с белым. Колористически кич-городецкие вышивки отличаются яркой насыщенностью и чистотой цвета, подчас его тонкой нюансировкой. Своеобразна и местная орнаментика. В ней преобладают растительные формы, но есть и типичные для всей русской народной вышивки сюжетные композиции, переданные, однако, специфическими местными средствами в оригинальных вариантах. Рассмотрим характерные типы орнаментов кичгородецкой вышивки. Наиболее раннюю по времени группу составляют узоры, вышитые исключительно красными нитями по белому полотну тамбурным швом в один-два ряда. Примером может служить конец полотенца 1860-х годов из деревни Михеево, где крестовидные кусты стоят, как на земле, на полосе волнистого стебля с отростками и мелкими дополнениями 16. И мотивы, и композиция, и исполнение красным по белому напоминают традиционные орнаменты двустороннего шитья. Подобный узор в вышивке рубежа XIX и XX веков по кумачу цветной шерстью передает более конкретный растительный образ 17. Напоминанием о Древе Жизни с цветами-розетками и птицами над ними воспринимается орнамент на конце скатерти 1880-х годов из деревни Шонга (ил. 87) ,н . Рисунок птиц на крестовидных кустах сильно обобщен, но достаточно выразителен. В цветах-розетках в окружении стеблей с петлевидными ветвями, направленными вверх и напоминающими поднятые руки, есть некое ощущение антропоморфизма, но подчиненного все же растительному характеру орнамента. Присутствует в заполнениях фона и часто встречающийся в кич-городецких вышивках мотив круга-розетки с вихревыми лучами, который можно трактовать как отголосок солярного знака. Аналогичный узор вышит на полотенце 1900-х годов из деревни Шелыгино U). К этой же группе можно отнести изображение деревьев с мощными стволами и цветами-кронами на концах скатерти из деревни Наволок 20. Линии тамбур144

ного шва четки и упруги в передаче как части вместо целого обобщенного образа леса, природы. Для всей этой группы орнаментов характерно ощущение извечной силы природы, переданное местными средствами, но по сути близкими традиционным русским двусторонним вышивкам, наполненным особой поэтичностью. В подавляющем большинстве других кич-городецких вышивок даже наличие мотивов, напоминающих древнюю символику, создает иное содержание образов, хотя все они подчинены той же теме прославления богатства и разнообразия растительного мира. В сложных плетениях тонких линий тамбурного шва на фоне кумача или красно-розового ситца соединяются ветви елочек, крестовидные фигуры, лучистые кругирозетки и стебли с цветами, ромбы с крестами, треугольники с рогатыми завершениями и цветочными заполнениями 21. На ярком фоне кумача горят вольно разбросанные круги простых очертаний или усложненные обрамлениями и заполнениями22; расположенные по горизонтали петли-„восьмерки", напоминающие глаза23. Сложные узорные плетения нередко исходят из центра композиции, которым является мотив, совмещающий подобие солярного знака, круга и растения, что также ведет к отголоскам древних истоков их содержания 24. Среди элементов орнамента часто появляются кресты и крестовидные мотивы, упоминавшиеся вихревые розетки. Импровизационная манера тамбурного шитья, гибкие линии рисунка придают произведениям динамичный характер. Эта группа орнаментов выполнена белыми хлопчато-бумажными и цветными шерстяными нитями тамбурным швом в один-два-три ряда, что придает шитью рельефную фактуру. Нити разного цвета, повторяющие линии основного рисунка, детали, а иногда и полностью композиция, заполненные плотными стежками верхошва, - все это рождает богатую цветовую палитру произведений, то контрастную, то сгармонированную 25. Композиции, плотно вписанные в отведенный для вышивки размер ткани, всегда заключены как бы в раму с помощью цветных орнаментальных полос мелкого геометрического орнамента, линейных отводок или узорных „бегунков", а подчас и специально вшитых узких прошивок тканей, лент, кумача или ситца. Неконкретность, изобразительная размытость некоторых орнаментов лишь усиливает их некую загадочность, сказочность, которую дополняют яркие нити анилинового гаруса - зеленого, желтого, синего, голубого, черного, составляющие почти всегда ликующерадостную гамму красок, в которой не менее активно звучат кумач или ситец фона. Еще одну, значительную по количеству произведений группу кич-городецких вышивок представляют различные варианты изображений вполне конкретных корзин или горшков с вьющимися стеблями и цветами, заполняющими весь конец полотенца или повторяющимися в ряд 2<). Все они вышиты верхошвом по кумачу, подчас в тонких колористических разработках, как, например, на полотенце конца XIX века, где

Кич -городецкая вышивка

на фоне кумача как солнце горит желтая корзина с пышными ветками, желтыми и синими стеблями и цветами, расшитыми в оттенках-переливах от бело-голубого к ярко-синему 27. Корзины в одних случаях конкретны, в других достаточно условны. А на полотенце конца XIX века работы М. А. Рябьевой из деревни Рябьево вышит оригинальный ряд тонких крестовидных растений в массивных синих треножниках, ярко выделяющихся на кумачовом фоне 28. Небольшая узкая прошва приобрела монументальное звучание. Близки к этой группе орнаментов несколько композиций 1880-х годов - конца XIX века с изображением кустов-деревьев, где также на кумачовом фоне белым тамбуром плетутся тонкие стебли с овальными листьями в ярких локальных заполнениях цветным гарусом29 или, как на полотенце 1880-х годов работы Е. И. Страшковой из деревни Самойлове, в тонких сочетаниях розовых, голубых, палевых оттенков нитей30. Прием заполнения внутри тамбурного контура стежками верхошва, плотно прилегающими друг к другу и заполненными в пределах одного элемента узора нитями двух-трех оттенков, создает необычную цветовую нюансировку, своего рода живописность, подобно мазкам кисти. Этот прием вышивки верхошвом - одна из примечательных особенностей кич-городецких произведений, свидетельство мастерства и тонкого чувства цвета вышивальщиц. Оно заставило пристальнее приглядеться к техническим приемам местного шитья. Тонкие аккуратные линии и одинаковые размеры стежков на изнаночной стороне ткани приводят к выводу, что мастерицы исполняли тамбурный шов крючком, а не иглой. Верхошов же шили не только одноцветным гарусом, но и специально покупавшимся из мотков, выкрашенных в градациях определенного цвета. В литературе прямых свидетельств того, что такой гарус существовал, не нашлось. Однако у И. П. Работновой читаем: „Широкое распространение получает в это время (во второй половине XIX века. - И. Б.) и гарус, окрашенный анилинами во все тона спектра"31. Около 30 произведений кич-городецких вышивальщиц выполнены с применением такого гаруса, окрашенного в оттенки в основном двух спектров - от белоголубого к темно-синему и от бело-желто-оранжевого к темно-красному. Сначала по предварительно нанесенному карандашному контуру рисунка, который заметен на некоторых предметах 32, соответствующие плоскости узора заполнялись крупными стежками верхошва (иногда до 5-7 см длиной), а затем они прошивались посередине и в нужных местах и окаймлялись вокруг тамбуром, причем в строгом совпадении в контурах и заполнениях нитей одного тона, что требовало от авторов немалого умения и чувства цвета. В таких особенностях приемов местной вышивки убеждает и ограниченное число узелков на изнаночной стороне ткани, также соответствующее цвету нитей на лицевой, и непрерывные линии тамбурного шва в пределах определенного спектра.

Аналогию тональному гарусу кич-городецких вышивок могут составить некоторые тканые пояса Русского Севера, в том числе и Вологодской губернии33, но лишь в цветовом отношении, а не в способе применения. Наряду с характерной многословностью, дробностью орнаментальных композиций, отдельные произведения выделяются предельной обобщенностью и лаконизмом выразительных средств. К их числу принадлежит замечательная вышивка на узкой полосе кумача, где передан своего рода символ пейзажа с двумя деревьями и розеткой мелсду ними. Деревья условно обозначены парами овальных листьев на стволахстеблях, которые, продолжаясь под прямым углом, сливаются с линией земли. Цветная розетка горит лучистым солнцем. Сочетание желтого, черного и синего гаруса на красном фоне создает ощущение тепла34. На нескольких полотенцах помещен крупный цветок в разрезе. Этот ряд произведений открывает необычно широкое полотенце, украшенное не только на концах, но и по всему полю полотна, где разбросаны веточки, вихревые и цветочные розетки, вышитые красным тамбуром. Среди них помещена самая ранняя известная в кич-городецких вышивках дата - „1859". На концах по кумачу - волнистый петлевидный стебель, абрисом напоминающий цветок в разрезе, с заполнениями растительными мотивами, вышитыми цветной шерстью и металлическими нитями. Над ним - три тройных цветка. И завершают композицию снизу округлые зубцы с вписанными в них аналогичными цветами-розетками. Это, возможно свадебное, полотенце вышито Марфой Васильевной Беляевой из деревни Шартаново зг\ В других случаях цветок в разрезе заполнен и окружен сложными ответвлениями, сочетающими расшитые верхошвом плоскости с плетениями тамбурных линий, петлевидные стебли и цветы с полурозетками, крестовидные мотивы с изображениями маленьких птичек, сидящих на растениях. Последние вышиты на полотенце 1900-х годов О. В. Носковой из деревни Лобаново. Вверху орнамент сопровождает текст : „Сей платъ принадлежит Фине (Фаине? - И. Б.) Васильевне Носковой Кого люблю того дарю" 3(i. Аналогична ему работа 1880-х годов Д. П. Бибиковой из деревни Шонга, где хорошо читаемый контур цветка завершает птица с раскрытыми в полурозетку крыльями, а среди оттенков палевых, красно-оранжевых, голубых и синих нитей тонального гаруса контрастом выделяются плотные белые полукружия с петлевидными отростками37. Шедевром среди подобных произведений является полотенце 1880-х годов П. Е. Ширяевой (р. 1860) из деревни Ширяево, на концах которого по полотну вышит большой цветок, исполненный в удивительно гармоничных сочетаниях вишнево-коричневатых, голубых и палевых шерстяных нитей, создающих помимо колористической нюансировки пушистую фактуру зн. Тюльпанообразная сердцевина цветка заполнена мелкими квадратами и ромбами, пестик - косой клеткой в окружении крестовидных мотивов. 145

И. Я. Богуславская

По характеру изображения, цвету и фактуре нитей этому цветку аналогичен двуглавый орел, вышитый на концах полотенца 1898 года Анной Федоровной Ивановской (1876-1930-е) из Кич-Городка (ил. 91) 39 . Хотя фигура двуглавого орла хорошо читается, он уподоблен красивому цветку, что нередко встречается в произведениях народного искусства. Композиция плотно вписана в неширокое полотно, заполнена мелкими мотивами, среди которых также есть крестовидные, и заключена в рамку. В ней был вышитый текст, от которого осталось одно слово - „Анны", совпадающее с именем автора вышивки. Веселая карусель из изображений двуглавого орла с хвостом-крестом, подобия летающих рыб и своеобразных отростков и частей их тел вышита на полотенце с текстом „Марфы Лукиной Арзубовой 1881 го" (ил. 92) 40 . И здесь динамичность композиции придают не только округлые, с обилием петлевидных очертаний мотивы, но и цветовое решение, сочетающее насыщенность цвета с тональными переходами. Иногда изображение двуглавого орла почти совсем теряет определенность, но сохраняет крест и центральное место в композиции, где по сторонам вышиты птицы41. Птицы по сторонам куста, цветка или составляющие ряды - также один из излюбленных орнаментов кич-городецкой вышивки. Манера их изображения разнообразна - от условных контуров42 до достаточно конкретных, напоминающих натуральных кур и петухов, важно вышагивающих друг за другом43. Оригинальную интерпретацию дали кич-городецкие вышивальщицы и многим сюжетным композициям, также типичным для всей русской народной вышивки. Просто и лаконично на кумачовом конце полотенца белым тамбурным контуром исполнен ряд из пяти человеческих фигур, который можно трактовать как изображение трех женщин в сарафанах и двух мужчин в длиннополых кафтанах (ил. 88) 44. Округлые линии фигур и петлевидные заполнения сарафанов создают ощущение плавного спокойного движения этого своеобразного хоровода. Непрерывной линией тамбурного шва создано движение коней на полотенце 1895 года работы М. С. Барболиной из деревни Заберезники (ил. 88) 4Г\ Белые контуры на необычном коричневом фоне, хорошо читаемый непрерывный рисунок, последовательность петель и завитков придают композиции мерный ритм. Также самобытен в местной вышивке сюжет всадников на конях. На полотенце 1890-х годов из деревни Ушаково маленький всадник слился с мощным конем, стоящим, как на пьедестале, на круге-розетке с витиеватыми волнистыми заполнениями (ил. 86) 40. Преобладающие голубоватые краски растительного орнамента на ситцевом в горошек фоне оттеняют по контрасту желтого всадника, вышитого по кумачу. Тонкие зеленые линии тамбура придерживают крупные стежки верхошва, одновременно обозначая детали упряжи. 146

Аналогичная веселая игрушечность образов свойственна желтым всадникам на сказочных синих конях и сопровождающих их черного и желтого жеребят, вышитых на кумачовых концах полотенца начала XX века47. Позы коней, идущих навстречу друг другу, поднятые в ликующе-радостном движении руки всадников с наивно продетыми сквозь туловища коней ножками, понуро опущенные головы жеребят и три крестовидных цветочка на земле создают жанровую сцену, решенную орнаментальными средствами, но не лишенную примет реальной жизни. Расположение фигур и цветовых пятен вполне уравновешены и наполнены внутренним ритмом. На парных концах полотенца конца XIX века 48 всадники неодинаковы. На одном - оранжевый всадник в шляпе сидит на вздыбленном малиновом коне. Под ним звездчатый мотив, вокруг - подобие „огурцов". На втором - такое же обрамление, но в ином цвете, сопутствует темно-лиловому всаднику на оранжевом коне. Позы коней и людей естественны. Тамбурными линиями обозначены упряжь и поводья. Необычное цветовое решение вышивки подчеркивает узорная фактура и зеленовато-серый цвет ткани, напоминающий траву. Завершают композицию темно-красные вязаные зубцы. Если предыдущие вышивки по-своему трактовали достаточно традиционные для народного шитья сюжеты, то еще две передают уникальные в своем роде жанровые композиции. П. Д. Патракова из деревни Тереховицы в 1900-е годы вышила по кумачу сценку, где мужчина в зеленой рубахе и лиловых портах держит за руку женщину в пышной пестрой юбке, а другой рукой ведет на поводу такого же пестрого коня49. Сцена помещена в своеобразный пейзаж, обозначенный цветами на длинных стеблях и обрамленный рамкой-цепочкой белого тамбура. Яркие краски анилинового гаруса на фоне кумача рождают красивую цветную мозаику с ритмичными повторами и вкраплениями нитей одного оттенка. Концом XIX века датируется многофигурная композиция на кумачовых же концах полотенца (ил. 89)5(), где соединились всадники на конях, мужские и женские фигуры, кони, птицы, маленький птенец и пес, точно на большом крестьянском дворе. На круглых головах людей обозначены лица; кони в разных позах, всадники с поводьями на взнузданных конях; стоящие на земле женские и мужские фигурки с разведенными в стороны руками; идущие поверху птицы и помещенные на свободном фоне пес и птенец полны естественного движения, оно направлено вперед и к центру. Все словно приветствуют кого-то, наблюдающего эту сценку. Каждая фигура расшита в тех же оттенках желто-оранжево-красного и бело-голубо-синего гаруса, которые уже знакомы по другим произведениям. Своеобразная картина заключена в непременную цветную рамку и оторочена кумачовыми и белыми полосами. Уникальна еще одна кич-городецкая вышивка, где на конце скатерти на кумачовом фоне белым тамбуром

Кич -городецкая вышивка

вышита своего рода деревенская улица 51. В ряду чередуются пять изб в два этажа, со светелками и свесами на коньке и по краям кровли. Мелсду избами - звездчатые растительные мотивы как символ природы. Белые линии тамбурного рисунка неровны и непосредственны, детали не повторяются; растительные мотивы, количество и переплеты окон, абрисы крыш на каждом доме трактованы по-разному. Несмотря на приведенное выше утверждение о неграмотности местного населения, некоторые кич-городецкие вышивки содержат надписи и оригинальные тексты. И на рассматриваемой скатерти читаем: „Лобанова госпожа и я Иванова Олаг (Ольга? - И. Б.) алам... вышыв... и ее веселая шыла... овы... како..." Хотя текст не вполне разборчив, он заполняет свободные края узкого полотнища и своим округлым петлевидным „почерком" дополняет орнамент. Автор этой вышивки конца XIX века - М. Д. Коряковская из Кич-Городка. Края скатерти А. М. Калининой из деревни Савино украшены только текстом, выполненным также белым тамбуром по красному в фоновой горошек ситцу 52. На одном конце читаем: „Сия скатеръ Авдотьи Михаиловны Калининой писалъ Илья Шумиловъ въ 1890 года октября 6 дня". На другом текст разборчив не полностью: „Мар1я Матъвеевна вышивала кого люблю тому дарю сия ска во имя отца... исвя... Авдотья Михайло вышивала". Из текста следуют не только дата и автор вышивки, но и то, что Илья Шумилов предварительно написал текст, который А. М. Калинина затем вышила. Материалами экспедиции музея зафиксированы имена 59 авторов кич-городецких вышивок. Некоторым из них принадлежат от 4 до 12 произведений. Попробуем проследить особенности некоторых авторских манер. 12 произведений выполнено Клавдией Ивановной Наволоцкой (1886-1965) из деревни Наволок. Среди них уже приводившиеся концы скатерти 1900-х годов с рядом мощных стволов деревьев Этим же временем датируются концы скатерти, вышитые белым тамбуром по кумачу с растительным орнаментом, образующим местами овальные и округлые таинственные фигуры с зубцами и петлями 54. Изяществом рисунка и тонким подбором цветных нитей на кумаче отличаются вышивки на концах полотенца 1910-х годов 55. Загадочным цветком с клетчатым ромбом в центре и сложноузорными заполнениями смотрится нарядная композиция на конце полотенца начала XX века, где тонкие линии тамбура контрастны массивным цветным плоскостям верхошва56. Возможно, этим же автором вышит одноцветный вариант этого орнамента, верхние розетки которого напоминают глаза г>7. Еще два конца полотенца вышиты в крупную клетку по перевити яркой анилиновой шерстью. Пожалуй, кроме загадочности самих узоров, ничего обобщающего для этого автора отметить нельзя, так различны ее работы. Четыре произведения выполнены Анастасией Дмитриевной Морозовой (р. 1870) из деревни Заберезники. Одно полотенце имеет дату 1882 год и выде-

ляется тональной в цвете тамбурной вышивкой гарусом по кумачу в контрастной черной рамке с цветными же петлевидными мотивами в ее заполнениях (ил. 90) 58. Простота почти симметричной композиции сродни простым мотивам растительного орнамента со спиралевидными завитками и прямыми отростками на стеблях. Вышивка не лишена изящества в пропорциях и цветовых сочетаниях. Аналогичный вариант такой же узкой композиции украшает другое полотенце59, где в качестве фона применен фабричный ситец в мелкий цветной рисунок. На полотенце рубежа XIX и XX веков по кумачу вышит белым тамбуром и верхошвом цветок с заполнениями и обрамлениями стеблей с плотными парными листьями60. Выразительный лаконизм рисунка и цветового решения этого произведения противостоит вышивке на четвертом полотенце, кажущейся неряшливой в экспрессивных линиях белого тамбура по кумачу с загадочным узором типа „глазавосьмерки" с полуфигурами внутри, крестиками в четырех углах и также помещенной в раму01. Десять произведений принадлежат Анне Ивановне Шалыгиной (р. 1884) из деревни Кондратово. Это три пары концов полотенец и четыре полотенца 1920-х годов. Последние выделяются и орнаментами, и своеобразием цветовых сочетаний02. Два полотенца вышиты растительным орнаментом с овальными мотивами и характерными полукружиями на необычных сером и малиновом фонах. Основной узор заключен в орнаментальную рамку, под ней веселые парные птички по сторонам розетки-солнца и мотивы свастики и буквы А по краям. Сверху и снизу композицию подчеркивают нашитые полосы лент и цветных тканей, подобранных в тон фону и нитям вышивки. На двух других полотенцах вышивка исполнена по синему и сине-лиловому фону в рамах из кумача и нашитых цветных полос фабричных тканей, дополненных петлевидным орнаментом и рядом звездчатых розеток. Разноцветные нити тамбурного шва в несколько рядов и плоскости верхошва тонко подобраны в сочетаниях с фоном и в ритмичном расположении в целом, что свидетельствует о незаурядном чувстве цвета автора. Аккуратность исполнения присуща и самой вышивке, и оформлению полотенец, оканчивающихся вязаными зубчатыми краями. Рассмотренные произведения трех авторов позволяют сделать вывод, что индивидуальность почерков в них вторична перед оригинальностью общего стиля местного шитья. Авторские манеры в мелочах и деталях варьируют его общие особенности и в орнаментах, и в технических приемах, даже в цветовых сочетаниях и способах оформления вышитого предмета, подтверждая тем самым характерное для народного искусства взаимодействие коллективного и индивидуального как его сущностную черту. Таким образом, кич-городецкая вышивка представляет собой один из оригинальных местных вариантов русского крестьянского искусства. Она не была промыслом, это типичное домашнее ремесло, удовлетворявшее семейно-бытовые нужды местного населения. 147

И. Я. Богуславская

Искусство непосредственное и наивное, щедро выплескивающее восторг крестьянина перед природой, солнцем и мирозданием декоративными средствами своего рукоделия. В выразительных средствах оно вполне соответствует времени развития - второй половине XIX - первой четверти XX века. Отсюда применяемые материалы - фабричные ситцы, кумач, анилиновый гарус, характерные швы - тамбур и верхошов, яркое колористическое звучание, не лишенное радостной окраски даже в наиболее тонально-разработанных композициях. Типичен для времени и преобладающий растительный орнамент, и те наивно-непосредственные формы, которые приобрели наиболее традиционные для русской вышивки сюжетные композиции. Сила традиции соединила новые мотивы с давно утратившими смысл старинными, православные кресты со свастиками, солярные и вихревые розетки с вполне узнаваемыми растительными формами, подчас придавая этим соединениям некую загадочность. Местными авторами создан целый ряд уникальных произведений, которым нет аналогий в других местностях. Да и весь характер кич-городецкого шитья самобытен и оригинален, что делает его интересным явлением народного искусства Вологодского края.

14

Попов В. Мысли о развитии промышленности в городе Никольск Вологодской губернии / / Вологодские губернские ведомости. 1859. № 12.

1Г>

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50. Собр. ГРМ ОНИ. В-8747.

17

Там же. В-8764.

18

Там же. В-8533.

19

Там же. В-8409.

20

Там же. В-8577-8578.

21

Там же. В-8746, 8755, 8415, 8537, 8564, 8399.

22

Там же. В-8738.

2Я

Там же. В-8753, 8722.

24

Там же. В-8757, 8419, 8726.

25

Там же. В-8591.

26

Там же. В-8524, 8554, 8765, 8762, 8563, 8551-8552.

27

Там же. В-8584.

28

Там же. В-8559.

29

Там же. В-8408, 8538.

м

Там же. В-8523.

•Ч1 См.: Работнова И. П. Вышивка / / Русское декоративное искусство. Т. III. М., 1965. С. 317. Я2

Собр. ГРМ ОНИ. В-8751, 8752.

ss

См.: Русский народный костюм. Из собрания Государственного

84

См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 86.

музея этнографии народов СССР. Л., 1984. Ил. 85-3. ™ Собр. ГРМ ОНИ. В-8532. 4,1

1

2

Там же. В-8545.

Состав экспедиций: 1966 год - Н. А. Шапошникова, Е. Н. Сели-

*7 Там же. В-8405.

зарова; привезено 122 экспоната. 1967 год - Г. Л. Лавенкова,

M

Н. А. Шапошникова; привезено 164 экспоната. 1967 г. (вто-

™ Там же. В-8580-8581.

рая) - Н. А. Шапошникова, И. В. Ярыгина; привезено 93 экс-

40

Там же. В-8404.

поната.

41

Там же. В-8582, 8544.

Без комментариев опубликованы три произведения из собра-

42

Там же. В-8541, 8504, 8400. Аналог см: Моисенко Е. К). Указ.

ния ГРМ и одно - из ГЭ. См.: Богуславская И. Я. Русская народ-

Там же. В-8406.

соч. Ил. 113. С. 195.

ная вышивка. М., 1972. С. 18, 23, ил. 40, 86; Добрых рук мастер-

« Собр. ГРМ ОНИ. В-8392.

ство. Л., 1981. С. 149-150; Моисенко Е. Ю. Русская вышивка

44

XVII - начала XX века. Из собрания Эрмитажа. Л., 1978.

4Г

Ил. 113. С. 195.

Там же. В-8416.

> Там же. В-8550.

4,i

Там же. В-8410.

•ч Вологодский край. Вып. 1. Вологда, 1959. С. 80.

47

См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 40. С. 138.

4

Географо-статистический словарь Российской империи. Т. 2,

48

Собр. ГРМ ОНИ. В-8589, 8590.

СПб, 1865. С. 676.

49

Там же. В-8518.

5

Памятная книжка Вологодской губернии на 1861 год. С. 60.

г

Г)

Памятная книжка Вологодской губернии на 1864 год. С. 141.

51

Там же. В-8767. См.: Добрых рук мастерство. С. 136.

7

Памятная книжка Вологодской губернии на 1862-1863 годы.

52

Там же. В-8586-8587.

С. 99.

м

Там же. В-8577-8578

Н. П. - Никольский уезд. Историко-эгнографический очерк / /

г4

8

>° Там же. В-8594.

> Там же. В-8575-8576.

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50.

55

Там же. В-8573-8574.

9

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 44

м

Там же. В-8572.

10

1ёографо-статистический словарь Российской империи. Т. 2.

г7

С. 611; Вологодские губернские ведомости. 1848. № 36.

™ Там же. В-8770.

11

' Там же. В-8735.

Черняев П. М. Кичменгский Городок / / Вологодские губерн-

г9

ские ведомости. 1848. № 36. С. 406-408.

м

12

Там же. С. 408.

п

Там же.

148

' Там же. В-8768. Там же. В-8771. Там же. В-8769.

62

Там же. В-8715, 8716, 8717, 8720.

Кич -городецкая

вышивка

87 Конец скатерти. 1880-е д. Шонга, Никольский уезд, Вологодская губ. B-85S3 88 Концы полотенец. Конец XIX - начало XX и. В-8416, 8550

149

И. Я.

Богуславская

89 Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8594 90 А. Д. Морозова Полотенце. 1882 д. Заберезники, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8770

150

Кич -городецкая

вышивка

91 А. Ф. Ивановская Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8580

92 Полотенце. 1881 Никольский уезд, Вологодская губ. В-8404

151

94 Половецкая женщина Каменная скульптура. XIII в.

93 Мужской и женский свадебные костюмы Бирюченский уезд, Воронежская губ. Фото 1995

95 Половецкий воин Каменная скульптура. XIII в.

К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ЖЕНСКОГО КОСТЮМА БИРЮЧЕНСКОГО УЕЗДА ВОРОНЕЖСКОЙ ГУБЕРНИИ

Л. М. Зайцева В течение ряда лет Сергиево-Посадский музей-заповедник занимается изучением народного искусства южно-русского региона России, а с 1993 года объектом исследования является территория Белгородской области. В процессе работы интерес привлекли народные костюмы восточных районов - Красногвардейского и Алексеевского, в прошлом входивших в состав Бирюченского уезда Воронежской губернии (ил. 93). Воронежский костюм неоднократно обращал на себя внимание исследователей однако упомянутые территории оказались вне сферы их деятельности. Издавна здесь проживало славянское и кочевническое население, однако к концу XVI века эти земли входили в состав так называемого „дикого поля", никем не заселенного, но фактически принадлежавшего крымским татарам. XVI-XVII века - время активных набегов ордынцев на московские окраины. По образному выражению Г. М. Веселовского, „вся юго-восточная украйна в разных направлениях перерезана была варварскими „сакмами" (следы от конских копыт. - Л. 3.) „до черна битыми"2. Одна из важнейших татарских дорог - Калмиусская сакма - проходила через территорию современного Алексеевского района3. Защищая свои южные границы, Москва с конца XVI века начала строить степные („польские" - от слова поле) города-крепости. В 1630-1640-е годы новые города, соединенные промежуточными укреплениями в виде засек, валов, рвов, острожков, наблюдательных башен, образовали единую укрепленную линию, пересекающую главные татарские дороги - Белгородскую черту. В ее состав входило 27 городов. Черта проходила через территории современных Белгородской, Курской, Воронежской и Тамбовской областей. Первыми заселенцами интересующей нас территории были так называемые служилые люди „по отечеству", то есть боярские дети, и служилые люди „по прибору", то есть низший служилый состав: казаки, стрельцы, рейтары, кузнецы, копейщики и другие. Ими были основаны города Полатов, Верхососенск (1637), Усерд (1641), Олыианск (1645) 4 . Указом Петра I служилые люди были обращены в категорию однодворцев. Впоследствии большая часть однодворцев стала государственными крестьянами. На свободных землях, располагавшихся по обе стороны Белгородской черты, селились и вольные люди из разных мест, и крепостные крестьяне, бежавшие из центральных районов России. Со второй половины XVII века правительство не только не преследовало беглых, но и поощряло их поступление в служилые люди г\

Малороссы появились здесь около середины XVII века, заселив преимущественно южную часть края. Их называли „Черкассы", поскольку первые переселенцы были выходцами из черкасского повета1'. Массовое переселение происходило в XVIII веке, когда свободные земли правительство стало раздавать помещикам, а те, в свою очередь, начали перемещать в эти места крепостных крестьян из центральных и северных областей России и с Украины. Возникновение города Бирюч относят к концу XVII века с переселением сюда нескольких семей малороссийских казаков 7. Слово „бирюч" - татарское, означает „высокий клич". В окрестностях Бирюча было два татарских перелаза, что и вызвало необходимость строительства городан. Бирюченский уезд был образован из части земель Острогожского слободского полка9 и земель городов Верхососенск, Усерд, Полатов, Ольшанск с принадлежавшими им селениями 1(). В результате колонизации края северная и северозападная части уезда были заселены великороссами, южная и юго-восточная - выходцами из Малороссии п . Сложный социальный и этнический состав населения обусловили бытование здесь различных типов костюмов: „В сундуках воронежских старух можно найти самые разнообразные типы кокошников и сорок, понев и сарафанов, завесок и запаней, душегреек, шубок и зипунов" 12. Экспедициями Музея-заповедника в 1995-1997 годах в русских селах Красногвардейского и Алексеевского районов было приобретено несколько комплектов женских костюмов. В процессе изучения региона отмечено бытование поневного и сарафанного комплексов одежды. Неожиданным является факт незначительного распространения сарафана в местах, заселенных преимущественно выходцами из центральных областей России 13. К началу XX века сарафан использовался только в качестве девичьей одежды. В селе Гредякино Красногвардейского района приобретен комплект, состоящий из двух рубах - „дирчатая крестом с фарботами" и „красные полика" - и черного шерстяного сарафана на лямках. В сарафане и белой рубахе с узкими полосками кружева - „фарбот" - девушка накануне венчания оплакивала свое девичество. „Горевая" девичья рубаха одновременно могла служить и старушечьей одеждой. Свадебная рубаха - „красные полика", изготовленная в 1920-е годы, сшита из конопляного холста, с воротником-стойкой, широкими рукавами, ластовицами и поликами из темно-красной фабричной ткани. Подобные рубахи носили уже в 60-е годы XIX века. Об этом свидетельствуют листки этнографи153

JI. М. Зайцева

ческого альбома „Жители Воронежской губернии", составленного Н. И. Второвым, на одном из которых изображена молодая девушка из села Иловское, одетая в аналогичную рубаху с красными поликами и . Широкое распространение в бывших однодворческих селах Красногвардейского и Алексеевского районов 15 получил тип костюма, состоящий из поневы, прямополиковой рубахи, передника-завески, поясов, головного убора „сороки" и платка - „полотно с фарботами". Общеизвестно, что костюм, являясь устойчивым элементом материальной культуры, мог сохраняться в основных чертах на протяжении длительного времени. С середины XIX века до 1950-х годов практически не изменился тип, крой, цвет, система орнаментации отдельных частей и деталей женского костюма Бирюченского уезда. Это доказывают материалы СергиевоПосадского музея, РЭМ, РГО16. В 1971 году музей приобрел свадебную рубаху „с золотыми ремнями", то есть с широкой полосой золотной вышивки на рукавах, изготовленную в начале XX века в селе Афансьевка Бирюченского уезда. До сих пор у одной из участниц фольклорного коллектива этого села хранится единственная во всей округе аналогичная рубаха, выполненная в 1950-е годы. Сведения, собранные корреспондентом РГО в 1854 году в соседнем селе Нижнепокровское, сообщают о том, что „рубахи их имеют широкие рукава с ремнями на плечах... вышитые по канве золотом и шелком" 17. На Троицу и другие праздники молодые женщины надевали к костюму рубахи, украшенные черной вышивкой по воротнику, рукавам, разрезу на груди. Наиболее тщательно на таких рубахах разрабатывалась плечевая часть. Она составлялась из пяти поперечных орнаментальных полос, обрамленных двумя продольными, образуя единую сложную композицию. Мотивы орнамента - косые кресты с крючками, ромбы и ромбические композиции, женские фигурки, древа - до настоящего времени сохранили характерные местные названия: „бабочки", „бабочки двенадцатирожковые", „маленький ряпоишек", „мышачьи ступки", „бобы", „крючок", „древа" и так далее (село Афанасьевка). Узкими полосками вышивки отмечались места соединения полотнищ ткани по всей длине рукавов. В декоре воронежских рубах немалую роль играло белое коклюшечное кружево - „фарботы". На рубахах женщин использовалось до пяти полосок кружева, которые, в свою очередь, обрамлялись со всех сторон широкими полосами вышивки черной шерстью. Изредка в торжественную черно-белую гамму включался красный цвет, при этом он не доминировал, а придавал особую гармонию декоративному оформлению женской рубахи. В орнаментации рукавов рубах пожилых женщин присутствует только белое кружево, лишь узкие полоски черной вышивки очерчивают воротник и грудной разрез, полоска тесьмы отмечает сборку на запястье1Н. Материалы РГО, Памятных книжек Воронежской губернии 1850-1870-х годов свидетельствуют о том, что 154

женские и девичьи рубахи имели одинаковый крой и назывались „польскими". „Праздничные рубахи их называются „польскими" и состоят из стана и подстана или подставки, стан обыкновенно шьется из тонкого холста, а также зонту, миткалю и красного ситцу с большими цветами, с небольшими воротниками"19. Очевидно, это обозначение прямополиковые рубахи с воротникомстойкой или маленьким отложным воротником получили из-за того, что были распространены на обширной территории бывшего „дикого поля"20. Экспедициями музея приобретено множество вариантов понев начала XX века, бытовавших в Бирюченском уезде. Изготавливались они из четырех полотнищ (три - клетчатые, одно - прошва - гладкоокрашенное) домотканой черной шерсти и различались по степени орнаментации. Аналогичные крой, цвет, система декора понев зафиксированы в материалах РГО в 1850-х годах. Свадебная понева „на шленке" из села Хлевище украшена широкими цветными полосами вышивки по подолу; в местах соединения полотнищ ткани клетки поневного полотна зашиты оранжевыми шерстяными нитями швом „набор". Вышивкой „на прутках", то есть петельчатым швом, исполненным темно-красными нитями, орнаментирована понева - „потринитка", приобретенная в селе Остроухово. На свадебной „наборной" поневе из села Афанасьевка клетки полотна не зашивались, но орнамент на подоле близок орнаменту поневы из села Хлевище. Характер узора, вышитого по подолу, определял варианты праздничных понев молодых женщин. Понева „в два глазка" (село Подгорское) декорирована парами разноцветных ромбов, орнамент на поневе „в четыре глазка" (село Афанасьевка) образован рядом скомпонованных по четыре ромбов; для поневы „самокраски" (село Подгорское) типична плотная одноцветная (красная или оранжевая) полоса вышивки; понева „баранчиком кругом на бели" „с крюками" (село Афанасьевка) украшена линией узора из утроенных ромбов с крюковыми мотивами в вершинах. На большинстве понев вышивка на подоле сверху обрамлялась полоской узора из разноцветных треугольников „лапочками" (село Афанасьевка). По сравнению со строгим торжественным убранством рубах поневы, вышитые цветными шерстяными нитями, отличаются необычайной декоративностью. Их колористическое решение построено на контрасте черного и красного, при этом красный (или оранжевый) цвет зачастую доминирует, особенно на свадебных поневах, определяя цветовой строй воронежских поясных женских одежд. Исследователи, отмечая художественные достоинства костюма воронежской земли, обращали внимание на его стойкую привязанность к черному цвету. С. М. Темерин, следуя за В. П. Семеновым 21, полагает, что широкое использование черного цвета в южнорусских костюмах является наследием, ведущим свое начало от меланхленов (черноризцев, черноплащников), о которых упоминал Геродот. В качестве доказа-

К вопросу о происхождении женского костюма...

тельства Темерин приводит множество топонимов со словом „черный", распространенных на территориях Воронежской, Тамбовской и южной части Рязанской губерний. На этом основании исследователь делает вывод о том, что „традицию черного цвета надо рассматривать как имеющую давность не менее двух с половиной тысячелетий" 22. С этим мнением трудно согласиться ввиду слишком большого времени отстояния. Л. В. Ефимова, отмечая особое пристрастие к черному цвету, характерное для отдельных местностей Воронежской и Тамбовской губерний, находит аналогии в костюме южных славян, прежде всего в болгарском, в орнаментации которого также использовалась вышивка черными нитями23. Передник „завеска" являлся обязательной деталью женского костюма начала XX века. Сшитый из двух полотнищ белого холста, он орнаментировался вышивкой черным цветом по подолу и месту соединения полотнищ. В украшении передников применялись галун, золотная бахрома - „канитель", шерстяная тесьма, шелковые „дорогие" ленты. В 1956 году на свадьбе в селе Нижнепокровское невеста была одета в поневу, рубаху и передник, декорированный вышивкой, „дорогой" лентой и „канителью"; „дорогая" лента также использована в качестве прошвы на переднике24. Завершал костюм головной убор „сорока", состоящий из сшитой из простеганного холста кички с маленькими рожками, позатыльника с полосой золотного узора и сороки с очельем и позатыльником, шитыми золотными нитями. По свидетельству информатора РГО, „бабы косы слагают на маковке, надевают на голову кичку, и, подвязав под затылком золотой или вышитый золотом и шелком позатылень, сверх повязывают сороку, вышитую по конве золотом, или кокошник, обшитый золотым прозументом"25. Сороку надевали на молодую в день свадьбы, по праздникам; в церковь же поверх сороки повязывали платок - „полотно с фарботами". Искусством изготовления головных уборов владели немногие мастерицы: „Шитье сороки, кокошника и перевязки, вышиванья шелком понев... не всегда являлось принадлежностью каждого, а делаются иногда по заказам кем-либо из односельцев, для этого материи: золото, золотой прозумент, шелк, ленты и проч. достаются им покупкою"26. Важными дополнениями к девичьему и женскому костюмам являлись широкий полосатый пояс, узкий черный поясок - „подпояска" с бляшками - „кругами" на концах, ожерелье - „гарус" с аналогичными „кругами". Необычное наспинное украшение - „назадник" „с кругами", отмеченное только в этой местности, использовалось в мужском костюме. Таким образом, подробно рассмотрев типы костюмов Бирюченского уезда Воронежской губернии, можно с уверенностью говорить о том, что на протяжении столетия (с 1850-х до 1950-х годов) они не претерпели существенных изменений.

Бытование сарафанного комплекса на данной территории связано с одеждой московских служилых людей, переселившихся сюда в XVI-XVII веках. Вопрос о происхождении поневного комплекса до сих пор остается открытым. Имея в виду, что в прошлом костюм являлся одним из наиболее устойчивых элементов материальной культуры, попытаемся предложить версию о его происхождении. Для этого обратимся к более ранней истории этих мест. Археологические раскопки на берегах Верхнего Дона (территории бывших Бирюченского и Воронежского уездов) открыли несколько поселений с обломками русской керамики XII века и керамики кочевнического типа. Эти памятники являются остатками броднических или бродническо-половецких поселений. Бродники (от слова „бродить") - это отряды бежавших из Руси смердов и бедных воинов, бродивших по степи, принадлежащей половцам с середины XI до первой половины XIII века, и селившихся среди половецких кочевий. В XIII веке они слились с половцами, в жены брали половчанок и к концу XIII века только на четверть были русскими27. Половцы оставили после себя не только обломки керамики. В могилах поздних кочевников находят украшения, предметы, связанные с одеждой или являющиеся частями одежды. Однако самым значительным наследием половцев являются каменные изваяния, разбросанные по степям юга России, воздвигнутые над курганами, на перекрестках дорог и рек. Археолог С. А. Плетнева собрала сведения о 1323 каменных „бабах", опубликовав около трехсот, наиболее сохранившихся28. Этот материал является ценнейшим источником по интересующему нас вопросу. Каменные половецкие изваяния представляют собой мужчин-воинов и женщин, сидящих или стоящих, с руками, держащими у живота сосуд (ил. 94, 95). Несмотря на однообразие изобразительных приемов, каждое изваяние несет в себе черты индивидуальности. Конкретность статуй, их прямая связь с умершими людьми подчеркнута не только портретностью, но и костюмами, изображенными на них. Не подлежит сомнению, что статуи изображались в тех костюмах, которые их владельцы носили при жизни. Подтверждением этому являются обнаруженные в курганах одежды типа короткого кафтана, аналогичные тем, что и на половецких „бабах"29. Особенно интересны женские статуи из Киевского, Днепропетровского и Воронежского музеев30. Факт нахождения их в указанных музеях отнюдь не означает того, что обнаружены они были на этих же территориях. В Днепропетровском музее, например, в 34 случаях из 60 неизвестно место происхождения статуй31. Мы берем их для рассмотрения, поскольку тщательность изготовления, почти безупречная сохранность каменных „баб" передает до малейших подробностей детали и элементы орнамента костюма половецкой женщины XIII века. Обращает на себя внимание сложный головной убор, состоящий из „шляпы", прически и украшений. 155

JI. М. Зайцева

Основная часть головного убора - „шляпа", прикрывающая макушку и темя, - имеет толстые поля, высокую, сужающуюся вверху тулью. К приподнятым на затылке полям „шляпы" прикреплялась спускающаяся на спину лопасть. Поля „шляпы" украшались орнаментом в виде треугольников, косых крестов, зигзагообразных линий. Одежда половецкой женщины немногим отличалась от одежды мужчины. Это - длиннополые, почти до колен кафтаны, надетые поверх рубахи. На многих женских статуях рубахи имеют стоячий воротничок, плотно охватывающий шею, или такой же воротникстойку с разрезом спереди. Характерной чертой и для женских, и для мужских кафтанов являются широкие поперечные орнаментированные полосы на плечевой части, часто они разделены продольными, во всю длину рукавов полосками. Полы и подолы кафтанов обычно обрамлены широкой обшивкой, также орнаментированной. По мнению С. А. Плетневой, одежда половецкой женщины украшалась вышивкой32. В форме головного убора, в системе расположения орнаментальных вставок, в мотивах декора на костюме половчанки и воронежской крестьянки прослеживаются определенные параллели. Головной убор на половецкой „бабе", поступившей в Воронежский исторический музей из Бирюченского уезда, близок бытовавшей в этих же местах „сороке"33. Оформление плечевой части рукавов кафтана половчанки соответствует системе орнаментации воронежской рубахи. Нижняя часть кафтана по крою напоминает распашную поневу. Широкие продольные полосы кафтана находят аналогии в декорировке прошв, передников, в узорных полосах на поневе, расположенных, правда, не спереди, поскольку поневу носили с передником, а сбоку и сзади, в местах соединения полотнищ ткани. Подолы кафтанов на статуях орнаментированы рядами ромбов, треугольников, зигзагообразными линиями. Вышивка на подолах воронежских понев, включающая в себя, как правило, ромбические мотивы, сверху обрамлена цепочкой треугольников. Крупные бляшки („круги"), украшающие ожерелье („гарус"), женский пояс („подпояска"), концы мужского пояса, ленты „гаруса" на головном уборе находят аналогии в половецком костюме. Женщина-половчанка носила на поясе в кожаной или матерчатой сумочке круглое бронзовое зеркало. Практически на каждой мужской статуе грудь воина прикрыта двумя круглыми бляхами, а спина - одной. Все бляхи прикреплены к системе ремней, опоясывающих торс. Представленный материал, таким образом, дает основание высказать предположение о том, что костюм воронежской крестьянки второй половины XIX - первой половины XX века в значительной мере апеллирует к костюму половецкой женщины XIII века. Некоторые сомнения вызывает достаточно большой временной отрезок - шесть - шесть с половиной столетий. Однако 156

он сокращается, если иметь в виду, что уничтожившие половецкую аристократию и пришедшие ей на смену монголы „не внесли существенных изменений в этнический состав населения степей" 34. Более того, монголы, которых было значительно меньше, чем половцев, с первых же десятилетий своего пребывания в половецкой степи начали активно ассимилироваться в местной среде и в результате „были просто поглощены завоеванным населением" зг\ Это доказывают проведенные исследования большинства монгольских курганов XIII - начала XV столетия 3( \ Великороссы начали прибывать в эти места с конца XVI века для защиты границ Московского государства, поселились на территории, которая несла определенный пласт культуры. Они увидели множество половецких каменных изваяний. В лесах, расположенных между реками Дон и Воронеж, они, вероятно, встретили укрывшееся от татарских набегов местное население. Великорусская традиция, наложившись на местную и в какой-то степени растворившись в ней, как и в случае с монголами и половцами, вызвала к жизни такое художественное явление, как воронежский народный костюм. Предложенную автором версию о происхождении народного костюма Бирюченского уезда Воронежской губернии подтверждает наблюдение Ефимовой Л. В. о связи воронежского и болгарского костюмов. После разгрома половецкой аристократии монголами часть половцев (до 40 тысяч человек) ушла в Венгрию. Их влияние в этой стране быстро росло, особенно при короле Лодиславе, воспитанном матерью-половчанкой. „Он (король. - Л. 3.) окружал себя знатными половцами, при дворе распространились половецкие обычаи, роскошь, одежда"37. Уже с начала XII века половцы активно проникали и на территорию Болгарии, которая находилась под властью Византии. После восстания болгар в 1170-х годах против Византийского господства в течение 54 лет (с 1187 по 1241 год) царями Болгарии были представители половецкой знати. На ее территории найдены каменные статуи XIII века, которые восточные половцыкипчаки какое-то время продолжали ставить своим предкам на новых землях (в отличие от западных половцев-команов, которые аналогичные статуи никогда не сооружали). В 1242-1243 годах половцы были разбиты, однако часть их оставалась в стране, „постепенно растворяясь в ее населении"зн. Можно предположить, что половцы оставили свой след не только в политической истории Болгарии, но и памятниках материальной культуры, в том числе и в костюме. Таким образом, подводя итог, следует отметить, что в художественной культуре Белгородского края конца XIX - начала XX века прослеживаются отдельные черты культуры кочевых народов XIII века, что нашло отражение в народном костюме Бирюченского уезда Воронежской губернии. Костюм воронежской крестьянки, сохранившийся неизменным со второй половины XIX до середины XX века, восходит к костюму половчанки конца XIII столетия.

К вопросу о происхождении женского костюма... 1

Гринкова Н. П. Женская одежда в бывших однодворческих

15

вой половине XVII века, проживало однодворцев 54 двора,

ти / / СЭ. 1937. № 1; Гринкова Н. П. Экспедиция Государствен-

в селе Малиново - 87 дворов, в селе Гредякино - 80 дворов,

ного музея этнографии в Воронежскую область / / СЭ. 1936.

в селе Подсереднее - 72 двора, в селе Иловское - 215 дворов.

№ 6; Гринкова Н. П. Русская понева юго-западных районов.

См.: Германов Г. Указ. соч. С. 296.

МАЭ. Т. 12. М.; Л., 1949; Работнова И. П. Декоративное решение

1(5

Попова И. А. Указ. соч. С. 143; Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4-6.

народной одежды XIX - начала XX века. Дисс. М., 1955; Каплан

17

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4.

Н. И. Народное узорное ткачество и вышивка на юге Воронеж-

18

рубаха - „старушечья дарственная". Ее в день свадьбы невестка

ва И. А. Элементы древнерусского костюма в народной одежде

дарила своей свекрови. В некоторых близлежащих селах по-

дов НИИХП. № 8. М., 1975.

добная рубаха была также погребальной. 19

Воронежской юбилейный сборник. Воронеж, 1886. Т. 2, ч. 2. С. 704. неж, 1903. С. 113.

21

Семенов В. П. Россия. Полное географическое описание наше-

22

Темерин С. М. Русское народное искусство узорного ткачества.

го Отечества. СПб, 1902. Т. 2. С. 117.

1929. С. 29. Г)

По аналогии - польские города, польская украйна, польский воротник.

По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и культуре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. Воронеж,

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4; Памятная книжка Воронежской губернии на 1870-1871 годы. Воронеж, 1871. С. 289.

20

Памятная книжка Воронежской губернии на 1903 год. Воро4

В селе Афанасьевка Алексеевского района приобретена такая

ской области / / Сборник трудов НИИХП. № 3. М., 1966; ПопоВоронежской области в XIX - начале XX века / / Сборник тру2

По сведениям на 1801 год в селе Раздорное, основанном в пер-

селах Задонского и Землянского районов Воронежской облас-

Дисс. М., 1946. С. 84. 2Я

Ефимова Л. В. Русский народный костюм. М., 1989. С. 141.

" Воронежская беседа. СПб, 1861. С. 269.

24

Фото из архива автора.

7

1ерманов Г. Постепенное распространение однодворческого

25

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4.

населения в Воронежской губернии / / Записки Император-

26

Там же. Л. 6 об.

ского Русского Географического Общества. Т. XII. СПб, 1857.

27

Плетнева С. А. Половцы. М., 1990. С. 93.

С. 295.

28

Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. САИ. Вып.

29

Отрощенко В. В. Раскопки курганов в Запорожской области / /

8

Воронежский юбилейный сборник. Т. 2, ч. 2. С. 704.

Города Воронежской губернии / Сост. П. М. Веселовский, Н. В. Вокресенский. Воронеж, 1876. С. 104.

9

Е4-2. М., 1974.

В 1652 году по указу царя Алексея Михайловича 1000 заднепровских Черкасс были переселены в город Острогожск для за-

Археологические открытия. М., 1982. С. 300-303. 30

щиты границ от крымских татар. Жалованья они не получали,

10 11

12

службу несли за различные предоставленные им льготы. См.:

SI

Воронежская деревня. Воронеж, 1926. Вып. 1. С. 6.

42

Архив РГО. Р. 9, on. 1, д. 6, л. 1.

14

Там же. С. 9. Плетнева С. А.

Печенеги, торки, половцы в южно-русских

степях. М.; Л., 1958. МИА. Т. 1, № 62. С. 211.

В 1861 году в уезде проживало 43808 великороссов и 113553 ма-

•чя Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 190, ил. 1244.

лоросса. См.: Воронежская беседа. С. 264.

44

По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и кульИзвестно, что для строительства города-крепости Усерд

Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Орда / / Археология СССР. Степи Евразии в эпоху средневеко-

туре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. С. 20. 14

Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 130, ил. 47. С. 134, ил. 121. С. 190, ил. 1244.

вья. М., 1981. С. 231. ™ Плетнева С. А. Половцы. С. 186-187.

в 1642 году было прислано 340 служилых людей, из них 200 -

Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Ор-

московских стрельцов. См.: Попова И. А. Указ. соч. С. 138.

да. С. 231.

Архив РГО. Р. 116, on. 1, д. 218, рис. № 23. Воронежский юби-

87

Плетнева С. А. Половцы. С. 180.

лейный сборник. Т. 2. Ч. 2. С. 277.

м

Там же. С. 182.

157

96 Узоры набойных досок. XIX в.

ТВЕРСКИЕ МАСТЕРА РУССКОЙ НАБОЙКИ XIX ВЕКА

Л. Э. Калмыкова В богатом наследии русского народного искусства большой интерес представляет тверская набойка. Этот вид отечественного ремесла относится к одному из наименее изученных. В музеях такие образцы обычно экспонируются по месту бытования, и лишь изредка встречаются очень краткие сведения о них. Самобытные по характеру, многообразию форм и стилевым признакам тверские набойки за редким исключением безымянны. Тверская губерния, по мнению А. Е. Порай-Кошица, большого специалиста и знатока кустарного дела, была крупным и значительным центром красильно-набивного промысла России, славившимся своими изделиями К Однако при интенсивном развитии этого производства в XIX веке значение тверской набойки в полной мере еще не определилось из-за отсутствия в музеях атрибутированных образцов, незначительного числа достоверных сведений о мастерах, недостаточной информации об их практической деятельности в разных регионах России. Настоящая статья ставит своей целью рассмотреть эти вопросы, используя ранее неизвестные материалы, собранные во время систематических экспедиций музея по Тверскому краю и другим сопредельным губерниям: известия старожилов, архивные документы XIX века, ценные коллекции дерева из собрания Российского этнографического музея. Набоечное производство относится к числу старинных, известных на Руси с XII века. Однако время возникновения тверского красильного промысла неизвестно. В XVI столетии, по скудным сведениям, это производство уже существовало. Тверская крашенина городских ремесленников являлась в то время предметом торговли на сельских торжках и ярмарках2. Тверские мастера в 1504 году работали в селе Клементьево, слободы Троице-Сергиева монастыря В XVII столетии развитию красильного дела способствовало широкое употребление посконной (конопляное полотно) и льняной ткани местной выделки. Ситцы в то время в Твери не были известны4. Письменные источники донесли до нас отдельные незначительные упоминания о наличии красильного дела. Так, в „Записной книге таможенных пошлин" 1675 года отмечено, что тверитянин посадский человек Фома Иванов явил товарами 400 аршин крашенины. В Твери торговая площадь с гостиным двором находилась вблизи церковных мест. Такие же торговые места были и в четырех ремесленно-торговых посадах города. В писцовых книгах начала XVII века изредка упоминаются имена работавших там красильщиков5. В некоторых писцовых книгах имеются единичные сведения о тверских красильщиках

1627 года в Бежецке6. В Осташковской слободе среди разных промышленников значился один красильщик7. В начале XVII века тверская крашенина и выбойка использовалась на разных предметах церковной утвари. Об этом свидетельствуют предметы в Отрочь монастыре на Заволжском посаде, в храме Успения Пречистой Богородицы 8, в девичьем Рождественском монастыре близ Твери на реке Тьмаке9, в Желтиковом монастыре 10; в деревянной церкви села Абрамова Корчевского уезда п ; в деревянной церкви во имя Богоявления в селе Толмачи Бежецкого уезда 12. Церковные облачения из набойки имелись и в Тверском музее. В XVIII столетии усилилось торгово-промышленное и ремесленное значение Тверской губернии. Тверь развивается как торгово-перевалочный пункт благодаря улучшению путей сообщения и вышневолоцкой водной системы. К середине XIX века возникают торговые конторы предприимчивых тверских купцов А. и П. Арефьевых и других, торговавших за границей L\ Единственный красочный завод в Ржеве славился своим „секретным" приготовлением ярко-багряного кармина и бакана ,4. Новоторжский купец Антон Тавлеев открывает в 1875 году в Курской губернии завод для производства брусковой краски из синели 15. С развитием торговли и красильного дела возрастает численность мастеров 16. Уже в то время Корчевской уезд выделялся своим крупным красильно-набивным производством и отхожей деятельностью. Тут „имеются набойщики и в немалом числе крашенинники, которые сделья свои вывозят на торг и распродают, а промышленники отходят в зимнее и осеннее время в разные города и по всему уезду" ,7. В XIX веке красильно-набивной промысел считался одним из самых выгодных и получил большое распространение во многих уездах Тверской губернии. Красильные заведения существовали не только в городах, но и в разных селениях. Это нашло отражение в разнообразных очерках, обзорах, сборниках по кустарной промышленности, статистических данных с перечнем деревень и численным составом мастеров. Ремесленные центры возникали вокруг древних центров культуры 1Н. Так, в Калязинском уезде числилось до 100 набойщиков, включая и отхожих мастеров. Не менее было в Бежецком уезде. В Ржевском - 41 красильное заведение, в городе Ржеве 5 красилен и 20 красильщиков. В Торжке - 10, в Осташкове - 6 мастеров. Материалы о развитии промысла в этих местах опубликованы 19. Давним центром тверской набойки являлся Корчевской уезд, который фактически не исследовался. Впервые о существовании красильного дела в этом уезде узнаем из сведений второй половины XVIII века20. По 159

JI. Э. Калмыкова

97 У з о р ы н а б о й н ы х д о с о к . X I X в.

материалам М. Е. Ш е р е м е т е в о й , К о р ч е в с к о й уезд вообще был одним из очагов синельно-набоечного производства 21. П о земским статистическим сведениям, это наследственное ремесло было с о с р е д о т о ч е н о главным образом в 1орицкой волости 2 2 , в к о т о р о й исстари жили искусные мастера. Здесь в 50 д е р е в н я х (из 74-х) занимались синильным делом 2 3 . О б ы ч н о расселялись небольшими общинами 2 4 . Горицкая волость входила в число 35 т о р г о в ы х районов губернии. Сведения о селе Горицы содержатся только в работе местного жителя А. М. Большакова 2 5 . Здесь восемь раз в году устраивались о ж и в л е н н ы е крупные я р м а р к и с годовым о б о р о т о м в один миллион и е ж е н е д е л ь н ы е т о р г и по воскресеньям. Горицкая волость была также в XIX веке самым известным центром производства печатных ф о р м для набойки 2в. Мастера-„манерщики" славились своими искусными узорами, относительной дешевизной изделий, к о т о р ы е пользовались большим спросом. Их делали на заказ, в большом количестве продавали на базаре, ярмарках, в городских лавках 27, а так же отправляли в р а з н ы е губернии: Вятскую, в к о т о р о й о н и не изготовлялись 28; Калужскую, Тульскую, Белорусскую, Вологодскую, Олонецкую. Материалы экспедиций дают сведения об изготовлении досок и в других местах Тверской губернии 2 9 . Отходничество в Корчевском уезде практиковалось еще в XVIII столетии. Однако в XIX веке многие корчевские красильщики были вынуждены заниматься этим се160

зонным ремеслом на стороне. Одни работали только в пределах Тверской губернии 3 0 . Практическая деятельность других была связана c. самыми дальними регионами России. А. М. Большаков сообщает интересные сведения об организации сборов на сезонную работу горицких мастеров, которые обычно отправлялись в такие дальние губернии, куда не проникали ситцы 3 1 . Ценность представляют редко встречающиеся в статистических сборниках сведения о пунктах следования отъезжающих мастеров 3 2 . Большая часть переселялась семьями со своим инвентарем и набойными досками в ю ж н ы е края. Многие из них устраивались в Калужской губернии. П о д р о б н ы е сведения о потомственных мастерах и производстве набойки в Калуге и Перемышле приведены М. Е. Шереметевой 33. В ее обстоятельном анализе промысла в 1928 году содержатся бесценные сведения об устройстве синильных мастерских и детальное описание производственных процессов. Впервые приводятся ф о т о г р а ф и и и местные названия узоров. Красильные заведения были открыты уроженцами Корчевского уезда не только в разных местах Калужского края, но и в других губерниях: Тобольской (1827), Тамбовской (1830), Оренбургской (1847), Курской (1875), Воронежской, Екатеринославской, Харьковской (1884). Н е м н о г и е корчевские мастера о т п р а в л я л и с ь в отд а л е н н ы е западные р е г и о н ы , где н а б о е ч н ы й промысел не был развит, и осед;иш в северо-западной части Белоруссии 3 4 . Еще в начале XVII века к р а ш е н и н а ввозилась в Витебск из Московского государства 3 5 . Боль-

Тверские мастера русской набойки XIX века

шинство основанных там в XIX веке набоечных мастерских принадлежало выходцам из Корчевского уезда. Так, например, в Витебске в 1838 году основал свою мастерскую один из лучших корчевских набойщиков Буланов. По материалам И. П. Фурмана, на территории Витебской губернии синильно-набоечные мастерские корчевских мастеров существовали в уездах: Городокском, Полоцком, Велижском, Невельском 31 '. Собранные Сергиево-Посадским музеем материалы свидетельствуют, что тверские мастера трудились и в соседней Псковской 1убернии. В Холмском уезде в селе Остров работал набойщик из Осташкова, в селе Галибицы - мастер Калинов Иван Лаврентьевич; в Опочецком уезде Велейской волости до 1914 года тверской синильщик Яков Полозов. Около Пскова в Псковском уезде числилось более 20 тверских набойщиков 37. Интересны сведения о работе корчевских мастеров на севере России. В Каргополе первую синильную мастерскую в XIX веке основал Мальков, родом из Твери 3 ". В городе Онега Архангельской губернии в середине XIX века имел красильню Хохренков Степан Власов из Горицкой волости (деревня Воробьиха) з я . Вышеизложенные материалы позволяют отнести Горицкую волость Корчевского уезда к одному из наиболее давних и значительных центров тверской набойки. Обширная практическая деятельность отхожих корчевских мастеров была связана с разными регионами России. Они, внедряя набойку, широко распространяли и тверские орнаментальные мо тивы. Вопрос о характере набойки корчевских мастеров наиболее сложен. Неизвестно, что же она собой представляла. Образцы фактически не сохранились, не считая нескольких фрагментов в Калужском краеведческом музее 40 . Однако, в процессе изучения обнаружились разные корчевские узоры на набойных досках XIX века в собрании ряда краеведческих музеев. Они, как нам кажется, помогут определить часть орнаментальных мотивов корчевской набойки XIX века. Основанием для этого служат горицкие доски в собраниях Калужского областного краеведческого и Витебского областного музеев 41 и особенно разнообразные по орнаментам - в коллекции Российского этнографического музея (СПб) 42. Важно, что такие печатные формы были приобретены в начале XX века именно в тех регионах, где трудились корчевские мастера. Ценным источником являются также рисунки с орнаментов корчевских мастеров, работавших в Белоруссии 13 и в Калуге 44 . Эти мотивы получили распространение не только в тверской набойке, но и в тканях других губерний. Среди корчевских узоров преобладают простейшие мелкие геометрические мотивы в шахматном построении 4 5 . Это ромбы, розетки (РЭМ 554-1; Фурман, табл. XIII) и овалы, изредка в сочетании с S-образной фигурой (ВОКМ КП 206-3). Подобные узоры встречаются в тверской и каргопольской набойке. Старинный узор из косых точечных мотивов и трилистников аналогий пе имеет.

Узоры набойных досок. XIX в.

Мелкие растительные узоры обычно состоят из одного повторяющегося мотива 46 в виде трилистников (ВОКМ, КП 206-7), точечных треугольных цветков (ВОКМ, КГ1 206-7) либо округлых (Шлюбсш, рис. 27), разных колокольчиков (Кл 384 и 385), цветочных веток (Шереметева, рис. 4) (ил. 97). Ветка с точечным полукругом и горошинами по фону встречается на доске корчевского мастера Я. 3. Неклюдова, работавшего в Калуге. Аналогии имеются в тверской, олонецкой, каргопольской набойке. В корчевских набойных досках имеются разнообразные сетчатые узоры в виде косой сетки 47 . Мелкая сетка из линейных ромбовидных геометрических мотивов с квадратами по углам (Фурман, табл. VI) была распространена в Белоруссии также, как и округлая, с точечными зубцами по окружности (Шлюбсю, табл. VI) (ил. 99). Другие узоры состояли из крупных овалов с точечками по краю и розеткой посередине (Шлюбсю. С. 21) или в виде взаимосвязанных узорных овалов с солярной розеткой по центру (встречается в Опочецком уезде). К распространенным корчевским растительным мотивам относятся узоры с гибким волнистым стеблем 161

JI. Э. Калмыкова

99 Узоры набойных досок. XIX в. (ил. 100) 48 . Они имеют т о ч е ч н ы е полукружья и мелкие завитки с т р и л и с т н и к а м и на концах. В образце из мастерской корчевского мастера Буланова (РЭМ 554-2) эти полукружья несколько перегружены мелкими точками, в отличие от менее густого узора на набойке в экспозиции Калужского музея (РЭМ, 6919-116). Среди корчевских узоров в Белоруссии были расп р о с т р а н е н ы и з я щ н ы е диагонально р а с п о л о ж е н н ы е стебли с б и с е р н ы м и т о ч е ч к а м и по контуру, с небольшими л и с т о ч к а м и на завитках и мелкими р о з е т к а м и по с т о р о н а м (РЭМ, 5 5 4 - 2 / 1 9 . А н а л о г и ч н ы е узоры встречаются в олонецкой, псковской, архангельской набойке. Ч е т к о с т ь узора утрачивается в и з л и ш н е перегруженных диагонально р а с п о л о ж е н н ы х каргопольских узорах (РЭМ, 6919-80). К о р ч е в с к и е крупные волн и с т ы е стебли наиболее в ы р а з и т е л ь н ы в аналогично р а с п о л о ж е н н ы х узорах 49 на досках Витебского музея (ВОКМ, КП 206-14) и из Онежского уезда (РЭМ, 2410-6). О н и о с о б е н н о э ф ф е к т н ы па ш и р о к и х каймах в псковских станушках. Среди корчевских растительных о р н а м е н т о в встречаются с т а р и н н ы е мотивы, восходящие к XVIII веку 5". Это р а з н о о б р а з н о варьируемые мелкие и более крупн ы е узоры из тонких изогнутых стеблей с р а з н ы м и цвет о ч н ы м и мотивами. О н и выполнялись корчевскими мастерами в Калужском крае (Шереметева, рис. 16) и особенно разнообразно в Витебске - с крупными лепестковыми цветами (Шлюбсю. С. 25; имеют аналогии в Каргополе и Рязани); в оригинальном узоре из двух разных цветов, изогнутых то вправо, то влево (ВОКМ 162

КП 206-16), в узорных полосах с необычными гибкими стеблями и мотивом „огурчика" (РЭМ 554-2/19) (ил. 98). В корчевских о р н а м е н т а х р е ж е встречаются более крупные с о л я р н ы е р о з е т к и 51. О н и состоят из т о н к и х радиально расходящихся л и н и й и сочетаются с плавно изогнутым листом. Такой узор есть на доске корчевского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге (Шереметева, рис. 6); в а р и а н т ы - в Н о в о т о р ж с к о м уезде и Торопце. К о р ч е в с к и е с о л я р н ы е розетки в Витебске украшались и з я щ н ы м узором из к о н ц е н т р и ч е с к и х м е р ц а ю щ и х точ е ч н ы х кругов с белыми овалами по краю (Шлюбсю, табл. VIII, ил. 1) 52 . О н и отличаются г р а ф и ч е с к о й четкостью ( С т а р и ц к и й уезд). Подобия им встречаются в псковской набойке. В других в а р и а н т а х 53 эти узоры несколько видоизменяются и п р и о б р е т а ю т х а р а к т е р многолепесткового цветка. Такие розетки печатались не только на т в е р с к и х набойках, но и на архангельских, новгородских, псковских. В к о р ч е в с к о й н а б о й к е э т о т м о т и в п р е в р а щ а е т с я в более н а р я д н ы й узор в виде крупного, словно двухрядного цветка, богато у к р а ш е н н о г о мелким узорочьем со звездчатой с е р е д и н о й и пучком стеблей с т р е м я зубчатыми листьями (Весьегонский уезд С П М З Н-915). В корчевском о р н а м е н т а л ь н о м наследии имеются еще и другие и з в е с т н ы е в народном искусстве старинные мотивы. Среди них и з л ю б л е н н ы й , идущий от XVII века, узор „огурчика". Он образует гусчую нарядную орнаментальную кайму на скатертях и выполняется по-разному. В более а р х а и ч н ы х к о м п о з и ц и я х 5 4 в Ви-

Тверские мастера русской набойки XIX века

100 Узоры набойных досок. XIX в.

тебском крае он украшен солярной розеткой и вихревыми по сторонам (РЭМ 554-3), иногда веточкой на изогнутом конце (ВОКМ 206-9). В других вариантах (Старица, Каргополь) узор упрощается, розетка исчезает, а по сторонам появляется веточка. Эти мотивы видоизменяются 5Г'; украшаются более густыми узорами. В виде большой розетки они есть в псковской набойке (СПМЗ Н-1095). В корчевских узорах в собрании Калужского музея (Шереметева, рис. 7) „огурчик" весь украшен крупной цветочной веткой и растительными мотивами по сторонам. Подобный узор встречается и на более крупной осташковской набойной доске (СПМЗ Д-4210). Среди других старинных корчевских мотивов инт е р е с представляют р а з н о о б р а з н ы е и з о б р а ж е н и я птиц (ил. 96). О н и участвуют в декоре самых разных произведений народного искусства Тверской земли, в том числе и в набойке 5 6 . Крупные птицы исполнены на роскошной псковской скатерти работы тверского мастера. Как грозные стражи плотным кольцом они окружают композицию с тремя солярными кругами. Небольшие изображения птиц встречаются и в корчевской набойке (Шлюбсю, рис. 13). К самым крупным и наиболее выразительным образам относятся птицы-„орланы" г'7. О н и отличаются могучим видом и величавой осанкой. Птица с повернутой вправо головой и более резкими очертаниями происходит из Онежского уезда (РЭМ 2347-28), где работал корчевский мастер. Другая птица встречается в псковской набойке.

К несколько необычным изображениям относится птица „с оглядкой" г>8. Возможно, это образ легендарной птицы Феникс - символа возрождения. В узорах корчевских мастеров на Витебщине они отличаются несколько удлиненным корпусом и повернутой вправо головой (Фурман, табл. XIV). На Пинеге бытовала ее разновидность со слегка изогнутым влево корпусом. Несколько иначе выглядят птицы в псковской набойке. О н и расположены напротив и будто связаны легкой цветочной гирляндой. Эти изображения также имеют варианты. Завершая краткий обзор корчевских орнаментальных мотивов, необходимо отметить, что этот материал ранее был неизвестен. Определились роль и значение Горицкой волости Корчевского уезда как одного из наиболее крупных центров отходничества в набивном производстве Тверской губернии. Значителен вклад тверских мастеров в широком внедрении корчевской набойки в районы, где она ранее не была известна. Определены пути следования мастеров в наиболее глубинные места южных, западных и северных регионов, в результате чего там образовались новые ц е н т р ы набойки. Впервые выявлены орнаментальные мотивы корчевских набойщиков и резчиков печатных форм. Мастера-отходники способствовали р а с п р о с т р а н е н и ю тверских узоров, получивших в этих местностях вторую жизнь. Тверская набойка представляет значительный пласт русской орнаментальной художественной культуры. 163

JI. Э. Калмыкова 1

Порай-Кошиц А. Е. Отбельно-красильно-набивной промы-

19

сел / / Кустарная промышленность в России. Т. 1. СПб, 1913. С. 425. 2

гуславская. Изд. ГРМ СПб, 1995.

Крашенина постоянно приобреталась Волоколамским монас-

20

Камеральное описание Корчевского уезда.

тырем на праздничных торжках в Спирове Вышневолоцкого

21

Шереметева М. Е. Производство набойки в селе Перемышль

22

Сборник статистических сведений о Тверской губернии. Кор-

уезда, скупалась для перепродажи. Такая лавка прасола-скупщика находилась в селе Кушалино под Тверью. Продавалась

Калужского уезда / / Краеведение. № 8, 1929. С. 485.

крашенина и за пределами губернии на Заозерской ярмарке у Кубенского озера. См.: Бахрушин С. В. Научные труды. М.,

чевской уезд. Вып. 2. Т. 9. Тверь, 1893. С. 38-84. 2Я

1952. Т. 1.С. 190, 191,200. 3

В писцовых книгах села в 1504 году встречаются многие ремес-

в Яковлевской и Паскинской синильным ремеслом занимались

ленники и промышленники из мирян, в том числе Васюк твере-

лишь в единичных деревнях. 24

тьево ныне часть Сергиевского Посада, составляющая один из

Тверь, 1906.

Овсянников Н. Н. Тверь в XVII веке / / Исторический и археоло-

25

гический путеводитель по г. Твери. Тверь, 1889. С. 52,89,102,132. Лавка Алешки Красильника в Загородском посаде, Панка краКрасильникова в Затьмацком; Юрка Матвеев сын красильни-

Большаков А. М. Страничка из прошлого волости. Советская деревня (1917-1928). Экономический быт. Л., 1925.

2(1

сильника в Затверецком, Устинка крашенинника и Шарапа

Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 425; Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 499.

27

ка, Андрюшка Осипов сын красильника, Матюшка красильни-

Горицкие доски продавались по 40-50 коп. Мастер обычно имел до 50 „манер". См.: Камеральное описание Корчевского

ков в Заволжском. См.: Выпись из тверских писцовых книг По-

уезда. С. 60.

Богдана Фадеева 1626 года.

28

Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 439.

Тверь, 1901. С. 52, 89, 102, 132, 134; Дозорная книга города Тве-

29

„Манерщики" работали в двух деревнях Ильгощинской волос-

тапа Нарбекова

и подьячего

ри 1616 года, составленная В. Н. Сторожевым. Тверь, 1890.

7

Колоколов И. Ф. Села Петровское-Знаменское и НикольскоеНеверьево Корчевского уезда в их прошлом и настоящем.

его приходов. М., 1887. С. 6.

5

В соседних волостях их уже было наполовину меньше: в Красновской - только в 20 деревнях, в Стоянцевской - в 15-ти,

тин, Григорий красильник. См.: И. А. (Арсений). Село Клемен-

Л

Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное искусство. Исследования и материалы. Сб. статей. Сост. И. Я. Бо-

ти Бежецкого уезда. Возможно, коллекция досок, приобретен-

С. 27, 24, 37.

ная в 1927 году в Кенозерском погосте под Каргополем экспе-

Сотная с писцовых книг 1627 года города Бежецка. Отд. IV. Со-

дицией РЭМ (524д), была сделана в Ильгощинской волости.

брание древних документов касающихся разных местностей

Очень редко доски вырезали сами набойщики, как, например,

Тверской губернии / / Памятная книжка Тверской губернии на

Е. А. Низовцев в селе Волховицы Весьегонского уезда, Писа-

1863 год. С. 33.

рев в Старице, Пимешковы в Осташкове.

Успенская В. П. Записка о прошлом города Осташкова Твер-

S()

Экспедицией музея установлена деятельность корчевских

ской губернии. Тверь, 1893. С. 20.

набойщиков. В Бежецком уезде: в селе Ильгощи работал ма-

8

Выпись из писцовых книг Потапа Нарбекова... С. 123, 125.

стер из деревни Новый Починок (Погорельцевская во-

9

Драницын Г. Краткое описание Рождественского девичьего

лость); в селе Микшеево мастер из села Гориц имел красиль-

монастыря и его достопамятностей. М., 1852. С. 15.

ню. В Весьегонском уезде: в селе Болонино работал Герасим

10

Описные книги Желтикова монастыря 7160 (1652) года / /

Иванович; в Калязинском уезде находилось красильное за-

Тверские епархиальные ведомости. 1879. № 6.

ведение корчевского крестьянина. В Осташковском уезде в

11

Тверские епархиальные ведомости. 1891. № 6.

12

Историко-статистическое описание Тверской губернии

,я

селе Щучье кубовую набойку делал Лукашов Василий, пере/ /

Берново работал Ерофеев Петр Ерофеевич

лекция древних тканей Калининского областного краеведчес-

вместе с дочерью Аграфеной. В Ржевском уезде в селе Моло-

кого музея / / И з истории Калининской области. Статьи и до-

дой Туд был еще один мастер. См.: Гринкова Н. П. Одежда

кументы. Калинин, 1960.

„трудовлян" Ржевского уезда / / Этнография. № 1-2. М.; Л.,

Финкелыитейн В. Микула Кречетников и другие / / Тверская

1926. С. 85.

Белов И. Путевые заметки и впечатления по Московской

7 - 8 человек с 15-летнего возраста. Он оплачивал расходы на

и Тверской губерниям. М., 1852. С. 81.

дорогу и необходимые приспособления. Уходили с марта по

,г

' Амфиан Лебедев. Красочный завод на монастырское противо-

|,(

ноябрь-декабрь. Иногда возвращались на время летних поле-

действие / / ЧОИДР. М., 1884, апрель - июнь.

вых работ. Заработок рабочего колебался от 120 до 160 руб.,

ГАТО, ф. 131, on. 1, д. 563. Списки ремесленников, занимав-

а хозяина - от 200 до 400 руб. См.: Большаков М. А. Указ. соч.

шихся художественными промыслами в конце XVIII века. Камеральное описание Корчевского уезда / / Генеральное со-

Сборник статистических сведений о Тверской губернии. С. 38-84.

ображение по Тверской губернии, извлеченное из подробного

•чя Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485.

топографического и камерального по городам и уездам описа-

м

ния 1783-1784 годов. Тверь, 1873. С. 58. 1Н

С. 21-23. 32

Тверской губернии. 17

(1924-1984)

•Ч1 В работники к зажиточному хозяну-красилыцику нанимались

жизнь, 1992, 2 октября. м

ехавший из Валдайского уезда. В Старицком уезде в селе

Сост. В. Покровским. Тверь. 1879. Т. 1. С. 107; Гусева Т. А. Кол-

СПМЗ НА, № 1353. Тверская набойка. Каталог / / Л. Э. Калмыковой. 1988.

164

Красильщики из Паскинской, Стоянцевской, Яковлевской и особенно Красновской волостей выезжали небольшими

Сост.

группами в две-четыре семьи. См.: Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485.

Тверские мастера русской набойки XIX века чг

' Крашенина вывозилась из Торопца в количестве 151 штуки, из

набойных досках Калужского музея из мастерской корчев-

Белого - 17-ти. С начала XV века Витебск ориентировался на торговлю с русскими землями (Тверской, Новгородской). См.:

ского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге. 45

Левко О. Н. Торговые связи Витебска X-XVIII вв. Минск, На%

ян

поль - РЭМ 6919-54), овалы (Бежецк - РЭМ 572; Каргополь -

ука и техника, 1989. С. 66, 84.

РЭМ 6919-27), S-образный мотив (Каргополь - РЭМ 6919-83),

Фурман I. П. Крашанша. Вщебск, 1925. Автор выражает при-

горошины с веточкой (Берново - РЭМ 500-128).

знательность Г. П. Сушиловой за ксерокопию текста и скальки37

40

117), треугольные цветки (Берново - РЭМ, 500-132; Стари-

Промыслы сельского населения Псковского уезда. Псков, 1888.

ца - РЭМ, 545; Каргополь - РЭМ, 6919-42), округлые (Весье-

С.73-74.

гонск - СПМЗ, Н-645; Каргополь - РЭМ, 6919-117), ветка

По свидетельству директора Каргопольского краеведческого

с точечным полукругом (Весьегонск, Каргополь, Псков),

музея Сергиевского, в музее имеется скатерть и два образца на-

сердцевидные листочки (Олонецкие - РЭМ, 500-118: Карго-

™ Государственный архив Архангельской области, ф. 824, оп. 2,

поль). 47

уезд - РЭМ, 3966-94), из взаимосвязанных овалов (Новоторж-

ния, нолученные в 1989 году от Н. П. Лютиковой в Архангель-

ский уезд - РЭМ, 1242-40; Весьегонский уезд - РЭМ, 3966-94; Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1099). 48

Аналогичные узоры есть в олонецкой, псковской, архангель-

му способу печатали масляной краской - синей по белому холсту

49

Аналогии: Новоржевский уезд - СПМЗ, Н-1100, Н-1094.

или черной по красному окрашенному холсту. Кубовая набойка

50

Аналогии: лепестковые цветы (Каргополь - СПМЗ, Н-645;

Это, главным образом, растительные мотивы на двух образчиках кубовой набойки в экспозиции музея. Набойку но старинно-

ской, каргопольской (СПМЗ, Д-3099) набойках.

путем резервирования выполнялась с белым узором, с белым и

Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1112; Рязань - РЭМ, 438-260,

желтым узором или желтым и красным. См.: Шереметева М. Е.

с разными цветами (Бежецкий уезд - РЭМ, 565; Новоторжский

Набивание холста в Калужском крае. Калуга, 1930. С. 3, 5-7. Возможно, среди них находятся некоторые доски из 65 собран-

уезд - РЭМ, 1242-27; Каргополь - РЭМ, 6919-65). 51

Аналогии: Новоторжский уезд - СПМЗ, Н-887; Псков, Холм-

52

Аналогии: Кайма станушки (Новоржевский уезд - СПМЗ,

54

Аналогии: розетки (Волховицы - СПМЗ, Н-682, Архангельск,

ных А. О. Шлюбским в Велижском уезде или доски из церковноархеологического музея и ученой архивной комиссии в Витеб-

ский уезд - СПМЗ, Н-1095; Торопец - СПМЗ, Н-967.

ске, собранные на Витебщине в конце XIX века (около 100 шт.). 42

Коллекция № 554-д приобретена в 1903 году от Е. Р. Романова

Н-1102).

(Восточная Белоруссия); № 550-д - в 1904 году от Д. Т. Янович

Мезенский уезд - Н-936), многолепестковый цветок (Бежецк -

(Старицкой уезд село Берново); № 1242-д - в 1906 году от

РЭМ, 524; Новоторжский уезд - РЭМ, 1242-35; Осташков -

Д. Т. Янович (Осташков, Новоторжский уезд, Прямухинская

СПМЗ, Д-4293; Старицкий уезд - РЭМ, 500-126).

волость, дер. Козьма-Демьяна); № 1460-д - в 1909 году (Олонец-

51

кая губерния); № 2347-д - в 1910 году, от В. Костикова (Архан-

СПМЗ, Д-2956. 55

Варианты: Каргополь - СПМЗ, Д-3111.

3. П. Малиновской (Весьегонский уезд); № 524-д-573-д - в 1927

м

Скатерть (Псков, село Галибица СПМЗ Н-1095).

году от Б. М. Соколова, М. А. Ильина (Кенозерский погост Оло-

57

Аналогии: Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1103; маленькая

уезде Тверской губернии.

44

Упрощенные узоры: Старицкий - РЭМ, 500-129; Каргополь -

гельская губерния, Онежский уезд); № 3966-д - в 1922 году от

нецкой губернии). Выделка досок зафиксирована в Бежецком 4Я

Аналогии: крупные узоры (Бежецк - РЭМ, 559; Новоторжский

д. 8, л. 163, 1852, 1853. Автор выражает благодарость за сведеском областном музее изобразительных искусств.

41

Аналогии: трилистники (Берново, Каргополь - РЭМ, 6919-

рованные узоры.

бойки работы Малькова. СПМЗ НА, 43.

40

Аналогии: розетки с веточками (Бежецк - РЭМ 557; Карго-

птичка: Архангельская губерния - РЭМ, 2347-28. 58

Варианты: Архангельская губерния, Пинега - АОКМ, 4617 КП;

Фурман I. П. Указ. соч.; Шлюбсю А. О. Крашенша (наб1ванка)

Рязанская губерния - СПМЗ, Т-248; Птицы с ветками (Псков-

с рис. Вщебск, 1926.

ская губерния, Святые Горы - СПМЗ, Т-929; Остров - МИОПХ,

Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 470-500. Это главным обра-

9 / 4 7 ) , с двумя веточками на голове (Опочецкий уезд, мастер

зом цветочные узоры и мотив „огурчика". Они имеются на

Полозов Яков ПИХМ, 9076).

165

101 1. Рубаха (деталь). Конец XIX в. К-3588 2. Рубаха (деталь). 1910-е Мастер О. П. Замыслова (1899-1977) Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-4071

КАДНИКОВСКОЕ КРУЖЕВО

М. А. Сорокина Понятие „кадниковское кружево" связано с одним из центров кружевоплетения в Вологодской губернии в XIX веке. Кадниковский уезд - обширная территория на западе Вологодского края - от Кубенского озера до границ с Олонецкой и Новгородской губерниями. Сейчас эта территория разделена на несколько районов. Ее северная часть отошла к Архангельской области. Бывший уездный город Кадников потерял статус даже районного центра, войдя в состав Сокольского района. Так же, как и соседний Вологодский, Кадниковский уезд в XIX веке был одним из крупнейших в России центров кружевоплетения. Но если кружево Вологодского уезда и самой Вологды стало объектом исследования уже в 1860-е г о д ы о нем подробно писала С. А. Давыдова в 1880-е годы 2, то о кадниковском кружеве ничего не было известно до начала XX века, когда только стали появляться небольшие заметки в местных газетах. Например, в 1908 году газета „Вологодская жизнь" приводит сведения о кадниковских кружевницах: „...Здесь очень развит кружевной промысел - плетенье кружев и косынок на продажу и на хозяев. Им занимаются в 20 волостях уезда, с...>Работает все незамужнее женское население этих волостей от девочек 5-6 лет до взрослых девушек включительно. Заработок в среднем 60-70 копеек в неделю"3. В 1912 году В. Я. Непенина, начальница Кукарской школы кружевниц в Вятской губернии, провела исследование современного вологодского кружева. Ее данные опубликованы С. А. Давыдовой 4. Там Кадниковский уезд упоминается как один из главных центров кружевоплетения в Вологодской губернииГ). Непенина рисует картину работы кружевниц в деревнях Заднесельской волости Кадниковского уезда: тут „вырабатываются только аршинные кружева, сцепные и русские (т. е. многопарные), но более лучшие по качеству. Многие из этих кружевниц получали работу из Вологодского кустарного склада <...> Здесь настолько развито кружевное дело, что нельзя исключить ни одного двора, где бы его не было"6. В 1920-е годы в Вологодской области стали вести учет кружевных артелей, входящих в местный кружевосоюз. Статистика показывает огромный масштаб производства кружев. Так, только в Уфтюгской артели7 работали 920 человек из 87 селений Троицкого, Спасского, Богородского, частично Авксентьевского и Никольского сельских советов Уфтюгской волости 8. В 1921 году в Заднесельской артели работали 1295 кружевниц, в Устьянской артели производством кружев занимались 1200 хозяйств9. Среди всех кадниковских кружев лучшими и наиболее ценными были устьянские 10. В большом селе Устье

на берегу Кубенского озера до 1964 года находился центр Сокольской кружевной фабрики, вошедшей затем в Вологодское кружевное объединение „Снежинка" 11. Местные кружевницы плели мерное, обычно многопарное кружево разнообразных рисунков, и мелкие предметы, „мотивы" - вставки для белья и одежды. Такая специализация устьянских кружевниц складывалась исторически. В Устье и его окрестностях, к северо-востоку от Кубенского озера, кружево издавна плели на маленьких подушках, миниатюрными коклюшками, перебирая их мелкими аккуратными движениями кистей рук 12. Сама манера плетения приспособлена для изготовления небольших кружевных изделий, неширокого мерного кружева. Название села даже увековечено в названии местного кружева - „устьянская терка". По сравнению с „вологодской теркой", узоры „устьянской" более миниатюрны и изящны. О таких узорах современные кружевницы говорят, что их плели на волосяных булавках, то есть из щетины, так как обычные металлические слишком грубы для них. Следует отметить, что эти многопарные кружева по происхождению не являлись подлинно местными, вологодскими. Точно такие же узоры плели в Елецком уезде Орловской губернии в начале XX века, в некоторых других центрах 13. Их распространяли через кустарные склады в разных губерниях России, а разрабатывали профессиональные мастера и художники Мариинской практической школы кружевниц14. В Кадниковском уезде плели и предметы совершенно иного характера. В 1913 году на Всероссийской кустарной выставке в Петербурге экспонировались митра и священническое облачение работы крестьянки Ляминой из села Устье ,г\ Они выплетены из металлической нити в сцепной технике и отличаются крупным четким рисунком узоров, скорее типичным для кружева Вологодского уезда. Широкие лапчатые листья, ветви с цветами свободно располагаются на фоне решетки из плетешков и насновок. На рубеже XIX и XX веков огромным спросом пользовались кружевные шарфы и косынки. Авторы статей о вологодском кружеве начала XX века называют косынки, наряду с мерным кружевом, важнейшей частью ассортимента кадниковских кружев Эти предметы, подчас очень большого размера, все же могли исполняться и на маленьких подушках, так как их плели по частям, затем незаметно соединяя части между собой. В собрании Русского музея есть широкий черный шелковый шарф, исполненный мастерицей Е. Н. Проничевой (1890-1970-е) из окрестностей села Никола-Корень Кадниковского уезда. 167

М. Л. Сорокина

Источники начала XX века 17 позволяют, на первый взгляд, считать, что в Кадниковском уезде кружево плели исключительно на продажу, не употребляя его для собственных нужд, например, в традиционном крестьянском костюме. Давыдова отмечает процесс вытеснения его модной городской одеждой не только в Вологодской, но и в Рязанской губернии - там, где в костюм входило красочное многопарное кружево 18. Описывая одежду крестьянок Вологодской губернии, она указывает на „непомерное щегольство", желание нарядиться в городские платья модных фасонов из шелковых и шерстяных тканей 19. Рассказывая о кружевном промысле в Кадниковском уезде, автор сообщает: „Девушки всю свою будничную и праздничную одежду приобретают на средства, добытые плетением кружев и косынок"20. Между тем до начала XX века в Кадниковском уезде сохранялся традиционный крестьянский женский костюм, богато украшенный кружевом и узорным ткачеством. Однако до 1970-х годов о нем почти не было известно. Сведений о нем нет ни в трудах С. А. Давыдовой, ни в работах о русском кружеве 1950-1960-х годов 21. В 1970-1980-е годы Русский музей, Вологодский музейзаповедник и некоторые другие, благодаря научным экспедициям, собрали коллекции старинного кадниковского костюма и других предметов, украшенных кружевом 22. Но опубликованы лишь некоторые экспонаты из собрания Русского музея23. Отдельные произведения Русского музея, Вологодского музея-заповедника экспонировались на выставках24. В фондах этих музеев хранятся значительные коллекции кадниковского кружева конца XIX - начала XX века из разных волостей уезда. Среди собранных произведений - женские рубахи, нижние юбки, подолы рубах, прошвы для подолов (ил. 102), полотенца. Во всех предметах сочетаются кружево и узорные ткани - ручное браное ткачество из хлопчатобумажных или шерстяных нитей, а также фабричные ткани - кумач, миткаль и кисея, пришитые в виде оборок по нижнему краю юбок и рубах. Узоры браного ткачества отличаются яркостью цветовых сочетаний, тонкостью и миниатюрностью узоров. Рубахи, богато украшенные по подолу, были любимой одеждой не только в Кадниковском уезде. Рубахи с ткаными и вышитыми подолами, с кумачовыми и набивными станами носили в соседних уездах Вологодской и Ярославской, Новгородской и Олонецкой губерний. Такие рубахи часто надевали во время сельскохозяйственных праздников, причем носили их без верхней одежды - юбок и сарафанов 2Г\ В некоторых местностях они имели названия „покосницы", „сенокос ни цы" 20. С. А. Давыдова описывает в 1883 году один из местных вологодских обычаев: вскоре после свадьбы ходить на „перебаску" 27. На „перебаске" молодая надевает самое лучшее платье и несчетное количество рубах, подол коих должен быть разукрашен шитьем. Но так как много рубах надевать сразу неудобно, молодые украшают себя только расшитыми или затканными бумагой 168

станами. Одна молодая явилась на „перебаску", имея на себе 17 станов2Н. В большой коллекции костюма Вологодского музея-заповедника есть юбки разной длины. Самые короткие из них достигают колена, длинные полностью закрывают ноги. Возможно, такое разнообразие длины обеспечивало наилучший обзор нарядных подолов на „перебаске". Юбки, как правило, более нарядны и декоративны, чем рубахи (ил. 103). Композиции юбок обычно складываются из одной-двух кружевных прошв, чередующихся с двумя-тремя яркими ткаными проставками, и завершаются пышной оборкой по низу. Тканые и кружевные полосы заполняют почти все поле юбки, начинаясь чуть ниже пояса. Нельзя не отметить красоту тканых проставок, их звучные цветовые сочетания, тонкий миниатюрный рисунок узоров. Особым характером отличается и кружево. Все юбки выполнены на рубеже XIX и XX веков в деревнях Замошской волости, что в юго-восточной части уезда. В других волостях такие юбки не встречались. Они представляют собой местное художественное явление. Рубахи, в отличие от юбок, носили повсеместно. В собраниях музеев имеется, правда, лишь несколько целых, полностью сохранившихся рубах. Подавляющую же часть коллекций составляют подолы рубах, сочетающие узорное ткачество и кружево. Тип рубахи на кокетке, с косой застежкой ворота, с пышным рукавом до локтя, характерен для одежды конца XIX - начала XX века29. „Рукава", то есть верхняя часть рубахи, были, как правило, из более тонкой ткани, чем подол - „стан": из ситца, кумача. Красные полосы на подолах подчеркивают белизну полотняного стана, легкого кружева между проставками. Кроме периода летних сельскохозяйственных работ, когда рубахи носили без верхней одежды, их использовали и как нижнюю домашнюю одежду. Рубахи так и назывались - „исподки". Выходя из дома, на них надевали тяжелые шерстяные полосатые или клетчатые юбки. В собрании Русского музея есть такая юбка из фиолетовой шерсти с поперечными яркими полосами. Декор тканых частей рубах весьма разнообразен. В Двиницкой волости - это узкие поперечные полоски с едва различимым шашечным рисунком узоров между широкими красными полосами. В других частях уезда тканые узоры рубах более крупные, отчетливые. Это классический геометрический орнамент Севера и Верхнего Поволжья, типичный для многих районов Костромской, Ярославской, Тверской губерний 30. Кружево выполнено из льняных, хлопчатобумажных, шерстяных нитей в технике многопарного плетения (ил. 101, 104, 105). Оно довольно широкое, белое с белой или шерстяной сканью по контуру узоров. Некоторые кружева, как отмечает В. А. Фалеева, плелись на 70-90 парах коклюшек, что довольно много для деревенского кружева31. Однако С. А. Давыдова упоминает вологодские кружева, которые исполнялись на 300 и более парах коклюшек32. Сами узоры на фоне решетки

Кадниковское кружево

выполнены сеткой или полотнянкой, иногда с фактурной разработкой (ажурные просветы, напоминающие окошечки, и т. д.). Отметив своеобразие кадниковского кружева в целом, вместе с тем можно выделить его локальные особенности в разных центрах уезда. Кружево юго-восточных волостей (Двиницкой, Пелшемской, Замошской) отличается по характеру от кружева северо-западных и северных волостей (Уфтюгской, Богородской, Никольской, Кумзерской, Катромской, Пунемской, Каликинской и других). Юго-восточное - более легкое, ажурное, из тонких ниток, с довольно крупным орнаментом в виде ромбов с решеткой нескольких видов, птиц, двуглавых орлов, деревьев. Фигуры выплетены полотнянкой, изредка сеткой, украшены сквозными розетками, обведены толстой сканью. Северо-западное кружево более плотное, с густой решеткой с мелкими ячейками, плотными сетчатыми фигурами геометрического характера. Нити кружева более толстые. Скань тугими петлями обвивает элементы фигур, делая узор еще более плотным. На большинство рисунков этого кружева скорее всего оказало влияние крестьянское ткачество. Важную роль в кадниковском кружеве играет скань. То белая толстая витая нить, почти шнурок, то цветная, из пушистого гаруса, окрашенного в яркие цвета анилиновыми красителями, она придает кружеву богатство фактуры, усложняет рисунок узоров, создает связь кружева с ткачеством. Можно выделить также более частные локальные черты кружева каждой волости. Замошское кружево плели без скани. Оно широкое, с крупным и сложным по рисунку орнаментом из сетчатых геометрических фигур. Двиницкое кружево более нарядное. В нем встречаются такие редкие декоративные элементы, как изображения птиц, двуглавых орлов, крупных ромбов, заполненных разнообразными решетками. Такие решетки - чрезвычайно интересное явление. Среди всех русских кружев горизонтальные тонкие полоски, соединенные зигзагообразным очень тонким шнурочком, встречаются только в кадниковских (двиницких) и галичских (Костромской губернии) кружевах рубежа XVIII и XIX веков. Разумеется, сходство этих элементов может быть лишь косвенным свидетельством каких-то контактов двух центров кружевоплетения, тем более что разница во времени их расцвета составляет около 100 лет. Можно предположить также следующее. Известно, что Кадниковский уезд, как и другие местности Вологодской и Костромской губерний, был занят помещичьими землями. По свидетельству С. А. Давыдовой, в каждой помещичьей усадьбе были крепостные мастерские - „девичьи"33. Для руководства девушками-кружевницами назначалась обычно одна мастерица, знавшая все тонкости плетения. Ее обучали, посылая иногда в другие губернии, к другим помещикам и даже в столицы. В 1815 году помещица Засецкая из своего села под Вологдой отправила 11-летнюю девочку в имение

Окуловых в Пошехонском уезде Ярославской губернии. Вернувшись, она обучила еще семь девочек. Они плели тонкое кружево для чепцов, воротники и прочее34. В. А. Фалеева приводит данные о том, что в Галиче кружево в конце XVIII века плели не только жены и дочери купцов, но и крепостные мастерицы зг\ В Галичском краеведческом музее хранятся портреты дворовых людей, в том числе и кружевницы. Можно предположить, что в начале XIX века кто-либо из кадниковских помещиц отправил в Галич к знакомым помещикам учениц или просто купил крепостных кружевниц из Галича. Такие случаи, оказывающие влияние на ход истории кружевных промыслов, известны. Фалеева в некоторых произведениях конца XIX века из Замошской волости видит традиции помещичьих „девичьих" Галичское кружево конца XVIII века, в котором отразился стиль рококо, с изысканными мотивами - гирляндами цветов, раковинами, медальонами - в начале XIX века постепенно изменялось. Его орнамент упрощался и схематизировался, делался более понятным и доступным мастерицам. Этот процесс продолжился после отмены крепостного права, когда бывшие крепостные мастерицы принесли свое ремесло в деревни. Они не только плели для односельчан, но и обучали их кружевоплетению, передавая старинные узоры и приемы. Возможно, таким образом в кадниковском кружеве конца XIX века сохранился более ранний пласт орнаментики, относящийся к началу века. Кадниковское кружево - явление сложное и неоднозначное. Оно не просто представляет одну из местных разновидностей вологодского кружева, но включает в себя целый ряд самобытных очагов, имеющих свои особенности плетения, свои узоры и фактуру кружева. Именно в окрестностях Кадникова сохранились до начала XX века уникальные орнаменты многопарного кружева, которые в других центрах уже были утрачены. В нем как бы сплавились воедино разные направления в развитии кружева XIX века - крестьянское искусство с его грубоватой весомостью узоров, четкостью и пропорциональностью орнамента, и более изысканное тонкое мастерство крепостных мастериц, обслуживавших дворянство. Соединившись, эти направления создали искусство, к сожалению, сегодня утраченное, но по-своему повлиявшее на развитие всего вологодского кружева.

1

Шелгунов. Вологодские кружевницы / / Дело, 1867. С. 203-219; КругловА. Вологодские кружевницы / / Неделя, 1872. С. 235-239.

2

Давыдова С. А. Кружевной промысел Вологодской губернии / / Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Выпуск XV. СПб, 1886.

3

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

4

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. Вологодская губерния / / Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913. С. 123.

й

Там же. С. 124.

11

Там же.

169

М. Л. Сорокина 7

8

руководитель - И. А. Пятницкая (1976); в Сокольский район

Уфтюга - река, впадающая в Кубенское озеро в его северо-западной части.

(Двиницкий, Замошский, Биряковский сельские советы), ру-

ГАВО, ф. 139, оп. 1-11, л. 12.

ководитель - Л. М. Харлапенкова (1977); в Харовский район

9

„Кооперация Севера", 1927, № 10. С. 9, 10.

(Шапшинский сельский совет), руководитель Н. К. Затейщи-

10

ГАВО, ф. 139, оп. 1-88, л. 380.

кова (1979); в Харовский район (Кумзерский сельский совет),

11

12

13

Решение Исполкома Вологодского областного Совета депута-

руководитель Л. Д. Бруцкус (1982); в Сокольский район (Ар-

тов трудящихся от 12 декабря 1963 года „О создании Вологод-

хангельский и Кадниковский сельские советы), руководитель

ского кружевного объединения "Снежинка".

Л. М. Харлапенкова (1985); в Усть-Кубинский район (Задне-

См.: Богуславская И. Я. Северные сокровища. Архангельск,

сельский и Томашский сельские советы),

1980. С. 67.

А. В. Быков (1986); в Усть-Кубинский район (Верхне-Рамен-

Кружева и прошивки. Елецкий уезд, Орловская губерния.

ский, Богородский сельские советы), руководитель А. В. Быков (1987).

Санкт-Петербургский кустарный склад. Альбом образцов. Архив отдела народного искусства ГРМ.

руководитель

23

Выставка новых поступлений. Произведения русского народно-

14

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. СПб, 1892. С. 145-147.

Кат. № 149-151; Сорокина М. А. Кружево / / Русское народное

15

Русское народное искусство на второй Всероссийской кустар-

искусство в собрании ГРМ. Л., 1984. Ил. 201; Фалеева В. А. Рус-

го искусства XVII - начала XX века / Каталог выставки. Л., 1978.

ной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. Табл.

ское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 152, 153; Вологодское кру-

LVTI. С. 62.

жево / Буклет выставки. Сост. Сорокина М. А. СПб, 1998. Ил. 2.

10

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

17

24

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

18

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. 1892.

19

Давыдова С. А. Кружевной промысел в Вологодской губернии...

1984. С. 14; Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма. М.,

С. 155, 156.

1988. С. 56-60.

1998; Санкт-Петербург, ГРМ, 1998.

С. 124, 125. 25

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

21

Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956; Работно-

2(i

Пармон Ф. М. Русский народный костюм как художественноконструктивный источник творчества. М., 1994. С. 57.

27

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

Экспедиции Русского музея в бывший Кадниковский уезд: в 1970,

28

Там же.

1971, 1973 годах В. А. Фалеева и Н. В. Голыбина обследовали Дви-

29

Пармон Ф. М. Указ. соч. С. 56-57.

ницкую, Замошскую и Пелшемскую волости (окрестности горо-

30

ва И. П. Вологодское кружево. М., 1962; Рехачев М. В. Вологодские кружева. Вологда, 1955. 22

Молотова Л. Н., Соснина Н. В. Русский народный костюм из собрания Государственного музея этнографии народов СССР. Л.,

С. 38.

20

Выставки Вологодского кружева: Вологда, областной краеведческий музей, 1976; Вологодский музей-заповедник, 1980-е годы,

С. 121.

да Кадникова); в 1974 году Н. В. Голыбина и Л. Н. Прохорова ез-

Григорьева Н. С., Корсун Э. А. Русское народное ткачество и керамика. Каталог выставки. Л, 1976. Кат. 136, 140, 262, 264.

дили в современный Вожегодский район (бывшие Пунемская

31

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 165.

и Каликинская волости). В 1987 году М. А. Сорокина и М. Д. Урю-

32

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. С. 119.

пина обследовали Усть-Кубинский и Харовский районы; в 1988 г.

33

Там же. С. 118.

М. А. Сорокина и Р. В. Старикова - Харовский район.

34

Там же.

Историко-бытовые экспедиции Вологодского музея-заповед-

35

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 142.

ника: в Усть-Кубинский район (Никольский сельский совет),

36

Там же. С. 167.

102

Прошва. 1880-е Мастер А. В. Виноградова (р. 1860) К-3687 Прошва 1900-е д. Княжево, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3683 103 Юбка (деталь). Конец XIX в. Е. Н. Коновалова (р. 1869) д. Подольное, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3587 170

Кадниковское

кружево

ттт. / л v.

,»•

\ /

>. v . f '-.v-ч

171

М. А. Сорокина

104

Подол рубахи. Конец XIX п. с. Шадрино Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3596

172

Кадниковское

•42т«

кружево

•>*-: . • •

105 Подол рубахи. Конец XIX в. Е. Н. Панова (р. 1865) д. Княжсво, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3598

173

106 Край подзора Коллекция В. Н. Владимировой

ТРАДИЦИИ БАЛАХНИНСКОГО КРУЖЕВА И ПЕРСПЕКТИВЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

Л. В. Ведерникова В народном художественном творчестве Нижегородской губернии особое место занял балахнинский кружевной промысел. Просуществовав около полутора столетий, в 70-80-е годы XIX века он пережил свой расцвет, а спустя три десятилетия испытал кризис, связанный как с экономическими причинами, так и с распространением стиля модерн в декоративно-прикладном искусстве. Самые ранние немногочисленные свидетельства о существовании промысла относятся к пореформенной эпохе. Уже в 1862 году в Балахне, стоявшей на третьем месте в губернии после Нижнего Новгорода и Арзамаса по численности населения, насчитывалось до четырехсот кружевниц К К 1880 году женское население города составляло 2387 человек, половина из них занималась кружевоплетением как промыслом„В Балахне почти нет женщины, которая, начиная с самого раннего возраста, не занималась бы плетением кружев, а всего женского населения в городе никогда не бывает менее 2000 человек. Одни из мастериц занимаются только накалыванием узоров, другие исполнением их, причем за образцы узоров берутся иногда фантазии мороза на оконных стеклах"3. К концу XIX века промысел распространился из мещанской среды в крестьянскую, захватил близлежащие волости и Арзамасский уезд. В Балахне сформировался один из крупнейших и оригинальнейших центров кружевоплетения, который оставил заметный след в истории русской культуры. В русский язык вошли пословицы и поговорки, связанные с этим промыслом: „Балахна кружевничает", „Балахонки до слепу кружева плетут", „Балахонские кружевницы - плести мастерицы"4. На развитие промысла, формирование самобытной художественной школы кружевоплетения, получившей название „балахонский манер", большое влияние оказала Макарьевская - Нижегородская ярмарка, три столетия - с конца XVI до начала XX века - питавшая экономику края и поставлявшая как сырье (нитки), так и образцы высокохудожественных кружевных изделий из Западной Европы. Привоз галантерейных товаров, к которым относятся кружева, постоянно рос, быстро распространялась мода на европейский костюм. Кружева местного производства, в свою очередь, предлагались на продажу в кружевных рядах и через ярмарку попадали во многие города России: Москву, Казань, Орел, Самару, Владимир, Харьков, Астрахань и за границу - в Париж, Вену, Лондон. Несмотря на признание художественных достоинств балахнинского кружева, оно до сих пор осталось наименее изученным.

Есть отдельные работы, посвященные вологодским кружевам; хорошо изучено елецкое, тверское кружево. Балахнинскому же отводятся небольшие главы в общих работах. Первый статистический анализ балахнинского кружевного промысла был сделан в работе И. Ягодинского 5. В известном исследовании С. А. Давыдовой кружевоплетение рассматривалось в основном в экономическом аспекте, и о Балахне сказано много меньше, чем о других центрах, хотя отмечено, что она занимала не последнее место в их ряду6. Из современных исследований следует выделить работу В. А. Фалеевой, в которой рассмотрено художественное своеобразие кружев различных областей России, в их числе упомянута Балахна7. Лучшим историческим очерком до сих пор можно считать главу о балахнинских кружевницах в книге Д. В. Прокопьева8. Автором приводится ассортимент кружевных изделий балахнинских мастериц. Из последних работ обращает на себя внимание книга Т. Н. Климовой, в которой подчеркивается оригинальность балахнинского кружева9. Распространенное у исследователей народного искусства мнение о Балахне как о самобытном центре русского кружевоплетения не вызывает сомнений. Однако встает вопрос о перспективах дальнейшего изучения балахнинского кружева. Балахна была известна прежде всего своими шелковыми кружевами. Они выплетались преимущественно из черного шелка, в значительном количестве - из кремового и белого 1(). Шелк употреблялся трех сортов. Промысловыми были кружева, выполненные как в сцепной, так и в многопарной технике плетения, что характерно и для других центров русского кружева. Однако остался неизученным вопрос - как связан ассортимент изделий с этими техническими приемами, какое сырье было предпочтительнее для исполнения тех или иных видов кружевных изделий: шарфы и косынки, получившие большое распространение, встречаются выполненными и в первой, и во второй технике плетения. Много плели и из более доступных нитей катушечных бумажных высоких номеров и льняных. В основном исполнялось бельевое кружево для домашнего употребления, а также некоторые предметы одежды, выплетаемые „под шелк", например кофточки. Для производства более дешевых кружев кружевницы охотнее использовали хлопчатобумажную, а не льняную нить. Такие кружева выглядели эффектнее, они были популярны в крестьянской среде, но по качеству уступали льняным. Выплеталось мерное и штучное кружево. В целом ассортимент кружевных изделий, по данным Балахнинского краеведческого музея, был 175

//. В. Ведерникова

многообразен. С одной стороны, это бельевое кружево: концы полотенец, простынь, подзоры, салфетки, скатерти, кружево на отделку подушек, на комоды, подносы; с другой - изделия или отделка женской, а также мужской одежды: галстуки, пояса, каймы платков, наколки на прическу, головные уборы (шапочки), перчатки, кофты, платья, воротники, манжеты, накидки, шали, косынки и шарфы. Основой промысла, по-видимому, стала многопарная техника, именно она положила начало выработке особого „балахонского манера" кружевоплетения. Развитие этого направления является ярким примером культурного взаимодействия. В Западной Европе барочная культура развивает новое перспективное восприятие и изображение пространства. В частности, на смену композиционным повторам плотно прилегающих элементов орнамента привносит моменты „живописности" и воздушности. Не случайно именно в это время вошли в моду кружева с растительным орнаментом и тонкой „тюлевой" сеткой (решеткой): блонды, шантийи, малин, валансьен, выполненные многопарной техникой. Уже в XVII веке они стали поступать в Россию, многие рисунки переходили из одной страны в другую, но заимствование не всегда было полным. Постепенно на протяжении полутора веков в Балахне сложились свои технические приемы плетения, требующие большого мастерства 11. Решетки выплетались разнообразными по фактуре. В одном изделии могли сочетаться разные виды решеток, тем самым достигался особый эффект игры светотени. Такая разновидность кружев, выплетаемых в Балахне, как блонды, сохраняла характер узоров XVIII века с их фигурными медальонами, завитками рокайль, цветочными гирляндами и решетками из полос полотнянки и тончайшим тюлем фона 12. Особенно модными блонды были в России между 1825-1845 годами. Они предназначались для отделки воротников, манжет, головных уборов и очень дорого ценились. При плетении блонд кружевницы ориентировались в главных элементах художественного стиля на западноевропейские образцы. Выплетались блонды не только белого, но и черного, золотистого цветов, иногда цветные. Существует предание, что блонды с алыми розочками, обведенными белой шелковой сканью, на золотисто-бежевом фоне были заказаны балахонским мастерицам самой Екатериной II. „Балахонская роза" стала своеобразной визитной карточкой местного растительного орнамента кружев, в котором все детали хотя и упрощены, но тем не менее тщательно проработаны. Многопарное балахнинское кружево не однотипно и требует детального изучения. Особое место в промысле занимали „виноградные" косынки, а также шали и шарфы, по своим художественным мотивам представляющие „кальку" вышитых золотных платков. В старообрядческой среде они пользовались популярностью и приобрели культовое значение, которое не потеряно до сих пор. 176

Влияние старообрядческой культуры на развитие и быстрое распространение промысла из Балахны в 1Ъродец и другие населенные пункты не изучено, хотя известно, что в этих местах проживало много зажиточных семей старообрядцев. Христианские мотивы вьющейся виноградной лозы со спелой гроздью винограда очень часто встречаются в Нижегородской губернии в резьбе по дереву, набойке, росписи, вышивке. Виноград символизировал счастье и достаток в доме: дом - полную чашу. Примером классического „балахонского манера" может служить черная шелковая косынка из частного собрания Н. В. Горской (ил. 107, 108). Она имеет прозрачный фон, выполненный в виде шестигранной сетки-решетки. По тюлевому фону узкой, плотно выплетенной полотнянкой четко прорисованы плавно выгнутые ветви с редко разбросанными гроздьями винограда и виноградными листьями. Сердцевинки сделаны сквозными и заплетены разными по фактуре решетками. В целом стороны растительного орнамента симметричны, однако в мелких деталях, поворотах веточек симметрия нарушена. Концы оформлены в виде крупных фестонов с плотно выплетенными колечками. Сочетание в одном изделии четырех видов решеток с четкими плотными контурами узора придает кружеву воздушность и изящество. В изделиях такого типа количество разнофактурных решеток иногда доходило до 8-10. При этом каждая решетка имела свое название: простая, двухбулавная, пятибулавная, рыбчатая, тюлевая, клюневая. Клюневую решетку следует отметить особо: косынки с широким клюневым краем раскупались так же хорошо, как и „виноградные". Название „клюни" произошло от французского наименования образцов классического гипюра XVII века, хранящихся в музее города Клюни. На рубеже XIX-XX веков мода на этот вид кружева распространилась в Западной Европе и пришла в Россию. „Клюни" выплетались во многих центрах кружевоплетения, но очень популярными стали в Балахне в виде клюневой решетки, поэтому и получили известное название „клюни балахонские". Это плотная звездчатая решетка из удлиненных насновок. Многопарное кружево из белых хлопчатобумажных ниток обычно предназначалось для отделки белья: полотенец, простынь, подзоров и прочего. Традиционно использовался геометрический орнамент в виде ромбов или их сочетания: ромбы выплетались разных размеров, иногда округленных форм, плотными или сквозными, обрамленными мережкой, как в народной вышивке. Именно таким образом сплетена оборка для занавески 13. Край подзора 14, выплетенный этой же кружевницей, выполнен в характерной для балахнинского кружева манере: с сочетанием в одном орнаменте нескольких видов решеток. Основной фон - это тюлевая решетка с разбросанными по ней мелкими ромбами. Край кружева заканчивается еще более мелкими ромбами, образующими фестоны. Центральная часть, представляющая собой крупные соединенные между собой ромбы, заплетена крупной ромбического вида решеткой.

Традиции балахнипского кружева...

В оформлении полотенца использован орнамент с округлыми элементами: край выплетен в виде цветков с крупной сердцевиной и десятью лепестками. Лепестки выполнены полотнянкой, средняя часть цветка заплетена решеткой, обрамленной плотным ободком. Цветок представляет собой стилизованный подсолнух. Общий фон орнамента - мелкая ромбического вида решетка. Над цветами выплетены трилистники. Кружево гармонично сочетается с вышивкой полотенца, которая повторяет его овальные формы. По своим мотивам сцепное балахнинское кружево тяготело к архаичной орнаментике: изображались пышные деревья, олени, цветы. Очертания их четки, силуэты изысканны. Иногда выплетались птицы-павы, одна лапа у них обычно была приподнята 15. Характерным признаком балахнинского сцепного кружева считается не только применение различных по фактуре решеток в одном изделии, но и явное преобладание насновочных 16. Насновки выплетались различных форм - квадратные, треугольные, овальные; часто собирались в розетки. Насновки в Балахне назывались „семечками" 17. Однако атрибутировать балахнинское сцепное кружево зачастую сложно, так как исследователями не проводился сравнительный анализ этого вида кружева с аналогами из других центров кружевоплетения, тем более что по своим мотивам они очень близки. К концу XIX - началу XX века балахнинское сцепное кружево испытывает влияние вологодского, но остается открытым вопрос о характере и степени этого влияния. Так, среди экспонатов выставочной коллекции музея Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского есть изделия, выполненные в сцепной технике плетения и по своему происхождению связанные с Балахной. В прошлом они принадлежали местным уроженкам: шарф из черного шелка (коллекция Н. В. Горской) (ил. 110), косынка из черного шелка (коллекция В. Н. Репиной) (ил. 109), край подзора (коллекция В. Н. Владимировой) (ил. 106). Аналогичный шарф В. А. Фалеева затрудняется отнести к определенному месту изготовления и указывает только время изготовления - конец XIX века1н. К началу XX века кружевной промысел Балахны начал постепенно угасать. Заработок балахнинских кружевниц был меньше, чем в других центрах. Одной из причин такого положения была сама технология плетения, более трудоемкая и в качестве сырья использующая тонкий шелк, который, во-первых, дороже, чем лен и хлопок, а во-вторых, значительно сокращает скорость плетения. Стремясь побольше заработать, кружевницы переходили на более дешевые нитки, так как иногда скупщицы принимали кружево на вес. Качество кружева ухудшалось, платили за него соответственно меньше. Сбивали цену крестьянки, создавая конкуренцию своими кружевами, хотя и уступающими по чистоте отделки. Несмотря на хороший спрос на кружева, на Нижегородской ярмарке цены держались невысокие. Незнание других мест сбыта и зависимость от скупщиц также понижали заработок. С. А. Давыдова

в качестве одной из причин трудности сбыта кружев выделяет несоответствие узоров быстро меняющейся моде19. Но остается неясным, какие именно узоры были модными, а какие считались устаревшими. Как известно, переводом узоров и созданием новых рисунков занимались немногие. Сколки переходили из рук в руки. В целом Нижегородская губерния продолжала занимать первое место по числу кружевниц в Верхнем Поволжье. „Балахонский манер" распространился и на другие губернии России, в частности в Вятскую (Яранский уезд, слобода Кухарка). Он был известен в Тверской губернии, судя по бытовавшим там названиям узоров: „клюни балахонские", „гипюр балахонский", „балахонский манер", „14 рыбок балахонских". История сохранила имена лучших кружевниц конца XIX - начала XX века: Екатерины Константиновны Соколовой (в девичестве Румянцевой), удостоенной чести в 1896 году преподнести ее императорскому величеству государыне Александре Федоровне детское кружевное платье 20 - (работы кружевницы были представлены на международных выставках - на всемирной Парижской выставке (1900), в русском отделе выставки в Глазго (1901); Анны Павловны Фуриной, М. М. Траутман, Е. А. Беднягиной, Ефании Алексеевны Анохиной, М. Е. Богдариной, А. И. Винокуровой, А. М. Ожигиной, Марии Михайловны Шугаевой, сестер Малаховых, Варвары Ивановны Быковой, Марии Ивановны Мухиной, Ольги Александровны Сусловой, Александры Ивановны Климовой (ее работы хранятся в Балахнинском краеведческом музее)21. В 1912 году была сделана попытка удержать кружевное дело от упадка. Земство при помощи Главного управления Землеустройства и Земледелия открыло в Балахне школу кружевниц. Располагалась она на улице Верхней Христорождественской. Возглавляла школу выпускница Санкт-Петербургской Мариинской практической школы кружевниц Дарья Ивановна Сергеева. В первый год там обучались 23 девочки. Просуществовала школа недолго, до 1915 года. Содержание ее было убыточным, так как ученицы вырабатывали кружев на сумму, не покрывавшую расходов. Школу перевели в Городец, где впоследствии возникла строчевышивальная фабрика. Балахнинское кружево сегодня вызывает интерес не только у искусствоведов и историков: современные нижегородские кружевницы при поддержке созданной в Нижнем Новгороде Палаты Ремесел стремятся возродить былое искусство плетения, восстановить технологические приемы и художественное своеобразие балахнинских кружев. О том, что эти надежды не беспочвенны, свидетельствует сохранение, пусть и в единичных случаях, традиции кружевоплетения в самой Балахне и в прилегающих к ней районах, коллекции изделий и сколков в Балахнинском краеведческом музее, в музеях Нижнего Новгорода и области. Так, весной 1997 года сотрудниками музея Нижегородского университета была организована экспедиция в Балахнинский 177

//. В. Ведерникова

район, показавшая, насколько перспективным может стать планомерное изучение традиции промысла, в том числе полевые исследования. Примером последних было посещение в поселке Чернораменское кружевницы Сионии Михайловны Щелкановой (1908 г. р.). Сведения, полученные из беседы, а также образцы бельевого кружева проливают свет на технологию плетения, названия некоторых элементов орнамента и способ передачи навыков рукоделия в прошлом. Насколько успешной может быть предстоящая работа, говорят многочисленные факты использования в наши дни жителями Балахны и окрестностей кружевных изделий во время религиозных праздников. Кружевные косынки, шали и шарфы собственного изготовления и полученные по наследству можно видеть сегодня на женщинах, как и столетие раньше. Для дальнейшего изучения балахнинского кружева, несомненно, потребуется содействие специалистов музеев Санкт-Петербурга, Москвы и других городов, установление контактов с центрами кружевоплетения у нас в стране и за рубежом. Проведенный анализ показал, что в изучении балахнинского кружева выделяются три основных направления: - культурное взаимодействие и степень влияния западноевропейских образцов кружева на местные образцы; - народное искусство, выявление национальных традиций в орнаментике кружева; - нижегородские художественные промыслы и связи балахнинского кружева с нижегородскими источниками. 1

Гацисский А. С. Несколько слов о балахнинской промышленной жизни / / Нижегородский сборник. Т. 3. 1870. С. 312.

4

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / Ре-

5

Ягодинский И. Указ. соч.

(1

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности России / /

принтное издание 1882 года. Т. 2. М., 1995. С. 125, 202.

Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913. 7 8

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. Прокопьев Д. В. Художественные промыслы. Горьковской области. Горький, 1939.

9

Климова Н. Т. Народный орнамент в композиции художественных изделий. Цветное коклюшечное кружево. М., 1993.

10

В процентном отношении приблизительно составляло из черного шелка 70%, кремового - 20%, белого - 10% продукции. См.: Давыдова А. С. Указ. соч.

11

Фон, представляющий собой прозрачную сетку (решетку), и узор выплетались одновременно; для выполнения очень плотной полотнянки, чтобы выделить элементы узора, иногда „навешивались" дополнительные пары коклюшек; после выполнения нужного переплетения их „выкидывали". За счет этих „навесов" и „выкидов" время плетения увеличивалось. Количество коклюшек доходило до 200-300 пар. - Из беседы с жительницей города Балахны В. А. Щербаковой (1905 г. р.)

12 1Я

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 184. Выплетена С. М. Щелкановой. Материалы экспедиции в город Балахну (1997).

14 15

Там же. Peasant art in Russia. Edited by charles Holme. London, Paris, New York. The studio. LTD, 1912. ill. 57, 60, 73.

,ci

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83.

17

Из беседы с жительницей города Балахны В. А. Щербаковой

18

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83. Ил. 59.

Ягодинский И. Кустарные промыслы Балахнинского уезда.

19

Давыдова С. А. Указ. соч. С. 163.

Кружевной промысел г. Балахны / / Труды Комиссии по иссле-

20

Волгарь. 1898. № 227. С. 4.

дованию кустарной промышленности России. Вып. 9. СПб,

21

Рабочая Балахна. 1957, № 105; Материалы Балахнинского крае-

Журналы Нижегородского статкомитета / /

Нижегородский

сборник. Т. 3. Нижний Новгород, 1870. С. 47. 2

s

1883. С. 2482.

178

(1905 г. р.).

ведческого музея.

Традиции балахнипского

кружева...

107

Косынка Коллекция Н. В. Горской

108

Фрагмент косынки Коллекция И. В. Горской 179

Л. В.

Ведерникова

109 Косынка К о л л е к ц и я В. Н . Р е п и н о й

180

Традиции балахнипского кружева...

110

Шарф К о л л е к ц и я Н. В. Горской

181

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ АДАРФ - Архив древних актов Российской Федерации АГМИР - Архив Государственного музея истории религии АН - Академия наук АОКМ - Архангельский областной краеведческий музей ВГВ - Вологодские губернские ведомости ВГИАХМЗ - Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВЕВ - Вологодские епархиальные ведомости ВМДП и НИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства ВОКМ - Вологодский областной краеведческий музей ВСХВ - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка ВУИАХМЗ - Великоустюгский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВУФ -Великоустюгский фонд ГАВО - Государственный архив Вологодской области ГАИМК - Государственная академия истории материальной культуры ГАКО - Государственный архив Костромской области ГАПО - Государственный архив Пензенской области ГАТО - Государственный архив Тверской области ГАЯО - Государственный архив Ярославской области ГИМ - Государственный Исторический музей ГМЗ „Петергоф" - Государственный музей-заповедник „Петергоф" ГРМ - Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ГЭ - Государственный Эрмитаж ДИ - Декоративное искусство СССР, журнал ИИМК - Институт истории материальной культуры ИКРЗ - История и культура Ростовской земли КИАМЗ - Костромской историко-архитектурный музей-заповедник КЛ - Калужский областной краеведческий музей МАЭ - Музей антропологии и этнографии МИОПХ - Музей императорского общества поощрения художеств, СПб НА - Научный архив НГИАМЗ - Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник НИИХП - Научно-исследовательский институт художественной промышленности ОНИ - Отдел народного искусства ОР - Отдел рукописей ПИХМ - Псковский историко-художественный музей ПКНО - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства РГИА - Российский государственный исторический архив РГИАМ - Российский государственный архив Москвы РГО - Русское географическое общество РФ - рукописный фонд РЭМ - Российский этнографический музей СА - Советская археология, журнал САИ - Свод археологических источников СПМЗ - Сергиево-Посадский музей-заповедник СХ - Союз художников СЭ - Советская этнография, журнал ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук ЦГИА СПб - Центральный государственный архив Санкт-Петербурга ТСЛ - Троице-Сергиева лавра с / с - сельсовет ЦЧО - Центрально-черноземная область ЧОИДР - Чтения Общества истории и древностей российских

182

Т. И. Емельянова

6 марта 2004 года ушла из ж и з н и Татьяна И л ь и н и ч н а Емельянова, кандидат искусствоведения, заслуженный р а б о т н и к культуры Российской Федерации, выдающийся специалист по народному искусству Н и ж е г о р о д с к о г о края. Ее перу п р и н а д л е ж и т более 70 п е ч а т н ы х работ, среди к о т о р ы х особое место занимают исследования прославл е н н ы х хохломской и городецкой росписей. П о с т о я н н ы е поиски новых материалов и а р х и в о в позволяли ей находить н е о б ы ч н ы е ракурсы тем, обогащая наши з н а н и я об этих уникальных н а р о д н ы х промыслах. Ч т е н и е в т е ч е н и е многих лет общих л е к ц и й по и с т о р и и искусства в Н и ж е г о р о д с к о м государственном университете им. Н. А. Лобачевского не мешало Татьяне И л ь и н и ч н е б ы т ь п о с т о я н н ы м куратором всех ц е н т р о в н и ж е г о р о д с к и х художественных ремесел, всячески помогать с о в р е м е н н ы м народным мастерам в их нелегкой т в о р ч е с к о й жизни. Сотрудников отдела народного искусства Русского музея связывала с Татьяной И л ь и н и ч н о й многодесятилетняя дружба. О н а участвовала во всех наших научных к о н ф е р е н ц и я х и последующих за ними изданиях. С горечью по поводу ее безвременной к о н ч и н ы мы публикуем последнюю статью Татьяны И л ь и н и ч н ы о нижегородских росписях по дереву. И. Я. Богуславская

Печатается по решению Ученого совета Государственного Русского музея

Директор Русского музея Научный руководитель Составитель и научный редактор Художественное оформление

Компьютерная подготовка издания Редактор Корректор

Издатель

В. А. Гусев Е. Н. Петрова И. Я. Богуславская Й. А. Киблицкий

Н. Н. Ремизова М. С. Серебрякян Т. А. Румянцева

Й. А. Киблицкий

© 2004, Государственный Русский музей © 2004, Palace Editions

ПИ № 2-4957 ISBN 5-93332-129-х (Россия) Internet: www.rusmuseum.ru E-mail: [email protected] Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО "Иван Федоров" 191119, Санкт-Петербург, ул. Звенигородская, д. 11, Заказ №294601. Тираж 1000 экз.