Discursive Geographies Geographies discursives. Writing Space and Place in French L'ecriture de l'espace et du lieu en francais (Francopolyphonies 2)

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Cover design: Pier Post Les photographies d’Antoine Stéphani (pages 274 et 275) ont été publiées avec l’aimable autorisation des Editions Cercle d’Art (2003). The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents - Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de "ISO 9706:1994, Information et documentation - Papier pour documents - Prescriptions pour la permanence". ISBN: 90-420-1618-3 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2005 Printed in The Netherlands

Acknowledgements I would like to thank the University of South Carolina’s College of Arts and Sciences and William Edmiston, Chair of the Department of Languages, Literatures, and Cultures, for the semester sabbatical that gave me the time needed to complete work on this volume. Thanks also go to the members of the French Literature Series editorial board who read initial drafts of some of the essays. Special thanks go to Françoise Lionnet for her continuous support of my scholarship, and to my colleague Freeman Henry for his valuable advice. I extend my gratitude to Michel Laronde for taking the time to read drafts of both my introduction and my interview with Abdourahman A. Waberi, and to Alexandre Dauge-Roth for his help in procuring the excerpt and photos from François Bon and Antoine Stéphani’s Billancourt, originally published by Les Éditions Cercle d’Art who so kindly granted permission to reproduce them. I am also indebted to Michele Dames and to Buford Norman at the University of South Carolina for their assistance in formatting this book. Thanks to Christa Sevens at Rodopi for her help in shepherding this volume to publication, and to the volume’s contributors, who have so patiently awaited its final form. Finally, as always, loving thanks to Garane, Shakhlan and Gashan for their flexibility and understanding.

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Contents

Acknowledgements

5

Introduction Jeanne Garane

9

Allegorical Geographies: Topographical Transposition and Allegorical Function in Louis-Ferdinand Céline’s Aesthetic Spaces Greg Hainge 25 Raging Against the Night: Céline’s African Episode Walter Putnam

39

Le devoir de violence de Yambo Ouologuem: images et nation au degré zéro Pascale Perraudin

53

Translation, Resistance, and Revision in Evelyne Accad’s Coquelicot du massacre Sirène Harb

69

Saint-John Perse’s Imagined Shelter: J’habiterai mon nom Valérie Loichot

91

Space, Violence, and Knowledge in Gisèle Pineau’s L’espérance macadam Chantal Kalisa

103

Solidarity, Space and Sisterhood in Assia Djebar’s Ombre sultane and Fatima Mernissi’s Dreams of Trespass Mary McCullough

119

Eloge du nomadisme Abdourahman A. Waberi

131

Comment faire exister son pays sur la planète littérature: Entretien avec Abdourahman A. Waberi Jeanne Garane

133

Postcolonial Nomads in Alien Landscapes, or the Treasure Hunt in Tahar Ben Jelloun’s Les yeux baissés Zakaria Fatih

151

Contents

8

Orientalist Remainders and Postcolonial Images of France and Algeria Michael O’Riley 163 Espaces coloniaux et identités linguistiques au Maghreb Habiba Deming

175

‘Faites comme chez vous’: Spatial Appropriation in Franco-Maghrebi Cinema Patricia Geesey

193

La Fontaine et Salut cousin! : Le stéréotype scolaire comme sociocritique Michel Laronde

207

L’Ecriture cartographique de Georges Perec Jean-Luc Joly

223

Du non-lieu au lieu-dit: Plaidoyers de François Bon pour une urbanité contemporaine Alexandre Dauge-Roth

237

Billancourt (extrait) François Bon et Antoine Stéphani

267

Notes on Contributors

277

Index

281

Jeanne Garane

Introduction Discursive Geographies: An Overview

Space itself was a text that had to be written before it could be interpreted. Paul Carter

Il n’y a plus de blancs sur les cartes, some say, convinced that the world has been completely explored and definitively mapped. “La carte est entrée dans l’ère du soupçon” (Jacob 14) others declare, as they set about “deconstructing the map” (Harley, passim). In La production de l’espace, a landmark in what some now call “the new cultural geography,” (Yeager 5) Henri Lefevbre argues that an objective, neutral, and empty space cannot be taken to pre-exist its own production through human activity. In sum, recent work in the field of cultural geography challenges the idea that maps are scientifically neutral entities, or that space is “mort, figé, non dialectique, immobile,” as opposed to time, thought to be “riche, fécond, vivant, dialectique” (Foucault, “Questions” 34). Drawing from contemporary literary theories of discourse, text, and metaphor, J.B. Harley argues in turn that the scientific rules of mapping are influenced by those governing cultural production. Thus the so-called “rule of ethnocentricity” (236) can lead cartographers to “place their own territory at the center of their cosmography or world map” a process that can in turn help to “codify, . . . legitimate, and . . . promote . . . Eurocentric world views” (236-7). Consequently, the map can discriminate because it hierarchizes space

Garane, Jeanne. “Discursive Geographies: An Overview.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 9-24.

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Discursive Geographies/Géographies discursives

and can therefore embody “a systematic social inequality” (237). In setting out to explore “discursive geographies” and the production of place and space in postcolonial and metropolitan literature in French, the present collection of essays comes full circle, for it draws on recent work in cultural geography to analyze literary and filmic texts. Thus, the term “discursive” is meant to convey the idea that place, space, and even geography are textual constructs that produce, rather than simply re-produce space and place. Similarly, the reference to multiple “geographies” in the title reflects the idea that “geography,” simply defined as writing (graphein) the earth (geo), can also be understood more complexly in Christian Jacob’s terms as any number of (carto)graphic projections of an “image de la terre qui est création intellectuelle” (457). This definition of geography / cartography as a form of writing is closely tied to Roland Barthes’ notion of textuality as a plaiting of different codes into a network, or text. This is the context within which the essays collected in this volume operate, for they examine the ways in which literary and filmic texts can at once inscribe and produce place and space, and thereby participate in a form of geographic/cartographic discourse. Before proceeding further, it must be acknowledged that in La production de l’espace, the pioneering work in this field, Henri Lefebvre dismisses literature as a point of departure for what he calls a “science de l’espace” (13 and passim). “Les écrivains ont beaucoup décrit, notamment les lieux et les sites” (22) he writes. Céline emploie fort bien le discours quotidien pour dire l’espace parisien, les banlieues, l’Afrique . . . Dès que l’analyse cherche l’espace dans les textes littéraires, elle le découvre partout et de toutes parts . . . De quels textes considérés comme priviligiés pourrait partir une analyse ‘textuelle’? (14-15)

It is Michel Foucault’s own reply in a 1976 interview to a question concerning his “spatialisation incertaine”1 that provides a response –––––––––– 1

The interviewers cite “la profusion de métaphores spatiales” in Foucault’s work: “position, déplacement, lieu, champ; parfois même géographiques: territoire, domaine, sol, horizon, archipel, géopolitique, région, paysage” (32).

Introduction

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both to Lefebvre’s critique and to his doubts about the usefulness of literature in gaining an understanding of spatial production. For Foucault, once knowledge can be analyzed “en termes de région, de domaine, d’implantation, de déplacement, de transfert, on peut saisir le processus par lequel le savoir fonctionne comme un pouvoir et en reconduit les effets” (“Questions” 33). Given this context, Céline’s texts on the Parisian banlieue or on Africa can now be read as what Foucault calls “la description spatialisante des faits de discours” that can be analyzed for “des effets de pouvoir qui leur sont liés” (34). Likewise, Céline’s representations of Africa or the Parisian banlieue can be analyzed for the ways in which they constitute and help to institutionalize a certain ideological “knowledge” about these places (see Putnam and Hainge on Céline, Dauge-Roth, Geesey, and Laronde on the banlieue, intra). As Edward Said demonstrates in Orientalism, this form of mapping, an inscription of authority through a hierarchical ordering of space, extends beyond positive, empirical knowledge of geographical space to include its arbitrary constructions, its “imaginative geography.”2 However, Said later asserts in both “Yeats and Decolonization,” and in Culture and Imperialism that “imaginative geography” is not solely hegemonic, for such hierarchical orderings can be undermined though oppositional practices such as writing. Abdourahman A. Waberi aptly illustrates this point in “Conte de Fer,” a short story about the construction of the “perfidious” FrancoEthiopian railway connecting Djibouti to Addis Ababa at the beginning of the last century. The train, he writes, transformed

–––––––––– 2

The phrase “imaginative geography” (54) is from Said’s well-known analysis of “Orientalism” as a discourse, that, while based in part on imaginary geographical distinctions between “the Orient” and “the Occident” nevertheless has a profound impact on “real” foreign policy, to mention only one example. Said’s theory of “imaginative geography” is also the impetus behind volume XXX of the French Literature Series, “Geo/graphies: Mapping the Imagination in French and Francophone Literature and Film.” The collected articles examine representations of space and place in a variety of texts from the Early Modern period in France to contemporary French and Francophone literature and film.

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Discursive Geographies/Géographies discursives la notion du temps et de l’espace, le sens de l’histoire. Il s’est imposé aux autochtones . . . Et ne pouvant l’ignorer, ils l’ont adopté . . . avec leurs mots à eux: L’acier qui avance (le train) Le fer qui le soutient (les rails) Et celui qui leur répond (les poteaux) Quels sont donc ces métaux Qui envahissent le pays? Il crâche, il râle, il pue. Mais avec lui tu brûles les distances. Le matin ici, et le soir fort loin Au campement de ton clan à l’heure de la traite Pour partager avec eux, le lait Encore moussoux (95).

Although the “steel monster” permanently altered the Djiboutian landscape, the nomads who live there nevertheless adopted the railway and made it their own, thereby reappropriating their “transformed” space through local signifying practices. Driven as it is by the conviction that the postcolonial history of the Western metropole, “told by its influx of postwar migrants and refugees,” must be recognized as an “indigenous or native narrative internal to its national identity” (Bhabha 6), the decision to group essays on metropolitan French and postcolonial “Francophone” literature and film together rather than treating them as separate entities gestures towards a deterritorialization of the notion of a homogenous national literature in the contemporary period.3 The essays in this volume thus propose an alternative “map” of contemporary literature and film in French, and are intimately linked to the related notion that “l’ici européen, occidental, prend tout son sens par rapport à l’ailleurs lointain, ci-devant “colonial,” aujourd’hui ‘sous-développé’ ” (Augé –––––––––– 3

In Kafka: pour une littérature mineure, Deleuze and Guattari use “deterritorialization” to describe how language “est susceptible d’un usage intensif qui la fait filer suivant des lignes de fuite créatrices” (49). Along with Kafka, this displacement is effected by so-called “minor” writers working in “major” languages. “Minor” writers thus propose a “new way of using” (Bensmaia, xvi, author’s emphasis) the “major” language. In this study of Kafka’s work, Deleuze and Guattari also cite Céline for his exclamatory “syntactic inventions” (48, see also Hainge, intra).

Introduction

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18). Whether or not the inverse is true remains to be seen; however, in the work of the writers and filmmakers under study in this volume, the “here” is often shown to be shaped by an “elsewhere.”4 Current theories of globalization can help illustrate this point. In his essay “Cognitive Mapping,” Frederic Jameson posits that fragmentation of spatial cognition is a principle component of the postmodern condition, where the “truth of the phenomenological experience of the individual subject no longer coincides with the place in which it takes place” (349). Because “structural coordinates are no longer accessible to immediate lived experience” they are often not “conceptualizable for most people;” (349) hence, says Jameson, the inability to “cognitively map,” to conceptualize or imagine space in the era of multinational capitalism. In Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Marc Augé proposes a somewhat different assessment when he asserts that we live in a “supermodern excess of space.”5 Paradoxically produced by globalization and a world shrunken by rapid transport and satellite images, supermodern space can at once be reduced to an infinitesimal point (a satellite image) and the “multiplication des références imagées et imaginaires” (47-8) that accompany these changes of scale.6 Thus, where for Jameson the inability to completely map the present world is almost tragic, for Augé, spatial excess represents a change in parameters that –––––––––– 4

For an examination of this idea in relation to Caribbean literature and culture, see Gallagher, Ici-là. Place and Displacement in Caribbean Writing in French. 5 For Augé, supermodernity is “le côté face d’une pièce dont la postmodernité ne nous présente que le revers—le positif d’un négatif. Du point de vue de la surmodernité, la difficulté de penser le temps tient à la surabondance événementielle du monde contemporain, non à l’effondrement d’une idée de progrès depuis longtemps mal en point . . . ” (43). 6 According to Augé, this spatial excess co-exists with an overabundance of events instantly available through diverse media that are always available for interpretation by the individual. Correlative to this overabundance of time and space, Augé posits the rise of “non-lieux,” which include “aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux . . .” (48). For an alternative reading of these spaces, see the essay by Dauge-Roth and the excerpt from Billancourt by François Bon (intra).

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Discursive Geographies/Géographies discursives

allows us to undertake the study of “civilisations et cultures nouvelles . . . car nous vivons dans un monde que nous n’avons pas encore appris à regarder” (49). By proposing a modification in current literary parameters, the present volume aims to contribute to a better understanding of this “new” world. While globalization can be defined as the “the historic form in which space is currently being reconstructed” that “threatens the particularity of places, borders, and territoriality,” (Watts 64) a number of theorists agree that contrary to an expected homogenization of cultures, local particularities continue to be created or maintained. Similarly citing the “shriveling” of space brought about by the expansion of the railway in 1830’s England and comparing it to contemporary processes of globalization, (59) Michael Watts proposes that such “space-time compression” “implies less the erosion of place than a sensitivity to how location, identity, and community are refashioned in incompletely globalized sites” (64-65). In this volume, Zakaria Fatih analyzes such a refashioning in Moroccan Tahar Ben Jelloun’s Les yeux baissés, a novel about a formerly nomadic family forced to immigrate to France for economic survival. The multicultural hybridity that can result from such migration has been effectively examined by postcolonial critics who have appropriated Homi Bhabha’s theory of the “Third Space of enunciation”7 (Location 37) as a tool for analysis. However, as Bhabha emphasizes in an interview regarding the Rushdie affair, the hybrid nature of the “Third Space” also accommodates fundamentalism as a contemporary form of “uncertainty and unfixity,” (Interview 216) even as fundamentalism itself may be seeking an essential site of authenticity enclosed by borders. As Bhabha reminds his interviewer, the fundamentalisms in view today are contemporary movements, whose demands “are being made now” (emphasis in the original 215). Thus the much-celebrated “Third Space” can also be deadly, as extremisms

–––––––––– 7

As Bhabha writes in The Location of Culture, when certain “discursive conditions of enunciation” arise, cultural symbols, traditions, and “signs can be appropriated, translated, rehistoricized and read anew” (37).

Introduction

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flourish left and right.8 While space is understood as a product of social and economic relations, “place” is space endowed with value through experience (Tuan, 6). Indeed, “places write upon the mind” so that through time they become “the work of subjectivity” (Howard, 58). Similarly, for Bachelard, space, “saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre . . . il est vécu, non dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination” (17). Both Michel de Certeau and Henri Lefebvre note that the transformation of “space” into “place” is integral with the process of passing from the Imaginary into the Symbolic order through spatial separation from the mother’s body. However, while Lefebvre ultimately rejects this passage as a basis for his proposed “science of space” precisely because it poses the priority of language over space (45-6), de Certeau embraces the process as the very condition of existence, a metaphorical “localisation” articulated upon the “absence” of the mother (163). For de Certeau, spatial practice repeats what he calls the child’s “jubilatory experience” of being at once self and other before the mirror, and inscribes the “passage à l’autre comme la loi de l’autre et celle du lieu” (164). Almost as an afterthought, de Certeau wonders about the role of gender in thinking about place and space, but does not follow up on his question, “Mais qu’en est-il de la fille, introduite . . . dans un autre rapport à l’espace?” (164) For Doreen Massey, geography plays a substantial role in the construction of gender. “The fact of geographical variation in gender relations . . . is a significant element in the production and reproduction of both imaginative geographies and uneven development,” (2) she writes. This fact thus necessitates “challenging certain of the ways in which space and place are currently conceptualized,” and confronting “currently dominant form[s] of . . . gender relations” (2). As Harb, Kalisa and McCullough demonstrate in their essays, women writers like Accad, Pineau, Mernissi and Djebar are currently posing these challenges in their literary work. Is “place,” then, as Doreen Massey proposes, a locus of ex–––––––––– 8

Published in 1988, Salmon Rushdie’s novel The Satanic Verses attracted the wrath of Iran’s Ayatollah Khomeini, who issued an edict calling for the author’s death as punishment for blasphemy.

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Discursive Geographies/Géographies discursives

change, of “articulated moments in networks of social relations,” (66) a movement toward the “other,” as de Certeau envisions it? Or is it instead a Heideggerian “locus of Being” invested with nostalgia?9 As David Harvey reiterates, globalization can give rise to both, for “territorial place-based identity, particularly when conflated with race, ethnic, gender, religious and class differentiation . . . is one of the most pervasive bases for both progressive political mobilization and reactionary exclusionary politics” (“From Place to Space” 4). While the writing of Louis-Ferdinand Céline, along with that of Yambo Ouologuem, for example (see Perraudin, intra), can be read as providing examples of the latter political tendency through the fixity of stereotyping,10 writers like Evelyne Accad, Azouz Begag, Assia Djebar, Fatima Mernissi, Gisèle Pineau, and Leila Sebbar (see Deming, Harb, Kalisa, McCullough, and O’Riley intra) can be viewed as working toward the former tendency because they challenge ways in which space and place are conceptualized in their particular cultures. Such reconceptualizations provide textual support for Doreen Massey’s proposal that place “be imagined as articulated moments in networks of social relations” (“Power-geometry” 66). Rather than seeing “places as areas with boundaries around,” this different spatial thinking allows for a sense of place that is “extra-verted [and that] integrates in a positive way the local and the global” (66). This linking of the local to the global should not be mistaken for a celebration of globalized capitalism. However, it does call attention to the fact that, because of the current phenomenon of space-time compression, “lived experience has been projected beyond the confines of the local,” (Watts 61) contributing to the redefinition of the very concept of homogenous national cultures. Indeed, as Bhabha points out, “the demography of the new internationalism is the history of postcolonial migration,” (5) itself embedded in the annals of eighteenth and nineteenth-century European colonialism. This “demogra–––––––––– 9

For an analysis of Heidegger’s “locus of Being” see Harvey, “From Place to Space and Back Again,” and Massey, “Power-geometry and a progressive sense of place,” a critical response to Harvey. 10 Perraudin proposes a different reading of Ouologuem’s work in the essay included here. For an analysis of the stereotype in the colonial context, see Homi Bhabha’s essay, “The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism” in The Location of Culture.

Introduction

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phy of migration” is also tied to the history of geography as a discipline that was elevated to the rank of science during the colonial period.11 Used as tools in the colonial enterprise, maps were “a means of textualizing the spatial reality of the other . . . in a symbolic and literal act of mastery and control” (Ashcroft et al. 31-32). Even the most scientifically drawn map can become a “metaphor for a utilitarian philosophy and its will to power” (Harley 241). However, as de Certeau shows in L’invention du quotidien, such “panoptic”12 gestures do not go unopposed. In his study of “tactics” as an oppositional tool of resistance, de Certeau shows how the colonized could remain unassimilated inside the colonial system. For de Certeau, “la tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer avec le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère” (60). To illustrate this point, de Certeau uses as one of his examples a North African immigrant laborer who, constrained to live in a low-income housing development in France while also “dwelling” in the French language, nevertheless superimposes his own manner of inhabiting these spaces. Consequently, writes de Certeau, il se crée un espace de jeu pour les manières d’utliser l’ordre contraignant du lieu ou de la langue. Sans sortir de la place où il lui faut bien vivre et qui lui dicte une loi, il y instaure de la pluralité et de la créativité. Par un art de l’entre-deux, il en tire des effets imprévus. (51-2)

It is this tactical use of space that is shown to be at work in the Franco-Maghrebi films analyzed by Geesey and Laronde in this volume, where Maghrebi immigrants and their descendants attempt to carve out places for themselves in French society. Similarly, Abdourahman A. Waberi’s tentative designation of himself as a “Francophone” in the interview included here involves a tactical use of the French language as a creative “dwelling” place, with the acknowledged goal of bringing his country into existence “sur la planète littérature.” On the other hand, as Valérie Loichot shows in her essay, –––––––––– 11

See Ross, and Keith and Pile. Foucault uses this term in reference to maps in “Questions on Geography” 73, and Harley refers to maps as spatial panopticons in “Deconstructing the Map,” 244. 12

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the French language can also become a dwelling place for “a native speaker” like Saint-John Perse, who, despite his membership in a land-owning Creole family, wanders the world using his name as a “vessel of errantry,” at home neither in France nor in the Antilles. To sum up, there may no longer indeed be any “blank spaces” on the maps, literary or otherwise. However, as the preceding overview of recent research in the production of space and place has shown, there is now room for an alternative assessment. Different cartographies have always coexisted as so many projections or palimpsests—there never were any “blank spaces” to begin with. “Il nous faut réapprendre à penser l’espace” proclaims Marc Augé (49). The essays in this volume seek to respond to that imperative, by offering new readings of space and place in contemporary literary and filmic texts in French. The Essays

In “Allegorical Geographies: Topographical Transposition and Allegorical Function in Louis-Ferdinand Céline’s Aesthetic Spaces,” Greg Hainge uses Deleuze and Guattari’s categories of “sedentary” (delimited) and “smooth” (negotiable) space to argue that the geographies within which Céline’s protagonists/narrators move are spacial allegories meant to release Céline’s aesthetic from the artistic bind in which he found himself after the publication of pamphlets aligning him with fascism. Walter Putnam comes to a somewhat similar conclusion in “Raging Against the Night: Céline’s African Episode,” where he examines the ways in which Céline reinforces the image of Africa as a space of desire. While Putnam reads Céline’s construction of Africa as indicative of his later racist politics, he holds that Céline’s discursive construction of that continent as absence also invites the reader to contemplate the author’s use of rhetorical violence to challenge the linguisitic foundations of representability while appealing to emotion. Similarly infused with a rhetoric of violence and the reiteration of racist stereotypes, Malian Yambo Ouologuem’s novel Le devoir de violence has been accused of reenacting colonialist violence against Africans. In “Le devoir de violence de Yambo Ouologuem: images et nation au degré zéro,” Pascale Perraudin examines the metaphorical value of “la limite,” as both border and boundary of the acceptable.

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Her study moves from an exploration of the arbitrary geographical borders violently imposed during the 1885 Berlin conference where Africa was divided between the European imperial powers, to a study of violence in Ouologuem’s novel as a collapsing of the limits between the stereotype and the identity of “African” subjects. Perraudin posits that the text calls upon the reader to impose a “limit;” when faced with this collapse, the reader thus imagines the nation differently. In an analysis that similarly examines the violence of borders, Sirène Harb’s “Translation, Resistance, and Revision in Evelyne Accad’s Coquelicot du massacre” explores the ways in which Lebanese writer Evelyne Accad’s novel effects a process of translation across place, time, gender, and religions to map spaces of resistance that reshape cultures and boundaries. Specifically, Harb examines the novel’s construction of “spaces-between” that defy the rigid borders and narrow constructions of identity that lead to violent practices of exclusion. For Harb, these “spaces-between” are potential sites of transgression because they have not been structured according to dominant paradigms. If, as Hainge maintains, Céline seeks to rid his name of the symbolic capital that it had accrued by reinvesting his work with emotion, Valérie Loichot shows how Saint-John Perse uses his name both as an anchor and as a means of escape into uprooted space. In “Saint-John Perse’s Imagined Shelter: J’habiterai mon nom,” Loichot demonstrates that for the poet, geography becomes entirely constructed in language and is isolated in self-referentiality; in the poet’s process of self-naming, both the real father and the island of origin vanish as referents when the pseudonym severs him from the land of his childhood. Inversely, Chantal Kalisa’s “Space, Violence, and Knowledge in Gisèle Pineau’s L’espérance macadam,” examines the ways in which Pineau uses conceptions of Caribbean geography to describe the deterritorialization of women and children from intimate spaces where they are victims of domestic and sexual violence. Thus, while Aimé Césaire’s description of “cette plus fragile épaisseur de terre” or Simone Schwarz-Bart’s “terre à volcan et cyclone” describe the unstable geographies of the Caribbean, Pineau uses such language to represent the flux of “intimate geographies” and the need to acquire “territorialized knowledge” and hence, personal liberty. Intimate geographies are also at the heart of Mary McCullough’s “Solidarity,

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Space and Sisterhood in Assia Djebar’s Ombre sultane and Fatima Mernissi’s Dreams of Trespass.” According to McCullough, Djebar and Mernissi endeavor to liberate women from the enclosed space of the harem by insisting on women’s solidarity through the figures of Scheherazade and her sister Dinarzade of The Thousand and One Nights. Both Djebar and Mernissi remind the reader that women’s solidarity is of the utmost importance in gaining and maintaining the freedom to circulate. Ultimately, says McCullough, freedom of movement implies freedom of thought and expression. In his “Eloge du nomadisme” Djiboutian novelist, short story writer, and poet Abdourahman A. Waberi contradicts the oftrepeated cliché of the deterritorialized wandering nomad. In fact, he writes, it is just the opposite. Nomads move out only when they must, and they only follow routes proven many times over. Abdourahman Waberi is often classified as belonging to the so-called New Generation of Francophone African writers who emerged in the 1990’s and whose work is often intimately linked to immigration and exile. In her interview, “Comment faire exister son pays sur la planète littérature: Entretien avec Abdourahman A. Waberi,” Jeanne Garane gives a brief overview of Waberi’s work before going on to question the writer on his conceptions of “francophonie” and “nomadism.” Zakaria Fatih examines another aspect of nomadism in his essay, “Postcolonial Nomads in Alien Landscapes, or the Treasure Hunt in Tahar Ben Jelloun’s Les yeux baissés.” Because traditional nomadism in Morocco is no longer possible in the aftermath of colonialism’s alteration of the natural landscape and the cultural lexicon that referred to it, Fatih explains that a crisis on the level of the sign has resulted. As a response, in Les yeux baissés, Tahar Ben Jelloun invests the barren landscape of his homeland with a treasure which ultimately purports to remedy the geographical displacement of immigration and its resulting cultural alienation. In “Orientalist Remainders and Postcolonial Images of France and Algeria” Michael O’Riley argues that current representations of the colonial past in Algeria are problematic in that they construct representations of both France and Algeria that may no longer be relevant to contemporary cultural conditions. O’Riley reads Azouz Begag’s recent novel Zenzela and Leïla Sebbar’s short story, “La photo d’identité” as symptomatic of the need to counter both outdated

Introduction

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and new incarnations of Orientalist practices. As such, he concludes, these texts remind postcolonial theorists of the necessity of demonstrating their relevance to contemporary postcolonial conditions. Habiba Deming pursues this reasoning in her examination of Leïla Sebbar’s work. In “Espaces coloniaux et identités linguistiques au Maghreb,” Deming notes that the “language question” has always been an important preoccupation in studies of the postcolonial Maghrebi novel. However, Deming uses Sebbar’s location in a mixed Algerian/French heritage as a model for a new way to read Maghrebi literature and thus bypass the current binary model which posits a mother tongue (Arabic) dominated by an imposed tongue (French). In ‘Faites comme chez vous: Spatial Appropriation in FrancoMaghrebi Cinema,” Patricia Geesey provides an overview of films by Mehdi Charef, Malik Chibane, and Merzak Allouache. Geesey shows that these filmmakers portray Franco-Maghrebi characters who must deal with the difficult social issues that immigrants and their children face in France. She concludes that by “making themselves at home,” the Franco-Maghrebi characters in these films appropriate their own physical space in order to achieve some level of integration into mainstream French society. Michel Laronde’s “La Fontaine et Salut cousin! : Le stéréotype scolaire comme sociocritique” follows this overview with a close reading of Merzak Allouache’s Salut cousin! In his essay, Laronde combines Michel Serres’ concepts of the parasite and the joker as figures possessing the capacity to successfully adapt to a given situation with an analysis of the ways in which the film’s two protagonists use references to three fables from Jean de la Fontaine to seek access both to mainstream French society and to the society of youths descended from Algerian immigrants to France. While immigration from France’s former colonies has led to an interrogation of constructions of “Frenchness,” Georges Perec, himself a Jew of East European descent, has long been interested in introducing readers to new possibilities of perception. In “L’Ecriture cartographique de Georges Perec,” Jean-Luc Joly studies the relation between puzzles and maps in Perec’s work. If puzzle pieces are like cut-outs from geographical and political maps, then a simple change in the orientation of the puzzle piece or the map can interfere with a totalizing representation of space. According to Joly, puzzles and maps in Perec are allegories both of the desire to represent the real as

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a totality, and as the very impossibility of doing so. At the same time, Joly shows that Perec incorporates cartographic representations into the fabric of his texts so as to extend their representative powers while disorienting the reader. The volume closes with two pieces that examine sites of contemporary urbanity. In “Du non-lieu au lieu-dit: Plaidoyers de François Bon pour une urbanité contemporaine,” Alexandre Dauge-Roth argues that this essayist and novelist refuses to regard such places as rest stops, service stations, parking lots, telephone booths, and stairwells as history-less “non-spaces.” Rather, says Dauge-Roth, Bon makes them vibrant with humanity in writing that deconstructs the abstract and normative vision of such places and poetically transforms them into spaces of inter-subjective engagement. An excerpt from François Bon’s Billancourt, with photographs by Antoine Stéphani (2004), about the demolition of the Renault factory and the effort to preserve some memory of that place, is the final piece in the volume. While Bon has the last word, his words aren’t the last, for Billancourt leads the study of “discursive geographies” in new directions, for, says Bon, the memory of the old factory is “comme un livre que d’abord on ouvrirait timidement,” and where “toute l’émeute d’un siècle et ses rêves” resonates. Works Cited Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Tiffin. Key Concepts in PostColonial Studies. London: Routledge, 1998. Augé, Marc. Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris: Seuil, 1992.  . Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Trans. John Howe. London: Verso, 1995. Bachelard, Gaston. La poétique de l’espace. Paris: PUF, 1957, Quadrige, 1994. Barnes, Trevor J. and James Duncan. “Introduction. Writing Worlds.” Writing Worlds: Discourse, Text and Metaphor in the Representation of Landscape. Eds. Trevor J. Barnes and James S. Duncan. London: Routledge, 1992. 1-17. Bensmaia, Reda. “Foreword. The Kafka Effect.” Trans. Terry Cochran. In Deleuze and Guattari. ix-xxi. Bhabha, Homi. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

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Greg Hainge

Allegorical Geographies: Topographical Transposition and Allegorical Function in LouisFerdinand Céline’s Aesthetic Spaces Although the geographical spaces to be found throughout Céline’s literary works are ones that often carry the names of their real physical counterparts and seem recognizable as textual representations of these spaces, it is nonetheless entirely feasible to claim that throughout his literary career the physical spaces and geographies of Céline’s novels can at no point be said to serve merely as representational images of reality, as realistic backdrops on which to project the actions of his characters. There are of course those spaces in Céline’s universe that are, if not entirely fictional then explicitly partly so, their names bearing a transparent relationship to the events or characters that will move within their diegetic spaces: thus Noirceur-sur-la-Lys designates a space in Voyage au bout de la nuit that will only ever be encountered in the midst of the night and where the menace of death is ever present, while La Garenne-Rancy from this same work evokes not only one of its possible real physical analogues (Drancy) but also this suburb’s labyrinthine structure (garenne) and the somewhat unhealthy fetid air that inhabits its streets and inhabitants (ranci). Often in the transposition into these fictional spaces, the topography of known spaces is distorted, an aspect of Céline’s earlier works which has often been commented upon by critics, most notably by Jill Forbes in her article “Symbolique de l’espace: le ‘Londres’ célinien.” In this article, Forbes refers to the temporal and spatial fusions and assimilations found in Céline’s two-volume work, Guignol’s Band, and Hainge, Greg. “Allegorical Geographies: Topographical Transposition and Allegorical Function in Louis-Ferdinand Céline’s Aesthetic Spaces.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 25-38.

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argues that the London of this work is situated in time and space in such a way as to create a comedic topology that serves as a scene on which to stage a music-hall spectacle. As Forbes notes, il en résulte principalement de la fusion et de l’assimilation des changements historiques et de la distance physique et temporelle dont souffre Ferdinand, que la mémoire se transmue en imagination, et que l’imaginaire s’impose comme nécessité et comme obligation. (33)

Similarly, with regard to Céline’s first novel, Voyage au bout de la nuit, Nicholas Hewitt, in his book The Golden Age of LouisFerdinand Céline, has shown how topography is dislocated “in order to create an imaginary setting for [Bardamu’s] journey,” and how the original topos of the book, La Place Clichy, or, more generally, Montmartre, “the real topographical centre of gravity of the novel” (69), recurs in various manners throughout the novel in such a way that we must read this text not so much as a realistic récit de voyage but, rather, as a voyage imaginaire, a cerebral peregrination in the mind of Bardamu whose bodily self may never, in actuality, depart from the Place Clichy. Indeed, Hewitt goes so far as to question if “the obsessive reverting to the Place Clichy [is] so constant and so systematic that the reader must begin to consider whether, in effect, the novel never leaves it?” (75). It is in this same book that Hewitt unveils the origins of the Chanson des Gardes Suisses that provides Voyage au bout de la nuit with its epigraph and thus provides undeniable proof of Céline’s deliberate dislocation of proper nouns and supposedly real data. For whereas this short verse was previously thought to have been invented by Céline, Hewitt traces its existence back to a real army regiment song, the Chant de la Bérésina and notes the significance of the temporal dislocation and nominal modification that Céline effects upon this song. Noting the temporal shift from 1812 to 1793 that comes from Céline’s attribution of this song to the Gardes suisses and not the Régiment suisse of Napoleon, he notes how this can only mean that Céline’s Gardes suisses, still singing in 1793, the year of the Terror and of the execution of the King, are a phantom regiment

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who no longer exist but who, like Bardamu and his friends, are projected on to an era to which they can never properly belong and are condemned to the same fate as the Flying Dutchman. (80)

For most commentators, it is this kind of temporal transposition that takes precedence over distorted topography in Céline’s postWorld War II creative output. The reasons for this are obvious: in attempting to skew or even falsify historical data, their argument goes, Céline wishes to absolve himself of the charges leveled against him after the publication of the pamphlets. Although I feel that it is entirely feasible to read the pamphlets as a stylistic exercise born of frustration at a creative impasse, they have not been read in this way, nor could they have been at the time of their publication and for a considerable time after.1 The effect that these texts had was not to establish Céline as a master of stylistic innovation under whose plume all of the horror of the world and the unbearable heaviness of being would be lightened, would become féerique (to use one of his favorite adjectives), but, rather, to anchor Céline firmly within the rigid strata of History that he had attempted to destabilize right from his entrance onto the literary scene, as we have seen above, to place him on the conveyor belt of Historical time that would ineluctably drag him ever further from the world of his childhood, a world that may have furnished him his only space of solace and innocence in spite of his grotesque portrayal of his early years in Mort à crédit. Territorialised in History, the entirety of Céline’s post-World War II literary career can be read as an allegory of his attempts to free himself from historical coding, to rid his name of the symbolic capital that it had accrued, so as to release his aesthetic, his “métro émotif,” from the realm of polemic and reinvest it with emotion. In this process, the distortion of historical time and events and the falsification of data remain highly important. The bombardment of la butte Montmartre that occupies almost the entirety of Féerie pour une autre fois II, for instance, has no basis in historical reality whatsoever, but is, rather, as the inscription to Féerie pour une autre fois I tells us, “absolument imaginaire . . . aucun rapport avec aucune réalité” (3). –––––––––– 1

An attempt at such a reading is proposed in my article “Le fol amour du Dr Destouches, ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à lire les pamphlets: Louis-Ferdinand Céline et Stanley Kubrick.”

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But it is by no means merely the fixity of the temporal strata of history that is problematized in Céline’s attempt to, as Charles Krance has put it, “restore the balance which had been seriously threatened by the writing of the pamphlets, between the transpositional Eye and the representational I” (132). On the contrary, the geographical spaces within which the protagonists/narrators of Céline’s post-World War II production move are themselves not merely unproblematic transcriptions of external reality, not merely a representation of an existing topography used as a backdrop on which to deploy character and plot but, rather, spatial allegories of the artistic bind in which Céline found himself at this point in time. This role of physical space can perhaps be seen at its most basic level in the first volume of Féerie pour une autre fois, in which we observe the narrator in his Copenhagen prison cell. Although the details of his incarceration are no doubt drawn to a large extent from historical fact—Céline himself was imprisoned in Denmark while awaiting extradition to France—the presentation of the space of the prison shares none of the characteristics one might expect from a récit de prison. Rather than fixating on the terrible sense of confinement that the four solid walls of a small prison cell elicit in most accounts of imprisonment, the walls of the prison of Féerie I, as described by Céline, appear to be almost immaterial since they rarely figure as the primary element in his descriptions of the apparatus of capture within which he finds himself. It is, rather, the prison guards, his demented neighbor, and his weeping anal sores that occupy the narrator’s attention, a choice which undoubtedly stems from a desire to distill in his text the essence of this space, as Alain Cresciucci points out when he writes: Parler de la prison de l’intérieur, c’est vouloir en désigner l’essence. C’est pourquoi Céline élimine ce qui n’en évoque que l’enveloppe: l’architectural, le topographique, objet littéraire s’il en est. La prison, ce sont les hommes (prisonniers et gardiens), car son essence est la souffrance. (220)

But more than this, the apparent lack of boundary walls combined with their seemingly fluid and “dégoulinant” nature allow for the narrator to leave the concrete, enclosing space of the prison to ac-

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cess other narrative spaces. As Ian Noble notes, the prison walls constitute a shifting boundary between the fixed, known, delimited inside and the outside. As a concrete symbol of the limits of the space immediately visible to and directly representable by the narrator, they also become the borderline (this time conceived as a starting-point) for the creation of other spaces and, in particular, for an attempt to escape […] into a world of fantasy-gratification. (72)

This world of fantasy-gratification in the context of the present analysis is intimately linked to Céline’s creative project, for in describing a centripetal, containing structure in such a way that it becomes immaterial and allows the figure inside it passage out of it, we can see a clear allegory of Céline’s desire to free his aesthetic from the centripetal forces of History in order that he might attain a properly delirious and emotive expression. However it is in Céline’s final trilogy that the displacement of topography from a representational to an allegorical realm is most fully realized, for the movements of the protagonists through the war-torn landscapes of Germany in D’un château l’autre, Nord, and Rigodon provide a precise parallel to the progression of the very expression describing these spaces towards a truly non-representational and properly musical aesthetic. In the retrospective narratives—which is to say the narratives proper—of all three volumes of Céline’s final German trilogy, the geographical spaces and trajectories described therein mirror the textual space created by the meta-narrative. However, in the first two volumes of the trilogy, which is to say in D’un château l’autre and Nord, that meta-narrative can still be seen to recount the struggles of the author to liberate (or, we might say, to deterritorialize) himself from the strata of history, with the result that the geographical spaces that provide an allegorical parallel to the meta-narrative do not draw a smooth space proper to the emotive intention of Céline’s aesthetic but, rather, a striated, sedentary space. These spatial descriptions come from Deleuze and Guattari and can be defined as follows: in sedentary space, the trajectories taking place in that space are subordinated to the points and co-ordinates within that space; it is a space, in other

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words, that is already defined and delimited, divided up into fixed and rigid compartments that have to be negotiated by any trajectory passing through that space. Smooth space, on the other hand, is a space in which the points and co-ordinates within that space are subordinated to the trajectories passing through it; it is a space, in other words, that is defined only by those trajectories passing through it at any one moment. If we take seriously Céline’s claim that “j’ai pas d’idées moi! aucune! et je trouve rien de plus vulgaire, de plus commun, de plus dégoûtant que les idées! les bibliothèques en sont pleines! et les terrasses des cafés! . . . tous les impuissants regorgent d’idées! . . .” (EY, 496–7, et passim), then we must also believe in the sincerity of his proclamations about his aesthetic endeavor and his ‘métro émotif’ in spite of the humor with which these ideas are presented in his major fictional stylistic manifesto, Entretiens avec le Professeur Y, and in various letters to acquaintances. In a letter to Milton Hindus, for example, Céline writes: En vérité mon apport aux lettres françaises a été je crois ceci, on le reconnaîtra plus tard; rendre le langage français écrit plus sensible, plus émotif, le désacadémiser—et ceci par le truc qui consiste (moins facile qu’il y paraît) en un monologue d’intimité parlé mais TRANSPOSÉ—Cette transposition immédiate spontanée voilà le hic—En réalité, c’est le retour à la poésie spontanée du sauvage. Le sauvage ne s’exprime pas sans poésie, il ne peut pas. Le civilisé académisé, s’exprime en ingénieur, en architecte, en mécanisé, plus en homme sensible. (in de Roux 112)2

I can see no reason whatsoever not to believe that, in the final analysis, this was indeed Céline’s intent, that it was his wish to create through poetic enunciation an emotive aesthetic that would be not a strict representational bearer of meaning but, rather, a true petite musique. Rejecting the punctuality of realistic representation, destabilizing the fixed strata of history and geography, albeit with difficulty in the post-World War II period as we have shown, Céline was attempting, we might say, to create a smooth textual space, a space that would –––––––––– 2

For a survey of this antagonistic relationship with the figure of the intellectual in Céline’s writing, see Aebersold 185–196.

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not establish a fixed set of correspondences and meanings to be deciphered and understood, but, rather, a textual space that would come into being only as the individual trajectory of each reader entered into it. It may, of course be said that all texts operate in this manner since they all require a reader in order to enter into the world. What we are suggesting is something different; namely, that Céline rejects the punctuality of realistic representation in order to create a poetic expression that cannot be said to mean anything but that rather evokes an emotion, a music to the reader. This smooth textual space will, following the pattern established herein, be mirrored by a smooth geographical space in the text’s narrative. As suggested previously, however, this smooth space will not come until the final volume of the trilogy, Rigodon, for in the first two volumes of the trilogy the narrator is still consumed by the attempted deterritorialization of his name from the strata of History that he commenced in Féerie pour une autre fois. The allegorical dimension of the geographical spaces in the three volumes of the trilogy therefore follows the pattern of the peregrinations of the texts themselves as analyzed by Philip Stephen Day who observes that, “D’un château l’autre donne l’idée d’un mouvement compris quelque part entre des lieux; Nord est un lieu, mais dans le vide et sans mouvement; tandis que Rigodon est un mouvement dans le vide sans lieu” (238). Let us give a couple of examples of what precisely this means in each text. It has been suggested that in D’un château l’autre, all movement is governed according to the laws of sedentary space, which is to say that all movement is subordinated to a set of preexisting points. The very title of this novel gives us an indication that in this book trajectories are subordinated to punctual co-ordinates, for the ellipsis formed by the omission of the preposition of place in the title stresses primarily the punctual structures of the castle while annulling the grammatical aspect that indicates movement from one point to another.3 Furthermore, the castle at Siegmaringen, one of the major narrative sites in the novel, itself appears to encapsulate this –––––––––– 3

“L’interrogation sur le titre […] confirme cette impression de mise entre parenthèse du déplacement, juxtaposition de deux lieux sans liaison transitionnelle, affirmant finalement la différence du déplacement et du mouvement qui met l’accent sur ce qui se passe à l’intérieur d’un espace” (Cresciucci 266).

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very notion of fixity that stubbornly resists flux and movement, for it is a fortified structure designed to withstand the absolute deterritorializing force of war, as Luc Rasson points out when he talks of the “paradoxe […] de l’édifice fortifié inséré dans un cycle romanesque qui ne désigne que les flux que met en circulation la guerre” (21617).4 Molar, or striated space, however, is rarely exclusively so. According to Deleuze and Guattari, many apparently punctual structures hold at their core a certain amount of deterritorialization, that destabilizing power that constantly threatens the centeredness of apparently immutable structures. They would argue, for instance, that most modern-day political systems in the capitalist era are actually founded on deterritorialization, since the processes of capital depend on the massive liberation of surplus value. Thus, the repressive structures instigated by capitalist states (the army, the police, institutions) constitute an attempt to reterritorialize upon the deterritorialization that is the very foundation of their system. This is so, even in a structure such as a castle, for while Luc Rasson is absolutely correct in pointing out that the castle in D’un château l’autre encapsulates a certain solidity in the midst of war,—war being a state in which there is a massive release of flux or absolute deterritorialization—since the castle is integrated into the structure of the state’s war machine it, too, will be founded upon deterritorialization. It is easy to see how this is the case, for if punctual space subordinates a trajectory to its points, then it should always be possible to orient oneself in punctual or striated space. And yet, within the walls of the castle this is often patently not the case, since many sections of fortified buildings are labyrinthine in structure, designed to confuse the trajectories of any attackers, to give no punctual point of reference with which to orient oneself. In D’un château l’autre, this kind of space can occasionally be seen in the Château-Hohenzollern. What is significant for the present analysis in which this space will be seen to provide an allegorical parallel of Céline’s artistic and Historical/Political predicament, is that the protagonist Céline will be seen to find it extremely difficult to orient himself in this space, a space which, if not entirely smooth, nonetheless requires a certain amount of –––––––––– 4

tle.

In these same pages, Rasson provides an excellent analysis of the cas-

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instinctual sense rather than rational logic to find one’s way around. It is, then, a space akin to the ideal textual space that Céline wishes to create, but a space in which he will not be able to function effectively until such time as he has accomplished a complete deterritorialization of his name from the strata of History. This difficulty, which is not experienced at all by his wife Lili and his cat Bébert, whom one might thus suppose to be by nature more instinctual creatures, can be seen particularly well in the following passage: D’un tournant l’autre, je me paumais! . . . je vous le dis, j’avoue. . . Lili ou Bébert me retrouvaient. . . les femmes ont l’instinct des dédales, des torts et travers, elles s’y retrouvent. . . le sens animal! . . .c’est l’ordre qui les interloque . . .l’absurde leur va . . .le biscornu leur est normal! . . .la Mode! . . . pour les chats: greniers, tohus-bohus, vieilles granges…les demeures en ‘Contes fantastiques,’ les attirent, irresistible . . .où nous nous avons rien à foutre! . . .l’Embryogénie leur drôlerie, pirouettes, virevoltes de gametes . . . la perversité des atomes . . . les bêtes, pareil! . . . tenez Bébert! . . . il me faisait ‘coucou’ par les lucarnes . . . brrt! . . . brrt! . . . la niche! . . . je le voyais plus! . . . il se foutait de moi! . . . les chats, enfants, dames, sont d’un monde à eux . . . Lili allait où elle voulait dans tout l’Hohenzollern-Château . . . d’un dédale de couloirs à l’autre . . . du beffroi de tout en l’air, des cloches, à la salle d’armes, à fleur du fleuve . . . un itinéraire que d’instinct! . . . à la raison, vous travioliez tout! . . . (CA 111–112)

This example, however, is far more indicative of the spatial organization that characterizes the trilogy’s second volume, Nord, in which, to return to Day’s quotation, there exists “un lieu, mais dans le vide et sans mouvement.” The action of Nord does not exhibit much sense of geographical progression and is played out against the backdrop of a war-torn landscape in which all of the stable centers of place (buildings, roads, infrastructure) are thrown into disarray or simply destroyed by the raging war-machine. In Nord, then, we are situated in a landscape which is neither punctual nor smooth but somewhere inbetween and in which, therefore, there can ultimately be little progression. Again, to read this spatial element of the work as an allegorical parallel of the stylistic concerns of the novel, we might expect the narrator to feel trapped between the desires of those readers who wish him to remain territorialized in the strata of History and his own desire to create an emotive expression capable of bypassing that strata, the

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end result being a lack of progression. Indeed, such is entirely in accordance with the explicit meta-narratives that recur throughout Nord. Take, for instance, the following examples in which the narrator, in his attempt to be sympathetic to the reader and to explain his refusal or inability to adhere to the punctual conventions of narrative, ultimately tells only of his own sense of confusion and disorder, which is to say his insufficiency as a narrator: m’en veuillez pas si je vous raconte tout en désordre . . . la fin avant le commencement! . . . belle histoire! la vérité seule importe! . . . vous vous y retrouverez! je m’y retrouve bien! . . . un peu de bonne volonté, c’est tout! . . . vous regardez un tableau moderne vous vous donnez un peu plus de mal! . . . (N 310) Vous n’avez pas à être surpris, lecteur . . . au moment de cet attentat les faits incidents quiproquos s’entremêlèrent, que maintenant encore vous vous retrouvez souvent en mésententes parallèles . . . conjurations contradictories . . . le mieux je crois, imaginez une tapisserie, haut, bas, travers, tous les sujets à la fois et toutes les couleurs . . . tous les motifs! . . . tout sens dessus dessous! . . . prétendre vous les présenter à plat, debout, ou couchés, serait mentir . . . la vérité: plus aucun ordre en rien du tout à partir de cet attentat . . . (N 318) pourvu que vous ne vous perdiez pas, avec mes façons d’avancer trop tôt . . . de plus savoir . . . sens dessus dessous . . . d’autres avatars en oublis! . . . pflof! cette titubation dans les heures, les personnes, les années . . . je crois, en fait, ce bric et broc, la conséquence des galopades et mauvais traitements . . . trop d’ébranlements . . . coup sur coup . . . (N 330)

Such concern for the desires of the reader can be felt throughout Nord which contains many meta-narratival sections reflecting on Céline’s readership and the genre within which he should work in order to please them, sections which, then, are primarily concerned with the persistent temptation for the narrator to convert his emotive aesthetic into a bastardized product for mass-consumption to be integrated into the strata of society. Once more, however, the geographical spaces of the narrative proper, acting as an allegory of the meta-narratival level of the text, seem to suggest to us that to do so is ultimately a futile and ridiculous exercise. Céline’s desired expression, we have suggested, is

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one that does not obey punctual structures, that releases fluxes of emotion or agents of deterritorialization. It shares, then, characteristics with the war-machine raging throughout Nord that sends all sense of fixity around it into dissolution. For the war-machine, as Deleuze and Guattari tell us, is a nomadic invention, a creator of smooth space, an agent of deterritorialization that “affirme dans l’instant, même éphémère, même fulgurant, son irréductibilité” (438–39). If Céline’s desired aesthetic also functions in this way, the attempt to build a punctual structure in the midst of such an inherently deterritorializing aesthetic would necessarily be an exercise in self-defeat, a project as ridiculous as the Berliners’ “ménage des bombardements” and their “débris numérotés! . . . ,” (N 333) while the resulting expression would be as fragile and precarious as Doctor Pretorius’ gravitydefying apartment (N 350). It is in the last volume of the trilogy, Rigodon, that Céline finally appears to stop agonizing about his territorialization in the strata of History, the anchoring of his name in the deeds of his past, and instead begins to deterritorialize those strata, taking on the role of a warmachine. It is in this volume also that movement and progress return to the spatial organization of the trilogy. But rather than moving in sedentary space, inside various structures, the protagonists in Rigodon seem almost to float across the war-torn landscape in which they find themselves. Day’s suggestion that “Rigodon est un mouvement dans le vide sans lieu” (238) can thus be said to describe, once more, both the geographical and stylistic organization of this novel. There are many ways in which the textual space of the novel obey this organization. To give but two examples, in becoming syntactically more musical, Céline’s expression moves towards the reader without drawing a defined trajectory; it does not concern itself with making sense at all times. Also, the levels of narrative proper and meta-narrative move towards one other, become concomitant, capable of influencing each other, thereby deterritorializing the territory of both. The most striking example of this latter movement (which subsequently paves the way for the first) comes as the protagonist Céline, situated in the narrative present of the 1940s, is struck on the head by a brick, an event which is seen to have repercussions on the narrator Céline situated in the narrative present of the 1960s. Céline writes:

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Discursive Geographies/Géographies discursives À partir de cet instant, je vous préviens, ma chronique est un peu hachée, moi-même là qui ai vécu ce que je vous raconte, je m’y retrouve avec peine . . . je vous parlais de ‘comics’ vous ne pourriez pas même en ‘comics’ vous faire une idée de cette rupture, de fil, d’aiguille, et de personages . . . du si brutal net événement . . . tel quel, hélas! . . . un de ces empapaoutages que subit plus rien n’exista . . . et que moi-même là vous racontant, vingt-cinq ans plus tard, j’ergote, je m’y retrouve mal . . . bric et broc! vous me pardonnerez . . . (R 823–24)

This incident (which might be thought of as an internalization of the war-machine, since the brick that struck the protagonist Céline was liberated from its fixed structure by a bomb) seems to act as a catalyst for the accomplishment of Céline’s desired aesthetic expression which will from this point on become more musical and poetic, less concerned with the transmission of an objective reality within a representational framework. We are told this firstly in meta-narratival sections such as these: depuis le moment des briques, sauf que j’ai bien mal à la tête, je serais porté à rire! . . . et de tout . . . ainsi de cette plate-forme où nous sommes . . . et de la fraîcheur du matin . . . fraîcheur? . . . je suis modéré . . . il fait froid . . . mais je peux pas me plaindre! . . . ‘Lili j’ai la fièvre! . . . et toi? . . . et vous Felipe?’ y a de la tremblote, je ne sais pas de qui, mais d’un de nous . . . pour mon cas y a du paludisme en plus de la circonstance . . . plus tard . . . un peu plus tard j’approfondirai . . . l’aspect clinique . . . mais . . . mais . . . cette plate-forme bouge! . . . oui! . . . je me disais . . . nous étions parties . . . sans du tout nous être apercus . . . démarrés bel et bien! . . . nous roulions! . . . ah le paysage charmant! . . . enfin, un peu flou . . . je dirais: poétique . . . (R 831) ce coup de brique m’a pas arrangé . . . soit! mais nullement déprimé . . . du tout! . . . je dirais même, au contraire! . . . porté à une certaine gaieté! . . . un peu spéciale . . . ainsi les chaumières me semblent devenues assez artistes . . . des deux côtés du paysage . . . je dirais elles font tableaux, elles penchent et gondolent . . . surtout les cheminées . . . c’est une vision, c’est un style . . . oh, ma tête y est pour quelque chose certainement! . . . la brique . . . (R 832)

We are informed that Céline’s aesthetic has reached its ideal mode of

Topographical Transposition and Allegorical Function

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transmission also, however, by the geographical trajectories of the protagonist Céline. For not only does the protagonist Céline find himself able to maneuver himself through a smooth space with as much ease and agility as his more instinctual companions Lili and Bébert, as he was previously unable to do (R 864), he also embarks upon many different trains which carry him across the war-torn landscapes of Germany. The parallel here to the functioning of Céline’s “métro émotif,” or, to give it its full name, his “métro-tout-nerfs-railsmagiques-à-traverses-trois-points” (EY 543), should be clear. In case it is not, Céline makes the connection more explicit for us in an evocative sentence which suggests that the train on which he is traveling—like his poetic expression, his “métro émotif” which relies on “[des] rails biseautés ‘spécial’! profilés ‘spécial’!” (EY 541)—is working as well as it was before the war. He writes: “je reviens à notre train, plutôt à notre wagon-cuisine . . . je vous dis: question suspension et confort, comme avant la guerre, vous sentiez pas du tout les rails . . . ” (R 905, emphasis added). It is, then, not only in the early stages of Céline’s literary career that there can be found a deliberate transformation of geographical and historical spaces as they are transposed into an explicitly fictional or meta-fictional realm, but right up until the very end of his career. Céline never merely reiterates punctual co-ordinates so as to provide a feeling of identification and recognition in the reader, but rather, rips these punctual co-ordinates from their positions in the fixity of geographical strata so as to convert them into narratival allegories. As such, these geographical spaces provide a meta-commentary that elucidates the stylistic bind of the author within his own spatio-temporal co-ordinates. In making his protagonist/narrator move through ever more deterritorialized versions of sedentary space as the trilogy progresses, therefore, Céline charts his own stylistic progression towards an idealized aesthetic space with no punctual co-ordinates or strict representationality, towards a properly musical expression that cannot be understood through rational means but merely apprehended on an emotional level. Works Cited Aebersold, Denise. “Céline et les intellectuels.” Actes du colloque international de Paris, juillet 1976, Bulletin de la Société des Études céliniennes 1 (1978): 185–196.

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Discursive Geographies/Géographies discursives

Céline, Louis-Ferdinand. D’un château l’autre. Romans II. Coll. La Pléiade, Paris: Gallimard, 1974 (quotations in the text appear with the abbreviation CA). ——. Nord. Romans II. Coll. La Pléiade, Paris: Gallimard, 1974 (quotations in the text appear with the abbreviation N). ——. Rigodon. Romans II. Coll. La Pléiade, Paris: Gallimard, 1974 (quotations in the text appear with the abbreviation R). ——. Entretiens avec le professeur Y. Romans IV. Coll. La Pléiade, Paris: Gallimard, 1993 (quotations in the text appear with the abbreviation EY). Cresciucci, Alain. Les territoires céliniens: expression dans l’espace et expérience du monde dans les romans de L.-F. Céline. Paris: Éditions aux Amateurs de Livres, 1990. ——. Féerie pour une autre fois. Romans IV. Coll. La Pléiade, Paris: Gallimard, 1993. Day, Stephen. Le miroir allégorique de Louis-Ferdinand Céline. Paris: Klincksieck, 1974. de Roux, Dominique, Michel Beaujour and Michel Thélia (eds). L.-F. Céline, les cahiers de l’Herne. 3 et 5. [n.p.]: L’Herne, 1972. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Forbes, Jill. “Symbolique de l’espace: le ‘Londres’ célinien.” Actes du colloque international de Paris, juillet 1976, Bulletin de la Société des Études céliniennes 1 (1978): 27–40. Hainge, Greg. “Le fol amour du Dr Destouches, ou comment j'ai appris à ne plus m’en faire et à lire les pamphlets: Louis-Ferdinand Céline et Stanley Kubrick.” Ed. Alain Cresciucci. Actualité de Céline. Tusson: Du Lérot, 2001. 143-158. Hewitt, Nicholas. The Golden Age of Louis-Ferdinand Céline. Leamington Spa: Berg Publishers, 1987. Noble, Ian. Language and Narration in Celine’s Writings: The Challenge of Disorder. Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press International, 1987. Rasson, Luc. “ ‘Le petit mot de trop’: D’un château l’autre.” Actes du colloque international de Toulouse, juillet 1990. Tusson et Paris: Du Lérot/Société des Études céliniennes, 1991. 215–225.

Walter Putnam

Raging Against the Night: Céline’s African Episode

Louis-Ferdinand Céline’s rage is enveloped in night, shadows, darkness. He relates his journey to the end of the night, along the edges of night, leading into a personal darkness, in these terms: “Une autobiographie mon livre? C’est un récit à la troisième puissance. Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu’il sait de Robinson.” (Romans 1261). We could emend this genealogy to say: “Louis Ferdinand Destouches, wounded and decorated in the early months of World War I, goes out to Africa and discovers Céline who makes Bardamu delirious, who in turn tells what he knows of Robinson.” It would not be the first time that a European no longer at ease with himself and his surroundings runs off to Africa. With the notable exception of Rimbaud who managed to become his own double, Europeans rarely wander around Africa alone: Stanley goes in search of Livingstone, Marlow pursues Kurtz into the heart of darkness, Burton and Speke seek the sources of the Nile. Europeans looking for Europeans, finding Africans. Europeans looking at Africans, seeing Europeans. Africa makes Europeans appear as it makes Africans disappear. The black Narcissus finds himself and must shatter the mirror of his own darkness. Robinson provides the necessary alterity for Bardamu’s consciousness of his own solitude, his own indetermination, his own insignificance. After he has served his purpose, Bardamu will eliminate him. In Africa, Robinson gives Bardamu another European to seek. In Europe’s imaginary geography, Africa holds the promise of radical otherness for the Western subject in search of itself.

Putnam, Walter. “Raging Against the Night: Céline’s African Episode.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 39-51.

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Bardamu first meets Robinson during World War I on a reconnaissance mission outside of a village called Noirceur-sur-la-Lys in the dead of night. But it is a night not so dark as to become totally obscure. This night, in fact, provides cover and safety from death, from recognition by the enemy. “C’est difficile d’arriver à l’essentiel, même en ce qui concerne la guerre, la fantaisie résiste longtemps” (Voyage 33). Robinson emerges from the shadows, part of the shadow himself, a detached piece of the night turned hysterical, as Bardamu later qualifies the Africans (165). Robinson emerges as a whole fragment unto himself, a piece of a subject embodying opposition and difference to himself and all others. “Je est un autre.” He appears, disappears again into the darkness, only to reappear again and again along Bardamu’s journey to the end of the night. He emerges from the shadows as a catalyst and emissary of negativity, one who sheds light on the darkness, whose negation of the night allows Bardamu’s paranoid, delirious vision of life to take shape against the black backdrop of night. Robinson embodies the paradox whose brutal murder at the end of the novel highlights the absurd desire to kill death. A journey through, from, toward life. Lives have endings that narratives do not. It all began like this: before Céline was Céline, he was Destouches who left alongside the African episode in Voyage au bout de la nuit two important avatars of his African journey: a correspondence from his eleven-month sojourn in Cameroon in 1916-17 and a play, L’Eglise, begun in 1926 but published only in 1933, one year after the Voyage. Like its novelistic double, the play follows Bardamu to Africa, America, and back to the working-class faubourgs of Paris. Bardamu goes from soldier to colonial agent to slave to doctor in a picaresque version of the infamous Atlantic triangular trade. The main thing is to get away, always moving forward, never to be caught standing still. There is no country possible for Céline. No ready-towear identity fits his shape and size. No amount of self-fashioning can file away the sharp angles of his autobiography. “My novel, an autobiography,” is followed by a question mark, as if to recognize the incomplete nature of the self and the lie that lies at the core of the autobiographical project. Everything dissolves into nothingness when looking at oneself. On avait à peine le temps de les voir disparaître les hommes, les jours et les choses dans cette verdure, ce climat, la chaleur et les moustiques. Tout y

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passait, c’était dégoûtant, par bouts, par phrases, par membres, par regets, par globules, ils se perdaient au soleil, fondaient dans le torrent de la lumière et des couleurs, et le goût et le temps avec, tout y passait. (Voyage 147)

The vision of Céline makes clear the lack of permanence and stability in the world, the other world, the world of night and darkness. His world has no safe havens, except perhaps under cover of darkness. Night is not a time of rest. Since Conrad, Africa had already been made a place of darkness for all to behold. It dissolves the people and things that wander into its maw. Africa is a place of multiple appearances and disappearances, a place to get lost, a place to look for oneself. Louis writes to Simone Saintu from a remote post in Africa on 29 July 1916: C’est pourquoi je parcours et parcourrai encore le monde, dans des occupations fantaisistes, c’est pourquoi aussi beaucoup d’autres qui ont vu nous joindront. C’est pourquoi le régiment des dévoyés et des ‘errants’ se renforcera de nombreuses unités, transfert fatal de la désillusion, bouée de l’amour propre, rempart contre la servitude qui avilit et dégrade, mais contre qui personne ne proteste, parce qu’elle n’a que notre cerveau comme spectateur. (Cahiers 63-64)

Little wonder that Bardamu meets Robinson in an inverted reenactment of Robinson meeting Friday, Stanley finding Livingstone, Marlow going up that river to seek out Kurtz. Destouches has only himself. An army of one. In his extreme solitude, colonial agent Destouches writes to his absent family and friends to bemoan the fact that his closest neighbors, European or African, live days away. Writing to absent loved ones about absent human company make his Pascalian solitude even more acute. Words transform an absence into a presence, not so much by magic and mystery as by their ability to evoke the emptiness at the heart of all matter. Like Defoe’s urcastaway, Destouches attempts in the face of a vast and empty landscape to recreate the pillars of his former life. There are no maps or manuals to succeed in this endeavor, only the satisfaction and suffering of awakening the next day after a restless night in order to face another day on earth. Survival represents its own form of victory. In

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moments of solitude, despair and disbelief, Destouches-Céline has only to remind himself of the flat, circumscribed and spiteful life of European petit bourgeois comfort in order to transform his solitude into a deeply comforting sense of freedom (Cahiers 54). But freedom of this sort leads to anguish and rage. The decorated soldier signs on in March 1916 for a two-year assignment as a commercial agent with the Compagnie forestière Sangha Oubangui, the same concessionary company that Gide would attack in 1927 following his own journey through French West Africa. Unlike Gide who criticizes the abuses of the colonial régime without contesting the fundamental principle of the colonial project itself, Céline will include colonialism among the many forms of aggression and exploitation that characterize our modern world. Newly arrived in Cameroon, Destouches is assigned to oversee a rubber plantation in Bikobimbo but shortly thereafter he gets displaced to Spanish Guinea. He is named overseer of a cocoa plantation three months later, “liquidates” the assets of the plantation factory in January 1917, falls ill and returns to Douala in March 1917 where he is hospitalized and repatriated to England in April. Africa represents, in his mind, as close to nothingness as he can find. Like Crusoe salvaging the tools and supplies of another world from his wrecked ship, Destouches has offshore suppliers, friends and family who can send out medical equipment, food and clothing, even scenes of Paris to show his African neighbors (Cahiers 99). No pictures of women, he requests. Obsessed with domestic and national order, he requests pots and pans, blankets and clothing, even a French flag to display in the contested colonial land of Cameroon where British, German and French interests collide. Destouches/Bardamu/Céline was to have a short-lived adventure, a failed attempt at finding refuge from the ferocious world of violence and aggression, from that relentless, neo-Hobbesian war that pits everybody against everybody else that Foucault evokes at the end of Surveiller et punir. His is an itinerary not unlike Conrad’s 1890 Congo trip and, as has been said of his predecessor, we might consider that Africa signaled the end of Destouches the man and the beginning of Céline the writer. The African adventure remains transformative for those who return. Destouches’s correspondence does not tell us much about Africa. His attention is consumed rather with fighting a proxy war through his

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letters to Simone Saintu, requesting supplies and giving news of his health to his parents, advising his friend, Albert Milon, how to survive and even prosper in the colonies: “Pays inhospitaliers, vous disje—qui ne vaut la peine que d’être vu et exploité le plus rapidement possible” (Cahiers 73). He brags of trading tobacco for elephant tusks at a handsome profit (Cahiers 43) but complains regularly about the tropical climate, bouts of fever, too much quinine, too many mosquitoes, solitude mixed with total freedom—but few observations about the lands and peoples around him beyond some predictable racial and cultural stereotypes. From Bikobimbo on 28 June 1916, he writes: “Je suis en effet dans un tout petit village nègre lui même au milieu d’une immense plantation qui est elle même distante de 11 jours du premier et seul européen surveillant une contrée grande comme la France” (Cahiers 42). This dystopic image typically corresponds to depictions of Africa as ferocious and threatening, thus in need of European civilizing (Pieterse 113-22). Once emptied of its deleterious aspects, the dark continent might once again receive light. As his stay drags on, Africa all but disappears from his correspondence. As later in his novel, Destouches/Céline’s interests and attention lie almost exclusively with the occupying colonists and precious little with the colonized. The wretched of the earth must make their peace on their own terms. The aggressors and tormentors are either the European colonizers or African nature, but not the Africans themselves who are at most an imponderable curiosity. He relates how, on Christmas Day 1916, an aged African woman charged with bringing him bananas was singing an off-key rendition of “Il est né le divin enfant”—Destouches speculates that she probably learned it from a missionary whom she must have subsequently eaten (Cahiers 168). Cannibals abound in Destouches/Céline’s Africa. For better or for worse, the proliferation of stereotypes forms a static backdrop to the un-heroic adventures of the European colonizers bent on power and domination. Best leave them alone. Alongside his trading activity, Destouches tries his hand at the two future poles of Céline’s life: medicine and writing. The future doctor devotes time to studying diseases and dispensing medicines. He also exercises his literary talents, writing a couple of poems, translating a short passage from Kipling and writing a short, satirical story titled Des Vagues. Most noteworthy, however, is the almost total absence of any direct observations about Africa or of any explicit recognition that Africa even exists. He devotes an entire letter to Simone

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Saintu explaining that he will refrain from taking an African wife because she would become spoiled by a life of luxury and comfort, thus making it more difficult for her to return to her African husband once Louis left her behind (Cahiers 73-75). A presence easily transformed into an absence. Céline underscores the widespread image of Africa as absence, making his own presence felt against an empty backdrop, declaring his unwillingness to share with anyone his bitter struggle for self-preservation and self-definition. He follows the events of the war in Europe with great interest and with a sense of futile curiosity. Rather than indulging in the ethnographic stance that says “I was there,” Céline affirms his fascination for the abomination through his search for absence, his obsession with melting into the décor, his sense of dissolution under the intense tropical sun. Writing provides him with a space within which to give full reign to his demons, to hold them at bay, to stroke them, to unleash their fury and sometimes, yes, to wallow in their stench. Bardamu’s voyage begins with a journey out, a commonplace of Africanist writing. This modern-day Candide embarks on a perilous sea trip aboard the Amiral Bragueton that retraces the path of all the European voyages down the coast of West Africa from the early Portuguese to the later British and French expeditions. The paths to hell seem to lead to Africa. Africa in turn brings out the true nature of whites in their most vile and abject displays of cruelty, cynicism, cupidity and despair. As he learned during the war, man’s inhumanity to man knows no limits. Beyond the constraints of work and colder climates, biology takes over and the stew of human ignominy reveals the rotten foundations of human nature (Voyage 113). Céline is light-years away from Rousseau’s “bon sauvage.” He quips to Simone Saintu that even their black skin must be seen through rose-colored glasses (Cahiers 63). The truth would be unbearable. Bardamu’s goal: discover the true Africa, soaking in its juice, not the edulcorated version presented to European tourists and consumers of exoticism but the real thing composed of: des insondables forêts, des miasmes délétères, des solitudes inviolées, vers les grands tyrans nègres vautrés aux croisements de fleuves qui n’en finissent plus. Pour un paquet de lames ‘Pilett’ j’allais trafiquer avec eux des

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ivoires longs comme ça, des oiseaux flamboyants, des esclaves mineures. (Voyage 112)

Céline relishes in marshalling out the stock images of earlier colonialism and exaggerating the stereotyped, hackneyed store of exotica that has fired the Western imagination about Africa since Antiquity. With one important difference: rather than depicting savage Africans as diametrically opposed to civilized Europe, he places them in competition for the lower rungs of earthly hell. Instead of engaging in some of the more Edenic images of Africans that made colonialism seem an attractive endeavor, his view contains relentless episodes of dystopic wonder. In lieu of sustained attempts at depicting the Africans, Céline repeats the imagery of popular adventure stories and colonial literature: ferocious cannibals, backward savages, indolent villagers by day, frenetic dances by night, the “true” Africa, alive from afar, impenetrable up close. Africa has become the name for a space of possibility that exists because enigmatic and elusive. When approached, the “true” Africa displaces itself elsewhere, becomes other, refuses to stand still for the Western viewer. Christopher Miller has described European writing about Africa by the felicitous phrase of “blank darkness”: When the European novel ‘visits’ Africa, as in Heart of Darkness, Aline et Valcour, and Voyage au bout de la nuit, its inherent involvement with time and progress meets the Other of itself, a resistant, inert core. On the one hand, a presence ‘traveling back,’ ‘recollecting,’ ‘penetrating,’ and of course, writing. On the other, that place and those people outside of evolution, those ‘barbarous climes,’ those ‘shadows of ourselves,’ ‘pieces of the night,’ not completely containable in a discourse, that insists on progress. The incongruity between the two forms the profile of the European Africanist novel. (215)

Céline’s Africans are stuck in an earlier stage of evolution, content to reap the fruits of nature but denied agency and substance. “Des morceaux de la nuit tournés hystériques!” (Voyage 165). The string of exclamation points punctuating Bardamu’s spewing diatribe would indicate an intimate knowledge of hysteria. Bardamu never approaches the Africans in their own context. The more “evolved speci-

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mens” come toward the white colonizers, usually pushed by economic or administrative reasons. The long, memorable scene in the Voyage of the African family who brings in its load of rubber and ends up with a green handkerchief tied around the bewildered grandfather’s neck dramatizes the whole process of conquest through commerce (136-38). Céline’s petit bourgeois shopkeeper notions of trade seem particularly shocked by this transaction. True to his cynical nature, Baradmu advises stealing from the Africans before they steal from you (165). Larcenous night. Nowhere does Bardamu actually see an African outside of some colonial relationship that occurs on the white man’s terrain, the white man’s terrain encompassing all that can be seen. Their fate resembles that of poor whites like Bardamu himself, victims also of capitalist exploitation and colonial oppression. But the impulse to cast lots with the wretched of the earth stops at the point where race trumps class. Their struggles unfold in another place and another time. Knowing Céline’s racist tracts to come, it is difficult to chalk up this reductive and over-determined portrait of Africa as yet another example of his general resistance to alterity. He makes the Africans just as he needs them to be for economic, political and psychological reasons: “La négrerie pue sa misère, ses vanités interminables, ses résignations immondes; en somme tout comme les pauvres de chez nous mais avec plus d’enfants encore et moins de linge sale et moins de vin rouge autour” (Voyage 142). All Africans embody all the traits of their species, Céline suggests, one African standing in for the entire population. These “fragments of the night” are perfect metonyms. No variation of difference within the group. No arts, no sciences, no clothes, no morals, no history, to paraphrase Hume, Hegel and other post-Enlightenment philosophers for whom Africa does not signify nothing, but rather nothingness. They can only be made to inhabit the European imagination as variable signifiers, always available when the West needs a marker to confirm its own identity. Their symbolic or imaginative charge far exceeds their reality, making it easy to write them off in a positive, modern world of productive values. In this manner, they remain fragments of language more than blocks of substance, their inexhaustible fascination to the Western gaze guaranteed by their immutability. No need to look too close to see. Nothing to see. Nothing to report. Or is it a report about nothingness? The Voyage

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is a narrative about shadows and ghosts of other narratives that might contain something to report. If only we could read it in the dark. Céline’s racial politics of the later 1930s should not make us jump to conclusions: he harbors in the Voyage no unusual animosity toward the Africans, no more than for any other group. There is no special place reserved for them in his personal hell and no particular disdain bears their name. Worse, they do not exist except insofar as they have been ensnared by the colonial system that in turn participates in the global economics built on cynical exploitation and inequality. Little wonder that Lenin and Stalin both read the Voyage attentively, and that it received plaudits from both the left and right of the political spectrum when published in France in 1932. In its indictment of any oppressive system or, to be more precise, of oppression itself, one might even consider that Céline is seeking to create an oppositional space, a space of pure opposition, opposition to anything and everything. Céline might even in a restricted sense be considered a figure of resistance, one who writes in direct opposition to the historical system that has engendered war, exploitation and suffering in astounding quantities. In this context, his revolution in language lies not so much with the distinctive use of slang and popular speech but rather with a realization that language can never translate reality, not the reality of searing flesh and lived experience. His discursive construction of Africa with shadow Africans draws our attention to the absence that lies at the heart of his text. It also invites us to look elsewhere, to the periphery, and to contemplate his rhetorical violence as a challenge to the linguistic foundations of representability. Céline’s rage is as much rhetorical as it is epistemic. Although a first-person narrative, the Voyage interpellates the reader or listener through its verbal excesses and extravagances, thereby inviting engagement with the author’s discourse. Such engagement deflects the question of the author’s own political or esthetic positioning, asking the reader rather to respond in his/her own telling terms. We know of Céline’s avowed intention of using language to appeal to emotion, to take the reader on a ride on the rails of emotion. The reality effect one might expect in ideological writing does not work here. Céline seems to be telling us to look elsewhere, yet he warns, “Il y a, c’est exact, beaucoup de folie à s’occuper d’autre chose que de ce qu’on voit” (Voyage 171). What we cannot

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see, we cannot understand. What we can see will vanish before our eyes. Céline’s class consciousness, so present in the Voyage, will later become re-encoded and inflated as racist diatribe. For now, there exists a strange fraternity between the Africans and Europeans working for the Company: “Les indigènes eux, ne fonctionnent guère en somme qu’à coups de trique, ils gardent cette dignité, tandis que les Blancs, perfectionnés par l’instruction publique, ils marchent tout seuls” (Voyage 139). In a curious rapprochement, Céline’s ideological commentary anticipates Foucault’s later analysis of the internalization of power and discipline. Progress requires fewer means of external control. Discipline exists inside and out of sight. Bardamu was little better than an indentured servant when he was sent to BrambolaBragamance; when he escapes, it is literally to be sold into slavery aboard a ship bound for the New World. Although Céline does not provide us with a usable text on Africans, he gives a thoroughly scathing vision of the European colonial régime. The Europeans prove as transparent as the Africans are opaque. His highly structured presentation aims at injecting a handful of sand into the colonial machinery. He levels a devastating blow at a colonial empire that most French citizens by the early 1930s had endorsed as part and parcel of the national grandeur and prestige. The Colonial Exposition of 1931 had propagandized to the French the glories of the “plus grande France.” The empire not only belonged to the French nation in some distant liminal space; it had penetrated into the national psyche and occupied a place of honor in the heart of the City of Lights. The colonial space had by then become a part of France’s imagined geography: Une ‘France de cent millions d’habitants,’ en revanche, étendue en larges taches roses sur les cartes des atlas, demeure à l’échelle des nécessités contemporaines. Elle a pour elle l’espace, le nombre d’hommes et l’immensité de ressources naturelles encore à peine exploitées. L’Empire contribue en somme à rétablir l’équilibre compromis des puissances. Il permet à la France de sauvegarder dans le présent les conditions d’une grandeur menacée. Il la rend forte de toute sa masse, l’amplifie de toute son étendue, la rassure de toutes ses promesses. (Girardet 187)

The apotheosis of colonial expansion coincided with the publica-

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tion of Céline’s Voyage and, ironically, with the beginning of a process of decline that would lead to decolonization after World War II. Of course, the Voyage follows on the heels of high-profile exposés of colonial abuses such as Gide’s Voyage au Congo and Retour du Tchad or Albert Londres’ Terre d’ébène. In a striking image, Londres describes the colonies as a soccer match between two white teams, the government administration and the commercial interests, both fighting over a ball that is represented by the African (157). These earlier texts denounce abuses of colonial power without actually questioning the fundamental existence of the colonial system. Céline goes further in his indictment of the human and natural causes of such suffering on a grand scale. When he finds himself at that last “outpost of progress,” Topo, Bardamu meets the colorful pair of soldiers in charge of the place named “place.” Each of them embodies a different system of civilization: Lieutenant Grappa’s system, the Roman one, consists of beating the tribute out of his victims and keeping for himself a handsome percentage of the take. The other system, Alcide’s, is more evolved and more subtle: it is the military and commercial approach that consists of seeing each native as a potential client. As he observes, it is a more modern system, more hypocritical, much more like ours, in fact (Voyage 156). The brutal “ripping treasure from the bowels of the earth” that Conrad denounced in nineteenth-century colonialism has here reached a higher degree of efficiency and hypocrisy by transforming the very bases of the colonial relationship. From sheer exploitation, the goal is now to form a continent of educated consumers imbued with Western values of individualism, idealism, work and progress. Céline imparts a vision of economic warfare and global capitalism controlled at a distance by large, invisible multinational corporations operating with wanton disregard for the human element. Bardamu and Robinson will find themselves in their remote post with a sickening quantity of canned cassoulet not only to nourish them but also to provide a noxious reminder of their tie to the hexagon. Fed up with their plight, both flee into the forest. In an ironic turn of events, Bardamu will be captured by the forest dwellers and sold into slavery himself, proof that the system is not the exclusive property of European colonizers but that it can be reappropriated by the colonized themselves and turned against their enemies.

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As a place of desire, Africa provides the ideal space for deferred meaning. Nothing ever seems quite what one imagined it to be. No one steps out from the inform mass to give meaning to the place. Substance melts away like specters of imagination before one’s eyes. Africanist narrative typically takes race as a metaphor in order to create another level of unseen but intimated understanding. Marlow cannot know the shadowy figures along the banks of the river leading him to Kurtz, but he might be able to penetrate the darkness that lies at the heart of this other soul. That darkness contains the promise of light, knowledge and understanding. No such place of solace and salvation exists for Bardamu. The regulating system of opposites has broken down in Céline’s depiction of modernity. In positing a world geography without cardinal points and familiar landmarks, everything spins out of control. Bardamu does not go out to Africa in search of the sources of the Nile or to locate Kurtz or to find Dr. Livingstone. His dreams are not of conquest but of rest, not of movement but of stasis. Dreams are dashed against the sharp edges of reality. If anything, Bardamu discovers that darkness does not precede light, nor does knowledge follow from ignorance. His world-view contains no havens of comfort and security but only a constant movement within a seemingly endless landscape of mines and pitfalls. Africa, real or imagined, does not provide a story that Céline can embrace and make his own; it rather incites him to story-telling about himself and his panicked, delirious vision of the world. Just as it is impossible to settle on a single version of the world, it is equally impossible to settle in any one spot on the globe. What is most important is to keep talking and to keep moving lest the darkness overtake and engulf everything in its path. Nowhere to run. Nowhere to hide. No real response except to rage against the night. Works Cited Céline, Louis-Ferdinand. “Lettres et premiers écrits d’Afrique 1916-1917.” Cahiers Céline 4. Textes réunis et présentés par Jean-Pierre Dauphin. Paris: Gallimard, 1978. ____. Voyage au bout de la nuit. In Romans I. Ed. Henri Godard. Paris: Gallimard, 1981. Foucault, Michel. Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975. Girardet, Raoul. L’idée coloniale en France. Paris: La Table ronde, 1972.

Raging Against the Night : Céline’s African Episode

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Londres, Albert. Terre d’ébène. Paris: Le Serpent à Plumes, 1998 [1929]. Miller, Christopher. Blank Darkness: Africanist Discourse in French. Chicago and London: Chicago UP, 1985. Pieterse, Jan Nederveen. White on Black: Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture. New Haven and London: Yale UP, 1992.

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Pascale Perraudin

Le devoir de violence de Yambo Ouologuem: images et nation au degré zero

Communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the styles in which they are imagined. Benedict Anderson

L’ère de la mondialisation rappelle à bien des égards l’absorption et l’assimilation que l’Afrique sub-saharienne a connues à partir de 1884, date à laquelle les grandes puissances de l’époque se sont réunies à Berlin pour s’approprier et se partager le continent africain. En dépit du caractère artificiel et arbitraire des frontières qui ont alors été tracées, ces démarcations géographiques deviendront pourtant, comme le souligne Thomas, “political, legal and administrative realities at independence,” (121) et serviront de catalyseur à la lutte anti-coloniale (122). Cependant, le sentiment d’euphorie qui caractérise l’époque des Indépendances des années 1960 débouche bien vite sur un climat généralisé de désenchantement et de protestations. Les grands espoirs échafaudés dès le début de la lutte anticoloniale et nourris par une conscience nationaliste s’avèrent irréalisables. Dans son roman Le devoir de violence, le malien Yambo Ouologuem s’inscrit dans cette époque d’exaspération. En se proposant de retracer l’histoire de son peuple, il fait surgir des questions de légitimité et d’autorité qui amènent à repenser la validité du monde post-colonial tel qu’il émergeait. En effet, contre toutes attentes, cette Perraudin, Pascale. “Le devoir de violence de Yambo Ouologuem: images et nation au degré zéro.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 53-68.

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histoire, qu’il reconstruit depuis le Moyen-Age jusqu’au vingtième siècle, repose sur une litanie d’horreurs et semble étrangère à toute préoccupation édifiante. Bien loin d’honorer les grandeurs de la civilisation africaine ou d’inspirer un sentiment de fierté et d’admiration chez ses compatriotes, la perspective qu’il offre lui vaut l’accusation d’avoir réitéré la violence envers un peuple dont l’instance politique et culturelle avait déjà été affectée suite à la colonisation. De plus, outre les accusations notoires de plagiat,1 Ouologuem passe pour s’être approprié une histoire reproduisant les thèmes et le registre qu’un discours colonialiste divulguerait, c’est-à-dire une sorte de propagande truffée de clichés avilissants et racistes. Je propose d’examiner comment Le devoir de violence tente de reconstruire un espace susceptible de contrer une violence qui a longtemps forclos l’accès à l’autorité et au politique. Après un rapide résumé du roman, je montrerai comment la violence inhérente à l’appropriation d’images dérobées à l’autre permettra d’enclencher une contestation radicale, une violence qui vise l’établissement d’un espace propre à un peuple2 en quête d’identité, espace qui doit être –––––––––– 1

Le devoir de violence “received the Prix Renaudot and acclaim from France until it was accused of being plagiarized from André Schwarz-Bart’s Le dernier des justes ” (Woodward 185). 2 Les noms de lieux et de tribus qui apparaissent dans Le devoir de violence évoquent la société sahélienne et les empires médiévaux du Songhaï et du Mali. Il faut noter cependant que les noms propres sont partiellement voilés dans la mesure où ils sont présentés sous forme d’anagrammes complètes ou partielles, ce que fait remarquer Mohamadou Kane (139). On peut donc conclure à une référence à l’empire du Mali à travers un jeu sur les noms où, par exemple, “Ngodo” remplace le peuple des Dogons, “Radingues” est mis pour le groupe ethnique Mandingue, “Randé” pour la population descendant de l’empire du Mali, comme l’étude de Thomas Hale dans Scribe, Griot, and Novelist le démontre (139-40). Cependant, les évocations géographiques n’obéissent pas à un strict système référentiel, comme en atteste Kenneth W. Harrow in Thresholds of Change in African Literature. The Emergence of a Tradition : “The city of Tillaberi-Bentia, mentioned in the novel as the capital of the fictitious empire of Nakem-Ziuko, does not evoke either Kanem or Mali, but the Sosso, as the real Tillaberi lies on the east branch of the Niger as it descends south of Gao” (175). Par conséquent, la création de ces noms inventés qui font écho aux noms réels engendre un espace qui recueille les traces de l’empire du Songhai sans pourtant les arrimer à un point fixé, délimité par des références géographiques contrai-

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radicalement repensé et imaginé. En nous plongeant dans le “récit de l’aventure sanglante de la négraille” (Devoir 9), Ouologuem présente une intrigue qui repose sur une litanie d’horreurs, allant de descriptions détaillées de l’exploitation de la “négraille” aux récits d’une corruption omniprésente qui caractérise le règne des chefs musulmans (les Saïfs). Loin donc de se limiter à une référence à la colonisation européenne de “la première moitié de ce siècle” (9), Ouologuem esquisse les grands traits d’une histoire coloniale marquée par un passé tumultueux, chargé d’atrocités remontant à la conquête arabe. Très vite, confronté au procès entamé contre les dynasties islamiques et les colonisations successives qui ont laissé leurs empreintes sur le Mali, le lecteur se voit entraîné dans un univers maculé de sadisme et d’épisodes de tortures. Les actes de brutalité, l’exploitation commise par la colonisation européenne sont reléguées au second plan et débouchent sur la présentation d’un monde barbare, malade de pouvoir et qui se délecte dans l’infliction de la douleur. Dans ce récit du parcours des Saïfs, c’est la corruption récurrente, les abus et la manipulation qui nous frappent. Edna Aizenberg résume l’impression générale qui se dégage de ce roman en insistant sur la juxtaposition fréquente entre d’une part, descriptions de prières, d’institutions éducatives censées aider à gravir les échelons sociaux, et d’autre part, les images horrifiques qui rassemblent aussi bien des images de traite des esclaves, ––––––––––––––––––––––––––––––––—–––––––––––––––––––––– gnantes. Le fait de pouvoir établir des liens avec l’empire malien pourrait nous amener à conclure dans un premier temps que Ouologuem parle au nom du peuple malien; or, il me semble que l’auteur ne se limite pas à l’évocation de ses compatriotes et, par ailleurs, ne prétend pas à la restitution d’une dimension historique: son geste équivaut plutôt à la création d’une mise en scène pour l’action qui se déroule dans son texte (Harrow 175) et pour sa critique de l’aliénation que le peuple africain, victime de colonisations successives, a endurée. La visée de son geste ne se limite donc pas à un espace géographique (il le transgresse), et la parodie qu’il fait de la négritude (voir Harrow 182-84) confirme que Ouologuem cherche à ouvrir une faille dans la dialectique colon-colonisé. Comme nous le verrons dans le reste de cet essai, c’est à l’image d’une Afrique aliénée qu’il s’attaque: les références obliques au Mali ne limitent pas pour autant la portée du texte à ce pays.

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camouflée sous le masque des pèlerinages religieux, que celles de manipulations en tous genres perpétuées par les élites. Ces manipulations englobent mariages, pratiques d’inceste et bien sûr alliances politiques opportunistes (1242). L’aliénation des sujets, esclaves toujours dupes ou victimes des vicissitudes de leurs dirigeants (les Saïfs) demeure évidente à différents degrés tout au long du roman. Tout concourt en effet à dénoter un univers qui se caractérise par la dégradation, tant morale et intellectuelle que physique. Entre autres exemples, on retiendra que “la négraille” dont il est question est tantôt présentée comme un “Nègre . . . n’ayant pas d’âme mais seulement des bras,” (17) tantôt comme une “marée humaine étalée là, noirâtre telle une masse de chair avariée” (18). Par ailleurs, le rétrécissement temporel qui contribue à présenter le Saïf comme le type même du tyran, omniprésent tout au long de l’histoire, invite à percevoir cette aliénation comme inéluctable. En effet, la dynastie dont les membres sont dénombrés avec force de détails dans la première partie du roman, ne semble ensuite devenir que le prolongement linéaire d’un pouvoir instauré dans le passé, dont la seule légitimité repose sur le nom, titre qui s’est perpétué. Le dernier nom du Saïf qui soit mentionné dans un semblant de contexte historique, en suivant des critères généalogiques se retrouve également dans le récit de la période contemporaine. Ceci contribue à conférer une valeur générique et une immuabilité au type du saïf. Le pouvoir tyrannique dont il use envers ses sujets, la “négraille,” semble se répéter depuis l’âge des temps et laisse présager une répétition inéluctable. De l’accumulation d’exemples tournant autour du thème de la dégradation, de la décomposition et de l’humiliation (exemples que nous n’avons présentés que sommairement ici), il en ressort nettement qu’avec Ouologuem, les repères sont brouillés. Plutôt que de mettre l’accent sur les qualités intrinsèques de “l’Africain” comme le préconisait le mouvement de la négritude, qualités sur lesquelles il aurait pu s’appuyer pour aller de l’avant et dépasser la période de crise que la post-colonie connaît, l’auteur du Devoir de violence présente au contraire un empire mené par une dynastie de dirigeants tous aussi corrompus les uns que les autres.

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Le récit nous met face à un peuple destiné semble-t-il à ne connaître que la servitude et les structures autoritaires (dictatures ou colonisation) qui encadrent un tel avilissement. C’est ce point de vue qui pose problème dans la mesure où l’auteur met en avant une perspective qui semble adhérer à un jugement réducteur et raciste qui émanerait de l’autre, en l’occurrence de l’Occident. La réception de ce roman, enthousiaste au premier abord, s’est d’ailleurs transformée bien vite en une condamnation sans appel de cette oeuvre. Un bref rappel nous aidera ici à souligner quelques-uns des risques que l’on peut associer à ce type de récit. Alarmés par les nombreux exemples de violence, un nombre de critiques africains a commencé d’exprimer son mécontentement. Christopher Miller résume ainsi la situation générale: The adulation began to be offset, however, by two objections: some Africans had found the book ideologically offensive, its violence and pessimism too open to anti-African interpretations, and some critics had begun to find an excessive amount of “borrowing” (the polite quotation marks showing that they didn’t want to call it outright plagiarism). (6)

Parmi les critiques en question, il convient de relever l’intervention de Mpiku, qui, d’après Kasongo “has come to epitomize the general trend of the African reception of the work” (252).3 Mpiku déplore en particulier le fait qu’aucune place ne soit laissée à l’expression de valeurs sociales positives propres aux communautés africaines. Il affirme que cette pénurie de valeurs, combinée à la propension des personnages pour l’anthropophagie, les crimes, les viols, les débordements sexuels et d’interminables guerres tribales, ne parvient qu’à présenter le peuple africain comme primitif (132). En outre, c’est, selon lui, ce caractère primitif que le public occidental retiendrait volontiers, processus favorisé par des images moins complaisantes, moins imprégnées de rancœur anti-européenne que celles auxquelles la tradition littéraire anti-coloniale ne les avaient habitués (140). De semblables propos furent également tenus par Abiola Irele. –––––––––– 3

Pour une étude minutieuse de la réception de Le devoir de violence, consulter Criticism of the African Novel : A conflict of Discourses de Kasongo (202-13).

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Dans un article publié peu après la parution du roman, Irele avance, “the novel presents [the French] with the picture of Africa they are more disposed to accept” (1115). De telles réactions révèlent la peur qu’une corrélation directe ne soit établie entre le référent et le texte. En fait, en reconnaissant la validité d’une telle équation, entre le référent et l’image projetée, les critiques envisagent la possibilité que ce “narrative reinforcement of distorted stereotypes” (Kasongo 243-44) parvienne à perpétuer une violence similaire à la violence commise dans le contexte colonial. En fait, en reconnaissant la validité d’une telle équation, entre le référent et l’image projetée, les critiques envisagent la possibilité que ce texte, perçu comme un renforcement de stéréotypes4 parvienne à perpétuer une violence similaire à la violence commise dans le contexte colonial. Le peuple africain, dépouillé de son instance politique et culturelle, s’est vu en effet assimilé, défini et littéralement effacé par le colonisateur. Dans la décennie qui a suivi la ré-institution des indépendances, la peur que l’identité africaine—les identités africaines—subisse à nouveau une telle asphyxie refait immédiatement surface au contact de Le devoir de violence, roman qui semble effacer tous signes assurant une délimitation ou une limite nette et franche entre le stéréotype, l’image déformée d’une part, et la réalité de l’autre. Ce qui est perçu comme stéréotype devient alors aux yeux du critique africain le signe qui augure la contamination imminente de la représentation du peuple africain.5 Dans ces conditions, le signe inférerait le renouvellement d’une nouvelle violence idéologique en ce qu’il plaquerait dans un mouvement de spirale incontrôlable une série de copies erronées sur le sujet en question. En fait, ce qui transparaît là n’est rien d’autre que la peur qu’aucun délinéament ou qu’aucune démarcation ne soit admise, compromettant ainsi le besoin de saisir et d’accéder à l’obligatoire “nouvel être” qui doit émerger, comme –––––––––– 4

Selon Kasongo, ce texte fait figure, aux yeux des critiques, de “narrative reinforcement of distorted stereotypes” (243-44). 5 La portée de ce roman ne se limite pas au peuple malien (voir la note 3) et, comme nous l’avons vu ci-dessus, c’est d’ailleurs en des termes évoquant l’Afrique en général (sans donner de précisions sur le pays visé) que les reproches envers la démarche de Ouologuem sont articulés par, entre autres, Irele et Mpiku.

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Fanon l’a exposé dans Les damnés de la terre. Cependant, alors que, comme Fanon l’a souligné, il est effectivement nécessaire d’éliminer la violence antérieure, cette violence qui a dépouillé le sujet de son instance, une question fait surface. Comment l’Africain6 peut-il avoir accès à son identité et briser les entraves politiques ou culturelles qui l’en ont tenu à distance? La condamnation de Le devoir de violence par une partie de la critique met l’accent sur les risques associés à une telle présentation et invitent à s’interroger sur son impact. Afin d’évaluer si cette violence peut voir son impact s’actualiser ou au contraire contré, il est nécessaire de s’interroger sur la notion de limite et sa valeur métaphorique dans ce contexte de contestation. Qu’est-ce que la limite? La limite, c’est ce qui empêche le mouvement; c’est également ce qui génère le mouvement dans la mesure où ce qui entre en contact avec la limite peut être amené à effectuer un écart ou un retrait. La limite est donc ce qui aide à définir le fondement. Sur le plan épistémologique, la limite est le signe, la ligne tracée et visible: c’est ce qui aide à déterminer le système signifiant et ce qui lui donne ses contours. Sur le plan culturel, la limite c’est ce qui sépare entre autres, l’acceptable de l’inacceptable, le violent du non-violent. Dans notre contexte, c’est ce qui sépare le souverain du non-souverain, le légitime du non-légitime. Tant sur le plan culturel qu’épistémologique, la limite est ce qui signifie là où s’arrête la violence et là où commence la violence sans jamais pouvoir représenter totalement cette violence. La limite est aussi le lieu où commence de s’ébaucher les traces visibles de l’espace national, là où la cohésion du groupe commence à s’articuler, à être promue. Dans La violence et le sacré de René Girard, la description des mécanismes de réponse de la part de tout groupe qui, confronté aux signes d’une crise imminente, se voit menacé par le risque d’une implosion, est particulièrement révélatrice. En effet, face aux signes –––––––––– 6

Il faut garder à l’esprit la vaste visée du texte de Ouologuem qui, bien qu’il parte d’une évocation de l’ancien empire du Songhai, met en avant une succession de colonisations qui ont marqué et influencé son pays (le Mali) et son continent. Harrow insiste également sur la portée plus générale de ce texte: “Yambo Ouologuem concludes with the factitiousness of the African historical experience by invoking the succession of moments of rule and domination under thirty reincarnated versions of Saïf throughout an Africa still divided against itself” (193, c’est moi qui souligne).

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d’un chaos grandissant, qui risque de contaminer la communauté dans son ensemble, on assiste dans un premier temps à une propagation de la peur. Désemparé, chaque membre du groupe, tout en continuant d’observer ses pairs, se met à la recherche d’indices qui endigueraient le risque grandissant de contamination. La contamination aurait lieu quand le groupe est entièrement gagné par la tension ou la peur qui se propage. C’est le moment où chacun observe et est observé. Chacun est objet du regard des autres, et a le potentiel de se faire accuser par les autres de produire la violence. En chaque membre, on pense pouvoir trouver le germe potentiel de cette tension qui monte d’une part, et en même temps, on peut déceler un regard prêt à accuser l’autre. C’est à ce stade où chaque membre est identique à l’autre que le risque d’indifférenciation, source du monstrueux, est le plus grand. En effet, chaque membre, à ce point, reproduit le statut de son voisin. Chaque membre est une copie de l’autre, une reproduction. Le risque que l’autre porte en soi est multiplié à l’infini et personne n’a le pouvoir de s’y soustraire. Chacun peut se voir accusé, comme l’autre. C’est ici que, d’après Girard, au moment où l’on observe la possibilité d’une contamination éventuelle de tout le groupe, quand, en raison de l’absence de différenciation, le monstrueux se développe, que le risque d’implosion et de violence extrême est le plus insoutenable. La peur de répétition, de reproduction infinie de ces copies génère une attention critique et avide qui se met à la recherche du détail infime qui transformera instantanément cette tension. Une étincelle sera produite dans le groupe et fournira l’alibi nécessaire pour transformer la surveillance de soi et des autres en un regard dirigé vers cet autre chose qui émerge et qui catalyse toute la tension du groupe. Ce nouveau signe qui émerge, qui sera désigné comme victime sacrificielle ou bouc émissaire, sera non seulement forcé d’endosser la violence mais, dans un retournement saisissant, sera rendu responsable de cette violence. La victime émissaire devient l’expression de ce qui était, avant l’articulation de l’expulsion, une violence qui se propageait, se répandait et était difficile à contrôler. Bien que la victime émissaire soit le produit ou l’effet de la violence généralisée, elle sera identifiée comme la cause de la violence. Cette expression de violence déplace l’attention de tous vers un point unique, vers quelque chose qui est

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présenté comme l’origine de la violence. Ce signe visible, rendu visible, délimite la nouvelle limite d’un système signifiant qui était sur le point de s’effondrer. Ainsi, en créant un seuil de violence, le monstrueux, c’est-à-dire le risque d’une infinie répétition ou d’une mimésis qu’on ne peut arrêter, se voit avortée. Ce seuil esquisse ainsi les limites du système signifiant duquel il est issu et devient investi de pouvoirs performatifs. C’est précisément ce qui est rejeté comme la cause de la violence que Girard nous invite à observer, puisque c’est ce facteur de visibilité qui montre la limite ou la marge du système. La construction de la violence ou le spectacle de violence, dans les cas qu’il décrit, est semblable au statut du signe dans le texte de Ouologuem. Dans Violence and Difference, McKenna souligne que l’écriture est toujours présentée comme bouc émissaire. En effet, le signe écrit devient la limite concrète et identifiable en regard de laquelle le lecteur sera amené à se positionner. Cependant, c’est face à ce signe écrit qu’un nombre critiques ont exprimé leur peur de l’indifférenciation. En fait, en soulevant quelques-unes des questions relevées plus haut, ils trahissent la peur que le lectorat ne distingue pas de délinéation entre référent et mimésis. Ils craignent que cette absence de délinéation ne débouche sur une situation de crise qui serait détrimentale au référent: le peuple africain (et les grandes questions de base qui se font de plus en plus pressantes dans la post-colonie: détermination d’un programme politique et économique qui réponde aux besoins de la nation, reconnaissance et intégration d’identités plurielles dans une nation aux frontières imposées). En fait, plus que le recours à ces images, c’est le recours à l’écriture (comme chez Platon) qui recèle en lui la possibilité d’une infinie répétition. Cette supposée répétition impliquerait une fonte, une absorption du reéférent par la mimésis et entraînerait une indifférenciation généralisée entre origine et copie (le monstrueux). Il est par conséquent essentiel d’évaluer si le lecteur peut percevoir une telle indifférenciation vis-à-vis du texte de Ouologuem et de voir si la lecture de Le devoir de violence peut être perçue comme source d’une violence à venir. Le texte produit-il des indices qui orientent vers une double possibilité: celle de procéder à un écart (ou différenciation), ce qui permettrait ainsi dans un deuxième temps d’endiguer le monstrueux? Comment le lecteur est-il amené à se

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positionner en regard du signe écrit et de tous les comptes-rendus de torture, putréfaction, crimes, viols et manipulations? Puisque la violence exprimée, ou ici la présentation d’une histoire dégradante semblant appartenir au registre de l’autre, ne permet pas de remonter complètement aux sources, puisque la mise en visibilité n’est toujours que partielle, il convient de se demander comment le sujet post-colonial peut envisager la question de sa propre représentation. Comment en effet contempler la possibilité d’une représentation qui lui donnera accès à une identité et une légitimité qui lui étaient niées, qu’on tenait à l’écart, dans un autre ordre, alors que la mise en visibilité de l’histoire ne permet pas au premier abord de remonter à l’origine de la violence qui a déterminé l’ordre en place? Face au défi posé par les difficultés que représente le désir d’accéder à une représentation propre par le recours au figuré, Ouologuem propose une stratégie qui tente de rendre visible la violence que peut subir le sujet. On observe en effet la mise en place de stratégies qui tentent de mettre à nu, de rendre visible la relation qui existe entre le propre et le figuré, et ce dans un effort de se rapprocher de la limite, et par conséquent, de la violence originelle. Cette violence originelle, celle qui précède le fondement et la légitimité de la loi, de la société et de son histoire, de la délimitation d’un espace national, reste inaccessible à moins d’une violence qui permette d’être catapulté au dehors du système. L’effort entrepris est un effort conscient de penser, de faire penser le lien entre visibilité et connaissance (ou méconnaissance) et d’appréhender l’impossibilité d’exprimer la nature de ce lien. L’effet poursuivi est de faire penser le lien entre le graphisme souvent exacerbé de cette violence en représentation, de cette présentation problématique de l’histoire d’une part, et de la volonté de reconstituer l’identité bafouée d’autre part. Comment Ouologuem procède-t-il? En mettant en avant toute une série d’images négatives de l’Africain et de sa société au cours de l’histoire, il exacerbe un sentiment de peur au sein de sa communauté (sentiment bien visible dans la réaction des critiques). Ce sentiment de peur rappelle l’étape qui précède la situation de crise sacrificielle chez Girard. L’intensité de cette peur, due à une peur de

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corrélation entre le référent et le texte, résulte de l’absence de limite entre texte et référent et du risque d’indifférenciation entre les deux: une telle indifférenciation déboucherait effectivement sur un prolongement de la violence, dans le cas où un lien direct serait établi et maintenu entre texte et référent. Les images négatives ou stéréotypées du Devoir de violence s’apparentent à une suite de copies erronées. La peur est celle de la peur d’une répétition accrue et généralisée de ces images. Ce sentiment est entretenu par l’absence d’indices directs, propres à limiter la peur d’indifférenciation ou la peur de répétition de la violence. En fait, Ouologuem accentue la vulnérabilité du lecteur en introduisant des repères qu’il élimine aussitôt, évitant ainsi d’indiquer une ligne stable à suivre. Il place le lecteur à la limite de l’acceptable en créant un mouvement d’attraction et de répulsion, de rapprochement et de distanciation. Fidèle, d’une certaine façon, au précepte de Fanon selon lequel il est nécessaire de recourir à la violence pour faire face à la violence de cette loi autre qui s’est imposée jusque-là, Ouologuem met en place un système de valeurs tel qu’il ne peut être qu’immédiatement expulsé par le lecteur outré. En faisant participer le lecteur à cette étrangeté, en maximisant le contact avec la violence de l’histoire par cette représentation, l’auteur recrée un type de situation de crise sacrificielle. Cependant, il compte sur la dynamique performative du texte pour effectuer l’éloignement face à la violence de l’histoire représentée plutôt que sur l’apposition fixe et définie à jamais d’une limite, d’une démarcation nette. La première phrase du Devoir de violence donne le ton et indique la voie que Ouologuem va suivre: “Nos yeux boivent l’éclat du soleil, et vaincus, s’étonnent de pleurer” (9). Par l’emploi de l’adjectif possessif, “nos yeux,” le narrateur cherche à amener tous les lecteurs, tant Africains qu’Européens, à épouser sa perspective et avertir des risques qu’il entrevoit. Parole d’ordre prométhéenne pour le damné ou la négraille qui, désespérant de sortir de la nuit,7 et, en quête de la lumière, contemple la possibilité de faire face au pouvoir: c’est la lumière qui révélera un monde qui se découvre. Tout d’abord, cette phrase, parce que semblable à un proverbe, comporte les at–––––––––– 7

Voir Les damnés de la terre.

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tributs d’une performance orale.8 Elle évoque le type d’intervention qu’un griot pourrait mener et inspire donc la confiance puisque “la littérature orale […] se préoccupe avant tout d’informer, d’instruire, de mobiliser le public” (Kane 129). L’adoption de caractères oraux, la teneur exclamative et l’emploi de l’adjectif possessif du début suggèrent une inclusion inconditionnelle de tous les narrataires. Les commentaires de Songolo vont également dans ce sens: le narrateur “solicit[s] the reader’s complicity and cooperation” (130-31). Cependant la mise en place d’un rapprochement incontesté avec les narrataires est bien vite contrecarrée par l’insertion d’une voix narrative déstabilisante. Après avoir annoncé le sujet du récit (“un récit de l’aventure sanglante de la négraille” (9)) la première surprise, créée par l’emploi du terme “négraille,” terme que l’on peut rapprocher des “damnés” de Fanon, est intensifiée par l’interjection du narrateur (“honte aux hommes de rien” (9)). Cette remarque, pas encore modifiée par le contexte ou l’ironie qui imprègne tout le roman, a pour effet de tenir les narrataires en arrêt. La complicité recherchée lors de la première phrase est pour l’instant annulée et laisse le lecteur déconcerté, vulnérable face à ce qui va suivre. Ouologuem établit ici les bases d’une stratégie de rapprochement et de repoussement que nous retrouverons tout au long du roman. D’autres aspects du texte suggèrent en effet une interpellation du lecteur, interpellation dont les acquis se verront ensuite déstabilisés. Alors que la première phrase laisse espérer un récit qui regorgerait d’exploit grandioses, le narrateur annonce que de tels discours, gonflés de détails superflus de “splendeurs de cet empire” (9) n’équivaudrait en fait qu’à du “menu folklore” (9). En fait, la voix narrative se démarque de plus en plus d’un type unique de voix orale, celle des griots, au profit d’une multiplicité des voix qui émergent peu à peu.9 Pour évoquer des faits habituellement non mentionnés, tels que “les grandes communautés d’esclaves” qui ont vu “quantité –––––––––– 8

Dans Francophone African Fiction : Reading a Literary Tradition, Jonathan Ngaté souligne que cette phrase “has the concision and the striking beauty and power of a proverb” (64). 9 Voir les articles de William Hemminger (161) et Aliko Songolo (“Fiction” 25-6).

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des leurs se laisser emmurer vifs, englués du sang d’enfants égorgés et de femmes enceintes éventrées,” (10) l’auteur authentifie soigneusement son récit en identifiant leur source dans “le Tarik el Fetach et le Tarik el Sudan des historiens arabes” (10). Mais, après avoir amorcé un portrait de Saïf el Héit, le narrateur annonce soudain qu’il est impossible de se fier aux sources anciennes qui détiennent habituellement le monopole de l’autorité. Le narrateur nous confronte ensuite à une multitude de voix (“selon les uns . . . selon d’autres . . . d’autres encore . . . il est raconté dans les annales . . . parmi les récits des traditions orales . . . l’épopée . . . les griots” (11-12)) pour finalement montrer qu’elles ne sont pas bien fondées. Ouologuem invite à un retournement de notre jugement et problématise le rapport à l’oral et à la tradition. Cette dernière, une fois présentée comme source de confusion, se voit détrônée. La voix narrative du texte écrit peut désormais s’imposer et laisser l’ironie se diffuser. Le recours à ces techniques proches de celles employées par la littérature orale, qui visent à favoriser l’implication du narrataire (ou destinataire) est par ailleurs renforcé par l’inclusion de dates dans le récit, tout particulièrement au début. Ceci a pour effet d’authentifier, dans un premier temps, le récit. L’authentification, ajoutée à la promesse d’un engagement à instruire de la part de la personne qui raconte capte efficacement notre attention. Mais cet effet est remis en cause au moment où la voix orale est démystifiée, comme nous l’avons exposé dans le paragraphe précédent. Comme nous l’avons indiqué plus haut, la première phrase est cruciale dans l’élaboration des stratégies narratives de ce texte. Le narrateur, en affirmant que “nos yeux boivent l’éclat du soleil, et vaincus, s’étonnent de pleurer” (9) cherche à nous mettre en garde. Il attire notre attention sur les risques que laissent transparaître la quête de la lumière et la révélation d’une nation qui se met en place, ainsi que les risques que comportent de telles aspirations. “L’éclat du soleil,” cette lumière vive, intense, qui brille, qui plaît, n’en reste pas moins un éclat. Par définition, il peut se limiter à une parcelle, ou ne laisser voir que l’incomplétude, le fragment d’un corps. Ouologuem nous met en garde contre le recours à la visibilité et contre le type de polarisation ou d’expulsion qui risque d’en découler. Le phénomène de subjugation face à l’extrême visibilité, face à la lumière du soleil révèle l’illusion de l’accès à l’autorité. Et c’est précisément contre

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l’aspect trompeur et illusoire de cette visibilité que Ouologuem nous met en garde afin de suggérer que l’accès à l’autorité, à la légitimité se trouve ailleurs. La contestation radicale est certes liée au visible mais seulement dans la mesure où il y a prise de conscience que la visibilité est le fruit d’un processus. Par conséquent, la limite (le visible en tant que lieu reflétant l’articulation de la légitimité) ne peut pas être considérée comme résultat final si un objectif révolutionnaire du type fanonien est visé. Ouologuem, pour sa part, envisage cette rencontre comme une rencontre avec un abject, qui, défini par Kristeva, “expulse” le sens. L’abject, ou dans notre contexte, la présentation d’une litanie d’horreurs, “signifie l’autre côté de la limite” (13). Les stratégies mises au point par Ouologuem ressortissent à des techniques qui déclenchent un rapprochement suivi d’une distanciation viscérale face à la représentation. On assiste dans ce texte à une performativité monstrueuse du texte, d’une représentation dégradante de l’histoire, histoire qui semble provenir d’une autorité étrangère aux préoccupations de légitimisation du sujet. C’est cette performativité violente qui appelle à un déplacement viscéral vis-à-vis de l’histoire et de sa violence. Ce déplacement est actualisé, effectué par le lecteur qui doit créer sa limite et repenser réellement les modalités de sa propre histoire.10 Il doit rendre visible la relation difficile entre propre et figuré dans un effort de se rapprocher de la violence qui a précédé tout en voulant ensuite s’en détourner. Contrairement à bien des attentes, Ouologuem ne prend pas parti dans le projet de reconstruction de la légitimité et du fondement de son peuple. En effectuant une telle dérobade, il fait avant tout appel aux capacités d’analyse du lecteur qui, offusqué par un tel récit ne peut que chercher à ressaisir dans ses propres termes le signifié de cet imaginaire. La nation en images devient affaire de tous. Elle se transforme, comme le rappelle le titre, en un Devoir de violence, en une exhortation à modifier les données de l’histoire pour s’emparer de cet espace public. Puisque la façon de participer à cet espace n’est pas définie, cela présente, il est vrai, bien des risques; cependant, cette absence de définition offre l’avantage théorique de s’ouvrir aux nou–––––––––– 10

Ce phénomène est accentué par la mise en abyme de la scène entre Sankolo et Awa, scène observée par une tierce personne qui se mêle au regard du lecteur.

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velles données culturelles et politiques qui émergent dans ce climat de désenchantement: la nation reste à imaginer.

Ouvrages cités Anderson, Benedict. Imagined Communities. London: Verso, 1991. Aizenberg, Edna. “Historical Subversion and Violence of Representation in García Márquez and Ouologuem.” PMLA 107 5 (1992): 1235-1252. Fanon, Frantz. Les damnés de la terre. Paris: Gallimard, Folio, 1991. Girard, René. La violence et le sacré. Paris: Grasset, 1972. Hale, Thomas A. Scribe, Griot, and Novelist. Narrative Interpreters of the Songhay Empire. Gainesville: U of Florida P, 1990. Harrow, Kenneth W. Thresholds of Change in African Literature: The Emergence of a Tradition. Portsmouth, NH: Heineman, 1994. Hemminger, William. “Le devoir de violence: Violence to Language Becomes the Novel.” Cincinnati Romance Review 12 (1993): 160-168. Irele, Abiola. “New Mood in the African Novel.” West African 20 (1969): 1113-1115. Kane, Mohamadou. “Francophonie et spécificités africaines.” Francographies: création et réalité d’expression française. Ed J. Macary. Colloque de Fordham University 26-28 mars 1992. New York: SPFFA, 1993. Kasongo, Kapanga M. “Criticism of the African Novel: A Conflict of Discourses.” Ph.D dissertation, Vanderbilt University, 1993. Kristeva, Julia. Les pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Seuil, 1995. McKenna, Andrew. Violence and Difference: Girard, Derrida, and Deconstruction. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992. Miller, Christopher L. Blank Darkness: Africanist Discourse in French. Chicago: University of Chicago Press, 1985. Mpiku, J. Mbelolo Ya. “From One Mystification to Another: ‘Négritude’ and ‘Négraille’ in Le devoir de violence.” Review of National Literatures 2 (1971): 132-147. Ngaté, Jonathan. Francophone African Fiction: Reading a Literary Tradition. Trenton, NJ: Africa World Press, 1988. Ouologuem, Yambo. Le devoir de violence. Paris: Seuil, 1968. Songolo, Aliko. “Fiction et Subversion: Le devoir de violence.” Présence Africaine 120 (1981): 17-34.

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____. “The Writer, the Audience, and the Critic’s Responsibility: The Case of Bound to Violence.” Artist and Audience: African Literature as a Shared Experience. Eds. Richard K. Priebe and Thomas A. Hale. (Selected Proceedings from the 1977 African Literature Association Meeting) Washington, DC: Three Continents Press, 1979. Thomas, Dominic. “Constructing National and Cultural Identities in SubSaharan Francophone Africa.” Not on Any Map. Essays on Postcoloniality and Cultural Nationalism. Ed. Stuart Murray. Exeter: University of Exeter Press, 1997. Woodward, Servanne. “French-Language Fiction.” A History of TwentiethCentury African Literatures. Ed. Oyekan Owomoyela. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993.

Sirène Harb

Translation, Resistance, and Revision in Evelyne Accad’s Coquelicot du massacre

Writing has been for me, mostly, to express with as much authenticity, sensibility, lyricism, beauty and accuracy, the important moments and experiences of my life . . . All the forms of expression I use help me explore the (w) human experience. I use the prefix (w) because the woman in man, and in man’s world, has too often been left out of the analysis, descriptions and expressions of the human experience. This letter (w) and what it symbolizes is probably at the core of much of my writing. Interpreting the world has meant understanding its pain, suffering, and oppression, digging into my soul, experiences and observations for the crucial, essential elements of my condition as an Arab woman, feeling an urgency in transmitting the picture I witness and see with as much precision as I can, in all its complexity. I am overwhelmed with the desire to communicate. Communicating to me comes from commitment as I feel responsibility to myself and to the world. I often feel like Cherrie Moraga: ‘that my back will break from the pressure I feel to speak for others.’ I try to bring light into my past, into my part of the world with all its tragedy and its beauty, hoping to help reach a more universal vision. Evelyne Accad

Evelyne Accad’s literary and social philosophy weaves together the political and the personal, the public and the private, the general and the particular. The body of her work is rich with references to the revolutionary and transformative spaces resulting from the interaction of these different domains. Her first book, Veil of Shame: The Role of Women in the Contemporary Fiction of North Africa and the Arab World (1978), negotiates a theoretical framework for the exploration Harb, Sirène. “Translation, Resistance, and Revision in Evelyne Accad’s Coquelicot du massacre.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 69-90.

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of novels dealing with the condition of women in North Africa and the Arab world. Her second book, Sexuality and War: Literary Masks of the Middle East, uses novels revolving around the war in Lebanon, and written by both men and women in French and Arabic, to analyze the relationship between sexuality and war on the personal, social and political levels. This relationship and its implications for both the individual and society are also explored in her fictional works which include L’excisée (1982), Coquelicot du massacre (1988), Blessures des mots: Journal de Tunisie (1993) translated as Wounding Words: A Woman’s Journal in Tunisia (1996), and Voyages en cancer (2000), translated as The Wounded Breast: Intimate Journeys Through Cancer (2001). Accad began her academic career in Lebanon, where she obtained an Associate of Arts degree from the Beirut College for Women. She then studied in the United States and completed a Bachelor of Arts in English and a Master of Arts in French. Afterward, she worked in Lebanon for three years, and then returned to the United States in 1971 to start a doctorate in Comparative Literature at Indiana University. Since the completion of her degree, she has been involved in teaching, research and activist work in the United States, France, Lebanon, North Africa, and different regions of the Arab world. Accad’s personal background reflects her immersion, at an early age, in an atmosphere characterized by hybridization: she is the child of a Swiss mother and an Egypto-Lebanese father. As she maintains in “Writing to Explore the (W)Human Experience,” her multilingual and multicultural education made her deeply appreciate the richness of various cultures. Unlike a number of North African writers, including Driss Chraïbi, Albert Memmi, Abdelkebir Khatibi, and Marguerite Taos-Amrouche, who use terms such as aliénation culturelle and “uneasiness” to describe their psychological fragmentation resulting from “being a mixture of cultures,” Accad sees her belonging to different lands and cultures as a catalyst enhancing hybridization, enrichment, tolerance, and openness through processes of translation and multiple crossings (“Writing” 113). In this context, Accad perceives writing as one of the means of “interpreting the world . . . learning from the past and expressing new ideas” to create dialogic spaces and reclaim silenced histories (“Writing” 114). Such a

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perception of the function and importance of writing is also reflected in Accad’s stress on the connections between society and literature. As she notes in her explanation of the use of novels to study political, psychological and social phenomena, creative works constitute efficient tools for the understanding of the “social, anthropological, and political” situation of a group. They also provide readers and scholars with the “ ‘total’ picture because they not only include all the various fields—social, political, anthropological, religious and cultural—but they also allow us to enter into the imaginary and unconscious world of the author ” (Sexuality and War 4). Equally engaged in multiple and creative processes of interpretation of the “social, political, anthropological, religious, cultural, and imaginary” realms are many of Accad’s characters, who not unlike her, realize the importance of differently translating across a number of places and spaces. They struggle to decipher conflicting human texts, to bring together different cultures, striding over barriers of prejudice and misunderstanding. Specifically, Accad’s characters in Coquelicot du massacre fashion a variety of heterogeneous sites resulting from processes of combination and restructuring which are themselves the products of momentary, flexible and always changing translations across place, time, traditions, gender, and religions to map spaces of resistance and rewrite geographies of memory and exile. This enterprise involves a rejection of the notion of transparency and fixity of spaces, a prerequisite for the project of subversion of the political implications of mimetic representation. Throughout the various processes of translation effected in the novel, there is an insistence on the complexity and ambiguity of the “spaces-between,” spaces that defy in their permeability, mobility, and non-transparency rigid borders and narrow, exclusionary constructions of identity. Serving as intertextual entities crucial to the rewriting of history and memory, these transitory/transitional spaces are leery of what can be called, following Henri Lefebvre, the “illusion of transparency” resulting in the assumption that “within the spatial realm the known and the transparent are one and the same thing” (28). Throughout the processes of translation, Accad’s characters stress the connections between the personal and the political, and they acknowledge the significance of developing awareness of the psychological and social origins of one’s prejudices and

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misconceptions. They also perceive self-examination and revision as part of the solutions to a number of problems. As Hottell notes, in their reflections and behavior, many of these characters echo Julia Kristeva’s notion of alterity; they perceive the other, in the spirit of Lacanian configurations, as the different/deferred projection of the self (512). In the Lebanese context, translation of social and political otherness has a particular significance since Lebanon is the site of interaction of many civilizations and a country where various religious groups and ethnicities coexist. In their efforts towards selfpreservation, these groups adopted different and sometimes conflicting positions vis-à-vis a number of political, social, economic, and religious issues. Many of their ways of perceiving the self were (and are) authenticated through extremist processes of exclusion and forgetting. These groups, in fact, have drawn “maps of otherness” through historical amnesia and the denial of communal history. They contrived methods for mistranslation that made it easier for them to mistreat, kill, mutilate, and oppress those who do not belong to their clan or religious sect. In this context, it is worth noting that numerous mistranslations and manifestations of exclusionary politics were “inspired by” the French, British, and Turkish colonial powers who favored and promoted religious divisions.1 For these powers, segregation constituted a means of preventing the formation of national movements that would jeopardize their position in the Lebanese colony by promoting a unifying vision of a free, independent country. Shaping various forms of counter-memory and voicing revolutionary discourses, Accad’s characters “bear across” their messages of peaceful coexistence in an act of (counter) translation which challenges official accounts of history and colonial mappings. As Lipsitz maintains, counter-memory

–––––––––– 1

For more information on this topic and its repercussions on the structure of Lebanese society, see Kamal Salibi’s A House of Many Mansions, Joseph Abou Nohra’s “L’Evolution du système politique,” and Georges Corm’s “Myths and Realities of the Lebanese Conflict” in Lebanon: A History of Conflict and Consensus.

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is a way of remembering and forgetting that starts with the local, the immediate, and the personal. Unlike historical narratives that begin with the totality of human existence and then locate specific actions and events within that totality, counter-memory starts with the particular and the specific and then builds outward toward a total story. Counter-memory looks to the past for hidden histories excluded from the dominant narratives. But unlike myths that seek to detach events and actions from the fabric of any larger history, counter-memory forces revision of existing histories by supplying new perspectives about the past. (213)

In Coquelicot du massacre, different translators provide new perspectives about the Lebanese war and the politics of peace and violence, contributing to the process of revising the Lebanese past. Although the novel does not make any direct reference to French colonialism and its repercussions for collective identity, Accad’s various translators, through their multivocal and heterogeneous narratives, denounce the consequences of this bleak period on the country. They individually and collectively rewrite, to use Chandra Talpade Mohanty’s words, “powerful histories of resistance and revolution in daily life” (2), trying to eradicate the obstinate colonial manifestations of hatred and separatism reinforced by external interventions and internal hypocritical schemes. Translation for these characters is a site of multiple and hybrid encodings and decodings marked by the convergence of the politics of multiple identities and the poetics of memory. As translating subjects struggle with and against their construction in subordination, their quest is marked by haunting, incompleteness, absence, contradictions and complexity. It is also leery of different modes of coherence that can only be achieved through the denial of the otherness within. My exploration of the dynamics of the (re)translation of individual and collective Lebanese memory and history in Coquelicot du massacre is inspired by Mary Layoun’s analysis of the politics and poetics of translation in Sitt Marie Rose by Etel Adnan and Al-jabal al-saghir (The Little Mountain) by Elias Khoury. In this analysis, Layoun explores how translation, a form of transgression, differently shapes cultures and boundaries. As she puts it,

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Discursive Geographies/Géographies discursives [T]ranslation can . . . be moving—often violently—between genders, between nationalities, between dominant and counterdominant communities, between histories. Translation can also be the attempt to bear across sometimes fierce divides stories of difference and the foreign that are not necessarily thereby to be eliminated or subsumed. Translation can also be to carry across the challenge or charge of the different, a charge to reconsider our cultural mappings of a putative sameness and difference and our practices . . .based on those maps. It can be to respond to stories of injustice or ignorance or displacement by ‘bearing across’ those stories to and for others and ourselves. (269-70)

Characterized by flexibility and mobility, translation as defined 2 by Layoun echoes Françoise Lionnet’s concept of métissage since it relies on a process of traversing that brings together different, and often opposite ideological, social and historical positions. Its conflictual potential makes it an efficient tool for carrying the “charge of the different” and the foreign and for shaping alternative responses to “stories of injustice or ignorance or displacement” (269-70). By offering a means of differently rewriting stories of oppression, translation contributes to the process of creative reclamation of controversial pasts specifically because it does not require the configuration of fictions of uniqueness, fixity, and homogeneity. It thus catalyzes the production of a series of mutable structures that do not reproduce the binary Western logic of pairing. Consequently, rather than invert dominant accounts and establish oppositional relationships with official histories, translations and translators subvert the meanings of certain instances and charge them with a different significance located between old and new models of identity, history and community. –––––––––– 2

According to Lionnet, métissage is a concept joining biology and history, anthropology and philosophy, linguistics and literature. She states, “Within the conceptual apparatuses that have governed our labeling of ourselves and others, a space is thus opened where multiplicity and diversity are affirmed” (5). She perceives métissage as a praxis that shapes a space for the articulation of new visions of the self in ways that bypass traditional hierarchies and dichotomies. Métissage, thus, is “the site of undecidability and indeterminacy, where solidarity becomes the fundamental principle of political actions against hegemonic languages” (6).

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Many of Accad’s translators “bear across . . . fierce divides stories of difference and the foreign” (269) through their voices and actions that are expressive of a different consciousness and politics than those of the warlords and their followers. Although some of them are geographically separated from the “other” by demarcation lines, they redraw their own cartographies of resistance by communicating via some “border-crossers” with this “other” and sending him/her messages of peace and coexistence. Other translators are actively and physically involved in acts of crossing as they go from one part of the city to the other; through their bodies and actions they bridge gaps created by lack of communication and understanding. Translation also takes place across the rigid boundaries of gender expectations and contributes to the shaping of a different memory that goes against the vicious, repetitive circles drawn by traditions and leading to the replication of violence. Still another group of translators crosses religious borders to deconstruct imposed categories and inherited perceptions of roots. Such “crossers” retranslate space and place through a process of hybridization which is akin to the “consciousness of the “Borderlands” as defined by Gloria Anzaldúa. These “Borderlands” are physically present wherever two or more cultures edge each other, where people of different races occupy the same territory, where under, lower, middle and upper classes touch, where the space between two individuals shrinks with intimacy . . . . From this racial, ideological, cultural and biological cross-pollinization, an “alien” consciousness is presently in the making—a new mestiza consciousness, una conciencia de mujer. It is a consciousness of the Borderlands. (19, 99)

In the Lebanese context, this type of consciousness was shaped and reshaped by coexistence and interaction between different religious and ethnic communities before the civil war. However, after the war, this heterogeneous consciousness was intensely challenged by the separation of different religious groups and their movement towards “segregated” regions. This was due to their fear of massacres in regions where the majority of the people belonged to a different religious group. It is such a phenomenon that has given the “Moslem” character to West Beirut and the “Christian” one to East Beirut. Despite this “official” type of division, there are many people

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who continued crossing the dividing lines between regions and defying superficial categories that informed systems of classification during the war. Not unlike those people, some of Accad’s translators repeatedly cross geographical borders, recreating a memory of the heterogeneous, enriching borderland that used to exist in the past. Against the metanarrative of history that has inscribed the Lebanese civil war as a story of religious conflicts between people of different confessions, Coquelicot du massacre weaves a narrative that denounces this war as a site of struggle involving political powers who posit themselves as the representatives of people belonging to various religious sects. It also stresses the importance of a different translation across/of memory. In Coquelicot du massacre, the author and the characters who are involved in translation value the “spaces-between,” spaces that do not belong to either the original or the final texts but yet are part and parcel of both. The “spaces-between” are potential sites of transgression and métissage because they have not been structured according to “dominant” paradigms, which create, as Shabnam Grewal maintains, “islands of cultural exclusivity” (1) and configurations privileging religious isolationism. Characterized by hybridity originating from various and multidirectional crossings, these spaces affect the people doing the act of crossing and those recounting their stories. Such spaces are in turn shaped by a femihumanist vision that calls for the perception of change and transformation as opportunities for psychological, social and personal development. Accad explains the concept of femihumanism in the following passage: I am using this expression rather than feminism because I believe that both women and men must work together to bring about the changes. In these terms, a new movement, with a redefined femihumanism, working with a reformed nationalism stripped of its male chauvinism, war, and violence, is being conceptualized. (Sexuality and War 25)

According to Hottell, “Accad’s entire body of work can be viewed as the representation of what femihumanism means to her and how it can be used to overcome chauvinist forms of aggression and totalitarian nationalism” (512). Through her writing and activism, this

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author is thus involved in a femihumanist process resulting in multiple crossing-overs/translations that fashion alternative versions to stories of injustice and displacement; in this process, she retranslates her experiences in Lebanon and the United States and explores their meaning in a broader comparative context. In fact, not unlike Accad’s first novel L’excisée, Coquelicot du massacre contains a number of autobiographical elements, and many of its characters share similarities with Accad. For instance, Hayat is a professor who visits a university in Lebanon and teaches there for a certain period of time. Accad herself visited Lebanon and taught at the Lebanese American University (LAU) for a short period of time. Hayat has suffered from the restrictive effects of the treatment of women in Lebanon and Accad, as she says in Veil of Shame, fled Lebanon because of the restrictive traditions that it imposes on its women (11). The “femmepapillon” lives in Chicago, Illinois and Accad teaches at the University of Illinois at Urbana-Champaign. Both Hayat and Accad write poems and songs to express their feelings towards their partners and the situation in Lebanon. It is important to note that rather than present the autobiographical self as a homogeneous entity and recount the story of one woman or depict her experiences through the use of the “I,” Accad retranslates the self into many selves and gives each one of them a life and personality of its own. Through the different translators representing various aspects of Accad’s psychology and experiences, the author deconstructs the hegemony and illusion of transparency of the traditional autobiographical “I.” She fragments the omnipresent/whole subject of bourgeois individualism to reshape a version of the self not only as multiple, but also as a site of interaction of various selves, extremely complex and flexible in their everchanging exigencies. Set in war-torn Beirut, Coquelicot du massacre presents a group of translators who go back and forth, crossing dangerous boundaries and demarcation lines separating religious and political groups estranged by differences in “languages” and allegiances. The novel recounts the stories of the significantly unnamed woman or “the woman-butterfly/la femme-papillon” (who will be called “the woman” in this essay), Nour and her son Raja, Najmé, Hayat and Adnan. In Arabic, Nour means “light,” Raja “hope,” Najmé “star,” and Hayat

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“life.” “The woman” is an extremely sensitive character who is always misunderstood by her partners and by society in general. Her “language” is misinterpreted as one of weakness and surrender, and her search for peace with self and other is read as a sign of passivity and resignation. This woman has similar experiences with various men in different countries, and she fails to communicate her feelings of love and compassion to a partner who has been castrated during a party in Chicago. Another character who believes in peace and tolerance is Nour, a woman who is trying to cross to the “other” side of Beirut with her son Raja, carrying messages of hope and tolerance from the Christian citizens in East Beirut to their Moslem brothers and sisters in West Beirut. Najmé, a young university student, seeks her own peace in drugs and becomes a drug addict “because” she wants to forget the sights and sounds of the war and its horrors. Hayat, Najmé’s teacher, and Adnan, a Lebanese man, are lovers who share their thoughts on Lebanese society and the causes and effects of the war. The first translator presented in the novel is “the woman,” who translates across the boundaries of gender, masculinist language, and patriarchal notions of power and control. In a first scene, she expresses her love for the man she has been with for months; however, his reaction is marked by contempt and denial of the existence of love. As she observes this man’s reaction, the woman feels the need and necessity to become a translator and carry to her beloved a message totally different than the “traditional” one. And she wonders: Comment lui faire comprendre ce qu’elle éprouve? Comment lui faire ressentir ce qui la bouleverse à l’intérieur d’elle-même, une sorte d’élargissement du cœur, quelque chose qui fait éclore l’être, sans quoi le désir en effet, n’est que fixation. Comment lui faire voir cette lumière qui jaillit d’on ne sait où et emporte toujours plus loin? (5-6)3

The woman’s desire to translate across the artificial boundaries of gender challenges the inherited beliefs dormant in the man’s heart and mind. It puts into question the meaning and significance of a number –––––––––– 3

All the translations from Coquelicot du massacre are my own.

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of values that “strong” men have been trained to respect and revere in a reflex of self-defense. When the woman invites this partner to navigate with her and explore new languages related to a different system of values, he vehemently refuses to engage in this form of métissage which articulates revolutionary visions of self, other, and society. The narrator reveals that his refusal originates from his childhood experiences and his traditional training in the “arts” of fighting, winning, and conquest: “[L’homme] l’écarte, réflexe acquis dans l’enfance, lorsque, dans la cour de l’école, un camarade avait serré les poings, lui avait jeté à la figure: ‘Tiens, attrape!’ et qu’il s’était battu pour gagner, car il faut toujours gagner” (6). Raised on a cult of the ego, this man sees every situation as a test of his pride, strength and self-control. As the woman expresses her love and affection to her partner through non-verbal gestures, he softens, and the “logical” barriers he had erected for self-protection begin to grow weaker. However, when the woman seizes language again and verbally communicates her love to him, he tries to adopt an “indifferent” attitude because he is extremely afraid of the effect and nature of feminine discourse. For some time, he lives the conflict that results from the competition of two languages that represent the old and the new. The old language is the one in which society translates, while the new language is the one proposed by the woman. As the narrator puts it, Il repousse cette femme agenouillée contre lui. Il a peur de ce sentiment nouveau que communiquent les pores de sa peau, son regard lorqu’elle s’approche de lui, l’éblouissement qui l’arrête lorsque leurs yeux se croisent. Alors quelque chose en lui se débloque, le système qu’il a érigé par des années de réflexion et de concentration se défait, et ses pensées sont emportées dans un angoissant tourbillon. (6-7)

The woman understands the difficulty of translation across boundaries of gender and years of training; living in a male-centered world, she is aware of the threatening potential of the “spacesbetween” marked by difference and complexity. Even when she formulates her thoughts and uses an alternative/marginal language to

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express the depth of her emotions, she has insight into the man’s dilemma and “half-crossings.” This woman values acts of translation and sees in them a possibility for achieving a mediation between past and present, social training and personal choice. Throughout her discourse, she uses the pronoun “we” while the man avoids using this pronoun. The focus of his words is on separation, divisions, and barriers needed to protect the insecurities of the self. The man and the woman speak their selves in a way that echoes Thomas Farrell’s description of the male and female modes of rhetoric. Farrell maintains that the female mode “obfuscate[s] the boundary between the self of the author and the subject of the discourse, as well as between the self and the audience, whereas the male mode tends to accentuate such boundaries” (910). These processes of different translations of the self are also linked to Nancy Chodorow’s theory about the permeability of ego boundaries that plays a crucial role in the shaping of female identity.4 Such permeability characterizes Hayat, a female translator who cuts across the multiple boundaries of time, space, identity, and memory to contribute to the excavation of complex texts, always aware of their own problematics and deconstructing their essences to inhabit multiple spaces-between. Hayat thus initiates a process which is significant as a corrective to the gaps, erasures, and misunderstandings of hegemonic masculinist history. For instance, she engages in translation as she helps her lover, Adnan, who was tortured by militiamen during the civil war, revisit his body and perceive its reactions as forms of resistance to violence and violations of human dignity rather than as manifestations of lack. During one of their –––––––––– 4

In The Reproduction of Mothering, Chodorow maintains that “there is a tendency in women toward boundary confusion and a lack of sense of separateness from the world” (110). She explains that women’s mothering has different effects on boys and girls: Women and men grow up with personalities affected by different boundary experiences and differently constructed and experienced inner objectworlds, and are preoccupied with different relational issues. Feminine personality comes to be based less on repression of inner objects, and fixed and firm splits in the ego, and more on retention and continuity of external relationships. (169)

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encounters, Adnan tells Hayat that he “cannot make love anymore” (40). Hayat is extremely surprised because she considers that Adnan has been making love to her with his eyes, hugs, and caresses. However, as Adnan explains, he specifically means that he cannot have an erection and make love to her in the conventional/traditional way. He tells her, La violence de ce pays m’a atteint dans ma chair. Je ne suis pas le seul d’ailleurs. Je me suis rendu compte que beaucoup de Libanais, d’hommes libanais étaient dans le même état que moi. . . . Cette maladie, cette réaction de la chair, est une des conséquences de la guerre. (40)

It is worth noting that in his discourse, Adnan perceives the reaction of his flesh to the war as a form of disease, but Hayat corrects his translation when she tells him that she considers this reaction to be a necessary and a positive one. Taking his hands, she encourages him to go inside himself and try to search for answers. However, before discussing with him the roots of his problems, Hayat translates her self to this man as she talks about the state of abnormality that the war imposes on individuals, affecting bodies and souls. She tells about the reaction of her own body and spirit that refuse all manifestations of violence as she “vomi[t] les bombes, di[t] non à l’homme qui se bat et qui tue” (41). Drawing a parallel between her own reaction and Adnan’s, she helps him (re)translate the language of his body. She tells him that the reaction of his flesh is a contestation of war, a rejection of “la force destructrice de l’homme qui se manifeste par les images phalliques—fusil brandi, balles éjectées, canon déployé . . . ” (41). Adnan crosses with Hayat to a space situated between the inside and outside, language and unspeakability, past memories and present suffering as he confesses his revolt against war, violence, cadavers, and the devaluation of human life. Inspired by his partner’s conception of memory and history based on an interactive model of métissage and multiplicity, Adnan re-reads the history/story of his body as a transgressive text/counter-memory rather than as a site of lack and failure. His process of translation generates an alternative basis for the construction of a complex, fragmented identity, whose

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foundation, in Michel Foucault’s words, “disturbs what was previously considered immobile; it fragments what was thought unified; it shows the heterogeneity of what was imagined consistent with itself” (82). Such a disruptive translation of the discourse of “emasculation” resulting from a war whose fighters are in many ways responding to the colonial conditioning/partitioning of mentalities and spirits based on the notion of “divide and conquer” also carves alternative spaces for the perception of the gendered body as the site of a femihumanist rewriting of history. Another transgressor/translator who reads differently and challenges the fixation of geographical and religious boundaries is Nour. Despite her deep awareness of the impossibility and extreme dangerousness of her project of crossing from East to West Beirut, Nour resolutely walks and she hopes to find a safe refuge on the other side of the city: Nour avait un frère de l’autre côté de la ville. On disait que là, c’était plus calme, qu’il n’y avait pas de combats, qu’on pouvait marcher dans les rues, que chrétiens, musulmans et druzes se côtoyaient comme par le passé. Il fallait traverser la ville, essayer de rejoindre son frère pour que l’enfant cesse de trembler, et qu’ils puissent de nouveau respirer, bouger, vivre. (2324)

Dangerous and daring, Nour’s crossing challenges the ferociousness of the war and the artificiality of geographical and religious segregation. To better understand the significance of such a challenge, one must remember that in various stages of the Lebanese war, men, women and children were either killed or spared depending on the religious confession recorded on their identity cards.5 Through her crossing, Nour translates differently across the boundaries of gendered spaces; she also revises the concept of the quest, traditionally understood as a male domain par excellence. In –––––––––– 5

Theodor Hanf notes that these forms of killing were practiced by different militias (Christian and Moslem). For a more detailed account of the “danse macabre” of the parties and their conflicts, see Hanf’s Coexistence in Wartime Lebanon, especially Chapter 4.

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times of war and turmoil, the streets are exclusively mapped as male spaces of conquest and display of virility. They are the main theater of a “masculine” drama written in a logocentric and phallocentric language that maps such spaces as “a closed territory” for women, who are “forbidden to cross the city” (27). Through her insistence on crossing despite the existence of numerous dangers, Nour denounces the superficiality of (gendered) geographic and political borders, and she translates the space-between into a site of métissage, communication and interaction. Charged with tensions and challenges, Nour’s act of translation is also transgressive because of the fact that she crosses the demarcation line with her child, a future man. In this process, she teaches him different lessons than those of violence and killings, which originate, as Accad maintains, from a deep and sick veneration of the penis. Hayat says in a comment about the relationship between the male sex organ, maternal pride, and violence in Lebanon, “La femme qui caresse le sexe de son petit garçon, avec la fierté et l’orgueil tribal—avoir engendré celui qui sauvegardera l’honneur de sa maison—caresse l’arme qui demain tuera, qui demain reprendra le cycle de violence, qui demain la fera pleurer et hurler de douleur” (87). Unlike this proud tribal woman, Nour translates for her son Raja using an “ex-centric” language that stresses the value/preciousness of human life and the importance of a politics of peace. Raja understands and appreciates this language so deeply that when his friends play “war” and form two groups that aggressively confront each other, he throws himself on the floor and prefers the role of the dead, still like a cadaver. Even though she is aware of the significance of Raja’s choice, Nour asks him not to play the game of “war.” She explains that she does not want him to do like many other children who “grandissent en imitant les grands qui se battent” (28) and become addicted to this game. Later on, she reflects on the incident: Il a préféré le rôle du cadavre à celui du tueur. Même si les autres n’ont pas compris, tant pis! Peut-être a-t-il retenu quelque chose de ma façon de vivre et de l’élever . . . Comment lui communiquer le goût de la vie hors de l’agression? Comment lui apprendre à se défendre sans tuer? (29-30)

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Nour’s reflections revolve around the necessity of communicating a different message about life and human relationships to her son Raja. She stresses the constructiveness of his attitude that shows a commitment to nonviolence inspired by her own ideals. The philosophical implications of Nour’s principles of nonviolence and her perception of their effects on both individual and society are echoed in Jean-Marie Muller’s comment about the significance of nonviolent activism. As Muller puts it, [W]e must find means of action that will not lead us into the mesh of violence, that could quickly take us on a path where we could not master our own violence, and we could become perverted by a logic of destruction, the opposite of what we wish to realize for society and for our children. (in Accad, Sexuality and War 61)

Nour is acutely aware of the significance of her task as a mediator/translator. In a moving passage, she expresses her intense desire to reach the other side and to eradicate “mutism, absence, and desolation” (47). For this courageous woman/mother, the act of crossing constitutes a means of affirming that all the Lebanese are one and that “the cut does not exist” (64). Anti-hegemonic and dialogic, her process of translation/retranslation of a line of demarcation separating the two parts of Beirut’s heart into a site of (re)union and interaction challenges masculinist assumptions of power and the imperial concept of transparent/“ownable” space. Not unlike Nour and Hayat, other translators attempt to hybridize the religious, social, and historical borderlands and construct solid bases for communication and dialogue among people, encouraging the bridging of gaps in a country where most forms of peaceful interaction have been silenced. Father Boulos is one of the vital pillars of this translation project; he works with a group of young people to help the Beirutis who have chosen to stay in the war-devastated city. This group provides psychological and moral support through its belief in a politics of peace and love. Courageously and tirelessly, Father Boulos and the young people reinterpret/retranslate the form and content of Christianity and Islam “pour arriver à une réconciliation profonde et durable” (117). Trying to build bridges and shape a form of understanding inspired by the respect of hybridity and difference,

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these border crossers revisit and retranslate the colonial metanarratives and their distorted presentation of an “uncollective” memory shaped by divisions and conflicts. Significantly, this group of translators is itself characterized by “religious” heterogeneity; it is composed out of Moslems and Christians who believe in the power and efficiency of interreligious dialogue and communication. The translators who collaborate with Father Boulos find in unity and dialogue a source of empowerment and solidarity intensely needed in times of crisis, uncertainty and loss. Their beliefs and convictions help them courageously face the devastating experience of the assassination of their spiritual mentor. They transform the account of his life as well as the spirit of his work into a source of inspiration and support sustaining them after his death. Following the example of Father Boulos, they reaffirm their determination to assiduously work for peace and understanding. As messengers of tolerance and peaceful coexistence, these young people stand in sharp contrast to the majority of the young Lebanese men who insist on carrying arms and being involved in religious fights. A different example of translation as mediation is offered by Raja, a young man whom Nour and her son meet in front of the demarcation line. This man, who changed his name from “Jihad” meaning “struggle” to “Raja” meaning “hope” in Arabic, is in some respects different from the young men working with Father Boulos. He carries a weapon, and he lives with other fighters near the demarcation line. It is true that Raja carries a symbol of death and violence; however, he also plays the role of a messenger of hope and peace for Nour and her son. In fact, when another militiaman steals a gold watch from Nour, it is Raja who challenges him and asks him to return the watch to its owner. Significantly, the militiaman/thief uses the derogatory term “femelette” (145) to characterize Raja’s behavior and his attachment to certain ideals; he also describes Raja as crazy because he has changed and retranslated his name in light of his lifetransforming experiences. Through his ideals and choices, Raja is a translator who crosses a number of borders; in fact, this military man has chosen to be different because of an unnamed person who has changed his life before his assassination. Presenting Raja with a transformative vision of

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Lebanon, this person thereby encouraged him to work towards the protection of his country rather than towards its destruction. Because of his relationship with this exceptional figure, Raja learns how to translate the Lebanese situation into a different language, and he is able to identify the real enemy who has committed acts of cruelty and savagery against the Lebanese. As he puts it in his conversation with Nour: “Ce sont eux [les miliciens] qui sont insensés et sauvages. Tu les as vus! Ils se croient au front! Quand comprendront-ils que le front se trouve à la frontière d’Israël, et pas ici? Ce sont des lâches . . .” (145). Because of the lessons of his mentor, whose life and death are presented as identical to those of Father Boulos, Raja acquires a new sense of subjectivity; significantly, he changes his name to reflect his reconstructed perception of his alternative identity, marked by a greater appreciation of peace. In fact, Jihad is a name traditionally associated with war, fighting, battle, and struggle, while Raja is one that carries connotations of hope. It is also a name that is given to both girls and boys in many Arab societies. Symbolically, it might be read as Raja’s way of celebrating the acceptance of the (traditionally feminine) other within the self. Such an acceptance subverts the derogatory connotations that the militiamen associate with femininity and sensitivity throughout the novel. “Raja” is also an “unmarked” name; unlike many other Lebanese proper names such as Mohammad, Ali, George, and Tony, which in most cases reflect one’s religion, “Raja” is religiously “neutral ;” it is used by both Christians and Moslems. Raja summarizes his experiences and (re)translations of selfhood and otherness through border crossings and processes of rewriting in the following statement, “[J]’ai changé de nom quand je suis devenu lucide” (145). In an ultimate act of sacrifice that reflects his awareness of the urgent need for unity and communication to reclaim/refashion a different version of Lebanese history, Raja offers Nour and her son total protection through his gun and body that he uses to distract the attention of the fighters who were trying to kill mother and child. Only because of this young man, a translator who gives his life for the cause of border crossing resulting in métissage, can Nour and Raja cross the demarcation line, reach the other part of the city, and carry messages of hope. Although this translator dies in a sea of blood, there are many

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others who are going to continue his struggle. As he tells Nour, “Je ne suis pas le seul. D’autres pensent comme moi” (147). It is worth noting that when Nour reaches the demarcation line with her son Raja, she first perceives this place as a symbol of desperation and probable death. As she puts it, “Cette ville, coupée en deux, semble morte pour toujours, à l’endroit de la croisée des routes, au point de rencontre des idées, à la démarcation du brassage des cultures” (143-44). However, after meeting Raja and witnessing his act of bravery and heroism, Nour reclaims the meaning of that place and its importance for the future of the country. In fact, empowered by Raja’s example and courage, Nour gains a greater insight into the significance of her journey; she perceives the “endroit stratégique de 6 la croisée des routes” (146-47) as a potential site for reconstruction and transformation. Consequently, she reinscribes its meaning into a broader context of resistance, linking it to the counter-memory fashioned by Raja and by the various communities of border crossers. The narrator describes Nour’s reaction after her realization of the profound significance of her role in the following passage: Elle [Nour] se relève dans sa détresse. Ils doivent aller de l’avant. Porteurs de messages importants, ils n’ont pas le droit de se laisser aller au découragement. Ils ont contemplé la déchirure profonde de leur pays de cèdres et de cendres. Leur tâche est de la parler, de la chanter, de l’écrire. Il est impérieux qu’ils la crient, jusqu’à ce que l’espoir renaisse. Il y va de la

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For more information on the division of Beirut into Sharqiyya (East Beirut) and Gharbiyya (West Beirut), see Walid Phares’ Lebanese Christian Nationalism. Crossroads, also called “passages,” are known in Arabic as ma’aber; during the conflict, crossroads were located in Tayyouneh, Sodeco, the Museum area, and the Galerie Sem’an zone. Interestingly, in history books about the Lebanese war and its aftermath, there is no detailed analysis of their importance and role as strategic/polysemic spaces. However, a number of Lebanese novels, such as Andrée Chedid’s La maison sans racines (Return to Beirut) and Etel Adnan’s Sitt Marie Rose, emphasize the significance of crossroads or passages within the context of the war. They also represent crossing as a powerful act of defiance and a form of protest against segregational politics. For a feminist analysis of the issue of crossing and nonviolent resistance, see Accad’s Sexuality and War and “Feminist Perspective on the War in Lebanon.”

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Discursive Geographies/Géographies discursives survie de tout un peuple. Un pays entier est en jeu. Puisqu’ils ont pu traverser le pont de la mort, alors tout n’est pas perdu. (147)

Carrying vital messages, Raja, Nour, and the other translators must continue their march and spread the word among the inhabitants of the “other side” of their city. Through their words, songs, and writing, they must voice the suffering of their people and narrate the various stories of death, sacrifice, displacement, and resistance. Only then can they transform, through their heteroglossal discourses and revolutionary actions, various places in the country into spaces characterized by contestatory potential. Rather than reinforce the stability of meanings associated with the demarcation line or the “bridge of death,” these men and women retranslate such places into spaces, which are, according to Michel de Certeau, flexible, transformative, and transformable, “like a word when it is spoken” (117). The “original” texts from which Accad and some of her characters such as “the woman,” Hayat, Adnan, Raja, Father Boulos, and Nour translate, involve sexist, tribal and hegemonic mappings of the social subject. Considered as a mere projection, this subject is not allowed to speak a contestatory language of his/her own and to narrate his/her stories, an enterprise essential to the excavation of nuclei of memory around which individual and collective histories of resistance can be woven and rewoven to question and refine the cultural heritage. Deconstructing monolithic notions that advocate the existence of a unique perception of Truth, Memory, Land, Male, and Female, the protagonists in Coquelicot du massacre translate into a different language, bearing across a message of peace in times of war and intense turmoil. Through acts of testifying and processes of métissage which constitute an integral part of the project of translation, they denounce multiple injustices, recount stories of displacement, and challenge illusions of fixity. Having been exposed to the disciplining powers that mapped their bodies as open spaces and blank slates, these characters translate self and other differently and pave the way for the celebration of collective sites of translation/hybridization.

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Valérie Loichot

Saint-John Perse’s Imagined Shelter: J’habiterai mon nom

Introduction

The child Alexis Saint-Leger Leger, alias Alexis Leger the diplomat, alias Saint-John Perse the poet, was born in 1887 in Guadeloupe and grew up on two plantations belonging to his mother’s estate, “La Joséphine,” a coffee plantation, and “Bois-Debout,” a sugar-cane operation. He was born on his father’s islet, originally called L’îlet-àfeuilles and later baptized Saint-Leger-les-feuilles after the patronymic Saint-Leger Leger. At age twelve, in the midst of the family’s economic ruin, Alexis Saint-Leger Leger left his native island never to set foot on it again. Only his poems of youth, grouped under the title Eloges, and written between 1904 and 1908, deal explicitly with his native Guadeloupe. The Caribbean geography inscribed in Eloges, however, is already relegated to the space of a dead dream. His later poems “Exil,” “Pluies,” “Vents,” and “Amers” irreversibly close the door on his Antillean childhood. In this essay, I explore how the native island, often equivalent to maternal shelter in Perse’s early poems, is replaced by a pure signifier, which is a self-constructed name. In his roaming of the world, as in his poems, the poet’s route is a constant uprooting from his native land. Saint-John Perse would never return to Guadeloupe after his first exile. Even when he gets closer to the native island and to the native plantation, he revolves around his birthplace without ever reaching the unattainable center. While vacationing on old plantations in South Loichot, Valérie. “Saint-John Perse’s Imagined Shelter: J’habiterai mon nom.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 91-102.

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Carolina and Georgia, he even found traces of family members who had immigrated there in the eighteenth century. Later, he visited the Virgin Islands and Saint Thomas, and cruised and botanized in Tobago and Trinidad. For Perse, the native island is an expelling womb to which there is no return. When he is not seeking shelter on alien islands or plantations, Perse finds refuge in symbolic creations such as a forged literary lineage,1 in the purity of the French language, or in his self-coined name. As his famous claim evinces, “j’habiterai mon nom” (Exil 135). In this process, geography becomes entirely constructed in language, isolated in self-referentiality.2 My analysis will be built on a binary construction. Each of its sections will introduce one function of the name that appears to contradict the other. The first section will show how the name settles its referent in a rooted relationship where family and land interlock in a legitimizing genealogy.3 The second section will analyze how the selfforged names act as uprooted shelters, as vessels of errantry. Like the sides of a coin, these two functions of naming are inseparable in –––––––––– 1

In her Forged Genealogies: Saint-John Perse’s Conversations with Culture, Carol Rigolot performs a close reading of Perse’s poems juxtaposed with his self-chosen literary “ancestors,” Rimbaud, Baudelaire, Poe, Virgil, and Homer. Rigolot argues that Perse “forged” his literary genealogy, “in one or more of the senses conveyed by the French equivalents forger, frayer, fabriquer, inventer, faire et contrefaire” (14). In her important book, Rigolot presents a fundamental strategy Perse uses to escape his immediate Caribbean surroundings: an escape into history. 2 Perse’s construction of a house in language finds uncanny echoes in Jacques Derrida’s Monolingualism of the Other. In his essay, the Algerianborn French philosopher, another stranger in his homeland, erects monolingualism as his shelter: “My monolingualism dwells, and I call it my dwelling; it feels like one to me, and I remain in it and inhabit it. It inhabits me. The monolingualism in which I draw my very breath is, for me, my element” (1). 3 In Poétique de la relation, Edouard Glissant classifies cultures in two categories: uprooted and atavistic. Uprooted cultures, such as the Creole cultures of the Caribbean cannot claim a unique and clearly defined origin. Atavistic cultures, on the other hand, imagine linear genealogies whose origin they link to a defined time and a defined land. This interlocking of land, time, and people through filiation constitutes what Glissant calls a myth of legitimization (59).

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Perse’s imagination of a name. They perform the paradox Edouard Glissant described as Perse’s “errance enracinée,” ( Poétique 49) his rooted errantry.

Patronymic and Toponymic Connections: Genealogic Legitimations

In patrilineal genealogies, which serve as a paradigm for Eloges, the name marks the transmission between father and child, and confirms and legitimates the relationship between generations. It is the patronymic and its inscription in different registers that allows SaintJohn Perse to establish a link not only with his forefathers but also with the distant French mère-patrie, symbolic mother and father at once.4 In the autobiography included in the Pléiade edition of the complete works, Perse exhaustively recites the names of his forefathers, anchors them in chronology, and links them to their place of origin, namely Burgundy, Normandy, and Provence. The legitimation of the presence of a family in a place through its name is reinforced. The eponymous kinship between the patronymic and toponymic “Dormois” is derived from “le village des Ormois,” and “Saint-Léger” from “Saint-Léger-sous-Beuvray” and “Saint-Léger-sur-Dheune” and reinforces the legitimacy of the presence of a family in a land, and a European one at that. This familial anchoring corresponds to the atavistic model that Glissant describes in “L’Etendue et la filiation” (Poétique 59-75) whereby a given group of people certifies their belonging to a land by associating a name with that land and by imagining a filiation ending at a particular point in time in that very space. In this model, land, time and family are interlocked through the name. Autochthonous, the family is born of the earth, an ultimately legitimate property owner. –––––––––– 4

In Monsters and Revolutionaries, Françoise Vergès applies Freud’s notion of “family romance” to colonial and postcolonial situations. For Vergès, the process by which a child replaces her or his parents with imagined figures who are “better” than the real parents (see Freud’s Névrose, psychose et perversion) can also apply to nation formation. In Perse’s case, France simultaneously plays the role of ancient and legitimate father and distant mother. Guadeloupe remains the nourishing mother. The names associated with the island and the plantation remain discrete, unchanged, and comforting.

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Therefore, the quest for the name is not only the wish to be linked to an uninterrupted series of forefathers, but also to be linked to France, the symbolic mother and father. The expression “de souche française” repeated several times in Perse’s autobiography confirms the desire to dissipate any doubts about the national origin of a person his colleagues in politics called “le Mulâtre du Quai d’Orsay.” The patronymic—on both the mother’s and the father’s side—is the best proof of belonging to a pure and legitimate lineage. It also reinforces the difference between the son of white planters and the descendants of female slaves. According to article nine of the 1724 version of the Code noir, the biological father, whether black or white, could not transmit his name to the child of a woman of color.5 The recitation of a name in a continuous chain therefore guarantees the “purity of race,” and the absence of “contamination” that white Creoles were often suspected of by their counterparts in metropolitan France. The transmission of a name and of property structurally act as the two main consolidators of family based on an exclusive single line and built around the centralized authority of the father. The atavistic paternal transmission in Perse appears particularly omnipotent since the family name and the name of the land beget each other in an ineluctable rebounding. Perhaps in response to this wish for purity and legitimacy, Perse’s writings abound with names. There is an overgrowth of names, both in number and intensity. Responding to a question asked at a port of entry, the poet famously proclaims, “J’habiterai mon nom” (Exil 135). This claim implies that the name can be substituted for a place, and that a signifier can serve as shelter. As I have highlighted above, the poet of Eloges and Exil cannot live in the original Caribbean space, which expels him irremediably like a womb. He therefore reconstructs a linguistic shelter detached from physical geography. If the place of birth as expelling womb shares the characteristics of a mother, the name of the place of birth compellingly refers to the name

–––––––––– 5

This practice continued after the abolition of slavery. See for instance La rue cases-nègres, where a planter refuses to give his name and therefore his inheritance to his mulatto children, arguing that his name “n’a jamais été porté que par des blancs ” (279).

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of the father.6 The Caribbean islet on which Perse claims to have been born in his romanced autobiography bears the father’s family name. As mentioned above, before the family’s arrival, the islet was called Îlet-à-Feuilles or Île-Feuilles on eighteenth-century French and British maps. The name was clearly linked to the natural topographical characteristics of an island filled with leafy plants. The name, inspired by the island, acted more as a common noun than as a proper name at the time. The common noun becomes a proper name after being given the family patronymic and becoming “Saint-Leger-les-Feuilles.” The association of the patronymic to the place legitimizes the presence of the family on the islet and grounds the family in a purported geographical reality. The eponymous relationship between patronymic and toponymic highlighted in the French episode of the family drama gets repeated once more in Guadeloupe. This time the process is inverted: the toponymic “Saint-Léger-sous-Beuvray” gave birth to the patronymic “Saint-Leger,” that in turn rechristened “Saint-Leger-lesFeuilles,” in a genealogical relation doubly interlocking the family name to the two lands it claims: one of which it is born, and one that it begets. In a letter written to Samuel E. Morison, an American historian, Saint-John Perse comments on his native islet and once again emphasizes the legitimization of the family presence by referring to the “deux siècles de vie patriarcale” spent there. After the family’s departure, the island becomes “îlet Petreluzzi” taking the new owner’s patronymic. The legitimization rooted in a two-hundred-year period, but going no farther back in history than eighteenth-century French and British maps, does not have much ground in which to spread its roots and blatantly silences the former Carib or Arawak names of the island that existed prior to European colonization. The name of the father appears simultaneously as the source of legitimization and as a simple tag attached to places and individuals, removable at unpredictable times: necessary and contingent at once, legitimizing and uprooted at once, but self-sufficient. Therefore we have to read the –––––––––– 6

In this essay, “the name of the father” refers to the name of Saint-John Perse’s real father (Saint-Leger Leger), while the “Name-of-the-Father” refers to the psychoanalytic notion covering the different functions of the symbolic father. See Lacan’s “D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose.”

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poet’s claim, “J’habiterai mon nom” as the possibility of living in a tag ripped from its object, in a signifier detached from its signified. Perse describes the signified islet, even when it is still attached to the signifier-patronymic, as insignificant: the islet “n’est qu’une petite propriété de plaisance,” an “insignifiante petite île . . . loin de mériter la considération qu’on voudrait lui prêter dans ma légende littéraire,” without a “statut géographiquement propre, . . . une île d’agrément” (1087). In contrast with the two centuries of settlement described in the same passage, the island appears as a temporary place, a transient entity repeatedly associated with the idea of ephemeral pleasure. The landscape of Guadeloupe represented in Eloges also bears the marks of a tempting departure. The movement of fleeing sounds a call to all beings of the poem. Animals, humans, and everything vegetal ooze away from their shelter, as in the verse “la sueur des sèves en exil” (12). Even the simplicity of sap rising conjures images of forced exile and impossible return. Playing with Latin etymology, Perse interlocks exilio and exilium, making any simple exit an exile, a banishment. In contrast, the plantation house seems to constitute a haven of duration and stability amidst the slippery growth of Caribbean flora and fauna: “Et la Maison durait, sous les arbres à plumes” (30). However, even the solid stillness of the big house contrasts with the image of the beckoning sail7 which turns the house itself into a negative presence, an expelling womb: “Et la maison! La Maison? . . . on en sort!” (48) Eloges appears as a flight, or rather, as the moment before fleeing, the moment of gathering, of salvaging a few chosen and ideal images of childhood. As a projection forward without the wish to leave a trace, Saint-John Perse’s poetry excludes any chance of anchoring to the birth place which always expulses. Eloges offers no opportunity to take root in a past, no relation other than to that which is transitory. Only the name of the island seems solid and stable. In spite of the lightness of the islet, Perse writes a considerable amount about it in –––––––––– 7

The liminal poem of Eloges, “Ecrit sur la porte,” ends with the image of a “sufficient” plantation against which the sails of ships soon juxtapose themselves: “toutes choses suffisantes pour n’envier pas la voile des voiliers/ que j’aperçois à la hauteur du toit de tôle sur la mer comme un ciel” (8).

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his biography and his letter to the American journalist, giving a detailed account of its topography and geography. The instantaneous and light character of the fatherly estate needs to be contrasted with “La Joséphine” and “Le Bois-Debout,” the two plantations inherited from the mother’s family line that Perse mentions in the autobiography. It is therefore not the sheltering of the plantation that the poet seeks, not the maternal shelter, but the Name-of-the-Father, loosely linked to an insignificant little place that carries a lot of weight in the poet’s autobiography. This detachment from place and this sheltering in a selfsufficient detached signifier finds expression in Perse’s self-referential commentary: “un grand poem fait de rien, un grand poème né de rien” (124).

Self-Proclaimed Names and Uprooted Geographies

Now that place has been shown to be insignificant for Perse, let us analyze the declension of the name of the poet, variation on the name of the father. The name of the father is omnipresent but nonetheless never reaches stability or achieves a secure foundation. SaintJohn Perse’s baptismal name, “Marie-René Alexis Saint-Leger Leger” is inherited from his father’s name, “Amédée Saint-Leger Leger.” The second first name, René, bears the trace of the maternal heritage, given that his mother’s name was Françoise-Renée Dormoy. Perse’s customary name, Alexis Saint-Leger Leger, repeats word-for-word the grandfather’s name. Critics have discussed the poet’s various names at length, his birth name Marie-René Alexis Saint-Leger Leger, his diplomatic name Alexis Leger, and the avatars of his pen name: Alexis Saint-Leger Leger, Saint-Leger Leger and since Anabase, Saint-John Perse.8 I propose not to examine the semantics of his name but its function in relation to the name of the father and to the Name-of-theFather. I will show that the names kill the father and glorify him at the same time. I will also highlight the spatial representation that the names create. The truncated name used in the poet’s diplomatic career, Alexis –––––––––– 8

See for instance Paul-Laurent Assoun’s “Enfance et travail de l’idéalisation,” Roger Little’s “Nom caché, nom savane: réflexions sur les pseudonymes d’Alexis Leger,” Mary Gallagher’s “La Créolité de Saint-John Perse” (71-72) and Michèle Aquien’s Saint-John Perse: L’être et le nom.

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Leger, appears as the lightest of his monikers, in its brevity and in the meaning of its signifier (Léger means “light”). It is a sailboat name resulting from the truncation, prow and stern, of the father’s name through the removal of “Saint” and the second “Leger.” This variation on the father’s name appears as a distancing from the paternal heritage, especially from its dignified aspect contained in “Saint.” The disappearance of the doubling of Leger also marks a distancing from the place of origin, from the Caribbean colony. As practice required, and as Perse explains in his autobiography, the repetition of a last name was used to refer to Creole families to distinguish them from the branch left in France. In Perse’s case, the last names “Saint-Légersous-Beuvray” and “Saint-Léger-sur-Dheune” were transposed into “Saint Leger Leger” “pour un puîné quittant la France et fondant souche hors de France” (Œuvres, x). The repetition of a last name therefore undeniably identifies the family as Creole, as settled in the colonies. This first distancing therefore pares the father away but it also severs the poet from his place of birth. The masking of Creole roots was particularly important in Alexis Leger’s diplomatic career where his malevolent colleagues at the French Quai d’Orsay suspected him of miscegenation. This severing from Creole roots could also be seen as an attachment to them. As Gallagher argues, the denial of the name is a characteristic of Creoleness: L’acte de rupture, de volonté et de ré-invention de soi qu’est la conception de son propre nom (propre) me semble d’ailleurs dépasser de loin en importance le jeu des diverses consonances et résonances […] que l’on peut déceler dans le pseudonyme. Mieux, on peut penser que ce geste original, partie intégrale de la démarche créatrice de Saint-John Perse, vise essentiellement à reproduire ce geste de rupture qui est à l’origine de la condition créole. (41).

We can only agree with Gallagher. However, a distinction between the different definitions of “Creole”9 and their respective relation to the –––––––––– 9

The adjective “Creole” is derived from the Portuguese verb criare, “to create,” “to bring up,” or “to raise.” By extension, the adjective was used to define humans, animals and plants born, raised, or grown on the plantation. Thus, it came to refer at the same time to descendents of African slaves and to European settlers.

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name has to be made here. For the white Creoles, as in the case of “Saint-Leger Leger,” the disruption appears in the doubling of the name, introducing a scission, a gap, within the name itself. The white Creoles, being displaced, are also the product of a geographic disruption that can but does not necessarily repeat itself in the process of naming. For enslaved Creoles or their descendants, however, the disruption is much more radical since the patronymic was not allowed during slavery and was forcefully imposed upon freed slaves at emancipation.10 Slaves and their descendants had to use a nickname to exit the common noun that situated them as properties and to distinguish themselves as individuals by a self-chosen name. Even if the young Alexis, by proximity with the “servants” on the plantation grew up with a Creole variety of nicknames that disrupt the unity of his name, self-naming operates in his case as leisure rather than as a political assertion of self-identity. Therefore, the disruption of naming can indeed be recognized as Creole, but as a certain type of Creole, which has nothing to do with subversion or liberation. Alexis Leger is therefore a name ready to sail lightly away from the original island, away from the father’s weight, but guided ever so lightly by his hand, still present, but diminished. If “Alexis Leger” is a sailing ship, “Saint-John Perse” is a house, –––––––––– 10

Article thirteen of the Code noir regulates the rights of fathers in the colonial context. It stipulates that the child born of the union of a free parent and an enslaved one automatically follows the condition of the mother. The transmission of a last name from an enslaved father or mother to a child was also impossible since slaves were only allowed to bear a first name. For a more detailed account of the practice of naming in the French Lesser Antilles, see Danièle Laouchez’s essay “Quelques origines de noms de famille à la Martinique.” For a fictional account of the abuses of naming during slavery and at the time of emancipation, see Edouard Glissant’s Quatrième siècle. In particular, see the absurd naming ceremony by the French revolutionary administration (174). The scene describes with ethnographic precision the attribution of names to newly liberated slaves in 1848 by two drunk, bored, and boorish French civil servants. They use naming criteria such as the number of family members (Famille Détroi, Tousseul), figures from antiquity (Cicéron, Caton), or natural phenomena (Zéphir, Alizé) to name the newly liberated families. For an analysis of the function of naming in that scene, see my article “Renaming the Name: Glissant and Walcott’s Reconstruction of the Caribbean Self.”

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a solid construction contrasting with the lightness of the diplomat’s pseudonym. Again, it appears as a truncated form of the father’s name. The only salvaged fragment is the word “Saint,” which refers to the sanctified, supremely perfect side of the father. In Freudian theory, perfection amounts to the death, the disappearance of the real father.11 What is kept from his name is the universality of a title, a symbol, and a piece of Freudian family romance at work. Sanctity, however, is detached from the patronymic to be reattached to the pieces “John” and “Perse,” both newly elected and referring to vague and noble elsewheres: an Anglo-Saxon anonymity for “John” and an imagined Orient for “Perse.” “Saint-John Perse” is a house built on the remnants of the father, agglomerated to pieces entirely forged by the son, both an inheritance and a self-creation. As I observe above, the name is a shelter in the solidity of the signifier, whereas the signified, the spatial referent, is a floating image. In this process of self-naming, both the real father and the island of origin—marked by the same tag, the same name—vanish as referents. The father is replaced by an anonymous saint, the island by a universal elsewhere. The name, or shelter, will therefore be the universality of language, in its solid self-referentiality. To the two names analyzed here and openly exposed in the diplomatic and literary career of Saint-John Perse we could add the reference to two nicknames that the young Alexis bore, which also serve as shelters. These names hide in the complete works of the Pléiade edition where they appear in the margins of the text, in a letter written by the poet to his mother in 1917. In that letter, the poet refers to the nickname “Ban-moin-lè” (“give me air, space”) (830) given to him by an old black stable-hand on the family plantation. He also refers to “Allan,” the name that his mother used to call him, and which he used to name his horse. Gallagher notes that in this letter where he seems particularly depressed, he reestablishes a link with the mother through these old names given by a servant and the mother.12 We can also note that he addresses his mother in the letter as “Creole Mother:” “ne vous alarmez pas, Mère créole, pour la santé de votre fils” (831). It there–––––––––– 11

Assoun explicitly describes this naming as writing in the death of the father: “Il écrira désormais comme héritier de ce nom, mais aussi, écrivant dans la mort du père” (297, author’s emphasis). 12 “Dans cette lettre où il semble particulièrement déprimé, il se rattache à ses vieux noms, un donné par un servant, un donné par la mère” (158).

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fore seems that in the margins of the text, some names serve a function opposed to the detachment and universalizing of names that are variations on the name of the father. As we have seen, Saint-John Perse and Alexis Leger mark a distancing from the place of origin and the father. The two nicknames described here, in their simplicity and nakedness, are clearly linked to the “Mother,” idealized by the use of the capital “M,” and to the land where both are united in the phrase “Creole Mother.” We can therefore identify two types of sheltering names in Saint-John Perse: those associated with a universal nonplace and a dead father, and those associated with a plantation inhabited by name-giving servants and a living mother.

Conclusion

As it appears in Perse’s poems and in the peripheral letters and biography of the Pléiade edition, naming thus serves a double function. In the autobiography, the recitation of the forefather’s names serves as an anchor to a legitimate French past and genealogy clear of ambiguity and doubt. The name also links the double place of origin (Guadeloupe and metropolitan France) to the family’s genealogy. The pseudonyms created by the son, on the other hand, allow him to escape from the land of childhood and to reach a universal and uprooted space. This ambivalent and bifurcating function of the name nevertheless meets in the shape of a self-referential signifier, a coin, the name, simultaneously severed from its geographical signified and serving as geographical shelter. Works Cited Aquien, Michèle. Saint-John Perse: L’être et le nom. Paris: Champ Vallon, 1985. Assoun, Paul-Laurent. “Enfance et travail de l’idéalisation: Lieux inconscients des Eloges.” In Analyses et réflexions sur Saint-John Perse, Eloges. Paris: Ellipses, 1986. 199-209. Le code noir. Paris: L’Esprit frappeur, 1998. Derrida, Jacques. Monolingualism of the Other; or, The Prosthesis of Origin. Trans. Patrick Mensah. Stanford: Stanford University Press, 1998. Freud, Sigmund. Névrose, psychose et perversion. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.

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Gallagher, Mary. “La Créolité de Saint-John Perse.” Cahiers Saint-John Perse 14 Paris: Gallimard, 1998. Glissant, Edouard. Poétique de la relation. Paris: Gallimard, 1990. —. Le quatrième siècle. Paris: Gallimard, 1964. Lacan, Jacques. “D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose.” In Ecrits I, Paris: Seuil, 1966. —. “Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du ‘Je.’ ” Ecrits I. Paris: Seuil, 1966. Laouchez, Danièle. “Quelques origines de noms de famille à la Martinique.” Nouvelle Revue des Antilles 3 (1990): 13-36. Little, Roger. “Nom caché, nom savane: réflexions sur les pseudonymes d’Alexis Leger.” Pour Saint-John Perse. Ed. Pierre Pinalie. Paris: L’Harmattan, 1988. 27-31. Loichot, Valérie. “Renaming the Name: Glissant and Walcott’s Reconstruction of the Caribbean Self.” The Journal of Caribbean Literatures 3 (2) (Spring 2002): 1-12. Rigolot, Carol. Forged Genealogies: Saint-John Perse’s Conversations With Culture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001. Saint-John Perse. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1982. Vergès, Françoise. Monsters and Revolutionaries: Colonial Family Romance and Métissage. Durham and London: Duke U P, 1999. Zobel, Joseph. La rue cases-nègres. Paris: Présence africaine, 1974.

Chantal Kalisa

Space, Violence, and Knowledge in Gisèle Pineau’s L’espérance-macadam

Concepts of space and location have always been vital to understanding Caribbean literatures. Négritude, antillanité and créolité, three major literary and theoretical movements associated with the area, seek to define Caribbean identities by highlighting the meanings of space in which these identities have been deterritorialized. Because identity in general and Caribbean identity in particular is constantly shifting, it must be redefined accordingly. In post-independent, postslavery and postcolonial contexts, the exploration of space plays a crucial role in negotiating transitional identities. As Randolph Hezekiah puts it, “at the root of . . . [spatial] exploration lies the feeling of spatio-temporal dislocation experienced by people transplanted from a vast and distant continent to the confinement of a small island and subjected to an alien culture” (382). To use Edouard Glissant’s terms, une population transbordée that is deterritorialized, dispossessed of its culture and detached from its African territory through the slave trade attempts to re-territorialize itself ailleurs.1 While negritude claims Mother Africa, notions of antillanité and créolité both seek, at varying –––––––––– 1

In Poétique de la relation, Edouard Glissant delineates the dynamic and essential process of “le Retour” and “le Détour,” through which Caribbean people attempt to situate themselves in “l’ailleurs.” As many critics have remarked, these processes are comparable to those of deterritorialization and reterritorialization, explained by Gilles Deleuze and Félix Guattari in relation to language in Kafka: pour une littérature mineure. Kalisa, Chantal. “Space, Violence, and Knowledge in Gisèle Pineau’s L’espérance-macadam.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 103117.

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degrees, an understanding of Caribbean identity within its complex, ambiguous, fragmented, and hybrid physical and human geography. Space implies a reassessment of values associated with it. Gender discourses, as illustrated in many writings by Caribbean male and female authors, require a considerable re-evaluation of Caribbean space. In this essay, I analyze Gisèle Pineau’s complex portrayal of Caribbean space in her novel L’espérance-macadam. I argue that for the female generations represented in the work, knowing one’s intimate geography despite its instability is crucial to acquiring freedom from what Françoise Lionnet calls “geographies of pain.”2 In order to be truly liberated and empowered, Eliette Florentine, the novel’s main narrator, must not only acquire what Trinh T. Minh Ha terms “territorialized knowledge” (“Out There” 327) but she must also exercise her liberty. In L’espérance-macadam, Pineau depicts the link between Caribbean geography’s unpredictable and often violent temperament and that of its inhabitants. In the novel, a preponderance of natural disasters such as hurricanes destabilizes both physical and human geographies. In this essay, I examine how the novel adds another dimension when a correlation between physical and human geography enters domestic space. In September 1928, a hurricane of unparalleled force destroyed Guadeloupe, killing over five thousand people and leaving thousands wounded by the experience. This hurricane, known as the Cyclone of ‘28, has since become part of Caribbean historical and cultural myths. It is certainly with this in mind that Pineau represents the story of women intertwined with this natural catastrophe. This cyclone, and Hurricane Hugo in 1989, frame the events of the multi-narrated story of L’espérance-macadam. The work is indeed composed of references to hurricanes intermingled with stories of domestic and sexual violence. The main character, Eliette, attempts to reclaim her life after a lasting experience of pain and trauma. Her recollections and subsequent inferences consti–––––––––– 2

In “Geographies of Pain: Captive Bodies and Violent Acts in the Fiction of Myriam Warner-Vieyra, Gayl Jones, and Bessie Head,” Françoise Lionnet studies the reasons behind female protagonists’ use of violence, including murder. In this essay, I use the term to refer to spatial connections to violence, whether historical or natural.

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tute the story. Set in Savane Mulet, an isolated village in Guadeloupe, the story begins when Eliette is eight years old. At the time, a powerful hurricane passes through the village and destroys everything in its path. As a consequence, Eliette loses her memory and her voice. She also endures extensive emotional and physical harm. Eliette’s mother subsequently goes mad. Throughout the remainder of her life, the mother will obsessively re-tell the story of the fateful night, particularly emphasizing how “la poutre,” the supporting beam of their house literally pierced Eliette and caused her daughter’s sterility. Eliette will later learn what she had always suspected about the real reason behind her demise. The cyclone did not in fact destroy her. Rather, it was her father who savagely raped her during that ill-fated night. The novel recounts how, because of another case of incest involving a young neighbor, Eliette is forced to piece together this painful past, which for sixty years has paralyzed her verbally and socially. Eliette eventually overcomes her paralyzing fear of “cyclones” and “men.” Through a meticulous study of the quintessential intimate space, la case, she is subsequently able to utilize her newly found freedom to save female children from “les yeux mauvais” of the hurricane (160). La case is synonymous with several terms in French, including “hutte” and “cabane.” Most dictionaries limit their definition of this typical undeveloped tropical dwelling to its physical description as a “[h]abitation en paille, en branches d’arbres etc., dans les pays tropicaux” (Petit Larousse). These definitions neglect to decode the reference to the mostly unstable, yet permanent housing that we find in connection with the history of slavery. The Oxford English Dictionary distinguishes a subtle difference between “hut” and “cabin” and other terms in the same semantic field. The dictionary is for instance more precise on the historical connotation of “cabin” as [a] permanent human habitation of rude construction. Applied esp. to the mud or turf-built hovels of slaves or impoverished peasantry, as distinguished from the more comfortable ‘cottage’ of working men, or from the ‘hut’ of the savage, or temporary ‘hut’ of travelers, explorers, etc. (OED)

In the context of the Caribbean and the Americas, la case would indeed correspond to “cabin,” as read in Joseph Zobel’s La rue cases-

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nègres, or in Harriet Beecher Stowe’s Uncle Tom’s Cabin, translated into French as La case de l’oncle Tom. La case constitutes a crucial locus in L’espérance-macadam. The narrative directs the reader’s attention not only towards the usual sources of trauma that affect the community, such as natural and historical violence, but also, and perhaps more importantly, towards sources of trauma that are hidden within much more limited intimate spaces. In the novel, the Cyclone of ‘28 becomes more than a cosmic disaster when other equally and perhaps even more devastating events such as acts of domestic violence occur simultaneously. L’espérancemacadam stresses the importance of exploring one’s intimate space. I interpret this as part of the Creolist project to turn inwards and to consider the Caribbean landscape as a permanent living space and not as a mystified transition towards the métropole, Mother Africa or another imaginary “Promised Land.” While this cyclone and others are well recorded in people’s memories and in history and geography books, Pineau seeks to document that fateful night on a micro-spatial level by telling the story of a girl who is destroyed by her own father in a limited geographical area, that of the hearth. A novel about “cyclones” thus transforms itself into a study of domestic space. It recounts how this space is a site of harrowing events which deeply affect women and children whose personal safety is threatened within it by enraged “elements.” Renélien, one of Eliette’s husbands, summarizes the link between physical and human geography as follows: Comme la terre pouvait être secouée de tremblements, les cyclones chavirer les montagnes, la mer emporter la vie, il savait qu’en deçà des façades, belles figures et douces paroles, il y avait des éléments enragés, endormis, prêts à se soulever. (110-11)

Emilia Ippolito notes that “intimate narratives remain firmly within the broader postcolonial framework in that they prove to be as much explorations of national and political, as of personal concerns” (9). Clearly, in this novel, as is often the case in women’s literature, personal and public spaces interplay to produce a multifaceted imagery of Caribbean geography. With the violence of history as a backdrop, images of violated and traumatized Caribbean geographies

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overlay equally intimately ravaged images of human bodies in their homes. The overlapping discourses of violence highlight the tension between the personal and the political and between the individual and the community. These interpositions constitute the novel’s main narrative strategy. The language borrowed from historic and natural violence evidences the mixture of individual experiences of violence with collective trauma. When Eliette’s mother recounts the event, she refers to it as “le passage de La Bête.” This phrase undoubtedly echoes “le passage du milieu” (the Middle Passage), a clear reference to the voyage leading to the deterritorialization of African slaves. In her madness, Eliette’s mother repeatedly tells the story of the Cyclone of ‘28 to her daughter, insisting that Eliette was a victim of the storm. When Eliette reviews her mother’s version, she realizes the true identity of “La Bête.” Natural and unnatural sexual/domestic forms of violence coincide in one moment and become inseparable and damaging. Images of Caribbean geography threatened and repeatedly destroyed by history and by frequent hurricanes accompany and superimpose revelations of intimate violence. More precisely, Gisèle Pineau uses the recurrent trope of the ambivalent relationship between the temperamental island of Guadeloupe and its people, which she has also utilized in other works. Un papillon dans la cité (1992) is about the fragility of Pineau’s native butterflylike Guadeloupe. She also published an illustrated book for children, Le cyclone Marilyn, on the hurricane of the same name in 1998. Like her, Francophone Caribbean writers have often borrowed from descriptions of the island’s unstable geography to articulate feelings of physical, spiritual and psychological deterritorialization. They have also sought to use the exploding energy of the island in their own process of de-alienation. For instance, Aimé Césaire in Cahier d’un retour au pays natal, confronted “cette plus fragile épaisseur de terre,” to explore the possibility of enracinement “au bout du petit matin” (8).3 Portraying the lives of three female generations, Simone Schwarz-Bart’s classic novel Pluie et vent sur Télumée Miracle demonstrates the specificity of women’s spatial position within the “île à volcan, cyclones et moustiques, à mauvaise mentalité” (11). –––––––––– 3

See also L’isolé soleil by Daniel Maximin.

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L’espérance-macadam repeats, in a much more contemporary situation, themes found in Pluie et vent sur Télumée Miracle. The two novels both highlight the relationships between women and space, more specifically, the ways in which women achieve self-realization within such an ambiguous site where deterritorialized, and transplanted people attempt to “se change[r] en autre chose” (Glissant Discours 40).4 In an enlightening article, Ronnie Scharfman reads Pluie et vent as a novel which contains a “functioning system” which allows the heroine, Télumée, to give birth to her autobiography (88). Télumée represents the successful identity quest of a female character that knows who she is and is comfortable with her identity. She has acquired knowledge of how to be happy despite life’s trials and tribulations. More importantly, her success materializes itself in the appropriation of her case and her garden. Indeed, the image of Télumée, standing in her garden, seen at the beginning and at the end of the novel, illustrates a woman who has conquered a small part of Caribbean space. The power of Télumée’s voice comes from the fact that she not only owns her space but also has claimed it. She states, “Je mourrai là, comme je suis. Debout dans mon petit jardin, quelle joie” (249). Marie-Denise Shelton explains that Télumée’s successful recovery from all of her pain is due to the fact that she draws her energy from the language and culture of the island, which mediates her entrance into the world of identity, presence and continuity. Télumée is not extradited outside of her body . . . She feels right at home in the island. (432 emphasis added)

Like Schwarz-Bart, Pineau emphasizes women’s need to appropriate Caribbean space. In L’espérance-macadam, the author expands the discourse of appropriation by relating complicating factors involved in women’s deterritorialization within microcosmic intimate spaces. One such complication is the issue of domestic and sexual violence. We may recall that although Schwarz-Bart’s Télumée enjoys the security of her grandmother’s case, she herself was a victim of –––––––––– 4

Christiane Makward’s article, “Presque un siècle de différence amoureuse: Simone Schwarz-Bart (1972), Gisèle Pineau (1996),” compares the two novels but the discussion is limited to the theme of love.

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Elie’s violent outbursts in the home they shared. Her grandmother and others around her interpret his behavior as a manifestation of the socalled “Caribbean madness,” which has its roots in historical violence. Eliette’s observations throughout L’espérance-macadam seem to concur that the psychological impact of slavery causes men to commit violence. Eliette states, “Quand le Cylone a traversé, les jeunes frères de Moïse couraient déjà après des soleils d’artifice,” (13) suggesting the prior existence of traumatized individuals before contemporary manifestations of violence. In foregrounding the issue of intimate violence, Pineau suggests that badly conceived Creole patriarchal culture causes additional damage to women. Evidently, the author does not seek to equate or supplant the metaphoric rape symbolized in the “Middle Passage” with the rape of Eliette. Rather, she emphasizes the multi-layered pain and suffering women must often endure due to the double legacy of historical and patriarchal rape within an unstable physical environment. If Guadeloupe is geographically situated in the “eye of the hurricane,” within domestic and intimate space, it is the woman or the female child that is at the center of the perverted eye of the father, “La Bête.” As stated earlier, Eliette’s mother explains that her daughter was destroyed internally, when the house’s central beam collapsed and penetrated Eliette. “La poutre,” which can be translated as “the beam” or “the pillar,” constitutes the main support for the house. When it crashes, the whole house follows. Likewise, the beam represents the father who, when he violates his daughter, causes the home to collapse. Savane Mulet has no shortage of collapsing homes. Far from being the “Baudelairian paradise,” as Jack Corzani initially calls Caribbean geography in general, Savane is a land “of cyclones, earthquakes, tidal waves, volcanic eruptions, genocides . . .” (15). Natural and historical disasters converge to create tragic human geographies. Founded by Joab, Eliette’s stepfather, a man of good intentions, Savane Mulet gradually becomes the chosen locus of souls in transition. Its deterritorialized people, dubbed “zombis des temps nouveaux,” (24) attempt to escape everyday violence by smoking Zeb (marijuana), which supposedly saves their souls (130-31). People from different backgrounds—migrants looking for places to rebuild after hurricanes and volcanoes, Rastafarians attempting to reverse the course of the

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Middle Passage—pass through this community on their way to the “Promised Land.” Savane Mulet is described as follows: Ici, les roches n’étaient pas rondes et lisses comme ailleurs dans la Guadeloupe, mais longues et semblables à bras et jambes. Ma Manman murmurait que c’était sûrement les corps fracassés-démembrés-pétrifiés des anges rebelles, du temps où le Bon Dieu avait fait un grand ménage dans le ciel, précipitant sur la terre les suppôts de Satan. (23)

Savane Mulet’s treacherous nature and temperament contribute to the postcolonial déchirement of Caribbean people: “les roches acérées, la mer et ses requins se chargeaient de déchirer les corps” (22). Physical geography testifies to cyclical occurrences of violence in this enclosed community that is set “dans la chambre du diable” (25). Originally built in the tradition of marronage as a site of resistance and renewal, the place becomes more and more a site of evil and of inaction. Eliette recalls three major crimes that have been committed in the community: a husband who murders his wife, a woman and a jealous lover who murder her fiancé, and an infanticide. Each of these crimes occurs in an intimate space to which the community turns a blind eye. Like her neighbors, Eliette remained largely indifferent to these crimes. Things change when a fourth crime is suspected in the house next door. The incident starts when police arrest Rosan after his daughter Angela accuses him of incest. When Eliette sees Rosan sitting in the police car, she wonders with fear what crime might have been committed in her neighbors’ house. Eliette’s fearful reaction indicates that there is a connection between the arrest and her own story of trauma. Her voice becomes more fragmented, going from the firstperson narrative “je” to the third-person “elle,” while symptoms of aphasia and social phobia intensify. After Rosan’s arrest, Angela’s mother Rosette predictably accuses her daughter of lying. She continues to doubt the story even after her husband confesses to the crime. In the last part of the novel, Rosette attempts to overcome her denial by re-examining her house in order to see if there were clues that she missed. She locates the crime scene in Angela’s room. Rosan had built it as an extension to their bedroom after a hurricane partially destroyed the original house. Ro-

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sette is baffled by her ignorance of what went on in her home. By all accounts she leads a perfect life, a husband who loves and provides for her, children who seem happy. Yet, her daughter is violated under her nose since Rosan had yet to install a door to separate the two rooms. Like Savane Mulet, Angela’s room had slowly become “la chambre du diable.” How could she have missed it? This is a question that Rosette never manages to answer to herself. Both macrocosmically and microcosmically, Eliette’s careful study of Caribbean space provides insights to understanding the roots of Rosette’s blindness. Eliette remembers Rosette as a typical Savane woman “qui flottait dans cette espérance” (76). The narrator paints a grim portrait of Savane women who, she says, were “égarées, tournée-virées par le roulis de la vie, . . . étaient brisées sans le savoir” (14). Though repeatedly lost and beaten by life, these women continue to hope for a better future. Like other lost souls in Savane, Rosette considers herself to be in transition while waiting for a better life and a better case. Eliette describes her as having two faces, one that detests the world around her and another that sees only the good to the point of blindness (27). On one hand, Rosette spends her time in the house complaining about her situation. On the other, she is easily seduced into believing in deceitful paths to attain happiness. Of Savane, Rosette states, “ce pays qu’on dénommait Savane, respect! C’était un dernier coin de maudition . . .” (178). To survive, she devises plans to escape her unhappiness. She listens and dances to Bob Marley’s revolutionary songs, particularly “No woman no cry” whose lyrics encourage the black woman not to cry over her condition. When dancing, Rosette floats into a world of endless hope, her feet literally removed from the floor, from the territory she has apparently demarcated. In her search for liberation, Rosette joins “La Tribu d’Israël,” a group of Rastafarians who are transitioning in Savane on their way to a mythical “promised land.” Early formulations of identity quests are based on ties between Caribbean peoples and Africa. For instance, Marcus Garvey’s “Back to Africa” movement relies heavily on the recourse to this traditional imaginative geography of Africa for selfaffirmation. Decentering the centrality of African identity is at the basis of créolité and antillanité, as both movements seek to recenter identity within Caribbean space.

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Like the Rastafarians, Rosette indulges in Zeb and explores the possibility of liberation from Savane. However her hope to find a permanent space is short-lived. Among the Rastafarians, Rosette especially admires Sister Beloved, a woman who symbolizes strength and exemplary female determination for Rosette. However, Rosette soon discovers that Sister Beloved, who seemingly enjoys unusual power in her community, is also a battered woman. From then on, Rosette starts to demystify the group whose behavior contradicts their ideals. In her novel, Pineau portrays the Rastafarian movement as offering tired discourses of liberation and bewitching promises of a Biblical paradise. Rosette later concludes that “ce paradis-là dont ils avaient soi-disant hérité n’était pas du côté de Savane” (137). In the end, “La Tribu d’Israël” perishes in a storm while singing their revolutionary songs. Instead of drawing strength from what should be an eye-opening encounter with “La Tribu d’Israël,” Rosette further enters a state of acute blindness and despair over her situation and the situation of the Savane inhabitants. She resorts to inventing dreadful tales about the quasi-unavoidable fate of “wretched” Caribbean people, which she dictates to Angela. In one story, she explains how Pain came to rule the world by plotting to kill Hope. Rosette is reminiscent of Séraphine, Eliette’s mother, who, after having been deterriorialized from her case, fully embraces a fatalistic vision of life. In her belief that nature can strike any moment, transforming hope into despair, Séraphine states: “Tu peux connaître des matins de plume sans souffrance, et tu chantes Gloire à Dieu! Mais, quand vient le serein, un cyclone bien enragé peut décider de charroyer ta case et ravager l’espérance de ton jardin” (10 emphasis added). In her article “Cotton and Iron,” Trinh T. Minh Ha stresses the need for women to acquire what she calls “territorialized knowledge.” Knowing the place, the land and the space where one lives, Trinh writes, “secures . . . a position of mastery: I am in the midst of a knowing, acquiring, deploying world—I appropriate, own and demarcate my sovereign territory” (327). Lost in the false hope of the Promised Land, blinded by Zeb and fruitless myths, Rosette had become exiled from her own space that has now become a place of evil. She realizes now that by failing to “master” her own space, she has contributed to her own deterritorialization from a domestic space fashioned by a man: “La malheureuse avait seulement péché par son

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aveuglement. Rien vu. Rien entendu que les voix sur ses disques de Reggae” (196). This shows that home, as noted by Ippolito, has always been a site of conflict (38) that women are supposed to dominate but from which they find themselves exiled. Although domesticated women spend much of their time in the home and presumably demarcate the space better than anyone else, the case in L’espérancemacadam is depicted as a site of pain, violence, exile and crime. Women are disenfranchised within it, and as “manmans aveugles, muettes et sourdes,” (15) they are oblivious to this space. Unlike Rosette, and other women in Savane, Eliette appears to have created and appropriated her case. She repeatedly affirms her happiness for delineating her space, her retreat. Yet, it is clear from the beginning of the novel that Eliette has her own story of deterritorialization. In fact her case resembles a prison rather than a true refuge since she remains in it solely to isolate herself from the community. The causes of her social phobia can be traced to her story of trauma during the Cyclone of ‘28. In the aftermath of storms, people are able to rebuild houses, roads and other infrastructure. In fact, Rosan’s sole preoccupation while in prison is that Rosette might not be able to adequately prepare for Hurricane Hugo. Victims of metaphorically collapsed homes cannot reconstruct so easily. For Angela, as Rosan puts it, “Il pouvait rien faire” (190). In situations of violent victimization, as Laura Tanner writes, “the fragmentation of the victim’s physical form is accompanied by an assault on subjectivity that leads to a radical alteration of world view” (3-4). Ever since the Cyclone of ‘28, Eliette has never recovered from the sexual trauma and has remained constantly afraid of men and cyclones, hiding behind carefully chosen marriages. Though she eventually recovers from her aphasia—she can now speak to people—her inability to adapt and to talk without fear to her neighbors indicates that she remains, at least metaphorically, aphasic. Her voice is stifled. She is known as “cuisses serrées,” and “Négresse cent pour cent aristocrate,” (105) references to her frigidity, a reputation acquired after she was caught attempting to hide her face from men behind a newspaper. Despite her voluntary seclusion, she cannot prevent “les bruits du dehors” (28) from forcibly entering her house. She takes in the totality of Savane’s pain (27). Like other community members, she passively

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witnesses crimes and other evil in Savane: Elle était toujours à l'abri dans la paix de sa case, complice de tous les complots, témoin sans paroles, comptant les coups de sabre, les coups de conque-lambi tocotoc tocotoc, les coups de poing, de fusil, et aussi mesurant les souffles drus des corps en grand combat. (92)

In this enclosed community in which inhabitants believe that they are brothers and sisters, uncles and aunts, nieces and nephews, people see but refuse to acknowledge that they know: “Tout le monde savait” (168). Evidence of domestic violence can be heard in the morning: “La nuit se réveillait toujours percée des cris de femmes battues ruant folles au-devant d’esprits mauvais” (119). Eliette often reacts to these incidents with statements such as “J’entendais et je voyais, mais je me mêlais pas” (14) or “je voulais pas me mêler à tout ça” (167). Though she does not act against violence, Eliette has what she terms a “maladie de la pensée,” (16), a reference to her obsessive thinking about what happens in her community. Eliette is forced to confront her own story of trauma when Angela’s accusations surface. The protagonist can relate to Angela’s story of tragic convergence between natural (Hurricane Hugo) and unnatural (Rosan’s crime) violence. She finds herself reviewing the night of the Cyclone of ‘28 whose full story is confirmed by an aunt. Eliette finally admits to herself what really happened. For Eliette such confrontation is liberating. She expresses her freedom by singing a song that tells the passing cyclone that “Personne ne te craint plus” (195). As the story evolves, hurricanes obtain new meanings. The two cyclones that frame the story begin to differentiate from each other. While the Cyclone of ‘28 destroyed Eliette, Hugo plays a therapeutic role for her. As she looks at Hugo’s “passage,” she remarks: “Le cyclone avait tout écrasé et piétiné. Y avait rien de bon à ramasser. Rien qui mérite un rapiéçage. Fallait pelleter tout ça et avec, dans le même ballant, les secrets, la honte, la mauvaiseté de Savane” (7-8). Angela, for her part, invites Hugo to cleanse and reconstruct her, to “nettoyer son corps au plus profond, de la remettre toute entière comme avant au temps de l’innocence” (207).

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What to do after demystifying the home, denouncing fruitless and mythical forms of liberation such as Rastafarianism or confronting one’s phobia? How does one re-conceptualize one’s freedom once acquired? This question goes beyond seeking territorialized knowledge, beyond mastering one’s space. In an interview entitled “Space, Power and Knowledge,” Michel Foucault provides us with a view of the relationship between space, knowledge and freedom. On the subject of liberation Foucault states: I do not think that there is anything that is functionally—by its very nature—absolutely liberating. Liberty is a practice . . . The liberty of men is never assured by the institutions and laws that are intended to guarantee them . . . ‘liberty’ is what must be exercised . . . If one were to find a place, and perhaps there are some, where liberty is effectively exercised, one would find that this is not owing to the order of objects, but, once again, owing to the practice of liberty. (245-46)

If no spatial identification can guarantee absolute liberation, then practicing liberty may be a crucial gesture in the process of acquiring freedom. Télumée’s act of telling her story is certainly an exercise of freedom, an act possible only after having survived to tell the story and after having “territorialized” her space. Additionally as Shelton explains, Schwarz-Bart “asserts the urgency and necessity of collective liberation” (432). Télumée reaches out to the collectivity in suggesting that her story may be liberating to future generations. The possibility of liberation is, however, seen on a symbolic level as the collectivity is supposed to learn from Télumée’s personal experience. The practice of liberty in L’espérance-macadam pushes further by transforming Eliette into an active practitioner of liberty. Eliette indeed puts an end to her indifference to social crimes and rescues Angela from her collapsed home. Coincidentally, Angela turns out to be Eliette’s niece, as predicted by a Haitian fortune-teller who had promised Eliette that one day she would mother a niece. Her father, who disappeared after the Cyclone of ‘28, had had a son, Rosan, with another woman, a fact that remained unknown to Eliette, who thought she was an only child. Eliette wonders whether Rosan’s act of sexual violence is a natural act, inherited from his father. By offering a safe space for Angela, Eliette contributes to the denaturalization of intimate violence. Similarly, by writing L’espérance-macadam, a novel

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in which domestic violence takes center stage, Gisèle Pineau provides a medium through which to discuss the uncomfortable contemporary topic of the sexual exploitation of children in Guadeloupe and elsewhere. No longer afraid of “men” and “cyclones,” Eliette works to rebuild her frigid body as Hurricane Hugo approaches at the end of the novel. When she hears Bob Marley’s song “No Woman, No Cry,” she decides to open up her body to the music around her. She asserts that “elle avait le droit de laisser entrer la musique dans son corps. Puisqu’elle était de chair” (194). Dancing to the same song that had served as Rosette’s means of misdirected escape signifies triumph over a lifelong resistance to knowledge. The novel ends on a note of hope, stating that “il faudra reconstruire sans doute” (219). But this time the term “reconstruire” applies to la case in both its human and physical senses. Recasting enclosed Caribbean space, Pineau reevaluates the relationship between Caribbean people and the space in which they live and from which they have been de-territorialized. Home should be one’s permanent space, mastered and then reclaimed as a site of empowerment. Indeed, by closely examining intimate space, Eliette’s story of liberation transforms geographies of pain into geographies of resistance. Works Cited Césaire, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal. Paris: Présence africaine, 1971. Corzani, Jack. “La littérature face à la violence. Le cas des Antilles-Guyane.” Figures et fantasmes de la violence dans les littératures francophones de l’Afrique subsaharienne et des Antilles, II: Les Antilles. Bologna: Franca Marcato-Falzoni, 1991-1992. 13-38. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Kafka: pour une littérature mineure. Paris: Éditions de Minuit, 1975. Foucault, Michel. “Space, Power and Knowledge.” The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. New York: Pantheon Books, 1984. 239-256. Glissant, Édouard. Le discours antillais. Paris: Gallimard, 1997. —. Poétique de la relation. Paris: Gallimard, 1990.

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Hezekiah, Randolph. “Martinique and Guadeloupe Time and Space.” A History of Literature in the Caribbean, I: Hispanic and Francophone Regions. Eds. A. James Arnold et al. Amsterdam: J. Benjamins, 1994. 379-387. Ippolito, Emilia. Caribbean Women Writers: Identity and Gender. Rochester, NY: Camden House, 2000. Le Petit Larousse Illustré. Paris: Larousse, 1994. Lionnet, Françoise. “Geographies of Pain: Captive Bodies and Violent Acts in the Fictions of Myriam Warner-Vieyra, Gayl Jones, and Bessie Head.” Callaloo Winter 16.1 (1993) 132-152. Makward, Christiane. “Presque un siècle de différence amoureuse: Simone Schwarz-Bart (1972), Gisèle Pineau (1996).” Nottingham French Studies Spring 40.1 (2001): 41-51. Maximin, Daniel. L’isolé soleil. Paris: Seuil, 1981. Oxford English Dictionary. Oxford, England: Oxford University Press, 1989. Pineau, Gisèle. L’espérance-macadam. Paris: Stock, 1996. —. Un papillon dans la cité. Paris: Sépia, 1992. —. Le cyclone Marilyn, ill. by Béatrice Favereau. Montréal: Montréal Hurtubise HMH, 1998. Scharfman, Ronnie. “Mirroring and Mothering in Simone Schwarz-Bart’s Pluie et vent sur Télumée Miracle and Jean Rhys’s Wide Sargasso Sea.” Yale French Studies 62 (1981): 88-106. Schwarz-Bart, Simone. Pluie et vent sur Télumée Miracle. Paris: Seuil, 1972. Shelton, Marie-Denise. “A New Cry: From the 1960s to the 1980s.” A History of Literature in the Caribbean, I: Hispanic and Francophone Regions. Eds. A. James Arnold et al. Amsterdam: Benjamins, 1994. 42733. Stowe, Harriet Beecher. Uncle Tom’s Cabin; or Life Among the Lowly. Boston: John P. Jewett and Co., 1852. Tanner, Laura. Intimate Violence: Reading Rape and Torture in TwentiethCentury Fiction. Bloomington: Indiana U P, 1994. Trinh, T. Minh Ha. “Cotton and Iron.” Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds. Russell Ferguson et al., New York: New Museum of Contemporary Art and MIT, 1990. 327-336. Zobel, Joseph. La rue cases-nègres. Paris: Présence Africaine, 1950.

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Mary McCullough

Solidarity, Space, and Sisterhood in Assia Djebar’s Ombre sultane and Fatima Mernissi’s Dreams of Trespass: Tales of a Harem Girlhood Scheherazade, the tenth-century heroine of The Thousand and One Nights, is viewed in the Arab world as an extraordinary storyteller, a courageous heroine and . . . [a] rare mythical female figure. [She] is a strategist and powerful thinker, who uses her psychological knowledge of human beings to get them to walk faster and leap higher . . . She makes us bolder and more sure of ourselves and of our capacity to transform the world and its people (Dreams 15).

She is the spellbinding, witty, and “cunning narrator […] who skillfully manipulates discourse” (Ghaussy 459) in the tales that save her and other innocent women from being killed by a vengeful king in The Thousand and One Nights. Both Assia Djebar and Fatima Mernissi resemble their tenthcentury Persian counterpart. The two contemporary Muslim authors, self-professed feminists, attempt to subvert a traditional patriarchal Islamic order under which they claim certain women have been physically, intellectually and emotionally repressed for centuries. Djebar and Mernissi’s highly controversial (historical, fictional, and sociological) writings also endeavor to liberate imaginary women from their enclosed spaces; these fictional characters may then inspire real women to reflect on their situations, to speak and act against the unfavorable conditions in which they live and work. McCullough, Mary. “Solidarity, Space, and Sisterhood in Assia Djebar’s Ombre sultane and Fatima Mernissi’s Dreams of Trespass: Tales of a Harem Girlhood.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 119-130.

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Although Djebar and Mernissi have similar aims, their style and language differ. Djebar’s style has been classified as post-modern: it is fluid, non-linear, and sometimes opaque; the main narrative is often interrupted by short stories or poems that seemingly displace the reader’s attention, only to capture it again later with the continuation of the narrative. In Ombre sultane, Djebar tells the fictional story of two Arab women, Isma and Hajila, both wives at two different times of the same man (who remains unnamed; he is always referred to as “l’homme,” or “il,” which is typically a sign of respect for a husband or father in Algeria). Isma is the narrator; she unfolds her story as well as Hajila’s. She addresses her ex-husband’s current wife and uses the unusual second-person singular narrative (the singular, informal “tu” form used in French) that is interrupted in part two of the novel, where a series of short accounts (narrated in the third person) of Arab women’s and girls’ experiences are recounted, again, by Isma. The narrative begun in part one resumes in part three.1 Mernissi’s works are usually about politics and sociology; they treat issues such as the institution of the veil in Islam and women’s rights in Muslim societies dominated by patriarchy. In Dreams of Trespass, Mernissi recounts her fictional life from the ages of four to nine, and speaks in the expected traditional autobiographical form, the first-person narrative. These tales are much lighter than Djebar’s and at times humorous, although they give a clear picture of women’s lives in the closed quarters of the harem, while they depict men circulating between the free and enclosed spaces as they please. The novel follows a chronological order. Although the structures of the two novels differ, they have a strong bond: each narrative is framed by the person and story of Scheherazade. Mernissi uses Scheherazade as a springboard for her own storytelling; the Persian queen is often a basis for Mernissi’s accounts of harem life. In several different chapters, she cleverly summarizes one or more of the tales from The Thousand and One Nights, then –––––––––– 1

This is typical of Djebar’s writing. The stories in the middle of Ombre sultane seem disconnected to the main plot. However, they share threads/themes with the rest of the novel: seclusion, women’s anxieties in the bedroom, the patriarchal treatment of women, forced marriages, and women’s disappointments within traditional Muslim society.

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adds a moral (either her own or one from a female member of her family) and then exhorts women to learn from it, so that they can avoid the pitfalls of careless behavior. Mernissi delights the reader by sharing her childhood memories and interweaving them with amusing but haunting commentaries about the treatment of women in Muslim society.2 But she also gives advice through the lips of others on how to evade and subvert the rules.3 As we have mentioned, Scheherazade’s tales are sprinkled throughout the novel; often, they treat women’s solidarity and their cunning lucidity when facing life-threatening situations. For example, in chapter fifteen, “Princess Budur’s Fate,” Mernissi recounts the delightful tale (which appears in The Thousand and One Nights—not an insignificant fact) of an Arabian princess who was forced out of habit to depend on men, but was able to outwit them and find her lost husband. The moral of the story is that “[w]omen’s solidarity is the key to both [fate and happiness]” (143). Clearly, Mernissi hopes to accomplish the same objective as Scheherazade: to empower women to hold and to fight for the same rights as men. She concludes Dreams of Trespass with the following statement: “If you can’t get out, you’re on the powerless side” (242). Thus, she exhorts men to let the women out into public spaces, and encourages women to attempt to get out. Fatima’s mother (who is representative of urban, middle class Muslim Moroccan women of her generation) was not able to circulate freely in the city, but she hoped and secretly knew that rules were evolving and –––––––––– 2

Mernissi also refers the reader to other exemplary Muslim women unknown for the most part in Western cultures: Princess Farida of Egypt, whose husband divorced her in 1948 because she failed to produce a male heir (32); Shajarat al-Durr, a ruler of Egypt in the thirteenth century (32); the very popular early twentieth-century singers Princess Asmahan of Lebanon and Oum Kelthoum of Egypt (140-195); the nineteenth-century Egyptian feminists Aisha Taymour, Zayneb Fawwaz, and Huda Sha’roui (128-132). 3

Her grandmother Yasmina is an unending source of anecdotes on how to bend the rules: “‘To be happy […] a woman had to think during long, silent hours, about how to make each small step forward. ‘Figuring out who has ‘sulta’ (authority) over you is the first step. […] But after that, you need to shuffle the cards, confuse the roles. That is the interesting part. Life is a game. Look at it that way, and you can laugh at the whole thing’” (152, 153).

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that her daughter would be able to avoid living her life in a harem.4 For Djebar, the emphasis is placed not on Scheherazade but on her sister, Dinarzade. In Ombre sultane, a translated epigraph from The Thousand and One Nights (the scene where Scheherazade asks her sister to sleep under the marriage bed and wake her up an hour before dawn) is included before part two. The chapter following the epigraph is devoted to the explanation of Scheherazade and her sister: En tout cas, Dinarzade, la soeur va veiller tout près: elle côtoiera l’étreinte; elle contemplera la fête sensuelle, ou du moins l’écoutera. Et la sultane sera sauvée pour un jour encore, pour un deuxième, parce qu’elle invente certes, mais d’abord parce que sa sœur a veillé et l’a réveillée. (Ombre 103).

Djebar reinterprets a forgotten dimension of The Thousand and One Nights and gives a new explanation for Scheherazade’s success: it is because her sister woke her that she was able to live and imagine new stories. If she had continued to sleep, the king certainly would have killed her. Djebar does not stop there: she explains the reasoning behind the sisters’ scheme: “Et notre peur à toutes aujourd’hui se dissipe, puisque la sultane est double” (104). Women’s solidarity is of utmost importance and is the cause for fear to vanish. To what kind of fear is Djebar referring? The most obvious answer would be the fear of death in Scheherazade’s case; we can also interpret death as a metaphor for lives with no freedom, i.e. death to the outside world and enclosed in a limited space, against one’s volition. If each woman has a double in which she can place her trust, then women, together, will never be vanquished by men. However, fear has not been vanquished for long: it returns in a –––––––––– 4

“ ‘At least my daughters will have a better life, full of opportunities,’ [Fatima’s mother] said. They will get an education, and travel. They will discover the world, understand it, and eventually participate in transforming it. As it is, the world is most definitely rotten. For me at least . . . ’ Then she would turn to me and say, ‘You are going to transform this world, aren’t you? You are going to create a planet without walls and without frontiers, where gatekeepers have off every day of the year’ ” (200, 201, emphasis in original).

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powerful statement in the conclusion entitled “Luth” where Isma appropriates Dinarzade’s voice and expresses anxiety for all women: “O ma soeur, j’ai peur, moi qui ai cru te réveiller (171).5 It would seem apparent, then, that Isma is like Dinarzade and Hajila is like Scheherazade. However, the comparisons become slippery, because Isma and Hajila seem to be doubles of each other. Like Scheherazade, Hajila is under both a real and a symbolic threat of death from her husband—the real being violence and the symbolic being enclosure, thus death to the outside world. But there is no doubt that Isma is the storyteller: she writes Hajila’s story and wakes her up to confront and free herself from the disaster of her marriage and unwanted pregnancy. For Isma, it is the telling of the story that sets her course of action (leaving with her daughter). The telling of the story leads to selfexamination, which leads to the question: who is Scheherazade, and who is Dinarzade? A veiled comparison also appears in the names: Dinarzade means “daughter of the world” and Scheherazade “daughter of the city” (Les mille et une nuits 1026). Isma is a woman of the world (an open space, with no boundaries), whereas Hajila is a woman of the city (a closed or walled space, with predetermined boundaries). Isma’s nomadism is a sign of freedom but also a form of imprisonment, since there is no welcoming port. She is first presented to us in a capital of the world. She is a free citizen of the world: she dances with every step, sings, sits at a café, meets her lover (19). She circulates as she wishes. Throughout the novel, she travels to different places. Contrary to Hajila, she is never long in the same location—by choice but by necessity as well. She insists on living in a foreign country (78), and one of the agreements in her divorce was that she and “l’homme” would not live in the same city. Isma is fluid, always in motion, restless. She represents the strong liberated woman, who has freed herself from the shackles of marriage (and has moved from a minute space, the city, to an immense one, the world). Her husband is depicted as weak: he is impotent and does not fight his wife in court for custody of his –––––––––– 5

The meaning of this last chapter’s title is ambiguous: “luth” is a musical instrument, which could signify an accompaniment for a song (and thus a second “voice”). Its homonym, “lutte,” (battle), could mean the fight for women’s written and spoken voices to be read and heard.

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daughter (“le père se résigne” 79). Isma wishes to teach her younger double, Hajila, to flee a life of servitude and to escape being locked in an apartment all day and all night. In this case, Hajila would be the equivalent of Scheherazade, the character who receives all the credit in The Thousand and One Nights. Dinarzade, hidden under the bed, is rarely mentioned in the Persian account. By confusing and switching their roles (i.e. by giving Dinarzade the more important one), Djebar is crying out with the voice of all the unsung heroines, whether in literature or in history.6 Even those women who seem to hold the least significant roles, she implies, should be praised, elevated, and especially written about.7 In spite of being enclosed in her husband’s apartment, Hajila ventures out into the city. The farthest she goes is to the slums, to visit her mother and sister. Under cover of her veil, she discovers the neighborhood in which she lives: “Chaque jour, tu t’échappes. Tu apprends à connaître les squares, les places de ce quartier” (49). By escaping and fleeing her apartment when her husband and his children are away during the day, she cautiously attempts to gain freedom. It is foremost an urge, because she knows nothing of freedom. It is an attraction to the unknown, the forbidden, and her behavior is very much like a child’s (and she is treated as such). The first time she steps into forbidden space, she leaves for less than an hour, because she is too frightened, and the task is too formidable: Tu te figes . . . Tu ne te retournes pas . . . Un désarroi t’a saisie . . . ‘Si je ne retrouvais pas le chemin du retour ? Tu luttes contre l’affolement et ses rafales, tu fais demi-tour, tu . . . Moins d’une heure plus tard, essouflée pour avoir presque couru, comme dans une poursite de cauchemar, tu parviens

–––––––––– 6

Both Djebar, in Loin de Médine: filles d’Ismaël, and Mernissi, in Forgotten Queens of Islam, reinstate into history Muslim heroines who have been barely mentioned in historical annals. 7

“In Ombre sultane, Djebar is concerned [with] interweav[ing] the voices of heroes like Scheherazade and her unsung servant with those of contemporary Muslim women, [and with] express[ing] the fear that women in Maghrebian societies may find themselves […] ‘in chains’ because of the resurgence of seclusion and veiling in the name of tradition” (Woodhull 31).

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devant l’immeuble où tu habites. Tu ne t’arrêtes que devant la cage d’ascenseur . . . (28).

The fear that so often grips women in Djebar’s works recurs here. Hajila is risking her husband’s wrath and physical abuse by moving from a permitted space (the apartment) to the taboo of a prohibited one (the city).8 This leads the reader to question the relevance of space for Muslim men and women in Ombre sultane. The dichotomy woman of the world/woman of the city reappears in the bedroom. For Scheherazade, the bedroom is a space of both pleasure and anguish: she can freely indulge in sexual pleasure with her husband the king, but she must also cleverly tell stories that enthrall him so that he must wait until the next night for her to reveal their endings, and will not want to behead her. For Hajila, her modern counterpart, the bedroom, and more specifically the bed, are sources of disgust, dread, and pain. It is the place where “l’homme” exerts his authority: every night, he coughs and asks her to bring him his ashtray (20)—a foreshadowing of sexual activity—until one evening, after the children are asleep, he asks her to come to the bed. She does so reluctantly, and he forces her to have sex with him for the first time since their wedding (67). Hajila feels no pleasure; on the contrary, her first sexual experience is excruciating. Djebar describes it as a “lutte” (66), the penis is compared to a sword that tears, and Hajila feels a burn, with blood everywhere (67). Her torture lasts a week (71). The rape reinforces the idea of imprisonment and helplessness within an enclosed space. Isma feels the opposite of what Hajila does. When she describes her love-making with her former husband, she recalls immense pleasure. None of the suffering that Hajila endured is felt by Isma. She describes her nights of sexual gratification as “une dépense grave de la volupté” (75). Her nights are rituals, full of “jouissance” (76). Therefore, Isma and Hajila’s sexual experiences are diametrically contrasted. The two women seem to represent opposing sides of each other. How ironic that the same space, the bedroom, can be associated –––––––––– 8

“In Djebar, the rebelliousness of women and other groups often signals their right to occupy the territory that male aristocrats try to reserve for themselves” (Woodhull 37).

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with pleasure and pain, with “volupté” and horror. We now see that Scheherazade and Dinarzade are not as easily identified with Hajila and Isma, respectively, as we had at first believed. The tables are turned this time: Dinarzade/Isma is experiences sensual pleasure and Scherehazade/Hajila feels agonizing distress. Contrary to Djebar, Mernissi only briefly alludes to what takes place in the bedroom. For her, the controversial space is the harem itself. She elaborately distinguishes the two different types of harems: “imperial harems” and “domestic harems” (34). The kind she refers to in Dreams of Trespass is the latter. They have a strong bourgeois dimension, and […] are more of an extended family. […] In these domestic harems, a man and his sons and their wives lived in the same house, pooled their resources, and requested that the women refrain from stepping outside. […] What defines a harem is not polygamy, but the men’s desire to seclude their wives, and their wish to maintain an extended household rather than break into nuclear units. (35)

Mernissi uses the harem and the courtyard enclosed by it as a powerful metaphor for women’s imprisonment, a place of intellectually stifling and unpaid work. Throughout Dreams of Trespass, Fatima’s mother and grandmother comment constantly and optimistically on the future of their female offspring. Mernissi’s footnotes explain the unfairness of the law-making elite, and their belief that “women and the law do not belong together; women ought to accept men’s law, because they cannot change it” (37). She reinforces her conviction (which she fully explains in The Veil and the Male Elite: a Feminist Interpretation of Women’s Rights in Islam) that men have seized Islamic laws and have used them to their benefit. In her view, Mohamed’s religion was founded on equal rights for the sexes. Men distorted the laws and rules to the disadvantage of women. Mernissi does not blame men entirely, but also the women who unquestioningly allow themselves to be confined in a harem: Some of the women . . . who were in favor of harems, always went along with the men’s decisions, while women like Mother did not. In fact, Mother accused women who allied themselves with men as being largely responsi-

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ble for women’s suffering. ‘These women are more dangerous than men,’ she would explain, ‘because physically, they look just like us. They are really wolves posing as sheep. If women’s solidarity existed, we would not be stuck on this terrace’ (141).

Throughout Dreams of Trespass, Mernissi as a child attempts to grasp the idea of the harem. She lived in a harem in the city, enclosed by walls, while her grandmother Yasmina lived in a harem in the country. Although she could circulate, she had to obtain permission (to go fishing, for example) from her husband or their sons if the former was not at home (39). Even if tall stone walls were absent, invisible, symbolic walls were erected and women were not allowed to go beyond them. They had to remain alone, or among themselves, until their husbands returned. In Dreams of Trespass and Ombre sultane, the relationships between the female characters carry the most weight. Mernissi does not depict men in a violent light as does Djebar. However, Mernissi does show that women have strong bonds between themselves. Fatima’s maternal grandmother Yasmina, her mother Douja and her Aunt Habiba are the characters who encourage her the most to assert herself, to live her dreams and to question the laws if they are oppressive. Her seventeen-year-old cousin Chama holds a less influential role over the young Fatima; the older women seem to have more power to captivate the young girl. They hold the secrets to life’s mysteries and Fatima seems to trust them more when she needs a question answered or a problem solved. The relationship to Fatima’s paternal grandmother, Lalla Mani, is a different story. She is a submissive woman who accepts the institution of the harem and has no desire to change the rules, to circulate freely in the open spaces of the Medina or the European part of the city. She is also a disruption in the harem (or extended family), because she attempts to impose silence on everyone, especially the children. Thus, for Mernissi, women’s strength and empowerment are matrilineal. Much of Mernissi’s text is dedicated to her mother and maternal grandmother, who inspire her and give her strength to pursue her dreams, whereas her father and paternal grandmother are often absent from the text. They both advocate the institution of the harem; thus Mernissi avoids devoting much textual space to such types of

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people.9 Fatima’s relationship with her cousin Samir is the male-female relationship that is the most developed in Dreams of Trespass. The two play together as children and are best friends. However, when Samir stares at a woman with “an erotic stare” (240) in the women’s “hammam” (Turkish bath), and Fatima begins to use beauty products, their childhood as well as their close relationship ends. Fatima has not quite entered the world of adulthood, but she realizes its implications and is saddened by her “prise de conscience.” The book ends as Fatima comes to a realization that life will never be the same. The magic of childhood ended right there in the “hammam,” “when little girls are separated from little boys” (242). With bittersweet emotions, Fatima accepts the division of the sexes. Mernissi does not end (as Djebar does) with a strong statement about women. She simply informs the reader of this separation and it is up to him/her to conclude. Her novel is open-ended: she makes statements about equality between the sexes throughout the book, but eclipses herself and allows us to meditate on how we would or would not choose to make a difference. Her conclusion also brings us back to the beginning of her fictional memoir, which she introduces with her birth in the harem. So she begins and ends with the harem, the space of the powerless.10 Ombre sultane ends with a binding fear that takes hold of women. If controlled and channeled differently, fear can turn into power. Contrary to Mernissi’s ideas that women’s solidarity can bring –––––––––– 9

Fatima’s relationship with her father is seldom mentioned because he is often absent from home. He is, however, very loving towards his wife and gives in to her whims. He is unlike the abusive husband in Ombre sultane, who takes pleasure in raping Hajila and enforcing his power. 10

Throughout Dreams of Trespass, Mernissi often presents a romantic vision of escape, one that enables us to transcend our daily lives and rise as high as our imagination will let us. She often does this in connection with nature (especially the sky), thus presenting us with an optimistic, unlimited road into the cosmos. These charming passages take place when the women are on the roof, where there are no boundaries and the sky is unbound by walls of a courtyard. However, if the roof is unavailable, the former slave of the family, Mina, offers excellent advice: ‘There is always a little part of the sky you can raise your head to. So, don’t look down, look up, up, and off we go! Making wings’” (170).

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happiness, in Djebar’s scenario, even if women are united, they will not necessarily win. Hajila’s prospects of a life of seclusion are aborted along with the fetus that she decided to loosen from her body by throwing herself in front of a black car. Her resistance to motherhood and tradition, and her final “hegira” (flight) from her enclosed apartment demonstrate the possibility of her deliverance—all because Isma found her and arranged her marriage to “l’homme.” Isma has prearranged Hajila’s imprisonment and deliverance, which are interwoven and cannot be separated from one other. Hajila and her double, Isma, have a complex, ambiguous relationship and Djebar problematizes their connection to each other.11 She mystifies the reader by inferring that each woman is part of the other: “Isma, Hajila: arabesque des noms entrelacés. Laquelle des deux, ombre, devient sultane, laquelle, sultane des aubes, se dissipe en ombre avant midi? L’intrigue à peine amorcée, un effacement lentement la corrode” (9). However, the women depend on one another. Isma must tell her story along with Hajila’s, and Isma saves Hajila: she follows her conspicuously and somehow manages to influence her decision to force a miscarriage. Hajila will then be liberated from a child conceived by rape, from a husband who abuses her mentally, emotionally and physically, and from (en)closed space. Hajila does not want the child because it means she would no longer be able to go out. Although she does not die, Hajila has a difficult road ahead. She is free from the hold of “l’homme” and flees: “l’odalisque est en fuite” (169). The reader is left to imagine what will happen to Hajila. Djebar –––––––––– 11

For a detailed study of this, especially on the narrative level, see Anjali Prabhu’s article, “Sisterhood and Rivalry in-between the Shadow and the Sultana: A Problematic of Representation in Ombre sultane.”

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concludes with a dark, pessimistic ending that verges on the existentialist: “ . . . de toutes parts, le crepuscule vient nous cerner” (171). Dusk closes in; it suffocates. It is an ambiguous moment, not quite day, not quite night. It eventually loses itself by ushering in the dark night. From this night there is no exit. Does this pessimism refer more specifically to the downward spiral of violence in Algeria? Is Djebar afraid that women’s freedom may be disappearing? Both Djebar and Mernissi advocate the importance of solidarity among women to improve and equalize their social and political situations. Public spaces should be open to both sexes: we should all be able to circulate freely, in and out of them, whether they be within cities, or as open as the world. Freedom of movement implies freedom of thought and expression; the study of the characters in Ombre sultane and Dreams of Trespass uncovers possibilities for examining the relationships between the oppressor and the oppressed, and between the writer/reader from the (secluded) inside and writer/reader from the (unsecluded) outside. Works Cited Djebar, Assia. Loin de Médine : filles d’Ismaël. Paris: Albin Michel, 1991. ___. Ombre sultane. Paris: Lattès, 1987. Ghaussy, Soheila. “A Stepmother Tongue: ‘Feminine Writing’ in Assia Djebar’s Fantasia: An Algerian Cavalcade.” World Literature Today 68 (1994): 457-462. Les mille et une nuits. Trans. J.C. Mardrus. Paris: Laffont, 1990. Mernissi, Fatima. Dreams of Trespass: Tales of a Harem Girlhood. Reading, MA: Perseus, 1994. ___. Forgotten Queens of Islam. Cambridge, Eng.: Polity, 1993. ___. The Veil and the Male Elite: A Feminist Interpretation of Women’s Rights in Islam. Trans. Mary Jo Lakeland. Reading, MA: AddisonWesley, 1994. Prabhu, Anjali. “Sisterhood and Rivalry in-between the Shadow and the Sultana: A Problematic of Representation in Ombre sultane.” Research in African Literatures 33.3 (2002): 69-96. Woodhull, Winifred. “Feminism and Islamic Tradition.” Studies in Twentieth Century Literature 17 (1993): 27-44.

Abdourahman A. Waberi

Eloge du nomadisme

“On ne voyage pas pour se garnir d’exotisme et d’anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore, vous rende comme ces serviettes élimées par les lessives qu’on vous tend avec un éclat de savon dans les bordels . . . Sans ce détachement et cette transparence, comment espérer faire voir ce qu’on a vu ?” Voilà, c’est dit, et même, sacrément bien dit par Nicolas Bouvier, écrivain et photographe helvète, âme nomade et plume vagabonde. Prince des travel writers. Contrairement au cliché largement répandu, les nomades ne font pas dans l’errance, bien au contraire. Ils ne s’ébranlent que dans la nécessité, n’empruntent que des chemins maintes fois éprouvés. Souvent à contrecœur. Ils conjuguent le mouvement et l’enracinement. C’est une question de vie ou de mort. Il s’agit d’éviter le nœud coulant de la faim. Se délester aussi de toute graisse, tout superflu. Un cœur véloce pour tout viatique, un soupçon d’incrédulité au coin de la lèvre. Marcher, transhumer avec famille et troupeaux n’est pas un luxe mais une nécessité économique. Ecologique. Bien loin du tourisme de masse avec ses bibelots et sa camelote, ses dieux borgnes et ses vrais démons (le capital), ses magazines en papier glacé, son art d’aéroport, son cinéma calebasse, ses films Bollywood, ses romans de gare, son esthétisme kitsch, ses villas et ses charters, ses tour operators, ses baroudeurs au petit pied, ses prothèses somatiques, sa prudence vaticanesque, sa fabrique des rêves éventés, ses journalistes free-lance, son Waberi, Abdourahman A. “Eloge du nomadisme.”Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 131-132.

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monde sans grain, sa bulle aseptisée, ses cocotiers et ses ciels torrides, ses désirs prophylactiques, sa chair sur le trottoir, ses divagations et son ennui, ses scènes pittoresques, ses types ethniques, ses tracés rectilignes, ses cinq continents balisés, son bazar de quatre saisons, ses muscles juvénilement bandés, sa Toison d’or et ses Arches perdues, ses gentils animateurs, sa musique ragoûtante, ses albums de photos et sa mémoire d’hier, ses états d’âme, ses objectifs catégoriques, sa philosophie glouglou, ses moi volatils et grégaires. Personne n’échappe à ses ancêtres. Et encore moins le touriste qui regardera du côté de Loti et de Bernardin de Saint-Pierre, si toutefois il est français ou approchant. Facile de s’en prendre à lui, cet animal sans dépouille. “On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt c’est le voyage qui vous fait ou vous défait,” nous prévient le bouvier suisse, retour d’une échappée belle. Alors le nomade dans tout ça ? Il est déjà loin. Il a contourné l’horizon. Difficile de le coincer vivant et de livrer sa moelle sous la forme d’une brique de pages imprimées. Difficile de le mettre en mots. Même avec des mots ronds, des mots chauds, des mots-caresses, des mots-mappemondes. Ne reste plus qu’à se faire libre-rêveur à défaut de le suivre à la trace, braconner des mirages. Prêter l’oreille au poète qui a lancé, par exemple, ceci: “. . . for us in the archipelago the tribal memory is salted with the bitter memory of migration” (Derek Walcott). Idem pour nous, diasporisés et natifs-natals réunis. Nomades transis, avec ou sans caméra, avec ou sans stylo, risquant d’être surpris par le gel des jours sans fin.1

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Ce texte a paru pour la première fois dans Histoires de lecture, anthologie officielle de Lire en Fête 2002. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication/CNL, 2002.

Jeanne Garane

Comment faire exister son pays sur la planète littérature: Entretien avec Abdourahman A. Waberi Membre de ladite “nouvelle génération” d’écrivains francophones d’Afrique subsaharienne qui fait son apparence dans les années 1980-1990 et dont il peint les traits dans son essai “Les enfants de la postcolonie,”1 Abdourahman A. Waberi est aussi l’un des premiers écrivains d’expression française à parler de Djibouti d’un point de vue djiboutien. Né en 1965 dans ce qu’il appelle la “république miniature” de la Corne d’Afrique2 et vivant actuellement en France, son premier recueil de nouvelles, Le pays sans ombre, publié en 1994 et couronné de plusieurs prix littéraires, est suivi deux ans plus tard par Cahier nomade. Ce deuxième recueil de nouvelles qui constitue aussi le deuxième volet d’une trilogie sur Djibouti reçoit dans la même année le Grand prix littéraire d’Afrique Noire. En 1997, Waberi publie Balbala, titre emprunté au “gros bidonville de tôles et de rocaille qui s’étend au sud de la capitale,” (16) Djibouti-ville. –––––––––– 1

Waberi y compte une vingtaine d’écrivains “transcontinentaux,” nés presque tous après 1960, année où la majorité des pays francophones d’Afrique subsaharienne accèdent à l’indépendance (Djibouti en est l’exception, n’ayant obtenu son indépendance de la France qu’en 1977), vivant entre la France et l’Afrique, et écrivant en français sans sentiment de culpabilité. Voir aussi l’article de Papa Samba Diop, “Littérature francophone subsaharienne: une nouvelle génération? ” 2 Dans Les nomades, mes frères, vont boire à la grande ourse 14. Anciennement connue comme La Côte française des Somalis et puis comme Le Territoire français des Afars et Issas, la minuscule ex-colonie française est toujours partagée entre les Afars, peuple nomade appelé aussi “Danakil” dans des textes de la période coloniale, les clans d’ethnie somalie, et d’autres habitants de diverses provenances, y compris des militaires français et américains basés à Djibouti. Garane, Jeanne. “Comment faire exister son pays sur la planète littérature: Entretien avec Abdourahman A. Waberi.”Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 133-149.

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Troisième volet de la trilogie djiboutienne, ce roman, d’abord publié par Le Serpent à Plumes, est repris en 2002 par Gallimard, ce qui fait de Waberi le premier écrivain africain francophone du sud du Sahara à figurer dans la collection “Folio.” En 1999 Waberi fait partie des dix écrivains invités à participer au projet “Rwanda: écrire par devoir de mémoire.” Moisson de crânes: textes pour le Rwanda est issu de son expérience face au génocide rwandais. En 2000, l’auteur publie un recueil de poésie, Les nomades, mes frères, vont boire à la Grande Ourse. Son troisième recueil de nouvelles, Rift, routes, rails, fait partie de la nouvelle collection “Continents noirs” chez Gallimard. Le dernier roman d’Abdourahman A. Waberi, Transit (2003, collection “Continents noirs”) est une réflexion sur l’exil et la “migrance” provoquée par l’éclatement de la guerre civile de 1991-1994 à Djibouti. Dans son essai, “Comment j’ai écrit mes livres et autres considérations sommaires,” Waberi précise que ses ouvrages de fiction s’articulent sur l’interrogation, “qu’avons-nous fait de nos vingt ans?” c’est-à-dire la période entre l’acquisition de l’indépendance de Djibouti par rapport à la France en 1977 et la date de la sortie de Balbala. En effet, le jeune âge de la République de Djibouti fait en sorte que les personnages de Waberi “dialoguent souvent avec leur pays qui se trouve être aussi, et, même souvent, plus jeune qu’eux,” perspective que l’auteur trouve “grosse de bonheur” car, dit-il, “je tutoie davantage l’histoire immédiate faite par les miens” (934). Si, comme il l’avoue lui-même, le projet littéraire de Waberi est de “couler la poésie éthérée mais également charnelle des pâtres somalis dans le moule de la langue française” (“Comment” 936), on peut tout aussi bien avancer qu’une fois moulue, “cette poésie-fiction”3 forme le noyau d’une écriture compacte et incisive destinée à faire exister Djibouti, sur “la planète littérature.” Aujourd’hui, ce destin s’accomplit, car outre le fait que les oeuvres de Waberi sont au programme dans plusieurs universités américaines, elles sont traduites ou sont en cours de traduction en allemand, anglais, espagnol, italien, et serbe. –––––––––– 3

Waberi lui-même reprend cette expression de Tirthankar Chanda dans “Comment j’ai écrit mes livres” (935).

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Au cours d’un congrès tenu à Abidjan en Côte d’Ivoire, j’ai interrogé l’auteur sur divers aspects de sa vie et de son oeuvre. JG: Quel a été votre trajet? Est-ce que vous avez fait vos études à Djibouti? AAW: J’ai fait toute ma scolarité à Djibouti. Je suis né dans ce que j’appelle “la ville basse,” le bidonville, au Quartier Six.4 J’ai fait l’école primaire de Quartier Six. Après, je suis allé au collège de Boulaos, puis d’Ambouli qui venait d’ouvrir ses portes. JG: Toute votre scolarité a été en français? AAW: Oui, tout a été en français grâce à Jules Ferry!5 A l’époque, il n’y avait qu’un seul lycée. J’ai eu un bac philo en 1985, délivré par l’ Académie de Bordeaux. A Djibouti, le bac est encore en français à ce jour. Je suis arrivé en 1985 au mois de septembre à Caen, pour faire une maîtrise d’anglais. A l’époque, comme l’idée était de “djiboutianiser” l’enseignement, il suffisait d’avoir une maîtrise pour rentrer à Djibouti et travailler. J’ai fait mes études supérieures jusqu’à la maîtrise d’anglais. Finalement, j’avais aussi rencontré ma femme, et j’ai traîné par la suite. Ainsi, j’ai fait un DEA en études anglophones à l’université de Dijon. JG: Vous disiez que vous avez commencé à écrire quand vous étiez étudiant, à l’âge de vingt ans. AAW: Oui, parce que je suis venu en France à l’âge de vingt ans. Ce qui ne signifie pas d’ailleurs que j’avais du retard (en France, l’âge normal pour le bac, c’est dix-huit ans). Comme j’étais un enfant de la postcolonie, je suis arrivé à vingt ans parce qu’on commence l’école plus tard. JG: Et pourquoi est-ce qu’on commence plus tard? AAW: C’est la colonie qui veut ça. Pour les “happy few” de la bourgeoisie qui peuvent demander des dérogations pour envoyer leurs en–––––––––– 4

Djibouti est divisé en quartiers numérotés. Le Quartier Six est le quartier où la majorité est d’ethnie somalienne. 5 Homme d’Etat, Ministre de l’instruction publique sous La Troisième République, Ferry a fait adopter les principales mesures de réforme de l’enseignement public et a donné un essor considérable à la politique coloniale de la France.

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fants à cinq ans, à quatre ans, les gens des quartiers pauvres comme moi devaient entrer à l’âge de sept ans. Ce qui faisait qu’on avait du retard par rapport aux autres, mais ce qui était bien parce qu’on avait un “framework” qui était déjà installé. J’avais déjà fait deux ans à l’école coranique, donc je savais compter, faire de l’addition, enfin bref, je suis arrivé à vingt ans avec mon bac en Normandie, et c’est là, où pour la première fois de ma vie, j’étais coupé de ma famille pendant trois ans de suite. Et c’est à cet âge-là où l’on coupe les ponts, on est un peu arrogant, on se cherche. Donc c’est en fait l’élément nostalgique qui a fait que j’étais loin de ma terre pour la première fois de ma vie, plus un intérêt qui était sans doute déjà présent, un intérêt pour la chose écrite. JG: Quand même, vous avez beaucoup publié en très peu de temps, si l’on regarde les dates de publication de vos livres: 1994, 1996, 1997, deux en 2000, un sixième en 2001, un autre en 2003 . . . Comment faites-vous? Est-ce que vous écrivez tout le temps? AAW: Disons que je n’ai pas de plans programmatiques. Je ne me dis pas par exemple, je vais écrire sur ceci ou cela, parce qu’il me semble que ça ne se passe pas comme ça. Mais en même temps j’ai une discipline rigoureuse. JG: Combien d’heures par jour est-ce que vous écrivez? Vous vous levez et . . . AAW: Non, non, non. Je suis nomade, donc . . . JG: Vous ne vous dites pas, “il est six heures, il faut que je me lève?” AAW: Non, jamais, jamais. Ça me couperait l’élan. Je me laisse vivre. Je prends de toutes petites, de très infimes notes. Par exemple, je viens en Côte d’Ivoire pour la première fois, je passe une semaine, je prends des notes sur une demi-feuille, pas plus. Si je suis très courageux, je pourrais faire un petit article parce que des fois on me demande des comptes rendus, des choses comme ça. Mais pas plus. Et voilà, même cette demi-page, elle pourrait éventuellement, en six mois, dans un an, donner une nouvelle. Je me dis que pour l’instant je suis jeune et que j’ai encore du temps devant moi . . . JG: Vous avez déjà écrit sept livres et vous n’avez que trente-six ans? AAW: Trente-sept ans bientôt. Donc je fais comme ça le jeune homme qui fait la fête . . . Mais il y a de la discipline derrière.

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JG: Comment est-ce que vous travaillez? Est-ce que vous faites un plan pour chaque chapitre ou est-ce que vous écrivez et révisez après? AAW: Comme je suis nouvelliste, je travaille par bouts. Après, il y a une image globale qui arrive. Ainsi, pour le roman Balbala j’ai voulu faire ça. Ce n’est pas un roman traditionnel, parce qu’on peut le considérer aussi comme quatre nouvelles. Il y a quatre personnages. C’est une polyphonie qui n’a pas été amenée jusqu’au bout. C’était mon premier roman. Disons que c’est un peu “loose” comme polyphonie. Je ne voulais pas faire un roman balzacien, psychologisant. Cela ne m’intéressait pas. Ce qui m’intéresse, c’est plutôt la fulgurance poétique. En tout cas, je pense que ce qui a été décisif pour moi, c’est que je n’ai pas eu de rejets sur le plan éditorial. Mon premier livre a été accepté aussitôt. J’ai été publié très vite. Mon éditeur m’a demandé des choses . . . donc cela m’a permis de ne pas douter. Quand le travail était fini, il était publié. JG: Pourquoi est-ce que vous avez quitté Le Serpent à Plumes pour entrer dans la collection “Continents noirs” chez Gallimard? AAW: C’est Jean-Noël Schifano, le directeur de la collection, qui est venu me chercher. J’avais déjà publié quatre livres avec Le Serpent à Plumes. Il faut savoir qu’en France on est lié avec un éditeur pour trois, voire cinq livres. Moi, j’étais libre de droits. C’était même avant l’intérêt de plus en plus patent pour la littérature africaine et en général pour la littérature de la diaspora noire en France. J’étais personnellement flatté quand Gallimard est venu me dire, “Vous ne voulez pas venir chez nous?” JG: Est-ce que vous pensez que le public français va enfin connaître un peu mieux la littérature dite “francophone”? AAW: Disons que le fait que Gallimard s’est intéréssé à cette littérature, ce n’est pas un handicap. Maintenant, le problème est résolu parce que toutes les maisons d’édition s’y intéressent. Mais il y a deux ou trois ans, il n’y avait que les maisons d’édition plus mordantes mais quand même un peu périphériques comme Le Serpent à Plumes. Elles étaient connotées très “in” littérairement, mais elles n’avaient pas forcément une visibilité importante. Le fait que Gallimard s’y intéresse va stimuler, a stimulé déjà de l’intérêt chez les maisons “mainstream.” Ça fait partie de ce travail de visibilité. Moi, la question, je la pose différemment. C’est, pourquoi est-ce que Gallimard s’y intéresse

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maintenant? Et il s’y intéresse davantage. JG: Oui, pourquoi? AAW: Parce que je pense qu’il y avait une espèce d’opportunisme commercial. Comme Gallimard est une maison riche et qu’elle n’avait pas de livres africains, elle saute sur l’occasion. Il n’y avait que Présence Africaine ou des maisons plus “découvreuses” comme Le Serpent à Plumes, quelques maisons d’édition en somme plus périphériques qui publiaient des oeuvres africaines. Maintenant, il y a une normalisation depuis deux ans. Le Prix Renaudot d’Ahmadou Kourouma6 a donné un coup de pouce aussi. JG: Mais est-ce que vous ne pensez pas que cela a peut-être été poussé un peu aussi par l’intérêt porté à la littérature francophone au Canada et aux Etats-Unis? AAW: Je pense que l’intérêt qui vient des Etats-Unis n’a pas influé sur les lecteurs “lambda,” alors que cela a pu influer sur les universitaires. Plutôt, cela a peut-être mis la puce à l’oreille à l’université française, du fait qu’au “Grand Nord” “les big shots” enseignent aux Etats-Unis. Des gens comme Assia Djebar, Maryse Condé, Edouard Glissant, ils sont à New York, CUNY, NYU7 et Columbia. Cela a pu toucher l’élite des Français. Alors, ils se disent, mais tiens, il se passe quelque chose là. Mais pour le lecteur lambda qui achète le livre, lui, il n’est pas au courant qu’Edouard Glissant enseigne à CUNY, et qu’Assia Djebar enseigne à NYU; il ne sait pas ce que c’est que NYU et CUNY. Lui, ce qui l’intéresse c’est plutôt une littérature qui lui parle. Il est intéressé par les aspérités de la langue, par l’exotisme, le tiers monde aussi. Mais cela a dû forcément titiller l’université française. JG: Qu’est-ce que vous pensez de la “francophonie?” Est-ce que vous vous considérez comme un écrivain “francophone”? AAW: La francophonie est une auberge espagnole. Il y a du bon et du mauvais. Théoriquement, si la francophonie n’est qu’un néocolonialisme attardé, cela ne m’intéresse pas. C’est ce qui est à l’oeuvre dans –––––––––– 6

Accordé à l’écrivain ivoirien en 2000 pour le roman Allah n’est pas obligé (Paris, Seuil). 7 CUNY: City University of New York; NYU: New York University

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la francophonie institutionnelle. Cependant, la France officielle ne veut plus ménager une francophonie aggressive comme dans les années ‘70. Aujourd’hui, la génération Juppé-Jospin n’est plus celle de Messmer.8 La génération Juppé-Jospin a fait son deuil, et de ce fait la France est et reste une puissance moyenne. Mais il est encore là, ce côté officiel qui n’est pas intéressant du tout et qui a dévoyé les écrivains à une époque. Alors maintenant, si je suis “francophone” dès lors que j’écris en français, donc je le suis alors, je dirais que je suis écrivain de langue française. Maintenant, si la francophonie, c’est l’espace d’imaginaire, de mots, de culture ouvert à quiconque sait aligner deux ou trois mots de français, oui, dans ce cas là, je serai de la francophonie, mais même aussi d’une certaine nouvelle France. Par moments, je me définis comme un néo-Français, alors que je n’ai pas écrit une seule ligne sur la France en gros, mais parce que j’y vis. C’est l’honnêteté, je suis citoyen français, j’y paie mes impôts, j’ai mes enfants qui y sont nés sans parler de leur mère qui est française de souche. Cette nouvelle France m’intéresse potentiellement. Donc, voilà, oui et non. L’ancienne francophonie est désobligeante. Elle va mourir à mon avis, de sa belle mort. JG: Vous dites que vous n’avez pas écrit une ligne sur la France, mais il y a une nouvelle dans Rift, routes, rails, “Du Wax pour Dame Eiffel,” où vous parlez de la France. AAW: Oui, mais si vous lisez attentivement, vous verrez que ce n’est qu’une France livresque. Et ce ne sont que des échos. Mais il n’y a pas un vrai paragraphe, c’est plus par écho. Donc, ce que j’ai fait dans Rift, routes, rails, c’est une manière d’écrire le “No Man’s Land,” après l’écriture du “Nomad’s Land!” Par exemple, cela m’intéresse d’écrire sur le Minnesota où vivent désormais des milliers de Somalis. Le nouveau travail que je commence à faire, enfin, c’est plutôt un récit de voyage, un des textes s’appelle “Femmes somalies du Canada.” Cela se passe dans l’Ontario. Encore une fois, ça ne m’intéresse pas de m’appesantir en disant voilà des Somaliens qui vivent dans tel périmètre à Montréal ou à Ottawa. Il y a une espèce de nouvelle cartographie, mais abstraiteune espèce de non-lieu. A chaque fois qu’il –––––––––– 8

Pierre Messmer, administrateur de la France d’outre-mer, gouverneur et haut-commissaire en Afrique de 1952 à 1959, Ministre des armées de 1960 à 1969 et Premier ministre de 1972 à 1974.

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y a un paysage irrigué par des gens de ma culture, ce n’est pas que je suis un nationaliste effréné, mais dès lors qu’ils s’installent quelque part, cela m’intéresse de voir comment ils vivent. Ce qui est complètement vertigineux, c’est d’imaginer que le Minnesota soit devenu un état somali. Je lisais dans USA Today qu’on a fait une étude sur la répartition par race et par état aux Etats-Unis, et qu’un des états où les Noirs ont gagné de la population, c’est le Minnesota, et c’est notamment par l’apport somali. C’est, d’une certaine manière, un effet direct de la théorie du chaos, la théorie de la créolisation de Glissant. Donc ça m’intéresse. JG: Vous dites que pour les Somalis le Minnesota est une espèce de non-lieu. Pourquoi? AAW: La deuxième génération aura peut-être une appréhension réelle du pays, sur les deux pays, Minnesota-Somalie, quoi. Mais pour l’instant, je ne peux l’écrire qu’en passant. C’est là une manière passagère. Mais ceci dit, il y a déjà la tâche de décrire le pays réel. JG: Le pays réel, c’est-à-dire, Djibouti? AAW: Oui, le pays auquel était consacrée ma première trilogie. Comme Nuruddin Farah9 par devers lui-même est devenu le porteparole de la Somalie, moi qui suis en exil, je suis devenu, sans prétention je crois, un peu le porte-parole de Djibouti. Ce n’était pas prévu. On devient porteur d’une nation, d’une culture qu’il faut faire exister sur “la planète littérature,” mais on est soi-même obligé d’aller nomadiser ailleurs. C’est le paradoxe. JG: Parlons du nomadisme. Comme vous le savez, il y a une certaine approche de la critique littéraire qui a pris ce mot et qui l’a défini d’une certaine manière. Quand vous écrivez dans “Eloge du nomadisme” et L’oeil nomade que les nomades savent où ils vont, ils ont des territoires, que ce n’est pas une errance où on ne sait pas où on va, est-ce que vous redéfinissez en quelque sorte cette idée du nomadisme devenue à la mode aujourd’hui? AAW: Disons que quand j’ai parlé du nomadisme, c’était au sens banal du terme. Nous sommes la première génération, quasiment, de –––––––––– 9

Ecrivain somalien d’expression anglaise, auteur de huit livres, a reçu le Prix Neustadt en 1998.

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nomades citadinisés, sédentarisés. Nous sommes quasiment la première génération d’urbains. Nos pères étaient encore des seminomades, même s’ils étaient nés en ville, tout simplement parce qu’ils ne savaient pas lire le paysage citadin. Ils avaient une autre cartographie, un autre “mindscape,” comme on dit en anglais, et ils se débrouillaient avec ça, alors que nos grands-parents étaient complètement nomades. C’est-à-dire que pour eux, la ville, le fait d’habiter à côté de la mer, c’était la clôture. Donc, moi, qui suis de cette première génération de nomades urbanisés, j’essaie, fantasmatiquement sans doute, de retrouver certains éléments, certaines clés culturelles de mes parents semi-nomades, de mes grands-parents nomades réellement. Parce que je suis de la première génération qui a connu cette terrible rupture d’avec le pays nomade. J’ironise ici, mais si on me mettait en Ogaden ou dans le Haud ou dans l’arrière-pays somali, si on me mettait trois jours dans un pays nomade réel, je serais cuit parce que je suis un citadin, je ne sais pas marcher, je ne sais pas me débrouiller. Donc, ce qui m’intéresse, c’est comment réinterpréter cela dans ma littérature. J’essaie de trouver un souffle dans l’écriture en français. D’ailleurs, je retrouve des éléments chez certains écrivains du désert. Dans le soufisme ou chez certains écrivains juifs, comme Edmond Jabès, il y a une sécheresse de la langue que je trouve plus proche de moi. Je le retrouve chez certains soufis comme Tayeb Salih.10 JG: Alors le nomadisme . . . AAW: Pour le “nomadisme,” c’est un mot qui est devenu très intéressant aussi dans la culture moderne, mais cet aspect là, je ne l’avais pas en tête. Il y a là des éléments que je retrouve et que je rattache en simplifiant, parce que cela ne m’intéresse pas de comprendre le nomadisme vu par le critique littéraire postmoderne. Par contre, je peux leur faire un clin d’oeil éventuellement, parce que je suis aussi universitaire raté ou réussi; j’essaie de mettre des ponts entre différentes sphères de la culture littéraire (création, enseignement, critique et réception). Mais pour ce qui est du nomadisme, pour moi c’est une structure sensible. Je le revendique même comme une espèce de territoire à garder pour soi. “L’écrivain nomade africain, c’est moi, –––––––––– 10

Ecrivain soudanais, auteur de A Season of Migration to the North (London: Heineman, 1976) et The Wedding of Zein and Other Sudanese Stories (Washington, D.C.: Three Continents Press, 1985).

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touchez pas les autres.” J’ai même considéré que le nomadisme, c’est à moi seul! (Rires) Mais pour revenir à ce que vous disiez, entre errance et nomadisme, le nomade n’est pas dans l’errance, le luxe moderne de l’errance postmoderne. Encore une fois, en simplifiant, je rattache l’errant au cosmopolite postmoderne ou au cosmopolite comme on le trouve dans la tradition du dix-neuvième siècle, ou dans celle de l’honnête homme du dix-huitième siècle. Aujourd’hui c’est le cosmopolite comme chez Edward Said. C’est quelqu’un qui a des codes qui sont à la fois blancs, noirs, juifs. C’est enfin quelqu’un qui parle toutes les langues, qui a les clés, qui a une conscience, qui peut survivre partout, à Tel Aviv, à New York, à Nice. Un vrai nomade ne peut pas se perdre parce que la perte, c’est la mort. Je l’ai dit récemment, le nomade n’est pas nomade pour le plaisir, c’est un écosystème, ne serait-ce que s’il perd sa route, il est mort. JG: Néanmoins, ne pensez-vous pas que le nomade reste le symbole “national” dans la mentalité somalienne, enfin on peut même dire “pansomalienne?” AAW: Oui, pansomalienne certainement, car il n’y a pas de différences entre un Somali de Djibouti et un Somali de Somalie, à part quelques types de langues qu’on a pris, quelques trucs d’administration. Ce sont des subtilités très légères. C’est un pléonasme: dès lors qu’on est Somali, on est Somali. Le nomadisme, c’est l’architecture mentale du Somali. JG: Même s’il y a des nomades sédentarisés, même s’il y a des gens qui viennent dans les villes, qui s’exilent? AAW: C’est ce que je disais. Moi, et les gens de mon âge, nous sommes la première génération de gens qui ne sont plus nomades. On est urbains. Même si on a des phantasmes. Donc ce sera intéressant de voir nos enfants, le premier produit d’une génération d’urbanisés, de voir quel rapport ils auront avec le nomadisme réel. Moi, j’étais toujours obnubilé par le fait que chez moi dans la concession, il y avait de la famille, des cousins qui se levaient pour la prière de l’après-midi avant même que le muezzin les appelle. Il y avait des gens qui savaient l’heure à cinq minutes près. Cela m’a toujours fasciné. Nous on est coupés; c’est un handicap. JG: Je l’ai vu quand ma belle-mère est venue de Somalie habiter chez nous pendant un an. Elle ne savait ni lire, ni écrire, mais elle savait

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exactement la date, elle savait toujours l’heure, elle avait une montre, mais elle avait le calendrier en tête. Elle avait une mémoire incroyable. AAW: Voilà. Nous, on essaie de trouver de petites traces, mais elles sont, je le répète, de l’ordre du phantasme, mais un phantasme créateur. Peut-être que les gens de la génération de Nuruddin Farah sont encore plus proches des traditions. Ils ont été plus sensibles pour garder plus de traces. Je suis déjà un peu dans la déperdition. JG: Alors est-ce que vous considérez que votre écriture est une façon de conserver quelque chose? AAW: C’est mon phantasme. En tout cas, c’est mon souhait. Ceci dit, c’est un élan créateur d’une part, mais c’est au lecteur de voir si on trouverait une prosodie, un rythme propre à cet univers nomade. A mon avis, ça passerait par ça. Ça ne passera pas par la langue en tant que telle. Ça passera par le souffle et le rythme. JG: Donc, peut-on parler de l’influence de la poésie orale ou de la chanson? Dans votre nouvelle, “Feu Mon Père, Reviens” dans Cahier nomade, vous avez parlé des chanteurs de langue somalie. AAW: Pour moi, la figure de l’artiste, c’est le chanteur. Les vrais subversifs sont les chanteurs. Par contre, l’écrivain dit “moderne” c’est pour une élite. JG: Vous, les écrivains djiboutiens, vous n’êtes donc pas subversifs? AAW: Je ne pense pas qu’on soit un danger. On ne soulève pas le peuple, comme les chanteurs, les chansonniers. Si vous voulez, on est un danger parce que nous sommes les gens qui n’étaient pas prévus. A mon avis, c’est là où on touche à quelque chose d’intéressant. On est l’imprévu. Ce n’est pas qu’on va dire ce qui est intéressant, ou ce qui va toucher le peuple, c’est qu’on n’a pas été prévu de prendre la parole. C’est une génération spontanée. Et après, quand on prend la parole, on dit, il vient d’où celui-là? Et c’est ce qui s’est passé avec moi. Parce que j’ai publié en France dans une maison d’édition intéressante, Le Serpent à Plumes, on voit dans Jeune afrique ou dans Le Monde, “premier écrivain Djiboutien publié à Paris.” Ce n’est pas

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vrai, parce que Daher Ahmed Farah11 avait publié avant moi, mais enfin j’ai un peu plus de visibilité. Le dictateur12 ne m’avait pas prévu parce que c’est lui qui donne le rôle. Comme il ne m’a pas donné le rôle, je suis l’imprévu. Et l’imprévu est difficile à gérer pour lui. La question c’est, si tout le monde devenait imprévisible, qu’est-ce qui se passerait? Ils ne m’ont pas créé. J’existe tout seul. Non seulement j’existe tout seul, mais je ne leur demande même pas le droit d’exister. Dans un journal comme Le Monde ou Libération, ou Jeune afrique, le dictateur ne paraît que dans la rubrique judiciaire, alors que l’artiste, lui, paraît dans la rubrique officielle. Et comme à Djibouti c’est le metteur-en-scène démiurge, cela devient une espèce de concurrence. C’est le piège de l’écrivain qui devient porte-parole ou qui devient politique, parce qu’à un moment, innocemment ou égotiquement ou aveuglément ou sciemment, à un moment donné on dit “j’existe,” et c’est vrai que c’est très grisant. JG: Alors le gouvernement djiboutien n’a jamais essayé de vous recruiter comme porte-parole? AAW: Après la publication de mon premier livre, je suis rentré à Djibouti, et là, il a fallu que je prenne une décision tragique pour moi, –––––––––– 11

Auteur de Splendeur ephémère, Paris: L’Harmattan, 1993. Voir aussi Ali Coubba, L’Aleph-Ba-Ta, Paris: L’Harmattan, 1998 et Idriss Youssouf Elmi, La galaxie de l’absurde, Paris: L’Harmattan, 1997. 12 Ismaïl Omar Guelleh, actuel président de la République de Djibouti. En avril 2005, le président et seul candidat dans les élections nationales de Djibouti se succède à lui-même avec un score officiel de cent pour cent. En relisant le texte de cet entretien, Waberi remarque dans un message éléctronique, “c’est fou combien cet entretien a anticipé sur ce que je suis en train de vivre ces semaines-ci. Je m’explique. Je suis très impliqué dans le mouvement d’opposition et de contestation contre la politique d’Ismaïl Omar Guelleh et, bien sûr, sa réélection. J’ai appelé au boycott actif, manifesté à Paris et écrit des articles repris par une partie de la presse internationale (sans parler de celle des groupes de l’opposition djiboutienne). Le Monde [du 12 avril, 2005] l’évoque et symboliquement l’écrivain et le dictateur sont face à face dans ce papier. Je pense que l’heure étant grave, je suis plus offensif et plus optimiste sur ‘l’engagement’ de l’écrivain africain, en tout cas du mien, que la période où notre entretien a été fait. Je te rappelle que je déteste l’expression ‘engagé’ tout en considérant l’acte nécessaire. Ceci n’est pas en contradiction avec mon combat pour l’autonomie de l’écrivain dans le champ africain, par ailleurs.”

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parce que j’ai compris que je ne pouvais pas rester dans mon pays. Les gens voulaient que je négocie mon petit succès, que je le capitalise au propre comme au figuré, en poste administratif, par exemple. Ismaïl Omar Guelleh m’a convoqué, parce qu’il voulait voir ma tête. A l’époque, il n’était que directeur de cabinet, mais on savait qu’il était de facto le président, car c’était l’homme fort. Après, il y a eu une offre très importante. On voulait me corrompre monstrueusement. C’était à l’occasion du vingtième anniversaire de Djibouti, en 1997. On me passait une commande d’un livre sur les vingt ans de Djibouti. Ils m’ont dit, “il faut que tu le fasses absolument, on a pensé à toi.” Si j’acceptais, j’étais mort symboliquement, et même mentalement. Je suis parti quelques jours après. JG: Est-ce que vous vous considérez donc comme un écrivain “postcolonial?” Vous écrivez beaucoup sur l’histoire de la présence française à Djibouti et sur la représentation des Djiboutiens dans la littérature française. AAW: Tout ce que j’ai dit, je ne le théorisais qu’après. Je n’ai pas prévu de me programmer comme écrivain postcolonial, ou comme écrivain féministe, ou comme écrivain africain, néo-français ou tout ce qu’on veut. Toujours la posture que j’ai, je ne la décode qu’à posteriori. Je ne suis pas un critique innocent non plus, mais si je fais une nouvelle sur tel sujet, au départ, c’est une intuition comme ça. Ce n’est qu’après que je dis “ah, j’ai dit ça parce que . . . ” D’ailleurs, cela ne m’intéresse pas parce que je serais inhibé. Donc, quant à la littérature, si je me considère écrivain postcolonial, c’est une manière de relire l’histoire littéraire française, bien sûr. Djibouti a été très souvent le sujet, même pire, l’objet, voire le prétexte, de toute une littérature française. Donc comme ça, c’est un peu le genre The Empire Writes Back.13 Mais n’empêche que le regard, ce qu’ils ont produit, est un regard fini déjà. Il n’y a aucun Djiboutien là. Pour vivre, un Djiboutien n’a besoin de lire ni Loti, ni Rimbaud, ni Londres. Il existe, et ça lui suffit. Mais moi, en tant qu’écrivain, je travaille sur cette mémoire-là, et j’essaie un peu de donner par moments ce qu’on appelle “le regard natif.” Mais cela n’intéresse que les gens qui sont conscients de –––––––––– 13

The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures, ed. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin. (London; New York : Routledge, 1989).

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l’histoire littéraire . . . Par exemple, j’ai un commerce avec Rimbaud, je cite toujours Rimbaud dans mes livres. Mais si vous y faites attention, ce n’est pas Rimbaud le poète qui m’intéresse. Le poète, on le sait déjà enfoui dans dix mille thèses. Rimbaud comme “gimmick” m’intéresse. JG: Comme “gimmick”? Qu’est-ce que vous voulez dire exactement? AAW: C’est un signe postmoderne. C’est comme un poster qu’on a de Bob Marley chez soi. C’est aussi simple que ça. C’est un stéréotype. Au départ, je l’avais mis dans ma trilogie. Maintenant, je l’ai repris dans Rift, routes, rails. Peut-être que je le reprendrai dans mon prochain livre. JG: Justement, quel est ce prochain livre? AAW: C’est un roman qui s’appelle Transit et qui mêle deux histoires: celle d’un soldat djiboutien qui raconte dix ans de guerre, et celle d’une famille franco-djiboutienne. C’est une réflexion sur l’exil et la “migrance.” JG: Pourriez-vous expliquer un peu la genèse du projet “Rwanda: écrire par devoir de mémoire” auquel vous avez participé et dont votre texte Moisson de crânes est un des témoignages? AAW: Il y avait le sentiment qu’il fallait faire quelque chose. Celui qui a donné l’impulsion, c’est Nocky Djedanoum, écrivain tchadien et directeur du festival de littérature et de cinéma africains “Fest’Africa” à Lille. Il en avait discuté avec des écrivains rwandais qui vivaient en exil. Finalement, il a invité une dizaine d’écrivains qui étaient de ses amis, dont deux rwandais. JG: Tout le monde est allé en même temps? AAW: Tout le monde est allé quasiment en même temps. On a séjourné deux mois. Ce que faisait Fest-Africa après, c’était de trouver des subventions. On habitait tous les dix dans un quartier pauvre qui s’appelle Nyamirambo, à Kigali. JG: En lisant la préface de Moisson de crânes, j’ai eu l’impression que c’était assez difficile comme expérience. AAW: Ce livre m’a permis à la fois de me décentrer, et de me recentrer parce qu’on se dit, “est-ce qu’on est africain, pas africain, diasporique, et en même temps, engagé?” C’est un mot que je n’aime pas

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d’habitude parce que tout simplement le sens du mot “engagé” dans le sens qu’on l’utilise à la fois en France et dans la littérature francophone, c’est Sartre. C’est Sartre sur son tonneau à Billancourt. Ce n’est que ça. Avec le Rwanda, dans le fond du fond, le “bottomless pit” comme on dit, nos petits conforts intellectuels étaient éffacés. Parce qu’au Rwanda on se retrouvait devant le troisième, quatrième génocide du monde, et devant le premier génocide en terre africaine. Il y avait une réelle difficulté. En tout cas, moi, je n’avais pas un passé de militant, d’activiste. Même si mes camarades étaient plus âgés que moi, je ne pense pas qu’ils aient jamais vu ça auparavant. Qu’on puisse même voir ça. Donc moi, quand on m’avait invité, je pensais que ça allait être comme la Somalie, comme le Mozambique, comme l’Angola. JG: C’est-à-dire la guerre civile? AAW: Guerre civile généralisée, des errances, des souffrances, oui. Mais on voit que ce n’est pas la même chose. Entre le 10 avril, 1994 et la deuxième semaine de juillet 1994, il y a eu un million de morts. Ce qui faisait vingt mille personnes par jour—une massification du massacre. Mais ce qui est très différent des guerres africaines (et des guerres civiles), c’est qu’il y a un texte, il y a une lecture. Ce qui m’a impressionné c’est que le premier président qui s’appelle Grégoire Kayibanda, un homme semi-lettré au sens où Siad Barre14 était semi-lettré, utilisait déjà le mot génocide en 1964. Le mot génocide en français, c’est un mot juridique que même les intellectuels les plus performants n’utilisaient pas à l’époque. Le président, semi-lettré, fils de catéchiste, utilisait le mot en 1964. C’est quand même un peu inquiétant. Il l’utilise d’ailleurs comme adjectif dans la phrase, “ce n’est pas nous qui sommes génocides, c’est vous qui êtes génocides.” Ce petit détail signifie qu’il y avait déjà le concept, le phantasme de l’acte dès 1964. Et cela est arrivé trente ans après, en 1994. Et avec les gens qui sont politiquement ses enfants. JG: Pour vous préparer pour ce voyage, est-ce que vous avez fait des recherches avant ou après? –––––––––– 14

Président de la République de Somalie de 1969 à 1991, date de l’éclatement de la guerre civile en Somalie.

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AAW: J’en ai fait un peu après parce que je pense que si j’en avais fait avant, j’aurais été inhibé. C’est très difficile d’écrire sur un génocide. Mais je pense qu’on était d’une certaine manière innocents, en tout cas, c’est comme ça que je l’ai vécu, moi. JG: Et ce qui restait comme traces de ce génocide . . . AAW: Ce qui reste, c’est des kilomètres d’ossements. Ils ne sont pas encore ensevelis. Dans toutes les communes où il y a eu plus de dix mille morts, c’est un devoir et un projet politique de dresser un mémorial. Un mémorial à Washington, D. C., c’est autre chose qu’un mémorial à Kigali. Donc, c’est pour ça que j’ai appelé mon recueil tout simplement Moisson de crânes. JG: Abdourahman A. Waberi, je vous remercie. AAW: C’est moi. Ouvrages cités Farah, Dahar Ahmed. Splendeur ephémère. Paris: L’Harmattan, 1993. Chanda, Tirthankar. “Abdourahman A. Waberi: Une oeuvre cohérente et singulière.” Notre Librairie 146 (2001): 54-56. Coubba, Ali. L’Aleph-Ba-Ta. Paris: L’Harmattan, 1998. Diop, Papa Samba. “Littérature francophone subsaharienne: une nouvelle génération? ” Notre Librairie. 146 (2001): 2-7. Elmi, Idriss Youssouf. La galaxie de l’absurde. Paris: L’Harmattan, 1997. Garane, Jeanne. “Introduction.” The Land Without Shadows. Trans. of L e pays sans ombre. Charlottesville: University of Virginia Press, 2005. ixxxiv. —. “Nomad’s Land: Abdourahman Waberi’s Djibouti.” Renaissance noire/Black Renaissance. Summer (2003): 105-116. Guillebaud, Jean-Claude. “Voix rebelles de Djibouti.” Le Monde diplom a t i q u e , janvier 1998: 30. juillet 2004. . Waberi, Abdourahman A. Balbala. Paris: Le Serpent à Plumes, 1997. Paris: Gallimard, 2002. —. Bouh et la vache magique, illustré par Pascale Bougeault. Vanves: Edicef, 2002. —. Cahier nomade. Paris: Le Serpent à Plumes, 1996, 1999, 2002.

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—. “Comment j’ai écrit mes livres (et autres considerations sommaires).” Modern Language Notes. 118 4 (2003): 933-937. —. “Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains francophones d’Afrique noire.” Notre Librairie. 135 (1998): 8-15. —. Les nomades, mes frères, vont boire à la Grande Ourse. 1991-1998 (poèmes). Sarreguemines: Editions Pierron, 2000. —. Moisson de crânes. Paris: Le Serpent à Plumes, 2000, 2004. —. L’oeil nomade. Djibouti: Centre Culturel Français Arthur Rimbaud, 1997. —. Le pays sans ombre. Paris: Le Serpent à Plumes, 1994, 1997, 2000, and 2002. —. “Re: Entretien.” Message éléctronique à Jeanne Garane. 12 avril, 2005. —. Rift, routes, rails (variations romanesques). Paris: Gallimard, 2001. —. Transit. Paris: Gallimard, 2003.

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Zakaria Fatih

Postcolonial Nomads in Alien Landscapes: Hunting for Treasure in Tahar Ben Jelloun’s Les yeux baissés

“Il est des trésors cachés dans des îles. Le nôtre est dans la montagne. Nous sommes des gens de la terre et nous tournons le dos à la mer. Je ne sais pas ce qu’est une île. Qu’importe! J’ai appris la terre comme on apprend à lire et à écrire” (9). Such are the last words of the protagonist’s grandfather to future generations in Les yeux baissés. Aware of the importance of the land to his people and its relationship to their cultural identity, the grandfather has a responsibility before history to remind his family and the community at large of the importance of the land by evoking the existence therein of a valuable treasure. Indeed, the survival of nomads in North Africa depended for centuries on the land, and their cultural identity is marked by its stillness and austerity as they journeyed in search of pasture and water across a vast geography of mountains, desert, and oases. The grandfather’s words are thus rooted in tradition, but they are equally important in today’s context where nomadism has been dying out since the advent of colonialism and land regulations in postcolonial North Africa. The effects of colonialism and other cultural ramifications resulting from colonialism announced the dawn of modernity in the Maghreb and the beginning of a gradual westernization of the region. The alteration of Maghrebi societies concerned among other things a cultural landscape which has been radically transformed by the adoption of western architecture, the modernization of agriculture and farming techniques, and the imposition of the French language in education, in economic transactions, and in administration. Fatih, Zakaria. “Postcolonial Nomads in Alien Landscapes, or the Treasure Hunt in Tahar Ben Jelloun’s Les yeux baissés.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 151-162

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The impact of these changes, which were first executed in colonial times in order to expedite modernity, also induced undesirable effects in postcolonial times. One of these consists in the crisis that they created on the level of signification. In Saussurian terms, the arbitrary relationship that is responsible for the creation of meaning and that usually binds the signified (landscape), to the signifier (the cultural lexicon), seems to have lost its intelligibility. This particular linguistic discrepancy that at first appeared to have only liminal effects, has actually generated a dissonance of far greater dimensions and complexity, transforming the indigenous landscape into a travesty of western modernity. In turn, the threat posed to local cultures by this transformation has compelled postcolonial Maghrebi authors to undertake an urgent mission in order “to restore” North African subjectivity and meaningful arbitrariness to the sign. As important as this mission may seem in demarcating Maghrebi fiction in French, it has also revived indigenous cultures and enhanced their narrative inception as a means to the formation of a cultural identity resistant to the effects of extreme westernization. This particular mission, or the techniques of blending the realities of the homeland with experiences of exile and linguistic and cultural alienation, are as numerously singular as the individual authors that use them. In this regard, Moroccan novelist Tahar Ben Jelloun has embraced it and expanded its scope by not only borrowing from tradition but also by availing himself of the social, cultural, and gender issues ailing Morocco and its immigrant community abroad. In particular, he examines the notion of heritage by investing the indigenous landscape with a treasure and making narrative closure contingent upon its discovery. In effectively managing to exploit this economic device and its folkloric significance as a cultural icon deeply rooted in Moroccan culture, he exhibits a practice that has become salient in his narratives. For example, the manuscripts from which the storytellers draw their stories turn out to be treasures. These seem to be hidden in desolate and forlorn landscapes, which hardly hint at the value or existence of the buried objects. For example, in his bestseller, L’enfant de sable, the description of the manuscript of the story of She-Ahmed conveys the sense of an invaluable object that only the storyteller is able to possess and to disseminate:

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Je sus alors que j’étais en possession du livre rare, le livre du secret, enjambé par une vie brève et intense, écrit par la nuit de la longue épreuve, gardé sous de grosses pierres et protégé par l’ange de la malédiction. Ce livre, mes amis, ne peut circuler ni se donner. . . Sachez aussi que le livre a sept portes percées dans une muraille large d’au moins deux mètres et haute d’au moins trois hommes sveltes et vigoureux. Je vous donnerai au fur et à mesure les clés pour ouvrir ces portes. En vérité, les clés, vous les possédez mais vous ne le savez pas; et, même si vous le saviez, vous ne sauriez pas les tourner et encore moins sous quelle pierre tombale les enterrer. (12-3)

Ben Jelloun borrows the use of the treasure from tradition, mainly from narratives like The Thousand and One Nights, and similarly uses the treasure as a narrative device in order to invigorate the intensity of suspense. His practice, however, calls attention to the discrepancy between two levels of cognition: on the surface level an apparently barren and infertile landscape which disguises the level beneath where the valuable treasure is hidden in the womb of the earth. While the story of she-Ahmed as preserved in a “rare book” raises the invaluable stakes of the object, its hiding place is as insignificant as the rugged landscape under which it is buried. This recurrent theme, or the incongruity between the precious find and its worthless location, also underlies the dissonance between language and landscape in Les yeux baissés. The quest for the treasure turns out to be the protagonist’s pursuit and attempts to associate language with landscape, a structural missing link of sorts between the signifier and the signified. Writing about Australia, Paul Carter states in The Road to Botany Bay that, “it was almost a commonplace among British residents that, in Australia, the laws of association seemed to be suspended” (42). While the laws of association between a place and its visual or material functional characteristics are not suspended in North Africa, the laws of association which existed in the past seem to have lost their historical significance because long blurred by decades of colonial rule and layers of languages. The location of treasure in a rugged landscape not only constitutes deliberate attempts at inventing a landscape capable of restoring the material function of the land, the practice also responds to a historical urgency where the identity of the land and the culture of its

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owners seem to be threatened in the aftermath of colonialism. In this sense, landscape corresponds here to what W. J. T. Mitchell refers to in Landscape and Power as a “cultural medium” (2). Like John Barrell, he argues rightly for the existence of the “dark side of the landscape” (6) that exists a priori, i.e. before its cultural assimilation as a sign: Before all these secondary representations, however, landscape is itself a physical and multi sensory medium . . . in which cultural meanings and values are encoded, whether they are put there by the physical transformation of a place in landscape gardening and architecture, or found in a place formed, as we say, by ‘nature’ (14).

Ben Jelloun’s invention of landscape conforms more or less to the historical, cultural, and social evolution of a postcolonial country. Already the unintelligible and cryptic word, “Imiltanout” as the name of the village where the story starts and ends, is loaded with meaning that if decoded may help unlock the riddle surrounding the location of the treasure. The semantics of this Berber word, literally meaning “near the water well,” or “water well’s mouth” have been erased and the erasure has meant identity loss for the villagers and the suspension of the economic role that the well used to play in their lives as a source of water and as a vital mechanism in the social fabric of their community. In the absence of meaning and any impetus for settlement, emigration has become not only a way out of poverty but also an escape from reality. Ben Jelloun inscribes the ultimate goal of Les yeux baissés in the dramatization of the deadlock in which the emigrants find themselves as a result of their spatial displacement and cultural alienation. Thus, stories of displacement constitute the core of Les yeux baissés. The plot of this particular novel narrates the life of the female protagonist as she witnesses her father’s departure for France, alone at first before the rest of the family joins him after his sister poisons his son, Driss. As much as the narrative highlights the deterioration of living conditions in the village, it also tracks the movements of the female protagonist whose story of emigration becomes emblematic of all the village community. By focusing on the suspended space where

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the immigrants dwell pointlessly in their frequent crisscrossing between the Moroccan village Imiltanout and the quarters in France, Ben Jelloun aims to disclose the realities in place and to demystify the popular assumptions that associate emigration with an inevitable promise of salvation. By evoking the existence of the treasure, he negotiates the possibility of repatriation and equally questions the presumption of European wealth. He states in his essay Hospitalité française that, En général, on ne favorise pas dans le pays l’information sur les réalités humaines, sociales et économiques de l’émigration. On laisse le peuple s’inventer sa mythologie, comme on ne cherche pas à démentir le discours complaisant et enjolivé que tient l’émigré à son retour pendant les vacances. (123)

Ben Jelloun seems to lay the blame squarely on the state apparatus that sees no interest in subverting the false claims the emigrants make of their experience abroad. This critical attitude toward the state emanates from his determination to attack the politics of profit that dehumanize the emigrants and reduce them to statistics corresponding to the monetary value of what they send to their relatives. On a much larger scale, the remittances of the emigrants inform the state’s own economic dependency, concretized in foreign aid and corporate bank loans with no immediate effect on the daily lives of the poor. As so narrated, the primary purpose of Les yeux baissés resides in Ben Jelloun’s desire to pin down the nexus of emigration to global economics and chains of corporate profit. In this case, the author manages to demonstrate how the socio-cultural economics of an unknown and “unimportant” village are affected by globalization. It would then seem as though the treasure were only a pretext in a grand scheme aiming to divulge the drawbacks of emigration and its association to corporate exploitation. The narrator, however, insists on the existence of the treasure, consolidating the credibility created following the announcement of its existence at the beginning of the novel: “L’histoire du trésor caché dans la montagne par l’arrière-grand-père il y a plus de cent ans est vraie” (9). Moments before his death, the grandfather reveals the existence of the treasure to his granddaughter. In turn, she is

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asked to pass it to the true heir, one of her granddaughters: “Aujourd’hui, la dépositaire du secret est une grand-mère. Elle attend le retour de sa petite-fille qui, seule, possède la clé du trésor” (12). Thus the story of the treasure follows the movements of the family as it drifts from one place to another, and as it moves back and forth between France and Morocco vainly in search of material comfort and peace of mind. However, external events at home and in France thwart the family’s desire of attaining these two objectives or finding a permanent settlement, forcing it instead into a life of nomadism. For example, Slima’s poisoning of Driss, her nephew who is also the brother of the main protagonist, can be correlated with fifteen year-old Djellali’s murder in the Goutte-d’Or neighborhood in Paris. Both deaths are prompted by hate. Slima takes her impotency, futility, and isolation out on Driss, inflicting pain on her brother and causing the rest of the family to leave Imiltanout for France. Similarly, the killing of Djellali, motivated as it is by racism and aiming to inflict pain and disseminate terror within the community at large, dislodges the family from Goutte-d’Or and sends it to Les Yvelines. Another striking analogy also concerns the locus to which the family moves. The Moroccan and the French villages resemble each other. Both of them are cut off from the world, visibly on the margin of society as if pointing to the marginal status of their occupants: “Notre village devait être une erreur. Loin de tout, il n’était accessible qu’à dos de mulet. Les hommes étaient tous partis soit en ville, soit à l’étranger” (26). In the absence of men, the village is being steadily depopulated as the women are left to face a slow death or insanity. Like the petrified landscape, they symbolize the barren state of the land, unnaturally impotent and unproductive. Uneducated and restricted by mechanisms of social control, women in Imiltanout have no future, exactly like the immigrant community in Goutte-d’Or that watches as the few French inhabitants gradually abandon the neighborhood. Deserted by the French, Goutte-d’Or becomes the target of racists and the French police. Les Yvelines to which the family moves is not much of a change from Goutte-d’Or, other than the fact that it is even more secluded than Imiltanout: “Nous quittâmes Paris, plus exactement la Goutte-d’Or—Paris n’était pas la Goutte d’Or—, pour nous installer dans Les Yvelines. Pour moi, c’était déjà le bout du

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monde, plus loin que le village, plus étrange que la montagne” (117). The series of moves that the family undertakes and the cacophony of voices at the end of the novel renders the quest for the treasure even more improbable yet inevitably desirable. The deliberate moves also serve to focus more effectively on the impossibility of salvation through exile: “Dans ces moments-là, l’exil était vraiment une injustice” (45), and certainly not a solution to the problems in the homeland. Slima, as mischievous as she is after killing her nephew, and in her despair to go to France with the rest of the family, firmly reminds her brother of the ancestors’ recommendations: “Rappelle-toi la parole et les consignes des ancêtres: ‘celui qui quitte sa terre est un homme perdu . . . Celui qui arrache les racines de ses origines appelle sur lui la malédiction . . .’ ” (56). The curse haunting those who leave their land also comes from Safia, another woman in the village, who reiterates the grand-father’s words about the importance of the land in the form of a religious reminder: “Seul te restera dans un coin du cœur la terre où tu as vu le jour. Nous sommes à Dieu et c’est à Dieu que nous retournerons. Et bien, Dieu c’est aussi la terre, nous sommes à cette terre, à sa colline, à ses montagnes, et c’est à elles que nous retournerons” (138). Deserting one’s land in this case is equal to going astray, to disobeying God, to violating the tenants of the faith, an act sanctioned by the dire straits of emigration. Returning to the land becomes a moral obligation and the only way to salvation. As the repulsive reality of immigration stirs the protagonist’s attitude toward France, this awakening also rekindles the possibility of return to the homeland, bolstering the search for the treasure and its underlying promise of salvation and final settlement. Indeed, the evocation of the treasure continues on in exile although the protagonist’s belief in its existence gradually wanes as she reaches her adulthood. There are moments when she questions the credibility of her grandmother’s announcement, and thus dismisses the treasure as an invention of sorts: Ce n’était pas mon affaire; et puis je n’avais plus l’âge de croire à ces histoires de trésor caché par un vieux cheïkh fortuné dans un coin de cette montagne qui domine et écrase de son ombre notre malheureux village. Je me dis souvent que la misère rend les gens stupides. C’est inimaginable ce

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Discursive Geographies/Géographies discursives qu’ils sont capables d’inventer pour voiler la pauvreté, pour la parer et la nier. (181)

The fact that the female protagonist attacks the credibility of her ancestor’s claim is part of one of the most salient features in Ben Jelloun’s narratives. Ben Jelloun has accustomed his readers to techniques that discredit the plot by exhibiting a narrative structure that is constantly digressive. In the context of Les yeux baissés, this technique first alerts the reader to the mentality of languor and dependency of which the village has become victim, as when instead of digging for water, the village depends on rain for its subsistence: “Sais-tu qu’ici il faut creuser jusqu’à soixante mètres pour trouver de l’eau? Alors personne ne creuse. Tout le monde attend la pluie pour remplir les petites réserves” (245). Second, the practice has become one of Ben Jelloun’s narrative techniques, a way of creating confusion and blurring the status of truth, especially by running similar stories within the main story or by having various narrators, storytellers, recounting differently the same plot and contradicting each other, as it is clearly illustrated in his use of many storytellers in L’enfant de sable and La nuit sacrée. The first practice is corroborated by a story in Les yeux baissés of a man who liberates the village by killing a traitor and by restoring the water flow to the true heirs, the villagers. Although assassinated, the traitor views the dispossession of the village of its water spring by the French colonizers as an inevitable matter, originating in the villagers’ technical backwardness and their inefficient irrigation methods: Bande de fainéants, bande d’abrutis, vous avez toujours vécu dans la misère et si vous êtes aujourd’hui privés d’eau, c’est de votre faute. Vous n’avez pas su la garder, vous êtes arriérés, très arriérés, et vous ne méritez pas cette terre que vous ne savez même pas travailler. Avec vos vieilles méthodes, vous faites perdre beaucoup de rendement, vous gaspillez l’eau. Alors avec nos amis et protecteurs, venus nous apprendre la civilisation et le progrès, j’ai décidé de moderniser l’irrigation, pour cela nous avons des machines, mais comme vous êtes des arriérés c’est à nous de nous occuper de vos terres. (175)

The traitor’s claim undeniably masks the author’s opinion, blaming

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the occupation of the village, of the country as a whole, on the villagers’ technical backwardness and mentality, and the government’s misguided politics. The liberator of the village himself alludes to his countrymen’s inertia when he says: “Je suis un homme croyant et je n’ai rien contre les prières; mais comme tu sais, ce ne fut pas avec les prières que nous avons expulsé les colons. J’ai décidé d’agir.” (145). Thus, the religious resolve that the villagers show at home and abroad is alone insufficient in overcoming their poverty and defeating the misery which is at the root of their misfortune. The novel seems then to illustrate the impossibility of utter exile as the immigrants continue to traverse the space between France and North Africa, never really settling anywhere. Suspended between two cultural worlds, their movements are mimicries of nomadism in a world where private property is heavily controlled by borders and checkpoints. The ultimate reason that would halt their seemingly vain movements and equally dissipate their nomadic lifestyles comes down to the lure of the treasure. The deliberate movements in time and space that Ben Jelloun has orchestrated in this particular novel then serve to bestow significance to the quest for the treasure, since those movements squarely fit the traditional structure of searching for treasures in narratives of Arabic literature, where the humble hero undergoes various challenges ranging from fighting genies and enemies, usually thieves, going through inhospitable lands and climatic conditions to solving a final riddle and cashing in on the find. The protracted search for the treasure has shifted the focus from finding it to narrating a series of external circumstances as they affect the unhappy souls of immigrants. Unable to settle happily anywhere, the immigrants are portrayed as antagonistic to change, favoring the status quo to changing their mentality and landscape. In turn, immigration, as a phenomenon referred to as “exile” and “escape” (54), is the cause of their trouble and unhappiness: “Non, l’exil est un malheur, une infirmité, une longue et interminable nuit de solitude” (231). These authorial slips to which the immigrants are yet oblivious seem to alert the reader to the negative effects of immigration and point in advance to a privileged destination for narrative closure. In the effort to draw the reader’s attention to the kind of solutions that he proposes, Ben Jelloun intentionally creates problems and puts

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his characters before difficult situations. The solutions proposed always seem to be at hand, provided that the villagers overcome their sluggishness and take a stand. Similarly, when he has the liberator of the village tell about an imaginary affair he has with Madame Gloria, his boss’s wife, Ben Jelloun transcends the forbidden nature of the relationship and alludes instead to the possibility of overcoming adversity through partnership with the Other, the West. It is important to note that Ben Jelloun’s solutions sway between a desire for action in order to do away with a mentality to which the villagers, his countrymen, have become victim, and a call for a solid partnership with the West, based on friendship and mutual interest, and not on a rapport susceptible to prolonging the material dependency of colonial times. Les yeux baissés ends on a hopeful note privileging the call to action when finally the villagers realize the nature of the treasure. To the amazement of the reader, the treasure is not a valuable metal, as suggested by the impoverished quarter of Paris, Goutte d’Or, but a vital liquid, water, a commodity that is worth more than silver and gold in arid lands. Here, the water has a color, a taste, and eventually a purpose. As the source of life, water is also the condition for settlement and independence, and an impetus to hard work. Already in one of his first novels, Harrouda, Ben Jelloun evokes life by referring to the importance of water. The mother’s protagonist tells a story of a dream she has where her father gives her a bowl of water to drink and tells her: “Cette eau vient de l’oasis de notre prophète. Ne perds pas le bol . . .” (73). The healing miracles attached to the water from Zemzem, a spring on the outskirts of Mecca, are still prevalent today in the land of Islam and among Muslim communities elsewhere. The narrator confirms the importance of water also by interpreting the dream to mean the birth of a delicate and precious child, attaching to the water a new and fresh beginning bringing about happiness and hope: “L’eau c’était plus que la vie, c’était aussi le bonheur encore possible, l’espoir d’aimer la vie” (74). In the Koran, water is also mentioned to be the location of God’s throne and the source of all creation: “and that by means of water We give life to everything . . .” (202). The importance of water is not limited to desert, or semi-desert areas, but extends to include almost all postcolonial countries, where the scarcity of water and its equal management between agriculture and household use still remains one of the toughest challenges in

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Third World political economies. With the revelation of the nature of the treasure, Ben Jelloun appears to have filled the gap or the missing link between language and landscape. The significance of the treasure, water, is inherent in the name of the village itself, “Imiltanout,” the water well’s mouth. The mystery of the riddle concerning its location appears to have always been already embedded in the name of the village itself. Through half a century of colonial rule and after decades of human movements, cultural anarchy, and linguistic mix-up, words have lost their meaning and their social function has been blurred. It is the task of the postcolonial author to restore order and to point to the juncture between language and landscape. His primary mission consists in infusing a setting of despair with a vision of hope, reuniting old fragmented relationships and giving life and importance to an agonizing land. The association of landscape with a preexisting linguistic reality restores in the collective consciousness of the colonized peoples their rich historical experience and national pride which have been undermined not only by colonial rule but also by their own consent to a status of inferior nomads in postcolonial times. As the natural manifestation of the home of de-colonized peoples, landscape may carry the most truthful signs of their identity that, if investigated, could offer a genuine paradigm able to transcend the impasse in which postcolonial nations have found themselves since independence. In the introduction to Caribbean Discourse by Edouard Glissant, J. Michael Dash writes the following: “With the disappearance of (la Trace), not only a sense of the ancestral past is lost but the land is so transformed that it no longer allows for the explorations of past associations” (xxxii). So, the Franco-postcolonial author looks for the invisible trace, the treasure, through a poetic invention of landscape. According to Glissant, the history of colonized peoples is not linear but has been broken and interrupted by the ramifications of colonial rule. Its essence is to be found in nature. Nature, be it the changing seasons, the colors of the skies and light, streams, vegetation, or the desert, reveals more to colonized peoples than do words. Every natural location represents a rendezvous with history: “Nature is not simply décor consentant or pathetic fallacy. Land is central to the process of self-possession” (Dash,

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xxxv). In this regard, Tahar Ben Jelloun’s enterprise is also inscribed in this vein; he purports to invent a version of landscape, albeit an abstract one, offers an informed idea of history where landscape, as so invested, becomes a cultural sign filling the gap, the unconscious, between the past and the present, serving to dignify the gruesome reality of postcolonial subjectivity. The healing process starts by addressing the subject’s amnesia, which has deepened over the years due to the discrepancy on the level of signification. In a sense, expatriation underlies a crisis in the subject, and points to a desire for transformation. Like the traitor who restores the flow of water to the villagers, Ben Jelloun inverts desire and positions it where it should be gratified, in the village, hoping in this way to resolve the crisis on the level of signification which alone can bestow a sense of dignity to the villagers and give meaning to their lives. Works Cited Ben Jelloun, Tahar. L’enfant de sable. Paris: Seuil, 1985. —. French Hospitality: Racism and North African Immigrants. Trans. Barbara Bray. New York: Columbia University Press, 1999. —. Harouda. Paris: Denoël, 1973. —. La nuit sacrée. Paris: Seuil, 1987. —. Les yeux baissés. Paris: Seuil, 1991. Carter, Paul. The Road to Botany Bay: An Exploration of Landscape and History. New York: Alfred A. Knopf, 1988. Glissant, Edouard. Caribbean Discourse: Selected Essays. Trans. and intro. by J. Michael Dash. Charlottesville: University of Virginia Press, 1989, 1992. The Koran. “The Prophets” (Sura xxi). Trans. J. M. Rodwell. New York: Ballantine Books, 1993. Mitchell, W.J.T., ed. Landscape and Power. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.

Michael O’Riley

Orientalist Remainders and Postcolonial Images of France and Algeria

Je n’ai jamais été de ma vie en Algérie. J’aimerais bien enfin y aller. Sans idée derrière la tête . . . C’était, paraît-il, si beau l’Algérie. C’est curieux, on en parle toujours au passé. Ou comme s’il s’agissait d’un fait divers. Bernard Frank

In June of 1999, the French Assemblée Nationale and Senate ordered access to military archives related to the Algerian War officially opened, thereby enabling a series of scholarly theses and monographs to reconstruct the embattled cultural history of Franco-Algerian relations of more than forty years prior. The fascination of the French cultural imaginary with its Algerian histories appears to be supplanting an equally fervent French fascination with World War II and the Occupation. Postcolonial engagements with the memories of Algeria, however, are perhaps more precarious given the presence of thousands of Algerian immigrants in France and the complex places Algeria occupies in the French cultural imaginary. Most recently, numerous studies on Algeria have appeared in an attempt to bring repressed colonial histories to postcolonial consciousness. As oppositional practices seeking to re-imagine colonial Algeria from within the postcolonial context, these studies frequently O’Riley, Michael. “Orientalist Remainders and Postcolonial Images of France and Algeria.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 163-174.

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perform the work of revisionist historiography by returning to the site of colonial history, perspicaciously suggesting the complicity between the specters of Orientalist and colonial domination in contemporary cultural divisions in Algeria and France. Building on Michel Foucault’s notion of discourse, Edward Said argues in his seminal work, Orientalism, that the “Orient” was constructed, particularly during the nineteenth and twentieth centuries, in opposition to the Occident. The European imaginary borrowed on the knowledge it gained about Middle Eastern and North African peoples in particular to construct stereotypes of Europe’s “Others” that were in turn employed in art, literature, philosophy, and history. Frequently these representations featured exoticized, feminized, and sensual images linking the peoples of the “Orient” to static images of landscape and cultures exhibiting similar characteristics. According to Said, this mode of representation enabled Europe to infringe upon an “Orient” that it perceived as being weaker and thus fueled the European imperialist project. Although a good deal of attention has been paid to these representational and ideological strategies, little critical attention has been paid to the theorization of postcolonial studies as an effective oppositional practice in relation to the reinscription of the colonial past and its underlying tendencies or to what one might term, following Pierre Nora, an Orientalist lieu de mémoire (23). By returning to the colonial site of memory, postcolonial studies frequently reinscribe a nineteenth-century Orientalist idiom that fashioned a space “penetrated, worked over, taken hold of” according to Edward Said (211). While postcolonial representations of colonial and Orientalist geographies do attempt a deconstruction of the imperialist ideologies that conflated a gendered, feminized image with Algerian territory, they also raise the question of whether reinscriptions of the colonial and Orientalist pasts are effective postcolonial interventions. The belated performance of postcolonial studies that presents knowledge of Europe’s guilty history and Algeria’s victimization through recovery of past colonial and Orientalist images and fantasies raises important questions concerning the relevance of reconstructions of colonial and Orientalist landscapes to contemporary postcolonial French and Algerian culture and relations. Two key authors of Maghrebian origin, Azouz Begag and Leïla Sebbar, address this problematic, endeavoring to envision another ap-

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proach to postcolonial relations between France and Algeria. Both Begag and Sebbar offer critical insights into the oppositional and productive limits and potential of the postcolonial practice of reinscribing colonial and Orientalist sites of memory within the contemporary context. To better frame their critiques, I offer a preliminary survey of how some recent postcolonial interventionist studies remain linked to retrograde notions of Algeria as cultural image. A subsequent reading of Begag’s Zenzela and Leila Sebbar’s short story “La photo d’identité,” will then illuminate the ideological ramifications of remembering Orientalist and colonial topoi within the contemporary postcolonial period. Benjamin Stora’s recent study on contemporary representations of Algeria, La guerre invisible: Algérie, années 90, is exemplary of contemporary postcolonial attempts to imagine what remains hidden in images, or the lack thereof, of Algeria. Stora laments the frustrating and impossible reconstruction of the geography of contemporary Algerian civil strife stating that “cette absence d’Algérie est gênante . . . il n’y a rien que l’absence . . . La guerre actuelle est dans ce blanc. Ce blanc d’images pourrait produire la sensation d’une guerre difficile à représenter” (87, 92). Stora’s reference to contemporary civil warfare in Algeria holds a direct relation to the context of colonial history. The annulment of the 1991 elections in Algeria won by the Front Islamique du Salut, or FIS (the Islamic party) gave rise to the civil warfare and ensuing violence of radical Islamic activists, leading to the torture and death of Algerian citizens. Such contemporary conditions of oppression thus establish a haunting link between the sociopolitical contexts of the liberation struggle during the colonial period from 1954-1962 and contemporary civil warfare. Stora’s desire to reconstruct the images of contemporary conflict so as to interpret better their genealogy also establishes a connection between colonial-era desires and the contemporary Algerian landscape. Although Stora is concerned that the dearth of images of the contemporary Algerian conflict will produce ethnic and cultural stereotypes and “l’incapacité de donner un sens au monde dans lequel développe cette guerre,” (117) the frustrated tenor of his desire to unveil the political body of contemporary Algeria and to imbue it with meaning echo Orientalist and colonial ideologies in their fascination with an “impenetrable” and enticing Algerian cultural and geographical topos.

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Stora’s important analysis of the visual dynamics of representations of contemporary Algeria perceptively acknowledges the fixity of the colonial period in the postcolonial cultural imaginary: “Reste que le conflit actuel ne peut décidément être perçu qu’à travers le prisme ancien de la période coloniale française” (88). According to Stora, fiction—both cinematic and literary—also remains haunted by un caractère mémoriel détaché de toute représentation réaliste: Cette mise en avant de la fiction par le souvenir de la ‘première’ guerre d’Algérie se double, dans la façon dont la guerre actuelle est abordée, d’une fuite devant sa représentation. Celle-ci se manifeste par la faible présence d’images réalistes qui auraient pu évoquer les événements des années 1992-1993. (86)

Yet it seems that even Stora’s postcolonial critique of the absence of representative images of postcolonial Algeria remains anchored in the colonial period as well. The persistent desire for an “authentic” representation through a realist dynamics haunts Stora’s work with a quasicolonial ethnographic aura. This desire manifests itself in a neocolonial lexical and thematic fashion. The reinscription of the erotics of colonial ravishment of gendered territory, for example, occurs frequently in Stora’s text, particularly when he recognizes the important attempt of the BBC’s 1994 documentary, entitled Algeria’s Hidden War, to illuminate recent political and cultural tensions: “Trois ans après le début du conflit, le sentiment existe déjà d’une impossible visibilité de cette guerre, du voile opaque qui l’entoure, de la nécessité de le déchirer” (73). In many ways, Stora’s voyeuristic desire to tear open the veil—or to watch it being torn open—so as to reveal a realistic representation of the neo-colonial dynamics that continue to haunt Algerian territory, remains strikingly close to past colonial desires for the “real” of Algeria, its essence as a cultural and ethnic territory. As opposed to the phallic harem erotics of colonial-era Orientalism, Stora’s text registers the postcolonial desire for a “realist” participation in the phallic fantasy of warfare, a desire that continues to evoke gendered notions of Algeria linked to the figure of an authentic experience of the state of culture and ethnicity. Malek Alloula’s well-known reading of the colonial postcard in The Colonial Harem provides a salient example of how recent post-

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colonial interest in Algeria reconstructs an Algerian cultural locus underpinned by Orientalist impulses. However, it fails to demonstrate the relevance of colonial sexual phantasms and early-twentiethcentury Orientalist images to current postcolonial conditions in Algeria (see Shloss, Lazreg, Woodhull). Alloula’s critical endeavor to redeem the image of Algerian women portrayed in colonial culture and “to return this immense postcard to its sender,” while “lagging far behind History,” (5) remains problematic given that new strategies of contemporary discrimination might no longer be relevantly countered by the return of the repressed colonial unconscious. The belated return of the memory of the Orientalist appropriation of the image of the Algerian woman (a figure of the colonial unconscious) potentially risks overlooking the role of the intransigent memory of colonial and Orientalist history in essentialist claims to identity and civil bloodshed in Algeria (the postcolonial present). Moreover, the project’s uncertain implications that early twentieth-century Orientalist intent persists, as well as the undetermined existence of the “colonial” sender of the postcard to whom Alloula would reveal the colonial past raises doubts concerning the project’s claims to contemporaneity and the effectiveness of its message as an oppositional postcolonial practice. Alloula’s project indubitably draws attention to the icons of imperialist ideology, but its emphasis on Orientalist domination within the colonial era reconstructs retrograde versions of Algeria as cultural image. Even putatively interventionist studies such as Pierre Vidal-Naquet’s Les crimes de l’armée française: Algérie 1954-1962, published in 1975 and reissued in 2001, and Jean-Pierre Rondeau’s recent commentaries on medical experiments in his preface to the colonial documents, Aspects véritables de la rebellion algérienne suivi de: Algérie médicale, similarly focus on French culpability and the transmission of colonial history. As Rondeau writes, “Demain, nos enfants oublieront, si ce n’est déjà fait” (5). Studies of the kind mentioned above resonate with Homi Bhabha’s conception of the belated temporality of the postcolonial “time-lag” that “keeps alive the meaning of the past,” creating awareness of repressed histories (254). Nevertheless, belated, “timelagged,” representations remain problematic given that they construct retrograde versions of cultural imagery—both French and Algerian—that may no longer be relevant to contemporary cultural conditions and forms of discrimination.

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Against the fixed and retrospective site of Orientalist history, Begag’s recent novel Zenzela proposes a dynamic new set of postcolonial relations while tracing the genealogical links between the Orientalist past and the postcolonial context. Mediating between France and Algeria in the postcolonial era, Begag’s novel revisits the bordello—imagined as a quasi-colonial harem—as a parodic site of Orientalist history, the residual effects of which hold the potential of perpetrating new Orientalist relations and victimization. Critics such as Alec Hargreaves, Michel Laronde, and Winifred Woodhull have pointed to the ways in which Beur texts frequently situate their characters between the competing demands of Algerian and French cultures within the urban spheres of France. Zenzela, however, actually profits from this intermediary situation between cultural spheres within Algeria in order to better examine the dynamics of victimization and reverse Orientalist practice. The novel underscores the vicissitudes of enclosure in the images of the Orientalist past for both French and Algerian postcolonial cultures when the text’s protagonist Farid, a young French-Algerian, decides to visit a bordello in Sétif in order to learn how to best please his true love in France, Anna. Echoing the Orientalist appropriation of the harem as a site of productive inspiration, Farid envisions the bordello as a potent source of sensual energy from which to profit: “Apprendre à faire l’amour, respirer profondément, retenir l’énergie . . . penser d’abord à Anna. Tout ce que j’allais apprendre ici allait un jour lui servir là-bas” (78). The Algerian site is imagined as a reserve from which to extract the sensual energy the libido requires to perpetuate its idealization of the feminine image upon its return to France, suggesting how Orientalist remainders of feminine sensuality might travel through space and time to perpetuate the construction of the image of the woman in the postcolonial metropolis. Such prolongations of the Orientalist enclosure are evident in the houses surrounding the bordello that suggest the circular nature and exoticism of the Orientalist imaginary. As Farid circles them, he comments, “Alentour, des maisons ottomanes . . . Elles avaient le même caractère que les harems que j’avais imaginés dans Les Mille et une nuits” (80). This circular path ultimately leads back to nineteenthcentury post-mercantile France superimposed on the Orientalist imaginary when Farid imagines himself as the Baudelarian flâneur,

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“sur les quais de la Seine . . . sifflotant en bon baudelarien dans le vent mauvais” (86). The material and aesthetic paths of late nineteenthcentury France lead to the still exoticized postcolonial Algerian space, demonstrating the connective mapping between nineteenth-century Orientalism and exoticized images of the bordello/harem fixed in the French imaginary. So doing, the text seeks to dismantle the Orientalist and colonial site of memory through its critique of fetishistic geographical transpositions and reinscriptions of Orientalist victimization. Having chosen a prostitute, Farid superimposes the feminized and Orientalized space of the Algerian harem on the imagined space of France: “J’ai transporté son image . . . sur une femme blonde, belle, droite et fine” (90). Farid reproduces the Orientalist movement, projecting a psycho-sexual fetishization of the Occident onto France. In a reverse movement, Farid attempts to transpose the image of the French capital to the feminized space of the Algerian harem: “Mes yeux étaient plantés entre ses cuisses. C’était la capitale où il fallait que j’aille, mon Arc de Triomphe” (89). The monument of French imperialist practice is ironically resituated, becoming a sexualized port of entry through which a tradition of Orientalist practice is reversed and reapplied. Yet, the phallic edifice of desire that sustains such a perpetuation of Orientalist history is ultimately dismantled when Farid’s masculinity is affected by the movement of an earthquake named Zenzela, “une ogresse seismique” in Arabic, leaving him unable to perform (25). Eschewing the depiction of Algerian space as a site of retaliatory reinscription of Orientalist practice, the text instead reveals the fatuous nature of the practice of reversing and perpetuating the phallic and exoticist tendencies of Orientalist domination. If the memory of Orientalism in Zenzela is critiqued as a mode of representing postcolonial Franco-Algerian relations, it is also shown to be complicitous with contemporary cultural division in Algeria. The earthquake stands in as metaphor for the shifting cultural relations between France and Algeria: “Finalement à regarder de plus près, une bonne zenzela numéro 9 de Richter ne détruisait-elle pas les fondations de la société et n’offrait-elle pas une excellente occasion de repenser l’organisation d’une veritable démocratie?” (36). Zenzela also points to the internal social conflict within Algeria that lurks beneath the surface of the postcolonial harem and lingers from colonial contest

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over territorial possession. An Algerian confesses to Farid that “L’Algérie est en deuil,” and “les foundations sont pourries” (70, 66). The text intimates that an embedded corruption and bloodstained cultural core are linked to sedimented sites of memory, be they colonial or Orientalist, that continue to haunt the history of Algerian territory. Just as confinement within the memory of Orientalist and colonial history precludes the recognition of contemporary incarnations of the past, confinement within the cultural images of Orientalist exploitation precludes the recognition of contemporary forms of Orientalism. Within the bordello imagined as harem, Farid’s prostitute expresses a manic cultural fetishism for all things French seen on television while she hallucinates on a “trop fort dosage de Pepsi” (89). “La prochaine fois que tu viens me voir,” she asks, “tu m’apportes un parfum de Christian Diour, c’est vrai?” (sic 93). Fascinated by “la tour Eiffel . . . Tati . . . Barbisse,” (sic 93) her cultural imaginary is colonized by the desire for France whose “lieux bénis” form the “plans d’occupation des sols” of her mind (89). Enclosed in the quasi-harem, a space of Western Orientalist desire, the prostitute’s fetishization of all things French perpetuates the cultural fetishism of past Orientalist paradigms; she remains manipulated by broadcast images of power that constitute transformed, contemporary Orientalist tactics of image manipulation. The text thereby suggests that enclosure in the past images of Orientalist power ultimately conceals new strategies of cultural domination and blind reversals of cultural fetishism. Zenzela’s emergence points to the necessity of understanding and reshaping these fixed sites of the French and Algerian historical imaginaries in order to counter both residual and new incarnations of Orientalist practice. Leïla Sebbar’s short story, “La photo d’identité,” also examines the vicissitudes of enclosure in the memories and imagery of the Orientalist past, and demonstrates the imperative of understanding the relevance of their repetition to contemporary cultural conditions in Algeria. The story begins by evoking the power of the reception of images related to cultural and geographical territory in the perpetuation of warfare when a young French-Algerian boy named Yacine views photos of the Algerian War in the window of a Parisian bookstore, La Librairie des Deux Rives (59). The theme of duplicity introduced by the bookstore’s name is significant in its suggestion of the

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ways by which the repository of Orientalist knowledge unites and haunts the postcolonial histories and territories of France and Algeria. This fixed Orientalist relation uniting the Franco-Algerian geocultural imaginary is seen in the central object/image around which the narrative is organized, a photo of an Algerian woman taken by a French soldier before Algerian independence and found in a book placed in the store’s window entitled Femmes Algériennes, 1960. The photos stand in as metonymic images of the Algerian landscape, and thus code Algeria in the conventional feminine of the Orientalist gaze (Dobie, McClintock): “En 1960, la guerre n’était pas encore terminée et ces photos, c’est l’Algérie, même si on ne voit pas de paysage. Seulement des femmes” (65). The desire/need to repossess the Orientalist image, and by symbolic extension, Algerian territory, is foregrounded when an Algerian man, “qui vient de loin, d’un autre pays,” (65) discovers the photo of his since-deranged mother taken by the colonial photographer he seeks to murder: Le photographe français, le soldat, il a volé la raison de ma mère, elle est devenue folle. Quand ma mère est devenue folle, ma grand-mère répétait que l’œil de fer avait donné la mauvaise œil à sa fille . . . Si tu voles l’image, tu détruis la personne. (77)

Referring to the extremist Muslim interdiction of photographing a woman’s face, the Algerian begins to recount the story of his dispossessed mother/motherland captured by the phallic and ethnographic gaze, “cet œil en fer” (80). While there are a variety of positions toward images in the Muslim world, Sebbar purposely represents this extreme attitude in order to articulate the extremist tendency to misrepresent tradition and history. The madness provoked by the stolen photo thus suggests that extreme nationalism and fundamentalist violence in postcolonial Algeria is a response to the theft of cultural “integrity” occasioned by colonial and Orientalist practices. Mary Vogl has pointed out that these photos, inspired by Marc Garanger’s collections of subjects photographed as part of his military duty in Algeria, do not represent an emphasis “on the victimization of the Algerian women” for Sebbar (159). I would agree that the direct victimization of Algerian women is not what is at stake here, but rather that mad-

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ness represents the haunting loss of a constructed image of the Algerian feminine that comes to produce a form of postcolonial victimization in contemporary Algeria. In other words, the photo in Sebbar’s story represents a perceived loss of an imagined essence. The story’s final scene provides a critique of belated postcolonial ideologies obsessed with past images of victimization and culpability and incapable of addressing the changed times and conditions of postcolonial contexts. Staring at the photo, the man abruptly throws it into the fire and, through the photo’s destruction, refuses to participate in the violence that stole the maternal image: “Voilà c’est fini. J’ai tué le soldat photographe et ma mère me reconnaîtra quand j’arriverai chez elle, au village” (83). The symbolic repossession of the stolen Orientalist symbol of “Algeria,” provides a salient commentary on the role of the intangible specters of Orientalist practice that continue to haunt Algeria. A destruction of the fetishistic impulse constitutes a refusal to participate in the spectral dynamics—the process of reinscription of assigned victimization and culpability—set in process by returning images of Orientalist and colonial histories. The story’s ending suggests that obsession with such histories encloses postcolonial culture within a cycle of violence and engenders a search for a putatively pure cultural origin in the aftermath of the Orientalist imposition of cultural difference and theft of cultural “purity.” By renouncing the search for a pure cultural origin seemingly facilitated by the proposed death of the French ethnographer, the Algerian man effectively accepts that a repossession of the Orientalist image will not restore postcolonial cultural authenticity to Algeria. The burning of the Orientalist image at the end of Sebbar’s text signifies a refusal of the impetus to search for a pure cultural image or origin. It refuses what Gayatri Spivak calls a “native informant,” that is, a cultural subject or image that could differentiate European and formerly “indigenous” perspectives in the postcolonial era (111). The text thus critiques the postcolonial practice of reinscribing guilt and victimization through a fetishistic fascination with colonial and Orientalist images of both French and Algerian culture. It also addresses the postcolonial incapacity to contend with the shared nature of postcolonial cultural histories and responsibility in the contemporary era. Finally, the story’s ending demonstrates the belated nature of postcolonial reinscriptions of Orientalist and colonial-era imagery of geo-cultural terrain, and suggests the

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irrelevance of their reappearance in contemporary postcolonial landscapes. The above texts offer a salient warning to postcolonial studies that fail to demonstrate the relevance of their critique of past images of colonial and Orientalist domination to contemporary postcolonial conditions. The reinscription of past geographies of victimization and culpability and the desire to locate their traces in contemporary France and Algeria suggest that fixed, “authentic” images of cultural territories remain behind and beyond the specters of repressed colonial and Orientalist histories. Such representations remain ideologically rooted in a nostalgia that produces retrograde versions of French and Algerian territories linked to a past that ignores the changed contexts of contemporary postcolonial conditions. In demonstrating the genealogical relevance of a critique of colonial and Orientalist dynamics and practice, Begag and Sebbar’s texts work from a politicized space of intervention, and eschew a fascination with a remote Orientalist and colonial domination. In offering interventions that redress the tendency of postcolonial theorists to focus primarily on colonial-era Orientalist practice, culpability, and victimization, the works of both Sebbar and Begag echo Ali Behdad’s prescriptive warning that postcolonial belatedness can only be an oppositional praxis if it maintains a coeval recognition of its own historicity, its own worldliness, and makes use of its historical consciousness to critique the cultural conditions that continue to produce unequal relations of power today. (78)

Works Cited Alloula, Malek. The Colonial Harem. Trans. Myrna Godzich and Wlad Godzich. Minneapolis: U of Minnesota P, 1986. Bhabha, Homi. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. Begag, Azouz. Zenzela. Paris: Seuil, 1997. Behdad, Ali. “Une Pratique Sauvage: Postcolonial Belatedness and Cultural Politics.” The Pre-Occupation of Postcolonial Studies. Ed. Fawzia Afzal-Khan and Kalpana Seshadri-Crooks. Durham and London: Duke UP, 2000. 71-85.

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Dobie, Madeleine. Gender, Language, and Culture in French Orientalism. California: Stanford UP, 2001. Frank, Bernard. “La France, C’est l’Algérie.” Le Nouvel Observateur 1810 (July 15-21): 66. Hargreaves, Alec G. Immigration and Identity in Beur Fiction: Voices from the North African Community in France. New York: Berg, 1997. Laronde, Michel. Autour du roman beur. Paris: L’Harmattan, 1993. Lazreg, Marnia. The Eloquence of Silence: Algerian Women in Question. London: Routledge, 1994. McClintock, Anne. “No Longer in a Future Heaven.” Dangerous Liaisons: Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives. Ed. Anne McClintock, Aamir Mufti, and Ella Shohat. Minneapolis: U of Minnesota P, 1997. Nora, Pierre. Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1984. Rondeau, Jean-Pierre. Aspects véritables de la rebellion algérienne suivi de: Algérie médicale. Paris: Editions Dualpha, 2001. Said, Edward. Orientalism. New York: Random House, 1979. Sebbar, Leïla. “La photo d’identité.” La jeune fille au balcon. Paris: Seuil, 1996. 59-84. Schloss, Carol. “Algeria, Conquered by Postcard.” New York Times Book Review 11 Jan. 1987: 24. Spivak, Gyatri. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge and London: Harvard UP, 1999. Stora, Benjamin. La guerre invisible: Algérie, années 90. Paris: Presses de la Fondation Nationale des Sciences-Politiques, 2001. Vidal-Naquet, Pierre. Les crimes de l’armée française: Algérie 1954-1962. Paris: Editions La Découverte & Syros, 2001. Vogl, Mary. Picturing the Maghreb: Literature, Photography, (Re)Presentation. Lanham: Rowman and Littlefield, 2003. Woodhull, Winifred. Transfigurations of the Maghreb: Feminism, Decolonization, and Literatures. Minneapolis: U of Minnesota P, 1997.

Habiba Deming

Espaces coloniaux et identités linguistiques au Maghreb Après plusieurs décennies, la question de la langue de l’écriture dans le texte littéraire maghrébin demeure entière. Souvent considérée sous le prisme unique de la relation entre langue maternelle dominée et langue étrangère dominante, la première, dévalorisée et marginalisée, parfois réprimée (dans le cas de l’arabe en Algérie durant la période coloniale) et la seconde, le français, langue-prestige, à la fois aliénante et instrument d’une certaine promotion sociale. Dans cette juxtaposition, certains ont vu le lieu d’un traumatisme générateur: Le texte littéraire maghrébin, texte frontière d’entre-deux-langues, fonctionne un peu comme ces mots primitifs qui disent une chose et son contraire. L’une de ses langues, celle de la passion en retrait, est l’objet perdu tout trouvé qui stimule l’anamnèse et le désir d’écrire, de rattraper ce qui s’est dérobé, ou alors de fantasmer sur ce qui est en retrait dans une position traumatique et s’amenuise pendant que l’autre grandit. (Chikhi, 152)

Ce dualisme est souvent théorisé comme exil métaphorique pour l’écrivain maghrébin, de telle sorte que le concept d’exil, dans toutes ses variantes, s’est imposé comme l’essentiel de l’outillage critique pour interroger le texte littéraire maghrébin. Cette conception a forcément conduit à une certaine constriction des approches critiques à la littérature maghrébine, manifeste dans l’uniformisation des champs thématiques et parfois même dans les contre-lectures qui en Deming, Habiba. “Espaces coloniaux et identités linguistiques au Maghreb.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 175-191.

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découlent. De plus, comme outil notionnel, le concept d’exil tend à focaliser la question de la subjectivité, détournant l’attention du rapport idéologie/écriture même dans les cas où le contexte historique du texte le suggère, voire l’impose. Du point de vue contextuel, il convient d’avoir présent à l’esprit les politiques culturelles et même scolaires qui ont arrimé la langue française au projet colonial au Maghreb et sans lesquelles certaines transfigurations idéologiques du texte demeureront opaques et pousseront à privilégier un dualisme superficiel. Dans le cas de l’Algérie, il faut se rappeler que pour l’écrivain de la période coloniale, l’écriture procédait directement d’un impératif historique, car le problème réel qui avait confronté cette génération d’écrivains était d’abord politique avant d’être culturel ou identitaire. Pour cette première génération d’écrivains (en particulier Mohamed Dib et par la suite Kateb Yacine), la prise de parole en français ne pouvait pas constituer un dilemme aigu, elle était, par son contexte historique, subsumée dans la conscience urgente du fait national (même si l’acquisition de la langue coloniale participait encore d’un processus de domination, l’usage qui en a été fait était, lui, d’un acte libérateur). Pour l’écrivain algérien de cette période de l’Histoire, l’écriture en français était, d’abord, un geste qui marquait une présence, le geste qui défiait le déni colonial. Ce qui importait, c’était la prise de parole et non pas la langue dans laquelle elle se faisait. Dès la fin de la période coloniale, les préoccupations identitaires et culturelles ont pu commencer à être sérieusement posée par les plus clairvoyants des intellectuels algériens, notamment Mostefa Lachraf. L’interrogation sur la langue de l’écriture devait à fortiori devenir une question centrale pour les écrivains algériens, aussi bien que pour les autres écrivains maghrébins francophones, et devait déboucher sur une réflexion plus vaste, celle de la reconstruction culturelle. Plusieurs décennies après les indépendances nationales, pourtant, Albert Memmi, auteur d’un des textes fondateurs de la théorie postcoloniale était encore en mesure d’interpeller l’écrivain postcolonial qui n’écrivait toujours pas dans sa langue.1 Dans un article intitulé “La patrie littéraire du colonisé,” Memmi s’interroge sur cette persistance 1

Il s’agit du Portrait du colonisé. Précédé du portrait du colonisateur.

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de l’écriture dans la langue du colonisateur: Or, maintenant, l’écrivain est libre: qui l’empêche de travailler dans sa langue nationale? Non seulement il est libre, mais il est temps qu’il exerce son droit, si longtemps revendiqué. Or, voici qu’il semble hésiter; saisi de paralysie devant l’urgence de la décision, il semble vouloir retarder l’échéance. (12)

A cette interrogation qui peut, de prime abord, sembler superflue tant la réponse est évidente, Memmi répertorie des causes à la fois linguistique, économique, et politique pour conclure que l’usage de la langue du colonisateur est tout simplement “un héritage incontournable” (Patrie 12). La question de Memmi présuppose implicitement que l’écrivain postcolonial prend une décision consciente et fait un choix libre alors que le plus souvent cet écrivain ne peut que subir son “héritage incontournable.” En d’autres termes, l’écrivain postcolonial n’a réellement que deux choix: subir la langue coloniale ou la refuser et se taire. En ce qui concerne les écrivains algériens, derrière la question de Memmi sur ce qui “empêche” l’écrivain d’écrire dans “sa langue nationale” se profile la programmatique colonialiste, c’est-à-dire l’éviscération linguistique et culturelle du pays. La réponse devient donc claire que ce qui empêche un auteur d’écrire dans sa langue, dans ce cas, c’est l’impossibilité de le faire. Cette évidence et ses ramifications demeurent, largement, occultées dans les discussions sur la question de la langue de l’écriture. Pourtant elles affectent même la génération communément qualifiée de bilingue. De fait, un écrivain tel que Rachid Boudjedra qui écrit dans les deux langues (arabe et française) demeure une exception parmi les auteurs francophones. Et même dans le cas rare de l’écrivain maghrébin francophone qui maîtrise le matériau linguistique arabe à l’égal du français, le choix de la langue de l’écriture semble demeurer problématique. En somme, autant que le système des signes linguistiques et les considérations économiques et matérielles, il reste, encore, à l’écrivain de surmonter l’interruption généalogique pour reprendre le terme de Meddeb. C’est-à-dire qu’au delà de l’accession au matériau linguistique, l’écrivain maghrébin ne s’est pas encore confronté à une question essentielle, celle des modalités de sa réinsertion dans une certaine

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continuité esthétique et idéelle de sa culture. Au Maghreb, l’usage de la langue coloniale est, à la fois, symptôme et cause de cette forclusion culturelle. Avec sa formule “le français comme butin de guerre,” Assia Djebar avait tenté de transcender la contradiction inhérente de l’écrivain postcolonial qui écrit dans la langue coloniale. Dans la rhétorique de Djebar, la langue coloniale devient un gain pour l’écrivain postcolonial, véritable “butin” qu’il aurait arraché à la colonisation. Pour cela, Djebar renverse l’équation linguistique perte/gain à son avantage d’écrivain en langue française. Pour elle, au lieu de représenter une perte (celle de la langue maternelle), l’usage de la langue coloniale serait un gain. Cependant cette stratégie de permutation, rediffusée par d’autres, correspondrait plus précisément à la démarche des écrivains de la génération précédente. Dans le cas de Djebar et de celui des écrivains qui se situent de par leur éducation et de leur vécu dans un interstice culturel recouvrant périodes coloniale et postcoloniale, cette formulation fonctionnerait plus comme alibi plus ou moins conscient. La réduction de la question de la langue dans le texte maghrébin au simple dualisme langue maternelle perdue ou refoulée contre langue coloniale dominante et valorisée a produit un modèle unique et limité pour appréhender la complexité de l’expérience postcoloniale. Toute une série de jonctions linguistiques, culturelles et idéologiques restent à être explorée dans le texte postcolonial algérien, notamment le rapport langue/culture ou ce que Tassadit Yacine appelle “La maîtrise de la langue française sur fond d’une culture algérienne” (65). En effet que signifie dualité par rapport à l’écriture d’un écrivain comme Djebar alors que même produit dans une langue coloniale, son texte demeure profondément enraciné dans le fond culturel algérien? De même, on peut se poser la question sur quel sens particulier donner au terme exil chez un écrivain tel que Leïla Sebbar pour qui la langue de l’écriture est d’abord langue maternelle et incidemment coloniale mais dont l’ancrage culturel est ténu. Dans cette étude, je me propose d’explorer ces notions à travers la relation langue/identité chez Sebbar et aussi tester les limites du modèle dualiste pour son texte. Avant d’examiner le legs culturel colonial de Leïla Sebbar et ses transmutations postcoloniales, il faut essayer de dissiper la notion de

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l’existence d’une langue et culture française communes dans le Maghreb colonial. En fait, l’espace colonial n’a jamais eu ni linguistiquement, ni ethniquement, ni même religieusement le simple aspect binaire qu’on a tendance à lui prêter aujourd’hui, avec deux groupes distincts, les colonisés arabo-berbères et les colonisateurs français, ou selon la formule de l’époque, les Musulmans d’un côté et les Européens de l’autre. Sans tenir compte des cas comme celui d’Albert Memmi qui avait défini son expérience de juif tunisien francisé comme ayant tenue à la fois du colonisé et du colonisateur, la colonisation était loin d’avoir achevé la construction d’une culture homogène malgré le mythe du peuple neuf des idéologues colonialistes en Algérie.2 L’hétérogéniéte de la société en Algérie va être forcément plus prononcée, si l’on considère que dès la première vague de colonisation de peuplement (plus de cent mille entre 1830-1840) de ceux venus s’installer en Algérie, moins de cinquante pourcent étaient français, le reste étant des “Européens méditerranéens” (Sellier, 75). Durant la période coloniale, plutôt qu’un creuset culturellement homogène ou même en voie d’homogénéisation, l’Algérie était un espace linguistiquement et religieusement casté où des groupes distincts occupaient des places prédéterminées dans une pyramide coloniale. Ainsi, dans le groupe qui “représentait” la colonisation, de profonds clivages ethniques, religieux aussi bien culturels distinguaient les uns des autres tout autant qu’ils les distinguaient du groupe des colonisés, qu’il s’agissait de maltais, d’italiens, d’espagnols, ou de juifs indigènes, tous à différents degrés de francisation, et de “vrais” français venus sur des périodes successives. La stratification sociale reflétait le statut linguistique et culturel tout en marquant des appartenances ethniques ou religieuses. Chez Leïla Sebbar on trouve un début d’articulation de la nature de cette réalité socioculturelle ainsi que le résidu du discours colonial 2

L’idée que la colonisation dans le Maghreb avait produit un nouveau peuple du mélange des différentes ethnies de la colonisation, à la fois différent des autochtones et des français de France. Louis Bertrand (18661941) avait été le premier chantre de cette mythologie dans son livre Le sang des races (1899).

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sur les langues qui balise le champ intellectuel postcolonial maghrébin. Que Sebbar ait été élevée en Algérie mais dans une langue et culture métropolitaines françaises distinctes de la culture et des parlers pied noirs de l’Algérie coloniale est un fait dont la signifiance est souvent imparfaitement explorée, ce qui a parfois entraîné des lectures qui amalgament des composantes culturelles dont l’originalité de l’écriture de Sebbar est de précisément en montrer les distinctions. Par exemple, parler, dans son cas, de biculturalité ou de dualisme identitaire Arabe/Français oblitère des zones d’intersection linguistiques, littéraires et sociologiques spécifiques à l’expérience et l’œuvre de Sebbar et la replace dans une binarité simpliste. Prise dans une perspective diachronique, la démarche intellectuelle de Sebbar, sa pratique romanesque et l’évolution de son corpus portent des indices qui vont subvertir le modèle dualiste où on aurait tendance à enfermer les écrivains francophones. De fait, son travail de mémoire est traversé d’une série de thèmes récurrents sur les variances linguistiques et culturelles qui ont affecté la construction de son identité. Les récits et essais de Sebbar révèlent, presque par inadvertance, comment la langue française fonctionnait comme cause et effet d’une certaine stratification coloniale, c’est-à-dire comment la langue, à la fois, créait les identités coloniales et les reflétait. L’historien Benjamin Stora a décrit l’Algérie coloniale comme “un faux modèle de la république” (6). Dans cette fausse république française, les inégalités religieuses étaient entérinées par le système légal et les inégalités ethniques par la pratique coloniale.3 L’œuvre de Sebbar soulève un aspect important, celui de leur codification linguistique. Chez elle, on trouve non seulement des traces de ces différentes hiérarchies coloniales mais son écriture est un continuel retour sur la hiérarchie linguistique coloniale intériorisée durant son enfance. Dans le recueil Une enfance algérienne, Sebbar fait allusion à l’hétérogénéité linguistique de la société coloniale, hétérogénité qu’elle va exploiter pour faire éclater la stratification rigide et les exclusions que la société coloniale imposait à ses membres. Sebbar est 3

La justification légaliste française qui expliquait le déni des droits de la citoyenneté aux Algériens parce qu’ils refusaient de renoncer à leur statut personnel musulman.

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fille d’un père algérien et d’une mère française de France. Cette précision “de France” est de poids pour Sebbar; c’est aussi, comme on le verra, une expression déterminante pour la compréhension de subtils clivages linguistiques et culturels qui traversaient la société coloniale. Dès le départ, Sebbar semble avoir eu conscience d’être dans un espace marqué par une double ambiguïté. D’un côté, l’affiliation paternelle et la langue arabe pouvaient l’identifier aux colonisés, de l’autre côté, l’affiliation maternelle et le français pouvaient l’identifier aux colonisateurs. Sebbar va rejeter l’identification avec les deux groupes et adopter une stratégie qui va lui permettre d’élaborer une identité culturelle et linguistique en marge des colonisateurs et des colonisés. Dans une idéologie basée sur la supériorité culturelle française, Sebbar va se soustraire à l’ordre colonial ambiant en deux temps. D’abord en rejetant l’arabe, langue paternelle colonisée donc dévaluée, “la langue de l’indigène” comme elle l’appelle (Lettres 21) ensuite en se démarquant de la langue pied noire de la colonisation, codifiée, déficiente et donc également inférieure. En se réclamant exclusivement de l’héritage linguistique et culturel de la mère, “une patosse,” c’est-à-dire une française métropolitaine, Sebbar pense subvertir le système de stratification colonial en se plaçant hors de ses catégories. Le double rejet va permettre à Sebbar d’élaborer une mythologie de sa langue et culture, “authentiquement françaises,” c’est-à-dire non arabe et non pied noir. L’insistance de Sebbar à se démarquer des deux groupes et à se forger une identité sur la base de son lien maternel à la langue française de France est révélée par la réitération d’une série de définitions négatives par lesquelles l’écrivain se définit linguistiquement. Elle ne parlait ni le français pied noir (langue des colons) ni l’arabe (langue des colonisés). A ses yeux, ce qui distinguait Sebbar à la fois des colonisés et des colonisateurs, c’était donc sa langue, un français pur, le français de France qu’évidemment ne parlaient ni les Arabes ni même les Français d’Algérie. Eux parlaient, nous dit-elle, “une sorte de dialecte, à peine du français.” Avec leur accent et “les sonorités traînantes et criardes” (“La langue de l’exil” 8), ils ne parlaient pas la bonne langue, comme elle et n’étaient donc pas, dans ce sens, de “vrais”

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français comme sa mère. Pour se soustraire au paradigme colonisé/colonisateur, Sebbar élabore une autre hiérarchie sur la base du clivage linguistique et culturel colonie/métropole. Pour fonder cette hiérarchie plus authentique, elle convoque les grands thèmes idéologiques de la civilisation française, les droits, le savoir et l’universalité. Sa thèse linguistique sur la supériorité du français de France, celui de sa mère et par conséquent le sien, va s’imbriquer logiquement dans l’idéologie de l’universalité des valeurs françaises. Dans la mythologie familiale, les “valeurs supérieures” de la civilisation française seraient contenues dans “la langue pure” de France et non pas dans le mauvais français (“La langue de l’exil” 8) pied noir dont la déficience refléterait les valeurs dégradées de la colonie. Sebbar a pu croire qu’elle allait se soustraire à cette hiérarchisation coloniale en parlant exclusivement la langue de sa mère. Au sentiment d’infériorité hérité du statut de père colonisé et pauvre, elle opposera le sentiment de supériorité linguistique héritée de la mère, seul rempart psychologique contre la réalité brutale des clivages coloniaux. Sur la base de ce matériau linguistique, Sebbar va se créer un espace alternatif, en marge de l’espace arabe et de l’espace pied noir. Ni colonisée, ni colonisatrice, la patrie mythique de Sebbar est une patrie linguistique. A travers les écrits, on retrouve constamment cette allégorie, ce que Sebbar appelle: “La Petite France . . . une République idéale, intra muros, où s’exercent, au nom de la justice, de l’égalité, la fraternité, les lois de l’apprentissage scolaire” (“Le silence de la langue” 180). Par opposition à la république frauduleuse de la colonisation caractérisée par les langues dévalorisée (l’arabe) ou déficiente (le français pied noir) de ses habitants, Sebbar habite une république idéale, plus authentiquement française par la pureté et la supériorité de la langue française en usage. Evidemment, les conceptions de Sebbar trouvent leurs origines dans la culture familiale, ce qu’elle a appelé “la mythologie France” (Lettres 40) mais se nourrissaient aussi de diffus complexes d’infériorité culturelle pied noire communs aux colonies envers leur métropole: “the negative construction of self was as important a feature of self-representation for settler colonies as for colonies of occupation where race and the idea of an alien or decayed civilization were a feature of colonial discrimination” (Ashcroft et al. 48).

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La république discursive mise en scène par Sebbar se distingue par deux attributs, la rigueur de sa langue et la rectitude de ses lois, l’un reflétant l’autre. Par contraste, la colonie où elle vivait se caractérise par la violence (le FLN) et la dégénérescence linguistique (le pied noir). Dans ce contexte narratif, il devient apparent que les formes linguistiques pures incarnent des valeurs sociopolitiques supérieures et par conséquent, c’est à l’idéalité de la langue française de France que l’on doit la république alors qu’à contrario la colonie est déficiente de par ses langues. La préoccupation constante avec les formes pures et les formes abâtardies de la langue est un trait assez particulier chez Sebbar parmi les écrivains postcoloniaux. On trouve une inséparabilité entre langue française et valeurs républicaines qui existeraient, alors, dans une relation dialectique. Cette obsession linguistique trouve sa source dans le discours idéologique sur la mission civilisatrice française dont l’instituteur était le missionnaire laïque et que Sebbar, fille d’instituteurs de la colonie, s’est appropriée et reproduit à son insu. Sebbar reprend à son compte toute la mythologie qui entoure l’institution de l’école républicaine depuis la Troisième République et l’applique rétroactivement au contexte politique colonial. Les instituteurs, dont ses parents, sont dissociés des deux populations. Ils existent dans un lieu idéal, l’école où l’on enseigne égalité, liberté et fraternité. L’instituteur est l’innocent gardien des grands principes républicains. Crée par la langue châtiée des parents et la culture purement métropolitaine de la mère (non contaminée par les éléments impurs pieds noirs), le petit univers où des petites filles portaient des jupes écossaises et lisaient la Comtesse de Ségur est protégé par “la citadelle de la langue de ma mère, la langue unique, la belle langue de la France” (Je ne parle pas 39). Il convient de signaler que chez Sebbar la maison et l’école forment un chronotope qui assure une certaine unité et cohérence aux différents récits sur son enfance coloniale et ce malgré une insuffisance dans la transmutation du vécu, manifeste à la fois, dans la répétition d’un récit à l’autre des mêmes événements narratifs et dans un discours sociopolitique statique. Dans “On tue des instituteurs” (dans Une enfance algérienne) l’évocation de l’image de l’instituteur français dans l’Algérie coloniale se fait à travers la reconstitution d’un événement tragique de l’enfance de la narratrice. Enfant, elle n’avait qu’une vague

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conscience de l’histoire dont l’ampleur ne prendra tout son sens pour elle qu’à l’âge adulte, puisqu’il s’agit du commencement de la guerre d’indépendance. Dans son monde clos, chez ses parents instituteurs, entourés d’autres enfants, aux parents également instituteurs, isolé des colonisateurs et des colonisés, les sons de la guerre parviennent atténués comme s’ils traversaient des murs insonorisés: “les mots prononcés à voix basse comme dans une sorte de brouillard” (“On tue” 214). La narratrice se souvient de peu, des bribes de phrases saisies ici et là et des chuchotements des nouvelles d’une attaque dans les Aurès où des instituteurs auraient été victimes. Adulte, la narratrice s’interroge sur cet événement et peu à peu elle va essayer de reconstruire l’histoire à travers ses souvenirs et les journaux et documents de la période. Un Caïd et un instituteur (peut-être aussi une institutrice) sont victimes d’une embuscade. Pour la narratrice adulte, l’acte semble demeurer aussi incompréhensible qu’il l’avait été pour l’enfant. Des instituteurs de France, comme sa mère, venus “apporter la civilisation,” c’est-à-dire la langue française, sont victimes d’un attentat dans un pays en guerre. Cet événement banal, pour Sebbar, devient l’événement narratif exemplaire, les instituteurs “ont la candeur curieuse des enfants de la République…et l’enthousiasme des novices,” et ils sont innocents parce qu’ils “ne savent pas que c’est la Colonie et sa langue qu’ils viennent servir” (“On tue” 212). Cet attentat va acquérir une valeur symbolique à partir du moment où les victimes sont instituteurs, comme si même dans la guerre, l’instituteur serait excepté du commun. De fait, Sebbar fait de l’instituteur une figure quasi religieuse dont l’exécution serait blasphématoire. Pourtant, c’est par une ignorance délibérée que l’instituteur pouvait maintenir la fiction de sa mission civilisatrice en Algérie où le principe des droits de l’homme devait s’accommoder du code de l’Indigénat, l’universalisme avec l’exclusion et la république laïque avec l’action de christianisation des missionnaires. Dans “On tue des instituteurs,” Sebbar fait résider l’instituteur, ni colonisé, ni colonisateur dans le lieu idéal qu’elle imagine avoir occupé elle-même mais l’intrusion de l’histoire fracture le mythe et montre qu’il n'y jamais eu de troisième lieu, il n’existerait, alors, que des colonisateurs et des colonisés. L’exclusion des instituteurs de France de l’ordre colonial est une

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exclusion positive, ils sont non seulement hors catégorie mais fait plus important, ils ignorent ces catégories: “Dans le car Citroën vert et jaune, ils sont assis à l'avant, places réservés aux notables indigènes et aux Européens, c’est la coutume, ils la respectent, les ‘Français de France’ ne s’offensent pas des traditions qu’ils ignorent. Ils sont instituteurs” (“On tue” 212). Sebbar veut se servir du même mécanisme “Français de France” pour rejeter le système colonial mais sa connaissance du code culturel colonial donne tout un autre sens à son acte de rejet. De fait Sebbar reconnaît que si elle rejette le système, c’est parce qu’elle en est déjà exclue: “si je m’en excluais, c’est qu’il m’excluait aussi” (Lettres 49). Or de quelles exclusions s’agissait-il? Et c’est là aussi qu’on peut voir les limites du schéma binaire à engager en profondeur le texte de Sebbar. En effet, chez elle les exclusions ethniques, religieuses et linguistiques se superposent sur d’autres exclusions, comme celle de classe par exemple. Sebbar, dont le père issu d’un milieu modeste devait son ascension sociale à l’école française, allait se trouver socialement et culturellement aussi aliénée de la bourgeoisie terrienne arabe ou de la bourgeoisie arabe citadine, notables et professions libérales, qu’elle s’est trouvée, de façon analogue, socialement éloignée des colons ou autres pieds noirs: “j’avais du sang arabe et mon père n’était pas caïd, ni bachagha; il ne possédait ni terres à blé, ni fermes, ni commerce, ni société d’importexport” (Lettres 49). Le milieu paysan, culturellement déshérité de son village natal ne pouvait pas non plus constituer une patrie culturelle ou linguistique et donc Sebbar comme les siens vivaient “coupés de toutes les communautés” (Lettres 50). L’exil manifeste dans le texte de Sebbar serait non seulement la marginalité sociologique mais surtout la fragilité de son ancrage culturel. Dans un de ses premiers essais, “Si je parle la langue de ma mère” (1978), Sebbar se rappelle les conversations qu’elles avaient en pension avec ses camarades de classe “filles de colons” qui essayaient de découvrir sa place dans l’ordre colonial: “Elles me posaient toujours les mêmes questions . . . Ta mère porte le voile? Ton frère est circoncis? Ton père mange du cochon? Il fait le carême . . . Je répondais par oui, par non comme à un interrogatoire” (“Si je parle” 181). L’identité coloniale se construisait sur tout un réseau de différences religieuses et culturelles plutôt que sur l’axe unique de l’ethnicité. Cette dimension de l’oeuvre de Sebbar semble demeurer

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opaque dans beaucoup de lectures nord-américaines. Là où les distinctions sont traditionnellement ethniques, la portée de la langue et la culture comme critères discriminatoires n’est pas évaluée à sa juste mesure (même si aujourd’hui on parle d’une ethnisation de la culture française sur le modèle américain, il y a toujours un décalage qui rend ces comparaisons problématiques). Dans une société coloniale qui existe sur un axe ethnique plus étroit (populations sud–européenne et arabo-berbère), d’autres critères notamment culturels, pas forcément observables (Ramadan, consommation de porc, circoncision) prennent le relais dans la construction de l’appareil discriminatoire et deviennent aussi “objectifs” que des distinctions ethniques plus visibles. Dans son dernier livre Je ne parle pas la langue de mon père (2003), Sebbar retourne à sa préoccupation fondamentale avec les langues et l’espace de son enfance. Cette fois-ci elle fait retour sur la langue sacrifiée ou plus justement la langue censurée, la langue de son père. Sebbar reprend le motif familier de l’espace idéalisé suspendu au-dessus des colonisés et des colonisateurs. Pourtant si “la forteresse” (comme elle l’appelle) linguistique construite par les parents instituteurs l’avait protégée contre l’intrusion de clivages douloureux, elle l’a aussi isolée de la réalité. Par conséquent, c’est à partir d’une expérience historique limitée et une perspective réduite que Sebbar tente de reconstruire son identité. Ses efforts d’établir l’historicité de l’identité qu’elle élabore n’aboutissent pas. Elle bute contre le mutisme du père réticent, elle pense visiter les lieux de l’enfance et retrouver certaines figures de son passé mais en fin de compte, elle ne peut retrouver une histoire largement évacuée par l’absence de la langue paternelle. Dans Je ne parle pas la langue de mon père, Sebbar doit se contenter de créer un récit non-chronologique où s’imbriquent évènements réels et imaginés, Histoire et mythes où les faits de l’actualité mieux connus sont projetés sur les évènements obscurs du passé. De telle sorte, des images réelles mais idéalisées (la maison, les personnes, les lectures) sont insérées dans une histoire fictive. Dans ce récit, au fur et à mesure qu’elle reconstruit l’histoire personnelle, elle réinterprète l’Histoire nationale de l’Algérie. Les nationalistes de l’enfance se confondent avec les Islamistes d’aujourd’hui, un conflit s’escamote dans l’autre. En butte aux difficultés de construire le sens

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d’une expérience dont elle a été, en grande partie, exclue par choix, Sebbar n’a que les manipulations langagières pour attribuer un caractère relationnel aux événements disparates qu’elle accumule dans le texte. Au manque dans les souvenirs est substitué l’actualité obsédante. Dans ce même essai, la narratrice tisse des fils entre différentes périodes, cherchant à travers des différents éléments à découvrir une unité ou cohérence à son identité linguistique. Mais si Sebbar n’a aucune difficulté à décrire lyriquement l’attachement et l’apprentissage dans la langue de France, le récit s’essouffle quand elle tente d’explorer sa relation à la langue sacrifiée, celle de son père. Malgré la répétition au début de chaque chapitre du motif de l’aliénation de la langue paternelle, le texte ne l’explore pas, il se réduit souvent à une illustration imaginaire et à une justification rétroactive de cette aliénation. Ainsi les petits garçons qui chahutaient l’auteur sur le chemin de l’école prennent un extraordinaire relief dans sa mémoire. Elle revit cet usage de la langue paternelle comme un traumatisme permanent plutôt qu’un jeu cruel. Sebbar nous propose toujours les mêmes anecdotes pour illustrer sa relation aux langues de son enfance. N’ayant pas réellement eu accès à une expérience sociale qui lui aurait permis une acquisition réelle de la langue du pays et une connaissance profonde de la culture qu’elle véhicule, elle doit se contenter de retravailler le même matériau: la sacralisation de la langue patrie. Ce qui est remarquable, c’est que Sebbar, qui, dans son esprit a refusé la hiérarchie coloniale au point de la subvertir par une autre hiérarchie plus authentique, la hiérarchie linguistique, n’a pas récusé la notion même d’hiérarchie qui marque d’infériorité sociale un groupe par rapport à un autre sur une base linguistique. Ayant intériorisé l’acte de foi de ses parents instituteurs dans la supériorité absolue de la langue française et de son rôle de véhicule de valeurs universelles, elle ne peut déconstruire l’idéologie linguistique qui en découle. Par conséquent, elle n’arrive pas à cerner la nature de sa relation à la langue de son père. La pathologie de la relation entre Sebbar et la langue de son père ne prend tout son sens qu’une fois qu’on réalise que Sebbar est née (1941) et a vécu en Algérie bien au-delà de l’indépendance (1962) et donc n’a quitté le pays qu’une fois adulte pour faire des études

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universitaires. Vivant en milieu semi rural, elle a grandi entouré de l’arabe quotidiennement parlé par la famille étendue de son père, par les femmes, surtout, pour la plupart analphabètes à cette époque. Comme elle l’explique, elle-même, “Mon père, avec lui, nous séparait de sa terre, de la langue de sa terre. Pourtant tout autour de l’école c’était l’arabe. Les murs n’étaient pas si épais” (Je ne parle pas 42). Baignée dans cet arabe dialectal, Sebbar a également étudié pendant des années au lycée la forme classique de la langue: “Pendant sept ans au lycée, j’ai appris l’arabe classique . . . en vain” (Lettres 148). En dépit de cette longue cohabitation linguistique, elle a toujours insisté qu’elle ne comprenait ni ne parlait la langue de son père. Curieusement, l’aspect assez surprenant d’une telle assertion n’a pas été très bien examiné. Il est intéressant qu’elle-même semble reconnaître, à un certain niveau, la nature psychopathologique de ses rapports à la langue arabe quand elle déclare: “Naïvement je crois qu’apprendre l’arabe maintenant aurait le même effet qu’une analyse . . . M’allonger sur un divan et suivre des cours d’arabe, cela reviendrait au même” (Lettres 149). C’est dans cette censure semi-consciente que je placerais le nœud des mécanismes du refoulement et des fantasmes linguistiques coloniaux de Sebbar. Enfant, elle ne voulait pas appendre l’arabe, langue associée aux colonisés et qui aurait contaminée son univers linguistiquement pur. Dans le contexte de l’Algérie coloniale, le rejet de la langue arabe en lui-même n’aurait rien eu de surprenant, ce phénomène était assez commun et on pourrait dire idéologiquement surdéterminé non seulement par ce que la langue française représentait de capital symbolique mais surtout par la politique linguistique qui visait à dévaloriser l’arabe pour neutraliser ou différer une résistance culturelle. Par conséquence même pour l’infime minorité algérienne qui avait eu accès à l’éducation, l’école induisait très souvent un processus de rejet envers la langue arabe, tolérable seulement à l’état atrophié de vestige religieux. Dans le cas de Sebbar, il y a un facteur supplémentaire: son instabilité identitaire. Une connaissance de l’arabe aurait mis en relief sa proximité avec le groupe colonisé et “aurait diminué” aux yeux des autres son appartenance à la langue et culture françaises. Langue et culture exclusives qui ne tolèrent pas la diversité. Un exemple en

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particulier illustre bien ce désir de se rapprocher tout en restant distante de la langue du père “langue d’amour, langue d’émotion que j’ai besoin d’entendre sans la comprendre” (“La langue de l’exil” 8). Ce qui est remarquable dans la confession de Sebbar, ce n’est pas l’apparente contradiction entre le besoin qu’elle a d’entendre la langue de son père et son refus de la comprendre, c’est plutôt la résistance psychologique à cette langue exprimée à deux fois par le verbe “vouloir” à la forme négative, “je ne veux pas comprendre” et “je n’ai pas voulu apprendre.” Cette phrase qui paraît peu convaincante révèle néanmoins une certaine vérité psychologique. Elle est d’autant plus vraie que Sebbar semble avoir visiblement réussi à bloquer la mémoire de ses connaissances de l’arabe. Sa quête identitaire, dans le texte, se fait à travers deux démarches opposées et même contradictoires. D’une part une obsession avec le motif de la langue du père, l’arabe, et d’autre part, une résistance continue ou refoulement de cette langue. Sebbar ne peut que substituer un jeu onomastique superficiel pour la recherche de correspondances entre le nom “Sebbar” et les qualités de patience qu’elle voyait en son père. Ayant bloquée la mémoire de l’arabe, elle ne réalise pas l’erreur de traduction qui lui a été faite de son nom en arabe, Sebbar qui signifie “cactus” et non pas “patient” comme elle le pensait, terme dont la translittération française aurait été “saber” (Je ne parle pas, 71). Paradoxalement, le processus de refoulement de la langue arabe qui aurait permis à Sebbar de se sentir écrivain français à part entière l’a aussi dépouillée du contenu culturel dans lequel devait s’ancrer son écriture. En refusant la langue, elle a perdu la culture, cette culture qui représenterait la matière même de son œuvre. Le texte de Sebbar, hormis les récits autobiographiques obsessionnellement répétitifs, demeure en marge de l’expérience personnelle de l’auteur. Si on suit l’écrivain à travers ses écrits, dans la quête d’une identité qui se dérobe, on trouve que c’est toujours à travers quelqu’un ou quelque chose d’autre qu’une telle quête est possible. C’est ainsi qu’après avoir quitté l’Algérie, Sebbar a tenté d’effectuer un retour métaphorique par le biais de personnages de l’immigration. Ensuite, elle a essayé de dégager du foisonnement de l’histoire coloniale et contemporaine de l’Algérie les référents qui pourraient combler la vacuité culturelle de l’expérience personnelle. Son dernier livre représente un assemblage de tous ces procédés et des variantes

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d’anecdotes déjà racontées, répétant les mêmes motifs. Il semble certain que Sebbar va continuer à explorer sa relation aux langues paternelle et maternelle, il s’agit pour elle d’une question fondamentale mais ce qui n’est pas sûr, c’est la capacité de l’écrivain de dépasser l’ordre du descriptif et d’examiner en profondeur le présupposé de ses valeurs linguistiques. Ce n’est qu’à ce prix que l’écriture de Sebbar pourrait se renouveler en dépassant les blocages culturels qui la limite. Ouvrages cités Ashcroft, Bill, et al. Post-Colonial Studies: The Key Concepts. London and New York: Routledge, 2000. Bertrand, Louis. Le sang des races. Tours: Collection l'Algérie heureuse, 1979 [1899]. Chikhi, Beida. Maghreb en textes: Ecriture, histoire, savoirs et symboliques. Paris: L’Harmattan, 1996. Djebar, Assia. “Du français comme butin.” La Quinzaine Littéraire. 436 1631 mars (1985): 25. Jakobson, Roman and Halle, Morris. Fundamentals of Language. Paris: Mouton, 1971. Lacheraf, Mostafa. “L’avenir de la culture algérienne.” Les Temps Modernes 19.209 (1963): 720-745. —. “Réflexions sociologiques sur le nationalisme et la culture en Algérie.” Les Temps Modernes 19. 214 (1964): 1629-1660. Laronde Michel. “Leïla Sebbar et le roman ‘croisé’: Histoire, mémoire, identité.” Revue Celfan/ Celfan Review 7.1-2 (1987-1988): 2-5. Meddeb, Abdelwahab. “L’interruption généalogique.” Esprit 208 (1995): 7481. Memmi, Albert. “Emergence d’une littérature maghrébine d’expression française : la génération de 1954.” Etudes Littéraires 33.3 (2001): 13-20. —. “La patrie du colonisé.” Le Monde diplomatique septembre (1996):12. — . Portrait du colonisé. Précédé du portrait du colonisateur. Paris: Buchet/Chastel, 1957. Sebbar, Leïla. Je ne parle pas la langue de mon père. Paris: Juilliard, 2003. —.“La langue de l’exil.” La Quinzaine Littéraire 436 16-31 mars (1985): 8. — et Huston, Nancy. Lettres parisiennes. Paris: Bertrand Barrault, 1986. —. “Le silence de la langue de mon père, l’arabe.” Etudes Littéraires 33.3 (2001): 119-23.

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—. “Si je parle la langue de ma mère.” Les Temps Modernes 3.379 (1978): 1179-88. —. Une enfance algérienne. Paris: Gallimard, 1997. Stora, Benjamin. Histoire de l’Algérie coloniale (1830-1954). Paris: 1991. Sellier, Jean. Atlas des peuples d’Afrique. Paris: La Découverte, 2003. Yacine, Tassadit. “Langue et domination: Statut social et/ou mélange des genres.” Etudes Littéraires 33.3 (2001): 65-73.

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Patricia Geesey

‘Faites comme chez vous’: Spatial and Cultural Appropriation in Franco-Maghrebi Cinema Mon nom, mon quartier, c’est ça le problème pour ces gens-là. Mais le quartier, c’est la seule valeur qui nous appartienne vraiment. Moncef, 26 ans1

In France today, the Muslim population numbers approximately five million people. Exact figures are difficult to determine since French immigration policies and census data are subject to a complex system of bureaucratic codes. It is possible, however, to note that France’s Muslim population is the largest in Western Europe (Cook and Davie, 199), and the majority of this community are of North African, or Maghrebi origin. For obvious historical and social reasons, Algerians make up the largest percentage of Maghrebis living in France. Algerian “guest workers” arrived in France even before World War II, and during France’s economic boom period between 1945 and 1975, thousands of Algerians arrived in France to work in factories, mines, and farms. During the 1970s, it was possible for Algerian workers to have their families join them in France, hence the development of a Franco-Algerian community. France’s citizenship laws stipulate that children born in France to legal foreign residents may request citizenship at the age of eighteen. At present in France, sociologists speak of “second-generation,” and even “third-generation” North Africans in France. –––––––––– 1

Le Nouvel Observateur, “Où vont les beurs?” 6.

Geesey, Patricia. “ ‘Faites comme chez vous’: Spatial Appropriation in Franco-Maghrebi Cinema.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 193206.

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As in other Western European nations, non-European immigration in France has provoked social unrest, anti-immigrant political rhetoric, and debates concerning a need for greater tolerance of differing cultural and religious practices. The 1980s political arena in France saw the rise of an extreme-right political party (the Front National, led by Jean-Marie Le Pen), as well as an increase in incidents of anti-immigrant, especially anti-Arab racist violence in French urban areas. To counter anti-Arab and anti-immigrant sentiments in the 1980s, several youth-inspired initiatives sought to make the French public aware of the North African community residing in their midst. Many young Franco-Algerian activists were at the forefront of this movement which was launched with fanfare in 1983 by the “Marche des Beurs,” a grassroots movement to protest anti-Arab violence in France and to demand better educational and professional opportunities for members of the Franco-Maghrebi community who often suffered from overt and latent racism and hostility in terms of job offerings, housing, and access to social services. It is important to note the difficult social and economic background affecting young Franco-Algerians during the 1980s, and continuing into the 1990s in order to appreciate the concerns of writers and filmmakers from this community. It has been quite common in the past to refer to films from the French-Algerian community as “Beur Cinema.” “Beur” is a Parisian back-slang term for “Arabe,” originally coined by young people from Algerian immigrant families. The literary and cinematic establishments in France have quite understandably adopted this term, since it was the label used by members of the North African community themselves. But since the mid-1990s, the term has fallen out of favor since it is assumed that the widespread acceptance of the word “Beur” in mainstream French society has lessened the term’s impact as a marker of cultural “otherness.” In this essay, I am referring to both second-generation Algerians in France (referred to as Beurs throughout the 1980s and 1990s), as well as someone like Merzak Allouache, an Algerian national who has resided in France since the early 1990s, because of the uncertain political climate in Algeria. The young Franco-Algerian filmmakers of the 1980s and 1990s followed in the footsteps of an earlier generation of film directors such as Ali Ghalem and Nacer Ktari who made films in France. These “founding fathers” of Maghrebi cinema in France

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made films that depicted the desperate living conditions and the victimization of North African immigrants in France (Vivre au paradis is a recent film that also portrays life for Algerians in French transit camps for immigrant workers in the late 1950s). Subsequent viewers of these films have noted that the overriding atmosphere of “misérabilisme” casts members of the Arab community in France in the role of “passive victims of French racism” (Tarr, “Questions” 324). In all fairness to these earlier films, their goal was to attempt to portray the real-life situation of many Arab immigrants and also to provide an antidote to the stereotypical characterizations of North Africans that were found in French commercial cinema. As Carrie Tarr notes, mainstream commercial French cinema has usually cast persons of Maghrebi origin as criminals, that is, as juvenile delinquents, drug dealers, purse snatchers, or troubled youths who cause mayhem and vandalize public and private property (“Questions” 324). But keeping this stereotypical portrayal in mind, it is important to note that young Franco-Algerian filmmakers will themselves explore issues related to delinquency and a sometimes aggressive search for a “hybrid” identity in a dominant French society that often refuses to see beyond the clichés of its own making. The concern of this essay is to examine how Franco-Maghrebi cinematic characters devise strategies of appropriation, that is, techniques for making themselves more “at home” in a society that mostly refuses to include them and dialogue with them in a meaningful way. A true pioneer of “Beur cinema,” Mehdi Charef (b. 1952, Algeria), moved to France with his family at the age of ten. After spending a short time in a juvenile detention center, Charef worked in a factory until the age of thirty-one. In 1983 his novel Le thé au harem d’Archi Ahmed was published to critical acclaim. The novel is based on Charef’s own experiences growing up in a low-income housing project on the outskirts of Paris. Charef is a self-admitted movie buff and when the director/producer Costa-Gavras offered Charef the chance to direct a cinematic version of his own novel, he readily agreed. The film entitled Le thé au harem d’Archimède appeared in 1985 and it received the prestigious Jean Vigo Prize for a first film in that year. Le thé au harem d’Archimède is an account of two young men—one Franco-Algerian and one French—who have been friends since childhood, growing up together in a tough housing project on the

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outskirts of a large city, ironically called “Cité des Fleurs.” Majid and Pat are unemployed high school dropouts who engage in petty crime to obtain pocket money. They are members of a multiethnic group of young people who spend time together listening to music, looking for activities to keep them busy, and complaining about the older generation (Arab and French) who seem unable or unwilling to sympathize with their existential dilemmas. The despair that life in these projects inspires is visually represented by panning shots of gray tower blocks under a sunless sky. The film’s spatial structure clearly establishes a dichotomy between ethnic minorities in France who live on the physical and literal periphery of French society (i.e., la banlieue), and the more well-to-do center of Paris’ centre-ville. Only the Paris neighborhood of Saint-Denis, as a locale of prostitution, appears as a mixed area combing both exclusion and inclusion. This early film of the banlieue environment underscores the inter-relatedness of social exclusion and the physical isolation of the housing projects that characterizes so much of later banlieue/Beur cinema. Because of their youth and poor qualifications, Majid and Pat are excluded from the workplace and are expelled from school. Both education and employment should normally serve as integrating factors for North African immigrants. At the local ANPE (Agence Nationale pour l’Emploi) office, Majid is turned away because he is both an Arab and unskilled. When Pat and Majid venture into the center, i.e., the heart of Paris, they make the space of the métro their own by running their pickpocket game. Majid steals a wallet and hands it over to Pat who moves farther along in the subway car. When he realizes his wallet is missing, the Frenchman looks around, sees Majid, and frisks him to get his wallet back. The survival strategy employed here by the two youths plays upon Majid’s racial difference; Pat is never suspected because he is the big, blond French youth. Upon leaving the métro, the two share the loot and go off to have some fun. Similarly, Majid uses his youth and exotic looks to attract well-dressed French men at a known spot for homosexual encounters. Majid smiles and gets a man to follow him, only to have Pat ambush the victim from behind when they reach a secluded spot. Charef’s novel does not attempt to gloss over the gritty realities of urban life for his protagonists. Pat and Majid seem to have a clear inkling that what they are doing is wrong, but they justify their actions as the only means they have at their disposal to get some money. Again, for Charef’s narrative, the desolate poverty of the pro-

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jects has hardened them to sentimentality. So much of Beur fiction and cinema explores this metonymic relationship between the banlieue and the persons who reside there.2 The title of the film, Le thé au harem d’Archimède, stems from an incident during Majid and Pat’s school days when a fellow student from a North African family was asked to go to the blackboard and explain Archimedes’ Theorem (in French: le Théorème d’Archimède). The novel and film’s title results from a multicultural wordplay: the student wrote on the board in front of the class “le Thé au harem d’Archi Ahmed.” The student in question is ridiculed by the French math instructor, he is later expelled for delinquent behavior and becomes a pimp and drug dealer when he grows up. In Charef’s film, this incident reveals the spatial and symbolic exclusion from the French establishment. By not comprehending the student’s logical mistake given the linguistic duality he experiences at home, the teacher signals his rejection of an alternate reality faced by his Maghrebi students. The criminal career upon which he embarks is emblematic of the spatial stratification of French society. Expelled from school, with no hopes for employment, the young man in question turns to crime as a means to gain wealth and power in a society that normally privileges money and social position. When their friend returns one day to the old neighborhood to show off his ill-gotten wealth, Majid, Pat and the others, dream of embarking upon the same career path. Although the characters of Pat and Majid form a close duo, the film also focuses on Majid’s Algerian immigrant family and his conflicted sense of identity as an Algerian who has grown up in France. Majid is the eldest of a large family, his father has been reduced to a near childlike state as the result of a head injury incurred during his employment at a construction site. It is Majid’s mother Malika who works as a cleaning woman to keep the family together. Malika is not only the driving force behind her family’s survival in France, but she is also shown to be bearing the weight of the entire housing project upon her shoulders: when a drunken neighbor beats his wife, the children run to Malika for help. When Josette, a newly laid-off single –––––––––– 2

See, for example, Michel Laronde’s essay, “Urbanism as a Discourse of Cultural Infiltration in Postcolonial Fiction in France.”

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mother attempts suicide out of desperation, it is Malika (with Majid’s help), who convinces the young woman not to throw herself off her balcony for the sake of her child who is often placed in Malika’s care before and after school. Even though Malika is depicted as a strong woman who faces constant challenges in her life in France, one of her greatest concerns is Majid’s refusal to identify with Algerian culture and his apparent inability to find a successful path to integration in French society. In several scenes of Le thé au harem d’Archimède, a typical encounter between Malika and Majid involves her scolding him for being a “lay about” and “hooligan.” He is culturally “in the middle,” unable to identify with his parents’ cultural roots and finding himself rejected from mainstream French society. But being between two cultures, two societies is a very difficult physical and psychic space to occupy. At the film’s conclusion, Majid’s alienation appears to triumph over his half-hearted attempts to find a place for himself in French society. After stealing a car with friends and joyriding on a deserted beach, Majid offers no resistance to the police when arrested, suggesting very bleakly that given Majid’s lack of place and space in French society, the dominant society’s answer is to incarcerate, not integrate, young people like Majid. Although Mehdi Charef’s film depicts two alienated youths from the Parisian suburbs and shows how their turn to petty crime is the result of their marginal status within French society, the film’s realistic depiction of an Algerian family’s struggle to maintain a sense of identity while negotiating the many pitfalls of life in France announces the concerns of future Franco-Algerian filmmakers in France. These filmmakers strive to find a balance between addressing the real concerns of Algerians in France and avoiding the cinematic clichés that have plagued representations of Algerians in French commercial films. In terms of how space is constructed in Charef’s film, Majid’s family apartment is claustrophobic; the children lack a proper space for doing their homework. Majid’s tiny bedroom is his sole haven as the young people are chased away from the immeuble entryways for making too much noise. The youth center has been closed because by the police since the youths were reportedly smoking marijuana there. Majid’s mother and sisters are only shown while inside the cramped apartment, suggesting a parallel with traditional spatial divisions that

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exist in North Africa, where men control public space and women dominate domestic or private spheres. Yet as ethnic minorities in France, Majid and his friends (and even to an extent, Majid’s father whose only “legitimate” public space in France is the café maure where he spends the better part of each day), are excluded from Paris proper. Much of the action in Le thé au harem d’Archimède concerns the search for an appropriate, physical space in which the multi-ethnic gang can feel at ease. Their failure to find such a place is emphasized in the various scenes that depict the youths being chased away either by police or vigilante groups from the housing projects. Malik Chibane is one of the most critically acclaimed FrancoAlgerian filmmaker to date, with three well-received films to his credit. He has also been described as the most “Beur” of “Beur” filmmakers, since he has resisted pressure to make his films more acceptable to a wider French audience by including more roles for ethnic French characters (Tarr “Beurz” 419). Unlike Charef, Chibane is credited with creating important roles for Franco-Maghrebi women characters. Chibane’s films are also set in the housing projects outside of Paris and depict the struggles for social acceptance and economic integration that have become a staple of Franco-Algerian cinema in France. In Chibane’s Hexagone (1994) and Douce France (1995), juvenile delinquency and petty crime are less the central focus than the interpersonal relationships between young men and women of Algerian origin and their families living together in a housing project in the Paris suburbs. Hexagone is filmed in a documentary style and the film’s narrative consists of an intermingling of several story lines. The voice- over narration that begins the film is later identified as that of Slimane, an unemployed young man in his early twenties. The film traces the events of several days in his life and those of his friends and their family members, culminating in the celebration of the Aid El Kebir holiday. The film’s initial voiceover has Slimane expressing his feelings of despair and emptiness as the camera pans over the concrete tower blocks of the housing projects while young children play in an empty yard in front of the buildings. What distinguishes Hexagone from Le thé au harem is the emphasis on “Beur” subjectivity (the group of young friends in this film is made up of other FrancoMaghrebis) as expressed through a lively and at times non-stop dia-

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logue that mixes French, verlan slang French, and Arabic words. In Le thé, Majid seems to hide behind his inability to understand his mother’s language, and by the film’s end, Majid has withdrawn into a mute, nearly catatonic state. But in Hexagone, discussions and debates between friends, between children and their parents, between French authority figures and the youth of the projects allow for the expression of a stronger sense of subjectivity to the Franco-Algerian characters. Chibane’s films are remarkable for their serious attempt at raising issues related to Beur or Franco-Algerian identity and strategies of integration—one important characteristic of which is spatial appropriation. Before appearing at the local state-run unemployment agency, Slimane and Staf enhance their resumes with some creative and albeit fictitious previous employment references and co-op certificates. The implication being that to compete on an equal footing with the ethnic French, the Franco-Algerians must appear even overqualified for the jobs they wish to obtain. During the scene at the employment office, the nervousness of the young men is apparent as they fidget and attempt to bluster their way through an interview. When their falsified resumes don’t get results, Slimane resorts to flirting with the ANPE employee, trying to assert himself socially and professionally in this depersonalizing, bureaucratic atmosphere The administrative hurdles the men must overcome to find employment are also symbolized by the drab gray interiors of the public employment office. The camera focuses on their being “on the hot seat,” that is, almost physically being “on trial” as they make a case (albeit dishonestly) for their potential worth as employees. Hexagone and Douce France also depict relations between young men and women from the Franco-Algerian community in a realistic and sensitive fashion. In Le thé au harem, Majid and Pat display negligent and sexist attitudes towards women. But Chibane’s films examine the very real types of conflicts and dilemmas that may affect male-female relationships in the Franco-Maghrebi community. Slimane is secretly dating Staf’s sister Nacera. They hide their relationship because this makes it easier on all the families involved, yet neither one is satisfied with this arrangement. Space is a concern as all the young characters still live with their families, making intimacy very difficult for the lovers. Ultimately it is the independent-minded young woman Nacera who urges Slimane to bring their relationship

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out in the open, even though this will clearly create more problems for her than for Slimane. The young people in Chibane’s films discuss their problems in dealing with their parent’s culture and expectations. In one important shot, the young women of Hexagone are gathered for a drink at a mall and they discuss arranged marriages, expectations for virginity, the difficulties involved in dating French men should they chose to do so, and the general dissatisfaction several of the girls feel with the macho attitudes of their Beur boyfriends. In earlier Beur films, female protagonists were virtually absent; in Hexagone, FrancoMaghrebi women have lives outside of their families’ dwellings. Yet for all its intense focus on issues for real Franco-Algerian characters, Hexagone does not shy away from exploring social issues affecting Franco-Algerians. Slimane’s unemployment, which forces him to remain at home with his family, is a constant source of tension and despair. Slimane’s younger brother Sami is addicted to drugs and, along with a friend, supports his habit through petty crime. No amount of “tough love” from Slimane seems to deter Sami from the dangerous path he has chosen. Hexagone draws to its conclusion as Sami, on the run from the police, dies of a drug overdose in the basement of the projects, just as he is discovered by his brother Slimane. The film ends with Slimane’s screams of anguish echoing through the projects as the camera cuts to a shot of a dying sheep—the sacrifice to commemorate Aid El Kebir. Chibane thereby suggests a link between the notion of sacrifice, and the tragic fate met by some young men of Algerian origin in French society. Chibane’s film Douce France is another outstanding example of this director’s talent and his desire to address real issues facing young Franco-Algerians through the spatial structures of his film. In Douce France, the story lines—and again there are several—follow a group of young men and women and their families. In this second film, even more sensitive topics are treated, such as the place of the Harkis in the Franco-Algerian community, young women opting for the veil in France, inter-racial/inter-cultural relationships, and French police violence against young Beurs. Douce France also presents a different aspect of life from Hexagone in that the young characters of Chibane’s second film are working at various jobs, that is, they have found “their place,” or at least, a

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place of sorts in French society. Indeed, thanks literally to a “found treasure,” Moussa and his friend Jean-Luc open a small café-bar, thereby physically and symbolically creating their own space as entrepreneurs. Soaud, a young woman who helps pay for her studies by working at a Quick Burger restaurant, is romantically involved with Jean-Luc. Souad is also hunting for a suitable apartment so she can move away from her family and find greater freedom. Souad’s sister Farida, a pious young woman who has chosen to wear Islamic dress, works at the local mosque’s soup kitchen, and finds employment as a part-time French teacher at a Yeshiva. Farida has already been refused several positions because of her appearance, yet her choice of apparel poses no problem for the Yeshiva! Farida meets and is immediately attracted to Moussa and they begin a hesitant relationship—hesitant since Moussa seems attracted by the idea of the deeper religious faith that Farida inspires in him, yet Farida is uncertain about committing to a young man with such a worldly profession as owning a café-bar. In Chibane’s second film, the romantic dilemmas faced by the young characters reveal the existence of a complex series of issues related to finding a balance between French and Algerian cultures. At the conclusion of Douce France, sisters Souad and Farida have joined forces (in spite of their many quarrels throughout the film) in order to help a young woman brought over from Algeria to marry an unwilling Moussa. During the ceremony itself, the young woman also has second thoughts and decides to slip away to the nearest airport. When Farida sees a group of Saudi women putting on their veils and robes before they board a plane home, she appears to reconsider her own choice of dress. As the sisters drive down the open highway back to the now canceled wedding party, Farida unwinds her scarf and lets it blow away in the wind, exchanging a radiant smile with her sister. The open road, the speed of the car, and Farida’s veil disappearing in the distance evoke a sense of freedom and of vistas opening up for the two women. Anything is possible when individuals are given the space and opportunity to make and unmake personal choices. Young women of Maghrebi origin who wear Islamic dress in France have been the subject of several widely publicized debates in French society. It is important to see in the conclusion of Douce France, that Farida chooses to take off her scarf of her own accord, as a result of what the viewer assumes to be a prise de conscience in the

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airport restroom, not because French law has decreed the head scarf contrary to the values of the French Republic. In this fashion, Farida has asserted her own will in this matter and the film’s final image of two Franco-Algerian women driving down the highway signals their taking their destiny into their own hands. Merzak Allouache is an acclaimed filmmaker from Algeria (he is the director of Omar Gatlato (1976) and Bab el Oued City (1994)), who left that country in the early 1990s to take up residence in France. His film Salut cousin!, which appeared in 1997, examines life in Paris, in an old, multi-ethnic immigrant neighborhood called La Moscova. The film’s two central characters are Mok—Mokrane, born and raised in the Paris suburbs of Les Courtilières, and his cousin Alilo, who arrives in Paris from Algiers in order to pick up a suitcase of luxury dresses that will be smuggled back to Algeria. Allouache’s film presents a bittersweet glimpse of life for Algerians in recent exile in France and Algerians who have been residents of France for many years. Overall, the film emphasizes the quasi-symbiotic relationship—at once physical and symbolic—among the Algerian community of France and their former homeland across the Mediterranean. Mok is a would-be rap singer and pathological liar. Although the film offers no clear explanation of why he behaves in this fashion, Mok is in trouble with a French loan shark. In order to earn some much-needed money, Mok agrees to a “paper wedding” with the daughter of a wealthy and corrupt Algerian refugee. Mokrane’s chef d’oeuvre in progress is a collection of rap songs based upon the fables of La Fontaine. Indeed, La Fontaine’s classic tale “The City Mouse and the Country Mouse” is not only a segment of Mokrane’s rap masterpiece, it is the entire premise for the film Salut cousin!3 Alilo is something of a young naif; he is unfamiliar with Mok’s hip Parisian slang and with how to conduct himself in the great urban metropolis that is Paris. Yet Alilo is soon adopted by the inhabitants of Mokrane’s neighborhood after he stops a skinhead assault against a young black woman. Allouache’s film is playful and often comic in spite of the serious themes being presented. In despair over his failed attempt –––––––––– 3

For a detailed analysis of how the notion of hospitality functions in Salut cousin! and its relationship to La Fontaine’s fable, see Mireille Rosello’s Postcolonial Hospitality: The Immigrant as Guest.

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to perform at a rap concert, Mokrane bitterly rails against the fate of his family who has been “contaminated” by the social and economic ills of the housing projects Mokrane fought to leave. He tells a gullible Alilo a sad tale of his unemployed father, depressive mother, drug addicted brothers, and sister who has turned to prostitution. From the banlieue as an oppressive, corrupting force in Charef’s Thé au harem to Salut cousin!’s quasi-parody of banlieue clichés, Merzak Allouache teases the audience, playing upon their assumptions of misery and delinquency plaguing the Franco-Algerian community, especially those who live in urban housing projects. In the subsequent scene, Alilo learns that Mokrane’s story is far from the truth. It is a common enough tale in many respects, but not for this particular family. Indeed, the successful integration into French society that Mokrane’s family has accomplished is contrasted with Mok’s living in a dream world, and his serious legal and underworld problems. When the camera pans over the cité, or the projects, it is not to create a sense of doom or despair in this particular film. The buildings appear to be in good shape, people are seen going about their business. Alilo’s uncle, Mok’s father, proudly takes Alilo to see the basement prayer room the residents have reclaimed from the rats and drug dealers. The decrepit Paris neighborhood where Mok is living in order to escape the periphery is, in his willfully distorted view of reality, an artistic, up and coming, “vachement métissé” section where “le tout Paris” wants to live. Alas, another resident of the neighborhood has to set the record straight for the naive Alilo. Their part of the city is slated for destruction; it is a poor neighborhood whose residents and squatters will soon be pushed out to the suburbs, that is, the banlieue Mok equates with misery and failure. As more and more of Paris proper undergoes gentrification, there are fewer and fewer neighborhoods to house immigrants and bohemian aspirants. Salut cousin! presents a serious look at immigration difficulties facing Algerians in France since at the film’s conclusion, Mokrane is deported to Algeria for having failed to renew his carte de séjour and for having entered into a fraudulent marriage. Alilo, after having lost the valuable suitcase of contraband dresses, decides to stay in Paris and try his luck as a clandestine émigré. In this sense, the “space” Mok is forced to vacate, even on the margins of French society, is taken by another immigrant. In the intense desire to find a better life,

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Algerian émigrés and Beurs continue to find their niche, their space in France, in spite of the administrative efforts made by French society to regulate the comings and goings of the Franco-North African population. Franco-Algerian filmmakers have faced great obstacles in financing and distributing their films in France. Yet the critical attention they are beginning to receive indicates that French and international audiences are ready to move beyond previous negative portrayals of Algerians in French cinema. This corpus of films provides a sympathetic look at the dilemmas faced by young Franco-Algerians as they seek some type of integration into French society, as they also define their own sense of identity in relationship to Algerian culture and to the larger Algerian cultural community in France. Franco-Algerian filmmakers appear to have “made themselves at home” as they offer hope for the creation of a new concept of “citizenship” and belonging for France’s increasingly diverse community. In concrete terms, this sense of belonging for which the protagonists search is one that has a vital, spatial aspect. By carving out their own physical space on the landscape of French society, the characters in Franco-Maghrebi films demonstrate that their sense of belonging to the dominant society must begin by an appropriation of space and culture that is both literal and symbolic. Works Cited Allouache, Merzak, dir. Bab el Oued City. Arab Film Distribution, (1994). —, dir. Omar Gatlato. Arab Film Distribution, (1976). —, dir. Salut, cousin! Léo Films, (1996). Charef, Mehdi. Le thé au harem d’Archi Ahmed. Paris: Mercure de France, 1983. —, dir. Le thé au harem d’archimède. Costa-Gavras Productions, (1985). Chibane, Malik, dir. Douce France. K. Films, (1995). —, dir. Hexagone. La Sept Vidéo, 1994. Cook, Malcolm, and Grace Davie. Modern France: Society in Transition. London, NY: Routledge, 1999. Guerdjou, Bourlem, dir. Vivre au paradis. Arab Film Distribution, (1998).

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Laronde, Michel. “Urbanism as a Discourse of Cultural Infiltration in Postcolonial Fiction in France.” Nottingham French Studies 39.1 (2000): 6478. Le Nouvel Observateur. “Où vont les beurs?” Gille Anquetil, et. al. No. 1930 (du 1er au 7 nov. 2001): 4-12. Rosello, Mireille. Postcolonial Hospitality: The Immigrant as Guest. Stanford CA: Stanford UP, 2001. Tarr, Carrie, “Questions of Identity in Beur Cinema: From Tea in the Harem to Cheb.” Screen 34.4 (Winter 1993): 321-342. —. “Beurz N the Hood: The Articulation of Beur and French Identities in Le Thé au harem d’Archimède and Hexagone” Modern and Contemporary France no. 3(4) (1995): 415-425.

Michel Laronde

La Fontaine et Salut cousin! Le stéréotype scolaire comme sociocritique dans le cinéma arabofrançais Il y a dans les textes de la littérature des immigrations en France, surtout dans les textes beurs des années 1980 qui en sont le noyau, de nombreux exemples de manipulations de clichés scolaires qui remettent en question le canon de la littérature franco-française. Cela se fait par des allusions à la littérature référentielle, celle qui est acquise, apprise, pendant la période de scolarisation obligatoire, surtout à l’école primaire mais aussi à l’école secondaire. Les clichés sont souvent des citations directes, sous forme d’extraits des fables de Jean de La Fontaine les plus connues comme La cigale et la fourmi, Le loup et l’agneau ou Le corbeau et le renard. Avec la littérature arabofrançaise des années 1990 qui élargit, ou englobe, ou dilue le noyau “beur” du roman des années 1980, le cliché scolaire reproduit sous forme de citation bien visible, s’estompe. Les références strictement scolaires sont moins nombreuses et font place à des renvois, des allusions, des échos à un bagage littéraire qui fait appel à des connaissances plus larges que la sélection d’auteurs canoniques qui implante chez l’écolier et le lycéen de France un fonds de Culture ancrée dans les “Classiques” qui composent la littérature. Parce que les échos de ce qui a fait l’objet d’un apprentissage d’origine institutionnelle et scolaire chez l’enfant sont une constante de la fiction chez les écrivains post-coloniaux scolarisés en France, les clichés ont l’allure d’ingrédients à valeur documentaire qui nous renseignent sur une situation culturelle. Dans les années 1980 et 1990 se développe aussi un cinéma Laronde, Michel. “La Fontaine et Salut cousin! : Le stéréotype scolaire comme sociocritique.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 207-221.

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arabo-français, appelé “cinéma beur” puis “cinéma de la banlieue,”1 où les discours que porte le cinéma existent en parallèle, en intersection, ou en interpénétration avec la littérature. Par exemple, le film du metteur en scène Mweze Ngangura, Pièces d’identité, fournit un discours en parallèle avec les romans de l’immigration subsaharienne en France car la fiction du film fait écho aux romans afro-français comme Bleu-Blanc-Rouge d’Alain Mabanckou ou L’impasse et Agonies de Daniel Biyaoula. Le film de Yamina Benguigui, Mémoires d’immigrés, repose, lui, sur un rapport d’intersection avec le roman beur car il s’agit non pas d’une fiction mais d’un documentaire sur l’histoire de l’immigration maghrébine en France. Il peut servir de grille pour une lecture historique, sociale, culturelle, d’un roman comme celui d’Azouz Begag, Le gone du chaâba, ou du film qu’en a tiré Christophe Ruggia en 1998. Dans ce cas, roman et film sont en situation d’interpénétration, car on a deux présentations d’un même “texte,” l’une écrite et l’autre visuelle, même si c’est souvent, comme ici, le roman qui génère le film.2 Qu’on retrouve des clichés scolaires au cinéma n’a rien de surprenant dans une situation d’interpénétration où le metteur en scène est un intermédiaire, un passeur entre le genre littéraire et le genre du cinéma, comme dans Le gone du chaâba. Le cinéma est alors, aussi, une représentation de la littérature. Dans ce cas, roman et cinéma sont deux pratiques qui font appel à la fiction pour métaphoriser les cultures des immigrations. Il reste à analyser si la dialectique portée par l’emprunt au canon de la littérature dans le cinéma rejoint celle qu’on trouve dans la littérature: la place et la fonction du cliché scolaire –––––––––– 1

Pour une discussion du cinéma beur et du cinéma de la banlieue, voir Alec Hargreaves, “From ‘cinéma beur’ to the ‘cinéma de la banlieue.’” 2 La positon d’interpénétration entre film et roman offre des variations intéressantes. Celle du Thé au harem d’Archi Ahmed est extrême. Ce qui commence par un script de Mehdi Charef devient en 1983 le roman publié par Mercure de France. Et c’est à partir du roman que le script est (r)établi, sur la demande de Costa-Gavras et Michèle Ray, et que l’auteur du roman devient le metteur en scène du film de 1985, Le thé au harem d’Archimède (voir Hargreaves, Voices, 33). On peut remarquer le glissement du cliché, “le théorème d’Archimède” entre titre du roman et titre du film. Vaut-il aussi pour un déplacement de la dialectique?

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sont-elles les mêmes dans la dialectique pour les deux genres? Quand le film est en position de parallélisme avec la littérature arabofrançaise, c’est-à-dire quand le script ne repose pas sur le texte littéraire, rien ne prouve que je puisse étendre au cinéma beur, ou au cinéma de la banlieue, la lecture sociocritique que porte le roman arabofrançais. Comme le cliché scolaire est tout aussi présent dans un rapport de parallélisme que dans un rapport d’interpénétration, il faut envisager un travail de comparaison entre littérature et cinéma, et y analyser les formes d’un discours sociocritique. Le rapprochement entre dialectique du cinéma et dialectique de la littérature repose aussi sur la prémisse que la littérature est exemplaire de la Culture et que l’Image, et partant de là le cinéma, sont, comme le Livre et la littérature, des outils didactiques. C’est pour étudier ce rapprochement que j’ai choisi Salut cousin!, le film de Merzak Allouache sorti en France en 1996. Le lien entre les deux discours sera établi par la présence du cliché scolaire. Le parallèle entre discours du roman et discours du cinéma y est d’autant plus étroit que le film agence exactement les mêmes clichés scolaires que ceux qu’on rencontre régulièrement dans le roman postcolonial arabo-français en général. La répétition du cliché, qui engendre des stéréotypes, est ce qui permet de mettre en parallèle la recherche du stéréotype scolaire dans Salut cousin! et dans le roman arabo-français. Le développement d’une dialectique à partir du cliché scolaire repose entièrement sur la question de la dynamisation du cliché en stéréotype. Comment fonctionne cette dynamisation? Avec les clichés scolaires, nous sommes face à des allusions bien visibles, facilement identifiables et connues de la majorité des adultes acculturés à la littérature par l’école républicaine française. La notion de canon en littérature repose elle-même en partie sur le cliché scolaire qui est presque exclusivement une référence littéraire, si on entend par référence littéraire l’allusion aux textes et aux auteurs de la littérature française en général. La référence scolaire est alors une citation particulière de textes d'auteurs canoniques sélectionnés par l’Education nationale comme représentatifs de la littérature française pour les écoliers et les lycéens. Le cliché scolaire est donc un cliché littéraire. Le passage de la qualité scolaire du cliché à sa qualité littéraire est ce qui permet de dynamiser le cliché figé en stéréotype qui devient actif dans une dialectique. En lui reconnaissant une affinité avec la littéra-

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ture, on accorde au cliché une fonction qui est d’entrer dans un discours critique de la société française. L’origine du cliché dans la littérature en fait un stéréotype culturel, situation d’où il tire un rôle dynamique. Le mécanisme du passage du cliché scolaire figé au stéréotype littéraire est donc fondamental. Le cliché devient stéréotype quand il est répété. Dans la dynamisation de la référence scolaire, il s’établit une chaîne qui part du cliché scolaire figé (qui est une catégorie du cliché littéraire figé). Lorsqu’il est réutilisé dans un contexte nouveau, le cliché scolaire prend la valeur d’un stéréotype scolaire, qui vaut lui-même comme stéréotype littéraire, et dont la particularité est d’ajouter à la fonction strictement littéraire du cliché, une dimension de critique de la société. C’est-à-dire que lorsqu’il est repris dans un contexte nouveau, le cliché passe du domaine littéraire au domaine des sciences sociales où il devient stéréotype; il prend alors un rôle actif de représentation des pratiques culturelles mises en oeuvre dans la fiction. Il devient producteur d’un discours critique, qui sera politique, social, racial, identitaire, selon l’environnement dialectique dans lequel on le trouve. La dynamisation du cliché est ce qui permet de suivre dans la littérature des immigrations le développement d’une sociocritique.3 Parallèlement, on peut lire les insertions de clichés scolaires dans le cinéma comme supports d’un discours sur des représentations sociales et institutionnelles. Parce qu’ils remettent en question les idées reçues de la doxa, les stéréotypes scolaires développent à un premier niveau un discours sur l’éducation. Si l’on considère l’apprentissage scolaire dans un continuum historique, les générations issues des immigrations qui ont été scolarisées en France depuis les années 1970 s’inscrivent effectivement dans une durée qui correspond à l’Histoire de la postcolonialité interne à la Nation. Or, dans un sens historique, n’est-il pas approprié de poser que le stéréotype scolaire devient dynamique parce qu’il se déplace sur le continuum des générations d’écoliers qui passent par le système de l’Education Nationale française (une génération d’écoliers, ce n’est jamais que six années –––––––––– 3

Cette approche m’a été suggérée par les travaux de Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, notamment le chapitre deux de Stéréotypes et clichés, “La notion de stéréotype dans les sciences sociales.”

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d’apprentissage scolaire)? Si le postulat est acceptable, on devrait pouvoir avancer que la critique de la société française moderne dont rendent compte la littérature et le cinéma arabo-français à travers la remotivation des valeurs des stéréotypes scolaires, vaut pour une évaluation de son évolution culturelle, eu égard à sa composante postcoloniale majeure. Le postulat semble être d’autant plus fonctionnel qu’avec La Fontaine, le dynamisme du stéréotype n’est plus à démontrer. Tout au long de l’histoire littéraire, et particulièrement au vingtième siècle avec les littératures coloniales et post-coloniales, La Fontaine a été réévalué à l’aune du temps historique. Avec les fables connues, nous sommes donc d’emblée en pleine rhétorique. En tant que stéréotypes scolaires, elles fonctionnent activement comme stéréotypes de la Culture et elles permettent de construire un discours critique sur la société. Dans Salut, cousin!, il est clair que les fables forment un cadrage rhétorique pour le film. Outre les trois clichés qu’on va présenter, les allusions à la Culture par la littérature sont nombreuses. On y trouve la tirade la plus connue du célèbre monologue de Don Diègue dans la scène V de l’acte I du Cid de Pierre Corneille, qui commence par le vers fameux, “Ô rage! Ô désespoir! Ô vieillesse ennemie.” Mais les allusions ne sont pas toujours exprimées par la reprise complète du cliché scolaire. Dès le début du film, Mok explique à Alilo son futur métier de chanteur sur des textes de Jean de La Fontaine; il fait référence à La cigale et la fourmi et Alilo commence à son tour à raconter Le corbeau et le renard. Vers la fin du film, je reconnais bien un cliché; il a forme de dicton, ou de proverbe: “qui veut voyager loin ménage sa monture.” Est-ce là encore un vers de La Fontaine? La conclusion d’une fable peut-être; cette partie de la fable qu’on m’a appris à interpréter comme une morale? Une morale de la fable mais aussi une leçon de morale qui, une fois dynamisée par le contexte socio-culturel interne à la France postcoloniale et transmise dans le monde moderne, parlerait peut-être de pays étrangers, de distance culturelle et de différence? La première partie de l’analyse consistera à décrire trois des références à la littérature les plus visibles intégrées au film, avant de leur donner un contenu dialectique. J’ai fait le choix de les lire à l’aide d’un seul concept, à titre d’exemple, celui du “parasitisme” chez le philosophe Michel Serres. En m’y prenant par le petit bout de la lor-

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gnette, j’espère montrer comment la manipulation par la communauté issue de l’immigration, de bribes de littérature apprises à l’école, mène à travers une critique de l’éducation comme institution à un discours sur la Société et la Culture dans son ensemble. I. Trois emprunts pour une performance Identifier la référence scolaire dans un texte narratif ou un récit filmique, c’est en délimiter la ou les parties les plus visibles comme manifestations de la littérature. Ce caractère de visibilité répond au moins à deux critères: 1) la référence est facilement reconnaissable par le plus grand nombre parce qu’elle a été apprise pour avoir été enseignée par l’école nationale, obligatoire, et uniforme dans les limites de la Culture franco-française; 2) La référence est reconnaissable parce qu’elle est identique, dans le sens de quelque chose d’unique mais qui peut être reproduit. Ce qui veut dire qu’on reconnaît la référence scolaire, même si elle est “perçue, conçue, ou nommée de manières différentes” (c'est là le sens didactique donné au terme “identique” par le dictionnaire). Si elle peut se propager par la répétition, mais être reprise et intégrée de différentes manières dans des contextes différents, c’est reconnaître qu’elle est dynamique au niveau du sens, qu’elle est donc le produit d’un déplacement, tant historique (de la France de Louis XIV à celle de la Cinquième République) que culturel (du Monde de la Cour à celui de la postcolonialité). Et puis, son adaptation à des contextes variables fait aussi qu’elle peut signifier dans tous les domaines de la Culture, que ce soit le social, le politique, le racial, par exemple. Ainsi dans Salut cousin!, on a affaire à des affleurements de la littérature qui sont des clichés scolaires puisqu’il s’agit d’extraits, ceux de deux fables de Jean de La Fontaine, La cigale et la fourmi et Le rat de ville et le rat des champs, ce dernier extrait étant repris par deux fois. Du point de vue textuel, les extraits sont des calques; ils ne présentent donc pas d’intérêt génétique particulier puisque le déplacement purement textuel est inexistant. Par contre, les extraits sont produits à un niveau différent du reste du texte dans le film: ils sont mis en relief dans le champ sonore par la forme de leur production; l’un est chanté, l’autre déclamé, un autre encore est récité, alors que le film dans son ensemble a une structure narrative conventionnelle

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d’échanges de paroles de type “dialogue.” Par exemple, le premier cliché repose sur un “fond” (en sémiotique du visuel, le cliché sera une “figure”) qui est un dialogue entre les deux cousins, Mok et Alilo. Les clichés sont aussi des actes de parole mais ils apparaissent clairement comme citations, parce qu’ils diffèrent du fond à deux niveaux: celui du contenu (en tant que texte, le fond n’est pas fait de références à la littérature) et celui de la forme (seuls les clichés sont mis en relief par la dramatisation). Comme contenu, ce sont en effet des reprises verbatim de citations (ce sont donc des emprunts) qui appartiennent au canon de la littérature tel qu’il est produit par l’institution scolaire dans la perspective de l’acquisition d’un bagage culturel commun. Comme forme, ces citations sont à classer l’une dans le “genre scolaire”—si l’on peut dire—de la récitation et l’autre, dans celui plus général de la chanson populaire; la troisième enfin dans une classe intermédiaire, qui emprunte aux deux genres à la fois, le récitatif et le chanté, lorsqu’il s’agit de l’adaptation de la fable Le rat de ville et le rat des champs en rap comme c’est le cas dans la reprise. Pour présenter les extraits, il est donc nécessaire d’inclure dans la description minimale de la forme et du contenu des séquences, certaines caractéristiques visuelles et sonores qui serviront de supports à la lecture sociocritique. Deux des affleurements sont regroupés plus tard pour la discussion (extraits 1. et 2. ) parce qu’il s’agit de la même fable de La Fontaine, Le rat de ville et le rat des champs, mise en scène de manière différente dans deux séquences séparées du film. Extraits 1. et 2. La Fontaine: Le rat de ville et le rat des champs. 1. La séquence, première par ordre d’apparition dans le film, se passe à Paris dans la chambre de Mokrane, alias Mok, peu après l’arrivée d’Algérie de son cousin Alilo. En arrière-plan, on entend Mok fredonner très bas pendant qu’au premier plan, Alilo détache lentement et fort les mots d’un texte qu’il semble dire, ou lire, ou apprendre avec difficulté. Alilo se tait, le fredonnement de Mok augmente en volume, il prend le rythme d’une récitation. Progressivement, on reconnaît la fable de La Fontaine, Le rat de ville et le rat des champs. L’association avec le milieu scolaire est suggérée par la diction, hésitante chez Alilo, assurée chez Mok, mais qui rappelle dans les deux cas la récitation. 2. La deuxième séquence est placée huit minutes plus tard dans le

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film. Dans un hangar en banlieue, à Aubervilliers, où des adolescents en majorité Noirs et Arabes, se retrouvent pour danser, Mok interprète la même fable que tout à l’heure, mais en rap. Il se fait huer. Le souvenir scolaire est confirmé par le commentaire d’une jeune Afrofrançaise en colère, dont la voix domine par deux fois le tollé général: “On n'est pas à l’école primaire, ici, d’accord.” Extrait 3. La Fontaine: La cigale et la fourmi Le second cliché scolaire est une autre fable de La Fontaine, La cigale et la fourmi. Dans un bar plutôt bon chic-bon genre, “au Karakoré” (dit Alilo qui a pris le mot “karaoke” pour le nom du bar), Mok chante en duo avec une amie. Elle: robe. Lui: veste-cravate. Le public: clientèle de jeunes couples à majorité franco-français sirotant des cocktails autour de tables rondes. On laisse le duo terminer la fable mise en chanson, on applaudit, on approuve la performance. Mais la séquence se clôt sur cet échange entre Alilo et Fatoumata, la jeune Africaine qu’il vient de rencontrer, à qui il explique: “C’est lui qui fait toutes les paroles et la musique.” Et elle de répondre: “Ah bon!” L’extrait est chronologiquement le troisième affleurement textuel de type scolaire dans le film. On a ainsi deux renvois directs à la littérature du dix-septième siècle, dont la connaissance repose sur l’art d’apprendre par coeur des textes littéraires et de les présenter devant un public, à voix haute, de les reproduire. Dans le curriculum de l’école primaire, l’activité entre dans la rubrique “récitation.” Or, la récitation est une discipline héritée directement de la rhétorique classique, où la recitatio produit cette “lente imprégnation” qui caractérise l’Ecole. Certaines fables de La Fontaine, notamment celles que nous avons ici, Le rat de ville et le rat des champs et La cigale et la fourmi, sont des choix privilégiés pour cette activité. Lorsqu’elles sont intégrées à des textes de fiction, leur citation apparaît donc comme un “superstéréotype” culturel. Dans un texte de type romanesque, la référence scolaire est identifiable dans sa forme et son contenu comme citation d’un passage connu à l’intérieur d’un texte inconnu plus étendu. Elle peut être présentée comme un calque intégral, tronquée dans l’extrait, modifiée dans le pastiche et la parodie. Les fables les plus connues deviennent donc des références de, et à, la culture “générale,” et des topoi de l’enseignement de la lit-

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térature propagée par l’institution scolaire, ce qui les confirme dans leur rôle de stéréotypes culturels actifs. De plus, la qualité didactique de la fable qui est mise en avant par l’apprentissage scolaire est celle d’une leçon dite “de morale,” elle-même présentée à partir de la “morale” de la fable dont le but avoué est d’assurer la propagation d’un code de conduite culturel. Dans l’école française, la fable, c’est exclusivement La Fontaine. Ce que la récitation a à voir avec la citation, c’est d’abord, bien sûr, son rapport à un texte original. Car une récitation, en deça de l’exercice scolaire qui consiste à redire à voix haute un texte littéraire mémorisé, est une citation—un passage cité d’un auteur ou d’un personnage célèbre—qui est reprise, qui est re-citée: elle est citée de nouveau, sans support autre que celui de la mémoire, en général face à un public (le premier public, c’est celui de la salle de classe). D’où l’on voit que la chanson touche en fin de compte de très près à l’exercice scolaire. Le rap en particulier est à la jonction du chanté et du récitatif. On comprend comment le film est plus apte que le roman à faire revivre pleinement le pouvoir rhétorique de la recitatio, et de la récitation. Il permet d’ajouter à la dimension textuelle d’autres formes de communication qui entrent en jeu, en parallèle et en supplément au textuel, dans l’analyse de la citation, et en particulier les champs du sonore et du visuel (avec tous les codes qui les composent). Au cinéma, il est d’autant plus nécessaire de décrire l’environnement de la référence à la littérature que les autres dimensions de la communication confirment l’ancrage du textuel dans des pratiques culturelles et accentuent la valeur sociocritique de la référence à la littérature. II. Construction de lecture Plusieurs raisons font du Parasite de Michel Serres une grille efficace pour lire les affleurements scolaires dans Salut cousin! D’ailleurs, on y analyse aussi des fables de La Fontaine, et notamment la même qu’ici, Le rat de ville et le rat des champs. A travers la métaphore du “parasite,” on y observe la manière dont l’individu détourne et capte à son profit des rapports humains dans un processus d’“imposture.” Les deux métaphores du “bruit” et du “joker” sont des interprétants séduisants du rôle sociocritique des stéréotypes littéraires dans le film: le “bruit” présent dans le système explique quelle est la fonction du “parasite” et le profit que peut en tirer l’individu en se

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positionnant comme “joker” dans le jeu des rapports culturels (qu’ils soient sociaux, affectifs, raciaux, ou économiques). Dans le cadre du film, la métaphore du “bruit” est intéressante, dans les deux sens, le propre et le figuré. Pour le sens propre, les trois clichés dans le film sont bien présentés comme des “bruits” qui coupent le déroulement de ce qui fait le “fond” du film à ce moment-là. Le premier extrait (1., Alilo chez Mok) suit admirablement le schéma d’analyse de Michel Serres pour Le rat de ville et le rat des champs. Sur un fond de dialogue entre les deux cousins, il y a superposition de deux “bruits” qui vont dominer tour à tour: au début, Alilo lit un texte avec difficulté, très fort, en hésitant, ce qui nous empêche de comprendre ce que dit Mok pendant ce temps-là, dont la voix semble être décalée, off, un ton plus bas. Puis la voix de Mok monte, la clarté de son élocution augmente au point où je reconnais d’abord des mots indépendants puis des bribes, puis des vers entiers de la fable de La Fontaine. La voix de Mok intercepte celle d’Alilo, Alilo se taît. Le rapprochement par substitution entre personnages du film et animaux de la fable est facile. En termes de territoires géo-culturels, Mok est le “rat de ville”: il vit à Paris, en zone de non-lieu, dans un immeuble condamné où il squatte une chambre; Alilo, c’est le “rat des champs”: il est fraîchement débarqué d’un autre lieu qui est déterritorialisé, hétérotopique, l’Algérie des origines. Les deux cousins ont en commun de vivre dans deux territoires dystopiques, clandestins, parasites de la géographie nationale française. En termes de langue, le mauvais état de la langue, la dystopie linguistique, sont également présents chez les deux cousins. Dans la première séquence, alors qu’Alilo ânonne quelques mots (“ânonner,” le terme n’est pas innocent: c’est bien une dénotation de l’échec à l’école), sa voix est progressivement remplacée par celle de Mok. La facilité avec laquelle Mok peut reproduire un texte érudit (dans le contexte du film, Mok a un Savoir, il a de l’Instruction), remplace la difficulté de l’apprentissage chez Alilo. Le parallèle semble générer une dialectique: la mise en scène de ce premier extrait dénonce la naïveté d’Alilo due à son ignorance; c’est une reprise-écho de la logique de l’apprentissage à l’école, celle du plus fort représenté par le mieux instruit (le rat de ville) et celle du plus faible, celui dont Mok se moque, Alilo. Les exemples de l’ignorance d’Alilo en termes de Culture (et de

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Langue) française sont nombreux: il confond une fable avec une autre (Le loup et l’agneau n’est pas La cigale et la fourmi); au fond, il ignore qui est La Fontaine (“c’est lui [Mok] qui fait toutes les paroles”); Mok l’accuse de ne pas comprendre le français, (ce qui est vrai: les décentrages de la Langue, et dans la forme et dans le sens, sont nombreux). Et le stéréotype prend sa fonction sociocritique à partir de là: dans l’extrait suivant (2., celui de la fable en rap), le même parallèle ignorance-connaissance est repris, où le pôle extrême de l’ignorance est toujours tenu par Alilo, confirmé par Fatoumata, mais où vient se greffer une autre position sur le paradigme, celle des jeunes de la banlieue, qui reconnaissent la fable car ils ont été acculturés en France. La leur est bien évidemment une position de refus confirmée par l’interruption du concert par le public. La réaction de la jeune Afroparisienne en colère qui court-circuite la chanson en criant: “On n’est pas à l’école primaire ici,” est sans ambiguïté aucune: on a bien affaire à une critique de l’institution que représente l’Ecole. Greffée sur la métaphore du “bruit” empruntée à Michel Serres, on peut développer aussi celle du “parasitisme.” On voit bien que c’est la qualité parasitaire de la fable qui nous fait entrer dans un discours sociocritique. C’est-à-dire que le bruit se déplaçant d’un lieu à un autre, sous une forme, puis une autre, il crée une chaîne parasitaire qui est le support du message critique. Mok joue sur la position: la fable est récitée en privé devant Alilo (c’est une prise de pouvoir sur Alilo); elle est chantée-rythmée à Aubervilliers (c’est un rejet par la communauté des banlieues marginalisées); elle est déclamée dans le bar bon chic-bon genre (c’est une acceptation par la culture francofrançaise). “Celui qui joue la position joue les rapports entre sujets, il gagne donc la maîtrise des hommes,” dit Michel Serres; et encore: “Jouer la position, jouer le lieu, c’est dominer la relation” (55). Mok apprend donc à contrôler la Société. C’est la troisième métaphore, celle du “joker,” qui est le principe actif du système, celui qui transforme le “bruit” en “parasite,” et qui le fait se déplacer, qui le dynamise au niveau du sens, qui met en place un message. La question de la Langue est centrale, bien sûr, à celle de l’apprentissage culturel. Le paradigme de la pureté de la langue est intéressant à observer. La langue du film est métissée: on y parle argot, verlan, donc “beur”, donc français “moderne,” et Alilo est celui qui ne comprend pas, ou mieux encore, celui qui comprend mal ce

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français-là aussi bien qu’il ne comprend pas, ou qu’il comprend mal, au centre du paradigme, le français standard, et le français “branché” (à l’extrême, “le Karakoré”/“karaoke” n’est qu’un exemple de dysfonctionnement par rapport à un emprunt qui n’est plus à la Langue française de référence); à l’autre bout du paradigme, il ne comprend pas mieux, parce qu’il ne le connaît pas, le “fond” linguistique scolaire, littéraire, culturel, qu’est la fable. Parce que le “joker” peut tenir n’importe quel rôle, occuper toutes les positions, la fable va produire des sens nouveaux dans chaque position nouvelle: l’effet n’est pas le même quand elle est fredonnée dans la chambre de Mok, en privé; ou quand elle est rythmée en rap dans une boîte d’Aubervilliers, devant un public de jeunes des banlieues, donc dans un lieu culturel “marquédémarqué”; ou encore, quand elle est chantée en duo dans un lieu institutionnel neutre, devant un public de type “jeunesse bien parisienne.” Et c’est cette répétition du cliché avec une différence qui le dynamise en stéréotype et génère les variations d’un message. Poussons encore le développement du concept de “joker,” toujours dans le domaine de la Langue, qui fait qu’avec le “parasite,” “l’exclu est inclus.” En effet, à plusieurs reprises dans le film, Mok se croit maître de la Langue, et maître de langue. Il accuse Alilo de ne rien comprendre au français, il le reprend sur sa connaissance de La Fontaine, il est lui-même inclus lorsqu’il “joue le mimétisme,” qu’il “joue à être le même”(272) devant le public parisien du bar; il a cependant d’abord été exclu, dans le même jeu pourtant, il a été perçu comme “l’Autre,” par les jeunes de la banlieue dans le hangar d’Aubervilliers (on aurait aussi pu s’attendre à la réaction inverse: dans cette situation ambiguë où il est à la fois “le Même” et “l’Autre,” il aurait pu être inclus ici et exclu là). La répétition du stéréotype avec une différence, quand il est déplacé dans un autre lieu culturel, lui a-telle appris comment fonctionner, comment être inclus dans le système? Pour être “joker” il faut être capable d’évoluer, de prendre différentes valeurs, en glissant d’une position à une autre. C’est-à-dire que le “joker,” c’est le cliché, l’emprunt à la littérature, donc la fable, qui permet à Mok de manipuler le système, d’y être ici reconnu et admis, là reconnu et rejeté. Parasite, il l’est au sens propre, légalement, économiquement, dans la Société française (tout comme l’est Alilo dont la visite à Paris a pour but d’alimenter le trabendo, le marché

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noir algérien). Parasite au sens figuré aussi, Mok s’approprie la géographie culturelle imaginaire de la Nation symbolique que représente la fable (comme valant-pour de sa Littérature, de sa morale). Dans le système qu’est la Langue du film, la fable occupe différents postes où elle est à la fois et en même temps, “exclue et incluse”; elle adopte des positions d’où elle effectue des détournements (ou des décentrages) de la Langue du film et du message qu’elle porte elle-même au sujet d’un canon. Conséquence de sa situation de “joker” culturel, la fable (le cliché, le canon) est alternativement refusée, acceptée, effacée. Tantôt elle dit qu’elle vaut mieux que le français non-standard que parle Alilo (c’est Le rat de ville et le rat des champs du premier extrait); elle est refusée. Ainsi, Alilo se tait devant la récitation de Mok; c’est une répétition privée, hors Culture. Ensuite, le show en banlieue ne courtcircuite pas la Culture centrale car la fable, même “parasitée,” maquillée dans sa présentation sous la musique rap, ne passe pas pour autre chose que ce qu’elle est: une fable de La Fontaine, un souvenir de l’école, un signe de contrainte, une dénotation de la Culture, qui ne trompe personne, et se solde par le refus, de la part du public de jeunes Arabo- et Afro-français d’Aubervilliers, d’entrer dans le jeu de l’intégration. Ils parasitent à leur tour et la fable, et le conteur. C’est un refus clair et net: quand elle prend la peau du rap, la fable vaut moins que la Langue des banlieues: le code central, canonique, est subverti par le “bruit” de la contestation des jeunes banlieusards. Quand la fable est “incluse,” elle vaut pour le canon approuvé et reconnu de tous. Récitée en karaoké dans le bar (c’est véritablement une reproduction de l’apprentissage de la récitation face à la classe), la fable est acceptée, elle ne fait plus de “bruit” parasitaire, elle reproduit la Culture. Tout le monde applaudit. Le parasite est entré dans le système, il fait dorénavant partie du système, il est celui-ci: Mok ressemble aux Franco-français qui applaudissent, il est habillé comme eux, la fable n’est pas déguisée (ni dans son contenu ni dans sa forme). Le “joker” a déplacé le “parasite.” Mok est inclus. C’est à ce point qu’Alilo entre en scène et s’empare à son tour du “joker.” Alors que l’audience applaudit la performance, un autre “bruit” qui s’adresse uniquement au spectateur, déplace à nouveau le “joker.” Au fond de la salle, Alilo confie à Fatoumata que c’est Mok “qui fait toutes les paroles et la musique!,” ce à quoi elle répond simplement: “Ah bon!” Le

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commentaire clôt la séquence et évacue le stéréotype. La référence scolaire dans une architecture du Savoir semble être purement et simplement effacée. Quand le “cousin” Alilo (un Arabe “pure laine” dirait-on au Québec) et Fatoumata (une jeune Africaine isolée à Paris) effacent l’auteur canonique par une perception exclusivement exogène à la Culture, celle-ci est déterritorialisée. Mais ce serait sans compter la résilience, et la résurgence, du stéréotype. Autre séquence: La police fait irruption dans la chambre de Mok. On l’expulse vers l’Algérie manu militari. En séquence simultanée, alors qu’il attend le train pour rentrer à Alger, Fatoumata convainc Alilo de rester à Paris. Le film se termine sur le gros plan de la valise mythique du retour, qui devient celle du non-retour. Exit Mok comme parasite, entre Alilo à sa place. C’est le parasite qui change de porteur. Il se reproduit en la personne d’Alilo qui remplacera Mok dans la chaîne de l’immigration clandestine, cette fois illégale. Le “joker,” la fable comme “joker,” et comme emblème culturel, passe en d’autres mains, qui en ont perdu les origines, qui menacent la permanence de la Culture mais la réévaluent déjà, la remettent au goût du jour, le leur, celui de deux êtres qui n’ont pas été acculturés sur le territoire français. Pas encore. Et pas à l’école obligatoire. Nouveau tour de roue de la Culture, nos deux sujets s’approprient à leur tour le cliché et poursuivent la déviance du sens de l’Histoire postcoloniale interne à la France, au-delà de la génération issue de l’immigration. Ouvrages cités Amossy, Ruth et Anne Herschberg Pierrot. “La notion de stéréotype dans les sciences sociales.” Stéréotypes et clichés. Paris: Nathan, 1991. 31-52. Barthes, Roland. “Rhétorique de l’image.” L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris: Seuil, 1982. 25-42. Begag, Azouz. Le gone du chaâba. Paris: Seuil, 1986. Biyaoula, Daniel. L’impasse. Paris: Présence africaine, 1996. —. Agonies. Paris: Présence africaine, 1998. Fumaroli, Marc, ed. “Le rat de ville et le rat des champs.” La Fontaine. Fables. Paris: Poche, 1985. 49-50. —. “La cigale et la fourmi.” La Fontaine. Fables. Paris: Poche, 1985. 29.

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Hargreaves, Alec G. Voices from the North African Immigrant Community in France. Oxford: Berg, 1991. —. “No Escape? From Cinéma Beur to the Cinéma de la Banlieue.” Ed. Ernstpeter Ruhe. Die Kinder der Immigration/Les enfants de l’immigration. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. 115-128. Laronde, Michel. “La Fontaine et Beurs de Seine .” L’écriture décentrée. La langue de l’autre dans le roman contemporain. Paris: L’Harmattan, 1996. 185-211. Mabanckou, Alain. Bleu-Blanc-Rouge. Paris: Présence africaine, 1998. Serres, Michel. Le parasite. Paris: Grasset, 1980.

Filmographie Salut, cousin! Dir. Merzak Allouache. France, 1996. Mémoires d’immigrés. Dir. Yamina Benguigui. France, 1998. Le thé au harem d’archimède. Dir. Mehdi Charef. France, 1985. Pièces d’identité. Dir. Mweze Ngangura. Congo/Belgique, 1998. Le gone du chaâba. Dir. Christophe Ruggia. France, 1998.

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Jean-Luc Joly

L’Ecriture cartographique de Georges Perec J’aime . . . les cartes et les plans, . . . les atlas. Georges Perec, “J’aime, je n’aime pas” J’ai une armoire pleine de plans de villes, de guides Baedeker de 1900. Georges Perec, Entretien inédit avec Bernard Pous

On s’est beaucoup interrogé sur le rapport de l’œuvre de Georges Perec à l’image (dessin, peinture, photographie, cinéma . . . ) mais rarement sur son rapport à la cartographie.1 Pourtant, les représentations cartographiques de l’espace (mappemondes, planisphères, portulans, cartes, cadastres, plans), qu’elles soient directes (à l’état de documents insérés)2 ou indirectes (objets de mentions descriptives),3 y sont nombreuses, aussi bien dans les textes publiés que dans les avant–––––––––– 1

Voir par exemple le numéro 6 des Cahiers Georges Perec, “L’Œil d’abord . . . Georges Perec et la peinture,” ou les numéros 7-8 du Cabinet d’amateur, “Perec et l’image.” 2 La carte de l’île d’Iputupi dans le pastiche d’article scientifique, “Distribution spatio-temporelle de Coscinoscera Victoria, Coscinoscera tigrata carpenteri, Coscinoscera punctata Barton & Coscinoscera nigrostriata d’Iputupi.” Autre exemple: la carte blanche de l’océan empruntée à La chasse au snark de Lewis Carroll au début d’Espèces d’espaces, 10. 3 Entre autres nombreux exemples, le “fragment de la carte au 1/160.000e du Jutland initialement dressée par J.H. Mansa” qui est découvert, après perquisition, dans un cagibi attenant à la chambre de Paul Hébert, dans La vie mode d’emploi (244); le portulan qui orne un mur de l’appartement de Sylvie et Jérôme dans Les choses (11). Joly, Jean-Luc. “L’écriture cartographique de Georges Perec.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 223-235.

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textes et les documents préparatoires.4 Il n’est naturellement pas possible d’en dresser ici l’inventaire mais peut-être pouvons-nous provisoirement nous satisfaire du portulan comme emblème car on pourrait presque dire qu’il ne quitte pas l’œuvre—de l’incipit des Choses à l’un des tableaux d’Un cabinet d’amateur (La jeune fille au portulan de Carel Fabritius), c’est-à-dire du premier au dernier des textes de Perec publiés de son vivant, en passant par le début du chapitre LXIX de La vie mode d’emploi—de la même manière que, selon David Bellos, le biographe de Perec, il ne quitta jamais la vie de cet auteur qui eut toujours soin, dans tous les logements qu’il occupa, de suspendre au mur la reproduction d’un portulan que lui avait offert sa cousine Bianca Lamblin lorsqu’il était enfant (111). En outre, David Bellos nous apprend qu’en 1962 “Perec se mit en tête de réécrire Ulysse, en l’améliorant. Ce projet joycien . . . fut intitulé Le portulan, en l’honneur sans doute de celui qu’il possédait . . .” (299). Cette importance quantitative de la cartographie dans l’œuvre de Georges Perec est déjà significative en soi: figure obsédante de l’univers perecquien, il importerait donc, déjà à ce seul titre, non seulement d’en établir le relevé précis, mais encore d’en étudier les sources éventuelles (biographiques ou non) et les résonances imaginaires (notamment le rapport de la cartographie à l’enfance ou à la “poétique des traces”). Mais il paraît surtout important, chez un auteur qui ne laissait guère au hasard ou à l’inconscient le soin de régler ce genre de présence réticulée, d’interroger les raisons de cette inscription manifeste, massive et volontaire de la cartographie dans une œuvre et dans une écriture. Nous nous proposons de commencer à le faire ici à travers une occurrence significative du corpus cartographique de l’œuvre perecquienne: le chapitre LXXX (“Bartlebooth,”) de La vie mode d’emploi, “roman” qui se comporte un peu comme un précipité, un compendium de l’œuvre complet et dont il n’est évidemment pas indifférent que le Cahier des charges réserve une place privilégiée à la cartographie à travers deux “contraintes”: “Activité” (“se servir d’un plan”) et “Peintures” (“Cartes et Plan”). –––––––––– 4

Voir par exemple, pour ces deux dernières catégories, la carte géographique qui situe des lieux importants du roman dans le dossier de “53 jours,” ou bien la carte décalquée des ilots de la Terre de Feu marquée d’un W retrouvée dans le dossier préparatoire de W ou le souvenir d’enfance, reproduite dans Jacques Neefs et Hans Hartje, Georges Perec. Images, 117.

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Les cartes de Bartlebooth

On sait que dans La vie mode d’emploi, le personnage et surtout le projet de Bartlebooth sont une expression métatextuelle5 privilégiée de l’auteur lui-même et de son projet dans le roman. J’en rappelle rapidement les termes:6 ce riche héritier a décidé d’organiser sa vie en fonction d’un projet gratuit mais minutieusement réglé dans ses moindres détails. Après avoir appris l’aquarelle pendant dix ans auprès du peintre Valène, Bartlebooth parcourt le monde pendant vingt ans pour peindre cinq cents marines de même format représentant des ports de mer; ces marines sont envoyées au fur et à mesure de leur réalisation à un fabriquant de puzzles, Gaspard Winckler, pour être collées sur une mince plaque de bois puis découpées en sept-cent-cinquante pièces; de retour à Paris, Bartlebooth entreprend de reconstituer les puzzles les uns après les autres; une fois reconstituée, chaque marine est rejointtoyée de façon à reconstituer une feuille unique, décollée de sa plaque de bois, puis trempée dans une solution détersive d’où elle ressort blanche et vierge. Partie du vide, l’œuvre retourne ainsi au vide. Mais le vide n’est pas le seul présupposé métaphysique ou esthétique de ce projet que le narrateur du roman commente en de tout autres termes: Imaginons un homme dont la fortune n’aurait d’égale que l’indifférence à ce que la fortune permet généralement, et dont le désir serait, beaucoup plus orgueilleusement, de saisir, de décrire, d’épuiser, non la totalité du monde—projet que son seul énoncé suffit à ruiner—mais un fragment constitué de celui-ci: face à l’inextricable incohérence du monde, il s’agira alors d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. (156)

De telles visées totalisantes, contrepoint d’une empreinte en creux du manque dans l’œuvre, ont souvent (sinon toujours) préoccupé Perec dans ses propres projets littéraires et particulièrement dans –––––––––– 5

J’emprunte ce concept à Bernard Magné qui le définit ainsi: “la fonction métatextuelle d’un énoncé est ce qui lui permet de désigner par connotation certains aspects des fonctionnements du texte dont il fait partie” (16). 6

Le projet de Bartlebooth fait l’objet d’une première présentation au chapitre XXVI du roman (156-58).

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La vie mode d’emploi qui est écrit selon un plan précis, un “Cahier des charges” élaboré antérieurement à l’écriture et dont celle-ci a ensuite entrepris de réaliser le programme exhaustivement.7 Pour faire vite, j’emprunte ici à Bernard Magné son analyse du rapport des contraintes formelles de ce roman à l’expression de la totalité: . . . les ‘trois processus formels’ utilisés pour construire La vie mode d’emploi . . . possèdent, par-delà leur diversité, la commune propriété d’épuiser sans risque d’oubli ni de répétition les éléments d’un ensemble ou leurs combinaisons. La polygraphie du cavalier réalise, selon un ordre précis, le dénombrement complet des cases d’un damier, réglant du même coup la description de toutes les pièces de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier. Le bi-carré latin détermine toutes les paires différentes (100) qu’on peut obtenir en puisant dans 2 listes de 10 éléments. Enfin la quenine permet à chacun des 10 éléments d’un ensemble ordonné d’occuper tour à tour, en seulement 10 permutations, chacune des places de cet ensemble. (Quelques pièces 205-6)

Pour en revenir maintenant au chapitre LXXX de La vie mode d’emploi, celui-ci possède le double intérêt d’impliquer à la fois Bartlebooth (c’est-à-dire, comme nous venons brièvement de l’établir, le roman de La vie mode d’emploi lui-même ainsi que l’écriture de Perec dans son rapport à la totalité) et la cartographie. Dans ce chapitre en effet, le narrateur entreprend de décrire les rares objets figurant dans la chambre du millionnaire excentrique, parmi lesquels, justement mis en exergue par cette nudité de l’ameublement mais aussi leur rareté ou leur histoire, trois cartes dont seule la première mentionnée par le texte nous retiendra pour l’instant: il s’agit d’un planisphère daté de 1503 où semble apparaître l’appellation “Terra Columbia” pour désigner l’Amérique et qui est à l’origine, au début du chapitre, d’un épisode d’aventures érudites dans le goût vernien. Le –––––––––– 7

Perec s’est expliqué à plusieurs reprises sur le projet de La vie mode d’emploi (par exemple dans un texte rédigé pour le numéro de la revue L’Arc qui lui était consacré et intitulé “Quatre figures pour La vie mode d’emploi.”) Mais c’est la publication, en 1993, du “Cahier des charges” de La vie mode d’emploi par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs qui a permis de mesurer l’ampleur, la précision et la portée du projet.

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texte du chapitre nous précise les raisons de l’attachement de Bartlebooth à cette carte: Ce n’est pas pour son unicité que Bartlebooth s’attacha à cette carte que, tout enfant, il voyait dans le grand hall du manoir où il fut élevé, mais parce qu’elle possède une autre caractéristique: le nord n’est pas en haut de la carte mais en bas. Ce changement d’orientation, plus fréquent à l’époque qu’on ne le croit généralement, fascina toujours au plus haut point Bartlebooth: cette représentation renversée, pas toujours de cent quatre-vingt degrés, parfois de quatre-vingt dix ou de quarante-cinq, détruisait chaque fois complètement la perception habituelle de l’espace et faisait par exemple que la silhouette de l’Europe, familière à tous ceux qui ont fréquenté ne serait-ce que l’école primaire, se mettait à ressembler, quand on la faisait pivoter de quatre-vingt-dix degrés vers la droite, l’ouest devenant le haut, à une espèce de Danemark. Et dans ce renversement minuscule, se dissimulait l’image même de son activité de poseur de puzzle. (478-79)

Cette longue citation aboutit à la révélation de ce qui se joue d’important dans cette fascination des cartes, à savoir son rapport aux puzzles. Mais pour pouvoir expliciter ce point crucial, il nous faut nous arrêter un instant à l’analogie entre la carte et le puzzle qui la fonde. La carte et le puzzle

Le puzzle est un élément capital du matériel romanesque et formel de La vie mode d’emploi et fait l’objet dans le roman de quelques textes centraux, dont notamment le début du chapitre XLIV sur “l’art du puzzle,” (248-51) passage qui se trouve répété mot pour mot dans le préambule du roman (15-18), exemple rare de réduplication romanesque qui confirme bien son statut d’importance; mais dans cette anthologie du puzzle, figure aussi en bonne place le chapitre LXX qui nous montre Bartlebooth aux prises avec les puzzles de Gaspard Winckler (autre figure de l’écrivain cette fois-ci engagé dans une partie serrée avec le lecteur et la représentation). Dans ce dernier chapitre, l’analogie entre la carte et le puzzle se trouve inversée par rapport au chapitre LXXX où la carte ancienne de l‘Amérique représentait pour Bartlebooth son activité de poseur de puzzle, c’est-à-dire que ce sont maintenant les puzzles qui sont considérés comme des cartes de

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géographie, confirmant bien par cette interchangeabilité du sens de la relation la pertinence générale du rapprochement établi par Bartlebooth lui-même et signalé par le roman. En effet, évoquant les difficultés du “poseur de puzzle” à déjouer les pièges et les ruses du “faiseur de puzzle,” le texte précise: Parfois, trois, quatre, ou cinq de ces pièces se justaposaient avec une facilité déconcertante; ensuite tout se bloquait: la pièce manquante évoquait pour Bartlebooth une sorte d’Inde noire à laquelle Ceylan serait restée attachée (or, précisément, l’aquarelle représentait un petit port de la côte de Coromandel). Ce n’était que plusieurs heures plus tard, quand ce n’était pas plusieurs jours, que Bartlebooth s’apercevait que la pièce adéquate n’était pas noire mais grise plutôt claire— discontinuité de couleur qui aurait dû être prévisible si Bartlebooth ne s’était laissé pour ainsi dire emporter par son élan—et qu’elle avait exactement la forme de ce qu’il s’était obstiné depuis le début à appeler la “perfide Albion,” à condition de faire accomplir à cette petite Angleterre une rotation de quatre-vingt dix degrés dans le sens des aiguilles d’une montre. Sans doute l’espace vacant ne ressemblait-il pas plus aux Indes que la pièce qui devait venir exactement le remplir ne ressemblait à l’Angleterre; ce qui importait, en l’occurrence, c’est que tant qu’il continuait à voir dans telle ou telle pièce un oiseau, un bonhomme, un blason, un casque à pointe, un chien voix-de-son-maître ou un Winston Churchill, il lui était impossible de découvrir comment cete même pièce se rattachait aux autres sans être précisément renversée, retournée, décentrée, désymbolisée, en un mot dé-formée. (414-15)

Les clefs de l’analogie entre la carte et le puzzle nous sont ici données: non seulement les formes des pièces du puzzle font-elles souvent penser à la découpe des pays sur des cartes de géographie physique ou politique, ce qui établit l’analogie sur des bases métaphoriques, mais encore un simple changement d’orientation de l’espace suffit-il, dans le cas du puzzle comme dans celui de la carte géographique, à troubler nos représentations, ce qui établit cette fois-ci l’analogie en termes de repères logiques. Dans cette optique, le puzzle et la carte désorientés deviennent en quelque sorte des représentations symboliques du leurre, de la ruse, du faux-semblant ou du trompe-l’œil, toutes notions dont on sait aussi l’importance dans l’univers littéraire perecquien, et la leçon du chapi-

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tre LXXX s’en trouve être une leçon essentiellement pragmatique et ludique: tout comme le “poseur de puzzle” ou celui qui regarde une carte dont l’orientation n’est pas conventionnelle, le lecteur de l’œuvre de Georges Perec est invité à considérer ce qu’il lit, et qui se présente à première vue sous un “nappé” référentiel classique, sous des angles déplacés, inversés, inhabituels, seul moyen de faire apparaître les sens cachés (palindromiques, anagrammatiques, hypographiques8 ou numériques par exemple) que l’auteur y a dissimulés. Néanmoins, vue la richesse symbolique du puzzle et (ce qui est moins bien connu) de la carte chez Perec, il ne nous est guère possible de nous arrêter à ce sens ou de le considérer comme unique, car il n’émane ici que d’une seule carte renversée tandis que l’œuvre abonde en cartes dont l’orientation n’appelle aucun commentaire et qui, de ce fait, ressortissent d’une tout autre explication quant à leur présence insistante sinon obsédante dans cette œuvre. Carte, puzzle et totalité

Pour ce qui concerne cette étude, un des grands mérites du chapitre LXXX de La Vie mode d’emploi est d’établir une corrélation symbolique entre la carte et le puzzle, c’est-à-dire entre la carte et ce qui, chez Perec, n’est pas uniquement une image du fonctionnement pragmatique de la Vie mode d’emploi mais plus généralement une image de l’œuvre et même de la littérature dans son entier. Une déclaration de Perec à Bernard Noël, dans un entretien réalisé en 1977 pour la radio France Culture, l’établit: Finalement, je ne sais pas si je sais parler de ce que je fais. Je sais que je le fais, je sais que j’y consacre tout le temps que je peux y consacrer, toute l’énergie . . . je sais que j’ai raison, presque d’une manière paradoxale, parce que . . . j’ai écrit une douzaine de livres en dix ans et aucun ne ressemble à l’autre et je pense que c’est très bien, que justement ces livres soient différents et pourtant ils définissent . . . enfin ils sont comme les

–––––––––– 8

A propos de cette catégorie particulière de sens caché, voir l’explication de Perec lui-même dans “Apparition hypographique de l’OuLiPo dans La vie mode d’emploi,” dans OuLiPo, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, coll. “Folio Essais” numéro 109, 394-395.

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Discursive Geographies/Géographies discursives pièces d’un puzzle dont il existe une image achevée . . . Comment est-ce qu’on peut . . . je sais qu’il y a une image . . . quand on commence un puzzle, on ne sait pas . . . on sait que le puzzle s’appelle . . . ‘la vie et l’œuvre de Georges Perec,’ mais on ne sait pas à quoi ça ressemble. Peut-être que ça sera tout blanc, peut-être que ça sera . . . Il y aura une petite étoile dans un coin. Il y a encore une autre image du puzzle . . . elle est de Butor. Mais je l’ai tellement utilisée que j’ai fini par croire que c’était de moi. Butor dit que l’écriture, c’est un puzzle dont il manque une pièce, et les pièces qui existent sont tous les écrivains qui vous entourent, tous ceux qui vous éclairent, qui vous stimulent, etc. Et la pièce manquante, qui va achever le puzzle, c’est les livres qu’on fera soi-même. (33-34)

Dans cette parole hésitante, sans nul doute parce qu’elle touche ici à l’essentiel, une conception non plus dysphorique mais bel et bien euphorique du puzzle, c’est-à-dire du texte, du livre, de l’œuvre et de la littérature, semble se dire. Car même incomplet, même inachevé, le puzzle propose une certitude paradoxale, contient une promesse par défaut: il existe une totalité de l’image finie vers quoi le poseur ou le faiseur de puzzle, l’auteur, le lecteur, l’homme, les hommes, tendent, même s’ils ne la connaissent pas; c’est-à-dire qu’il existe une possibilité de sens. Or, si nous revenons à notre analogie du chapitre LXXX et à la conséquence qu’on peut facilement en inférer, à savoir que la carte est en relation symbolique étroite, dans l’œuvre de Perec, avec le puzzle, la question se pose maintenant de savoir en quoi la cartographie peut, elle aussi, participer d’une image euphorique de l’écriture et de la littérature, c’est-à-dire d’une image de la totalité. Cartographie et production de sens

C’est le début d’Espèces d’espaces qui nous fournit la plus belle illustration de cette conception euphorique de la cartographie chez Perec et donc la confirmation qu’entre la carte et le puzzle les corrélations symboliques ne sont pas limitées qu’au thème a priori dysphorique du leurre. Ayant tout d’abord évoqué le vide comme “terreau” natal de l’écrivain (“au départ, il n’y a pas grand chose” (13)), Perec en vient ensuite à évoquer l’écriture sur la page blanche comme créatrice de l’espace (un haut, un bas, une droite, une gauche, un recto et un verso) et finalement de la réalité, puis du sens. Or, cette activité démiurgique de l’écriture est significativement assimilée à celle du cartographe:

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L’espace commence ainsi, avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche. Décrire l’espace: le nommer, le tracer, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu’à ce que la terre finisse par ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte. L’aleph, ce lieu borgésien où le monde entier est simultanément visible, est-il autre chose qu’un alphabet? (21)

Tout comme l’écriture, la cartographie fait sens, donne sens à notre espace, à notre réalité. Et la carte idéale, comme le texte idéal sans doute, est probablement celle qui tend vers la totalité, comme le signifie la suite immédiate du texte, cette totalité fût-elle reconstituée et non scientifique de même que l’univers totalisant de La Vie mode d’emploi est reconstitué dans le laboratoire romanesque et non peint d’après nature: Espace inventaire, espace inventé: l’espace commence avec cette carte modèle qui, dans les anciennes éditions du Petit Larousse illustré, représentait, sur 60 cm2, quelque chose comme 65 termes géographiques, miraculeusement rassemblés, délibérément abstraits: voici le désert, avec son oasis, son oued et son chott, voici la source et le ruisseau, le torrent, la rivière, le canal, le confluent, le fleuve, l’estuaire, l’embouchure et le delta, voici la mer et ses îles, son archipel, ses îlots, ses récifs, ses écueils, ses brisants, son cordon littoral . . . . (21-22)

On comprend mieux, dès lors, la fascination de Perec pour les représentations cartographiques et la présence insistante de celles-ci dans toute son œuvre: ce sont en réalité des représentations maîtrisées du réel (et la “maîtrise du réel” est l’un des soubassements programmatiques de l’œuvre, hautement affirmé ou secret),9 voire même des –––––––––– 9

Hautement affirmé, par exemple, dans l’article “Pour une littérature réaliste,” écrit par Perec en 1962: “Le réalisme est, d’abord, la volonté de maîtriser le réel, de le comprendre et de l’expliquer” (repris dans L.G. Une aventure des années soixante, Paris, Seuil, coll. 1992, p. 53). Pour ce qui est d’une ambition secrète d’une maîtrise du monde, le dispositif formel de La vie mode d’emploi éclairé par le projet de Bartlebooth peut nous fournir un

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représentations de totalités que la perception ou la représentation littéraire ont souvent du mal à atteindre. On comprend mieux aussi, pour en revenir une dernière fois au chapitre LXXX de La vie mode d’emploi, pourquoi Bartlebooth ne se contente pas de posséder une carte inversée qui le rappelle entre autre à la nécessité de la vigilance et de la méfiance, mais encore une carte du Japon dont “les spécialistes font grand cas . . . non parce que le nord est à droite, mais parce que les noms des soixante-six provinces impériales sont, pour la première fois, donnés en idéogrammes japonais et transcrits en caractères latins” (479) (autrement dit: une carte inventaire dans le goût de celle du Petit Larousse illustré évoquée dans Espèces d’espaces), ainsi qu’une carte “plus curieuse encore,” une carte du Pacifique “telle que les tribus côtières du golfe de Papouasie en utilisaient” et qui, aberrante au regard des normes cartographiques occidentales, “se révèle à l’usage d’une efficacité incomparable” (479 c’est-à-dire, au fond, ce que peut être La vie mode d’emploi comparé à un roman classique ou réaliste, un texte où le repérage du réel tente de se faire avec de nouvelles normes d’écriture). Car l’insertion de représentations cartographiques dans le tissu romanesque (à l’état d’allusions descriptives ou même et surtout de documents insérés sous une forme ou sous une autre)10 est plus que l’inscription dans l’œuvre de bornes symboliques lui rappelant régulièrement son idéal totalisant: c’est encore un moyen d’étendre les pouvoirs représentatifs de l’écriture en lui incorporant ceux de la cartographie, nouvelle manière d’incliner l’œuvre, de déplacer l’écriture, pour l’amener à signifier mieux, c’est-à-dire, pour Perec, à signifier plus; nouvelle manière aussi de désorienter positivement le lecteur pour l’amener à percevoir mieux et plus lui aussi. On remarquera à cet ––––––––––––––––––––––––––––––––—–––––––––––––––––––––– exemple significatif (même si l’erreur, le manque ou l’échec sont également présents dans le roman sous la forme du clinamen, c’est-à-dire d’une erreur programmée et donc elle-même maîtrisée). 10

Il n’y a pas à proprement parler de carte ou de plan dans le texte de La vie mode d’emploi, mais deux cartouches de cartes (c’est-à-dire la partie titulaire, textuelle de la carte) reproduits en fac-simile (le cartouche d’un portulan de la méditerranée, (408) et celui d’une carte de la France et des colonies (259). En outre on trouve, entre la fin du texte et les pièces annexes, c’est-à-dire avec un statut ambigu, entre le textuel et le paratextuel, un plan de l’immeuble où “se déroule” tout le roman.

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égard qu’à la fin du passage déjà mentionné dans lequel le narrateur explicite le fonctionnement des pièges du “faiseur de puzzle,” Perec écrit “dé-formée,” en détachant doublement, par le trait d’union et le passage aux italiques, le radical de son préfixe privatif, comme s’il s’agissait de bien montrer par là que cette distorsion imposée à la forme et au sens était, en plus d’un leurre, la voie vers de nouvelles formes, de nouveaux sens, comme si la ruse était aussi une voie possible vers la solution et non seulement un artefact, un faux-semblant, une illusion misérable. On pourrait encore remarquer, si l’on s’attachait maintenant à la génétique de La vie mode d’emploi telle que le Cahier des charges nous la révèle, c’est-à-dire au laboratoire de l’écriture, que la page qui liste pour un chapitre donné toutes les contraintes à y respecter, ressemble étonnamment au “ruban continu de texte” qui dessine l’espace cartographique sur les portulans. Et au fond, ne peut-on même pas dire, pour conclure provisoirement, que selon Perec c’est parfois notre perception ordinaire du réel qu’il faudrait pouvoir rendre cartographique pour d’une part l’enrichir en la renouvelant, mais peut-être aussi, d’autre part, pour ne plus subir l’ “inextricable incohérence du monde,” ou bien encore “cette chaudière, cette fournaise, ce gril qu’est la vie, ces milliards de sommations, d’incitations, de mises en garde, d’exaltations, de désespoirs, ce bain de contraintes qui n’en finit jamais” dont parle Un homme qui dort (c’est-à-dire pour maîtriser la multiplicité du réel, 43)? Cette expérience, Sylvie et Jérôme, les personnages des Choses, le premier roman publié de Perec, en 1965, semblent la faire lorsqu’au sortir d’une rêverie totalisante qui a pris pour cadre une ferme qu’ils ont visitée, ils reprennent contact avec la réalité en contemplant un cadastre accroché sur un mur, (lequel cadastre est déjà significativement décrit comme un puzzle), puis en deviennent pour ainsi dire les voyageurs, l’espace du réel s’étant mué dans leur perception en un espace cartographique: Ils voyaient en face d’eux . . . le puzzle bariolé du cadastre, au centre duquel ils reconnaissaient, presque sans surprise, le quadrilatère presque achevé de la ferme, le liséré gris de la petite route, les petits points en quinconce des platanes, les traits plus marqués des nationales . . . Et plus tard encore, ils étaient eux-mêmes sur cette petite route grise bordée de platanes. Ils étaient ce petit point scintillant sur la longue route noire. (99-100)

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Expérience de perception cartographique du réel que les nombreuses propositions d’exercice prodiguées dans Espèces d’espaces pour percevoir différemment la ville, le quartier, le monde, incitent à faire inlassablement: Déchiffrer un morceau de ville. Ses circuits: pourquoi les autobus vont-ils de tel endroit à tel autre? Qui choisit les itinéraires et en fonction de quoi? (72); S’efforcer de se représenter, avec le plus de précision possible, sous le réseau des rues, l’enchevêtrement des égouts, le passage des lignes de métro, la prolifération invisible et souterraine des conduits (électricité, gaz, lignes téléphoniques, conduites d’eau, réseau des pneumatiques) sans laquelle 11 nulle vie ne serait possible à la surface (74); J ’aime marcher dans Paris. Parfois pendant tout un après-midi, sans but précis, pas vraiment au hasard, ni à l’aventure, mais en essayant de me laisser porter. Parfois en prenant le premier autobus qui s’arrête (on ne peut plus prendre les autobus au vol). Ou bien en préparant soigneusement, systématiquement, un itinéraire. Si j’en avais le temps, j’aimerais concevoir et résoudre des problèmes analogues à celui des ponts de Kœnigsberg, ou, par exemple, trouver un trajet qui, traversant Paris de part en part, 12 n’emprunterait que des rues commençant par la lettre C (87); Voyager. On pourrait s’imposer de suivre une latitude donnée (Jules Verne, Les enfants du Capitaine Grant), ou parcourir les Etats-Unis d’Amérique en respectant l’ordre alphabétique (Jules Verne, Le testament d’un excentrique) ou en liant le passage d’un état à un autre à l’existence de deux villes homonymes (Michel Butor, Mobile). (103)

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On retrouve cette imagination des réseaux souterrains dans d’autres textes de Perec, par exemple dans le chapitre LXXIV de La vie mode d’emploi (“Machinerie de l’ascenseur, 2”). 12

Ces propositions cartographiques se retrouveront dans les jeux sur les vingt arrondissements de Paris que Georges Perec imaginera, en 1980 et 1981, pour l’hebdomadaire Télérama (jeux réunis dans: Perec/rinations).

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Ouvrages cités Bellos, David. Georges Perec. Une vie dans les mots. Paris: Seuil, 1994. Beaumatin, Eric et Hans Hartje. Cahiers Georges Perec numéro 6. “L’Œil d’abord . . . Georges Perec et la peinture.” Paris, Seuil, 1996. Hartje, Hans, Bernard Magné et Jacques Neefs. Cahier des charges de la Vie mode d’emploi. Paris: Zulma/C.N.R.S. éditions, 1993. Magné, Bernard. “Les descriptions photographiques dans W ou le souvenir d’enfance.” Le cabinet d’amateur. Perec et l’image. 7-8. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1998. 9-20. —.“Quelques pièces pour un blason ou les sept gestes de Perec.” Portraits de Georges Perec. Paris: Bibliothèque nationale de France, 2001. 199-233. Neefs, Jacques et Hans Hartje. Georges Perec. Images. Paris: Seuil, 1993. Perec, Georges. 53 jours. Paris: P.O.L., 1989. —.“Apparition hypographique de l’OuLiPo dans La vie mode d’emploi.” OuLiPo, atlas de littérature potentielle. Paris: Gallimard, 1988. 394-395. —, André Dimanche, Bernard Noël, Bernard Magné et l’Institut national de l’audiovisuel (France). Georges Perec/Bernard Noël. Marseille: André Dimanche et I.N.A., 1997. 23-34. —. “J’aime, je n’aime pas.” L’Arc 76 (1979): 38-39. —. Les choses. Paris: Julliard, 1965. —.“Distribution spatio-temporelle de Coscinoscera Victoria, Coscinoscera tigrata carpenteri, Coscinoscera punctata Barton & Coscinoscera nigrostriata d’Iputupi.” Cartes et figures de la terre. Paris: Centre Georges Pompidou, 1980. 394-397. Repris dans Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques. Paris: Seuil, 1991. 35-49. —. Espèces d’espaces . Paris: Galilée, 1974. —. Un cabinet d’amateur: histoire d’un tableau. Paris: Balland, 1979. —. Un homme qui dort. Paris, Denoël, 1967. — et Bernard Magné. Perec/rinations. Paris: Zulma, 1997. —. La vie mode d’emploi. Paris: Hachette, 1978 —. W ou le souvenir d’enfance. Paris: Gallimard, 1993.

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Alexandre Dauge-Roth

Du non-lieu au lieu-dit: Plaidoyers de François Bon pour une urbanité contemporaine

Parking (1996), Impatience (1998), Dehors est la ville (1998), Autoroute (1999), Paysage de fer (2000), Banlieue n’est plus (2000) ou Billancourt (2003), succession de textes où François Bon explore des espaces urbains communément perçus comme des lieux sans visibilité ou vitalité autres que celles de leur finalité assignée. En œuvrant à d’autres manières de voir et de donner à voir une aire de repos ou de service sur l’autoroute, un parking, une cabine téléphonique, une cage d’escalier, une couchette de train ou encore un tapis roulant dans un aéroport, l’écriture de Bon refuse le verdict initial qui identifie ces lieux de la postmodernité à des espaces sans histoire, à des non-lieux mémoriels autant que relationnels. S’engager dans la ville aux côtés de Bon initie à de nouvelles démarches, ouvre à des topographies inédites, permet de débusquer d’autres voix et perspectives pour se mettre à l’écoute de ce qui n’avait pas encore droit de cité. L’urbanité à laquelle œuvre Bon déroute, vibre d’une humanité qui refuse la routine de nos rétines. Ses villes textuelles ont pour hauts lieux la singularité des rencontres, la potentialité des carrefours ou la complicité des dialogues. Arpenter la ville de Bon revient ainsi à prendre le contrepied des grammaires communément admises, à en refuser la foulée utilitaire qui nous (ré)assure de ne côtoyer que l’attendu, la solitude et le générique. L’écriture d’une urbanité contemporaine commande de refuser cette vision abstraite et normative de l’espace et de ne plus faire l’impasse sur ce qui peut avoir lieu à l’insu du lieu et de sa finalité. Les configurations narratives de Bon envisagent ainsi nos espaces urbains à travers les gestes qui les tracent et les remodèlent au Dauge-Roth, Alexandre. “Du non-lieu au lieu-dit: Plaidoyers de François Bon pour une urbanité contemporaine.” Discursive Geographies: Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 237-266.

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lieu de souscrire à leur finalité apparente. Les lieux de la ville ne délimitent pas un espace géométrique mais un espace d’actions sur l’espace comme le suggère Yvonne Bernard: “Les lieux ne sont pas seulement des localisations dans l’espace, mais ils sont aussi des catégorisations de l’expérience qui permettent à l’individu de se représenter les actions qu’il est susceptible de mener dans cet espace et les moyens qu’il a d’y parvenir” (20). Les textes de François Bon, en explorant des modes de composition hétérogènes pour parler de la ville et de ses usages, évaluent les limites inhérentes à toute médiation urbaine en partant du principe que chacune est aux prises avec l’hégémonie des manières de voir, de penser et d’agir en vigueur. Comme il l’indique dans Parking, écrire exige de renoncer à toute voie de garage: “On travaille dans les représentations non constituées comme telles. Constituer le réel comme représentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexistantes” (61). Cette exigence débouche sur une œuvre protéiforme qui se nourrit des potentialités et des ficelles qu’offrent les différents genres littéraires. Si chaque livre respecte les principes de composition du genre qu’il adopte—qu’il s’agisse du roman, du théâtre, du journal de voyage, du témoignage ou de l’essai—, chacun évalue aussi les présupposés du modèle narratif qu’il actualise. Face aux espaces de transit que Bon se donne pour objet, quelle vitesse sa narration doitelle dès lors adopter pour que notre lecture—cette autre forme de transit—connaisse des ratés, frôle la collision, ne puisse plus s’engager de manière désinvolte? Quels dialogismes l’écriture doit-elle instiller au cœur des mutismes et du brouhaha déconcertant qui s’accumulent en nos villes, échos de solitudes qui se croisent sans s’interrompre? Les discours de la ville et sur la ville que Bon désire malmener sont ceux qui, redoutant l’hétérogénéité que masque le mot “ville,” suppriment tout jeu entre les signes et leurs usages et refusent de remette en jeu, à certains carrefours, les attentes de leurs tracés. Écrire la ville demande de résister à l’appréhension utilitaire et fonctionnelle en exhibant la violence symbolique et économique des toponymies en vigueur. La multiplicité des points de vue sur la ville tout comme leur télescopage signalent dans l’œuvre de Bon que parler de la ville engage celui qui s’y engage, qu’on ne saurait être désengagé de toute responsabilité sociale et narrative envers les autres usagers de la ville:

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Ce qu’on cherche ici sous le nom de ville, ici [dans le département de la Seine Saint-Denis], est le bouleversement même de ce que nous avons jusqu’ici inclus dans le mot ville, et pas seulement modification intérieure de ce qu’il recouvre. Parler implique de définir qui on est, d’où on parle et de quelle parcelle. Qu’il n’y a pas, pour un tel objet, de locuteur indépendant de sa situation vis-à-vis de ce qu’il nomme. (Banlieue 2)

Le “non-lieu” auquel Bon va s’attaquer est en ce sens double. Premièrement, il s’agit de refuser le “non-lieu” qui soustrait certains espaces contemporains à toute forme de procès en les privant d’une visibilité et d’une lisibilité propre. Deuxièmement, il importe de dénoncer le “non-lieu” relationnel qu’instituent le primat d’une vision fonctionnaliste et contractuelle des espaces urbains, appréhension où “non lieu” et “non-lieu” se renforcent mutuellement dans la mesure où la définition de l’espace est postulée identique aux pratiques dont cet espace est le théâtre. La gageure consiste, en ce sens, d’une part à traquer l’inattendu au cœur de nos espaces prédéfinis et, d’autre part, à œuvrer à l’essor d’une sociabilité nouvelle qui rompt avec nos usages sollipsistes de la ville où autrui n’a plus raison d’être et toute reconnaissance collective droit de cité. Ce dessein de restituer la prééminence du lien social là où notre relation à l’autre est posée comme n’ayant pas à avoir lieu en des lieux dont la finalité est le transit des personnes et des capitaux, n’est pas étrangère à la réflexion sur les “non-lieux” menée par Marc Augé. Dans son “anthropologie de la surmodernité,” Augé montre qu’il existe aujourd’hui non seulement un hiatus entre la finalité officielle des espaces publics contemporains et certains usages qui y négocient d’autres fins, mais aussi, si ce n’est surtout, une solitude sans précédent qui isole les usagers les uns des autres au cœur même de la collectivité qu’ils constituent: . . . par ‘non-lieux’ nous désignons deux réalités complémentaires mais distinctes: des espaces constitués en rapport à certaines fins (transport, transit, commerce, loisir), et le rapport que les individus entretiennent avec ces espaces. Si ces deux rapports se recouvrent assez largement, et, en tout cas, officiellement (les individus voyagent, achètent, se reposent), ils ne se confondent pas pour autant car les non-lieux médiatisent tout un ensemble de

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Discursive Geographies/Géographies discursives rapports à soi et aux autres qui ne tiennent qu’indirectement à leurs fins: comme les lieux anthropologiques créent du social organique, les non-lieux créent de la contractualité solitaire. (118-19)

Partant d’un constat analogue, l’écriture de Bon se livre à un travail poétique sur la perception de ces lieux dits de “la contractualité solitaire” afin de faire entendre la multiplicité des dires et des dialogues dont ils sont le théâtre tout à la fois déserté et potentiel. S’il convient de partir de ces non-lieux c’est pour mieux nous départir des présupposés qui nous en détournent. Lire Bon constitue en ce sens une expérience sociale de la représentation urbaine où se joue l’avènement d’un usage de la ville intersubjectif et engagé. D’où la nécessité de se donner pour objet d’écriture ces lieux où règne le primat des énoncés sans sujet, ces lieux où priment des rituels neutres, finalisés et solitaires, indices d’un regard contractuel sans égard pour autrui:

Au matin les cars et les rails lourds de tous ceux . . . qui vont au travail et sont un moment dans la ville lourde marée qu’on prend le matin et qu’on ramène au soir, l’atelier des hommes ramassés dans une poignée de ciment, entre autoroutes et rails et cités de villes bouleversées. (Impatience 29)

C’est parce que les fictions de la littérature constituent cet espace social où nos perceptions de la ville peuvent être mises en jeu, voire déjouées, que les textes de Bon fonctionnent comme autant de plaidoyers contre certains non-lieux de notre urbanité afin que d’autres histoires et usages puissent avoir lieu ou avoir droit de cité. Passer “Du non-lieu au lieu-dit,” cela consistera donc à redéployer au cœur de l’inexistence du non-lieu des clins d’œil inédits afin que se substitue au non-lieu relationnel un espace qui nous engage par ses jeux de reconnaissance et l’identité collective qui s’y négocie. La question, dès lors, est d’évaluer comment les textes de Bon parviennent à mettre en œuvre ce dessein dialogique en nous invitant à conjuguer, dans le sillage de Perec, toute représentation urbaine non seulement sur le mode de “l’infra-ordinaire” mais aussi sur celui de “l’infraction-ordinaire.” S’il importe que “fiction” rime avec “friction,” c’est pour rappeler que notre imaginaire urbain ne saurait aller

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sans dire: tout lieu donne lieu à une lutte pour l’imposition de sa perception légitime. Avec Bon, notre appréhension de la ville s’ouvre au jeu des ratures et des retours en arrière, valorise les faux-pas et les volte-face, ces indices du limitrophe où se joue toute perspective buissonnière face aux rappels de l’ordre établi—rappels à l’ordre qui, paradoxalement, en soulignent la fragilité puisque cet ordre établi, s’il doit lutter pour son maintien, signale en creux la possibilité de son éclipse. Face à la multiplication actuelle des “non-lieux” et des exclusions urbaines, plus que jamais l’écriture de la ville se doit de “progresser vers une présentation du monde comme problème” pour reprendre le titre d’une des conférences de François Bon à la Villa Gillet: Ce serait seulement explorer un territoire, et pratiquer des superpositions. Ce qu’assemble ou ce à quoi contraint la phrase qui le nomme le territoire des pratiques et des signes où la ville nous étreint, et l’autre carte, celle de nos représentations acquises et manières de tenir récit, essayer une superposition et mesurer les décalages. L’important, dans la démarche, serait précisément le paradoxe de sa maladresse: se refuser à ce qu’elle soit conclusive, ou hiérarchisée, la maintenir non linéaire, ne pas s’en faire rejoindre les nœuds. Penser que la frustration même d’une pensée désorganisée ici est la condition de la liberté du saut narratif. Il n’y a pas à être clair, il n’y a pas à démontrer. Il faut déplacer le spectre des perceptions. (1)

Si pour Georges Perec “Vivre c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner” (Espèces d’espaces 14), quelle nouvelle donnée opère la multiplication actuelle des nonlieux au cœur de nos espaces urbains? Faut-il nous en réjouir puisque la possibilité même de se cogner n’y semble plus de mise? Céder à ce mirage littéral reviendrait à soustraire à toute écriture—et donc à toute reformulation possible—les angles morts que nous élisons au cœur de la ville et contre lesquels on finit toujours par buter. Se cogner contre soi-même dans sa relation à l’espace, tel est bien, à l’ère des nonlieux, le casse-tête dont les narrations de Bon réhabilitent la valeur d’usage: “Tout doit être ébranlé, et nous-mêmes, et ne pas exiger autre chose de nous . . .” (Impatience 29). Si cette exigence est souvent l’indice d’une actualité dramatique, elle représente également une chance à saisir en ce qu’elle nous renvoie à notre rôle dans la défini-

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tion du limitrophe. La valeur narrative et sociale de ce casse-tête tient donc dans le rappel qu’on est toujours “usager et partie” dans l’appréhension de la ville et des lieux “par lesquels se constitue l’existence symbolique de la collectivité comme telle” (Banlieue 2). Il n’y a pas de lieu neutre ou de non-lieu énonciatif; tout usager se voit toujours engagé dans et par la ville. Se croire libéré de la valeur symbolique et collective de l’espace constitue pour Bon non seulement une illusion, mais plus encore, une démission sociale qui renforce l’emprise et la violence symbolique des logiques contractuelles dans notre rapport à la ville. S’il importe de dénoncer la multiplication des non-lieux, c’est bien parce que leur impersonnalité évacue la question du sujet qui les envisage et s’y dévisage dans sa relation aux autres usagers de la ville. Comment, dès lors, se repenser autre que celui ou celle qu’on est devenu, en l’occurrence cet usager solitaire, ballotté d’une parcelle à l’autre de la ville, qui se cogne sans cesse contre les murs d’un imaginaire où le transit devient une fin en soi pour le moins paradoxale, à la fois promesse d’un lieu propre bientôt réintégré et annonce implicite de son non-lieu à venir: La ville est grande, elle crache et absorbe et ses trains vont si vite. Dans la nuit leurs phares n’éclairent que le double chemin des rails, ils se moquent et ignorent celui qui les surplombe de la rambarde du pont. Je ne suis pas de leur réalité, je suis séparé. Les trains sont remplis de corps et de visages, ils sont assis dans les lumières et derrière celui qui les emmène ils vont . . . de la parcelle de la ville où ils creusent et bâtissent à une autre parcelle de la ville, pour eux bâtie et qui est leur empreinte au monde. Je n’ai pas d’empreinte, et toi qu’attends-tu d’eux qui t’ignorent? C’est un boyau de fer, et le tintamarre les rend sourds à la peine de ceux à qui ils refusent leur parcelle légitime de la surface de la terre. Un train. (Impatience 82-83)

Que l’espace urbain réponde ou non à son usage prédéfini, les personnages d’Impatience sont plus attachés à retrouver leur “parcelle” que désireux de s’attacher à ceux qu’ils croisent en chemin et dont ils feignent de ne pas entendre l’appel. Ayant pour interlocuteur privilégié l’écho de leur propre solitude ou ceux dont ils partagent le train de vie, ils s’échinent à croire que leur empreinte ne saurait basculer dans le non-lieu qu’ils prêtent ou tendent aux autres. Cette appréhension de soi-même et de la ville, vidée de toute réciprocité, in-

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stitue une double aliénation au cœur des espaces contemporains. L’usager se surprend tout d’abord aliéné de toute intersubjectivité au sein des espaces qu’il fréquente sur le mode du transit. Deuxièmement, coupé de tout point de fuite puisqu’il se défend lui-même d’avoir un point de vue extérieur, il se voit dicté les usages et la finalité de son espace quotidien. Les narrateurs et personnages de Bon, en faisant cas de leurs difficultés à vivre ou à discerner les lieux de la ville, ébruitent ainsi nos démêlés avec les lignes de partage qui scindent nos villes entre lieux-dits et non-lieux. Si pour Michel Foucault il ne saurait y avoir d’extériorité vis-à-vis des relations de savoir et de pouvoir mais qu’une suite de positionnements (252-53), pour Bon, il ne saurait y avoir d’extériorité vis-à-vis des espaces urbains et des liens qui s’y nouent et s’y dénouent. Comme le relève Augé dans Un ethnologue dans le métro, si “chaque société a son métro, impose à chaque individu des itinéraires où il éprouve singulièrement le sens de sa relation aux autres,” il n’en demeure pas moins que l’usager “peut toujours changer de ligne et de quai, et que si l’on n’échappe pas au réseau, il permet pourtant quelques beaux détours” (116-17). Chacun de nous est ainsi, à la fois, l’agent qui actualise les inclusions et les exclusions liées aux frontières du lieu dont et d’où il parle et celui qui est susceptible de les reformuler en vue de lieux envisagés relationnellement avec d’autres voix et pour d’autres fins. Dans un texte écrit en octobre 2000 pour le colloque “Urbanités” de la Fondation 93, François Bon souligne l’implication cardinale qui lie les usagers au lieu dans la pratique qui consiste à nommer et à définir le lieu dont ils parlent et d’où ils parlent: Mais quand on est là, dans ces villes, le déplacement mental est immédiat: il n’y a plus de centre que là où vous êtes, vous-mêmes. Donc un centre qui ne s’exprime que par rapport à son locuteur immédiat: est centre de la ville le lieu depuis lequel je parle. On pourrait rétorquer que la nuance est de peu: elle est fondamentale, parce qu’elle inclut celui qui le nomme dans la définition même du territoire . . . . (Banlieue 4)

Nommer un lieu engage donc doublement le sujet de l’énonciation dans la mesure où celui-ci se positionne à la fois à partir et vis-à-vis du lieu qu’il nomme. Nommé, le “non-lieu” se révèle être non seule-

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ment un “lieu dit” mais l’écho d’un dialogue et d’une écoute susceptibles d’arracher l’énonciation de soi au non-lieu relationnel et positionnel qu’Augé associe à la contractualité solitaire contemporaine. Décrivant les usages réels ou imaginaires dont un parking, une autoroute ou un train sont le théâtre, Bon rappelle combien la définition des espaces urbains et leur traversée nous engagent. Leurs grammaires et leurs écritures nous renvoient en définitive à nous-mêmes, dans la relation symbolique que nous recherchons avec tous les espaces de la ville, qu’il s’agisse de ses hauts lieux ou de ses non-lieux. Dans le livre qu’il consacre au peintre américain Edward Hopper, François Bon établit la valeur fondatrice de cet engagement dès l’incipit: “les signes du monde ne valent que si nous sommes là pour les lire” (13). Peindre, écrire ou lire sont dès lors ces gestes qui allient le risque et la chance de s’éclabousser soi-même et de briser l’emprise des topographies établies. Lire les signes de la ville consiste, en ce sens, à les relire ou à en élire d’autres au nom d’une urbanité qui est constamment à réactualiser en fonction des urgences du lieu à partir duquel on s’envisage. De ce travail de réécriture sans épilogue, Bon donne une démonstration exemplaire dans son exploration de la ville de Hopper qu’il se réapproprie par l’écriture avant qu’elle ne devienne nôtre par les lectures que nous en ferons à notre tour au regard de notre actualité urbaine. Cette mise en dialogue des médiations héritées et existantes de la ville par l’usager contemporain s’inscrit dans l’agencement même de Dehors est la ville. Les tableaux de Hopper, au nombre de trente-sept, sont en effet reproduits sur les pages de gauche, en regard du texte de Bon qui confronte l’actualité de son regard sur la ville avec celui légué par Hopper en vue de rendre pensable d’autres cohérences et mises en dialogue urbaines. Chaque peinture ne génère pas pour autant des réactions de longueur identique, d’où une série de chevauchements à la fois visuels et narratifs dans la pagination qui mettent en question le cadre même de chaque toile tout comme l’encadrement que serait susceptible d’instituer le commentaire de Bon. Aucune des médiations ne doit être perçue comme ayant le dernier mot ou coup d’œil. À titre d’exemple, le texte qui renvoie aux trois clients nocturnes et au serveur du fameux bar de “Nighthawks” (1942), s’il débute bien en regard du tableau et y élit quelques détails significatifs, s’en affranchit progressivement et demande au lecteur de tourner la page—au double sens du terme—et de

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continuer son périple urbain en empruntant la perspective lumineuse qu’agence “City Roofs” (1932): “Nighthawks,” c’est la ville peinte comme intérieure . . . On peut croire que se rassembler va permettre d’être plus fort. On se met ensemble. Sans doute que c’est cela, un bar: un lieu qui permet que de corps à corps soit tissée la même fonction au même instant, être là, faire recevoir à l’autre sa propre présence pour croire soi-même à la sienne. Ici c’est public, on a le droit de rester. Donc ils ne sont plus seuls. Mais que se rassembler isole encore plus, et fait surgir de chaque point de la toile, quel qu’il soit, l’épaisseur de la grotte . . . C’est notre ville elle-même devenue fiction, pure représentation, mais nous-mêmes qui y figurons nous ne pouvons prendre distance. (57-59)

Le texte de Bon tout comme les toiles de Hopper sont le fait d’un processus de composition qui relève plus de l’esquisse que du monument, témoins ces “dessins préparatoires” de Hopper choisis par Bon pour baliser et relancer son avancée au même titre que les autres toiles considérées comme “achevées”. S’il y a bien de la ville dans ce livre, il ne saurait en épuiser les enjeux et la question. Dehors est la ville, dehors demeure la ville, aucune de ses médiations singulières n’étant à même de déceler et de receler l’ensemble de ses urgences, de ses violences ou de ses métamorphoses. Seule la mise en dialogue et en commun des visibilités et des lisibilités existantes permet à chacun, à l’instar de Hopper et de Bon, de s’investir dans l’actualité de sa propre ville et d’y engager son identité collectivement énoncée comme en témoigne l’usage du “nous” chez Bon: “La ville est une fiction . . . Ce qui se peint c’est notre idée de la ville, ce que nous mettons en jeu entre nous et le dehors lorsque nous disons le mot ville” (7).1

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On retrouve une conception similaire de l’enjeu que constituent les médiations de la ville dans la relation que ses usagers établissent avec elle dans Impatience: “Ce que nous représentons n’est pas la ville mais les mots qui la nomment, que nous séparons d’elle comme nous-mêmes nous nous sommes isolés d’elle. Autour de nous est une ville qui n’a plus de mots” (17). Derrière la profusion des énoncés sur la ville, ce qui fait défaut, c’est une pratique de la ville et de ses signes envisagés collectivement, en d’autres termes un espace de dialogue et d’écoute communément reconnu capable de

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À aucun moment, la visite de la ville de Hopper ne sombre dans le monologue érudit de la visite guidée. La valeur de l’œuvre réside ici dans sa capacité à articuler dimension esthétique et valeurs d’usage. Bon refuse de souscrire à la rhétorique du beau comme seul type de regard “approprié,” conscient des non-lieux qu’elle prononce à l’endroit des nécessaires réappropriations que toute œuvre suscite. Le commentaire de Bon fidèle au processus de “réaccentuation” de Bakhtine avance au contraire en faisant cas de sa contingence, à la fois sujet d’une réappropriation et objet d’une future dépossession: “La vie historique des œuvres classiques est, en somme, un processus ininterrompu de leur réaccentuation socio-idéologique. Grâce aux virtualités des intentions qu’elles portent en elles, elles peuvent, à chaque époque, sur un nouveau fond de dialogues, révéler des aspects sémantiques toujours plus nouveaux” (Bakhtine 232). Dans sa relation à l’œuvre de Hopper, chaque toile constitue une balise autant qu’un cap où tout peut bifurquer, basculer dans l’inédit ou déboucher à l’inverse sur une impasse, un trompe-l’œil. En explorant l’univers contraignant de la ville peinte par Hopper, Bon s’applique à s’impliquer. Il refuse le surplomb et les scellés du discours critique pour mieux se positionner. Cette démarche lui permet d’évaluer l’arbitraire de ses repères à l’aune des topographies qui excèdent ses présupposés. Le dialogue que l’écriture de Bon instaure avec les peintures de Hopper se veut ainsi une injonction à s’impliquer dans les multiples dialogues sur la ville—cet espèce d’espace inachevé parce que toujours, quelque part, en chantier, en proie à une nouvelle mutation. Face à l’emprise de la contractualité solitaire et ses non-lieux, Dehors est la ville agence un dialogisme où tout usager est lié aux autres, sa fiction de la ville étant en résonance ou en dissonance avec celles qui l’ont précédée ou qui lui sont contemporaines. La démarche de Bon fait ici écho à l’injonction de Miguel Benasayag que François Maspero reprend dans Les passagers du RoissyExpress quand il en vient à réaliser un jour, en regardant une banlieue parisienne à travers la fenêtre du RER que ce lieu l’implique, lui le voyageur qui passe sans s’arrêter et qui se croit désengagé parce qu’en ––––––––––––––––––––––––––––––––—–––––––––––––––––––––– destituer l’emprise actuelle de la contractualité solitaire qui sape toute forme de reconnaissance intersubjective.

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transit. Ainsi, “Plutôt que de regarder, dire: ça me regarde!”2 Face à ce que nous est donné à voir a priori comme un non-lieu relationnel, c’est à l’avènement d’un “tu” qu’il faut œuvrer. C’est seulement en débusquant au cœur du non-lieu l’altérité du “tu” prémisse à toute rencontre, que peut avoir lieu la mise en place d’une reconnaissance, voire l’émergence d’un récit partagé. Mais comment cerner au cœur des espaces hiérarchisés de la ville ce qui vaut le coup d’œil? Que privilégier au sein de la médiation d’un lieu toute perception s’organisant toujours aux dépens de certains de ses éléments? Comment agencer une conscience énonciative qui rappelle au cœur de la dénomination que tout lieu-dit présuppose un nondit, un silence nécessaire où il puise son intelligibilité singulière? Comment éviter que nos médiations fétichisent la ville ou obéissent avant tout au désir de se retrouver pour se confirmer soi-même dans sa volonté de savoir?3 Ces questions sont au cœur des textes par le biais desquels Bon nous invite à arpenter les espaces de notre modernité et leurs usages. S’il importe de contredire les réquisitoires qui multiplient au cœur de la ville les non-lieux, c’est parce que cette vision de la ville soustrait à tout espace dialogique les usages qui y existent. Le non-lieu auquel aspire l’écriture de Bon, n’est donc pas le non-lieu urbain synonyme de solitude et de vacuité, mais un non-lieu à l’endroit des réquisitoires stéréotypés qui entretiennent la méconnaissance des interactions sociales dont nos villes sont issues. Comme le suggère Alain Médam, “Les villes créent la rencontre—sans doute est-ce leur vocation—mais à dire vrai, en premier lieu, c’est la rencontre qui crée les villes” (9). Postuler un non-lieu à l’endroit des médiations urbaines –––––––––– 2

Pour une analyse de ce livre de Maspero je renvoie à Ross Chambers “On Stepping out of Line” (28-34, 37) et à “Quelles espèces d’espaces pour Les passagers du Roissy-Express? Lectures de la banlieue comme lectures du quotidien” où je compare comment Maspero et Perec essaient de (dis)cerner la multiplicité de nos espaces quotidiens et les défis narratifs que ce dessein soulève. 3 En ce qui concerne la multiplication contemporaine des espaces fétichisés, je renvoie à l’analyse que fait Patricia Yaeger de Disney World et du “World Showcase” d’Epcot. Selon elle, il importe de reconnaître “that there are strains of desire and resistance inherent in all our discussions of space, making it easy to fetishize places and difficult to attend to their hypercomplexity” (24).

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en vigueur constitue ainsi un préalable nécessaire pour échapper aux évidences du lieu-dit et du lieu commun. Grâce à différents dispositifs textuels, Bon rappelle que la finalité et stabilité d’un lieu n’est jamais donnée une fois pour toutes; le lieu dont il est question doit toujours demeurer un lieu en question, faute de quoi on naturalise les visibilités en vigueur et occulte le fait que l’énonciation et la perception de tout lieu sont des enjeux de luttes tout comme leurs produits: Ce qu’il y aurait à examiner, c’est vraiment cette question: cette présence ici [dans le 93, département de la Seine Saint-Denis] des choses, nous étonne-telle plus que la même présence partout ailleurs à cause du contexte, ou bien le contexte renchérit-il sur les choses elles-mêmes, les conduisant à cet excès dans la présence, qui parfois nous rendrait muets, tellement nous sommes réduits à l’incapacité de décrire, de faire que les mots collent à ce qu’on à devant les yeux? (Banlieue 5)

Soucieuse de cerner cet enjeu, l’écriture de Bon prend toujours soin de mettre à jour les différentes contraintes des genres qu’il convoque pour évaluer leurs incidences sur la lisibilité des représentations urbaines qu’ils rendent possible. Paysage de fer illustre de manière exemplaire cette exigence métanarrative. L’avancée de ce récit est subordonnée à la question suivante: jusqu’où le texte que nous lisons est-il capable de saisir et de restituer la réalité de quelques villages entrevus entre Paris et Nancy par un narrateur qui les traverse en train chaque jeudi pendant trois ans sans jamais s’y arrêter? Le carnet dans lequel le narrateur consigne méticuleusement toutes ses observations glanées au fil des aller-retour, se présente sous la forme d’un collage kaléidoscopique qui multiplie les techniques narratives dans sa tentative de restitution de ces quelques lieux traversés.4 –––––––––– 4

À titre indicatif, voilà une liste des principales techniques narratives auxquelles Bon recourt et dont il passe en revue les potentialités tout comme les limites dans sa tentative de cerner la réalité des lieux que son narrateur traverse et discerne depuis le train. Recherche des similitudes afin de suggérer l’existence d’une cohérence (9-11); procédé d’expansion par accumulation sans retour sur ce qui a déjà été noté lors des passages précédents (11-13); refus initial de l’ordre que tend à imposer le récit à toute médiation en faisant correspondre l’avancée du récit avec celui de l’histoire

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En faisant cas à chaque voyage des contraintes différentes que le narrateur s’impose afin de provoquer des coups d’œil jusqu’alors insoupçonnés, le récit de voyage s’avère de moins en moins pendulaire et de plus en plus spéculaire: “le dire se retournant sur ce dont il est issu pour en faire son objet, tout en continuant à en sourdre, et l’excès même nous permettant à nous, dans la transmission de ce que cela change à la phrase, d’aller vers notre frontière” (“Progresser vers” 9). Comme le relève Pierre Bourdieu, le degré de réflexivité qu’un texte aménage au sein de sa médiation du réel attire le regard sur les procédés et le pouvoir d’institution qu’il actualise. Plus fondamentalement, il constitue une prise de position contre toute forme de restitution qui masque sa violence d’institution et laisse croire à la possibilité d’une médiation neutre: Un discours qui se prend lui-même pour objet attire l’attention moins sur le référent . . . que sur l’opération consistant à se référer à ce que l’on est en train de faire. . . . Ce retour réflexif, lorsqu’il s’accomplit . . . a quelque chose d’insolite, ou d’insolent. Il rompt le charme, il désenchante. Il attire le

––––––––––––––––––––––––––––––––—–––––––––––––––––––––– racontée (13-17); comparaison entre la géographie du paysage établie à partir de ce qui a été observé et vécu avec sa médiation cartographique (21-28); prise de notes sans chercher à les ordonner ou à les trier pendant un certain temps (29-32); succession de paragraphes qui débutent par le seul verbe “reprendre” suggérant à la fois que ce qui a été noté est incomplet et que la narration s’arrête toujours trop tôt et ne saurait épuiser la singularité du lieu (33-39); inventaire et liste des noms propres (39-40); mise en cause des hiérarchies qui déterminent ce qui est important par une succession de paragraphes consacré à un détail commençant par “Qu’il ne soit pas indifférent que” (42-45); digressions analogiques où la tentative de saisie du lieu passe par l’évocation de souvenirs et d’expériences anciennes et concourt à la personnaliser (52-57); collection de détails numérotés relatifs à un lieu sans que ces morceaux de puzzle permettent de reconstituer une image globale, chaque détail étant introduit par “Vitry-le-François, détail image suivi d’un chiffre allant de un à sept” (57-62); redéfinition contextualisée de certains mots afin que leurs connotations génériques ne masquent pas la singularité du lieu que le narrateur cherche à désigner par leur emploi, d’où une série de paragraphes qui ressemblent à des entrées de dictionnaire (6267); comparaison avec une autre médiation préexistante, en l’occurrence une carte postale (82-83); ou encore des digressions intertextuelles afin de mettre en dialogue sa tentative de médiation avec d’autres qui l’ont précédée et qui l’informent (85-86).

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Discursive Geographies/Géographies discursives regard sur ce que le simple faire travaille à oublier et à faire oublier. . . . Il introduit ainsi une distance qui menace d’anéantir, tant chez l’orateur que dans son public, la croyance . . . . (Leçon 54-55)

Le périple dont il est réellement question dans Paysage de fer s’avère ainsi celui qui nous emmène par le biais du voyage ferroviaire au cœur du journal de voyage comme genre pour questionner l’appréhension codifiée et partiale de la réalité qu’il institue plus qu’il ne la restitue. Comme le relève Henri Lefebvre dans La production de l’espace, toute médiation de l’espace renvoie non seulement à une dimension normative dont il s’agit d’exhiber les signes en vue d’en infléchir les consignes, mais renvoie aussi à un trompe l’œil qui laisse supposer que la réalité de l’espace représenté coïncide avec la réalité de ses pratiques (155).5 C’est cette prégnance d’un contexte normé dans l’énonciation des lieux de la ville tout comme la violence symbolique qui s’y exerce à l’endroit des manières de voir et de donner à voir la ville, qui motive l’exigence de réflexivité dont François Bon fait preuve dans son état des lieux de la ville. Du moment où il est impossible de ne pas prendre parti, il importe donc de prendre à partie toute prise de parole afin de mesurer son emprise sur son énonciation. En ce sens, le non-lieu relationnel qui existe au départ entre le narrateur mobile de Paysage de fer et le lieu fixe qu’il se donne pour objet—un village traversé en quelques secondes—est certes extrême, mais il n’est pas “déplacé” puisqu’il permet d’explorer et d’exhiber les médiations et les rituels par le biais desquels chaque usager de l’espace élit certains lieux et s’y engage en y engageant son identité: “Qu’ici, parce que rien n’est accessible et qu’on est emporté, le visible est à construire, quand bien même il ramène encore et toujours à de mêmes et si banals éléments simples” (37). –––––––––– 5

“S’il y a texte, trace, écriture, c’est dans un contexte de conventions, d’intentions, d’ordres, au sens du désordre et de l’ordre social. L’espace est signifiant? Certes. De quoi? De ce qu’il faut faire ou ne pas faire. Ce qui renvoie au pouvoir. Mais le message du pouvoir est toujours embrouillé, volontairement. Il se dissimule, l’espace ne dit pas tout. Il dit surtout l’interdit (l’inter-dit). Son mode d’existence, sa “réalité” pratique (incluant sa forme) diffère radicalement de la réalité (de l’être-là) d’un objet écrit, d’un livre” (Lefebvre 155).

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Sans affinité préalable avec les lieux décrits si ce n’est qu’il les traverse régulièrement, ne disposant à leur endroit d’aucun savoir historique ou géographique, ne pouvant ni s’y arrêter ni rencontrer leurs habitants pour confronter ses vues avec les leurs, le narrateur se voit conduit à “construire” des lisibilités en fonction de son lieu d’énonciation, à savoir le siège du train dans lequel il est assis et le cadre mouvant que représente la vitre du wagon. Le divorce est dans le cas présent à la fois spatial et temporel. Le regard mouvant du narrateur ne peut ni s’attarder sur son objet ni le parcourir, n’ayant chaque semaine que quelques secondes pour capter un ou deux détails de ces villages qui, de surcroît, lui ont toujours paru être l’exacte réplique du précédent. Plus que jamais la logique du transit prédomine et semble exclure la possibilité d’arracher ces lieux entrevus au nonlieu relationnel que le train impose entre ses passagers et les gens du lieu: “On attend parfois tout le voyage pour ce qui surgira quelques secondes et ne délivrera rien que ce que la vue en sait déjà, le temps de refaire ses repères et de réorganiser la vue globale. Le train va trop vite et tout a passé, on ne voit plus rien, on a juste vérifié que le mystère était encore là” (40). Jacques Réda a également mis en scène dans son poème “L’autre route” la fascination exercée par tout paysage appréhendé depuis un train et le travail d’écriture qu’il suscite en retour. Je cite pour le plaisir le début et la fin du poème: Du train, sous des lointains flottants, / J’ai vu passer très vite, / Comme une fille vous invite / Et file en même temps, / Vingt mètres de route mouillée / Qui montaient vers les rail— / Et voici remise au travail / La mémoire brouillée. Mais pourquoi là, puisque jamais, / Autant qu’il y paraisse, / Dans l’ambulatoire paresse / Où je me consumais, / Je n’aurai grimpé cette pente? / Ou bien à mon insu / Et nul ne s’en est aperçu. / Depuis, donc, elle arpente / En secret mes lobes fourbus. . . . Je n’ai pas vue son ombre fuir, / Mon autre vie happée / Par d’autres routes. Mais je crains / De n’être dans l’histoire / Que l’orphelin d’une mémoire / Perdue entre deux trains. (58-59)

Dans ce contexte d’écriture le narrateur se doit de mettre en dialogue deux jeux d’images qui se superposent devant lui sans jamais se confondre: d’une part les images du dehors, détails, architectures et paysages qu’il parvient à entrevoir et, d’autre part, cette image de luimême dans la vitre, ce reflet plus diffus et intermittent où il

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s’appréhende lui-même dans son effort d’appréhender les lieux de son transit. La récurrence des pauses spéculaires où le narrateur fait miroiter les étais de sa médiation signifie ainsi au lecteur que tout voyage digne de ce nom implique de se départir de certaines vues. Au voyage dans l’espace doit faire écho un voyage au sein des présupposés qui régissent à nos yeux ce qui relève du non-lieu ou du lieu-dit. Cette réflexivité seule permet de remettre en jeu nos croyances et de restituer à sa contingence ce qui est collectivement perçu ou hérité comme étant digne de mémoire et donc d’écriture. Face au non-lieu qu’il se donne pour prétexte, ce sont donc en définitive les non-lieux de son propre regard que le narrateur inventorie pour en déjouer l’emprise: Se forcer à écrire dans le temps même qu’on voit, et donc ne pas revenir, contraindre le récit à parvenir par seule répétition à gagner sur le réel répété, ce qui est et qu’on a du mal à voir, et justement parce qu’il cesse si vite nous contraindre à densifier dans l’instant le rapport visuel qu’on a . . . . (50)

En nous faisant à notre tour repasser sans cesse par les mêmes lieux et les mêmes détails, la narration de Bon met en place des récurrences partagées. Son récit instille ainsi au cœur du non-lieu initial une forme de familiarité qui soustrait les espaces traversés à l’anonymat de départ, leur réécriture leur conférant progressivement une présence et une résonance singulière. La répétition qu’impose au récit la position d’énonciation du narrateur permet à la fois de mettre en relief l’irruption de nouveaux détails et de leur accorder une valeur qui n’est pas intrinsèque ou antérieure à la narration, mais bien contemporaine et relative à un état des lieux toujours en progrès. Dans cette esthétique où prime l’inachevé et la multiplication des perspectives, chaque notation nouvelle revêt une signification équivoque puisque, d’un côté, elle laisse croire en la possibilité d’une représentation plus exacte, et, d’un autre, elle vient remettre en cause la clôture des descriptions antérieures. Au non-lieu initial se substitue progressivement un lieu-dit institué par une narration qui s’engage en engageant un dialogue avec ses présupposés, ses désirs et ses attentes. Paysage de fer constitue donc moins un état des lieux de ce qui peut

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devenir signifiant entre Paris et Nancy que comment ce qui l’est peut l’être. Par ses allées et venues, Bon questionne, en définitive, le statut de toute médiation de l’espace au regard de notre condition transitoire dont l’usager du train constitue l’emblème hyperbolique. Transiter par le lieu-dit que forge Paysage de fer, revient ainsi à “s’interroger sur cela qui survit, traces et beauté pourquoi ça vous prend, et d’autant plus que s’arrêter ou fixer est impossible” (80). Ce qui prime dans cette écriture pour laquelle tout “aller” est toujours synonyme de “retour” sur soi, c’est à la fois un travail d’appropriation et d’étonnement qui questionne la frontière qui lie le geste de la découverte à celui de la reconnaissance quand on se sait inscrit au cœur d’un univers itératif. Comme le signale le narrateur de Paysage de fer repérant dans les villages qu’il traverse des enseignes vues ailleurs, répétition n’est pas synonyme d’identité. Dès qu’on se déplace, n’est-ce pas en effet le désir d’identité lui-même qui est déplacé, au double sens du terme: La géographie c’est ce qu’on ne connaît pas parce qu’on n’en a pas fait pour soi-même territoire, les noms ne dessinent rien, pas de directions, pas de lignes ni possessions, ils ne sont pas nôtres encore, quand bien même les choses qu’ils recouvrent, sorties de villes avec enseignes de publicité, garages Citroën à bandeaux rouges et supermarchés ou immeubles . . . , c’est ce qu’on connaît de ses propres noms si on en fait la liste, mais où la surprise est morte . . . : mais pourquoi ce qui nous étonne plus à Saint-Saviol devient étrange ici? (23-24)

Dépourvues de toute visibilité, nombreuses sont nos allées et venues qui ne laissent aucune trace parce qu’en porte-à-faux avec la vision fonctionnelle de la ville ou ses cartographies en vigueur. L’écriture de Bon, en retravaillant les syntaxes et la volonté de savoir qui sont au principe de nos rituels urbains, en redéfinit l’étrangeté et prend ainsi, le plus souvent, le contre-pied de l’exclusion qui frappe les usagers des non-lieux. Ces derniers, dans l’œuvre de Bon, constituent les voix à partir desquelles les dynamiques de la reconnaissance sociale doivent être réenvisagées afin de les inclure autrement que sur le mode du non-

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lieu.6 L’écriture de Bon, en prenant à partie les représentations instituées tout comme celles auxquelles elle œuvre, désire ainsi déjouer en ses syntaxes ce qui parle à son insu et s’oppose au rapport intersubjectif qu’elle cherche à instaurer avec et entre certains lieux de la ville officiellement désinvestis de toute vitalité relationnelle. Les textes envisagés ici ont en commun le fait qu’ils œuvrent à l’avènement d’une urbanité régie par une reconnaissance réciproque où nos rencontres ne débouchent plus sur ce non-lieu relationnel dont la ville d’Edward Hopper est, selon Bon, l’expression paradigmatique: “Les visages de la ville, ceux qu’on croise, à qui on parle dans un bureau ou une boutique, ne laissent pas de trace en nous parce qu’ils n’interfèrent pas avec la sphère privée que nous transportons autour de nous-mêmes, comme nous n’interférons pas avec la leur” (25-27). Se donner pour objet d’écriture tel ou tel non-lieu revient alors à se confronter au problème suivant: comment déjouer la légitimité acquise par certaines formes de non-lieu qui excluent dans certains espaces de la ville la possibilité même de toute sociabilité? La réponse à cette question est cruciale puisque l’avènement de tout lien social passe par l’énonciation et la reconnaissance d’un certain rapport à l’espace collectivement identifié et reconduit. Ce qu’il importe de faire entendre, face à la profusion des réquisitoires urbains producteurs de non-lieu, c’est la diversité des relations que les individus établissent avec leur espace alentour ainsi que leur désir d’y établir un lien avec autrui. Comme l’indique Serge Ren–––––––––– 6

Prisons est dans cette perspective un des textes de Bon les plus probants puisqu’il y évalue l’impact des ateliers d’écriture qu’il a animés en prison pendant plusieurs années sur son rapport à la langue et à son usage au cœur des relations de savoir et de pouvoir qui sont en jeu dans chaque prise ou confiscation de parole. Face aux logiques du monde carcéral, plus que jamais il importe de traquer en sa narration même les verrous de la langue qui enferment l’imaginaire et la possibilité d’envisager d’autres formes de dialogue en ce lieu où toute forme de socialisation est régulièrement démantelée, frappée pour ainsi dire de non-lieu. Le défi auquel Bon est confronté et, par là-même, nous confronte, est de ne jamais perdre de vue qu’il demeure, “sous l’assurance apparente des mots, cette réserve de significations complètement autres, nous déniant à nous-mêmes, qui les recevons, tout droit de penser que les mots s’arrêtent à ce que nous en comprenons . . . ” (Prisons 89).

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audie,7 ce qui prime dans le paysage ou l’organisation de l’espace “c’est la relation à l’autre ou à moi-même que je peux y développer” (Banlieue 11). Comment faut-il dès lors repenser le paysage textuel pour rendre visible ce type de relation là où il existe et le rendre pensable là où il fait défaut? La multiplication des témoignages et des voix anonymes dans les textes de Bon va jouer ici un rôle clé. En créant différents agencements polyphoniques, ses textes refusent de privilégier un modèle textuel régi et dominé par une seule voix, qu’elle soit omnisciente ou non. Les narrateurs de Bon sont toujours inscrits dans un rapport dialogique et non hiérarchisé avec d’autres voix, toutes étant, a priori, aussi légitimes les unes que les autres.8 La restitution de ces voix de la ville prend des formes diverses, allant de la retranscription fictive d’une série d’interviews dans Autoroute aux tableaux urbains d’Edward Hopper dans Dehors est la ville, en passant par les personnages imaginaires et anonymes d’Impatience dont les monologues solitaires se croisent et s’accumulent dans l’espace textuel qui les accueille. Un dialogue s’esquisse ainsi, prélude, selon Augé à la reconnaissance réciproque: . . . les hommes ne prennent véritablement conscience d’eux-mêmes (conscience individuelle d’eux-mêmes comme individus) qu’au moment où ils prennent conscience de leur situation vis-à-vis des autres, autrement dit de leur situation sociale, bref . . . qu’il n’y a de conscience individuelle que sociale . . . . (Un ethnologue 69)

La composition formelle d’Impatience est dictée par cette exigence dialogique qui s’efforce de mettre en présence des voix qui –––––––––– 7

Un paysagiste du département de la Seine Saint-Denis que Bon cite dans Banlieue n’est plus. 8 Bon se pose ici en héritier de Bakhtine pour qui le roman se distingue par sa capacité dialogique et polyphonique à agencer une médiation où tout discours n’est jamais achevé, fermé sur lui-même ou l’apanage d’une seule conscience (Bakhtine 183). Comme l’indique Michel Aucouturier dans sa préface à Esthétique et théorie du roman, la vérité pour Bakhtine “ne peut être qu’entre des consciences, dans le mouvement de l’échange, le dialogue toujours ouvert, toujours inachevé, qui est la seule forme d’existence authentique des idées” (Bakhtine 14-15).

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auraient dû l’être mais qui ne le sont pas ou plus. Pour réaliser ce dessein, la narration recourt à un décor à la fois symptomatique et utopique, un plateau de théâtre entouré de ciment nu où apparaissent et disparaissent des silhouettes: “C’est la ville qui se donne à voir dans ses mots ordinaires, et c’est théâtre parce que les mots ne sont plus dans leur arrangement ordinaire . . . ” (11). Cette mise en scène théâtrale des usagers de la ville permet de mettre en résonance des dires qui étaient jusque-là inaudibles les uns aux autres ou relatifs à une expérience si intime qu’ils semblaient inappropriés à leur mise en commun. En redéfinissant les rituels selon lesquels ce qui peut être énoncé peut l’être, Bon inscrit dans la sphère publique—représentée performativement par le texte qu’il nous donne à lire—des prises de parole jusque-là sanctionnées par un non-lieu social. Impatience recense ainsi les colères et les frustrations liées à l’indifférence, l’anonymat et la contractualité solitaire dont la ville est le théâtre: Rue commerçante au soir quand ferme les boutiques, qu’on rentre les éventaires, et que continuent de passer, mais maintenant comme chacune séparées, isolées, des silhouettes pressées. Ou bien . . . la lumière pâle d’un distributeur automatique de billets, rien qui soit présence ou activité, dans la vitrine fermée d’un marchand de journaux restent les gros titres avec les photographies qui n’intéressent personne. Et c’est cela qu’on voudrait dire et ramener, et pour le tenir en suspens, quand chacun en dispose à l’intérieur de soi, on a dressé ce qu’on dit dispositif noir et jeu pluriel de paroles qui ne disent pas la ville, mais la colère ou le manque où on est devant cette implacable totalité plastique de la ville immobile et muette. (18-19)

Pour rendre audible cette inquiétude, cette détresse sans écho parce qu’irrecevable au cœur de l’urbanité contemporaine où priment la finalité et l’éloquence des espaces contractuels, Bon institue un dispositif polyphonique pour le moins provocant. Il refuse, en effet, d’offrir une vision cohérente et homogène de la ville, trop conscient que ce dessein reviendrait à nouveau à éluder la discordance des voix existantes. Une structure éclatée où voix et présences se télescopent, se croisent et s’interpellent définit la mise en partage que le récit d’Impatience œuvre à faire partager. Toutes ont en commun le désir de conquérir une forme de reconnaissance capable de les arracher à leur non-lieu relationnel. Le texte distille ainsi prise de parole après

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prise de parole, donnant progressivement corps et résonance à cette sourde inquiétude faite de paroles suffoquées, de bribes et d’éclats violents qui tranchent avec et dans les représentations communément admises de la ville et de ses usages. Dans la mesure où les personnages d’Impatience surgissent sur scène sans prévenir et la quittent tout aussi abruptement sans jamais laisser le spectateur entrer dans la multiplicité des lieux urbains d’où ils viennent, la dynamique scénique relève ici plus de la rue que de la place publique, c’est-à-dire, plus de la rencontre que du rassemblement: Autre façon de dire que le lieu commun, dans le domaine théâtral comme dans le domaine des cultures urbaines, n’est pas à proprement parler lieu de rassemblement (place publique), mais espace (visible) de passage et de rencontres (antichambre ou seuil) sur lequel s’ouvrent d’autres espaces. (Isaac 24)

Une même urgence traverse ces voix issues de différents espaces énonciatifs de la ville: déjouer le non-lieu qui les unissait jusqu’alors sur le mode de la négation. En inscrivant des voix ignorées ou qui s’ignoraient, Impatience opère une mise en commun énonciative qui vise l’avènement d’un lieu partagé qui faisait préalablement défaut. Ce théâtre de voix assemblées de manière polémique au sein d’un même espace—celui d’une scène plongée dans l’obscurité—ébruite ainsi des mots et des recoins de la ville jusque-là relégués à l’anonymat. Au sein de ce florilège, chaque voix s’ouvre aux autres en nous y exposant et précipite une redéfinition des lignes de partages de notre imaginaire urbain qu’actualisent nos allées et venues et nos solidarités. La mise en scène de Bon, en soulignant les résistances que toute mise en dialogue doit déjouer, suggère, paradoxalement, que c’est l’impossibilité même de la rencontre, finalement, qui donne sens à la création de cette ville . . . Cette ville, en ceci, ne serait pas seulement un lieu où la rencontre est difficile. Elle marquerait ce point où la difficulté de la rencontre fait le sens même de la cité. (Médam 22)

En malmenant la localisation ordinaire des dires de et sur la

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ville—arrangement qui justement nous arrange parce que conforme à une grammaire qui subordonne l’énonciation de la voie publique à la contractualité solitaire des non-lieux—, l’Impatience de Bon télescope des locuteurs dont les univers et les itinéraires n’auraient jamais dû se croiser. Le texte se veut ainsi l’avènement d’un partage tout comme un événement partagé par des voix qui se surprennent contemporaines au sens où l’entend Jean-Luc Nancy dans son essai sur “Le temps partagé”: “Le partage n’est autre que l’être-en-commun de la division. L’assemblage de ce qui désassemble. Et c’est dans cela même, ou de cela, que nous sommes, si nous le sommes, contemporains” (79). Le dialogue qu’agence Bon entre la pluralité des voix de la ville instaure, sur le mode de l’utopie, le contrepoint d’une écoute et d’un partage à partir desquels l’énonciation de la ville est à réenvisager: La ville est muette parce que ses mots sont ici, vous les avez amenés avec vous, qui n’êtes plus là-bas pour les nommer . . . . Pendant le seul temps qu’ici nous partageons, nous l’en avons dépouillée. Et quel poids cela confère à ce que nous partageons, et ne cessera que lorsque ensemble nous l’aurons décidé. Écoutez le dehors muet de la ville. (20-21)

L’Impatience est ici double: d’une part impatience de pouvoir enfin (re)prendre la parole pour ébruiter une inquiétude corrosive et, d’autre part, impatience de pouvoir enfin échanger avec d’autres locuteurs de la ville ces dires accumulés parce qu’irrecevables. La scène textuelle de Bon se veut ainsi une utopie sociale qui se sait fable. Ce fait ne diminue en rien son pouvoir d’injonction puisqu’une urbanité qui multiplierait les espaces de reconnaissance au lieu de privilégier la contractualité solitaire des non-lieux ne saurait voir le jour que si elle a été préalablement pensée comme telle et rendue désirable. Le dialogisme qui régit la démarche littéraire de Bon n’est pas sans analogie avec l’entretien sociologique tel que le conçoit Pierre Bourdieu quand il en vient à analyser les dialogues qu’il a eu avec des jeunes d’une cité du nord de la France: Sont-ils vraiment ce qu’ils disent d’eux-mêmes dans l’entretien rapporté ici? La question, en apparence plus légitime, est tout aussi fictive. L’entretien a

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créé une situation d’exception qui leur a permis de révéler ce qu’ils seraient sans doute plus souvent et plus complètement si le monde était autrement avec eux . . . . (La misère 86)

La scène énonciative qu’agence Bon dans Impatience tire, elle aussi, sa légitimité du fait qu’elle est une fiction et non l’inverse. Désireuse de redistribuer, au fil des lignes, les lignes de partage qui régissent plus d’une exclusion urbaine, l’écriture de Bon puise sa pertinence dans sa capacité de reconfiguration dialogique des configurations ambiantes. En œuvrant à la rencontre et à la reconnaissance de points de vue jusqu’alors inaudibles, l’avènement que met en scène l’Impatience de Bon a valeur d’événement social puisque ce texte, par sa configuration renoue le dialogue là où il fait défaut. Ce faisant, il nous enjoint à faire nôtre l’urgence qui le motive: substituer à la contractualité solitaire des non-lieux une disposition à être contemporains par et dans le dialogue parce que nous appartenons nous aussi en dernier ressort à cette scène urbaine où des voix se succèdent sans nécessairement savoir qu’elles partagent un espace de reconnaissance commun, celui du texte que nous sommes en train de lire et des repères que nous sommes en train d’y élire. Face à la multiplication des non-lieux et de la contractualité solitaire, les textes de Bon multiplient les espaces de dialogue et de partage, prémisses à une urbanité contemporaine au sens où “être contemporain” implique l’avènement d’une disposition à penser notre relation à l’urbanité comme un rapport qui nous engage collectivement chaque fois que nous nous y engageons individuellement: Etre contemporain suppose de pouvoir partager un même temps. Ce qui suppose à son tour, un temps qui se laisse partager. Le temps linéaire ne s’y prête guère. Avec le voisin que j’entrevois derrière sa fenêtre, en ce moment même, qu’ai-je en commun sinon la même heure portée sur sa montre et la mienne? Rien ne peut m’assurer que nous partagions le même temps, au sens d’un même rythme, d’un battement d’histoire, d’une scansion de mémoire, de projet ou de destin. Il faudrait un événement, quelque turbulence d’histoire dans la rue, pour que je sache si le voisin et moi sommes ou non contemporains . . .). Le “contemporain” est donné par l’événement—et en cela il est un partage erratique . . . . Mais l’événement pour être tel, de-

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Discursive Geographies/Géographies discursives mande une disposition à être son contemporain, à accueillir sa charge errante dans un espace et dans une générosité. (Nancy 71)

Les rituels et les paramètres du discours théâtral qui régissent l’avancée du récit donnent non seulement corps et voix à l’Impatience tapie dans la ville, mais mettent en scène cette “disposition à être son contemporain.” Le théâtre repose, en effet, sur le dialogue et une coprésence tout comme une exploitation des possibles liés au jeu et à l’espace scénique pour provoquer l’avènement d’un événement qui faisait préalablement défaut. Bon valorise en la circonstance ce genre parce que le roman, en dépit de sa structure polyphonique, s’avère dans le contexte de la surmodernité impropre à restituer la diversité inarticulée des voix et des impatiences qui hantent nos villes. L’écriture romanesque exige le respect de trop d’attentes et de tropes qui réintroduiraient une cohérence et une lisibilité socialement absentes. Les attentes générées par la mise en intrigue euphémiseraient de plus la violence et le tranchant des éclats de voix que Bon agence: Non, plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure ces éclats qui débordent et résistent, non plus d’histoire que ces bribes qu’eux-mêmes portent et comme avec douleur remuent sans s’en débarrasser jamais, plus de tableau qui unifie et assemble, mais dans le dispositif noir laisser résonner les linéaments dispersés d’images et de sons, le grossissement des visages abîmés et tout ce sur quoi on achoppe soi-même pour dire, plus de calme mais l’agitation, se porter soi-même à cette rencontre des éclats où on achoppe . . . , et se forcer d’entendre et collecter et rapporter la masse disparate et l’immense agrégat de toutes bribes de mémoire et d’itinéraires et de noms et d’histoire et renvoyer ça dans le dispositif noir pour que tout résonne et soit renvoyé vers la ville qui à force de grondement se refuse à rien entendre . . . . (Impatience 67-68)

L’absence de toute ponctuation autre que des virgules met ici formellement en scène l’impossibilité d’articuler la multiplicité de ces bribes et de ces voix de la ville que la prolifération instituée des espaces sonores rend inaudibles. L’esthétique du recensement des voix revêt dès lors une valeur idéologique. Elle refuse de sacrifier l’hétérogénéité et l’incommensurabilité des voix et des lieux urbains

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sur l’autel de la cohérence cartographique ou romanesque. Ici pas de progression de l’histoire, pas de dénouement, juste ces voix qui intriguent, qui font des histoires parce que l’humanité qu’elles incarnent s’avère rétive à nos mises en intrigue de l’urbanité. Pas d’épilogue en perspective, mais seulement, au regard des hauts lieux de la ville, un recensement rigoureux de ces impatiences limitrophes ou croisées et aussitôt oubliées. Le dispositif polyphonique d’Impatience vise également à prendre en considération l’acte même qui actualise la perception de la ville et de ses lieux—qu’il s’agisse de hauts lieux ou de non-lieux. Si les conditions d’énonciation de nos espaces urbains importent, c’est parce que toute énonciation actualise un dessein, renvoie à une série de pratiques contraignantes et s’avère le théâtre d’une série de positionnements. Dire la relation à un lieu renvoie en ce sens toujours à d’autres dires qu’il convient selon les circonstances de dédire, redire, contredire, voire d’interdire. Face à la nature et l’effet dialogique de cette lutte pour l’imposition d’une vision légitime de la ville, chacune des œuvres de Bon met en place une configuration qui interdit la possibilité d’un point de vue dominant ou central à partir duquel les autres seraient à évaluer ou demeureraient sans voix. Face à la prolifération des espaces urbains, Bon, tout comme Michel de Certeau, refuse l’appel des lisibilités officielles et du simulacre théorique qui est le propre du point de vue surplombant. Tous deux sont trop conscients que “n’être que ce point voyant, c’est la fiction du savoir” (Certeau 140). De plus, entretenir l’attrait et la légitimité de ce point de vue a un prix social, “un oubli et une méconnaissance des pratiques” (141), ces arts de faire qui parasitent justement tous les dires qui travaillent à imposer un rapport fonctionnel et policé à la ville. Dans ce contexte polémique, la liste ou l’inventaire deviennent des armes énonciatives des plus efficaces car elles font non seulement coexister non-lieux et hauts lieux sur un pied d’égalité, mais contribue à conférer une visibilité à des lieux jusque-là ignorés par les topographies dominantes. Exploitant le fait que les listes sont capables de miner de l’intérieur l’illusion de maîtrise et l’effet de réel du discours réaliste qui y recourt, Bon étire sciemment en longueur divers inventaires jusqu’à faire exploser sémantiquement la phrase qui les con-

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tient.9 Si les listes de Bon épuisent littéralement la syntaxe, c’est avant tout pour signifier qu’elles ne sauraient ni épuiser ni articuler les pratiques et les espaces auxquels elles confèrent une visibilité. Toute appréhension de la ville se doit, une fois de plus, de mettre en évidence ses limites, exhiber le fait que toute visibilité ne peut advenir qu’au détriment d’autres, qu’il demeure toujours sous tout “lieu-dit” une somme de “non-lieux,” exclusion à laquelle l’inventaire ne saurait à lui seul remédier, mais qu’il permet au moins d’ébruiter: Et sous la ville sont galeries grises par où on traverse sans voir, Et sous la ville sont tunnels où on vous transporte sans possible regard d’un à l’autre mais debout et pris dans la masse de fer vibrante, Et sous la ville sont galeries et fausses vitrines à éclairages jaunes où les marchandises vulgaires s’étalent et sont les mêmes pour tous les besoins de chacun, Et sous la ville sont marches qui descendent aux boyaux noirs où sont les câbles et les fils, et les arrivées d’eau et de gaz et le retour de ce qui est usé et sent, sous la ville est ce tissu de choses convoyées visibles ou invisibles qui sont ce par quoi la ville tient les hommes, Et sous la ville sont les autres villes, l’histoire piétinée des hommes et femmes d’avant et les maisons d’aujourd’hui ont repoussé sur leurs caves et la chair d’aujourd’hui dressée sur les os dans la terre, Et sous la ville encore on descend aux alvéoles grises où sont nos carapaces mobiles de fer et de vitre, Sous la ville les tunnels et parkings et nul n’a plus ici-bas de regard pour un autre. (Impatience 35-36)

S’il y a mise en scène d’un divorce entre la dimension sémantique et syntaxique de l’énoncé, c’est aussi parce que le texte de Bon accentue cette juxtaposition urbaine de solitudes qui se croisent et s’ignorent sans parvenir à s’entendre ou à se mettre à l’unisson. La ville que recense Impatience semble avoir multiplié en son sein ces hauts lieux de “la contractualité solitaire” contemporaine que sont les –––––––––– 9

En agençant par le biais de la liste et du théâtre d’inédites mises en dialogue, Bon met en place une configuration narrative qui suggère qu’il faut repenser les critères qui sont au principe des différents processus de reconnaissance et de construction identitaire contemporains. Voir également à ce sujet Patricia Yaeger (17).

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non-lieux. Afin que sa configuration polyphonique donne à penser ces non-lieux à partir duquel une succession de personnages prennent la parole, Bon les situe dans un espace obscur et anonyme. Les personnages surgissent puis disparaissent dans le noir sans jamais réellement avoir réussi à engager un dialogue entre eux. L’inventaire du flot de paroles qui circulent dans la ville et que l’écriture parvient à faire sédimenter sur scène est non seulement une façon de faire entendre une pluralité de voix, mais aussi une façon de souligner l’inventivité dont les usagers des non-lieux font preuve pour laisser des traces de leur présence et valoriser l’espace à partir duquel ils s’énoncent: On préférerait l’inventaire étage par étage des noms et des vies, avec les lieux traversés et les phrases que chacun prononce quant à ces lieux, qui sont la vérité pour lui de sa trace sur la terre, et cela multiplié par l’infini des hommes pris dans les étages de la ville . . . . (13)

L’inventaire permet donc, pour jouer sur les mots, premièrement de restituer l’inventivité que mobilise les témoignages de l’espace urbain pour ne pas demeurer socialement relégués dans le non-lieu. Deuxièmement, l’inventaire permet de ne pas taire l’hétérogénéité des usages et des positionnements dont les non-lieux apparents de la ville sont les théâtres polymorphes et toujours changeants. Mais l’inventaire est aussi une façon de confronter nos visibilités à des présences, des voix et des médiations jusque-là exclues et dont le surgissement sur la scène textuelle d’Impatience vient mettre en cause, l’espace d’une lecture, l’évidence de nos rôles et de nos personnages sociaux. Plus d’une parole ou un élément inventoriés viennent ainsi contrarier notre ordre du monde et rappeler l’arbitraire qui est au principe des inclusions et des exclusions qui fondent nos manières d’être et de voir la ville. La relation que le lecteur établit avec le texte de Bon est en ce sens spéculaire à celle que le narrateur d’Impatience entretient avec les voix et présences qu’il agence. L’œuvre de Bon nous invite ainsi à reconsidérer les territoires à partir desquels et au sein desquels nous nous envisageons et envisageons de forger un espace de reconnaissance avec les autres usagers de la ville. “Dire dans l’écarquillé”, tel est l’énonciation à laquelle œuvre François Bon pour qui la littérature commence au moment où l’écriture déplace “l’inventaire acquis des pratiques de langue à un instant

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donné” (2). Ce dessein exige pour l’auteur, tout comme le lecteur, de chercher dans ce qui est, pour soi-même, pour chacun, dans le très étroit territoire où l’on travaille, où on a des intuitions, où on réfléchit, ce qui reste de la littérature, ce qui garde activité, même séparé de tout le reste, y compris par le temps même de la lecture du livre. Faire inventaire de ces phrases, et chercher à travers elles, puisque là elles demeurent, ce territoire sien. (“Dire dans l’écarquillé” 2)

Savoir si Bon réussit son pari contre les réquisitoires générateurs de non-lieux urbains n’est peut-être dès lors plus la question centrale. Envisager ses textes selon cette perspective reviendrait en effet à refuser, une fois de plus, de reconnaître le rôle clé que nous jouons dans l’énonciation de notre urbanité, à savoir que tout dire sur la ville opère dans un champ linguistique, met en jeu une appropriation, renvoie à un présent relatif à un temps et à un lieu et implique un contrat avec les autres usagers et dires de la ville.10 Il revient donc à chaque lecteur de répondre à cette question, d’en répondre en son nom en flânant en compagnie des narrateurs de Bon, en prenant le train avec eux dans Paysage de fer, en s’attardant le long des aires d’Autoroute, en se mettant à l’écoute des voix d’Impatience ou encore en revisitant l’idée même de banlieue puisque Banlieue n’est plus. Cette invitation à considérer l’espace de la lecture comme une pratique d’un lieu textuel renvoie à la distinction fondamentale que de Certeau établit entre “espaces” et “lieux”: “en somme, l’espace est un lieu pratiqué. Ainsi la rue géométriquement définie par un urbanisme est transformée en espace par des marcheurs. De même, la lecture est l’espace produit par la pratique du lieu que constitue un système de signes—un écrit” –––––––––– 10

Je reprends ici les quatre caractéristiques de l’acte énonciatif tel que le conçoit Michel de Certeau dans son introduction générale à L’invention du quotidien: A se placer dans la perspective de l’énonciation, . . . on privilégie l’acte de parler: il opère dans le champ d’un système linguistique; il met en jeu une appropriation, ou une réappropriation, de la langue par des locuteurs; il instaure un présent relatif à un moment et à un lieu; et il pose un contrat avec l’autre (l’interlocuteur) dans un réseau de place et de relations. (xxxviii-xxxix)

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(173). La valeur des textes de Bon réside, en ce sens, dans leur capacité à nous faire opérer un détour par leurs villes textuelles afin de repenser la ville, ou plutôt notre ville comme Bon le suggère au terme de son parcours de l’urbanité d’Edward Hopper: On a marché dans cette ville de fiction, en quarante ans rassemblée, obsessivement centrale, récurrente. Et on retourne nous aussi dans cette ville si longtemps peinte pour chercher notre propre idée de la ville, celle qui nous ouvre à l’intérieur des yeux, notre ville. (Dehors la ville 81)

L’enjeu réside donc dans l’habilité d’une écriture à faire passer le lecteur de “sa” ville et de sa contractualité solitaire à “la” ville du texte, lieu à la fois utopique, dialogique et métanarratif qui redéploie au cœur de “notre” ville des nouvelles perspectives possibles pour œuvrer à l’avènement d’un espace urbain où prime reconnaissance et sociabilité partagées, contemporaines à l’événement que constitue leur avènement. Ouvrages cités Augé, Marc. Un ethnologue dans le métro. Paris: Hachette, 1986. —. Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris: Seuil, 1992. Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1987. Bernard, Yvonne. “Connaître et se représenter un espace”. Le Courrier du CNRS n˚81 “La Ville” (1994): 19-20. Bon, François. Autoroute. Paris: Seuil, 1999. —. Banlieue n’est plus. Site web: Remue.net, 2000. —. Billancourt. Photographies d’Antoine Stéphani. Paris: Éditions du cercle d’Art, 2003. —. Dehors est la ville. Edward Hopper. Charenton: Flohic Éditions, 1998. —. “Dire dans l’écarquillé. Exercice de la littérature 1.” Site web: Remue.net, 1999. —. “Fin du roman, roman sans fin. Exercice de la littérature 4.” Site web: Remue.net, 1999. —. Impatience. Paris: Minuit, 1998.

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—. “La littérature comme configurateur de monde. Exercice de la littérature 3.” Site web: Remue.net, 1999. —. Parking. Paris: Minuit, 1996. —. Paysage de fer. Lagrasse: Éditions Verdier, 2000. —. Prisons. Lagrasse: Éditions Verdier, 1997. —. “Progresser vers une présentation du monde comme problème. Exercice de la littérature 2.” Site web: Remue.net, 1999. Bourdieu, Pierre. Leçon sur la leçon. Paris: Minuit, 1982. —. “L’ordre des choses” dans La misère du monde. Paris: Seuil, 1993. 81-86. Certeau, Michel de. L’invention du quotidien 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990. Chambers, Ross. “On Stepping out of Line” dans Loiterature. Lincoln, NE: U of Nebraska P, 1999. 26-55. Dauge-Roth, Alexandre. “Quelles espèces d’espaces pour Les passagers du Roissy-Express? Lectures de la banlieue comme lectures du quotidien”. French Literature Series. XXIV (1997): 153-170. Foucault, Michel. Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975. Isaac, Joseph. “La rue et la conversation”. Le Courrier du CNRS n˚81 “La Ville” (1994): 23-24. Lefebvre, Henri. La production de l’espace. Paris: Anthropos, 1974. Maspero, François. Les passagers du Roissy-Express. Photographies d’Anaïk Frantz. Paris: Seuil, 1990. Médam, Alain. Labyrinthes des rencontres. Québec: Éditions Fides, 2002. Nancy, Jean-Luc. “Le temps partagé.” Traverses n˚1 (1992): 70-79. Perec, Georges. Espèces d’espaces. Paris: Galilée, 1974. —. L’infra-ordinaire. Paris: Seuil, 1989. —. Perec/rinations. Paris: Zulma, 1997. Réda, Jacques. “L’autre route.” La Revue de Belles-Lettres n˚3-4 (2002): 5859. Yaeger, Patricia. “Introduction: Narrating Space. The Strange Effects of Ordinary Spaces.” The Geography of Identity. Ed. Patricia Yaeger. Ann Arbor: U of Michigan P, 1996. 1-38.

François Bon Photographies d’Antoine Stéphani

Billancourt (extrait)1

On démolit aujourd’hui Billancourt. Et l’usine comme un livre que d’abord on ouvrirait timidement, ou comme lèverait, maintenant que tout ici est vide, un univers très secret, même si très vite y résonnent, dans la tête comme aux quatre bords des images carrées de l’Hasselblad d’Antoine Stéphani, pour chaque géométrie de fonte et d’acier, toute l’émeute d’un siècle et ses rêves. Dans le souvenir, pourtant, Billancourt n’a pas de couleur, que celle du fer, du bitume et des murs et la couleur que sont ces mots: on passait sur le pont, le mur vous avale, on se souvient de rues et de rampes, d’emboîtements de bureaux, de locaux avec des affiches puis aussitôt les halls et les passerelles, la mémoire déjà se perd dans la topologie de l’île usine et pourquoi vous reviennent les lettres géantes et les numéros (des indications comme B5, A9), censés vous repérer dans votre voyage. Dans ces halls, les B5, A9 et les autres, j’étais venu plusieurs fois. Les chaînes d’assemblage faisaient passer au-dessus de vos têtes des files de portières qui soudain viraient à angle droit, amorçaient une –––––––––– 1

Les photographies d’Antoine Stéphani et l’extrait de François Bon ont été publiés avec l’aimable autorisation des Éditions Cercle d’Art. L’édition originale de Billancourt (Paris: 2003) comporte 31 photographies d’Antoine Stéphani. Bon, François, et Antoine Stéphani. Billancourt (extrait). Writing Space and Place in French/Géographies discursives: l’écriture de l’espace et du lieu en français. Ed. Jeanne Garane. Amsterdam: Editions Rodopi, 2005. 267-275.

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descente à l’oblique, et déjà ce dont on se souvient ce n’est plus du bruit, des rails et du métal mais des visages qui vous déchiffraient au passage, des mains serrées qui souvent, avant d’agripper la vôtre, s’essuyaient à un chiffon sorti de la poche du bleu. Le travail ici s’affichait dans sa nature sauvage: gestes qu’on refait, calculés pour la rentabilité, par des grappes d’hommes dont peu importe la langue et le visage, dans le hurlement constant du bruit d’usine. […] La forteresse n’est pas à l’image féodale du labyrinthe qui tout enclôt, tout rassemble: elle est la boîte creuse où des hommes, avec qui vous partagiez des merguez à la pause de six heures, se relayent par équipes pour des gestes calculés à la seconde et qui concourent à la rentabilité d’un produit de masse. Dans les années 70, on compte cinquante-deux nationalités (ces années-là, on embauche chez les Vietnamiens et les Yougoslaves) parmi les OS sur les chaînes. La mémoire de Billancourt, datée 1937, moment où l’usine recouvre l’île, et que la nef centrale abrite, en état de marche, la ligne de fabrication rachetée de chez Ford, est d’abord le symbole de ce statut pauvre de l’homme dans le meilleur de son industrie, et ne sera jamais rien de plus. Ici, où les forces syndicales et politiques ont certainement contrebalancé le pire de l’exploitation, la limite même où on est, contrairement à Renault Flins, Renault Douai ou Renault Le Mans où certainement tout est plus banal et plus dur, parce qu’il s’agit de la vitrine, ici que le geste architectural de l’usine s’est implanté (peutêtre, même en 1929, n’aurait-on pas osé si on avait su) dans le plus symbolique paysage à échelle nationale, le fleuve, la tour Eiffel, la proue visible depuis ce qui est, jusqu’à l’ère des autoroutes, via la porte de Sèvres et le pont de Saint-Cloud, une des portes principales par quoi Paris s’offre à l’automobile, ici s’est érigé le symbole du geste ouvrier dans sa communauté rassemblée pour un produit alors vecteur nécessaire de cette communauté, parce qu’il lui permet l’appropriation de son territoire, élargit sa liberté de s’en saisir. Nous souffrons à la disparition de ce symbole parce que toute pensée liée à cet élargissement du territoire, à l’aventure individuelle que représentait la voiture, nous y avons sans cesse associé la proue de l’île usine. Parce que l’île n’était plus qu’usine, voilà que le rêve de Jules Verne d’un lieu bien délimité avait repoussé de lui, avec la végétation ou l’espace libre, toute vie domestique, lieux où dormir ou rêver: rien n’était plus que l’usine, utopie d’une Babel vouée au travail (et il fal-

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lait avoir arpenté le B 5 et les autres halls, ou les bureaux poussiéreux du comité d’entreprise pour savoir de l’intérieur quel capharnaüm était Billancourt, ce qu’il recelait d’arbitraire, et comment l’usine même souffrait de sa limite matérielle: elle n’aurait pas, sinon, cessé dès 1987 de produire ses voitures (hormis, comme une seule trace blanche s’obstinant dans les emboîtements vides qu’on ferme à mesure, la ligne de fabrication des petites fourgonnettes Express: la dernière le 27 mars 1992 à 14h30. Et on ne refera pas pour elle comme pour l’ultime 4 L, quand le syndicat avait sorti ses drapeaux rouges: la fin en tout cas de cette ère ou Georges Marchais comme François Mitterrand pensaient, en venant parler devant Billancourt, donner fondement à leur propre statut, tant un symbole est d’abord avant tout décrété depuis l’extérieur de lui-même. Parce qu’elles continuent cependant, les voitures, mais incluent désormais les mêmes éléments indifférenciés (à Maubeuge, années 80, Renault inaugure le premier une usine de “tôlerie polyvalente”). Renault crée en Belgique une usine et la ferme d’une annotation signée en haut lieu, sans prévenir personne (scandale de Vilvorde, 1997). On fabrique les Renault, les Peugeot et Citroën parfois sur les mêmes chaînes tout en bas de l’Espagne. Les alternateurs viennent du Mexique et les tableaux de bord de Thaïlande, la voiture s’est banalisée, a perdu elle-même, à force d’embouteillages et pour n’être plus que crédit, pub et marketing, une grande partie de son mythe. Il faut avoir moins de vingt-cinq ans pour y croire, et nourrir ces clubs de banlieue où on élargit les jantes, gaine les volants de cuir, transforme par baffles et haut-parleurs l’intérieur des portières en boîte de nuit ambulante. Billancourt symbole trompait son monde: l’invention principale de Louis Renault réside moins dans ses prouesses techniques qu’à sa capacité d’avoir sans cesse anticipé sur la relation d’un grand groupe industriel à ce qui l’entoure, et à l’architecture politique qu’on veut mettre à son service. Et cela ce n’est pas Billancourt, ou pas seulement Billancourt. C’est un travail abstrait et invisible, qu’il nous faut chacun reconstruire, parce que ces forces de domination continuent de s’exercer à nos dépends, nous qui payons à crédit l’automobile qui nous sert à faire les courses pour nos enfants, à les conduire le mercredi ou pour les vacances, et bien plus fadement, chaque matin, quand la même automobile nous amène chaque matin au bureau ou à la gare. Considérez l’Espace: un projet mutant, audacieux, proposé

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d’abord à Citroën qui le refuse, et mettra longtemps pour embarquer dans le train en marche. Renault accepte, en quinze ans on va en fabriquer 900 000 en Sologne, non pas à la chaîne mais presque en famille, une coque monospace de plastique sur châssis et moteur Renault, pour un véhicule à tout faire, brisant le concept traditionnel des cinq places et du coffre, un véhicule qui devient école et modèle. Tellement rentable, à force, qu’on le rapatrie sur les chaînes de Flins, et qu’on abandonne à Romorantin un véhicule impasse, sous le nom d’Avant-Time. Cinq mois plus tard, on licencie mille personnes, on les renvoie à leur Sologne. La mémoire de cela aussi colle aux murs tombant droit dans la Seine de Billancourt symbole. Et les villages africains vidés, les gens empilés dans les escaliers de béton des barres de Cergy-Pontoise. C’est cela que disent ici les boulons, le fer, les trajets encore indiqués au sol et tout ce vide, qui ne résonne que d’humain. Le groupe Renault, allié à Volvo, est en bonne santé. Après avoir mangé Nissan, Samsung, Nacia et Mack, il a dimension internationale, et nous consommons toujours des voitures, les magnifiques camions Renault Magnum à cabine avancée suspendue succèdent aux Volvo sur les autoroutes. Le groupe produit annuellement deux millions de voitures, trois cent mille fourgonnettes légères et quatre-vingt mille camions: qu’importe la vieille coque usée de l’île Seguin? Elle n’en pourrait rien contenir. Au Technocentre de Guyancourt, dans les Yvelines, “magnifique ensemble architectural gris métallisé, conçu pour faciliter la communication et enrichir la créativité,” Renault accueille 7 500 ingénieurs et techniciens et c’est invisible, rien qui puisse prétendre au symbole qu’était la vieille île vide depuis quinze ans, et pourtant: “Vaste ensemble piétonnier, irrigué de passerelles et d’allées couvertes prévues pour favoriser les échanges, le Technocentre est constitué de trois grands pôles. L’Avancée est dédiée aux fonctions amont de la conception de la voiture, notamment le design avec ses studios et ses ateliers de modelage de maquettes (zone ultrasecrète). Coeur du Technocentre, la Ruche réunit la recherche, l’ingénierie et les directions de projets (intégrés dans des ensembles paysagers, les bureaux des directeurs sont ouverts et identiques à ceux de leurs secrétaires . . . ). Au centre de la Ruche, trois patios reliés entre eux forment la Grande Galerie, une impressionnante artère centrale longue de 180 mètres,

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abritant des restaurants, des salles de conférence, une banque, etc. Enfin, dans le prolongement de la Ruche, le Proto est l’aboutissement logique du processus de développement des produits. Étalé sur 47.000 m2 d’ateliers, cet ensemble occupe six cents spécialistes pour réaliser les prototypes de vos futures voitures.” Et la première contribution du Technocentre sera d’abaisser dans toutes les usines du groupe le temps de montage à un maximum de quinze heures par véhicule. Nous le savons, et les photographies d’Antoine Stéphani en témoignent: le démontage de ce qui reste de fer, l’éclatement du ciment, et ce sur quoi on passera le balai, c’est sur ce qui sépare le Technocentre du sang d’Overney et des quarante mille ouvriers mis à la chaîne, soixante ans durant, dans ces murs. Sans doute c’est aussi le tissu qui entourait les murs de l’usine, ces magasins à petit prix, ces cafés et ce partage: quelques rues de la banlieue nord-est peuvent en témoigner encore, les environs de Javel sont aseptisés déjà, et ceux de Billancourt, en tant que forge humaine, vont disparaître: on se rendra au musée confortablement, la perspective sur la Seine sera magnifique, un pan de mur côté proue sur le fleuve, quelques plaques ou le char Renault de 1917, seront l’alibi de l’oubli. On ne peut pas faire de tout notre pays un musée: on n’a pas demandé autant aux De Wendel, et pourtant, de Hayange à Longwy, où se mêlèrent au temps industriel toutes les nationalités de la vieille Europe, la mémoire et la terre, dans les élévations couleur rouille des hauts fourneaux qui demeurent, autour des bâtiments murés qu’on n’a même pas pris la peine de démolir (d’autres ont fait place à des prairies, ou à un parc d’attraction voué aux Schtroumpfs), c’est autant de symbole et d’histoire qui se joue. En Franche-Comté, des courageux ont créé autour de Salines un réseau incluant une tréfilerie, une verrerie et une fonderie où l’articulation de la transmission et d’une activité maintenue détourne le musée de sa seule fonction mémoriale. Aurait-on pu à Billancourt proposer aux ouvriers licenciés de Romorantin de continuer à leur compte, en public, la production de l’Espace? “Ce qui est exceptionnel sur l’île Seguin, c’est sa force d’expression. Souvent, l’architecture industrielle, militaire, l’architecture née de toute forme de nécessité dégage une grande puissance. Le problème est de savoir si, aujourd’hui, on peut faire la ville en rasant des kilomètres entiers, surtout quand ils représentent une histoire particulièrement riche, remarquable, profonde,” c’est Jean Nouvel qui le dit (et il cite Gaston Bachelard: “Ce

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qui caractérise d’abord un espace, c’est la quantité de temps de vie qu’il a pu contenir.”). Des 70 hectares de Billancourt, dont les 11 hectares de l’île Seguin, la façade monumentale du “bâtiment de l’Artillerie” a disparu de longtemps, qui incarnait le mélange malsain mais roi du commerce et de la guerre, des cimetières et de l’industrie. Il est à leur honneur que l’intervention des architectes, même s’ils n’ont pas eu gain de cause, ait élargi notre conception de ce qui est à sauver, et notre responsabilité commune à le faire: non pas sauver le béton parce qu’il existe, mais cette mémoire qu’il symbolisait, dans un tissu qui interfère avec la ville, et où il n’est pas sûr que la ville, en dispersant son territoire, et séparant encore plus les habitats nouveaux des chaînes de Flins ou du Technocentre des Yvelines, sache le risque qu’elle fait courir à elle-même et à la communauté. Des utopies ont circulé, et de beaux projets: on a parlé d’une “île urbaine” (Nouvel), ou de “conception de la ville comme paysages partagés” (Chemetov), on y a vu une cité lacustre de sports et plaisirs, ou une longue coulée verte où renaîtrait le fleuve, on a joué avec l’idée de logements en grappes ou des prouesses de gratte-ciels transparents et inutiles. Pourtant, comme pour les pavillons Baltard, la démolition commence sans que nous ayons vraiment conscience de qui viendra ici recouvrir un passé qui nous concerne. N’aurions-nous rien appris? Que les photographies d’Antoine Stéphani, avec la légère touche de couleur qui suffit à la bichromie de l’ensemble, témoignant des hommes et du fer, dans le palais vide avant qu’avec lui on en finisse, participent définitivement, ultimement, de cette mémoire: l’île s’honorera d’accueillir l’art d’aujourd’hui, mais de cette mémoire elle ne témoignera plus, ainsi s’éteignent les ombres (“Les feux rouges des ponts s’éteignaient dans la Seine . . . ” écrivait Apollinaire). Née de la nécessité et de l’arbitraire, cette fusion du geste et du paysage se conclut par de la beauté. Acceptons qu’au moins nous ayons eu à capter, pour nous-mêmes et notre histoire, un peu de cette beauté: ce que le photographe saisit ici comme réel cesse, au moment même que paraît ce livre, de participer de ce réel. Nous enlevons aujourd’hui Billancourt de nous-mêmes sans savoir vraiment de quoi ainsi nous sommes orphelins. Ce que nous dit le ciel de l’île usine, comme les toits œuvrés, les toits fous, les toits muets qui sont ici le couvercle de notre histoire, dans les photographies d’Antoine Stéphani, et dont personne avant lui

Billancourt n’était allé fixer l’image: ils vont disparaître les premiers.

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Notes on Contributors François Bon is the author of Sortie d’usine (1982), Temps machine (1993), Parking (1996), Impatience (1998), Dehors est la ville (1998), Autoroute (1999), Paysage de fer (2000), Banlieue n’est plus (2000), Tous les mots sont adultes (2000), Mécanique (2001), Rolling Stones, une biographie (2002), Billancourt (with photographs by Antoine Stéphani, 2003), and Daewoo (2004). Alexandre Dauge-Roth is Assistant Professor of French at Bates College. He has published articles on Claude Simon, Robert Pinget, Michel Leiris, Charlotte Delbo, Georges Perec, François Maspero, Hervé Guibert and Pascal de Duve, Malika Mokeddem, Jean-Luc Nancy, Koulsy Lamko, and Fanta Regina Nacro. His work explores testimonial literature as a genre and analyzes social belonging through representations of the body. He is currently writing a book on testimonial literature and the Rwandan genocide. Habiba Deming is presently Visiting Scholar at Emory University’s School of Law. She has written on aspects of feminism and neocolonial discourse in the Maghrebian novel, and is currently writing a book on Islam, secularism, and the Algerian crisis. Zakaria Fatih has published articles on Benjamin, Proust, and Ben Jelloun and is writing a book on modernity in the Maghreb. He currently teaches at the University of Maryland at Baltimore County. Jeanne Garane is Associate Professor of French and Comparative Literature at the University of South Carolina. She has published a number of articles on Francophone literature and film and has recently translated Abdourahman A. Waberi’s Pays sans ombre into English. She is currently researching constructions of space in postcolonial autobiography, fiction, and film. Patricia Geesey is Associate Professor of French at the University of North Florida. She has published articles on Francophone Maghrebi literature and North African immigration in France. She is currently translating Mouloud Feraoun’s novel La terre et le sang into English and preparing a study of Algerian womens’ autobiographies.

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Greg Hainge is Senior Lecturer in French and Head of the French Program at the University of Queensland. In addition to a monograph on Céline, Capitalism and Schizophrenia in the Later Novels of LouisFerdinand Céline: D’un . . . l’autre (2001), he has published numerous articles on comparative literature, film, critical theory and music. He is the editor of the Australian Society for French Studies and serves on the editorial boards of Culture, Theory and Critique and Etudes Céliniennes. He is currently researching cultural manifestations of noise. Sirène Harb is Assistant Professor in the English Department at the American University of Beirut. Her research focuses on transgressive discourses of métissage, identity, and memory in contemporary fiction by postcolonial and ethnic writers. She has published on francophone literature and has translated three novels from French and English into Arabic. Jean-Luc Joly teaches modern and contemporary French literature at the Centre de préparation à l’Agrégation de Français de l’Ecole Normale Supérieure de Rabat in Morocco. He is the Secrétaire général of L’Association Marocaine de Littérature Générale et Comparée, and his current research is on the reception of Georges Perec by contemporary artists. Chantal Kalisa is Assistant Professor of Francophone Studies at the University of Nebraska-Lincoln. Her research focuses on the representation of gendered violence in African and Caribbean Francophone literatures. She has published articles on Ken Bugul, Michèle Lacrosil, Sembène Ousmane, Aminata Sow Fall and Frantz Fanon. She is co-editor of a forthcoming volume of essays on the 1994 Rwandan genocide entitled, Dix ans après: Réflexions sur le génocide rwandais. Michel Laronde is Associate Professor of French at the University of Iowa. He is the author of Autour du roman beur (1993) and editor of L’écriture décentrée (1996), and Leila Sebbar (2003). He is finishing a book on postcolonial representations of culture through education and the literary canon in Arabo-French literature and cinema. Valérie Loichot is Assistant Professor of French and Francophone Studies at Emory University. She has published essays on Caribbean literature and culture, the Plantation Americas, and issues of

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creolization. She is currently completing her book manuscript on William Faulkner, Edouard Glissant, Toni Morrison, and Saint-John Perse. Mary McCullough is Assistant Professor of French at Samford University in Birmingham, Alabama. She has published articles on the works of Maryse Condé, Leïla Sebbar and Azouz Begag. Her current research focuses on fictional and non-fictional representations of memory, gender and space in literature and film as they relate to French women of Maghrebian origin. Michael O’Riley is Associate Professor of French and Francophone Studies at The Colorado College. He is the author of Francophone Culture and the Postcolonial Fascination with Ethnic Crimes and Colonial Aura, and has published articles on postcolonial authors and theory. He is currently at work on a book on Francophone Cinema. Pascale Perraudin is Assistant Professor of French and Francophone Literature at Saint Louis University. Her articles have appeared in Francographies, Romance Review, Romance Quaterly, MIFLC Review, and Mythology: From Ancient to Post-Modern. Her latest research is on representations of violence. Walter Putnam is Professor of French and Comparative Literature at the University of New Mexico. His publications include two books (L’aventure littéraire de Joseph Conrad et d’André Gide and Paul Valéry Revisited) as well as numerous articles on authors from Baudelaire to Le Clézio. His current research is entitled “The Colonial Animal” and examines the intersection of animals in the colonial project. Antoine Stéphani has published two books of photographs, Les ailes et le sablier, le jardin musée du Père-Lachaise (1997) et La montagne des dix mille bouddhas (2002), both at Éditions Cercle d’Art. For him, “photographier est avant tout appréhender des lieux de silence, lieux naturels ou de mémoire—montagnes, musées, palais ou usines désaffectées—, où résonne la présence humaine.” Abdourahman A. Waberi is the author of three short story collections, Le pays sans ombre (1994), Cahier nomade (1996), and Rift, routes, rails (2001), two novels, Balbala (1997) and Transit (2003), a book of poetry, Les nomades, mes frères, vont boire à la

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Grande Ourse. 1991-1998 (2000), and Moisson de crânes (2000), a collection of essays on the Rwandan genocide.

Index Accad, Evelyne: 69-90 Adnan, Etel: 73, 87 n. 6 Africa: as absence, 44 and antillanité, 103 and Berlin Conference, 53 as “blank darkness,” 45 and créolité, 103 and French colonial empire, 48 and Hume and Hegel, 46 and globalization, 53 and literary criticism, 58 as promised land, 106 and stereotyping, 43-46, 58 African writers: New Generation of Francophone, 133 Algeria: and Algerian War, 163, 167 and civil war, 165, 167, 173 and colonial period, 165, 176, 179, 181 and cultural relations with France, 169 guest workers from, 193 as heterotopia, 218 and Orientalism, 164, 173 and space, 169 status of French language in, 175-179, 188 Allouache, Merzak: 194, and Salut cousin!, 203-205, 209, 211, 212 Alloula, Malek: 166-167 antillanité: 103, 111 Anzaldua, Gloria: and “Borderlands,” 75 Apollinaire, Guillaume: 272 Augé, Marc: and “excess space,” 13

and Non-Lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité, 13, 239 and Un ethnologue dans le métro, 243, 255 Bachelard, Gaston: 271-272 and Poétique de l’espace, 14-15 Bakhtine, Mikhaïl: 246, 255 n. 8 banlieue (la): 11, 195, 204 and cinema, 208 Barthes, Roland: 10 Baudelaire, Charles: 92 n.1, 168 Begag, Azouz: 164-165, 168-170, 208 Benguigui, Yamina: 208 Ben Jelloun, Tahar: 151-162 Beur: and cinema, 194-195, 206-208 definition of, 194 and identity, 195 and literary texts, 168 and “Marche des Beurs,” 194 and novel, 207 Bhabha, Homi: and postcolonial history, 12, 15 and postcolonial “time-lag,” 167 and Third Space, 14 Biaoula, Daniel: 208 Bon, François: 237-266, 267-275 Boudjedra, Rachid: 177 Bourdieu, Pierre: 249, 259 Cameroon: and Céline, 42 cartography: abstract, 142 and ethnocentrism, 9 as non-lieu, 140 and space, 231 see also Jacob, Christian see also Perec, Georges

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Céline, Louis-Ferdinand: 10, 11, 12, n. 3; 25-38; 39-51 Certeau, Michel de: and act of enunciation, 264 n. 10 and distinction between space and place, 264 and language as “dwelling place,” 17 and separation from maternal body, 15 and space and gender, 15 and spatial tactics of resistance, 17 and transformation of space into place, 15 and transformation of place into space, 88 and urban space, 261 Césaire, Aimé: 107 Charef, Mehdi: 195-199, 208 n. 2 Chedid, Andrée: 87 Chibane, Malik: 199-203 Chodorow, Nancy: The Reproduction of Mothering, 80 n. 4. Chraïbi, Driss: 70 Code noir (Le): and naming, 94, 99 n. 10 colonialism: and “family romance,” 69 n. 4 French, in North Africa 151, 155 French, in Sub-Saharan Africa 43, 49, 57 and global economics, 49 and language in Algeria, see Algeria in Lebanon, 72 in Mali, 55 and mapping, 16 see also Algeria Condé, Maryse: 138 Conrad, Joseph: and Congo, 42 Corneille, Pierre: 211 Creole: definition of, 98, n. 9 créolité: 103, 106, 111

Deleuze, Gilles and Guattari, Félix: and deterritorialization, 12 n. 3 and minor writers, 12 n. 3, 32 and reterritorialization, 103 n. 1 and smooth and striated space, see space Derrida, Jacques: and Monolingualism of the Other, 92 n. 2 deterritorialization: 29, 31 and Caribbean identity, 103 and domestic space, 114 and French culture, 221 and Middle Passage, 107 and notion of national literature, 12 and slavery, 103 n. 1 and unstable Caribbean geography, 107 and war, 31, 33, 35 and women, 108 Dib, Mohamed: 176 Djebar, Assia: 119-130, 138, 177 Djibouti: 133, 135, 146 n. 12, 147 education: and French nation, 212 and immigration in France, 207-220 exile: 96, 154 and immigration, 159 and literary criticism, 175 and writing, 140 Fanon, Frantz: and Les damnés de la terre, 59, 63 n. 7, 64 Farah, Daher Ahmed: 144 Farah, Nuruddin: 140 Ferry, Jules: 135 n. 5 Foucault, Michel: 82, 164 and “Questions à Michel Foucault sur la géographie,” 9, 10-11 and “Space, Power, and Knowledge,” 115

Index and Surveiller et punir, 42, 244 francophonie (la): 139 France: and citizenship laws, 193 as mère-patrie, 93 social unrest in, 194 Freud, Sigmund: and “family romance” in colonial context, 93 n. 4 Garvey, Marcus: 111 geography: Caribbean, 91 and Caribbean and Francophone writers, 107-108 cultural, 9 definition of, 10 history of, 16 and hurricanes in Caribbean, 104 imaginative, 11 imagined, and French colonialism, 48 instability of in the Caribbean, 107 Orientalist, 166 and textuality, 10 gender: and translation 75, 78-88 see also space Ghalem, Ali: 194 Gide, André: and Retour au Chad, 49 and Voyage au Congo, 49 Girard, René: and La violence et le sacré, 59-60 Glissant, Edouard: 138 and Caribbean Discourse, 108, 161 and Poétique de la relation, 92, n. 3, 103 n. 1 and Le quatrième siècle, 99 n.10 globalization: definition of, 13-14 and Africa, see Africa and automobile manufacturer Renault, 269, 270 and immigration, 157

283 see also Harvey, David Guadeloupe: and domestic violence, 116 and hurricanes, 104 and landscape, 96 and Saint-John Perse, 91 Guelleh, Ismaïl Omar: 144 n. 12, 145 harem: definition of, 126 Orientalist appropriation of, 168 in French imaginary, 169 and Orientalist desire, 170 Harley, J. Brian: 9 Harvey, David: 15 Hopper, Edward: 244-246, 255, 256, 265 hybridity: and identity in France, 196 and métissage, see Lionnet, Françoise and Third Space, see Bhabha, Homi and translation, 72-73, 84, 88 immigration: see exile; see also Maghrebi Islam: and head scarf, 202 miracles in, 160 and women’s rights, 120, 126 Jabès, Edmond: 141 Jacob, Christian: 9, 10 Jameson, Frederic: and “cognitive mapping,” 13 Khatibi, Abdelkebir: 70 Khoury, Elias: 73 Ktari, Nacer: 194 Kristeva, Julia: and the abject, 66 and alterity, 72 Kourouma, Ahmadou: 138 Lacan, Jacques: and Name-of-theFather: 95 n. 6 and the self, 72 Lachraf, Mostefa: 176 La Fontaine, Jean de la: and Fables in Maghrebi cinema,

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Discursive Geographies/Géographies discursives

203, 207-220 landscape: 152-154 as cultural sign, 162 language, French: as “dwelling place,” 14 as hybrid, 218 and social inclusion, 218 status of in Algeria, see Algeria see also Certeau, Michel de Lebanon: and civil war 75-76 colonialism in, 74 Lefebvre, Henri: and the “illusion of transparency,” 71 and mediation of space, 250 and science of space, 9, 15 and space in literature, 10 and space as socially produced, 9 Lionnet, Françoise: and “geographies of pain,” 104 n. 2 and métissage, 74 Londres, Albert: 49, 145 Loti, Pierre: 145 Mabanckou, Alain: 208 Maghrebi: cinema: 193-205 emigration to France, 155 immigrants in France, 20-22, 193-194 writers and identity, 176, 178 see also Beur Mali Empire: 54 n. 2 Maximin, Daniel : 107 n. 3 maps: and colonialism, 16 and deconstruction 9 as panopticons, 17 n. 11 Marchais, Georges: 269 marronage: 110 Maspero, François: 247 Massey, Doreen: and gender, 15 and definition of place, 15 and place as network of social relations, 16 Meddeb, Abdelwahab: 177

Memmi, Albert: 70, 176, 178 Mernissi, Fatima: 119-130 Messmer, Pierre: 139 métissage: and translation 76, 79, 81, 86 see also Lionnet, Françoise Miller, Christopher L.: and Africanist writing, 45 and Le devoir de violence, 57 Minh-ha, Trinh T.: and territorialized knowledge, 104, 112 Mitterand, François: 269 Mohanty, Chandra Talpade: 73 Morocco: 152 Muslims: in France: 193 negritude: 54 n.2; 56; 105 Ngangura, Mweze: 208 nomadism: 123, 131-132; 140-143, 156, 159 nomads: 132, 143-144; 153 Orientalism: 164, 168-173 see also Said, Edward W. Ouologuem, Yambo: 53-68 Perec, Georges: 223-235, 241, 242 Pineau, Gisèle: 103-117 place: definition of, 14, 239 and Name-of-the-Father, 97 and non-lieu, 240-267 see also Augé, Marc ; Certeau, Michel de ; Massey, Doreen postcolonial: authors, Maghrebi, 152 French history, 212-213, 221 novels and clichés, 208 studies and Orientalism, 164-165 writers and French language, 177 writing, 145 see also Bhabha, Homi Réda, Jacques: 251 Renault: 267-275 Rimbaud, Arthur: 39, 92 n. 1, 145, 146

Index Ruggia, Christophe: 208 Rushdie, Salman: 14 n. 7 Rwanda: 134, 146-148 Said, Edward W.: and cosmopolitanism, 141 and Culture and Imperialism, 11 and “imaginative geography,” 11 and Orientalism, 11, 11 n. 1, 164 and “Yeats and Decolonization,” 11 Saint-John Perse: 91-102 Salih, Tayeb: 141 Schwarz-Bart, André: 54 n. 1 Schwarz-Bart, Simone: 107-108 Sebbar, Leïla: 164-165, 170-173, 179-189 Serres, Michel: 212, 216-217 slavery: and naming, 99 n. 10 see also deterritorialization space: and Algeria, see Algeria; and Caribbean geography, 108 and Caribbean identities, 103 as dialectical, 9 as excess, see Augé, Marc and gender, see Certeau, Michel de, see also Massey, Doreen and globalization, 14 and hybridity, 76 liminal, 59 and maternal body, see Certeau, Michel de smooth and striated, 29-31 and social inequality, 9 Third Space, see Bhabha, Homi and transitional identities, 105 shriveling of, 14 and supermodernity (la surmodernité), see Augé, Marc and translation, 71, 73-74 urban, 237-266

285 and war, 83 Spivak, Gayatri: 172 Stéphani, Antoine: 267-275 Stora, Benjamin: 165, 167, 168, 180 Taos-Amrouche: Marguerite: 70 The Thousand and One Nights (Les mille et une nuits): 119126, 153, 168 translation: and cartography, 74 and geography, 75 and war, 78, 83 see also space Vernes, Jules: 268 Waberi, Abdourahman A.: 11, 133-149 Walcott, Derek: 132 Yacine, Kateb: 176 Yeager, Patricia: 9, 248 n. 3, 262 n. 9 Zobel, Joseph: and La rue casesnègres, 94 n. 5; 105-106