Das ideale Buch. Aufsätze und Vorträge über die Buchkunst

WILLIAM MORRIS

DAS IDEALE BUCH

ESSAYS UND VORTRÄGE ÜBER DIE KUNST DES SCHÖNEREN BUCHES HERAUSGEGEBEN VON

WILLIAM S. PETERSON STEIDL

DAS IDEALE BUCH

AUFSÄTZE UND DAS IDEALE BUCH VORTRÄGE ÜBER DIE BUCHKUNST VON HERAUSGEGEBEN WILLIAM MORRIS VON WILLIAM S. PETERSON Aus dem Englischen von Norbert Selting und Ilse Forst

STEIDL VERLAG, GÖTTINGEN

1986

1. Auflage Oktober 1986 Titel der Originalausgabe: The Ideal Book, Essays and Lectures on the Arts of the Book by William Morris; edited by William S. Peterson; verlegt von University of California Press, Berkeley und Los Angeles, Kalifornien und University of California Press, Ltd., London, England © 1982 by: The Regents of the University of California © Copyright für die deutsche Ausgabe: Steidl Verlag, Göttingen 1986 Alle Rechte vorbehalten. Gesamtherstellung: Steidl, Druckerei und Verlag, Düstere Straße 4, 3400 Göttingen ISBN 3-88243-067-2

INHALT Abbildungen

Seite VII

Danksagung

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Einleitung des Herausgebers

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Eine Anmerkung zu Text und Illustrationen

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EINIGE GEDANKEN ZU DEN REICH VERZIERTEN HANDSCHRIFTEN DES MITTELALTERS

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EINIGE ANMERKUNGEN ZU DEN ILLUSTRIERTEN BÜCHERN DES MITTEL ALTERS

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FRÜHE ILLUSTRATIONEN GEDRUCKTER BÜCHER

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DIE HOLZSCHNITTE GOTISCHER BÜCHER

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ÜBER DIE KÜNSTLERISCHEN QUALITÄTEN DER ULMER UND AUGSBURGER HOLZSCHNITTBÜCHER DES 15. JAHRHUNDERTS

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DER BUCHDRUCK

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DAS IDEALE BUCH

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WILLIAM MORRIS ÜBER DIE ZIELE, DIE ER BEI DER GRÜNDUNG DER KELMSCOTT PRESS VERFOLGTE

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Anhang A — Eine kurze Geschichte und Beschreibung der Kelmscott Press

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Anhang B — Ein Interview mit William Morris

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Anmerkungen

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ABBILDUNGEN 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

William Morris Emery Walker Die Rubeus-Schrift Frühe Entwürfe der »Golden Type« Musterblatt der Kelmscott-Press-Schriften Mit Holzstöcken und Klischees gedruckte Initialen Ein lateinischer Psalter (13. Jahrhundert) Der Clare-Psalter (13. Jahrhundert) Eine weitere Seite aus dem Clare-Psalter Erneuerte Rosenkranz-Bruderschaft (Augsburg 1467-77) Vita Christi (Antwerpen 1487) Das goldene Spiel (Augsburg 1472) La Mer des Histoires (Paris 1488-89) Spiegel des menschlichen Lebens (Augsburg 1475-78) Quatriregio in terza rima volgare (Florenz 1508) Historia Griseldis (Ulm 1473) Epistolae et Evangelia (Augsburg 1474) Spiegel des menschlichen Lebens (Augsburg 1475-78) De claris mulieribus (Ulm 1473) Geschieht und Legende von dem seligen Kind gennant Simon (Augsburg, um 1475) Aesopus Vita et Fabulae (Augsburg, um 1480) Speculum humanae salvationis (Augsburg [1473]) Das goldene Spiel (Augsburg 1472) Eunuchus (Ulm 1486) Druckerzeichen der Kelmscott Press William Morris über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte (Kelmscott Press, 1898) Eine kurze Geschichte der Kelmscott Press von William Morris für Theodore Low De Vinne Ornamente für Love Is Enough Für The Earthly Paradise vorgesehener Holzschnitt Die Belegschaft der Kelmscott Press Eine Variante der ersten von der Kelmscott Press gedruckten Seite

Seite XIV XV XXVI XXIX XXXI XXXV 3 9 11 19 21 23 33 35 37 47 49 49 51 53 53 54 54 55 68 76 79 83 84 93 103

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DANKSAGUNG EI der Zusammenstellung und Herausgabe dieses Buches fand ich die großzügige Unterstützung vieler Personen und Institutionen. Mr. John Dreyfus, Dr. Joseph Dunlap, Dr. David Greenwood, Dr. Edward Guiliano, Dr. Julia Markus, Mr. James Mosley, Dr. Paul Needham, Ms. Carol Parsons, meiner Frau Eileen Peterson und Dr. Peter Stansky möchte ich für ihren Rat und ihre Unterstützung danken. Mein besonderer Dank gilt Mr. Walter E. Richardson, dem Leiter der Schrift-Entwicklungsabteilung der ItekCorporation, der den in diesem Buch benutzten Letternsatz nach unseren Angaben entwarf. Die Cambridge University Press stellte Korrekturabzüge zur Verfügung, die in Morris' »Golden Type« gesetzte Titeleien zeigen. Die British Library, die Library of Congress, die Pierpont Morgan Library, die National Portrait Gallery in London und die St. Bride Printing Library waren mit Illustrationen behilflich. Für die Genehmigung, aus unveröffentlichtem Material zu zitieren, bin ich der Bodleian Library, der British Library, dem Humanities Research Center (Universität von Texas), der Henry E. Huntington Library und der Pierpont Morgan Library zu Dank verpflichtet. Auszüge aus Morris' unveröffentlichten Briefen erscheinen mit freundlicher Genehmigung der Society of Antiquaries, die das Copyright besitzt. Viel freundliche Unterstützung erhielt ich von den Angestellten der »Rare Book Division« der Library of Congress, insbesondere von Mr. Peter Van Wingen. Die Englisch-Fakultät der Universität von Maryland stellte eine Sekretärin und eine Korrektorin zur Verfügung (letztere war Ms. Edith Beauchamp). Ein Teil der Forschungsarbeiten für dieses Buch wurde durch finanzielle Unterstützung der American Philosophical Society ermöglicht.

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EINLEITUNG

DES HERAUSGEBERS

ILLIAM Morris, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti und befreundete Künstler schufen, als sie 1857 die feuchten Wände der Oxford Union Debating Hall bemalten, eindrucksvolle Darstellungen des Mittelalters. Aufgrund ihrer Unkenntnis der Freskentechnik verblaßten diese jedoch fast gespenstergleich schnell. Die dauerhaftere Hinterlassenschaft dieser Episode war eine Reihe von aufschlußreichen Anekdoten über die Präraffaeliten selbst. Burne-Jones erinnerte sich zum Beispiel, daß Morris hinsichtlich der Details mittelalterlicher Kleidung so fanatisch genau war, daß er bei einem »kräftigen kleinen Schmied« in Oxford eine Rüstung bestellte, die den Malern als Modell dienen sollte. Als sie eintraf, probierte Morris sie sofort an, und Burne-Jones, der gerade auf einem Gerüst arbeitete, blickte herab und sah mit Staunen, wie sein Freund »wütend herumsprang und in seinem eisernen Gefängnis tobte«, weil sich das Visier nicht öffnen ließ.1 Dieses Bild von Morris, gefangen und geblendet durch eine mittelalterliche Rüstung, ist faszinierend und legt eine Interpretation seiner Laufbahn nahe, die sicherlich nicht sehr schmeichelhaft ist. Aber man sollte eine andere Anekdote danebenhalten, die aus dem letzten Lebensjahrzehnt von Morris stammt und die in ihrer symbolischen Bedeutung gleichermaßen eindrucksvoll ist. Im frühen November 1892 verbrachte der junge Sydney Cockerell den ganzen Tag in Morris' Bibliothek mit dem Studium verschiedener Unterlagen. Er war erst kurz zuvor von Morris angestellt worden, um dessen mittelalterliche Manuskripte und Inkunabeln zu katalogisieren. Gegen Abend begab er sich zurück ins 19. Jahrhundert (jedenfalls glaubte er das) und stieg die Treppe im Keimscott House hinauf: »Als ich ins Wohnzimmer kam, um Morris und seiner Frau gute Nacht zu wünschen, spielten sie gerade mit großen roten und weißen Elfenbein-Steinen Dame. Mrs. M. trug ein fantastisches blaues Kleid, und wie sie da so auf dem Sofa saß, sah sie aus wie ein zum Leben erwecktes Rossetti-Bild oder eine Königin aus einer alten Handschrift.«2 Obwohl seine Frau aussah, als ob sie gerade aus einer Miniatur herausgetreten sei, war Morris am Ende doch nicht durch eine weltfremde Vernarrtheit ins Mittelalter geblendet; die Liebe zum Mittelalter, die all seine Kunst und sein persönliches Leben durchzieht, war nicht bloß Vehikel für die Flucht vor den häßlichen viktorianischen Realitäten. Der

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Abbildung 1

Leitgedanke seiner vielfältigen Tätigkeiten war der Wunsch, Kunst und Handwerk wieder zu vereinen. Das führte zu seiner intensiven Beschäftigung mit der funktionalen Struktur und dem richtigen Gebrauch von Materialien, weswegen Pevsner ihn auch einen der Pioniere des modernen Designs genannt hat.3 Selbst wenn sich Morris zeitweise vergeblich bemüht zu haben scheint, das Visier seiner Rüstung zu öffnen, bleibt die Tatsache, daß — ein offensichtliches Paradoxon, an dem er selbst seine Freude gehabt hätte — seine ästhetischen Theorien unmißverständlich in die Richtung von Gropius, Frank Lloyd Wright und dem zwanzigsten Jahrhundert weisen. Das zentrale Dilemma im künstlerischen Werdegang von Morris ist, daß er in der mittelalterlichen Kunst (in Burne-Jones' Worten) »Inspiration und Hoffnung« suchte, obwohl er die sklavische Imitation historischer Stile rigoros ablehnte.4 Dieser ästhetische Drahtseilakt erforderte zwangsläufig eine sehr ausgefallene Schrittechnik. 1893 gab Morris C. M. Gere, der sich — wie sich herausstellte — erfolglos bemühte, für die Kelmscott-Press-Ausgabe von The Well at the World's End Illustrationen anzufertigen, folgenden Rat (der, wie er zugab, »etwas gefährlich« war): »... Sie sollten sich jetzt ganz vom mittelalterlichen Design durchdringen lassen; sehen Sie sich Illustrationen in Büchern des 13. und 14. Jahrhunderts an, betrachten Sie Holzschnitte und so weiter und machen Sie Zeichnungen davon ... Aber (es gibt immer ein Aber, wissen Sie) all das wird Ihnen nicht von Nutzen sein, wenn Sie sich nicht von diesen alten Arbeiten angezogen fühlen und von ihnen nicht begeistert sind. Als ich noch ein junger Bursche war, ist es mir, glaube ich, wirklich gelungen, das moderne Leben völlig zu ignorieren. Und das war mir eine sehr große Hilfe.« Es ist bezeichnend, daß Morris in seinem nächsten Brief an Gere seinen eigenen Rat »zweifelhaft« nannte.5 Schließlich war das viktorianische England buchstäblich überzogen mit warnenden Beispielen, die die Gefahren der unüberlegten Wiederbelebung mittelalterlicher Kunststile demonstrierten. Selbst Ruskin haßte die nachgemachten mittelalterlichen Vorstadtvillen, Bahnhöfe und Banken, die zu seinem Entsetzen überall als augenscheinlich bösartige Antwort auf sein Lob der venezianischen Gotik entstanden waren. Morris (den Ruskin übrigens »gehämmertes Gold« und »den fähigsten Mann seiner Zeit« nannte6) mußte sich stets vorsehen, nicht genauso mißverstanden zu werden. Die Gründung der Kelmscott Press 1891 durch Morris kann durchaus als die Schlußphase viktorianischer Wiederbelebungsversuche gotischer Kunst angesehen werden. Die dem Verlag zugrunde liegenden Ideen (wie das Mißtrauen gegenüber der Maschine und die Assoziierung des

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gotischen Stils mit bestimmten moralischen Wertvorstellungen) entstammten dem Kapitel »Die Natur der Gotik« aus Ruskins The Stones of Venice. Es ist also nicht überraschend, daß dieser Essay als viertes Buch des Verlags erschien und Morris es in der Einleitung als »eine der wenigen notwendigen und unumgänglichen Äußerungen des Jahrhunderts« pries. Wie Ruskin kämpfte Morris gegen mehr als einen alles vergiftenden Industrialismus an. Er hatte auch gegen die künstliche Wiederbelebung mittelalterlicher Erscheinungen im Buchdruck zu kämpfen, die kaum weniger alarmierend war als die »gotische Seuche«, die ganze viktorianische Städte und Vorstädte verunstaltete. Natürlich hatte die Chiswick Press Mitte des Jahrhunderts wieder mit der geschickten Nutzung der Caslon-Schriften begonnen, aber das Schlüsselereignis in der Geschichte der Vermittelalterlichung der Typographie war zweifellos die Londoner Caxton-Ausstellung im Sommer 1877, die vierhundert Jahre englischer Druckkunst feierte. Die Ausstellung, die eine stattliche Anzahl früh gedruckter Bücher sowie eine funktionstüchtige hölzerne Druckerpresse zeigte, rief eine solche Begeisterung hervor, daß nach Angaben einer Fachzeitschrift »selbst in den Artikeln der Times noch ungeklärte Fragen der Geschichte der Typographie behandelt wurden«7. Stanley Morison glaubte, daß das Ereignis »einen nachhaltigen Einfluß auf die bibliographischen und typographischen Bemühungen hat«8. Auf einer weniger akademischen Ebene ermutigte die Wiederentdeckung Caxtons als eines patriotischen Helden die Wiederbelebung früherer typographischer Stile, wenn auch in verfälschter Form. So befand sich in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts das Drucken »im alten Stil«, das von wichtigen Verlagen wie Unwin Brothers, der Leadenhall Press (die sich manchmal als Ye Leadenhalle Press bezeichnete) und George Falkner & Sons praktiziert wurde, in offener Rivalität zum sogenannten künstlerischen Drucken, einer der typographischen Moden dieser Zeit.9 Eine Anzeige im Antiquary bot 1881 den Lesern »altenglische« Buchstaben und Monogramme (»in Türkischrot, Aufträge können auch in Schwarz ausgeführt werden«) »zur Kennzeichnung von Wäsche, Socken und Unterbekleidung« an. Der Terminus mittelalterlich wurde zum Modewort. So wurde zum Beispiel in einem Schriftmusterbuch von Unwin Brothers angekündigt: »Die Old-Style wird nun häufig verwendet, besonders für hochwertige Bücher und ornamentale Arbeiten. Die bei der Gresham Steam Press in Gebrauch befindlichen Schriftschnitte stammen von den Anfang des letzten Jahrhunderts geschnittenen Originalmatrizen und besitzen so alle Eigenheiten der mittelalterlichen Buchstaben.«10 Ein anderes Modewort

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1 William Morris, nach einer Fotografie vom 19. Januar 1889. Mit freundlicher Genehmigung der National Portrait Gallery (London).

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2 Emery Walker. Mit freundlicher Genehmigung der National Portrait Gallery (London).

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dieser Drucker im alten Stil war »originell« [quaint]. Es erschien unaufhörlich in Annoncen und in den Fachzeitschriften des Druckgewerbes, ja, es gab sogar eine Zeitschrift, die sich Ye Quaynt nannte. Falkner & Sons gaben eine Serie »origineller und außergewöhnlicher« Weihnachtskarten heraus. Andrew Tuer, der aktivste dieser Drucker im alten Stil, von der Leadenhall Press veröffentlichte ein Werk mit dem Titel 1000 Quaint Cuts front Books of Other Days (1886). Das Drucken im alten Stil bestand oftmals aus einer verwirrenden Mischung aus Old-Style-Schrift (eine abgeleitete Form der CaslonSchrift), Pseudo-Caxton-Auszeichnungen und den aus vier Jahrhunderten übernommenen Randleisten und Ornamenten sowie einer archaischen Schreibweise, die wir heute mit prätentiösen Antiquitätenläden assoziieren. Hier ein typisches Kolophon von Falkner & Sons: »Concernynge thys Boke, and ye Impryntynge thereof, it hath ben done wythe cunnynge Crafte by Maister George Falkner & hys Sons, of ye antiente Citie of Manchester, in ye Royal Duchie of Lancaster, after ye style of daies longe gone bye insomuch as MAISTER WILLIAM CAXTON hymself maye have ben ye imprynter.«11 [»Was dieses Buch und seine Herstellung angeht, so ist es mit großem Sachverständnis von Meister George Falkner und seinen Söhnen aus der alten Stadt Manchester im königlichen Herzogtum Lancaster geschaffen worden, im Stile längst vergangener Tage und ganz so, als hätte der Meister William Caxton es selbst gedruckt.« — d. Übers.] Diese falsch verstandene Vermittelalterlichung der Typographie ist das Äquivalent der von Dilettanten des achtzehnten Jahrhunderts — wie zum Beispiel von William Beckford und Horace Walpole — ins Leben gerufenen Pseudo-Gotik oder, noch schlimmer, der Schreckensgebilde, die viktorianische Bauschwindler im Namen der Gotik schufen. Es blieb Morris überlassen (wie Pugin und Ruskin in der Architektur), sich dieses Durcheinanders anzunehmen und den Unterschied zwischen typographischer Effekthascherei und der Wiederentdeckung fundamentaler Gestaltungsprinzipien des mittelalterlichen Buches aufzuzeigen. Als Burne-Jones 1894 Charles Eliot Norton erzählte, daß er und Morris versuchten, ihre Chaucer-Ausgabe zu einer »Miniatur-Kathedrale« zu gestalten,12 formulierte er eine sehr treffende Analogie. Jedes Buch der Kelmscott Press sollte nicht ein viktorianisches Bahnhofshotel im »gotischen Stil«, sondern eine Miniatur-Kathedrale, zumindest aber eine Gemeindekirche sein — aus guten Materialien hergestellt und inspiriert von Ruskins Vision der Handwerkskunst als eines Akts der Andacht.

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Der Buchdruck hatte Morris — wie auch viele andere Kunsthandwerke — schon lange fasziniert. Als junge Oxford-Studenten hatten er und Burne-Jones viele Stunden in der Bodleian Library mit dem Studium illustrierter Handschriften und mittelalterlicher Holzschnitte verbracht. In den späten sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts entwickelten die beiden den ehrgeizigen Plan, eine attraktiv gestaltete Ausgabe von Morris' Earthly Paradise zu veröffentlichen; die Holzstiche sollte Burne-Jones entwerfen.13 Dieses Vorhaben wurde jedoch aufgrund seiner Dimension und weil es Morris nicht gelang, eine Schrift zu finden, die in angemessener Weise mit den Holzstichen harmonisierte, nie ausgeführt. Diese Enttäuschung war Morris' erste praktische Lektion und machte ihm die Bedeutung der Integration von Text und Illustration bewußt. Morris ließ sich jedoch nicht entmutigen und entwarf 1871 — wiederum mit der Hilfe von Burne-Jones — verschiedene Randleisten und verzierte Initialen für sein Gedicht Love is Enough, aber erneut brachte die Unbrauchbarkeit der viktorianischen Schrifttypen sein Vorhaben zu Fall, so daß zuletzt nur Verzierungen auf dem Buchumschlag übrigblieben. Von diesem Zeitpunkt an bis in die späten achtziger Jahre waren seine Bücher zwar sorgfältig gedruckt, unterschieden sich aber in Typographie und Ausstattung nicht von anderen. Er selbst gab sich damit zufrieden, schöne Handschriften im Stil des späten Mittelalters und der Renaissance zu schreiben und auszugestalten, von denen er einige an seine Freunde verschenkte. 1888 wurde jedoch sein Interesse an der Buchkunst durch einen Vortrag seines Freundes und Nachbarn Emery Walker (der wie Morris Sozialist war), am 15. November anläßlich der ersten Arts and Crafts Exhibition in London gehalten, neu geweckt. Der bescheidene Walker (1851-1933) war auf dem besten Wege, Englands hervorragendster Typograph zu werden, obwohl er Zeit seines Lebens ständig im Schatten so schillernder Persönlichkeiten wie Morris, Thomas J. Cobden-Sanderson, Harry Graf Keßler und Bruce Rogers, mit denen er verbunden war, stand.14 Er übte den Beruf eines Klischeeätzers aus; seine Leidenschaft gehörte jedoch den frühen gedruckten Büchern, die er sammelte und mit den Augen des Druckers studierte. Walker, der jedes oberflächliche Interesse für die Vergangenheit voller Verachtung ablehnte, fand in den Drucken des 15. und 16. Jahrhunderts die Antwort auf die Frage (die auch Morris schon seit Jahrzehnten beschäftigte), was an den modernen Büchern nicht stimmte. Er kam zu dem Ergebnis, daß ihre Mängel in den falschen Proportionen der Buchstege, dem zu großen Abstand zwischen Zeilen und Wörtern, schlechter Schriftgestaltung und der Verwendung

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von billiger Druckfarbe und minderwertigem Papier lagen. Über all dies und mehr sprach Walker an jenem Abend in der New Gallery. Oscar Wilde berichtete am folgenden Tag in der Fall Mall Gazette: »Er machte auf die enge Beziehung zwischen Buchdruck und Handschrift aufmerksam — solange die letztere gut war, hatten die Drucker ein Modell, an das sie sich halten konnten, aber sobald sie verfiel, verfiel auch die Druckkunst.« Das Wichtigste bei der Illustration, sagte er, »ist es, Harmonie zwischen Schrifttype und Verzierung herzustellen«. Es muß erwähnt werden, daß Walker seinen Vortrag mit Laterna-magica-Lichtbildern begleitete, die seine Auffassung, daß sich der Buchdruck seit dem 15. und 16. Jahrhundert ständig verschlechtert habe, verdeutlichen sollten. Die Lichtbilder zeigten Handschriften und Bücher des späten Mittelalters und der Frührenaissance in ihrer vollen Schönheit und auf ein bisher nie gesehenes Maß vergrößert. Wilde berichtete, daß die Zuschauer spontan applaudierten, als ihnen eine Seite aus Vicentinos »Schönschreibheft« gezeigt wurde.15 Es ist wohlbekannt, was sich auf Morris' und Walkers gemeinsamem Heimweg ereignete. Morris, der sich noch immer im Bann der Schriftzeichen befand — die übrigens, entgegen aller Erwartung, durch die Vergrößerung mittels der Laterna magica nichts von ihrer Anziehungskraft eingebüßt hatten —, äußerte seinen Wunsch, eine neue Schrift zu entwerfen, und bat Walker um Hilfe. Walker schildert die sich nun anbahnende Partnerschaft mit knappen Worten: »Mr. Morris fand heraus, daß ich über einiges Wissen zur praktischen Seite des Druckens verfügte und bestimmte methodische Details der frühen Drucker erklären konnte. Er hatte gerade begonnen, sich mit diesem Thema zu beschäftigen, und lud mich ein, ihn zu besuchen. Da wir noch andere, gemeinsame Interessen hatten, nahm ich seine Einladung gern an. Von dieser Zeit bis zu seinem Tode 1896 war ich häufig sein Gast und lernte über die künstlerische Seite des Druckens mehr von ihm, als ich ihm über die praktische Seite beibringen konnte.«16 Morris selbst hat seinerseits nie vergessen, zu welch großem Dank er Walker verpflichtet war. Sydney Cockerell, der spätere zweite Geschäftsführer und Historiograph der Kelmscott Press, beschrieb 1909 Walkers Rolle: »Soweit es England betrifft ..., ist er der Begründer dieser Bewegung (der Wiederbelebung des Druckens als eines Kunsthandwerkes) und wird als solcher zweifellos in die Geschichte eingehen. Seine Vorträge anläßlich der Arts and Crafts Exhibition 1888 waren die ersten öffentlichen Darstellungen der dieser Bewegung zugrunde liegenden Prinzipien, obwohl Walker sie bereits zuvor im privaten Kreis verkündet hatte. Sein Kreuzzug für die Verwendung

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der Schriften Caslons sowie Millers und Richards begründete den guten Ruf der Chiswick Press und führte zu ihrer Verwendung durch andere bedeutende Druckereien. Es ist keine Übertreibung zu behaupten, daß es ohne Walker die Kelmscott Press nicht gegeben hätte.«17 Diese Aussage eines erklärten Morris-Anhängers ist von großer Bedeutung. Aber wie groß war Walkers intellektueller Einfluß auf Morris tatsächlich? Leider läßt sich diese Frage nicht leicht beantworten, da Walker nur sehr selten seine Ansichten zur Typographie veröffentlichte18 (ein Grund für Walkers und Morris' gute Zusammenarbeit war, daß beide mehr Vertrauen in das Geschick der Handwerker hatten als in abstrakte Theorien) und Morris, wahrscheinlich schon bevor er Walkers Vorträge gehört hatte, instinktiv zu ähnlichen Schlüssen gekommen war. So handelte zum Beispiel der wichtigste Artikel des typographischen Glaubensbekenntnisses Walkers — das er wie gewöhnlich auf sein Studium der frühen Bücher gründete — von der Notwendigkeit des engen und gleichmäßigen Wortabstands. Er riet den modernen Setzern, ihr breites Blindmaterial durch schmales zu ersetzen. Eine Mitgliedskarte, die Morris 1883 für die Sozialistisch-demokratische Föderation entwarf, zeigt, daß er bereits zu diesem Zeitpunkt die Bedeutung verringerter Wortzwischenräume erkannt hatte. Um ihre Beiträge zu den in diesem Band enthaltenen typographischen Theorien einschätzen zu können, sollte der Aufsatz »Der Buchdruck« (Seiten 61 ff.), der unter beider Namen in einem Band mit dem Titel Arts and Crafts Essays (1893) erschien, mit der früheren, kürzeren Version verglichen werden. Diese war eigentlich nur eine Zusammenfassung des Vortrags Walkers, die 1888 unter seinem Namen im Catalogue of the First Exhibition der Arts and Crafts Society (Seiten 77-81) veröffentlicht wurde. Die beiden Aufsätze sind in großen Zügen fast identisch, aber in der Version von 1893, die wahrscheinlich hauptsächlich auf Morris' Ergänzungen beruht, wurden die illustrativen Beispiele (besonders die aus dem 15. Jahrhundert) erweitert und neue Beiträge zur typographischen Gestaltung, zu Wortzwischenräumen, Randbreiten und Papier hinzugefügt. Der hervorstechendste Unterschied zwischen den beiden Aufsätzen ist jedoch folgender: Während die Version von 1888 bescheiden, zurückhaltend und sachlich formuliert war (dies ist in der Tat die Stimme Emery Walkers), ist die 1893 von Morris revidierte Fassung eine leidenschaftliche und polemische Ablehnung des viktorianischen Druckverfahrens. Wenn auch nicht immer klar zu erkennen ist, wer von ihnen welche Ideen beigesteuert hat, so wird doch deutlich, wer die Kunst der Propagandierung meisterhaft beherrschte.

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Wir können nun von der Theorie zur Praxis übergehen und die Bücher der Kelmscott Press mit anderen — insbesondere denen der Doves Press, an deren Design Walker beteiligt war — vergleichen. Aber dieser Vergleich ist weniger aufschlußreich, als vielleicht zu erwarten wäre. Eine Analyse der Doves-Bücher zeigt, daß Walker ein etwas magereres Schriftbild als Morris bevorzugte und daß er durchaus bereit war, auf die Dekoration einer Buchseite zu verzichten (hierzu war Morris nur selten bereit). Kurz, er neigte dazu, seine Bücher eher nach dem Vorbild der Renaissance als dem des 15. Jahrhunderts zu gestalten. Trotzdem sind die Doves-Bücher und die Kelmscott-Bücher im Grunde ähnlich. Die einzige Abweichung liegt im Fehlen der Ornamente bei ersteren. Um 1900 (in diesem Jahr wurde die Doves Press gegründet) lassen sich jedoch die verschiedenen Einflüsse nicht mehr trennen, da sowohl Walker als auch sein Partner Cobden-Sanderson ihr Vorbild Morris verehrten. Tatsächlich lassen alle ab 1891 privat gedruckten Bücher in unterschiedlichem Ausmaß Morris' typographischen Einfluß erkennen. Wahrscheinlich wird es nie möglich sein, Walkers Beitrag in vollem Umfang zu würdigen. An jenem Abend im Jahre 1888 wußte Morris jedoch genau, daß er den richtigen Verbündeten für die Wiederbelebung auch dieses Handwerks gefunden hatte. Er bot ihm die Partnerschaft in der Kelmscott Press an, die Walker jedoch ablehnte, da er, einer Darstellung zufolge, »über keine finanziellen Mittel verfügte« beziehungsweise weil er zu beschäftigt war oder, nach seiner eigenen Aussage, »Sinn für Proportionen« hatte.19 Dennoch wurde er bald zu einem ständigen Besucher im Kelmscott House und blieb oft bis in die späten Abendstunden, um mit Morris in alten Büchern zu blättern und angeregt über das Schöne und das Angemessene beim Buchdruck zu diskutieren. Keiner der beiden war ein Jünger des anderen, sie trafen sich als Gleichberechtigte. Was Morris durch Walkers Vortrag erfuhr, war nichts Neues für ihn. Er hatte aber plötzlich und voller Leidenschaft entdeckt, was schon seit Jahren unbewußt in ihm keimte, und er begrüßte voller Begeisterung die Ideen und Ideale, die das äußere Erscheinungsbild des modernen Buches völlig umgestalten sollten.

Es ist nicht sonderlich schwierig, zu zeigen, daß die meisten viktorianischen Bücher schlecht gestaltet waren (wenn sie überhaupt gestaltet waren), daß für sie minderwertige Schrifttypen und schlechtes Material verwendet wurden. Bemerkenswert ist jedoch die weit verbreitete

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Selbstgefälligkeit der damaligen Drucker. Diese beruhte auf der allgemeinen Annahme, daß ihre typographischen Endprodukte aufgrund der technologischen Entwicklung des 19. Jahrhunderts denen der Vergangenheit um vieles überlegen sein müßten. Ein typisches Eigenlob erschien 1882 in einer Fachzeitschrift des Druckgewerbes: »Eine Kunst, die so sehr von der technischen Perfektion abhängig ist, muß sich zwangsläufig von Generation zu Generation vervollkommnen. Die beste Schrift des 19. Jahrhunderts ist nicht nur den besten Arbeiten Aldus' und Plantins weit überlegen, sondern übertrifft sogar die vielgepriesenen Kreationen von Baskerville und Bodoni, die einer viel späteren Zeit entstammen. Das Musterbuch eines heutigen Schriftgießers kann sich jederzeit mit jedem Werk der großen frühen Drucker messen.«20 Ein immer wiederkehrender Begriff in diesen Ergüssen war zierlich. Die extrem feinen Linien und Serifen der modernen Schriftschnitte wurden unweigerlich als zierlich beschrieben. Dieses Wort zog weitere verwandte Adjektive wie fein, empfindsam, anmutig und exquisit nach sich, während »Old-Face-Schnitte« (Altantiqua) schwerfällig, grob und unförmig genannt wurden. Die darin verborgene Prämisse sollte auf Zartheit als einem Kennzeichen für Veredelung — oder für höhere Kultur — hinweisen. Als Morris sich der Schriftkunst zuwandte, erschienen ihm dagegen die dünnen Linien als ein Symptom der Dekadenz, und er überreagierte darauf mit seiner eigenen kräftigen »Golden Type«. Viktorianische Drucker behaupteten, daß ihre zierlichen Schriften und Ornamente »einen intellektuellen, hochkultivierten und vornehmlich künstlerischen Geschmack« befriedigten.21 Gleich Brownings Childe Roland setzte Morris das Horn unerschrocken an die Lippen und blies hinein. Mit einem mächtigen Getöse attackierte er die Schwächen der modernen Schriften und proklamierte die Überlegenheit von Kraft, Schwärze und Kühnheit auf der gedruckten Seite. Es darf jedoch nicht angenommen werden, daß Morris diesen Kampf allein führte oder die in seinen Aufsätzen und Vorträgen enthaltenen Theorien sich in einem kulturellen Vakuum entwickelt hätten. Zwar ist die konventionelle Vorstellung, daß er den Buchdruck aus den Untiefen des schlechten viktorianischen Geschmacks gerettet hat, grundsätzlich richtig, aber wie es dazu kam, ist weitaus komplizierter, als es sich manche Historiker vorgestellt haben. Wie wir bereits wissen, gelangten Emery Walker und Morris unabhängig voneinander zur gleichen Diagnose der Krankheit des modernen Buchdrucks. Aber Morris war nicht der einzige Rufer in der Wüste, es gab auch andere. Sein Werk war es, die Klagen und Lösungsvorschläge seiner Zeitgenossen zu einer

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Theorie zusammenzufassen und diese mit bemerkenswerter Eloquenz öffentlich zu vertreten. Seine Vorstellungen setzte er dann in die Tat um und produzierte mit der Kelmscott Press Bücher von atemberaubender Schönheit. Einer der stärksten Angriffe auf den viktorianischen Buchdruck findet sich in einem im Oktober 1882 vor der Library Association in Cambridge gehaltenen Vortrag von Henry Stevens. Stevens war ein amerikanischer Buchhändler, der lange in London gelebt hatte und private und geschäftliche Beziehungen zur Chiswick Press unterhielt.22 In Worten, die Morris vorwegnahmen, erklärte er: »Die Herstellung eines schönen und haltbaren Buches kostet, wenn überhaupt, kaum mehr als die eines plumpen und unansehnlichen. Guter Geschmack, Kunstfertigkeit und eine gute Ausbildung sind für die Herstellung guter Bücher ebenso wichtig wie in allen anderen Künsten. Wir empfinden die Gesetze der Schönheit in der einen Kunst als genauso wichtig wie in der anderen.« Stevens fuhr fort, detaillierte und ausgezeichnete Ratschläge hinsichtlich der Verbesserung von Druckfarbe, Papier, Seitenrändern und Titelseiten zu erteilen. Wie Morris empfand er das Messer des Buchbinders als eine Bedrohung der Zivilisation. Es überrascht nicht, daß er die Bücher der Chiswick Press und den Buchdruck des 15. Jahrhunderts als Vorbilder empfahl. Verschiedene der künstlerischen und wissenschaftlichen Vereinigungen, denen Morris angehörte, beklagten sowohl vor als auch nach der Gründung der Kelmscott Press den erbärmlichen Zustand des Druckgewerbes. 1890 hörte die Society of Arts einen Vortrag von Talbot Baines Reed, einem der bedeutendsten Gelehrten seiner Zeit auf dem Gebiet der Typographie, über »Alte und neue Richtungen in der Typographie«.23 Reeds Auffassungen deckten sich in auffälliger Weise mit denen von Morris. Er gab eine persönliche Vorliebe für Old Face-Schriften zu und pries die Typographie Jensons in Worten, die stark an Morris erinnern. Aber obwohl sich der Themenkatalog seines Vertrags in etwa mit dem in Morris' und Walkers Aufsatz »Der Buchdruck« deckt, war er stärker technisch ausgerichtet und weit weniger überzeugend. Walkers Vortrag während der ersten Arts and Crafts Society Exhibition 1888 trug im darauffolgenden Jahr Früchte, als Morris' House of the Wolfings — von der Chiswick Press in einer Baseler Antiqua gedruckt und von Morris mit Hilfe von Walker und Ch. T. Jacobi gestaltet — einen besonderen Platz in der Ausstellung erhielt. 1889 enthielt der Katalog der Ausstellung einen Artikel des Architekten Reginald T. Blomfield mit dem Titel »Über die Buchillustration und Buchdekoration«. Blomfield

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vertrat die Auffassung — die von Morris und Walker unterstützt und in den Kreisen privater Buchdruck-Enthusiasten schnell zum Dogma wurde —, daß die einzigen angemessenen Formen graphischer Reproduktion in einem Buch die des Holzstichs und (als schlechtere zweite Wahl) die der direkten Lithographie seien. Die Arts and Crafts Exhibition Society war ein Zweig der Art-Worker's Guild, die sich ebenfalls lebhaft für die Buchkunst interessierte. Bei den Zusammenkünften der Gilde wurden unter anderem folgende Themen diskutiert: »Reproduktionsverfahren in der Buchillustration« (7. Mai 1886), »Die gedruckte Buchillustration« (4. Juni 1886), »Das Buchbinden« (17. Oktober 1887), »Die Reform der Drucktype« (2. Dezember 1887), »Die Buchornamentierung vor dem Buchdruck« (6. Januar 1888), »Gotische Illustrationen gedruckter Bücher« (28. November 1890), »Kalligraphie, Typographie und das schöne Buch« (3. Juni 1892), »Die Papierherstellung« (2. Dezember 1892), »Der Farbdruck« (18. Mai 1894) und »Die Buchillustration« (3. und 17. Januar 1896).24 Morris (der 1892 Gildemeister war), Walker, Cockerell und andere mit der Kelmscott Press in Verbindung stehende Personen waren aktiv in dieser Organisation tätig. Es war zweifellos Morris, der Joseph Batchelor, den Papierlieferanten der Kelmscott Press, überredete, der Gilde die Herstellung von Papier unter Zuhilfenahme eines Waschzubers zu demonstrieren.25 In den Transactions of the Bibliographical Society von 1893 findet sich ein weiteres bemerkenswertes Beispiel, das den damaligen allgemeinen Hintergrund der von Morris vertretenen Ansichten über den Buchdruck verdeutlicht. Gleich neben seinem Artikel »Das ideale Buch« (in diesem Buch die Seiten 69 ff.) befindet sich ein anderer Artikel von Charles T. Jacobi, dem Geschäftsführer der Chiswick Press, mit dem Titel »Der moderne Buchdruck« (Seiten 187-200). Jacobis Artikel ist so vernünftig und wenig aufregend wie seine eigene Persönlichkeit (»der größte Langweiler der Christenheit und völlig ungebildet«, klagte später Stanley Morison26) und enthält in abgeschwächter Form vieles von dem, was Morris vertrat. Aber wenn man die Seiten der Transactions von Jacobi zu Morris zurückblättert, so bewegt man sich vom ruhigen Sachverstand zur leidenschaftlichen Rhetorik eines Mannes, der in häßlichen Büchern einen weiteren Beweis einer fehlgeleiteten Zivilisation sieht. Man kann die moralische Intensität von Morris' Aufsätzen zur Typographie nicht verstehen, ohne gleichzeitig zu erkennen, daß es ihm nicht nur um die Verbesserung des Buchdrucks geht. In der Tat schwebte ihm vor, den Lauf der Geschichte des Abendlandes zu verändern. Dieser Gedanke beherrschte sein ganzes Leben. Die Einwände, die Francis

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Meynell gegen Eric Gills »Aufsatz über die Typographie« (1936) vorbrachte, könnten gleichermaßen für Morris gelten: »Gill beabsichtigt, über den Buchdruck zu schreiben, aber er schreibt über den Drucker. Er beschäftigt sich ständig mit dem Arbeiter, nicht mit der Arbeit ...«27 Obwohl es ihn danach verlangte, Bücher zu schaffen, die Kunstwerke waren, beschäftigte sich Morris vornehmlich mit dem Verlust menschlicher Werte in der modernen Zeit. In dieser Hinsicht ähnelte er Ruskin, dessen Ziel es war, die der gotischen Kathedrale zugrunde liegenden künstlerischen, sozialen und ökonomischen Werte wiederzubeleben und nicht die Kathedrale selbst. Daraus resultieren Morris' ausgedehnte Meditationen über mittelalterliche Bücher und Handschriften im ersten Teil dieses Buches. Sie führten ihm stets vor Augen, zu welchen Leistungen der Kunsthandwerker imstande ist, wenn er nur unabhängig von dem tyrannischen System des industriellen Kapitalismus schaffen kann. Natürlich ist es nicht unbedingt notwendig, auf die politischen Untertöne in seinen Schriften zu achten oder gar mit ihnen einverstanden zu sein. Statt dessen ist es möglich, sich ganz auf Morris' sensible Analyse des illustrierten mittelalterlichen Buches und auf seine einfühlsamen Ratschläge zu allen Bereichen der typographischen Gestaltung zu konzentrieren. Wir werden aber von dem, was er uns mitzuteilen hat, nur die Hälfte wahrnehmen, wenn wir vergessen, daß für Morris die Ordnung der gedruckten Seite eine Möglichkeit war, der menschlichen Existenz Sinn zu verleihen.

Morris' Theorien über die Buchgestaltung haben ihre Wurzeln in den Praktiken des 15. Jahrhunderts. Dies bedeutet nicht, daß er mit der Kelmscott Press eine direkte Imitation mittelalterlicher Bücher beabsichtigte — das hätte gegen seine Prinzipien verstoßen —, sondern vielmehr, daß er frühere Voraussetzungen der Handwerkskunst wiederbeleben und dann die Entwicklung der Buchkunst so fortführen wollte, als hätten die dazwischenliegenden Jahrhunderte nicht stattgefunden. Nach Morris' Auslegung hatten sowohl die Renaissance mit ihrer Betonung klassischer Vorbilder als auch die moderne Technologie mit ihrer Zerstörung des Handwerks das natürliche Wachstum abendländischer Kunst unterbrochen. Er sah die einzige Lösung in einer Rückkehr zum Ursprung: den mittelalterlichen Künsten und Handwerken. Nur indem sie zu ihren natürlichen Ursprüngen zurückkehrten, könnten sich die Künste wieder normal und organisch entwickeln.

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Obwohl sich Morris bereits seit seiner Kindheit für mittelalterliche Bücher interessierte, begann er mit dem Sammeln mittelalterlicher Handschriften und Drucke erst, als er sich in den späten achtziger Jahren ernsthaft mit der Gründung einer Druckerei befaßte. Er sammelte nicht aufgrund eines reinen Sammeltriebes, sondern um sich mit anregenden und lehrreichen Vorbildern zu umgeben. In den wenigen ihm noch verbleibenden Jahren hat er eine stattliche Bibliothek erworben. Paul Needham sagte unlängst: »Wenn wir Männer wie William Beckford und Robert Curzon, die vor allem als Sammler und nicht als Autoren bekannt sind, ausschließen, so können wir behaupten, daß keine andere bedeutende literarische Persönlichkeit Englands eine Bibliothek besaß, die den hohen Standard der Morrisschen Sammlung erreichte.«28 Abgesehen von ungefähr einhundert mittelalterlichen Handschriften lag die Stärke der Bibliothek in ihren deutschen und französischen Büchern des 15. Jahrhunderts. In ihnen suchte Morris ständig nach Beispielen für die Einheit von Text und Illustration, dem zentralen Gesichtspunkt seiner Definition des idealen Buches. Er erkannte, daß das folgende Jahrhundert einzelne geniale Illustratoren (insbesondere Dürer) hervorgebracht hatte, die subtile Einheit von Schrift und Bild jedoch verlorengegangen war. Genau an diesem Punkt waren Morris' frühere Experimente im Buchdruck gescheitert. Die Caslon-Antiqua war zwar sehr ansehnlich, jedoch nicht kräftig genug für die dunklen Holzstiche. Sie war zu dieser Zeit jedoch die einzige verfügbare Schrift von Bedeutung. Für The House of the Wolfings (1889) und The Roots of the Mountains (1890) — die er beide von der Chiswick Press drucken ließ, nachdem sein Interesse für die Typographie zwar schon geweckt war, er aber noch keine eigene Schrift hatte entwerfen können — benutzte Morris die Baseler Antiqua, die er zu einem früheren Zeitpunkt für The Earthly Paradise hatte verwenden wollen. Es handelt sich um eine Schrift, deren viktorianischer Schnitt auf einer Type des 16. Jahrhunderts basiert. Sie war eine weite Schrift und nicht in jeder Hinsicht geeignet, war aber der erste Schritt in die von Morris gewünschte Richtung: Ihr Druck war kräftiger als der der Caslon-Antiqua, und ihre stumpfen Serifen nahmen die der »Golden Type« vorweg. Obwohl Morris größte Sympathien in Verbindung mit der Gotik dem Norden galten, kam er zu dem Schluß, daß eine neue Antiqua auf den Schriftschnitten der frühesten venezianischen Drucker — und zwar aus der Zeit, bevor sie dem lähmenden Einfluß der Renaissance ausgesetzt gewesen waren — basieren müsse. »Ich trage mich mit dem Gedanken,

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Abbildung 7, 8, 9

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Abbildung 4

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mich gelegentlich selbst als Drucker zu betätigen«, schrieb Morris am 21. November 1889 an seinen Freund F. S. Ellis. »Der erste Schritt in diese Richtung wäre, eine neue Schrift schneiden zu lassen. Alles in allem halten Walker und ich die Schrift Jensons für das beste Modell. Wie denken Sie darüber? Haben Sie je seinen Plinius gesehen? Ich erinnere mich lebhaft an eine Vellum-Ausgabe in der Bodleian.«29 Morris' Entscheidung, die Schrift Nikolaus Jensons zum Vorbild zu nehmen, löste für eine Generation und länger eine sich auf Jenson stützende Erneuerungsbewegung in der Schriftkunst aus. Bruce Rogers, dessen eigene »Centaur« eine elegante Adaption der Schrift Jensons war, nannte diese »die schönste und lesbarste Schrift der Welt«. Es ist charakteristisch für Morris, daß er sich außerdem intensiv mit einer kräftigeren Version der Jenson-Schrift, die in der Jacobus-RubeusAusgabe von Aretinos Historia Florentina (Venedig 1476) benutzt wurde, beschäftigte. Walker fotografierte und vergrößerte die Seiten verschiedener Inkunabeln, und Morris zeichnete die Rubeus-Lettern nach, wobei er insbesondere die Serifen modifizierte; danach verkleinerte Walker die Pause auf fotomechanischem Wege. Morris wiederholte diesen Vorgang so lange, bis er glaubte, die Form der Lettern zu beherrschen. Dann fertigte er die Zeichnungen an, nach denen Edward P. Prince die »Golden Type« schnitt. Morris erkannte, daß der Entwurf einer Antiqua nicht in jeder Hinsicht seinen Absichten entsprach. Selbst diejenigen, die im allgemeinen die Kelmscott-Bücher bewundern, äußern Bedenken hinsichtlich der »Golden Type«. Morris verstärkte absichtlich die Linien (die schon in der Rubeus-Version recht kräftig waren) und verunstaltete die Großbuchstaben durch dicke Serifen. Als Walter Crane sich darüber beklagte, daß die »Golden Type« einen fast gotischen Charakter aufweise, betrachtete Morris dies als Kompliment.31 Indem er fast ausschließlich Vorbildern des 15. Jahrhunderts folgte, beraubte er sich der Möglichkeit, bestimmte Schriftschnitte zu verwenden, die für die meisten modernen Drucker unverzichtbar sind: kursiv, dreiviertelfett, Kapitälchen sowie Akzentzeichen, Klammern, &- und Œ -Ligaturen und l Geviert und ½ Geviert breite Gedankenstriche (obwohl er sich den Luxus zweier verschiedener Bindestriche leistete). Seine »Golden Type« wurde lediglich in der Größe Mittel (14 Punkt) geschnitten und nicht, wie er es vage beabsichtigt hatte, auch in der Größe 1½ Cicero (18 Punkt). Trotz ihrer Mängel paßte die »Golden Type« ausgezeichnet zu den Holzstich-Illustrationen und -Dekorationen der Kelmscott-Bücher und erfüllte damit Morris' wichtigste Ansprüche.

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Morris' gotische Schrift, die er später von Prince in zwei Größen herstellen ließ (die »Troy«, 18 Punkt, und die »Chaucer«, 12 Punkt), basierte weniger auf bestimmten Vorbildern, da er ein starkes intuitives Gefühl für die mittelalterliche Kunst des Nordens besaß. Sie war insgesamt zufriedenstellender als die »Golden Type«. Morris' Versuche, die gotische Schrift im allgemeinen Gebrauch wiederzubeleben, schlugen allerdings fehl. Er interessierte sich ebenfalls für eine zuerst 1465 von den deutschen Druckern Sweynheym und Pannartz in Subiaco benutzte Schrift, die gleichermaßen Merkmale der gotischen Schrift als auch der Antiqua aufwies. Nachdem er von Sothebys ihr De civitate Dei (1467) erworben hatte, entwarf Morris im November 1892 ein Kleinbuchstaben-Alphabet 32; Stempel dafür wurden jedoch nie geschnitten. Einige Jahre später halfen Walker und Cockerell St. John Hornby beim Design seiner »Subiaco« für die Ashendene Press, die auf eben derselben Schrift von Sweynheym und Pannartz beruht. Obwohl Morris sich der Notwendigkeit, neue Schriften zu entwerfen, bewußt war, erwog er anfänglich nicht, selbst zu drucken, da nach seiner Ansicht Walkers Räume in 16 Clifford's Inn sich besser dafür eigneten. Der Vertrag mit Bernard Quaritch (der als Verleger fungieren sollte) über The Golden Legend, das als erstes Buch der Kelmscott Press herausgegeben werden sollte, sah nur vor, daß »Mr. Morris die absolute und alleinige Entscheidung über die Wahl des Papiers und der Schrift, die Auflage des Nachdrucks und Auswahl des Druckers haben soll« 33. Morris hat auch nie die von ihm entworfenen Tapeten selbst gedruckt, da diese Arbeit bereits sehr zufriedenstellend durch Jeffrey & Company, Islington, durchgeführt wurde.34 Dennoch wagte Morris den entscheidenden Schritt. Er stellte Setzer und Drucker ein und installierte eine Druckerpresse in einem kleinen, angemieteten Haus in Hammersmith nahe Kelmscott House. Morris' Entschluß, eine Handpresse zu benutzen, ist oft als doktrinäre Ablehnung des Einsatzes von Maschinen mißinterpretiert worden. Es war vielmehr eine ökonomisch vernünftige Entscheidung. Die Handpresse war das perfekte Instrument für die von Morris beabsichtigten begrenzten Auflagen von ungefähr 300 Exemplaren. Darüber hinaus verfügte sie über zwei weitere Vorteile, die ihm zweifellos von Walker und Jacobi nahegebracht worden waren. Durch Handwalzen war es möglich, verschiedene Druckfarben-Mengen auf hölzerne Druckstöcke (diese benötigten mehr davon) und Bleilettern aufzubringen, und gerade die langsame Bedienung der Handpresse erlaubte eine größere Qualitätskontrolle. Allerdings muß zugegeben werden, daß Morris Maschinen

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3 Leonardus Brunus Aretinus, Historia Florentina (Venedig: Jacobus Rubeus, 1476) Fol. H6r . Eine von Emery Walker für Morris angefertigte Ausschnittvergrößerung. Diese Schrift war Morris' Hauptvorlage für seine »Golden Type«. Mit freundlicher Genehmigung der St. Bride Printing Library.

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4 Aus einem von Sydney Cockerell zusammengestellten Album (British Library, Signatur C.102.H.18). Die beiden oberen Beispiele zeigen Morris' frühe Entwürfe zur »Golden Type« nach dem Vorbild der Jenson-Rubeus-Schrift. Morris' Änderungswünsche für das »h« sind an Edward P. Prince, der die Schriften der Kelmscott Press schnitt, gerichtet. Mit freundlicher Genehmigung der British Library.

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wirklich haßte, besonders die großen, übelriechenden, lärmenden Dampfmaschinen. Kurz nach Gründung der Kelmscott Press klagte er in einem Brief: »So zufrieden ich auch mit meiner Druckerei bin — gestern sah ich zwei Männer mit zäher Druckfarbe an der Presse arbeiten und dachte mit Wehmut an die Einfachheit des Schreibers und seines Pults mit seiner schwarzen, blauen und roten Tinte. Fast hätte ich mich meiner Druckerei geschämt.«35 Morris' lange und intensive Beschäftigung mit mittelalterlichen Büchern hatte ihn gelehrt, daß der Verwendung guter Materialien bei der Buchherstellung eine fundamentale Bedeutung zukam. Er war unablässig auf der Suche nach geeignetem Papier und der passenden Druckfarbe. Walker führte ihn bei Joseph Batchelor & Son in Kent ein, die Morris erlaubten, selbst zwei Bögen Papier zu schöpfen. Nachdem er den Arbeitsvorgang begriffen und sich davon überzeugt hatte, daß die Firma in der Lage war, handgeschöpftes Papier herzustellen, das dem der frühesten Buchdrucker entsprach, kaufte Morris sein Papier ausschließlich dort.36 Ebenso bezog er seine Druckfarbe von einem bestimmten deutschen Hersteller, obwohl er oft davon sprach, auch diese selbst herstellen zu wollen. Ein besonders schwieriges Problem war die Beschaffung von Vellum. Zunächst bezog er es aus Italien, befand sich aber mit dem Vatikan in Konkurrenz um die geringen Bestände. Schließlich (nachdem er damit gedroht hatte, sich direkt an den Papst zu wenden) fand er jedoch eine mehr oder weniger zufriedenstellende Bezugsquelle in England. Morris benutzte Vellum jeweils nur bei einigen wenigen Vorzugsexemplaren aller von der Kelmscott Press gedruckten Bücher (und vermied so die mit den sonst üblichen Großformaten verbundenen Risiken) und für die Einbände. Die biegsamen Vellum-Einbände wurden in der Tat zu einem Erkennungsmerkmal der Kelmscott-Bücher. Es ist merkwürdig, daß Morris sich nie besonders für das Buchbinden interessierte. 1885 schockierte er Cobden-Sanderson (der sich aufgrund eines Vorschlags von Mrs. Morris mit dem Buchbinden beschäftigt hatte) mit der Bemerkung, daß Einbände so einfach und billig wie möglich sein sollten, und schlug vor, »daß eine Maschine erfunden werden muß, die das Buchbinden übernimmt«. (Als Cobden-Sanderson 1893 die DovesBuchbinderei gründete, vermerkte er dennoch voller Selbstzufriedenheit in seinem Tagebuch, daß die Fähigkeiten von Sydney Cockerells Bruder Douglas »den einfacheren Arbeiten, die wir zusammen mit der Kelmscott Press entwickeln wollen, angemessen sind« 37.) Die einfachen, aber ansprechenden Einbände — im allgemeinen entweder aus biegsamen Vellumbögen oder Halbleinen auf blau-grauem Karton – lieferte

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5 Musterblatt der Kelmscott-Press-Schriften. Mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library.

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die Londoner Firma J. & J. Leighton. Morris ging augenscheinlich davon aus, daß jeder Kunde nach alter Gewohnheit sein Buch nach eigenen Angaben neu binden lassen würde. Dies geht aus der folgenden Notiz, die Morris unterzeichnete und der Ausgabe der Golden Legend beifügte, hervor: »Sollte dieses Buch gebunden werden, sind die Seitenkanten nur zu stutzen.« Zum Zeitpunkt seines Todes war Morris jedoch mit dem Entwurf eines schweinsledernen Einbandes für den Chaucer beschäftigt, den die Doves-Buchbinderei später an achtundvierzig Exemplaren ausführte. Hätte Morris länger gelebt, hätte er seine Aufmerksamkeit sicherlich auf die von ihm bis dahin vernachlässigte Kunst des Buchbindens gelenkt. Ein anderes hervorstechendes Merkmal der Kelmscott-Bücher war ihre verschwenderische Ausschmückung mit Holzstich-Initialen, -Titelblättern, -Randleisten und -Bildeinfassungen, die von Morris entworfen wurden. Einige Bücher waren jedoch auch mit Illustrationen von BurneJones und anderen versehen. Die Fülle der optischen Eindrücke wird in der Tat von vielen Lesern unseres Jahrhunderts als Behinderung empfunden. Es ist behauptet worden, daß Morris' Buchseiten so vollgestopft wie ein viktorianischer Salon seien und daß der schmucklose Stil der Doves Press eine bessere Lösung sei oder zumindest dem modernen Geschmack bei der Buchausstattung näher komme. Morris' Schriften zu diesem Thema besagen aber auch eindeutig, daß er Verzierung und Illustration nicht für unerläßlich hielt: »Ich erkläre«, schrieb er, »... daß ein nicht verziertes Buch tatsächlich und wirklich schön sein kann, und nicht nur wenig häßlich, wenn es, sozusagen, nur architektonisch gut gestaltet ist.« Morris verwendete seine beträchtlichen dekorativen Fähigkeiten jedoch in verschwenderischer Weise bei den KelmscottBüchern, weil er dem Mittelalter nacheifern wollte und es ihm darüber hinaus Vergnügen bereitete. Schlimmstenfalls kann von Morris' Ornamenten gesagt werden, daß sie für weniger talentierte Nachahmer gefährliche Vorbilder — nicht jedoch, daß sie mißglückt waren. Wenn Morris sagt, daß die »Architektur« eines Buches grundsätzlich wichtiger ist als seine dekorative Ausstattung, so bezieht er sich primär auf Fragen der Schrift-Entwicklung, des Durchschusses (oder des Verzichts darauf), der Wortzwischenräume und der Stege. Morris beklagte vor allem, daß das Textbild eines typischen viktorianischen Buches unklar und grau sei. Er dagegen glaubte, daß die gedruckte Kolumne so schwarz wie möglich sein sollte und dies durch kräftigere Schriftschnitte, die Eliminierung von Zeilenabständen und übermäßigen Wortzwischenräumen erreicht werden könne. In dieser Hinsicht widersprach

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Morris dem Rat der meisten typographischen Experten des 19. Jahrhunderts, die behaupteten, daß großzügigere Zeilen- und Wortabstände die Lesbarkeit erhöhten. Die beiden erhaltenen Exemplare der ersten Probeseite der Kelmscott Press (vom 31. Januar 1891) lassen vermuten, daß Morris einige Schwierigkeiten hatte, seine eigenen Schriftsetzer zum Verzicht auf ihre gewohnten Praktiken zu bewegen. Die Wortabstände der ersten Seite sind auffallend groß. Zwischenräume dieser Größenordnung sollte Morris später nie wieder tolerieren. Die insgesamt enger gesetzte zweite Seite enthält noch immer besonders große Abstände, vor allem nach den Punkten am Satzende.38 (Übrigens sind in beiden Versionen die verzierten Initialen nicht richtig ausgerichtet.) Indem er seine Schriftsetzer zwang, wieder zu den Verfahren früherer Drucker zurückzukehren, erfüllte Morris ein Versprechen, das er Ende 1888, als The House of the Wolfings gerade erschienen war, E S. Ellis gegeben hatte: »Ich freue mich, daß Ihnen das neue Buch gefällt. Ich stimme Ihrer Ansicht über die Schrift [Baseler Antiqua] zu; irgendwie hat man es aber geschafft, ihr ihre Substanz zu nehmen. Da ich gerade die Kunst des Schriftsetzens erlerne, fällt mir auf, wie groß der Unterschied zwischen der Arbeit der eingebildeten Holzköpfe von heute und der der Drucker des 15. und 16. Jahrhunderts allein beim Anordnen der Wörter ist. Ich meine besonders das richtige Ausschließen, denn es macht die Schönheit einer gedruckten Seite aus. Sollte ich je wieder ein Buch drucken, werde ich mich diesem Problem ebenfalls widmen.«39 Der von Morris erteilte Rat betreffs der Buchstege 40 basiert auf dem Vorbild der Inkunabeln. Die grundlegende Einheit der Buchgestaltung sei die Doppel- und nicht die Einzelseite. Daraus folge, daß der Bundsteg die halbe Breite des Außenstegs haben müsse, da das Auge die beiden miteinander verbundenen Bundstege immer als einen Steg wahrnehme. Seine Forderung nach einem besonders breiten Fußsteg beruhte auf dem praktischen Bedürfnis, die Seite mit dem Daumen festzuhalten. Dieser Appell an den gesunden Menschenverstand ist für Morris charakteristisch. Obwohl er immer wieder zu mittelalterlichen Vorbildern zurückkehrte, so hat er doch stets Nützlichkeitsmaßstäbe angelegt. So verzichtete er voller Absicht auf viele Merkmale des Buches des 15. Jahrhunderts, zum Beispiel die lebenden Kolumnentitel unter dem Textteil jeder Seite, Ligaturen und Kontraktionen. Auf letztere verzichtete er nur ungern. Er wußte, daß Zusammenziehungen und unterschiedliche Schreibweisen den frühen Druckern größere Flexibilität bei kurzen Zeilen erlaubten, und führte aus diesem Grunde wieder den Gebrauch des Und-Zeichens (&) und einen weiteren

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Bindestrich ein. Wenigstens einmal erlaubte sich Morris die Freiheit, eine Schreibweise zu verändern, um einen regelmäßigeren und engeren Wortabstand zu erreichen. Sparling bemerkte dazu: »Als wir den Godefrey of Boloyne in Angriff nahmen, beschloß Morris, sich nicht strikt an die ursprüngliche Schreibweise zu halten, da auch Caxtons Rechtschreibung uneinheitlich gewesen und er keinerlei erkennbaren Richtlinien gefolgt sei. Folglich sei es auch uns überlassen, einen Buchstaben hinzuzufügen oder wegzulassen, wenn dadurch der Ausschluß einer Zeile verbessert oder eine Trennung vermieden werden könne.«41 In einem anderen Fall änderte Morris den Untertitel zu The House of Wolfings und fügte der Titelseite ein gerade geschriebenes Gedicht hinzu, weil ihm beide Veränderungen das Auge zu erfreuen schienen.42 Wenn es, wie Stanley Morison argumentiert,43 die Hauptfunktion des Typographen ist, einen Text visuell zu interpretieren, und nicht, ihn mit attraktiven Mustern zu versehen, dann ist Morris — der zeitweilig nur dem Musterentwerfen verfallen gewesen zu sein scheint — stets ein Designer geblieben und kein Typograph geworden. Trotzdem hat er die Grundlagen für die moderne Buchtypographie gelegt.

Morris' Einfluß auf das Buch des 20. Jahrhunderts ist zwar beträchtlich, aber schwierig einzuschätzen, da seine Auffassungen so häufig falsch verstanden worden sind. Seine Schriften, Ornamente und sein allgemeiner Stil wurden von anderen Druckern sofort nachgeahmt. Dies geschah vor allem in Amerika, wo 1896 behauptet wurde, daß die »KelmscottJenson-Schrift in mehr oder weniger getreuer Nachahmung von Portland [Maine] bis San Francisco verbreitet ist und sich besonderer Beliebtheit in den Werbeanzeigen für Fahrräder und Malzextrakte erfreut«.44 Die schillerndste Persönlichkeit unter Morris' amerikanischen Anhängern war Elbert Hubbard (von seinen Anhängern »Bruder Elbertus« genannt), der im Staate New York eine »Kunstgewerbe«-Gemeinschaft gründete und in beängstigend marktschreierischer Weise (»in Hubbards glücklichem Heim gereicht alles zu Rechtschaffenheit und Profit«) durch eine Anzahl seiner eigenen »Roycrofter«-Bücher eine entartete Version von Morris' Botschaft verkündete. Nach Morris' Tod erwarb C. R. Ashbee die Ausrüstung der Kelmscott Press (mit Ausnahme der Schrift und Ornamente) und übernahm einige der Drucker in seine Essex House Press. Unglücklicherweise verfügte Ashbee kaum über drucktechnisches Wissen, und sein Anspruch, der

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6 Emery Walkers Notiz lautet: »Die eine Reihe wurde mit Holzstöcken, die andere mit Klischees gedruckt. (Um WM. zu überzeugen, daß Klischees ohne künstlerische Einbußen benutzt werden konnten.)« Mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library.

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Abbildung 4

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Nachfolger der Kelmscott Press zu sein, hätte fast Cockerell, der einer der Testamentsvollstrecker von Morris war, zu gerichtlichen Schritten veranlaßt.45 Der unverfälschte Idealismus solcher Persönlichkeiten wie Ashbee war nicht immer mit Morris' technischem Wissensdrang und seinem hervorragenden Sinn für Gestaltung verbunden (Ashbees »Endeavour«-Schriftbild war zum Beispiel weit weniger ansprechend als bei den meisten kommerziellen Schriften). Einige der Anhänger Morris' erkannten in ihrer unerbittlichen Ablehnung der Maschine nicht, wie sehr Morris selbst in seiner Arbeit für die Kelmscott Press von der Technologie des 19. Jahrhunderts — insbesondere der Fotografie — abhängig gewesen war. Schließlich hatte der Verlag seine anfänglichen Impulse durch eine Serie fotografischer Vergrößerungen erhalten. Während er die »Golden Type« entwarf, war Morris auf die von Emery Walker hergestellten fotografischen Vergrößerungen und Verkleinerungen angewiesen. Obwohl die Entwürfe Burne-Jones' für den Chaucer von Hand geschnitten waren, wurden die Zeichnungen mit fotografischen Mitteln auf die Holzstöcke aufgebracht. Hierbei wurde eine ähnliche Technik angewandt wie die, die die Firma Morris & Company jahrelang für die fotografische Vergrößerung der von Burne-Jones angefertigten Muster für Wandteppiche und Buntglas-Fenster benutzt hatte.46 1894 beschäftigte sich Morris ernsthaft mit dem Gedanken, einen fotomechanischen' Nachdruck einer Handschrift des 13. Jahrhunderts aus der Bodleian Library herauszugeben.47 Allgemein war Morris eher bereit, mechanische Hilfsmittel zu verwenden, als seine Nachfolger — zumindest immer dann, wenn er überzeugt werden konnte (es ist anzunehmen, daß dieses Verdienst Walker zukommt), daß Maschinen manchmal die Leistungsfähigkeit des menschlichen Auges und der menschlichen Hand sinnvoll erweitern können. Eine Reihe hervorragender privater Druckereien — ihre Gründungen in Großbritannien, Amerika und anderen Ländern waren direkte Auswirkungen des Beispiels Morris' — trug dazu bei, den typographischen Standard im kommerziellen Druckgewerbe anzuheben. Die ausschließliche Gleichsetzung von Morris mit der Privatdruckerei-Bewegung und die anti-technologische Haltung der Kunsthandwerksenthusiasten aber waren es, die seinem Ruf bei vielen Druckern des 20. Jahrhunderts schadeten. Dennoch machten sich sowohl seine Prinzipien als auch sein Beispiel untergründig bemerkbar. Als in den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts das kommerzielle Druckwesen revolutioniert wurde, tauchten auch Morris' Ideen wieder auf und wurden bei der Massenproduktion von Büchern angewandt. Stanley Morison, der in unserem Jahrhundert

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mehr als jeder andere für diese Revolution verantwortlich war, zollte Morris in einem 1944 gehaltenen Vortrag den schuldigen Tribut: »Seine Lehren sind ein anhaltender nützlicher Einfluß auf das Druckgewerbe. Obwohl die Ideen Morris' in den Büchern der Kelmscott Press am vollständigsten zum Ausdruck kamen, blieb sein Erfolg nicht allein auf das nichtkommerzielle Druckgewerbe beschränkt. Es kann auch nicht behauptet werden, daß er maschinell hergestellten Büchern keinerlei Sympathien entgegengebracht habe. Sein Aufsatz Das ideale Buch verdeutlicht seinen Grundsatz, daß selbst maschinell hergestelltes Papier zufriedenstellend sein kann, solange es nicht vortäuscht, handgemacht zu sein, und daß ein maschinell hergestelltes Buch ein Kunstwerk sein kann, wenn nur die Schrift gut gestaltet und richtig gesetzt ist. Es kann nicht bestritten werden, daß ohne solch spektakuläre Bücher wie den Kelmscott-Chaucer oder den Ashendene-Dante — die beide ohne Rücksicht auf kommerzielle Überlegungen gestaltet wurden — die während der letzten fünfundzwanzig Jahre bei den englischen, deutschen und amerikanischen Büchern beobachteten Verbesserungen nicht hätten stattfinden können.«48 Eine der merkwürdigen, in der Geschichte so häufigen Ironien — William Morris' Suche nach dem vollkommenen Buch im Mittelalter — ermöglichte erst die gutgestalteten, maschinell hergestellten Bücher des 20. Jahrhunderts. Seine Hoffnung, die Zivilisation verändern zu können, erfüllte sich nicht. Er lehrte uns aber, eine der wichtigsten Errungenschaften menschlicher Zivilisation wieder mit neuer Schönheit und Anmut zu schmücken.

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EINE ANMERKUNG ZU TEXT UND ILLUSTRATIONEN IS auf wenige Ausnahmen, die unten vermerkt sind, enthält dieser Band alle längeren Aufsätze und Vorträge von William Morris über die Buchkunst. Bibliographische Informationen habe ich den Anmerkungen vorangestellt. Der erste Aufsatz, »Einige Gedanken zu den reich verzierten Handschriften des Mittelalters«, wurde 1934 privat gedruckt. Die hier wiedergegebene Fassung beruht auf dem in der Huntington Library befindlichen Manuskript. Der Text des Aufsatzes »William Morris über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte« ist der der 1898 veröffentlichten Kelmscott-Ausgabe, obwohl er bereits achtzehn Monate zuvor in einer amerikanischen Zeitschrift erschienen war. Alle anderen Aufsätze sind Nachdrucke des Erstdrucks. Die Vorträge sind Nachdrucke der ausführlichsten und verläßlichsten zugänglichen Berichte. Zwei von Morris' Vorträgen — »Der Buchdruck« und »Das ideale Buch« — wurden zu verschiedenen Gelegenheiten mit jeweils kleineren Abweichungen gehalten. Die Times vom 6. November 1893 (Seite 4) gibt zum Beispiel einen kurzen Überblick über einen von Morris am vorangegangenen Donnerstag in der New Gallery gehaltenen Vortrag mit dem Titel »Über den Buchdruck«. Ein etwas ausführlicherer Bericht erschien im Anhang des Printers' Register vom 6. Dezember 1893 (Seiten VII-VIII). Der Abdruck dieser und weiterer Zusammenfassungen von Vorträgen, die mit bereits bekannten im wesentlichen identisch sind, schien nicht sinnvoll. Andererseits habe ich den Vortrag »Frühe Illustrationen gedruckter Bücher« aufgenommen, da die Morris-Forschung nicht zu wissen scheint, daß er jemals veröffentlicht wurde, und da er sich mit Morris' anderen Äußerungen zu diesem Thema kaum überschneidet. Da sich dieses Buch an den Laien wendet, habe ich mir die Freiheit genommen, Morris' Text geringfügig zu bearbeiten. Die Modifizierungen fallen unter folgende Kategorien: a) Ich habe Morris' Versionen der Titel aus dem 15. Jahrhundert (die er gelegentlich übersetzt) beibehalten, jedoch die Schreibweise angeglichen. b) Da Morris die Namen der Künstler und Drucker des 15. Jahrhunderts nicht durchgängig einheitlich wiedergibt, habe ich mich an die von

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Frederick Goff in seinen Incunabula in American Libraries, 3. Auflage (New York 1964) verwendete Schreibweise gehalten. c) Ich habe die Schreibweise von Ortsnamen vereinheitlicht. d) Abkürzungen sowie das &-Zeichen habe ich ausgeschrieben (für Morris war das &-Zeichen lediglich eine Annehmlichkeit für den Setzer, um sperrige Zeilen zu vermeiden). e) Wenn nötig, habe ich Bindestriche weggelassen beziehungsweise hinzugefügt. f) Wo die Syntax es erforderte, habe ich Komata eingefügt. g) Alle Buchtitel habe ich in Kursivschrift wiedergegeben, h) Ordnungszahlen habe ich ausgeschrieben. i) Ich habe insgesamt versucht, Morris' fehlerhafte Rechtschreibung und Groß- und Kleinschreibung seinem üblichen Standard anzugleichen. Ich bezweifle nicht, daß Morris selbst (oder der peinlich sorgfältige Sydney Cockerell) eine sorgfältige Redaktion des Textes vorgenommen hätte, wenn er zu Lebzeiten dazu entschlossen gewesen wäre, diese Dokumente in Buchform zu veröffentlichen. (Man könnte sich auch auf Morris' freien Umgang mit Caxtons Rechtschreibung in Godefrey of Boloyne berufen.) Ich hielt es für wichtig, die zu den Aufsätzen gehörenden Originalillustrationen zu verwenden, insbesonders da die meisten von ihnen mit sehr schönen, von Emery Walker fotomechanisch bearbeiteten Druckstöcken gedruckt wurden. Die Illustrationen zu »Einige Anmerkungen zu den illustrierten Büchern des Mittelalters« waren Halbtonbilder — die anscheinend aus Morris' eigener Sammlung mittelalterlicher Handschriften stammten — und ließen sich nicht gut reproduzieren. Aus diesem Grunde wurde dieser Aufsatz mit Fotografien einiger Handschriftenblätter illustriert, die aus Morris' Besitz stammen und gegenwärtig in der Pierpont Morgan Library aufbewahrt werden. Eine davon (Abbildung 8) ist mit der Originalillustration identisch. Die anderen entsprechen in Stil und Alter den von Morris erwähnten Blättern. Außerdem habe ich dem Buch eine Anzahl neuer Illustrationen beigegeben. Anhang A enthält einen Nachdruck der prägnanten, von Cockerell verfaßten und mit Recht gefeierten Geschichte der Kelmscott Press. Das in Anhang B enthaltene Interview gibt eine recht amüsante Darstellung des »Meisterdruckers« in zwangloser Umgebung. Noch ein paar Worte zur Gestaltung dieses Buches. Die verzierten Initialen sind (geringfügig verkleinert) Nachdrucke aus dem KelmscottChaucer. Der Textteil wurde aus der Bembo, einem Schriftschnitt des

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20. Jahrhunderts, der auf der 1495 von Aldus Manutius verwendeten ersten Antiqua basiert, gesetzt. Bei der Gestaltung dieses Buches habe ich mich eng an Morris' eigene Praktiken gehalten. Erfahrene Augen werden jedoch feststellen, daß ich ihm in einigen Punkten (zum Beispiel in seiner Ablehnung des Durchschusses) stillschweigend widersprochen habe. W S. P.

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DAS IDEALE BUCH

EINIGE GEDANKEN ZU DEN REICH VERZIERTEN HANDSCHRIFTEN DES MITTELALTERS EIN UNVOLLENDETER UND VON MORRIS NIE VERÖFFENTLICHTER AUFSATZ ENN man mich nach dem bedeutendsten Kunstwerk und der erstrebenswertesten Sache fragte, würde ich antworten: ein schönes Haus. Fragte man mich weiter, so würde ich als nächstes ein schönes Buch nennen. Sich in Selbstachtung und angemessener Weise an schönen Häusern und guten Büchern zu erfreuen scheint mir ein angenehmes Ziel zu sein, das alle menschlichen Gemeinschaften verfolgen sollten. Wenn wir zunächst das Haus außer Betracht lassen, so können wir über das Buch sagen, daß es für jemanden, dem etwas an den Ideen liegt, die sich zwischen den Buchdeckeln befinden, sicherlich natürlich ist, es auch als materielles Gut liebevoll zu behandeln. Nur verführt der Überfluß an Büchern in der heutigen Zeit manch enthusiastischen Liebhaber des geistigen Teils der Bücher dazu, ihnen seine Zuneigung zu zeigen, indem er sie so behandelt, wie manch einer seine besten Kameraden und Freunde behandelt. Er redet in vertraulicher Grobheit mit ihnen und rügt all ihre kleinen Eitelkeiten mit kameradschaftlicher Unverschämtheit, weil er glaubt, daß sie einander zu gut verstehen, ihre Beziehung zueinander zu stark ist, um durch solch äußerliche Mißachtung zerbrochen werden zu können. So habe ich einmal beobachtet, wie jemand seinen heißgeliebten »Buch-Freund« — den einmal auch nur nicht in der Nähe zu haben ihn die Nachtruhe gekostet hätte — in die Hand nahm und die Buchdeckel so weit zurückbog, daß der Rücken brach. Ich sah, wie er mit der Faust auf die vertrauten Seiten schlug und ihren Ecken Eselsohren beibrachte, wie er es mit den Seiten nach unten auf einen schmutzigen Tisch legte, es mit Tinte bekleckste und den Klecks mit dem Daumen wegwischte — kurz und gut, es so zurichtete, daß er es verdient hätte, künftig nur noch aus seinen Büchern vorgelesen zu bekommen, statt sie selbst lesen zu dürfen. Solch ein Benehmen kann nur entschuldbar sein, wenn man davon ausgeht, daß die auf reine Nützlichkeit ausgerichtete Produktion von Notbehelfen — was ja der besondere Fluch unserer modernen Zeit ist — den Buchhersteller in ihrem Sog mitgerissen hat und daß heutzutage nur wenige Bücher — was ihre äußere

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Erscheinung angeht — mehr als nur negative Eigenschaften beanspruchen können. Sind sie von abstoßend häßlichem und gewöhnlichem Aussehen, so ist dies genau das, was wir von ihnen erwarten können. Im Mittelalter war das ganz anders. Wenn der Bücherfreund oder der Gelehrte das Gedankengut eines Autors aufnahm, hatte er ein Werk von eindeutiger Schönheit vor sich. Der Student aus Oxford, der eines seiner »zwanzig in Schwarz und Rot gebundenen Bücher« in der Hand hielt; der Hochschullehrer, der seinem Bücherschrank, der die Literatur seiner Zeit beherbergte, feierlich ein Werk entnahm; der Gelehrte der frühen Renaissance, der seinen besten Mantel verkaufte, um den angebeteten Klassiker als Neudruck von Vindelin oder Jenson erwerben zu können — all sie hatten ein greifbares Kunstwerk vor sich, einen wohlgestalteten Körper, der dem Toten, der zu ihnen sprach, eine angemessene Wohnstätte war. Die Handwerker, Schreiber, Maler und Drucker, die es geschaffen hatten — jeder einzelne von ihnen hatte unmittelbar als Künstler daran gearbeitet und es nicht wie die Maschine eines Geschäftsmannes ausgestoßen. Inmitten der lebendigen Traditionen, die ihn leiteten, konnte er auch gar nicht anders, wie auch der heutige Buchhersteller gar nicht anders kann, denn als eine Maschine zu arbeiten. Betrachten wir für einen Augenblick das Verhältnis des mittelalterlichen Handwerkers zur Kunst. Zunächst ist es vielleicht notwendig, unsere Leser vor der Annahme zu warnen, daß sich seine Kunst aus der Religion ableitete, oder besser noch: geistlichen Ursprungs war. Denn diese Theorie, die aus der nach Horace Walpole so benannten pseudo-gotischen Periode stammt 2 und, was unser Thema betrifft, fälschlicherweise die gemalten Ornamente kurz und bündig als »Meßbuch-Malerei« bezeichnete, ist, wie ich fürchte, bis heute noch nicht aus der Welt geschafft. Betrachten wir das Problem von der anderen Seite. Die Tatsachen sind eher folgende: Das Künstlerische beim Handwerker des Mittelalters hatte zwei Seiten, die Liebe zum Ornament und die Liebe zur Erzählkunst. Als freischaffender Handwerker oder Künstler verfügte er gerade über jenes Maß an traditionellem Geschick und mechanischen Hilfsmitteln, das am ehesten dazu geeignet war, aus einem durchschnittlich intelligenten Menschen einen Künstler zu machen; und da er nicht durch das Geschick eines riesigen Wirtschaftssystems organisiert wurde (soweit er überhaupt organisiert war), sondern durch seine Zunft — und zwar eher politisch und sozial als wirtschaftlich —, war sein Verhältnis zur Kunst ein persönliches und nicht ein mechanisches. Er konnte also seine Liebe zum Ornament und zur Erzählkunst gleichermaßen voll entwickeln. Was die erste Eigenschaft betrifft, so war er nicht dadurch eingeengt, einen

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7 Morgan Library M. 98, Fol. lr. Ein lateinischer Psalter aus dem 13. Jahrhundert aus Nordfrankreich. »Es scheint, daß Morris diesen Psalter — wahrscheinlich vor 1894 — von Charles Butler erwarb, der die Handschrift auf jeden Fall 1888 besaß.« (WMAB, Seite 10l) Die Handschrift enthält folgende Anmerkung von Morris: »Dieses Buch zeichnet sich durch ein sehr befriedigendes Arrangement der Ornamente aus. Das wird durchgängig beibehalten und die Farbzusammenstellung ist äußerst harmonisch. Viele der Drachenmuster enden in fein ausgemalten kleinen Köpfen, die mit sehr viel Ausdruckskraft und Sinn für Humor gezeichnet sind; ihr Haar ist sehr schön ausgearbeitet und sicher gezeichnet. Die figürlichen Darstellungen in den acht verzierten Initialen entsprechen in jedem Fall dem Standard dieser Zeit; auf der ersten Seite — im Beatus und den Sinnbildern der Evangelisten — gehen sie jedoch weit darüber hinaus. Insgesamt ein beeindruckendes Beispiel für die Arbeiten des späten 13. Jahrhunderts.« Mitfreundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library,

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billigen Notbehelf für einen Markt, den er nicht kannte, herstellen zu müssen. Der Preis einer Ware wurde nicht durch das Substitut für sorgfältige Handarbeit, mit Hilfe einer Maschine, niedrig gehalten, sondern durch eine einfache oder grobe Ausführung, die dem Gebrauchszweck des Gegenstandes entsprach. Dessen geringerer Wert war zwar offenkundig, da er aber aus einer Notwendigkeit hervorging, mußte dieser Gegenstand dennoch nicht kunstlos ausfallen. Die dem Gebrauchszweck untergeordnete Arbeit ist eines der Grundprinzipien des mittelalterlichen Handwerks und gilt für alle Kunstwerke überhaupt. Das unter diesen Bedingungen geschaffene Ornament gilt heute allgemein als handwerklich vollendet, einfallsreich und so schön, wie eine solche Arbeit nur sein kann. Was nun die andere Seite seiner künstlerischen Neigungen angeht, die Liebe zur Erzählkunst, so hat die rhetorische Konvention der Renaissance und die allen gefällige Kunst des modernen Europa deren Wert für die meisten verschleiert. Der Handwerker des Mittelalters lebte nicht nur von schönen Kunstwerken umgeben, inmitten einer vom Elend der Kommerzialisierung noch unverdorbenen Natur, sondern er war auch tief erfüllt von dem Epischen der Welt, wie es zu seiner Zeit verstanden wurde. Es ist zwar richtig, daß die Antwort auf das Mysterium des Lebens — die zeitgenössische Wissenschaft — von einer arbiträren Theologie gegeben wurde, wie sie die katholische Kirche entwickelte. Während aber einerseits diese Theologie nicht wirklich gleichbedeutend ist mit Religion, wie sie heute von Katholiken und Protestanten gleichermaßen verstanden wird, so war sie andererseits für den mittelalterlichen Geist mehr als eine Formel, nämlich eine Tatsache, eine Geschichte der vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Ereignisse, an die alle glaubten. Ich meinte schon immer, daß der Mut und die Würde, mit der selbst schlechte Menschen im Mittelalter einen gewaltsamen Tod erlitten, diese Realität eines Glaubens an die Kontinuität des Lebens auf besondere Weise bestätigten. Einmal abgesehen von den bloßen Ornamenten, die dem Handwerker ohne großes Bewußtsein seiner schöpferischen Kunst von der Hand gingen, war es die Aufgabe des mittelalterlichen Kunsthandwerkers, diese Geschichte des Lebens der »Welt« in Bildern darzustellen: und wenn dies — gewissenhaft getan und in der Sicht des Künstlers — einen Akt der Religiosität darstellte, dann waren die mittelalterlichen Künstler zweifellos von allen Menschen die religiösesten. Und doch sind ihre Behandlungen der Bibelszenen oder des Lebens der Heiligen für das heutige religiöse Empfinden ausgesprochene Geschmacklosigkeiten, so

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aufrichtig sie auch gemeint gewesen sein mochten. Lassen Sie mich das an der verwandten Kunst der dramatischen Literatur verdeutlichen, den Mysterienspielen des 15. Jahrhunderts. Die Stücke, die bei feierlichen Anlässen in York und Wakefield zu sehen waren, wurden gerade von denen aufgeführt, die die Kunst der Epoche schufen, den lokalen Kunsthandwerkern, und sie dienten der Erbauung der Allgemeinheit. Sie wurden und werden uns vielleicht immer noch als abscheuliche Beispiele für die künstlerische Ungebildetheit und Profanität, mit denen das Mittelalter geheiligte Themen behandelte, vorgestellt. Dies ist ein bedauerlicher Fehler; denn sie sind nicht ungebildet, wenn sie auch ungestüm sind. Aber ich gebe zu, daß sie den gewöhnlichen religiösen Menschen von heute durch ihre unverhüllte Sprache erschauern lassen. Dennoch sind sie nicht leichtfertig; jede der dargestellten Persönlichkeiten, bis hin zu Gott selbst, ist völlig überzeugend, spricht und handelt so, wie der Dramatiker wußte, daß er unter den gegebenen Umständen handeln würde. Sie sind, kurz gesagt, voller Leben. Das ist jedoch nicht Religion, sondern Kunst, die einem gesicherten Glauben folgt und die — die geistigen Fähigkeiten der Künstler vorausgesetzt — alles, woran diese möglicherweise hätten glauben können, ähnlich behandelt hätte. Als Beweis, daß die Arbeit des Buchillustrators nicht notwendigerweise klerikaler Natur war, zeige ich hier als erstes eine Illustration aus einem Bestiarium3 des 12. Jahrhunderts, zweitens eine aus einem Euklid des frühen 14. Jahrhunderts und drittens eine aus einem medizinischen Buch aus der Mitte des 15. Jahrhunderts.4 Um zu verdeutlichen, daß die Denkweise der Künstler, selbst wenn es sich um Kirchenausstattungen handelte, keine klerikale war, zeige ich Ihnen eine Seite aus dem Tenison-Psalter (um 1268), eine der schönsten Arbeiten der englischen Schule, und zweitens eine Seite aus dem QueenMary's-Psalter (beide im Britischen Museum) 5, die die »Ungebildetheit« des Künstlers (das heißt sein Verständnis des Alltagslebens) anhand der exquisitesten und schönsten Zeichnungen, die jemals geschaffen wurden, verdeutlichen. Ich muß den Leser also bitten, meinen Standpunkt zu akzeptieren: daß der mittelalterliche Handwerker ein freier Handwerker oder Künstler war, daß er seine Werke beinahe unbewußt schön gestaltete, daß er bewußt und absichtlich in direktester und ehrlichster Weise Szenen des Lebens, an die er glaubte, darstellte und daß, selbst wenn er ein Kleriker war (was er besonders im frühen Mittelalter zweifellos oft war), er zunächst einmal ein Mensch war und es nicht als gottlos empfand, selbst auf der Seite eines Meßbuches einen Scherz zu machen. Dies war sein eigentümlicher und einfacher Ausdruck dafür, wie er

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selbst die Ungereimtheiten des Lebens empfand. Was ich darüber hinaus zu sagen habe, wird sich streng auf seine Arbeit, Bücher auszumalen und zu verzieren, beschränken. Diese reich verzierten Bücher bilden eine eigene Kunstschule. Sie sind in unserem rauheren und feuchteren Klima von besonderer Bedeutung, da sie uns Aufzeichnungen von den Malereien liefern, die einst die Wände all unserer Kirchen in [sic] öffentlichen Gebäuden über die gesamte Periode des voll entfalteten Mittelalters schmückten. Dabei wurde natürlich das Design modifiziert, um den Größenverhältnissen sowie dem Material des kleineren und empfindlicheren Maluntergrunds zu entsprechen. Ich werde nicht versuchen, für alle Hauptrichtungen dieser wunderbaren Kunst Beispiele zu geben. Aber ein paar Worte zur Information der Leser, die sich bisher noch nicht mit dieser Kunstrichtung beschäftigt haben, sind vielleicht angebracht. Der früheste auf unseren Inseln praktizierte Stil war der der irischen Kalligraphen, deren Blütezeit im 8. Jahrhundert begann. Ihre Schrift ist in ihrer Gleichmäßigkeit, Schönheit und Lesbarkeit über alles Lob erhaben und kann wohl als die beste Schrift überhaupt bezeichnet werden. Sie stützte sich zwar auf die Kalligraphie lateinisch-byzantinischer Bücher, folgte aber nicht sklavisch ihren Formen. Die sie begleitende Ornamentik zeigt die recht ungewöhnlichen einheimischen Muster. Sie schuf mit ihren verschlungenen Mustern und sicheren Linien graphische Wunderwerke. Da sie jedoch zur Familie der frühen Ornamentik gehört, die keine ernsthaften Versuche unternahm, die Schwierigkeiten in der Kunst der Darstellung menschlicher oder tierischer Formen zu meistern, fehlte ihr die epische Befähigung. Drachenköpfe und mit absolut unfehlbarer Sicherheit gezeichnete, endlos verschlungene Schnörkel sind alles, was sie uns zu bieten hat. War ein Symbol mit menschlicher Gestalt nötig, wurde dies mit offensichtlicher Inkompetenz gezeichnet. Sobald auch nur die Umrisse eines Blatts spontan in einem dieser Bücher auftauchen, kann man davon ausgehen, daß es nicht mehr rein irischen Ursprungs ist, sondern zur nächsten Stilrichtung, der angelsächsischen, übergeht, in der der direkte Einfluß byzantinischer Kunst deutlich wird, obwohl sich die Künstler dieser Richtung zunächst auf die irische Kalligraphie und Ornamentik stützten. In Frankreich und Deutschland hielt die Ornamentik viel stärker an den byzantinischen Formen fest, während sie sich in England zur Zeit Athelstans [angelsächsischer König des 10. Jahrhunderts, d. Übers.] der allgemeinen europäischen Kunst anpaßte, die sich bis zum Ende des Mittelalters rapide fortentwickelte. [...]

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EINIGE ANMERKUNGEN ZU DEN ILLUSTRIERTEN BÜCHERN DES MITTELALTERS EIN 1894 VERÖFFENTLICHTER AUFSATZ M Mittelalter lag die Blütezeit des Schreibens. Stein, Bronze, hölzerne Runentafeln, Wachstäfelchen und Papyrus konnten zwar mit entsprechenden Instrumenten beschrieben werden, waren aber alle — auch letzterer, empfindlich und spröde, wie er war — Behelfsmaterialien des Schreibens, und erst mit der allgemeinen Verbreitung des Pergaments und Vellums und zuletzt des Hadernpapiers wurden das wahre Material zum Beschriften und das wahre Instrument zum Schreiben, der Federkiel, benutzt. Die Zeit von da an bis zur Periode des Druckens muß als Zeitalter des geschriebenen Buches gelten. Wie in anderen Handwerken, so brachte auch in diesem die große Zeit echter Kreativität (das finstere Mittelalter von denen genannt, die die Vergangenheit vergessen hatten und deren Ideal der Zukunft das eines gemütlichen Gefängnisses war) all das hervor, was wert war, in einer Kunstform geschaffen zu werden, und überließ die Notbehelfe dem Zeitalter der »Erneuerung« und dem Geist der modernen Zivilisation. Byzanz war zweifellos die Mutter mittelalterlicher Kalligraphie. Die Kunst verbreitete sich jedoch schnell über Nordeuropa, wo sie bereits zu einer frühen Zeit erblühte, und es ist besonders erstaunlich, sie bereits im Irland des 7. Jahrhunderts in voller Blüte zu finden. Weder vorher noch nachher gab es eine Schreibkunst von solcher Perfektion, wie sie in frühen klerikalen Büchern Irlands zu finden ist. Diese Kalligraphie ist außerdem von Interesse, weil sie die Entwicklung der — wie die Drucker sie heute nennen — »Minuskel« aus den frühen Großbuchstaben aufzeigt. Die Schrift ist, und ich muß das wiederholen, in sich wirklich schön und durch und durch ornamental, aber diese Bücher sind in der Regel auch reich an echter Ornamentik, die ebenso sorgfältig ausgeführt ist wie die Schrift — es sind in der Tat mit sehr viel Geduld und Originalität hergestellte Wunderwerke der Verflechtung. Diese Ornamentik zeigt jedoch in echten irischen Büchern keine Verwandtschaft zum traditionellen byzantinischen Stil. Es handelt sich vielmehr um den Zweig einer großen und weit verbreiteten Schule ursprünglicher Verzierung, die wenig Interesse an der Darstellung des Menschen und seines Tuns

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oder der Darstellung organischen Lebens überhaupt zeigt, sondern sich mit der verschlungenen Wiedergabe abstrakter Linien, in der sie Meisterhaftes erreichte, zufriedengibt. Das beste Beispiel für diese Kunst findet man vielleicht in den Reliefs der Maori auf Neuseeland; sie ist jedoch vielen Völkern auf einer bestimmten Stufe ihrer Entwicklung gemeinsam. Die Farbgebung der irischen Ornamente ist nicht sehr prachtvoll, Gold taucht in ihnen nicht auf. 1 Diese irische Kalligraphie und Buchillustration wurde von den nordenglischen Mönchen übernommen, und von ihnen wiederum übernahmen sie, wenn auch weniger vollkommen, die karolingischen Buchkünstler in Frankreich und sogar in Deutschland. Sie gaben sich aber nicht mit der ziemlich einfachen Darstellung der menschlichen Gestalt, wie sie in der irischen Zeichnung vorherrschte, zufrieden und füllten diese Lücke, indem sie die byzantinischen Bilderbücher mit beträchtlichem Erfolg imitierten.2 Mit der Zeit entwickelten sie einen besonders schönen Stil der Buchmalerei, indem sie Ornamente mit figürlichen Zeichnungen verbanden. Eines dieser Zentren befand sich im frühen 11. Jahrhundert in Winchester.3 Gold wurde in diesen neueren Büchern ziemlich ausgiebig verwendet, tritt jedoch nicht in der sorgfältig ausgearbeiteten und hochglänzenden Form auf, die für die Blütezeit mittelalterlicher Illustration so charakteristisch ist. Es sollte beachtet werden, daß einige der frühen byzantinischen Bücher in gewisser Weise alle je geschaffenen Bücher in ihrer verschwenderischen Pracht übertreffen. Sie sind in Gold und Silber auf mit Purpur eingefärbtem Vellum geschrieben. Aus späterer Zeit, der semibyzantinischen-angelsächsischen oder karolingischen Periode, blieben uns einige in Gold und Silber auf weißem Vellum geschriebene Exemplare erhalten. Dieser Prunk wurde zeitweilig (hauptsächlich in Italien) während der letzten Hälfte des 15. Jahrhunderts wieder aufgegriffen. Der gerade erwähnte späte angelsächsische Stil war der direkte Vorläufer dessen, was man die erste vollständige mittelalterliche Schule nennen könnte: die aus der Mitte des 12.Jahrhunderts. Hier findet eine ungeheure Wende zum Besseren statt. Abgesehen von den eigentlichen Bildern, die der Texterläuterung und der Erbauung der »Gläubigen« dienen, sind diese Bücher mit Randschmuck, verzierten Buchstaben und so weiter geschmückt, in denen Rankenwerk, menschliche, tierische und monströse Formen mit größter Kühnheit und höchstem Können verbunden werden. Die Zeichnungen sind sicher und präzise, und man kann darüber hinaus sagen, daß ein unfehlbares System wunderschöner Farben zu entstehen begann. Die Farbgebung (nicht wie bei anderen

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8 Morgan Library M. 100, Fol. 50V. Ein lateinischer Psalter (Clare-Psalter genannt), der Ende des 13. Jahrhunderts in London geschrieben und illustriert wurde. Morris erwarb diese Handschrift um 1892 oder 1893 von Quaritch. Sie enthält folgende Anmerkung von Morris: »Die außergewöhnliche Schönheit und der Einfallsreichtum der Ornamentik machen es zu einem sehr interessanten Buch, obwohl figürliche Darstellungen fehlen. Die Ornamente sind durch und durch englisch: Das in die Augen fallende verschlungene Blattwerk des großen »B« auf der ersten S[eite] des Textes [siehe Abbildung 9] ist ein unverkennbares Merkmal englischen Stils. Man beachte die Stärke der schwarzen Umrandung, die zweifellos der Hauptgrund für den ungewöhnlichen farblichen Effekt ist. Keiner, der das Buch in die Hand nimmt, wird sich der Schönheit des einfachen, in Blau und Gold gehaltenen Kalenders entziehen können. Die Handschrift ist durchweg exzellent.« Mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library.

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Abbildungen 7 -9

Schulen der dekorativen Farbgestaltung mehr oder weniger kraftlos) beruht auf der gleichzeitigen Verwendung von reinem Rot und Blau, das durch zarte, aber doch klare und helle Linien sowie »Sprenkel« von Weiß modifiziert wird, und auf dem Gebrauch von wenig Grün, Hellrosa und fleischfarbenen Flächen und hier und dort einigen schwachen Grautönen und Elfenbeingelb. Soweit es sich um prachtvolle Bücher handelt, wurde in den meisten Fällen sehr viel Gold benutzt, in der Regel für große Flächen — Hintergrund und Ähnliches —, die, nachdem ein fester Grund mit dickem Blattgold belegt worden war, solange poliert wurden, bis sie wie echte Tafeln aus massivem Gold aussahen. Die Wirkung ist gleichermaßen prächtig und elegant. Die Sorgfalt, mit der das Gold aufgetragen wurde, sowie die hohe Fertigungsqualität verhindern jeglichen Eindruck von Prunk. Die Schrift dieser Periode entwickelt sich stärker zum »Gotischen« hin und hielt den Standard (er ließ sich nicht übertreffen) der letzten Hälfte des vorherigen Jahrhunderts. Von dieser Zeit an führt uns ein sehr langsamer Wandel — wir erkennen mehr Feinheiten in den Zeichnungen und eine verbesserte Farbgestaltung — zum ersten Viertel des dreizehnten Jahrhunderts, und hier wird die Trennung der Stile verschiedener Völker allmählich sichtbar. Über das gesamte 12. Jahrhundert hinweg sind englische oder französische Bücher von deutschen oder italienischen leichter anhand der Schrift als aufgrund der Illustrationen zu unterscheiden, obwohl es schon Unterschiede gibt. Aber nach 1225 wird meist schon der erste Blick auf ein geöffnetes Buch sagen: deutsch, italienisch oder französisch-englisch. Darüber hinaus gewinnen die Illustrationen weiter an Schönheit und Zartheit; das Gold ist noch leuchtender, die Farben sind noch herrlicher. Die Teilkunst des Rubrikators — der sich vom Buchillustrator und Schreiber unterscheidet — wird nun immer wichtiger und bleibt es auch noch bis zum Ende des 15. Jahrhunderts. Details von großer Schönheit und Eleganz, in der Regel frei mit der Feder abwechselnd in Rot und Blau gezeichnet, werden auf verschwenderische Weise bei den kleineren Initialen und anderen Verzierungen angewandt und erzielen mit der sicheren schwarzen Schrift und dem Elfenbeinton des Vellums eine sehr schöne Wirkung, auch wenn die mehr geschlosseneren und aufwendigeren Illustrationen fehlen. Während dieser Periode stoßen wir am häufigsten — abgesehen von theologischen und philosophischen Abhandlungen, Herbarien, Bestiarien und so weiter — und besonders, wenn es sich um prachtvoll ornamentierte Exemplare handelt, auf den Psalter, wie er in den Kirchen

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9 Morgan Library, M. 100, Fol. 7r . Eine andere Seite aus dem Clare-Psalter. Das Wappen von Wilhelm, dem ersten Baron de Vescy (†1297), erscheint im unteren Rand. Mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library.

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Abbildung 9

benutzt wurde, der in der Regel mit einem Kalender ausgestattet ist und immer eine Heiligenlitanei enthält. Dieser Kalender ist übrigens in diesem sowie im nachfolgenden Jahrhundert oft sehr interessant in bezug auf die Darstellungen häuslicher Tätigkeiten. Die große Initiale »B« (Beatus vir qui non) dieser Bücher bietet dem Illustrator die Gelegenheit, seine Kunst der Gestaltung und Farbgebung zu zeigen, eine Gelegenheit, auf die er selten verzichtet. Das letzte Viertel des dreizehnten Jahrhunderts führt uns zur Blütezeit der Illustration, wenn wir sie von den Bebilderungen isoliert betrachten. Nichts kann die Anmut, Eleganz und Schönheit der Zeichnungen und den Reiz der Farben, die man in den bestausgeführten Büchern dieser Zeit findet, übertreffen; und, wie man hinzufügen muß, es scheint, wenn man von den erhaltenen Exemplaren ausgeht, keine schlechten Arbeiten gegeben zu haben, obwohl es natürlich auch zu gröberen Ausführungen kam. Die Tradition dieser Epoche ist eine allumfassende und allmächtige, und doch gibt es kein einziges Buch, das nicht von echter Individualität und Eigenständigkeit zeugt. Kurz gesagt, wäre die gesamte andere Kunst des frühen Mittelalters verschwunden, so könnte dies doch noch, allein kraft seiner ornamentierten Bücher, den Anspruch erheben, ein großes Zeitalter der Kunst gewesen zu sein. Während des späten 13. Jahrhunderts beobachten wir eine grundlegende Unterscheidung der Arbeiten in den verschiedenen europäischen Ländern. Es gibt nun drei große Schulen: die französisch-flämisch-englische, die italienische und die deutsche. Dabei ist die erste die bedeutendste, die letzte die unbedeutendste. Was die Gemeinsamkeiten zwischen England und Frankreich angeht, so muß man sagen, daß, obwohl es Unterschiede gibt, diese doch sehr fein sind und man es vielleicht so ausdrücken kann: Manche Bücher kann man vielleicht als französische erkennen, andere als englische, aber von den meisten kann man nicht mehr sagen, als daß sie zur französisch-englischen Schule gehören. Von denen, die mit einiger Sicherheit unterschieden werden können, läßt sich vielleicht sagen, daß die französischen besonders in ihrer anmutigen und methodischen Eleganz bestechen und die englischen besonders in ihrer Liebe zum Leben und zur Natur, und in letzteren findet sich auch eher ein etwas rauherer Humor als in ihren französischen Gegenstücken. Es muß aber schon jemand gleichermaßen anmaßend und eigenmächtig urteilen, wollte er behaupten, daß die französische Schule besser als die englische oder die englische besser als die französische sei. Der Norwich-Psalter in der Bodleian-Bücherei, die Arundel-4, Queen-Mary's- und Tenison-Psalter im Britischen Museum gehören zu

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den schönsten unter den englischen Büchern; nichts kann ihre Erfindungskraft, prachtvolle Ausführung und Schönheit der Farben übertreffen. Das Ende des 13. Jahrhunderts schuf prachtvolle Psalter in großer Zahl. Zwischen 1260 und 1300 oder 1320 richtete sich die größte Schaffenskraft der Schreiber jedoch auf die Herstellung von Bibeln, insbesondere von Taschenausgaben. Es ist sicher, daß letztere in sehr großen Mengen hergestellt wurden, da viele Tausende die Jahrhunderte überlebt haben. Sie alle sind in wunderschöner, notwendigerweise sehr kleiner Schrift gestaltet und meist sehr angenehm mit winzigen Figuren in den Initialen der einzelnen Kapitel illustriert. Während einer kurzen Zeitspanne, zum Ende dieses und Anfang des darauf folgenden Jahrhunderts, wurden viele Kopien der Apokalypse geschaffen, reich an Bildern, die uns Beispiele ernsthaften gotischen Designs, wie es besser nicht sein konnte, liefern und uns zu zeigen scheinen, wie die Wandmalereien dieser Epoche in Nordeuropa ausgesehen haben mögen. Das 14. Jahrhundert, die große Mutter des Wandels, war in der Herstellung ornamentaler Bücher genauso produktiv wie in anderen Bereichen der Kunst. Im Laufe dieses Jahrhunderts wird ein weiterer großer Stilwandel offenbar. Es ist nicht ganz zutreffend, ihn üppiger als den vorausgegangenen zu nennen, aber er ist schon reicher an handwerklichen Techniken. Der Bildhintergrund ist elaborierter, manchmal blau und rot gemustert und manchmal in mit Tüpfelchen und Linien eingefaßtem Gold. Die Schmuckleisten nehmen größeren Raum ein, Knospen verwandeln sich in offene Blätter, Vögel und Tiere tauchen oft im Übermaß auf und sind naturalistisch dargestellt (und sehr gut gezeichnet); es findet sich ein größerer Freiraum und doch weniger Individualität in diesen Arbeiten. Kurz gesagt: Obwohl der Stil (in seinen besten Arbeiten) nichts an Eleganz und Anmut — den so wünschenswerten Qualitäten der Buchillustration — verloren hat, so hat er doch irgendwie an Mannhaftigkeit und Präzision verloren und diese Entwicklung schreitet noch bis zum Ende des Jahrhunderts fort. Wir spüren in diesen Arbeiten die Gefahr eines grundlegenden Wandels zum Schlechteren hin.5 Auch die Unterschiede zwischen den Ländern werden größer. Noch bevor das Jahrhundert zu Ende geht, fällt England zurück6, und Französisch-Flandern und Burgund holen auf, während sich Italien der Renaissance zuwendet und Deutschland zu oft einen Hang zum Groben und Unvollständigen zeigt, der schließlich durch die Redlichkeit des Einfallsreichtums und der Zweckhaftigkeit seiner Holzschnitt-Orna-

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mente ausgeglichen werden mußte. Viele ausgesprochen schöne Bücher wurden dennoch nicht nur während des 14., sondern sogar in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts hergestellt.7 Der erste Vorbote des großen Wandels, der sich in der Produktion von Büchern zeigen sollte, war, so glaube ich, die Herstellung überaus schön geschriebener Kopien der lateinischen Klassiker in Italien. Sie sind oft reich verziert; imitieren anfänglich (natürlich) nicht nur die strengen Schriften des 11. und 12. Jahrhunderts, sondern auch (obwohl diese schon lange zurückliegt) die verschlungene Ornamentik jener Zeit. Es muß erwähnt werden, daß in diesen Büchern die Schrift auf ihre Art schöner ist als die Ornamente. Im 15. Jahrhundert wurden so viele handgeschriebene und bebilderte Bücher hergestellt, daß mir der Raum fehlt, sie so darzustellen, wie ihre besonderen Qualitäten es verdienen. Mitte des Jahrhunderts wurde Europa aufgrund der wachsenden Nachfrage nach mehr und billigeren Büchern eine an sich triviale Erfindung aufgezwungen. Gutenberg beschaffte sich irgendwie Prägestempel, Matrizen, variable Gußformen und somit gegossene bewegliche Lettern. Schöffer, Mentelin und die anderen übernahmen die Kunst mit der für den mittelalterlichen Handwerker so charakteristischen Energie und Geschicklichkeit. Die neue deutsche Kunst verbreitete sich wie ein Lauffeuer über ganz Europa, und nach ein paar Jahren waren handgeschriebene Bücher nur noch das Spielzeug der Allerreichsten. Und doch konnten sich Schreiber, Rubrikator und Buchillustrator noch lange halten. Verzierte handgeschriebene Bücher wurden noch in großer Zahl hergestellt, als der Buchdruck bereits üblich war. Bei weitem der größte Teil dieser Bücher waren reichgeschmückte und bebilderte Stundenbücher. Ihr Stil ist genauso exakt wie der aller vorherigen, hat aber den Pfad logischer Konsistenz verlassen; es hat eine Trennung zwischen der Bild-Arbeit und der Ornamentation stattgefunden. Die Bilder sind oft exquisit ausgeführte Miniaturen der besten Buchmalereischulen der Zeit; oft sind es aber auch eindeutig Arbeiten von Männern, die dazu beschäftigt wurden, Raum zu füllen, und außer dem des eigenen Lebensunterhalts kein Interesse an ihrer Arbeit hatten. Die Ornamentik fiel nie so tief wie hier, obwohl sie als eigenständige Ornamentik nicht gerade »herausragend« ist und oft, besonders in den späteren Büchern, nur dürftig zur Wirkung der Miniatur beiträgt, der sie untergeordnet ist. In den ersten Jahren des Buchdrucks arbeitete in der Regel der Rubrikator — und nicht selten auch der Miniaturmaler — außer an diesen späten handgeschriebenen auch an gedruckten Büchern. In den frühen Tagen

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des Buchdrucks war es fast immer die Aufgabe des Rubrikators, die großen Initialen in Rot und Blau auszumalen, und er schmückte sie oft mit hübschem Rankenwerk. Manchmal wurden eine oder mehrere Seiten mit Gold- und Farb-Ornamenten umfaßt und die Initialen in derselben aufwendigen Weise erstellt. Die umfassendsten Beispiele dieser späteren, der gedruckten Seite dienenden Arbeit finden sich in den frühen Buchdrucken Italiens, insbesondere in den prachtvollen Ausgaben der Klassiker, die aus römischen und venezianischen Buchdruckereien entstammen. Etwa um 1530 gab es keine Buchillustration von Bedeutung mehr, und so verschwand eine Kunst, die für das Mittelalter als eigentümlich bezeichnet werden kann und die für gewöhnlich mittelalterliches Kunsthandwerk in seiner Vollendung zeigt, teils aufgrund der hervorragenden Arbeit selbst und teils, weil diese Arbeiten zwar Zerstörung und Abnutzung erfahren, nicht aber wie mittelalterliche Gebäude dem grausameren Wüten der »Restaurierung« anheimfallen können.

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FRÜHE ILLUSTRATIONEN GEDRUCKTER BÜCHER EIN 1895 GEHALTENER VORTRAG R. William Morris begann mit der Bemerkung, daß der volle Titel seines Vertrags »Frühe Illustrationen gedruckter Bücher« sei, der, wie er sagte, den Vortrag stärker eingrenze als der angekündigte Titel seines Themas, und er werde, was die eigentlichen Lichtbilder betreffe, versuchen, nicht über diese strengen Grenzen hinauszugehen. Bevor jedoch die Laterna magica ins Spiel kam, gab Mr. Morris einen äußerst vergnüglichen, wenn auch notwendigerweise kurzen Überblick über die Entstehung der Kunst, ihre Entwicklung und, soweit es die gotische Kunst betraf, ihre Vervollkommnung und ihren Verfall. Streng genommen, gehörten alle Künste, wie er aufzeigte, zur definitiv gotischen Schule. Humorvoll bemerkte er dann, daß wahrscheinlich einige der Anwesenden eine vage Vorstellung hätten, was das bedeute. Manche dächten wohl, es bezöge sich auf Kirchen und gregorianische Gesänge. Natürlich waren sie Teil der gotischen Kunst, machten aber nicht das Ganze aus. Deshalb gab er einige Erläuterungen zur Geschichte und erklärte, was mit gotischer Kunst gemeint ist. Zunächst werde man die Anfänge betrachten — die Entstehung der Kunst bei den großen zivilisierten Nationen. Vor allem war diese Kunst — alles in allem vielleicht die einzige Kunst, die wirklich zu den schönen Künsten gerechnet werden könne — das, was er »organische Kunst« nennen wolle. Das Prinzip des Wachstums war in ihr nicht rein zufällig oder individuell angelegt, sondern ergab sich aus einer langen Folge von Tradition, Praxis und Handwerkskunst. Diese organische Kunst — vor allem zur Zeit der alten klassischen Zivilisationen vor Perikles — scheint es in einer sehr ausdrucksstarken und vollendeten Form gegeben zu haben, begrenzt natürlich, wie es auch alle anderen Kunstformen sein müssen, durch unterschiedliche Bedingungen. Sie entwickelte sich analog zum organischen Wachstum in der frühen griechischen Kunst weiter und war zur Zeit des Perikles fast bis zur Vollendung gediehen. Dann stellte sich die Frage: »Was war als nächstes zu tun?« Nun, aus bestimmten Gründen, die zu nennen zu lange dauern würde und die vielleicht auch zu obskur sind, als daß sie hier behandelt werden könnten, war die Gesellschaft dieser Epoche nicht in der Lage —

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nachdem sie diese ursprünglich organische Kunst zur Perfektion gebracht hatte —, sich nach neuen Anwendungsbereichen für die alten Materialien umzusehen. Die Folge war, daß diese Kunst, nachdem sie in ihrer glänzendsten Entfaltung für einige Zeit fortbestand, erstarrte und in die zweite Phase einer antik-klassischen Kunst, die sich epidemieartig ausbreitete, überging. In ihr gab es — obwohl ihr eine gewisse Vitalität nicht abgegangen zu sein scheint — keine Entwicklung, keinen Fortschritt mehr. Wurden die Künste auch weiterhin ausgebildet, so gab es doch weder einen Fortschritt, noch starben sie aus. Er sagte, daß sich dafür eine Erklärung finden lassen müsse. Wahrscheinlich wurden damals alle möglichen Gegenstände, die außerhalb des Bereichs einer höheren Kunst lagen, hergestellt: In den erhaltenen Töpfen und Pfannen und Ähnlichem finden sich einige Beispiele, die die Unterschiede zwischen diesen Bedingungen einer Massenproduktion und den heutigen zeigen. Obwohl sich die Kunst nicht entwickelte, stellten die Menschen weiter Gegenstände her — dabei entstand nichts Häßliches. Sie wußten nicht, was ein häßlicher Gegenstand war, sagte der Redner, und versuchten nie etwas anzufertigen, das nicht ausgesprochen kunstvoll war. Ein weiterer Wandel kam mit dem fast vollständigen Verschwinden einer Zivilisation in Europa. In der [darauffolgenden Neu-]Konstituierung Europas entstand dann eine neue Kunst. Der Mensch kann kaum ohne irgendeine Form von Bildern, von Schönheit, und was dazu gehört, sein. Wie auch immer, in der ersten Zeit dieser neuen Zivilisation wollten die Menschen offenbar nicht tatenlos dasitzen, ohne etwas Schönes oder Interessantes herzustellen, nur weil sie die alte Zivilisation und die alten Einstellungen zur Kunst verloren hatten. So versuchten sie, eine neue Kunst zu entwickeln, und in dieser Kunst lag von Anfang an der Keim dessen, was er [der Redner] die gotische Kunst nannte. Dieser Name sei für uns heute, wie er sagte, eine Fehlbenennung, und er verwies auf seine erste Bedeutung als einem abschätzigen Begriff, mit dem die, die das Wort als erste benutzten und die etwas über die Goten wußten, eine barbarische und eine vielleicht ziemlich grausame Kunst meinten. Das traf aber von Anfang an auf das, was man klassische Kunst nennen würde, nicht zu, eine Kunst, die aus der alten Klassik und den [neuen] Ideen in den benachbarten Ländern hervorging und die in hohem Maße unter dem Einfluß östlicher Kulturen — vor allem Persiens — und ihrer eigenartigen Schönheitsideale steht. Von ihrer ersten Heimat in Konstantinopel aus konnte sie die vorherrschenden Ideen nach Osten und Westen und über ganz Europa verbreiten. Konstantinopel war im

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10 Some German Woodcuts of the Fifteenth Century (Deutsche Holzschnitte des 15. Jahrhunderts), Kelmscott Press, 1897, Seite 8.

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frühen Mittelalter nicht nur eine große Stadt, sondern »die große Stadt« Europas. Diese neue Kunst mit ihren Ideen aus dem Osten sollte dann auch Ideen viel einfacherer Völker aufnehmen — den Völkern des Nordens und des Westens, die bereits so etwas wie eine Kunst besaßen; vielleicht in einfachster Form, wie sie uns in frühen Kunstwerken der Iren entgegentritt. Diese Kunst schien ganz auf heimischem Boden gewachsen zu sein, ohne jeden Einfluß von außen, gekennzeichnet durch die ausgesprochene Unfähigkeit, eine annehmbare Darstellung menschlicher Formen zu leisten. Nach dieser Verschmelzung der Kunst des Ostens mit der der alten klassischen Welt und danach mit der des Nordens und der Kelten war die nächste Stufe das, was als die Kunst einer ziemlich frühen mittelalterlichen Periode bezeichnet werden könnte. Man hat sie auf das Ende der normannischen Eroberung datiert. Das, was die Epoche bestimmte, stellt er hier fest, lag immer eher am Anfang als am Ende eines Jahrhunderts. Die Architekten nannten diesen [neuen] Stil den »früh-normannischen«. Er [der Redner] müsse manchmal Begriffe aus der Architektur verwenden, sagte er und bat uns, es ein für allemal als Tatsache hinzunehmen, daß wir nicht eine Kunst isoliert betrachten könnten: Alle Kunstformen seien miteinander verbunden — es gebe in der Tat nur eine Kunst und ihre verschiedenen Manifestationen. Ihrer [der angesprochenen Hörer] Meinung nach hätte diese Kunst gewiß etwas Düsteres. Fenster und Gebäude waren sehr klein. Er glaubte jedoch, daß darin eine gewisse Nützlichkeit steckte. Sie [die Kunst] stand direkt und eindeutig unter dem Einfluß der Kunst Roms und Konstantinopels und zeigte andererseits sehr deutlich den Einfluß jener anderen Kunst, die auf dem nicht-klassischen, keltischen, dem barbarischen Element beruhte. Er benutzte diesen Begriff nicht in negativem Sinne, da er sie [diese andere Kunst] alles in allem für weit besser hielt als die [modernen] Zivilisationsprodukte. Aus dieser Finsternis kam ein ganz und gar erstaunlicher und unerklärbarer neuer Stil, sich davon abhebend wie das Licht von der Dunkelheit. Alles verwandelte sich plötzlich aus düsterer Schwerfälligkeit in eine Leichtigkeit und Eleganz, die mit Worten kaum auszudrücken ist. Als Beispiele nannte er die Kathedrale von Salisbury und das Mittelschiff der Kathedrale von Ely. Dieser Wandel vollzog sich nach einer sehr kurzen Übergangsphase. Nun wurden fast ausschließlich Spitzbögen anstelle der Rundbögen benutzt. Für diesen außergewöhnlichen Wandel gab es keine Begründung in den Zeitumständen oder dem Denken der in ihnen lebenden Menschen, vor allem was das Tempo betrifft, in dem er vonstatten ging. Betrachten wir allein den außergewöhnlich schnellen

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11 Ludophus de Saxonia, Vita Christi (Antwerpen: Gerard Leeu, 1487), II, Fol. Blv . Größe des Originals: 167x178 mm. Morris' Exemplar befindet sich jetzt in der Morgan Library.

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Abbildung 7, 8, 9

Gang der Ereignisse in der Zeit zwischen dem 11. und dem 15. Jahrhundert. Alles ist im Wandel, und Begeisterung — sowohl eindeutig intellektueller als auch spiritueller Natur — erfaßte alle Köpfe und alle Herzen, und was die Kunst selbst angeht, so schien ihm [dem Redner] die Entwicklung fast schon zu schnell. Die erste Entwicklungstendenz schien den Gipfel zu erreichen, um dann auf der anderen Seite wieder abzufallen. Das 12. Jahrhundert könnte man als das Jahrhundert der Aussaat bezeichnen, das 13. als das, in dem der Baum blühte, und das frühe 14. Jahrhundert als den Herbst der Kunst, als die Zeit, in der die reife Frucht den Platz der Blüte einnahm. Zur Mitte des 14. Jahrhunderts hin war der Verfall nicht mehr nur eine Tendenz, nach der man suchen mußte. Es wird offensichtlich, daß etwas nicht mehr stimmte. Die Kunst wurde zwar immer ausgefeilter, aber nicht schöner, und von Anfang bis Mitte des 15. Jahrhunderts war der Wandel für jedermann bestürzend deutlich. Der Verfall hatte eingesetzt, und das Mittelalter ging seinem Ende entgegen. Ein oft zitiertes Anzeichen hierfür war die Erfindung der Druckkunst — an sich keine großartige Erfindung, eher ein armseliges »Schreiben, einfach gemacht«. Der Unterschied zwischen dem gedruckten Buch und dem handgeschriebenen war in der Tat sehr gering. Sie [die Druckkunst] war in sich schon ein so schwaches Instrument, daß es mit den anderen Veränderungen, die durch die allgemeine Verbreitung des Wissens bereits stattgefunden hatten, nicht mithalten konnte. Die gebildeten Leute, die lesen konnten, lasen alle eine Sprache — Latein. Nach der alten Methode ging das Buch an die verschiedenen Schreibwerkstätten und wurde etwa innerhalb einer Woche veröffentlicht. Jetzt hingegen mußte es in Englisch geschrieben und nach Deutschland gebracht werden, wo jemand gefunden werden mußte, der es übersetzte. Sobald es nun übersetzt war, begannen alle, es auseinanderzunehmen, sie verstanden dieses nicht und kritisierten jenes, und es dauerte ungefähr sechs Jahre, bis das Buch an die Öffentlichkeit kam, und bis dahin war alles Interesse daran verschwunden. Vielleicht lag das teilweise in der Isolation während des Mittelalters, die noch eine Weile anhielt, begründet, obwohl Europa da international war; jetzt war es national. Die Vorteile des Druckes, obwohl unübersehbar, fielen lange nicht so sehr ins Gewicht, wie man es darzustellen versuchte. Und nun war er an dem Punkt angelangt, an dem sein Vortrag eigentlich begann. Anstatt von Hand geschrieben und von Hand ornamentiert, wurden Bücher nun von einfachen Maschinen produziert und mit Holzschnitten geschmückt. Diese Holzschnitte wurden nicht auf die gleiche Art wie heute hergestellt. Letztere werden mit einem Stichel in quer-

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12 Some German Woodcuts of the Fifteenth Century (Deutsche Holzschnitte des 15. Jahrhunderts), Kelmscott Press, 1897, Seite 11 [Die Anmerkung 15 unter obigem Text bezieht sich auf Günther Zainers Buch Das goldene Spiel]

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geschnittenes Buchsbaumkernholz gearbeitet, während erstere in einfaches Langholz, wie Steineiche oder Birne, mit einem Messer eingeschnitten wurden. Wenn ein Handwerker Geschick in seinem Kunsthandwerk besaß, waren seinen Fähigkeiten keine Grenzen gesetzt. Doch nun zu den Prinzipien dieser gotischen Kunst, all der Werke, die zu Recht organische genannt werden können, die eine bestimmte Wurzel hatten, die tatsächlich lebten, die auf einem riesigen Bestand an Erfahrung und Tradition des Handwerkers aufbauten — der die Einstellung vertrat, daß Kunst nicht leben könnte, wenn sie nicht zugleich auch traditionell war. Es gab zwei große Prinzipien, die die Kunst ständig beeinflußten. Zuerst war da die epische Seite, das Erzählen einer Geschichte mit einem Interesse für das Detail, und dann die ornamentale Seite, der Sinn für den Ausdruck des Schönen und die Angemessenheit des Schönen — eine Betrachtungsweise, die das Bild in Beziehung zu der Arbeit, in die es eingebettet ist, sieht. Man könnte sagen, daß das die Wirkung aller Kunst der organischen Periode war, obwohl es einige Werke gab, die lediglich vom epischen Element geprägt waren. Später trat das Epische zurück, alles war ornamental. Das Epische war immer einfach und echt, es gab Fakten wieder und keine Nebensächlichkeiten. Diese epische Kunst war sehr kurzlebig, sie überdauerte lediglich fünfzig Jahre und verschwand dann völlig. Es gab so etwas wie ein sinnliches Gefühl für die Ornamentik und Erzählkunst, die eine Einheit bildeten. Die Kunst der Epik und Ornamentik wurde letztlich durch das, was er die oratorische Kunst nennen wolle, ersetzt, eine Kunst, die die Geschichte mit Schnörkeln umgab. Sie erzählte nicht die Geschichte oder das, was eigentlich mit ihr zu tun hatte, sondern setzte alle möglichen gewöhnlichen Ereignisse hinzu, die nicht zu der eigentlichen Geschichte gehörten. So etwas wie Wahrheit wurde für diesen Teil der Kunst nicht als notwendig erachtet. Der ornamentale Beitrag war zwar außerordentlich raffiniert, aber ohne Gespür für das Schöne. Was die St. Pauls-Kathedrale angeht, bemerkte er, dachten die Architekten nicht an Schönheit, sondern daran, wie nahe sie der Zeit Julius Cäsars kommen konnten. Was er herausstellen wollte, war, daß diese beiden [genannten] Qualitäten [oder Prinzipien] der Kunst in all den Werken zu finden sind, die wirklich beanspruchen können, ein Teil der Kunstgeschichte der Welt zu sein. Die Kunst, Bücher mit Holzschnitten zu schmücken, war praktisch deutschen Ursprungs — sie entstand dort, und der größte Teil wurde in diesem Land ausgeführt. Die Deutschen waren in der Kunst der Ornamentik nicht sehr erfolgreich. Hier leisteten die Italiener, Flamen, Franzosen und Engländer Besseres, und er empfand eine gewisse Freude dabei, sagen zu

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können, daß die Engländer damals so gut abgeschnitten hätten — ein Volk, das allgemein für das kunstloseste der Welt gehalten würde, und er versagte es sich nicht, festzustellen, daß es heutzutage bessere Gründe gebe für eine solche Meinung als zu Zeiten Cäsars. Mr. MORRIS stellte dann mit Hilfe der Laterna magica einige Lichtbilder vor, die Holzschnittarbeiten des 15. und frühen 16. Jahrhunderts zeigten. Er begann mit Deutschland und fuhr dann mit Holland, Frankreich, Italien und Spanien fort. Lediglich ein, in Oxford gedrucktes, englisches Buch wurde vorgestellt; da der Drucker aber Deutscher war und die Lettern aus Köln kamen, fiel nicht gerade viel des Verdienstes auf England. Abschließend warnte er die unter seinen Zuhörern, die selbst etwas mit der Kunstproduktion zu tun hatten, sich vor der Torheit zu hüten, diese frühe Kunst zu imitieren. In gewisser Weise sei es hart, das zu sagen, weil sie sehr schön sei. Jene Zeit gehöre aber der Vergangenheit an, und so real auch die Kontinuität der Geschichte sei, so müßten sie doch die gewaltige Kluft zwischen jener Zeit und der Gegenwart erkennen. Sie würden unter anderen Umständen leben, und wie in aller Welt könnten sie erwarten, daß die Menschen heute das Gleiche schüfen wie damals? Ein schreckliches Verbrechen der letzten Zeit, von dem er so viel gesehen habe, daß er es absolut nicht mehr ertragen könne, sei die — wie es genannt werde — »Restaurierung«, die törichte Vorstellung, man könne ein altes Gebäude so wiederherstellen, wie es vor 500 oder 600 Jahren gewesen war. Nun, sie könnten im ganzen Königreich keinen Steinmetzen finden, der in Lage sei, eine Steinmetzarbeit, ein Werkstück zu schaffen wie die Leute damals. Ihre Lebensweise in ein paar Tagen oder Jahren zu ändern, um dann wie die Menschen jener Tage zu arbeiten, sei vollkommen absurd. In Anerkennung der Kontinuität der Geschichte und des ständigen Wandels, der sich permanent vollzöge, sollten sie, wenn sie überhaupt etwas tun wollten, ihre eigenen Arbeiten schaffen und sich daneben klarmachen, welche Geschichte die Illustration eines Buches erzählen sollte und, zugleich, welchem Sinn für Schönheit sie Ausdruck geben wollten. Wenn ihnen das gelänge und wenn sie die Dinge so gut machen könnten wie das Mittelalter, dann würden sie erkennen, wozu die Kunst fähig sei, und dann erst — und nicht früher — würden sie so bei einem Großteil der zivilisierten Menschen ein Interesse an den schönen Künsten wecken. Wie die Dinge im Augenblick stünden, gebe es wirklich sehr wenig Interesse für diese Seite der Arbeit des Intellekts. Der Intellekt der Gegenwart zielte auf die Entwicklung der Wissenschaften und nicht die der Kunst. Es werde ganz gewiß der

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Tag kommen, an dem die Menschen es müde seien, ihre Intelligenz an den wissenschaftlichen Aspekt einer Sache zu wenden, sie würden ihre Aufmerksamkeit fast ausnahmslos auf die Kunst richten. Seltsamerweise unterscheide sich die Gegenwart von der vergangenen Zeit in folgendem: Die gesamte Bevölkerung in der Gegenwart könne auf keinen Fall ohne Kunst auskommen, wohingegen früher ein großer Teil der Bevölkerung keinen Pfifferling dafür gab. Ein wirklicher Test, ob ihnen Kunst etwas bedeute, bestehe darin, ob sie bereit seien, irgendein gewöhnliches Vergnügen um der Kunst willen aufzugeben. Er glaubte, sie würden das Zeitalter der Wissenschaften letztlich überwinden, eine Zeit des Übergangs zwischen Wissenschaft und Kunst werde eintreten, und dann werde letztere halbwegs bessere Zeiten erleben. Natürlich hätten die Menschen ein Recht, mit ihrer Intelligenz so zu verfahren, daß es ihnen Freude bereite. In der heutigen Zeit sollte Kunst in gewissem Maße in einer großen Stadt wie zum Beispiel London — der größten der Welt — repräsentiert sein, und der Grafschaftsrat leiste gute Arbeit, wenn er die Aufmerksamkeit auf die Kunst lenke und über das Schaffen kunstvoller Dinge — das heutzutage ungebührlich vernachlässigt werde — aufkläre. (Beifall)

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DIE HOLZSCHNITTE GOTISCHER BÜCHER

EIN 1892 GEHALTENER VORTRAG

S ist mir ein Vergnügen, Ihnen einige Illustrationen aus Büchern des 15. Jahrhunderts zeigen zu können. Aber zuvor werde ich ein paar Gedanken zur Entstehungsgeschichte und zur Charakteristik der in diesen Beispielen vorgestellten Kunst und zu dem, was sie uns lehren, vortragen. Da das früheste meiner Beispiele wahrscheinlich nicht vor 1420 datiert und fast alle anderen mehr als 50 Jahre später anzusetzen sind, gehören sie eindeutig der spätesten Periode mittelalterlicher Kunst an. Eins oder zwei von ihnen müssen der Form nach den frühesten Anfängen der Renaissance zugerechnet werden, obwohl sie in ihrer ganzen übrigen Art noch gotisch sind. Es ist verblüffend, wie abrupt in einigen Fällen — besonders in Deutschland — der gotische durch den neoklassizistischen Stil ersetzt wurde. Beispiele sind die späteren Bücher des großen Nürnberger Druckers Koberger aus den neunziger Jahren des 15. Jahrhunderts. Bücher wie die Nürnberger Weltchronik und Schatzbehalter zeigen nichts von dem kommenden Wandel. Aber zehn Jahre später, Hokuspokus Fidibus, ist nicht die geringste Spur gotischer Ornamentik in deutschen gedruckten Büchern mehr zu finden, obwohl, wie ich glaube, die Figuren eines großen Mannes, Albrecht Dürer, im Grunde gotisch waren. Die meisten Bücher, ja anfangs alle (Ausnahmen bilden hauptsächlich bestimmte prachtvoll ornamentierte französische Bücher, wie zum Beispiel die aufwendigen Stundenbücher) waren als Volksausgaben gedacht. Die großen theologischen Folianten, die Gesetzesbücher, die Dekretalen und andere Bücher der frühen deutschen Drucker waren zwar Wunderwerke typographischer Schönheit, wurden aber, wenn überhaupt, von Buchmalern ornamentiert. Die einzige Ausnahme bildet Gutenbergs prachtvoller Psalter, das erste und zugleich beste Werk ornamentalen Farbdrucks, das jemals geschaffen wurde. Die außergewöhnlich schönen und vollkommenen Bände der Klassiker, wie sie die früheren römischen und venezianischen Drucker herstellten, verschmähten den Holzschnitt, obwohl sie oft sehr schön illustriert wurden. Erst nach Jenson, dem Franzosen, der die Antiqua-Schrift perfektionierte, und erst, als die italienische Typographie ihrem Ende zuging, wurden Reproduktionstechniken bei der Illustration üblich. Wir wissen, daß diese illustrierten

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Bücher als minderwertig galten und weitaus billiger verkauft wurden als die schlichten Bücher der großen Drucker. Die Ansicht, daß die Holzschnittbücher Billig-Ausgaben waren, wird dadurch bestätigt, daß es sich in den meisten Fällen um Übersetzungen bereits gedruckter Bücher aus dem Lateinischen handelte. Der erste Nachteil der Arbeiten, die ich ihnen zeigen werde, liegt in der Grobheit der Ausführung. In ihr kommt es dazu, daß einfache Kunstformen verunstaltet werden, und das in einer Zeit, die nicht auf die trügerische Gefälligkeit zurückgreifen kann wie die billige Kunst heute. Der zweite Nachteil liegt darin, daß sie dem gleichsam alt gewordenen Mittelalter angehören und nicht dessen Jugendzeit oder vitalem Mannesalter. Andererseits sind es keine einfachen »Handelsgüter«, sondern Kunstwerke, und obwohl sie im ausgehenden Mittelalter entstanden sind, so bewahrten sie doch viele Qualitäten, die das Mittelalter kennzeichnen. Darüber hinaus gab die Notwendigkeit, die vertrauten Formen neuen Materialien und Techniken anzupassen, diesen neues Leben, was für aufgeschlossene Künstler aller Zeiten anregend und instruktiv ist. Jeder organischen Kunst, das heißt jeder Kunst, die auf natürliche Weise wächst — im Gegensatz zur rhetorischen, retrospektiven oder akademischen Kunst, die sich nicht wirklich entwickelt — sind zwei Eigenschaften gemeinsam: das Epische und das Ornamentale, deren Funktionen einerseits die Erzählung einer Geschichte und andererseits das Ausschmücken eines zur Verfügung stehenden Raums oder eines realen Gegenstandes sind. Die Anstrengungen und der Einfallsreichtum, die für die Herstellung der Dinge, die den Anspruch erheben, Kunstwerke zu sein, notwendig sind, sind vergebens, wenn sie nicht diese beiden Ziele verfolgen. Die mittelalterliche Kunst, das Ergebnis einer langen, ungebrochenen Tradition, vereint diese beiden Funktionen, die in keiner anderen Periode so miteinander verflochten waren, in hervorragender Weise. Die mittelalterliche Kunst ist nicht nur offensichtlich schön in ihrem ornamentalen Ausdruck, sondern dieser wird zusätzlich von überzeugenden Inhalten belebt, so daß weder das eine noch das andere an Lebendigkeit einbüßt oder es dem Betrachter je an Wohlgefallen mangelt. Sie brauchen nicht zu sagen: Hier ist die Geschichte, wie soll sie nun ausgeschmückt werden? Oder: Da habt ihr eure Schönheit, was soll damit geschehen? Denn hier sind beide untrennbar miteinander verbunden. Die Stärke der Tradition, die im Mittelalter ihren Höhepunkt erreichte, hatte ohne Zweifel viel zu dieser Einheit von Epik und Ornamentik beigetragen. Sie ersetzte individuelle Schwächen durch kollek-

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tive Phantasie (man vergleiche die immer wiederkehrenden Wendungen und Verse in wirklich epischer Dichtung und in den Balladen). Sie sicherte die Weitergabe handwerklichen Könnens und des Gefühls für das Schöne über Generationen von Handwerkern hinweg, und sie förderte die Wertschätzung guter Arbeiten durch die Allgemeinheit. Heute arbeitet der Künstler im Grunde für den Künstler und betrachtet den unwissenden Laien mit Verachtung. Selbst die Notwendigkeit, ihren Lebensunterhalt verdienen zu müssen, kann sie nicht dazu zwingen, das völlig zu verschleiern. Im Zeitalter der Kunst arbeiteten sie nur für Künstler, da jedermann ein potentieller Künstler war. Nun, zu einer solchen Zeit, als die geschriebene Literatur für die Menschen noch etwas Göttliches und fast Wunderbares darstellte, war es undenkbar, daß Bücher nicht einen gebührenden Anteil an der epischornamentalen Kunst der Zeit haben sollten. Entsprechend wurde die Gelegenheit, die jede Buchseite mit ihrem Teil der Weisheit und des Wissens von Vergangenheit und Gegenwart bot, in höchstem Maße für eine Kultur des Buches genutzt. Mit der wunderbaren Kalligraphie irischer Handschriften beginnend, war das frühe Mittelalter vor allen anderen Zeiten die Epoche des Schreibens. Vom 8. bis zum 15. Jahrhundert sind die Seiten fast aller Bücher sehr schön, selbst wenn Ornamente noch fehlen. An denen, die ohne Bildillustrationen des Textes ornamentiert wurden, findet das Auge so großen Gefallen und entzündet sich die Phantasie so an der Schönheit und dem unerschöpflichen Einfallsreichtum des Buchmalers, daß man kaum zu verlangen wagt, die in den Schriftzeichen verkörperte Geschichte darüber hinaus illustriert zu sehen. Geschieht dies aber und ist das Buch voller Bilder, die die geschriebene Geschichte noch einmal erzählen — mit äußerst sorgfältigem Entwurf, in klaren Umrissen und mit exquisiten Farben ausgeführt —, so können wir kaum mehr sagen, als daß das einzige Kunstwerk, das ein vollkommenes mittelalterliches Buch übertrifft, ein vollkommenes mittelalterliches Bauwerk ist. Das muß ohne die geringsten Einschränkungen über die Bücher etwa zwischen 1160 und 1300 gesagt werden. Danach verlieren die Arbeiten mehr an Klarheit und Einfachheit, als sie an bildlicher Qualität gewinnen, und schließlich büßen die illustrierten Bücher in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts viel von ihrer Individualität in der Ornamentik ein; und obwohl sie noch immer schön sind, heben sie sich meist nur noch durch die Vorzüglichkeit ihrer Miniaturen vom Durchschnitt ab. Nun taucht aber mit der Erfindung der Druckkunst ein neues Element auf, und der Schreiber wird allmählich vom Stempelschneider, Schriftgießer und Drucker verdrängt. Die ersten

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gedruckten Schriftzeichen waren von den neuen Handwerkern so exakt wie möglich hergestellte Reproduktionen der Handschriften. Selbst die häßlichen Abkürzungen, die sich allmählich in die Manuskripte eingeschlichen hatten, wurden kopiert. Wie ich aber bereits erwähnte, ersetzten die Hersteller solider Bücher zunächst weder bei den Illustrationen noch bei der Ornamentik die Arbeiten des Buchmalers durch Holzschnitte. Die Kunst, mit Hilfe des Holzstockes Bilder zu drucken, ist älter als der Buchdruck und ohne Zweifel die Mutter der Buchillustration. Die ersten Holzschnitte waren Einzelbilder mit religiösen Motiven und dienten der Erbauung der Gläubigen. Erhaltene Exemplare sind in der Regel von Hand koloriert, und die Kolorierung war sicherlich immer schon vorgesehen. Die frühesten Exemplare stammen vielleicht aus der Zeit um 1380, und viele wurden auf die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts datiert, obwohl die Jahreszahlen meist Spekulation sind. Aber die Entwicklung der eigentlichen Buchillustration bedeutete keinesfalls das Ende dieser Einblattdrucke. Viele entstanden zwischen 1450 und 1490 und einige auch in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts; aber nur die früheren zeigen besondere Charakteristika. Letztere sind teils grob gearbeitet, teils auch sehr zaghaft, andere sind sehr gut ausgeführt und nur wenige so schlecht, daß der Ausdruck des Entwurfs verlorengeht. Das Design der meisten dieser frühen Arbeiten ist äußerst bewundernswert und hat nichts Gewöhnliches. Viele, ja, fast alle dieser Holzschnitte sind Ausdruck jener Frömmigkeit des Mittelalters, die uns aufgrund ihrer fremdartigen, wenn nicht grotesken Züge verschlossen bleibt, deren »Echtheit« aber von denen, die diese Zeit vorurteilslos erforscht haben, nicht angezweifelt wird. Unter diesen Schnitten findet man eine Arbeit, die Christus in der Weinpresse zeigt. Sie stammt wahrscheinlich aus dem späten 14. Jahrhundert und hält jedem Vergleich mit den exquisiten Arbeiten des 13. Jahrhunderts stand.1 Der nächste Entwicklungsschritt in der Buchillustration bringt uns zu den Blockbüchern, die den Holzschnitt mit einem ebenfalls in Holz geschnittenen Text verbinden, wobei die Blätter durch Abreiben jeweils nur einseitig bedruckt sind. Der Ursprung der beachtenswertesten Bücher dieser Art — die Ars moriendi, das Lord's Prayer, der Song of Solomon, die Biblia pauperum, die Apocalypse und das Speculum humanae salvationis — sowie die Frage nach dem ersten Druckverfahren mit beweglichen Lettern wurde bereits mit mehr als der notwendigen Schärfe diskutiert. Da ich kein Gelehrter bin, werde ich der Kontroverse nichts hinzufügen. Es reicht die Feststellung, daß diese Arbeiten irgendwann in den Jahren zwischen 1430 und 1460 entstanden und ihr Stil nahezu in der gesamten

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gotischen Periode in Flandern und Holland dominierte, während er die deutschen Holzschneider kaum beeinflußte. Im übrigen sind alle diese Bücher großartige Kunstwerke, und es dürfte schwerfallen, poetischere Darstellungen als die des Speculum humanae salvationis zu finden oder elegantere und bewegendere Gestaltungen als die des Song of Solomon. Die Holzschnitte der Biblia pauperum sind zwar gröber, aber doch voller Vitalität und Ausdruckskraft. Die Ars moriendi ist von sehr guter Gestaltung und Ausführung, aber weniger interessant von der Thematik her. Die Apocalypse und das Lord's Prayer sind exzellente Werke, wobei ersteres dem Design der besten Bild-Handschriften der Apokalypse vom Ende des 13. Jahrhunderts kaum nachsteht. Wir kommen nun zu den sich nur sehr zögernd entwickelnden Holzschnittarbeiten, die die Bücher der gotischen Periode schmücken. Die beiden etwa aus der gleichen Zeit stammenden Beispiele aus Deutschland und Italien sind die Historie von Joseph, Daniel, Judith und Esther, von Albrecht Pfister 1462 in Bamberg gedruckt, und die Meditationes seu contemplationes devotissimae, von Ulrich Han 1467 in Rom gedruckt. Obwohl letztere [Holzschnitte] auf päpstliche Weisung den Fresken einer römischen Kirche (Santa Maria Sopra Minerva) nachempfunden wurden, sind sie doch durch und durch deutsch, von grober Gestaltung und Ausführung, aber nicht ohne Leben. Danach entwickelte sich die Schule des Holzschnitts jedoch rapide, und das in der Buchmalerei sehr rückständige Deutschland war nun in der neuen Kunst führend. Die wichtigsten Schulen waren die in Ulm und Augsburg, in Mainz, Straßburg, Basel und Nürnberg. Die Beispiele, die ich Ihnen gleich zeigen darf, gehören ausnahmslos der ersten und der letzten Schule an, da sie die repräsentativsten sind; Ulm und Augsburg für den frühen Stil, Nürnberg für den späten. Vielleicht sollte ich aber noch anmerken, daß einige der frühen Baseler Bücher, besonders Bernard Richels Speculum humanae salvationis, sehr beachtenswert sind und daß es in den achtziger Jahren des 14. Jahrhunderts eine Mainzer Schule gab, die unter anderem ein sehr schönes Herbarium herstellte. Breydenbachs Reise ins Heilige Land enthält neben anderen Vorzügen, wie zum Beispiel der Darstellung der Städte, die auf dem Wege zum Heiligen Land lagen, die bestausgeführten Holzschnitte des Mittelalters. Natürlich gab es viele andere deutsche Städte, die illustrierte Bücher herstellten; sie alle können aber der einen oder anderen Schule zugerechnet werden. In Holland und Flandern gab es eine beeindruckende Schule des Holzschnitts, die in direkter Nachfolge der Blockbücher sehr feinfühlige

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und ausdrucksstarke Arbeiten schuf. Der produktivste Drucker dieser Schule war Gerard Leeu. Er arbeitete zunächst in Gouda und später in Antwerpen. Der weniger produktive Colard Mansion aus Brügge, der Caxton den Buchdruck lehrte, schuf einige sehr schöne illustrierte Bücher. Eine der außergewöhnlichsten in den Niederlanden veröffentlichten Arbeiten — ich erwähne sie ihrer Besonderheit wegen — ist der Chevalier dé libéré (ein allegorisches Gedicht über den Tod Karls des Kühnen). Ich bedaure, Ihnen kein Lichtbild davon zeigen zu können, da sich kein zufriedenstellendes herstellen ließ. Dieses 1500 in Schiedam publizierte Buch folgt entschieden dem französischen Stil und nicht der einheimischen, aus den früheren Blockbüchern hergeleiteten Tradition. Frankreich begann erst spät mit der Druckkunst und der Buchillustration. Die meisten illustrierten Arbeiten von Bedeutung gehören der Periode zwischen 1485 und 1520 an. Es [Frankreich] beherrschte die Kunst der Buchdekoration jedoch mit einer für den französischen Genius charakteristischen Sicherheit und Vollkommenheit und führte die gotische Tradition länger als irgendeine andere Nation fort. Nichts kann die französischen Bücher in ihrer Dekoration übertreffen, und viele der Bild-Holzschnitte erhalten neben ihren dekorativen Vorzügen zusätzliche Bedeutung durch die Einführung romantischer Elemente. Sie alle könnten Illustrationen aus dem Morte D'Arthur oder Tristram sein. Ab etwa 1480 wurden Buchillustrationen in Italien gebräuchlich. Sie gingen, wie ich bereits erwähnte, Hand in Hand mit einem Qualitätsverlust beim Drucken. Florenz und Venedig sind die beiden bedeutenden Schulen Italiens. Alles in allem muß man, glaube ich, sagen, daß Florenz Venedig den Rang abgelaufen hat, und das trotz der berühmten Aldine Polyphilis, deren Holzschnitte, nebenbei bemerkt, sehr ungleich sind. Ich sollte vielleicht noch anmerken, daß es eine ganze Reihe in Italien publizierter Bücher gibt, die wie Ulrich Hans Meditationes seu contemplationes devotissimae im Stil völlig deutsch sind. Dies ist nur zu verständlich, da die ersten Drucker in Italien meist Deutsche waren. Leider muß ich sagen, daß es in England keine eigene Schule gotischer Buchillustrationen gab. Die Holzschnitte unserer frühen gedruckten Bücher sind bestenfalls recht gute Kopien französischer oder flämischer Stöcke und schlimmstenfalls sind sie sehr schlechte Kopien. Dieser bedauernswerte Umstand ist schon merkwürdig, wenn man ihn neben die Tatsache stellt, daß die Engländer im 13. und 14. Jahrhundert die besten Buchdekorationen schufen.

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13 La Mer des Histoires (Paris: Pierre Le Rouge für Vincent Commin, 1488/ 89), I, Fol. A1r . Größe des Originals: 254 x 371 mm. Morris besaß ein Exemplar dieses Buches.

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Ich habe noch einige Worte zu den praktischen Konsequenzen, die sich aus dem Studium dieser Kunstwerke ergeben, zu sagen. Aber zuvor werde ich Ihnen mit Ihrem Einverständnis die Lichtbilder zu diesen Holzschnitten zeigen. Nur muß ich Ihnen zunächst noch sagen — viele von Ihnen werden es zweifellos bereits wissen —, daß diese alten Holzstöcke nicht mit einem Stichel aus feinfaserigem, quergeschnittenem Kernholz (heute nur noch Buchsbaum) gearbeitet wurden, sondern mit dem Messer aus längsgeschnittener Birne oder ähnlichem Holz geschnitten wurden — eine weitaus schwierigere Arbeit, wenn es feine Schnitte waren, wie zum Beispiel in Lützelburgers großartigen Schnitten des Totentanz. [Mr. Morris zeigte dann einige Lichtbilder, die er wie folgt beschrieb:] 1. Dies stammt aus der Ars moriendi, um 1420. Man kann es, von der gerade erwähnten Kontroverse abhängig, flämisch oder holländisch nennen. ¶ 2. Das Hohelied Salomons aus etwa der gleichen Zeit. ¶ 3. Aus dem ersten illustrierten Buch der Ulmer Schule: Boccaccios De claris mulieribus. Es beginnt mit Adam und Eva. Die Initiale ist für die Ornamentik der Ulmer Schule charakteristisch. Der Schwanz der Schlange bildet das S und enthält in seinen Verschlingungen kleine Figuren, die die sieben Todsünden darstellen. ¶ 4. Eine weitere Seite aus demselben Buch: Ceres und die Kunst der Landwirtschaft. Einer der großen Nachteile der Holzstock-Druckerei jener Zeit waren die schwachen Pressen. Es war deshalb nur möglich, mit sehr nassem Papier und einem sehr weichen Aufzug zu drucken, so daß der Holzstock gut in das Papier eindringen konnte. Viele Bücher, wie auch dieses, litten jedoch sehr unter dieser Prozedur. ¶ 5. Eine weitere Seite aus demselben Buch. Es stammt aus dem Jahre 1473. 6. Dies ist aus einem Augsburger Buch, dem Speculum vitae humanae. Es wurde von einem spanischen Bischof geschrieben und erfreute sich im Mittelalter großer Beliebtheit. Es beschreibt die Vor- und Nachteile des Lebens der verschiedenen Stände. Dieser Schnitt enthält einen Stammbaum der Habsburger. Es ist ein sehr guter Schnitt eines ausgesprochen schönen Ornaments. ¶ 7. Aus demselben Buch; nicht die »fünf Stände«, die Sie kennen, sondern die »vier Stände«: der Gentleman, der Kaufmann, der Edelmann und der arme Mann, der sie alle stützen muß und dem die Zehen aus den Schuhen gucken. Es ist ein schönes Exemplar aus der Druckerei Günther Zainers. Die Initialen sind in all diesen Augsburger Büchern sehr hübsch. ¶ 8. Hier ist aus demselben Buch ein Bild des »ungerechten Anwalts«, wie er das Geld von beiden Parteien nimmt. Dieses Buch ist aus der Zeit um 1475. ¶ 9. Aus Äsops

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14 Rodericus Zamorensis, Spiegel des menschlichen Lebens (Augsburg: Günther Zainer, 1475-78), Fol. 8V. Größe des Originals: 40x60 mm. Morris' Exemplar (jetzt in der Morgan Library) enthält die folgende Anmerkung in seiner Handschrift: »Ich würde dies das beste der Augsburger Bilder-Bücher nennen. Die Mehrzahl der Schnitte wurde in vortrefflicher Weise von Günther Zainers zweitem Künstler entworfen. (...) Eine Genealogie des Hauses Habsburg ist dem Text vorangestellt und mit einem Holzschnitt illustriert, der einen mit Figuren und Laubwerk geschmückten Stammbaum zeigt. Die Ornamentik ist unübertrefflich, sowohl in bezug auf die figürlichen Darstellungen als auch die Muster, und — wie die meisten Illustrationen dieses Buches — sehr gut geschnitten. Einige wenige Entwürfe wurden jedoch beim Schneiden verdorben.«

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Abbildung 13

Fabeln — ein Nachdruck der Ulmer Äsop-Ausgabe durch Anton Sorg aus Augsburg (die Bilder wurden jedoch mit den gleichen Holzstöcken gedruckt) — die »Fliege auf dem Rad« und die »Dohle und der Pfau«. Dieses Design der Äsop-Bilder findet sich mit nur kleinen Veränderungen im gesamten Mittelalter.2 ¶ 10. »König Storch und König Klotz« aus demselben Buch. ¶ 11. Dies ist aus dem Buch der Beispiele der alten Weisen von Konrad Dinckmut, der den frühen Glanz der Ulmer Schule in einer späteren Generation weiterführte, etwa 1486. ¶ 12. »Der Papagei im Käfig« zeigt, wie die Damen einen Aufruhr vortäuschen, der mit dem Tod des Vogels enden soll. Dinckmut leistete Bemerkenswertes. Zu seinen besten Arbeiten zählen eine deutsche Übersetzung des Eunuchus von Terenz und die Chronica von allen Königen und Kaiseren. ¶ 13. Im 1491 von Koberger, Nürnberg, veröffentlichten Schatzbehalter finden sich keine klassischen Einflüsse im Design, obwohl es ein spätes Werk ist. Die Struktur ist zum Beispiel eine rein spätdeutsche. ¶ 14. Aus demselben Buch: »Josua trifft den Engel« und »Moses am brennenden Dornbusch«. ¶ 15. Eine Seite beziehungsweise der Teil einer Seite aus der berühmten Nürnberger Weltchronik, 1493 von Koberger gedruckt. Es ist eine Ausnahme von der Regel, die besagt, daß illustrierte Bücher in der Landessprache erscheinen. Dieses ist in Latein erschienen, aber es gibt auch noch eine deutsche Ausgabe. ¶ 16. Ein weiteres Beispiel aus demselben Buch. ¶ 17. Aus einem eigenartigen religiösen Buch, Der Seusse. Es wurde um 1485 von Anton Sorg in Augsburg gedruckt. ¶ 18. Eine andere Seite, die das dekorative Geschick der grafischen Darstellungen verdeutlicht. 19. Ein Beispiel aus der flämischen Schule mit dem für die Florentiner und flämischen Formschneider so typischen weißen Design auf schwarzem Grund. Es ist aus einem 1487 von Gerard Leeu veröffentlichten Leben Christi. ¶ 20. Eine weitere Seite aus demselben Buch. An diesem Buch arbeiteten offenbar zwei Künstler. Der auf der linken Seite scheint der bildhaftere gewesen zu sein, aber trotz seines anmutigen Designs war er wohl nicht so gut wie der gröbere Illustrator. Gerard Leeu verfügte über sehr schöne Initialen. Diese Art Ornamente wurde erst nach 1480 gebräuchlich. ¶ 21. Ein weiteres Beispiel aus demselben Buch. ¶ 22. Aus einem anderen flämischen Buch, das den gemeinsamen Stil verdeutlicht. St. Georg und der Drache, aus A Golden Legend, 1503. 23. Eins französischen Ursprungs aus dem berühmten Buch La Mer des histoires. Es beginnt mit der Geschichte Frankreichs kurz vor der Sintflut. Es ist ein sehr schönes und sehr großes Buch. Man sollte meinen, die Randleisten wären zum Ausmalen gedacht, wie bei so vielen »Stunden-

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15 Federico Frezzi, Quatriregio in terza rima volgare (Florenz: für Piero Pacino, 1508); Minerva steigt vom Himmel herab. Größe des Originals: 25,5 x 20,5 mm.

büchern«. Ich habe jedoch nie ein Exemplar mit ausgemalten Randleisten gesehen. Sind die Randleisten aber zum Ausmalen gedacht, findet man in der Regel keine nicht ausgemalten. ¶ 24. Eine weitere Seite aus demselben Buch, das Lichtbild gibt sie jedoch nicht angemessen wieder. Ich möchte hier anmerken, daß eine der Schwächen französischer Verleger darin lag, ein und dasselbe Bild für verschiedene Zwecke zu benutzen. Tatsache ist, daß sie sorgfältiger dekorierten als illustrierten. ¶ 25. Ein anderes französisches Buch von einem französischen Drucker, Aubre des batailles. Es verdeutlicht den eigenartigen romantischen Charakter französischer Illustrationen. Es ist richtig, daß viele dieser Holzschnitte nicht für dieses Buch, sondern für eine andere Ausgabe des Chevalier dé libéré angefertigt wurden, und zwar für die von mir bereits erwähnte flämische Ausgabe — es gibt einige Ausgaben gleichen Namens. ¶ 26. Ein weiteres Beispiel aus demselben Buch. ¶ 27. Ein weiteres gutes Beispiel für den dekorativen Stil Frankreichs. Es ist aus Petrarcas De remediis utriusque fortunae. Es zeigt den Autor, wie er dem König sein Buch überreicht, ein oft benutztes Motiv in diesen französischen Büchern. ¶ 28. Aus einem anderen französischen Buch der gleichen Zeit (Anfang des

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Abbildung 15

16. Jahrhunderts), The Shepherd's Calendar. Englische Ausgaben dieses Werks gab es in großer Anzahl, sogar noch bis 1656. Die Schnitte sind Imitationen dieser [französischen] Holzstöcke. ¶ 29. Eine Seite aus einem der schönen »Stundenbücher«, die meist auf Vellum gedruckt waren. Jede Seite ist mehr oder weniger mit diesen Bildern geschmückt. Hier sehen Sie einen Kalender mit Tierkreiszeichen, den jahreszeitlichen Arbeiten, den Heiligen des Monats und Darstellungen aus Sport und Spiel. Auf der anderen Seite ist der heilige Gral. Dieses Buch ist durchgängig in einem Stil — durch und durch gotisch. Es wurde 1498 gedruckt, und etwa zwanzig Jahre später, als zeitgenössische deutsche Künstler charakteristische Merkmale der Renaissance einbrachten, nahmen diese Art Gottesdienst-Bücher Schaden. ¶ 30. Eine weitere Seite aus demselben Buch. Hauptthemen sind die Auferstehung und die Auferweckung des Lazarus. 31. Dies galt als nach ein italienischer Holzschnitt. Das Buch wurde in Mailand gedruckt, der Entwurf des Schnitts, wenn nicht sogar die Ausführung sind aber wahrscheinlich deutschen Ursprungs. ¶ 32. Aus einem sehr schönen Buch im florentinischen Stil. Eine der Eigenheiten ist der reiche Anteil von Weiß auf schwarzem Grund. ¶ 33. Ein weiteres Beispiel aus demselben Buch — Quatriregio, 1508. ¶ 34. Ein anderes charakteristisches Beispiel für den florentinischen Stil mit sehr schönem Landschaftshintergrund. ¶ 35. Dies ist eins, bei dem die Ornamentik wirklich dem Stil der Renaissance entspricht. Es ist eine Art »Wahrsagebuch« mit allen möglichen Hinweisen, wie man sein Glück machen kann, wie man herausfindet, wo das Geld geblieben ist, welche Feinde man hat und so weiter. Es gehört zu den Pescia-Büchern, wurde in Mailand gedruckt, gehört aber der venezianischen Schule an. ¶ 36. Aus einem Buch im venezianischen Stil derselben Zeit. Ich zeige es als Beispiel für die Schönheit und Sorgfalt, mit der die zeitgenössischen Künstler die Randleisten und Bilder zusammenstellten. Das Verhältnis von Schwarz und Weiß auf der gesamten Seite ist sehr gelungen. Nun haben Sie meine Beispiele gesehen, und ich möchte noch einmal hervorheben, daß all diese Entwürfe, deren spezielle Aufgabe das Erzählen einer Geschichte ist, nie ihre andere Funktion vergessen: die Bücher, von denen sie ein Teil sind, zu schmücken. Das ist der grundlegende Unterschied zwischen ihnen und den modernen Buchillustrationen, die, wie ich glaube, gar nicht den Versuch machen, die Seiten eines Buches zu schmücken. Sie müssen eher als Schwarz-weiß-Bilder begriffen werden, die man bequem drucken und mit dem Textteil zusammenbinden kann. Die Frage, die ich Ihnen eigentlich stellen will, ist die: Wollen wir

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Bücher haben, die an sich schön sind, Bücher, bei denen die Schrift, das Papier, die Holzschnitte und das entsprechende Arrangement all dieser Dinge beachtet werden und die so verarbeitet sind, daß sie ein harmonisches Ganzes ergeben, etwas, das Menschen mit Sinn für das Schöne echte Freude bereitet, wann und wo immer sie das Buch aufschlagen und noch bevor sie die Illustrationen näher betrachten? Oder müssen die schönen und phantasievollen Illustrationen als separate, in ein Stück Zweckmäßigkeit eingebettete Bilder begriffen werden, ein Stück Zweckmäßigkeit, das sie nicht schmücken können, da es ihnen nicht helfen kann, es zu schmücken? Nehmen Sie als Beispiel für letzteres Mr. Fred Walkers Illustrationen zu Philip im Cornhill Magazine — aus der Zeit, als einige von uns noch Kinder waren. Ich glaube, daß es die besten Illustrationen dieser Art sind.3 Nun, sie sind Teil der Erzählung Thackerays, und ich möchte nicht, daß sie in irgendeiner Weise weniger Teil der Geschichte sind. Sie sind jedoch in keiner Hinsicht Teil des greifbaren gedruckten Buches, obwohl ich mir genau das wünsche. So wie es ist, ist der Großteil der Zwecksubstanz, in die sie eingebettet sind, völlig hilflos und tot. O ja, das ist noch nicht einmal häßlich, zumindest nicht wesentlich häßlich. Nun, das Gegenteil gilt für die Bücher, aus denen die Beispiele stammen, die Sie gesehen haben. Sie sind ein schön anzusehendes Ganzes. Sie sind durch und durch lebendig und nicht nur hier und dort. Der Illustrator teilt den Erfolg oder Mißerfolg nicht nur mit dem Formschneider, der seine Zeichnung überträgt, sondern auch mit dem Drucker und dem einfachen Ornament-Maler, und das Ergebnis ist ein Buch, das auch für das Auge ein Kunstwerk darstellt. Sie meinen vielleicht, daß Ihnen das gleichgültig ist, daß Sie Literatur lesen und Bilder betrachten wollen und daß Sie zufrieden sind, solange die modernen Bücher Ihnen dieses Vergnügen bereiten. Nun gut, ich kann das verstehen, aber Sie müssen mir verzeihen, wenn ich sage, daß Ihr Interesse an Büchern in diesem Fall rein literarisch und nicht künstlerisch ist, und das läßt, glaube ich, auf eine teilweise Verkümmerung der Wahrnehmung schließen, ein unglücklicher Umstand, auf den niemand stolz sein sollte. Es scheint jedoch sicher, daß sich eine Vorliebe für Bücher entwickelt, die auch visuelle Kunstwerke sind, und das besonders in unserem Land, in dem die Drucker in ihren besten Arbeitenjetzt viel formschönere Lettern als anderswo benutzen und wo sehr viel für eine angemessene Ornamentierung der Bücher getan wird. Die meisten dieser Arbeiten zeigen jedoch in mancherlei Hinsicht Schwächen. Sie sind in der Tat selten

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zufriedenstellend, es sei denn, die gesamte Seite — Illustration, Ornament und Schrift — wird durch die Arbeit des Künstlers buchstäblich neu hervorgebracht, wie das bei manchen schönen Arbeiten von Mr. Walter Crane der Fall ist.4 Aber das läßt sich nur selten bewerkstelligen; und was wir wollen, scheint mir, sind nicht Bücher, die manchmal schön sind, sondern Bücher, die immer schön sind. Und sind sie es nicht, so vergrößert das sogar die Schwierigkeiten derer, die sie manchmal schön gestalten wollen, erheblich. Ich behaupte jedenfalls, daß illustrierte Bücher immer schön sein sollten, es sei denn, die Illustrationen haben eher die Aufgabe zu informieren als die, den Geist durch das Auge zu erfreuen. Aber sicherlich sollten sie selbst in diesem Fall einigermaßen ansehnlich sein. Nun, wie läßt sich diese Schönheit erreichen? Nur durch die harmonische Zusammenarbeit der Handwerker und Künstler, die das Buch herstellen. Auf jeden Fall sollte das Papier gut sein. Dieser Punkt ist wichtiger, als man annehmen könnte, und in ihm unterscheiden sich die alten Bücher auch völlig von den modernen. Bis etwa zur Mitte des 16. Jahrhunderts wurde kein schlechtes Papier hergestellt, und selbst in der Zeit danach war auch das schlechteste Papier noch immer besser als das, was heute als gut gilt. Als nächstes muß die Schrift gut sein. In diesem Bereich gibt es für die besondere Qualität mehr Spielraum, als man vielleicht glaubt, wenn man sich nicht sehr intensiv mit den Formen der Lettern beschäftigt hat. Neben der reinen Form der Schrift gibt es jedoch noch andere Dinge, die für die Herstellung eines schönen Buches sehr wichtig sind, die ich aber heute abend nicht behandeln kann, da sie etwas abseits des heutigen Themas liegen. Außerdem muß die Ornamentierung gut, ja, sogar sehr gut sein. Ich kenne nichts Langweiligeres als die platten Ornamente des Druckhandwerks. Ansehnliche Bücher, die durch solche Ornamente verdorben werden, sind heutzutage nichts Ungewöhnliches — Bücher, in denen einfache, schlichte Lettern viel schmückender gewesen wären. Danach kommen wir zu den Bild-Holzschnitten. Hier, glaube ich, werden mir viele widersprechen, denn ich bin der festen Überzeugung, daß Illustrationen wie die exzellenten Schwarz-weiß-Bilder Fred Walkers nie als Buchschmuck dienen könnten. Will der Künstler sie zu seiner Zufriedenheit ausführen, muß er äußerste Zurückhaltung üben und darf nie die ganze Seite, die er ornamentiert, aus den Augen verlieren. Das sollte Ihnen eigentlich einleuchten, aber ich fürchte, es ist nicht der Fall. Ich glaube nicht, daß ein Künstler je ein guter Buchillustrator sein wird, wenn er nicht den Wert einer gut gezeichneten Linie, die durch

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ihre Klarheit eine einfache und schöne Silhouette hervorbringt, erkennt. Alles, was dies trübt, macht das Bild in dem Maße, in dem es den Entwurf verschleiert, als Buch-Ornament weniger geeignet. Das Unbestimmte ist in dieser Kunst nicht zulässig. Macht man Entwürfe, die als BuchOrnamente dienen sollen, ist es besser, Fehler zu machen, als vage zu bleiben. Da die Vorlage des Künstlers notwendigerweise für diesen Zweck reproduziert werden muß, sollte er niemals das Material, für das er seinen Entwurf macht, aus den Augen verlieren. Fehlende Präzision ist fatal (um noch einmal das eben Gesagte aufzugreifen) für eine Kunst, die mit dem Holzstichel in einem Material, das gerade die richtige Resistenz für präzises Arbeiten hat, geschaffen wird. An dieser Stelle komme ich zu einem sehr wichtigen Teil meines Vertrags, nämlich dem Verhältnis zwischen dem Entwerfenden und dem Formschneider, und es wird deutlich, daß das Resultat ein Mißerfolg sein muß, wenn sich diese beiden Künstler nicht verstehen. Dieses Verstehen kann aber nie aufkommen, wenn der Formschneider nur unterwürfig aushebt, was der Künstler nachlässig zeichnet. Soll je wieder eine Schule des Holzschnitts entstehen, so muß der Formschneider ein Künstler sein, der die Zeichnungen des Designers übersetzen kann. Es ist eigentlich bedauerlich, wie die Geduld und Phantasie derart geschickter Handwerker, wie es sie heute wieder unter den modernen Formschneidern gibt, mit der getreuen Reproduktion bedeutungsloser Krakel vergeudet wird.5 Der Mangel an Logik der Künstler, die auf solchen Arbeiten bestehen, ist wirklich erschütternd. Es sind die Einwirkungen der Hand, die das Besondere ausmachen, die einem Kunstwerk den letzten Schliff geben, eine Arbeit, die in einem Material ausführt, was in einem anderen entworfen wurde. Wenn der Designer das Material und das Werkzeug, mit dem diese Handgriffe ausgeführt werden, vergißt, zeigt das völliges Unverständnis für den notwendigen Spielraum reproduzierbarer Entwürfe. Ich glaube, es wäre wirklich wichtig für alle Künstler, die Gestaltung als Teil ihres Aufgabenbereichs ansehen (ich gebe zu, es gibt sehr wenige), die Kunst des Formschneidens zu erlernen. Diese Kunst ist — bis zu einem gewissen Grade — überhaupt nicht schwierig, jedenfalls nicht für jemanden, der ein Auge für solche Arbeiten hat. Ich will damit nicht sagen, daß sie immer ihre eigenen Entwürfe schneiden, nur daß sie dazu in der Lage sein sollten. Sie würden so die wirklichen Möglichkeiten dieser Kunst erkennen und, so hoffe ich jedenfalls, dem ausführenden Künstler echte Entwürfe vorgeben und nicht Probleme aufgeben. Ich weiß nicht, ob ich Sie daran erinnern muß, daß die Schwierigkeiten, ein

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einfaches Design in Holz auszuheben (und ich wiederhole, daß alle Entwürfe für die Buchillustration einfach sein sollten), seit dem 15. Jahrhundert viel geringer geworden sind. Anstatt mit einem Messer in längsgeschnittenem Holz zu arbeiten, benutzen wir heute einen Holzstichel und arbeiten in quergeschnittenem Holz. Vielleicht verachten einige von Ihnen dieses einfache Formschneiden, gerade weil es so einfach ist, aber eine einfühlsame und gute Ausführung ist immer notwendig, und das ist nie einfach. Nein, diejenigen, denen es an der notwendigen Einfühlung mangelt, werden es nicht können — handwerkliches Geschick ist eben kein Ersatz für diese Einfühlung. So wie der Designer ein Gefühl für die Qualitäten des Endproduktes haben und die Schwierigkeiten des Formschneiders verstehen und wissen muß, warum ein Holzstock kunstvoll aussieht und ein anderer nicht, so muß der Formschneider ein Verständnis für den Entwurf haben, damit er weiß, was der Designer von ihm erwartet, und er dessen Vorstellungen »übersetzen« und die gezeichnete Linie in eine natürliche und klare geschnittene übertragen kann, ohne den Ausdruck des Originals zu verfälschen. Schließlich erwarte ich vom Künstler — dem »großen Mann«, der den Entwurf für den ergeben Ausführenden fertigt —, daß er nicht an seinen gezeichneten Entwurf denkt, sondern an das fertige und gedruckte Ornament, das für die Öffentlichkeit bestimmt ist. Den Entwurf selbst sollte er als eine Sache betrachten, die weggeworfen wird, sobald sie ihren Zweck erfüllt hat. Ich stelle fest, daß die, die meine bescheidenen Entwürfe ausführen, sie immer — wie sorgfältig sie auch gefertigt sein mögen — als »Skizzen« bezeichnen. Das ist der anerkannte Fachausdruck, den ich auch gutheiße, da er den »großen Mann« auf seinen Platz verweist und ihm zeigt, daß seine eigentliche Pflicht darin liegt, unendliche Mühen bei der Vorbereitung der Herstellung des Endprodukts aufzuwenden. Ich betrachte es als Grundregel der Kunst, daß immer dann, wenn der Entwurf eines Künstlers von einem anderen Künstler in einem anderen Material ausgeführt wird, eine exakte Nachbildung auf jeden Fall vermieden werden muß, da sie die Wurzel lebloser Routinearbeit ist. Die »Skizze« sollte so frei wie möglich sein, das heißt, so viel wie möglich sollte dem Ausführenden überlassen werden. Noch ein paar zusammenfassende Worte zur praktischen Seite meines Vortrags, und ich bin fertig. Ein illustriertes Buch, dessen Illustrationen mehr sind als bloße Bebilderungen des gedruckten Textes, sollte ein in sich stimmiges Kunstwerk sein. Die Schrift, die Zwischenräume sowie die Position des Satzspiegels sollten künstlerischen Erwägungen entsprechen. Die Illustrationen sollten nicht in einer rein zufälligen Verbindung

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zu den anderen Ornamenten und der Schrift stehen, sondern ihrem Wesen gemäß künstlerisch damit verbunden sein. Sie sollten als Teil des Ganzen konzipiert werden, so daß sie isoliert betrachtet den Eindruck der Unvollkommenheit erwecken. Die Entwürfe müssen für das Material und für die Art der Reproduktionstechnik geeignet sein und dürfen vor dem ausführenden Künstler nicht einen Berg künstlicher Probleme aufhäufen, die dann außer zu einer tour de force zu nichts führen. Der Ausführende — sei er nun der ursprüngliche Designer oder jemand anderes — muß seinerseits begreifen, daß seine Aufgabe die verständnisvolle Übertragung und nicht die mechanische Reproduktion der Originalzeichnung ist. Mit anderen Worten, der Designer der Bild-Stöcke, der Designer der Ornament-Stöcke, der Holzstecher und der Drucker — jeder von ihnen ein überlegt und sorgfältig arbeitender Künstler —, alle müssen zur Schaffung eines Kunstwerks harmonisch zusammenarbeiten. Dies ist der einzige Weg, schöne Bücher zu schaffen.

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ÜBER DIE KÜNSTLERISCHEN QUALITÄTEN DER ULMER UND AUGSBURGER HOLZSCHNITTBÜCHER DES 15. JAHRHUNDERTS EIN 1895 VERÖFFENTLICHTER AUFSATZ IT der Erfindung des Buchdrucks und der Verwendung von Holzstöcken in der Buchornamentierung anstelle der Handmalerei eröffnete sich den Deutschen, obwohl beides in die Zeit des Niedergangs mittelalterlicher Kunst fällt, die Möglichkeit, in der Kunst der Buchdekoration jenen Rang zurückzugewinnen, den sie im 13. und 14. Jahrhundert verloren hatten. Sie nutzten diese Chance mit aller Kraft und mit Erfolg und schufen Arbeiten, die die besten und wichtigsten Fähigkeiten ihres Volkes zeigten. Unglücklicherweise war bereits mit dem ersten Holzschnittbuch der Anfang vom Ende gemacht. Etwa dreißig Jahre später nahmen sie die Renaissance mit außergewöhnlichem Eifer auf und wurden, vom künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, zu einer Nation schönrednerischer Pedanten. Albrecht Dürer muß hier allerdings als Ausnahme gelten, denn obwohl die Renaissance seine Technik beeinflußte, war seine Geisteshaltung aufgrund seiner beispiellosen Phantasie und seines Intellekts doch durch und durch gotisch. Unter den Druckorten Deutschlands entwickelten die beiden Nachbarstädte Ulm und Augsburg eine Schule des Buch-Holzschnitts, die in ihrem Rang keiner anderen nachstand und die, wie ich glaube, zahlenmäßig stärker ausgeprägt ist als jede andere. Ich muß die beiden Städte zusammen betrachten, da sie sich zumindest in ihrer frühen Schule nicht unterscheiden. Ulm schuf jedoch im Vergleich zum außergewöhnlich produktiven Augsburg nur wenige ornamentierte Werke. Es liegt in der Natur der Sache, daß die Namen der Künstler, die diese Holzstöcke entwarfen, wie auch die der zahllosen Illuminatoren der schönen handgeschriebenen Bücher des 13. und 14. Jahrhunderts, nicht überliefert wurden. Die Namen, mit denen die Bilderbücher Ulms und Augsburgs verbunden sind, sind allesamt die ihrer Drucker. Die berühmtesten sind die miteinander verwandten Günther Zainer aus Augsburg und Johann Zainer aus Ulm (der Grad ihrer Verwandtschaft ist unbekannt). Fast zur gleichen Zeit arbeiteten die Augsburger Ludwig Hohenwang und Johannes Bämler sowie Jodocus Pflanzmann, der die

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Abbildung 23 Abbildung 22 Abbildung 19

Abbildung 21 Abbildung 18

Abbildung 20

Abbildung 10

erste illustrierte deutsche Bibel druckte. Anton Sorg, der etwas später zu datieren ist, war weniger ein guter Erstdrucker, mehr ein Nachdrucker. Da er aber die alten Stöcke benutzte oder sie nachschneiden, in einigen Fällen neu entwerfen ließ — was manchmal kein Nachteil war —, schuf er einige sehr schöne Bücher. Schönsperger, der bis in das 16. Jahrhundert Bücher druckte, benutzte Holzstöcke, die aufgrund mangelnder Sorgfalt (sie sollten wohl auch billiger sein) gröber waren als die früheren. Seine Bücher tendierten hin zur Handelsware Buch. Das früheste Bilderbuch mit einer Datumsangabe ist Günther Zainers Das goldene Spiel 1, dessen erster Teil 1471 gedruckt wurde. Für die aus künstlerischer Sicht bedeutendsten Bücher halte ich die folgenden: Erstens Günther Zainers Speculum humanae salvationis (undatiert, aber wahrscheinlich von 1471); zweitens Johann Zainers Boccaccio, De claris mulieribus (sowohl einer der Holzschnitte als auch der Kolophon datieren dieses Buch auf 1473); drittens der von beiden Zainers gedruckte Äsop — ich weiß jedoch nicht, wer ihn zuerst druckte, da eine Datumsangabe fehlt; viertens Günther Zainers Spiegel des menschlichen Lebens (undatiert, um 1475) und seine deutsche Ausgabe des Buchs Belial, dessen Holzschnitte zweifellos von demselben Künstler und von demselben Formschneider gefertigt wurden, die auch die besten Schnitte des bereits erwähnten Spiegels fertigten; fünftens die Geschichte von Sigismunda und Guiscardo, ein sehr schönes kleines Buch von Günther Zainer — undatiert 2; sechstens die Geschicht und Legende von dem seligen Kind gennant Simon, die von Günther Zainer um 1475 gedruckte Geschichte eines deutschen Hugh of Lincoln; siebtens Johannes Bämlers Das Buch der Natur (1475), das viele ganzseitige interessante Holzschnitte enthält; achtens von demselben Drucker Das Buch von den sieben Todsünden und den sieben Tugenden (1474); neuntens Bämlers und Sprengers Erneuerte Rosenkranz-Bruderschaft, das zwar nur zwei, dafür aber sehr bemerkenswerte Holzschnitte aufweist. Als Übergangswerke (zumindest was das Datum betrifft) von der frühen zur späteren Schule — die ich anschließend behandeln werde — können noch zwei wirklich typische Bücher von Sorg hinzugefügt werden: a) Das Buch genannt der Seusse, ein Buch über religiöse Hingabe, und b) das 1483 gedruckte Concilium zu Constanz. Letzteres ist, soweit es die Holzschnitte betrifft, hauptsächlich ein Buch über Heraldik. Nach Leonard Holles prachtvollem Übergangswerk Cosmographia von 1482 entstand in Ulm eine spätere Schule. Der Name Konrad Dinckmut steht für die bedeutendsten Bücher dieser Schule: Seelenwurzgarten (1483), Buch der Weisheit (1485), Chronica von allen Königen und Kaiseren

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16 Francesco Petrarca, Historia Griseldis (Ulm: Johann Zainer, 1473), Fol. A1r . Größe des Originals: 155x207 mm.

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Abbildung 19

(1486), Terenz' Eunuchus (in Deutsch, 1486). Johann Regers Descriptio Obsidionis Rhodiae (1496) bildet den würdigen Schluß der Reihe Ulmer Bücher. Ich sollte an dieser Stelle anmerken, daß die Ulmer und Augsburger Bücher — abgesehen von ihren Bildillustrationen — wegen ihrer Randleisten- und Buchstabendekoration hervorzuheben sind. Besonders der Ulmer Drucker Johann Zainer glänzte mit seinen Randleisten. Sein De claris mulieribus übertrifft in dieser Hinsicht alle anderen Bücher dieser Schule. Die Initiale »S« sowohl der lateinischen als auch der deutschen Ausgabe ist die aufwendigste und schönste Arbeit ihrer Art. Außerdem ist die Randleiste der deutschen Ausgabe fast so schön wie das »S«, obwohl sie in ihrer Charakteristik verschieden ist. Die Ecken zeigen das von Engeln gestützte Wappen Schottlands. Eine sehr hübsche Randleiste (oder vielmehr Halbleiste), deren Ecken einen Narren zeigen, taucht oft in Johann Zainers Büchern auf, wie zum Beispiel in den 1473er- und 1474er-Ausgaben der Rationale von Durandus und zusammen mit einem interessanten historisierten initialen »O« in Alvarus' Deplanctu ecdesiae, 1474. Es gibt noch zwei oder drei schöne Randleisten, wie zum Beispiel die in Steinhöwels Büchlein der Ordnung und Petrarcas Griseldis (hier gezeigt), beide von 1473, und die in Albert Magnus' Summa de eucharistiae sacramento, 1474. Eigenartige Initialen aus Laubwerk — gut, aber nicht gerade effektvoll — wurden im De claris mulieribus und anderen Büchern verwendet. Ein Alphabet großer Initialen — das vollständigste Beispiel dieser Initialen findet sich in Leonard Holles Cosmographia — wurde oft benutzt. Es ist offensichtlich den meist in rot und blau gezeichneten Schriftzeichen nachempfunden, in denen sich die holländischen Rubrikatoren so auszeichneten.4 Dieses große und sehr schöne Alphabet wurde augenscheinlich — verdienstvollerweise — recht häufig von anderen deutschen Druckern kopiert.5 Johann Regers Caoursin hat sehr schöne »blühende Lettern«, die an den französischen Stil erinnern. Der Augsburger Günther Zainer verfügte über einige initiale »I« aus Bandwerk ohne Blattschmuck. Sie sind schön gestaltet, gewinnen aber beträchtlich, wenn — wie es manchmal geschah — die Zwischenräume in Gelb-Braun und mit feinen Verzierungen ausgemalt sind. Da eine im Speculum humanae salvationis, etwa 1471, und eine andere im Calendar von 1471 erscheint, entstanden sie wohl zu Anfang von Zainers Laufbahn. Da sie immer am Rand stehen und lang sind, kann man sie als »Randleisten-Teile« bezeichnen. Eine Randleiste aus Ob einem Mann sei zu nehmen ein ehelich Weib oder nicht ist sehr anmutig gezeichnet und —

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17 Epistolae et Evangelia (Augsburg: Günther Zainer, 1474), II, Fol. XXXIIr . Größe des Originals (nur der Holzschnitt): 82x89 mm.

18 Rodericus Zamorensis, Spiegel des menschlichen Lebens (Augsburg: Günther Zainer, 1475-78), Fol. XLI r . Größe des Originals: 115 x 81 mm. Morris' Exemplar befindet sich jetzt in der Morgan Library.

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Abbildung 14

Abbildung 17

obwohl auf einem separaten Stock — geschickt mit einem sehr guten, der Handschrift nachempfundenen »S« verbunden. Es zeigt drei Wappen, eines davon ist das Augsburgs. Das Design dieser Arbeit ist entschieden das eines Buchmalers. Günther Zainers Margarita Davidica zeigt eine mit einem sehr großen »P« verbundene Randleiste, die sehr stark an die Ulmer Randleisten erinnert. Ein Stammbaum des Hauses Habsburg, der den Spiegel des menschlichen Lebens einleitet und eine ganze Seite einnimmt, läßt sich in seiner Schönheit und Aufwendigkeit mit dem schon erwähnten »S« Johann Zainers vergleichen. Wegen seiner Schönheit, seinem Erfindungsreichtum und der sorgfältigen Ausführung neige ich dazu, ihm den ersten Platz unter den dekorativen Arbeiten deutscher Drucker einzuräumen. Günther Zainers deutsche Bibel von etwa 1474 enthält für jedes Buch einen vollständigen Satz besonders gelungener bildgeschmückter Buchstaben. Die mit Laubwerk verzierten Formen, die die einzelnen Buchstaben ausmachen und die figürlichen Darstellungen umgeben, sind ausdrucksvoll, einfallsreich und sehr gut gezeichnet. Es ist auffällig, daß diesen exzellenten Designs weit weniger Aufmerksamkeit geschenkt wird, als sie verdienen. Außer in seinen frühesten Werken benutzte Günther Zainer in fast allen seiner Bücher einen Satz sehr schöner Initialen, die den erwähnten Ulmer Initialen sehr ähneln. Die Laubwerkverzierungen sind jedoch einfacher und enthalten nicht so viele geometrische Formen. Ihr handschriftlicher Ursprung ist ebenfalls deutlich. Der in den siebziger Jahren in Augsburg druckende Ludwig Hohenwang benutzte einen Satz bemerkenswerter Initialen, die den Eindruck erwecken, als habe der Künstler sie für eine Handschrift aus dem 12. Jahrhundert gezeichnet, obwohl sich natürlich das 15. Jahrhundert in bestimmten Details verrät, besonders in den spitzen Verzierungen am Ende der Schnörkel und so weiter. Diese Buchstaben sind sehr schön gestaltet. Ihre Einfassung, die ihre Herkunft aus der Buchmalerei verrät, erzeugt jedoch übergroße weiße Flächen im Hintergrund, die eigentlich nach der Arbeit des Buchmalers verlangen. Bämler und der spätere Sorg benutzen weniger Schmuckwerk als Günther Zainer, und ihre Initialen sind in der Ausführung und im Entwurf nicht so prächtig. Besonders die von Sorg scheinen den früheren nachzustehen. Sein Das Buch genannt der Seusse zeigt jedoch einige sehr schön geschmückte Initialen, die denen aus Günther Zainers Bibel nahekommen.

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19 Giovanni Boccaccio, De claris mulieribus (Ulm: Johann Zainer, 1473), Fol. v XXIV und LXXIIr . Größe der Originale: 108x78 mm beziehungsweise 110x103 mm. Morris' Exemplar befindet sich jetzt in der Morgan Library.

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Abbildung 19 Abbildungen 21, 14 und 18

Es mag vielleicht einige Leser erstaunen — obwohl ich hoffe, daß das für die meisten nicht zutrifft —, daß ich sowohl für diese bebilderten Bücher insgesamt als auch für die Bilder selbst den Status des Kunstwerks beanspruche. Ihre beiden Hauptverdienste sind zum einen ihr dekorativer Wert und dann ihre erzählerische Kraft, und ich glaube, daß diese beiden Eigenschaften alles das, was für die Buchillustration notwendig und wichtig ist, einschließen. Wir können uns sicher sein, daß es das Hauptziel dieser unbekannten deutschen Künstler war, unbedingt das Wesentliche der Erzählung darzustellen. Man mag glauben, daß das Dekorative ihrer Entwürfe nur rein zufällig war oder aber zumindest unbewußt entstand. Ich will das nicht ganz bestreiten; aber dann ist der Zufall doch von der Art, daß das Geschick des Handwerkers auf einer langen Tradition beruht, und so ist es ihm zur Gewohnheit geworden, dekorativ zu arbeiten. Ich möchte noch einmal auf die bereits erwähnten bedeutendsten Bücher dieser Schule zurückkommen. Ich würde Johann Zainers De claris mulieribus und den Äsop sowie Günther Zainers Spiegel des menschlichen Lebens als die charakteristischsten Werke nennen. Aus diesen würde ich persönlich De claris mulieribus auswählen, zum Teil deswegen, weil es ein alter Freund von mir ist und vielleicht das erste Buch war, das mir ein klares Verständnis der wichtigsten Merkmale mittelalterlicher Designs dieser Periode vermittelte. Aber auch die Thematik macht es zu einem der interessantesten Bücher, denn durch sie zeigt sich die mittelalterliche Verehrung für die klassische Antike, ohne daß die Erzählung einerseits oder die epische Aufrichtigkeit und Offenheit andererseits verlorengeht, wie es die plötzliche Flut der Renaissance-Rhetorik der Welt kurze Zeit später aufbürdete. Keine Erzählkunst könnte einfacher und direkter und von zusätzlichen Hilfen unabhängiger sein als die dieser eigenartigen und — wie man sagt — groben Holzschnitte. Und trotz ihrer (wenn Sie so wollen) Grobheit fehlt es ihnen nicht an offensichtlicher Schönheit. Es sind immer gute Kompositionen, das Schmuckwerk ist sehr gut gestaltet und die Linienführung klar, was natürlich von einer guten Ausführung zeugt. Obwohl mit Ausnahme der schönen Initiale »S« und der genannten, mit Laubwerk verzierten Initialen weitere Ornamente fehlen, ist die Seite sehr schön proportioniert und wirkungsvoll — aber nur, wenn sie, wie in dem mir vorliegenden Exemplar, dem Ungestüm des Buchbinders entgangen ist. Ich bin überzeugt, daß die große Initiale »S« eines der besten je geschaffenen Druck-Ornamente ist, eines, das auch einem Manuskript aus dem 13. Jahrhundert keine Schande bereiten würde. Adam und Eva

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20 Johannes Matthias Tiberinus, Geschicht und Legende von dem seligen Kind gennant Simon (Augsburg: Günther Zainer, um 1475), Fol. A5 V. Größe des Originals (nur der Holzschnitt): 120x74 mm.

21 Aesopus Vita et Fabulae (Augsburg: Johann und Günther Zainer, um 1480), V Fol. D6 . Größe des Originals: 106x78 mm.

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22 Speculum humanae salvationis (Augsburg: Die Heiligen Ulrich und Afra, [1473]), Fol. [G6r ]. Größe des Originals (nur der Holzschnitt): 120x75 mm. Morris' Exemplar befindet sich in der Morgan Library.

23 Ingold, Das goldene Spiel (Augsburg: Günther Zainer, 1472), Fol. [C2r ]. Größe des Originals: 117 x 86 mm.

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24 Terenz, Eunuchus (Ulm: Konrad Dinckmut, 1486), Fol. XXVI V. Größe des Originals: 125 x 191 mm. Morris' Exemplar befindet sich in der Morgan Library.

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Abbildung 21

Abbildungen 14, 18

stehen auf einem sehr schön gestalteten, mohnkopfartigen Blattwerkmuster, und hinter ihnen erhebt sich die Baumkrone. Mit ihrer Rechten reicht Eva dem Adam einen Apfel, und mit ihrer Linken nimmt sie einen anderen aus dem Mund der mit einem gekrönten Frauenkopf dargestellten Schlange, die — nachdem sie pflichtgemäß das »S« geformt hat — in einer Bordüre aus Blattwerk endet. Die Zweige wiederum umschließen kleine Rundbilder mit den sieben Todsünden. All dies ist mit bewundernswertem Einfallsreichtum und erzählerischer Sinnhaftigkeit sowie gestalterischer Schönheit und in vollem Bewußtsein für die dekorativen Notwendigkeiten ausgeführt. Zu den Mängeln dieses wunderbaren Buches muß man sagen, daß es in gewisser Weise unter der Druckarbeit leidet, die nicht so gut ist, wie sie eigentlich hätte sein sollen, selbst wenn man die schwachen Pressen des 15. Jahrhunderts berücksichtigt. Aber obwohl das schon einen Mangel darstellt, ist er doch nicht grundlegender Natur. Die Entwürfe im Äsop6 sind in gewisser Weise denen des vorigen Buches überlegen: Sie sind durch und durch dekorativ, die Linienführung läßt nichts zu wünschen übrig. Zwar sind sie überladen, aber doch so klar und kraftvoll und offensichtlich so zielsicher gestaltet, daß sie neben dem Formenreichtum sogar zu großer Eleganz fähig sind. Die Darstellungen von Mensch und Tier sind gleichermaßen ausdrucksstark. Die Köpfe sind einfach gezeichnet, aber doch ausdrucksvoll und in vielen Fällen sogar subtil und anmutig. Die Schnitte sind mit wenigen Ausnahmen nicht umrandet, was aber bei der außergewöhnlichen Linienführung nicht als Mangel erscheint, und ihr Design unterstützt ihren dekorativen Rang unter den vorbildlichen, edlen Arbeiten der Ulmer und Augsburger Drucker. Dieser Äsop ist meiner Meinung nach die bei weitem beste und ausdrucksstärkste der vielen illustrierten Ausgaben dieser Fabeln, die im 15. Jahrhundert gedruckt wurden. Die Entwürfe der anderen deutschen und flämischen Ausgaben sind allesamt Kopien dieser Ausgabe. Günther Zainers Spiegel des menschlichen Lebens gehört zu den amüsantesten Holzschnitt-Büchern. Es war eines der beliebtesten Bücher des Mittelalters und beschreibt sämtliche Stände und Berufe, die es damals gab, von Papst und Kaiser bis hin zum Feldarbeiter. Mit mittelalterlicher Liebe zum Gegensätzlichen stellt es die guten und schlechten Seiten gegenüber. Die verschwenderischen Illustrationen zu all dem sind reich an naiven Darstellungen. Die Entwürfe sind sehr gut arrangiert, die Figuren in der Regel gut gezeichnet und das Schmuckwerk klar und ansprechend. Der Gesamteindruck ist sehr befriedigend. Der Gestalter

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dieses Buches hatte allerdings nicht immer so viel Glück mit seinem Holzschneider wie die der beiden letzten Werke, und einige Bilder werden durch die Ausführung der Schnitte stark beeinträchtigt. Andererseits zeichnet der schon erwähnte Stammbaum dieses Buch in besonderem Maße aus. Die besten Holzschnitte sind so gut, daß es wohl kaum den ersten beiden Büchern nachsteht. Die Schnitte in Günther Zainers Speculum humanae salvationis und Das goldene Spiel sind entschieden gröber als die der ersten drei Bücher. Sie sind einfacher und wirken weniger dekorativ. Dennoch sind sie sehr interessant. Meist scheinen die gestalterischen Qualitäten durch die Grobheit der Ausführung hindurch und schließen sogar eine anmutige Silhouette nicht aus. Sie alle zeichnen sich durch eine besondere erzählerische Kraft aus. Die Designs dieser beiden Bücher scheinen nicht von demselben Künstler zu stammen. Ich glaube aber, daß der Gestalter der Schnitte für Das goldene Spiel auch die Figuren zeichnete, die die schönen Buchstaben der deutschen Bibel Günther Zainers schmückten. Beide scheinen mir Charakteristika der Buchmalerei aufzuweisen. Die Schnitte in der Geschichte Simons erinnern an die aus dem Spiegel des menschlichen Lebens. Sie sind sehr fein und ansprechend und erzählen die zugleich abschreckende und rührende Geschichte des »kleinen Sir Hugh« sehr eindrucksvoll. Ich muß noch ein paar Worte zu Guiscardo und Sigismunda sagen. Ich kann mir nicht helfen, aber ich glaube, daß diese Schnitte von demselben Künstler stammen, der auch einige des Äsop entwarf. Sie unterscheiden sich jedenfalls nicht in der Gestaltung und sind meiner Meinung nach einzigartig schön und anregend. Von den anderen zeitgenössischen oder beinahe zeitgenössischen Druckern ist Bämler der interessanteste. Sein Buch von den sieben Todsünden enthält sehr sehenswerte und einfallsreiche Schnitte, die denen aus Günther Zainers Das goldene Spiel nicht unähnlich sind. Sein Buch der Natur enthält ganzseitige Holzschnitte von Tieren, Kräutern und Menschen, die sehr ungewöhnlich, aber in der Regel auch sehr gut gestaltet sind. Die Seitenansicht eines Bischofs »in pontificalibus« ist besonders kühn und gelungen. Rupertus a sancto Remigios Geschichte der Kreuzzüge und die Chronica von allen Königen und Kaiseren sind sehr gut illustriert. Seine schon erwähnte Rosenkranz-Bruderschaft enthält lediglich zwei Schnitte, aber beide von höchster Qualität, der eine als dekoratives Werk und der andere als Illustration tiefempfundener Andacht. Die beiden wirklich erwähnenswerten Werke Sorgs (der, wie bereits gesagt, eher ein Nachdrucker war) sind Das Buch gennant der Seusse, das mit sehr kühnen, dekorativen Schnitten voll der Bedeutung und Würde

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Abbildung 22, 12

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Abbildung 21

Abbildung 17

Abbildung 24

illustriert ist, sowie das Conzilium zu Constanz, das erste Holzschnittbuch über Heraldik (es enthält neben den Wappen einige schöne ganzseitige Schnitte, zu denen auch die Verbrennung des Hus gehört). Diese Wappen-Schnitte sind nicht nur deshalb so interessant, weil sie eine ungeheure Anzahl merkwürdiger Motive zeigen, sondern auch, weil sie den dekorativen Wert heraldischer Darstellungen verdeutlichen, die einfach und gut gestaltet sind. Der Ulmer Konrad Dinckmut gehört zu einer späteren Periode als die letztgenannten Drucker. Sein Verdienst war es, mit seinen Werken dem kommenden Verfall der Buchornamentation in Deutschland entgegengewirkt zu haben. Der mit siebzehn ganzseitigen Schnitten geschmückte Seelenwurzgarten leidet unter allzu häufigen Wiederholungen. Sie sind jedoch sehr gut ausgeführt, wobei der beste vielleicht die »Geburt Christi« ist. Er ist in seiner Einfachheit und Schönheit mit denen des frühen Mittelalters vergleichbar. Die Chronica von allen Königen und Kaiseren enthält qualitativ unterschiedliche Schnitte, die aber alle interessant und voller Leben sind. Einer der bemerkenswertesten stellt einen Turnierkampf mit Äxten dar. Das Buch der Weisheit enthält größere Schnitte, denen es sicherlich nicht am nötigen Mut fehlt. Sie sind vielleicht nicht so dekorativ wie die meisten Schnitte dieser Schule und auch recht grob geschnitten. Ihre epischen Qualitäten verdienen jedoch höchste Beachtung. Seine bedeutendste Arbeit ist aber vielleicht die deutsche Ausgabe des Eunuchus von Terenz. Sie ist mit achtundzwanzig Schnitten ausgestattet, die die einzelnen Szenen illustrieren. Der Hintergrund dieser Schnitte zeigt meist die Straßen einer mittelalterlichen Stadt, die eindeutig als Theaterkulisse erscheinen. Die Schauspieler sind einfühlsam gezeichnet, die Charaktere und die Handlung sind durchgängig und sehr gut wiedergegeben. Der Text dieses Buches ist in großer, gotischer Schrift gedruckt, deren Lettern, wie mir mein Freund Mr. Proctor mitteilte, aus Italien importiert wurden. Der Caoursin (1496) ist das letzte in Ulm gedruckte Buch von Bedeutung. Die Schnitte sind gute und lebhafte Beschreibungen der Ereignisse; der beste zeigt die Flucht der Türken ins Gebirge. Man ist fast versucht zu glauben, daß diese Schnitte von demselben Künstler entworfen wurden wie die aus dem Mainzer Breidenbach von 1486, obwohl die Ausführung viel schlechter ist. Wir dürfen nicht vergessen, daß die Ornamentik all dieser Bücher durch und durch gotisch ist, obwohl sie natürlich (da es sich um gedruckte Bücher handelt) dem späteren Mittelalter angehören und einige Exemplare entschieden spät in dieser Periode anzusiedeln sind. Sie weisen nicht den geringsten Einfluß der Renaissance auf. In dieser Hinsicht

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hatte die Kunst der Buchornamentik Glück. Die neoklassizistische Rhetorik, die vor Ende des 14. Jahrhunderts in die Literatur eindrang (selbst Chaucer konnte sich nicht völlig davon freihalten), war gegen diese Kunstform mehr als ein weiteres Jahrhundert machtlos, so daß selbst italienische Buchillustrationen in der Regel bis zu Beginn des 16. Jahrhunderts noch gotisch waren — lange nachdem die »Neu-Geburt« die Baukunst Italiens zerstört hatte —, während Deutschland, dessen gotische Baukunst natürlich tiefer verwurzelt war, die ersten Anzeichen der kommenden Flut überhaupt nicht bemerkte, bis es plötzlich und ohne Warnung von ihr überschwemmt wurde; und die Kunst des Mittelalters starb in einer Zeitspanne von ungefähr fünf Jahren. Sie wurde von einer außerordentlich dummen und brutalen Phase jener schönrednerischen und akademischen Kunst abgelöst, die seither Europa in allen Bereichen der Ornamentik gefangen hält.

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DER BUCHDRUCK EIN 1893 VERÖFFENTLICHTER AUFSATZ NDEM sie eine verhältnismäßig junge Kunst ist, die wir hier betrachten wollen, unterscheidet sich die Druckkunst von den meisten, wenn nicht sogar von allen anderen Kunstformen und Kunsthandwerken, die in dieser Ausstellung gezeigt werden. Obwohl die Chinesen schon seit Jahrhunderten mit Hilfe von Holzstöcken Drucke herstellten, noch bevor die Holzschneider der Niederlande mit einem ähnlichen Verfahren die Blockbücher, die die direkten Vorfahren des eigentlichen Buchdrucks waren, schufen, muß die Erfindung der beweglichen Metallettern im 15. Jahrhundert als die eigentliche Erfindung der Druckkunst bezeichnet werden. Als Beispiel für eine gute Typographie muß ich bei dieser Gelegenheit erwähnen, daß das früheste mit beweglichen Lettern gedruckte Buch, Gutenbergs »42zeilige Bibel« von ungefähr 1455, bis heute nicht übertroffen werden konnte. Für unsere Zwecke können wir also den Buchdruck als die Kunst, Bücher mit beweglichen Lettern herzustellen, betrachten. Da nun alle Bücher, die nicht in erster Linie als Bilderbücher gedacht sind, hauptsächlich Textbücher sind, ist die gute Form der Lettern von größter Bedeutung. Dies gilt um so mehr, als es weder mehr Zeit noch mehr Geld kostet, schöne Buchstaben zu gießen, zu setzen und zu drucken, anstatt auf gleiche Art häßliche herzustellen. Im Mittelalter, als sich die Handwerker bemühten, ihre jedweden Produkte auch schön zu gestalten, war es selbstverständlich, daß die gedruckten Buchstaben schön sein und deren angemessene Anordnung auf der einzelnen Seite ihre Wohlgeformtheit unterstützen sollten. Das Mittelalter perfektionierte die Kalligraphie. Deshalb war es nur natürlich, daß sich die Form der gedruckten Buchstaben mehr oder weniger eng an die der handgeschriebenen anlehnen sollte. Diese Anlehnung war tatsächlich sehr eng. Die ersten Bücher wurden in »Black Letter« gedruckt. Das war eine gotische Entwicklung aus einer alten römischen Schrift, die sich bei den Kleinbuchstaben stärker und zufriedenstellender ausprägte als bei den Versalien. Die Kleinbuchstaben wurden tatsächlich im frühen Mittelalter erfunden. Die Buchstaben des ersten mit beweglichen Lettern gedruckten Buches, der bereits erwähnten Gutenberg-Bibel, sind exakte Nachbildungen der zu jener Zeit üblichen, stärker regularisierten klerikalen

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Handschriften. Diese Schrift wurde dann später »Missal-Schrift« genannt. Sie war in der Tat die Schriftart der vielen prächtigen Missalen (Meßbücher), Psalter und so weiter, die im 15. Jahrhundert gedruckt wurden. Die erste sicher datierbare Bibel (die 1462 von Peter Schöffer ebenfalls in Mainz gedruckt wurde) ahmt jedoch eine wesentlich freiere Schrift nach, die einfacher, runder und weniger »steil« und somit viel angenehmer und leichter zu lesen ist. Alles in allem kann man die Schrift in diesem Buch — besonders die Kleinbuchstaben — als Nonplusultra gotischer Schriftschnitte bezeichnen. Ähnliche Schnitte wurden über die nächsten fünfzehn oder zwanzig Jahre hinweg nicht nur von Schöffer, sondern auch von Druckern aus Straßburg, Basel, Paris, Lübeck und anderen Städten benutzt. Obwohl allgemein — ausgenommen Italien — die gotische Schrift am häufigsten benutzt wurde, dauerte es nur wenige Jahre — nicht nur in Italien, sondern auch in Deutschland und Frankreich —, bis die Antiqua entstand. Sweynheym und Pannartz begannen 1465 im Kloster von Subiaco in der Nähe Roms zu drucken. Sie benutzten eine außergewöhnlich schöne Schrift, die als Übergang von der gotischen Schrift zur Antiqua angesehen werden kann, die aber mit Sicherheit ihren Ursprung in den Handschriften des 12. oder sogar 11. Jahrhunderts hat. Sie druckten nur wenige Bücher mit dieser Schrift — lediglich drei. Nach diesen allerersten Büchern ersetzten sie ab 1468 die Schrift durch eine römische, weitaus weniger schöne. Zur ungefähr gleichen Zeit begann Mentelin aus Straßburg mit einer Schrift zu drucken, die eindeutig der Antiqua zuzurechnen ist. Günther Zainer aus Augsburg folgte im nächsten Jahr. Ulrich Gering und seine Kollegen produzierten 1470 in Paris die ersten in Frankreich gedruckten Bücher, ebenfalls in Antiqua. Die Antiqua-Schriften all dieser Drucker sind ähnlich gestaltet. Sie sind einfach und gut lesbar und eindeutig auf den Gebrauchszweck ausgerichtet, ohne daß es ihnen an Schönheit mangelt. Es muß hervorgehoben werden, daß sie in keiner Weise der Übergangsschrift aus Subiaco ähneln, und obwohl sie römischer sind als letztere, so gleichen sie kaum noch der vollkommenen Antiqua der frühesten römischen Drucker. Eine weitere Entwicklung der Antiqua-Schrift fand in Venedig statt, wo Johannes de Spira und sein Bruder Vendelinus — gefolgt von Nikolaus Jenson — 1469 beziehungsweise 1470 ihre Arbeit aufnahmen. Ihre Schrift entspricht eher der deutscher und französischer Drucker als römischer. Jenson schöpfte die Entwicklungsmöglichkeiten der Antiqua in vollem Maße aus. Seine Buchstaben sind bewundernswert klar und regelmäßig und auf jeden Fall genauso schön wie jede andere Antiqua. Nach seinem Tod in den achtziger Jahren des 14. Jahrhunderts — beziehungsweise bis

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spätestens 1490 — war es mit dem Buchdruck Venedigs beträchtlich bergab gegangen, obwohl Aldus' berühmte Familie den technischen Qualitätsstandard wiederherstellen konnte, weil sie abgenutzte Lettern zurückwies und dem eigentlichen Druckvorgang große Aufmerksamkeit schenkte. Dennoch ist die Schrift rein künstlerisch auf einem weit niedrigeren Niveau als die Jensons. Diese Familie steht in der Tat am Ende guter italienischer Druckkunst. Viele Zeitgenossen Jensons benutzten jedoch sehr schöne SchriftSchnitte, und einige — wie zum Beispiel die von Jacobus Rubeus oder Jacques le Rouge — sind kaum von seinen eigenen zu unterscheiden. Es waren diese großen venezianischen Drucker, die zusammen mit ihren Brüdern aus Rom, Mailand, Parma und ein oder zwei anderen Städten die prachtvollen Ausgaben der Klassiker schufen, jene Krönungen der Druckkunst, die würdige Vertreter des mit Begeisterung wiederbelebten Wissens dieser Epoche sind. Den bei weitem größten Teil dieser italienischen Drucker bildeten Deutsche und Franzosen, die unter dem Einfluß italienischer Auffassungen und Zielsetzungen arbeiteten. Es muß hervorgehoben werden, daß während des gesamten 15. und des ersten Viertels des 16. Jahrhunderts die Antiqua neben der gotischen Schrift benutzt wurde. Selbst in Italien wurden die meisten theologischen und Gesetzesbücher in einer gotischen Schrift gedruckt, die in der Regel einen regulativeren Charakter hatte als die der deutschen Drukker, deren Lettern oftmals, wie die der Arbeiten aus Subiaco, Übergangscharakter aufweisen. Das trifft insbesondere für die frühen Ulmer und in geringerem Maße auch für die Augsburger Arbeiten zu. Günther Zainers erste Schrift (die später von Schüssler benutzt wurde) ist dem zuvor erwähnten Schnitt der Subiaco-Bücher in der Tat sehr ähnlich. In den Niederlanden und in Köln, wo sehr viele Bücher gedruckt wurden, wurden gotische Schriften bevorzugt. Die typisch holländischen Lettern, wie die des exzellenten Druckers Gerard Leeu, sind kompromißlos gotisch. Diese Schrift wurde von Caxtons Nachfolger Wynkyn de Worde in England eingeführt und dort ohne große Abwandlung während des gesamten 16. und 17. Jahrhunderts, ja sogar bis in das 18. Jahrhundert hinein verwendet. Die meisten eigenen Schriften Caxtons entsprechen früheren Formen, obwohl auch sie den flämischen oder Kölner Lettern stark ähneln. Nach dem 15. Jahrhundert ging der Verfall der Druckkunst besonders in Deutschland und Italien schnell voran, und am Ende des 16. Jahrhunderts gab es keine wirklich schönen Druckwerke mehr. Die besten Arbeiten, meist französische oder holländische, waren zwar klar und sauber, aber doch ohne individuellen Vorzug. Die

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Abbildung 3

schlechtesten, welches vielleicht die englischen waren, stellten einen beträchtlichen Abfall gegenüber den früheren Arbeiten dar, und das wurde während des gesamten 17. Jahrhunderts immer schlimmer, so daß Bücher im 18. Jahrhundert nur noch auf erbärmliche Art und Weise gedruckt wurden. In England wurde zu dieser Zeit (insbesondere von Caslon, der sich 1720 in London als Schriftgießer niederließ) der Versuch unternommen, die Formen der Lettern zu verbessern. Caslons Schrift ist klar und sauber und recht gut gestaltet. Er scheint die Lettern der Elzevier-Schrift aus dem 17. Jahrhundert als Vorlage genommen zu haben. Nach seinen Matrizen hergestellte Lettern sind heute noch immer gebräuchlich. Trotz seiner lobenswerten Bemühungen sollte die Druckkunst noch eine letzte Degradierung erfahren. Die Schriften des 17. Jahrhunderts waren verhältnismäßig schlecht, aber hätte es nicht die schönen früheren Arbeiten gegeben, wären sie recht annehmbar gewesen. Es war den Schriftgießern des späten 18. Jahrhunderts vorbehalten, wirklich häßliche Lettern zu schaffen, deren plumpe Verdickungen und vulgäre Ausdünnungen dem Auge weh tun. Die Lettern des 17. Jahrhunderts sind wenigstens ehrlich und einfach gestaltet. Der Italiener Bodoni und der Franzose Didot führten diesen unglücklichen Wandel an, aber auch unser Baskerville, der einige Jahre früher arbeitete, verfolgte die gleiche Richtung. Dennoch sind seine Lettern, obwohl sie uninteressant und mangelhaft sind, nicht annähernd so plump und vulgär wie die des Italieners oder des Franzosen. Mit diesem Wandel erreichte die Kunst des Buchdrucks — soweit es die Lettern betrifft — ihren Tiefstand. Das Papier erreichte seinen schlimmsten Zustand erst um 1840. Die Chiswick Press benutzte 1844 wieder Caslons Schriften, als sie für Longman das Diary of Lady Willoughby druckte. Dieses Experiment war so erfolgreich, daß Miller und Richard in Edinburgh um 1850 den Auftrag erhielten, Stempel für eine Reihe von »Old Style«-Lettern herzustellen. Diese und ähnliche — von der erwähnten Firma und auch anderen hergestellte — Schriften sind heute allgemein gebräuchlich. Sie sind ganz offensichtlich ein großer Fortschritt gegenüber dem gewöhnlichen »modern style« Englands, der eigentlich eine etwas weniger häßliche Bodoni-Schrift darstellt. Die Gestaltung dieser neuen »Old Style «-Schrift läßt noch viele Wünsche offen, und die Gesamtwirkung ist ein wenig zu farblos, da die Lettern sehr schmal sind. Wir müssen jedoch bedenken, daß die meisten modernen Drucke mit Maschinen auf weichem Papier gefertigt werden und nicht mit Handpressen. Gerade diese etwas mageren Lettern sind für maschi-

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neue Druckverfahren geeignet, die einem kräftigeren Entwurf nicht gerecht würden. Es ist entmutigend, daß sich die Fortschritte der letzten fünfzig Jahre fast ausschließlich auf Großbritannien beschränken. Hier und dort erscheint in Frankreich oder Deutschland ein Buch mit einem gewissen Anspruch auf guten Geschmack, aber im allgemeinen hat die Wiederbelebung der alten Formen in diesen Ländern keine Fortschritte gemacht. Italien ist voller selbstzufriedener Trägheit. Amerika hat recht viele auffällige Bücher produziert, Typographie, Papier und Illustrationen taugen jedoch allesamt nichts. Es ist wohl eher das Ausgefallene und nicht die vernunftgemäße Schönheit oder Sinnhaftigkeit, was hier in den Lettern und Illustrationen angestrebt wird. Ich möchte ein paar Worte zu den Prinzipien der Typographie sagen. Die Lesbarkeit ist offensichtlich das erste Ziel bei der Gestaltung der Buchstaben. Die Vermeidung unvernünftiger Rundungen und spitzer Ausladungen sowie eine sorgfältige, klare Linienführung sind diesem Ziel förderlich. Selbst die Caslon-Antiqua zeigt in dieser Hinsicht starke Mängel, wenn wir sie vergrößern: Die Endstriche vieler Lettern, wie zum Beispiel bei »t« und »e«, sind in vulgärer und sinnloser Weise nach oben geschwungen, anstatt in den klaren Linien von Jensons Lettern zu enden. Der obere Teil in Buchstaben wie »c«, »a« und so weiter weist eine gewisse Plumpheit auf, eine häßliche birnenförmige Rundung, die die Form des Buchstabens verunstaltet. Kurz gesagt, es geht diesem Handwerk wie allen anderen. Obwohl die utilitaristische Praxis vorgibt, auf schmückendes Beiwerk zu verzichten, hält sie doch an törichten, weil falsch verstandenen Konventionen fest, die sich aus den früheren Ornamenten herleiten und keinesfalls nützlich sind. Dieser Anspruch der Nützlichkeit kann nur von der künstlerischen Praxis erhoben werden, unabhängig davon, ob sie nun bewußt oder unbewußt Kunst ist. Bei keinen anderen Lettern ist der Kontrast zwischen der häßlichen und vulgären Unlesbarkeit moderner Schriften und der Eleganz und Lesbarkeit der alten auffallender als bei den arabischen Ziffern. In den alten Schriften hat jede Ziffer ihren individuellen Charakter, und die eine kann nicht mit der anderen verwechselt werden. Liest man die modernen Ziffern, muß man seine Augen — wenn der Druck nicht von bester Qualität ist — schon sehr anstrengen, um einigermaßen sicher zu sein, ob man es mit einer 5, einer 8 oder einer 3 zu tun hat. Das ist sehr unangenehm, wenn man Bradshaws Kursbuch in Eile lesen muß.1 Einer der Unterschiede zwischen der guten und der auf reine Zweckmäßigkeit ausgerichteten Schrift ist wahrscheinlich auf die Fehlein-

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Abbildung 26

schätzung der ökonomischen Notwendigkeit zurückzuführen: Man meint, die modernen Lettern schmaler gestalten zu müssen. Die meisten Lettern Jensons sind quadratisch gestaltet, während die modernen Lettern um etwa ein Drittel schmaler sind. Während dieser Platzgewinn die gestalterischen Möglichkeiten sehr einschränkt, stellt er jedoch keine wirkliche Einsparung dar, denn der moderne Drucker verschenkt diesen Gewinn wieder, indem er unangemessen viel Durchschuß zwischen den Zeilen läßt, was wahrscheinlich eine notwendige Folge dieser seitlich zusammengepreßten Lettern ist. Kommerzielle Erwägungen erzwingen außerdem die Verwendung einer für die gute Lesbarkeit viel zu kleinen Schrift. Der als »Korpus«2 (10 Punkt) bezeichnete Schriftgrad sollte der kleinste für den Buchdruck benutzte sein. Würde der Durchschuß verringert, könnte man eine größere Schrift benutzen, ohne den Preis des Buches erhöhen zu müssen. Ein sehr wichtiger Punkt beim Absetzen eines guten Druckes ist das »Ausschließen«, das heißt die Wahl der Wortzwischenräume. Bei guten Drucken sollten die Wortabstände so gleichmäßig wie möglich sein (sie können unmöglich völlig gleich sein — außer bei Flattersatz). Moderne Schriftsetzer wissen das, aber nur die besten Druckereien verfahren danach. Es gibt noch einen anderen Punkt, den sie fast immer unbeachtet lassen. Sie neigen dazu, häßlich sich windende weiße Linien auf den einzelnen Seiten entstehen zu lassen. Dieser Makel kann durch Sorgfalt und Vorbedacht fast völlig vermieden werden. Was wir brauchen, ist das Vermeiden von »Stoßfugen«, wie wir es bei Mauerwerk- und Backsteinverbindungen kennen:

Die Geschlossenheit einer Seite sollte besondere Beachtung finden. Moderne Schriftsetzer benutzen zuviel »Blindmaterial« für ihre Zwischenräume, ein Fehler, der ihnen wahrscheinlich durch die nichtssagende Form der Lettern aufgebürdet wird. Wenn sie ausdrucksvoll und sorgfältig gestaltet sind und jede Letter individuell geformt ist, können die Wörter viel enger gesetzt werden, ohne an Deutlichkeit zu verlieren. Es gibt aber keine festen Regeln für das »Ausschließen«, ausgenommen die, daß »Stoßfugen« und übermäßige Wortzwischenräume zu vermeiden sind, und das erfordert die ständige Übung des Urteilsvermögens und des Geschmacks beim Schriftsetzer. Soll das Buch ansprechend aussehen, muß die Stellung des Satzspiegels auf der Seite beachtet werden. Auch hier widerspricht die moderne

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Praxis fast immer dem natürlichen Sinn für Proportionen. Von der Zeit an, als die Bücher ihre jetzige Gestalt annahmen, bis zum Ende des 16. Jahrhunderts oder noch später war der Satzspiegel so angeordnet, daß der Fuß- und der Außensteg breiter waren als der Kopf- und der Bundsteg:

Die beiden gegenüberliegenden Seiten wurden als Einheit gesehen. Der moderne Schriftsetzer nimmt wider besseren Wissens die einzelne Seite als Einheit und plaziert den Satzspiegel in die Mitte seiner Seite. Das ist aber in vielen Fällen nur angeblich so, denn wenn er Kolumnentitel verwendet, rechnet er sie mit ein, und dadurch entsteht der Eindruck, daß der Fußsteg schmaler ist als der Kopfsteg, der Aufbau der gesamten Doppelseite vertikal nach unten strebt sowie daß die Seite aussieht, als würde sie vom Papier vertrieben. Das zum Drucken benutzte Papier muß notwendigerweise in unsere Betrachtungen mit einbezogen werden. Obwohl heute gutes Papier hergestellt wird, benutzt man es nur für sehr teure Bücher, obgleich es die Kosten — außer bei den allerbilligsten — nur unwesentlich erhöhen würde. Das Papier gewöhnlicher Bücher ist in unserem Land sogar ausgesprochen schlecht, es wird aber in seiner Abscheulichkeit vom amerikanischen Papier übertroffen, das das denkbar schlechteste ist. Es gibt keinen Grund, warum gewöhnliches Papier nicht besser hergestellt sein sollte, selbst wenn der Preis sehr niedrig gehalten werden muß. Jede Verbesserung muß aber offen zeigen, daß das billige Produkt billig ist, das heißt, billiges Papier sollte seine Festigkeit und Haltbarkeit nicht einer glatten, weißen Oberfläche opfern. Diese Merkmale sollten vielmehr auf Feinheit des Materials und der Herstellung hinweisen, die notwendigerweise die Kosten erhöhen müssen. Eine reichhaltige Quelle schlechten Papiers ist die Angewohnheit der Verleger, dünne Ausgaben mit dickem Papier, das fast die Stärke von Karton hat, aufzustocken, eine Methode, die niemanden täuscht und ein Buch unangenehm zu lesen macht. Ein schmales Werk sollte im allgemeinen auf einem Papier gedruckt werden, das so dünn wie möglich ist, ohne durchscheinend zu sein. Das für die kleinen, reich geschmückten französischen Gebet-

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Bücher Anfang des 16. Jahrhunderts benutzte Papier ist in dieser Hinsicht vorbildlich. Es ist dünn, kräftig und undurchsichtig. Wir dürfen aber auch nicht vergessen, daß maschinell gefertigtes Papier naturgemäß keine so gute Struktur haben kann wie handgeschöpftes. Die Ornamentierung gedruckter Bücher ist ein zu umfangreiches Thema, als daß es hier vollständig behandelt werden könnte. Aber eines muß gesagt werden: Der wichtigste zu beachtende Punkt ist, daß das Ornament, sei es ein Bild oder eine Verzierung, einen Teil der Seite bilden sollte. Es sollte Teil des Gesamtaufbaus des Buches sein. So einfach diese These auch klingt, so muß sie doch ausgesprochen werden, da die moderne Praxis die Beziehung zwischen dem Gedruckten und dem Ornament völlig mißachtet, so daß es reiner Zufall ist, wenn sich beide ergänzen. Die Beziehung zwischen den Lettern und Bildern oder anderen Ornamenten wurde von den alten Druckern voll erfaßt, so daß, selbst wenn die Holzschnitte wirklich sehr grob waren, der Aufbau der Seite durch das wirkungsvolle Zusammenspiel der Schnitte und Lettern Vergnügen bereitete. Wenn die Schnitte, wie das oft der Fall ist, wirklich schön sind, gehören die so ornamentierten Bücher zu den herrlichsten Kunstwerken, die je geschaffen wurden. Eine gut gestaltete Schrift, angemessene Wort- und Zeilenabstände sowie die richtige Stellung des Satzspiegels auf dem Papier vorausgesetzt, könnten alle Bücher zumindest wohlgestaltet sein und gut aussehen. Würde man diesen guten Eigenschaften noch wirklich schöne Ornamente und Bilder hinzufügen, könnten gedruckte Bücher die Auffassung unserer Vereinigung wieder umfassend berücksichtigen, und sie zeigten dann, daß ein nützlicher Gegenstand auch ein Kunstwerk sein kann, wenn wir es nur wollen.

25 Eines der drei von William Morris entworfenen Druckerzeichen. Das hier abgebildete wurde für die kleineren Formate der Kelmscott Press benutzt.

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DAS IDEALE BUCH HALTEN 1893

EIN VORTRAG, GE-

IR müssen, glaube ich, unter dem »idealen Buch« ein Buch verstehen, das keinen kommerziellen Zwängen unterliegt: Im Einklang mit dem, was sein Wesen als Buch der Kunst abverlangt, können wir alles mit ihm tun. Sein Inhalt wird uns jedoch in gewisser Weise einschränken. Ein Werk über die Differentialrechnung, ein medizinisches Werk, ein Wörterbuch, eine Sammlung der Reden eines Staatsmannes, eine Abhandlung über Düngemittel — all diese Bücher, so gut ihr Druck auch sein könnte, würde man wohl kaum mit solchem Überschwang ornamentieren wie einen Gedichtband oder einen Klassiker. Ein Buch über Kunst, denke ich, zeigt weniger Ornamente als jedes andere Buch (non bis in idem 1 ist ein gutes Motto). Außerdem sollte ein Buch, das mehr oder weniger zweckgebundene Illustrationen aufweisen muß, überhaupt keine wirklichen Ornamente besitzen, da die Ornamente und Illustrationen meist miteinander im Widerstreit stehen werden. Und doch kann ein Buch, unabhängig von seinem Thema und so schlicht es auch sein mag, ein Kunstwerk sein, wenn nur die Schrift gut ist und seiner gesamten Gestaltung genügend Aufmerksamkeit geschenkt wird. Ich nehme an, daß alle hier Anwesenden mit mir darin übereinstimmen, daß eine Seite aus Schöffers Bibel von 1462 schön ist, selbst wenn sie weder illustriert noch ausgemalt wurde. Das gilt auch für Schüssler und Jenson oder, kurz gesagt, für alle guten frühen Drucker. Ohne zusätzliche Ornamente waren ihre Arbeiten allein durch das Design und die Anordnung der Lettern reine Kunstwerke. In der Tat hat ein Buch, gedruckt oder handgeschrieben, eine »Veranlagung« zum Schönen. Daß wir in der heutigen Zeit im allgemeinen schäbige Bücher herstellen, zeigt, fürchte ich, so etwas wie vorsätzliche Bosheit — die Entschlossenheit, unbedingt auf den Pfennig zu achten. Nun, ich behaupte, daß ein recht schlichtes Buch wirklich schön aussehen kann und nicht nur »wenig häßlich«, sobald nur — sozusagen — seine Architektur gut ist, was es — nebenbei bemerkt — nicht sonderlich verteuern muß, da es nicht teurer ist, schöne anstatt häßlicher Schriftschnitte zu nehmen. Der für den angemessenen Satz, den Aufbau und so weiter notwendige gute Geschmack und sein Vorbedacht werden bald zur Gewohnheit; wenn man sie kultivierte, würden sie im Vergleich zu

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seinen anderen Pflichten nicht sehr viel von der Zeit des Druckermeisters in Anspruch nehmen. Lassen Sie uns also sehen, was uns dieser architektonische Aufbau abverlangt: Erstens müssen die Seiten klar und leicht lesbar sein, was sie wohl kaum sein können, wenn nicht zweitens die Schrift wohlgeformt ist. Drittens muß der Rand, sei er nun schmal oder breit, im richtigen Verhältnis zum Satzspiegel stehen. Soll ein Text gut lesbar sein, muß zunächst darauf geachtet werden, daß das Schriftbild richtig auf den Schriftkegel aufgebracht wird und daß vor allen Dingen die Schriftweite gering ist. Es ist eigenartig, aber für mich unzweifelhaft, daß die Unregelmäßigkeiten mancher frühen Schriften, besonders die der Antiqua der frühen Drucker Roms, die von allen Antiqua-Schriften die gröbste ist, nicht die Lesbarkeit beeinträchtigen. Das seitliche Zusammenpressen der Lettern, das zwangsläufig zu einer über Gebühr mageren Form führt, tut dies hingegen. Ich will damit natürlich nicht sagen, daß die erwähnten Unregelmäßigkeiten keine Fehler sind, die nicht korrigiert werden müssen. Eine Sache sollte man jedoch beim idealen Drucken immer vermeiden: das Sperren einzelner Wörter, das heißt, Spatien zwischen die Buchstaben zu legen. Außer bei einer so hastigen und unwichtigen Arbeit wie dem Zeitungsdruck ist dies unentschuldbar. Das bringt uns zum zweiten Aspekt dieses Themas, zu dem Ausschließen zwischen den Wörtern (den eingefügten Zwischenräumen). Will man eine schöne Seite erhalten, muß dem große Aufmerksamkeit geschenkt werden. Aber ich fürchte, das ist nicht oft so. Die Zwischenräume sollten nur so groß sein, daß sie die Wörter gerade klar voneinander trennen. Sind die Zwischenräume größer, führt es zur Unleserlichkeit und verunstaltet die Seite. Ich erinnere mich, einst ein hübsches venezianisches Buch aus dem 15. Jahrhundert gekauft zu haben. Zunächst wußte ich nicht, warum manche Seiten so schlecht lesbar waren und so gewöhnlich aussahen, denn die Schrift war makellos. Aber dann lieferten die Wortzwischenräume die Erklärung, denn die besagten Seiten waren wie ein modernes Buch ausgeschlossen, das heißt, Schwarz und Weiß hielten sich beinah die Waage. Als nächstes: Will man ein lesbares Buch haben, sollte das »Weiße« weiß sein und das »Schwarze« schwarz. Als das ausgezeichnete Journal Westminster Gazette zum ersten Mal erschien, gab es eine Diskussion über die Vorteile des benutzten grünen Papiers, in deren Verlauf eine Menge Unsinn geredet wurde.2 Mein Freund Mr. Jacobi, der selbst ein erfahrener Drucker ist, klärte die weisen Herren auf — falls sie überhaupt seinen Brief beachteten, was ich

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bezweifle —, indem er sie darauf hinwies, daß das, was sie getan hatten, den Ton des Journals (nicht seinen sittlichen Ton) verschlechtert habe und daß sie, um es so gut lesbar wie ein normales schwarz-weißes zu machen, ihr Schwarz schwärzer machen sollten — was sie natürlich nicht taten. Sie können sicher sein, daß graue Seiten für das Auge sehr anstrengend sind. Wie bereits gesagt, hängt die Lesbarkeit auch stark von der Form der Lettern ab, und wieder nehme ich den Kampf gegen die engen Schriftschnitte auf, insbesondere wenn es sich um die Antiqua handelt. Um ein gutes Ergebnis zu erzielen, sollten die Kleinbuchstaben a, b, d und c annähernd auf der Grundlage eines Quadrats entworfen werden, da anderenfalls für ein gutes Design kein Platz bleibt. Darüber hinaus sollte jeder Buchstabe seine ihm entsprechende charakteristische Gestalt haben. Die Rundungen eines b, e, g sollten nicht die gleichen sein wie beim d. Ein u sollte nicht einfach ein umgekehrtes n sein;3 der Punkt auf dem i sollte nicht kreisrund sein, sondern ein fein gezeichnetes Karo und so weiter. Kurz gesagt, die Lettern sollten von einem Künstler und nicht von einem Ingenieur entworfen werden. Was die Gestalt der Lettern in England (ich spreche von Großbritannien) angeht, so hat es hier innerhalb der letzten vierzig Jahre große Fortschritte gegeben. Die ungeheure Häßlichkeit der Bodoni-Lettern — der häßlichsten Schrift, die je geschnitten wurde4 — mit ihren widersinnigen Unregelmäßigkeiten könnte bald auf die Druckwerke beschränkt bleiben, die nichts anderes wollen, als dem nackten Utilitarismus Rechnung zu tragen (warum allerdings selbst der Utilitarismus unleserliche Schriften vorziehen sollte, verstehe ich nicht). Caslons Schrift und die etwas dünn wirkende, aber auf ihre Weise elegante »Old Face« unserer Zeit haben sie weitgehend ersetzt. Es ist jedoch ein unglücklicher Umstand, daß ein recht niedriger Standard der Vollkommenheit für den Schnitt moderner Antiqua-Schriften gewählt wurde. Die vergleichsweise schwachen und mageren Lettern Platins und der Elzeviers dienten als Vorbild und nicht die großzügigen und vernünftigen Designs der venezianischen Drucker des 15. Jahrhunderts, die von Nikolaus Jenson angeführt werden. Wenn es so offenkundig ist, daß dies die beste und klarste je geschaffene Antiqua ist, scheint es sehr bedauerlich, unseren Ausgangspunkt für einen möglichen neuen Ansatz in einer Periode zu wählen, die nicht die allerbeste ist. Sollte jemand die Überlegenheit dieser Schrift gegenüber der des 17. Jahrhunderts bezweifeln, würde ihn, so glaube ich, ein fünffach vergrößertes Muster überzeugen. Ich muß allerdings zugeben, daß kommerzielle Überlegungen hier eine Rolle spielen, denn die Jenson-

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Abbildung 5

Abbildung 3

Lettern nehmen mehr Raum ein, als die Nachbildungen des 17. Jahrhunderts. Das weist auf ein weiteres geschäftliches Problem hin. Ein Buch kann weder schön noch gut lesbar sein, wenn es mit kleinen Lettern gedruckt wurde. Ich würde mich gegen alles, was kleiner als »Cicero« (12 Punkt) ist, wehren, es sei denn, die Bücher sollen kleiner als das normale Oktavformat sein. »Korpus« (10 Punkt) erscheint mir auf jeden Fall der kleinste Schriftgrad zu sein, der für den Buchdruck benutzt werden sollte.5 Will ein Schriftsetzer Platz sparen, kann er vielleicht den Durchschuß verringern oder ganz weglassen. Aber natürlich ist das nicht bei allen Schriftschnitten gleich wünschenswert. Caslons Antiqua, die sich durch große Ober- und Unterlängen auszeichnet, kommt ganz ohne Durchschuß aus, es sei denn, er dient einem besonderen Zweck. Ich habe bisher nur an eine schöne und großzügige Antiqua gedacht, aber schließlich ist auch eine gewisse Vielfalt wünschenswert, und sobald Ihre Antiqua erst einmal so gut ist wie die besten der Vergangenheit, werden Ihnen nicht mehr viele Verbesserungsmöglichkeiten bleiben. Ich möchte daher noch ein gutes Wort für eine gotische Schrift einlegen, die wir in unseren besseren Büchern verwenden können. Das mag einige von Ihnen überraschen, aber Sie müssen bedenken, daß die englische »Black Letter« — mit Ausnahme einer sehr bemerkenswerten Schrift, die Berthelet äußerst selten benutzte6 — seit Wynkyn de Worde immer die Schrift war, die etwa zu dieser Zeit aus Holland eingeführt wurde (natürlich wieder die modernen Nachahmungen Caxtons ausgenommen). Obwohl dies nun eine schöne und beeindruckende Schrift ist, ist sie nicht leicht zu lesen. Sie ist zu mager, zu spitz und sozusagen zu bewußt gotisch. Aber es gibt auch viele Übergangsformen, die sich graduell unterscheiden, angefangen mit denen, die nur wenig von der lebendigen Pracht der gotischen Lettern zeigen, wie manche Mentelinoder Quasi-Mentelin-Schnitte (die wirklich beispielhaft für schöne Schlichtheit sind) oder die Lettern der Ulmer Cosmographia, von denen sich nur schwer sagen läßt, ob sie gotisch oder römisch sind — bis hin zu den prachtvollen Mainzer Schriften, deren schönstes Beispiel, wie ich glaube, Schöffers Bibel von 1462 darstellt, die ganz und gar gotisch ist. Das gibt uns also ein weites Betätigungsfeld, und ich denke, ich belasse es bei meinem Vorschlag und schließe diesen Teil unseres Themas mit zwei Anmerkungen ab. Erstens lassen sich viele Schwierigkeiten beim Lesen gotischer Bücher auf die zahlreichen Kontraktionen, die ein Überbleibsel aus der Zeit der Schreiber sind, zurückführen und in geringerem Umfang auf das Übermaß an Ligaturen. Ich gehe aber davon aus, daß die modernen, nach diesen semi-gotischen Lettern entworfenen Schriften

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keinen dieser beiden Nachteile aufweisen würden. Zweitens glaube ich, daß die Großbuchstaben die Stärke der römischen Lettern und die Kleinbuchstaben die der gotischen sind, was auch nur natürlich ist, denn das römische Alphabet war ja ursprünglich ein Versalien-Alphabet, aus dem dann die Kleinbuchstaben nach und nach entwickelt wurden. Nun kommen wir zur Anordnung des Satzspiegels auf der Seite. Dies ist ein sehr wichtiger Aspekt, der noch bis vor kurzem von modernen Schriftsetzern völlig mißverstanden wurde, wohingegen die früheren Drucker, ja, alle Buchhersteller überhaupt, hier nur selten Fehler machten. Ich muß Sie zunächst daran erinnern, daß wir nur selten eine einzelne Buchseite sehen. Die Doppelseite des geöffneten Buches bildet die wirkliche Einheit, und das wurde von den alten Buchherstellern richtig erkannt. Ich denke, Sie werden selten ein Buch finden, das vor dem 18. Jahrhundert hergestellt und nicht von dem Feind aller Bücher (und Menschen), dem Buchbinder, verschnitten wurde, in dem nicht folgende Regel beachtet wurde: Der Bundsteg (die Seite, an der sich die Bindung befindet) muß den schmälsten Rand bilden, der Kopfsteg muß breiter sein als dieser, der Außensteg noch breiter, und der Fußsteg ist der breiteste von allen. Ich behaupte, daß jeder, der weiß, was Proportionen sind, hieran Gefallen findet und an allem anderen eben nicht. Aber der moderne Schriftsetzer setzt seinen Satzspiegel in der Regel in die — wie er es nennt — Mitte der Seite, was oft noch nicht einmal die Mitte ist, denn hat er einen lebenden Kolumnentitel, so rechnet er ihn mit ein, obwohl er nicht wirklich Teil des Satzspiegels ist, sondern lediglich aus wenigen Buchstaben besteht, die den Kopf der Seite kaum beanspruchen. Nun, ich gehe sogar so weit zu sagen, daß ein Buch, dessen Satzspiegel richtig angeordnet ist, annehmbar ist, egal wie einfach die Schrift auch sein mag (dies gilt nur, solange es keine Ornamente gibt, die das Ganze wieder verderben). Ein Buch aber, dessen Satzspiegel falsch plaziert wurde, ist unannehmbar, egal wie gut die Schrift und die Ornamente auch sein mögen. Ich besitze einen lateinischen Plinius von Jenson, den ich trotz seiner schönen Schrift und seiner wunderbar gemalten Ornamente kaum anzuschauen wage, da der Buchbinder (mir fehlen die nötigen Adjektive) zwei Drittel des Fußstegs abgehackt hat. Das ist so dumm, als würde sich ein Mann seinen Mantel hinten zuknöpfen oder eine Dame ihren Hut verkehrt herum aufsetzen. Bevor ich diesen Teil abschließe, möchte ich noch ein paar Worte zu Großformat-Ausgaben sagen. Ich bin völlig gegen sie, obwohl ich selbst in dieser Sache genug gesündigt habe, aber das geschah aus früherer Unkenntnis, und ich bitte, es auch nur deshalb zu entschuldigen. Wenn

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Sie eine schöne und zugleich eine preiswerte Ausgabe eines Buches verlegen wollen, so tun sie es; aber machen Sie zwei Bücher daraus. Wenn Sie (oder die Käufer) sich das nicht leisten können, dann verwenden Sie Ihren Genius und Ihr Geld darauf, das preiswerte Buch so ansprechend wie möglich zu gestalten. Wenn Sie aus einem kleinen ein großes Format machen wollen, so bringt Sie das in ein Dilemma, selbst wenn Sie die Kolumnen für das größere Papier entsprechend neu ausschießen, was aber, wie ich glaube, nicht oft geschieht. Sind die Seitenränder für das kleinere Buch richtig, müssen sie für das größere falsch sein, und Sie sind gezwungen, der Öffentlichkeit das schlechtere Buch zum höheren Preis anzubieten. Sind sie für das größere Format richtig, dann sind sie für das kleinere falsch und müssen es, wie wir bereits gesehen haben, verderben. Das scheint mir aber der Öffentlichkeit gegenüber (vom moralischen Standpunkt des Künstlers aus gesehen) kaum vertretbar zu sein. Sie hätte genausogut ein ansehnliches und doch preiswertes Buch bekommen können. Was das Papier unseres idealen Buches anlangt, so sind wir, verglichen mit der Vergangenheit, stark benachteiligt. Bis zum Ende des 15., ja sogar bis zum ersten Viertel des 16. Jahrhunderts wurde kein schlechtes Papier gefertigt, und der größte Teil war wirklich von sehr guter Qualität. Heutzutage wird nur sehr wenig gutes Papier hergestellt; das meiste ist sogar sehr schlecht. Ich meine, unser ideales Buch muß auf bestem handgeschöpften Papier gedruckt werden. Geiz wird es nur armselig machen. Wenn aber schon maschinell hergestelltes Papier benutzt werden muß, sollte es nicht Feinheit und Luxus vortäuschen, sondern sich als das zu erkennen geben, was es ist. Was die äußere Erscheinung betrifft, ziehe ich für meinen Teil auf jeden Fall das preiswerte, für Zeitschriften benutzte Papier dem dicken, glatten, pseudo-feinen vor, das dem Druck respektabler Bücher dient. Die schlechtesten Sorten dieser Kategorie sind jene, die die Struktur handgeschöpften Papiers imitieren. Haben wir nun unser handgeschöpftes Papier, müssen wir noch über die Stärke reden. Ein kleines Buch sollte nicht auf noch so gutem dicken Papier gedruckt werden. Die einzelnen Buchseiten sollten sich leicht umschlagen lassen und beim Lesen liegenbleiben; das ist natürlich nur möglich, wenn man das schwere Papier den großen Büchern vorbehält. Nebenbei möchte ich noch gegen den Aberglauben protestieren, daß nur kleine Bücher bequem zu lesen sind. Sie sind manchmal recht bequem, aber auch die besten von ihnen sind nicht so bequem zu lesen wie ein Foliant von der Größe eines, sagen wir, ungeschnittenen Polyphilus. Tatsache ist, daß ein kleines Buch selten ruhig liegenbleibt, und

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sich Ihnen entweder beim Festhalten die Hand verkrampft oder Sie es mit einem Brimborium aus den verschiedensten Dingen niederhalten müssen — einem Löffel auf der einen Seite, einem Messer auf der anderen und so weiter, Dinge, die immer in einem kritischen Augenblick herunterfallen und Sie aus der für das Lesen absolut notwendigen Ruhe bringen. Ein großer Foliant liegt dagegen ruhig und majestätisch auf dem Tisch und wartet höflich, bis es Ihnen genehm ist, zu ihm zu kommen. Seine Seiten bleiben friedlich liegen und bereiten Ihnen keine körperlichen Mühen, so daß Sie in aller Muße die Schönheit der dort aufbewahrten Literatur genießen können. Soweit habe ich nur von den Büchern gesprochen, deren einzige Zierde die notwendige und essentielle Schönheit ist, die einer dem Gebrauchszweck angemessenen kunsthandwerklichen Arbeit entspringt. Sind wir aber erst einmal so weit, wird sich aus diesem handwerklichen Können ohne Zweifel auch eine echte Ornamentik entwickeln, die manchmal mit weiser Enthaltsamkeit und manchmal mit gleichermaßen weiser Großzügigkeit benutzt werden wird. In der Zwischenzeit sollten wir, wenn wir uns wirklich gedrängt fühlen, unsere Bücher zu ornamentieren, unser Möglichstes versuchen. Hierbei müssen wir uns aber eins vor Augen halten: Wenn wir glauben, daß das Ornament ein schmükkender Teil des Buches ist, nur weil es darin abgedruckt und darin eingebunden ist, dann täuschen wir uns sehr. Das Ornament muß in gleicher Weise Teil der Seite sein wie auch die Schrift, oder es wird sein Ziel verfehlen. Um zu gelingen und um überhaupt ein Ornament zu sein, muß es sich bestimmten Beschränkungen unterwerfen und architektonisch werden. Ein einfaches Schwarz-Weiß-Bild, so interessant es auch als Bild sein mag, kann weit von einem Buchornament entfernt sein, während auf der anderen Seite ein mit geeigneten Bildern — Bildern, die wirklich nur hierzu geeignet sind — illustriertes Buch ein Kunstwerk sein kann, das einem schönen, angemessen dekorierten Gebäude oder einem guten literarischen Werk nicht nachsteht. Das sind wirklich die absolut notwendigen Gaben, die wir der Kunst abverlangen sollten. Das bebilderte Buch ist vielleicht nicht lebensnotwendig, aber es bereitet uns so unendlich viel Vergnügen und ist so eng mit der absolut notwendigen Kunst der schönen Literatur verbunden, daß es zu haben und zu erhalten eines der erstrebenswertesten Ziele bleibt, das vernunftbegabte Menschen verfolgen sollten.

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26 Die erste Seite von Morris' ... über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte (1898), der letzten Veröffentlichung der Kelmscott Press.

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WILLIAM MORRIS ÜBER DIE ZIELE, DIE ER BEI DER GRÜNDUNG DER KELMSCOTT

PRESS VERFOLGTE EIN 1896 VERÖFFENTLICHTER AUFSATZ

N der Hoffnung, Bücher herzustellen, die nicht nur schön, sondern auch gut lesbar sein sollten, ohne das Auge zu ermüden oder den Leser mit ihren ausgefallenen Lettern zu irritieren, begann ich zu drucken. Ich war schon immer ein Bewunderer der mittelalterlichen Kalligraphie und ihrer Nachfolger, den frühen Drucken. Ich stellte fest, daß die Bücher des 15. Jahrhunderts schon wegen ihrer reinen Typographie stets schön waren, selbst ohne die zusätzlichen Ornamente, mit denen so viele von ihnen verschwenderisch versehen sind. So war es mein höchstes Ziel, Bücher herzustellen, die durch Druck und Satz das Auge erfreuen sollten. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, mußte ich bei meinem Unterfangen also vor allem folgende Dinge beachten: das Papier, die Schriftart, das richtige Ausschließen der Lettern, Wörter und Zeilen sowie die Anordnung des Satzspiegels auf der Buchseite. Natürlich mußte ich der Dauerhaftigkeit und des Aussehens wegen handgeschöpftes Papier in Betracht ziehen. Es wäre eine völlig verfehlte Sparsamkeit, aus Kostengründen auf Qualität zu verzichten. Ich mußte also nur noch die richtige Sorte finden. Dabei kam ich zu zwei Schlüssen: Erstens mußte das Papier aus reinem Leinen (die meisten Büttenpapiere sind heute aus Baumwolle hergestellt) und ziemlich fest, das heißt gut geleimt sein. Zweitens dürfen die durch die Drähte der Schöpfformen hervorgerufenen Linien nicht so stark sein, daß das Papier gerippt erscheint, obwohl es geschöpft und nicht gepreßt werden muß. Ich fand, daß ich darin mit den Papiermachern des 15. Jahrhunderts übereinstimmte. Ich nahm mir also ein Papier aus Bologna (um 1473) zum Vorbild. Mein Freund Mr. Batchelor aus Little Chart in Kent setzte meine Vorstellungen zu meiner vollen Zufriedenheit praktisch um und stellte von Anbeginn das ausgezeichnete Papier her, das ich heute noch benutze. Nun zur Schrift. Eher instinktiv als bewußt beschaffte ich mir zunächst einen Antiqua-Schnitt. Was ich benötigte, war eine klare, strenge Schrift ohne unnötige Schnörkel, solide, ohne die dicken und dünnen Linien, die der Hauptfehler der gewöhnlichen modernen Schriften sind

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Abbildung 4, 5

Abbildung 3

Abbildung 5

und das Lesen erschweren. Sie sollten nicht seitlich zusammengedrängt sein, wie es all die heutigen Schriften aus kommerziellen Erwägungen heraus sind. Es gab also nur eine Quelle, die Vorbilder für eine vollendete Antiqua liefern konnte, nämlich die Arbeiten der großen venezianischen Drucker des 15. Jahrhunderts, unter denen Nikolaus Jenson in den Jahren von 1470 bis 1476 die vollkommenste und reinste Antiqua schuf. Diesen Schriftschnitt studierte ich mit besonderer Sorgfalt. Ich ließ ihn stark vergrößert fotografieren und zeichnete ihn wiederholt nach, bevor ich meine Schrift entwarf, so daß ich zwar seine wesentlichen Merkmale in mich aufnahm, ihn aber nicht sklavisch kopierte. Meine Antiqua neigt besonders bei den Kleinbuchstaben mehr zur Gotik als Jensons Schrift. Nach einiger Zeit hatte ich das Gefühl, neben der Antiqua auch eine gotische Schrift besitzen zu müssen. Hierbei machte ich es mir zur Aufgabe, die gotische Schrift von dem oft geäußerten Vorwurf der Unleserlichkeit zu befreien. Ich war der Meinung, daß dieser Vorwurf bei den Schriften der ersten beiden Dekaden des Buchdrucks nicht gerechtfertigt war, denn Schöffer aus Mainz, Mentelin aus Straßburg und Günther Zainer aus Augsburg vermieden die spitzen Enden und übertriebene Gedrungenheit, die einigen späteren Schriftschnitten vorgeworfen werden konnten. Nur waren die frühen Drucker (sie folgten damit natürlich der Praxis ihrer Vorgänger, der Schreiber) im Gebrauch von Kontraktionen sehr freizügig und benutzten übermäßig viele Ligaturen, die übrigens für den Setzer sehr vorteilhaft waren. Mit Ausnahme des »&« verzichtete ich völlig auf Kontraktionen und benutzte nur sehr wenige Ligaturen — ja, wirklich nur die absolut notwendigsten. Mein Ziel immer vor Augen, entwarf ich eine gotische Schrift, die nach meiner Überzeugung ebensogut zu lesen ist wie eine Antiqua. Wenn ich ehrlich bin, muß ich zugeben, daß ich sie dieser sogar vorziehe. Der Schriftgrad ist l½ Cicero, bei der Antiqua Mittel. Später mußte ich mir für den zweispaltig gesetzten Chaucer, der eine kleinere Schrift verlangte, eine gotische Korpus anschaffen. Ich darf erwähnen, daß die Stempel für all diese meine Schriften von Mr. E. P. Prince mit großem Können und Geschick geschnitten wurden. Sie setzen meine Entwürfe äußerst zufriedenstellend um. Nun zum Ausschließen. Erstens sollte das Schriftbild den Schriftkegel so weit wie möglich ausfüllen, damit unnötige Zwischenräume bei den Lettern vermieden werden können. Dann sollten die Wortzwischenräume a) nicht größer als nötig, um die Worttrennung deutlich zu unterscheiden, und b) so gleichmäßig wie möglich sein. Die modernen Schriftsetzer, ja sogar die besten unter ihnen, schenken diesen beiden

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27 Theodore Low De Vinne, The Practice of Typography ... Plain Printing Types (New York 1899), Seite 207. Cockerell bietet folgende Erklärung an (British Library, Signatur C.102.H.18, Fol. [8]): »Eine kurze Geschichte des Verlages, von W. M. für eines der Bücher De Vinnes über den Buchdruck verfaßt. Ein Klischee wurde Mr. De Vinne zugesandt ...«

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Grundsätzen eines guten Satzes nur sehr wenig Aufmerksamkeit, die schlechten schwelgen geradezu in unkontrolliertem Ausschließen und schaffen somit inter alia jene häßlichen weißen Linien, die in Windungen über die Seite laufen und dem guten Druck so abträglich sind. Drittens sollten die Zeilenzwischenräume nicht über Gebühr groß sein. Die moderne Praxis des »Durchschießens« sollte so wenig wie möglich angewandt werden und nie ohne triftigen Grund (etwa beim Herausheben einer besonderen Passage). Lediglich in besonderen Fällen habe ich mir »dünne« Durchschüsse zwischen den Zeilen meiner gotischen Pica erlaubt. Für den Chaucer und andere zweispaltig gesetzte Ausgaben nahm ich ein »Haarspatium« und in den Sedez-Ausgaben nicht einmal das. Schließlich ist noch die Anordnung des Satzspiegels zu erwähnen. Der Bundsteg sollte immer der schmälste sein, der Kopfsteg etwas breiter, der Außensteg noch breiter und der Fußsteg der breiteste. In den geschriebenen oder gedruckten Büchern des Mittelalters wird diese Regel niemals verletzt. Die modernen Schriftsetzer hingegen übertreten sie ständig und befinden sich so im offenen Widerspruch zu der Tatsache, daß nicht die Einzelseite, sondern die Doppelseite die Einheit des Buches darstellt. Ein Freund, Bibliothekar einer unserer bedeutendsten Privatbibliotheken, berichtete mir, daß er nach sorgfältigen Untersuchungen zu dem Schluß gelangt sei, daß es im Mittelalter die Regel gewesen war, von Steg zu Steg einen Unterschied von zwanzig Prozent zu machen. Nun sind das richtige Ausschließen und die Aufteilung der Seite für die Herstellung schöner Bücher von größter Wichtigkeit. Finden diese Dinge die nötige Beachtung, so wird auch das mit einer ganz gewöhnlichen Schrift gedruckte Buch dem Betrachter gefallen. Ihre Mißachtung wird aber die Wirkung des besten Schriftschnittes verderben. Da ich mich der Dekorationskunst verschrieben habe, ist es nur natürlich, daß ich auch meine Bücher angemessen ornamentieren will. Ich möchte hierzu nur sagen, daß ich stets versucht habe, der Notwendigkeit, die Ornamente als Bestandteil der ganzen Buchseite zu gestalten, Rechnung zu tragen. Ich darf vielleicht hinzufügen, daß mein Freund Sir Edward Burne-Jones — der die herrlichen und unnachahmlichen Holzschnitte schuf, die einige meiner Bücher schmücken und vor allem den kurz vor der Fertigstellung stehenden Chaucer zieren sollen —, diesen Punkt nie aus den Augen verloren hat, so daß seine Arbeit uns nicht nur mit einer Reihe außergewöhnlich schöner und erfindungsreicher Bilder erfreut, sondern auch die denkbar harmonischste Buchdekoration liefert. Kelmscott House, Upper Mall, Hammersmith — 11. November 1895

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ANHANG A EINE KURZE GESCHICHTE UND BESCHREIBUNG DER KELMSCOTT PRESS VON SYDNEY C. COCKERELL ILLIAM Morris schrieb den vorangehenden Artikel auf die Bitte eines Londoner Buchhändlers für einen amerikanischen Kunden, der einen Vortrag über die Kelmscott Press plante. Da der Verlag jetzt seine Arbeit aufgibt und sein siebenjähriges Bestehen bald der Vergangenheit angehören wird, scheint es nur recht und billig, einige Fakten festzuhalten, solange sie sich noch bestätigen lassen. Dies ist um so wichtiger, da ab und an in der Presse Fehlinformationen erschienen sind. Bereits 1866 war eine Ausgabe von The Earthly Paradise geplant. Es sollte als zweispaltig gesetztes Folio erscheinen, war von Sir Edward Burne-Jones reich illustriert und typographisch den zeitgenössischen Büchern überlegen. Die Entwürfe für die Geschichten von Cupido und Psyche, Pygmalion und der Statue, von dem Ring der Venus und dem Berg der Venus waren bereits fertiggestellt. Von vierundvierzig der für Cupido und Psyche angefertigten Entwürfe wurden Holzschnitte in der Art der frühen deutschen Meister hergestellt. Etwa fünfunddreißig Holzstöcke erstellte William Morris selbst. Die verbleibenden Schnitte wurden von George Y. Wardle, G. F. Campfield, C. J. Faulkner und Miss Elizabeth Bürden gefertigt. Dann wurden einige Probeseiten in der »Caslon«-Schrift und der später für The House of the Wolfings benutzten »Chiswick Press«-Schrift abgesetzt. Aus verschiedenen Gründen wurde das Projekt jedoch nicht weitergeführt.1 Vier oder fünf Jahre später wurde eine illustrierte Ausgabe von Love Is Enough geplant, für die William Morris zwei »L«-Initialen und sieben Randleisten entwarf und die Stiche fertigte. Eine weitere Randleiste wurde von ihm nach einem Entwurf von Sir Edward Burne-Jones gefertigt, der auch ein Bild für das Frontispiz entwarf. W H. Hooper fertigte dann den Holzstock zu diesem Bild für die letzte Seite der Kelmscott-Ausgabe. Die Randleisten, von denen drei auf der übernächsten Seite erscheinen, sind feiner gearbeitet als alle anderen je für die Kelmscott Press erstellten Entwürfe. Sie verdeutlichen, daß sich die Idee, einige charakteristische Merkmale der Dekoration frühester Druckwerke wiederzubeleben, schon lange bevor er den Verlag gründete, in Morris festgesetzt hatte. Zur gleichen Zeit, Anfang der siebziger Jahre, beschäftigte er sich intensiv mit dem Stu-

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Abbildung 29

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dium alter Handschriften. Er schrieb und illustrierte verschiedene Bücher, unter anderem einen Horaz und einen Omar-i-Chajjám. Vielleicht hat ihn das vom Drucken abgehalten. Wie dem auch sei, sein Projekt eines illustrierten Love Is Enough wurde, wie auch die Folio-Ausgabe des Earthly Paradise, aufgegeben. Obwohl die von William Morris geschriebenen Bücher auch weiterhin nur mittelmäßig gedruckt wurden, widmete er sich erst wieder um 1888 verstärkt der Typographie. Von da an und für den Rest seines Lebens stand er, wenn er nicht gerade von Hammersmith abwesend war, in täglicher Verbindung mit seinem Freund und Nachbarn Emery Abbildung 2 Walker, der seine Ansichten teilte und darüber hinaus über drucktechnische Erfahrungen verfügte. Diese Ansichten fanden ihren ersten Ausdruck in einem Artikel, den Mr. Walker für den Katalog der im Herbst 1888 in der New Gallery veranstalteten Ausstellung der Arts and Crafts Exhibition Society verfaßte.2 Als Ergebnis vieler Unterhaltungen druckte die Chiswick Press zu dieser Zeit The House of the Wolfings. Die Schrift wurde speziell nach einer alten Baseler Antiqua entworfen, auf das Durchschießen verzichtete man und achtete auf die richtigen Proportionen der Stege. Auch die Titelseite wurde sorgfältig gestaltet. Im Folgejahr wurde The Roots of the Mountains mit derselben Schrift (mit Ausnahme des kleinen e) gedruckt, jedoch mit einer anderen Seitengestaltung und mit Marginalien an der oberen Innenseite anstatt der lebenden Kolumnentitel. Dieses Buch, das sein Autor zu dem schönsten Werk seit dem 17. Jahrhundert erklärte, wurde im November 1889 veröffentlicht. Anstelle einer großformatigen Ausgabe, die im Falle des House of the Wolfings als unbefriedigend empfunden wurde, druckte man zweihundertundfünfzig Exemplare auf Whatman-Papier, das in etwa der Größe üblicher Ausgaben entsprach. Ein kleiner Rest dieses Papiers blieb übrig, und um ihn aufzubrauchen, übernahm die Chiswick Press den Druck von fünfundsiebzig Exemplaren der Übersetzung der Gunnlaugssaga, die zuerst im Fortnightly Review von Januar 1869 und später in Three Northern Love Stories erschienen war. Die benutzte gotische Schrift war eine Kopie der Schrift Caxtons, und die Initialen sollten von Hand ausgemalt werden. Drei Exemplare wurden auf Vellum gedruckt. Dieses kleine Buch konnte jedoch nicht vor dem November 1890 fertiggestellt werden. In der Zwischenzeit hatte sich Morris entschieden, eine eigene Schrift zu entwerfen. Er ging direkt nach der Veröffentlichung von The Roots of the Mountains an die Arbeit und bot Mr. Walker im Dezember 1889 eine Teilhaberschaft als Drucker an. Mr. Walker lehnte das Angebot ab, aber

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28 William Morris über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte. Kelmscott Press, 1898, Seite 9.

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29 William Morris über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte. Kelmscott Press, 1898, Frontispiz. (Der Holzschnitt war für eine Ausgabe des Earthly Paradise vorgesehen.)

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obwohl er sich an der finanziellen Seite des Unternehmens nicht beteiligte, war er doch mehr oder weniger ein Teilhaber der Kelmscott Press von deren ersten Anfängen bis zum Ende, und es wurde keine wichtige Entscheidung ohne seinen Rat und seine Zustimmung getroffen. Es war ursprünglich sogar geplant, die Bücher in Hammersmith druckfertig zu machen, um sie dann in seiner Werkstatt in Clifford's Inn zu drucken. Es war zu dieser Zeit, daß Morris von neuem begann, mittelalterliche Bücher zu sammeln, mit denen er sich über die nächsten sechs Jahre eine so beeindruckende Bibliothek aufbaute. Er hatte bereits Jahre zuvor eine kleine Sammlung solcher Bücher angelegt, sich dann aber wieder, zu seinem großen Bedauern, von den meisten getrennt. Er kaufte nun Exemplare mit dem klaren Ziel, die Typographie und Methoden der frühen Drucker zu studieren. Unter den ersten so erworbenen Büchern befand sich ein Exemplar von Leonardus Brunus Aretinus' Historia Florentina, das 1476 in Venedig von Jacobus Rubeus in einer derjenigen Nikolaus Jensons sehr ähnlichen Antiqua gedruckt wurde. Teile dieses Buches sowie Jensons Plinius von 1476 wurden auf fotografischem Wege vergrößert, um die Charakteristik der verschiedenen Lettern stärker hervorzuheben. Nachdem Morris Vorzüge und Nachteile in sich aufgenommen hatte, entwarf er eine Schrift, die er im Dezember 1892 in Anlehnung an Das Goldene Spiel »Golden Type« nannte. The Golden Legend sollte dann auch das erste in dieser Schrift gedruckte Buch sein. Der Schriftschnitt, einschließlich der Satzzeichen, Ziffern und Ligaturen, besteht aus einundachtzig Lettern. Die Kleinbuchstaben waren innerhalb weniger Monate fertiggestellt. Die ersten im Schriftgrad l½ Cicero geschnittenen Lettern erschienen zu groß, worauf man sich auf die Größe »Mittel« einigte. Bis Mitte August 1890 waren bereits elf Stempel geschnitten, und zum Jahresende war die Schrift fast vollständig. Am 12. Januar 1891 ließ sich Morris im Haus Nr. 16, Upper Mall, nieder. Mr. William Bowden, ein Druckermeister im Ruhestand, war bereits als Setzer und Drucker engagiert worden. Es wurden ausreichend viele Lettern für eine Probeseite gegossen, die dann am Samstag, dem 31. Januar, gesetzt und gedruckt wurde, und zwar auf einem Muster des von J. Batchelor and Son für den Verlag hergestellten Papiers. Etwa vierzehn Tage später wurden zehn Ries Papier angeliefert. Am 18. Februar folgte ein ausreichender Lettern Vorrat. Dann unterstützte Mr. W. H. Bowden, der später Vorarbeiter wurde, seinen Vater als Setzer, und die ersten Kapitel des Glittering Plain wurden gesetzt. Der erste Bogen wurde am 2. März gedruckt, als die Belegschaft durch die Hinzunahme eines Druckers namens Giles auf drei Mitarbeiter verstärkt wurde. Giles

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schied gleich mit Fertigstellung des Buches wieder aus. Ein Freund, der William Morris am Tag nach dem oben erwähnten ersten Druck traf, erinnert sich noch an dessen Begeisterung über den Erfolg seiner neuen Schrift. Der erste Band der »Saga Library«, ein anerkennenswertes Druckwerk, kam heraus und wurde dieser Probeseite gegenübergestellt, die dem Vergleich mehr als standhielt. Der Dichter erklärte dann seine Absicht, sich sofort an den Entwurf einer gotischen Schrift zu begeben. Krankheit verhinderte dies jedoch, und die Arbeit wurde erst im Juni aufgenommen. Die Kleinbuchstaben waren mit Ausnahme der Ligaturen Anfang August fertig. Die Entwürfe für letztere wurden mit denen der Großbuchstaben am 11. September Mr. Prince übermittelt. Anfang November waren genug Lettern für zwei Probeseiten gegossen. Die eine bestand aus sechsundzwanzig Zeilen aus Chaucers »Franklin's Tale«, die andere aus sechzehn Zeilen aus Sigurd the Volsung. In beiden Fällen wurde ein großes »I« benutzt, das sofort verworfen wurde. Am letzten Tag des Jahres 1891 verließ der komplette Schriftschnitt der »Troy Type« die Gießerei. Sie erschien zum ersten Mal im Mai 1892 in einer Ankündigung des Buches, das ihr ihren Namen gegeben hatte. Die »Troy Type«, die ihr Erfinder den anderen vorzog, zeigt den Einfluß der schönen frühen Schriften von Peter Schöffer aus Mainz, Günther Zainer aus Augsburg und Anton Koberger aus Nürnberg. Aber noch mehr als die »Golden Type« weist sie starke eigenständige Merkmale auf und unterscheidet sich erheblich von allen mittelalterlichen Schriften. Die Schrift wurde kürzlich ohne Konzession im Ausland übernommen, und eine geschäftstüchtige deutsche Firma bietet sie als »die amerikanische Triumph-Gotisch« an. Der »Golden Type« ist es bei ihrer Ummodelung in Amerika vielleicht noch schlechter ergangen. Nachdem sie viel von ihrer Individualität eingebüßt hatte, fand sie unter den Bezeichnungen »Venetian«, »Italian« und »Jenson« ihren Weg zurück nach England. Es ist eigenartig, daß bisher noch niemand so klug war, die ursprüngliche Schrift von Nikolaus Jenson reproduzieren zu lassen.3 Die dritte von der Kelmscott Press benutzte Schrift, die »Chaucer«, unterscheidet sich von der »Troy« lediglich in der Größe — es ist eine Korpus anstatt einer l½ Cicero. Sie wurde von Mr. Prince zwischen Februar und März 1892 geschnitten und war im Juni fertig. Sie erscheint zum ersten Mal im Inhaltsverzeichnis und Glossar von The Recuyell of the Historyes of Troye, das am 24. November 1892 herauskam. Am 2. Juni des gleichen Jahres schrieb William Morris an Mr. Prince: »Ich glaube in etwa drei Monaten werde ich die Entwürfe für eine neue Schrift in der Größe Mittel fertig haben.« Diese Entwürfe kamen aber

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nicht. Aber am 5. November 1892 kaufte er ein Exemplar des im Kloster von Subiaco bei Rom von Sweynheym und Pannartz gedruckten Augustinus De civitate Dei, mit einer ziemlich schmalen Schrift, die nur aus drei Büchern bekannt ist. Nach diesem Vorbild entwarf er sogleich Kleinbuchstaben, mit denen er allerdings nicht zufrieden war und die er auch nicht schneiden ließ. Dies war sein letzter Versuch des Schrift-Entwurfs, obwohl er noch oft davon sprach, eine neue Schrift zu entwerfen oder die »Golden Type« in einem größeren Schriftgrad schneiden zu lassen. Neben den Schriften sind die von William Morris entworfenen Initialen, Randleisten und Ornamente von großer Bedeutung. Das erste Buch enthält eine Recto-Randleiste und zwanzig verschiedene Initialen. Das nächste Buch, Poems by the Way, enthält neunundfünfzig verschiedene Initialen. Diese frühen Initialen, von denen schon bald viele verworfen wurden, erinnern, wie die erste Randleiste, an die Ornamentik italienischer Handschriften des 15. Jahrhunderts. In Blunts Love Lyrics finden sich sieben Initialen eines neuen Alphabets vor einem Hintergrund naturalistischer Weintrauben und -blätter. Sie sind das Ergebnis eines Besuchs in Beauvais im August 1891, wo die großen Eingangspforten mit Wein verziert sind. Von da an kamen ständig neue Entwürfe hinzu. Dabei ging die Tendenz hin zu größerer Laubwerkverzierung und zum helleren Hintergrund, da die frühen Initialen manchmal für die Schrift zu dunkel erschienen waren. Insgesamt standen der Kelmscott Press dreihundertundvierundachtzig Initialen verschiedener Größe zur Verfügung, einschließlich der wenigen, die zwar geschnitten waren, aber nicht benutzt wurden. Allein vom »T« gab es nicht weniger als vierunddreißig Varianten. Die Gesamtzahl der Randleisten, einschließlich einer unbenutzten, aber ohne die von R. Catterson-Smith für The Earthly Paradise entworfenen drei Randleisten, beläuft sich auf siebenundfünfzig. Das erste Buch mit einem Randornament, das sich allerdings von diesen vollständigen Randleisten unterschied, war The Defence of Guenevere. Es enthielt eine Teil-Randleiste auf Seite 74. Das Vorwort zu The Golden Legend enthält zwei weitere. The Recuyell of the Historyes of Troye ist das erste mit diesen Ornamenten reichgeschmückte Buch. Insgesamt wurden 108 verschiedene Schnitte angefertigt. Neben den oben genannten Entwürfen gibt es sieben verschiedene Umrahmungen für die Bilder in The Glittering Plain, eine für die geplante Ausgabe von The House of the Wolfings, neunzehn für die Bilder im Chaucer (eine davon wurde nicht für das Buch benutzt), achtundzwanzig Titelseiten und Legenden, sechsundzwanzig große Initial-

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Abbildung 6

Wörter für den Chaucer, sieben Initialwörter für The Well at the World's End und The Water of the Wondrous Isles, vier Zeilenabschlüsse und drei Druckerzeichen. Das ergibt also insgesamt sechshundertvierundvierzig von William Morris hergestellte Entwürfe, die innerhalb von sieben Jahren gezeichnet und geschnitten wurden. Die wiederkehrenden Initialen und Ornamente wurden mit Klischees, die meisten Titelseiten und Initial-Wörter direkt mit den Holzstöcken gedruckt. Genauso die Illustrationen von Sir Edward Burne-Jones, Walter Crane und C. M. Gere, mit ein oder zwei Ausnahmen. Die Entwürfe von Sir Edward Burne-Jones waren ursprünglich Bleistiftzeichnungen, die dann R. Catterson-Smith und in wenigen Fällen C. Fairfax Murray mit Tinte nachgezogen haben. Anschließend wurden sie vom Künstler überarbeitet und mit Hilfe der Fotografie auf die Holzstöcke übertragen. Die zwölf Entwürfe von A. J. Gaskin für Spensers Shepheardes Calender, die Landkarte in The Sundering Flood sowie die fünfunddreißig Reproduktionen in Some German Woodcuts of the Fifteenth Century wurden mit fotomechanisch hergestellten Druckstöcken gedruckt. Die Holzstöcke für die Initialen, Ornamente und Illustrationen haben alle — mit Ausnahme der dreiundzwanzig Stöcke für The Glittering Plain, die A. Leverett herstellte, und ein paar der frühesten von G. F. Campfield geschnittenen Initialen — W. H. Hooper, C. E. Keates und W. Spielmeyer gefertigt. Die gesamten Holzstöcke wurden vom Britischen Museum unter der Bedingung angenommen, daß sie innerhalb der nächsten hundert Jahre weder reproduziert noch zu Druckzwecken verwendet werden dürften. Die Klischees wurden zerstört. Mit diesem Vorgehen, dem William Morris, als dies Thema kurz vor seinem Tode besprochen wurde, zustimmte, verfolgten die Treuhänder das Ziel, die Eigenart der Kelmscott-Press-Bücher zu erhalten und zu vermeiden, daß die Schnitte durch ständige Wiederholung an Reiz verloren. Viele der Entwürfe wurden gestohlen und in Amerika imitiert, aber in unserem Land besteht glücklicherweise ein Urheberrecht. Die Schriften verbleiben in den Händen der Treuhänder und sind für den Druck der Werke ihres Urhebers vorgesehen, soweit Sonderausgaben gewünscht werden.4 Ebenso können andere Bücher, denen er zugestimmt hätte, mit dieser Schrift gedruckt werden. Das Fehlen der Initialen und Ornamente wird sie immer hinreichend von den Kelmscott-Büchern unterscheiden. Die Eigenschaften des verwendeten englischen Büttenpapiers sind bereits im vorangegangenen Artikel von William Morris beschrieben worden. Es wurde anfänglich in einer Bogengröße von 16 mal 11 Zoll geliefert. Jeder Bogen hatte eine Schlüsselblume zwischen den Initialen

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W. M. als Wasserzeichen. Wie bereits oben erwähnt, sollte The Golden Legend als erstes Buch erscheinen. Da aber nur zwei Seiten gleichzeitig hätten gedruckt werden können und das sehr kostspielig gewesen wäre, wurde für dieses Vorhaben Papier in doppelter Größe bestellt, und man begann statt dessen mit The Story of the Glittering Plain. Dieses Buch ist — wie auch die fünf darauffolgenden Bücher — ein kleines Quartformat; der Papierbogen wurde zweifach gefalzt. Das letzte Ries des kleinformatigen Papiers wurde für The Order of Chivalry benutzt. Alle anderen Bände dieser Reihe sind im Oktavformat auf doppelt so großen Bögen gedruckt. Für den Chaucer benötigte man ein stärkeres und etwas größeres Papier. Es zeigt einen Barsch, der einen Zweig im Maul hat, als Wasserzeichen. Viele der Großquart-Ausgaben sind auf diesem Papier gedruckt worden. Die ersten beiden Ries wurden im Februar 1893 geliefert. Nur eine weitere Papiergröße fand bei der Kelmscott Press Verwendung. Das Wasserzeichen dieses Papiers ist ein Apfel mit den Initialen W M. Auf diesem Papier wurden folgende Bücher gedruckt: The Earthly Paradise, The Floure and the Leafe, The Shepheardes Calender und Sigurd the Volsung. Letzteres ist ein Folioformat, das geöffnete Buch zeigt die volle Bogengröße, die in etwa achtzehn mal dreizehn Zoll beträgt. Die erste Lieferung dieses »Apfel«-Papiers erfolgte am 15. März 1895. Ausgenommen Blunts Love Lyrics, The Nature of Gothic, Biblia Innocentium, The Golden Legend und The Book of Wisdom and Lies wurden von allen Büchern einige Exemplare auf Vellum gedruckt. Die sechs Exemplare von The Glittering Plain druckte man auf sehr feinem römischen Vellum, von dem eine zweite Lieferung nicht beschafft werden konnte, da alle Vorräte vom Vatikan beansprucht wurden. Das Vellum für die anderen Bücher — mit Ausnahme von zwei oder drei Exemplaren der Poems by the Way, für die das römische Vellum Verwendung fand — wurde von H. Band aus Brentford und W. J. Turney and Co. aus Stourbridge geliefert. Es existieren drei vollständige Sätze dieser Vellum-Ausgaben. Die extremen Schwierigkeiten, einen Satz zu vervollständigen, wenn die Einzelexemplare einmal im Umlauf sind, lassen es unwahrscheinlich erscheinen, daß je ein vierter zusammengetragen werden wird. Nachdem die Druckfarben mehrerer englischer Firmen ausprobiert worden waren, lieferte eine aus Hannover stammende Farbe die besten Ergebnisse. William Morris sprach oft davon, seine eigene Druckfarbe herzustellen, um sich über die richtige Zusammensetzung sicher sein zu können. Die Absicht wurde jedoch nie verwirklicht. Das Binden der Bücher in Vellum und Halbleinen wurde von Anfang an von J. und J. Leighton besorgt. Das meiste Vellum war weiß oder fast

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weiß. William Morris selbst bevorzugte jedoch dunkles, die Häute mit braunen Poren blieben für seine privaten Exemplare reserviert. Die Seiden-Kapitalbänder in den vier Farben Rot, Blau, Gelb und Grün wurden speziell gewebt und gefärbt. Im folgenden Abschnitt werden außer den zwei Seiten aus Froissarts Chroniques zweiundfünfzig Werke in sechsundsechzig Ausgaben der Kelmscott Press zugeschrieben. Es muß wohl kaum hinzugefügt werden, daß nur Handpressen der Bauart »Albion« benutzt wurden. In den ersten Tagen stand lediglich eine Presse für den Druck der Bücher und eine kleinere für die Korrekturfahnen zur Verfügung. Ende Mai 1891 wurde in Upper Mall Nr. 14 — direkt neben dem bereits erwähnten Haus, das dann im Juni aufgegeben wurde — ein größerer Firmensitz eröffnet. Im November 1891 kaufte man eine zweite Druckerpresse, da The Golden Legend noch nicht einmal zur Hälfte fertiggestellt war. Es sah so aus, als würde man die letzte der 1286 Seiten nie erreichen. Drei Jahre später wurde neben Nr. 14 ein weiteres kleines Haus angemietet. Es handelte sich hierbei um Upper Mall Nr. 21, ein Haus mit Blick auf den Fluß. Das Wasser wirkte als Reflektor, so daß ausgezeichnete Lichtverhältnisse zum Drucken herrschten. Im Januar 1895 wurde hier eine speziell für die Firma hergestellte dritte Presse installiert, so daß für den Chaucer zwei Pressen in Betrieb genommen werden konnten. Diese Druckerpresse hat bereits den Besitzer gewechselt. Das kleine Haus mit seinen vielen Erinnerungen und dem schönen Ausblick auf Chiswick und Mortlake wird zur Zeit zu einem Kornspeicher umfunktioniert. Der letzte dort gedruckte Bogen stellt das Frontispiz und Titelblatt zu diesem Buch. Upper Mall Nr. 14, Hammersmith. 14. Januar 1898

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ANHANG B DIE KELMSCOTT PRESS: EIN ILLUSTRIERTES INTERVIEW MIT MR. WILLIAM MORRIS 1895 IM »BOOKSELLER« VERÖFFENTLICHT S ist nicht einfach, von Mr. Morris ein Interview zu erhalten. Das Geschäft und seine privaten Projekte nehmen soviel Zeit in Anspruch, daß er sich kaum eine Stunde für etwas freimachen kann, das oftmals nichts anderes ist als das neugierige Herumspionieren im Privatleben eines vielbeschäftigten Mannes. Unsere Absicht hatte damit jedoch überhaupt nichts zu tun. Wir wollten unseren Lesern eine Druckerei des 19. Jahrhunderts vorstellen, in der noch immer der unverfälschte Geist der Liebe zur Arbeit — wie er für die Meister des 15. Jahrhunderts so charakteristisch war —, bewahrt und durch den Genius eines modernen Künstlers, der weiß, worauf dieser Geist abzielt, sogar noch veredelt wird. Als uns Mr. Cockerell, der Geschäftsführer der Kelmscott Press, mitteilte, daß Mr. Morris uns an einem Samstagnachmittag empfangen würde, wußten wir, daß wie die Gelegenheit aufs beste nutzen mußten. Mr. Morris kam uns mit so großer Freundlichkeit entgegen, daß wir uns sofort in seinem Arbeitszimmer, dessen Fenster auf den »König der Flüsse« mit der Hammersmith-Brücke hinausgehen, wohlfühlten. Wir zündeten unsere Pfeifen, Zigarren und Zigaretten an und machten es uns in alten Sesseln bequem. Tritt man von der nüchternen Hauptstraße »Hammersmith Highway«in das Kelmscott House ein, wird man aus der Hektik eines modernen Vororts in die Ruhe und Abgeschiedenheit eines mittelalterlichen Landsitzes versetzt. Außer einer prachtvollen Sammlung seltener Inkunabeln und exquisit illustrierter Handschriften konnte die restliche Ausstattung kaum als luxuriös gelten. Aber diese Sammlung kann man wohl kaum »Mobiliar« nennen. In der Tat sind sie Mr. Morris' Werkzeuge — sie unterstützen ihn bei seiner Arbeit als Schriftkünstler und helfen ihm, die Tradition der Künstler, die sie einst schufen und deren moderner Nachfahre er ist, fortzuführen. »Wären Sie nun so freundlich, Mr. Morris, uns zu erzählen, warum Sie die Kelmscott Press gründeten?« »Nun, ich war einfach der Meinung, daß man versuchen sollte, die Bücher, die einem etwas bedeuten, in Druck und Papier so zu gestalten, daß sie auch dieser Gefühle wert sind. Das ist alles. Wenn die Ideen, an

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denen uns so liegt, erhaltenswert sind, sehe ich nicht ein, warum ihnen nicht ebensogut eine schöne Form gegeben werden sollte wie eine häßliche. Das eine ist genauso einfach wie das andere, nur hatten wir bisher immer häßliche und nicht schöne Bücher. Ich wollte beweisen, daß es genauso einfach ist, ein Buch mit schöner Schrift auf gutem Papier zu drucken und mit einem schönen Einband zu versehen, wie es die wohl häufigere gegenteilige Praxis ist.« »Dann denken Sie also, daß jedes Buch so hergestellt werden sollte?« »Warum nicht? Warum sollte nicht jedes Buch schön sein? Es spricht doch nichts dagegen — so einfach ist das.« »Würden Sie, sagen wir, The Pickwick Papers in Ihrer 'Golden Type' drucken?« »Selbstverständlich. Dickens gefällt mir sogar besonders gut, gerade Pickwick. Ich war schon immer der Meinung, daß bisher noch keine Ausgabe seiner Werke erschienen ist, die seiner würdig ist. Es wäre mir ein Vergnügen, ihn in meinem Verlag zu drucken.« »Tatsächlich? Auf Büttenpapier?« »Selbstverständlich. Warum nicht genausogut auf Büttenpapier wie auf maschinell gefertigtem Papier?« »Nun, aus keinem besonderen Grund. Es könnte nur so unpassend wirken.« »Ich sehe das Unpassende nicht. Das ergibt sich doch nur aus vorgefaßten Meinungen über das, was richtig ist — Meinungen, die auf schlechten Gewohnheiten beruhen. Es ist mein Ziel, diese schlechten Gewohnheiten möglichst zu ändern und es zur Regel zu machen, daß ein befriedigendes Werk erstrebenswerter ist als ein unbefriedigendes oder häßliches. Ich weiß, daß es in einer Zeit, in der das Häßliche üblich ist, schwer ist, das Gegenteil zu schätzen. Es ist erschütternd, welche Mühen die modernen Handwerker auf sich nehmen, um ihre Arbeiten kunstlos zu gestalten. Der gleiche Aufwand an Energie hätte, richtiger gelenkt, schon vor langer Zeit eine fruchtbarere Kunst und eine positivere Einstellung zum Kunsthandwerk hervorgebracht.« »Auf welche Quellen haben Sie sich beim Entwurf Ihrer verschiedenen Schriften gestützt?« »Auf Handschriften und die frühen Drucker. Sehen Sie sich dieses Buch an.« Mr. Morris ging zu einem Bücherschrank an der Westseite des Raumes und entnahm ihm einen schönen alten Folianten von Jenson. »Wenn Sie die Form der Lettern in diesem Buch sorgfältig betrachten und mit meiner — wie ich sie nenne — 'Golden Type' vergleichen, werden Sie feststellen, daß ich mich von Jenson inspirieren ließ. Es ist großartig,

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30 Morris, Walker und die Angestellten der Kelmscott Press. In der vorderen Reihe (von links): S. Mowlem, W H. Bowden, William Morris, May Morris, W. Collins, L. Tasker. In der hinteren Reihe (von links): H. Howes, Carpenter, F. Collins, Emery Walker, R. Eatley, H. H. Sparling, J. Tippet, T. Binning, G. Heath. Nach einer Eintragung in Cockerells Tagebuch entstand dieses Foto am 13. September 1895 anläßlich des jährlichen »Wayzgoose« in Taplow, Bucks. Cockerell selbst erscheint nicht auf dem Foto, da er an diesem Tag andernorts beschäftigt war. Mit freundlicher Genehmigung der British Library. [Das »Wayzgoose« war ursprünglich ein Fest, das der Druckermeister anläßlich des Beginns der Jahreszeit, in der bei Kerzenlicht gearbeitet wurde, für seine Angestellten gab. — d. Übers.]

wie die frühen Drucker das Wesentliche erkannten. Auf der Grundlage der Handschriften schufen sie nach und nach gotische und Antiqua-Lettern, deren Qualität wir heute wohl kaum erreicht haben. Natürlich haben wir bei den Antiqua-Schriften Fortschritte gemacht, und die besten Arbeiten Caslons sind wohl kaum zu übertreffen.1 Worauf ich allerdings hinaus will, ist, daß Drucker wie Jenson, Pannartz, Koberger und andere eine fast perfekte Formschönheit erreicht haben. Meine eigenen Schriften unterscheiden sich im Wesentlichen kaum von den ihrigen. Es sind natürlich nicht die gleichen, aber sie sind auch nicht völlig neu. Es wäre unmöglich, völlige Originalität da zu erreichen, wo das Betätigungsfeld des Künstlers so sehr eingegrenzt ist.« »Kennen Sie die amerikanische Firma, die sich 'The Jenson Press' nennt?« »Ja, natürlich, ich habe einige ihrer Arbeiten gesehen. Um ehrlich zu sein, sie haben überhaupt nichts mit Jenson zu tun. Fast haargenau die gleiche Schrift wurde von Caslon und später von der Chiswick Press benutzt. Die sogenannte Jenson-Antiqua wirkt auf dem Hochglanzpapier, das die Amerikaner für gewöhnlich benutzen, absurd.«2 »Was halten Sie von der neuen, unlängst bei Constables in Edinburgh eingeschlagenen Richtung?« »Ich halte nicht viel davon. Constables sind gute Drucker, aber diese quadratischen Großbuchstaben mit ihrem fetten Schriftbild, die sie bei den Kolumnentiteln benutzen, sind einfach abstoßend. Ich stimme völlig mit Ihnen überein, daß die Schrift, die sie neuerdings häufig verwenden, eine Bastard-Caslon ist.3 Clarks sind meiner Meinung nach die besten Drucker Schottlands. Sie haben wirklich schöne Bücher geschaffen, und sie haben sie preiswert gemacht.« »Worauf achten Sie bei der Ornamentierung Ihrer Bücher?« »Natürlich auf das Thema. Für meinen Froissart zum Beispiel, an dem ich im Augenblick sehr viel arbeite, habe ich spezielle Entwürfe gemacht: Blumenmuster mit den Wappen all der Edelleute, die in der Geschichte erwähnt werden. Diese Musterseite zeigt Ihnen, was ich meine.« »Da wir gerade von der Buchornamentierung sprechen — was halten Sie von der jungen Schule der Birminghamer Künstler?« »Nun, ich glaube, sie haben mit Gaskin und New zwei sehr gute Leute, die ideenreich und originell sind. Größtenteils folgen sie jedoch zu sklavisch den Gegnern des Konventionellen.« »Wir fragen deshalb, weil wir glauben, daß ihre Ornamente ohne Rücksicht auf die Inhalte der Bücher benutzt werden. Nehmen Sie zum

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Beispiel ihr Buch Nursery Rhymes [Kinderreime], das Mr. Baring-Gould herausgab und das von Messrs. Methuen veröffentlicht wurde. Das Vorwort und einige Seiten mit Anmerkungen — beides in sehr sachlicher Form — sind mit Randleisten im Stil des 15. Jahrhunderts geschmückt. Das erscheint einfach unsinnig.« »Nun, daran läßt sich sicherlich einiges bemängeln, aber Sie müssen bedenken, daß die Birmingham-Leute sich noch in der Entwicklung befinden. Ich bin sicher, daß sie noch Gutes leisten werden. Sowohl in meinem Froissart als auch in meinem Chaucer habe ich sehr große Mühe darauf verwendet, die ornamentalen Randleisten in völligem Einklang mit dem Thema zu gestalten. Sie werden feststellen, daß sich die Entwürfe — wenn überhaupt — nur aufgrund ihrer Eignung wiederholen.« »Wann haben Sie Ihren Verlag gegründet?« »Im April 1891, aber ich hatte bereits vorher sehr viel experimentiert. Mein Freund, Mr. Emery Walker, dessen Hilfe, Erfahrung und Wissen ich sehr viel zu verdanken habe, drängte mich zu dem Unternehmen. Ich kann Ihnen ganz offen sagen, daß ich kein großer Typograph war, als mich Mr. Walker an die Hand nahm. Aber ich habe schon einiges gelernt, und ich hoffe, noch mehr zu lernen. Ich habe bei meiner Arbeit jedenfalls versucht, mein Bestes zu geben.« »Würden Sie uns einige der schon fertiggestellten Bögen Ihres Chaucer zeigen? Über das Buch ist schon so viel geredet worden, daß wir gerne einen Blick darauf werfen würden.« »Mit Vergnügen. Ich habe in dieser Mappe einen Satz der bereits gedruckten Bögen, und ich kann Ihnen verraten, daß das Projekt umfangreicher ist, als ich mir jemals habe träumen lassen. Aus den ursprünglich fünfzig oder sechzig von Burne-Jones gezeichneten Illustrationen sind bereits achtzig geworden. Neue Randleisten und Auszeichnungen für die oberen und unteren Ränder mußten ebenfalls angefertigt werden. Sie haben zweifellos von den enormen Gewinnen gehört, die ich angeblich mit diesen Büchern erziele, da ich so hohe Preise verlange. Ich kann Ihnen jedoch versichern, daß die Leute, die über meine Gewinne reden, etwas ganz anderes sagen würden, wenn sie meine Bilanz sehen könnten. Besonders bei diesem Chaucer werden die Subskriptionen kaum die Kosten decken, obwohl bereits jedes Exemplar verkauft ist. Um Ihnen zu zeigen, wie schnell ich einen Verlust machen kann, möchte ich als Beispiel meinen Beowulf nennen. In der Programmankündigung wurde der Preis mit zwei Guineen angegeben. Während des Drucks wurden mehrere Bögen verdorben, die dann nachgedruckt werden mußten. Allein die Kosten für den Nachdruck dieser Bögen und die

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Ausgaben für das zusätzliche Papier verwandelten meinen Gewinn in einen Verlust — das Buch wird unter den Herstellungskosten verkauft.« »Dürfen wir annehmen, daß Sie Ihre Arbeit lieben?« »O ja, sie macht mir Spaß. Ich liebe sie wirklich. Es ist so befriedigend, wenn Sie sehen, daß Ihre Lieblingsschriftsteller eine schöne Form erhalten, und Sie wissen, daß sie selbst diese Form geschaffen haben.« »Darin muß das Glück des Künstlers liegen: zu sehen, wie seine kreativen Gedanken Form annehmen!« »Wenn Sie es so ausdrücken wollen — ja.« »Um auf Ihren Froissart zurückzukommen — welchen Text drucken Sie und in welcher Form wollen Sie ihn herausgeben?« »Es gibt keinen besseren Text als den des alten Berners. Er ist in vornehmem alten Englisch abgefaßt und wohl kaum zu übertreffen. Ich benutze die Ausgabe, die 1812 von Rivington und anderen in zwei QuartBänden veröffentlicht wurde. Mein Nachdruck wird als Folio in zwei Bänden erscheinen. Ich beabsichtige außerdem, ihn auch als vierbändige Ausgabe zu veröffentlichen. Denjenigen, die einen kräftigen Einband wünschen, kann ich einen sowohl für den Chaucer als auch für den Froissart anbieten. Es wird ein weißer Einband aus Schweinsleder sein — ein wunderbares Material, das sehr haltbar ist und sich sehr gut für Illustrationen eignet. Die Entwürfe werden von Cobden-Sanderson stammen.« »Wer stellt Ihr Papier her?« »Batchelor, nach Mustern, die ich ihm vorgegeben habe. Sowohl er als auch meine Buchbinder haben unter meiner Aufsicht gearbeitet, und ich habe Materialien und Arbeiten von ihnen erhalten, wie ich sie — so glaube ich jedenfalls — woanders nicht besser erhalten kann. Das Papier ist von wirklich guter Qualität, und die Einbände sind stabil.« »Und nun zur Zukunft, Mr. Morris — welche Bücher würden Sie gern drucken, und was werden Sie demnächst drucken? Wir hätten gern einige Informationen hierzu, die noch nicht durch die Presse gegangen sind.« Mr. Morris lächelte. Er saß in seinem Sessel und rauchte im Schein des Kaminfeuers seine Pfeife. Während wir uns so unterhielten, war es Abend geworden, und das Zimmer lag im Zwielicht des schönen Novemberabends. Mr. Morris zog seine Hosenbeine zurecht, legte seine Hände auf die Knie und begann: »Die Bücher, die ich gern drucken würde, sind die Bücher, die ich gern lese und besitze. Ich würde sehr gern die alten englischen Balladen drucken — und eines Tages werde ich es auch tun. Aber kein anderes Buch könnte mir nur halb soviel Freude bereiten wie der Froissart. Ich

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genieße es aus vollem Herzen. Es ist so ein edles und herrliches Werk, und jede einzelne Zeile, die die Setzerei verläßt, erfreut mich über alle Maßen. Ich gebe mir wirklich sehr große Mühe und setze alles daran, das zu realisieren, was ich mir schon so lange gewünscht habe. Ich setze es aus meiner 'Chaucer'. Die Chaucer-Ausgabe bereitet mir ebenfalls große Freude. Burne-Jones bringt ihr übrigens ebensoviel Interesse entgegen wie ich. Im Augenblick liegt mir sehr daran, mit meinem Earthly Paradise zu beginnen. Ich denke, es wird eine ausgezeichnete Ausgabe, meinen Sie nicht auch? Ich habe mich eigentlich schon auf das Format festgelegt, aber Cockerell befürwortet diese neue Größe — eine Art (gemäßigtes) Quart-Format, das aber doch wie Oktav aussieht. Was halten Sie davon?« Wir stimmten Mr. Cockerells Ansicht zu und vertraten die Meinung, daß die Größe sehr außergewöhnlich sei und die schönen Randleisten und Ornamente, an denen Mr. Morris bereits intensiv arbeitete, besonders vorteilhaft zum Ausdruck bringen würde. »Ich werde es in acht Bänden und so preiswert wie möglich herausgeben. Es wird lediglich dreihundertundfünfzig auf Papier und sechs auf Vellum gedruckte Exemplare geben. Ich hoffe wirklich, daß es die Zustimmung der Freunde finden wird, die mich auch bisher unterstützt haben. Ich kann Ihnen versichern, daß es nicht gerade wenig Geschick erfordert, die Kosten meiner Unternehmungen zu decken. Und doch glauben die Leute, daß ich große Gewinne mache, weil die geforderten Preise vergleichsweise hoch sind. Dann ist da noch der Katalog meiner Sammlung von Holzschnitt-Büchern, Frühdrucken und Handschriften.4 Er wird größtenteils mit Faksimiles aus diesen Büchern illustriert sein. Natürlich ist das nur so eine kleine Laune zu meinem eigenen Vergnügen. Und doch habe ich das Gefühl, daß es viele Buch- und Kunstliebhaber geben müßte, denen dies Buch viel Freude bereiten könnte. Hier sind einige Musterseiten und Druckstöcke. Sie sehen, daß ich keine Mühen scheue, um die besten Reproduktionen herzustellen.« Wir stimmten Mr. Morris zu, daß das Buch für so manchen Büchernarren und Kunstliebhaber eine wertvolle Hilfe wäre. Mr. Morris besitzt vielleicht eine der besten Privatsammlungen typographischer Muster und früher Holzschnitte auf den Britischen Inseln. Sie sind alle noch in ihrer ursprünglichen Form in den Büchern enthalten, die er voller Stolz und Freude im Laufe seines Lebens zusammengetragen hat. »Nun, ein Buch, das ich gerade für den Druck vorbereite und auf das ich mein ganzes Wissen verwende, ist mein Sigurd [Siegfried]. Ich will im Augenblick nicht viel zu diesem Buch sagen, aber von allen meinen Büchern soll gerade dieses die schönste Ausstattung erhalten, die ich ihm

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geben kann. Burne-Jones wird es illustrieren, und ich werde es mit der 'Troy' im Folio-Format drucken. Ich freue mich sogar selbst schon auf seine Fertigstellung.« »Wann glauben Sie Mr. Theodore Watts' Gedichte veröffentlichen zu können?« »Nun ja«, bemerkte er mit einem Lächeln, »sobald wie möglich, nachdem mir das Manuskript vorliegt. Es wird mir ein Vergnügen sein, daran zu arbeiten.« »Wie läuft der Vertrieb Ihrer kleineren Bücher?« »Ausgesprochen gut, und das überrascht mich nicht. Wenn Sie die Sache näher betrachten und bedenken, daß Sie ein Buch wie dieses« — und Mr. Morris strich sanft über die Seiten des Child Christopher — »für sieben Shilling und Sixpence pro Band bekommen, dann müssen Sie es einfach kaufen. Ich liebe meine Bücher, und ihre Herstellung bereitet mir große Freude. Ich glaube, diese kleinen Oktav-Ausgaben sind wirklich die hübschesten Erzeugnisse unseres Verlags.« »Sie sind aber alle nicht mehr lieferbar, nicht wahr?« »O ja, sehr richtig. Aber ich habe ein neues in Arbeit, Sire Degrevaunt, eine der alten englischen Dichtungen in metrischer Form. Es wird in der gleichen Ausstattung wie Syr Perecyvelle und zu einem Preis von fünfzehn Shilling erscheinen. Die Ausgabe wird einen von Burne-Jones entworfenen Holzschnitt enthalten.« »Was für ein Buch ist dieses vornehm aussehende Exemplar?« fragten wir und wiesen auf ein prachtvolles, in Kelmscott-Vellum gebundenes Quart-Format. »Das ist meine Jason-Ausgabe. Sie ist aus der 'Troy' gesetzt und enthält zwei Holzschnitte von Burne-Jones. Es gab lediglich zweihundert Exemplare, aber der Preis muß wohl recht hoch gewesen sein (ich bot es für fünf Guineen an), denn es gehört zu den sehr wenigen Büchern, von denen ich noch einige Exemplare habe. Dennoch, aufgrund der kleinen Auflage mußte der Preis so hoch sein.« Wir durften uns dieses Buch, dessen Seiten durch die schöne tiefschwarze Schrift auf dem erstklassigen weißen Papier bestachen, näher anschauen. Wir haben schon viele der Kelmscott-Press-Ausgaben von Mr. Morris gesehen, aber nach unserer Meinung übertrifft keine diese Ausgabe in ihrer vornehmen Erscheinung und Schönheit. Es war eines der ersten von Mr. Morris selbst verfaßten Bücher, und er hat es in einer Weise ausgestattet, die seine Wertschätzung für seine frühen Arbeiten verdeutlicht. Die Zeit verging im Flug. Von der Typographie kamen wir zu den Büchern, von den Büchern zu den Illustrationen, von den Illustrationen

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zur Kunst und von der Kunst zu unseren persönlichen Vorlieben. Plaudernd und von Tabakrauch umgeben, saßen wir vor dem Kamin. Nach dem Essen wandten wir uns wieder den Gesprächen und dem Tabak zu. Wir fühlten uns während unseres Besuches wie zu Hause. Es war ein Vergnügen, diesem freundlichen Gentleman zu lauschen, während er über alles, was ihn bewegte, sprach. Als wir ihm so gebannt zuhörten und nur hier und da ein Wort einwarfen, um ihm unsere Wertschätzung für sein Wohlwollen zu zeigen, wurden unsere Gedanken auf das Leben und die Geschichte dieses bemerkenswerten Mannes gelenkt — eines Mannes, dessen Charakter so vielseitig wie sein Genius unverfälscht ist und der doch eine Schlichtheit ausstrahlt, die an die Unverdorbenheit eines Kindes und die Klarheit eines sommerlichen Bergbaches erinnert. Seine Fähigkeiten sind so vielfältig, so vielschichtig und von so weitreichendem Einfluß, daß eine gerechte Würdigung seines Schaffens einer historischen Übersicht über die bedeutendsten künstlerischen und literarischen Einflüsse der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts gleichkäme. Für uns Engländer ist er Dichter, Designer, Sozialist, Humanist, Typograph und Künstler in einer Person. Französische Tapisserieweber und englische Lithographen kennen Mr. Morris als Designer von hohem Rang. Seine Wandteppiche und Tapeten gehören zu den schönsten Industrieprodukten. In Deutschland ist er für seine überzeugenden Worte und mitreißenden Lieder über die guten Zeiten, die da kommen werden, bekannt. Auch in Amerika wird er geliebt und geachtet. Überall wächst die Bewunderung für ihn — wenn vielleicht auch nicht so sehr für das, was er tatsächlich geschaffen hat, so doch für die Unverfälschtheit seiner Beweggründe und die Ernsthaftigkeit, mit der und durch die er seine Werke schuf. Er wurde 1834 in Walthamstow, Essex, geboren. Seine Ausbildung begann mit dem Eintritt in das Marlborough College. Von Marlborough aus ging er nach Oxford und studierte dort am Exeter College. 1857 nahm Morris nach Vollendung seines dreiundzwanzigsten Lebensjahres seinen ersten großen öffentlichen Auftrag an. Es war nichts Geringeres als die Anfertigung einiger Wandgemälde in der Oxford Union Debating Hall. Bei diesem Unternehmen arbeitete er mit Holman Hunt6, D. G. Rossetti und Burne-Jones zusammen. Die Gemälde erreichten gewaltige Ausmaße und zeigten Szenen aus der Artus-Legende. Morris geriet auch vorübergehend unter den Einfluß des Tractarian Movement [konservative kirchliche Bewegung — d. Übers.], denn was diese Bewegung für das religiöse Bewußtsein jener Zeit war, waren die Präraffaeli-

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ten für das künstlerische Bewußtsein. Oxford war die Geburtsstätte beider Bewegungen, und als Morris Oxford verließ, wurde er Schüler des berühmten Architekten Street. Nach zehn Jahren Studium und künstlerischer Betätigung gründete Morris 1867 die Firma Morris, Marshall, Faulkner and Co.7 Auch Madox-Brown und Rossetti gehörten der Firma an, obwohl ihre Namen nicht in Erscheinung traten. Die Firma verfolgte das Ziel, Schönheit und Einfachheit zum Bestandteil der Gebrauchskunst und Architektur zu machen. Es galt, das Häßliche — und damit das Feindselige — zu bekämpfen, und obwohl sich die sieben Gesellschafter 1874 trennten, besteht die Firma heute noch immer. Die Ziele ihrer Gründungsmitglieder konnten in noch weit größerem Ausmaß verwirklicht werden, als sie selbst es sich in ihren kühnsten Träumen erhofft hatten. Aber uns geht es hier nicht so sehr um Mr. Morris als Künstler — wir wollen unseren Lesern den Kunsthandwerker, den Typographen und Buchhersteller Morris vorstellen. Bereits 1888 zeigte er besonderes Interesse für diesen Handwerksbereich, denn er engagierte sich sehr für die erste Ausstellung der »Arts and Crafts Society«, die in jenem Jahr stattfand. Im Verlauf dieser Ausstellung wurde viel über die Möglichkeiten typographischer Gestaltung diskutiert. Mr. Morris veranschaulichte seine Vorstellungen anhand seines wundervollen Romans The House of the Wolfings, den er unter eigener Anleitung von der Chiswick Press drucken ließ. 1890 folgte The Roots of the Mountains. Die Schrift unterscheidet sich in beiden Fällen völlig von allen bis dahin von englischen oder amerikanischen Druckern benutzten. Seither wurde sie jedoch von anderen Firmen sklavisch imitiert. Mr. Morris spürte nun, daß er auf alles oder nichts setzen mußte. Die Möglichkeiten der Chiswick Press reichten offensichtlich nicht zur Verwirklichung seiner Ideen aus. Er entschied sich deshalb, seine eigene Druckerei zu gründen, seine eigene Schrift zu entwerfen und der Welt zu zeigen, wie ein schönes Buch aussehen sollte. Und wer wird behaupten, daß ihm das nicht gelungen sei? Die Erfolge, die er so verdientermaßen erreichte und die er auf so selbstlose Weise in den Hintergrund stellte, haben Mr. Morris ermutigt, sich an ein Projekt zu wagen, das seine bisherigen Arbeiten noch übertrifft. Er beabsichtigt, in Kürze eine neue Schrift in Korpus-Größe zu entwerfen, die mit seiner »Golden Type« harmonisiert.8 Aus der Bibliographie der Kelmscott Press, die wir diesem weitschweifigen Bericht beifügen [hier nicht wiedergegeben], mögen unsere Leser selbst ersehen, daß die vierjährige Verlagsarbeit von Mr. Morris nicht vergebens war. Wenn wir noch die Bücher »in Vor-

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bereitung« hinzufügen, können wir nur über den Enthusiasmus staunen, der so viel Tatkraft inspirierte, und über die große Hingabe, die zu solchen Erfolgen führte. Unter den vielen interessanten Hinweisen, die Mr. Morris in die Unterhaltung einfließen ließ, gibt es eine besonders interessante Begebenheit. Mr. Morris hatte ein außergewöhnlich schönes Stundenbuch, eine Handschrift aus dem 13. Jahrhundert, erworben. Er zeigte uns dieses Buch mit seiner exquisiten Handschrift und den ausgemalten, reich mit Gold verzierten Initialen. »Meine Neuerwerbung«, bemerkte er mit einem Lächeln, »war zwar nicht vollständig — es fehlten zwei Seiten —, aber ich war doch völlig zufrieden mit ihr. Einige Zeit später erzählte mir ein Freund, der mein Exemplar kannte und auch wußte, daß zwei Seiten fehlen, daß er gerade diese beiden Seiten gerahmt im Fitzwilliam Museum in Cambridge gesehen habe. Ich eilte also nach Cambridge, und siehe da, mein Freund hatte recht gehabt. Ich bot gleich an, sie zu kaufen, aber die Verantwortlichen durften sie nicht verkaufen. Statt dessen wollten sie mein Buch ankaufen. Dem stimmte ich unter der Bedingung zu, daß mir das Gesamtwerk für meine Lebenszeit überlassen würde. Es befindet sich jetzt in meinem Besitz, muß dem Fitzwilliam Museum aber nach meinem Tode übergeben werden. Natürlich bin ich für den Verlust dieses Buches verantwortlich, aber es war mir eine Freude, die getrennten Teile wieder zusammentragen zu können. Die früheren Handwerker, die an diesen illustrierten Büchern gearbeit haben, müssen wundervoll gewesen sein. Es scheint, als hätten sie nichts falsch machen können. Jedes Detail ist so perfekt und geschmackvoll.« »Nun ja, Mr. Morris, die hatten eben damals sehr viel Zeit.« »Ja, aber das ist nicht das ganze Geheimnis. Wir haben genug Zeit zur Verfügung, aber wir scheinen uns in ihr in keiner Weise behaupten zu können. Nein! Nicht die Zeit ist hier der wesentliche Faktor. Es ist ein Geheimnis, das uns bisher verborgen blieb. Wenn wir es einmal ergründet haben, werden wir auch unser eigenes Leben besser verstehen. Da bin ich mir ganz sicher.« »Die in rotes Saffianleder gebundenen Bücher dort auf dem Kaminsims, Mr. Morris! Was sind das für welche?« »Ha! Ha! Das sind meine eigenen Manuskripte.9 Ich habe Mr. Quaritchs Rat befolgt und sie behalten und binden lassen. Ich habe sie früher weitergegeben, aber Quaritch sagte, daß ich sie behalten solle. Ich denke, daß er es ja wissen muß.« »Sie müssen einigen Wert haben.«

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»Oh, ich weiß nicht. Niemand außer mir interessiert sich für sie, aber jetzt, da sie gebunden sind, gefallen sie mir schon besser.« Wir fragten, ob wir sie anschauen dürften. Es waren wunderschön gebundene Folio-Bände (Mr. Morris schreibt grundsätzlich auf FolioBögen) seiner Bücher The Story of the Glittering Plain, Love Is Enough, The Well at the World's end, der Übersetzungen des Vergil und der Odyssee und des Child Christopher. »Nun ja«, sagten wir, als wir sie zurückgestellt hatten, »wir würden Ihnen empfehlen, auch weiterhin Mr. Quaritchs Rat zu folgen. Was uns anbetrifft, so würden wir diese sechs Bände allen anderen in diesem Raum vorziehen.« Mr. Morris lächelte. »Ich denke, ich werde mich an Ihre Empfehlung halten.« Die Uhr der Hammersmith-Kirche läutete Viertel nach sieben, und wir fanden, daß es an der Zeit war, uns auf den Weg zu machen. Wir waren bereits um drei Uhr nachmittags angekommen, und wenn wir jetzt nicht Abschied nähmen, müßten wir wohl die Nacht hier verbringen. Wir dankten Mr. Morris für den herzlichen Empfang und die Gastfreundschaft und verließen das Haus mit der Einladung zu einem weiteren Besuch. Draußen spiegelten sich die Sterne im Wasser des friedlich dahinfließenden Flusses. Die Stille der Nacht hatte sich über alles gelegt, und als wir die Mall entlanggingen, dachten wir an die Liebenswürdigkeit und Kraft des Mannes, der uns gerade eine gute Nacht gewünscht hatte. Wir fühlten, daß uns wirklich eine Ehre zuteil geworden war. Mühsal und Hast und Kampf gehörten nicht zum Leben dieses Mannes. Sein Leben war gekennzeichnet durch die ruhige und beständige Beharrlichkeit, die einem unverfälschten Schaffensdrang und der Liebe zur Arbeit um ihrer selbst willen entsprang, die ihn erkennen ließ, wie wichtig es ist, in seiner Arbeit innezuhalten, nachzusinnen und neue Kraft zu sammeln, so daß die Arbeit die völlige Hingabe des Künstlers erfahren kann. Mr. Morris ist in erster Linie ein Mann der Arbeit — und deshalb ist er auch ein denkender Mensch. Eine Arbeit, die in Eile und Hast fertiggestellt wird, bedarf keiner Überlegung. Es ist eine so mechanische Tätigkeit wie das Abwickeln eines Fadens von einer Spule. Die Arbeit, die ihrem Schöpfer höchste Erfüllung bringen soll, verlangt den Einsatz all seiner Fähigkeiten — seiner Geschicklichkeit, seines Herzens und seines Verstandes. Nur so offenbart sich die Würde der Arbeit, und nur so mag der Handwerker zum Künstler werden. Soll das Werk den Meister loben. Der Geist, den Schillers Worte atmen, muß der gleiche Geist sein, den

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auch Mr. Morris spürt, und indem er ihn fühlt, beweist er seinen eigenen Wert und findet seine Freude darin, dessen Weisheit stets treu zu bleiben.

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ANMERKUNGEN Die folgenden Abkürzungen werden in den Anmerkungen verwendet: AWS — May Morris (Herausgeber), William Morris: Artist, Writer, Sodalist, 2 Bände (Oxford 1936) Cockerells Tagebuch — The diaries of Sir Sydney C. Cockerell, 1886-98 (British Library Add. Mss. 52623-35) K. P. — Kelmscott Press Mackail — J. W Mackail, The Life of William Morris (World's Classics, 1950) Morgan Catalogue — Catalogue of Manuscripts and Early Printed Books from the Libraries of William Morris ... and other Sources, Now Forming a Portion of the Library of J. Pierpont Morgan, 4 Bände (Privatdruck, 1906-07) WMAB — Paul Needham, Joseph Dunlap und John Dreyfus, William Morris and the Art of the Book (New York 1976) Wenn nicht anders angegeben, ist der Erscheinungsort der in den Anmerkungen zitierten Werke London. Die Bibliothek des British Museum wurde zwischenzeitlich in British Library umbenannt. Da kein Anlaß besteht, Morris' Angaben zu ändern, erscheinen beide Namen in den Anmerkungen.

Einleitung des Herausgebers 1. Mackail, I, 124 f. 2. Cockerells Tagebuch, 7. November 1892 3. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius, überarbeitete Ausgabe (Harmondsworth, Middlesex 1974) 4. G[eorgiana] B[urne]-J[ones], Memorials of Edward Burne-Jones (New York 1902), I, 161 5. Morris' Briefe an Gere vom 7. und 9. November 1893 (Huntington Library)

6. Cockerells Einleitung zu Mackail, I, VI 7. Printing Times and Lithographer, NS 3 (15. September 1877), 188 8. Morison, John Fell: The University Press and the 'Fell' Types (Oxford 1967) S. 203 9. Siehe Philip Unwin, The Printing Unwins: A Short History [ofthe] Unwin Brothers, the Gresham Press, 1826-1976 (1976); »Our Portrait Gallery: Andrew White Tuer«, British Printer, 6 (Juli/August 1893), 225 f.; A.F.Johnson, »Old-Face Types in the Victorian Age«, in seinen Selected Essays on Books and Printing, herausgegeben von Percy H. Muir (Amsterdam 1970), S. 423435 10. Vivian Ridler, »Artistic Printing: A Search for Principles«, Alphabet and Image, Nr. 6 (Januar 1948), S. 9 11. Ridler, S. 9 12. WMAB, S. 139 13. Siehe Joseph R. Dunlap, The Book That Never Was (New York 1971), und A. R. Duftys Vorwort zu Morris' The Story of Cupid and Psyche (1974). Die beste allgemeine Darstellung der ersten Versuche Morris' im Druckgewerbe vor Gründung der Kelmscott Press findet sich bei Joseph R. Dunlap, »Morris and the Book Arts before the Kelmscott Press«, Victorian Poetry, 13 (1975), 141-157 14. Hinweise auf Walkers Karriere finden sich bei Sydney Cockerell in Dictionary of National Biography und in The Times, 24. Juli 1933, S. 7; Colin Franklin, Emery Walker: Some Light on His Theories of Printing, and on His Relations with William Morris and Cobden-Sanderson (Cambridge 1973); Bernard H. Newdigate, »Contemporary Printers, II. Emery Walker«, Fleuron, Nr. 4 (1925), S. 63-69; Noel Rooke, »Sir Emery Walker 1851-1933«, Penrose Annual, 48 (1954), 40-43; John Dreyfus (Herausgeber), Typographical Partnership: Ten Letters between Bruce Rogers and Emery Walker, 1907-31 (Cambridge 1971) 15. [Wilde], »Printing and Printers. Lectures at the Arts and Crafts«, Pall Mall Gazette, 16. November 1888, S. 5. Zu May

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Morris' Erinnerungen an dieses Ereignis siehe ihre Introductions to the Collected Works of William Morris (New York 1973), II, 415. Walkers Notizen für den Vortrag — Teil einer umfangreichen Sammlung seiner Schriften — befinden sich im Humanities Research Center, Universität von Texas. 16. Franklin, Emery Walker, S. 28 17. Viola Meynell (Herausgeber), Friends o/a Lifetime: Letters to Sydney Carlyle Cockerell (1940), S. 231 18. Folgende Berichte sind hauptsächlich über seine Vorträge: »The Art of Printing. Illustrations in Relation to Types. A Lecture ... at the City of London College«, British and Colonial Printer, 25 (6. Febr. 1890), 102, 110; »Typography. A Lecture«, British and Colonial Printer, 37 (2. Jan. 1896), 10 f.; »Letterpress Printing as a Fine Art«, British and Colonial Printer, 42 (31. März 1898), 205 f.; »Letterpress Printing as an Art«, British and Colonial Printer, 74 (22. Jan. 1914), 6; »Report by Emery Walker, British Juror in Class II: Typography; Various Printing Processes«, in Report of His Majesty's Commissioners for the Paris International Exhibition (Paris 1901), II, 26-30; »Address by Emery Walker, Esq., F. S. A., on 'Printing'«, London County Council Conference of Teachers: Report of Proceedings (1907), S. 43 f.; »Printing Fine Editions: Some Governing Principles« und »Ornamentation of Books«, in Printing in the Twentieth Century: A Survey (1930), S. 67-73 19. Cockerells Nachruf auf Walker in The Times, 24.Juli 1933, S. 7; Cockerells Tagebuch, 10. Dezember 1889; Colin Franklin, Emery Walker, S. 30 20. »Fine Book-Work«, Printers' Register, 6. November 1882, S. 82 21. G. D., »Types and Characters. V — Ornamentals«, Printers' Register, 6. April 1885, S. 192 22. Stevens, Who Spoils Our New English Books?(l884). Siehe auch Joseph R. Dunlap, »Two Victorian Voices Advocating Good Book Design. I. Henry Stevens and the Shoddimites«, Printing History, I, Nr. l (1979), 18-25 23. Journal of the Society of Arts, 38 (18. April 1890), 527-538 24. H. J. L. Masse, The Art-Workers'Guild 1884-1934 (Oxford 1935), S. 102

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25. Cockerells Tagebuch, 2. Dez. 1892 26. Stanley Morison and D. B. Updike: Selected Correspondence, herausgegeben von David McKitterick (New York 1979), S. 65 27. Meynells Rezension des An Essay on Typography (1936) von Gill, in Signature, Nr. 5 (März 1937), S. 51 28. Needham, »William Morris: Book Collector«, in WMAB, S. 21f. Needhams Aufsatz (S. 21-47) ist die beste Arbeit über die Bibliothek Morris'. 29. Mackail, II, 239f. Siehe auch John Dreyfus, »New Light on the Design of Types for the Kelmscott and Doves Presses«, Library, 5. Jahrgang, 29 (März 1974), 36-41 30. Pi: A Hodge-Podge of the Letters and Addresses Written During the Last Sixly Years by Bruce Rogers (Cleveland 1953), S. 12 31. Mackail, II, 268 32. Cockerells Tagebuch, 5. Nov. 1892 33. Der Vertrag wird in der British Library (Signatur C.102.h.18) aufbewahrt. 34. Diese Behauptung basiert auf der Aussage von George Wardle (British Library Add. Ms. 45350, Fol. 4). 35. Mackail, II, 270 36. Mackail, II, 265; Sydney Ward, »William Morris and His Papermaker, Joseph Batchelor«, Philobiblon, 7 (1934), 177180 37. The Journals of Thomas James CobdenSanderson (New York 1926), I, 211f., 311 38. Beide Versionen sind in WMAB, Pl. LXXX, wiedergegeben. 39. Mackail, II, 226 40. Zwei Aufsätze des 20. Jahrhunderts, die sich mit dem Thema der Buchstege befassen und gelegentlich von Morris' Ansichten abweichen: Alfred W Pollard, »Margins«, Dolphin, Nr. l (1933), S. 67-80; F. W Ratcliffe, »Margins in the Manuscript and Printed Book«, Penrose Annual, 59 (1966), 217-234 41. H. Halliday Sparling, The Kelmscott Press and William Morris, Master-Craflsman (1924), S. 84 42. H. Buxton Forman, The Books of William Morris Described (1897), S. 140 43. Morison, First Principles of Typography, überarbeitete Ausgabe (Cambridge 1967), S. 5

44. Charles F. Richardson, »Kelmscott Press Work and Other Recent Printing«, Bookman (New York), 4 (Nov. 1896), 217. Eine ausführliche Studie über Morris' Einfluß in Amerika befindet sich in Susan O. Thompson, American Book Design and William Morris (New York 1977). 45. F. S. Ellis' Briefe an Cockerell vom 8. und 11. Juni 1899 (British Library Add. Ms. 52715, Fol. 26-28) 46. Martin Harrison und Bill Waters, Burne-Jones (1973), S. 138 47. Brief von Morris an Walker [30. Okt. 1894] mit einer Anmerkung von Walker (Humanities Research Center, Universität Texas) 48. Morison, »The Art of Printing«, in seinen Typographic Arts (Cambridge, Mass., 1950), S. 96 f.

Einige Gedanken zu den reich verzierten Handschriften des Mittelalters Ein undatierter und unvollendeter Aufsatz, wahrscheinlich aus dem Jahr 1892 oder später; Transkription des in der Huntington Library befindlichen Manuskripts. Privatdruck der Woolly-Whale-Druckerei, New York, aus dem Jahre 1934, mit einer kurzen Einleitung von Melbert B. Cary, Jr. 1. Der allgemeine Prolog zu Chaucers Canterbury Tales, Zeile 294 2. Der Schriftsteller Horace Walpole (1717-1797) war im 18.Jahrhundert einer der Hauptinitiatoren des neuentdeckten Interesses an der gotischen Architektur. 3. Es handelt sich möglicherweise um das vormals Morris gehörende und im Morgan Catalogue, IV, 165-167, beschriebene Bestiarium (jetzt im Besitz der Morgan Library) 4. Möglicherweise die Morris gehörende (jetzt in der Morgan Library befindliche), im Morgan Catalogue, IV, 167-169, beschriebene französische Monographie. 5. Der Tenison-Psalter befindet sich in der British Library, Add. Ms. 24686; ebenfalls dort ist Queen Mary's Psalter, Signatur Royal 2. B. VII.

Einige Anmerkungen zu den illustrierten Büchern des Mittelalters Veröffentlicht im Magazine of Art, 17 (Jan. 1894), 83-88 1. »Beispiel: 'The Book of Kells', Trinity College, Dublin, etc.« [Anmerkung von Morris] 2. »Beispiele: Durham Gospels, British Museum [Cotton Ms. Nero D IV], Gospels at Boulogne, etc.« [Anmerkung von Morris] 3. »Beispiel: Gründungscharta von Newminster in Winchester, British Museum [Vespasian A. VIII].« [Anmerkung von Morris] 4. Der Arundel-Psalter, British Library Arundel Ms. 60 5. »Die 'Bibles Historiaux', d. h. reich bebilderte übersetzte Auszüge aus der Bibel, gehörten zu den bemerkenswertesten Werken der zweiten Hälfte des Jahrhunderts in Frankreich. Die während der Schlacht von Poitier aus dem Zelt des französischen Königs erbeutete, jetzt im British Museum befindliche Bibel ist ein hervorragendes Beispiel.« [Anmerkung von Morris] 6. »Obwohl wir im British Museum einige prächtige Beispiele englischer Illustration vom Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts besitzen, z. B. 'The Salisbury Book', eine im typisch englischen Stil ornamentierte riesige Bibel (Harl. i., e. IX.). Die im Museum befindliche Bibelübersetzung von Wyclif [Egerton 617f.] ist ein gutes Beispiel für diesen Stil.« [Anmerkung von Morris] 7. »Zwei außerordentlich prachtvolle Beispiele aus dieser Periode sind die französischen 'The Hours of the Duke of Berry' (Bibliotheque Nationale, Paris) und die 'Bedford Hours', British Museum [Add. Ms. 18850].« [Anmerkung von Morris]

Frühe Illustrationen gedruckter Bücher Ein am 14. Dezember 1895 vor der Londoner County Council School of Arts and Crafts im Bolt Court, Fleet Street, gehaltener Vortrag (im Rahmen dieser Vortragsreihe sprachen Cobden-Sanderson über das Buchbinden und Emery Walker über die

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Typographie). Die Zusammenfassung wurde im British and Colonial Printer and Stationer, 37 (9.Jan. 1896), 10 f., veröffentlicht. Der ebenfalls anwesende Cockerell notierte in seinem Tagebuch über den Vortrag: »Sehr erfolgreich und ausgezeichnet. Vollbesetzt. Bei der Lichtbildschau traten keine Pannen auf.«

Die Holzschnitte gotischer Bücher Ein am 26.Januar 1892 vor der Society of Arts gehaltener Vortrag. Veröffentlicht im Journal of the Society of Arts, 40 (12. Febr. 1892), 247-260; unter anderem nachgedruckt in AWS, I, 318-338. Am Abend des Vertrags vermerkte Cockerell in seinem Tagebuch, daß er die Lichtbilder bereits am 28. Nov. 1890 in der Art-Workers' Guild gesehen hatte. Zu diesem früheren Zeitpunkt erwähnte Cockerell in seinem Tagebuch, daß Morris einen »außergewöhnlich temperamentvollen Vortrag ... über gotische Illustrationen gedruckter Bücher mit 37 schönen Lichtbildern« gezeigt habe und daß seine »brillanten Aphorismen und versteckten Anspielungen mit Begeisterung aufgenommen wurden«. Der Inhalt dieses Vertrags stimmte wahrscheinlich mit dem von 1892 überein, da dieselben Illustrationen benutzt wurden. 1. Dieser Holzschnitt ist in Fifteenth Century Woodcuts and Metalcuts from the National Gallery ofArt (Washington, D. G, [1965]), Nr. 124, wiedergegeben. 2. Die Morris gehörende Ausgabe (jetzt in der Morgan Library) der Fabulae et vita Aesopi (Antwerpen: G. Leeu, 1486) trägt die folgende Anmerkung in seiner Handschrift: »Die Schnitte in diesem Äsop sind Kopien der früheren Holzschnitte der Ulmer und Augsburger Ausgaben, aber nicht deren identische Reproduktionen. Man kann weder sagen, daß sie so gut geschnitten wie die Originale sind, noch daß sie den gleichen Geist und die gleiche Natürlichkeit der Zeichnung besitzen. Gleichzeitig zeigen sie jedoch ein größeres Gespür für dekorative Effekte als die deutschen Schnitte. In den meisten Fällen hat der flämische Designer die undeutlichen

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Baumkronen der früheren Entwürfe durch klare Laubwerk-Ornamente ersetzt. Er erkennt und schätzt die Bedeutung der schwarzen Farbe und zeigt dies, indem er Schuhe, Gürtel, andere Einzelheiten der Bekleidung sowie den Hintergrund von Höhlen und ähnliches schwarz einfärbt. Insgesamt sind diese Schnitte sehr ansprechend und ornamental. Die Verbindung von Leeus exquisiter Fraktur und seinen wirkungsvollen Holzschnitt-Großbuchstaben (ganz zu schweigen von den sorgfältig und hübsch ausgemalten Lettern dieser Ausgabe) ergibt ein sehr schönes Buch.« 3. Fred Walker (1840-1875) kam zu plötzlichem Ruhm durch seine Illustrationen zu Thackerays Philip im Cornhill Magazine (Jan. 1861 bis Aug. 1862). Einige seiner Werke wurden durch W. H. Hooper, dem späteren Chef-Holzschneider der Keimscott Press, geschnitten. 4. Walter Crane (1845-1915), ein Freund Morris', entwarf die Holzschnitte für die Kelmscott-Press-Ausgabe von The Story of the Glittering Plain (1894). Zu Cranes Anmerkungen über die Ornamente der Kelmscott-Bücher siehe seine »Note on the Work and Life of William Morris«, Magazine of Art, 20 (Dez. 1896), 91. 5. In einem Brief an seine Schwägerin vertrat Burne-Jones 1862 eine ähnliche Ansicht: »Was diese Kritzeleien angeht, so sind sie unerträglich. Fast jede Buch- und Zeitschriften-Illustration ist voll davon — Zeichnungen, Du kennst die Art, die in jeder Ecke bedeutungslose Linien enthalten, dummer, sinnloser Blödsinn, an dem der Künstler eine halbe Minute gezeichnet hat und der den Holzschneider eine halbe Woche Arbeit kostet, denn die Übertragung dieses Gekritzels ist harte Arbeit. Meine Liebe — wirf einen Blick in Once a Week — wäre die Zeit, die die armen Holzschneider für dieses Gekrakel aufwenden mußten, besser genutzt worden, so hätte man ganz England mit schönen Arbeiten überschütten können.« (G[eorgiana] B[urne]-J[ones], Memorials of Edward BurneJones [New York 1902], I, 354f.).

31 Cockerells Anmerkung lautet: »Eine Variante der ersten, von der Kelmscott Press gedruckten Seite.« Beide Initialen sind nicht richtig eingepaßt; das Blindmaterial nach den Punkten und Doppelpunkten sind »Gevierte«. Mit freundlicher Genehmigung der Pierpont Morgan Library.

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Über die künstlerischen Qualitäten der Ulmer und Augsburger Holzschnittbücher des 15. Jahrhunderts Veröffentlicht in Bibliographica, I (1895), 437-455; auszugsweiser Nachdruck in den von Cockerell herausgegebenen Some German Woodcuts of the Fifteenth Century (K. P., 1897). Das von Cockerell überarbeitete (hauptsächlich die Schreibweise der Namen der Drucker) Manuskript in der Handschrift Morris' befindet sich nun im Eigentum der Huntington Library. Eintragungen in Cockerells Tagebuch deuten darauf hin, daß er und Morris gemeinsam am 8. Oktober 1894 das British Museum aufsuchten, um noch einige mit diesem Artikel verbundene Nachforschungen vorzunehmen, und daß der Artikel selbst zwischen dem 23. Oktober und dem 5. November geschrieben und ein Entwurf am letztgenannten Datum A.W. Pollard (1859-1944), dem späteren Kustos für Druckwerke im British Museum, übergeben wurde. 1. Morris' Exemplar der Legenda aurea von Günther Zainer (jetzt Morgan Library) enthält folgende Notiz in seiner Handschrift: »Die Schnitte in diesem Buch wurden von einem frühen Künstler, der für Zainer arbeitete, ausgeführt und machen den Eindruck, von einem Illuminator entworfen worden zusein. Sie sehen wie die Arbeiten in Sorgs Speculum aus. Viele von ihnen sind sehr schön und von dekorativem Charakter, lassen aber die künstlerische Freiheit des Spiegel des menschlichen Lebens vermissen. Obwohl wir die Schrift semi-gotisch genannt haben, ist sie doch eher eine leichte Abwandlung in die gotische Richtung von Zainers erster Antiqua.« 2. Tatsächlich veröffentlicht von Johann Zainer in Ulm, etwa 1476-1477. 3. »In Gritsch' Quadragesimale wurde dieser Narr nach und nach durch eine geniale Umgestaltung des Druckstocks in einen gewöhnlichen Bürger verwandelt.« [Anmerkung von Morris] 4. »Ein anderer, auf Arbeiten des 12. Jahrhunderts basierender Satz von Initialen findet sich in Johann Zainers Folio-Bänden. Er hat eine gewisse Ähnlichkeit mit den von Hohenwang, Augsburg, in der Goldenen Bibel und anderswo verwendeten und

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wurde vielleicht von ihnen angeregt, da sie nicht aus sehr früher Zeit stammen (um 1475). Sie unterscheiden sich jedoch von denen Hohenwangs, da sie im allgemeinen farblich stärker abgestuft und nicht eingerahmt sind.« [Anmerkung von Morris] 5. »Hier sollte auf die Initialen von Knoblochtzer aus Straßburg und Bernard Richel aus Basel hingewiesen werden.« [Anmerkung von Morris] 6. In Morris' Exemplar (jetzt in der Morgan Library) von Sorgs Aesopus Vita et Fabulae (Augsburg, etwa 1484-1485), das die gleichen Holzschnitte wie die Johann Zainer-Ausgabe enthält, findet sich die folgende Anmerkung in seiner Handschrift: »Die Holzschnitte in diesem Äsop sind von denselben Druckstöcken wie die in der Erstausgabe. Sie gehören zu den besten Holzschnitten der Ulmer und Augsburger Schule, die wiederum die beste Schule des deutschen gotischen Holzschnitts war. Diese Entwürfe sind in ihrer Darstellung und Lebhaftigkeit von bemerkenswerter Ausdruckskraft. Die Details sind äußerst interessant und ausdrucksvoll — mit einem Wort, die Geschichte wird immer so klar und deutlich erzählt, wie es diese begrenzte Technik (die von allen Methoden der Buchverzierung die beste und ornamentalste ist) erlaubt. Der Schnitt ist der Entwürfe würdig, die Linienführung ist immer sicher, niemals schludrig. Alles Notwendige ist von sicherer Hand ausgeführt. Einige dieser Schnitte scheinen von demselben Künstler angefertigt worden zu sein, der auch die aus J. Zainers Boccaccio De claris mulieribus angefertigt hat. Vielleicht hat er auch einige aus dem von Günther Zainer gedruckten Speculum humanae vitae hergestellt.«

Der Buchdruck Veröffentlicht in Arts and Crafts Essays (1893), S. 111-133, signiert von Morris und Emery Walker. Eine kürzere, nur von Walker signierte Version war bereits im Katalog der Arts and Crafts Exhibition von 1888 erschienen. Ein Satz Korrekturfahnen vom 30. Januar 1893, versehen mit einigen Korrekturen und Fragezeichen der Korrektoren, befindet sich in der British Library

(Signatur Cup.502.f.II). Nachdruck in AWS, I, 251-260. 1. T. C. Hansard führt in seiner Typogra phia (1825) eine ähnliche Beschwerde gegen die kürzlich eingeführten,» ausgefütterten Ziffern«, die die gleiche Größe wie die Versalien hatten und über keine Unterlängen verfügten, an (S. 429f.). Bradshaw war der Herausgeber des englischen Kursbuches. 2. 10-Punkt-Schrift.

Das ideale Buch Ein vor der Bibliographical Society am 19. Juni 1893 gehaltener Vortrag. Veröffentlicht in Transactions of the Bibliographical Society, I (1893), 179-186; Nachdruck unter anderem in AWS, I, 310-318. 1. »Nicht zweimal für denselben Zweck.« 2. Nachdem er einen Tag im Kelmscott House verbracht hatte, notierte Cockerell am 31. Januar 1893 in seinem Tagebuch: »Nr. l der Westminster Gazette von früheren P.[all]-M.[all]-G.[azette]-Angestellten auf üblem grünen Papier herausgegeben.« 3. Charles Ricketts bemerkte in A Defence oftheRevival ofPrinting (1899): »... die Form der oberen Serifen des 'u' verursacht bei den Druckern einige Verwirrung. Ich muß hinzufügen, daß die alten Drucker dieses Problem nicht lösen konnten. In der Kelmscott 'Golden Type' sind die Serifen dieses Buchstabens diagonal und vermeiden so den Eindruck eines umgekehrten 'n'. Damit folgen sie einer Tendenz früherer Schreiber. Meines Erachtens reduziert diese Verfahrensweise die rechtmäßige Höhe eines wichtigen Buchstabens und läßt eine Lücke entstehen ...« (S. 7). 4. Daniel Berkeley Updike, der bekannte amerikanische Typograph, bemerkte dazu in Some Aspects of Printing Old and New (New Haven 1941): »... Morris hat einige sehr bösartige und ungerechtfertigte Dinge über Bodonis Schriften und Bücher gesagt. Hätte Bodoni lange genug gelebt, um Morris' Bücher zu sehen, wären sie ihm vermutlich unsäglich ungehobelt und barbarisch erschienen! Beide Männer waren Meister der Typographie, aber sie versuchten, auf

diametral entgegengesetzten Wegen zum gleichen Ergebnis zu gelangen.« (S. 28). 5. Die englische »Pica« war eine 12Punkt-, »small Pica« eine 11-Punkt-Schrift. 6. »Ich habe nur zwei Bücher in dieser Schrift gesehen, Batholomew, the Englishman und den Gower von 1532. «[Anmerkung von Morris]

William Morris über die Ziele, die er bei der Gründung der Kelmscott Press verfolgte Veröffentlicht in Modern Art, 4 (Winter, 1896), 36-39; Nachdruck unter anderem in A Note by William Morris on His Aims in Founding the Kelmscott Press... (K. P., 1898), S. 1-6. Ein von Morris signierter Entwurf in Cockerells Handschrift befindet sich im Besitz der Carrie Estelle Doheny Collection, St. John's Seminary, Camarillo, Kalifornien. Drei Sätze korrigierter Korrekturfahnen befinden sich im Besitz der Bodleian Library (Signaturen Kelmscott Press b.4 und d.32) und der Clark Library, Los Angeles, Kalifornien. Der Aufsatz wurde ursprünglich für Carl Edelheim aus Philadelphia, der für die Veröffentlichung in Modern Art verantwortlich zeichnete, geschrieben.

ANHANG A Eine kurze Geschichte und Beschreibung der Kelmscott Press Veröffentlicht in A Note by William Morris on His Aims in Founding the Kelmscott Press ... (K. P., 1898), S. 7-20; Nachdruck in H. Halliday Sparling, The Kelmscott Press and William Morris, Master-Craftsman (1924), S. 139-147. In einem Satz Korrekturfahnen (Bodleian Library, Signatur Kelmscott Press d.32) ist als Cockerells Originaltitel »Additional Notes Relating to the Kelmscott Press« angegeben, der dann in »A Short Description of the Press« abgeändert wurde. 1. Diese Probeseiten sind in WMAB, Abbildungen LVI und LVII, wiedergegeben.

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2. Dieser Satz erscheint nicht in den ersten Korrekturfahnen des Aufsatzes. 3. Genau dies tat Emery Walker einige Jahre später, als er die Schrift für die Doves Press entwarf. 4. In den Jahren 1901-1902 veröffentlichte Longmans, Green & Company mit Genehmigung der Testamentsvollstrecker Morris' eine achtbändige limitierte Ausgabe einiger seiner späteren Arbeiten in der »Golden Type«. Seitdem wurden die »Golden Type«, die »Troy« und die »Chaucer« für einige andere Publikationen verwendet. Die Typen, Stempel und Matrizen befinden sich nun im Besitz der Cambridge University Press.

ANHANG B Ein Interview mit William Morris Veröffentlicht in Bookselling, Weihnachten 1895, S. 2-14 (signiert »I.H.I.«). 1. Hier handelt es sich entweder um das Mißverstehen einer Äußerung Morris'oder um Sarkasmus. 2. Morris' Darstellung ist nicht ganz korrekt: siehe Susan O. Thompson, American Book Design and William Morris (New York 1977), S. 205f.

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3. Für ein Interview mit Walter Blaikie, dem Geschäftsführer der Firma T. and A. Constable, siehe »How the Perfect Book Is Made: Printing as a Fine Art«, in Printers' Register-Supplement, 6. Februar 1894, S. IIIf. Die »Bastard-Caslon« war vermutlich die Dryden-Schrift, die Blaikie als »ein Mittelding zwischen modernem und altem Stil« beschreibt. 4. Unveröffentlicht, obwohl eine gekürzte Liste von Morris' wichtigsten Holzschnittbüchern mit fünfunddreißig Reproduktionen aus diesen Büchern in Some German Woodcuts of the Fifteenth Century (K. P., 1898) erschienen. 5. Die Herausgabe der Gedichte von Walter Theodore Watts (später WattsDunton, 1832-1914) wurde nie verwirklicht. 6. Obwohl William Holman Hunt (1827-1910) den Präraffaeliten angehörte, war er an diesem Ereignis nicht beteiligt. 7. Die Firma Morris, Marshall, Faulkner & Co. wurde 1861, nicht 1867 gegründet. 8. Obwohl Morris oftmals davon sprach, hat er sein Vorhaben nie ausgeführt. »Korpus« soll wahrscheinlich »1½ Cicero« sein. 9 . Diese Manuskripte wurden nach dem Tode von May Morris vom British Museum erworben: siehe R. Flower, »The Morris Manuscripts«, British Museum Quarterly, 14 (1939-1940), 8-12.

William Morris (1834-1896) war der vielseitigste und einflußreichste, der bedeutendste unter den englischen Künstlern, die sich im vorigen Jahrhundert zusammenschlössen; um eine neue Kunst, eine neue Moral zu leben. Morris ging hierin am weitesten: Er bezog die Politik mit ein. Er mach te sich Gedanken über eine sozialistische Gesellschaft und korrespondierte darüber sogar mit Karl Marx. Das neue Heil sollte total sein. Aber Morris hätte nicht Engländer sein dürfen, wenn dies nicht hieß, daß es auch praktisch sein müßte. Wie kein anderer von den sogenannten Präraffaeliten hat Morris mit seinen literarischen Werken und Übersetzungen, mit dem Bau und der Restauration von Häusern, mit der Gestaltung von Möbeln und anderen Gebrauchsgegenständen, mit den Entwürfen für Tapeten und Stoffe, mit der Gründung von Lebens- und Arbeitsgemeinschaften sowie mit dem Verlegen von Büchern das Gesicht unseres Jahrhunderts ästhetisch prägen helfen. Im Zentrum steht für ihn die Anknüpfung an das Mittelalter, das er jedoch ebensowenig wie sein Freund John Ruskin (dessen Bücher er verlegte) einfach wiederherstellen wollte. Es ging darum, Arbeitsformen, Materialeinstellung und Formbewußtsein wiederzuentdecken, wie sie der zunehmende Funktionalismus hatte in Vergessenheit geraten lassen. Er kämpfte gegen die Folgen von Arbeitsteilung und Zweckkalkül. 1890 gründete er die Kelmscott Press, um seine Ideen in Büchern verbreiten zu können. Daß diese Ideen von vornherein zu einem wichtigen Teil die äußere Buchgestaltung einschlössen, zeigen die von ihm handwerklich hergestellten Bücher. Dazu hat Morris in Essays und Vorträgen über die Geschichte des Buches öffentlich nachgedacht und im Zusammenhang damit seinen Buchtyp entwickelt. Morris ist es gelungen, das häßliche Industrieprodukt der viktorianischen Buchverlage abzulösen. Das Niveau der Schrift- und Druckgestaltung ist seitdem in England immer ein höheres gewesen als woanders. Der vorliegende Band enthält die Beiträge von William Morris zum Thema »Das Ideale Buch«; ferner zahlreiche Abbildungen, eine kurze Geschichte der Kelmscott Press und vier Interviews mit dem Autor.

ISBN 3-88243-067-2