Η αμφιβολία του Σεζάν ~ Το μάτι και το πνεύμα

ο Maurice Merieau-Ponty γεννήθηκε στο Rochefort το 1908. Φοίτησε στην École Normale Supérieure, δίδαξε φιλοσοφία στα Λύκεια του Beauvais και της Chartres και το 1945 ίχνοιγορευτηκε διδίίκτωρ. Το 1948 έγινε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Λυών και την επόμενη χρονιά ανέλαβε την έδρα της ψυχολογίας και παιδίχγωγικής στο πανεπιστήμιο της Σορβόννης. Από το 1952 μέχρι τον πρόωρο θάνατό του, το 1961, δίδαξε στο CoUège de France. Τττήρξε μέλος της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού Temps Modernes από την εποχή της ίδρυσης του.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ ΤΟΥ ΣΕΖΑΝ ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ / 29 Maurice Merleau-Ponty: Η αμφιβολία του Σεζάν Το μάτι και το Τΐνεύμχ Τίτλοι πρωτοτύπων: L' Œil et r Esprit Sens et non-sens

® Για την ελληνική γλώσσα - Εκδόσεις Νεφέλη Μαυρομιχάλη 9, Α&ήνα 106 79, τηλ. 360.77.44 - 360.47.93

MAURICE MERLEAU-PONTY

H ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ ΤΟΥ ΣΕΖΑΝ ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΑΛΕΚΑ ΜΟΤΡΙΚΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ ΑΘΗΝΑ 1991

ΠΡΟΛΟΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΤΩΝ ΔΥΟ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ΤΟΥ

Μερλώ-Ποντύ που περιλίχμβάνοντΜ στον μυφό χυτό τόμο, πέραν του ότι μας 8ίνει τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε τον τρόπο με τον οποίο ο Γάλλος φιλόσοφος (χντιλαμβάνετχι το έργο τέχνης, την αισθητική στάση και τη σημασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μας επιτρέπει επίσης να ακολουθήσουμε τα ίχνη της πορείας της σκέψης του από την εποχή της Φαινομενολογίοος της (χντόιηψης (1945) μέχρι την προβληματική του Ορατού και του αόρατου (έργου που την ολοκλήρωση του εμπόδισε ο πρόωρος θάνατος του φιλοσόφου), το 1961. Την εξέλιξη και τις ενδεχόμενες τροπές (γιατί μεταστροφές ή Kehre, στροφή, δεν υπάρχουν, κατά τη γνώμη μας) της σκέφης του μπορούμε θαυμάσια να παρακολουθήσουμε μέσα απ ' αυτά τα δυο σύντομα, αλλά ιδιαίτερα διεισδυτικά και ουσιαστικά ως προς την επιλογή της οτττικής τους, δοκίμια, γραμμένα το 1948 το πρώτο και το 1960 το δεύτερο. Και στα δύο αυτά η ζωγραφική καταλαμβάνει το κέντρο μιας προβληματικής της όρασης, η οποία αποτελεί για τον Μερλώ-Ποντύ πρωταρχικό τρόπο σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, με το είναι. Εύκολα λοιπόν γίνεται κατανοητή η σπουδαιότητα την οποία αποδίδει ο Μερλώ-Ποντύ στη ζωγραφική, αλλά και στην τέχνη γενικότερα, ως τρόπου όρασης του κόσμου, αλλά και προσανατολισμού ή αναπροσανατολισμού μέσα σ ' οα>τόν.

10 MAURICE MERLEAU-PONTY

Ας θεωρϊβεί λοιπόν η ποφουσίαστ} των 8ύο χυτών κειμένων του Μερλώ-Ποντυ ως μια συμβολή στη με βάση φιλοσοφικούς όρους συζητηση σχετικά με το χισ&ητικό φαινόμενο και τη σημασία του" συζήτηση που στην πατρίδαμ/χς σήμερα έχει προσλάβει περισσότερο το χαφακτηρα μιας ιστορικής ή και κριτικής προσέγγισης επιμέρους τομέων εκδήλωσης της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Μας δίνεται επίσης η ευκαιρία, μέσα απ ' αυτά τα κείμενα, να ακολουθήσουμε το Γάλλο φιλόσοφο σε μια περιοχή εκδίπλωσης της σκέψης του, πολύ λίγο οικεία στον Έλληνα αναγνώστη. Α. Μ.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ I «Αέν παύουμε ποτέ να ζούμε μέσα. στον κόσμο της αντίληψης, αλλά η κριτίκη σκέφη μας κχνει νχ προσπερνάμε το γεγονός αυτό, σε τέτοιο σημείο μάλιστα ώστε να λησμονούμε πόσο μεγάλη είναι η συνεισφορά του στο σχηματισμό της ι8έας που έχουμε για την αλήθεια. Διότι, για την κριτική σκεφη δεν υπάρχουν παρά μόνον αποφάνσεις τις οποίες αυτή συζητά, δέχεται ή απορρίπτει. Η σχέση της με την αφελή προφάνεια των πραγμάτων έχει διακοπεί και όταν την επιβεβαιώνει, αυτό συμβαίνει επειδή δεν βρίσκει πλέον τρόπο για να την αρνηθεί Όσο (χναγκαία κι αν είναι αυτή η δραστηριότητα ελέγχου, η οποίοι προσδιορίζει τα κριτήρια και απαιτεί από τψ εμπειρία μας τους τίτλους εγκυρότητάς της, ωστόσο δεν λοψβάνει υπόφη την επαφή μας με τον αντιλητττό κόσμο, ο οποίος βρίσκεται απλώς μπροστά μας, πέραν του επαλγβευμένου αληθούς και του φευδούς...» ' Μ ' αυτές τις φράσεις, οι οποίες περιέχονται σ ' ένα κείμενο που αποτελεί ένα είδος απολογισμού της φιλοσοφικής του πορείοις, ο Μερλώ-Ποντυ καθιστά σαφή τον προσανατολισμό της σκέφης του' αυτό στο οποίο αποβλέπει είναι η αποκατάσταση του αντιλητττού κόσμου και της σχέσης μας 1. «Un inédit de Maurice Merleau-Pontjr», Revue de Métaphysique et de Morale, No 4, 1962, σ. 401. Πρόκειται για ένα κείμενο το οποίο έδωσε ο Μερλώ-Ποντύ οτον Martial Gueroult, ôtocv ο τελευταίος ετοίμαζε την έκθεση του για την υποστήριξη Trfi υποψηφιόττττας του πρώτου στο Collège de France.

10

MAURICE MERLEAU-PONTY

μ ' αυτόν την οποία αγνοούν οι επικρατούσες θεωρίες τόσο του αντικειμενισμού όσο και του υποκειμενισμού. Αυτό που κατεξοχήν τον εν8ιαφέρει και γύρω από το οποίο επικεντρώνει τις προσπάθειές του, κυρίως στα Sùo πρώτα του έργα Structure du comportement καα Phénoménologie de la perception, είναι va καταστήσει φανερό το ρίζωμα του πνεύματος μέσα στο σώμα και τον κόσμο, να 8είζει ότι το ττνεύμα που αντιλαμβάνεται είναι ένα ενσαρκωμένο ττνεύμα που βρίσκεται σε αμφίσημη σχέση με το σώμα του καθώς και με τα πράγματα που το περφαΧλουν. Η αντιλητττική μας συμπεριφορά 8εν μπορεί να θεωρηθεί ούτε απλό αποτέλεσμα της επενέργειας των εξωτερικών πραγμάτων πάνω στο σώμα (καθαρή εσωτερικότητα) ούτε εξαρτάται αποκλειστικά και μόνον από τη 8ραστηριότητα ενός γνωρίζοντος υποκειμένου, μιας καθαρής συνεί8ησης (καθοφή εσωτερικότητα). Αναδύεται μάλλον μέσα από τις σχέσεις που το συγκεκριμένο υποκείμενο (σωματικό εγώ και σκετττόμενο ον ταυτοχρόνως) συνάτττει με τον κόσμο και τα πράγματα γύρω του. Υποκείμενο, σώμα και κόσμος είναι λοιπόν οι βασικοί άξονες γύρω από τους οποίους στρέφεται η μερλωποντκχνή φαινομενολογία της αντίληψης. Μέσω της κατάστασης και της θέσης του σώματός μας —το οποίο 8εν αποτελεί απλώς πράγμα ανάμεσα στα πράγματα, αλλά τον τόπο όπου το ττνεύμα περιβάλλεται το σχήμα μιας συγκεκριμένης φυσικής και ιστορικής κατάστασης— συλλαμβάνουμε τον εξωτερικό χώρο. Μας προσφέρει άμεση πρόσβαση στο χώρο μέσα στον οποίο κατοικούμε και μετακινούμαστε. Το σώμα αποτελεί κάτι πολύ περισσότερο από ένα μέσο ή όργανο: «είναι η έκφρασή μας μέσα στον κόσμο, η ορατή μορφή των προθέσεών μας» '. Μέσω του σώματος και των κινητικών και συγκινησιακών λειτουργιών του διαμορφώνεται η αντίληφή μας των πραγμάτων. Όσο για τα πράγματα τα οποία οτντιλαμβανόμαστε, 8εν αποτελούν περατωμένα όντα, των οποίων ο νους κατέχει εκ των προτέρων τους νόμους κατασκευής και, επομένως, 1. ά;Γ., σ. 403.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

11

μπορεί va θέσει απέναντι του ως αντικείμενα προς εξέταση. Είναι ανοιχτά χαα ανεξάντλψ-α σύνολα, τα οποία ποτέ 8εν θα μπορέσουμε voc διερευνήσουμε ολοκληρωτικά, εφόσον 8ενμας δίνονται παρά μόνον σε μερικές από τις όφεις τους και υπό ορισμένη προοτττικη. Ο κόσμος όπα>ς τον αντιλαμβανόμαστε, τέλος, ούτε και αυτός αποτελεί ένα συμπαγές αντικείμενο πάνω στο οποίο η σκεφη κυριαρχεί Μολονότι αποτελεί ένα είδος συνεκτικού ιστού όλων των όντων που συμμετέχουν σ' αυτόν και τα συναρμόζει, ωστόσο δεν μπορούμε να τον θεωρήσουμε έργο περατωμένο, υποκείμενο στον απόλυτο έλεγχό μας. Ο κόσμος μας, λέει ο Μερλω-Ποντυ επαναλαμβάνοντας τη φράση του Malebranche, είναι «ένα ανολοκλήρωτο έργο». Προκειμένου όμως να αποκαλυφθεί αυτός ο κόσμος στην πραγματικότητά του, πρέπει να υιοθετηθεί μια νέα στάση απέναντι του- μια στάση η οποία, έχοντοίς αναγνωρίσει την ανεπάρκεια της επιστημονικής όσο και της αφελούς προσέγγισης, που θεωρούν δεδομένες τις θέσεις ενός ιχντικειμενοποιημένου κόσμου, προτείνει την εγκατάσταση μέσα σ ' έναν προ-αντικειμενικό κόσμο, ο οποίος αποτελεί πεδίο των πρώτων μας προσανατολισμών και της πρωτοφχικής έκφρασης: στο πεδίο του προ-ανασκοπικού δηλαδή. Ο προσανατολισμός μέσα σ ' αυτό το πεδίο απαιτεί την ενεργοποίηση εννοιών τέτοιων οι οποίες θα επιτρέψουν την είσοδο σ ' αυτόν το χώρο που οι προδιαμορφωμένες μας αντιλήφεις μας έκαναν να διαβλέπουμε προϋποθέτοντάς τον, αλλά δεν μας πρόσφεραν ένα άνοιγμα προς αυτόν. Θα μιλήσει λοιπόν για συμφωνία ή και συνενοχή ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο, για μια συνθήκη ανάμεσά τους που συνάτττεται από τη στιγμή της γέννησης και δεν παύει να ανανεώνεται. Διαρκής γέννηση του υποκειμένου μέσα στον κόσμο της αντίληφής του. Η πλήρης αναγωγή' είναι κατ ' αυτόν αδύνατη· ποτέ δεν 1. Θεμελιώδης μέθοδος τ7)ς φαινομενολογικής έρευνας. Σημαίνει την τοποθέτηση της ύπαρξης του κόσμου (χνάμεσα σε παρενθέσεις, την αποχή από κάθε κρίση σχετικά με την ύποιρξη ή την πpocγματικότητα των αντικειμένων και τη μετατροττή τους σε φαινόμενα όπίος οοττά δίνονται στη συνείδηση.

12

MAURICE MERLEAU-PONTY

παύουμε va βλέπουμε καί va (χντιλοίμβανόμαστε αυτόν τον iSio κόσμο στον οποίο συμμετέχουμε ή8·η με τη γέννηση μας και ο οποίος 8εν στοιματά ποτέ να μας εκπλήσσει, εφόσον βέβαια 8εν τον βλέπουμε ως ένα συνονθύλευμα πραγμάτων ή ένα σύνολο 8ε8ομένων και απαρέγκλιτων νόμων, αλλά (ος εκφραστική μορφή. Η αναγωγή δεν μ(χς τοποθετεί πέραν του κόσμου, (ος καθαρές συνειδήσεις-μας τοποθετεί «εδώθε» του κόσμου-μας δεσμεύει μέσα σ ' αυτόν ως ένσοφκα υποκείμενα. Επιπλέον, ποτέ δεν συγκροτούμε πλήρως τον κόσμο μέσω των πράξεων της συνείδησης. Αν η συγκρότηση δεν είναι παρά αποσαφήνιση νοήματος, δηλαδή μια διαδικασία που επιτρέπει ((va αποσαφηνίσουμε το νόημα που αυτός ο κόσμος έχει για όλους εμάς, πριν από κάθε εμπειρία»', τότε αυτό το νόημα δεν μπορεί να δίνεται σ ' ένα καθαρό Ego, κυρίαρχο υποκείμενο της σκεφης, εφόσον έτσι θα παραμέναμε έγκλειστοι μέσα στη σφαίρα της απόλυτης συνείδησης, τεχνητά συγκροτημένης ως τέτοιας. Υπάρχει ωστόσο «μια ορισμένη ενέργεια υπαρκτικής ώθησης, σχετικά ανεξάρτητης από τις ηθελημένες σκέψεις μας, η οποία μαις απαγορεύει να τον (τον κόσμο) μεταχειριζόμαστε ως μια πράξη της συνείδησης».' Ο κόσμος εμφανίζεται ως ένα καθολικό ύφος. Συγκροτείται μπροστά μυχς στις νοητές αρθρώσεις του ως μια λανθάνουσα έκφραση και μας καλεί σε μια βιωματική σύλληφη του βωβού νοήματος που τον συνέχει σε αντιλητΐτή μορφή. Το υποκείμενο δε που είναι ικανό για μια τέτοια εμπειρία του κόσμου, δεν είναι βέβαια η απόλυτα διαφανής στον εαυτής σκέφη, αλλά ένα ενσαρκωμένο υποκείμενο με συγκε: μένη θέση μέσα στον φυσικό κόσμο και την ιστορία, οποία μέσω της ελευθερίας του και της παραγωγικής του δραστηριότητας μετατρέπει σε μέσο έκφρασης. Είναι το διαρκώς αγωνιζόμενο να κατακτήσει την εκφραστική του ελευθερία υποκείμενο της Αμφιβολίας του Σεζάν. 1. Ε. Husserl, Méditations Cartésiennes, μτφρ. Gabrielle Peiffer και Emmanuel Levinas, Παρίσι, PUF, συλλογή Epimethee, 1982. 2. Phénoménologie de la perception, σελ. 95.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

13

Στα. μεταγενέστερα έργα του, και κυρίίύς στο Μάτι και το τινεύμα xac το ανολοκλ-ήρωτο Le Visible et Γ Invisible, ο Μερλώ-Ποντύ, επιχειρώντας μια ριζοσπαστικοποίηση της φιλοσοφικής του σκέψης, θα στραφεί προς την κατεύθυνση μιας σκέφης της σάρκας και του χιάσματος —ο8ηγούμενος έτσι στην πρωταρχική κοινότητα αισθανόμενου και αισθητού, αντιλίχμβανόμενου κχι αντιλητντού— η οποία θα επιφέρει το αποφασιστικό χτύττημα στην ι8έα της προτεραιότητας της συνεί8ησης και θα του επιτρέφει να ξεφύγει από το 8υιστικό σχήμα υποκείμενο-<χντικείμενο, στο οποίο παρέμενε ακόμα υποταγμένη η Φαινομενολογία της αντίληψης. Η μερλωποντιανη φιλοσοφία του είναι στον κόσμο κορυφώνεται σε μια ι8έα του αισθητού στη γενικότητά του, της σάρκας: όνομα που 8ίνει ο Μερλώ-Ποντύ σ ' αυτόν τον τόπο όπου 8ιαμορφώνεται από κοινού το υποκείμενο και το αντικείμενο, όπου κόσμος και σώμα αποκαλύτΓΤονται στην κοινή υψή τους, χωρίς ωστόσο και να ταυτίζονται. Η σάρκα, όχι ύλη ούτε καν οργανική μεμβράνη, αλλά 8υνατότητα κάθε όντος, εκ8ιπλώνεται 8ιαφοροποιούμενη σε σώμα ανθρώπινο και πράγματα, σε κόσμο φυσικό και ι8εατότητα, σε ορατό και αόρατο α8ιάλειτΓτα 8ιασταυρούμενα και 8ιαπλεκόμενα. Η μερλωποντιανη σκέφη, στην κατάληξη της, συναντά (χυτη την ι8έα της καθολικής συνεκτικότητας, τψ ι8έα του είναι ως πρωταρχικού πε8ίου εμπειρίας όπου κάθε στοιχείο 8ιανοίγεται σε όλα τα άλλα, όπου ορών και ορατό, ορατό και αόρατο, ποψουσία και απουσία, μέ&α και έξω παραπέμπουν 8ιοφκώς το ένα στο άλλο, χωρίς ποτέ και να συντίθενται: ορίζονται απάχην ί8ια την χναστρεφιμότητά τους, η οποία αποτελεί μια κίνηση που επιτρέπει τη 8ιατήρηση του πολλαπλού, την ύπαρξη μιας 8ημιουργικης ανισορροπίας στο ί8ιο το εσωτερικό του είναι'. Ο ύστερος Μερλώ-Ποντύ κατίχλήγει λοιπόν σε μια σκέφη όχι του Είναι, με τη χχϊντεγκεριανή τουλάχιστον έννοια, αλλά της σάρκας όπως αυτή ορίζεται από το χίασμα, τψ α1. Βλ. σχετικά τον επίλογο του έργου του Μερλώ-Ποντΰ Les aventures la dialectique, Παρίσι, εκδ. Gallimard, 1955.

de

MAURICE MERLEAU-PONTY

14

ναστρεφίμότητα χνάμεσα σε πνεύμα και (χνεξέργχστο κόσμο, ανάμεσα στο εγώ και τον άλλο, ανάμεσα στη βωβή αντίληφτη και το λόγο, καθιστώντας το ανα8υόμενο μέσα απ ' αυτή τη σχέση φαινόμενο της έκφρασης φαινόμενο καθολικό. Η ί8ια η σάρκα, κατά τον Μερλώ-Ποντυ, είναι σημαίνουσα- μέσα στη 8ομή του βωβού κόσμου είναι ή8η 8ε8ομένες όλες οι δυνατότητες της γλώσσιχς', το αντικείμενο του βιώματος είναι ένα ομιλούμενο βίωμα: ακόμα και η ί8ια η όραση δομείται ως μία γλώσσα^ και, κατά τούτο, το φαινόμενο της γλώσσας μπορεί, για το Γάλλο φιλόσοφο, να αποτελέσει το παράδειγμα της επιστροφής στα ίδια τα πράγματα. Το Είναι, για το οποίο μιλάει ο τελευταίος Μερλώ-Ποντύ, αυτό το (χνεξέργαστο (άγριο) είναι —που δεν είναι άλλο από τη σάρκα του αντιληπτού κόσμου— θεωρείται ως ένας ενδιάθετος λόγος ο οποίος επικαλείται τον προφορικό λόγο. Ο κόσμος παρουσιάζεται ως ένα κάποιο ((κείμενο» το οποίο δεν έχει ακόμα δικό του λόγο και το οποίο πρέπει να οδηγήσουμε στο δρόμο της έκφρασης, είτε αυτός ο 8ρόμος είναι ο δρόμος της τέχνης είτε της λογοτεχνίας ή της φιλοσοφίας.

II Η εκφραστική και δημιουργική γλώσσα της τέχνης Έστω και μετά από μια τόσο σύντομη (χναφορά (ττη φιλοσοφική σκέφη του Μερλώ-Ποντύ, εύκολα μπορούμε να αντιληφθούμε το ρόλο που κατέχει η τέχνη στο πλαίσιο αυτής της σκέψης που θέλει να επιστρέφει στα ίδια τα πράγματα, που επιθυμεί να συλλάβει τον ίδιο τον τρόπο της γέννησης του κό(τμου και των πραγμάτων και να οδηγήσει στη ρητή του έκφραση τον βωβό, ενδιάθετο λόγο αυτού του ανεξέργα1. V.I., σελ. 204. 2. ό.π., σελ. 167-168.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

5

στου, προ-χνχσκοπικου και όχι ακόμα κατηγοριοποΐϊ^μένου κόσμου. Η τέχνη, λοιπόν, ως κατεξοχήν εκφραστική 8ραστηριότητα, συνιστά μια προσπάθεια εκφοράς αυτού του ανήκουστου λόγου, μια απόπειρα από8οσης, μέσω των λέξεων, των χρωμάτων και των ήχων, της φαντχσκχχής δομής του πραγματικού, αυτού του αόρατου που επενδύει το ορατό, Βυνοψ,ικοποιώντας το, Βιανοίγοντάς το διοφκώς σε έναν άλλο ορίζοντα. Η τέχνη είναι μια στροφή προς το είναι των πραγμάτων στη μυστική Βόνησή τους· αποτελεί τη διάνοιξη μιας προοτττικης προς το πραγματικό ή τη φύση στη μη αντικειμενοποιημένη ή εργαλειοποιημένη μορφή της. Προσπαθεί να αναδείξει τις διαστάσεις ενός γενόμενου κόσμου, να καταστήσει ορατό για όλους αντικείμενο «τη δόνηση των φαινομενικοτήτων η οποία αποτελείτο λίκνο των πραγμάτων»'. Ηδραστηριότητά της, επομένως, δεν μπορεί, κατά κανέναν τρόπο, να είναι αναπαραγωγική —εφόσον δεν υπάρχει μία και μόνη αλήθεια, ένα καθεαυτό των πραγμάτων το οποίο ο καλλιτέχνης θα όφειλε να μας το παρουσιάσει—αλλά ούτε και κατασκευαστική βέβαια. Η δραστηριότητα της τέχνης είναι μια δραστηριότητα κατεξοχήν εκφραστική. Εγκαθιδρύει, όπως ακριβώς και η αυθεντική γλώσσα, νέες σημασίες. Χρησιμοποιεί σημεία ή συστήματα σημείων για να πει αυτό που δεν έχει ακόμα ειπωθεί, για να κάνει να αναδυθούν νέα ίχνη προσανατολισμού μέσα στον κόσμο. Τπ ' αυτήν την έννοια, μπορούμε να δεχτούμε ότι η τέχνη είναι γλώσσα, αλλά γλώσσα στην πρωταρχική της διάσταση, δηλαδή εκφραστική και δημιουργικής. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τα μέσα και τους ήδη συ1. Η (χμφφολία του Σεζάν, σελ. 43. 2. Ο Μερλώ-Ποντύ Suxxpivsi δύο χρήσεις της γλώσσο(ς. Η πρώτη, την οποία ονομάζει και δευτερεύουσα ή ομιλούμενη ομιλία (parole parlée), αποτελεί την εμπειρική χρήση της γλώσσας· εδώ, η ομιλία συμπεριφέρεται ως μια απλή υπόμνηση ενός ήδη εγκαθιδρυμένου σημείου. Η δεύτερη —πρωταρχική ή ομιλούσα ομιλία (parole parlante)— αποτελεί τη δημιουργική χρήση της γλώσσας, την εγκαθίδρυση δηλαδή νέων σημασιών, μεσω μιας μετατροττής του ήδη δεδομένου συστήματος σημασιών.

16

MAURICE MERLEAU-PONTY

γ>ψοτημένους χώ8ικες της τέχνης, μετχστρεφοντάς τους όμως κατά τέτοιο τρόπο ώστε νέχ στοιχεία voc παρεισφρήσουν μέσα στο ή8η 8ε8ομένο σύστημα ισο8υναμιών που έχει στην κατοχή του, νέες διαστάσεις ή νέχ πε8ία να 8ιχ\/οιχβούν για τψ εμπειρία μας. Κατά τη 8ιάρκεια της εργασίας του, ωστόσο, ο δημιουργός σπάνια έχει πλήρη συνείδηση των καινοτομιών που ενδεχομένως εισάγει. Αυτό που τον απασχολεί είναι το πώς θα εκφράσει, κατά τον αποτελεσματικότερο τρόπο, τη συνάντησή του με τον κόσμο. Μέσα 8ε απ ' αυτή την προσπάθειά του για έκφραση, καταλήγει στη δημιουργία ενός ύφους- του δικού του προσωπικού ύφους. Το ύφος αίφιβώς αυτό αποτελεί για τον καλλιτέχνη τον τρόπο της πρόσβασης του στο πραγματικό' είναι, σύμφωνα με τον ίδιο τον Μερλώ-Ποντύ, «ο καθολικός δείκτης της "συνεπούς παραμόρφωσης"μέσω της οποίας (ο καλλιτέχνης) συμττυκνώνει το διάσπαρτο ακόμα μέσα στην αντίληφή του νόημα και το κάνει να υπάρχει κατά τρόπο ρητό»'. Η δημιουργία ενός ύφους ωστόσο δεν αποτελεί για τον καλλιτέχνη αυτοσκοπό. Το ύφος του δεν του δίνεται ως κένας κάποιος αριθμός διαδικασιών και στερεότυπων ευρημάτων τα οποία μπορεί να αποδελτιώσει»^. Είναι ένας τρόπος διατύπωσης των πραγμάτων και γεννιέται μαζί με την αντίληφη του κόσμου —η αντίληφη άλλωστε είναι ήδη δημιουργία ύφους, κατά τον Μερλώ-Ποντύ— ως ένα είδος σημαίνουσας χειρονομίας, η οποία, όπως κάθε χειρονομία, εγκαινιάζει μια νέα οδό επικοινωνίας και διαγράφει νέα ίχνη προσανατολισμού μέσα στον κόσμο. Το ύφος, κατά συνέπεια, δεν μπορεί σε καμιά περίτττωση να αποτελεί αποκλειστικό στόχο του δημιουργού' είναι το μέσο που αυτός διαθέτει προκειμένου να απελευθερώσει το βωβό ακόμα νόημα της εμπειρίας του. Είναι ένά μέσο προσανατολισμού και μορφοποίησης ενόφει μιας αποκάλυφης των "πραγμάτων στις ανίδωτες εισέτι διαστάσεις τους. Υπ ' αυτήν την έννοια δεν μπορεί να συνιστά ένα μέσο αναπαράστασης ενός δεδομένου, υποτίθεται, κόσμου. 1. Signes, Παρίσι, εκδ. GaUimard, 1960, σελ. 68. 2. ο.7Γ., σελ. 67.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

17

αλλά πολύ περισσότερο ενα είΒος ασυνεπούς παφαμόρφωσης». Παραμόρφωσης με την έννοια ενός αναπροσανατολισμού του αντιλητΓτου κόσμου προς ενα από τα μέρη του, ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του διευθετούνται κατά τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να συγκροτούν μια ενότητα που επιτρέπει την ανάδυση ενός κάποιου νέου νοήματος. Ο δημιουργός, λοιπόν, στην προσπάθειά του να εκφράσει την επ(χφή του με τον κόσμο κα,ι τα πράγματα, 8εν περιορίζεται σε μίμηση ή αναπαραγωγή μιας προεγκαθώρυμένης φύσης — έτσι όπως αυτή 8ίνεται μέσω των αμβλυμένων αισθήσεων του ανθρώπου της καθημερινότητας. Ο καλλιτέχνης στρέφει 8ιερωτηματικά την οξυμμένη ματιά του προς τον κόσμο, προσπαθώντας να τον συλλάβει εν τη γενέσει του και να καταστήσει φανερές τις αθέατες ποψαμέτρους του. Μ ' αυτή την έννοια, 8εν αντιγράφει, 8εν επαναλαμβάνει τη φύση" την αναδημιουργεί, την «επινοεί» και προς τούτο κατασκευάζει εμβληματικά συστήματα έκφρασης, τα οποία συνιστούν ένα εί8ος κώδικα ή, μάλλον, γλώσσας. Αυτή η γλώσσα ωστόσο είναι μια γλώσσα διαφκώς πραγματούμενη, εν εξελίξει, και δεν αποτελεί μια μετάφραση της σκέφης, όπως την αντιλαμβάνεται ο Ντεκάρτ, για τον οποίο ο πίνακας π.χ., δεν αποτελεί παρά ένα κείμενο το οποίο προσφέρεται για (χνάγνωση και ερμψεία. Για τον Ντεκάρτ δεν υπάρχει καμιά συνωμοτική, εσωτερική σχέση μεταξύ ορώντος και ορατού, η οποία θα επέτρεπε στη ζωγραφυαη 8ημιουργία να συνεισφέρει στον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να ορίσουμε την είσοδό μας στο Είναι. Η ζωγραφική είναι ένας τρόπος ή μκχ παράμετρος εξαρτημένη από τη σκεφη, η οποία, με τη σειρά της, ορίζεται από τη δκχνοητιχή κατοχή και την προφάνεια. Για τον Ντεκάρτ, το πρόβλημα της ζωγραφικής και του σχεδίου (8ιότι μ ' αυτό κυρίως ασχολείται) ανάγεται στο πρόβλημα ενός σημείου που θα λειτουργούσε ως ακριβές υποκατάστατο. Σύμφωνα μ ' αυτή την οττηκη • λοιπόν, το σχέδιο ανάγεται σε ένα αντίγραφο του πράγματος και η εικόνα σε ένα (χντίγραφο αυτού του αντιγράφου in mente· ο βαθμός δε ομοιότητας αυτών των εικόνων με το πράγ-

18

MAURICE MERLEAU-PONTY

μα καθορίζεται από έναν εξωτερικό δεσμό αιτιότητας, όπως αυτός εγκαθιδρύεται από τη σκεφη. Για τον Μερλώ-Ποντύ όμύίζ το πρόβλημα της ζωγραφικής, ως διερεύνησης του ορατού μεσω της ίδιας της όρασης, δεν τίθεται ως ένα πρόβλημα δημιουργίας υποκατάστατων ή (χντιγράφων ούτε τίθεται υπό τον έλεγχο της εννοιαχης σκέφης. Οι εικόνες, πολύ περισσότερο από αντίγραφα, αποτελούν την εσωτερικότητα μΐ(χς εξωτερικότητας και την εξωτερικότητα μιας εσωτερικότητας, πράγμα που καθίσταται δυνατό χάρη στη χιασματικη υπόσταση του αισθητού. Το αισθητό ως σάρκα είναι ταυτόχρονα αισθχνόμενο και αισθητό, ορών και ορατό, ορατό και αόρατο, όπως ήδη αναφέραμε παραπάνω. Επομένως η σχέση εικόνας και πράγματος, φανταστικού και πραγματικού δεν αποτελεί μια σχέση αντιγράφου και πραγματικότητιχς, μια σχέση καθαρής εξωτερικότητας δηλαδή, ελεγχόμενης απόλυτα από τη σκέφη, ή, μάλλον, την όραση ως σκεφη. Οι ζωγραφικές εικόνες δεν αποτελούν ένα αντίγραφο ή μια οτττική απάτη, αλλά το ορατό ίχνος της ηχούς, του εσωτερικού ισοδύναμου που τα πράγματα ξυττνούν μέσα μου, εφόσον εγώ και ο κόσμος, το σώμα μου και τα πράγματα είμαστε συμφυείς, μετέχουμε στη γενικότητα του Αισθητού, είμαστε εκδιπλώσεις της ίδιας σάρκας. Αν, επομένως, η ζωγραφική είναι γλώσσα, αυτή η γλώσσα πάντως δεν αποτελεί μετάφραση της σκέφης, δεν συνιστά αντιγραφή του πραγματικού ούτε υπαγορεύεται από μια προ-δεδομένη και αμετάβλητη φύση. Ως γλώσσα θεσπίζει, όπως ήδη είπαμε, τα δικά της εμβληματικά σημεία, τα. οποία αναδιαρθρώνει συνεχώς. Υπ ' αυτήν την έννοια, η δκχμάχη μεταξύ παραστατικής και αφηρημένης τέχνης, για παράδειγμα, δεν έχει πραγματικό αντικείμενο. Η αναπαραστατική λεγόμενη τέχνη δεν μπορεί να εκπληρώσει το στόχο της παρά μόνο χρησιμοποιώντας, κι αυτή επίσης, εμβληματικά συστήματα. Το γεγονός πως έχουμε πειστεί ότι αυτή η μορφή τέχνης θεμελιώνεται στη φύση — ότι, δηλαδή, αποτελεί τον φυσικό τρόπο κατασκευής ισοδύναμων του πραγματικού κόσμου— συνιστά στην πραγματι-

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

19

κότητχ μια. αντίκείμενίστίκη φευδαίσθηση, λέει ο ΜερλώΠοντν'. Έχουμε κχτά κάποιο^/ τρόπο ταυτίσει τψ εκφραστική 8ραστηριότητα με την αναπαραστατίκή τέχνη — με την τέχνη 8ηλα8ή της (οαχτασκευης ενός συστήματος σημείων όπου κάθε στοιχείο του σημαινόμενου αντιστοιχεί σε ένα στοιχείο του σημαίνοντος»^. Έτσι λοιπόν, ocv κάποιος θέλει να αναπαραστήσει κάποιο θέαμα ή κάποιο αντικείμενο, θα πρέπει να κατασκευάσει το αντίστοιχό του πάνω στον πίνακα,· θα πρέπει, με άλλα λόγια, να αποδώσει πάνω στον πίνακα όλα τα στοιχεία που συνιστούν αυτό το θέαμα ή το αντικείμενο. Ένα από τα μέσα που μπορεί να χρησιμοποιήσει προκειμένου να εκπληρώσει αυτόν το στόχο του, είναι, για παράδειγμα, η προοτττικη. Η προοτττίκή όμως,· όπως εξηγεί ο Μερλώ-Ποντύ, 8εν είναι ρεαλιστική· αποτελεί πολύ περισσότερο μια κατασκευή. Η γεωμετρική προοπτική, π.χ., 8εν συνιστά τον «φυσικό» τρόπο μεταφοράς του θεάματος του κόσμου σε άλλα επίπε8α του αισθητού- 8εν είναι παρά μόνον ένα μέσο δημιουργικές έκφρασης και, επομένως, 8εν έχει καμιά σχέση με το ρεαλισμό ή την αντικειμενικότητα. Αποτελεί, όπως άλλωστε και κάθε μορφή έκφρασης, μια επινόηση, ένα εύρημα και, ως τέτοια, αποκαλύτττει την πολιτισμική φυσιογνωμία μιας ορισμένης εποχής. Αποκαλύτττει, 8ηλα8ή, τον τρόπο που αυτός ο πολιτισμός επιλέγει προκειμένου να προβάλλει τον κόσμο. Μέσω αυτής της προοτΓΓίκής, ο αναπαριστώμενος κόσμος παγιώνεται σ ' έναν διατεταγμένο μπροστά στο βλέμμα ορίζοντα και αποσύρεται, κατά κάποιον τρόπο στο παρελθόν, σ ' ένοιν χαμένο πια κόσμο —κόσμο της αιωνιότητοις—εφόσον σταθεροποιείται, ιδωμένος μέσα από μια συγκεκριμένη και αμετάβλητη οτητικη γωνία. Έτσι λοιπόν, η γεωμετρική προοτττική κάθε άλλο παρά μπορεί να θεωρηθεί η κατεξοχήν φυσική τεχνική μίμησης του πραγματικού· αποτελεί μάλλον την έκφραση «ενός 2. La Prose du Monde, Παρίσι, εκδ. Gallimard, 1969, σελ. 205. ό.π. 3. ό.π., σελ. 75. Επίσης, Signes, czk. 63. 2.

20

MAURICE MERLEAU-PONTY

(χπόλυτχ εξουσιχζόμενου χα,ί κυριαρχούμενου κόσμου»'. Αλλά και, κχτ ' επέκταση, κίχνενα σύστημα προοττηκης 8εν μπορεί να επιβληθεί ως αντικειμενικό ή φυσικό. Η τέχνη 8εν 8έχεται να. της υπαγορεύουν επινοεί τα μέσα της, αλλάζοντας 8ιαρκώς τις προοτττικές και τους προσανατολισμούς της μέσα στον κόσμο. Πολύ περισσότερο μάλιστα που αυτός ο κόσμος τον οποίο μια ορισμένη ρεαλιστική τέχνη προτίθεται να αντιγράφει, 8εν παραμένει ούτε και αυτός ο ί8ιος ακίνητος 8ιοίμέσου των αιώνων αντίθετα, ο κόσμος είναι αυτός ο οποίος μας προσφέρει πάντοτε κάτι άλλο για να 8ούμε, εφόσον βέβαια είμαστε 8ιατεθειμένοι να απελευθερωθούμε από την πεζότητα της κοινής όρασης, να απαγκιστρωθούμε από τις προκαταλήψεις τόσο της εξαντικειμενικεύουσας όσο και της απλοϊκής στάσης απέναντι στην πραγματικότητα που μας περιβάλλει" εφόσον, 8ηλα8ή, είμαστε σε θέση να πραγματοποιήσουμε αυτήν την εν τω κόσμω αναγωγή, την οποία προτείνει ο Μερλώ-Ποντύ. Μια τέτοιου εί8ους οοναγωγή πραγματοποιεί ακριβώς ο καλλιτέχνης, ο οποίος, με μέσο την ί8ια του την όραση απο8ύεται σε μια προσπάθεια εξερεύνησης του κόσμου στην ((ακατάβλητη α8ιαφάνειά» του, κατά την έκφραση του Ρικέρ (Ricœw)^. Ο 8ημιουργός καλλιτέχνης 8εν προσπαθεί να ξαναφτιάξει τον κόσμο, όπως αυτός 8ίνεται στην κοινή αντίληφη- αυτό που τον εν8ιχφέρει είναι να συγκροτήσει σε ορατό για όλους αντικείμενο την ί8ια τη 8όνηση των πραγμάτων και να εγκαινιάσει έναν 8ικό του αποκλειστικά τρόπο έκφρασης, μέσω του οποίου θα αναΒυθούν νέες σημασίες και θα αναφιανούν νέα σημεία προσανατολισμού μέσα στο άιαρκώς μεταλλασσόμενο πε8ίο του πραγματικού. Αυτός είναι και ο λόγος που 8εν μεταχειρίζεται τις γροψ,μές, τα χρώματα, τους ήχους ή τις λέξεις ύ)ς πράγματα ή ως μέσα προς μίμηση των πραγμάτων, αλλά πολύ περισσότερο ως 8ιαστά(τεις που μπορούν να τον βοτφήσουν να εισχωρή(7ει στην καρ8ιά των πραγμάτων. 1. ό.π. 2. Ρ. Ricœur, Philosophie σελ. 17.

de la Volonté, I, Παρίσι, εκδ. Aubier, 1950,

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

23

vx απελευθερώσει τη βωβή σημχσίχ —εν^ιάθετο λόγο— του πρωταρχικού και ανεξάντλγτου πεδίου της εμπειρίας μας. Επομένως, ακόμα και οι τέχνες εκείνες που επιθυμούν να είναι αναπαραστατικες ή (χντικειμενικές, 8εν αποτελούν παρά μόνον κάποιες στιγμές του ατελεύτητου αυτού εκφραστικού εγχειρήματος το οποίο διατρέχει την ανθρώπινη ιστορία, του πολιτισμού. Είναι απόπειρες να καταστούν ορατές κάποιες όφεις των πραγμάτων, την ανά8υση των οποίων παρακολουθεί από τα μέσα ο καλλιτέχνης, αφού και αυτός ο ί8ιος γεννιέται μέσα στα πράγματα —βλέποντας εγκαθίσταται μέσα σ ' αυτό που βλέπει για να γίνει έτσι κι αυτός ο ί8ιος ορατός— και ως ορών-ορατός πλέον, παρίσταται στην έκρηξη, τη διάσπαση του Είναι'. Αναποφιστώντας την, 8εν αντιγράφει, ούτε μιμείται, τη φύση· μιλά για τη συνάντηση, ή μάλλον για τη συνδιαλλαγή του, με τον κόσμο μέσα στον οποίο είναι για πάντα εμπλεγμένος. Ακόμα όμως και ÔTOCV απομακρύνεται από κάθε πρόθεση αναπαραστατικότητας, η τέχνη ποτέ 8εν παύει να αναφέρεται σ ' αυτήν τη συνάντηση του καλλιτέχνη με τον κόσμο: κΓια ποιο πράγμα μιλάει η αφηρημένη τέχνη, acv όχι για μια άρνηση ή απόρριφη του κόσμου; Συνεπώς, η αυστηρότητα, η έμμονη ιδέα των γεωμετρικών μορφών και επιφανειών (...) εμπεριέχουν ακόμα μια οσμή ζωής, έστω κι αν πρόκειται για μια απελπισμένη μορφή ζωής που ντρέπεται για τον εαυτό της»^. Ακόμα και αφνούμενη τον κόσμο λοιπόν, η τέχνη ποτέ δεν απομακρύνεται εντελώς απ ' αυτόν. Μικρή σημασία έχει το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν (χναποψιστά πλέον το πραγματικό ή τη φύση. Την εγκαλεί, προκειμένου να μπορέσει να την επανερμηνεύσει, ενωτιζόμενος τον άναρθρο λόγο που δονεί τη σιωττή του κόσμου και των πραγμΛτων, διδάσκοντάς του νέους δυνατούς τρόπους έκφρασης: «... κάθε απόσπασμα του κόσμου... περιέχει κάθε είδους φιγούρες του Είναι και, μέσω του τρόπου με τον οποίο απαντά στην επίθεση του βλέμματος, προκαλεί μια σειρά δυνατών παραλλαγών και 1. βλ. Το μάτι και το πνεύμχ, σελ. 98. 2. Signes, σελ. 70.

22

MAURICE MERLEAU-PONTY

8ι8άσκει, εκτός χπό τον ί8ιο τον εαυτό του, έναν γενικό τρόπο να πούμε το είναι» Αυτό βέβαια κατά κχνένιχν τρόπο δεν σημαίνει ότι η γλώσσα της τέχνης —αλλά και κάθε εκφραστική απόπειρα ςν γένει— αποτελεί μετάφραση του λόγου του Είναι (το είναι για το οποίο μιλάει ο Μερλώ-Ποντύ ποτέ 8εν απολυτοποιείται' είναι ένα Είναι μέσα στα όντα —έμμεση οντολογία—). Σημαίνει απλώς ότι η τέχνη, όπως άλλωστε κχί η γλώσσα και ο πολιτισμός, 8εν μπορεί να υπάρξει 8ίχως να στηρίζεται στο αδιαμφισβήτητο γεγονός του «υπάρχειν» του κόσμου και των πραγμάτων. Η γλώσσα, η τέχνη, η σκέφη, ο πολιτισμός ο ίδιος, είναι πράγματα σχετικά, όπως λέει ο Καστοριάδης στο άρθρο που αφιερώνει στον Μερλώ-Ποντύ, τα οποία, δεν θα μπορούσαν ούτε καν να ονομαστούν «δίχως μιαν άμεση επίκληση στη σκοτεινή και άρρητη μη σχετικότητα του πράγματος. Η γλώσσα, όπως και η σκέφη, υπάρχει χάρη σ ' αυτά τα απροσμέτρητα και τεράστια γεγονότα: υπάρχουν δέντρα. Υπάρχει μια γη. Υπάρχουν άστρα. Υπάρχουν μέρες — και υπάρχουν νύχτες. Τα δέντρα στηρίζονται στη γη. Τα άστρα εξαρτώνται από τη νύχτα. Μ' αυτή την έννοια, και όχι χάρη σε μια θεολογία του είναι, αυτό που είναι μιλάει μέσω της γλώσσας»^. Και μ ' αυτή την έννοια επίσης μπορούμε να κατανοήσουμε και την πρόταση του Μερλώ-Ποντύ «η τέχνη αντλεί από την έκταση του ανεξέργ<χστου νοήματος». Η τέχνη, προϊόν πολιτισμικό, δεν αποτελεί κατασκευή, αλλά δημιουργία· δημιουργία ενός δρώντας υποκειμένου, ενός άγριου ττνεύματος, όπως το ονομάζει μερικές φορές ο Μερλώ-Ποντύ, το οποίο, με τη σειρά του δεν μπορεί να παρουσιαστεί ως τέτοιο παρά μόνον αντλώντας από το είναι του αντιλητττού κόσμου το οποίο απαιτεί από τον άνθρωπο να γίνει δημιουργός, αν θέλει να έχει την εμπειρία του^. 1. ό.π. 2. C. Castoriadis, «Le Dicible et l'Indicible», Α κ , No 46,1971, οελ. 70. 3. V.L, σελ. 251. ·

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

23

Η τέχνη Sev αποτελεί ένχ κατζχχτημενο ή 8ε8ομένο εκφρχστικό σύσττημχ. Γίνεται και ξαναγίνεται 8ΐ(φκώς, όπως λέει ο Μερλώ-Ποντύ. EÎVXL μιχ συνεχιζόμενη 8·ημίουργίχ, η οποίχ αποσκοπεί στο νχ καταστήσει ορατό, αισθητό, γιχ όλους μοίς, όχι αυτό που συνήθως βλέπουμε ή αντιλοψβχνόμαστε, αλλά αυτό που ποτέ μέχρι τώρα 8εν έχει ι8ωθεί ή λεχθεί. Το κάθε αυθεντικό έργο τέχνης αποτελεί έναν «αστερισμό σημείων» ο οποίος μας ο8ηγεί προς μια σημασία ΟΜπαρκτη μέχρι τη στιγμή της ίχνά8υσΎ]ς χυτού του συγκεκριμένου αστερισμού \ προς μια σημασία η οποία θα ήθελε να εγκαθι8ρυθεί ως το ορατό ίχνος της συνάθροισης του ί8ιου του νοήματος του είναι. Δεν τα καταφέρνει όμως ποτέ και γι ' αυτό το κάθε έργο επικαλείται και 8ιαλέγεται με όλα τα άλλα: περιπέτεια της τέχνης η οποία επαναλοιμβάνει, αποκαλυτττοντάς την, την ί8ια την περιπέτεια του είναι ή της φύσης. Το Είναι ορίζεται από το χίασμα ορατού και ορώντος, ορατού και αόρατου· επεν8ύεται από μια ορισμένη απουσία, η οποία μας απαγορεύει να το θεωρήσουμε ως απόλυτη θετικότητα ή ως ταυτόν. Το Είναι είναι αυτό που 8εν είναι ποτέ απολύτως, είναι ένα άπιαστο^, όπως λέει ο ΜερλώΠοντύ· φύση στην πρώτη μέρα της 8ημιουργίας: πάντα η ί8ια, αλλά και πάντα νέαί'. Η τέχνη λοιπόν που θέλει νχ καταστήσει φανερή αυτήν τη 8ιαφεύγουσα πάντα πρωταρχικότητα 8εν μπορεί παρά να είναι μια 8ιηνεκης 8ημιουργία, άπιαστη κι αυτή μέσα στην ί8ια την εμμένειά της*. Εγκαθί8ρυση νοημάτων νέων —ΰψιετάφραστων στο λόγο της ταυτότητας— που αποτελούν μια προσπάθεια αναπροσανατολισμού μέσα στο πε8ίο αυτού του ανολοκλήρωτου έργου που είναι ο κόσμος. ΑΛΕΚΑ ΜΟΐΡΙΚΗ 1. 2. 3. 4.

βλ. La Prose du Monde, σελ. 211. V.I., σελ. 267. ό.π., σελ. 320. βλ. Το μάτι χαι το τζνεύμα, σελ. 111.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

ΕΚΑΤΟΝΤΑΔΕΣ ΩΡΕΣ ΔΟΥΛΕΙΑΣ TOT ΧΡΕΙΑΖΟΝΤΑΝ ΠΡΟΚΕΙ-

μένου να ζωγραφίσει μια νεκρή φύση ή ένα πορτρέτο. Ό,τι ονομάζουμε έργο του δεν αποτελούσε γΓ αυτόν παρά μια προσπάθεια να προσεγγίσει τη ζωγραφική του. Γράφει το Σετττέμβριο του 1906, στην ηλικία των 67 ετών και ένα μήνα πριν πεθάνει: «Βρίσκομαι σε μια τέτοια κατάσταση ττνευματικής αναστάτωσης, νιώθω τόση ταραχή που φοβάμαι ότι κάποια στιγμή θα χάσω τα λογικά μου... Τώρα νομίζω ότι ττηγαίνω καλύτερα και ότι σκέφτομαι ορθότερα πάνω στην κατεύθυνση των μελετών μου. Θα κατορθώσω άραγε να φτάσω στον πολυπόθητο στόχο που χρόνια ολόκληρα αναζητούσα; Μελετάω πάντα από το φυσικό και νομίζω ότι σημειώνω κάποια μικρή πρόοδο». Η ζωγραφική ήταν ο κόσμος του και ο τρόπος του να υπάρχει. Εργάζεται μόνος, δίχως μαθητές, δίχως ίχνος θαυμασμού από την πλευρά της οικογένειάς του, δίχως να δέχεται καμιά ενθάρρυνση από τους κριτικούς. Ζωγραφίζει το ίδιο το απόγευμα της ημέρας που πέθανε η μητέρα του. Στα 1870, ζωγραφίζει στην Εστάκ, ενώ οι χωροφύλακες τον αναζητούν ως λιποτάκτη. Κι ωστόσο ο ίδιος έίρτασε στο σημείο να αμφιβάλλει γι ' αυτόν του τον προορισμό. Γερνώντας, αναρωτιέται μήπως η καινοτομία της ζωγραφικής του οφείλεται απλώς και μόνο σε μια διαταραχή της όρασής του, μήπως όλη του η ζωή θεμιελιώθηκε σ ' ένα σωματικό ατύχημα. Σ ' αυτή την προσπάθεια και την αμφιβολία του Σεζάν οι σύγχρονοι του έρχονται να ανταποκριθούν με την αβεβαιότητά τους και τις ανοησίες τους. «Ζωγραφική ενός μεθυσμένου εκκενωτή βόθρων», έλεγε ένας κριτικός το 1905. Και σήμερα ακόμα, ο Μωκλαίρ (Mauclair) θεωρεί ως επιχείρημα εναντίον του Σεζάν αυτές

30 MAURICE MERLEAU-PONTY

τις ομολογίες της αδυναμίας του. Στο μεταξύ βέβαια, οι πίνακες του έχουν διαδοθεί σ ' όλο τον κόσμο. Πώς λοιπόν μπορεί να δικαιολογηθεί αυτό το φαινόμενο: τόση αβεβαιότητα, τόσος μόχθος, τόσες αποτυχίες και, ξαφνικά, η μέγιστη επιτυχία; Ο Ζολά, ο οποίος υττήρξε φίλος του Σεζάν από την παιδική τους ακόμα ηλικία, ήταν ο πρώτος που αναγνώρισε την ιδιοφυΐα του και ο πρώτος επίσης που μίλησε για μια «απόβλητη ιδιοφυΐα». Ένας θεατής της ζωής του Σεζάν, όπως ο Ζολά, ο οποίος κατηύθυνε την προσοχή του περισσότερο στο χαρακτήρα του ζωγράφου, παρά στο νόημα της ζωγραφικής του,.είχε βέβαια όλο το δικαίωμα να θεωρεί αυτή τη ζωή ως μια έκφανση της αρρώστιας. Κι αυτό γιατί, ήδη από το 1852 στο Αιξ, στο κολέγιο Bourbon, όπου είχε μόλις γίνει δεκτός, ο Σεζάν (χνησυχούσε τους φίλους του με τις κρίσεις θυμού και κατάθλιψης που τον έπιαναν. Εφτά χρόνια αργότερα, όταν είχε πια αποφασίσει να γίνει ζωγράφος, εκδηλώνει αμφιβολίες για το ταλέντο του και δεν τολμά να ζητήσει από τον πατέρα του, ο οποίος ήταν πιλοποιός και αργότερα τραπεζίτης, να τον στείλει στο Παρίσι. Στα γράμματά του, ο Ζολά τον κατηγορεί για αστάθεια χαρακτήρα, για αδυναμία και αναποφασιστικότητα. Πηγαίνει στο Παρίσι, αλλά και από κει γράφει: «Το μόνο που έκανα ήτ(χν να αλλάξω τόπο* η μελαγχολία μου με ακολούθησε ώς εδώ». Δεν ανέχεται τις συζητήσεις γιατί τον κουράζουν και γιατί δεν είναι ποτέ σε θέση να αιτιολογήσει τις απόψεις του. Η βαθύτερη φύση του είναι διαποτισμένη από την αγωνία. Στα σαράντα δύο του χρόνια σκέφτεται ότι θα πεθάνει νέος και κάνει τη διαθήκη του. Στα σαράντα έξι του χρόνια, και για έξι ολόκληρους μήνες, βρίσκεται υπό την κατοχή ενός παράφορου, βασιχνιστικού και αφόρητου πάθους, του οποίου η κατάληξη δεν έγινε γνωςττή και για το οποίο ο ίδιος δεν έκανε ποτέ λόγο. Στα πενήντα ένα του χρόνια αποσύρεται στο Αιξ, προκειμένου να βρει εκεί τη φύση που ταιριάζει περισσότερο στο ττνεύμα του* πρόκειται όμως επίσης και για μια ανοιδίπλωση στο περιβάλλον της παιδικής του ηλικίας,

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

29

κοντά στη μητέρα και την αδελφή του. Μετά το θάνατο της μητέρας του, θα βρει στήριγμα στο γιο του. «Είναι τρομακτική η ζωή», έλεγε συχνά. Η θρησκεία, προς την οποία στράφηκε εκείνη την περίοδο της ζωής του, ξεκινά γι ' αυτόν από ένα φόβο για τη ζωή, καθώς και από το φόβο του θανάτου. «Είναι ο φόβος», έλεγε σ ' ένα φίλο του* «αισθάνομαι ότι για λίγο μόνο καιρό ακόμα θα βρίσκομαι πάνω στη γη· και μετά; Νομίζω ότι θα υπάρχω και μετά θάνατον και δεν θέλω να διακινδυνεύσω να καίγομαι στις φλόγες in aetemum». Μολονότι αργότερα προσέλαβε μεγαλύτερο βάθος, το αρχικό κίνητρο της στροφής του προς τη θρησκεία υττήρξε η ίχνάγκη του να προσδώσει μια σταθερότητα στη ζωή του και να αποχωρήσει απ ' αυτήν. Γίνεται όλο και πιο δειλός, δύσπιστος και ευερέθιστος. Πηγαίνει καμιά φορά στο Παρίσι, όταν όμως συναντά τους φίλους του, τους νεύει από μακριά να μην τον πλησιάσουν. Στα 1903, όταν οι πίνακές του αρχίζουν να πουλιούνται σε τιμές διπλάσιες από κείνες στις οποίες πουλιούνται οι πίνακες του Μονέ, όταν οι νέοι άνθρωποι, όπως ο Γιοακίμ Γκασκέ ( Joachim Gasquet) και ο Εμίλ Μπερνάρ (Emile Bernard), έρχονται να τον δουν και να συνομιλήσουν μαζί του, αρχίζει κάπως να χαλαρώνει. Οι κρίσεις θυμού όμως επιμένουν. Ένα παιδί από το Αιξ τον χτύττησε κάποτε, καθώς περνούσε από δίπλα του· από τη στιγμή εκείνη πλέον δεν ανέχεται κανενός είδους επαφή. Κάποια μέρα, καθώς, γέρος πια, παραπατούσε, ο Εμίλ Μπερνάρ ττήγε να τον πιάσει από το χέρι. Ο Σεζάν εξαγριώθ/)κε. Τον άκουγαν να βηματίζει στο ατελιέ του φωνάζοντας ότι δεν θα επέτρεπε σε κανέν<χν να τον εκμεταλλευτεί. Αυτός ο φόβος της «εκμετάλλευσης» τον έκιχνε να διώχνει από το εργαστήριό του τις γυναίκες που θα μπορούσαν να του χρησιμεύσουν ως μοντέλα" να διώχνει από τη ζωή του τους παπάδες, τους οποίους αποκαλούσε ((γλοιώδεις»' να διώχνει, τέλος, από τη σκέψη του τις θεωρίες του Εμίλ Μπερνάρ, όταν αυτές γίνονταν ιδιαίτερα καταπιεστικές. Αυτή η απώλεια εύκολης επαφής με τους ανθρώπους, οαιτή η αδυναμία να προσαρμοστεί στις νέες καταστάσεις, (χυτή

30

MAURICE MERLEAU-PONTY

η καταφυγή στη συνήθεια και σ' ένα περιβάλλον το οποίο δεν του δημιουργεί προβλήματα, αυτός ο τρόπος του να αντιπαραθέτει απόλυτα θεωρία και προικτική, «εκμετάλλευση» και μοναχική ελευθερία — όλα τούτα τα συμτπτώματα επιτρέπουν να μιλάμε για νοσηρή ή ακόμα, όπως για παράδειγμα στην περίτττωση του Γκρέκο, και για σχιζοειδή προσωπικότητα. Ακόμα και η ιδέα μιας ζωγραφικής «από το φυσικό» θα μπορούσε, στην περίπτωση του Σεζάν, να ττηγάζει από την ίδια αδυναμία. Η ακραία προσήλωσή του στη φύση και στο χρώμα, ο μη ανθρώπινος χαριχκτήρας της ζωγραφικής του (έλεγε ότι πρέπει κανείς να ζωγραφίζει ένα πρόσωπο σαν να-ήταν ένα αντικείμενο), η αφοσίωσή του στον ορατό κόσμο θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως μια φυγή από τον ανθρώπινο κόσμο, ως αλλοτρίωση της ανθρώπινης υπόστασης του. —Αυτά τα συμπεράσματα δεν μπορούν να μάς προσφέρουν ασφαλώς τη θετική έννοια του έργου του* δεν μπορούμε να συμπεράνουμε, με βάση όσα ελέχθησαν παραπάνω, ότι η ζωγραφική του είναι απλώς και μόνο ένα φαινόμενο έκτΓτωσης ή, όπως λέει ο Νίτσε, ζωής «σε τττώχευση», ή, ακόμα, ότι δεν έχει τίποτα να διδάξει στον ολοκληρωμένο άνθρωπο. Ο Ζολά και ο Εμίλ Μπερνάρ μίλησαν για αποτυχία, πιθανόν επειδή έδωσαν μεγαλύτερη βαρύτητα απ ' όση θα χρειαζόταν στο θέμα της ψυχολογικής ανάλυσης καθώς και στην προσωπική τους γνωριμία με τον Σεζάν. Δεν αποκλείεται πάντως ο Σεζάν, μέσα ακριβώς απ ' αυτή την αδυναμία των νεύρων του, να συνέλαβε μια μορφή τέχνης η οποία να ισχύει για όλους. Αποτραβηγμένος στον εαυτό του, είχε τη δυνατότητα να κοιτάξει τη φύση με τον τρόπο που μόνο ένας μοναχικός άνθρωπος μπορεί να την κοιτάξει. Το νόημα του έργου του δεν μπορεί να καθοριστεί μέσω της ζωής του. Ούτε βέβαια θα κατιχνοούσαμε καλύτερα αυτό το νόημα μέσα από την ιστορία της τέχνης, αναφερόμενοι δηλαδή στις επιδράσεις που δέχτηκε (την επίδραση των Ιταλών και του Τιντορέτο, την επίδραση του Ντελακρουά, του Κουρμπέ και των Εμπρεσιονιστών), — στην πορεία του Σεζάν, ή ακόμα

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

31

και στψ προσωποίή του μαρτυρία για τη ζωγραφική του. Οι πρώτοι του πίνακες, μέχρι το 1870, αποτελούν απεικονίσεις ονείρων: μια Αρπαγή, ένας Φόνος. Πηγάζουν από συναισθήματα και θέλουν καταρχήν να προκαλέσουν τη γέννηση κάποιων συναισθημάτων. Γι' αυτό και έχουν, σχεδόν όλοι, ζωγραφιστεί με μεγάλες γραμμές, αποδίδοντας την ηθική φυσιογνωμία των χειρονομιών περισσότερο παρά την ορατή τους όψη. Ο Σεζάν θα πρέπει να οφείλει τον τρόπο με τον οποίο συνέλαβε στη συνέχεια τη ζωγραφική στους Εμπρεσιονιστές, και κυρίως στον Πισσαρό: όχι δηλαδή ως ενσάρκωση σκηνών της (ραντασίίχς, όχι πια ως προβολή κάποιων ονείρων προς τα έξω, αλλά ως ακριβή σπουδή των φαινομενικοτήτων, λιγότερο ως μια δουλειά εργαστηρίου και περισσότερο ως εργασία από το φυσικό' σ ' αυτούς θα πρέπει να οφείλει το ότι εγκατέλειψε την τεχνική του μπαρόκ, η οποία επιδιώκει κοί,τχρχήν^α. αποδώσει την κίνηση, και στράφηκε προς αυτές τις μικρές συμπαρατιθέμενες πινελιές, προς αυτές τις υπομονετικές σκιαγραμμίσεις. Ωστόσο, ο Σεζάν πολύ γρήγορα διαχώρισε τη θέση του από κείνη των Εμπρεσιονιστών. Οι Εμπρεσιονιστές ήθελαν να αποδώσουν μέσα από τη ζωγραφική αυτόν τούτο τον τρόπο με τον οποίο τα αντικείμενα πλήττουν την όρασή μας και προσβάλλουν τις αισθήσεις μιχς. Τα αναπαριστούσε μέσα στην ατμόσ(ραιρα που μοίς τα δίνει η στιγμιαία αντίληψη, δίχως απόλυτα περιγράμματα, συνδεδεμένα μεταξύ τους από το φως και τον αέρα. · Προκειμένου να αποδοθεί αυτό το φωτεινό περίβλημα, θα έπρεπε να αποκλειστούν τα γήινα χρώματα, οι ώχρες και ρι διάφορες αποχρώσεις του μαύρου και να μη χρησιμοποιούνται παρά μόνον τα εφτά χρώματα του φάσματος. Προκειμένου να αναπαρασταθεί το χρώμα των αντικειμένων, δεν ήταν αρκετό να μεταφερθεί στο μουσαμά ο ιδιαίτερος χρωματικός τόνος τους, το χρώμα δηλαδή που παίρνουν όταν τα απομονώνουμε απ ' αυτό που τα περιβάλλει· θα έπρεπε επίσης να συνυπολογιστούν τα φαινόμενα της αντίθεσης, τα οποία, μέσα στη φύση, τροποποιούν τα ιδιαίτερα χρώματα. Επιπλέον, κάθε χρώμα που βλέπουμε

32

MAURICE MERLEAU-PONTY

μέσα στη φύση προκαλεί, εν είδει παρασυμτττώματος, την οτττική αίσθηση του συμπληρωματικού χρώματος και αυτά τα συμπληρωματικά χρώματα τονίζουν το ένα το άλλο. Προκειμένου λοιπόν να αποδοθεί πάνω στον πίνακα, τον οποίο θα δούμε μέσα στο αδύνατο φως των διαμερισμάτων μας, η ακριβής όψη που έχουν τα χρώματα κάτω από το φως του ήλιου, θα πρέπει ο πίνακας αυτός να εξεικονίζει όχι μόνο το πράσινο, αν πρόκειται για τη χλόη για παράδειγμα, αλλά επίσης και το συμπληρωματικό της κόκκινο, το οποίο θα κάνει το πράσινο της χλόης να πάλλεται. Τέλος, και αυτός ακόμα ο ιδιαίτερος χρωματικός τόνος του αντικειμένου, στη ζωγραφική των Εμπρεσιονιστών, αποσυντίθεται. Ο Εμπρεσιονιστής ζωγράφος μπορεί, εν γένει, να αποδώσει το κάθε χρώμα παραθέτοντας το ένα δίπλα στο άλλο —αντί να τα αναμίξει— τα χρώματα εκείνα που το συνθέτουν, πράγμα που δίνει την εντύπωση ενός περισσότερο παλλόμενου χρώματος. Αποτέλεσμα αυτών των μεθόδων ήταν ότι ο πίνακας, ο οποίος δεν μπορούσε πλέον να συγκρίνεται με τη φύση σημείο προς σημείο, αποκαθιστούσε, μέσω της αλληλόδρασης των μερών του, μια γενική αλήθεια της εντύπωσης. Αυτή όμως η ζωγραφική της ατμόσφαιρας, καθώς και η διαίρεση των χρωματικών τόνων, κατέληγε επίσης να καταττνίγει το αντικείμενο και να εξαφιχνίζει την ιδιαίτερη βαρύτητά του. Η σύνθεση της χρωματικής παλέτας του Σεζάν μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ζωγράφος είχε δκχφορετικό στόχο: σ' αυτή την παλέτα υπάρχουν όχι μόνο τα εφτά χρώματα του φάσματος, αλλά δεκαοχτώ χρώματα: έξι κόκκινα, πέντε κίτρινα, τρία μπλε, τρία πράσινα και ένα μαύρο. Η χρήση των ζεστών χρωμάτων, καθώς και του μαύρου, δείχνει ότι ο Σεζάν επιθυμούσε να αναπαραστήσει το (χντικείμενο, να το ξαναβρεί πίσω από την ατμόσφαιρα. Ο ζωγράφος αποποιείται επίσης τη διαίρεση του χρωματικού τόνου και την αντικαθιστά με βαθμιαίες αναμίξεις, με ένα ξετύλιγμα των χρωματικών αποχρώσεων πάνω στο αντικείμενο, με μια μετατόνιση χρωμάτων, η οποία ακολουθεί τη μορφή και το προσλαμβιχνόμενο φως. Η απάλειψη, σε ορι-

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

33

σμένες περιτττώσει,ς, των καθορισμένων περιγραμμάτων, η προτεραιότητα του χρώματος σε σχέση προς το σχέδιο, προφανώς δεν έχουν την ίδια έννοια στον Σεζάν και στον εμπρεσιονισμό. Το αντικείμενο δεν καλύτττεται πλέον από αντανακλάσεις, χαμένο στις σχέσεις του με τον αέρα και τα άλλα αντικείμενα· τώρα μοιάζει να φωτίζεται κρυφά από το εσωτερικό του, το φως αναβλύζει από μέσα του, δίνοντας έτσι μιαν εντύπωση στερεότητας και υλικότητας. Ο Σεζάν δεν αρνείται άλλωστε να κάνει τα ζεστά χρώματα να πάλλουν κατορθώνει δε να δημιουργεί αυτήν τη χρωματική αίσθηση μέσα από τη χρήση του μπλε χρώματος. Θα έπρεπε λοιπόν, στην περίτττωσή του, να δεχτούμε ότι θέλησε να επιστρέψει στο αντικείμενο δίχως όμως και να· εγκαταλείψει την εμπρεσιονιστική αισθητική, η οποία αναζητά το πρότυπό της στη φύση. Ο Εμίλ Μπερνάρ του υπενθύμιζε ότι, σύμφωνα με τους κλασικούς, ο πίνακας απαιτεί να προσδιορίζεται μέσω των περιγραμμάτων, απαιτεί σύνθεση και κατανομή του φωτός. Ο Σεζάν απαντούσε: «Εκείνοι έφτιαχναν τον πίνακα, ενώ εμείς επιχειρούμε να φτιάξουμε ένα κομμάτι της φύσης». Για τους μεγάλους δασκάλους έλεγε ότι «(χντικαθιστούσαν την πραγματικότητα με τη φϊχντασία και την αφαίρεση η οποία τη συνοδεύει». Όσον αφορά τη φύση, διατεινόταν ότι «πρέπει να υποκλινόμαστε μπροστά σ ' αυτό το τέλειο έργο. Απ ' αυτήν προέρχονται τα πάντα, μέσα απ ' αυτήν υπάρχουμε' ας ξεχάσουμε όλα τα υπόλοιπα». Δήλωνε ότι ήθελε να καταστήσει τον εμπρεσιονισμό «κάτι το στέρεο, όπως είναι η τέχνη των μουσείων». Η ζωγραφική του λοιπόν θα έπρεπε να συνιστά ένα παράδοξο: αναζητά την πραγματικότητα δίχως όμως να εγκαταλείπει την αίσθηση, δίχως να γυρεύει άλλον οδηγό παρά μόνον τη φύση έτσι όπως αυτή δίνεται στην άμεση εντύπωση, δίχως να προσδιορίζει τα ' περιγράμματα, δίχως να πλαισιώνει το χρώμα μέσω του σχεδίου, δίχως να συνθέτει την προοτττική ούτε τον πίνακα. Αυτήν ακριβώς την προσπάθεια ο Μπερνάρ την αποκάλεσε αυτοκτονία του Σεζάν: στοχεύει στην πραγματικότητα και ταυτόχρονα απαγορεύει στον .εαυτό του να χρησιμοποιήσει

34

MAURICE MERLEAU-PONTY

τα μέσα εκείνα που θα του επέτρεπαν να την προσεγγίσει. Σ ' αυτό το γεγονός θα πρέπει να αναζητήσουμε την αιτία των δυσκολιών που αντιμετώπιζε, όπως επίσης και των παραμορφώσεων που βρίσκουμε στο έργο του, κυρίως μεταξύ των ετών 1870 έως 1890. Τα πιάτα και οι κούπες που είναι τοποθετημένα από την πλάγια πλευρά τους πάνω σ' ένα τραπέζι θα έπρεπε να έχουν το σχήμα της έλλειψης· οι δύο κορυφές όμως του ελλειττηκού σχήματος παρουσιάζονται μεγεθυσμένες και διεσταλμένες. Το τραπέζι, το οποίο υπάρχει στο πορτρέτο του Γκυστάβ Ζοφρουά (Gustave Geoffroy), εκτείνεται στο κάτω μέρος του πίνακα, παραβιάζοντας έτσι τους νόμους της προοτττικής. Εγκαταλείποντας το σχέδιο, ο Σεζάν θα έπρεπε κανονικά να παραδοθεί στο χάος των αισθήσεων. Οι αισθήσεις αυτές λοιπόν θα είχαν ως συνέπεια την ανατροπή των αντικειμένων και θα συντελούσαν στη γέννηση ψευδαισθήσεων —πράγμα που συμβαίνει μερικές φορές, όπως, για παράδειγμα, όταν κουνώντιχς το κεφάλι μχς έχουμε την ψευδαίσθηση ότι είναι τα αντικείμενα αυτά που κινούνται—, αν δεν επενέβαινε σταθερά η κρίση διορθώνοντας τις φαινομενικότητες. Ο Σεζάν θα εξαφάνιζε, σ' αυτή την περίτΓτωση, «τη ζωγραφική μέσα στην άγνοια και το ττνεύμα του μέσα στα τάρταρα», όπως λέει ο Μπερνάρ. Στην πραγματικότητα όμως, δεν μπορούμε να κρίνουμε κατ' αυτόν τον τρόπο τη ζωγραφική του. Για να κάνουμε κάτι τέτοιο, θα έπρεπε να αγνοήσουμε τα μισά τουλάχιστον απ' όσα είχε πει και να κλείσουμε τα μάτια μας μπροστά σε όσα είχε ζωγραφίσει. Στους διαλόγους του με τον Εμίλ Μπερνάρ φαίνεται καθαρά ότι ο Σεζάν προσπαθούσε διαρκώς να αποφύγει τα προκατασκευασμένα διλήμματα που του έθεταν, — όπως, για παράδειγμα τα διλήμματα: αισθήσεις ή διάνοια, ζωγράφος ο οποίος βλέπει ή ζωγράφος ο οποίος σκέφτεται, φύση ή σύνθεση, πρωτογονισμός ή παράδοση; «Πρέπει να έχει κανείς μια οτττική», έλεγε, αλλά «όταν μιλάω για οτττική εννοώ μια λογική οτττική αίσθηση, μια αίσθηση, δηλαδή, η οποία δεν έχει τίποτα το παράλογο». «Πρόκειται για τη δική

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

35

μας φύση;» ρωτά ο Μπερνάρ. Και ο Σεζάν απαντά: «Πρόκειται και για τις δυο». —«Η φύση και η τέχνη δεν είναι διαφορετικές;» — «Θα ήθελα να τις συνενώσω. Η τέχνη είναι μια προσωπική σύλληψη. Τοποθετώ αυτήν τη σύ?Ληψη μέσα στην αίσθηση και ζητώ από τη διάνοια να την οργανώσει σε έργο». Αυτού του είδους οι τρόποι διατύπωσης όμως κάνουν ακόμα, σε μεγάλο βαθμό, χρήση των συνηθισμένων εννοιών της «αισθητικότητας» ή «αίσθησης» και της «διάνοιας». Αυτός είναι και ο λόγος που ο Σεζάν δεν κατόρθωνε να γίνει πειστικός και γι ' αυτό προτιμούσε να ζωγραφίζει. Αντί να προσπαθήσει να εφαρμόσει στο έργο του αυτές τις διχοτομίες, οι οποίες, άλλωστε, (χνήκουν περισσότερο στις παραδόσεις των σχολών παρά στους θεμελιωτές —φιλοσόφους ή ζωγράφους— αυτών των παραδόσεων, προτίμησε να πειθαρχήσει στο ιδιαίτερο νόημα της δικής του ζωγραφικής· νόημα το οποίο συνίστατο στο να επαναθέσει υπό ερώτηση αυτές τις παραδόσεις. Ο Σεζάν δεν πίστευε ότι έπρεπε να επιλέξει ανάμεσα στην αίσθ/)ση και τη σκέψη, ως να επρόκειτο για μια επιλογή ανάμεσα στο χάος και ν ψ τάξη. Δεν θέλει να διαχωρίσει τα καθορισμένα πράγματα, όπως αυτά εμφανίζονται υπό το βλέμμα μας, από τον απροσδιόριστο τρόπο με τον οποίο αυτά εμφανίζονται" θέλει να ζωγραφίσει την ύλη τη στιγμή που προσλαμβάνει μια μορφή· θέλει να ζωγραφίσει την τάξη η οποία γεννιέται μέσα από μια αυθόρμητη οργάνωση. Δεν θέτει μια τομή ανάμεσα στις «αισθήσεις» και τη «διάνοια»' η τομή την οποία θέτει τοποθετείται ανάμεσα στην αυθόρμητη τάξη των αντιλητττών πραγμάτων και την ανθρώπινη τάξη των ιδεών και των επιστημών. Αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα, συνεννοούμαστε εν αναφορά προς αυτά,· στηριζόμαστε σ ' αυτά και οικοδομούμε τις επιστήμες ακριβώς πάνω σ ' αυτό το βάθρο της «φύσης». Αυτό τον πρωτοταγή κόσμο θέλησε ο Σεζάν να ζωγραφίσει, γι ' αυτό και οι πίνακές του μας δίνουν την εντύπωση της φύσης στην αρχή της, ενώ οι φωτογραφίες των ίδιων τοπίων μίχς κάνουν να σκεφτόμιαστε τα έργα των (χνθρώπων, τις ευκολίες τους, την επικείμενη

36

MAURICE MERLEAU-PONTY

παρουσία τους. Ο Σεζάν ποτέ δεν θέλησε <(να ζωγραφίσει σ(χν αγροίκος»· αυτό που επιθυμούσε ήταν να φέρει ξανά σε επαφή με τον φυσικό κόσμο τη διάνοια, τις ιδέες, τις επιστήμες, την προοτττική και την παράδοση — προορισμός των οποίων άλλωστε είναι να προσπαθήσουν να κατανοήσουν αυτόν το φυσικό κόσμο. Σκοπός του ήταν να αντιπαραβάλλει, όπως έλεγε, με τη φύση τις επιστήμες «οι οποίες προέρχονται απ ' αυτήν». Οι έρευνες του Σεζάν σε σχέση με την προοτττική, ακριβώς επειδή θέλουν να υττηρετήσουν πιστά τα φαινόμενα, αποκαλύπτουν αυτό το οποίο ήρθε να εκφράσει η σύγχρονη ψυχολογία. Η προοτττική η οποία έχει γίνει αντικείμ^ο βίωσης, η προοπτική όπως την αντιλαμβανόμαστε, δεν έχει σχέση με τη γεωμετρική ή τη φωτογραφική προοπτική: στο πλαίσιο της αντίληψης, τα κοντινά αντικείμενα μας φαίνονται μικρότερα, ενώ τα πιο απομακρυσμένα αντικείμενα μας φαίνονται μεγαλύτερα απ ' ό,τι σε μια φωτογραφία, όπως, για παράδειγμα, το βλέπουμε αυτό στον κινηματογράφο, όπου ένα τρένο που πλησιάζει μεγαλώνει πολύ πιο γρήγορα απ ' ό,τι ένα πραγματικό τρένο μέσα στις ίδιες συνθήκες. Όταν λέμε ότι ένας κύκλος τον οποίο βλέπουμε λοξά γίνεται αντιλητττός ως μία έλλειψη, σημαίνει ότι βάζουμε στη θέση της πραγματικής αντίληψης το σχήμα εκείνο το οποίο θα έπρεπε να βλέπουμε αν ήμαστε φωτογραφικές μηχανές: στην πραγματικότητα βλέπουμε μια μορφή η οποία αιωρείται γύρω από την έλλειψη, δίχως όμως να είναι μια έλλειψη. Σε ένα πορτρέτο της Mme Cézanne, η μπορντούρα της ταπετσαρίας, που περιβάλλει και από τις δύο πλευρές το σώμα της, δεν ακολουθεί ευθεία γραμμή: γνωρίζουμε όμως ότι όταν μια γραμμή καλύτττεται από μια φαρδιά ταινία χαρτιού, τότε τα δύο ορατά της τμήματα φαίνονται, διαχωρισμένα. Το τραπέζι του Γκυστάβ Ζοφρουά εκτείνεται στο κάτω μέρος του πίνακα, αλλά, όταν το βλέμμα μιας διασχίζει μια μεγάλη επιφάνεια, οι εικόνες που αυτό προσλαμβάνει διαδοχικά προέρχονται από διαφορετρίές οτττικές γωνίες και έτσι το σύνολο της επιφάνειας καμττυλώνει. Η (χλήθεια είναι βέβαια ότι ότοιν

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

37

μεταφέρω στο μουσαμά αυτές τις παραμορφώσεις, τις σταθεροποιώ, σταματώ την αυθόρμητη κίνηση μέσω της οποίας αυτές οι παραμορφώσεις συσσωρεύονται οι μεν πάνω στις δε στο πλαίσιο της αντίληψης- έτσι, αυτές τείνουν προς τη γεωμετρική προοτττική. Το ίδιο συμβαίνει και με τα χρώματα. Ένα ρόδο πάνω σ' ένα γκρι χαρτί χρωματίζει το φόντο πράσινο. Οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι ζωγραφίζουν το φόντο γκρι, υπολογίζοντας ότι ο πίνακας, όπως και το πραγματικό αντικείμενο, θα παραγάγει την εντύπωση της αντίθεσης. Η εμπρεσιονιστική ζωγραφική όμως βάζει πράσινο στο φόντο, προκειμένου να πετύχει μια αντίθεση τόσο ζωηρή όσο κι εκείνη την οποία μας δίνουν τα αντικείμενα στο ύπαιθρο. Δεν διαστρεβλώνει όμως έτσι τη σχέση των χρωματικών τόνων; Θα μπορούσαμε όντως να δεχτούμε ότι η εμπρεσιονιστική ζωγραφική κάνει κάτι τέτοιο, αν περιοριζόταν σ' αυτό και μόνον. Ίδιον όμως του ζωγράφου είναι, τροποποιώντας τα άλλα χρώματα του πίνακα με τον κατάλληλο τρόπο, να αφαιρεί απ' αυτό το πράσινο που βρίσκεται στο φόντο τον χαρακτήρα του πραγματικού χρώματος. Κατά τον ίδιο τρόπο, η ιδιοφυΐα του Σεζάν συνίσταται στο γεγονός ότι, μέσα από τη διευθέτηση του συνόλου του πίνακα, ο ζωγράφος κατορθώνει να μην είναι πλέον ορατές οι προοτττικές παραμορφώσεις καθ ' εαυτές, όταν κοιτάζουμε τον πίνακα συνολικά, ιχλλά να συμβάλλουν, όπως κάνουν και στην περίτττωση της φυσικής όρασης, στη δημιουργία της εντύπωσης μιας γεννώμενης τάξης, ενός αντικειμένου τη στιγμή που εμφανίζεται, τη στιγμή που συσσωματώνεται μπροστά στα μάτια μας. Κατά τον ίδιο τρόπο, το περίγραμμα των αντικειμένων, εννοούμενο ως μία γροιμμή η οποία τα περι-ορίζει, δεν ανήκει πλέον στον ορατό κόσμο αλλά στη γεωμετρία. Αν λοιπόν σημειώσουμε με μια γραμμή το περίγραμμα ενός μήλου, θα το καταστήσουμε πράγμα, ενώ δεν είναι παρά το ιδεατό όριο προς το οποίο τείνουν οι πλευρές του μήλου στο βάθος του πίνακα. Το να μη σημειώσουμε κανένα περίγροιμμα θα σήμαινε ότι αφαιρούμε από τα αντικείμενα την ταυτότητά τους. Το να σημειώσουμε ένα και μόνο περίγραμμα, θα σήμαινε ότι

38

MAURICE MERLEAU-PONTY

θυσιάζουμε το βάθος, τη διάσταση δηλαδή εκείνη η οποία μιας δίνει το πράγμα, όχι σαν να απλώνεται μπροστά μας, αλλά πλήρες αποθεμάτων, ως μια ανεξάντλητη πραγματικότητα. Αυτός είναι και ο λόγος που ο Σεζάν, μέσα από ένα μετατονισμό των χρωμάτων, θα ακολουθήσει τη διόγκωση του αντικειμένου και θα σημειώσει με μπλε γραμμές πολλά περιγράμματα. Το βλέμμα, περνώντας από το ένα στο άλλο, συλλαμβάνει ένα περίγραμμα το οποίο γεννιέται ανάμεσά τους, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση της αντίληψης. Δεν υπάρχει τίποτα το λιγότερο αυθαίρετο απ' αυτές τις περίφημες παραμορφώσεις — τις οποίες άλλωστε ο Σεζάν εγκατέλειψε στην τελευταία του περίοδο, μετά το 1890, όταν πλέον δεν κάλυπτε τον πίνακα με χρώματα και είχε αφήσει πίσω του πια την περιορισμένη τεχνική των νεκρών φύσεων. Το σχέδιο πρέπει λοιπόν να προκύπτει από το χρώμα, αν ο ζωγράφος επιθυμεί να αποδώσει τον κόσμο στην ττυκνότητά του, εφόσον αυτός ο τελευταίος αποτελεί μια μάζα δίχως κενά, έναν οργανισμό χρωμάτων, μέσω των οποίων η φυγή της προοτττικής, τα περιγράμματα, οι ευθείες και οι καμττύλες συγκροτούνται ως γραμμές δυναμικής ενέργειας· το πλαίσιο του χώρου συγκροτείται παλλόμενο.' «Το σχέδιο και το χρώμα δεν διαχωρίζονται πια. Στο μέτρο που κανείς ζωγραφίζει, αυτό που κάνει επίσης είναι να σχεδιάζει. Όσο πιο αρμονικό γίνεται το χρώμα τόσο ακριβέστερο γίνεται το σχέδιο... Όσο πλουσιότερο είναι το χρώμα τόσο η μορφή φτάνει στην πληρότητά της». Ο Σεζάν δεν προσπαθεί να υποβάλλει μέσω του χρώματος τις αισθήσεις της αφής, οι οποίες θα απέδιδαν τη μορφή και το βάθος. Στην πρωτοταγή αντίληψττ), αυτοί οι διαχωρισμοί ανάμεσα σε αφή και όραση είναι άγνωστοι. Αυτή που μας μαθαίνει στη συνέχεια να διακρίνουμε τις αισθήσεις μας είναι η επιστήμη του ανθρώπινου σώματος. Το πράγμα που έχει γίνει αντικείμενο βίωσης δεν επανίχνακαλύπτεται ούτε κατασκευάζεται με τη βοήθεια των δεδομένων των αισθήσεων προσφέρεται αμέσως ως το κέντρο εκείνο απ ' όπου τα δεδομένα αυτά εξακτινώνονται. Βλέπουμε το

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

39

βάθος, την απιχλότητα, την πλαδαρότητα ή τη σκληρότητα —ο Σεζάν μάλιστα έλεγε: τη μυρωδιά— των αντικειμένων. Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο, θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο Όλο" διαφορετικά, η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα, αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητίτ) ενότητά τους, στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η οποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού. Γι' αυτό και η κάθε πινελιά θα πρέπει να πληροί μια άπειρη σειρά όρων, γι ' αυτό και, μερικές φορές, ο Σεζάν στοχαζόταν μια ολόκληρη ώρα πριν να βάλει αυτή την πινελιά πάνω στο μουσαμά' γιατί θα έπρεπε, όπως λέει ο Μπερνάρ, να «περιέχει τον αέρα, το φως, το αντικείμενο, το πλάνο, το χαρακτήρα, το σχέδιο, το ύφος». Η έκφραση (χυτού που υπάρχει είναι μια ατελεύτητη προσπάθεια. Ο Σεζάν δεν παραμέλησε ούτε και τη φυσιογνωμία των αντικειμένων και των προσώπων ήθελε απλώς να τη συλλάβει τη στιγμή που αναδύεται από το χρώμα. Το να ζωγραφίζεις ένα πρόσωπο «σαν να ήταν αντικείμενο» δεν σημαίνει ότι το απογυμνώνεις από τη «σκέψη» του. «Εννοώ ότι ο ζωγράφος ερμηνεύει», λέει ο Σεζάν «ο ζωγράφος δεν είναι ένας ηλίθιος». Αυτή η ερμηνεία όμως δεν θα πρέπει να είναι μια σκέψη διαχωρισμένη από την οττΓΐκή αίσθηση. «Αν ζωγραφίζω όλες αυτές τις μικρές μπλε ή καφετιές πινελιές, το κάνω να κοιτάζει όπως κοιτάζει... Στο διάβολο ocv δεν καταλαβαίνουν πώς· συνδυάζοντοις ένα θολό πράσινο μ' ένα κόκκινο κάνει κανείς ένα στόμα να φαίνεται λυττημένο ή ένα μάγουλο να χαμογελά». Το ττνεύμα βλέπει και διαβάζει τον εαυτό του στα βλέμματα, τα οποία ωστόσο δεν είναι παρά σύνολα χρωμάτων. Τα άλλα τη/εύματα δεν μας προσφέρονται παρά μόνον ενσαρκωμένα, συνυφασμένα μ ' ένα πρόσωπο και κάποιες χειρονομίες. Δεν θα χρησίμευε σε τίποτα να αντιπαραθέσουμε εδώ τις διακρίσεις μεταξύ ψυχής και σώματος, σκέψης και όρασης, εφόσον αυτό που κάνει ο Σεζάν είναι να επιστρέφει ακριβώς στην πρωτοταγή εμπειρία, από την ο-

40

MAURICE MERLEAU-PONTY

ποία προέρχονται αυτές οι έννοιες· στην πρωτοταγή εμπειρία λοιπόν, η οποία μας δίνει αυτές τις έννοιες αδιαχώριστες. Ο ζωγράφος εκείνος ο οποίος σκέφτεται και αναζητά καταρχήν την έκφραση χάνει το, ανανεωνόμενο κάθε φορά που κοιτάζουμε κάποιον, μυστήριο της εμφάνισης της μέσα στη φύση. Ο Μπαλζάκ περιγράφει στο La Peau de Chagrin ένα «λευκό, σαν στρώμα φρέσκου χιονιού, τραπεζομάντιλο που πάνω του συμμετρικά απλώνονταν πιάτα και μαχαιροπίρουνα στεφανωμένα από μικρά χρυσαφένια ψωμάκια». «Σ ' όλη μου τη νιότη», λέει ο Σεζάν, «θέλησα να ζωγραφίσω ακριβώς αυτό, αυτό το τραπεζομάντιλο από φρέσκο χιόνι... Τώρα πια ξέρω ότι δεν πρέπει vor θέλεις να ζωγραφίσεις παρά μόνο αυτό το: πάνω του συμμετρικά απλώνονταν πιάτα και μαχαιροπίρουνα, όπως επίσης και το: από μικρά χρυσα(ρένια ψωμάκια. Αν ζωγραφίσω το: "στεφανωμένα", είμαι χαμένος, το καταλαβαίνετε; Κι αν πραγματικά κατορθώσω να τον εξισορροττήσω και να δώσω τις κατάλληλες αποχρώσεις στα πιάτα, τα μαχαιροπίρουνα και τα ψωμάκια μου, με τον τρόπο που αυτό συμβαίνει στη φύση, τότε, να είστε σίγουρος, οι κορόνες, το χιόνι και όλο το ρίγος που υπάρχει σ ' αυτή την περιγραφή, θα υπάρξουν και στον πίνακα μου». Ζούμε μέσα σ ' ένα περιβάλλον αντικειμένων κατασκευασμένων από τον άνθρωπο, (χνάμεσα σε εργαλεία, μέσα σε σπίτια, δρόμους, πόλεις, τα οποία συνήθως δεν βλέπουμε παρά μόνον διαμέσου των ανθρώπινων πράξεων αυτών των πράξεων των οποίων τα (χντικείμενα που αναφέραμε ενδέχεται να αποτελούν τα σημεία εφαρμογής. Έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε ότι όλα αυτά υπάρχουν κατά τρόπο αναγκαίο, ότι είναι ακλόνητα. Η ζωγραφική του Σεζάν θέτει σε εκκρεμότητα αυτές τις συνήθειες και αποκαλύτττει το βάθος της μη ανθρώπινης φύσης ΐτάνω στο οποίο ο άνθρωπος έρχεται να εγκατασταθεί. Γι ' αυτό και τα πρόσωπά του είναι παράξενα, σοιν να έχουν ιδωθεί από ένα ον που ανήκει σ' ένα άλλο είδος. Η ίδια η φύση έχει απογυμνωθεί από τα κατηγορήματα εκείνα τα οποία την προετοιμάζουν για μια ανιμιστική επικοινωνία: κανένας άνεμος δεν φυσά, το νερό της

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

41

λίμνης του Αννεσύ είναι ακίνητο, τα αντικείμενα παγωμένα και σαν να διστάζουν, όπως στις αρχές της δημιουργίας. Είναι ένας κόσμος που δεν τον διακρίνει η οικειότητα" δεν είναι ο κόσμος μέσα στον οποίο αισθανόμαστε καλά· ο κόσμος αυτός απαγορεύει κάθε ανθρώπινη έκφραση συναισθημάτων. Όταν, αφήνοντας τους πίνακες του Σεζάν, ττηγαίνουμε να δούμε άλλους ζωγράφους, αισθανόμαστε ένα είδος ανακούφισης, σαν αυτή που νιώθουν οι άνθρωποι όταν, μετά από μια κηδεία, οι συζητήσεις ξαναρχίζουν, καλύτττοντας αυτή την απόλυτη καινοτομία του θοινάτου και αποδίδοντας πάλι στους ζωντανούς ένα αίσθημα μονιμότητας. Ωστόσο, μόνον ο άνθρωπος διαθέτει αυτή την όραση η οποία ττηγαίνει μέχρι τις πρώτες αρχές, εδώθε από τη συγκροτημένη ανθρωπότητα. Τα πάντα μας δείχνουν πως τα ζώα δεν ξέρουν να κοιτάζουν^ δεν ξέρουν να βυθίζονται μέσα στα πράγματα, δίχως τίποτα να περιμένουν απ' αυτά παρά μόνον την αλήθεια.^ Λέγοντας λοιπόν ότι ο ζωγράφος της πριχγματικότητας είναι ένας πίθηκος, ο Εμίλ Μπερνάρ λέει το αντίθετο απ' αυτό που είναι αληθινό και κατοιλαβαίνουμε πώς ο Σεζάν μπορούσε να επαναλαμβάνει τον κλασικό ορισμό της τέχνης: ο άνθρωπος προστιθέμενος στη φύση. Η ζωγραφική του δεν αρνείται την επιστήμη, όπως δεν αρνείται και την παράδοση. Στο Παρίσι, ο Σεζάν ττήγαινε καθημερινά στο Λούβρο. Πίστευε ότι μαθαίνει κανείς να ζωγραφίζει, ότι η γεωμετρική σπουδή των πλάνων και των μορφών είναι απαραίτητη. Συγκέντρωνε πληροφορίες σχετικά με τη γεωλογική σύσταση των τοπίων. Αυτές οι αφηρημένες σχέσεις θα έπρεπε να επενεργούν στη ζωγραφική πράξη, οριζόμενες όμως από τον ορατό κόσμο. Η ανατομία και το σχέδιο είναι εκεί παρόντα σε καθεμιά πινελιά, όπως οι κανόνες του παιχνιδιού σ ' έναν αγώνα τένις. Η προοτττική, όμως, η γεωμετρία ή οι κανόνες της αποσύνθεσης των χρωμάτων, ή οποιαδήποτε άλλη γνώση, δεν μπορούν από μόνες τους να αιτιολογήσουν τη χειρονομία του ζωγράφου. Το μοναδικό κίνητρο όλων αυτών των χειρονομιών, οι οποίες λίγο λίγο συνθέτουν έναν πίνακα, είναι το τοπίο στην ολότητα και

44

MAURICE MERLEAU-PONTY

την απόλυτη πληρότητά του — αυτό ακριβώς το οποίο ο Σεζάν αποκαλούσε «μοτίβο». Άρχιζε να ζωγραφίζει, ανακαλύπτοντας πρώτα τα γεωλογικά στρώματα. Κατόπιν στεκόταν ακίνητος και κοίταζε, με τα μάτια διεσταλμένα, όπως έλεγε η κυρία Σεζάν. «Βλάσταινε» μαζί με το τοπίο. Ήθελε, αφήνοντας κάθε επιστήμη κατά μέρος, να συλλάβει ξανά, μέσω αυτών των επιστημών, τη συγκρότηση του τοπίου ως γεννώμενου οργανισμού. Ήθελε να συγκολλήσει μεταξύ τους όλες αυτές τις μερικές όψεις τις οποίες συλλαμβάνει το βλέμμα, να συνενώσει αυτό που διαχέεται λόγω της αστάθειας της όρασης, ((να φέρει σε επαφή τα περιπλανώμενα χέρια της φύσης», όπως λέει ο Γκαίτκέ. ((Τπάρχει ένα λετττό του κόσμου που περνά" αυτό το λεπτό πρέπει να το ζωγραφίσουμε στην πραγματικότητάτου». Αυτόματα, σταματούσε να διαλογίζεται. ((Κρατάω το θέμα μου», έλεγε ο Σεζάν, και εξηγούσε ότι δεν πρέπει να διαγράφουμε τα όρια του τοπίου ούτε από πολύ ψηλά ούτε από πολύ χαμηλά, ή ακόμα, ότι πρέπει να το φέρνουμε στην επιφάνεια ζωντανό μέσα σ ' ένα δίχτυ, απ ' όπου τίποτα δεν μπορεί να διαφύγει. Τότε λοιπόν άρχιζε να ζωγραφίζει, ξεκινώντας απ ' όλες τις πλευρές του πίνακα ταυτόχρονα, περιβάλλοντας με χρωματιστές πινελιές το αρχικό σχεδίασμα με το κάρβουνο, τον γεωλογικό σκελετό. Η εικόνα έφτανε στο σημείο της πλησμονής της, συνδεόταν, σχεδιαζότο™, ισορροπούσε, τα πάντα έίρταναν, την ίδια (ττιγμή, στην ωριμότητα τους. Το τοπίο, έλεγε ο Σεζάν, σκέφτεται τον εαυτό μου μέσα μου* εγώ είμαι η συνείδησή του. Τίποτα δεν θα μπορούσε να έχει λιγότερη σχέ<τη με το νατουραλισμό απ' αυτή την εποπτική επιστήμη. Η τέχνη δεν είναι ούτε μίμηση ούτε όμως και καταεικευή σύμφωνη προς τις επιθυμίες του ενστίκτου και του καλού γούστου. Είναι μια διαδικασία έκφρασης. Όπως ακριβώς η λαλιά ονομάζει, συλλαμβάνει δηλαδή στη βαθύτερη φύση του και θέτει ενώπιόν μας, ως αναγνωρίσιμο αντικείμενο, αυτό που μέχρι τότε εμφανιζόταν με τρόπο συγκεχυμένο, έτσι και ο ζωγράφος, λέει ο Γκασκε, ((οντικειμενοποιεί», ((προβάλλει» και ((προσδιορίζει». Και ακριβώς όπως η λαλιά δεν μοιάζει

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

43

σ' αυτό το οποίο κατονομάζει, έτσι και η ζωγραφική δεν αποτελεί μια οτιτική απάτη. Ο Σεζάν, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, ((γράφει ως ζωγράφος αυτό που δεν έχει ακόμα ζωγραφιστεί και το καθιστά ζωγραφική κατά τρόπο απόλυτο». Ξεχνάμε τις κολλώδεις, αμφιλεγόμενες φαινομενικότητες και, μέσα απ ' αυτές, οδηγούμαστε κατευθείαν <ττα πράγματα που παρουσιάζουν αυτές οι φαινομενικότητες. Ο ζωγράφος υιοθετεί και μεταστρέφει σε ορατό αντικείμενο αυτό το οποίο, δίχως αυτόν, θα παρέμενε εγκλωβισμένο μέσα στην ξεχωριστή ζωή της κάθε συνείδησης: τη δόνηση, δηλαδή, των φαινομενικοτήτων η οποία αποτελεί το λίκνο των πραγμάτων. Γι ' αυτόν το ζωγράφο, μία και μόνη συγκίνηση είναι δυνατή: το αίσθημα της ξένωσης, και ένας μόνος λυρισμός: ο λυρισμός της ύπαρξης που πάντα ξαναρχίζει. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε θέσει ως έμβλημά του την ανυποχώρητη αυστηρότητα' όλες οι κλασικές ποιητικές Τέχνες μοίς διδάσκουν ότι το έργο είναι δύσκολο. Οι δυσκολίες του Σεζάν —όπως άλλωστε και οι δυσκολίες του Μπαλζάκ και του Μαλλαρμέ— δεν είναι της ίδιας φύσης. Ο Μπαλζάκ φαντάζεται, έχοντας σίγουρα υπόψη του τον Ντελακρουά, έναν ζωγράφο ο οποίος θέλει να εκφράσει την ίδια τη ζωή αποκλεκττικά μέσω των χρωμάτων και ο οποίος κρατάει κρυμμένο το αριστούργημά του. Όταν ο Φρενχόφερ' πεθαίνει, οι φίλοι του δεν ανακαλύπτουν παρά μόνον ένα χάος χρωμάτων και ακατάλητττων γραμμών, ένα ζωγρίχφικό τείχος. Ο Σεζάν είχε συγκινηθεί μέχρι δακρύων διαβάζοντας το ^Αγνωστο οφιστούργημχ και δήλωσε ότι ο Φρενχόφερ ήταν αυτός ο ίδιος. Η προσπάθεια του Μπαλζάκ, που κι αυτός διακατεχόταν από την έμμονη ιδέα της ((πραγμάτωσης», μοις 1. Ο Φρενχόφερ είναι ο ήρωιχς της νουβέλας του Μπαλζάκ που φέρει τον τίτλο Το άγνωστο αφίστούργημα (Le Chef d'Oeuvre Inconnu). Έχει μεταφραστεί στα ελληνικά από τον Δημ. Δημτρ-ριάδη (εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1983 και 1984). Σχετικά με τα ερωτήματα που θέτει το έργο αυτό σε σχέση με το πρόβλημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, βλ. το άρθρο της Νίκ>]ς Λοϊζίδη, «Ο Hcasso και το " Άγνωστο Αριστούργημα" του Balzac», Σπείρα, τχ. 89, Αθήνα, καλοκαίρι '87, σελ. 53-70. (Σ.τ.μ.)

46

MAURICE MERLEAU-PONTY

βοηθά να κατανοήσουμε την αντίστοιχη προσπάθεια του Σεζάν. Ο Μπαλζάκ μιλά, στο La Peau de Chagrin, για μια «σκέψη που πρέπει να εκφραστεί», για ένα «σύστημα που πρέπει να οικοδομηθεί», για μια «επιστήμη που πρέπει να εξηγηθεί». Βάζει στο στόμα του Λουί Λαμπέρ, μκχς από τις χίχμένες ιδιοφυΐες της Ανθρώπινης Κωμωδίας, τα παρακάτω λόγια: «βαδίζω προς κάποιες ανακαλύψεις...· ποιο όνομα όμως θα μπορούσα να δώσω σ' αυτήν τη δύναμη που μου δένει τα χέρια, που μου κλείνει το στόμα και με σέρνει προς την αντίθετη κατεύθυνση απ ' αυτήν του προορισμού μου;» Δεν είναι αρκετό να λέμε ότι ο Μπαλζάκ προτίθεται να κατανοήσει την κοινωνία της εποχής του. Η περιγραφή του τύπου του περιοδεύοντος εμπορικού αντιπροσώπου, η δημιουργία μιας «ανατομίας του σώματος των διδασκόντων», ή, ακόμα, η θεμελίωση μιας κοινωνιολογίας, δεν συνιστά ένα έργο το οποίο υπερβαίνει τις ανθρώπινες δυνάμεις. Από τη στιγμή που οι ορατές δυνάμεις, όπως το χρήμα και τα πάθη, έχουν κατονομαστεί και από τη στιγμή που έχουν περιγραφεί οι φανερές λειτουργίες τους, ο Μπαλζάκ αρχίζει να αναρωτιέται πού οδηγούν όλα αυτά, ποιος είναι ο λόγος ύπαρξής τους, τι σημαίνει, για παράδειγμα, αυτή η Ευρώτα) «της οποίας όλες οι προσπάθειες τείνουν προς ένα, κι εγώ δεν ξέρω ποιο, μυστήριο εκπολιτισμού», τι είναι αυτό που συνέχει εσωτερικά τον κόσμο και κάνει τις ορατές μορφές να πληθύνονται με τέτοια ταχύτητα. Για τον Φρενχόφερ, το νόημα της ζωγραφικής είναι το ίδιο: «... Ένα χέρι δεν είναι μόνο μέρος του σώματος* εκφράζει και προεκτείνει μια σκέψτη που πρέπει να τη συλλάβουμε και να την αποδώσουμε... Σ ' αυτό έγκειται ο αληθινός αγώνας! Πολλοί ζωγράφοι καταγάγουν θριάμβους με το ένστικτό τους, χωρίς να έχουν επίγνωση αυτού του προβλήματος που θέτει η τέχνη. Εσείς σχεδιάζετε μια γυναίκα, αλλά δεν τη βλέπετε»'. Ο καλλιτέχνης είναι εκείνος ο οποίος προσδιορίζει και καθιστά προσιτό στους πιο «ανθρώπινους» από τους ανθρώπους το θέαμα αυ1. Το άγνωστο οφιστούργημιχ, ό.π., σελ. 25-26.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

^

τό στο οποίο συμμετέχουν δίχως όμως να το βλέπουν. Δεν υπάρχει λοιπόν συναινετική τέχνη. Μπορεί κανείς να κατασκευάζει αντικείμενα τα οποία προκαλούν ευχαρίστηση, συνδέοντας κατά τρόπο διαφορετικό κάποιες ήδη διαθέσιμες ιδέες και παρουσιάζοντας ήδη γνωστές μορφές. Αυτήν τη δευτερεύουσα ζωγραφική ή αυτόν τον δευτερεύοντα λόγο έχουμε συνήθως κατά νου όταν μιλάμε για κουλτούρα. Στον καλλιτέχνη όμως, σύμφωνα με τον ΜποΛζάκ ή σύμφωνα με τον Σεζάν, δεν αρκεί να είναι ένα καλλιεργημίνο ζώο· ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει την κουλτούρα από την αρχή της και τη θεμελιώνει εκ νέου* μιλά το λόγο του πρώτου ανθρώπου που μίλησε πάνω στη γη και ζωγραφίζει σαν να μην είχε ζωγραφίσει ποτέ κανείς πριν απ ' αυτόν. Η έκφραση επομένως δεν μπορεί να είναι η μετάφραση μιας ήδη ξεκαθαρισμένης σκέψης, εφόσον οι ξεκάθαρες σκέψεις είναι εκείνες οι οποίες έχουν ήδη λεχθεί είτε μέσα μας είτε από κάποιους άλλους. Η «σύλληψη» δεν μπορεί να προηγείται τ7)ς «εκτέλεσης». Πριν από την έκφραση δεν υπάρχει τίποτε άλλο εκτός από έναν ακαθόριστο ττυρετό και μόνον το έργο το οποίο έχει πλέον επιτελεσθεί και κατανοηθεί είναι εκείνο που μπορεί να αποδείξει ότι έπρεπε πράγματι να βρούμε σ ' αυτό όχι το τίποτα.^ αλλά κάτι. Ακριβώς επειδή επιστρέφει, με σκοπό να τη συλλάβει, στα βάθη της βουβής και μονος(ΐκής εμπειρίας, στην οποία στηρίζονται η κουλτούρα και η ανταλλαγή των ιδεών, ο καλλιτέχνης φέρνει στον κόσμο το έργο του με τον ίδιο τρόπο που ο άνθρωπος πρόφερε τον πρώτο λόγο· δίχως να "ϊ^^ωρίζει αν ο λόγος αυτός θα είναι κάτι διαφορετικό από την κραυγή, αν θα μπορέσει να αποσπαστεί από τη ροή της ατομικής ζωής μέσα στην οποία γεννιέται· αν θα μπορέσει, δηλαδή, να καταστήσει παρούσα την ανεξάρτητη ύπαρξη ενός ταυτοποιήσιμου νοήματος είτε σ ' αυτή την ίδια ζωή στο μέλλον, είτε στις μονάδες οι οποίες συνυπάρχουν μ ' αυτόν, είτε στην ανοιχτή κοινότητα των μελλοντικών μονάδων. Το νόημα αυτού που πρόκειται να πει ο καλλιτέχνης Sev βρίσκεται πουθενά, ούτε μέσα στα πράγματα, τα οποία δεν συνιστούν ακόμα νόημα, ούτε μέσα του.

46

MAURICE MERLEAU-PONTY

μέσα στη μη εκφρασμένη ζωή του. Ευρισκόμενος μέσα στη σφαίρα του ήδη συγκροτημένου λόγου, μέσα στον οποίο εγκλωβίζονται οι «καλλιεργημένοι άνθρωποι», στρέφεται προς ένα λόγο ο οποίος θα περιβάλει τις ίδιες του τις πρώτες αρχές. Στον Μπερνάρ, ο οποίος ήθελε να τον επαναφέρει σ ' έναν ανθρώπινο τρόπο εννόησης των πραγμάτων, ο Σεζάν απαντούσε: «Στρέφομαι προς τη διάνοια του Pater Omnipotens». Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, στρέφεται πάντως προς την ιδέα ή το σχέδιο ενός ατελεύτητου Λόγου. Η αβεβαιότητα και η μοναχύίότητα του Σεζάν δεν μπορούν, κατά τρόπο ουσιαστικό τουλάχιστον, να εξηγηθούν μέσα από την ιδιοσυγκρασία του, οιλλά μόνον μέσα από την πρόθεση του έργου του. Η κληρονομικότητα μπορεί πράγματι να είχε εφοδιάσει τον Σεζάν με αισθήσεις πλούσιες, με συναρπαστικές συγκινήσεις, μ ' ένα αόριστο αίσθημα αγωνίοος και μυστηρίου τα οποία αποδιοργάνωναν τη ζωή του και τον απομόνωναν από τους ανθρώπους· αυτά τα δώρα όμως θεν ήταν ικανά να συγκροτήσουν ένα έργο παρά μόνον μέσα από την πράξη της έκφρασης, αν και, βέβαια, παίζουν κάποιο ρόλο όσον αφορά τις δυσκολίες, αλλά και τις αρετές αυτής της εκφραστικής πράξης. Οι δυσκολίες του Σεζάν είναι οι δυσκολίες της πρώτης πρώτης λαλιάς. Πίστεψε ότι ήταν αδύναμος επειδή δεν ήταν παντοδύναμος, επειδή δεν ήταν θεός, ενώ ήθελε, παρ' όλα αυτά, να ζωγραφίσει τον κόσμο, να τον μετατρέψει αποκλειστικά σε θέαμα, να μας κάνει να 8ούμε με ποιον τρόπο αυτός ο κόσμος μας (χγγίζει. Μια νέα θεωρία της φυσικής μπορεί να αποδειχτεί, επειδή η ιδέα ή το νόημα συνδέεται μέσω υπολογισμών με κοινόνες οι οποίοι προέρχονται από έναν τομέα ήδη κοινό σε όλους τους ανθρώπους. Ένας ζωγράφος όπως ο Σεζάν, όμως, ένας καλλιτέχνης, ένας φιλόσοφος, οφείλουν όχι μόνο να δημιουργήσουν και να εκφράσουν μια ιδέα, (χλλά επίσης και να αφυττνίσουν τις εμπειρίες εκείνες οι οποίες θα την κάνουν να ριζώσει και στις άλλες συνειδήσεις. Αν το έργο είναι επιτυχημένο, διαθέτει τότε αυτή την παράξενη δύναμη η οποία το κάνει να διδάσκει από μόνο του τον ίδιο τον εαυτό του. Ακολουθώντοις τις

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

47

ενδείξεις του πίνακα ή του βιβλίου, συλλέγοντας πληροφορίες από διάφορες ττηγές, προσκρούοντας από δω κι από κει, οδηγούμενος από τη συγκεχυμένη καθαρότητα ε^>ός ύφους, ο αναγνώστης ή ο θεατής καταλήγει να ανακαλύψει αυτό που ο δημιουργός θέλησε να του μεταδώσει. Ο ζωγράφος δεν είναι σε θέση να κάνει τίποτε άλλο από το να δημιουργήσει μια εικόνα. Πρέπει να περιμένει μέχρις ότου αυτή η εικόνα πάρει ζωή για τους άλλους. Τότε, το έργο τέχνης θα έρθει να συναντήσει αυτές τις χωριστές ζωές και δεν θα υπάρχει πια μέσα σε μια μόνον απ' αυτές σαν επίμονο όνειρο ή παροιλήρημα· δεν θα υπάρχει πια μέσα στο χώρο σαν χρωματισμένος μουσαμάς, αλλά αδιαίρετο θα κατοικεί μέσα σε πολλά πνεύματα, ή πιθανόν μέσα σε κάθε δυνατό ττνεύμα, σ(χν μόνιμο απόκτημα. Έτσι λοιπόν, οι «κληρονομικότητες», καθώς και οι «επιρροές» —τα τυχαία συμβάντα δηλαδή της ζωής του Σεζάν— αποτελούν το κείμενο που η φύση και η ιστορία έδωσαν σ ' αυτόν για να το αποκωδικοποιήσει. Η φύση και η ιστορία δεν του προμηθεύουν παρά μόνον το κυριολεκτικό νόημα του έργου του. Οι δημιουργίες του καλλιτέχνη, όπως άλλωστε και οι ελεύθερες αποφάσεις του κάθε ανθρώπου, επιβάλλουν σ ' αυτό το δεδομένο ένα μεταφορικό νόημα, το οποίο πριν απ' αυτές τις δημιουργίες και τις πράξεις δεν υττήρχε. Αν μας δημιουργείται η εντύπωση ότι η ζωή του Σεζάν περιείχε εν σπέρματι το έργο του, αυτό συμβαίνει γιατί αυτό το οποίο γνωρίζουμε πρώτο είναι το έργο του και μόνο μέσα από αυτό βλέπουμε τις περιστάσεις της ζωής του, επιφορτίζοντάς τες μ ' ένα νόημα το οποίο δανειζόμαστε από το έργο του. Τα δεδομένα της ζωής του Σεζάν, τα οποία απαριθμούμε και για τα οποία μιλάμε σαν να επρόκειτο για πιεστικές συνθήκες, δεν θα μπορούσαν να κάνουν την εμφάνισή τους μέσα στον ιστό των σχεδίων ο οποίος τον συνιστά ως καλλιτέχνη, παρά μόνον αν του παρουσιάζονταν ως αυτό το οποίο ήταν υποχρεωμένος να ζήσει, δίχως όμως και να του καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο θα έπρεπε να το ζήσει. Θέμα υποχρεωτικό στην αρχή τουλάχιστον, αυτές οι συνθήκες δεν αποτε-

48

MAURICE MERLEAU-PONTY

λούν, μετοκρερόμενες μέσα στην ύπαρξη η οποία τις περιβάλλει, παρά μόνον το μονόγραμμα ή το έμβλημα μιας ζωής που ερμηνεύει ?λεύθερα τον ίδιο τον εαυτό της. Τι είναι όμως αυτή η ελευθερία; Πρώτα πρώτα, θα πρέπει να αποφύγουμε να τη φανταστούμε ως κάποια αφηρημένη δύναμη η οποία θα ερχόταν να υπερθέσει τα δικά της αποτελέσματα στα «δεδομένα» της ζωής, ή να εισαγάγει τομές μέσα στην εξέλιξή της. Είναι βέβαιο ότι η ζωή δεν εζηγεί το έργο. 'Αλλο τόσο βέβαιο, όμως, είναι και το γεγονός ότι ζωή και έργο επικοινωνούν. Η αλήθεια είναι ότι αυτό το έργο που πρέπει να δημιουργηθεί απαιτούσε αυτήν ττ] ζωή. Ήδη από το ξεκίνημά της, η ζωή του Σεζάν δεν έβρισκε την ισορροπία της παρά μόνον στηριζόμενη σ' αυτό το μελλοντικό ακόμα έργο. Η ζωή του αποτελούσε το σχέδιο αυτού του έργου και το έργο εξαγγελλόταν μέσα απ ' αυτήν μέσω προαγγελτικών σημείων. Θα είχαμε όμως άδικο αν θεωρούσαμε αυτά τα σημεία ως αιτίες- τα σημεία αυτά καθιστούν τη ζωή και το έργο μία και μόνη περιπέτεια. Δεν υπάρχουν πλέον εδώ αιτίες και αποτελέσματα* τα πάντα συναθροίζονται μέσα στην ταυτοχρονία της ύπαρξης ενός αιώνιου Σεζάν, η οποία αποτελεί την έκφραση τόσο αυτού το οποίο ο Σεζάν ήθελε να είναι όσο και αυτού το οποίο ο Σεζάν ήθελε να κάνει. Αν υπάρχει κάποια σχέση μεταξύ της σχιζοειδούς προσωπικότητίχς και του έργου του Σεζάν, αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι: α) το έργο αποκοιλύπτει ένα μεταφυσικό νόημα της αρρώστιας —η σχιζοφρένεια ως αναγωγή του κόσμου στην ολότητα των παγιωμένων φαινομενικοτήτων και ως αναστολή των εκφραστικών αξιών—, β) η αρρώστια παύει πλέον να αποτελεί ένα παράλογο γεγονός και ένα πεπρωμένο και γίνεται μια γενική δυνατότητα της ανθρώπινης ύπαρξης όταν αυτή με συνέπεια αντιμετωπίζει ένα απ ' αυτά τα παράδοξα που τη συνιστούν —το φαινόμενο της έκφρασης— και γ) το να είσαι ο Σεζάν και το να είσαι σχιζοειδής προσωπικότητα αποτελεί, υπ ' αυτήν την έννοια, ένα και το αυτό πράγμα. Κανείς λοιπόν δεν θα μπορούσε να διαχωρίσει τη δημιουργική ελευθερία από τη μη προμελετημένη συμπε-

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

49

ριφορά του παιδιού Σεζάν, όπως αυτή αναφαινόταν στις πρώτες του ήδη χειρονομίες και στον τρόπο με τον οποίο τον άγγιζαν τα πράγματα. Το νόημα το οποίο ο Σεζάν θα αποδώσει, μέσα από τους πίνακες του, στα πράγματα και στα πρόσωπα του είχε ήδη προταθεί μέσα από τον ίδιο τον κόσμο, όπως αυτός του εμφανιζόταν. Το μόνο που έκανε ο Σεζάν ήταν να απελευθερώσει αυτό το νόημα. Τα ίδια τα πράγματα και τα πρόσωπα, έτσι όπως τα έβλεπε, απαιτούσαν απ ' αυτόν να τα ζωγραφίσει κατ ' αυτόν τον τρόπο" ο Σεζάν είπε απλώς αυτό που εκείνα ήθελίχν να πουν. Αλλά τότε, λοιπόν, πού βρίσκεται η ελευθερία; Είναι αλήθεια ότι οι συνθήκες της ύπαρξης δεν μπορούν να καθορίσουν μια συνείδηση παρά μόνον μέσω της παρακαμτττηρίου των λόγων ύπαρξης και των κριτηρίων δικαίωσης που αυτή η ίδια θεσπίζει. Δεν μπορούμε να δούμε αυτό που εμείς οι ίδιοι είμαστε παρά μόνον ως ευρισκόμενο μπροστά μιχς και υπό την προοτΓΓίκή κάποιων σκοπών κατά συνέπεια, η ζωή μιχς έχει πάντοτε τη μορφή του σχεδίου ή της επιλογή<^· και εμφανίζεται έτσι σ' εμάς ως αυθόρμητη. Το να λέμε όμως ότι είμαστε, ήδη από μιας αρχής, η σκόπευση ενός μέλλοντος, αυτό θα σήμαινε πως δεχόμαστε επίσης ότι το σχέδιό μας έχει ήδη αποτελεσθεί με τους πρώτους τρόπους μας να είμαστε, ότι η επιλογή μας έχει ήδη συντελεσθεί με την πρώτη μας τη/οή. Αν τίποτε από τα έξω δεν μας καταναγκάζει, αυτό συμβαίνει, γιατί είμαστε το όλον της εξωτερικότητάς μας. Αυτός ο αιώνιος Σεζάν τον οποίο βλέπουμε πρώτα πρώτα να αναδύεται και ο οποίος προκάλεσε στον άνθρωπο Σεζάν τα συμβάντα εκείνα και τις επιρροές, τα οποία πιστεύουμε ότι βρίσκονται έξω απ' αυτόν αυτός ο αιώνιος Σεζάν ο οποίος προδιέγραφε όλα όσα του συνέβησαν — αυτή η στάση απέναντι στον κόσμο και απέναντι στους ανθρώπους η οποία δεν υτπ^ρξε ηθελημένη ούτε ελεύθερη εν σχέσει. προς τις εξωτερικές αιτίες, είναι τουλάχιστον ελεύθερη εν σχέσει προς τον ίδιο τον εαυτό της; Η επιλογή δεν απωθείται άραγε εδώθε από τη ζωή και υπάρχει μήπως επιλογή εκεί όπου δεν έχει ακόμα υπάρξει ένα καθαρά διαρθρωμένο πεδίο δυνατό-

50

MAURICE MERLEAU-PONTY

τήτων, αλλά μόνο μια πιθανότητα και ένα είδος επιθυμίας; Αν ήδη από τη γέννηση μου είμαι σχέδιο, τότε είναι αδύνατο να διακρίνω τι είναι μέσα μου δεδομένο και τι δημιουργημένο* αδύνατο να κατονομάσω έστω και μια χειρονομία η οποία να μην είναι κληρονομημένη ή ενδογενής, αλλά και ταυτόχρονα αυθόρμητη — αλλά αδύνατον μου είναι επίσης και να κατονομάσω έστω και μια χειρονομία η οποία να είναι απολύτως καινούργια σε σχέση μ' αυτόν τον τρόπο του είναι στον κόσμο που με συνιστά ήδη από την αρχή. Το να πω ότι η ζωή μας είναι καθ ' ολοκληρία κατασκευασμένη ή ότι είναι καθ ' ολοκληρίαν δεδομένη σημαίνει ένα και το αυτό πράγμα. Δεν μπορεί να υπάρξει αληθινή ελευθερία παρά μόνον μέσα στο ρεύμα της ζωής, μέσα δηλαδή από το ξεπέρασμα της αρχικής μας κατάστασης, μολονότι, ταυτόχρονα, δεν παύουμε να είμαστε οι ίδιοι — αυτό είναι το πρόβλημα. Δύο πράγματα είναι βέβαια εν σχέσει προς την ελευθερία: α) ότι δεν είμαστε πότε καθορισμένοι και β) ότι δεν αλλάζουμε ποτέ, ότι, αναδρομικά, μπορούμε πάντα να ανακαλύψουμε μέσα στο παρελθόν την προαναγγελία αυτού που τελικά γίναμε. Από μ(χς εξαρτάται το αν θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε τα δύο αυτά πράγματα ταυτόχρονα, καθώς και το πώς η ελευθερία γεννιέται μέσα μας, δίχως όμως και να σπάζει τους δεσμούς μας με τον κόσμο. Υπάρχουν πάντοτε τέτοιοι δεσμοί και, κυρίως, όταν δεν θέλουμε να το παραδεχτούμε. Ο Βαλερύ (Valéry), βασιζόμενος στους πίνακες του ντα Βίντσι, περιέγραψε ένα τέρας απόλυτης ελευθερίας· έναν άνθρωπο που ζούσε δίχως ερωμένες, δίχως πιστωτές, δίχως περιπέτειες και για τη ζωή του οποίου κανένα ανεκδοτολογικό περιστατικό δεν είναι γνωστό. Κανένα όνειρο δεν κρύβει από τα μάτια του τα ίδια τα πράγματα, οι βεβαιότητές του δεν στηρίζονται σε τίποτα το υπονοούμενο, ούτε δΐίχβάζει τη μοίρα του σε κάποια ξεχωριστή εικόνα, όπως είναι η εικόνα της αβύσσου για τον Πασκάλ, παραδείγματος χάριν. Δεν πάλεψε για να κατανικήσει κάποια τέρατα· κατανόησε τα κίνητρά τους, τα αφόπλισε με την προσοχή του και τα κατέστησε πράγματα γνωστά. «Δεν

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

51

υπάρχει τίποτα το περισσότερο ελεύθερο, οιλλά και τίποτα το λιγότερο ανθρώπινο από τις κρίσεις του σχετικά με τον έρωτα και το θάνατο. Κρίσεις τις οποίες μαντεύουμε μέσα από κάποια αποσπάσματα των τετραδίων του. «Ο έρωτοις όπως εκδηλώνεται στην παραφορά του (λέει πάνω-κάτω) είναι κάτι το τόσο άσχημο, ώστε η ανθρώπινη φυλή θα έσβηνε ασφαλώς, —la natura si perderebbe—, αν αυτοί που επιδίδονται σε μια τέτοιου είδους ερωτική πράξη μπορούσαν να δουν τους εαυτούς τους». Αυτή του την περιφρόνηση μαρτυρούν πολλά από τα σκίτσα του, μιας και το άκρον άωτον της περιφρόνησης για ορισμένα πράγματα συνίσταται τελικά στο να τα εξετάζει κανείς με την άνεσή του. Σχεδιάζει λοιπόν πότε πότε κάποιες ανατομικές ενώσεις, οι οποίες αποτελούν τρομαχτική προσβολή για τον ίδιο τον έρωτα'. Επιπλέον, ο ντα Βίντσι είναι κύριος των μέσων που έχει 'στη διάθεσή του, κάνει ό,τι θέλει, περνάει κατά βούλησιν από τη γνώση στη ζωή και μάλιστα με μιαν απαράμιλλη κομψότητα. Οτιδήποτε έκανε το έκανε έχοντας πλήρη επίγνωση των πράξεών του και η καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως άλλωστε και η πράξη της ανατΐνοής ή της ζωής, δεν υπερέβαινε τη γνώση του. Είχε κατορθώσει να βρει την «κεντρική στάση», την οποία έχοντας ως αφετηρία του μπορούσε εξίσου να γνωρίσει, να δράσει και να δημιουργήσει, εφόσον δράση και ζωή, έχοντας μεταβληθεί σε ασκήσεις, δεν έρχονται σε αντίθεση με την αποστασιοποιητική στάση της γνώσης. Ο ντα Βίντσι είναι μια ((νοούσα δύναμη», είναι ο ((άνθρωπος του ττνεύματος». Ας εξετάσουμε προσεκτικότερα αυτές τις παρατηρήσεις. Δεν υπάρχει τίποτα, μας λένε, το οποίο θα λειτουργούσε αποκαλυπτικά σε σχέση με τον Αεονάρντο. Καμιά άβυσσος δεν ανοίγεται δίπλα του, ισχυρίζεται ο Βαλερύ. Αναμφίβολα. Υπάρχει όμως στην Αγία Άννα, την Παρθένο και το Βρέφος, αυτός ο μανδύας της παρθένου, ο οποίος σχηματίζει ένα γύπα και καταλήγει δίπλα στο πρόσωπο του Βρέφους. ΤΙ. Introduction

à la Méthode

de Léonard de Vinci, Vanéte, σελ. 185.

52

MAURICE MERLEAU-PONTY

πάρχει αυτό το απόσπασμα το οποίο αναφέρεται στο πέταγμα των πουλιών και το οποίο ο ντα Βίντσι διακόπτει ξαφνικά για να αναφερθεί σε μια ανάμνηση από την παιδική του ηλικία: «Φαίνεται ότι ήμουν προορισμένος να ασχοληθώ ιδιαίτερα με το θέμα του γύπα, γιατί μια από τις πρώτες μου αναμνήσεις είναι ότι, ενώ βρισκόμουν ακόμα στην κούνια, ένας γύπας ήρθε, μου άνοιξε το στόμα με την ουρά του και με χτύττησε πολλές φορές μ' αυτή την ουρά ανάμεσα στα χείλη»'. Να λοιπόν που κι αυτή ακόμα η διαφανής συνείδηση χαρακτηρίζεται από το δικό της αίνιγμα — είτε πρόκειται για οιληθινή ανάμνηση από τα πρώτα παιδικά του χρόνια είτε πρόκειται για ένα φάντασμα της ώριμης ηλικίας. Η συνείδηση αυτή δεν ξεκίνησε από το τίποτα ούτε τρεφόταν αποκλειστικά και μόνον από τον εαυτό της. Αν ο Φρόυντ επιχειρούσε να αποκρυτΓΓογραφήσει αυτό το αίνιγμα στηριζόμενος στα όσα γνωρίζουμε σχετικά με τη σημασία του πετάγματος των πουλιών, σχετικά με τα φαντάσματα του fellatio και τη σχέση τους με την περίοδο του θηλασμού, θα διαμαρτυρόμασταν ασφαλώς. Είναι γεγονός, παρ' όλα αυτά, ότι οι Αιγύτττιοι είχαν ιχναγάγει το γύπα σε σύμβολο της μητρότητας, επειδή, καθώς πίστευαν, όλοι οι γύπες είναι θηλυκοί και γονιμοποιούνται από τον άνεμο. Γεγονός είναι επίσης και το ότι οι Πατέρες της Εκκλησίας αναφέροντοιν σ ' αυτόν το μύθο προκειμένου να αντικρούσουν μέσω της φυσικής ιστορίοις αυτούς που δεν ήθελοιν να πιστέψουν στη μητρότητα μιας παρθένου. Και είναι επίσης πιθοινόν, ο Λεονάρντο να συνάντησε αυτόν το μύθο, μέσα στα ατέλειωτα διαβάσματα του. Βρήκε λοιπόν, φαίνεται, σ' αυτόν το σύμβολο της δικής του μοίρας. Ήταν ο φυσικός γιος ενός πλούσιου συμβολαιογράφου ο οποίος, τον ίδιο χρόνο πφυ γεννήθηκε ο Λεονάρντο, παντρεύτηκε την ευγενή Dona Albiere, από την οποία δεν απέκτησε παιδιά κι έτσι ττήρε στο σπίτι του τον Λεονάρντο, όταν αυτός ήταν πια πέντε χρονών. Τα τέσσερα πρώτα χρόνια της ζωής του, ο Λεονάρντο τα πέρασε λοιπόν με τη μητέρα του, αυτή την 1. Freud, Un Souvenir

d'Enfance de Léonard de Vinci, σελ. 65.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

53

εγκατιχλελειμμένη χωρική. Ήταν ένα παιδί χωρίς πατέρα, που έμαθε τον κόσμο δίπλα σ ' αυτήν τη δυστυχισμένη μαμά, η οποία έμοιαζε να τον έχει φέρει στον κόσμο σαν από θαύμα. Αν τώρα θυμηθούμε ότι: α) κανείς ποτέ δεν (χνέφερε ότι είχε ερωμένη, ούτε άλλωστε και κανένα μεγάλο πάθος- β) ότι είχε κατηγορηθεί για σοδομισμό —αν και απαλλάχτηκε κατόπιν απ ' αυτή την κατηγορία— γ) ότι στο ημερολόγιό του, αν και αποσιωπά άλλα πολύ μεγαλύτερα έξοδα, σημειώνει, ωστόσο, με όλες τις λεπτομέρειες τα ποσά που δαπάνησε για την ταφή της μητέρας του, όπως επίσης και τις δαπάνες για την αγορά ρουχισμού σε δυο μαθητές του, τότε ασφοιλώς δεν θα q3αvoύμε υπερβολικοί αν προχωρήσουμε λίγο περισσότερο λέγοντας ότι ο Λεονάρντο δεν αγάπησε παρά μία μόνο γυναίκα στη ζωή του, τη μητέρα του, και ότι ο έρωτας αυτός δεν του επέτρεψε να γνωρίσει τίποτε άλλο εκτός από κάποια πλατωνική τρυφερότητα για τα νεαρά αγόρια που τον περιέβαλαν. Στα τέσσερα πρώτα αποφασιστικά χρόνια της ζωής του είχε συνάψει έναν θεμελιώδη δεσμό τον οποίο αναγκάστηκε να διακόψει όταν τον κάλεσαν στο σπίτι του πατέρα του' ένα δεσμό στον οποίο είχε εναποθέσει όλο τον πλούτο της αγά7τιτ)ς του, όπως και όλα του τα αποθέματα εμπιστοσύνης. Δεν του απέμενε πια λοιπόν παρά να χρησιμοποιήσει τη δίψα του για ζωή προκειμένου να διερευνήσει και να γνωρίσει τον κόσμο. Εφόσον δε τον είχαν αποσπάσει^ δεν του έμενε να κάνει τίποτε άλλο παρά να γίνει αυτή η διανοητική δύναμη, αυτός ο άνθρωπος του ττι/εύματος, αυτός ο ξένος ανάμεσα στους ανθρώπους, αυτός ο αδιάφορος, αυτός ο ανίκανος να αγανακτεί, να αγαπά ή να μισεί κατά τρόπο άμεσο, αυτός που άφηνε ημιτελείς τους πίνακές του προκειμένου να επιδοθεί σε παράξενες εμπειρίες και για τον οποίο οι σύγχρονοι του είχαν διαισθανθεί ότι περιβάλλεται από κάποιο μυστήριο. Η στάση του αυτή απέναντι στα πράγματα μας δίνει την εντύπωση ότι ο ντα Βίντσι δεν ωρίμασε ποτέ πραγματικά, ότι η καρδιά του ήταν ήδη κατειλημμένη, ότι το τινεύμα της έρευνας που τον διέκρινε δεν ήταν γι ' αυτόν παρά μόνον ένα μέσο για να αποφεύγει τη ζωή, ότι είχε

54

MAURICE MERLEAU-PONTY

επενδύσει στα πρώτα παιδικά του χρόνια όλη του τη δύναμη για συγκατάθεση και ότι, τελικά, παρέμεινε μέχρι το τέλος πιστός στην παιδική του ηλικία. Έπαιζε σαν παιδί. Ο Βαζάρι (Vasari) διηγείται ότι «παρασκεύαζε ένα υλικό από κερί με το οποίο, καθώς έκανε τον περίπατό του, έφτιαχνε λετττοδουλεμένα ζωάκια, κούφια και γεμάτα με ιχέρα. Φυσώντας μέσα τους, τα έκανε να πετάνε κι όταν ο αέρας έφευγε από μέσα τους, ξανάπεφταν στη γη. Ο αμπελουργός του Μπελβεντέρε είχε βρει μια πολύ παράξενη σαύρα, στην οποία ο Λεονάρντο έβαλε φτερά φτιαγμένα από το δέρμα που τιηρε από άλλες σαύρες· τα γέμισε με υδράργυρο κι έτσι, κάθε φορά που η σαύρα κουνιόταν, αυτά πάλλονταν κι έτρεμαν. Της έφτιαξε επίσης, με τον ίδιο τρόπο, μάτια, γενειάδα και κέρατα, την εξημέρωσε, την έβαλε μέσα σ ' ένα κουτί και τρομοκρατούσε μ' αυτήν όλους τους φίλους του»'. Άφηνε τα έργα του ημιτελή, όπως ακριβώς ο πατέρας του τον είχε αφήσει στην τύχη του. Αδιαφορούσε για την αυθεντία και, στον τομέα O]C, γνώίτης, δεν εμπιστευόταν παρά μόνον τη φύση και τη δική του κρίση, πράγμα που κάνουν πολύ συχνά όλοι εκείνοι οι οποίοι δεν έχουν ανατραφεί γνωρίζοντας τη δύναμη του εκφοβισμού και της προστασίας του πατέρα. Έτσι λοιπόν, ακόμα κι αυτή η δύναμη για έρευνα, αυτή η μοναξιά και η περιέργεια που ορίζουν το ττνεύμα του, θεμελιώνονται, στην περίτττωση του ντα Βίντσι, εν αναφορά προς την προσωπική του ιστορία. Στον κολοφώνα της ελευθερίας του, ο ντα Βίντσι είναι, coç ηρος αυτό ααφφώς, το παιδί που υττήρξε· δεν αποσπάστηκε από τη μια μεριά παρά μόνον επειδή προσκολλήθηκε κάπου αλλού. Το να γίνεις μια καθαρή συνείδηση είναι ακόμα ένας τρόπος να πάρεις θέση σε σχέση με τον κόσμο και τους άλλους και αυτόν τον τρόπο ο ντα Βίντσι τον έμαθε αναλαμβάνοντας την κατάσταση που είχε δημιουργηθεί γι' αυτόν μέσα από τη γέννηση του και την παιδική του ηλικία. Δεν υπάρχει συνείδηση η οποία να μη φέρεται από την πρωταρχική της εμπλοκή μέσα στη ζωή, 1. Freud, ό.π. , σελ. 189.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

55

καθώς και από τον τρόπο αυτής της εμπλοκής. Η οποΐίχδήποτε αυθαιρεσία ενδέχεται να εμπεριέχεται μέσα στις εξηγησεις του Φρόυντ δεν είναι ικανή πάντως να μειώσει την εκτίμησή μας για την φυχίχνχλυτυαη ενόραατη. Συχνά ο αναγνώστης αναγκάζεται να επισημάνει την ανεπάρκεια των αποδείξεων που του παρέχονται. Γιατί αυτό και όχι κάτι άλλο, αναρωτιέται; Το ερώτημα αυτό (ραίνεται μάλιστα να τίθεται ακόμα εντονότερα, από τη στιγμή που ο Φρόυντ, πολύ συχνά, δεν περιορίζεται σε μία και μόνη ερμηνεία, εφόσον, καθώς πιστεύει, κάθε σύμτττωμα είναι «υπερκαθορισμένο». Γίνεται (ρανερό, τελικά, ότι μια μέθοδος, η οποία θεωρεί δεδομένη την παρέμβαση της σεξουαλικότητας σε όλους τους τομείς, δεν θα μπορούσε, σύμφωνα με τους νόμους της επαγωγικής λογικής, να θεμελιώσει την αποτελεσματικότητά της σε κανέναν απ ' αυτούς τους τομείς, εφόσον στερεί τον εαυτό της από κάθε είδους αντι-δοκιμασία, αποκλείοντας εκ των προτέρων κάθε διαφοροποιητική περίτττωση. Έτσι λοιπόν κατισχύουμε της ψυχανάλυσης, αλλά μόνον πάνω στο χαρτί. Διότι οι υποθέσεις του ψυχαναλυτή, μολονότι δεν μπορούν να αποδειχτούν, δεν μπορούν ωστόσο και να απαλειφθούν: πώς είναι δυνατό να αποδώσουμε στην τύχη τις περίπλοκες σχέσεις τις οποίες ο ψυχαναλυτής ανακάλύΤΓτει ανάμιεσα στο παιδί και τον ενήλικα; Πώς μπορούμε να αρνηθούμε ότι η ψυχανάλυση μας έμαθε να διακρίνουμε τις αττηχήσεις, τους υπαινιγμούς, τις επαναλήψεις, ένα είδος συνάφειας ανάμεσα στις διάφορες στιγμές της ζωής μας, την οποία συνάφεια δεν θα είχαμε σκεφτεί καν να αμφισβητήσουμε αν είχε θεμελιωθεί κατά τρόπο επαρκή ως θεωρία από τον Φρόυντ; Η ψυχανάλυση δεν δημιουργήθηκε με σκοπό να μοίς παράσχει, όπως οι επιστήμες της φύσης, αναγκαίες σχέσεις αιτίοις και αποτελέσματος. Σκοπός της είναι να μας υποδείξει σχέσεις κινήτρων οι οποίες είναι απλώς δυνατές. Ας μη φανταστούμε ότι το φάντασμα του γύπα στην περίτττωση του Λεονάρντο, μ ' όλο αυτό το παρελθόν της παιδικής ηλικίας που αποκαλύπτει, αποτελεί μια δύναμη η οποία καθόρισε το μέλλον του. Συνιστά μάλλον, όπως ά^ωστε και ο

56

MAURICE MERLEAU-PONTY

μαντικός λόγος, ένα αμφίσημο σύμβολο το οποίο εφαρμόζεται εκ των προτέρων σε πολλές σειρές δυνατών συμβάντων. Ακριβέστερα: η γέννηση και το παρελθόν ορίζουν τις κατηγορίες ή τις θεμελιώδεις διαστάσεις της κάθε ζωής, οι οποίες όμως δεν επιβάλλουν καμιά ιδιαίτερη πράξη· απλώς διαβάζονται ή ξαναβρίσκονται στο σύνολο των πράξεών μας. Είτε λοιπόν ο Λεονάρντο ενέδωσε στην παιδική του ηλικία είτε θέλησε να ξεφύγει απ ' αυτήν, ποτέ δεν έπαψε να είναι αυτό που υττήρξε. Ακόμα και αυτές τις αποφάσεις μας, οι οποίες έχουν τη δύναμη να μας μεταμορφώνουν, τις παίρνουμε πάντοτε όταν βρισκόμαστε απέναντι σε μια δεδομένη κατάσταση· και μια τέτοια κατάσταση μπορούμε θαυμάσια να την αποδεχτούμε ή να την απορρίψουμε· δεν μπορούμε όμως να αρνηθούμε ότι σ ' αυτήν οφείλουμε την ώθηση μας, ότι αυτή η ίδια, ως κατάσταση προς «αποδοχή» ή «απόρριψη», αποτελεί για μας την ενσάρκωση της αξίας που εμείς της αποδίδουμε. Αν το αντικείμενο της ψυχανάλυσης είναι να περιγράψει αυτή την ανταλλαγή ανάμεσα στο μέλλον και το παρελθόν και να δείξει πώς η κάθε ζωή ονειροπολεί πάνω σε αινίγματα, των οποίων το τελικό νόημα δεν βρίσκεται πουθενά εγγεγραμμένο εκ των προτέρων, τότε δεν έχουμε κανένα λόγο να απαιτούμε απ ' αυτήν μια επαγωγική αυστηρότητα. Η ερμηνευτική ονειροπόληση του ψυχαναλυτή, η οποία πολλαπλασιάζει τις δυνατότητες επικοινωνίας μας με τους ίδιους τους εαυτούς μας, η οποία θεωρεί τη σεξουαλικότητα ως σύμβολο της ύπαρξης και την ύπαρξη ως σύμβολο της σεξουαλικότητας και η οποία, τέλος, αναζητά το νόημα του μέλλοντος στο παρελθόν και το νόημα του παρελθόντος στΓο μέλλον, προσαρμόζεται, κατά τρόπο επιτυχέστερο απ ' όσο η αυστηρή επαγωγική διαδικασία, στην κυκλική κίνηση της ζωής μας· σ ' αυτή την κίνηση η οποία στηρίζει το μέλλον της στο παρελθόν της, το παρελθόν της στο μέλλον της και μέσα στην οποία τα πάντα συμβολίζουν τα πάντα. Η ψυχανάλυση δεν καθιστά την ελευθερία αδύνατη· μας μαθαίνει να τη συλλαμβάνουμε κατά τρόπο συγκεκριμένο, ως μια δημιουργική ανάληψητ) του ίδιου του εαυτού μας, πάντα όμίος.

Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ TOT ΣΕΖΑΝ

57

εκ των υστέρων, πιστή σ ' εμάς τους ίδιους. Είναι λοιπόν αλήθεια τόσο ότι η ζωή ενός δημιουργού δεν μπορεί να μας μάθει τίποτα, όσο και ότι, «ν ξέραμε να τη διαβάσουμε, θα βρίσκαμε μέσα σ ' αυτήν τα πάντα, εφόσον η ζωή του δημιουργού διανοίγεται προς το έργο του. Όπως, παρατηρώντας τις κινήσεις ενός άγνωστου ζώου, δεν είμαστε σε θέση να καταλάβουμε ποιοι είναι οι νόμοι που τις διέπουν, έτσι και οι μάρτυρες της ζωής και του έργου του Σεζάν δεν είναι επίσης σε θέση να μίχντέψουν ποιες είναι οι μεταλλίχγές τις οποίες αυτός επιφέρει στα γεγονότα και τις εμπειρίες της ζωής του· αδυνατούν να κατανοήσουν τη σιτ]μασία του · αδυνατούν να συλλάβουν αυτή την ερχόμενη από το πουθενά λάμψη που τον περιβάλλει κάποιες στιγμές. Κι αυτός ο ίδιος όμως ποτέ δεν βρίσκεται στο κέντρο του ίδιου του εαυτού του- εννιά μέρες στις δέκα δεν βλέπει γύρω του παρά μόνον τη μιζέρια της εμπειρικής ζωής του και των αποτυχημένων προσπαθειών του, υπολείμματα μιας άγνωστης γιορτής. Η πραγμάτωση της ελευθερίας του δεν μπορεί να επέλθει διαφορετικά παρά μόνον μέσα στον κόσμο, πάνω σ' ένα μουσαμά, χρησιμοποιώντας τα χρώματα. Την απόδειξη της αξίας του δεν μπορεί να την αναμένει παρά μόνον από τους άλλους, από τη δική τους συναίνεση. Να γιατί θέτει ερωτήματα σ ' αυτό τον πίνακα που γεννιέται κάτω από το χέρι του· να γιατί παραμονεύει τα βλέμματα που οι άλλοι αποθέτουν πάνω στον πίνακά του. Να ποιος είναι ο λόγος που δεν σταμάτησε ποτέ να εργάζεται. Δεν εγκαταλείπουμε ποτέ τη ζωή μας. Ποτέ δεν βλέπουμε την ιδέα ή την ελευθερία κατά πρόσωπο.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ

«Αυτό που προσπαθώ να σας μεταφέρω είναι ακόμα πιο μυστηριώ8εζ, μπλεκετχι μέσα στις ί8ιες τις ρίζες του είναι, στψ ανέγγιχτη τνηγή των αισ&ήσεων».

J. Gasquet, Cézanne

Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΧΕΙΡΑΓΩΓΕΙ ΤΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΡΝΕΙΤΑΙ ΝΑ ΤΑ

κατοικήσει. Κατασκευάζει εσωτερικά μοντέλα των πραγμάτων και μεταμορφώνει τους ένδείκτες ή τις μεταβλητές — στο μέτρο βέβαια που ο ίδιος ο ορισμός των μοντέλων της της επιτρέπει κάτι τέτοιο. Έτσι, όμως, δεν αντιμετωπίζει τον πραγματικό κόσμο παρά μόνον από μακριά. Είναι — πάντοτε υττηρξε— μια σκέψη θαυμαστά ενεργητική, επινοητική, αφελής· μια σκέψη αποφασισμένη να χειριστεί τα όντα ως «αντικείμενα εν γένει», σαν να μην έχουν δηλαδή καμιά σημασία για μας, αλλά και σαν να μην έχουν άλλο προορισμό εκτός από το να υπαχθούν στα τεχνάσματά μας. Η κλασική επιστήμη ωστόσο διατηρούσε το αίσθημα της αδιαφάνειας του κόσμου" αυτόν ακριβώς τον κόσμο επεδίωκε να συναντήσει μέσω των κατασκευών της. Γι ' αυτό και θεωρούσε τον εαυτό της υποχρεωμένο να αναζητήσει ένα υπερβατικό ή υπερβατολογικό θεμέλιο των δραστηριοτήτων της. Υπάρχει σήμερα —όχι στην επιστήμη, αλλά σε μια ευρέως διαδεδομένη φιλοσοφία της επιστήμης— το εξής νέο στοιχείο: η κατασκευαστική πρακτική θεωρεί και προβάλλει τον εαυτό της ως αυτόνομο και η σκέψη ανάγεται σκόπιμα στο σύνολο των τεχνικών τις οποίες επινοεί. Να σκέφτεσαι σημαίνει να προσπαθείς, να διενεργείς, να μεταβάλλεις, αποδεχόμενος ως μόνον περιορισμό την άσκηση ενός πειραματικού ελέγχου, όπου δεν υπεισέρχονται παρά μόνον λετττομερώς «επεξεργασμένα» φαινόμενα, τα οποία τα όργανά μοις παρά-

62

MAURICE MERLEAU-PONTTy

γουν μάλλον παρά εγγράφουν. Αυτή είναι και η αιτία για το γεγονός ότι συναντάμε τόσες τυχοδιωκτικές προσπάθειες. Η επιστήμη ποτέ άλλοτε δεν είχε δείξει τόση ευαισθησία στα διανοητικά εγχειρήματα όσο σήμερα. Όταν ένα μοντέλο πετυχαίνει ε<ραρμοζόμενο σε μια τάξη προβλημάτων, το δοκιμάζει παντού. Η εμβρυολογία μας και η βιολογία μας βρίθουν σήμερα από μεταβλητά μεγέθη, τα οποία δεν μπορούμε να καταλάβουμε πώς ακριβώς διακρίνονται απ' αυτό που οι κλασικοί ονόμαζαν τάξη ή ολότητα' το ερώτημα όμως δεν έχει κιχν τεθεί* δεν πρέπει να τεθεί. Είναι ένα δίχτυ που το ρίχνουμε στη θάλασσα, δίχως να γνωρίζουμε τι θα φέρει στην επιφάνεια. Ή ακόμα, είναι η λεπτή ράβδος πάνω στην οποία θα σχηματιστούν απρόβλετττες κρυσταλλώσεις. Αυτή η ελευθερία δράσης είναι ασφαλώς σε θέση να υπερβαίνει πολλά μάταια διλήμματα, υπό την προϋπόθεση όμως ότι από καιρό σε καιρό θα προσδιορίζουμε τη θέση στην οποία βρισκόμαστε, θα θέτουμε ερωτήματα σχετικά με το γιατί το εργαλείο που χρησιμοποιούμε λειτουργεί στη μια περίτττωση, αλλά αποτυχαίνει στην άλλη. Με λίγα λόγια, αυτή η ρευστή επιστήμη πρέπει να προσπαθεί να κατανοεί τον ίδιο τον εαυτό της, να θεωρεί τον εαυτό της ως κατασκευή η οποία έχει τις βάσεις της σ ' έναν ανεπεξέργαστο ή υπάρχοντα κόσμο και να μην εγείρει την αξίωση να επενδύονται οι διάφορες τυφλές ενέργειές της με την ίδια αξία συγκρότησης την οποία διέθετόιν οι «έννοιες της φύσης» σε μια ιδεαλιστική φιλοσοφία. Το να διατεινόμαστε ότι ο κόσμος, μέσω ενός ονοματικού ορισμού, αποτελεί τκ^ αντικείμενο Χ των ενεργειών μας σημαίνει ότι οδηγούμε στο απόλυτο τη γνωστική κατάσταση του επιστήμονα, ως εάν όλα όσα υττήρξαν ή υπάρχουν να μην είχαν δημιουργηθεί ποφά μόνο για να πάρουν μια θέση στο εργαστήριο. Η «τελεστική» σκέψη γίνεται κατ' αυτόν τον τρόπο ένα είδος απόλυτης τεχνητότητας, όπως συμβαίνει για παράδειγμα, με την κυβερνητική ιδεολογία, όπου οι ανθρώπινες δημιουργίες παράγονται από μια φυσική διαδικασία πληροφόρησης, η οποία, όμως, έχει συλλη(ρθεί σύμφωνα με το πρότυπο των ανθρώπινων μηχανών. Από τη στιγμή που

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

63

αυτό το είδος της σκέψης στρέφεται προς τον άνθρωπο και την ιστορία και αναλαμβάνει, προσποιούμενο ότι αγνοεί αυτό που όλοι εκ θέσεως και επαφής γνωρίζουμε, να κατασκευάσει τόσο τον άνθρωπο όσο και την ιστορία ξεκινώντας από κάποιους αφηρημένους ενδείκτες, τότε —εφόσον ο άνθρωπος γίνεται πραγματικά το mampulandum που πιστεύει ότι είναι— εισερχόμαστε σε ένα πολιτισμικό καθεστώς όπου δεν υπάρχει πλέον ούτε αλήθεια ούτε ψεύδος σε σχέση με τον άνθρωπο και την ιστορία* εισερχόμαστε σ ' έναν ύττνο ή έναν εφιάλττ] από τον οποίο τίποτα δεν είναι σε θέση να μας ξυπνήσει. Κάτι τέτοιο συνέβη στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου επικράτησε μια ψυχαναλυτική και μια πολιτισμιοκρατική θεωρία πραγματικά παρακμιακές. Η επιστημονική σκέψη —αυτή η σκέψη της επισκόττησης, αυτή η σκέψη του αντικειμένου εν γένει— πρέπει να επανατοποθετηθεί στο πλαίσιο ενός εκ των προτέρων ((υπάρχειν», στο τοπίο, στο έδαφος τόσο του αισθητού όσο και του διαμορφωμένου κόσμου, έτσι όπως αυτοί υπάρχουν μέσα στη ζωή μας, έτσι όπως υπάρχουν για το σώμα μας· όχι όμως αυτό το δυνάμει σώμα το οποίο εύκολα μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αποτελεί μια μηχανή πληροφοριών, αλλά αυτό το σώμα το πραγματικό το οποίο ονομάζω δικό μου, αυτόν το φρουρό που στέκει σιωττηλά κάτω απ ' όλα μου τα λόγια, κάτω απ ' όλες μου τις πράξεις. Πρέπει μαζί με το σώμα μου να εγερθούν και τα συνημμένα σώματα^ οι «άλλοι», οι οποίοι δεν είναι απλώς ομογενείς μου, όπως λέει η ζωολογία, αλλά αυτοί που με διακατέχουν, αυτοί τους οποίους εγώ διακατέχω και μαζί με τους οποίους κατοικούμε ένα μονίχδικό Είναι, πραγματικό, παρόν, κατά τρόπο που κανένα 'άλλο ζώο δεν ^δημεί στους άλλους του είδους του, της περιοχής του ή του περιβάλλοντός του. Στο πλαίσιο αυτής της πρωταρχικής ιστορικότητας, η ζωντανή και αυτοσχεδιαστική σκέψιη της επιστήμης θα μάθει να στρέφεται προς τα ίδια τα πράγματα και τον εαυτό της, θα ξαναγίνει φιλοσοφία... Η τέχνη λοιπόν και κυρίως η ζωγραφική αντλούν απ' αυτή την έκταση του ανεπεξέργαστου νοήματος την οποία

64

MAURICE MERLEAU-PONTTy

η σκέψη του ακτιβισμού επιμένει να αγνοεί. Και είναι μάλιστα οι μόνες που το κάνουν αυτό εντελώς αθώα. Από το συγγροιφέα και το φιλόσοφο ζητάμε γνώμες ή συμβoυλέç δεν δεχόμαστε να θεωρούν τον κόσμο σε εκκρεμότητα· θέλουμε να παίρνουν θέση· δεν παραδεχόμαστε ότι μπορούν να αποποιηθούν τις ευθύνες του ομιλούντος ανθρώπου. Η μουσική, αντίθετα, βρίσκεται υπέρ το δέον εδώθε του κόσμου και του κατονομαστού, για να είναι σε θέση να εξεικονίζει οτιδήποτε άλλο εκτός από διαγράμματα του Είναι, εκτός από τις παλιρρο'ίκές του κινήσεις, την αύξησή του, τις εκρήξεις του, τους στροβίλους του. Ο ζωγράφος είναι ο μόνος ο οποίος έχει το δικαίωμα να στρέφει το βλέμμα του σε όλα τα πράγματα δίχως καμιά υποχρέωση να εκφράσει εκτιμήσεις. Θα λέγαμε ότι μπροστά στο ζωγράφο οι επιταγές της γνώσης και της δράσης χάνουν την ισχύ τους. Τα καθεστώτα εκείνα τα οποία καταφέρονται εναντίον της «εκφυλισμένης» τέχνης, σπάνια κατορθώνουν να καταστρέψουν τους πίνακες: τους κρύβουν και σ ' αυτή τους την πράξη διακρίνεται ένα «δεν ξέρει κανείς», το οποίο αποτελεί σχεδόν μια αναγνώριση- την κατηγορία της απόδρασης σπάνια την αποδίδει κανείς στο ζωγράφο. Κανείς δεν κατηγορεί τον Σεζάν επειδή έζησε κρυμμένος στην Εστάκ κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1870· αντίθετα, οι πάντες αναφέρουν με σεβασμό τα λόγια του: «είναι τρομακτική η ζωή», ενώ και ο τελευταίος σπουδαστής, μετά τον Νίτσε θα απέρριτττε στο σύνολό της τη φιλοσοφία, αν τον διαβεβαίωναν ότι αυτή η τελευταία δεν έχει σκοπό της να μας διδάξει πώς να ζήσουμε. Η ενασχόληση του ζωγράφου φαίνεται να χαρακτηρίζεται από κάτι το τόσο επείγον, το οποίο ξεπερνά όλα τ ' άλλα. Ο ζωγράφος βρίσκεται εδώ, δυνατός ή αδύναμος στην προσωπική του ζωή, αλλά αδιαμφισβήτητος ηγεμόνας όταν φέρνει και ξαναφέρνει μπροστά του τον κόσμο, μη διαθέτοντοις άλλη «τεχνική» παρά μόνον εκείνη που τα μάτια και τα χέρια του αποκτούν βλέποντας, ζωγραφίζοντας. Προσπαθεί με πάθος να αντλήσει απ ' αυτόν τον κόσμο που δονείται απ ' τα σκάνδαλα και τη δόξα της ιστορίας, πίνοίκες· πίνακες, οι οποίοι δεν θα προσθέσουν τίποτα

Ρέμπραντ, Η νυχτερινή περίπολος, 1642, Άμστερνταμ, Rijkmuseum.

\UA Σίζ», Λ ^ ΐ ώ η ? . 1890-9Î. Nsa Γ^^^ twïAuvr,

Ilxo-J/. K>is, fo riÎpw

.iûvxép^·

\ S'-·

I

-jSi

l-

ûtacometti. Av^ioeô rro^fién

Hcnh

M»{îmc. i^XfSo.

τ ο ΜΑΤΙ KAi TU ΙΙΛΚΓΜΑ

a

α τ ψ ιγβτνάκτηΐΓΤ. ή Τί< cXfHicc tow οτΛρώτιων, » ωστόσο χανης δεν SuqiaprùpCTOL IlotariveuXun^ xjvf·, η μυσηχη «ηστήμη τ ψ tjmia ο ζωγράιρος StecOéru ή αI;εγv(ιXIμi^α vuprxi; lloui d w αα/τή η ^!άστ<χστμ τ ψ οηοΰ «co>.ouOcÎh ντας ο Bocv Γκσγχ να πάει αμαχρύτερου); llwo etvcu ecuri το θεμελιώ^^ (T?otxc(o tïjc ζω'ι'ραφιχής YM ίσως χα: ό>.ου του πολιτισμού;

II ο ΖΩΓΡΑΦΟΣ «ΦΕΡΝΕΙ ΜΑΖΙ ΤΟ ΣΩΜΑ TOT», ΕΑΕΓΕ Ο ΒΑΛΕΡΪ.

Και, πράγματι, δεν θα μπορούσαμε ποτέ να φοενταστούμε ένα Πνεύμα να ζωγραφίζει. Μόνο με το να δανείζει το σώμα του στον κόσμο, ο ζωγράφος κατορθώνει να αλλάζει τον κόσμο σε ζωγραφιά. Προκειμένου να κατανοήσουμε αυτές τις διυποστασιοποιήσεις, θα πρέπει να ξαναβρούμε το πραγματικό και δρων σώμα μας, αυτό το σώμα το οποίο δεν συνιστά ένα κομμάτι του χώρου, δεν είναι μια δέσμη λειτουργιών και μόνον αυτό το σώμα που είναι ένα σύμπλεγμα όρασης και κίνησης. Αρκεί να δω κάτι και αμέσως γνωρίζω και πώς να το πλησιάσω, πώς να το φτάσω, έστω κι-αν δεν γνωρίζω πώς ακριβώς λειτουργεί ο μηχανισμός του νευρικού συστήματος. Το κινούμενο σώμα μου μετέχει του ορατού κόσμου, αποτελεί ένα μέρος του κόσμου τούτου και ακριβώς εξαιτίας αυτού του γεγονότος μπορώ να το κατευθύνω μέσα στο ορατό. Από την άλλη πλευρά, είναι αλήθεια ότι και η όραση επίσης εξαρτάται από την κίνηση. Δεν βλέπει κανείς παρά μόνον αυτό το οποίο κοιτάζει. Τι θα ήταν η όραση δίχως την κίνηση των ματιών; Αλλά και αυτή η κίνηση πάλι δεν θα μπέρδευε τα πράγματα, αν ήταν τυφλή ή ocv αποτελούσε ένα απλό αντανακλαστικό, αν δεν διέθετε τις δικές της κεραίες και τη δική της οξυδέρκεια, αν η όραση δεν επροηγείτο αυτής της κίνησης; Όλες οι μετακινήσεις μου, αξιωματικά, φιγουράρουν σε μια γωνιά του τοπίου μου, αναφέρονται στο χάρτη

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

67

του ορατού. Οτιδήποτε βλέπω βρίσκεται μέσα στο πεδίο βολής μου, ή, τουλάχιστον, μέσα στο πεδίο βολής του βλέμματος μου και σημειώνεται στο χάρτη του «δύνοιμαΐ)). Ο καθένοις απ ' αυτούς τους δύο χάρτες είναι πλήρης. Ο ορατός κόσμος, καθώς και ο κόσμος των κινητικών προταγμάτων μου αποτελούν πλήρη μέρη ενός και του αυτού Είναι. Αυτός ο ασυνήθιστος παρορισμός (empiétement), στον οποίο δεν δίνουμε τη δέουσα προσοχή, μας απαγορεύει να εννοήσουμε την όραση ως ένα νοητικό εγχείρημα το οποίο θα έστηνε μπροστά στο τη/εύμα έναν πίνακα ή μια αναπαράσταση του κόσμου, ενός κόσμου της εμμένειας και της ιδεατότητας. ΕμβαττΓίσμένος στο ορατό μέσω του, επίσης ορατού, σώματος του, ο ορών δεν οικειοποιείται εκείνο που βλέπει: το πλησιάζει απλώς με το βλέμμα, (χνοίγεται στον κόσμο. Και, από την πλευρά του, αυτός ο κόσμος, του οποίου μέρος αποτελεί ο ορών, δεν είναι ένα καθαυτό ούτε ύλη. Η κίνησή μου δεν αποτελεί μια απόφαση του ττνεύματος, ένα απόλυτο ποιείν, το οποίο, από το βάθος του υποκειμενικού καταφυγίου του, θα διέτασε μια οποιαδήποτε αλλαγή, η οποία ως εκ θαύματος θα εκτελούνταν μέσα στο εκτατό. Αποτελεί το φυσικό επακόλουθο και την ωρίμανση μιας όρασης. Για ένα οποιοδήποτε πράγμα λέω ότι το έχουν κινήσει* το σώμα μου όμως κινείται, η κίνησή μου ξε8ιπλώνετχι. Το σώμα δεν αγνοεί τον εαυτό του, δεν είναι τυφλό σε ό,τι αφορά τον ίδιο τον εαυτό του" ακτινοβολεί από τον ίδιο τον ττυρήνα του εαυτού του... Το γεγονός ότι το σώμα μου ταυτόχρονα ορά και οράται συνιστά ένα αίνιγμα. Αυτό το οποίο κοιτάζει όλα τα πράγματα, μπορεί επίσης να κοιτάζει και τον εαυτό του και να αναγνωρίζει σ ' αυτό που βλέπει την «άλλη όψη» της ορώσας δύναμής του. Βλέποντας βλέπει τον ίδιο τον εαυτό του, αγγίζοντας αγγίζει τον ίδιο τον εαυτό του· είναι ορατό και αισθητό για τον ίδιο τον εαυτό του. Είναι ένα εγώ, όχι όμως λόγω διαφάνειας, όπως η σκέψη, η οποία δεν μπορεί να σκεφτεί οτιδήποτε παρά μόνον αφομοιώνοντάς το, συγκροτώντας το και μεταμορφώνοντάς το σε σκέψιη· είναι ένα εγώ

76 MAURICE MERLEAU-PONTTy

το οποίο προκύτττει μέσα από τη σύγχυση, το ναρκισσισμό, το συμφυές εκείνου ο οποίος βλέπει μ' αυτό που βλέπει, εκείνου ο οποίος αγγίζει μ ' αυτό που αγγίζει, του αισθανόμενου με το αισθητό —ένα εγώ λοιπόν το οποίο εμπεριέχεται μέσα στα πράγματα, το οποίο έχει μια καλή και μια ανάποδη όψη, ένα παρελθόν και ένα μέλλον... Αυτό το πρώτο παράδοξο δεν θα πάψει ποτέ να παράγει με τη σειρά του νέα παράδοξα. Ορατό και κινητό, το σώμα μου συμπεριλαμβάνεται στον αριθμό των πραγμάτων, είναι ένα απ' αυτά, εμπεριέχεται στο υφάδι του κόσμου και η συνοχή του δεν είναι παρά η συνοχή ενός πράγματος. Επειδή όμως κινείται και βλέπει, τοποθετεί τα πράγματα σε κύκλο γύρω του· τα πράγματα αποτελούν ένα παράρτημα ή μια προέκταση του εαυτού του, είναι κολλημένα στη σάρκα του, μετέχουν του πλήρους ορισμού του* όσο για τον κόσμο, αυτός είναι φτιαγμένος από την ίδια τη στόφα του σώματος. Αυτές οι ανατροπές, αυτές οι αντινομίες, συνιστούν διαφορετικούς τρόπους για να πούμε ότι η όραση εμπεριέχεται ή επισυμβαίνει στο μέσον των πραγμάτων, εκεί όπου ένα ορατό αρχίζει να βλέπει και να γίνεται ορατό δι ' εαυτό και μέσω της όρασης όλων των πραγμάτων εκεί όπου, όπως το νερό το εγκλωβισμένο μες στο κρύσταλλο, εμμένει η αδιαιρετότητα του αισθανόμενου και του αισθ/)τού. Αυτή η εσωτερικότητα δεν προηγείται της υλικής διάταξης του σώματος, ούτε πολύ περισσότερο προκύτττει απ' αυτήν. Αν τα μάτια μοις ήταν φτιαγμένα κατά τέτοιον τρόπο,. ώστε το βλέμμα μας να μην μπορεί να (χγγίξει κανένα μέρος του σώματος μας, ή αν εξαιτίας κάποιου κακόβουλου σχεδίου, τα χέρια μας ήταν ελεύθερα να περιπλανιούνται πάνω στα πράγματα, αλλά ανίκανα να αγγίξουν το κορμί μας — ή αν απλώς, όπως ορισμένα ζώα, είχαμε τα μάτια μας τοποθετημένα πλάγια, έτσι ώστε να μην υπάρχει επικάλυψη των οπτικών πεδίων— τότε, αυτό το σώμα το οποίο δεν θα αντοινακλούσε τον εαυτό του, το οποίο δεν θα αισθανόταν τον εαυτό του, αυτό το σχεδόν αδαμάντινο, το σχεδόν άσαρκο σώμα, δεν θα ήταν ένα σώμα ανθρώπινο και δεν θα είχε

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

69

ανθρώπινη υπόσταση. Η ανθρώπινη υπόσταση, όμως, δεν παράγεται ως αποτέλεσμα των αρθρώσεών μας ή της τοποθέτησης των ματιών μας (και ακόμα λιγότερο εξαρτάται από την ύπαρξη των καθρεφτών, οι οποίοι, ωστόσο, είναι οι μόνοι που καθιστούν ορατό για μας ολόκληρο το σώμα μας). Αυτές οι ενδεχομενικότητες, καθώς και άλλες παρόμοιες, δίχως τις οποίες δεν θα υττήρχε άνθρωπος, δεν μπορούν, με την απλή άθροιση τους και μόνον, να κάνουν να υπάρξει έστω και ένας μόνον άνθρωπος. Η ζωογόνηση του σώματος δεν οφείλεται στη συναρμογή αυτών των μερών —ούτε άλλωστε στην κάθοδο ενός απ' αλλού ερχόμενου ττνεύματος σ' ένα οωτόματον, πράγμα το οποίο θα εξακολουθούσε να σημαίνει ότι το ίδιο το σώμα στερείται εσωτερικότητας και «εγώ». Ένα ανθρώπινο σώμα βρίσκεται εδώ μόνον όταν, ανάμεσα σ ' εκείνον που βλέπει και το ορατό, ανάμεσα σ ' εκείνον που αγγίζει κι εκείνο που αγγίζεται, ανάμεσα στο ένα μάτι και το άλλο, ανάμεσα στο ένα χέρι και το άλλο υπάρχει ένα είδος διασταύρωσης, ότιχν ανάβει η σπίθα του αισθανόμενου-αισθ/)τού, όταν πιάνει εκείνη η φωτιά η οποία δεν θα σταματήσει να καίει μέχρι τη στιγμή που ένα κάποιο σωματικό ατύχημα θα αποδομήσει αυτό που κανένα τυχαίο συμβάν δεν ήταν σε θέση να δημιουργήσει... Από τη στιγμή λοιπόν που αυτό το παράξενο σύστημα ανταλλαγών θεωρείται δεδομένο, όλα τα προβλήματα της ζωγραφικής βρίσκονται κιόλας εδώ παρόντα. Εικονογραφούν το αίνιγμα του σώματος κι εκείνο με τη σειρά του τα δικαιώνει. Εφόσον τα πράγματα και το σώμα μου είναι φτιαγμένα από την ίδια στόφα, θα πρέπει και η όραση του σώματος να λαβαίνει, κατά κάποιον τρόπο, χώρα μέσα στα πράγματα, ή ακόμα, θα πρέπει η φανερή ορατότητα των πραγμάτων να επενδύεται μέσα στο σώμα μου με μια μυστική ορατότητα: «η φύση βρίσκεται στο εσωτερικό», έλεγε ο Σεζάν. Ποιότητα, φως, χρώμα, βάθος, τα οποία βρίσκονται εδωνά μπροστά μας, δεν βρίσκονται εδώ παρά μόνον επειδή ξυττνούν μια ηχώ μέσα στο σώμα μας, επειδή το σώμα μας τα υποδέχεται. Αυτό το εσωτερικό αντίστοιχο, αυτή η σαρκική διατύπωση

70

MAURICE MERLEAU-PONTTy

της παρουσί(χς τους την οποία τα πράγματα ξυττνούν μέσα μου, ξυττνούν, με τη σειρά τους, ένα, ορατό ακόμα, ίχνος όπου κάθε άλλο βλέμμα ξαναβρίσκει τα κίνητρα εκείνα τα οποία υποβαστάζουν τον τρόπο με τον οποίο αυτό το βλέμμα επιθεωρεί τον κόσμο. Εμφανίζεται έτσι ένα ορατό στη δευτέρα, σαρκική ουσία ή εικόνα του πρώτου. Δεν πρόκειται για ένα αποδυναμωμένο διπλάσιο, για μια οτττική απάτη, για ένα άλλο πράγμα. Τα ζωγραφισμένα στον τοίχο του σπηλαίου του Λασκώ ζώα δεν βρίσκονται εκεί με τον τρόπο που βρίσκεται η ρωγμή ή το εξόγκωμα στον ασβεστόλιθο. Ούτε όμως βρίσκονται και κάπου οίλλου. Λίγο πιο μπρος, λίγο πιο πίσω, υποβασταζόμενα από τη μάζα του ασβεστόλιθου, την οποία χρησιμοποιούν με επιδεξιότητα, ακτινοβολούν γύρω της, δίχως ποτέ να σπάζουν το άπιαστο παλαμάρι τους. Μου είναι πολύ δύσκολο να πω ττου βρίσκεται ο πίνακας τον οποίο κοιτάζω. Διότι δεν τον κοιτάζω με τον τρόπο που κοιτάζει κανείς ένα πράγμα, δεν τον περιορίζω στον συγκεκριμένο τόπο του· το βλέμμα μου περιπλανιέται στον πίνακα σαν να ήταν αυτός, το φωτοστέφανο του Είναι" βλέπω σύμφωνα ή μαζί μ' αυτόν μάλλον, παρά τον βλέπω αυτόν. Η λέξη εικόνα έχει καταντήσει ανυπόλητΓτη επειδή απερίσκετττα πιστέψαμε ότι ένα σχέδιο δεν είναι παρά ένα αντίγραφο, ένα δεύτερο πράγμα και ότι η διανοητική εικόνα, με τη σειρά της, δεν είναι κι αυτή παρά ένα σχέδιο τέτοιου είδους το οποίο συναντάμε στο ιδιωτικό μας παλαιοπωλείο. Αν όμως στην πραγματικότητα η εικόνα δεν είναι τίποτα τέτοιο, τότε τόσο το σχέδιο όσο και ο πίνακας δεν ανήκουν πλέον, όπως δεν ανήκει και η εικόνα, στο καθεαυτό. Αποτελούν το μέσα του έξω και το έξω του μέσα —πράγμα που καθίσταται δυνατό από το διπλασιασμό του αισθάνεσθαι—, δίχως τα οποία δεν θα μπορέσουμε ποτέ να κατανοήσουμε την οιονεί παρουσία και την επικείμενη ορατότητα, οι οποίες συνιστούν όλο το πρόβλημα του φανταστικού. Ο πίνακας ή η μιμική του ηθοποιού δεν είναι απλά και μόνον βοηθητικά μέσα τα οποία δανείζομαι από τον πραγματικό κόσμο, προκειμιένου να σκοπεύσω διαμέσου αυτών τα πράγματα της

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

71

καθημερινότητας εν τη απουσία τους. Το φανταστικό είναι πολύ πιο κοντά και, ταυτόχρονα, πολύ πιο μακριά από το πραγματικό: πολύ πιο κοντά, επειδή αποτελεί το διάγραμμα της ζωής του μέσα στο σώμα μου" αποτελεί το ψαχνό του πραγματικού ή το σαρκικό του ανάποδο όπως για πρώτη φορά εκτίθενται στα βλέμματα και μ ' αυτή την έννοια, όπως τονίζει ο Τζιακομέτι (Giacometti)': «Αυτό που με ενδιαφέρει σε κάθε ζωγραφική είναι η ομοιότητα, δηλαδή, αυτό που για μένα είναι η ομοιότητα: αυτό που μου δίνει τη δυνατότητα να ανακαλύτττω κάτι από τον εξωτερικό κόσμο». Το φανταστικό, ωστόσο, βρίσκεται και πολύ πιο μακριά από το πραγματικό, επειδή ο πίνακας δεν συνιστά ένα ανάλογο παρά μόνον σύμφωνα με το σώμα, επειδή αυτό που κάνει δεν είναι να προσφέρει στο ττνεύμα μια ευκαιρία να ξανασκεφτεί τις συγκροτητικές σχέσεις των πραγμάτων αυτό που κάνει είναι να προσφέρει στο βλέμμα τα ίχνη της όρασης του μέσα, έτσι ώστε αυτό να τα νυμφευθεί, και στην όραση αυτό πόυ την επενδύει εσωτερικά, τη φοινταστική υφή του προιγματικού δηλαδή. Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι υπάρχει ένα εσωτερικό βλέμμα, ένα τρίτο μάτι το οποίο βλέπει τους πίνακες, καθώς και τις δκχνοητικές εικόνες, κάτι σαν το τρίτο αυτί για το οποίο έχουν πει ότι συλλαμβάνει τα εξωτερικά μηνύματα μέσω των συγκεχυμένων θορύβων που αυτά προκιχλούν μέσα μας; Τι νόημα θα είχε όμως κάτι τέτοιο, όταν το ζητούμενο είναι να κατανοήσουμε ότι τα σάρκινα μάτια μας είναι κάτι πολύ περισσότερο από απλοί δέκτες του φωτός, των χρωμάτων και των γραμμών: υπολογιστές του κόσμου, οι οποίοι έχουν το χάρισμα του ορατού, όπως λέμε ότι ο προικισμένος άνθρωπος έχει το χάρισμα των γλωσσών. Βέβαια, δεν γινόμαστε άξιοι αυτού του δώρου παρά μόνον μέσα από την άσκηση και ο ζωγράφος δεν γίνεται πραγματικά κάτοχος της όρασής του ούτε μέσα σε μερικούς μήνες ούτε μέσα στη 1. G. Charbonnier, Le Monologue γράφου), Παρίσι, 1959, σελ. 172.

du peintre (G Μονόλογος του ζω-

72

MAURICE MERLEAU-PONTTy

μοναξιά. Δεν είναι αυτό το ζήτημα: πρόωρη ή όψιμη, αυθόρμητη ή διαμορφωμένη στο μουσείο, η όραση του ζωγράφου δεν δι^σκεται παρά μόνον βλέποντας, δεν μαθαίνει παρά μόνον από τον ίδιο τον εαυτό της. Το μάτι βλέπει τον κόσμο' βλέπει αυτό που λείπει από τον κόσμο για να γίνει πίνακας κι αυτό που λείπει από τον πίνακα για να είναι ο εαυτός του· βλέπει, πάνω στην παλέτα του, το χρώμα που αναμένει ο πίνακας και τέλος, από τη στιγμή που αυτός έχει φτιαχτεί, βλέπει τον πίνακα, ο οποίος απαντά σε όλες αυτές τις ελλείψεις και βλέπει στους πίνακες των άλλων τις διαφορετικές απαντήσεις που έχουν δοθεί σε άλλες, διαφορετικές ελλείψεις. Δεν μπορούμε να κατασκευάσουμε έναν περιοριστικό κατάλογο του ορατού, όπως ακριβώς δεν μπορούμε και να κατασκευάσουμε έναν κατάλογο των δυνατών χρήσεων της γλώσσας ή, έστω, του λεξιλογίου της και των διαφόρων εκφραστικών της τρόπων. Εργαλείο το οποίο κινείται μόνο του, μιέσον το οποίο επινοεί τους σκοπούς του, το μάτι είναι οωτό το οποίο έχει συγκινηθεί από μια ορισμένη επαφή του με τον κόσμο, την οποία αποδίδει και πάλι στο ορατό μέσα από τα ίχνη του χεριού του. Μέσα στο πλαίσιο όποιου πολιτισμού κι αν έχει γεννηθεί, όποιες πίστεις, αίτια ή σκέψεις κι αν την έφεραν στον κόσμο, όποιες κι αν είναι οι εθιμοτυπίες που την περιβάλλουν, ακόμα κι όταν φαίνεται αφιερωμένη σε κάτι άλλο —από την εποχή του Λασκώ μέχρι σήμερα, καθαρή ή μη, αναπαραστατική ή μη— η ζωγραφική δεν δοξολογεί κανένα άλλο αίνιγμα παρά μόνον το αίνιγμορ της ορατότητας. Αυτά όλα βέβαια τα οποία λέμε εδώ μοιάζουν με μια ταυτολογία: ο κόσμος του ζωγράφου είναι ένας κόσμος ορατός, ένας κόσμος σχεδόν τρελός, εφόσον είναι ένας κόσμος πλήρης μέσα από τη μερικότητά του. Η ζωγραφική ξυπνά και οδηγεί στο έσχατο όριό του ένα παραλήρημα το οποίο είναι η ίδια η όραση, εφόσον βλέπω σημαίνει ότι Βιχτηρώ μίχ χπόστχση- η ζωγραφική λοιπόν επεκτείνει αυτή την παράδοξη κατοχή σε όλες τις όψεις του Είναι, οι οποίες οφείλουν κατά κάποιον τρόπο να γίνουν ορατές για να εισέλθουν στο χώρο της ζωγραφικής. Όταν, στα νεοινικά γρατττά του, ο

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

73

Μπέρενσον (Berenson), αναφερόμενος στην ιταλική ζωγραφική, μιλούσε για μια ανάκληση των οτττικών αξιών, δεν θα μπορούσε να βρίσκεται πιο μακριά από την αλήθεια: η ζωγραφική δεν ανακαλεί τίποτα και πάντως όχι το ατττό. Κάνει κάτι τελείως διαφορετικό, σχεδόν το (χντίστροφο: δίνει ορατή ύπαρξη σ ' αυτό που η κοινή, η βέβηλη, όραση πιστεύει ότι είναι αόρατο" χάρη σ' αυτή δεν έχουμε πλέον ανάγκη τη «μυ'ίκή αίσθηση» προκειμένου να νιώσουμε τον όγκο του κόσμου. Αυτή η αδηφάγος όραση, πέραν των «οττΓΐκών δεδομένων», διανοίγεται σε μια υφή του Είναι της οποίας τα διακριτικά αισθ)τ)τ7)ριακά μηνύματα αποτελούν τα σημεία στίξεως ή τις τομές και στην οποία το μάτι κατοικεί όπως ο άνθρωπος στο σπίτι του. Ας παραμείνουμε στο ορατό με τη στενή και καθημερινή έννοιά του: ο ζωγράφος, όποιος κι αν είναι, ότχν ζωγραφίζει, ασκεί μια μαγική θεωρία της όρασης. Πρέπει να αποδεχτεί το γεγονός ότι τα πράγματα περνούν μέσα του ή, σύμφωνα με το σαρκαστικό δίλημμα του Μοιλμπράνς (Malebranche): ότι το ττνεύμα βγαίνει από τα μάτια του και ττηγαίνει να κάνει τον περίπατό του (χνάμεσα στα πράγματα, εφόσον ποτέ δεν σταματά να προσαρμόζει πάνω σ ' αυτά την οραματική του ικανότητα. (Τίποτα δεν αλλάζει από το γεγονός ότι ο ζωγράφος μπορεί να μη ζωγραφίζει με βάση ένα συγκεκριμένο θέμα: ζωγραφίζει, πάντως, επειδή έχει δει, επειδή ο κόσμος έχει, έστω και μία μόνο φορά, χαράξει τα συνθηματικά σημεία του ορατού μέσα του.) Οφείλει να ομολογήσει, όπως λέει κάποιος φιλόσοφος, ότι η όραση είναι καθρέφτης ή συμττύκνωση του σύμπαντος, ή, όπως λέει ένας άλλος, ότι ο ίδιος κόσμος^ ανοίγεται μέσω αυτής σ' έναν κοινό κόσμο^ οφείλει να ομολογήσει, τέλος, ότι το ίδιο πράγμα βρίσκεται εκεί κάτω, στην καρδιά του κόσμου, και εδώ, στην καρδιά της όρασης· το ίδιο ή, αν προτιμάτε, ένα πράγμα παφόμοιο, αλλά το οποίο διαθέτει μια αποτελεσματική ομοιότητα· μια ομοιότητα η οποία συνιστά συγγένεια, γέννηση, μεταμόρφωση 1. Ελληνικά στο κείμενο. (Σ.τ.μ.)

74

MAURICE MERLEAU-PONTTy

του είναι στην όραση του. Είναι το ίδιο βουνό αυτό το οποίο, από κει κάτω, κάνει τον εαυτό του ορατό για το ζωγράφο και το οποίο ο ζωγράφος ερωτά με το βλέμμα. Τι ακριβώς ζητά ο ζωγράφος απ ' αυτό; Να αποκαλύψει τα, αποιΛειστικά ορατά, μέσα τα οποία χρησιμοποιεί για να γίνει βουνό μπροστά στα μάτια μας. Φως, σκιές, αντανακλάσεις, χρώμα, όλα αυτά τα αντικείμενα της έρευνάς του δεν είναι εντελώς πραγματικά όντα: έχουν, όπως και τα φίχντάσματα, μια αποκλειστικά οτιτικη ύπαρξη. Βρίσκονται στο κατώφλι της κοινής, βέβηλης, όρασης· συνήθως δεν γίνονται ορατά. Το βλέμμα του ζωγράφου ζητά να μάθει απ ' αυτά πώς τα καταφέρνουν να κάνουν να υπάρξει ξαφνικά κάποιο πράγμα, και μάλιστα αυτό το συγκεκριμένο πράγμα, πώς καταφέρνουν να συνθέσουν αυτό το φυλαχτό του κόσμου, ώστε να μας κάνουν να δούμε το ορατό. Το χέρι που σημοιδεύει προς το μέρος μας στην Περίπολο της Νύχτας ' βρίσκεται πραγματικά εκεί όταν η σκιά του που πέφτει πάνω στο σώμα του λοχαγού, μας το παρουσιάζει ταυτόχρονα και προφίλ. Από τη διασταύρωση αυτών των δύο μη συμβατών όψεων, οι οποίες ωστόσο βρίσκονται μαζί, εξαρτάται η χωρικότητα του λοχαγού. Όλοι οι άνθρωποι οι οποίοι διαθέτουν μάτια έγιναν, κάποια στιγμή στη ζωή τους, μάρτυρες ενός τέτοιου παιχνιδιού των σκιών ή και άλλων παρόμοιων. Αυτό ακριβώς το παιχνίδι τους έδινε τη δυνατότητα να βλέπουν τα πράγματα και ταυτόχρονα ένα χώρο. Δρούσε όμως μέσα τους, δίχως αυτούς· κρυβόταν αυτό το ίδιο, προκειμένου να κάνει να φανεί το πράγμα. Προκειμένου να δούμε το πράγμα, δεν πρέπει να βλέπουμε εκείνο, δηλαδή το παιχνίδι των σκιών. Το ορατό με την κοινή έννοια, λησμονεί τις προκείμενές του, στηρίζεται σε μια πλήρη ορατότητα, την οποία πρέπει να αναδημιουργήσουμε, και η οποία απελευθερώνει τα φαντάσματα που βρίσκονται αιχμαλωτισμένα μέσα του. Οι σύγχρονοι ζωγράφοι, όπως γνωρίζουμε, έχουν ξεπεράσει πολλά 1. Πίνακας του Ρέμπραντ. Μουσαμάς, 359x438. Βρίσκεται στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ. Τπογραφή και ημερομηνία: Rembrandt f. 1642. (Σ.τ,μ.)

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

75

απ ' αυτά τα φαντάσματα, αλλά έχουν προσθέσει και πολλούς υπόκωφους φθόγγους στην επίσημη κλίμακα των μέσων που διαθέτουμε για να βλέπουμε. Η διερώτηση της ζωγραφικής, ωστόσο, στοχεύει σ' αυτήν τη μυστική και ττυρετώδη γέννηση των πραγμάτων μέσα στο σώμα μας. Δεν πρόκειται λοιπόν για την ερώτηση την οποία απευθύνει ο γνώστης σ' αυτόν ο οποίος δεν γνωρίζει* δεν πρόκειται για την ερώτηση την οποία απευθύνει ο δάσκαλος. Πρόκειται για την ερώτηση εκείνου ο οποίος δεν γνωρίζει σε μια όραση η οποία γνωρίζει τα πάντα και την οποία δεν πραγματοποιούμε εμείς· εκείνη πραγματοποιείται μέσα μας. Ο Μαξ Ερνστ (Max Emst) (και ο υπερρεαλισμός) δικαιολογημένα λέει ότι: «Όπως ο ρόλος του ποιητή, από την εποχή του περίφημου γράμματος του οραματιστή, συνίσταται πλέον στο να γράφει υπό την υπαγόρευση αυτού το οποίο σκέφτεται μέσα του, αυτού το οποίο αρθρώνεται μέσα του, έτσι και ο ρόλος του ζωγράφου είναι να προσδιορίσει και να προβάλλει αυτό το οποίο οράται μέσα του»'. Ο ζωγράφος ζει υπό την εττήρεια της γοητείας. Οι πιο προσωπικές πράξεις του —οι κινήσεις του, τα ίχνη τα οποία μόνος αυτός είναι ικανός να διαγράφει, και τα οποία θα αποτελέσουν για τους άλλους αποκάλυψη, εφόσον οι άλλοι δεν έχουν τις ίδιες ελλείψεις μ ' αυτόν— μοιάζουν να αναβλύζουν από τα ίδια τα πράγματα, όπως το σχέδιο των αστερισμών. Ανάμεσα σ' αυτόν και το ορατό, οι ρόλοι αναπόφευκτα αντιστρέφονται. Αυτός είναι και ο λόγος που πολλοί ζωγράφοι ισχυρίζονται ότι τα πράγματα τους κοιτάζουν και ο Αντρέ Μαρσάν (André Marchand), μετά τον Κλέε (Klee), λέει ότι: «Μέσα σ ' ένα δάσος, πολλές φορές είχα την αίσθηση ότι δεν ήμουν εγώ αυτός ο οποίος κοίταζε το δάσος. Ορισμένες μέρες, αισθοινόμουν ότι με κοίταζαν τα δέντρα, ότι μου μιλούσαν... Εγώ βρισκόμουν εκεί, άκουγα... Πιστεύω ότι ο ζωγράφος πρέπει να αφήσει να τον διαπεράσει το σύμπαν και να μη θέλει να είναι αυτός που θα διαπεράσει το σύμπαν... Περι1. G. Charbonnier, ο.π·., σελ. 34.

76

MAURICE MERLEAU-PONTTy

μένω μέχρι να καταβυθιστώ εσωτερικά, να καλυφθώ ολόκληρος. Ζωγραφίζω ίσως για να ανοιδυθώ»'. Αυτό που ονομάζουμε έμττνευση, θα έπρεπε να το πάρουμε κατά γράμμα: υπάρχει πραγματικά εισπνοή και εκττνοή του Είναι, αναττνοή μέσα στο Είναι^, δράση και παθητική συμμετοχή τόσο στενά συνδεδεμένες ώστε μας είναι δύσκολο να ξεχωρίσουμε ποιος βλέπει και ποιο είναι αυτό το οποίο βλέπει, ποιος ζωγραφίζει και τι είναι αυτό το οποίο ζωγραφίζει. Λένε ότι ένας άνθρωπος γεννιέται από τη στιγμή που αυτό το οποίο δεν υττήρχε μέσα στο βάθος του μητρικού σώματος παρά ως ένα εν δυνάμει ορατό γίνεται ορατό τόσο για μας όσο και για τον ίδιο τον εαυτό του. Η όραση του ζωγράφου είναι μια γέννηση που διαρκεί. Θα μπορούσαμε να αναζητήσουμε στους ίδιους τους πίνακες μια μεταφορική φιλοσοφία της όρασης, καθώς και ένα είδος εικονογραφίας της. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, το γεγονός ότι, τόσο συχνά, στην ολλανδική ζωγραφική (αλλά και σε πολλές άλλες) ένα έρημο εσωτερικό «χωνεύεται» από το «στρογγυλό μάτι του καθρέφτη».^ Αυτό το προανθρώπινο βλέμμα είναι το έμβλημα του βλέμματος του ζωγράφου. Η ειδωλική εικόνα προσχεδιάζει μέσα στα πράγματα το έργο της όρασης και το κάνει αυτό κατά τρόπο πληρέστερο απ ' όσο θα το έκαναν το φως, οι σκιές, οι (χντανακλάσεις. Όπως και όλα τα άλλα τεχνικά αντικείμενα, όπως τα εργαλεία ή τα σημεία, έτσι και ο καθρέφτης οφείλει την προέλευσή του στην ανοιχτή συναλλαγή του ορώντος και του ορατού σώματος. Κάθε τεχνική είναι «τεχνική του σώματος». Εξεικονίζει και διευρύνει τη μεταφυσική δομή της σάρκας μας. Ο καθρέφτης κάνει την εμφάνισή του στη ζωγραφική δπειδή είμαι ταυτόχρονα ορών-ορατός, επειδή υπάρχει 1. G. Charbonnier, ό.π., σελ. 143-145. 2. Εδώ ο Μερλώ-Ποντύ εκμεταλλεύεται τις ηχητικές ομοιότητες των γαλλικών λέξεων inspiration = έμπνευση, αλλά και ειστηΌη, expiration = εκττνοή και respiration = ανατΓνοή. 3. Claudel, Introduction à la Peinture Hollandaise (Εισαγωγή στην ολλανδική ζωγραφική), Παρίσι, 1935, επανέκδοση 1946.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

77

μια (χνακλασιμότητα του αισθ/]τού, την οποία ο καθρέφτης μεταφράζει και διπλασιάζει. Μέσα από τον καθρέφτη, η εξωτερική μου πλευρά συμπληρώνεται, ό,τι πιο κρυφό διαθέτω ττηγαίνει σ ' εκείνο το πρόσωπο^ σ ' αυτό το επίπεδο και κλειστό ον, του οποίου την ύπαρξη με είχε κάνει ήδη να υποψιαστώ η αντίχνάκλασή μου στο νερό. Ο Schilder' παρατηρεί ότι καττνίζοντας μια πίπα μπροστά στον καθρέφτη, αισθάνομαι τη λεία και γυαλιστερή επιφάνεια του ξύλου όχι μόνον εκεί όπου βρίσκονται τα δάχτυλά μου, αλλά επίσης και σ' αυτά τα περήφανα δάχτυλα, αυτά τα απλώς και μόνον ορατά δάχτυλα που βρίσκονται στο βάθος του καθρέφτη. Το φάντασμα του καθρέφτη σύρει προς τα έξω τη σάρκα μου και ταυτόχρονα όλο το αθέατο μέρος του σώματός μου μπορεί να επενδύσει τα άλλα σώματα τα οποία βλέπω. Από δω και μπρος το σώμα μου μπορεί να εμπεριέχει τμήματα τα οποία προέρχονται από το σώμα των άλλων, κατά τον ίδιο τρόπο με τον οποίο η δική μου υπόσταση περνάει σ ' αυτούς τους άλλους· ο άνθρωπος είναι καθρέφτης για τον άλλο άνθρωπο. Όσο για τον καθρέφτη, αυτός αποτελεί το όργανο μιας παγκόσμιας μαγείας η οποία μεταβάλλει τα πράγματα σε θεάματα, τα θεάματα σε πράγματα, εμένα σε κάποιον άλλο και τον άλλο σε μένα. Οι ζωγράφοι έχουν πολύ συχνά ονειροπολήσει μπροστά στους καθρέφτες, γιατί σ ' αυτό το «μηχανικό τέχνασμα», όπως και σ ' εκείνο της προοττηκης^, αναγνώριζαν τη μεταμόρφωση του ορώντος σε ορατό, μεταμόρφωση η οποία αποτελεί τον ορισμό της σάρκας μας, καθώς και του προορισμού τους. Γι ' αυτό και πολλές φορές αρέσκονται (και ακόμα αρέσκονται: αρκεί να δούμε τα σχέδια του Ματίς (Matisse) να απεικονίζουν τους εαυτούς τους την ώρα που ζωγράφιζαν, προσθέτοντας σ ' αυτό που έβλεπαν εκείνη τη 1. Ρ. Schilder, The image and appearanceofthehuman body(}l εικόνα και η εμφάνιση του ιχνθρώπινου σώματος), Νέα Τόρκη, 1935, επανέκδοση 1950. 2. Robert Delaunay, Du cubisme a l'art abstrait (Από τον κυβισμό στην αφηρημένη ζωγρ<χφικη), τετράδια εκδομένα από τον Pierre Francastel, Παρίσι, 1957.

78

MAURICE MERLEAU-PONTTy

στιγμή αυτό που τα πράγματα έβλεπαν απ ' αυτούς, σαν να επιδίωκίχν μ ' αυτό τον τρόπο να αποδείξουν ότι υπάρχει μια ολική ή απόλυτη όραση, έξω από την οποία δεν υπάρχει τίποτα και η οποία ξανακλείνει γύρω τους. Πώς να ονομάσουμε, πού να τοποθετήσουμε, μέσα στο πλαίσιο του κόσμου της νόησης, αυτές τις απόκρυφες διεργασίες, καθώς και τα φίλτρα, τα είδωλα, που αυτές παρασκευάζουν; Δεν σημαίνει και πολλά πράγματα αν πούμε ότι το χαμόγελο ενός από χρόνια νεκρού μονάρχη —^για το οποίο μιλούσε η Ναυτία, και το οποίο συνεχίζει να παράγεται και να αναπαράγεται στψ επκράνεια κάποιου μουσαμά— βρίσκεται πάνω σ ' αυτόν ως εικόνα ή ως ουσία: πάνω στο μουσαμά βρίσκεται αυτό το ίδιο το χαμόγελο, με όλη τη ζωντάνια του, από τη στιγμή που κοιτάζω τον πίνακα. Αυτή τη «στιγμή του κόσμου» την οποία ήθελε να ζωγραφίσει ο Σεζάν και η οποία έχει εδώ και πολύ καιρό παρέλθει, οι πίνακες του συνεχίζουν να μας τη δίνουν και το βουνό Σαιντ-Βικτουάρ, που εκείνος ζωγράφισε, δημιουργείται και ξαναδημιουργείται από το ένα άκρο του κόσμου στο άλλο, κατά τρόπο διαφορετικό βέβαια, αλλά όχι και λιγότερο δυναμικό απ ' όσο σ ' εκείνον το σκληρόβραχο πάνω από το Αιξ. Ουσία και ύπαρξη, φανταστικό και πραγματικό, ορατό και αόρατο — η ζωγραφική διαταράσσει όλες τις κατιτγορίες μας ξεδιπλώνοντας το ονειρικό της σύμπαν που αποτελείται από σαρκικές ουσίες και αποτελεσματικές ομοιότητες με τις βουβές σημασίες.

III Πόσο διαυγέστερα θα ήσαν τα πάντα στη φιλοσοφία μ(χς αν είχαμε τη δυνατότητα να εξορκίσουμε αυτά τα φοίντάσματα, να τα καταστήσουμε αυταπάτες ή αντιλήψεις χωρίς αντικείμενο, οι οποίες κείνται στο περιθώριο ενός κόσμου χωρίς διφορούμενα! Η Διοτττρίχη του Ντεκάρτ συνιστά αυτό ακριβώς το εγχείρημα. Αποτελεί τη σύνοψη μιας σκέψης η οποία δεν θέλει πλέον να κατοικεί στο ορατό και αποφασίζει να το αναδομήσει σύμφωνα με το μοντέλο που η ίδια επινοεί. Αξίζει τον κόπο να ξαναθυμηθούμε εδώ σε τι ακριβώς συνίστατο αυτό το εγχείρημα και γιατί απέτυχε. Μέσα στο πλαίσιο αυτής της σκέψης λοιπόν δεν εκφράζεται κανένα ενδιαφέρον προσκόλλησης στην όραση. Εκείνο για το οποίο αυτή η σκέψη ενδιαφέρεται είναι να μάθει «πώς (η όραση) γίνεται», στο μέτρο όμως που τούτο είναι απαραίτητο προκειμένου να επινοήσει κάποια «τεχνητά όργανα»' τα οποία μπορούν να τη διορθώσουν. Δεν επιχειρηματολογεί τόσο σε σχέση με το φως το οποίο βλέπουμε όσο σε σχέση με το φως εκείνο το οποίο απέξω εισέρχεται μέσα στα μάτια μ(χς και κατευθύνει την όραση' όσον αφορά δε αυτό το θέμα περιορίζεται σε «δυο ή τρεις συγκρίσεις οι οποίες μας βοηθούν να ττ) συλλάβουμε» κατά τρόπο που να εξηγεί τις γνωστές ιδιότητές της και να μοις επιτρέπει να συναγάγουμε απ ' αυτές και άλλες μη γνωστές ιδιότητεςΙ Αν θεωρήσουμε κατ ' 1. Διοτΐτριχή, Λόγος VÎI, έκ8οση Adam και Tannery, VI, σελ. 165. 2. Descartes, Λόγος I, éxS. άπν, σελ. 83.

88 MAURICE MERLEAU-PONTTy

αυτόν τον τρόπο τα πράγματα, τότε το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε είναι να σκεφτούμε το φως ως μία εξ επαφής δράση, όπως αυτή που ασκούν τα πράγματα πάνω στο μπα^ στούνι του τυφλού. Οι τ\^φλοί, λέει ο Ντεκάρτ, «βλέπουν μιε τα χέρια»'. Το καρτεσιανό μοντέλο της όρασης είναι η αφή. Μας απαλλάσσει λοιπόν έτσι αυτομάτως από την εξ αποστάσεως δράση, καθώς και από το φαινόμενο της πανταχού παρουσίας το οποίο συνιστά το κατεξοχήν πρόβλημα της όρασης (αλλά και όλη την αξία της). Γιατί θα πρέπει λοιπόν τώρα πια να ονειροπολούμε μπροστά στις κάθε είδους αντανακλάσεις και τους καθρέφτες; Αυτά τα μη πραγματικά διπλάσια είναι μια ποικιλία των πραγμάτων, αποτελούν πραγματικά φαινόμενα, όπως η αναττήδηση μιας μπάλίχς. Αν η αντανάκλαση μοιάζει με το ίδιο το πράγμα, αυτό συμβαίνει γιατί η δράση που ασκεί πάνω στα μάτια μας είναι περίπου η ίδια μ ' αυτή που θα ασκούσε ένα πράγμα. Απατά το μάτι, γεννά μιαν αντίληψη χωρίς αντικείμενο, η οποία όμως δεν εττηρεάζει την ιδέα που έχουμε για τον κόσμο. Στον κόσμο, υπάρχει το ίδιο το πράγμα και, έξω απ ' αυτό, υπάρχει εκείνο το άλλο πράγμα που είναι η οινακλώμενη ακτίνα, η οποία χαρακτηρίζεται από μια ρυθμισμένη ιχντιστοιχία με το πράγμα* πρόκειται λοιπόν για δυο άτομα τα οποία συνδέονται εξωτερικά από τη σχέση της αιτιότητας. Η ομοιότητα του πράγματος με την ειδωλική εικόνα του δεν είναι παρά μια εξωτερική κατονομασία σε σχέση με την εικόνα και το πράγμα· ανήκει στη σφαίρα της σκέψης. Αυτή η θολή σχέση ομοιότητας είναι μέσα στα πράγματα μια καθαρή σχέση προβολής. Ένας καρτεσιανός δεν βλέπει τον εαυτό του μέσα στον καθρέφτη: βλέπει ένα ανδρείκελο, ένα «έξω», το οποίο έχει κάθε λόγο να πιστεύει ότι και οι άλλοι το βλέπουν κατά παρόμοιο τρόπο* αυτό το ανδρείκελο όμως δεν είναι, ούτε γι ' αυτόν τον ίδιο, ούτε για τους άλλους, σάρκα. Η «εικόνα» του στον καθρέφτη είναι ένα αποτέλεσμα της μηχανικής των πραγμάτων. Αν αναγνωρίζει τον εαυτό του σ' αυτή την 1. άπ·., σελ. 84.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

81

εικόνα, ocv βρίσκει ότι του «μοιάζει», αυτό συμβαίνει χάρη στη σκέψη του η οποία υφαίνει αυτόν το δεσμό" η ειδωλική εικόνα δεν είναι τίποτε απ' αυτόν. Δεν υπάρχει πλέον δύναμη των εικόνων. Όσο ζωντανά κι αν «μας αναπαριστά» τα δάση, τις πόλεις, τους ανθρώπους, τις μάχες ή τις καταιγίδες, το σχέδιο, παρ ' όλα αυτά δεν τους μοιάζει: δεν είναι παρά λίγο μελάνι βαλμένο εδώ κι εκεί πάνω στο χαρτί. Μετά βίας κρατάει από τα πράγματα το σχήμα τους, ένα σχήμα που έχει αναχθεί σε ένα και μόνο επίπεδο, παραμορφωμένο και το οποίο οφείλει να είναι παραμορφωμένο —το τετράγωνο σε ρόμβο, ο κύκλος σε σχήμα ωοειδές— προκειμένου να αναπαραστήσει το οτ/τικείμενο. Δεν αποτελεί την «εικόνα» του παρά μόνον υπό τον όρο να «μην του μοιάζει»'. Αν όμως δεν δρα μέσω της ομοιότητας, πώς δρα λοιπόν; «Ωθεί τη σκέψη μας» να «συλλαμβάνει», όπως κάνουν και τα σημεία και τα λόγια «τα οποία κατά κανέναν τρόπο δεν μοιάζουν με τα πράγματα που σημάίνουν»^. Η χαρακτική μας προσφέρει επαρκείς ενδείξεις, σαφή «μέσα» ώστε να σχηματίσουμε μια ιδέα για το πράγμα* ιδέα η οποία δεν προέρχεται από την εικόνα, ίχλλά γεννιέται μέσα μας «με την ευκαιρία» αυτής της εικόνοις. Η μαγεία των προθεσιακών ειδών, η παλιά ιδέα της αποτελεσματικής ομοιότητας, η οποία μας έχει επιβληθεί από την ύπαρξη των καθρεφτών και των πινάκων, χάνει και το τελευταίο της στήριγμα, αν όλη η δύναμη του πίνακα ανάγεται πλέον στη δύναμη ενός κειμένου που προορίζεται για ανάγνωση, δίχως να προϋποθέτει κανενός είδους πρόσμιξη του ορώντος και του ορατού. Απαλλασσόμαστε από την υποχρέωση να κατανοήσουμε πώς η ζωγραφική των πραγμάτων μέσα στο σώμα μπορεί να κχνεί την ψυχή να τα αισθανθεί, έργο αδύνατο άλλωστε, εφόσον η ομοιότητα αυτής της ζωγραφικής με τα πράγματα θα έπρεπε με τη σειρά της να μπορεί να ιδωθεί, εφόσον θα μας χρειάζονταν «άλλα μάτια προκειμένου να μπορέσουμε μ ' αυτά να 1. ό.π., IV, σελ. 112-114. 2. ό.π., σελ. 112-114.

82

MAURICE MERLEAU-PONTTy

τη διακρίνουμε»'· το δε πρόβλημα της όρασης παραμένει ακέραιο όταν αποδεχόμαστε αυτά τα ομοιώματα τα οποία περιπλανιούνται ανάμεσα στα πράγματα κι εμάς. Όπως ακριβώς και τα χαρακτικά σχέδια, έτσι και αυτό που το φως σχεδιάζει στα μάτια μας και από κει στον εγκέφαλο μιχζ δεν μοιάζει με τον ορατό κόσμο. Αυτό που συμβαίνει στο πέρασμα από τα πράγματα στα μάτια και από τα μάτια στην όραση δεν είναι τίποτα περισσότερο από αυτό που συμβαίνει στο πέρασμα από τα πράγματα στα χέρια του τυφλού και από τα χέρια στη σκέψη του. Η όραση δεν είναι η μεταμόρφωση των ίδιων των πραγμάτων στην όραση τους, δεν είναι το διπλό ανήκειν των πραγμάτων στον μέγα κόσμο και ταυτόχρονα σ' έναν μικρό ιδιωτικό κόσμο. Είναι μια σκέψη η οποία αποκωδικοποιεί με ακρίβεια τα σημεία που δίνονται στο σώμα. Η ομοιότητα είναι το αποτέλεσμα της αντίληψης και όχι η κινητήρια δύναμή της. Πολύ περισσότερο, η διανοητική εικόνα, αυτή η οραματική ικανότητα η οποία καθιστά για μας παρόν αυτό που είναι απόν, δεν συνιστά κατά κανέναν τρόπο ένα άνοιγμα προς την καρδιά του Είναι: είναι ακόμα μια σκέψττ) η οποία στηρίζεται στις, αυτή τη φορά ανεπαρκείς, σωματικές ενδείξεις, τις οποίες υποχρεώνει να λένε περισσότερα απ ' όσα σημαίνουν. Δεν απομένει λοιπόν εδώ τίποτε από τον ονειρικό κόσμο της (χναλογίας... Εκείνο που μας ενδιαφέρει σ ' αυτές τις περίφημες αναλύσεις είναι το ότι κάνουν αισθητό το γεγονός ότι κάθε θεωρι<χ της ζωγραφικής είναι μια μεταφυσική. Ο Ντεκάρτ δεν μίλησε πολύ για τη ζωγραφική και γι ' αυτό θα μπορούσε να φοινεί καταχρηστικό το ότι παραπέμπουμε σ ' αυτά που λέει σε δυο σελίδες για τα χαρακτικά σχέδια. Ωστόσο, το γεγονός ότι δεν μιλάει γι ' αυτήν παρά μόνον παρεμπιτττόντως είναι χαρακτηριστικό: η ζωγραφική δεν αποτελεί για τον Ντεκάρτ μια κεντρική δραστηριότητα η οποία συνεισφέρει στο να ορίσουμε την πρόσβαση μοις στο είναι: η ζωγραφική δεν είναι παρά ένας τρόπος ή μια εκδοχή της σκέψης η οποία κανονιστικά 1. ό.π., IV, σελ. 130.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

83

ορίζεται από τη διανοητική κατοχή και την προφάνεια. Στα λίγα που λέει γι ' αυτήν, αυτήν ακριβώς την άποψη εκφράζει' μια προσεκτικότερη μελέτη της ζωγραφικής άλλωστε θα προδιέγραψε μια διαφορετική φιλοσοφία. Χαρακτηριστικό είναι επίσης το γεγονός ότι μιλώντας για «πίνακες», ο Ντεκάρτ παίρνει για πρότυπο το σχέδιο. Θα δούμε στη συνέχεια ότι ολόκληρη η ζωγραφική είναι παρούσα σε κάθε ένα από τα μέσα έκφρασης της: υπάρχει ένα σχέδιο, μια γραμμή τα οποία περικλείουν όλη την τόλμη της. Αυτό όμως που ικανοποιεί τον Ντεκάρτ στα χαρακτικά σχέδια είναι το ότι κρατούν τη μορφή των αντικειμένων ή, τουλάχιστον, μας προσφέρουν ικανοποιητικά σημεία των αντικειμένων. Παρουσιάζουν το αντικείμενο από την εξωτερική του πλευρά ή το περίβλημά του. Αν είχε εξετάσει αυτό το άλλο και βαθύτερο άνοιγμα στα πράγματα όπως αυτό μας δίνεται από τις δευτερεύουσες ποιότητες, και κυρίως το χρώμα —καθώς δεν υπάρχει ρυθμισμένη ή προβολική σχέση ανάμεσα σ' αυτές τις ποιότητες και τις αληθινές ιδιότητες των πραγμάτων και καθώς το μήνυμά τους κατανοείται, παρ' όλα αυτά, από όλους— αν λοιπόν το είχε κάνει αυτό, θα είχε τότε να (χντιμετωπίσει το πρόβλημα μιας καθολικότητας και ενός ανοίγματος στα πράγματα χωρίς τη διαμεσολάβηση της έννοιας· θα ήταν υποχρεωμένος να προσπαθήσει να καταλάβει πώς το αβέβαιο μουρμουρητό των χρωμάτων μπορεί να μας παρουσιάζει πράγματα, δάση, καταιγίδες, τον ίδιο τον κόσμο σε τελευταία ανάλυση, και θα ήταν ίσως επίσης υποχρεωμένος να ενσωματώσει την προοτττική, ως ιδιαίτερη περίτττωση, σε μια ευρύτερη οντολογική δύναμη. Ωστόσο, για το φιλόσοφό μας είναι αυτονόητο ότι το χρώμα είναι διακόσμηση, επιχρωματισμός και ότι όλη η δύναμη της ζωγραφικής βρίσκεται στο σχέδιο και του σχεδίου στη ρυθμισμένη σχέση η οποία υπάρχει ανάμεσα σ ' αυτό και το χώρο καθεαυτόν έτσι όπως μας τον διδάσκει η προοτιτική προβολή. Ο περίφημος ισχυρισμός του Πασκάλ ότι τη ζωγραφική τη διακρίνει η επιπολαιότητα, εφόσον μας κάνει να προσκολλώμαστε σε εικόνες των οποίων το πρωτότυπο δεν θα μας συγκινούσε ούτε στο

84

MAURICE MERLEAU-PONTTy

ελάχιστο, είναι μια καρτεσιανή άποψη. Για τον Ντεκάρτ είναι πpoq3ocvές ότι δεν μπορεί να ζωγραφίσει κιχνείς παρά μόνον υπαρκτά πράγματα, των οποίων η ύπαρξη συνίσταται στο γεγονός ότι είναι εκτατά, όπως επίσης και ότι το σχέδιο καθιστά δυνατή τη ζωγραφική, καθιστώντας δυνατή την αναπαράσταση της εκτατότητας. Η ζωγραφική δεν είναι λοιπόν παρά ένα τεχνούργημα το οποίο παρουσιάζει στα μάτια μας μια προβολή παρόμοια μ ' εκείνη την οποία τα πράγματα θα ενέγραφ(χν και εγγράφουν στα μάτια μας στο πλαίσιο της κοινής αντίληψης. Η ζωγραφική μας κάνει να βλέπουμε το αληθινό (χντικείμενο όταν αυτό απουσιάζει με τον τρόπο που βλέπουμε το αληθινό αντικείμενο στη ζωή και, κυρίως, μας κάνει να βλέπουμε το χώρο εκεί όπου δεν υπάρχει*. Ο πίνακας είναι ένα πράγμα επίπεδο, το οποίο μας προσφέρει κατά τρόπο τεχνητό αυτό που θα βλέπαμε αν είχαμε τα πράγματα ενώπιον μοίς, επειδή μας δίνει, σύμφωνα με τις διαστάσεις του ύψους και του μήκους, διακριτικά σημεία, τα οποία αναπληρώνουν επαρκώς τη διάσταση εκείνη η οποία λείπει. Το βάθος είναι μια τρίτη 8ιάστα.ση·ΐ\ οποία παράγεται από τις δύο άλλες. Ας σταθούμε για λίγο σ ' αυτήν τη διάσταση* αξίζει τον κόπο. Η διάσταση αυτή έχει πρώτα πρώτα κάτι το παράδοξο: βλέπω αντικείμενα τα οποία κρύβονται το ένα πίσω από το άλλο" αντικείμενα επομένως τα οποία δεν βλέπω, εφόσον βρίσκονται το ένα πίσω από το άλλο. Βλέπω αυτήν τη διάσταση η οποία δεν είναι ορατή, εφόσον υπολογίζεται σε σχέση με την απόσταση του σώματός μας από τα πράγματα και εμείς οι ίδιοι είμαστε προσκολλημένοι σ ' αυτήν... Αυτό το μυστήριο είναι ένα ψευδο-μυστήριο" δεν βλέπω το βάθος πραγματικά, ή αν το βλέπω, το βάθος δεν συνιστά 1. Το σύστημα των μέσων που χρησιμοποιεί για να μας κάνει να βλέπουμε α?τοτελεί αντικείμενο της επιστήμης. Επομένως, γιατί δεν θα μπορούσαμε, κατά τρόπο μεθοδικό, να παράγουμε τέλειες εικόνες του κόσμου, μια παγκόσμια δηλαδή ζωγραφική απιχλλαγμένη από την προσωπική τέχνη του καθενός; Μια ζωγραφική, δηλαδή, που θα ήταν κάτι (χνάλογο με την παγκόσμια εκείνη γλώσσα η οποία θα μπορούσε να μας απαλλάξει από όλες τις συγκεχυμένες σχέσεις οι οποίες εμφωλεύουν στις υπάρχουσες γλώσσες;

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

85

παρά ένα άλλο μήκος. Πάνω σ ' αυτήν τη γραμμή η οποία συνενώνει τα μάτια μου με τον ορίζοντα, το πρώτο επίπεδο κρύβει για πάντα όλα τα άλλα* αν νομίζω ότι βλέπω από τα πλάγια τα κατά κλίμακα τοποθετημένα αντικείμενα, αυτό συμβαίνει, γιατί στην πραγματικότητα δεν είναι εντελώς κρυμμένα: τα βλέπω λοιπόν το ένα έξω από το άλλο, σύμφωνα με ένα διαφορετικά προσμετρούμενο μήκος. Βρισκόμαστε πάντοτε εδώθε ή εκείθεν του βάθους. Ποτέ τα πράγματα δεν βρίσκονται το ένα πίσω από το άλλο. Ο παρορισμός και η λανθάνουσα κατάσταση των πραγμάτων δεν υπεισέρχονται στον ορισμό τους· εκφράζουν μόνον την ακατιχνόητη αλληλεγγύη μου με ένα από αυτά, δηλαδή το σώμα μου* πρόκειται δε, όσον αφορά τον θετικό χαρακτήρα που αυτός ο παρορισμός και η λανθάνουσα κατάσταση των πραγμάτων μπορεί να έχουν, για σκέψεις τις οποίες εγώ σχηματίζω και όχι για κατηγορήματα των ίδιων των πραγμάτων: γνωρίζω ότι αυτή την ίδια στιγμή ένας άλλος άνθρωπος, ο οποίος βρίσκεται σε διαφορετική θέση από τη δική μου —ακόμα καλύτερα: ο Θεός ο οποίος είναι πανταχού παρών— θα μπορούσε να διεισδύσει στην κρύτττη τους και να τα δει εκδιπλωμένα. Αυτό που ονομάζουμε βάθος δεν είναι τίποτα ή είναι η χωρίς επιφυλάξεις συμμετοχή μας σε ένα Είναι και -κατά πρώτον στο είναι του χώρου πέρα από κάθε οτττική γωνία. Τα πράγματα καταπατούν το ένα τα όρια του άλλου επεώη βρίσκονται το ένα έξω από το άλλο. Αυτό αποδεικνύεται από το γεγονός ότι μπορώ να δω το βάθος κοιτάζοντας έναν πίνακα, ο οποίος, και ο καθένοις θα συμφωνήσει σ' αυτό, δεν έχει βάθος και ο οποίος οργανώνει για μένα την αυταπάτη μιας αυταπάτης... Αυτό το δισδιάστατο ον, το οποίο με κάνει να βλέπω μια άλλη διάσταση, είναι ένα ον διάτρητο, όπως έλεγαν οι άνθρωποι της Αναγέννησης, ένα παράθυρο... Το παράθυρο όμως δεν ανοίγει σε τελευταία (χνάλυση παρά προς το partes extra partes, το ύψος και το μήκος, τα οποία μπορούν απλώς να ιδωθούν από μια άλλη άποψη· ανοίγει προς την απόλυτη θετικότητα του Είναι. Η ανάλυση των χαρ(χκτικών σχεδίων στηρίζεται σ ' αυτόν

86

MAURICE MERLEAU-PONTTy

οοίριβώς τον, δίχως τίποτα το κρυφό, χώρο, ο οποίος, σε όλα τα σημεία του, είναι αυτός ακριβώς που είναι· στηρίζεται σ ' αυτή την ταυτότητα του Είναι. Ο χώρος είναι καθεαυτόν, ή μάλλον, είναι το κατεξοχήν καθεαυτό, ορίζεται ως καθεαυτό. Κάθε σημείο του χώρου είναι και μπορούμε να το σκεφτούμε εκεί όπου είναι, το ένα εδώ, το άλλο εκεί' ο χώρος είναι η προφάνεια του όπου. Προσανατολισμός, πόλωση, επικάλυψη, όλα αυτά αποτελούν, μέσα στο χώρο, φαινόμενα παράγωγα, τα οποία συνδέονται με την παρουσία μου. Ο χώρος ο ίδιος κείται απόλυτα στον εαυτό του, είναι παντού ίσος με τον εαυτό του, ομοιογενής και οι διαστάσεις του, για παράδειγμια, είναι εξ ορισμού υποκαταστάσιμες. Όπως όλες οι κλασικές οντολογίες, έτσι και αυτή εδώ ανάγει σε δομή του Είναι ορισμένες ιδιότητες των όντων και ως προς αυτό είναι, θα μπορούσαμε να πούμ^, (χντιστρέφοντοις τα λόγια του Λάιμτινιτς, ταυτόχρονα αληθής και ψευδής: αληθής ως προς αυτό το οποίο αρνείται και ψευδής ως προς αυτό το οποίο καταφάσκει. Ο καρτεσιανός χώρος είναι αληθής, εναντιωνόμενος σε μια σκέψη υποκείμενη στο εμπειρικό στοιχείο, σε μια σκέψτη η οποία δεν τολμά να γίνει κατασκευαστική. Θα έπρεπε πρώτα να καταστήσουμε το χώρο ιδεατό, να συλλάβουμε αυτό το τέλειο στο είδος του, καθαρό, ευμεταχείριστο και ομοιογενές ον, το οποίο επισκοπείται από μια σκέψη χωρίς οτττική γωνία, αναφέροντάς το πλήρως σε τρεις ορθογώνιους άξονες, προκειμένου να μπορέσουμιε κάποια μέρα να βρούμε τα όρια της κατασκευής, να κατανοήσουμε ότι ο χώρος δεν έχει τρεις διαστάσεις, ούτε περισσότερες ούτε λιγότερες, όπως ένα ζώο έχει δύο ή τέσσερα πόδια και ότι οι διαστάσεις προέρχονται, σύμφωνα με ορισμένες μετρήσεις, από μία και μόνη διάσταση, από ένα πολύμορφο Είναι, το οποίο αποτελεί τη δικαίωση όλων των διαστάσεων, χωρίς να εκφράζεται πλήρως από καμιά απ ' αυτές. Ο Ντεκάρτ είχε δίκιο να θέλει να απελευθερώσει το χώρο. Το λάθος του βρίσκεται στο ότι ανήγαγε το χώρο σε ένα εξ ολοκλήρου θετικό ον, έξω από κάθε οτττική γωνία, από καθετί το λανθάνον, από κάθε

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

87

βάθος και δίχως καμιά πραγματική ττυκνότητα. Δικαιολογημένα επίσης άντλησε την έμττνευσή του από τις προοτΓΓίκές τεχνικές της Αναγέννησης: οι τεχνικές αυτές ενθάρρυναν τη ζωγραφική στο να απαραγάγει ελεύθερα τις εμπειρίες του βάθους και εν γένει των δκχφόρων τρόπων παρουσίασης του Είναι. Λανθασμιένες ήταν μόνο ως προς το ότι είχαν την αξίωση να θέσουν τέρμα στην έρευνα και στην ιστορία της ζωγραφικής, να θεμελιώσουν μια ακριβή και αλάνθαστη ζωγραφική. Ο Πανόφσκι (Panofsky) έδειξε, μιλώντοις για τους ανθρώπους της Αναγέννησης', ότι αυτός ο ενθουσιασμός είχε μια δόση κακοπιστίας. Οι θεωρητικοί της Αναγέννησης προσπάθησαν να λησμονήσουν το σφαιρικό οτττικό πεδίο των Αρχαίων και την προοττΓΐκή τους, η οποία συνδέει το φαινομενικό μέγεθος όχι με την απόσταση, αλλά με τη γωνία υπό την οποία βλέπουμε το αντικείμενο. Αυτή την προοτττική οι θεωρητικοί της Αναγέννησης την αποκαλούσαν περιφρονητικά perspectiva naturalis ή communis και πριμοδοτούσαν μια perspectiva artificialis, η οποία ήταν εξ ορισμού ικανή να θεμελιώσει μια ακριβή κατασκευή. Προκειμένου δε να μειώσουν την αξιοπιστία αυτού του μύθου έφταναν στο σημείο να λογοκρίνουν τον Ευκλείδη, παραλείποντας από τις μεταφράσεις τους το ενοχλητικό VIII θεώρημα-

Οι ζωγράφοι, από την πλευρά τους, γνώριζαν ότι καμιά από τις τεχνικές της προοπτικής δεν αποτελεί μια ακριβή λύση, ότι δεν υπάρχει καμιά προβολή του υπάρχοντος κόσμου η οποία να τον σέβεται σε όλα του τα σημεία και η οποία να δικαιούται να γίνει ο θεμελιώδης νόμος της ζωγραφικής· γνώριζαν, τέλος, ότι η γραμμική προοτιτική δεν αποτελεί ένα τέρμα, αλλά ότι διανοίγει, αντίθετα, πολλούς διαφορετικούς δρόμους: με τους Ιταλούς διανοίγεται ο δρόμος της αναπαράστασης του αντικειμένου, με τους ζωγράφους του Βορρά, όμως, διανοίγεται ο δρόμος του Hochraum, του Nahraum, του Schràgraum... Έτσι λοιπόν, η επίπεδη προβολή δεν 1. Ε. Panofsky, Die Perspective als Symbolische der Bibliotek Warburg, IV (1924-1925).

Form, στη Vortràge

MAURICE MERLEAU-PONTY

ωθεί πάντα τη σκέψη μοος να ξαναβρεί την αληθινή μορφή των πραγμάτων, όπως πίστευε ο Ντεκάρτ: πέρα από έναν ορισμένο βαθμό παραμόρφωσης, αυτή η προβολή παραπέμπει, ιχντίθετα, στη δική μας γωνία υπό την οποία βλέπουμε τα πράγματα: όσο για τα πράγματα, αυτά απομακρύνονται ακολουθώντας ένα σημείο φυγής, το οποίο καμιά σκέψη δεν είναι σε θέση να υπερβεί. Κατιτί μέσα στο χώρο διαφεύγει όλων των προσπαθειών που κάνουμε για να το επισκοτυήσουμε. Η αλήθεια είναι ότι κανένα κατακτημένο μέσο έκφρασης δεν μπορεί να λύσει τα προβλήματα της ζωγραφικής, ούτε να τη μεταβάλει σε τεχνική, επειδή καμιά συμβολική μορφή δεν λειτουργεί ποτέ ως ερέθκίμα: δρα και επενεργεί μόνο σε σχέση με το όλο περιβάλλον του έργου και διόλου με τα μέσα της οττηκης απάτης. Η Stilmoment ποτέ δεν μας απαλλάσσει από τη Wermoment'. Η γλώσσα της ζωγραφικής δεν έχει «θεσπιστεί από τη φύση»: πρέπει να τη δημιουργούμε και να την αναδημιουργούμε. Η προοτττική της Αναγέννησης δεν είναι ένα αλάνθαστο «τέχνασμα»: δεν αποτελεί παρά μια ιδιαίτερη περίτττωση, μια ημερομηνία, μια στιγμή της ποιητικής διαμόρφωσης του κόσμου, η οποία συνεχίζεται και μετά από αυτήν. Ο Ντεκάρτ δεν θα ήταν Ντεκάρτ, ωστόσο, αν είχε σκεφτεί να απαλείφει το αίνιγμα της όρασης. Δεν υπάρχει όραση δίχως σκέψη. Δεν αρκεί όμως να σκεφτόμαστε για να βλέπουμε: η όραση είναι μια σκέψη η οποία υπόκειται σε κάποιους όρους- γεννιέται «με την ευκαιρία» αυτού που συμβαίνει στο σώμα και ωθείται στη σκέψη απ ' αυτό. Δεν επιλέγει να είναι ή να μην είναι, ούτε να σκέφτεται αυτό ή το άλλο. Πρέπει να φέρει μέσα της αυτήν τη βαρύτητα, αυτή την εξάρτηση, τις οποίες δεν μπορεί να προσποριστεί από μια τυχαία εξωτερική εισβολή. Ορισμένα σωματικά συμβάντα έχουν «θεσπιστεί από τη φύση» έτσι ώστε να μας κάνουν να βλέπουμε εκείνο ή το άλλο πράγμα. Η σκέψη της όρασης λειτουργεί σύμφωνα με ένα πρόγραμμα και ένα νόμο τους 1. ό.π.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ 97

οποίους δεν έχει θεσπίσει αυτή η ίδια· δεν είναι κάτοχος των ίδιων της των προκειμένων, δεν είναι μια σκέψη καθ ' ολοκληρίαν παρούσα και πραγματική· φέρει μέσα στους κόλπους της ένα μυστήριο παθητικότητοις. Η κατάσταση έχει λοιπόν ως εξής: οτιδήποτε λέμε ή σκεφτόμαστε για την όραση την καθιστά μια σκέψη. 'Οταν, για παράδειγμα, θέλουμε να κατανοήσουμε πώς βλέπουμε την κατάσταση των πραγμάτων, δεν έχουμε άλλο μέσο παρά να υποθέσουμε ότι η ψυχή είναι ικανή, εφόσον γνωρίζει πού βρίσκονται τα μέλη του σώματός της, να «στρέψει από κει την προσοχή της», κατευθύνοντάς τη σε όλα τα σημεία του χώρου τα οποία βρίσκονται στην προέκταση των μελών του σώματος'. Το μοντέλο το οποίο όμως ακολουθείται ακόμα εδώ είναι ένα «μοντέλο» του συμβάντος. Διότι, αυτόν το χώρο του σώματός της, τον οποίο η ψυχή επεκτείνει στα πράγματα, αυτό το πρώτο ε8ώ απ ' όπου θα προέλθουν όλα τα εκεί^ πώς είναι σε θέση να τον •ρ'ωρίζει; Αυτό το πρώτο εδώ δεν είναι όπως εκείνα τα εκεί ένας τυχαίος τρόπος, ένα δείγμα της εκτατότητας, αλλά ο τόπος του σώματος τον οποίο η ψυχή ονομάζει «δικό της»· είναι ένας τόπος τον οποίο κατοικεί. Το σώμα που αυτή ζωοδοτεί δεν αποτελεί για την ψυχή ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα αντικείμενα και δεν παράγει απ' αυτό όλον τον υπόλοιπο χώρο εν είδει λογικής συνεπχγωγης. Σκέφτεται σύμφωνα μ ' αυτό, όχι σύμφωνα με τον εαυτό της και μέσα στο πλαίσιο της φυσικής συμμαχίας που την ενώνει με·το σώμα έρχονται να συμβληθούν επίσης ο χώρος και η εξωτερική απόσταση. Αν η ψυχή διακρίνει μια συγκεκριμένη απόσταση με βάση έναν συγκεκριμένο βαθμό πpoσαpμo•y^^ς και σύμπτωσης του ματιού, τότε η σκέψητ), η οποία παράγει τη δεύτερη σχέση από την πρώτη, αποτελεί ένα είδος μη μνημονεύσιμης σκέψης, εγγεγραμμένης μέσα στο εσωτερικό μας εργοστάσιο: «Και αυτό μας συμβαίνει συνήθως χωρίς να στοχαζόμαστε πάνω σ ' αυτό, όπως ότιχν, σφίγγοντας κάτι με το χέρι μας, το προσαρμόζουμε στο πάχος και το σχήμα αυτού 1. Descartes, άπ·., VI, σελ. 135.

90

MAURICE MERLEAU-PONTTy

Γου σώματος το οποίο αισθοονόμαστε μέσω του χεριού μας, δίχως να έχουμε ανάγκη να σκεφτούμε τις κινήσεις του»^ Το σώμα είναι για την ψυχή ο γενέθλιος τόπος της και η μήτρα κάθε άλλου υπαρκτού χώρου. Έτσι, η όραση διχάζεται: υπάρχει η όραση πάνω στην οποία στοχάζομαι και την οποία δεν μπορώ να σκεζρτώ διαφορετικά παρά μόνο ως σκέψη, διερεύνηση του ττνεύματος, κρίση και ανάγνωση των σημείων. Και υπάρχει και η όραση εκείνη η οποία γίνεται, σκέψη επίτιμη ή θεσπισμένη, συνθλιμμένη μέσα σ ' ένα οικείο σώμα, για την οποία δεν μπορούμε να σχηματίσουμε την παραμικρή ιδέα παρά μόνον εξασκώντας την και η οποία εισάγει, ανάμεσα στο χώρο και τη σκέψτη, την αυτόνομη τάξη του συνθέματος ψυχής και σώματος. Το αίνιγμα της όρασης λοιπόν δεν απαλείφεται: παραπέμπεται από τη «σκέψη του οράν» στην όραση εν δράσει. Αυτή η δρώσα όραση, καθώς και το «υπάρχειν» που αυτή περιέχει, δεν ανατρέπει ωστόσο τη φιλοσοφία του Ντεκάρτ. Αυτή η όραση, εφόσον είναι σκέψη ενωμένη με ένα σώμα, δεν μπορεί εξ ορισμού να είναι στ ' αλήθεια σκέψη. Μπορεί κανείς να την ασκήσει ή ακόμα και, θα λέγαμε, να την υπάρξει' δεν μπορεί όμως να παραγάγει απ ' αυτήν τίποτα το οποίο θα εδικαιούτο να ονομαστεί αληθινό. Αν όμως επιμένουμε, όπως η βασίλισσα Ελισάβετ, να σχεψτούμε οπωσδήποτε κάτι γι' αυτήν, τότε δεν έχουμε παρά να ανατρέξουμε στον Αριστοτέλη και τους Σχολαστικούς και να συλλάβουμε τη σκέψτη ως σωματική σκέψη, πράγμα ασύλλητΓτο, αλλά που συνιστά και τον μόνο τρόπο που έχουμε για να διατυπώσουμε ενώπιον της νόησης την ένωση της ψυχής και του σώματος. Στην πραγματικότητα, είναι παράλογο να υπαγάγουμε στην καθαρή νόηση τη μίξη νόησης και σώματος. Αυτές οι υποτιθέμενες σκέψεις είναι τα εμβλήματα της «χρείας της ζωής», τα ομιλούντα όπλα της ένωσης, νόμιμα υπό την προϋπόθεση ότι δεν τα θεωρούμε ως σκέψεις. Αποτελούν τους ενδείκτες μιας τάξης της ύπαρξης —του υπαρκτού ανθρώ1. ό.π., σελ. 137.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

91

που, του υπαρκτού κόσμου— την οποία δεν είμαστε υποχρεωμένοι να σκεφτόμαστε. Είναι μια τάξη η οποία δεν σηματοδοτεί πάνω στο χάρτη του Είναι καμιά terra incognita, δεν περιορίζει την εμβέλεια των σκέψεων μας, εφόσον υποστηρίζεται, όπως και η εμβέλεια των σκέψεών μας άλλωστε, από μια Αλήθεια, η οποία θεμελιώνει τόσο τη δική της σκοτεινότητα όσο και τη δική μοις διαύγεια (σκέψης). Πρέπει να ωθήσουμε τη σκέψη του Ντεκάρτ μέχρι αυτού του σημείου, προκειμένου να ανακαλύψουμε σ' αυτήν κάτι το οποίο να έχει το χαρακτήρα μιας μεταφυσικής του βάθους: διότι δεν παρευρισκόμαστε στη γέννηση αυτής της Αλήθειας, το είναι του Θεού συνιστά για μας άβυσσο... Ωστόσο, πρόκειται για μια αναταραχή την οποία πολύ γρήγορα υπερβαίνει: για τον Ντεκάρτ είναι εξίσου μάταιο να βυθομετρήσουμε αυτή την άβυσσο όσο και το να σκεφτούμε το χώρο της ψυχής και το βάθος του ορατού. Μας λείπουν θέσει όλα εκείνα τα προσόντα που θα μας επέτρεπαν να ανιχνεύσουμε αυτά τα θέματα. Αυτό είναι το μυστικό της καρτεσιανής ισορροπίας: μια μεταφυσική η οποία μας παρέχει επαρκείς λόγους να μην ασκούμε πλέον τη μεταφυσική, η οποία επικυρώνει τις προφάνειές μας περιορίζοντάς τες και η οποία, τέλος, δκχνοίγει τη σκέψητ) μας δίχως και να τη σπαράσσει. Μυστικό χαμένο και, όπως φαίνεται, για πάντα: αν ποτέ ξαναβρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στην επιστήμη και τη φιλοσοφία, ιχνάμεσα στα μοντέλα μας και τη σκοτεινότητα του «υπάρχει», θα πρόκειται για μια νέα ισορροπία. Η επιστήμη μας έχει απορρίψει τόσο τα κριτήρια δικαίωσης όσο και τους περιορισμούς του πεδίου που της επέβαλε ο Ντεκάρτ. Τα μοντέλα που επινοεί, δεν ισχυρίζεται πλέον ότι τα παράγει από τα κατηγορήματα του Θεού. Το βάθος του υπαρκτού κόσμου, όπως κι εκείνο του αβυθομέτρητου Θεού δεν έρχονται πλέον να ενισχύσουν την ευτέλεια της «τεχνοκρατούμενης» σκέψης. Η επιστήμη αποφεύγει να πραγματοποιήσει την παράκαμψη μέσω της μεταφυσικής, την οποία ο Ντεκάρτ πραγματοποίησε ωστόσο, έστω και μια φορά στη ζωή του: εκκινεί απ' αυτό που για τον Ντεκάρτ υττήρξε

92

MAURICE MERLEAU-PONTTy

σημείο άφιξης. H με τελεσπκές κατηγορίες δρώσα σκέψη διεκδικεί, κάτω από το όνομα της ψυχολογίας, τον τομέα εκείνο της επαφής με τον ίδιο τον εαυτό μας και με τον υπαρκτό κόσμο, τον οποίο ο Ντεκάρτ θεωρούσε ότι δεν μπορεί να προσεγγίσει παρά μόνον η τυφλή, αλλά απερίσταλτη, εμπειρία. Διάκειται ουσιωδώς εχθρικά απέναντι στη φιλοσοφία ως εξ επαφής σκέψη, της οποίας δεν θα κατορθώσει να ξαναβρεί το νόημα παρά μόνον μέσα από το πλεόνασμα της ίδιας της της αφέλειας· όταν, δηλαδή, αφού θα έχει εισαγάγει όλων των ειδών τις έννοιες οι οποίες, κατά τον Ντεκάρτ, εττήγαζαν από τη συγκεχυμένη σκέψη —ποιότητα, βαθμιδωτή δομή, αλληλεγγύη παρατηρητή και παρατηρούμενου—, θα συνειδητοποιήσει ξαφνικά ότι δεν μπορούμε συνοτττικά να μιλάμε για όλα αυτά τα όντα ως constructa. Αναμένοντας ωστόσο αυτή την εξέλιξη, η φιλοσοφία παραμένει ενάντιά της, καταβυθιζόμενη σ' εκείνη τη διάσταση της συνθετότητας ψυχής και σώματος, στη διάσταση του υπαρκτού κόσμου και του αβυσσαλέου Είναι, η οποία διανοίχτηκε από τον Ντεκάρτ, για να ξανακλείσει όμως αμέσως. Η επιστήμη μας και η φιλοσοφία μιας αποτελούν δύο πιστές όσο και μη πιστές συνέπειες του καρτεσιανισμού, δύο τέρατα τα οποία γεννήθι^καν από τον δικό του διαμελισμό. Δεν απομένει στη φιλοσοφία μας παρά να αναλάβει τη διερεύνηση των προοτττικών του πραγματικού κόσμου. Είμαστε ή σύνθεση ψυχής και σώματος· πρέπει λοιπόν να υπάρχει μια σκέψη σχετικά μ ' αυτήν τη σύνθεση: σ ' αυτήν τη γνώση της θέσης ή της κατάστασης, οφείλει ο Ντεκάρτ όλα όσα λέει σχετικά, ή όσα λέει μερικές φορές για την παρουσία του σώματος «ενοιντίον της ψιυχής», ή για την παρουσία του εξωτερικού κόσμου «στην άκρη» των χεριών μας. Εδώ το σώμα δεν είναι πλέον το μέσον της όρασης και της αφής αλλά ο θεματοφύλακάς τους. Τα όργανά μας δεν είναι πια εργαλεία· αντίθετα τα εργαλεία μας είναι πρόσθετα όργανα. Ο χώρος δεν είναι πια αυτός για τον οποίο μιλούσε η Διοτττρική, δηλαδή ένα δίκτυο σχέσεων ανάμεσα σε αντικείμενα, έτσι

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

93

όπως θα τον έβλεπε évocç τρίτος μάρτυριχς της όρασης μου, ή ένας γεωμέτρης ο οποίος την ανασυγκροτεί και την εποτΓτεύει· είναι ένοις χώρος ο οποίος προσμετράται με βάση τον εαυτό μου, θεωρούμενο ως σημείο ή βαθμό μηδέν της χωρικότητας. Δεν τον βλέπω σύμφωνα με το εξωτερικό του περίβλημα, τον ζω από μέσα, περιβάλλομαι απ ' αυτόν. Σε τελευταία ανάλυση, ο κόσμος βρίσκεται γύρω μου, όχι μπροστά μου. Το φως το ξαναβρίσκουμε πλέον ως δράση εξ αποστάσεως και δεν το ανάγουμε στην εξ επαφής δράση, δεν το συλλαμβάνουμε δηλαδή με τον τρόπο που το συλλαμβάνουν εκείνοι οι οποίοι δεν βλέπουν. Η όραση ανακτά τη θεμελιώδη της δύναμη· τη δύναμη, δηλαδή, να φανερώνει, να δείχνει κάτι περισσότερο από τον ίδιο τον εαυτό της. Εφόσον δε μας έχουν πει ότι λίγο μελάνι αρκεί για να μας κάνει να δούμε δάση και καταιγίδες, τότε θα πρέπει η όραση να διαθέτει το 8ίκό της φαντασιακό. Η υπέρβαση της δεν μεταβιβάζεται πλέον σε ένα ττνεύμα-οοναγνώστη το οποίο αποκωδικοποιεί τις επιδράσεις του φωτός-πράγματος στον εγκέφαλο και το οποίο θα το κατάφερνε αυτό εξίσου καλά ακόμα κι αν δεν είχε ποτέ κατοικήσει σ ' ένα σώμα. Δεν μας ενδιαφέρει πια να μιλάμε για το χώρο και το φως, αλλά να κάνουμε να μιλήσουν ο χώρος και το φως που βρίσκονται εδώ. Ερώτηση ατελεύτητη, εφόσον η όραση προς την οποία απευθύνεται είναι κι αυτή η ίδια μια ερώτηση. Όλες εκείνες οι έρευνες τις οποίες θεωρούσαμε τελειωμένες ξεκινούν και πάλι. Τι είναι το βάθος, τι είναι το φως, τί το ον ' -τ-τι είναι όλα αυτά, όχι όμως για το ττνεύμα που οχυρώνεται για να αντιμετωπίσει το σώμα, αλλά για το τη/εύμα εκείνο για το οποίο ο Ντεκάρτ είχε πει ότι είναι διάχυτο μέσα στο σώμα— και τέλος, τι είναι όλα αυτά όχι μόνο για το ττνεύμα, οιλλά σε σχέση με τον ίδιο τον εαυτό τους, εφόσον μας διασχίζουν και μας περιβάλλουν; Αυτή λοιπόν η προς πραγματοποίησιν φιλοσοφία είναι εκείνη η οποία αποτελεί ττηγή ζωογόνησης για το ζωγράφο, 1. Ελληνικά στο κείμενο.

94

MAURICE MERLEAU-PONTTy

όχι όμως ότιχν εκφράζει γνώμες για τον κόσμο, αλλά τη στιγμή που η όραση του γίνεται νεύμα, ότιχν, όπως λέει ο Σεζάν, «σκέφτεται με τη ζωγραφική»'.

1. Β. Dorival, Paul Cézanne, εκδ. P. Tisné, Παρίσι, 1948: Ο Cézanne μέσα από τα γράμματά του και διάφορες μαρτυρίες, σελ. 103 κ,ε.

IV Όλη η σύγχρονη ιστορία της ζωγραφικής, η προσπάθειά της να απελευθερωθεί από την κυριαρχία της δημιουργίας ψευδαισθήσεων και να κατακτήσει τις δικές της διαστάσεις, έχουν μια μεταφυσική σημασία. Αυτό ασφαλώς δεν μπορούμε να το αποδείξουμε. 'Οχι για λόγους οι οποίοι οφείλονται στα όρια της αντικειμενικότητας στην ιστορία και της αναπόφευκτης πολλαπλότητας των ερμηνειών, η οποία δεν μας επιτρέπει να συνδέσουμε μια ορισμένη φιλοσοφία με ένα συμβάν: η μεταφυσική στην οποία αναφερόμαστε δεν είναι ένα σώμα διαχωρισμένων ιδεών του οποίου τη δικαίωση θα αναζητούσιχμε κατά τρόπο επαγωγικό στην εμπειρία. Τπάρχει ά^ωστε μέσα στην ίδια τ/) σάρκα της ενδεχομενικότητας μια δομή του συμβάντος, μια ιδιάζουσα αρετή, οι οποίες δεν εμποδίζουν την πολλαπλότητα των ερμηνειών, αλλά αντίθετα, αποτελούν τον βαθύτερο λόγο ύπαρξής τους· υπάρχει μια δομή και μια αρετή οι οποίες καθιστούν το συμβάν ένα διαρκές θέμα της ιστορικής ζωής και αποκτούν έτσι το δικαίωμα να διεκδικούν μια φιλοσοφική καταστατική θέση. Κατά μία έννοια, όλα όσα έχουν ήδη λεχθεί και όλα όσα θα πούμε ακόμα για τη Γαλλική Επανάσταση υττηρξαν πάντα, βρίσκονται επομένως μέσα της, μέσα σ ' αυτό το κύμα που σχηματίζεται στο βάθος των τμηματικών γεγονότων σ ' αυτό το κύμα που ο αφρός του είναι ο αφρός του παρελθόντος και η κορυφή του η κορυφή του μέλλοντος· και μόνο προσπαθώντας να δούμε όσο το δυνατόν καλύτερα ποίς αυτό το κύμα

96

MAURICE MERLEAU-PONTTy

σχηματίστηκε^ μόνον τότε είμαστε και θα είμαστε σε θέση να το αναπαριστούμε κατά τρόπο νέο. Όσο για την ιστορία των έργων, εάν αυτά είναι πράγματι μεγάλα έργα τέχνης, το νόημα το οποίο τους προσδίδεται αργότερα προέρχεται απ ' αυτά τα ίδια. Είναι το ίδιο το έργο εκείνο το οποίο έχει διανοίξει το πεδίο μέσα από το οποίο θα εμφανιστεί σε κάποια άλλη στιγμή στο μέλλον αυτό το ίδιο το έργο μετχμορφώνετχι και γίνεται η συνέχειά του. Όσο για τις ατελεύτητες ερμηνείες στις οποίες νομίμως υπόκειται δεν το αλλάζουν παρά μόνο στον ίδιο τον εαυτό του. Κι αν ο ιστορικός, κάτω από το φοινερό περιεχόμενο, ξανοιβρίσκει το πλεόνασμα και την τπ>κνότητα ενός νοήματος, καθώς και το υφάδι εκείνο που προετοίμαζε ένα μεγάλο μέλλον για το έργο, τότε μπορούμε να πούμε ότι αυτός ο ενεργός τρόπος ύπαρξης, αυτή η δυνατότητα την οποία αποκαλύτττει μέσα στο έργο, αυτό το μονόγραμμα, τέλος, που βρίσκει μέσα εκεί, θεμελιώνουν έναν φιλοσοφικό στοχασμό. Αυτού του είδους η εργασία όμως απαιτεί μια μακρά εξοικείωση με την ιστορία. Εμάς εδώ μας λείπει και η ικανότητα και ο χώρος προκειμένου να πραγματοποιήσουμε μια τέτοια εργασία. Απλώς, εφόσον η δύναμη ή η γενετική ικανότητα των έργων υπερβαίνει κάθε θετική σχέση αιτιότητας ή αλληλοδκχδοχής, πιστεύω ότι ακόμα κι ένας αδαής έχει το νόμιμο δικαίωμα, ενεργοποιώντας την (χνάμνηση ορισμένων πινάκων και βιβλίων, να προσπαθήσει να πει πώς η ζωγραφική παρεμβαίνει στους στοχασμούς του και υπογραμμίζει το αίσθημα που τον διακατέχει μιας βαθιάς δυσαρμονίας, μιας μεταλλαγής στις σχέσεις του ανθρώπου και του Είναι, όταν αντιπαραθέτει στο σύνολό τους, το σύμπαν της κλασικής σκέψης με τις έρευνες της σύγχρονης ζωγραφικής. Πρόκειται εδώ για ένα είδος ιστορίας εξ επαφής, η οποία δεν βγαίνει ίσως έξω από τα όρια ενός προσώπου και η οποία ωστόσο οφείλει τα πάντα στη συναναστροφή με τους άλλους... «Προσωπικά πιστεύω ότι ο Σεζάν αναζητούσε σ ' όλη του τη ζωή το βάθος», λέει ο Τζιακομέτι', και ο Ρομπέρ Ντε1. G. Charbonnier, ό.π., σελ. 176.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

97

λωναά (Robert Delaunay) υπογριχμμίζει: «Το βάθος είναι η νέα έμτΓνευση))^ Τέσσερις αιώνες μετά τις «λύσεις» που έδωσε η Αναγέννηση και τρεις αιώνες μετά τον Ντεκάρτ, το βάθος παραμένει πάντα νέο και απαιτεί από μας να το αναζητήσουμε όχι «μια φορά στη διάρκεια της ζωής μας», αλλά μια ολόκληρη ζωή. Και δεν πρόκειται βέβαια για το δίχως κανένα μυστήριο διάστημα το οποίο χωρίζει αυτά τα κοντινά δέντρα από κείνα τα μακρινά, όπως τα βλέπω από ένα αεροπλάνο. Ούτε πρόκειται για την εξαφάνιση του ενός πράγματος πίσω από το άλλο, έτσι όπως ζωντανά τ ψ αναπαριστά ένα προοτττικό σχέδιο: αυτές οι δύο όψεις είναι υπερβολικά σαφείς και δεν θέτουν κανένα πρόβλημα. Αυτό που είναι αινιγματικό, είναι ο δεσμός ανάμεσά τους, αυτό που βρίσκεται ίχνάμεσά τους —το γεγονός δηλαδή ότι βλέπω το κάθε πράγμα στη θέση του ακριβώς επειδή τα πράγματα κρύβουν το ένα το άλλο—, το γεγονός ότι οι όψεις αυτές εμφίχνίζονται ως αντίπαλες μπροστά στο βλέμμα μου ακριβώς επειδή η καθεμιά κατέχει τον δικό της τόπο. Αυτό που είναι αινιγματικό είναι η εξωτερικότητά τους όπως αυτή μου γίνεται γνωστή μέσα από τη διαπλοκή τους και την αμοιβαία εξάρτηση τους στο πλαίσιο της ίδιας της αυτονομίας τους. Για το κατ' αυτόν τον τρόπο εννοούμενο βάθος δεν μπορούμε πλέον να λέμε ότι αποτελεί «τρίτη διάσταση». Καταρχήν, ακόμα και αν δεχτούμε ότι το βάθος είναι μια διάσταση, αυτη η διάσταση θα ήταν μάλλον η πρώτη: δεν μπορούν να υπάρξουν μορφές και καθορισμένα επίπεδα παρά μόνον εφόσον προσδιοριστεί σε ποια απόσταση από μένα βρίσκονται τα διάφορα μέρη τους. Μια πρώτη διάσταση όμως η οποία περιέχει όλες τις άλλες δεν είναι πια μια διάσταση, τουλάχιστον με την κοινή έννοια μιας ορισμένης σχέσης σύμφωνα με την οποία κάνουμε μετρήσεις. Το κατ ' αυτόν τον τρόπο εννοούμενο βάθος είναι μά)Λον η εμπειρία της αναστρεψιμότητας των διαστάσεων, μιας σφαιρικής «τοπικότητας» όπου όλα βρίσκονται ταυτόχρονα —και απ ' όπου έχουν αφαιρεθεί το 1. R. Delaunay, άπ., σελ. 109.

98

MAURICE MERLEAU-PONTTy

ύψος, το μήκος και η απόσταση· είναι η εμπειρία ενός όγκου, την οποία με μια λέξη εκφράζουμε λέγοντοις ότι ένα πράγμα βρίσκεται εδώ. Όταν ο Σεζάν αναζητά το βάθος, στην πραγματικότητα αναζητά αυτήν ακριβώς την έκρηξη του Είναι· αυτή την έκρηξη η οποία βρίσκεται μέσα σε όλους τους τρόπους του χώρου, όπως επίσης και μέσα στη μορφή. Ο Σεζάν -ρ^ωρίζει ήδη αυτό που ο κυβισμός θα το επαναλάβει: •χωρίζει δηλιχδή ότι η εξωτερική μορφή, το περίβλημα, είναι δεύτερη, παράγωγη, ότι το πράγμα δεν οφείλει σ ' αυτήν τη μορφή του, ότι πρέπει να σπάσουμε το κέλυφος του χώρου, να κομματιάσουμε το δοχείο — και να ζωγραφίσουμε στη θέση του, τι; Κύβους, σφαίρες, κώνους, όπως είχε πει κάποτε; Καθαρές φόρμες οι οποίες έχουν τη στερεότητα αυτού που μπορεί να οριστεί μέσω ενός εσωτερικού κατασκευαστικού νόμου και οι οποίες, ως ίχνη ή τομές του πράγματος, του επιτρέπουν να εμφανιστεί ανάμεσά τους, όπως ένα πρόσωπο ανάμεσα στις καλαμιές; Αυτό θα σήμαινε ότι τοποθετούμε τη στερεότητα του Είναι από τη μια πλευρά και την ποικιλία του από την άλλη. Ο Σεζάν έχει ήδη δοκιμάσει μια τέτοιου είδους εμπειρία στη μέση περίοδό του. Είχε στραφεί αποκλειστικά προς το στέρεο, προς το χώρο — για να διαπιστώσει ότι μέσα σ ' αυτόν το χώρο, μέσα σ ' αυτό το πολύ ευρύ γι ' αυτά δοχείο ή περιέχον, τα πράγματα αρχίζουν να κινούνται χρώμα με χρώμα; αρχίζουν να γίνονται ασταθή'. Το χώρο και το περιεχόμενο πρέπει λοιπόν να τα αναζητήσουμε ταυτόχρονα. Το πρόβλημα γενικεύεται* δεν πρόκειται πλέον για το πρόβλημα της απόστασης, της γραμμής και της μορφής, αλλά και του χρώματος επίσης. Το χρώμα είναι «ο τόπος όπου ο νους μας και το σύμπαν συναντιούνται», έλεγε ο Κλέε χρησιμοτροιώντας αυτήν τη θαυμαστή γλώσσα ενός τεχνίτη του Είναι, στην οποία αρεσκόταν τόσο να παραπέμπει^. Προς χάριν του ακριβώς πρέπει να επιφέρουμε ένα ράγισμα στη μορφή-θέαμα. Δεν μιλάμε 1. F. Novonty, Cézanne und das ende der Wissenschaûlichen Perspective, Βιέννη, 1938. 2. W. Grohmann, Paul Klee, γαλλ. μτφρ., Παρίσι, 1954, σελ. 141.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

99

πια εδώ λοιπόν για χρώματα «είδωλα των χρωμάτων της φύσης»', αλλά για τη διάσταση χρώμα, γι ' αυτήν τη διάσταση η οποία δημιουργεί από μόνη της ταυτότητες, διαφορές, ένα υφάδι, μια υλικότητα, ένα κάποιο πράγμα... Σίγουρα, πάντως, δεν υπάρχει συνταγή του ορατού και το χρώμα από μόνο του, όπως και ο χώρος άλλωστε, δεν αποτελεί μια τέτοια συνταγή. Η επιστροφή στο χρώμα έχει βέβαια το πλεονέκτημα να μας οδηγεί λίγο πιο κοντά στην «καρδιά των πραγμάτων»^: αυτή η επιστροφή ωστόσο οδηγεί πέρα από το χρώμα-περίβλημα, όπως και πέρα από το χώρο-περίβλημα άλλωστε. Το Πορτρέτο του Voilier διευθετεί ανάμεσα στα χρώματα ορισμένα σημεία λευκά, τα οποία αναλαμβάνουν στο εξής να διαπλάσουν, να αναδείξουν ένα γενικότερο είναι από το κίτρινο ή το πράσινο ή το γαλάζιο είναι —όπως ο χώρος σ ' εκείνες τις ακουαρέλες των τελευταίων ετών, ο οποίος θεωρήθηκε ως η ίδια η προφάνεια και σε σχέση με τον οποίο το ερώτημα' πού δεν θα έπρεπε να τίθεται καν αυτός ο χώρος ο οποίος ακτινοβολεί γύρω από επίπεδα τα οποία δεν βρίσκονται σε κανέναν προσδιορίσιμο τόπο, «υπέρθεση διαφανών επιφανειών)), «κυματιστή κίνηση χρωματικών επιπέδων που αλληλοεπικαλύπτονται, που προχωρούν και οπισθοχωρούν))^ Όπως βλέπουμε, αυτό που ενδιαφέρει στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι να προστεθεί ακόμα μία διάσταση στις δύο διαστάσεις του μουσαμά, ούτε να οργίχνωθεί μια οτττική απάτη ή μια χωρίς οίντικείμενο αντίληψη της οποίας η τελειότητα θα συνίστατο στο να μοιάζει όσο το δυνατόν περισσότερο στην εμπειρική όραση. Το ζωγραφικό βάθος (όπως επίσης και το ζωγραφισμένο ύψος και μήκος) έρχονται από το άγνωστο να τεθούν, να βλαστήσουν πάνω στο στήριγμα του πίνακα. Η όραση του ζωγράφου δεν είναι πλέον βλέμμα στραμμένο προς ένα «έξω)), δεν αποτελεί «φυσικοί. R. Delaunay, ό.π., σελ. 118. 2. Ρ. Klee, βλ. το Ημερολόγιο του, γαλλ. μτφρ. Ρ. Klossowski, Παρίσι, 1959. 3. Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, σελ. 21.

100

MAURICE MERLEAU-PONTTy

οτΓΓίκή»' και μόνον σχέση με τον κόσμο. Ο κόσμος δεν βρίσκεται πια μπροστά του μέσω αναπαράστασης: είναι μάλλον ο ζωγράφος αυτός που γεννιέται μέσα στα πράγματα σαν μέσα από μια συμττύκνωση και συγκέντρωση του ορατού στον εαυτό του" όσο για τον πίνακα, αυτός τελικά δεν μπορεί να αναφέρεται σε οτιδήποτε ανάμεσα στα εμπειρικά πράγματα παρά μόνον υπό την προϋπόθεση ότι είναι πρώτα απ ' όλα «αυτοεικονιστικός». Δεν μπορεί να είναι θέαμα κάποιου πράγματος παρά μόνον όντας «θέαμα του τίποτα))^ παρά μόνον διαρρηγνύοντας το «δέρμα των πραγμάτων»^ προκειμένου να δείξει πώς τα πράγματα γίνονται πράγματα και ο κόσμος κόσμος. Ο Απολλιναίρ (Apollinaire) έλεγε ότι μέσα σ ' ένα ποίημα υπάρχουν φράσεις οι οποίες μοιάζουν σαν να μην είναι δημιουργημένες από κάποιον, οι οποίες μοιάζουν σαν να έχουν απλώς σχηματιστεί. Και ο Ανρί Μισώ (Henri Michaux) έλεγε με τη σειρά του ότι, μερικές φορές, τα χρώματα του Κλέε μοιάζουν σαν να έχουν γεννηθεί αργά πάνω στο μουσαμά, σαν να τπ^γάζουν από ένα πρωτοταγές βάθος, σαν να «αναδύονται στο κατάλληλο μέρος»^, όπως η μούχλα ή η σκουριά στην επιφάνεια των πραγμάτων. Η τέχνη δεν είναι κατασκευή, τεχνούργημα ή επιδέξια σχέση με έναν εξωτερικό χώρο και κόσμο. Είναι αληθινά η «άναρθρη κραυγή», για την οποία μιλά ο Ερμής ο Τρισμέγιστος, αυτή η κραυγή η οποία «έμοιαζε να είναι η φωνή του φωτός». Και η οποία, από τη στιγμή που βρίσκεται εδώ, ξυτινά μέσα στην κοινή όραση των κοιμώμενων δυνάμεων ένα μυστικό προγενέστερης ύπαρξης. Όταν βλέπω μέσα από την τωκνότητα του νερού το πλακόστρωτο στο βάθος μκχς πισίνας, δεν το βλέπω παρά το ότι υπάρχει το νερό και οι αντανακλάσεις του' το βλέπω ακριβώς μέσα απ ' αυτές, χάρη σ ' αυτές. Αν δεν υττηρχίχν αυτές οι παραμορφώσεις, αυτές οι ραβδώσεις του ήλιου, αν έβλεπα τη γεωμετρία του πλακόστρωτου δί1. Ρ. Klee, ά.π. 2. Ch. Ρ. Bru, Esthétique de l'Abstraction, 3. Henri Michaux, Aventures de lignes. 4. Henri Michaux, ό.η:.

Παρίσι, 1959, σελ. 86 και 99.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

101

χως την παρέμβαση αυτής της σάρκας, τότε ακριβώς θα έπαυα να το βλέπω όπως είναι, εκεί όπου πράγματι είναι, δηλαδή: μακρύτερα από κάθε ταυτοτικό τόπο. Δεν μπορώ να πω ότι το ίδιο το νερό, αυτή η υδάτινη δύναμη, αυτό το ττυκνό και απαστράπτον στοιχείο, βρίσκεται μέσα στο χώρο: δεν βρίσκεται βέβαια κάπου αλλού, αλλά δεν είναι και μέσα στην πισίνα. Κατοικεί μέσα σ ' αυτήν, υλοποιείται μέσα της, δεν περιέχεται όμως μέσα σ' αυτήν, και αν σηκώσω τα μάτια μου προς το φράγμα εκείνο των κυπαρισσιών όπου παίζει το δίχτυ των ανατανακλάσεών του, δεν μπορώ να αμφισβητήσω το γεγονός ότι το νερό το επισκέτττεται κι αυτό επίσί^ς, ή τουλάχιστον ότι του στέλνει την ενεργό και ζωντανή ουσία του. Ο ζωγράφος λοιπόν, κάτω από τα ονόματα του βάθους, του χώρου και του χρώματος, αναζητά αυτήν ακριβώς την εσωτερική ζωογόνηση, αυτή την ακτινοβολία του ορατού. Όταν το σκεφτόμαστε, μας φαίνεται παράξενο το γεγονός ότι συχνά ένας καλός ζωγράφος κάνει επίσης και καλά σχέδια, όπως επίσης και καλή γλυτττική. Είφόσον τα μέσα έκφρασης δεν είναι συγκρίσιμα, ούτε άλλωστε και οι χειρονομίες, το γεγονός αυτό αποτελεί μια απόδειξη ότι υπάρχει ένα σύστημα ισοδυναμιών, ένας Λόγος των γραμμών, του φωτός, των χρωμάτων, των ανάγλυφων επιφανειών, των όγκων με άλλα λόγια, μια παρουσίαση, χωρίς τη διαμεσολάβηση των εννοιών, του παγκόσμιου Είναι. Η προσπάθεια της σύγχρονης ζωγραφικής δεν συνίστατο τόσο στο να επιλέξει ανάμεσα στη γραμμή και το χρώμα, ή ανάμεσα στην εξεικόνιση των πραγμάτων και τη δημιουργία σημείων, όσο στο να πολλαπλασιάσει τα συστήματα των ισοδυναμιών, να θραύσει την προσκόλλησή τους στο περίβλημα των πραγμάτων προσπάθεια η οποία μπορεί να απαιτήσει να δημιουργηθούν νέα υλικά ή νέα μέσα έκφρασης, αλλά και η οποία πραγματοποιείται μερικές φορές μέσα από την επανεξέταση και επανεπένδυση των υλικών και των μέσων τα οποία υττήρχαν ήδη. Υττήρχε, για παράδειγμα, μια τετριμμένη αντίληψη για τη γραμμή, η οποία τη θεωρούσε ως θετικό κατηγόρημα και ιδότητα του αντικειμένου καθεαυτόν. Πρόκειται για την α-

m

MAURICE MERLEAU-PONTTy

ντίληψη της γραμμής ως περιγράμματος του μήλου ή ως ορίου του χωραφιού και του λιβαδιού' περίγραμμα και όριο τα οποία εθεωρούντο ως παρόντα μέσα στον κόσμο, ως διάστικτες γραμμές πάνω από τις οποίες το μολύβι ή το πινέλο απλώς περνούσε. Αυτήν ακριβώς τη γραμμή αμφισβητεί όλη η σύγχρονη ζωγραφική και, πιθανόν, το σύνολο της ζωγραφικής, εφόσον ο ντα Βίντσι στην Πραγματεία του περί της ζωγραφικής έλεγε ότι πρέπει «να ανακαλύψουμε, μέσα σε κάθε αντικείμενο... τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο... μια ορισμένη καμπτόμενη γραμμή η οποία αποτελεί τον γεννήτορα άξονά του κατά κάποιον τρόπο... κατευθύνεται κατά μήκος όλης του της έκτασης»'. Ο Ραβαιζόν (Ravaison) και ο Μπεργκσόν (Bergson) διαισθάνθΐί)καν ότι κάτι το πολύ σημαντικό αναφαινόταν σ ' αυτές τις γραμμές· δεν τόλμησαν όμως να αποκωδικοποιήσουν πλήρως το χρησμό αυτό. Ο Μπεργκσόν αναζητά την «ατομική ελικοειδή γραμμή» μόνο στα έμψυχα όντα και, μάλλον δειλά, συμπληρώνει ότι η κυματοειδής γραμμή «μπορεί να μην είναι καμιά από τις ορατές γραμμές της φιγούροις», ότι «δεν βρίσκεται μάλλον εδώ παρά εκεί» και, ωστόσο, «μας δίνει το κλειδί για τα πάντα»1 Ο Μπεργκσόν βρίσκεται εδώ στο κατώφλι αυτής της συναρπαστικής ανακάλυψης, η οποία είναι ήδη κάτι το οικείο για τους ζωγράφους: της ανακάλυψης δηλαδή ότι δεν υπάρχουν γραμμές ορατές καθεαυτές, ότι τόσο το περίγραμμα του μήλου όσο το όριο του λιβαδιού δεν βρίσκονται ούτε εδώ ούτε εκεί, ότι βρίσκονται πάντοτε εδώθε ή εκείθεν του σημείου από το οποίο κοιτάζει κάποιος, ότι βρίσκονται πάντοτε ανάμεσα ή πίσω απ ' αυτό το οποίο καθηλώνει κανείς με το βλέμμα του· ότι, τέλος, καταδεικνύονται, συνάγονται, ή ακόμα και αιτούνται κατά τρόπο επιτακτικό από τα πράγματα, αλλά δεν είναι πράγματα αυτά τα ίδια. Θεωρήθηκε ότι περι-γράφουν το μήλο ή το λιβάδι, αλλά τόσο το μήλο όσο και το λιβάδι «σχηματίζονται» από μόνα τους και φτάνουν στο ορατό σοιν ,1. Ravaison, παραθέτει ο Η. Bergson στο κεφάλαιο La vie et l'œuvre Ravaison, του βιβλίου του La Pensée et le mouvant, Παρίσι, 1934. .s. 2. H. Bergson, ό.π., σελ. 264-265.

de

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

103

να έρχονταν από έναν προγενέστερο του χώρου όπισθεν κόσμο... Επομένως, η αμφισβήτηση της τετριμμένης αντίληψης για τη γραμμή δεν αποκλείει κατά κανέναν τρόπο κάθε είδους γραμμή από τη ζωγραφική, όπως ενδεχομένως πίστευαν οι Εμπρεσιονιστές. Το πρόβλημα που προκύτττει απ ' αυτή την αμφισβήτηση είναι το πώς θα απελευθερωθεί η γραμμή, πώς θα ξαναβρεί τη δύναμη να συγκροτεί. Έτσι λοιπόν, δεν πρέπει να μας φαίνεται καθόλου αντιφατικό το γεγονός ότι τη βλέπουμε να επανεμφανίζεται και να θριαμβεύει σε ζωγράφους όπως ο Κλέε ή ο Ματίς, οι οποίοι πίστεψιχν, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, στο χρώμα. Διότι στο εξής, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Κλέε, η γραμμή δεν μιμείται πλέον το ορατό, «καθιστά ορατό», αποτελεί το σχεδιάγραμμα μιας γέννησης των πραγμάτων. Κανείς ίσως πριν από τον Κλέε δεν είχε «αφήσει μια γραμμή να ονειρεύεται»'. Το ξεκίνημα της γραμμής υποδεικνύει, εγκαθιδρύει ένα ορισμένο επίπεδο ή τρόπο της γραμμικότητας, υποδεικνύει με ποιον τρόπο η γραμμή είναι ή γίνεται γραμμή, «βαίνει ως γραμμή»1 Σε σχέσ*} μ' αυτό, κάθε αλλαγή κατεύθυνσης της γραμμής που θα ακολουθήσει θα έχει μια αξία διάκρισης, θα αποτελεί μια σχέση τ7]ς γραμμής με τον εαυτό της, θα συγκροτεί μια περιπέτεια, μια ιστορία, ένα νόημα της γραμμής, ανάλογα με το ocv η γραμμή θα αποκλίνει περισσότερο ή λιγότερο, περισσότερο ή λιγότερο γρήγορα, με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιδεξιότητα. Πορευόμενη μέσα στο χώρο, διαβρώνει ωστόσο τον κοινό χώρο και το partes extra partes, ανατττύσσει έναν τρόπο να εκτείνεται ενεργητικά μέσα στο χώρο ο οποίος υποβαστάζει τόσο τη χωρικότητα ενός πράγματος όσο και τη χωρικότητα μΐ(χς μηλιάς ή ενός ανθρώπου. Απλώς, λέει ο Κλέε, ο ζωγράφος, προκειμένου να αποδώσει το γεννήτορα άξονα ενός ανθρώπου, «θα είχε την ανάγκη ενός πλέγματος γραμμών τόσο μπερδεμένου, ώστε δεν θα μπορούσε πια να τίθεται 1. Η. Michaux, ό.π. 2. Η, Michaux, ό.π.

m

MAURICE MERLEAU-PONTTy

ζήτημα πραγματικά στοιχειώδους αναπαράστασης»'. Είτε λοιπόν αποφασίσει να παραμείνει πιστός κατά τρόπο αυστηρό στην αρχή της γέννησης του ορατού, στην αρχή της θεμελιώδους, έμμεσης ή, όπως έλεγε ο Κλέε, απόλυτης ζωγραφικής —εμπιστ^όμενος στον τίτλο του πίνακα ττ) φροντίδα να κατονομάσει μέσω του κοινού τ6υ ονόματος το κατ ' αυτόν τον τρόπο συγκροτημένο είναι, προκειμένου να αφήσει τη ζωγραφική να λειτουργήσει αυστηρότερα ως ζωγραφική—, είτε, αντίθετα, πιστεύει, όπως ο Ματίς στα σχέδιά του, ότι μπορεί να τοποθετήσει σε μια ενιαία γραμμή τόσο τα κοινά χαρακτ7)ριστικά του είναι, όσο και την αθόρυβη διαδικασία η οποία συνθέτει μέσα του την πλίχδαρότητα ή την αδράνεια με τη δύναμη, προκειμένου να το συγκροτήσει ως γυμνό, πρόσωπο ή λουλούδι, αυτό δεν διαφοροποιεί σημαντικά τον ένα ζωγράφο από τον άλλο. Υπάρχουν δυο φύλλα ου τα οποία ο Κλέε ζωγράφισε κατά τον πιο (χναπαραστατικό τρόπο και τα οποία είναι καταρχήν εντελώς δυσδιάκριτα" παραμένουν δε μέχρι τέλους τερατώδη, απίστευτα, φαντασματικά, εξ οατίοίς ακριβώς της «οοφίβειάς» τους. Και οι γυναίκες του Ματίς από τήν άλλη (ας θυμηθούμε μόνο τις σαρκαστικές παρατηρήσεις των συγχρόνων του) δεν υπήρξαν αμέσως γυναίκες, έγιναν; ο ίδιος ο Ματίς μας έμαθε να βλέπουμε τα περιγράμματά τους όχι κατά τον «φυσικο-οττηκό» τρόπο, αλλά ως νευρώσεις, ως άξονες ενός συστήματος σαρκικής ενεργητικότητας ή παθητικότητας. Αναπαραστατική ή όχι, η γραμμή πάντως δεν αποτελεί πια ούτε μίμηση των πραγμάτων ούτε πράγμα. Είναι μια ορισμένη ανισορροπία διευθετημένη μέσα στην αδιαφορία του λευκού χαρτιού, είναι ένα όρυγμα διενεργούμενο μιέσα στο καθεαυτό, ένα κάποιο συγκροτούν κενό, το οποίο, όπως αναντίρρητα δείχνουν τα γλυτΓτά του Μουρ (Moore), είναι φορέας της υποτιθέμενης θετικότητας των πραγμάτων. Η γραμμή δεν αποτελεί πια, όπως στην κλασική γεωμετρία, την εμφάνιση ενός όντος πάνω στο κενό του βάθους* αποτελεί, όπως στις μοντέρνες 1. W. Grohmann, Klee,

ό.π., σελ. 192.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

113

γεωμετρίες, περιορισμό, διαχωρισμό, τροποποίηση μκχς προγενέστερης χωρικότητας. Όπως λοιπόν δημιούργησε τη λανθάνουσα γραμμή, η ζωγραφική κατόρθωσε επίσης να αποδώσει μια κίνηση δίχως μετατόπιση μέσα στο χώρο* μια κίνηση μέσω δόνησης ή ακτινοβολίας. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να κάνει αλλιώς, εφόσον, όπως είναι γενικά παραδεκτό, η ζωγραφική είναι μια τέχνι^ του χώρου, γίνεται πάνω στο μουσαμά ή το χαρτί και δεν διαθέτει τα μέσα να παράγει κινητές κατασκευές. Ο ακίνητος μουσαμάς ωστόσο θα μπορούσε να υποβάλει την αίσθηση μκχς αλλαγής τόπου, κατά τον ίδιο τρόπο που το ίχνος ενός διάττοντος αστέρα πάνω στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του ματιού μου μου υποβάλλει την αίσθηση μιας μετάβασης, μιας κίνησης, την οποία δεν περιέχει. Ο πίνακας θα εφοδίαζε τότε τα μάτια μου με κάτι ανάλογο μ ' αυτό με το οποίο τα εφοδιάζουν οι πραγματικές κινήσεις: μια σειρά, δηλαδή, από θολές, σε αποδεκτό βέβαια βαθμό, στιγμιαίες εικόνες, οι οποίες, ocv φυσικά πρόκειται για κάτι το έμψυχο, ενέχουν στάσεις αβέβαιες· στάσεις οι οποίες αμφιρρέπουν ανάμεσα σε ένα πριν και ένα μετά. Με άλλα λόγια, ο πίνακοις μας εφοδιάζει τότε με τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της αλλαγής τόπου τα οποία ο θεατής θα μπορούσε να διαβάσει πάνω στο ίχνος που αυτή αφήνει. Στο σημείο αυτό ας θυμηθούμε την περίφημη παρατήρηση του Ροντέν (Rodin), της οποίας τη σπουδαιότητα θα μπορέσουμε τώρα να κατανοήσουμε: οι στιγμιαίες εικόνες, οι αβέβαιες στάσεις απολιθώνουν την κίνηση —όπως αυτό φαίνεται άλλωστε και σε τόσες φωτογραφίες αθλητών, όπου ο αθλητής μοιάζει να έχει ακινητοποιηθεί για πάντα. Ούτε θα μπορούσε κανείς να τον αποσπάσει από την ακινησία του πολλαπλασιάζοντας τις εικόνες. Οι φωτογραφίες του Μάρεϋ (Marey), οι κυβιστικές αναλύσεις, η Νύφη του Ντυσάν (Duchamp) δεν κινούνται: μιας προσφέρουν, θα λέγαμε, έναν ζηνώνειο ρεμβασμό σχετικά με την κίνηση. Βλέπουμε ένα άκαμτττο, σαν πανοπλία, σώμα που κινεί τις αρθρώσεις του, βρίσκεται ως δια μαγείας εδώ, αλλά και εκεί κι ωστόσο δεν πηγαίνει από δω εκεί. Ο

106

MAURICE MERLEAU-PONTTy

κινηματογράφος μοος δίνει την κίνηση- πώς όμίοςτο πέτυχα^ νει αυτό; Αντιγράφοντας, όπως πιστεύουν, όσο το δυνατόν πιστότερα την αλλαγή τόπου; Μάλλον όχι, εφόσον η αργή κίνηση μας δίνει ένα σώμα αιωρούμενο σοα* φύκι ανάμεσα στα (χντικείμενα που όμως δεν κινείται. Η κίνηση δίνεται, λέει ο Ροντέν', μέσα από μια εικόνα όπου οι βραχίονες, οι κνήμιες, ο κορμός, το κεφάλι έχουν συλληφθεί το καθένα σε μια διαφορετική στιγμή· μέσα από μια εικόνα λοιπόν η οποία εικονίζει το σώμα σε μια στάση την οποία δεν είχε σε καμιά στιγμή και η οποία επιβάλλει ανάμεσα στα μέρη του πλασματικές σχέσεις, ως εάν αυτή η αντιπαράθεση των μη συμβατών να μπορούσε, μόνη αυτή, να κάνει να αναβλύσει μέσα από το χαλκό ή πάνω στο μουσαμά η μετάβαση και η διάρκεια. Τα μόνα επιτυχημένα στιγμιότυπα μιας κίνησης είναι εκείνα τα οποία πλησιάζουν αυτή την παράδοξη διευθέτηση, όταν, για παράδειγμα, ο άνθρωπος που βαδίζει συλλαμβάνεται τη στιγμή που και τα δυο του πόδια αγγίζουν το έδαφος: διότι τότε μας δίνεται σχεδόν η χρονική πανταχού παρουσία του σώματος η οποία καθιστά τον άνθρωπο ικανό να δρασκελίζει το χώρο. Ο πίνίχκοις μ(χς κάνει να βλέπουμε την κίνηση μέσω της εσωτερικής του δυσαρμονίας. Η θέση κάθε μέλους, ακριβώς επειδή δεν συμβιβάζεται με τη θέση των άλλων μελών σύμφωνα με τη λογική του σώματος, χρονολογείται διαφορετικά και, καθώς όλα τα μέλη παραμένουν προφανώς μέσα στην ενότητα ενός σώματος, αυτό που τελικά δρασκελίζει τη διάρκεια είναι το σώμα. Η κίνηση του είναι κάτι το οποίο προμελετάται ανάμεσα στις κνήμες, τον κορμό, τους βραχίονες, το κεφάλι, μέσα σε μια κάποια δυνητική εστία" μια κίνηση η οποία δεν εκρήγνυται σε αλλαγή τόπου παρά μόνον στη συνέχεια. Γιατί το άλογο που έχει φωτογραφηθεί κατά τη στιγμή που δεν αγγίζει το έδαφος, εν πλήρει κινήσει λοιπόν, καθώς οι κνήμες του φαίνονται σχεδόν διπλωμένες από κάτω του, γιατί αυτό το άλογο μας δίνει την εντύπωση ότι ττηδάει επιτόπου; Και γιατί, αντίθετα, τα άλογα του 1. Rodin, L'art, συνεντεύξεις τις οποίες έχει συγκεντρώσει ο Paul Gsell, Παρίσι, 1911.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

107

Ζερικώ (Géricault) τρέχουν πάνω στο μουσαμά, μολονότι έχουν μια στάση που κοινένα άλογο καλπάζοντας δεν παίρνει ποτέ; Αυτό συμβαίνει επειδή τα άλογα του Derby του Εpsom μας δείχνουν τη στήριξη του σώματος πάνω στο έδαφος και επειδή, σύμφωνα με μια λογική του σώματος και του κόσμου, την οποία γνωρίζουμε πολύ καλά, αυτή η στήριξη πάνω στο χώρο είναι επίσης και μια στήριξη πάνω στη διάρκεια. Ο Ροντέν λέει κάτι πολύ σημαντικό σχετικά: «Αυτός που λέει την αλήθεια είναι ο ζωγράφος, ενώ η φωτογραφία ψεύδεται, γιατί, στην πραγματικότητα, ο χρόνος δεν σταματά))^ Η φωτογραφία διατηρεί ανοιχτές τις στιγμές τις οποίες η πίεση του χρόνου ξανοοολείνει αμέσως, καταστρέφει την υπέρβαση, τον προορισμό, τη «μεταμόρφωσιτ)» του χρόνου, τα οποία η ζωγραφική, αντίθετα, καθιστά ορατά, εφόσον τα άλογα φέρουν μέσα τους το «φεύγω από δω, ττηγαίνω εκεί»^, εφόσον πατούν στο έδαφος σε κάθε στιγμή. Η ζωγραφική δεν αναζητά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της κίνησης, αλλά τα μυστικά της κρυτττογραφικά σημεία. Υπάρχουν μάλιστα και άλλα τέτοια σημεία πολύ πιο εκλετττυσμένα απ ' αυτά για τα οποία μιλάει ο Ροντέν: κάθε σάρκα, ακόμα και η σάρκα του κόσμου, διαχέει μια ακτινοβολία έξω απ' αυτή την ίδια. Είτε, όμως, ανάλογα με τις εποχές και τις διαφορετικές σχολές, προσκολλάται κίχνείς περισσότερο στην εμφιχνή κίνηση, είτε στο μνημειώδες, η ζωγραφική δεν βρίσκεται ποτέ εντελώς έξω από το χρόνο, εφόσον βρίσκεται πάντα μέσα στο σαρκικό. Αισθανόμαστε ίσως τώρα καλύτερα τι σημαίνει αυτή η μικρή λέξη: βλέπω. Η όραση δεν αποτελεί έναν ορισμένο τρόπο της σκέψης, ούτε και αυτοπαρουσία: είναι το μέσον εκείνο που μου επιτρέπει να απουσιάζω από τον ίδιο τον εαυτό μου, να παρίσταμαι από τα μέσα στη διάσπαση του Είναι, στο τέρμα της οποίας και μόνο κλείνομαι στον εαυτό μου. 1. ό.π. , σελ. 86. Ο Rodin χρτ)σιμοποιεί την παρατιθέμενη πιο κάτω λέξη «μεταμόρφωση». 2. Henri Michaux.

m

MAURICE MERLEAU-PONTY

Oi ζωγράφοι ήτ<χν πάντίχ. εν γνώσει του γεγονότος αυτού. Ο ντα Βίντσι' επικαλείται μια «ζωγραφική επιστήμη» η οποία δεν μιλάει με λέξεις (και ακόμα λιγότερο με αριθμούς), αλλά με έργα τα οποία υπάρχουν μέσα στο ορατό με τον τρόπο των φυσικών πραγμάτων και η οποία κοινωνείται μέσω αυτών των έργων «σε όλες τις γενιές του σύμπαντος». Αυτή η σιωττηλή επιστήμη, η οποία, όπως λέει ο Ρίλκε, αναφερόμενος στον Ροντέν, οδηγεί μέσα στο έργο τις μορφές των «ετττασφράγιστων»^ πραγμάτων, προέρχεται από το μάτι και απευθύνεται στο μάτι. Πρέπει να κατανοήσουμε το μάτι ως «παράθυρο της ψυχής». «Η όραση... μέσω της οποίας μας αποκαλύτττεται η ομορφιά του σύμπαντος είναι κάτι το τόσο εξαιρετικό, ώστε εκείνος που θα δεχόταν να τη χάσει θα στερούσε από τον εαυτό του την ευχαρίστηση να γνωρίσει όλα τα έργα της φύσης, η θέα των οποίων κάνει την ψυχή να παραμένει με ευχαρίστηση μέσα στη φυλακή του σώματος, χάρη σ ' αυτά τα μάτια που του παρουσιάζουν την άπειρη ποικιλία της δημιουργίας: εκείνος που τα χάνει εγκαταλείπει την ψυχή του σε μια σκοτεινή φυλακή όπου χάνει κάθε ελπίδα να ξαναδεί τον ήλιο, αυτό το φως του σύμπαντος». Η όραση πραγματοποιεί ένα θαύμα: δκχνοίγει για την ψυχή ένα χώρο που δεν είναι ψυχή, τον μακάριο τομέα των πραγμάτων και του θεού των πραγμάτων, του ήλιου. Ένας καρτεσιανός μπορεί να πιστεύει ότι ο υπαρκτός κόσμος δεν είναι ορατός, ότι το μοναδικό φως προέρχεται από το ττνεύμα, ότι το σύνολο της όρασης πραγματοποιείται μέσα στο Θεό. Ένας ζωγράφος όμως δεν μπορεί να αποδεχτεί ότι το άνοιγμα μας στον κόσμο είναι απατηλό ή έμμεσο, ότι αυτό που βλέπουμε δεν είναι ο ίδιος ο κόσμος, ότι το ττνεύμα δεν ενασχολείται παρά μόνον με τις ίδιες του τις σκέψεις ή με ένα ά^ο πνεύμα. Αποδέχεται, παρ ' όλες τις δυσκολίες του, το μύθο που μιλά για τα παράθυρα της ψυχής: πρέπει αυτό που δεν βρίσκεται σε κανέναν τόπο να καθυποτάσσεται σ' ένα σώμα· ακόμα περισσότερο: να μυείται μέσα απ ' αυτό το 1, Παραπέμπει ο Robert Delaunay, ό.π., σελ. 175. 2. RUke, Auguste Rodin, Παρίσι, 1928, σελ. 150.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

109

σώμα στους άλλους και στη φύση. Πρέπει να πάρουμε κατά γράμμα αυτό που μας διδάσκει η όραση: ότι δηλαδή μέσω αυτής προσεγγίζουμε τον ήλιο, τα άστρα· ότι βρισκόμαστε ταυτόχρονα παντού, ότι βρισκόμαστε κοντά τόσο στα πράγματα που είναι δίπλα μας όσο και σ ' αυτά που είναι μακρινά' ότι ακόμα και η δύναμη που διαθέτουμε να φ(χνταζόμαστε ότι βρισκόμαστε κάπου α>Λού —«Βρίσκομαι στην Πετρούπολη στο κρεβάτι μου, στο Παρίσι, τα μάτια μου βλέπουν τον ήλιο»'—, η δύναμη να προσβλέπουμε ελεύθερα σε όντα πραγματικά, όπου κι αν βρίσκονται, ακολουθεί ακόμα την όραση, επαναχρησιμοποιεί τα μέσα που μας έχουν δοθεί απ ' αυτήν. Αυτή μόνη μας διδάσκει ότι όντα διαφορετικά, «εξωτερικά», ξένα το ένα στο άλλο, βρίσκονται ωστόσο απόλυτα μαζί· μας διδάσκει την «ταυτοχρονία» — μυστήριο το οποίο οι ψυχολόγοι χειρίζονται όπως ένα παιδί τα εκρηκτικά. Ο Ρομπέρ Ντελωναί λέει με συντομία: «Ο σιδηρόδρομος είναι η εικόνα της διαδοχικότητας η οποία πλησιάζει την παραλληλότητα: η απόλυτη εξίσωση των γpotμμώv»^. Οι σιδηροδρομικές γραμμές που συγκλίνουν και δεν συγκλίνουν, που συγκλίνουν για να παραμείνουν εκεί κάτω σε ίση απόσταση, ο κόσμος που εξαρτάται από την προοτττική μου yta να ποφαμείνεί ανεξάρτητος από μένα, που είναι για μένα προκειμένου να. είναι χωρίς εμένα, προκειμένου να είναι κόσμος. Το «οτττικό quale»^ μου προσφέρει, μόνον αυτό, την παρουσία οωτού που δεν είμαι εγώ, αυτού που απλά και μόνον- είναι. Το κάνει δε αυτό επειδή, ως υφή, αποτελεί τη στερεοποίηση μιας καθολικής ορατότητας, ενός μοναδικού Χώρου ο οποίος χωρίζει και ενώνει, ο οποίος υποβαστάζει κάθε συνοχή (ακόμα και τη συνοχή του παρελθόντος και του παρόντος, εφόσον ούτε καν αυτή θα υττήρχε αν παρελθόν και μέλλον δεν κατευθύνονταν προς τον ίδιο Χώρο). Κάθε οτπτικό πράγμα, μολονότι είναι ένα άτομο, λειτουργεί επίσης και ως διάσταση, αφού παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα μιας ανθοφορίας του Είναι. Αυτό 1. Robert Delaunay, ό.π., σελ. 115 και 110. 2. Robert Delaunay, ό.π., σελ. 115 και 110. 3. Robert Delaunay, ό.π., σελ. 115 και 110.

110

MAURICE MERLEAU-PONTTy

σημαίνει, σε τελευταία ανάλυση, ότι. ίδιον του ορατού είναι να διαθέτει μια επένδυση αόρατου με τη στενή έννοια* αόρατου το οποίο το ορατό καθιστά παρόν ως μια κάποια απουσία. «Στην εποχή τους, σ ' αυτό το χθες που αποτελεί τον δικό μας αντίποδα, οι Εμπρεσιονιστές, με όλο τους το δίκιο, θεμελίωσαν την κατοικία τους ανάμεσα στις παραφυάδες και τα θαμνόκλαδα του καθημερινού θεάμιατος. Όσο για μας, βαθιά μας επιθυμία είναι να κατευθυνθούμε προς τα βάθη... Αυτές οι παραδοξότητες θα γίνουν... πραγματικότητες... Γιατί, αντί να περιορίζονται στην, περισσότερο ή λιγότερο έντονη, αποκατάσταση του ορατού, επισυνάτττουν επιπλέον σ ' αυτό την πλευρά του αόρατου που έχει γίνει καταληπτό με τρόπο κρυφό»'. Υπάρχει αυτό που προσβάλλει το μάτι από μπροστά, οι μετωπικές ιδιότητες του ορατού — αλλά επίσης κι αυτό που το προσβάλλει από κάτω, αυτή η λανθάνουσα στάση του βάθους, όπου το σώμα σηκώνεται για να δει— και υπάρχει, τέλος, αυτό που προσβάλλει την όραση από πάνω, όλα εκείνα τα φαινόμενα της τττήσης, της πλεύσης, της κίνησης, όπου η όραση μετέχει, όχι πια στη βαρύτητα των πρώτων αρχών, αλλά στις ελεύθερες πραγματώσειςΐ Ο ζωγράφος, μέσω αυτής, αγγίζει λοιπόν τα δύο άκρα. Μέσα στο αμνημόνευτο βάθος του ορατού κάτι κινείται, ττυρακτώνεται και κατακλύζει το σώμα του" οτιδήποτε ζωγραφίζει λοιπόν αποτελεί μια απάντηση σ ' αυτή την προτροττή, το χέρι του δεν είναι «παρά το όργανο μιας μακρινής βούλησης». Η όραση είναι η συνάντηση —σαν τη συνάντηση σ ' ένα σταυροδρόμι— όλων των όψεων του Είναι. «Μια φωτιά θέλει να ζήσει, ξυττνά· ακολουθώντας το δρόμο του οδηγητικού χεριού, φτάνει στο μουσαμά, τον κατακλύζει κι έπειτα κλείνει —μια σπίθα που σκιρτά— τον κύκλο που όφειλε να διαγράψει: επιστροφή στο μάτι και πέρα απ' αυτό»^. Στο 1. Klee: Conférence d'Iena, 1924, παραθέτει ο W. Grohmann, ό.π., σελ. 365. 2. Klee, Wege des Naturstudiums, 1923, παραθέτει ο G. Di San Lazzaro, Klee. 3. Klee, ποφαπέμπει ο Grohmann, ό.π., σελ. 99.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

111

πλαίσιο αυτής της συνδιαλλαγής δεν παρατηρείται καμιά ρήξη· είναι αδύνατο να πούμε ότι εδώ τελειώνει η φύση και αρχίζει ο άνθρωπος ή η έκφραση. Το ίδιο το άφωνο Είναι καταλήγει να φανερώνει το νόημά του. Να γιατί το δίλημμα της παραστατικότητας ή της μη παραστατικότητας έχει τεθεί σε λάθος βάση: είναι αλήθεια και δεν ενέχει καμιά αντίφαση το γεγονός ότι ποτέ κανένα σταφύλι δεν υττήρξε στην πραγματικότητα τέτοιο όπως δίνεται ακόμα και στην πιο αναπαραστατική ζωγραφική, αλλά και ότι, ταυτόχρονα, καμιά ζωγραφική, ακόμα και η αφηρημένη, δεν μπορεί να εξαλείψει το Είναι, ότι το σταφύλι του Καραβάτζιο είναι το ίδιο το σταφύλι'. Αυτή η μεταχώρηση αυτού που είναι σε σχέση μ ' αυτό που βλέπουμε και καθιστούμε ορατό και αυτού που βλέπουμε και καθιστούμε ορατό σε σχέση μ ' αυτό που είναι, συνιστά την ίδια την όραση. Και, αν θέλουμε να δώσουμε την οντολογική διατύπωση της ζωγραφικής, θα μπορούσοιμε ατόφια σχεδόν να χρησιμοποιήσουμε αυτά τα ίδια τα λόγια του ζωγράφου, μιας και ο Κλέε έγραψε στα τριάντα εφτά του χρόνια αυτές τις λέξεις οι οποίες χαράχτηκαν και πάνω στον τάφο του: «Άπιαστος είμαι, μέσα στην ίδια την εμμένεια...))1

1. Α. Beme-Joffroy, Le Dossier Caravage, Παρίσι, 1959 καα Michel Butor, La Corbeille de l'Ambrosienne, NRF, 1960. 2. Klee, Journal, ό.π.

ν Εφόσον βάθος, χρώμα, μορφή, γραμμή, κίνηση, περίγραμμα και φυσιογνωμία αποτελούν κλαδιά του Είναι —κλαδιά που το καθένα τους μπορεί να κουβαλάει μαζί του τη συστάδα ολόκληρη—, αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχουν στη ζωγραφική χωριστά «προβλήματα» ούτε πραγματικά (χντίθετοι δρόμοι ή μερικές «λύσεις»· δεν υπάρχει σ' αυτήν ούτε σωρευτική πρόοδος ούτε αμετάκλητη επιλογή. Ποτέ δεν αποκλείεται ένας ζωγράφος να ξαναχρησιμοποιήσει ένα από κείνα τα εμβλήματα της ζωγραφικής τα οποία είχε παροιμερίσει, κάνοντάς τα να εκφραστούν βέβαια με τρόπο διαφορετικό: τα περιγράμματα του Ρουώ (Rouault) δεν έχουν καμιά σχέση με τα περιγράμματα του Ενγκρ (Ingres). Το φω<^ —«γριά σουλτάνα, λέει ο Ζωρζ Λεμπούρ (Georges Limbour), που οι χάρες της μαράθηκαν στις αρχές αυτού του αιώνα»'— εκδιωγμένο καταρχήν από τους ζωγράφους της ύλης, επαναμφανίζεται τελικά στον Ντυμττυφέ (Dubuffet) ως μια κάποια υφή της ύλης. Κανείς ποτέ δεν μπορεί να αποφύγει τέτοιου είδους επαναφορές. Ούτε άλλωστε και τις πιο απροσδόκητες συμπτώσεις: υπάρχουν αποσπάσματα έργων του Ροντέν που αποτελούν αγάλματα της Ζερμαίν Ρισιέ (Germaine Richier), ίχκρφώς επειδή κχι οι 8υο rprocv γλύΤΓτες, προσδεμένοι δηλαδή στο ίδιο κλίχδί του Είναι. Για τον ίδιο λόγο πρέπει να δεχτούμε επίσης ότι τίποτα ποτέ δεν 1. G. Limbour, Tableau bon levain à vous de cuire la pate? L'art de Jean Dubuifet, Παρίσι, 1953.

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

113

είναι κατακτημένο. «Εργαζόμενος» πάνω σ ' ένα από τα πιο προσφιλή του προβλήματα, είτε πρόκειται για το πρόβλημα της απόδοσης του βελούδου είτε για κείνο της απόδοσης του μαλλιού, ο αληθινός ζωγράφος διαταράσσει εν αγνοία του τα δεδομένα όλων των άλλων. Ακόμα κι όταν φαίνεται να έχει έναν μερικό χαρακτήρα, η έρευνά του είναι πάντοτε ολικής υφής. Τη στιγμή ακριβώς που έχει κατορθώσει να κατακτήσει μια ορισμένη δεξιότητα, αντιλαμβάνεται ότι έχει διανοίξει ένα άλλο πεδίο, στο πλαίσιο του οποίου οτιδήποτε είχε καταφέρει να εκφράσει προηγουμένως πρέπει τώρα να λεχθεί ξανά με τρόπο διαφορετικό. Υπ ' αυτήν την έννοια, αυτό που έχει βρει, δεν το έχει κατακτήσει ακόμα· είναι κάτι που πρέπει να συνεχίσει να το αναζητά" το εύρημά του τον καλεί σε νέες αναζητήσεις. Η ιδέα μιας παγκόσμιας ζωγραφικής, μιας ολοποίησης της ζωγραφικής, μιας ζωγραφικής ολοκληρωτικά πραγματοποιημένης, στερείται νοήματος. Έστω κι αν ο κόσμος εξακολουθεί να υπάρχει για χιλιετίες ολόκληρες ακόμα, για τους ζωγράφους, αν ακόμα εξακολουθούν να υπάρχουν ζωγράφοι, θα απομένει πάντα να ζωγραφιστεί· θα τελειώσει δίχως να έχει ολοκληρωθεί. Ο Πανόφσκι έδειξε ότι τα «προβλήματα» της ζωγραφικής, εκείνα τα οποία προσανατολίζουν ΊΓψ ιστορία της, βρήκαν συχνά τη λύση τους από έμμεσους δρόμους- όχι δηλαδή ακολουθώντας τη γραμμή των ερευνών οι οποίες αρχικά είχαν θέσει αυτά τα προβλήματα, αλλά, αντίθετα, όταν οι ζωγράφοι, βυθισμένοι μέσα στο αδιέξοδο, μοιάζουν να τα έχουν ξεχάσει, έλκονται προς άλλες κατευθύνσεις και τότε ξαφνικά, μολονότι έτσι περισπασμένοι, τα ξαναβρίσκουν και ξεπερνούν το εμπόδιο. Αυτή η άφωνη ιστορικότητα, η οποία προχωρεί μέσα στο λαβύρινθο ακολουθώντας παρακαμπτηρίους δρόμους, αυτή η ιστορικότητα της καταπάτησης των ορίων και των αιφνίδιων ωθήσεων, δεν σημαίνει ότι ο ζωγράφος δεν ξέρει τι θέλει· σημαίνει μόνον ότι αυτό που θέλει είναι εδώθε από τους στόχους και τα μέσα και κατευθύνει από ψηλά κάθε χρήσιμη δρασττ)ριότητά μας. Η γοητεία που ασκεί πάνω μας η κλασική ιδέα της δια-

114

MAURICE MERLEAU-PONTTy

νοητϋ<ής αντιστοιχίας είναι τόσο μεγάλη, ώστε αυτή η βωβή «σκέψη» της ζωγραφικής μας δίνει μερικές φορές την εντύπωση ότι δεν είναι παρά μια μάταιη δίνη σημασιών, ένας λόγος παράλυτος ή ανεκπλήρωτος. Κι αν μας απαντήσουν ότι: 1) καμιά σκέψη δεν αποσπάται εντελώς από ένα κάποιο υπόβαθρο, 2) ότι το μόνο πλεονέκτημα της ομιλούσας σκέψης είναι ότι έχει καταστήσει το δικό της υπόβαθρο εύχρηστο, 3) ότι, όπως ακριβώς και στη ζωγραφική, οι φιγούρες στη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία δεν είναι στην πραγματικότητα κάτι το κατακτημένο, ότι δεν επισωρεύονται σε ένα σταθερό απόκτημα, 4) ότι ακόμα και η επιστήμη μαθαίνει να αναγνωρίζει μια ζώνη του «θεμελιώδους», κατοικούμενη από όντα ττυκνά, ανοιχτά, διχασμένα, τα οποία δεν μπορούμε να χειριστούμε κατά τρόπο εξαντλητικό, όπως κάνει η θεωρία της «αισθητικής πληροφορίας» των οπαδών της κυβερνητικής ή οι μαθηματικο-φυσικές «ομάδες πράξεων» και 5) ότι, τέλος, σε καμιά απ' όλες αυτές τις περιτττώσεις δεν είμαστε σε θέση να συντάξουμε ένοιν αντικειμενικό απολογισμό, ούτε να σκεφτούμε μια πρόοδο καθεαυτήν, εφόσον όλη η ανθρώπινη ιστορία είναι κατά μία ορισμένη έννοια στάσιμη· μα πώς, θα αναρωτηθεί τότε ο νους, σαν τον Lamiel, arwrp sÎvqci όλο; Η ύψιστη βαθμίδα του λόγου δεν είναι παρά να διαπιστώνει αυτή την υποχώρηση του εδάφους κάτω από τα πόδια μας; να ονομάζει μεγαλόστομα διερώτηση αυτή την κατάσταση της συνεχούς κατάπληξης, έρευνα αυτή την κυκλική πορεία και Είναι αυτό που δεν είναι ποτέ εντελώς; Αυτού του είδους η απογοήτευση όμως δεν είναι παρά η απογοήτευση του ψευδθ(ραντασιακού, το οποίο απαιτεί την έλευση μιας θετικότητας η οποία ακριβώς θα πληρώσει το κενό του. Είναι η λύττη για το γεγονός ότι δεν είναι τα πάντα. Λύττη η οποία δεν μπορεί πάντως να στηριχτεί επαρκώς. Διότι, αν ούτε στη ζωγραφική, ούτε σε κανέναν άλλο τομέα δεν μπορούμε να εγκαθιδρύσουμιε μια ιεραρχία πολιτισμών, ούτε να μιλάμε για πρόοδο, αυτό δεν σημαίνει ότι κάποια μοίρα μας εμποδίζει να προχωρήσουμε" αυτό μάλλον σημαίνει ότι, κατά μία έννοια, η πρώτη πρώτη ζωγραφική έφτανε

τ ο ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΤΜΑ

115

μέχρι το βάθος του μέλλοντος. Αν καμιά ζωγραφική δεν ολοκληρώνει τη ζωγραφική, αν ούτε το ίδιο το έργο δεν ολοκληρώνεται ποτέ απόλυτα, κάθε δημιουργία ωστόσο, αλλάζει, αλλοιώνει, φωτίζει, εμβαθύνει, επιβεβαιώνει, εξαίρει, αναδημιουργεί ή δημιουργεί εκ των προτέρων όλες τις άλλες. Αν τα δημιουργήμιατα δεν συνιστούν ένα απόκτημα, αυτό δεν συμβαίνει απλώς επειδή, όπως όλα τα πράγματα, περνούν αυτό συμβαίνει επί(της επειδή έχουν σχεδόν όλη τη ζωή μπροστά τους. Le Tholonet, Ιούλιος-Αύγουστος 1960

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Τα κυριότερα έργα του Merleau-Ponty La structure du comportement, Paris, PUF, 1942. Phénoménologie de la perception, Paris, éd. Gallimard, 1945. Humanisme et terreur, Paris, éd. Gallimard, 1947. Sens et non-sens, Paris, éd. Nagel, 1948. Les aventures de la dialectique, Paris, éd. Gallimard, 1955. Signes, Paris, éd. Gallimard, 1960. Eloge de la philosophie et autres essais, Paris, éd. Gallimard, coll. Idées, 1960. L'oeil et l'esprit, Paris, éd. Gallimard, 1964. Le visible et l'invisible, μαζί με σημειώσεις εργασίας. Κείμενο αποκαταστημένο από τον Claude Lefort, Paris, éd. Gallimard, 1964. Résumés de Cours, Collège de France 1952-1960, Paris, éd. Gallimard, 1968. La prose du monde, κείμενο αποκαταστημένο από τον Claude Lefort, Paris, éd. Gallimard, 1969. Πληρέστερα βιβλιογραφικά στοιχεία σχετικά με τα έργα και τις εν γένει δημοσιεύσεις του Merleau-Ponty και για τον Merleau-Ponty, θα μπορούσε κανείς να βρει στο βιβλίο των Fr. και Claire Lapointe, Maurice Merleau-Ponty and his critics. An international bibliography, N. York and London, Garland Publishing Inc., 1976.

MAURICE MERLEAU-PONTTy

118

Μεταφράσεις στα ελληνικά Προοίμιο στη Φαινομενολογία της αντίληφης, μτφρ. Φώτη Καλλία, Αθήνα, εκδ. Έρασμος, 1977. Ανθρωπισμός και τρομοκρατία, Η-^φρ. Μπάμτα] Λυκούδη, Αθήνα, εκδ. Εξάντας, συλλ. 21ος αιώνας, 1988. Οι περιπέτειες της 8ιαλεκτικης, μτφρ. Μπάμττη Αυκούδη, Αθήνα, εκδ. 'Τψιλον, 1984. «Μεταφυσική και άνθρωπος» (από το Sens et non-sens), μτφρ. Ευγενίας Νικολαίδου, στον συλλογικό τόμο Μεταφυσική, επιμέλεια Κων. Βουδούρη, Αθήνα, 1980, σελ. 309-327.

Δημοσιεύματα σχετικά με τον Merleau-Ponty (επιλογή) F. ALQUIÉ Une philosophie

de M. Merleau-Ponty,

de l'ambiguité, Fontaine,

l'existensiaUsme

VIII, no 59, Avril

1947, 47-70. J.F. BANNAN, The Philosophy of Merleau-Ponty, New York, Harcourt, Brace and World, 1967. MICHÉLE BATE, «The Phenomenologist as Art Critic: Merleau-Ponty and Cézanne», The Bntish Journal of Aesthetics, 1974, vol. XIV, 344-350. HORIA BRATU AND ILEANA MARCULESCU, «Aesthetics and

Phenomenology», The Journal of Aesthetics and Art

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Cnticism, 1978-79, vol. XXXVII, 335-349. J.-P. CHARCOSSET, Merleau-Ponty, approches logiques,

Paris, Hachette, 1981.

119

phénoméno-

S. DELIVOYATZIS, Merleau-Ponty et la dialectique du phénomène, Université de Dijon, 1979. G. DEROSSI, Mamice Merleau-Ponty, Turin, ed. di Filosofia, 1965. V. DESCOMPES, Le même et l'autre, Paris, éd. de Minuit, 1979. LUCE FONTAINE DE VISSCHER, Phénomène ou structure? Essai sur le langage chez Merleau-Ponty, Bruxelles, Facultés Universitaires Saint Louis, 1974. T. F. GERAETS, Fera une philosophie transcendantale, La Haye, Martinous Nijhoff, 1971. M. GRENE, «The Aesthetic Dialogue of Sartre and Merleau-Ponty», Journal ofBntish Society for Phenome-

nology,

I, no 2, May 1970, 59-72.

B. HALDA, «Merleau-Ponty ou la philosophie de l'ambiguité». Archives des Lettres Modernes, 1966 (9), IV, no 72. HEIDSIECK, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, PUF, 1971. J. HYPPOLITE, Sens et existence dans la philosophie de Merleau-Ponty (The Zaharoff lecture for 1963), Oxford, Clarendon Press, 1963. E. F. KAELIN, An Existenùal Aesthetic: the theones of Sartre and Merleau-Ponty, Madison Wis., The University of Winsconsin Press, 1962. R.-C. KWANT, The Phenomenological Philosophy of Merleau-Ponty, Pittsburg, Duquesne Univ. Press and Nauwelearts, Louvain, 1963. R. LANINGAN, Speaking and Semiology. Mamice Merleau-

Ponty's Phenomenological Theory ofexistential communication, The Hague-Paris, Mouton, 1972. M. LEFEUVRE, Merleau-Ponty au-delà de la phénoménologie. Du corps, de l'être et du langage, Paris, Klinck-

20

MAURICE MERLEAU-PONTTy

sieck, 1976.

CLAUDE LEFORT, Sur

une colonne absente, Paris, éd. GalUmard, 1978. STEPHEN K. LEVINE, «Merleau-Ponty's Philosophy of Art», Man and World, II, no 3, Augoust 1969, 438-452. G. B. MADISON, La phénoménologie de Merleau-Ponty, Paris, Klincksieck, 1973. J. MOREAU, L'horizon des esprits, Paris, PUF, 1960. JEAN-CLAUDE PARIENTE, «Lecture de Merleau-Ponty», Critique, no 186-187, 1962. J. G. PLACE, «The Painting and the Natural thing in the Philosophy of Merleau-Ponty», Cultural Hermeneutics, 1976-77, vol. IV, 75-91. PAUL RICŒUR, «Hommage à Merleau-Ponty», Esprit, no 296, 1961. A. ROBINET, Merleau-Ponty, Paris, PUF, coll. «Philosophes», 1970. B. SICHERE, Merleau-Ponty ou le coips du philosophe, Paris, B. Grasset, 1982. YVES THIERRY, Du corps parlant. Le langage chez Merleau-Ponty, éd. OUSIA, 1987. X. nLLÏETTE, Merleau-Ponty ou la mesure de l'homme, Paris, Seghers, 1970. AL DE WAELHENS, «Merleau-Ponty philosophe de la peinture», Revue de métaphysique et de morale, 1962, t. 67, no 4, 43 M9. —, Une philosophie de l'ambiguité. L'existentialisme de Merleau-Ponty, Louvain, éd. Nauwelaerts, 1951.

Δημοσιεύματα στα ελληνικά Ε. ΝΙΚ0ΛΑ1Δ0Ϊ, «Απόψεις της φιλοσοφίας του Μ. MerleauPonty σχετικές προς την οντολογία του», Μεταφυσική,

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

121

επ. Κων. Βουδούρη, Αθήνα, 1980, σελ. 329-336. Σ. ΔΕΛΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ, «Σάρκα: Η αναίρεση του (χναγωγισμού στον Merleau-Ponty», Ελλψική Φίλοσοφιχή Επιθεώρηση^ τόμ. 2, τχ. 4, Ιανουάριος 1985, σελ. 36-48. Β. ΚΑΡΑΠΟΣΤΟΛΗΣ, «Στις ρίζες της κοινωνικής εμπειρίας: Schutz και Merleau-Ponty», Στις ρίζες της κοινωνικής εμπειρίας. Κείμενα κοινωνικής φιλοσοφίας, Αθήνα, εκδ. «Γνώση», 1987, σελ. 27-51. Πρώτη δημοσίευση στην Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τ. 48, 1983. Α Μ0ΪΡ1ΚΗ, «Merleau-Ponty και Husserl: Από την υπερβατική φαινομενολογία στη σκέψη του χιάσματος». Λεβιάθαν, τ. 6, 1990, σελ. 73-87.

Αφιερώματα στον Μ. Merleau-Ponty «Merleau-Ponty», L'Arc, no 46, 1971. «Merleau-Ponty», Les Temps Modernes, no 184-185, 1961. «Maurice Merleau-Ponty», Esprit, Juin 1982. Revue internationale de philosophie, 1969.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Προλογικό σημείωμα Εισαγωγή Η αμφιβολία του Σεζάν Το μάτι και το ττνεύμα

7 9 25 59

Βιβλιογραφικά στοιχεία

117

τ ο ΒΙΒΛΙΟ TOT ΜΩΡΙΣ ΜΕΡΛΩ-ΠΟΝΤΐ Η ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ ΤΟΎ ΣΕΖΑΝ - ΤΟ ΜΑΤΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ ΣΤΟΝ Γ. ΛΕΟΝΤΑΚΙΑΝΑΚΟ & ΤΙΟΙ Ο.Ε. -ίτ ΤΑ ΦΙΛΜ ΕΓΙΝΑΝ ΣΤΟΥΣ ΑΦΟΥΣ ΠΙΝΑ Ο.Ε. ΚΑΙ ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΣΤΟΝ ΑΓΓΕΛΟ Ε ΛΕΥΘΕΡΟ if ΤΗΝ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΟΡ ΘΩΣΗ ΕΚΑΝΕ Η ΑΡΕΤΗ ΜΠΟΥΚΑΛΑ -i^ ΒΙΒΛΙΟΔΕΤΗΘΗΚΕ ΣΕ 2.000 ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΑΠΟ ΤΟΥΣ Θ. ΗΛΙΟΠΟΥΛΟ ΚΑΙ Π. ΡΟΔΟ ΠΟΥΛΟ ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ ΤΩΝ ΕΚΔΟ ΣΕΩΝ ΝΕΦΕΛΗ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 9 ΑΘΗ ΝΑ 106 79 ΤΗΛ. 3607744 - 3604793 ΤΟ ΕΞΩΦΥΛΛΟ ΦΙΛΟΤΕΧΝΗΣΕ Ο ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ