Товстоногов. Проблемы режиссуры

Ю. Рыбаков

Г.А.ТОВСТОНОГОВ Проблемы режиссуры

ИСКУССТВО» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. 1977

Оглавление

Глава

первая

ПРАВО И ДОЛГ РЕЖИССЕРА 3 Глава «МОЯ

вторая

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ,

МОЕ

БЕСПОКОЙСТВО» 25

Глава третья СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ 69 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 142

Юрий Сергеевич Рыбаков Г. А. ТОВСТОНОГОВ Проблемы режиссуры Редактор Н. Р. Мервольф. Художественный редактор Э. Д. Кузнецов. Тех­ нический редактор М. С. Стернина. Корректор Н. Д. Кругер. Сдано в набор 4/III 1977 г. Подписано к печати 10/VI 1977 г. Формат 60X90 1/16 Бум. типогр. № 1, для иллюстр. мелован. Усл. печ. л. 11,125. Уч.-изд. л. 11,53. Тираж 10 000 экз. М-14965. Изд. № 221. Зак. тип. № 634. Издательство «Искусство». 191186, Ленинград, Невский, 28. Ленинградская типография № 4 Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград, Ф-126, Со­ циалистическая ул., 14. Цена 1 р. 20 к.

Глава

первая

ПРАВО И ДОЛГ РЕЖИССЕРА

Творческий путь Георгия Александровича Товстоногова, как и к а ж д о г о р е ж и с с е р а его п о к о л е н и я , в и д и т с я с е г о д н я в д в о й н о м фокусе: память д е р ж и т и случайные подробности, преходящие о б с т о я т е л ь с т в а , н о есть у ж е в р е м е н н а я у д а л е н н о с т ь , к о т о р а я позволяет видеть явления в исторической перспективе, о т к р ы ­ вает о б ъ е к т и в н ы й р е з у л ь т а т х у д о ж е с т в е н н ы х и с к а н и й в ы д а ю ­ щегося мастера советской сцены. Т е а т р а л ь н а я ж и з н ь п о с л е д н и х д в а д ц а т и л е т б ы л а н а ред­ кость н а с ы щ е н н о й . Б л и с т а т е л ь н ы е режиссерские д е б ю т ы , стре­ мительное возвращение п о т у с к н е в ш е й было славы м н о г и х теат­ ров, р о ж д е н и е к о л л е к т и в о в с ч е т к и м и и н е п о х о ж и м и эстетиче­ скими платформами, выход на подмостки нового режиссерского и актерского поколений — о т л и ч а ю т этот отрезок н а ш е й теат­ ральной истории. Разумеется, с ходом времени у г а с а л и иные имена, не оправ­ дывались иные надежды, глохли многообещавшие начинания, о д н а к о н е м о ж е т б ы т ь в з я т а п о д с о м н е н и е х у д о ж е с т в е н н а я ве­ сомость общего результата этого периода, п р о ж и т о г о советским театральным искусством с резким ускорением. В Л е н и н г р а д Т о в с т о н о г о в п р и е х а л в 1949 г о д у , ч т о б ы п о с т а ­ вить в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола инсценировку повести И . И р о ш н и к о в о й «Где-то в С и б и р и » , к о т о р у ю н е з а д о л г о п е р е д т е м он с у с п е х о м п о к а з а л в Ц е н т р а л ь н о м д е т с к о м т е а т р е . Л е н и н г р а д с к а я в е р с и я «Где-то в С и б и р и » т а к ж е в ы з в а л а и н ­ терес з р и т е л е й и о д о б р е н и е к р и т и к о в , р е ж и с с е р « п р о ш е л » и остался в театре в качестве главного режиссера. М н о г и е спектакли Товстоногова в Театре им. Ленинского к о м с о м о л а п р и в л е к а ю т к себе в н и м а н и е т а л а н т о м , н е о б ы ч н о й смелостью режиссерских решений, самостоятельностью художе­ ственного языка. В театре создается актерский ансамбль доста­ точно высокого класса и единой театральной культуры. Некоторые работы Театра им. Ленинского комсомола кри­ т и к и ч и с л я т « с о б ы т и я м и в т е а т р а л ь н о й ж и з н и » ; д в а спек­ такля — «Из искры...» и «Дорогой бессмертия» — отмечаются Государственными премиями. 3

В 1955 г о д у на сцене Л е н и н г р а д с к о г о а к а д е м и ч е с к о г о т е а т р а им. А. С. П у ш к и н а Товстоногов ставит «Оптимистическую тра­ гедию», спектакль, явившийся этапом в новейшей истории на­ шего театрального искусства. Товстоногов имел у ж е двадцатилетний опыт режиссерской и п е д а г о г и ч е с к о й р а б о т ы , я с н о е п о н и м а н и е с в о и х п о з и ц и й в ис­ к у с с т в е , с в о б о д н о в л а д е л всем а р с е н а л о м с р е д с т в с ц е н и ч е с к о й выразительности, проверенным в широчайшем жанровом и сти­ листическом диапазоне — от М. С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а до Вс. В и ш ­ невского. К этому времени он, что н е м а л о в а ж н о д л я театраль­ ного деятеля, завоевал не только большой художественный авторитет, но и р е п у т а ц и ю р е ж и с с е р а «сильной руки», способ­ ного «поднять» театр. В с т а т ь е Е. Х о л о д о в а ( э т о п о с л е д н я я а н а л и т и ч е с к а я с т а т ь я , относящаяся к завершающему периоду работы Товстоногова в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола) п р о ч и т ы в а е т с я некое п р е д ч у в с т в и е п е р е м е н в с у д ь б е р е ж и с с е р а , о ж и д а н и е боль­ шего, подсказанное в ы с ш и м и д о с т и ж е н и я м и театра. «Не будем с п е ш и т ь с у п р е к а м и т е а т р у в т о м , ч т о он у т р а ч и в а е т свое т в о р ­ ч е с к о е л и ц о . М о ж е т б ы т ь , о н т о л ь к о сейчас и о б р е т а е т его, о с м ы с л и в а я с в о й т в о р ч е с к и й о п ы т , п р и н и м а я н а в о о р у ж е н и е все плодотворное и отказываясь п о п у т н о от кое-каких весьма при­ м е т н ы х , н о м а л о п л о д о т в о р н ы х п р и з н а к о в , п о к о т о р ы м его п р и ­ мечали и отличали».1 В скобках н у ж н о заметить, что для с к а ч к а в творческом росте н у ж е н был и новый коллектив, сформированный в этих новых условиях. Останься режиссер в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола — он был бы иным. Д л я новых задач была н у ж н а н о в а я т р у п п а , о с н о в н о е я д р о к о т о р о й с о с т а в и л и б ы а к т е р ы мо­ лодого поколения. В Театре им. Ленинского комсомола Товсто­ н о г о в у не б ы л о о с н о в а н и й — п р а к т и ч е с к и х и п с и х о л о г и ч е с к и х — переформировывать т р у п п у , бедственное п о л о ж е н и е Б о л ь ш о г о драматического театра давало т а к у ю возможность. Нельзя не учитывать эту «прозаическую» сторону святого искусства. Т о в с т о н о г о в п р и ш е л в 1956 г о д у в Б Д Т у в е р е н н о и р е ш и ­ т е л ь н о , т в е р д о з н а я , чего о н хочет. К о г д а в с п о м и н а ю т о п р и х о д е Г. А. Т о в с т о н о г о в а в Б Д Т , то н е в о л ь н о , в и д и м о , о б р а щ а ю т с я к с р а в н е н и я м в ы с о к и м , к сло­ вам, способным оттенить изумление, порожденное волшебным превращением театра. «Настали новые времена, и театр очнулся. Д а ж е родился заново»,— пишет критик Д. Золотницкий.2 «С приходом в н а ш театр Товстоногова начался для меня новый п е р и о д . . . » , — говорит актер В. С т р ж е л ь ч и к . 3 1 2 3

4

«Театр», 1954, № 10, с. 127—128. «Театр», 1969, № 2, с. 19. Там же, с. 32.

Действительно, в ж и з н и Большого драматического театра им. М. Горького начался новый период. В театр п р и ш е л режис­ сер, и м я к о т о р о г о з н а ч и л о у ж е м н о г о и о б е щ а л о е щ е б о л ь ш е . Плодотворный период работы в ленинградском Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола и о г р о м н ы й успех «Оптимистиче­ ской трагедии» в Академическом театре им. А. С. П у ш к и н а подкрепляли эти обещания. К а ж д а я премьера Б Д Т привлекает внимание зрителей и п р е с с ы , п о ч т и без о г о в о р о к м о ж н о с к а з а т ь , что к а ж д ы й спек­ такль идет с заметным успехом. Театр, п у с т о в а в ш и й зал кото­ рого был удобной мишенью капустнических острословов, стал иметь с п л о ш н ы е а н ш л а г и . О спектаклях Товстоногова существует обширная критиче­ с к а я л и т е р а т у р а , о б ъ я с н я ю щ а я п р и ч и н у у с п е х а к а ж д о г о спек­ т а к л я , о д н а к о п о ч т и нет в н а ш е й т е а т р а л ь н о й л и т е р а т у р е п о п ы ­ ток объяснить идейно-эстетическую п р и р о д у направления, четко обозначившейся режиссерской ш к о л ы . Д л я этого, разумеется, необходимо сопоставить путь Товстоногова с общим процессом развития советского театра, бурно п р о т е к а в ш и м в последнее двадцатилетие. П р и н я т а я в н а ш е м т е а т р о в е д е н и и п е р и о д и з а ц и я и с т о р и и со­ ветского театра начинает отсчет нового театрального времени с 1953 г о д а , со с п е к т а к л я « Г р о з а » , п о с т а в л е н н о г о Н. О х л о п к о ­ вым в московском Театре им. Вл. Маяковского. « Г р о з а » О х л о п к о в а п о р о д и л а д и с к у с с и ю , « Г р о з а » б ы л а спек­ таклем непривычно яркой, броской и дерзкой режиссерской са­ мостоятельности, от которой сильно поотвыкли за предыдущие годы. Р а з у м е е т с я , и с а м а « Г р о з а » и м е л а п р е д ш е с т в е н н и к о в , в ней о ж и л а традиция, заложенная великими режиссерами советской с ц е н ы в 1920-х и 1930-х г о д а х . О х л о п к о в не б ы л о д и н о к в и с к а ­ н и я х н о в о г о х у д о ж е с т в е н н о г о с л о в а : в 1953 г о д у в ы х о д я т « Т е н и » в постановке А. Д и к о г о , «Баня» В л . М а я к о в с к о г о в Театре сатиры (режиссеры Н. Петров, С. Юткевич, В. П л у ч е к ) , «Дело» в п о с т а н о в к е Н. А к и м о в а , «В д о б р ы й час» В. Р о з о в а в п о с т а ­ новке молодого А. Эфроса. Особое историческое значение придала «Грозе» статья г а з е т ы « П р а в д а » о т 2 7 н о я б р я 1953 г о д а « П р а в о и д о л г те­ а т р а » за п о д п и с ь ю « З р и т е л ь » , в к о т о р о й с п р и н ц и п и а л ь н ы х позиций метода социалистического реализма была полностью п о д д е р ж а н а и работа О х л о п к о в а , и вся ясно обозначавшаяся тенденция к возрождению творческого многообразия нашего театра. Режиссерский рисунок «Грозы» вызвал р а з д р а ж е н и е не­ к о т о р ы х з р и т е л е й . В « У ч и т е л ь с к о й газете», н а п р и м е р , п о я в и ­ лось письмо д в у х учительниц, к о т о р ы х «сценическое истолко­ вание пьесы А. Островского «Гроза», поставленной в М о с к о в ­ ском театре драмы, возмутило до г л у б и н ы души». Авторам 5

«Учительской газеты» не просто не п о н р а в и л с я спектакль — они 1 увидели в нем «рецидив формализма в искусстве». В о т э т о и есть с а м о е х а р а к т е р н о е , т и п и ч е с к о е в п о з и ц и и авторов письма. Непривычная режиссерская самостоятельность, новый взгляд на пьесу воспринимались как покушение на реализм. Через неделю появляется статья « П р а в о и д о л г театра», ко­ торая защитила спектакль от подобного рода нападок и дала ч е т к и й , п а р т и й н ы й а н а л и з п о л о ж е н и я д е л в т е а т р а л ь н о м ис­ кусстве. «В искусстве,— писала « П р а в д а » , — нет е д и н с т в е н н о пра­ вильных решений. Но сила воздействия подлинного искусства такова, что предложенное х у д о ж н и к о м решение воспринима­ ется к а к бесспорное, единственно правильное. К о г д а х у д о ж н и к п о д н и м а е т с я н а т а к у ю с т у п е н ь м а с т е р с т в а , все в его п р о и з в е ­ дении к а ж е т с я н е о б х о д и м ы м . Ч а щ е ж е всего о б н а р у ж и ­ в а ю т с я р а з л и ч н ы е с т е п е н и п р и б л и ж е н и я к ж е л а е м о м у совер­ шенству, различные в о з м о ж н ы е решения художественной проблемы. Ч е м смелее п о и с к и , т е м острее в э т и х с л у ч а я х в о з н и к а ю т споры, о б с у ж д е н и я , согласия и несогласия, тем живее борьба мнений, тем больше пользы д л я дела. О д н а и з с т р а ш н ы х бед д л я и с к у с с т в а — н и в е л и р о в к а , п о д ­ гонка под один образец, х о т я бы и л у ч ш и й . Т а к о й подход к ра­ боте н а д п р о и з в е д е н и е м с т и р а е т и н д и в и д у а л ь н о с т ь , п о р о ж д а е т шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой мысли, лишает искусство радости исканий. Социалистический реализм открывает необычайный простор мысли художника, дает наибольшую свободу проявлениям творческой личности, развитию самых различных жанров, на­ правлений, стилей. П о э т о м у так в а ж н о бывает поддержать д е р з а н и е х у д о ж н и к а , в с м о т р е т ь с я в его т в о р ч е с к и й п о и с к и , р а з ­ бирая достоинства и недостатки того или иного художествен­ ного решения, учитывать право х у д о ж н и к а на самостоятель­ ность, н а с м е л о с т ь , н а п о и с к и н о в о г о » . 2 П о д д е р ж а в ш а я с принципиальных позиций социалистиче­ ского реализма конкретный спектакль, статья «Правды» ока­ з а л а о г р о м н о е в л и я н и е н а весь х о д т е а т р а л ь н о й ж и з н и , к а к б ы сообщив ей дополнительную скорость. Б л и ж а й ш и е же сезоны д а л и спектакли, подтвердившие на­ личие тенденций к творческому проявлению режиссерской ини­ циативы, запасы которой оказались чрезвычайно богатыми. Процесс обновления выразительных средств театра затронул п р е ж д е всего р е ж и с с е р о в , у ж е и м е в ш и х з н а ч и т е л ь н ы й о п ы т р а ­ боты. М о л о д ы е только начинают в эти годы. 1 2

6

«Учительская газета», 1953, 20 ноября. «Правда», 1953, 27 ноября.

Т о в с т о н о г о в , чье т в о р ч е с т в о в с е г д а б ы л о о т з ы в ч и в о н а з а ­ просы времени, ставит в эти годы спектакли, в которых стреми­ т е л ь н ы й ход, к а к н а б о р в ы с о т ы , з а в е р ш а е т с я в 1955 г о д у « О п т и ­ м и с т и ч е с к о й т р а г е д и е й » Вс. В и ш н е в с к о г о в А к а д е м и ч е с к о м те­ а т р е д р а м ы и м . А. С. П у ш к и н а в Л е н и н г р а д е . В э т о м с п е к т а к л е , э т а п н о м д л я всего с о в е т с к о г о т е а т р а , с ф о к у с и р о в а л и с ь п о и с к и новых средств художественной выразительности, которые были очевидны в «Гибели эскадры» А. Корнейчука (1952), «Новых л ю д я х » по роману Н. Ч е р н ы ш е в с к о г о «Что делать?» (1953), «Помпадурах и помпадуршах» М. Салтыкова-Щедрина (1954). В это время многое о т к р ы л о с ь к а к бы заново. Заново зазву­ чала русская и советская классика, ставшая для режиссеров т о й л а б о р а т о р и е й , где в н а и б о л е е б л а г о п р и я т н ы х у с л о в и я х можно было прийти к открытиям. Почти к а ж д ы й спектакль вы­ зывал споры, п о р о ж д а я подчас весьма интересные и с о д е р ж а ­ тельные дискуссии. Разгорается спор в о к р у г «Власти тьмы» Л. Толстого в постановке Б. Равенских, весьма к р а й н и е пози­ ц и и з а я в л я ю т с я к р и т и к а м и п о п о в о д у т а к и х с п е к т а к л е й и пьес, как «Годы с т р а н с т в и й » А. А р б у з о в а и « П е р с о н а л ь н о е дело» А. Ш т е й н а . П е р и о д 1 9 5 3 — 1 9 5 6 г о д о в , с п е к т а к л и э т и х лет, с п о р ы э т и х лет с в и д е т е л ь с т в о в а л и , ч т о в и с к у с с т в е т е а т р а п р о и с х о д и т и н ­ т е н с и в н ы й п р о ц е с с о б н о в л е н и я , п р е ж д е всего с в я з а н н ы й с ре­ жиссурой. М е с т о р е ж и с с е р а , его т в о р ч е с к и е о б я з а н н о с т и и а д м и н и с т р а ­ т и в н ы е п р а в а , х у д о ж е с т в е н н ы й я з ы к р е ж и с с е р а — все о к а з ы ­ вается в ц е н т р е в н и м а н и я т е а т р а л ь н о й о б щ е с т в е н н о с т и , с т а н о ­ вится предметом о б с у ж д е н и й , споров. Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли р е ж и с с е р а в т е а т р е . В э т о м у т в е р ж д е н и и , к а з а л о с ь б ы , нет ничего п р и н ц и п и а л ь н о нового. Но особенность с и т у а ц и и заклю­ чалась в том, что многие старые п о н я т и я , старые и с т и н ы п р и ­ обретали новизну, весьма подчас о с т р у ю , а в и н ы х случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке. Т а к было и с у т в е р ж д е н и е м ведущей роли режиссера. Разу­ меется, и С т а н и с л а в с к и й , и М е й е р х о л ь д б ы л и р у к о в о д и т е л я м и , у м е в ш и м и о п р е д е л я т ь и д е й н о - х у д о ж е с т в е н н ы й к у р с с в о и х теат­ ров. И все же Т о в с т о н о г о в и те р е ж и с с е р ы , к о т о р ы е в ы с т у п а л и по этому вопросу, не ломились в о т к р ы т у ю дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Н у ж н о было разбудить само­ стоятельность и волю р е ж и с с е р а — о т к р ы т ь перед ним свобод­ ное п о л е поиска, сломить некий психологический барьер, у д е р ж и в а в ш и й режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя д о л ж н о с т ь ю глав­ ного режиссера говорила о некотором ущемлении прав твор­ ч е с к о г о р у к о в о д и т е л я т е а т р а , о г р а н и ч е н и и его в л а с т и . Ш т а т ­ ное р а с п и с а н и е о т р а ж а л о т в о р ч е с к о е п о л о ж е н и е р е ж и с с е р а , 7

делившего обязанности и ответственность художественного ру­ ководителя с х у д о ж е с т в е н н ы м советом и л и директором. О месте и р о л и р е ж и с с е р а р а з м ы ш л я л и в те г о д ы м н о г и е . Старейший советский режиссер Н. Петров, выступая на пленуме совета В Т О , говорил т о г д а о необходимости «вернуть театру я с н о с т ь в п о н и м а н и и т о г о , ч т о ж е т а к о е р е ж и с с е р , к а к о в а его 1 ответственность за работу театра». Режиссерские вопросы затрагивали многие ораторы этого п л е н у м а , в их ч и с л е и Т о в с т о н о г о в , с т р е в о г о й с к а з а в ш и й о т о м , что в нашем театре з а т о р м о ж е н профессиональный рост моло­ дых постановщиков. В 1956 г о д у ж у р н а л « Т е а т р » п е ч а т а е т р я д м а т е р и а л о в о творческом лице театров. Своевременность и актуальность э т о г о о б м е н а м н е н и я м и б ы л а п о д ч е р к н у т а едва л и н е в к а ж ­ д о й статье. Р у б е н С и м о н о в , н а п р и м е р , п и с а л : « Н е секрет, ч т о з а п о с л е д н и е п о л т о р а - д в а д е с я т и л е т и я о ч е н ь м н о г и е н а ш и те­ атры стали удивительно п о х о ж и друг на друга. И добро бы, е с л и б э т а п о х о ж е с т ь п р е д с т а в л я л а с о б о й в ы р а ж е н и е всех тех побед, в с е г о т о г о н о в о г о , чем о б о г а т и л о с ь н а ш е т е а т р а л ь н о е искусство в послеоктябрьский период. Нет, п о х о ж и м и д р у г на друга наши театры становились в результате одинаковой твор­ ческой робости, пассивности, одинаковой бедности, ограничен­ ности изобразительных средств и методов».2 П р и ч и н ы нивелировки театров коллективно и тщательно ана­ лизировались, намечались п у т и преодоления творческой серости и однообразия. В этих спорах говорилось и о драматургии, и об а к т е р с к о м и с к у с с т в е , и, к о н е ч н о , о р е ж и с с у р е . Статья «Правды», уловившая эту тенденцию, призывала « у ч и т ы в а т ь п р а в о х у д о ж н и к а н а с а м о с т о я т е л ь н о с т ь , н а сме­ лость, на поиски нового». История возрождения Большого драматического впрямую связана с вопросом о ведущей роли режиссера в театре. Об успехе всякий театр и всякий режиссер заботились в о все в р е м е н а , но, к а к п р а в и л о , н е у д а ч и т о г о и л и и н о г о т е а т р а объясняли плохим репертуаром или нерадивостью дирекции, конкуренцией кино или злокозненностью критиков. Товстоногов б ы л о д н и м и з тех, к т о п р а к т и ч е с к и п о к а з а л , ч т о все э т и п р и ­ ч и н ы и л л ю з о р н ы , что « в р е м я д и к т у е т н о в у ю ф о р м у л у : с к о л ь к о б у д е т р е ж и с с е р о в - х у д о ж н и к о в — с т о л ь к о б у д е т и т е а т р о в ! То есть х у д о ж е с т в е н н ы х о р г а н и з м о в , д о с т о й н ы х э т о г о и м е н и » . 3 Достаточно посмотреть, какой репертуар был у Б о л ь ш о г о драматического театра до прихода Товстоногова, чтобы понять, ч т о д е л о не в р е п е р т у а р е . В т е а т р е ш л и х о р о ш и е п ь е с ы , и е г о а ф и ш а б ы л а н и ч у т ь н е х у ж е , чем в л ю б о м д р у г о м т е а т р е . 1 2 3

8

«Материалы II пленума совета ВТО». М., 1956, с. 29. «Театр», 1956, № 8, с. 57. Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей. Л., 1972, с. 31.

Н а ней в т о в р е м я ч и с л я т с я « Е г о р Б у л ы ч о в и д р у г и е » , « Д о ­ стигаев и другие», «Враги» М. Горького, «Разлом» Б. Л а в ­ ренева, « Ф л а г адмирала» А. Ш т е й н а , « Р ю и Блаз» В. Г ю г о , «Снегурочка» А. Островского, «Домик на окраине» А. Арбу­ з о в а и т. д. В 1954 г о д у т е а т р с т а в и т : « Г о с т и » Л . З о р и н а , « В и х р и в р а ж ­ дебные» Н. Погодина, «Половчанские сады» Л. Леонова, «Смерть Пазухина» М. С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а , «Перед заходом солнца» Г. Г а у п т м а н а , «Сердце не п р о щ а е т » А. Софронова, «Разоблаченный чудотворец» Г. Ф и л д и н г а , « Д е в у ш к а с к у в ш и ­ ном» Л о п е де Вега, «Ученик дьявола» Б. Ш о у . (Девять назван­ ных спектаклей ставили шесть режиссеров.) Н о в ы й художественный руководитель ставит «Безымянную звезду» М. Себастиану и « К о г д а цветет акация» Н. В и н н и к о в а , потом « Ш е с т о й этаж» А. Ж е р и . В с е э т и п ь е с ы л е г к о п р е д с т а в и т ь себе и в « д о т о в с т о н о г о в ­ с к и й » п е р и о д , и в д р у г о м т е а т р е , но с л у ч и л о с ь т а к , ч т о и м е н н о « Ш е с т о й э т а ж » и « К о г д а цветет акация» резко м е н я ю т зритель­ ское отношение к театру, именно с них начинается безбедный период существования Большого драматического театра. П р и н я в коллектив, потерявший доверие зрителей, Товсто­ ногов, естественно, п е р в ы м делом п о з а б о т и л с я о том, ч т о б ы в т е а т р ш л и л ю д и , ч т о б ы — п о п р о с т у — не п у с т о в а л з а л . Ч и с т о ­ п л ю й с т в о н и к о г д а не было ему свойственно, он понимает, что без к о м п р о м и с с о в в т е а т р е не б ы в а е т , и о н , у ж е с т я ж а в ш и й великий успех «Оптимистической трагедии», отмеченный при­ с у ж д е н и е м Л е н и н с к о й п р е м и и в 1958 г о д у , в к л ю ч а е т в р е п е р ­ туар вполне з а у р я д н у ю мелодраму « Ш е с т о й этаж», в которой, к а к и в пьесе « С и н ь о р М а р и о п и ш е т к о м е д и ю » А . Н и к о л а и , о т о ­ звались хоть слабым эхом привлекательные мотивы итальян­ ского неореализма. И с т о р и я его р е ф о р м а т о р с к о й д е я т е л ь н о с т и в Б Д Т — о с о б а я история. Рассказать ее было бы поучительно для того, чтобы п р е д с т а в и т ь себе, с к а к и м и о р г а н и з а ц и о н н ы м и т р у д н о с т я м и сталкивается режиссер, р е ш и в ш и й , что мысль о театре едино­ м ы ш л е н н и к о в не ф р а з а , а п р о г р а м м а д е й с т в и я . Сейчас в а ж н о л и ш ь отметить, что работа в этот период ш л а с невиданной интенсивностью. Б ы л и месяцы, когда выходило по два спектакля. Ф а к т т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и Т о в с т о н о г о в а , с у м е в ш е г о пер­ выми же спектаклями привлечь зрителя в театр, становится принципиальным и сильным аргументом в защите прав художе­ с т в е н н о г о р у к о в о д и т е л я т е а т р а , в у т в е р ж д е н и и а в т о р и т е т а ре­ жиссера. В Б Д Т Товстоногов создал у н и к а л ь н ы й ансамбль актерове д и н о м ы ш л е н н и к о в . А н с а м б л ь и и н д и в и д у а л ь н о с т ь , а к т е р и ре­ ж и с с е р н а ш л и в с п е к т а к л я х Б Д Т свое е с т е с т в е н н о е и о б о г а ­ щ а ю щ е е взаимодействие. Этот пример, воплотивший художе9

ственные, организационные и этические п р и н ц и п ы Станислав­ ского и Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , опровергал б ы т о в а в ш и е раз­ говоры о несовместимости индивидуального актерского творче­ ства и единовластной художественной роли режиссера, вновь п р а к т и ч е с к и доказывал, что театральный коллектив м о ж е т быть с о д р у ж е с т в о м т а л а н т л и в ы х и н д и в и д у а л ь н о с т е й , а не у с р е д н е н ­ ных, безликих исполнителей. Т о в с т о н о г о в в ы в е л н а с ц е н у новое п о к о л е н и е а к т е р о в , е д и ­ ных в понимании искусства театра, о б л а д а ю щ и х яркой творче­ ской самобытностью. Н у ж н о отметить т а к ж е , что ш к о л у Товстоногова п р о ш л и в тбилисском и ленинградском театральных институтах и в Б Д Т м н о г и е р е ж и с с е р ы , з а н и м а ю щ и е н ы н е в и д н о е место в н а ­ шем сценическом искусстве: М. Т у м а н и ш в и л и , Г. Л о р д к и п а ­ нидзе, З. К о р о г о д с к и й , И. В л а д и м и р о в , М. Рехельс, Р. А г а м и р ­ з я н , Р. С и р о т а и м н о г и е д р у г и е . Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает весомость авторитета художественного руководителя, хотя в ш т а т н о м р а с п и с а н и и все о с т а е т с я п о - п р е ж н е м у , Т о в с т о н о г о в с к а ж е т , ч т о X X век — э т о в е к а т о м а и р е ж и с с у р ы . П р а в о н а ш у т л и в у ю и г о р д у ю фразу н у ж н о было завоевать, делом подни­ мая значение режиссера в театре. Советская р е ж и с с у р а решала в эти годы ряд кардиналь­ ных, о с н о в о п о л а г а ю щ и х творческих проблем, среди к о т о р ы х центральное место з а н и м а л вопрос об о т н о ш е н и и к системе К. С. С т а н и с л а в с к о г о . В с т а в а л в о п р о с о т р а д и ц и я х и н о в а т о р с т в е , об о т н о ш е н и и к опыту п р е д ш е с т в у ю щ и х периодов, о критическом использова­ нии традиций великих мастеров советской режиссуры. Н а к а л е н ­ ные обстоятельства развития театрального искусства в этот период л и ш и л и проблему спокойной академичности и придали ей острый, практический, актуальный характер. В сфере т е а т р а л ь н о й м е т о д о л о г и и в те г о д ы ш л а н а п р я ж е н ­ ная и серьезная борьба. Система Станиславского подвергалась нападкам. Стоит вспомнить некоторые высказанные в те годы положе­ н и я , ч т о б ы у я с н и т ь себе с и т у а ц и ю и с у т ь с п о р о в . Е щ е в 1950 г о д у г а з е т а « С о в е т с к о е и с к у с с т в о » п р о в о д и т д и с к у с с и ю о системе С т а н и с л а в с к о г о , разгорается спор о методе физических действий. В 1956 г о д у и з в е с т н ы й р е ж и с с е р В. Б е б у т о в без о б и н я к о в и з л о ж и л в и т а в ш у ю в театральном воздухе мысль. « П о р а по­ н я т ь , — писал он в ж у р н а л е «Театр»,— что система Станислав­ ского отнюдь не является тем единственным ключом, к о т о р ы й о т м ы к а е т з а м к и всех д р а м а т у р г и ч е с к и х т в о р е н и й всех э п о х . О н а является методом, в ы р о с ш и м на почве д р а м а т у р г и и к о н ц а X I X — н а ч а л а XX в е к а , и ее б е з о г о в о р о ч н о е п р и л о ж е н и е к во­ площению классического наследия, например эпохи Возрожде­ 10

ния, вряд ли приведет к п о л о ж и т е л ь н ы м результатам. П о р а , наконец, перестать присваивать б р а н н у ю к л и ч к у формализма тем м а с т е р а м с ц е н ы и т е а т р а , к о т о р ы е и д у т с в о и м п у т е м , о б о г а ­ щ а я своим опытом и исканиями искусство многонационального советского театра... Н а д о твердо помнить, что искусство п е р е ж и в а н и я и искус­ ство представления — д в у е д и н ы й процесс сценического творче­ ства, только тогда достигавший победных результатов, когда о н в о с п р и н и м а л с я и п р и м е н я л с я в о всей с в о е й д и а л е к т и ч е с к о й 1 глубине, полноте и гармонии». В этих словах содержалась п р я м а я ревизия одного из основ­ ных, р е ш а ю щ и х пунктов системы Станиславского, который резко р а з г р а н и ч и в а л искусство п е р е ж и в а н и я и искусство пред­ ставления. Бебутов сливает их в д в у е д и н ы й процесс. С к р и т и к о й д о г м а т и ч е с к о г о п о н и м а н и я о с н о в с и с т е м ы неод­ нократно выступал Р. Симонов. Он писал: « Н а ш е м у театру нанесли большой вред разного рода толкователи и лжепоследователи ш к о л ы переживания. Н е с л у ч а й н о в с п е к т а к л я х , п о с т а в л е н н ы х н а э т о й основе, м ы в последние годы видели мало актерских удач. Образ, харак­ тер, т о есть с а м ы й г л а в н ы й р е з у л ь т а т р а б о т ы н а д р о л я м и , о с т а е т с я н е д о с т и г н у т о й в е р ш и н о й . С о з д а т е л и с п е к т а к л я , ре­ ж и с с е р ы и а к т е р ы т о п ч у т с я в о к р у г п е р е ж и в а н и я и л и д а ж е пере­ ж и в а ю т ( м о ж е т быть, очень и с к р е н н е ) , а з р и т е л ю до этого ни­ к а к о г о д е л а нет. Т а к о й т е а т р с е г о д н я н и к о г о н е з а р а ж а е т и н е в о л н у е т . И э т о д о с т о й н ы й венец р а б о т е д о г м а т и к о в » . 2 Разумеется, подобные утверждения, а их м о ж н о продолжить, н е о с т а в а л и с ь без о т в е т а . К а ж д о е в ы з ы в а л о н е с о г л а с и е , к р и ­ тику, новые теоретические аргументы. О д н а к о дело не сдвину­ л о с ь бы с м е р т в о й т о ч к и с х о л а с т и ч е с к и х и у м о з р и т е л ь н ы х р а с ­ суждений, не пошло бы дальше искусного фехтования цитатами из самого С т а н и с л а в с к о г о , если бы не н а ш л и с ь л ю д и и театры, которые практически доказали плодотворность системы. Д л я этого н у ж н о было действительно преодолеть ряд психологиче­ ских предубеждений, инерцию накопленных привычек, догматизм в толковании творческих принципов основателя Художествен­ ного театра. П р е ж д е в с е г о н у ж н о б ы л о с р о д н и т ь с и с т е м у , м е т о д с но­ в ы м и задачами, которые встали перед искусством, и с новой драматургией. П о п р о с т у говоря, следовало проявить новатор­ с к и й д у х и с д в и н у т ь к о р а б л ь с м е л и , где о н с и д е л д о в о л ь н о прочно. В защите, развитии и творческом применении си­ стемы значительная роль п р и н а д л е ж а л а тому же Р. Симонову, М. Кнебель, Ю. З а в а д с к о м у , О. Ефремову, А. Эфросу, Г. Тов­ стоногову. Театр», 1956, № 12, с. 72. Т е а т р » , I960, № 9, с. 45. 11

П р е ж д е чем н а ч а т ь р а з г о в о р о х у д о ж е с т в е н н ы х и с к а н и я х Т о в с т о н о г о в а , о его методе и т в о р ч е с к о й п о з и ц и и , н е о б х о д и м о сделать одну весьма с у щ е с т в е н н у ю оговорку. Б ы л о бы повто­ р е н и е м о ш и б о к п р о ш л ы х лет, е с л и б ы м ы сейчас в о с п р и н я л и вышеприведенные высказывания как злонамеренные попытки толкнуть советский театр на путь формализма, как безусловно вредные для дела высказывания. П е р е г и б ы с у ж д е н и й , п р е у в е л и ч е н и я в п ы л у п о л е м и к и от­ пали, хотя г р е ш и л и э т и м к а к п р о т и в н и к и системы, т а к и ее за­ щ и т н и к и , о с т а в и в п о с л е себя о ч и щ е н н ы м и и п р е о б р а ж е н н ы м и несколько старых и верных положений, которые приобрели ди­ намический и творческий характер. Б ы л и выдвинуты и про­ верены на практике некоторые новые художественные идеи, о п и р а в ш и е с я н а к р и т и ч е с к и п е р е р а б о т а н н ы й о п ы т с о в е т с к о й ре­ ж и с с у р ы 2 0 — 3 0 - х годов. Реальным результатом сценических исканий и теоретических дискуссий явилось действительное творческое многообразие нашего театрального искусства. 1955—1957 годы дают такие этапные спектакли, как «Клоп» в Т е а т р е с а т и р ы , « И в а н о в » в м о с к о в с к о м Т е а т р е и м . А. С. П у ш ­ кина, «Власть тьмы» в М а л о м , «Фома Гордеев» у вахтанговцев, «Гостиница «Астория» в Театре им. Вл. Маяковского, «Дали неоглядные» в Театре им. Моссовета. Р о ж д а е т с я «Совре­ менник». Н . П . О х л о п к о в б ы л с р е д и тех, к т о м у ч и т е л ь н о и с т р а с т н о искал в э т и г о д ы р е ж и с с е р с к у ю истину. В в ы с т у п л е н и и на пле­ н у м е В Т О о н и з л о ж и л н е г а т и в н у ю п р о г р а м м у , н а з в а л то, ч т о , п о его м н е н и ю , м е ш а е т и с к у с с т в у . С л е д у ю щ и м в п о л н е л о г и ч н ы м ш а г о м с т а л о его в ы с т у п л е н и е в ж у р н а л е « Т е а т р » с о с т а т ь е й «Об у с л о в н о с т и » ( « Т е а т р » , 1959, № 11 и 1 2 ) , в к о т о р о й , п р о д о л ­ ж а я полемику, Охлопков излагает свою творческую программу, свое р е ж и с с е р с к о е к р е д о . Охлопков не «убил» Станиславского или Кедрова. Более т о г о , о т 1956 д о 1959 г о д а , к о г д а п е ч а т а е т с я с т а т ь я « О б у с л о в ­ ности», направление психологического реализма приобретает новую силу, новых сторонников. Метод, к о т о р ы й Н. П. О х л о п ­ ков объявлял бесплодным, дает результаты ценности несомнен­ ной. О х л о п к о в не мог этого не чувствовать. П о ч т и ф и з и ч е с к и о щ у щ а е ш ь , ч и т а я его с т а т ь ю , н е о д о л и м у ю т я г у к с п о р у , ж е л а н и е еще и е щ е р а з з а я в и т ь с в о ю т в о р ч е с к у ю программу и предупредить против опасности обытовления театра, серого ж и т е й с к о г о правдоподобия. Он не называет в статье с п е к т а к л и , с к о т о р ы м и он спорит. Е г о п р о т и в н и к высту­ пает п о д с о б и р а т е л ь н ы м и м е н е м « п о д н о ж н о г о р е а л и з м а » . Н е стоит, видимо, гадать, к а к и е именно с п е к т а к л и имеет в в и д у Н . О х л о п к о в , что и м е н н о в ы з ы в а л о его п о л е м и ч е с к и й п о р ы в . Однако м о ж н о вспомнить, что в эти годы привлекало повышен­ ное в н и м а н и е и р а с ц е н и в а л о с ь к р и т и к о й к а к новое в н а ш е м искусстве. 12

У ж е п р о ш л и п р е м ь е р ы пьес В . Р о з о в а в Ц Д Т в п о с т а н о в к е А. Эфроса, у ж е родился «Современник». Когда обдумывалась, п и с а л а с ь и п е ч а т а л а с ь с т а т ь я Н . О х л о п к о в а , в ы ш л и « П я т ь ве­ ч е р о в » А. В о л о д и н а в Б о л ь ш о м д р а м а т и ч е с к о м т е а т р е в п о с т а ­ новке Товстоногова. Р е ж и с с е р « П я т и вечеров» не мог не ответить автору с т а т ь и «Об условности». Товстоногов публикует «Открытое письмо Н и к о л а ю Охлопкову», с которого началась памятная дискуссия о режиссуре на страницах ж у р н а л а «Театр». В ы с т у п а я з а р а с ш и р е н и е в ы р а з и т е л ь н ы х в о з м о ж н о с т е й те­ атра, у т в е р ж д а я , что театральному искусству никакие п р е г р а д ы не поставлены, если оно смело применяет р е а л и с т и ч е с к у ю услов­ ность, О х л о п к о в б ы л во м н о г о м прав. Но прав был и Товстоно­ гов, к о г д а , с о д н о й с т о р о н ы , у к а з ы в а л н а и з д е р ж к и п о з и ц и и с в о е г о о п п о н е н т а , его я в н о е п р е у в е л и ч е н и е р о л и у с л о в н о с т и , какими бы оговорками («реалистическая», «народная») она ни с о п р о в о ж д а л а с ь , а с д р у г о й — у т в е р ж д а л о с н о в у п с и х о л о г и ­ ческого направления в искусстве, возможности которого Охлоп­ ков явно недооценивал. С п о р э т о т б ы л г л у б о к о п р и н ц и п и а л ь н ы м : в ы я с н я л с я во­ п р о с — о т к у д а и д е т т е а т р , ч т о и з н а ч а л ь н о п и т а е т его х у д о ж е ­ с т в е н н у ю п р и р о д у . И з о щ р е н н ы е к о м б и н а ц и и р е ж и с с е р с к и х по­ с т а н о в о ч н ы х п р и е м о в с и с п о л ь з о в а н и е м всех н а х о д о к м и р о в о г о театра, собственная фантазия режиссера на тему драматурга или реальная ж и з н ь , ее «предлагаемые обстоятельства»? Без­ граничность режиссерской фантазии или сознательное подчине­ ние р е ж и с с е р с к о й в о л и л о г и к е ж и з н и , о т р а ж е н н о й в п р о и з в е д е ­ нии д р а м а т у р г а ? «Благородное величие нашей п р о ф е с с и и , — писал Товстоногов в «Открытом письме Н и к о л а ю О х л о п к о в у » , — ее с и л а и м у д р о с т ь — в д о б р о в о л ь н о м и с о з н а т е л ь н о м о г р а н и ч е ­ н и и себя. Г р а н и ц ы н а ш е г о в о о б р а ж е н и я у с т а н о в л е н ы а в т о р о м , и переход их д о л ж е н к а р а т ь с я к а к измена и вероломство по от­ н о ш е н и ю к автору. Н а й т и единственно верный, самый точный, на одну, только на о д н у эту с а м у ю пьесу у с л о в н ы й прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера».1 Товстоногов не з а щ и щ а л «подножный реализм», бескрылое правдоподобие как к о н е ч н у ю цель творчества, он прозорливо считал, что искусство психологического реализма способно дать з р е л ы е х у д о ж е с т в е н н ы е п л о д ы , з а н я т ь в е д у щ е е место в т е а т р е , если о н о н а й д е т ж и в ы е с в я з и с д у х о в н ы м м и р о м с о в р е м е н н о г о человека и, отбросив сектантскую замкнутость, открыто пойдет навстречу и н ы м сценическим и с к а н и я м века. О н в е р и л , ч т о и с к а т ь с л е д у е т в э т о м н а п р а в л е н и и , что л у ч ­ шего компаса, нежели система Станиславского, не существует. Однако н у ж н о применять ее творчески, используя заветы Ста­ ниславского-педагога и Станиславского-постановщика. 1

«Театр», I960, № 2, с. 48. 13

На избранном пути такие спектакли, как «Идиот» Ф. До­ стоевского с И. С м о к т у н о в с к и м в роли князя М ы ш к и н а , « П я т ь вечеров» А . В о л о д и н а , « В о с п о м и н а н и е о д в у х п о н е д е л ь н и к а х » А . М и л л е р а , где т о н ч а й ш и й п с и х о л о г и з м , а б с о л ю т н а я о р г а н и к а актерского б ы т и я в образе и четкая постановочная форма нахо­ дились в полной художественной гармонии. Товстоногов о щ у щ а л встречное д в и ж е н и е двух л и н и й в искус­ стве театра, искал обогащение выразительных средств театра на стыке строгой мхатовской эстетики и постановочных принци­ п о в е е т в о р ч е с к и х « п р о т и в н и к о в » . О н с в о б о д н о п о л ь з о в а л с я те­ а т р а л ь н о с т ь ю , у с л о в н ы м п р и е м о м , смело ш е л н а резкое о б о с т ­ рение сценических к р а с о к еще в « П о м п а д у р а х и п о м п а д у р ш а х » , потом в «Лисе и винограде», потом в «Синьоре М а р и о . . . » , в спектакле « К о г д а цветет акация», подчиняя авторскому с т и л ю и психологической правде характеров вполне условные реше­ ния: ведущих в «Акации», обособление двух планов в «Марио», сатирические метафоры в «Помпадурах». П р о б л е м ы театральности з а н и м а л и в то время не одного Товстоногова. Само слово «театральность» звучало к а к з а к л и ­ н а н и е , у п о т р е б л я в ш е е с я к м е с т у и без места. Поиски театральности применительно к психологическому искусству не всегда увенчивались успехом. Подчас режиссерам к а з а л о с ь ( в и д и м о , о н и п о д п а д а л и п о д в л а с т ь з а к л и н а н и й о те­ а т р а л ь н о с т и ) , что необходимо обострять, «театрализовать» те пьесы, течение к о т о р ы х было внешне с п о к о й н ы м , «излишне», что л и , ж и з н е п о д о б н ы м . Это искушение было сильно даже у последовательных при­ верженцев ш к о л ы психологического реализма. О работе над теми же « П я т ь ю вечерами» в «Современнике» О. Ефремов п и с а л : « М ы п о п ы т а л и с ь р е ш и т ь пьесу к а к сказку, сделали голу­ б ы е д е к о р а ц и и , все б ы л о и с к р е н н е , благородно, красиво... а а в т о р н а ш е г о с п е к т а к л я не п р и н я л и с п р и с у щ е й е м у п р я м о ­ той заявил, что не писал этой п о ш л я т и н ы » . 1 В «Открытом письме Н и к о л а ю Охлопкову» Товстоногов при­ вел в к а ч е с т в е о т р и ц а т е л ь н о г о п р и м е р а с п е к т а к л ь « О б р ы в » ре­ ж и с с е р а М . Г е р ш т а , где « н а р о я л е и г р а ю т Р а х м а н и н о в а , Г л и э р а и д р у г и х композиторов, и м е ю щ и х с Г о н ч а р о в ы м весьма сомни­ т е л ь н о е с х о д с т в о » . Э т о б ы л о н а п и с а н о в 1960 г о д у , к о г д а сам Товстоногов поставил на у с л о в н у ю к о н с т р у к ц и ю рояль, сопро­ в о ж д а в ш и й действие « И р к у т с к о й истории». Н. О х л о п к о в в своем о т в е т е Т о в с т о н о г о в у не п р е м и н у л вос­ пользоваться неудачной попыткой оппонента условным приемом решить пьесу А. А р б у з о в а . Э т и п р и м е р ы — и з д е р ж к и п о и с к а , к о н е ч н о , но и у б е д и т е л ь н о е свидетельство, что поиск был, шел интенсивно. С п р а в е д л и в о с т и 1

О. Е ф р е м о в . О театре единомышленников.— В кн.: Режиссерское ис­ кусство сегодня. М., 1962, с. 342. 14

ради н у ж н о заметить, что т а к и х и з д е р ж е к было немного и у «Современника», и у БДТ. Теоретическая защита и пропаганда Товстоноговым системы С т а н и с л а в с к о г о и п р а к т и ч е с к о е ее в о п л о щ е н и е в с п е к т а к л я х опять получали в контексте времени принципиальный характер. В ы с т у п а я в роли к а к бы т р а д и ц и о н а л и с т а , Товстоногов объек­ т и в н о о к а з ы в а л с я н о в а т о р о м , и б о его п о и с к в о б л а с т и а к т е р с к о й и режиссерской методологии выражал насущную художествен­ н у ю п о т р е б н о с т ь всего т е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а . Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова р е ш а ю щ и м образом обеспечивается творческой принципиаль­ н о с т ь ю и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю п р о в е д е н и я в ж и з н ь всем к а к будто известных принципов, смелостью последовательности,— хочется сказать. С первых же ш а г о в в Б о л ь ш о м драматическом театре он д е л а е т р е а л ь н ы м то, ч т о в б о л ь ш и н с т в е д р у г и х т е а т р о в о с т а е т с я лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действи­ тельность. П р и з ы в к театру единомышленников осуществляется сразу и решительно, тезис о театре высокой л и т е р а т у р ы стано­ вится неколебимой реальностью, верность системе Станислав­ ского воплощается в творческой практике каждодневно. Нова­ т о р с к и й смысл р а б о т ы Товстоногова обеспечен этой последова­ тельностью. О н а же создает те чистые л и н и и х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и театра, которые позволяют говорить о школе, о направ­ лении. Непоследовательность не создаст направления, ш к о л а н е в о з м о ж н а без р е а л ь н о г о в ы п о л н е н и я ее « п р а в и л » . Н о в а т о р с т в о Т о в с т о н о г о в а , п р и всей « т р а д и ц и о н н о с т и » е г о м е т о д о л о г и ч е с к и х п р и н ц и п о в , в ы р и с о в ы в а е т с я еще более я с н о при сопоставлении с о б щ и м и закономерностями развития рус­ ского и советского театрального искусства. Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные з а м а н ч и в о й моде т е н д е н ц и и , к о т о р ы е л е ж а т в о с н о в е п р о ц е с с а исторического развития театрального искусства. Э т и о б щ и е т е н д е н ц и и п р о к л а д ы в а ю т себе д о р о г у с р е д и г у ­ стого многообразия форм, стилей, методов и и н д и в и д у а л ь н ы х решений. О д н а из т а к и х тенденций состоит в стремлении теат­ р а л ь н о г о и с к у с с т в а к п с и х о л о г и ч е с к о м у р е а л и з м у . Не р а з и не два на п р о т я ж е н и и бурного XX века выдвигались заманчивые, новые, р е в о л ю ц и о н н ы е ф о р м ы т е а т р а , г о т о в ы е в о т - в о т у н и ч т о ­ ж и т ь за полной ненадобностью «обветшалый» психологизм, но он с н о в а и с н о в а в о с к р е с а л , с п о к о й н о и с д о с т о и н с т в о м б е р я на в о о р у ж е н и е кое-что и з х у д о ж е с т в е н н о г о а р с е н а л а с в о и х « п о г у ­ бителей». Разрыв между «представлением» и «переживанием», между формой и содержанием, шире — м е ж д у условностью и реализ­ мом, к о т о р ы й беспокоил многих в д у м ч и в ы х режиссеров нашего в р е м е н и , п р е о д о л е н и м и з а счет о б о г а щ е н и я п с и х о л о г и ч е с к о г о реализма метафорическими постановочными средствами. 15

Д л и т е л ь н ы й процесс взаимопроникновения х у д о ж е с т в е н н ы х т е ч е н и й в и с к у с с т в е т е а т р а и д е т с н а ч а л а 1920-х г о д о в . К а з а ­ л о с ь , что, к о г д а н е п р и м и р и м о п р о т и в о с т о я л и д р у г д р у г у , с к а ­ ж е м , М Х А Т и «левые» т е а т р ы , ни о к а к о м в з а и м о в л и я н и и и р е ч и б ы т ь н е м о г л о , ч т о ж и з н ь ведет к р е з к о й о б о с о б л е н н о с т и . Но у ж е тогда внимательные и чуткие наблюдатели театраль­ ной ж и з н и , завидной критической способностью которых было умение стать выше «школ», отмечали взаимную тягу различных т е а т р а л ь н ы х ф о р м а ц и й . « Т а к называемые «левые» т е а т р ы , — п и с а л Л у н а ч а р с к и й , — вовсе н е п у г а ю т с я к р е п к о г о с ц е н и ч е с к о г о реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся « ч е р т о в щ и н к о й » у с л о в н о с т ь н а х о д и т себе г о с т е п р и и м с т в о н а с т а ­ 1 рых сценах». О т м е ч а л э т о т п р о ц е с с и П. А. М а р к о в в своей к н и г е 1924 г о д а «Новейшие театральные течения», анализируя спектакли, худо­ ж е с т в е н н а я т к а н ь к о т о р ы х п о д с к а з ы в а л а , что « р о ж д а ю т с я и к у ю т с я новые течения, которые п р и д у т на смену только психо­ л о г и ч е с к о м у , т о л ь к о э с т е т и ч е с к о м у , т о л ь к о р е в о л ю ц и о н н о м у те­ 2 атру». Это именно процесс, свойство исторического р а з в и т и я теат­ рального искусства, которое не может исчезнуть, хотя в к а ж д ы й период принимает свои формы. В о з н и к ш а я и обособившаяся х у д о ж е с т в е н н а я с и с т е м а н е и з б е ж н о со в р е м е н е м в с т у п а е т в х у ­ дожественный контакт с некогда противостоявшей творческой системой. И з л и ш н я я забота о «чистоте» направления, метода, творче­ ского лица или национального своеобразия всегда приводит к догматизму и творческому оскудению. Товстоногов, верящий в притягательную силу тонкого психо­ логического исследования характеров, уверенно брал на воору­ ж е н и е многое из того, что было накоплено т е а т р а л ь н ы м искус­ с т в о м в г о д ы его т е а т р а л ь н о й ю н о с т и . Т о в с т о н о г о в н е н а р у ш а л , скажем, традиций масштабного, романтического решения «Опти­ мистической трагедии», не пренебрег известными средствами сценической выразительности, п р и с у щ и м и этой стилистической манере, но сумел наполнить спектакль т а к и м богатством психо­ л о г и ч е с к и х п о д р о б н о с т е й , к о т о р ы е ранее т у т и н е п о д о з р е в а л и с ь . Эта особенность режиссерского решения была справедливо о т м е ч е н а к р и т и к а м и к а к р е ш а ю щ а я в у с п е х е с п е к т а к л я . «Оче­ в и д н о , — писал П. Г р о м о в , — что успех новой постановки «Опти­ м и с т и ч е с к о й т р а г е д и и » о б ъ я с н я е т с я , в п е р в у ю очередь, т е м , что р е ж и с с е р и а к т е р ы н а ш л и в э т о й пьесе б о г а т ы й , ж и з н е н н о с л о ж ­ н ы й материал д л я создания полноценных, резко и н д и в и д у а л и ­ з и р о в а н н ы х образов-характеров и что именно в о з м о ж н о с т ь на­ пряженных душевных усилий, необходимых для «разгадывания» 1 2

16

А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691. П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.

ж и з н е н н о й л о г и к и этих характеров, именно внутренняя обосно­ ванность, правда человеческих судеб при самых п р и ч у д л и в ы х 1 их п о в о р о т а х и п р и в л е к а е т в э т о м с л у ч а е з р и т е л я в т е а т р » . У т в е р ж д а я роль режиссера в театре, Товстоногов выступает п р о т и в р е ж и с с е р с к о г о своеволия, к о г д а оно становится само­ цельным. Товстоногову, к а к б о л ь ш о м у х у д о ж н и к у , свойственна обост­ р е н н а я ч у т к о с т ь к и з м е н е н и я м в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и , к тем процессам, которые происходят в самом близком ему искус­ стве — в искусстве театра. Т о в с т о н о г о в б ы л о д н и м и з тех, к т о в ы с т у п а л з а у т в е р ж д е н и е ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверен­ н о г о , ч т о т о л ь к о р е ж и с с е р ведет с е г о д н я т е а т р , ч т о т о л ь к о о н о п р е д е л я е т с е г о д н я у с п е х . В 1962 г о д у он п и с а л не без р а з д р а ­ ж е н и я : « Н а д о о к о н ч а т е л ь н о д о г о в о р и т ь с я о месте р е ж и с с е р а 2 в т е а т р е . Р е ж и с с е р а , к а к и п о л к о в о д ц а , не в ы б и р а ю т » . В о т к а к и е с о п о с т а в л е н и я , вот к а к а я к а т е г о р и ч н о с т ь ! Ч е р е з п я т ь лет о н п р е д у п р е ж д а е т и п р о г н о з и р у е т : « П р и м а т режиссера стал нынче модным. П о я в и л а с ь тенденция некоего р е ж и с с е р с к о г о « с а м о в ы я в л е н и я » , о с о б е н н о в с п е к т а к л я х совсем молодых и несомненно талантливых режиссеров. О н и находят н е о ж и д а н н ы е , с м е л ы е х у д о ж е с т в е н н ы е р е ш е н и я , у н и х есть о п р е ­ д е л е н н о с т ь г р а ж д а н с к о й п о з и ц и и , и в то же в р е м я в их с п е к т а к ­ л я х редки яркие сценические портреты, х а р а к т е р ы . . . Это хо­ лодные произведения, подчиненные мысли, не согретые дыха­ нием большого человеческого чувства. Сегодня это модно. В з а в т р а ш н е м театре, я уверен, эта мода пройдет».3 Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть в т в о р ч е с к о м п л а н е р а з у м н о о г р а н и ч е н а , вернее, п о д ч и н е н а з а ­ даче сценического в ы я в л е н и я з а м ы с л а д р а м а т у р г а . Это д л я него н е п р е л о ж н а я истина, символ веры. О том, что режиссер обязан и д т и в н о г у с автором, что цель и с м ы с л его р а б о т ы — в о п л о т и т ь з а м ы с е л а в т о р а , Т о в с т о н о г о в твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях, докладах, на занятиях со студентами и м о л о д ы м и р е ж и с с е р а м и . К о г д а ему к а ж е т с я , что он в ы н у ж д е н и д т и против автора, он испытывает истинные мучения, пока не находит точек сопри­ косновения авторского материала и реальной жизни. Так, трудно ш л и репетиции «Беспокойной старости» Л. Рах­ манова, пьесы, и м е ю щ е й с о д е р ж а т е л ь н у ю сценическую исто­ р и ю . Товстоногову справедливо казалось, что многие м о т и в ы э т о й п ь е с ы , н а п и с а н н о й более чем з а т р и д ц а т ь п я т ь л е т д о его п о с т а н о в к и , н е в о в с е м с о в п а д а ю т с н а ш и м н ы н е ш н и м 1 2 3

«Нева», 1956, № 6, с. 141—148. «Литературная газета», 1962, 17 февраля. «Литературная газета», 1967, 4 января. 17

и с т о р и ч е с к и м о п ы т о м . Х а р а к т е р П о л е ж а е в а о н в и д е л более з н а ­ ч и т е л ь н ы м , его п у т ь к р е в о л ю ц и и более с л о ж н ы м , о б с т а н о в к у в о к р у г ф и г у р ы П о л е ж а е в а более д р а м а т и ч н о й . О н и с к а л с ц е н и ч е с к и е п у т и п р о х о д а через пьесу к и с т о р и ­ ческой точности, к воссозданию реальной атмосферы времени Революции. Здесь о б н а р у ж и в а е т с я новая точка пересечения индивидуаль­ ных свойств режиссера с одной из у с т о й ч и в ы х тенденций разви­ т и я т е а т р а п о с л е д н и х д е с я т и л е т и й . К а з а л о с ь , ч т о р е ж и с с е р мо­ ж е т п о д м е н и т ь а в т о р а , з а м е н и т ь его, ч т о п р а в а и в о з м о ж н о с т и р е ж и с с у р ы неограниченны, что на ее улице настал безудерж­ ный праздник. Время, однако, показало, что искусство р е ж и с с у р ы обла­ дает свойствами и возможностями, которые д а ю т богатые пло­ ды (и с о ч е в и д н о с т ь ю г о в о р я т о с а м о с т о я т е л ь н о с т и р е ж и с с е р а среди создателей спектакля) д а ж е в том случае, когда режис­ сер д о б р о в о л ь н о п о д ч и н я е т с е б я а в т о р с к о м у з а м ы с л у . Э т у т р а д и ц и ю з а л о ж и л Х у д о ж е с т в е н н ы й театр, опыт кото­ рого всегда высоко ценил Товстоногов. Еще одна в а ж н а я и устойчивая тенденция развития театра выявляется в возрастающей роли литературы. Р е ч ь и д е т не т о л ь к о о т о м , ч т о ж е л а т е л ь н о в и д е т ь репер­ т у а р ы театров составленными из произведений высокого лите­ ратурного уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное то, ч т о с п р и х о д о м р е ж и с с е р а в его с о в р е м е н н о м к а ч е с т в е су­ щественно изменились взаимоотношения между театром и ли­ тературой. Спектакль стал сравним с романом или повестью, ибо обрел в о з м о ж н о с т ь воссоздавать образ мира и анализиро­ вать отдельный характер или с и т у а ц и ю с той степенью скру­ пулезности, которая раньше была доступна только литературе. Т е х н о л о г и ч е с к и э т о с т а л о в о з м о ж н ы м з а счет д е й с т в е н н о г о ре­ ж и с с е р с к о г о анализа произведения, в ходе которого, сопостав­ ляя пьесу и р е а л ь н у ю ж и з н ь , режиссер разбивает произведение на цепь событий, поступков, действий, доходя до «атомного» у р о в н я . Д а л ь ш е д е й с т в и е н е д р о б и т с я . Э т о т р е ж и с с е р с к и й ме­ т о д — монопольная принадлежность театра психологического реализма. Театр с б л и ж а е т с я с л и т е р а т у р о й по эстетической емкости, с р а в н и в а е т с я с ней в с п о с о б н о с т и п с и х о л о г и ч е с к о г о п о с т и ж е н и я х а р а к т е р а , соревнуется за место «документа эпохи». Корабль сценического реализма получил дополнительный ход именно от режиссера. Товстоногов пишет: «В своей работе я у п о т р е б л я ю т а к о й термин — «роман ж и з н и » . Д л я меня это является лекарством о т с т р а ш н о г о г и п н о з а о п ы т а , к о т о р ы й все в р е м я т я н е т в з н а ­ комые сценические условия. Ч т о э т о з н а ч и т — « р о м а н ж и з н и » ? Ч и т а я пьесу, я с т р е м л ю с ь у в и д е т ь ее не в с ц е н и ч е с к и х ф о р м а х , а, н а п р о т и в , к а к бы воз­ 18

в р а щ а я себя к т е м п л а с т а м ж и з н и , к о т о р ы е с т о я т з а пьесой, п р о ­ б у ю перевести ее в «роман ж и з н и » . К а к о е бы произведение ни б ы л о п е р е д о м н о й , б у д ь т о п с и х о л о г и ч е с к а я пьеса и л и л и р и ч е ­ с к а я п о э м а в д р а м а т и ч е с к о й форме, ф а н т а с м а г о р и я в д у х е Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспи­ ровская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман ж и з н и » , независимо от б у д у щ е й сценической формы произве­ д е н и я . Я п р о б у ю п р е д с т а в и т ь себе, с к а ж е м , « Г р о з у » О с т р о в ­ с к о г о н е к а к пьесу, где есть а к т ы , я в л е н и я , в ы х о д ы д е й с т в у ю ­ щ и х лиц, а как поток ж и з н и , к а к действительно существовав­ шее прошлое, п ы т а ю с ь перевести пьесу с я з ы к а т е а т р а на я з ы к л и т е р а т у р ы , сделать из пьесы роман, п р е д п о л о ж и т ь , что передо м н о й , н а п р и м е р , не пьеса « Г р о з а » , а р о м а н « Г р о з а » , в к о т о р о м нет я в л е н и й , а к т о в , р е п л и к и р е м а р о к . Я п ы т а ю с ь п р е д с т а в и т ь себе ж и з н ь героев п ь е с ы к а к ж и з н ь р е а л ь н о с у щ е с т в у ю щ и х и л и с у щ е с т в о в а в ш и х людей. М н е в а ж н о , что с н и м и происходило д о п о я в л е н и я н а сцене, ч т о о н и д е л а л и м е ж д у а к т а м и п ь е с ы . В а ж н о з н а т ь , что о н и д у м а л и . Б о л ь ш е в с е г о мне х о ч е т с я п о н я т ь д а ж е не ч т о о н и г о в о р я т и д е л а ю т , а ч е г о о н и не г о в о р я т , чего 1 они не делают, но хотели бы сделать». Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин «роман ж и з н и » в плане методики р а б о т ы р е ж и с с е р а , нет сомнения, что э т о его в с е о б ъ е м л ю щ и й т в о р ч е с к и й п р и н ц и п , и м е ю щ и й от­ нюдь не только методологическую ценность. Стоит заметить, что « л и т е р а т у р н о е » к а ч е с т в о р е ж и с с у р ы р а с п р о с т р а н е н о о т н ю д ь не повсеместно, к а к иногда к а ж е т с я . И м е ю щ а я принципиальное эстетическое значение, обладающая методологической цен­ ностью, эта «литературность» д о л ж н а быть отмечена и к а к ин­ дивидуальное свойство режиссерского почерка Товстоногова. Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литера­ т у р о й . « . . . Н а с более в с е г о у д о в л е т в о р я л о с о в п а д е н и е л о г и к и сцены с л о г и к о й р о м а н а » , — замечает он по поводу одной из сцен «Идиота».2 Г о в о р я о д р а м а т у р г и и А. В о л о д и н а , он н а х о д и т новое в его т в о р ч е с т в е в т о м , что « п о с т р о е н и е д р а м а т у р г и ч е ­ с к о й к о м п о з и ц и и и д е т у н е г о по п р и н ц и п у не д р а м ы в п р и в ы ч ­ ном п о н и м а н и и , а новеллы, повести, романа».3 Эта «литературность» режиссерского взгляда на театр не врожденное, а приобретаемое свойство, находящееся в дина­ мике, в развитии, усовершенствовании и обновлении. «Режис­ сер-романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста»,— справедливо утверждает Д. Золотницкий.4 Л о г и к а личного твор­ ческого пути режиссера Товстоногова пересекается здесь 1 2 3 4

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера. М., 1967, с. 148—149. Там же, с. 145. Там же, с. 41. Д. 3 о л о т н и ц к и й. Товстоногов.— В кн.: Портреты режиссеров. М., 1972, с. 113. 19

с общей тенденцией развития советской р е ж и с с у р ы и обретает еще одну с о с т а в н у ю того, что м о ж н о назвать т о в с т о н о г о в с к и м направлением в н а ш е м театре. Р е п е р т у а р н ы й выбор Товстоногова не бывает случайным, бо­ лее т о г о , — о н в с е г д а м н о г о з н а ч и т е л е н . Д л я т о й л и н и и в н а ш е й д р а м а т у р г и и , к о т о р у ю как о б щ и й признак характеризует инте­ рес к в н у т р е н н е м у м и р у ч е л о в е к а , п о с т а н о в к а н р а в с т в е н н ы х п р о б л е м и т о н к и й п с и х о л о г и з м , и м я Т о в с т о н о г о в а з н а ч и т то же, что имя А. П о п о в а д л я ранней д р а м а т у р г и и Н. П о г о д и н а . В спектаклях в ы д а ю щ и х с я мастеров р е ж и с с у р ы новаторская д р а м а т у р г и я п о л у ч и л а свое с ц е н и ч е с к о е у т в е р ж д е н и е . Режиссер реформировал театральное искусство, придав ему поступательное д в и ж е н и е невиданной силы. В е л и к и й сцениче­ с к и й реализм X I X века, с к о т о р ы м в принципе не порывал театр р е ж и с с е р а , б ы л т е м н е менее п р е о б р а з о в а н . Театр в е л и к и х актеров, великих лицедеев не знал к а т е г о р и и художественного единства спектакля, спектакля как гармони­ чески организованного целого, подчиненного единому замыслу. В сценическом смысле театр X I X века был театром актерским, его и с т о р и ч е с к и е п е р и о д ы н а з в а н ы п о и м е н а м а к т е р о в . С к о н ц а века они начнут менять имена на режиссерские. Р е ж и с с у р а переворошила театральное искусство сверху до­ низу, не оставив н е т р о н у т ы м ни одного компонента с п е к т а к л я . Режиссеры привели в театр х у д о ж н и к о в - ж и в о п и с ц е в и архи­ текторов, им потребовалась новая т е х н и к а сцены, и по их прось­ бам и н ж е н е р ы сделали массу приспособлений, которые не были н у ж н ы старому театру, они отменили приятную т р а д и ц и ю с л у ш а т ь м у з ы к у в а н т р а к т а х и н а с ы т и л и ею спектакли. Ак­ теры получили от режиссера новые задания, потеряв право на художественный диктат. Просьба уважаемой актрисы к режис­ с е р у о т о м , ч т о б ы он не м е ш а л ей и т о л ь к о п о з а б о т и л с я , ч т о б ы ее было видно зрителю, осталась сентиментальным воспомина­ нием о сказочных временах актерского владычества. Г л а в н а я же д р у ж б а у режиссеров установилась с писате­ лями. Режиссеры увидели за репликами писателей гораздо б о л ь ш е ж и з н е н н о г о с о д е р ж а н и я , чем в и д е л т е а т р р а н ь ш е , о н и более т о н к о в ы я в л я л и з а м ы с е л д р а м а т у р г а , п о д ч а с р а с х о д я с ь с н и м с а м и м , о н и п р и д а л и к л а с с и ч е с к и м п ь е с а м новое з в у ч а н и е , освободив классику от иных окостеневших навыков актерской игры. Отношения режиссеров и профессиональных драматургов все в р е м я б ы л и « л ю б о в н о - с к л о ч н ы м и » . О н и н е м о г л и д р у г без д р у г а , но все н а р а с т а в ш а я т р е б о в а т е л ь н о с т ь р е ж и с с е р о в и не­ с п о с о б н о с т ь д р а м а т у р г о в у д о в л е т в о р и т ь ее т о л к а л и п е р в ы х к п о ­ стоянным изменам. Счастливой соперницей драмы стала проза. Ч е л о в е к д е л а — р е ж и с с е р , не п е р е с т а в а я т р е б о в а т ь с д р а м а ­ т у р г и и , п о ш е л н а п о к л о н к прозе, у к о т о р о й д е л а , к а к п р а в и л о , обстоят лучше, нежели у драматургии. 20

Э т а и з м е н а о т н ю д ь н е б ы л а п о т р е б и т е л ь с к о й п о п ы т к о й вос­ п о л н и т ь п р о р е х и в р е п е р т у а р е . З а ней к р ы л о с ь н е ч т о б о л ь ш е е , что о с о з н а н о еще п л о х о , не в с е м и и не к а к з а к о н о м е р н о с т ь . З д е с ь ж е з а к о н о м е р н о с т ь , с в и д е т е л ь с т в о в о з р а с т а ю щ е й р о л и ре­ ж и с с е р с к о г о и с к у с с т в а , его о б о г а щ е н и я . О б ъ е д и н и в в с в о и х р у ­ ках несколько самостоятельных искусств, выработав свой худо­ ж е с т в е н н ы й язык, режиссер стал свободен от былых театраль­ ных рамок. Он мог показать т а к у ю тонкость в передаче психологии, к а к а я и не снилась старым театралам, он мог дать н а сцене д в и ж е н и е масс, п е р е д а т ь без е д и н о г о с л о в а а т м о с ф е р у л у н н о г о вечера и м о р я в н е п о г о д у . Он м о г все, если и м е л м а ­ териал, к о т о р ы й позволял ему сказать «городу и м и р у » свое заветное режиссерское слово. В авангарде д в и ж е н и я шел М о с к о в с к и й Х у д о ж е с т в е н н ы й те­ атр. И н с ц е н и р о в к и р о м а н о в Д о с т о е в с к о г о , Т о л с т о г о , Г о г о л я с т а ­ новились с о б ы т и я м и в т е а т р а л ь н о м мире, значение к о т о р ы х не исчерпано и сегодня. В поисках нового, революционного материала он привлек к активному сотрудничеству г р у п п у молодых советских писате­ лей и о ш е л о м и л н о в и з н о й « Д н е й Т у р б и н ы х » , « Б р о н е п о е з д а 14-69», п о р а д о в а л « Р а с т р а т ч и к а м и » В . К а т а е в а , п ь е с а м и , к о т о ­ рые были некогда р о м а н а м и и повестями. Товстоногов продолжает и развивает эту линию. П о п ы т к а о б ъ я с н и т ь его т в о р ч е с т в о , его э в о л ю ц и ю с к л а с с и ч е с к и х п о з и ­ ц и й д р а м а т у р г и и , е е о с н о в о п о л а г а ю щ е г о в л и я н и я , с т о ч к и зре­ ния изменений в выразительном языке театра, не дает п о л н ы х р е з у л ь т а т о в , и б о д р а м а т у р г и я в ы р а з и л а о т н ю д ь н е все п р о ц е с с ы общественной ж и з н и и не с той полнотой, на к о т о р у ю претендо­ вал режиссер, а отдельные, д а ж е самые изобретательные режис­ с е р с к и е п р и е м ы в к о н е ч н о м счете е щ е н и ч е г о не о п р е д е л я ю т . Т о в с т о н о г о в в с о б с т в е н н о т е а т р а л ь н о м с м ы с л е не п р е д л о ж и л н и к а к и х новаций в «Идиоте», не у х о д и л от строгого жизнеподо­ бия в « П я т и вечерах», не н а р у ш и л исторической конкретности в « В а р в а р а х » , но э т и л у ч ш и е с п е к т а к л и 1957 ( « И д и о т » ) и 1959 г о д о в о к а з а л и с ь в н а ш е м с о з н а н и и р е з к о с б л и ж е н н ы м и . Режиссер ж и л в атмосфере тех поисков истины, шел теми п у т я м и , м у ч и л с я теми проблемами, которые гораздо полнее и рельефнее в ы с т у п и л и в и н ы х в и д а х с о в е т с к о й л и т е р а т у р ы , не­ жели в драматургии. Не следует думать, что Товстоногов был излишне приверед­ л и в в в ы б о р е р е п е р т у а р а : п р о с т о в то в р е м я он у ж е не м о г п о з в о л и т ь себе р е п е р т у а р н ы е к о м п р о м и с с ы . Без с р а в н е н и я с д р у ­ г и м и т е а т р а м и все э т о п у с т ы е ф р а з ы . Н у ж н о в з г л я н у т ь , ч т о ставили из советской д р а м а т у р г и и хоть некоторые н а ш и театры, имеющие вполне в ы с о к у ю художественную репутацию. М о с к о в с к и й т е а т р и м . М о с с о в е т а с т а в и т в 1959 г о д у « Б и т в у в п у т и » Г. Н и к о л а е в о й , « Т р е в о ж н у ю н о ч ь » Г. М д и в а н и , « В ы ­ г о д н о г о ж е н и х а » бр. Т у р , « М и л л и о н з а у л ы б к у » А . С о ф р о н о в а . 21

М о с к о в с к и й Х у д о ж е с т в е н н ы й театр им. М. Горького выпус­ к а е т « Б и т в у в п у т и » Г. Н и к о л а е в о й и « В с е о с т а е т с я л ю д я м » С. А л е ш и н а . М о с к о в с к и й Т е а т р и м . В л . М а я к о в с к о г о о б р а щ а е т с я к пье­ сам «День остановить нельзя» А. Спешнева, «Весенние с к р и п к и » А . Ш т е й н а , «Без о б р а т н о г о а д р е с а » А . С о ф р о н о в а . Л е н и н г р а д с к и й театр им. А. С. П у ш к и н а показывает зри­ телям пьесы «Сын века» И. К у п р и я н о в а , « Н а р у ш е н н ы й покой» А. П и с ь м е н н о г о и А. М у з и л я , «Все остается л ю д я м » С. Але­ ш и н а и « Д в е н а д ц а т ы й час» А. А р б у з о в а . Б о л ь ш о г о выбора не имел, как видим, никто. Ч е г о и с к а л , чего ж д а л о т д р а м а т у р г и и , что х о т е л в ы р а з и т ь Товстоногов? В литературу, театр, кинематографию, ж и в о п и с ь с начала 1950-х г о д о в м е д л е н н о , н о н е у д е р ж и м о п р о н и к а л о новое содер­ ж а н и е , властно требовавшее обновления сценических форм. Р е з к о о б о з н а ч и л с я в то в р е м я к р и з и с к о н ф л и к т а , в с а м о й его сути, в подходе к разрешению жизненных противоречий. Герою предстояло теперь самостоятельно ориентироваться в с л о ж н о м ж и з н е н н о м процессе, в ы р а б а т ы в а я н о в у ю нравствен­ н у ю систему. Ведерников из арбузовских «Годов странствий» н е д а р о м с м у т и л м н о г и х к р и т и к о в с л о ж н о с т ь ю , в о л о д и н с к а я фаб­ р и ч н а я д е в ч о н к а в е л а с е б я п р о т и в всех п р а в и л , р о з о в с к и е г е р о и проявили многозначительное упорство в ситуациях, которые ра­ нее к а к - т о н е с ч и т а л и с ь с у щ е с т в е н н ы м и . Разумеется, процесс этот шел не просто, старые формы ху­ дожественного и общественного м ы ш л е н и я сказывались весьма о щ у т и м о , но он ш е л . М е д л е н н е е в с е г о — в д р а м а т у р г и и , к о т о р а я с л и ш к о м мало д а л а образцов, где социально-психологические мотивировки поступков и разрешения конфликтов призывались бы для рассмотрения существенных и сложных жизненных противоречий. Тут проза и поэзия у ш л и от д р а м ы далеко вперед. Честь театрального искусства была поддержана режиссурой, к о т о р а я использовала и то, что д а в а л а современная д р а м а т у р ­ г и я , и прозу, и золотой фонд советской д р а м ы , и классику. И м е н н о театр Товстоногова с неспешной рассудительностью п р и г л а ш а л зрителей поразмыслить над вновь возникшими нравственными проблемами бытия человека. Товстоногов, разу­ меется, н е б ы л « х о л о д н ы м » н а б л ю д а т е л е м в р е м е н и , н о о н у ж е в ы р а б о т а л к а к р е ф л е к с т о особое ч у в с т в о д о с т о и н с т в а и с к у с ­ ства, которое удерживает х у д о ж н и к а от поспешности. Товстоногов недаром ставил и «Оптимистическую трагедию», и « П я т ь вечеров». Д л я и н ы х э т о б ы л и н е с о в м е с т и м ы е я в л е н и я , у него они совмещались естественно, ибо н р а в с т в е н н ы й макси­ мализм героев « П я т и вечеров» он осознавал к а к героический, а героизм большевиков «Оптимистической трагедии» был выяв­ л е н в форме е д и н с т в а п а р т и й н о г о и л и ч н о г о . 22

Донкихотство князя М ы ш к и н а обретало героическое зна­ чение, и с т а н о в и л а с ь р я д о м с н и м ж е н а а к ц и з н о г о ч и н о в ­ н и к а из захолустья Н а д е ж д а М о н а х о в а , и вбегал в холод­ ный дом Фамусова ю н о ш а Чацкий, с безоглядной духовной отвагой п о к у ш а в ш и й с я на святыни общества загорецких и хле­ стовых. Лирическое начало в творчестве Товстоногова п р и н и м а л о черты эпические, д л я в о п л о щ е н и я к о т о р ы х человечество давно предназначило ж а н р трагедии: гибнут М ы ш к и н , Монахова, тра­ г и ч е с к и о с о з н а е т свое к р у ш е н и е Ч а ц к и й , с т а р ы е б е д ы о т з ы в а ­ ю т с я в ф и н а л ь н о й фразе Т а м а р ы из « П я т и вечеров» — « О й , только бы войны не было!..» Это эпическое свойство р е ж и с с у р ы Товстоногова, ш и р о к о , в основных связях охватывающее жизнь, явственно сказалось в « Г и б е л и э с к а д р ы » А. К о р н е й ч у к а и « П о д н я т о й ц е л и н е » по М. Ш о л о х о в у , протянулось от «Оптимистической трагедии» до «Беспокойной старости». « П я т ь вечеров» п о р о д и л и п о л е м и к у о ч р е з в ы ч а й н о в а ж н о й в те г о д ы проблеме героя. Сам Товстоногов, последовательно о т с т а и в а я п ь е с у и с п е к т а к л ь , о т м е ч а я его п р и н ц и п и а л ь н о е з н а ­ чение, н е б ы л с к л о н е н а б с о л ю т и з и р о в а т ь х у д о ж е с т в е н н ы й п р и н ­ ц и п « П я т и вечеров», о т ч е т л и в о п о н и м а я , ч т о с ц е н и ч е с к о е о т ­ ражение действительности не может быть ограничено какимл и б о о д н и м п р и е м о м . З а щ и щ а я « П я т ь вечеров», о н у т в е р ж д а л многообразие способов художественного о т р а ж е н и я действитель­ н о с т и . У ж е в с л е д у ю щ е м сезоне о н с т а в и т « Г и б е л ь э с к а д р ы » и « И р к у т с к у ю историю», пьесы, решительно далекие по пробле­ м а т и к е и с т и л и с т и к е о т « П я т и вечеров». В э т и ж е д в а с е з о н а он выпускает «Варвары» — спектакль, о т к р ы в а в ш и й новую стра­ ницу в сценической истории горьковской драматургии. В кон­ тексте п р а к т и ч е с к о г о о п ы т а м о ж н о говорить о том, что творче­ ская широта и многообразие художественных приемов искусства Товстоногова помогли выдвинуть в центр современной сцены л и ч н о с т ь ч е л о в е к а во всех ее с л о ж н ы х с в я з я х с т е к у щ и м д н е м , эпохой, историей. У т в е р ж д е н и е ценности личности, ее неповторимости, иссле­ дование разносторонних связей человека с обществом стано­ в и т с я в э т и г о д ы едва л и н е в е д у щ е й т е м о й д р а м а т у р г и и и р е ж и с с у р ы , н а х о д и т о т р а ж е н и е в пьесах «Годы странствий» А. Арбузова, «Персональное дело» А. Штейна (режиссер Н. О х л о п к о в ) , «Сонет П е т р а р к и » Н. П о г о д и н а , «Золотая к а ­ рета» Л . Л е о н о в а , « В д о б р ы й ч а с » В . Р о з о в а . Т е м а д о с т о и н ­ с т в а и о т в е т с т в е н н о с т и ч е л о в е к а перед л и ц о м и с т о р и и з в у ч а л а в пьесе Н. П о г о д и н а « Т р е т ь я , п а т е т и ч е с к а я » . Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, уп­ р о щ е н н о г о п о н и м а н и я р о л и и с к у с с т в а и у т в е р ж д а л , ч т о «совре­ менность произведения — в р а с к р ы т и и процессов и характеров людей, которые п р е о б р а ж а ю т с я в них, в р а с к р ы т и и идей, 23

в о з н и к а ю щ и х т о л ь к о сейчас, в 60-е г о д ы XX с т о л е т и я , а не 1 в к о н с т а т а ц и и того или иного факта». Работая над современной темой, над характерами сегодняш­ н и х героев, Товстоногов ни на м и н у т у не о т х о д и л от п р и н ц и п о в реализма в том их сценическом понимании, которое опирается на эстетические п р и н ц и п ы и художественную п р а к т и к у Стани­ с л а в с к о г о . Э т о в а ж н о п о д ч е р к н у т ь , и б о з н а ч е н и е его т в о р ч е с т в а определено и тем, что в годы, к о г д а увлечение у с л о в н ы м , мета­ форическим театром становилось подчас модой, когда была сильна тенденция некритического восприятия приемов режис­ с у р ы 1920-х г о д о в , к о г д а п р о б л е м а з а н а в е с а и л и о т к р ы т о й сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современ­ н о г о с т и л я , о н , к а к и Б. Б а б о ч к и н , Ю. З а в а д с к и й , О. Е ф р е м о в и ряд д р у г и х к р у п н ы х мастеров нашей режиссуры, последова­ тельно, художественно убедительно и г л у б о к о отстаивал театр правды, реализма, театр переживания. «Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, ка­ к и м у г о д н о . Речь идет не о с у ж е н и и ж а н р о в , — писал Товстоно­ г о в , — не о с в е д е н и и их т о л ь к о к п с и х о л о г и ч е с к и м п ь е с а м , а о т о м , ч т о б ы в п р о и з в е д е н и я х л ю б о г о ж а н р а п р о н и к а т ь в че­ 2 ловеческую психологию». В э т о м п у н к т е , с о б с т в е н н о , и б ы л о с о с р е д о т о ч е н о то г л а в н о е , что х а р а к т е р и з о в а л о и с к у с с т в о Т о в с т о н о г о в а , — п с и х о л о г и ч е с к и й р е а л и з м в о б н о в л е н н ы х и о б о г а щ е н н ы х ф о р м а х с о в р е м е н н о г о те­ атра. 1 2

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 66. Там же, с. 77.

Глава „МОЯ МОЕ

вторая

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ, БЕСПОКОЙСТВО"

В 1947 г о д у Т о в с т о н о г о в у е х а л и з Т б и л и с и , где п р о ш л а е г о т е а т р а л ь н а я ю н о с т ь , где о н в п о л н е м о г с ч и т а т ь себя с л о ж и в ­ шимся режиссером. В Тбилисском тюзе и в Русском театре им. А. С. Грибоедова он поставил около тридцати спектаклей, преподавал в Театральном институте. Ж и з н ь казалась устроен­ ной и прочной. Н о о н у е х а л и з Т б и л и с и в М о с к в у , у е х а л «на авось», без я с н ы х п е р с п е к т и в , с о д н и м ж е л а н и е м р а б о т а т ь и в е р о й в себя. Первое время было т р у д н о : не было своего театра, не было н а ­ лаженного быта. П р и н я л предложение поставить в Казахском театре д р а м ы им. М. А у э з о в а пьесу Б. Ч и р с к о в а «Победители», потом повторил спектакль с русской труппой. Газета «Советское искусство» положительно оценила спектакль, отметив глубину психологического р а с к р ы т и я характеров, х о р о ш у ю работу с ак­ терами, оценив спектакль как «большую творческую удачу».1 В московском гастрольном Реалистическом театре поставил «Как закалялась сталь» Н. Островского и «О друзьях-товари­ щах» В. М а с с а и М. Червинского. Пресса отмечала «отличный, с л а ж е н н ы й актерский ансамбль».2 Эти спектакли, проверившие р е ж и с с е р а с т о л и ч н ы м уровнем, не б ы л и еще заметным событием в т е а т р а л ь н о й ж и з н и М о с к в ы , о д н а к о д а л и Т о в с т о н о г о в у и не­ к о т о р о е и м я , а г л а в н о е — у в е р е н н о с т ь в с в о и х с и л а х , ибо, по его с о б с т в е н н ы м с л о в а м , с п е к т а к л ь « К а к з а к а л я л а с ь с т а л ь » принес ему о щ у щ е н и е особой власти режиссера над д р а м а т у р ­ гическим материалом. С о б ы т и е м с т а л с п е к т а к л ь «Где-то в С и б и р и » , п о с т а в л е н н ы й в Ц е н т р а л ь н о м детском театре, куда Товстоногов п р и ш е л по приглашению К. Шах-Азизова, бывшего художественного руко­ в о д и т е л я Т е а т р а и м . А . С . Г р и б о е д о в а . П р е м ь е р а с п е к т а к л я со­ с т о я л а с ь в с е н т я б р е 1948 г о д а . 1 2

«Советское искусство», 1947, 28 марта. «Вечерняя Москва», 1948, 11 июня. 25

С п е к т а к л ь не т о л ь к о у д а л с я , но в и з в е с т н о й с т е п е н и и по­ р а з и л новизной. П р и ч и н у успеха рецензенты видели в том, что режиссер «нашел правдивое сценическое решение, п р о д о л ж и л 1 т у л и н и ю ж и з н е н н о й п р а в д ы , к о т о р а я есть в пьесе». У з н а л и себя в г е р о я х с п е к т а к л я м о с к о в с к и е у ч а щ и е с я р е м е с л е н н ы х ш к о л , им к а з а л о с ь , ч т о о н и «не в театре, а у с е б я на заводе, что н а сцене э т о м ы , р е м е с л е н н и к и » . С ы г р а в ш и й в а ж н у ю р о л ь в л и ч н о й т в о р ч е с к о й с у д ь б е ре­ ж и с с е р а , э т о т с п е к т а к л ь и м е л и серьезное о б ъ е к т и в н о е з н а ч е н и е , выходящее за рамки личного успеха режиссера или театра. В нем б ы л а т а м е р а ж и з н е н н о й п р а в д ы , к о т о р а я в э т и г о д ы в т а к о м своем х у д о ж е с т в е н н о м к а ч е с т в е в с т р е ч а л а с ь не очень часто. Е щ е н е д е б ю т и р о в а л В . Р о з о в , еще н и к т о н е п о м ы ш л я л о будущем «Современнике», но в спектакле Ц Д Т у ж е звучало предчувствие этой меры жизненной истинности. Режиссер хотел элементарного соответствия правды ж и з н и и п р а в д ы сценической. Это б ы л а еще далеко не полная мера требований. Это была л и ш ь первоочередная задача. Послевоенные проблемы мирной ж и з н и , общее мировосприя­ тие, о к р ы л е н н о е в е л и к о й п о б е д о й н а р о д а , н о в ы е з а д а ч и и с к у с ­ с т в а , р е з к о , всем ф р о н т о м р а з в е р н у т о г о в с т о р о н у с о в р е м е н ­ ности Постановлением ЦК В К П ( б ) «О репертуаре драматиче­ с к и х т е а т р о в и м е р а х п о его у л у ч ш е н и ю » ( 1 9 4 6 ) , т р е б о в а л и решения ряда сложнейших идейно-художественных проблем. Т е а т р а л ь н о е д в и ж е н и е о с л о ж н я л о с ь , о д н а к о , р а з л и ч н ы м и фак­ т о р а м и — и теорией бесконфликтности, и догматическим отно­ шением к системе С т а н и с л а в с к о г о и п р а к т и к е М Х А Т , наконец, трудным положением, в котором оказалась театральная теория и критика. Х у д о ж н и к и время находятся в диалектической, сложной связи, время ставит свои задачи и определяет в о з м о ж н о с т и ху­ дожника. П р а в д а ж и з н и , д а ж е если о н а н е б ы л а о б л е ч е н а в с т р о й ­ н у ю д р а м а т и ч е с к у ю форму, д а ж е если она б ы л а элементарной, з а х в а т ы в а ю щ е й т о л ь к о п о в е р х н о с т ь я в л е н и я , — б ы л а тем не ме­ нее с а м ы м ж е л а н н ы м г о с т е м н а т е а т р е . М о с к о в с к и й и л е н и н г р а д с к и й с п е к т а к л и «Где-то в С и б и р и » о б л а д а л и б е з у с л о в н ы м ч у в с т в о м х у д о ж е с т в е н н о й и с т и н ы и за­ являли о творческой самостоятельности постановщика. Их успех не только у к р е п л я л р е ж и с с е р а на п у т и поисков новой сцениче­ с к о й п р а в д ы . С а м и э т и п о и с к и с о в п а д а л и с о б щ и м , все более н а р а с т а в ш и м в театре стремлением двигаться в этом направ­ лении. У с п е х л е н и н г р а д с к о й в е р с и и «Где-то в С и б и р и » т а к ж е б ы л б е з у с л о в н ы м . К р и т и к С . О с о в ц о в с ч и т а л , ч т о «не б у д е т п р е ж д е 1

26

«Вечерняя Москва», 1949, 2 марта.

в р е м е н н ы м у т в е р ж д а т ь , ч т о в л и ц е Г. А. Т о в с т о н о г о в а , в п е р в ы е в ы с т у п а ю щ е г о у нас в качестве п о с т а н о в щ и к а , отряд ленинград­ ских режиссеров пополнился мастером, у м е ю щ и м вдумчиво ра­ б о т а т ь с а к т е р а м и , р а с к р ы в а т ь т е к с т п ь е с ы , ее и д е й н о е с о д е р ­ 1 жание». В к о н ц е 1949 г о д а Т о в с т о н о г о в б ы л н а з н а ч е н г л а в н ы м ре­ жиссером ленинградского Театра им. Л е н и н с к о г о комсомола. В т в о р ч е с т в е Т о в с т о н о г о в а все я в с т в е н н е е с т а л и о б о з н а ч а т ь с я закономерности, требовавшие осмысления. В это время начина­ ется и с т а н о в и т с я п о с т о я н н о й л и т е р а т у р н а я а к т и в н о с т ь Т о в с т о ­ ногова, выступающего в печати с изложением своих взглядов на те или иные явления театральной ж и з н и . Выступления в тбилисский период имели, как правило, уз­ к о у т и л и т а р н ы й характер: статья в связи с премьерой, юбилей­ н о й д а т о й и т. п. Т е п е р ь н а с т а л о в р е м я с к а з а т ь о с в о е м « в е р у ю » . Статья в ж у р н а л е «Театр» называлась не с л и ш к о м о р и г и ­ н а л ь н о — «Режиссер у ч и т с я у ж и з н и » , но в контексте театраль­ н о г о в р е м е н и д а ж е э т о н а з в а н и е н е с л о в себе с к р ы т ы й п о л е м и ­ ческий заряд. Реальным опытом, на к о т о р ы й мог опираться в это время Товстоногов, была работа над « К а к закалялась сталь» и — г л а в н ы м о б р а з о м — н а д с п е к т а к л е м «Где-то в С и б и р и » . В с т р е ч а с п ь е с о й И. И р о ш н и к о в о й , н а п и с а н н о й по ее по­ вести, по п о д л и н н ы м дневникам комсорга, была удачей. Сама документальность, подлинность жизненного материала давала Товстоногову в это время н а и л у ч ш у ю возможность продемон­ стрировать свои режиссерские в о з м о ж н о с т и , ибо совпадала с теми поисками в области правды и органики, с теми представ­ л е н и я м и о б и д е а л е т е а т р а , к о т о р ы е о н в ы р а б о т а л з а г о д ы ре­ жиссерской практики. Две следующие приметные работы Товстоногова — «Из искры...» (1949) и «Дорогой бессмертия» (1951) т а к ж е б ы л и н а п и с а н ы на основе д р а м а т у р г и ч е с к о г о материала, к о т о р ы й в значительной степени обладал качеством документальности. Более подробно мы рассмотрим эти спектакли чуть н и ж е , сейчас ж е в а ж н о т о л ь к о о т м е т и т ь с у щ е с т в е н н у ю д л я э т о г о пе­ риода творчества Товстоногова тягу к драматургии реального события, жизненного соответствия, которое с л у ж и л о непремен­ ной отправной точкой для поисков различных по ж а н р у и стилю режиссерских решений. Г о в о р я о р е а л и з м е р е ж и с с у р ы , об о б о г а щ е н и и и р а з в и т и и реалистического метода, исследуя общие закономерности инди­ видуального художественного мышления, следует подчеркнуть, ч т о ц е н т р а л ь н ы м п у н к т о м , в к о т о р о м с х о д и л и с ь все л и н и и т в о р ­ ческих поисков, был взгляд на героя, на личность в искусстве. Недаром и лучшие спектакли Товстоногова связаны с сюжетами, 1

«Ленинградская правда», 1949, 21 октября. 27

где герои поставлены в обстоятельства исключительные, тре­ бующие полного и высшего проявления духа: самоотвержен­ н о с т ь к о м с о м о л ь ц е в в т р у д н ы е г о д ы в о й н ы «Где-то в С и б и р и » , революционный героизм рабочих в спектакле «Из искры...», п р е к р а с н а я и т р а г и ч е с к а я с у д ь б а ш е д ш е г о « Д о р о г о й бессмер­ тия» Ю л и у с а Ф у ч и к а . . . Режиссер не снижал романтического звука, не п р и н и ж а л героики обыденностью тона, но раскрывал п о д в и г к а к естественное следствие л у ч ш и х п р о я в л е н и й лич­ н о с т и , у т в е р ж д а л человечность подвига, закономерность и с к л ю ­ чительного. С л е д у ю щ и м ш а г о м в творчестве Товстоногова была работа над « Г и б е л ь ю эскадры», о п ы т к о т о р о й непосредственно пред­ шествовал постановке «Оптимистической трагедии», спектакля, художественно совершенно раскрывшего тему народа, револю­ ционно преобразующего историю. Л и ч н о с т ь человека всегда находилась в центре творческого в н и м а н и я Т о в с т о н о г о в а , он ищет и у т в е р ж д а е т ее многообраз­ ные с в я з и с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , р а с к р ы в а е т ч е л о в е к а во всей с л о ж н о с т и его о б щ е с т в е н н ы х о т н о ш е н и й . Л и ч н о с т ь п о д в е р г а л а с ь х у д о ж е с т в е н н о м у исследованию не только в каких-то особых у с л о в и я х , но и в о б с т о я т е л ь с т в а х о б ы к н о в е н н ы х , ж и т е й с к и х . Товстоногов у т в е р ж д а л , что методу социалистического реа­ л и з м а под силу в с е о х в а т ы в а ю щ е е о т о б р а ж е н и е действитель­ н о с т и , ч т о д л я и с к у с с т в а нет н е д о с т у п н ы х и л и з а п р е т н ы х об­ ластей, в а ж н ы л и ш ь позиции и идеалы, с высоты которых ху­ д о ж н и к смотрит на ж и з н ь и человека. Героическое, самоотвер­ женное, общественное в личности раскрывалось в обстоятель­ ствах как исключительных, так и обыденных. «Из искры...», «Дорогой бессмертия» и «Гибель эскадры» б ы л и с п е к т а к л я м и р о м а н т и ч е с к о г о и г е р о и ч е с к о г о з в у ч а н и я . Ре­ жиссер доводил до предельной трагической напряженности кон­ ф л и к т ы э т и х пьес, в ы я в л я л и х п у б л и ц и с т и ч е с к у ю с т р а с т н о с т ь . Т о ч н ы е п с и х о л о г и ч е с к и е х а р а к т е р и с т и к и с о е д и н я л и с ь в спек­ такле с наглядными метафорами. П р о л о г к спектаклю «Из искры...» прямо реализовал образный смысл названия пьесы: на огромном, во всю сцену красном полотнище блистала искра, р а з г о р а в ш а я с я н а г л а з а х з р и т е л е й в п о л ы х а ю щ е е море о г н я . Стремительный успех деятельности режиссера объясним не т о л ь к о л и ч н о й т а л а н т л и в о с т ь ю , н о и т е м о с о б ы м ч у в с т в о м те­ атрального времени, которое помогло режиссеру избежать как пустого «розового» романтизма, так и довольно распространен­ ного в то время скучного усредненного правдоподобия. О н о с т р о о щ у щ а л р а з л о м м е ж д у и д е а л о м и с к у с с т в а и его ре­ альной практикой, разрывы, которые образовались между при­ вычными, накатанными театральными приемами и запросами ж и з н и . Он хотел единства человека и х у д о ж н и к а , сцены и ж и з н и . У ж е в т о в р е м я Т о в с т о н о г о в б о я л с я своей п р о ф е с с и о ­ нальной х в а т к и , понимая, что она м о ж е т увести в сторону от 28

х у д о ж е с т в е н н о й и с т и н ы , если н е б у д е т с т р о г о п р о в е р е н а л о г и ­ к о й пьесы. С з а в и д н о й я с н о с т ь ю о н п р о а н а л и з и р о в а л т о т н е в е р н ы й ход, по к о т о р о м у подчас идет режиссерское мышление, уверовавшее в свою профессиональную оснащенность. «Иной р а з , — отмечал Товстоногов,— постановщики слишком быстро отдаются во в л а с т ь с в о и х п е р в ы х р е ж и с с е р с к и х а с с о ц и а ц и й , м г н о в е н н о воз­ н и к а ю щ и х зрительных образов и, сами о том не подозревая, у х о д я т в с т о р о н у и от с а м о й п ь е с ы , и от в о п л о щ а е м о й ею т е м ы . С т а к о г о рода опасностью с т о л к н у л с я и я при постановке пьесы Ш . Д а д и а н и «Из искры...». Опасность з а к л ю ч а л а с ь в том, что первый зрительный образ с п е к т а к л я в о з н и к и з т е х ж и з н е н н ы х н а б л ю д е н и й , к о т о р ы е име­ лись у уроженца юга, хорошо знавшего приморские города Г р у з и и . Т а к в его р е ж и с с е р с к о м в о о б р а ж е н и и в о з н и к Б а т у м , где п р о и с х о д и т д е й с т в и е п ь е с ы , г о р о д с и н е г о н е б а и м о р я , вечно­ зеленых пальм. Образ был точным, опирался на собственные н а б л ю д е н и я , но в с п е к т а к л е не б ы л о н и ч е г о от э т о г о с и н е г о Ба­ т у м а , а б ы л а с у р о в а я , д ы м н а я а т м о с ф е р а п о р т а , небо, н а л и т о е зноем, нестерпимым д л я грузчиков. Б ы л в спектакле тот Б а т у м , в котором созревали гроздья народного гнева. Р е ж и с с е р п о д о ш е л к пьесе к а к к р е а л ь н о и с т о р и ч е с к о й , в к о ­ т о р о й все г е р о и б ы л и и с т о р и ч е с к и м и п е р с о н а ж а м и , и п р е ж д е всего и с т о р и ч е с к и м п е р с о н а ж е м б ы л н а р о д . С ц е н а н а р о д н о й де­ м о н с т р а ц и и п о т о м у и п р о и з в о д и л а в п е ч а т л е н и е н а всех, к т о видел спектакль, что это была демонстрация людей, которых мы успели узнать и полюбить. Создав по ходу спектакля психо­ л о г и ч е с к и к о н к р е т н ы е х а р а к т е р ы , р е ж и с с е р и м е л п р а в о н а об­ разное воспроизведение народной массы, показав в единичных с у д ь б а х з р е ю щ у ю к л а с с о в у ю н е н а в и с т ь . Ч т о б ы п о д ч е р к н у т ь мас­ совость народного выступления, он подкрепил сцену демонстра­ ции кинокадрами. С п е к т а к л ь « И з и с к р ы . . . » в н о в ь п о к а з а л п о с т а н о в о ч н у ю изо­ б р е т а т е л ь н о с т ь р е ж и с с е р а и его у м е н и е р а б о т а т ь с а к т е р а м и . Успех спектакля разделяли В. Казаринов ( Д а т и э л а ) , А. Рах­ ленко (Вардэн), Г. Гай ( Э л и ш у к и ) , П. Усовниченко ( В а р т а н ) , Г. Х о в а н о в ( В а с и л ь е в ) . К этому времени Товстоногов у ж е знал, как в а ж н о режис­ серу преодолевать соблазны профессиональности, подсовываю­ щ е й г о т о в ы е р е ш е н и я . В с т а т ь е 1950 г о д а о н п и с а л : « . . . н е р е д к о н а ш е п р о ф е с с и о н а л ь н о е м ы ш л е н и е о т с т а е т о т н а ш е г о ж е об­ щ е с т в е н н о г о с о з н а н и я . . . в и с к у с с т в е м ы и н о й раз н е з а м е ч а е м того, что нам у ж е давно стало я с н ы м в ж и з н и . П о - в и д и м о м у , настоящая идейная зрелость приходит к х у д о ж н и к у тогда, когда он со всей у б е ж д е н н о с т ь ю , к о н к р е т н о с т ь ю и и с к р е н н о с т ь ю м ы с ­ лит в искусстве так же, как мыслит в жизни».1 1

«Театр», 1950, № 6, с. 76. 29

В спектакле «Дорогой бессмертия» Товстоногов выступал в к а ч е с т в е не т о л ь к о р е ж и с с е р а , но и с о а в т о р а ( с о в м е с т н о с В. Б р а г и н ы м ) пьесы. Это было естественно, ибо л и т е р а т у р ­ н а я п е р в о о с н о в а , н е р а с с ч и т а н н а я н а сцену, т р е б о в а л а к о н с т р у к ­ тивного режиссерского подхода. К н и г а Ю . Ф у ч и к а « Р е п о р т а ж с п е т л е й н а шее» д а л а Т о в с т о ­ н о г о в у м а т е р и а л , с о е д и н я в ш и й в себе р е п о р т а ж н у ю д о с т о в е р ­ ность и глубочайшее обобщение, настоятельно т р е б о в а в ш и й ху­ дожнического осмысления. Крылатые слова чешского комму­ н и с т а , о б р а щ е н н ы е к ч е л о в е ч е с т в у : « Л ю д и , я л ю б и л вас! Б у д ь т е бдительны!» — во многом определяли п у б л и ц и с т и ч е с к у ю акту­ альность спектакля, вышедшего во время активно развернув­ шейся борьбы за мир. Режиссер не боялся прямого публицисти­ ческого хода, как никогда не боялся давать точные приметы своего замысла. На занавес спектакля, составленный из флагов различных стран, проецировались строки сообщения о присвое­ н и и Ю . Ф у ч и к у М е ж д у н а р о д н о й п р е м и и м и р а . В ф и н а л е н а за­ навесе в о з н и к а л о п о в т о р е н н о е н а р а з н ы х я з ы к а х с л о в о « м и р » . П у б л и ц и с т и к а сочеталась в спектакле с вниманием к внут­ реннему миру человека, с интересом к детали, к подробностям и приметам т ю р е м н о г о быта. Л у ч света, п р о н и к а в ш и й в к а м е р у Фучика, подтяжки, которые вывешивались на дверях камеры в з н а к т о г о , ч т о ее о б и т а т е л ь у в е д е н из т ю р ь м ы , п р и д а в а л и сце­ ническому действию подлинность, особую х у д о ж н и ч е с к у ю ок­ раску. Действие спектакля свободно переносилось из настоящего в прошлое. Х у д о ж н и к В. И в а н о в создал д е к о р а ц и о н н у ю уста­ новку, в которой на планшете сцены ш л и эпизоды, происходя­ щие в настоящем времени, а р а з д в и г а ю щ а я с я в глубине сцены, выше планшета, ш и р м а о т к р ы в а л а те места действия, которые н а х о д и л и с ь вне с т е н т ю р ь м ы . «В этом с о ч е т а н и и , — писал п о с т а н о в щ и к , — нам хотелось, чтобы план настоящего, п л а н непосредственной ж и з н и и деятель­ ности Ф у ч и к а в тюрьме, воспринимался к а к основной, опреде­ л я ю щ и й , а план воспоминаний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной ж и з н и Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним в П а н к р а ц е » . 1 В с п е к т а к л е б ы л в о з р о ж д е н , о ч и щ е н и п р и в е д е н в соответ­ ствие с искусством психологического театра п р и н ц и п режиссер­ ского м о н т а ж а эпизодов. По сути дела, это было открытие, ш и ­ роко использованное в дальнейшем нашей режиссурой. С этого момента м о ж н о говорить о стиле Товстоногова, х о т я сам этот термин не обладает достаточной терминологической о п р е д е л е н н о с т ь ю . М ы и м е е м здесь в в и д у с л о ж н у ю с о в о к у п н о с т ь

1

Г. Т о в с т о н о г о в . смертия». М., 1953, с. 31. 30

Режиссерский

замысел.— В

кн.:

«Дорогой

бес­

мировоззренческих взглядов и эстетических особенностей, сооб­ щ а ю щ и х произведению идейную значительность и художествен­ н у ю цельность, п р и д а ю щ и х ему индивидуальность, уникальность. Свой стиль у Т о в с т о н о г о в а оформляется не сразу. Это каче­ с т в о н а к а п л и в а е т с я , о т т а ч и в а е т с я , п о д ч а с исчезает в о д н о м с п е к т а к л е , но с о с о б о й с и л о й в ы я в л я е т с я в с л е д у ю щ е м . Е г о о щ у ­ тимые приметы проскользнули в «Кремлевских курантах» Н. По­ г о д и н а (1940) и « Л е н у ш к е » Л. Л е о н о в а ( 1 9 4 3 ) , поставленных в Т е а т р е им. А. С. Г р и б о е д о в а . Г л а в н о й темой п о г о д и н с к о й пьесы Товстоногов считал мечту Л е н и н а о б у д у щ е м России. Он поставил спектакль в обобщен­ н ы х ф о р м а х , с в о б о д н ы х «от д о к у м е н т а л ь н о г о в о с п р о и з в е д е н и я 1 историко-бытовых деталей». В определении ж а н р а спектакля угадывается б у д у щ а я смелость и точность ж а н р о в ы х решений Т о в с т о н о г о в а . « К р е м л е в с к и е к у р а н т ы » о н в и д и т «не и с т о р и ч е ­ с к о й х р о н и к о й в 13 к а р т и н а х » , а « р о м а н т и ч е с к и м с п е к т а к л е м 2 о претворении в ж и з н ь идеалов в о ж д я советского народа». В то же время режиссер старался р а с к р ы т ь в образе в о ж д я р е в о л ю ц и и (в роли В. И. Л е н и н а в ы с т у п а л К. М ю ф к е , у ж е имев­ ш и й у с п е ш н ы й опыт работы над образом И л ь и ч а ) черты простого и сердечного человека, увлеченного своей мечтой и у в л е к а ю щ е г о д р у г и х . Р е ш е н и е с п е к т а к л я в с т р е т и л о з а с т е н о г р а ф и р о в а н н ы е воз­ р а ж е н и я , б л а г о д а р я к о т о р ы м м о ж н о получить сегодня ясное представление о стиле спектакля. О д и н из критиков, в ы с т у п а я на о б с у ж д е н и и с п е к т а к л я в Т е а т р е и м . А. С. Г р и б о е д о в а , г о в о ­ рил, что «должна быть признана ошибочной» концепция, которая «сводится к тому, что в образах в о ж д е й стараются подчеркнуть их простоту, скромность и обыкновенность». К р и т и к у я оформле­ ние к а р т и н ы « к а б и н е т Л е н и н а » , о н з а м е т и л , ч т о «строгость, к о т о р а я х а р а к т е р и з о в а л а о б с т а н о в к у р а б о т ы Л е н и н а , здесь под­ менена п о д ч е р к н у т о й б е д н о с т ь ю и н а р о ч и т о й с к р о м н о с т ь ю » . П р о ­ явления этой концепции он отметил т а к ж е в игре актера, создаю­ щ е г о о б р а з Л е н и н а , в его с т р е м л е н и и « п о д ч е р к н у т ь п р о с т о т у в о ж д я » . В э п и з о д е , к о т о р ы й н е п о н р а в и л с я к р и т и к у , Л е н и н под­ н и м а л ш а п к у , б р о ш е н н у ю в с е р д ц а х к р е с т ь я н и н о м н а п о л . 3 Ре­ ж и с с е р э н е р г и ч н о о т с т а и в а л свое р е ш е н и е с п е к т а к л я . В газетных рецензиях отмечался, однако, успех спектакля, «серьезная работа молодого режиссера Г. Товстоногова». С п е к т а к л ь « Л е н у ш к а » н е у в е н ч а л с я у д а ч е й : « Р е ж и с с е р ис­ кал афористичности языка, а пришел к причудливой сгущен­ н о с т и . . . искал о б о б щ е н н ы й поэтический образ, а нашел мисте­ р и ю . .. Он и с к а л н е о б ы ч н о е в н е в е д о м о м , в н е б ы в ш е м . А с а м о е 1 2 3

«Комунисти», Тбилиси, 1940, 5 ноября (на груз. я з . ) . Там же. Совещание по вопросу спектакля «Кремлевские куранты» в Театре им. А. С. Грибоедова. 6 ноября 1940 г. Стенограмма. Гос. театральный музей Грузинской ССР. Фонд Театра им. А. С. Грибоедова, № 5974. 31

1

необычное было рядом, в будничном и каждодневном». Н и к о г д а впоследствии режиссер не о б р а щ а л с я к такой «мистериальной» стилистике. С т и л ь , я с н о ч и т а е м ы й , с у щ е с т в о в а л в с п е к т а к л е «Где-то в С и ­ б и р и » , более я в с т в е н н о в м о с к о в с к о й в е р с и и , ч у т ь менее — в ле­ нинградской. Если попытаться вывести некую закономерность, то, в и д и м о , м о ж н о с к а з а т ь , ч т о с т и л ь о б р а з у е т с я и з у с т о й ч и в ы х , п р и н ц и п и а л ь н ы х т в о р ч е с к и х с о с т а в н ы х , к о т о р ы е н а х о д я т с я ме­ ж д у с о б о й в п о д в и ж н о м , п о д ч а с к о н т р а с т н о м э с т е т и ч е с к о м соот­ ношении. Психологическая достоверность актерского существо­ вания в «Дороге бессмертия» передавала особую трагическую тональность спектакля. П р и всей в н е ш н е й п а т е т и ч н о с т и с п е к т а к л я , его в н у т р е н н е м пафосе, а к т и в н о с т и в у т в е р ж д е н и и и д е й , и м е н н о э т о т с п е к т а к л ь был, п о ж а л у й , первым в творческой п р а к т и к е Г. Товстоногова (если не считать у ч е б н ы х спектаклей, поставленных со студен­ тами Грузинского театрального и н с т и т у т а ) , в котором приме­ нен э т ю д н ы й м е т о д р е п е т и ц и о н н о й р а б о т ы . Исполнитель роли Бема М. Розанов вспоминал: «Постанов­ щ и к с п е к т а к л я Г. Товстоногов и режиссер А. Р а х л е н к о предло­ ж и л и на первых порах метод э т ю д н о й разработки той или иной с ц е н ы . . . Роли откладывались в сторону, и мы д о л ж н ы были проделать простой этюд, оперируя своими словами. Вначале работа ш л а довольно робко, о щ у щ а л а с ь связанность, не хватало н у ж н ы х слов, но постепенно мы н а ч а л и у в л е к а т ь с я этой задачей, стали появляться н у ж н ы е слова...»2 В р я д л и э т о с л у ч а й н о . Т у т д в о й н а я з а к о н о м е р н о с т ь : с а м ре­ ж и с с е р «дозрел» до т а к о г о у р о в н я творчества, и д р а м а т у р г и ч е ­ с к и й м а т е р и а л , т я н у в ш и й и с п о л н и т е л е й н а в н е ш н и й пафос, за­ ставил и с к а т ь путь к передаче того «простого героизма» (слова П а б л о Н е р у д ы из речи по поводу присуждения Ю. Ф у ч и к у М е ж ­ д у н а р о д н о й премии м и р а ) , к о т о р ы й д и к т о в а л с я замыслом спек­ такля и документальным характером литературного мате­ риала. Внутренним, сквозным движением спектакля был путь Фу­ ч и к а к победе н а д с в о и м и п а л а ч а м и , п у т ь к п о б е д е к о м м у н и з м а над фашизмом. Это был замысел спектакля, режиссерское ощу­ щ е н и е его д е й с т в е н н о й п р и р о д ы . « М ы п о с т а в и л и п е р е д с о б о й задачу показать в спектакле, как Ю л и у с Ф у ч и к превращается из у з н и к а в п о б е д и т е л я , из о б в и н я е м о г о в п р о к у р о р а г н е в н о г о и б е с п о щ а д н о г о . Н а м х о т е л о с ь н а всем п р о т я ж е н и и с п е к т а к л я , о т с ц е н ы к сцене, п о к а з а т ь , что, чем м е н ь ш е о с т а е т с я ж и т ь Ф у ­ ч и к у , т е м б о л ь ш е н а ч и н а ю т его б о я т ь с я в р а г и , т е м с и л ь н е е с т а ­ новится он, ибо силы он черпает в правоте великого дела, за 1 2

Р. Б е н ь я ш. Георгий Товстоногов. Л . — М., 1961, с. 34. М . Р о з а н о в . Воплощение отрицательного образа.— В кн.: «Дорогой бессмертия», с. 70. 32

1

к о т о р о е б о р е т с я » , — п и с а л Т о в с т о н о г о в . Э т а в н у т р е н н я я т е м а по­ лучала действенное развитие от акта к акту, к а ж д ы й из которых и м е л с в о ю к у л ь м и н а ц и ю , свое с к в о з н о е д е й с т в и е , с в о ю з а д а ч у в р е ш е н и и о б щ е й к а р т и н ы с п е к т а к л я . П е р в ы й а к т , более д р у г и х изобиловавший наплывами прошлого, заканчивался ключевой р е п л и к о й Ф у ч и к а : « М ы б у д е м б о р о т ь с я » ; в т о р о й а к т , п о ч т и весь п р о и с х о д и в ш и й в т ю р е м н о й камере, р а с с к а з ы в а л о борьбе Фу­ ч и к а з а с п л о ч е н и е к о л л е к т и в а з а к л ю ч е н н ы х , з а к а н ч и в а л с я сце­ ной встречи Первого мая. Раздвигался потолок т ю р ь м ы , о т к р ы ­ в а я т ю р е м н ы й д в о р и в ы х о д я щ и е в н е г о о к н а к а м е р , из к о т о р ы х все г р о м ч е и г р о м ч е н е с л о с ь п е н и е у з н и к а м и « И н т е р н а ц и о н а л а » . Чрезвычайно в а ж н о й в этом акте была сцена встречи Ф у ч и к а и надзирателя Колинского, который передавал заключенному ка­ р а н д а ш и б у м а г у , о д н а и з с а м ы х в п е ч а т л я ю щ и х сцен с п е к т а к л я по контрасту суровой внешней интонации и глубоко скрытому чувству д р у ж б ы двух людей, объединенных общей борьбой и общим риском. Ц е н т р а л ь н о й в т р е т ь е м а к т е б ы л а едва л и н е с а м а я и з в е с т н а я сцена э т о г о с п е к т а к л я — в р е с т о р а н е « Ф л о р а » , к у д а с л е д о в а т е л ь Бем привозит Ф у ч и к а , надеясь видом л ю б и м о й Ф у ч и к о м П р а г и , м г н о в е н и е м с в о б о д н о й ж и з н и с л о м и т ь его с о п р о т и в л е н и е . Т у т была идейная кульминация спектакля, моральная победа в с х в а т к е с ф а ш и с т а м и . С ц е н а з а к а н ч и в а л а с ь с о о б щ е н и е м об о б ъ я в л е н н о й в Г е р м а н и и неделе т р а у р а п о с л у ч а ю р а з г р о м а не­ мецких войск под С т а л и н г р а д о м . Последняя реплика Ф у ч и к а : «Едем в т ю р ь м у , Бем» — з а к л ю ч а л а я с н ы й и г л у б о к и й под­ текст. Стилевое качество спектакля вырастало из самых различных художественных составных: открытая метафора, публицистиче­ ский прием, тонкий психологизм и гротеск, почти к а р и к а т у р а в и з о б р а ж е н и и н е к о т о р ы х п е р с о н а ж е й — все э т о б ы л о с к р е п л е н о единым внутренним действием. «Дорога бессмертия» у к а з ы в а л а на д в и ж е н и е новых тенден­ ц и й в р е ж и с с у р е . В р е м я п о д т в е р д и л о , что э т о д в и ж е н и е б ы л о не­ о б р а т и м ы м , в его о с н о в е л е ж а л и не л и ч н ы е , но в с е о б щ и е п о т р е б ­ н о с т и и с к у с с т в а , т р е б у ю щ е г о н о в ы х к р а с о к и п р и е м о в , более ак­ тивного режиссерского «строительства». Д в а пространственных плана спектакля, соответствующие настоящему и прошедшему в р е м е н и д е й с т в и я , в ы г л я д я т сейчас у ж е с т а р о м о д н о . Н и о д и н режиссер не стал бы сегодня так строить спектакль, а, использо­ вав н а к о п л е н н ы е п р и е м ы у с л о в н ы х р е ш е н и й и п о л о ж и в ш и с ь н а воображение зрителей, воспитанное за последние годы, сыграл бы о б а в р е м е н н ы х п л а н а на п л а н ш е т е с ц е н ы . О д н а к о и в то в р е м я р е ш е н и е , п р е д л о ж е н н о е Т о в с т о н о г о в ы м , д а л е к о н е в о всем к а з а ­ л о с ь з а к о н о м е р н ы м , в нем в и д е л а с ь « п о д м е н а л о г и ч е с к о г о р а з 1

Г. Т о в с т о н о г о в . Режиссерский замысел.— В кн.: «Дорогой бессмер­ тия», с. 14. 33

в и т и я о б р а з а его д р о б н ы м п о к а з о м в д в у х п а р а л л е л ь н ы х плос­ 1 костях». С п е к т а к л ь « Д о р о г о й б е с с м е р т и я » б ы л о д н о й и з п е р в ы х раз­ ведок в области нового р е ж и с с е р с к о г о я з ы к а , почти спровоци­ р о в а н н ы й т е м , ч т о р е ж и с с е р и м е л д е л о с о с о б е н н о й , менее в с е г о рассчитанной на театр, литературной основой. Однако главный итог р а б о т ы над «Дорогой бессмертия» был не с л у ч а й н ы м , а г л у б о к о з а к о н о м е р н ы м — р е ж и с с у р а у ч и л а с ь р а с ш и р я т ь и ис­ пользовать арсенал в ы р а з и т е л ь н ы х средств д л я создания своего художественного мира. «Дорогой бессмертия» именно поэтому стал значительным спектаклем в творческой биографии режиссера и чрезвычайно с у щ е с т в е н н ы м ш а г о м в р а з в и т и и т в о р ч е с к и х и д е й в с е г о совет­ ского театра, что он обозначал в а ж н ы е п р и м е т ы и особенности в э с т е т и ч е с к о м п о и с к е : б л и з и л о с ь в р е м я в о з р о ж д е н и я п р а в те­ а т р а л ь н о с т и , в р е м я с п о р о в об у с л о в н о с т и и п р а в д е . О ч е в и д н о е еще в р а б о т е н а д « К р е м л е в с к и м и к у р а н т а м и » со­ четание обобщенной, активной режиссерской формы (образа спектакля) с естественным и психологически точным актерским решением стало одним из в а ж н ы х принципов р е ж и с с у р ы Тов­ стоногова. Обогащенный, развитый до изощренности, этот прин­ цип встретится во многих последующих работах режиссера в различных ж а н р о в ы х вариациях: в «Гибели эскадры» и в «Оп­ тимистической трагедии», в «Четвертом», в спектаклях «Когда цветет акация» и « П р а в д у ! Ничего, кроме п р а в д ы ! . . » . С л е д у е т о т м е т и т ь , ч т о в н а и б о л е е ч и с т о м своем в и д е он б у д е т п р и м е н я т ь с я п о с т а н о в щ и к о м в с о в е т с к и х пьесах. С о г л а с н ы й с з а ­ в е т о м « у м и р а т ь в а к т е р е » , Т о в с т о н о г о в не х о т е л у м и р а т ь в спек­ таклях. В общем контексте движения нашей режиссерской мысли этот п р и н ц и п имел н е м а л о в а ж н о е значение, ибо способствовал активизации режиссерской позиции. В разработке и практиче­ с к о м у т в е р ж д е н и и его — б о л ь ш а я з а с л у г а Т о в с т о н о г о в а . Период работы в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола отнюдь н е б ы л в р е м е н е м , к о г д а ш а г а ю т «от у с п е х а к у с п е х у » . В о м н о ­ г и х о т н о ш е н и я х э т о б ы л п е р и о д н а к о п л е н и я , с о б и р а н и я с и л , пе­ риод проб. М е ж д у спектаклями «Из искры...» и «Дорогой бессмертия» (за второй из них режиссер Г. Товстоногов, х у д о ж н и к В. И в а ­ нов, а р т и с т ы Д . В о л о с о в ( Ф у ч и к ) и М . Р о з а н о в ( Б е м ) п о л у ч и л и Государственную премию) были вполне проходные работы — «Испанский священник» Д. Флетчера, «Студенты» В. Л и ф ш и ц а , «Закон Л и к у р г а » по Т. Драйзеру. Кроме, п о ж а л у й , «Студентов», которые б ы л и переделаны в пьесу из сценария по и н и ц и а т и в е театра, остальные пьесы т и п и ч н ы д л я репертуара театров того времени. С п е к т а к л и получали высокие оценки прессы, но не 1

34

«Советская культура», 1954, 25 августа.

б ы л и о н и , т е м не менее, явлениями, в к о т о р ы х резко отрази­ лось бы индивидуальное свойство режиссера, с о п р я ж е н н о е с глубинными тенденциями движения театра. Не случайно, что ни «Закон Л и к у р г а » , ни « И с п а н с к и й свя­ щенник» почти никогда не вспоминались режиссером, так же к а к н е с л у ч а й н о , ч т о «своя» пьеса « С т у д е н т ы » д а в а л а м а т е р и а л для раздумий, д л я сопоставлений, работа над спектаклем по­ служила к активному накоплению режиссерского опыта. В «Студентах» были к р у п и ц ы новой художественной истины, подлинности сценической ж и з н и . Д л я Товстоногова вообще ха­ рактерно начинать движение по тому или иному — идейному и л и эстетическому — п у т и , к о г д а это д в и ж е н и е еще не с т а л о в с е о б щ и м . Д а р его п р е д в и д е н и я , п р е д ч у в с т в и я в э т о м с м ы с л е п о р а з и т е л е н . В б у д н я х т е а т р а л ь н о й р а б о т ы , в р а з м е р е н н о с т и ее дней, в проходных спектаклях зарождается и начинает свою пока не очень з а м е т н у ю ж и з н ь новая мысль р е ж и с с е р а . Ф о р м а творческого с у щ е с т в о в а н и я р е ж и с с е р а еще вполне н а п о м и н а е т о б щ у ю , не р а с х о д и т с я с ней, но в н у т р и , подспудно у ж е началось д в и ж е н и е к н о в о м у , оно ж д е т м о м е н т а , н у ж н о г о м а т е р и а л а , ч т о б ы о ф о р м и т ь с я и п р е д с т а т ь в своем ч и с т о м к а ч е с т в е . Т в о р ­ ческая мысль ж и в е т в д у ш е р е ж и с с е р а крепко, не дает от­ м а х н у т ь с я , у й т и в с т о р о н у , п о к а не п р и в е д е т к т а к о м у с п е к ­ т а к л ю , к о т о р ы й в ы р а з и т ее у б е д и т е л ь н о и п о л н о и т е м и с ч е р ­ пает, а и с ч е р п а в , т у т ж е р о д и т н о в у ю т в о р ч е с к у ю и д е ю . В эти годы творчество Товстоногова питается двумя как будто и с к л ю ч а ю щ и м и д р у г д р у г а х у д о ж е с т в е н н ы м и стремле­ ниями. Он одним из первых убежденно и последовательно при­ м е н я е т э т ю д н ы й метод, с о о б щ а я п р и н ц и п а м с и с т е м ы С т а н и с л а в ­ ского их и с т и н н у ю действенность. С д р у г о й стороны, он в э т и годы ищет и находит особую стилистику героического спектакля, к о т о р а я , к а з а л о с ь , в о т - в о т о к о н ч а т е л ь н о с к о м п р о м е т и р у е т себя л о ж н ы м пафосом. А н а л и з и р у я творчество того или иного х у д о ж н и к а , всегда и с п ы т ы в а е ш ь ж е л а н и е н а й т и в его д в и ж е н и и н е к у ю п р е д о п р е д е ­ л е н н о с т ь , к о т о р а я о б ы ч н о в ы з ы в а е т н е с к о л ь к о с к е п т и ч е с к о е от­ ношение, такой логичной и последовательной оказывается под пером исследователя д о р о г а х у д о ж н и к а . Но известно, что всякое развитие, в том числе и развитие творчества х у д о ж н и к а , объек­ тивно подчиняется некоторым о б щ и м закономерностям. М а л о н а й д е т с я р е ж и с с е р о в , чей п у т ь о б л а д а л б ы т а к о й п о ­ следовательностью, какая просматривается у Товстоногова. П р е ж д е всего, с л е д у е т о т м е т и т ь , ч т о п е р и о д р а б о т ы Т о в с т о ­ н о г о в а в Т е а т р е и м . Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а ( 1 9 4 9 — 1 9 5 6 ) сов­ пал с довольно т р у д н ы м временем в истории советского театра. Это было время, к о г д а п о л у ч и л а значительное распространение и влияние так называемая теория бесконфликтности, искорене­ ние к о т о р о й н а ч а л о с ь после с т а т ь и в « П р а в д е » 7 апреля 1952 г о д а « П р е о д о л е т ь о т с т а в а н и е в д р а м а т у р г и и » , но ш л о мед35

ленно, ибо требовалось в д р а м а т у р г и и , режиссуре и критике преодолеть инерцию мышления. Д а ж е Т о в с т о н о г о в , к а з а л о с ь б ы , менее д р у г и х п о д в е р ж е н н ы й в л и я н и ю пресловутой «теории», п о л у ч и л з а с л у ж е н н ы й у п р е к за спектакль «Донбасс», как спектакль бесконфликтный. Процесс осмысления ж и з н и , искусства, соотношения поста­ новочных приемов и внимательного, неторопливого исследования реальных характеров шел скачками, медленно, но неуклонно. В 1955 г о д у , п о д в о д я п р е д в а р и т е л ь н ы е и т о г и , Т о в с т о н о г о в г о ­ ворил о странном противоречии: « К о г д а м ы и м е е м дело с с о в р е м е н н о й п ь е с о й , к о т о р а я пост­ р о е н а п о з а к о н а м д р а м а т у р г и и , н о п р о б л е м а т и к а в ней о к а з ы в а ­ ется мелкая, ж и з н ь о т р а ж е н а не по-настоящему, тут мы терпим поражение. А в д р у г и х с л у ч а я х , где к а к б у д т о о т с у т с т в о в а л а в о з м о ж ­ н о с т ь п о с т а н о в к и п ь е с ы , н а с т о л ь к о о н а к а з а л а с ь р ы х л о й , раз­ в а л и в а ю щ е й с я к о м п о з и ц и о н н о , без в и д и м о г о с ю ж е т а , н о б ы л а настоящая ж и з н е н н а я правда, такое произведение чаще выиг­ 1 р ы в а л о » . В к а ч е с т в е п р и м е р а Т о в с т о н о г о в н а з в а л «Где-то в С и ­ б и р и » и « С т у д е н т ы » , к о т о р ы е у д а л и с ь , и «Совесть», в р а б о т е над к о т о р о й он потерпел п о р а ж е н и е . Н а й т и соединение реальности, п р а в д ы и ш и р о к о г о охвата ж и з н и , истории пока не удавалось. Но важно, что в этом на­ правлении у ж е шел поиск, и рано или поздно д о л ж н а была п р и й т и победа. Она п р и ш л а в работе над «Гибелью эскадры» А. Корней­ ч у к а , н е д а р о м Т о в с т о н о г о в через в о с е м ь л е т п о в т о р и л э т о т спек­ такль, внеся, конечно, серьезные изменения в постановочный п л а н , в Б о л ь ш о м д р а м а т и ч е с к о м театре. «Гибель эскадры» не только дала материал для синтеза двух л и н и й художественного поиска Товстоногова, соединив креп­ к у ю постановочную форму с глубоким вниманием к внутрен­ нему миру человека, не только обозначила в а ж н е й ш и й рубеж, п р е д в о с х и щ а я м н о г и е с п е к т а к л и к о н ц а 1950-х — н а ч а л а 1960-х г о д о в , но и н а д о л г о о п р е д е л и л а в а ж н е й ш у ю — г е р о и ч е с к у ю — л и н и ю в творчестве Товстоногова. В русле «Гибели эскадры» — «Оптимистическая трагедия», «Океан», « П о д н я т а я целина», «Не склонившие головы», «Правду! Ничего, кроме правды!..». Кроме спектаклей, которые стилистически п р и м ы к а ю т к героическому тону «Гибели эскадры», н у ж н о отметить, что и в камерно-пси­ хологических постановках Товстоногова растворена проблема в з а и м о о т н о ш е н и я л и ч н о с т и с и с т о р и е й , х а р а к т е р н а я д л я спек­ таклей героического плана. Здесь н а ч и н а е т с я в и д и м ы й , р е а л ь н о о щ у т и м ы й и с т о к т о г о качества р е ж и с с у р ы Товстоногова, которое подразумевает ха­ 1

Заседание правления ЛО ВТО. 19 декабря 1955 г. Стенограмма. Библио­ тека ЛО ВТО, № 1250-с, с. 9. 36

рактер как с л о ж н у ю сумму общественных отношений, как отра­ ж е н и е и с т о р и ч е с к и х п р о ц е с с о в в о д н о м человеке, в с т р о е его души. «Гибель эскадры» снимала противоречие, мучившее многих х у д о ж н и к о в с ц е н ы : м е ж д у в н и м а н и е м к в н у т р е н н е м у м и р у че­ л о в е к а , т о н к о с т я м его п с и х о л о г и и и р а с к р ы т и е м г е р о и ч е с к о й , и с т о р и ч е с к о й , о б щ е с т в е н н о й его р о л и . З н а ч е н и е г е р о я о п р е д е л я ­ лось р а в н о и его с в е р ш е н и е м , и м а с ш т а б о м л и ч н о с т и . Э т и ч е с к а я тема с м ы к а л а с ь с г е р о и ч е с к о й . « Г и б е л ь э с к а д р ы » п р е д в е щ а л а важнейшие и сложнейшие процессы художественных поисков более п о з д н е г о в р е м е н и . Пьеса А. К о р н е й ч у к а «Гибель эскадры» почетно и достойно стояла в ряду л у ч ш и х произведений советских авторов об эпохе революции и г р а ж д а н с к о й войны. Ко времени постановки пьесы Товстоноговым «Гибель эскадры» обрела в сценической тради­ ции высокое уважение с оттенком чуть холодноватой почтитель­ ности. Режиссеру было необходимо установить д у ш е в н у ю бли­ зость п ь е с ы и в р е м е н и , с р о д н и т ь нас с г е р о я м и с п е к т а к л я , з а ­ с т а в и т ь з р и т е л е й о с т р о и л и ч н о п е р е ж и т ь т р а г е д и ю г и б е л и эс­ кадры. У с т а н о в и в ш а я с я т р а д и ц и я п о н и м а л а пьесу к а к р а с с к а з о т р а ­ гическом эпизоде г р а ж д а н с к о й войны — необходимости потопить черноморскую эскадру, чтобы она не попала в р у к и врага. В режиссуре Товстоногова раскрывалась не д р а м а моряков, т о п я щ и х родные корабли, но т р а г е д и я осознания в ы с ш и х целей, трагедия самопожертвования, возможности невозможного. На­ верное, п о а с т р о н о м и ч е с к о м у в р е м е н и « Г и б е л ь э с к а д р ы » и м е л а с а м ы й д л и н н ы й ф и н а л , н о он-то и б ы л к у л ь м и н а ц и е й с п е к т а к л я , его т р а г и ч е с к и м а п о ф е о з о м . Д о л г о ш а р к а л и ш в а б р ы , д р а я в п о ­ с л е д н и й раз п а л у б у , и ш т р и х к о р а б е л ь н о г о б ы т а о б р е т а л т р а ­ г и ч е с к и й а л о г и з м — п а л у б а ведь через н е с к о л ь к о м и н у т с к р о е т с я под в о д о й . У х о д и л и с к о р а б л я м о р я к и д о л г о , с о с р е д о т о ч е н н ы е , под м о л ч а л и в ы м и в з г л я д а м и п р о в о ж а ю щ и х , т о р ж е с т в е н н о з а ­ с т ы в ш и х со в с к и н у т о й для приветствия р у к о й , под щ е м я щ и е з в у к и вальса «Тоска по родине». У х о д и л один, второй, третий, кто-то с узелком вещичек, кто-то с корабельным псом. Казалось, что р е ж и с с е р т е р я е т ч у в с т в о м е р ы . Н о и м е н н о э т о т б е с к о н е ч н ы й р я д героев и з а к л ю ч а л в себе т р а г и ч е с к о е о щ у щ е н и е к о н е ч н о с т и прощания. « Г и б е л ь э с к а д р ы » с ее в н и м а н и е м к к а ж д о м у п е р с о н а ж у и эпическим размахом общего характерно трансформировала саму тему героя: суровая трагедия оказалась созвучной недавнему еще о п ы т у в о й н ы , в ней о ж и в а л м у ж е с т в е н н ы й д у х з а щ и т н и к о в Л е н и н г р а д а , народный подвиг, героизм миллионов. Д р у ж н о встреченная похвальными отзывами критики, «Ги­ бель э с к а д р ы » п о л у ч и л а и с в о ю п о р ц и ю с п р а в е д л и в ы х у п р е к о в , к о т о р ы е с в о д и л и с ь к т о м у , что з а м ы с е л р е ж и с с е р а не в с е г д а н а ­ ходил опору в актерской игре. Однако, к а к о в ы бы ни б ы л и 37

актерские недостатки спектакля, он стал прямым предшествен­ ником «Оптимистической трагедии», произведения рубежного в истории нашего театрального искусства. « О п т и м и с т и ч е с к а я т р а г е д и я » в п о с т а н о в к е Т о в с т о н о г о в а (ре­ жиссер спектакля Р. Агамирзян, х у д о ж н и к А. Босулаев, компо­ з и т о р К а р а К а р а е в ) б ы л а п о к а з а н а н а сцене Л е н и н г р а д с к о г о т е а т р а и м . А. С. П у ш к и н а в 1955 г о д у и и м е л а т а к о й п о л н ы й , е д и н о д у ш н ы й и , м о ж е т быть, д а ж е н е о ж и д а н н ы й у с п е х , к а к о й в истории нашего театра получали считанные спектакли. «Оптимистическая трагедия» у т в е р ж д а л а непобедимость идеи социалистической р е в о л ю ц и и , и с т о р и ч е с к у ю п р а в о т у дела К о м ­ мунистической партии, преемственность революционных тради­ ц и й . Э т о п а р т и й н о е к а ч е с т в о с п е к т а к л я с л е д у е т о с о б е н н о под­ черкнуть, ибо оно внутренне определяет и само художественное новаторство «Оптимистической трагедии» в постановке Товсто­ ногова. Образ дороги, пути, безостановочного д в и ж е н и я многозначи­ т е л ь н о в ы р а ж а л и с т о р и ч е с к и й о п т и м и з м э т о г о с п е к т а к л я , еще более р а с ш и р я л с м ы с л н а з в а н и я п ь е с ы . « О п т и м и с т и ч е с к а я т р а г е д и я » н а сцене Т е а т р а и м . А . С . П у ш ­ к и н а р а с к р ы л а все о с н о в н ы е с ю ж е т н ы е м о т и в ы п ь е с ы , п р и д а в им остросовременное звучание. О д н а к о с ю ж е т пьесы не обрел б ы т а к о й г л у б и н ы и о б ъ е м н о с т и , е с л и б ы н е б ы л с о м к н у т в спек­ т а к л е с т е м о й л и ч н о с т и , ее п о д л и н н о й и м н и м о й с в о б о д ы . В столкновениях Комиссара и Вожака, Алексея и Вайнонена, в о всех в з а и м о с в я з я х героев с п е к т а к л я у т в е р ж д а л а с ь м ы с л ь о сознательной дисциплине, революционной организованности как действительном у с л о в и и р а с к р е п о щ е н и я личности. Речь в спектакле ш л а о формировании нового т и п а человека, ощу­ щ а ю щ е г о себя н е о д и н о ч к о й , а н а р х и с т с к и п р о т и в о с т о я щ е й м и р у , не п е с ч и н к о й в л ю д с к о м море, а л и ч н о с т ь ю , ч ь и и н т е р е с ы пере­ плетены и соотнесены с г л а в н ы м в д в и ж е н и и человечества. Спектакль, который, казалось бы, мог быть решен только за счет м а с с о в ы х с ц е н , и г р а в ш и х в н е м т а к у ю в а ж н у ю р о л ь , с п е к ­ такль монументальных, обобщенных пластических форм ока­ зался в то же время насыщенным актерскими удачами, среди которых удача Ю. Толубеева в роли В о ж а к а стоит на первом месте, н о н е з а с л о н я е т д р у г и х . И . Г о р б а ч е в — А л е к с е й , О . Л е б ­ зак — Комиссар, А. Соколов — Сиплый, А. Ян — В а й н о н е н , В. Э р е н б е р г — к о м а н д и р к о р а б л я и г р а л и с н а с т о я щ и м п р о н и к ­ новением в с т и л и с т и к у спектакля, в существо характеров своих героев. З а п о м и н а л и с ь м н о г и е э п и з о д и ч е с к и е р о л и : Н . В а л ь я н о — главарь пополнения анархистов, Е. А л е к с а н д р о в с к а я — с т а р а я ж е н щ и н а , М. Е к а т е р и н и н с к и й — первый офицер и другие. С п е к т а к л ь ясно в ы р а ж е н н о г о , «железного» р е ж и с с е р с к о г о ри­ сунка оказался в т а к о й же степени актерским спектаклем. П о с т а н о в щ и к спектакля Г. Товстоногов, режиссер Р. А г а м и р ­ зян, х у д о ж н и к А. Босулаев, композитор К а р а Караев, артисты 38

Ю. Т о л у б е е в , О. Л е б з а к , А. С о к о л о в и И. Г о р б а ч е в п о д р о б н о , по горячему следу р а с с к а з а л и о ходе р а б о т ы над спектаклем в к н и г а х : « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (пьеса Вс. В и ш н е в с к о г о на сцене Л е н и н г р а д с к о г о государственного академического т е а т р а и м . А . С . П у ш к и н а ) , Л . — М . , 1956; « П о л к о б р а щ а е т с я к п о т о м с т в у » , Л . — М . , 1960. П о с т а н о в щ и к у представлялось, что спектакль д о л ж е н отра­ ж а т ь «духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления з р и т е л е й 1956 г о д а , с е г о д н я ш н и х с о в е т с к и х л ю д е й » . С т р е м я с ь к этой цели, этой сверхзадаче спектакля, режиссёр полагал, что достичь ее м о ж н о л и ш ь тогда, когда у с л ы ш и ш ь в общем хоре героев и н д и в и д у а л ь н ы е и н е п о в т о р и м ы е ч е л о в е ч е с к и е г о л о с а . « М ы з н а л и , — писал Т о в с т о н о г о в , — что если не сделаем этого, г о н а ш а з а д а ч а о к а ж е т с я о г р а н и ч е н н о й с о з д а н и е м своего р о д а м у з ы к а л ь н о - с ц е н и ч е с к о й о р а т о р и и , р е к в и е м а , б ы т ь м о ж е т , очень т о р ж е с т в е н н о г о и в о л н у ю щ е г о , но с л и ш к о м о т в л е ч е н н о г о и л и ­ шенного того, что составляет с у щ н о с т ь т е а т р а л ь н о й поэзии — р е а л ь н о г о ч е л о в е к а с его с у д ь б о й , его д е л о м , с его о т н о ш е н и е м 1 с другими людьми». В этом была закономерность, в ы т е к а в ш а я из художествен­ ной п р и р о д ы с п е к т а к л я , к о т о р ы й о т м е т и л н о в ы й р у б е ж в р а з в и ­ тии реалистического метода нашего театра. Новое качество режиссуры, заключавшееся в непривычном соотношении условного режиссерского образа и безусловности актерской игры, обрело действенное художественное качество в к о н т а к т е с в ы с о к о й о б щ е с т в е н н о й з а д а ч е й , п о с т а в л е н н о й перед искусством историческим развитием. «Социальный заказ» времени обращал взгляд х у д о ж н и к а к п р о б л е м а м л и ч н о с т и и н а р о д а , их р о л и и о т в е т с т в е н н о с т и , к ведущим силам исторического развития. В этом смысле вы­ бор « О п т и м и с т и ч е с к о й т р а г е д и и » б ы л б е з о ш и б о ч н ы м , и б о п ь е с а Вс. В и ш н е в с к о г о а к к у м у л и р о в а л а в себе а к т у а л ь н ы е п р о б л е м ы в р е м е н и в форме н а р о д н о й т р а г е д и и , р а в н о к а к б е з о ш и б о ч н ы м был творческий замысел режиссера, в котором актерскому цеху о т в о д и л а с ь ц е н т р а л ь н а я роль. В «Оптимистической трагедии» многозначительно сошлись и с и н т е з и р о в а л и с ь две, к а з а л о с ь б ы , п р о т и в о п о л о ж н ы е л и н и и н а ш е г о т е а т р а : р е ж и с с е р с к а я — « с т р о и т е л ь с к а я » , в о л е в а я и ак­ т е р с к а я — традиционная в академическом варианте. Союз ока­ зался п л о д о т в о р н ы м , еще раз подтвердив с о б и р а т е л ь н у ю с у щ ­ ность стиля с п е к т а к л я , вобравшего многое из предшествовав­ шего театрального опыта. Недаром спектакль дал обильный материал для размышлений о диалектике т р а д и ц и й и нова­ торства. К работе над пьесой Вс. В и ш н е в с к о г о Товстоногов подошел в непростой период своей творческой ж и з н и . Ч е т ы р е года, про1

«Оптимистическая трагедия». Л . — М., 1956, с. 54—55. 39

шедшие со дня премьеры «Гибели эскадры», были наполнены э н е р г и ч н о й р а б о т о й , в к о т о р о й з н а ч и т е л ь н ы е у д а ч и соседство­ вали с огорчительными промахами. «Новые люди» и «Пом­ падуры и п о м п а д у р ш и » вновь д а в а л и ощутить всесильную власть постановщика, способную п р о н и к н у т ь в мир автора и в о с п р о и з в е с т и его н а сцене. « П е р в а я в е с н а » п о р о м а н у Г . Н и ­ колаевой, непосредственно предшествовавшая работе над «Оп­ тимистической трагедией», дала радость встречи с материалом, в котором зазвенела искренняя и чистая нота, о б н а р у ж и л и с ь самостоятельный характер, неожиданная острота общественной проблематики. Но были в эти четыре года не давшие радости «Донбасс» и «Степная быль», архаичные с момента рождения. В б о л ь ш о м мире советского театра обозначились в а ж н ы е перемены: п р о ш л и первые пьесы В. Розова, б у р н о й полемикой п р о ш у м е л и арбузовские «Годы странствий», резко обозначились несхожие режиссерские почерки. Товстоногов на какой-то миг оказался в тени, п о ж а л у й , только « П о м п а д у р ы и помпадурши», поставленные в Театре комедии, могли войти в ряд п а м я т н ы х спектаклей того времени («Достигаев и другие» в Театре им. М. Н. Ермоловой, «Васса Ж е л е з н о в а » в М а л о м театре, «Тени» в Театре им. Ленсовета и московском Театре им. А. С. П у ш к и н а , «Гроза» в Театре им. В л . М а я к о в с к о г о , в с е — 1952 г о д а , « Б а н я » в Т е а т р е с а т и р ы — 1953 г о д , « Г а м л е т » в Театре им. Вл. Маяковского, «Годы странствий» в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола, «Дело» в Театре им. Ленсовета, « В д о б р ы й час» в Ц Д Т , в с е — 1954 г о д а ) . «Оптимистическая трагедия» показала, что творческая пауза не б ы л а б е с п л о д н о й . « О п т и м и с т и ч е с к а я т р а г е д и я » в ы ш л а н а первое место с р е д и с п е к т а к л е й тех лет п о с и л е о б о б щ е н и я , г л у б и н е п р о н и к н о в е н и я в с л о ж н ы е в з а и м о с в я з и и с т о р и и и с о в р е м е н н о с т и , по з н а м е ­ нательности и актуальности идейного содержания. Художественный язык спектакля не только оказался на уров­ не в р е м е н и , но и ч у т ь о п е р е ж а л его, и б о , с к а ж е м , с п о р ы о соче­ тании театральности, условности и правды, органики в реали­ стическом искусстве развернутся чуть позже премьеры «Опти­ мистической». Эпический размах режиссерской мысли был подкреплен и соединен в спектакле с т о ч н ы м и п р и м е т а м и времени, места, быта. О б щ а я декорационная установка дополнена деталями, о б о з н а ч а в ш и м и географическую особенность места и создавав­ ш и м и острую и точную атмосферу,— скифская баба, петербург­ с к и й с к у л ь п т у р н ы й лев, к о р я в о е с т е п н о е д е р е в ц о , п л е т е н ь о к о л о хаты, тачанка. Р е м а р к и Вс. В и ш н е в с к о г о , д а ю щ и е , к а к и з в е с т н о , э м о ц и о ­ н а л ь н у ю о к р а с к у действию, были переведены на пластический язык сцены во м н о г и х с л у ч а я х по-своему, так, к а к требовал за­ м ы с е л р е ж и с с е р а . В п е р в ы е , к а ж е т с я , Т о в с т о н о г о в в в о д и т в оп­ 40

ределение ж а н р о в о й п р и р о д ы с п е к т а к л я в п о с л е д с т в и и с т о л ь л ю б и м о е им л и т е р а т у р н о е о б о з н а ч е н и е — « э п и ч е с к а я п о в е с т ь » . Ц е л ь н о с т ь , п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь , х о ч е т с я с к а з а т ь , п л а в н о с т ь сце­ нического хода спектакля ш л и от этого восприятия пьесы как цельного повествовательного произведения. П с и х о л о г и ч е с к и й с т р о й х а р а к т е р о в б р а л с я п о д р о б н о , в рез­ ких столкновениях, в непрерывной внутренней изменчивости. Идейная убежденность и непреклонная воля Комиссара реали­ з о в ы в а л и с ь не с т а т и ч е с к и м , и л л ю с т р а т и в н ы м с п о с о б о м , а воз­ никали из чрезвычайно насыщенной динамичной структуры роли, равно как и мрачная д а в я щ а я сила В о ж а к а возникала из его н е п р е р ы в н о й з а б о т ы о с о х р а н е н и и с в о е г о в л и я н и я . М о н у ­ ментальный В о ж а к был суетливым человеком, хотя не сделал н и о д н о г о п о с п е ш н о г о д в и ж е н и я . В п р о ц е с с е р а б о т ы н а д спек­ т а к л е м б ы л и с т а к и х и с х о д н ы х п о з и ц и й п р о р а б о т а н ы все боль­ шие и м а л ы е р о л и пьесы. В этом п р и н ц и п и а л ь н о м пункте было, кстати сказать, то решающее качество, которое отличало спектакль Товстоногова от первой сценической интерпретации «Оптимистической тра­ г е д и и » в К а м е р н о м театре. Режиссерский строй «Оптимистической трагедии» П у ш к и н ­ ского театра, система актерских образов, сочетание эпического размаха, р е в о л ю ц и о н н о й страстности, ш и р о т ы исторического об­ о б щ е н и я и тех д о с т и ж е н и й в р а з р а б о т к е п с и х о л о г и ч е с к о г о те­ атра, которыми владел Товстоногов, сделали спектакль зна­ менем с о в е т с к о г о т е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а . «Оптимистическую трагедию» Товстоногов поставил также в 1957 г о д у в Н а ц и о н а л ь н о м т е а т р е Ч е х о с л о в а к и и и в Б у д а ­ п е ш т с к о м театре. Х о т я Товстоногов и говорил, что некоторые моменты замысла не удалось полностью реализовать (он отмечал, например, что В е д у щ и м не нашлось о р г а н и ч н о г о места в действенной струк­ туре с п е к т а к л я ) , «Оптимистическая трагедия» явилась обще­ признанным образцом художественно цельного, монолитного театрального произведения, законченно выразившего эпическую л и н и ю советской режиссуры. В этом смысле «Оптимистическая т р а г е д и я » п р о д о л ж и л а т у л и н и ю р а з в и т и я н а ш е г о т е а т р а , в ко­ торой поиски охвата событий, стремление воплотить обобщенные о б р а з ы героев, н е п о т е р я в п с и х о л о г и ч е с к о й к о н к р е т н о с т и х а р а к ­ теров, д а л и р я д в е л и к о л е п н ы х п р о и з в е д е н и й , с н а и б о л ь ш е й х у ­ дожественной силой д о к а з а в ш и х торжество метода социалисти­ ческого реализма и и с т и н н у ю н о в а т о р с к у ю сущность советского искусства. «Оптимистическая трагедия» — на той л и н и и нашего искус­ ства, к о т о р у ю начинает эйзенштейновский «Броненосец «Потем­ кин». С у д ь б а с т и л я к а к и д е й н о - х у д о ж е с т в е н н о г о к о м п л е к с а опре­ деляется г л у б о к и м и причинами, з а л о ж е н н ы м и в социальной дей­ 41

ствительности. Явственно обозначенный стиль трансформиру­ ется т а к , что к а ж е т с я своей п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю . Т о в с т о н о г о в б о л ь ш е не в о з в р а щ а л с я к с ц е н и ч е с к о м у я з ы к у « О п т и м и с т и ч е ­ ской трагедии», д а ж е работая над материалом, который, ка­ з а л о с ь , м о г бы е м у с о о т в е т с т в о в а т ь , н а п р и м е р в « П о д н я т о й це­ лине», но в то же время о п ы т « О п т и м и с т и ч е с к о й т р а г е д и и » в той его м и р о в о з з р е н ч е с к о й с у т и , к о т о р а я у т в е р ж д а е т с в я з и ч е л о в е к а и мира, личности и истории, питает большинство последующих работ режиссера. В ы п у с т и в к а к р у к о в о д и т е л ь п о с т а н о в к и « У н и ж е н н ы е и ос­ корбленные» по Ф. Достоевскому в Театре им. Л е н и н с к о г о ком­ сомола и «Русалку» Д а р г о м ы ж с к о г о во Дворце к у л ь т у р ы им. С . М . К и р о в а , Т о в с т о н о г о в в ф е в р а л е 1956 г о д а п р и н и м а е т Большой драматический. Д е б ю т н ы м спектаклем Товстоногова в Б Д Т была «Безымян­ н а я звезда» р у м ы н с к о г о д р а м а т у р г а М . С е б а с т и а н у . Д о б р а я , в меру сентиментальная история о мечтательном учителе, задавленном обывательской средой, была воспроизведена на сцене с о в к у с о м и т а к т о м . С п е к т а к л ь п о л у ч и л п о д д е р ж к у к р и ­ т и к и и в н и м а н и е з р и т е л е й , ч т о б ы л о едва л и н е г л а в н ы м в т о т м о м е н т д л я Б Д Т и его р у к о в о д и т е л я . « Б е з ы м я н н у ю з в е з д у » м о ж н о назвать предтечей того безусловного, переламывающего зрительскую антипатию успеха, который пришел со спектаклями « К о г д а цветет а к а ц и я » П. В и н н и к о в а и « Ш е с т о й э т а ж » фран­ ц у з с к о г о д р а м а т у р г а А . Ж е р и ( о б а — 1956 г . ) . С п е к т а к л ь « К о г д а цветет а к а ц и я » п р и в о р а ж и в а л м о л о д ы м задором, ритмом, искренностью, концертной праздничностью, усмешкой, иронической интонацией режиссера. Театр не скры­ в а л с в о е г о с н и с х о д и т е л ь н о г о о т н о ш е н и я к пьесе, п е р е в о д я «дей­ ствие в и р о н и ч е с к и й план, к а к только пьеса В и н н и к о в а стано­ вится у д р у ч а ю щ е наивной»,1 и в этой откровенности спектакль был содержателен и значителен. У м н а я позиция театра, доверие к з р и т е л ю и его ч у в с т в у ю м о р а п о б е ж д а л и в п о с т а н о в к е , к о т о ­ р а я , п р и всей с в о е й н е з а м ы с л о в а т о с т и , о б л а д а л а в н у ш а в ш и м у в а ж е н и е в н у т р е н н и м достоинством — свойство, весьма о щ у т и ­ мое в о всех п о с л е д у ю щ и х р а б о т а х т е а т р а , э т и ч е с к о е к а ч е с т в о , в ы р а з и в ш е е новое м и р о о щ у щ е н и е х у д о ж н и к а в с а м о с т о я т е л ь ­ н о с т и и т в о р ч е с к о й свободе. В Б Д Т о б э т и х с п е к т а к л я х с о х р а ­ нится добрая память к а к о первых, особенно дорогих успехах. О д н а к о в а ж н е е всего отметить, что в « А к а ц и и » и « Ш е с т о м этаже», пусть пока пунктирно, наметилось то качество эстетики Товстоногова, которое разовьется вскоре в целую режиссерскую систему. С п е к т а к л и , р а с с к а з ы в а ю щ и е о р я д о в ы х л ю д я х , о б л а д а л и поо с о б о м у д о в е р и т е л ь н о й и л и р и ч н о й и н т о н а ц и е й — п е р в ы м пред­ чувствием т р а г и ч е с к о й откровенности князя М ы ш к и н а в инсце­ 1

42

«Советская культура», 1957, 15 июня.

н и р о в к е « И д и о т а » , д у ш е в н о й н а п о л н е н н о с т и г е р о е в и н ы х спек­ т а к л е й . П о с л е э т и х д в у х п о с т а н о в о к с т а н е т ясно, ч т о в и с к у с ­ стве Т о в с т о н о г о в а о п р е д е л и л а с ь п л о д о т в о р н а я т е н д е н ц и я , во­ бравшая жизненные и театральные мотивы времени, отразив­ шая потребность в искусстве, внимание которого сосредоточено на в н у т р е н н е м м и р е ч е л о в е к а . Чуть остраненная несовременными с ю ж е т а м и от реальности нынешнего дня, эта линия ж д а л а драматурга, который позволил бы ей р а с к р ы т ь с я на м а т е р и а л е с о в р е м е н н о с т и с о ч е в и д н о й п о л ­ нотой. Т а к и м д р а м а т у р г о м д л я Товстоногова явился А. Воло­ д и н , его п ь е с а « П я т ь вечеров». И п р о т и в н и к и , и п о к л о н н и к и п ь е с ы и с п е к т а к л я о щ у щ а л и их к а к п р и н ц и п и а л ь н о е я в л е н и е . З а в я з а в ш и й с я с п о р ш е л н е о б от­ дельных достоинствах и недостатках, а о позиции писателя и режиссера, об образе героя, об идейной значительности в ы б р а н ­ ного а в т о р о м с ю ж е т а , ш и р е — о н а п р а в л е н и и р а з в и т и я т е а т р а л ь ­ ного и с к у с с т в а . П о п р о ш е с т в и и л е т ( « П я т ь в е ч е р о в » б ы л и п о ­ с т а в л е н ы в 1959 г о д у ) м о ж н о у ж е с п о к о й н о р а з о б р а т ь с я в т о м , что в ы з ы в а л о с п о р ы , и о т м е т и т ь к а к с и л ь н ы е , и м е в ш и е п е р с п е к ­ т и в у р а з в и т и я , т а к и с л а б ы е , п р е х о д я щ и е м о т и в ы п ь е с ы и спек­ такля. « П я т ь в е ч е р о в » у п р е к а л и в «вечернем н а с т р о е н и и » , в рас­ плывчатости идейной линии, в стремлении «жизненную правду выставить в нарочито будничном свете».1 М о ж н о было б ы собрать м н о ж е с т в о д р у г и х к р и т и ч е с к и х за­ м е ч а н и й в адрес п ь е с ы , и о н и б у д у т п о - с в о е м у л о г и ч н ы и у б е ­ д и т е л ь н ы . О д н а к о Т о в с т о н о г о в р е ш и т е л ь н о з а щ и щ а л пьесу о т н а п а д о к , о б ъ я с н я л свое п о н и м а н и е п р о б л е м ы : « В пьесе « П я т ь вечеров» нет героев, с о в е р ш а ю щ и х о т к р ы т и я , г е р о и ч е с к и е п о д ­ в и г и . О б ы к н о в е н н ы е л ю д и — м а с т е р ц е х а , ш о ф е р , с т у д е н т , те­ лефонистка с переговорной, и н ж е н е р - х и м и к — з а с т а в л я ю т себя, с в о и х д р у з е й , с в о и х л ю б и м ы х ж и т ь ч и щ е , л у ч ш е , честнее. З а т а к и е п о д в и г и н е н а г р а ж д а ю т о р д е н а м и , о н и х незачем п и с а т ь в г а з е т а х . Но п ь е с ы о н и х п и с а т ь н а д о . И и г р а т ь их н а д о » . 2 З а щ и щ а я « П я т ь вечеров», а позднее и « М о ю с т а р ш у ю сест­ ру». Т о в с т о н о г о в о т н ю д ь н е а б с о л ю т и з и р о в а л о б о з н а ч е н н о е и м и н а п р а в л е н и е в д р а м а т у р г и и , н е п р о т и в о п о с т а в л я л его д р у г и м л и н и я м , п р е ж д е всего г е р о и ч е с к о й , н о у т в е р ж д а л , ч т о н а п р а в л е ­ ние э т о и м е е т п р и н ц и п и а л ь н о е з н а ч е н и е , и б о д а е т р е а л и с т и ч е ­ с к о м у и с к у с с т в у в о з м о ж н о с т ь в т о р г н у т ь с я в еще о д н у в а ж н у ю сферу ж и з н и . Точность режиссерского мышления, входящая в понятие та­ ланта, оттачивается и у г л у б л я е т с я п р е ж д е всего на современной д р а м а т у р г и и , и именно на такой, которая предлагает новые пути, новый способ д р а м а т у р г и ч е с к о г о решения. Сценически т а к а я 1 2

«Театр», 1959, № 12, с. 78. Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 37. 43

д р а м а т у р г и я у т в е р ж д а е т с я только в том случае, если р е ж и с ­ с е р - п е р в о п о с т а н о в щ и к н а х о д и т к ней т о ч н ы й х у д о ж е с т в е н н ы й к л ю ч . « Н е д а в н о у м е н я б ы л а р е п е т и ц и я о д н о й с о в р е м е н н о й пье­ с ы , — п и с а л Т о в с т о н о г о в , — г д е а в т о р о м у л о в л е н а э т а ч е р т а со­ в р е м е н н о г о ч е л о в е к а — « з а к р ы т о с т ь » ч у в с т в . . . Т а м речь и д е т о л ю б в и . Д в а человека встречаются. Не виделись семнадцать лет. К о г д а - т о л ю б и л и д р у г д р у г а . Н о в м е с т о т о г о , ч т о б ы п о к а ­ з а т ь , к а к п р о и с х о д и т э т о , ч т о б ы п о с т е п е н н о перед н а м и в ы р а с ­ тала картина прошлого, чтобы мы только догадывались о том, что творится в сердцах этих людей, нам у ж е на первой минуте продемонстрировали открытое чувство л ю б в и , и было ясно: она без н е г о н е м о ж е т ж и т ь . Это не с л у ч а й н а я о ш и б к а . И п р о и с х о д и т она потому, что мы все е щ е н а х о д и м с я в п л е н у п р и в ы ч н о г о , в п л е н у с т а р ы х те­ атральных представлений и мало думаем о современности в глу­ 1 боком и всеобъемлющем значении этого понятия». Л е г к о п о н я т ь , ч т о речь т у т и д е т о р е п е т и ц и и « П я т и вечеров», где г л а в н ы е р о л и репетировали и и г р а л и в спектакле З и н а и д а Ш а р к о и Е ф и м К о п е л я н , успех к о т о р ы х многое определил в ут­ верждении современного стиля актерского искусства. Р а з у м е е т с я , в п о л н е м о ж н о п о н я т ь п о з и ц и ю тех, к т о о п а с а л с я , что и д е й н о - с т и л и с т и ч е с к а я т е н д е н ц и я « П я т и вечеров», д а еще в ее п р и н и ж е н н о - б ы т о в о м с ц е н и ч е с к о м в а р и а н т е , с т а н е т г л а в е н ­ с т в у ю щ е й в нашем театре. С а м Товстоногов о т н ю д ь не считал, что т а к д о л ж н о быть, ибо неизменно в ы с к а з ы в а л с я в пользу реального х у д о ж е с т в е н ­ ного многообразия в искусстве. Достоинство пьесы Володина он видел не в точном воспроизведении б ы т а , узнаваемости ин­ тонаций и ж и т е й с к и х взаимоотношений. Это было качество пьесы, весьма им ценимое. Но достоинство он н а ш е л в том, что пьеса о т к р ы в а л а д л я н е г о в о з м о ж н о с т ь о с в е т и т ь б ы т п о э з и е й , лирикой и таким образом сценически открыть значительность нравственных проблем, затронутых драматургом. Новое качество р е ж и с с у р ы , выявившееся в « П я т и вечерах», б ы л о не т о л ь к о в с т е п е н и д о с т о в е р н о с т и , в а т м о с ф е р е р е д к о й е с т е с т в е н н о с т и и о р г а н и к е а к т е р с к о й и г р ы , но в т о м , ч т о б ы т о ­ в у ю пьесу, с ю ж е т к о т о р о й в п е р е с к а з е б у д е т в ы г л я д е т ь п о ч т и банально, он воспроизвел с необычайной лирической одухотво­ ренностью. Корни этого реализма в ранних чеховских спектаклях М Х А Т , в ч е х о в с к о й п о э т и к е , н е д а р о м п е р в а я п о л о в и н а 1960-х годов отмечена чеховскими спектаклями. Н о в а я суть режиссерского подхода, новая грань реализма б ы л а не в с т и л и с т и к е , а п р е ж д е в с е г о в с п о с о б е х у д о ж е с т в е н н о г о о с в о е н и я х а р а к т е р а ч е л о в е к а , не в о д н о й и с к р е н н о с т и , не в верности формам ж и з н и (искренни и правдивы были многие с п е к т а к л и ) , н о в т о м , ч т о к о н ф л и к т здесь п р о х о д и л через д у ш у 1

44

Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 56.

г е р о я и г е р о й с а м п е р е с т р а и в а л с я , п р е о д о л е в а л в себе п р е г р а д ы , и з б а в л я л с я от п р е д р а с с у д к о в и о с о з н а в а л свое место в м и р е , с в о ю з н а ч и т е л ь н о с т ь и свое д о с т о и н с т в о . Г е р о й Т о в с т о н о г о в а выступал аналогом лирическому герою в поэзии. (Заметим попутно, что И. С м о к т у н о в с к и й в роли М ы ш к и н а и 3. Ш а р к о в роли Т а м а р ы явственно обозначили новый актер­ ский стиль в Б Д Т . П р е д ы д у щ и й период классично завершил В. П о л и ц е й м а к о р о л ь ю б а с н о п и с ц а Э з о п а в « Л и с е и в и н о г р а ­ де»). 3. Ш а р к о — Т а м а р а и Е. Копелян — И л ь и н великолепно р а с к р ы л и в х а р а к т е р а х своих героев д р а м у преодоления самих себя, п о к а з а л и , к а к т я ж е л о и т р у д н о в о с с т а н а в л и в а е т с я че­ ловек, п о т е р я в ш и й н а д е ж д ы , и к а к п р е к р а с е н он в счастье. Некоторые упрекали спектакль в пропаганде уныния. Но он был содержательно оптимистичен, направлен против песси­ м и з м а , и б о у т в е р ж д а л ч е л о в е к а в л а с т е л и н о м своей с у д ь б ы . А в т о р пьесы писал впоследствии: «Обвинения в приземлен­ н о с т и и о ч е р н и т е л ь с т в е б ы л и , р а з у м е е т с я , п о т е ш н ы . . . Л и ш ь не­ н о р м а л ь н ы й психически человек м о ж е т у т в е р ж д а т ь своим твор­ чеством, ч т о ж и з н ь у ж а с н а . Т о л ь к о — п о м о г а т ь ж и т ь . П о т о м у 1 что д р у г о й ж и з н и — в м е с т о э т о й , л у ч ш е э т о й — н е б у д е т » . В о с х о д я щ и й к чеховской традиции поэтический реализм Тов­ стоногова к о о р д и н и р о в а л с я с тем, что и с к а л и и у т в е р ж д а л и тогда же некоторые д р у г и е р е ж и с с е р ы , прежде всего О. Ефре­ мов в « С о в р е м е н н и к е » . В работе над первыми спектаклями в Б о л ь ш о м драматиче­ с к о м т е а т р е (и с о с о б о й я с н о с т ь ю в р а б о т е н а д « П я т ь ю вече­ рами») уточнялись многие важные принципы творчества режис­ сера. В п е р в у ю очередь в о б л а с т и с о з д а н и я о б р а з н о й с т р у к т у р ы с п е к т а к л я , его р е ж и с с е р с к о й п а р т и т у р ы и в р а б о т е с ак­ тером. Н о в ы й взгляд на героя, новая грань реализма требовали с в о и х в ы р а з и т е л ь н ы х с р е д с т в и п р и е м о в . О ч е в и д н о , что т а и л и и н а я л и н и я в и с к у с с т в е у к р е п л я е т с я , имеет п е р с п е к т и в у р а з в и ­ т и я т о л ь к о в т о м с л у ч а е , если м и р о в о з з р е н ч е с к и е , и д е й н ы е мо­ тивы творчества, доказав свою общественную актуальность, вы­ с т у п а ю т в н е р а з р ы в н о м е д и н с т в е с с о о т в е т с т в у ю щ и м и им х у ­ дожественными средствами. Театр — громоздкое искусство, ему всегда н у ж н о время, что­ б ы и з о т д е л ь н ы х о з а р е н и й , с л у ч а й н ы х о т к р ы т и й , с ч а с т л и в ы х сов­ падений темпераментов и мыслей х у д о ж н и к о в , под воздействием в р е м е н и , его о б щ е с т в е н н ы х д в и ж е н и й п о с т е п е н н о в ы з р е л каче­ ственно новый этап в реалистическом о т р а ж е н и и действитель­ н о с т и . Т е а т р — к о л л е к т и в н о е и с к у с с т в о еще и в т о м с м ы с л е , ч т о его о б щ и й т в о р ч е с к и й о б л и к ф о р м и р у ю т р а з н ы е х у д о ж н и к и . Как бы ни были значительны открытия того или иного режис­ сера, в э с т е т и ч е с к о м и и с т о р и ч е с к о м с м ы с л е у н е г о н а х о д я т с я предшественники и попутчики, ибо театральное искусство 1

А. В о л о д и н. Д л я театра и кино. М., 1967, с. 308—309. 45

д е л а ю т вместе м н о г и е , с о с т а в л я я о б щ у ю м о з а и к у к а ж д ы й и з своего цвета. Театру, к а к в и д у искусства, д л я н о р м а л ь н о г о раз­ вития важно не только многообразие художественных направле­ ний, эстетически с п о р я щ и х м е ж д у собой, но и многообразие ин­ дивидуальностей в русле одного творческого принципа. Н о в ы й э т а п о т к р ы в а л и с п е к т а к л и Г. Т о в с т о н о г о в а и О. Еф­ р е м о в а , А . Э ф р о с а и М . Т у м а н и ш в и л и , п о л е м и ч е с к и его о б о г а ­ щ а л и с п е к т а к л я Ю. З а в а д с к о г о , Б. Р а в е н с к и х и Р. С и м о н о в а , позднее Ю . Л ю б и м о в а . Сам Товстоногов к а к х у д о ж н и к понимал, что дело не только в у с п е х е т о г о и л и и н о г о с п е к т а к л я , но в с у д ь б е н а п р а в л е н и я . Это понимание было особенно острым в тех случаях, когда речь ш л а о с ц е н и ч е с к о м у с п е х е с о в р е м е н н о й п ь е с ы , и б о ее не­ успех мог поставить под сомнение правомерность п р и н ц и п а . К л а с с и к у в т а к и х случаях защищает «академическое» уважение, о чем Т о в с т о н о г о в п р я м о г о в о р и л н а п р о ф е с с и о н а л ь н ы х в с т р е ч а х и в о б щ е й п е ч а т и . В Л е н и н г р а д е он в с т р е т и л с я л е т о м 1962 г о д а с у ч а с т н и к а м и р е ж и с с е р с к о й л а б о р а т о р и и Н. П. О х л о п к о в а — о п п о н е н т а в н е д а в н е м ж а р к о м споре. С а м ф а к т э т о т п о - с в о е м у красив — два больших х у д о ж н и к а готовы спорить друг с дру­ г о м , н о раз речь и д е т о б и с к у с с т в е , о н и с о г л а с н ы в ы с л у ш а т ь с о в н и м а н и е м ч у ж у ю речь, п у с т и т ь о п п о н е н т а к у ч е н и к а м . Отвечая на один из вопросов, Товстоногов говорил тогда: « Д л я м е н я с е й ч а с очень в а ж н ы с п е к т а к л и В о л о д и н а . З а н е г о и д е т сейчас б о р ь б а , и д е т п о л е м и к а . Е г о н е у с п е х б у д е т неуспе­ х о м н е т о л ь к о д а н н о г о т е а т р а , а ц е л о г о н а п р а в л е н и я . О н мне п р е д с т а в л я е т с я с а м ы м с о в р е м е н н ы м а в т о р о м , п р и всех его п о ­ т е р я х . Э т о не Ч е х о в , но э т о что-то п о - н о в о м у с к а з а н н о е о се­ г о д н я ш н е м человеке. П о э т о м у о с о б е н н о в о л н у е т — в ы й д е т спек­ т а к л ь и л и не выйдет. Е с л и не выйдет «Горе от ума» — это одно дело, а п р о и г р ы ш В о л о д и н а — это б о л ь ш о й п р о и г р ы ш » . 1 С п е к т а к л и « П я т ь вечеров» и « В а р в а р ы » не с л у ч а й н о стоят р я д о м в творческой б и о г р а ф и и Товстоногова, п р и всей разности и х д р а м а т у р г и ч е с к о г о м а т е р и а л а . О п ы т р а б о т ы н а д « П я т ь ю ве­ черами», встреча с пьесой, «своеобразие к о н ф л и к т а которой за­ к л ю ч а е т с я в т о м , что, п р и к р а й н и х , п о л я р н о п р о т и в о п о л о ж н ы х позициях действующих лиц, при огромном накале их столкно­ в е н и я , в н е й нет л а г е р е й п о л о ж и т е л ь н ы х и о т р и ц а т е л ь н ы х пер­ с о н а ж е й , нет д е л е н и я л ю д е й н а х о р о ш и х и п л о х и х » , 2 с у щ е с т ­ в е н н о п о в л и я л и н а р е ж и с с е р с к и й п о д х о д к « В а р в а р а м » . Речь и д е т о методе м ы ш л е н и я р е ж и с с е р а , к о т о р ы й в и д и т в х а р а к т е р е п е р с о н а ж а источник саморазвития с ю ж е т а , средоточие конф­ л и к т н ы х л и н и й пьесы. О т к р ы т и е ж и з н е н н о й т е м ы и с п о с о б а ее х у д о ж е с т в е н н о г о ос­ воения у большого х у д о ж н и к а происходит одновременно со слож­ 1

Режиссерская лаборатория Н. П. Охлопкова. 19 июня 1962 г. Стено­ грамма. Библиотека ЛО ВТО, № 1794-с. 2 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 39. 46

ной «технологической переоснасткой» глубинных механизмов его и с к у с с т в а . П р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о е , новое я в л е н и е в и с к у с с т в е о п и р а ­ ется н а м н о г о с л о й н ы й ф у н д а м е н т , к о т о р ы й с о с т а в л я е т р а з л и ч ­ ные п о з н а ч е н и ю , н о р а в н о н е о б х о д и м ы е с л а г а е м ы е , н а ч и н а я от ф и л о с о ф с к и х , э с т е т и ч е с к и х и к о н ч а я э л е м е н т а р н ы м и в о п р о ­ с а м и о р г а н и з а ц и и т е а т р а л ь н о г о п р о и з в о д с т в а . М е ж д у э т и м и по­ л ю с а м и л е ж и т т а сфера, к о т о р у ю у с л о в н о м о ж н о н а з в а т ь тех­ нологической. П о э т о м у в а ж н о определить главный «инструмент» режиссерского искусства, выделить основной материал режис­ серского образа спектакля. Товстоногов неоднократно и убежденно излагал мысль о том, что р е ж и с с е р о б я з а н с ч и т а т ь с я с п р и р о д о й д р а м а т у р г и ч е с к о г о произведения, что задача режиссера — раскрыть д р а м а т у р г а , его з а м ы с е л , его с у т ь , а не н а в я з ы в а т ь пьесе т е х к р а с о к и значений, которые противоречат замыслу автора и структуре пьесы. М ы с л ь э т а я в л я е т с я д л я него о с н о в о п о л а г а ю щ е й . О н у т в е р ж ­ д а л ее не т о л ь к о в п р а к т и ч е с к о й р а б о т е н а д с п е к т а к л е м , но и теоретически. В полемике с Охлопковым («Открытое письмо 1 Н. П. О х л о п к о в у » ) мысль о идейно-художественном приоритете а в т о р а б ы л а о д н о й и з ц е н т р а л ь н ы х . О д н а к о Т о в с т о н о г о в вел спор не т о л ь к о с п о з и ц и е й О х л о п к о в а , не т о л ь к о с т е н д е н ц и е й вольного обращения с авторским замыслом и стилем, доста­ т о ч н о в то в р е м я п р и в л е к а т е л ь н о й и р а с п р о с т р а н е н н о й , но и с той тенденцией, которая п р и н и ж а л а роль режиссера до у р о в н я р а з в о д я щ е г о . О т р и ц а я п о з и ц и ю О х л о п к о в а и н е п р и н и м а я сто­ рону «безобразного» (по в ы р а ж е н и ю А. Д. П о п о в а ) искусства, следовало предложить свою творческую программу. Товстоногов никогда не отрекался от основных принципов учения Станиславского, никогда, д а ж е в самые т р у д н ы е для си­ стемы годы, не искал иной веры, но при этом он выступал как истинный последователь, который развивает п р и н ц и п ы учения, а не п ы т а е т с я в ы в е с т и из у ч е н и я ф о р м у л ы , п р и м е н и м ы е на все случаи жизни. О с т р о т а п р о б л е м ы з а к л ю ч а л а с ь в т о м , что, о т с т а и в а я вер­ ность д у х у и с т и л ю автора, Товстоногов к а к бы л и ш а л р е ж и с ­ сера с а м о с т о я т е л ь н о с т и , п р а в а н а с в о ю т р а к т о в к у , новое п р о ­ чтение. В п о с л е д с т в и и Т о в с т о н о г о в у т о ч н и л д л я себя тезис о б о т н о ш е ­ н и и р е ж и с с е р а к а в т о р у , точнее его с ф о р м у л и р о в а л и г о в о р и т т е п е р ь о б э т о м п р я м о : « М н о г о лет н а з а д я п и с а л « О т к р ы т о е письмо» у в а ж а е м о м у Н. П. Охлопкову, ныне покойному, о взаи­ моотношениях режиссера с автором, как я это понимаю. И д о л ж е н признаться, что в п ы л у полемики высказал в этом 1

Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 86. Впервые «Открытое письмо Н. П. Охлопкову» было опубликовано в журнале «Театр», 1960, № 2. 47

п и с ь м е о д н о п о л о ж е н и е , к о т о р о е с е г о д н я , через г о д ы , п р о ш е д ­ ш и е с т е х п о р , д о л ж е н п е р е с м о т р е т ь . С о х р а н я я п о л н о с т ь ю тезис о п р и м а т е а в т о р а , я д о л ж е н п р и з н а т ь , ч т о в т о м п и с ь м е не у ч и ­ тывал времени, фактор эпохи, сегодняшнее восприятие автора з р и т е л я м и . Д о л ж е н р а с с м а т р и в а т ь с я н е а в т о р с а м п о себе, а к а к с е г о д н я з в у ч и т э т о т а в т о р . Э т о г о « с е г о д н я » не б ы л о , и я с ч и т а ю э т о с в о е й т е о р е т и ч е с к о й о ш и б к о й , и б о без э т о й по­ п р а в к и тезис т е р я е т с м ы с л . Н о т о г д а мне б ы л о в а ж н о у т в е р д и т ь п р и м а т д р а м а т и ч е с к о г о п р о и з в е д е н и я в о всех с л у ч а я х ж и з н и . Сегодня я д у м а ю , что концепция режиссера в трактовке п р о и з в е д е н и я у ж е с у щ е с т в у е т в з р и т е л ь н о м зале, н у ж н о у с л ы ­ 1 ш а т ь ее и средствами театра х у д о ж е с т в е н н о в ы р а з и т ь » . К у т о ч н е н и ю теоретической ф о р м у л и р о в к и следует, конечно, д о б а в и т ь , ч т о речь и д е т и м е н н о о т е о р и и , о б о с о з н а н и и и н т у и ­ т и в н о г о т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а , а не о р е а л ь н о м д л я т о г о в р е м е н и методе р а б о т ы п о с т а н о в щ и к а . Т о в с т о н о г о в — и в э т о м б ы л а в с я с и л а — и м е н н о у с л ы ш а л в р е м я , у в и д е л « П я т ь вечеров» через настроение зрительного зала. В те г о д ы м н о г о и ч а с т о с п о р и л и о р е ж и с с е р с к и х п о з и ц и я х , методах работы с авторами и артистами. В п а м я т н о й д и с к у с с и и 1950 г о д а , п р о в е д е н н о й г а з е т о й «Со­ в е т с к о е и с к у с с т в о » , речь ш л а о методе ф и з и ч е с к и х д е й с т в и й . Т о в с т о н о г о в п р и н я л у ч а с т и е в д и с к у с с и и , з а н я в п о з и ц и ю чело­ века, к о т о р ы й не считает, что метод физических действий исчер­ пывает всю систему. Это была, как показало время, не только п р а в и л ь н а я с т о ч к и з р е н и я т р а к т о в к и с и с т е м ы , но и п л о д о т в о р ­ ная позиция. О д н а к о Товстоногов еще не идет дальше этого ут­ верждения, не предлагает ничего конструктивного. П о к а он только убежден, что не стоит подменять систему какой-либо е е ч а с т ь ю . К 1960 г о д у о н , н а о с н о в е н а к о п л е н н о г о о п ы т а , у ж е имеет в о з м о ж н о с т ь в ы с т у п и т ь с ч е т к и м а н а л и з о м п о з и ц и й о п ­ понентов и п р е д л о ж и т ь собственное понимание проблемы. В это в р е м я о н у ж е з н а е т , к а к с н я т ь п р о т и в о р е ч и е м е ж д у и с к о м о й ре­ жиссерской самостоятельностью и верностью автору. В ы с т у п а я в мае 1960 г о д а на т е о р е т и ч е с к о й к о н ф е р е н ц и и театральных работников Ленинграда «Творческие проблемы в о п л о щ е н и я современности в театре», Товстоногов говорил о дав­ нем с п о р е с М . К е д р о в ы м , к о т о р ы й с ч и т а л , ч т о пьеса о т п ь е с ы отличается только предлагаемыми обстоятельствами и харак­ терами, которые в э т и х обстоятельствах имеются. «Если верно анализировать предлагаемые обстоятельства и отражать в них героев п ь е с ы , — у т в е р ж д а л К е д р о в , — то с а м а по себе о п р е д е ­ лится и разность ж а н р о в и стилевой манеры данного произ­ ведения. М н е к а ж е т с я , что это неверно. 1

Стенограмма беседы с режиссерами в г. Киеве. 1975 г. Архив Г. А. Тов­ стоногова. 48

Способ отбора предлагаемых обстоятельств — это г р а ж д а н ­ ское о т н о ш е н и е к д а н н о м у п р о и з в е д е н и ю , х а р а к т е р у и п р и р о д е его ю м о р а и л и его а в т о р с к о м у в з г л я д у п о п о в о д у т о г о , ч т о п р о ­ и с х о д и т в пьесе. Е с л и не о б н а р у ж и т ь э т о т к а м е р т о н и с п о с о б отбора предлагаемых обстоятельств, которые создадут верную ж и з н ь н а сцене, н и к о г д а н е б у д е т о б н а р у ж е н а п р и р о д а ч у в с т в д а н н о г о п р о и з в е д е н и я и а в т о р б у д е т п о д ч и н е н ж и т е й с к о й ло­ гике, просто а б с т р а к т н ы м законам психологии, а не данному авторскому замыслу, который должен художнику, создающему спектакль, казаться единственным». Способ отбора предлагаемых обстоятельств и «природа чувств» — эти взаимосвязанные п р и н ц и п ы открывали режиссеру полный простор для выявления творческой самостоятельности при сохранении верности д у х у автора. Практическая разработка и т в о р ч е с к о е у т в е р ж д е н и е э т и х п о л о ж е н и й — о д н а из с а м ы х больших заслуг Товстоногова. Эти принципы вытекали из практики, проверялись практи­ к о й , в т о м ч и с л е и т а к и м и с п е к т а к л я м и , к о т о р ы е не п р и н е с л и режиссеру полного удовлетворения. Весьма поучительный у р о к был извлечен Товстоноговым из н е у д а ч и , к о т о р у ю он не без б о л и п р и з н а е т . Р е ч ь и д е т о спек­ такле « И р к у т с к а я история». Он был з а д у м а н весьма, казалось бы, интересным и л о г и ч н ы м образом. О д н а к о спектакль вышел в ы ч у р н ы м п о ф о р м е и х о л о д н ы м п о с у т и , его в н е ш н и й р и с у н о к б ы л п р е т е н ц и о з н ы м . Р е ж и с с е р п о н и м а л , ч т о в пьесе, г д е спле­ л и с ь с у д ь б ы т р е х л ю д е й , п о - с в о е м у о т р а ж е н о д в и ж е н и е вре­ м е н и , и м е н н о д в и ж е н и е , т о есть н е к о е о щ у щ е н и е т о г о , ч т о н а ­ стоящее у ж е пропитано б у д у щ и м . Д в и ж е н и е от настоящего к б у д у щ е м у о п р е д е л я л о и п о с т у п к и героев, и весь н р а в с т в е н ­ н ы й к л и м а т пьесы. Это было ее б о л ь ш и м и неоспоримым досто­ инством. Товстоногов хотел найти сценический эквивалент дви­ ж е н и я времени, обострить чувство будущего. Однако избрал д л я этой цели способ отбора предлагаемых обстоятельств, ко­ т о р ы й пьеса н е могла выдержать: «рассказ из будущего о прошлом, которое д л я зрителя является настоящим». Н а сцене б ы л а в о з д в и г н у т а у с л о в н а я , с т у п е н ч а т а я к о н с т р у к ­ ция, на вершине которой стоял к о н ц е р т н ы й рояль. По мысли р е ж и с с е р а , это б ы л а ф и л а р м о н и я 2000 года. К о г д а а р т и с т ы на­ ходились там, они ж и л и в 2000 году, к о г д а спускались вниз, п о п а д а л и в 1959 г о д . Т о в с т о н о г о в очень с к о р о п о н я л , ч т о с п е к т а к л ь н е у д а л с я : « М е ж д у торжественным величием и героикой в н а ш и х поста­ новочных средствах и тем п р о с т е й ш и м треугольником, к о т о р ы й з а д а н в пьесе, есть т а к о й р а з р ы в , к о т о р ы й м е н я н е р а д у е т . М н е самому трудно быть в зрительном зале».1 1

Творческая конференция «Художественная выразительность спектакля на современную тему». 30 октября 1961 г. Стенограмма. Библиотека ЛО ВТО, № 1725-с.

49

Т в о р ч е с к а я н е у д а ч а б о л ь ш о г о м а с т е р а , д а еще в т а к о й «об­ р е ч е н н о й » н а у с п е х пьесе, к а к « И р к у т с к а я и с т о р и я » , в р я д л и м о ж е т б ы т ь о б ъ я с н е н а с л у ч а й н о с т ь ю , т е м более ч т о з а м ы с е л спектакля был вполне определенным, а к т и в н ы м в трактовке про­ изведения. «Заметить» противоречие м е ж д у лирической основой п ь е с ы и э п и ч е с к и м и ф о р м а м и р е ж и с с е р с к о г о з а м ы с л а б ы л о не­ трудно, но дело, видимо, в том, что с л и ш к о м велико оказалось ж е л а н и е н а й т и новый синтез эпического и лирического начала. Н а й т и новое х у д о ж е с т в е н н о е к а ч е с т в о н а с т ы к е д в у х с т и л е й , с л и т ь л и р и ч е с к о е и э п и ч е с к о е в д а н н о м с л у ч а е не у д а л о с ь , и б о в в о п л о щ е н и и замысла таилась механистичность, эпическое на­ ч а л о п р и в н о с и л о с ь извне, а не и з в л е к а л о с ь из п ь е с ы е с т е с т в е н ­ н ы м путем. О д н а к о идея синтеза, потребность в дальнейшем д в и ж е н и и реализма не оставляла режиссера, хотя и не была, к а к э т о ч а с т о с л у ч а е т с я в и с к у с с т в е , в п о л н е о с о з н а н н о й и сфор­ мулированной априорно задачей. Товстоногов с л и ш к о м х у д о ж ­ н и к , ч т о б ы с т а в и т ь себе у м о з р и т е л ь н ы е з а д а ч и , его т в о р ч е с к а я интуиция д в и ж и м а общественной потребностью, активным стрем­ лением х у д о ж н и к а соответствовать задачам времени. «Гибель эскадры», к о т о р у ю Товстоногов вновь ставит в том ж е 1960 г о д у , к о г д а в ы ш л а « И р к у т с к а я и с т о р и я » , в п е р в ы е п р и ­ о т к р ы в а л а н о в ы й п у т ь , к о т о р ы й т о г д а и с к а л р е ж и с с е р , сосре­ д о т о ч и в ш и й свое п р е и м у щ е с т в е н н о е в н и м а н и е н а у г л у б л е н ­ н о й р а з р а б о т к е х а р а к т е р о в п ь е с ы А . К о р н е й ч у к а . С а м о е су­ щественное отличие двух версий этой пьесы состояло именно в т о м , ч т о с п е к т а к л ь Б Д Т с т р о и л с я н а к а ч е с т в е н н о и н о м ак­ т е р с к о м у р о в н е . С р а в н и в а я две п о с т а н о в к и , к р и т и к В . С а х н о в ­ ский-Панкеев заметил, что «в новом спектакле обретен ж е л а н ­ н ы й синтез общего и частного, поступь и с т о р и и не з а г л у ш а е т человеческих шагов».1 В спектакле «Гибель эскадры», в поста­ н о в к е а м е р и к а н с к о г о с ц е н а р и я « Н е с к л о н и в ш и е г о л о в ы » естест­ венно сочетаются лирическое и эпическое в актерской игре, оп­ ределенной строгим и точным режиссерским отбором предла­ гаемых обстоятельств. М о ж е т быть, с наибольшей н а г л я д н о с т ь ю э т о к а ч е с т в о в ы я в и л о с ь в х а р а к т е р а х героев с п е к т а к л я « Н е с к л о ­ н и в ш и е головы», которые создавали П. Л у с п е к а е в и Е. Копе­ л я н . О д н а к о э т о б ы л и еще т о л ь к о п е р в ы е п о д с т у п ы к п о л н о й победе, р а з в е д к а н а о г р а н и ч е н н о м д р а м а т у р г и ч е с к о м м а т е р и а ­ ле. В а ж н е й ш а я п о б е д а б ы л а о д е р ж а н а в с п е к т а к л е « О к е а н » А. Ш т е й н а . Весь строй с п е к т а к л я — оформление, сочетавшее б ы т о в у ю д е т а л ь с ф о т о г р а ф и е й места д е й с т в и я , к и н е м а т о г р а ф и ч е с к а я «кадровка» планов, внутренние монологи, с л ы ш и м ы е зрите­ л я м и , — в ы г л я д е л с в о б о д н ы м и е с т е с т в е н н ы м , п р и т о м , ч т о об­ ладал с л о ж н ы м соединением различных, казалось бы несоеди­ н и м ы х элементов. В этой атмосфере герои пьесы п о л у ч и л и от 1

50

«Театр», 1961, № 2, с. 90.

режиссера редкую напряженность и интенсивность внутренней жизни. Характер каждого главного героя — а главными в дан­ ном случае режиссер считал многих — определялся не только к о н к р е т н о й ж и т е й с к о й , с ю ж е т н о й с и т у а ц и е й , х о т я весь спек­ т а к л ь в ы с т р а и в а л с я по к а м е р т о н у — «как в ж и з н и » , но самая простая сюжетная ситуация соотносилась с в а ж н е й ш и м и поли­ тическими и нравственными проблемами. В работе над «Океаном» Товстоногов полно и последова­ т е л ь н о п р и м е н и л п о д х о д к пьесе к а к к « р о м а н у ж и з н и » . Р е а л ь н ы е с л о ж н о с т и ж и з н и и х а р а к т е р о в с л у ж и л и д л я ре­ жиссера в а ж н е й ш и м средством драматургического, конфликт­ ного доказательства г л а в н ы х идей пьесы, у т в е р ж д е н и я идеала человека. П л а т о н о в (К. Л а в р о в ) не только боролся за д р у г а , к о т о р ы й р е ш и л о с т а в и т ь флот, н е т о л ь к о в ы с т у п а л п р о т и в не­ р а з у м н о г о р е ш е н и я , н о у т в е р ж д а л н о в ы е , п р о д и к т о в а н н ы е вре­ менем и д е а л ы ч е л о в е к а и ч е л о в е ч е с к о г о о б щ е ж и т и я . О ц е н к е в с п е к т а к л е п о д л е ж а л и не с р е д с т в а , а ц е л и . П л а т о н о в г о в о р и л н е п р а в д у , п о к р ы в а я Ч а с о в н и к о в а ( С . Ю р с к и й ) , а К у к л и н со­ общал в рапорте чистейшую правду, но прав оказывался П л а ­ т о н о в , и б о его цель б ы л а в ы ш е и б л а г о р о д н е е , г р а ж д а н с т в е н н е е . Ч а с о в н и к о в не мог солгать и тем разоблачал д р у г а . Э т и парадоксальные ситуации пьесы, п р и г л у ш е н н ы е во мно­ гих постановках «Океана», стали для Товстоногова главными, ибо через ж и з н е н н у ю с л о ж н о с т ь п о д в о д и л о н Ч а с о в н и к о в а и зрителей к и с т и н н о м у п о н и м а н и ю места и д о л г а человека в мире. « О к е а н » б ы л с п е к т а к л е м , в к о т о р о м х а р а к т е р ы героев в з я т ы в с л о ж н е й ш и х с о п о с т а в л е н и я х с ж и з н ь ю , с ее р е а л ь н ы м и н е п р и ­ уменьшенными и неослабленными сложностями. В « О к е а н е » Т о в с т о н о г о в с т а в и л себе з а д а ч у «создать а т м о ­ сферу о с о б о й в н у т р е н н е й н а п р я ж е н н о с т и , т о т о с о б ы й сцениче­ с к и й в о з д у х , в к о т о р о м з р и т е л ь у в и д е л б ы , к а к через у в е л и ч и ­ тельное стекло, самые тонкие н ю а н с ы психологического состоя­ 1 ния актера». В с п е к т а к л е « О к е а н » на с т ы к е с т и л е й , в с л о ж н о м синтезе разнородных (или казавшихся разнородными) элементов была найдена мера художественной правды, новый подход к пости­ ж е н и ю и воплощению ж и з н е н н ы х явлений, бесстрашное отно­ шение к ж и з н е н н о м у конфликту. Эпическая мощь «Оптимисти­ ч е с к о й т р а г е д и и » и л и р и ч е с к а я з а д у ш е в н о с т ь « П я т и вечеров», т о н ч а й ш и й психологический анализ и широкое социальное обоб­ щ е н и е , п р и н ц и п ы К. С. С т а н и с л а в с к о г о , р а з в и т ы е в у с л о в и я х сегодняшнего театра, и новейшие достижения постановочного и с к у с с т в а с о ш л и с ь в э т о м с п е к т а к л е , п р е л о м и в ш и с ь через п р и з м у т в о р ч е с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и Т о в с т о н о г о в а , с его г р а ж ­ данской устремленностью, трезвой и точной оценкой жизненного материала, мужественной простотой и высоким вкусом. 1

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 69. 51

Составные части нового х у д о ж е с т в е н н о г о метода обладали п о д в и ж н о с т ь ю в с в о и х с о о т н о ш е н и я х и п р о п о р ц и я х , о д н а к о не­ изменно вели режиссера по пути ж и з н е н н о й правды, п о с т и ж е н и я м и р а через х а р а к т е р ч е л о в е к а в д р а м е . В з г л я д ы режиссера на связи человека и времени, личности и и с т о р и и п о л у ч и л и п о л и ф о н и ч е с к о е р а з в и т и е в « П о д н я т о й це­ лине» (1963), вылились в спектакль-роман о героях переломного, революционного этапа в жизни страны. Режиссерским ж а н р о м «Поднятой целины» была народная драма, характеры были взяты в резких психологических поворо­ тах. Б е з у д е р ж н а я комедийность деда Щ у к а р я (Е. Лебедев) в финале обращалась в т р а г и ч е с к у ю скорбь о п о г и б ш и х , Л у ш к а (Т. Д о р о н и н а ) н е с л а д р а м а т и ч е с к у ю т е м у н е п р и к а я н н о с т и , в ы ­ л о м а н н о с т и из времени н а т у р ы незаурядной и сильной; стояв­ шие в борьбе плечом к плечу Н а г у л ь н о в ( П . Л у с п е к а е в ) и Д а ­ выдов (К. Л а в р о в ) как характеры были противоположны — яростный, открытый Нагульнов и сдержанный, собранный Да­ выдов. Время в режиссуре «Поднятой целины» выступало объектив­ н о й к а т е г о р и е й , т р е б о в а в ш е й о т к а ж д о г о г е р о я своего о п р е д е ­ л е н и я , в ы б о р а своей с у д ь б ы . В « П о д н я т о й целине» с эпическим размахом была р а с к р ы т а по-особенному н а п р я ж е н н а я борьба людей, сознательно и ув­ леченно п р е о б р а з у ю щ и х старый, вековой крестьянский уклад. В н у т р е н н и й мир героев воссоздавался непроизвольно, с поко­ р я ю щ е й е с т е с т в е н н о с т ь ю и д о п о л н я л с я а в т о р с к и м г о л о с о м , его характеристиками и определениями, которые органично вписы­ вались в спектакль, совпадая с наиболее драматически напря­ ж е н н ы м и моментами ж и з н и героя. В разные периоды процесс творческого поиска идет с раз­ личной интенсивностью. Наступает время, когда найденное ху­ д о ж н и к о м обретает академическую устойчивость, ибо концент­ р и р у е т в себе в е д у щ и е , г л а в н ы е к а ч е с т в а его и с к у с с т в а . В т в о р ­ ческом принципе Товстоногова, столь отчетливо проявленном в «Океане», проверенном в « П о д н я т о й целине», «Моей с т а р ш е й сестре», в с п е к т а к л я х с в о е о б р а з н о г о д р а м а т у р г и ч е с к о г о п о с т р о е ­ н и я — т а к и х , к а к « З р и м а я п е с н я » ( п о с т а в л е н н ы й в 1964 г о д у с о студентами Ленинградского государственного института театра, м у з ы к и и кинематографии) и особенно в спектакле «Правду! Н и ч е г о , к р о м е п р а в д ы ! . . » , с п л а в и л и с ь м н о г и е т р а д и ц и и совет­ ского, а шире — русского реалистического театра с новейшими д о с т и ж е н и я м и т е а т р а л ь н о г о и с к у с с т в а н а ш е г о в р е м е н и , более всего ц е н я щ е г о с в о ю о б щ е с т в е н н у ю , г р а ж д а н с к у ю ф у н к ц и ю . В зависимости от у р о в н я д р а м а т у р г и и , от тех и л и и н ы х подчас случайных театральных обстоятельств результаты могли быть н е р а в н о з н а ч н ы м и , н о т в о р ч е с к и й п р и н ц и п д е й с т в о в а л безот­ к а з н о . Е щ е и е щ е раз т в о р ч е с к и й м е т о д Т о в с т о н о г о в а п р о д е м о н ­ с т р и р о в а л с в о ю х у д о ж е с т в е н н у ю д е й с т в е н н о с т ь в с п е к т а к л е , ко­ 52

т о р ы й во многих своих компонентах восходит к высшей худо­ жественной глубине и простоте, — в «Беспокойной старости» (заметим, что этот спектакль, п о ж а л у й , недооценен в н а ш е й критике). Перед «Беспокойной старостью», премьера которой прошла в а п р е л е 1970 г о д а , Т о в с т о н о г о в в о к т я б р е 1967 г о д а в ы п у с т и л спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!..». Пьесу написал д р а м а т у р г Д. А л ь по д о к у м е н т а м позорно известного «суда» над Советской властью, устроенного американским конгрессом. Пьеса носила строго документальный характер, по ж а н р у была п у б л и ц и с т и ч е с к о й х р о н и к о й . Спектакль имел д л и т е л ь н ы й успех. Впервые Товстоногов обратился к ж а н р у документальной драмы, довольно распространенному в эти годы. В спектакле, в соответствии с д о к у м е н т а л ь н о й п р и р о д о й пьесы, достигалась полная иллюзия подлинности: начинавшие представление слу­ ж а щ и е к о м и с с и и к о н г р е с с а г о в о р и л и н а а н г л и й с к о м я з ы к е , офор­ мление, з а х в а т ы в а я л о ж и т е а т р а л ь н о г о зала, к а к б ы п р е в р а щ а л о весь з а л в р е а л ь н о е место п р о и с х о д я щ и х с о б ы т и й . Вместе с тем режиссер резко н а р у ш а л это заданное правдо­ подобие, п р и б л и ж а я театральное действие к о т к р ы т о м у п у б л и ­ цистическому диспуту. Вел спектакль К. Лавров, представи­ тельствовавший от имени театра, от имени нашего времени. Он с и д е л в зале и из з а л а в м е ш и в а л с я в х о д д е й с т в и я , к о м м е н т и ­ р у я его, д а в а я и с т о р и ч е с к и е с п р а в к и . Спектакль был интереснейшим опытом постижения докумен­ тальной драматургии, которую Товстоногов сливал с дорогими ему м о т и в а м и , з а т р а г и в а в ш и м и п р о б л е м у л и ч н о с т и и истории. С а р к а з м ы с п е к т а к л я , его т р а г е д и и и ф а р с ы в ы р а с т а л и и з в о п и ­ ю щ е г о н е с о о т в е т с т в и я д е й с т в и й г е р о е в и о б ъ е к т и в н о г о х о д а ис­ тории. О п ы т с документальной д р а м о й был интересен, но о щ у щ а ­ лось, ч т о э т о т м а т е р и а л в своей д р а м а т у р г и ч е с к о й с т р у к т у р е н е с л и ш к о м б л и з о к р е ж и с с е р у , и б о л и ш а е т его в о з м о ж н о с т и исследовать д и а л е к т и к у самого характера человека. И с т о р и я у ж е расставила свои оценки, театр передал их — то лириче­ ской, то гневной интонацией Ведущего, сатирической краской в и з о б р а ж е н и и п р е д с е д а т е л я , п о ч т и ц и р к о в о й б у ф ф о н а д о й в изо­ бражении Брешко-Брешковской, «бабушки русской революции», н о б о л ь ш е г о с д е л а т ь н е мог, и б о о б р а з ы п ь е с ы б ы л и л и ш е н ы внутреннего движения. В 1967 г о д у Т о в с т о н о г о в в ы п у с к а е т пьесу В. Р о з о в а « Т р а д и ­ ц и о н н ы й с б о р » , в 1968 — п ь е с у А. А р б у з о в а « С ч а с т л и в ы е д н и несчастливого человека». О б а спектакля, отмеченные уверен­ ной манерой режиссера, вдумчивым проникновением в духов­ н ы й м и р героев, о б л а д а в ш и е р я д о м а к т е р с к и х р а б о т в ы с о к о г о к л а с с а , не в о ш л и , о д н а к о , в ч и с л о с п е к т а к л е й , в к о т о р ы х т е м а режиссера раскрывалась с полнотой и определенностью. 53

В р о з о в с к о й пьесе, к а к о б ы ч н о , т о н к о й , п о л н о й в е р н ы х б ы ­ товых наблюдений, точных житейских интонаций и добрых мыслей, режиссеру, казалось, недоставало ш и р о т ы дыхания, возможности проникнуть в заповедную область значительных и о с т р ы х п р о б л е м ч е л о в е к а с е г о д н я ш н е г о д н я , его с о ц и а л ь н о г о б ы т и я . П р и всем ж е л а н и и о н н е м о г в ы р в а т ь с я и з б ы т о в о г о к р у г а проблем пьесы, скорее искусственной, н е ж е л и реальной п р о б л е м ы ц е н н о с т и ч е л о в е к а к а к т а к о в о г о , вне з а в и с и м о с т и о т его з н а ч е н и я в м и р е , в деле, в п р о ф е с с и и . С а м а м ы с л ь а в т о р а , в о п л о щ е н н а я в о б р а з е С е р г е я , н е к а з а л а с ь д у х о в н о б л и з к о й по­ становщику. Арбузовские «Счастливые дни несчастливого человека» т а к ж е не давали реального материала для размышлений, дра­ матургический материал был внутренне метафизичен, лишен столь необходимой режиссеру жизненной, исторической ди­ алектики. В ы б о р э т и х пьес д л я Т о в с т о н о г о в а з а к о н о м е р е н , многие их мотивы, х о т я и взятые на бытовом уровне, б ы л и ему близки, была близка манера авторов, ценна их п о п ы т к а поставить пусть не очень с о ц и а л ь н о з н а ч и т е л ь н ы е , но т е м не менее р е а л ь н ы е проблемы ж и з н и сегодняшнего человека. Вместе с тем большого простора р е ж и с с е р с к о й м ы с л и и фан­ т а з и и о н и н е д а в а л и , е щ е раз п р о д е м о н с т р и р о в а в м е р у з а в и с и ­ мости режиссера от состояния современной ему д р а м а т у р г и и , х о т я п о с т а н о в щ и к э н е р г и ч н о п ы т а л с я здесь, к а к и в с п е к т а к л е « С к о л ь к о лет, с к о л ь к о з и м » В . П а н о в о й ( 1 9 6 6 ) , в ы й т и к п р о б л е ­ м а м з н а ч и т е л ь н ы м , р а з р а б о т а т ь «тот к о м п л е к с в о п р о с о в , к о т о ­ р ы й з а н и м а е т с е г о д н я у м ы : к а к и м д о л ж е н б ы т ь человек, к а к о в ы его о б я з а н н о с т и п е р е д о б щ е с т в о м и с о б о й , ч т о п о н и м а т ь п о д по­ рядочной, честной, иначе сказать — идейной жизнью».1 Т о в с т о н о г о в д о л г о в ы б и р а л пьесу, к о т о р о й т е а т р м о г о з н а ­ м е н о в а т ь 100-летие с о д н я р о ж д е н и я В . И . Л е н и н а . О д н о в р е м я , как свидетельствуют газетные интервью, Товстоногова привле­ к а л а и н с ц е н и р о в к а « Р а з г р о м а » А . Ф а д е е в а . В к о н ц е к о н ц о в ре­ жиссер остановил свой выбор на «Беспокойной старости» Л. Рахманова. М о ж н о б ы л о б ы п о д и в и т ь с я э т о м у в ы б о р у , и б о я в н о «Раз­ г р о м » в о м н о г и х т е а т р а л ь н ы х о т н о ш е н и я х п р е д п о ч т и т е л ь н е е , све­ ж е е , з а н и м , н а к о н е ц , нет т а к о г о м о г у ч е г о к о н к у р е н т а , к а к з н а ­ м е н и т ы й ф и л ь м « Д е п у т а т Б а л т и к и » . Т е м н е менее с п о р м е ж д у Левинсоном и П о л е ж а е в ы м был решен в пользу последнего. В е л и к и й у ч е н ы й , п р и м к н у в ш и й к р е в о л ю ц и и и т е м е щ е раз п о д т в е р д и в ш и й в среде с в о и х к о л л е г - л и б е р а л о в у с т о й ч и в у ю ре­ п у т а ц и ю с у м а с б р о д а , п р е д с т а л в с п е к т а к л е в б л и с т а т е л ь н о м ис­ полнении С. Ю р с к о г о фигурой исторического масштаба, лич­

1

54

«Театр», 1967, № 9 , с. 38.

ностью, в которой сконцентрировались л у ч ш и е черты деятелей русской науки и демократического движения. Сделано это было средствами психологического театра, на замкнутом семейном пространстве. В ы с о к а я значительность ма­ лейшего душевного движения, абсолютная строгость жизненной логики, подчиненной основной жизненной страсти ученого, ин­ теллигентность, врожденное достоинство человека, который с л и ш к о м у в а ж а е т с в о и в з г л я д ы , ч т о б ы л е б е з и т ь перед к е м б ы то ни б ы л о , — все с л и л о с ь в о б р а з е П о л е ж а е в а — Ю р с к о г о , пе­ р е д а в д р а м у ч е л о в е к а , чей с т о л ь д л я н е г о е с т е с т в е н н ы й п у т ь к р е в о л ю ц и и и народу был оплачен т я ж к и м одиночеством, раз­ рывом с л ю б и м ы м и у ч е н и к а м и и к о л л е г а м и по университету, с к о т о р ы м и п р о ж и т а большая часть ж и з н и . Х у д о ж н и к Б. Л о к т и н и режиссер н а ш л и простое, но н е о ж и ­ данное планировочное решение, р а с п о л о ж и в т р и к о м н а т ы про­ фессорской квартиры на трех параллельных рампе планах. В э т о м б о л ь ш о м п р о с т р а н с т в е , в д л и т е л ь н ы х п е р е х о д а х острее о щ у щ а е ш ь экономный ритм ж и з н и старого Полежаева, конт­ раст м е ж д у замедленным физическим существованием и актив­ ной ж и з н ь ю духа. В разреженном пространстве ж и в е т человек высокого полета духа и мысли, ч у ж д ы й всякой суеты. О с т р о т у одиночества передавал пронзительно г р у с т н ы й фи­ нал первого акта: два старика (великолепно играла М а р и ю Л ь в о в н у Э. П о п о в а ) в огромной холодной квартире, кутаясь в п л а т к и и пледы, тесно сидя у рояля, и г р а л и и пели по-фран­ цузски лихие куплеты из «Мадемуазель Нитуш», которую они, н а в е р н о е , в и д е л и в П а р и ж е в о в р е м я своей с ч а с т л и в о й , д е я т е л ь ­ ной, мечтательной молодости. Ставя пьесу Л. Рахманова, Товстоногов невольно в к л ю ч а л с я в творческий спор с фильмом «Депутат Б а л т и к и » . Товстоногов, конечно, не руководствовался ж е л а н и е м сделать во что бы то ни стало не так, к а к было в фильме, по п р а в у ставшем к л а с с и к о й советского кинематографа. Товстоногов исходил из нового ощу­ щения истории, из сегодняшнего взгляда на л ю д е й и события р е в о л ю ц и о н н о й эпохи, из самого существа пьесы. С п е к т а к л ь и фильм м о г у т стоять рядом — они не спорят д р у г с д р у г о м . О д н а к о с п е к т а к л ь о т р а з и л и не м о г не о т р а з и т ь н е к о ­ торые существенные моменты современности, и было бы странно, если бы сегодня р е ж и с с у р а Товстоногова не вобрала в с е б я и с т о р и ч е с к и й о п ы т лет, п р о ш е д ш и х с о д н я с о з д а н и я фильма. Главное отличие спектакля от фильма заключается в том, что Т о в с т о н о г о в у в и д е л в пьесе Р а х м а н о в а , в и с т о р и и П о л е ­ ж а е в а (в вариант пьесы, созданный Б Д Т , внесены реальные слова Тимирязева из статьи «Красное знамя», образ П о л е ж а е в а еще более с б л и ж е н с о б р а з о м Т и м и р я з е в а ) т р а г е д и ю , ж а н р п ь е с ы п е р е к л ю ч и л с я в т р а г е д и й н у ю сферу. Р е ж и с с е р в с е м и с п о ­ с о б а м и о б о с т р я л т е м у о д и н о ч е с т в а П о л е ж а е в а , его б о л ь о т п о 55

тери привычного круга людей. Отношения с Викентием ( М . Вол­ ков) были с л о ж н ы м и , мучительными отношениями двух людей, один из к о т о р ы х понял д в и ж е н и е истории, д р у г о й — молодой — н е с у м е л п е р е с т у п и т ь через п р и в ы ч н ы й к р у г ж и з н и , х о т я и с т о в о , д о с а м о о т р е ч е н и я в е р и л п р о ф е с с о р у и л ю б и л его. Р е ж и с с е р н а ­ шел метафору, которая р а с к р ы в а л а одиночество П о л е ж а е в а , холод этого одиночества и н е п о н и м а н и я , — сцену на у л и ц е в про­ м о з г л ы й п е т р о г р а д с к и й вечер, к о г д а п р о ф е с с о р с л ы ш и т к р и к и г а з е т ч и к о в , о б л и ч а ю щ и х его к а к « н е м е ц к о г о ш п и о н а » . С ц е н ы э т о й не б ы л о в т е к с т е п ь е с ы . К а т а р с и с о м в э т о й т р а г е д и и б ы л ф и н а л ь н ы й р а з г о в о р с В . И . Л е н и н ы м и речь перед у х о д я щ и м и на фронт матросами. Т р а г е д и я П о л е ж а е в а не ослаблялась, а по закону великого х у д о ж е с т в е н н о г о к о н т р а с т а обострялась в своем э м о ц и о н а л ь н о м восприятии той удивительной тихой нежностью, душевной гар­ м о н и е й , к о т о р ы е н е с л а в себе М а р и я Л ь в о в н а . А р т и с т ы п е р е д а л и п р е к р а с н о е е д и н е н и е сердец, н е с д а ю ­ щихся, з н а ю щ и х всю великую ш к а л у человеческих ценностей. Отношения с Бочаровым дружеские, тонкие, как у отца с сы­ ном, при полнейшем у в а ж е н и и мнения и действий д р у г друга. Б о ч а р о в ( О . Б а с и л а ш в и л и ) в э т о м с п е к т а к л е н е в ы с т у п а л чело­ веком, к о т о р ы й открывает глаза на мир старому учителю. О н и были равными, единомышленниками, но к п о с т и ж е н и ю истории, к у ч а с т и ю в революционном преобразовании страны они п р и ш л и к а ж д ы й своим, глубоко личным путем. Это личностное отношение к истории, к революции, отноше­ ние д у х о в н о - с о к р о в е н н о е б ы л о г л а в н ы м д о с т о и н с т в о м спек­ такля. Тончайшее внимание к движению души, к смыслу духовной ж и з н и , понимание ее значения, с т р о ж а й ш а я правда быта — в м е л о ч а х и в о б щ е й а т м о с ф е р е , с о е д и н е н и е с м ы с л ь ю об и с т о ­ р и ч е с к о м д в и ж е н и и н а р о д а , о р е в о л ю ц и и с о з д а л и э т о т спек­ т а к л ь , с т а в ш и й о д н о й и з в е р ш и н н ы х п о б е д р е ж и с с е р с к о г о ис­ кусства Т о в с т о н о г о в а и а к т е р о в его ш к о л ы — п р е ж д е всего, Э м м ы Поповой и Сергея Юрского. Спектакль соединил и с т о р и ю и современность, ибо в истори­ ч е с к о м м а т е р и а л е , в его о с в е щ е н и и и п о с т и ж е н и и б ы л я с н о в ы ­ ражен современный взгляд режиссера. Принципиальный, действенный и всеобъемлющий смысл ра­ боты Товстоногова над советской драматургией — в утвержде­ н и и своей к о н ц е п ц и и л и ч н о с т и и и с т о р и и , в х у д о ж е с т в е н н о м анализе связей человека и времени. Он воссоздает эти связи и в драматургических коллизиях открытого исторического смысла, и в обыкновенных житейских ситуациях. А н а л и т и ч е с к и й подход Товстоногова к х а р а к т е р у героя выяв­ ляет тончайшие и многообразные линии сопряжения личности и эпохи. Режиссер всегда видит героя в борьбе и в д в и ж е н и и . За ним всегда встает атмосфера истории, конкретные п р и м е т ы 56

времени, в ы я в л я ю т с я «болевые точки» а к т у а л ь н ы х нравственных проблем. И с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к у ю д р а м у Г. К а п р а л о в а и С. Т у м а ­ н о в а « Т р е т ь я с т р а ж а » ( 1 9 7 0 ) , р а с с к а з ы в а ю щ у ю о ж и з н и и ре­ волюционной деятельности Н и к о л а я Баумана, Товстоногов ста­ в и л к а к с п о р о вере. Г л а в н ы е г е р о и п ь е с ы — р е в о л ю ц и о н е р Б а у ­ м а н в и с п о л н е н и и В. С т р ж е л ь ч и к а и м и л л и о н е р С а в в а М о р о з о в в и с п о л н е н и и Е. К о п е л я н а — в к о н ф л и к т н о м п р о т и в о с т о я н и и раскрывали эту в е д у щ у ю мысль. Д в а сильных человека, почти единые в критике существующего строя, оба предельно искрен­ ние, р а с х о д и л и с ь в г л а в н о м : о д и н з н а л п у т ь в п е р е д и в е р и л в бу­ дущее, д р у г о й этой веры, этого социального оптимизма был ли­ шен. М а р к с и с т с к и осознанные исторические противоречия выко­ в ы в а ю т борцов: за ф и г у р о й Б а у м а н а вставали т ы с я ч и героев р е в о л ю ц и о н н о г о п о д п о л ь я , д у х о в н о к р а с и в ы х своей ц е л ь н о с т ь ю , идейной у б е ж д е н н о с т ь ю , с а м о о т в е р ж е н и е м в борьбе. О н и знали, к а к труден путь к правде. Б а у м а н сочувственно и и с п ы т у ю щ е вглядывался в странного миллионера, он понимал трагедию э т о г о с и л ь н о г о х а р а к т е р а , к о т о р ы й « т я н е т к себе, к а к м а г н и т , п о т о м у ч т о с х в а ч е н в о с т р е й ш и й м о м е н т п о и с к о в с а м о г о себя, в метаниях д у х а , исход к о т о р ы х д л я него м о ж е т быть только 1 один». М о р о з о в к о н ч и л с а м о у б и й с т в о м , его п р о т е с т б ы л б е з ы с х о д ­ ным и бесперспективным. Трагическая гибель Баумана р о ж д а л а р е в о л ю ц и о н н ы й гнев, объединяла л ю д е й , — к а к вызов т е м н ы м силам, к а к п р и з ы в к борьбе звучал в финале т о р ж е с т в е н н ы й реквием. И з и с т о р и ч е с к о г о м а т е р и а л а р е ж и с с е р и з в л е к а л м ы с л ь , ак­ т у а л ь н у ю и сегодня, мысль с ш и р о к и м диапазоном действия, применимую и к современным общественным движениям, и к частной ж и з н и к а ж д о г о человека. С полным правом м о ж н о сказать (принимая во внимание разницу литературных уровней д р а м а т у р г и и ) , что р е ж и с с у р а «Третьей с т р а ж и » п р о д о л ж а л а э п и ч е с к у ю л и н и ю « О п т и м и с т и ч е с к о й т р а г е д и и » и « П о д н я т о й це­ лины». О т к л и к о м на с л о ж н ы е нравственные вопросы времени заду­ мывался спектакль «Выпьем за Колумба» (1971). Комедия Л . Ж у х о в и ц к о г о з а т р а г и в а л а некоторые серьезные вопросы, ко­ т о р ы е ч у т ь п о з д н е е з а н я л и з н а ч и т е л ь н о е место в п у б л и ц и с т и к е и л и т е р а т у р е . С ю ж е т ее р а с с к а з ы в а л — с к о м е д и й н ы м и д о п у щ е ­ н и я м и — историю о том, как некий гений открыл препарат для исправления формы ж и в ы х существ, в том числе и человека. Директор института и друг этого гения беспринципно реклами­ рует открытие, чтобы прикрыть плохую работу института. Третий герой, старый д р у г двух первых, не одобряет эту игру с наукой. 1

«Советская культура», 1972, 29 июля. 57

Т о л п а м и п о ш л и в и н с т и т у т л ю д и , ж е л а ю щ и е и с п р а в и т ь не­ справедливости природы. Комедийные ситуации пьесы были ра­ з ы г р а н ы на отличном актерском уровне. О. Борисов, Н. Теня­ к о в а , О. Б а с и л а ш в и л и , В. Р е ц е п т е р — о д н о г о э т о г о п е р е ч н я и с п о л н и т е л е й д о с т а т о ч н о , ч т о б ы п р е д с т а в и т ь себе и з о б р е т а т е л ь ­ н у ю и острую комедийную природу спектакля. Беда заключалась не в у р о в н е и г р ы и не в у р о в н е р е ж и с с у р ы , а в р а с п л ы в ч а т о с т и нравственного смысла пьесы. Из с ю ж е т н о й ситуации, ухватив­ шей действительно сложные проблемы науки и нравственности, не было выхода. Спектакль вызвал ряд критических откликов и довольно б ы с т р о с о ш е л с а ф и ш . Н е б ы л о « п р о в а л а » , б ы л а ч е с т н а я по­ п ы т к а ответить на носившиеся в воздухе вопросы, разобраться в них, сатирически у д а р и т ь по н а у ч н о м у и всякому и н о м у п р и ­ с п о с о б л е н ч е с т в у и б е с п р и н ц и п н о с т и , но в с а м о м д р а м а т у р г и ­ ческом материале не было воздуха времени, не появился он и в р е ж и с с у р е . З а н я т н а я с и т у а ц и я не о б р е л а о б щ е с т в е н н о г о смысла. Т е п е р ь к а ж е т с я , ч т о пьеса п р о с т о р а н о п о я в и л а с ь . Е е п р о б ­ лемы, увлекшие Товстоногова своей живой актуальностью и о с т р о т о й , еще н е с о з р е л и т о г д а д л я к о м е д и й н о г о п р е л о м л е ­ ния. « У п р а в л е н ч е с к и й экстаз, этот к у л ь т деловых связей, приво­ д и т г е р о я к т о м у , ч т о д л я н е г о К о л у м б - т о о к а з ы в а е т с я и не н у ­ ж е н . Д л я н е г о в а ж н е е те, к т о п о с ы л а е т К о л у м б а , к т о в ы д а е т песо»,— писал критик Ю. Смирнов-Несвицкий. С н о в а и с н о в а п р и х о д и л о с ь ж а л е т ь о т о м , что Т о в с т о н о г о в у , к а к и м н о г и м его к о л л е г а м по и с к у с с т в у р е ж и с с у р ы и по х у д о ­ жественному руководству театрами, частенько недоставало того драматургического материала, который идеально совпадает с м ы с л я м и с о в р е м е н н и к а и с его ж а ж д о й о т в е т и т ь на в о п р о с ы времени. Встречи больших художественных индивидуальностей, как встречи кораблей в океане,— редки. Д е л о д а ж е не в т о м , что автор будет постоянно с о т р у д н и ­ чать с театром. Обычные призывы к верной и постоянной д р у ж б е т е а т р о в и д р а м а т у р г о в н е более к а к п р е к р а с н о д у ш н ы е мечтания, вряд ли осуществимые в современном театре. Х о т я б ы о д н а - д в е п ь е с ы , н о т а к и е , в к о т о р ы х есть н о в ы й ж и з н е н н ы й материал, трактованный с родственной режиссеру идейно-твор­ ческой позиции. Т а к и м автором стал для Товстоногова и Боль­ ш о г о д р а м а т и ч е с к о г о А л е к с а н д р В а м п и л о в . Б е з в р е м е н н а я его гибель острейшей болью отозвалась в сердцах деятелей театра: с ним связывались светлые н а д е ж д ы . . . Б о л ь ш о й д р а м а т и ч е с к и й т е а т р п о с т а в и л д в е его п ь е с ы : н а м а л о й сцене А . Т о в с т о н о г о в п о с т а в и л в 1972 г о д у « П р о в и н ц и а л ь ­ н ы е а н е к д о т ы » , на б о л ь ш о й сцене в 1974 г о д у Г. Т о в с т о н о г о в — « П р о ш л ы м летом в Чулимске». Е щ е н и ч е г о н е н а ч а л о с ь , еще з а к р ы т занавес, а щ е м я щ а я тревога входит в зал: неторопливо, задумчиво выводит старую 58

п е с н ю в ы с о к и й ж е н с к и й г о л о с : « Э т о б ы л о д а в н о , лет п я т н а д ц а т ь н а з а д , вез я д е в у ш к у т р а к т о м п о ч т о в ы м . . . » Режиссер вынес эпиграфом к с п е к т а к л ю « П р о ш л ы м летом в Ч у л и м с к е » п е с н ю , к о т о р у ю н а п е в а ю т м е ж д у д е л о м г е р о и спек­ такля, ж и т е л и маленького т а е ж н о г о местечка. И сама песня — местная, сибирская, и скромное одноголосие исполнения прида­ вали зачину спектакля д у х естественного демократизма. Герои р е ш а л и свои л и ч н ы е и семейные дела, которые под пером писа­ теля и взглядом режиссера обретали для зрителей значитель­ ный нравственный смысл. Так было у ж е о д н а ж д ы — на памят­ н о й п р е м ь е р е « П я т и вечеров» А . В о л о д и н а . Х у д о ж н и к Э. К о ч е р г и н , с к о т о р ы м Т о в с т о н о г о в в п о с л е д н и е годы работает много и плодотворно, о к р у ж и л сцену темными вековыми деревьями, замкнул действие в г л у ш и . Это может б ы т ь д а ж е « м е д в е ж и й у г о л » . Х у д о ж н и к и р е ж и с с е р т у т поле­ м и ч н ы — им важно отгородить, чтобы показать общность, лока­ л и з о в а в место с о б ы т и й , о т к р ы т ь и х ш и р о к и й в н у т р е н н и й с м ы с л . Раннее у т р о около маленького буфета. В х о д и т В а л е н т и н а (С. Г о л о в и н а ) , о ф и ц и а н т к а в этом з а у р я д н о м буфетике, и п р и ­ нимается чинить заборчик, о г р а ж д а ю щ и й маленький зеленый кусочек среди вытоптанной земли. П р о с ы п а е т с я старый охот­ н и к Е р е м е е в ( О . Б о р и с о в ) , п р и ш е д ш и й н о ч ь ю и з т а й г и и по­ стеснявшийся будить знакомых среди ночи. П р и х о д и т первый посетитель — бухгалтер райздрава Мечеткин (Н. Трофимов) и привычно ворчит по поводу позднего о т к р ы т и я буфета. П р и ш л а и хозяйка торговой точки А н н а Васильевна (В. Ко­ вель). П р и ш е л ее м у ж , инвалид войны Афанасий (Е. К о п е л я н ) , с р а д о с т ь ю встретил Еремеева и потребовал от ж е н ы в ы п и в к и . Р а д и в с т р е ч и с д р у г о м , д а и после в ч е р а ш н е г о н е л и ш н е е . В с п ы х ­ нул первый резкий, но п р и в ы ч н ы й скандал: так громко, напо­ ристо, но внутренне р а в н о д у ш н о разговаривают на ежедневные т е м ы , т а к б е з н а д е ж н о п о в т о р я ю т то, ч т о д а в н о я с н о без в с я к и х разговоров. А н н а (В. Ковель) легко переходит от угроз и про­ к л я т и й в адрес Е р е м е е в а , к о т о р ы й с п р о в о ц и р о в а л э т у у т р е н н ю ю в ы п и в к у , к д е я т е л ь н о м у с о ч у в с т в и ю : с т о л ь к о л е т р а б о т а л че­ ловек, но не сообразил вовремя собрать н у ж н ы е д л я пенсии с п р а в к и . С а м ж е с т а р и к в и с п о л н е н и и О . Б о р и с о в а совсем с п о ­ к о е н , е м у к а к - т о все р а в н о — б у д е т п е н с и я и л и н е б у д е т п е н с и и . В о т т о л ь к о совет п о д а т ь в с у д на дочь, ч т о б ы в з ы с к а т ь с нее на содержание отца, он отклоняет решительно и непреклонно. Э т о г о о н н е сделает. А п о т о м ч у т ь п о з ж е с о ш е л в н и з о т с в о е й с о ж и т е л ь н и ц ы сле­ д о в а т е л ь Ш а м а н о в ( К . Л а в р о в ) , с о ш е л , п р я ч а с ь , х о т я чего т у т п р я т а т ь с я , т у т н е с п р я ч е ш ь с я , т у т все н а л а д о н и . И п о ш л а н а р а б о т у а п т е к а р ш а З и н а ( Л . К р я ч у н ) , д л я к о т о р о й э т о т поте­ р я в ш и й себя Ш а м а н о в — последняя н а д е ж д а . А б с о л ю т н а я д о с т о в е р н о с т ь всего п р о и с х о д я щ е г о н а сцене, пристальное внимание к малейшему душевному повороту, к а ж ­ 59

д о м у ж е с т у и в з г л я д у , з а т я г и в а е т и з а т я г и в а е т , ч т о б ы через все с л о ж н о с т и с ю ж е т а и в з а и м н ы х обид и претензий героев под­ вести к г л а в н о й м ы с л и , к г л а в н о м у с о б ы т и ю . В а л е н т и н а т и х о и безответно л ю б и т Ш а м а н о в а , а ее л ю б и т сын А н н ы П а ш к а ( Ю . Д е м и ч ) , приехавший сюда на время из города. Он л ю б и т давно, т я ж к о , властно, как собственник, как у д а ч л и в ы й человек. В о с п о л ь з о в а в ш и с ь с т е ч е н и е м о б с т о я т е л ь с т в , П а ш к а овладевает Валентиной, которая в этот момент потеряла в с я к у ю веру в смысл ж и з н и , ибо ей показалось, что Ш а м а н о в ее о б м а н у л , п о о б е щ а л п р и й т и на с в и д а н и е — и не п р и ш е л . ( Н а с а м о м ж е деле З и н а п р о с т о н е п е р е д а л а п о п а в ш у ю е й в р у к и записку). В с е с п л е т е н и я с ю ж е т н ы х м о т и в о в с п е к т а к л я , весь п а ф о с ав­ тора и режиссера звучали призывом к чуткости, доброте, к ду­ ховности. В это широкое понятие эмоционально конкретно вхо­ д и л а и д р а м а Ш а м а н о в а , к о т о р ы й потерял цель в ж и з н и , внут­ р е н н е о п у с т и л с я п о с л е т о г о , к а к н е н а ш е л в себе м у ж е с т в а выступить в суде и отстоять справедливость. И д р а м а одино­ ч е с т в а М е ч е т к и н а , п у с т ь м е л к о г о и не совсем п р и я т н о г о , но че­ ловека же. И драма А н н ы и Афанасия, который, любя жену, ни­ к а к н е м о ж е т п р о с т и т ь ей, и л и х о т я б ы н е н а п о м и н а т ь , ч т о П а ш к а н е его с ы н . С п е к т а к л ь у т в е р ж д а л , ч т о в с я к о е н а с и л и е бесплодно и бесчеловечно — в том числе и насилие л ю б о в ь ю Зины над Ш а м а н о в ы м , П а ш к и над Валентиной. И д а ж е насилие н а д с а м и м с о б о й — о т ч е т л и в о п о н и м а е ш ь , ч т о Ш а м а н о в , «сло­ мавшись», и с к л ю ч и в из своей ж и з н и меру общественной оценки п о с т у п к а , у й д я « в себя», с т а л н р а в с т в е н н ы м п р е д а т е л е м . Д о фи­ н а л а , к о г д а он р е ш и т е х а т ь в с у д и т е м с а м ы м в е р н е т себе с а ­ м о г о себя, о н п р о х о д и т н е п р е р ы в н у ю ц е п ь п р е д а т е л ь с т в а — п о о т н о ш е н и ю к В а л е н т и н е , к З и н е и д а ж е к с а м о м у себе: в к л а д ы ­ в а я с в о й с л у ж е б н ы й п и с т о л е т в р у к и П а в л а , о н п р е д а е т себя, он готов тут на самоубийство р у к а м и другого. Эта сложная с ц е н и ч е с к а я ж и з н ь есть у к а ж д о г о г е р о я , и сила с п е к т а к л я в том, что он не п р о п у с т и л ни одного и з г и б а и поворота духовной биографии к а ж д о г о героя. Маленькие истории жителей Чулимска, случившиеся прош­ л ы м летом, вывели к г л у б о к и м и с л о ж н ы м нравственным про­ блемам времени. К р и т и к М. Седых писала по поводу спектакля « П р о ш л ы м летом в Чулимске»: «Товстоногов относится к драме Валентины к а к к трагедии. О н а обретает размах, но теряет реальность. Становится символом, но р а з р у ш а е т с я плоть. О н а м о ж е т пот­ рясти, но не позволяет сострадать».1 Т о в с т о н о г о в м о ж е т , в и д и м о , с о г л а с и т ь с я с э т о й м ы с л ь ю . Ре­ жиссер и задумывал именно трагедию. Это жанровое решение

1

60

«Театр», 1974, № 9, с. 58.

о т м е т и л и все к р и т и к и . « С ы г р а н н ы й к а к б ы т о в а я д р а м а , — п и с а л к р и т и к И . З о л о т у с с к и й , — с п е к т а к л ь вместе с т е м в о з в ы с и л с я д о 1 в н у т р е н н е й т р а г е д и й н о с т и » . О н о в ы т е к а л о и з о б о с т р е н н о г о от­ н о ш е н и я к с а м о й с е р д ц е в и н е п ь е с ы А. В а м п и л о в а , из ее н р а в ­ ственного максимализма, который проверяется образом Вален­ т и н ы и воплощается в этом характере. Трагический, идеальный х а р а к т е р призван б ы л к о н т р а с т и р о в а т ь с тем г л у х и м бытом, заскорузлостью отношений и мировосприятия, которые царят вокруг Валентины. Режиссер готов понять причины слабости Ш а м а н о в а , эго­ изма З и н ы , одичания П а ш к и , мелочности Мечеткина, душевной жестокости Афанасия, скопидомства отца Валентины и к а ж д о м у в о т д е л ь н о с т и д а ж е п р о с т и т ь . О д н а к о все в м е с т е о н и м о г у т соз­ дать нравственный климат, несовместимый с н а ш и м и мораль­ н ы м и идеалами. С а м ы й сильный сигнал тревоги дает в искус­ стве т р а г е д и я . В. К л и м ц е в , н а п е ч а т а в ш и й в « К о м с о м о л ь с к о й правде» под рубрикой «Рецензирует ч и т а т е л ь » з а м е т к у о с б о р н и к е пьес А. В а м п и л о в а , в е р н о з а м е т и л , ч т о « б ы т о в о е и л и ч н о е у В а м п и ­ 2 лова всегда о б н а р у ж и в а е т свою социальную подоплеку». Ни Товстоногов, ни В а м п и л о в не разделяют чрезмерно опти­ мистическую позицию, п р е д п о л а г а ю щ у ю мгновенное исправле­ н и е н р а в о в п о д в л и я н и е м д а ж е с а м о г о п р е к р а с н о г о в о всех о т н о ш е н и я х человека. Трагический спектакль п о н у ж д а е т заду­ м а т ь с я , о н в ы з ы в а е т д у ш е в н у ю боль, к о т о р а я о б о с т р я е т в н у т ­ реннее зрение. С д р а м а т у р г и е й А . В а м п и л о в а , д а п р о с т я т э т о с р а в н е н и е , в и д и м о , б у д е т п о в т о р я т ь с я с ц е н и ч е с к а я и с т о р и я че­ ховской д р а м а т у р г и и — произведения А. В а м п и л о в а не подда­ ются исчерпывающему прочтению, они многозначны, глубоки и х у д о ж н и ч е с к и о б ъ е к т и в н ы : о н п р е ж д е всего с т р е м и т с я п о н я т ь ж и з н ь и человека. Такое наблюдение к а ж е т с я верным, во вся­ ком случае для «Провинциальных анекдотов», « П р о ш л ы м летом в Чулимске» и «Утиной охоты». К а ж д ы й серьезный режиссер м о ж е т н а й т и здесь м о т и в ы , к о т о р ы е о н п о с ч и т а е т а к т у а л ь ­ ными. Нетрудно п р е д с т а в и т ь себе и н е с к о л ь к о и н у ю т р а к т о в к у пьесы « П р о ш л ы м летом в Чулимске», которая будет по-своему п р а в о м е р н о й , — спектакль с романтической героиней. Товстоно­ гов склонен принять трезвую и ж е с т к о в а т у ю интонацию драма­ т у р г а . Е м у более б л и з к а э т а л и н и я в л и т е р а т у р е , н е д а р о м вскоре он ставит В. Ш у к ш и н а и В. Тендрякова. В «Энергичных л ю д я х » В. Ш у к ш и н а , в этой «повести д л я т е а т р а в ж а н р е с а т и р ы » ( 1 9 7 4 ) , Т о в с т о н о г о в без о с о б о г о т р у д а устанавливает контакт с залом. К а к э с т р а д н ы й номер, спектакль с р а з у в в о д и т вас в к у р с д е л а , з а я в л я е т ж а н р : д е й с т в и е его — 1 2

«Комсомольская правда», 1974, 30 марта. «Комсомольская правда», 1976, 4 января. 61

к а к в концерте — вынесено на с а м ы й передний план, на просце­ н и у м . К о м н а т ы героя «дефицита», «энергичного человека» Арис­ т а р х а Петровича расположены вдоль р а м п ы — м о ж н о спокойно р а с с м о т р е т ь и х у б р а н с т в о : м о д н ы й н ы н е с т а р и н н ы й буфет, х о л о ­ д и л ь н и к , еще о д и н в у г л у , т р и л ю с т р ы , п у с т а я рама, а рядом картина, зеркало в дорогой золотой оправе, б у т ы л к и у тахты, п о д с т о л о м , н а столе, е щ е з е р к а л о , е щ е ш к а ф , т е л е в и з о р . К о м ­ н а т ы буквально набиты этими приметами современного бла­ гополучия, они перенасыщены ими. О н и выдают жадность и безвкусие хозяев. « Э с т р а д н о с т ь » ф о р м ы в н а ч а л е с п е к т а к л я , весь а н е к д о т и ­ чески простой сюжет, рассказывающий о том, как испугался А р и с т а р х П е т р о в и ч , а с н и м и его п р и с н ы е , р а з о б л а ч е н и я , к о т о ­ р ы м п р и г р о з и л а п р и р е в н о в а в ш а я ж е н а , ставят перед режиссе­ ром известные трудности. Эстрадная броскость, конечно, в ж а н р е и в д у х е п ь е с ы , но о н а л и ш а е т р е ж и с с е р а н е о б х о д и м ы х с ю ж е т н ы х и п с и х о л о г и ч е с к и х загадок, материал м о ж е т исчер­ пать себя на п е р в ы х м и н у т а х представления. Товстоногов по-своему «обходит» эту сложность — верный себе, о н с т а в и т п с и х о л о г и ч е с к и й г р о т е с к , и щ е т в н у т р е н н и х обоснований каждому поступку. Его интересуют не сами махи­ н а ц и и с д е ф и ц и т н о й р е з и н о й , не у г о л о в щ и н а , а ф а н т а с м а г о р и я , циничная бездуховность, предел падения персонажей ш у к ш и н ­ с к о й и с т о р и и . О н п о л н о с т ь ю р а з д е л я е т а в т о р с к и й г н е в — д о не­ н а в и с т и , д о п о б е л е н и я п а л ь ц е в , н о х о ч е т еще р а с т о л к о в а т ь н а м п с и х о л о г и ю г е р о е в , р а с к р ы т ь ее в д е й с т в и и . В с п е к т а к л е все и д е т е с т е с т в е н н о , по н о р м а л ь н о й л о г и к е , но п е р в а я п о с ы л к а в л о г и ч е с к о й с в я з и — л о ж н а я : о н и не за тех себя п р и н и м а ю т . Н е п р е р ы в н ы й х о х о т з а л а с о п р о в о ж д а е т д р а м у у т р а ч е н н ы х и л л ю з и й . Т а к и м б о г а т ы м , т а к и м у в е р е н н ы м в своей ж и т е й с к о й х в а т к о с т и , в с в о е м п р а к т и ч е с к о м у м е , в своей д а ж е ф и л о с о ф и и — все им д а е т с я с б о л ь ш и м т р у д о м . Т р у д н о с п е т ь песню. «Не в ы ш л а песня, не с л а д и л а с ь » , — комментирует знако­ м ы й голос В а с и л и я М а к а р о в и ч а Ш у к ш и н а . Т р у д н о понять д р у г друга — общение никак не налаживается. Трудно д а ж е п и д ж а к надеть: А р и с т а р х в п о п ы х а х , с сильного похмелья надел вместо п и д ж а к а брюки. Трудно снять эти злосчастные б р ю к и : Е. Лебе­ дев показывает своего р о д а э с т р а д н ы й шедевр. Т р у д н о в ы п и т ь р ю м к у водки — р у к и д р о ж а т . Т у т Е. Лебедев снова разворачи­ вает ц е л у ю п а н т о м и м у : о н д о л г о б о р е т с я с о с т а к а н о м , с соб­ ственными руками, прижимает край стакана, чтобы не стучал, наконец, при помощи полотенца удалось притянуть стакан и р у к у к губам. Все т р у д н о . . . Ж е н у уговорить тоже не смогли, даже угроза убийства не п о д е й с т в о в а л а . К о е - к а к о б м а н у л и , д а и т о п о д о з р е в а ю , ч т о ге­ роиня Э. Поповой просто сама устала от непривычного напря­ ж е н и я и п о з в о л и л а себя о б м а н у т ь . 62

По квартире развешаны ленты серпантина — праздник ж и з н и т у т п р а з д н у ю т , но, к а к о к а з ы в а е т с я , т р у д н о д а ю т с я н а э т о м т о р ­ жестве самые простые и естественные вещи. Г р о т е с к здесь в ы р а ж е н через д е й с т в и е , о н в с а м о м с п о с о б е актерского существования. «Победители» ж и з н и оказываются амебно элементарными человечками. Последовательно и ж е ­ стоко отнимает режиссер у них какие-либо иллюзии. Финаль­ ный выход м и л и ц и и тут, собственно, у ж е не н у ж е н : следствие и суд провел сам режиссер. Присутствовавшие с одобрением встретили приговор. Нетрудно установить связи природы режиссерского замысла « Э н е р г и ч н ы х л ю д е й » , его г р а ж д а н с к о г о п а ф о с а с о с п е к т а к л е м 0 « Б а л а л а й к и н и К », но в а ж н о о т м е т и т ь , ч т о в с в о е м с у щ е с т в е , в защите духовности, в протесте против морального опустоше­ ния он родствен и вампиловскому спектаклю. Режиссер продол­ ж а е т разговор, к о т о р ы й к а ж е т с я ему в а ж н ы м сегодня. Е г о са­ тира одухотворена высокими гражданскими принципами. « Л и т е р а т у р н а я г а з е т а » о п у б л и к о в а л а 2 8 и ю н я 1972 г о д а «Диалог о театре», к о т о р ы й провели д р а м а т у р г В. Розов и Г. Т о в с т о н о г о в . «Я п р е д с т а в л я ю себе вас п е р е д п р е м ь е р о й , — говорит В. Р о з о в , — ш у т к а ли, в о к р у г идет ш у м : «Товстоногов выпускает спектакль...» Н у , поставил пьесу Сидоров. М ы идем, говорим: «Ай да Сидоров!» Но выпускает Товстоногов — и на­ чинается: «А-а... Да вы знаете... Нет, «Мещане» все-таки у него б ы л и л у ч ш е . . . Э-э, знаете, есть к а к и е - т о э л е м е н т ы , н о ч и с т о н о ­ вого н е т а к у ж м н о г о . . . Б о л ь ш о й , к о н е ч н о , р е ж и с с е р , н о у ж е с р а б о т а л с я . . . » Г о в о р я т так, верно?» « Д а » , — о т в е т и л Товстоно­ гов, п о н и м а я , ч т о о т т е а т р а л ь н ы х р а з г о в о р о в н и к у д а н е у й т и . Н е т т е а т р о в без т р у д н о с т е й , нет л ю д е й без о ш и б о к , н и к т о , н и к о г д а и нигде не шел дорогой с п л о ш н ы х успехов. Нет, ви­ димо, и абсолютных мерок в искусстве — потому-то так опасны с р а в н е н и я и т а к л е г к и « р а з г о в о р ы » . О д н а к о есть р е а л ь н о с т ь се­ г о д н я ш н е г о д н я искусства, а в ней далеко не в с я к и й м о ж е т пред­ ложить за три года такой разнообразный список спектаклей: «Ханума», « П р о ш л ы м летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», « П р о т о к о л одного заседания», «История лошади». Т о в с т о н о г о в в н о в ь п о к а з ы в а е т п р и м е р о б д у м а н н о й и профес­ с и о н а л ь н о т о ч н о й р а б о т ы — без с п е ш к и и с у е т ы . С и л а т а л а н т а , особое м у ж е с т в о х у д о ж н и к а с к а з ы в а ю т с я еще и в с п о с о б н о с т и п р о т и в о с т о я т ь моде, не п о д д а в а т ь с я д а в л е н и ю профессиональной среды. Д л я Товстоногова это чрезвычайно в а ж н ы й момент. Он ско­ рее п о й д е т н а н е к о т о р ы й х у д о ж е с т в е н н ы й а с к е т и з м , н е ж е л и изменит существу своих идейно-творческих взглядов. Он ищет полного совпадения р е ж и с с е р с к о г о с о д е р ж а н и я и в н е ш н и х спо­ с о б о в его в ы р а ж е н и я . Э т о т п р и н ц и п в а ж е н в его п е д а г о г и к е , в а ж е н о н и д л я его с о б с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а . О н м н о г о г о в о р и л 63

и п и с а л о нем в п о с л е д н е е в р е м я , — ж е л а я , в и д и м о , не т о л ь к о д р у г и х п р е д о с т е р е ч ь , н о и с а м о м у себе о б ъ я с н и т ь , д л я с е б я осоз­ н а т ь о п а с н о с т ь п о д ч и н е н и я моде, б р о с к о в в с т о р о н ы . «Если говорить о выразительных средствах,— замечал Тов­ стоногов,— то они действительно сдвигаются, обновляются, но к о г д а о н и не с о п р я г а ю т с я с с у щ н о с т ь ю п р о и з в е д е н и я , а п р и в н о ­ с я т с я извне, п р и д у м ы в а ю т с я и з г о л о в ы , т о г д а м ы п о л у ч а е м р я д «модных произведений», какие, к с о ж а л е н и ю , еще п о я в л я ю т с я н а н а ш е й сцене ч а щ е , чем х о т е л о с ь б ы . . . новое в о з н и к а е т т о л ь к о в с о п р я ж е н и и с с у т ь ю . . . Н о в о е — на п у т я х с о п р я ж е н и я сегодняшнего содержания с выразительными средствами, кото­ р ы е его м а к с и м а л ь н о р а с к р ы в а ю т . Т о л ь к о т о г д а м о ж н о д о б и т ь с я 1 полного слияния идейного и художественного звучания». Это изложение профессионально-творческой позиции, кото­ рая в л ю б о м случае позволяет сохранить высокий художествен­ н ы й уровень и не у р о н и т ь достоинства искусства сцены. Спектакль «Три мешка сорной пшеницы» по повести В. Тендрякова (1974) вызвал споры принципиального характера, касающиеся некоторых основных — во всяком случае для Тов­ с т о н о г о в а — эстетических п р и н ц и п о в . О д н о дело — полагать, что, с к а ж е м , с п е к т а к л ь ч у т ь т я ж е л о в а т , ч т о в нем м о ж н о б ы л о о б о й ­ т и с ь без н е к о т о р ы х с ю ж е т н ы х л и н и й , и и н о е д е л о п о л а г а т ь , ч т о «фигура Б о ж е у м о в а заняла в спектакле непомерно большое место, сместив необходимые акценты», что «историческая п е р с п е к т и в а б ы л а с о в е р ш е н н о н е о б х о д и м а с п е к т а к л ю , а ее не оказалось».2 Божеумов действительно занимает в спектакле центральное место — он о д и н из а н т а г о н и с т о в в к о н ф л и к т е о т р е х м е ш к а х сорной пшеницы, которые председатель колхоза А д р и а н Фомич р е ш и л с о х р а н и т ь н а с а м ы й т р у д н ы й день, ч т о б ы п о д д е р ж а т ь тех, к т о б у д е т с е я т ь п о л е н о в о г о у р о ж а я . В ц и т и р у е м о й с т а т ь е з а м е ч е н о , что « р а с п о з н а т ь Б о ж е у м о в а н е т а к у ж т р у д н о — о н с а м о у в е р е н д о н а г л о с т и » . Р а с п о з н а т ь его д е й с т в и т е л ь н о не­ т р у д н о — ведь о н и н е с к р ы в а е т с я , н а п р о т и в , о н в с я ч е с к и с в о ю позицию и свою самоуверенность выдвигает и выпячивает. В. Медведев отлично играет эту монументальность Божеумова, д а ж е т а к а я д е т а л ь , к а к н а р ы в н а шее, к о т о р ы й м е ш а е т е м у п о ­ ворачивать голову, приобретает выразительный смысл. Боже­ у м о в н е м о ж е т п о в о р а ч и в а т ь с я , о н н е о т себя г о в о р и т , н е с в о ю л и ч н у ю силу употребляет. А власть-то у него немалая — А д р и а н а Фомича арестовывают за укрывательство хлеба. По военному времени м о г л а о ж и д а т ь Ф о м и ч а серьезная кара. Т а к что пер­ спектива истории тут была точная. Точность была, разуме­ е т с я , не т о л ь к о в ф и г у р е Б о ж е у м о в а , а во всем к о н ф л и к т е , к а к

1 2

64

«Неделя», 1975, № 3. «Вечерний Ленинград», 1975, 2 апреля.

о н п о н я т т е а т р о м . С м ы с л с п е к т а к л я н е в ы р а ж а е т с я о д н о й фи­ г у р о й , — о н ж и в е т в д в и ж е н и и и д е и с п е к т а к л я , в его к о н ф л и к т е , в системе образов. И с т о р и ч е с к а я п е р с п е к т и в а б ы л а бы с о х р а н е н а и в т о м с л у ­ чае, е с л и бы Б о ж е у м о в б ы л е щ е м о щ н е е и с т р а ш н е е , и б о в с п е к ­ т а к л е есть К и с т е р е в в и с п о л н е н и и О. Б о р и с о в а . Э т о т человек, пройдя войну, потеряв здоровье, вынес из военного о п ы т а пора­ з и т е л ь н у ю ж а ж д у с п р а в е д л и в о с т и , м г н о в е н н у ю и р е з к у ю реак­ ц и ю н а н е п р а в д у . Л и р и ч е с к и й п о д т е к с т его х а р а к т е р а — д о слез н е ж н а я любовь ко всему ж и в о м у , к человеку, конечно, прежде всего. Э т а р а н и м о с т ь п и т а е т его н е н а в и с т ь к т а к и м , к а к Б о ж е ­ умов. О. Борисов создал т р а г и ч е с к и й образ. Н а к о н е ц , и с т о р и ч е с к а я п е р с п е к т и в а п о д д е р ж и в а е т с я и обоз­ н а ч а е т с я и в о б р а з е Ч а л к и н а , к о т о р о г о и г р а е т Б. Р ы ж у х и н , че­ л о в е к е , н а ш е д ш е м в себе с и л ы п р о т и в о с т о я т ь Б о ж е у м о в у , в с т а т ь на р а з у м н у ю т о ч к у зрения, увидеть за о б щ и м отдельное, за п у н к т о м правил — судьбу человека. С ю ж е т н ы е л и н и и д о п о л н е н ы в р е ж и с с у р е Т о в с т о н о г о в а еще одним, чрезвычайно д л я него и д л я с п е к т а к л я существенным, м о т и в о м , н е н о в ы м , н о к о р е н н ы м д л я его т в о р ч е с т в а . И с т о р и ю деятелей районного м а с ш т а б а режиссер рассматривает в ж а н р е народной драмы. Все дела и поступки сверяются с судьбой ж и ­ т е л е й села. П о т о м у - т о о к а з ы в а ю т с я в а ж н ы в с п е к т а к л е и с ц е н а обмолота хлеба, и бабка с причитаниями, и бывший кулак, и смиренность А д р и а н а Ф о м и ч а , уверенного, что и с т и н а сама по себе в о з о б л а д а е т . О ф о р м л е н и е х у д о ж н и к а М . И в н и ц к о г о п о д ­ держивает эту эпичность замысла режиссера. Т я ж к о висит небо, т я ж к о , к а к н а т о р ж е с т в е н н ы х п а м я т н и к а х , л е ж а т с к л а д к и «играющего» занавеса. В этом же ключе звучит т а л а н т л и в а я музыка В. Гаврилина. Д л я режиссера важно т а к ж е соединить прошлое и настоя­ щее. Н а г л я д н о о б о з н а ч и т ь п е р с п е к т и в у , в ы в е с т и н а ш е с е г о д н я ш ­ нее и з н а ш е г о п р о ш л о г о , п о к а з а т ь и х н е р а с т о р ж и м у ю с в я з ь и преемственность. О т с ю д а публицистическая интонация К. Л а в ­ рова в роли взрослого Евгения Тулупова, оценивающего свою молодость, отсюда и наивная искренность молодого Ж е н ь к и в исполнении Ю. Демича. Е м у трудно рядом с Верой, к о т о р у ю опыт ж и з н и научил практической трезвости. Н. Тенякова впи­ сывает этот характер в тот эмоциональный слой спектакля, ко­ т о р ы й создает О. Борисов в роли Кистерева. О н а сестра ему по духу, по ясности взгляда, по непримиримости ко л ж и . Автор довольно обстоятельной статьи в ж у р н а л е «Театр» В. Семеновский назвал свою рецензию « П р а в д у ! И еще кроме правды.. Е с л и м ы верно у л о в и л и требовательную и н т о н а ц и ю этого заголовка, то к р и т и к у одной п р а в д ы мало, н у ж н о что-то еще. А н е м н о г о л и будет? Н е д о с т а т о ч н о л и , к а к э т о с д е л а л и 1

«Театр», 1975, № 3. 65

режиссер и автор, добиться именно правды — ж и з н и , истории, искусства? Д а л е е в с т а т ь е есть р я д п о л о ж е н и й , к о т о р ы е к а ж у т с я с п о р ­ ными. Выяснить их н у ж н о не для того, чтобы поправлять кри­ т и к а , его п р а в о с у д и т ь т а к и л и и н а ч е , а т о л ь к о р а д и у я с н е н и я смысла спектакля. По поводу образа Ж е н ь к и у В. Тендрякова (а Товстоногов с ним п о л н о с т ь ю солидарен, т а к что замечания к р и т и к а р а в н о о т н о с я т с я и к с п е к т а к л ю ) В. С е м е н о в с к и й п и ш е т : « О н х о ч е т б ы т ь п о р я д о ч н ы м ч е л о в е к о м . . . О д н а к о в н у т р и по­ н я т и я « п о р я д о ч н о с т ь » — с в о я в с е л е н н а я , не м е ш а л о бы в ней о п р е д е л и т ь с я . П р и ч е м э т о с д е л а т ь н е л ь з я л и ш ь з а счет б о р ь б ы с Б о ж е у м о в ы м : он, так сказать, за с к о б к а м и порядочности». Это замечание п о х о ж е на замечание д р у г о г о к р и т и к а (Р. Азер а н ) : «...оставим в стороне мешки сорной п ш е н и ц ы — они довольно искусственно и нарочито взяты автором для констру­ 1 ирования сюжета». П о ч у в с т в у е м себя н а месте р е ж и с с е р а — « м е ш к и » о с т а в и м в с т о р о н е , Б о ж е у м о в а и с к л ю ч и м , и б о по о т н о ш е н и ю к н е м у н е л ь з я з а я в и т ь о с в о е й п о з и ц и и , и п о л у ч и м в е л и к о л е п н о бес­ к о н ф л и к т н у ю д р а м а т у р г и ю , в которой один порядочный будет у в е р я т ь д р у г о г о б ы т ь еще п о р я д о ч н е е . Впрочем, В. Семеновский заканчивает свою статью в а ж н ы м и словами, к которым стоит присоединиться: «...какая мощная, м е р н а я п о с т у п ь ! К а к а я с п о с о б н о с т ь д о б и в а т ь с я в с е о б щ е г о дове­ рия — той основательностью своего о т н о ш е н и я к действительно­ сти, которая любые, хотя бы и самые злободневные или, напро­ т и в , м у ч и т е л ь н о - л и ч н ы е в о п р о с ы в ы в о д и т н а п р о с т р а н с т в о несу­ етного обзора закономерностей бытия». «Обзором закономерностей» м о ж н о назвать и одну из самых последних работ Товстоногова — у ж е упоминавшийся спектакль «Протокол одного заседания» А. Гельмана. Товстоногов не мог п р о й т и м и м о э т о й п ь е с ы . О н а и з его р я д а , и з его м и р а . Н е по­ т о м у т о л ь к о , ч т о о н а з л о б о д н е в н а и в х о д и т в с п и с о к пьес, к о ­ торые сегодня п р и в л е к а ю т внимание своей ж и в о й связью с п р о б л е м а м и с о в р е м е н н о г о п р о и з в о д с т в а . Д у м а ю , что, п р и всей актуальности, Товстоногову не был близок Чешков, родона­ чальник династии «новых деловых людей» в искусстве. Потапов же ему ближе, хотя на первый взгляд м е ж д у героями много общего. И все ж е . . . П о т а п о в н е т а к и н д и в и д у а л и с т и ч е н , о н о т к р о ­ в е н н ы й к о л л е к т и в и с т , в нем с к о н ц е н т р и р о в а л и с ь б л и з к и е Т о в ­ с т о н о г о в у ч е р т ы , он г о в о р и т о с в о е м , но з а д е в а е т всех, он г о в о ­ р и т то, ч т о у м н о г и х н а я з ы к е . О н р е а л и з у е т н а ш у г р а ж д а н с к у ю потребность ж и т ь и работать лучше. Он прост, наконец. А. П у с т о х и н и играет простого человека, который решил для себя простую, но жизненно в а ж н у ю задачу. Он д а ж е как бы 1

66

«Ленинградская правда», 1975, 7 апреля.

у д и в л е н т е м , что его в о п р о с в ы з в а л т а к у ю п о л е м и к у . Т о в с т о н о ­ г о в а , к а к и в с е г д а , и н т е р е с у е т в п е р в у ю очередь не т о л ь к о с а м х а р а к т е р , р е ж и с с е р у в е р е н , ч т о раз о н в е р н о з а д а н , т о п р о ­ явится обязательно, а то поле н а п р я ж е н и я , которое он вызывает, та и д е я , к о т о р у ю с л е д у е т у т в е р д и т ь в системе о б р а з о в , в п р о ­ цессе р е ш е н и я к о н ф л и к т а . Товстоногов нашел для спектакля интересное техническое решение: к р у г сцены д в и ж е т с я с почти незаметной скоростью. Не с р а з у п о н и м а е ш ь , ч т о же п р о и з о ш л о — н и к т о с места не в с т а в а л , а все с р а з у п е р е м е с т и л и с ь в п р о с т р а н с т в е . Он не искал, разумеется, т р ю к о в о г о эффекта, прием образен п о с у т и . В нем х о д в р е м е н и , н е з а м е т н ы й , н о н е у м о л и м ы й . П р и е м изобразителен по существу, ибо всякий раз выдвигает в к р у г н а ш е г о в н и м а н и я , берет к р у п н ы м п л а н о м тех, к т о в д а н н ы й мо­ мент в ы с к а з ы в а е т с в о ю з а в е т н у ю м ы с л ь , м ы с л ь п о в о р о т н у ю в о внутреннем с ю ж е т е пьесы. Товстоногов намеренно беспафосен в э т о м с п е к т а к л е . О н з а д а е т в о п р о с ы , н е ф о р с и р у я с в о и х отве­ тов. О н знает, к а к т р у д н ы э т и о т в е т ы . С п е к т а к л ь , п р о и г р а в в изобразительности, в динамике, приобрел редкое свойство — он в т я г и в а е т г е р о е в и з р и т е л е й в н е т о р о п л и в ы е р а з м ы ш л е н и я . Вернее сказать, герои, р а з м ы ш л я я , в т я г и в а ю т зрителей в этот процесс. Конечно, режиссера интересует не собственно производст­ венный сюжет, а та нравственная проблематика, которая на этом с ю ж е т е возникает, если, конечно, п о н и м а т ь нравственность как активность ж и з н е н н о й позиции, сознательное отношение к о б щ е с т в е н н о м у д о л г у . А. Г е л ь м а н н а п и с а л и м е н н о о п о в ы ш е ­ нии нравственного уровня делового человека, а стало быть и всей п р о и з в о д с т в е н н о й ж и з н и . П о с т а н о в щ и к о т л и ч н о з н а е т и убедительно показывает нам, что герои этой истории обыкно­ в е н н ы е л ю д и , в ы и х в и д и т е к а ж д ы й день. И к а ж д ы й день, с п р о ­ сив и х о деле, в ы п о л у ч и т е ответ, р а з ъ я с н я ю щ и й и х л и ч н у ю по­ зицию: п о ж и м а я плечами, разводя руками или извинительно п о д н и м а я брови, они говорят вам о том, что дело идет не совсем т а к , к а к х о т е л о с ь б ы , н о л и ч н о о н и т у т н и п р и чем. Т о в с т о н о г о в раскрывает в спектакле процесс прихода к истине самой обык­ новенной, которая так легко затуманивается, оправдывается, затушевывается в ж и з н и , в обиходе. Т у т к о н ф л и к т не т о л ь к о в с а м о м с ю ж е т е , не т о л ь к о в с т о л к н о в е н и и г о с у д а р с т в е н н о й точки зрения рабочего Потапова с теми, кто готов на п р и п и с к и и всяческие у х и щ р е н и я , л и ш ь бы сохранить благополучие. Т у т конфликт расширен, дополнен напряжением неожиданной пря­ моты, когда от человека т р е б у ю т п р я м о г о ответа на вопрос, ко­ т о р ы й задавать к а к бы не принято. И ответ требуется самый простой. Э т о т с п е к т а к л ь более в с е г о о б р а щ е н к з а л у , он ц а р а п а е т и б у д о р а ж и т , з а д а в а я с в о й т а к о й п р о с т е н ь к и й , к а з а л о с ь б ы , во­ прос. 67

Однако «простой» вопрос общественно значим, а потому с п е к т а к л ь , б е р е д я к а ж д о г о , к а с а е т с я всех. Е г о э м о ц и о н а л ь н о е воздействие р а с к р ы в а е т в к а ж д о м готовность проголосовать за предложение П о т а п о в а , п р о д у м а в и прочувствовав всю реаль­ ную ж и т е й с к у ю сложность такой готовности. Производственная история рассказана, п р о ж и т а в системе психологического театра, р а с с ч и т а н а н а п с и х о л о г и ч е с к о е в о з д е й с т в и е , х о т я и о с о б о г о , но­ ваторского рода. Р е ж и с с е р и , р а з у м е е т с я , а в т о р п ь е с ы р а с с ч и т ы в а ю т н а осо­ бую, обостренную отзывчивость зрительного зала. Они знают, что и х з р и т е л и п р и в ы к л и м ы с л и т ь о б щ е с т в е н н о , д у м а т ь о б об­ щ е м к а к о своем л и ч н о м , в и д е т ь п е р с п е к т и в у с т р а н ы — т а к о н и в о с п и т а н ы . В феномене « п р о и з в о д с т в е н н о й » п ь е с ы , з а н я в ш е й т а ­ кое з н а ч и т е л ь н о е место в н а ш е м т е а т р е , н а и б о л е е у д и в и т е л е н , п о ж а л у й , и м е н н о з р и т е л ь . Без о с о б о г о п р е у в е л и ч е н и я м о ж н о сказать, что в системе спектакль — зал в е д у щ и м героем явля­ ется з р и т е л ь , с о в е т с к и й человек, к о т о р ы й « с т р о и л б у д у щ е е , н е ж а л е я сил и идя на любые ж е р т в ы . Человек, который, пройдя все и с п ы т а н и я , с а м н е у з н а в а е м о и з м е н и л с я , с о е д и н и л в себе идейную убежденность и о г р о м н у ю ж и з н е н н у ю энергию, куль­ 1 туру, знания и умение их п р и м е н я т ь » . Товстоногову всегда в а ж н о «поймать» г л а в н у ю обществен­ н у ю т е н д е н ц и ю , и в д а н н о м с л у ч а е он с н а и б о л ь ш е й о ч е в и д н о ­ с т ь ю в ы р а ж а е т с в о и м и с к у с с т в о м «то о с н о в н о е , с у щ е с т в е н н о е , чем ж и в е т с т р а н а , ч т о с т а л о ч а с т ь ю л и ч н ы х с у д е б с о в е т с к и х людей».2 Н е о с л а б е в а ю щ е е ж е л а н и е п о н я т ь и в ы р а з и т ь с у д ь б у чело­ века и и с т о р и ю народа вдохновляло репетиции «Оптимистиче­ ской трагедии» и «Гибели эскадры», «Поднятой целины» и « П я т и вечеров», « Т р а д и ц и о н н о г о сбора» и « Э н е р г и ч н ы х л ю д е й » , «Трех мешков сорной п ш е н и ц ы » и « П р о т о к о л а одного заседа­ ния». Э т о о т в е ч а л о о б щ е с т в е н н о й п с и х о л о г и и и п о т р е б н о с т я м тех, к т о с з а в о д о в и ф а б р и к , и н с т и т у т о в и у ч р е ж д е н и й Л е н и н ­ града приходил на набережную Фонтанки в Большой драмати­ ческий, к Товстоногову. У ж е д в а д ц а т ь л е т п р и х о д я т с ю д а л ю д и , ч т о б ы у с л ы ш а т ь во­ п р о с т е а т р а , о б р а щ е н н ы й к тебе, ч т о б ы п о л у ч и т ь г л у б о к и й , не­ д в у с м ы с л е н н ы й ответ на вопросы, которые ты задаешь ж и з н и , искусству. 1

Л. И. Б р е ж н е в . Отчет Центрального Комитета КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. М., 1976, с. 105—106. 2 Там же, с. 95.

Глава т р е т ь я СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В биографии к а ж д о г о крупного режиссера работа над клас­ сической драматургией может быть выделена в самостоятель­ н у ю тему, и м е ю щ у ю свои г р а н и ц ы , особенности и л о г и к у раз­ в и т и я . Т о в с т о н о г о в в э т о м с м ы с л е не и с к л ю ч е н и е . К л а с с и к а почти всегда была почетной гостьей на н а ш и х с ц е н а х , ее в к л ю ч е н и е в р е п е р т у а р в и н ы е в р е м е н а д и к т о в а л о с ь внутренней потребностью, в другие — правилами театрального «хорошего тона». В годы, совпавшие с профессиональной юностью Товстоно­ г о в а , к л а с с и к а , в о з в р а щ а я себе в ы с о к и й л и т е р а т у р н ы й почет, п р и о б р е т а л а в т е а т р е н о в у ю с л а в у . 1930-е г о д ы п о п р а в у м о г у т быть определены как время классики. В этот период осущест­ в л я ю т с я б л и с т а т е л ь н ы е п о с т а н о в к и ш е к с п и р о в с к и х пьес ( « О т е л ­ ло», «Ромео и Д ж у л ь е т т а » , « У к р о щ е н и е с т р о п т и в о й » ) , с вах­ танговского «Егора Булычова» начинаются победы в драма­ тургии М. Горького («Варвары» М а л о г о театра, «Дачники» Большого драматического), наконец, «Три сестры» Чехова в п о с т а н о в к е Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о о т к р ы в а ю т н о в ы е п у т и по­ стижения чеховской драматургии. К л а с с и ч е с к и е с п е к т а к л и 1930-х г о д о в в о з н и к а л и в с л о ж н о й обстановке литературного и театрального развития. Резко уходя о т в у л ь г а р н о - с о ц и о л о г и ч е с к и х т р а к т о в о к , о н и в п о л н о й мере со­ х р а н я л и о с т р о т у и с т о р и к о - с о ц и а л ь н о г о а н а л и з а , о т к р ы в а л и но­ вые г о р и з о н т ы в х у д о ж е с т в е н н о м познании п р о ш л о г о и с огром­ ной силой у т в е р ж д а л и гуманистическое мировоззрение. Они отличались т а к ж е блеском сценической культуры. Это те общие свойства, которые составили устойчивую традицию. С ц е н и ч е с к а я к л а с с и к а 1930-х г о д о в п р е д с т а в л я л а о г р о м н о е художественное богатство, ценность которого не могут умалить н и и з в е с т н ы е т р у д н о с т и в р а з в и т и и т е а т р а тех лет, н и п о с л е д у ­ ющие достижения. О т м е т и м т а к ж е , что с п е к т а к л и классического репертуара на деле с п о с о б с т в о в а л и у т в е р ж д е н и ю и у г л у б л е н и ю л е н и н с к о г о от­ ношения к культурному наследию. 69

К к о н ц у 30-х г о д о в с т а л о з а м е т н о с н и ж е н и е р е ж и с с е р с к о й активности в п о с т и ж е н и и классики. Т р а д и ц и я нередко своди­ л а с ь к с к у д н о м у н а б о р у п р и е м о в , и на к а к о й - т о п е р и о д к л а с ­ с и к а л и ш и л а с ь своей п р и в л е к а т е л ь н о с т и . Один из докладчиков Всесоюзной конференции режиссеров (1939), заместитель председателя Комитета по делам искусств п р и С Н К С С С Р А . В . С о л о д о в н и к о в , г о в о р и л т о г д а , что «коекто понял борьбу с формализмом как отказ от поисков всякой новой, острой, интересной формы, как отказ от новаторства, от эксперимента, отказ от творческого риска». Трудно не поверить такому авторитетному свидетельству, можно согласиться и с дальнейшей фразой докладчика: «Появилось эпигонство, стрем­ л е н и е п о д р а ж а т ь б о л ь ш и м т е а т р а м , о с о б е н н о т е м , к о т о р ы е за­ 1 с л у ж и л и известную славу». Т а к и м и театрами были, в п е р в у ю очередь, М Х А Т и М а л ы й . О д н а к о к а к б ы н и б ы л верен а н а л и з и д и а г н о з , п о с т а в л е н ­ н ы й в д о к л а д е А . В . С о л о д о в н и к о в а , его б ы л о н е д о с т а т о ч н о , чтобы немедленно начался новый этап освоения классического н а с л е д и я . « Э п и г о н с т в о » п р о д о л ж а л о с ь еще д о в о л ь н о д л и т е л ь ­ ное в р е м я , п р е о д о л е т ь его б ы л о н е т а к п р о с т о . С п е к т а к л и военных и первых послевоенных лет д а ю т подчас п р е в о с х о д н ы е а к т е р с к и е р а б о т ы , н о совсем н е д а ю т и н т е р е с ­ ного режиссерского прочтения классики. Эту с и т у а ц и ю на собственном горьком опыте о щ у щ а л и мно­ гие р е ж и с с е р ы , сумевшие впоследствии п р а к т и ч е с к и в ы й т и к новым р у б е ж а м в освоении классики. Л и ч н ы й опыт Товстоногова, который ставил в ленинградских театрах «Грозу» (1951), «Помпадуры и помпадурши» (1954), «Униженные и оскорбленные» (1956), а в тбилисский период работал над «Мещанами» (1944) и «Бешеными деньгами» (1943), в значительной степени о т р а ж а е т общее положение. Три ленинградских спектакля, как три этапа, показывают д в и ж е н и е р е ж и с с е р с к о й м ы с л и , ее л о г и к у и закономерность. Теперь м о ж е т показаться излишней смелость режиссера, ко­ т о р ы й в новом д л я него театре поставил «Грозу» А. Н. Остров­ ского, т р е б у ю щ у ю и хорошего состава исполнителей, и своего в з г л я д а н а пьесу. Собственно театральные, узкопрактические основания для такого выбора были. М о л о д е ж н о м у театру — Театру им. Л е н и н ­ с к о г о к о м с о м о л а п р и с т а л о и м е т ь в р е п е р т у а р е пьесу, в х о д я щ у ю в школьные программы. Была и исполнительница роли Кате­ р и н ы . Казалось, что Н. Родионова создана для К а т е р и н ы (тогда в с х о д и л а звезда а к т р и с ы , т в о р ч е с к а я с у д ь б а к о т о р о й в п о с л е д ­ ствии складывалась трудно). Ч т о к а с а е т с я в з г л я д а н а пьесу, е е т р а к т о в к и , э т о г о п р о с т о н е м о г л о н е б ы т ь , и б о н и о д н а и з пьес р у с с к о й к л а с с и ч е с к о й д р а м ы 1

70

Сб. Режиссер в советском театре. М . — Л., 1940, с. 45.

не б ы л а т а к я с н о и а в т о р и т е т н о и с т о л к о в а н а , к а к « Г р о з а » . Ре­ шение, и л л ю з о р н о казавшееся своим, л е ж а л о под рукой. Всем, и Т о в с т о н о г о в у в том числе, казалось, что д о б р о л ю б о в с к и й «луч света» есть и их с о б с т в е н н а я , р о д н а я и б л и з к а я т о ч к а з р е н и я , в с т а в н а к о т о р у ю , м о ж н о с м е л о б р а т ь с я з а пьесу. Э т о б ы л о и т а к , и не т а к . К о н е ч н о , в з г л я д , у с т о я в ш и й с я в п е р е д о в о й р у с ­ ской критике, не мог и не д о л ж е н был быть опровергнут, но для сегодняшнего актуального, сердечного звучания пьесы он дол­ ж е н был быть дополнен тем, что п р и н а д л е ж и т только данному х у д о ж н и к у и только нашему сегодня. С п е к т а к л ь б ы л о т м е ч е н к а к у д а ч а , н о ему и н е у д и в и л и с ь , п р и н я в его р е ш е н и е к а к д о л ж н о е . Н е л ь з я сказать, что с п е к т а к л ь не имел своего замысла. И м е л , конечно, но замысел этот в основе объективно б ы л повторением т о г о , ч т о б ы л о о « Г р о з е » всем и з в е с т н о . Н о в ы м и , « с в о и м и » б ы л и частности. В спектакле был создан образ толпы, которая сочув­ ственно относится к Катерине. Это всеобщее сочувствие сцени­ чески открывало д р а м у К а т е р и н ы к а к всеобщую. Режиссер искал в образах представителей народа — в К у л и ­ гине, в мастеровых, п р о х о ж и х , свидетелях гибели К а т е р и н ы — с о ч у в с т в и я ей, и , о б о с т р я я , д р а м а т и з и р у я о б с т а н о в к у в б л и ж а й ­ шем о к р у ж е н и и героини, выводил из круга ее друзей Варвару и Кудряша, которые в спектакле были циничными и пресыщен­ ными обывателями. Рецензии на спектакль показывают, что к р и т и к и не у л о в и л и ничего, что выводило бы спектакль за ряд д о б р о т н ы х т р а к т о в о к «Грозы». «Театр стремился подчеркнуть обличительную направ­ ленность пьесы»,— привычно писал Евг. Кузнецов.1 Катерине в спектакле недоставало остроты трагической мысли, активности внутреннего действия. Самопожертвование б ы л о о с н о в о й ее х а р а к т е р а , в с а м о п о ж е р т в о в а н и и в и д е л и ре­ 2 жиссер и а к т р и с а «форму д о с т у п н о г о ей социального протеста». Е д и н о д у ш н о отмечался успех Е. Лебедева в р о л и Т и х о н а . О б щ а я стилистика спектакля была бытовой, что сказыва­ лось и в оформлении спектакля, и в режиссерском рисунке. За­ мысел «Грозы», х у д о ж е с т в е н н ы е к р а с к и с п е к т а к л я , п р и всей их академической выверенности и профессиональной добротности, были определены с л о ж и в ш и м с я стереотипом режиссерского мышления, от которого пока не было сил уйти. Б ы л о я с н о , что, с т а в я к л а с с и к у , н е л ь з я и з б е ж а т ь с о ц и а л ь ­ н о г о , к о н к р е т н о - и с т о р и ч е с к о г о а н а л и з а д е й с т в и т е л ь н о с т и , не­ льзя порывать с в а ж н е й ш и м принципом нашего театра. Дело з а к л ю ч а л о с ь в т о м , ч т о б ы н а й т и н о в у ю м е р у с о ц и а л ь н о г о , по­ н я т ь его и к а к с о ц и а л ь н о - п с и х о л о г и ч е с к о е е д и н с т в о х а р а к т е р а . Неполный успех такой одаренной актрисы, как Н. Родионова, 1 2

«Вечерний Ленинград», 1951, 12 декабря. Там же. 71

и м е л о б щ и е п р и ч и н ы , и б о п о д х о д к х а р а к т е р у о п р е д е л я л с я его с о ц и а л ь н о й ф у н к ц и е й п р е ж д е всего. С о ц и а л ь н о е н е р а с к р ы в а ­ л о с ь в х а р а к т е р е , а с у щ е с т в о в а л о к а к н е ч т о п р и в н е с е н н о е , за­ данное, отдельное от предлагаемых к о н к р е т н ы х обстоятельств пьесы. Остановить инерцию привычного взгляда было не под силу о д н о м у ч е л о в е к у , э т о б ы л о о б щ и м д е л о м и с к у с с т в а т е а т р а в це­ лом. Н у ж н о было пересмотреть не только некоторые литерату­ роведческие концепции (они вскоре будут обновлены), не только найти точки соприкосновения классики и сегодняшнего дня ( с к о р о п р и д е т э т о м у в р е м я ) , но и м н о г о е у т о ч н и т ь в м е т о д о л о ­ гии режиссерского и актерского искусства. Товстоногов с удовольствием принял предложение Театра к о м е д и и п о с т а в и т ь в 1954 г о д у « П о м п а д у р ы и п о м п а д у р ш и » С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а , одного из своих л ю б и м ы х авторов. К а к это бывает почти всегда, режиссер активно в к л ю ч и л с я в работу над и н с ц е н и р о в к о й , создав из сырого в д р а м а т у р г и ч е с к о м отно­ шении материала довольно стройную сценическую композицию. Спектакль этот привлекал остротой приема, саркастической интонацией, тонко у г а д а н н о й в стиле писателя, рядом блестя­ щ и х сценических находок. Изначально подход к СалтыковуЩ е д р и н у к а к к театральному писателю был свободен от казав­ шихся бесспорными сценических традиций, которые о к р у ж а л и «Грозу». Б о л ь ш о й сценической истории у наследия СалтыковаЩ е д р и н а не б ы л о , к а к нет и сейчас, а е с л и и м о ж н о б ы л о коеч т о в с п о м н и т ь и з и с т о р и и т е а т р а , т о т о л ь к о то, ч т о о т н о с и л о с ь к «Смерти Пазухина» или «Господам Головлевым». Пробужде­ н и ю т е а т р а л ь н о г о интереса к творчеству великого с а т и р и к а спо­ с о б с т в о в а л с п е к т а к л ь « Т е н и » , п о с т а в л е н н ы й в 1953 г о д у Н . А к и ­ мовым в л е н и н г р а д с к о м Н о в о м театре. И с т о р и ю в о з в ы ш е н и й , к р а т к и х п р а в л е н и й и п а д е н и й очеред­ ных помпадуров режиссер ставил как сценическую карикатуру, к а к историю забавных нелепостей, которые вдруг о б н а р у ж и ­ в а ю т горечь и у ж а с ж а л к о й , бессмысленной ж и з н и . В спек­ т а к л е , к а к и в с а т и р е Щ е д р и н а , с о н м у ч и н о в н и к о в всех р а н г о в и их о к р у ж е н и ю противопоставлен только саркастический смех автора. «Помпадуры и помпадурши» были смешным спектаклем. Я р к о п р о я в и л а с ь к о м е д и й н а я с т и х и я его а к т е р о в — Н . Т р о ф и ­ мова, И. З а р у б и н о й , А. Б е н и а м и н о в а , П. С у х а н о в а . М е т а ф о р ы спектакля были наглядны и остроумны. Занавес — мундир с начищенными пуговицами; портрет государя, который постепенно увеличивался в размерах так, что в конце концов были видны только блестящие ботфорты; почти цирковая по приему стремительная пантомима смены одного правителя другим. Режиссер начинал представление в чуть замедленных рит­ мах, обыденно, он в ы с т р а и в а л естественные отношения, н и к а к 72

не подчеркивал их фантасмагоричность. Л о г и к а сценической ж и з н и была обыкновенной, но необыкновенным был контраст этой логики с перевернутыми нормами жизни, по которым ж и л и герои с п е к т а к л я . К а к нечто вполне естественное в ы к л я н ч и в а ­ лось теплое местечко, о б ы д е н н ы м , п р и в ы ч н ы м было собачье у г о д н и ч е с т в о . П у с т о п о р о ж н я я б о л т о в н я и м и т и р о в а л а р а б о т у об­ щ е с т в е н н о й м ы с л и . « К о н с е р в а т о р ы » г о в о р я т : ш е с т в у й вперед, н о по временам м у ж а й с я и отдыхай! «Красные» в о з р а ж а ю т : отды­ х а й , но по временам м у ж а й с я и ш е с т в у й вперед!» Т о л ь к о к к о н ц у спектакля эта принятая норма ж и з н и , этот алогичный с точки зрения здравого смысла метод с у щ е с т в о в а н и я представали в своем п р я м о м г р о т е с к о в о м о б л и ч ь е . С п е к т а к л ь р а з г о н я л с я д о бешеного темпа, скрытая усмешка первых картин становилась явной издевкой, злой и точной карикатурой. Ч а с т н ы й случай возвышения и падения очередного админи­ стратора-помпадура был рассмотрен в спектакле как норма ж и з н и России того времени, заурядное событие приобретало широкое сатирическое обобщение. « П о м п а д у р ы и п о м п а д у р ш и » , т о ч н о у л о в и в с т и л ь а в т о р а , все же не воссоздавали психологически глубокого характера. Сама литературная с т р у к т у р а очерков Щ е д р и н а , их фрагментарность, фельетонность, не давала в о з м о ж н о с т и построить спектакль стройного сюжета и психологически развернутых характеров. Однако опыт работы над сатирическим спектаклем не про­ п а л д а р о м . Т о в с т о н о г о в в о о б щ е р а ч и т е л ь н ы й х о з я и н с в о и х ре­ жиссерских богатств. « П о м п а д у р ы и помпадурши» в собственно сценическом смысле обладали той степенью четкости, резкости формы, той ж а н р о в о й определенностью и последовательностью, которые в это время только л и ш ь входили в театральный оби­ ход. Это б ы л в а ж н ы й д л я р е ж и с с у р ы п р и н ц и п . В этом смысле « П о м п а д у р ы и помпадурши» стояли рядом с «Клопом» и «Ба­ ней» С . Ю т к е в и ч а , В . П л у ч е к а , Н . П е т р о в а , с « Т е н я м и » Н . А к и ­ мова. П р и н ц и п касался не только спектаклей сатирического ж а н р а , он п р о я в л я л с я в «Грозе» Н. О х л о п к о в а , «Фоме Гор­ дееве» Р . С и м о н о в а , в о м н о г и х д р у г и х п а м я т н ы х с п е к т а к л я х п е р в о й п о л о в и н ы 1950-х г о д о в . « П о м п а д у р ы и п о м п а д у р ш и » б ы л и д л я Товстоногова раз­ в е д к о й боем в п о и с к а х с м е л ы х , о б о с т р е н н ы х с ц е н и ч е с к и х по­ л о ж е н и й , тех красок, которых так недоставало тогда театру, у т е р я в ш е м у в з н а ч и т е л ь н о й с т е п е н и в к у с к т е а т р а л ь н о с т и , к сце­ нической яркости и только-только заговорившему о том, что театральность н у ж н о вернуть в театр. В т в о р ч е с т в е с а м о г о Т о в с т о н о г о в а с а т и р и ч е с к и е к р а с к и зву­ чали потом часто, разумеется, соотнесенные с новым драма­ тургическим материалом и новым режиссерским замыслом,— в г о р ь к о в с к и х « В а р в а р а х » , в « Г о р е от у м а » , в с п е к т а к л е « П р а в д у ! Ничего, кроме правды!..», в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Последний был поставлен в варшавском 73

театре «Вспулчесны» под названием «Записки подлеца, напи­ санные им самим» и получил высокую оценку польской кри­ т и к и . В п и с ь м е к х у д о ж н и к у К. Д а ш е в с к о м у , о ф о р м л я в ш е м у с п е к т а к л ь , Т о в с т о н о г о в п о д ч е р к и в а л : « И з всех о т т е н к о в коме­ дийного сегодня при сценическом воплощении произведения Островского мы д о л ж н ы предпочесть сатиру. И с т о р и я возвы­ шения Глумова д о л ж н а быть не только смешной, но и страш­ н о й . В с е х а р а к т е р ы , все э м о ц и и н а д о п р е д е л ь н о о б о с т р и т ь и довести до степени фантасмагории. Пьеса Островского отно­ с и т с я к п о з д н е м у п е р и о д у его т в о р ч е с т в а и с о д е р ж и т все, из чего выросла д р а м а т у р г и я С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а и С у х о в о - К о б ы 1 лина». В 1973 г о д у , н а с о в е р ш е н н о и н о м э т а п е с в о е г о т в о р ч е с т в а , Товстоногов вновь обратился к произведению С а л т ы к о в а - Щ е д ­ рина: поставил с коллективом театра «Современник» спектакль « Б а л а л а й к и н и компания». Пьесу по мотивам «Современной идиллии» Щ е д р и н а написал для «Современника» С. Михалков. Э т о п р о и з о й д е т п о ч т и через д в а д ц а т ь лет, а т о г д а в с т р е ч а с Щ е д р и н ы м п о о щ р я л а с м е л о с т ь п о с т а н о в о ч н о й м ы с л и , т у т вос­ п и т ы в а л с я в к у с к я р к о й и з а к о н ч е н н о й т е а т р а л ь н о й форме. Очень скоро Товстоногов начнет обдумывать замысел «Оп­ тимистической трагедии», спектакля могучего и ясного постано­ вочного решения. В п с и х о л о г и ч е с к о м п л а н е Т о в с т о н о г о в у о ч е н ь б ы л н у ж е н ус­ пех. П е р е д « П о м п а д у р а м и » б ы л а с е р и я с п е к т а к л е й ( « О б ы ч н о е дело» А. Т а р н а , « Д о н б а с с » Б. Г о р б а т о в а , « С т е п н а я быль» Е. По­ мещикова и Н. Р о ж к о в а , «Новые люди» по Н. Чернышевскому, « Н а улице Счастливой» Ю. П р и н ц е в а , «Поезд м о ж н о остано­ вить» Ю. М а к к о л а ) , которые хотя и обладали рядом достоинств, но в целом не п р и н о с и л и б о л ь ш о г о удовлетворения. « П о м ­ падуры и помпадурши» были рубежным спектаклем: следую­ щ е й п р е м ь е р о й б ы л а « П е р в а я в е с н а » Г. Н и к о л а е в о й и С. Р а д зинского, памятная ласточка новых успехов нашей литературы и т е а т р а , за н е й в « п о с л у ж н о м с п и с к е » Т о в с т о н о г о в а с т о и т «Оптимистическая трагедия», принесшая режиссеру и ленин­ градскому Театру им. А. С. П у ш к и н а т р и у м ф а л ь н ы й успех. Следующими работами Товстоногова в области классики были « У н и ж е н н ы е и оскорбленные» (1956) в Театре им. Л е н и н ­ ского комсомола, поставленные совместно с И. Ольшвангером, и «Идиот» в Большом драматическом театре (1958). Переход от Щ е д р и н а к Д о с т о е в с к о м у мог бы показаться неестественно резким, пристрастия режиссера несколько противоречивыми, если не иметь в виду, что « П о м п а д у р ы » б ы л и поставлены по п р е д л о ж е н и ю « ч у ж о г о » т е а т р а . Н о более в а ж н о и м е т ь в в и д у не эту п р о и з в о д с т в е н н у ю сторону дела, а в н у т р е н н ю ю , творче­ скую, определяющую истинные пристрастия и дорогу режиссера 1

74

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 304—305.

в э т о в р е м я . Т о в с т о н о г о в б ы л «болен» Д о с т о е в с к и м , о н б ы л е м у н у ж е н , чтобы найти ж е л а н н ы й синтез психологической напол­ ненности и театральной образности. « У н и ж е н н ы е и о с к о р б л е н н ы е » — с п е к т а к л ь о б н а ж е н н о й со­ циальной мысли, резких сценических контрастов и внутреннего гнева. Он настойчиво требовал сочувствия к человеку. Е г о гуманизм был неистовым и страстным. П о э т о м у режиссера не у с т р а и в а л ф и н а л р о м а н а , его у т е ш и т е л ь н а я и н т о н а ц и я , х р и с т и ­ а н с к о е с м и р е н и е И х м е н е в ы х . Т о в с т о н о г о в х о т е л з а к о н ч и т ь спек­ т а к л ь о т к р ы т ы м вопросом ко всем, кто готов п о т р е в о ж и т ь свою совесть: « Д а п о ч е м у это? П о ч е м у б е д н ы л ю д и ? .. И х о ч е т с я всем с д е л а т ь ч т о - т о т а к о е , ч т о б ы н е п л а к а л о б о л ь ш е д и т е , ч т о б не б ы л о вовсе слез от сей м и н у т ы ни у к о г о , и ч т о б ы с е й ч а с ж е , сейчас же это сделать, не о т л а г а я и несмотря ни на что...» Э т и слова произносил в спектакле И в а н Петрович, взяв их у Дмитрия Карамазова. « И д и о т » был спектаклем о М ы ш к и н е , и по изначальному за­ мыслу, и по величию актерской работы И. Смоктуновского. Он в н у т р е н н е с в я з а н с « У н и ж е н н ы м и и о с к о р б л е н н ы м и » не т о л ь к о именем автора, но и темой, к о т о р у ю подхватывает князь М ы ш ­ кин у бедного литератора И в а н а Петровича. К а к и И в а н Петрович, М ы ш к и н болезненно страдал от зла с и л ь н ы х м и р а сего, от у н и ж е н н о с т и и з а в и с и м о с т и , в к о т о р у ю п о п а д а ю т л ю д и . Но М ы ш к и н товстоноговского «Идиота» — дея­ т е л ь н ы й п р о т и в н и к з л а , его с т р е м л е н и е п р и н е с т и д о б р о , п р о т и ­ вопоставить злу д о б р у ю волю было действенным, активным. Товстоногов оказался одним из первых режиссеров, которые после д л и т е л ь н о г о п е р е р ы в а в з я л и с ь з а с ц е н и ч е с к о е в о п л о щ е н и е произведений Достоевского. С л о ж н ы й художественный мир До­ стоевского долго не поддавался верному идейно-эстетическому истолкованию. В спектаклях Товстоногова Достоевский предстал страстным г у м а н и с т о м и г л у б о к и м ф и л о с о ф о м . Ч т о б ы п о с т а в и т ь э т и спек­ такли, н у ж е н был ш и р о к и й взгляд на философскую и мораль­ н у ю п р о б л е м а т и к у его п р о и з в е д е н и й , н у ж н а б ы л а с м е л о с т ь , ч т о б ы п р о т и в о п о с т а в и т ь свое п о н и м а н и е в е с ь м а у с т о й ч и в ы м л и ­ тературоведческим концепциям, художнически тонкое ощуще­ ние а к т у а л ь н о с т и з в у ч а н и я м о т и в о в Д о с т о е в с к о г о . С п е к т а к л и Товстоногова возвращали Достоевского русскому театру, а с у ч е т о м т р у д н о й его с у д ь б ы в н а ш е й к р и т и к е м о ж н о с к а з а т ь и ш и р е — всей р у с с к о й т е а т р а л ь н о й к у л ь т у р е . Товстоногов сам инсценировал роман «Идиот» Достоевского. Д е л о т у т н е в т о м , ч т о р е ж и с с е р д е л а е т себе « у д о б н о » , т у т пер­ в о н а ч а л ь н ы й т в о р ч е с к и й а к т , н а ч а л о з а м ы с л а , его с е р д ц е в и н а : что п о с т а в и т ь в ц е н т р , в чем у в и д е т ь с в я з и с т а р о г о р о м а н а и сегодняшнего времени. Сценическая история «Идиота» почти целиком связана с образом Настасьи Филипповны. Товстоногов сделал г л а в н ы м героем князя М ы ш к и н а . О д н а к о он не в ы р ы в а л 75

его и з с л о ж н ы х с и т у а ц и й р о м а н а , н е о б о с о б л я л р а д и с ю ж е т н о й к о м п а к т н о с т и . Он п о с т а в и л его в ц е н т р б о р ь б ы : не вне, не над, а в с а м о й г у щ е б о р ь б ы в з г л я д о в , с а м о л ю б и й , денег, к а р ь е р , с ж и г а ю щ и х чувств. «Роман Достоевского,— пишет Н. Берков­ с к и й , — п р о н и к н у т п р е д в о с х и щ е н и е м т о г о , чем м о ж е т с т а т ь че­ л о в е ч е с к о е о б щ е с т в о в своей э т и к е , в с в о и х в н у т р е н н и х о т н о ш е ­ ниях».1 Э т у — е д в а ли не ц е н т р а л ь н у ю д л я Т о в с т о н о г о в а т е м у и во­ п л о щ а л его с п е к т а к л ь , а п р е ж д е в с е г о и с п о л н и т е л ь р о л и М ы ш ­ кина И. Смоктуновский. Д л я выполнения такой задачи н у ж е н был актер того типа, к о т о р ы й в критике будет определен как «интеллектуальный», «исповедальный». «Актер исповедовался в чем-то о ч е н ь с о к р о в е н н о м , — п и ш е т п о п о в о д у и г р ы С м о к т у ­ новского к р и т и к . — П р и этом исповедь Смоктуновского носила интеллектуальный характер...»2 С п е к т а к л ь Т о в с т о н о г о в а , к а з а л о с ь б ы , не нес в себе н о в а т о р ­ ства постановочного т о л к а , не обладал а б с о л ю т н о й х у д о ж е ­ ственной ц е л ь н о с т ь ю , — к р и т и к и отмечали ряд несовершенств в п о с т и ж е н и и и с п о л н и т е л я м и с т и л я а в т о р а , н о все б ы л и е д и н о ­ д у ш н ы в т о м , ч т о « с п е к т а к л ь Г. Т о в с т о н о г о в а с И. С м о к т у н о в ­ с к и м во г л а в е б у д е т о с о б о о т м е ч е н в и с т о р и и н а ш е г о т е а т р а и в истории усвоения Достоевского нашей культурой» ( Н . Бер­ ковский). С е й ч а с , п о п р о ш е с т в и и п о ч т и д в а д ц а т и лет, т р у д н о н е п о с р е д ­ ственно уловить эмоциональное, в о з б у ж д а ю щ е е действие этого спектакля. Но оно было, и было г р о м а д н ы м . Товстоногов высту­ п а л к а к н о в а т о р м ы с л и , к а к ч е л о в е к , с о с о б о й о с т р о т о й и без какого-либо у п р о щ е н и я связавший нравственные искания рус­ с к о й д у х о в н о й к у л ь т у р ы с о с в о и м в р е м е н е м . « И д и о т » б ы л спек­ таклем глубочайшего и активного гуманизма — это была пози­ ция театра, режиссера. В п р о ч е м , и с т о ч к и з р е н и я с о б с т в е н н о с ц е н и ч е с к о й , «техно­ логической» спектакль имел немаловажное значение в творче­ ском развитии режиссерских принципов и приемов Товстоно­ г о в а . З д е с ь б ы л и п р о д о л ж е н ы п о и с к и т о г о р е ж и с с е р с к о г о ме­ тода, который смотрит на спектакль как на роман ж и з н и . Режиссер искал способ придать непрерывность течению сцени­ ческой ж и з н и , сделать л о г и ч н ы м и и незаметными переброски мест д е й с т в и я , с ц е н и ч е с к и п е р е д а т ь д в и ж е н и е г е р о е в , и б о « у ав­ т о р а очень м н о г о е п р о и с х о д и т к а к б ы н а х о д у . . . » В р е з у л ь т а т е поисков, отказа от вращающегося сценического круга родилось то решение, которое п р и н ц и п и а л ь н о удовлетворяло постанов­ щ и к а . Оно было связано с реакциями, с эмоциональным состоя­ нием главного героя. Оно стало существенным. «Вот М ы ш к и н , — рассказывал впоследствии р е ж и с с е р , — начинает монолог, ме­ 1 2

76

«Театр», 1958, № 6, с. 74. Ю. С м и р н о в - Н е с в и ц к и й . Ключ к образу. Л., 1970, с. 41.

няется освещение, л у ч п р о ж е к т о р а освещает только лицо, и . . . н а ш г е р о й н е о ж и д а н н о д л я с а м о г о себя ( и м е н н о э т о о б с т о я т е л ь ­ ство п о д ч е р к и в а е т а в т о р ) о б н а р у ж и в а е т , ч т о о н о ч у т и л с я в т е м ­ н о м п о д ъ е з д е г о с т и н и ц ы « В е с ы » , г д е его ж д е т р о к о в а я в с т р е ч а с Р о г о ж и н ы м . . . Этот прием, к о т о р ы й , кстати, п р и ш е л не сразу, стал п р и н ц и п о м решения спектакля, когда мы, как бы следуя за М ы ш к и н ы м , п е р е х о д и м от к а р т и н ы к и н т е р м е д и и , а от и н т е р ­ 1 м е д и и в н о в ь к с л е д у ю щ е й сцене». Н е м а л о в а ж н о е значение имел спектакль и для развития той линии актерского искусства, которую в «Идиоте» определил И . С м о к т у н о в с к и й . Р е ж и с с е р у г а д а л в нем М ы ш к и н а , у к р е п и л его м а н е р у , п р и д а л и н д и в и д у а л ь н ы м к а ч е с т в а м т а л а н т л и в е й ­ ш е г о а р т и с т а з н а ч е н и е г л у б о к о е и — к а к в ы я с н и л о с ь п о с л е пре­ м ь е р ы — всеобщее, п р и н ц и п и а л ь н о е . М о ж н о с е г о д н я , о д н а к о , с к а з а т ь и о т о м , ч т о с п е к т а к л ь « И д и о т » , п р и всем к о н к р е т н о и с т о р и ч е с к о м в з г л я д е н а р о м а н , к о т о р ы м р у к о в о д с т в о в а л с я по­ становщик, был замкнут в к р у г у нравственных проблем. Герои «Идиота» стояли перед лицом собственной совести. В следую­ щем спектакле классического репертуара режиссер поставил героев перед л и ц о м и с т о р и и . С л у ч и л о с ь э т о н е с р а з у , п р о ш л о д в а г о д а , п р е ж д е чем Т о в ­ стоногов выпустил горьковских «Варваров». После «Идиота» Товстоногов ставит подряд «Оптимистическую трагедию» в Праге и Б у д а п е ш т е , п о т о м в своем т е а т р е п ь е с у А. Н и к о л а и « С и н ь о р М а р и о пишет комедию», «Трассу» И. Дворецкого, удивительные « П я т ь вечеров». З а н и м и и д у т « В а р в а р ы » . В т о р а я п о л о в и н а 1950-х г о д о в б ы л а в т е а т р а л ь н о м и с к у с с т в е временем п л о д о т в о р н ы м и творчески н а п р я ж е н н ы м . У к р е п л я я связи с действительностью, театр пристально вглядывается в ж и з н ь , точно у с т а н а в л и в а я связи человека с временем, обще­ ством, историей. Это был тот театральный воздух, которым д ы ш а л к а ж д ы й , в том числе и Товстоногов, человек необычайно ч у т к и й к обще­ ственным и театральным движениям. Суммируя опыт режиссеров, активно в эти годы работав­ ших, с полным правом м о ж н о сказать, что они наметили и ут­ вердили новый этап в развитии русского сценического реализма, о б о г а т и л и его н о в е й ш и м и с т о р и ч е с к и м о п ы т о м . Т е а т р а л ь н о е ис­ кусство обретало новую меру художественной правды в отраже­ нии действительности, вырабатывало сегодняшнюю концепцию характера, разрабатывало систему г л у б о к и х связей человека с и с т о р и е й . В р я д у п а м я т н ы х т е а т р а л ь н ы х я в л е н и й о д н о из пер­ в ы х мест п р и н а д л е ж и т с п е к т а к л ю « В а р в а р ы » в п о с т а н о в к е Товстоногова. « В а р в а р ы » М . Г о р ь к о г о имели о т л и ч н у ю т е а т р а л ь н у ю репу­ тацию, созданную спектаклем М а л о г о театра (1941, режиссеры 1

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 99—100. 77

И. Судаков, К. З у б о в ) и п о д т в е р ж д е н н у ю м н о г и м и с п е к т а к л я м и советских театров. Р е ж и с с е р ы «знали», как н у ж н о ставить эту пьесу, а к т е р ы « з н а л и » , к а к н у ж н о е е и г р а т ь . С л о ж и в ш а я с я трактовка «Варваров» входила составной частью в о б щ у ю тра­ д и ц и ю и с т о л к о в а н и я г о р ь к о в с к и х пьес. Т р а д и ц и я э т а б ы л а осо­ бенно сильна в Б о л ь ш о м драматическом театре, к о т о р ы й знал в е л и к о л е п н ы е п о б е д ы в г о р ь к о в с к о м р е п е р т у а р е . Н а сцене Б Д Т были поставлены «Егор Булычов», «Достигаев», «Мещане», «Дачники». В ы д а ю щ и е с я р е ж и с с е р ы — А. Д и к и й ставил «Ме­ щ а н » в 1937 г о д у , Б. Б а б о ч к и н « Д а ч н и к о в » в 1939 г о д у — и м е л и возможность занять в с п е к т а к л я х отменный актерский состав. Эти спектакли, закладывая прочную традицию исполнения г о р ь к о в с к о й д р а м а т у р г и и , б ы л и д л я своего времени первоот­ к р ы в а т е л ь с к и м и , п р и н ц и п и а л ь н ы м и р а б о т а м и , с ы г р а в ш и м и ог­ р о м н у ю роль не только в сценической судьбе д р а м а т у р г и и М. Г о р ь к о г о , но и в о б щ е м п р о ц е с с е с т а н о в л е н и я и р а з в и т и я ме­ тода социалистического реализма в советском театре. О б р а щ е н и е к пьесе М . Г о р ь к о г о с а м о п о себе с в и д е т е л ь с т в о ­ в а л о о н е с л у ч а й н о с т и в ы б о р а , о п р и н ц и п и а л ь н о м ж е л а н и и ре­ жиссера продолжить в новых условиях репертуарную традицию театра. Т о в с т о н о г о в п р и с т у п и л к « В а р в а р а м » , к о г д а т р а д и ц и я ис­ толкования горьковской драматургии превращалась порой в схему, к о г д а Г о р ь к и й - п у б л и ц и с т заслонял Горького — соци­ ального п с и х о л о г а . Товстоногов, не ж е л а я извлекать из пьесы у д о б н у ю мораль, увлекся возможностью показать на материале г о р ь к о в с к о й п ь е с ы с л о ж н у ю д у х о в н у ю б о р ь б у з а п о б е д у чело­ в е ч е с к о г о в человеке. П у т ь к т о н к о м у п с и х о л о г и ч е с к о м у а н а ­ л и з у был определен социальной задачей, ибо нельзя у т в е р ж д а т ь человечность, м и н у я самого человека, общественные условия его ж и з н и . В а р в а р с т в о в т о в с т о н о г о в с к о м с п е к т а к л е п р е д с т а ­ вало не т о л ь к о в том, что со сцены мы видели родительский эгоизм, п р и м е р ы уездного одичания, но п р е ж д е всего во внут­ реннем д в и ж е н и и к а ж д о г о образа спектакля, д в и ж е н и и , которое определялось д л я б о л ь ш и н с т в а героев б е з у с п е ш н ы м и п о и с к а м и ч е л о в е ч н о г о в человеке, г а р м о н и и в д у ш е . Т р а г е д и я « В а р в а р о в » б ы л а в т о м , ч т о н е и з б е ж н о и н е о с т а н о в и м о , вне з а в и с и м о с т и от с у б ъ е к т и в н о й в о л и т о г о и л и и н о г о п е р с о н а ж а , все г л а в н ы е г е р о и д в и г а л и с ь к своей г и б е л и : ф и з и ч е с к о й , к а к Н а д е ж д а , мо­ ральной, как Черкун, психологической, как Монахов. К о г д а мы говорим, что т р а д и ц и я и с т о л к о в а н и я горьковской д р а м а т у р г и и окостенела, что в Горьком публицист, социальный аналитик стал превалировать над психологом и х у д о ж н и к о м , то м о ж е т с л о ж и т ь с я впечатление, что режиссерские искания, и в частности поиски самого Товстоногова, уводили от социальной содержательности, от исторически обусловленного анализа дей­ ствительности, отраженной в драматургии классика пролетар­ ской литературы. Однако это был бы поверхностный взгляд. На 78

с а м о м ж е деле р е ж и с с е р ы , о с в о б о ж д а я с ь о т ш т а м п о в и п р и в ы ч ­ н ы х путей подхода к д р а м а т у р г и и Горького, хотели найти ее сущность, минуя прямолинейные и поверхностные решения. В е с ь п у т ь т е а т р а , все п о и с к и р е ж и с с е р о в т а к и л и и н а ч е б ы л и у с т р е м л е н ы к т о м у , ч т о б ы через п о д р о б н е й ш и й а н а л и з ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о д у х а , через р а с к р ы т и е с л о ж н е й ш и х п с и х о л о г и ч е ­ ских коллизий прийти к широким социальным обобщениям, к и с т о р и ч е с к о м у в з г л я д у н а п р о ш е д ш у ю ж и з н ь . И с т и н н а я со­ в р е м е н н о с т ь в т р а к т о в к е к л а с с и к и з а к л ю ч а л а с ь не в п е р е б р о с к е шатких мостиков — прямолинейных аллегорий между прошлым и н а с т о я щ и м , а в х у д о ж е с т в е н н о с о в е р ш е н н о м в ы р а ж е н и и со­ временного взгляда на историю, в соединении нынешнего исто­ рического опыта с той конкретной, временем обусловленной действительностью, что отразилась в классическом произведе­ нии. Суть этого современного взгляда была в степени х у д о ж е ­ с т в е н н о й о б ъ е к т и в н о с т и . Т а м , где лет т р и д ц а т ь н а з а д у в и д е л и бы только повод для сатирического осмеяния, сегодня хотели увидеть драму, в с к р ы т ь п р и ч и н ы человеческого падения, объяс­ нить их; там, где т р и д ц а т ь лет назад поверили бы на слово в искренность благородных намерений и красоту слова приняли бы за к р а с о т у дела, сегодня хотели в ы я в и т ь дело, проверить слова поступками. « В а р в а р ы » б ы л и в э т о м с м ы с л е едва л и н е с а м о й с л о ж н о й пьесой всего г о р ь к о в с к о г о репертуара. Н а ш е литературоведе­ ние, н а п и с а в в е с ь м а м н о г о о б э т о й пьесе, д о с и х п о р , к а к к а ­ жется, не до конца расшифровало загадку этого горьковского ш е д е в р а . Н а п и с а н н а я в 1905 г о д у , в г о р я ч и е д н и п е р в о й р у с с к о й р е в о л ю ц и и , в к о т о р о й с а м А л е к с е й М а к с и м о в и ч п р и н и м а л ак­ т и в н о е у ч а с т и е , э т а пьеса о к а з а л а с ь к а к б ы « з а к р ы т о й » , н е имевшей п р я м ы х выходов в события времени. После романа « М а т ь » , с его г е р о я м и п р я м о г о р е в о л ю ц и о н н о г о д е й с т в и я , п о с л е пьесы « Д а ч н и к и » «замкнутые» « В а р в а р ы » м н о г и х озадачили. С а м п о себе к р и т и ч е с к и й в з г л я д н а м е щ а н и н а и п о б о р н и к о в «технического прогресса», на у к л а д провинциального городка, д а ж е е с л и его п о н и м а т ь р а с ш и р и т е л ь н о к а к у к л а д всей с т а р о й Р о с с и и , н е к а з а л с я н о в ы м , с о д е р ж а щ и м в себе в а ж н ы е п р о ­ блемы века. Т о л к о в а н и е и сценическое решение этой пьесы за­ т р у д н я л о с ь отсутствием в ней героя а к т и в н о г о действия. Под­ час с п е к т а к л и п р и н и м а л и я в н о м е л о д р а м а т и ч е с к и е ч е р т ы . Н а и б о л ь ш у ю сложность всегда представляли образы Н а ­ дежды Монаховой и Черкуна. Ни Надежда, ни Черкун не укла­ дывались в привычные рамки героя. Одной недоставало духов­ н о й , т в о р ч е с к о й с и л ы , о т д р у г о г о о т в р а щ а л о его д е л я ч е с т в о , б е з д у ш н о с т ь , х о т я о б а и м е л и м н о г о п р и в л е к а т е л ь н ы х черт. Р е ш е н и е п ь е с ы в т о й системе, к о т о р а я и с ч е р п ы в а л а с ь б ы от­ ношениями между главными действующими лицами, разреша­ л а с ь б ы в ц е н т р а л ь н ы х п у н к т а х к о н ф л и к т а , б ы л о у ж е невоз­ м о ж н о , н и к а к о й т р е у г о л ь н и к не т о л ь к о не и с ч е р п ы в а л , но и не 79

о т к р ы в а л пьесу в ее существенных значениях. Н у ж н о было н а й т и н о в ы й о б щ и й в з г л я д н а пьесу, н о в ы й п о в о р о т у г л а зре­ ния. В собственно театральном смысле это значило найти новый ж а н р , сдвинуть в какую-то сторону «сцены из провинциальной ж и з н и » , к а к л у к а в о о б о з н а ч и л с а м а в т о р с в о ю пьесу. П о л ь з у я с ь п р и в ы ч н ы м и т е а т р а л ь н ы м и определениями, Товстоногов имено­ вал ж а н р своего с п е к т а к л я т р а г и к о м е д и е й , в и д я «в контрасте 1 смешного и т р а г и ч е с к о г о к л ю ч к р е ш е н и ю пьесы». Р е ж и с с е р п р и в о д и л в п р и м е р о д н у из с ц е н с п е к т а к л я , в к о т о ­ рой на просьбу Н а д е ж д ы выйти на крыльцо Ц ы г а н о в отвечал: « С в а м и х о т ь н а к р ы ш у » . В с к о р е вслед з а э т о й р е п л и к о й , к о т о ­ р а я в ы з ы в а л а к о м и ч е с к у ю р е а к ц и ю в зале, с л е д у е т с а м о у б и й ­ ство М о н а х о в о й . Эта фраза вычеркивалась во многих спектак­ л я х , не п р о и з н о с и л ее и К. З у б о в , и с п о л н и т е л ь р о л и Ц ы г а н о в а в знаменитом спектакле М а л о г о театра. Товстоногов не считал эту реплику ключевой, он добивался чередования с м е ш н ы х и т р а г и ч е с к и х сцен, искал этих контра­ с т о в в с п е к т а к л е . Т р а г и к о м и ч е с к о е р е ж и с с е р в и д е л в р е з к и х по­ в о р о т а х с а м о г о д е й с т в и я , в с л о м а х х а р а к т е р о в всех д е й с т в у ю ­ щ и х лиц, вплоть до вполне н и ч т о ж н о г о Дробязгина, в котором С. Ю р с к и й с великолепной смелостью выявлял прямо-таки азартную, н е у д е р ж и м у ю т я г у к «варварству», к падению, к «тай­ ным порокам», о которых он столь многозначительно вопрошал Цыганова (В. Стржельчик). Атмосфера неустойчивости жизни, подпиленных жизненных опор, ощущение к р а я бездны ж и л о в этом спектакле, связывая п ь е с у с к о н к р е т н о й и с т о р и ч е с к о й д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , к о т о р а я ее породила. Однако было бы опрометчиво принять только режиссерское о п р е д е л е н и е э т о г о с п е к т а к л я к а к т р а г и к о м е д и и , х о т я , безус­ ловно, н у ж н о отметить, что найденное режиссером определение было т о й методологической, х у д о ж е с т в е н н о - о б р а з н о й н и т ь ю , ко­ т о р а я его в е л а . Х у д о ж е с т в е н н ы й результат, д о с т и г н у т ы й в спектакле, вы­ н у ж д а е т д о п о л н и т ь режиссерское определение весьма суще­ ственно. В ж а н р о в о м о п р е д е л е н и и е щ е не с о д е р ж и т с я р е а л ь н о г о — исторического, социального, современного смысла, который был заложен в этом многомотивном спектакле. Отдельной темой спектакля был, по сути, к а ж д ы й образ пьесы, индивидуально преломлявший общий замысел постановщика. Спектакль был щедр на сатирические краски, в которых представала деревянная, уездная Россия. И с т о р и я ж и з н и и деятельности инженеров, п р и ш е д ш и х обно­ в и т ь г л у х у ю ж и з н ь , р а з в е р т ы в а л а с ь в в я з к о й среде, г д е г л о х л и 1

80

«Театр», 1968, № 3, с. 5.

все у с т р е м л е н и я , г и б л и н а д е ж д ы и з н а ч и т е л ь н о г о э ф ф е к т а до­ стигала только «просветительская деятельность» Ц ы г а н о в а . П о сцене н о с и л и с ь , д в и г а л и с ь , п о л з а л и у е з д н ы е м о н с т р ы , вроде фискала Головастикова (Б. Р ы ж у х и н ) , городского го­ л о в ы Р е д о з у б о в а ( Г . С е м е н о в ) , его с ы н а ( В . К у з н е ц о в ) и ч и н о в ­ н и к а Д р о б я з г и н а . Н и ч т о ж н о с т ь и х ж и з н е н н ы х целей разительно контрастировала той страсти, одержимости и азарту, которые они т р а т и л и на д о с т и ж е н и е своих целей. Все они б ы л и взяты в резких, но п с и х о л о г и ч е с к и достоверных к о н т р а с т н ы х сопостав­ л е н и я х . Н а и б о л ь ш и м к о н т р а с т о м всем в м е с т е и к а ж д о м у в от­ дельности представала Н а д е ж д а Монахова, сыгранная Т. Доро­ ниной, для которой эта роль явилась одним из первых значи­ тельных актерских успехов. Т. Д о р о н и н а , в с о о т в е т с т в и и с з а м ы с л о м р е ж и с с е р а , и г р а л а необыкновенную, незаурядную натуру. Она ж д а л а и надеялась. В ее о ж и д а н и и , в ее н а д е ж д а х б ы л щ е м я щ и й з в у к , к о т о р ы й предсказывал общее крушение ж и з н и . А к т р и с а и режиссер не боялись довести стремление Н а д е ж д ы н а й т и с в о е г о г е р о я , г е р о я без с т р а х а и у п р е к а д о с а м ы х о т к р о ­ венных, подчас смешных проявлений. Трагедия о ж и д а н и я , тра­ г е д и я б е з г е р о й н о с т и в ы р а с т а л а и з с м е ш н ы х фраз и п о с т у п к о в уездной мещаночки, начитавшейся романов из «красивой» ж и з н и . М о ж н о было смеяться, но нельзя было не о щ у т и т ь той истинной цельности, искренности и боли, которые ж и л и в душе Н а д е ж д ы М о н а х о в о й и требовали выхода. Это решение совпа­ дало с точкой зрения самого автора, рекомендовавшего обра­ т и т ь в н и м а н и е н а Н а д е ж д у , к о т о р а я о д н а с р е д и всех « в е р и т в человека-героя».1 Некоторые к р и т и к и спектакля у п р е к а л и Т. Д о р о н и н у в т о м , ч т о в ее г е р о и н е б о л ь ш е ч у в с т в е н н о й , не­ ж е л и творческой силы. Д у м а ю , что т а к о й упрек вряд ли право­ мерен, ибо грань м е ж д у чувственным и д у х о в н ы м в образе Н а ­ д е ж д ы стерта, п р о х о д и т она не в д у ш е самой героини, а м е ж д у и с к р е н н о с т ь ю и ц е л ь н о с т ь ю ее н а д е ж д ы и в е р ы в г е р о я и ж и з н ь , в к о т о р о й нет э т о г о г е р о я . П о г и б а л а Н а д е ж д а , п о г и б а л а с а м а жизнь, не найдя героя. «Сцены из провинциальной жизни» при­ обретали черты трагедии рока, уездные страсти разыгрывались на историческом вулкане. Т о в с т о н о г о в и с к а л р е ш е н и е с п е к т а к л я в пьесе, в л о г и к е ж и з н и ее г е р о е в , в с т р о г о м о т б о р е п р е д л а г а е м ы х о б с т о я т е л ь с т в . С е к р е т р е ж и с с е р а б ы л в н е п р е д в з я т о с т и в з г л я д а — он х о т е л по­ нять д р а м у к а ж д о г о и показать ее нам, не возвещая заранее н и к а к и х оценок. Д а ж е Редозубов, этот столп и символ уездного одичания и самодурства, в ы к а з ы в а л в последнем акте п о ч т и трогательную о т ц о в с к у ю л ю б о в ь и з а б о т у . В р е м я и его р е з а л о п о ж и в о м у . Н е в силах удержать К а т ю (3. Ш а р к о ) , он искренне тревожился 1

См.: М. Г о р ь к и й . Собр. соч., т. 29. М., 1955, с. 47. 81

за ее будущее. Из-под маски самодура проглядывало лицо ж и ­ вого и с т р а д а ю щ е г о человека. Л и д и я (Н. Ольхина), потянувшаяся к Черкуну (П. Луспе­ к а е в ) , д о в о л ь н о б ы с т р о п о н и м а л а его и с т и н н у ю цену, н о н а х о ­ д и л а в себе с и л ы не с л о м и т ь с я , не р а з у в е р и т ь с я , о с т а т ь с я с а м о й собой. Л и д и я п р и м ы к а л а в спектакле к л а г е р ю Степана и К а т и — у э т и х г е р о е в б ы л о б у д у щ е е , о н и не д а л и себя с о ж р а т ь , не подчинились гнету времени. В р е м я определяло судьбы героев с п е к т а к л я , оно было зало­ ж е н о в существе характеров, столь с л о ж н о и полно р а с к р ы т ы х в этом спектакле. Обычно мы видим приметы времени в бытовых подробно­ стях, деталях, которые расставляются в спектакле как опозна­ вательные знаки. Возобновляя спектакль, вводя новых испол­ н и т е л е й , Т о в с т о н о г о в м о г без т р у д а о ч и с т и т ь его о т и з л и ш н и х б ы т о в ы х п о д р о б н о с т е й . В н о в о й р е д а к ц и и б ы л о н е с к о л ь к о изме­ нено о ф о р м л е н и е , с т а в ш е е более о б о б щ е н н ы м , у ш л и н е к о т о р ы е д е т а л и , с т а л и более у п р у г и м и р и т м ы , ч у т ь з а т я н у т ы е в п е р в о й редакции. Однако сути режиссерского замысла менять не при­ шлось — он был взят крепко, истинно по-горьковски. « В а р в а р ы » б ы л и и з тех с п е к т а к л е й , у с п е х к о т о р ы х н а р а ­ стает п о с т е п е н н о , х о т я , р а з у м е е т с я , и на п р е м ь е р е б ы л о я с н о , ч т о т е а т р о д е р ж а л п о б е д у . И тем не менее с п е к т а к л ь не с р а з у « р а с к у с и л и » , н е с р а з у п о н я л и его н о в и з н у и з н а ч и т е л ь н о с т ь . Н а гастролях в М о с к в е пришлось давать дополнительные представ­ ления, ибо по первоначальному плану «Варвары» были объяв­ лены не много раз (по-видимому, д и р е к ц и я опасалась за кассо­ вый успех). В с п е к т а к л ь в х о д и л а , а точнее с к а з а т ь , в л а с т н о и п о л н о его д е р ж а л а т е м а в о з м е з д и я , р а с к р ы т а я через д р а м у х а р а к т е р о в . Ц ы г а н о в по сложившейся традиции обычно игрался отъявлен­ ным ц и н и к о м , человеком опустошенной и злой д у ш и . Разу­ меется, эти качества человека остались и в исполнении В. С т р ж е л ь ч и к а , но вместе с н и м и у его Ц ы г а н о в а о щ у щ а л а с ь большая душевная драма. Цыганов влюблялся в Надежду Мо­ н а х о в у б е з н а д е ж н о и т я ж к о . З а в н е ш н е й ц и н и ч н о с т ь ю его фраз, за бравадой и п р и в ы ч н ы м суесловием билась мучительная лю­ бовь и м у ч и т е л ь н о е с о з н а н и е , ч т о п р и ш л о в о з м е з д и е , ч т о с ч а ­ стья не будет, ж и з н ь остается пустой. Возмездие за хористку, которая утопилась в М о й к е , за шартрез для Г р и ш и , за привыч­ ное р а в н о д у ш и е , з а н е о с м ы с л е н н у ю р а б о т у . Возмездие находило и сильного Ч е р к у н а в исполнении П. Луспекаева. Сила оказывалась наигранной, героичность — бравадой. Он мог смело говорить с Редозубовым, о щ у щ а я свою власть заказчика, выгодного Редозубову, выгнать Матвея, ри­ суясь своим благородством, оскорблять чувство А н н ы , играя в ч е с т н о с т ь , но его не х в а т и т ни на л ю б о в ь к Л и д и и , ни на т о , чтобы понять Н а д е ж д у . В момент, когда он мог явиться истин­ 82

ным героем, о ц е н и в ш и м незаурядность М о н а х о в о й , в момент, когда мог свершиться подвиг д у ш и , Ч е р к у н о т с т у п и л самым банальным способом. П р и х о д и л о с т р а ш н о е в о з м е з д и е и к М о н а х о в у . Е. Л е б е д е в и г р а л его з а т а е н н о - о з л о б л е н н ы м . Е г о о г р о м н а я , и с п е п е л я ю щ а я любовь к Н а д е ж д е не находила о т к л и к а , он мучительно искал с п о с о б в ы з в а т ь ее о т в е т н о е ч у в с т в о — и не н а х о д и л . В э т о м об­ разе п р о г л я д ы в а л с я Д о с т о е в с к и й . О т т а л к и в а я с ь о т с л о в М о н а ­ хова, что страдание может сделать Н а д е ж д у мягче, Е. Лебедев создавал характер резких внутренних контрастов, движений и бессильных поступков. В о з м е з д и е в т о й и л и и н о й форме, н о в с е г д а через в н у т р е н ­ н ю ю , п у с т ь м а л е н ь к у ю д р а м у н а с т и г а л о п о ч т и всех г е р о е в спек­ т а к л я . Д а ж е Г о г и н , д а ж е н и ч т о ж н ы й П а в л и н с его ф и л о с о ф ­ ским сочинением, которое оказалось «чепухой», по определению Цыганова, включались в число персонажей жизненной трагедии. Все у с и л и я всех о к а з ы в а л и с ь т щ е т н ы м и . В р е м я н е д а л о н и к о м у н и к а к о г о ш а н с а . И с к а т ь и с т и н у н у ж н о б ы л о в и н о м месте, в ином историческом измерении, в которое у х о д и л а К а т я , к ко­ торому имел отношение Степан Л у к и н (В. Рецептер), студент, о т б ы в ш и й тюрьму, «как в о и н с к у ю повинность». Но это истори­ ческое место и в р е м я не с о п р и к а с а л и с ь с т е м , ч т о ж и л о перед н а м и н а сцене. Весь спектакль восставал против д у х о в н о й опустошенности и бессмысленности человеческого существования, п о р о ж д е н н ы х социальными условиями жизни. Т р а г е д и я в о з н и к а л а еще и потому, что и Ц ы г а н о в , и Ч е р к у н игрались л ю д ь м и с «хорошей биографией». Это не были ц и н и к и и т р у с ы от п р и р о д ы , т а к и м и они стали. В р е ж и с с е р с к о м реше­ н и и , в а к т е р с к о м и с п о л н е н и и все в р е м я о щ у щ а л о с ь э т о д в и ж е ­ ние х а р а к т е р о в в о в р е м е н и . О с т р о т а д р а м ы Ц ы г а н о в а о п р е д е л я ­ лась тем, что он знал и д р у г и е времена, и д р у г и е мечтания. Само дело, к о т о р ы м они з а н я т ы с Ч е р к у н о м , — строительство дорог — было некогда освящено д л я н и х идеей преобразования ж и з н и . Но тема эта, в о з н и к а ю щ а я только в начале пьесы, по­ том у х о д и т совсем: всякое дело, д а ж е самое высокое, оказы­ в а е т с я б е с с м ы с л е н н ы м без ч е л о в е ч н о с т и , без и с т и н н ы х о т н о ш е ­ ний между людьми. В « В а р в а р а х » режиссер показал связь д р а м а т у р г и и М. Горь­ кого с общей г у м а н и с т и ч е с к о й и х у д о ж е с т в е н н о й т р а д и ц и е й рус­ ской классической литературы. Следуя за Г о р ь к и м - х у д о ж н и к о м , Горьким-психологом, дей­ ственно в с к р ы в а я к а ж д ы й образ и к а ж д у ю сцену, Товстоногов пришел к художественной многокрасочности спектакля, в кото­ ром отдельные образы в ы з ы в а л и в п а м я т и фонвизинского М и ­ т р о ф а н у ш к у , д р у г и е н а п о м и н а л и г о г о л е в с к и х героев, третьи — купцов Островского. Некоторые критики (Д. Золотницкий) слы­ ш а л и в « В а р в а р а х » и блоковские и н т о н а ц и и : « П о д н а с ы п ь ю , во 83

р в у н е к о ш е н о м , л е ж и т и с м о т р и т , к а к ж и в а я . . . » Н о все э т о х у ­ д о ж е с т в е н н о е б о г а т с т в о б ы л о з а к л ю ч е н о в ж е с т к и е р а м к и , под­ чинено единой, подлинно горьковской мысли. Б. Б я л и к п и с а л в статье «Вечно ж и в ы е образы», что «пона­ чалу то сценическое толкование, которое предлагает зрителю режиссер Г. Товстоногов и коллектив Б Д Т им. Горького, удив­ ляет, д а ж е о з а д а ч и в а е т . . . Н о постепенно проясняется и с т и н н ы й характер режиссерского замысла, полемизирующего с некото­ рым неверным представлением о драматургическом новаторстве Горького». Неверное представление, по определению Б. Б я л и к а , заключалось в том, что «новаторство Горького толкуется как замена подтекста — «надтекстом», к а к отказ от психологиче­ 1 ского реализма во имя одной публицистичности». «Варвары» Большого драматического театра явились одним из первых спектаклей, п р о р в а в ш и х цепь «неверных представле­ ний» и оказавших огромное влияние не только на п р а к т и к у ра­ б о т ы н а д г о р ь к о в с к и м и п ь е с а м и , н о и н а все н а ш е с ц е н и ч е с к о е искусство, которое искало в эти годы новые пути к п о с т и ж е н и ю характера человека. Когда спустя десятилетие пишешь о новаторстве спектакля, о смелости режиссера, решившегося на новый подход, то всегда р и с к у е ш ь б ы т ь о б в и н е н н ы м в т о м , ч т о и н о в и з н а и с м е л о с т ь ре­ ж и с с е р а преувеличены. Это объяснимо — ведь многое из того, что некогда было новизной и смелостью, ныне стало эстетиче­ ской нормой, привычкой. Но в момент создания спектакля, в ходе репетиций, действительно н у ж н а была и прозорливость, и т в о р ч е с к о е м у ж е с т в о , ч т о б ы п о й т и п о н о в о м у п у т и : ведь т р а ­ диции самого театра, казалось, вопили о кощунстве и литерату­ роведческие концепции в н у ш а л и мысль о некоем водоразделе, непроходимо легшем между, скажем, чеховской и горьковской литературными манерами, и врожденные актерские п р и в ы ч к и еще молодого в то время т о в с т о н о г о в с к о г о а н с а м б л я т я н у л и на п р и в ы ч н ы й путь. Товстоногов рассказал на обсуждении спектакля любопыт­ н ы й с л у ч а й , п о д т в е р ж д а ю щ и й , к а к н е п р о с т о б ы л о п р и н я т ь но­ вое р е ш е н и е д а ж е его е д и н о м ы ш л е н н и к а м . Г о в о р я о т р а г и к о м и ­ ческом ж а н р е спектакля, о с л о ж н о м сплаве смешного и с т р а ш ­ н о г о , р е ж и с с е р с к а з а л : « А к т р и с а (Т. Д о р о н и н а ) с а м а д о к о н ц а н е д о в е р я е т себе. Н а в ч е р а ш н е м с п е к т а к л е о н а и с п у г а л а с ь сде­ л а т ь м и з а н с ц е н у , б о я с ь в ы з в а т ь с м е х , и не с к а з а л а с л о в а «по­ койник» из страха смеха. Т у т — стремление сыграть ч и с т у ю героиню, о ч и щ е н н у ю от этого уездного и с м е ш н о в а т о г о . . . » 2 (Имеется в виду реплика Н а д е ж д ы из IV акта, обращенная к М о н а х о в у : « И д и один, п о к о й н и к . . . иди!») 1 2

ВТО. 84

«Литературная газета», 1959, 29 декабря. Стенограмма обсуждения спектакля. 24 ноября 1959 г. Библиотека ЛО

«Варвары» объединили многие линии творческого развития искусства н а ш е г о театра и самого Товстоногова. П о и с к и совре­ менного театрального языка, психологической г л у б и н ы и тон­ кости обретали в « В а р в а р а х » черты академического профессио­ нализма. «Варвары» соединили театральные и с к а н и я современ­ н и к о в с р у с с к о й к л а с с и ч е с к о й т р а д и ц и е й и б ы л и о д н и м из тех с п е к т а к л е й , к о т о р ы е в ы р а ж а л и д о с т о и н с т в о т е а т р а л ь н о г о ис­ к у с с т в а , и б о в в о д и л и его в с ф е р у д у х о в н о й к у л ь т у р ы н а р о д а . К а к в с я к и й э т а п н ы й спектакль, « В а р в а р ы » завершали неко­ торые линии поисков и намекали на возможность иных, новых п у т е й п о д х о д а к к л а с с и к е , к о т о р а я в э т и г о д ы с т а л а ж и в о й по­ требностью д л я театров, теряя то юбилейно-почтительное отно­ шение, которое с л о ж и л о с ь в п р о ш е д ш и е годы. О д н а к о сам Товстоногов не спешил вновь взяться за к л а с с и к у . П р о ш л о п о ч т и т р и г о д а , б ы л о п о с т а в л е н о о к о л о де­ с я т к а пьес, п р е ж д е ч е м н а д о с к е п р и к а з о в Б о л ь ш о г о д р а м а т и ­ ческого театра появилось распоряжение о распределении ролей в г р и б о е д о в с к о м « Г о р е от у м а » : П а в е л А ф а н а с ь е в и ч Ф а м у с о в — В. П о л и ц е й м а к о ; Софья П а в л о в н а — Т. Д о р о н и н а ; Л и з а н ь к а , с л у ж а н к а — Л. Макарова; Алексей Степанович Молчалин — К. Л а в р о в ; А л е к с а н д р Андреевич Ч а ц к и й — С. Ю р с к и й ; пол­ к о в н и к С к а л о з у б — В. К у з н е ц о в ; Р е п е т и л о в — В. С т р ж е л ь ч и к . В эпизодических ролях были заняты ведущие артисты Боль­ шого драматического театра: Н. Ольхина (Наталья Дмитри­ евна), Е. Копелян (Платон Михайлович), Б. Р ы ж у х и н (Туго­ уховский), Л. Волынская ( к н я г и н я ) , Е. Лебедев (Загорецкий), М. Призван-Соколова (Хлестова). Перечень ролей завершало «лицо от театра» (С. К а р н о в и ч Валуа). « Л и ц о о т т е а т р а » н а ч и н а л о с п е к т а к л ь . О т к р ы в а л с я занавес, показывая о б щ у ю д е к о р а ц и о н н у ю установку: белые колонны, лестницы не галерею и саму галерею. Ц е н т р сцены был п о к а п у с т . Т о р ж е с т в е н н ы й , о д е т ы й в о ф р а к п р е д с т а в и т е л ь те­ атра объявлял, что сегодня, такого-то числа и месяца, в театре будет показана комедия А л е к с а н д р а Сергеевича Грибоедова « Г о р е от у м а » , и п р е д с т а в л я л у ч а с т н и к о в . Он и з а к а н ч и в а л спектакль, торжественно возглашая: «Представление окончено». В в о д я «лицо от театра», режиссер имел, разумеется, свой в а ж н ы й замысел, связанный с общей стилистической трактов­ кой старой комедии, знавшей т а к у ю славную сценическую судьбу. «Лицо» подчеркивало театральность происходящего, на­ п о м и н а л о о т о м , ч т о вы п р и с у т с т в у е т е в т е а т р е , ч т о м е ж д у вре­ м е н е м , к о т о р о е п р е д с т а н е т сейчас на сцене, и в р е м е н е м , в к о т о ­ рое ж и в е т з р и т е л ь , — « д и с т а н ц и я о г р о м н о г о р а з м е р а » . Режиссер хотел, чтобы эта дистанция была видна, чтобы реалии грибоедовского времени были сохранены в костюмах и м е б е л и , ч т о б ы д е й с т в у ю щ и е л и ц а с о б л ю д а л и все п р и н я т ы е 85

нормы этикета «грибоедовской Москвы», чтобы актеры верили в то, ч т о о н и и г р а ю т г е р о е в «тех в р е м е н » . И т е м не менее « Г о р е о т у м а » п о р а з и л о с в о и м о с т р ы м , с о в р е м е н н ы м з в у ч а н и е м . Со­ хранив и д а ж е подчеркнув театральность спектакля и историче­ с к у ю конкретность комедии, режиссер так выстроил внутрен­ н ю ю л и н и ю о т н о ш е н и й героев, что с « Г о р я от у м а » слетели ш т а м п ы с ц е н и ч е с к о г о и с т о л к о в а н и я , к о т о р ы е н а л и п л и н а ней в т а к о м м н о ж е с т в е , к а к н и н а о д н о й д р у г о й пьесе р у с с к о г о к л а с ­ сического репертуара. Таланту Товстоногова свойственно увидеть классическую пьесу к а к р е а л ь н у ю к а р т и н у ж и з н и , п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь ­ с т в а к о т о р о й д о л ж н ы б ы т ь п р е ж д е в с е г о п р о в е р е н ы с а м о й эле­ ментарной житейской логикой. В предлагаемые обстоятельства пьесы д о л ж е н быть постав­ лен не некий Ч а ц к и й , о котором у ж е много известно по старым с п е к т а к л я м , а с о в р е м е н н ы й а р т и с т . Т а к о в о н а ч а л о п у т и в по­ с т и ж е н и и п ь е с ы и л ю б о г о ее о б р а з а — не от с л о ж и в ш и х с я мне­ ний, а от реальных психологических предпосылок, в о з н и к а ю щ и х в данных обстоятельствах. В с е без и с к л ю ч е н и я к р и т и к и , о т к л и к н у в ш и е с я н а с п е к т а к л ь , отмечали, что «Товстоногов пошел на своего рода психологиче­ с к у ю а д а п т а ц и ю грибоедовского текста не потому, что текст э т о т в чем-то у с т а р е л , а п о т о м у , ч т о ж и в о е в нем о к а з а л о с ь ото­ д в и н у т ы м куда-то на второй план исполнительской традицией и истолковательской привычкой».1 Удивительной была новизна и абсолютная логичность инто­ нации актеров этого спектакля, неподдельность внутреннего психологического строя их чувств. Ч а ц к и й С. Ю р с к о г о действи­ тельно л ю б и л Софью — Т. Д о р о н и н у . Он влетал на сцену не к а к п ы л к и й т е а т р а л ь н ы й л ю б о в н и к , а к а к ч е л о в е к , к о т о р ы й до­ н е л ь з я с т о с к о в а л с я , к о т о р о м у н у ж н о скорее, н е м е д л е н н о у в и ­ д е т ь С о ф ь ю . С к о л ь к о раз м ы в и д е л и , к а к и з с а м ы х д о б р ы х а к а ­ демических намерений в этом, да и д р у г и х с л у ч а я х и с п о л н и т е л и роли Ч а ц к о г о старались нам показать, как они л ю б я т Софью, п р о д е м о н с т р и р о в а т ь свое ч у в с т в о . С . Ю р с к и й н е д е м о н с т р и р о ­ вал, а действительно л ю б и л . Сразу после слов «К вам А л е к с а н д р А д р е и ч Ч а ц к и й » , на­ ступая на реплику слуги, появлялся Чацкий, сбрасывал тороп­ ливо ш у б у и б е ж а л в з н а к о м у ю к о м н а т у Софьи. Режиссер под­ ч е р к и в а л его с т р е м и т е л ь н о с т ь , о т т я г и в а л в о в р е м е н и м и г его встречи с Софьей: навстречу Ч а ц к о м у ш л о д в и ж е н и е сцениче­ ского круга, и он как бы пробегал гостиную, какие-то другие покои фамусовского дома, пока, наконец, не попадал в к о м н а т у Софьи. С о ф ь я (Т. Д о р о н и н а ) с т р а с т н о л ю б и л а М о л ч а л и н а ( К . Л а в ­ р о в а ) — сдержанного, сильного, с четкими чертами лица. Не 1

86

С. Ц и м б а л . Разные театральные времена. Л., 1969, с. 137.

ж е м а н н а я девица, неизвестно почему м у з и ц и р у ю щ а я по ночам с молодым человеком, а н а т у р а по-своему сильная и готовая идти до конца. Взгляд Софьи на М о л ч а л и н а , и г р а ю щ е г о на флейте, н е о т р ы в н ы й и д о л г и й , в ы д а в а л ее ч у в с т в о в п е р в ы е же м и н у т ы спектакля. Тут зарождалась трагедия Чацкого, кото­ р о г о н е т о л ь к о р а з л ю б и л и , н е т о л ь к о о б м а н у л и его ч у в с т в о ( э т о о н б ы еще п е р е ж и л ) , — его п р е д а л и . П р е д а л и его и д е а л ы . С. Ю р с к и й отчетливо доносил до нашего сознания, что Ч а ц к и й , д л я к о т о р о г о л ю б о в ь к Софье б ы л а н е о т р ы в н о й ч а с т ь ю его ж и з н и , его д у х о в н о г о м и р а , его м е ч т а н и й , п о с т е п е н н о п о с т и г а е т г л у б и н у пропасти между ним и миром Софьи и М о л ч а л и н а . В с ц е н а х с Ф а м у с о в ы м и С к а л о з у б о м , и о с о б е н н о в сцене с П л а т о н о м М и х а й л о в и ч е м о н у ж е я с н о п о н и м а л , ч т о здесь его н и к т о не ж д е т и н и к т о не у с л ы ш и т . В о п у с т и в ш е м с я , п о к о р н о м П л а т о н е о н в д р у г у в и д е л в о з м о ж н у ю с в о ю у ч а с т ь , у в и д е л в тем более р е з к о м свете, ч т о П л а т о н б ы л к о г д а - т о его д р у г о м . П ы л к о с т ь Ч а ц к о г о у с т у п а л а место с а р к а з м у , н а с м е ш л и в о с т ь становилась гневной, язвительность — беспощадной. Стреми­ тельный ритм внутренней ж и з н и Чацкого замедлялся, впустую у х о д и л и его с и л ы , о с т р ы е , т о ч н ы е и я з в и т е л ь н ы е х а р а к т е р и ­ стики п о в и с а л и в воздухе. Горе от у м а . . . Режиссер сильнейшим сценическим приемом, восходящим к с п е к т а к л ю М е й е р х о л ь д а «Горе уму», усиливал тему трагиче­ с к о г о о д и н о ч е с т в а Ч а ц к о г о : в сцене б а л а о н , о б р а щ а я с ь к з а л у , г о р е с т н о и у с т а л о г о в о р и т с в о й м о н о л о г ( « В т о й к о м н а т е не­ з н а ч а щ а я встреча: ф р а н ц у з и к из Б о р д о . . . » ) , поворачивается — и м ы вместе с н и м в и д и м ж у т к у ю т о л п у м а с о к . Э т о п е р с о н а ж и спектакля с уродливыми, сплющенными, вытянутыми, деформи­ рованными л и ц а м и . М а с к и возникали и в конце спектакля, после последнего монолога героя. Ч а ц к и й , п о т р я с е н н ы й э т и м д н е м , в течение к о т о р о г о у с п е л и р у х н у т ь все н а д е ж д ы , р а з б и т ь с я л ю б о в ь , а б у д у щ е е п р е д с т а л о в м р а ч н о м свете, к о г д а о т ю н о ш е с к о г о ч у в с т в а е д и н с т в а с о всем миром добра он пришел к полному одиночеству,— ю н о ш а Чац­ к и й п а д а л в о б м о р о к . П р и д я в себя, о н т и х о п р о с и л : « К а р е т у мне, к а р е т у . . . » Э т о т м о м е н т с п е к т а к л я б ы л едва л и н е с а м ы м с п о р н ы м в трактовке, предложенной режиссером и актером. Товстоно­ гова у п р е к а л и , что он л и ш и л Ч а ц к о г о героической сути, сделал слабым настолько, что тот падает в обморок, и что, сделав Чац­ к о г о т а к и м , о н л и ш и л к о м е д и ю Г р и б о е д о в а е е о б щ е с т в е н н о й со­ держательности. У п р е к был серьезным, ибо опирался в своих аргументах на п р о ч н у ю сценическую и литературоведческую традицию, на исторические параллели Ч а ц к о г о с декабристами. Все это, разумеется, т р у д н о было отбросить. Товстоногов сознательно н а р у ш а л традиции сценического воплощения прославленной комедии, ибо полагал, что в старых т е а т р а л ь н ы х о д е ж д а х н и к т о н е у з н а е т н и ж и з н и , к о т о р а я здесь 87

о т р а ж е н а , н и с м ы с л а , к о т о р ы й в к л а д ы в а л п и с а т е л ь в пьесу. Т о в с т о н о г о в с ч и т а л , ч т о « Г о р е о т у м а » есть п о л и т и ч е с к и й д о к у ­ м е н т в д и а л о г е , в л и ц а х , в т е а т р а л ь н о й форме, п о д ч и н е н н о й 1 классическим нормам того времени...» И з э т о г о з а м е ч а н и я , п о к р а й н е й мере, с л е д у е т , ч т о п о с т а н о в ­ щ и к вовсе н е б ы л н а м е р е н з а т у ш е в ы в а т ь п о л и т и ч е с к у ю , о б щ е ­ с т в е н н у ю и д е ю произведения. Н а п р о т и в , он хотел н а й т и реаль­ ные, с е г о д н я ш н и е театральные п р и е м ы , к о т о р ы е преодолели бы возникший с ходом времени разрыв м е ж д у содержанием и той т е а т р а л ь н о й формой, к о т о р а я в своей эстетической с у т и , в своей привлекательности умерла. К а к бы ни было велико наше поч­ тение к п р о ш л ы м постановкам, к а к бы ни б ы л и в е л и к и отдель­ ные актерские д о с т и ж е н и я , к а к ни велика заслуга «Горя от ума» в сохранении и у м н о ж е н и и реалистических и обществен­ ных традиций русского театра, преодолеть разрыв никому не удавалось. «Горе от у м а » и г р а л о с ь либо к а к героическая коме­ дия, либо к а к комедия нравов, что неизбежно у в о д и л о пьесу либо в выспренную театральность, либо в историю быта и нра­ вов. О т р и ц а н и е с т а р ы х р е ш е н и й е щ е н е о з н а ч а е т н о в о г о . Ч е м заменить старые решения, что поставить на место опро­ вергаемых, как сегодня выявить общественную, н е у м и р а ю щ у ю с е р д ц е в и н у п ь е с ы и в т о ж е в р е м я п р и д а т ь е й с о в р е м е н н у ю те­ а т р а л ь н у ю форму, рассказать ее сегодняшним языком театра? И к а к — э т о б ы л б о л ь ш о й в о п р о с всей р у с с к о й с ц е н ы — п р е о д о ­ л е т ь т у у я з в и м о с т ь к о м е д и и , н а к о т о р у ю о б р а т и л в н и м а н и е еще А . С . П у ш к и н , з а м е т и в , ч т о Ч а ц к и й «мечет бисер п е р е д с в и ­ ньями». П у т и театральных исканий поистине неисповедимы. И н т у и ­ ц и я х у д о ж н и к а п о д с к а з ы в а е т р е ж и с с е р у , ч т о н у ж н о н е безо­ г л я д н о д в и г а т ь с я в п е р е д , о т в е р г а я все с т а р ы е ф о р м ы , в к о т о р ы х представала г р и б о е д о в с к а я комедия, а в чем-то п о й т и назад, в з я т ь к о е - ч т о и з т е а т р а л ь н ы х н о р м 20-х г о д о в п р о ш л о г о в е к а . Т у т был миг открытия, счастливого озарения: конечно, н у ж н о у б р а т ь «четвертую стену», н у ж н о взять в с о ю з н и к и зрителя, апеллировать к нему, ибо он всегда — в ы с ш и й судия. О б р а ­ щ а я с ь к з а л у , и щ а у н е г о с о ч у в с т в и я и п о д д е р ж к и , Ч а ц к и й не будет тем расточителем, к о т о р ы й разбрасывает драгоценности попусту. Обращение в зал с монологами, многочисленные «а п а р т » з а л о ж е н ы в с а м о й п р и р о д е п ь е с ы , с о з д а н н о й в то время, когда такие приемы были нормой. Значит, опять декла­ м а ц и я , о п я т ь к о т у р н ы , без ж и в о г о п с и х о л о г и ч е с к о г о д е й с т в и я , без р е а л и с т и ч е с к о г о о б щ е н и я ? Н е т , к о н е ч н о . З а в р е м я , к о т о р о е п р о ш л о о т г о д а н а п и с а н и я в е л и к о й к о м е д и и , т е а т р а л ь н о е ис­ к у с с т в о , и с к у с с т в о р е ж и с с у р ы , н а к о п и л о к о е - ч т о т а к о е , ч т о мо­ ж е т воздействовать на зал. 1

Стенограмма беседы Г. Товстоногова, посвященной постановке пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». 13 ноября 1961 г. Библиотека ЛО ВТО, № 1729-с. 88

Товстоногов находит для «Горя от ума» природу двойного существования артиста в спектакле. Полностью сохраняются все з а к о н ы о б щ е н и я , в н у т р е н н е г о д е й с т в и я и в т о ж е в р е м я и д е т н е п р е р ы в н о е о б щ е н и е с з а л о м . Т о в с т о н о г о в в беседе с т р у п ­ пой р е ж и с с е р с к и показал этот способ актерского существо­ вания: « Ч а ц к и й п р и х о д и т к з р и т е л ю , к о т о р ы й в с е г д а я в л я е т с я вер­ х о в н ы м с у д ь е й всех в о п р о с о в , и г о в о р и т е м у : н е у ж е л и о н а м о г л а п о л ю б и т ь э т о г о и д и о т а ? В о т , к с т а т и , о н идет. М ы с н и м сейчас п о г о в о р и м . — К а к вы смотрите на этот вопрос? ( В ы с л ы ш а л и , что он сказал?!) — В о т вам еще один вопрос. (Запоминайте!) 1 — Е щ е вопрос. (Видите: а б с о л ю т н ы й д е г е н е р а т . ) » Э т о т с п о с о б с у щ е с т в о в а н и я р е ш и л с р а з у м н о г о п р о б л е м сце­ нического воплощения «Горя от ума», соединяя с т а р у ю манеру с новейшими достижениями режиссерской мысли, публицистику с лирикой. О б р а щ а л с я к з р и т е л ю в с я к и й р а з не а р т и с т , а п е р с о н а ж , об­ р а з , с о з д а н н ы й п о всем з а к о н а м р е а л и с т и ч е с к о г о т е а т р а . С а м Т о в с т о н о г о в н е с к р ы в а л и с т о к о в э т о г о п р и н ц и п а : здесь через десятилетия скрестились пути «Принцессы Турандот» и «Горя от ума». С у м м и р у я ход своих творческих поисков, Товстоногов писал: « Н а основе законов органического с у щ е с т в о в а н и я актера нам необходимо было искать путь решения грибоедовской комедии не в б ы т о в о м , а в п у б л и ц и с т и ч е с к о м п л а н е » . 2 Н о в и з н а э т о г о с п е к т а к л я , вернее, п ь е с ы в э т о м с п е к т а к л е , оказалась в ярком и неприкрытом выявлении публицистического начала, открытой дискуссии по злободневным вопросам, кото­ р у ю вели, однако, не « р у п о р ы идей», а ж и в ы е л ю д и , реальные характеры. На первых представлениях зрители могли видеть т и т р ы с цитатой из письма П у ш к и н а : «Черт догадал меня родиться в России с д у ш о ю и с талантом!» Фраза эта вызвала резкую к р и т и к у , некоторые увидели в ней обидное обобщение, и театр в д а л ь н е й ш е м о б х о д и л с я без нее. Н е т х у д а без д о б р а : ф р а з у эту, п о ж а л у й , стоило убрать и до критических замечаний, ибо она действительно сводила смысл с п е к т а к л я только к «траге­ дии ума», тогда как спектакль был не только об этом. Трагедия у м а — но и т р а г е д и я т а л а н т а , т р а г е д и я б е с с и л и я — но и т о р ж е ­ ство у м а и т а л а н т а , бессилие перед н и м и всего косного. Верхов­ ный судья, зрительный зал, был на стороне Чацкого, полюбил его и п о в е р и л е м у . 1

Стенограмма беседы Г. А. Товстоногова, посвященной постановке пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». 2 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 199. 89

Ч т о такое т р а д и ц и и для актера применительно к «техноло­ г и и » его т в о р ч е с т в а ? « С т а р ы й » Ч а ц к и й о б ы ч н о все з н а л з а р а ­ нее. Он з н а л , ч т о в е р н у л с я о б л и ч а т ь , и б ы л г о т о в к м о н о л о г а м . Ч а ц к и й Ю р с к о г о в е р н у л с я л ю б и т ь и б ы т ь с ч а с т л и в ы м . О н все с д е л а л , все п р о в е р и л , все и с п ы т а л , п р е ж д е чем о к о н ч а т е л ь н о п о н я л , ч т о с ч а с т ь я т у т н е б у д е т . О н п р о ш е л через д р а м у . М о л ч а л и н К. Л а в р о в а , обладая всеми « т р а д и ц и о н н ы м и » ка­ ч е с т в а м и п о д х а л и м а , у г о д н и к а , в е р н о г о п р и с л у ж н и к а , б ы л чело­ веком большой силы, уверенности и своеобразного внутреннего достоинства. Обычно М о л ч а л и н а и г р а ю т так, словно Алексей С т е п а н о в и ч т о л ь к о н а ч и н а е т с в о ю к а р ь е р у . П о с т а н о в щ и к и ак­ теры хотели противопоставить Ч а ц к о м у значительного и силь­ ного противника. Элементарный подхалим вряд ли представлял бы достойного соперника для такого Чацкого, которого С. Ю р ­ ский представил в спектакле. Спектакль шел к философским о б о б щ е н и я м , и п р о т и в о с т о я т ь д р у г д р у г у в нем д о л ж н ы б ы л и герои со своим, с л о ж и в ш и м с я мировоззрением. П о д х а л и м н и ­ ч а н ь е М о л ч а л и н а в э т о м с п е к т а к л е б ы л о его ф и л о с о ф и е й , а не ф о р м о й к а ж д о д н е в н о г о с у щ е с т в о в а н и я . « В с а м о й его и з ы с к а н ­ н о й о б х о д и т е л ь н о с т и , — т о н к о п о д м е т и л а Р . Б е н ь я ш , — есть от­ 1 тенок иронического превосходства». В э т о м р е ш е н и и о б р а з а , к а к и в о всех и н ы х с л у ч а я х , р е ж и с ­ сер и а к т е р о п и р а л и с ь на т е к с т п ь е с ы , и с к а л и в н е м о п о р у и оправдание своего решения. До т о в с т о н о г о в с к о г о «Горя от у м а » и М о л ч а л и н а — К. Л а в ­ рова, кажется, никто не обращал внимания на слова Фамусова из 2-го я в л е н и я I д е й с т в и я : Б е з р о д н о г о п р и г р е л и ввел в мое с е м е й с т в о , Д а л чин асессора и взял в с е к р е т а р и . . . С п р о с и сейчас д а ж е с в е д у щ е г о в л и т е р а т у р е ч е л о в е к а , ч т о значит «чин асессора» в то время, он вряд ли ответит точно. Т а к о в а и н е р ц и я м ы ш л е н и я , т а к о в а и н е р ц и я л и т е р а т у р н о г о вос­ п р и я т и я с л о в , ч т о к а ж е т с я , ч т о «асессор» — э т о н и ч т о ж н о м а л о и что, т а к и м о б р а з о м , М о л ч а л и н у д о в о л ь с т в о в а л с я н и ч т о ж н о й п о д а ч к о й . К о л л е ж с к и й же асессор — э т о 8-й к л а с с (из 14) по табелю о рангах. М о л ч а л и н товстоноговского спектакля имел, т а к и м образом, « ю р и д и ч е с к о е » п р а в о ч у в с т в о в а т ь себя д о с т а т о ч н о п р е у с п е в ­ ш и м , чтобы с в ы с о т ы своего п о л о ж е н и я давать Ч а ц к о м у советы, и р о н и е й о т м е ч а я свое п р е в о с х о д с т в о в п о з н а н и и ж и з н и . Т р а д и ц и и с ц е н и ч е с к о г о и с т о л к о в а н и я п ь е с ы , о с в я щ е н н ы е ве­ ликими именами и дорогими театральными преданиями, создали опасное о щ у щ е н и е исчерпанности пьесы, которая, оставаясь в числе самых ч т и м ы х классических л и т е р а т у р н ы х произведе­

1

90

Р. Б е н ь я ш . Без грима и в гриме. Л., 1965, с. 201.

ний, у ж е не может представлять ж и в о г о интереса для театра. «Горе от ума» редко встречалось д а ж е в числе утренников. Т о в с т о н о г о в , з а д у м а в с т а в и т ь « Г о р е о т у м а » , п р е ж д е всего д о л ж е н б ы л п р е о д о л е т ь «очень д в о й с т в е н н о е о т н о ш е н и е к э т о м у произведению: огромное эмоциональное воздействие в процессе чтения, огромное волнение, которое испытываешь тогда, когда читаешь это произведение, и с т р а н н а я тоска и угнетение при 1 встрече с его с ц е н и ч е с к и м в о с п р о и з в е д е н и е м » . В э т о й ж е беседе Т о в с т о н о г о в н а з в а л н е к о т о р ы е с п е к т а к л и , которые довелось ему видеть: «видел в М а л о м театре, в М Х А Т (с у ж е старым К а ч а л о в ы м ) » , много раз смотрел периферийные спектакли, видел «совершенно в стороне стоящее «Горе уму» Всеволода Мейерхольда», но «первозданного впечатления от п р о и з в е д е н и я , к о г д а его ч и т а е ш ь , н и р а з у п о л у ч и т ь е щ е мне, как зрителю, не удалось». Д л я Товстоногова всегда в а ж н о бывает определить, так ска­ зать, с т р а т е г и ч е с к у ю з а д а ч у , с о р и е н т и р о в а т ь с я в с о о т н о ш е н и и т р а д и ц и й , о п р е д е л и т ь с е г о д н я ш н е е место п р о и з в е д е н и я , т о ч к у н а х о ж д е н и я пьесы в д в и ж у щ е й с я истории театра. Его и н т у и ц и я х у д о ж н и к а в о з н и к а е т н а х о р о ш о п о д г о т о в л е н н о й почве. О н как-то заметил, что хорошее и новое сценическое решение дол­ ж н о быть «логичным и неожиданным». Видимо, эта двучленная формула предполагает основательную академическую подго­ товку, на основе которой возникает «неожиданное», и н т у и т и в ­ ное, х у д о ж н и ч е с к о е п р о з р е н и е . П р и всей своей н е о ж и д а н н о с т и товстоноговское решение «Горя от ума» было логичным. Н е с м о т р я на то, что многие спектакли Б Д Т имели зритель­ ский успех, подолгу сохраняясь в репертуаре, и получали, к а к правило, о т л и ч н у ю прессу, в о к р у г почти к а ж д о г о с п е к т а к л я раз­ г о р а л а с ь б о р ь б а м н е н и й . С п е к т а к л ь « Г о р е о т у м а » н е б ы л ис­ ключением. В с я к о е новое р е ш е н и е о п р о в е р г а е т с т а р у ю п р и в ы ч к у , у с т а ­ н о в и в ш и й с я в з г л я д и л и мнение. В с в о и х р а б о т а х н а д к л а с с и к о й Т о в с т о н о г о в н е т о л ь к о от­ крывал новые выразительные возможности театрального искус­ ства, не только предлагал новые т р а к т о в к и известных произве­ д е н и й , но, и э т о с а м о е с у щ е с т в е н н о е , о б о г а щ а л р е а л и з м р у с ­ ской сценической культуры. В конце концов именно расширение с р е д с т в и м е т о д о в р е а л и с т и ч е с к о й в ы р а з и т е л ь н о с т и есть самое ценное в т в о р ч е с т в е т о г о и л и и н о г о х у д о ж н и к а . П о д ч а с д а ж е весьма тонкие знатоки л и т е р а т у р ы и театра о к а з ы в а л и с ь не в с о с т о я н и и о щ у т и т ь и в н у т р е н н е п р и н я т ь то новое, ч т о н е с л и в себе п о с т а н о в к и Т о в с т о н о г о в а . В ы с т у п а я н а обсуждении «Горя от ума», известный знаток Грибоедова Н . К . П и к с а н о в в ы с к а з а л с я к а т е г о р и ч е с к и : «То, ч т о м ы в и д и м 1

Стенограмма беседы Г. Товстоногова, посвященной постановке А. С. Грибоедова «Горе от ума».

пьесы 91

в постановке Б Д Т , — это отменяет реализм. Это и л и натурализм, 1 или формализм и различные такие экспериментальные опыты». Не п р и н я л т р а к т о в к у образа Ч а ц к о г о и т а к о й т о н к и й теат­ ральный критик, к а к Б. В. Алперс, увидевший в исполнении Ю р ­ с к о г о « с л а б о г о , р а з д а в л е н н о г о ч е л о в е к а » , п о л а г а в ш и й , ч т о пред­ л о ж е н н а я театром т р а к т о в к а «вконец р а з р у ш а е т основу, на ко­ 2 торой стоит здание грибоедовской комедии». Э т и критические в ы с к а з ы в а н и я п о д т в е р ж д а ю т , что в о к р у г ра­ бот Товстоногова не было атмосферы благополучного единоду­ ш и я , ч т о с п е к т а к л и н е с л и в себе о щ у т и м ы й п о л е м и ч е с к и й з а р я д . Р а с с м а т р и в а я с е г о д н я э т и о т з ы в ы к р и т и к о в , н е т н у ж д ы «ог­ р а ж д а т ь » т е а т р , п р и в о д и т ь в п р о т и в о в е с им и н ы е , не менее ав­ т о р и т е т н ы е , н о более б л а г о ж е л а т е л ь н ы е о т з ы в ы . К р и т и к а э т а ценна д л я нас (и д л я всего театрального искусства) к а к проб­ ный камень, на котором оттачивается новаторство х у д о ж н и к а . В к о н ц е к о н ц о в т о т ж е Н . К . П и к с а н о в д о в о л ь н о т о ч н о опре­ д е л я е т « н а т у р а л и з м » « Г о р я о т у м а » . Д е й с т в и т е л ь н о , д л я чело­ в е к а , с т о я щ е г о н а к р е п ч а й ш е й л и т е р а т у р о в е д ч е с к о й основе, т р у д н о п р е д с т а в и т ь себе « Г о р е о т у м а » без п о с т а н о в о ч н о г о б л е с к а , без а т м о с ф е р ы « г р и б о е д о в с к о й М о с к в ы » , без т о г о в н у т ­ реннего (а подчас и попросту внешне актерского) пафоса, кото­ рые прочно у к р е п и л и с ь в сценической истории прославленной комедии. Естественно, что та система о т н о ш е н и й , к о т о р а я была вы­ строена в спектакле и опиралась на с а м у ю о б ы к н о в е н н у ю ж и ­ тейскую, а не театрально-традиционную логику, д о л ж н а пока­ заться «натурализмом». Режиссер же хотел только одного — прочитать к л а с с и ч е с к у ю пьесу с позиций современности. Сейчас у ж е непросто представить, что было, т а к сказать, ду­ ховной повседневностью тех дней, к о г д а начиналась работа над « Г о р е м о т у м а » , о чем в е л и с ь с п о р ы , ч т о з а н и м а л о у м ы , ч т о вкладывалось в понятие «современность». В ы я с н и т ь э т о н е о б х о д и м о , и б о без в о з д у х а в р е м е н и с т а н о ­ в я т с я н е я с н ы м и и о б щ и й п а ф о с с п е к т а к л я , и его ч а с т н о с т и , и н а к а л с п о р о в , к о т о р ы е о н п о р о д и л . П р е д с т а в и т ь себе з а б о т ы театральных людей помогает один из номеров ж у р н а л а «Театр» з а 1962 г о д ( № 2 ) , н е о б ы ч н ы й п о с в о е й с т р у к т у р е . Р е д а к ц и я посвятила его о д н о м у д н ю в ж и з н и с т р а н ы , в и с т о р и и советского т е а т р а . В ы б р а л и д е н ь 2 7 о к т я б р я 1961 г о д а , о б р а т и л и с ь к из­ вестным режиссерам, писателям, артистам, к р и т и к а м с прось­ б о й р а с с к а з а т ь , к а к б ы л и м и п р о ж и т э т о т день, о чем о н и д у ­ мали, что делали. На просьбу редакции в числе д р у г и х отклик­ нулся и Товстоногов. Утром этого дня в Большом драматическом был обществен­ н ы й просмотр' с п е к т а к л я «Четвертый» К. Симонова, вечером 1

Стенограмма обсуждения спектакля «Горе от ума». Библиотека ЛО ВТО, № 1743-с. 2 Там же. 92

13 декабря

1962 г.

ш л и « П я т ь вечеров». Д е н ь б ы л з а п о л н е н д е л а м и с а м о г о р а з л и ч ­ ного рода — от распределения квартир до работы над макетом «Горя от ума». Из макетной Товстоногов зашел в кабинет за­ ведующего литературной частью (многие годы в этой сложной д о л ж н о с т и р а б о т а е т Д . М . Ш в а р ц ) , где г р у п п а а к т е р о в и ре­ ж и с с е р о в г о р я ч о о б с у ж д а л а речь А . Т в а р д о в с к о г о н а X X I I съезде К П С С . « Н у к а к б ы л о н е в к л ю ч и т ь с я в э т о т в о л н у ю щ и й всех р а з г о в о р ? К а к - т о н е з а м е т н о р а з г о в о р п е р е ш е л н а в о п р о с ы ре­ п е р т у а р а , п е р с п е к т и в ы з а г р а н и ч н ы х г а с т р о л е й , с о з д а н и е своей т е а т р а л ь н о й с т у д и и . В о з н и к л а о ж и в л е н н а я д и с к у с с и я о совре­ м е н н о й а к т е р с к о й ш к о л е , с о в р е м е н н о й пьесе, с о в р е м е н н о м те­ атре. Я с л у ш а л , г о в о р и л с а м , п р и в о д и л п р и м е р ы и в д р у г п о н я л , что н а ш е л о т п р а в н у ю т о ч к у д л я своего д о к л а д а . ( В статье упо­ минается о подготовке доклада «Художественная выразитель­ н о с т ь с о в р е м е н н о г о с п е к т а к л я » . — Ю . Р.). П а р т и я г о в о р и т н а р о д у п р а в д у и от х у д о ж н и к а требует т о л ь к о одного — п р а в д ы . Совре­ м е н н о с т ь — есть в ы с ш е е п р о я в л е н и е п р а в д ы ж и з н и в и с к у с ­ 1 стве...» С л о в о « с о в р е м е н н о с т ь » с т а н о в и т с я едва л и н е с а м ы м х а р а к ­ терным словом театрального обихода. О современности ду­ м а ю т , с п о р я т , ее и щ у т в п ь е с а х и с п е к т а к л я х . С о в е т с к о е и с к у с ­ с т в о все б о л ь ш е п р и б л и ж а е т с я к с о в р е м е н н о с т и , о т к р ы в а я но­ вые т е м п ы ж и з н и , в ы в о д я н о в ы х героев, о б р е т а я и н у ю м е р у х у д о ж е с т в е н н о й п р а в д ы . М ы с л и о с о в р е м е н н о с т и и с к у с с т в а ак­ тивно занимают Товстоногова. Замысел «Горя от у м а » вызревал в атмосфере резко обострив­ шихся творческих споров, художественных поисков, активного пересмотра некоторых старых п о л о ж е н и й и репутаций. Вся дея­ тельность Товстоногова подчинена в это время, к а к мы видели, поискам современности в театре, к о т о р у ю он п о н и м а л не к а к злободневность, но к а к формулу искусства, способную сегодня н а базе к у л ь т у р н о г о н а с л е д и я д а т ь н о в у ю х у д о ж е с т в е н н у ю с и ­ стему, ответить на д у х о в н ы е запросы зрителей, связать искон­ н у ю д у х о в н у ю т р а д и ц и ю с современным днем. Об этом же го­ ворил в упоминавшейся у ж е речи А. Твардовский, считавший, что «мы не д о л ж н ы забывать, что наследуем непосредственно нашей великой классической литературе, которая оказала и оказывает властное влияние на многие самые развитые лите­ р а т у р ы мира. И д о с т о й н ы м и нашего великого времени мы смо­ ж е м быть, только б у д у ч и д о с т о й н ы м и п р о д о л ж а т е л я м и тради­ ц и й в ы с о к о г о м а с т е р с т в а и н р а в с т в е н н о й с и л ы в е л и к и х пред­ шественников советской литературы». В с е к р у п н ы е с т а т ь и Т о в с т о н о г о в а 1961 г о д а п о с в я щ е н ы э т о й проблеме: «Классик и современник», «Современность и тради­ ц и и » , « Ч т о есть с о в р е м е н н о с т ь ? » , « С о в р е м е н н о с т ь в т е а т р е » , «О новом по-новому». Это не выборочно взятые названия — ста1

«Театр», 1962, № 2, с. 66. 93

тьи напечатаны подряд, одна за д р у г о й . В с л е д у ю щ е м году Тов­ стоногов начнет п у б л и к а ц и ю серии статей под о б щ и м заголов­ ком «Проблемы современной режиссуры», которые п о с л у ж а т в б у д у щ е м о с н о в о й д л я его к н и г и « О п р о ф е с с и и р е ж и с с е р а » . С п е к т а к л ь « Г о р е о т у м а » н е м о г н е в ы з в а т ь о с т р е й ш е й по­ лемики. Н и к т о из оппонентов не о т к а з ы в а л с п е к т а к л ю в яр­ кости, т а л а н т л и в о с т и , н и к т о не о т р и ц а л н а л и ч и я в нем ясного режиссерского замысла и многих актерских удач, никто не отри­ ц а л его н о в и з н ы . С п о р ш е л о п р и н ц и п и а л ь н о й в о з м о ж н о с т и но­ вого подхода к классическому произведению, спор шел о при­ роде реализма. С а м ы м а в т о р и т е т н ы м п р о т и в н и к о м т о в с т о н о г о в с к о г о спек­ такля явился Б. Бабочкин, опубликовавший статью «Традици­ 1 онная классика и классическая традиция», в которой подверг резкой критике и спектакль Товстоногова, и постановку этой же пьесы в М а л о м театре (режиссер Е. С и м о н о в ) . « К о р е н н ы м недостатком товстоноговской постановки, несом­ ненно, является ее а н т и и с т о р и з м , — писал Б. Б а б о ч к и н . — Н е п р а ­ вомерное с б л и ж е н и е грибоедовской пьесы с современностью при­ вело к т о м у , ч т о к о н ф л и к т ы и т и п ы п р о ш л о й э п о х и п р е д с т а л и к а к бы в н е в р е м е н н ы м и , п р и с у щ и м и всем э п о х а м , в т о м ч и с л е и нашему времени». Д р у г о й к р и т и к — Ю. З у б к о в , с о л и д а р н ы й с Б. Б а б о ч к и н ы м , у к а з ы в а л н а т о , ч т о з р и т е л ь н ы й з а л с л и ш к о м с о в р е м е н н о вос­ п р и н и м а е т с л о в а Ч а ц к о г о : «Где, у к а ж и т е н а м , о т е ч е с т в а о т ц ы , к о т о р ы х мы д о л ж н ы п р и н я т ь за образцы» — и делал вывод, что т е а т р п р о п а г а н д и р у е т к о н ф л и к т « о т ц о в и детей». С о л и д а р н ы были эти к р и т и к и в у т в е р ж д е н и и , что спектакль Товстоногова лишает Чацкого, а с ним и всю комедию «роман­ тической приподнятости», «начисто лишает образ начал герои­ ческих, качеств борца». Вопрос о правомерности такой т р а к т о в к и , к о т о р у ю предло­ ж и л в своем с п е к т а к л е Т о в с т о н о г о в , п р и о б р е т а л в к о н т е к с т е в р е м е н и , в р е а л ь н о й о б с т а н о в к е д е й с т в и т е л ь н у ю о с т р о т у и не­ м а л у ю сложность. Д а ж е самые ярые ревнители традиций ни­ к о г д а не о с м е л и в а л и с ь с к а з а т ь , ч т о и с к у с с т в о о с т а н о в и л о с ь и что ничего нового, п р о т и в того, что у ж е было, изобретать не надо. Н и к т о не о т р и ц а л необходимость и неизбежность д в и ж е ­ ния исторического опыта и эстетических представлений. О д н а к о в с я к о е ж е л а н и е п о с т а в и т ь к л а с с и ч е с к у ю п ь е с у с ре­ альным учетом исторического, театрального и эстетического опыта воспринималось с трудом. Г д е т у т « з о л о т а я с е р е д и н а » ? С а м Т о в с т о н о г о в в х о д е репе­ т и ц и й понимал, что этот вопрос неизбежно встанет и что н у ж н о дать ответ на то, к а к же сочетать верность исторической эпохе и с е г о д н я ш н ю ю а к т у а л ь н о с т ь п ь е с ы , в чем в и д е т ь ее с о в р е м е н ­ 1

94

«Знамя», 1963, № 5, с. 208.

н о с т ь . О н г о в о р и л н а п е р в о й р е п е т и ц и и , о т в е ч а я н а в о п р о с ис­ п о л н и т е л я : «...вы д о л ж н ы в е р и т ь в то, ч т о С к а л о з у б — п о л к о в ­ н и к т е х в р е м е н . Н о е с л и в а с г р а ж д а н с к и в о л н у е т то, ч т о в ы г о ­ в о р и т е , — в с я к и й консерватизм, в с я к и й д о г м а т и з м , то в этом и будет современность». Принцип этот кажется совершенно верным. Б. Б а б о ч к и н в т о й же с т а т ь е п о д н и м а л и е щ е о д и н в о п р о с , связанный с классической традицией истолкования «Горя от ума». Он п о л а г а л , что «великая классическая т р а д и ц и я исполне­ н и я « Г о р я о т у м а » е щ е д а л е к о н е и с ч е р п а н а , о н а о с т а в л я е т еще г р о м а д н ы й п р о с т о р д л я н о в ы х , н е о ж и д а н н ы х о т к р ы т и й — и ре­ ж и с с е р с к и х , и актерских». Очевидно, что с этой м ы с л ь ю м о ж н о согласиться, хотя из статьи неясно, где этот « г р о м а д н ы й про­ стор», во всяком случае, н и к т о из режиссеров не воспользо­ вался этим «простором». Спектакль М а л о г о театра, поставлен­ н ы й Е. С и м о н о в ы м в 1966 г о д у , с о д е р ж а л р я д и н т е р е с н ы х интермедий, н а м е к а в ш и х на п р я м у ю связь Ч а ц к о г о с декабрис­ т а м и , н о в с у щ е с т в е своем б ы л д о б р о т н о т р а д и ц и о н е н . К а к всякое талантливое произведение, спектакль «Горе от у м а » Т о в с т о н о г о в а нес в себе п р и м е т ы х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и того времени и, как всякое большое явление искусства, уходил корнями в глубь исторически сложившихся традиций. В том времени, близком, но у ж е отдалившемся от нынеш­ н е г о д н я , о с т а л и с ь и з д е р ж к и с п е к т а к л я , его к р а й н о с т и , его по­ л е м и ч н о с т ь . В б у д у щ е е б ы л и у с т р е м л е н ы его п о и с к и . Е с л и т а к п р е д с т а в и т ь себе к а р т и н у т е а т р а л ь н ы х с п о р о в и и с к а н и й , т о с б о л ь ш и м о с н о в а н и е м н у ж н о б у д е т с к а з а т ь , ч т о и « Г о р е от ума», и многие другие спектакли Товстоногова, предшествовав­ ш и е г р и б о е д о в с к о й к о м е д и и , о з н а ч а л и весьма п л о д о т в о р н ы е по­ иски нового в нашем театральном искусстве. И споры, в конце концов, велись в о к р у г вопроса о том, к а к и м быть сегодняшнему искусству. В таких спектаклях, как «Оптимистическая трагедия», «Лиса и в и н о г р а д » , « И д и о т » , « П я т ь в е ч е р о в » , « В а р в а р ы » , « Г и б е л ь эс­ к а д р ы » , «Океан», и в «Горе от у м а » р е ж и с с е р и с к а л , п р о б о в а л и проверял новые идейные подходы к искусству театра, новые выразительные средства, новую методологию. С л е д у ю щ а я в с т р е ч а с р у с с к о й к л а с с и к о й п р о и з о ш л а через ч е т ы р е г о д а — в н а ч а л е 1965 г о д а с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а « Т р е х сестер». З а э т о в р е м я б ы л а п о с т а в л е н а п р о ш е д ш а я без о с о б о г о успеха «Палата» С. А л е ш и н а , под руководством Товстоногова в ы п у щ е н ы «Перед у ж и н о м » В. Розова (режиссер В. Голиков) и « Е щ е раз п р о л ю б о в ь » Э . Р а д з и н с к о г о ( р е ж и с с е р Ю . А к с е н о в ) , а т а к ж е два телевизионных спектакля: «Если позовет т о в а р и щ » В. К о н е ц к о г о и « М с т и т е л ь » по Г. В а й з е н б о р н у . Э т о т п е р и о д б ы л о т м е ч е н б о л ь ш и м и п р и н ц и п и а л ь н ы м ус­ пехом «Поднятой целины» М. Ш о л о х о в а . Существует, видимо, с л о ж н о о п о с р е д о в а н н а я с в я з ь м е ж д у о п ы т о м р а б о т ы н а д совре­ 95

м е н н о й пьесой и пьесой к л а с с и ч е с к о й , г д е - т о в и н т у и т и в н о й г л у ­ бине творческого сознания происходит перекличка идей, проли­ в а е т с я н о в ы й свет н а с т а р о е п р о и з в е д е н и е . Н е з а б ы в а е т с я , естественно, и о п ы т р а б о т ы над к л а с с и к о й . После «Идиота», « В а р в а р о в » , « Г о р я о т у м а » в с т р е ч а с Ч е х о в ы м к а з а л а с ь неиз­ б е ж н о й . Р а з м ы ш л е н и я о л и ч н о с т и ч е л о в е к а , с т р е м л е н и е по­ знать н ы н е ш н ю ю духовность и нравственность, сегодняшние м е р ы ч е л о в е ч н о с т и п о - о с о б о м у о с т р о с о о т н е с е н ы с м и р о м чехов­ с к и х г е р о е в , с п о э т и к о й Ч е х о в а , его б е с с т р а ш н ы м г у м а н и з м о м . Из драм Чехова Товстоногов в ы б р а л «Три сестры», « л ю б и м у ю пьесу». П р и с т у п а я к работе над спектаклем, Товстоногов был оза­ бочен тем, ч т о б ы преодолеть силу с л о ж и в ш и х с я представлений о ч е х о в с к о й д р а м а т у р г и и , о т к а з а т ь с я «от т р а д и ц и й , у с т а н о в ­ ленных критической литературой со сценическими интерпрета­ 1 циями». Б л и ж а й ш и м спектаклем, в о п л о щ а в ш и м т р а д и ц и и сцениче­ с к о г о р е ш е н и я « Т р е х сестер», б ы л а п о с т а н о в к а В л . И . Н е м и р о ­ в и ч а - Д а н ч е н к о , о с у щ е с т в л е н н а я в 1940 г о д у . Т о в с т о н о г о в не с о б и р а л с я о с п а р и в а т ь ее в е л и ч и е и ее н о в а т о р с к и й с м ы с л и л и полемизировать с методом, которым пользовался Немирович. О н х о т е л т о л ь к о н а й т и с е г о д н я ш н е е о щ у щ е н и е т р а г е д и и героев Ч е х о в а , к о т о р ы е все ( к р о м е Н а т а ш и ) б ы л и е м у д о р о г и , н о все вызывали «противоречивые чувства».2 О п р е д е л я я в беседе с у ч а с т н и к а м и м х а т о в с к и х « Т р е х сестер» свое в и д е н и е п ь е с ы , Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о г о в о р и л : « М о я м ы с л ь в с е г д а т о л к а е т с я в о т в к а к у ю о б л а с т ь : м е ч т а , м е ч т а т е л и , мечта и д е й с т в и т е л ь н о с т ь . И — т о с к а : т о с к а по л у ч ш е й ж и з н и . И еще нечто очень важное, что создает д р а м а т и ч е с к у ю к о л л и з и ю , — это ч у в с т в о д о л г а . Д о л г а по о т н о ш е н и ю к себе и к д р у г и м . . . В н и х (в с е с т р а х ) о ч е в и д н о о д н о — ж е л а н и е о т о р в а т ь с я от т о й ж и з н и , к о т о р а я и х сейчас о к р у ж а е т , г л у б о к а я и м у ч и т е л ь ­ н а я н е у д о в л е т в о р е н н о с т ь д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю , н е с у щ е й в себе по­ шлость, с а м у ю о п р е д е л е н н у ю , — пошлость не в смысле подлости (надо взять г л у б ж е ) , а в смысле бескрылости, отсутствия м е ч т ы . . . Т а к вот, м е ч т ы и д е й с т в и т е л ь н о с т ь , м е ч т а т е л и с р е д и т у с к л о й д е й с т в и т е л ь н о с т и и п о ш л о с т и — вот, п о - м о е м у , з е р н о спектакля».3 Определяя идею своего спектакля, Товстоногов считал, что режиссер «вправе задать вопрос: только ли время, о к р у ж а ю щ а я действительность мешают л ю д я м ж и т ь умно, красиво, содержа­ т е л ь н о ? С е г о д н я , мне к а ж е т с я , в а ж н о с к а з а т ь , ч т о н е т о л ь к о ч т о - т о и к т о - т о извне, но и с а м и о н и , ч е х о в с к и е г е р о и , — у м н ы е , тонкие, с т р а д а ю щ и е — своей пассивностью, безволием г у б я т д р у г 1 2 3

Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 157. Там же. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию.— «Три сестры» в поста­ новке МХАТ. М, 1963, с. 150. 96

д р у г а . К о н е ч н о , т а к и м и о н и с т а л и н е з а м е т н о д л я себя и в с и л у определенных законов человеческого о б щ е ж и т и я . Но это не 1 может оправдать их равнодушие и д а ж е жестокость». Из сопоставления режиссерских деклараций очевидна не т о л ь к о р а з н и ц а п о д х о д о в к пьесе Ч е х о в а , но и то в а ж н о е об­ стоятельство, что Т о в с т о н о г о в и щ е т п р е ж д е всего связь пьесы со с в о и м в р е м е н е м . Товстоногов — как и обычно — строго следовал мхатовской методологии. П р а в К. Р у д н и ц к и й , к о г д а замечает, предваряя с в о ю р е ц е н з и ю н а « Т р е х сестер», ч т о э т о о б с т о я т е л ь с т в о п р и ­ давало с п е к т а к л ю характер эксперимента, ибо на м х а т о в с к и х путях драматургия Чехова казалась как бы исчерпанной. От и с х о д а э к с п е р и м е н т а «во м н о г о м з а в и с е л о т в е т на в о п р о с о се­ 2 г о д н я ш н е й ж и з н е н н о с т и ч е х о в с к и х пьес». Х о д р а б о т ы н а д с п е к т а к л е м п о л н о о т р а ж е н в з а п и с я х репе­ тиций, которые были опубликованы в книге Товстоногова «Круг мыслей». Х у д о ж н и ц а С. Юнович предложила огромную сценическую п л о щ а д к у , п о л н у ю в о з д у х а , п р о с т о р а . Т у т б ы л и все п р и м е т ы б ы т а , все его р е а л и и , но р а с п о л а г а л и с ь о н и не в з а м к н у т о м комнатном пространстве, а на вольном просторе, на ветру. Воз­ н и к а л т р е в о ж н ы й образ Времени, Р о с с и и . . . Ф у р к и п р и б л и ж а л и к нам И р и н у и Тузенбаха, чтобы мы прониклись мечтательным в о с т о р г о м его л ю б в и и в с т р е в о ж и л и с ь з а н е г о , п о т о м « к р у п н ы й план» выделил М а ш у и Вершинина, в минуту их желанного оди­ ночества и счастья, п р и д в и н у л к нам Соленого и Тузенбаха в м о м е н т их г л а в н о г о р а з г о в о р а , в ф и н а л е р е ж и с с е р п о с т а в и т л и ц о м к л и ц у с з а л о м т р е х сестер: « З а ч е м м ы ж и в е м , з а ч е м мы с т р а д а е м . . . Е с л и бы знать, если бы знать!» О н и н е з н а л и , н о р е ж и с с е р о б я з а н э т о з н а т ь , ч т о б ы м ы се­ г о д н я с м о г л и о щ у т и т ь н а ш у ж и в у ю , н е п о с р е д с т в е н н у ю связь с т о й д а л е к о й ж и з н ь ю , п р о п у с т и т ь через с о б с т в е н н у ю ж и з н ь д р а м ы и б о л и героев Ч е х о в а . Режиссер ничего не простил своим л ю б и м ы м героям — ни их п р е к р а с н о д у ш и я и с л а б о с т и , ни в я л о с т и в о л и и б е з д е й с т в и я , но и не п р о п у с т и л ничего из их д у х о в н ы х достоинств, самоот­ верженности, чистоты помыслов. Он так построил конфликты спектакля, что в к а ж д о м герое (кроме Н а т а ш и ) о т к р ы л и с ь стра­ д а ю щ и е д у ш и , б о л ь у н и ж е н н о г о д о с т о и н с т в а , т р а г е д и я невоз­ м о ж н о с т и счастья. Страдала, но не сдавалась, оставалась стойкой, готовой к новым и с п ы т а н и я м О л ь г а — 3. Ш а р к о ; И р и н а — Э. П о п о в а п е р е л о м и л а себя, с о г л а с и в ш и с ь п о й т и з а м у ж з а б а р о н а , но, по­ т е р я в его, о к а з а л а с ь о п у с т о ш е н н о й ; М а ш а — Т . Д о р о н и н а от­ к р ы л а д л я себя н е в о з м о ж н о е , н е в и д а н н о е счастье, п р и д а в ш е е 1 2

Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 155. «Театр», 1965, № 5, с. 35. 97

радость и смысл жизни, но полк уходит, уходит Вершинин, а с ним, кажется, уходит и жизнь. «Три сестры» Товстоногова обладали удивительным ансам­ б л е м , здесь н е л ь з я б ы л о в ы д е л и т ь в е д у щ е г о г е р о я , с м ы с л в с е г о возникал, складывался из тончайших психологических движе­ ний каждого, из сложнейшей партитуры их взаимных притяже­ ний и отталкиваний. Открылась по-иному драма Соленого (К. Л а в р о в ) , он ока­ зался человеком, которого ж е с т о к о обделили сочувствием, ду­ х о в н ы м о б щ е н и е м , н е д о д а л и д у ш е в н о г о т е п л а . А о н т а к болез­ н е н н о ж а ж д а л его. В К у л ы г и н е ( В . С т р ж е л ь ч и к ) з а его м е л о ч ­ ным пристрастием к п о р я д к у и форме п р о с т у п и л а , о т к р ы л а с ь ж и в а я д у ш а , п о р а ж е н н а я , а м о ж е т быть, и п р е о б р а ж е н н а я стра­ данием. С предельной остротой и напором играла Н а т а ш у Л. Макарова. Ее героиня отвоевывала бытовые плацдармы, ук­ р е п л я л а свое г о с п о д с т в о в э т о м д о м е п о ч т и без с о п р о т и в л е н и я с о с т о р о н ы сестер. О н и и н е м о г л и с о п р о т и в л я т ь с я , т а к к а к б о й шел не по их правилам: духовность, искренность мечтаний, бла­ городство делали их людьми другого измерения. Е. К о п е л я н с ы г р а л В е р ш и н и н а человеком этого дома, ду­ ховным единомышленником Прозоровых. Поэтому-то так велика его л ю б о в ь к М а ш е , т а к п о л н а и т а к т р а г и ч н а . Е г о «философ­ ствования» принимались тут как необходимые, желанные, они н о с и л и с ь в в о з д у х е — он их т о л ь к о в ы с к а з а л . Сложна была мысль товстоноговского спектакля, которая к а к бы и не выделялась, не обозначалась р е ж и с с е р с к и м кур­ сивом. Спектакль б у д о р а ж и л , толкал к размышлениям о ж и з ­ ни — и т в о е й с о б с т в е н н о й , и о б щ е й . С п е к т а к л ь не п р и н и ж а л д у х о в н ы х идеалов чеховских героев, не подсмеивался над их практической неприспособленностью, напротив, возвеличивал, сообщал красоту, значительность, поэзию, но та же режиссер­ ская воля о т к р ы в а л а т р а г и ч е с к у ю и г о р ь к у ю бездну их истори­ ческого безволия. «Тема и н т е л л и г е н ц и и , — писал п о с т а н о в щ и к , — ее о т н о ш е н и я к ж и з н и — о д н а из в а ж н е й ш и х в с о в р е м е н н о м ис­ к у с с т в е . П р о б л е м а и н т е л л и г е н ц и и , ее м е с т а и з н а ч е н и я в ис­ тории общества волновала Чехова и Горького. На к а ж д о м этапе и с т о р и и о т н о ш е н и е к и н т е л л и г е н ц и и п р е т е р п е в а е т в е с ь м а су­ щ е с т в е н н ы е и з м е н е н и я . В н а ш е м т е а т р е т е м а и н т е л л и г е н ц и и во­ п л о щ е н а в р я д е с п е к т а к л е й . « Т р и с е с т р ы » А. Ч е х о в а — естест­ венное п р о д о л ж е н и е б о л ь ш о г о р а з г о в о р а . . . » 1 По с р а в н е н и ю с « В а р в а р а м и » и «Горем от ума» чеховский спектакль Товстоногова был отмечен качеством особой режис­ с е р с к о й о б ъ е к т и в н о с т и в о ц е н к е г е р о е в , в п о с т и ж е н и и их д р а м ы и т р а г и ч е с к о й в и н ы , б е с п о щ а д н о с т ь и с о ч у в с т в и е с л и в а л и с ь в нем в особый лирический сплав. Режиссер р а з м ы ш л я л о времени, как данной, объективной категории, о людях. Значение темы 1

98

Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 156.

в р е м е н и п о д ч е р к и в а л о с ь в с п е к т а к л е и боем ч а с о в , н а ч и н а в ­ ш и м с п е к т а к л ь , и т о ч н ы м в ы д е л е н и е м о т р е з к о в ж и з н и героев. Определяя настроение первого акта, Товстоногов говорил, что самое главное событие, ему предшествовавшее, смерть отца год тому назад. Весь акт был пронизан чувством этого закончив­ шегося т р а у р н о г о года. Теперь «надо задуматься о дальнейшей жизни». Спектакль был пропитан горьким сочувствием к чеховским героям, с и з о щ р е н н о й п с и х о л о г и ч е с к о й подробностью б ы л и ус­ т а н о в л е н ы в нем с в я з и ч е л о в е к а и в р е м е н и , с к а з а н о о т о м , ч т о л ю д и о т в е т с т в е н н ы и перед и с т о р и е й , и перед с о б о й . Д р а м а об­ ретала черты исторической трагедии. «Три сестры» непосредст­ венно п о д г о т о в и л и п о д х о д к г о р ь к о в с к и м « М е щ а н а м » . «Мещане» М. Горького, показанные Большим драматиче­ с к и м т е а т р о м в н а ч а л е 1967 г о д а , и м е л и б о л ь ш о й и з а с л у ж е н ­ ных успех. П о с т а н о в щ и к и исполнители ролей Бессеменова (Е. Лебедев) и Т а т ь я н ы (Э. П о п о в а ) отмечены Государственной премией. В п е р в ы е к « М е щ а н а м » Т о в с т о н о г о в о б р а т и л с я в 1944 г о д у , поставив их со студентами Грузинского театрального института. В ч и с л е у ч а с т н и к о в э т о г о с п е к т а к л я б ы л и н ы н е ш и р о к о из­ вестные деятели г р у з и н с к о г о театра: М. Т у м а н и ш в и л и , Г. Л о р д ­ кипанидзе, А. Гамсахурдия (тогда студенты первого режиссер­ ского курса, они названы в программе техническими режиссе­ р а м и ) , Г. Гегечкори (Нил), Э. М а н д ж г а л а д з е (Тетерев), Е. Кипшидзе (Цветаева), роль Татьяны играла Н. Урушадзе, ныне известный г р у з и н с к и й театровед.1 Конечно, работая с молодыми актерами и режиссерами, Тов­ стоногов ставил прежде всего педагогические задачи. Однако, как показывают записи М. Т у м а н и ш в и л и , анализ горьковской пьесы шел небанальным ходом. Товстоногов стремился в этом учебном спектакле научить молодых актеров тонкому психоло­ гическому п о с т и ж е н и ю характеров, подсказать им ход от пси­ хологии к социальным обобщениям. С п е к т а к л и Г р у з и н с к о г о т е а т р а л ь н о г о и н с т и т у т а и г р а л и с ь пе­ ред ш и р о к о й п у б л и к о й и о т м е ч а л и с ь в прессе. Г. Н а т р о ш в и л и писал, что в спектакле «раскрыта серьезная идейная борьба против собственнического мировоззрения».2 М о ж н о было бы сказать, если бы не с м у щ а л а разница уров­ ней д в у х с п е к т а к л е й , что р е ж и с с е р п р о д о л ж а л р а з в и в а т ь т е м у , намеченную в скромном студенческом спектакле. Опасную сущность мещанства как социально-философской к а т е г о р и и Товстоногов видит теперь в том, что « л ю д и п р и д у м ы ­ в а ю т себе ф е т и ш и и с л е п о в е р я т в их н е з ы б л е м о с т ь » , в т о м , 1

Репетиции «Мещан» были записаны М. Туманишвили. Запись хранится в Грузинском театральном институте. Архив института. Папки № 44 и 45. 2 «Литература и искусство», 1946, 23 апреля (на груз. я з . ) . 99

1

что человек теряет о щ у щ е н и е реальной ж и з н и , истории. Д в и ж е ­ ние в р е м е н и , его р е в о л ю ц и о н н а я с у щ н о с т ь о щ у щ а л и с ь в спек­ т а к л е не т о л ь к о в о б р а з е Н и л а , но и в т р а г и ч е с к о й б е с с м ы с л е н ­ ности п о п ы т о к самого Бессеменова в н у ш и т ь свою веру, сохра­ нить собственнический порядок, остановить время. Революци­ онное звучание пьесы заключалось д л я режиссера в том, что 2 « э т и л ю д и себя и з ж и л и , п с и х о л о г и ч е с к и и п о с у щ е с т в у . . . » П р о ш л о у ж е более д е с я т и л е т с о д н я п р е м ь е р ы « М е щ а н » , а в п а м я т и не с т е р л и с ь п о д р о б н о с т и , не п о м е р к л о ч у в с т в о це­ л о г о — этот спектакль предстает монолитным куском ж и з н и , в к о т о р у ю вам позволили заглянуть. Т я ж к о били большие на­ польные часы, которые р и т у а л ь н о заводил Бессеменов, скрипела дверь, в о з в е щ а я его в ы х о д , т р е н ь к а л а и р о н и ч е с к а я м у з ы к а , от­ т е н я я своей с т р а н н о с т ь ю о ч е р е д н о й п р и в ы ч н ы й с к а н д а л в д о м е . В с е п р е д е л ь н о н а п р я ж е н о , н а т я н у т ы все с т р у н ы , о б н а ж е н ы все н е р в ы . Н и о д н о г о с л о в а , н и о д н о г о в з г л я д а здесь н е п р о ­ п у с т я т без о б о с т р е н н о й р е а к ц и и — н е м е д л е н н о о т в е т я т к р и к о м , в з г л я д о м , ш и п е н и е м . Н е п р и н у ж д е н н о с т ь р е д к а здесь, к а к в е л и ­ к и й п р а з д н и к . П о д в о д и т е л ь с т в о м Е л е н ы ( Л . М а к а р о в а ) рас­ шалились, развеселились, на стол полезли, распевая песни, но п р и ш л и из церкви старики, благостные, исполнившие святой д о л г , — и з а с т ы л и в и с п у г е , гневе, и з у м л е н и и . И о п я т ь п р е р в а ­ лась ж и з н ь , это о щ у щ а л о с ь отчетливо, опять она загнана в при­ в ы ч к у , в р и т у а л . А к у л и н а И в а н о в н а ( М . П р и з в а н - С о к о л о в а ) то­ ропливо подсовывает тарелки, накладывает куски, пытаясь — без в с я к о г о у с п е х а — о т в л е ч ь в н и м а н и е м у ж а , о т в е с т и г н е в о т детей. Здесь б у д у т снисходительно и покровительственно терпеть и афоризмы Тетерева ( П . П а н к о в ) , и о б о д р а н н у ю бедность Перчихина (Н. Трофимов), но только до той секунды, когда о н и — по з л у и л и н а и в н о с т и — не к о с н у т с я о с н о в б ы т и я . Реальность, просто з д р а в ы й смысл вносит Н и л , к р е п к и й , уве­ р е н н ы й , с а м о с т о я т е л ь н ы й . К н е м у у с т а р и к а н е т к л ю ч е й , под­ х о д а , его н и ч е м н е в о з ь м е ш ь ; о с т а е т с я а к к у р а т н о с н я т ь ц в е т ы с подоконника и в полном смятении попросить — «полицию». И к а ж д ы й бытовой штрих, жест, интонация, проход приобре­ тали второй — емкий, символический — смысл. Бессилие ста­ р и к а , с у м а с ш е с т в и е Т а т ь я н ы , у в е р е н н о с т ь Н и л а — все г о в о р и л о о т о м , ч т о э т и л ю д и , и х д е л а и п о с т у п к и о п р е д е л е н ы х о д о м ис­ торического времени. Это ощущение времени реализовалось режиссером в силе с о п р о т и в л е н и я Б е с с е м е н о в а , в б е з н а д е ж н о с т и его б о р ь б ы , в фи­ гуре «выломившегося» из о б щ е п р и н я т ы х норм Тетерева, в на­ ивности духовного мира Перчихина, сломленности Петра и Татьяны. 1

О замысле спектакля Товстоногов рассказал в статье «О «Мещанах», включенной отдельной главой во второе издание книги «О профессии режис­ сера». См. т а к ж е статью «Классик и современник» в книге «Круг мыслей». 2 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 126. 100

В такой концепции спектакля образ Н и л а терял значение единственного антагониста мира Бессеменовых, но приобретал убедительность человека нового мировоззрения, новой эпохи. Не и д е а л ь н ы й г е р о й , а р е а л ь н ы й человек, в ы р о с ш и й в э т о м с т а р о м д о м е , д е й с т в о в а л на сцене. В х у д о ж е с т в е н н о й с т р у к т у р е спек­ т а к л я образ Н и л а (К. Л а в р о в ) был подчинен общему закону н а и р е а л ь н е й ш е й п р а в д ы и т о ч н о с т и в з а и м о о т н о ш е н и й . Есте­ ственно, что Н и л т о в с т о н о г о в с к о г о с п е к т а к л я не мог не вызвать в о з р а ж е н и й , ибо он особенно н а г л я д н о и резко демонстрировал расхождение режиссера с п р и н я т ы м и в театре и в литературо­ ведении т р а к т о в к а м и . Режиссер видел Н и л а человеком «здра­ вого смысла» и не боялся, что Н и л может показаться грубова­ т ы м , р е з к и м , б е с п о щ а д н ы м к ч у в с т в а м о к р у ж а ю щ и х его л ю д е й . Он действительно б ы л ж е с т о к с Т а т ь я н о й , хотя п о н и м а л , что и м е н н о с н и м Т а т ь я н а с в я з ы в а е т все с в о и н а д е ж д ы . О н н е от­ читывал, не ж у р и л за бестактное подслушивание, а резко давал п о н я т ь , ч т о н и к а к и х д у х о в н ы х с в я з е й о т н ы н е у н и х нет. З д е с ь завершалась трагедия Татьяны, окончательно р у ш и л и с ь на­ д е ж д ы на личное счастье и у х о д и л о из ее ж и з н и нечто боль­ шее — п о с л е д н я я мечта о яркой, интересной, осмысленной жизни. Н и л был не только груб с Бессеменовым, он был нарочито с ним груб и неуважителен. Знаменитые фразы Н и л а : «права не дают, права берут», « х о з я и н тот, к т о т р у д и т с я » — з в у ч а л и в у с т а х К. Л а в р о в а п р о с т о и без п а ф о с а , к о т о р ы й ч а с т о в с п е к т а к л я х о к р а ш и в а е т э т и у д а р ­ н ы е р е п л и к и г е р о я , п о п р о с т у о б ы д е н н о , к а к и с т и н ы д а в н о извест­ ные и непреложные. Режиссер, разумеется, знал и театральную, и л и т е р а т у р о в е д ч е с к у ю т р а к т о в к у э т о г о г е р о я , н о п о л а г а л , что выделять Н и л а из общего ансамбля, из общей системы образов спектакля неправомерно. Историческое и социальное значение этого характера, этого человека, первого образа сознательного р а б о ч е г о в р у с с к о й д р а м а т у р г и и тем более в ы р а с т а л о , а с о ц и ­ а л ь н а я с и л а о к а з ы в а л а с ь т е м более н е о д о л и м о й , чем к р е п ч е и реальнее представал он в ж и з н е н н ы х связях спектакля. Не только Н и л разрушает мир Бессеменовых, не этот отдельный герой, к о т о р ы й м о ж е т и не обладать идеальным характером, а с о ц и а л ь н а я , и с т о р и ч е с к а я р е а л ь н о с т ь , д в и ж е н и е и с т о р и и , ее объективная логика к р у ш и т мир мещанства. К а к и с л е д о в а л о о ж и д а т ь , т а к а я т р а к т о в к а н е всем п о к а ­ з а л а с ь у б е д и т е л ь н о й и о с н о в а т е л ь н о й . П р о т и в нее, в ч а с т н о с т и , выступил признанный знаток творчества М. Горького Б. Бялик. О н в ы с о к о о ц е н и л м н о г и е с т о р о н ы э т о г о с п е к т а к л я , б ы л «пле­ нен» и м , о д н а к о в ы с к а з а л и р я д в о з р а ж е н и й , с в я з а н н ы х с т р а к ­ товкой образа Нила. П о з в о л ю себе п р и в е с т и п р о с т р а н н у ю в ы д е р ж к у и з его в ы ­ с т у п л е н и я н а о б с у ж д е н и и « М е щ а н » , т е м более ч т о с т е н о г р а м м а не о п у б л и к о в а н а , а с п о р Б. Б я л и к а со с п е к т а к л е м и м е е т п р и н ­ 101

ципиальный характер, касается общих методологических проб­ лем с ц е н и ч е с к о г о в о п л о щ е н и я д р а м а т у р г и и А . М . Г о р ь к о г о . Б . Б я л и к г о в о р и л : « П р о ч и т а в пьесу, А . П . Ч е х о в н а з в а л р о л ь Н и л а г е р о и ч е с к о й и б ы л очень о г о р ч е н т е м , ч т о н е все это п о н и м а ю т . Я н а п о м н и л о с л о в а х А. П. Ч е х о в а п о т о м у , ч т о его и м я исключает понимание героической роли как роли, требующей котурнов, декламационного пафоса и т. п . . . Мы видели немало «простых», подчеркнуто заземленных Нилов, которые больше всего н а свете б о я л и с ь в ы г л я д е т ь о р а т о р а м и : о н и ч т о - т о ж е ­ вали, к о г д а произносили свои монологи, и всячески демонстри­ ровали усталость Н и л а , то, что ему не до словесных баталий. Н о с н я т ь Н и л а с к о т у р н о в , н а к о т о р ы е его и н о г д а д е й с т в и т е л ь н о с т а в я т , — э т о еще д а л е к о н е все. П у с т ь о н п р о с т , « о б ы ч е н » , л и ­ шен всякого искусственного о р е о л а , — каков он все-таки как человек? К а к о в а его ж и з н е н н а я п о з и ц и я ? К а к и е д у ш е в н ы е к а ­ чества с к р ы в а ю т с я в этом простом рабочем парне? П р а в он или н е п р а в в своем п о в е д е н и и , в с в о е м о т н о ш е н и и к Т а т ь я н е , Петру, к старикам Бессеменовым? Ответы могут быть простыми и л и с л о ж н ы м и , н о о н и д о л ж н ы б ы т ь о п р е д е л е н н ы м и — без э т о г о нельзя понять, раскрыть, оценить пьесу «Мещане». Бессеменовы с ч и т а ю т Н и л а и его т о в а р и щ е й ч е р с т в ы м и , ж е с т к и м и , д а ж е ж е ­ стокими, считают их виновниками своих страданий, обвиняют их в н е д о с т а т к е у в а ж е н и я к л и ч н о с т и , в о т с у т с т в и и г у м а н и з м а . Вы с о г л а с н ы с э т и м и л и нет? Н а х о д и т е в ы к а к у ю - т о п р а в д у в э т и х о б в и н е н и я х и л и не н а х о д и т е ? Я не н а х о ж у . Не н а х о ж у , х о т я и не с ч и т а ю Н и л а «идеальным героем». А спектакль г о в о р и т о том, что вы к а к у ю - т о д о л ю и с т и н ы в бессеменовских у п р е к а х у в и ­ д е л и . В о т в чем с у щ е с т в о с п о р а » . П р о д о л ж а я , Б . Б я л и к п р и х о ­ дит к следующему выводу: «От того Н и л а , которого изобразил Горький, идет прямая л и н и я к горьковскому П а в л у Власову и к г о р ь к о в с к о м у Р я б и н и н у в пьесе « Д о с т и г а е в и д р у г и е » , к ре­ волюционным в о ж а к а м рабочего класса, к той поистине герои­ ческой роли, к о т о р у ю они с ы г р а л и в истории. От вашего Н и л а легче п р о т я н у т ь нить к к а к о м у - н и б у д ь р у к о в о д и т е л ю , п р и к р ы ­ в а ю щ е м у с с ы л к а м и н а б ы л ы е р е в о л ю ц и о н н ы е з а с л у г и свое р а в ­ н о д у ш и е к л ю д я м , с в о ю д у ш е в н у ю ч е р с т в о с т ь . Д е л о ведь н е только в и с т о л к о в а н и и одного из героев пьесы «Мещане». Д е л о в оценке горьковского революционного гуманизма, несущего в себе б о л ь ш е п о д л и н н о г о с о с т р а д а н и я к л ю д я м , чем все с т о н ы и ж а л о б ы всех Б е с с е м е н о в ы х , п ы т а ю щ и х с я о г р а д и т ь с в о й м а ­ ленький душевный мирок от бурных волн истории».1 Н у ж н о заметить, что Товстоногов на этом о б с у ж д е н и и ничего не в о з р а з и л Б. Б я л и к у , о г р а н и ч и в ш и с ь в своем слове т р а д и ц и ­ о н н о й ф о р м у л о й б л а г о д а р н о с т и всем в ы с т у п а в ш и м . 1

Стенограмма обсуждения «Мещан». 22 февраля 1967 г. Хранится в каби­ нете русской классики ВТО. 102

М о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , ч т о о н счел п о л е м и к у и з л и ш н е й , ибо Б. Б я л и к у в х о д е о б с у ж д е н и я у б е д и т е л ь н о в о з р а ж а л и Г. Б о я д ­ ж и е в и другие в ы с т у п а в ш и е (Д. З о л о т н и ц к и й , Б. Костелянец), но, вернее в с е г о , Т о в с т о н о г о в п р о м о л ч а л п о т о м у , ч т о б ы л п о л ­ н о с т ь ю у в е р е н в с в о е й п р а в о т е . Не в т е з и с а х л и т е р а т у р о в е д ч е ­ ского анализа, а интуицией х у д о ж н и к а увидел режиссер одного из ц е н т р а л ь н ы х г е р о е в п ь е с ы Г о р ь к о г о в о с в е щ е н и и , к о т о р о е д а е т е м у р е а л и с т и ч е с к у ю о б ъ е м н о с т ь п о н ы н е ш н и м м е р к а м и со­ общает художественную убедительность фигуре, концентрирую­ щей новые исторические силы. Бессеменов выступает к а к представитель и идеолог класса, с о с л о в и я , более т о г о , ц е л о г о и с т о р и ч е с к о г о у к л а д а ж и з н и . И э т о т с и л ь н ы й — б е с с и л е н п е р е д Н и л о м , за к о т о р ы м н о в а я правда, новая история, новый склад характера. Личные внутри­ семейные к о н ф л и к т ы обрели э п о х а л ь н ы й масштаб. Все бы про­ стил с т а р и к Н и л у , ибо имел на него серьезные в и д ы , видел в нем ч е л о в е к а , к о т о р ы й м о г б ы п о д д е р ж а т ь с т а р ы й п о р я д о к . Н е в т о м д е л о , что Н и л г р у б и т , в ы с о в ы в а е т я з ы к и н е в ы к а з ы ­ вает д о л ж н о г о почтения, а в том, что у х о д и т этот р е ш и т е л ь н ы й и к р е п к и й человек, у х о д и т в м е с т е с н и м и н а д е ж д а Б е с с е м е н о ­ вых. В ы с т у п а в ш и й на о б с у ж д е н и и « М е щ а н » Г. Б о я д ж и е в в ходе а н а л и з а тех ж е с ц е н и ч е с к и х с и т у а ц и й п о к а з а л , ч т о Б . Б я л и к предвзято оценивает образ Н и л а , ибо исходит из некоего вооб­ р а ж а е м о г о спектакля, из предвзятой к о н ц е п ц и и , — там, где Б я ­ л и к в и д и т Н и л а б е з д у ш н ы м , Б о я д ж и е в в и д и т его с и л ь н ы м , т а м , где Б я л и к у с м а т р и в а е т г р у б о с т ь , Б о я д ж и е в п о к а з ы в а е т в н у т р е н ­ нее д о с т о и н с т в о и у б е ж д е н н о с т ь Н и л а . С п о р э т о т о т р а ж а е т , р а з у м е е т с я , не р а з н и ц у в у м е н и и « ч и т а т ь с п е к т а к л ь » , а т о т факт, что сдвинулась мера исторической объективности сцени­ ч е с к о г о р е а л и з м а . Р е ж и с с у р а « М е щ а н » с в и д е т е л ь с т в у е т , ч т о по­ с т а н о в щ и к обрел у н и в е р с а л ь н ы й способ «сыграть» время, в ы р а ­ з и т ь его г л у б и н н ы е с о ц и а л ь н ы е к о н т р а с т ы всей с и с т е м о й х у ­ д о ж е с т в е н н ы х средств и образов спектакля, не полагаясь только на п о м о щ ь (но, е с т е с т в е н н о , и не о т в е р г а я ее) о т д е л ь н о г о ге­ роя. « М е щ а н е » Товстоногова просто б ы л и п е р в ы м и — в этом их и с т о р и ч е с к о е з н а ч е н и е , в э т о м о т к р ы т и е р е ж и с с е р а , а з а т е м по­ следовали т а к и е с п е к т а к л и , к а к « Н а дне» в «Современнике», в Р и ж с к о м театре русской д р а м ы и в Д р а м а т и ч е с к о м театре го­ рода Горького, «Последние» в Р и ж с к о м тюзе, «Мать» на Та­ ганке, «Достигаев» в М а л о м театре. Вокруг названных спектаклей возникали аналогичные споры, н о л и т е р а т у р о в е д ч е с к и е к о н ц е п ц и и б ы л и у ж е б е с с и л ь н ы перед художественной реальностью искусства. О т к р ы в нового Горь­ к о г о д л я себя, Т о в с т о н о г о в п о м о г е м у у т в е р д и т ь с я в и с к у с с т в е советского театра. Особая убедительность этого о т к р ы т и я подкреплена тем, что в работе над «Варварами» и « М е щ а н а м и » Товстоногов опирался 103

на с л о ж и в ш и е с я т р а д и ц и и в истолковании д р а м а т у р г и и М. Горь­ к о г о , к о т о р ы е о б е с п е ч и л и е й п а м я т н ы е п о б е д ы 1930-х г о д о в . «Ос­ мысление классики с позиций современности,— писал Товстоно­ г о в , — д о л ж н о идти по существу, а не по периферии. Стремле­ н и е с д е л а т ь в о что б ы т о н и с т а л о н е т а к , к а к д е л а л и д р у г и е , к а ж е т с я мне искусственным. Л ю б а я новация д о л ж н а быть про­ диктована необходимостью логики, д о л ж н а лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения... Д о л ж н о м е н я т ь с я о с в е щ е н и е к а р т и н ы , а к о н т у р ы р и с у н к а мо­ 1 гут оставаться прежними». Г л у б и н а н о в о й т р а к т о в к и , н о в о е « о с в е щ е н и е к а р т и н ы » за­ ключалось, разумеется, не в низведении образа Н и л а до некоего в т о р о с т е п е н н о г о з н а ч е н и я , не в п о п ы т к е его р а з в е н ч а н и я за счет у м а л е н и я л и ч н ы х к а ч е с т в г е р о я . Т а к а я з а д а ч а р е ж и с с е р о м н е с т а в и л а с ь . С у т ь н о в о г о б ы л а в т о м , ч т о « М е щ а н е » б ы л и по­ няты как историческая трагедия, которая рассматривает крити­ ч е с к и й м о м е н т в д в и ж е н и и ч е л о в е ч е с т в а . С е м е й н а я х р о н и к а , посвоему г л у б о к а я и многозначительная, пропитанная острым социальным чувством,— так понимались «Мещане» по сложив­ шейся театральной традиции — стала исторической хроникой шекспировского толка. Недаром многие писавшие и говорившие о б э т о м с п е к т а к л е п о м и н а л и и м я Ш е к с п и р а и п р е д р е к а л и ре­ жиссеру скорую работу над произведениями английского клас­ сика. До «Генриха IV» Товстоногов почти не имел практического опыта р а б о т ы над ш е к с п и р о в с к о й д р а м а т у р г и е й , если не счи­ т а т ь с п е к т а к л я « М н о г о ш у м а и з н и ч е г о » , п о с т а в л е н н о г о в 1940 году в Грузинском театральном институте, однако мысль о Ш е к ­ с п и р е его н е о с т а в л я л а . В 1964 г о д у о н о б ъ я в и л , ч т о с о б и р а е т с я в н о в ь с т а в и т ь « М н о г о ш у м а из ничего»: «Тогда (в первой постановке « М н о г о ш у м а » . — Ю. Р.) я в и д е л л и ш ь у с л о в н о с т ь ш е к с п и р о в с к о г о т е а т р а . Т е п е р ь я в и ж у удивительное сочетание условной п р и р о д ы театра Ш е к ­ спира с предельной достоверностью эпохи, ж и з н и , быта».2 Однако спектакль не был поставлен. Товстоногов объясняет э т о л а к о н и ч н о — «не н а ш е л р е ш е н и я » , н о з а п р о ф е с с и о н а л ь н ы м л а к о н и з м о м к р о ю т с я , к о н е ч н о , более г л у б о к и е п р и ч и н ы . П о ч е м у не нашел решения — вот что в а ж н о . В и д и м о , в э т и годы, погру­ ж е н н ы й в сферу Ч е х о в а и Г о р ь к о г о , к о т о р а я д л я н е г о с т а л а атмосферой весьма современного наполнения, он не н а х о д и л в комедии Ш е к с п и р а того духовного родства, которое связало бы пьесу с современным зрителем. Р а з м ы ш л я я н а д в о з м о ж ­ ностью постановки Ш е к с п и р а , Товстоногов говорил о «непости­ ж и м о м у м е н и и Ш е к с п и р а сочетать космические страсти, т и т а н и ­ ческие х а р а к т е р ы с п о д р о б н о с т я м и п с и х о л о г и ч е с к о й ж и з н и » . 3 1 2 3

104

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 127. «Театр», 1964, № 4, с. 99. Там ж е .

«Много ш у м а из ничего» не давало возможности именно так п о д о й т и к Ш е к с п и р у , к его в н у т р е н н е м у м и р у . Т о в с т о н о г о в с т а л и с к а т ь д р у г у ю пьесу, о т в е ч а ю щ у ю э т о й п о т р е б н о с т и . Т а к п о д о ­ шел он к двухчастной хронике «Король Генрих IV». Товстоногов обычно задолго до появления спектакля, до дня начала репетиций объявляет свои планы, те центральные работы, которые он сам считает п р и н ц и п и а л ь н ы м и . Т у т он не сохраняет тайны и, вопреки театральным обычаям, не только заранее раскрывает название пьесы, но подчас д а ж е и общее ее решение. Т а к было с «Горем от ума», т а к было с « М е щ а ­ нами», т а к происходило с «Ревизором» (о ж е л а н и и поставить к о м е д и ю Г о г о л я Товстоногов известил лет за десять до премь­ е р ы ) . П р и м е р н о в то же время, г о в о р я о п л а н а х театра в работе н а д к л а с с и к о й , Т о в с т о н о г о в с о о б щ и л , а п о т о м н е раз п о в т о р я л , что собирается работать над «Дачниками». Ш е к с п и р о в с к а я пьеса « в ы л е з л а » к а к б у д т о н е о ж и д а н н о , о т о д в и н у в « Д а ч н и к о в » и «Ревизора», хотя, казалось бы, вполне логично было рассчи­ тывать на успех в горьковской д р а м а т у р г и и , завершив трило­ г и ю — «Варвары», «Мещане», «Дачники». С к а ж е м , з а б е г а я вперед, ч т о г о р ь к о в с к и е « Д а ч н и к и » б ы л и в ы п у щ е н ы в 1976 г о д у и в ы з в а л и б о л ь ш о й интерес. Х у д о ж н и к Э. Кочергин п р е д л о ж и л для спектакля огромное незаполненное пространство, в котором, не с б л и ж а я с ь , бродят у с т а в ш и е «дач­ ники». У с т а л и от всего — от п у с т ы х разговоров, суетных дел, в з а и м н о г о н е п о н и м а н и я , и более в с е г о о т о т с у т с т в и я к а к о й - л и б о с е р ь е з н о й и л ю б и м о й ц е л и в ж и з н и . Р е ж и с с е р не о с о б е н н о н а ­ стаивает на конфликте между Басовым, Сусловым и Ш а л и м о ­ вым, с одной стороны, и Власом и Марьей Львовной — с другой. Е м у не очень в а ж е н сегодня к о н ф л и к т , к о т о р ы й у к а з ы в а е т на некий в о з м о ж н ы й выход для этих «дачников». Влас ( Ю . Д е м и ч ) и М а р ь я Львовна ( Л . М а к а р о в а и Н. О л ь х и н а ) , Двоеточие ( Е . Л е б е д е в и П . П а н к о в ) , а более в с е г о В а р в а р а М и х а й л о в н а (С. Головина) противостоят остальным героям не по идейным мотивам, а просто потому, что сумели сохранить, у д е р ж а т ь в себе н е к о т о р у ю я с н о с т ь п о н и м а н и я ж и з н и , с в е ж е с т ь и естест­ венность чувств, трезвость взгляда. В н и м а н и е режиссера, по с п р а в е д л и в о м у з а м е ч а н и ю к р и т и к а Ст. Р а с с а д и н а , с о с р е д о т о ­ чено н а и н о м : « С п е к т а к л ь в о з в р а щ а е т н а с в г л у б ь , в безвременье начала века, сочетавшее оживление технического прогресса с о с к у д е н и е м д у х а » . « Д а ч н и к и » , — п р о д о л ж а е т Ст. Р а с с а д и н , — спектакль о невыносимости бездуховности. Д а ж е для носите­ лей ее...»1 С н а и б о л ь ш е й о с т р о т о й з в у ч и т э т а м ы с л ь в и г р е О. Б о р и ­ сова (Суслов) и О. Б а с и л а ш в и л и ( Б а с о в ) , показавших д р а м у ж а л к и х и мерзких людей, драму утери ими высокой духовной цели в ж и з н и . 1

«Литературная газета», 1976, 9 июня. 105

« В а р в а р ы » , « М е щ а н е » , « Д а ч н и к и » з а н о в о о т к р ы л и д л я нас в а ж н у ю страницу книги русской духовной жизни, на которой р у к о й р е ж и с с е р а о т ч е р к н у т ы с л о в а о н е р а з р ы в н ы х с в я з я х чело­ века и времени, личности и истории. Ш е к с п и р о в с к а я пьеса, и с т о р и ч е с к а я х р о н и к а , ч т о в е с ь м а важно, давала режиссеру возможность во многом по-новому в з г л я н у т ь н а в с е г д а з а н и м а в ш у ю его п р о б л е м у в з а и м о о т н о ш е ­ ний личности и обстоятельств ж и з н и , истории. Ш е к с п и р п р и в л е к т е м , ч т о п о з в о л я л в ы я в и т ь связь «времен и человеческих поступков». В э т о м н а п р а в л е н и и ш л а в с я р а б о т а н а д с п е к т а к л е м , и пре­ ж д е в с е г о н а д с ц е н и ч е с к и м в а р и а н т о м т е к с т а , к о т о р ы й б ы л соз­ дан артистом театра, одним из исполнителей роли принца Г а р р и , В. Рецептером. Работа над текстом п р о д о л ж а л а с ь бук­ вально до д н я последней репетиции и велась весьма р е ш и ­ тельно: не только уточнялись отдельные места текста, не только ш л а т е х н о л о г и ч е с к а я п р и г о н к а тех и л и и н ы х ч а с т н о с т е й , н о выбрасывались д а ж е целые к а р т и н ы , почти готовые. Т а к были у д а л е н ы из с п е к т а к л я две с ц е н ы П е р с и с ж е н о й , и б о в ходе ре­ петиций, в процессе конкретного сценического воплощения хро­ н и к и оказалось, что ф и г у р а П е р с и занимает подчиненное по о т н о ш е н и ю к д р у г и м положение, что не борьба честолюбий есть т е м а с п е к т а к л я , а п о т о м у к о н ц е н т р а ц и я в н и м а н и я н а од­ н о м и з героев э т о й б о р ь б ы б ы л а б ы х у д о ж е с т в е н н о н е л о г и ч н о й . В окончательной р е д а к ц и и текст состоял из семи к а р т и н про­ л о г а и э п и л о г а . Н а з в а н и е к а р т и н , место и в р е м я д е й с т в и я к а ж ­ д о й из н и х д а в а л о с ь в с п е к т а к л е п р о е к ц и е й на з а д н и к и о б о з н а ­ ч а л о с ь н а с п е ц и а л ь н о м т р а н с п а р а н т е , к о т о р ы й в ы н о с и л с я перед к а ж д о й к а р т и н о й : « Т р о н н ы й зал», « К о м н а т а п р и н ц а Г а р р и » , « З а г о в о р щ и к и » , « Т р а к т и р « К а б а н ь я г о л о в а » , « Т р о н н ы й зал», «Лагерь при Ш р у с б е р и » , «У судьи Ш е л л о у » , «Бой», «После боя», « П о к о и к о р о л я Г е н р и х а I V » , « К о р о н а ц и я Г е н р и х а V » . До «Генриха» в нашем театре давно не было постановок Ш е к с п и р а , которые носили бы п р и н ц и п и а л ь н ы й характер, если не по конечному результату, то хотя бы потому, что ставить Ш е к с п и р а принимались х у д о ж н и к и , от которых можно было ж д а т ь и н т е р е с н ы х р е ш е н и й . П о с л е « Г е н р и х а » п о я в л я е т с я «Ро­ мео и Д ж у л ь е т т а » в п о с т а н о в к е А. Э ф р о с а , п о т о м в ы х о д я т « А н ­ т о н и й и Клеопатра» Е. Симонова, «Гамлет» Ю. Л ю б и м о в а , А. Эфрос ставит «Отелло». Борьба за власть стала одной из составных частей большой и единой темы спектакля. Второй подтемой стала линия Фаль­ с т а ф а . О б ъ е д и н я я с ь в х о д е с п е к т а к л я , в ч е р е д о в а н и и его с ц е н и мотивов, они в ы р а ж а л и замысел спектакля: человек в мире и с т о р и и . В с е его г е р о и д е й с т в у ю т в о п р е к и о ч е в и д н о с т и . Ф а л ь ­ стаф ( Е . Л е б е д е в ) не м о г не в и д е т ь п о с л е в с т р е ч и в « К а б а н ь е й г о л о в е » , где р а з ы г р ы в а л с Г а р р и ( О . Б о р и с о в ) с ц е н у п р е д п о л а ­ г а в ш е г о с я р а з г о в о р а п р и н ц а с к о р о л е м , ч т о его в ы с о ч е с т в о се106

годня — веселый собутыльник, завтра же, став королем, забудет свою д р у ж б у со с т а р ы м Д ж е к о м . Фальстаф пророчествует, что е с л и п р и н ц о т в е р н е т с я о т Д ж е к а , т о о т п р и н ц а о т в е р н е т с я весь мир. Он гонит мысль об этом, старается сохранить неомрачен­ н о й с в о ю д р у ж б у с Г а р р и . С т а р о м у в е с е л ь ч а к у к а ж е т с я , что п о к а все в п о р я д к е , но мы у ж е з н а е м его с у д ь б у . В ф и н а л е с ц е н ы Г а р р и « в ы ш е л » н а с е к у н д у и з р о л и к о р о л я и с к а з а л зло­ веще и зло от с е б я : «Я п р о г о н ю его». Фальстаф старался не замечать грозных признаков, хотя п р о и г р ы в а л т а к и е д у э л и п р и н ц у н е раз. О н в е р и л , х о т я в е р и т ь б ы л о нечему, в е р и л в о п р е к и в с е м у . О н п р и з н а л свое п о р а ж е н и е только тогда, когда в финале спектакля, о к р у ж е н н ы й страж­ н и к а м и , у б е д и л с я в т о м , ч т о и х а л е б а р д ы н а т о ч е н ы н а со­ весть. В процессе р а б о т ы над спектаклем возникал у п о с т а н о в щ и к а в о п р о с , в к а к о е место п о с т а в и т ь м о н о л о г Г а р р и « Я всем и м з н а ю ц е н у » . Е с л и э т о т м о н о л о г б у д е т с т о я т ь б л и з к о к н а ч а л у спек­ т а к л я , т о н е б у д е т л и с т р а н н о , что, « з н а я и м ц е н у » , Г а р р и все ж е я к ш а е т с я с э т о й б р а т и е й « р ы ц а р е й н о ч н о г о часа»? П о эле­ ментарной логике этот вопрос звучит весьма основательно. Кроме того, что с л и ш к о м рано «выдается» с ю ж е т н а я загадка, этот монолог, поставленный в начало спектакля, как бы лишает внутреннего р а з в и т и я образ Г а р р и и к т о м у же совсем отнимает у п р и н ц а ч е л о в е ч е с к у ю п р и в л е к а т е л ь н о с т ь , в ы д а в а я его д у ш е в ­ ную холодность и высочайшее лицемерие. О д н а к о м о н о л о г э т о т б ы л о с т а в л е н в п е р в о й сцене, в к о т о р о й д е й с т в у е т п р и н ц ( п о с ч е т у э т о в т о р а я с ц е н а с п е к т а к л я ) , т о есть о с т а л с я т а м , где о н с т о и т у Ш е к с п и р а , у к а з а в п о с т а н о в щ и к у , ч т о не с л е д у е т с п о р и т ь с л о г и к о й а в т о р а . П р и н ц — н а с л е д н и к п р е с т о л а , е м у н е м и н о в а т ь его, к а к н е м и н о в а т ь Ф а л ь с т а ф у своей у ч а с т и . Г л у б и н а т у т п р о с м а т р и в а ­ ется не в т о м , к а к н е о б ы ч н о вел себя н а с л е д н и к т р о н а , а в т о м , как ж д а л он трона, как ж а ж д а л власти, как предал дружбу, как изначально готов был к этому предательству. О т л и ч н о и с п о л н е н н ы й Е. Л е б е д е в ы м м о н о л о г о ч е с т и , х о т я и п р и в я з а н с ю ж е т н о к в о е н н ы м с ц е н а м , своей г о р е ч ь ю б ы л о б я ­ з а н и т о м у , ч т о Ф а л ь с т а ф п р е д ч у в с т в о в а л и з м е н у , п о н и м а л , что п о н я т и е ч е с т и , да и д р у ж б ы в А н г л и и т о г о в р е м е н и — з в у к п у ­ с т о й . И п о т о м у н е х о т е л с л у ж и т ь ф и к ц и и , д а ж е если э т о г о с л у ­ ж е н и я требовал от него и д о л г д р у ж б ы , и д о л г повиновения королю. И с п о л н и т е л я роли Фальстафа Е. Лебедева у п р е к а л и в том, что его г е р о ю н е д о с т а е т « р е н е с с а н с н о г о ж и з н е л ю б и я » . М о ж е т б ы т ь , э т о и т а к , х о т я р е ж и с с е р и а р т и с т б ы л и более о з а б о ч е н ы поисками внутренней драмы, нежели «жизнелюбия» Фаль­ с т а ф а . Д р а м а б ы л а в т о м , ч т о Ф а л ь с т а ф , е с т е с т в е н н ы й чело­ век, не м о г п о в е р и т ь в и з м е н у , х о т я в и д е л , ч т о о н а п р и б л и ­ жается. 107

Одной из центральных фигур спектакля, которой режиссер п р и д а в а л большое значение, стал граф Вустер в великолепном в о п л о щ е н и и Е. Копеляна. И н и ц и а т о р з а г о в о р а п р о т и в к о р о л я , его д у ш а и у м , В у с т е р о ч е н ь с к о р о п о н я л , ч т о з а г о в о р о б р е ч е н . Е щ е есть в р е м я и воз­ можность прекратить распрю. Король вызывает заговорщиков на переговоры и предлагает мир. Вустер скрывает эти мирные предложения от своих сообщников. Кровавая бойня становится неизбежной. Вустер, к а к и принц, к а к и Фальстаф, своего рода фата­ л и с т , п о н и м а ю щ и й , что, раз и с т о р и я у ж е п о ш л а п о т а к о м у руслу, пытаться остановить ее бессмысленно. И м е н н о Вустер п р о и з н о с и т в с п е к т а к л е едва л и н е ц е н т р а л ь н у ю его ф р а з у : « Т а к х о ч е т в р е м я , м ы его р а б ы » . С я р о с т ь ю о н п о к а ч н е т т р о н , эту грубовато сколоченную табуретку. Г а р р и П е р с и (В. С т р ж е л ь ч и к ) , честолюбец до мозга костей, м о г б ы п р и и н о м з а м ы с л е с т а т ь т р а г и ч е с к о й ф и г у р о й , челове­ к о м , в с л е п у ю п о д н я в ш и м с я п р о т и в в л а с т и к о р о л я , т и т а н о м , вос­ с т а в ш и м п р о т и в р о к а . О д н а к о в з а м ы с л е с п е к т а к л я т а к о й фи­ г у р е не н а х о д и л о с ь м е с т а — не о т о м речь. С п е к т а к л ь ш е л по другому руслу, механика междоусобных распрей Англии X V века н е очень интересовала п о с т а н о в щ и к а . Ни режиссер, ни актер нигде не мельчат героя, не разобла­ ч а ю т его о т р и ц а т е л ь н ы х ч е л о в е ч е с к и х с в о й с т в , н е б р о с а ю т н а н е г о тень. В сцене « З а г о в о р щ и к и » о н о с о б е н н о к о н т р а с т е н своей прямотой, решительностью д и к а р с к о м у т щ е с л а в и ю Глен­ даура, изворотливости Вустера и мелкой мстительности карди­ нала. И с т о р и я идет сама, не п р и н и м а я в расчет л и ч н ы х качеств ее героев. Хотспер значителен, он л у ч ш и й , м о ж е т быть, сын к о р о л е в с т в а , но и он р а б в р е м е н и , и е м у не п о в е р н у т ь и с т о ­ рии. Спектакль выглядел бы холодным и бесстрастным геометри­ ческим построением, если бы рядом с объективной мыслью Ш е к с п и р а не ж и л а в спектакле и страстная, могучая, противо­ р е ч и в а я с т и х и я его х а р а к т е р о в . К а ж д ы й в б о р ь б е , к а ж д ы й в н а ­ к а л е с в о и х с т р а с т е й , к а ж д ы й п р и л о ж и т все с и л ы и п р о я в и т весь т е м п е р а м е н т , ч т о б ы у т в е р д и т ь с в о ю т о ч к у з р е н и я , н о о т э т о г о т о л ь к о яснее в ы я в и т с я м ы с л ь о н е п р е л о ж н о м и т о р ж е ­ с т в у ю щ е м ходе истории. Этот, к а к и в с я к и й д р у г о й , замысел мог бы остаться пло­ с к о й и у м о з р и т е л ь н о й схемой, л и ш е н н о й ж и в о г о д ы х а н и я , если бы в спектакле отсутствовала реальная, жизненная, художе­ с т в е н н а я п л о т ь , е с л и б ы с п е к т а к л ь н е о б л а д а л с л о ж н о й систе­ мой о б р а з н ы х сопоставлений, метафор, п е р е к р е щ и в а ю щ и х с я ли­ ний и мотивов. И м е н н о это качество опытной и зрелой р е ж и с с у р ы Товсто­ ногова приводило к тому, что тема спектакля раскрывалась в своеобразных и н е о ж и д а н н ы х сопоставлениях. П о д т е м ы , кото108

рые мы в ы ш е в ы д е л и л и в спектакле, сплетались в е д и н у ю тему при п о м о щ и м н о г и х х у д о ж е с т в е н н ы х связок. Из мира бурных ночных похождений, безудержного и та­ л а н т л и в о г о веселья Ф а л ь с т а ф а , и з м и р а с к р ы т ы х , н о с и л ь н ы х страстей королевского двора, озабоченного борьбой за власть, мы н е о ж и д а н н о п о п а д а л и в мир п о л н е й ш е й б е з м я т е ж н о с т и и т и ш и н ы , в поместье судьи Ш е л л о у . Казалось бы, эта сцена, не и м е ю щ а я серьезного с ю ж е т н о г о значения, могла бы быть опу­ щена в спектакле. Но она, напротив, приобрела для режиссера весьма в а ж н о е значение. Он репетировал ее т щ а т е л ь н о и долго, добиваясь ритмического контраста д р у г и м сценам, создавая особый мир двух стариков маразматиков, как бы у ж е ж и в у щ и х в ином измерении. И с т о р и я п р о ш л а мимо, не обратив на них никакого внима­ н и я , но о н и — ч а с т ь ее. Д в а старичка в тишине, в г л у ш и , занимаются самым про­ заическим делом. П ы л ь медленно поднимается от пеньки, ко­ т о р у ю они треплют, строй речи их замедлен, полон комических п о в т о р о в . Где-то с о в с е м б л и з к о и д у т в о й н ы , п л е т у т с я с е т и в ы ­ сокой королевской политики, а под боком у истории п р и т у л и ­ лись старички, к о т о р ы м дай бог наконец выяснить, почем нынче волы на стемфордской ярмарке. Режиссер не противопоставляет п л а н исторический и п л а н бытовой, не подчеркивает их несовместимость. Это б ы л бы до­ вольно прямолинейный и бесплодный прием, тривиальный ход мысли. В спектакле взаимоотношения этих планов с л о ж н ы и многозначительны. Они полны трагической иронии. Смешные старички становятся сначала ж а л к и м и фигурками в руках та­ ких политиканов собственного кармана, как Фальстаф и Бар­ д о л ь ф , а п о т о м , в ф и н а л е , мы в и д и м , к а к и с т о р и я с в о е й х о л о д ­ н о й и в л а с т н о й р у к о й о т о д в и г а е т их в с т о р о н у . В с п е к т а к л е с у д ь и Ш е л л о у и С а й л е н с в х о д я т в т о т ф а л ь с т а ф о в с к и й фон, о котором говорил Энгельс в письмах к Лассалю. С порази­ тельной режиссерской логикой они оказались включенными в ход истории. Тут Товстоногов мастерски использует прием иронического контраста, демонстрирует великолепное владение всей с и с т е м о й с п е к т а к л я к а к и д е й н о - х у д о ж е с т в е н н о г о ц е л о г о , в к о т о р о м с а м а ц е л о с т н о с т ь есть н е ш к о л я р с к а я г л а д к о с т ь , а диалектическое сочетание, казалось бы, с а м ы х р а з н о р о д н ы х мотивов и сценических фактур. Не н у ж н ы е ни сюжету, ни, ка­ з а л о с ь б ы , теме, э т и г е р о и о к а з ы в а ю т с я н о с и т е л я м и и в ы р а з и ­ телями, чрезвычайно существенных мотивов в спектакле. Н е к победе ц е н т р а л и з о в а н н о й в л а с т и н а д ф е о д а л ь н о й р а з ­ д р о б л е н н о с т ь ю , н е к победе к о р о л я н а д н е п о к о р н ы м и в а с с а ­ л а м и ведет с п е к т а к л ь — э т а и д е я м а л о к о г о з а н и м а е т с е г о д н я . Спектакль утверждает историческую объективность. Традиции истолкования Ш е к с п и р а , которая установилась на н а ш е й сцене в 1930-е г о д ы и о т г о л о с к и к о т о р о й с л ы ш а л и с ь и 109

после в о й н ы ( В . Тхапсаев — О т е л л о ) , спектакль Товстоногова противостоит довольно решительно, он продолжает ту линию, которая начиналась в «Гамлете» Охлопкова. Спектакль ленин­ градцев порывает с романтической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , которая столь долгое время владела сценическими деятелями и теоретиками-литературоведами. Стремление уйти «от В а л ь т е р а С к о т т а » во м н о г о м о п р е д е л я е т и с а м в ы б о р пьесы — в х р о н и к е это м о ж н о сделать категоричнее и последо­ вательнее. П о в о р о т н ы й х а р а к т е р с п е к т а к л я « К о р о л ь Г е н р и х I V » заме­ тили критики. Д. Урнов начинает свою рецензию восклицанием: « П р и з н а к и перемен! Б л и з и т с я поворот...» В с т а т ь е Д. У р н о в а , о т м е т и в ш е й м н о г и е н о в ы е ч е р т ы в с а ­ м о м п о д х о д е к Ш е к с п и р у , есть и у п р е к и , н е к о т о р ы е из н и х кажутся принципиально спорными. К р и т и к упрекает театр, исполнителей в излишней, мелкой, бытовой характерности («В. Стржельчик — Хотспер заикается, С. Ю р с к и й — Генрих пришепетывает, — к а ж д ы й д е р ж и т с я характерности»), он хотел бы видеть в спектакле ту «театральность конца п р о ш л о г о века, в б о р ь б е с к о т о р о й в ы р о с т е а т р И б с е н а , Ч е х о в а . Ее-то н а м сей­ 1 час в Ш е к с п и р е и не х в а т а е т » . « Д а , — п р о д о л ж а е т к р и т и к , — если бы к правде сценических действий, которой так владеют н а ш и нынешние мастера, при­ бавить несколько столь же и с к у с н о й сценической «лжи»!».2 С п р а в е д л и в о у к а з а в н а то, ч т о с п е к т а к л ь п о р ы в а е т с р о м а н ­ тической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , Д. Урнов дает совет в е р н у т ь с я к т о й т е а т р а л ь н о с т и , к о т о р а я и б ы л а р о м а н т и ­ ческим эквивалентом актерского искусства старого театра. Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая н е у д о в л е т в о р е н н о с т ь а к т е р с к и м с т и л е м с п е к т а к л я в п о л н е по­ нятна и справедлива. Действительно, между строгой стилисти­ к о й з а м ы с л а , я с н о й с т р о й н о с т ь ю его в н у т р е н н и х х о д о в и а к т е р ­ с к и м у р о в н е м о щ у щ а е т с я зазор. Ч е г о - т о н е х в а т а е т . Н о ч е г о — вот в о п р о с . П о х о д у р е п е т и ц и й , п о д а л ь н е й ш и м т е о р е т и ч е с к и м р а з м ы ш л е н и я м Товстоногова, которые он высказывал в статьях ( с м . « П о г о в о р и м о п е р е в о п л о щ е н и и » ) , и з а м е ч а н и я м на з а н я ­ т и я х р е ж и с с е р с к о й л а б о р а т о р и и ясно, ч т о и с а м п о с т а н о в щ и к н е совсем у д о в л е т в о р е н а к т е р с к и м с т р о е м с п е к т а к л я . О д н а к о п р и э т о м его м ы с л ь и д е т в и н о м , н е ж е л и у к р и т и к а , н а п р а в л е ­ н и и . Т о в с т о н о г о в п р е к р а с н о п о н и м а е т , ч т о з а счет с т а р ы х с р е д с т в н е л ь з я п о д н о в и т ь с о в р е м е н н ы й т е а т р , что, с л е д о в а ­ т е л ь н о , н е о б х о д и м о и с к а т ь новое. Д в и ж е н и е к Ш е к с п и р у реально-историческому прошло свои важные этапы в сценической практике: романтический Ш е к с п и р советской сцены, в ы я в и в ш и й высокий гуманизм нашего искус1 2

110

«Театр», 1969, № 9, с. 19. Там же, с. 21.

ства, антиромантический Ш е к с п и р многих послевоенных запад­ ных сцен. К реально-историческому Ш е к с п и р у п о д х о д и л о и л и ­ т е р а т у р о в е д е н и е . Л . П и н с к и й о т м е ч а л , что в методе Ш е к с п и р а в а ж н а «сознательная или бессознательная историческая правда трагического тона, г а р а н т и р у ю щ а я естественность в развитии г е р о и ч е с к о й к о л л и з и и , без к о т о р о й нет т р а г е д и и . И м е н н о э т о т реализм т р а г и ч е с к о г о и был, к а к известно, предметом удивле­ 1 н и я и з а в и с т и д л я д р а м а т у р г о в п о с л е д у ю щ и х веков». С п е к т а к л ь Т о в с т о н о г о в а , п р и всех его и з д е р ж к а х , н а х о д и т с я на этом п у т и сценического п о с т и ж е н и я Ш е к с п и р а сегодня. К а к и всегда, в работе над «Генрихом I V » режиссеру в а ж н о было н а й т и т о ч н у ю , г о д н у ю л и ш ь д л я этого с п е к т а к л я и этого за­ мысла природу актерского существования. Внутренняя орга­ н и к а , п с и х о л о г и ч е с к а я ц е л ь н о с т ь х а р а к т е р а с о ч е т а е т с я в спек­ такле с мизансценой-метафорой — почти иллюстративным в своей н а г л я д н о с т и р е ж и с с е р с к и м п р и е м о м . В « К о р о л е Г е н ­ рихе I V » исполнители то и дело н а р у ш а л и бытовое правдоподо­ бие, н е т е р я я л о г и к и о б р а з а : о б р а щ а л и с ь к з а л у , п р и г л а ш а я его в с в и д е т е л и ; п р и н ц Г а р р и , ч т о б ы р а з б у д и т ь Ф а л ь с т а ф а , брал палочку у б а р а б а н щ и к а и сам бил в барабан. « М е т а ф о р и з м — естественное с л е д с т в и е н е д о л г о в е ч н о с т и че­ л о в е к а и н а д о л г о з а д у м а н н о й о г р о м н о с т и его з а д а ч . П р и э т о м несоответствии он в ы н у ж д е н смотреть на вещи по-орлиному з о р к о и о б ъ я с н я т ь с я м г н о в е н н ы м и и с р а з у п о н я т н ы м и озаре­ н и я м и » , — п и с а л Б. П а с т е р н а к в « З а м е т к а х к п е р е в о д а м ш е к с ­ пировских трагедий».2 Е с л и не принять во внимание это неожиданное, но точное определение метафоры, то многие режиссерские метафоры Тов­ стоногова могут показаться (да и к а ж у т с я некоторым к р и т и ­ кам) знаком, иллюстрацией, слишком очевидной аллегорией. Н а д о всей в ы н е с е н н о й в з а л д о щ а т о й п л о щ а д к о й « Г е н р и х а » в и с и т о г р о м н ы х р а з м е р о в к о р о н а . В сцене, к о г д а п р и н ц берет к о р о н у о т ц а , т о р ж е с т в у я с в о й час в л а с т и , б о л ь ш а я к о р о н а н а ­ чинает светиться зловещим б а г р о в ы м светом. Демонстрируя свою ж а ж д у трона, Перси сначала как бы н е в з н а ч а й п р и с а ж и в а е т с я н а т р о н , и , м г н о в е н н о о с о з н а в , что о н п р и с е л и м е н н о н а т р о н , о н р а з в а л и в а е т с я н а нем с х о з я й ­ ским удовольствием. Метафоры-знаки, метафоры-приспособления, метафоры-ми­ зансцены. Стиль режиссуры Товстоногова характеризуется и э т о й я с н о с т ь ю м е т а ф о р . Их д о с т о и н с т в о — в т о ч н о с т и и с т р о ­ гом отборе. Е с л и метод р е ж и с с е р а таков, то м о ж н о скорее говорить не о б о т д е л ь н ы х н е д о с т а т к а х а к т е р с к о г о и с п о л н е н и я , ибо спек­ т а к л ь с о б р а л с о с т а в а к т е р о в , к о т о р ы й с а м п о себе в ы р а ж а е т 1 2

Л. П и н с к и й . Реализм эпохи Возрождения. М., 1965, с. 250. Сб. «Литературная Москва», кн. 1. М., 1956, с. 795. 111

в ы с ш и е д о с т и ж е н и я советской актерской ш к о л ы , а о том, что в сценическом опыте, к а к и м является «Генрих», только н а щ у ­ пываются новые источники образной выразительности. Тот «недобор» трагического начала, к о т о р ы й справедливо о щ у щ а л и к р и т и к и , н е м о ж е т с е г о д н я б ы т ь в о с п о л н е н извест­ н ы м и актерскими средствами: сами эти средства доведены до предела совершенства в п о н я т и и той ш к о л ы , к о т о р у ю испове­ д у е т Т о в с т о н о г о в . О б о г а щ е н и е м о ж е т и д т и з а счет р е ж и с с е р а , за счет более и з о щ р е н н ы х р е ж и с с е р с к и х с р а в н е н и й и с о п о с т а в ­ л е н и й , з а счет более п о л н о г о и з в л е ч е н и я т р а г и ч е с к о г о и з с а м о й пьесы Ш е к с п и р а . Так, с к а ж е м , в спектакле Фальстаф и Хотспер были разведены на столь удаленные д р у г от д р у г а истори­ ческие п о л ю с ы , что м е ж д у д в у м я э т и м и ф и г у р а м и , в сопостав­ лении э т и х фигур не проскакивает молнией трагическое озаре­ ние, трагическая гримаса, хотя исследователи Шекспира отмечали, что они соотносятся. Сцена после битвы, в которой Фальстаф извлекает из г о р ы у б и т ы х т р у п Х о т с п е р а и в о л о ч и т его н а себе, д а б ы в ы д а т ь з а свою добычу, может быть освещена трагическим смыслом: кто тут в историческом, трагическом понимании убит, а кто — мертв. Ж и в о й Ф а л ь с т а ф э т о г о с п е к т а к л я м о г б ы у в и д е т ь с е б я в м е р т в ы х з р а ч к а х Х о т с п е р а , о с т р о п о ч у в с т в о в а т ь здесь с в о ю обреченность. Д л я этого б ы л н у ж е н р е ж и с с е р с к и й «кадр». О т р а г е д и й н о м отсвете образа Фальстафа г о в о р и л А. А н и к с т , з а м е т и в ш и й , что, « н а ч а в ш и с ь о ч е н ь весело, ф а л ь с т а ф и а д а з а ­ вершается почти т р а г и ч е с к и . К р и т и к и часто говорят, что пред­ вестие т р а г и з м а Ш е к с п и р а с л е д у е т в и д е т ь в м е л а н х о л и и Ж а к а ( « К а к вам это понравится») и ш у т а Фесте («Двенадцатая ночь»). Я этого не н а х о ж у . Предвестие шекспировского тра­ гизма в п о р а ж е н и и и смерти Фальстафа».1 Товстоногов, как большой художник, никогда не строит конфликт своих спектаклей на прямолинейных сопоставлениях. Он отлично знает (и это знание было п р и н ц и п и а л ь н ы м , ибо многими оспаривалось как эстетический п р и н ц и п ) , что добро т е м с и л ь н е е т о р ж е с т в у е т , чем с и л ь н е е т о зло, с к о т о р ы м д о б р о сражается. Фальстафу противостоит отнюдь не заурядный принц Гарри. Человек сильного ума, личность убежденная и умеющая, когда надо, и д т и против течения. Фальстаф торжествует над ним с в о е й ч е л о в е ч н о с т ь ю , в с о с т а в к о т о р о й едва л и н е г л а в н о й к р а с ­ кой входит художественная одаренность старого рыцаря. Тов­ стоногов видел в его р о з ы г р ы ш а х , перепалках, остротах про­ явление талантливой артистической натуры. Гарри, к а к посредственный актер, способен только поды­ грать титану. Ш и р о т ы и великодушия таланта, способного встать выше предначертанных королевским этикетом правил, 1

112

А. А н и к с т. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 254.

Гарри не дано: Фальстаф заканчивал спектакль талантливым а к т е р с к и м п р и с п о с о б л е н и е м — з л а я и р о н и я з а к л ю ч а л а с ь в де­ монстративном жесте, с которым Фальстаф трогал алебарды стражников. Требовать же от Фальстафа непременной жизнерадостно­ сти, «фальстафовского жизнелюбия» стало просто критическим ш т а м п о м , н а с т о л ь к о н а в я з ч и в ы м , ч т о его п о в т о р я е т д а ж е т о т , кто точно угадывает замысел режиссера и исполнителя. « . . . Д у м а ю щ и й , п о н и м а ю щ и й Фальстаф по-своему и н т е р е с е н , — п и ш е т к р и т и к В. Н е д е л и н . — Он и трогателен, и беззащитен у Лебедева — этот грустноватый апологет пьянства, обжорства, р а с п у т с т в а . И все же о ч е н ь не х в а т а е т е м у ф а л ь с т а ф о в с к о г о 1 жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия...» « П р е д ч у в с т в и я » — э т о и м е н н о то, ч т о п р и д а е т с ц е н и ч е с к о м у п р е ­ б ы в а н и ю Фальстафа смысл, внутреннее действие. Не м о ж е т б ы т ь н и к а к о г о ж и з н е л ю б и я в о о б щ е , вне к о н к р е т н ы х с ц е н и ч е ­ ских задач. Ж и з н е л ю б и е Фальстафа в этом спектакле, м о ж е т быть, не с л и ш к о м броское, но безусловно убедительное. Это не ж и з н е р а д о с т н о с т ь от п о к о я и д о в о л ь с т в а , а м у ж е с т в е н н о е ж и з ­ нелюбие на вулкане, под угрозой е ж е м и н у т н о й потери всего, может быть и жизни. Д.-Б. П р и с т л и п и с а л о т о м , ч т о Ф а л ь с т а ф о б я з а н с в о и м пер­ в е н с т в у ю щ и м положением среди комических персонажей тому, ч т о в нем с о ч е т а е т с я к л о у н , у в е с е л я ю щ и й т о л п у , к о т о р а я л ю б и т над кем-нибудь посмеяться, и остроумный шутник, п л е н я ю щ и й философа, к о т о р ы й л ю б и т с кем-нибудь посмеяться. Фальстаф с п е к т а к л я б ы л повернут к з р и т е л ю этой своей стороной н а т у р ы : он л ю б и л с толком и смыслом п о ш у т и т ь с кем-нибудь — часто с принцем Г а р р и , иногда с п у б л и к о й , ко­ т о р у ю он подчас п р и г л а ш а л посмеяться с ним над третьими л и ц а м и — над Ш е л л о у и Сайленсом, например, демонстрируя нам степень их маразма. Не было, кажется, ни одного к р и т и к а , который не предъ­ явил бы претензий к трактовке образа Фальстафа, отдавая, правда, должное артистическому таланту Е. Лебедева. Перед лицом такого единодушия трудно настаивать на собственном п о н и м а н и и , н о все ж е д у м а е т с я , ч т о есть р я д с е р ь е з н ы х а р г у ­ ментов в з а щ и т у т р а к т о в к и этого образа в театре, к о т о р ы е нельзя было не привести. П о с л е д н и й из них, м о ж е т быть, за­ ключен в предположении, что «фальстафовское жизнелюбие», к а к оно рисуется к р и т и к а м и , вся полнота этого образа если и. м о г у т б ы т ь п е р е д а н ы н а т е а т р е , т о л и ш ь в т о м с л у ч а е , если спектакль будет называться «Сэр Д ж о н Фальстаф», а не «Ко­ роль Генрих IV», что он будет не исторической хроникой, нала­ г а ю щ е й свои требования, а, возможно, некоей притчей, дей­ с т в у ю щ и е лица которой носят исторические имена. 1

«Советская культура», 1959, 3 июля. 113

Ш е к с п и р знал судьбу принца Гарри, будущего короля Ген­ риха V, «доброго» короля, победителя славной битвы при Азен­ куре. З н а л он и то, что н и к а к о е ж и з н е л ю б и е не п о м о г л о д у х у Фальстафа, остаткам ренессансной стихии удержаться в ж и з н и , а сам веселый р ы ц а р ь умер в з а ш т а т н о й таверне, на р у к а х у миссис К в и к л и , бормоча перед с м е р т ь ю что-то «про зеленые луга». З н а л все э т о и п о с т а н о в щ и к , д л я к о т о р о г о л о г и к а и с т о р и ­ ческого д в и ж е н и я была не только не безразлична, но занимала его в в ы с о к о й степени. Е с л и п р и н я т ь э т у т р а к т о в к у , то, к а к бы н и б ы л ж и з н е л ю б и в г е р о й с а м п о себе, н а его с у д ь б у н е и з б е ж н о л я ж е т т р а г и ч е с к и й отсвет. Т в о р ч е с к а я б и о г р а ф и я б о л ь ш о г о м а с т е р а — н е ц е п ь очеред­ н ы х триумфов, а непрерывная л и н и я поиска г л у б и н н ы х связей искусства и ж и з н и , реальности и истории, человека и времени, а равно и тех новейших средств художественной выразитель­ ности, которые м о г у т э т у связь донести до зрителя. В э т о м смысле «Генрих IV», отдельные моменты которого не показа­ лись к р и т и к а м бесспорными, несомненно л е ж и т в основном русле режиссерских исканий Товстоногова. В этом же основном русле оказалась и постановка гоголевского «Ревизора». Ч а с «Ревизора», очевидно, неизбежно настает д л я всякого р е ж и с с е р а , чья т в о р ч е с к а я б и о г р а ф и я имеет свою л о г и к у раз­ вития. После работы над произведениями Горького и Чехова, Достоевского и Ш е к с п и р а , Грибоедова и Салтыкова-Щедрина для Товстоногова вполне закономерным кажется обращение к Гоголю, к «Ревизору». Товстоногов долго в ы н а ш и в а л свой замысел «Ревизора». К а к бы ни был самостоятелен художественный взгляд режис­ с е р а , н е л ь з я н е у ч и т ы в а т ь п р о ш л ы х п о с т а н о в о к , н е д у м а т ь о со­ о т н о ш е н и и его к о н ц е п ц и и с т е м , ч т о н а з ы в а е т с я с ц е н и ч е с к о й традицией. Дело, разумеется, не в том, чтобы избежать чисто а к т е р с к и х приспособлений-штампов, но п р е ж д е всего в том, чтобы найти свой взгляд на мир гоголевской комедии, устано­ вить ее ж и в ы е соотношения с н ы н е ш н и м днем, избежав хресто­ матийно традиционной трактовки. П р и т а к о м п о д х о д е р е ж и с с е р а к з а м ы с л у с п е к т а к л я его р а ­ бота над «Ревизором» объективно приобретала поисковый ха­ рактер, ибо т р а д и ц и я сценического воплощения гоголевской ко­ медии практически была исчерпана. В статье «Третий «Ревизор», посвященной спектаклю М Х А Т , Е. Полякова, подводя краткие итоги сценической исто­ р и и п ь е с ы , п и ш е т : « . . . п о д р а ж а л и М е й е р х о л ь д у м н о г о и без­ вкусно. ...«Ревизор» а ля Мейерхольд был д е ж у р н ы м спектак­ лем м н о г и х театров, п о к а и м я р е ж и с с е р а не исчезло с афиш, и все б р о с и л и с ь н а з а д , к т р а д и ц и о н н о м у « Р е в и з о р у » , г д е п р и ­ вычна к а ж д а я реплика и к а ж д а я мизансцена. Спектаклей-от­ 114

к р ы т и й среди них не было. Но были интереснейшие отдельные н а х о д к и и о б р а з ы . А . Д . П о п о в в п и с а л у е з д н ы й г о р о д о к в се­ рую, раздольную Россию. Н. Акимов удивил маленьким, робким ж а н д а р м о м , которому н и к а к не д а ю т произнести р о к о в у ю фразу, о к а з а в ш у ю с я в д р у г с м е ш н о й и н е с т р а ш н о й . В М а л о м т е а т р е не­ з а б ы в а е м б ы л К л и м о в — л ь с т и в ы й п р о й д о х а З е м л я н и к а , а в ле­ н и н г р а д с к о м — Г о р о д н и ч и й — Ю. Толубеев и О с и п — Н. Ч е р к а ­ с о в . . . Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а н е т в г о г о л и а н е н и 30-х, н и 4 0 - х , н и 50-х г о д о в . П о ч т и через п о л в е к а п о с л е « Р е в и з о р а » с М и х а и ­ лом Чеховым показал он свой новый спектакль. Своего третьего 1 «Ревизора». «Ревизор» Товстоногова явился спектаклем н е о ж и д а н н ы м . В сценической истории комедии ему т р у д н о найти аналогию, х о т я весь о н с в о и м с у щ е с т в о м к р е п к о с в я з а н с т р а д и ц и я м и п о д ­ хода к классике, накопленными советским театром. Т р а д и ц и и в данном контексте н у ж н о понимать не к а к наследование неких сценических приемов (хотя дотошные и памятливые исследова­ тели могут найти в спектакле Товстоногова некоторые частные сценические решения, у ж е «бывшие в употреблении», например, еще до слабосердечного Х л о п о в а — Т р о ф и м о в а п а д а л в о б м о р о к Хлопов — Петкер в спектакле Художественного театра), а как с л о ж н ы й идейно-эстетический к о м п л е к с т е а т р а л ь н ы х воззре­ ний, определенных как наследованием взглядов и приемов, так и п о л е м и к о й с п р и в ы ч н ы м и представлениями. Не удается за­ м а н ч и в а я п о п ы т к а у к а з а т ь место т о в с т о н о г о в с к о г о «Ревизора» в ряду, с к а ж е м , «Ревизора» Вс. М е й е р х о л ь д а и л и «Ревизора» М. Н. Кедрова, ибо в в а ж н ы х , п р и н ц и п и а л ь н ы х моментах Тов­ стоногов и солидарен с этими спектаклями, и находится с ними в н е п р и м и р и м о м споре. В «Ревизоре» Б о л ь ш о г о д р а м а т и ч е с к о г о театра отразилась диалектика д в и ж е н и я советской режиссер­ ской мысли. К а к это б ы в а л о п о ч т и всегда, Товстоногов о б ъ я в и л о своем намерении поставить «Ревизора» задолго до начала репетиций. М е ж д у мыслью, произнесенной вслух, и началом репетиций п р о ш л и г о д ы , а п р е м ь е р а б ы л а с ы г р а н а в м а е 1972 г о д а . В и д и м о , э т о с в о й с т в о его д а р о в а н и я , о с о б е н н о с т ь т в о р ч е ­ ского процесса: путь к большому спектаклю обычно длителен, неторопливо и основательно совершается тайная работа худо­ жественной интуиции. Р е ж и с с е р охотно р а с с к а з ы в а л о своем замысле, к а к бы про­ в е р я я его л о г и ч н о с т ь и н о в и з н у . З а м ы с е л у г л у б л я л с я , о б р а с т а л подробностями. Товстоногов говорил, что видит д о р о ж н у ю ко­ ляску с таинственным седоком, с л ы ш и т теноровый гоголевский смех. Э т о в о ш л о в б у д у щ и й с п е к т а к л ь п о ч т и неизмененным. В неуловимый момент почтенная классика становится вдруг близкой, с е г о д н я ш н е й пьесой, возникает душевное родство 1

«Театр», 1967, № 7, с. 21—22. 115

пьесы и режиссера. П у т ь к этому моменту труден и длителен, но в н е м - т о с а м а я с у т ь , о с т а л ь н о е — д е л о т е х н и к и . «К «Ревизору»,— писал Т о в с т о н о г о в , — я всегда относился с о г р о м н ы м пиететом, к а к к шедевру мировой д р а м а т у р г и и , но в о с п р и н и м а л э т у г е н и а л ь н у ю пьесу к а к бы на расстоянии. От­ делял ее от себя к а к режиссера. Не было л и ч н о г о отношения, л и ч н о й заинтересованности, л и ч н о й страсти. Л и ч н ы й интерес к « Р е в и з о р у » п р и ш е л через Д о с т о е в с к о г о . Д о с т о е в с к и й д а л о б щ и й к л ю ч к атмосфере, п о д с к а з а л , вер­ нее с к а з а т ь , п о д т о л к н у л н а п о и с к и о с о б о й , н а с ы щ е н н о й п с и х о ­ л о г и ч е с к и атмосфере действия, подвел к тому, чтобы с т р а х го­ родничего увидеть еще и к а к м у к у совести, страх к а к болезнь времени, которой охвачен не только взяточник-городничий, но 1 все о б щ е с т в о , в с я э п о х а ц а р с т в о в а н и я Н и к о л а я I». После с п е к т а к л я стало понятно, что слова о Достоевском н е н у ж н о п о н и м а т ь в п р я м у ю , ч т о т у т м ы и м е е м д е л о с о свое­ о б р а з н ы м р е ж и с с е р с к и м « о с т р а н е н и е м » , п р и е м о м , к о т о р ы й по­ з в о л я е т у в и д е т ь п р о и з в е д е н и е о д н о г о а в т о р а в свете д р у г о г о , интуитивно ощутить движение русской художественной мысли о т Г о г о л я к Д о с т о е в с к о м у . Н е Т о в с т о н о г о в с к а з а л , ч т о «все м ы вышли из гоголевской «Шинели», но Товстоногов режиссерски, в сценической атмосфере о щ у т и л и передал зрителям э т у ж и ­ вую взаимосвязь огромных литературных явлений. Ч у т ь з а о с т р я я в о п р о с , м о ж н о с к а з а т ь , ч т о р е ж и с с е р пере­ д в и н у л точку отсчета на «Ревизора» и посмотрел на комедию не с п о з и ц и й п р е д ш е с т в е н н и к о в ( Ф о н в и з и н , К а п н и с т ) , а с по­ зиций последователей Гоголя. Р е ж и с с е р с к и й замысел у Товстоногова всегда опирается на пьесу, с т р о г о ей с о о т в е т с т в у е т . В с п е к т а к л е мы у в и д и м не т о л ь к о т о ч н о е с о о т в е т с т в и е д у х у а в т о р а в его г л у б и н н ы х м о т и ­ вах, н о и с о в п а д е н и е в о м н о г и х ч а с т н о с т я х , к о т о р ы е н е о ж и ­ данно к а ж у т с я новыми. В п е р в о й же сцене, у т р о м в д о м е г о р о д н и ч е г о , с т о я т , п о д п и ­ р а я с т е н ы , т р о е к в а р т а л ь н ы х , н и к о г д а , к а ж е т с я , р а н е е н е по­ я в л я в ш и е с я в э т о й сцене. И х п р и с у т с т в и е с р а з у р о ж д а е т н а ­ п р я ж е н н у ю а т м о с ф е р у э т о г о у т р а . К в а р т а л ь н ы е п о я в и л и с ь здесь не по р е ж и с с е р с к о м у своеволию, а по у к а з а н и ю самого автора. « Д е й с т в и е первое. К о м н а т а в д о м е г о р о д н и ч е г о . Я в л е н и е пер­ вое. Г о р о д н и ч и й , п о п е ч и т е л ь б о г о у г о д н ы х з а в е д е н и й , с м о т р и ­ тель у ч и л и щ , судья, ч а с т н ы й пристав, лекарь, два кварталь­ ных». Ремарка Гоголя предусматривает присутствие кварталь­ н ы х , но, в и д и м о , в д р у г и х с п е к т а к л я х , д л я д р у г о й а т м о с ф е р ы действия, иных режиссерских предлагаемых обстоятельств эти к в а р т а л ь н ы е не т р е б о в а л и с ь , а е с л и и п р и с у т с т в о в а л и , то не за­ п о м и н а л и с ь , ибо б ы л и т у т ф и г у р а м и с л у ч а й н ы м и . В спектакле Товстоногова они оказались необходимыми, их присутствие при1

116

«Советская культура», 1972, 23 мая.

д а л о сцене з л о в е щ и й о т т е н о к , у к а з а л о н а т е с р е д с т в а , к о т о р ы е и с п о л ь з у е т в своем г о р о д н и ч е с т в е А н т о н А н т о н о в и ч С к в о з н и к Д м у х а н о в с к и й . С о ц и а л ь н а я т е м а с п е к т а к л я б ы л а з а д а н а с пер­ в ы х же мгновений спектакля, еще до первых реплик. Но еще до первой сцены зрители у в и д я т суперзанавес, с гра­ фически изображенным пейзажем провинциального города: д о м а , к о л о к о л ь н я , д е р е в ь я н а б е р е г у р е к и , и х о п р о к и н у т о е от­ р а ж е н и е в воде. П о к о й н а я , м и р н а я , и д и л л и ч е с к а я к а р т и н а в д р у г р а з м ы л а с ь , к а к л о м а е т с я и и с ч е з а е т о т р а ж е н и е в воде, к о г д а в в о д у п а д а е т к а м е н ь . П о б е ж а л и к р у г и п о воде, з а к а ч а л и с ь колокольня, дома, деревья — и исчезли. А голос И н н о к е н т и я Смоктуновского произнес значительно, внятно, неторопливо, как бы в с л у ш и в а я с ь в знакомые с детства слова э п и г р а ф а : « Н а з е р к а л о неча п е н я т ь , к о л и р о ж а к р и в а . Н а р о д н а я п о с л о в и ц а » . Он же представляет и действующих лиц комедии, читая «Замечания для гг. актеров». П е р в у ю , хрестоматийно знамени­ т у ю фразу предваряет небольшая предпауза спектакля, во время которой торопясь входят, вбегают в комнату утренние г о с т и г о р о д н и ч е г о , о б м е н и в а ю т с я т р е в о ж н ы м и в з г л я д а м и , во­ просительно смотрят на сосредоточенно молчащего градопра­ вителя. И к а к бы отвечая на их молчаливое недоумение, город­ н и ч и й ( К . Л а в р о в ) п р о с т о о б ъ я с н я е т : « Я п р и г л а с и л вас, гос­ п о д а , с т е м , ч т о б ы с о о б щ и т ь п р е н е п р и я т н о е известие. К н а м едет р е в и з о р » . Н а м и н у т у о б ъ е д и н е н н ы е о б щ и м и с п у г о м , о г л у ш е н н ы е изве­ с т и е м о р е в и з о р е , «да еще с с е к р е т н ы м п р е д п и с а н и е м » , ч и н о в ­ ники оказываются в состоянии глухой и лютой в р а ж д ы друг с д р у г о м и все вместе, р а з в е к р о м е Х л о п о в а и Г и б н е р а , с г о р о д ­ ничим. Б ы с т р о обмениваются п о н и м а ю щ и м и в з г л я д а м и и усме­ хаются многозначительно Земляника (В. Кузнецов) и Л я п к и н Тяпкин (В. Медведев). Городничий перехватывает их взгляды, с п и н о й ч у в с т в у я , к а к з л о р а д с т в у ю т к о л л е г и , п е р е с ч и т ы в а я его грехи. Атмосфера действия мгновенно накаляется, ибо т р а д и ­ ц и о н н ы й совет г р е ш н и к о в , д р у ж н о г о т о в я щ и х с я с п р я т а т ь к о н ц ы в в о д у , п р е д с т а е т здесь о с и н ы м г н е з д о м , где к а ж д ы й н о р о в и т у ж а л и т ь другого. У м н ы й г о р о д н и ч и й сразу почувствовал, что «друзья» готовы вцепиться ему в горло, напомнить ревизору о всех д е л а х и д е л и ш к а х А н т о н а А н т о н о в и ч а . И его ф р а з ы , а д р е с о в а н н ы е З е м л я н и к е и Л я п к и н у - Т я п к и н у , с о д е р ж а т в себе я с н ы й п о д т е к с т : с м о т р и т е , и в а ш и « г р е ш к и » мне и з в е с т н ы . П е р ­ вое я в л е н и е п о с т а в л е н о к а к д р а к а , я р о с т н а я с х в а т к а , сведение счетов. Н е н а й д я , ч т о о т в е т и т ь с у д ь е н а его с л и ш к о м п р о з р а ч ­ н ы й н а м е к : «если у к о г о - н и б у д ь ш у б а с т о и т п я т ь с о т р у б л е й , д а с у п р у г е ш а л ь . . . » , г о р о д н и ч и й р е в а н ш и р у е т , з а м е т и в судье, ч т о т о т в б о г а не в е р у е т и в ц е р к о в ь не х о д и т . Г о р о д н и ч и й взвинчен до т а к о й степени, что п р и очередном невнятном бормотании Х р и с т и а н а И в а н о в и ч а бросается на него с кулаками. Христиан Иванович привычно удирает, но тут же 117

возвращается со стаканом воды, к о т о р ы й и предлагает для успокоения городничему. Чуть раньше послышался колокольчик, и вдали, в вышине, у в и д е л и з р и т е л и д о р о ж н у ю к о л я с к у , в е р т я щ е е с я к о л е с о и се­ дока в черных очках и темном платье. Это материализовалось внутреннее видение городничего, чиновников, обозначилась в а ж н е й ш а я тема с п е к т а к л я : тема «растревоженной совести». Первое явление, начавшееся в р а м к а х бытовой комедии, хотя и с острым внутренним ходом, заканчивается внебытовым при­ е м о м — на п о с л е д н е й р е п л и к е п е р в о г о я в л е н и я («.. а подать сюда Ляпкина-Тяпкина...») раздается зловещая музыка (ком­ позитор С. С л о н и м с к и й ) , омерзительным с к р и п о м с к р и п и т и сама собой о т к р ы в а е т с я дверь. Л е д е н я щ и й у ж а с , инферналь­ н ы й страх о х в а т ы в а ю т п р и с у т с т в у ю щ и х , и прежде всего город­ н и ч е г о . С э т о г о м о м е н т а д е й с т в и е п о й д е т к а к бы в д в у х п л а н а х — реальном, строго историческом, верном быту, и в плане фантас­ магории, внутренних видений, иллюзии; начинается реализация того, что режиссер понимает под «фантастическим реализмом Гоголя» (определение П у ш к и н а ) , который гениальному х у д о ж ­ н и к у «дает в о з м о ж н о с т ь и д т и о т п р а в д и в о г о и з о б р а ж е н и я ж и з н и к огромным обобщениям ф и л о с о ф с к о г о и с о ц и а л ь н о г о по­ 1 рядка». Д о б ч и н с к и й и Б о б ч и н с к и й ( М . Д а н и л о в и Г. Ш т и л ь ) , споря о т о м , к о м у р а с с к а з ы в а т ь , з а ж и м а ю т д р у г д р у г у рот. С п о р п р е ­ кращает начальственный взгляд городничего, случайно упав­ ш и й на Бобчинского, просто он первый попался в эту секунду на глаза и получил право говорить. Взгляд городничего мог бы у п а с т ь и на Д о б ч и н с к о г о , и б о д а в н о в г о р о д е в с е м б е з р а з л и ч н о , кто из э т и х двоих будет говорить, стоять, вообще присутство­ вать. О н и п о л н о с т ь ю в з а и м о з а м е н я е м ы . Т у т в п е р в ы е в спек­ такле начинает назревать существенная д л я него идея двой­ ника, призрака. Режиссерская тема находит опору в самой пьесе: ведь к о г д а г о р о д н и ч и й г о в о р и т , ч т о п о е д е т в г о с т и н и ц у с П е т р о м И в а н о в и ч е м , он не у т о ч н я е т — с к а к и м и м е н н о П е т р о м И в а н о в и ч е м . Б о б ч и н с к и й , е с т е с т в е н н о , н е д о у м е в а е т : ведь о н ж е т а к с к л а д н о все р а с с к а з а л , а п о е д е т с г о р о д н и ч и м Д о б ч и н с к и й . Д л я городничего же они просто на одно лицо. Т о в с т о н о г о в р а з р е ш а е т себе в « Р е в и з о р е » н е с к о л ь к о о т с т у ­ пить от последовательности действия, предложенного автором. После реплики городничего: «Две недели! Б а т ю ш к и , сва­ т у ш к и ! Выносите, святые у г о д н и к и ! В эти две недели высечена унтер-офицерская жена! Арестантам не выдавали провизии! На у л и ц а х кабак, нечистота! П о з о р ! поношение!» — действие пер­ вого акта прерывается (спектакль идет с одним антрактом) и переносится в гостиницу, в номер под лестницей, занимаемый Иваном Александровичем Хлестаковым. 1

118

«Советская культура», 1972, 23 мая.

Р е ж и с с е р п е р е м о н т и р о в а л и н е с к о л ь к о с о к р а т и л т е к с т «Ре­ в и з о р а » з а с ч е т мест, з а м е д л я в ш и х д е й с т в и е с п е к т а к л я . С о к р а ­ щения, очевидно, неизбежны, если учесть стандарт длительно­ сти спектакля, п р и н я т ы й сегодня, хотя и после с о к р а щ е н и й «Ревизор» идет почти п о л н ы х четыре часа с одним антрактом. Текст с о к р а щ е н за счет о т д е л ь н ы х фраз и ц е л ы х я в л е н и й (4-е я в л е н и е II а к т а , 1-е и 7-е я в л е н и я I I I а к т а , 6-е я в л е н и е V акта). В текст с п е к т а к л я введена из второй черновой р е д а к ц и и пьесы часть сцены с Гибнером, в которой Хлестаков просит у лекаря взаймы. Из к о м н а т ы Хлестакова действие снова переносится к го­ родничему (сцена приготовлений к поездке) и опять в номер под лестницей (обед и п р и х о д г о р о д н и ч е г о ) . В о з в р а щ а я с ь после завтрака в богоугодном заведении, чиновники и Хлестаков тесно у с а ж и в а ю т с я в к о л я с к у и, сопровождаемые кварталь­ ными, направляются к дому городничего. Движение коляски отлично «сыграно» актерами. Эти переносы действия с о о б щ а ю т спектаклю дополнитель­ н у ю динамику. Каноническое строение пьесы диктовалось клас­ сическими привычками театра и техническим оснащением сцены 30-х г о д о в п р о ш л о г о с т о л е т и я . Т о в с т о н о г о в и с п о л ь з у е т п о д ъ е м ­ ник, установленный в оркестре, и в несколько секунд представ­ ляет зрителям к о м н а т у Х л е с т а к о в а под лестницей, с кроватью, на которой возлежит слуга Осип, столик, табуретку с умываль­ ным тазиком и кувшином. Дверь номера сколочена наскоро, она щелястая, из необрезных досок. О с и п философствует, л е ж а на кровати, крутится, м у ч и м ы й голодом, в ы и с к и в а я положение поудобнее. С. Ю р с к и й показы­ вает слугу, к о т о р ы й сам н а б р а л с я «галантерейности» в Питере, з а в е л себе д л я ш и к а пенсне, а с н и м а я его, д о л г о н е м о ж е т в и ­ деть нормально, ибо стекла не по г л а з а м , и р а з д о б ы л где-то одну белую перчатку. Должность свою лакейскую исполняет с невозмутимым достоинством, скопированным у какого-либо в а ж н о г о дворецкого из богатого столичного дома. Но и хозяин, и с л у г а , с его н е в о з м у т и м о с т ь ю и г а л а н т е р е й н о с т ь ю , и ж и з н ь х о з я и н а — все э т о п р и з р а ч н о е , н а н о с н о е . « Н а , п р и м и э т о ( о т д а е т ф у р а ж к у и т р о с т о ч к у ) » — т а к о в а р е п л и к а Х л е с т а к о в а и ре­ м а р к а к ней. На э т у фразу Х л е с т а к о в — О. Б а с и л а ш в и л и играет в а ж н о г о барина, а О с и п — дворецкого в а ж н о г о б а р и н а : не то­ ропясь надел свою единственную перчатку, принял трость, взял ее под м ы ш к у , подставил ц и л и н д р (Хлестаков небрежно бросил свои перчатки и не п о п а л ) , н а г н у л с я поднять и у р о н и л ц и л и н д р , а п о д н и м а я с ь , с б и л т р о с т ь ю б у т ы л к у , с т о я щ у ю н а столе. В т о ­ рая часть реплики: «прими это» — относится к предметам, ва­ л я ю щ и м с я н а п о л у . И з и г р ы в в а ж н о г о б а р и н а и его д в о р е ц к о г о опять ничего не в ы ш л о . Впрочем, весьма возможно, что в «игре» Осипа б ы л а с к р ы т а и ирония, он пародирует з а м а ш к и своего 119

хозяина. От этого Осипа можно ожидать такого. Тут, однако, в а ж н о отметить, что в о т н о ш е н и я х О с и п а и Х л е с т а к о в а посвоему продолжается тема двойника. О с и п ж и в е т в той же системе страха, что и Хлестаков. Это принципиально в а ж н ы й момент в режиссерской трактовке Тов­ стоногова, ибо обычно страх распространялся только на чинов­ н и к о в , здесь ж е и с п у г а н ы все. Осип боится сам — оглядывается, прячется, боясь д а ж е М и ш к и , идущего сзади, удирает при входе городничего, посту­ кивая палочкой, к а к слепой, но умеет использовать страх Хле­ стакова. О с и п давно знает, к а к легко н а п у г а т ь барина, и поль­ зуется этим. Стоя за дверью номера, он готовит реплику, так выделяя своим м р а ч н ы м басом отдельные слова: « В ы - д е с ба­ рином, г о в о р и т , мошенники... М ы - д е , г о в о р и т , этаких ш е р а м ы ж н и к о в и п л у т о в в и д а л и » , — ч т о в его а в т о р с т в е не о с т а ­ ется сомнений. В характере Хлестакова продолжается центральная тема с п е к т а к л я . В т е м е с т р а х а н е т н и ч е г о н о в о г о . И с а м а в т о р , и все его м н о г о ч и с л е н н ы е и с с л е д о в а т е л и у к а з ы в а л и н а с т р а х к а к ве­ д у щ у ю п р у ж и н у действия «Ревизора». Тема страха, с л о ж н о переплетенная с темой двойника, призрака, пронизывает каж­ д у ю молекулу спектакля, к а ж д ы й атом характера. Не воздан­ ное е щ е в о з м е з д и е в и с и т н а д в с е м и — н а д э п о х о й , н а д ц а р с т в о ­ в а н и е м , о т с а л ю т о в а в ш и м себе к а р т е ч ь ю н а м о р о з н о й С е н а т с к о й п л о щ а д и , в е л и к а я н е п р а в д а ф о р м и р у е т х а р а к т е р к а ж д о г о ге­ роя товстоноговского «Ревизора». В. Г. Б е л и н с к и й п о л а г а л г л а в н ы м героем комедии городни­ чего, а не Х л е с т а к о в а , в с т о р о н у к о т о р о г о с д в и н у л а с ь с ц е н и ч е ­ ская т р а д и ц и я со времени первой премьеры пьесы, т р а д и ц и я , подкрепленная «гастрольностью» роли, легендарной славой М и ­ хаила Чехова. « М н о г и е п о ч и т а ю т , — писал Б е л и н с к и й , — Хлестакова героем к о м е д и и , г л а в н ы м е е л и ц о м . Э т о н е с п р а в е д л и в о . Х л е с т а к о в яв­ л я е т с я в к о м е д и и не с а м с о б о ю , а с о в е р ш е н н о с л у ч а й н о , м и м о ­ х о д о м , и п р и т о м н е с а м и м с о б о ю , а р е в и з о р о м . Н о к т о его сделал ревизором? с т р а х г о р о д н и ч е г о , следовательно, о н создание и с п у г а н н о г о в о о б р а ж е н и я городничего, призрак, тень его с о в е с т и » . 1 В этом высказывании мысль о страхе была в с е г д а бес­ спорна, у т в е р ж д е н и е же о городничем к а к о г л а в н о м лице ко­ медии театральная т р а д и ц и я часто практически оспаривала. Сказывалась, видимо, социологически прямолинейная концеп­ ция, в к о т о р о й не находилось места д л я рассмотрения Сквоз­ н и к - Д м у х а н о в с к о г о к а к х а р а к т е р а , к а к ж и з н е н н о й ф и г у р ы , чья п с и х о л о г и я сформирована временем. Г о р о д н и ч и й в о с п р и н и м а л с я скорее к а к с о ц и а л ь н а я м а с к а . 1

120

В. Г. Белинский о Гоголе. М., 1949, с. 140.

Метод социалистического реализма рассматривает характер человека (вслед за м а р к с и с т с к и м толкованием общественного ч е л о в е к а ) к а к о т р а ж е н и е и в о п л о щ е н и е с л о ж н о г о к о м п л е к с а со­ циальных отношений. Б е л и н с к и й не раз у п о т р е б л я е т в с в я з и с г о р о д н и ч и м , на ко­ т о р о м , к а ж е т с я , и п р о б ы н е г д е с т а в и т ь , с л о в о «совесть». « Н а ш г о р о д н и ч и й был не из б о й к и х от п р и р о д ы , и потому «все т а к делают» было с л и ш к о м достаточным аргументом для успокое­ н и я его м о з о л и с т о й с о в е с т и . . . » , « . . . о ш и б к а е с т е с т в е н н о г о вле­ ч е н и я с е р д ц а к в о р о в с т в у и п л у т н я м с с т р а х о м н а к а з а н и я за в о р о в с т в о и п л у т н и , с т р а х о м , к о т о р ы й у в е л и ч и в а л с я е щ е и не­ к о т о р ы м б е с п о к о й с т в о м с о в е с т и » , « С у е в е р и е еще более з а п у ­ г и в а е т и без т о г о з а п у г а н н у ю с о в е с т ь ; совесть у с и л и в а е т суеве­ рие». 1 Р а з у м е е т с я , речь и д е т не об о п р а в д а н и и и о б е л е н и и п р о й ­ д о х и и взяточника, а л и ш ь о том, что в сценическом произве­ дении образ городничего может быть представлен либо к а к социальная маска, к а к знак, либо к а к ж и в о й , психологически к о н к р е т н ы й характер, в котором отразились особенности «обще­ с т в е н н ы х о т н о ш е н и й » его в р е м е н и . В с у щ н о с т и г о в о р я , все с ц е н и ч е с к и е ш т а м п ы « Р е в и з о р а » в ы ­ росли на почве о т р и ц а н и я психологической с л о ж н о с т и харак­ тера городничего, который воспринимался как объект сатиры, но не как субъект драмы. Товстоногов идет по единственно в о з м о ж н о м у д л я него п у т и , в ы т е к а ю щ е м у и з всей с и с т е м ы его т е а т р а л ь н ы х и л и т е р а т у р н ы х взглядов, и рассматривает характер городничего с последова­ тельно реалистических позиций, с точки зрения психологиче­ ского реализма. В г о с т и н и ц у , в н о м е р Х л е с т а к о в а , в х о д и т ( п о д н я в ш и с ь по л е с т н и ц е н а с ц е н у и з о р к е с т р о в о й я м ы ) человек, о ж и д а ю щ и й самого худшего — увольнения от должности, Сибири, конца света. Т у т и с п у г ч е л о в е к а , а н е ч и н о в н и к а , т у т с т р е м л е н и е чело­ в е к а в е р н у т ь с я из « с и с т е м ы о т н о ш е н и й » , а не х и т р о с т ь с т а р о г о с л у ж а к и , к а к это играется обычно. Т у т у городничего испуг не только за свою должность, тут п р и х о д и т в голову, что городни­ ч и й н а п у г а н н е сейчас, н е э т и м р е в и з о р о м , а в с е й ж и з н ь ю , по­ строенной на чинопочитании, страхе, л ж и , высшей несправедли­ вости. М у д р е н о ли, что после в с к р и к а Х л е с т а к о в а : «Да к а к в ы смеете!» — г о р о д н и ч и й в и д и т н а т о м месте, г д е т о л ь к о что стоял Хлестаков, ф и г у р у в темном платье и черных очках. Н о с и в ш и е с я в в о з д у х е в о з р а ж е н и я п р о т и в « ч е л о в е к а в чер­ 2 ном» печатно высказали к р и т и к и И. Золотусский и Ю. Зубков. 1 2

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 126, 127, 129. «Комсомольская правда», 1972, 20 мая; «Правда», 1972, 15 августа. 121

П е р в о м у «черная к у к л а показалась довеском к спектаклю», ибо п р о и с х о д и в ш е е н а сцене, т о , « ч т о и г р а л о с ь , пелось, т а н ц е в а л о с ь и представлялось актерами, было гораздо страшней». В замечании к р и т и к а , которое, несомненно, искренне отра­ ж а е т его эмоциональное о щ у щ е н и е , с к р ы т а мысль о том, что весь э ф ф е к т м о г б ы т ь д о с т и г н у т без э т и х р е ж и с с е р с к и х д о б а в ­ лений. Вряд ли, однако, из художественно организованной с т р у к т у р ы с п е к т а к л я м о ж н о в ы н и м а т ь о т д е л ь н ы е э л е м е н т ы без у щ е р б а д л я ц е л о г о . В с е то, ч т о « б ы л о г о р а з д о с т р а ш н е й » , с т а л о таковым в результате именно так выстроенных режиссером предлагаемых обстоятельств. Способ актерского существования опирается на э т у атмосферу, учитывает присутствие призрака, черного человека. В с м ы с л е т е о р е т и ч е с к о м н а э т о м п р и м е р е м о ж н о е щ е раз увидеть, что в творческой практике Товстоногова классическое п о н я т и е « п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а » о б р е т а е т а к т и в н ы й ре­ ж и с с е р с к и й с м ы с л . С л а б о с т ь , в я л о с т ь и н ы х р е ж и с с е р с к и х по­ строений и состоит именно в том, что предлагаемые обстоятель­ ства воспринимаются пассивно, нетворчески, только в узких пределах бытовых или с ю ж е т н ы х условий. Ю. Зубков, с ч и т а ю щ и й , что н у ж н о говорить «о том, на­ с к о л ь к о п о - н а с т о я щ е м у с о в р е м е н н о с ц е н и ч е с к о е п р о ч т е н и е бес­ смертной гоголевской комедии», допускает фактическую неточ­ ность, у т в е р ж д а я , что человек в темном платье «постоянно п р и с у т с т в у е т н а сцене, н а б л ю д а я з а п р о и с х о д я щ и м в д о м е г о ­ родничего, с о п р о в о ж д а я вместе с ч и н о в н и к а м и Х л е с т а к о в а в ко­ л я с к е . . . » В с п е к т а к л е п р и з р а к п о я в л я е т с я н а сцене т р и ж д ы : в г о с т и н и ц е , в сцене в р а н ь я и в сцене с в а т о в с т в а Х л е с т а к о в а . И т р и ж д ы видят чиновники в вышине сцены коляску с «черным человеком». Л ю б о п ы т н о отметить, что в «Ревизоре», поставленном в это ж е в р е м я В . П л у ч е к о м в Т е а т р е с а т и р ы , т а к ж е есть с в о й «чер­ н ы й человек», т а и н с т в е н н ы й чиновник, б р о д я щ и й м е ж д у участ­ н и к а м и к о м е д и и . И д е я , в и д и м о , н о с и л а с ь в т е а т р а л ь н о м воз­ д у х е с о д н я п р е м ь е р ы « Р е в и з о р а » Вс. М е й е р х о л ь д а . П р и з р а к мог, разумеется, вызвать споры, к а к всякое ново­ введение, не предусмотренное автором. С а м ы м серьезным из возможных критических возражений было указание на прямо­ линейность, иллюстративность этой режиссерской метафоры. О д н а к о в д а н н о м случае прием р е ж и с с е р а м о ж н о принять, ибо о н в ы т е к а е т и з с у т и его з а м ы с л а . Т о в с т о н о г о в н и к о г д а н е б ы л « с т р о г и м » э с т е т о м , к о г д а речь ш л а о к а к о й - л и б о н а г л я д н о й , и л ­ л ю с т р и р у ю щ е й д е т а л и в его с п е к т а к л я х , и б о о н с ч и т а е т , ч т о з р и т е л ю д о л ж н о б ы т ь с о в е р ш е н н о п о н я т н о , о ч е м и д е т речь. Так, он не побоялся и л л ю с т р и р у ю щ е й фотографии в « М е щ а ­ нах», не постеснялся подчеркнуть мысль спектакля «Традицион­ н ы й сбор» демонстрацией фотографии класса, в ы п у с к которого совпал с началом войны. 122

Следует ответить на вопрос по существу, сказать о том, вы­ текает ли «идея призрачности» из самого гоголевского произве­ дения, соотносится ли с той объективной, исторически-конкрет­ ной действительностью, о которой пишет Гоголь. Б е л и н с к и й с ч и т а л , ч т о « и д е я п р и з р а ч н о с т и » ( э т о его в ы р а ­ ж е н и е ) л е ж и т в основе «Ревизора», что г о р о д н и ч и й — «человек призраков»: «Не грозная действительность, а призрак, фантом, или, л у ч ш е сказать, тень от с т р а х а виновной совести, д о л ж н ы 1 были наказать ч е л о в е к а п р и з р а к о в » . Городничий, уходя из номера, тревожно взглянет на то место, г д е п о я в и л с я п р и з р а к , п р о в е р и т — н е п о м е р е щ и л о с ь ли? В сценах своего недолгого т о р ж е с т в а он встанет на к л а в и ­ к о р д ы , р а с т о п ч е т ч т о - т о н е в и д и м о е — все т о т ж е п р и з р а к , т е н ь страха. П р и з р а к , человек в темном платье, воплощает идею, которая з а л о ж е н а в с а м о й пьесе, п о м о г а е т о щ у т и т ь а т м о с ф е р у п р о и с х о ­ д я щ и х событий. И л л ю с т р а т и в н о с т ь приема скрадывается тем, что он не заменяет х а р а к т е р ы , а создает предлагаемые обстоя­ тельства, в к о т о р ы х х а р а к т е р ы р а с к р ы в а ю т с я полнее и г л у б ж е . В этом — п р и н ц и п и а л ь н ы й смысл режиссерского приема, год­ ного не только для данного спектакля. Ж а н р о в о е решение спектакля и в данном случае помогает р е ж и с с е р у о т к р ы т ь в пьесе новое, н а й т и ее с о в р е м е н н о е х у д о ­ жественное звучание, полнее и нагляднее выразить свой замы­ сел. « С д в и ж е н и е » ж а н р а м о ж н о н а з в а т ь р е ж и с с е р с к и м п р и н ц и ­ п о м Т о в с т о н о г о в а , более т о г о — его о т к р ы т и е м , получившим п о л н о е р а з в и т и е и р а з р а б о т к у в его т в о р ч е с т в е . П р и в ы ч н у ю бытовую традицию сценической интерпретации гоголевской комедии Товстоногов сблизил с сегодняшней теат­ р а л ь н о й п р а к т и к о й , п о с л е д о в а т е л ь н о п р и м е н и в к пьесе м е т о д психологического реализма, скрупулезной проработки характе­ ров, строго соотнесенных с р е ж и с с е р с к и м и п р е д л а г а е м ы м и об­ стоятельствами. Б ы т о в а я комедия резко сдвинута в сторону гротеска, фантастики. В формуле спектакля: «фантастиче­ ский реализм» — для Товстоногова оба слова имеют равную с и л у , в з я т ы е к а к б ы через т о ч к у : « Ф а н т а с т и к а » . « Р е а л и з м » . Реализм характеров и фантастика ситуаций жизни, утратившей нравственные основы. Ф а н т а с т и к а живет, реализуется не только в появлении при­ з р а к а , но в с а м о м т е ч е н и и ж и з н и , в ее о п р о к и н у т о й л о г и к е . 5-е я в л е н и е I I I а к т а ( п о с л е з а в т р а к а в б о г о у г о д н о м заведе­ н и и ) п р о и с х о д и т в к о л я с к е . Т е с н о у с е в ш и с ь н а сиденье, ч и н о в ­ ники с трудом у д е р ж и в а ю т падающего Хлестакова, в конце концов засыпающего у них на руках. Т и х и й романс над спящим Х л е с т а к о в ы м , п о х р а п ы в а н и е к о т о р о г о совпадает с р и т м о м мело­ д и и , п е р е х о д и т — Х л е с т а к о в п р о с н у л с я — в р а з у х а б и с т о е пение, 1

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 127. 123

во весь г о л о с , и к д о м у к о л я с к а п о д к а т ы в а е т (ее д в и ж е н и е , р а ­ з у м е е т с я , « с ы г р а н о » , с а м а ж е о н а с т о и т н а месте) с ш у м о м , гиком и посвистом. П е р е х о д от п о ч т и т е л ь н о г о с т р а х а к р а з г у л у , к р а з в о р о т у д у ш и совершен мгновенно и закономерно. П и р во время чумы о с о б е н н о ш у м е н , н а д е ж д а н а то, что, к а ж е т с я , «пронесет», п р и ­ б а в л я е т ч и н о в н и к а м д у х у . Р ж а н и е л о ш а д и п о х о д и т н а смех. Т о в с т о н о г о в м а т е р и а л и з о в а л и еще одну метафору Гоголя. Б о б ч и н с к о м у , в и д и м о , не о с т а л о с ь м е с т а в к о л я с к е , и он побе­ ж а л з а н е й « п е т у ш к о м » — бег н а месте Б о б ч и н с к о г о с д е л а н к а к о т л и ч н ы й э с т р а д н ы й номер, смешной и точный. В о п р о с о комедийности, с м е ш н о й с т и х и и «Ревизора» не мог н е в с т а в а т ь перед Т о в с т о н о г о в ы м . О н о т в е т и л н а н е г о , с к а з а в , ч т о «не с о б и р а л с я о т к а з ы в а т ь с я о т ю м о р а , о т с т и х и й н о с т и в ы ­ сокой комедии. Я только отказывался от того, чтобы добиваться смеха самоцельного во что бы то ни стало, чтобы сделать это своей задачей». « . . . М н е меньше всего хотелось д у м а т ь о т р ю к а х , о т о м , ч т о б ы з р и т е л и с м е я л и с ь у н а с б о л ь ш е , чем на какой-нибудь д р у г о й постановке. Д у м а т ь об этом — значило о т в л е ч ь с я о т к а к о й - т о д р у г о й , более в а ж н о й з а д а ч и , о к о т о р о й 1 я у ж е говорил». Э т о свое у б е ж д е н и е Т о в с т о н о г о в п о с л е д о в а т е л ь н о в о п л о т и л в спектакле: не отказался от некоторых т р ю к о в , но п о д ч и н и л их строгой логике действия. Товстоногов, где мог, у в о д и л спектакль от элементарно бы­ товых решений, предполагающих дотошность воспроизведения о б с т о я т е л ь с т в п ь е с ы . К п р и м е р у , о н с л и л в о е д и н о все р о л и п о ­ лицейских, которые в спектакле стали образом кровожадной и страшной полицейской машины, воплощением обезличенных исполнителей воли городничего. Сделано это раскладкой одной фразы на н е с к о л ь к и х человек. Трое п о л и ц е й с к и х стоят перед г о р о д н и ч и м , к о г д а о н г о в о р и т р е п л и к у , а д р е с о в а н н у ю п о пьесе только квартальному: «Да смотри: ты! ты! я знаю тебя: ты там кумаешься да крадешь в ботфорты серебряные ложечки...» Начало реплики адресовано первому полицейскому, ко второму о т н о с и т с я ее п р о д о л ж е н и е , к т р е т ь е м у ее з а к л ю ч и т е л ь н ы е с л о в а : «Смотри! не по чину берешь! ступай!» По такому же принципу раскладывается реплика Осипа, п о с ы л а ю щ е г о п о л и ц е й с к и х с письмом о л о ш а д я х . Ту фразу, ко­ т о р у ю , п о р е м а р к е Г о г о л я , О с и п « г о в о р и т з а с ц е н о й » , в спек­ т а к л е о н п р о и з н о с и т , о б р а щ а я с ь к т е м ж е п о л и ц е й с к и м : « . . . от­ несешь письмо на почту» — одному, д р у г о м у — «и с к а ж и почт­ м е й с т е р у , ч т о б ы о н п р и н я л без д е н е г » , т р е т ь е м у — «да с к а ж и , ч т о б сейчас п р и в е л и к б а р и н у с а м у ю л у ч ш у ю т р о й к у ...» Д о б и в а я с ь к о м и ч е с к и х э ф ф е к т о в , Т о в с т о н о г о в п р и з ы в а л ак­ теров «забыть, что играем комедию». О д и н из с а м ы х смеш­ 1

124

«Советская культура», 1972, 23 мая.

н ы х , д в а ж д ы в в а р и а ц и я х п о в т о р я е м ы х т р ю к о в н а й д е н в сцене, п р е д в а р я ю щ е й с ц е н у в р а н ь я : «Без ч и н о в . П р о ш у с а д и т ь с я » , — г о в о р и т Х л е с т а к о в , и все ш е с т е р о ч и н о в н и к о в с а д я т с я н а о д и н стул. П р и повторении этой мизансцены Хлопов оказывается на к о л е н я х у г о р о д н и ч е г о и с а м н е д о у м е в а е т — к а к он п о п а л в т а ­ кое п о л о ж е н и е . В сцене в р а н ь я , к о т о р у ю Х л е с т а к о в — О. Б а с и л а ш в и л и п р о ­ водит с и с т и н н ы м вдохновением, отчетливо понимаешь, что, в с у щ н о с т и г о в о р я , Х л е с т а к о в не врет, он п р о с т о о т н о с и т к с в о е й п е р с о н е все то, ч т о р е а л ь н о с у щ е с т в у е т в ж и з н и , все, о ч е м он с л ы ш а л , а кое-что и видел в П е т е р б у р г е : п о с л а н н и к и , барон Брамбеус, почтительный шепот в приемных, департамент, дво­ рец, государь. Плотный, земной Хлестаков — Басилашвили темпераментно готов ежесекундно срывать «цветы удоволь­ ствия». В с я сцена вранья — это не сорванные удовольствия, не в р а н ь е , а в д о х н о в е н н о е м е ч т а н и е . И п р о П у ш к и н а он с л ы ­ ш а л чей-то п р и г л у ш е н н ы й р а з г о в о р , и ж е с т — р у к о й на г о р л о — подсмотрел у кого-то, вольнодумного. В а з а р т е и п ь я н о м в д о х н о в е н и и Х л е с т а к о в в с к а к и в а е т на к л а в и к о р д ы , н а к о т о р ы х т о л ь к о ч т о с ы г р а л о д н и м п а л ь ц е м мо­ т и в т а н ц а , а п о т о м п р о ш е л с я в м а з у р к е с з а м л е в ш е й от вос­ торга и ужаса Марьей Антоновной (Н. Тенякова). Под продол­ ж а в ш у ю звучать м у з ы к у на клавикордах он заканчивает свой монолог: «Во дворец в с я к и й день езжу. М е н я завтра же произ­ в е д у т сейчас в ф е л ь д м а р ш ...» В э т о т м о м е н т в н о в ь з в у ч а т з л о в е щ и е т а к т ы и за с п и н о й Хлестакова появляется страшный призрак. Потусторонний го­ лос повторяет последние слова Хлестакова. Товстоногов поставил трагический водевиль, в котором грань м е ж д у трагедией и водевилем стирается точной ж и з н е н ­ ной логикой, абсолютно полным учетом предлагаемых обстоя­ тельств, оцениваемых не с т о ч к и зрения театральной т р а д и ц и и , а по ж и з н и и по пьесе. После монолога Хлестакова у Гоголя идет реплика городни­ ч е г о : « ( п о д о й д я и т р я с я с ь всем т е л о м , с и л и т с я в ы г о в о р и т ь ) . А в а - в а - в а . . . ва». К а к следует, к а к вообще м о ж н о с ы г р а т ь этот эпизод? Л и б о в о с п р и н я в его в в о д е в и л ь н о м к л ю ч е , л и б о т е а т р а л ь н о и з о б р а з и в страх, либо, что предпочитает Товстоногов, действительно го­ родничему испугаться так, чтобы не было сил выговорить при­ вычное для чиновника обращение. Д о в е с т и городничего до т а к о г о страха, у ж а с а , о т ч а я н и я мо­ ж е т т о л ь к о о д н о — е с л и в л и ц е Х л е с т а к о в а о н у в и д и т возмез­ дие, г р о з н у ю р у к у с у д ь б ы , е с л и и х к о н ф л и к т б у д е т переведен из б ы т о в о й в о с т р о с о ц и а л ь н у ю сферу. И с х о д я из справедливой мысли о ш и р о к о м обобщающем смысле комедии Гоголя, в которой отразилась вся николаев­ ская Россия, Товстоногов сценически укрупняет конфликт 125

«Ревизора». Городничий товстоноговского спектакля испугался з а всех. Н а в а ж д е н и я , л и п к и й с т р а х н о ч н ы х к о ш м а р о в , м у к и «ви­ новной совести» ( Б е л и н с к и й ) преследуют не одного А н т о н а А н т о н о в и ч а . Д а ж е н е т о л ь к о всех ч и н о в н и к о в г о р о д а — б о л ь н а совесть э п о х и , в к о т о р о й г и б л и П у ш к и н и Л е р м о н т о в , отправ­ л я л и с ь на в и с е л и ц у и в С и б и р ь ч е с т н ы е и д е р з о с т н ы е у м ы , у х о д и л в вечное и з г н а н и е Г е р ц е н и б л а г о д е н с т в о в а л Ф а д д е й Булгарин. И с т о р и ч е с к и й взгляд на пьесу з а к л ю ч а л с я д л я режиссера не с т о л ь к о в т о ч н о м в о с с т а н о в л е н и и р е а л и й б ы т а , х о т я в э т о м о т н о ш е н и и спектакль безупречен (декорации Г. Товстоногова, костюмы по эскизам М. Д о б у ж и н с к о г о ) , сколько в нахождении той точки зрения, обретении того накала конфликта, которые раскрывали бы историческую перспективу. С о в р е м е н н ы й в з г л я д р е ж и с с е р а и щ е т в пьесе з а к о н о м е р ­ н о с т ь р а з в и т и я и с т о р и и . « Р е в и з о р » с е г о д н я п р е д с т а е т пье­ с о й о н е и з б е ж н о с т и и с т о р и ч е с к о г о в о з м е з д и я , а не к о м е д и е й о судьбе попавшего впросак городничего, спектакль говорит о т о м , ч т о с б ы л о с ь и не м о г л о не с б ы т ь с я г н е в н о е п р о р о ч е с т в о Герцена, данное в «Былом и думах»: «Но пусть они знают: один палач за д р у г и м будет выведен к позорному столбу исто­ р и и и о с т а в и т т а м свое и м я » . В разговоре о «Ревизоре» Товстоногова неизбежно возни­ кает необходимость сравнения этого спектакля со знаменитым с п е к т а к л е м В с . М е й е р х о л ь д а , п о с т а в л е н н ы м в 1926 г о д у . Н е к о ­ торые мотивы мейерхольдовского спектакля стали всеобщим д о с т о я н и е м , ц е н н ы м д л я всех, к т о х о т е л б ы н а й т и н о в ы е п у т и постижения комедии Гоголя, даже полемизируя с Мейерхоль­ дом. К а к и Мейерхольд, Товстоногов производит «переключение комедии Гоголя в ж а н р трагедии», как и Мейерхольд, Товсто­ ногов и щ е т р а з г а д к у пьесы в атмосфере н а в а ж д е н и я , фанто­ мов, видений. Характеризуя замысел Мейерхольда, К. Р у д н и ц к и й пишет, что «Мейерхольд задался целью с ы г р а т ь не «Ревизора», но Го­ г о л я — к а к н е к о е х у д о ж е с т в е н н о е целое, Г о г о л я — к а к с т и л ь — 1 как особый мир, Гоголя — как Россию». Полемически м о ж н о было бы заметить, что Товстоногов «задался» целью сыграть «Ревизора» — как «Ревизора». К а к и обычно, он идет путем п о с т и ж е н и я самой пьесы, внимательно вчитывается в текст, п р о н и к а я режиссерской и н т у и ц и е й в мир п ь е с ы , ее п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а , и и з в л е к а е т к о н к р е т ­ ность того или иного сценического решения из самой пьесы. О н с т р е м и т с я п р о б и т ь с я через т о л щ у ш т а м п о в и у м о з р и т е л ь ­ ных т о л к о в а н и й к самому элементарному, но психологиче­ ски точному обоснованию каждого поступка, каждой мизан­ 1

126

К. Р у д н и ц к и й . Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 355.

сцены. В этом пункте начинается полемика двух спектаклей, полемика принципов подхода к классическому произведению в частности и к театральному искусству в целом. Полемика, т а к с к а з а т ь , е с т е с т в е н н а я , в о з н и к а ю щ а я о б ъ е к т и в н о , а н е по­ т о м у , ч т о без м а л о г о через с о р о к л е т Т о в с т о н о г о в р е ш и л п о ­ спорить с Мейерхольдом, полемика как отражение историче­ ского движения в искусстве советской режиссуры. По свидетельству К. Р у д н и ц к о г о , в работе М е й е р х о л ь д а над «Ревизором» «с новой решительностью отвергалась классиче­ ская система создания сценических характеров. Мейерхольд отказывался ставить знак равенства между реализмом и пси­ хологизмом и соответственно не считал в о з м о ж н ы м рассмат­ р и в а т ь п е р с о н а ж к а к н е к у ю с у м м у о п р е д е л е н н ы х человече­ с к и х свойств, к а к некое психологическое е д и н с т в о . . . П р и н ц и п целостности характера... всегда отрицался Мейерхоль­ 1 дом». Здесь, с о б с т в е н н о г о в о р я , и м е н н о в э т о м ц е н т р а л ь н о м п у н к т е театральных исканий и споров, и д у щ и х в советском театре н а п р о т я ж е н и и в с е й его и с т о р и и , и з а к л ю ч е н о с а м о е с у щ е с т в е н ­ ное р а з л и ч и е д в у х п о д х о д о в к « Р е в и з о р у » . Товстоногов исходил из своего о щ у щ е н и я времени Гоголя, «Ревизора», из миросозерцания советского х у д о ж н и к а . Соци­ альный, конкретно-исторический подход к классическому про­ изведению для него заключается в р а с к р ы т и и психологии п е р с о н а ж е й , в т о ч н о й ж и з н е н н о й м о т и в и р о в к е их действий, по­ м ы с л о в , п о с т у п к о в . О т с ю д а , п р е ж д е всего, п р о и с т е к а е т п е р е с т а ­ новка д е й с т в у ю щ и х лиц, их перегруппировка. Городничий у Мейерхольда был отодвинут на второй план, городничий у Товстоногова выдвинут на первый план. Это принципиаль­ н ы й момент, ибо Товстоногов считает, что, не н а р у ш а я внут­ р е н н е й л о г и к и п ь е с ы , и н а ч е и п о с т у п и т ь н е в о з м о ж н о , все р а в н о г о р о д н и ч и й « в о з ь м е т свое». М о ж е т п о к а з а т ь с я п а р а д о к с а л ь н о й м ы с л ь о т о м , ч т о «Ре­ в и з о р » к а к т р а г е д и я р а с к р ы в а е т с я т о л ь к о через о б р а з г о р о д н и ­ чего, н о д л я Т о в с т о н о г о в а э т о и м е н н о т а к . Т р а г и ч е с к и й г е р о й спектакля — историческое время, но именно в городничем время отразилось с н а и б о л ь ш е й полнотой. Разумеется, речь идет не о том, ч т о б ы выставить А н т о н а А н т о н о в и ч а трагиче­ ским героем и вызвать н а ш е сочувствие к нему. Речь о том, что городничий — это нравственно искалеченный человек. М о ж н о смеяться над взяточничеством, глупостью, самодур­ ством, беззаконием, но м о ж н о и у ж а с н у т ь с я ж и з н и , в которой все э т о в о з м о ж н о . С а м Г о г о л ь п о л а г а л , к а к э т о в и д н о и з н е к о ­ т о р ы х его в ы с к а з ы в а н и й о р о л и г о р о д н и ч е г о , ч т о А н т о н А н т о ­ нович чувствует у к о р и з н ы совести, «чувствует, что грешен, но ходит в церковь... даже помышляет когда-нибудь потом 1

К. Р у д н и ц к и й . Режиссер Мейерхольд, с. 356. 127

1

покаяться». В этом заключена великая диалектика х у д о ж н и к а реалиста. Т р а г и ч е с к и й о т с в е т « Р е в и з о р а » о т м е ч е н д а в н о , х о т я более явственно в литературоведческих трудах, нежели в сценических трактовках. Ч и т а я «Ревизора», «в какой-то момент мы словно замечаем вокруг комедии характеров мерцающий, беспокойный отсвет. Трагедийное звучание гоголевского смеха усиливается. Н а нас с м о т р и т страшное, каменеющее лицо «меркантильного 2 века». К а ж у щ у ю с я несовместимость трагедии и комедии отрицал еще Б е л и н с к и й , замечавший, что «как основа т р а г е д и и — на т р а г и ч е с к о й борьбе, в о з б у ж д а ю щ е й , с м о т р я п о е е х а р а к ­ теру, ужас, сострадание или заставляющей гордиться достоин­ ством человеческой природы и о т к р ы в а ю щ е й торжество нрав­ ственного закона, так и основа комедии — на к о м и ч е с к о й б о р ь б е , в о з б у ж д а ю щ е й с м е х ; о д н а к о ж в э т о м смехе с л ы ш и т с я не одна веселость, но и мщение за у н и ж е н н о е человеческое достоинство, и таким образом, другим путем, нежели в траге­ дии, но опять-таки открывается торжество нравственного 3 закона». По с у т и дела трагедийное звучание п р е д л о ж и л сам автор, н о в т а к о й форме, к о т о р а я н е п о з в о л и л а п р и н я т ь а в т о р с к у ю п о д с к а з к у д а ж е в е р н ы м и б л и ж а й ш и м его д р у з ь я м . Р е ч ь и д е т о « Р а з в я з к е « Р е в и з о р а » . М и с т и ч е с к и й с м ы с л «ду­ шевного города» чиновников — н а ш и х пороков оттолкнул от « Р а з в я з к и » всех, к т о т а к и л и и н а ч е с о п р и к а с а л с я с к о м е д и е й Гоголя, начиная от М. С. Щ е п к и н а и кончая современными и с с л е д о в а т е л я м и . К л е й м о , л е г ш е е н а « Р а з в я з к у » , м е ш а л о бес­ п р и с т р а с т н о в с м о т р е т ь с я в нее и, о т к и н у в м и с т и ч е с к и е м о т и в ы , п о н я т ь , чем и м е н н о б ы л а п р о д и к т о в а н а т а к а я ф о р м а г о г о л е в ­ ского художественного сознания. В «Развязке «Ревизора» содержится много ценного для того, к т о сегодня захочет узнать, к а к сам автор п о н и м а л с в о ю пьесу и — г л а в н о е — к а к с о о т н о с и т с я в ней к о м и ч е с к о е и т р а г и ч е с к о е . « Н а меня ни одна трагедия не производила такого печального, такого тягостного, такого безотрадного чувства, — говорит в «Развязке» Петр Петрович. Т а к что я готов подозревать даже, не было ли у автора какого-нибудь особенного намерения про­ извести такое действие последней сценой своей комедии». П е р в ы й к о м и ч е с к и й а к т е р , г о в о р я щ и й о т и м е н и а в т о р а , со­ г л а ш а е т с я с э т и м у т в е р ж д е н и е м . Н е л ь з я не у в и д е т ь в « Р а з ­ вязке» мучительной п о п ы т к и автора осознать действительный с м ы с л своей комедии, низведенной до водевильного у р о в н я на п е т е р б у р г с к о й сцене, ч т о в ы з в а л о с т р а д а н и я Г о г о л я , р а в н ы е , 1 2 3

128

Н. В. Г о г о л ь. Собр. соч., т. 4. М., 1951, с. 113. Ю. М а н н. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966, с. 101. В. Г. Белинский о Гоголе, с. 119.

видимо, тем, что и с п ы т а л позднее Чехов после премьеры «Чайки» в А л е к с а н д р и н с к о м театре. Л и ш ь в последнее время И. В и ш н е в с к а я сделала п о п ы т к у рассмотреть «Развязку» в контексте истории, в связи с логикой творческого пути Гоголя и дальнейшим развитием русской ли­ т е р а т у р ы . Исследователь п р и х о д и т к выводу, что « д у ш е в н ы й г о р о д » из « Р а з в я з к и « Р е в и з о р а » и « с т р о и т е л ь с т в о в н у т р е н н е г о человека» во втором томе « М е р т в ы х д у ш » — звенья одной цепи, э т о п о д х о д ы Г о г о л я — через о ш и б к и и п р о т о р и — к к р а е у г о л ь ­ 1 ным камням новой литературы». Нравственная, гуманистическая тема русской литературы, мучительные искания единства истины и личности, завершен­ ные Ч е х о в ы м , б ы л и н а ч а т ы в мистической, утопической и д л я того времени п о л и т и ч е с к и р е а к ц и о н н о й форме Гоголем. «Са­ тира взрывается неистовым призывом к духовности, к внутрен­ 2 ней к р а с о т е » . Ц и т и р у е м а я с т а т ь я И. В и ш н е в с к о й и д р у г а я ее с т а т ь я о «Ре­ визоре», о п у б л и к о в а н н а я в ж у р н а л е «Театр» (1971, № 6), в ы ш л и в свет д о п р е м ь е р ы « Р е в и з о р а » в Б Д Т . ( С м . т а к ж е к н . : « Г о г о л ь и его к о м е д и и » . М . , 1 9 7 6 ) . В личном письме к И. Л. В и ш н е в с к о й Товстоногов высоко оценил ее критический анализ гоголевских произведений. Разумеется, было бы прямолинейно и безосновательно ут­ верждать, что решение «Ревизора», возникшее, к а к мы видели, задолго до выхода этих статей, было продиктовано Товстоно­ г о в у т е а т р о в е д ч е с к и м и т р у д а м и . В а ж н о о т м е т и т ь иное, а и м е н ­ но — с о в п а д е н и е м ы с л е й и с с л е д о в а т е л я и р е ж и с с е р а . Оставаясь на почве исторического подхода к классике, Тов­ с т о н о г о в н а х о д и т в нем н о в ы е т о ч к и с о п р и к о с н о в е н и я в е ч н о й к л а с с и к и и современности. С а т и р а на чиновничество, представ­ л е н н а я в р а м к а х б ы т о в о г о т е а т р а , с м е н я е т с я в его т р а к т о в к е п р и з ы в о м к н р а в с т в е н н о й к р а с о т е , к д у х о в н о с т и , что, к а к м ы видим, совпадает с г л у б и н н ы м , подчас г л у х о в ы с к а з а н н ы м за­ мыслом самого Гоголя. В этом — этапный смысл товстоноговского «Ревизора», сопрягающего поиски советской р е ж и с с у р ы с демократиче­ скими, гуманистическими традициями русской литературы. В финале — в момент, когда городничий направился к Бобчинскому и Добчинскому с намерением учинить над ними р а с п р а в у , с л е в а на сцене п о я в и л с я т о т , в ч е р н ы х о ч к а х и т е м ­ ном платье, и медленно пошел, обводя взглядом гостей, засты­ в а ю щ и х п р и его п р и б л и ж е н и и . Н а к о н е ц его в и д и т и г о р о д н и ­ ч и й . Н а с т у п а е т п е р в а я н е м а я с ц е н а . П р и з р а к п о д х о д и т к во­ ш е д ш е м у в средние двери о г р о м н о м у голубому, великолеп­ ному ж а н д а р м у и т и х о г о в о р и т ему на у х о последние слова 1 2

«Москва», 1972, № 2, с. 212. Там же, с. 213. 129

«Ревизора»: « П р и е х а в ш и й по именному повелению из Петер­ бурга ч и н о в н и к . . . » Неправдоподобно громким голосом ж а н ­ д а р м п о в т о р я е т с л о в а п р и з р а к а . И д е т занавес. К о г д а с ц е н а откроется, положение д е й с т в у ю щ и х л и ц будет у ж е несколько иным. И н н о к е н т и й С м о к т у н о в с к и й , н а ч а в ш и й спектакль чтением э п и г р а ф а , з а в е р ш а е т его п о в т о р е н и е м н а р о д н о й п о с л о в и ц ы . Т о л ь к о т е п е р ь в е г о г о л о с е с л ы ш и т с я с н а ч а л а смех, а з а т е м — подавленное рыдание. Д л я м н о г и х о к а з а л о с ь н е о ж и д а н н ы м , ч т о в с к о р е п о с л е по­ с т а н о в к и « Р е в и з о р а » Т о в с т о н о г о в п о с т а в и л в 1973 г о д у в «Со­ временнике» инсценировку сатирического романа М. Е. Салты­ к о в а - Щ е д р и н а «Современная идиллия». Но было, очевидно, м н о ж е с т в о п р и ч и н , о п р е д е л и в ш и х с о г л а с и е Т о в с т о н о г о в а по­ ставить этот спектакль. П р и ч и н самого различного свойства: б ы л о , с к а ж е м , у д о б н о п о в р е м е н и , х о т е л о с ь в с т р е т и т ь с я с «Со­ временником»: творческую близость к этому коллективу Тов­ стоногов и с п ы т ы в а л всегда. Г л а в н а я же п р и ч и н а в том, что режиссера вдохновляла любовь к блистательному и желчному с а т и р и к у , без к о т о р о г о , п о с л о в а м М . Г о р ь к о г о , « н е в о з м о ж н о понять историю России во второй половине X I X века ...». Эти слова стали эпиграфом спектакля, их читали зрители, входя в зал театра. В «Современной идиллии» Товстоногову открывалась многообещающая возможность продолжить худо­ жественно-философское постижение духовной ж и з н и России, ее п р е е м с т в е н н ы х с в я з е й с с о в р е м е н н о с т ь ю , к о т о р а я н а ч а л а с ь с «Идиота» Достоевского. Здесь же к р ы л а с ь в о з м о ж н о с т ь свя­ зать наследие С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а с нравственными задачами социалистического общества. Вопрос о содержании и значении э т и х связей вставал перед создателями спектакля, а п р е ж д е в с е г о перед а в т о р о м п ь е с ы С . М и х а л к о в ы м , с п е р в ы х ш а г о в р а ­ б о т ы . « В чем ж е з а к л ю ч а е т с я ж и в о е з н а ч е н и е Щ е д р и н а , в ч а ­ с т н о с т и его « С о в р е м е н н о й и д и л л и и » , — с п р а ш и в а л с е б я а в т о р пьесы « Б а л а л а й к и н и К0» С . М и х а л к о в , — д л я н а ш е г о общества?» И о т в е ч а л : « К о н е ч н о , не т о л ь к о и не с т о л ь к о в о б л и ч е н и и ц а р ­ с к о г о с а м о д е р ж а в и я и его с л у г , а т а к ж е б у р ж у а з н о - д в о р я н с к и х идеологических систем, в том числе идеологии российского ли­ берализма. В е л и к и з а с л у г и великого с а т и р и к а в борьбе с ними. Но эти силы давно у ж е стали для нашей страны историческим прошлым». О п ы т н ы й драматург, тонко ч у в с т в у ю щ и й потреб­ ности сцены, С. М и х а л к о в п о н и м а л , что «возбудить интерес современного человека к Щ е д р и н у только на этой платформе невозможно». Неиссякающая с и л а в е л и к о г о с а т и р и к а , его а к т у а л ь н о с т ь с е г о д н я з а к л ю ч е н а — по М и х а л к о в у — в к р и т и к е « о б щ и х н о р м о б щ е с т в е н н о г о с о з н а н и я и п о в е д е н и я с т о ч к и зре­ ния в ы с ш и х идеалов». Н у ж н о отдать д о л ж н о е М и х а л к о в у — он глубоко определил значение «Современной идиллии» для 130

нынешней социальной педагогики и создал цельную, драматур­ г и ч е с к и к р е п к у ю пьесу, ч т о б ы л о вовсе н е т а к л е г к о с д е л а т ь , ибо сатирическое обозрение Щ е д р и н а не обладает единым д р а ­ м а т у р г и ч е с к и м стержнем, оно т р у д н о поддается обыкновенному инсценированию. Н у ж н а была ясная задача и незаурядный опыт драматурга, чтобы получить тот в ы и г р ы ш н ы й материал, к о т о р ы й лег в основу спектакля Товстоногова. Высвечивалась сцена, становились р а з л и ч и м ы разбросан­ ные по полусферическому заднику (художник И. Сумбата­ ш в и л и ) изображения орденов, памятников, полосатых будок — внешних атрибутов Российской империи, а в то же время к а к бы и к о н к р е т н ы х примет тех п л о щ а д е й и у л и ц П е т е р б у р г а , по которым прогуливались Глумов и Рассказчик, решив, по совету Алексея Степановича М о л ч а л и н а , «годить». И прозвучала пер­ вая реплика спектакля: «Встречает меня Алексей Степанович Молчалин и говорит: « Н у ж н о , г о л у б ч и к , погодить!» Разумеется, я у д и в и л с я . С тех с а м ы х пор, к а к я себя п о м н ю , я т о л ь к о и д е л а ю , что г о ж у » . Глумов не взялся толково объяснить, что же понимается под словом «годить», заметил только, что «всякое поползнове­ ние к о б ъ я с н е н и ю есть п р о т и в о п о л о ж н о е т о м у , ч т о н а р у с с к о м языке известно под словом «годить». П о с л е д о в а в с о в е т у М о л ч а л и н а , г е р о и н а ч а л и « г о д и т ь » , из­ б а в л я т ь с я в н у т р е н н е о т всех б ы в ш и х с о б л а з н о в — н е т о ч т о б ы свободомыслия, а вообще от поползновений «свободно-разум­ н о г о о т н о ш е н и я к д е й с т в и т е л ь н о с т и » , а п о т о м и вовсе от к а к о й либо способности думать. Д о в о л ь н о д о л г о все э т о ш л о п р е к р а с н о , без в н у т р е н н и х з а ­ труднений. Ненавидимые автором либералы легко соглашались и на д у х о в н о е с м и р е н и е , и на п о д л о с т ь , и на у г о л о в щ и н у , л и ш ь бы прочно встать на «стезю благонамеренности». О н и сподо­ бились д а ж е редактировать газету «Словесное удобрение», сов­ сем к а к О ч и щ е н н ы й , т о есть п а л и н и ж е н е к у д а — д о у р о в н я б ы в ш е г о т а п е р а и з « п е д а г о г и ч е с к о г о » з а в е д е н и я Д а р ь и Семе­ новны. Л и ш ь в финале романа их стали посещать видения Стыда, охватила «тоска проснувшегося Стыда». Пьеса С. М и х а л к о в а заканчивается задолго до окончания р о м а н а : в нее н е в х о д я т н и п о е з д к и г е р о е в п о у е з д а м «либе­ ральной» Тверской губернии, ни их последующая судьба. Дело н е т о л ь к о в т о м , ч т о п ь е с а н е м о ж е т в м е с т и т ь все с о б ы т и я р о ­ м а н а , но и в т о м , ч т о д е й с т в и е в н у т р е н н е е , п р о ц е с с п с и х о л о г и ­ ческого свойства, который интересовал драматурга и режис­ сера, вполне выясняется в пределах п е т е р б у р г с к и х сцен. И м е н н о психологический механизм нравственного падения и одичания людей, л и ш е н н ы х к р е п к и х идейных основ и «высших идеалов», интересовал создателей спектакля. Из обширного материала романа спектакль выплавляет свой слиток, компоненты которого то совпадают с первоисточником, 131

то расходятся. Расхождение в ж а н р о в о й природе: театр, драма­ тург, режиссер видят маски Щ е д р и н а как ж и в ы х людей, в их психологической конкретности, которая не была целью самого с а т и р и к а . К а к б о л ь ш о й х у д о ж н и к о н д а л м а т е р и а л н а все ж а н р ы , х о т я в с в о е й п о л и т и ч е с к о й р е а л ь н о с т и , в своей борьбе, м о ж е т быть, и не придавал психологической стороне в а ж н о г о значения. И з в т о р о й ч а с т и р о м а н а а в т о р ы с п е к т а к л я в з я л и себе н а з а м е т к у м ы с л ь о п р о с ы п а ю щ е м с я С т ы д е , с в и д е т е л ь с т в о о б ос­ татке человеческого в этих людях. О н и с ы г р а л и представление о т о м , к а к ш л а б о р ь б а з а с а м и х себя. П р е д с т а в л е н и е с м е ш н о е и злое, и б о я с н о , ч т о « ш к у р н ы й и н т е р е с » п о г у б и л г е р о е в о к о н ­ ч а т е л ь н о ; серьезное — и б о в нем з а л о ж е н а о д н о з н а ч н а я , к а к в притче, мысль о связи достоинства человека и его идеалов. Герои спектакля испугались. «Полная условность причин и полная безусловность состояния», — так определила их испуг 1 к р и т и к И. Соловьева. Это верно, ибо р о в н ы м счетом ничего не было в их биографиях такого, что могло бы им повредить, а вот и с п у г а л и с ь , ибо с т р а х б ы л — совсем к а к в товстоногов­ с к о м « Р е в и з о р е » — п о в с ю д у , о н п р о н и к а л в о все д у ш е в н ы е щели, замораживал. Однако героям не хочется признаваться в т о м , ч т о в их б и о г р а ф и я х н и ч е г о не б ы л о , с т ы д н о п р о с т о т а к пугаться. «А п о р я д о ч н о - т а к и н а к у р о л е с и л и мы в ж и з н и своей!» — с гордым восторгом и бравадой говорит Р а с с к а з ч и к — И . Кваша, но к а к стали вспоминать, то «чуть не захлебнулись от ужаса». Ч т о же было-то? И восторг по поводу у п р а з д н е н и я крепостного права, и признательность сердца по с л у ч а ю введения земских учреждений, и светлые надежды, возбужденные опубликова­ нием новых судебных уставов ... Т о в с т о н о г о в идет своим о б ы ч н ы м р е ж и с с е р с к и м путем — путем психологического театра, ставит спектакль психологиче­ с к о г о г р о т е с к а . С и л а с п е к т а к л я , его п р о н з и т е л ь н а я л и р и ч е с к а я интонация, к о т о р а я явственно звучит в нем, р о ж д е н а тем, что мы о щ у щ а е м м у ч е н и я героев, х о т я и смеемся над н и м и , мы сострадаем им, хотя их действия сочувствия не заслуживают. Режиссер видит «неконченность» этих людей в их внутрен­ ней муке и борьбе за о с т а т к и достоинства, за к р о х и самолю­ б и я , з а т о , н а к о н е ц , ч т о о н и п о н и м а ю т свое у н и ж е н и е — т о л ь к о поделать ничего не могут. Болезненно переживают они возмож­ ность п р и г л а ш е н и я на «чашку чая» к к в а р т а л ь н о м у И в а н у Т и м о ф е е в и ч у , б р е з г л и в о о т н о с я т с я к э т о м у в и з и т у , х о т я к «по­ лицейскому дипломату» в доме у ж е п р и в ы к л и . Товстоногов, о п и р а я с ь н а пьесу, р а с к а п ы в а е т и м е н н о здесь в о з м о ж н о с т и ре­ ж и с с е р с к о г о с ю ж е т а , внутреннего д в и ж е н и я и самих героев, и всего спектакля. 1

132

«Неделя», 1973, № 43.

Герои «Современной идиллии», узнав о грядущем приглаше­ н и и , о б р а д о в а л и с ь , « ц е л ы й д е н ь в ы с т у п а л и т а к о ю г о р д о ю по­ ступью, как будто нам на смотру по целковому на водку дали». Герои « Б а л а л а й к и н а и К0» т р а г и ч е с к и п е р е ж и л и этот визит, м о р щ и л и с ь от о д н о й м ы с л и о нем, но п о ш л и , — ч т о п о д е л а е ш ь , е с л и в з я л с я г о д и т ь . « У с т а л я, Г л у м о в » , — с т о с к о й г о в о р и т ге­ рой И. К в а ш и , а потом с у ж а с о м спрашивает: «Но почему же ты д у м а е ш ь , что он места с ы щ и к о в предлагать будет?» Д у ш а и х еще ж и в а . С г о р о д о в ы м и о б щ а ю т с я , а д у ш а еще ж и в а . Устав «О благопристойном поведении» редактируют, а м ы с л ь еще т е п л и т с я . С п е к т а к л ь о б е з д о н н о м п а д е н и и и о не­ истребимости души. В романе Щ е д р и н а И в а н Тимофеевич появляется в доме Глумова самым прозаическим образом: звякнул звонок и он вошел. В спектакле он возникает неожиданно, фантасмаго­ рично, материализуется из пустоты. П с и х о л о г и ч е с к и точно, подробно и неторопливо с ы г р а н ы эпизоды в начале спектакля, когда Рассказчика неудержимо тянет «порассуждать», он по-детски о б и ж а е т с я на Г л у м о в а — В. Гафта, к о т о р ы й строго запрещает ему д у м а т ь о судьбе сви­ ньи: кто-то д о л ж е н был ее выкормить, а потом продать, чтобы о н и м о г л и есть в е т ч и н у . Д а ж е п о п о в о д у п а м я т н и к о в с л а в н ы м л ю д я м и с т о р и и Г л у м о в п р е д о с т е р е ж е т : « В о с х и щ а т ь с я т ы мо­ ж е ш ь , но с т а к и м расчетом, чтобы восхищение п р о ш л ы м не могло с л у ж и т ь поводом для превратных толкований в смысле у к о р а н а с т о я щ е м у » . Э т а ж а ж д а р а с с у ж д е н и й п р о й д е т через в с ю его с ц е н и ч е с к у ю ж и з н ь . Г л у м о в — В . Г а ф т н а п е р в ы й в з г л я д более р е ш и т е л е н и п о с л е д о в а т е л е н , но нет-нет да и п р и ­ о т к р о е т а к т е р его д у ш е в н ы е м у ч е н и я : в т о н к о й и р о н и и — з л о й по адресу И в а н а Тимофеевича с присными, которые испыты­ в а ю т его м ы с л и , г о р ь к о й п о о т н о ш е н и ю к себе, н е с п о с о б н о м у отказаться от этого унизительного испытания. В этом эпизоде, к а к и в других, режиссер строит действие сложно, добивается о б ъ е м н о с т и в з в у ч а н и и с ц е н ы , а вместе с т е м и к о м е д и й н о г о б л е с к а т е м , ч т о ведь и И в а н Т и м о ф е е в и ч в и с п о л н е н и и П . Щ е р ­ б а к о в а п о - с в о е м у у м е н . О н - т о ведь о т л и ч н о в и д и т и г р у Г л у ­ м о в а , н о п о н и м а е т , ч т о с а м а э т а и г р а , р а з Г л у м о в н а нее с о г л а ­ с и л с я , есть его п о р а ж е н и е , а р а з т а к — п у с т ь н е м н о г о и п о к у ­ ражится. Оставаясь после т а к и х и с п ы т а н и й наедине, герои ч у в с т в у ю т себя с о в е р ш е н н о р а з б и т ы м и , и м с н о в а и с н о в а п р и х о д и т с я со­ бирать силы, чтобы продолжать «подвиг годения». И к а ж д ы й т а к о й э т а п — н о в ы й у д а р п о н а д е ж д а м г е р о е в о т с и д е т ь с я , отде­ л а т ь с я м а л ы м . М а ш и н а И в а н а Т и м о ф е е в и ч а з а т я г и в а е т и х все глубже и глубже. Просто укрыться в квартире и закусывать в е т ч и н о й — э т о г о м а л о , т р е б у е т с я еще « д е я т е л ь н а я т е п л о т а чувств». Д о х о д и т и до того, что сами они п р е д л а г а ю т иметь от к в а р т и р ы два ключа — один будет в кармане, а другой в квар­ 133

тале, ч т о б ы в л ю б у ю м и н у т у м о ж н о было удостовериться в бла­ гонадежности обывателя. Герой И. К в а ш и с у ж а с о м слышит о б в о л а к и в а ю щ у ю инто­ н а ц и ю И в а н а Т и м о ф е е в и ч а , знает, ч т о з а н е й п о с л е д у е т н о в о е унизительное предложение. И предложение следует — ж е н и т ь с я на Ф а и н у ш к е , «штучке» к у п ц а П а р а м о н о в а . Всего и делов-то: обведут т р и раза вокруг налоя, поздравят в кухмистерской и — в разные стороны. К а ж е т с я , свыше сил человеческих. Герой И. К в а ш и и молит о чудодейственном спасении, и понимает, что еще секунда, еще о д и н м и г — и он с о г л а с и т с я . Ч у д о с в е р ш а е т с я : в к а б и н е т к в а р ­ тального надзирателя влетает адвокат Б а л а л а й к и н . С его п о я в л е н и е м в с п е к т а к л е р е з к о м е н я е т с я и н т о н а ц и я . С м е н а э т а р е ж и с с е р с к и п о д г о т о в л е н а всем п р е д ы д у щ и м — не­ т о р о п л и в ы м и п о д р о б н ы м рассмотрением п е р с о н а ж е й «Совре­ менной идиллии», д о т о ш н ы м уяснением смысла их существова­ ния, первых, вполне к а к бы и естественных, отступлений от совести, от убеждений. Л о г и к а «годения» затягивала и затяги­ вала, отступление п р о д о л ж а л о с ь , и конца ему не было видно, оно д о л ж н о было войти в какую-то невероятно фантастическую фазу. « С п о с о б с у щ е с т в о в а н и я » Р а с с к а з ч и к а и Г л у м о в а т р а н с ­ формируется от вполне обычного, житейского до абсурдного. Гастрономические восторги и мечтания заканчиваются таким диалогом осоловевших приятелей: — Тебе ч а й с вареньем? — Без варенья. — С к а к и м без в а р е н ь я ? — С в и ш н е в ы м без в а р е н ь я . . . Эта режиссерская логика, движение внутри ж а н р а художе­ с т в е н н о о б о с н о в ы в а е т в с п е к т а к л е его н е у д е р ж и м у ю б у ф ф о н н у ю с т и х и ю . Г л а в е н с т в у е т в ней, конечно, О. Т а б а к о в в р о л и Б а л а ­ лайкина. П у с т о п о р о ж н я я деловитость, отчаянный цинизм, го­ т о в н о с т ь н а все р а д и н е п р и к р ы т о г о « ш к у р н о г о и н т е р е с а » : б л и ­ стательно вычисляет Б а л а л а й к и н — Табаков сумму, к о т о р у ю следует получить с к у п ц а П а р а м о н о в а , — к р у п н ы й и дально­ в и д н ы й ф и н а н с и с т д а и т о л ь к о , х о т я речь, в с у щ н о с т и , и д е т о п о д а ч к е за д в о е ж е н с т в о . За всем э т и м у исполнителей с п е к т а к л я с о х р а н я е т с я п о л н а я серьезность внутренней ж и з н и , п о л н ы й учет ее предлагаемых обстоятельств. Нет-нет да и п р о г л я н е т что-то ж и в о е в них: то о дочерях Б а л а л а й к и н в с п о м н и т с н е ж н о с т ь ю , на секунду оста­ н о в и в с в о й с т р е м и т е л ь н ы й бег, т о п о д у м а е т , ч т о и О ч и щ е н н о г о ж а л к о , м а е т с я ч е л о в е к без т е п л о г о у г л а и в е р н о г о к у с к а х л е б а . Товстоногов верен своему п р и н ц и п у с п е к т а к л я — романа ж и з н и , т о л ь к о здесь р о м а н с а т и р и ч е с к и й , г р о т е с к о в ы й . Э т о т ж а н р н е исключает невероятной сложности, противоречивости, обилия п с и х о л о г и ч е с к и х подробностей. Они-то и п р и д а ю т всему спек­ т а к л ю г л у б и н у и объемность. 134

О ч и щ е н н ы й , которого герои впустили в свой дом, почув­ с т в о в а л с е б я т у т р а в н ы м , т а к и м ж е б л а г о н а м е р е н н ы м челове­ к о м , к а к Р а с с к а з ч и к и л и Г л у м о в . А В о к а ч и г р а е т его р о б к и м че­ л о в е к о м , к о т о р ы й в о о б щ е - т о свое место знает, н о т у т о ч у т и л с я в р о д н о й с т и х и и и н а г л о с т а л п о у ч а т ь . Н а его м е р з к и е р а с с у ж ­ дения и сентенции Глумов кричит: «Правильно!», «Правильно!», и легко понять по точнейшим интонациям артиста, по тому, как т у т выстроено внутреннее действие режиссером, что возгласы «правильно» относятся не к п о д т в е р ж д е н и ю слов О ч и щ е н н о г о , а к ч е м у - т о более с л о ж н о м у и м н о г о з н а ч н о м у . « П р а в и л ь н о » , ч т о О ч и щ е н н ы й п о ч у в с т в о в а л с е б я здесь к а к д о м а , « п р а в и л ь н о » , что Г л у м о в о щ у т и л унизительность этого, «правильно», что и с п о д л и ч а л и с ь и о п у с т и л и с ь о н и с п р и я т е л е м до к р а й н о с т и , до последней точки. А О ч и щ е н н ы й о п я т ь лезет с о ч е р е д н ы м с л у ч а е м и з ж и ­ зни, из п р а к т и к и «педагогического» заведения. И т у т насту­ пает момент, когда стихия психологической буффонады разры­ вается трагедией: «Все! Не могу! Ш а б а ш ! Воняет! — к р и ч и т в отчаянии, в прозрении, в ужасе Г л у м о в . — Воняет! Воняет! Воняет!» М и г п р о з р е н и я г е р о я , о с о з н а в ш е г о в б е с с и л и и свое и с т и н ­ ное п о л о ж е н и е , с е к у н д а н а ш е г о с о с т р а д а н и я з а в е р ш а ю т л и р и ­ ческую л и н и ю спектакля, ставят точку в обыкновенной исто­ рии нравственного падения людей, л и ш е н н ы х силы и воли про­ тивостоять д а в л е н и ю деспотических сил. Далее следует сцена свадьбы Балалайкина с Фаинушкой, на которую ж е н и х а при­ т а с к и в а е т ж а н д а р м , а Г л у м о в и м е е т с ч а с т ь е п о н р а в и т ь с я не­ весте и о п р е д е л я е т с я в ее ф а в о р и т ы . Т у т все т и х о з а в е р ш а е т с я : ничего с этими л ю д ь м и у ж е не поделаешь, они в ы ч е р к н у т ы из истории, они с о в е р ш и л и свой «подвиг» годения вполне. Рас­ сказчик завидует Г л у м о в у : тот х о р о ш о устроился, а ему теперь одному дрожать на ветрах ж и з н и . «Горько! Горько!» — пирует свадьба. Действительно, горько и поучительно ... Водевильная интонация предфинальных эпизодов спектакля, где Ф а и н у ш к а — Н . Д о р о ш и н а р е ш а е т в з я т ь Глумова своим «метрдотелем и фаворитом», оттеняет и завершает г р у с т н у ю ин­ тонацию этого смешного представления. П о л у ч и в квартирку с отоплением, Глумов вполне устроил свою жизнь, никто не заподозрит пошедшего на содержание к с о д е р ж а н к е в н е б л а г о н а д е ж н о с т и , н и к т о не у с о м н и т с я в его способности «удивлять мир отсутствием поступков и опрятно­ стью чувств». П р и я т е л ь ж е его в ы й д е т к р а м п е , и а к т е р с к а ж е т его последний маленький монолог почти со слезами: «Оба мы одно­ в р е м е н н о п е р е п о я с а л и с ь на о д и н и т о т же п о д в и г , и в о т я с т о ю е щ е в с а м о м н а ч а л е п у т и , а он не т о л ь к о д о ш е л до к о н ц а , но д а ж е п о л у ч и л к в а р т и р у с о т о п л е н и е м . . . А я д о л ж е н весь п р о 135

цесс м у ч и т е л ь н о г о о п о д л е н и я п р о д е л а т ь с н а ч а л а и по п о р я д к у , я д о л ж е н на в с я к и й свой ш а г представить доказательство и о п р а в д а т е л ь н ы й д о к у м е н т , и все э т о д л я т о г о , ч т о б ы п о л у ч и т ь в р е з у л ь т а т е д а ж е не у с ы н о в л е н и е , а т о л ь к о с н и с х о д и т е л ь н о б р о ш е н н о е р а з р е ш е н и е : ж и в и ! » А р т и с т в э т о т м о м е н т ч у т ь от­ с т р а н и т с я от с в о е г о г е р о я и п о с м о т р и т на него с г л у б о к и м состраданием. Спектакль «История лошади» по повести Л. Толстого «Хол­ с т о м е р » , п р е м ь е р а к о т о р о г о с о с т о я л а с ь 2 7 н о я б р я 1975 г о д а , «стал новой вершиной Б о л ь ш о г о драматического театра, рядом с постановками Достоевского, Чехова, Горького».1 М ы у ж е п р и в ы к л и к ш и р о к и м в о з м о ж н о с т я м т е а т р а сво­ бодно — к а к в литературе — р а с п о р я ж а т ь с я временем и про­ с т р а н с т в о м . Н о п о с т а в и т ь т р а г и ч е с к у ю п о в е с т ь о л о ш а д и , «рав­ ной к о т о р о й не было в России», с ы г р а т ь во взрослом театре л о ш а д ь — к а к э т о сделать? К а к п е р е в е с т и н а я з ы к с ц е н ы п р о з у Т о л с т о г о , с ее н е т о р о п л и в о й п о в е с т в о в а т е л ь н о с т ь ю и я р о с т н ы м накалом протеста и проповеди? Н у ж н о отдать д о л ж н о е автору пьесы М. Розовскому, который одновременно является режис­ с е р о м с п е к т а к л я и вместе с С. В е т к и н ы м а в т о р о м м у з ы к а л ь ­ ного оформления, он сумел бережно извлечь из повести Тол­ стого чистопробный драматургический эквивалент. Д е л о не с т о л ь к о в т о м , ч т о п р о з а у д а ч н о п е р е л о ж е н а в д и а ­ логи, сколько в том, что постановщик и автор пьесы в непри­ косновенности сохранили толстовскую повествовательную интонацию и композиционную структуру «Холстомера». Лите­ р а т у р а и театр, проза и сцена с о п р я ж е н ы в « И с т о р и и лошади» в о с о б ы х с о о т н о ш е н и я х . В с п е к т а к л е нет « р е ж и с с е р с к о й т р а к ­ т о в к и » в п р и в ы ч н о м с м ы с л е , нет п е р е о с м ы с л е н и я и л и извлече­ ния отдельных мотивов, избирательно близких постановщику. Спектакль целостно постигает дух и стиль автора. М у д р а я величавость толстовской прозы и наивная откровен­ н о с т ь с ц е н и ч е с к о й и г р ы с о з д а ю т х у д о ж е с т в е н н у ю т к а н ь спек­ т а к л я . Д а , н а сцене и з о б р а ж а ю т с я л о ш а д и , а к т е р ы д е р ж а т в р у к а х х в о с т ы и о б м а х и в а ю т с я и м и — н и ч е г о нет в э т о м у д и ­ вительного. Зритель мгновенно оценивает откровенность приема и погружается в о б ж и г а ю щ у ю глубину беспощадных толстов­ с к и х вопросов к человеку. В ы т а л к и в а ю щ у ю г л у б и н у , ибо пря­ мота вопросов мучительна, от них хочется спрятаться, уйти, где-нибудь у ю т н о отсидеться. Сценически постигая Толстого и представляя его нам, Товстоногов создает в т о р у ю к о н ф л и к т ­ н у ю природу спектакля, взаимные притягивания и отталкива­ н и я с ц е н ы и з а л а . С в е р х з а д а ч а п о с т а н о в щ и к а — з а с т а в и т ь нас д у м а т ь п р о э т о : о ж и з н и и с м е р т и , о д о б р е и зле, о ж е с т о к о с т и и ж а л о с т и , о смысле ж и з н и , о старости, наконец. 1

136

«Смена», 1975, 19 декабря.

Режиссерское р е ш е н и е с п е к т а к л я к а ж е т с я к о н е ч н ы м , ис­ ч е р п ы в а ю щ и м : невозможно представить и н у ю форму, иной ри­ сунок, иной взгляд на нравственную проблематику. Абсолют­ ная достоверность деталей, изощренный психологизм, нагляд­ ность условного приема ж и в у т в спектакле в подвижном е д и н с т в е . К р а й н о с т и х у д о ж е с т в е н н о й с т и л и с т и к и « И с т о р и и ло­ ш а д и » есть о т с в е т м о р а л ь н ы х а б с о л ю т о в в е л и к о г о а в т о р а . И м е н н о о них говорит театр. В х о д я в зал, зрители имеют возможность рассмотреть у б р а н ­ ство сцены: замкнутое серо-грязное пространство, с т о л б и к и ко­ н о в я з и , к о л о д ы , к у д а с с ы п а ю т овес д л я л о ш а д е й , б о ч о н о к , мешки, седла, х о м у т ы , к о н с к у ю у п р я ж ь . С п р а в а сидит ц ы г а н ­ ский оркестрик. П о д р о б н о с т и сливаются, оставляя в памяти фигуру Е. Л е ­ бедева, к о т о р ы й с е г о д н я с т а л Х о л с т о м е р о м . В т о с к л и в ы х г л а ­ зах, в о п у щ е н н о й п о н у р о й его позе — п р е д ч у в с т в и е т р а г е д и и . П р и п о д н я в ш и с ь из-за м е ш к о в , о б о д р а н н ы й к о н ю х В а с ь к а ( Г . Ш т и л ь ) поет свое с т р а н н о е з а к л и н а н и е , а в нем т о с к а с т е п ­ ная и мука человеческая: О господи, опять п у щ а й коней! Ж и в о т н а я п р о с т а я , а ведь э к а : Н а и л у ч ш и й сон крадет у человека! О господи, опять п у щ а й коней!1 Хор, участники которого одеты, как и Холстомер, в холщо­ вые р у б а х и , п е р е т я н у т ы е ш л е й к а м и , в ы с т у п а я с е й ч а с о т с в о е г о и н а ш е г о имени, поет п е с н ю - к р и к о том, что ж и з н ь п р о х о д и т б ы с т р о , а ч е л о в е к не п о м н и т в себе ч е л о в е к а , и с т р а ш н ы его дела. Н о все к р и ч у : о п о м н и с ь , — исступленно заканчивает хор и превращается в табун молодых лошадей, для которых Тот ч у ж о й , кто в час забавы Не подхватит наше ржанье. М о л о д ы е к о н и и з д е в а ю т с я н а д Х о л с т о м е р о м , н а д его с т а ­ р о с т ь ю , н а д его п е г о с т ь ю , к о т о р а я с р о ж д е н и я п р о к л я т и е м в и ­ села н а д н и м . Д л я м о л о д ы х о н с т а р ы й , а д л я всех о с т а л ь н ы х он всегда был особенным, не таким, как в с е . . . И з б и е н и е Х о л с т о м е р а п р е к р а щ а е т у з н а в ш а я его с т а р а я л о ­ ш а д ь В я з о п у р и х а , и Холстомер начинает рассказывать о своей ж и з н и , о горестной своей судьбе. В о т он родился. Едва п р и п о д н я в ш и с ь на неустойчивых еще ногах, Холстомер в и д и т первое ж и в о е существо — бабочку. О н а п о р х а е т п е р е д его н о с о м , с а д и т с я н а плечо. Б а б о ч к а п р и л е т и т 1

Стихи к спектаклю написал поэт Ю. Ряшенцев. 137

и в конце, когда р а в н о д у ш н ы е к о н ю х и подойдут, пряча н о ж за спиной, и полоснут по горлу. На грудь Холстомера упадет алая лента крови, и последним видением порхнет бабочка, и ясные полянки в цветах о т к р о ю т с я на грязных стенах к о н ю ш н и . П л о х о з а к о н ч и т с я д л я Х о л с т о м е р а его п е р в а я и п о с л е д н я я л ю б о в ь : сосед п о д е н н и к у и д р у г п о д е т с к и м л о ш а д и н ы м и г р а м верховой жеребец по к л и ч к е М и л ы й , тот, что впослед­ ствии возил императора и которого и з о б р а ж а л и на памятни­ ках, уведет В я з о п у р и х у . Холстомер силой добивается близости с л ю б и м о й . И л ю б о в ь и месть слились тут. Но в м е ш а л и с ь л ю д и , п р и с в о и в ш и е себе п р а в о с у д и т ь , р е ш а т ь , о г р а н и ч и в а т ь есте­ ственное, ж и в о е чувство. В гневе б ы л и к о н ю х и , а сам генерал п р и к а з а л холостить коня. Театр сыграет и это. Х о р в о т ч а я н и и прокричит: Мирозданье! Ч ь е ж е т ы слово? Е с л и нет у т в о р ц а т в о е г о Ничего беззащитней живого, Беспощадней ж и в ы х — никого. О п у с т о ш е н н ы й сядет Холстомер на бочонок и з а г р е б а ю щ и м движением руки с з а ж а т ы м кулаком ударит тоскливо несколько р а з по к о л е н у . И с к а ж е т о с т р а н н о м с в о й с т в е л ю д е й , в к о т о р о м разгадка конечной тайны жестокости молодых и старых, равно­ д у ш и я , нетерпимости, зла: «...люди руководятся в ж и з н и не делами, а словами. О н и л ю б я т не столько возможность делать и л и не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о раз­ ных предметах условленные м е ж д у н и м и слова. Т а к о в ы слова, с ч и т а ю щ и е с я очень в а ж н ы м и м е ж д у н и м и , суть слова: мой, м о я , мое, к о т о р ы е о н и г о в о р я т п р о р а з л и ч н ы е в е щ и , с у щ е с т в а и предметы, д а ж е про землю, про людей и про лошадей. П р о одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один го­ в о р и л — мое. И т о т , к т о п р о н а и б о л ь ш е е ч и с л о в е щ е й , по э т о й у с л о в л е н н о й м е ж д у н и м и и г р е , г о в о р и т мое, т о т с ч и т а е т с я у н и х с ч а с т л и в е й ш и м . Д л я чего это так, я не знаю, но это т а к . . . И л ю д и стремятся в ж и з н и не к тому, ч т о б ы делать то, что они считают х о р о ш и м , а к тому, чтобы называть к а к м о ж н о больше вещей своими». И д е й н а я о с н о в а с п е к т а к л я — « б е з б о я з н е н н а я , о т к р ы т а я , бес­ пощадно-резкая постановка Толстым самых больных, самых проклятых вопросов ..».1 Резким ритмическим контрастом пойдет с л е д у ю щ а я сцена — смотр коней князем Серпуховским. В великолепном параде (выразительна и точна пластика тех же членов хора, которые т е п е р ь и з о б р а ж а ю т к о н е й ) п р о й д у т л у ч ш и е л о ш а д и з а в о д а пе­ ред п о н и м а ю щ и м в з г л я д о м г у с а р а , н о н и о д н а н е п р и в л е ч е т 1

138

В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 20, с. 23.

его. В з г л я д его то и д е л о б у д е т о б р а щ а т ь с я к с к р о м н о й ф и г у р е Холстомера, т а с к а ю щ е г о мешки. П о т о м конь и человек пони­ мающе подмигнут д р у г другу. Н а с т а н у т счастливые дни пегого мерина. К о н ю х Феофан ( Ю . М и р о н е н к о ) будет его л ю б о в н о и старательно чистить, поднесет к о в ш и к воды. А сам князь, маленькими ножничками приводивший в порядок усы, этими же н о ж н и ч к а м и о т с т р и ж е т л и ш н и й волосок н а морде коня, обо­ трет к а п л и воды своим платком и п р о д о л ж и т свой туалет. Наметившаяся раньше тревожная и многозначная параллель человека и коня, естественности и предвзятости, искренности и лицемерия, п р а в д ы и л ж и остро прозвучит и в этом крошеч­ ном эпизоде, в ы я в л я я р е ж и с с е р с к у ю д р а м а т у р г и ю спектакля. О т к р о е т с я о с о б ы й с м ы с л т о г о , ч т о о д н и а к т е р ы и г р а ю т не­ с к о л ь к о р о л е й , не с т р е м я с ь к т р а н с ф о р м а ц и и в н е ш н е й . В. Ко­ вель и г р а е т В я з о п у р и х у , М а т ь е и М а р и , М . В о л к о в — о ф и ц е р а , М и л о г о и Б о б р и н с к о г о , Ю. М и р о н е н к о — Ф е о ф а н а и Ф р и ц а . В этих режиссерских сопоставлениях, во встречном д в и ж е ­ н и и мотивов, их перекличке и п о в т о р а х т о л с т о в с к а я проза по­ лучает объемность и глубину. З а г н а н н ы й , п р о д а н н ы й князем Холстомер встретит еще раз с в о е г о б ы в ш е г о х о з я и н а , с к о т о р ы м т а к весело б ы л о н е с т и с ь по К у з н е ц к о м у (этот эпизод — один из пластических шедевров Е. Л е б е д е в а ) , е з д и т ь к М а т ь е на О с т о ж е н к у и в ы и г р ы в а т ь на бегах. К н я з ь не узнает своего коня, л и ш ь с м у т н о н а п о м н и т ему что-то эта старая лошадь. И в Б о б р и н с к о м ему помере­ щ и т с я тот офицер, что увез М а т ь е , а в ж е н е Б о б р и н с к о г о — сама Матье. Э т и мотивы дороги режиссеру, ибо тут, в неназой­ ливом, но резком контрасте, в ы с в е ч и в а ю т с я м ы с л и о естествен­ ности и лицемерии, о ж и з н и , п р о ж и т о й просто и чисто, и жизни, проданной условностям, выявляется высшая нравствен­ ная цель о б р а щ е н и я к толстовской прозе — з а щ и т а д о б р о т ы и человечности. Несколько раз прозвучит в спектакле п о т р я с а ю щ и й вопль плач Е. Лебедева, трагический камертон истории Холстомера, его «Опомнитесь!». В финале с п е к т а к л я , у ж е после г и б е л и Х о л с т о м е р а , в ы й д у т на с ц е н у Е. Л е б е д е в и О. Б а с и л а ш в и л и и п р о ч и т а ю т «от себя», к а к и н ф о р м а ц и ю , последние с т р о к и повести: «Через неделю в а л я л и с ь у к и р п и ч н о г о с а р а я т о л ь к о б о л ь ш о й ч е р е п и д в а мос­ л а к а , о с т а л ь н о е все б ы л о р а с т а с к а н о . Н а л е т о м у ж и к , с о б и ­ р а в ш и й к о с т и , у н е с и э т и м о с л а к и и п у с т и л их в д е л о . Х о д и в ш е е по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпухов­ с к о г о у б р а л и в з е м л ю г о р а з д о после. Н и к о ж а , н и м я с о , н и к о с т и его н и к у д а н е п р и г о д и л и с ь » . Г л у б и н а и многозначительность в н у т р е н н и х мотивов спек­ такля, нравственный максимализм, восходящий к Толстому, его с о ц и а л ь н о й к р и т и к е , х у д о ж е с т в е н н а я г а р м о н и я п р и е м о в делают « И с т о р и ю лошади» значительнейшим явлением нашей 139

т е а т р а л ь н о й ж и з н и . Н е п р и н я л его, п р а в д а , к р и т и к М . Л ю б о ­ мудров («Судьба Холстомера». — «Молодая гвардия», 1976, № 10), к о т о р о м у показалось, что «зоологические м о т и в ы сцениче­ ского действия» свели в ы с о к у ю драму ж и з н и героя к «жи­ вотно-биологическим неудачам». К р и т и к посчитал т а к ж е , что с п е к т а к л ь с о с к а л ь з ы в а е т к « б а л а г а н н о й т е а т р а л ь ь н о с т и и де­ лает акцент на и г р о в ы х началах», что мешает зрителю проник­ нуться его «трагедийной сутью». С п о р и т ь о п у т я х и способах истолкования к л а с с и к и т у т бессмысленно, ибо одна из сторон не у с л ы ш а л а , к с о ж а л е н и ю , к а к н и к о г д а о т к р ы т о г о у Товсто­ ногова э м о ц и о н а л ь н о г о з в у ч а н и я спектакля. Т о л с т о в с к и й спек­ такль суммировал многие л и н и и д у х о в н ы х связей сцены и ж и з н и , современности и классики. Он показал художественный з а п а с п р о ч н о с т и с т а р о г о и с к у с с т в а с ц е н ы , е с л и о н о с м е л о берет себе в п о д м о г у к у л ь т у р у с о с е д н и х и с к у с с т в и т в о р ч е с к о е в о о б ­ ражение нынешнего зрителя, открытого для восприятия самой сложной образности. По этому пути пошло искусство Товстоногова, или, может б ы т ь , с а м а л о г и к а р а з в и т и я т е а т р а ведет п о с т а н о в щ и к а в э т у сторону. Режиссура Товстоногова обогащается психологизмом прозы и метафоричностью поэзии, проявляя удивительную с п о с о б н о с т ь в б и р а т ь в себя с и л у с о с е д н и х и с к у с с т в . Э т о к а ч е ­ с т в о н а р а с т а л о в т в о р ч е с т в е Т о в с т о н о г о в а едва ли не от спек­ т а к л я « Д о р о г о й б е с с м е р т и я » , п р и о б р е т а я все б о л ь ш у ю сме­ л о с т ь , о с т р о т у и х у д о ж е с т в е н н у ю е м к о с т ь . Н е здесь л и л е ж и т с е г о д н я г е н е р а л ь н ы й п у т ь р а з в и т и я т е а т р а , его п р и н ц и п и а л ь ­ н ы х творческих основ. Историческое бытие театра рядом с м о щ н ы м и источниками м а с с о в о й и н ф о р м а ц и и п о н у ж д а е т его и с к а т ь н о в ы е х у д о ж е ­ с т в е н н ы е с р е д с т в а , беречь с в о ю и з н а ч а л ь н у ю и г р о в у ю п р и р о д у . От фотографической достоверности кино и телевидения театр обособляется, н а р а щ и в а я образное, условное, метафори­ ческое н а ч а л о . « М и с с и я » Т о в с т о н о г о в а е щ е и в т о м , ч т о в н ы ­ н е ш н и х у с л о в и я х р а з в и т и я театрального искусства он, о с н а щ а я т е а т р н о в ы м и в ы р а з и т е л ь н ы м и п р и е м а м и и к р а с к а м и , обере­ гает и развивает г л у б о к и й психологизм и академически зрелую актерскую к у л ь т у р у русской сцены. «Балалайкин», «История лошади» Г. Товстоногова, «Петер­ бургские сновидения» Ю. Завадского, «Дон Ж у а н » А. Эфроса, «Царь Федор Иоаннович» Б. Равенских, «Иванов» М. Заха­ рова, «Иванов» О. Ефремова, « В и ш н е в ы й сад» Г. Волчек, ряд д р у г и х постановок к л а с с и к и вновь в о з в р а щ а ю т нас к р а з м ы ш ­ лениям о н ы н е ш н е й сценической судьбе классической литера­ туры. В режиссерских работах она предстает в ш и р о к и х связях современности с традициями русской духовной культуры. Р а б о т а Т о в с т о н о г о в а н а д к л а с с и к о й , п р е ж д е в с е г о отече­ ственной, получает сегодня дополнительное обоснование в прак­ 140

тике нашей сцены. В р а г театральных крайностей, он всегда о щ у щ а л потребность в универсальности, в сопряжении линий, в опоре на ш и р о к и й к у л ь т у р н о - х у д о ж е с т в е н н ы й фундамент. Он у д е р ж а л и р а з в и л ту т е н д е н ц и ю в п о д х о д е к к л а с с и к е , которая предполагает конкретно-исторический анализ пьесы с обязательным учетом широких духовно-нравственных проб­ лем н ы н е ш н е г о д н я . О н с о о б щ и л новое с о д е р ж а н и е с в я з я м л и т е р а т у р ы и т е а т р а . Его «Балалайкин» п р о н и к н у т атмосферой Достоевского, «Исто­ рия лошади» вобрала многие б у д о р а ж а щ и е мотивы современ­ ной советской и мировой литературы. Он раздвигает смысло­ вые г р а н и ц ы старинного водевиля и д а р и т ему б о г а т у ю д у ш у . « Х а н у м у » А в . Ц а г а р е л и о н у в и д е л в свете и с к у с с т в а П и р о ­ смани, прочитал с напряженной интонацией лирики Орбелиани, и водевиль в ы ш е л в сферу в ы с о к о й поэзии. В с п е к т а к л я х Т о в с т о н о г о в а к л а с с и к а в с е г д а в ы с т у п а л а се­ годняшней сценической реальностью глубинных представлений к а ж д о г о з р и т е л я о его д у х о в н о й и к у л ь т у р н о й р о д о с л о в н о й .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте старой театральной культуры и отстоявшихся, проверенных временем идейно-художественных основах советской сцены. Н о в а т о р и т р а д и ц и о н а л и с т — э т о п р о т и в о р е ч и е с н я т о в его т в о р ч е с т в е у д и в и т е л ь н ы м о б р а з о м . К р и т и к и г о в о р и л и о «мис­ с и и » Т о в с т о н о г о в а , п о н и м а я п о д э т и м его с п о с о б н о с т ь о б н о в ­ лять, не ломая, у т в е р ж д а т ь новое к а к актуальное развитие старых принципов. В годы, когда мастерство подчас опасно п о д м е н я л о с ь з л о б о д н е в н о с т ь ю , — о н с о х р а н и л в ы с о к и й профес­ сионализм, создав стиль «динамичного академизма», к о т о р ы й уравновешивающим образом влияет на нашу режиссуру. К р и т и к М . С т р о е в а с р а в н и в а е т его о б щ е т е а т р а л ь н у ю р е ж и с ­ серскую роль с миссией Вл. И. Немировича-Данченко, который сращивал открытия театральных экспериментаторов с устойчи­ вой т р а д и ц и е й . Э т о с п р а в е д л и в о , и б о в р е ж и с с у р е Т о в с т о н о ­ гова поразительна н е п р и н у ж д е н н о с т ь сочетания н о в е й ш и х вея­ ний и исконного о п ы т а сцены. Его собственные о т к р ы т и я и на­ х о д к и , его с т и л ь и м е т о д т в о р ч е с к о г о м ы ш л е н и я , его х у д о ж е ­ ственные взгляды м о ж н о заимствовать, они общеупотребимы, и б о в и н д и в и д у а л ь н о й форме в ы р а ж а ю т о б щ и е н у ж д ы и х у д о ­ жественные запросы, рождаемые логикой развития искусства. З а к а ж д ы м его с п е к т а к л е м о щ у щ а е ш ь м о г у ч е е д ы х а н и е х у д о ­ ж е с т в е н н о г о фона — океана р у с с к о й и м и р о в о й сценической культуры. Товстоногов придал психологическому реализму современ­ н у ю интеллектуальную напряженность и значительность. П у т ь к т и п и з а ц и и , х у д о ж е с т в е н н о м у о б о б щ е н и ю пролегает у него через п о д р о б н у ю р а з р а б о т к у х а р а к т е р а , с к р у п у л е з н ы й у ч е т предлагаемых обстоятельств, реальных ж и т е й с к и х примет быта. Товстоногов остро понимает опасность творческой замкну­ т о с т и , г е н е р а л и з а ц и и к а к о г о - л и б о о д н о г о н а п р а в л е н и я , п о све­ ж е й памяти зная, как легко в этом случае возникает нивели­ ровка. С практической х у д о ж н и ч е с к о й заинтересованностью он относился к творческому о п ы т у Вс. М е й е р х о л ь д а , Сандро А х м е ­ 142

тели, д р а м а т у р г и и и теории Бертольта Брехта, поискам Ю. Л ю ­ бимова, А. Эфроса и опыту современного з а р у б е ж н о г о театра. М о ж н о сказать, что по многим идейно-художественным про­ блемам театра нашего времени Товстоногов представил свои индивидуальные решения, проверенные практикой и закреплен­ н ы е в его т е о р е т и ч е с к и х т р у д а х . Режиссерское искусство XX века наметило два п у т и взаимо­ о т н о ш е н и й р е ж и с с е р а и актера. П е р в ы й , у т в е р ж д а е м ы й систе­ м о й К . С . С т а н и с л а в с к о г о , с т а в и т а к т е р а в о г л а в у у г л а спек­ т а к л я , д р у г о й п у т ь ведет к з а м е н е а к т е р а м а р и о н е т к о й . « Р е ч ь и д е т не о с у ж е н и и ж а н р о в , — п и с а л Т о в с т о н о г о в , — не о све­ д е н и и их т о л ь к о к п с и х о л о г и ч е с к и м п ь е с а м , а о т о м , ч т о б ы в произведениях любого ж а н р а проникать в человеческую пси­ 1 хологию». В э т о м п у н к т е , с о б с т в е н н о , и с о с р е д о т о ч е н о то г л а в н о е , ч т о отличает искусство Товстоногова — психологический реализм в обновленных и обогащенных формах современного советского театра. 1

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 77.

Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля «Дорогой бессмертия». 1951. Ленинградский театр имени Ленинского комсомола

«Где-то в Сибири» И. Ирошниковой. 1949. Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. Наташа Петрова-- И. Родионова. Иван Кочин - -Г. Селянин.

«Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова. 1951 Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. Колинский — Г . Г а й , Фучик — Д . Волосов

«Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского. 1955. Ленинградский театр имени Ленинского комсомола. Сцена из спектакля

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955 Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Сцена из спектакля

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955 Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955 Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Сцена из спектакля

«Шестой этаж» А. Жери. 1956. БДТ имени М. Горького.

«Когда цветет акация» Н. Винникова. 1956 БДТ имени М. Горького. Света Журова—Л. Светлова, Борис Прищепин - К. Лавров

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо. 1957. БДТ имени М. Горького. Эзоп — В. Полицеймако, Клея — Н. Ольхина

«Идиот» Ф. Достоевского. 1957. БДТ имени М. Горького. Князь Мышкин - И. Смоктуновский, Настасья Филипповна - Н. Ольхина

«Идиот» Ф. Достоевского. I960. Ганя Иволгин - О. Борисов, князь Мышкин — И. Смоктуновский

«Идиот» Ф. Достоевского, 1966 БДТ имени М. Горького. Сцена из с п е к т а к л я

«Пять вечеров» А . В о л о д и н а , 1959 Б Д Т имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Пять вечеров» А. В о л о д и н а . 1959. Б Д Т имени М . Горького. Катя — Л. М а к а р о в а , Слава — К. Л а в р о в

«Варвары» М. Горького. 1959. БДТ имени М. Горького. Ц ы г а н о в — В. С т р ж е л ь ч и к , Гриша — В. Кузнецов

Доктор

Макаров

«Варвары» М. Горького. 1959. БДТ имени М. Горького — Н. К о р н , Н а д е ж д а Монахова — Т. Доронина

Черкун -

П.

«Варвары» М. Горького. I959 БДТ имени М. Горького. Редозубов— В . П о л и ц е й м а к о ,

Луспекаев,

«Варвары» М . Г о р ь к о г о . 1959. Б Д Т имени М. Горького. М о н а х о в — Е. Лебедев

Катя

-

3. Шарко

«Гибель эскадры» А.Корнейчука. 1960 БДТ имени М. Горького.

«Гибель эскадры» А. Корнейчука. 1960 БДТ имени М. Горького.

«Океан» А. Ш т е й н а , 1961. Б Д Т имени М. Горького. Платонов — К. Л а в р о в , А н е ч к а — Л. Макарова

П л а т о н о в — К.

«Океан» А. Ш т е й н а . 1961. Б Д Т имени М. Горького. Л а в р о в , Миничев — Е. Лебедев, Зуб — В. П о л и ц е й м а к о

«Океан» А. Ш т е й н а . 1961. БДТ имени М. Горького. Часовников — С. Ю р с к и й . П л а т о н о в — К . Л а в р о в , К у к л и н — О. Б а с и л а ш в и л и

«Не склонившие головы» Н . Д у г л а с а и Г.Смита БДТ имени М. Горького Г а л л е н — П . Л у с п е к а е в , Джексон - Е. Копелян

«Не склонившие головы» Н. Д у г л а с а и Г. С м и т а . БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

1961.

«Моя старшая сестра» А . В о л о д и н а . 1961. БДТ имени М. Горького. Л и д а — Е. Немченко, Н а д я — Т . Доронина

Н а д я — Т.

«Моя с т а р ш а я сестра» А. В о л о д и н а . 1961. БДТ имени М. Горького. Д о р о н и н а , Л и д а — Е. Немченко, Ухов — Е.

Лебедев

«Горе oт ума А. Грибоедова. 1962 БДТ имени М. Горького. Молчалин — К. Л а в р о в

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962. БДТ имени М. Горького. Л и з а — Л. М а к а р о в а , М о л ч а л и н — К. Лавров

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962 БДТ имени М. Горького. Ч а ц к и й — С. Ю р с к и й

«Горе от ума» А. Грибоедова. БДТ имени М. Горького. Горич — Е. Копелян, Ч а ц к и й — С. Ю р с к и й , Софья

- Т. Доронина

«Поднятая целина» М . Ш о л о х о в а . АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

1961.

«Поднятая целина» М. Ш о л о х о в а . 1964. АБДТ имени М. Горького. Давыдов — К. Л а в р о в , Л у ш к а — Т. Доронина

Г.Товстоногов, В. Стржельчик, З. Ш а р к о , Е. Копелян на репетиции пьесы А. Чехова «Три сестры». 1965. АБДТ имени М. Горького

На

репетиции пьесы Л. Чехова «Три сестры». А Б Д Т имени М . Горького

1965.

«Три сестры» А. Чехова. 1965. АБДТ имени М . Г о р ь к о г о . Тузенбах — С. Ю р с к и й , И р и н а — Э. Попова

«Три сестры» А. Чехова. I965. А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . Соленый — К. Л а в р о в , Ч е б у т ы к и н — Н. Трофимов

«Три сестры» А . Ч е х о в а . 1965. АБДТ имени М. Горького. Сцена и.з спектакля

«Мещане» М. Горького. 1966. А Б Д Т имени М . Горького. А к у л и н а Ивановна - М. Призвaн-Соколова, П е т р — В. Рецептер, Степанида — М. Адашевская

«Мещане» М. Г о р ь к о г о . 1966. А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . Татьяна — Э. Попова, Нил — К. Лавров

«Правду!..

Ничего, кроме п р а в д ы ! . . » АБДТ имени М. Горького Сцена из спектакля

Д. Аля. 1967

«Правду!..

Ничего, кроме п р а в д ы ! . . » Д. Аля. А Б Д Т имени М . Горького. Сцена из спектакля

1967.

«Король

Генрих IV» У. Ш е к с п и р а . 1969. А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . Гедехил — В. Караваев, Генрих IV — С . Ю р с к и й

«Король Генрих IV» У . Ш е к с п и р а . А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . Сцена из с п е к т а к л я

1969.

«Беспокойная старость» Л . Рахманова. 1 9 7 0 . АБДТ имени М. Горького. П о л е ж а е в — С. Ю р с к и й , Мария Л ь в о в н а - Э. Попова

«Беспокойная старость» Л. Рахманова. 1970. АБДТ имени М. Горького. П о л е ж а е в — С. Ю р с к и й , М а р и я Львовна — Э. Попова

Городничий — К.

«Ревизор» Н. Гоголя. 1972. А Б Д Т имени М. Горького. Л а в р о в , Анна Андреевна

«Ревизор» Н . Г о г о л я . 1972. А Б Д Т имени М . Горького. Сцена из спектакля

- Л.

Макарова

«Ханума» А. Ц а г а р е л и . 1972. А Б Д Т имени М . Горького. Князь - В. С т р ж е л ь ч и к , Х а н у м а — Л. Макарова

«Ханума» А. Ц а г а р е л и . 1972. А Б Д Т имени М . Горького. Сцена из спектакля

«Балалайкин

и К°». Пьеса С. М и х а л к о в а по р о м а н у «Современная М. С а л т ы к о в а - Щ е д р и н а . 1975. Театр «Современник». Глумов - В. Гафт. Б а л а л а й к и н — О . Т а б а к о в , Рассказчик - И.

« П р о ш л ы м летом в Ч у л и м с к е » А . В а м п и л о в а . А Б Д Т имени М. Г о р ь к о г о . Сцена из с п е к т а к л я

1974.

идиллия» Кваша

«Три мешка сорной п ш е н и ц ы » В . Т е н д р я к о в а . 1974 А Б Д Т имени М . Горького. Вера — Н . Т е н я к о в а , Ж е н ь к а Т у л у п о в — Ю . Д е м и ч

«Три мешка сорной п ш е н и ц ы » В . Т е н д р я к о в а . 1974 А Б Д Т имени М. Горького. Ж е н ь к а Т у л у п о в — Ю. Демич

« П р о т о к о л одного заседания» А. Гельмана. 1975. А Б Д Т имени М . Горького К о м к о в — А. Гаричев, Ж а р и к о в — В. Ю ш к о в , Л ю б а е в — Г. Богачев

« П р о т о к о л о д н о г о заседания» А . Г е л ь м а н а . 1 9 7 5 . А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . Сцена из с п е к т а к л я

«Протокол

одного заседания» А. Г е л ь м а н а . 1 9 7 5 . А Б Д Т имени М . Г о р ь к о г о . П о т а п о в — А. П у с т о х и н , Ж а р и к о в — В. Ю ш к о в

« И с т о р и я л о ш а д и » . И н с ц е н и р о в к а М . Розовского по повести Л. Толстого «Холстомер». 1975. А Б Д Т имени М. Горького. Сцена из с п е к т а к л я

« И с т о р и я л о ш а д и » . 1975. АБДТ имени М. Горького. Холстомер — Е. Лебедев

К о н ю ш и й — М.

« И с т о р и я л о ш а д и » . 1975. АБДТ имени М. Горького. Д а н и л о в , Холстомер — Е. Лебедев,

Васька — Г.

Штиль

792С Р93

Художник Д. П Л А К С И Н

Рыбаков Ю. С. Р93

Г . А . Т о в с т о н о г о в . П р о б л е м ы р е ж и с с у р ы . Л . , «Искус­ ство», 1977. 143 с; 16 л. ил.; портр. Исследование Ю. Рыбакова посвящено творчеству одного из крупнейших советских режиссеров, народного артиста СССР, лауреата Ленинской и Госу­ дарственных премий СССР Г. А. Товстоногова, главного режиссера Ленинград­ ского академического Большого драматического театра им. М. Горького. Анализируя идейно-эстетические принципы режиссуры Товстоногова, пути пре­ творения их в постановках советской и классической драматургии, автор рас­ сматривает творчество Товстоногова в тесной связи с общим процессом раз­ вития современного советского театрального искусства. Р

80105-073 025(01)-77

27-77

792С

©

«Искусство»,

1977

г.