С 19 История немецкой литературы романтизм. метод. ук

МИНИСТЕРСВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет» Кафедра немецкой филологии и методики преподавания немецкого языка

Г.В. САПРЫКИНА

ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (РОМАНТИЗМ) МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом государственного образования учреждения высшего профессионального образования – «Оренбургский государственный университет»

Оренбург 2003

ББК 83.3 (2 Рос = Нем) я 7 С 19 УДК 830 (075) Рецензенты кандидат филологических наук, доцент И.А.Солодилова кандидат филологических наук, доцент В.Л.Темкина

С 19

Сапрыкина Г.В. История немецкой литературы (романтизм), методические указания. – Оренбург: ГОУ ОГУ, 2003. –55 c.

Методические указания предназначены для преподавания курса «История зарубежной литературы (немецкой)» студентам специальностей 022900 «Лингвист-переводчик», 022600 «Лингвистпреподаватель» дневного отделения.

ББК 83.3 (2 Рос = Нем) я 7

Сапрыкина Г.В., 2003  ГОУ ОГУ, 2003

2

Введение Настоящие методические указания по немецкому языку предназначены для преподавания курса «История зарубежной литературы (немецкой)» студентам специальностей 022900 «Лингвист-переводчик», 022600 «Лингвист-преподаватель» дневного отделения. Данные методические указания помогут студентам закрепить и углубить теоретические знания, составляющие содержание лекционного курса по истории литературы и развить умения связывать теоретические знания с историко-литературными факторами, исследовать и анализировать произведения немецкоязычных авторов XIX века. Данный курс является одним из звеньев в общей системе профессиональной подготовки выпускника вуза. Он призван помочь студентам осмыслить историко-художественные знания о литературе страны изучаемого языка, углубить представление о стилях и направлениях в искусстве в их взаимодействии, сформировать ценностное отношение к ним, придать целенаправленность самостоятельной работы студентов, подготовить их к постоянному поиску и творчеству. Содержание методических указаний помогает организовать учебный процесс данного курса в форме лекций, семинаров, соединяющих в себе методику лекционного типа, дискуссий, семинаров и практических занятий по анализу художественных произведений. Курс по истории немецкой литературы (романтизм) включает следующие вопросы: 1) Историческая почва возникновения романтизма в западноевропейских литературах начала XIX века; 2) Отражение в романтизме переходного, неустойчивого состояния всех общественно-политических институтов, осознание романтиками дисгармонии мира, отчуждение человеческой личности; 3) Особенности романтического метода, своеобразие романтического образа, поиски необычного, исключительного в характере героя и в колорите обстановки. Гегель о преобладании в романтизме субъективно-лирического начала; 4) Структура романтического произведения (особая роль авторского "я", лирические отступления, монологи героев, освоение внешнего мира в его многоцветной конкретности и смещение или трансформация его.); 5) Особая роль музыки и живописи в эстетике романтизма (в отличии от классицизма с его "скульптурным" принципом ); 6) Обострение интереса к национальному своеобразию и национальной традиции, обращение романтиков к народной песне и памятникам национальной старины; 3

7) Романтический идеал как выражение презрения к буржуазному миру и отражение поисков новых форм жизни; 8) Многообразие течений внутри романтизма (размежевание по политическим взглядам, по характеру эстетических исканий, по общей тональности в оценке места человека в мире - оптимистической или пессимистической, по отбору жизненного материала, по предпочтению разных типов героев и т.п.); 9) Завоевание романтизма в различных жанрах, обогащение стихотворных форм, развитие эмоциональных средств художественного выражения. 10) Мировое значение художественных открытий романтизма. а) ранний романтизм Фридрих Шлегель - теоретик раннего (иенского) романтизма. Шлегель о трех тенденциях времени, концепция романтической поэзии как универсальной (116-й фрагмент). Теория романтической иронии как выражение неразрешимого противоречия между идеалом и действительностью Новалис. Роман "Генрих фон Офтердинген". Фридрих Гельдерлин. Роман "Гиперион". Драма "Смерть Эмпедокла". Лирическое мастерство Гельдерлина. б) романтизм периода освободительной войны и в годы посленаполеоновской реакции. Освободительная война против Наполеона и немецкая литература. Генрих Клейст - крупнейший прозаик и драматург периода освободительного движения. Утверждение идеи долга и противоречивое ее истолкование ("Принц Гомбургский"). Комедия "Разбитый кувшин"; образ деревенского судьи Адама, изображение провинциального быта. Проблематика новелл Клейста "Михаэль Кольхаос". Историзм творчества Клейста. развитие жанра романтической новеллы - сказки в немецкой литературе. Мистическое изображение враждебной силы золота в "Руненберге" Тика. Идеализация феодального средневековья в новеллах Арнима, Брентано, Эйхендорфа. заслуги немецких романтиков в собирании и обработке произведений устного народного творчества "Волшебный рог мальчика" Арнима и Брентано. "Семейные и детские сказки" братьев Гримм. Гофман 4

-

-

Творчество Э.Т.А. Гофмана, крупнейшего прозаика немецкого романтизма. Своеобразие романтической иронии Гофмана. Сказка "Золотой горшок", сочетание в ней двух планов. Особенности жанра романтической литературной сказки. Тема искусства и образ художника - центральные в творчестве Гофмана "Дон Жуан". Музыка как совершенная форма искусства, раскрывающая высшую правду жизни. "Житейские воззрения кота Мурра". Мастерство романтической сатиры. "Крошка Цахес" - фантастическое отражение идеи присвоения чужого труда, отчуждения человека в обществе. Своеобразие романтического стиля Гофмана. Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемиля". Тема золота и фантастическая форма отражение новых буржуазных отношений. Лирика Адальберта Шамиссо. Связь Шамиссо с традицией романтической лирики; поиски реалистического образа.

1 Теоретическая концепция романтизма 1.1 Проблема романтизма В настоящее время романтизм в самом общем виде определяется как «одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца 18 — 1-й половины 19 в., получившее всемирное значение и распространение»1. На протяжении многих десятилетий ученые ведут спор о том, что называть романтизмом. Так, в, 20-е гг. француз М. Сурье относил к романтизму даже противостоящий ему натурализм. Академик В. М. Фриче отождествлял романтизм с философским идеализмом. Представление о романтизме базировалось на исследовании творчества Гюго, Байрона, Шелли, Мицкевича и других прогрессивных художников. Казалось, что стройная концепция романтизма не может быть пересмотрена в своих основах. Но на рубеже 60— 70-х гг. такой пересмотр произошел. Появились сборники трудов с характерным названием «Проблемы романтизма» (1969, 1971), коллективные исследования («Европейский романтизм», 1973), работы отдельных авторов (например, «Романтизм в Германии» Н, Я. Берковского, 1973), в которых на новом, как правило, материале (творчество йенских романтиков, Гофмана, По, поэтов «озерной школы» и т. д.) делался принципиально новый вывод о единстве художественного метода романтиков. Это был шаг вперед в осознании эстетической природы романтизма. Однако единой точки зрения не было выработано. Обнаружилось, что при разных подходах исследования 5

романтизм понимается по-разному: то как тип творчества, то как художественный метод, то как конкретное явление рубежа XVIII—XIX вв. 1.1.2 Историко-теоретический подход В его основе лежат идеи Д, С. Лихачева (концепция «теоретической истории»), А. Ф. Лосева, Ю. Б. Виппера и других исследователей. В свете историко- теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах. Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Следует учитывать, что в современной науке романтизм — одно из центральных понятий истории и теории литературы, искусствознания, культурологии, используемое в нескольких значениях (для характеристики типа творчества, направления, художественного метода, стиля, эпохи и т. д.). Такая многозначность термина вполне приемлема с точки зрения: историко-теоретического подхода, более того, она неизбежна, что подчеркивается историей формирования термина. 1.1.3 Генезис термина «романтизм» Генезис термина «романтизм» подробно раскрыт языковедом Р. А. Будаговым. Упомянем лишь некоторые важные вехи. Француз Ф. Бальдансперже обнаружил слово «романтический» в источнике 1650 г. (это самый древний из найденных источников). Значение слова в XVII в. — «воображаемый», «фантастический». Оно восходит к средневековому употреблению слов «романс» (лирическая и героическая испанская песня) и «роман» (эпическая поэма о рыцарях) первоначально в смысле произведения на од» ном из романских, а не на латинском языке, затем — в значении «повествование с выдумкой». В XVIII в. «романтический» означает все необычное, таинственное или же связанное со средневековой стариной. Вот характерное употребление этого слова у Руссо в «Грезах одинокого мечтателя» (1777): «Берега озера в Биле более дики и более романтичны, чем берега Женевского озера: в Биле леса и скалы подступают к воде совсем близко». В конце XVIII в. немецкие романтики братья Шлегели выдвинули оппозицию понятий «романтический» — «классический», ее подхватила и сделала известной по всей Европе Ж. де Сталь в трактате «О Германии» (1810, опубл. в Лондоне в 1813 г.). Так складывается понятие «романтизм» как термин теории искусства, вместе с тем на протяжении XIX—XX вв. вырабатываются внеискусствоведческие значения слова.

6

1.1.4 Внелитературоведческие значения термина Понятие «романтизм» широко применяется в науке за рамками литературоведения и искусствознания, оно вошло и в обиходную речь. В различных науках (например, истории, политэкономии и т. д.) под романтизмом понимают эмоционально-идеалистическое восприятие действительности и соответствующий такому восприятию способ исследовательской деятельности. Широко используемое в оценочных высказываниях понятие «романтизм» имеет три основных значения: 1) романтизм как романтика. т.е. эмоционально окрашенное, страстное стремление к новому, неизведанному, труднодостижимому, но, как правило, имеющему социальную значимость и поэтому перспективному (например, у В.Г. Белинского); 2) романтизм, романтическое как фантастическое, т. е. стремление к странному, иррациональному (характерно для Ф. М. Достоевского); 3) романтизм как беспочвенная мечта. 1.1.5 Литературоведческие значения термина Слово «романтизм» может определять тип творчества, реализующийся в таких родственных художественных системах, как барокко, предромантизм, романтизм, символизм и т. д. Широко распространено представление о романтизме как о стиле, отличающемся высокой эмоциональностью, культом экзотического и фантастического, стремлением к художественным средствам, передающим динамичность действительности, противоречивость человеческих страстей. 1.1.6 Романтизм как художественный метод Под художественным методом понимается система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности. Художник вовсе не обязательно осознает свой художественный метод, его принципы надо реконструировать на основе концепции мира, человека и искусства. Но неправильно идентифицировать эту концепцию и художественный метод. Во-первых, между концепцией мира, человека и искусства (чисто рациональной, полностью осознанной) и художественным методом (способом создания художественного аналога действительности) есть очень важное промежуточное звено: идеал художника (как правило, нравственноэстетический идеал), что особенно существенно при характеристике романтического метода. Идеал художника — это мысленный образ должной жизни. Этот образ, в чистом виде не реализуемый (а только в художественных образах, представляющих собой его материализацию), 7

зыбок и часто неоднозначен, но сохраняет некую определенность, стержень, что позволяет его характеризовать в логических понятиях. Во-вторых, определение художественного метода не может быть связано с непосредственным содержанием как концепции мира, человека и искусства, так и идеала художника (за исключением социалистического реализма, представляющего собой принципиально иной этап в развитии методов), а основывается на выявлении общих принципов их соотношения с действительностью. С этой точки зрения, если реакционно настроенные романтики (Новалис, Шатобриан или Саути) видели свой идеал в прошлом, а прогрессивно настроенные (Шелли, Гюго и Жорж Санд) — в будущем, такое различие в содержании и даже формах реализации идеала еще не означает, что нужно говорить о двух противоположных художественных методах, ибо общее соотношение идеала (а также искусства как его аналога для романтиков) и действительности у них сходно. Каково же это соотношение? В основе романтического художественного метода лежит «романтическое двоемирие» — ощущение глубокого разрыва между идеалом и действительностью. При этом романтики по-новому понимают и идеал, и действительность по сравнению с классицистами. У классицистов идеал конкретен и доступен для воплощения, более того, он уже был воплощен в античном искусстве, которому поэтому и следует подражать, чтобы приблизиться к идеалу. Для романтиков идеал — это нечто бесконечное, абсолютное, прекрасное, совершенное, при этом таинственное и часто непостижимое. «Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое» (Л. Уланд). И хотя Ф. Шлегель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы которые считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», - он же в «Идеях» в основе поэзии видит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать». Напротив, действительность представляется романтикам низкой и преходящей, она — лишь «знак вечности»; идеальное, духовное дано воспринять лишь человеку, воплотившись, оно искажается; отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа...» (Л. А. фон Арним). Представление о преходящем характере действительности сыграло решающую роль в становлении принципа романтического историзма. Романтики принимают положение Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Вакенродер). 8

Преодоление разрыва идеала и действительности возможно в искусстве, что определяет его особую роль в сознании романтиков. Именно здесь романтизм приобретает тот особый универсализм, который, по словам Н. Я. Берковского (о романтизме Новалиса), включал в себя «и повседневность и отвлеченнейшие высшие интересы». Шлегель писал: «Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным». Но, несомненно, для романтиков первичен именно идеал: «Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного» (А. де Виньи); «Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды» (Жорж Санд). Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно, через искусство: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», — утверждал Новалис. Таким образом, поэт — это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к людям» (Ф. Шлегель). Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис). Но из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное романтики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего, моральных категорий, но также и конкретно-чувственных образов, отсюда титанизм героев и т. д.): «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм...» (Новалис). Типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой вселенной, микрокосмоса, особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний, отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов — «ангела» и «зверя» (В. Гюго), отметая однозначность классицистской типизации через «характеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних)». Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Гофмана). В «Дон Жуане» Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья». 9

Противопоставление поэта толпе, героя — черни, индивидуума — обществу, не понимающему и преследующему его, — характерная черта романтической литературы. В эстетике романтизма большую роль играет тезис о том, что действительность относительна и преходяща. Так как всякая новая форма действительности воспринимается как новая попытка реализации абсолютного идеала, то в основу своей эстетики романтики кладут лозунг: прекрасно то, что ново. Но реальность низка и консервативна. Отсюда — другой лозунг: прекрасно то, что не соответствует действительности, фантастично. Новалис писал: «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой». Фантазия утверждается не только в объекте, но и в структуре произведения. Романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистский принцип чистоты жанров, смешивая в причудливых сочетаниях трагическое к комическое, возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе контраста — одного из главных признаков романтического стиля. Наиболее концентрированно романтический метод проявился в так называемой «романтической иронии», теорию которой разработали йенские романтики. 1.1.7 Предпосылки романтизма Один из основоположников теории романтизма Фридрих Шлегель указывал на три источника романтизма: Великая французская революция, философия Фихте и роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Он, таким образом, выделил и социальные, и философские, и литературноэстетические предпосылки формирования романтизма. Устоявшаяся точка зрения на этот вопрос несколько отличается от рассуждения Шлегеля: романтизм появился как реакция на результаты французской революции, которая не осуществила лозунга «свобода, равенство, братство», идей просветителей, как следствие разочарования и в рационализме просветительской философии, а также в просветительском классицизме, основанном на просветительском культе Разума. Исследования последнего времени подвергают серьезному сомнению мысль о противоположности, противостоянии Просвещения и романтизма. 1.1.8 Генезис романтизма. Предромантизм Отдельные романтические тенденции существовали на протяжении веков. Не случайно романтики часто ссылались на средневековое искусство, 10

на искусство барокко как на своего рода прообраз романтизма. Непосредственным предшественником романтического искусства, уже во многом с ним сходным, был предромантизм. Он возникает почти одновременно с Просвещением как оппозиция просветительскому рационалистическому духу. Предромантики не создали законченной художественной системы, а лишь наметили ее, поэтому предромантизм не стал особым направлением в художественной культуре Европы и Америки. Это переходное явление, в котором все черты раскрываются в динамике и становлении. Отсутствие законченности, завершенности в предромантизме объясняет, почему исследователи так настороженно относятся к термину «предромантизм» или вовсе его отвергают. Существует и противоположная тенденция, представленная, например, в трудах Поля Ван Тигема, в которых предромантизм рассматривается не как определенное художественное течение, а как целая эпоха между классицизмом и романтизмом. Так, для предромантиков очень характерно обращение к мистификациями, самая известная из них— «Поэмы Оссиана» Д. Макферсона, книга, получившая такой широкий резонанс в русской литературе (Оссиана переводили и ему подражали А. С. Пушкин, Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, В. А. Озеров, С. Н. Глинка,' В. А. Жуковский и многие другие). В мистификациях предромантиков не было какого-то озорства, напротив, новые идеи они хотели представить уже давно существовавшими; вместе с тем ими руководило пробуждающееся историческое самосознание, в мистификациях воплотился интерес к народному творчеству, и здесь предромантики особенно близко подходят к романтизму. Другая предромантическая тенденция, получившая очень широкое распространение, — «шекспиризация», которая понимается не только как формирование культа Шекспира, но и как стремление к свободе художника от нормативной эстетики классицизма. В те же 70-е гг. происходит переоценка творчества Шекспира в Германии под влиянием статьи И.-В. Гете «Ко дню Шекспира» (1771) и трактата И.-Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. в 1773 г.), которые знаменовали утверждение культа Шекспира. «Шекспиризация» приобретает все более широкий масштаб воздействия на литературный процесс, она отражается в выборе сюжетов (из средневековой истории, легендарный, фантастический — «готический»), его героической трактовке, в раскрытии истории через образ всесильного времени, роковой судьбы (дидактическое понимание истории отходит на второй план), в стремлении от единства к многообразию (прежде всего в изображении характера), от гармоничности и статики к дисгармонии, контрастам, движению, развитию, от приоритета логического высказывания к эмоциональной непоследовательности, к живописности, к возрождению композиционных и жанровых принципов шекспировской драматургии. В более широком смысле «шекспиризация» выражалась в новой концепции 11

поэта как «гения», а также в стремлении к художественному синтезу в противоположность аналитизму картезианского рационализма. 1.1.9 Этапы развития романтизма Романтизм как направление возникает в конце XVIII в. сразу в нескольких странах. Почти одновременно выступили с эстетическими манифестами, трактатами, обозначившими рождение романтизма, иенекие романтики в Германии, Шатобриан и де Сталь во Франции, представители «озерной школы» в Англии. В самом общем виде можно говорить о трех этапах развития романтизма в мировой культуре, соотнося ранний романтизм с концом XVIII — началом XIX в., развитые формы романтизма — с 20—40-ми гг. XIX в., поздний романтизм — с периодом после европейских революций 1848 г., поражение которых разрушило многие утопические иллюзии, составлявшие писательскую почву для романтизма. Но применительно к различным национальным проявлениям романтизма, а также к разным жанрам, родам, видам искусств эта схематичная периодизация мало подходит. В Германии уже на первом этапе развития романтизма, в деятельности иенских романтиков (Новадис, Вакенродер, братья Шлегели, Тик), проявилась зрелость мысли, сформировалась довольно полная система романтических жанров, охвативших прозу, поэзию, драматургию. Второй этап, связанный с деятельностью гейдельбергских романтиков, наступает очень быстро и связан с пробуждением национального самосознания в период наполеоновской оккупации Германий. Именно в это время появляются сказки братьев Гримм, сборник Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика» — яркие свидетельства обращения романтиков к фольклору родного края. В 20-е гг. XIX в. со смертью Гофмана и переходом молодого Гейне на позиции реализма немецкий романтизм утрачивает завоеванные позиции. 1.1.10 Романтизм и реализм Концепция романтического движения ставит под сомнение традиционное представление о том, что реализм пришел на смену романтизму. На самом деле романтизм и реализм довольно длительный период сосуществуют. Только во второй половине XIX в. реализм осознается как противоположный романтизму тип творчества, но на рубеже XIX—XX вв. снова заметно усиление романтических элементов в творчестве писателейреалистов. Крупнейшие писатели реалистического направления — Бальзак и Пушкин, Диккенс и Флобер, Гейне и Стендаль, Гоголь и Мериме — отдали дань романтизму. 12

Романтизм сыграл выдающуюся роль в формировании таких фундаментальных принципов реалистического искусства, как реалистический историзм, реалистический психологизм, как принцип народности. Романтизм создал непреходящие эстетические ценности, воплотил идеалы, которые всегда будут волновать человечество. Контрольные вопросы: 1. Определение романтизма. 2. Генезис термина «романтизм». 3. Романтизм как метод и как литературное направление. 4. Понятие «предромантизм». 5. Основные этапы развития романтизма. 1.2 Немецкий романтизм 1.2.1 Иенские романтики Теоретическая концепция романтического искусства оформилась в среде немецких эстетиков и писателей, которые явились также авторами первых в Германии романтических произведений. В университете города Иена, находившемся неподалеку от Веймара, где жили Гете и Шиллер, блистательно читал лекции знаток древних и новых литератур, переводчик Шекспира и Каль-дерона Август Шлегель. Его дом на рубеже XVIII—XIX вв. сделался средоточием молодых непризнанных талантов. Младший брат Августа Фридрих наиболее основательно разрабатывал принципы романтического творчества. В кружок иенских романтиков входили также поэт и прозаик Новалис и драматург Людвиг Тик, примыкали философы Фридрих Вильгельм Шеллинг и Иоганн Готлиб Фихте. Иенских романтиков не удовлетворяло просветительское понимание цели искусства как средства достижения разумного справедливого миропорядка. Вера в силу преобразующего разума была подорвана событиями Великой французской буржуазной революции 1789—1794 гг., лозунги которой не были воплощены в реальность и превратились в абстракцию. В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер — чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности. Немецкие романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, 13

лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву искусства иенских романтиков. В Германии пристально следили за событиями, происходившими во Франции. Юные романтики с энтузиазмом встретили весть о взятии Бастилии. Однако якобинский террор вызвал у них настороженность, а затем активное возмущение. Отношение к Великой французской буржуазной революции было двойственным. Передовые умы Германии понимали, что в их отсталой феодальной стране, разделенной на десятки независимых княжеств и самостоятельных городов, революционные преобразования невозможны. Немецкий романтизм был непосредственным откликом на политические события во Франции, а также следствием того, что подобные революционные действия в самой Германии были желаемы, но невозможны. Поэтому в среде немецких мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Отсутствие революционной политической ситуации в Германии привело к тому, что немецкие романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания. Отсюда проистекают основные постулаты немецкого романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Совершая паломничества в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник — носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная. Немецкие романтики в своих художественных исканиях стремились следовать философскому наставлению субъективного идеалиста Фихте: «Вникни в самого себя, отврати твой взор от всего, что тебя окружает, и направь его внутрь себя — таково первое требование, которое ставит философия своему ученику. Речь идет не о чем-либо, что вне тебя, а только о тебе самом». Человек может и должен стать лучше благодаря собственным усилиям. Помочь ему преуспеть в этом — такова была основная задача немецких зачинателей романтического направления в искусстве. История немецкого романтизма разделяется на три этапа. Иенский романтизм явился первым его этапом и продолжался в течение десятилетия на рубеже веков — с 1795 по 1805 г. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого! романтизма и созданы 14

произведения Ф. Шлегеля, Новалиса и Л. Тика, опиравшиеся на теоретические постулаты. Второй этап развития романтизма, называемый обычно гейдельбергским, протекал в последующее десятилетие — с 1806 по 1815 г. Центром романтического движения стал университет в Гейдельберге, где учились, а затем преподавали Клеменс Брен-тано и Людвиг Ахим Арним, которые играли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. В пору наполеоновских завоевательных походов необычайно возросло. национальное самосознание. Гейдельбергские романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В кружок гейдель-бергских романтиков входили знаменитые собиратели немецких сказок братья Гримм. Третий период немецкого романтизма самый длительный, он продолжался с 1815 по 1848 г. После падения Наполеона центр романтического движения переместился в столицу Пруссии Берлин. Здесь продолжили свою творческую деятельность Арним и Брентано, в Берлине несколько ранее были созданы основные произведения Клейста, с Берлином связан наиболее плодотворный период в творчестве Гофмана, в Берлинском университете преподавал Шамиссо, здесь же вышла первая поэтическая книга Гейне. Однако в дальнейшем, в связи с широким распространением романтизма по всей Германии и за ее пределами, Берлин утрачивает свою ведущую роль в романтическом движении, так как возникает ряд локальных школ, а глазное — появляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны. 1.2.2 Новалис (1772—1802) Фридрих фон Гарденберг избрал себе псевдоним Новалис— возделывающий целину. Он изучал юриспруденцию, философию, химию, горное дело. Служил инженером на солеварнях близ Иены. Горный промысел, которому он отдавался с увлечением, был тем не менее внешней стороной бытия, внутренней же сутью стало поэтическое творчество. Нозалис справедливо считается среди иенских романтиков самым талантливым поэтом и прозаиком. Гете называл его «императором романтизма», полагая, что именно в его творчестве с наибольшей завершенностью выразились идеи раннего романтического искусства. Реальному миру Новалис противопоставляет более ценный и притягательный духовный мир. Действительность уступает место поэзии, как высшему ее выражению. История для него более привлекательна, нежели современность. Разум он стремится заменить религией. Ночь для него желаннее дня, ибо в ночи он занят раздумьями и творчеством, во мраке он легче ощущает себя частицей вселенной. Наконец, ночь манит его, потому что ночь — предвестье смерти, которая, в свою очередь, ему кажется важнее 15

жизни. Пессимизм Новалиса имел свои конкретные причины. Юными ушли из жизни все его братья и сестры. Нежно влюбленный в пятнадцатилетнюю девочку Софью Кюн, он трагически пережил ее раннюю смерть. С этого момента глубоко и искренне верующий поэт стал мечтать о встрече с возлюбленной в ином, потустороннем мире. Прославлению и возвеличиванию ее образа он посвятил свое творчество. Реальная Софья Кюн была обычной девушкой, ничем исключительным себя не проявившая. Однако Новалиса привлекла ее отроческая непосредственность и красота, в его художественном сознании ее образ превратился в символ любви и жизни, красоты и мудрости. Возлюбленная виделась ему малым подобием вселенной, а вселенная связывалась с образом возлюбленной. Эти умонастроения нашли свое отражение в поэтическом цикле «Гимны к ночи», выразившем идею вечно обновляющегося существования человечества. Новалис мыслил символами, каждое конкретное явление окружающего мира воспринималось им как знак из мира бесконечного. Цель художественного творчества он видел в возвышении над повседневной действительностью, в приобщении к вечному и бесконечному космосу. Новалис полагал, что творчество в основе своей интуитивно: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе». В понимании Новалиса, как и других немецких романтиков, поэт всеведущ, он постигает природу лучше, нежели разум ученого, он растворяет чужое бытие в своем собственном. В «Духовных гимнах» Новалис стремился переосмыслить традиционные христианские представления, вернуть им изначальный смысл, дать утешение бедняку, ободрить страждущего и нуждающегося в защите: Когда горючими слезами Ты плачешь в комнате пустой И у тебя перед глазами Окрашен мир твоей тоской, И прошлое дороже клада, И веет боль со всех сторон Такой томительной усладой, Что лучше бездна, лучше сон... 16

Открой ты мне свои объятья! Как я знаком с твоей тоской! Но пересилил я проклятья И знаю, где найти покой... (Пер. В. Микушееича) Переживший горестные испытания, лирический герой Новалиса, произнося проникновенное слово, сам становится сильнее и мужественнее. Незавершенный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», опубликованный в 1802 г. после смерти автора его другом Людвигом Тиком, стал программным произведением немецкой романтической школы. Герой, именем которого назван роман, — полулегендарный поэт-миннезингер XIII в. Романтики ошибочно приписывали ему авторство «Песни о Нибелунгах». Во сне является юному Генриху сказочный, маняще притягательный голубой цветок. На поиски его отправляется будущий поэт. Таинственный голубой цветок сделался впоследствии своеобразной эмблемой немецкого романтизма. Основной философской темой романа является процесс внутреннего становления художника. Юный Генрих фон Офтердинген предстает избранником природы, он предназначен ею на роль поэта. Однако Генриху, рожденному поэтом, необходимо еще пройти путь поисков, открыть многообразие мира. С этой целью используется традиционная для многих романтиков форма странствий: Генрих вместе с матерью отправляется из Тюрингии в Швабию. Но возникающее представление о новом крае, его обычаях и нравах отходит на второй план. Характерно, что пейзаж вовсе отсутствует в описании путешествия. Не видимость, а внутреннюю, лишь поэту доступную сущность явлений должен постигнуть романтический герой. Его странствия — проникновение в даль пространств и в глубь земных пределов. В пути он встречает купцов, крестоносцев, отшельника и рудокопа. Купцы и крестоносцы символизируют далекие восточные страны, которые можно узнать, торгуя и воюя. Рудокоп воплощает проникновение в тайны природных недр: Лишь тот земли властитель, Кто в глубь ее войдет. В заветную обитель. Где нам неведом гнет. Кто скал познал строенье, Кто век свой трудовой Проводит, полон рвенья, В подземной мастерской. (Пер. В. Гиппиуса) 17

Купцы, воины, рудокоп — люди действия. Новалис противопоставляет деятельным людям созерцающих, жизнь которых составляет медленное нарастание внутренних духовных сил. Это отшельник, образ которого символизирует знание прошлого и будущего, и поэт Клингсор — воплощение поэзии. От него предстоит Генриху принять посвящение в поэты. Повествование развертывается как романтическое каприччио: проза перемежается со стихами, явь — со сновидениями. Беседы со встретившимися попутчиками незаметно переходят в рассказываемые ими новеллы-сказки, образы взаимозаменяются. Так, дочь Клингсора Матильда, которую полюбил Генрих, заставляет его вспомнить чудесный голубой цветок. Первая часть названа «Ожидание», вторая — «Свершение». В ней Новалис пытался воссоздать универсальность мира, в котором природа, история и обычная жизнь должны были воплотиться в символах и аллегориях. Новалис стремится силой поэтической фантазии преодолеть свой пессимизм, однако философская утопия, нарисованная в финале, носит ирреальный характер. Автор пытается создать универсальную картину мира, бесконечно протяженную во времени и в пространстве. В воображении Генриха фон Офтердингена возникает сказочный мир, в котором побеждены нужда, зло, смерть. Все живое сливается в некое гармоническое целое, реальность утрачивает свой обычный облик, превращаясь в чистую абстракцию. Тяга Новалиса к всеохватности обернулась утратой жизнеподобия, образы становятся декларациями, смысл которых зачастую невнятен. 1.2.3 Людвиг Тик (1773—1853) Новалис в эстетических фрагментах утверждал; «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным». Практическим воплощением этого тезиса в известной мере явилось творчество Людвига Тика. Среди иенских романтиков он выделялся отсутствием склонности теоретизировать, однако он чрезвычайно активно проявил себя в художественном творчестве как новеллист и драматург, широко использовавший сказочные сюжеты. Тик обратился к литературным занятиям очень рано, еще в годы учебы в Берлинском университете. Первый роман Тика «Вильям Ловель» (1795— 1796) выдержан в традициях просветительского романа воспитания и рассказывал о приключениях молодого англичанина, который путешествовал по. Европе с целью получить образование. Вершиной творческого пути Людвига Тика стали годы его тесного общения с иенскими романтиками. В 18

1797 г. выходит сборник «Народные сказки, изданные Петером Лебрех-том», куда Тик включил прозаические и драматические сказки, сюжеты которых частью взяты из немецкого фольклора, частью принадлежат самому автору. Широкую известность принесла Тику новелла-сказка «Белокурый Экберт», в которой автором наиболее последовательно выражено романтическое миросозерцание. Если Новалис рассказывает о чудесах как о чем-то вполне обычном, то у Тика обыденное скрывает в себе множество непостижимых загадок. Сюжет «Белокурого Экберта» близок к сказочному. Маленькая девочка Берта покидает дом своих родителей, которые не любят ее. В зачарованном лесу она находит хижину, в которой ее приютила старухаколдунья. В домике живет волшебная птица, которая несет яйца с драгоценными каменьями. Когда однажды старуха долго отсутствовала, Берта похитила птицу и драгоценности. Став богатой, она вышла замуж за достойного рыцаря Экберта. Его другу она однажды рассказала тайну своего детства. Испугавшись возмездия, Экберт убил своего друга. Но наказание за украденное богатство неотвратимо наступает. Тик заимствует из народного творчества мотив судьбы, которую невозможно обойти и обмануть. Хотя новелла и лишена современных реалий, в ней ощущается авторское недоумение перед загадочными, непостижимыми переменами, происходящими в мире. Тик одним из первых в романтической литературе задумался над тем, какую власть над людьми обретают золото и богатство. Объектом своего пристального наблюдения он делает сознание человека, отмечая с прискорбием, что в людях пробуждаются жадность, корысть, страсть к преступлению. Личность для Тика столь же загадочна, как и мир. Человека может спасти только его совесть. В творчестве Тика проявилось свойство романтической литературы, которое обеспечило ей огромный читательский успех,— занимательность повествования, волнующая увлекательность событий, о которых рассказывает писатель-романтик. Как драматург Тик активно выступал против мещанской драматургии, целью которой было воссоздание на сцене' привычного филистерского уюта. В духе романтической иронии Тик создает комедию «Кот в сапогах» (1797), высмеивающую зрителей, которые ходят в театр, чтобы насладиться сюжетом поучительным и трогательным. Тик меняет местами зрительный зал и сцену. Главные персонажи — зрители, пришедшие на спектакль «Кот в сапогах» в надежде увидеть на сцене себе подобных героев пьесы. Когда же перед ними разыгрывают представление по мотивам Шарля Перро, они не хотят уразуметь, зачем им сказка и детские прибаутки. Они протестуют, устраивают скандалы, автор и актеры вынуждены перед ними оправдываться. Людвиг Тик в пьесе «Кот в сапогах» создал апофеоз театру, который переносит зрителей в мир чудес и небывальщины, пробуждает в них 19

фантазию, заставляет наслаждаться искусством остроумным и талантливым. Вместе с тем «Кот в сапогах» содержит в себе элементы пародии как на мещанскую драму, так и на романтическую поэзию, забывающую о реальной жизни. В последующие десятилетия в творческой деятельности Тика наблюдается известный спад. Он занимается изданиями творческого наследия романтиков, переводит произведения Шекспира и Сервантеса. 1.2.4 Гейдельбергские романтики Второй этап немецкою романтизма по времени совпадает с освободительным движением в Германии 1805—1815 гг., способствовавшим пробуждению национального самосознания. В ходе наполеоновских завоевательных войн значительная часть страны была оккупирована. Романтики, сгруппировавшиеся вокруг Гейдельбергского университета, обращались к национальным чувствам своего народа с призывами к освобождению. При этом они не принимали в расчет то обстоятельство, что Наполеон, подчиняя мелкие германские княжества, устранял многие феодальные пережитки. В этих сложных исторических условиях гейдельбергские романтики были склонны проповедовать немецкую национальную исключительность и фальшь. Выступления гейдельбергских романтиков были полемичны по отношению к иенцам. Исследователь немецкого романтизма Н.Я. Берковский подчеркивал: «Вместе с наполеоновскими завоевательными войнами рухнул универсум ранних романтиков — универсум наций, братских, существующих на началах терпимости и взаимной любви. Померкли образ и понятие мира как такового, всех собою соединяющего, ко всем и каждому гостеприимного». У гейдельбергских романтиков усиливается ощущение трагизма бытия, которое имело под собой историческое обоснование и воплощалось в фантастике, откровенно враждебной личности. Во главе кружка гейдельбергских романтиков стояли Клеменс Брентано и Людвиг Ахим фон Арним. К кружку примыкали братья Гримм, на отдельных этапах своего творчества к гейдель-бергским романтикам были близки Адельберт Шамиссо и Эрнст Теодор Амадей Гофман. 1.2.5 Генрих фон Клейст (1777-1811) В романтическую эпоху Клейст держался особняком. Хотя он некоторое время и поддерживал дружеские отношения с гейдельбергскими романтиками Арнимом и Брентано, концепция романтического искусства была ему в целом чужда. Творческий метод Клейста определяют различно, 20

находя в его созданиях черты романтика, классициста, просветителя и реалиста. Объясняется это в высшей степени самобытным талантом Клейста, который, обладая исключительным художественным даром, использовал те приемы и средства различных направлений в искусстве, которые наиболее соответствовали его замыслам. Творческая индивидуальность Клейста была столь могучей, что он по-своему перерабатывал и переосмысливал искания современников и предшественников, создавая произведения на стыке просветительского реализма и романтизма. Генриху фон Клейсту, сыну прусского дворянина, была предназначена военная карьера. Будучи офицером, он.принимает участие в Рейнском походе против революционной Франции. В 1799 г. подает в отставку, поступает во Франкфуртский университет, посвящает себя наукам. Однако вскоре он оставляет университет, отправляется в путешествие, посещает Париж, затем — Швейцарию. Увлеченный идеями Руссо, он мечтает о труде крестьянина и ремесленника. В 1804 г. Клейст в Берлине, в следующем году в Кенигсберге, откуда он вновь возвращается в Берлин. Последние годы жизни в Берлине (1808—1811) были особенно плодотворными. Клейст занимается журналистикой, в патриотических статьях призывает соотечественников к освободительной войне против Наполеона. Он создает трагедию на сюжет древнегреческого мифа «Пентесилея», историческую трагедию «Принц Гомбургский», новеллы «Маркиза д'О», «Землетрясение в Чили», «Михаэль Кольхаас» и др. Осенью 1811 г. на озере Ванзее близ Берлина произошло двойное самоубийство — Генриха фон Клейста и его возлюбленной Генриетты Фогель. Биография Клейста красноречиво свидетельствует о том, что он был впечатлительной, мятущейся натурой. Драматические и новеллистические шедевры Клейста поражают мрачным колоритом и совершенством формы. Современникам Клейста его произведения были почти неизвестны. Издал его сочинения уже после смерти писателя Людвиг Тик. На сцене при жизни автора была поставлена только комедия «Разбитый кувшин». Постановку в Веймарском театре осуществил Гете, при этом он внес изменения в текст, вызвавшие возмущение Клейста. Спектакль успеха не имел, и это только усилило их взаимную неприязнь. «Разбитый кувшин» (1804) - единственное произведение Клейста, написанное в комическом ключе. Драматург проявил себя знатоком народной речи и деревенских обычаев. Любопытен замысел пьесы. В швейцарской гостинице Клейст с друзьями рассматривал картину, на которой изображена тяжба по поводу разбитого кувшина. Было устроено соревнование, кто лучше опишет нарисованное. Победителем оказался Клейст. Действие его комедии происходит в Голландии, но по сути все 21

напоминает Германию конца XVIII в. Деревенский старик судья Адам ведет следствие по поводу разбитого им же самим кувшина. Комический эффект составляет то, что обвинитель и обвиняемый — это одно лицо. Все осложняется еще тем, что Адам ведет разбирательство в присутствии ревизора — судебного инспектора Вальтера, который выводит судью на чистую воду. «Разбитый кувшин» — комедия положений и характеров, обрисованных ярко, сочно, в истинно народной манере. Очевидна и социальная направленность комедии, в которой зло высмеяно феодальное судопроизводство и произвол властей. Совершенно иной колорит в драме «Принц Гомбургский», хотя и здесь в центре действия дознание; подвиг или преступление совершил кавалерийский полковник принц Гомбургский? Действие драмы происходит в 1675 г., в основе сюжета эпизод .войны между Пруссией и Швецией. Источником драмы Клейсту послужила историческая хроника, в которой говорилось: «Принцу Гессен-Гомбургскому было приказано на рассвете выйти на передовые позиции для наблюдения за врагом, но не нападать на его. При занятии позиции принц натолкнулся на шведский форпост. С юношеской горячностью и из желания отличиться он напал на форпост и поверг его в бегство до самых позиций главного войска». По строгости военных законов за неповиновение ему полагалась суровая кара. В драме Клейста принц после своего подвига чувствует себя победителем, он прославился, теперь он достоин руки принцессы Наталии, которую страстно любит. Однако вместо почестей курфюрст выносит ему за неповиновение смертный приговор. Эту почти схематичную ситуацию автор наполняет глубоким интеллектуальным и эмоциональным содержанием. Принц сам осознает свою вину, он отказывается от прошения о помиловании, готовится к казни, которую принимает как справедливое возмездие. Видя духовно преображенного принца, курфюрст прощает его. Идея драмы диалектична: свобода — это осознанная необходимость, но именно такая необходимость, которая выступает на стороне свободы. Проза Клейста отличается также четким, последовательным' развитием авторской мысли. Напряженность сюжета, его нарастающий динамизм контрастируют со сдержанной, почти суровой; манерой вести повествование. В событиях немало таинственного, но все диковинное находит логическое обоснование. Совпадение идейных позиций автора и героя не делает их двойниками, как это свойственно романтикам. Клейст для своих новелл избирает такие конфликты, которые проверяют справедливость известных истин. Так, в новелле «Землетрясение в Чили» влюбленные, не совершившие 22

церковного обряда, вызывают гнев и проклятье религиозных фанатиков. Их ждет неминуемая смерть. Но начавшееся землетрясение уравнивает их со всеми, грешники и праведники одинаково беззащитны в момент катастрофы. Руссо утверждал, что от природы все люди равны. Клейст трагически заостряет его мысль, у него все люди равны перед немилостью природы. Но землетрясение прекратилось, и все возвращается на круги своя. Клейст не морализирует, в новеллах его нет итогового авторского резюме, он заставляет читателя осознать, сколь относительны людские установления в сопоставлении с законами природы. Испытание воспитывает героев новеллы, после рокового бедствия происходит переоценка всех жизненных представлений. Среди произведений Клейста самое значительное по силе трагического звучания — «Михаэль Кольхаас». Герой, именем которого названа новелла, реальное историческое лицо, жившее в XVI в. Торговец лошадьми, человек благочестивый и законопослушный, он был обижен дворянином, который отнял его лошадей и глумился над ним. В новелле показано, как праведник превращается в преступника. Это трагично, потому что происходит разрушение личности достойнейшего человека. Михаэль Кольхаас взыскует справедливости, требуя, чтобы юнкер, нарушивший закон, был наказан. Когда власти игнорируют прошение лошадиного барышника, он сам на свой лад добивается, чтобы его иск был удовлетворен. Михаэль Кольхаас творит разбой и произвол. Отсутствие общественного правосудия калечит человека — жестокость Кольхааса и его сообщников получает, таким образом, социальную мотивировку. Трагическая безысходность свершившегося может быть объяснена тем, что честный, уважающий себя и других человек превосходит по своим нравственным качествам общественные установления, беззаконие провоцирует преступление. Б. Л. Пастернак в статье об авторе «Михаэля Кольхааса» делает такое замечание: «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского». Это только гипотеза, но она основана на действительном сходстве некоторых мотивов у Пушкина и Клейста, в частности также образа Пугачева в «Капитанской дочке» и Михаэля Кольхааса. 1.2.6 Адальберт фон Шамиссо (1781 — 1838) Адельберт фон Шамиссо жил на переломе эпох, его судьба была предопределена Великой французской буржуазной революцией, а в биографию его полноправно вошли исторические судьбы разных народов. Француз по происхождению, он подростком попал в Германию, усвоив 23

впоследствии ее язык и культуру. Потомственный аристократ, он воспринял, тем не менее, самые передовые политические идеи, сделавшись ревностным поборником демократии. Судьба поэта вынуждала его странствовать. Родителей Шамиссо, покинувших Францию в период революции, в Германии ожидало множество лишений. В Берлине будущий писатель пошел на военную службу, особенно для него тягостную, так как он вынужден был участвовать в сражениях против своих соотечественников. В 1808 г. он вышел в отставку. Побывав в Париже, он решил вернуться в Германию, где остался навсегда. Шамиссо еще в пору военной службы увлекался немецкой философией и литературой. С воодушевлением читал сочинения Фихте, Ф. Шлегеля, Новалиса. Позже он восхищался прозой Гофмана и поэзией Гейне. Шамиссо пробовал сам сочинять стихи на немецком языке, которые помещал в выпускаемом им «Альманахе муз» (1804— 1808). Интересы Шамиссо удивительно многообразны. В Берлинском университете он изучал естественные науки. В 1815 г. он получил место натуралиста на русском корабле «Рюрик», совершившем кругосветное путешествие, которое продолжалось три года. По возвращении в Берлин Шамиссо получил звание доктора в Берлинском университете. Занятия ботаникой он сочетал с поэтическим творчеством. Самое замечательное произведение Адельберта фон Шамиссо — небольшая фантастическая повесть «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813). Сюжет ее носит сказочный романтический характер. Незадачливый бедный юноша Шлемиль продает дьяволу свою тень, получая в обмен кошелек, в котором никогда не оскудевает золото. Однако коварный человек в сером сюртуке, заключивший сделку со Шлемилем, нисколько не похож на традиционный образ сатаны. Все происшедшее Шамиссо описал как вполне реальную сделку между нищим и богачом. В повести очень сильно реалистическое начало, проявляющееся в сатирическом изображении респектабельного светского общества, где человек без миллиона заслуживает только презрения. Психологически убедительно мотивированы и бедствия человека, без тени. Шлемиль, лишив себя тени, сделался изгоем, поставил себя вне закона. Несмотря на всю свою щедрость, герой повести ощущает враждебность людей. Фантастическая ситуация используется автором как средство критического изображения буржуазных нравов. Фантастика у Шамиссо — это не образ мира, а средство выявления его закономерностей. Томас Манн в очерке, посвященном Шамиссо, так истолковал значение образа тени: «Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к нему». Сходная тема будет развита критическими реалистами, которые в изображении собственников подчеркнут, что буржуазное общество 24

нетерпимо к нарушению его неписаных законов. Важен и другой мотив повести. Неправедно добытое богатство не приносит герою счастья. Только отказавшись от золота и посвятив себя, как и автор, естественным наукам, неутомимый путешественник Петер Шлемиль постигает свое подлинное предназначение в жизни. Заботой о судьбах простых людей, сочувствием к их повседневным тревогам определяется лирический настрой таких стихотворений Шамиссо, как «Игрушка великанши», «Нищий и его пес», «Старая прачка» и др. Шамиссо не просто сострадал беднякам, но и протестовал против социальной несправедливости. В стихах он нередко откликался на злободневные события общественной жизни, а это подготавливало почву для немецкой политической лирики 40-х гг. Широко известен лирический цикл Шамиссо «Любовь и жизнь женщины», положенный на музыку Р. Шуманом. Значительное место в творчестве Шамиссо занимает и русская тема. Поэт перевел стихотворение Пушкина «Ворон к ворону летит», поэму Рылеева «Войнаровский». Вольный перевод поэмы Рылеева «Войнаровский» и собственную поэму «Бестужев» Шамиссо объединил в целостное поэтическое произведение «Изгнанники» (1831). Это был один из первых откликов в западноевропейской литературе на восстание декабристов, которых поэт прославил как тираноборцев. В нашей стране творчество Шамиссо хорошо известно. В 1841 г. была впервые издана его повесть под названием «Чудные похождения Петра Шлемиля». Тогда же появились первые переводы его стихотворений В. А. Жуковского и Каролины Павловой. 1.2.7 Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822) Фантастические новеллы и романы Гофмана — самое значительное достижение немецкого романтизма. Гофман принадлежит к тем редким писателям, художественный мир которых стал понятием нарицательным. Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, имеют в виду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную данность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах. Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые 25

случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко чувствовал несправедливость общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые современнику, выступали, как правило, в фантастическом обличье. В произведениях Гофмана нередко происходит раздвоение персонажей. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает оттого, что писатель замечает с удивлением отсутствие целостности личности — сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX в., открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников. Музыкант, художник, поэт Как и его предшественники по романтической школе, Гофман ищет идеалы в искусстве. Идеальный герой Гофмана - музыкант, художник, поэт, который порывом воображения, силою своего таланта творит новый мир, более совершенный, чем тот, где он обречен, существовать повседневно. Сам Гофман как личность явился реальным воплощением мечты романтиков о художнике универсального дарования. Великолепный музыкант, игравший на различных инструментах и сочинявший музыкальные произведения в разных жанрах, он был к тому же оригинальным художником, создававшим театральные декорации, расписывавшим фресками театральные залы. Гофман сам иллюстрировал свои произведения, в его шаржированных рисунках всегда проявляется склонность к юмору и шутке. Его разносторонние способности органично соединились в литературных произведениях, в которых ощущается острая наблюдательность художника и музыкальное звучание речи. Любимый вид искусства Гофмана — музыка, излюбленный герой — музыкант. Не случайно он взял себе имя Амадей — этим он выразил свой восторг перед гением Моцарта, Гофману, как и другим романтикам, музыка представлялась самым романтическим искусством, потому что она непосредственно не связана с окружающим чувственным миром, а выражает влечение человека к неведомому, прекрасному, бесконечному. Гофман оставил множество суждений об искусстве, которые помогают понять его сокровенный духовный мир: «Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в 26

государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вертеться. И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в большей степени, чем музыка». Говоря о зубчатом колесе в государственной машине, Гофман, очевидно, имеет в виду себя, вынужденного всю жизнь служить в различных юридических ведомствах. Будущий писатель родился в Кенигсберге в бюргерской семье, где духовные запросы играли скромную роль. Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кёнигсбергском университете, закончив который он служил в Глогау, Познани, Плоцке и Варшаве. Он нигде подолгу не удерживался. Карикатуры на непосредственное начальство, отсутствие служебного рвения — все это вынуждало его часто менять города. Однако Варшаву он вынужден был покинуть по более серьезным причинам: вторжение наполеоновского войска прервало его службу. Он находит место в южной Германии — в Бамберге, где служит капельмейстером местного оперного театра. Ради денег он обучает музыке дочерей богатых бюргеров и пишет статьи о музыкальной жизни. Будучи женатым, он испытал глубокое чувство к своей ученице Юлии Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашла свое отражение во многих его произведениях. А в реальной жизни все закончилось весьма обычно: Юльхен выдали замуж за нелюбимого и недостойного ее человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг. Он служил дирижером в Лейпциге и в Дрездене в музыкальных театрах. Следует помнить, что все это происходило под артиллерийский аккомпанемент, Наполеону предстояло пасть под ударами коалиции европейских держав. С 1814 г. - до конца дней судебный советник Гофман живет в Берлине, отдавая вечерние и ночные часы досуга всепоглощающей творческой страсти. Он пишет быстро и много. К нему приходит читательский успех. Однако благополучия ему обрести не удалось, да он и не стремился к этому. Похоронная процессия, шедшая за гробом знаменитого писателя, была немногочисленной. Среди тех, кто провожал Гофмана в последний путь, был Генрих Гейне. В критическом обзоре деятельности немецких романтиков Гейне утверждал, что «Гофман не принадлежит к романтической школе» и что «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Однако при этом следует иметь в виду, что Гофман, не будучи связан с иенскими романтиками, несомненно, был знаком с их эстетическими принципами, которые он по-своему переосмыслил. Его романтические видения произрастают, действительно, на земной почве, к которой их возвращает сила притяжения реальности. Бессилие мечты вызывает насмешку, иронию, юмор. Хрупкая мечта рассеивается перед натиском 27

грубой реальности, юмор Гофмана поэтому всегда окрашен в грустные тона. Эту особенность творческого метода Гофмана отметил в статье, ему посвященной, молодой А. И. Герцен: «У него юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдарадо на землю, — артиста, который среди мечтаний; замечает, что его Галатея — кусок камня, — артиста, у которого в минуту восторга жена просит денег детям на башмаки». Подобная раздвоенность сознания присуща всем романтическим героям Гофмана. Новеллы Гофмана Как писатель Гофман дебютировал в 1809 г. в Лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Первая новелла Гофмана «Ка-1 валер Глюк» посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору XVIII в., написавшему более 100 опер. Он был кавалером ордена Золотой Шпоры. Этой почетной награды удостаивались также Моцарт и Лист. Новелла «Кавалер Глюк» В известной мере еще близка критическому эссе. Рассказчик присутствует на концерте, где исполняют увертюру к опере «Ифигения в Авлиде», затем рассказчику сам композитор «воссоздает» торжественное звучание оперы «Армида». Гофман заставляет читателя в слове услышать музыку Глюка. Однако уже в первой новелле существенную роль играет фантастический элемент: встреча рассказчика и композитора происходит спустя более двадцати лет после смерти маэстро. И звучит музыка сама по себе, без оркестра, звучит так, как хотел услышать ее кавалер Глюк. В первом произведении Гофмана виден исток его дальнейших художественных исканий. Героем его произведений становится музыкант, он бессмертен как создатель гениальных творений. В новелле «Дон-Жуан» получают дальнейшее развитие эта творческие мотивы Гофмана. Немецкий романтик дал блистательное описание того, как должна звучать опера Моцарта «Дон-Жуан». В новеллу входит еще одна важная гофмановская тема: искусство, музыка, пение требуют самозабвенной отдачи. Певица, исполнявшая партию донны Анны, слилась с этим образом и подобно героине оперы гибнет. Гофман дает свое романтическое истолкование образа севильского соблазнителя. Дон-Жуан у Гофмана не вероломный искатель любовных приключений, напротив, натура мятежная и страдающая, он томится от отсутствия идеала, который ему насущно необходим. По Гофману, Дон-Жуан — любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом. Герой легенды, как утверждается в новелле, возымел дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье. Потому Дон-Жуан обречен на кару, которая грянет с небес. С образом Дон-Жуана в художественный мир Гофмана вошел герой, 28

возвышающийся над реальностью, устремленный всеми помыслами к идеалу. Новеллы «Кавалер Глюк», «Дон-Жуан» и ряд последующих были объединены в сборнике, который он назвал «Фантазии в манере Калло». Французский художник Жак Калло жил примерно на двести лет раньше Гофмана. Он знаменит своими гротескными рисунками и офортами, в которых реальность выступает в фантастическом обличье. Уродливые фигуры на его графических листах пугали и притягивали, художник завораживал изображением карнавалов и театральных представлений. Манера Калло импонировала Гофману и дала определенный художественный стимул. Следуя традициям французского графика, он стремился воссоздать знакомо-чуждые очертания окружающего мира, в котором Гофман ощущал непостижимые враждебные силы. Центральным произведением этого сборника Гофмана стала новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен — как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует потаенный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Впрочем, как выясняется при более пристальном знакомстве со сказочными персонажами, иные из них прекрасно совмещают службу в архивах и присутствиях с магией и алхимией. Это двоемирие определяет атмосферу произведения. Каждая глава сказки названа автором «вигилия». Этим старинным словом, означающим «ночная стража», Гофман подчеркнул, что сочинялся «Золотой горшок», как и другие новеллы сборника «Фантазии в манере Калло», в ночные часы. Дрезден виделся автору в сумраке ночи совсем иначе, чем в дневные служебные часы. Он обретал сказочные очертания, казался заполненным таинственной жизнью. Ю. К. Олеша в заметках о Гофмане, которые возникли под впечатлением от чтения «Золотого горшка», задается вопросом: «Кто он был, этот безумный человек, единственный в своем роде писатель в мировой литературе, со вскинутыми бровями, с загнутым книзу тонким носом, с волосами, навсегда поднявшимися дыбом? Есть сведения, что пиша он так боялся того, что изображал, что просил жену сидеть с ним рядом». Думается, что автор сказки «Три толстяка» в данном случае несправедлив к собрату по жанру. Гофман к своим фантазиям относился как к вымыслу, и подтверждается это тем, что все напасти и злодейства, которые переживает герой, имеют комический оттенок. Герой «Золотого горшка» — студент Ансельм, удивительно невезучий в обычной жизни, но способный верить в невероятное. Когда-то Франсуа Вийон сказал себе: «Я сомневаюсь в явном, верю чуду». Так могли бы охарактеризовать себя и многие герои Гофмана, в особенности Ансельм. Гофмановский романтический герой, в отличие от Генриха фон 29

Офтердингена Новалиса, изначально натура вполне ординарная. Ансельм стремится из неудачника сделаться удачливым, как другие чиновники его круга, и приобщиться к филистерским радостям, занять подобающее ему место в обществе. Но волею авторской фантазии он прикоснулся к миру чудесному, сказочному, фантастическому. «Ансельм впал, — говорит о нем Гофман, — в мечтательную апатию, делавшую его нечувствительным ко всяким внешним прикосновениям обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа шевелилось что-то неведомое и причиняло ему ту блаженную и томительную скорбь, которая обещает человеку другое, высшее бытие». Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен пройти множество испытаний. Гофман-сказочник устраивает Ансельму различные испытания, прежде чем тот обретет счастье с голубоглазой змейкой Серпентиной и перенесется в прекрасное имение, находящееся в Атлантиде. К финалу герои возвращают себе привычный партикулярный облик. Могущественный повелитель Саламандр опять сделался архивариусом Линдгорстом, который прозаически озабочен тем, как выдать замуж двух дочерей. Гофман устраивает костюмированный яркий праздничный и чуть пугающий карнавал. Но вот маски сброшены и появляются вновь поскучневшие лица. Впрочем, в самом конце новеллы будет сказано, что каждый волен жить в мире поэзии и постигать таинства природы. Это право дает человеку его воображение. В 1819 г. появилась новелла Гофмана «Крошка Цахес». Некоторыми мотивами «Крошка Цахес» перекликается со сказкой «Золотой горшок». Но история Ансельма — это скорее все-таки фантастическая феерия, тогда как герой «Крошки Цахес» студент Бальтазар участвует в борьбе против политического деспота и тирана. «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» социальная сатира Гофмана. Бальтазар во многом похож на Ансельма. Он по натуре своей поэт, сочиняет стихи о соловье и розе, вкладывая в устойчивые поэтические образы свою пылкую страсть к писаной красавице Кандиде. Не столь уж важно, талантливы творения Бальтазара или нет, а важно, что ему присуще поэтическое мироощущение, что наедине с природой он испытывает состояние блаженного восторга, который сменяется упоительной меланхолией. Следуя традициям иенских романтиков, Гофман наделяет своего героя даром истинного прозорливца. Он — поэт и видит окружающих людей такими, каковы они на самом деле; никакое колдовство не заставит романтического героя в уродливом негодяе и карьеристе признать особу, достойную славословия и пиетета. Бальтазар потому и есть истинный романтический герой, что вступает в поединок с оборотнем и злодеем, 30

который похищает все, что попадает в поле его зрения. У Жака Калло была серия рисунков, на которых он запечатлел горбунов. Некоторые из этих рисунков воспринимаются как портрет крошки Цахеса. Образ маленького уродца отражает пристрастие романтиков к гротеску. Они нередко в своих произведениях рисовали уродливое, страшное, безобразное — то, что враждебно добрым помыслам человека. В представлении романтиков гротескный образ выражает те темные, непостижимые силы, которые стоят на пути к гармонии и красоте. Уродливый горбун в «Крошке Цахес» не столько реальное несчастное существо, сколько олицетворение темных инстинктов человека, его корысти. Он загадочное порождение мрачных природных сил. Попытка помочь ему, как это решила сделать добросердечная фея, приводит к тому, что Цахес приносит несчастье всем, кто с ним соприкасается. Известно, что Карл Маркс особо выделял повесть «Крошка Цахес» из всего творчества Гофмана. В сказочной фантастической форме история уродца Цахеса, превратившегося молниеносно в могущественного министра Циннобера, выражала суть буржуазных отношений, основанных на присвоении плодов чужого труда. Маркс раскрыл эту особенность эпохи путем материалистического анализа ее закономерностей. Гофман, как проницательный художник, уловил, что в окружающем его мире успеха добиваются ничтожества, которым удается присвоить себе на пользу чужие таланты и способности. Конечно, Гофману механизм буржуазных отношений не был ясен, и он прибегнул к излюбленной фантастике, использовав гротескные образы и ситуации для создания политической сатиры на карликовые немецкие монархии и их правителей. Оборотень делает карьеру в княжестве, которое само по себе превратилось в фикцию. Крохотное княжество, затерявшееся среди живописных ландшафтов, не может проводить какую-либо самостоятельную политику. Однако его правитель тщится ввести просвещение. Автор сказки «Крошка Цахес» весьма скептически относится к этой затее, понимая, что реальная политика немецких князей ничего общего не имела с идеями великих философов и просветителей XVIII в. Правители карликовых княжеств оставались деспотами, не становясь просвещенными. В «Крошке Цахес» осмеяна некая нереальная программа просвещения, в которой полезное смешано с нелепым, важное — с безделицей. Просветительские мероприятия предлагает внедрить бывший лакей, ставший ныне министром. Обычно говорилось, что министр — это слуга своего повелителя. Гофман переставил эти понятия местами. В его сказке лакей предлагает своему князю: «Вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу». Сатирическая направленность повести 31

проявляется в том, что Гофман, перечисляя важнейшие просветительские акции, включает в этот перечень то, что действительно делалось в Пруссии по приказанию короля Фридриха II, разыгрывавшего роль просвещенного монарха. Гофман создает великолепную пародию на философию здравого смысла и трезвую рассудочность, которые определяли суть умственной жизни Германии на рубеже веков. Главное, к чему призывает лакей-министр своего князя, — это изгнание из страны «всех людей опасного образа мысли, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные чудачества». Ретивый «просветитель» страшится волшебников, магов, чародеев и фей, которых немедленно стали изгонять в несуществующую страну Джинистан. Чем так страшны для княжеской власти сказочные герои? Все, что не подчинялось установленному деспотическому порядку, все, что не укладывалось в рамки подзаконного существования, требовало немедленного изъятия и изгнания из государства. Любимые гофмановские персонажи не таковы, как прочие подданные, и потому они становятся жертвами «просветительской полиции». Гофман саркастически изображает официальных просветителей, которые укрепляли свой авторитет в княжестве, когда их противников изгоняли невесть куда. В повести немало шаржированных портретов ученых, которые, не постигнув природы, тем, не менее, поверхностно судят о ней, глубокомысленно доказывая, к примеру, что темнота происходит «преимущественно от недостатка света». Невежда, убежденный в своем всезнайстве, — едва ли не самый ненавистный враг сатирика Гофмана. Только среди невежд и чинуш возможна карьера Циннобера. Не будь людей с воображением и фантазией, министр Циннобер долго царил бы, паразитируя за счет людей талантливых и трудолюбивых. Сказочная повесть Гофмана, как и полагается произведениям этого жанра, завершается торжеством справедливости и счастливым воссоединением любящих сердец Бальтазара и Кандиды. Однако идиллия, которая ждет их в ближайшем будущем, мало привлекательна. Благополучие и уют, где предусмотрена любая мелочь, лишены романтического ореола. Филистерская утопия в финале повести закономерна. Автор с грустью констатирует непреодолимую власть реальности, которая неизбежно подчиняет себе романтические мечты. «Крошка Цахес» не единственное произведение Гофмана, в котором проявился его талант сатирика. В повести «Повелитель блох» писатель обратился к конкретным политическим событиям, связанным с борьбой прусского правительства против бунтовщиков-студентов. Гофман в гротескной форме изобразил жестокие полицейские репрессии. «Повелитель блох» обнаруживает важную черту метода Гофмана: фантастика отталкивается от фактов реальной действительности, преображенных его 32

художественным воображением. Видное место в творчестве Гофмана и других романтиков занимает тема детства. Не случайно именно в пору романтизма одним из ведущих жанров становится «роман воспитания». В этот же период произошло самоопределение детской литературы. Братья Гримм, Шамиссо, Гофман заложили основы немецкой литературы для детей, явились основоположниками одного из распространенных ее жанров — литературной сказки. Ребенок представлялся романтикам самым привлекательным героем, потому что в детском сознании отсутствует резкая грань между реальным и воображаемым, а эмоциональные представления преобладают над рассудочными. Детские сказки Гофмана воссоздают мир удивительно уютный, заполненный людьми ласковыми и доброжелательными. Злодеи всегда в меньшинстве и неминуемо терпят поражение. Гофман поэтизирует детство, у него детство — лучшая пора человеческой жизни, а праздник — самый счастливый момент детства. Герой — ребенок или подросток — жаждет чудесного, волшебного. Частенько он получает в подарок разного рода хитроумные игрушки, которые воспроизводят мир как бы застывшим на мгновения в своей привлекательности. Игрушки у Гофмана — мир в миниатюре. Во времена Гофмана по всей Европе прокатилась волна увлечений разного рода остроумными механизмами и автоматами. Обильную дань изобретательному уму отдал Гофман во многих своих произведениях. Детская фантазия создает свой, не менее привлекательный мир, в котором знакомое и известное расширяется до безграничных просторов. Гофман сопоставляет два мира — игрушечный и воображаемый, перекликающиеся друг с другом и помогающие в итоге понять нравственные ценности действительной жизни. Именно на основе этих эстетических принципов построена самая известная сказка Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» (1816). Писатель, обращаясь к ребенку в детских сказках, пробуждает в нем ответный творческий талант, заставляя фантазировать, мечтать, придумывать занимательные небылицы. Вместе с тем он учит добросердечию, отзывчивости, щедрости. Маленький герой спешит на помощь тем, кто нуждается в его защите, и потому в нем укрепляется вера в себя, он вырастает в собственных глазах, завоевывает уважение окружающих. Сказки Гофмана, обращенные к детям, — жизнеутверждающие создания его творческого гения. В истории литературы XIX в. Гофман явился одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она обрела в эпоху Возрождения. Новеллы Гофмана многообразны. Гофман явился создателем криминального жанра. Новелла 33

«Мадемуазель Скюдери» признана его родоначальницей. Писатель построил повествование на разгадке тайны преступлений. Придав сюжету интригующую занимательность, он сумел всему совершившемуся дать убедительное психологическое обоснование. Произведения Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмастерье» и «Мастер Иоганн Вахт» выделяются в особую группу новелл, в которых писатель создает исторические картины жизни германских ремесленников, рисует их традиционный жизненный уклад. Сюжеты новелл незатейливы и выражают авторское уважение к людям, которые умеют свое ремесло соединить с настоящим искусством. По тематическому принципу можно выделить в особый тип новеллы, посвященные музыкантам и актерам («Кавалер Глюк», «Дон-Жуан», «Принцесса Брамбилла»). Следуя традициям ренессансной новеллистки, Гофман объединял свои новеллы в циклы. В циклах, как в «Декамероне» Боккаччо, важную роль играет обрамление, указывающее на происхождение новелл и создающее определенный эмоциональный настрой. Например, в последнем сборнике новелл Гофмана «Серапионовы братья» (1819—1821) говорится о том, как друзья-литераторы собираются избранным сообществом и рассказывают друг другу увлекательные истории. Они стремятся к уединенной, сосредоточенной жизни, следуя примеру отшельника Серапиона, который поселился один в лесной хижине. Так и вымышленные рассказчики пытаются сохранить дистанцию по отношению к окружающей действительности. В 20-е гг. советские писатели Вс. Иванов, Ю. Тынянов, В. Каверин, Н. Тихонов, и др. создали литературную группу, которая именовалась «Серапионовы братья». Само название выражало их симпатию к великолепному немецкому мастеру фантастических и сатирических новелл. Романы Гофмана В творческом наследии Гофмана два романа: «Элексиры сатаны» (1815) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820—1822), Действие первого романа происходит во второй половине XVIIIв. В «Элексирах сатаны» Гофман следует традициям так называемых «готических» романов, популярных на рубеже XVIII—XIXвв. Множество тайн и загадок, зловещие преступления и устрашающие совпадения создают мрачную атмосферу романа, главный герой которого одаренный юноша Медард, отведав эликсира сатаны, обретает духовное и физическое могущество, употребляя его во зло людям. Именно в этом романе Гофман широко использует тему двойничества: Медард и другие персонажи романа встречают людей, которые являются копиями их самих. Однако фантастические ситуации по сути раскрывают вполне реальную психологию 34

современников Гофмана, переживших французскую революцию 1789-1794 гг. и наполеоновское вторжение. Писатель видел, как благородные цели служили прикрытием для произвола и корысти, как вседозволенность и свобода от моральных норм приводили к преступлениям в политике и частной жизни. Монах Медард, ставший дьявольски сильным, отказывается от служения богу и все свои исключительные способности использует для удовлетворения низменных желаний. Гофмана интересуют не столько поступки, сколько их последствия. Героя, совершившего преступления, он приводит к раскаянию и нравственному очищению. Если в первом романе Гофман показал раздвоенность человека, то предметом его наблюдений во втором романе стал раскол мира. Уже из полного названия романа ясен его замысел и понятно построение: «Житейские воззрения Кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Овладевший грамотой кот Мурр решил на склоне лет рассказать о своих упованиях и страданиях с назидательной целью «юному кошачеству». Листы своей рукописи он прокладывает, с его точки зрения, макулатурной бумагой. А этито листы, которые рвет кот и вкладывает в свой манускрипт как попало, представляют собой жизнеописание музыканта Иоганнеса Крейслера, любимого героя Гофмана, действовавшего прежде в цикле новелл «Крейслериана». Мир романа разделен на самодовольных филистеров и страждущих служителей искусств. Истинное лицо мира прикрывается то комической, то трагической маской. Записки кота Мурра — это пародия на мемуарную литературу, авторы которой озабочены самовосхвалением. Кот с множеством подробностей повествует о своей безупречной жизни, в которой были свои заблуждения и ошибки, от коих он благополучно избавился. Кот Мурр счастлив, потому что ему удалось осуществить свой жизненный идеал — он стал филистером. Вот что это такое: «Кот-филистер умеет — ибо ему свойственно уверенное и непогрешимое чутье — везде на чердаке, в подвале и т. д. находить наилучшее местечко, где он растягивается с такой приятностью и так удобно, как это только возможно. Он много говорит о своих превосходных качествах и о том, что ему, слава Богу, не приходится жаловаться на то, что судьба не заметила этих прекрасных качеств». Характерно, что Мурр постиг, как удобно быть обывателем, только распростившись с романтическими грезами. Крах Мурра-романтика в известной мере отражал реальную ситуацию отречение романтиков от былых идеалов в пользу земной жизни. Рядом с, сытыми и довольными живет человек, которому суждено мучиться и страдать. Для филистера он просто-напросто не существует, как нечто находящееся вне его сознания. Капельмейстер Крейслер наделен 35

многими авторскими чертами характера, и обстоятельства его жизни сродни тому, что пришлось испытать писателю. Крейслер обитает в крохотном, утратившем свой суверенитет княжестве, правитель которого «в любую минуту мог без малейшего труда узнать, каковы виды на урожай, скажем, у Петера, посеявшего пшеницу в отдаленнейшей части его страны, и столь же отлично наблюдать за тем, хорошо ли, прилежно ли трудятся Ганс и Кунц на виноградниках своих». Все подданные видны как на ладони, да и само княжество чуть больше ладони. Но в княжестве устраивают помпезные дворцовые церемонии, а у придворных амбиции, как у настоящих владетельных особ. Крейслер живет в этом вымороченном государстве, потому что его удерживает любовь к принцессе Юлии. Гофман не случайно дал героине имя своей любимой ученицы: как и его собственные чувства, любовь Крейслера и Юлии трагически обречена. Роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» остался незавершенным. Русское издание этого романа в 1840 г. восторженно приветствовал В. Г. Белинский: «Читателей наших ожидает высокое, бесконечное и вместе мучительное наслаждение: ибо ни в одном из своих созданий чудный гений Гофмана не обнаруживал столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической прихотливой, своенравной власти над душой читателя». Последний роман Гофмана справедливо представлялся Белинскому его важнейшим произведением. В год смерти Гофмана на страницах журнала «Библиотека для чтения» появился первый перевод его произведений на русский язык. Это была «Девица Скудери» — такой заголовок дал новелле Гофмана русский переводчик. Через десять лет вышли отдельными изданиями или были опубликованы в журналах все основные произведения немецкого романтика. Его сочинениями зачитывались, о нем спорили в литературных салонах, ему подражали создатели фантастических повестей. Необыкновенная популярность автора «Золотого горшка» и «Крошки Цахеса» дала повод известному русскому литератору В. П. Боткину иронически заметить, что Гофман вовсе не умер, а переселился в Россию. В 30—40-е гг. XIX в. он был у нас в стране самым известным зарубежным писателем. Почитателями таланта Гофмана были В. А. Жуковский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. Некоторое воздействие немецкий романтик оказал на отдельные произведения М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, К. С. Аксакова и других русских писателей. Сосредоточенность на глубинах человеческого духа и вместе с тем пристальное внимание к социальным несправедливостям во многом 36

объясняют тот огромный интерес к Гофману, который возник в передовых кругах русского общества. Обращение к творчеству Гофмана характерно и для некоторых второстепенных русских писателей, довольно откровенно пытавшихся подражать немецкому кумиру. Антоний Погорельский вместе с русской армией был в 1813—1816 гг. в Дрездене. Вероятно. там он и увлекся фантастическими сочинениями Гофмана. Влияние «Фантазий в манере Калло» было столь велико, что Антоний Погорельский, изображая в своих произведениях Малороссию, т. е. Украину, довольно откровенно заимствовал многие мотивы и ситуации у Гофмана. Что же касается автора «Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского, то, хотя современники называли его «второй Гофман», сегодня эта оценка не представляется справедливой. Глубокий знаток немец» кой философии и литературы, Одоевский, издавая журнал «Мнемозина», ставил своей целью «распространение новых мыслей, блеснувших в Германии». В своем собственном сочинительстве он, действительно, зачастую заимствовал отдельные моменты из «Золотого горшка», «Песочного человека» и других произведений Гофмана. Однако фантазия и гротеск использовались Одоевским иначе, чем у романтиков. Одоевский выступал как просветительморализатор и создавал в «Пестрых сказках» фантастические иносказанияаллегории, чтобы отстаивать свои воспитательные идеи. Более сложно решается вопрос о связях с Гофманом великих русских классиков: Пушкина, Гоголя и Достоевского. Пушкин, несомненно, был знаком с творчеством немецкого романтика, хотя у него и нет ссылок на его произведения. Разумеется, необходимо помнить, что мироощущение двух художников было полярно противоположным: гармоничный Пушкин и мятущийся, взвинченный Гофман. Но гофмановские идеи так прочно укоренились в России, что они не могли не коснуться, хотя бы в форме отталкивания, и Пушкина. Можно обнаружить точки соприкосновения с гофмановской проблематикой в «Пиковой даме» и «Гробовщике». При том, что тяга к Гофману у Гоголя была куда более сильной, чем у Пушкина, автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», повестей «Нос» и «Портрет» также сохраняет определенную дистанцию по отношению к немецкому романтику. Сходство произведений Гоголя и некоторых новелл Гофмана носит типологический характер. Подобно Гофману, Гоголь создавал фантастическую действительность, утверждая победу красоты и добра над пошлой заурядностью. Ф.М. Достоевский увлекался произведениями Гофмана с гимназических лет. В образах Раскольникова и Ставрогина просматриваются определенные черты, роднящие их с гофмановским своевольным преступником из романа «Элексиры сатаны». 37

В современной литературе также можно обнаружить гофмановские влияния. Достаточно назвать «Мастера и Маргариту» М. А. Булгакова и «Поэму без героя» А. А. Ахматовой. Дело не в сходстве отдельных тем и образов — просто каждый художник, который стремится придать реальности фантастические очертания, не может пройти мимо художественных открытий Э. Т. А. Гофмана. Контрольные вопросы: 1. Периодизация и основные течения в литературе немецкого романтизма. 2. Концепция искусства в эстетике немецких романтиков. 3. Литературоведческая теория и творчество Ф. Шлегеля: философские основы; определение истоков романтического искусства; понятие романтической иронии. 4. Структура и поэтика «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. 5. Своеобразие и функция сказочного начала в творчестве Л. Тика. 6. Роль Арнима и Брентано в развитии немецкого романтизма. 7. Комическое и трагическое в творчестве Клейста. 8. Реальное и фантастическое у Шамиссо. 9. Своеобразие мировосприятия и поэтики Гофмана. 10. Двоемирие и принципы его воплощения в произведениях Гофмана. 11. Музыка и образ музыканта в художественной системе Гофмана. 12. Функция романтической иронии у Гофмана. 13. А. И. Герцен о юморе Гофмана. 14. Типология новелл Гофмана. 15. Реальность и фантастика в новеллах «Золотой горшок» и «Крошка Цахес». 16. Почему литературные сказки Гофмана вошли в круг детского чтения? 17. Музыкант и филистер в «Житейских воззрениях кота Мурра». 18. Восприятие творчества Гофмана в России.

2 Тексты для анализа художественных произведений 2.1 Текст 1 Э.Т.А. Гофман — Вашему высочеству известно, — сказал лейб-медик, обращаясь к герцогу, — что в дороге я заношу в свой путевой дневник забавные случаи, каких немало в жизни, и особенно тщательно описываю потешных чудаков, которых мне довелось повстречать; из этого-то дневника я и почерпнул нечто, пусть незначительное, но довольно занятное. «Путешествуя в прошлом году, прибыл я однажды поздней ночью в большую красивую деревню часах в четырех пути от Б. и решил завернуть в недурную на вид гостиницу, где меня встретил приветливый расторопный хозяин. Утомленный, разбитый после долгого пути, я, войдя в номер, тотчас же бросился на кровать, чтобы хорошенько выспаться, но, должно быть, во втором часу ночи меня разбудили звуки флейты, на которой играли совсем рядом. Никогда еще я не слыхал такой ужасной игры. У музыканта были, 38

вероятно, чудовищные легкие, ибо, насилуя флейту, которая не поддавалась чуждому ей звучанию, он исполнял все один и тот же пронзительный, душераздирающий пассаж, и трудно было себе вообразить что-нибудь более отвратительное и нелепое. Я бранил и проклинал бессовестного, сумасбродного музыканта, лишившего меня сна и истерзавшего мой слух, но он как заведенный продолжал играть все тот же пассаж, пока наконец я не услыхал глухой стук какого-то предмета, ударившегося об стену, — тут все замолкло, и мне удалось вновь спокойно уснуть. Э.Т.А. Гофман, «Эликсиры сатаны», часть первая. 2.2 Тексты 2,3 (Адальберт фон Шамиссо. Лирика.) Текст 2 " Hebt auf das verruchte Nest, Sie mißbrauchen die Geduld. Setzt den Jakobiner fest, Wir sind Zeugen seiner Schuld; Er hat öffentlich gelehrt: Zwei und zwei sind eben vier." Nein, ich sagte ... "Fort mit dir, Daß die Lehre keiner hört!" 1822

Кто тут понировал закон? Всех пришпилим к протоколу!» «Мы свидетели, что он Проповедовал крамолу! В голову взбрело ему, Будто дважды два – четыре!..» И промолвил гость в мундире: «Якобинец? Марш в тюрьму!» О братья, как наш век прекрасен, Тот иск, в котором мы живем! Арман Шарлеманъ (франц.) Адальберт фон Шамиссо

Текст 3 An den Träumer

Спящему

Wach auf! du träumst, kein Schatten ist zu sehen; Восстань от сна! Стань выше, стань прямее! Der alte Held ist tot und soll es sein; Вождь мертв. Его доспехами бренча, Um das zerbrochne Schwert, das ehmals sein, Обломками геройского меча Bemühen, eitlen Wahnes, sich Pygmäen. Овладевают жалкие пигмеи. Der andre - Schweig! er wird dich nicht verstehen; замри, немея! Der ist von einem Schatten nur der Schein, сгоряча,

Другой... Нет, лучше ты Скажу тебе отнюдь не 39

Du rufest in das leere Nichts hinein, свиньями меча, Und dennoch kreißt die Zeit in Kindeswehen. от змея! Kein Riese taugt die Zwerge zu erschlagen, одолеет: Sie freuen sich der Nacht, die sie geboren, искони Und können nicht des Tages Schein ertragen. привидений. Laß triumphieren diese eiteln Toren. Восток алеет; Es graut im Osten und beginnt zu tagen встанет, и они Die Sonne bricht hervor - sie sind verloren. ночные тени. 1829

Что, бисер перед Свою отчизну не спасешь Пигмеев великан не Их породила тьма, в ней Легко плодились сотни Hо тьма не вечна: уж Едва лишь солнце Исчезнут, сгинут, как Адальберт фон Шамиссо

2.3 Тексты 4,5,6,7 (Новалис. Лирика) Текст 4 Применительно к Новалису поэзией нужно считать любое творческое дело - искусство, науку, службу и жизнь. В Ляйпциге (где он знакомится с Ф. Шлегелем), Фрайбурге и в других местах он изучает право, минералогию и горное дело, геологию, математику, химию, физиологию, медицину, историю, историю литературы, лингвистику и поэтику. Живой, сверходаренный, счастливый и удачливый, он был хорошим собеседником, танцором, неутомимым путешественником по горам. В 1797 г. Софи умирает после неудачной операции через два дня после пятнадцатилетия. Ее смерть стимулирует его литературное творчество, уже в следующем году он впервые публикуется у братьев Шлегелей в «Атенеуме» (храме Афины). Но его практическая деятельность и активная жизнь отнюдь не прекращаются: в 1799 г. он становится асессором на солеварне в Вайсенфельсе, позже - заместителем главного чина (который считал Новалиса гением горного дела) Тюрингенской горнопромышленной округи (что-то вроде замминистра маленького государства); в дневниках практически общаясь с умершей Софи, он вновь склоняется к женитьбе на Юлии фон Харпентьер. 40

В последний год жизни он много путешествует, с Л. Тиком посещает Гете, Жан Поля, родительский дом, полон планов и замыслов, которые берется реализовывать. Его мировоззрение, в отличие от юношеского, становится более религиозным: он стремится разработать экспериментальную религию. Мечтает о воскрешении поэзией, о преображении физической сущности человека («Есть только один храм в мире, и это человеческое тело... Человек - это солнце, органы чувств - его планеты») и пытается согласовать это с традиционным христианством, предполагая написать новые Евангелия. Умирает 25 марта 1801 г. от туберкулеза. Основные литературные сочинения: «Гимны к ночи», неоконченный роман «Генрих фон Офтердингеи», стихотворный цикл «Духовные песни», который до сих пор используется протестантами в их службах. Hymnen an die Nacht / Гимны к ночи MUSS immer der Morgen wiederkommen? Endet nie des Irdischen Gewalt? Должно всегда утро возвращаться? Не кончается власть земного? Unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug der Nacht. Wird Несчастливые (пагубные) хлопоты поглощают небесный прилет ночи. (Разве) не будет nie der Liebe geheimes Opfer ewig brennen? Zugemessen ward dem Lichte любви тайное жертвоприношение вечно гореть? Отмерено свету seine Zeit; aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft. - Ewig ist его время; но безвременно и беспространственно ночи господство. Вечна die Dauer des Schlafs. Heiliger Schlaf - beglücke zu selten nicht der Nacht длительность сна. Святой сон - осчастливливает не редко ночи Geweihte in diesem irdischen Tagewerk. Nur die Toren verkennen dich посвященность этому земному дневному делу. Только глупцы недооценивают тебя und wissen von keinem Schlafe, als den Schatten, den du in jener и не знают никакого сна - как тень, которую ты в тех Dämmerung der wahrhaften Nacht mitleidig auf uns wirfst. Sie fühlen dich сумерках подлинной ночи сострадательно па нас бросаешь. Они не чувствуют тебя nicht in der golden Flut der Trauben — in des Mandelbaums Wunderöl, und в золотом токе винограда - в чудесном масле миндального дерева и dem braunen Safte des Mohns. Sie wissen nicht, daß du es bist, der zarten коричневом соке мака. Они не знают, что ты, кто нежные Mädchens Busen umsehwebt und zum Himmel den Schoß macht — ahnden девичьи груди воздымает и к небу недра притягивает, - (что ты) не караешь, 41

nicht, daß aus alten Geschichten du himmelöffnend entgegentrittst und что из древних историй ты, небеса раскрывая, проступаешь и den Schlüssel trägst zu den Wohnungen der Seligen, unendlicher ключ несешь к жилищам счастливых (блаженных.умерших), бесконечных Geheimnisse schweigender Bote. тайн молчащий вестник. Новалис Текст 5 (В. Куприянов) Вечно ли будет сбываться свидание с утром? Власти земного никогда не будет конца? Суетою забот искажен ночи небесный приход. Любви жертвенник потайной зажжется ль навеки? Отмеряно свету время его; но вне предела и часа владычество ночи. Вечно бдение сна. Сон святой, не обойди своим счастьем посвященного в ночь в этих буднях земных! Лишь глупцы не видят тебя и сна не знают иного, кроме этой тени, которую ты сострадая, в истинных сумерках ночи нам оставляешь. Они тебя не находят ни в златой лозе винограда, ни в чудесном соке миндального дерева, ни в коричневом нектаре мака. Они не знают, что это тобою так нежно девичья грудь объята и к небу причислено лоно, - они не знают, что из древних преданий ты идешь, распахнувший небо, и владеешь ключом от обиталищ блаженных, ты, бесконечных тайн вестник безмолвный. Текст 6 Noch wenig Zeiten, Еще не много времени So bin ich los, Так свободен я, Und liege trunken И лежу, испивая Der Lieb im Schoß. Любви из недр. Unendliches Leben Нескончаемая жизнь, Wogt mächtig in mir Клокочущая мощно во мне, Ich schaue von oben Я смотрю сверху 42

Являя небо, Внушил мне склон, Что для восторгов Там нет препон. В бессмертной жизни, Вечно любя, Смотрю оттуда

Herunter nach dir. Вниз на тебя. An jenem Hügel Возле того холма Verlischt dein Glanz Гаснет твой блеск Ein Schatten bringet И тень приносит Der kühlenden Kranz. Охлаждающий венец. O! sauge, Geliebter, О, присоси, возлюбленный, Gewaltig mich an, Сильно меня, Das ich entschlummern Это я задремать Und lieben kann. И любить могу. Ich fühle des Todes Я чувствую смерти Verjungende Flut, Омолаживающий ток, Zu Balzam und Äther В бальзам и эфир Verwandelt mein Blut Превращающий мою кровьIch lebe bei Tage Я живу днем Voll Glauben und Mut Полный веры и духа (храбрости), Und sterbe die Nachte Но умираю ночью In heiliger Glut. В святую жару.

Я на тебя. На этой вершине Сиянью конецДарован тенью Прохладный венец. С любовью выпей Меня скорей, И я почию В любви моей. Смерть обновляет В своей быстрине. И в место крови Эфир во мне. Жизнь и надежда При солнечном дне, Смерть моя - ночью В священном огне. Новалис

Текст 7 Wenn sich die Welt ins freie Leben, Если сторона света в свободную жизнь свободу, Und in die Welt wird zurückbegeben,

Когда, предчувствуя

43

И в сторону света назад вернется, природу, Wenn dann sich wieder Licht und Schatten Если тогда опять свет и тень со светом, Zu echter Klarheit wieder galten, К подлинной ясности сопрягутся, при этом, Und man in Märchen und Gedichten И в сказках и в песнях (стихах) в сказке Erkennt die wahren Weltgeschichten, Познают настоящие мировые истории, огласке, Dann fligt vor einem geheimen Wort Тогда отлетит от одного (чьего-то) тайного слова одного Das ganze verkehrte Wesen fort. Весь превратный смысл (суть, существо). естество. *** Wenn in bangen, trüben Stunden Если в боязливые мрачные часы роковая Unser Herz beinah verzagt, Наше сердце почти унывает. нам Wenn von Krankheit überwunden Если болезнью израненный (устаревший) Angst in unserm Innern nagt; Страх нашу сердцевину гложет, временам, Wir der Treugeliebten denken, Мы о верной возлюбленной думаем, горе Wie Sie Gram und Kummer drückt, Как она грусть-печаль подавляет; жаль Wolken unsern Blick beschränken, Облака наш взор ограничивают, 44

Обрящет мир свою Когда сольется тень Сияньем чистым став И в пеене разве что да Былое подлежит От слова тайного Сгинет превратное

(В. Микушевич) Если тяжесть Сокрушает сердце И томимся, изнывая, В страхе мы по Если в нашем общем Ближних нам порою И сгущается во

взоре Die kein Hoffnungsstrahl durchblickt: Которые луч надежды не пронизывает насквозь: печаль, О! dann neigt sich Gott herüber, О! Тогда наклоняется бог в эту сторону, нашу Seine Liebe kommt uns nah, Свою любовь приближая нам, высот, Sehnen wir uns dann hinüber, Стремимся сами мы тогда на ту сторону, чашу Steht sein Engel vor uns da, Стоит ангел перед нами там, Bringt den Kelch des frischen Lebens, Приносит чашу свежей жизни, Lispelt Mut und Trost uns zu; Шепчет (лепечет) «смелей!» и утешения нам; тоской, Und wir beten nicht vergebens И мы молим не напрасно наших тоже Auch für die Geliebten Ruh. Также за покой возлюбленных. покой. *** Ich sehe dich in tausend Bildern, Я вижу тебя в тысячах образований (картин), прекрасна; Maria, Üblich ausgedrückt, Мария, любовно запечатленная, твой, Doch keins von allen kann dich schildern, Однако всему нельзя тебя изобразить так, живописьнапрасна, Wie meine Seele dich erblickt. Как моя душа тебя воспринимает. душой.

Мрачным облаком

Видит бог невзгоду Со своих святых Нам целительную

Ангел божий подает; Утешение дороже Нам, подавленным И для ближних Можно вымолить (В. Микушевич) В моих виденьях ты Мария, вечен образ Однако Когда владеешь ты 45

Ich weiß nur, daß der Welt Getummel Я знаю только, что мира (сторон света) суматоха беспрестанно, Seitdem mir wie ein Traum verweht, С тех пор моя, как сон (мечта) развеялся, Und ein unnennbar süßer Himmel Но безымянное сладкое небо несказанно Mir ewig im Gemute steht. Мне вечно по нраву.

Мир, волновавший Рассеялся быстрее сна, И небом сладким С тех пор душа упоена. Новалис

Среди произведений Тика: романы «Вильям Ловелль», 1793-1796 гг. и «Странствование Франца Штернбальда», 1798 г., «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки. (Трагедия)», 1800 г., исторические повести, новеллы, сказки, стихи. Издавался в России он крайне мало. 2.4 Тексты 8,9,10,11,12 (Людвиг Тик. Лирика. «Странствия Франца Штернбальда», глава вторая Текст 8 Trauer/Печаль Wie schnell verschwindet Как быстро тает So Licht als Glanz, Так свеча (свечение), как блеск; Der Morgen findet И утро находит Verwelkt den Kranz Увядший венок, Der gestern glühte Который вчера пылал In aller Pracht; Во всей роскоши; Den er verblühte Это он отцвел In dunkler Nacht. В темной ночи. 46

Es schwimmt die Welle Уплывает волна Des Lebens hin Жизни туда, Und färbt sich helle И краситься ярко Hats nicht Gewinn; Не имеет смысла. Die Sonne neiget, Солнце склоняется Die Röte flieht, Краснота (зарево) убегает, Der Schatten steiget, Тень поднимается, Und Dunkel zieht: И темнота тянется. So schwimmt die Liebe Так утекает любовь Zu Wüsten ab; В пустыни; Ach! das sie bliebe Ах, то она пристала Bis an das Grab! До могилы. Doch wir erwachen Все же мы просыпаемся Zu tiefer Qual; К глубокой муке; Es bricht der Nachen Ломает челн, Es löscht der Strahl. Гаснет струя (луч), Von schönen Lande От прекрасной земли Weit weggebracht Далеко прочь унося Zum öden Strande, На пустынный берег, Wo um uns Nacht. Где вокруг нас ночь. Melancholie / Меланхолия Schwarz war die Nacht, und dunkle Sterne brannten 47

Черна была ночь, и темные звезды горели Durch Wolkenschleier matt und bleich, Через облачный покров (вуаль) матово и бледно, Die Flur durchstrich das Geisterreich, (Полоса) нива перечеркивала духовное (призрачное) государство, Als feindlich sich die Parzen abwärts wandten Когда враждебно оборачивались парки вниз Und zorn'ge Götter mich ins Leben sandten. И гневные боги меня в жизнь посылали. Die Eule sang mir grause Wiegenlieder Сова пела мне страшное колыбельное пение (песню) Und schrie mir durch die stille Ruh' И кричала мне через безмолвную (тихую) успокоенность (отдых) Ein gräßliches: Willkommen! zu. Что-то отвратительное: добро пожаловать сюда! Der bleiche Gram und Jammer sanken nieder Бледный Недуг (скорбь) и Плач погружали вниз Und grüßten mich als längst gekannte Brüder. И приветствовали меня как издавна знакомые братья. Da sprach der Gram in banger Geisterstunde: Тут говорил Недуг в боязливый духовный час: Du bist zu Qualen eingeweiht, Ты посвящен мукам. Ein Ziel des Schicksals Grausamkeit, Цель рока - свирепость (жестокость), Die Bogen sind gespannt, und jede Stunde Которая изгиб выпрядает (напрягает), и каждый час Schlägt grausam dir stets neue blut'ge Wunde. Бьет свирепо тебе новую кровавую рану. Dich werden alle Menschenfreuden fliehen, (От) тебя станут все человеческие радости убегать, Dich spricht kein Wesen freundlich an, Тебя ни одно существо дружелюбно не окликнет. Du gehst die wüste Felsenbahn, Ты пройдешь пустынную скалистую дорогу, Wo Klippen dröhn, wo keine Blumen blühen, Где (подводные) утесы угрожают, где никакие цветы не цветут, Der Sonne Strahlen heiß und heißer glühen. Которую струи солнца горячо и горячее накаляют. Die Liebe, die der Schöpfung All durchklingt, Любовь, которая каждую тварь вселенной озвучивает, Der Schirm in Jammer und in Leiden, 48

(Этот) занавес в плаче и в страданиях, Die Blüte aller Menschenfreuden, Кровь всей человеческой радости, Die unser Herz zum höchsten Himmel schwingt, Кто наше сердце к высшему небосводу возносит (машет), — Wo Durst aus sel'gem Born Erquicken trinkt, Где жажда пьет из облачного ключа свежесть, Die Liebe sei auf ewig dir versagt. (Это) любовь навечно тебе рассказала бы. ^ Das Tor ist hinter dir geschlossen, Ворота заперты позади тебя, Auf der Verzweiflung wilden Rossen На отчаянности диких коней Wirst du durchs öde Leben hingejagt, ; Будешь ты через пустынную жизнь нестись (охотиться), Wo keine Freude dir zu folgen wagt. Где никакая радость к тебе не отважится следовать. Dann sinkst du in die ewige Nacht zurück; Потом погружаешься ты в вечную ночь назад; Sieh tausend Elend auf dich zielen, Смотри, тысячи бедствий на тебя целят, Im Schmerz dein Dasein nur zu fühlen! В смердении (болезни) твое существование лишь дает себя чувствовать! Ja erst im ausgelöschten Todesblick Ведь впервые в ужасающем смертном взгляде Begrüßt voll Mitleid dich das erste Glück. Приветствует тебя полное сострадания первое счастье. 1793-1795 Людвиг Тик Текст 9 Nacht / Ночь Im Windsgeräusch, in stiller Nacht В шуршаньи ветра, в безмолвной ночи Geht dort ein Wandersmann, Идет там один странник, Er seufzt und weint und schleicht so sacht Он вздыхает и всхлипывает и пробирается так осторожно Und ruft die Sterne an: И окликает звезды: «Mein Busen pocht, mein Herz ist schwer; 49

«Мой бюст (грудь) бьется, моему сердцу тяжело; In stiller Einsamkeit, В безмолвной уединенности, Mir unbekannt, wohin, woher, Мне не известно, куда, откуда Durchwand!' ich Freud' und Leid; Исхаживаю я радости и страдания; «Ihr kleinen goldncn Sterne, Вы маленькие золотые звезды, Ihr bleibt mir ewig ferne, Вы остаетесь мне вечно далекими, Ferne, ferne, Далекими, далекими, Und ach! ich vertraut' euch so gerne». Но, ах, я доверяю вам так охотно (с удовольствием)». Da klingt es plötzlich um ihn her, Тут зазвенело внезапно вокруг него, Und heller wird die Nacht. И яснее стала ночь. Schon fühlt er nicht sein Herz so schwer, Уже не ощущает он свое сердце так тяжело, Er dünkt sich neu erwacht: Он воображает себя заново проснувшимся: «О Mensch, du bist uns fern und nah, «О человек, ты бываешь от нас так далеко и близко, Doch einsam bist du nicht, Но однажды не бываешь ты, Vertrau uns nur, dein Auge sah Доверяй нам только, твой глаз нагляделся Oft unser stilles Licht: Часто (много) нашего безмолвного сияния: «Wir kleinen goldnen Sterne Мы маленькие золотые звезды. Sind dir nicht ewig ferne; Являемся тебе не вечно далекими; Gerne, gerne Охотно, охотно Gedenken ja deiner die Sterne». Вспоминают ведь тебя звезды». 1796-1797 Людвиг Тик Текст 10 50

Из «Der Runenberg» / «Руненберга» Wo die Alten weilen, Где древние (предки) находятся, Daß sie nicht erscheinen? Что они не видны (не являются)? Die Kristallen weinen, Кристаллы плачут, Von demanten' Säulen Из брилльянтовых колонн Fließen Tfänenquellen, Течет источник слез. Людвиг Тик Текст 11 Дражайший мой Франц! Счастливец, ты бродишь по прекрасному вольному миру, и все, о чем ты мечтал издалека, исполнилось, — только теперь я до конца осознаю, сколь велико твое счастье! Ах, милый брат мой, порой мне сдается, что вся жизнь моя погибла; нет у меня больше мужества ни работать в моем искусстве, ни жить. Обычно я всегда утешал тебя, но теперь дожил до того, что нуждаюсь в твоем утешении. Учитель наш начинает прибаливать, после того путешествия он возвратился поздоровевшим, но это прекрасное время позади. Подчас он впадает в настоящую меланхолию: тогда он только и говорит, что о тебе, и желает, чтобы твоя судьба сложилась наилучшим образом. Я усерден, но по-настоящему нисколько не продвигаюсь вперед, мне недостает мужества, придающего жизнь созданиям руки, и какое-то горестное чувство гонит меня прочь от мольберта. Ты пишешь мне о твоей необычной любви, о твоем веселом обществе: ах, Франц, я же здесь всеми покинут, беден, забыт или презираем, у меня нет смелости призвать любовь в мою печальную жизнь. Радости я говорю: «Что ты делаешь?», а смеху: «Ты безумен». Мне не верится, что когда-то я был любим и смел любить. Часто в ненастную погоду брожу я по городу, созерцая дома и башни, многотрудную работу, искусную резьбу, роспись на стенах, и спрашиваю: «К чему все это?» Вид бедняка столь огорчает меня, что я уже больше ни на что не поднимаю глаз. Мать моя скончалась, отец лежит больной в предместье. Он больше не в силах кормиться своим ремеслом, я же лишь немногим могу ему помочь. Мастер Дюрер добр, он поддерживает его благороднейшим образом, не давая 51

мне этого почувствовать, чего я ему век не забуду. Но почему я не могу сделать для него чего-то большего? Почему на шестнадцатом году жизни мне пришла на ум мысль сделаться живописцем? Займись я тогда порядочным ремеслом, теперь, глядишь, и сам смог бы прокормить отца. Ну разве не нелепость — я тружусь над точным изображением придуманного сюжета и при этом забываю все, что на самом деле происходит вокруг меня! Прощай, будь здоров. Да сопутствует тебе удача во всем. Люби попрежнему твоего Себастьяна. Письмо выпало из рук Франца; он глядел на небо. Его друг Себастьян, Дюрер, Нюрнберг и все знакомые предметы из прежней жизни с новой силой явственно пришли ему на память. — Да, я счастлив! — вскричал он, — теперь я чувствую, сколь я счастлив! Жизнь моя разматывается, как золотая нить, я путешествую, я нахожу друзей, принимающих во мне участие, любящих меня, искусство мое против ожидания помогает мне в пути, чего же еще? Быть может, к она еще жива, быть может, графиня ошиблась, а если она мертва — разве не любит меня Эмма? Разве не насладился я в ее объятьях величайшим счастьем? Разве не живут на свете Рудольф и Себастьян? Кто знает, быть может, я найду еще своих родителей! О Себастьян, будь ты здесь, я поделился бы с тобой своей бодростью! Людвиг Тик, «Странствия Франца Штернбальда», глава первая. Текст 12 Однажды, когда Штернбальд бродил по городу, ему почудилось, будто вдалеке промелькнул ваятель Больц, однако человек, которого он принял за Больца, быстро скрылся из глаз. Франц наслаждался, блуждая в сутолоке незнакомых людей. Была ярмарка, на которую съехались продавать и покупать товар самые различные люди из близлежащих городков и деревень. Франца радовало общее веселье, светившееся на лицах, вызывавшее громкий хаос разных звуков. Он стал в сторонке, наблюдая за вновь прибывшими или теми, кто уже возвращался, закупив нужного товару. Изо всех окон на рыночной площади смотрело множество людей, наблюдавших за ярмарочной суетой. Франц сказал себе: «Что за прекрасная картина! И можно ли изобразить ее на холсте? Подражание этому прекрасному беспорядку не удастся ни одному художнику. Ведь именно беспрестанная смена фигур, столкновение многообразных интересов, безостановочное движение как раз и делают картину столь восхитительной. Здесь смешались все одежды, цвета, люди разного пола и возраста теснятся, не обращая внимания на соседа, блюдя 52

лишь свой интерес. Каждый смеясь ищет и находит то, чего ему хочется, словно боги вдруг опрокинули на землю гигантский рог изобилия, и дело стало лишь за тем, чтобы вся эта масса людей усердно искала и выхватывала что кому надо. Ходили тут и люди с картинами в руках, содержание которых они изъясняли толпе, привлекая множество народу. На холстах были грубо намалеваны фигуры. Была здесь история о ремесленнике, во время путешествия попавшем в руки пиратов и проданном, в позорное рабство в Алжир. Изображено было, как он вместе с другими христианами тащит плуг в огороде, а надсмотрщик погоняет его ужасным бичом. Другая картина представляла предиковинное чудище, которое, как утверждал продавец, недавно было выловлено в Средиземном море. Голова у него была человечья, на груди панцирь, ноги, напоминающие по форме руки, и большие плавники, задняя часть тела — как у лошади. Народ дивился. «Вот оно, — сказал себе Франц, — то, что нужно толпе, что нравится всем. Удивительная судьба, о которой каждый думает, что она может постигнуть и его, раз уж постигла другого человека из его сословия. Или нечто невероятное до смешного. Вот какие ожидания должен исполнять художник, вот каким склонностям потрафлять, если он хочет нравиться». На другой стороне рыночной площади раскинул лоток лекарь, визгливо расхваливавший свои зелья. Он рассказывал о самых неслыханных чудесах, которые будто бы совершал при помощи этих снадобий. У него тоже торговля шла бойко, люди удивлялись и покупали. Людвиг Тик, «Странствия Франца Штернбальда», глава вторая.

53

Список использованных источников 1. Грыков В.П. Зарубежная литература конца XIX - начала XX веков: Практикум по курсу «История зарубежной литературы». –М.: Флинта: Наука, 2001. –192с. 2. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература: Учебное пособие. –М.: ВЛАДОС, 1999.-127с. 3. Зарубежная литература XIX века: Практикум. –М.: Флинта: Наука, 2002. –464с. –5-89349 – 361-35-02 –022710 –2. 4. Зарубежная литература. XIX века. Романтизм: Хрестоматия историколитературных материалов. –М.: Высшая школа, 1990. –367с. 5. История зарубежной литературы XIX века: Учебник /Под ред. Е.М. Апенко./М.: Проспект, 2001. –416с. 6. История зарубежной литературы XIX века: Под ред. Н.А. Соловьевой. – 2-е изд., испр. и доп. – 2000. – 559с. 7. Шушкова Т.Л. Зарубежная и русская литература XIX века. Романтизм: Учебное пособие /Т.Л. Шушкова. –М.: Изд-во «Флинта»: «Наука», 2002. –241с. – 5-89349-339-7. 8. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6-ти Т./Пер. с нем. –М.: Худ. Лит., 1991. –Т1. 492с. 9. Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны /Пер. Н.А. Славятинского. –М.: Экспопресс, 1999, -509с.

54