200 Jahre Heidelberger Romantik, Heidelberger Jahrbücher

heidelberger jahrbücher 2007 51 Herausgegeben von der Gesellschaft der Freunde Universität Heidelberg e.V. friedrich ...

Author: Friedrich Strack | Karin Tebben

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heidelberger jahrbücher

2007 51 Herausgegeben von der Gesellschaft der Freunde Universität Heidelberg e.V.

friedrich strack (Herausgeber)

200 jahre

Heidelberger Romantik Mit Beiträgen von Barbara Becker-Cantarino · Maximilian Bergengruen Dietrich von Engelhardt · Rüdiger Görner · Karl S. Guthke Christoph Jamme · Ralf Klausnitzer · Fritz Peter Knapp · Eva Kocziszky Enno Krüger · Ulrike Landfester · Dieter Martin · Renate Moering Hans-Martin Mumm · Walter Pape · Roger Paulin · Dirk von Petersdorff Peter Pfaff · Ulfert Ricklefs · Stefan Scherer · Armin Schlechter Hartwig Schultz · Julia Scialpi · Friedrich Strack · Jörg Tröger Antje Tumat · Theodore Ziolkowski

im auftrag der gesellschaft der freunde universität heidelberg e.v. und des rektors der universität heidelberg herausgegeben von Prof. Dr. Helmuth Kiesel

wissenschaftlicher beirat Martin Bopp · Joachim Funke · Hans Gebhardt · Helmuth Kiesel · Stefan M. Maul Veit Probst · Arnold Rothe · Volker Storch · Friedrich Vogel · Michael Wink

redaktion PD Dr. Karin Tebben Germanistisches Seminar der Universität Hauptstraße 207–209, 69117 Heidelberg [email protected]

bandherausgeber Prof. Dr. Friedrich Strack Institut für Deutsch als Fremdsprachenphilologie Plöck 55, 69117 Heidelberg [email protected]

Mit 62 Abbildungen, davon 3 in Farbe Bibliograﬁsche Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliograﬁe; detaillierte bibliograﬁsche Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-540-75233-2 Springer Berlin Heidelberg New York Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverﬁlmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes der Bundesrepublik Deutschland vom 9. September 1965 in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspﬂichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechtsgesetzes. Springer-Verlag ist ein Unternehmen von Springer Science+Business Media springer.de © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008 Printed in Germany Umschlaggestaltung: WMXDesign GmbH, Heidelberg Satz und Umbruch durch PublicationService Gisela Koch, Wiesenbach mit einem modiﬁzierten Springer-LATEX-Makropaket Gedruckt auf säurefreiem Papier 543210

Vorwort Mit dem Erscheinen dieses Bandes können die Heidelberger Jahrbücher auf eine Geschichte von zweihundert Jahren zurückblicken. Kaum eine andere wissenschaftliche Zeitschrift hat dieses Alter erreicht. Zwar konnte sich das Rezensionsorgan, das Beiträge aller Fakultäten und Wissenschaftszweige veröffentlichte, in den Wirrnissen der Zeit nicht durchgängig behaupten; aber es entwickelte immer wieder die Kraft, sich aus sich selbst zu erneuern. Begründet wurden die Heidelberger Jahrbücher, die im Herbst 1807 konzipiert und von Januar 1808 an unter dem Titel Heidelbergische Jahrbücher der Literatur publiziert wurden, mit dem Anspruch, der reformierten Universität ein kritisches Organ für den gesamten Bereich der Wissenschaften zu geben. Karl Friedrich, der badische Landesherr und ,Rector Magniﬁcentissimus‘ der Universität, hatte den Ehrgeiz, seiner Akademie ein Sprachrohr zu schenken, das mit den wissenschaftlichen Zeitschriften der bedeutendsten Universitäten konkurrieren konnte. Die Jenaer und die Hallesche Literaturzeitung sowie die Göttingischen Gelehrten Anzeigen sollten nicht nur als Vorbild dienen, sondern übertroffen werden. „Um dem Zweck [der Jahrbücher] vollkommen zu entsprechen“, so hieß es in dem „Plan“ für die Mitarbeiter, „muss jeder Rezensent den Standpunkt vor Augen haben, auf welchem die Wissenschaft steht, in welche die vorliegende Schrift eingreift. Der Leser unserer Blätter soll die Fortschritte der Wissenschaften leichter und bestimmter als aus irgendeinem anderen Blatte kennen lernen.“ Mit dieser Anweisung ist nicht nur die Forderung verknüpft, den bis dato führenden Zeitschriften Paroli zu bieten, sondern mit kritischen Stellungnahmen auch den fortgeschrittensten Stand der Wissenschaften zu repräsentieren. Die Heidelbergischen Jahrbücher der Literatur sollten zum modernsten wissenschaftlichen Publikationsorgan ausgebaut werden. Zwischen Anspruch und Wirklichkeit klaffte indessen eine bedeutende Lücke. Weder konnten die fünf Abteilungen, die – den Fakultäten entsprechend – die Fachliteratur betreuten, redaktionell ausgewogen besetzt werden; noch hielt man sich an die hehren Grundsätze der „Unparteilichkeit“ und der „Humanität“, denen man sich „unverbrüchlich“ verpﬂichtet hatte. Eine Fülle von internen Auseinandersetzungen und Streitigkeiten war in der Folge nicht zu vermeiden. Aber alles in allem konnten die Heidelbergischen Jahrbücher der Literatur 64 Jahre lang nach den Grundsätzen der ,universitas literarum‘ fortgeführt werden. Als aber diese Idee nicht mehr aufrecht zu erhalten war

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Vorwort

und die Zersplitterung der Fachwissenschaften im 19. Jahrhundert weiter voranschritt, wurden die Jahrbücher 1872 zunächst einmal aufgegeben. Sie kehrten jedoch in den 90er Jahren als Neue Heidelberger Jahrbücher mit veränderter Programmatik zurück: sie waren kein Rezensionsorgan mehr, und sie wollten auch nicht die Wissenschaften in ihrer Totalität repräsentieren.Vielmehr publizierten die Neuen Jahrbücher einzelne Abhandlungen aus den historischen und philologischen Fachbereichen. Bedeutende Zeugnisse zur Geschichte der Universität und ihrer Lehrer sind hier über mehr als vier Jahrzehnten gesammelt und veröffentlicht worden, ehe der zweite Weltkrieg auch dieser Konzeption ein Ende setzte. 1942 mussten die Neuen Heidelberger Jahrbücher ihr Erscheinen einstellen, sie kehrten aber nach dem Krieg mit wenigen Einzelheften noch einmal zurück. 1957 erfuhren sie dann unter der Obhut der Universitätsgesellschaft als Heidelberger Jahrbücher ihre zweite Neubelebung. Nach dem Vorwort zum ersten Band war es ihr Ziel, „den wissenschaftlichen Geist und den geschichtlichen Raum [der Universität] durch geeignete Aufsätze, aber auch durch eine Bibliographie des Schrifttums der Heidelberger Dozenten“ neu zu bestimmen. Das ist in der Folge geschehen, auch wenn das Jahrbuch noch einmal eine Konzeptionsänderung erfahren hat: Seit 1999 ist die mehr oder weniger zufällige Sammlung von Beiträgen aufgegeben worden; es steht jeweils ein fachübergreifendes Thema im Zentrum der Betrachtung. Damit knüpfen die Heidelberger Jahrbücher in gewisser Weise an ihre frühe Tradition an. Sie wollen und können zwar nicht mehr den jeweils neuesten Stand der Einzelwissenschaften repräsentieren, wie es ehemals projektiert war; doch versuchen sie, zentrale Probleme der modernen Wissenschaft und Gesellschaft aus unterschiedlichen Perspektiven zu beleuchten. Der Gedanke der Einheit aller Wissenschaften wird damit neu belebt, auch wenn deren fortschreitende Differenzierung und Spezialisierung keine Gesamtintegration mehr gestattet. Dass die Wissenschaftler der verschiedensten Fachrichtungen untereinander im Gespräch bleiben, ist der zentrale Gedanke der Heidelberger Jahrbücher seit ihrem Bestehen. Mit dem vorliegenden Jubiläumsband, dem 51. der neuen Reihe, der die Heidelberger Romantik zum Thema hat, kehren die Jahrbücher zu ihrem Ursprung zurück; denn sie verdanken ihre Entstehung dem enzyklopädischen Geist der Romantik und jener Bewegung, die sich nach der Neubelebung der Universität seit 1803 in Heidelberg formiert hat. Deren geistiges Proﬁl zu erarbeiten, war die Aufgabe eines interdisziplinären Kolloquiums, das vom 2. bis 4. November 2006 im Internationalen Wissenschaftsforum der Universität stattgefunden hat. Die Resultate dieser Veranstaltung liegen hier in 29 Beiträgen vor. Sie lassen erkennen, dass die Heidelberger Variante der romantischen Bewegung sich in wesentlichen Zügen von der Jenenser Frühromantik unterscheidet. Deren hochgestimmte Zukunftserwartung weicht im Heidelberger Kreis einer eher konservativen Traditionspﬂege. An die Stelle einer aufklärerischen „Apotheose der Zukunft“ (Novalis) treten patriotische Vergangenheitsandacht und

Vorwort

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mythische Ursprungsreﬂexion. Die Begeisterung für die Französische Revolution und einen republikanischen Kosmopolitismus, die in Jena blühte, ﬁndet in Heidelberg keinen Nährboden mehr; sie wird verdrängt von nationalen Impulsen, die sich an mittelalterlich-feudalen Strukturen orientieren. In ästhetischer Hinsicht werden die Forderungen nach einer „progressiven Universalpoesie“ (Friedrich Schlegel) zwar nicht ganz aufgegeben, aber doch weitgehend ersetzt durch eine poetisch-philologische Sammeltätigkeit, die auf eine stete Erneuerung durch den „Volksgeist“ hofft. Insgesamt distanziert sich die Heidelberger Romantik vom Fortschrittsdenken der Aufklärung, das den Jenenser Kreis prägte und wird damit zu einer kritischen Instanz der „Modernität.“ Insbesondere die historischen Voraussetzungen geben der Heidelberger Romantik ihr eigenes Gepräge: Seit den Orl´eanschen Erbfolgekriegen war in Heidelberg die französische Bedrohung stets präsent.Die ehemalige Pfälzer Residenz konnte zu Beginn des 19. Jahrhunderts in gewissem Sinne als Frontstadt gelten. Frankreich hatte das linke Rheinufer fest in seiner Hand und bedrohte Baden und die rechtsrheinische Pfalz ständig mit Übergriffen. Karl Friedrich hatte keine Wahl: Er musste mit Napoleon paktieren, selbst wenn er damit das Heilige römische Reich deutscher Nation, das ohnehin höchst brüchig geworden war, verriet. Napoleon entschädigte ihn dafür durch stattliche Gebietserweiterungen, anspruchsvolle, aber nichtssagende Titel und einen „Schutzbrief“, den er Karl Friedrichs Lieblingsprojekt, der neubegründeten Heidelberger Hochschule, erteilte. Während 1806 die bedeutendsten norddeutschen Universitäten, Halle und Jena, unter Napoleons Diktat ihre Pforten schließen mussten, blühte Heidelberg durch die Gunst des französischen Kaisers allererst auf. Er schuf seinen Todfeinden, den Heidelberger Romantikern, die eine kulturpolitische Erneuerung aus nationaler Tradition proklamierten, ungewollt ein Widerstandsnest, das seinen eigenen Untergang einleitete. In der Nische zwischen Napoleongunst und Napoleonhass fand die Heidelberger Romantik zu ihrer eigenen Sprache; einer Art Schattensprache, die sich nicht in lautstarken Protesten äußerte, sondern hinter Masken und altdeutschen Gewändern verbarg. Die Kunst der indirekten Rede und der verschlüsselten Polemik, die auch interne Parteiungen betraf, sichtbar zu machen, gehörte zu den Aufgaben des Kolloquiums. Darüber hinaus sollten nicht nur die Ursachen und Erscheinungsformen der Heidelberger Romantik, sondern auch deren Folgen ins Blickfeld gerückt werden. Ihre nachhaltige Wirkung im 19. und 20. Jahrhundert konnte indessen nur ansatzweise behandelt werden. Es bedürfte eines weiteren Kolloquiums, um die enorme Ausstrahlung der Heidelberger Romantik auf künstlerischem, wissenschaftlichem und vor allem politischen Terrain transparent zu machen. Ein nachdrücklicher Dank gilt an dieser Stelle den beiden Mitorganisatoren und -Initiatoren der Veranstaltung, Helmuth Kiesel und Jochen Hörisch. Sie haben durch ihre Erfahrung und ihren Weitblick entscheidend zum Erfolg

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Vorwort

des Kolloquiums beigetragen. Ganz besonders aber haben die Veranstalter der Thyssenstiftung und der Gesellschaft der Freunde Universität Heidelberg zu danken, deren ﬁnanzielle Unterstützung das Kolloquium und die Publikation dieses Bandes ermöglicht haben. Es ist ermutigend zu erfahren, dass die mäzenatische Förderung der Wissenschaften noch lebt. Nachdrücklich danken möchte ich weiterhin Karin Tebben, die den vorliegenden Band redaktionell betreut hat, sowie Karl-Friedrich Koch vom Springer-Verlag, der für die drucktechnische Gestaltung verantwortlich war. Wie alle Teilnehmer der Tagung haben auch sie durch ihre nüchterne Arbeit dazu beigetragen, dass die Heidelberger Romantik nicht in touristischen Klischees und lüsternem Kommerz versinkt. Heidelberg, im November 2007

Friedrich Strack

Inhaltsverzeichnis I Romantische Erfahrung und poetische Innovation jörg tröger Heidelberg in Reiseführern und Reiseberichten um und nach 1800 3

friedrich strack Historische und poetische Voraussetzungen der Heidelberger Romantik 23

roger paulin Die Rolle Ludwig Tiecks im Heidelberger Umfeld

41

dirk von petersdorff Korrektur der Autonomie-Ästhetik, Appell an das ,Leben‘. Zur Transformation frühromantischer Konzepte bei Joseph von Eichendorff 53

hartwig schultz Eichendorff als ,Erﬁnder‘ der Heidelberger Romantik ?

67

rüdiger görner Poetische Klangkreise – Über Schumann und sein Deuten Eichendorffs

II Volksdichtung und ihre romantische Poetisierung armin schlechter Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material – Zu den Primärquellen von Des Knaben Wunderhorn 101

ulfert ricklefs Kunstthematische und politische Rahmenbildung in Des Knaben Wunderhorn 119

81

X

Inhaltsverzeichnis

antje tumat „In diesem Schein des Bekannten liegt das ganze Geheimniß des Volkstons“ Die Dichtung der Heidelberger Romantik in der Musik 161

renate moering „Begeisterung des Schreibens“ Unveröffentlichte Texte Achim von Arnims zur Zeitung für Einsiedler

theodore ziolkowski August Böckh und die „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“

207

stefan scherer Arnims Idee einer Volksdramatik

225

ulrike landfester Von Hühnerställen und anderen Märchenschlössern. Die Heidelberger Romantik in Clemens Brentanos Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838) 245

III Ästhetische Positionen fritz peter knapp Der Beitrag von Joseph Görres zum Mittelalterbild der Heidelberger Romantik

265

barbara becker-cantarino Mythos und Symbolik bei Karoline von Günderrode und Friedrich Creuzer 281

eva kocziszky „XalepŒ tŒ kal‹ “ Das Konzept und die Rolle des Orients in Creuzers Werk im Vergleich zu Görres 299

peter pfaff „Fromme Kunstmummerei“ Goethes nüchterner Blick auf die Romantik

321

IV Poetologische und ideologische Streitschriften ulfert ricklefs Polemische Textproduktion. Bemerkungen zum Literaturstreit der Gruppe um Voss mit den Romantikern 343

183

Inhaltsverzeichnis

XI

maximilian bergengruen Schelmuffsky trifft Soemmerring. Brentanos und Görres’ Bogs als teuflische Parodie

369

hans-martin mumm Aloys Schreiber (1761–1841). Der Romantiker in der „Partei Voß“

389

dieter martin Typographische Polemik. Zu Joseph Görres’ Schriftproben von Peter Hammer

415

karl s. guthke Papierkrieg und -frieden in Heidelberg. Kontroversen um Volksdichtung in den Heidelbergischen Jahrbüchern und ihrem Umkreis 441

V Wissenschaften und Künste theodore ziolkowski Historisierung der Wissenschaften im Heidelberger Kreis

471

christoph jamme „Göttersymbole“ – Friedrich Creuzer als Mythologe und seine philosophische Wirkung 487

dietrich von engelhardt Naturwissenschaft und Medizin im romantischen Umfeld

499

enno krüger Die ,altdeutsche‘ Bildersammlung der Boisserées

517

VI Die Politisierung der Volksidee und ihre Nachwirkungen im 19. und 20. Jahrhundert walter pape „Der König erklärt das ganze Volk adlig“: ,Volksthätigkeit‘, Poesie und Vaterland bei Achim von Arnim 1802–1814 531

XII

Inhaltsverzeichnis

ralf klausnitzer Zentrum oder Peripherie. Faszinations- und Wirkungsgeschichte der Heidelberger Romantik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts 551

julia scialpi Der Heidelberger Kulturhistoriker Richard Benz als Deuter der Romantik 583

Namenverzeichnis 605

Sachverzeichnis 613

Autorinnen und Autoren Prof. Dr. barbara becker-cantarino Department of Germanic L & L 498 Hagerty Hall, 1775 College Road Columbus, OH 43210-1340, USA [email protected] PD Dr. maximilian bergengruen Deutsches Seminar der Universität Basel Engelhof, Nadelberg 4, 4051 Basel, Schweiz [email protected] Prof. Dr. dietrich von engelhardt Institut für Medizin- und Wissenschaftsgeschichte Königstraße 42, 23552 Lübeck [email protected] Prof. Dr. rüdiger görner Queen Mary College, University of London Mile End Road, London E1 4NS, England [email protected] Prof. Dr. karl s. guthke Department of Germanic Languages and Literatures Harvard University, Barker Center 365, 12 Quincy Street Cambridge, MA 02138-3879, USA [email protected] Prof. Dr. christoph jamme Institut für Kulturtheorie Scharnhorststraße 1, 21314 Lüneburg [email protected] PD Dr. ralf klausnitzer Tamkang University, German Department 151 Ying-chuan Road Tamsui, Taipei County, Taiwan 25137 r [email protected]

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Autorinnen und Autoren

Prof. Dr. fritz peter knapp Germanistisches Seminar der Universität Hauptstraße 207–209, 69117 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. eva kocziszky GSH/Universität Berzsenyi Daniel Lehrstuhl für Germanistik 9700 Szombathely, Berzsenyi ter 2, Ungarn [email protected]

enno krüger, M.A. Uferstraße 18, 69120 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. ulrike landfester Deutsche Sprache und Literatur Kulturwissenschaftliche Abteilung Gatterstraße 1, 9010 St. Gallen, Schweiz [email protected] Prof. Dr. dieter martin Deutsches Seminar, 79085 Freiburg i. Brsg. [email protected] Dr. renate moering Freies Deutsches Hochstift Großer Hirschgraben 23–25, 60311 Frankfurt am Main [email protected]

hans-martin mumm Kulturamt der Stadt Heidelberg Haspelgasse 12, 69117 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. walter pape Institut für Deutsche Sprache und Literatur 50923 Köln [email protected] Prof. Dr. roger paulin Trinity College Cambridge CB2 1TQ, England [email protected]

Autorinnen und Autoren

PD Dr. dirk von petersdorff Universität des Saarlandes, Fachrichtung 4.1 – Germanistik Postfach 15 11 50, 66041 Saarbrücken [email protected] PD Dr. peter pfaff Germanistisches Seminar der Universität Bergstraße 123, 69121 Heidelberg [email protected] Dr. ulfert ricklefs Albert-Rupp-Straße 6, 91052 Erlangen [email protected] PD Dr. stefan scherer Institut für Literaturwissenschaft (TH) Kaiserstraße 12, Franz-Schnabel-Haus 76131 Karlsruhe [email protected] Dr. armin schlechter Universitätsbibliothek Plöck 107–109, 69117 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. hartwig schultz Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt am Main Birkenweg 12, 61449 Steinbach [email protected]

julia scialpi, M.A. Schillerstraße 30, 69115 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. friedrich strack Institut für Deutsch als Fremdsprachenphilologie Plöck 55, 69117 Heidelberg [email protected]

jörg tröger Südwestrundfunk, Wissenschaftsredaktion Fernsehen Landeskulturredaktion Hörfunk Wilhelm-Varnholt-Allee 5, 68165 Mannheim [email protected]

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XVI

Autorinnen und Autoren

Dr. antje tumat Musikwissenschaftliches Seminar Augustinergasse 7, 69117 Heidelberg [email protected] Prof. Dr. theodore ziolkowski Department of Germanic Languages and Literatures Princeton University Princeton, NJ 08540, USA [email protected]

I Romantische Erfahrung und poetische Innovation

Heidelberg in Reiseführern und Reiseberichten um und nach 1800 jörg tröger

Was wäre die Heidelberger Romantik ohne August von Kotzebue? Vielleicht hätte sie nie, oder nicht so stattgefunden, wie wir sie kennen und feiern, es hätte vielleicht auch keine Reiseberichte gegeben, denn ohne seine prominente Fürsprache wäre 1806 die Ikone der Romantik, das Schloss – vielleicht bis auf einige Grundmauern – verschwunden gewesen.Vier Jahre zuvor hatte sich Kotzebue zufällig in Heidelberg aufgehalten und beobachtet, wie man dabei war, die Mauern Stein für Stein fortzuschaffen. Ein nicht näher identiﬁzierbares Unternehmen, der Volksmund nannte es „Die schwarze Bande“ 1 , hatte mit einer untergeordneten Behörde in Karlsruhe einen Kaufvertrag geschlossen. „Kotzebue erfuhr [. . . ], daß bereits Anstalten getroffen seien, die ganze Schloßruine abzutragen [. . . ] konnte man doch eine große Summe Geldes dafür lösen“,2 berichtet die Schriftstellerin und Journalistin Helmina von Ch´ezy in ihren Lebenserinnerungen, – und sie fährt fort, Kotzebue sei empört gewesen und mit einem Protestschreiben in Karlsruhe vorstellig geworden. „Zugleich mit der Sendung nach dem Markgrafen hatte Kotzebue in seiner [. . . ] Zeitschrift ,Der Freimüthige‘ seine Stimme über diese Unthat erhoben [. . . ] Karl Friedrich nahm Kenntnis vom Kaufcontract und ließ ihn [. . . ] vernichten.“ 3 Die Ruine war in ihrem Grundbestand vorerst gerettet. Wenige Jahre später, 1810, kam ein Freund der Ch´ezy, der französische Graf Graimberg nach Heidelberg und widmete Leben und Werk fortan der Schlossanlage. Durch Diebstahl, Übermut und Vandalismus war sie immer noch gefährdet. Erst 1830 griffen die badischen Behörden entschlossener durch. Graimberg also, ausgerechnet einem Franzosen, galt die zerstörte Anlage damals als Symbol für französische Ruchlosigkeit. Das war aber nur zum Teil richtig, denn die nachhaltigsten Zerstörungen hatte 1764 ein Blitzeinschlag angerichtet. Graimberg mühte sich nicht nur um den Erhalt der Bauten, so wie er sie angetroffen hatte, sondern er zeichnete unermüdlich; Gesamtansichten genauso wie jedes Detail, er ließ seine Zeichnungen in Kupfer stechen und 1 2 3

Benz 1961, 337. von Ch´ezy 1858, 45. Ebd.

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Jörg Tröger

sorgte somit dafür, dass die Sehenswürdigkeit weit über die badischen Grenzen hinaus bekannt wurde. Es sind unter anderem diese Anfänge Heidelberger Ansichtskartenkultur, die die Stadt auch international populär gemacht haben. Reisende machten sich auf den Weg, um die Stadt mit eigenen Augen zu sehen, und wenn einer eine Reise tun möchte, ist ein gedruckter Reiseführer von Nutzen. Wer die Beschwerlichkeiten der Reise scheute, konnte sich mit der Lektüre von Reiseliteratur gleichwohl in Gedanken an den Neckar aufmachen. Heidelberg proﬁtierte von der Reiseliteratur ganz besonders, einmal weil die Gegend friedlich war und die napoleonischen Kriege weit weg stattfanden, aber auch weil mit der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert Italien als Reiseziel an Beliebtheit einbüßte und man stattdessen nun Deutschland erkundete, um die Stätten großer deutscher Vergangenheit zu besichtigen. Das, was die Romantiker vor Ort suchten und vorfanden, die Ruine als Zeugnis besserer, altdeutscher Zeiten, und als ein Kunstwerk, das zu Natur geworden war, sowie der aufkommende Tourismus – dies alles trug zum Mythos Heidelberg und zu seiner Verbreitung bei. Im Übrigen: Romantiker scheinen ohnehin ständig unterwegs gewesen zu sein; Arnim und Brentano zum Beispiel befanden sich während der vier Jahre Arbeit am Wunderhorn kaum mehr als zwei Jahre wirklich in der Stadt. Zwischen 1805 und den 1830er Jahren wurden etwa zehn Reiseführer beziehungsweise Beschreibungen veröffentlicht, die sich ganz oder immerhin ausführlich mit Heidelberg befassten. Die Stadt reagierte auf den wachsenden Erfolg solcher Werbung, indem sie Gefahren aus dem Weg räumte und Annehmlichkeiten für die Touristen schuf. Im Schlosspark eröffnete man eine Gaststätte, und wo die Natur sich allzu breit gemacht hatte, wurde geräumt und gerodet. Sehr zum Unwillen von Romantikern wie Ludwig Tieck, der Schloss und Park bei einem neuerlichen Besuch 1811 kaum wieder erkennt: Ich war so entzückt über diesen einzigen Fleck unsrer deutschen Erde, dass das grünende Bild seit Jahren meiner Phantasie vorschwebte, aber vor einiger Zeit fand ich auch hier eine Art von Park wieder, der zwar dem Wandelnden manchen schönen Platz und manche schöne Aussicht gönnt, der auf bequemen Pfaden zu Stellen führt, die man vormals nur mit Gefahren erklettern konnte [. . . ]; doch wiegen alle diese Vorteile nicht die großartige und einzige Schönheit auf, die hier aus der besten Absicht zerstört worden ist.4 1805 erschien die Geschichte und Beschreibung der Stadt Heidelberg von Friedrich Peter Wundt, Professor für Landesgeschichte und Landesgeographie in Heidelberg und Pfarrer im Dorf Wieblingen, geboren 1745. Es handelt sich um die erste quellenkritische Darstellung von Stadt, Land, Fluss in Vergangenheit und Gegenwart. Wundt gehört noch in die Tradition der Gelehrtenliteratur – 4

Tieck 1828, 58.

Heidelberg in Reiseführern und Reiseberichten um und nach 1800

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er gibt die genaue geographische Länge und Breite der Stadt an, er redet wie ein Naturwissenschaftler über Landwirtschaft, Weinbau und Fischfang, über die Bodenqualität, das Klima, den Regen, auch über den Wind, der beständig durchs enge Neckartal weht. Für den Gesundheits-Zustand der Stadt ist der beständige Luft-Strohm [. . . ] in so fern günstig, daß nicht leicht der Gesundheit schädliche Dünste und Stoffe sich anhäufen können, sondern schneller zerstreut werden [. . . ] Auf der anderen Seite werden sich jene Personen, welche sehr schwächlich, reitzbar und zu Rheumatismen disponiert sind, dabei übler beﬁnden.5 Das Thema Klima und Gesundheit wird in der späteren Reiseliteratur über Heidelberg mehrfach mit Ausführlichkeit behandelt, und einige der Autoren scheinen sich insgesamt auch mehr oder weniger bei Wundt bedient zu haben. Der führt die Leser dann gründlich wie ein Katasterbeamter durch die Altstadt, die Vorstadt und Bergstadt, systematisch wird jede Straße und jede Gasse mit den jeweils „merkwürdigsten“, das heißt bemerkenswertesten Gebäuden und deren prominenten Besitzern beschrieben; Wundt informiert über Plätze, Kirchen und Klöster, über Schulen, die Universität und den Lehrköper, schließlich streift er durch die Schlossanlage, um beim Anblick der einzelnen Bauten die Geschichte der Kurpfalz und ihrer Regenten abzuhandeln. Einen geplanten zweiten Band über Menschen und Alltag in der Stadt konnte er nicht mehr fertig stellen, Wundt starb 1808. Wundt merkt man den romantischen Geist, der das intellektuelle Klima der Stadt damals prägte,nicht an: Er setzt keinen Fuß in die Natur,er wandert nicht, er lässt nicht den bei den Romantikern so beliebten Blick über den Rhein in die Ferne streifen, seine Sprache ist ohne Poesie, bei ihm schallt kein Posthorn. Man könnte allerdings, mit diesem Buch in der Hand, heute noch die Stadt durchwandern und sich dabei immer wieder gut geführt fühlen, denn zumindest die Stadttopographie und ihre Immobilien haben sich seit 1805 nicht allzu sehr verändert. Für einen wirklichen Reiseführer aber – der im Übrigen nicht beabsichtigt war – fehlen Hinweise auf Hotels, Gasthäuser,Verkehrsverbindungen und so weiter. Und es wäre auch zu viel Geschichtsballast zu verarbeiten. Clemens Brentano kannte Wundts Beschreibung und benützte sie 1806, neben anderen Quellen, um einen Aufsatz über die Geschichte von Schloss und Stadt Heidelberg zu schreiben, er distanzierte sich aber von Wundts Akribie. Seine eigenen Worte, sagt Brentano in der Vorrede, wollen keinen Historiker befriedigen, sie wollen nur das sagen, was wir gern von einem unterrichteten Freund vernehmen,der uns in die Ruine begleitet, und unsre Betrachtung über vergangene Herrlichkeit, den Sieg der Natur über tüchtiges Menschenwerk, und über die herrliche Erscheinung dieser 5

Ebd., 52.

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Jörg Tröger

Siegerin, dann und wann ohne drückende Redseligkeit mit zweckmäßiger Erzählung unterbricht.6 Zweckmäßig,weil sachlich und an den realen Örtlichkeiten orientiert,schildert er eines der ältesten Schlossgebäude, den Ruprechtsbau: Im Innern enthält er noch einige gewölbte Gemächer und eine Wendeltreppe, deren sich zu dieser Zeit die ärmeren Bewohner der Ruine und die zur Wache derselben bestellten Invaliden als eines Raumes für Holz und andere Habseligkeiten bedienen. Die Treppe führt zu einem kleinen Garten, deßen Grund vielleicht einst der Fußboden fürstlicher Männer war. Das zierliche Kamin ist der Ruheplazz des Gärtners geworden. Ich sah einen kleinen Strohsack auf einer Bank drinne stehen. Gesträuche und Kraut und Blumen stehen still auf den Treppen, auf welchen sich die Beherrscher des Landes und ihre Diener bewegten, und schauen Jährlich mit neuer Blüthe von den Fenstern in das Land, auf welchem viele Männer handelten, denen längst sein Schooß dankbar Ruhe gewährt. Das Äußere des Hauses ist streng und ernsthaft, ohne Zierde, wie der Geist seiner Zeit, welcher seinen Schmuck auf den Mantel seiner Fürsten und seinen Fleiß auf die Streit und Handlungen begehrende Epoche seiner Geschichte wendete. 7 Brentanos Schlossführer blieb Fragment. Ein ganz anderes Kaliber als Wundt ist der Schriftsteller und Journalist Georg Reinbeck. Reinbeck, Jahrgang 1766, stammte aus Berlin und verbrachte 1807 einige Zeit in Heidelberg. Mit polemischer Feder räsoniert er gegen die Wunderhorn-Partei, er bringt Klatsch und Tratsch, vergreift sich gelegentlich im Ton: Eine erste Ahnung von Boulevardjournalismus. In Cottas Morgenblatt für gebildete Stände, dem Organ der Romantik-Gegner um Johann Heinrich Voß, erscheinen seine Bemerkungen zunächst in Form von Briefen an einen Freund,1808 dann bei Cotta als Sammelband gedruckt. Reinbeck kommt konventionell mit der Postkutsche auf der Bergstraße von Frankfurt her, es regnet mal wieder in Strömen, und er malt sich aus, was ihn in Heidelberg erwartet. „Hier hoffte ich zu ﬁnden, wonach mein Herz so lange schon schmachtete, den reichsten Geistesgenuß in den Armen der reizendsten Natur [. . . ] Zwar vernachläßigte meine Erfahrung auch die Schatten nicht, allein diese dienen ja nur, das Kolorit noch pikanter zu machen.“ 8 Je mehr die Kutsche sich Heidelberg nähert, desto schwärmerischer wird der Text: die blühende Bergstraße, die kleinen Dörfer überall, die sanften Gebirge, die altritterlichen Burgen, und dann teilt sich auch noch das „trübe Gewölk, und Helios mächtiger Strahl entlockte die Blüten den segenschwellenden Knospen.“ 9 Die 6 7 8 9

Zit. n. Ein Knab auf schnellem Roß 2006, 38. Zit. n. Rossmann 1941, 69. Reinbeck 1808, 1. Ebd., 3.

Heidelberg in Reiseführern und Reiseberichten um und nach 1800

Abb. 1. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heid. Hs. 950, Bl. 1a. Clemens Brentano, Entwurf zu einem Aufsatz über die Geschichte von Heidelberg und des Heidelberger Schlosses, 1805/06

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Spannung steigt, der Postillon mahnt zu Geduld, und dann ist der Blick plötzlich frei auf Neckar, Ruine und Stadt. Lieblich, herrlich, vorteilhaft – die ersten Eindrücke. „Bald fuhren wir die Neckarbrücke hinauf, und als sie sich tief hinuntersenkte, so steil, dass der Schwager, welches auf der ganzen übrigen Reise nicht nöthig gewesen war, den Hemmschuh anlegte, eröffnete sich das Thor, welches uns in die tiefgelegene Stadt einführte.“ 10 Von dieser postkutschentechnischen Bemerkung abgesehen wird man den Eindruck nicht los, dass die Schilderung der Fahrt an den Neckar bei Reinbeck ein romantisches Klischee und schriftstellerische Pﬂichtübung ist – fehlen nur noch die singenden und jubelnden Landleute beiderseits der Straße, wie sie bei Eichendorff unentwegt auftreten. Reinbeck ist eben Journalist. Im Eigentlichen interessiert er sich für das, was in der Stadt geschieht. Zwanzig Minuten braucht er, um vom Karlstor aus der hintersten Altstadt zum Mannheimer Tor am Ende der Vorstadt zu gelangen, heute der Bismarckplatz, was Reinbeck als rüstigen Fußgänger ausweist. Gleich im ersten Brief an den imaginierten „theuersten Freund“ bricht er das Klischee. „Nur ist die Schlucht, worin [Heidelberg] erbaut ist, etwas eng, und die Berge treten nicht in die gehörige Entfernung, um einen unvermischt angenehmen Eindruck zu gewinnen. Die Enge der Schlucht [. . . ] hat auch noch manche andere Nachtheile, worunter der stets feine Zugwind ist, welcher Brustkranken und mit rheumatischen Zufällen Behafteten durchaus nicht zuträglich ist.“ 11 Tourismuswerbung für Heidelberg liest sich anders. Immerhin: „Was man in Heidelberg gewiß gewinnt, ist – Appetit.“ 12 Er beobachtet Heidelberger Bauersfrauen, die in Körben auf dem Kopf fruchtbare Erde zu den höher gelegenen Weinbergen transportieren und bemerkt deren „mächtigen“ Haarwuchs; „doch mag auch wohl fremdes Haar das eigene verstärken.“ 13 Kurz darauf die erste Breitseite gegen die Universität. Mit ihren – 1807 – 400 Studenten und 50 Dozenten sei sie ja durchaus blühend, aber für den badischen Staat zu teuer, Freiburg sei wesentlich billiger. Heidelberg könne auch ohne Studenten überleben. Jura und Medizin – diese Fakultäten seien ja noch ganz ordentlich, aber die philosophische! „Es herrscht hier überhaupt wenig Sinn für die Philosophie, und dieser wenige Sinn wird noch durch das mystische Getändel der neuesten Schule verwirrt [. . . ] ich kann mich nicht damit vertragen, theuerster Freund, daß man den göttlichen Wahnsinn auch in den academischen Hallen spuken läßt.“ 14 Das ist gegen die RomantikerFraktion und gegen Görres gerichtet, dessen Vorlesungsankündigung sage und schreibe 61 klein gedruckte Zeilen umfasse, die freilich kein Mensch verstehen könne. Reinbeck druckt sie mit Ironie, in voller Länge. 10 11 12 13 14

Ebd., 6. Ebd., 11. Ebd., 12. Ebd., 13. Ebd., 17f.

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Dann, die nächste Keule, gegen intellektuelle Frauen. Reinbeck schimpft über das Mädchenpensionat, das Caroline Rudolphi in Heidelberg gegründet hatte.15 Die Rudolphi, selbst Lyrikerin und Schriftstellerin, lieferte einige Wunderhorn-Texte, Arnim und Brentano schätzten sie. Ihr Haus war eine kulturelle Institution. Sie vermittelte 15- bis 17jährigen jungen Frauen eine für damals unüblich gute Erziehung und Bildung. Reinbeck hält das für überﬂüssig, ja sogar für gefährlich. Denn: Das gibt dann Mondwandlerinnen und überspannte Nervenschwächlinge, die – zwar interessant für die Conversation und eine Intrigue, allein – nicht eben beglückend für Mann und Kinder werden. [. . . ] Fehlerhafte Erziehung ist bei dem Knaben lange nicht so bedeutend, als bei den Mädchen. Den Knaben erzieht größtentheils die Welt; bewahre der Himmel vor dieser Erziehung jedes zarte weibliche Herz.16 Dass die Günderrode und Sophie Mereau nicht mehr am Leben sind, bedauert Reinbeck, merkt aber an, dass schreibende Frauen wie sie die Ausnahme bleiben sollten, denn als „Gefährten des Mannes im Kreise ihrer Pﬂichten“ 17 seien sie nicht zu gebrauchen. Creuzer, Görres und einige andere der Romantiker-Fraktion protestierten vergeblich beim Cotta-Verlag gegen diese „immer mehr zunehmende Klatscherei in deutschen Journalen“. 18 Hierfür mag auch der Ärger darüber Anlass gewesen sein, dass Reinbeck die Romantikergegner Voß, Vater und Sohn, als wahre Lichtgestalten beschreibt. Vor allen strahlt unser Voß [. . . ]. Selten gewinnt ein großer Name wohl so viel, wenn man den Eigenthümer näher kennen lernt, als der Name dieses trefﬂichen Mannes. Seine Erscheinung ist die Erscheinung eines Idylls [. . . ] sein Benehmen herzlich und doch voll innerer Kraft, nicht in seinem Äußern, wohl aber in seinem Blicke liegt Hoheit.19 Reinbecks Reisebriefe schildern ansonsten Heidelberg als ziemliches Provinznest. Die Szene wird von Studenten beherrscht, was oft als störend empfunden wird, sie duellieren sich, acht von zwölf haben entsprechende Narben im Gesicht, sie sind rücksichtslos und laut. An Vergnügungen [. . . ] wo der Gebildete den Abend angenehm zubringen könnte, hat Heidelberg gänzlich Mangel. Es gibt keine Ressourcen, oder Klubben, die Safthäuser und Billarde sind voll Studenten, die Concerte, welche zuweilen von den Mitgliedern der Mannheimer Bühne oder von 15

Vgl. dazu Buselmeier 1996, 18–20. Reinbeck 1808, 36f. 17 Ebd., 41. 18 Ein Knab auf schnellem Roß 2006, 81. 19 Reinbeck 1808, 32f. 16

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durchreisenden Musikern hier gegeben werden, sind ziemlich mittelmäßig im Ganzen und die Theilnahme daran selten ungestört, an Theater ist nicht zu denken, die Winterbälle [. . . ] müssen alles ersetzen und bestehen größtentheils aus Studenten.Dadurch wird das Leben [. . . ] etwas eintönig.20 Zum Glück gibt es Mannheim, dorthin, erfährt man, fahren zu allen Stunden Wagen. Der einzige Ort, der Reinbecks völlige Zustimmung ﬁndet, ist das Schloss mit dem Schlossgarten. Die Trümmer beschreibt er eher summarisch, ohne sich mit ihrer Geschichte zu beschäftigen; im Park genießt er die geordnete, also nicht mehr wildromantische Natur. „Diese Partie Heidelbergs, unstreitig die interessanteste in mehr als einer Hinsicht, bleibt immer neu und überraschend, wozu die magisch wechselnde Beleuchtung zu den verschiedenen Tages- und Jahreszeiten unendlich viel beiträgt.“ 21 Nach einigen Ausﬂügen in die nähere Umgebung Heidelbergs schließt Reinbeck mit dem Hinweis an den gedachten Empfänger seiner Reisebriefe, dass der Neckarwein eigentlich kaum trinkbar ist, dass es aber in der Stadt guten und preiswerten Burgunder zu kaufen gibt. Über die Heidelbergerinnen urteilt er: „Vieler Schönheiten kann sich aber Heidelberg nicht rühmen, wenigstens nicht in den obern Ständen; in der dienenden Klasse gibt es recht hübsche Mädchen, welche die Geschenke der Natur auch nicht unbenutzt lassen.“ 22 Vermutlich im selben Jahr wie bei Cotta die Reinbeck’schen Reisebriefe mit ihren Klatsch- und Tratschgeschichten, erschien im Heidelberger Verlag Mohr und Zimmer ein kurz gefasster Reiseführer, der diese Bezeichnung einigermaßen verdient. Der Verfasser bleibt ungenannt. „Heidelberg, Mannheim und Schwetzingen. Für Reisende“, so der Titel.23 Klein, handlich, praktisch. Ein solcher Leitfaden sei nützlich, heißt es zu Beginn, gerade wenn man eben angekommen ist, noch keine Bekanntschaften gemacht hat und auch noch nicht genau weiß, was man sich anderntags als erstes anschauen will. Eine Übersicht wie dieser Führer setze den Reisenden in den Stand, selbst zu bestimmen, was er besichtigen möchte. Und zwar, „um nichts von den Naturschönheiten zu versäumen, die Heidelberg einen so großen Ruf in der Fremde verschafft, und es zu einem Sammelplatze vieler bleibenden und gehenden Personen von Interesse gemacht haben“.24 Das kaum mehr als handgroße Büchlein wendet sich an Reisende, die einige Tage in der Stadt bleiben, sich aber nicht mit allzu vielen Geschichtsfakten belasten wollen. Der Autor spricht in der Wir-Form, nimmt den Fremden also gewissermaßen bei der Hand und begleitet ihn zu den interessantesten Punkten der Stadt. Dagegen verzichtet er darauf, Empfehlungen für Hotels und 20

Ebd., 63. Ebd., 90. 22 Ebd., 115f. 23 Heidelberg, Mannheim und Schwetzingen 1808. 24 Ebd., 6. 21

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Gasthöfe auszusprechen, denn: das „beßte Gasthaus anzugeben, wäre wohl überﬂüßig, da der Fremde, wenn er dieß liest, wahrscheinlich schon gewählt“ habe.25 Wohnt der Besucher im „Gasthaus zum Hecht“ an der Alten Brücke, führt der erste Spaziergang gleich nach der Ankunft da hin: Diese gibt zu jeder Tageszeit schöne Ansichten in das Neckarthal und an die überrheinischen Gebirge,deren karakteristische Formen sich im Glanze des Abendrothes am Horizonte deutlich abzeichnen. Nirgends geht die Sonne mit so viel Pracht und Farbenglanz unter, als in Heidelberg; und selbst bei trüben Tagen kann man sich auf einen schönen Sonnenuntergang noch Rechnung machen. Die Ruine des Schlosses steht dann in zauberischem Rosenlicht; die Neckarufer [. . . ] in einem so hohen Goldsaume, dass ein getreues Gemälde davon Übertreibung scheinen könnte.26 Am nächsten Morgen der obligatorische Gang zum Schloß, wo man ein erquickendes Frühstück einnehmen kann – die verschiedenen Wege zur Ruine werden genau beschrieben. Der Wandelnde geht immer an der Lehne des Berges fort in sanftem Aufsteigen, das einem Spaziergange in der Fläche an Bequemlichkeit gleicht und nur durch das Einathmen des reinen Äthers an die Lustwandlung erinnert. Auf diesem Wege wird er gewiß zu der äußersten Spitze des Gartens gezogen, die auf den Arkaden ruhet, welche dem Ganzen aus der Ferne ein so antikes Ansehen geben. Hoch über dem Neckar steht man steil erhaben und blickt in die Ferne.27 Das Große Fass wird als Touristenattraktion genannt. Ebenso eine Sammlung ausgestopfter Vögel. Die Ruine selbst und ihre Geschichte werden dann nur kursorisch abgehandelt, denn die Trümmer „bilden etwas RomantischMelancholisches, das sich nicht beschreiben läßt.“ 28 Stattdessen widmet sich dieser Führer ausführlich dem Schlossgarten, dessen romantische Wildnis einer zeitgemäßen Nützlichkeit gewichen ist: „Jetzt ist eine Pﬂanzung zur Forstkultur [. . . ] da angelegt. Ökonomie, Botanik und Forstwissenschaft kann hier praktisch studiert werden, wenn das Auge von dem großen Anblick von Außen gesättigt, sich nun nach innen zurückzieht.“ 29 Und wenn der Besucher den richtigen Tag erwischt, wird ihm noch mehr geboten. Zweimal in der Woche ist im Sommer für einen musikalischen Verein gesorgt, der außer den vielen Fremden [. . . ] auch die Einwohner der Stadt versammelt. Blas-Instrumente ertönen in zwei Chören von den romantischen Höhen [. . . ] Das Echo, welches sich ganz vorzüglich von einer Bank 25

Ebd. Ebd. 27 Ebd., 8. 28 Ebd., 12. 29 Ebd., 9. 26

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des großen Arkaden- oder Bogenganges ausnimmt, darf Niemand versäumen zu hören. Es hallt jeder Satz langsam und deutlich in einem Piano der Vorwelt aus den Ruinen der drei Stock hohen Facade des Schlosses majestätisch zurück. Der Mahler ﬁndet hier unzählige wandelnde und sitzende Gruppen.30 Das erinnert an Schilderungen, wie man sie von Eichendorff kennt. Es folgt die Empfehlung, die sonst nirgendwo gegeben wird, den Berg weiter hinauf zu steigen und den Kohlhof zu besuchen, wo „wir eine ländliche Erquickung ﬁnden.“ 31 Der Philosophenweg, Philosophengang genannt, Neuenheim, Handschuhsheim, der Heiligenberg, Schriesheim, Weinheim sind weitere Ausﬂugsempfehlungen, manche für Tagesausﬂüge.Außerdem Spaziergänge bis Neckargemünd und Neckarsteinach. In der Stadt selbst gehörten die Universitätsbibliothek zu den Sehenswürdigkeiten, das anatomische Theater, die Heiliggeistkirche, auch das Mädchenpädagogium von Caroline Rudolphi, das hier positiv beurteilt wird, oder die Lesegesellschaft im Verlag Mohr und Zimmer, wo die neusten Zeitschriften ausliegen. Erstaunlich sind die großen Entfernungen, die wie selbstverständlich zu Fuß zurückgelegt werden. Erstaunlich selbst dann noch, wenn neckarabwärts, zurück nach Heidelberg, ein Kahn gemietet werden konnte. Es ist die große Zeit des Wanderns, die um 1800 einsetzt – Wandern als körperliche Erfahrung von Natur und Geschichte, als – wie der Kulturwissenschaftler Wolfgang Kaschuba schreibt – „langsame, den Raum gleichsam körperlich abtastende Fortbewegung durch Landschaft und Gesellschaft. [. . . ] In der Begegnung mit der äußeren Natur, mit dem stofﬂich Einfachen und ästhetisch Schlichten soll sich auch die innere, die menschliche Natur wiederﬁnden: die Natur als Objekt und zugleich als Medium der menschlichen Erkenntnis.“ 32 Denn nur wer zu Fuß unterwegs ist, begegne der Kultur des Volkes wirklich, seinen Gesängen, Geschichten und Bräuchen. Einmal bricht Brentano mit seiner Frau bereits nachts um drei Uhr auf, um nach Neckarsteinach zu wandern.33 Wobei Wandern damals vor allem eine männliche Art der Fortbewegung war, die Frauen machten Spaziergänge. Zu Fuß unterwegs zu sein, das bedeutete jedenfalls auch, die Unwägbarkeiten und Gefahren des Reisens in einer Kutsche nicht auf sich nehmen zu müssen. So berichtet der Schriftsteller Arnold Ruge von einer Kutschfahrt mit Ludwig Uhland und Friedrich Theodor Vischer, die kurz vor dem Ziel mit einem Unfall endete: Ohngefähr 100 Schritt davor aber zerbrach der Vorderwagen, und ich ﬁel zuerst in den Graben mit dem Kopf und die Schulter ins gelbe Lehmwasser. 30 31 32 33

Ebd. Ebd., 11. Kaschuba 1991, 168. Brentano 1951, 1: 314f.

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Wie ich noch dalag, purzelte Uhland hinterdrein und auf mich, quetschte mir den linken Fuß bedeutend, und so lagen wir eine Weile im Graben, während Vischer auf die Beine zu stehen gekommen war und erschrocken auf uns hinsah [. . . ] Wir erhoben jetzt ein lautes Gelächter über die Fahrt und dass wir aussahen wie die Säue [. . . ].34 1811 erscheint ein weiteres Werk, der Reiseführer Heidelberg und seine Umgebungen 35 von Aloys Schreiber. Schreiber, geboren 1761 im badischen Bühl, machte seinem Namen alle Ehre – er war ein wirklicher Vielschreiber. Politischer Journalist, Dramatiker, Librettist, Lyriker, Historiker, Herausgeber – es gibt keine Literaturgattung, die er nicht bedient hätte – ein gelehrter Mann und ein riesiges Oeuvre. Und er war auch und nicht zuletzt Reiseschriftsteller. Der „badische Baedeker“ wird er genannt, seine Rheinreisen wurden ins Englische und Französische übersetzt. Victor Hugo etwa hat seinen Reisebericht Le Rhin, in dem Heidelberg eine prominente Rolle spielt, mit Material von Schreiber verfasst. Schreiber verknüpft romantisches Naturerleben mit praktischer Aufklärung, Informationen für die Reiseplanung mit Bildungsangeboten für Leserinnen und Leser. Er sah Reisen nicht nur als Vergnügen, sondern wollte die Eigenarten der verschiedenen Landschaften ausﬁndig machen und damit die „Vaterlandsliebe“ stärken.

Abb. 2. Universitätsbibliothek Heidelberg, BATT 415 Res. Aloys Schreiber, Heidelberg und seine Umgebungen, historisch und topographisch beschrieben, Heidelberg: Joseph Engelmann 1811

1805 kam er an die Universität Heidelberg als Professor für Ästhetik, das war der Lehrstuhl, auf dem Arnim und Brentano gern Ludwig Tieck gesehen 34 35

Zit. n. Beyrer 1987, 136f. Schreiber 1811.

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hätten. Schreiber lieferte einige Texte für Des Knaben Wunderhorn, war auch mit Brentano und Görres befreundet, aber auch mit Heinrich, dem Sohn des alten Voß. „Der Romantiker in der Voßpartei“ – mit diesem Beinamen ist seine Stellung zutreffend beschrieben.36 Nach einer ausführlichen Schilderung der römischen Vorzeit Heidelbergs, einer Erörterung, woher der Name der Stadt kommt – Heidelbeerberg oder Heidenberg – widmet Schreiber sich wie seine Kollegen auch den Gesundheitsgefahren durch den permanenten kühlen Talwind und das regnerische Klima. Ein Viertel des Jahres regne es, ein Jahresdrittel sei es überdies feucht. Offensichtlich war das Stadtklima anfangs des 19. Jahrhunderts tatsächlich nicht besonders angenehm – sonst würden die Autoren nicht so darauf abheben.Vielleicht aber sind diese Passagen auch eine Frucht der gesundheitlichen Aufklärung, die der Heidelberger Medizinprofessor Franz Anton Mai zu dieser Zeit in seinen medizinischen Fastenpredigten der breiten Bevölkerung nahe bringen wollte; sogar Kinder lud er zu sich in seine Wohnung am Karlsplatz ein. Der moderne Gedanke der Vorbeugung ist hier in aller Ausführlichkeit formuliert, es geht Mai darum, schädliche Ursachen und ungesundes Verhalten zu erkennen und zu vermeiden. Aloys Schreiber berichtet, dass 1810 in Heidelberg 10212 Menschen in 1138 Häusern leben,37 er beschreibt das erste Schloss, das oberhalb des späteren stand und einer Naturkatastrophe zum Opfer gefallen war, und er betrachtet die Schlossruinen über der Altstadt aus einer kritischen, unromantischen Perspektive. Im Ganzen fehlt ihm der mahlerische Charakter, denn es ist noch nicht Ruine genug, und die Vegetation fängt erst an, das Gemäuer zu umkleiden. Doch hat es einige herrliche pittoreske Parthieen, dahin gehört der Thurm im Stückgarten. Die Wand ist mit üppigem Epheu bedeckt, und aus dem Geblätter schauen ernst, wie Geistergestalten, die grauen Bildsäulen einiger alten Pfalzgrafen, gleichsam unwillig, daß die wuchernden Ranken ihnen das freundliche Licht entziehen wollen.38 [. . . ] Es ist ein trauriges Gefühl, hier unter den öden Ruinen, das stille Leben der Blumen zu betrachten, die zu trauern scheinen, dass sie der mütterlichen Erde entnommen wurden und vom kalten, toten Gestein eingeschlossen werden.39 Schreibers Stadtbeschreibung ist umfassend und auf die vorhandene Literatur gestützt; er lässt die Umgebung nicht aus, benennt die Verkehrsverbindungen nach Mannheim und in andere Richtungen, aber auch er konstatiert, dass das kulturelle Leben nicht viel bietet. Keine Sammlungen gibt es, die Künstler müssen ihren Unterhalt mit Privatunterricht verdienen. Der Glanz der Mann36

Rink 2006, 7. Schreiber 1811, 74. 38 Ebd., 115. 39 Ebd., 118. 37

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heimer Sammlungen strahlt nicht nach Heidelberg. Es fehlt ein Theater, dazu muss man nach Mannheim fahren, aber das kostet Geld und Zeit, die mehr wert ist als Geld. Schon damals. 1828 beschäftigt sich Aloys Schreiber noch einmal mit der Stadt, diesmal aber in größerem Kontext: Heidelberg ist nur eine der Stationen in einem Führer durch ganz Baden.40 Die Informationen sind kurz und knapp gehalten, so wie man sie in einem Reiseführer braucht. Die Straßen in Baden sind gut und sicher, Wirtshäuser für Unterkunft gibt es genügend, Pferdewechsel ist nirgendwo ein Problem. Eine dem modernen Kursbuch entfernt ähnliche Tabelle gibt Auskunft über Fahrtzeiten und Fahrpreise der Eilpost. Vier Gulden 48 Kreuzer kostet es, von Karlsruhe nach Heidelberg gebracht zu werden, das ist nicht gerade billig – dienstags, freitags und sonntags geht die Post.41 Schreiber nennt die wichtigsten Gebäude, die Kirchen, aufgehobene Klöster, die Alte Brücke, er beschreibt ausführlicher die Universität und ihre Geschichte. Seit dem 30-jährigen Krieg immer mehr verkommen, sieht ihre Zukunft nun, da sie seit 1803 in geordneten badischen Verhältnissen arbeitet, wieder besser aus. Die herrliche Lage der Stadt und ihre schönen Umgebungen, die Wohlfeilheit aller Bedürfnisse, und selbst der nicht zu große Umfang und die nicht zu bedeutende Bevölkerung des Ortes eignen denselben besonders zu einer höheren Bildungsanstalt, und da auch fortwährend in allen Facultäten tüchtige Männer, wie Paulus, Leonhard, Mittermeyer, Tiedemann, Creuzer, vorhanden sind, so wird sich Heidelberg jetzt ohne Zweifel auch in Zukunft, noch immer eines hinreichenden Besuchs zu erfreuen haben.42 Anschließend werden sehr kompakt das Schloss beschrieben, die örtlichen Buchhandlungen aufgezählt und einige wenige ortsansässige Künstler genannt. Wo man angenehm übernachten und gut essen kann, das erfahren die Reisenden so gut wie nicht. Stattdessen lockt Aloys Schreiber die Touristen in die Umgebung Heidelbergs und in das Neckartal. „Es ist dieses Thal so mannigfaltig durch reizende Gegenden, so reich an alten Ritterburgen und so anziehend durch wunderbare Sagen aus dem grauen Dunkel uralter Vorzeit, dass es wohl nicht leicht ein Reisender unbefriedigt verlassen wird.“ 43 Fünf Jahre nach Schreibers erster Publikation, also 1816, erscheint im Heidelberger Verlag Joseph Engelmann das Gemälde von Heidelberg, Mannheim, Schwetzingen, dem Odenwalde und dem Neckarthale 44 von Helmina von Ch´ezy. Ein „Wegweiser für Reisende und Freunde dieser Gegenden“. Wer Pracht und Hoheit der Gebäude und Straßen erwarte, werde von der Stadt eher enttäuscht sein, heißt es gleich am Anfang, „aber ein gewisser Eindruck von Behaglich40

Schreiber 1828. Ebd., 20. 42 Ebd., 233f. 43 Ebd., 252f. 44 von Ch´ezy 1816. 41

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Abb. 3. Universitätsbibliothek Heidelberg, A 2714-A Res. Helmina von Chézy, Gemälde von Heidelberg, Mannheim, Schwetzingen, dem Odenwalde und dem Neckarthale. Heidelberg: Joseph Engelmann 1816

keit und Anmuth geht aus dem Alterthümlichen, Einfachen, Ruhigen der nicht breit noch regelmäßig angelegten Straßen, der reinlichen freundlichen Gebäude hervor.“ 45 Helmina von Ch´ezy wurde 1783 in Berlin geboren, ging 1801 nach Paris, schrieb für deutsche Zeitschriften als politische Korrespondentin, war mit Do45

Ebd., 5.

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rothea Schlegel eng befreundet, hatte eine Affäre mit Chamisso, kehrte 1810 nach Deutschland zurück und lebte dann einige Zeit in Heidelberg. Sie schrieb Gedichte, Erzählungen und Novellen, das Libretto für Karl Maria von Webers Oper Euryanthe sowie das Drama Rosamunde, Fürstin von Zypern, zu dem Franz Schubert die Schauspielmusik komponiert hat. Helmina von Ch´ezy hat das Vorwort und das Kapitel über die Stadt selbst verfasst, den großen Rest haben „Männer zu Verfassern, die gleich sehr durch ihre specielle Kenntniß des Landes, wie durch ihre Schriftstellerweihe im Fache der vaterländischen Literatur, dazu berufen waren, diese Arbeit zu übernehmen“ 46 , heißt es im Nachwort des Verlegers. Wobei diese Männer ungenannt bleiben. Allerdings, die Aufmerksamkeit auf das Vaterländische zu lenken, ist auch das Anliegen der Ch´ezy: Unserm teutschen Vaterland mögen diese Blätter, welche einen der an Schönheit reichsten seiner Bezirke umfassen, um so willkommener sein, als noch immer zu wenig Werth auf den eigenthümlichen Reiz unsers Teutschlands von uns selbst gelegt wurde. Teutschland, von mancher so lieblichen als gewichtigen Stimme schon das Herz von Europa genannt, ist so reich begabt von Natur, bietet so viele Annehmlichkeiten dar, dass zu hoffen steht, man werde dem teutschen Lande dieselbe Gerechtigkeit widerfahren lassen, die man schon der alt-teutschen Kunst zugestehet.47 Das Buch,das mehrere Auﬂagen erlebte,ist zwar recht umfangreich geraten und vielleicht nichts für unterwegs, andererseits liest es sich angenehmer als seine Vorgänger, es informiert präzise und praktisch. Ein vorangestelltes Register erlaubt den schnellen Zugriff auf Auskünfte von A wie Anstalten zum Vergnügen bis Z wie Ziegelhausen, eine ausführliche Bibliographie nennt weitere Literatur über Heidelberg. Man erfährt, wann und wo Wochenmarkt gehalten wird; dienstags, donnerstags und samstags kommen die Bauern aus dem Umland mit ihren Produkten: Die in kleiner Entfernung doch schon merklich verschiedene klimatische Lage der umgebenden Dörfer hat das Angenehme, daß man die meisten Gemüse- und Obstarten sehr lange auf den hiesigen Märkten antrifft, und daß sich sehr frühe und viel spätere Sorten an demselben Tage darauf ﬁnden. So ist es z.B. eine gewöhnliche Erscheinung, Kirschen, die hier schon im May zu Markte getragen werden, auch noch im Sommer neben reifen Trauben zu sehen.48 Man erfährt weiter: Die Briefpost gibt man in der Kettengasse ab, das Büro ist von sieben Uhr morgens bis fünf Uhr am Nachmittag geöffnet. Täglich um sieben Uhr geht die Post in Richtung Süden und nach Frankreich ab. Kutschen 46

Ebd., VIII. Ebd., IVf. 48 Ebd., 111. 47

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fahren regelmäßig nach Mannheim, Karlsruhe und Mosbach, zu Schiff gelangt man nach Mannheim dreimal pro Woche und kann am folgenden Tag wieder zurückkehren. „Stromaufwärts gehende [Schiffe] nennen wir nicht, weil sie doch selten zur Mitfahrt benutzt werden, da diese Gelegenheit zu langsam geht.“ 49 Die Schiffe mussten damals noch getreidelt, das heißt an Seilen gezogen werden, mit der Kraft von Pferd oder Mensch. Ein Überblick über die empfehlenswertesten Bierhäuser, Kaffeehäuser und Gasthöfe – einige sind noch heute in Betrieb – vervollständigt die touristisch wissenswerten Informationen. In jedem genießt der Fremde außer gutem Tische und reinlicher, gefälliger Bedienung, auch noch eine Aussicht über Häuser weg nach den Bergen, die man überhaupt beynahe in keinem Hause zu Heidelberg vermißt. Bey dem Badischen Hofe ist ein ziemlich geräumiger Garten mit Laubgängen,Hütten und einer Kegelbahn; im Karlsberg ﬁndet man außerdem auch noch ein sehr bedeutendes Weinlager von überrheinischen und Bergsträßer Weinen.50 Dass sich die kulturelle Eintönigkeit Heidelbergs seit den Bemerkungen von Aloys Schreiber gebessert hat, ist den Gebrüdern Boisser´ee zu verdanken, die ihre Privatsammlung am Karlsplatz zeigen. Sie gewährt nicht allein dem Kenner, sondern jedem Gebildeten überhaupt durch die einzelnen kunstreichen Bilder, wie durch die lehrreiche Anordnung und Folge, einen Genuß, welchen kaum eine andere Sammlung, sey sie auch weit zahlreicher, geben wird, da sie unter dem eigenen Gesichtspunkte entstanden ist, die Werke der Deutschen, und vorzugsweise der bisher nur wenig gekannten Niederdeutschen Schule, nach ihrer Entstehung und Entwicklung darzustellen.51 Die beiden Besuche der Sammlung durch Goethe erwähnt die Ch´ezy nicht, sie ahnt aber bereits, dass die Bilder nicht auf Dauer in Heidelberg bleiben werden. Sie wurden später nach Stuttgart und dann nach München verbracht. Darüber hinaus würdigt sie auch die Leistung des Grafen Graimberg, dem sie bescheinigt, mit seinen Zeichnungen vom Schloss die Ruine – bedroht von den Stürmen der Zeit – für die Nachwelt erhalten zu haben. Sie hatte ihn 1810 im Schlosshof kennen gelernt, als er auf einer Leiter stand und Architekturdetails zeichnete. Unten in der Stadt aber kündigt sich ein neuer Geschmack an, manche Hausbesitzer empﬁnden kaum noch Ehrfurcht gegenüber dem Althergebrachten und beseitigen das, was ihnen unmodern erscheint – etwa Skulpturen in Mauernischen. „Mit jedem Jahre sieht man sie häuﬁger aus den Nischen verschwinden; manche Besitzer sind so weit gegangen, ganze Statüen, 49 50 51

Ebd., 112. Ebd., 92. Ebd., 106f.

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die vor ihren Häusern standen, sammt den uralten Bäumen, die mit ihnen zugleich dort Frömmigkeit zum Denkmahl gesetzt, zertrümmern zu lassen.“ 52 An anderer Stelle meldet sich die politische Journalistin zu Wort. Nachdem sie die Verwüstungen der Stadt durch die Franzosen im pfälzischen Erbfolgekrieg von 1689 beklagt und getadelt hat, kommt sie auf ein Ereignis im November 1813 zu sprechen. Eine große Zahl französischer Kriegsgefangener war nach Heidelberg gebracht worden.Verwundete, Kranke, Leichen – ein Bild des Jammers. Heidelbergs Bürger kümmerten sich mit großer Mildtätigkeit um die Gefangenen, Ärzte inﬁzierten sich, „die Stadt blieb vom Lazarethﬁeber nicht verschont. So sage denn Niemand, daß der Grund des Deutschen Gemüthes nicht rein und edel sey, da selbst der gerechte Nationalhaß bey uns keine andern Früchte trägt, als die der Großmuth und des Erbarmens.“ 53 Helmina von Ch´ezy ﬁndet gleichwohl auch romantische Töne: Wohin man sich nur wendet, strahlt und athmet Schönheit und Anmuth. In Lüften und Düften, in rieselnden Quellen, in süßen Schatten, im Schmelz der Blumenmatten, in der quillenden Ueppigkeit der reichsten, herrlichsten Vegetation, in den Epheugewinden, die Felsen, Mauern und Trümmer liebkosend mit Jugend bekleiden [. . . ] Ihre geheimnisvollsten Zauber hat die Natur niedergelegt in Fels, Waldung, Weinberg, Fluß und Thal, es ist immer dasselbe, und immer anders. Auf jedem Punkt schön und neu.54 Mehr als vierzig Jahre später, in ihren Lebenserinnerungen, notiert die Ch´ezy allerdings: Ich ging nach Heidelberg. Ich hätte es nicht thun sollen, denn gerade ich paßte gar nicht dorthin. Ich war nach Jean Paul’s Ausdruck in einem Briefe an mich nur aus einer großen Stadt in eine größere gezogen, nämlich von Berlin nach Paris. Nun war ich in eine recht kleine gekommen, die damals unbeschreiblich kleinstädtisch war, wiewohl große Männer darin lebten und wirkten.55 Bei ihrer Ankunft war sie zufälligerweise im selben Gasthof abgestiegen, in dem damals auch Schillers Witwe logierte. Diese äußerte, in Heidelberg könne ein wundes Herz genesen. Man traf sich häuﬁg. Helmina von Ch´ezy bekennt im Rückblick, dass sie vor ihrem Eintreffen in Heidelberg vom Schloss noch nie gehört hatte – die touristische Erschließung der Ruine befand sich um 1810 noch in den Anfängen. Am Tage nach meiner Ankunft ﬁel mir beim Umhergehen mit meinen Kindern ein großes alterthümliches Gebäude auf, welches die Stadt wie 52

Ebd., 5. Ebd., 60. 54 Ebd., 3f. 55 von Ch´ezy 1858, 3. 53

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eine Krone schmückte.Vermöge meiner lyrischen Unbefangenheit war mir vom Heidelberger Schloß noch nichts bekannt geworden. Wir waren oben, ohne zu wissen wie, wir stiegen von Entzücken zu Entzücken.56 Das Kleinstädtische hält auch Karl Julius Weber fest, dessen Heidelberg-Kapitel seiner Reisebriefe durch das Großherzogtum Baden, 1826 erschienen, mit einer peinlichen Begebenheit endet. Mit Wehmut sage ich dem lieben Heidelberg noch jedesmal ein Lebewohl und auch das letzte Mal,wo ich aus einem Biergarten kommend wegen einer höchst unschuldigen Handlung, die sich wahrlich nicht länger verschieben ließ und die ich – ob ich gleich von Mainz und Frankfurt kam, wo man sich nur allzuwenig geniert – in einem ganz abgelegenen Winkel verrichtete, in fünfzehn Kreuzer Strafe genommen wurde [. . . ] Lebe wohl, liebes reinliches Heidelberg! 57

Bibliographie Benz R (1961) Heidelberg – Schicksal und Geist. Konstanz: Thorbecke Beyrer K (Hrsg) (1987) Die Reise nach Tübingen. Stadtansichten zwischen 1700 und 1850. Tübingen: Narr Brentano C (1951) Briefe. Hrsg. von Friedrich Seebaß. 2 Bde. Nürnberg: Carl Buselmeier M (1996) Literarische Führungen durch Heidelberg. Eine Stadtgeschichte im Gehen. Heidelberg: Wunderhorn Ch´ezy H von (1816) Gemälde von Heidelberg, Mannheim, Schwetzingen, dem Odenwalde und dem Neckarthale. Wegweiser für Reisende und Freunde dieser Gegenden. Heidelberg: Engelmann Ch´ezy H von (1858) Unvergessenes. Denkwürdigkeiten aus dem Leben der Helmina von Ch´ezy. Von ihr selbst erzählt. Bd. 2. Leipzig: Brockhaus Heidelberg, Mannheim und Schwetzingen. Für Reisende. Mit einer topographischen Karte (ca. 1808) Heidelberg: Mohr und Zimmer Hugo V (2002) Heidelberg.Hrsg.von Francoise Kloepfer-Chomard und Jean d’Yvoire.Frankfurt: Societäts-Verlag Kaschuba, W (1991) Die Fußreise. Von der Arbeitswanderung zur bürgerlichen Bildungsbewegung. In: Bausinger H (Hrsg) Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, 165–173 Ein Knab auf schnellem Roß. Die Romantik in Heidelberg. Ausstellungskatalog Universitätsbibliothek Heidelberg (2006). Hrsg. von Armin Schlechter. Heidelberg: Winter Reinbeck G (1808) Heidelberg und seine Umgebungen im Sommer 1807 in Briefen. Tübingen: Cotta Rossmann K (Hrsg.) (1941) Versuch einer Geschichte des Heidelberger Schlosses von Clemens Brentano. In: Neue Heidelberger Jahrbücher Neue Folge. Heidelberg: Koester, 59–75 Roth A-M (1999) Louis Charles Fran¸cois de Graimberg (1774–1864). Denkmalpﬂeger – Sammler – Künstler. Heidelberg: Guderjahn Scialpi J (2006) Aloys Schreiber als Reiseschriftsteller. In: Rink C (Hrsg.) „weder Kosmopolit noch Spießbürger“. Der badische Dichter und Heidelberger Professor der Ästhetik Aloys Schreiber 1761–1841. Heidelberg u.a.: Verlag Regionalkultur, 54–58 56 57

Ebd., 4. Weber 1979, 97f.

Heidelberg in Reiseführern und Reiseberichten um und nach 1800

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Schreiber A (1811) Heidelberg und seine Umgebungen, historisch und topographisch beschrieben. Heidelberg: Engelmann Schreiber A (1828) Führer für Reisende durch das Großherzogthum Baden.Carlsruhe und Baden: Marx Seidler E (1975) Lebensplan und Gesundheitsführung. Franz Anton Mai und die medizinische Aufklärung in Mannheim. Mannheim: Boehringer Tieck L (1828) Phantasus. In: Ders. Schriften. Bd. 4. Berlin: de Gruyter Weber KJ (1979) Reise durch das Großherzogtum Baden. Deutschland oder Briefe eines in Deutschland reisenden Deutschen. Stuttgart: Steinkopf Wundt, FG (1805) Geschichte und Beschreibung der Stadt Heidelberg. Bd. 1. Mannheim

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Historische und poetische Voraussetzungen der Heidelberger Romantik friedrich strack

In einem Aurora-Aufsatz von 1804 nennt Joseph Görres „drei große Revolutionen“, die sich „in unseren Tagen“ ereignet hätten und die Gegenwart nachhaltig bestimmten: eine philosophische, eine poetische und eine politische, die „eins [seien] in ihren Prinzipien, unabhängig von einander, und doch immer parallel in ihrem Gange, [aber] höchst verschieden in ihren Resultaten“. 1 Zweifellos bezieht sich Görres mit dieser Unterscheidung auf Friedrich Schlegels berühmtes Athenäums-Fragment Nr. 216, in dem es heißt: „Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters“ 2 So kurios diese Zusammenstellung erscheinen mag (Schlegel selbst deutet auf ihre ,Anstößigkeit‘): für Görres ist sie ein Zeichen der Zeit, und sie markiert in wesentlichen Teilen seine weitere – romantische – Entwicklung. Allerdings treten auch sogleich die Unterschiede zu Schlegels provozierender Aussage in den Blick: Görres spricht nicht von konkreten Ereignissen wie Schlegel, von der Französischen Revolution, der Wissenschaftslehre Fichtes und Goethes Wilhelm Meister-Roman, sondern er verallgemeinert und ordnet die drei „Revolutionen“ in einer neuen Klimax an: Er nennt zuerst die philosophische und zuletzt die politische Revolution, während Schlegel die historischen Umwälzungen in der poetischen Revolution gipfeln lässt und damit die Poesie (in Gestalt von Goethes Roman) zum Höhepunkt der gegenwärtigen „Tendenzen“ erklärt. Görres dagegen sind die politischen Ereignisse wichtiger als die literarischen und philosophischen, die er als deren Voraussetzungen betrachtet. Auch in seinen weiteren Ausführungen begnügt sich Görres nicht mit Schlegels fragmentarischen Behauptungen. Er lässt Philosophie, Poesie und Politik als drei allegorische „Schwestern“ auftreten, deren Schicksal er in quasi-mythologischer Bildlichkeit breit ausmalt: Die Philosophie, die rasche, königliche, herrliche Jungfrau, wie sie unter den Griechen wandelte, das Haupt über den Sternen des Himmels, die Sandalen nur im Staube der Erde, war, vom Geiste Gottes verlassen, alt und gebrech1 2

Görres 1978, I: 113. KFSA 1967, II: 198.

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lich geworden, und in sich selbst zusammenschrumpft, und verführte eitel kindisches Geschwätz, und wankte gebückt am Stabe einher, das Haupt gegen die Erde gesenkt, und scharrte immer mit der Krücke im Sand herum, und schien unablässlig etwas Verlorenes im Kote zu suchen, das sie in ihrer Jugend besessen hatte, und von dem noch eine dunkle Erinnerung in ihr vorschwebte. Da schlug die Stunde ihrer Verjüngung, der Feuergeist der Zeit kam über sie, und spaltete ihr rückwärts den Schädel, und aus der Öffnung stieg eine geharnischt Kriegsgöttin, eine neue Philosophie hervor, und die alte lag wie eine abgestreifte Chrisaliden-Hülle am Boden, und in ihrer Glorie stand sie da die kriegerische Jungfrau, und alles Volk drängte sich staunend um sie her und freuete sich der göttlichen Erscheinung. 3 Wie bei Görres üblich, laufen ihm die Gedanken davon und versinnlichen sich in Bildkaskaden, deren Logik nur noch schwer nachzuvollziehen ist. Aber sie ist vorhanden. Görres erzählt ein seltsames, aus antiken und christlichen Mythen zusammengemixtes Märchen, um der Philosophie Gestalt zu verleihen. Von Kant und Fichte spricht er nicht, wenn er die n e u e Philosophie, um die es doch eigentlich geht, versinnlicht. Wie Athene aus dem Haupt des Jupiter lässt er sie aus dem verknöcherten Schädel ihrer Vorgängerin entspringen und nach Art einer christlichen Transﬁguration in den Himmel aufsteigen, aber dem „Volke“ gegenwärtig sein. Über den Inhalt dieser wie ein Pﬁngstwunder erfahrenen Philosophie sagt Görres nichts; doch scheint sie das Licht der Aufklärung zu verbreiten und die Gespenster zu vertreiben. Ganz anders als in Schlegels Fragment (und doch dessen Intention entsprechend) steht die neue Philosophie vor dem Leser als eine strahlende Jungfrau, die ihre Jünger zu großen Taten beﬂügelt. Nicht wesentlich anders verfährt Görres mit der Poesie. Er führt sie ein als eine weibliche Gestalt, die „mit den Menschen hinauf nach Norden gewandert“ sei und sich dort „häuslich niedergelassen“ habe und seit langem schon „ein artiges bürgerliches Gewerbe“ treibe.4 Görres spielt damit an auf die Vorbildhaftigkeit der antiken Dichtung, die aber im Norden erstarrt und verbürgerlicht sei. Die ,Querelle des anciens et des modernes‘, die Schlegel in seinem Studium-Aufsatz und Schiller in seiner Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung diskutiert hatten (auch an Hölderlins Dualismus von Griechischem und Hesperischem wäre zu denken), scheint für Görres zugunsten der Modernen erledigt zu sein; denn er stellt fest, dass die „alten Marmor-Bilder [. . . ] von ihren Gestellen herunter[gestiegen]“ und „fremde Zauberer ins Land“ gekommen seien, „die sich wohl auch früher von Zeit zu Zeit [hätten] blicken lassen, aber niemals sehr geachtet worden [wären]“. 5 Görres denkt hier offenbar bereits an die Sagen- und Geisterwelt des Mittelalters 3 4 5

Görres 1978, I: 113. Ebd., 115. Ebd.

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und die Naturmagie Jacob Böhmes oder Paracelsus’, die er der klassischen Formenwelt der Antike als „moderne“ Poesie entgegenstellt. „Die Bäume ﬁngen an zu sprechen, und die Kräuter und die Blumen zu singen, jede auf ihre Weise, und der Winde Brausen artikulierte sich und das Murmeln der Quellen, und das Tote durchdrang eine ungefühlte Lebenswärme, und es regte sich und empfand auf seine Art, und Luftgeister und Erdgeister trieben sichtbar sich in den Elementen umher [. . . ]“. 6 Wenn Görres von der neuen „romantischen“ Poesie spricht, die die alte verknöcherte abgelöst habe, denkt er nicht – wie Schlegel in seinem Fragment – an Goethes Wilhelm Meister, den er im übrigen (mit Novalis) als ein Produkt des „prosaisch-ökonomischen“ Zeitgeistes einstuft,7 sondern weit mehr an Novalis’ Märchenwelt, etwa an die Verhältnisse im Sais-Märchen, wo die Elemente zwanglos miteinander kommunizieren und mit den Menschen ihr Spiel treiben. In der freien „Phantasie“, die „so lange als eine gefährliche,närrische,ausschweifende Gemütskraft von Polizei wegen“ gefesselt lag, sieht er die treibende Kraft der modernen Poesie, die mit der alten ihren Schabernack treibt; denn auch der „Witz“ kommt ihr zur Hilfe, um sie zu „rächen“. Mit „Wolkengestalten“ äfft dieser die Philister, die „die Göttliche“ [nämlich die „Phantasie“] „mit Stangen und Netzen“ wieder einfangen und disziplinieren wollen.8 Mit seinem poetisch verschleierten Poesieprogramm steht Görres 1804 noch weitgehend auf dem Boden der Jenenser Romantik, selbst wenn er Friedrich Schlegels Bewertung des Wilhelm Meister nicht teilt. Die „Revolution“ der modernen Poesie besteht für ihn zu dieser Zeit in der freien Entfaltung der Einbildungskraft, womit er Schlegels Forderung einer „progressiven Universalpoesie“ entgegenkommt.9 Doch deutet seine Bemerkung, dass die „wunderbaren Töne“ einer „alten Fabel-Welt“ entstammten und schon längst Dagewesenes wieder freisetzten,10 auf eine Wendung seines (zunächst) in die Zukunft gerichteten Blickes hin zur Vergangenheit, um der Phantasie neue (besser: alte) Räume zu erschließen. Görres schlägt damit einen Weg ein, der von Wackenroder und Tieck vorgezeichnet worden war.Allerdings orientierten sich die Berliner (insbesondere Wackenroder) weit mehr an der italienischen Renaissancemalerei als an mitteralterlichen und altdeutschen Texten, die für Görres zum Orientierungspunkt wurden, ohne dass er seinem Aufklärungsan6 7

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Ebd. Görres hat Novalis’ Aufsehen erregende Wilhelm Meister-Kritik, die ihm durch die SchlegelTiecksche Edition (1802) vertraut war, nicht nur in der Aurora 1804 vorgetragen; er hat sie später (1807) in seinen Heidelberger Ästhetik-Vorlesungen auch entschieden vertreten. Vgl. dazu: Mähl 1967, insbes. 225ff. Görres 1978, I: 115f.; in dieser Programmatik des „Witzes“, die an Schlegels Theorie in den Lyceums- und Athenäums-Fragmenten anknüpft (vgl. KFSA II, 148, 153, 154, 158, 163, 170, 177, 214, 217, 232 u.a.), wird manches der späteren Auseinandersetzungen mit Voss im BOGS und in der Zeitung für Einsiedler vorweggenommen. KFSA 1967, II: 182. Görres 1978, I: 115.

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spruch entsagt hätte. Moderne Philosophie und Poesie erscheinen nach Görres als himmlische Gestalten, die nicht nur das Licht der Aufklärung leuchten lassen, sondern auch „die alte Zeit in ihrer hohen, erhabenen Majestät, und alle ihre kolossalen Kinder [. . . ] aus dem Abgrunde“ wachrufen.11 Ganz anders stehen die Verhältnisse im Hinblick auf die dritte Revolutions„Schwester“, die Politik. Görres entwirft ein düsteres Schreckensgemälde von ihrer früheren Existenz: „Raub, Mord und Todschlag“ habe sie „ohne Scheu und Gewissen“ begangen und sei selbst „ohne Treu und Glauben“ gewesen; „und that doch dabei tugendhaft und sittsam, und verdrehte heuchlerischfromm die Augen, las in Erbauungsbüchern, und gab auch Almosen von ihrem Raube.“ 12 Ob Görres damit den verkommenen Absolutismus oder lediglich die Politik der deutschen Kirchenfürsten geißeln wollte (er selbst war ein Untertan des Erzstiftes Trier, dessen Bischof in Koblenz residierte), bleibt offen; deutlich aber wird, dass er die „heuchlerisch-fromme“ Gebärde im politischen Machtgeschäft aufs schärfste attackierte. Ihm steht die Misswirtschaft absolutistischer Fürsten vor Augen, die ihre Herrscherpﬂichten vernachlässigten. Die „Politik“ selbst jedoch wird im weiteren überraschend von aller Liederlichkeit losgesprochen; sie „beschloß wie Falstaff zu purgiren [. . . ] und fein säuberlich zu leben“. Doch „ihr Unglück wollte, dass sie statt der Purganz Tollwurzel verschluckte, und die Büßerinn geriet darüber in Raserei [. . . ]“. 13 Die allegorische Gestalt der „Politik“ wird somit von Görres nicht grundsätzlich verurteilt. Sie ist das Opfer ihrer „Getreuen“, die sie verführten und zu wüsten Ausschweifungen veranlassten. Görres ist, wie man weiß, kein Verächter der Französischen Revolution gewesen, die hier zur Debatte steht, sondern lediglich der Ankläger ihrer fehlgeleiteten, im Kern aber positiven Tendenzen. Er wendet sich gegen die Provokateure und Proﬁteure der Revolution, die das „Volk“ betrogen und ihm Sand in die Augen streuten. Sie selbst aber, die vermeintlichen „Priester“, „schlachteten den alten Apis [den heiligen Stier der Ägypter], und schmausten sein Fleisch, und führten einen neuen in den Tempel, und die Menge huldigte, und diesmal hatte Reinecke Fuchs gesiegt, und alles war wie zuvor, und es war nichts dabei herausgekommen.“ 14 Görres umschreibt hier seine eigenen – deprimierenden – Erfahrungen im Zusammenhang der Französischen Revolution in sarkastischer Bildlichkeit. Er selbst war in seinen frühen Jahren ein glühender Anhänger der Republik und begrüßte den Anschluß des linken Rheinufers an Frankreich. Er erhoffte sich die „Amalgamation“ der beiden großen Revolutionen des 18. Jahrhunderts, der französischen auf politischem und der deutschen auf philosophischem Gebiet.15 Einen „Zustand der höchsten Kultur“ suchte er zu erreichen, „bei 11 12 13 14 15

Ebd. Ebd., 116. Ebd. Ebd., 117. Raab 1978, 27.

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dem die Menschenwürde in ihrer ganzen Majestät verwirklicht, [und] das Sittengesetz auf den Thron erhoben“ würde.16 Aber diese hochgesteckten Ziele sah er gänzlich verfehlt, als er 1799 im Auftrag der Koblenzer Patrioten in Paris, dem Ort der „stolzesten Republikaner und der verworfensten Sclaven“, verhandeln sollte,17 wie er enttäuscht in seinem Rechenschaftsbericht Resultate meiner Sendung bemerkt. Napoleon hatte gerade die Macht an sich gerissen, und Görres musste erfahren, wie seine Freiheitserwartungen unter das „Joch eines [neuen] republikanischen Despotismus“ gebeugt wurden. Er glaubte jetzt eine „Naturgeschichte der Revolution“ nachzeichnen zu können 18 : deren anfangs hehre Ziele würden durch die Eigeninteressen und die Machtpolitik der Akteure zunichte gemacht.Am Ende steht die Erkenntnis von der „unvermeidlichen Selbstzerstörung der Volkssouveränität und absoluten Demokratie.“ Die Revolution hatte in Görres’Augen ihre eigentlichen Zwecke „gänzlich verfehlt“. „Schon nach zehn Jahren war man gezwungen, dem schönen Traume zu entsagen, nach einem Tumulte ohne Beyspiel bey dem alle Prinzipien und alle Grundsätze in dem Gedränge der Ereignisse erdrückt worden waren [. . . ] nach einem wüthenden Kampfe in dem man Millionen Existenzen dem Glück der Zukunft zum Opfer schlachtete.“ 19 Alle die hohen Erwartungen, die Görres mit der Philosophie und der Poesie seiner Zeit verbindet und die bitteren Erfahrungen, die ihm die Politik verleidet haben, sind in seinem Revolutions-Essay von 1804 (also noch vor seiner eigentlich romantischen Zeit) zusammengefasst. Er gibt seine Aufklärungsideale nicht preis, verliert aber seinen Glauben an die Möglichkeit ihrer praktischen Umsetzung.Der von der (politischen) Revolution Enttäuschte vollzieht eine Art innerer ,Umkehr‘. Er beginnt „rückwärts [zu] reﬂectieren“, 20 um ein verlässliches Fundament für seine Freiheitserwartungen zu erlangen. Die „Abwendung von der Gegenwart und dem Fortschrittsglauben [und die] Hinwendung zu der Vergangenheit, an deren Beginn das Ideal in ungetrübtem Glanze gestrahlt habe: dieser Gedanke, in dem sich [nicht zuletzt] der Einﬂuss Herders offenbart, wird der Kernpunkt für Görres’ Selbstbesinnung“ – so formuliert Heribert Raab diesen Sachverhalt; 21 und er ist auch der Ausgangspunkt von Görres’ „romantischem“ Denken, das sich an den depravierenden Folgen der Französischen Revolution entzündet und deren weltbürgerlichen Anspruch verabschiedet. Wenn man die Romantik als „Ungenügen an der Nor-

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Ebd. Ebd., 29; das Zitat bezieht sich auf Görres’ Brief an seine Braut Katharina von Lassaulx vom 16. November 1799. 18 Raab 1978, 29. Auch die folgenden Passagen folgenden Ausführungen Raabs, die sich auf Görres’ Resultate meiner Sendung beziehen. 19 Raab 1978, 29f. 20 Ebd., 30. 21 Ebd., 31. 17

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malität“ zu begreifen versucht hat,22 so darf man sie von Görres her in einem weiteren Sinne auch als ,Ungenügen an der Realität‘ verstehen, nämlich der politischen. Görres’ Erfahrungen stehen paradigmatisch für die gesamte Heidelberger Romantik. Denn die Französische Revolution und deren Folgen werden hier in ganz anderer Weise wahrgenommen als in Jena oder Berlin. Dort konnte man relativ unbekümmert und ohne größere Bedrohung über die Freiheitsbewegung in Frankreich räsonieren und sie rechtfertigen. Tieck und Wackenroder begrüßten „den Genius Griechenlands mit Entzükken, den [sie] über Gallien schweben“ sahen 23 und die „Hinrichtung des Kön[igs] v[on] Frankr[eich]“, die „ganz Berlin“ entsetzt haben soll, hat Wackenroder nicht „von der Sache der Franzosen zurück[schrecken]“ lassen.24 Im Kreis der Jenenser Romantiker ist die Situation nicht wesentlich anders eingeschätzt worden: Sie schreiben nicht nur provozierende Fragmente zur Rechtfertigung der Revolution; Friedrich Schlegel verfasste auch einen Versuch über den Begriff des Republikanismus (1796), mit dem er Kants Schrift Zum ewigen Frieden, die auf einen Völkerbund zielte, durch die Idee einer „Volksdemokratie“ und einer republikanischen Internationale überbieten wollte.25 Solche Vorstellungen waren um 1800 im (noch) pfälzischen Heidelberg und der angrenzenden Markgrafschaft Baden ganz und gar abwegig.Von Kosmopolitismus oder gar einer Volksdemokratie wagte hier niemand zu träumen. Seit dem Frieden von Basel 1795 hielt Frankreich die linke Rheinseite besetzt. Und auch das rechte Ufer war ständig durch französische Angriffe bedroht. Man versuchte der adligen Emigranten und Flüchtlinge Herr zu werden, die von hier aus gegen die französische Republik agitierten. Der pfälzische Kurfürst, der seit 1777 nicht mehr in Mannheim residierte, sondern in München, war nicht nur macht- sondern auch interesselos gegenüber den französischen Angriffen. Er hatte nicht nur die linksrheinische sondern auch die rechtsrheinische Pfalz nahezu aufgegeben, und seine Heidelberger Universität, ohne die auch die romantische Bewegung nicht hätte existieren können, stand kurz vor dem Ruin. Nur durch ein großzügiges Geschenk (aus rechtswidrigem Säkularisationsgewinn), den Oggersheimer Kirchenschatz, konnte Max Joseph sie 1802 vor dem Kollaps bewahren.26 Mit der Niederlage Österreichs im zweiten Koalitionskrieg und dem Frieden von Lun´eville (1801) war aber die Existenz der Pfalz endgültig besiegelt. Frankreich annektierte das linke Rheinufer, und die rechtsrheinischen Gebiete der Pfalz wurden mit dem Reichsdeputationshauptschluss von 1803 zu großen 22

Pikulik 1979. Brief Tiecks Dez. 92 / Jan. 93 und Wackenroders Antwort zwischen 11. und 14. Jan. 93. In: Wackenroder 1991, II: 114 und 118f. 24 Ebd., 136 (Brief vom 5. März 93). 25 KFSA VII: 11ff. und Behlers Einleitung XXVII ff. 26 Vgl. dazu: Kohnle u. a. 2003; Beiträge von A. Kohnle, E. Wolgast, C. Knab, E. M. Werner, D. Mußgnug und H. M. Mumm. Weiterhin: Classen/Wolgast 1983, 35ff. 23

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Teilen Baden zugeschlagen. Mit Napoleons Zustimmung konnte Karl Friedrich als neuer Kurfürst das Land bereits 1802 ohne Widerstand der Pfälzer in Besitz nehmen.27 Sie akzeptierten den neuen Kurfürsten, der bereits 1783 in Baden die Leibeigenschaft aufgehoben hatte, als loyalen Landesvater (als welcher er sich auch erwies). Doch war er (zumindest für die Romantiker) mit einem entscheidenden Makel behaftet: nur der Gunst Napoleons hatte Karl Friedrich seine neugewonnene Macht zu verdanken. Bereits 1796, nach dem Rückzug Preußens aus dem ersten Koalitionskrieg, hatte er mit Frankreich einen geheimen Separatfriedensvertrag geschlossen, der ihn, unter strengen Auﬂagen, zur Neutralität verpﬂichtete,28 – sein erster Sündenfall dem Reich gegenüber; 29 denn damit hatte Karl Friedrich seine Kaisertreue verweigert. Er versuchte zwar, die endgültige Ratiﬁzierung des geheimen Vertrages zu verzögern; musste aber nach dem Frieden von Campo Formio 1797, in dem Österreich gezwungen wurde, die Rheingrenze zu akzeptieren, noch deutlichere Zugeständnisse machen. Im Grunde war damit bereits der Austritt aus dem Reichsverband programmiert, der dann 1806 mit der Gründung des Rheinbundes ofﬁziell erfolgte. Karl Friedrich betrachtete sich auf Grund der geographischen Lage Badens bereits zuvor als „natürlichen Verbündeten der Republik“ und wurde dafür von Napoleon fürstlich belohnt. In weniger als fünf Jahren (zwischen 1801 und 1806) konnte er 27

Vgl. Kleinschmidt 1878, 154ff., insbes. 157: Napoleon war bereits 1802 bemüht, die deutschen „Mittelstaaten“ (mit Unterstützung Russlands) aus dem Reichsverband zu eliminieren und sie großzügig für linksrheinische Gebietsverluste zu entschädigen. Baden spielte dabei in Napoleons Kalkül eine besondere Rolle. Nach den Ausführungen Kleinschmidts (157f.) lies er Karl Friedrich am 29. August 1802 wissen, „der Markgraf werde an den Platz gestellt werden, den der Glanz seiner Verwandtschaft und das wahrhafte Interesse Frankreichs erheischten [Karl Friedrichs Enkelin Luise war mit dem Zaren von Russland verheiratet, zwei weitere Enkelinen (Friederike und Karoline) mit den Königen von Schweden und Bayern] – und [er] fuhr fort: ,Ich bin glücklich, diese außergewöhnliche Gelegenheit gefunden zu haben, um Euer Hochfürstlichen Durchlaucht die Achtung, welche ich für Sie hege, zu bezeugen. Da Oesterreich und Baiern die Besitzungen, die ihnen zufallen, eingenommen haben, so scheint mir für Eure Hochfürstliche Durchlaucht der Augenblick, dasselbe zu thun, gekommen. Sollte sich irgend ein Hinderniß darbieten, so werde ich nichts versäumen, um es sofort zu heben. Mit Vergnügen werde ich erfahren, dass Sie sich in Frieden Ihrer neuen Staaten erfreuen. Ich bitte Sie, von der Freude überzeugt zu sein, welche ich stets empﬁnden werde, Ihnen mich angenehm zu erweisen.‘“ Eine solch wohlwollend scheinende Aufforderung, die unter französischem Diktat ihm zugewiesenen Länder sogleich in Besitz zu nehmen, ließ Karl Friedrich sich nicht entgehen; er besetzte sie noch bevor der Reichsdeputationshauptschluss ratiﬁziert worden war – nicht gerade zum Unwillen der betroffenen Einwohner, die von ihren vormaligen Regierungen enttäuscht worden waren (vgl. Mumm 2003, 171ff., bes. 174ff.). 28 Vgl. die Bedingungen bei Kleinschmidt (wie Anm. 27), 121ff. 29 Kleinschmidt, 1878, 130f. kommentiert diesen Sachverhalt „Der ganze Friedensvertrag, zumal in seinen geheimen Partien, war ein Verrath am Reiche, eine Preisgabe des Vaterländischen Sinnes zu Gunsten particularer Interessen, aber der Selbsterhaltungstrieb und die Lust an Vergrößerung des Gebietes waren mächtiger als die Stimme der Pﬂicht.“

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Abb. I. Karl Friedrich von Baden (1728–1811) als Markgraf (um 1802). Radierung (14,6 × 10,9 cm) von Egidius Verhelst. (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, S 5450)

Abb. II. Napoleon Bonaparte (1769–1821) als Erster Konsul (um 1800). Öl/Lw (83 × 68 cm) von Anne Louis Girodet-Trioson. (Mus´ee Napoleon, Inv. Nr. 1998.2439)

sein Herrschaftsterritorium durch kirchliche und reichsstädtische „Entschädigungen“ für geringe Gebietsverluste auf der linksrheinische Seite (er hatte die Herrschaft Beinheim und Teile der Grafschaft Sponheim in der Pfalz aufgeben müssen) mehr als verzehnfachen und stieg selbst vom Markgrafen über den Kurfürsten zum Großherzog auf, der nicht mehr von Kaiser und Reich abhängig war; dafür aber um so mehr vom selbsternannten Kaiser der Franzosen, der Baden zu einem Pufferstaat ausbauen wollte und Karl Friedrich wie einen Vasallen behandelte, auch wenn er ihn bei ofﬁziellen Ereignissen „Bruder“ nannte. 30 Nicht er war Herr in Baden, sondern Napoleon. Das ehemals selbstständige Reichterritorium war – trotz seines Machtgewinns – zum französischen Protektorat herabgesunken. Doch als Landesherr hat Karl Friedrich sich verdient gemacht. 31 Das gilt insbesondere für die Universität Heidelberg, der Karl Friedrich seine uneingeschränkte Aufmerksamkeit und Fürsorge zuteil werden ließ. Er hat ihr eine ganz neue Verwaltungs- und Versorgungsstruktur gegeben und ist deshalb zu Recht als ihr zweiter Begründer gefeiert worden. Doch hat auch sie ihre unverhoffte Auferstehung letztlich nicht nur ih30

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„Im Allgemeinen“ so schreibt Amalia, Karl Friedrichs Schwiegertochter, nach Napoleons Besuch in Karlsruhe 1806, habe der französische Kaiser den Kurfürsten „ein wenig als Nebensache behandelt“. Sie selbst habe er (Napoleon) „bei jeder Gelegenheit ,Euer Hohheit‘ genannt, aber den Kurfürsten fast immer mit Sie angeredet.“ (Andreas 1938, 65). Vgl. im Einzelnen: Kleinschmidt 1878 (wie Anm. 27) und Kohnle (Hrsg.) (wie Anm. 26).

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rem „Rector Magniﬁcentissimus“, wie Karl Friedrich sich nennen ließ, sondern dem Kaiser der Franzosen zu verdanken, der ihr in einem „Schutzbrief“ von 1805 sogar Sonderprivilegien einräumte.32 Wenn diese Universität noch heute die Namen ihrer Gründer, Ruprecht und Karl, in ihrem Siegel führt, so wäre es durchaus angebracht, auch Napoleon als ,Schutzpatron‘ zu nennen, der ihre Existenz verbürgte.Doch hätte die nationale Bewegung des 19.und 20.Jahrhunderts ein solches Ansinnen niemals gestattet, wenngleich auch Karl Friedrich, der als Retter der Universität gefeiert wurde, sich nicht gerade als exzellenter Patriot erwiesen hat. Schließlich war er einer der ersten deutschen Fürsten, die dem „Reich“ den Rücken kehrten, selbst wenn er es gezwungenermaßen tun musste, dadurch aber zugleich seinem „Volk“ und seiner Hochschule den größten Vorteil brachte. Indessen ist nicht zu bestreiten, dass die Universität – und somit auch die Romantik, die in das universitäre Leben eingebunden war – sich ohne Napoleons Wohlwollen nicht hätten behaupten können. Paradoxerweise erweist sich der französische Kaiser als der ungebetene und verhasste Stifter der Heidelberger Romantik, den freilich seine reichstreuen Antipoden lieber ans Kreuz geschlagen hätten. Er wurde – wider alle Absicht – zum „Katalysator des modernen Nationalgefühls“ in Deutschland.33 Auffallend bleibt indessen, dass die altdeutsch gesinnten Romantiker gegen Karl Friedrichs Napoleonpolitik nicht öffentlich protestierten.Anders als Kleist in Berlin, der die preußische Gleichgültigkeit gegenüber Frankreich scharf anprangerte, fügten sie sich (zumindest nach außen hin) den badischen Gegebenheiten. Brentano hat sogar im August 1806 ein Huldigungsgedicht An die Nymphe der Heilquelle zu Baden bei der Ankunft unsers geliebten Landesherrn verfasst.34 Er bringt darin die Verehrung und „treue Liebe“ zum Ausdruck, die 32

Der „Schutzbrief Napoleons für die Universität Heidelbergs“ wurde in Nr. 165 der Diensttägigen Frankfurter Kaiserlichen Reichs-Ober-Post-Amts-Zeitung vom 15. Oktober 1805 veröffentlicht und lautet: „Grande arm´ee de France. – Major-G´en´eral. Ordre de par l’Empereur. Le mar´echal de l’Empire, Alexandre Berthier, ministre de la guerre, grand-veneur de la couronne, grand-ofﬁcier de la l´egion d’honneur, commandant de la premi`ere cohorte, grandcroix de l’Aigle noir et de l’Aigle rouge de Prusse, major g´en´eral de la grande arm´ee, fait savoir, que l’Empereur des Fran¸cais, Roi d’Italie, dans l’intention de donner aux savans une nouvelle preuve de la protection speciale, qu’elle accorde aux sciences et a` ceux, qui les cultivent, et d’ap`es le voeu, qui lui en a e´t´e exprim´e par S.A.S. l’Electeur de Baden, prend sous sa sauvegarde l’Universit´e d’Heidelberg, ainsi que ses propri´et´es, ordonne a` tous ses corps de la grande arm´ee et a` ceux de ses Alli´es, qui en font partie, de les respecter, et charge les chefs qui les commandent, de garantir cet e´tablissement et ce qui en d´epend du trouble et des maux ins´eparables de la guerre. Cette disposition sera mise a` l’orde de la grande arm´ee. Au Quartier de l’Empereur, a` Ludwigsbourg le 11. Vend. An XIV (3. Oct. 1805). Sign´e: Berthier.“ Durch seinen „Schutzbrief“ hat Napoleon den Heidelberger Romantikern, die der Universität verbunden waren, paradoxerweise die Möglichkeit eröffnet, die nationalen Kräfte gegen ihn selbst zu mobilisieren. 33 Press 1993, 43. 34 Brentano 1978, I: 184f.

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Karl Friedrich bei seinen Untertanen genoss. Auch in seinem Studenten-Lied wird die patriarchalische Fürsorge des badischen Landesherrn gewürdigt.35 Zwischen den Zeilen allerdings wird auch erkennbar, dass Brentano mit seiner Kritik nicht gänzlich zurückhält: Jener gewitzte Jenenser Student, der sich unter falschem Namen, an den Polizeiwachen vorbei, am 26. Juli 1806 (wie das Gedicht ausdrücklich vermerkt) in die Stadt einschleicht, um an einem großen Volksfest aus Anlass der Genesung Karl Friedrichs teilzunehmen, tritt nach der Feier auf die Alte Brücke hinaus und erfährt: Da war so klar und tief die Welt, / So himmelhoch das Sterngezelt, / So ernstlichdenkend schaut das Schloß, / Und dunkel, still das Tal sich schloss, / und ums Gestein erbraust der Fluss, / ein Spiegel all dem Überﬂuss, / Er nimmt gen Abend seinen Lauf, / Da tut das Land sich herrlich auf, / Da wandelt fest und unverwandt / Der heil’ge Rhein ums Vaterland, / Und wie ans Vaterland ich dacht’ / Das Herz mir weint, das Herz mir lacht’ [. . . ] 36 Brentano hat sein ausladendes Knittelversgedicht – eine Reminiszenz an die altdeutsche Zeit – am 1. August 1806 als Beilage zur Badischen Wochenschrift publiziert, also kurz nach der ofﬁziellen Gründung des Rheinbundes am 12. Juli 1806 und nur wenige Tage nachdem Napoleon Franz II. ultimativ aufgefordert hatte, die Kaiserkrone niederzulegen (was dann auch am 6. August geschah). Damit war das ,Heilige römische Reich Deutscher Nation‘ „zu Grabe geleitet“ worden, wie Görres in seinem Nachruf auf Achim von Arnim verbittert bemerkt, 37 und der „heilige Rhein“ war nicht mehr „Deutschlands Strom“, 35 36 37

Ebd., 173–184 . Ebd., 180. Görres fügt sarkastisch hinzu: „der Ehrentempel deutscher Nation war weit aufgethan, das damals blühende Geschlecht hielt seinen feierlichen Einzug durch die offenen Pforten, und es war ein ungemein erquicklicher Anblick dem Zuge, der auch ein Leichenzug gewesen, zuzusehen [. . . ].Voran schritten die Herolde des Eroberers im Geleite seiner Bewunderer, dann die mächtigen Vasallen bis zur Unkenntlichkeit im fremden Staate aufgeputzt; dann die diplomatische Parthie im Gefolge einer schwerbeladenen Wagenburg, weiter die Heere unter fremden Fahnen dem Pfade ihrer Ehre folgend, sofort Chöre von Poeten und Rhetoren, die sangen und sagten die Rede von dem Weltüberwinder zuletzt die Masse des Volkes, einige tanzend und jubilirend, die meisten niedergeschlagen, schweigend und verzagt und wie betäubt. Und es war ein Reißen und ein Raffen unter denen oben, wie es bei hohen Sterbefällen unter der Dienerschaft großer Häuser wohl mitunter so die Sitte oder Unsitte mit sich bringt; die alte Pracht des Hauses, wo sie sich nicht theilbar zeigte, wurde von den gierigen Fürsten zerrissen, und die Fetzen zum Juden hingetragen, um für den Erlöß Fluch und Schande einzutauschen; in der Mitte war ein Drängen und Treiben, um auch Theil zu nehmen an den Brocken und den Ehren, die ausgeworfen wurden, dazu ein Biegen und Schmiegen, um der Gabe sich würdig zu beweisen, und ein behagliches sich Eingewöhnen in die Unterwürﬁgkeit mit höhnischem Seitenblick auf Alles, in dem noch irgend einiger Widerstand sich kund geben wollte; unten endlich Stumpfheit und Gleichgültigkeit, kaum mehr eine dunkle Erinnerung in den Massen, dass es je so etwas wie ein Vaterland gegeben, dabei Noth und Verderben überall. Nur verhältnismäßig Wenige, durch die Menge zerstreut, schienen die Schmach zu fühlen, und wo man

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sondern nur noch „Deutschlands Grenze“. 38 Wenn Brentano seinen Jenenser Studenten auf der Alten Brücke daran denken lässt, so bedeutet dies, dass ihm die Trennung des Vaterlandes, an der Karl Friedrich entscheidend mitgewirkt hatte, vor Augen stand. Er rühmt im Folgenden (aus dem Munde Athenes freilich) die wissenschaftliche Leistung Karl Friedrichs, die Erneuerung der Universität und der Fakultäten; eine Würdigung seiner politischen Aktivitäten unterbleibt jedoch. Brentano schweigt über Karl Friedrichs Napoleonpolitik, die ihm zweifellos ein Dorn im Auge war. 39 Dafür aber wird die gerade erfolgte Eheschließung des Thronfolgers Karl (Karl Friedrichs Enkel) mit St´ephanie Beauharnais, der adoptierten Tochter Napoleons, in ein ehrwürdiges, aber doch höchst fragwürdiges Licht gerückt: Ein zänkisches Ehepaar aus dem Volk spricht in diesem Gedicht von einem „muntren Hochzeitsstück, / Es wünscht dem jungen Paare Glück, / Dem lieben Erbprinz und seiner Gemahl, / Die ihm geschenkt durch Gottes Wahl. / Durch Gottes Wahl, ja wohl, ja wohl, / Als ich sie sah, da ward mir wohl, / So freundlich, hell, so klar und fromm, / Als ob sie aus dem Himmel komm’.“ – 40 Das ist die Perspektive,die dem „Volk“ entsprach und ihm ofﬁziell vermittelt werden sollte (offenbar mit Erfolg); denn Stephanie wurde von ihren (künftigen) Untertanen freudig begrüßt.41 Wer aber die Vorgeschichte dieses „muntren Hochzeitsstücks“ kennt – und Brentano wusste sicher darüber Bescheid – kann diese Verse des Autors nur als Hohn und Spott begreifen,auch wenn sie im Munde eines Mannes aus demVolk wie ein Loblied klingen. Napoleon hatte die glückliche Verlobung Karls mit der bayrischen Prinzessin Auguste 1806 rücksichtslos und gewaltsam aufgelöst, weil er seinen Stiefsohn Eug`ene mit Auguste, Max Josephs Tochter, vermählen wollte, um seine bayrischen Ambitionen auch familiär zu untermauern.42 Für Karl hatte er St´ephanie Beauharnais ausgesucht, eine ferne Verwandte seiner Frau Josephine,43 die Napoleon kurzer Hand adoptierte,um sie vor der standessie entdeckte, wurden sie als überspannte Phantasten verschrieen und angefeindet.“ (Raab 1978, 36f.) 38 Vgl.Arndt (Reclam o. J.) [erschienen 1813], Der Rhein, Deutschlands Strom, aber nicht Deutschlands Grenze. Über den Rhein als „Grenze“ hatten sich zuvor bereits Görres in den Resultaten meiner Sendung nach Paris (1800), Friedrich Schlegel in der Europa und Aloys Schreiber in einem warnenden Essay (o. J.) geäußert. Später (1814) nennt Görres dann den Rhein im Rheinischen Merkur „Teutschlands hochschlagende Pulsader“ (vgl. Raab 1978, 46). 39 Dafür spricht auch die Finanzierung der französischen Emigranten und der Mitglieder des französischen Königshauses durch Peter Anton Brentano. Clemens’ Bruder Franz gehörte zu den Geiseln, die Custine in Frankfurt genommen hatte. Vgl. Gajek 1971, 58f. 40 Brentano 1978, I: 178. 41 Vgl. Haas 1976, 22ff. 42 Vgl. dazu: Haas 1976, 18. 43 Sie war eine angeheiratete Nichte Josephines, die Tochter des Gardehauptmanns Claude Beauharnais, eines Vetters von Alexandre (Josephines erstem Ehemann). Vgl. Gläser, 2001, 198f.

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Abb. III. Karl von Baden (1786–1818) als Großherzog (um 1811). Radierung (40,2 × 30,4 cm) von Ludwig Portmann nach Johann Heinrich Schröder (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, S 1718)

Abb. IV. St´ephanie de Beauharnais (1789– 1860), Großherzogin von Baden (um 1811). Stahlstich (40,4 × 31 cm) von Aloys Kessler nach Johann Heinrich Schröder (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, S 1717)

bewussten Mutter Karls, Amalia, die die Ehe entschieden missbilligte, hoffähig zu machen.44 Bei seiner ersten Aufwartung in Paris ist Karl in der Manier des „ancien r´egime“ mit gepudertem Zopf erschienen, was die siebzehnjährige Stephanie ziemlich unpassend fand. Doch die Haartracht „`a la Titus“, die er sich daraufhin zulegte, amüsierte sie noch mehr. Madame de R´emusat schreibt in ihren Memoiren über Karls Erscheinen in Paris: „Er war jung, aber sehr dick, ein gewöhnliches Gesicht ohne Ausdruck. Er sprach wenig, er schien sich zu genieren und schlief ungefähr überall ein.“ 45 . – So erging es ihm dann auch in der Hochzeitsnacht. Er musste sie im Lehnstuhl vor der verschlossenen Tür der Braut verbringen, während sie mit ihren Schulfreundinnen feierte. Und in den folgenden Tagen, so will es der Hofklatsch, soll Stephanie weniger Zeit mit ihrem frisch angetrauten Gatten als mit Napoleon zugebracht haben; jenem Mann, dem sie „alles geopfert hätte, wenn er es verlangt haben würde“, 44

Vgl. Damoulakis 2004, 28–30. Napoleon scheint die selbstbewusste Haltung Amalias geschätzt zu haben und die „Schwiegermutter Europas“, die drei ihrer Töchter mit den Thronfolgern Russlands, Schwedens und Bayerns verheiraten konnte, als „einzigen Mann am badischen Hof“ respektiert zu haben. Für ihre Zustimmung zur Ehe ihres Sohnes mit Stephanie überlies Napoleon ihr das konﬁszierte Bruchsaler Schloss als Witwensitz und sicherte ihr eine Apanage von 120 000 Gulden jährlich zu, ein wahrhaft fürstlich erkauftes Jawort. 45 Nach Haas, 1976, 22; auch die folgenden Anekdoten sind Haas entnommen.

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wie sie in ihrer Autobiographie festhält.46 – „Ein muntres Hochzeitsstück“ des „lieben Erbprinzen und seiner Gemahl, / Die ihm geschenkt durch Gottes Wahl“, so kommentiert Brentano das Ehebündnis ironisch im Sinne des Gottesgnadentums. Aber er wusste, wovon er sprach, auch wenn er seine eigene Meinung zurückhielt und im Volkston vermummte. In einer Zeitschrift, die „mit Großherzoglichem gnädigstem Privilegio“ erschien, war es ihm unmöglich, Klartext zu reden. Aber er gibt seine eigene Überzeugung dennoch in verballhornten Reimspielen zu erkennen. Auch dies gehört zum Stil der Heidelberger Romantik, die sich vielfach in Sarkasmen und Grotesken ausspricht, in einer „Tropen und Räthselsprache“ 47 (um an Novalis zu erinnern), die in vielen ihrer Geheimnisse noch nicht entschlüsselt ist. Die teils scherzhaften, teils bissigen Äußerungen in der Einsiedler-Zeitung oder in den Schriftproben von Peter Hammer (alias Joseph Görres), die Voss meist (ungerechtfertigt) auf sich bezog, sind vielfach politisch motiviert, durften aber nicht unverblümt ausgesprochen werden. Karl Friedrich war zwar ein wohlwollender Monarch; aber an seinem absolutistischen Herrschaftsanspruch ließ er keine Zweifel aufkommen. Mit der erzwungenen Heirat Karls und St´ephanies wurde Karl Friedrich noch abhängiger von Napoleon als zuvor. Seit der Auﬂösung des Reichs und der Gründung des Rheinbundes durfte er sich zwar Großherzog nennen; aber im Grunde war er ein machtloser Mann, der – von Krankheit geplagt – sich immer entscheidungsschwächer zeigte. Von 1805 an war er zur militärischen Unterstützung Napoleons verpﬂichtet und hatte im vierten Koalitionskrieg gegen Preußen (1806/07) und im fünften gegen Österreich (1809), also gegen die ehemaligen Reichsverbündeten, entsprechende Militärkontingente für die kaiserliche „Grande Arm´ee“ bereitzustellen.48 Beim Russlandfeldzug 1812/13 waren 8000 badische Soldaten im Einsatz. Man muss sich die Situation konkret vor Augen führen: plötzlich standen sich die ehemaligen „Liederbrüder“ wie Feinde gegenüber; Arnim auf preußischer Seite, Brentano ungewollt auf badischer. Er hätte zum Kriegsdienst verpﬂichtet werden können, wenn er Heidelberg zuvor nicht verlassen hätte. Betrachtet man das Wunderhorn-Lied „Zu Straßburg auf der Schanz,/ Da ging mein Trauren an“ (I,145) unter dieser Optik, so gewinnt es eine neue Dimension: „Der Schweizer“, den Brentano – entgegen der Vorlage – nicht aus Leichtfertigkeit, sondern aus Heimweh desertieren lässt, wird zum Opfer seiner Vaterlandstreue. Er ist kein Leichtfuss, der es einmal hier, einmal dort „probirt“ (wie das ﬂiegende Blatt ankündigt),49 sondern 46

Ebd. Novalis II, 485; nicht zu Unrecht weist Petersdorff 1996, 388 darauf hin, dass die Intensivierung romantischer Esoterik „vor dem Hintergrund der Revolutionskriege und der Auﬂösung der altdeutschen Reichsordnung“ zu sehen sei. 48 Das war schon im dritten Koalitionskrieg gegen Österreich und Russland (1805) der Fall, in dem das badische Kontingent allerdings noch nicht zum Einsatz kam. 49 Arnim/Brentano 1979, I,1: 284. 47

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ein Zwangsrekrutierter, der sich seiner Heimat verbunden fühlt. Er repräsentiert das Schicksal jener Deutschen, die gezwungen waren, unter Napoleon zu kämpfen, sogar gegen die eigenen Landsleute. So gesehen, ist dieses Lied auch gegen den badischen Herrscher gerichtet, der seine Untertanen Napoleon als Kriegsmaterial zur Verfügung stellte. 50 Den eigenen Lebenserfahrungen entsprechend haben Arnim und Brentano ihre Textvorlagen aufbereitet und verändert. Es ging ihnen nicht darum, wie den Brüdern Grimm, die ,echten‘ Urtexte herauszuﬁltern; vielmehr wollten sie den lebendigen „Volksgeist“, der sich in den Liedern zeitgebunden konkretisierte, neu auﬂeben lassen. So wird aus dem Landsknecht ein Rekrut und aus dem Bettelvogt ein eifersüchtiger Polizist,der seine Frau verprügelt,weil sie mit einem „armen Lumpen“ anbandelt (I, 100). 51 Eben solche Erweiterungsmöglichkeiten, die die überlieferten Texte boten, verbanden Arnim und Brentano mit dem Gedanken der „Volkspoesie“; sie dachten dabei nicht nur an Lieder, die dem „Volk“ ihren Ursprung verdankten, sondern darin weiter leben sollten. Sie hofften, „vielleicht eine Volkspoesie [zu] erhalten“, indem sie die „noch übrigen lebenden Töne auf[suchten]“; 52 und so schienen sie „in diesen Liedern [d. h. den überlieferten Volksliedern] die Gesundheit künftiger Zeit [. . . ] zu begrüßen.“ 53 Durch eine neue Art „ästhetischer Erziehung“ wollten sie die altdeutsche Überlieferung für die Zukunftsgestaltung fruchtbar machen. Entsprechend haben sie auch die Volksbücher und Volksmärchen begriffen, die sie sammelten und edierten. Sie wollten, wie Arnim in seinem Aufsatz Von Volksliedern schreibt, „allen alles wiedergeben, was im vieljährigen Fortrollen seine Demantfestigkeit bewährt“ hatte, „nicht abgestumpft, nur farbespielend geglättet [. . . ]“. 54 An „diesem Gefühle einer lebenden Kunst in uns“, so resümiert Arnim seine Gedanken, werde „gesund, was sonst krank wäre, diese Unbefriedigung an dem, was wir haben, jene Klagen der Zeit.“ 55 Und auch die Sagen und Legenden, die sie überlieferten, wurden entsprechend aufbereitet: Weder die Bärenheuter-Sage in der Einsiedler-Zeitung, 56 50

Karl Friedrich hatte 1805 gehofft, im Krieg Napoleons gegen Österreich und Russland neutral bleiben zu können und demgemäß Absprachen mit Zar Alexander, seinem Schwiegersohn, getroffen; Napoleon aber hat ihn genötigt, 3000 Mann gegen seinen Verwandten bereit zu stellen. – Vgl. Weech 1863, 29. 51 Arnim/Brentano 1979, I,1: 94f. 52 Ebd., 430 (aus Arnims Essay: Von Volksliedern). 53 Ebd., 437. 54 Ebd., 441. 55 Ebd. 437; Arnims Zeitkritik in seinem Aufsatz Von Volksliedern, der bereits 1805 für Reichhardts Berlinische Musikalische Zeitung konzipiert worden war und ohne Vorwissen Brentanos als Anhang zum ersten Wunderhorn-Band (mit wesentlichen Änderungen) erschien, kann ohne weiteres auf die badischen Verhältnisse der Jahre 1805/06 übertragen werden. Der politische Anspruch der Wunderhorn-Lieder wird damit entschieden unterstrichen. – Vgl. Pape 2005, 225ff., insbes. 237f. – Vgl. weiterhin Ricklefs in diesem Band, 119ff. 56 Zeitung für Einsiedler 1962, Sp. 169ff. (Ausg. Nr. 22 vom 15. Juni 1808).

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noch die Geschichte vom Hündlein von Bretten in der Badischen Wochenschrift 57 hat Brentano quellengerecht wiedergegeben; er hat sie „farbespielend geglättet“ und seiner eigenen Zeit angepasst, so dass sie auch für die Gegenwart reizvoll blieben.58 Entsprechend ist Arnim mit der Alraun- und der Golem-Sage verfahren.59 Man nahm sich das Recht heraus, in die Überlieferung einzugreifen, um ihren „Geist“ (nicht den Buchstaben, wie die späteren Philologen wollten), zu retten. Eben dies verstanden die Heidelberger Romantiker unter Poesie und „Poesie der Poesie“, die bei ihnen ein lebendiges Verhältnis zur Vergangenheit einschließt.Während die Jenenser eine „progressive Universalpoesie“ proklamierten,60 ohne dabei die Tradition zu berücksichtigen, propagierten und praktizierten die Heidelberger eine „Volkspoesie“, die der literarischen Überlieferung gerecht zu werden versuchte und zugleich auf die Zukunft verwies. Denn „was da lebt und wird, und worin das Leben haftet, das ist doch weder von heute noch von gestern, es war und wird und wird seyn, verlieren kann es sich nie, denn es ist [. . . ] Es giebt eine Zukunft und eine Vergangenheit des Geistes, wie es eine Gegenwart des Geistes giebt, und ohne jene wer hat diese?“, – so endet Arnims Aufsatz Von Volksliedern, der den ersten Band des Wunderhorns beschließt.61 Er ist ein Manifest jener neuen „Volkskunst“, die nicht nur Herders Idee von einer vitalen Ursprünglichkeit, sondern auch den Jenenser Poesiebegriff von sprühender Geistigkeit und witziger Erﬁndungskraft in sich aufgenommen hat. Den „Streit zwischen Christlichem und Heidnischem, zwischen Hellenischem und Romantischem“ schlichtet nach Arnim die poetische „Begeisterung“, die aller Volkspoesie inne wohnt; 62 und sie zu entfachen, um einer desolaten Gegenwart eine Zukunftsperspektive zu eröffnen, war das Ziel Arnims und seiner Freunde. Man wird der Heidelberger Romantik nicht gerecht, wenn man sie nur von ihrer Rückwendung zur Vergangenheit her beurteilt. Sie war weniger eine antiquarisch als politisch motivierte Bewegung, auch wenn sie wesentlich da57

Brentano 1978, II: 1019ff. Dazu: Rölleke 1973, 265–274. Das gilt auch für die Geschichte von Mäuschen, Vögelchen und Bratwurst, die Brentano in Anlehnung an Moscherosch am 11. Juli 1806 in der Badischen Wochenschrift publiziert hat (dazu Rölleke 1973, 274ff.). Sie kann, wie der Erzähler ausdrücklich bemerkt, „auch in unseren Tagen ihre Nutzanwendung vielleicht ﬁnden“ (281). Aus Brentanos Sicht der Gegenwart wird sie zur Parabel für den Untergang des Reichs. – Vgl. weiterhin: Martin 2000, 240ff. – Martin hebt allerdings weniger den „politischen Appell zu nationaler Einigkeit“ hervor als Brentanos Interesse an „stärker literarisch vermittelten Passagen.“ (242); doch bemerkt er S. 246 sachgerecht: „Im frühen 19. Jahrhundert wird Moscherosch als Schriftsteller rezipiert, . . . dessen satirisches Potential punktuell auf aktuelle Phänomene zu übertragen ist und dessen Patriotismus sich in nationalen Krisenzeiten für die eigene Gegenwart funktionalisieren lässt.“ 59 In der Isabella von Ägypten (1812). 60 s. Anm. 9. 61 Arnim/Brentano 1979, I,1: 441f. 62 Ebd., 430f. 58

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zu beitrug, altdeutsche und mittelalterliche Texte, nach deren aufklärerischer Verbannung, wieder zugänglich gemacht zu haben. Dass ihr dabei die Auswirkungen der Säkularisation, die man bedauerte, zustatten kamen, gehört – wie ihre Entfaltung unter dem Protektorat Napoleons – zur Ironie der Geschichte. Ohne die rechtswidrige Enteignung der Klöster und kirchlichen Bibliotheken hätten Brentano und seine Freunde ihr ästhetisches Programm zur Erneuerung der Kultur auf nationaler Grundlage (die es so nie gegeben hatte) nicht durchführen können. Tatsächlich waren sie mit ihrem Versuch, „die Rosse der Vergangenheit vor den Wagen der Zukunft zu spannen“ (wie Theodor Mundt treffend formulierte), weit erfolgreicher als sie hoffen konnten. Es gelang ihnen, nach den Worten des Freiherrn vom Stein, „jenes Feuer zu entfachen, das Napoleon verzehrte.“ 63 Und der Hegelianer Karl Rosenkranz bekannte noch 1873: „Ich habe die Krankheit der Romantik schwer genug durchmachen müssen, aber nie werde ich vergessen, wie ohne jene Romantik wir Deutschen uns niemals unter der Französischen Gewaltherrschaft so tief auf unsere wahre Individualität zurückbesonnen, Achtung vor unserer Vergangenheit, Vertrauen zu unserer Kraft gewonnen hätten.“ 64 Rosenkranz, der – wie sein Lehrer Hegel – kein Anhänger der Romantik war, benennt exakt jene Impulse, die von Heidelberg ausgegangen sind. Doch wird damit ein späteres Kapitel der Heidelberger Romantik angeschnitten, in dessen Kontext die Beschäftigung mit der eigenen Tradition nicht mehr als prospektiv und zukunftweisend wahrgenommen, sondern viel eher apologetisch, zur Verteidigung einer mühsam errungenen nationalen Identität, eingesetzt wurde; 65 einer Idee, die – ideologisch verbrämt – im 19. und 20. Jahrhundert viel Unheil stiftete.66

Bibliographie Andreas W (1938) Napoleons Aufenthalt in Karlsruhe (1806) und die Verlobung von Stephanie Beauharnais. In: Mannheimer Geschichtsblätter XXXIX. Hrsg. vom Mannheimer Altertumsverein, 60–67 Arnim A von, Brentano C (1979) Des Knaben Wunderhorn. Altdeutsche Lieder gesammelt von L.A. von Arnim und Clemens Brentano. Studienausgabe in neun Bänden. Hrsg. von Heinz Rölleke. Stuttgart Berlin Köln Mainz: Kohlhammer Arndt EM (o. J.) [ersch. 1813] Der Rhein Deutschlands Strom, aber nicht Deutschlands Grenzen. Eingeleitet und hrsg. von Lothar Weinich. Leipzig: Reclam Brentano C (1978) Werke in vier Bänden. Hrsg. von Frühwald W, Gajek B, Kemp F. Bd I: Gedichte. Zweite durchgesehene und im Anhang erweiterte Auﬂage. München: Hanser Classen P,Wolgast E (1983) Kleine Geschichte der Universität Heidelberg. Berlin Heidelberg New York: Springer

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Nach Görres 1911, Einleitung von Wilhelm Schellberg, LXIII hat der „Frankfurter Historiker J. Fr. Böhmer [. . . ] dieses Wort aufbewahrt.“ 64 Nach Görres 1985, 51. 65 Häntzschel 2005, 58. 66 Sie ist hier nicht mehr zu erörtern; vgl. dazu Rolf Klausnitzer 1999.

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Damulakis K. (2004) Die Schwiegermutter Europas: Die Markgräﬁn Amalia von Baden (1754– 1832). In: Schlösser Baden-Württemberg 3, 28–31 Fiedler S (1981) Der Kurfürst und Großherzog. In: Carl Friedrich und seine Zeit. Markgräﬂ.Badische Museen. Ausstellung im Rahmen der Gartenschau 1981. Baden-Baden. Karlsruhe: Müller Görres J von (1911) Ausgewählte Werke und Briefe. Hrsg. mit Einleitung und Anmerkungen versehen von Wilhelm Schellberg (2 Bde.). Kempten München: Kösel Görres J v. (1978) Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Hrsg. von Wolfgang Frühwald. Freiburg Basel Wien: Herder Görres J v. (1985) Leben und Werk im Urteil seiner Zeit [1776–1876]. Hrsg. von Heribert Raab. Paderborn München Wien Zürich: Ferdinand Schöningh [Ergänzungsband I der Gesammelten Schriften] Gajek B (1971) Homo Poeta. Zur Kontinuität der Problematik bei Clemens Brentano. Frankfurt: Athenäum Gläser S (2001) Frauen um Napoleon. Regensburg: Pustet Haas R (1976) Stephanie Napoleon. Großherzogin von Baden. Ein Leben zwischen Frankreich und Deutschland 1789–1860. Mannheim: Südwestdeutsche Verlagsanstalt Häntzschel G (2005a) ,Des Knaben Wunderhorn‘ im Kontext der Anthologien des 19. Jahrhunderts. In: Pape W (Hrsg) Das ,Wunderhorn‘ und die Heidelberger Romantik: Mündlichkeit, Schriftlichkeit, Performanz. Heidelberger Kolloquium der Internationalen ArnimGesellschaft. Tübingen: Niemeyer, 49–58 Klausnitzer R (1999) Blaue Blume unterm Hakenkreuz. Die Rezeption der deutschen literarischen Romantik im Dritten Reich. Paderborn München Wien Zürich: Schöningh Kleinschmidt A (1878) Karl Friedrich von Baden. Zum 150. Geburtstag. Heidelberg: Winter Kohnle A u. a. (Hrsg) (2003) , . . . so geht hervor ein’ neue Zeit‘. Die Kurpfalz im Übergang an Baden 1803 (Ausstellungskatalog des Kurpfälzischen Museums). Heidelberg: Verlag regionalkultur Kurzke H (1992) Die Wende von der Frühromantik zur Spätromantik. In: Athenäum 2, 165–177 Mähl HJ (1967) Goethes Urteil über Novalis: Ein Beitrag zur Geschichte der Kritik an der deutschen Romantik. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. Tübingen: Niemeyer Martin D (2000) Barock um 1800. Bearbeitung und Aneignung deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts von 1770 bis 1830. Frankfurt: Klostermann Mumm HM (2003) ,Unserer Stadt . . . ist das Loos lieblich und sehr freundlich gefallen !‘ Das Heidelberger Echo auf den Regierungsantritt Karl Friedrichs von Baden als Kurfürst. In: Kohnle A u. a. (Hrsg) (2003) , . . . so geht hervor ein’ neue Zeit‘. Die Kurpfalz im Übergang an Baden 1803 (Ausstellungskatalog des Kurpfälzischen Museums). Heidelberg: Verlag regionalkultur Mundt T (1853) Geschichte der Literatur der Gegenwart. Von dem Jahre 1789 bis zur neuesten Zeit. Zweite, neu bearbeitete Auﬂage. Leipzig: M. Simion’s Verlag Novalis (1960ff.) Schriften. Hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Bd II: Das philosophische Werk I. In Zusammenarbeit mit H.-J. Mähl und G. Schulz. Stuttgart Berlin Köln Mainz: Kohlhammer Pape W (Hrsg) (2005a) Das ,Wunderhorn‘ und die Heidelberger Romantik: Mündlichkeit, Schriftlichkeit, Performanz. Heidelberger Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft. Tübingen: Niemeyer Pape W (2005b) ,keineswegs mittelbar und augenblicklich aus dem Boden entsprungen‘: Goethes ,Wunderhorn‘-Rezeption und sein Konzept des Naturpoeten und der Improvisation. In: Pape W (Hrsg) Das ,Wunderhorn‘ und die Heidelberger Romantik: Mündlichkeit, Schriftlichkeit, Performanz. Heidelberger Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft. Tübingen: Niemeyer, 225–237

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Petersdorff D von (1996) Mysterienrede. Zum Selbstverständnis romantischer Intellektueller. Tübingen: Niemeyer Pikulik L (1979) Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs. Frankfurt: Athenäum Press V (1993) Das Ende des alten Reiches und die deutsche Nation. In: Kleist-Jahrbuch 1993. Hrsg. von Kreutzer HJ. Stuttgart Weimar: Metzler Raab H (1978) Joseph Görres. Ein Leben für Freiheit und Recht. Auswahl aus seinem Werk – Urteil von Zeitgenossen – Einführung und Bibliographie. Paderborn: Ferdinand Schöningh Rölleke H (1968) Die Auseinandersetzung Clemens Brentanos mit Johann Heinrich Voss über ,Des Knaben Wunderhorn‘. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 283–328 Rölleke H (1973) Neuentdeckte Beiträge Clemens Brentanos zur ,Badischen Wochenschrift‘ in den Jahren 1806 und 1807. Rezeption deutscher Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts in der Romantik. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 241–346 Schlegel F (1967) Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801). Hrsg. und eingel. von Hans Eichner. München Paderborn Wien: Verlag Ferdinand Schöningh (= Bd 2 der Kritischen Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Behler u. a. – Sigle: KFSA) Schutzbrief Napoleons für die Heidelberger Universität [1805]. In: Mannheimer Geschichtsblätter I, 1900 Sp. 144 Wackenroder WH (1991) Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns. Heidelberg: Winter Weech F v. (1863) Baden unter den Großherzogen Carl Friedrich, Carl, Ludwig (1738–1830). Acht veröffentlichte Vorträge. Freiburg: Wagner’sche Buchhandlung Wolgast E (2003) Das Ende des Alten Reiches. In: Kohnle A u. a. (Hrsg) (2003) , . . . so geht hervor ein’ neue Zeit‘. Die Kurpfalz im Übergang an Baden 1803 (Ausstellungskatalog des Kurpfälzischen Museums). Heidelberg: Verlag regionalkultur, 29–42 Zeitung für Einsiedler (1962), in Gemeinschaft mit Clemens Brentano hrsg. von Ludwig Achim von Arnim bei Mohr und Zimmer. Heidelberg 1808. Mit einem Nachwort zur Neuausgabe von Hans Jessen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Die Rolle Ludwig Tiecks im Heidelberger Umfeld roger paulin

Ludwig Tieck war fünfmal in Heidelberg, 1803, 1806, 1810 1817 und 1825, das dritte Mal nur kurz auf der Rückreise 1810 aus Baden-Baden.1 Er kannte alle führenden Figuren, denen wir im weiteren Kontext dieses Symposions begegnet sind, obwohl er sie nicht alle in Heidelberg selbst kennenlernte, Arnim und Görres beispielsweise. Ich beschränke mich weitgehend auf die HeidelbergBesuche von 1803 und 1806,die,wie ich meine,unser Rahmenthema am ehesten erhellen. Sein Wirken in und um Heidelberg im Zeitraum ca. 1803–11 hat einen etwas unzusammenhängenden und unstrukturierten Charakter, denn dieser Zeitabschnitt umfasst Tiecks Wander- und Krisenjahre, und er entspricht der unsteten Existenz und dem nur sporadischen Schaffen, die dafür kennzeichnend sind. Ich möchte im folgenden trotzdem versuchen, dieser Wanderexistenz etwas Struktur zu geben, indem ich das Thema Tieck und Heidelberg unter drei Gesichtspunkten betrachte: Gelehrsamkeit und Geselligkeit, Wissenschaft (hier die vorzüglichen Ausführungen von Gisela Brinker-Gabler nur in wenigem ergänzend), 2 und Universität und Beruf. Das sind allerdings eher lockere Sammelbegriffe für sehr verschiedene Problemkreise.

Gelehrsamkeit und Geselligkeit In seiner Spätnovelle Eine Sommerreise (1833), einer Fiktionalisierung der tatsächlichen Sommerrreise Ludwig Tiecks durch Süddeutschland mit seinem Freund Wilhelm von Burgsdorff im Jahre 1803, 3 lesen wir Folgendes über den Besuch in Heidelberg: Der Pfarrer Le Pique hatte dem jungen Ferdinand einige Briefe an Freunde mitgegeben, und so lernte dieser einen rüstigen, geistreichen Mann, Keyser, welcher Lehrer an der Schule war, kennen. Sie besuchten gemeinschaftlich den biedern Daub, sowie den herrlichen Creuzer, und in der schönen Umgebung, unter wissenschaftlichen und heitern Mittheilungen verﬂossen ihnen die Stunden und Tage im lieblichsten Wohlbehagen. 1

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S. Creuzer an Görres 9. August 1810 und 10. November 1810. Görres 1854–74, Bd. 8 = 2. Abt. Gesammelte Briefe Bd. 2 Freundesbriefe, 115, 158. Brinker-Gabler 1976, 168–177. Matenko 1937.

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Roger Paulin

Und weiter: Walther, der noch wenig mit Gelehrten und mehr mit dem Adel gelebt hatte, war höchlich erfreut in dem Professor Daub die schöne Biederkeit echter deutscher Natur, und in Creuzer diese Gewandtheit des Geistes, sowie diese Urbanität kennen zu lernen; [. . . ] Wenn wahre Gelehrte, die zugleich als echte und edle Menschen den Ton des Umganges haben, in freundlicher Hingebung scherzend und ernst durch alle Gänge des Wissens und Forschens wandeln, so ﬁndet sich in dieser Umgebung eine Unterhaltung, die der Menschenkenner und Weltmann vergebens in den andern Zirkeln der Gesellschaft suchen wird. 4 Zur Erklärung: ,Le Pique‘ ist Johann Philipp Le Pique, Pfarrer in Erlangen, dann in Mannheim, mit dem Tieck später die Werke Maler Müllers herausbrachte; ,Keyser‘ ist der Heidelberger Gymnasialprofessor und Privatdozent Karl Philipp Kayser. Was hier besonders auffällt, ist das hohe Lob Carl Daubs und Friedrich Creuzers, das Tieck noch zu ihren Lebzeiten den beiden Heidelberger Professoren zukommen lässt. Zu ihnen hält Tieck den persönlichen Kontakt noch aufrecht: er sucht sie anlässlich seiner weiteren Besuche in Heidelberg 1806, 1817 und 1825 auf. Diese Professoren, wie der Verleger Zimmer, stellen einen konstanten Faktor in der Geschichte der Heidelberger Romantik dar: Sie bleiben, die Dichter (wie Tieck) kommen und gehen, ja sogar für Brentano und Arnim ist Heidelberg nur eine Wirkungsstätte unter mehreren. Zweifellos beruht der positive Eindruck auf Gegenseitigkeit. Denn Creuzer ist es bekanntlich, der 1804 eine Berufungsinitiative zugunsten Tiecks startet und in Karlsruhe um eine Professur für Tieck aktiv wird. Der Gedanke, Tieck an die neuorganisierte Universität zu holen, ging bekanntlich von Clemens Brentano aus. In einem enthusiastisch gestimmten Brief an Tieck vom 22.April 1804 zitiert Brentano den ebenfalls begeisterten Creuzer: In der That, wenn ich jezt bei meinen einsamen Wanderungen in den mächtigen Ruinen des hiesigen Schloßes unsere neudeutsche Kleinheit fühle, empﬁnde ich lebhaft, daß hier ein Ort für Männer sei, die das alte große Deutschland im Herzen tragen, für Dichter, wie Tieck einer ist, die den alten romantischen Gesang in seiner Tiefe auf zu fassen und auf eine würdige Art wieder zu beleben vermögen.5 In demselben Brief erwähnt Creuzer allerdings, dass „bereits schon ein obscurer Mensch als Aesteticker projecktirt“ sei. 6 Es handelt sich um den in Baden keineswegs obskuren und in der Tat vielseitigen Literaten Aloys Schreiber.7 4 5 6 7

Tieck 1828–1854, 23: 84f. Brentano 1975–, 31: 311. Ebd., 312. Zu Schreiber s. Rink 2006.

Die Rolle Ludwig Tiecks im Heidelberger Umfeld

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Obwohl ein Parteigänger von Johann Heinrich Voß, berührt sich Schreiber auch mit romantischen Bestrebungen. 8 Kehren wir zur Novelle von 1833 zurück. Was Heidelberg angeht, ist Tiecks ﬁktiver Reisebericht gewiss eine Konﬂation von mehreren Reiseeindrücken und auch von späteren Heidelberg-Besuchen, nicht nur dem von 1803. Er beruht selbstverständlich auch auf dem Urerlebnis, der großen Pﬁngstreise mit Wackenroder aus dem Jahre 1793, die er mit Burgsdorff 1803 sozusagen neu inszenierte. War die erste Pﬁngstreise das Kunst- Landschafts- und Poesieerlebnis, aus dem vieles vom frühromantischen Oeuvre hervorgegangen war, so hatten sich inzwischen Gewichtung und Fokus von Tiecks späterer Fiktion in vielem zugunsten eines anderen Ideals verschoben: der Geselligkeit und den damit verbundenen Werten. Denn aus den verschiedenen Erlebnisbereichen und Erfahrungsetappen, die Tieck bis 1833 durchmachte, bildeten sich bestimmte Gesellschafts- und Umgangsformen heraus, die seiner Lebenskultur in Dresden seit 1819 am ehesten entsprachen. Vorgeprägt wurden sie in seinen Ziebinger Jahren, in Adelskreisen; sie fanden ihre erste öffentliche Formulierung in den Rahmengesprächen des Phantasus, privat aber schon in der ausgiebigen Korrespondenz mit dem Breslauer, dann Berliner Professor Karl Wilhelm Ferdinand Solger. Solger, Literat, Übersetzer und Philosoph, verkörpert für Tieck das bel id´eal des Gelehrten, gekennzeichnet durch Umgänglichkeit,Vielseitigkeit,Bereitschaft zum Dialog.Diese Eigenschaften ﬁndet Tieck in seinen Erinnerungen an Heidelberg bestätigt, vielleicht sogar vorgezeichnet. Oder, anders formuliert, er schenkt den Heidelberger Gelehrten Eigenschaften, für die möglicherweise auch Solger Vorbild ist, erkennbar an Worten wie „Wohlbehagen“, „Gewandtheit des Geistes“, „Urbanität“, „Ton des Umgangs“, „Menschenkenner und Weltmann“. Für Daub, dem eine Empfänglichkeit für das Denken und die Dichtung der Zeit bescheinigt wird, 9 dürfte das sicher zutreffen, für Creuzer ebenfalls, durch seine Studentenfreundschaft mit Novalis ohnehin mit Tieck verbunden, aber auch durch seine Offenheit den poetischen Manifestationen aller Zeiten gegenüber.10 Wichtig ist, dass es in Tiecks Spätnovelle 11 um die Aufhebung der Standesgrenzen geht, um „Unterhaltung, die der Menschenkenner und Weltmann vergebens in den andern Zirkeln der Gesellschaft suchen wird“, um eine Elite des Geistes, die sich nur aufgrund der inneren Vorzüge wahrer Bildung konstituiert.

Wissenschaft Tiecks ﬁktiver Reisebericht ist insofern eine Konﬂation, als im Jahre 1803, da er Heidelberg zum ersten Mal besuchte, Creuzer noch in Marburg war; per8

Rölleke 1973, 240–346, hier 243. Bornkamm 1961, 135–161, hier 145f. S. auch das schöne Zeugnis in Rosenkranz 1837, 3–111. 10 Von Creuzer bestätigt. Creuzer 1848, 57. 11 Tieck 1828–1854, 23: 85. 9

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sönlich kennengelernt haben sie sich erst 1806. Man könnte sagen, der Bericht sei auch ein Produkt der Selektivität, ja vielleicht der gewollten Amnesie. Eine Sommerreise ist nämlich nichts anders als ein Bekenntnis zur Romantik von Jena und zu dem Freundschafts- und Kunstbild von damals, ja es bleibt bewusst auf der Stufe von 1803 stehen, es umfasst daher nicht die Heidelberger Romantik. Wie in den Rahmengesprächen von Phantasus (1812–16) und den Vorworten zu Ludwig Tieck’s Schriften von 1828–9 werden hier Prioritäten einer älteren Romantik vorexerziert, in Novalis, den Brüdern Schlegel, Jean Paul, Goethe (bis Wilhelm Meister) inkarniert. Nicht zufällig enthält die Novelle eine längere Passage über die Sixtinische Madonna sowie die einzigen kritischen Stellungnahmen Tiecks zu Caspar David Friedrich und Runge. Später gewonnene Erkenntnisse, solche, die 1817 beim Besuch in der Sammlung Boisser´ee erlangt wurden beispielsweise, werden hier ausgeklammert. Clemens Brentano, den Tieck 1803 in Jena und Weimar besucht hat, wird zwar erwähnt und sein großes Talent bewundert, vor seiner ,falschen Genialität‘ und seinem Hang zur ,Originalität‘ wird aber gewarnt.12 Seit 1803 waren dreißig Jahre verﬂossen, und die Divergenzen zwischen Tieck und der Heidelberger Romantik waren eher in den Vordergrund getreten und hatten zu manchem harten und ungerechten Urteil Anlass gegeben. 13 Unnötig denoch zu sagen, wie stark Tieck für Brentano, Arnim und Görres, wenn auch auf verschiedene Weise, als Leitﬁgur und als Vorbild einst funktioniert hatte. Schon 1802 will ihn Brentano als Direktor des Frankfurter Theaters vorschlagen; 1804 ist er derjenige, der Creuzer und Savigny dazu animiert, Tieck nach Heidelberg zu holen; 1805 hat er die Hoffnung noch nicht aufgegeben. 14 Die Basis für Brentanos Bemühungen ist nach wie vor Tiecks Werk Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter(1803), ein Bekenntnis zur höﬁschen und elitären Kunstpoesie. In Brentanos Augen macht dieses Werk Tiecks seine Präsenz in Heidelberg dennoch wünschenswert, wenngleich Brentanos Überlegungen nicht ganz uneigennützig sind. Denn am 3.April 1804 schreibt er über das Wunderhorn-Projekt an Arnim: „(V)ielleicht gesellt sich Tieck auch zu uns und dirigirt das Ganze, wozu er durch die Herausgabe der Minnelieder schon den Grund gelegt hat“.15 Verstärkt wird diese positive Haltung Brentanos dadurch, dass er – wie auch später Arnim – in Tiecks Nibelungen-Pläne eingeweiht ist und sogar einer Lesung Tiecks aus dem Manuskript begeistert zugehört hat. Durch Brentano ermutigt, wendet sich Tieck an Mohr und Zimmer in Heidelberg (allerdings auch an Dieterich) als mögliche Verleger für seine Nibelungen-Edition. Derselbe Verlag bringt später die Maler Müller-Ausgabe heraus. 12 13 14 15

Tieck 1828–54, 23: 131. Paulin 2001, 175–177. Kayser 1923, 57. Brentano 1975–, 31: 305.

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Abb. 1. Ludwig Tieck (Hrsg) Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter. Berlin: Realschulbuchhandlung 1803. (The Master and Fellows of Trinity College, Cambridge)

Es ist sicher richtig, dass Brentano und Arnim ihrerseits durch das Erscheinen des Wunderhorns und durch ihr vielseitiges Zureden den gichtkranken und schaffensmüden Tieck in der Zeit bis etwa 1812 in seinen verschiedenen Editionsvorhaben – Nibelungenlied, Heldenbuch, Maler Müller, Ulrich von Lichtenstein – unterstützt haben. Arnim will sogar die Zeitung für Einsiedler, die ja ältere und jüngere Romantikergenerationen als solidarisch erscheinen lässt, mit einem Bild Tiecks schmücken; 16 Tiecks Verdienste werden dort herausgestrichen („von der Meisterhand unsres verehrten Freundes Tieck“).17 Denn es mutet fast wie ein Wunder an, dass Tieck, der in dieser Zeit fast 16 17

Steig 1914, 19. Zeitung für Einsiedler 1808, 9.April, 22.

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Abb. 2. Ludwig Tieck, Johann Philipp Le Pique und Friedrich Batt (Hrsg) Mahler Müllers Werke. Heidelberg: Mohr und Zimmer 1811. (The Master and Fellows of Trinity College, Cambridge)

nichts publizierte, sich tatsächlich aufraffte und für die Folgen 3 bis 5 der Zeitung für Einsiedler die einzigen gedruckten Auszüge aus dem Heldenbuch (König Rother) lieferte. Dass sich Tieck in seinen Wander- und Krisenjahren eher der Wissenschaft zuwandte als der Poesie – Ergebnisse waren die Maler Müller- und Lichtenstein-Ausgaben sowie Alt-Englisches Theater – ist auch das Verdienst der Heidelberger, nicht nur der eigentlichen Fachleute Friedrich Heinrich von der Hagen oder Bernhard Joseph Docen. Das ist indessen nur die eine Seite. Arnim und Brentano ihrerseits äußern sich, schon ganz früh, nicht immer respektierlich über Tieck: Dafür kennzeichnend ist Brentanos Kritik an Tiecks Kenntnissen und Verfahrensweise. Karl Philipp Kayser referiert 1804 aus Heidelberg Brentanos eigene Worte: „Wenn man die alten Bücher gelesen habe, schätze man Tiecks Erﬁndsamkeit nicht mehr. Er liebe ihn wegen seiner Frömmigkeit und Sehnsucht nach der alten Zeit. Die Minnelieder verwirft er, schätzt aber die Vorrede dazu. Der Octavian sey der Genoveva sehr ähnlich“.18 Das bezieht sich auf Brentanos eigenes 18

Kayser 1923, 49.

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Abb. 3. Ludwig Tieck (Hrsg) Ulrich von Lichtenstein: Frauendienst. Stuttgart Tübingen: Cotta 1812. (The Master and Fellows of Trinity College, Cambridge)

und nie vollständig ausgeführtes Volksbuch-Projekt, das in seiner GoldfadenAusgabe kulminierte. An Volksbuch-Editionen ist Tieck aber nicht interessiert. Das eigentliche Auseinanderdriften Tiecks und der Heidelberger, ja des ganzen Brentano-Arnim-Savigny’schen Clans, beruht indessen auf eher persönlichen Ursachen, der peinlichen Geld-Affäre mit Savigny beispielsweise, dann auf einem wachsenden gegenseitigen Unverständnis für die Dichtungen der anderen. 19 Auch Görres’ Mythologie beurteilt Tieck recht ungnädig – vom „Mißbrauch der Combinationsgabe“ ist die Rede.20 Tieck und Görres lernen sich nicht in Heidelberg kennen, sondern erst 1817 in Koblenz.Viele Anregungen und Denkanstöße in Görres’ Frühwerk sind jedoch auf Tiecks direkten oder indirekten Einﬂuß zurückzuführen,u.a.Tiecks Hinweis,auf Herder fußend,auf den Orient 19 20

Paulin 2001, 174–179. Für die Zeitgenossen nachzulesen in Solger 1826, 1: 637.

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als Quelle aller Poesie,Friedrich Majers Aufsatz Ueber die mythologischen Dichtungen der Indier in Tiecks Poetischem Journal (1800), das Interesse an Runges hieroglyphischer Kunst und am Volksbuch – alles Gegenstände Heidelberger Veröffentlichungen von Görres, ja die Heidelberger Vorlesungen erheben Jean Paul, Runge und Tieck zum Dreigestirn.21 Trotz der späteren Ablehnung von Görres’ spekulativer Kombinatorik ist Tieck dennoch bereit, Görres’ Freundschaft zu wahren, „sollten wir selber (auch) manche Dinge von verschiedener Seite ansehen“.22

Universität und Beruf Bis auf eine wenig erfreuliche Begegnung mit Brentano in Heidelberg im September 1806 auf Tiecks Heimreise aus Rom 23 wirkt Tieck auf die Heidelberger Romantik durch Anregungen von außen, nicht so sehr durch seine Präsenz in der Stadt. Die Frage stellt sich, ob oder inwieweit Tieck durch seine kurzen Besuche eine Wirkung auf die Universität selbst gehabt hat. Wir erfahren das am ehesten in den Tagebüchern des Gymnasialprofessors und Privatdozenten der Altphilologie Karl Philipp Kayser. Kayser, dem, verglichen mit den Ordinarien Creuzer, Daub, Böckh, Paulus u.a., eine eher untergeordnete Rolle zufällt, ist dennoch der Vertraute Creuzers – er ist eingeweiht in die Liebesaffäre Creuzers mit Caroline von Günderrode,und sie sendet für Creuzer bestimmte Briefe an ihn. Er ist außerdem ein begeisterer Bewunderer Tiecks, den er „einen der wichtigsten Menschen unserer Zeit“ nennt. 24 Mit Tiecks Besuch in Heidelberg im Juli 1803 bricht die ältere Romantik mit voller Wucht über die dortigen Universitätszirkel ein, anderthalb Jahre vor der Heidelberger Romantik selbst. Tieck wird als „Sänger der Genoveva“,25 nicht der Minnelieder gefeiert: Dieses 1800 erschienene Großdrama wird sein Bild in breiteren Kreisen längere Zeit bestimmen. Was Tieck in seinen Gesprächen mit Kayser mitteilt, verrät eine Solidarität mit dem romantischen Gedankengut von Jena und Berlin, aber auch seine eigene Präokkupation der ersten Ziebinger Jahre: Shakespeare.Über Shakespeare, den „Mittelpunkt der Poesie“, wollte er „ein eigenes Werk“ schreiben, mit einer Übersetzung der Sonette und „der nicht für Shakespearisch gehaltenen Stücke“, „als ein Anhang der Schlegelischen Arbeit“.26 Dieses Bild eines katholisierenden, mystisch tendierten Beinahe-Konvertiten einerseits und des Übersetzers und Literaturwissenschaftlers andererseits entspricht sehr genau den meisten anderen Zeugnissen der Zeit. Aus diesen Tagebucheintragungen erfahren wir, dass das Shakespeare-Projekt innerhalb der ganzen romantischen Gärung ein konkretes Anliegen darstellt: Einige hier erwähnte Teile 21

Schultz 1902, 66f., 209. Görres 1854–74, 8: 601. 23 Kayser 1923, 70f. 24 Ebd., 39. 25 Ebd., 41. 26 Ebd., 43. 22

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werden immerhin später vollendet. Kayser, wie gesagt, erblickt in Tieck hauptsächlich den „Sänger der Genoveva“.Andere, gewichtigere Stimmen setzen sich eher für Tieck den Gelehrten ein. Savignys Denkschrift zur Reorganisation der Universität Heidelberg aus dem Jahre 1804, die Tieck als Professor der Theorie und Geschichte der schönen Künste vorschlägt, erwähnt dort „deßen gelehrte Kenntnisse in diesem Fach“, welche „durch seine vortrefﬂiche Vorrede zu den Minnesängern hinlänglich bewährt sind“. 27 Als ihn Creuzer 1806 kennenlernt, zieht ihn der „schöne Ernst“ an, „womit er von der Gelehrsamkeit redete, und womit er sich die Poesie zu seinem Studium gemacht hat [. . . ] Auch bin ich jezt fest überzeugt, daß er ein trefﬂicher akademischer Docent werden würde“.28 Hier sind zwei Faktoren zu berücksichtigen. Erstens: Tieck ist nur einer von mehreren romantischen oder der Romantik nahestehenden Gelehrten, an die in diesen Jahren der Ruf auf einen Lehrstuhl an der Universität Heidelberg ergeht. Die Liste enthält neben Tieck Sailer, Savigny selbstverständlich, aber auch Steffens,Schelling und Schleiermacher. 29 Görres ist nur Privatdozent und dann für kurze Dauer. Tieck beﬁndet sich also in einer Gesellschaft, für die die Grenzen der Wissenschaft noch ﬂießend sind, wo das spekulativ-poetische Element in die Wissensbereiche hinüberspielen darf, wo die akademische Unerfahrenheit keinen Hindernisgrund darstellt. Creuzer schreibt z. B. 1810 ohne weiteren Kommentar an Görres, dass sich Arnim um eine Berliner Professur bemühe.30 Zweitens: Tieck stellt in dieser Sozietät keine Ausnahmeerscheinung dar; auch sein Ruf als Dichter tut seinen akademischen Qualiﬁkationen keinen Abbruch. Zwanzig Jahre später will immerhin ein Romantiker auf dem Throne, Ludwig I. von Bayern, ihn an die Universität München ziehen. Hinzu kommt, dass bis tief ins 19. Jahrhundert hinein an der Universität Heidelberg es für Professoren auf den nicht-naturwissenschaftlichen Gebieten nicht unüblich war, die eigenen Fachgrenzen zu überschreiten und Vorlesungen über Literaturgeschichte oder Ästhetik zu halten: Berühmte Beispiele sind Marheineke und Hegel,später Gervinus, Hettner und Kuno Fischer. 31 Der Mediävist Tieck – aufgrund seiner Editionen 1803–12 verdient er diese Bezeichnung – berührt sich mit dem Altphilologen Friedrich Creuzer in dem Punkt, dass beide Friedrich Schlegels Vorstellung von „Einer Poesie“ verpﬂichtet sind, sodass für Creuzer zum „akademischen Studium des Alterthums“ auch die „ältere literarische Kultur Deutschlands“ sowie das Zeitalter Dantes, Petrarcas oder Boccaccios gehören.32 Die Gründungssätze von Daubs und Creuzers Studien (1805–11) enthalten Formulierungen, die zwar dem romantischen Symphilosphieren nicht fernstehen, die jedoch auch mit Tiecks eigenen 27

Schneider 1913, 106. Creuzer 1972, 188. 29 Schneider 1913, 69, 76f., 130, 198, 231, 276. 30 Görres 1854–74, 8: 63. Steig 1902, 235. 31 Zusammenstellung [1886], 3, 17, 18, 19, 20. 32 Creuzer 1807, 65, 68. 28

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Vorstellungen von Wissenschaft harmonieren, wie sie sich in den Ziebinger und dann in den Dresdner Jahren präzisieren, etwa „vielseitige Berührbarkeit“, „freie Vereinigung“, „Sinn für eine Poesie, die das Ewige in der Idee zu symbolisiren vermag, nicht unvereinbar [. . . ] und mit den würdigsten Bestrebungen in der Wissenschaft“.33 In der ersten Nummer der Studien (1805), mit dem Paracelsus-Essay von Loos und den Dichtungen von Caroline von Günderrode, erblicken wir solche Annäherungen an die romantische Zeitschrift und an Tiecks eigene Prägung von ihr, in den späteren Jahrgängen allerdings weniger. Damit überschreite ich aber selber die Schwelle spekulativen Denkens. Denn Tieck hat immer zu der institutionalisierten akademischen Wissenschaft eine Distanz bewahrt. Er brilliert in der Gesprächskultur und im privaten Vorlesen von poetischen Texten – über beides berichtet Kayser in seinen Notizen zu Tiecks Besuch in Heidelberg. Nicht zufällig ist es das von Tieck im privaten Kreis vorgelesene Nibelungenlied, von dem Brentano und Arnim so große Anregung erhalten. Die Vorlesung selbst, die sich die Brüder Schlegel, Schleiermacher, Schelling oder Görres zu eigen machen, liegt ihm nicht. Für Tiecks Abneigung in diesen Jahren 1804–6 gegen den akademischen Betrieb gibt es zwei weitere Indizien, die für den Rhythmus von Tiecks Leben und Werk entscheidend sind. Er beﬁndet sich in einer Schaffenskrise – zwischen 1804 und 1811 gibt es nur Entwürfe und Anläufe. Die romantischen Klischees ﬂießen von Tiecks Mund so hektisch, dass Kayser Tiecks Besuch „bisweilen drückend“ ﬁndet.34 Tiefblicken lässt der große Beichtbrief, den Tieck am 21. November 1803 aus Ziebingen, also nach dem Heidelberger Besuch, an Pastor Johann Philipp Le Pique richtet. Dort ist von „Leere“, dem „Nichtigen“, ja sogar von „Nihilismus“ die Rede, von einem desolaten inneren Zustand.35 Immerhin kann man sagen, dass Tiecks Wanderjahre – bekannteste Etappen sind Rom und München – für die Wissenschaft nicht unbedeutend sind: Tieck sieht die einschlägigen Handschriften des Nibelungenlieds ein. Für die Poesie sind diese Jahre eher eine Talsohle, eine Durststrecke, zumindest was das publizierte Werk und die Außenwelt angeht. Daher ist ein anderer Brief, vom 15. Juni 1804, an Brentano gerichtet, von besonderem Interesse.36 Es handelt sich nicht um eine Beichte, eher um ein Bekenntnis; es begründet Tiecks letztendliche Absage an die Akademie, insbesondere seine Ablehnung der Heidelberger Absichten. Tieck befürchtet die Zersplitterung seiner schöpferischen Energie,nicht zuletzt die Einbuße der poetischen Schaffenskraft durch eine Festlegung auf die Wissenschaft, überhaupt auf „Geschäft“ oder „Amt“. Er bekennt sich zu seinem ersten Beruf als Dichter, zur „freien Existenz“, obwohl gerade in dieser Zeit die poetische Kraft zu erlahmen scheint. Der Brief ist eine Teilerklärung für 33

Daub 1805–11, 1: [Vorrede]. XII. Kayser 1923, 41, 45. 35 Holtei 1872, 4. Teil, 92. 36 Härtl 1991, 180–185. 34

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die Nicht-Vollendung der großspurigen wissenschaftlichen Pläne, von denen in dieser Zeit, etwa in Kaysers Berichten, 37 die Rede ist, eine Geschichte der deutschen Poesie oder ein Buch über Shakespeare beispielsweise. Er ist aber auch eine Art Vorbote oder ein Hoffnungsschimmer, der auf die Leistung des Phantasus 1812–16 vorausdeutet.

Bibliographie Bornkamm H (1961) Die theologische Fakultät. In: Ruperto-Carola. Sonderband. Aus der Geschichte der Universität Heidelberg und ihrer Fakultäten. Hrsg. von Hinz G, 135–158 Brinker-Gabler G (1976) Tieck und die Wissenschaft. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 168–177 Brentano C (1975–) Historisch-kritische Ausgabe veranstaltet vom Freien Deutschen Hochstift. Hrsg. von Behrens J u. a. Stuttgart Berlin Köln: Kohlhammer Creuzer F (1807) Das akademische Studium des Alterthums, nebst einem Plane der humanistischen Vorlesungen und des philologischen Seminarium auf der Universität zu Heidelberg. Heidelberg: Mohr und Zimmer Creuzer F (1848) Aus dem Leben eines alten Professors. Leipzig Darmstadt: Leske Creuzer F (1972) Briefe Friedrich Creuzers an Savigny (1799–1850). Hrsg. von Schnack I, Dahlmann H. Berlin: Erich Schmidt Daub C, Creuzer F (Hrsg) (1805–11) Studien. Frankfurt Heidelberg: Mohr Görres J von (1854–74) Gesammelte Schriften. Hrsg. von Görres M. München: Literarischartistische Anstalt Härtl H (1991) Briefe Clemens Brentanos. Mit einem Brief Ludwig Tiecks als Anhang. In: Hahn K (Hrsg) Im Vorfeld der Literatur. Vom Wert archivalischer Überlieferung für das Verständnis der Literatur und ihrer Geschichte. Studien. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 159–85 Holtei K von (Hrsg) (1872) Dreihundert Briefe aus zwei Jahrhunderten. Hannover: Rümpler Kayser K (1923) Aus gärender Zeit. Tagebuchblätter des Heidelberger Professors Karl Philipp Kayser aus den Jahren 1793 bis 1827. Hrsg. von Schneider F. Karlsruhe: Müller Levin H (1922) Die Heidelberger Romantik. München: Parcus Matenko P (1937) Tieck’s Diary Fragment of 1803 and his Novelle Eine Sommerreise. In: Journal of English and German Philology 36: 83–102 Paulin R (2001) Arnim und Tieck. In: Pape W (Hrsg) Arnim und die Berliner Romantik: Kunst, Literatur und Politik. Schriften der Internationalen Arnim-Gesellschaft 3. Tübingen: Niemeyer, 171–9 Rink C (Hrsg.) (2006) „weder Kosmopolit noch Spießbürger“ – Der badische Dichter und Heidelberger Professor der Ästhetik Aloys Schreiber (1761–1841). Heidelberg: verlag regionalkultur Rölleke H (1973) Neuentdeckte Beiträge Clemens Brentanos zur „Badischen Wochenschrift“ in den Jahren 1806 und 1807. Rezeption deutscher Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts in der Romantik. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 241–346 Rosenkranz K (1837) Erinnerungen an Karl Daub. Berlin: Duncker und Humblot Schneider F (1913) Geschichte der Universität Heidelberg im ersten Jahrzehnt nach der Reorganisation durch Karl Friedrich (1803–1813). Heidelberger Abhandlungen 38. Heidelberg: Winter Schultz F (1902) Joseph Görres als Herausgeber, Litterarhistoriker, Kritiker im Zusammenhange mit der jüngeren Romantik. Palaestra 12. Berlin: Mayer und Müller 37

Kayser 1923, 74. Siehe auch Creuzer 1972, 188.

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Solger KWF (1826) Nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Hrsg. von Tieck L, Raumer F von. Leipzig: Brockhaus Steig R (1894–1913) Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Hrsg. von Steig R, Grimm H. Bd 3: Achim von Arnim und Jacob und Wilhelm Grimm. Stuttgart Berlin: Cotta Steig R (1902) Zeugnisse zur Pﬂege der deutschen Literatur in den Heidelberger Jahrbüchern. In: Neue Heidelberger Jahrbücher 11: 180–284 Steig R (1914) Clemens Brentano und die Brüder Grimm. Stuttgart Berlin: Cotta Strack F (Hrsg) (1987) Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. Deutscher Idealismus Bd 12. Stuttgart: Klett-Cotta Tieck L (1828–1854) Schriften. Berlin: Reimer Zeitung für Einsiedler (1808) Heidelberg: Mohr und Zimmer Zusammenstellung [1886] Zusammenstellung der Vorlesungen, welche vom Sommerhalbjahr 1804 bis 1886 auf der Großherzoglich Badischen Ruprecht-Karls-Universität zu Heidelberg angekündigt worden sind. Heidelberg: Karl Groos

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Korrektur der Autonomie-Ästhetik, Appell an das ,Leben‘ Zur Transformation frühromantischer Konzepte bei Joseph von Eichendorff dirk von petersdorff

Das 12.Kapitel des Romans Ahnung und Gegenwart von Joseph von Eichendorff schildert einen Besuch des Protagonisten, des Grafen Friedrich, in einem Salon, in dem ästhetische Normen der Romantik gelten. Es ist nicht möglich, diese Romanpassage eindeutig auf ein historisches Vorbild zu beziehen. Im Hintergrund stehen wohl Erfahrungen, vor allem aber Beschreibungen von Salons in Berlin und Wien. Unzweifelhaft aber bezieht sich dieses Kapitel auf Erlebnisse Eichendorffs in seinen Heidelberger Jahren 1807/08. Denn mehrere Personen, die hier auftreten, besitzen Züge von Bekannten und Freunden Eichendorffs aus dieser Zeit. Dabei handelt es sich um Otto Heinrich Graf von Loeben (1786– 1825), Gerhard Friedrich Abraham Strauß (1786–1863) und Heinrich Wilhelm Budde (1786–1860). Dies ist auch umgehend bemerkt worden. Loeben wendet sich in einem Brief an Eichendorff und fordert ihn auf, zuzugeben, dass mit einer Figur dieses Kapitels, die „der Schmachtende“ genannt wird, er selbst gemeint sei. Eichendorff antwortet darauf etwas gewunden – „wenn ich dabei bisweilen wirklich an Dich, wie Du damals schienst, dachte“ – fügt dann aber in Klammern das klare Eingeständnis hinzu: „verzeihe es mir, lieber guter Freund! denn ich will es nicht leugnen“. 1 Ebenso erkennt Loeben, dass mit der Figur des sogenannten „Dithyrambisten“ Strauß gemeint ist, und auch das gibt Eichendorff zu. 2 Interessant ist allerdings eine Ergänzung, die er vornimmt: Er habe bei der Konzeption dieses Kapitels ebenso oft sich selber gemeint wie die Freunde, und er kann dies auch begründen. Denn die parodistisch angelegte Loeben-Figur rezitiert zwei Gedichte, und diese Gedichte stammen von Eichendorff, sind in seiner Heidelberger Zeit entstanden.3 Somit kann dieser Teil von Ahnung und Gegenwart als Auseinandersetzung mit einem eigenen Lebens- und Werkabschnitt gelesen werden, darüber hinaus aber auch als Kri1 2 3

Eichendorff, HKA XII: 53. Ebd. Eichendorff, HKA III: 144f.

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tik einer bestimmten Phase und Entwicklung des romantischen Diskurses, die Eichendorff zur Zeit der Niederschrift des Romans, in den Jahren 1810–12, überwunden hatte. Zunächst zum Inhalt des genannten Kapitels: Der Salon beﬁndet sich in einer Residenzstadt. 4 Friedrich fühlt sich dort von vornherein unwohl. Er wacht spät auf und sieht aus dem Fenster in das „verwirrende Treiben der mühseligdrängenden, schwankenden Menge“. 5 Den als kontingent erfahrenen Strukturen des städtischen Lebens stellt er die Erinnerung an seine Jugend auf dem Land gegenüber, wo er beim ersten Erwachen „in die rüstige freye Morgenpracht“ hinaustrat und die „Weihe großer Gedanken für den Tag“ empﬁng.6 Dort sicherte die Integration in den Naturzusammenhang die Identität, nun fehlen stabile Außengrößen, denn es scheint Friedrich auch so, als könne er in der Stadt „nicht beten“.7 Es folgt im Laufe des Tages ein Besuch bei einem dortigen Minister, der unglücklich verläuft, weil zwei verschiedene Politikkonzepte aufeinanderprallen. Während Friedrich von der „Wahrhaftigkeit seines Herzens“ ausgeht und mit großer „Ergreiffung“ über die Situation des Staates spricht, verweist ihn der Minister auf notwendige Fachkompetenzen: Er solle sich doch „mit ausschließlichem Fleiße auf das Studium der Jurisprudenz und der kammeralistischen Wissenschaften“ konzentrieren. Nun fühlt Friedrich sich endgültig fehl am Platz: „Es kam ihm vor, als gienge alles anders auf der Welt, als er es sich in guten Tagen vorgestellt“ hatte. Vom Minister erhält Friedrich abschließend die Einladungskarte zu dem Salon. Dieser Kontext ist wichtig, weil der Salon damit als Teil eines Raums markiert ist, den Friedrich ablehnt. Er trifft spät dort ein, und kurz nach seinem Erscheinen werden die Zimmer abgedunkelt, um ein Tableau aufzuführen. Diese in den zeitgenössischen Salons beliebte Erscheinung eines Standbilds mit lebenden Figuren wird von Friedrich zustimmend betrachtet. Hier werden Annahmen der romantischen Natur- und Geschichtsphilosophie dargestellt, die er teilt: In Gestalt zweier Frauen stehen sich Antike und Christentum gegenüber, ohne dass aber ein einfacher Dualismus von Sinnlichkeit und Spiritualität errichtet wird. Ein richtig verstandenes, nämlich naturphilosophisch ergänztes Christentum kann zu einer Einheit von sinnlich anziehender Empirie und handlungsleitenden Ideen gelangen. Entscheidend ist die Reaktion des Publikums auf das Tableau: Denn während Friedrich das Kunstwerk als Appell versteht, es auf seine zukünftige Lebensgestaltung bezieht, stellt es für die Salongesellschaft nur einen kurzzeitigen ästhetischen Reiz dar, von dem keine weitere Wirkung ausgeht: „Mitten in dieser Entzückung ﬁel der Vorhang plötzlich wieder, das Ganze verdeckend, herab, der Kronleuchter wurde heruntergelassen und ein schnatterndes Gewühle und Lachen erfüllte auf einmal 4 5 6 7

Ebd., 131. Ebd., 136. Ebd., 135f. Ebd.

Korrektur der Autonomie-Ästhetik, Appell an das ,Leben‘

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den Saal. Der größte Theil der Gesellschaft brach nun von allen Sitzen auf und verlohr sich“. 8 Mit dieser Episode ist schon die leitende Idee des Kapitels entwickelt: Eichendorff geht es um die kritische Darstellung eines Kunstsystems, in dem ästhetische Reize erzeugt und rezipiert werden, die außerhalb der Welt der Kunst keine Bedeutung und keine Folgen haben, nicht mentalitätsprägend wirken, keinen normativen Anspruch mehr erheben. Dieses Kunstsystem ist Teil einer schon differenzierten Gesellschaft, es folgt seiner Systemrationalität, operiert selbstbezüglich. Das entspricht der Darstellung des politischen Bereichs, in dem der Minister an Normen appellierte und Begriffe verwendete, die nur in der Politik Gültigkeit haben, und den moralisch-emotionalen Code Friedrichs ins Leere laufen ließ. Den Roman Ahnung und Gegenwart kann man insgesamt als Auseinandersetzung eines romantischen Protagonisten mit einer Gesellschaft lesen, die sich in verschiedene Teilbereiche mit je eigenen Gesetzen und Wahrheiten auseinanderentwickelt hat. Dementsprechend wird der Abend im Salon geschildert. Zunächst ist wichtig, dass die Kunst in Räumen stattﬁndet, die nur für sie vorgesehen und hergerichtet sind. Die Zimmer sind ästhetisch „dekorirt“ mit Gitarren, Notenblättern und Büchern: „Friedrich’n kam es vor, als hätte es der Frau vom Hause vorher einige Stunden mühsamen Studiums gekostet, um in das Ganze eine gewisse unordentliche Genialität hineinzubringen“. 9 Auch dazu wird ein Gegenbild aufgeboten, wenn Friedrich sich an frühere Abende mit seinem Freund Leontin erinnert: „wie da Leontin manchmal so seltsame Gespräche über Poesie und Kunst hielt, wie seine Worte, je ﬁnsterer es nach und nach ringsumher wurde, zuletzt Eins wurden mit dem Rauschen des Waldes und der Ströme und dem großen Geheimnisse des Lebens und weniger belehrten als erquickten, stärkten und erhoben“. 10 Diese Integration der Kunst in die Lebenspraxis, in der von ihr Stabilität und Orientierung ausgehen, ist in der Welt des Salons verloren gegangen. Dementsprechend ist auch die Figurenkonzeption der Dame des Hauses angelegt, der Vitalität und Identität fehlen: Sie ist „durchsichtigschlank“, beﬁndet sich im „Nachsommer ihrer Blüthe und Schönheit“, spricht leise und lispelnd, und ihre fast zugedrückten Augen besitzen keinen klaren Ausdruck. 11 Es folgt die Vorstellung jener Figuren, die Eichendorffs Heidelberger Bekannten nachgebildet sind. Sie benutzen ästhetische Produkte zur Selbstproﬁlierung und um den Damen des Salons erotisch zu imponieren. So lässt sich ei8 9 10 11

Ebd., 140. Ebd., 141. Ebd., 146. Ebd., 141. Die hier beschriebene Kränklichkeit einer lebensabgewandten Romantik bezieht sich im frühen 19. Jahrhundert auf ganz konkrete Ereignisse: auf die frühen Tode von Autoren, vor allem von Friedrich von Hardenberg (1801) und Karoline von Günderrode (1806). Die Deutungsgeschichte dieser Todesfälle zeigt, dass die Zeitgenossen einen Zusammenhang zwischen einer bestimmten Kunstauffassung und der Lebensgeschichte zu erkennen glaubten.

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ner von ihnen mit einem Versatzstück der romantischen Dionysos-Spekulation den „heiligen Thyrsusschwinger“ nennen.12 Die Inhalte der Literatur haben ihre Bedeutung verloren, über „Gesinnungen und Bestrebungen“ wird nur noch gelächelt,13 betrieben wird ein literarisches Name-Dropping ohne Ehrfurcht vor dem Dichter – man muss die Messe-Kataloge kennen, nicht aber die Bücher. 14 Ergiebig für die Analyse ist vor allem die Loeben-Figur,die mit der Dame des Hauses zusammensitzt. Aus ihrem Gespräch hört Friedrich nur einzelne Worte: „ ,mein ganzes Leben wird zum Roman‘ – ,überschwenglichreiches Gemüth‘ – ,Priesterleben‘“. 15 Man erkennt daran, dass Postulate des frühromantischen Diskurses gut zehn Jahre nach ihrer Entwicklung zum Gegenstand einer ästhetischen Konversation geworden sind, in der sie ihren Nennwert eingebüßt haben. 16 Sie dienen als kulturelles Kapital in einem bestimmten sozialen Raum, und weil ihnen der Widerstand der außerästhetischen Lebenspraxis fehlt, sind sie massenhaft erzeugbar: Der schmachtende Dichter zieht ein „ungeheueres Paket Papiere aus der Tasche“ und liest daraus vor; es folgen im Text die zwei Gedichte des jungen Eichendorff. Im Anschluss heißt es: Er las noch einen Haufen Sonette mit einer Art von priesterlicher Feyerlichkeit. Keinem derselben fehlte es an irgend einem wirklich aufrichtigen kleinen Gefühlchen, an großen Ausdrücken und lieblichen Bildern. Alle hatten einen einzigen, bis ins Unendliche breit auseinandergeschlagenen Gedanken, sie bezogen sich alle auf den Beruf des Dichters und die Göttlichkeit der Poesie, aber die Poesie selber, das ursprüngliche, freye, tüchtige Leben, das uns ergreift, ehe wir darüber sprechen, kam nicht zum Vorschein vor lauter Komplimenten davor und Anstalten dazu.17 Kritisiert wird damit eine Kunst, die sich selbst und ihre Leistungen zum Gegenstand hat und die Selbstreferentialität damit ins Extrem treibt. Kunst wird nicht nur als besonderer Kommunikationsmodus verstanden, sondern schließt sich auch semantisch von ihrer Umwelt ab. Ebenso äußert der Erzähler Bedenken gegen das Konzept einer Kunstreligion, die Autoren mit „priesterlicher 12 13 14 15 16

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Ebd., 143. Ebd. Ebd., 142. Ebd., 144. Die Formulierung „Priesterleben“ lässt sich auf das Werk von Novalis beziehen. Im 71. „Blüthenstaub“-Fragment heißt es: „Dichter und Priester waren im Anfang Eins, und nur spätere Zeiten haben sie getrennt. Der ächte Dichter ist aber immer Priester, so wie der ächte Priester immer Dichter geblieben.“ Novalis, HKA II: 441. Die Verbindung von Roman und Leben wird im frühromantischen Diskurs an mehreren Stellen umspielt. Die entsprechenden Fragmente von Novalis waren aber zur Entstehungszeit von „Ahnung und Gegenwart“ noch nicht veröffentlicht. Verweisen ließe sich auf Friedrich Schlegels „Lyceums“-Fragment Nr. 78, wo es heißt, dass jeder Mensch „in seinem Innern einen Roman“ enthalte, vgl. aber auch das bekannte Athenäums-Fragment Nr. 116, Schlegel, KA II: 156, 182. Eichendorff, HKA III: 145.

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Feyerlichkeit“ auftreten lässt: Auch das ist zu einem Habitus im Salonspiel geworden. 18 Wichtig für Eichendorffs Intention ist, dass es gerade die Vertreter der Idee eines Gesamtkunstwerkes sind, die die Marginalisierung der Kunst betreiben. Die Überdehnung des Ästhetischen, die Behauptung, dass das gesamte Leben zum Roman werden kann, die Idee, dass in der Moderne die Dichter für Aussagen mit unbedingtem Gültigkeitsanspruch zuständig sind: Gerade diese Vorstellungen führen in die Bedeutungslosigkeit der Kunst. Dagegen vertritt der Erzähler einen Begriff von Poesie, der sie an das ,Leben‘, an poesie-externe Zusammenhänge, anschließt. Bevor dem genauer nachgegangen wird, ist zunächst zu fragen, was Eichendorff in Heidelberg eigentlich erlebt hat, wie seine romantische Selbstkritik und Umorientierung motiviert ist. In den Jahren 1807 und 1808 ist Eichendorff in Heidelberg Mitglied einer ästhetischen Kleingruppe. Lebensgeschichtlich ist diese Gruppenbildung an die Phase des Studentenlebens und die entsprechenden Freiheiten gebunden. Sie endet denn auch bei allen Beteiligten spätestens mit dem Eintritt ins Berufsleben. Nur der durch ein Familienvermögen abgesicherte freie Autor Loeben versucht den entsprechenden Diskurs, in dem er sich als Mitglied einer ,Szene‘ versteht, das ganze Leben aufrechtzuerhalten. Eine Gruppe konstituiert sich über gemeinsame Orientierungen, ein gruppenspeziﬁsches Verhalten und über eine Rangordnung, die jedem Mitglied eine Position zuweist. Sie sichert sich Dauerhaftigkeit durch wiederholte Interaktion und bildet so ein Wir-Bewusstsein aus. Das alles ist in Heidelberg gegeben, wie Eichendorffs Tagebücher und andere Dokumente zeigen: Man unternimmt gemeinsame Spaziergänge,Wirtshausbesuche und liest sich gegenseitig vor; es kommt auch zu Handlungen mit kultischem Anspruch, wie dem rätselhaften Verstecken einer Mappe in einer Felsenkluft. 19 Innerhalb der Gruppe besitzen die Mitglieder eigene Namen wie Isidorus Orientalis, Dionysius, Johannes und Florens, die in der Binnenkommunikation benutzt werden. 20 Klarer Mittelpunkt ist Loeben, dem gegenüber es zu einer ersten „Eröffnung“ am 4. Januar 1808 kommt, wie Eichendorff im Tagebuch notiert. Er erfährt einen „freudigen warmen Empfang“ und ist damit akzeptiert.21 Am 9. Januar liest er Manuskripte von Isidorus: „Wunderbar zogen sie mich in ihre innerste Mitte,u.die göttlichen Flammen schlugen über mir zusammen“. 22 Die gemeinsamen Normen der Gruppe sind ästhetischer Art: Sie gehen aus den Schriften der Gruppenmitglieder, aus dem Werk von Novalis und aus der novalisierenden Dichtung der ersten Jahre des neunzehnten Jahrhunderts hervor, wie sie etwa in Karl von Hardenbergs Anthologie Dichtergarten dokumentiert ist. Aber auch gemeinsame Naturbetrachtungen gehören dazu: „Von der Brüke 18

Ebd. Eichendorff, HKA XVIII/1: 21ff. Pissin 1905, 71. Eichendorff, EW 5: 247ff. 20 Vgl. dazu Eichendorff, HKA XVIII/1: 17ff.; vgl. ebenso Frühwald 1977, 41ff. 21 Eichendorff, EW 5: 249. 22 Ebd. 19

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den Sonnenuntergang betrachtet.“ 23 Über homoerotische Neigungen in diesem Bund junger Männer kann man nur spekulieren, die Intensität der Gefühle in der „mystischen liebereichen Loge“ 24 ist jedenfalls beträchtlich. Nachdem Loeben seinen Roman Guido abgeschlossen hat, heißt es in einer Beschreibung: „Seine Augen rollten in trunkener Schwärmerei, wie Wahnsinn strömte es durch die Glieder und es leuchteten die Wangen. – Daß heute ein großer Tag war, daß in unserm Stübchen sich einst die Welt drängen würde, war uns allen gewiß.Wir gingen hin und her in taumelnder Umarmung. – Der Herr erschien. Wir sanken nieder und beteten an. – Die Blätter lagen zwischen uns.“ 25 Die Situation der Gruppe zwischen existierender Minorität – „Stübchen“ – und erhoffter Expansion – „Welt“ – wird in dieser Äußerung sehr deutlich. Um das Selbstverständnis des Zirkels genauer zu erfassen, muss man sich aber seine ästhetischen Produkte ansehen, so etwa ein Gedicht Eichendorffs aus dem Jahr 1808: An Isidorus Orientalis zu den Sonetten an Novalis Erwartung wob sich grün um alle Herzen Als wir die blaue Blume sahen glühen, Das Morgenrot aus langen Nächten blühen, – Da zog Maria ihn zu ihrem Herzen. Die Treuen schlossen sich in tausend Schmerzen, Erfüllung betend wollt’n sie ewig knieen; Da sahn sie neuen Glanz die Blume sprühen, Ein Kind stieg licht aus ihrem duft’gen Herzen. – Solch’ Glühen muß der Erde Mark durchdringen, In Flammen alle Farben jauchzend schwingen, Ein Gotterklungner unermessner Brand! Wie ruft es mich! Reich’ fester mir die Hand – Hinunter in den Opfertod zu springen! Du wirst uns all dem Vater wiederbringen! 26 Titel und Untertitel ordnen das Gedicht in einen kommunikativen Zusammenhang ein. Die Verwendung der Namensﬁktion „Isidorus Orientalis“ und der Bezug auf (nicht eindeutig identiﬁzierbare) „Sonette an Novalis“ erhöhen den Exklusivitätscharakter. Der Typus des Widmungsgedichtes tritt im Übrigen in der Zeit zwischen 1800 und 1810 gehäuft auf und ist Ausdruck einer 23

Eichendorff, EW 5: 252. Zitiert nach Pissin 1905, 67. 25 Zitiert nach ebd., 71. 26 Eichendorff, EW 1: 23. 24

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Phase romantischer Selbstreﬂexivität, in der die frühromantischen Utopien nicht mehr geglaubt und neue Konzepte erst langsam entwickelt werden. Esoterisch ist auch der Inhalt, denn das Sonett bezieht sich auf die Geschichte der Romantik und gibt das Selbstverständnis der Heidelberger Gruppe um Loeben wieder. Im ersten Quartett werden die mit dem „Morgenrot“ der Frühromantik verbundenen Hoffnungen benannt, die durch den frühen Tod Friedrich von Hardenbergs zu scheitern drohen. Im zweiten Quartett schließt sich ein Kreis von Anhängern des Novalis zusammen, die ihren Schmerz ausdrücken und um „Erfüllung“ beten. Es ist kennzeichnend für die Offenheit und Unbestimmtheit dieses Gedichtes, dass nicht einmal angedeutet wird, um welche Art von „Erfüllung“ es sich eigentlich handeln soll, wo das frühromantische Programm geschichts-, natur- oder religionsphilosophisch gefüllt war. Es kommt zu einer trostreichen Entwicklung, wenn aus einer Blume ein neues Kind geboren wird. (Die Motivik ist an dieser Stelle offenbar von Bildnissen Runges angeregt, mit denen Eichendorff durch Görres Bekanntschaft gemacht hatte.) 27 Bei diesem neugeborenen Kind mit messianischen Qualitäten handelt es sich um den im Titel angesprochenen Isidorus Orientalis, der damit als Novalis-Nachfolger bezeichnet wird. Eichendorff bestätigt so Loebens Selbstverständnis und die gemeinsame Orientierung der Gruppe. Die neue Inkarnation des romantischen Dichters wird als Mittler verstanden, der die Menschheit wieder mit dem Grund der Empirie verbindet, die Wirksamkeit erster Prinzipien bewusst macht. Im Gegensatz zu den meisten Texten der Frühromantik, aber anknüpfend an die späteren Dichtungen von Novalis ist die Idee einer zukünftig zu realisierenden Einheit mit dem Tod verbunden: Das lyrische Ich und das angesprochene Du verbinden sich im Opfertod. Natürlich kann man die literarische Qualität bezweifeln und einen solchen Text gegenüber dem ,eigentlichen‘ Werk Eichendorffs für unerheblich halten. Aber erstens ist Eichendorffs eigentliches Werk besser zu verstehen, wenn man diese frühen Texte ernst nimmt, und zweitens kann ein solches Gedicht als Ausdruck eines Transformationsprozesses der Romantik gelesen werden.Dann lässt sich feststellen, dass hier eine naturphilosophisch motivierte Bildlichkeit verwendet wird, die aber nicht mehr, wie es die Frühromantik intendiert hatte, an naturwissenschaftliche Ergebnisse angeschlossen ist. Die nicht-mimetische und deutlich allegorische Zeichensprache demonstriert dies. Ebenso zeigen es die Unbestimmtheitsrelationen zwischen der Blume, Novalis, Maria und dem Kind. Auch ist diese Romantik von den geschichtsphilosophischen Hoffnungen der ersten Generation entblößt. Eine handlungsleitende Kraft der Literatur wird nicht mehr als Hoffnung artikuliert.Religionsphilosophisch ist ein starker 27

Das Tagebuch notiert am 9. Juli 1807: „Zeigte uns Görres in der ästhetischen Stunde die 4 himmlischen Kupferstiche von Runge, die dießmal den Preis in Weimar erhalten. Arabesken. Unendliche Deutung“, EW 5: 229. Gemeint ist der Tageszeiten-Zyklus, und deutlich sichtbar wird, wie Eichendorff frühromantisch, aber auf Stichworte verkürzt, sozialisiert wird; Eichendorff, EW 5: 229.

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Synkretismus zu erkennen: Es gibt christliche Elemente, aber diese dominieren das Gedicht nicht. Vor allem ist es die Literatur selber, die religiöse Funktionen übernehmen soll, die Einheitsstiftung und Sinnvermittlung leistet. Diese Kunstreligion ist nur für eine Kleingruppe innerhalb der Gesellschaft verbindlich und für Außenstehende nicht einmal verständlich. Von außen betrachtet, könnte man vielmehr sagen, dass hier eine bestimmte Form von Innerlichkeit zelebriert wird, die den Kontakt zur Umwelt bewusst abgeschnitten hat und sich in elitären Sprachmontagen ergeht. So hat es jedenfalls Eichendorff gesehen. Der zentrale Begriff, mit dem er die Kritik an dieser Entwicklung der Romantik betreibt, ist der des „Lebens“. Im 12. Kapitel von Ahnung und Gegenwart wird er wiederholt gebraucht, aber auch in anderen Äußerungen,so in einem Briefentwurf an Loeben aus dem Juni 1809. Erste Dissonanzen zwischen den Freunden sind zu spüren, die Eichendorff zwar noch abwehrt; doch beginnt er schon, sich von seiner Entwicklung in den Heidelberger Jahren zu distanzieren. Seine Ideen, so schreibt er, hätten sich „von dem eigentlichen Leben losgelöst“, hätten allen „Gehalt“ verloren, er habe „mit Aehter in Aether“ gemalt. Dagegen wird ein Neuanfang behauptet: „Ich fühl’ es nun, dieser einförmige Selbstmord der Poesie muß aufhören, oder ich höre auf zu seyn.“ Deutlich wird die Esoterik der Heidelberger Gruppe angesprochen: „Nein, dieses unendliche Streben, Gott hat es nicht bloß darum in die Brust der Dichter gesenkt, damit sich diese Wenigen daran erfreuen, es soll, wie es in lebendiger Freiheit triumphiert, die Welt umarmen, u. ihr die Freiheit wiedergeben.“ 28 Gleichlautende Ergebnisse kann eine Analyse des poetologischen Gedichtes An die Dichter erbringen, das im 24. Kapitel des Romans Ahnung und Gegenwart enthalten ist. Dort ﬁndet sich die Mahnung, „Eitelkeit“ und Formalismus zu unterlassen („O klingelt, gleißt und spielet nicht“), Literatur an Wahrheit zurück zu binden, moralische Normen zu vermitteln, „Ehre“ und „Sünde“ auch entsprechend zu benennen. 29 Mir scheint, dass man diese Wendung Eichendorffs – über die Selbstbeschreibung des Autors hinaus – besser verstehen kann, wenn man den Begriff der ästhetischen Autonomie heranzieht. Die Autonomie stellt in der goethezeitlichen Ästhetik eine zentrale Kategorie dar, und Eichendorffs Erörterung einer seiner Meinung nach fehlgehenden Autonomie ist auch für die gesamte ästhetische Moderne von Interesse, weil ähnliche Diskussionen immer wieder geführt werden. (Ganz explizit unter dem Signum des ,Lebens‘ geschieht dies erneut im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert). Autonomie bedeutet Selbstgesetzgebung im Handeln, und mit der Autonomie-Ästhetik wird die Unabhängigkeit ästhetischer Kommunikation von den Normen anderer gesellschaftlicher Teilsysteme behauptet: Kunst soll nicht als Medium externer Wahrheiten dienen. Die wichtigsten Schriften stammen in diesem Zusammen28 29

Eichendorff, HKA XII: 11f. Eichendorff, HKA III: 329ff.

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hang bekanntlich von Schiller, dessen Vorstellungen von den Romantikern in den zentralen Punkten übernommen und weiterentwickelt werden. In einer zusammenfassenden Äußerung August Wilhelm Schlegels heißt es, dass man von der Kunst keinen „baren Ertrag philosophischer Wahrheiten,nebst moralischer Nutzanwendung und religiöser Erbauung“ fordern dürfe. Denn dadurch würde „das wahrhaft Poetische“ zerstört werden. 30 Wenn damit eine ästhetische Rede etabliert wird, die formal und inhaltlich eigenen Regeln gehorcht, in der Sprache in besonderer Weise strukturiert ist und die eigene Welten konstituiert, dann ist die Autonomie-Ästhetik gleichzeitig vom Ästhetizismus abzusetzen. Denn den Theoretikern der Goethezeit geht es nicht darum, der Kunst jegliche Bedeutung für gesellschaftliche Prozesse abzusprechen und die ästhetische Welt nach außen abzuschließen.Vielmehr werden der freigesetzten Kunst gerade höchste Aufgaben zugesprochen, die sie allein realisieren kann. Schiller spricht davon, dass der ansonsten in heterogene Praktiken zerrissene Mensch sich allein in der Kunst noch als ganzer erfahren und dass der Vorschein einer Gesellschaft, in der die Menschen sich als zusammengehörig erfahren, nur in Kunstwerken zu ﬁnden sei. In der zitierten romantischen Variante bei August Wilhelm Schlegel heißt es: „Echte Poesie wird von selbst zugleich philosophisch, moralisch und religiös sein.“ 31 Welche Position nimmt Eichendorff in diesem Spannungsfeld ein? Er beobachtet in seiner Studienzeit eine Kunst, die selbstreferentiell zu werden, aus der Autonomie in den Ästhetizismus abzugleiten droht. Die analysierten Texte Eichendorffs stellen eine Kunst dar, die zur Abendunterhaltung geworden ist, die keine praktisch relevanten Überzeugungen mehr vermittelt, in der die Binnenkommunikation einiger Eingeweihter vorherrscht, die sich von dem Postulat der Mimesis gelöst hat und sich bewusst elitär geriert. Die Pointe in Eichendorffs Beobachtungen ist, dass diese Marginalisierung der Kunst gerade mit einer Behauptung ihrer höchsten Relevanz einhergeht: Es sind gerade jene Vertreter, die vom ,Leben als Roman‘ sprechen und den Dichter als ,Priester‘ verstehen, die die Kunst ins Abseits führen. Die Überdehnung des Ästhetischen endet in minoritären Zirkeln. Der sich überhöhende Dichter wird in Eichendorffs Darstellung zur komischen Gestalt. Genau gegen diese Entwicklung polemisiert er mit dem Begriff des ,Lebens‘. 32 Wenn die Kunst wieder an das Leben angebunden werden soll, dann 30

August Wilhelm Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, 3: 47. Vgl. zur Entwicklung der Autonomie-Ästhetik: Plumpe 1993: 39ff. 31 A. W. Schlegel: Ebd. 32 Der Begriff des ,Lebens‘ wird damit als Ganzheitsbegriff gegen jenen neuzeitlichen Differenzierungsprozess in Stellung gebracht, der die Kunst zum eigengesetzlichen System werden ließ. Diese Funktion der Differenzierungs-Kritik hat er auch in anderen Zusammenhängen. So wird er im Bereich des Rechts gegen die römisch-positive Rechtstradition herangezogen, um ein organisch gewachsenes Recht zu verteidigen, im Bereich der Naturwissenschaften, um gegen die Partikularisierung und Spezialisierung zu polemisieren und eine naturphilo-

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wird damit eine Korrektur der Autonomie-Ästhetik betrieben. Diese Wendung Eichendorffs im Fortgang seines Werkes sieht konkret so aus, dass er sich von der durch ihre demonstrative Artistik exklusiven Sonettform abwendet und das Lied zur wichtigsten Gedichtform erhebt, das auf Allgemeinverständlichkeit angelegt ist. Damit verbunden ist der Verzicht auf das Widmungsgedicht, das eine exklusive Kommunikation signalisiert. Die komplexere Syntax der Frühgedichte und die nicht-mimetische, allegorische Bildlichkeit werden ebenfalls aufgegeben; das Lied besitzt eine einfache parataktische Syntax, die Bildlichkeit ist überwiegend realistisch, 33 besteht aus einem überschaubaren Kanon von festen und gut bekannten Motiven. Die drohende Selbstbezüglichkeit ist überwunden, Referentialität hergestellt. Schwieriger ist die Neuorientierung Eichendorffs zu bestimmen, wenn man nach den Inhalten der Texte fragt. Die Korrektur der Autonomie geschieht hier so, dass der Brückenschlag zu anderen gesellschaftlichen Systemen gesucht wird. Dabei besteht allerdings die Gefahr einer erneuten Heteronomie: Die Literatur würde dann wieder etwas verkünden, was in außerästhetischen Zusammenhängen festgelegt wurde. In Eichendorffs Fall und im Fall der Romantik ist besonders die Interaktion mit dem Politik- und Religionssystem von Bedeutung. Man muss dazu bedenken, dass die Neuorientierung der Romantik im Zeitalter der Befreiungskriege erfolgt. Vor diesem Hintergrund erscheint die intellektuelle Selbstbespiegelung umso deplatzierter und wird ein direktes Engagement gefordert. So schreibt Eichendorff 1810 ein Gedicht mit dem Titel Mahnung, das die Massenverachtung und die Position eines Künstlers kritisiert, der sich „über’m Leben“ beﬁndet und „einsam verwildernd in den eignen Tönen“ existiert. Dagegen richtet sich der Appell: „Es soll im Kampf der rechte Schmerz sich adeln, / Den deutschen Ruhm aus der Verwüstung heben, / Das will der alte Gott von seinen Söhnen.“ 34 Solche Verse besitzen zweifellos einen Gegenhalt in der Gesellschaft, aber es droht mit dem appellativen Charakter auch eine einfache Funktionalisierung der Literatur. Wichtiger noch für Eichendorffs Gesamtwerk ist das Verhältnis zur Religion. Schon in dem zitierten Brief-Entwurf an Loeben beruft Eichendorff sich auf die Religion seiner Kindheit und Jugend und erklärt: „ich bete allein u. einzig zu Gott.“ 35 Dass die Religion als feste Größe gesucht wird, um den in Selbstreﬂexivität gefangenen Intellektuellen wieder ein Außen zu geben, zeigt sophische Einheit des Wissens zu verteidigen; vgl. zu den diskursiven Zusammenhängen in dieser Zeit: Bergengruen 2005. Allerdings funktioniert der Begriff diskursiv gerade wegen seiner Offenheit. Worin die Ganzheit des ,Lebens‘ denn liegen soll, wie sie begrifﬂich zu füllen und praktisch auszugestalten ist, muss offengehalten werden – eben weil man in einer differenzierten Gesellschaft lebt, in der allgemein akzeptierte Wahrheiten immer schwerer zu formulieren sind. 33 Zur Entwicklung der romantischen Bildlichkeit von Petersdorff 2006. 34 Eichendorff, EW I: 114f. 35 Eichendorff, HKA II: 12.

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sich plakativ in der Umarbeitung eines Sonetts An Heinrich Grafen v. Loeben, das in der frühen Fassung beginnt: „Die Klugen, die nach uns nicht wollten fragen“. Die spätere Fassung setzt ein: „Die Klugen, die nach Gott nicht wollten fragen“. 36 Damit wird der Anspruch der Dichtergruppe, als gesellschaftliche Leitinstanz zu fungieren, aufgegeben. Der „Gott“, der in den Vers eingesetzt wird, ist nicht als poetisch konstruierte Wahrheit gedacht. Dieser Gott muss von sich aus existent sein, weil er sonst in den ewigen Strudel von Setzung und Negation hineingezogen würde. Wo eine Kunstreligion subjektiv generierte Ideen hervorbringt, die zeitlich nur selten stabil sind und denen die Sicherung durch eine Institution fehlt, hält Eichendorff eine objektiv, für alle vorhandene transzendente Wahrheit für notwendig, um der Selbstreferentialität, dem Wirklichkeitsverlust und dem Spielcharakter der Literatur zu entgehen. Auch dieser religiösen Korrekturbewegung der Autonomie drohen Gefahren. Auch hier kann es zu einer neuen Heteronomie kommen, Dichtung zur Verkündigung kirchlicher Wahrheiten geraten.37 Aber so wenig, wie man Eichendorff als nationalistischen Autor bezeichnen wird, so wenig ist er einfach als Dichter des Katholizismus zu bezeichnen, und er hat sich selber gegenüber jeder Tendenzliteratur abwertend geäußert. In einer abschließenden Überlegung soll zumindest noch angedeutet werden, dass Eichendorff in seinem entwickelten romantischen Werk der Balanceakt zwischen der Eigengesetzlichkeit der Literatur und ihrer Anbindung an poesie-externe Größen gelingt. Beispielhaft dafür kann das Gedicht Mondnacht stehen: Es war, als hätt’ der Himmel Die Erde still geküßt, Daß sie im Blütenschimmer Von ihm nun träumen müßt’. Die Luft ging durch die Felder, Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis die Wälder, So sternklar war die Nacht. Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus, Flog durch die stillen Lande, Als ﬂöge sie nach Haus. 38 36

Eichendorff, EW I: 66 und 867f. Diese Refunktionalisierung einer selbstbezüglichen Kunst beschäftigt fast alle spätromantischen Autoren. Bis zum Extrem getrieben wird dies, wenn Clemens Brentano die EmmerickVisionen verfasst. Er versteht sich als ,Schreiber‘, als Organ einer externen Macht, die seiner Literatur Wahrheits-Status verleiht. Dass er auch damit der Autonomie von Literatur nicht ganz entkommt, vielleicht auch nicht entkommen will, zeigen neuere Arbeiten, vgl. Horstkotte 2004. 38 Eichendorff, EW I: 322f. 37

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Das Gedicht gehört zur Gattung des Liedes, weist ein einfaches Vokabular und eine leicht überschaubare Syntax auf. Die Bildlichkeit ist realistisch. Eine Naturszenerie, die wiedererkennbar ist, wird entwickelt: Ein spätsommerliches Feld, das vom Wind leicht bewegt wird; dieser Wind ist in den Wäldern als Rauschen zu hören, bevor sich der Blick nach oben zum klaren Himmel mit den Sternen richtet.Anfang und Ende sind mit dem Kuss des Himmels und der Erde und dem Bild der geﬂügelten Seele dagegen als allegorisch-konstruktiv zu bezeichnen. Doch sind diese Allegorien plastisch vorstellbar und werfen keine Verständnisschwierigkeiten auf, wie die Popularität des Textes gerade in seiner Vertonung beweist. Die ästhetische Einfachheit ist aber mit einem komplexen Konzept verbunden. Postuliert wird, dass es für den Menschen ein „Haus“ gibt, auf das er sich hinbewegen kann. Dieser religiöse Kerngedanke wird aber nicht im Sinn einer bestimmten religiösen Lehre positiviert. Dies verhindern die Konjunktive am Anfang und Ende ebenso wie der Bewegungscharakter der Bilder: So wie Ähren und Wälder in Bewegung sind, ist es auch die Seele des Menschen, die nicht weiß, wie ihr Ziel aussieht, ja nicht einmal weiß, ob es ein Ziel gibt, denn der Konjunktiv am Schluss – „als ﬂöge sie nach Haus“ – ist als Potentialis oder Irrealis lesbar. Das Gedicht ist für Christen akzeptabel und kann christlich gefüllt werden. Genauso ist aber auch eine transzendentalphilosophische Lesart möglich: Danach darf und soll man glauben, dass absolute Gültigkeiten existieren, die dem Menschen aber nicht im Sinne eines Besitzes zugänglich sind. Er kann sich ihnen in einem ständigen Progress annähern, jede erreichte Wahrheit bleibt vorläuﬁg. Plausibel ist weiterhin eine naturphilosophische Lesart, nach der Analogien zwischen dem menschlichen Bewusstsein und Naturerscheinungen existieren, der Mensch sich in der Natur deshalb wiedererkennt, die Einheit und Totalität sichert. Schließlich kann das Gedicht als unbestimmter Ausdruck einer Sehnsucht nach ,dem Höheren‘ in einem säkularisierten Zeitalter gelesen werden. Es ist also polyvalent, und es wird, bezieht man es auf den romantischen Diskurs, den Errungenschaften der frühromantischen Philosophie gerecht. Denn der frühromantische Ansatz, Ideen in temporalisierte Prozessbegriffe umzuwandeln, die die Möglichkeit einer unendlichen Annäherung der Lebenspraxis an das Sein behaupten, ist hier beibehalten. Was in den Fichte-Studien des Novalis noch mit abstrakten Begriffen formuliert wurde, ist nun zu einem Lied geworden. 39 Dieses Lied besitzt Referentialität, es besitzt 39

„Alles Filosoﬁren muß bey einem absoluten Grunde endigen. Wenn dieser nun nicht gegeben wäre, so wäre der Trieb zu Filosophiren eine unendliche Thätigkeit – und darum ohne Ende, weil ein ewiges Bedürfniß nach einem absoluten Grunde vorhanden wäre, das doch nur relativ gestillt werden könnte – und darum nie aufhören würde. Durch das freywillige Entsagen des Absoluten entsteht die unendliche freye Thätigkeit in uns – das Einzig mögliche Absolute, was uns gegeben werden kann. Dies uns gegebne Absolute läßt sich nur negativ erkennen, indem wir handeln und ﬁnden, daß durch kein Handeln das erreicht wird, was wir suchen.“ Novalis, HKA II: 269f. (Fichte-Studien 566).

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einen appellativen Gehalt,es ist kommunikativ angelegt; aber es verdoppelt keine schon bestehende Lehre, enthält keine eindimensionale Botschaft, ist nicht in diskursive Sprache übersetzbar. Der hier vermittelte Glaube ist nach wie vor auf das ästhetische Medium angewiesen, ohne dass er aber in einem Gegensatz zur positiven Religion des Christentums stehen würde. Der Weg zu diesem Gedicht führte über Heidelberg, wo Eichendorff romantisch sozialisiert wurde und eine Transformation der Romantik betrieb, die ihre eigentlichen ästhetischen Leistungen erst ermöglichte.

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Eichendorff als ,Erﬁnder‘ der Heidelberger Romantik? hartwig schultz

Die Schriften Joseph von Eichendorffs enthalten Texte zu Heidelberg und seiner Romantik, die bis heute unsere Vorstellung der Heidelberger Romantik mitbestimmen. Eichendorff, der im Bewusstsein der Öffentlichkeit neben Heinrich Heine als einziger Dichter der Romantik noch lebendig ist, sieht bereits im Stadtbild eine blühende Romantik.In seiner „Betrachtung“ über Halle und Heidelberg heißt es: „Heidelberg ist selbst eine prächtige Romantik; da umschlingt der Frühling Haus und Hof und alles Gewöhnliche mit Reben und Blumen, und erzählen Burgen und Wälder ein wunderbares Märchen der Vorzeit, als gäb’ es nichts Gemeines auf der Welt.“ 1 Dazu passt die Beschreibung eines „einsiedlerischen Zauberers“ und zwei ihm beigesellten „fahrenden Schülern“, die nach seiner Darstellung die romantische Bewegung in Heidelberg tragen, namentlich: Joseph Görres, Achim von Arnim und Clemens Brentano: „Es hauste dort ein einsiedlerischer Zauberer, Himmel und Erde, Vergangenheit und Zukunft mit seinen magischen Kreisen umschreibend – das war Görres“, schreibt er zunächst, und dann heißt es: „Neben ihm standen zwei Freunde und Kampfgenossen: Achim von Arnim und Clemens Brentano, welche sich zur selben Zeit nach mancherlei Wanderzügen in Heidelberg niedergelassen hatten. Sie bewohnten im ,Faulpelz‘, einer ehrbaren aber obskuren Kneipe am Schloßberg, einen großen luftigen Saal, dessen sechs Fenster mit der Aussicht über Stadt und Land die herrlichsten Wandgemälde, das herüberfunkelnde Zifferblatt des Kirchturms ihre Stockuhr vorstellte; sonst war wenig von Pracht oder Hausgerät darin zu bemerken. Beide verhielten sich zu Görres eigentlich wie fahrende Schüler zum Meister, untereinander aber wie ein seltsames Ehepaar, wovon der ruhige mild-ernste Arnim den Mann, der ewig bewegliche Brentano den weiblichen Part machte.“ 2 Die Darstellung wirkt wie ein Augenzeugenbericht, und es besteht ja auch kein Zweifel: Die Brüder Eichendorff kamen 1807 als Studenten nach Heidelberg und hatten nichts Eiligeres zu tun, als sogleich ihren Hochschullehrer Joseph Görres aufzusuchen. In Eichendorffs Aufsatz ﬁndet sich denn auch eine Beschreibung von Görres’Auftritten, der in seinen Vorlesungen unter anderem 1 2

Eichendorff 1993, 430. Ebd., 431f.

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Runges Blätter der Tages- und Jahreszeiten erläuterte 3 und bereits bei der Ankündigung in Themenstellung und Vokabular genau dem entspricht, was noch heute – jedenfalls umgangssprachlich – als „romantisch“ gilt. Und so trägt Görres denn auch – nach Eichendorffs Beschreibung – wie ein weltfremder, geheimnisvoller „Einsiedler“ vor. Sein Vorlesungsstil entspricht zwar mitnichten heutigen Vorstellungen von einem wirksamen Vortrag von Hochschuldozenten, doch habe die Ausstrahlung von Görres – so behauptet Eichendorff – besonders die jungen Studenten in Heidelberg fasziniert.: „Sein durchaus freier Vortrag war monoton, fast wie fernes Meeresrauschen schwellend und sinkend, aber durch dieses einförmige Gemurmel leuchteten zwei wunderbare Augen und zuckten Gedankenblitze beständig hin und wider; es war wie ein prächtiges nächtliches Gewitter, hier verhüllte Abgründe, dort neue ungeahnte Landschaften plötzlich aufdeckend, und überall gewaltig, weckend und zündend fürs ganze Leben.“ 4 Doch die positivistische Forschung zur Heidelberger Romantik hat längst nachgewiesen, dass gerade die Beschreibung des Trios Görres–Arnim–Brentano und des Quartiers im „Faulpelz“ keinesfalls auf Beobachtungen Joseph von Eichendorffs in seinen Heidelberger Semestern beruhen kann. Es war insbesondere die kleine aber feine Arbeit von Herbert Levin aus dem Jahre 1922, 5 die mit präzisen Recherchen zum Aufenthalt und den Wohnungen der einzelnen Romantiker in Heidelberg aufwarten konnte. Als Beigabe ﬁnden sich dort ein historischer Stadtplan mit den eingezeichneten Wohnquartieren sowie heute schon historische Aufnahmen, z. B. ein Foto der „Geburtsstätte des Wunderhorns“, soll heißen: des Hauses, in dem Clemens Brentano im Juli 1805 in einem Gartenhaus „dicht hinter Nr. 32“ 6 der Unteren Neckarstraße wohnte, als Arnim ihn besuchte. Die von Eichendorff beschriebene Sommerwohnung der beiden „fahrenden Schüler“ Arnim und Brentano, die sie für kurze Zeit im Sommer 1808 bezogen, befand sich nicht im sondern gegenüber dem Gasthaus „Zum faulen Pelz“. Eichendorff hat sie zweifellos nie gesehen, denn er reiste mit seinem Bruder genau an dem Tag endgültig aus Heidelberg ab, als Arnim und Brentano die Wohnung erst bezogen, 7 und hatte die beiden während seines Heidelberger Aufenthalts niemals gemeinsam gesehen, gesprochen oder gar in einer Wohnung besucht. Levin vermutet wohl mit Recht, dass Eichendorff sich bei der nachträglich angefertigten Beschreibung aufgrund von ungenauen Berichten Dritter an die „obskure Kneipe“ erinnerte und fälschlich annahm, die beiden 3 4 5 6 7

Tagbucheintrag vom 9. Juli 1807: Eichendorff 1993, 229. Ebd., 431. Levin. Vgl. Abb. Levin nach 32 sowie ebd., 39. Vgl. die ausführliche Darstellung Levin 77f. sowie die Abb. gegenüber 64 und den Stadtplan im Anhang.

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hätten in einer Wohnung darüber gewohnt. „Darüber“ ist gar nicht falsch, aber es ist eben die etwas höher gelegene andere Straßenseite! Nach den Recherchen von Levin handelte es sich um eine Wohnung, die nur vorübergehend vermietet wurde. Sie bot „die ersten vier Zimmer mit vollständigen Möbeln“, wie es in der Zeitungsannonce hieß. Dass sie als „Gartenwohnung“ die von Eichendorff beschriebene Aussicht hatte, ist äußerst unwahrscheinlich. Allenfalls war der Blick auf die Kirchen der Stadt aus dem höheren Teil des Gartens möglich, der sich am Steilhang zum Schloss erstreckte. Das Gartenhaus selbst blickte Richtung Schloss auf diesen Hang.Arnim und Brentano zogen am 12. Mai 1808 dort ein. An diesem oder dem folgenden Tag reisten die Brüder, die sich im Anschluss an eine Archivreise nach Paris, die sie im Auftrag ihres Lehrers Görres unternommen hatten, nur wenige Tage in Heidelberg aufhielten, endgültig aus Heidelberg ab. Gemeinsame Beratungen des Trios Görres-Arnim-Brentano in der angeblich nahezu möbelfreien Wohnung können daher nur in der Zeit zwischen 12. Mai und 23. Juni 1808 in Heidelberg stattgefunden haben, und dieses Zusammentreffen hat Eichendorff zweifellos nicht „erlebt“, sondern eher imaginiert und phantasiert, um seine Vorstellung von „romantischem Dichten“ in dem „romantischen Heidelberg“ unter der „romantischen Ruine“ zu entfalten! Sein Essay ist eben nichts anderes als eine Probe romantischer Dichtung, die bereits romantische Ikonen transportiert. Eichendorff nimmt Arnim – als stattliche Figur mit einem Pelz – im Februar 1808 in Heidelberg wahr – Brentano kam erst am 12.April wieder für kurze Zeit nach Heidelberg, nachdem er lange vor dem Eintreffen der Brüder Eichendorff am Tage des Todes von Frau und Kind, der mit Görres’ Ankunft zusammenﬁel, 8 verzweifelt aus Heidelberg abgereist war. Am 12. April 1808 befanden sich die Brüder Eichendorff gerade in Paris. So kommt es, dass sich im Tagebuch Eichendorffs kein Hinweis auf eine Begegnung mit Clemens Brentano ﬁndet. Genau wie ihr Mentor Heinrich Graf von Loeben haben die beiden Brentano offenkundig erst ein Jahr später in Berlin persönlich kennengelernt. Josephs Tagebucheinträge deuten darauf hin, dass es auch mit Arnim in Heidelberg nicht zu einem persönlichen Kontakt gekommen ist: „unser Spaziergang mit Isidorus [Graf Loeben] bey mildem Frühlingswetter nach Neuenheim zu, wo wir H. v. Arnim begegneten. Grüner polnischer Peltz. Groß, schön u. bedeutend, fast wie Leyßring“, notiert er zum 2. Februar 1808. 9 Vierzehn Tage nach dieser Begegnung in Neuenheim sieht er Arnim erneut, diesmal bei einer Rodelpartie mit dem Verleger der Romantiker, Johann Georg Zimmer: „v. Arnim mit Zimmer etc. zu Schlitten“, heißt es lakonisch unter dem 14. Februar 1808. 10 Das sind die beiden einzigen Erwähnungen Arnims im Tagebuch der Heidelberger Zeit. 8 9

10

31. Oktober 1807. Am 1. November begleitet Görres seinen Freund Brentano nach Darmstadt. Eichendorff 1993,250.August Christian Leyßring war Schauspieler in Weimar,den Eichendorff vermutlich vom Sommertheater in Lauchstädt kannte. Eichendorff 1993, 251.

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Zu dieser Zeit wechselte Arnim mit seinem „Herzbruder“ Brentano in Kassel Briefe, 11 in denen es primär um den Satz der Wunderhornbände II und III und die Zeitung für Einsiedler ging. Eichendorffs Darstellung, dass Görres in seiner „Klause“ mit den beiden „fahrenden Schülern“ Des Knaben Wunderhorn und die Zeitung für Einsiedler konzipierte, ist ebenfalls der romantischen Verklärung von Görres als „Einsiedler“ geschuldet. In seinem Essay Halle und Heidelberg schreibt er zunächst über Clemens Brentano: „Klein, gewandt und südlichen Ausdrucks, mit wunderbar schönen, fast geisterhaften Augen, war er wahrhaft zauberisch, wenn er selbstkomponierte Lieder oft aus dem Stegreif zur Gitarre sang.“ 12 So wie hier beschrieben sollte Eichendorff Brentano ein Jahr nach seinem letzten Heidelberg-Semester in Berlin kennenlernen. Er verlegt diesen Auftritt mit Gitarrengesang in seinem Essay nach Heidelberg und behauptet: „Dies tat er am liebsten in Görres einsamer Klause, wo die Freunde allabendlich einzusprechen pﬂegten; und man könnte schwerlich einen ergötzlicheren Gegensatz der damals ﬂorierenden ästhetischen Tees ersinnen, als diese Abendunterhaltungen, häuﬁg ohne Licht und brauchbare Stühle, bis tief in die Nacht hinein: wie da die Dreie alles Große und Bedeutende, das je die Welt bewegt hat, in ihre belebenden Kreise zogen, und mitten in dem Wetterleuchten tiefsinniger Gespräche Brentano mit seinem witzsprühenden Feuerwerk dazwischen fuhr, das dann gewöhnlich in ein schallendes Gelächter zerplatzte.“ 13 Die Ausführungen zur Entstehung der Zeitung für Einsiedler sind ebenfalls reine Fiktion, auch diese kurzlebige Programmzeitschrift der Heidelberger Romantik, für die Arnim als Herausgeber verantwortlich zeichnete und Brentano zeitweise die Redaktion übernahm, entstand nicht als „Resultat“ gemeinsamer Abende in Heidelberg, wie Eichendorff behauptet. „Das nächste Resultat dieser Abende war die Einsiedlerzeitung, welche damals Arnim und Brentano in Heidelberg herausgaben“, heißt es in Halle und Heidelberg. 14 Tatsächlich vollzog sich die Zusammenarbeit von Arnim und Brentano sowohl bei der Zusammenstellung und Überarbeitung der Lieder in der Sammlung Des Knaben Wunderhorn wie bei der Redaktion der Beiträge zur Zeitung für Einsiedler hauptsächlich im Briefwechsel und kurzen Treffen, die meist außerhalb von Heidelberg stattfanden. Das Bild einer harmonisch in Heidelberg zusammenwirkenden Trias Görres–Arnim–Brentano ist demnach eine schöne Erﬁndung, vermutlich teils von Görres,teils von Eichendorff.Gemeinsam hielten sich die drei während Eichendorffs Aufenthalt jedenfalls nicht in der beschriebenen Heidelberger Sommerwohnung auf. Wo sich das von Eichendorff als „Klause“ beschriebene Zimmer von Görres befand, ist unklar; Levin macht dazu keine Angaben. Görres war in 11

Arnim/Brentano 497–523. Eichendorff 1993, 432f. 13 Ebd., 433. 14 Ebd. 12

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Koblenz für seinen Lehrauftrag in Heidelberg nur beurlaubt worden, kam jedoch mit Frau und zunächst zwei Kindern nach Heidelberg – ein drittes wurde ihm dort im Juni 1808 geboren. Die „mageren Kolleggelder“ und nur kleinen Erträge aus den schriftstellerischen Arbeiten – so vermutet Levin zurecht – zwangen ihn zu einem bescheidenen Leben, 15 was Eichendorffs Imagination von einem Einsiedler, einem „Klausner“ Görres wohl entgegenkam. Da er Görres zweifellos besuchte, wird er die Enge des Arbeitszimmers seines Dozenten jedoch wohl richtig beschrieben haben. Das Verhältnis der beiden Studenten Eichendorff zu ihrem Lehrer Görres entwickelte sich während der Heidelberger Zeit möglicherweise zu einer Freundschaft, wobei neben dem Altersunterschied – Görres war zwölf Jahre älter als Eichendorff – insbesondere dessen Funktion als Universitätsdozent distanzierend wirkte. Jedenfalls lässt der einzige überlieferte Brief Eichendorffs an Görres aus dem Jahre 1828 erkennen, dass die beiden nicht auf gleicher Augenhöhe miteinander verkehrten. Denn dieser Brief beginnt: „Hochwohlgeborener Herr / Verehrtester Herr Profeßor! / In der Hoffnung, daß Euer Hochwohlgeboren Sich meiner aus früherer Zeit noch erinnern . . .“. 16 Die Charakteristik von Arnim und Brentano als „fahrende Schüler“ des Meisters Görres in Eichendorffs Essay dürfte auf Erzählungen ihres Dozenten beruhen, speisen sich jedoch auch aus den späteren Kontakten Eichendorffs mit Arnim und Brentano in Berlin sowie aus der Lektüre der Dichtungen und des Geschwisterbriefwechsels von Clemens und Bettine, der 1844 unter dem Titel Clemens Brentanos Frühlingskranz erschien. Zitate aus diesem Briefwechsel belegen, dass Eichendorff ihn als Quelle benutzte, als er in Heidelberg „Erlebtes“ niederschrieb. Eichendorff bewundert an Arnim die menschliche Reife und ist fasziniert von der genialischen Art Brentanos: „Arnim gehörte zu den seltenen Dichternaturen, die, wie Goethe, ihre poetische Weltansicht jederzeit von der Wirklichkeit zu sondern wissen, und daher besonnen über dem Leben stehen und dieses frei als ein Kunstwerk behandeln. Den lebhafteren Brentano dagegen riß eine übermächtige Phantasie beständig hin, die Poesie ins Leben zu mischen, was denn häuﬁg eine Konfusion und Verwickelungen gab, aus welchen Arnim den unruhigen Freund durch Rat und Tat zu lösen hatte. Auch äußerlich zeigte sich der große Unterschied. Achim von Arnim war von hohem Wuchs und so auffallender männlicher Schönheit, daß eine geistreiche Dame einst bei seinem Anblick und Namen in das begeisterte Wortspiel: ,Ach im Arm ihm‘ ausbrach, während Bettina, welcher, wie sie selber sagt, eigentlich alle Menschen närrisch vorkamen, damals an ihren Bruder Clemens schrieb: ,Der Arnim sieht doch königlich aus, er ist nicht in der Welt zum zweiten Mal.‘ – Das letztere konnte man zwar auch von Brentano, nur in ganz anderer Beziehung sagen. 15 16

Vgl. Levin, 54. Angaben über die Wohnung von Görres fehlen bei Levin. Eichendorff 1992, 106.

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Während Arnims Wesen etwas wohltuend Beschwichtigendes hatte, war Brentano durchaus aufregend; jener erschien im vollsten Sinne des Worts wie ein Dichter, Brentano dagegen selber wie ein Gedicht, das, nach Art der Volkslieder, oft unbeschreiblich rührend, plötzlich und ohne sichtbaren Übergang in sein Gegenteil umschlug und sich beständig in überraschenden Sprüngen bewegte. Der Grundton war eigentlich eine tiefe, fast weiche Sentimentalität, die er aber gründlich verachtete, eine eingeborene Genialität, die er selbst keineswegs respektierte und auch von andern nicht respektiert wissen wollte. Und dieser unversöhnliche Kampf mit dem eigenen Dämon war die eigentliche Geschichte seines Lebens und Dichtens, und erzeugte in ihm jenen unbändigen Witz, der jede verborgene Narrheit der Welt instinktartig aufspürte und niemals unterlassen konnte, jedem Toren, der sich weise dünkte, die ihm gebührende Schellenkappe aufzustülpen, und sich somit überall ingrimmige Feinde zu erwecken.“ 17 Zutreffend ist selbstverständlich Eichendorffs Darstellung zum Inhalt der Zeitung für Einsiedler, die sich allerdings leicht aus der Lektüre des Blattes gewinnen lässt. Er schreibt: „Das selten gewordene Blatt war eigentlich ein Programm der Romantik; einerseits die Kriegserklärung an das philisterhafte Publikum, dem es feierlich gewidmet und mit dessen wohlgetroffenen Porträt es verziert war; andrerseits eine Probe- und Musterkarte der neuen Bestrebungen: Beleuchtung des vergessenen Mittelalters und seiner poetischen Meisterwerke, sowie die ersten Lieder von Uhland, Justinus Kerner u. a. Die merkwürdige Zeitung hat nicht lange gelebt, aber ihren Zweck als Leuchtkugel und Feuersignal vollkommen erfüllt. Übrigens standen ihre Verfasser in der Tat einsiedlerisch genug über dem großen Treiben und Arnim und Brentano, obgleich sie neben Tieck, die einzigen Produzenten der Romantiker waren, wurden doch von der Schule niemals als vollkommen zünftig anerkannt. Sie strebten vielmehr, die Schule, die schon damals in überkünstlichen Formen üppig zu luxurieren anﬁng, auf die ursprüngliche Reinheit und Einfachheit des Naturlauts zurückzuweisen. In diesem Sinne sammelten sie selbst auf ihren Fahrten und durch gleichgestimmte Studenten überall die halbverschollenen Volkslieder für ,des Knaben Wunderhorn‘, das, wie einst Herders Stimmen der Völker, durch ganz Deutschland einen erfrischenden Klang gab.“ 18 Mit dem Hinweis auf die Sammel- und Reiseaktivitäten der Freunde wird Eichendorff wiederum zum Stifter einer bis heute lebendigen Legende, für die es keine Grundlage gibt: Niemals waren die beiden Freunde gemeinsam unterwegs, um Material für Des Knaben Wunderhorn zusammenzutragen. Nahezu der gesamte Bestand der gesammelten Lieder des Wunderhorns stammt aus schriftlichen Quellen, die selten genug von Studenten stammen. Als gemeinsame Fahrt der Freunde käme nur die Rheinfahrt von Mainz nach Koblenz im 17 18

Eichendorff 1993, 432f. Ebd., 433f.

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Jahre 1802 infrage, eine Reise, die Arnim und Brentano in ihrem anschließenden Briefwechsel als Beginn einer romantischen Freundschaft verklären, ohne dabei das Sammeln von Volksliedern auch nur zu erwähnen. Erst 1805 entsteht dann im Briefwechsel der konkrete Plan zum „Volksliederbuch“. 19 „Ich habe dir und Reichard einen Vorschlag zu machen, bei dem ihr mich nur nicht ausschließen müßt, nehmlich ein Wohlfeiles Volksliederbuch zu unternehmen“, 20 schreibt Brentano am 15. Februar 1805 aus Heidelberg an seinen Freund in Berlin. Bis zur Veröffentlichung des ersten Bandes am Ende des gleichen Jahres bleibt dann gar keine Gelegenheit zu einer gemeinsamen Reise. Um Material für weitere Bände zu gewinnen veröffentlichen die beiden Rundbriefe und publizieren Annoncen in Zeitschriften, um so auf dem Schriftwege weitere Quellen zu erschließen. Die gemeinsame Wander- und Sammeltätigkeit gehört also zu den Erﬁndungen Eichendorffs, die möglicherweise durch Andeutungen von Joseph Görres oder Selbststilisierungen Brentanos ausgelöst wurden. Ein Blick in Eichendorffs Tagebuch ist nicht nur wegen der Korrekturen an seiner Darstellung der Heidelberger Romantik interessant, es enthüllt auch, dass Eichendorff bereits vorher Vorstellungen von dem hat, was er „romantisch“ nennt und dann bereits beim Einzug in die Stadt diese Vorstellungen auf sein Bild der Stadt und der darin wirkenden „Romantiker“ projiziert. Das Tagebuch spart seit der Zeit in Halle nicht mit der Bezeichnung „romantisch“. Schon Neckarsteinach bezeichnet er bei der Reise zum neuen Studienort als „Vorspiel von Heidelberg, höchst romantisch u. ganz eng zwischen felsigten, belaubten Bergen“. 21 So steht es in seinem Tagebucheintrag unter dem Datum vom 16. Mai 1807, und zum folgenden Tag ist zu lesen: „Endlich um 4 Uhr Morgens fuhren wir mit Hertzklopfen durch das schöne Triumphthor in Heidelberg ein, das eine über alle unsere Erwartung unbeschreiblich wunderschöne Lage hat. Enges blühendes Thal, in der Mitte der Neckar, rechts u. links hohe felsigte laubigte Berge. Am linken Ufer Heidelberg, groß u. schön, fast wie Karlsbad. Nur Eine Hauptstraße mit mehreren Thören u. Märkten. Links überschaut von dem Abhange eines Berge(s) die alte Pfaltzburg, gewiß die größte u. schönste Ruine Deutschlands majestätisch die gantze Stadt. [. . . ] Wir kehrten im Carlsberge auf dem Paradeplatze ein, u. legten uns noch einige Stunden schlafen.“ Am nächsten Tage besuchen die Brüder diese alte „Pfaltzburg“, die wir heute Heidelberger Schloss nennen, weil ein Teil schlossartig ausgebaut ist. Wieder springt die Begeisterung des Studenten unmittelbar auf den Leser über: „Nachmittags schwärmte ich oben in dem paradisischen Hofgarten herum, wo sich eine Terasse über der anderen erhebt voll Alleen u. Brunnen u. Klüften etc. (auch Coff´ehaus) u. durchkroch alle Treppen u. Winkel der alten herrlichen Burg. Eine Brüke über ein blühendes Thal führt durch ein antiques Thor in 19

Zu den ersten Anregungen und Überlegungen unter den Freunden, die nicht in die Tat umgesetzt wurden, vgl. Heinz Rölleke, in: Brentano 1975, 17f. 20 Brentano 1991, 393. 21 Eichendorff 1993, 222.

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einen weiten gepﬂasterten Hof. 2 Hauptgebäude, eines von Friedrich, eines von Ott Hainrich, voll alter Statuen. Herrliche Altane, von wo man die gantze Stadt etc. übersieht. Alter Thurm, deßen eine Hälfte abgerißen u. gesunken, so daß man in alle Gewölbe sieht. Herrlich, himmlisch.“ 22 Blättern wir im Tagebuch Eichendorffs zurück, so wird deutlich, woher seine Vorstellung von romantischen Landschaften, Dichtern, Einsiedlern, fahrenden Schülern stammen.Auf der Reise nach Heidelberg passieren die Brüder Nürnberg, und hier notiert Joseph in seinem Tagebuch unter dem 15. Mai 1807: „Mit Ehrfurcht schritten wir über diesen (auch durch Tieks Sternbald) klaßischen Boden, u. es war, als müßte überall ein Ritter mit wehendem Helmbusch die Straße herabgesprengt kommen“. 23 Die Lektüre von Tiecks 1798 erschienenem Roman Franz Sternbalds Wanderungen ist bereits für das Semester in Halle belegt, und auch hier sucht sich Eichendorff beim Lesen einen Ort aus, wie wir ihn aus dem Sternbald kennen, eine malerische Burg mit Aussicht auf ein enges Tal: „Um diese Zeit auch meine Morgenspaziergänge auf den gi[e]bichensteiner Felsen mit Sternbalds Wanderungen v. Tieck“, schreibt er am 13. August 1805 in sein Tagebuch. 24 Das ist der erste Beleg für Eichendorffs Bekanntschaft mit den Schriften der Frühromantik. Zweifellos ist es in Halle der Naturphilosoph und begeisterte Anhänger der Frühromantiker Henrik Steffens, 25 der Eichendorff diese Lektüre empfohlen hat. Bezeichnenderweise vergleicht Eichendorff den Heidelberger Lehrer Görres mit diesem Dozenten in Halle, dessen prägende Erlebnisse die Begegnungen mit den Frühromantikern waren. Neben Schleiermacher ist Steffens in Halle der einzige Dozent, der die neuen Ideen aus Jena nach Halle mitgebracht hatte, also mit Sicherheit die Aphorismen der Zeitschrift Athenaeum und die weiteren Publikationen der Frühromantik kannte und in seinen Vorlesungen den Studenten näher brachte. Eichendorffs Lektüre des Sternbald wirkt dann bereits auf der von Halle aus unternommenen Hamburg-Reise nach, die eine Fußwanderung durch den Harz einschließt und den Heidelberger Semestern der Eichendorff-Brüder vorausgeht: Ein neuer Blick auf Landschaft und Dörfer des Harzes, die Faszination von Gipfelblicken und bizarren, schroffen Tälern mit Burgruinen dürfte durch das Lesen des romantischen Romans beeinﬂusst sein. Am 10. September 1805 meldet das Tagebuch: „Traten wir beyde u. [der Diener] Schöpp unsere hamburger Reise an. Früh nach 7 Uhr verließen wir mit Extrapost unsere verwünschte Residenz“ in Halle.26 Am Abend erreichen 22

Ebd., 223. Ebd., 220. 24 Ebd., 125. 25 Unter den Lehrern in Halle könnte allenfalls noch Schleiermacher diese Anregung gegeben haben, denn er war dem frühromantischen Kreis insbesondere durch seine enge Freundschaft mit Friedrich Schlegel verbunden. 26 Eichendorff 1993, 128. 23

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sie Mansfeld am Rande des Harzes. Eichendorff nimmt vor allem die „romantischen“ Elemente wahr und beschreibt den Eindruck im Stile des Sternbald: „Ernst u. schauerlich schauten die alten Ruinen der Burg Mannsfeld, der Schloßhof, die Kirche, die Citadelle, die Ringmauern mit ihren Ziergärten etc. aus vergangene[n] Zeiten in unsere Seele; zu unseren Füßen das Städtchen mit seinen rothen Ziegeldächern, u. ein unübersehbares lachendes Thal, zur Seyte die Anfänge des dunkelen Hartzes, rings um uns ein lieblicher Park –. Das schöne Burgfreylein u. ihr niedlicher Knix nicht zu vergeßen.“ 27 Das klingt schon wie eine Mischung von Tieck- und Eichendorff-Prosa, der Talblick auf ein deutsches Städtchen aus „vergangenen Zeiten“ erinnert an den Blick auf Nürnberg in Tiecks Sternbald, Park und Gärten mit einem geheimnisvollen „Burgfreylein“ (eine schlesische Form von „Fräulein“, die Eichendorff in seinem Tagebuch häuﬁg verwendet) gehören zu den später von ihm bevorzugten Motiven von Lyrik und Prosa. Zu einem ,romantisch-geheimnisvoll-schauerlichen Erlebnis‘ wird dann die Fußwanderung zum Brocken. Das Tagebuch berichtet von „2 Führerinnen, die unser Gepäck trugen, u. uns über den Mädchensprung u. die Teufelsmühle nach der Drahtmühle leiten sollten.“ 28 Bereits „die Ansicht des ächtschweitzerischen Thales des Dörfchens Mägdesprung überraschte [. . . ] u. mit Schauder blikten wir hinab in die heilige Einsamkeit des schwartze[n] berühmten Selkethal“. 29 „Bald darauf hatten wir das Vergnügen, eine Heerde weidender Rehe auf einer ganz nahen Wiese zu belauschen. Nun ging es immer tiefer in die grause Nacht des unendlichen Waldes hinein. Schon blikte der Mond durch die ernsten Gipfel der Eichen, u. rings um uns war es still.“ Eine Wildschweinfamilie, vor der sich Eichendorff auf einen Baum ﬂüchtet, stört die Wald- und Mondscheinidylle, die hier schon ähnlich geschildert wird wie in Eichendorffs Debüt-Roman Ahnung und Gegenwart. Die Führerinnen gestehen, „sich gäntzlich verirrt zu haben [. . . ] So abgeschieden von aller Welt, irrten wir, oft nach Lubowitz denkend, hin u. her, u. lauschten oft vergebens, ob wir nicht etwa durch die stille Nacht den Hammerschlag der Drathmühle hören möchten, bis wir endlich nach langem Umherirren eine Schenke erreichten“. Die Szenerie erinnert nun vorübergehend an das Märchen von den Bremer Stadtmusikanten, denn die Schenke war „voll wilder bärtiger Männer“, und die Reisegruppe hält es nicht „für rathsam, hier mit unserem Gelde zu übernachten“,30 und landet „an diesem abentheuerlichen Tag“ schließlich in Suderode. Dort „wekte uns ein reitzender Morgen“, und bereits „nach 9 Uhr des Morgens erreichten wir das romantische Dörfchen: Thale mit dem schönen Schloße, u. dem Gebirgsstrom daneben“. 31 27

Ebd., 129. Ebd., 130. 29 Ebd. 30 Ebd., 131. 31 Ebd, 132. 28

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Eichendorff benutzt bereits auf dieser Harz-Reise das Wörtchen „romantisch“ im Sinne des Sternbald zur Beschreibung einer schroff-bizarren Naturlandschaft, die ihren besonderen Reiz bei einem Blick in ein tiefes Flußtal entwickelt. Relikte einer alten Zeit wie Burgen oder Schlösser gehören in den meisten Fällen zu diesem „locus amoenus“ der Romantik, den Eichendorff auch in und bei Heidelberg entdecken wird. Bei der Beschreibung einer Exkursion ins enge Neckartal etwa benutzt er dann sogar das Intensivum „ächtromantisch“ in seinem Tagebuch. 32 Auf der Wanderung durch den Harz wird die Wirkung der Tieck-Lektüre erneut deutlich, als die Wanderer Schloss Blankenburg erreichen. Eichendorff nimmt die „Erinnerungen an alte deutsche Zeit“ und die „herrliche Bildergallerie, die meistens Stüke aus dem deutschen Mittelalter enthält“, aufmerksam wahr. Die in Tiecks frühen Schriften als Muster gepriesenen Maler Albrecht Dürer und Lucas Cranach werden von ihm besonders hervorgehoben.33 Von Blankenburg aus steigen die Brüder zum Brocken auf: „aus dem unendlichen Walde, der die gantze Straße von Blankenburg einschließt, [. . . ] überraschte uns plötzlich und zum erstenmale der längstersehnte Anblik des alten Vater Broken“. 34 Bei der Beschreibung des Aufstiegs durch dunkle Täler benutzt Eichendorff noch einmal das Wort „romantisch“, es bezeichnet hier die Reaktion auf die Landschaft. Das Gefühl, sich schaudernd der nächtlichen Naturstimmung hinzugeben, nennt er hier romantisch: „Bald wurde die Natur rings um uns immer nächtlicher, [. . . ] doch immer neue Abgründe, neue Höhen trennten uns von Elbingerode. (Mein romantisches ängstliches Zurükbleiben in dem lezten Thale)“. 35 Tiecks Roman wirkt sich auch bei der Beschreibung des Heidelberger „Personals“ aus. Die Verklärung des Einsiedlers (Klausners, Eremiten) und der „fahrenden Schüler“ 36 entspricht dem Sternbald. Eichendorff deutet demnach Heidelberg aus der Lektüre von Tiecks Roman. Es ist ihm nicht an einer genauen Beschreibung gelegen, er kann und will sie auch gar nicht leisten, weil er schon vor der Niederschrift von Halle und Heidelberg längst selbst zum romantischen Dichter und romantisch-katholisch inspirierten und damit durchaus „parteiischen“ Chronisten der romantischen Bewegung geworden ist.37 32

Vgl.ebd.,S.245 unter dem Datum vom 18.Oktober 1807: „überraschte uns der ächtromantische Anblik der drey hiesigen berühmten alten Burgen, die geheimnißvoll an den grauen Felsen hangen.“ 33 Ebd., 133. 34 Ebd., 134. 35 Ebd. 36 Da Eichendorff bei der Abfassung von Halle und Heidelberg auch Brentanos 1818 publizierte Erzählung Aus der des Chronicka eines fahrenden Schülers kannte, mag die Bezeichnung, die Eichendorff für Brentano verwendet, auch auf dieses Fragment zurückgehen.Vgl. Eichendorff 1993, 185 und 1197. 37 Die ersten literarhistorischen Schriften zur Romantik erschienen 1846 in den Historischpolitischen Blättern für das katholische Deutschland, die von George Phillips und Guido

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Seine Beschreibung des „Erlebten“ gibt sich im Vergleich zum Tagebuch sehr distanziert und neutral – er spricht im Hinblick auf Halle und Heidelberg auch von „Betrachtungen“ – bietet jedoch weder ein objektives Bild der Heidelberger Romantik noch eine genaue Aufzeichnung seiner Erlebnisse. Ein ähnliches Bild zeigt sich auch in den literarhistorischen Arbeiten Eichendorffs, in denen die führenden Romantiker erneut in den Blick geraten. Für Literaturwissenschaftler sind diese Darstellungen wegen der einseitigen Perspektive des Autors wenig überzeugend. Eichendorff gibt sich neutral und bescheiden, scheint ganz distanziert und abwägend Literaturgeschichte zu beschreiben. Doch mit der Paraphrase des berühmten Gedichttextes von der Wünschelrute (Schläft ein Lied in allen Dingen [. . . ]) als Signal der neuen Bewegung wird plötzlich erkennbar, dass er die Romantik so darstellt, als sei nur der eigene Weg in dieser Geschichte der romantischen Bewegung der richtige gewesen: „diese neue Periode des deutschen Geistes“ heißt es, war „selbst eine Feenzeit, da die Romantik das wunderbare Lied, das in allen Dingen gebunden schläft, zu singen anhob, wie die Waldeinsamkeit das uralte Märchen der Natur wieder erzählte, von verfallenen Burgen und Kirchen, die Glocken wie von selbst anschlugen, und die Wipfel sich rauschend neigten, als ginge der Herr durch die weite Stille, daß der Mensch in dem Glanze betend niedersank [. . . ] eine tiefe Erschütterung ging durch alle Gemüter, da Schelling, Steffens, Görres, Novalis, die Schlegel und Tieck ihr Tagewerk begannen.“ 38 Es ist Eichendorff – der späte Eichendorff –, der hier singt, und sich bei aller Bescheidenheit selbst in den Text einbringt, und dieser ist mit romantischen Bildern angereichert. Ein poetisierender Literarhistoriker ist der Verfasser auch dieser Schriften, ein Vertreter einer bestimmten, konfessionell geprägten Auffassung der Romantik noch dazu. Tieck, auf dessen Sternbald Eichendorffs Begeisterung für die Romantik basiert, erscheint dann – als Eichendorff seine 1857 veröffentlichte großangelegte Geschichte der poetischen Literatur entwirft – in den Randnotizen einiger Exzerpte nur noch als „Lügner“, der die vermeintlich ursprüngliche Idee einer religiös geprägten Romantik verraten habe. 39 Der Ausgangspunkt des Essays Halle und Heidelberg, wie Eichendorff ihn in einer handschriftlichen Notiz festhält, ist bereits paradox. Eichendorff entschließt sich „Erlebtes“ darzustellen, in dem der Erlebende nicht vorkommen soll. Er strebt eine Art Autobiographie an unter Aussparung des Autors. Die Görres in München herausgegeben wurden und sich bereits im Titel als katholische TendenzZeitschrift zu erkennen geben. Das wesentlich erweiterte Buch Eichendorffs unter dem Titel Über die ethische und religiöse Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland folgte ein Jahr später.Beides basiert im Grunde auf der Aufforderung von Eichendorffs Freund Karl Ernst Jarcke, „eine deutsche Literaturgeschichte in der Weise der Gelzerschen“ zu schreiben.Vgl. Eichendorff 1990, 1154 sowie den Untertitel von Gelzers Werk Zur inneren Geschichte des Protestantismus (ebd., 1468f.). 38 Eichendorff 1990, 30, 84, 1059. 39 Vgl. dazu ebd., 1090–1107.

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Linie, die er dabei verfolgt, hat er in einigen Notizen, die höchst wahrscheinlich 1856/1857 entstanden, selbst beschrieben: „Ich bin weit entfernt von der Einbildung, daß meine Persönlichkeit oder meine Schicksale von allgemeinem Intereße seyn könnten, aber Streiﬂichter p. Man erwarte daher etwa nicht meinen Lebenslauf, aber Erlebtes:∗ ∗

Ich will nicht mein Leben beschreiben, sondern die Zeit | u. ihre Wechsel |, in der ich gelebt, mit Einem Wort: Erlebtes im weitesten Sinne. Wenn dennoch meine Person vorkommt, so soll sie eben nur der Reverb´ere seyn, um die Bilder p: schärfer zu beleuchten. [. . . ]

die Welt in der Vogelperspective, Betrachtungen p.“ 40 . Ein Reverb`ere ist eine mit Spiegeln versehene Straßenlaterne, die das Umfeld beleuchtet, aber von den Passanten selbst nicht unbedingt wahrgenommen wird, geht es doch schließlich um die Erhellung in einem bestimmten Lichtkreis, nicht um die Lampe selbst. In allen kommentierten Ausgaben – auch in dem jüngsten Band der historisch-kritischen Ausgabe und der Edition im Deutschen Klassiker-Verlag 41 – wird die französische Bezeichnung mit „Spiegel“ oder „Reﬂektor“ falsch übersetzt. Dabei ist im zeitgenössischen Lexikon, dem Ergänzungsband zum Adelung, in dem Campe 1813 die Erläuterungen zu Fremdwörtern nachträgt, nachzulesen: „eine Lampe, deren Licht von einem glänzenden Metall oder Spiegel zurückgeworfen wird“. Als deutsche Entsprechung schlägt Campe vor: „Spiegelleuchte würde [im Deutschen] unverwerflich dafür sein, weil eine Leuchte dadurch bezeichnet wird, die durch innere spiegelnde Flächen [. . . ] dadurch bezeichnet wird“. 42 So ist Eichendorffs Idee, „Erlebtes“ in dieser Form als wirksame ,Laterne‘ zu erhellen – ohne dass seine Person vorkommt! – paradox. Der Autor selbst fungiert nur als unsichtbares Medium, bleibt selbst im Hintergrund und trägt nur dazu bei, die Zeitumstände zu beleuchten. Er gibt selbst nicht preis, was ihn im tiefsten Innern bewegt. Zum Erlebten aber gehört der Erlebende. Diese Person, die in der Regel im Zentrum einer Autobiographie steht, soll jedoch nach Eichendorffs Worten möglichst gar nicht in Erscheinung treten. Offenbar war es August Reichensperger, der ihm vorgeschlagen hatte, eine „Rundschau“ zu unternehmen.Aus Neisse hatte Eichendorff sich am 7. Oktober 1856 nachVollendung seiner Literaturgeschichte an den Freund gewandt: „Nach diesem vollbrachten Tagewerk aber sitze ich nun wieder rath- und thatlos. Müßig will und kann ich nicht bleiben. [. . . ] Erlauben Sie daher, daß ich auch in meiner jetzigen Noth zu Ihnen meine Zuﬂucht nehme mit der herzlichen Bitte, mir aus Ihrer gedankenreichen Umsicht irgend eine Arbeit andeuten zu wollen“. 43 Die Antwort hat sich nicht erhalten, doch blieb der Rat des Freundes 40

Eichendorff 1998, 98 sowie ebd., 371. Vgl. ebd., 383 und Eichendorff 1993, 1062. 42 Adelung/Campe, Ergänzungsband 1813, 536. 43 Eichendorff 1992, 419. 41

Eichendorff als ,Erﬁnder‘ der Heidelberger Romantik ?

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nicht aus, denn Eichendorff schreibt ihm am 17. Dezember: „Ihr lieber Brief endlich war mir um so erfrischender, als dort der mir ertheilte Rat und meine eigenen Wünsche merkwürdigerweise einander begegneten. Sie haben das Gebiet, das Sie mir zugewiesen, so geistvoll, klar und scharf nach allen Richtungen hin umrissen, daß mir die Aufgabe sogleich lebendig wurde. Und so will ich [. . . ] mich denn wohlgemuth an diese Rundschau machen“. 44 Seiner auf dieser Grundlage gewonnenen Idee, lediglich als Reverb`ere zu dienen, folgt Eichendorff in den zwei ausgearbeiteten Kapiteln so konsequent wie nur möglich. Das Ergebnis ist daher keine Autobiographie. Der Autor formuliert „Betrachtungen“, wobei er zwar den Fokus bestimmt, aber alles „Erlebte“ nur sehr indirekt wiedergibt und mit Angelesenem anreichert. Es entstehen geist- und kenntnisreiche kulturhistorische Essays, die Eichendorff nach Quellenstudium zum Revolutionsthema und zur Geschichte der deutschen Universitäten formuliert und mit den grifﬁgen Überschriften Der Adel und die Revolution und Halle und Heidelberg zutreffend bezeichnet. Eine objektive Beschreibung der Heidelberger Romantik aber entsteht auf diese Weise nicht. Es handelt sich bei Eichendorffs Essay vielmehr um die Projektion eines romantischen Dichters auf diese Stadt, die bereits im Tagebuch wirken und in Halle und Heidelberg das Bild der Stadt und einiger dort wirkenden Personen, die in ihren Werken und Vorlesungen Ideen der Romantik vertraten, verklären. Was das Besondere eben dieser literaturgeschichtlichen Phase ausmacht, die wir Germanisten uns gewöhnt haben als „Heidelberger Romantik“ zu bezeichnen, erfahren wir in Eichendorffs Text nicht, und eine präzise Darstellung der eigenen Erlebnisse des Studenten gibt sein Essay ebenfalls nicht.

Literatur Arnim A v, Brentano C (1998) Freundschaftsbriefe. Vollständige kritische Edition von Hartwig Schultz. Frankfurt am Main: Eichborn Brentano C (1975) Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe (Frankfurter Brentano-Ausgabe), Bd 9,1 (Des Knaben Wunderhorn, Lesarten und Erläuterungen). Hrsg. von Heinz Rölleke. Stuttgart: Kohlhammer Brentano C (1991) Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe (Frankfurter Brentano-Ausgabe), Bd 31 (Briefe 1803–1807). Hrsg. von Lieselotte Kinskofer. Stuttgart: Kohlhammer Eichendorff, J von (1990) Geschichte der Poesie, Schriften zur Literaturgeschichte. Hrsg. von Hartwig Schultz. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag Eichendorff J von (1992) Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historischkritische Ausgabe, Bd 12, Briefe 1794–1857. Hrsg. von Sibylle von Steinsdorff. Tübingen: Niemeyer Eichendorff,J von (1993) Tagebücher,Autobiographische Dichtungen,Historische und politische Schriften. Hrsg. von Hartwig Schultz. Frankfurt: Deutscher Klassiker Verlag 44

Ebd., 424.

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Hartwig Schultz

Eichendorff, J von (1998) Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historischkritische Ausgabe, Bd V,4, Erzählungen, Dritter Teil,Autobiographische Fragmente. Hrsg. von Dietmar Kunisch. Tübingen: Niemeyer Levin H (1922) Die Heidelberger Romantik. München: Parcus

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Poetische Klangkreise Über Schumann und sein Deuten Eichendorffs rüdiger görner

I In einer Oktober-Nacht des Jahres 1833, man weiß es aus seinen Briefen, wird Robert Schumann von großer Angst heimgesucht.Es ist eine Angst,die ihn nach eigener Aussage nicht nur um den Schlaf bringt, sondern auch um seine innere Fassung. Diese Angst verdichtet sich in ihm zu einem peinigenden Schmerz. Schumann fürchtet in jener Nacht, soweit sich dies sagen lässt, den Verstand zu verlieren, neben sich zu stehen, so aufgespalten zu sein wie eine Figur E. T.A. Hoffmanns oder Jean Pauls und sich nicht mehr auszukennen in seinen eigenen Pseudonymen Julius, Eusebius, Florestan oder Raro, deren Fülle später nur noch von Fernando Pessoas sprichwörtlich multiplen Identitäten überboten werden wird. Es war, als habe Heines gespenstisches Gedicht Der Doppelgänger in Schuberts unfasslicher musikalischer Intensivierung damit begonnen, seine prekäre Patenschaft bei Schumann anzutreten. „Glauben, an den Schmerz glauben können [. . . ] Aber er glaubte ja an den Schmerz, so tief, so innig, daß etwas, was unter Schmerzen geschah, diesem Glauben zufolge weder nutzlos noch schlecht sein konnte,“ heißt es in Thomas Manns novellistischer Schiller-Phantasie Schwere Stunde. 1 Man spürt die Nähe dieser Empﬁndung zu jenem von Schumann durchlittenen Zustand, aber auch den Unterschied, der darin liegt, dass Thomas Manns Schiller durch diese Schmerzenserfahrung seinen Verstand schärft, was ihn zu Selbsteinsicht und Selbstüberwindung befähigt. Bei Schumann dagegen ﬁnden sich nichts als Parallelzustände, ein beständiges Wechselspiel von Emotionen, Sehnsucht nach heiligem Ernst und Jean Paulscher Ironie in einem. In Jean Pauls Roman Flegeljahre erlebt der musikenthusiasmierte Walt im Kapitel „Smaragdﬂuß: Musik der Musik“, wie sein Zwillingsbruder Vult freud- und leidvolle Musik eher parodiert, denn aufführt. 2 Genau so wollte auch Schumann von der Musik und dem Musizieren erzählen können. Was aus dieser Ambition wurde? 1 2

Mann 1990, VIII: 375. Paul 1986, III: 140.

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Eine neue Gattung, jene der novellistischen, vielstimmigen Musikkritik der „Davidsbündler“, einer Vereinigung für artistisch gespaltene Ichs. Bei Jean Paul konnte Schumann lesen, dass Klänge redende Schmerzen seien und dass sich Schmerzen gerne in Tönen verkleiden.3 Und man kann sich den Komponisten gut im Gespräch mit den diametral verschiedenen, sich aber ergänzenden Jean Paulschen Zwillingen Vult und Walt vorstellen, verstrickt in einem Geﬂecht von unaufhebbaren Gegensätzen. Insbesondere lernte Schumann von Jean Paul eines: Die Kunst des Abschweifens, des freien Phantasierens, aber auch der Selbstunterbrechung des Gedankenstromes zugunsten einer Nuance, die es nachzuverfolgen galt. In Jean Pauls Roman Flegeljahre hörte Schumann von der Geburt des „Masken-Menschen“, des Wesens ohne Gesicht, auf die sich freilich jede Phantasie als Larve projezieren ließ.4 Und die Frage ist im Falle Schumanns schon berechtigt, ob auch Akkorde, Sequenzen, Klangszenen Masken sein können. Sollte man demnach die Papillons oder Sc`enes mignonnes sur quatre notes, den Carnaval musikalische Maskeraden nennen und nietzschehaft behaupten, beim frühen Schumann sei nur die Klangmaske wahr gewesen? Eben die Maske eines Künstlers, der aber bewusster als seine Vorgänger musik-poetische Kritik als Inspiration verstand – Kunstkritik und Skepsis gegenüber einer Gesellschaft, der er unter Aufbietung aller Phantasie auf eine bislang unerhörte Weise aufspielen wollte. Mehr noch: Dass Kritik poetisch-künstlerisch werden solle, dieses Gebot frühromantischer Ästhetik löste Schumann auf dem Gebiet der Musikkritik ganz und gar ein. Schumann,soviel kann man sagen, experimentierte auf künstlerische Weise mit Rollen, welche Spaltungen des Bewusstseins einschlossen. Die quasi schizoide Disposition wurde zum Bestandteil seines Schaffens, Material, wenn man so will, wobei sie nicht zu artiﬁziellen Wort- und Tonspaltereien führte, sondern zu innermusikalischen Korrespondenzen und literarischen Komplementaritäten, etwa wenn am Ende des Carneval der ,Marsch der Davidsbündler‘ emphatisch neu erklingt, über dessen Funktion der Literat Schumann keinen Zweifel aufkommen läßt: Nennt er ihn doch einen „marche contre les Philistins“, was im Zeitalter der Metternich-Restauration und ihrer Seligsprechung des zum Nachtwächtertum neigenden Spießbürgers ein unbedingter Affront war. Im Werk Schumanns empﬁehlt sich die Musik als Dialogpartner der Literatur und als Klangbild des Unbewussten. Übrigens hörte Schumann Ähnliches vor allem in der Musik von Berlioz. Was er über dessen Symphonie fantastique, über die Ouvertüren Waverley und Les Francs-Juges und deren schiere Innovativität schrieb, belegt, wie tief er die Wahlverwandtschaft mit diesem einst opiumvergifteten suizidalen Komponisten empfunden haben mußte. Auch er, 3 4

Ebd., I (Siebenkäs): 564. Vgl. Bacht 2006, 67–80.

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Berlioz, hatte sich an Schriftstellern orientiert. Sein Jean Paul hieß Chateaubriand und sein E.T.A. Hoffmann Charles Nodier. Und drei Jahre nach der Uraufführung der Symphonie fantastique schrieb Balzac in seiner Novelle Louis Lambert, dass sich im Unbewussten eine ganze „neue Wissenschaft“ verberge 5 , ein Wissen, das sich Schumann und Berlioz musikalisch zu erschließen bereits angeschickt hatten. Was Schumann anstrebte, war das Freisetzen der Phantasie in Musik und poetischer Musikkritik. Und was er zuletzt in der Musik des jungen Brahms erkannte (Neue Bahnen, 1853), der das Klavier wie ein Orchester zu handhaben schien, Sonaten entwarf, die „verschleierten Sinfonien“ glichen, und Lieder, „deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen“ konnte, das beschreibt recht genau auch seine eigenen kompositorischen Anfänge: Selbst der kleinsten, vermeintlich nur hingetupften Phrase vermochte Schumann Bedeutung, Potential zu verleihen. Feingliedrigkeit in der Struktur und immense Energie, frappierende Nüchternheit und entfesselte Leidenschaft werden in seiner Musik eins. Das vermeintlich Sprunghafte, das beispielsweise Tschaikowski an Schumanns Musik störte 6 , gehörte tatsächlich zur Aussage dieser Musik, die sich großen kompositorischen Zusammenhängen eher widerwillig unterordnete. Was in seiner Musik hörbar wurde, war die Emanzipation der einzelnen Phrase. Fast scheint es, als habe Schumann – besonders in seiner Kammermusik – deren jeweils speziﬁschen Klangwert ermittelt und ihn über den eigentlichen Ablauf des Musikstücks gestellt. Das war damals die „neue Bahn“, die er, Schumann, sich selbst geebnet hatte. Doch auf dieser Bahn ging nicht alles glatt. „Meine Hand verwildert sich immer mehr“, schreibt er Clara Wieck im Jahre 1839. Der Satz könnte von einer Figur E.T.A. Hoffmanns stammen, die sich ihrer eigenen Anatomie und Identität nicht mehr sicher ist. Gegen diese „Verwilderung“ half nicht einmal mehr der Chirogymnast, der die Handstellung beim Klavierspielen korrigieren, für Schumann jedoch fatale Folgen haben sollte.Was gegen dieses „Verwildern“ half, einen Frühlingsmonat lang im Liederjahr 1840, das war besonders die Anverwandlung von Eichendorffs poetischer Welt. Begegnet ist man sich dann erst im Januar 1847 in Wien. Der Dichter trug sich mit folgenden Versen ins Stammbuch der Schumanns ein: „Es träumt ein jedes Hertz / Vom fernen Land des Schönen; / Dorthin, durch Lust und Schmertz / Schwingt wunderbar aus Tönen / Manch’ Brücke eine Fey – / O holde Zauberei!“ 7 Das Schöne als Fremde, die Fremde als das Schöne, wo sich das Ich verliert, weil es nicht mehr weiß, wer und wo es ist, der Zauber 5

6 7

Balzac 1927, vol 31: E´ tudes Philosophiques V, 86. („N’y aurait-il pas une nouvelle science dans ce ph´enom`ene ?“). Tschaikowski 1974, 150–160. Zit. nach Kruse 1991, 187. Eichendorffs Taugenichts las Schumann übrigens erst nach seiner Vertonung von op. 39.

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als mögliche Brücke zum freilich auch Leid erfüllten Anderen, es scheint, als habe Eichendorff mit diesen Versen seinem Komponisten eine kleine Summa der Gedichte des Liederkreises op. 39 schenken wollen.

II Stichworte eines jungen Künstlers,der als Musiker sprechen und als Komponist dichten wollte, niedergeschrieben von Robert Schumann im September 1830: „Dichterleben. ,In die See möcht’ ich hinaus‘ / Eine große Heimat hab’ ich – die Welt. / Die Wahlfahrt (sic!) nach dem Ozean – / Und knüpft freundlich die Gegenwart / An die Vergangenheit u. Zukunft – / Warum? – / Warum ich weine? / Warum ich dichte? / Warum ich liebe?“ 8 Sich klar werden über das Unerklärliche, um dann doch auf Wahlverwandtes zu stoßen wie auf Heinrich Heines Vers „Ich hab im Traum geweinet“. Schumanns Fragen betreffen auch das Problem der Authentizität dieses Liebens. Kann der Künstler sich selbst über den Weg trauen, wenn er liebt? Ist er, der notwendig Werkbesessene, einer Geliebten überhaupt zumutbar? Oder liebt er um seiner Kunst willen? E–h–e sei ein sehr musikalisches Wort, bemerkte Schumann bei Gelegenheit und legte es als Zitat gleichsam in die linke Klavierhand.9 Dieses quälende ,Warum‘ in Schumanns Aufzeichnung, es ist ein Wegweiser in die Entgrenzung: Welt und Ozean bezeichnen unabsehbare Räume möglicher Selbstauﬂösung. Das Warum – es scheint immer wieder anzuklingen in den Papillons (op. 2) etwa, diesen Anti-Sonaten, diesen Kleinstversuchen der Musik über sich selbst. Von der dramatisch durchrhythmisierten Miniatur, die den Ausdruck ,musikalischer Atomismus‘ rechtfertigte, bis zum ausgreifenden symphonischen Satz schrieb Schumann an einer „encyclop´edie des nuances“, die noch für die Symbolisten ein betörendes Kompendium bedeutete, wie Paul Val´ery überlieferte. Etwa in Maurice Maeterlincks Vers „O cet ennui bleu dans le cœur“ schwingt dieses Schumannsche Komponieren nach. 10 Die aus Blau komponierte Musik und das ins Blaue liebende Herz, sie umkreisen jedoch eine potentiell prekäre Leere, eine lange Weile, die nach papillonhaften Akzentuierungen verlangt, aber auch danach, als ein Raum belassen zu werden, in dem sich Sehnsüchte nach dem ganz und gar Anderen bilden, das im Mondlicht aufscheinen oder in pianistischen Phantasien erklingen kann. Was aber ist das, was Schumann da erklingen lässt? Träumerei, Angst vor dem Leerlauf, Bemühung in den Charakterstücken der Davidsbündlertänze (op. 6) oder des Carnaval (op. 9) sich etwas Gesellschaft herbeizukomponieren oder die Fülle der Personen in ihm zum Tanz aufzufordern? 8

Schumann 1971–87, I: 322. Zit. nach Fischer-Dieskau 1981, 73 mit Bezug auf Mondnacht. 10 Auf diesen Zusammenhang hat Stähr 2006, 29 verwiesen („Die Welt als Klang-Rede und Wort-Laut“). 9

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Nein, verniedlichen gilt nicht. Das Rebellische dieses Rhythmikers, das Aufwühlende dieses Synkopisten, das taktweise durch scheinbar besänftigende Perioden entschärft wird, man unterschätze es nicht. Wie gehört, richteten sich Schumanns frühe musikliterarische Feldzüge gegen das BiedermeierlichPhiliströse mit einer Intensität, die erklärt, weshalb sein Projekt scheitern musste, im Jahre 1839 die Redaktion seiner Neuen Zeitschrift für Musik nach Wien zu verlegen. Dort begegnete nicht nur die Metternichsche Zensur diesem neutönend komponierenden Intellektuellen mit größtem Argwohn. Hatte dieser Schumann etwa nicht behauptet, dass „Chopins Werke unter Blumen eingesenkte Kanonen“ 11 seien und damit in der Lage, den restaurativen Philistern den Garaus zu machen? Und hatte er damit nicht auch für so manche seiner eigenen Stücke gesprochen? Dem Neuen immer offen, dabei später zum großen Schweiger werdend, ein Feuerkopf mit behäbigen Attitüden, der Anti-Biedermeier, der sich scheinbar in der zweiten Restauration nach 1849 einrichtet, aus seinem im Revolutionsjahr 1848 komponierten Album für die Jugend spielend, einem Bekenntnis zu den Trägern des Künftigen also, um dann vollends zum Opfer seiner mentalen Krisen zu werden – der Begriff auf den dieses Schumannsche Leben und Schaffen zu bringen wäre, ist auch in seinem 150sten Todesjahr in keinem Thesaurus aufzuﬁnden. Roland Barthes hat das Radikale in Schumanns Musik betont, das „irgendwie mit dem Wahnsinn“ zusammenhänge, hat auf die „Dezentrierung des Subjekts“ im Carnaval hingewiesen, auf die „Herrschaft des Intermezzohaften“, aber auch auf die entwaffnende Konkretheit seiner Realitätserfahrung, die jedoch stets von „Zergliederung und Spaltung“ bedroht sei. 12 Doch selbst diese Dezentrierung verfügte über einen Mittelpunkt, um den sich komponierend kreisen ließ: eben der „reine, gegenstandslose Schmerz“. Dieser synkopierende Rebell suchte 1848 nicht die Barrikade, sondern den Ausweg in den Abstand vom politischen Geschehen.Und doch ist es Schumann, der 1850 in seiner Rheinischen Symphonie bewusster und scheinbar frohgemuter denn je sich wieder dem Volkstümlichen zu nähern versucht, eine betont „welthaltige Musik“ schreibt und eine „neue Unmittelbarkeit der Kommunikation“ gewinnt. 13 Doch wäre Schumann nicht Schumann, wenn er nicht sogleich sein Gegenstück zu diesem Willen zur Kommunikation geschaffen hätte, ausgerechnet in Form einer Oper. Genoveva, die ihre missglückte Uraufführung 1850 erlebte, also im Jahr der dritten Symphonie und des Konzerts für Violoncello, verweigert sich einer Handlung und erschließt sich erst in unserer Zeit dem Hörer. Schumann zeigt in dieser seiner einzigen Oper den Menschen in seiner Geworfenheit; er betreibt musikalischen Existentialismus avant la lettre, stimmt 11 12 13

Schumann 1982, 91. Barthes 1990 (Zeit und Bild, 2). Überzeugend dargelegt ﬁndet sich diese These bei Gülke 2001, 289.

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das Hohe Lied der Liebe an als Alternative zur gescheiterten Revolution. Wenn man mit Wagners Tristan, Camus und Beckett im Hintergrund Schumanns Genoveva inszeniert, dann betreibt man durchaus sinnvolles Regiemusiktheater, wie Achim Freyer dies im Jahre 2000 am Theater an der Wien mit seiner Inszenierung dieser Oper unter Beweis gestellt hat. 14 Mit Schumanns kompositorischen Ansätzen weiß man sich auf unsicherem Terrain: einmal entschlossen scheinend, dann wieder labil, einmal selbstgewiß, ungestüm, aber auch nur wie auf Probe, dann wieder verstört, Musik, zu der Schemen und Schatten tanzen können, gleichsam schillernde Takte, oszillierend zwischen Tag und Nacht, Ruhelosigkeit und Traum, mal emphatisch klingend, mal resignierend. In quasi geraffter Sonatenform ﬁnden sich diese ambivalenten Momente in einer frühen Komposition wieder, die Schumann im Jahre 1829/30 Heidelberg abgewann, nämlich in der Toccata (op. 7), ein Empﬁndungskonzentrat widerstreitender Ausdrucksebenen, die sich dann in den Kinderszenen (op. 15) auch ins Nostalgische auffächern. Die Kinderszenen kann man als Formen musikalischer Erinnerung hören, als Verklärungsmomente und Schattenspiele. In ihnen wird der Klavierspieler zum Erzähler, die Komposition zum Organon und Bekenntnis zur Kindlichkeit in der Kultur, ein Ansatz, der noch in den Liederkreis nach Kerner (op. 35) hineinspielt, etwa in das Lied „Alte Laute“. Die Klavierkompositionen bis 1839 wechseln zwischen Charakterstück, Phantasie und Narrativ; sie erkunden jede nur vorstellbare Ausdrucksnuance des intimen, beinahe selbstvergessenen Spiels. Erst die Kreisleriana (op. 16) aus dem Jahre 1838 implizieren durch die Widmung an Chopin eine Konzertöffentlichkeit, die in den frühen Kompositionen kaum mitbedacht gewesen zu sein scheint.Die Kreisleriana inszenieren gleichsam emotionaleVerstörung; sie leben von raschen Tempowechseln und kontrastiver Motivik. Was Schumann an Interpretationsvorgaben vorschreibt, versieht er mit „sehr“ oder „äußerst“, die Dringlichkeit und Intensität betonend, wobei diese Vorgaben – und das ist eine Besonderheit der Kreisleriana – ihrerseits zu musikalischen Inhalten werden. Wenn es heißt „sehr langsam“, dann ist damit die Verwirklichung des musikalisch Sehr Langsamen gemeint, „schnell und spielend“, das bedeutet, das Schnelle und Spielende an sich. Form ist veräußerter Inhalt und Inhalt verinnerlichte Form. Im Sinne der literarischen Vorgabe durch E.T.A. Hoffmanns Tonsetzer Kreisler und dessen kreisendes kompositorisches Verfahren charakterisieren auch die Kreisleriana die Idee des Zirkularen, des In-sich-Kreisens, das nicht auf die Entwicklung von Motiven setzt, sondern auf das Aneinanderreihen von Ausdruckswerten. So wahrt auch der Titel dieser Komposition das Prinzip der Identität von Form und Inhalt. Nur bleibt die Frage: Wie will Hoffmanns ,Kreisler‘ gelesen sein, damit aus ihm Kreisleriana werden können? Wie übersetzen sich sinnliche Eindrücke, Lektüre in künstlerisches Schaffen? 14

Vgl. Schauﬂer/Freyer 2000, 15.

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Gibt es eine künstlerspeziﬁsche Erfahrungsdichte oder Temperierung, die erreicht sein muß, bis das Erfahrene ins Eigene umschlagen und als Eigenes anverwandelt werden kann? In der Arabeske (op. 18) und dem Blumenstück (op.19), das zu einem Lieblingsstück Claras wurde, ﬁndet Schumann zur Apotheose seiner frühen reinen Klaviermusik, den wohl bedeutendsten Beispielen musikalischer Lyrik jener Zeit. Zwischen den Kreisleriana und diesen das frühe Klavierwerk abschließenden Kompositionen steht die Fantasie in C-Dur (op. 17), ein musikalisches Zeugnis frühen Entsagens aus dem Jahre 1836, als Schumann jede Hoffnung auf eine Lebensvereinigung mit Clara aufgeben musste, ein Echo auf Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte, eine im ersten anspielungsüberreichen Teil zwischen Sechzehntelnoten-Erregung und selbstversunken klingendem Legendenton schwankende Komposition. Was jedoch bei Schumann immer auch präsent ist – und was Clara am meisten an seiner Musik zu gefallen schien –, das war der Ausdruck des Sieghaften, Ungestümen, des Sich Aufschwingens, des „Laßt-mich-nur-auf-meinem SattelGelten“. Es ist präsent, ob im zweiten Teil der C-Dur-Fantasie oder später im Hauptmotiv des ersten Satzes von Schumanns Klavierquintett (op. 44), aber, wie auch dessen „allegro brillante“ zeigt, dieses Frohlockende nimmt sich immer wieder selbst zurück, sieht gleichsam dabei zu, wie es sich verdüstert, scheint darüber zu reﬂektieren, wie es überhaupt zu diesem Sich Aufschwingen kommen konnte. Schumann komponierte die Selbstrelativierung seiner musikalischen Aussagen immer gleich mit. Im Falle der C-Dur Fantasie zog er zum Zwecke der Verdeutlichung seines Anliegens ein poetisches Motto heran, Verse aus Friedrich Schlegels Gedicht Die Gebüsche: „Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraum / Ein leiser Ton gezogen / Für den, der heimlich lauschet.“ 15 Leiser werden, so heißt die Botschaft dieser Fantasie, noch im Bewegten das Langsame entdecken, als ein Lauschender komponieren, das Lauschen selbst hörbar machen. Es ist, als wären die Verse Friedrich Schlegels nicht nur Motto, sondern auch Anlass zu dieser Komposition gewesen; als versuchte die Vertonung, den Sinn dieser Verse herauszuhören und musikalisch zu veriﬁzieren. Keine Transliterarisierung von Musik soll hier erreicht werden, sondern eine Transsonorisierung von Dichtung. Schumann schrieb bestimmten Formen einen „Lebenskreis“ zu, den sie zu durchlaufen hätten.In diesem Fall die Sonate,die er zur die Sonatenform gerade noch wahrenden „Fantasie“ werden ließ. Opus 17 beschreibt einen Grenzgang zwischen Ausdrucksmöglichkeiten, dem Erfüllen des ,Lebenskreises Sonate‘ und der Suche nach einem Neubeginn in anderen Bahnen. Schumanns Sorge, sich ausgespielt zu haben auf dem Klavier, enthielt bereits das nervöse Potential, das zu erklären hilft, warum er sich so unbedingt der Liedkomposition 15

Schlegel 1962, 190f.

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öffnete als einem Versuch, das drohende Vakuum nicht nur zu füllen, sondern zu einem bereicherten Raum werden zu lassen.

III Seit März 1833 experimentiert Schumann wiederholt mit der Möglichkeit, „musikalische Gedichte“ zu schreiben, wie das Tagebuch vermerkt 16 , Kompositionsskizzen insbesondere Lieder von Heine zu unterlegen. Ein seltsames Paradox: der neben Carl Maria von Weber wohl literarischste unter den Komponisten der Zeit umging zunächst das Komponieren von Liedern. Vokalmusik schien seine Sache nicht. Heine löste denn doch Anfang 1840 sein Liedschaffen aus, und er stand zunächst unangefochten im Mittelpunkt von Schumanns Bemühen um die musikalische Deutung poetischer Texte. 17 An diesen Kompositionsvorgängen, die dann zu Schumanns erstem eigentlichen ,Liederkreis‘ nach Texten von Heinrich Heine führen sollte (op. 24) lässt sich nachvollziehen, wie zentral für Schumann die Idee einer „musikalischen Lyrik“ gewesen war.18 Denn Schumann experimentierte offenbar mit einem Verfahren, das man nach heutigem Sprachgebrauch das – in diesem Falle musikalische – „Überschreiben“ von Texten nennen würde. 19 Das meint sowohl ,vertonen‘ als auch die Wiedergeburt des Gedichts aus dem Geist seiner musikalischen Qualität einleiten. Der Komponist setzt gleichsam die inneren und äußeren musikalischen Werte eines Gedichts frei, macht sie sich zueigen, überformt sie. In diesem Verfahren kann man eine Parallelentwicklung zum ,lyrischen Klavierstück‘ sehen, wie es der späte Schubert und Felix Mendelssohn-Bartholdy in seinen Liedern ohne Worte und eben auch Schumann selbst vor 1840 komponiert hatten. 20 Was Schumann in Heine sogleich wahrnimmt, das ist die Zerrissenheit unter dem sprachlichen Wohlklang; und eben sie fördert er zu Tage. Ein Beispiel für viele das Lied Schöne Wiege meiner Leiden,das Schumann die Zeile beschert „Wahnsinn wühlt in meinen Sinnen“; die Vertonungsweise zeigt, wie „verrückt, verzweifelt das lyrische Ich“ ist, signalisiert durch die Achtelskalen im Klavier, die in der rechten Hand um ein Sechzehntel synkopisch verschoben, also ,ver-rückt‘ erscheinen.21 In Warte, warte, wilder Schiffsmann geht Schumann so weit, funktionslose Septakkorde von der psychischen Labilität des lyrischen 16

Schumann 1971–87, I: 417. Dazu ausführlich: Endler 1982, 212ff. und Westphal 1996. 18 Zu diesem Begriff vor allem Danuser 2004. Zur kritischen Auseinandersetzung mit dieser Konzeption vgl. Krämer 2006, 81–88. Krämer richtet sich gegen den Versuch Danusers, ,musikalische Lyrik‘ als Gegenbegriff zum ,Lied‘ zu etablieren. 19 In Analogie zu jenem Verfahren, wie es heute der Prosaist Thomas Lang praktiziert.Vgl. Lang 2006, 18. 20 Dazu grundlegend Kreutzer 2004, 125–138, bes. 128ff. (Kap. V: Robert Schumanns ,Scenen aus Goethe’s Faust‘). 21 Vgl. Schnebel 1981, 56. 17

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Ichs zeugen zu lassen, Tritonus-Sprünge im Gesangspart zu wagen, um dieses Ich Schmerz und Wut ausdrücken zu lassen. Heinesche Ironie und Bitterkeit – Schumann hat sie keineswegs ausgelassen, eher dagegen die Erotizismen des Dichters. 22 Dieser Liederkreis (op. 24) bedeutete für Schumann eine Weiterentwicklung jener zirkularen Struktur, die er sich selbst in den Kreisleriana vorgebildet hatte. Er suchte nach Möglichkeiten der Abrundung, des deﬁnitiven Vollendens, des wirklichen Abschließens einer in sich zusammenhängenden Kompositionsfolge. Das Werk, zumal das zyklisch angelegte, sollte der psychischen Labilität Beständigkeit entgegen halten. In diesem Fall jedoch lieferte Heines Gedicht Mit Myrten und Rosen das Stichwort für einen neuerlichen Kranz von Vertonungen, die Schumann dann mit Myrten überschrieb, so als könne ein Kreis einen anderen aus sich hervorbringen. Im Falle der Myrten bilden hier räumlich-thematische Entgrenzungen einen Kreis, von Venezianischen Liedern nach Thomas Moore in der Übersetzung Ferdinand Freiligraths bis zu Rückerts Östlichen Rosen, einigen Highland Songs von Robert Burns und der exotisierenden Lotosblume von Heine. Dieses von Heine inspirierte „Liederjahr“ von 1840/41 erbrachte 139 Lieder und 12 Duette; es begann am 1.Februar 1840 jedoch mit einem Shakespeare-Text und schloss am 16. Januar 1841 mit zwei Duetten aus Rückerts Liebesfrühling. Der Ablauf jenes Jahres ist in seiner Faktizität allzu rasch erzählt, aber auch heute noch in seiner künstlerischen Tragweite nur schwer zu begreifen. Diese Lieder gleichen einem großen Liebesgespräch mit Clara, das bestimmt war von seiner Angst, sie zu verlieren, aber besonders von seiner Sehnsucht, die von Claras Vater zunächst erwirkte Trennung zu überwinden. Psychogramme sind diese Liebeslieder, Juwelen des nämlichen Genres. Bei besagtem Shakespeare-Text, der dieses rational nicht fassbare, aufs Lied ausgerichtete Schaffensﬁeber auslöste, handelte es sich übrigens um den Gesang des Clowns aus Shakespeares letzter Liebesromanze Twelfth Night (1601), seiner wohl musikalischsten Dichtung, die wie keine andere die Bedeutung der Musik eigens thematisiert. Das Lied, ein Volks-Nonsense-Lied, steht am Ende dieser höﬁschen Farce als clowneske Relativierung des Spiels und Spielens mit Gefühlen. Und – wichtig für Schumann, der sich immerhin einmal mit dem Gedanken getragen hatte, eine große Arbeit über Shakespeare und die Musik zu schreiben – dieses Lied verweist auf die Kindheit und das bloße Spielen mit Worten, der Freude an ihrem Klang zuliebe: „When that I was and a little tiny boy, / With hey, ho, the wind and the rain, / A foolish thing was but a toy, / For the rain it raineth every day.“ 23 Zu jener Zeit hatte Schumann bereits seinen „Dichtergarten“ angelegt, eine nie beendete Anthologie mit Aussprüchen von Dichtern über das Verhältnis 22 23

Vgl. Fischer-Dieskau 1981, 43. Shakespeare 1984, 556f.; Schumanns Vertonung posth. op. 127,5.

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von Musik und Wort. Shakespeares Clown-Lied nun stand im Gestus zwischen Heines Gedichten sowie jenen Chamissos und Eichendorffs, die Clara für Robert ausgewählt hatte.24 Anders als der Heine-Liederkreis op. 24 und der Dichterliebe op. 48 nach Heine ergab sich während oder erst nach den Vertonungen der Eichendorff-Lieder ihre quasi kreisförmige Anordnung. Und es wurde Schumann wohl auch erst bei diesem gerafften Kompositionsprozess bewusst, dass er hier eine andere Seite romantischer Poesie vertonte. Mit Heine und Eichendorff hatte Schumann tatsächlich die polaren Möglichkeiten romantischen Bewusstseins musikalisch umgesetzt. In der Dichterliebe setzte sich das Problem des Unaufgelösten – im Sinne der Harmonik und der musik-poetischen Stimmung – fort, etwa in Gestalt der unaufgelösten Dominantseptime am Ende von Im wunderschönen Monat Mai oder der noch von Schönberg in der Harmonielehre von 1911 als staunenswert hervorgehobenen unaufgelösten Septakkordfolge im Lied Ich grolle nicht. Anders im Liederkreis op. 39, wo Dissonanzen kaum Stimmungsmerkmal sind, sondern allenfalls eingesetzt werden, um etwas geradezu mystisch zu verklären wie in Mondnacht. Das Aufbegehren so mancher Heine-Lieder, die gegenrhythmischen Akzente, die Selbstinszenierung des Klaviers, und sei es auf Kosten des Gesangs, alles das ﬁndet sich in op. 39 nicht. Statt dessen dominiert der Märchenton,das Wehmütige,aber auch Transzendierende,dasVerklärende, das jedoch nie abgeklärt klingt, sondern verletzbar. Dieser „Kreis“ hat nichts Konzentrisch-Kraftvolles; eher handelt es sich bei ihm um einen Zauberkreis, von dessen Bann es kein Entkommen gibt. Das Magisch-Hypnotische dominiert in diesen Liedern, wie später auch in den Kerner-Liedern (op. 35), die er am Ausgang seines ,Liederjahres‘ komponierte, aber nicht Liederkreis, sondern Liederreihe nannte. Die Kerner-Lieder, insbesondere Stille Liebe, Frage und Stille Tränen, scheinen die Atmosphäre des Eichendorff-Liederkreises erinnern und weiter verstärken zu wollen, obgleich dazwischen die eheliche Vereinigung von Robert und Clara stattgefunden hatte. Insbesondere Stille Thränen evoziert die Eichendorffsche Mondnacht mit ihrer bogenförmigen Melodieführung, den verschleierten Harmonien und dem Nachspiel, das anzudeuten scheint, dass nunmehr wieder das Klavier das letzte Wort haben wird, ein Eindruck, der sich jedoch im letzten Lied (Alte Laute) bereits revidiert sieht: Stimme und Begleitung verfallen am Ende gleichzeitig dem Schweigen. Die Kerner-Liederreihe wirkt unabgeschlossen, unabschließbar; sotto voce ist angesagt, gedämpfte Stille, aus Sorge, die Geliebte nur unzureichend besungen zu haben: „Dieser Schmerz hat mich bezwungen, / Dass ich sang dies kleine Lied, / Doch von bittrem Leid durchdrungen, / dass noch kein’s auf dich geriet“, wie es im Gedicht Stille Liebe von Kerner heißt. 25 Vieles scheint wieder in

24 25

Vgl. Ferris 2000 und Perry 2002. Kerner 1914, 2: 155.

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Frage zu stehen; und Schumann lässt denn auch seine Vertonung von Kerners Gedicht Frage auf einem unaufgelösten Akkord auf der Dominante enden.

IV Zwölf Eichendorff- und zwölf Kerner-Gedichte, jedes Lied ein Apostel der Liebesbotschaft und der Versuch der Heiligung von Gefühlen: Auffallend wie etwa die Lieder Wehmut (Eichendorff) und Stirb, Lieb und Freud! (Kerner) das Choralhafte beziehungsweise ein bachsches Orgelpräludium anklingen lassen. „Doch keiner fühlt die Schmerzen, / Im Lied das tiefe Leid“, dieses im Grunde zernichtende Empﬁnden kann nur die relative Stabilität der Klavierbegleitung aufheben und in Erinnerung an kirchenmusikalische Formen lindern. Kirchentonal schließt die Begleitung im Lied In der Fremde („Ich hör die Bächlein rauschen“) und Im Walde. Später wird Schumann auch im symphonischen Schaffen diese scheinbare oder allenfalls diskrete Sakralisierung vornehmen, nämlich im sogenannten Kathedralensatz seiner Rheinischen Symphonie, offensichtlicher in der späten, gebrauchsmusikhaften ﬁs-moll-Messe (op. 147), dem Requiem (op. 148), aber schwerlich im doch eher weltlichen Requiem für Mignon (op.98b) nach den Chortexten aus den Exequien des achten Buches von Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre, eher eine musikszenische Folge, die einen Requiem-Charakter allenfalls anklingen lässt oder parodiert. Auch das geplante weltliche Oratorium Luther sowie das Musikmärchen Der Rose Pilgerfahrt (op. 112), welche eine mehrfache Verwandlung einer Rose, zunächst in eine Frau, dann in einen Engel, vorsieht, gehören zu Schumanns Alternativentwürfen zu der herkömmlichen musikalischen Bearbeitung sakraler Stoffe, welche zudem die magisch-hypnotische, parapsychologische Sphäre, wie er sie bei Gotthilf Heinrich Schubert 26 und Justinus Kerner kennen gelernt hatte, ablösen oder zumindest ergänzen sollte. Doch zurück zu den Eichendorff-Gedichten. 27 Clara hatte, um Roberts Kunstsensibilität genau wissend, hauptsächlich Gedichte aus Ahnung und Gegenwart und dem Roman Dichter und ihre Gesellen für ihn zusammengestellt. Er selbst las erst im Winter 1840/41 den Taugenichts, der jedoch ohne musikalische Folgen blieb. Die kleine Sammlung glich einem Vademecum für Vereinsamte, Wehmütige, nach Liebe sich Sehnende. Nacht und Abgeschiedenheit, Geheimnis und Wald lauten die Motive und Stimmungen, denen Schumann in seinen Vertonungen musikpoetische Räume öffnet. Dabei spiegelte er die Tonarten der ersten und letzten drei Lieder und stellte durch diesen Spiegeleffekt den musikalischen Eindruck des Zyklischen her, der jedoch von der lyrischen Themenlage gleichfalls gegeben ist: ﬁs-moll – A-Dur – E-Dur kehren am Ende 26 27

Zu Schumanns für 1823 und 1838 nachgewiesene Schubert-Lektüre vgl. Perry 2002, 145ff. Vgl. u. a. Brinkmann 1997 sowie den ausgesprochen anregenden Aufsatz von Peters 2005, 380– 403. Peters vertritt u. a. die These, dass Schumann den „erstarrten Wald“ und, mit Adorno gesagt, die „verblassende Sprache“ Eichendorffs neu vitalisiert, ja, erlöst habe.

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als e-moll – A-Dur – Fis-Dur wieder. Oder sollte dieser Effekt das Zyklische herbeitäuschen, buchstäblich nur vorspiegeln? Der Liederkreis op. 39 versammelt Schwebezustände – jene zwischen Heimatgefühl und Entfremdung, zwischen sagenschwangerer Vergangenheit und ernüchternder Gegenwart, zwischen dem Zauber der Dämmerung und dem entzaubernden „sei wach und munter“, das Schumann bezeichnenderweise staccatohaft und rezitativisch umsetzt. Denn diese Aufforderung betrifft das liebessehnsüchtige, aber extrem labile Ich dieser Lieder unmittelbar, da es sich auch sich selbst gegenüber in Wachsamkeit üben soll. Das romantische Ich in seiner Spaltung oder Verdoppelung kann sich eben selbst nicht mehr über den Weg trauen. Dieses musikalische Schweben führt auch dazu, dass Eichendorffs Gedichte durch ihre Vertonung regelrechten Spannungszuständen ausgesetzt werden, durch die sie sich ihrerseits neu deuten lassen. Das geschieht beispielsweise durch die pointierte Verwendung von Wiederholungen, etwa des Ausdrucks „die schöne Waldeinsamkeit“ und der resignativen Aussage „Und keiner kennt mich mehr hier“, eine Zeile, die übrigens bei Eichendorff „Und keiner mehr kennt mich auch hier“ lautet. 28 Schumann schränkt also das Nicht-mehr-Gekannt-Werden auf den Bereich der Heimat ein, wogegen es Eichendorff als allgemeines Phänomen ausgibt. Welch’ ein Anfang, sofern bei einem Zyklus überhaupt von Anfang und Ende die Rede sein kann: Heimatsehnsucht und Erinnerung entwinden sich gebrochenen ﬁs-moll-Arpeggien, die etwas von huschenden Schatten haben. Was die Gedichte an Heimat suchen, scheint die Vertonung zu liefern: die Musik eben, das Heimischwerden im Gesang, der löst, beglückt, beseligt. In der Kompositionsfolge dieser Lieder scheint eben ein „Zwielicht“ auf mystische Bilder und taucht alles ins Ambivalente, Ahnungsvolle; gleichzeitig bietet es sich als Nahrung für Phantasien an, deren Überlegenheit über die Gegenwart sie still, beinahe ohne Emphase feiert. Fast alle Lieder des Liederkreises stehen im piano, im Tempo des Weltfremden, des Träumers. „Sprechend ﬂüsternd“ lautet beispielsweise die Vortragsbezeichnung für „Schöne Fremde“. Schumann spürte offenbar, dass der Eichendorff-Liederkreis in seiner stillen Konzentration zum Inbegriff des Romantischen, zum Romantischsten also, werden konnte, gerade weil er das Dazwischen musikalisierte. Im Lied Zwielicht aus Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart bedeutet das musikalisch, dass die ersten vier Takte des Vorspiels das gesamte melodische und harmonische Material für das Lied enthalten. 29 Aber was sagt das? Dass diese Konzentration sich im Lied nicht weiter entwickelt, sondern verströmt, verbreitet, um ein undeﬁnierbares Gefühl des Unentschiedenen zu erzeugen, ,Zwielicht‘ eben. In Eichendorffs Roman hört der Protagonist dieses Lied in einem dämmrigen Wald, ohne zu sehen, wer es 28 29

Eichendorff 1987, I: 281. Fischer-Dieskau 1981, 78.

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singt; auch ohne die Richtung bestimmen zu können, aus der es zu ihm klingt. Er bezieht es auf sich, ohne genau zu wissen, was dieser Bezug für ihn bedeutet. Die Tonartenfolge des Zyklus und ihre klanglich-symbolische Bedeutung nannte Adorno zurecht „bis ins einzelne balanciert“. 30 Gleiches gilt auch für die Thematik; Bewegtes und Unbewegtes, Irrealität und Zustandsbeschreibung halten sich in etwa die Waage. Unwiederbringliches, Desillusionierendes („Aber Vater und Mutter sind lange tot, / Es kennt mich dort Keiner mehr“) konkurriert mit der scheinbaren Gegenwart der „schönen Waldeinsamkeit“, aber auch der Gefahr („Kommst nimmermehr aus diesem Wald“). Die bedrängende Phantasie bildet einen Gegensatz mit der leidvoll wahrgenommenen Ferne und der Anklang des Utopischen mit dem im Lied verborgenen „tiefen Leid“ („Es redet trunken die Ferne, / Wie von künftigem großem Glück“). So wie die „Träumerei“ das Zentrum der Kinderszenen ist, wie schon Alban Berg bemerkt hat, 31 scheint die Mondnacht der Mittelpunkt des Liederkreises zu sein oder, genauer gesagt, die unbedingte Präsenz des Irrealen in diesem Zyklus: Dieses „Es war als hätt’ der Himmel / Die Erde still geküßt“, dieses „Als ﬂöge sie nach Haus“, die Seele, dieser Modus ist in nahezu jedem der vertonten Gedichte gegenwärtig: „Ich wünscht’ ich wär’“, „Ach wüßt’ es nur einer“, „Als säh ich unter mir“, „Als ob ich fröhlich sei“, „ist mir’s doch, als könnt’s nicht sein“. Der Irrealis als das zur Grammatik gewordene „Zwielicht“ relativiert oder überschattet sogar die selbstsicherste Sequenz dieses Zyklus, das Lied Schöne Fremde. Denn man kann dieser Emphase nicht wirklich trauen und damit auch nicht dem „künftigen großen Glück“. Zu drastisch ist der Stimmungswechsel zwischen diesem Lied und „Auf einer Burg“, dieser träumerisch-selbstversunkenen Vergangenheitsphantasie. Vielleicht ist somit er, dieser Stimmungswechsel selbst, der eigentliche Mittel- und Schwerpunkt des Zyklus.Zwischen beiden Liedern kann man sich eine lange Pause vorstellen, ein Innehalten, das dann nach dem Lied Auf einer Burg wieder konterkariert wird durch das Schein-Accelerando von „Ich hör’ die Bächlein rauschen“. Aber das erscheint das Besondere, dass das lyrische und singende Ich sich in diesen Gegensätzen, in diesem Irrealis einrichtet, darin aufgeht, doch so etwas wie Glück verspürt, dass es diese Schwebezustände bejahen kann. Oft ﬁndet man Schumanns Wort zitiert, dass dieser Zyklus sein „Romantischstes“ sei – eben nicht nur seine „romantischste Musik“, wie man ihn oft fälschlich wiedergibt, sondern sein Inbegriff des Romantischen. „Melancholischer und glücklicher“ sei diese Komposition als sein „Heine’scher Cyklus“, wie er am 22. Mai 1840 nach Abschluss von op. 39 schreibt. Das war wenige Wochen, nachdem er in Berlin mit Clara zusammentreffen und dort Mendelssohn aus der Dichterliebe und Myrten vorspielen konnte. Wonach Schumann danach suchte und was er bei Eichendorff zu ﬁnden geglaubt hatte, war die 30 31

Adorno 2003, 11: 89. Zit. nach Adorno, ebd. 88.

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Möglichkeit, eine „kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes“ zu schaffen. Eichendorffs Dichtungen empfahlen sich ihm als „Herz der Welt“.32 Töne und Worte werden Schumann dabei zu Sinnbildern und Vergegenwärtigungen von Gewesenem, wie Fischer-Dieskau meint.33 Der Ton, der gar nicht anders kann, als das Wort zu heben, zu umhüllen, diese Klangorbitale um die Wortkerne entpuppen sich als Entsprechung zum Sein, das nur noch im Unentschiedenen, Unentscheidbaren, am Rande der Selbstauﬂösung und des Verstummens verharren kann. Das Ich des Liederkreises, das leidend, aber bejahend singende, kennt einen Entfremdungszustand, wie das Liedgut ihn zuvor nur in der Winterreise Schuberts aufwies. Es kann nicht anders, als das Ungefähre lieben. Ein Jahr vor seinem Tod wählte Thomas Mann u. a. das Lied Zwielicht in einer Radio-Sendung, die seiner Lieblingsmusik gewidmet war. „Beklemmend, schaurig, hochpoetisch“, so seine Worte: „Eichendorffs ,Zwielicht: Dämmrung will die Flügel spreiten [. . . ]‘. Darüber, in Schumanns genialer Vertonung gar, geht mir nichts.“ 34 Von den Betrachtungen eines Unpolitischen bis zum Doktor Faustus ist Schumanns op. 39 in seinem Werk tatsächlich präsent als Apotheose des Romantischen.

V Was an Schumann immer wieder fasziniert, das sind die Intensitäten seiner Musik selbst dann, wenn ihre Melodien abbrechen, neu ansetzen, einander widersprechen. In solchen Fällen ist es die Intensität des Gegensatzes, die er gelegentlich durch dynamische Wendungen oder forcierte Übergänge noch zu steigern versteht, etwa die Verschmelzung des zweiten und dritten Satzes im viel zu lange 35 geschmähten, von Joseph Joachims Urteil belasteten Violinkonzert von 1853. Doch dieses Spielen und Experimentieren mit Gegensätzen sollte man nicht als Zeichen der Unentschiedenheit des Komponisten auslegen oder gar als rein schizoides Phänomen pathologisieren. Die Intensivierung der Gegensätzlichkeiten erbringt die eigentümlich vitalisierende Motorik dieser Kompositionen und gehört zu dem, was man das Unberechenbare in Schumanns Werk nennen kann. Einem jungen Organisten hatte Schumann einmal geraten, Musik erst dann zu spielen, wenn er sie durch Lektüre „inwendig“ genau gehört hat. Diese Inwendigkeit, sie machte auch in der Poetik des 19. Jahrhunderts Karriere bis hin zu Gerard Manley Hopkins’ Begriff der „inscape“, war selbst der späte Nietzsche bereit, Schumann zuzubilligen: Er habe Eichendorff, Heine und die anderen Dichter, die er vertonte, „in sich“ gehabt. Nietzsche spricht dabei mit Blick auf das Schumannsche Lied von einem „Cultus“, wobei er ihnen, dem 32

Zit. nach Fischer-Dieskau 1981, 69ff. Ebd. 70. 34 Zit. nach Loewy 1974, 117. 35 Uraufführung 1937 mit einem von Paul Hindemith bearbeitetem Violinpart ! 33

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Kult und Schumann, immerhin eine „revolutionäre Romantik der Form“ zuschreibt.36 Auf Lieder wie Zwielicht oder Stille Tränen trifft diese Charakterisierung durchaus zu. Nach Schumann mag man diese „revolutionäre Romantik der Form“ am ehesten noch Hugo Wolf, Gustav Mahlers Liederzyklen und Arnold Schönbergs George-Liedern und Verklärte Nacht nach Richard Dehmel zuordnen. In jedem Lied Mahlers, so hat Thomas Quasthoff bei Gelegenheit bemerkt, verberge sich ein kleiner Hörﬁlm. 37 Auf Schumanns Eichendorff-Lieder scheint dies so nicht zuzutreffen; eher gleichen sie Meditationen,musikalischen Stilleben. Schumann zog, bei aller Neigung zu Gegensätzen, komponierend Kreise. So im dritten Wunderwerk des Liederjahres 1840, Frauenliebe und Leben nach Chamisso, aber auch im Spanischen Liederspiel (op. 74), den Spanischen Liebesliedern (op. 138), in betont lockerer Form in Bunte Blätter (op. 99) sowie in den Faust-Szenen, die Schumann 1844 zu skizzieren begann, bezeichnenderweise mit dem dritten und letzten Teil (Fausts Verklärung) beginnend, vom düsteren d-moll der „Bergschluchten“ ins F-Dur des kreisenden Schwebens des „Chorus mysticus“ aufsteigend. 38 Es ließe sich sogar ein Kreismoment im Verhältnis zwischen seiner letzten Klavierkomposition vor dem Liederjahr, Nachtstücke, und seiner letzten Klavierkomposition überhaupt, den fünf Bettina von Arnim gewidmeten Stücken Gesänge der Frühe (op. 133) ausmachen, scheint es doch, dass diese Gesänge die Nachtstücke erinnern und gleichsam abrunden wollen. Schließen möchte ich mit einem Blick auf einen kleinen Wortwechsel zwischen Schumann und Friedrich Hebbel vom März 1853, weil er recht genau einen wesentlichen Aspekt von Schumanns Ästhetik 39 beleuchtet, den, etwas überraschend, der emphatische Nicht-Musiker Hebbel punktgenau zu formulieren verstand. Anlass war Schumanns Vertonung von Hebbels frühem, in seinem Heidelberger Sommer des Jahres 1836 geschriebenen Gedichts Nachtlied (op. 108 für Chor und Orchester). Hebbel, der sich wie sonst nur Richard Wagner verwundert bis despektierlich über den großen Schweiger Schumann äußern konnte, schrieb dem Komponisten unter anderem: „[. . . ] Sie erweitern den Kreis der Musik, ohne ihn zu zersprengen, und zwar, wie ich es in meiner Kunst ebenfalls versuche, auf dem Wege größerer Vertiefung in die gegebenen Elemente [. . . ] ich habe das Gedicht immer lieb gehabt und es bis auf den heutigen Tag lieb behalten, bin aber erst durch Ihre Musik, die mich in die Heidelberger Dämmernacht, in der es entstand, ganz zurück führte, zu der 36

Nietzsche 1988, 13: 133. Quasthoff 2006, 36. 38 Vgl. dazu vor allem die bedeutende Untersuchung von Kreutzer 2003, 85–101 (Kap. V: Robert Schumanns ,Scenen aus Goethe’s Faust‘). Vgl. auch Neumann 2000, 37–43. 39 Eine geraffte, aber eindrucksvolle Charakterisierung von Schumanns Ästhetik ﬁndet sich bei Markus 1977, 145–184. Das Wertvolle dieser Charakterisierung besteht darin, dass Markus konsequent und nachvollziehbar diese Ästhetik primär aus Schumanns musikkritischer Arbeit herleitet. 37

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Erkenntniß gekommen, dass der Dichter so ahnungsreichen Natur- und Seelenmomenten doch nur die äußeren Umrisse abgewinnt und dass das Leben durch die verwandte Kunst hinzu gethan werden muß.“ 40 Schumann antwortet umgehend und bestätigt indirekt Hebbels These von des Komponisten Schaffensprinzip, indem er schreibt, dass er soeben des Dichters Text Michel Angelo lese, der von den „empﬁndlichsten Stellen des Kunsttreibens“, also des Schaffensprozesses handele und in die er sich bald „musikalisch zu versenken“ hoffe, was dann nicht mehr geschehen konnte.41 Die musikalische Vertiefung ins poetische Material, das ist es, was gerade auch Schumanns Auseinandersetzung vor allem mit Eichendorffs Gedichten ausmachte: Schwebend, konzentrisch kreisend in die Dichtung eingehen, um sie aber auf diese Weise zu heben, ihre Worte aber auch wie Sinnanker zu lichten für die genau komponierte, den Quintenzirkel gleichsam als Kompass nutzende Fahrt ins bleibend Unbestimmte.

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Hebbel 1999, II: 633f. Zit. nach Hebbel 1999, II: 634.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

II Volksdichtung und ihre romantische Poetisierung

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material Zu den Primärquellen von Des Knaben Wunderhorn armin schlechter

Der Nachlass von Bettine und Achim von Arnim wurde bis 1929 im Besitz der Nachkommen im märkischen Familiengut Wiepersdorf aufbewahrt. Im gleichen Jahr ließ die Familie in Berlin in drei Versteigerungen des renommierten Auktionshauses Karl Ernst Henrici einen großen Teil der handschriftlichen Materialien ihrer Vorfahren anbieten, was zu einer Zerstreuung dieses Sammlungsguts und mittelbar auch zu Teiluntergängen führte. So gelangten die handschriftlichen Vorlagen des von Bettine herausgegebenen frühen Briefwechsels mit ihrem Bruder Clemens Brentano (Clemens Brentano’s Frühlingskranz) in private Hände und gingen dann bei einem Bombenangriff auf Berlin im zweiten Weltkrieg unter.1 An öffentlichen Institutionen erwarb neben der Universitätsbibliothek Heidelberg insbesondere das Frankfurter Goethemuseum große handschriftliche Bestände.2 In Wiepersdorf selbst verblieben auch nach 1929 nicht unerhebliche Reste des Familiennachlasses, darunter von vornherein zurückgehaltene Materialien und auf den Versteigerungen nicht Verkauftes, sowie die Arnimsche Familienbibliothek mit wertvollen Anteilen der Sammlung Achim von Arnims (nach heutigem Stand 4800 Bände). Diese Bestände gingen 1945 an die Deutsche Dichterstiftung, die nach der Bodenreform im Osten die Verwaltung von Wiepersdorf übernahm. Nachdem zuerst die Deutsche Akademie der Künste der DDR in Berlin mit der Erschließung der Wiepersdorfer Materialien beauftragt worden war, wurde dieser Fonds im Mai 1954 als ,Bettina von Arnim-Archiv‘ den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar eingegliedert.3 In der Henrici-Auktion vom 23. März 1929 wurde der größte Teil der handschriftlichen Materialien versteigert, auf deren Basis Clemens Brentano und Achim von Arnim zwischen 1805 und 1808 die drei Bände der Liedersammlung

1 2 3

Arnim 1844, 354–358. Beutler 1929, 375–379. Meyer-Hepner 1954, 594–611.

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Armin Schlechter

Des Knaben Wunderhorn zusammengestellt hatten. 4 Es gelang dem Heidelberger Bibliotheksdirektor Rudolf Sillib (1869–1946) in einer wirtschaftlich überaus schlechten Situation unter Verweis darauf, dass kein Ort in deutschen Landen [. . . ] ein größeres Recht auf den Besitz der jetzt angebotenen Manuscripte als Heidelberg habe, im Vorfeld über 25 000 Reichsmark in Form privater Spenden einzuwerben. Mit diesem Geld ersteigerte er bei der Auktion, die er persönlich besuchte, das heutige sogenannte Heidelberger WunderhornMaterial. 5 Es besteht aus 246 Briefen und über 2000 Liedern und Sinnsprüchen und liegt inzwischen in zwei gedruckten Katalogen erschlossen vor. 6 Dieses Heidelberger Wunderhorn-Material ist allerdings nur ein Teil einer Teilquelle. Die Grundlage für die Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn bildeten Bücher und Zeitschriften, Fliegende Blätter, ältere handschriftliche Codices sowie zeitgenössische handschriftliche Beiträge. 7 Der größte Teil der gedruckten Quellen wurde endgültig in zwei großen Auktionen in den Jahren 1819 und 1853 zerstreut, in denen Brentanos umfängliche Spezialbibliothek auf den Markt kam, nachdem er bereits in der Heidelberger Zeit, im März und April 1807, einige Buchbestände verkauft hatte. 8 Das Heidelberger Wunderhorn-Material umfasst, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nur die Quellengruppen der zeitgenössischen Einsendungen sowie die der älteren handschriftlichen Codices. Aber auch dieses handschriftliche Material ist schon 1929 nicht mehr vollständig gewesen. 9 Ein Teil der für das Wunderhorn verwendeten Handschriften war Brentano und Arnim nur leihweise zur Verfügung gestellt worden und musste in der Folge an die Besitzer zurückgegeben werden. Im Zusammenhang mit der „Neuen Ausgabe“ des Wunderhorns kam es zu nicht unerheblichen Abgängen durch Bettine selbst.1842 überließ sie dem Germanisten Rudolf Baier (1818–1907) den Arnimschen Wunderhorn-Nachlaß. Als sich die beiden 1846 zerstritten, blieb ein Nachlassteil im Umfang von etwa 400 Blättern in Baiers Besitz; er wird heute in Stralsund aufbewahrt. Etwa zeitgleich gab Bettine Handschriften und etwa 300 lose Blätter an Karl August Ludwig Philipp Varnhagen von Ense (1785–1858) ab. Sein Nachlass ging später an die Staatsbibliothek in Berlin, wurde im zweiten Weltkrieg wie viele andere Bestände nach Osten ausgelagert, galt nach 1945 als verschollen und wird heute in Krakau aufbewahrt. 10 Das restliche handschriftliche Material blieb von Bettines Tod 1859 bis zur Versteigerung weitgehend unzugänglich in Wiepersdorf.11 4

Henrici 1929. Rother/Schlechter 1992/93, 65–76. 6 Rother 1989; Rother/Schlechter 1992. 7 Arnim/Brentano 1806–08b, I: 26. 8 Schlechter 2000, 112f. 9 Vgl. die Übersicht in Arnim/Brentano 1806–08b, I: 29–31. 10 Rother/Schlechter 1992/93, 66f. 11 Meyer-Hepner 1954, 595. 5

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material

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Die Formierung des Wunderhorn-Materials Die heutige Zusammensetzung des Wunderhorn-Materials ist abhängig insbesondere von Brentanos Sammeltätigkeit und den Prinzipien, nach denen die Liedersammlung gestaltet werden sollte. Als Beginn der konkreten Arbeit am Wunderhorn kann der vielzitierte Brief von Brentano an Arnim vom 15.Februar 1805 gelten, in dem er ihm die Erarbeitung eines „Wohlfeilen Volksliederbuches“ vorschlug. Die Grundsätze, die Brentano zu dieser Zeit formulierte, blieben für das Werk dann tatsächlich auch maßgebend: „es muß sehr zwischen dem romantischen und alltäglichen schweben, es muß Geistliche, Handwerks, Tagewerks, Tagezeits Jahrzeits, und Scherzlieder ohne Zote enthalten [. . . ] es könnten die bessern Volkslieder drinne befestigt, und neue hinzugedichtet werden“. 12 Arnim antwortete unter anderem: „Wir müssen es machen wie mit Miniaturpinseln, aus tausend nur eines und aus den neuen tausend der Art wiederum nur eines.“ 13 Im Juni 1805 charakterisierte Brentano seine Sammelschwerpunkte gegenüber dem Freisinger Antiquar Joseph Mathias Mozler (1761–1817) 14 so: vorzüglich aber intreßiren mich alte weltliche Lieder, sowohl Liebeslieder, als Romanzen, von welchen viele noch in den ﬂiegenden Blättern auf Jahrmärkten herum getrieben werden, die meisten, oft besten im Munde des Volks endlich untergehen, solche so wohl schriftlich als gedruckt, haben für mich, wenn sie besonders eine Liebesbegebenheit, oder eine andre Handlung enthalten, je älter je kindlicher sie sind, einen größern Wehrt als vieles andre. Vorzüglich ﬁnden sich solche Lieder noch am besten Erhalten in denen Ende des 1500 biß Mitte 1600 von manigfaltigen Musikern gedruckt heraus gekommenen mit Musicknoten versehenen Liedlein, Galliarden, Reuterliedlein [. . . ] 15 Als Quelle des ersten Wunderhorn-Bandes diente, wie Brentano rückblickend am 29. November 1807 an den Heidelberger Verleger Johann Georg Zimmer (1777–1853) schrieb, sein „bereits längst gesammelter Vorrath“ an Material.16 Nach dem Erscheinen des Bandes und der überwiegend positiven Aufnahme in den zeitgenössischen Rezensionsorganen warben die Herausgeber unter anderem mit Zeitungsanzeigen um Zusendungen.Ab Juni 1806 verbreitete Brentano das in 500 Exemplaren 17 gedruckte Flugblatt „Zirkularbrief zur Volksliedersammlung“, das die Bitte an „recht viele brave deutsche Männer“ enthielt, „alle ältere[n] Volkslieder, welche die Tradition im Gesange dieser Stände noch erhalten hat, schriftlich aufzufassen. Vorzüglich“, so Brentano, 12

Brentano 1803–07, Nr. 399; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 51. Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 52. 14 Schlechter 2000. 15 Brentano 1803–07, Nr. 415. 16 Ebd., Nr. 481. 17 Ebd., Nr. 445; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 81. 13

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wäre auf jene Lieder zu achten, welche die Kunstsprache mit dem Namen Romanze, Ballade bezeichnet, das ist, in welchen irgend eine Begebenheit dargestellt wird, Liebeshandel, Mordgeschichte, Rittergeschichte, Wundergeschichte u. s. w. [. . . ] Weiter scherzhafte und elegische Volkslieder, Spottlieder, charakteristische Kinderlieder, Wiegenlieder [. . . ] Sehr angenehm wäre uns zugleich, wenn, sollten Ihnen handschriftliche Sammlungen solcher alten weltlichen Lieder bei Bauern, Bürgern, Handwerkern oder Schullehrern vorkommen, Sie solche uns entweder käuﬂich oder gegen Belohnung zur Einsicht verschaffen könnten; ähnliches wünschen wir, wenn Sie von jenen gedruckten musikalischen weltlichen Liedersammlungen aufﬁnden sollten, die in so großer Menge von 1500–1650 in 8. queer und 8. und 4. meist in Nürnberg, München, Frankfurt u.s.w. herauskamen, auch alte gedruckte ﬂiegende Blätter mit Liedern sind uns willkommen [. . . ] 18 In Zusammenhang mit der Verbreitung des „Zirkularbriefs“ lässt sich eine umfängliche brieﬂiche Korrespondenz Brentanos vom Mai bis Oktober 1806 mit verschiedenen Beiträgern fassen, in denen er die Deﬁnition des gesuchten Liedgutes immer weiter verfeinerte. 19 Als für die geplante Sammlung nicht relevant wurden in einem Schreiben an den Trierer Bibliothekar Johann Hugo Wyttenbach (1767–1848) 20 am 12. Juli 1806 „Minne und Meistersänger“ bezeichnet, die nicht berücksichtigt werden sollten, weil sie bereits ihre „litterarische Würdigung“ gefunden hätten.21 Der Mythos von der mündlichen Bewahrung ursprünglichen Liedgutes fand seinen deutlichsten Niederschlag in einem Schreiben vom August 1807 ebenfalls an Wyttenbach. Träger der unverfälschtesten Überlieferung sei „das einsamste unwissendste Landvolk, das [. . . ] oft eine herrliche poetische Reliquie ewig ewig wiederhohlt, wie ein Echo, das noch schallt von dem Ruf untergegangener Riesenstimmen [. . . ]“. Die Arbeit des Sammelns sei unmöglich „ohne ein gewisses Visionaires Religieuses Talent für die Heiligkeit dieses ewigen Kindes, des ächten Romantischen Volkslieds“. 22 Wie Brentano im Mai 1806 an Arnim schrieb,plane er selbst „nächstens zu Dossenheim bei einer alten Kräuterfrau, die eine Art von Hexe ist, eine[m] Convent von Baurendirnen bei[zu]wohnen,und Lieder ab[zu]hören“; unlängst habe ihm im odenwäldischen Ort Winterkasten „eine gar unschuldige hübsche Baurenmagd bei einem Kienspahn diktiert“.23 Als gesellschaftliche Kreise, die als Überlieferungsträger dagegen ausscheiden, bezeichnete Brentano die zeitgenössische Moderne, insbesondere die „Literatur, den Student[en], Spaßmacher“ und „moderne [. . . ] Bänkelsänger [. . . ] Alles moderne, alles waß im 17. 18. 18

Brentano 1803–07, Nr. 444. Ebd., Nr. 443–465. 20 Arnim/Brentano 1806–08b, III: 844f. 21 Brentano 1803–07, Nr. 455. 22 Brentano 1803–07, Nr. 458. 23 Ebd., Nr. 442; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 80. 19

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und 19 Jahrhundert liegt, seiner Manierirtheit, Leerheit und Geziertheit liegt fern von unsrem Plan [. . . ].“ Sogar die Aufnahme von Liedern von Friedrich Spee von Langenfeld in Band 1 des Wunderhorns wird schon als „kleine Sünde“ gegen den ursprünglichen Plan bezeichnet.24 Brentanos kategorische Abgrenzung von den Studenten korreliert mit seinen Erfahrungen insbesondere 1797 an der Universität Halle, deren Lebenswelten ihn nachhaltig abgestoßen hatten („es ist schreklich waß Laster unter den Studenten herrsche [. . . ]; [. . . ] ach waß ist mir dieses Leben zum Ekel ohne alle Moralität [. . . ] ei Jünglinge die Richter und Prediger werden die theologen sind die infamsten vom ganzen Haufen“). 25 Arnim betonte in seinem dem ersten Wunderhorn-Band beigegebenen Aufsatz Von Volksliedern die Bedeutung des von der Moderne nicht berührten Volkes als Schöpfer und Überlieferer („was im vieljährigen Fortrollen seine Demantfestigkeit bewährt“) des Volksliedes.26 Andererseits hob er an mehreren Stellen des Briefwechsels mit Brentano die Unzuverlässigkeit der mündlichen Fassungen hervor, auf die ja auch Goethe in seiner Wunderhorn-Rezension verwies, 27 die, so Arnim, eine „Restauration“ des Materials unumgänglich mache.28 In Widerspruch zu seiner Mystiﬁzierung des Volkes als Träger der Überlieferung ﬁndet sich im Schreiben vom 8. Juli 1806 an Heinrich Kaufmann (1772–1844) in Kreuznach 29 die Aussage Brentanos, dass die von „Musikern“ herausgegebenen „Lautenbücher, Reuterliedlein, Gassenhauerlein“ des 16. Jahrhunderts, also zweifellos in erster Linie Kunstlieder, „den eigentlichen alten Liederschatz“ enthalten. 30 Tatsächlich geht,wie Arnims Aufsatz Von Volksliedern zeigt, der Wunderhorn-Untertitel Alte deutsche Lieder auf die Einleitung von Georg Forster (um 1510–1568) zu seinem 1552 in vierter Auﬂage erschienenen ersten Band des Sammelwerks Frische teutsche Liedlein zurück, wo in Präﬁguration des Wunderhorns „alte Teutsche Lieder“ mit „ungereimte[n] neue[n] Kompositionen“ kontrastiert werden. Forsters Werk, dessen „wunderbar herrliche Vorrede“ Arnim als eines seiner „liebsten Herzblätter“ zitiert, ist die wichtigste gedruckte Quelle des Wunderhorns überhaupt. 31 Der „Zirkularbrief“, andere Aufrufe und die damit verbundene Korrespondenz führten tatsächlich zu vielen Zusendungen verschiedener Beiträger, die dann in die Bände 2 und 3 des Wunderhorns Eingang fanden und den Kernbestand des heutigen Heidelberger Wunderhorn-Materials ausmachen. Zum mengenmäßig wichtigsten, ab spätestens August 1805 fassbaren Beiträger wur24

Brentano 1803–07, Nr. 458. Brentano 1792–1802, Nr. 47, 56. 26 Arnim/Brentano 1806–08a, I: 406–443, hier 441. 27 „Wer weiss nicht, was ein Lied auszustehen hat, wenn es durch den Mund des Volkes, und nicht etwa nur des ungebildeten, eine Weile durchgeht“; Goethe 1806, 147. 28 Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 65, 106 (Zitat). 29 Arnim/Brentano 1806–08b, III: 820. 30 Brentano 1803–07, Nr. 453. 31 Arnim/Brentano 1806–08a, I: 409f. Anm. *; Arnim/Brentano 1806–08b, III: 735f. 25

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de der in Eisenach geborene Johann Karl Nehrlich (1773–1849), 32 der von 1802 an in Hechingen als Hofzeichnungsmeister und später dann in Karlsruhe lebte. Möglicherweise war ihm Brentano schon in seiner Jenaer Studentenzeit begegnet. Zu nennen ist weiter Auguste von Pattberg (1769–1850) aus der Gegend von Aglasterhausen bei Mosbach, 33 die nach ihrer Heirat mit einem Juristen in Neckarelz lebte. Ab Juli 1806 sandte sie, angeregt vom Wunderhorn-Zirkular, Beiträge vor allem aus dem Odenwald und dem Kraichgau sowie eigene Dichtungen ein. Brentano schätzte überwiegend die frühen Zusendungen, die zum großen Teil in das Wunderhorn aufgenommen wurden. Im Brief vom 25. Januar 1808 aus Kassel schrieb er an Arnim allerdings: „Von der Battberg habe ich ein Päckchen erhalten worunter kaum ein Lied war, die hat sich zusammen gearbeitet [. . . ]. 34 Den späteren Beiträger Johann Wilhelm Röther, ab 1796 Pfarrer in Aglasterhausen, lernte Brentano Anfang 1806 durch Zufall persönlich kennen. Röther beteiligte sich am Wunderhorn durch Lieferung von Abschriften Fliegender Blätter und gedruckter Lieder.35 Von Nehrlich, Pattberg und Röther haben sich Konvolute im Heidelberger Wunderhorn-Material und an anderen Standorten erhalten, die heute allerdings keine zeitliche Erwerbungsabfolge mehr erkennen lassen. Von seinen bibliophilen Interessen abgesehen, war Brentano gezwungen, seine eigene Gelehrtenbibliothek als Arbeitsgrundlage aufzubauen, da insbesondere das Segment „altdeutsche Literatur“ in öffentlichen Bibliotheken der Zeit nur unzulänglich gesammelt wurde. 36 Über die konkrete Verwendung in eigenen literarischen Projekten wie dem Wunderhorn hinaus war Brentano und Arnim sehr wohl bewusst, dass diese Sammlungen von Drucken und Handschriften durchaus von nationalem Interesse hätten sein können. Im eben zitierten Brief vom 25. Januar 1808 forderte Brentano seinen Freund auf: „Wenn du mir eine Freude machen willst, so halte mir, waß Nehrlich und Battberg dir gesendet zusammen, verliere nichts, du Papiermach´e fabrikant, ich will allen Vorrath, dann zusammen binden laßen, waß mir eine wichtige Sammlung werden kann.“ 37 Kurz zuvor hatte Brentano seine Gelehrtenbibliothek bereits als den Grundstock einer „Zentral bibliotheck deutscher Poesie“ bezeichnet. 38 In die gleiche Richtung geht eine Aussage Arnims vom 24. Februar 1808, die handschriftlichen Sammlungen Brentanos seien das „große deutsche Liederarchiv“.39 Zumindest am Wunderhorn-Material verlor Brentano aber sehr schnell das Interesse. Nachdem die Arbeit mit dem Volksliedkom32

Rössel 1972, 171–180; Arnim/Brentano 1806–08b, III: 830–32. Arnim/Brentano 1806–08b, III: 832f.; Schouwink 1998, 262–73. 34 Brentano 1803–07, Nr. 492; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 105. 35 Arnim/Brentano 1806–08b, III: 834f. 36 Schlechter 2000, 107f. 37 Brentano 1803–07, Nr. 492; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 105. 38 Brentano 1803–07, Nr. 486; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 99. 39 Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 112. 33

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plex aus seinem Blickfeld verschwunden war, stellte er wohl schon Ende 1809 Arnim den handschriftlichen Fonds in seinem Besitz zu. 40

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material Das Heidelberger Wunderhorn-Material besteht heute aus vier Komplexen, die die Sammelsignatur Heid. Hs. 2110,1–56 sowie die Einzelsignaturen Heid. Hs. 2111–2119 tragen: 41 1. Zeitgenössische Liedaufzeichnungen von verschiedenen Einsendern: Heid. Hs. 2110,1f., 9, 11, 15, 18f., 22, 24–27, 30–40 2. Briefe zumeist aus dem Wunderhorn-Umfeld: Heid. Hs. 2110,3–8, 10, 12f., 17, 21, Heid. Hs. 2118, 2119 3. Drucke kleineren Umfangs: Heid. Hs. 2110,42f., 45–56, Heid. Hs. 2117 4. Handschriftliche Liederbücher: Heid. Hs. 2111–2116 Die kleineren Drucke stammen aus der Zeit vom 16. bis zum frühen 19. Jahrhundert. Darunter ﬁnden sich ein Exemplar des „Zirkularbriefs zur Volksliedersammlung“ (Heid. Hs. 2110,42) sowie 32 Seiten aus den Korrekturfahnen der zweiten Auﬂage von Band 1 des Wunderhorns von 1819 (Heid. Hs. 2110,41). 1960 konnte die Universitätsbibliothek Heidelberg ein weiteres Bruchstück dieser Fahnen erwerben, die heute mit Heid. Hs. 2110,41 unter der Signatur Heid. Hs. 3603 vereinigt sind. Direkte Quellen für das Wunderhorn waren als Repräsentant der „gedruckten musikalischen weltlichen Liedersammlungen [. . . ] 8. queer“, wie Brentano im „Zirkularbrief“ ausführte, ein Orlando di LassoDruck aus dem Jahr 1576 (Heid. Hs. 2110,45; Abb. 1), dann ein Druck im Umfang von acht Blättern aus dem Jahr 1553 mit den „Geschichten unnd Ritterlichen Thaten“ von Herzog Moritz von Sachsen (Heid. Hs. 2110,49) sowie als Repräsentant der „ﬂiegenden Blätter“ eine vierseitige Schrift über eine wunderbare Himmelserscheinung aus dem Jahr 1758, die neben einer Prosabeschreibung ein geistliches Lied enthält (Heid. Hs. 2110,56). Ins Wunderhorn eingegangen sind weiter Ausrisse aus der Badischen Wochenschrift (Auguste von Pattberg, Es reitet die Gräﬁn weit über das Feld, Heid. Hs. 2110,46), dem Deutschen Museum (Heid. Hs. 2110,47), aus Daniel Mohrhofs Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie (Heid. Hs. 2110,46) und Prokop von Templins Mariale Concionatorium (Heid. Hs. 2110,48). Bei den Broschüren ohne Wunderhorn-Bezug 40 41

Arnim/Brentano 1806–08b, I: 27. Nicht besetzt sind heute in der Signaturenfolge Heid. Hs. 2110,1–56 folgende Nummern: Heid. Hs. 2110,14 (jetzt Heid. Hs. 2111), 2110,16 (jetzt Heid. Hs. 2112), 2110,20 (jetzt Heid. Hs. 2113), 2110,23 (jetzt Heid. Hs. 2114), 2110,28 (jetzt Heid. Hs. 2115), 2110,29 (jetzt Heid. Hs. 2116), 2110,41 (jetzt Teil von Heid. Hs. 3603), 2110,44 (jetzt Heid. Hs. 2117). Die Briefe Heid. Hs. 2110,8 und 10 wurden ebenfalls 1929 aus anderer Quelle erworben, die Briefe Heid. Hs. 2118 und 2119 (olim Heid. Hs. 2110,57f.) 1934 und 1936.

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Abb. 1. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heid. Hs. 2110,45. Orlando di Lasso, Der Dritte Theil Schoener / Newer / Teutscher Lieder . . . München: Adam Berg, 1576

handelt es sich überwiegend nicht um Lieddrucke. Dazu gehören zwei Straßburger Brunnengespräche (Heid. Hs. 2110,52 und 54) oder das Libretto eines 1650 in Kassel aufgeführten Balletts (Heid. Hs. 2110,55). Diese Drucke wurden in Wiepersdorf aufgrund ihres geringen Umfangs offensichtlich nicht als Teil der eigentlichen Büchersammlung in der Bibliothek verwahrt.

Zeitgenössische handschriftliche Liedaufzeichnungen Die Zusammenstellung der handschriftlichen Faszikel mit zeitgenössischen Liedaufzeichnungen innerhalb von Heid. Hs. 2110,1 bis 2110,40, deren Umfang von einem bis zu 294 Liedern reicht, geht zum Teil auf das Auktionshaus Henrici zurück. Insgesamt überliefern die hier vorhandenen 23 Liederfaszikel 1291 Lieder und Sinnsprüche. Autographen der Heidelberger Romantik und des näheren Umkreises sind hier vertreten unter anderem von Arnim (Heid. Hs. 2110,1, darunter auch die Wunderhorn-Titelei für Band 2) und seinem Diener Frohreich (Heid. Hs. 2110,2), von Clemens (Heid. Hs. 2110,11) und Bettine Brentano (Heid. Hs. 2110,9) sowie von den Gebrüdern Grimm (Heid. Hs. 2110,19) in fünf Faszikeln mit zusammen etwa 200 Liedern. Das nicht edierte Wunderhorn-Material innerhalb der handschriftlichen Aufzeichnungen lässt sich in drei Gruppen scheiden. Die größte Relevanz haben nicht verwendete Lieder in zeitgenössischen Faszikeln, die ansonsten als

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material

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Quellen für das Wunderhorn gedient haben. Andere Konvolute dieser Art fanden aus inhaltlichen Gründen von vornherein überhaupt keine Berücksichtigung, und schließlich wurde die Wiepersdorfer Sammlung nach der Heidelberger Zeit in ganz erheblichem Maß um verschiedene Materialien angereichert. Dazu gehört Heid.Hs.2110,15 mit 124 Liedern von der Hand von Achim und Bettines Sohn Friedmund (1815–1883), die offensichtlich im Rahmen der Planung einer jüngeren Auﬂage zusammengetragen worden sind. 171 Reimsprüche in Heid. Hs. 2110,39 lassen sich auf das Hallesche Studentenmilieu im frühen 18. Jahrhundert um Theodor Christian Trost zurückführen, das seinen Schwerpunkt bei den älteren Handschriften hat; auch diese Bestände gelangten erst später nach Wiepersdorf (s. unten). Zu den nicht verwendeten Unterlagen, die schon in der Heidelberger bzw. Kasseler Zeit vorhanden waren, gehört Heid. Hs. 2110,26 mit fünf Liedern und Epigrammen wahrscheinlich aus Jenaer studentischem Umfeld der Zeit um 1800, darunter die Liebeslieder Die Schlummernde und Amors Flügel. Überhaupt nicht berücksichtigt wurde auch Heid. Hs. 2110,22 mit 33 Liedern Wyttenbachs, die er Brentano auf dessen Bitte geschickt hatte. Es handelt sich um Abschriften von Liedern von Friedrich Spee, Johann Rist, Laurentius von Schnüfﬁs, Matthias Claudius und anderen. Brentano beklagte in einem Antwortschreiben Wyttenbachs „gütig verlohrene Mühe“ und bedauerte, dass er sich nicht „klar genug gegen ihn erklärt habe“, die Sendung enthalte „auch nicht ein einziges Lied unter allen, das Volkslied, oder gar altes Volkslied wäre“. 42 Obwohl sich Brentano im Mai 1806 in einem Brief an Arnim recht positiv über handschriftliche Einsendungen von Mozler äußerte,43 wurde dieses Material letztlich verworfen.Auf den Freisinger Antiquar werden Heid. Hs. 2110,25 mit Kurtzen Betrachtungen des Lieben Christkindlins für die Schul-Jugendt zurückgehen. Die um 1700 entstandene Handschrift überliefert 44 geistliche Kinderlieder (z. B. Nr. 385: 44 Mein Hertz will ich dir schenckhen, / Hertzliebes Jesulein). Weiter dürften aus dieser Quelle Heid. Hs. 2110,30 mit neun zum Teil verderbten bayerischen Liedern des 17. Jahrhunderts sowie Heid. Hs. 2110,27 mit Versen zum „Bayerischen Hexenkrieg“ stammen.45 In der Summe überliefern die nachträglich in die Sammlung gekommenen oder aus inhaltlichen Gründen von vornherein nicht berücksichtigten zehn Faszikel gut 400 Lieder und Sinnsprüche. Übrig bleiben mithin 13 Faszikel mit nicht ganz 900 Liedern, die tatsächlich als zeitgenössischer Quellenfonds des Wunderhorns im Heidelberger Material anzusprechen sind. Die Relevanz dieser handschriftlichen Sammlung für den ersten Band des Wunderhorns auf der einen sowie für die beiden Folgebände auf der ande42

Brentano 1803–07, Nr. 458; Arnim/Brentano 1806–08b, III: 844f. Brentano 1803–07, Nr. 442. 44 Die Liednummern beziehen sich hier und im folgenden auf den Katalog Rother/Schlechter 1992. 45 Schlechter 2000, 110f. 43

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ren Seite ist allerdings ganz unterschiedlich. Der erste Wunderhorn-Band enthält 214 Lieder. Nur für etwa 25 von ihnen ﬁndet sich im handschriftlichen Wunderhorn-Material entweder die Vorlage oder zumindest eine Quelle oder Teilquelle. Dies korreliert mit der Auszählung der für Band 1 verwendeten Quellen nach der kritischen Ausgabe von Heinz Rölleke.46 Lediglich gut 30 Lieder gehen auf Handschriften zurück, der Rest auf alte Drucke und Fliegende Blätter sowie auf Sekundärquellen (zeitgenössische Zeitschriften und neuere monographische Veröffentlichungen). Deutlich höher ist die Abhängigkeit von handschriftlichem Material bei den Folgebänden einschließlich der „Kinderlieder“. Sie weisen zusammen 509 Lieder auf; für über 160 von ihnen ﬁnden sich Vorlagen oder Quellen im Heidelberger Wunderhorn-Material. Noch einmal deutlich höher ist allerdings der weitere Wunderhorn-Bezug, wenn man nicht nur die direkten Quellen, sondern auch alle nicht berücksichtigten dubletten Liedvarianten innerhalb der einzelnen Faszikel hinzunimmt. Zu Band 1 existieren gut 100 Liedaufzeichnungen mit irgendeinem textlichen Bezug zur gedruckten Fassung, zu den beiden Folgebänden über 280. Dies bedeutet, dass etwa 380 der 900 Liedaufzeichnungen in den für das Wunderhorn relevanten Faszikeln entweder als Quelle oder als Variante anzusprechen sind, was einem Anteil von mehr als 40% entspricht. Einzelne Wunderhorn-Lieder sind in bis zu elf verschiedenen Aufzeichnungen über die einzelnen Faszikel hinweg vertreten. Dieser Befund erklärt auch, warum Arnim und Brentano frühen Einsendungen tendenziell eine höhere Wertschätzung entgegenbrachten als späteren, die zwangsläuﬁg mehr und mehr Dubletten und Varianten liefern mussten. Zu den Faszikeln mit engem Wunderhorn-Bezug und namentlich fassbaren Autoren gehören die Einsendungen von Auguste von Pattberg, Johann Wilhelm Röther und Johann Karl Nehrlich. An ihnen soll beispielhaft aufgezeigt werden, welches Liedgut von den Wunderhorn-Bearbeitern ausgeschieden worden ist. Aus der Feder von Auguste von Pattberg haben sich in Heid. Hs. 2110,33 31 Lieder erhalten, von denen die meisten einen Wunderhorn-Bezug zeigen. Zu den nicht übernommenen Texten gehören Nr. 482 (Schön Schaz willst mit mir kommen? / Wir wollen spaziren gehen; Abb. 2) sowie Nr. 484 (Ein Mägdlein ging spazieren / Spazieren durch den Wald), in denen jeweils ein Mädchen und ein Jäger agieren, beim zweiten Lied verbunden mit dem geplanten Klostereintritt. Jäger und Mädchen als Akteure tauchen auch im Wunderhorn-Lied I,292 (Der ernsthafte Jäger) auf.47 Das Motiv des erzwungenen Klostereintritts ﬁndet sich im Wunderhorn-Lied I,32a (Klosterscheu). 48 Motivik und Personae dramatis dieser beiden Einsendungen ﬁnden sich mithin in anderen Liedern, die im Wunderhorn verwendet wurden, so dass für diese zu ähnlichen Texte 46

Arnim/Brentano 1806–08a u. 1806–08b. Arnim/Brentano 1806–08a, I: 285. 48 Arnim/Brentano 1806–08a, I: 29. 47

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material

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Abb. 2. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heid. Hs. 2110,33, Bl. 13v–14r. Auguste von Pattberg, Liedaufzeichnung „Schön Schaz willst mit mir kommen ?“

kein Platz war. Überwiegend nicht übernommen wurden von den PattbergEinsendungen weiter fünf Grabinschriften, die sie laut eigener Angabe von Odenwälder Grabsteinen abgeschrieben hatte und die schon aus formalen Gründen nur bedingt ins Wunderhorn passten (Nr. 493–497). Von Johann Wilhelm Röther hat sich mit Heid. Hs. 2110,34 ein Konvolut von 22 Liedern erhalten, von denen 16 weder einen direkten noch einen indirekten Wunderhorn-Bezug zeigen. Dieses Material wurde verworfen, weil es sich überwiegend um Lieder im Stile des Mildheimischen Liederbuches handelte, gegen das Brentano sein geplantes „Wohlfeiles Volksliederbuch“ dezidiert abgesetzt hatte („das platte oft unendlich gemeine Mildheimische Liederbuch“).49 Von zwei direkten Übernahmen aus diesem Liederbuch abgesehen (Bergmannslied und Nachtlied, Nr. 523f.; Abb. 3), kommen bei Röther mit einem Preis ihres Standes oder ähnlichen Aussagen Hirten, Schäfer und Schäferin, Jäger, Köhler, Töpfer und Soldaten zu Wort (Nr. 507–510, 512f., 516f., 525). Ein weiteres Lied wurde vom Einsender selbst als „Versiﬁkation [. . . ] aus einer Mönchspredigt“ bezeichnet (Nr. 515). Das vom Umfang mit Abstand größte zusammengehörige Liederfaszikel ist die sogenannte „Quarthandschrift“ Heid. Hs. 2110,38 von Johann Karl Nehrlich 49

Brentano 1803–07, Nr. 399; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 51.

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Abb. 3. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heid. Hs. 2110,34, Bl. 27r-v. Johann Wilhelm Röther, Liedaufzeichnung „Nachtlied“

mit insgesamt 294 Liedern, von denen etwa 110 einen direkten oder indirekten Wunderhorn-Bezug zeigen. Mit einiger Wahrscheinlichkeit handelt es sich um Aufzeichnungen mündlich umlaufenden Materials aus Schwaben, angereichert um Lieder und Sprüche aus der schweizerischen Heimat von Nehrlichs Frau. 50 Von diesen 294 Texten bestehen allerdings etwa 120 aus maximal fünf, überwiegend sogar nur aus vier Versen. Hiervon wurde nur ein kleiner Teil berücksichtigt und ging dann ausschließlich in die Kinderlieder ein. 51 Von einigen Dubletten unter den Nehrlichschen Liedern abgesehen,52 ist von etwa 25 Liedern nur die erste Strophe (mit dem Zusatz „u.s.w.“) aufgezeichnet, andere Lieder zeigen aufgrund der mündlichen Überlieferung Textverderbnis oder unregelmäßigen Strophenbau. Unter den nicht aus diesen formalen Gründen ausgeschiedenen Liedern dominieren etwa 40 teilweise galante Liebeslieder 50

Arnim/Brentano 1806–08b, III: 831f. „Ich bin jezt beschäftigt die letzten Kinderlieder aus den Nehrlichschen Papieren zu lösen“; Arnim an Brentano, 22. März 1808; Arnim/Brentano 1801–29, Nr. 120. 52 Nr. 817 = 1096; 833 = 918; 932 = 1090; 939 = 970; 941 = 1001 = 1020. 51

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material

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Abb. 4. Universitätsbibliothek Heidelberg, Heid. Hs. 2110,38, Bl. 212f. Johann Karl Nehrlich, Liedaufzeichnung „Strasburg, ach Strasburg“

einschließlich Klagen über treulose Geliebte, Entjungferung und Schwangerschaft, die im Regelfall überhaupt keine „Begebenheit“ 53 erzählen, so beispielsweise Nr. 887 (Schenke mir o zarte Jugend / Dein’ getreue Liebesﬂamm’). Etwa ein halbes Dutzend Lieder ähnelt ebenfalls dem im Mildheimischen Liederbuch veröffentlichten Material. Ausgeschieden wurde weiter etwa ein Dutzend geistlicher Lieder, in erster Linie Marienlieder. Keine Aufnahme fand auch Lied Nr. 53

Wie Anm. 18.

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1000 (Strasburg, ach Strasburg, / Du wunderschöne Stadt!; Abb. 4), das zwar nicht identisch mit dem Wunderhorn-Lied I,145 (Der Schweizer, Zu Straßburg auf der Schanz, / Da ging mein Trauren an) 54 ist,aber eine zu ähnliche Geschichte erzählt. Einige wenige Lieder im Nehrlich-Konvolut gehen auf zu dieser Zeit noch lebende Dichter zurück,die in der Wunderhorn-Zeit offensichtlich bereits mündlich ohne Bezug zu ihren Autoren umgelaufen sind. 55

Gebundene Liederbücher Die sechs älteren gebundenen Liederbücher der Sammlung mit der Signatur Heid. Hs. 2111–2116 überliefern über 800 Lieder und Sinnsprüche und sind mit lediglich sieben Liedern in erheblich geringerem Umfang in das Wunderhorn eingegangen als die zeitgenössischen Einsendungen. 56 Die Hälfte dieser Liederbücher (Heid. Hs. 2111, 2114, 2116) ist erst später in das WunderhornMaterial aufgenommen worden und lässt sich mit dem bereits erwähnten Faszikel Heid. Hs. 2110,39 auf Theodor Christian Trost (1698–1768) zurückführen, wie Michael Rother nachgewiesen hat.57 Aus einer Pfarrersfamilie aus dem Mansfeldischen stammend, studierte er ab 1717 in Halle zuerst Jura, dann Theologie. Aus der geplanten geistlichen Laufbahn wurde jedoch nichts, da König Friedrich Wilhelm I. als Hörer einer Probepredigt den jungen Kandidaten für sein Potsdamer Leibregiment requirierte, wo er im Lauf der Zeit zum Leutnant und Pagenhofmeister aufstieg.58 Die vier auf ihn zurückgehenden Faszikel und Bände fügen sich in seinen frühen biographischen Kontext und überliefern 530 Lieder und Reimsprüche, mithin allein ein Viertel des Heidelberger Wunderhorn-Materials. In Heid. Hs. 2114 ﬁnden sich 170 Lieder und Reimsprüche; letztere sollten offensichtlich der Predigtvorbereitung dienen. Die restlichen drei Konvolute lassen sich dem Halleschen Studentenmilieu der Zeit zuweisen. Inhaltlich dominieren Barocklieder, zeitgenössische Arien und insbesondere galante Literatur erotischer Ausrichtung. Für Dichtungen dieser Art zwischen Barock und Aufklärung, die durch starke romanische Einﬂüsse gekennzeichnet sind, galt um 1700 die Universität Halle im deutschen Sprachgebiet als Zentrum.59 Theodor Christian Trost war der Urgroßvater der religiösen Schriftstellerin Luise Hensel (1798–1876). 60 Sie stammte aus einer pietistischen Pfarrersfamilie, lernte 1816 Brentano kennen und konvertierte 1818 zum Katholizismus. In einem undatierten Brief aus dieser Zeit schrieb sie an ihn: 54

Arnim/Brentano 1806–08a, I: 136f. So stammt Nr. 907 von Johann Martin Miller (1750–1814), Nr. 940 von Johann Christoph Friedrich Haug (1761–1829) und Nr. 990 von Matthias Claudius (1740–1815). 56 Arnim/Brentano 1806–08b, III: 786–89. 57 Rother/Schlechter 1992, VIIIf. 58 Flaskamp 1975, 97. 59 Ketelsen 1997, 650f. 60 Schwarz 1990, 218f. 55

Ediertes und nicht ediertes Wunderhorn-Material

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Es ängstet und betrübt mich sehr, daß der alte Trost so böse Lieder gehabt hat und daß sie wohl schon ein halbes Jahr in meinem Schrank gelegen haben... Es ist abscheulich. Ich habe noch ein Buch mit Liedern von ihm unter meinen Büchern, wovon ich nur das erste Lied gelesen habe, das ist gut, die andren werd ich ungelesen verbrennen, daß ich mich nicht noch einmal so erschrecken muß. 61 Nicht klären läßt sich allerdings, auf welchem Weg dieses Material nach Wiepersdorf gelangt ist. Die drei Liederbücher außerhalb des Trost-Umfeldes weisen allesamt Provenienzeinträge auf. 62 Heid. Hs. 2112 entstand vor 1603, lässt sich 1639 im Besitz des biographisch kaum fassbaren Barockdichters Nikolaus Barnstorf nachweisen 63 und wurde Brentano im Juni 1808 von dem Medizinalrat Friedrich Wilhelm von Halem (1762–1835) aus Aurich dediziert. Da die beiden letzten Wunderhorn-Bände schon im September dieses Jahres erschienen, kam die Zusendung wahrscheinlich schon zu spät für eine Verwendung. 64 Die bereits erwähnte geringe Berücksichtigung fanden im Wunderhorn lediglich Heid. Hs. 2113 mit 95 Liedern sowie Heid. Hs. 2115 mit 144 Liedern. Die erste der beiden Handschriften wurde von Auguste von Pattberg vermittelt und entstand 1768 in Heilbronn. Folgeprovenienzen legen nahe, dass auch der Kompilator aus dem regionalen Handwerkermilieu stammte. Heid. Hs. 2115 wurde wahrscheinlich von einem katholischen Priester in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts zusammengestellt und trägt einen autographen Besitzvermerk von Christoph Martin Wieland aus dem Jahr 1808; auch diese Handschrift fand also erst recht spät den Weg in die Sammlung. Alle drei Handschriften enthalten Kirchenlieder, Barock- und Schäferlieder, im Falle von Heid. Hs. 2115 mit einem stärker geistlichen Zuschnitt als bei den beiden anderen. An ermittelbaren Autoren und Werken sind in den drei Codices unter anderem vertreten Martin Opitz, Johann Rist, Philipp Zesen, Sigmund von Birken und Benjamin Neukirchs Anthologie. Insbesondere das Liederbuch von 1768 zeigt wiederum Anteile galanter Literatur. Der zeitgenössische Teil des handschriftlichen Heidelberger WunderhornMaterials diente als eine der Quellen für die Herausgabe insbesondere der Bände 2 und 3 von Des Knaben Wunderhorn. Schwerpunktmäßig überliefert der Fonds, von Autographen Arnims und Brentanos sowie des engeren Freundeskreises abgesehen, Einsendungen verschiedener Personen, wie sie von den beiden Herausgebern ab 1806 öffentlich erbeten worden waren. Neben einem direkten Wunderhorn-Bezug zeigen viele Lieddubletten und -varianten indirekte Verbindungen zu der gedruckten Liedersammlung. Zum einen zeigt die61

Schiel 1956, 120. Rother/Schlechter 1992/93, 74–76. 63 Müller 1994, 447. 64 Arnim/Brentano 1806–08b, III: 786. 62

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ser Quellenfonds damit einen hohen Grad von Materialsättigung, zum anderen wurde er in der Summe von Arnim und Brentano umfassend im Sinne ihrer Wunderhorn-Konzeption ausgewertet. Über die konkrete Verwendung im Wunderhorn hinaus maßen die beiden Freunde dieser Sammlung grundsätzliche Bedeutung für die Dokumentation des deutschen Liedes zu. Der Quellenwert der Einsendungen verschiedener Zulieferer, die mit dem Zweck gesammelt worden waren, sie Arnim und Brentano für die Bände 2 und 3 zugänglich zu machen, und der drei gebundenen Liederbücher des 17. und 18. Jahrhunderts, die den beiden Herausgebern zur Verfügung standen, ist sehr unterschiedlich. Erstere enthielten, sicherlich als Folge insbesondere von Brentanos Erläuterungen,welches Liedmaterial er für das Wunderhorn suche,neben speziﬁschen Fehllieferungen der einzelnen Beiträger überwiegend verwendbares Material. Dagegen erwiesen sich die gebundenen Codices als weitgehend unbrauchbar. Dies gilt auch für die erst nachträglich der Sammlung hinzugefügten Materialien aus dem Trost-Umkreis. Diese gebundenen Liederbücher sind als private Sammlungen Zeugnisse für eine lebendige Liedkultur mit den Schwerpunkten geistliche Lieder, Barock- und Schäferlieder sowie galante Literatur, deren Träger unter anderem Studenten und Handwerker gewesen sind. Barockliteratur ohne galante Einﬂüsse fand zwar, wie das Beispiel Friedrich Spees zeigt, unter Vorbehalt Eingang in das Wunderhorn, doch in diesem Falle war Brentano aufgrund seiner reichhaltigen Bibliothek nicht auf sekundäre Überlieferungen angewiesen. Einen teilweise ähnlichen Zuschnitt wie die gebundenen Liedersammlungen haben die nicht verwendeten Lieder innerhalb der zeitgenössischen Einsendungen. Auch hier wurden von Arnim und Brentano galantes Material, inhaltsleere Herzensergießungen und manierierte Kunstlieder ausgeschieden. Andere Lieder konnten aus formalen Gründe nicht verwendet werden, da sie unvollständig oder verderbt überliefert waren. Nicht selten erzählen verschiedene Lieder im Kern dieselben Begebenheiten und berichten über dasselbe Personal. Auch hier kam eine Aufnahme einer inhaltlichen Dublette in das Wunderhorn nicht in Frage, obwohl sie ansonsten in das Wunderhorn-Schema gepasst hätte. Über die Konzeption ihrer Liedersammlung und die Primärquellen, auf denen sie aufbauen sollte, äußerten sich Arnim und Brentano öffentlich und in ihren Briefen an vielen Stellen. Als Träger der gesuchten Liedüberlieferung wurden von Brentano, wie oben dargelegt, Bauern, „das einsamste unwissendste Landvolk“, Bürger, Handwerker oder Schullehrer bezeichnet. Als Gegenfolie dienten „Literatur, Student[en], Spaßmacher“ und „moderne [. . . ] Bänkelsänger“. 65 Die untere zeitliche Grenze bildeten Minne und Meistersang, die obere bereits „alles waß im 17. 18. und 19 Jahrhundert liegt“; 66 dieses insbesondere 65 66

Wie Anm. 22, 24. Wie Anm. 24.

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von Brentano als manieriert und unmoralisch abqualiﬁzierte Material wurde, wie das Heidelberger Wunderhorn-Material erkennen läßt, tatsächlich konsequent verworfen. Das einfache, nichtakademische Volk tradierte allerdings, wie insbesondere die Nehrlichsche Sammlung zeigt, keineswegs nur die von Arnim und Brentano gewünschten alten deutschen Lieder,sondern überlieferte daneben auch ganz andere moderne Strömungen bis hin zu zeitgenössischen Kunstliedern. Diese Idealisierung des Volkes, das als getreuer Überlieferungsträger mythisiert wurde, stand zudem in Widerspruch zu der tatsächlichen, im Wunderhorn-Material fassbaren Überlieferungslage, die in vielen Fällen eine „Restauration“ 67 nötig erscheinen ließ. Kompensiert wurde dieser Überlieferungsmangel, von der Nutzung moderner Liededitionen abgesehen, unter anderem durch einen Rückgriff auf deutsche Liederbücher des 16. Jahrhunderts, die Kunstlieder der Zeit versammelten. Eine besondere Rolle kommt unter diesen Liederbüchern dem von Georg Forster zu, der auch schon zu seiner Zeit ,ursprüngliches‘ deutsches Liedgut gegen eine als unbefriedigend empfundene Gegenwart stellte. Das Wunderhorn wurde so zum Sammelbecken einer einerseits rückwärts gewandten historischen deutschen Liedtradition, andererseits mythisierter noch lebendiger volksläuﬁger Überlieferung, die ein antimodernistischer Impuls verband.

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67

Wie Anm. 28.

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Goethe JW (1806) [Rezension von Des Knaben Wunderhorn]. In: Jenaische allgemeine LiteraturZeitung, 137–48 Henrici KE (1929) Versteigerung 149. Arnim und Brentano. Des Knaben Wunderhorn. Handschriftliches aus dem Nachlaß der Bettine von Arnim. Berlin: Selbstverlag Ketelsen U-K (1997) Galante Literatur. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Weimar K u. a. (Hrsg). Bd I. Berlin New York: de Gruyter, 649–51 Meyer-Hepner G (1954) Das Bettina von Arnim-Archiv. In: Sinn und Form 6, 594–611 Müller R (1994) Barnsdorf, Nicolaus. In: Deutsches Literatur-Lexikon. Biographisch-bibliographisches Handbuch. 3. Auﬂ. Rupp H, Lang L (Hrsg). Ergänzungsbd. I. Bern: Saur, 447 Rössel H (1972) Karl Nehrlich.EinVolksliedsammler zu Beginn des 19.Jahrhunderts.In: Jahrbuch für Volksliedforschung 17, 171–80 Rother M (1989) Die Briefe der Heidelberger Wunderhorn-Sammlung. Katalog (Heidelberger Bibliotheksschriften 37). Heidelberg: Universitätsbibliothek Rother M, Schlechter A (1992) Die Lieder und Sinnsprüche der Heidelberger WunderhornSammlung. Katalog (Heidelberger Bibliotheksschriften 49). Heidelberg: Universitätsbibliothek Rother M, Schlechter A (1992/93) Das Heidelberger Wunderhorn-Material. In: Bibliothek und Wissenschaft 26, 65–76 Schewe H (1932) Neue Wege zu den Quellen des Wunderhorns. In: Jahrbuch für Volksliedforschung 3, 120–47 Schiel H (1956) Clemens Brentano und Luise Hensel. Mit bisher ungedruckten Briefen. Aschaffenburg: Pattloch Schlechter A (2000) Der Briefwechsel zwischen Clemens Brentano und dem Freisinger Antiquar Joseph Matthias Mozler. In: Bibliothek und Wissenschaft 33, 103–87 Schouwink W (1998) Es steht ein Baum im Odenwald. Zu einigen romantischen Dichtungen von Auguste von Pattberg. In: Mosbacher Jahresheft 8, 262–73 Schwarz C (1990) Hensel, L(o)uise (Maria). In: Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache. Killy W (Hrsg). Bd V. Gütersloh München: Bertelsmann, 218f.

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Kunstthematische und politische Rahmenbildung in Des Knaben Wunderhorn ulfert ricklefs

Der Herausgeber von Fremdtexten wird seine eigene Stimme nur zurückhaltend zur Geltung bringen, sie allenfalls in Titel, Motto, Frontispiece, in Vorund Nachwort, Fußnoten und Erläuterungen artikulieren. Die Auswahl und Zusammenstellung, gegebenenfalls die Titelgebungen, bekunden die Herausgeberintentionen. Texteingriffe, Kürzungen, Hinzudichtungen sind nicht eigentlich sein Geschäft. Bei historischer Textüberlieferung gelten aus Gründen der Verständlichkeit, der Rezeptions- und Adaptionsfähigkeit, auch der ästhetischen Wirkung, bisweilen andere Maßstäbe. Dass auch jenseits von Texteingriffen Herausgebersignale den Rezipienten erreichen sollen, beweist die ,Komposition‘ der Wunderhorn-Bände, besonders an den Rahmenstellen, den Bandeingängen und -schlusspartien. Über Bedeutungsaspekte der gestochenen Bildtitel, des Titelgedichts und vor allem des Programmessays Von Volksliedern hat Verf. unlängst gehandelt.1 Unterschiedlich sind die Methoden der Titelgebung und der Textanordnung in Band I und in den zwei Folgebänden: Deutende, subjektiv und pointiert kommentierende, sogar ironisierende Überschriften werden nicht die Regel, aber häufen sich. Die Titel im ersten Band waren neutral, die kontrastive Anordnung hob die Individualität des Einzelgedichts hervor. In den Folgebänden ist die Anordnung reﬂektiert, thematisch, zeigt Blockbildung. 2 In allen drei Bänden ﬁnden sich Herausgebersignale an den ,Scharnierstellen‘, am Übergang von I zu II, in der Korrespondenz des Eingangs von II mit dem Ende von III, und an anderen dafür sensiblen Stellen. Arabeskenhaften Charakter zeigen die Allegorisierungen und Arrangements, die kunstallegorischen und kunstthematischen ,Kommentare‘ der Herausgeber an den Übergangsstellen. „Vom Ursprung her ist die Arabeske eine Kunst des Rahmens“: 3 Durch die Zeitumstände, die politische Katastrophe Europas im Zeitalter Napoleons, tritt mit politischer Referentialität ein appellatives Moment hinzu, mit ernstem, existentiellem Ton und prinzipiellen Gesichtspunk1 2

3

Ricklefs 2005, 147–194. Bode 1909 thematisiert die Anordnung (z. B. thematische Blockbildung) und Titelgebung der Lieder, 139ff. u. 134ff.; auch die Art und Verlässlichkeit der Quellenangaben, 132ff. Knauer 2000, 69. Polheim 1966, 46–54.

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ten. Die Methode ist stets indirekt und nicht auf den ersten Blick erkennbar: Überlieferte Texte, d. h. Fremdtexte, ,Volkslieder‘ werden neu kontextuiert und parakodiert. Eine Ausnahme bilden die je zwei Eigendichtungen Brentanos und Arnims, denen zusätzliches Gewicht zukommt. Selbst die Widmung zu I und das ,Nachwort‘ in III (d. i. die Vorrede zum ,Geistlichen Zyklus‘), wo man die unmittelbare Herausgeberstimme erwarten sollte, sind durch Fremdtexte besetzt. Für den Rezipienten nicht erkennbar, erst in der kritischen Ausgabe sichtbar, 4 wirken die Kürzungen, Veränderungen und Pointierungen im Zuge der Textbearbeitung, welche die Herausgeber vornahmen. Dies sind ,unsichtbare Signale‘, denen der Rezipient ausgeliefert ist. Durch unwillkürliche oder willkürlich gesetzte, zeitgeschichtlich situative oder kunstvoll arrangierte Kontextuierung, auch durch Anknüpfung an und Überhellung von signiﬁkativen Motivtraditionen kommt eine anspielungsreiche, anfangs kaum fassbare, dann aber deutlich kommentierende Begleitstimme vielfach ins Spiel.Wenn man ihr folgt,lehrt sie das Wunderhorn anders zu lesen.Wieweit sich beide Herausgeber in solchen Fällen einig waren, ist schwer zu sagen. Bei den kunstallegorischen Signalen darf man Übereinstimmung unterstellen, bei den religiösen, politischen und zeitgeschichtlichen Kontextuierungen eher wechselseitige Duldung. Jedenfalls entstand an den Scharnierstellen ein Bezugssystem aus Reﬂexionselementen, symbolischen Konstruktionen und ,Allegorien des Lesens‘, das die drei Bände als reﬂektiert spannungsvolle Einheit begreifen lässt. Die ,Rahmenbildung‘ des Wunderhorn wird in diesem Beitrag zunächst exempliﬁziert an dem Vorwort aus Wickram und an Meister der Blumen. Am Schluss von Band I beweisen Des Schneiders Feyerabend und die Meerfeiund Stauffenberg-Referenzen den Kompositionswillen. Eine zentrale Stellung nimmt der ,Block‘ der Eingangsgedichte zum zweiten Band samt neuer Zueignung ein, durch den der Herausgeber Arnim eine eigene „Ordnung“ realisierte. Diese Komposition korrespondiert mit dem gewichtigen Abschluss-Block von Band III, dem ,Geistlichen Zyklus‘. In seiner religiös-politischen Doppelkodierung bildet er, zusammen mit den auf ihn zulaufenden, mit Aufklärung beginnenden Liedern, den Ziel- und Fluchtpunkt der Bände II und III. Die Korrespondenz zwischen der „Ordnung“ zu Beginn von II und dem ,Zyklus‘ am Schluss von III bildet die Achse der zwei Folgebände von 1808. Der Schluss von II / Beginn von III – die Igel/Schneider-Gedichte und der Zyklus Liebesklagen des Mädchens –, dazu Hans Sachsens Tod als kunstallegorisch-politische Perspektive am Ende von III, setzen bedeutende Akzente. Der zeitgeschichtliche Hintergrund wirkt vielfältig auf die Komposition der Fortsetzungsbände ein. Die Volksliedsammlung wird nach Zusammenstellung und Wirkabsicht zugleich als Zeitdokument begreifbar. 4

Heinz Röllekes epochale Wunderhorn-Edition 1975–1978 im Rahmen der hist.-krit. BrentanoAusgabe (FBA Bd. 6–9,1–3). Siehe die text- und seitengleiche Studienausgabe in neun Bänden: Arnim/Brentano 1979.

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Die Vorrede, Widmung an Goethe, ist Fremdtext, zitiert die Geschichte von der Mantel-Verpfändung des Meistersängers in herzoglichen Diensten Grünenwald aus Wickrams Rollwagenbüchlein, der seine Zeche nicht zahlen kann und sich das Geld beim reichen Fugger ersingt.Der eher unscheinbare Schwank reﬂektiert auf das Symbol des Poetenmantels; 5 durch die Motivtradition ist er gewürdigt, Goethe die Reverenz zu bezeugen und der Liedersammlung ein Vorwort zu geben. Beleuchtet wird die soziale Position des Dichters zwischen Fürst und Mäzen, wie er den Forderungen des Wirts und Alltags ausgesetzt ist, ein Hiat zwischen seiner Wort- und Wolkenwelt und dem Leben klafft: „Machten je die goldnen Berge des Abendroths einen in der Welt reich und die Schäﬂein welche in Winternacht über den kalten Himmel treiben[,] liessen sie ihre Wolle je dem Frierenden fallen?“ 6 Mit der Meistersänger- und Mantel-Referenz werden die Wunderhorn-Lieder dem Statthalter des poetischen Reichs Goethe gewidmet, seinem Urteil anheimgegeben. Die Huldigung eines anderen Meistersängers, Hans Sachs’, wird den dritten Band beschließen. 7 Als Dichter-Emblem steht der Poetenmantel in einer bedeutenden Tradition, mit einem Gipfel in Eichendorffs Motivverwendung. 8 Als Natur- und Sternenmantel 9 korrespondiert das Motiv mit dem ,Buch der Natur‘ in den Schlußstrophen von Hans Sachsens Tod am Ende von III. Das mythopoetische, auch rhetorisch verhüllende und schmückende Vermögen der Poesie, dazu die Magie des Traum-, Phantasie- und Zaubermantels sind im Mantelmotiv angesprochen. Im Wintergarten (1809) tritt Arnims alter ego „Ariel“ mit Mantel und zerbrochener Diogenes-Laterne auf, am Brandenburger Tor, das der Quadriga beraubt ist – Figur des im eigenen Land exilierten Dichters.10 „Ariel“-Arnim opfert „ein paar feurige Tropfen aus dem Mohnkopfe“, ruht auf dem Mantel, schreibt bei der Laterne und zerreißt morgens das Geschriebene wieder. Der Zwiespalt zwischen nationaler Tat und träumender Poesie ist Thema: Der Göttin Victoria hat Ariel „sein armes Leben ganz geweihet“ und ihren Wagen in der Imagination mit acht statt vier Pferden bespannt. Indem er sich im Traum vor ihr niederwirft, erwacht er oben am Rand der Tormauer, Mantel und Laterne sind bereits herabgestürzt. Die Taschen des Mantels stecken voller Bücher, Anspielung auf Intertextualität und Sinnbild für die Redaktion von Fremdtexten: Erneuerung alter Dichtung in Wunderhorn und Wintergarten. Auch die direkte Wunderhorn-Referenz fehlt nicht. Ariel wird gefragt: „haben wir [S]ie 5

Mühlher 1966; Mühlher 1990, 126. An Brentano: Arnim, Werke und Briefwechsel, 31: 76 u. 73; Ariel’s Offenbarungen, 119. 7 Wunderhorn III: 235 u. 237–239. 8 Mühlher 1966, 180–203. Eine sexuell kodierte Poeten[?]-Mantel-Allegorie (mit Sternbild in der letzten Strophe) im Briefgedicht Godwi an eine keusche Jungfrau. (WAA 3: 232f.) 9 Eisler 1910; Gothein 1906; s. Mühlher 1966, 182–184. Vgl. Mantel u. Mantelfahrt in: Handwörterbuch Aberglauben; Schutzmantelschaft in: Lexikon der christl. Ikonographie. 10 Werke in sechs Bänden, 3: 205–206. Am Pariser Platz (Brandenburger Tor), im Haus der Großmutter, wuchs Arnim auf. 6

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nicht vor einigen Tagen Nachts beim Thore angetroffen, wo [S]ie mit einem Gedichte über die Träume ihren verträumten Mantel auslösten?“ 11 Die Adresse an Goethe zum Beschluss der Schwankerzählung allegorisiert den Mantel erneut: Das Ansehen, die Poetenehre der beiden Herausgeber ist der ,Mantel‘ für die „übelangeschriebenen Lieder“, er mag nicht einmal soviel wert sein, die entstandene Schuld beim Wirt, d. i. das öffentliche Urteil, zu decken. Wie pointiert und systematisch das Motiv eingesetzt ist, beweist die Analogie von Mantel und Argonautensegel (auf der Fahrt zum ,Goldenen Vlies‘ der Poesie) im Volksliederaufsatz, formuliert als Rückverweis 12 auf die Goethe-Widmung: „mächtig in das Herz der Welt [zu] rufen“, sei Aufgabe des Dichters: „er sammelt sein zerstreutes Volk, [. . . ] singend zu einer neuen Zeit 13 unter seiner Fahne. Sey diese Fahne [. . . ] vielleicht nur das zerrissene Segel der schiffenden Argonauten, oder der versetzte Mantel eines armen Singers, [. . . ] denn wir suchen alle etwas Höheres, das goldne Flies, das allen gehört, was der Reichthum unsres ganzen Volkes [. . . ].“. 14 Das Titelgedicht Wunderhorn in I erläutert die von Arnim veranlasste Reitervignette auf dem Kupfertitel. Mit Meerfei, Kaiserin, Jagdhorn und Pegasusreiter sind kunstthematische Kontexte aufgerufen. 15 Das Magisch-Liquide der Poesie ist durch die Meerfei symbolisiert, doppelt angeregt durch die „Siren im Meer“, und die Fee, die das Horn hergestellt hat, in der Vorlage. 16 Die Kaiserin steht für das Politische der Sammlung. Anhand der Figur des Pegasusreiters sprach Arnim in der Anrede an meine Zuhörer im Herbste 1811 seine poetologischen Überzeugungen aus.17 Das Meerfei-Motiv markiert Anfang und Ende von I: die Meerfei-Geschichte Ritter Peter von Stauffenberg, ein Zyklus von sieben Romanzen, beschließt den Band. Ganz am Ende die erneute Meistersinger-Referenz, 18 das humorvoll ernste Poetengedicht mit Motiven Lorbeerkranz, Musenverlobung, ,grimmer Tod‘ und Ewigkeit, über alltägliche Künstlernot des Schneiders in der Einsiedler-Zelle. „Mein Lieb nimmt ihren Faden, / Spinnt alte Zeit hinein“, darin fand das Wunderhorn seine Mythologie. 19 Poesie macht den „grimmen Tod“ zum ohnmächtigen „Bärenhäuter“, in ihr erscheint ,Ewigkeit‘. Tendenziell ersetzen Motive der ,Kunstreligion‘ die christ11

Kunstthematische mythologische Elegie „Träume“ in: Wintergarten, Werke in sechs Bänden, 3: 206–214. Vgl. ebd. S. 271. Kursiv U. R. Zur Ariel-Gestalt s. Ricklefs 1990b, 92–93, 96–97 u. 61–67. 12 Die Stelle fehlt in der früheren Zeitschriftenfassung (Frühjahr 1805, Mallon Nr. 22). 13 Ggf. mit eschatologischem Akzent, Kontrafaktur und ,neue Religion‘, vgl. Apok. Joh. 5, 9: 14, 3; 15, 2–3. 14 Von Volksliedern, Wunderhorn I, 473. Kursiv U. R. 15 Ricklefs 2005: 164–171. 16 Wunderhorn, Studienausgabe, 4: 77 u. 76. 17 Arnim: Werke in sechs Bänden, 3: 616–621. 18 Wunderhorn, Studienausgabe, 5: 704. Auch Grünewald/Güldenkamm in den Kronenwächtern sind ,Meistersänger‘. 19 Brentanotext. Vgl. von Graevenitz 1992, 247–249.

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liche Glaubenswelt.20 Aus einem einstrophigen Bittlied eines Bettelmönchs bei Forster ist das Lied herausgearbeitet. Es stammt wesentlich von Brentano. 21 Im Gegenzug dazu setzte Arnim den programmatischen Essay Von Volksliedern an das Ende, deutete darin die gesellschaftlichen und politischen Zusammenhänge im Sinn einer zu etablierenden Kunstreligion.22 Selbst Goethe rühmte die geistreiche ,Kontrafaktur‘ des Mönch-Gedichts in das kunstmythologische, selbstreferentielle, durch die karikaturistische Schneidergestalt einprägsame Gebilde. 23 Die komplexe Allegorisierung der drei Beginen (Parzen, Nornen, Musen, Paris-Göttinnen) entspricht dem allegorischen Gestus der drei Titelkupfer zum Wunderhorn und dem Titelgedicht I, 13f. Die selbstparodistische Figur des brentanotypisch kunstmelancholischen Schneiders erscheint auf der Folie der Dichterallegorien „Weber“ und „Spinner“ / „Spinnerin“ in den Œuvres von Brentano und Arnim. 24 Der Weber ist Chiffre für den Dichter, der Schneider schneidet ein bereits gewebtes Tuch zu; dies tun die Liedherausgeber. Volksdichtung selbst ist „das Gewebe langer Zeit und mächtiger Kräfte“.25 An exponierter Stelle im Konenwächter-Roman nahm Arnim die Motivopposition auf: Schneider „Fingerling“ betreibt zusammen mit dem Stauferspross und Webereibesitzer Berthold die Tuchfabrik auf dem Grundstück des Barbarossapalasts. Bertholds Vater, „ein stiller Spinner und Weber“, repräsentiert mit seinen „kunstreich gewebten [Bild-]Teppichen“ den eigentlichen Künstler. 26 Auch Arnim war, wie Goethe, über das Schneider-Gedicht entzückt, verband mit dem Lob des „Schlußgesang[s]“ aber einen Seitenhieb auf den historisierenden Echtheitskult.27 Verwandt ist sein Gemälde-Sonett „Dichterleben. (Herkules beym Spinnen von den Weibern ausgelacht [. . . ])“, das die Motive Spinnen, Parze, Ewigkeit kunstallegorisch durchspielt. 28 Auf Des Schneiders Feyerabend folgt Von Volksliedern als politisch-rezeptionsorientierte 29 Begründung des Unternehmens.

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„Schakespeares Sturm ist eines der frühesten Geistligen Lieder für die Religion der Kunst, [. . . ]“ schrieb Arnim im englischen Taschenbuch (FDH Hs-B69. 126v). Vgl. zur Vorgeschichte der Idee: Auerochs 2006. 21 Rölleke, Wunderhorn, Studienausgabe, 5: 703f. 22 Ricklefs 2005, bes. 148f., 151–155 u. 157–164. 23 Goethe „läst dir viel Schönes über des Schneiders Feyerabend sagen“. Arnim/Brentano 1998, 1: 316; Wunderhorn, Studienausgabe, 5: 704. 24 Vgl. Brentano „Wenn der lahme Weber“ und Arnim Die Spinnerin und der Weber usw. Vgl. Werke in sechs Bänden, 5: 1455–1457. – Graevenitz 1992; Staub 1990. – Knauer 1995. – HarliziusKlück E: Weben, Spinnen. In: Konersmann 2007, 498–518. 25 Von Volksliedern, Wunderhorn I: 473. 26 Werke in sechs Bänden, 2: 75. 27 Arnim/Brentano 1998, 2: 491; Rölleke, Wunderhorn, Studienausgabe, 5: 704. – Bode 1909, 596– 598. „Schlußgesang“ deutet auf die poetologische Klammerfunktion. 28 Ariel’s Offenbarungen, 156. 29 Darüber Ricklefs 2005, 150–164.

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Auch das zweite Lied (I, 15–17) Des Sultans Töchterlein und der Meister der Blumen zeigt in dem „Meister der Blumen“ und der rhetorisch und poetologisch chiffrierten „Blumen“- und „Garten“-Metaphorik eine Doppelkodierung. Neben der religiösen Bedeutungsebene tritt eine poetologische hervor: Blumen- und Blütenlese, Anthologie, Florilegium versammeln Texte, Bilder, Beispiele, Zitate, ﬂores bzw. ﬂores rhetoricales zum ,Garten‘. 30 „Meister der Blumen“ ist der Dichter, entsprechend dem topischen Gartenmotiv für poetische Sammlungen: Rostorfs „Dichter-Garten“, Arnims „Der freye Dichtergarten“ in der Einsiedlerzeitung (Sp. 2–16), mit dem „Dichten Wald der Dichter“ (silvae poetarum). 31 Das Lied steht beispielhaft für das Spiel mit Doppel- und Mehrfachkodierung, ohne die kunstallegorische Prägung wäre es an derart exponierter Stelle kaum aufgenommen, schwerlich überhaupt in die Auswahl gelangt. Auf der geistlichen Bedeutungsebene erscheint die Jesus-Minne und Brautmystik des Blumen-Krantz-Zyklus am Ende von III präﬁguriert, auch die Wundenmystik der Schlußstrophen akzentuiert die geistliche Lesart. Aus dem Sultansgarten wird im Lied unversehens ein Garten des „Meisters“, der utopische Züge als ewiger Gottesgarten annimmt. Doch im Wunderhorn-Kontext drängt sich die zweite Lesart unverkennbar auf. Die schönen Blumen der Kunst besitzen eine eigene ,Ewigkeit‘; aufgerufen ist damit ein topisches Motiv der romantischen Kunstthematik. 32 In der einen Lesart wird die Seele aus der irdischen Welt (dem Sultansreich) in den Himmelsgarten, in der anderen die liebende und poesiebedürftige Seele (Leserin, Sängerin) in das Reich des Dichters, ins ,ewige‘ Reich der Poesie geführt. Dem Sultan ist Jesus entgegengesetzt, dem weltlichen Reich das poetische, und die Denotationen für „der Blümlein Meister“ Jesus sind transparent auf romantische Kunstreligion, den Poeten als „Meister der Blumen“. Um das allegorische Rätsel nicht aufzulösen, wurde „edler Künstler“ (so die Quelle) in „großer Meister“ (= Wh.) verändert, und die „Werthen“ ersetzen die beim Künstler untypischen „Würden“. Sieht man auf das Ring-Motiv und die Gestaltung der Schmerz- und Wunden-Strophen (Str. 13 u. 14), ist eine dritte, patriotische Lesart wahrscheinlich, die in späteren Ring- und Verlobungsliedern (II, 15 u. II, 17) evident hervortritt: Die Beziehung des Königs/Bürgers/Dichters auf das Vaterland im Bild der Liebes- und Ehebindung. 1810 wird dies zur Basisallegorie in Arnims Gräﬁn Dolores. Dem Sultan (weltliches Reich – Napoleonchiffre) entrissen, sind Garten und Braut in der Obhut des „Meisters“, der um sie gelitten hat. Arnim kennt die Vorstellung vom Dichter als Märtyrer,33 auch der Adel soll Märtyrer werden. 34 So bilden Sultansreich und Königs-/Poetenreich die Opposition. Der Gärtner ist 30

Vgl. „Blütenlese“ und „Florilegium“ in: Histor. Wörterbuch der Rhetorik. Adam 1988. 32 U. a. bei Tieck in den Phantasien über die Kunst, cap. X; bei Arnim in Ariel’s Offenbarungen, 156 und in der Reﬂexion über Zeit, Ewigkeit und Kunstwelt „in mir“ (Streller 1956, 110). 33 Arnim, Werke und Briefwechsel, 31: 65 u. 58. 34 Vgl. unten zum ,Geistlichen Zyklus‘, Lied Nr. 2: Erziehung durch Geschichte. 31

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Dichter und Retter: im Leiden um die Braut, das Volk. Die Änderungen des Vorlagentextes, die Bode beschreibt und Rölleke dokumentiert, bestärken die Intentionen der Mehrfachkodierung. Im „Meister der Blumen“ mag man den Motivanklang an ,Meistersang‘ als Chiffre für Volksgesang und Wunderhornlied erkennen. Organisation und Praxis der städtischen Dichtergesellschaften entsprachen frühen Konzepten Arnims und Brentanos: Einrichtung einer „Schule für Bänkelsänger“, Sängerherbergen, Druckereien für das Volk, eine „Schule für Dichtkunst“.35 Im Spätherbst 1807 mußte es naiv erscheinen und gegen das Gewissen streiten, einfach so weiterzumachen, wie das Werk 1805 begonnen war. Seit dem Friedensschluß vom Dezember 1805 und der Rheinbundakte vom 17. Juli 1806, endgültig nach dem Tilsiter Frieden 7./9. Juli 1807 zeichnete sich für Preußen und Deutschland der Umsturz aller bisherigen Verhältnisse ab. 36 Im Königreich Westphalen, regiert von Napoleons Bruder J´erˆome, wird nun das Werk zur Fortsetzung vorbereitet, in einem Rheinbundstaat, Heidelberg in Baden, zum Druck gebracht. Arnim war von den Zeitereignissen unmittelbar betroffen, in zwölf Monaten änderte sich sein Weltverständnis krisenhaft. Er war dem Königspaar über Danzig nach Königsberg gefolgt, hatte direkten Kontakt zu den in Ostpreußen versammelten Reformern um Stein und erlebte jene Schlachten bei Königsberg aus der Nähe mit, die zu den schrecklichsten Metzeleien der Kriegsgeschichte bis dato gehörten. „Eylau, wo Gott der Herr gerichtet, ist nur fünf Meilen von hier, Tote, Blessirte bezeichneten den Weg, über zwölf Tausend liegen in den Lazarethen.“ 37 Arnim erlebte die Schlacht bei Preußisch-Eylau (7.–8. Febr. 1807) aus der Nähe mit; 58 000 Soldaten der Koalition standen 54 000 Franzosen gegenüber, die Verluste in dieser blutigsten Schlacht betrugen auf alliierter Seite 26 000 und auf französischer 30 000 Menschen. 38 Kategorien wie „ein Zutrauen“, 39 „die innere Überzeugung“, „es gibt einen guten Willen, der die Verklärung des Menschen ist“, es gehe darum, „sich aufrecht zu halten, ich habe mich abgelöscht und gestählt an Schlachtfeldern“, ﬁnden sich in Texten aus der Zeit. 40 „Was sollte bestehen, was nicht die Kraft

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Freundschaftsbriefe I, 22f. Arnim, Werke und Briefwechsel, 31: 65f. u. 59f. Zur politischen Situation siehe Nipperdey 1983, 14–23; 26–31; „Die großen Reformen“, 31–69. – Zu Arnim: Knaack 1976 u. Kommentar Knaacks zu den politischen Texten in: Werke in sechs Bänden, Bd. 6. 37 An Bettine Brentano, Königsberg, 27. März 1807, Arnim/Bettine 1986/87, 1: 94. 38 Lexikon der Geschichte, 964. 39 Vgl. den Refrain „Ein Vertrauen strahlt hernieder“ im Kriegsgedicht: Werke in sechs Bänden, 5: 393–395, und den Refrain „Fürchten und Hoffen“ ebd. 395–399. 40 Sämtlich in Arnim/Bettine 1986/87, 1: 94. Das Wort von der ,Verklärung‘ auch im KrüdenerAufsatz, Werke in sechs Bänden, 6: 220. – Zu den Erlebnissen in Königsberg vgl. Gedichte der Kriegszeit, ebenda 5: 360–446 u. Kommentar 1229–1277; die Briefe an Bettine aus Königsberg, Arnim/Bettine 1986/87, 1: 93–119. 36

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dazu hat! Fort mit uns, wenn wir nicht würdig dieser stolzen Erde, 41 sonst wollen wir uns aber anklammern und einbeißen 42 an dieses liebliche Eigenthum, [. . . ] im Frieden ist kein Heil mehr, im Kriege Verzweiﬂung.“ 43 Erschütternd der Brief Weihnachten 1806 aus Königsberg. 44 Arnims Reformentwürfe 45 aus dem Umgang mit den preußischen Reformern in Königsberg betreffen grundsätzliche Fragen wie die Reform des Adels, ein neues, vom König eingesetztes Rittertum, zu dem jeder nach Leistung Zugang hat; nicht zuletzt eine Reform des preußischen Militärwesens, das 1806 versagt und die militärische Katastrophe verursacht hatte. Einen eindrücklichen persönlichen Kommentar gibt der Brief vom 17. Juni 1807 an Brentano. 46 Die veränderten Voraussetzungen zeigten die Liedersammlung in einem neuen Licht, entsprechend änderten sich Rahmen und Begründung. Ein politisches Signal enthielt bereits das Oldenburger Horn als Titelkupfer zum zweiten Wunderhorn-Band. 47 Die Sage überlieferte die Verheißung: Wenn der Oldenburger Graf daraus trinkt,„dann wird es Euch und Eurem Geschlechte wohl ergehen; Euer Land wird blühen und gedeihen.“ – „Tut Ihr’s aber nicht, so wird Euer Geschlecht in Streit und Uneinigkeit zerfallen!“ Arnim verfehlte nicht, bei der Zusendung der Bände an Goethe wie in der Buchhändler-Anzeige 1808 auf diese Prophetie zu verweisen. Brentano wünschte es programmatisch: „es wäre sehr schön gewesen, wenn über die Sage vom Oldenburger Horn, forn eben so ein Gedicht gewesen wäre wie, das erste Lied vom 1sten Band, vielleicht mache ich noch eins und schicke es“, man könne es „wie Vorrede hinsetzen“. 48 Im Mittelpunkt der ,Exposition‘ zum zweiten Band, so darf man die Folge der mehr als zwölf Auftaktgedichte zu II bezeichnen, steht ein Text mit Versen aus Taulers Nachfolge des armen Lebens Christi, den Arnim „Königsberg d. 2. Dec. 1806 bei H. Toussaint et Comp.“ an Brentano ohne weiteren Zusatz übersandt hatte. „Der Vater vom Himmelreich spricht [. . . ]“ 49 Aus Umfangsgründen konnte er nicht zitiert werden. Er stellt das zentrale Dokument für die Bewußtseinslage Arnims dar; aus ihm wäre alles Folgende abzuleiten. An demselben Tag – offenbar bei Postgelegenheit in Kriegszeiten – sandte er 41

Die Formulierung auch in der Anzeige für Der Preuße, Werke in sechs Bänden, 6: 189; 16. Aug. 1806: Arnim/Brentano 1998 1: 416. 42 Vgl. Stammbuchgedicht für Varnhagen, 6. Juli 1806, in: Werke in sechs Bänden, 5: 360 u. Komm. 43 Arnim/Bettine 1986/87, 1: 71 (16. Aug. 1806). Vgl. Arnim/Brentano 1998, 1: 416–417 als Parallele und Erläuterung. 44 An Johann von Labes in Danzig, 24. Dez. 1806. Arnim/Brentano 1894, 209f. – Umfangreicheres Exzerpt: Zschiedrich 2000, 169, Nr. 29. Ebd. 179. 45 Texte in: Werke in sechs Bänden, 6: 184–226 mit Kommentar. – Knaack 1976. – Steig 1913. 46 Arnim/Brentano 1998, 2, 439–443. Vgl. Komm. zu den Gedichten 1806–1809, Werke in sechs Bänden, 5: 1229–1292. 47 Ricklefs 2005, 173–175. 48 Arnim/Brentano 1998, 2: 482. 49 Varnhagensammlung, Krakau; Werke in sechs Bänden, 5: 1256; nach dieser Vorlage in Arnim/Brentano 1998, 1: 435.

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mit Psalmversen und ein paar zugefügten Worten auch Bettina ein lakonisches und chiffriertes Lebenszeichen: „Herr, wie lange will du dich so gar verbergen, / Und deinen Grimm vor Feuer brennen lassen? / Gedenke, wie kurz mein Leben ist, / Will du denn alle Menschen umsonst geschaffen haben?“ 50 Die Sprache Arnims, mit der er auf das Zeitgeschehen reagiert, ist auffällig religiös geprägt. Kategorien wie Schuld, Buße, Umkehr,Verfehlung, Richten und Lenkung durch Gott usw. stehen im Vordergrund; „Vertrauen“, „Glauben und Hoffen“, „Fürchten und Hoffen“, „Zutrauen“ sind – teils refrainartig eingesetzte – Stichworte in Gedichten und Texten.51 Die Worte ,Taulers‘ geben nicht Material für das Wunderhorn,sondern eine existentielle Botschaft.Sie deuten die Situation von Land und Menschen in Ostpreußen.52 Die Strophe 5 des Lieds Nr. 19 aus dem ,Geistlichen Zyklus‘ entspricht ihnen in Bildern der Apokalypse: „Wer klug ist, der ist wach; / Gott kommt, die Welt zu strafen, / Zu üben Grimm und Rach / An allen, die nicht wachen, / Und die des Thieres Bild / Anbeten, sammt dem Drachen: Drum auf, der Löwe brüllt.“ 53 Dass die Tauler-Zeilen, zweifellos kein ,Volkslied‘, mit leichten Änderungen unter dem Titel Zweifel an menschlicher Klugheit in Wunderhorn II aufgenommen wurden, ist Beleg für die entschieden zeitgeschichtliche (in bestimmtem Sinne auch ,autobiographische‘) Relationierung der Folgebände, die zuerst in der ,Exposition‘ der zwölf thematischen Gedichte von Band II zum Ausdruck kommt. Der Titel „menschlicher Klugheit“ stellt die Tauler zugesprochenen Zeilen in den Kontext von Goethes Stammbuchvers für Arnim: „Consiliis hominum pax non reparatur in orbe“. 54 Frieden in höherem Sinn ist der Willkür menschlicher Klugheit entzogen. In diesem Sinn unterschied der Autor auch die „Guten“ und „Bösen“, Gott und Teufel, in drei Gedichten von 1808.55 „[E]s geschah kein menschliches Werk“, schrieb er an Bettine, als das Preußische Corps unter Lestocq „wie ein Geist über sie kam – und wer da handeln wollte, mußte berufen sein.“ 56 Zweifel an menschlicher Klugheit steht im Mittelpunkt der ,Exposition‘, gefolgt von Letzter Zwecke aller 50

Psalm 89. Alte Sprachgebung wie in den Tauler-Versen. Arnim/Bettine 1986/87, 1: 93. Werke in sechs Bänden,5: 393–395; 395–399; Arnim/Bettine 1986/87,1: 71.Ansätze zur Erfassung des „religiösen Ethos in den Freiheitskriegen“ in: Schnabel 1951, 316–320. 52 „Die Dörfer abgebrochen zu Wachtfeuern, die Thiere geschlachtet, die Einwohner haben keinen Gedanken als an den lieben Gott ! Es war ein Augenblick der Verzweiﬂung, als ich einen Bauer sachte vor sich rufen hörte: ,Leve Gott, leve Gott !‘, – neben sich trieb er seine magere Kuh. [. . . ]“. An Johann von Labes in Danzig, 24. Dez. 1806; analog im Gedicht: Die Wahrsagerin, Werke in sechs Bänden, 5: 397, Z. 85–88, u. 403. Vgl. die Gedichte in Ostpreußen, ebd. 387–415. 53 Wunderhorn III, 230. Vgl. das Zorn-Motiv in Wunderhorn II, 4 und Joh.-Apokalypse 6, 17 u. Kap. 14–16. 54 Schüddekopf 1899, 97 u. 337 (9. März 1806). „Nicht durch Menschen wird der Frieden wiedergewonnen“, übersetzte Arnim. Er fand seine Grundhaltung darin ausgesprochen, erkor ihn zum Leitspruch: Zahlreiche direkte und indirekte Referenzen darauf ﬁnden sich im Œuvre. 55 Werke in sechs Bänden, 5: 533–534. 56 Arnim/Bettine 1986/87, 1: 94–95. 51

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Krüppeley. Zur Einstimmung ist der Abendreihen vorangestellt, und ganz zu Anfang die Zueignung, die man hier nicht erwartet hätte und die an die Leser und Nutzer der Sammlung, an das ,Volk‘ gerichtet ist. 57 Indirekt, indem sie zur Freude Mut macht, weist auch sie auf den Ernst der zeitgeschichtlichen Situation, von der die Exposition und später der Geistliche Liederzyklus enigmatisch handeln. Ausdrücklich rechtfertigt sie Lust und Spaß, bekräftigt die alte Funktion der Poesie als Melancholie-Vertreiber und „Wendunmuth“: „Lasset uns Weinen und Trauren [1807/08 vorherrschend] vertreiben“, denn es kommt die „Nacht“, in der „geistliche, weltliche“ Lieder angebracht sein werden. Die traditionelle Legitimierung aller Lust, die Vergänglichkeit der Jugend, und das carpe diem, fehlen nicht, denn: „Die Jugend vergeht, / Wehmut und Trauren im Alter entsteht.“ Ermunterung zur Fröligkeit lautet der Titel der Quelle, Zesens Daktylengedicht. 58 „Pasteten und Kuchen“ waren des Guten zuviel und wurden gestrichen. Der Reﬂexionsdiskurs, den die Herausgeber hier quellengestützt vorausschicken, hat etwas vom nächtlichen Pfeifen im Wald, Rechtfertigung von Unterhaltung in Kriegszeiten. Dass der Beginn des zweiten Bandes durch eine Ordnung bestimmt sei, hat Arnim selbst bezeugt: freue Dich aber über die Ordnung, die ich gemacht habe, sie hat mir Kopfbrechen gemacht, das Vorspiel, wunderbar, dazwischen die Trüglichkeit der Literatur, menschliche Verbindung zu Glück und Unglück, das Kriegsunglück trit hervor, es endet sich in einen literarischen Krieg, Wettstreit von Prose und Poesie, Wasser und Wein, Adel und Pöbel, nackter Naturzustand des Schäferlebens bis zum Ueberdruß u. s. w. 59 Arnims „Ordnung“, soweit er sie im Brief umriss, bezieht sich auf den Anfang des Bandes. Hartwig Schultz sieht die Lieder bis II, 58 abgedeckt. 60 Wir fokussieren auf die engere ,Exposition‘ am Eingang des Bandes, die cum grano salis bis zur ,Urfassung‘ der Lenore-Ballade (II, 19) reicht, 61 meinen, dass Arnims „Ordnung“, die ihm „Kopfzerbrechen gemacht“ hat, thematisch und autobiographisch akzentuiert ist. Lesbar wird sie in der folgenden Verknüpfung: Das „Vorspiel wunderbar“ meint den Block der Exposition; „das Kriegsunglück trit hervor“ den latenten Sinn des Arrangements. „Wunder“ und „wunderbar“ sind für Arnim tiefsinnige poetologische Begriffe, mit Konnotationen wie Erscheinung/Apparition, Ereignis, ,Offenbarung‘ im ästhetischen Sinn, Evidenz und ,Geschehen‘. 62 Die Zueignung kann nicht gemeint sein, sie wird man nicht 57

„Zueignung“ des Wintergarten an Bettine (und Clemens Brentano), die des Novellenbandes von 1812 an die Brüder Grimm. Wunderhorn III, 341, Handschrift in: Studienausgabe 8: 407. 58 Von Arnim bearbeitet, siehe Wunderhorn, Studienausgabe, 6: 7f. 59 Arnim/Brentano 1998, 2, 503 (18. Febr. 1808). 60 Schultz in: Arnim/Brentano 1998, 2: 888; Rölleke in Wunderhorn, Studienausgabe, 6: 20. 61 Deren Einfügung an dieser Stelle mag durch den Titel des Günther-Gedichts II,14 „An seine Leonore“ motiviert sein. Zu Bürgers Ballade Hübner 1969, Kirchenliedrezeption, Kap. I. 62 Belegstellen siehe Ricklefs 2005, 170f. und ebenda Anm. 139.

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,wunderbar‘ nennen wollen. Gemeint sind vor allem die ,Tauler‘worte (der Bezug auf Goethes Stammbuchvers stimmt zum ,Wunder‘-Begriff), „O süße Hand Gottes“ etc. und überhaupt jenes ,Wunder‘ (das schon in der gefundenen Ordnung der Texte selbst hervortritt), dass die historischen Liedtexte so überraschend unmittelbar die gegenwärtige Wahrheit, einen aktuellen Bezug konnotieren. „[D]azwischen“, d. h. innerhalb des „Vorspiels“, ist – als Reﬂexion auf Rolle und Möglichkeit der Literatur bei diesem ,Unglück‘ – die „Trüglichkeit der Literatur“ thematisiert, dann im Gegenzug auch das substantielle ,einfache bürgerliche Leben‘, „die menschliche Verbindung zu Glück und Unglück“, 63 will sagen, das Elementare zwischenmenschlicher Art, die Familie als soziale Basis, scheinbar jenseits des Politischen. Dies „Vorspiel“ jedoch „endet sich in einen literarischen Krieg“: Ironischerweise mündet das „Kriegsunglück“ des Vorspiels (der Verlauf der Dinge zwischen Königsberg und Heidelberg, Kriegschaos und Wunderhorn), „in einen literarischen Krieg“. Damit ist bereits die Morgenblatt-Affaire angesprochen, die am 12. und 14. Januar 1808 begonnen hatte. Die Absurdität spiegelt auch das Bekenntnis vom 10. März 1808, wo „Erquickung“ zweideutig wird: „Es vergeht hier [d. i. in Heidelberg] kein Tag ohne literarischen Scherz; welche Erquickung, während mein Herz vor Schmerzen um mein Vaterland zusammengedrückt ist“. 64 – Nach der Lenore, die – das „Kriegsunglück“ abschließend – im Kontext allenfalls auf das Geisterheer der Kriegstoten deuten kann, ein von Arnim mehrfach aufgegriffenes Motiv, 65 folgt ein Block, in dem historische Kriegs- und Soldatengedichte zusammenstellt sind, darauf ein Block, der dem Streitmotiv gewidmet ist. Im ,Streit‘ sah Arnim eine unvermeidliche conditio humana. 66 Zesens Auftaktlied (II, 32) schickt die Studenten und Gelehrten gegen die Militärs in den Krieg; der Vögelstreit und die Rivalität von Wasser und Wein münden folgerecht in das wesentlich zugehörige Adelsthema (II, 37 u. 46), denn es geht um Arete bei begründetem Wettstreit, den geistigen Streit unter Menschen. Das „Schäferleben bis zum Ueberdruß“ in den Liedern II, 47 bis II, 49 u. II, 58 kennzeichnet das Überlebte und Altmodische des Hof- und Gesellschaftslebens des 18. Jahrhunderts, den falschen Natur- und Vergangenheitskult mit Flucht- und Rückzugsideen in zweifelhafte Idyllen. Es sind Arnimsche Vorstellungen, die in der thematischen Anordnung hervortreten. Das Wappenschild (II, 14) beschwört die politische „Tirannei“ in Gestalt der „Unglückswinde“. Der emblematische Charakter des ursprünglichen Günther-Titels Die immer grünende Hoffnung 63

Im Exzerpt: „menschliches Verbinden zu Glück und Unglück“ (GSA 03/252); Burwick 1978, 335. 64 Arnim/Bettine 1986/87, 1, 179. 65 In Totenopfer, Werke in sechs Bänden, 5: 863–865; vgl. 371, Z. 81–88. Der ,Heldenzug des wütenden Heeres‘ ebd. 2: 586–588. – In der Ballade Kaiser Karl (Arnim LA [1976] Gedichte. Zweiter Teil, 144). – „Klin[g]ding Singer Seelchen ziehen durch die Luft“ in Der Einsiedler und das Klingding (Arnim LA [1962] Zeitung für Einsiedler, Sp. 203). 66 Ricklefs 2007, 78.

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wurde im Wunderhorntitel heraldisch verändert, entsprechend der Transposition des erotischen Motivs nie verzagender Liebeshoffnung in kriegerische Kontexte; die militärische Metaphorik des Liebesmonologs wird nun wörtlich lesbar. Strophen, die den Text als Liebesgedicht ausweisen, sind fortgelassen. Die Zitatverwendung im Wintergarten bezeugt dasselbe.67 Auch hier ist das Hoffnungsmotiv (Vergehen der „Furcht in dem ewigen Blau neuer Hoffnung“) betont, das im Lied durch Anker (Zuversicht, Hoffnung), grünes Feld (Hoffnung) und Palme (Sieg, Festigkeit) chiffriert war. Die Wurzel bleibt erhalten trotz rasender Unglückswinde, das Herz ist hart wie Diamant, Liebe inspiriert zu Mut und Tapferkeit. Rheinischer Bundesring ist „Satirische Anspielung auf den am 12. 7. 1806“ gegründeten Rheinbund.68 Der Patriot will mit dem Ring das Vaterland an sich binden. In den Motiven Ring und „Schätzel“ bezeichnet die Allegorie die verlorene Bindung der sechzehn vor allem süddeutschen Rheinbundstaaten (Neckar und Rhein) an Preußen und Reich. 69 Die Hoffnung auf Wiedervereinigung klingt in der Schlußstrophe ebenso an wie in Zeilen von Arnims Stralauer Fischzug. 70 Nach dem verbreiteten Motiv des Rings im Fischbauch wird der ,Ring‘ gerettet, „Schäzlein“ bekennt sich zu Ring und Bindung und bringt ihn, „Berg auf und Berg an“ springend, wieder zurück. Die Überschrift variiert einen Arnim-Titel: Rheinisches Bundeslied,ein Spottgedicht von 1806, das mit der Fass- und Böttcher-Metaphorik arbeitet.71 Drastisch spielen die Verse im Hausmärchen der Kronenwächter auf Rheinbund, Rußlandfeldzug und ,Napoleon im Triumphzug‘ an.72 Wegen der Analogie in der Ringsymbolik ist das folgende Lied eingefügt, im Widerspruch zum pessimistischen Wortlaut der Schlußstrophe mit „Schwimm hin, schwimm her du Ringlein“ (II, 17) hoffnungsvoll getitelt. Hier ist eingetroffen, was im Bundesring vermieden war, dass der Ring ins „tiefe Meer“ verschwindet, „Feins Liebchen“ untreu war und durchs Messer den Tod fand. Die durch den Ring symbolisierte Bindung ist auf ewig zerstört, Mord und Selbstmord bzw. Auswanderung, auch Er und Sie sind politisch auslegbar, die Dolores-Allegorese scheint antizipiert. Sprechen die Lieder Abendreihen, Zweifel an menschlicher Klugheit und Letzter Zweck aller Krüppeley in mythopoetischer Sprachgebung direkt oder indirekt (und analog zur Johannes-Apokalypse) 73 vom ,Zorn Gottes‘ als Grund für das verstörende Geschehen, 74 so reﬂektieren die Lieder Die Wahrheit und Würde der Schreiber 67

Arnim, Werke in sechs Bänden, 3: 375f. Rölleke, Studienausgabe, 6: 34. 69 Am 6. August 1806 legte Kaiser Franz II. auf ein Ultimatum Napoleons hin die römischdeutsche Kaiserwürde nieder. 70 Werke in sechs Bänden, 5: 691, Z. 129f. (Sept. 1809). 71 Ebd., 5: 361–362 und Kommentar S. 1233f. 72 Werke in sechs Bänden, 2: 226–227. Deutung in: Ricklefs 2007, 79–80. 73 Apok. Joh. 6, 17; 14, 10 u. 19; 15, 1 u. 7; 16, 1. 74 Nr. 6 (auch Nr. 7) des ,Geistlichen Zyklus‘ Erziehung durch Glück nimmt das Zorn-Motiv auf. Im Kriegskontext begegnet das Motiv im Gedicht „Dir ists o Herr allein bekannt“, in Glinde (Drama), Werke in sechs Bänden, 5: 796 mit Kommentar. 68

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die Rolle der Schriftsteller und Poeten in der Unglückszeit. Zu überlegen ist, ob Arnim nicht doch der Bearbeiter des ganzen Lieds Die Wahrheit war. Pointe ist die Antwort auf die Frage nach dem Ort der Wahrheit: „Die Wahrheit sprach: Im Leide“, derart transformiert der Bearbeiter das Adverb der Vorlage „sprach in leitte“ in die ,Ortsangabe‘. Die Wahrheit ﬁndet sich dort, wo man sie nicht vermutet oder gewünscht hätte; dies kontextuiert das „Kriegsunglück“ des Arnimbriefs vom 18. Februar 1808 und das Märtyrermotiv, relativiert aber die Aussage von Strophe 8. Entsprechend fortgelassen ist die dritte Doppelstrophe der Vorlage. 75 Wahrheit ist keinesfalls zuhause bei Gelehrten und Kritikern, fern jeder Lebens- und Schicksalswahrheit. Die „edele Wahrheite“ sei vor dem Kritikus „in den Traum“ geﬂohen, bemerkte Brentano,76 in die „Poesie“ hinein ﬂüchte sie sich; bei Arnim wird sie ,im Leid‘ erfahrbar. – Entgegen der Textintention der Vorlage gerät Würde der Schreiber zur milden Satire auf den Berufsstand des (den Fürsten zugeordneten) Verwaltungsschreibers, hinter dem der romantische Poet als Referenzﬁgur aufscheint. Aus dem Loblied auf ,edle‘ Papierherstellung und Schreiberzunft wird Satire auf die Literatur des „Trommlers“, 77 der am „Helden“ zu messen ist. Über Fürstengunst und Fürstenhass räsonnierten die unterdrückten sieben Doppelstrophen. Die Opposition von Literatur und Tat ist nun Thema, der Abstand zwischen ,Traum und That‘. 78 Die eitle Selbstbespiegelung des Zunftgenossen nach der originalen Intention, die (gleichsam skandalöse) Überbietung des Helden durch den ,Schreiber‘ in der Vorlage, hätten diese für das Wunderhorn kaum qualiﬁziert. Die Lieder Urlicht, Subrosa, Die traurig prächtige Braut und das von Arnim geschätzte Familiengemälde, das auch ideell die Krönung dieser Reihe bildet, entfalten die Reaktionsmöglichkeiten auf das ,Hobeln‘ des Geschicks, die „Unglückswinde“, den „Zorn“ und Ratschlag des „Vater[s] vom Himmelreich“. Leitfrage in der steigernden Reihung ist, wie in der Unglückszeit noch substantielles, einfach familiäres, bürgerliches Weiterleben möglich ist. Angeboten sind unterschiedliche Lösungen: ,Eskapistische‘, zwischen Himmelssehnsucht, d. i. Einkehr ins selige Himmelsleben („Urlicht“ = Rückkehr zum platonisch chiffrierten „Urquell [. . . ] wo das Herz entsprang“ 79 ), und der Einkehr in das verschwiegene („Subrosa“) Paradies der Innerlichkeit (im „Kämmerlein“); Gesten des Zurückweichens der Seelen-Braut (II, 11f.), als Zurückschrecken der Jungfrau vor ,Inkarnation‘ im Sinne der Differenz von ,Präexistenz‘ und ,Existenz‘ im Braut75

Rölleke, Wunderhorn, Studienausgabe 6: 13. Arnim/Brentano 1998, 2: 506; Wunderhorn, Studienausgabe, 6: 14. 77 Topisch für den politisch engagierten Dichter (siehe Heine: Das Buch Le Grand; Grass: Die Blechtrommel), vgl. z. B. Arnim/Brentano 1998, 1: 423 u. 427; Arnim 1962/65, 3: 738–747. 78 Vgl. Arnim/Brentano 1998, 1: 188, ein Lebensthema Arnims. Im „Vögel“-Spiel von Ariel’s Offenbarungen als Utopie der Vermittlung von Handeln und Schreiben, Politik und Poesie: „Die That war da zum Lied bereit, / Die Kunst der Welt Erbauer“ (230). 79 Auf Karoline von Günderrode bezogene mythologische Kantate Das Frühlingsfest, in: Arnim, Sämmtliche Werke, 5: 239 und 19: 170. Vgl. Ricklefs 2005, 168, Anm. 124. 76

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lied II, 12f., zeichnen die Texte aus. Letzteres wurde 1813 in der Päpstin Johanna strukturelle Basis.80 Einen Weg weist das Familiengemälde: Verzicht auf ideelle und transzendente Ambitionen im utopisch aufscheinenden ,Familienleben‘, das als Summe des ,einfachen Lebens‘ von Arbeit, Familie, Erziehung und Generationenfolge vorgestellt ist. Arnim verdeutlichte sich Text und Szene im Medium niederländischer Malerei (daher auch der ,Gemälde‘-Titel): Einige Rembrandts, Potters sind schauerlich wahr, aber im besten Sinne wahr, keins übertrift darin ein Familiengemälde Holbeins, ganz als wären darauf die alten Strophen geschrieben die Du wahrscheinlich noch nicht kennst, [. . . ]. An allem Ort und Ende / Soll der gesegnet seyn, [. . . ]. 81 Antwort auf die in den Liedern II, 4 u. 5 anklingende Schuldfrage versucht das Lied Verspätung. Das hungernde und sterbende Kind deutet auf die kriegsbedingte Not des Volkes, die geopferten Soldaten. Auf der Realebene mutet der Titel zynisch an, weist so aufs Politische. ,Verspätung‘ wird das fabula docet eines aus Ballade in Parabel verwandelten Lieds. Unter der Überschrift VolksLied stand es im Morgenblatt vom 21. Sept. 1807. 82 Der Kommentareffekt durch die (gattungsändernde) Titelgebung ist hier besonders evident. Arnims Brief aus Danzig vom 17. Nov. 1806 erläuterte die Folgen politisch-militärischer Verspätungen, dies auch der Tenor der Aufsätze 1806–1809 über die Verspätung im Ausbleiben der Reformen. Die Soldaten mussten „unfähige Fürsten zu Anführern ertragen, es war ein böses Spiel mit dem guten Willen der Einzelnen“: 83 „[W]as ich vor kurzem noch mein Vaterland nannte, [. . . ] es ist untergegangen, der Fehler liegt 20 Jahre früher. 84 Es war leere Hoffnung, „daß der gute Mut und Sinn [. . . ] im Momente hoher Tätigkeit über die Altersschwäche unsrer Kriegseinrichtung und Kunst siegen könnte, sie in dem Momente verjüngen könnte“. – „Das menschliche an uns war eine Vorsicht, eine Untersuchung, die immer die Zeit versäumte, [. . . ] ein Einschlafen im Allgemeinen, [. . . ] so daß selbst eigener Untergang nicht erwecken konnte“. 85 Die Furcht vor dem Untergang des Staates wurde ständiges Motiv, die Verhandlungen zum Tilsiter Frieden hatten Preußen an den Rand der Auﬂösung geführt. Entsprechend wurde der Auftakt zu II in Korrespondenz mit dem Schluss von III zum Signal, wie die Liedersammlung künftig aufzufassen sei. In Themenfokussierungen, doppelbödigen Texten, enigmatischen Textbotschaften und Anordnungsfragen brachte 80

Parallelstellen s. Lyr.-Reg. Nr. 977. Interpretation: Ricklefs 1990a, 546. Motivregister „Ehe“. Arnim/Brentano 1998, 1: 429. 82 Nr. 244. Rölleke, Wunderhorn, Studienausgabe, 6: 20f. 83 Arnim/Brentano 1894, 209; Werke in sechs Bänden, 6: 191ff., 96ff. Zur ,Verspätung‘ bei den Fürsten siehe 418. – „Wie Opfertiere / Gehn die Soldaten, / Sind sie verraten, / Daß keiner führe“. (Ebd. 5: 440) Siehe auch Prinz Ludwig: „Die Opfertiere sonnen / Sich in der Mordaxt Blick“ (5: 368). 84 An die Tante Louise von Schlitz, Danzig, 17. Nov. 1806. Arnim/Brentano 1894, 208 u. Hs. Jagellonische Bibliothek Krakau. 85 Werke in sechs Bänden, 6: 186–221, hier 191 u. 202. Kursiv U. R. 81

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sich die Herausgeberstimme zur Geltung. Die Lektüren schließen einander nicht aus, changieren nach dem Wort Arnims, je nachdem wie der Taft gestrichen wird. 86 Ambiguität entsteht durch ﬂottierende Bedeutungsüberlagerung, der sensus litteralis bleibt (jenseits der Herausgebereingriffe) unangetastet, die ,Textoberﬂäche‘ täuscht durch offensichtliche Kohärenz. Kunstthematische oder politische Bedeutungen sind darüber gelegt, sparsame Allegoriesignale provozieren die erwünschten Rezeptionsallegorien, weben das changeant Taft aktueller Lesarten. Arnim folgte damit seinem in Von Volksliedern dargelegten Konzept einer wirkungsästhetischen Auffassung des Volkslieds: Volkslied ist, was beim ,Volk‘ (ein Begriff jenseits der Trennung der Stände, jenseits der Beschränkung der Kunsterscheinungen „in Klassen und für Klassen der bürgerlichen Gesellschaft“) 87 ankommt, bzw. angekommen ist und Lebenswirkung entfaltet. Der Übergang vom zweiten zum dritten Band ist mit understatement behandelt; das entspricht der Genese des Fortsetzungsbandes, dessen Textkonvolut erst in letzter Minute in zwei Bände aufgesplittet wurde. 88 Doch ist bei genauem Hinsehen der Autorkommentar auch hier erkennbar. Das Rätsellied auf die „Kastanie“ mit des „Igels Pelzlein“ und dem Hinweis auf das „Schneiderlein, / Ders nähen konnte also fein!“, also auf deus sive natura (II, 448f.), korrespondiert mit Brentanos poetologischem Schneiderlied am Ende von Band I.Assoziiert ist ein abschließendes Igellied (II, 448), das ein doppeltes Wunderhorn-Signal setzt: Zugrunde liegt das Widmungsgedicht für ein Liederbuch an einen Wiener Stadtschreiber, der gerühmt wird, dass seine „schrifft durch stet und Landt / wirt geschick[t] von eim zum andren.“ Diese Zeilen ersetzen die Wunderhorn-Herausgeber durch ihre Wunschidee: „Singers Lied durch Stadt und Land / Sich singet einer zum andern“. Sie fügen aber die durch die Voßfehde nahegelegte Warnung an Kritiker hinzu, wie der Igel könne man auch Stacheln zeigen,ersetzen damit die emblematisch präﬁgurierte Zeile 6 der Vorlage, dass ,der Igel mit seinen Stacheln Früchte sammle‘, unterdrücken zugunsten der Kritikerwarnung die erneute Referenz auf die Sammeltätigkeit.89 Auch Arnims Ankündigung der Einsiedlerzeitung vom Januar 1808 formulierte scharf: „Gegenbemerkungen zahlen das Doppelte, aber diese zu vermeiden, machen wir im voraus bekannt, daß wir ausstreichen können, wenn wir wollen.“ 90 Die auf den Schöpfergott anspielende ,Rätsel‘-Rede vom (feinen) „Schneiderlein“ im Kastanienrätsel entstammt einer Prosaversion, ist durch 86

Arnim/Brentano 1998, 1: 69. Wunderhorn I, 440. 88 Vgl. Schultz in: Arnim/Brentano 1998, 2: 888. 89 Für den Früchte aufspießenden Igel drei Belege in: Emblemata 1967, Sp. 488–489. – Als Titelvignette in: Raphaelis Fabretti Gasparis F. Vrbinatis Inscriptiorum Antiquarum 2◦ Rom: Antonius Hercules, 1699, einer reichen Sammlung von antiken Inschriften. 90 Arnim 1962, Schlußseite vor dem „Anhang“. 87

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Kirchhofs Wendunmuth nahegelegt, 91 ein deutlicher Beleg für die absichtsvolle Einführung des Schneider-Motivs als Rückverweis auf das Schlusslied von Wunderhorn I. In den zwei Igelliedern korrespondiert der deus poeta mit dem homo poeta, entsprechend setzte Arnim die Gottesschrift des liber naturae im Schlusslied von Hans Sachsens Tod in Relation zum Buch der WunderhornSammlung. Den Auftakt zu Band III bilden Liebesklagen des Mädchens, ein Zyklus von neun Gedichten; der dritte Wunderhorn-Band ist so von zwei Zyklen gerahmt. Das abschließende neunte Gedicht des Klage-Zyklus stammt, ungewöhnlich genug, vollständig von Arnim. Extrem in Pathos und Diktion, bildet es den leidenschaftlichen Höhepunkt.92 Die beiden einzigen freien Hinzudichtungen Arnims im gesamten Wunderhorn: „Recht wie ein Leichnam“ (III, 6–7) und „Weihnachten, ach Weihnachten“ (III, 237–239) am Anfang und Ende von III korrespondieren miteinander wie Problem und Lösung, politisch motivierte Klage und Trost in der Erneuerungsvision. Die leidenschaftliche Vernichtungsklage [„Mein festes Land zerreißt der Strom vom Blut“] am Anfang des Bandes mündet in die Motivik von geistiger Wandlung und Siegeszuversicht im ,Geistlichen Zyklus‘ (III, 203–233) und in die veritable Welterneuerung der „Weihnachten“-Strophen: „Die Schmerzensﬂuthen weichen“, „Das Buch der Vorzeit mein“ (III, 238f.). Dem Wunderhorn ist so im ,edleren Leben‘ der „neuen Menschen“ ein bedeutungsvoller Ort zugewiesen, es selbst ist eschatologisches Hoffnungszeichen. Die „Taube“ bleibt jetzt der Gesell, „Und trinkt des Buches ewgen Quell, / Gottes Wort in der Natur“. Ewige Naturpoesie, der „Trunk aus ewigen Quellen“, überwindet die Katastrophen der Zeit.93 – „Recht wie ein Leichnam“ ist denn auch keineswegs ein Liebesgedicht, noch weniger die Liebesklage eines Mädchens. Solch ungezügeltes Unglücks- und Leidenschaftspathos begegnet bei Arnim in Liebesdichtungen nicht, oder in dem berühmten „Poststazionen“-Zyklus, 94 der „Sprache eines tief gekränkten Herzens“,95 in anderem, innigerem Ton. Das Leidenspathos stammt aus anderen Erfahrungen. Autobiographische Markierungen, die dem Autor selbst nur erkennbar waren, ﬁnden sich vielfach in Arnims Œuvre. 96 Der Dichter hatte eine eigentümliche Freude an kryptischen Erinnerungsmotiven und enigmatischen Chiffrierungen, das verbindet ihn mit Autoren des Symbolismus. Die im ,Geistlichen Zyklus‘ leitende Hohelied- und Parabelstruktur der klugen Jungfrauen, die auf den Bräutigam warten, ist in der Rollenﬁktion Psyche/Patria hier bereits antizipiert: Enigmatisch und spielend, aber leidenschaftlich und 91

Rölleke, Wunderhorn, Studienausgabe, 7: 688. Erneut verwendet in Sämmtliche Werke, 19: 332 (Päpstin Johanna). 93 Arnim/Grimm 1904, 142 – dieser Trunk „bleibt allen Zeiten“, heißt es im Brief. 94 Zeitung für Einsiedler, Sp. 273–277: Werke in sechs Bänden, 5: 591–598 mit Kommentar; ebd. 1: 395–400. 95 Werke in sechs Bänden, 1: 395. 96 Ein Beispiel ist das Motiv der „Erlenquelle“ in Königsberg. 92

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untröstlich, mit einem Klagepathos, das den Zyklus als patriotische Jeremiade des tief verwundeten Wunderhorn-Herausgebers resp.seiner Rollenﬁgur lesbar macht. Auch die Zensur erlaubte direkteres Sprechen nicht. Ohnehin war alles (mit Ausnahme des gesteigerten Schlusspoems, Arnims Text) im Medium von Fremdtexten artikuliert, in ,Volksliedern‘, so daß auch dem offenbaren Zweck der Sammlung Genüge getan war. Die Evidenz der Textänderungen im Einzelnen, die sich überlagernden Perspektiven wie die changierende Semantik, das ist frappierend. Alle Strophen der Hoffnung sind gestrichen, dem klagenden Mädchen geht es wie dem Autor: Da besoff ich mich in dem Schmerzenswein, ließ mir auch von Prinz Ludwigs Tode und Colberg singen,mitten unter Waschweibern,die ihre Wasserzuber verließen und die Hände in die Seite stellten. Es ist entsetzlich, wo gar nichts mehr stört und die ganze Seele nur einen grimmen Gedanken erfaßt. Es ist alles vorüber und es kommt eine andre Zeit, hoffnungslos, trostlos, und die Menschen werden darin scherzen und keine Ahndung haben vom Besseren, wie sie waren! 97 Der Dichter bzw. die Psyche-Figur ist von tausend Liedern und von Menschen umworben, sieht jedoch das Vaterland untergegangen, ist „gen Baden zogen“ 98 und ﬁndet in Heidelberg keinen Trost, keine Kühlung für das unfassbar ,brennende Herz‘ [„Kann nicht das Feuer kennen“]. Amor interferiert mit dem pfeilschießenden Tod in Nr. 4, als Kriegswerkzeug sind seine „Waffen“ lesbar. Dazu die „groß und tiefe Wunde“, die Augen als Tränenbrunnen und die weitere Tränenmotivik, die in Arnims Erweiterung von Hans Sachsens Tod als „Thränenﬂuthen“ und „Schmerzensﬂuthen“ wiederkehrt, 99 aus denen Taube und Buch die Rettung bringen. Die Stigmatisierung der Sprecherﬁgur als „Unglücksvogel“ im letzten Gedicht, ist das der Preuße in Baden? Die Motive lassen spielend-ernste Referenzen zu, zu deren Charme, Dezenz und Geheimnis gehört, dass sie kaum artikuliert werden müssen, sondern wie eine tiefere „Traumweise“ 100 die Klagelieder „des Mädchens“, das schon im Titel die typisierende Notierung erhält, unterspülen. Welcher Tyrann „seinen Hochmuth stillen“ muss, welche „veste Burg“, „starker Fels“, „hartes Herz“ angerufen sind, ist leicht zu assoziieren. Die Welt in Heidelberg ist freundlich: „Allein der, den ich lieb, will sich nicht geben“. Und Abgründe haben sich eröffnet, wie die Briefe der Zeit bezeugen, so dass die Fragen „Was ist die Welt? Wer schuf sie unbestellt?“ an die Wurzeln rühren. 101 Arnim verfährt ja in eigenen Texten und 97

Arnim/Bettine 1986/87, 2: 187. Vgl. Arnim/Brentano 1998, 2: 439–443. Hier nicht allein das Heilbad, sondern der Rheinbundstaat. 99 Wunderhorn III, 238f. u. 235. 100 Wunderhorn III, 233. 101 Die Zeile „Die schuf allein, die mich so sehr entstellt“ meint vermutlich Natura im Gegensatz zum weltordnenden Gott, der in der Zeile zuvor eingefordert ist. 98

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in Großstrukturen nicht anders, die Gräﬁn Dolores 102 und Graf Karl sind in einer subtextuellen Schicht auf das Verhältnis von homo/civis/Aristokrat (oder rex) und patria/Ehefrau,oder wie die ,spielenden‘ Zuordnungen sonst deﬁnierbar sind, bezogen. Der 14. Juli, Revolutionstag, als Datum des Ehebruchs der Dolores ist kein geringes Indiz dafür. Bis auf die Lieder 1 und 2 sind es Männerstrophen, die in dem künstlich zusammengestellten Zyklus zu Mädchenklagen transformiert wurden, 103 um das Psyche-Patria-Schema, die Liebesklage um das Land, leidenschaftlichen Patriotismus als Lesart zu ermöglichen. Historische Textrücksichten spielten da keine Rolle, wo es dem Arrangeur um poetisch wirksame Textproduktion zu tun war. Die erstaunlichste Vexierstrophe (von den Zeitgenossen wegen der Fleisch-Drastik gerügt) gelingt Arnim mit den zwischen Eros und Patria changierenden Zeilen: „Ich freu mich, wie mein Fleisch so schwinden thut, / Mein festes Land zerreißt der Strom von Blut, / Der aus dem Herzen kommt und niemals ruht.“ Die Schlusskomposition am Ende des dritten Bands besteht aus mehreren Teilen. 1. dem Block von abschließenden, auf den ,Geistlichen Zyklus‘ zulaufenden Gedichten. 2. der Vorrede zum Blumen-Krantz. 3. dem Geistlichen Zyklus von 20 numerierten Liedern, und 4. der allegorischen „Traumweise“ Hans Sachsens Tod, die mit einer Todes-, Zukunfts- und Erneuerungsperspektive den kunstallegorischen Schluss bildet, mit erneuter Meistersang-Referenz auch den Bogen von der Goethe-Widmung von Band I zur Danksagung an Goethe in III, 241 spannt. Die Kinderlieder kamen mit eigenem Frontispiece und Bildtitel heraus; sie wurden zunächst als Zusatzbändchen betrachtet und separat verkauft. Indem Brentano dort sein eigenes Feld bestellte, gab er Arnim Lizenz für die Schlussgestaltung von Band III. Der dargebotene Ausschnitt aus der Vorrede (III, 203–205) zum philadelphischen Gesangbuch Anmuthiger Blumen-Krantz (befremdlich genug diese Integration von Prosafremdtext in eine Liedsammlung) spiegelt in einer Art Rezeptionskontrafaktur die geistigen Intentionen (vor allem im Schlußsatz, „daß Geist Wahrheit sey“) und Editionsmethoden („man hat kein Bedenken getragen,hie und da in den Gesängen zu ändern“) des Wunderhorn.Sie kann als Herausgebernachwort zur Volksliedsammlung aufgefasst werden, bildet so mit Von Volksliedern, dem ,Nachwort‘ zum ersten Band, einen durch die Geist- und die Gemeinde-/Volks-Idee vermittelten Bezug. Das Wirken des Geistes setzt sich gegen bloße Buchstabentreue und historische Textgenauigkeit durch. So wie die Philadelphier sich gegen die Orthodoxie abgrenzten, so bildeten die Wunderhorn-Herausgeber eine Opposition zu den reinen Philologen Büsching und von der Hagen. Der doppelte ,Tabubruch‘: ein geistlicher Prosatext inmitten einer weltlichen Liedersammlung, und ein greller Dissidentenzyklus 102 103

„Ubi amor, ibi dolor“ lautete das Motto zu Lied Nr. 6 (Rölleke, Studienausgabe, 8: 5). Rölleke weist darauf: Wunderhorn, Studienausgabe, 8: 9. – Im Gender-Sinn: Unmännlich, defätistisch die rückhaltlose Verzweiﬂungsklage, in männlicher Rolle von Begehren dominiert.

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mit apokalyptischen Appellen, mystischen Bildern und Lehren in einer Dokumentation weltlichen Volksguts, wo das Geistliche an den Normen säkularer Sprach- und Bildästhetik zu messen war, das musste jeden wachen Zeitgenossen aufmerken lassen. Politische Sensibilität leitete nicht zuletzt die Rezeption jener Sätze aus der Vorrede, die auf das Unglück der Zeit reﬂektierten, einer „Zeit, da man in der ganzen Welt nichts als Klag, Angst und Gefahr versiehet“. In solchen Formulierungen musste man die politische Gegenwart des Jahres 1808 bzw. die Jahre 1808–1813 gespiegelt sehen: „Der Anlaß dieser neuen Sammlung war das Verlangen vieler Freunde, die unter den vielen Drangsalen den Muth nicht sinken lassen [. . . ] und also vom Geiste der Weisheit in lebendiger Wahrheit gestimmet werden.“ Durch den Geistlichen Zyklus der 20 Lieder, zusammengestellt aus 777 Liedern des Anmuthigen Blumen-Krantz (1712), korrespondiert jene „Ordnung“ und kryptische Kodierung, die Arnim am Beginn des zweiten WunderhornBandes installiert hatte, nun präzis und thematisch relevant mit der Schlussgestaltung von Band III. Wohlüberlegt ist schon die auf die Gesangbuchtexte zulaufende Selektion und thematische Anordnung der Lieder vor dem geistlichen Zyklus. Sie beginnt mit dem Fliegenden Blatt Aufklärung(III, 167), beschwört den „Sündenschlaf“ und den „Antichristen“, leitet die Religionsthematik ein. Es folgt die „gottsuchende Seele“ (III, 177); der Appell „Lasst euch regieren den ewigen Geist“ (III, 181); die ambivalent, poetisch und religiös lesbare Wahl zwischen dem „höllisch Land“ und „himmlischen Land“ in Dies ist ein ander Land (183); das Siegslied nach dem Durchgang durch das Rote Meer mit angehängter dritter Strophe: Tau als Geistmetapher und Poesiereferenz („Ihr sollt vor allen / Das Herz erschließen“); auch die Nachtigallenstrophe im ,herrligen‘ heiligen Familienbild gehört dazu. 104 Enthalten sind in dieser ideellen Freitreppe, die zum Geistlichen Zyklus hinaufgeleitet, Lieder wie Erlösung (193) und Liebscherz (194), letzteres mit dem zentralen Arnim-Motiv des spirituellen Kirchenbaus; 105 Str. 3 erklärt sich durch poetische Selbstreferenz: Ein goldenes Rauchfass mit Gewürzen aus dem Poesieland Orient ist auch das Wunderhorn, das die Menschen mit engelhaftem Gesang ,an der Kette hat‘. Schließlich der apokalyptische Vorbote des jüngsten Gerichts (III, 195), das Abschiedslied des Kapuziners Procop mit dem Papier- und Buchmotiv: der Traum einer fünfzehntägigen Apokalypse. Zwei selbstironische Scherze erlauben sich die Bearbeiter: Der Wandersmann lässt „das jüngst Gerichte“ in der Küche stehen, um im Traum umso mehr von den Schrecken des End,gerichts‘, der Apokalypse, überfallen zu werden. Und gegen die Quelle schließt das Lied pointiert mit den holzschnittartigen, drastisch-komischen, frappierend auf Wunderhorn

104 105

Wunderhorn 1926, III: 190; vgl. den Arnimbrief bei Rölleke, Studienausgabe, 8: 318. Ricklefs 1990b, 190–193; Ricklefs 2007, 75–77. Arnim verstärkt in Str. 2 die Spiritualisierung des Altarmotivs und den Bezug auf den Sprecher.

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und Krieg bezüglichen Zeilen: „Der Engel mit dem grossen Zorn, / Ruft allen Menschen durch das Horn!“ 106 Bei der Auswahledition der geistlichen Lieder aus dem Anmuthigen Blumenkranz war ein von außen vorgegebener, die Selektion bestimmender thematischer Rahmen leitend, der mit der Kampf- und Erziehungsthematik und der Liebes- und Ehe-Allegorese auf eine bestimmte politische Rezeption zielte. Innerhalb der so motivierten Zyklenbildung lief das Verfahren des Herausgebers darauf hinaus, für bereits allegorisch kodierte, bildkräftige religiöse Texte durch rezeptionsorientierte Umkodierung bzw. Doppelkodierung den Bedeutungsraum in politisch-spiritueller Hinsicht zu erweitern, die ursprünglichen Dekodierungssignale gewissermaßen umzupolen, ohne den Wortlaut der Texte selbst entscheidend zu ändern. Dies geschah durch Auswahl, Bearbeitung, Auslassung, Kürzung, Anordnung, vor allem aber durch die zwingend rezeptionsleitenden Titelgebungen. Über die religiös kodierten Texte wird eine zweite, tendenziell dominante Kodierung gelegt, die zeitgeschichtliche Relevanz hat. Dies funktionierte im Grunde nur durch die Prämisse, dass Religiöses und Politisches in spirituellem Sinn konvergieren, im Reich des Geistes und der Poesie kein Unterschied besteht zwischen den künstlich separierten Diskursen von Theologie, Philosophie, Politik – ,anthropologisch‘ und ,kulturell‘ handelt es sich um Sprachen eines Geistes. Erschlossen wird der neue Bedeutungsraum weniger durch eine hermeneutisch ,neue‘ und vertiefte Lektüre der bildkräftigen Texte als vielmehr durch ,Rezeptionsallegorese‘, die durch veränderte zeitgeschichtlich-politische Kontextuierung zustande kommt. Je nach Rezeptionsart verblasst die primäre Kodierung, die neue, durch Titelung und systematische Positionierung im Zyklus nahegelegte Lesart, setzt sich durch. Solch Erkenntnis- und Interessenleitung produziert selbsttätig dann die entsprechenden Signale. Bestimmte Anknüpfungspunkte führen im neuen Deutungshorizont zur Evidenz; etwa die Chiffren für Napoleon oder die Topik der Kampf-, Katastrophen- und ,Endzeit‘situation. Die apokalyptische Chiffre Babel, auch Satan, Drache, giftige Schlange und Antichrist, historisch Attila, sind Codewörter der Zeit für den ,Tyrannen‘. Die Überlagerung von gegensätzlichen Bedeutungsschichten destabilisiert die ursprüngliche wie die neue Lesart, lässt die Bedeutungsfelder übergänglich changierend und ﬂottierend erscheinen. Weil die Texte in ihrem Kern nicht verändert sind, konstitutiert sich die neue Lesart wesentlich als Anspielungsraum, in vexierhafter Doppelsinnigkeit. Man liest mehrere Texte in einem. Die allegorische, biblisch-theologisch geprägte Kodierung wird überlagert durch den neuen Zusammenhang, der durch die historisch-zeitgeschichtliche Relationierung, die politisch-philosophische Kontextuierung mit entsprechenden Überhellungen und Pointierungen gebildet wurde. 106

Markiert durch das zugefügte Ausrufzeichen und die Auslassung der Schlusszeilen der Quelle: „Nun tönt der Engel Posaunenschall, / daß alle Todten erstehen zumal.“.

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Arnim nutzte dasVerfahren auch bei eigenen Werken.So schrieb er über seinen Erstling,Hollin’s Liebeleben: „An dem Roman habe ich Talent verschwendet wie ein Weber, der künstlich ein change[a]nt Taft aus verschiedenem Aufzuge und Einschlage gemacht; aber es so hinlegt, dass es nur von einer Seite, also nur in einer Farbe gesehen werden kann.“ 107 Allegorie und Rezeptionsallegorese von Texten gehörten zum konzeptionellen Fundus der Poetik Arnims. Einen Garten der Erinnerung legte er sich in Königsberg an: „Es wird eine Weltgeschichte wenn ich so fortarbeite, denn alles ist wieder allegorisch dabei.“ 108 Aus Königsberg an Bettine: „Wenn die Welt nicht einmal allegorisch wäre, was bliebe dann noch, was bliebe den Entfernten.“ 109 Gelegentlich der Rezeption von Schäfergedichten Spees lehnte er April 1805 die religiöse Lesart zwar ab, bot aber drei andere Allegoresen an: Die Deutung beyder Eklogen auf Christus [durch Spee] thut mir leid, wahrscheinlig ist dies auch nur eine Entschuldigung gewesen, besonders bey dem lezteren, das durchaus auf die Geschichte des Endymion gedichtet zu seyn scheint, aber viel besser auf das vom Religionskriege zerstörte und geraubte Deutschland, noch besser aber auf Luther selbst, als er auf der Rückreise von Worms von Bewaffneten geraubt.110 Nicht nur im ,Geistlichen Zyklus‘, auch in anderen Wunderhorn-Texten, wie wir sahen innerhalb der ,Exposition‘ des zweiten Bandes (II, 15 u. 17), ist Politisches in Ehe- und Liebesbeziehungen allegorisch kodiert. Ausgerechnet Voß liefert einen Rezeptionsbeleg für die politische Kontextuierung religiöser Sprach- und Bildtopik, die religiöse Chiffrierung von Politischem. Der Brief an Overbeck vom 24. Jan. 1814 über die politisch-historische Wende seit Okt.-Dez. 1813 reiht die folgenden Motive und Anspielungen: Jes. 21, 11; das Lied „Wachet auf ! ruft uns die Stimme“ (Str. 1), wo auch der „klugen Jungfrauen“ gedacht ist; „Ein feste Burg ist unser Gott“ (Str. 3 und Satan, Fürst der Finsternis: er „ist gericht“); „Babel“ steht für Paris; Apok. 14, 8; 16, 19; der „Taumel“kelch Jes. 51, 17 u. 22; dazu Apok. 17,1 u. 17,2. In Kirchengesangbüchern fallen die Motive unter die Rubriken „Vom jüngsten Gericht“ und „Von der Wiederkunft Jesu Christi“. In religiösen Chiffren schrieb Voß zum Sieg über 107

WAA, 31: 141; Arnim/Brentano 1998, 1: 69. Kursiv U. R. Arnim/Brentano 1998, 2: 441 (Juni 1807). 109 Arnim/Bettine 1986/87, 1: 114 (1. Sept. 1807). 110 Arnim/Brentano 1998, 1, 283: Die erste dort genannte Ekloge ist Wunderhorn I, 172 Frühlingsbeklemmung . Arnim spricht „bey dem lezteren“, das er auf Endymion bezieht, ohne Zweifel von Wunderhorn I: 283: Der Herr am Oelberg und der Himmelsschäfer, so auch Rieser 1908, 217, zweifelnd Schultz in Arnim/Brentano 1998, 1: 838; kein Hinweis auf die Briefstelle bei Rölleke. Arnims Hinweis auf Luther leitet über zu seiner Entgegensetzung von Spee und Luther. – Zu Spee vgl. Schaub 1972; u. Martin 2000, 160ff. – Die „Tragikomödie“ Hylas in Die Gräﬁn Dolores hat Arnim als Kontrafaktur des Endymion-Mythos gestaltet, vgl. den kryptischen Hinweis darauf im Motiv der „Alabsterlampe: Luna, wie sie den Endymion küßt.“ (Werke in sechs Bänden, 1, 594) 108

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Napoleon, Zeugnis für die biblisch-apokalyptische Dimension, unter der das Zeitgeschehen begriffen wurde. Heil, Heil, alter Freund, beim Erwachen des Vaterlands! Hüter, ist die Nacht schier hin? [Jes. 21, 11] riefen wir mit schmerzlicher Sehnsucht zu dem [Jahwe], der uns dem Fürsten der Finsterniss zur Prüfung liess. Plötzlich erscholls: Wach auf, du Stadt Jerusalem! und der grosse Tag strebt zu neuer Lebendigkeit hervor. Der Fürst dieser Welt, Wie sauer er sich stellt, Er ist gericht!!! Nach wahrscheinlichen Berichten ist Babel schon vom Vortrabe der Rächer 111 erreicht; und wehe der grossen Hure, die den Völkern Taumel und Gift mischte! Ach, dass wir mit einander das Vergangene beklagen und in die Zukunft mit frohen Hoffnungen blicken könnten. Was habt Ihr alles erlebt und eure Brüder in Hamburg!“ 112 Das Blumen-Krantz-Gesangbuch stammt aus Straßburger oder Hallenser philadelphischen Kreisen.Wegen der Opposition zur etablierten Kirche erschienen die Gesangbücher der „Schwärmer“ ohne Orts- und Druckerangabe. Philadelphia war „Lieblingsbezeichnung für die ,wahren Christen‘ – im Gegensatz zu Babel und Laodicea [. . . ] – im Kreise der meist von J. Böhme abhängigen mystischen Spiritualisten des 17. Jh.s.“ 113 In Arnims Œuvre bezeugen die zahlreichen Referenzen auf Jakob Böhme und andere Spiritualisten seine Afﬁnität zur neuplatonisch-mystischen Richtung der Kirchengeschichte.114 Die Liebe zur himmlischen Sophia stand im Zentrum der mystischen Anschauungen der Philadelphier,115 sie ist gleichermaßen charakteristisch für die Anschauungen Jakob Böhmes, Arnolds 116 und anderer. In dem Böhme-Gedicht Der Durchbruch der Weisheit offenbart Sophia in der Gestalt von Böhmes Tochter „Aurora“ den „Geist vom All“. 117 Brentano war zweifellos einverstanden mit Arnims Vorgehen hinsichtlich des ,Geistlichen Zyklus‘; er war auch bestochen durch seine Vorliebe für religiöse Texte des Barock, nannte später den BlumenKrantz sein Lieblingsbuch; für Arnims Patriotismus bewies er eine gewisse 111

Schwarzenbergs Rheinübergang bei Basel Dez. 1813, Blüchers Übergang in der Neujahrsnacht 1814. 112 Herbst 1876, 2, 2: 135. 113 RGG3, 5: 328. – Siehe Apok. 3, 7–13. Auch Zinzendorf rechnet dazu. Zu Laodizea siehe Apok. 3, 14–22. 114 Diese erreichen die Romantik und spätere Goethezeit nicht nur auf subkulturellem Weg, sondern im Rahmen der Philosophiegeschichte des interdisziplinären Göttinger Projekts einer Geschichte aller Disziplinen („seit der Epoche der Wiederherstellung der Wissenschaften“), hier von Joh. Gottl. Gerh. Buhle. 6 Bde. 1800–1805, bes. die Bände II, 1–2 (u. a. Cabbala, Rosenkreuzer, Böhme [436], Paracelsus usw.). 115 Z. B. die Lieder Nr. 546 u. Nr. 618 im Blumen-Krantz (1712): „Sophia, edle braut, du hast mein hertz beleuchtet“. 116 Geheimnis der göttlichen Sophia. Leipzig 1701. Neudruck Stuttgart 1963. Der radikale Spiritualismus Arnolds und verwandter Geister begegnet bei Arnim in idealistischer Reinterpretation. 117 Werke in sechs Bänden, 3, 330–338, bes. 334–337. Vgl. 5: 133 u. 1113–1115.

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Abb 1. Titelseite und Frontispiz des Blumen-Krantz-Gesangbuches

Schwärmerei. 118 In der Tradition der Philadelphier und Pietisten steht das apokalyptische Babel durchaus nicht nur für das Reich des Höllenfürsten. Gottfried Arnolds berühmtes Babels Grab-Lied ist kritisch gegen die Orthodoxie gerichtet.Arnolds Kirchen- und Ketzer-Historie prägte die Religionsauffassung der Goethezeit. Die Spiritualisten 119 bildeten für Arnim die Brücke zwischen dem romantisch-idealistischen und dem mystisch-pietitischen Geistverständnis, daher sein Interesse für die Wiedertäufer. 120 Die Blumen-Krantz-Auswahl des Wunderhorn orientierte sich an Motiven der Johannes-Apokalypse 121 und an der Brautmystik des Hohenliedes. Die Verbindung zwischen beiden war durch die visionäre Braut- und Hochzeitsmythologie der Apokalypse selbst vorgegeben: „Komm, ich will dir das Weib zeigen, die Braut des Lammes [. . . ] und zeigte mir die große Stadt, das heilige Jeru118

Arnim/Brentano 1998, 1, 328, 384, 421 u. passim (wenn es nur nicht zum Soldatenstand führt). Goeters 1952, 255–257. 120 Simmgen 1997. 121 Zur Apokalypse bes. RGG2, 3: 330–336 (Windisch) u. RGG3, 1: 465–471 (Heinrich Kraft u. a.) u. 3: 822–826 u. 832–835 (Otto A. Piper). 119

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Abb 2. Seite 40 aus dem Blumen-Krantz-Gesangbuch

salem, niedergefahren aus dem Himmel von Gott.“ 122 Der Herausgeber fügte, mit Sinn für die Motivsystematik, das eschatologische Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen, die auf den Bräutigam warten, hinzu. 123 Die sieben Gemeinden bzw. Ekklesia, das ,Neue Jerusalem‘, die Gemeinschaft der Gläubigen und Heiligen, die das Lamm anbeten, sind die „Braut“ des ,erwürgten Lammes‘. Die Apokalypse enthielt Formulierungen, die als Poesiereferenz lesbar waren: Die Auserwählten fallen „nieder vor dem Lamm und hatten ein jeglicher Harfen und goldene Schalen voll Räucherwerk, das sind die Gebete der Heiligen. Und sangen ein neues Lied [. . . ]“. 124 Das 19. Kap. der Offenbarung hatte besondere Bedeutung für Arnim. Er begründete mit der Vision der 122

Apok. 21, 9–10.Vgl. 21, 2: „Und ich Johannes sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabfahren, bereitet als eine geschmückte Braut ihrem Mann.“ 123 Matth. 25, 1–13; Nr. 19 Hochzeit im ,Geistlichen Zyklus‘. 124 Apok. 5, 8f., auch 15, 2–3. – Vgl. dazu Str. 3 von Liebscherz in Wunderhorn III: 194.

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Vögel-Kommunion seine poetischen „Offenbarungen“, auch gegen Selbstzweifel hinsichtlich eines Platzes „auf dem Parnaß“: „Aber ich antworte darauf aus der Offenbahrung Johannis ,Und ich sah einen Engel in der Sonnen stehen, der schriee mit grosser Stimme und sprach zu allen Vögeln, die mitten durch den Himmel ﬂogen: Kommet und versammelt euch zu dem grossen Abendmahle Gottes, denn ich kenne euren Glauben und eure Liebe.‘“ 125 Mit den Vögeln sind die Sänger und Dichter gemeint, so schließt sich in „Ariel’s Offenbarungen“ das allegorische „Vögel Nachspiel“ Sängerfest auf Wartburg an. 126 Das „Abendmahl des Lammes“ (Apok. 19, 9) und die Communio der Sänger-Vögel liegen auf gleicher Ebene, meinen dasselbe – ein weiterer Beleg für die nicht allein metaphorische Identität der geistigen Bereiche in Arnims Denken. Das Metaphorische ist Zeichen für die poetische wie essentielle analogia entis. Entscheidend für die Wahl der Johannes-Apokalypse als Medium der poetisch-politischen Botschaft war jedoch der alles beherrschende apokalyptische Kampf zwischen Zion und Babel, dem „Lamm, das erwürget ist“ (5, 12) und dem „Drachen, der alten Schlange“ (12, 9; 20, 2), zwischen Gott/Jesus und Teufel/Satanas. Identiﬁziert war Babel mit dem römischen Reich und der Weltstadt Rom, 127 in der Adaption von 1807/08 aber mit Paris, Frankreich und Napoleon, so wie das apokalyptische Babel im Laufe der Auslegungsgeschichte mancherlei aktualisierende Deutungen erhalten hatte. Eine analoge politische Aktualisierung nahm Arnim 1811 vor: Eine Christus-/Napoleon-Apokalyptik bildete Ziel- und Fluchtpunkt des durch die Gestalt Sir William Sidney Smith historisierten Dramas Halle und Jerusalem. 128 Auf den apokalyptischen Dualismus, den Endkampf der Gottes- und Satansgemeinden, verwies schon das Frontispiece des Blumen-Krantz. Es illustriert den Widerstreit zwischen der „Gemeinde Gottes“, der Schar der das Lamm bzw. Gott anbetenden ,Gerechten‘ (des „erwählten Volkes“ von Wh. III, 206 u. 211), und der Satansgemeinde, die das Weib und „das Tier“ anbetet (Apok. 17). 129 Als das „Häuﬂein der Gerechten“ hatte Arnim im August 1806 seine preußischen Landsleute apostrophiert angesichts der Macht und Tyrannei Napoleons.130 Im Frontispiece zum Blumen-Krantz, das im Mittelpunkt ein physiologisch aufgefasstes Herz darstellt, lauert der Satan in der unteren Herz125

Arnim/Brentano 1998, 1, 74. WAA, 31: 146. – Apok. 19, 17. Ariel’s Offenbarungen, 214; das Vögelspiel ebenda 218–276. 127 Windisch in RGG2, 3: 340f. 128 Sämmtliche Werke, 16: 399f. 129 In Verbindung mit dem Hochzeits-Motiv ein verwandter Titel von 1714: „Der Freundin des Lammes | Geistlicher | Brautschmuck | Zu | Christlicher Vorbereitung | Auf | die Hochzeit des Lammes / | In | Lieder / Gebete und Seuffzer | abgefasset und mitgetheilet. [. . . ]. Offenb. Joh. XIX. 9. Leipzig und Rudolstadt / | Verlegts Johann Martin Gollner. | Anno 1714 [766 S.] In: Fischer/Tümpel 1916, 6: 176. 130 Handschrift zu Arnim/Brentano 1998, 1, 417, wo Untergang und „Leichenmarsch“ antizipiert sind.– Unter „Raubsucht“ handelte Fichte das Kapitel ab (1997,756f.u.passim); die Erneuerung Deutschlands durch Nationalerziehung verstand er als Welterneuerung (744 u. 774). 126

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spitze, eine schwarze Gestalt mit Hundskopf und weißen Augen, durch Linien verbunden mit den in Kreisform niedergesunkenen Anbetern des Tieres. 131 Die Gottesanbeter beﬁnden sich oben links auf Wolken. Durch Striche/Strahlen ist die Verbindung zur Gotteschiffre oben im Zentrum hergestellt. In der Mitte des Herzens thront Christus mit Zepter und Hlg. Schrift, links eine das Tier anbetende Seele (ihr Herz brennt nicht), rechts eine Gott anbetende Seele ,mit brennendem Herzen‘. Erst auf das Triumphlied über Babels Fall folgt im biblischen Text die Hochzeit des Lamms mit dem Weib (19,7) und die Vision der Vögel-,Communio‘, die in Ariel’s Offenbarungen als Gemeinschaft der Sänger/Künstler zitiert ist. Auch in der Apokalypse ist die „Braut“ ein Kollektiv, sie steht für das Neue Jerusalem, die erneuerte Menschheit. Das respiritualisierte Volk, bzw. Vaterland und Heimat, ist die Braut; der Geist, die Poesie, das Wunderhorn, der König oder Patriot der Bräutigam. Der Braut-,Weib-, Hochzeitsbezug der Joh.-Apokalypse machte den zusätzlichen Rückbezug auf das Hohelied nahezu überﬂüssig. Doch rekurrieren mindestens die Lieder Nr. 13 und 14, der Erziehung der „Seele im auserwählten Volk“ gewidmet, in ausdrücklichem Zitat bzw. in Motivaufnahme auf das exemplarische alttestamentliche Buch einer Psyche-/Liebes-/Braut-Mystik. Die Synagoge,und darauf fußend Ecclesia,kannten zwei Auslegungstraditionen der in ihrem Ursprung weltlichen Liebes- und Hochzeitslyrik, die im Hohenlied zu einem in dieser Form nur geistlich rezipierten Zyklus zusammengeführt war: Eine kollektive und eine individuelle, das heißt eine allegorische vom Handeln Gottes mit dem Volk Israel bzw. Christi mit der Gemeinde, und eine mystische von der Beziehung der einzelnen Seele zu Christus. 132 Arnim nutzte die apokalyptische Perspektive als Rahmen und die ,mystische‘, individuelle Hochzeitsmotivik des Hohenliedes als Binnenhandlung. Die Binnenhandlung folgt dem „Erziehungs“- und Bildungsgedanken, der inneren Wandlung. Auch Luther kannte eine geschichtliche Auslegung. Das Hohelied galt ihm als Gotteslob Salomons für die göttliche Segnung seiner Regierung. Die geschichtsallegorische Auslegung führte der ,Föderaltheologe‘ Johannes Coccejus (1603–1669) weiter, in seiner Reich-Gottes-Theologie vom ,Bund‘ Gottes mit seinem Volk, resp. mit der Menschheit oder der auserwählten Gemeinde.133 Bewusst oder unbewusst ist Arnims zeitgeschichtliche Allegorisierung dadurch präﬁguriert. Derart geben die drei ersten Nummern des ,Geistlichen Zyklus‘, zusammen mit dem Schlusslied Nr. 20, den geschichtlichen und kollektiven Rahmen, der die Motive Kampf, mögliches Märtyrertum,134 die Hoffnung auf Sieg/Triumph, am Ende die Erfüllung durch den Siegesfürsten umfasst. Angeschlossen ist die es131

Kurioserweise wird dazu der Bildtyp (z. B.aus der Großen Mortier-Bibel,1700,zu Offenbarung 14, 1) verwendet, der die Anbetung des Lammes illustriert. Evt. sind die ,Orthodoxen‘ gemeint. 132 RGG3, 3: 430f. 133 Ernst Bizer in RGG3, 1: 1841f. – David Lerch in RGG3, 3: 431. 134 „Martyrkronenringer“ auch in der Einsiedlerszene zur Sonettenschlacht, Zeitung für Einsiedler, 204.

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chatologische Verwandlung der Erde in der Traumweise. In politisch-religiöser Ambivalenz, mit Napoleonreferenz und dem Erscheinen des ,Lammes‘ als ,Löwe‘, des Christus als des welterneuernden „andren Adam“,135 feiert die Nr. 20 den „Siegesfürsten“: „Und deinen Frieden, den du bracht / Mit aus dem Grab und aus der Schlacht“. Während der Widerchrist entmachtet ist: „Der höllische Tyrann erwürgt, / Sein Raubschloß und geschworne Rott / Ist ganz zerstört, der Tod ein Spott“ (III, 233). Str. 1 wurde in das Drama Appelmänner aufgenommen und bezeichnet dort das Finale im militärisch-politischen Text. Beziehungsreich variierte Arnim den Refrain für die Schlußstrophe seiner Kantate zur Leichenfeier der Königin Luise im August 1810, als Napoleon auf der Höhe der Macht stand. 136 Die Analogien in der Jerusalem-Schlußszene 137 und im detaillierten Napoleon-Bezug des ,Triumphzuges‘ im 13. Bild des Hausmärchen der Kronenwächter 138 stimmen dazu. Der Mittelteil des Zyklus (Nr. 4–19) thematisiert die innere Wandlung der „erwählten Seele“ im „erwählten Volke“. Die Wandlung ﬁndet in der Tatbetonung der Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen ihren Skopus (Nr. 19). Die Wandlung des Einzelnen als Fundament impliziert eine Absage an kollektiven Enthusiasmus und Patriotismus. Nur die innere Wandlung der „erwählten Seele“ führt zur Wandlung der Gesellschaft, des Staatswesens. Die Notwendigkeit von Umkehr und Buße, 139 der Abkehr vom ,Leichtsinn‘ der Subjektivität zu Kategorien wie Notwendigkeit, Faktizität und Existentialität hatte Arnim auf privater und politischer Ebene, nicht zuletzt durch Krieg und Schlacht im Umkreis von Königsberg erfahren. Vielleicht keine Erfahrung hat ihn gewaltsamer und tiefer geprägt. Das in die Einsiedlerzeitung aufgenommene Gedicht „Wer nie mit wilder Faust“ 140 spricht davon. Auch dort steht „Gott“ für das Transsubjektive, die ,Realitätsinstanz‘. Die Hochzeit der erwählten Seele mit dem Bräutigam bedeutet tendenziell die Verschmelzung der durch ,Erziehung‘ verwandelten Seele mit dem ,erwähltenVolk‘.Der Bräutigam ist Held und Retter, König, Siegesfürst, im religiösen Code Jesus, das Lamm; das Volk (Zion) ist Geliebte und Braut. Im Politischen gilt der ,Einzelne‘ als Abstraktion. Die aufschlußreiche ,politische‘ Aphorismensammlung Von der Liebe in unserer Zeit im Dolores-Roman dokumentiert dies. Sinngebend ist die gesellschaftliche und nationale, die transsubjektive Dimension des Politisch-Religiösen. In der exklusiv religiösen Bedeutung macht die Aufnahme des künstlichen Zyklus in das Wunderhorn keinen Sinn. Nur in der Wechselinduktion liegt die 135

Wunderhorn III, 232. Der Glaube inszeniert dies in der Jerusalemer Grabeskirche: die Kreuzigung über der Grabstätte Adams. 136 Sämmtliche Werke, 22: 347; vgl. Wunderhorn, Studienausgabe, 8: 392. 137 Sämmtliche Werke, Bd. 16, S. 399f. 138 Werke in sechs Bänden, 2: 226f. – Ricklefs 2007, 79–81. 139 Zum Bußgedanken vgl.Werke in sechs Bänden, 1: 670, im Kontext der latenten Allegorisierung des Verhältnisses Karl – Dolores. 140 Zeitung für Einsiedler, Sp. 281–284. Vgl. für die parallelen Verwendungen Lyr.-Reg. Nr. 1677.

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Botschaft; beide Bereiche, Religion und Patriotismus, proﬁtieren davon durch Sinnzuwachs,Aktualität und poetisch-philosophische Vertiefung. Der Schlusssatz der Vorrede, aus entferntem Kontext gezielt ausgewählt, betont die zentrale Bedeutung spiritueller Evidenz; sie bestimmt Poetik, Hermeneutik und Allegorese: „Ja prüfet es und erfahret es, und der Geist wird zeugen, daß Geist Wahrheit sey!“ 141 Erziehung, Bildung und innere Umkehr sind die zentralen Ideen des Mittelteils des Zyklus. Das verbindet ihn mit den Reformbewegungen der Zeit. Die Bildungsreform und in ihrem Gefolge die Gründung der Berliner Universität waren wesentlicher Teil der preußischen Selbstbesinnung. „ ,Der Staat muß durch geistige Kraft ersetzen, was er an physischer verloren hat‘, erklärte der nicht eben philosophische König 1807“.142 Diese Devise führte dazu, dass ein Land, das am Rand des Zusammenbruchs gestanden hatte, mit der Berliner Universitätsgründung 143 – nach dem Verlust der preußischen Hauptuniversität Halle an das neue Königreich Westphalen – und mit der allgemeinen Bildungsorganisation 144 eine der glänzendsten und tiefgreifendsten wissenschaftlich-kulturellen Reformen der europäischen Geschichte realisierte. Arnim legte zeitgleich mit der Idee zum Zyklus einen Vorschlag zur Wiedereröffnung 145 der Universität Halle vor, wo er studiert hatte, schrieb zur Eröffnung der Berliner Universität das Willkommen für die Studenten (ein Pendant zu Brentanos Kantate) 146 und 1811 das ,studentische‘ Doppeldrama Halle und Jerusalem. Tendenziell wies der Volkslieder-Aufsatz in dieselbe Richtung. Arnims Zeitdiagnose anlässlich der Ankündigung des geplanten Wochenblatts Der Preuße 147 entsprach derjenigen, die er in Von Volksliedern vorlegte: Überwindung des Absolutismus,Revitalisierung der Selbsttätigkeit und der produktiven inneren Freiheit,,Repoetisierung‘ des ,Volkes‘: Die „deutsche Revolution“ – gemeint sind wohl das Preußische Landrecht, das Religionsedikt, die Adelsreform, Reichsauﬂösung mit Säkularisation und Mediatisierung usw. – „die früher begann, wird bald beendigt sein, wenig besteht mehr aus bloßem Herkommen, fast alles durch innern Nationalzusammenhang“.148 Konstitutionell 141

Bezug 1. Joh. 5, 6 in der Lutherübersetzung: „und der Geist ist’s, der da zeugt; denn der Geist ist die Wahrheit.“ 1. Joh. 4, 16 ist Arnims „Lieblingssatz aus der Bibel“ (Arnim/Bettine 1986/87, 2: 297). Die johanneische Logos- und Geist-Theologie stand bei den Gebildeten in hohem Ansehen. 142 Nipperdey 1983, 64. – Ziolkowski 2002, 157 und das Kapitel „Metaphorisierung des Wissens“, 147–201. „Erziehung“ und „Nationalerziehung“ auch im Mittelpunkt von Fichtes „Reden“ (Winter 1807/08): Fichte 1997, 686f. u. Rede 9.–12, in der Praxis an Pestalozzi orientiert. 143 Darüber erhellend Ziolkowski 2002. – Pertz 1850, 162f. Arnim dachte daran, in der Kultusverwaltung tätig zu werden, hielt Kontakte zu Wilhelm von Humboldt und diente als Vermittler bei der Berufung Savignys. 144 Nipperdey 1983, 56–65. 145 Werke in sechs Bänden, 6: 223–226, vgl. weitere Aktivitäten 1159f. (Dez. 1807). 146 Brentano 1965/66, Werke, 1: 218–229; Arnim in: Berliner Abendblätter, 1810, 52–54. 147 Werke in sechs Bänden, 6: 186–189 (1806). 148 Werke in sechs Bänden, 6: 189. Kursiv U. R. Auch in: Steig 1913, Unglückszeit, 61–77.

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wird der „deutsche Fürstenbund“, „ein großer ahndender Gedanke“ Friedrichs d. Gr., als künftige Lösung angesehen. In der Waage halten sich der literarische und der politisch-kulturelle Impuls. Im Rückblick wird die politische Dimension noch einmal übermächtig. Im Zusammenbruch Preußens tröstete Arnim Juni 1807 zwar „die beruhigende Ueberzeugung, daß an dem meisten nichts, gar nichts verloren, was wir untergehen sehen“; aber ihn schmerzte, einsehen zu müssen, „wie auch so [durch Wunderhorn I] nichts daraus werden konnte, denn das hoffte ich doch noch als ich die Abhandlung bey unsern Volksliedern schrieb“. 149 Er habe in Strelitz seine ,ruhige Überzeugung‘ oft „streitend vorgelegt, daß ohne eine innere höhere Staatsentwicklung kein glücklicher Krieg [gegen Napoleon und seine Revolution] möglich sei.“. 150 „Nur indem man dem Volke die Poesie zurück giebt ist der Umsturz von Europa zu vermeiden“; von solch weitreichender Wirkung eines Poetisierungsprogramms schien Arnim 1805 überzeugt.151 In Frankreich sei die Revolution vielleicht erst durch das Aussterben der Volkslieder möglich geworden.152 Intertextuell, und thematisch wie ikonographisch komplex, ist der Zyklus gestaltet. Das erste Lied verwendete Arnim 1813 in seinem Aufruf zum Kriege und als Kriegs- und Freiheitslied im Drama Die Appelmänner (1813). 153 Brentano kombinierte die Anfangsstrophe mit einer anderen Strophe aus dem Blumen-Krantz in Victoria und ihre Geschwister (1813). Die Geschichte macht Märtyrer (Nr. 2): Das Märtyrermotiv begegnet in Arnims Reformidee, den Adel allgemein zu machen, „Nein daß adlich all’ auf Erden, / Muß der Adel Märtrer werden.“ 154 Den Verleger R. Z. Becker bat Arnim bei der Übersendung der Anzeige seiner Zeitung Der Preuße, wenn die Anzeige „politisch anstössig erscheinen möchte“, ohne Zögern seinen Namen zu nennen; der Tod des Buchhändler Palm fordere jeden Deutschen: „eher wird es nicht gut, bis die Menschen es sich zum höchsten Glück schätzen Märtyrer zu werden.“ 155 Im „Lebensplan“ von 1802 ist der Künstler und „Poet [. . . ] ein wahrer Märtirer und Eremit er betet und kasteiet sich für andre, damit sie das Leben haben“. 156 Es sind die Märtyrer, die „zur Bestätigung einer Wahrheit notgedrungene Qualen erdulden“.157 „[P]olitische Gesinnung, Enthusiasmus, Glauben: diese Religion zählt schon viele Märtyrer“. 158 Die Johannes-Apokalypse wurde als ,das 149

Arnim/Brentano 1998, 2: 442. Arnim/Brentano 1894: 209. 151 WAA, 31: 206 u. 208; ebenfalls in Die lustige Vehme, in: Wingertszahn 1990, 621. 152 Von Volksliedern, 438. 153 Arnim 1911, 3: 428–429.Vgl. Arnim/Brentano 1987, 3: 406. Rieser 1909, 207. – Die Appelmänner, Sämmtliche Werke, 6, 217–218; „führe selbsten deinen Krieg“ ist ersetzt durch „führe Deinen heilgen Krieg“. 154 Der Götter Adel. Werke in sechs Bänden, 5: 426. Begründung der Adelsidee in 6: 199f. 155 19. Sept. 1806. Weiss 1986, 38; vgl. Steig 1913, 62–64. 156 Werke und Briefwechsel, 31: 65 u. 58. 157 27. Febr. 1808 an Bettina. Betz/Straub, I: 162. 158 Der Republikaner Prediger Tanner in Gräﬁn Dolores, Werke in sechs Bänden, 1: 479. 150

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eigentliche Märtyrerbuch des Neuen Testaments‘ begriffen.159 Der Rückbezug auf die ,Goldene Zeit der Urkirche‘ ﬁndet sich in Gottfried Arnolds Schriften, die Geschichte der ,Kirche‘ sei ein Abfall vom Geist des Urchristentums; Pietismus und Goethezeit, z. B. Fichte, übernahmen die Auffassung. Die 1. Str. und 2 Zeilen der 2. Str. von Nr. 3 zitierte Arnim 160 in der Einsiedlerszene der Sonettenschlacht (Sp. 204) als „Siegesliedlein“. Brentano nahm die erste Strophe als Siegeschor in seine Victoria auf. 161 Das ,zeternd eifernde Lied‘ (H. Rölleke) vom Fall Babylons nach Apok. 17–19 wäre kaum aufgenommen, wenn unter der Hure Babel nicht Paris und Frankreich verständlich würden. Zion, die Braut des Lammes, bedeckt die Dirne Babel, die sich selbst beﬂeckt, mit Schmach (Str. 2). Dass die Hure Babel „mit ihrem Narren-Seile, ganze Völker zu sich ziehet“ (so Str. 3 bei Porst; in der Quelle: „Und mit ihrem huren-seile“) wird als Beschreibung der Politik Napoleons, gerade auch der Rheinbundgründung, verständlich. So auch Arnim: „Triumphierend zieht der Feldherr auf den blutbeﬂeckten Thron, / Und die Narrn, die ziehn den Karrn ihm, und er lacht der Narren schon; / Denn er sinnt schon im Triumphzug, wo er die verbrauchen will, / Die mit ihm zerstört den Weltteil, und beim Raub nun möchten ruhn.“ 162 Als „das Häuﬂein der Gerechten“ erscheint das „erwählte Volk“ Zion bei Arnim: „ich sehe ruhig nicht unthätig das Ende der Welt, wie der Antichrist die ganze Welt nach seiner Pfeife tanzen läßt, und doch das Häuﬂein der Gerechten nicht bezwingen kann.“ 163 Lied Nr. 3 ist für Arnim Prophetie, antizipierte Gewissheit des „Triumphs“ über den Eroberer und ,Antichrist‘. Ab Nr. 4 wechselt der kollektive Aspekt mit dem der individuellen Seele. Die erste Strophe nimmt Wh II, 8 auf, die Thematik von Zorn, Strafe, ,Hobeln‘ und ,Schnitzeln‘, die in der preußischen Unglückszeit politisch und religiös zugleich besetzt war. Auch die „Krüppeley“ (II, 8) hat transzendenten Sinn, darauf weist die Metaphorik der (göttlichen) Schicksalsschläge: Ballon schlagen, Hobeln und Schnitzeln, auch die Figur des Gärtners zielt darauf: Die ,Prüfung‘ ist jedoch Zeichen der Liebe und geschieht zur ,Erziehung‘.164 Arnim streicht alles gestische Sündenbekennen, Flehen und Jammern, um die Erziehungsthematik nicht zu desavouieren. „Amoris ﬂagellum dulce“, dies Motto erklärt im Emblembuch „Emblemes De L’ Amour Divine“ (Paris: P. Landry, 17. Jh.) die Szene, wie Amor divinus in Kindesgestalt mit der Rute die geﬂügelte Psyche züchtigt. 159

RGG2, III: 239–240 (Windisch). Die Zuschreibung der Einsiedlerszene (Arnims „Kommentar“ zur Sonettenschlacht) an Arnim wird neuerdings von zwei Autoren angezweifelt.Vgl. dazu S. 348, Fußnote 23, im vorliegenden Band. 161 Bode 1909, 410–411. 162 Vgl. Fußnoten 72 u. 138. Werke in sechs Bänden, 2: 227. 163 Exzerpt bzw. Entwurf zum Brief vom 16. Aug. 1806 in Arnim/Brentano 1998, 1: 417. Vgl. die exakte Parallele in Stralauer Fischzug (1806), Werke in sechs Bänden, 5: 691, Z. 115–119 (vgl. Arnims Teilnahme an dem Fest August 1809, Arnim/Bettine 1986/87, 2: 243f.). 164 Motiv des geschnitzten Engels in: Sämmtliche Werke,16: 22: „Engelsbild aus der Holzkammer“. 160

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Der Titel von Nr. 5 vermeidet die Worte Kunst und Poesie, und verschleiert damit das Thema: ,Erziehung durch Lied und Kunst‘. Die Verankerung der Kunst im „ewgen Quell, / Gottes Wort in der Natur“ (III, 239) und der poetologische Schlüsselbegriff Naturpoesie erlauben dies. Topisch repräsentiert die Nachtigall Kunst und Gesang, aber das Nest der Sängerin in niederen Hecken und Büschen scheint speziell auf Wunderhorn und Volkslied zu weisen. Den Titel von Nr. 6 zu würdigen, muss man Arnims politischen Aufsatz aus der Reform- und Unglückszeit Was soll geschehen im Glücke heranziehen, der eine Dialektik von Glück und Unglück auftischt: „das Unglück hat das Glück der Überlegung [Besinnung]“. 165 „O weh uns, daß in der Tränennot / Mehr Glück als in der Überlegung“. 166 Str. 1 vermittelt eine hochbedeutsame Philosophie. Arnim verstärkt sie, indem er „Du gibst uns, was wir wollen“ in „Du bist uns was wir wollen“ ändert. Das menschliche ,Wollen‘ ist unfähig, Gott oder den Unterschied von Glück und Unglück zu fassen – sei es als Liebe oder Zorn, als gut oder ,ganz verkehrt‘; denn allein Stille und Stummheit, der Verzicht auf Eigenwillen führen zur Erfahrung Gottes. Die Streichung von vier theologisch eindeutigen Strophen rettet den tieferen Sinn. Die erste und letzte Strophe von Nr. 7 hat Brentano besonders geliebt. 167 Hochmut und Eigenheit (Böhme-nahe Begriffe) hatten nach Arnims Auffassung auch im Politischen die Fehlentwicklungen verursacht, die 1806 zur Katastrophe führten. Dem sollte die Bildungsidee steuern, die Überzeugung, dass „ohne eine innere höhere Staatsentwicklung kein glücklicher Krieg möglich sei“, so wie durch ,Menschenklugheit‘ kein ,Frieden‘. 168 „Erkenntniß“ in Nr. 8 meint jene radikale ,Umkehr‘, die Arnim in der Königsberger Zeit zur Notwendigkeit geworden war. Die Gottesebenbildlichkeit (1. Mose 1, 27), Leitvorstellung des 18. Jhs., ist hier auf Christi Leiden und Sterben bezogen, so ﬁndet sich auch hier die Wahrheit nur ,im Leide‘. „Langeweile“ in Nr. 9 changiert mit Einsiedelei, poetischer Muße und Stille, so wie „Auf Befehl der großen Langeweile vieler sonst unnütz beschäftigter Leute“ die „wunderliche Zeitung“ für Einsiedler eröffnet wird. 169 Die Heidelberger Zeitung ,realisierte‘ gleichsam das Erziehungsprogramm des Zyklus. Dagegen weisen die ,Antistrophen‘ Gegensatz auf die Gefahren der Weltﬂucht und Innerlichkeit: Der Streit liegt im Menschen selbst, auch im Weltleben ist Gottesstille erfahrbar, das Paradies aber an keinem Ort der Welt, sondern in Himmel und Ewigkeit. 170 Das formal und inhaltlich wundersame Lied auf die 165

Werke in sechs Bänden, 6: 201. Werke in sechs Bänden, 5: 598. 167 Brentano 1965/66, Werke, 4: 341, 383, 400f., 440, 447 u. 523. 168 Arnim/Brentano 1894, 209. Vgl. zur ,Menschenklugheit‘ Goethes Stammbuchvers für Arnim. 169 Arnim 1962, Zeitung für Einsiedler, Ankündigung, vor dem „Anhang“ des Bandes. Die Eremitenthematik, mit positiven und negativen Vorzeichen, vielfach im Œuvre: Werke in sechs Bänden, 5: 888 mit Kommentar. Vgl. Sternberg 1983, 133–140. 170 Der Weltrückzug kritisch auch in: „Aus meiner Zelle [. . . ]“.Werke in sechs Bänden, 2: 593–595; 5: 888–890 u. 943–946 mit Komm. 166

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„Verborgenheit“ von Gottfried Arnold (Nr. 10), das auch in Knapps „Liederschatz“ (1865, Nr. 36) aufgenommen ist, thematisiert die Spannung zwischen Sichtbarkeit und Geist/Transzendenz: Vergöttlichung meint Vergeistigung, die ,Ahndung‘ des Verborgenen, jenes zweiten, ,inneren‘ Reichs neben dem ,äußeren‘, weltlichen und sichtbaren. Nr. 15 variiert diese Spannung, indem sie den Göttlichkeitspol in das Jenseits verlegt: „So lang man ist in der Vergänglichkeit“, nicht zur eschatologischen Verklärung eines ,kristallinischen‘ Leibes gelangt, steht die ,Vergöttlichung‘ aus. Hier in Nr. 10 ist die Wechseltransparenz der zwei Reiche das Ziel, im Sinne der ,Erziehungsbewegung‘. Arnim verdeutlicht durch die Änderung in Zeile 11, dass die Geheimnisträger verborgene Herrlichkeit „in sich“ tragen. Begriffe wie „wundertief“ und „Gottes Wunderhand“, ebenso wie der Titel „Wunderhorn“, lassen Überzeugungen Arnims vom ,Geschehen‘ einer Urpoesie und Geistoffenbarung anklingen, die gut idealistisch mit der Gottessphäre identiﬁziert sind.Ahndungen (Nr. 11) sind Antizipationen von Zukunft, die als geistige Wirklichkeit bereits die Gegenwart bestimmen. Kreuz, Tod und Auferstehung sind ,Ahndungen‘, spirituelle Antizipationen der Zukunft des Jesusknaben. Gegenwart und Zukunft überlagern sich als imaginatives, vexierhaftes Doppelbild, als Vorbild und Idee. Für die Seelenbraut ist es der zukünftige Bräutigam, versteckt im Kinde. Der Titel nennt einen Zentralbegriff. Arnim setzte dem Liebessystem Zacharias Werners, bei dessen Besuch in Heidelberg, „ein durchgeführtes System der Ahndung“ entgegen.171 Ein früher locus classicus dafür ist der Brief an Winkelmann Mai 1803.172 „Das Princip aller Bildung heist in meinem System Ahndung, die Metamorphose wäre ohne dieses Princip nicht vorhanden“. 173 Einen Hymnus auf die Ahn[d]ungen enthalten die Kronenwächter II. 174 Aufschlussreich das Glossengedicht auf Napoleon Ahndungen, das die Spannung zwischen Antizipation und Realität gestaltet: „die Zukunft wird gar häuﬁg ahndend bewußt, aber wir achten wenig darauf. Die Glosse ist zu einer Zeit geschrieben, wo von einem Russischen Feldzuge in dem Kreise meiner Bekanntschaft noch keine Rede war [. . . ]“. 175 Im Umriss der anthropologischen Phänomenologie geistiger Potenzen, welche „Erziehung“ bewirken, durfte „Ahndung“ nicht fehlen; neben Natur/Kunst, Glück, Leidenschaft, Erkenntnis, Langeweile,Vergöttlichung, Überzeugung, Genuss, Prüfung und Bekenntnis ist sie ein zentrales Element. Nr. 12 Überzeugung respondiert mit ,Ahndung‘. Nach der jeder Willkür entzogenen ,Vergöttlichung‘ wird hier das Bestreben und aktive Tun zur Überwindung des ,Elends‘ betont, die Arbeit am dürren Herzen, der Ackerbau, das Weinen am Bach, die Konzentration 171

Arnim/Bettine 1986/87, 1: 275–276. – Differenziert über Kunst und Ahndung in: Werke in sechs Bänden, 4: 504. Nur in diesem Kontext etwas wie ,Sytemdenken‘ bei dem Autor, der sonst jeder Systembildung abhold war. 172 WAA, 31: 237, 236 u. 238. 173 WAA, 31: 237. Kursiv U. R. 174 Werke in sechs Bänden, 2: 581–583, in späterer Fassung 292. 175 Werke in sechs Bänden, 5: 858–859, vgl. Erläuterung 1519f.; auch Sternberg 1983, 202–205.

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auf das eine transzendente Ziel. Die Tränenszene erinnert an Gedichtstrophen der Königsberger Zeit.176 Die Auswahl von 4 aus 28 Strophen lässt Methode und Absicht erkennen. Hier geht es unzweifelhaft nicht um ,originales Lied‘ im ,Volkslied‘kontext, sondern um die Nutzung von Liedstrophen zur Illustration eines Programms; dazu um die Entfunktionalisierung theologisch geprägter Überlieferung, ihre Reduktion auf klassisch modernes Maß. Vier Bildbereiche präsentieren die vier Strophen. Wie mit „Himmelsthau“ segnet das Leiden um das Vaterland („Erde, Holz und Au“) mit Vergeistigung, Gotteshuld. Konsequent folgt mit Nr. 13 das ,Pﬁngstlied‘ des Zyklus, Hohelied 4, 16 umgedeutet als „Brausen“ (Apg. 2, 2) des Geistes. „Genuß“ als Erfülltsein vom Höchsten. Das Lied hat in seiner Wunderhornfassung eine provozierende Freiheit, gemessen an gewöhnlicher Kirchenliedsprache: Die Konzentration auf drei (von 13) Strophen macht Einzigartiges daraus, mit ungestörtem Rhythmus und ohne kleinliche Nebengedanken. Bode lobte die Mittelstrophe, das Naturbild tritt „in dunkler Pracht glänzend hervor“. 177 Prüfung (Nr. 14) durch Gott, durch Schicksalsschläge, aber auch als ,Sonderung‘ des Idealen und Materialen, ist ein wichtiger Begriff der Spirituellen und Pietisten. Die alchimistische Feuerprobe in der Flamme des heiligen Geistes, das Gold zu läutern, kann nach dem Höhepunkt in der vergeistigenden ,Erziehungs‘bewegung von Nr. 13 nur erfolgreich sein. Geist ist nun auf Liebe spezialisiert, Liebes-Flammen bewirken die Feuerprobe, und Liebe ist von nun an Thema des Zyklus. Im Sonett für Varnhagen ist sie kreatürlich chiffriert: „Fest beiß ich mich, mein schwankend Vaterland [. . . ]. Seis Liebeswut, seis häßlich ohn Verstand, / So tief ich einbeiß, du bist gerne mein, / Willst Mutterbrust dem Kinde sein.“ 178 Die Chiffren des Hohenliedes verbinden sich mit idealistischer Geisttheologie: ,Brennt stetig, immer hin‘, „Ihr angezündte Flammen“. Die Flammen sind „Liebesﬂügel“ und erheben zur idealen Topographie der „Weihrauchhügel“ (Hohelied 4, 6). Strophen mit erotischer Metaphorik sind ausgelassen, die Andeutung: „Wenn unser Bette blüht“ ist im Verschwiegenheitskontext neutralisiert. Die „Vergöttlichung“ (vgl. Nr. 10) ﬁndet in Nr. 15 den Höhepunkt. Die Vielheit ist in der Einheit aufgehoben, die natürliche Erde ist „kristallinisch“ transparent geworden.179 Die ,Hochzeit‘ als das mystische Bild der Vereinigung von Geist und Erde, Konsequenz des umfassenden Erziehungs-Kursus, kann nun in vier Tableaus (Nr. 16–19) exponiert werden. Darin kommt neben der Relation deus (Jesus) – psyche (spiritus – homo) der Doppelbezug anima – patria und patria – rex (Retter und Volk) wieder zur Geltung, der die patriotische Lesart trägt, die zugleich eine spirituelle ist. Die Geist- und Taufmetapher des Feuergusses, verstärkt durch das Bild der Flut, überbietet die Wasser- und Windmetaphern, welche 176

Werke in sechs Bänden, 5: 427, Str. 4. Auch ebd. 496 u. 407, Str. 10 u. 14. Bode 1909, 377. 178 Stammbuchgedicht vom 6. Juli 1806, in: Werke in sechs Bänden, 5: 360. Christliche Liebe und Liebe zum Vaterland überlagern sich auch im Dialog zwischen Er und Mönch, ebd. 410–411. 179 Apok. 4, 6 u. 15, 2; vgl. 1. Kor. 15, 40ff. 177

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Geistbegabung chiffrierten, wie biblisch die Feuertaufe Christi die Wassertaufe des Johannes überholt. 180 Die moralisierend missverständliche dritte Strophe der Vorlage entfällt; die Tauf- und Quell-Metaphorik sowie die alchimistische Metaphorik der Folgestrophen wird ausgeschlossen, um die ikonographische Einheit des Gedichts zu bewahren. Bekenntniß ist nicht subjektive Expression, sondern völlige Übereinstimmung mit dem Weltzustand der ,neuen Erde‘, Ausdruck der ,Vergöttlichung‘ im Geist. Auch an Nr. 17 wird angesichts der Auswahl von nur 4 der 13 qualitätvollen Strophen wiederum deutlich, dass der Funktionssinn des Textes im Zyklus Vorrang hat vor der Mitteilung interessanter, selbst hochgelungener Liedtexte. Auf Nr. 19 lief der Erziehungskursus der „erwählten Seele im erwählten Volke“ zu. Strophe 5 bietet – mit Elementen der Apokalypse – ein Signal für die zeitgeschichtliche Rezeption des Zyklus: „Wer klug ist, der ist wach; / Gott kommt, die Welt zu strafen [. . . ]“.181 Die Briefverse zu Wh II, 4 und der Brief „Eylau, wo Gott der Herr gerichtet“ bilden die biographische Analogie.182 Der Jenseitsbezug der „abend-röthe“ 183 in Nr. 19, Z. 30 ist ersetzt durch die offene und politisch einschlägige Symbolik der „Morgenröthe“. Dies wie die Eliminierung von zwei Strophen stärkt die entschlossene Aufbruchstimmung des Hochzeit-Liedes. Nach den mystischen Tendenzen der „Erziehungs“- und Brautlieder sind nun die Tätigen gefragt, die „klugen Jungfraun alle“, die ,Frommen‘ im Sinne von Tatkraft, Wachheit, Siegeszuversicht. Kluge und törichte Preußen/Deutsche, einschließlich jene, die den „Drachen“ (Teufel und Chiffre für Napoleon) ,anbeten‘, sind angesprochen. Der Erziehungskursus wollte, wie Fichtes gleichzeitige Reden an die deutsche Nation, zur Stärkung der Spiritualität und der ,Klugheit‘ beitragen. Der Ermunterungston erneuert die Zuversicht der Lieder Nr. 1–3; der Kreis beginnt sich zu schließen. „Reichsgenossen“ sind, dem Sinn der Vorlage nach, Genossen im Himmelreich; so auch im Adventslied von Johann Rist: „Auf, auf, ihr Reichsgenossen! Der König kommt heran“. In Nr. 20 ist die Wiederholung des Wortes gegen die Vorlage vermieden. Nr. 20, das Lied von Praetorius (1659), galt als Auferstehungslied. Die Rückkehr aus der Schlacht, gefeiert als aktuelle Gegenwart, und Anbruch des neuen Schöpfungsmorgens sind in Parallele gesetzt (Str. 1–3). Analog zum Abschlussgedicht Hans Sachsens Tod ist der Gegenwartsbezug durch die eschatologische Perspektive der Welterneuerung erweitert, durch die Typologie Adam-Christus, des „andre[n] Adam“, der nach 1. Kor. 15 jene geistige Welt heraufführt, die in der „kristallinen“ Erde von Nr. 15 schon anklang. Das 15. Kapitel des 1. Korintherbriefs bildete die Brücke zwischen der biblischen und 180

So ausdrücklich in der ,politischen‘ und apokalyptischen Schlusspassage von Jerusalem: Jesus aus dem Grab spricht: „Ihr sollt sehen in dem Glauben / Und mit Feuer tauf ich euch“ (Sämmtliche Werke, 16: 3899). Kursiv U. R. – Mt. 3, 11 u. Luk. 3, 16. 181 Der vollständige Text oben bei Fußnote 53. 182 Werke in sechs Bänden, 5: 1256 und Arnim/Brentano 1998, 1: 435. – Arnim/Bettine 1986/87, 1: 94. 183 Wunderhorn, Studienausgabe 8, 390.

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der idealistischen Geisttheologie. Der „höllische Tyrann“ 184 mit „Raubschloß“ und „geschworne[r] Rott“ erweckte 1808 eindeutige Assoziationen, ebenso die Metaphern ,Pest‘ und ,Gift‘ im Kontext.Von der „giftigen Schlange“ ist auch im Aufruf an die „Pommern und Märker“ von 1807 die Rede; 185 die „Stimme aus dem Grabe“ am Schluss von Halle und Jerusalem beweist denselben Drachenund Napoleonsbezug: „Mit dem Speere will ich stechen / In der Schlange Feueraug“. „Schandgesellen“ ersetzen dort die „geschworne Rott“. 186 Mit der Todes-, Zukunfts- und Erneuerungsperspektive, die an die Apokalyptik des Geistlichen Zyklus unmittelbar anschließt, bildet Hans Sachsens Tod den prononcierten Abschluss des dritten Bandes. Die Erfüllung dieser politischen Enderwartung,der Sieg des ,Siegesfürsten aus der Schlacht‘ (III,231) über Babel-Frankreich, wurde erst nach Napoleons Rußlandfeldzug 1813 wahr. Auch die Buchmotivik, liber naturae, Gottesbuch, knüpft (wie das Pergamentbuch des Wintergarten 187 ) an die berühmte Buchsymbolik der Apokalypse an: an das „Lebensbuch des Lammes“ im Rahmen der Schreib- und Schriftmotivik, d. i. das „Buch des Lebens von Anfang der Welt“,188 und jenes „Büchlein“, das Johannes internalisiert: „Und ich nahm das Büchlein von der Hand des Engels und verschlang es; und es war süß in meinem Munde wie Honig, und da ich es gegessen hatte, grimmte mich’s im Bauch.“ (10, 10) Die „Traumweise“ lud ein zu (in Form und Sprache) traumhaft assoziativem Fortspinnen, doch mehr noch zu systematischer Engführung der Motive in den zugefügten Eigenstrophen. Zentral die Taube als Friedens- und Rettungszeichen, als Dichtersymbol in Verbindung mit Hans Sachs, nicht zuletzt als Emblem des heiligen Geistes, d. i. (poetischer) Geist und Begeisterung. Eine Erneuerung der Menschen hatte der Volksliederaufsatz gewollt, auf eine neue Religion (vielleicht eine ,neue Mythologie‘ in frühromantischem Sinn) hoffte er geradezu, von der noch 1819 in der Nachschrift die Rede war. 189 Der Nürnberger Berg-Garten ist Garten der Poesie, ,freyer Dichter-Garten‘. Der Früchte „Genoß viel Volk“; so will es nicht der Wunderhorn-Herausgeber, sondern schon die Quelle. Der (antikische) BilderSaal beherbergt den Altmeister der Zunft, der als Poet – mit dem Bart und Bergsymbol – an die eschatologische Barbarossa-Gestalt erinnert, darin Poetisches und Politisches vereint. So hat der Dichter aus beiläuﬁgen Elementen der 184

„Tyrann“ (Werke in sechs Bänden, 6: 213), der neue „Attila“, Satan, Drache und Giftschlange und weitere historisch und mythologisch einschlägige Bezeichnungen für Napoleon waren verbreitet. 185 Werke in sechs Bänden, 6: 211; ,Pest‘ usw. auch ebenda 189. 186 Sämmtliche Werke, 16: 399 und Wh. III, 233. – Als unzweckmäßig wurden eliminiert „kein feind sich wider uns empört“ und der Hinweis auf himmlischen Lohn des irdischen Kampfes: „daß wir als reichsgenossen dort / Dir folgen durch die sieges-pfort“. 187 Werke in sechs Bänden, 3: 412–418. Vgl. auch Knauer 2000, 67–72. – Z. 138 „die arme Neugier“ ist Brentano-Zitat. Geistig-geistlich doppelt kodiert ist das Buch, das dem frommen Christen Frieden bringt. 188 Apok. 21, 27; 17, 8; 20, 15; und passim. 189 [Wunderhorn I–III] Arnim/Brentano 1926, I: 469 u. 476. Vgl. Ricklefs 2005, 148.

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Vorlage eine Poesie-Utopie herausgearbeitet, die den Zielen von 1805 entsprach und die zeitgeschichtlichen Ängste und Hoffnungen von 1808 mit artikulierte. Das existentielle „Grausen“, da „Des Menschen Haus versinkt“, hat im Kontext von Arnims elementarer Bau-, Haus- und ,Wohn‘-Symbolik 190 eine eindringliche Bedeutung. In einem Gedicht aus dem Kriegsjahr 1807, das die Liedzeile „Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“ als Motto trägt, sind die Motive Sintﬂut, Taube, Ölblatt und verhinderter Hausbau vorgezeichnet.191 Unvermittelt steigt der Nürnberger Poet als Geistsymbol ,verjüngt‘ „als Taube [. . . ] aus der Fluth“ und deutet auf eine kommende Welt-Ära,in die hinein die „neuen Menschen“ gleich „Stämmen [. . . ] versetzt“ sind. Der „Berg bleibt unverletzt“, Erde/Natur sind unberührt,aber die Dichter-Taube Hans Sachs trägt nun das Hoffnungsgrün im Schnabel, er sitzt auf dem „Buch“, das als Vermittlungs- und Quellsymbol die Basis ständiger Erneuerung indiziert: Poesie. Gemeint ist vor allem das „Buch der Vorzeit“ im Wunderhorn, Wintergarten, der tschechischen Mythologie in Die Gründung Prags, den Rosenkranz-Romanzen. Nicht der ,Buchstabe‘ wirkt den Geist, das „Buch“ ist „Gottes Wort in der Natur“, will sagen Naturpoesie, „der Erfahrung alte Offenbarung“. 192 Die Poesie schöpft aus dem „Himmelsquell“, und der Geist, die „Taube“, bleibt ihr zugesellt. 1807/08 bedurfte es eines politischen und spirituellen, d. h. patriotischen Gegengewichts zu den überzeitlichen Symbolﬁgurationen der frühen Kunstmythologie Arnims und der Romantiker. Dies leistete für das Wunderhorn der spirituell und politisch kodierte, so auch gegen die Zensur gefeite, ,Geistliche Liederkranz‘. Wie man noch zwanzig Jahre später den Ernst jener Zeit beurteilte, das belegen Worte A.W. Schlegels über J. H.Voß. „In einer Zeit, wo der Buchhändler Palm 193 hingerichtet ward, weil er die Schrift ,das erniedrigte Deutschland‘ gedruckt hatte, und den Verfasser nicht nennen wollte, war es unmöglich öffentlich und unverkleidet zu sprechen. Aber die Gleichgesinnten verstanden sich aus der Ferne und auf das halbe Wort.“ Ich weiß mir Vossens Mißdeutung 194 nicht anders zu erklären, als durch die Annahme, daß er von allen den Begebenheiten, welche damals und in den folgenden Jahren die Schicksale Europa’s entschieden, nichts erfahren hatte. Er saß ruhig zwischen seinen vier Pfählen, hinter seinem Gartenzaun, über welchen hinauszublicken er niemals verstanden hat. [. . . ] Das 190

Beispiel für die einfache, aber umfassende Bedeutung: das Schwalbenlied in den MajoratsHerren, Werke in sechs Bänden, 4: 120. 191 Werke in sechs Bänden, 5: 393–395 u. Kommentar. 192 Werke in sechs Bänden, 4: 541. – „Will füllen / Mosaisch jede Spur“ bezieht sich auf den Quell, den Moses mit dem Stab aus dem Fels schlug (4. Mose 20, 5–11). – WAA, 31: 229 (1803) spricht Arnim Clemens Brentano diese Fähigkeit (= des Dichtens) zu. 193 Von Arnim sind Gedichte über den am 26.August 1806 hingerichteten Nürnberger Buchhändler Johann Philipp Palm und über Andreas Hofer in Handschrift überliefert. 194 Anspielung auf Schlegels Rezension des Rostorf ’schen Dichter-Garten in der Jen. A. L. Zeit. 1807, Nr. 220 (Fambach 1963, 134). Schlegels späte Erwiderung ebd. 135–141.

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Kriegsgetümmel, wovon die Erde dröhnte, der prahlende Triumph der Sieger, das Wehklagen der Völker drangen nicht bis zu seinem Ohr. Er hatte ganz andere Beschäftigungen, er sammelte Stoff zu seiner Anti-Symbolik [. . . ]. 195

Bibliographie Adam W (1988) Poetische und kritische Wälder. Untersuchungen zu Geschichte und Formen des Schreibens ,bei Gelegenheit‘ (Beihefte zum Euphorion 22). Heidelberg: Winter Anmuthiger Blumen-Krantz aus dem Garten der Gemeinde Gottes, in sich fassend allerhand Göttliche Gnaden- und Liebes-Würckungen ausgedruckt in geistlichen lieblichen Liedern zum Dienst der Liebhabere des Lobes Gottes gesamlet. Ans Licht gegeben 1712. [Exemplar Universitätsbibliothek Greifswald] Arnim LA (1839–1856) Sämmtliche Werke. Hrsg. von Grimm W [Arnim B, Erk L,Varnhagen von Ense KA] Bd 1–22. Berlin u. a. Arnim LA (1890) Tröst Einsamkeit. Hrsg. von Pfaff F. 2.Auﬂ. Freiburg i. Brsg.: Mohr Arnim LA (1912) Ariel’s Offenbarungen. Roman. Herausgegeben von L.A. von Arnim. Erstes Buch. Göttingen 1804. – Neudruck: Hrsg. von Minor J. Weimar: Gesellschaft der Bibliophilen Arnim LA (1926) Von Volksliedern. In: Arnim/Brentano (1926a) Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Reprint. Bd 1 (21819), 433–484 Arnim LA (1962/65) Sämtliche Romane und Erzählungen. Hrsg. von Migge W. 3 Bde. München: Hanser Arnim LA (1962) Zeitung für Einsiedler. In Gemeinschaft mit C. Brentano hrsg. v. L. Achim von Arnim bei Mohr & Zimmer, Heidelberg 1808. Mit einem Nachwort zur Neuausgabe von Hans Jessen. [Fotomechanischer Nachdruck.] Stuttgart: Cotta – Dass.: Sonderausgabe Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Arnim LA (1976) Gedichte von Ludwig Achim von Arnim. Zweiter Teil (Nachlass: Siebenter Band). In Zusammenarbeit mit dem Freien Deutschen Hochstift hrsg. von Liedke HR, Anger A. Tübingen: Niemeyer [= Bd 23 der Sämmtlichen Werke, 2. Bd. der Gedichte] Arnim LA (1989–1994) Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Burwick R, Knaack J, Lützeler PM, Moering R, Ricklefs U, Weiss HF. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag Bd 1: Hollin’s Liebeleben. Die Gräﬁn Dolores. Hrsg. von Lützeler PM. 1989 Bd 2: Die Kronenwächter. Hrsg. von Lützeler PM. 1989 Bd 3: Sämtliche Erzählungen 1802–1817. Hrsg. von Moering R. 1990 Bd 4: Sämtliche Erzählungen 1818–1830. Hrsg. von Moering R. 1992 Bd 5: Gedichte. Hrsg. von Ricklefs U. 1994 Bd 6: Schriften. Hrsg. von Burwick R, Knaack J, Weiss HF. 1992 [WAA] Arnim LA (2000ff.) Werke und Briefwechsel. Historisch-kritische Ausgabe (Weimarer Arnim-Ausgabe). In Zusammenarbeit mit der Stiftung Weimarer Klassik hrsg. von Burwick R, Ehrlich L, Härtl H, Moering R, Ricklefs U, Wingertszahn C. Tübingen: Max Niemeyer Bd 1: Schriften der Schüler- und Studentenzeit. Hrsg. von Dickson S. Edition der lateinischen Schülerarbeiten von Simon M unter Mitarbeit von Zschiedrich B. 2004 Bd 10, 1–2: Die Päpstin Johanna. Hrsg. von Barth J. 2006 Bd 30: Briefwechsel 1788–1801. Hrsg. von Härtl H. 2000 Bd 31: Briefwechsel 1802–1804. Hrsg. von Härtl H. 2004

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Fambach 1963, 5: 137 (1828); 136–138 zur Napoleonära.

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Arnim/Bettina (1913) Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Bd 2: Achim von Arnim und Bettina Brentano. Hrsg. von Steig R. Stuttgart, Berlin: Cotta Arnim/Bettine (1986–1987) Bettine und Arnim. Briefe der Freundschaft und Liebe. Hrsg. von Betz O, Straub V. Bd 1–2. Frankfurt a. M.: Knecht Arnim/Brentano (1894) Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Bd 1: Achim von Arnim und Clemens Brentano. Hrsg. von Steig R. Stuttgart: Cotta [Wunderhorn I–III] Arnim/Brentano (1926) Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Hrsg. von L. Achim von Arnim u. Clemens Brentano. Bd 1–3. Heidelberg 21819 [Bd 1] u. 1808. [Fotomechanischer Nachdruck]. Heidelberg: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck). Tübingen Arnim/Brentano (1979) Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Gesammelt von L.A. von Arnim und Clemens Brentano. Studienausgabe in neun Bänden. Hrsg. von Rölleke H. Stuttgart u. a.: Kohlhammer Arnim/Brentano (1987) Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, gesammelt von Achim von Arnim und Clemens Brentano. Kritische Ausgabe. Hrsg. und kommentiert von Rölleke H. 3 Bde. Stuttgart: Reclam Arnim/Brentano (1998) Achim von Arnim und Clemens Brentano. Freundschaftsbriefe. Vollständige kritische Edition von Hartwig Schultz. Hrsg. Schultz H unter Mitarbeit von Schwinn H. Bd 1–2. Frankfurt a. M.: Eichborn (Die Andere Bibliothek, 157–158) Arnim/Grimm (1904) Achim von Arnim und die ihm nahe standen. Bd 3: Achim von Arnim und Jacob und Wilhelm Grimm. Hrsg. von Steig R. Stuttgart Berlin: Cotta Arnold G (1701) Geheimnis der göttlichen Sophia. Leipzig. Neudruck Stuttgart 1963 Auerochs B (2006) Die Entstehung der Kunstreligion. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht (Palaestra Bd 323) Bode K (1909) Die Bearbeitung der Vorlagen in ,Des Knaben Wunderhorn‘. Berlin: Mayer & Müller (Palaestra Nr. 76) Bremer biblische Hand-Konkordanz oder Alphabetisches Wortregister der Heiligen Schrift. Frankfurt a. M: Anker-Verlag 1958 [Nachdruck der erweiterten Neuauﬂage von 1948] Brentano C (1965/66) Werke. Hrsg. von Kemp F (Bd 1 hrsg. von Frühwald W, Gajek B, Kemp, F). Bd 1–4. München: Hanser Brentano C (1975–1999) Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe (Frankfurter Brentano-Ausgabe), veranstaltet vom Freien Deutschen Hochstift. Hrsg. von Behrens J, Feilchenfeldt K, Frühwald W, Perels C, Schultz H. Bd 1–38. Stuttgart u. a.: Kohlhammer Brock G (Hrsg) (1894) Evangelische Lieder-Konkordanz zum Gebrauch für jedes Gesangbuch. Gütersloh: Bertelsmann Burwick R (1978) Exzerpte Achim von Arnims zu unveröffentlichten Briefen. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 298–395 Chadraba R (1968) Antichrist. In: Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd 1, 119–122 (Sonderausgabe 1994) Demandt, A (1978) Metaphern für Geschichte. Sprachbilder und Gleichnisse im historischpolitischen Denken. München: Beck [RGG2] Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. 2. Auﬂage. Hrsg. von Gunkel H und Zscharnack L. Bd 1–5 u. Registerband. Tübingen: Mohr 1927–1932 [RGG3] Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. 3. Auﬂage. Hrsg. von Galling K u. a. Bd 1–6 u. Registerband. Tübingen: Mohr 1957–1965 Eisler R (1910) Weltenmantel und Himmelszelt. Religionsgeschichtliche Untersuchungen zur Urgeschichte des antiken Weltbildes. München Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Henckel A, Schöne A. Stuttgart: Metzler 1967

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„In diesem Schein des Bekannten liegt das ganze Geheimniß des Volkstons“ 1 Die Dichtung der Heidelberger Romantik in der Musik antje tumat

Die Dichtung der sogenannten „Heidelberger Romantik“ entfaltete ihre geistesgeschichtliche Wirkung in hohem Maße durch ihre musikalische Rezeption. Die Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn 2 wurde von Achim von Arnim und Clemens Brentano ohne Notenbeigabe herausgegeben; bis ins 20. Jahrhundert reizten ihre Texte immer wieder zu Kompositionen, von denen die Wunderhorn-Lieder Gustav Mahlers heute die Bekanntesten sind. 3 Die inhaltliche Heterogenität der Sammlung spiegelt sich in der Geschichte ihrer Vertonungen: Die verschiedenen Texte tragen einerseits Angebote zur kollektiven Identiﬁkation, beispielsweise im nationalen Sinne, in sich. Gleichzeitig vermögen sie andererseits ein solches kollektives Identiﬁkationsangebot zu durchkreuzen, indem sie das Leiden an der Außenseiterrolle – etwa in der Person eines Fahnenﬂüchtlings 4 – thematisieren, wie in den von Gustav Mahler gewählten, zumeist von starker Gebrochenheit getragenen Liedern. Die Gestalt der Texte in der Sammlung sollte nach der Bearbeitung durch die beiden Herausgeber dem entsprechen, was sie unter „Volkston“ verstanden.5 Dieser „Ton“ der Texte wurde wiederum in der Folgezeit als verbürgter Volkston rezipiert. Er beeinﬂusste Dichter wie Joseph von Eichendorff, dessen Lyrik von der Wunderhorn-Sammlung inspiriert wurde.6 Das Heidelberger Jahr 1807/08, in dem dieser die Liedsammlung kennenlernte, war für Eichendorff „eines der entscheidendsten seines Lebens“.7 Die literarische Rezeption der Wunderhorn-Texte in seiner Lyrik fand wiederum ihrerseits in unzähligen Ver1 2 3 4

5 6 7

Schulz 21785, Vorbericht. Rölleke (Hrsg.) 1975–1978. Mahler in: Internationale Mahler-Gesellschaft Wien (Hrsg.) 1998. Vgl. Zu Straßburg auf der Schanz’: Mahler in: Internationale Mahler-Gesellschaft Wien (Hrsg.) 1991, 16–19. Vgl. hierzu Holzapfel 2002, 48f. und Rölleke 2005, 1–19. Thym 1983, VIII. Korte 2000, 27.

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tonungen musikalischen Widerhall, so etwa in Robert Schumanns Liederkreis op. 39. 8 Dass Des Knaben Wunderhorn eine Liedsammlung ohne Noten ist, stellt zunächst zwar keinen ungewöhnlichen Befund für die Zeit um 1800 dar, ist aber dennoch bemerkenswert, da die Gattung des Liedes damals sowohl durch ihre dichterische als auch ihre musikalische Komponente poetologisch deﬁniert war.9 Schließlich gab es durchaus auch Liedersammlungen der Zeit, die mit Notenbeigabe erschienen, so etwa der aufklärerisch geprägte Vorgänger und die Negativfolie für Arnim und Brentano, das Mildheimische Liederbuch, 1799 von Rudolph Zacharias Becker herausgegeben. 10 An der Heidelberger Liedsammlung sollte ursprünglich der ehemalige Berliner Hofkapellmeister Johann Friedrich Reichardt mitwirken. Der Plan wurde – vermutlich auf Betreiben Clemens Brentanos – verworfen.11 Letzterer schrieb in einem Brief an Arnim vom 15. Februar 1805 über Vertonungen des Komponisten: Reichardts Manier ist mir selbst nicht die liebste: in seiner Einfachheit liegt zuviel Bewußtsein, in seiner Erﬁndung zu viel Bekanntes, in seiner Unschuld zu viel Absicht, und in all seinen Liedern schwebt er zwischen dem Volkston und Opernton, so das rechte Geschmackvolle hat er. 12 Arnim, der vor und nach der Fertigstellung der Sammlung als enger Freund der Reichardts in Giebichenstein weilte, antwortet am 27. Februar 1805: Du wirst doch endlich ﬁnden, daß er [Reichardt] zu den wenigen Musikern gehört, deren Arbeit, ein wenig abgerundet durch die Zeit, wie das mit allen Liedern geschieht, echtes Volkslied werden kann. Ich erinnere nur an sein 1) Wenn ich ein Vöglein wär [. . . ], so wie an vier Lieder von mir, die ungedruckt und ganz wunderbar von ihm komponirt sind. Ich kann Dir nichts als meinen Glauben geben; aber glaube mir, daß er bei mancher Schwäche doch der lebendigste, ständigste Mensch ist, der mir hier vorgekommen.13 Für die letztendliche Herausgabe ohne Melodien mögen neben Brentanos ästhetisch motivierten Zweifeln an der Umsetzung des „Volkstons“ in Rei8

Auf die musikalische Eichendorff-Rezeption wird in den hiesigen Ausführungen weniger Gewicht gelegt, da die Forschungslage hier weitaus repräsentativer als im Falle der WunderhornVertonungen ist. Vgl. Kienzle 2001, Beci 1997 und Thym 1983. 9 Vgl. Schmierer 2001, 87. 10 Becker (Hrsg.) 1799. Gleichzeitig mit dem Textband erschien der Melodienband: Umbreit (Hrsg.) 1799. Vgl. ebenso Nicolai 1777–1778. Nicolais Sammlung war ursprünglich als Parodie auf die damalige Volksliedbegeisterung angelegt; er fügte eigene Melodien oder solche von Komponisten wie Reichardt bei.Von den 64 Liedern dieses Almanachs wurde etwa ein Drittel ins Wunderhorn übernommen. Eine Abbildung des Titelblatts ﬁndet sich in Schlechter 2006, 48. 11 Siehe hierzu Stockmann 1958, 9ff. 12 Steig 1894, 131. 13 Ebd., 135.

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chardts Musik rein praktische Gründe ausschlaggebend gewesen sein: Arnim und Brentano konnten offensichtlich beide keine Noten lesen (Bettine von Arnim hingegen komponierte und Sophie Mereau, die Gattin Brentanos, spielte Klavier). 14 Brentano improvisierte zwar auf der Gitarre, aber mit einer Notenbeigabe scheinen beide Herausgeber überfordert gewesen zu sein – ganz abgesehen von dem editorischen Aufwand, den ein Notenabdruck mit sich gebracht hätte. Schon Johann Wolfgang von Goethe kommentierte in seiner wohlwollenden Rezension der Liedsammlung in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung vom 21./22. Januar 1806 die Überlieferung „diese[r] Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pﬂegen, ob sie gleich eigentlich weder vom Volk, noch fürs Volk gedichtet sind“ 15 . Arnim und Brentano inszenierten in ihrer Sammlung eine mündliche und daher authentische Überlieferung von Volkspoesie, wie Heinz Rölleke in seiner kritischen Wunderhorn-Edition, die die tatsächlichen Quellen der Liedsammlung aufgearbeitet hat, zeigte: „Von den 723 Liedern des Wunderhorns gehen etwa 340 auf gedruckte Bücher und Zeitschriften zurück, weitere 100 auf sogenannte ﬂiegende Blätter, 40 auf ältere handschriftliche Codices, hauptsächlich aus dem 15.–17. Jahrhundert, und nur knapp 250 – etwas mehr als ein Drittel der Lieder auf zeitgenössische handschriftliche Beiträge“ 16 . Mit dem Sammeln der Lieder verfolgten die Herausgeber neben dem philologischen vor allem ein poetisches Interesse. In der sogenannten romantischen Aneignung der Quellen, also der produktiven Umgestaltung und Fortführung im Weiterdichten, suchten sie einen Weg, um zwischen der Trivialität des Vorgefundenen und dem ästhetischen Anspruch, den sie vertraten, zu vermitteln. Die vielfältigen Bearbeitungen der Herausgeber führten zu Texten, in denen „Tradition und ästhetische Neukonstruktion genau den Effekt zeitigen, der seit der Publikation von Des Knaben Wunderhorn mit einem typischen Volksliedton assoziiert wurde“ 17 . So wenig wie die mit „mündlich“ überschriebenen Texte tatsächlich mündlich überliefert waren,so wenig handelte es sich bei den zeitgenössischenVolksliedsammlungen mit Notenbeigabe um mündlich überlieferte Volkslieder.18 Letztere waren vor allem komponierte Kunstlieder „im Volkston“, enthielten sie doch zu großen Teilen Kompositionen von Reichardt, Johann Adam Hiller und Johann Abraham Peter Schulz, die zu den führenden Berliner Liedkomponisten des 18. Jahrhunderts gehörten. So bietet etwa das Mildheimische Liederbuch eine außerordentlich umfangreiche Melodiensammlung, in der viele Lieder der ebengenannten Komponisten zu ﬁnden sind. Es handelt sich hierbei 14 15 16 17 18

Stockmann 1958, 9ff. Goethe 1806, 282. Rölleke 1980, 276. Kremer 22003, 279. Zum Volksliedbegriff und dessen Problematisierung vgl. Röhrich 2002, 16ff.

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gleichsam um „Kunstlieder im Volksmunde“,19 die für häusliche Musikaufführungen des bürgerlichen Publikums konzipiert waren.20 Wie in den späteren aus romantischem Denken geprägten Sammlungen wurden Text und Musik in diesen aufklärerisch motivierten Liederbüchern noch nicht als authentisch überlieferte Volkslieder maskiert, sondern waren bewusst mit Titeln wie Lieder im Volkston 21 überschrieben. Schulz hat in der Vorrede zur zweiten Auﬂage seiner Lieder im Volkston, bey dem Claviere zu singen ein liedästhetisches Programm entworfen, das im Lied dem „als verkommen erachteten welschen ,Theatergesang‘ gleichsam ein Idealgebilde entgegenstellen“ 22 sollte: Zu dem Ende habe ich nur solche Texte aus unsern besten Liederdichtern gewählt, die mir zu diesem Volksgesange gemacht zu seyn schienen, und mich in den Melodien selbst der höchsten Simplicität und Faßlichkeit beﬂissen, ja auf alle Weise den Schein des Bekannten darinzubringen gesucht [. . . ]. In diesem Schein des Bekannten liegt das ganze Geheimniß des Volkstons.23 Die hier beschriebenen musikalischen Merkmale entsprechen der Gattungsästhetik des Liedes um 1800,sie wurden unter anderem in den Kompositionen der zweiten Berliner Liederschule umgesetzt, dann aber „als konstitutive Momente der Liedgattung durch das ganze 19. Jahrhundert weiter tradiert.“ 24 Dabei sollte vor allem die Liedmelodie dem Deklamationsrhythmus des Textes gerecht werden, das Strophenlied (außer im Falle von Balladen und Romanzen) statt durchkomponierter Lieder im Vordergrund stehen und die Begleitung stark zurücktretend komponiert sein. 25 Das Gedicht sollte von einer Melodie begleitet werden, „deren Fortschreitung sich nie über den Gang des Textes erhebt, noch unter ihm sinkt, die, wie ein Kleid dem Körper, sich der Declamation und dem Metro der Worte anschmiegt“. 26 Die musikalische Syntax bildet dabei Vers und Strophe formal nach,sie knüpft an Rhythmus und Metrum der Sprache unmittelbar an, und dem sprachlichen Reim entspricht zumeist durch melodische Analogie der Zeilenschlüsse der musikalische Reim. Sangbarkeit und vor allem die „Einheit der Empﬁndung“ 27 galten hierbei als unverzichtbare Speziﬁka des Liedes. 28 Eine der frühen Wunderhorn-Vertonungen, „Zwölf alte deutsche Lieder des Knaben Wunderhorn“ betitelt, stammt von Friedrich Heinrich Himmel, 19

So betitelt John Meier sein 1906 erschienenes Verzeichnis. Vgl. Dahlhaus 1980, 91. 21 Schulz 21785. 22 Schwab 2004, 368. 23 Schulz 21785, Vorbericht. 24 Schmierer 2001, 87. 25 Vgl. Schwab 1965, 85–135. 26 Schulz 21785, Vorbericht. 27 Reichardt 1782, 62. 28 Schwab 2004, 359ff. 20

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dem Nachfolger Reichardts als Berliner Kapellmeister.29 Himmels Kompositionen sind gleichfalls der oben beschriebenen Ästhetik der zweiten Berliner Liederschule verpﬂichtet, eine Rezension aus dem Jahr 1809 spielt wieder auf den „Volkston“ an: „Alle diese Lieder zeichnen sich durch eine gewisse liebliche Naivität und durch eine höchst glückliche Laune aus, und treffen den Ton jener alten Volkslieder – wie man immer über sie urtheilen möge – aufs genaueste.“ 30 Die frühen Melodiensammlungen zum Wunderhorn enthalten entweder nach den Maßstäben dieser Liedästhetik neu komponierte 31 oder bereits bekannte Melodien aus anderen Liedsammlungen oder Gesangbüchern, die mit anderen Wunderhorn-Texten versehen wurden. 32 In der Zweite[n] Nachschrift an den Leser zu der Heidelberger Liedsammlung von 1818 zählt Arnim die Kompositionen zu Wunderhorn-Texten auf, die er bis dahin kennen gelernt hatte: Herzlichen Dank allen neuen Melodien, mit denen das Wunderhorn von geschickten Händen ausgestattet wurde. Hier stehe Reichardts Name wie im Sendschreiben wieder oben an, verbunden mit dem Namen seiner Tochter Luise, dann Zelter, der ein paar kräftige Trinklieder mehrstimmig für die Liedertafel gesetzt hat, dann Himmel wegen seiner Reihe meist burlesker Melodien; auch die Heidelberger Melodieensammlung hat sich ein Verdienst erworben. 33 In dem Arnim die Einfachheit deutscher Volkslieder gegen die Virtuosität der italienischen Opernarie wendet, betont er in seiner Schrift Von Volksliedern 29

Himmel um 1809, op. 27. D-Mbs 4 Mus. Pr. 64509. Eine Abbildung des Titelblatts ﬁndet sich in: Schlechter 2006, 103. Zu frühen Wunderhorn-Vertonungen vgl. ebenso Stockmann 1958, 158ff. Stockmann übernimmt in seine Ausgabe beispielsweise die Melodien der Texte, die Arnim und Brentano aus Nicolais Feinem kleinen Almanach übernahmen oder die, die von Reichardt im Musikalischen Kunstmagazin und in der Berliner musikalischen Zeitung veröffentlicht wurden. 30 Rezension zu Friedrich Heinrich Himmel, Zwölf alte deutsche Lieder. In: Morgenblatt für gebildete Stände, 24. April 1809, Nr. 97, 385. 31 Vgl. etwa die Sammlung von Friedrich Silcher (um 1836), XII Deutsche Volkslieder mit Melodien, op. 25. Auch Silcher vertonte in seiner Sammlung Wunderhorn-Texte. 32 So etwa in der Sammlung Vier und zwanzig Alte deutsche Lieder aus dem Wunderhorn mit bekannten meist älteren Weisen beym Klavier zu singen von Johan Nikolas Böhl von Faber von 1810. Fabers Melodien stammen unter anderem aus dem Mildheimischen Liederbuch, dem katholische Gesangbuch und Friedrich Nicolais Feynem kleynen Almanach (Abbildung des Titelblatts in: Schlechter 2006, 104). Vereinzelte Angaben zu den frühen WunderhornVertonungen auch bei Wiedenmann 1992, 146–171 und Nieberle 2000 sowie Rebmann 2006, 95–98. 33 Arnim (1818) Zweite Nachschrift an den Leser. In: Rölleke (Hrsg.) 1977, Teil 3, 370–379, hier 374. Zu den erwähnten Sammlungen vgl. Anmerkungen 29 und 32. Luise Reichardt komponierte etwa eine Musik zur Wachtelwacht aus Des Knaben Wunderhorn, die als Nr. 4 in den 12 Gesängen erschien (vgl. Steig 1894, 185).

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den national motivierten Aspekt der Wunderhornsammlung. 34 Aus seinen Äußerungen über die Volksliedbegeisterung spricht zudem noch der aufklärerische Gedanke der Volksbildung, durch den vor allem Liedsammlungen wie das Mildheimische Liederbuch motiviert worden waren. Am 9. Juli 1802 schreibt er an Brentano aus Zürich: Die Sprache der Worte, die Sprache der Noten stärker und wohlgefälliger zu machen, dies ist klar als erster Standpunkt unsrer Bemühung anzusehen. Also eine Sprach- und Singschule! [. . . ] Die einfachsten Melodien von Schulz, Reichardt, Mozart u.a. werden durch eine neuerfundene Notenbezeichnung mit den Liedern unter das Volk gebracht,allmälig [sic!] bekömmt es Sinn und Stimme für höhere, wunderbare Melodien. 35 Die frühen Wunderhorn-Vertonungen direkt nach der Veröffentlichung der Liedsammlung folgten einer Liedästhetik, in der die Unterstützung der Textdeklamation durch die Musik im Mittelpunkt stand. Die Musik sollte hierbei ausschließlich einen Grundaffekt transportieren. Der Volkston der Texte wurde dabei ungebrochen als Volkston in der Musik wieder aufgenommen.Wie Elisabeth Schmierer gezeigt hat, „war die Liedkomposition bis in die Moderne hinein durch unterschiedlichste Ausprägungen bestimmt, die vom einfachen Lied bis zu durchkomponierten deklamatorischen Gesängen mit komplexer Harmonik reichten.“ 36 Die beiden Ausprägungen des Liedes,deren jeweilige Ästhetik unter die Schlagwörter Kunstlied und Volkslied subsumiert wird, bestanden im 19. Jahrhundert auch nach der Erweiterung der Liedästhetik „im Sinne des Kunstlieds Schubertscher Prägung“ 37 nebeneinander, so dass Carl Dahlhaus von zwei selbständigen Traditionen spricht: Neben der des „eigentlichen“ Liedes stehe die der „Gesänge“ oder „Monodien“, „die von Reichardts Deklamationsstücken bis zu Schönbergs Fünfzehn Gedichten aus dem Buch der hängenden Gärten von Stefan George“ reiche. 38 Komponisten der Wunderhorn-Lieder machten auch im 19. Jahrhundert den Volksliedton zum Ausgangspunkt ihrer Vertonungen, die größtenteils an der traditionellen Liedästhetik orientiert waren. Es verwundert daher nicht, dass ausgerechnet Künstler wie Wilhelm Tau-

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Arnim (1805) Von Volksliedern. An Herrn Kapellmeister Reichardt. In: Rölleke (Hrsg.) 1975, Teil 1, 406–441, hier 413. 35 Steig 1894, 38. Die von Arnim auch auf die Musik übertragene Äußerung des Volksbildungsgedankens lässt hier möglicherweise auf eine gezielte Leerstelle von Seiten der Herausgeber im Fehlen einer Notenbeigabe schließen: Genauso wie sie die Lieder umarbeiteten, erwarteten sie offensichtlich von neuen Kompositionen anstelle der alten volkstümlichen Weisen eine Neubelebung der Texte. 36 Schmierer 2001, 85. 37 Eggebrecht 21982, 227. Vgl. Dahlhaus 1973, 860: „Erst durch Schubert wurde das Lied zum Kunstwerk im emphatischen Sinne“. 38 Dahlhaus 1973, 888.

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bert 39 und Felix Mendelssohn,40 der als Zelter-Schüler im Kontext der Berliner Liederschule gesehen wird,oder Johannes Brahms,41 der seinerseits für das traditionelle Liedideal eintrat, Texte aus Des Knaben Wunderhorn zur Grundlage ihrer Werke machten, oder aber Robert Schumann in seinen WunderhornVertonungen den Volksliedton aufgreift.42 Einige dieser Kompositionen etablieren sich im Laufe des 19. Jahrhunderts wiederum als „echte Volkslieder“, 43 wie sich an einer der populärsten Vertonungen der Liedsammlung von Johannes Brahms beispielhaft zeigen lässt 44 : Dem heute als Guten Abend, gute Nacht bekannten Kinderlied liegt zunächst ein vermutlich im 15.Jahrhundert entstandener, um 1800 schriftlich überlieferter niederdeutscher Volksreim zugrunde, der bereits in einer hochdeutschen Bearbeitung der Herausgeber in Des Knaben Wunderhorn eingegangen ist. Die Bearbeiter machten aus dem ursprünglich zweideutigen Liebesreim ein Kinderlied. 45 Dem im Nachhinein verschleierten Rezeptionsvorgang folgte in der Komposition eine weitere künstlerische Aneignung: Johannes Brahms vertonte den von Arnim und Brentano geglät39

Taubert [um 1855], op. 58, 68, 88. Felix Mendelssohn: op. 8/4 Erntelied „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod“ 1827, op. 34/1 Minnelied „Leucht’t heller als die Sonne“ 1834, – Andres Mailied „Ich weiß mir’n Mädchen hübsch und fein“ 1834, op. 84/3 Jagdlied „Mit Lust tät ich ausreiten“ 1834, op. 86/6 Altdeutsches Frühlingslied „Der trübe Winter ist vorbei“ 1847. 41 Johannes Brahms: in 7 Lieder op. 48: Der Überläufer „In den Garten“ und Liebesklage des Mädchens „Wer sehen will“ 1868; in 5 Lieder op. 49: Wiegenlied „Guten Abend, gut Nacht“ 1868; in 7 Lieder für gemischten Chor op. 62: Rosmarin „Es wollt die Jungfrau“ und Von alten Liebesliedern „Spazieren wollt ich“ 1874; in 5 Duette für Sopran und Alt op. 66: Hüt du dich ! „Ich weiß ein Mädchen“ 1875; in 4 Balladen und Romanzen für 2 Singstimmen op. 75: Guter Rat „Ach Mutter, liebe Mutter“ 1877. 42 Robert Schumann: in Romanzen und Balladen II op. 75/6: Schnitter Tod „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod“ 1849; in Romanzen II op. 91/7–8: Rosmarien „Es wollt’ die Jungfrau früh aufstehn“, Jäger Wohlgemuth „Es jagt’ ein Jäger wohlgemuth“ 1849; in Drei zweistimmige Lieder op. 43/1: „Wenn ich ein Vöglein wär’“ 1840 (später eingefügt in Genoveva op. 81); in Lieder-Album für die Jugend op. 79: 11. Käuzlein „Ich armes Käuzlein kleine“, 14. Marienwürmchen „Marienwürmchen, setze dich“, 21. Die Schwalben „Es ﬂiegen zwei Schwalben“, 25. Spinnelied „Spinn’, spinn’“,Anhang 1.Ammenuhr „Der Mond, der scheint“, 5. Käuzlein „Ich armes Käuzlein kleine“ (2. Fassung von op. 79/11) 1849. 43 So heißt es in Arnims oben abgedrucktem Zitat (Steig 1894, 135). Für Arnim ist ein „echtes Volkslied“ hier wie auch in seinem Aufsatz Von den Volksliedern keine Gattungsbestimmung, sondern ein „in Zukunft einlösbares Rezeptionsphänomen“ (Ricklefs 2005, 159). Als ein Kriterium für den Begriff „Volkslied“ gilt im Folgenden vor allem der Grad der Popularisierung und Folklorisierung. Vgl. hierzu: Röhrich 2002, 16ff. 44 Vgl. hierzu: Kahler 1985, 65–70. 45 „Volksreim / Godn Abend gode Nacht, / mit Rosen bedacht, / mit Negelken besteeken, / krup ünner de Deeken, / Morgen frö wills God, wöl wi uns wedder spreeken.“ (Schütze 1800, Teil 1, 14). Aus der Sammlung Deutsche Volkslieder von Franz Ludwig Mittler, die 1855 zum ersten Mal herauskam, erschließt sich der Kontext, in dem der Volksreim ursprünglich gestanden hat. „Zur guten Nacht / To Bett, to Bett, / De’n Leevsten hett. / De kenen hett, / Mutt oek to Bett. / Goden Abent, gode Nacht ! / Mit Rosen bedacht, / Mit Nägelken bestäken, / Kruep ünner de Däken, / Morgen frö, wills Gott, wöln wy uns wedder spräken“. 40

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teten Text; aufgrund seiner speziﬁschen musikalischen Syntax und Gestaltung konnten die Verse mit Brahms’ Melodie schließlich tatsächlich zum populären Volkslied avancieren, das nun in Spieluhren über Kinderbetten des Abends selbst ohne Text seine Wünsche für Kinder zur Nacht bringt. Die von den Texten der Wunderhorn-Sammlung ausgegangene Inspiration Eichendorffs für den artiﬁziell gebrochenen Volkston seiner Gedichte gilt neben seiner musikalisch durchdrungenen poetischen Sprache als Grund dafür, dass seine Texte so viele Komponisten zu Vertonungen reizten.46 Die musikalische Rezeption seiner Lyrik war im 19. Jahrhundert allerdings „von Beginn an auf den ,romantischen Volksdichter‘“ ﬁxiert. 47 Sie beginnt „mit den ersten Vertonungen namentlich der Komponisten-Generation um MendelssohnBartholdy“ 48 bis zur Eichendorff-Renaissance um 1900, als die Vertonungen seiner Texte bereits zum repräsentativen Liederbuch-Material gehörten: „Als Stimmungslyrik, als volkstümliche Lyrik rezipiert, wird den Gedichten ein Schleier von Idylle angetan, der die trügerische Ungebrochenheit der Lyrik Eichendorffs verhüllt.“ 49 Während diese Sichtweise die großﬂächige musikalische Rezeption Eichendorffs im 19.Jahrhundert prägte – zusammen mit Goethe kann Eichendorff als der meistvertonte Lyriker des 19. Jahrhunderts gelten – wählte Robert Schumann für seinen Liederkreis gerade auch solche Gedichte aus,die scheinbar vertraute Naturbilder in den Kontext der Erfahrung von existentieller Verunsicherung und Vergänglichkeit stellen. Er artikuliert die psychischen Abgründe der romantischen Weltsicht in diesem Liederzyklus, den er „mein aller Romantischstes“ genannt hat, 50 und der heute „als Herzstück romantischer Liedkunst“ gilt. 51 Für das „Kunstlied“ des 19. Jahrhunderts hat Hans Heinrich Eggebrecht beschrieben, wie „im vertonten Gedicht [. . . ] Gedicht und Musik, zwei Arten von Kunst, zueinander [kommen], um ein drittes zu bilden, das Lied“. 52 Die Vertonung dokumentiere dabei, „wie der Komponist das Gedicht verstanden hat; sie ist ein durch Musik geronnenes Verstehen des Gedichts, ein Verstehen von Kunst durch Kunst“.53 Die eigene semantische Schicht der Musik umschreibt Eggebrecht als das „begriffslos vermittelte und doch ästhetisch durchaus nicht unbestimmte Meinen“ der Musik. 54 Diese Semantik lässt sich auch an Robert Schumanns Interpretation von Texten Joseph von Eichendorffs in seinem Liederkreis op. 39 zeigen. Prominentestes Beispiel einer eigenen musikalischen 46

Thym 1983, IX. Beci 1997, 6. 48 Ebd. Zur Eichendorff-Rezeption in der Musik vgl. auch Kienzle 2001, 144–151. 49 Beci 1997, 6. 50 Brief an Clara Wieck vom 22. Mai 1840. In: Weissweiler 2001, Bd. 3, 1043. 51 Thewinkel 2003, 10. 52 Eggebrecht 21982, 227. 53 Ebd. 54 Ebd., 237. 47

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Umdeutung des Textes im Liederkreis ist sicherlich Schumanns Vertonung von Mondnacht. Die Musik hebt hier vor allem durch die harmonische Gestaltung den conjunktivus irrealis der Sprache auf, in dem die Tonika E-Dur bis zur dritten Strophe zunächst vorenthalten, dort aber eindeutig bestätigt wird: „Auf höchstem Formniveau weicht das Lied in seiner Gesamtdisposition und vor allem in der Gestaltung seines Endes von Eichendorff ab, ist eindeutig, es schließt und kommt deﬁnitiv ,nach Haus‘“. 55 In durchkomponierten Kunstliedern besteht die Forderung nach Affekteinheit wie im Volkslied nicht; stattdessen bestimmen Affektkontraste diese Lieder.56 Im Lied Waldgespräch, das von Affektkontrasten geprägt ist, trägt die Musik gleichfalls eine eigene semantische Schicht. Mit dem Motiv der zauberhaft-dämonischen Verlockung durch die Lorelei schließt sich Eichendorffs Text in veränderter Form an Brentanos Roman Godwi an. Formal setzt der Autor in diesem Dialoggedicht die Volksliedstrophe mit vierhebigen Jamben und paarigem Reim ein 57 : Waldgespräch Es ist schon spät, es wird schon kalt, Was reit’st du einsam durch den Wald? Der Wald ist lang, du bist allein, Du schöne Braut! Ich führ’ dich heim! „Groß ist der Männer Trug und List, Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist, Wohl irrt das Waldhorn her und hin, O ﬂieh! Du weißt nicht, wer ich bin.“ So reich geschmückt ist Roß und Weib, So wunderschön der junge Leib, Jetzt kenn’ ich dich – Gott steh’ mir bei! Du bist die Hexe Lorelei. „Du kennst mich wohl – von hohem Stein Schaut still mein Schloß tief in den Rhein. Es ist schon spät, es wird schon kalt, Kommst nimmermehr aus diesem Wald!“ 58 55

Brinkmann 1997, 41. Vgl. auch Körner 1977, 381–384. Beispielhaft sei etwa Franz Schuberts Frühlingstraum aus der Winterreise genannt: Die im Titel Frühlingstraum benannte Welt, die Schubert musikalisch als Dur-Sphäre umsetzt, wird jäh durch dynamisch und artikulatorisch hervorgehobene Einwürfe in Moll gebrochen, als sich in dem Satz „Und als die Hähne krähten“ das plötzliche Erwachen artikuliert. 57 Auffällig ist der spiegelförmige Auf- und Abgesang der ersten und vierten Strophe. Siehe hierzu: Kraus 1974, 32ff. 58 Eichendorff in: Fröhlich und Regener (Hrsg.) 1993, 366–367. 56

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Der Wald, in der Eichendorff-Rezeption des 19. Jahrhunderts oft mit Heimat, später mit deutschem Patriotismus verknüpft, ist hier Teil des Abgründigen, der dämonisch verlockenden Natur, dem Ort der Verirrung. Das Gespräch des verzaubert Ausgelieferten mit der Hexe Lorelei, das gleichsam als wahnhafter Monolog deutbar ist, 59 prägt die zweiteilige Strophenform in variierter Wiederholung A–B–A –B in der kompositorischen Umsetzung. Die Strophen des männlichen Sprechenden werden hierbei mit einer an Hörnerquinten gemahnenden Begleitung versehen, die der Lorelei werden von einer Nachahmung des Harfenklangs begleitet, mit der eine deutliche Stimmungsänderung einhergeht. Diese beiden gegensätzlichen musikalischen Sphären werden durch den Einsatz der Harmonik in vielfältigen Modulationen differenziert: 60 Die Strophen eins, drei und vier stehen in E-Dur. Aus dieser Tonart, in der das Lied auch endet, führt in Schumanns Komposition – wie aus der täuschenden Verführung des Zauberwaldes im Gedicht – kein Weg dauerhaft hinaus. In der zweiten Strophe, in der das erste Mal die Stimme der Lorelei erklingt, wird abrupt mit einem Trugschluss und Auﬂösung der Vorzeichen (Takt 15ff., siehe Abb. 1) ein neuer harmonischer Bezugsraum in C-Dur aufgebaut, in dem die Lorelei klagt: „Groß ist der Männer Trug und List, vor Schmerz mein Herz gebrochen ist.“ E-Dur erklingt zu Beginn im Vorspiel und auch wieder zum Schluss im Nachspiel und erweckt damit unzweifelhaft den Eindruck der eigentlichen Tonika. Nun ist aber C-Dur die Paralleltonart der Mollsubdominante a-Moll; rückwirkend erweist sich C-Dur demgemäß eher als leitereigener Vertreter von e-Moll denn E-Dur. In den Momenten der Wahrheit oder der Erkenntnis auf der Textebene erklingen zudem e-Moll oder seine Vertreter, so etwa bei der Aufforderung „Oh ﬂieh’! Flieh’!“ (Takt 28) oder zu den enthüllenden Worten: „Jetzt kenn’ ich dich, Gott steh’ mir bei! Du bist die Hexe Lorelei!“ (Takt 41ff.). Rückwirkend ließe sich also bereits das E-Dur des Beginns als Täuschung verstehen und die als eigentlicher tonaler Bezugspunkt deutbare Tonart e-Moll,auf die sich auch die weiteren Akkorde des zweiten Teils beziehen lassen, erklänge damit erst spät und nur vorübergehend in Momenten der Erkenntnis. Dem Inhalt des Textes entsprechend endete dann das Lied auch nicht in der Tonart, die nach dieser Deutung der verdeckte tonale Bezugspunkt wäre, also e-Moll, sondern in der Tonart der Täuschung E-Dur. Das Spiel mit Täuschung und Wahrheit, in den harmonischen Bezugsräumen der Abschnitte in E-Dur und 59

Das Gedicht ließe sich, den Anführungszeichen entsprechend, auch als imaginärer Monolog eines lyrischen Ichs deuten, das im Zusammentreffen mit der Lorelei mit seinem eigenen Unbewussten – dahingehend wäre die symbolische Dimension des Waldes zu verstehen – und den Taten seiner Vergangenheit konfrontiert wird. Diese könnten den wahnhaften TäterOpfer-Dialog nach einer Vergewaltigung abbilden. Schumanns Musik spricht nach Ansicht der Verfasserin nicht für eine solche Deutung, da er in der musikalischen Bildlichkeit relativ wenig psychologisiert und stark in den konkreten Waldbildern verhangen bleibt. 60 Schumann R (1882) Waldesgespräch, in: Schumann C (Hrsg.), 31–33.

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Abb. 1. Robert Schumann: Waldesgespräch, Takt 1–32

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C-Dur äußerlich angelegt,wird hier in einem zusätzlichen Dur-Moll-Dualismus der Grundtonart abstrahiert, der jenseits der Dialogstrophen die Wahrheit in der täuschenden Welt des dämonischen Waldes enthüllt. Das „Verstehen von Kunst durch Kunst“ 61 im Lied führte Gustav Mahler noch einen Schritt weiter. Er beschrieb im Hinblick auf die Wunderhorn-Texte diese Perspektive einer eigenen Lesart in seiner Musik: Etwas anderes ist es bei Liedern, aber nur darum, weil man da mit der Musik doch viel mehr ausdrücken kann, als die Worte unmittelbar sagen, oder man wieder sein eigener Dichter wird. Denken Sie z. B. an „Das irdische Leben“ und die „Fischpredigt“ oder „Das himmlische Leben“! Der Text bildet eigentlich nur die Andeutung des tieferen Gehaltes, der herauszuholen, des Schatzes, der zu heben ist.62 In Mahlers sozialkritischer Wunderhorn-Rezeption in seinen Orchesterliedern und den sogenannten Wunderhorn-Sinfonien (2–4) wird die Aktualität der Heidelberger Textsammlung für die Moderne vielleicht am direktesten greifbar. Mahlers musikalischer Kommentar, seine Lesart der „Wunderhorn-Welt“ kehrt Sinnebenen des Textmaterials hervor,die in Kompositionen,die mit demVolksliedgedanken afﬁrmativ umgehen, gerade nicht angesprochen werden. Die in den Texten bereits angelegten gesellschaftskritisch deutbaren Brüche werden hier durch Mahlers Vertonung offenbar. Auch für Mahler war der Volkston ein wichtiger Grund für seine Wahl der Texte, formulierte er doch aus dem Rückblick, wie ihn „Art und Ton dieser Poesie“ anzogen: Meines Wissens sind die Wunderhornlieder nur vereinzelt komponiert worden. Also ein kleiner Unterschied ist es schon, wenn ich bis zu meinem 40. Lebensjahr meine Texte – sofern ich sie nicht selbst verfaßte [. . . ] – ausschließlich aus dieser Sammlung gewählt habe. [. . . ] Etwas anderes ist es, daß ich mit vollem Bewußtsein von Art und Ton dieser Poesie (die sich von jeder anderen Art „Literaturpoesie“ wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte) mich ihr sozusagen mit Haut und Haar [verschrieben habe]. Und daß ich, der lange Jahre hindurch wegen meiner Wahl verhöhnt wurde – schließlich den Anstoß zu dieser Mode gegeben habe, ist außer Zweifel. 63 Der von Alma Mahler-Werfel überlieferte Ausspruch,Mahler hielte die Wunderhorn-Gedichte nicht für „vollendete Gedichte“, sondern für „Felsblöcke, aus 61

Eggebrecht 21982, 227. Killian 1984, 27. 63 Brief an Ludwig Karpath vom 2. März 1905. In: Blaukopf 1982, 299. 62

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denen jeder das seine formen dürfe“, 64 wurde im Hinblick auf die konkreten Veränderungen gedeutet, die der Komponist für seine Vertonungen an den Wunderhorn-Texten vornahm; die romantische „Poetik des bewußt Unfertigen“ mag Mahler an der Liedsammlung fasziniert haben. 65 Der „Volkston“ wird von Mahler in den Liedern insofern gebrochen, als der Komponist eine naive, sich den tradierten Textaussagen rein afﬁrmativ nähernde Rezeptionshaltung auf mehreren inhaltlichen Ebenen durchkreuzt: Zwar setzt Mahler „volksliedhafte Idiomatik“ 66 als Bestandteil einer komplexen Komposition ein, gestaltet aber die Orchesterlieder nicht im Sinne des Volksliedes als Liedgattung dem Ideal der Einfachheit entsprechend; 67 dieser Widerspruch von Volksliedtexten und der kunstvollen Vertonung als Orchesterlied wurde bereits in der zeitgenössischen Rezeption hervorgehoben. 68 Die Brechung des Volkstons entsteht durch die speziﬁsche Verwendung der volksmusikalischen Idiome in der Gesamtkomposition, durch ihre „Verfremdung [. . . ] innerhalb der Gattung“.69 Die Musik drückt an vielen Stellen einen eigenen und anderen Gehalt aus als jenen, den der Text zunächst suggeriert, wie Elisabeth Schmierer vor allem an der „bewußte[n] Naivität“ 70 in der Komposition der Tanzlieder Wer hat dies Liedlein erdacht und Rheinlegendchen gezeigt hat. Mahler selbst hat für das Rheinlegendchen die Brechung der „Volkstümlichkeit“ angedeutet: Es [das Rheinlegendchen] ist viel unmittelbarer, dabei kindlich-schalkhaft und innig, wie du noch nichts gehört hast. Und in der Instrumentierung ist es süß und sonnig, die reinsten Schmetterlingsfarben. Aber trotz aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze höchst eigentümlich, besonders in der Harmonisierung, daß die Leute sich nicht hineinﬁnden, es gesucht nennen werden. Und doch ist es das Natürlichste, was es geben kann, das von der Melodie einfach verlangte. 71 Das „Eigentümliche“ ergibt sich in diesem Lied aus Mahlers Einsatz des musikalischen Materials für ein bewusstes Durchkreuzen der Hörerwartungen: 64

Mahler 21949, 120. Schmidt 2003, 53. 66 Zur Deﬁnition von „Volkston“ und „volksliedhafter Idiomatik“ siehe Schmierer 1991, 98f.: „Will man bestimmen, worin der Volkston besteht, so treten die gleichen Schwierigkeiten auf, welche die Volksliedforscher im 19. Jahrhundert mit der Ergründung einer ursprünglichen Version eines Volksliedtextes hatten. Denn was als Volkston galt, ist meist bereits ein Idiom der Kunstmusik oder der Unterhaltungs- bzw. Salonmusik.“ 67 Ebd., 96f. 68 Vgl. Hanslick 31900, 77: „Für Volkslieder ein ungewöhnlich reiches, ja rafﬁniertes Aufgebot [. . . ] Ein Widerspruch, ein Zwiespalt zwischen dem Begriffe ,Volkslied‘ und dieser kunstvollen überreichen Orchesterbegleitung ist nicht wegzuleugnen“. Weitere Belege bei Finson 1987, 102–103. 69 Schmierer 1991, 119. 70 Ebd., 106. 71 Killian 1984, 29. 65

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„Denn auf den für eine Walzerfolge so typischen Beginn folgt kein Instrumentalwalzer, sondern ein Lied. Die Liedmelodie ist aber wiederum keine typische Vokalstimme,sondern zeigt Merkmale instrumentaler Formung.“ 72 Durch dieses Spiel mit verschiedenen musikalischen Idiomen inmitten typischer Volksliedelemente distanziert sich Mahler letztlich vom gesellschaftlichen Repräsentationscharakter dieses Liedguts und schreibt anstelle eines Volksliedes einen Kommentar über das Volkslied: „Die vordergründige Naivität des Liedes wird durch die ihr entgegengesetzten Momente als solche bewußt gemacht“.73 Die drei Dialoglieder Der Schildwache Nachtlied, Lied des Verfolgten im Turm und Wo die schönen Trompeten blasen haben jeweils in einem imaginären Dialog zwischen einem Mädchen und einem Soldaten das Abgründige eines Soldatenlebens zum Inhalt. 74 Hierbei werden in den verschiedenen Dialogstrophen in der symphonisch angelegten musikalischen Ausgestaltung kontrastierende Welten, eine „reale und eine imaginäre“, 75 interpretierbar als Kriegsrealität und Traum, gegeneinander gestellt. Der Schildwache Nachtlied Mündlich. „Ich kann und mag nicht fröhlich seyn, Wenn alle Leute schlafen, So muß ich wachen, Muß traurig seyn.“ „Ach Knabe du sollst nicht traurig seyn, Will deiner warten Im Rosengarten, Im grünen Klee.“ „Zum grünen Klee, da komm ich nicht, Zum Waffengarten Voll Helleparten Bin ich gestellt.“ „Stehst du im Feld, so helf dir Gott, An Gottes Segen Ist alles gelegen, Wers glauben thut.“ 72

73 74 75

Schmierer 1991, 108. Das Eigentümliche in der Harmonisierung beginnt bereits in dem für eine Walzer-Introduktion in der Art ungewöhnlichen auskomponierten Dur-Moll-Dualismus des Vorspiels. Schmierer 1991, 113. Zum Folgenden siehe ebd., 124ff. Ebd., 100.

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„Wers glauben thut, ist weit davon, Er ist ein König, Er ist ein Kaiser, Er führt den Krieg.“ Halt! Wer da? Rund! Wer sang zur Stund? Verlohrne Feldwacht Sang es um Mitternacht: Bleib mir vom Leib! 76 In Der Schildwache Nachtlied wechseln in der kompositorischen Umsetzung die Soldatenstrophen, die musikalisch vor allem den Militärton transportieren, mit liedhaften Gegenstrophen. 77 Der Militärton wird fast ausschließlich durch Idiome aus der realen Militärmusik, etwa Trompetensignale, Fanfaren, Marschrhythmen oder Tremoli der Militärtrommel geschaffen. Diese sind aber ihrerseits gebrochen: So exponiert Mahler das Signalmotiv zu Beginn nicht als aufstrebenden B-Dur-Dreiklang, sondern als einen Dreiklang, der auf dem Leitton A als Zielton endet und so seine heroische Signalwirkung am Ende verfehlt (siehe Abb. 2). Ganz ähnlich wird in Die Gedanken sind frei im ersten Takt mit einem aufsteigenden Septakkord die Hörerwartung eines einfachen Dreiklangs im Sinne einer Trompetenfanfare durchkreuzt. Die Gegenstrophen sind in liedhaftem Melos mit homophoner Begleitung in zurückgehaltener Instrumentation und Dynamik gestaltet, das seinerseits wieder durch Dissonanzen und unerwartete harmonische Wendungen gebrochen ist. Hans Heinrich Eggebrecht hat bestimmte musikalische Idiome wie das des Militärtons – in diesem Fall aus der „Umgangs- oder Gebrauchsmusik“ 78 – als „Vokabeln“ 79 umschrieben. Bei diesen handele es sich um „typische, durch Gebrauch, Funktion und Tradition genormte Wendungen innerhalb der musikalischen Gebrauchs-, Umgangs- oder Alltagssprache sowie zum Typus verfestigte oder einem Idiom zugehörige Ausdrucksweisen in der tradierten musikalischen Kunstsprache – insgesamt also gleichsam um musikalische Umgangswörter.“ 80 Diese musikalischen „Vokabeln“ stammen in Mahlers Musik auch aus der Gebrauchsmusik des Militärs, hier wird damit nach Eggebrecht die „Realitätswelt“ in die Kunstmusik integriert: Indem Mahlers Musik sowohl die Realitätswelt und den durch sie ausgelösten Empﬁndungsreﬂex als auch die Gegenwelt [. . . ] und den Versuch einer 76

Rölleke (Hrsg.) 1975, Teil 1, 193–194. Zu den von Mahler vorgenommenen Textveränderungen vgl. Mahler in: Internationale Mahler-Gesellschaft Wien (Hrsg.) 1998, 1–24. 77 Zur genaueren Analyse und den beiden anderen genannten Liedern vgl. Schmierer 1991, 120ff. 78 Eggebrecht 21982, 69. 79 Ebd., 67. 80 Ebd.

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Abb. 2. Gustav Mahler: Der Schildwache Nachtlied, Takt 1–3 (Universal Edition Wien)

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Lösung der Weltendualität [. . . ] zum Inhalt sich macht, umfaßt seine Musik beide Welten und reagiert auf sie. [. . . ] Die Realitätswelt ist die Verursachung der anderen Welt in dem doppelten Sinne, daß das Werk der Kunst Abbild der Wirklichkeit ist und zugleich Einspruch und Anklage. 81 In den Dialogliedern rekurriert Mahler schon mit der Wahl seiner Texte, „die die Konfrontation von ,Realität‘ und ,imaginiertem Idealen‘ thematisieren [. . . ] auf ein Stück romantischer Dichtungstheorie“.82 Die Polaritäten von „Welt und Gegenwelt“, in denen die Gegenwelten einen besonderen Erkenntnis- oder Wahrheitswert tragen können, gelten als romantischer Topos. 83 Die Hinwendung zum Gegenweltdenken in der Kunst, in Verbindung mit der Furcht vor einer Entpoetisierung und Profanierung des Lebens einerseits und einer Tendenz zum Wunderbaren und Schaurigen oder auch zur Natur andererseits, geriet als eine Form der Gesellschaftskritik nach 1800 in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses. Dazu gehörte in besonderem Maße die Betonung des Unbewussten und Irrationalen. Hatten Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck in ihrer frühromantischen Musikästhetik noch „das Verhältnis von Schein und Sein als Verhältnis zwischen Kunst und Wirklichkeit“ bestimmt, so nimmt schließlich Gustav Mahler, durch die Musik von Franz Schubert vorgeprägt, „dieses Verhältnis in die Kunst hinein.“ 84 Während in Schumanns musikalischer Umsetzung von Eichendorffs Waldgespräch mit der Darstellung des Dämonischen im Lied die Kunst noch insgesamt als Gegenwelt fungiert, integriert Mahler in die Kunstmusik seiner WunderhornVertonungen auch Geräusche und musikalische Idiome aus dem militärischen Kontext, „Vokabeln“ aus der Gebrauchsmusik. Albrecht von Massow hat an Mahlers Soldatenliedern aus der Wunderhorn-Sammlung gezeigt, wie dieser hier „musikalische Formen gesellschaftlicher Repräsentation“ aufgreift und „ihre Hohlheit [offenbart]“: Damit ist Mahlers Musik „stets mehr als nur Vertonung eines Textes. Sie ist Reﬂexion, Kritik“. 85 Auch die volksliedhafte Idiomatik hat für Mahler den Charakter einer „Vokabel“, die durch ihren speziﬁschen Einsatz in der Komposition verfremdet wird. Mahler schreibt damit nicht nur Orchesterlieder zu Volksliedtexten, sondern kommentiert in seiner Komposition gleichzeitig den musikalischen Volkston, den er schließlich auch in seine Symphonik aufnimmt. Durch Mahler motiviert und an seine Rezeptionsweise anschließend setzte in der Wiener Moderne um und nach 1900 86 die musikalische Rezeption von 81

Ebd., 260. Schmierer 1991, 168. 83 Vgl. Dahlhaus 1974, 8ff. und Eggebrecht 32000, 592ff. 84 Massow 2007, Dr. i.V. 85 Ebd. 86 Theodor Streicher (1874–1940) vertont 1903 30 Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (Streicher [o. J.]). 82

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Des Knaben Wunderhorn durch Arnold Schönberg,87 Richard Strauss, 88 Alexander Zemlinsky 89 und Franz Schreker 90 ein. Andererseits entdeckte auch das Umfeld des „Wandervogels“, der ersten Gruppierung der späteren Jugendbewegung, die Liedsammlung in archaisierender Tonsprache für sich neu. Hier wurde der Volksliedcharakter wieder afﬁrmativ in die Vertonungen aufgenommen, damit das einfache Lied zu funktionalen Zwecken – etwa dem gemeinsamen Musizieren – eingesetzt werden konnte.91 In diesem Zusammenhang entstand zum 100jährigen Jubiläum des ersten Wunderhorn-Bandes Das neue Wunderhorn, das 160 Lieder mit Melodien umfasst.92 Obwohl Gustav Mahlers Umgang mit den Heidelberger Texten konträr zu solchen Absichten stand, wurden seine Lieder im Zusammenhang mit Bestrebungen um 1900 in jenem Umfeld gedeutet, durch Wettbewerbe die Komposition einfacher Lieder zu fördern.93 Im 20. Jahrhundert scheint nach bisherigen Erkenntnissen die Faszination dieser Textsammlung für Kunstliedkomponisten, abgesehen von vereinzelten Versuchen, 94 abgenommen zu haben. Die um 1900 komponierten Wunderhorn-Vertonungen als Volksliedsammlungen waren allerdings bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts in Gebrauch und wurden immer wieder neu aufgelegt; ihre Verwendung zu politischen Zwecken, etwa im Nationalsozialismus, ist bisher nicht systematisch erforscht. Das sogenannte „Volkslied“ wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Kontext der Romantik aus einer rückwärtsgewandten Sehnsucht nach verlorener Naivität zum Vorbild der Liedkomposition stilisiert. Letztlich entsprang diese Sehnsucht nach einem einfachen „Volkston“ und einer vermeintlichen Natürlichkeit, „die eher Utopie als vergangene Wirklichkeit war“, wieder einem Bedürfnis nach utopischer Gegenwelt, denn diese einfache Naivität war „sentimental: aus Reﬂexion entsprungen“.95 Im Rahmen dieser von der Norm edler Simplizität bestimmten musikalischen Ästhetik konnte die Gebrochenheit, die 87

Arnold Schönberg komponiert in seiner weitgehend noch tonalen Schaffensphase: Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang „Mein Fleiß und Müh hab ich nie gespart“ (in: Sechs Lieder für eine mittlere Singstimme und Klavier op. 3 (1903)); Das Wappenschild „Stürmt, reißt und rast“ und Sehnsucht „Schwer, langweilig ist mir mein Zeit“ (in: Sechs Lieder für Gesang und Orchester op. 8 (1903–1905)). 88 Himmelsboten zu Liebchens Himmelbett (in: Fünf Lieder op. 32 (1896)) und Für fünfzehn Pfennige und Hat gesagt-bleibt’s nicht dabei (in: Vier Lieder op. 36 (1898)), Junggsellenschwur (in: Acht Lieder op. 49 (1900)) sowie Sechs Lieder op. 68 (1918). 89 Das bucklige Männlein (in: Sechs Lieder op. 22 (1934)). 90 Das hungernde Kind (vor 1900). 91 Siehe hierzu Schmierer 2001, 93, Anm. 4. Aus einer Volksliedbewegung, die sich als Erneuerer des Kunstlieds aus dem Geiste der Volksmusik begriff, entsprangen die Vertonungen von Armin Knab (1881–1951), der 1906 Wunderhorn-Lieder vertonte, und seinem Schüler Friedrich Zipp, der 1935–36 Wunderhorn-Lieder schrieb. 92 Karl Henniger (Hrsg.) 1906. Eine Abbildung des Titelblatts ﬁndet sich in: Schlechter 2006, 107. 93 Kravitt 1963, 43ff. 94 z. B. Hanns Eisler: Was möchtst du nicht, 1929. 95 Dahlhaus 1973, 888.

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in den Texten der Heidelberger Sammlung angelegt ist, nicht in der Musik aufgegriffen werden. Diese Volksliedästhetik lebte fort bis ins 20. Jahrhundert und wurde in zivilisationskritischen Bewegungen wie dem „Wandervogel“ neu belebt. Der Volkston der Wunderhorn-Sammlung inspirierte Eichendorff, und im Kunstlied Schumanns bildete Eichendorffs Lyrik zusammen mit der eigenen semantischen Ebene der Musik „ein drittes“ 96 . Der „Volkston“ der Gedichte wird hier spielerisch in die durchkomponierten, teilweise aber auch strophisch angelegten Lieder aufgenommen. Gustav Mahler nutzt für seine WunderhornVertonungen schließlich den „Volkston“, den „Schein des Bekannten“, als „Vokabel“, mit der er Musik über Musik schreibt. Erst hier werden die in den Heidelberger Texten angelegten Brüche durch die Musik sichtbar, indem Mahler den „Volkston“ in der Musik bricht und damit die Angebote zur kollektiven Identiﬁkation im Volkslied durchkreuzt.

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„Begeisterung des Schreibens“ Unveröffentlichte Texte Achim von Arnims zur Zeitung für Einsiedler 1 renate moering

„Begeisterung des Schreibens, die letzte übrige, einzige unsrer Zeit. Wichtigkeit des Geschriebenen, Ernst des Leichtsinnigsten damit und darin.“ Diese Bemerkung notierte sich Achim von Arnim am Kopf eines Blattes, das sich im Freien Deutschen Hochstift beﬁndet. 2 Es wurde 1961 zusammen mit einem Autograph erworben, das Titelentwürfe und Stichworte zur geplanten Zeitung für Einsiedler enthält, 3 welche auf die Jahreswende 1807/08 zu datieren sind. Arnim, noch in Kassel, notierte sich u. a.: [. . . ] As Gesellenbuch, Junggesellenbuch, Stammbuch. Alte Zeitung. Gelegenheiten. A’s Stammbuch. Der Reisende, Auswanderung. [. . . ] Wanderung. Pläne. Die innere Flamme. Der Einsiedler. Des Einsiedlers Stammbuch. Herausgegeben von L. A. Einsiedlerstammbuch. Der Einsiedler und sein Gesellenbuch. Zeitung des Einsiedlers. Zeitung der Einsiedler. Des Einsiedlers Zeitung. Einsiedlerzeitung. Des Einsiedlers Weltkunde. [. . . ] Des Einsiedlers Tagebuch. Nachricht für den Finder dieses Buches. Dieses Tagebuch meiner Erinnerungen, und Träume in der Welt Einsamkeit sey dem Finder zugeeignet, auf daß er damit thue nach seinem Gefallen.Welteinsamkeit. Der Einsiedler in Gesellschaft. Ein Tagebuch herausgegeben Der Einsiedler auf Reisen. [. . . ] Welteinsamkeit. Eine Zeitung für Einsiedler. Tyll Eulenspiegels Wochenblat. Zeitung für Einsiedler von A. [. . . ] 4 Die Datierung ergibt sich aus dem Satz: „Es ist wieder Weihnachten noch ruft mich mein Geist nicht in die Welt zurück.“ Statt „Weihnachten“ hatte Arnim zunächst „Neujahr“ geschrieben; 1807 war ein Unglücksjahr für Arnim nach 1

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Aus Vorarbeiten zur hist.-krit. Edition der Zeitung für Einsiedler innerhalb der Weimarer Arnim-Ausgabe (WAA, Bd. 6: Zeitung für Einsiedler, Tübingen: Niemeyer, in Vorbereitung). Handschrift FDH 13427. Für Zitiererlaubnis aus Handschriften des Hochstifts danke ich Frau Professor Dr. Anne Bohnenkamp vielmals. – Vgl. Abbildung 1. Handschrift FDH 13428; vgl. Arnim-Katalog 1981, Nr. 50. – Vgl. Abbildung 2. Handschrift FDH 13428.

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Abb. 1. Achim von Arnim, eigenhändiges Notizblatt mit Exzerpten aus Goethes Briefen an Sophie von La Roche, Handschrift des Freien Deutschen Hochstifts, Signatur FDH 13427

der preußischen Niederlage von 1806 und dem lähmenden Aufenthalt in der Nähe des Hofs in Königsberg mit seiner unglücklichen Liebe zu Auguste von Schwinck und der ﬂuchtartigen Rückreise im Herbst. Er konnte nur auf eine Besserung hoffen – in der literarischen Zusammenarbeit mit Clemens Brentano und den als Mitarbeiter an den Projekten neugewonnenen Brüdern Grimm. Die Rückwärtsdatierung von „Neujahr“ zu „Weihnachten“ verweist auf eine offenbar religiöse Bitte für das Kommende, die bei Arnim diskret nur ihm selbst lesbar bleibt. Als Einsiedler fühlte sich Arnim, da er ein Einsamer war, doch auch, weil in der Zeit der Napoleonischen Herrschaft in ihrer größten Ausdehnung ein freies Publizieren nicht möglich war. 5 In der Notiz steht aber auch schon die Hoffnung auf den „Finder“ seines „Tagebuchs“ oder „Gesellenbuchs“, einen erwünschten Leser nämlich. Mit listigen Scherzen musste sich ein Au5

Der Nürnberger Buchhändler Johann Philipp Palm war 1806 wegen des Verkaufs einer napoleonkritischen Schrift hingerichtet worden.

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Abb. 2. Achim von Arnim, eigenhändiges Notizblatt zur „Zeitung für Einsiedler“, Handschrift des Freien Deutschen Hochstifts, Signatur FDH 13428

tor dem damaligen Publikum nähern, daher „Tyll Eulenspiegels Wochenblat“. So ist auch die Bemerkung auf der zuerst zitierten Handschrift zu verstehen: „Ernst des Leichtsinnigsten damit und darin.“ In scherzhafter Verkleidung ließ sich allein Ernsthaftes zur Gegenwart sagen. Unter Arnims Notiz „Begeisterung des Schreibens“ ﬁnden sich Zitate des Autors, den Arnim am meisten bewunderte und den er gern für sein Projekt gewonnen hätte, Goethe. Er las Anfang Januar 1808 in Frankfurt dessen Briefe an Sophie von Laroche, die ihre Enkelin Bettine abgeschrieben hatte. Besonders das Eintauchen in die „Werther“-Zeit muss ihn frappiert haben; er erlebte die Leidenschaft des jungen Dichters mit, der sich nach der Flucht aus Wetzler in eine neue Liebe stürzt, in eine ähnliche Konstellation auch, denn Maximiliane Laroche, Bettines Mutter, wurde wenig später mit Peter Anton Brentano verheiratet, welcher Goethe als junger Ehemann dann entschlossen aus seinem Haus vertrieb. Goethe gab bekanntlich der Lotte im Werther Maxes schwarze Augen. Arnim sah sich in Frankfurt plötzlich in die Zeit der Entstehung dieses

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epochemachenden Romans versetzt, den auch er in seinem Erstling Hollin’s Liebeleben teilweise imitiert hatte. Überdies erinnerte ihn der Seelenzustand desVerfassers an seinen eigenen nach der Demütigung in Königsberg.Er erwog also offenbar, Zitate aus diesen Briefen in seine Zeitung aufzunehmen: zuerst aus dem Schreiben Goethes aus Darmstadt, das etwa auf den 20. November 1772 zu datieren ist: Merk sagt mir, daß Sie von Jerusalems Tode einige Umstände zu wissen verlangen, die vier Monate in Wetzlar sind wir neben einander herumgestrichen und jezo acht Tage nach seinem Tode war ich dort.Baron Kielmansegg, einer der wenigen, denen er sich genähert, sagt mir, das was nur wenige glauben werden, was ich Ihnen sagen kann, das ängstlichste Bestreben nach Wahrheit und moralischer Güte hat sein Herz so untergraben, daß mislungene Versuche des Lebens und Leidenschaft ihn zu dem tr. Endschlusse drängten. Ein edles Herz und ein durch dringender Kopf wie leicht gehen sie sie von ausserordentlichen Empﬁndungen zu solchen Entschliessungen über. 6 Aus Goethes Brief aus Frankfurt a. M. vom 26. Juli 1775 stammt die Feststellung, die seiner Heimatstadt nicht gerade zur Ehre gereicht: „Mir ist wohl, daß ich ein Land kenne, wie die Schweiz ist, nun geh mirs wies wolle, hab ich doch immer da einen Zuﬂuchtsort.“ 7 Ein Jahr davor riß sich Goethe von Maxe los (Frankfurt, 16. Juni 1774): „In der Welt ists wirklich nicht so schlimm, es ist nur anders, als wirs uns vorstellen. Glauben sie mir, (daß) das Opfer das ich ihrer Max mache, sie nicht mehr zu sehen, werther ist als die Assiduität des feurigsten Liebhabers, da es im Grunde doch Assiduität ist.“ 8 Wenig später meinte er (Frankfurt, 15. September 1774): „Die Max sah ich gestern in der Komödie, sie ist nicht mit mir zufrieden, lieber Gott! bin ich es doch selbst nicht.“ 9 Wenn Arnim darauf verzichtete, diese Zitate aufzunehmen, so wahrscheinlich aus Rücksichtnahme auf die Betroffenen. (Mit Werthers Lotte beschäftigte er sich Jahre später, nach seiner Abweisung durch Goethe, in ganz anderer Weise: in der „komischen Operette“ – so der Untertitel – Die zerbrochene Postkutsche lässt er sie scheinbar als alternde Frau auftreten.10 ) Goethes Zitate hätten in der Zeitung für Einsiedler deutlich die Folie abgegeben zu Arnims Gedichtzyklus Der an der Liebe Verzweifelte auf verschiednen Poststationen, den er schließlich in den Nummern 34 und 35 abdruckte und der so beginnt:

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Handschrift FDH 13427. Vgl. WA, Bd. IV,2, 40. Handschrift FDH 13427. Vgl. ebd., 269. 8 Handschrift FDH 13427. Vgl. ebd., 168f. 9 Handschrift FDH 13427. Vgl. ebd., 196. 10 Vgl. Arnim A 1992a, 81–104; Kommentar, 1009–1029; ferner dazu Moering 1998. 7

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Ueber Stock, über Stein Drein, drein Ohne Bewußtseyn, Knackt’s, bricht’s, wirft’s um, Ich sitze stumm. 11 Offensichtlich ist der Anklang an Goethe.12 Dessen Sicherheit in seinem Gedicht Mut ist bei Arnim in Verzweiﬂung gewandelt; wo er in der rumpelnden Kutsche gefährdet ist, gleitet Goethe über das ihm ungefährliche Eis: Sorglos über die Fläche weg, Wo vom kühnsten Wager die Bahn Dir nicht vorgegraben du siehst, Mache dir selber Bahn! Stille, Liebchen, mein Herz! Kracht’s gleich, bricht’s doch nicht! Bricht’s gleich, bricht’s nicht mit dir! 13 Eine Werkhandschrift Goethes zog Arnim für seine Zeitung heran, ein frühes Manuskript, das dieser selbst nicht mehr besaß; er referierte diese „Jugendarbeit des Meisters“ als Motto-Text zur Nr. 4 am 12. April 1808. Auch diese Dichtung war ihm durch Bettine bekannt geworden. Sie hatte ihm schon am 10. Juni 1806 aus Frankfurt geschrieben: „Vor 8 Tagen habe ich 43 der schönsten Briefe Göthes abgeschrieben an F. v. Laroche voll Liebe zu meiner Mutter, und ein Gedicht, in kindlichen Worten, Gottes Wort nachahmend.“ 14 Goethes Handschrift dieser Parabel, die sich ebenfalls im Besitz des Freien Deutschen Hochstifts beﬁndet, 15 trägt die Überschrift Salomons Königs von Israel und Juda güldne Worte von der Ceder biss zum Issop. Arnim erhoffte sich, dass Goethe Beiträge zur Zeitung für Einsiedler liefern würde, zumal er in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung im Januar 1806 den 1. Band des Wunderhorns so lobend besprochen hatte, 16 und auch Brentano war im Frühjahr 1808 noch dieser Ansicht; er schrieb Arnim: Bitte ja Göthen um Beiträge, er schlägt dir sie nicht ab, etwa um eine Stelle des ungedruckten Faust – die Bettine um einige Compositionen ihres Fausts. [. . . ] Ich bin versichert, daß Göthe dich unterstüzzt, wenn du ihn bittest, das ist ja eben sein Unglück, daß er keine ordentlichen Leute hatte 11 12

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Zeitung für Einsiedler, Nr. 34, 27. Juli 1808, Sp. 271. Zuerst in Bd. 8 von Goethes Schriften 1789 erschienen; vorher in der Handschrift Eislebens Lied genannt. FA I,1 (1987), 306. Handschrift FDH 7390; Brief vom 3./10. Juni 1806. Handschrift FDH 737. Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, 21.–22. Januar 1806, Nr. 18–19, Sp. 137–148.

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mit denen er Jugendlich bleiben konnte, drum ist er ja etwas steifstellig worden, und wie geschlagen wären als dann die häuﬁgen Wiederbeller.17 Doch Goethe hielt sich zurück, zumal Johann Heinrich Voß die Heidelberger Romantiker in eine Fehde verwickelte. Arnim zitierte also nur den Faust gleich nach dessen Erscheinen in den Nummern 22, 29 und in seiner „Beylage“ nach Sonett 59. Ganz zu Beginn druckte er – nur Goethe selbst und den Freunden erkennbar – am Ende der 1. Nummer den Spruch, den dieser ihm für sein Stammbuch notiert hatte: „Consiliis hominum pax non reparatur in orbe.“ („Durch den Rat der Menschen wird der Friede auf Erden nicht wiederhergestellt.“) Goethe hatte ihm das Blatt für sein Stammbuch in Erinnerung an die Gespräche in Jena im Dezember 1805 am 9. März 1806 zugesandt. 18 Arnim begann seinen Dankesbrief an Goethe aus Karsdorf mit der Übersetzung des Stammbuchblatts: Nicht durch Menschen wird der Frieden wiedergewonnen: diese Worte Ihres vielverehrten Andenkens haben sich mir so tief eingedacht, daß sie mir aus jeder Gegend, aus jedem Sonnenstand der Betrachtung zusprechen [. . . ]. 19 Da die Zeitung für Einsiedler uns heute vor allem als Kampfblatt der Romantiker im Bewusstsein ist, erscheint Arnims Bemühen um Goethe als von vornherein unangemessen und aussichtslos, doch plante er seine Zeitung mit einem viel größeren Spektrum zu versehen, bat auch verschiedentlich um Texte aus dem klassischen Altertum, doch erhielt er diese Beiträge nicht. 20 Ja, noch am 26. April in der Nummer 8, als er durch die ersten Angriffe genötigt war, zumindest in einer Fußnote sein Programm darzulegen, meinte er: Der blinde Streit zwischen sogenannten Romantikern und sogenannten Classikern endet sich; was übrig bleibt, das lebt, unsre Blätter werden sich mit beyden und für beyde beschäftigen; man lernt das Eigenthümliche beyder Stämme wie in einzelnen Individuen erkennen, achten, und sich gegenseitig erläutern, und in seiner Entwickelung erkennen. 21 Arnim fühlte sich nicht als Romantiker, er sah diesen Begriff als Etikett an. Doch war er daran nicht ganz unschuldig. Zu Beginn des Jahres 1808 hatte er eine übermütige Anzeige geschrieben, die von dem misstrauisch gewordenen Voß und dem ihm als Publikationsorgan zu Gebote stehenden Morgenblatt für 17

Der Brief ist von Brentano datiert auf den „18. Merz“, wohl aber spätestens am 15. März geschrieben. Druck: FBA Bd. 32, 52f. 18 Arnims Stammbuch beﬁndet sich im Deutschen Literatur-Archiv in Marbach a. N., Bl. 96.Vgl. Schüddekopf 1899, 96 und 337. 19 Schüddekopf 1899, 97. 20 Vgl. Moering 1999. 21 Zeitung für Einsiedler, Sp. 58.

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gebildete Stände Cottas in Tübingen aufgesogen wurde. Insbesondere folgende Bemerkung erregte Anstoß: Um unserm Institute einiges Ansehen zu geben nennen wir als unwillkührliche Mitarbeiter an unsrer Zeitung durch Aufnahme alles Besten aus der ganzen Welt den Freymüthigen, das Morgenblatt, das Sontagsblatt, den Anzeiger der Deutschen; endlich damit auch die zarte weibliche Hand nicht vermißt werde, die musikalische Zeitung, die Zeitung für die elegante Welt und die Teutona und alle übrigen, die für Geld zu haben sind. Alles ist uns eins, und eins wird aus allem. 22 Es konnte wohl kaum gemeint sein, dass man Artikel aus diesen Zeitschriften übernahm, so handelte es sich doch wohl um die Androhung von Satiren, und da sah Voß – zu Recht – respektlose Scherze von Görres auf sich zukommen. Zimmer, der besorgte Verleger, setzte unter die Ankündigung die – „im Januar 1808“ datierte – Bemerkung: „Daß es mit der Herausgabe dieser Zeitung wirklich Ernst sey bescheinigt die unterschriebene Buchhandlung.“ 23 Schon diese Ankündigung hatte keinen leichten Weg in die Welt, da der Zensor, der Jurist Karl Ignaz Wedekind (1766–1837), Einspruch erhob. Arnim hatte zunächst geschrieben: Wer zehn Exemplare nimmt darf gegen Erlegung der Einrückungsgebühren Aufsätze einschicken, Gegenbemerkungen zahlen das Doppelte, aber diese zu vermeiden, machen wir im voraus bekannt, daß wir auch grob sein können, wenn wir wollen. 24 Wedekind wandte dagegen ein: Ein neues Vaterländisches Institut welches in Vorhinaus sich ankündiget daß es sehr grob seyn könne wenn es wolle, scheint mir etwas Anstößig zu seyn, und dürfte wohl gleich dadurch die Loßung zu manchem unanständigen Kampfe geben, auser dem daß es sich durch eine solche Ankündigung auch nicht sehr empfehlen würde.25 Der humorlose Aufklärer verstand Arnims Ton nicht, der durch den Kultroman Christian Reuters, Schelmuffsky, inspiriert war. Arnim antwortete auf demselben Blatt: „Die Bedenklichkeit von Ew Wohlgeboren schien uns allerdings so gegründet, daß wir sogleich das Wort grob in höﬂich umgeändert haben.“ 26 Auch das wurde nicht zugelassen, merkwürdigerweise aber die Formulierung, 22

Ankündigung der Zeitung für Einsiedler. Ebd. 24 Ebd. 25 Die Handschrift beﬁndet sich im Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, Signatur GSA 03/259. Für Zitiererlaubnis aus Handschriften des Goethe- und Schiller-Archivs danke ich Herrn Dr. habil. Jochen Golz vielmals. 26 Handschrift GSA 03/259. 23

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mit der Arnim sich über den Eingriff des Zensors lustig machte: „daß wir ausstreichen können, wenn wir wollen.“ 27 Arnim berichtete Bettine von dieser grotesken Auseinandersetzung in einem Brief, der nach dem 18. Februar 1808 geschrieben wurde: [. . . ] ich [. . . ] sprang zur Arbeit, die Du in der einliegenden Ankündigung lustig verzeichnet ﬁndest. Gleich darauf kam schon ein Censurstreit über die Ankündigung,ich hatte gesagt,ich könne auch grob seyn,wenn ich wollte in der Ankündigung, ironisch auf andre natürlich. Mein frommer Censor Wedekind hatte das in seliger Unschuld für Ernst genommen, schrieb mir, ein neues vaterländisches Institut dürfe sich nicht als grob verkündigen, man müsse mit Humanität den Irrenden belehren. Ich setzte nun statt grob höﬂich, das wollte er noch nicht zugeben. Da setzte ich ausstreichen können, für grob seyn können, so mag er das grob seyn für das Ausstreichen für sich hinnehmen. 28 Das Morgenblatt zitierte am 7. März 1808 in einer satirischen Ankündigung der Zeitung für Einsiedler aus der unzensierten Anzeige: „[. . . ] machen wir im voraus bekannt, daß wir sehr grob seyn können, wenn wir wollen [. . . ]“. 29 Es muss also durch Indiskretion neben der korrigierten Fassung auch ein unzensiertes Anzeigenblatt in Umlauf gewesen sein. Dieses war vermutlich durch Theodor Hilgard an Voß gelangt, der als Student in Heidelberg von April 1807 bis April 1808 bei seinem Onkel, dem Buchdrucker Engelmann, Korrektur las und die Texte Arnims für „poetischen Wahnsinn“ hielt: Mein jüngster Onkel, Joseph Engelmann, war Buchdrucker in Heidelberg, und die meisten Produkte der Romantiker (namentlich ,des Knaben Wunderhorn‘ und die ,Einsiedlerzeitung‘) wurden bei ihm gedruckt. Da ich nun bei ihm wohnte und da er, als Anfänger, keinen besondern Correktor hatte, so ersuchte er mich oft, ja fast regelmäßig, ihm bei diesem Geschäfte zu helfen, und ich konnte das nicht wohl ablehnen. So geschah es, daß ich nolens volens das tolle Zeug lesen mußte, und zwar vollständig und aufmerksam, wie es einem ehrlichen Correktor geziemt. 30 Die Polizei nahm die scherzhafte Drohung ernst; Arnim berichtete Brentano am 22. März: „Unsre Censurstreitigkeiten werden immer lächerlicher, weil im Morgenblatte grob gestanden ist Zimmer heute verhört und zu Protokoll genommen worden, und das alles um 20 Kreutzer Strafe einzunehmen.“ 31 Die Heidelberger Zensurkommission fertigte darauf einen Bericht an über „den 27

Ankündigung der Zeitung für Einsiedler. Handschrift FDH 7244. 29 Morgenblatt, 2. Jg., Nr. 57, 288. Am 30. April 1808 (Nr. 104) wird die Anzeige Arnims noch ausführlicher zitiert (414). 30 Hilgard um 1860, 141 und 147. Freundlicher Hinweis von Friedrich Strack. 31 Schultz 1998, 528f. 28

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von der Mohr & Zimmerischen Buchhandlung daselbst ohne Censur unternommenen Abdruck der Zeitung für Einsiedler und die nachherige Ausbreitung derselben mit einer die Censur nicht passirten Stelle.“ 32 „Die Zeitung ist eine Fundgrube von Lustigkeit“, meinte Arnim gegenüber Bettine im eben zitierten Brief (nach dem 18. Februar 1808).33 Das konnte man nach der „Ankündigung“ wohl annehmen. Die Inhaltsangabe stellt eher eine Parodie auf alle möglichen beliebten Blätter dar. Die Brentano-Familie goutierte diese Späße – mit Ausnahme der Kaufmänner Franz und George –, wie Bettines Antwort an Arnim bezeugt (Frankfurt, um den 20. Februar): Die Ankündigung deiner Zeitung wurde am Teetisch vorgelesen Savigny freute es sehr und meinte daß es ganz was neues für ihn wär daß du so lustig seyn könntest. Fritz Schlosser war darüber entzückt und wird sie dem Casino vorschlagen. George sagte nichts, Franz glaubt ganz gewiß daß kein honeter Mensch auf diese Anzeige Lust haben wird die Zeitung zu halten. Tonie nent es eine rhapsodie auf meine Frage was dieß Wort heise, sagte Sie, ein großes Gemenge von allerlei, Marie ergözte es ganz kindisch und will die Zeitung ganz in cognito für sich halten, du mußt es daher nicht wissen; Crist. Schlosser, bleibt dabei daß ich es geschrieben habe. pp., mich verwunderte es daß du dich auf Jahre verbunden hättest guter Humor zu seyn, dieß fanden nun Alle wirklich merkwürdig es wurde beinah den ganzen Abend, viel über dich hin und her gesprochen, ich saß dabei und durfte nichts sagen, mogte auch nichts sagen, denn ich bin neidisch auf den, der wissen kann wie gut du bist. 34 Was Arnim in seiner Ankündigung übermütig geschrieben hatte, traf ein: Diese Anzeige sollte eigentlich nur dienen, die ganz ernsthaften Leute stutzig zu machen, die Argwöhnischen wegen geheimer Verbindungen in Verlegenheit zu setzen, die Aesthetiker aber zweifelhaft zu lassen zu welcher Schule wir uns bekennen [. . . ]. 35 Für die Partei der Klassizisten um Voß war es klar, dass Arnim der romantischen Schule angehörte, wie er ja auch bald Beiträge oder Zitate von Görres, den Brüdern Schlegel, Tieck, Brentano und den Brüdern Grimm brachte. Doch für Arnim war diese Frage dennoch ernst gemeint. (1812 wird er in der Formulierung daran anknüpfen und eine Antwort geben in dem Widmungsgedicht seiner Novellensammlung an die Brüder Grimm: „Ihr Freunde wißt, daß ich von keiner Schule [. . . ]“. 36 ) Das Morgenblatt witzelte dank32

Handschrift im Bestand Heidelberg Stadt (204/184) des Generallandesarchivs Karlsruhe, zitiert nach: Weiss 1986, 168, Anm. 2. 33 Handschrift FDH 7244. 34 Handschrift FDH 7403. 35 Ankündigung der Zeitung für Einsiedler. 36 Berlin 1812, XI. Vgl. Arnim 1990, 616. Das Gedicht enthielt jedoch zunächst heftige Kritik an Voß, die der Selbstzensur zum Opfer ﬁel.

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bar über die Ankündigung, die Zeitung für Einsiedler solle am 1. April beginnen; am 7. März 1808 teilte es, unter „Notizen“ von Friedrich Haug mit: „Eine Gesellschaf t (von zwey Personen, wie Fama raunt) ist Willens, eine wunderliche Zeitung f ür Einsiedler herauszugeben. Sie beginnt (sehr ominös!) mit dem 1. April.“ 37 Ursprünglich wollte Arnim diese Tatsache humoristisch nutzen, denn sechs kurze Texte Arnims sind auf den 1.April datiert, mit unterschiedlichen Ortsangaben. Dass es sich dabei um eine Art Aprilscherz für die Zeitung für Einsiedler handeln könnte, hat zuerst Heinz Härtl für einige dieser Texte vermutet.38 Der Zusammenhang bestätigte sich bei den Editionsarbeiten, denn nun war zu erkennen, dass diese Handschriften zu einer Gruppe ﬁktiver Briefe gehören, von denen Arnim noch weitere schrieb, z.T. auch in Zusammenarbeit mit den Freunden. Eine Form der damaligen Zeitungen waren die KorrespondenzNachrichten, die meist aus echten Briefen an die Herausgeber bestanden. In der Zeitung für Einsiedler sollte diese Form ironisiert werden. Nur die Correspondenznachrichten aus Bädern und Brunnenorten von Joseph Görres, ein satirischer Aufsatz über das romantische Heidelberg aus dem Blickwinkel von Voß, wurde gedruckt. 39 Arnims „Ankündigung“ weist indirekt auf diese Textform hin, doch ist das nur verständlich, wenn man die Anspielungen in den Handschriften wiederﬁndet. Die Autographen der Aprilscherze liegen in verschiedenen Archiven, was die Erkenntnis des Zusammenhangs erschwerte. Drei beﬁnden sich im Goetheund Schiller-Archiv in Weimar: Im ersten Scherz, angeblich aus „Königsberg“ geschrieben, macht sich Arnim über August von Kotzebue, den damals meistgespielten Theaterdichter, lustig. Der Verfasser der Korrespondenznachricht hat den „Einfall sein ganzes Theater zu ein Paar Bänden abzukürzen und es gelingt mir sehr wohl“. Die empörte „Antwort der Herausgeber“ beginnt: „Wir verbitten die Proben und können uns auf die Entscheidung nicht einlassen.“ 40 Einen ernsten Hintergrund hat die – leider nur fragmentarisch überlieferte – Nachricht aus „London“ über Geschworenengerichte.41 Eine erste Notiz darüber steht schon in Arnims Reise-Taschenbuch: „Die Engländer haben eine wahre Begeisterung zum Gesezgeben, sie bringen alles in der Welt auf Regeln, man sollte von ihnen Gesezgeber wie in Nürnberg Spielsachen kaufen.“ 42 Der 37

Morgenblatt, Nr. 57, 228. Vgl. Härtl 1980, 384: „Nr. 27 u. Nr. 30 wurden wahrscheinlich 1808 als Aprilscherze für die Zeitung für Einsiedler geschrieben; daß Nr. 27 nicht vor 1807, Nr. 30 nicht vor 1806 geschrieben sein kann, geht aus der Erwähnung des Königreichs Westfalen bzw. der Kontinentalsperre hervor.“ 39 Auf dem Anfang Juni erschienenen Umschlag des „May-Hefts“. 40 Handschrift GSA 03/77. Vgl. Jürgen Knaacks Nachwort zu Arnim 1992b, 1156. 41 Handschrift GSA 03/254. 42 Handschriftenband FDH B 69, 48. 38

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vorliegende Text kann erst nach dem 7. Dezember 1807, dem Tag der Veröffentlichung der Westphälischen Verfassung, geschrieben sein; ein Terminus ante quem ist der 1. Juli 1808 als der Tag der geplanten Einführung der Geschworenengerichte im Königreich Westphalen.43 Später leitete Arnim im Wintergarten seine Erzählung Mistris Lee mit ähnlichen Worten ein.44 Ein kurzer Brief über den angeblichen Schaden, den Görres’ und Brentanos Uhrmacher Bogs und Görres’ Schriftproben angerichtet haben, gibt „Eylau“ als Absendungsort an, was Arnim zu dem Jean Paul-Ort „Kuhschnappel“ veränderte: „Zwey verarmte Uhrmacher, die sich beyde darunter verstanden glaubten haben sich die Hälse abgeschnitten und wegen der Schriftproben sind sie nachdem ihnen diese Einschnitte wieder zugeheilt endlich toll geworden“, 45 meint der besorgte Briefschreiber. Im Varnhagen-Nachlass in Krakau liegt ein Korrespondenzschreiben, das angeblich aus „Chamouni“ stammt, einem Ort, den Arnim auf seiner Kavalierstour besucht hatte, um den Mer de glace-Gletscher zu bestaunen; damals wuchsen die Gletscher, und so macht der Briefschreiber den Vorschlag, „die Gegend perspectivisch für die Sonne schwarz anzustreichen und schwarze Kulissen anzubringen, die Scene würde sich dann von selbst aus Traurigkeit erhitzen, der Gletscher würde in Thränen zerschmelzen“. 46 Die beiden im Hochstift liegenden Texte behandeln angeblich naturwissenschaftliche Phänomene: Aus „Marburg“ kommt ein Brief über biologische Neuheiten, der so beginnt: Die Gelehrten haben sich noch nicht ausverwundert über das sinnreiche Räderthier, welches bekanntlich statt der Beine auf Rädern sich bewegt und des elastischen Fisches, von dem alle Schüsse abprallen, mit dem auch chirurgische Instrumente überzogen werden können; schon wieder etwas neues! Das Mantelsackthier von den Gebürgen im Innern von Afrika, eins der gefährlichsten Raubthiere, weil es eine monatliche Provision bey sich einpackt in die Wildniß zieht, bis es der Hunger zu den Menschen zurückbringt. Es wirft alle Tage einen kleinen Mantelsack, ein Glück ist es, daß unter hunderten kaum einer leben bleibt, Afrika sähe sonst aus wie ein grosses Posthaus. Der sonderbare Name des Thiers ist von der Einrichtung des Thiers entstanden, ähnlich den Schildkröten sich zu verschliessen nur mit einer Art Knöpfen, die auch Zitzen seyn mögen. Seine Augen verdienten nähere Untersuchung, es scheint aber eine den Spiegelteleskopen ähnliche Einrichtung, das ist zweifelhaft, gewiß aber, daß sich keiner auf eine Meile ihm nähern kann ohne bemerkt zu werden, da zieht es sich zusammen und eröffnet sich nur, wenn es seiner Beute gewiß ist, so daß es bisher niemand 43

Vgl. Arnim 1992b, 1160f. Vgl. Arnim 1990, 217. 45 Handschrift GSA 03/174. 46 Handschrift BJ VS 8. 44

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Abb. 3. Achim von Arnim, eigenhändiger Aprilscherz, „Marburg“, Handschrift des Freien Deutschen Hochstifts, Signatur FDH 13177

eröffnet gesehen hat, es scheint aber geschlossen einem Felsen ähnlich, ja viele behaupten bis jezt, es seyen Felsstücke die man dafür ausgebe. Warum sollte es aber nicht möglich seyn, daß ein Thier seine Füsse Kopf, Schwanz u.s.w einpackte, wenn es nicht Lust hätte sie zu brauchen, oder sie zu zeigen. Die Jacht darauf wird künftig sehr unterhaltend seyn, das gewöhnliche Treiben, Klappern, geht nicht, denn das Thier scheint keine Furcht zu kennen, mit Netz und Angel, selbst mit Kanonen kann man nicht unbemerkt nahe genug, man muß ihm also Fallen stellen. Die Frage ist nun ob es dumm genug dazu. [. . . ] 47 „Berlin“ schließlich ist die ﬁktive Angabe des letzten Korrespondenzschreibens, das absurde Erﬁndungen beschreibt: 47

Handschrift FDH 13177. – Vgl. Abbildung 3.

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Die Erﬁndung des Perpetuum Mobile, woran tausende gearbeitet und die von allen gelehrten Societäten in ihrer Unmöglichkeit bewiesen worden, ist endlich durch einen jungen Deutschen von Adel glücklich zustande gebracht. Er ist durch Betrachtung der Gestirne darauf gekommen, während er vor dem Hause seiner Geliebten lustwandelte. Die Einrichtung ist simpel, wenn die erste Bewegung da ist, so geht sie so lange in sich fort bis sie kurz und klein ist. Eine Dampfmaschine bringt ein Rad in Bewegung, das durch Bewegung mehrerer eiserner Walzen und dadurch hervorgebrachte Reibung und Wärme das Wasser zum Kochen und so zum Treiben der Dampfmaschine bringt [. . . ]. 48 Die Aprilscherze hätten sicher einen originellen Einstieg in die neue LiteraturZeitung bedeutet; sie enthielten jedoch einige Spitzen, gegen Trivialautoren und Groß-Kritiker, aber auch gegen Lesesehnsüchte des Publikums wie Kuriositäten und Neuheiten. Das war Arnim angesichts der bereits wilden Debatte um sein Journal wahrscheinlich zu heikel. Er wollte zunächst Streitigkeiten ausweichen; ohnehin war er der Theorie abhold. Im Vorfeld hatte er an Zimmer aus Kassel am 28. November 1807 wegen der Wunderhorn-Folgebände geschrieben: „[. . . ] lieber ein paar Lieder mehr und etwas Gesichtspunkt weniger [. . . ].“ 49 Dieser Grundsatz prägte auch die Zeitung für Einsiedler in einem Maße, die das Publikum zunächst verwirren musste. Es erwartete von einer „Zeitung“ vor allem Tagesneuigkeiten, doch die enthielt das Blatt überhaupt nicht. So begann Arnim mit einem eigenen Gedichtzyklus, mit dem er für freie dichterische Äußerung werben wollte: Der freye Dichtergarten. Doch gerade das erste Gedicht, „Kranker König laß nicht schließen | Mit der Eisengitterthür | Deinen Garten, wo uns grüßen | Edle Hirsch und Tannenthier [. . . ]“, das schon in einer ersten Fassung vor März 1806 entstanden war, wurde zum Ärgerniss für Voß, der es auf sich bezog; er schrieb im Morgenblatt: „Die Anspielung ist klar genug. Die moderne Poesie hat der ältern den Hals gebrochen, und wer möchte darüber klagen?“ 50 Arnim wollte mit diesen Liedern die rein sprachliche Ebene übersteigen, denn eine ganze Reihe davon war schon vertont von Johann Friedrich Reichardt, dessen Tochter Louise Reichardt und von Fürst Anton Radzivil, wie er auch in einer Anmerkung mitteilt. Doch war der Druck zu schlecht vorbereitet; Arnim fand keinen Stecher für die Noten. Dadurch blieb dieser Ansatz zum romantischen Gesamtkunstwerk auf halber Strecke stecken und konnte nur auf die wenigen Freunde wirken, die die Noten abschriftlich besaßen oder die Lieder schon gehört hatten. Von einem von ihnen gibt es ein lobendes Urteil zu diesem Beginn; Wilhelm Grimm schrieb am 10. April 1808 an Friedrich Carl von Savigny: 48

Handschrift FDH 7715,1. Zimmer JG (1888), 147. 50 Morgenblatt, Nr. 106, 3. Mai 1808, s.o. 49

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Die drei ersten Blätter von der Zeitung für Einsiedler sind vor einigen Tagen hierhergekommen. Die Lieder von Arnim darin sind mir sehr viel wert, ob sie das Blatt werden gehen machen weiß ich nicht, es liegt mir auch nichts daran, vielmehr wünsche ich daß es nur ein Viertel- oder Halbjahr dauere, sonst wird es etwas fabrikmäßiges und nicht freies. 51 Wilhelm Grimm beteiligte sich ebenfalls an der Zeitung für Einsiedler, mit einer Übersetzung von sechs altdänischen Liedern. Diese stellt eine Vorarbeit seiner 1811 erschienenen Edition dar, die noch 1810 als „vierter WunderhornBand geplant“ war: Altdänische Heldenlieder, Balladen und Märchen. übersetzt von Wilhelm Carl Grimm, in Heidelberg ebenfalls bei Mohr und Zimmer erschienen. Die Widmung lautet: „Dem Freiherrn Ludwig Achim von Arnim und Clemens Brentano zugeeignet.“ In der Vorrede schreibt Grimm u. a. über diese Lieder: Es schien auch ihnen das Loos bestimmt, das alle Volksdichtung zu treffen pﬂegt: die Verachtung und Geringschätzung, welche die spätere entgegengesetzte Kunstcultur gern daran ausübt, um sich zu retten; und nur ein glücklicher Zufall hat sie erhalten, ehe noch so viel wie bei uns untergegangen war. 52 Die Übersetzungen verbesserte Wilhelm Grimm noch nach einem schriftlichen Austausch mit skandinavischen Gelehrten; auch hatte er Arnim keinen erläuternden Text geliefert, weil er seine Zeitung nicht wissenschaftlich genug fand. Arnim hatte dies gewünscht, gerade als Gegengewicht zu Görres’ ausuferndem spekulativen Aufsatz Der gehörnte Siegfried und die Nibelungen. Arnim erhielt von den Freunden so viel Material und plünderte seinerseits beim Verleger Zimmer im Druck beﬁndliche Werke von Jean Paul, Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck und Maler Müller, sodass seine Aufsätze immer mehr zurückgedrängt wurden. Er selbst gab weiterhin lieber Lyrik und kleine Dramen hinein und eröffnete außerdem eine arabeskenhafte Rublik mit dem Titel Scherzendes Gemisch von der Nachahmung des Heiligen, in der er kleinere Beiträge bearbeitend einfügte und als „Einsiedler“ im Dialog mit seinem „Herzbruder“ Brentano auftrat. Ganz am Ende der Zeitung, am 30. August in der Nr. 37, ﬁndet sich eine Bildbeschreibung, die auf Brentanos erst 1811 in Berlin fertiggestellte PhilisterSatire vorausweist, wo sie anders formuliert in der beigefügten Graphik erscheint. 53 In der Zeitung für Einsiedler heißt es: Das Blatt enthielt eine Einladung zur großen Weinleseversammlung für alle Einsiedler, deren Gelübde angenommen, daß sich keiner aus der falschen 51 52 53

Grimm Brüder 1953, 42. Altdänische Heldenlieder, Balladen und Märchen, VIIIf. Auf der Kupfertafel des Philister-Drucks sind die verschnürten Enten mit der Nummer 4 bezeichnet. Vgl. Kemp 1963, 1007.

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Gesellschaft einschleiche, sollte jeder eine Probe seines Barts mitschicken, eine warnende Hyeroglyphe aus dem Tempel zu Sais stand dabey, die erklärte der Schulmeister: Sieben Vögel sind durch einen Faden so aneinander gekettet, daß er in den Schnabel des ersten hinein, aus ihm von Sterz zu Schnabel, durch alle sieben hindurch läuft. Die Vögel scheinen Enten; auch wissen lose Gesellen, die sich darauf verstehen die Naturtriebe ihrer weniger schlauen Mitgeschöpfe zu ihrem Zwecke zu benutzen, daß wenn man ein Stückchen Speck an einen Bindfaden gebunden, unter einen Haufen Enten wirft, es sogleich von einer gierig verschluckt wird. In kurzer Zeit giebt sie es nach Entenart unverdaut auf natürlichen Wege wieder von sich. Eine zweyte wiederholt den Proceß, und so geht es fort so lange noch eine Ente da ist, die noch nicht von dem Leckerbissen gekostet hat. Der Speck, welcher von der nunmehr geschlossenen Gesellschaft unter immerwährendem Schnattern und Watscheln durch alle Pfützen geschleppt wird, geht natürlich verloren, aber der mit Hülfe seiner vermittelte Verein besteht durch reinen Bindfaden zu großer Belustigung des Stifters und der Zuschauer. 54 In derselben Nummer wird vorher auf eine ﬁktive Korrespondenz angespielt, die Brentano und Arnim sich ausgedacht hatten. In der Zeitung für Einsiedler lautet die Stelle: [. . . ] das Gänsemädchen, die am Ofen ihre Schürze getrocknet hätte, als der kleine Herr seine Versche vorgelesen, sey ganz toll; sie gehe mit einem langen Stabe in der Küche umher und sage alles in Verschen, ihre Augen die blitzten wie nichts guts, sie thät aber niemand etwas zu leide, wüste auch noch von allem und sie sagte, es hätte sich erst heute von der Brust gelöst. Der Schulmeister meinte, der hätte er so eine Vorwitzigkeit wohl voraus gesagt,sie hätte zwar schnell gelernt,wär aber immer so dummlich gewesen, manchmal auch superklug. Der Herzbruder und ich beobachteten sie erst neugierig durch die aufgeschlagene Thüre. (Hier folgt ihre Beschreibung, ihre Unterredung die wir an einem andern Orte nachzuholen denken, da wir genöthigt sind zu dem scherzenden Gemische in der Bauernschenke zurück zu kehren.) 55 Überliefert ist ein – in zwei Archiven liegendes und inzwischen an unterschiedlichen Stellen gedrucktes – Manuskript: der von Brentano verfasste Brief der „Apfelhüterin“ „Friedericke Baumannin“ 56 und Arnims Antwort darauf mit einem abschließenden Schreiben der inzwischen mit dem „Herzbruder“ verheirateten naiven Frau. 57 Die Texte setzen sich satirisch mit dem Literaturbetrieb auseinander. Die „Apfelhüterin“ schreibt an die Herausgeber: 54

Zeitung für Einsiedler, Nr. 37, 30. August 1808, 296. Ebd., 292. 56 UB Heidelberg: Handschrift 949, zuerst hrsg. von Steig 1894; danach in: Kemp 1963, 1031–1033. 57 Handschrift GSA 03/50, zuerst hrsg. v. Wingertszahn 1990, 504–509. 55

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Ich bin ein gar armes Mensch, sie sagen mir auf der Glashütte ich sei toll und übergeschnappt, wenn ich mir die Schlacken auﬂese, in deren Glanz so wunderliche Farben sind, ach es ist doch alles des Meisters, der es gemacht, im Sommer hüte ich die Aepfel für einen Bierbrauer, da singe ich, so oft ein Apfel fällt, ein Lied, und vorgen Sommer hat mich ein Student besucht im Aepfelgarten, er gehört seinem Vater, der hat mir allerlei unterschiedliche Sachen gesagt, von der Poesie, und da habe ich nichts von begriffen, er hat mir auch gesagt, ich sei ein schöner Gegenstand für einen Roman, aber die Lyra hätte sich überschlagen in mir, darüber habe ich armes Mensch viel geheult, die Bäume wissens wohl und die Luft weiß es am allerbesten, denn ich athme sie ein. Er hat mir auch gesagt, ich sei eine Poetin, und bin ich doch eine Baumännin, und heiße Friedericke Baumannin [. . . ]. 58 Sie besorgt sich nun, um dem Studenten zu gefallen, eine Regelpoetik und lernt sie auswendig: „Erdmann Uhsens wohlinformirter Poet worinnen die Poetischen Kunstgriffe, vom kleinsten biß zum Grösten durch Frag u Antwort vorgestellt. Leipzig 1715.“ Es folgen ein paar korrekte Zitate aus diesem Werk, z. B. zu der Frage: „Muß denn einer nothwendig Verse machen können?“ 59 Der Student hat ein anderes Dichtungsideal, er zitiert aus der „Leipziger Literatur Zeitung“ – und hier ist ein Exzerpt Jacob Grimms in Brentanos Manuskript eingeklebt: Poesie ist die Kunst, selige Inseln voll Schönheit Harmonie u. Zweckmäßigkeit voll schöner großer und begeisternder Ideen u. zarter tiefer u. heiliger Gefühle aus dem Ocean der Menschenbrust durch den Zauberstab des metrisch gebundenen und dennoch freyen Wortes mit Schöpferkraft ans Sonnenlicht emporzuheben u. bei ihrem Anblick eine ganze Welt in süßes ungewohntes Staunen zu versetzen. Recensent in der Leipz. Lit. Zeit. 1808. n. 36. col. 565. 60 Das Zitat lässt sich nachweisen. Arnim stellt seine „Antwort an die Friedericke Baumannin“ unter den Titel: „Karikaturen über die poetische Poesie“ und wetteifert mit Brentano und Grimm in Zitaten, so etwa: Tieck in seinen Volksmährchen (III B. S 235) bemerkt sehr richtig: ,So wenig es sagen will ein Gedicht hervorzubringen, soviel hat es zu bedeuten wenn man eine Abhandlung über ein Gedicht zu verfertigen im Stande ist und dazu haben wir auch die alten Classiker.‘ 61 In seiner „Antwort“ schildert er eine Reise durch den aktuellen Literaturbetrieb in einer fast surrealistischen Szene: 58

Handschrift GSA 03/50. Handschrift GSA 03/50. 60 Handschrift GSA 03/50. 61 Handschrift GSA 03/50. Dies Zitat übernimmt er ebenfalls in die Abschlußnummer der Zeitung für Einsiedler. 59

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Da begegneten mir mehrere beﬂügelte Journalisten, die allesamt an den grösten Ereignissen in der deutschen Literatur auch mit den grösten Antheil gehabt hatten und wollte sie um die Beurtheilung (m)eines Gedichts bitten, ich lief ihnen nach, aber ein alter grünen Mantel gab mir in ihren Augen das Ansehen eines Chasseur ohne Pferd. Die ganze Ebene war ein Geschrei, an den einzelnen Wachholdersträuchen | hingen abgerissene Stücke ihrer Fahnen, die sie jezt wie Flügel schwangen. Sie warfen da ihren Ballast aus, bey einem Roßkäfer lag da der Beweis, daß Göthe nicht deutsch schreiben könne, ferner ein Beweis, daß die deutsche Literatur eigentlich nichts andres als ein Streit zwischen Schlegel und Kotzebue ferner ein Beweis, daß das Sonet kein Gedicht sey und die Landschaftmahlerey nicht zur Mahlerey gehöre. Diese Ephemeren ﬂogen so schnell, daß ich selbst nicht wuste, warum ich ihnen so nachlief, als wäre ich auf eine Kanonenkugel geladen, da bemerkte ich erst, daß mir ein ganz dürrer Schatten wie ein getrockneter Fisch seinen Spazierstock in den Rückgrad gesetzt. Da ihm das Laufen keine Mühe machte, denn er hatte nichts zu tragen als etwas ﬂiegenden Sommer, der sich an ihn angelegt hatte und ihn puppenartig umsponnen, so sprach er immerfort in den Wind. Fliege bald aus du gute Raupe, ich erkenne dich wohl du warst ein guter Mann und zu ehrlich, du hast dich an der Literaturgeschichte todt gehärmt, sonst wärst du zur Literatur gekommen! Er machte ein Paar Augen wie Zitternadeln und sah immer auf einen kleinen Kerl, der wegen seiner Kurzbeinigkeit und Kurzhalsigkeit auf jeden Fall nicht weit kommen konnte; auf einmal warf er ihm seinen Spazierstock zwischen die Beine. Der kleine Kerl ﬁel und kroch auf allen vieren, nahm auch seinen Rock über, daß ich ihn für einen simplen Maulwurf wie andre Menschen halten konnte, ließ es aber auch danach nicht auf poetische Poesie zu ﬂuchen, die ihm nach seiner Meinung zwischen die Beine gekommen; darüber ärgerte sich die abgehärmte Literaturgeschichtsseele wiederum, daß ich nichts mehr als Gräten sehen konnte, es war ein sichtbares Nichts. 62 Mit den „beﬂügelten Journalisten“ meint Arnim die Herausgeber zweier Zeitschriften, die sich bekämpften: Die Zeitung für die elegante Welt, die von 1801– 1804 von Karl Spazier (1761–1805) herausgegeben wurde, der am 19. Januar 1805 gestorben war, und August von Kotzebues Der Freimüthige oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser. Nach einer langen Debatte des Einsiedlers und des Herzbruders antwortet die Apfelhüterin, die sozusagen ihre volkspoetische Unschuld verloren hat: Hochedel zu verehrender H. Einsiedler wir danken für die gebürliche Antwort auf unser erstes Schreiben, beﬁnde mich auch gegenwärtig recht gesund seit ich mit Dero Herzbruder in gesegneten Eheumständen mich be62

Handschrift GSA 03/50.

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ﬁnde, hab auch mit der Poesie gar und ganz nichts mehr zu thun noch behaftet bin, desgleichen hoffen wir bey Ihne auch, mit dem gegenwärtigen Augenblick schütten wir unsre Liebe mit der Feder gegen Ihne aus, nehmen sie verliebt! [. . . ] Mit ganz umarmter Liebe actministriecieren und empfehlen wir uns: Friedericke Baumannin verehligte Herzbruder Apfelhüterin im freyen Dichtergarten! 63 Der Schluß spielt auf Arnims Titel des Gedichtzyklus in Nr. 1 an. Eine weitere Textgruppe aus der Reihe ﬁktiver Briefe sind „Theaternachrichten“. 64 Arnim erwähnt sie in einem Brief an Friedrich Carl von Savigny aus Heidelberg vom 27. Februar 1808: „Meine Theaternachrichten schreib ich alle aus Trages, das soll ein Suchen werden auf der Karte.“ 65 Gut Trages war das Landgut Savignys, östlich von Hanau am Hahnenkamm vor dem Spessart gelegen. Clemens Brentano regte Trages zu einigen Szenen im zweiten Teil seines Romans Godwi (1801) an. 66 Das war Arnim sicher bekannt, als er zuerst im Oktober 1805 dorthin reiste,um an der Taufe Bettina von Savignys teilzunehmen. 67 Arnims undatierter Brief an Brentano – mit einer Landschaftszeichnung – ist dort Anfang Oktober 1805 geschrieben, nicht aus Frankfurt, wie man bisher meinte; darin heißt es: „Mit Savigny lebe ich sehr einträchtig, er zeigt mir in stetem Fortarbeiten die ﬂüchtigen Sohlen der Zeit, deren Kleid vor mir hin rauscht und ﬂattert.“ 68 Vielleicht sind die drei Texte teilweise inspiriert durch Gesellschaftsspiele auf Trages; ein Theatergebäude hat dort nie gestanden. Jedoch besuchte Arnim 1806 in Mecklenburg ein ländliches Theater, auf dem er Stücke von Kotzebue sah; er berichtete Brentano aus Karsdorf kurz nach dem 11. Mai 1806: „Gestern ging ich zu einem wunderlichen reichen Grafen Hahn nach Remplin um eine Komödie zu bespötteln, der Mann hat da eine Glashütte in kurzer Zeit sehr zierlich zum Theater eingerichtet, die 2 Logenreihen hängen in Palmen [. . . ].“ 69 Im ersten der Texte wird zu Beginn die „Glashütte“ erwähnt: Eröffnung des Liebhabertheaters Als wir durch den Boden des gläsernen Kahnes sahen, der uns nach der Glashütte abgeholt hatte bemerkten wir einige lustige Forellen mit ihren glänzenden Flecken, einige Neunaugen und einen blauen Hecht die vor ei63

Handschrift GSA 03/50. Handschrift GSA 03/77. 65 Härtl 1982, 37. 66 Vgl. FBA 16, 729f. 67 Er schrieb damals das Gedicht „Kein Tropfen zu viel [. . . ]“, das er 1809 in den Wintergarten aufnahm. Vgl. Renate Moerings Kommentar in: Arnim 1990, 1182f. 68 Schultz 1998, 311. 69 Schultz 1998, 373. 64

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nem ernsthaften Wallﬁsche alle unsre Bewegungen und Mienen nachmachten.Liane muste sehr darüber lachen,sie schnipte einen goldnen Kirschkern aus der glühenden Frucht ins Wasser, der Wallﬁsch machte einen Springbrunn auf dem sich der Kirschkern wie ein Korkstöpfel am Heransbrunnen wieder erhob und sich ihr darreichte. Es kam aber ein grosser grünweisser Polyp und nahm ihn weg, als sie ihn eben erfassen wollte, sie weinte drey Thränen, die ihre Schwester Birylle sogleich auf einen Faden als Perlen zog und mit dem Polypen handelte wie mit einem Menschen, dessen Sprache man nicht recht versteht, sie winkten, sie nickten, er war aber mit dem Tausche nicht zufrieden, er wollte mehr Perlen haben und Liane konnte nicht mehr weinen. Liane war sehr traurig und drückte eine Kirsche nach der andern auf, konnte aber keinen goldnen Kern mehr ﬁnden, da tappte ihr der kleine Junge auf die Hand, weil sie ihm alle die Kirschen verdorben, wonach er verstohlen geblickt, da erschrack Liane. [. . . ] Ey beym heiligen Kukuk unterbrach den Erzähler der Pockennarbige [. . . ] 70 Der Beginn ist also eine Erzählung in geselligem Kreis, die etwas an Brentanos Perlengeist in seiner Chronika erinnert. 71 Es folgt eine Szene, in der verschiedene Gesellschaftsspiele gespielt werden, wobei der „Dicke“ sich immer wünscht, „ein Liebhabertheater“ zu „stiften“.72 Dazu kommt es aber nicht, zumal niemand Kotzebue aufführen möchte, der sich dafür geeignet hätte; es bleibt beim Singen gesellschaftskritischer Lieder. Der zweite Theaterbrief ist überschrieben Genovefa beym Lipperle; so hieß in Bayern der Hanswurst. Der Genovefa-Stoff hat – innerhalb der Zeitung für Einsiedler – Beziehung zu dem Drama Golo und Genovefa von Maler Müller,das Arnim als Teildruck – noch vor dem Erstdruck, der 1811 ebenfalls bei Mohr und Zimmer erschien, in Zeitung für Einsiedler 13–15 brachte; dort wird in Arnims Fußnote auch Ludwig Tiecks Drama Leben und Tod der heiligen Genoveva von 1799 erwähnt. Seit dem 17. Jhd. erschien der Stoff neben dem Volksbuch auch auf Bilderbögen und Fliegenden Blättern sowie in Theaterstücken, die teils von Wanderbühnen aufgeführt wurden. Dass Arnim eine solche Aufführung in Bayern mit einem Lipperle gesehen hätte, ist sonst nicht belegt, aber angesichts der Fülle der dokumentierten Aufführungen auch nicht ganz auszuschließen. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass der Text rein aus einer literarischen Anregung heraus entstanden ist. Ludwig Tieck hatte in seinem Poetischen Journal (Jena 1800) eine ähnliche Aufführung geschildert in seinem Beitrag: Briefe 70

Handschrift GSA 03/77. In der handschriftlichen Fassung von Brentanos 1802 begonnener Chronica des fahrenden Schülers (FBA 19, 154–177). Arnim lernte sie 1805 in Heidelberg kennen; Brentano schrieb ihm am 23. Dezember 1805, er wolle an der Fortsetzung arbeiten. Arnim bat am 22. März 1808 für die Zeitung für Einsiedler um „etwas aus dem armen Heinrich“, so der erste Titel der Chronica. Vgl. FBA 19, 512f. 72 Handschrift GSA 03/77. 71

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über W. Shakespeare. Der shakespearebegeisterte Erzähler, der aus der Großstadt aufs Land geﬂohen ist, hört von einem neugewonnenen Freund einige „alte Sagen, mit denen sich die Leute in dieser Gegend tragen und die in ihrer schlichten Einfalt etwas sehr Poetisches haben.“ 73 Von diesem Freund wird der Erzähler zu der Aufführung einer Wanderbühne mitgenommen: Du weißt schon von ehemaligen Zeiten, wie leicht ich von dergleichen Dingen befriedigt werde; wenn sie nicht die Prätension der honetten jetzigen Stücke machen, die mir so verhaßt ist, weil in ihnen recht das liegt, was der Deutsche sehr schicklich Bauernstolz nennt [. . . ]. Was ich so eben von den Volkssagen behauptete, habe ich von jeher noch mehr bei Marionettenspielern und den Tragödien der umstreifenden Comödianten bestätigt gefunden, die eine gewisse Anzahl von alten Stücken in ihrem Besitz haben, die eben ihres Alters wegen nicht ganz veralten können, und die von ächten Dichtern nothwendig herrühren müssen, weil sie, ohngeachtet sie so verachtet sind, eben diejenigen sind, die unser eigentliches deutsches National-Theater formiren, weil sie so ächt deutsch, ganz aus der Mitte unserer Begriffe hervorgenommen sind und durch die allegorische Art der Behandlung doch eine Allgemeinheit erhalten, die jedem wahren Dichter und Künstler unendlich viel an die Hand gegeben hätte, wenn es ihnen beliebt hätte, hier fortzubauen und wenn sie überhaupt nur existirt hätten. 74 Arnim bezieht sich in seinem Aufsatz gleich auf Tieck: [. . . ] Die schönste heilige Dichtung neuerer Zeit Tieck’s Genoveva die glänzende Labung im Aufgange der neuen Morgenröthe mit herrligen Farben geschmückt, hat eben so wie die Dichtungen des Schakespeare, des Aeschylus [. . . ] ihren Grund in der Geschichte, sie ist sogar wie viele Schakespeareschen Dichtungen schon früher auf dem Theater erschienen, sie wird sogar noch in manchen Gegenden Deutschlands nach ihrer alten Art aufgeführt – sie können daher denken mit welchem Eifer ich hineilte zu der Bühne des Bayrischen Lipperle als ich den heiligen Namen angekündigt las. Der Eingang war nicht prachtvoll, zwey enge unreinlige Stiegen führten nach engen Sitzen, aus den abgenutzten Saiten einiger Violinen ertönten alte Walzer, ein schwebender Genius mit gesenkter Fackel schien uns an den üblen Geruch zu erinnern dabey knackte die freye Jugend auf den Bänken Nüsse. Die drey Lichter bey dem Vorhang wurden geputzt, der Vorhang verkürzte sich langsam und die Musick schwieg. Da stand Golo mit schwarzem Haar und trotzigem Ansehn auf der einen Seite, der Pfalzgraf traurig mit gebeugtem Haupte in der Mitte, Christiänchen und sein treuer Monfort auf der andern Seite. 75 73 74 75

Poetisches Journal, 57. Poetisches Journal, 57f. Handschrift GSA 03/77.

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Arnim erzählt eine derbe Bühnenfassung der Legende mit überraschendem Schluss. Der Schauspieler des Golo rächt sich für seinen Theatertod an dem „armen Lipperle“ und erdolcht ihn hinter der Bühne. „Ach du armer Lipperle | Spas ist nun fort“,76 schließt Arnim, damit auf die Verbannung des Hanswurst von den deutschen Bühnen durch Gottsched im Jahr 1737 anspielend. Der dritte Text, Eröffnung des Wallfahrttheaters zu Trages, spielt in einem Phantasiereich, in dem der „Chan“ seinem Volk ein Theater stiftet: Die vieljährigen Aufopferungen des ganzen Volk, um zu einer allgemeinen Bildung zu gelangen, sind endlich belohnt und alle, die nach dem gefährlichen Baue des Wallfahrttheaters noch am Leben sind geniessen zugleich für alle die mit, welche das Schicksal hinraffte. Gestern waren alle rings umher in dem Cedernheine versammelt, der das Wallfahrttheater umgiebt; nachdem sie jahrelang gefastet, wurde ihnen Fleisch und Wein ausgetheilt. Nach Mittag erschien der Chan als erster Mauermeister gekleidet mit Schurzfell und Kelle, der Himmel ward im Augenblicke hell, die Sonne leuchtete von seinen Augen wieder, die Nachtigallen sangen und auf seinen Wink stürzte das Gerüste, welches künstlich das Theater deckte, Der Anblick machte eine Stille nach dem schrecklichen Prasseln, daß man nichts als den gesammten Pulsschlag des Volkes hören konnte, der aber gesammelt und durch die gleiche Einwirkung der Erscheinung zur Einheit gebracht, wie ferne schnell folgende Kanonenschüsse klang. Das Theater war gleichsam die niedergelegte Volksbewaffnung, es ist sehr einfach, ein grosses Schild hellglänzend verguldet mit getriebner Arbeit ruht auf Helleparten aus Gußeisen Diese Helleparten bilden einen bedeckten Gang rings um das eigentliche Theater, das aus zwey Riesengestalten in höchster Schönheit, Mars und Venus im Netz gebildet ist; Venus versteckt in ihrem Körper die Scene und Mars die Zuschauer. Bey der ungeheuren Menge des Volks sind die freyen Oeffnungen nothwendig, welche beyde Körper trennen; sie sitzen mit untergeschlagenen Beinen einander über, die Arme fassen sich, sie blicken auf einander, jede Unschicklichkeit ist vermieden. Das Theater ist innen wie ein Palmenwald geziert, das Schild schützt das Volk gegen Regen, der aber bey uns bekanntlich sehr selten, es ist innen himmelblau gemalt, künftig muß jeden Monat im Jahre eine andre Provinz aus heilger Pﬂicht herwandern, um ihre Bildung zu empfangen; jezt wird erst versucht, wie viel geleistet werden kann, es sind die Mysterien, welchen nur die Priesterschaft beywohnt. Ich gehöre seit gestern zu dieser Kaste, wo mein Kopf vom Reichsbefühler erwählt und geweiht wurde und ich fühle, daß mein bisheriges Bemühen mir nicht eigen war, daß dies mein Beruf ist und bleibt. Es ist kein Verbot nach ihrem Lande auch das Geheime zu schreiben, denn wir wissen, daß die Mysterien da gemein uns allen geworden sind, wir wissen, daß es in ihrem Lande nichts als Kritiker giebt und gar kein Publikum. Den Eingeweihten 76

Handschrift GSA 03/77.

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wurde gestern das erste Stück gespielt: Die Kleiderkammer oder die Weltgeschichte; es war dazu bestimmt die Kostume zu zeigen, die Verbindung war nur locker, mehr Scherz als Ernst [. . . ]. 77 „Hanswurst“ verkleidet die Schauspieler für die Szenen der Weltgeschichte; es beginnt bei Adam und Eva und geht über die Antike und das Mittelalter. Danach verwandelt sich die Bühne: Das ganze Theater verwandelt sich in ein Kaufmannszimmer,das aber in der Mitte getheilt ist, auf der einen Seite ganz eingerichtet nach Art des reichen Kaufmanns im funfzehnten Jahrhunderte, auf der andern im neunzehnten Jahrhunderte. Hier wird ein ganzer Tag dargestellt, aus Tanz und Gesang entsteht Prose, Harlekin ist verkleidet in alle fremde Personen. Ich lege ihnen die Abbildung bey des Kaufmanns und seiner Frau, wie sie früh Morgens im funfzehnten Jahrhunderte zur Messe gehn; wie sie heut zu tage im Bette liegen brauch ich Ihnen nicht abzeichnen zu lassen. 78 Das kraftvolle Leben des „alten Kaufmanns“ wird der Gegenwart als Vorbild empfohlen. Den hier genannten Holzschnitt hatte Arnim der 1. Nummer der Zeitung für Einsiedler beigefügt mit einer Ankündigung, die er nie einlöste: „Hiebey eine Kupfertafel nach einem alten Holzschnitte; die Erklärung davon in einem der folgenden Stücke.“ 79 Die Vorlage stammt von Hans Leonhard Schäufelin (1493–1540); der Kupferstich der Zeitung für Einsiedler ist links bezeichnet: „Z.f.E. Tab.I.“, rechts: „W. v. Franken. Fecit.“ und „1808. H. BG.“, also Heidelberg. Über den Stecher lässt sich nichts ermitteln außer dem, was Arnim Goethe am 1. April 1808 mitteilt: Der Nachstich von einem alten Holzschnitte ist der erste Versuch eines jungen Menschen,der bis dahin nichts als mathematische Figuren in Kupfer gestochen hatte, ich denke noch manches von ihm kopiren zu lassen [. . . ]. 80 Dass Arnim diese ﬁktiven Briefe für seine Zeitung schrieb, war eine Überraschung; bedauerlich ist, dass er sie nicht druckte, sodass sie in diesem Kontext erst nach 200 Jahren erscheinen. Wahrscheinlich war es ihm einfach nicht möglich, alle eingesandten und selbstverfassten Texte abzudrucken, zumal das Erscheinen der Zeitung für Einsiedler früher als geplant eingestellt werden musste. Doch herrschte auch in Arnims Papieren eine große Unordnung, wie Brentano beklagte. Nicht einmal die Druckfehlerliste, die er zur Nr. 7 erstellte, fügte 77

Handschrift GSA 03/77. Handschrift GSA 03/77. 79 Der Umschlag zum April-Heft führt den Kupferstich unter dem „2. St.“ auf: „Als Beylage zur Bewillkommung ein frommes altdeutsches Ehepaar, die Erklärung folgt künftig.“ Vgl. Abbildung 4. 80 Schüddekopf 1899, 127. 78

„Begeisterung des Schreibens“

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Abb. 4. W. v. Franken, Holzschnitt zur „Zeitung für Einsiedler“, Nr. 1, 1. April 1808

er einer der folgenden Nummern bei, obwohl er sich im Geist bei den Lesern entschuldigt hatte: Schlecht war meine Correctur, lieber Leser folg mir nur, halt dich fester am Gedanken wo die Worte irrend schwanken; bessre lieber statt zu strafen, müde war ich durft nicht schlafen, welch ein Druck war in den Augen, feiner Druck konnt da nicht taugen.81

Literatur Arnim-Katalog (1981) Achim von Arnim. 1781–1831. Ausstellung. Katalog. Hrsg. von Lüders D, bearb. v. Moering R und Schultz H. Frankfurt a. M.: Freies Deutsches Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum Arnim A von (1990) Werke 3: Erzählungen 1802–1817. Hrsg. von Moering R. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag Arnim A von (1992a) Werke 4: Erzählungen 1818–1830. Hrsg. von Moering R. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 81

Handschrift, neue Signatur: GSA 03/174, Bl. 17. Vgl. Arnim 1990, 1014.

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Renate Moering

Arnim A von (1992b) Werke 6: Schriften. Hrsg. von Burwick R, Knaack J, Weiss HF. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag FA I,1 (1987) Goethe JW. Frankfurter Ausgabe. Gedichte 1756–1799. Hrsg. von Eibl K. Frankfurt a. M. FBA Brentano C Sämtliche Werke und Briefe. Hrsg. von Behrens J u. a. (Frankfurter BrentanoAusgabe, zitiert: FBA). Stuttgart u. a.: Kohlhammer FBA 19 (1987) Erzählungen. Hrsg. von Gerhard K FBA 32 (1996) Briefe IV, 1808–1812. Hrsg. von Oehring S Grimm Brüder (1953) Briefe der Brüder Grimm an Savigny. Aus dem Savignyschen Nachlaß hrsg. in Verbindung mit Ingeborg Schnack von Wilhelm Schoof. Berlin Bielefeld: Wilhelm Schmidt Verlag Härtl H (1980) Rez. von Riley HK (1978). In: Deutsche Literatur Zeitung für Kritik der internationalen Wissenschaft, 101. Jg., H. 5, Mai 1980, 382–384 Härtl H (Hrsg) (1982) Arnims Briefe an Savigny 1803–1831. Weimar: Böhlau Hilgard T (um 1860) Meine Erinnerungen. Privatdruck o. O. u. J. Kemp F (Hrsg) Clemens Brentano, Werke (1963) 2. Bd.: Godwi, Erzählungen, Abhandlungen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Moering R (1998) Achim von Arnim und Etienne-Nicolas M´ehul. In: WW 3, 319–323 Moering R (1999) Die Zeitung für Einsiedler. Programm und Realisierung einer romantischen Zeitschrift. In: Bluhm L, Hölter A, Romantik und Volksliteratur. Beiträge des Wuppertaler Kolloquiums zu Ehren von Heinz Rölleke. Heidelberg: Winter, 31–48 Schultz H (Hrsg) (1998) Achim von Arnim und Clemens Brentano, Freundschaftsbriefe. Frankfurt a. M.: Eichborn Verlag Schüddekopf C, Walzel O (Hrsg) (1899) Goethe und die Romantik. Briefe mit Erläuterungen, Teil 2. Weimar: Verlag der Goethegesellschaft (Schriften der Goethe-Gesellschaft 14) Steig R (1894) Ein ungedruckter Beitrag Clemens Brentanos zu Arnims „Trösteinsamkeit“. Mitgeteilt von Reinhold Steig. In: Euph., Jg. 1, 124–128 Weiss HF (Hrsg) (1986) Unbekannte Briefe von und an Achim von Arnim aus der Sammlung Varnhagen und anderen Beständen, Berlin: Duncker & Humblot (Schriften zur Literaturwissenschaft 4) WA: Goethe JW, Weimarer Ausgabe Wingertszahn C (1990) Ambiguität und Ambivalenz im erzählerischen Werk Achims von Arnim. Mit einem Anhang unbekannter Texte aus Arnims Nachlaß. St. Ingbert: Werner J. Röhrig Verlag (Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft 23) Zimmer JG (1888) Johann Georg Zimmer und die Romantiker. Hrsg. von Heinrich W. B. Zimmer. Frankfurt a. M.: Verlag von Heyder & Zimmer

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

August Böckh und die „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“ theodore ziolkowski

Wer August Böckhs (1785–1867) Namen nennt, hat in der Regel nicht zuerst den rüstigen Kämpfer in der romantischen „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“ im Sinn. Der klassische Philologe denkt in erster Linie an den Herausgeber der immer noch unerlässlichen Pindar-Ausgabe (1811–21), an den Verfasser des maßgebenden Werkes über Die Staatshaushaltung der Athener (1817), an den Bearbeiter der beiden ersten Bände des Corpus inscriptionum Graecarum (1825–43), an den eminenten Professor, der 56 Jahre lang (1811–1867) an der Berliner Universität Generationen von Philologen in die Methodik seiner Encyklopädie einweihte, 1 an den besternten Greis, der sein Amtsporträt mit dem bekannten Solonischen Spruch versah,dass er auch noch im Alter nicht aufhöre zu lernen (Ghr‹skv aÞeÜ pollŒ didaskñmenow). Die dichtungskriegerischen Ereignisse des Jahres 1808 in Heidelberg aber werden in den Fachbüchern kaum erwähnt. In den Geschichten der klassischen Philologie werden die Heidelberger Jahre des verehrten Altmeisters entweder verschwiegen, 2 mit einem einzigen Satz abgetan, 3 oder höchstens in einem kurzen Absatz skizziert. 4 Wer über die Beziehungen des angehenden Philologen zu den Heidelberger Romantikern Bescheid wissen will, muss in den ausführlicheren biographischen Quellen nachschlagen. So liest man in dem Nachruf, den ein Verwandter kurz nach seinem Tode verfasste, 5 dass Böckh als junger Dozent in Heidelberg „im engsten Kreis eines Kränzchens der Romantik“ stand: „seine täglichen Genossen 1 2 3

4 5

Boeck 1877. Bursian 1883; Momigliano 1955, 687–705; Hentschke-Muhlack 1972, 88–96. Wilamowitz-Moellendorf 1982, 120; vgl. auch Wilamowitz-Moellendorff, In memoriam, in: Kleine Schriften, 6: 49–52. Sandys 1908, 3: 95–96. Stark 1880, 422–23. Stark, 1855–79 Professor der Kunstarchäologie in Heidelberg, war der Enkel von Böckhs Schwester Dorothea. Schon als Knabe kannte er den berühmten Verwandten und während eines Studienjahres in Berlin stand er ihm wieder nahe. Er wurde später Verwalter des literarischen bzw. brieﬂichen Nachlasses Böckhs. Auf diesem frühen Bericht beruht die Beschreibung der Jugendjahre in Starks biographischem Abriss in Allgemeine Deutsche Biographe (2: 770–783).

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waren eine Zeit lang Clemens Brentano, Achim von Arnim, Görres“, die ihn als ihren „Polyhistor“ bezeichneten. Wir erfahren ferner, dass das Hausorgan der Heidelberger Romantiker, die „Zeitung für Einsiedler“, sogar ein Gedicht von dem gelehrten Kollegen brachte: „ein griechisches Sonett von Böckh, bereits aber schon in Berlin 1806 gedichtet für Christian Schneider und als ﬂiegendes Blatt gedruckt“. Das wundersame Sonett wurde im Zusammenhang mit der großen „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“ veröffentlicht. „Auch in diesem heissen, von anakreonteischer Anmuth zugleich getragenen Liebeslied verräth sich immerhin der eifrige Platoniker.“ In Böckhs Biographie wird das Gedicht, „das in platonischer Weise den Eros feiert“, im ganzen zitiert:

MÇn oäsya keÝnon ámeron kr‹tiston Toè paidiÅdouw filt‹tou tƒ gÇnow, …Ervtow oðper pleÝstñw ¤stin Înow Karpoum¡noisi xarm‹tvn m¡giston. Filhm‹tvn gŒr eÞ dÛdvsi misyñn, Oé ƒgÆ fyon®sv tÒ kl¡ei Pl‹tvnow, Oé ƒgÆ fyon®sv toÝw yeoÝw aÞÇnow: PaÝw gŒr fÛlh p‹ntvn kalÇn riston. Feè: prñsyƒ õ poèw gei me, prñsyen eÛ: TÇn ²donÇn ¦tƒ oéd¡n ¤sti kalñn: …Allvw d¢ pèr t¯n kardÛan me k‹ei. ƒEn oé lutoÝw desmoÝsi k‹ryƒ ¥‹lvn: …V ƒner, tÛ kaux˜ taÝw fresÜn mataÛaiw, EÞlhmm¡now taÝw frontÛsin krataiaÝw; 6 Von diesen biographischen Schriften könnte man den Eindruck erhalten, das Sonett sei genau so, wie es hier abgedruckt wird, unter dem Namen des Verfassers veröffentlicht worden. Wer sich aber die Mühe gibt, die Zeitung für Einsiedler (Nr. 26, 29. Juni 1808) aufzuschlagen, merkt sofort, dass das keineswegs der Fall ist. Das griechische Sonett steht nicht allein für sich da, sondern als eingeschachtelter Teil einer höchst merkwürdigen und anonymen Komposition mit dem Titel „Der Einsiedler und das Klingding, nach der Schlacht bei Eichstädt“, wobei Böckhs Name nirgendwo ausdrücklich genannt wird. In den altphilologischen Büchern wird mit keinem Wort auf den größeren literaturgeschichtlichen Zusammenhang hingewiesen. 7 Denn es handelt sich hier 6 7

Hoffmann 1901, 15. Stark zitiert nur die beiden ersten Strophen des Sonetts. Zwar sieht es in den germanistischen Quellen nicht viel besser aus. In der Neu-Ausgabe der Zeitung für Einsiedler, 1962, 17, heißt es zwar, das griechische Sonett rühre von Böckh her, aber der Verfasser wird als Heidelberger Student identiﬁziert, seine Lebensdaten werden falsch (1785–1855) angegeben, und es wird mit keinem Wort angedeutet, dass das Gedicht nicht ursprünglich für seine Rolle in Arnims Parodie geschrieben wurde. Bei Herbst 1876, II: 312,

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nicht einfach um eine literarische Kuriosität. Jeder begabte Gräzist der Zeit wäre wohl imstande gewesen, mehr oder weniger anständige Gedichtzeilen im attischen Dialekt herzustellen. Dass aber Böckh keine Distichen oder etwa eine klassische Ode, 8 sondern ausgerechnet ein Sonett geschrieben hat – das ist das Unerhörte und Neue an seinem Gedicht. Das Sonett erlebte im ersten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts gerade seine zweite Blütezeit in der Geschichte der deutschen Literatur.9 Nach der Entdeckung der romanischen Form und ihrem ersten üppigen Aufblühen im siebzehnten Jahrhundert – von G. R.Weckherlin und Martin Opitz bis zu Andreas Gryphius – erlitt das Sonett in Deutschland wie in Europa überhaupt einen Niedergang, von dem es sich erst gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts erholte. Der eigentliche Erneuerer des Sonetts zur Zeit der deutschen Romantik war August Wilhelm Schlegel, der von seinem Göttinger Professor Gottfried August Bürger auf die Möglichkeiten der Form aufmerksam gemacht worden war. (Bürgers Gedicht-Ausgabe von 1789 enthielt mehrere Sonette, miteinbegriffen ein A. W. Schlegel gewidmetes, das den „Jungen Aar“ zu seinem poetischen Nachfolger krönt.10 ) In seiner ausführlichen Würdigung von Bürger (1800) hat Schlegel zwar dessen Sonette wegen ihrer „Kleinheit, Niedlichkeit und Glätte“ sowie auch ihres Mangels an Gedankengehalt gerügt. 11 Aber über eine Periode von fünf Jahren – etwa von den acht Geistlichen Gemählden in Sonettform, die er im Rahmen des großen romantischen dialogischen Kunstprogramms Die Gemählde (1799) veröffentlichte,12 bis zu den Blumensträußen (1804), die er aus der italienischen, spanischen und portugiesischen Poesie übertrug – befasste sich Schlegel ausführlich mit dem Sonett, das er selber zu verschiedenen literarischen Zwecken gebrauchte: polemisch, philosophisch, erotisch, elegisch. In seinen Berliner Vorlesungen im Winter 1802–03 zur „Geschichte der romantischen Literatur“ hat Schlegel schließlich im Zusammenhang mit seinen Ausführungen über Petrarca die Form und Wirkung

wird das griechische Sonett abgedruckt, irrtümlicherweise aber (125) Friedrich Creuzer zugeschrieben. Nur bei Pfaff (1883), LXI, werden die Informationen Starks rekapituliert: dass das griechische Sonett „schon im Jahre 1806 für Christian Schneider in Berlin von August Böckh gedichtet und zuerst als ﬂiegendes Blatt gedruckt worden“ sei. In den Sekundärstudien fehlt jeder Kommentar zu dieser Satire, sogar in Arbeiten, die sich mit der Zeitung für Einsiedler bzw. dem langen Sonettenzyklus in der Beilage der Zeitung befassen; vgl. Sternberg 1983, 133–144. 8 Vgl. die lange Ode im Stil Pindars, welche Böckh 1829 zur Begrüßung Alexandra Feodorownas, der Gemahlin des Kaisers Nikolaus I. von Rußland bzw. der Tochter Friedrich Wilhelms III, verfasst hat; abgedruckt bei Hoffmann 1901, 455–457. 9 Mönch 1955, 147–163; Fechner 1969, 16–32; und Hölscher-Lohmeyer 1987. 10 Bürger 1914, 1: 120–121. 11 Schlegel 1962, 127–190, hier 184. 12 Athenaeum 1798–1800, 2: 137–42. In seiner Gedicht-Ausgabe von 1811 hat Schlegel zu den bereits erschienenen noch ein neuntes geistliches Sonett hinzugefügt.

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des Sonetts eingehend analysiert und die in Deutschland immer noch fremdwirkende Form als einen „Gipfel in der Konzentration“ gelobt. 13 Unter Schlegels Einﬂuss brachten die jungen Romantiker eine wahre Flut von Sonetten hervor: unter anderen Novalis (in der „Zueignung“ zu Heinrich von Ofterdingen), Ludwig Tieck, Friedrich Schlegel, Adelbert von Chamisso, Karoline von Günderode, Theodor Körner, Otto Graf von Loeben und Zacharias Werner. Wenn Böckh also in diesen Jahren ein griechisches Sonett verfasste, so musste diese bewusste Aneignung der modischen Gattung der Romantiker in Verbindung mit der klassischen Sprache fast als Provokation wirken. Wie kommt ein angehender klassischer Philologe dazu? August Böckh – der zweite Vorname Philipp, der manchmal noch irrtümlicherweise vorkommt, stammt von der Anstellungsurkunde, die 1807 in Heidelberg ausgefertigt wurde und deren Schreiber die Bezeichnung „Dr. phil.August Böckh“ falsch gelesen hat 14 – ist 1785 in Karlsruhe geboren und hat dort in dem hervorragenden Gymnasium illustre 1791–1803 seiner späteren wissenschaftlichen Ausbildung einen festen Grund gelegt: nicht nur in alten Sprachen, römischer Geschichte und lateinischen Disputationen über philosophische Fragen, sondern auch in Mathematik (die ihm später bei seinen Studien über griechische Metrologie, Chronologie und Astronomie zum Nutzen gereicht hat) und als angehender Theologe bei Johann Peter Hebel in Hebräisch und sogar Arabisch. Im April 1803 ging der Klassenprimus mit einem Stipendium der badischen Kirchenbehörde als Candidatus theologiae nach Halle – teils von dem in Jena berüchtigten Rationalismus abgestoßen und teils von dem Ruhm Friedrich August Wolfs angelockt. Während der drei Hallenser Jahre entschloss sich Böckh vollends für die klassische Philologie – anfangs unter dem gewaltigen Eindruck Wolfs, aber zunehmend mehr angezogen von dem jungen Dozenten Schleiermacher, dessen Plato-Studien auf den Studenten einen mächtigen Einﬂuss ausübten. Daneben aber begeisterte sich Böckh für die neuesten Entwicklungen in der deutschen Literatur, deren Kunde nicht nur von dem Schlegelfreund Schleiermacher aus Jena und Berlin nach Halle gebracht wurde, sondern auch von dem jungen dänischen Naturphilosophen Henrik Steffens, der in Halle die Schelling’sche Philosophie vortrug. Noch dreißig Jahre später erinnerte sich Böckh, wie er „in meiner Jugend von Ihnen mit jener Begeisterung erfüllt worden, die aus der Tiefe Ihrer Seele hervorquillend den empfänglichen Zuhörer mit magischer Gewalt ergreift“. 15 Dass die Schriften des jüngst verstorbenen Novalis dabei eine Rolle spielten, bezeugt ein Zitat, das ein Studienfreund in Böckhs

13 14 15

Schlegel 1965, 4: 184–194, hier 193. Hoffmann 1901, 2 Anm. 1. Zur Begrüßung des Herrn Steffens als neu eingetretenen Mitgliedes der Königlichen Preußischen Akademie der Wissenschaften am 9. Juli 1835, in: Böckh 1859, 2: 216–217.

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Stammbuch eintrug. 16 Von Zeit zu Zeit sahen die Studenten auch Goethe, der von Jena aus den Kollegen Wolf besuchte.Und im Sommertheater in Lauchstädt hatte Böckh Gelegenheit,die Aufführung von neueren Dramen zu erleben,woran er sich in seiner Ansprache bei Gelegenheit der Schillerfeier an der Berliner Universität im Jahre 1859 noch erinnert hat. 17 Der geistig regsame Student der klassischen Philologie war also von den aufregenden literarischen Ereignissen der Zeit kaum abgeschlossen, wobei vor allem Steffens und Schleiermacher, der kurz zuvor seine Aufsehen erregenden Vorlesungen Über die Religion veröffentlicht hatte, durch ihre Nähe zur Jenaer Romantik als Vermittler wirken mussten. Wie hätte Böckh von der poetischen Lieblingsform der Romantiker nicht Kenntnis nehmen sollen? Im Winter 1805–06 befasste er sich fast ausschließlich mit Platon, wobei er Schleiermachers noch ungedruckte Platon-Übersetzungen bzw. Kommentare im Manuskript lesen durfte. Im Frühjahr 1806 veröffentlichte Böckh als Erstlingswerk seine Wolf gewidmete Commentatio in Platonis qui vulgo fertur Minoem ejusdemque libros priores de legibus, in der er zu beweisen versuchte, dass dieser pseudo-Platonische Dialog dem großen Philosophen kaum zugeschrieben werden konnte. Kurz danach und noch bevor die Universität von Napoleon aufgehoben wurde, verließ Böckh, noch ohne Doktortitel, Halle und ging nach Berlin. Dort machte er als Mitglied von Johann Joachim Bellermanns pädagogischem Seminar für gelehrte Schulen im Gymnasium zum Grauen Kloster die ersten Unterrichtsversuche (Latein, Französisch und Geschichte) und erteilte auch noch in einigen reichen jüdischen Häusern Privatunterricht im Griechischen, wodurch er Kontakt aufnahm zum geistigen Leben in den romantischen Salons Berlins. Durch die Vermittlung neuer Freunde wie der Philologen C. F. Heindorf und Philipp Buttmann erhielt Böckh Eintritt in die „Griechische Gesellschaft“, und mit anderen Studienkollegen kam er regelmäßig zusammen in einem „pindarischen Kränzchen“ sowie auch mit Heindorf zu weiteren PlatonStudien. Es hat den Anschein, als hätte der Zerfall des preußischen Staates nach der Schlacht bei Jena die Freunde inniger zusammengetrieben in der Suche nach einer idealen Welt der griechischen Antike. Es geschah jedenfalls unter diesen Umständen der begeisterten Freundschaft und der intensiven PlatonStudien, dass Böckh im Jahre 1806 in Berlin sein griechisches Gedicht verfasste und im Privatdruck veröffentlichen ließ als Freundesgabe an seinen Hallenser Studienfreund Conrad Schneider.18 Die Nennung Platons in dem Sonett 16

17 18

Hoffmann 1901, 10. Es handelt sich um das bekannte 16. Fragment aus Blüthenstaub („nach Innen geht der geheimnißvolle Weg [. . . ]“). Die Tatsache, dass Hoffmann, der das Stammbuchblatt zitiert, die Quelle nicht erkennt, zeugt weiter von dem Mangel an Kontakt zwischen der klassischen und der deutschen Philologie. Böckh 1858–74, 3: 33–40. Die Sekundärstudien, vermutlich irregeführt von einer noch zu besprechenden Stelle in der Zeitung für Einsiedler, schreiben überall „Christian“ anstatt „Conrad“ Schneider: Stark 1880, 423; Pfaff 1883, LXI. Aus Böckhs Briefwechsel mit Friedrich Wilhelm Thiersch – zitiert bei

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– als desjenigen, dessen Ruhm der Dichter nicht beneiden würde, bekäme er den Lohn der Küsse von seinem Mädchen –, ist selbstverständlich der Hauptbeschäftigung der gräzisierenden Freunde zuzuschreiben; aber „platonisch“ kann man das Gedicht kaum nennen. Es handelt sich stattdessen um die ganz alltägliche Liebesklage eines jungen Mannes, der in der Oktave die Liebe höher einzuschätzen meint als Ruhm oder Ewigkeit, der sich aber in dem Sextett getrieben fühlt (Berlin zu verlassen, um nach Baden zurückzukehren?) und von Sorgen beladen (weil er in Preußen keine Stelle bekommt?). Aber die Form des Sonetts ist mit gleicher Sicherheit dem Einﬂuss der romantischen Freunde zuzuschreiben, denn es benutzt das von Schlegel empfohlene italienische Muster: elfsilbige iambische Verse mit dem Reimschema ABBA ABBA in den Quartetten und mit einer freieren Reimstellung in den Terzetten. (Die Endungen im zweiten Terzett scheinen die Reimwörter des ersten Terzetts leicht zu variieren.) Nachdem die Hoffnung auf eine Anstellung in Preußen durch den Krieg vereitelt wurde und weil er bereits vier Jahre im Ausland gewesen war, entschloss sich Böckh zur Rückkehr nach Baden. Mit einer rasch verfassten Arbeit De harmonice veterum erlangte er im März 1807 den Doktortitel und reiste durch das geplünderte Thüringen nach dem durch den napoleonischen Krieg noch unversehrten Baden zurück, wo er die Absicht hegte, sich an der seit 1803 neu organisierten Universität Heidelberg zu habilitieren. Die Habilitation gelang im Oktober 1807, und Böckh begann seine Vorlesungen mit einem so glänzenden Erfolg, dass er bereits Ende Oktober mit zweiundzwanzig Jahren zum Extraordinarius ernannt wurde. Während der vier Heidelberger Jahre bis zu seiner Berufung an die neue Universität in Berlin hat Böckh durch seine genialen Vorlesungen sowie durch eine Reihe von wissenschaftlichen Arbeiten über Platon und die griechische Tragödie seinen Ruf begründet und ist schon 1809 zum Ordinarius und Leiter des philologisch-pädagogischen Seminars ernannt worden. Zusammen mit anderen Professoren beteiligte er sich auch an der Redaktion der Heidelberger Jahrbücher, welche seit Anfang des Jahres 1808 erschienen. Der Professor für klassische Philologie und Direktor des philologischen Seminars in Heidelberg seit 1804 war Friedrich Creuzer, durch dessen Unterstützung Böckh seine Anstellung erhielt und durch dessen Vermittlung er sehr bald in den Kreis der Heidelberger Romantiker eingeführt wurde: vor allem des Philosophen Joseph Görres und der beiden Dichter Clemens Brentano und Hoffmann 1901, 231 – schließen wir aber, dass es sich um Conrad Schneider, ab 1810 Professor am Joachimsthalschen Gymnasium in Berlin, handeln muss. Im Jahr 1809 erkundigte sich Thiersch bei Böckh über ihren gemeinsamen Studienfreund Conrad Schneider: „An Schneider habe ich einige Male geschrieben, aber keine Antwort erhalten und darum fast die Lust verloren, es noch einmal vergeblich zu thun. Wissen Sie nicht näheres von ihm ? Daß er mit Heidelberg, d. h. mit Ihnen, in Verbindung stehen muß, sehe ich theils aus Ihrem Briefe, theils aus einem griechischen Sonett in dem ,Einsiedler‘ von ,Christian‘ Schneider in Berlin.“

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Achim von Arnim, die seit Frühjahr 1808 in Heidelberg wieder ein fröhliches Zusammenleben pﬂegten. Er nahm an den romantischen Ausﬂügen teil, erforschte mit den neuen Freunden die Ruinen des Schlosses, und war eine Zeitlang sogar ihr täglicher Tischgenosse. Die Aufregung, die der junge Gelehrte damals spürte, können wir einem Brief entnehmen, den er schon im Sommer 1807 an einen Freund schrieb: „Das neue Leben, in das ich treten soll, regt mich so mannigfach und von allen Seiten an, daß der elektrische Strom nicht auf einen Punkt ruhig sich entladen kann, sondern allerseits knisternd durch die Haut bricht in kleinen Funken, welche nur stechen und jucken.“ 19 Zwar waren die Verhältnisse im kleinen Heidelberg keineswegs ungetrübt. Böckhs Kollege im philologischen Seminar war kein anderer als Heinrich Voss, der Sohn des bekannten Homerübersetzers, der seit 1805 in Heidelberg wohnte. Johann Heinrich Voss war im Jahre 1807 ein zunehmend erbitterter und paranoider Sechsundfünfzigjähriger.20 Trotz oder vielleicht gerade wegen seiner frühen literarischen Erfolge – vor allem der Übertragungen Homers (1793) und der Idylle Luise (1795) – glaubte sich der Rationalist und Klassizist Voss von der jüngeren Generation der Romantiker nicht gebührend geehrt, ja sogar verspottet. Obwohl er vom Großherzog von Baden mit einer Pension unterstützt nach Heidelberg gebracht wurde, in der Hoffnung, dass er als para-universitäre Präsenz zur Herrlichkeit der neu organisierten Universität beitragen würde, hatte er kein Verständnis für die neue Philologie, welche Creuzer mit seinen Untersuchungen zur Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders bei den Griechen (1810–12) in Heidelberg eingeführt hatte. Ja, im Jahre vor seinem Tode holte er in den zwei Bänden seiner Anti-Symbolik (1824) zu einem letzten Schlag gegen den verhassten alten Gegner aus. (Die lange Feindschaft zwischen Creuzer und Voß ist auf den Umstand zurückzuführen, dass Creuzer 1806 dessen Bemühungen im Wege stand,Vossens Freund Eichstädt zusammen mit der neubegründeten Literatur-Zeitung von Jena nach Heidelberg zu verpﬂanzen.21 ) Zudem kam noch, dass der brillante junge Böckh Vossens eigenen kränklichen Sohn an Begabung weit überragte; nach Böckhs Beförderung im März 1809 war der Bruch mit diesem „Hausteufel der Universität“, der Böckhs Buch über die griechische Tragödie im Cottaschen Morgenblatt hämisch angezeigt hatte, unvermeidlich. 22 Die Gehässigkeit des rechthaberischen alten Mannes hat sich zuletzt in dem sogenannten „Sonettkrieg“ zugespitzt. 23 Seit einigen Jahren hatten nämlich die antiromantischen Stimmen in dem Sonett das verabscheuenswerte Symbol 19

Hoffmann 1901, 15. Über Vossens Leben in Heidelberg und die Zerwürfnisse mit den Romantikern siehe Herbst 1876, 2: 99–135. 21 Levin 1922, 69–73. 22 Hoffmann 1901, 17. 23 Die Bezeichnung wurde in einem Brief (20.01.1808) von Goethes Freund Riemer geprägt. Fechner 1969, 28, Anm. 7. 20

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ihrer Opposition zu ﬁnden gemeint. Ein typisches Beispiel bietet etwa der Schiller-Freund Friedrich Haug, der am 5. Januar 1807 im Morgenblatt „das deutsche Sonett“ angegriffen hatte. Das Sonett lähmt die Begeisterung, und die vierzehen vorgeschriebenen Reime sind heimliche Bouts rim´es, welche der Poet sich eigensinnig vorschreibt. Das Sonett ist das Rad, worauf die Empﬁndung mit vierzehen Stößen abgethan, und nur zu oft der Herzstoß schon im dritten Reime gegeben wird. 24 Herder, Jean Paul, und der Goethe-Freund Karl Friedrich von Reinhard ließen sich auch hören. 25 Sogar Goethe hatte sich am Anfang ablehnend verhalten. In einem schon zu Beginn des Jahrhunderts geschriebenen dialogischen Sonett, das Haug in derselben Nummer des Morgenblatts veröffentlicht hatte, hieß es: So möcht’ ich selbst in künstlichen Sonetten, In sprachgewandter Maße kühnem Stolze, Das Beste, was Gefühl mir gäbe, reimen: Nur weiß ich hier mich nicht bequem zu betten, Ich schneide sonst so gern aus ganzem Holze, Und müßte nun doch auch mitunter leimen. 26 Voß, der ja nur die klassischen Dichtungsformen für nachahmungswert hielt, war nach Görres’ bösem Wort „nicht lange vorher von der Regierung nach Heidelberg berufen worden, um ihr im gelehrten Wesen mit Rath und Thaten an die Hand zu gehen; er aber hatte gemeint, es sey den Hexameter einzuführen, und seine enge Schulpedanterie am Rheine auszubreiten“.27 Diesem Verteidiger der klassischen Werte bzw. Versformen war es schon zuviel, dass Goethe diese „Unform alter Truvaduren“ übernommen hatte, und er antwortete ebenfalls in einem im Morgenblatt (8. März 1807) veröffentlichen Sonett: Auch du, der, sinnreich durch Athene’s Schenkung, Sein Flügelroß, wann’s unfügsam sich bäumet, Und Funken schnaubt, mit Kunst und Milde zäumet, Zum Hemmen niemals, nur zu freier Lenkung: Du hast, nicht abhold künstelnder Beschränkung, Zwei Vierling’ und zwei Dreiling’ uns gereimet? Wiewohl man hier Kernholz verhaut, hier leimet, Den Geist mit Stümmlung lähmend und Verrenkung? 28 24

Ebd. 355. Ebd. 338–42, 353–54; Mönch 1955, 180. 26 Goethe 1948–, 1: 245. 27 Görres 1831, 107. 28 Fechner 1969, 138. 25

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(Voß wäre entsetzt gewesen, hätte er den großen Sonettzyklus gekannt, den Goethe 1807–08 für Minna Herzlieb gedichtet hat; aber der sehr intime Zyklus wurde erst 1815 zum Teil und 1827 vollständig veröffentlicht.) Schließlich entlud sich Vossens aufgestauter Ärger gegen diese romantische Gattung in einer langen Rezension von Bürgers Sonetten, wie sie in den Ausgaben von Bürgers Gedichten von 1789, 1796 und 1803 veröffentlicht worden waren. Der zweiunddreißigspaltige Angriff erschien vom. 1.–4. Juni 1808 in vier Nummern der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung (Bd. 5, Nr. 128–31), die auf Goethes Anregung von dem Jenaer Professor der Beredsamkeit und Dichtkunst Karl Abraham Eichstädt begründet und herausgegeben wurde. Bürger war ja bereits 1794 gestorben, aber Voß hielt ihn noch für das Aufkommen der dichterischen Pestilenz verantwortlich. „Seit 18 Jahren, da Bürger seine Sonnette ausfertigte, betäubt uns von neuem ein noch immer zunehmendes Pinkepank, wobey mancher den Kopf schüttelt, indeß ein anderer wie nach Sphärenmusik aufhorcht“. 29 In der ersten Nummer verfolgt Voß die Geschichte des Sonetts von seiner provenzalischen Herkunft über Frankreich und Italien nach dem Deutschland des siebzehnten Jahrhunderts,wo in „knechtischer Nachäfferey“ 30 die „Klinggedichte“ beliebt wurden. Nachdem aber die Form im frühen achtzehnten Jahrhundert überall verstummt war, habe ausgerechnet Bürger „das verschollene Klinggedicht uns wieder zu empfehlen“ unternommen.31 Voß meint aber mit einem Seitenhieb gegen Schlegel, dass „den gesammten Stoff der Bürgerschen Sonnette, etwa die komisch ernsthafte Schnurre an den jungen Aar ausgenommen, früher der kraftvolle Lenorendichter schwerlich für poetischen angesehn“ hätte.32 In den beiden nächsten Nummern analysiert Voß die Form des Sonetts, wobei er sich über die Zahlenmystik der vierzehn Zeilen lustig macht, und versucht dann zu beweisen, dass sich die deutsche Sprache den Rhythmen der klassischen Formen besser füge als den romanischen Reimen. Zum Schluss geht Voß pedantisch auf die vermeintlichen metrischen Fehler Bürgers ein sowie auf seine schlechten Reime. Ohne Schlegel beim Namen zu nennen, kritisiert Voß dessen Ausführungen in den Berliner Vorlesungen. „Erst neuerlich hat man uns zugemutet, in Sonnetten und achtzeiligen Stanzen einen so bedeutenden Vorzug, als die Verbindung starker und sanfter Reimendungen ist, freywillig zu verleugnen, und Eintönigkeit weichlicher Tonfälle dem Italiener, der hier in seinem Element sich schwingt, nachzukünsteln“.33 Jetzt wendet sich sein Angriff vollends gegen die neueren Romantiker. „Könnt ihr denn, hochherzige Verheißer italienischer Wohllaute, könnt ihr nicht über die gemeinste Eintönigkeit euch emporschwingen?“. 34 29

Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung, Nr. 128–31,(1.–4. Juni 1808), 5: 409. Ebd., 410. 31 Ebd., 413. 32 Ebd., 415. 33 Ebd., 436. 34 Ebd., 437. 30

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Noch einmal kehrt er zu Bürger zurück: „Du unnützer Knecht, warum hast du unter ein so willkührliches Gesetz dich geschmiegt, und die freye Kunst des Gesanges entwürdiget“.35 Zum Schluss schenkt er den „andächtigen Kunstjüngerlein“ der Gegenwart drei parodierte „Klingsonaten“ als Muster: Mit PrallHall Sprüht SüdTralLalLied. KlingKlang Singt; SingSang Klingt. 36 Jetzt war der Sonettkrieg völlig entﬂammt. Goethe hielt sich zwar audessus de la mel´ee. Am 22. Juni 1808 vermerkte er in einem Brief an Zelter: „Wir haben schon in Deutschland mehrmals den Fall gehabt,daß sehr schöne Talente sich zuletzt in den Pedantismus verloren. Und diesem geht’s nun auch so. Für lauter Prosodie ist ihm die Poesie ganz entschwunden. Und was soll es nun gar heißen, eine einzelne rhythmische Form, das Sonett z. B., mit Haß und Wuth zu verfolgen, da sie ja nur ein Gefäß ist, in das jeder von Gehalt hineinlegen kann was er vermag.“ 37 Aber die Heidelberger Freunde, gegen die letzten Endes der Angriff gerichtet war, verhielten sich nicht so nobel. Schon am 29. Juni erschien in der Zeitung für Einsiedler eine der witzigsten Parodien der deutschen Romantik, Görres’ anonym veröffentlichte „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“, die sich ausdrücklich auf die Nummern 128–31 der Jenaischen Literaturzeitung bezog. Entsetzlichkeiten sind vorgefallen, haaransträubende, himmelanschreiende, höllenabfahrende, gebeinzermalmende, herzzerreißende, bluterstarrende, cannibalenwürdige, menschenwürgende thränenvorlockende, abscheuliche Begebenheiten haben sich ereignet. [. . . ] Ohne eine Warnung ist das ganze Geschlecht der Sonette überfallen und schmälig in die Pfanne gehauen, und mit Stumpf und Stiel in einer Action ausgerottet worden. [. . . ] Mit dem Anbruch der Morgendämmerung des Juny ist ein erschrecklich 35 36 37

Ebd., 440. Ebd., 440. Goethe 1902, 1: 228.

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großes Heer von Hexametern und Pentametern, von Iamben, Trochäen und Anapästen, saphischen und alcaischen Oden, anakreontischen abgedankten Liedern und großen ionisch epischen Schweinkopfphalanxen ausgerückt, angeführt vom großen Mohrenkönig Tamerlano, und haben alle mit großem Geschrey das Blut der Zwerge von ihrem König verlangt, sagende es sey ein unnütz Volk, und der Vogel Phönix sey nicht unter ihnen, und sie seyen zu lang für die gehörige Kürze und zu kurz für die ordentliche Länge, und drum taugten sie nichts, und es sey schändlich von der Natur, daß sie solch unnütz Geheimniß gemacht habe. Der schwarze König hörte das recht gern, denn er hatte längst schon einen Haß auf die kleinen Tönnchen geworfen, und meinte, sie seyen all tieckisch, und da konnte er sie in der Seele nicht leiden, weil er selbst bekanntlich antikisch ist. Die armen Zwerge haben Gesandte geschickt, um für sich und ihre schwangeren Weiber Pardon zu erbeten, aber die antikischen Versler haben die kleinen Abgesandten mit entsetzlichen Drohungen angefahren. Die Zwerge schickten um Succurs ins romantische Land, erhielten aber keine Hilfe. Inzwischen war der Wüterich mit seiner Schar eingetroffen und hat unter den unbewehrten Kleinen ein Blutbad angerichtet. Vier Tage dauerte das Gemetzel, wie Schneeﬂocken hat man die Leichen nicht zählen können, und es ist ein Berg geworden, aus dem von nun an das rothe Meer seinen Ursprung nehmen wird. Augenzeugen versichern, daß die Begebenheit mit nichts als dem bethlemitischen Kindermorde verglichen werden könne, so groß sey das Gewimmer gewesen, und das Zetergeschrey. Schließlich hat sich der Himmel erbarmt, und ein großes Wunder war zu sehen. Alle die zu Stücke gehauenen Sonette, sind wieder lebendig worden, als Epigramme, ein einzig Klingding hat oft tausend Stechdinger gegeben, und die erboßt und erbittert im Herzen, sind nun alle auf den grausamen Fetzer losgefahren. [. . . ] Haben sich dann auf die saphischen Oden geworfen, und sind lästerlich mit ihnen umgegangen, und nehmen die Bestien nun gar keine Raison an, und wüthen fort unter den Feinden, und ist zu besorgen, daß nun der all zu vielen Leichen von beyden Seiten wegen, eine Pestilenz entstehn möge. Aber die Nation der Sonette ist ein für allemal ausgerottet. Der Bericht endet mit der Nachricht,dass ein einziges Sonett die große Schlacht überlebt hat. Nur ein Einziges ist davon gekommen, ein armes Waysenkind, dessen Vater ein Grieche vor zweytausend Jahren gestorben ist, während die Mutter glorreich in der Schlacht sich verblutet hat. Das arme Kind, die wundersame Creatur, ist ganz nackt und erfroren, und zitternd vom Schlachtfeld wegge-

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laufen, und ist in einer Guitarre oder Korset glücklich durch die Vorposten gekommen. 38 An dieser Stelle tritt August Böckh in die Geschichte der deutschen romantischen Literatur ein. Denn dem Bericht über die eigentliche Sonettenschlacht folgt noch das anonyme Nachspiel: „Der Einsiedler und das Klingding,nach der Schlacht bei Eichstädt.“ 39 Es handelt sich um eine kleine dramatische Szene, in der sich die beiden Handelnden in Sonettform ausdrücken. Der Schauplatz ist eine Einsiedlerzelle bei Eichstädt in Thüringen, und durch das Fenster hört man noch in der Ferne „das Getöse einer Schlacht, welches jedoch ganz wie das regelmäßige Geräusch einer mähenden Sense (alt Zense censeo rezensieren) klingt“. Zur gleichen Zeit hört man „unsäglich viel zerbröckelte Jammerstimmen von lauter sterbenden Vierlingen und Drillingen, meistens Mädchen“, und „Schwärme von Klinding [sic!] Singer Seelchen ziehen durch die Luft.“ Der Einsiedler – „seine Kutte besteht aus Korrectur, sein Betstuhl aus Litteratur, und er selbst aus Natur“ – tritt von seinem Fenster und bejammert im ersten Sonett die traurige Schlachtszene: Klingdinger Seelchen seh ich gleich ägyptschen Plagen In Mückenwolken, die er scheut, die Sonn umspielen,40 Im zweiten Sonett wird dann durch Übertreibung der Ton der Angriffe im Morgenblatt für die gebildeten Stände parodiert 41 : Ich will ein Siegesliedlein ins Hackbrett schlagen Damit die winzigen Martyrkronenringer, Die Reimgeleimten drei Königsbohnensinger Die Glaubtraubschraubenden Kreuzthyrsusschwinger, Wie ächte Kreuzluftsvögeleinsluftspringer, Sich die Klingdinger in dem Tod betragen. 42 Gleich danach pocht es an der Tür, und das Griechische Sonett, das ja als einzig Überlebendes davongekommen ist, steht vor der Zelle. In dem folgenden 38

Zeitung für Einsiedler (28. Juni 1808), 201–203. In der ersten Fassung dieses Aufsatzes (1995) habe ich laut Jessens Vorwort zur Zeitung für Einsiedler 1962, 16, kritiklos angenommen, der Verfasser sei Arnim. Jessen folgt wiederum Pfaff 1883, LXI, der ebenfalls Arnim diesen Text zuschreibt. Aber Friedrich Strack hat mich vor kurzem auf eine Briefstelle Arnims – Steig 1894–1913,2: 164 – aufmerksam gemacht,woraus andererseits hervorzugehen scheint, dass es Brentano gewesen sein muss, denn er erwähnt dort „de[n] Bericht dieser Schlacht von Görres und Clemens“. Auch Levin 1922, 100, nimmt an, dass Brentano das Stück geschrieben hat. Die Verwirrung wird durch die Tatsache noch vergrößert, dass Boeckh selber Arnim und Görres für die beiden „großen Ausfälle“ gegen Voss verantwortlich machte. Vgl. Levin 1922, 89. So muss die Frage der Verfasserschaft wohl immer noch offen bleiben. 40 Zeitung für Einsiedler (29. 6. 1808), 204. 41 Vgl. Jessen 1962, 16–17. 42 Zeitung für Einsiedler (29. 6. 1808), 204. 39

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sonettischen Dialog reagiert der Einsiedler, der kein Griechisch kann, ausschließlich auf den Laut der Wörter des Griechischen Sonetts, wobei lustige Missverständnisse entstehen. Einsiedler Griechisches Sonnet Es pocht, ich fasse Muth, wer da? Mir will schier grausen

MÇn oäsya keÝnon ámeron kr‹tiston (Aristokratensohn, sagt er) aus welchem Lande? Toè paidiÅdouw filt‹tou tƒ gÇnow, (Er sagt, bei dich, o thus, viel da) – gewiß die Heidenbande …Ervtow oðper pleÝstñw ¤stin Înow (Herodes nennt er sich) mein Herr O bleib er draußen. Karpoum¡noisi xarm‹tvn m¡giston. (Er klagt er sei gar matt) Hier giebt’s kein Kind zu schmaußen. Filhm‹tvn gŒr eÞ dÛdvsi misyñn, Ja Mißton viele matt Ton zierknarrt er im Sande Oé ƒgÆ fyon®sv tÒ kl¡ei Pl‹tvnow, Oft äß’ er und sein Kleeblatt Kleie ich verstande Oé ƒgÆ fyon®sv toÝw yeoÝw aÞÇnow: Ich mische mich nicht drein, drum weicht von diesen Klausen. PaÝw gŒr fÛlh p‹ntvn kalÇn riston. Ja ja, gar viele Band ohn, kahl ohn, er ist ohne, Feè: prñsyƒ õ poèw gei me, prñsyen eÛ: Ja prost! Ich kenn dein bieder Prost, dein kindlich Eiei, TÇn ²donÇn ¦tƒ oéd¡n ¤sti kalñn: Im Weihnachtskuchen schnappst du nach der Königsbohne. …Allvw d¢ pèr t¯n kardÛan me k‹ei. In derlei Heuderlei leg Osterhaas dein Maiey, ƒEn oé lutoÝw desmoÝsi k‹ryƒ ¥‹lvn: Des Moisis Garten selbst trägt keine Wünschelruth dir …V ƒner, tÛ kaux˜ taÝw fresÜn mataÛaiw, O närrscher Matheis, Glatteis ist, sei auf der Huth hier. EÞlhmm¡now taÝw frontÛsin krataiaÝw; Eisbrei sei Reisbrei! Ei, Breieis reiß schnell von hinnen, Greep Mücken Hempken greeper mit den andern Spinnen.43 Das Griechische Sonett lacht hier „laut auf deutsch“ über des Einsiedlers Verblüffung, und der Einsiedler bittet es hereinzukommen. „Das Griechische Sonnet hat einen Wolfspelz um, hält sich die Augen mit den Händen zu, und 43

Ebd. 205–206.

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geht rückwärts herein, während es sich übersetzet.“ 44 Es schachteln sich noch einmal zwei Sonette ineinander, wobei der Einsiedler sich riesig freut, in der Verhüllung die bekannte Form der Vierlinge und Drillinge zu erkennen bzw. das Handwerk seines Freundes Christian Schneider. Einsiedler Sonnet Ei seht mir doch den tollen Schelm von hinten O kennst du jenes mächt’ge Sehnsuchtsleiden In Wolfshaut will das Böcklein sich verhüllen, Nach tändelhaftem allerliebsten Streiten, Und weiche Reime ihm die Zipfel füllen Worin des Eros Sold und Minnebeuten, Ei! Ei! der erste Vierling will sich ﬁnden Des Freudepﬂückers aller Seligkeiten. Komm her, du Maskenäffchen, laß dich schinden, Und will der Küsse Lohn er mir bereiten, Ja, schlage nur nicht aus du g[r]iechisch Füllen, Mag Platons hohen Ruhm ich nicht beneiden, Sprich nicht so golden, Fließ, du bist ja wüllen, Und nicht der Götter seelge Ewigkeiten, Den zweyten Vierling seh ich her sich winden, All Gut schwindt an geliebter Mägdlein Seiten. Ach liebes Kind wie schön steht Eigenlob dir! Ach vorwärts treibt der Fuß mich immer vorwärts! Doch dreh dich erst herum, sonst gehst du Thorwärts, Den Freuden alle Schönheit ist vergangen. Glaubs gern, wenn erst ein Drilling sich entschob dir, Umsonst in Feuer loderst du empor Herz! Der artge Drilling trillert süßen Ohrscherz, Unlößlich harte Banden mich umfangen O trillre dich herum, trill mich nicht weiter, O Mann, was rühmst du dich mit eitlen Sinnen, Der zweyte Drilling, ach du bist’s mein Christian Schneider. Da mächt’ge Sorgen fesselnd dich umspinnen. 45 In diesem Augenblick dreht sich das Griechische Sonett herum und umarmt den erstaunten Einsiedler, der in ihm seine Geliebte erkennt. (Die Mystiﬁkation mit der Verhüllung erklärt sich durch das Wortspiel in der zweiten Zeile, das 44 45

Ebd. 207–208. Ebd. 207–208.

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auf die Namen Böckhs und F. A. Wolfs hinweist.) „Sie hatte sich von Christian Schneider in Berlin ein griechisches Sonnet (eine Art Corsett) und zwei Vierlinge und zwei Drillinge machen lassen, um in diesem Costüme sicher über das Schlachtfeld von Eichstädt zu kommen, wo die Klingdinger am - - - in die Pfanne gehauen wurden.“ 46 (Der Hinweis auf Böckhs Hallenser Studienfreund Christian [= Conrad] Schneider, 47 den ursprünglichen Adressaten des Sonetts, suggeriert nicht nur etymologisch die Idee vom Sonett als Kleidungsstück; er bildet wohl eine weitere Mystiﬁkation, um Böckhs Autorschaft zu verdecken.) Das kühne Mädchen, heißt es weiter, ist jetzt mit ihrem frommen Geliebten verheiratet, „und alle ihre Kinder sollen wieder Vierlinge und Drillinge werden, und jedes ein Klingding seyn, da nun jed Klingding zwei Vierlinge hat und zwei Drillinge, so wird in dem ersten Wochenbette der Staat einen Gewinn von acht Vierlingen und sechs Drillingen und etzetera haben.“ 48 In der Abwesenheit aller dokumentarischen Zeugnisse sind wir auf Vermutungen und logische Schlüsse angewiesen. Wenn wir aber die Verhältnisse rekonstruieren, so hat es unvermeidlich den Anschein, als ginge die Anregung für diese reizenden Parodien zum großen Teil von Böckhs griechischem Sonett aus. Das Sonett war, wie wir gesehen haben, bereits in gedruckter Form vorhanden, und Böckhs neue Heidelberger Freunde, besonders Görres, Arnim und Brentano, werden im Laufe ihres häuﬁgen Zusammenseins – bei Tisch, bei Ausﬂügen, bei anderen geselligen Gelegenheiten – von dieser literarischen Merkwürdigkeit Kenntnis genommen haben. Die köstlichen parodistischen Möglichkeiten, die ausgerechnet ein Sonett in klassischer griechischer Sprache – und dazu noch im attischen Dialekt – bot, können diesen lustigen jungen Freunden nicht lange verhüllt geblieben sein. Vossens Angriff bot dann die geeignete Gelegenheit, gegen den Pedanten seine eigenen Waffen zu kehren. Das Dramolett muss ja von Böckhs Sonett seinen Ausgang genommen haben, denn die Worte des Einsiedlers spielen auf die Sprache des griechischen Gedichts an, und nicht umgekehrt. 49 Und erst diese Situation, die die sprachlichen Spiele von Tiecks Kaiser Oktavian (1804), wo jede Gestalt in einer national typischen Dichtart spricht, in toller Weise intensiviert, ergibt eine adäquate Motivierung für Görres’ Satire. Denn ohne das nachfolgende Stück hätte der Schluss des Berichts über die „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“ keinen Sinn – das heißt, die Nachricht von dem einzig entkommenen griechischen Sonett. Mit anderen Worten: mit seinem griechischen Sonett, das ursprünglich zu völlig anderen Zwecken geschrieben worden war, hat Böckh zu einer der 46

Ebd. Der Name „Christian“, der, wie oben bemerkt von Stark (1880) und auch von Pfaff (1883) übernommen wurde – ist wohl einem Schreibfehler – oder einer bewussten Mystiﬁkation ? – des Verfassers zuzuschreiben. 48 Zeitung für Einsiedler 207–08 49 Im Gegensatz zu der Behauptung Levins 1922, 100, dass Brentano „in ergötzlicher Weise ein schon 1806 entstandenes griechisches Sonett von Böckh eingeﬂochten“ habe. 47

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reizendsten Satiren der Heidelberger Romantik entschieden beitragen, wenn nicht sogar den Anstoß gegeben. Damit soll Görres und Arnim bzw. Brentano nichts genommen werden. Ihrem sprühenden Witz und nicht dem Ernst des befreundeten Polyhistors, ist ja der üppige Humor der beiden Stücke völlig zuzuschreiben. Aber erst dem glücklichen Zufall der romantischen Kollaboration verdanken wir die herrliche „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“ und deren Nachfolge. Merkwürdigerweise scheint Böckh von der Wirkung seiner eigenen Teilnahme ahnungslos geblieben zu sein. Nur drei Monate später (am 3. Oktober 1808) schrieb er an einen Bekannten, Arnim liege „in großem Hader und Zank mit Voß, gegen welchen von ihm und Görres in der von ihnen und Klemens Brentano herausgegebenen Einsiedlerzeitung große Ausfälle erscheinen. Nur sind sie so erschrecklich witzig, daß sie kein Mensch verstehen will.“ 50 Jedenfalls meinte Voß – vielleicht wegen der erwähnten Mystiﬁkation –, dass sein alter Feind Creuzer das griechische Sonett geschrieben habe.51 Mit der „Sonnettenschlacht“ hat der Sonettenkrieg seinen Höhepunkt, wenn auch noch nicht sein Ende erreicht. Die Zeitung für Einsiedler veröffentlichte am 30. August 1808 ihre letzte Nummer mit einer Beilage von Arnim: „Geschichte des Herrn Sonet und des Fräuleins Sonete, des Herrn Ottav und des Fräuleins Terzine. Eine Romanze in 90 + 3 Soneten“, in welcher der Gegenangriff gegen Voss und die Antiromantiker weiter geführt wurde. Den Schluss des Krieges bildete wohl Der Karfunkel oder Klingklingel-Almanach, der als „Taschenbuch für vollendete Romantiker und angehende Mystiker“ gegen Ende des Jahres 1809 von Vossens Freund Jens Baggesen bei Cotta veröffentlicht wurde. Es handelt sich – mit Dutzenden von parodistischen Beispielen – um die Geschichte der Sonettenfabrik, die ein gewisser Danwaller aufgestellt hat, um so rasch und regelmäßig wie möglich und immer nach demselben Reimschema die vom Publikum so geliebten Sonette herzustellen. Aber Böckh, der sich immer mehr mit den Heidelberger Jahrbüchern und mit den eigenen wissenschaftlichen Arbeiten zu befassen hatte, vor allem nachdem er im Frühjahr 1809 zum ordentlichen Professor ernannt wurde, stand abseits von diesen Kämpfen und zog sich von der Romantik zunehmend zurück. Seit dem Herbst 1808 hatten auch Arnim, Brentano und Görres Heidelberg verlassen. Die Heidelberger Romantik war somit bereits zu einer Episode der Literaturgeschichte geworden. Soweit wir wissen, hat Böckh keine weiteren griechischen Sonette verfasst, jedenfalls keines, das eine so wichtige Rolle in der Geschichte der romantischen Literatur gespielt hat. Aber nach dem Umzug nach Berlin hat er auf die Heidelberger Jahre als auf seine „goldbekränzte Jugend“ zurückgeblickt. 52

50 51 52

Zitiert bei Levin 1922, 89. Herbst 1876, 2: 125. Hoffmann 1901, 18.

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Literatur Allgemeine Deutsche Biographie (1875–1912). 56 Bde. Leipzig: Duncker und Humblot Athenaeum (1798–1800). 3 Bde. Fotomechanischer Nachdruck. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1960 Böckh A (1858–74) Gesammelte Kleine Schriften. 5 Bde. Leipzig: Teubner Boeck A (1877) Encyclopädie und Methodologie der philogischen Wissenschaften. Hrsg. von Bratuschek E. Leipzig: Teubner Bürger GA (1914) Gedichte. Hrsg. von Consentius E. 2 Bde. Berlin: Bong Bursian C (1883) Geschichte der classischen Philologie in Deutschland von den Anfängen bis zur Gegenwart. München Leipzig: Oldenbourg Fechner J-U (1969) Das deutsche Sonett: Dichtungen, Gattungspoetik, Dokumente. München: Fink Goethe JW v (1902) Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. Hrsg. von Geiger L. Bd 3. Leipzig: Reclam Goethe JW v (1948–) Werke. 14 Bde. Hrsg. von Trunz E. Hamburg: Christian Wegner Görres J (1831) Achim von Arnim. In: Literatur-Blatt. Hrsg. von Wolfgang Menzel, Nr. 27–30, 104–17. Hentschke A, Muhlack U (1972) Einführung in die Geschichte der klassischen Philologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Herbst W (1872–76) Johann Heinrich Voss. 2 Bde. Leipzig: Teubner Hoffmann M (1901) August Böckh. Lebensbeschreibung und Auswahl aus seinem wissenschaftlichen Briefwechsel. Leipzig: Teubner Hölscher-Lohmeyer D (1987) Kommentar zu den Sonetten. In: Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens 9: 1069–74. Hrsg. von Richter K. München: Hanser Levin H (1922) Die Heidelberger Romantik. München: Parcus Momigliano A (1955) Contributo alla storia degli studi classici. Roma: Edizioni di Storia e letteratura Mönch W (1955) Das Sonett: Gestalt und Geschichte. Heidelberg: Kerle Pfaff F (Hrsg) (1883) Tröst Einsamkeit. Tübingen: Mohr Sandys JE (1908) A History of Classical Scholarship. 3 Bde. Cambridge: University Press Schlegel AW (1962) Kritische Schriften. Hrsg. von Staiger E. Zürich: Artemis Schlegel AW (1965) Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. von Lohner E. 7 Bde. Stuttgart: Kohlhammer Stark KB (1880) Ueber Böckhs Bildungsgang. In: Vorträge und Aufsätze aus dem Gebiete der Archäologie und Kunstgeschichte. Hrsg. von Kinkel G. Leipzig: (ohne Verlag), 409–26 Steig R, Grimm H (1894–13) Achim von Arnim und die ihm nahe standen. 3 Bde. Stuttgart: Cotta Sternberg T (1983) Die Lyrik Achim von Arnims: Bilder der Wirklichkeit – Wirklichkeit der Bilder. Bonn: Bouvier Wilamowitz-Moellendorff U von (1935–72) Kleine Schriften. 6 Bde. Berlin: Weidmann Wilamowitz-Moellendorff U von (1982) History of Classical Scholarship. Hrsg. von Lloyd-Jones H. Baltimore: Johns Hopkins University Press Zeitung für Einsiedler (1808). Hrsg. von Jessen H (1962). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Arnims Idee einer Volksdramatik stefan scherer

Achim von Arnim ist derjenige Autor der literarischen Romantik, der die radikalsten romantischen Dramen verfasst hat, was die experimentelle Variabilität und die generische Entgrenzung der Formensprache betrifft. Ein besonderes Kennzeichen seiner Werke in der Zeit der ,Heidelberger Romantik‘ besteht in einer Strategie der „modernisierenden Textfortschreibung“ 1 durch Anverwandlung älterer literarischer Produkte, in der Regel von Texten aus der Zeit vor der Aufklärung vom Mittelalter bis zum Barock. Die Publikation dieser gesammelten, an den formgeschichtlichen Möglichkeiten der eigenen Zeit geschulten Texte dient dem Zweck der Gemeinschaftsbildung, verhandelt über den semantischen Komplex ,Volk‘. 2 Angestrebt wird eine „Poetisierung der Welt mittels Volksbildung“.3 Dieses Literaturprogramm geht auf eine poetische Praxis zurück, die um 1800 maßgeblich Ludwig Tieck als literarisierende Adaptation frühneuzeitlicher Quellen betreibt. Kursorisch sei hier auf Tiecks Sammlung Volksmährchen von 1797 und auf das frühromantische Hauptwerk, Tiecks Lustspiel Kaiser Octavianus (1804), verwiesen, das eine ,Volksbuch‘Vorlage in eine 400 Seiten umfassende Wortoper verwandelt; ganz abgesehen natürlich von den ebenso vorbildhaften Minneliedern aus dem schwäbischen Zeitalter (1803) mit ihrer bedeutenden ,Vorrede‘ über die Idee der ,Einen Poesie‘ in der Vielfalt ihrer Spielarten.4 Ein entscheidender Unterschied zu Arnim besteht allerdings darin, dass Tieck die Literarisierung älterer Quellen von politischen Zwecken freihält. Arnim dagegen betreibt das „ruhige Anschließen an das Vergangene, um zur Zukunft zu gelangen“, wie er im Nachlasstext Was soll geschehen im Glücke schreibt, der nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt im Oktober 1806 entstanden ist.5 „Alles zu sammeln (Stimmen der Völker etwa) wird erst dort wieder attraktiv, wo die Sinnzentrierung schon in die Ablagefächer des Zukünftigen eingetragen worden ist.“ 6 1 2 3 4 5 6

Nitschke 2003, 103; vgl. auch Nitschke 2004. Vgl. dazu am Beispiel von Arnims Wintergarten Nitschke 2003. Spoglianti 2000, 191. Vgl. dazu insgesamt Scherer 2003. Arnim, DKV VI: 202. Pompe 2002, 147.

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Arnims politische Instrumentalisierung der Poesie soll aber im folgenden nicht noch einmal auf ihre vieldiskutierten bedenklichen Seiten, auf ihre nationalistischen und restaurativen Implikationen hin problematisiert werden. Das ist in ausreichendem Maße geschehen.7 Es geht vielmehr um das generische Spektrum der poetisierenden Sammeltätigkeit Arnims zwischen ,Volkslied‘, ,Volksnovellistik‘ und ,Volksdramatik‘, wie es sich auf die drei Werkkomplexe Des Knaben Wunderhorn, die Novellensammlung Wintergarten nach dem Vorbild von Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und eben die Schaubühne verteilt.8 Nachfolgend will ich die dramatische Spielart dieses Verarbeitungsmusters beleuchten. Die Schaubühne – als Wort im 18. Jahrhundert bei Sulzer und für Gottscheds Mustersammlung Deutsche Schaubühne gebräuchlich – sollte ursprünglich Alte deutsche Bühne heißen. Der komplementäre Impuls zur Sammlung ,Alte deutsche Lieder‘, zum Untertitel des Wunderhorns also liegt auf der Hand. Ähnlich hat die Forschung für den Wintergarten ausgeführt, dass das „Verfahren der adaptierenden Textfortschreibung“ auch dort an die Praxis des Wunderhorns angelehnt ist. Man erkennt daran die „Parallelisierung der beiden Projekte in ihrer Ziel- und Umsetzung“.Sie besteht in der „Erreichbarkeit von Gemeinschaft“ durch die „Konstruktion von ,Volk‘ und ,Individualität’“. 9 So funktionieren die drei Werkkomplexe als generische Diversiﬁkationen einer vergleichbaren Sammlungs- und Publikationsstrategie, die sich im Fortgang der politischen Ereignisse vor dem Hintergrund der Befreiungskriege immer stärker politischen Wirkungsabsichten unterstellt. Die Schaubühne ist das regional- und nationalpatriotisch orientierte Projekt einer insoweit voraussetzungslosen Poetisierung der vaterländischen Gemeinschaft, als sie das altdeutsche und altenglische Volkstheater reaktiviert – voraufklärerische Theatermodelle also in tatsächlich europäischer Perspektive. Konzipiert ist die Alte deutsche Bühne analog zur Sammlung der WunderhornLieder, wenngleich sie bei aller vergleichbaren Ambitioniertheit geradezu gegenläuﬁg erfolglos geblieben ist – nicht zuletzt auch deshalb, weil sie die für Arnim symptomatische poetische Ambivalenz eben nicht entschieden genug eskamotiert. (Darin bestätigen sich speziﬁsche wirkungsästhetische Differenzen zwischen den Gattungen, die romantische Poesie gerade transzendieren will). Die soziologischen und historischen Voraussetzungen zu dieser Idee ei7 8

9

So etwa bei Nienhaus 2003. „Ähnlich wie in anderen von Arnim betriebenen, mehr oder weniger adaptierten und eigenständig erweiterten ,Textsammlungen‘ – so Des Knaben Wunderhorn, Der Wintergarten, Zeitung für Einsiedler, Schaubühne – wird den jeweilig zugrundeliegenden Quellen ein präsumtiv heilsamer Einﬂuss auf die brachliegende, degenerierte ,Volkstätigkeit‘ unterstellt: In Rückbesinnung auf eine vermeintlich (supponierte) authentische Volksliteratur kann die verlorengegangene volksgemäße Identität nach dieser Vorstellung wiederbelebt werden und die drohende Entgleisung (entsprechend verkörpert in der Französischen Revolution) verhindert werden“ (Nitschke 2007, 192). Nitschke 2003, 90f.

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ner ständeübergreifenden Bühne reﬂektiert Arnim bereits früh in den Erzählungen von Schauspielen (1803). Legt man die dort beobachtete aktuelle Lage des zeitgenössischen ,Volkstheaters‘ zugrunde, so siedelt sich die Schaubühne genau zwischen den vorhandenen Theaterformen an, genauer zwischen dem ,Wiener Volkstheater‘ „im Stile der unteren Volksklasse“ und der Weimarer klassischen Bühne „im Geiste der Gebildetsten“, zumal diese „alle Kraft erst im Altertum zusammenziehen“ wolle, es damit eben an politischer Aktualität fehlen lässt.10 An Textanalysen ausgewählter Dramen will ich im folgenden zeigen,warum diese Idee einer ,Volksdramatik‘ dann doch eine sehr viel geringere Wirkung entfaltete als die Wunderhorn-Sammlung. Ein entscheidender Grund liegt in der teils hybriden Literarizität der Stücke beschlossen, die ihre Bühnenfähigkeit und so nicht zuletzt auch ihre primär politischen Wirkungsabsichten beeinträchtigt.

1. Arnims poetische Verfahrensweisen In Arnims Werken ist stets der Einzelne in seinem fraglosen, je besonderen Wert für das Ganze relevant: „Was ist uns denn in einer Geschichte wichtig, doch wohl nicht, wie sie auf einer wunderlichen Bahn Menschen aus der Wiege ins Grab zieht“, lautet der entsprechende Kommentar des Erzählers im ,Buße‘Teil der Gräﬁn Dolores polemisch gegen die bloß diesseitige Poetik des Bildungsromans, „nein die ewige Berührung in allem, wodurch jede Begebenheit zu unserer eigenen wird, in uns fortlebt, ein ewiges Zeugnis daß alles Leben aus Einem stamme und zu Einem wiederkehre“.11 Zur poetischen Beglaubigung dieses Konzepts zeigen sich Arnims Werke in der Spannung zwischen Didaxe, religiöser Erwartung und vielgestaltiger Anverwandlung älterer literarischer Modelle. Auch die dramatischen Texte bestimmt die fundamentale Doppelung von Eindeutigkeit und Polysemie: als Allegorien einer persuasiven Beglaubigung der höheren Ordnung auf der thematischen Ebene zum einen,im realistischen, grotesken und phantastischen, kurzum manieristischen Vollzug auf der Ebene der Verfahrensweisen zum anderen. Im fraglosen Vertrauen auf die Erfüllung ihrer Bestimmung sind Arnims Texte deshalb fast von Beginn an eingespannt in die Dialektik von restaurativer Zweckbindung (Politik, Moral, Religion) und innovativer Form. Erst gegen Ende des dramatischen Werks, besonders im Geschichtsdrama Marino Cagoba (entstanden 1816), verschiebt sich dieses Verhältnis auf bemerkenswerte Weise in gewissermaßen gegenläuﬁger Verkehrung: hin zu einer schillernahen, nun also tatsächlich eher klassizistischen Form bei sozialrevolutionärem Gehalt im politischen Postulat einer freiheitlich gewaltenteilenden Verfassung. Aller gutgelaunten Zerstreuung und aller skurrilen Irritationen durch absurde Einfälle zum Trotz meint es Arnims Beschwörung des Zusammenhangs 10 11

Arnim, DKV VI: 141; vgl. dazu auch Arnims einschlägige Schrift Von Volksliedern (1805). Arnim, DKV I: 575.

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von rechter „That“ und idealem „Charakter“ 12 auf eine bestimmte Weise völlig ernst.13 „Ernst verwandelt sich in Spiel, / Dieses ist der Worte Ziel, / Doch des Lebens Ziel ist Handeln“, lauten die vielzitierten und in der Tat zentralen Schlußverse des Universaldramas Halle und Jerusalem (1811),14 das im ersten Teil ebenfalls auf einer alten Vorlage basiert; genauer auf Gryphius’ Trauerspiel Cardenio und Celinde, das Arnim um 1804/05 zunächst nur aktualisierend bearbeiten wollte. Seit dieser Zeit ist damit die Idee der ,Alten deutschen Bühne‘ virulent. Will man die Verfahrenslogik dieser sehr ernst gemeinten szenischen Spiele ins Bild setzen, so bietet sich für Arnims Mosaiktechnik das Kaleidoskop an: Eine gegebene Menge an Elementen, integriert durch einen geschlossenen Raum, wird von der Bewegtheit des schöpferischen Geistes so geschüttelt und gerüttelt, dass unentwegt neue Konﬁgurationen zwischen beweglicher Unordnung und Ordnung im Übergang entstehen. Das Formprinzip des Witzes, der das Nebeneinander isolierter Miniaturen als Bruchstücke neben anderen Bruchstücken im Innersten verbindet, begründet die arabeske Textur, damit eine Textorganisation, die ihre ausgestellten Bruchlinien eben nicht ,organisch‘ verschmilzt. Brentano sprach in diesem Zusammenhang von Arnims „Zusammenknittelungswesen“. 15 Diese Organisationslogik der Texte verweist auf die generelle Unbesorgtheit Arnims gegenüber generischen Grenzziehungen und damit auf die komplementäre Funktionalität von Drama, Lyrik und Roman bzw. Erzählung. Es gibt keine besonderen produktionsästhetischen Differenzen zwischen erzählerischen und dramatischen Werken. Zentrale dramatische Modalitäten verlieren deshalb ihre strukturbildende Rolle.16 Zwar sind damit sämtliche Werke Arnims Kaleidoskope des ,Einen‘ Allgemeinen, das sich gattungstechnisch gesehen sehr variabel artikulieren kann. Die angestrebte Unmittelbarkeit in der lebendigen Wirkung auf ein Volksganzes begründet aber tendenziell doch eine bestimmte Präferenz der Schauspielkunst. Sämtliche Manifestationen artikulieren sich gerade hier wie unvermittelt und damit objektiv im Schein unendlicher Reﬂexionen gleich dem farbig schillernden Ornament eines Pfauenrads. 12

So im Brief an die Brüder Grimm vom 8. September 1812 (Steig III: 210). Vgl. Brentanos Bemerkung zur Gräﬁn Dolores im Brief an die Brüder Grimm vom November 1810: „Wenn ich Arnim rezensirte, würde ich sein Talent an die Sterne erheben, ich würde alle Ansprüche, die man machen kann, an ihn machen, und würde ihn bitter und scharf strafen, daß er nicht klassisch ist, daß er nur theilweise ehrlich arbeitet, daß er es ungemein ernst meint, und eben so leichtsinnig arbeitet. Dies scharf und ernst ausgesprochen, ist die einzige Art, die ihn gewiß zum höchsten Ernst bringt, und zu jener leichten Bemühung, die Sachen nicht zusammen zu ﬂicken.“ (Steig III: 87). 14 Arnim, SW V/8, Schaubühne III: 400. 15 So im Brief Brentanos an die Brüder Grimm im November 1810 (Steig III: 88). 16 Vgl. die entsprechenden Beobachtungen zur produktionsästhetischen Unentschiedenheit zwischen Epik und Drama bei Falkner 1962, 132–36, 168–198. 13

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Titelblatt zur Erstausgabe von Arnims Schaubühne

Für Arnim ist der Pfau das Wappentier der Schaubühne, das „Sinnbild der Schauspielkunst“ als schönes „Abbild“ der Welt. Denn wie er in seinen kleinen Federspiegeln die ganze Farbenwelt im Kleinen darstellt, so wünscht auch sie [die Schauspielkunst] in ihren Darstellungen ein Abbild des vollen mannigfaltigen Weltlebens zu geben, kein Kreis ist ihr zu hoch oder zu niedrig, sie macht einen Kreis dem andern deutlich und erfreulich.17 17

Schaubühne, 308.

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In dieser doppelten Ausrichtung – von nützlicher ,Deutlichkeit‘ und ,erfreuendem‘ Farbenglanz – zeigt sich die Ordnung der Welt in den Prismen der Kunst. Durch die Beweglichkeit und Bewegtheit der Schauspielkunst kommen in der lebenspraktischen Ausrichtung völlig disparate Elemente fraglos zusammen. Die Kontamination heterogener Ebenen dient aber weder einem artistischen Selbstzweck noch der Abwendung des Lesers von der Wirklichkeit, sondern gerade dem Ziel, durch die Vorstellung eines sinnerfüllten Welt-Ganzen die praktischen Aufgaben des gegenwärtigen Lebens in den Blick zu rücken. Das Schauspiel soll auf die Gemeinschaft durch den ,poetischen‘ Zustand freier Volkstätigkeit einwirken. Diese Ansichten Arnims zur „Natur- und Kunstpoesie“ im Brief an Jakob Grimm vom 14. Juli 1811, die alle ,ursprüngliche‘ Gemeinschaftlichkeit strikt historisch und medial reﬂektiert,18 kontert ihr Adressat mit einem Argwohn, dessen Kritik der künstlichen Kombinatorik gerade das Speziﬁsche von Arnims Dichtung kenntlich macht: „Deine Ansicht von alter Volkspoesie“, schreibt Jakob Grimm, halte ich hauptsächlich deshalb für unrichtig, weil Du mir sie eben zu äußerlich zusammensetzen willst. Glaubst Du mit mir, daß die Religion von einer göttlichen Offenbarung ausgegangen ist, daß die Sprache einen eben so wundervollen Ursprung hat und nicht durch Menschenerﬁndung zuwege gebracht worden ist, so mußt Du schon darum glauben und fühlen, daß die alte Poesie und ihre Formen, die Quelle des Reims und der Alliteration ebenso in einem Ganzen ausgegangen ist, und gar keine Werkstätten oder Ueberlegungen einzelner Dichter in Betracht kommen können.19 Genau diese ,Überlegtheit‘ aber, ihr Handwerkscharakter ist trotz aller medialen Ästhetik des Empfangens für Arnims Poesie konstitutiv. Der Kern dieser Poesieauffassung reﬂektiert sich in der Idee von der ,getäuschten Täuschung‘, der Leitformel für die Dialektik von technischer Verfügung und medialer Unverfügbarkeit von Schein und Wahrheit, die Arnim in seiner ,Theoretischen Untersuchung‘ als Beilage zum Brief an die Brüder Grimm vom 25. November 1812 erläutert.Verstand und Phantasie kommen im künstlichen Schein der poetisch artikulierten Wahrheit zusammen – und bleiben doch eine Täuschung, der mit allem Vorbehalt gegen das bloß Artiﬁzielle begegnet wird. Erst die Religion garantiert die Verbindung von Vernunft und ihrem Anderen, von Intention und Empfangen, weil sie den inneren Menschen mit der äußeren Welt im Ernst des täuschenden Spiels kurzschließt. Denn hier betrifft die Täuschung der Poesie den inneren Menschen persönlich und unmittelbar. Kennzeichnend für Arnims Dramatik ist eine ,doppelte Motivierung‘ von überweltlicher und diesseitig realer Begründung.20 Diese doppelte Motivation 18

Vgl. Steig III: 134f. Steig III: 139. 20 Vgl. Schreyer 1929, 59–61; Streller 1956, 54. 19

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bedingt ein ständiges Vexieren der Elemente, insofern alle Figuren und Gegenstände nie isoliert erscheinen, sondern stets eingebunden in ein Geﬂecht zwischen sinnlichen Erscheinungen und Aspekten des Menschlichen, Politischen und Moralischen, ausgerichtet in eine höhere, hellere und in eine untere, dunkle bzw. abgründige Sphäre. Alles ist hier mit allem verbunden und aufeinander bezogen, in einer unübersichtlichen Welt, in der auch der Autor steht, weshalb er unterhalb seiner ethisch-metaphysischen Festigkeit und der geglaubten universalen Bezüglichkeit keinen vorgefertigten Standpunkt einnehmen kann. Allein die innere Verbindung jedes Einzelnen mit der äußeren Welt verleiht den Entscheidungen der Figuren ein über ihre bloße Subjektivität hinausreichendes Gewicht. Sie lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die allgemeine Bedeutsamkeit jedes Handelns. Poesie suggeriert damit die Vorstellung, dass alles, was in der realen Welt sich ereignet, in geheimnisvoller Weise mit dem selbstverständlichen Gang der Dinge verschränkt bleibt. Geheimnisvoll lenkt dieses Gesetz die Figuren und macht den Zuschauer auf sein eigenes Tun aufmerksam. Die Stücke liefern Ansatzpunkte für Reﬂexionen, die der Autor als offene Deutungsperspektiven anbietet. Auf jeden Fall ist Arnims Theater auf ein soziales Ethos hin funktionalisiert, das auf die beobachtbaren Phänomene der Welt bei aller Afﬁrmation kritisch reagiert. Jede Weltveränderung muss eine von äußeren Erziehungsvorschriften und Systemen unabhängige innere Beziehung haben, denn sonst ziehen die Dinge nur schnell vorüber wie eine ﬂüchtige Phantasmagorie. Die experimentelle Formen- und Genrevielfalt seines dramatischen Werks ereignet sich deshalb auf der Basis eines mehr oder weniger stabilen weltanschaulichen wie lebenspraktischen Ethos’. Aller Varianz zum Trotz erneuert diese Voraussetzung zuletzt stets das eine Ideal von der Einheit aller Gegensätze: zwischen Individuum und Gemeinschaft, Körper und Geist, Herz und Vernunft, zwischen subjektiver Weltwahrnehmung und objektiver Gegebenheit der Dinge. „Alles geschieht in der Welt der Poesie wegen“, schreibt Arnim im Brief an Brentano vom 9. Juli 1802, „die Geschichte ist der allgemeinste Ausdruck dafür, das Schicksal führt das grosse Schauspiel auf“. Mit der „Sprache der Worte“ soll „die innere Sprache der Natur verständliger und hörbarer“ gemacht werden, um sie in einer „Druckerey für das Volk“ allgemeingültig zu verbreiten.21

2. Das textpolitische Konzept der Schaubühne Bis 1813 handelt es sich bei Arnims Dramen um durchaus monströse Universaltexte wie Halle und Jerusalem oder den Päpstin-Johanna-Komplex (1812/13). Deren hybride Poetizität wird vor dem politischen Hintergrund der Befreiungskriege zum wirkungsästhetischen Problem. Unter dem Eindruck der zeit21

Arnim/Brentano I: 21f.

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geschichtlichen Ereignisse verlagert Arnim seine Aufmerksamkeit auf die alte Schaubühnen-Idee seit 1804/05. Geplant war eine Ausgabe der Alten Deutschen Bühne seit 1808.22 Sie wurde immer wieder verschoben, bis im Frühjahr 1813 die Befreiungskriege das Erscheinen des ersten Bandes beförderten. Die wirkungsästhetische Effektivität der dramatischen Rede soll jetzt zur Finanzierung von Kanonen für das siebte Berliner Landsturmbataillon verhelfen. Das Drama wird damit umfunktioniert, weg von der poetischen Exklusivität hin zur Gemeinverständlichkeit, weil es bei aller ,Lustigkeit‘ der Stücke um den „ernste[n] Zweck“ der Überredung zur patriotischen Tat geht, wie Arnim in seiner bis zum 21. Juni 1813 mehrfach veröffentlichten Anzeige im Preußischen Correspondenten betont.23 Arnim äußert sich zu seiner Idee einer Volksdramatik bereits im Roman Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräﬁn Dolores (1810). Die dramatischen Einlagen sind hier anreichernde Beispielhandlungen im Modus von Volksschauspielen, durch die Romanereignisse oder Äußerungen von Romanﬁguren verdeutlicht werden. Neben kleineren szenisch-dialogischen Einlagen wird der Roman von insgesamt drei größeren, abgeschlossenen dramatischen Texten unterbrochen: vom „Volksstück“ Päpstin Johanna, von der „Tragikomödie“ Hylas und vom „Gedankenspiel“ Der Ring.24 Funktional spiegeln auch die dramatischen Einlagen als kommentierende Parallelhandlungen mit exemplarischem Modellcharakter die universelle Bezüglichkeit der zentralen Thematik von Schuld und Sühne im Verhältnis von Individuum und Gesellschaft, wie sie die Geschichte des gräﬂichen Ehepaars Dolores und Karl in Überkreuzbeziehung zu Gräﬁn Klelie und Marchese D. bestimmt. „Meinen Lesern“, betont der Erzähler programmatisch gleich im Anschluss an die „Vorlesung“ des Rings, mit denen ich mich auf der gemeinschaftlichen Reise durch diese Geschichte allmählig auch verständigt habe, wird es nicht entgangen sein, wie das Dichten, insbesondre aber das dramatische in das Leben der einzelnen Menschen eingreife. Wir sahen dies in der Geschichte Hollins [eine Reprise auf den ersten Roman Hollin’s Liebeleben von 1802], des kleinen Johannes, und in den beiden eben mitgeteilten Schauspielen; möge uns dies ein Bild werden, wie ein echtes Volksspiel auf das ganze Leben eines Volkes einwirken könnte; nur darum, weil unser Schauspiel unserm Volke, seinem Streben und Glauben meist so entfernt ist, geht es der Menge so gleichgültig vorüber, und wird mit dem Augenblick vergessen; wer sich dem Volke anschließt, empfängt dessen Geist und Erﬁndung.25 22

Vgl. Pietsch 2003/2005, die auch die Edition der Schaubühne in der Historisch-Kritischen Ausgabe Werke und Briefwechsel (Weimarer Arnim-Ausgabe, Bd. 13) bei Niemeyer vorbereitet. 23 Steig I: 312. 24 Vgl. Arnim, DKV VI: 491–503; 592–615; 623–644. 25 Arnim, DKV I: 644f.

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An dieser Stelle kündigt sich das poetisch-politische wie poetisch-religiöse Projekt der Schaubühne an. Die ,Johanna‘-Einlage zeigt die teuﬂische Verführung durch Spiegelglanz, Hylas den Abfall von politischer Verantwortung und der Ring den mangelnden Ausgleich von Staatspolitik und Ehe.Jeder Mensch ist wie das Kollektiv durch den Abfall von der harmonischen, nicht-entfremdeten Existenz gefährdet und soll sich daher in seiner Stellung zur Gemeinschaft und seiner transzendenten Funktion für das Ganze erkennen, Schuld und Disharmonien entsprechend korrigieren, so dass sich in jedem Stück nicht nur die gesamte Dolores-Problematik, sondern die der Arnimschen Poesie überhaupt bespiegelt. Die Schaubühne selbst reaktiviert zu diesem Zweck verschiedene Theatermodelle. Die Anknüpfung an das europäische Volkstheater reicht von Shakespeare und seinen Vorläufern bei Marlowe bis zurück zur altenglischen Komödie und italienischen Stegreifkomödie als Varianten einer antiklassizistischen und romanischen Volkskultur. Vorherrschend sind Stoffe aus der deutschen Sage und Geschichte. Die teils sehr freie Bearbeitung von Stücken, deren Bühnenfähigkeit sich praktisch erwiesen hat, versteht sich als Modus der Vergegenwärtigung für eine unmittelbar politische Volksdramatik. Erreicht werden soll eine alle Standesgrenzen überschreitende ästhetische Bildung: die gesamtkulturelle Erziehung des preußischen Staats und der deutschen Nation durch Volkspoesie als Volkstheater. Der Überlieferung der ,Alten Bühne‘ folgend, fällt die Anverwandlung der Vorlagen äußerst vielgestaltig aus: Possen, Farcen, Pickelheringspiele, historisierende Lustspiele und Geschichtsstücke variablen Umfangs mit ebenso variabler Verfahrensvielfalt signalisieren die variantenreichen Spielmöglichkeiten dramatischer (Klein-)Formen, die auf Wander-, Marionetten- und Schattenbühnen gegeben wurden. Dabei bringt Arnim auch neuartige Genrevarianten wie das historisierende Lustspiel bzw. die politische Komödie hervor. Singulär ist Arnims Projekt, insofern die beabsichtigte politisch-religiöse Bühne die poetische Ambivalenz ihrer sprachlichen Verfahrenweisen eben nicht unterdrückt. Denn auch hier werden lehrhafte Wirkungen mit den Mitteln einer manieristischen Ästhetik angestrebt. So decken die typologischen Varianten der auf mehrere Bände konzipierten Schaubühne das Möglichkeitsspektrum romantischer Universalpoesie ab. Angestrebt ist eine breite Palette szenischer Genres, ausgefaltet nach unterschiedlichen Textstrategien in komischer, ironischer und grotesker, in tragischer, historischer und mythischer Brechung bei grundsätzlich allegorisch entschlüsselbaren Darstellungsimpulsen. Im Unterschied zu universalpoetischen Großdramen wie Halle und Jerusalem und Päpstin Johanna präsentieren sich die volkstümlich-lehrhaften Stücke trotz aller teils absurden, teils geradezu surrealen Einfälle schon wegen der traditionell beglaubigten Bühnenfähigkeit mehr oder weniger durchweg geschlossen. In aller Regel handlungsdramatisch organisiert durch Versatzstücke der Intrigendramatik, werden sämtliche Zersprengungen am Ende integriert

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in der wiedergefundenen Harmonie kraft Propaganda für die richtige Tat bzw. richtige Tugend oder in heilsgeschichtlicher oder gar explizit paradiesischer Perspektive. Mit der ganz konkreten Wirkungsabsicht unterstellt sich die gewahrte Theatralität der unmittelbaren Überredung zum richtigen Leben, eingelöst in der Beglaubigung traditionell überlieferter Bindungen, garantiert durch die höhere Ganzheit von Familie, regionaler, nationaler und religiöser Gemeinschaft. Arnims vielzitiertes Wort im Brief an Goethe vom 12. Juli 1819 anlässlich seines letzten Dramas Die Gleichen, er schreibe für ein Theater, „das nirgend vorhanden ist“, 26 lässt sich von daher über den Befund zu den desolaten Theaterverhältnissen der eigenen Zeit hinaus eben auch auf das Postulat einer noch zu schaffenden Bühne der Gemeinschaftsbildung hin lesen. Die bekannte Äußerung zielt deshalb auch auf ein Volk ab, das für eine solcherart verfasste Poesie überhaupt erst wahrnehmungsfähig zu machen sei.Wohl auch weil diese Gemeinschaft unter den Bedingungen einer funktional ausdifferenzierten Gesellschaft immer unwahrscheinlicher wird, sind die Stücke auf der Bühne erfolglos geblieben.

3. Generische Spielarten Das Spektrum der Formen markieren die Paratexte zu den Stücken. Jedem Stück weist Arnim eine eigene Genrebezeichnung zu: – – – – – – – – – – –

Jann’s erster Dienst. Eine Posse Der Auerhahn. Eine Geschichte in vier Handlungen Das Frühlingsfest. Ein Nachspiel Mißverständnisse. Ein Lustspiel Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629. Schauspiel in drei Handlungen Das Loch: oder das wiedergefundene Paradies. Ein Schattenspiel Herr Hanrei und Maria vom langen Markte. Ein Pickelheringsspiel (Frei bearbeitet nach dem Altdeutschen) Der wunderthätige Stein. Ein Hanswurstspiel (Nach dem Altdeutschen) Jemand und Niemand. Ein Trauerspiel (Frei nach dem Altdeutschen) Die Appelmänner. Ein Puppenspiel Die Capitulation von Oggersheim. Heroisches Lustspiel in drei Aufzügen

Neben den konventionellen Paratexten ,Lustspiel‘ und ,Trauerspiel‘, die freilich nicht notwendig den tatsächlichen Textverhältnisse entsprechen müssen, spielt die Sammlung erkennbar ältere Genres und Kleinformen durch. Eine distinkte generische Zuordnung zur Komödie oder zum Schauspiel macht bei fast allen Stücken Schwierigkeiten, insofern sie stets inﬁziert sind von je gattungsfrem26

Goethe und die Romantik, II: 157.

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den Elementen zwischen tödlichem Ernst und phantastisch-absurder Komik.27 In fast jedem Fall aber wird die Lehre nach Irritationen und Konﬂikten aller Art – durch Intrigen, Mißverständnisse, Verwechslungen, Verkleidungen, körperlichen Zerstückelungen oder sonstwie gearteten episodischen Verselbständigungen – beglaubigt im bewährten Aufscheinen der höheren Fügung. Historische Genauigkeit in Form von Quellenarbeit spielt in den teils sehr freien Bearbeitungen meist nur eine untergeordnete Rolle. Entsprechend launig fallen die begleitenden Kommentare Arnims zu den aufgegriffenen Stoffvorlagen im Anhang der Sammlung aus, die sich unter Umständen auch mit dem bloßen Hinweis darauf begnügen, den Namen der Quelle vergessen zu haben. Im letzten kommt es auf die Historizität eben nicht an, so dass die Stücke auch nicht als eine Art poetische Historiographie gelten könne: „In dieser Geschichte ist wenig Geschichtliches“, schreibt Arnim entsprechend zum Auerhahn, man wird daher verzeihen,daß ich mir ein Stück: Otto der Schütz,dessen ich mich aus Catalogen wohl erinnere,nicht verschafft habe,um zu sehen,in wie fern meine Tragödie dadurch etwa überﬂüssig gemacht wäre; [...] ich habe die Ueberzeugung, daß meine Arbeit nicht weniger frei und nothwendig in mir entstanden ist als irgend eine andere.Alles in der Welt gelesen zu haben, ist eine Prätension, die weder Gott noch ein Recensent machen kann.28 Nach der Stoffbehandlung beurteilt, lassen sich historische Schauspiele variablen Umfangs 29 von historisierenden Lustspielen 30 und Bearbeitungen altenglischer, altdeutscher oder altfranzösischer Vorlagen unterscheiden.31 Das historische Schauspiel Die Befreiung von Wesel und die komplementäre Komödie Die Capitulation von Oggersheim zeigen die gegenwartsbezogene Notwendigkeit zur patriotischen Tat. Beide Stücke präsentieren vorbildhafte Exempel historischer Einzeltaten in konkreten Entscheidungssituationen. Im Gegensatz zur Lustspielbehandlung bleibt das Schauspiel tatsächlich insoweit historisch, als Arnim ein Ereignis aus dem Jahr 1629 aufgreift, das er im Theatrum Europaeum von 1646 vorfand, um daraus ein vaterländisch-patriotisches Geschichtsdrama zu machen: Der Weseler Holzhändler Peter Mülder agiert mit geschichtlichem Bewusstsein in nationaler Verteidigungspﬂicht wie eben der 27

Japp 1999, 62 rechnet insgesamt sieben Stücke (einschließlich Appelmänner) dem komischen Fach zu; als „eigentliche Lustspiele“ bezeichnet er neben den Possen Der Stralauer Fischzug (aus dem Nachlaß), Mißverständnisse und Die Capitulation von Oggersheim, während Das Loch und Die Appelmänner zum Phantastischen neigten. 28 Schaubühne, 306. 29 Die Vertreibung der Spanier aus Wesel, Die Appelmänner, Glinde, Bürgermeister von Stettin, Der echte und der falsche Waldemar, Markgraf Carl Philipp von Brandenburg. 30 Capitulation von Oggersheim, Der Stralauer Fischzug. 31 Jann’s erster Dienst, Herr Hanrei, Der wundertätige Stein, Jemand und Niemand, Das Loch, Mißverständnisse.

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Schäfer Warsch in der Capitulation von Oggersheim, wenn er mit einem gewaltigen Hammer den niederländischen Befreiern das Stadttor zur Überwindung der spanischen Besatzer öffnet. Ausgelöst wird seine Initiative durch einen im Traum mitgeteilten göttlichen Auftrag. Dafür wird er am Ende zum Bürgermeister gewählt. Die leitmotivischen Bibelbezüge, die das Problem der protestantischen Glaubensfreiheit gegen die katholischen Unterdrücker spiegeln, kulminieren im Schlusschoral als Kontrafaktur auf Luthers Ein feste Burg ist unser Gott, die Arnim als ,Kriegslied‘ bereits 1806 verbreiten ließ.32 Insofern artikuliert das Stück seine agitatorische Leitidee von der preußischen Erhebung gegen Napoleon ganz unverblümt. Die Lustspielvariante in der Capitulation von Oggersheim dagegen präsentiert die gleiche Grundkonzeption erheblich intrikater, und zwar allein wegen der zerstreuenden Effekte teils hanebüchener Einfälle (wie den beiden Bürgermeistern in der Waagschale), aneinandergereiht in einer aberwitzigen Folge von Maßnahmen zur Befreiung der Stadt in politisch bedrängter Lage: Ein Schäfer, dessen Frau (wie sich zum Schluss herausstellt) die Schwester des spanischen Besatzers Don Pedro von Corduba ist, verteidigt Oggersheim mit inszenierter Wehrfähigkeit durch zufällige Kanonenschüsse und mit sonderbaren, zuletzt aber erfolgreichen Maßnahmen, obwohl er in erster Linie um seine Schafe besorgt ist. Als Wöchnerin verkleidet legt Warsch sich samt Schaf als Säugling ins Kindbett, weil Frauen mit Kindern von den Spaniern nicht getötet werden; er erwirkt die Vorzugsbehandlung für seine Schafe, so dass die Besatzer glauben, es handele sich um heilige Tiere. Der glückliche Schluss zeigt die Wiederherstellung einer zersprengten Familie: Don Pedro von Corduba ist der Schwiegervater des Schäfers. Den unerfüllbaren Wunsch Warschs, zum spanischen General befördert zu werden, beantwortet der vormalige Besatzer unversehens damit, selbst Schäfer werden zu wollen, um die wiedergewonnene Familieneinheit (als Symbol der höheren politisch-religiösen Ganzheit) nicht mehr zu gefährden. Witzig ist das groteske Stück allein wegen der Grundidee des Schäfers als Held. Völlig zu Recht legitimiert diese den zunächst einigermaßen überraschenden Paratext ,heroisches Lustspiel‘. Dem korrespondiert die ironische Stilhöhenanhebung durch eine metriﬁzierte und teils gereimte Prosa, so etwa in der Liebesrhetorik des Schäfers Franz im Kontrast zum derb-pragmatischen Gehalt. Heroisch ist das Lustspiel, weil es tatsächlich um soldatische Tugenden der Verteidigungsbereitschaft geht, die sich Warsch in dem Maße attestiert, in dem sie unerwarteterweise Erfolg haben, selbst wenn sich am Ende auf wundersame Weise die Verwandtschaftsverhältnisse ähnlich der höheren Familieneinheit in Brentanos Ponce de Leon geltend machen. Der Zwang zu den Verteidigungs- als Täuschungsmaßnahmen verleiht dem Stück einen roten Faden. Dennoch lebt die Handlung in erster Linie von grotesker Situationskomik und (teils systemreferentiell eingesetzten) Kontrast32

Zur Verbindung des berühmten Kirchenlieds mit der Volkslied-Idee vgl. Pross 2001, 224.

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effekten aus niederen Figuren als Helden, die dramengeschichtlich üblicherweise der ländlichen bzw. idyllischen Sphäre zugewiesenen bleiben. Insofern inszeniert Arnim mit dem Stück auch eine politische Kontrafaktur auf romantische Schäferﬁguren von Shakespeares As you like it bis Tiecks Zerbino und Genoveva.33 Die Stücke mit historischem Stoff sind angesiedelt zwischen primärem Agitationsstück im Schauspiel und manieristischer Brechung der höheren Harmonie in den Komödien. Machen diese Bearbeitungen historischer Stoffe die aktuelle Geschichtsproblematik im ereignisgeschichtlichen Kontext der Befreiungskriege transparent, betreiben die Anverwandlungen der älteren Theatermodelle eher Volksdidaktik durch Allegorisierung menschlicher Schwächen: des betrogenen Betrügers im Pickelheringspiel Herr Hanrei oder in dem von Arnim kaum bearbeiteten ,Hans-Kartoffel-Spiel‘ Der wunderthätige Stein auf der einen Seite,34 im Rahmen des Topos von der verkehrten Welt im ,Trauerspiel‘ Jemand und Niemand, einer Bearbeitung aus einem Band Englische Comedien und Tragedien von 1620, auf der anderen Seite.35 Die Verkehrung von Staatsaktion und Volksschauspiel ist hier freilich selbst als Tragikomödie kaum zutreffend charakterisiert, wenn das im Mittelalter durch umherziehende Schauspielertruppen weitverbreitete allegorische Spiel zum Schluss eben ,Niemand‘ auf den Thron bringt. Das ironisierte Ideal einer unregierten Volksgemeinschaft wird hier herbeigeführt nicht zuletzt durch einen sprachlichen Effekt,insofern ,Niemand‘ eben als Person agiert: „Das Scepter ist in Niemand’s Hand, beglücktes Volk, das Niemand wird regieren, laßt die Trommeten schallen, ruft den Frieden aus, Gar nichts sollt Ihr bezahlen“, rühmt sich der neue Herrscher und meint mit der eingeforderten Abgabe höchst eigennützig den Tribut zugunsten seines Sohnes namens ,Gar nichts‘. 36 Deutlich wird damit die Verfasstheit des kleinen Dramas. Es ist ein Stück um Nichts und Alles in der Verschränkung von Staatsaktion und Spiel; im Königsspiel einerseits, das den guten Thronanwärter Ellidor abdanken lässt, nachdem seine Brüder sich gegenseitig erschlagen haben; im Spiel vom Normalmenschen (,Jemand‘, ,Niemand‘) andererseits, bis sich die beiden Ebenen im sprachlichen Spiel mit der Semantik der Rollen-Namen verbinden. Der Witz der extrem gekürzten Bearbeitung der altdeutschen Vorlage in vier Akten besteht folglich vor allem darin, dass sie allegorische Rollen als Sprachzeichen nimmt, um das Ideal einer unregierten Gemeinschaft wenigstens im Wortspiel auﬂeuchten zu lassen. Arnim demonstriert so das performative Potential von Sprachlichkeit im 33

Zum intertextuellen Horizont und dem Bezug auf die romantische Komödie Tiecks, vermittelt durch das Ifﬂand-Zitat Allzu scharf macht schartig, vgl. Japp 1999, 66. 34 So nach Arnims Verweis auf die Kartoffel als „Lieblingsspeise des Volks“ (Schaubühne, 307). 35 Schaubühne, 307. Die „ursprüngliche Natürlichkeit und Volkstümlichkeit der Vorlagen“ bleibt hier unangetastet, so daß sich Arnims Bearbeitung auf die „sprachliche Modernisierung“ beschränkt (Spoglianti 2000, 199). 36 Arnim, SW IV/7, Schaubühne II: 138.

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Modus der dramatischen Rede. Das Ineinander der Ebenen setzt einen vom Identiﬁzierungszwang entlasteten Raum frei, eben aus der Verschränkung des allegorischen Spiels von der Tragödie des Königtums mit der Komödie des gemeinen Manns. Kraft der als sprachliche Zeichen genommenen Rollen wird das Spiel zur Allegorie einer romantischen Dramatik für ,Jemand und Niemand‘; ein poetischer Scherz um die höchsten und gewöhnlichsten Dinge, der gattungspoetisch gesehen weder dem Trauerspiel noch der Komödie zugehört. Die Bearbeitungen aus dem Band Englische Comedien und Tragedien von 1620 bewahren ihren ursprünglich moralischen Gehalt und volkstümlich schwankhaften Charakter, insofern sie von Arnim eher nur sprachlich bzw. sprachwitzig modernisiert werden.37 Erfüllt wird die eigentliche Wirkungsabsicht Arnims demnach eher nur bei unveränderter, allenfalls kürzender Aktualisierung der Vorlagen durch Wahrung konventioneller Dramaturgie, weniger aber in Stücken, die von den poetischen Verfahren romantischer Dramaturgie überformt sind. Hierzu zählt nicht zuletzt das durchlyrisierte Dramolett Das Frühlingsfest, das einen poetischen Todesrausch anstelle der an dieser Stelle zunächst vorgesehenen Päpstin Johanna inszeniert. Die Figuren sind hier Allegorien der Oper im symbolischen Raum einer im Sterben erblühenden Natur. Der ,Frühling‘ gibt den ,Tenor‘, Beata singt als ,Diskant‘ und Siegfried den ,Bariton‘. Die oratorienhafte Sprache zeigt Arnim als dionysischen Dichter, wenn der Frühlingsgott naht, der zu Raserei und zum Liebestod führt; vollzogen in einer fast schon präsymbolistischen Dialektik von Tod und Leben, die sich in einer für Arnim symptomatischen Verbindung von Rauschhaftigkeit und Genauigkeit artikuliert. Das Formenspektrum der ganzen Schaubühne ist demnach eingespannt zwischen generischen Extremen: Es reicht von durchlyrisierten Wortopern über ebenso formenvariable wie einfallsreiche Historienstücke bis zu rein prosaischen kleinen Possen als Reihung von Schwankmotiven. Gleich eingangs der Sammlung, in Jann’s erster Dienst, verbindet die schwankhafte Darstellung das pointiert Sprachkomische mit dem Moralisch-Parabolischen, indem es den szenischen Witz aus Wortspielen im gezielten Missverstehen der Dieneraufträge freisetzt. Der Taugenichts Jann, der seine Eltern, grobe Bauern, verlässt, um beim Herrn des Dorfs (Herr von Emmerich auf Krücken) Dienst zu tun, verfehlt alle Aufträge durch unverständiges oder eben mutwilliges Missverstehen: Statt Papier hört er ,Bier‘, im ,Dintfaß‘ das ,Trinkfaß‘. Unbeabsichtigt indizieren gerade die dergestalt wirkungsvollsten Stücke das Problem mangelnder Funktionalität bei den stärker poetisierten Varianten. Bestimmte Kenntnisvoraussetzungen sind selbst zur Beurteilung der simplen Knittel in der satirischen Spielkomödie Das Loch nicht ganz unnötig, will man die selbstreﬂexive 37

Zur speziﬁschen Sprachlichkeit der Stücke – sie sei überexplikativ, gekennzeichnet durch Wortspiele, Redensarten und Verdoppelungen – vgl. im einzelnen Pietsch 2005.

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Logik der Form (in den intertextuellen Bezügen zu den romantischen Komödien Tiecks) jenseits der völlig durchsichtigen Staatskritik nachvollziehen. Es gibt folglich strukturelle Gründe dafür, dass einige Stücke der Schaubühne als Volksdramatik nur bedingt funktionieren; auch hier aufgrund einer manieristischen Ästhetik, die noch die allergrößten Gegensätze (etwa im Herunterschrauben des endgültig befreiten Zustands) auf einer ganz materiellen Ebene zusammenbringt, wenn sich das Paradies eben auch auf den Wunsch nach ein „Paar Radies“ reimt.38 Insgesamt zeichnen sich die Stücke der Schaubühne durch eine Variabilität der Formen und skurril-phantastischen Einfälle aus, die der für Arnim typischen Plötzlichkeitsstruktur geschuldet sind. Fraglos bringen sie Realistisches, Historisches oder bloß Erfundenes mit dem Phantastischen und Religiösen zusammen, um gerade in der Unmittelbarkeit der szenischen Darstellung unverhoffte Überraschungseffekte wie die leibhaftige Auferstehung eines Geköpften zu produzieren (so im Puppenspiel Die Appelmänner). Angezeigt wird damit das jederzeit mögliche Eintreten der Erlösung. Die Vermischung von Themen und Genres begründet mit der Schaubühne, als Ganzes betrachtet, eine Art universeller Tragikomödie im höheren Sinn, zurückgebunden an den protestantischen Glauben, der Arnims Ansicht der harmonischen Interaktion von Geschichte, Heilsgeschichte, Mythos, Patriotismus und sozialer Gerechtigkeit im Innersten zusammenhält. Das lebenspraktisch motivierte Mischgenre zielt auf die Verherrlichung des Lebendigen in all seinen widersprüchlichen und bizarren Aspekten. Der Aufforderung zur Tat korrespondiert eine Art Verdecken des Ernsts im Wirklichen, der in den politischen Hintergründen der historischen Stücke durchscheint. Eine besondere Wirkung dieser Dramatik besteht deshalb nicht zuletzt darin, gute Laune zu verbreiten und zu einer optimistischen Lebensauffassung mit Zuversicht auf die Zukunft aufzumuntern. Doch ist kaum zu verkennen, dass diese sprachlich versierte Dramatik – aller expliziten Didaxe zum Trotz – aufgrund ihrer besonderen Kenntnisvoraussetzungen nur bedingt als ,Volksschauspiel‘ zur Gemeinschaftsbildung taugt. Wohl vor allem darauf geht der mangelnde Erfolg der Stücke auf der Bühne im Gegensatz zur Wunderhorn-Sammlung zurück. Auf jeden Fall scheitert Arnim mit seiner Idee, durch die Schaubühne auf seine Zeitgenossen erzieherisch und politisch zu wirken.

4. Ausblick: Generische Verschiebungen in Marino Caboga Einen durchaus avancierten Stand dramatischer Fertigkeiten Arnims zeigt das letzte Drama Marino Caboga. Die „dramatische Erzählung in drei Handlungen“, als Donnerstags-Erzählung des Theater-Dichters in die Novellen-Samm38

So im letzten Universalschauspiel Die Gleichen von 1819 (Arnim, SW V/10, Schaubühne V: 295).

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lung Landhausleben aufgenommen,39 ist Arnims geschlossenstes Drama mit abendfüllendem Umfang überhaupt, geschrieben in den Jahren 1814 und 1816, publiziert aber erst 1826 in der Sammlung von Erzählungen zum ,geselligen Vergnügen‘. Im Unterschied zur Schaubühne greift das republikanische Stück mit klassizistischer Formtendenz einen jetzt tatsächlich historiographisch vermittelten Stoff auf,40 um an der Gründung der ,Republik Ragusa‘ nach dem Erdbeben im Jahre 1667 ein verfassungspolitisch virulentes Gegenwartsproblem in szenischer Form zu reﬂektieren. Die Forderung nach einer gewaltenteilenden „Verfassung“ 41 entfaltet das dreiaktige Drama aus dem Konﬂikt zweier politischer Prinzipien, die sich in Cabogas Kampf gegen seinen machtgierig-skrupellosen Neffen Procoli in einem jetzt machtpolitisch begründeten öffentlichen Raum der Stadt austragen, durchsetzt von Willkür, Intrigen, Bestechung und dem von Caboga moralisch abqualiﬁzierten Reichtum des Adels. Das Stück basiert auf einer tendenziell ahistorischen Sozialanthropologie (erkennbar vor allem in den Bettler-Szenen), wenn es die Notwendigkeit einer politischen Reaktion auf die Pauperisierung des Volks durch illegitime Bereicherung des Adels postuliert, ohne daraus freilich bereits ein sozialpolitisches Programm der Umverteilung abzuleiten.42 Die Abschaffung sozialer Ungleichheit, die das „ganze Volk“ betrifft und dieses als solches „empor“ „bringen“ soll,43 wird vielmehr verfassungspolitisch motiviert durch die Begründung einer konstitutionalistischen Staatsform in der ,Republik Ragusa‘. Der vom Herzog durch Gefangennahme und Todesurteil in Schach gehaltene Caboga kann die Reform allerdings nur deshalb angehen, weil ihn das Erdbeben, göttliches Zeichen der höheren Gerechtigkeit, aus dem Gefängnis befreit. Insofern entspricht die Schlussapotheose mit der gewonnenen Zuversicht auf die Möglichkeit einer Veränderung im „Ehrenkampf“ – „Zur Arbeit frisch. [. . . ] Die Erde steht fest, die Erde ist frei, / Laßt dem Himmel uns danken“ 44 – den religiös fundierten Ordnungsvorstellungen Arnims. 39

Im Kontext der Sammlung wurde das Drama von Arnim wohl auch aus Zensurgründen als Erzählung ausgegeben und bemerkenswerterweise sogar als solche genommen (vgl. Arnim, DKV IV: Kommentar, 1307). 40 Zu den verwendeten historiographischen Quellen (Johannes Müller, Anton Friedrich Büsching) vgl. Moering 1986 mit Hinweisen zu den aktualisierenden Bezügen auf die Befreiungskriege, die zum Zeitpunkt der Publikation indes längst anachronistisch waren. 41 „Ihr werten Herrn des neuen Rats, verkündet allen, die euch mir gesandt, daß ich so viele Macht, wie ihr mir anvertrauen wollt, in keiner Hand, auch in der meinen nicht, je dulden werde, der Mißbrauch liegt in dem Gebrauch, ein Heilger könnte nur die Grenze halten“ (Arnim, DKV IV: 711). Die ,Verfassungs‘-Frage wird vorher im Gefängnis-Disput zwischen Caboga und Herzog, der einen Staatsstreich plant, verhandelt (696). 42 „[. . . ] die Armen ﬂüchten in die Fremde, nur wir, die kleine Zahl, sind reich“, kritisiert Caboga seinen eigenen Stand (Arnim, DKV IV: 684). Arnims Stellungnahme zum Pauperismus zielt auf ein ethisches Problem und auf die Kritik am Wirtschaftsliberalismus Hardenbergs in Preußen (vgl. Arnim, DKV IV: Kommentar, 1317). 43 Arnim, DKV IV: 670. 44 Arnim, DKV IV: 717.

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Die insgesamt klassizistische Anlage verweist auf die frührealistische Tendenz dieser sozialpolitischen Dramatik. Tatsächlich thematisiert das geschlossene Stück soziale Verhältnisse, indem es die Abschaffung von Armut propagiert. Dies begründet Cabogas politisches Programm und die Aufforderung zu politischem Handeln, das als solches eben nicht mehr notwendig mit einer religiösen Begründung vermittelt ist, wie auch immer sich das ganze Drama noch auf eine religiös beglaubigte höhere Harmonie beruft. Marino Caboga geht aber auch insofern über die historischen Dramen der Schaubühne hinaus, als es ein zeitgeschichtlich relevantes Problem des Verfassungsrechts behandelt (und damit eben nicht das allgemein menschliche einer überhistorischen Volksgemeinschaft). Die Einsicht in die soziale Frage zielt auf Formen der kollektiven Mitwirkung an einer Regierung im Sinne des ,ganzen Volks‘, die wie stets bei Arnim auf eine ideale Synthese hinausläuft. Nur insofern liegt also ein Vorschein auf die Dramatik des Vormärz vor, als sich die soziale Situation des Einzelnen in einer kritischen Analyse der gesellschaftlichen Wirklichkeit äußert. Diese Einsicht führt zum Bewusstsein der Veränderungsbedürftigkeit der Verhältnisse, die durchaus realistisch gesehen werden. Erst aber deren ,Umdrehung‘ durch ein Naturereignis bewirkt, dass eine „andre Macht, die Freiheit“ erscheinen „will“.45 Bemerkbar ist folglich, dass die Verbesserung der Welt nur deshalb erfolgen kann, weil die alte Ordnung dem „Himmel nicht gefällt“.46 Dennoch hat die Transzendenz keine handlungsbegründende Funktion mehr. Die tatsächliche Grenze zur Vormärzdramatik besteht freilich darin, dass es nicht um die revolutionäre Umwälzung der unerträglichen sozialen Zustände geht, sondern um die Bewahrung einer staatlichen Einheit, jetzt allerdings im Rahmen einer konstitutionalistischen ,Verfassung‘. In seiner Schrift Betrachtung über die Verfassung des vormaligen Königreiches Westphalen (1817) postuliert Arnim eine Gewaltenteilung „im Geist des Volks“ gegenüber dem „Barbarismus des Mittelalters“, und zwar nach dem Prinzip der „Gleichheit“ in einer „durch Demokratie beschränkte[n] Monarchie“. 47 Aufs Ganze gesehen zeigt sich in allen Dramen Arnims das Postulat vom idealen Charakter mit geschichtsphilosophischer Zuversicht auf eine bessere Welt durch das Ethos der Tat, religiös gebunden durch den handlungsleitenden Bezug auf den inneren Menschen. Alle Disparatheit wird durch die einheitliche Transparenz der intentio operis sowohl integriert als auch legitimiert. Dies 45

Arnim, DKV IV: 706. „Ein seltsam Haus ist diese Welt. / Es ist nicht fest gegründet, / Und wenn’s dem Himmel nicht gefällt, / So wird es angezündet“ (Arnim, DKV IV: 708). 47 Vgl. Arnim, DKV VI: 512–32, hier 513. Auch später vertritt Arnim die Restauration der konstitutionellen Monarchie. Die preußische Erhebung wird aber in ihren staatsrechtlichen Konsequenzen als Verfassungsproblem begriffen, woraus sich Arnims Sonderstellung erklärt. Mehr und mehr zeigen sich dabei aber ständestaatliche Vorstellungen, die unverhohlen die Sicherstellung von Reichtum und Bildung für den Adel als den dem Monarchen am engsten verbundenen Stand propagieren (vgl. Krogoll 1979, 86). 46

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erlaubt die mehr oder weniger ungeregelten Mischungsverhältnisse bei zunehmend realistischer Begründung der szenischen Darstellung. (Das Erdbeben in Marino Caboga ist zwar göttliches Geschick, aber kein wunderbares Ereignis mehr, soweit also problemlos vereinbar mit einer realistischen vraisemblance.) Eine zentrale Differenz zur vorbildhaften Dramatik Tiecks besteht in Arnims Sinn für das Konkrete, Materielle und Körperliche. Die Stücke präsentieren eine konkrete ,Altertümlichkeit‘ bei jederzeit möglicher Verzerrung ins Groteske. Bei Tieck spielen gemeinschaftlich-religiöse Zwecke nirgendwo eine Rolle, schon gar nicht im Ereignisraum der Befreiungskriege. Tieck bleibt der solipsistische Erzpoet, der intertextuelle Poesie um der Poesie und ihrer literarhistorischen Archivierung willen betreibt, so dass ihm der Volks- oder Gemeinschaftsgedanke zeitlebens fremd geblieben ist. Die dahingehend verschobene Ausrichtung bei Arnim zeigt eine Sozialisationsdifferenz zwischen Autoren der frühen und späteren Romantik, die auf die neuen politischen Erfahrungen seit 1803 zurückgeht. „Erst in den Jahren von 1803 bis 1815 wird in Deutschland alles durcheinandergeschüttelt. Erst jetzt [. . . ] nahmen die Romantiker die Realität hinter den Gedanken wahr. Erst jetzt, mit dem Reichsdeputationshauptschluß von 1803, mit dem Ende des Reiches 1806, mit der Gründung des Rheinbunds und den Kriegen mit und gegen Napoleon war die Revolution wirklich in Deutschland angekommen, ging es nicht mehr um den ,revolutionären Idealismus‘ (Haym), nicht mehr um bloße Büchererfahrungen, sondern um den Krieg“.48 In diesem Zusammenhang indizieren Arnims dramatische Werke auch das Ende der romantischen Dramatik um 1815. Hier wird die Unübersichtlichkeit und Offenheit einer geschichtlichen Welt gestaltet, die stets gerettet bleibt durch die höhere Harmonie – eine bei Arnim sich bewahrende vertrauenerweckende Ordnung der Dinge im Drama.

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Von Hühnerställen und anderen Märchenschlössern Die Heidelberger Romantik in Clemens Brentanos Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838) ulrike landfester

Als Rauhgraf Gockel von Hanau nach seiner Entlassung aus dem Amt des Hühnerministers am Hof König Eifrasius’in Gelnhausen mit seiner Frau Hinkel von Hennegau und der Tochter Gackeleia in sein Stammschloss zurückkehrt, das Generationen zuvor von marodierenden französischen Truppen zerstört worden ist, ﬁndet die Familie eine Ruine vor: Ihre Wohnung war in einem wüsten Schloß, woran nichts auszusetzen war, denn es war nichts darin, aber viel einzusetzen, nämlich Thür und Thor und Fenster. Mit frischer Luft und Sonnenschein und allerlei Wetter war es wohl ausgerüstet, denn das Dach war eingestürzt und die Treppen und Decken und Böden waren nachgefolgt.Gras und Kraut und Busch und Baum wuchsen aus allen Winkeln, und Vögel, vom Zaunkönig bis zum Storch, nisteten in dem wüsten Haus.1 Angesichts dieses umfassenden Verfalls sieht die Familie sich gezwungen, in dem „im wunderbaren, kunstreichen, im neben-, durch- und hintereinandrigen Stil der Urwelt, Mitwelt und Nachwelt erbauten Hühnerstall“ Quartier zu nehmen, denn „[d]er Hühnerstall war der einzige Raum in dem alten Schloße, der noch bewohnbar unter Dach und Fach stand.“ 2 Die von den Brüdern Jakob und Wilhelm Grimm gesammelten Kinderund Hausmärchen, deren erster Band 1812 mit einer Widmung an Brentanos Schwester Bettine von Arnim erschien und 1837 – im Jahr vor der Publikation des Gockel-Märchens – mit eben dieser Widmung als Große Ausgabe neu zu erscheinen begonnen hatte, dokumentieren mit einer eindrucksvollen Fülle von Belegstellen, welche Bedeutung dem Motiv des Schlosses im paradigmatischen deutschenVolksmärchen zukommt.Kaum eines dieser Märchen verzichtet darauf, das Schloss zum Fluchtpunkt seiner Handlung zu machen, oft in Gestalt des verwunschenen Schlosses, zum Ausgangspunkt der von dem jeweiligen 1 2

Brentano 1838, 1. Ebd., 3f.

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Protagonisten zu lösenden Aufgabe, fast immer aber zur Kulisse des glücklichen Ausgangs.Dabei verzichten die Märchen zumeist darauf,architektonische Eigenheiten zu verzeichnen; selbst die verschlossenen Keller und verbotenen Zimmer bleiben reine Markierungen zu bewältigender oder, seltener, zu respektierender Grenzen, wie auch Thron- und Festsäle über die Konnotation feierlich-repräsentativen Prunks hinaus nie als präzise gezeichnete Interieurs eigene Konturen gewinnen. Das Märchenschloss ist vielmehr ein generischer Raum, als Schauplatz immer zugleich Platzhalter für das begehrte Glück von Macht, Reichtum und Liebe, mit dem die Dynamik der jeweiligen Märchenhandlung ihr Ziel ﬁndet, ein in seiner baulichen Konkretisation gerade nur anzitiertes topographisches Zeichen für das, was narratologisch die Essenz des Märchens ist: ein im Zeichen des phantastisch Wunderbaren vom Zwang zu realitätsafﬁnen Kausalverknüpfungen befreiter Freiraum ohne andere Binnenstrukturen als der des seine Protagonisten durchweg motivierenden Begehrens nach Glück. 3 Auch Brentanos Gockel-Märchen scheint diesem narratologischen Modell des Märchens zumindest insoweit zu folgen,als es von der Schlossruine des Anfangs zur Wiederherstellung des Stammschlosses am Ende der Familienhandlung führt, einer Wiederherstellung zudem, die die Rekonstitution der verlorenen Einheit des Hauses – in seiner doppelten Bedeutung des repräsentativen Baus und der Familiengenealogie – mit der glücklichen Hochzeit von Gackeleia und Kronprinz Kronovius von Gelnhausen verbindet. Dieser Anschluss an den von den Kinder- und Hausmärchen eingeführten Bild-Raum Schloss ist umso bemerkenswerter, als Brentano sich mit dem Gockel-Märchen sonst inhaltlich wie formal entschieden von diesen Konventionen entfernt, am nachhaltigsten in der entschlossen künstlichen Sprachführung seines Erzählens, die nicht nur eine Erzählerstimme identiﬁzierbar macht, wo das Volksmärchen diese Stimme grundsätzlich nicht kennt,4 sondern die darüber hinaus auch die textuellen Manipulationen,die diese Stimme vornimmt,als solche sichtbar,ja geradezu zu einer eigenen Handlungsebene selbstreferentiellen Erzählens macht. Darüber hinaus und damit verbunden sprengt schon die erste in der Handschrift erhaltene, um 1816 entstandene Fassung im Umfang das von den Brüdern Grimm dokumentierte Muster mündlich überlieferter Geschichten zugunsten einer selbstbewussten Schriftlichkeit, die dann in der publizierten Fassung von 1838, unter anderem durch die lange Vorrede und den Anschluss des Tagebuchs der Ahnfrau an den ursprünglichen Text, 5 zu einer romanhaften Gesamtkonzeption mutiert, deren für den Typus des Märchens eigentlich „unmögliche Form“ Oskar Seidlin in Zusammenfassung zeitgenössischer Reaktionen zu der un3 4

5

Zu den Formationen dieses Begehrens im Gockel-Märchen vgl. Fromm 2000. „[. . . ] the presence of an identiﬁable narrative voice is [. . . ] one of the last things one expects to ﬁnd in a Märchen“. Frye 1992, 400. Zur Deutung der Zusammenhänge zwischen den drei Textteilen im Zeichen des Motivs vom verlorenen Paradies vgl. Frühwald 1962.

Die Heidelberger Romantik in Brentanos Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838)

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gläubigen Frage veranlasst hat: „[W]er hätte schon je von einem Märchen von 320 Druckseiten gehört?“ 6 Diese Überschreitung des Gattungstypus steht im Dienst einer kritischen Auseinandersetzung mit den historischen Voraussetzungen von Brentanos Erzählen, die diese Voraussetzungen – zum ersten Mal in der Formulierung von dem „im neben-, durch- und hintereinandrigen Stil der Urwelt, Mitwelt und Nachwelt erbauten Hühnerstall“ 7 – im Sinne einer poetologischen Tiefendimension des Textes immer neu einspielt. Eingefügt erst in die Druckfassung von 1838, deutet diese Formulierung auf eine historische Abfolgebeziehung zwischen verschiedenen Epochen hin, deren jeweilige Ausdrucksformen zwar als „neben-, durch- und hintereinandriger Stil“ im fertigen Text wie im Hühnerstall des Stammschlosses zur baulichen Einheit verschmolzen werden, in ihrer Differenz zueinander aber den Tatbestand der historischen Folge stets bewusst halten und sich als solche selbstreferentiell auf die Entstehung des Textes beziehen: 1805 begonnen, um 1816 wieder aufgenommen und in den dreißiger Jahren zur Veröffentlichungsreife gebracht, archiviert das Märchen seine Entstehungsgeschichte von der „Urwelt“ über die „Mitwelt“ zur „Nachwelt“, indem es die Stadien seiner Entwicklung als Spannung zwischen dem Quellgrund des Erzählens, dessen kritischer Neuvermessung und der nun ihrerseits auch diese Neuvermessung mit in den Blick nehmenden Vollendung zum Druck ausstellt. Stoffgeschichtlich gesehen ist der Quellgrund für das Gockel-Märchens eindeutig auszumachen: Es handelt sich um das Märchen La Preta de lo Gallo aus Giovanni Batista Basiles Lo Cunto de li Cunti, eine postum 1632–1636 erschienene Märchensammlung, die sich in ihrer Gesamtanlage strukturell an Boccaccios Decamerone anlehnte und deshalb seit 1674 unter dem Titel Il Pentamerone bekannt wurde. Basiles im Original nur wenige Seiten umfassendes Märchen prägt wesentliche Elemente und Handlungsstränge von Brentanos Gockel-Märchen vor: Der Protagonist, Mineco Aniello, möchte aus Armut seinen Zwerghahn verkaufen, entdeckt dann aber in dessen Kropf einen Zauberring, der ihn reich macht und ihm eine Prinzessin zur Frau verschafft; zwei Hexenmeister verschaffen sich den Ring, indem sie seine Tochter Pentella mit einer Puppe bestechen, so dass Aniello wieder in Armut sinkt, bis er mithilfe des Mäusevolks den Ring wiedergewinnt und sein verlorenes Schloss durch dessen Zauberkraft in Reichtum wiedererstehen lassen kann. Anders als bei Brentano spielt der Hahn hier nur eine untergeordnete Rolle, wie auch die Familiengeschichte des Protagonisten nicht annähernd das Gewicht erhält, die sie im Gockel-Märchen besitzt. Für die Poetik der Entstehungsgeschichte aber, wie sie im Gockel-Märchen entwickelt wird, ist die literarische Vorlage weniger bedeutsam als der histori6 7

Seidlin 1979, 79. Brentano 1838, 3.

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sche Kontext, in dem Brentano sich zur Bearbeitung dieser Vorlage entschloss. Das einzige konkrete Zeugnis für diesen Entschluss ﬁndet sich in einem Brief Brentanos an Achim von Arnim vom 23. Dezember 1805: „Ich denke auf Michälis, wenns zuschlägt, die Italiänischen Kindermährchen für Deutsche Kinder zu bearbeiten [. . . ].“ 8 Der Zeitpunkt, zu dem Brentano Arnim dieses – als ganzes unausgeführt gebliebene – Projekt ankündigte, lokalisiert die „Urwelt“ des Gockel-Märchens im lebensweltlichen wie poetischen Einzugsbereich der Heidelberger Romantik mit ihrem Programm einer Wiederbelebung deutscher Literaturtraditionen, das in der gemeinsam von Arnim und Brentano herausgegebenen Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn 1806 eines ihrer berühmtesten Resultate hervorbrachte. Die Suche nach Liedtexten für das Wunderhorn betrieben die beiden Freunde teils durch brieﬂiche Bitten und zur Mitarbeit auffordernde Zirkulare, teils aber auch in ganz ähnlicher Form wie derjenigen, in der die Brüder Grimm bereits seit Jahren ihre Märchen zusammentrugen, durch die Niederschrift von gesungenen Liedern während langer Wanderungen durch die Umgebung von Heidelberg, auf denen besonders Brentano immer wieder Stoff für die geplante Publikation fand. Ein Brief an Arnim vom 1. und 14. Juni 1806 schildert einen solchen Fund in der Nähe von Neckarsteinach, „wo in einem Halbkreiß um den Fluß auf einem Bergrücken Vier Wunderschöne alte Ruine lauren“: Uebrigens habe ich dort Etwas erlebt, waß am Rhein nicht zu ﬁnden ist, Gesang und Unschuld, auf einem der Schlößer saßen 6 Mädchen auf einem ﬂachen Thurn, der weit über den Neker und alle Berge hinsieht, und sangen in reinem Orchesterton eine Reihe schöner Lieder in das sonnige Land hinaus, ich setzte mich zu Ihnen, und bat sie sich nicht stören zu laßen [. . . ]. Ich habe mir einige aufgeschrieben [. . . ]. 9 Der Hinweis auf den Rhein grenzt die besondere Produktionssituation der Heidelberger Romantik gegen die Rheinromantik ab, die Arnim und Brentano während der gemeinsamen Rheinreise 1802 in den Bann der an vergangenes deutsches Heldentum gemahnenden Schlösser an den Ufern des Rheins geschlagen hatte; was die Rheinromantik Brentano zufolge nicht hatte beistellen können, nämlich die schöpferische Verbindung von „Gesang und Unschuld“, entsteht nun vor der Kulisse von „einem der Schlößer“ in der Nähe Heidelbergs als eine protoliterarisch entworfene Gründungsszene der im Wunderhorn dokumentierten Ästhetik unschuldig „schöner Lieder“. Es mag dahingestellt bleiben, ob sich die Zerstörung des Stammschlosses durch die Franzosen im Gockel-Märchen mit dem Entsetzen zusammenführen lässt, mit dem Brentano am 15. Februar 1805 an Arnim berichtet: „[S]telle dir vor, die Franzosen Verkaufen die alten Schlößer am Rhein um ein Lause8 9

Brentano 1991, 479. Ebd., 553.

Die Heidelberger Romantik in Brentanos Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838)

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geld, Krämer kaufen sie und lassen sie als Baumaterialien abbrechen, das ist unsere Zeit [. . . ].“ 10 Sicher scheint aber, dass die Faszinationskraft, die schon die Rheinschlösser 1802 auf Brentano ausgeübt hatten, während der Arbeit am Wunderhorn 1805/06 von den wiederholt in den Briefen dieser Zeit erwähnten Schlössern am Neckar und unter diesen auch und vor allem von dem 1764 durch einen Großbrand zerstörten Heidelberger Schloss im Zeichen dieser Arbeit wiederbelebt wurde, so sehr, dass Brentano am 15. März 1805 den Freisinger Antiquar und Buchhändler Joseph Matthias Mozler brieﬂich dringend bat, „ob sie nicht etwa die 3 alten Blätter, das Heidelberger Schloß in seinem unzerstörten Zustand vorstellen von Krause in Augsburg besitzen, oder auftreiben können“, 11 und sich am 7. Juni 1805 warm für deren Zusendung bedankte.12 Die Koinzidenz des Schlossmotivs im typischen Märchen – auch Basiles Lo Preto de lo Gallo setzt das Motiv in der oben skizzierten Weise ein – und der Bedeutung, die das Schloss während der Heidelberger Zeit und damit der Keimphase des Gockel-Märchens für Brentano besaß, legt die Vermutung nahe, dass der Bild-Raum Schloss, wie er in seinem Märchen erscheint, einen Signalcharakter hat, der den Text über das Schlossmotiv poetologisch an die „Urwelt“ der Heidelberger Romantik zurückkoppelt.Tatsächlich entfaltet Brentano schon in der Fassung von 1816 am Motiv des Schlosses eine ganze Serie romantischer Denkﬁguren, die umso deutlicher zutage treten, als sie in diesem entstehungsgeschichtlichen Stadium der „Mitwelt“ bereits aus kritischer Distanz heraus rekonstruiert werden, während die Spätfassung dann als konsequent aus der Potenzierung solcher Distanz hervorgetriebene „Nachwelt“ aus diesen Denkﬁguren eine Genealogie poetischen Schreibens entbindet, die den romantischen Ursprung solchen Schreibens ironisch gegen sich selbst wendet, indem sie das architektonisch-mimetische Grundmuster des Schlossmotivs in die Selbstreferentialität einer arabesk-antimimetischen Schriftästhetik transformiert. 13 In der Fassung von 1816 indiziert bereits die Adresse des Stammschlosses von Rauhgraf Gockel von Hanau eine Denkﬁgur der Heidelberger Romantik: Das Schloss liegt „[i]n Deutschland in einem wilden Wald“, 14 an einem Ort also, der wie das typische Märchenschloss keine ﬁxierbare Adresse kennt, sondern allein über seine Funktion für den Text lokalisiert werden kann: Wie „in Deutschland“ den nationalidentiﬁkatorischen Impetus des Traditionsbezugs wiedergibt, der auch das Wunderhorn hervorgebracht hatte, repräsentiert der „wilde Wald“ jenen Spielraum der poetischen Textherstellung, den Brentano 1801 in seinem Godwi mit dem Untertitel Ein verwilderter Roman für das ro10

Ebd., 389. Ebd., 409. 12 Ebd., 438. 13 Vgl. dazu die grundlegende Darstellung von Michelmann (2007). 14 Die frühe Fassung des Gockelmärchens wird aus der Handschrift zitiert; entsprechende Angaben werden im folgenden im laufenden Text mit der Sigle GH angeschlossen. 11

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mantische Erzählen erschlossen und benannt hatte. Erst die Beschreibung des Schlosses aber trägt diesem Spielraum ganz im Sinne eines der Gründerväter des topographical turn in den Literaturwissenschaften, Jurij M. Lotman, 15 jenes semantische Grundgerüst ein, das fortan die Orientierung des Lesers im Text gewährleistet: Das „alte Schloß“ der Eingangspassage, „woran nichts auszusetzen war, denn es war nichts drinn, aber viel einzusetzen, nehmlich Thür und Thor und Fenster“ (GH), ist Schloss im doppelten Sinne dessen, was es vor dem Eintritt in das vom Text ästhetisch aufgebaute Weltmodell zu erschließen gilt, und einem Repräsentationsbau, der mitten im „wilden Wald“ die Disziplinarmacht menschlichen Formwillens vertritt – eine Macht freilich, die hier bereits gebrochen scheint, denn „Gras und Kraut wuchs überal, aus allen Winkeln“ (GH); die Spätfassung wird dies durch „Busch und Baum“ 16 verschärfen. Zwar steht das Schlossmotiv textchronologisch am Anfang des Märchens, handlungschronologisch aber wird das Schloss als Raum von den Protagonisten erst betreten, nachdem sie auf ihrer Wanderung durch den Wald ein ganzes Set romantischer Klischees aufgerufen haben: Da „zogen sie alle froh und heiter durch den schönen Wald, die Sonne sank hinter die Bäume, es ward so recht stille und vertraulich, ein kühles Lüftlein spielte mit den Blättern und Frau Hinkel von Hennegau sang“ (GH). Hatten Romane wie Brentanos Godwi oder Eichendorffs Ahnung und Gegenwart ihre Protagonisten auf zahllosen Waldwanderungen durch eine scheinbar freie Natur des erzählten Raums geführt, die in Wahrheit immer schon wesenhaft Raum des Erzählens ist, ein künstlich hergestelltes Territorium also, das seine Künstlichkeit stets selbst thematisiert, so führt Brentano im Gockel-Märchen seine Protagonisten durch eine Natur, deren durch die romantische Kunstlehre festgeschriebene Künstlichkeit Voraussetzung dafür ist, dass sie als Natur von Kunst, als Natur des Textes selbst begangen werden kann: Wenn, wie kurz vor der Ankunft der Familie an dem alten Schloss, im Wald „so leis die Blätter rauschen“ (GH), dann rauschen in dem abendlich-stimmungshaften Klangeffekt, der die Wandernden zum spontanen Gesang inspiriert, ebenso sehr die Blätter mit, auf denen sich die Niederschrift des Erzählten vollzieht, wie die Blätter der Literaturtradition, die lange vor dieser Niederschrift die Modelle solchen Erzählens zum Code romantischer Naturdomestikation verdichtet hat. Es ist dieser Code, der von Brentano „in dem verlassenen, baumdurchwachsenen Baue“ (GH) von Schloss Gockelsruh verhandelt wird. Die Begeisterung, mit der der französische Emigrant Charles de Graimberg das Heidelberger Schloss zu Beginn des 19. Jahrhunderts erst in Zeichnungen und Stichen und dann später in aktiver Denkmalspﬂege zum schützenswerten Prototyp der in sich kunstwürdigen Ruine erhob, ﬁndet in der kärglichen Existenz, die die rauhgräﬂiche Familie in ihrer eigenen Ruine führt, ein Gegenstück mit massiv 15 16

Vgl. Lotman 21984. Brentano 1838, 1.

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polemischer Implikation: Was die romantische Imagination als Denkmal einer Vergangenheit erkannt hatte,dessen in die Gegenwart hineinragende Überreste der Ästhetik des poetischen Fragments die Substanz konkret materieller Fragmentarizität und zugleich das Cachet nationaler Identitätsgewissheit verlieh, das erscheint hier auf der Handlungsebene als gegenwärtig-lebensweltliche Zumutung und auf poetologischer Ebene als Symbol einer Verfallsgeschichte: Die Ruine, als die das Schloss den Raum des Erzählens eröffnet, ist hier nicht mehr das Fragment, an dem die romantische Imagination poetologisch zu sich selbst ﬁndet, sondern der zerfallende, unbewohnbar gewordene Überrest der romantischen Ästhetik selbst, Stammschloss zwar, aber eines, das dringendst sanierungsbedürftig ist. Die Diagnose dieser Sanierungsbedürftigkeit ist nicht bloße Pointe und auch nicht eine schroffe Deklassierung dieser romantischen Ästhetik, sondern sie formuliert den poetischen Auftrag einer umfassenden Wiederherstellung, den das Gockel-Märchen erfüllt, indem es mit dem „wüsten Haus“ (GH), das am Anfang des Märchens steht, den Bild-Raum Schloss 17 noch vor dessen erzählprozessualer Ausdifferenzierung als Ort des Übergangs schlechthin ausweist. Die Semantik der Schwelle und des Schwellenübertritts, wie sie in den verbotenen Räumen des typischen Märchenschlosses isoliert worden war, wird hier auf den gesamten unbewohnbaren Hauptbau ausgeweitet und begründet damit eine Spannung zwischen Mitte und Rand, Zentrum und Grenze, die den Hühnerstall in seiner Randlage als eigentliches Zentrum, geradezu als eigentliches Schloss einsetzt: Während im Zentrum des Bild-Raums Schloss der schöpferische Übergang nur als Zerfall ursprünglicher Einheit und damit als Verlust von Zusammenhängen stattﬁnden kann, ist der Hühnerstall Ausgangspunkt und Bedingung jener Zusammenhangsbildung durch die schöpferische Analogisierung von Menschen und Hühnern, die dem Sprachspiel des Textes seine dynamische Binnenstruktur gibt. Deshalb auch ist der „wohlerbaute, ganz erhaltene Hünerstall“ zwar ein Stall, aber einer, „der eine große Thüre hatte“ (GH), durch die ein Mensch ohne weiteres eintreten kann, wenn auch der, der den Stall als erster betritt, nicht Gockel ist, sondern der Stammhahn, freilich in der Pose eines Menschen: Als Alecktryo Über die Schwelle schritt, bückte er sich tief mit dem Kopf, als befürchte er, mit seinem hohen roten Kamme oben anzustoßen, da die Thüre doch für einen starken Mann hoch genug war; aber dieses war im Gefühle seines Adels,denn alle hohen Adelichen und alle gekrönten Häupter pﬂegen es so zu machen. (GH) Die Schwelle, die hier übertreten wird, ist nicht diejenige zwischen den Spezies Mensch und Huhn, sondern diejenige zwischen Wirklichkeits- als Fremdreferenz und Text- als poetischer Selbstreferenz. Alektryo bleibt durchweg auf 17

Zur Bedeutung des Bild-Raums im Gockel-Märchen vgl. Brüggemann 2001.

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der Handlungsebene ebenso sehr Hahn, wie Gockel Mensch bleibt; der Bereich, in dem die Differenzen zwischen den Spezies verschwimmen, ist allein der der erzählerischen Analogisierung, die nicht anders als im Text statthaben kann, weil sie in der außersprachlichen Wirklichkeit keinen Referenten besitzt. Die Unschärferelation zwischen wiedererkennbar ,wirklichen‘ und poetischphantasmatischen Formen also, mit der Brentano die Privilegien märchenhaften Erzählens am mimetischen Material seiner Mensch- und Tierﬁguren wahrnimmt, entsteht nicht aus deren Hybridisierung, sondern aus der gleitenden Verkehrung der Referenzrahmen für den Erzählprozess, die sich am Ende immer nur über die Selbstbezüglichkeit des Sprachspiels stillstellen lässt. Wenn die rauhgräﬂiche Familie im Hühnerstall ihr Quartier nehmen muss, weil dieser „der einzige Raum in dem alten Schlosse [war], der noch bewohnbar unter Dach und Fach stand“ (GH), dann vollzieht sich hier die gleitende Verkehrung in paradigmatischer Weise: Wäre der Raum tatsächlich „in dem alten Schlosse“, dann wäre er ebenso Opfer des Verfalls geworden wie der Rest des Hauptbaus; auﬂösbar ist das Paradoxon solchen ungleichzeitigen Verfalls allein als poetologische Figur, der zufolge der Raum deshalb „in dem alten Schlosse“ sein kann, weil er gerade nicht in dessen Zentrum, sondern am Rand lokalisiert ist; nur so kann er als Ort des Übergangs die Funktion erfüllen, an der das Schloss als ganzes versagt, und die Poetik des Gockel-Märchens „unter Dach und Fach“ bringen. Dass der Hühnerstall als poetologisch besetzte Raumform leisten kann, was das Schloss nicht mehr zu leisten vermag, signalisiert eine erste markante Distanznahme Brentanos gegenüber dem, was sich in dem Motiv des Schlosses als Substrat der romantischen Ästhetik des Märchens ausmachen lässt. Die Überwucherung des zerfallenden Repräsentationsbaus durch „Gras und Kraut, Busch und Baum“ 18 signalisiert eine ironische Spitze gegen das Märchen, wie es von den Brüdern Grimm verschriftlicht worden war. „[. . . ] das Ganze macht mir weniger Freude als gedacht“, schrieb Brentano in einem Brief an Arnim nach dem 16. Januar 1813, nachdem er den ersten Band der Kinder- und Hausmärchen gelesen hatte: Ich ﬁnde die Erzählung, (aus Treue) äußerst liederlich, und versudelt, und in Manchen dadurch sehr langweilich, wenn gleich die Geschichten sehr kurz sind. [. . . ] Will man ein Kinderkleid zeigen, so kann man es mit aller Treue, ohne eines vorzuzeigen, an dem alle Knöpfe herunter gerißen, das mit Dreck beschmiert ist, und wo das Hemd den Hosen heraushängt. [. . . ] ich könnte zum beispiel wohl Zwanzig der Besten aus diesen Geschichten auch getreu und zwar viel besser [. . . ] erzählen [. . . ]. 19 Brentano verurteilt hier die Bemühungen der Grimms, die Erzählhaltung der Kinder- und Hausmärchen so volksnah wie möglich in Szene zu setzen, als 18 19

Brentano 1838, 3. Brentano 2000, 10.

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einen fehlgeleiteten Versuch, „aus Treue“ zum Quellenmaterial dieses Material intakt zu lassen und ihm damit faktisch eine Natürlichkeit zu implementieren, die das künstlerisch repräsentative Potential der Märchen auf eine vom Unkraut liederlichen Erzählens entstellte Ruine reduziert. Arnim und er hatten sich dagegen in der Textkonstitution des Wunderhorn programmatisch die Freiheit herausgenommen, redigierend und oftmals auch selbst hinzudichtend in ihre Quellen einzugreifen, um gerade dieses Potential an ihnen erst herauszuarbeiten. 20 „Ich habe“, fährt Brentano daher fort, „an diesem Buch recht empfunden, wie durchaus richtig wir beim Wunderhorn verfahren, und das man uns höchstens gröseres Talent hätte zumuten können; denn dergleichen treue, wie hier in den Kindermärchen macht sich doch sehr lumpicht“ – und der Referenztext, auf den sich Brentanos Argumentation abschließend stützt, ist die Vorlage zu seinem Gockel-Märchen: Der von den Grimms in ihrer Ausgabe nämlich so sehr gepriesene Basile in seinem Pentamerone oder Cunto delli Cunti, der als Muster aufgestellt wird, zeigt sich nichts weniger als also treu, da er die Märchen nicht allein in einen erzählenden Rahmen gefaßt sondern sie auch mit allerlei eleganten Reminiscensen und sogar mit Petrarchischen Versen bespickt.21 Von diesem Brief aus gelesen, enthält die Besiedlung des Hühnerstalles die zusätzliche Bedeutungskomponente einer „eleganten Reminiscens“ an den sozialen Ort, an dem das Volksmärchen wie die Wunderhorn-Lieder ihren Ursprung haben, den niederen Stand des illiteraten Volks, wie es zu den Glanzzeiten des Stammschlosses den gräﬂichen Hühnerstall verwaltet hat – dass aber gerade dieser Teil des Schlosses intakt blieb, während der Hauptbau verfallen und von der wuchernden Natur entstellt ist, deutet auf ein Beharrungsvermögen des kunstvollen Sprachspiels, wie Brentano es gemeinsam mit Arnim im Wunderhorn betrieben hatte und nunmehr im Gockel-Märchen betreibt, das die Wiederherstellung literarischer Tradition in scharfer Abgrenzung gegen die repräsentative Grimmsche Märchenpoetik mit eben den Mitteln der Kunst legitimiert, die am Ende auch das Stammschloss in seinem alten Glanz wieder auferstehen lassen können. Diese Mittel allerdings, so illustriert die Episode um das Gelnhausener Stadtschloss, sind in ihrem Einsatz sorgfältig zu evaluieren. Nachdem Gockel seinen ob des Mordes der Katze an Gallina und deren Küken lebensmüden Stammhahn auf dessen Wunsch hin rituell enthauptet hat und damit in Besitz des Salomonsrings gekommen ist, beschließt er in schlaﬂoser Nacht, seiner Familie „nach dem vielen Schrecken deren sie gehabt eine rechte Freude zu machen, und zugleich den Zauberring aus des Hahnen Kropf zu versuchen“ (GH). Das Experiment, mit dem der alternde Ex-Minister, Ruinenbesitzer und 20 21

Vgl. dazu Brüggemann 2001, 209. Brentano 2000, 10f.

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notgedrungene Jäger und Landwirt den Ring „versucht“, ist alles andere als bescheiden: Gockel wünscht sich nicht nur seine und Hinkels Jugend zurück – die er damit als eben nicht in der ewig jungen poetischen Gemütsverfassung romantischer Ideologie verankert, sondern im Gegenteil als Utopie eines dem physischen Alterungsprozess ausgelieferten Hormonhaushalts ausstellt –, sondern er wünscht sich vor allem schlechterdings materiellen Reichtum: Gieb uns Knecht und Magd und Roß Gieb uns Gut und Gold und Geld Brunnen, Garten, Ackerfeld, Füll uns Küch und Keller auch, Wie’s bei großen Herren Brauch. Gieb uns Schönheit, Weisheit, Glanz, Mach uns reich und herrlich ganz. Ringlein, Ringlein, dreh dich um, Machs recht schön, ich bitt dich drum! (GH) So angesprochen, liefert der Ring, was von ihm verlangt wird, und das keineswegs nur in schlichter Erfüllung: Gockel träumt, es trete ein Mann in ausländischer reicher Tracht vor ihn, der ein großes Buch vor ihm aufschlug, worin die schönsten Palläste, Gärten, Hausgeräthe, Wagen,Pferde und andere dergleichen Dinge abgebildet waren,aus welchen er sich die schönsten heraussuchen mußte. Gockel that dies mit großem Fleiß und träumte Alles so klar und deutlich, als ob er wache. Da er aber das Buch durchgeblättert hatte schlug der Mann im Traume es so heftig zu, daß Gockel plötzlich erwachte. (GH) Schon die Anlage dieses Traums deutet an, dass er mit dem visionären Traum des romantischen Dichtungskonzepts kaum etwas gemein hat. Das „große Buch“ ist nicht etwa ein charismatisches Offenbarungsmedium, sondern ein Katalog, der Gockel der Notwendigkeit enthebt, eigene Formen zu imaginieren. So braucht er denn auch kein Genie, sondern nur „Fleiß“ dafür, das ihm unterbreitete Angebot zu selektieren, und so ähnelt der Traum selbst eher der Wirklichkeit des Wachens als der schöpferischen Trance einer Traumvision. Erwachend aber ﬁndet Gockel sich in einer Wirklichkeit,die ihrerseits traumhaftvisionäre Qualität hat,in einem seiner Katalogauswahl entsprechend prunkvoll ausgestatteten Schloss mitten in Gelnhausen, „das über Nacht wie ein Pilz aus der Erde gewachsen ist“ (GH) – also einen ähnlich vergänglichen Status besitzt wie die das Stammschloss überwuchernde und bei dessen Wiederherstellung spurlos verschwindende Vegetation – und später ebenso schnell aus der Topographie des Erzählens gelöscht wird, als die drei Petschierstecher Gackeleia anhand einer tanzenden Puppe den väterlichen Ring abgelistet haben. Zunächst aber ist das erzauberte Schloss das, was die erzählten Schlösser der Kinder- und Hausmärchen waren – Schauplatz und Platzhalter des erfüllten

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Begehrens nach Reichtum, Macht und Liebe, nun aber, unter den Bedingungen ökonomischer Modernisierung, nicht mehr als Selbstzweck, sondern als Prestigeobjekt, aus dem die rauhgräﬂiche Familie erhebliches soziales Kapital zu schlagen vermag,insofern sie von ihrem neuen Schloss aus bis in höchste Kreise um König Eifrasius reüssiert. Es ist diese ökonomisch-materielle Komponente des schöpferischen Wünschens, die das neue Schloss weitaus zerbrechlicher macht als das ihm als Pendant zugeordnete Schloss Kastellovo des Gelnhauser Königs, das „von lauter ausgeblasenen Eierschalen errichtet“ und dessen Dach „in Gestalt einer brütenden Henne wirklich von lauter Hühnerfedern zusammengesetzt“ (GH) ist: Aus Küchenabfällen – „alle diese Eierschalen waren bei seiner [Eifrasius’] eignen Haushaltung ausgeleert worden“ – zusammengesetzt das eine, aus Besitzgier heraufbeschworen das andere, scheinen sie beide gleichermaßen ihre Zerstörung zu hoﬁeren – und dass es das Schloss aus Eierschalen ist, das sich als weitaus beständiger erweist als das Gockelsche Stadtschloss, bedarf keiner weiteren Auslegung mehr. Wenn die Macht des Salomonsringes als diejenige poetischer Schöpfungskraft gedacht werden muss – und Brentano lässt daran keinen Zweifel –, dann indiziert das Schicksal dieses Stadtschlosses einen Fall eklatanten Missbrauchs solcher Macht: Was nur aus materiellen Gründen erschaffen wird, ohne die Substanz eines wie weit auch immer vergangenen historischen Bezugshorizonts zu besitzen, das ist dem Untergang durch dieselben Mittel geweiht, die es hervorgebracht haben. Die Petschierstecher, in der ersten Fassung noch als Juden in grenzwertig antisemitischer Klischeebildung an den in sich sinnleeren Kreislauf des Geldes in der Moderne gekoppelt, können das Instrument der Schöpfung unter den Bedingungen dieses Kreislaufs – Bedingungen, denen Gockel sich durch sein Wünschen selbst unterstellt hat – ebenso efﬁzient nutzen wie sein rechtmäßiger Besitzer Gockel, und das in einem vom Text selbst moralisch so besetzten Kontext, dass die Entzauberung von Gockels Reichtum gleichsam die notwendige Konsequenz von dessen Schöpfung ist: Als die Petschierstecher sich den Ring aneignen und Gockels Familie in ihre ursprünglichen Lumpen zurückverwandeln, kehrt die Familie nicht nur auf Handlungs-, sondern auch auf poetologischer Ebene neuerlich in die Ruine ihres Stammschlosses zurück. Diesmal allerdings vorerst ohne Gackeleia.Vom Vater streng bestraft dafür, dass sie sich den Ring gegen die verbotene Puppe hat ablisten lassen, ist sie den Eltern entlaufen und gerät damit in die Lage, als letzter Spross des rauhgräflichen Stammes endlich die genealogische Klammer zwischen der Geschichte von Herkunft, Missbrauch und Resozialisation der Poesie und dem am Motiv des Schlosses angelagerten Bedeutungsbündel schließen zu können. Sie gewinnt den Ring poetischer Schöpfungsmacht nicht aus Motiven materieller Gewinnsucht zurück, sondern im Gefüge familialer und als solcher in ihrer Ehe mit Kronovus zumindest theoretisch fortpﬂanzungsfähiger Liebe, und erst in ihrer Hand kann der Ring bewirken, was vom Ende des Märchens aus als der

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eigentlich rechtmäßige Gebrauch der Poesie sichtbar wird, nämlich die Wiederherstellung eines Stammschlosses, das auf Handlungsebene dasjenige Gackeleias, auf poetologischer Ebene aber das der Poesie selbst ist. Wenn Gackeleia den Salomonsring dreht, so dass ihre Eltern „durch die Thüre nicht mehr in einen verfallenen, mit Schutt und wildem Unkraut bewachsenen Burghof hinaus [sehen], sondern in einen schön geplatteten, reinlichen Hof, von schönen Schloßgebäuden und allen Wohnungen und den Ställen umgeben“ (GH), erzeugt sie nicht, wie einst Gockel mit dem Gelnhausener Stadtschloss, eine creatio ex nihilo; die von ihr entbundene Zauberkraft restituiert das Schloss vielmehr entlang der Vorgaben, die in der Ruine selbst implementiert sind, und schließt so im Medium der poetischen Phantasie die Brüche und Fugen zwischen den Einzelteilen des monumentalen Fragments, als das die Kunstlehre der Heidelberger Romantik in die Gegenwart von Brentanos Erzählen um 1816 hineinragt – Versprechen und Ballast zugleich, jedenfalls aber der Konstruktionsplan für den Akt der Zauberei, mit dem die poetische Performanz dieses Erzählens auf der Verfügungsmasse des verfallenen Denkmals aufbaut. Mit diesem Akt der Restitution verlorener Sinneinheit vollzieht das GockelMärchen, was Achim von Arnim in seinem Aufsatz Von Volksliedern im Wunderhorn als das zentrale Anliegen von seiner und Brentanos Liedsammlung beschrieben – die Stiftung nationaler Identität durch die Zusammenführung und Aufbereitung gemeinsamen Kulturerbes – und nachdrücklich an das architektonische Bild von der Wiederherstellung einer Ruine gebunden hatte: „[W]ir wollen allen alles wiedergeben,“ erklärt Arnim, was im vieljährigen Fortrollen seine Demantfestigkeit bewährt, nicht abgestumpft, nur farbespielend geglättet alle Fugen und Ausschnitte hat zu dem allgemeinen Denkmahle des größten neueren Volkes, der Deutschen, das Grabmahl der Vorzeit, das frohe Mahl der Gegenwart, der Zukunft ein Merkmahl in der Rennbahn des Lebens: [. . . ] im festen Vertrauen, daß die nicht fehlen werden, welche den Bau zum Höchsten fortführen und Der, welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen. 22 Arnim greift hier ein Argumentationsmuster auf, das Goethe mit einem ganz ähnlichen nationalidentiﬁkatorischen Impetus 1772 in seinem Essay Von Deutscher Baukunst entworfen hatte. Schon der Titel war Programm gewesen, hatte Goethe doch die gotische Architektur des Straßburger Münsters in hymnischer Feier Erwin Steinbachs – eines der Münsterbaumeister,der von Goethe und seinen Zeitgenossen für den Urheber des Gesamtplans gehalten wurde – als Inbegriff deutscher Baukunst gedeutet und dabei die Unvollendetheit des Münsters an den biblischen Mythos vom Turmbau zu Babel angeschlossen – gerade die deutschnationale Kulturidentität, so das darin sich manifestierende Argument, eröffne wie keine andere die Möglichkeit, den einst so katastrophisch geschei22

Brentano 1975, 441.

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terten Turmbau doch noch zu vollenden. In ganz ähnlicher Weise denkt Arnim hier die Volksliedsammlung des Wunderhorns als einen – noch – unvollendeten Bau, das „allgemeine Denkmahl des größten neueren Volkes“, mit eben dieser Option darauf, den babylonischen Bau zum Höchsten fortzuführen, bis einer „die Spitze aufsetzt allem Unternehmen“. Brentanos Wiederherstellung des alten Stammschlosses im großen Gockelmärchen ist nichts anderes als ein Modellversuch, diesen Bau zu vollenden: „Der, welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen“, Gott als oberste Instanz aller poetischen Identiﬁkation, wird auf der Handlungsebene eingeholt, insofern die Restitution des Stammschlosses in der Schlosskapelle mit einem großen Gottesdienst gefeiert wird; auf poetologischer Ebene aber ist in der frühen Fassung der, der die Spitze aufsetzt, der Autor des Märchens, der mit seinem erzählenden Ich die letzten Zeilen des Textes signiert, „denn ich war auch dabei, sonst hätte ich die Geschichte niemals erfahren.“ (GH) Die Fassung von 1838 schließlich führt die poetologische Sanierung der Romantik mit derselben architektonischen Denkﬁgur, aber in einer zusätzlichen Radikalisierungsschleife weiter. Die erhebliche Erweiterung des Märchens ließ die Platzierung des Schlossmotivs an den drei vorgenannten Knotenpunkten des Erzählens strukturell intakt, betonte aber dessen selbstreferentielle Implikationen durch die Einführung eines neuen, am Grundmuster des Schlossbaus gewonnenen Motivs, das nun auch die Herkunft des architektonischen Codes ausdrücklich benennt. Es handelt sich um die „Raugräﬂich Gockelsche Erbhühnertrage, welche der berühmte Erwin von Steinbach zugleich mit dem Straßburger Münster erfunden hatte“, das wichtigste der Gepäckstücke, mit denen der entlassene Hühnerminister aus Gelnhausen auszieht: Gockel schlüpfte mit den Armen in die Tragriemen seiner Erbhühnertrage und trug sie wie eine gothische Kirche auf dem Rücken,oben drauf saß Alektryo, neben dran war sein Grafenschwert befestigt, und im Innern befanden sich sein Stammbaum, Grafenbrief, Taufschein, Ehekontrackt, ein Buch von Geheimnissen der Hahnen und Hühner und auch ein altes GeschlechtsRegister, nach welchem Alektryo vom Hahn des Hiob und Gallina vom Hahn Petri abstammen sollte. (G 9) Was der Text hier bereits andeutet, wird in den von Brentano selbst entworfenen Illustrationen zur Spätfassung auch bildlich sichtbar: Die Erbhühnertrage ist nach demselben Formprinzip gebaut wie das Stammschloss Gockelsruh, eine gotisch ornamentierte Konstruktion, die nicht etwa tatsächlich, wie der Name eigentlich nahe legt, die Hühner enthält, sondern Schriftstücke, Familienpapiere, die gleichsam die Essenz der erzählend darum herum ausgefalteten Familiengeschichte enthalten.23 Damit zeigt sich diese Trage als ein von seinem Ursprungsort räumlich ablösbares Sinnbild für jene Hinterlassenschaft 23

Vgl. dazu Michelmann (2007).

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der Heidelberger Romantik, die dem Text seine Form gibt, als eine mobile Variante des Hühnerstalls gleichsam, in dem diese Hinterlassenschaft schon in der frühen Fassung ihre Gestalt annehmen konnte. Als Buch veröffentlicht und damit als bewegliche Entität in den zeitgenössischen Literaturbetrieb eingespeist, bleibt das Märchen gleichwohl dem Bauprinzip der virtuell – durch den Zauber der Poesie – wiederherzustellenden Ruine verpﬂichtet, das sich auch im Verfahren der erzählerischen Erweiterung deutlich sichtbar ausstellt: Die ausführliche Widmungsvorrede an Marianne von Willemer wie das dem ursprünglichen Bestand angeschlossene Tagebuch der Ahnfrau erweitern die Ruine dieses Ursprungsbestandes – die durch diese Erweiterung erst als Ruine ausgewiesen und damit im selbstreferentiellen Spiel des Textes neu positioniert wird – um zwei Anbauten, die gerade nicht einfach Anbauten sind, sondern Wiederherstellungen des Textstammschlosses der Erstfassung, Wirtschaftsﬂügel im besten Sinne des produktiven Hühnerstalls und als solche faktisch Spitzen eines Unternehmens, in denen dessen eigentliche Gestalt erst sichtbar wird. Diese eigentliche Gestalt nun gibt sich in ihrem inneren Zusammenhang mit dem Ursprungsbestand nicht nur und auch nicht in erster Linie auf der Ebene inhaltlich lancierter Deutungen und Deutungsergänzungen zu erkennen, sondern vor allem in einem erzählerischen Verfahren, das wiederum am architektonischen Code des Textes gewonnen wird: in der Erzählﬁgur der Arabeske. 24 Die Illustrationen der Spätfassung, die Brentano ja als intrinsischen Bestandteil des Textes gedacht und geplant hat, zeigen sowohl an der Erbhühnertrage als auch an Schloss Gockelsruh ein Übermaß an statisch offenkundig funktionslosen, für die Organisation der Bilder aber auch dort, wo sie nicht selbst solche Bauten zeigen, ebenso offenkundig konstitutiven Ornamenten. Die Funktion dieser Ornamente wird im Text von der Vielfalt ineinander verschlungener Sprachspiele übernommen,die ihrerseits kaum jemals handlungskonstitutiv sind, dafür aber den Leser mit kompromissloser Radikalität immer wieder auf die Textualität des Erzählten hinweisen, auf die Schrift selbst, die damit immer mehr und immer konsequenter zum zentralen Gegenstand des Erzählten wird, bis hin zu der Passage, mit der das Tagebuch der Ahnfrau und damit das Märchen insgesamt schließt. Entworfen vor dem Bezugshorizont der mystischen Erscheinungen Christi, wie Brentano sie in seinen Emmerick-Schriften wieder und wieder protokolliert hatte, 25 erscheint der Ahnfrau hier „Der, welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen“,26 in der Vision eines „wunderlieblichen geﬂügelten Jünglings“, der ihr ein „Buch des feinsten Seidenpapiers“ überreicht: „Ich zählte das Buch Seidenpapier der Ordnung halber, und es waren richtig fünf und zwanzig Bo24

Vgl. dazu Benzi 2002, 102–110. Vgl. dazu Lorenczuk 1994. 26 Zur theologischen Dimension des im Gockel-Märchen entworfenen Schriftbegriffs vgl. Simon 1992 sowie Benzi 2002. 25

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gen von feinem Nebel vor der Sonne getrocknet“, die die Ahnfrau nun aber keineswegs beschreibt, sondern an denen sie, in Überwindung der Schrift durch den Abdruck von Körperspuren auf dem Seidenpapier, die Schrift endgültig in ihr Recht einsetzt, ist doch das, was auf den Bögen zurückbleibt, die Spur von Körpern, die allein als solche – geschriebene – Spur existieren: Ich trocknete meine Locken mit einem Theile der Bogen, legte einen Bogen in das Tagebuch und reichte den Letzten, der ohnedies etwas schadhaft war, dem Büblein, seine Feder daran zu reinigen. Es that dies und verschwand, das Papier mit einem Tintenﬂeck ﬁel mir zu Füßen. Das Büblein war fort, es war, als habe es sein eignes Daseyn aus der Feder geputzt 27 – das Büblein, die an der romantischen Figuration des poetischen Kindes 28 modellierte Figur des Autors im Text, putzt sein eigenes Dasein aus der Feder, mit der es das Tagebuch der Ahnfrau geschrieben hat, indem es die Vollendung seines Unternehmens von Gott selbst legitimieren lässt. Derselben Logik folgend, mit der die Ahnfrau ihren Körper gleichsam an die Schrift übergeben hat, bedeutet aber das Verschwinden des „Bübleins“ keineswegs das Ende des Autors im Text, sondern die Emergenz des Autors als Text, als eine Figuration der Schrift, die in den letzten Zeilen der Spätfassung die Bewegung des Zerfalls noch einmal abbildet: O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit! (G 346) 29 Dergestalt Begriffe reihend, die narrativ betont unverbunden nebeneinander stehen, entwirft sich die Figuration der Schrift, die der Autor ist, hier als eine Lektüreanweisung, die den Sinnzerfall im Gedicht ebenso konsequent entgrenzt wie das zerfallene Stammschloss am Anfang den verbotenen Raum des typischen Märchens entgrenzt hatte: Das hier angebotene Deutungsmuster einer Strukturanalogie des Zerfalls erfasst von den gereihten Begriffen der Gedichtzeilen aus die gesamte Spätfassung in ihrer aneinander gereihten Dreiteiligkeit, weiter die entstehungsgeschichtliche Reihung der beiden Textfassungen des Märchens und schließlich darüber hinaus die Gesamtheit von poetischer Literatur in „Urwelt, Mitwelt und Nachwelt“, um den Auftrag zur Restitution der verlorenen Einheit in einem Schriftbegriff zu verankern, der seit Brentanos Reversion zum Katholizismus eine programmatisch eschatologische Dimension gewonnen hat: Aus der Perspektive auf den, „welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen“, insofern er allein die ultimative als Heilige Schrift verantworten kann, verbleibt das, was der Mensch schreibt, noch in der gelungensten Einheitsstiftung in jenem Status einer kosmischen Ruine, deren Konturen die Gedichtzeilen am Ende des Märchens andeuten. 27

Brentano 1838, 344f. Vgl. dazu Schaub 1973. 29 Vgl. die Analyse des Gedichts bei Simon 1993. 28

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Vor einigen Jahren hat Konrad Feilchenfeldt die bestechende Überlegung angestellt, dass Brentanos schriftstellerische Produktion den Rhythmen derjenigen Goethes folge, so dass sich hier so etwas wie ein direkt auf die literarische „Mitwelt“ bezogener Versuch der Ordnungsstiftung ausmachen ließe. 30 Wenn das stimmt – und die Indizien sind trotz des Mangels an direkten Zeugnissen dafür höchst überzeugend –, dann steht die Spätfassung des Gockel-Märchens in einem direkten intertextuellen Zusammenhang mit Goethes Altersroman Wilhelm Meisters Wanderjahre, der bekanntlich wie das Gockel-Märchen in zwei Fassungen überliefert ist, die erste 1821, die zweite und endgültige 1829 erschienen. 31 In der betont fragmentarischen Erzählweise der darin entfalteten Archivﬁktion setzte Goethe sich bekanntlich höchst ironisch mit der romantischen Ästhetik des Fragments auseinander, um dieser eine Poetologie der Schrift unter den Bedingungen und im Zeichen der Schriftkultur der Moderne weniger entgegenzusetzen als ex post abzuringen – Bedingungen, die von der materiellen Dimension poetischen Schreibens ebenso geprägt sind wie von einem Poesieverständnis, das eben gerade nicht universal, sondern a priori schriftförmig ist und darin wiederum auch die Natur selbst einbegreift. Auch in den Wanderjahren gibt es ein Schloss – ein Schloss allerdings, das, ganz im Sinne der der Schrift subsumierten Natur, keines ist, sondern eine Felsformation, ein „natürlicher Säulenpalast, der über eine ungeheure Masse Trümmer schwarz und wunderbar hervorragte“ und von Wilhelms Sohn Felix und dessen Gespielen Fitz nur unter Rückgriff auf Märchenhaftes als Schloss gedeutet werden kann: Felix forscht darin nach „Wunderorten“, und als nichts davon zu sehen war,wußte Fitz sich nicht anders zu entschuldigen, als daß diese Dinge nur an gewissen Sonntagen und heiligen Festen wenige Stunden sichtbar seien. Die Kinder blieben überzeugt, daß hier ein Werk von Menschenhand stehe; Wilhelm sah wohl, daß es ein Werk der Natur war [. . . ]. 32 Mit Brentanos Gockel-Märchen zusammengelesen, zeigen sich hier eigentümliche Berührungspunkte zwischen den beiden Texten: Was im Kindermärchen Brentanos von Anfang an als „Werk von Menschenhand“ eingeführt wird, das 30 31

32

Feilchenfeldt 1999. Feilchenfeldt sieht zwar in seiner tabellarischen Aufstellung der jeweils vier Werke Goethes und Brentanos, die einander entsprechen könnten, Goethes 1809 erschienenen Roman Die Wahlverwandtschaften als direkte Korrespondenz des Gockel-Märchens, schließt aber die Möglichkeit nicht aus, dass Brentano auf Die Wahlverwandtschaften bereits mit der Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl gleichsam geantwortet haben könnte (Feilchenfeldt 1999, 123). Prinzipiell wäre auch denkbar, dass Brentano wusste, dass Die Wahlverwandtschaften ursprünglich als Einlage in die Wanderjahre geplant waren, so dass sich hier auch bei einer – nicht unbedingt notwendigen – Insistenz auf der tetralogischen Ordnung der Dialogbezüge kein Widerspruch ergäbe. Goethe 1991, 49.

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als Ruine in den Zustand eines „Werks der Natur“ zurückfällt, ist bei Goethe von vornherein eindeutig ein solches „Werk der Natur“, das allenfalls aus der Perspektive der Kinder als Menschenwerk erscheinen kann. Gleichzeitig führt Goethe, wo das Schloss bei Brentano Chiffre für die verlorene Einheit des Repräsentationsbaus ist, der die Poesie einmal war, die zentrale poetologischen Chiffre seines Romans – „ein Kästchen, [. . . ] nicht größer als ein kleiner Oktavband, von prächtigem, alten Ansehen“ 33 – auf der Handlungsebene in einem Zusammenhang ein, in dem von einer Verkennung der Höhle, in dem Felix das Kästchen ﬁndet, als Menschenwerk nicht die Rede sein kann. Die Geschichte des Fundes aber, und hier scheint Goethes Technik der erzähltechnischen Collage wiederum Brentanos „neben-, durch- und hintereinandrigen Stil“ 34 zu antizipieren, wird erst mitgeteilt, als Wilhelm und Felix den „natürlichen Säulenpalast“ des angeblichen Schlosses erreicht haben, und erst jetzt entfaltet das Kästchen die ganze, bis zum Schluss des Romans hermetisch unaufgelöst bleibende Ambivalenz seiner symbolischen Strahlkraft, kann es doch, wie der Leser nun erfährt, „nur durch einen sehr komplizierten Schlüssel geöffnet werden“, 35 den der Text am Ende nur beistellt, um die Öffnung dann doch zu verweigern, denn das, was das Kästchen im Roman ist, ist der Roman selbst, dessen ultimative Deutung sich dem Leser damit entzieht – so, wie Brentano mit den Worten „Stern und Blume, Geist und Kleid, / Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit“ am Ende des Gockel-Märchens dessen Leser auf die schlechthinnige Ruinenformation seines Literaturbegriffs verweist, mit der eine abschließende Realisation von dessen sinnstiftendem Potential allein durch die – vom Menschen nicht zu leistende – Restitution eines kosmischen Sinnzusammenhanges erreicht werden könnte. So gesehen, wären die beiden Gedichtzeilen, die das Gockel-Märchen beschließen, Brentanos Version von den Worten, die – einem Gedicht nachgestellt – Goethes Wanderjahre beschließen: „Ist fortzusetzen.“ 36

Bibliographie Benzi L (2002) Resakralisierung und Allegorie im Spätwerk Clemens Brentanos. Das Märchen von Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838) und Das Bittere Leiden unsers Herrn Jesu Christi (1833). Bern u. a.: Lang Brentano C (1838) Gockel,Hinkel und Gackeleia.Märchen,wieder erzählt von Clemens Brentano. Frankfurt a. M.: Schmerber Brentano C (1975) Sämtliche Werke und Briefe. Hrsg. von Rölleke H. Bd 6: Des Knaben Wunderhorn I. Stuttgart u. a.: Kohlhammer Brentano C (1991) Sämtliche Werke und Briefe. Hrsg. von Kinskofer L. Bd 31: Briefe III. Stuttgart u. a.: Kohlhammer Brentano C (2000) Sämtliche Werke und Briefe. Hrsg. von Oehring S. Bd 33: Briefe V. Stuttgart u. a.: Kohlhammer 33

Ebd., 40. Brentano 1838, 3. 35 Goethe 1991, 49. 36 Goethe 1991, 714. 34

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Ulrike Landfester

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

III Ästhetische Positionen

Der Beitrag von Joseph Görres zum Mittelalterbild der Heidelberger Romantik fritz peter knapp

[. . . ] die Opposition der jungen Romantik gegen die alte Prosa [. . . ] ging wie ein unsichtbarer Frühlingssturm allmählich wachsend durch ganz Deutschland. Insbesondere aber gab es dazumal in Heidelberg einen tiefen nachhaltenden Klang. Heidelberg ist selbst eine prächtige Romantik [. . . ] Aber es trat grade damals in Heidelberg noch eine ganz besondere Macht hinzu, um jene glückliche Stimmung zu vertiefen. Es hauste dort ein einsiedlerischer Zauberer, Himmel und Erde, Vergangenheit und Zukunft mit seinen magischen Kreisen umschreibend – das war Görres.1 So schreibt Joseph von Eichendorff in seiner nachgelassenen Schrift Halle und Heidelberg im Rückblick auf seine Eindrücke als Student der Ruperto-Carola im Jahr 1807. Allerdings verklärt, ja verunklärt und verfälscht dieser Rückblick nicht weniges. 2 Das ist auch bei weiteren Zitaten aus der Schrift im Auge zu behalten. Joseph Görres,Koblenzer Gymnasiallehrer für Physik und Naturkunde,ehemals revolutionärer Republikaner, später Begründer des politischen Katholizismus, lehrte 1806 bis 1808 als Privatdozent an der Universität Heidelberg, konnte hier aber nicht auf Dauer Fuß fassen und kehrte 1808 nach Koblenz zurück. 3 An der Ruperto-Carola kündigte Görres in den Vorlesungsverzeichnissen Kollegs über Philosophie, Physiologie, Ästhetik, Organopöie, Psychologie, Physik, Astronomie und anderes an. Nicht alle davon kamen allerdings zustande. 4 In der Vorlesungsankündigung vom 6. Dezember 1806 fordert er die Teilnehmer auf, sich im Nebelschen Hause Nr. 375 zu melden. Es handelt sich dabei um das 1710 für Daniel Nebel erbaute, zuletzt 2005 renovierte Bürgerpalais in der Heiliggeistgasse 7/7a, ehemals Unterstraße 375. Gemäß einem Brief von Friedrich Creuzer wohnte Görres auch noch im Januar 1807 dort 5 und so 1 2 3 4 5

Eichendorff 1911, 10: 420. Das stellt schon Levin 1922, 84f., mit einigem Recht fest. Dazu und zum folgenden vgl. Schultz 1902. Vgl. Just 1949, 65–76. Nach Buselmeier 1996, 145.

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Joseph Görres als Herausgeber des Rheinischen Mercurs. Radierung (Ausschnitt) von Ludwig Emil Grimm, 1815

vermutlich auch noch bis zum Ende seiner Heidelberger Tätigkeit, als er, im Sommersemester 1808, auch noch über altdeutsche Literatur las. Er selbst kündigte dieses Kolleg als erstes seiner Art an, vermutlich in Unkenntnis der Göttinger Vorlesungen über denselben Gegenstand von Georg Friedrich Benecke seit 1806. Und er kann auch nur wenige Stunden darüber gelesen haben, da die Ankündigung am 22. Juni, also kurz vor Semesterende erfolgte und Görres im Herbst schon wieder Heidelberg verließ. Görres trug völlig frei vor. Es gab also nur Mit- und Nachschriften.Von diesen haben sich offenbar nur kümmerliche Reste erhalten, darunter nichts von der zuletzt genannten Vorlesung. 6 Ein mitreißender Redner war Görres auf keinen Fall. Selbst dem gläubig lauschenden Joseph von Eichendorff erschien er wie ein messelesender Priester. Er schreibt: „Sein freier Vortrag war monoton, fast wie ein fernes Meeresrauschen, schwellend und sinkend, aber durch dieses einförmige Gemurmel leuchteten zwei wunderbare Augen und zuckten Gedankenblitze beständig hin und her.“ 7 Wem der Glaube fehlte, konnte dieser Vortragsweise dann gar nichts Positives abgewinnen. Ätzend äußert sich Heinrich Heine, der Jahre später den inzwischen ganz zum konservativen Katholiken gewordenen Münchener Professor hörte: 6 7

Just 1949, 70–72. Eichendorff 1911, 10: 421.

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In dem Vortrage des Mannes herrschte, wie in seinen Büchern, die größte Konfusion, die größte Begriff- und Sprachverwirrung, und nicht ohne Grund hat man ihn oft mit dem babylonischen Turm verglichen. Er gleicht wirklich einem ungeheuren Turm, worin hunderttausend Gedanken sich abarbeiten und sich besprechen und zurufen und zanken, ohne daß der eine den andern versteht. Manchmal schien der Lärm in seinem Kopfe ein wenig zu schweigen, und von seinen mißmutigen Lippen ﬁelen die monotonen Worte herab, wie trübe Regentropfen von einer bleiernen Dachtraufe. 8 Natürlich stützte sich der freie Vortrag teilweise auf vorher Publiziertes, und so lag wohl dem altgermanistischen Kolleg der Epilog zu den 1807 in Heidelberg bei Mohr und Zimmer erschienenen Teutschen Volksbüchern von Joseph Görres zugrunde, 9 „eine feurige Coda,ein auf das Ganze gesetzter Trumpf in furiosem, wildwüchsigem und ungestutztem Görresstile“ – so nach etwa hundert Jahren Franz Schultz in seiner Görres-Monographie (S. 119). Als Hauptquelle macht er Johann Gottfried Herder aus, „ist doch das, was er [Görres] hauptsächlich am Mittelalter in trunkener Begeisterung rühmt, im Grunde dasselbe, was Herder zuerst an ihm in taumelnden Worten anerkannte: eine Fülle von Bewegung treibender und gährender Kräfte, die einigende, sänftigende Macht der Religion, die dem Altertum gegenüber ganz neue Auffassung der Weiblichkeit; wie Herder Andacht, Liebe, Tapferkeit den ganzen Geist der mittleren Zeiten und ihre Dichtung bestimmen läßt,“ so auch Görres (S. 120). Den Abstand zu Herder deutet Schultz gerade nur an in der Charakterisierung des Epilogs als „der wohl unbedingtesten Verhimmelung des Mittelalters, die Deutschland jemals vernommen“ (S. 121). Die Umwertungen sind aber insgesamt gewaltig, auch wenn Herder ganz gewiss die völlig einseitige aufklärerische Sicht auf jene angeblich nur barbarischen mittleren Zeiten zu korrigieren sucht. Herder sieht Licht und Schatten fast gleich verteilt. Die positiven und negativen Kräfte und Wirkungen erscheinen ihm in unentwirrbarer Gemengelage, einander befruchtend und zerstörend. Das Barbarische ist für ihn zugleich das Junge, Unverbrauchte, Lebendige, Kräftige, Echte und das Rohe, Wilde, Dumpfe, Dunkle, Gewalttätige. 8

9

Heine 1836, 86. Heine könnte auch die Hauptquelle für Göring 1861, 128, gewesen sein, welcher schreibt: „Es mangelte ihm die Gabe eines geregelten mündlichen Vortrages auf dem Katheder. Seine lebhafte Phantasie führte ihn schnell von einem Extreme ins andere. Ebenso schnell suchte er die dazwischen liegenden Lücken auszufüllen.Die Folge davon war,daß seine Vorträge meist aus unzusammenhängenden Bruchstücken bestanden, die von seinen Zuhörern nur mit Mühe geordnet und in gehörige Verbindung gebracht werden konnten.“ Göring beruft sich allerdings auf keine namentlich benannte Quelle, sondern nur auf „hinreichend verbürgten Nachrichten“. Es ist daher auch Vorsicht gegenüber seiner Angabe angebracht, dass Görres schon ab dem zweiten Semester kaum noch Hörer hatte. Ich benütze den Nachdruck des Erstdrucks,Berlin 1925.Der Epilog (ohne Überschrift) umfasst die Seiten 262–306.Es folgt noch eine kurze Rechtfertigung der Drucklegung.Dem Nachdruck hat Lutz Mackensen noch ein eigenes Nachwort (S. 313–352) angefügt.

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So wie heute in der Regel noch immer hebt die Darstellung des Mittelalters bei Herder in den Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 18. Buch, mit der Völkerwanderung an, jedoch mit einem für ihn wie die Romantiker typischen Naturbild: Wie wenn eine Flut, die Sammlung gewaltiger Bergströme, in einem höheren Tale lang zurückgehalten oder mit schwachen Dämmen hie und dahin geleitet, endlich unaufhaltsam losbricht, und die niedrigen Geﬁlde überströmet: Wellen folgen auf Wellen, Ströme auf Ströme, bis alles ein helles Meer wird, das, langsam überwältiget, überall Spuren der Verwüstung, zuletzt aber auch blühende Auen nachläßt, die es mit Fruchtbarkeit belebte: so erfolgte, so wirkte die berühmte Wanderung der nordischen Völker in die Provinzen des römischen Reichs. 10 Görres wählte ähnliche, aber doch andere Bilder, die sich nun selbst wie ein riesiger Schwall ergießen: Welch eine wunderseltsame Zeit ist nicht dies Mittelalter, wie glühte nicht in ihm die Erde liebeswarm und lebenstrunken auf; wie waren die Völker nicht kräftige junge Stämme noch, nichts Welkes, nichts Kränkelndes, alles saftig, frisch und voll, alle Pulse rege schlagend, alle Quellen rasch aufsprudelnd, alles bis in die Extreme hin lebendig! Der Norden hatte früher seine kalten Stürme ausgesendet, wie Schneegestöber hatten die mitternächtlichen Nationen über den Süden sich hingegossen, dunkel zog sich’s um die bleiche Sonne her, da gieng der Erdgeist zur tiefen Behausung nieder, da wo in gewölbter Halle das Centralfeuer brennt, und legte sich, während außen die Orkane heulten, zum Schlafe nieder; die Erde aber erstarrte, als wäre sie zum Magnetberge geworden, und es wollten nicht mehr die Lebensquellen in den Adern rinnen, und der Blumenﬂor des Alterthums verwelkte, und die Zugvögel suchten an den Wendekreisen eine wärmere Sonne auf. Aber die Fluthen hatten sich verlaufen, die Stürme hatten ausgetobt, der Schnee war weggeschmolzen, wie die lauen Winde wiederkehrten, und war befruchtend in die Erde eingedrungen, [. . . ] und es war ein ahnend Sehnen in dem Gemüthe aller Dinge und ein freudig sinnend Verlangen in allem Irdischen, als das Mittelalter begann. 11 Herders „blühende Auen“ haben hier einen strahlenden Glanz erhalten. Für Görres genügte im Grunde dieser neue Frühling schon als klimatische Bedingung für die Entfaltung von Dichtung: „[. . . ] in dem Meere von Wohlgeruch aber schwebte die Poesie wie über dem Chaos Eros, und bildete Kunstgestalten aus der Aroma und dem Farbenglanz“. 12 10 11 12

Herder 1784–91, 755. Görres 1807/1925, 271f. Ebd., 272.

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Aber er wird doch im Anschluss an Herder auch konkreter, sofern man diese Vorstellungen von weiträumigen Kultureinﬂüssen und -mischungen konkret nennen kann. Rittergeist, Minnedienst und Liebeslied sind nach Herder arabische Phänomene, welche zuerst den Spaniern, dann den südfranzösischen Provenzalen vermittelt wurden – eine erst im späteren 20. Jahrhundert weitgehend aufgegebene Theorie. Die Rolle der okzitanischen Trobadors schätzt Herder in seiner poetischen Formulierung wohl einigermaßen richtig ein: „In ihren ersten blühenden Zeiten hatte die Dichtkunst der Provenzalen eine sanftharmonische, rührende und reizende Anmut, die den Geist und das Herz verfeinte, Sprachen und Sitten bildete, ja überhaupt die Mutter aller neuern europäischen Dichtkunst ward“.13 Kühn dagegen seine Annahme von der Entstehung des mittelalterlichen Romans aus dem Kontakt der „Normänner“, also Normannen, in Frankreich, England und Italien mit den Orientalen, „als ihr romantischer Charakter, ihre Liebe zu Abenteuern, Heldensagen und Ritterübungen, ihre nordische Hochachtung gegen die Frauen, mit dem feineren Rittertum der Araber zusammentraf,“ und zwar nicht etwa auf den Kreuzzügen, sondern davor. 14 Richtig ist daran nur die Geburt des Romans in „Frankreich, dem Mittelpunkt dieser Kultur“, wie ihn Herder selbst nennt. 15 Von Herder gewiss nicht unbeeinﬂusst blieb die Vorrede zu den Minneliedern aus dem schwäbischen Zeitalter von Ludwig Tieck, welche 1803 in Berlin herauskamen und sogleich unter den jungen Romantikern Furore machten. Im Juli 1803 war Tieck das erste Mal in Heidelberg. Der Plan, ihn an die Universität zu binden, getragen von Brentano, Savigny und anderen, schlug allerdings fehl, obwohl Tieck Interesse zeigte.16 Tieck skizziert Hintergrund und Entstehung der hochmittelalterlichen Dichtung so: Der Ritterstand verband damals alle Nationen in Europa, die Ritter reiseten aus dem fernsten Norden bis nach Spanien und Italien, die Kreuzzüge machten diesen Bund noch enger und veranlaßten ein wunderbares Verhältnis zwischen dem Orient und dem Abendlande; vom Norden so wie vom Morgen kamen Sagen, die sich mit den einheimischen vermischten, große Kriegsbegebenheiten, prächtige Hofhaltungen, Fürsten und Kayser, welche der Dichtkunst gewogen waren, eine triumﬁrende Kirche, die Helden kanonisierte, alle diese günstigen Umstände vereinigten sich, um dem freien unabhängigen Adel und den wohlhabenden Bürgern ein glänzendes, wunderbares Leben zu erschaffen, in welchem sich die erwachte Sehnsucht ungezwungen und freiwillig mit der Poesie vermählte, um klarer und reiner die umgebende Wirklichkeit in ihr abgespiegelt zu erkennen. Gläubige sangen vom Glauben und seinen Wundern, Liebende von der Liebe, Ritter 13

Herder 1784–91, 866. Ebd., 867. 15 Ebd., 868. 16 Vgl. Bartsch 1881, 7f. 14

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beschrieben ritterliche Taten und Kämpfe, und liebende, gläubige Ritter waren ihre vorzüglichsten Zuhörer. 17 Die kritischen Töne sind hier schon ganz herausgenommen. Görres überführt diese und andere Anregungen Herders und Tiecks in seine weiter verallgemeinernde, hymnisch-lyrische Ausdrucksweise: Und die Quellen der Poesie, die im Orient sprangen, und jene die im Occident und im Norden entquollen waren, hatten sich gemischt, und der Orientalism war tief eingedrungen in die nordische Cultur; der Blüthenstaub der südlichen Poesie ward hinübergeweht in die westliche Welt, und es sprangen seltsame Mischlinge hervor [. . . ] und wenn die Sänger von Liebe und von Thaten sangen, und wenn die Ritter von innerer Herzensunruh und Thatendrang getrieben auf Abentheuer zogen, und wenn die Prachtdamen, die Tourniere, sie zum gemeinsamen Wetteifer versammelten, überall war’s die innere Begeisterung, die übertrat und die Lebensgluth, die aus allen Pulsen sich ergoß. 18 Alle europäischen Nationen aber nahmen Theil an diesem Lebensfeste,Alle vereinigte ein einig Band, der gleiche Trieb begeisterte ein jeglich Volk, und es war nur eine Erde und zwei Geschlechter auf dieser Erde. Frankreich, im Herzen Europa’s liegend, hatte schon früh auch des Herzens Dienst versehen, es hatte zum Chorführer in dem Feiertanz der neuen Zeiten sich erhoben. 19 Bei Herder trübt sich das Bild immer wieder da und dort ein. Zur Erzählwelt merkt er an: Bei diesem allgemeinen Geschmack des Zeitalters, der aus Unwissenheit, Aberglauben und einer aufgeregten Phantasie entsprang, waren Sagen und Märchen (contes et fabliaux) die einzige Nahrung des Geistes der Menschen, und dem Ritterstande waren Heldensagen am liebsten.20 17

Tieck 1803, VIIIf. Ebd., 280. 19 Ebd., 281. 20 Herder 1784–91, 868. Die verschiedenen Gattungen der provenzalischen Lyrik, insbesondere die Streitgedichte gaben nach Herder,„da alles in Europa Hof- oder Meisterrecht haben mußte, zu einem sonderbaren Tribunal, dem Hof der Liebe (Corte de Amor) Anlaß, an welchem Ritter und Damen, Könige und Fürsten als Richter und Parteien Anteil nahmen“ (S. 866). Görres verfügte hier vermutlich direkt aus Frankreich über andere Informationen, wenn er nur von Damengerichten zu wissen scheint, benützt dies aber freudig zu einem Seitenhieb auf die Zeitgenossen, wenn er von der Liebespoesie der Trobadors schreibt: „[. . . ] gern mogte sie der Schönheit, als der höchsten Instanz in Geschmack und Angelegenheiten der Liebe huldigen, und so traten denn die Minnegerichte in der Zeit hervor; und es waren nicht Pedanten, die in critischen Blättern die Kunstgebilde mit plumper Faust zerpﬂückten, zarten Händen war die Pﬂege anvertraut [. . . ]“. Görres, 1807/1925, 284. 18

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In der Ansicht von der Ausbreitung der Liebeslyrik von Südfrankreich in den deutschen Sprachbereich stimmt Görres 21 wiederum ganz mit Herder 22 überein, wie sie ja zumindest teilweise auch noch bis heute gilt. Das Blütenmeer der Poesie deckt bei Görres gleichsam die realen Lebensverhältnisse, Handel und Wandel, Staat und Verwaltung, zu, so dass sie ihm hier keines Wortes wert scheinen. Herder klagt dagegen „die despotische Lehnherrschaft“ 23 scharf an, insbesondere die Leibeigenschaft und den Frondienst, ebenso die partikularistische Herrschaftsstruktur, auch wenn er dies alles als mehr oder minder notwendige Folge bestimmter historischer Entwicklungen zu erklären sucht. Selbst dem Papsttum vermag er zum Schluss noch einen Sinn abzugewinnen: Der Druck der Römischen Hierarchie war vielleicht ein notwendiges Joch, eine unentbehrliche Fessel für die rohen Völker des Mittelalters; ohne sie wäre Europa wahrscheinlich ein Raub der Despoten, ein Schauplatz ewiger Zwietracht, oder gar eine Mongolische Wüste geworden.24 Zuvor aber tritt der Antipapismus des evangelischen, wenn auch reichlich heterodoxen Pfarrers schroff genug hervor. Natürlich spricht Herder dem Christentum auch im Mittelalter nicht alle Verdienste um Barmherzigkeit und Frieden ab. Aber er geißelt heftig die kriegerischen Bekehrungen durch Feuer und Schwert, die Inquisition, den Zehnt, die ganze kirchliche Hierarchie, deren monarchisch-despotische Struktur und Einmischung in die Politik, die Forderung blinden Gehorsams, die hohe Zahl der Geistlichen, das Zölibat, die Mönchsgelübde, die Wallfahrten, selbst die lateinische Kirchensprache, welche die einfachen Leute entmündigt und die Entwicklung der Volkssprachen behindert habe. Damit sei dem Christentum unendlicher Schaden entstanden. Seine Popularität war eine elende Wortliturgie; die böse patristische Rhetorik war in Klöstern,Kirchen und Gemeinen ein zauberischer Seelendepotismus geworden, den der gemeine Haufe mit Geißel und Strick, ja büßend mit dem Heu im Munde auf Knien verehrte. Wissenschaften und Künste waren dahin: denn unter den Gebeinen der Märtyrer, dem Geläut der Glocken und Orgeln, dem Dampf des Weihrauchs und der Fegefeuergebete wohnten keine Musen. Die Hierarchie hatte mit ihren Blitzen das freie Denken erstickt, mit ihrem Joch jede edlere Betriebsamkeit gelähmt. Dem Duldenden wurde Belohnung in einer andern Welt gepredigt; die Unterdrücker waren, gegen Vermächtnisse, ihrer Lossprechung in der Todesstunde sicher: das Reich Gottes auf Erden war verpachtet. 25 21

Görres 1807/ 1925, 289. Herder 1884–91, 867. 23 Ebd., 852. 24 Ebd., 897. 25 Ebd., 852. 22

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Wenig gute Worte ﬁndet Herder daher auch für die Kreuzzüge. Er bestreitet die von vielen Gelehrten den Kreuzzügen zugesprochenen Erfolge. Seiner Meinung nach behinderten sie eher den Handel, die Künste und die Wissenschaften, waren erst die Folge, nicht die Ursache des Rittertums, brachten die letztlich verderblichen geistlichen Ritterorden hervor. Global spricht er von einer „Raserei, die dem christlichen Europa unsäglich viel Geld und Menschen gekostet hat“.26 Görres dagegen sieht gerade das, was Herder als Raserei abqualiﬁziert, das Irrationale, Enthusiastische, Radikale, Einseitige, Maßlose der Religion, als d i e treibende Kraft des historischen Geschehens im Mittelalter. Mönchische Spiritualität, mystische Verzückung, Askese, Marter und Tod für den Glauben sind für ihn hohe Werte. Nur dieses Christentum konnte die antike Welt überwinden. [. . . ] Elysium und die Unterwelt entwichen von der Erde, die keinen Raum mehr für sie hatte, und die schöne freudige, alte Sinnlichkeit war nun gebrochen, und die Freundschaft der Menschen mit den Elementen aufgehoben, es war Feindschaft zwischen ihm und der Natur geworden, und er sollte der Schlange den Kopf zertreten. Denn es waren andere Geister in ihm aufgestanden, die ein Anderes wollten als die Sinnenfreuden; es waren Flammen in ihm aufgelodert, die das Irdische verzehren wollten, um Höheres zu erlangen [. . . ]“. [. . . ] „Das war der Genius, den die neue Religion in die Welt gebohren, und er traf nicht auf ein ermattetes Geschlecht; lebendige Sinne hatten diese Menschen um das Sinnliche zu genießen, und es galt schweren Kampf zwischen den beiden Welten, bis die Höhere siegte. Und das macht die Zeiten so unendlich interessant und rührend, diese starken Naturen demüthig, fromm und hingegeben dem Heiligen zu sehen. 27 Eine gewisse zügelnde und ausgleichende Kraft hatte schon Herder der Religion zugebilligt. Görres ging auch hier einen Schritt weiter: [. . . ] die ganze Kernhaftigkeit der alten Zeit ruhte auf diesen Rittern, die ganze wilde Kraft der Leidenschaft trieb die rohen in sich ungezügelten Gemüther, und ausgleichend und beschwichtigend und glühend schwebte dann die Religion über dem Toben, und beschwor den Sturm, und führte Ebenmaß zurück und Ruhe in die brausende Gährung.28 Was Herder den urwüchsigen „nordischen“, „deutschen“, d. h. germanischen Charaktereigenschaften Keuschheit und Treue zugeschrieben hatte, bucht Görres dann auch im wesentlich auf das Konto der Religion: die demütige Verehrung der letztlich unerreichbaren Geliebten: 26

Ebd., 875. Görres 1884–91, 273 und 174. 28 Ebd., 275. 27

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Die alte, strenge, klare plastische Weiblichkeit [der Antike] war im Liebesfeuer [des Christentums] zerronnen, und ein Heiligenschein war hervorgequollen und umﬁeng nun das Wunderbild, und die Züge wichen in ein mystisch glimmendes Licht zurück [. . . ]. So giengen Andacht, Liebe, Heldensinn in einen großen Strom zusammen, und der Strom gieng durch alle Gemüther durch, und befruchtete die reiche Sinnlichkeit, und es erblühte der neue Garten der Poesie, das Eden der Romantik. 29 Von der himmlischen Gloriole edelster Frömmigkeit umgeben sieht Görres auch den Glaubenskrieg der europäischen Christen gegen die Muslime, welche bis nach Frankreich und Italien vorgedrungen waren, vor allem aber schon zuvor die Stätten des Lebens und Sterbens Christi erobert hatten. Nach der von Görres vertretenen Anthropologie konnte es nichts geben, was den Menschen, hier den wehrhaften Mann, tiefer treffen und verletzen und seinen Enthusiasmus mehr hätte reizen können, als der Verlust seiner höchsten Heiligtümer. Weit, weit höher als Helena und Troja den alten Griechen musste dem Christen das heilige Grab stehen. Andere Beweggründe für die Kreuzzüge kommen für Görres natürlich überhaupt nicht in Betracht. Er formt im Geiste ein großartiges Bild eines imaginären riesigen Domes, der sich über Europa und das Heilige Land gewölbt habe, mit dem Hochaltar am Ort des Heiligen Grabes in Jerusalem. Dieser geweihte Stein sei den kriegerischen Pilgern als der heilige Gral erschienen, auf dem göttlicher Segen ruhte, so dass niemand, der ihn erblickte, fürderhin altern konnte. In den Chor dieses Domes vor dem Gral aber versetzt Görres den Oberpriester der Christenheit, so dass Vatikan und Grabeskirchenchor für ihn symbolisch in eins fallen.30 Damit hat Görres auch gleich wieder den Bogen zu seinem Lieblingsthema, dem segensreichen Wirken des Papstes, geschlagen. Diesem kam in der Kreuzzugspropaganda tatsächlich eine zentrale Stellung zu. Dass er sie auch vielfach missbrauchte, kritisiert nicht erst Herder um 1800, sondern schon Walther von der Vogelweide um 1200. Vom jämmerlichen militärischen Erfolg der Europäer nach etwa 200 Jahren des Blutvergießens hören wir bei Görres auch nichts. Die Verbindung von päpstlicher Kirche und heiligem Krieg trennt auch den Lobpreis der einheitlichen katholischen Christenheit bei Görres von dem in der berühmten Schrift Die Christenheit oder Europa von Novalis. Diese Rede wurde im November 1799 beim sogenannten „Romantikertreffen“ gehalten, löste sofort einen heftigen Disput aus und blieb auf Goethes Rat vorläuﬁg ungedruckt. 31 Görres kann sie also 1807 höchstens indirekt gekannt haben. Trotz bemerkenswerter Parallelen überwiegen die Differenzen, darunter der utopisch-irenische Ton des älteren Textes. 29 30 31

Ebd., 276. Ebd., 277–279. Vgl. Saul 1990, 474f.

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Görres gehörte auch nicht zum Publikum der Berliner Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst von August Wilhelm Schlegel, und zu lesen bekam er sie auch nicht, da Schlegel sie nicht zum Druck beförderte.32 Die dritte Reihe dieser Vorlesungen im Jahr 1803 bis 1804 behandelt die Geschichte der romantischen Literatur und greift damit teilweise dieselben Gegenstände auf wie Görres’ Epilog. Ein kurzer Vergleich vermittelt überraschend erhellende Einsichten. August Wilhelm Schlegel war Protestant und blieb es auch, als sein Bruder Friedrich zum Katholizismus konvertierte,was schließlich zum völligen Zerwürfnis zwischen den Brüdern führte. Dennoch hält er sich von allem lutherischen Eifer gegen die mittelalterliche Katholizität fern. In den Kreuzzügen sieht er geradezu eine welthistorisch notwendige Folge des Gegensatzes von Orient und Okzident in Entsprechung zu den Zügen Alexanders des Großen. So wie diese eine Antwort auf die Einfälle der Perser in Griechenland gewesen waren, so die Kreuzzüge eine Antwort auf die Eroberung Spaniens durch die Araber und auf deren weitere Züge nach Frankreich und Italien. Schlegel polemisiert: Dieß wird hinreichen die seichte Art wie moderne Historiker aus vermeynter Aufklärung jene glorreichste Begebenheit des Mittelalters, oder auch die Spanischen Mohrenkriege beurtheilen, in ihrer Blöße zu zeigen. Europa focht gegen die Saracenen, in denen es mit Wahrheit seine Erbfeinde erkannte, nicht nur für seine religiöse, sondern auch für seine politische Existenz. 33 Als Beweis dafür führt Schlegel die Türkenkriege der Neuzeit an, deren katastrophale Bedrohlichkeit für Europa dem Erlöschen des früheren Kreuzzugseifers geschuldet sei. Denn „die Feindschaft konnte, solange das Prinzip beyder in seiner Energie blieb, nicht anders als eine tödliche auf Vernichtung ausgehende seyn“ (ebenda). Dass die Ausbreitung des Islams mit Feuer und Schwert zur genuinen Ideologie dieses Glaubens, nicht aber des christlichen gehörte, erwähnt Schlegel freilich nicht. Die Christen konnten denn auch im Orient nur ephemere Erfolge erzielen. Die große religiöse Kriegsbegeisterung begann schon seit dem zweiten Kreuzzug zu schwinden. Immer mehr Abenteuerlust, Macht- und Habgier, aber auch strategischer Realismus mischten sich statt dessen hinein, so dass die muslimische Übermacht rasch die Oberhand behielt. Das hat Herder schärfer gesehen, gar nicht dagegen die Bedeutung der Kreuzzugsidee für die Literatur, wenn er schreibt: „[. . . ] kaum dem epischen Dichter 32

33

Levin 1922, 59 [Anm. 2] vermerkt, es seien „für Görres A.W. Schlegels Betrachtungen in seinen Berliner Vorlesungen von Einﬂuß“ gewesen. Sollte Levin die Vorlesungen über die Geschichte der romantischen Literatur meinen, so müßte ein Irrtum vorliegen. Schlegel 1884, 92. Minor reproduziert den Text der Dresdner Handschrift. Der Erstdruck ist inzwischen offenbar recht selten geworden und fehlt auch in Heidelberg. Die Neuausgabe von Lohner, Schlegel 1965, folgt Minors Text, verwendet aber moderne Orthographie.

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sind die Kreuzzüge ruhmwürdige Taten.“ 34 Das ist schon unrichtig, wenn man die Kreuzzüge im engsten Sinne nur als Züge nach Palästina deﬁniert, 35 erst recht, wenn man die vom selben Geist erfüllten Glaubenskriege in Spanien und Frankreich einbezieht. Schlegel vermerkt völlig zutreffend: „Dieser Gegensatz zwischen Christlich und Saracenisch spielt in der ganzen Ritter-Mythologie eine große Rolle, er ist einer von den Cardinalpunkten, um die sich viele Begebenheiten drehen“. 36 Von Herder rückt August Wilhelm Schlegel in der Beurteilung der mittelalterlichen Religiosität insgesamt merklich ab. Er anerkennt nicht nur im Gefolge Hardenbergs, dessen Rede er 1799 gehört hatte, das Christentum „als Grundprinzip der Einheit Europa’s“, 37 sondern hebt dessen positive Bedeutung für den Geist des Mittelalters überhaupt hervor: Aus der Combination der kernigten und redlichen Tapferkeit des Deutschen Nordens mit dem Christenthum, diesem religiösen orientalischen Idealismus ging der ritterliche Geist hervor, eine mehr als glänzende, wahrhaftig entzückende, und bisher in der Geschichte beyspiellose Erscheinung. Dem Ritterthum stand das Mönchthum symmetrisch gegenüber, und wie jenes aus der Vereinigung des Christlichen mit etwas Lebendigem und einheimischen entsprungen war, so hatte dieses aus der Bereinigung desselben mit etwas altem, ja veraltetem, nämlich der nicht verstandnen, nur in Bruchstücken bekannten dennoch unbedingt verehrten Autorität des classischen Alterthums seinen Geist als Scholastik ﬁxiert. Man enthalte sich nur einstweilen, bis wir die Dinge näher kennenlernen, nach dem Beyspiele der neumodigen freigeisterischen Historiker das Rittertum für eine Fratze, und die mönchische Mystik und Scholastik für eine dunkle unverständliche Barbarey zu halten. 38 An späterer Stelle attestiert er dann den Rittern ohne Einschränkung „eine ungeschminkte, innige Frömmigkeit“. „Sie konnten ohne Heucheley ihren Stolz und tapferen Muth mit der innerlichen Zerknirschung vertauschen, welche das Christenthum als Zeichen ächter Reue foderte“.39 Steht er hier Görres schon recht nahe, so relativiert er auch die entscheidende Bedeutung der germanischen Stammesart für die Frauenverehrung der Minnesänger. Mochten bei den Germanen auch die Frauen höher als bei den Griechen und Römern oder gar bei den Muslimen geachtet worden sein, so hätten sie doch für die männlichen Krieger alle Arbeit verrichten müssen. Den Ausschlag für die neue Idee von der 34

Herder 1784–91, 819. Französische Kreuzzugsepen gibt es seit dem 12. Jahrhundert. Sie ﬁnden ihren gloriosen Nachfolger und Abschluss im ,Befreiten Jerusalem‘ von Torquato Tasso. 36 Schlegel 1884, 93. 37 Ebd., 88. 38 Ebd., 89. 39 Ebd., 107f. 35

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ritterlichen Liebe habe aber die neue, triebrestriktive Religion gegeben. Hier macht sich freilich eine distanziertere und differenzierte Haltung des liberalen Romantikers bemerkbar, wenn er den Abschied von der freieren Moral des Altertums, welches auch Aphrodite verehrte, so beschreibt: Ganz andere Begriffe über den Werth strenger Zucht und Sittsamkeit machte eine durchaus geistige Religion zu den herrschenden, es wurde für verdienstlich erklärt, dem Triebe der Natur zu entsagen, und mystische Segnungen knüpften sich an diese Herrschaft über sie. In der ritterlichen Zeit versuchte die Liebe nun gleichsam, sich mit diesen Gesinnungen zu vereinigen. Wenn man die classische Bildung mit einem Worte schildern will, so war sie vollendete Naturerziehung. Jetzt da aus den Trümmern jener und einem Chaos verschiedenartiger Elemente eine neue Welt hervorging, konnte Freyheit mehr das herrschende Princip werden, welche denn auch nicht unterließ, die Natur zu unterdrücken, und sich so als Barbarey kundzugeben. Die Natur machte aber ihre Rechte geltend, und dieser Zwist bestimmte den Charakter der modernen Bildung, in welcher die unauﬂöslichen Widersprüche unseres Daseyns, des Endlichen und Unendlichen in uns, mehr hervortreten, aber wieder verschmolzen werden. Da eine ausschließend persönliche Neigung unstreitig die freyeste Huldigung des Gefühls ist, so empfand man eine Scheu, in derselben der Natur noch dienen zu müssen. Alle Sinnlichkeit ward verkleidet, und man bestrebte sich die Schönheit rein zu vergöttern. Ein unendlich reizender Widerspruch ist in diesem Geist der Liebe, aber zugleich die Anlage zur Ironie, welche aus dem Bewußtseyn des Unerreichbaren, statt zu niederschlagendem Ernst überzugehn, einen leisen Scherz macht.40 Ich habe die Passage in ganzer Länger zitiert, da sie nach meiner Meinung zum Klügsten gehört, was je über die Minneideologie gesagt wurde – und dies am Anfang der wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesem Phänomen auf der Basis unzulänglicher Editionen und spärlichster Vorarbeiten! Aber natürlich bleibt auch Schlegels Urteil reichlich im allgemeinen und lüftet das Geheimnis nur sehr partiell – das bis heute nicht befriedigend gelöst ist. Uns interessiert hier aber nur die Spannweite romantischer Ansichten vom Wesen mittelalterlicher Kultur und Literatur. August Wilhelm Schlegel steht sozusagen zwischen Herder und Görres. Trotz deutlicher Zeitgebundenheit seiner Sprache und seines Verständnishorizonts zeigt er ein höheres Maß an rationaler Argumentation und Objektivität als die beiden anderen.Am meisten lässt sich Görres von seinen Grundüberzeugungen, ja irrationalen Empﬁndungen mitreißen, wirkt deshalb aber auch am mitreißendsten, wenn man sich einmal auf diesen Rededuktus einlassen will. Wenn wir uns den ersten Satz 40

Ebd., 109.

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seines Mittelalterhymnus ins Gedächtnis rufen (s. o. S. 268f.), 41 so sehen wir – oder besser sollten wir es laut gelesen hören – eine Kette von Ausrufen in gleitendem Rhythmus, welcher bis gegen Ende jeden Hebungsprall meidet, immer eine oder zwei Senkungen auf eine Hebung folgen lässt, bis er sich in den Worten „rasch aufsprudelnd“ staut. Die Kola zu Anfang sind recht lang, im zweiten Teil merklich kürzer, ein accelerando-Effekt. Sie drücken jeweils die gleiche Aussage in leichter Variation doppelt oder dreifach aus, bisweilen in Form von Synonymenpaaren: „liebeswarm und lebenstrunken“, „nichts Welkes, nicht Kränkelndes“. Anaphern („wie . . . wie“, „nichts . . . nichts“, „alles . . . alle . . . alles“) betonen die Reihung. Eine blühende Metaphorik malt ein Bild des organischen Wachstums. Diese Metaphorik ist freilich für die ganze romantische Literaturgeschichtsschreibung typisch. Aber bei Görres wuchert sie wie bei keinem anderen. Solche Zeilen konnten ihre Wirkung auf romantische Geister schwerlich verfehlen, sollte man meinen. Ob sie ihm wirklich jemand nachgesprochen hat, konnte ich allerdings nicht feststellen. Wir besitzen nur das allgemeine Bild, welches Eichendorff, der 1807 in Heidelberg studierte, in Halle und Heidelberg im Rückblick schwärmerisch und zumindest teilweise ﬁktiv gezeichnet hat. Ich habe schon zu Anfang meiner Ausführungen daraus zitiert. Eichendorff fährt an derselben Stelle dann fort: „Es ist unglaublich, welche Gewalt dieser Mann, damals selbst noch jung und unberühmt, über alle Jugend, die irgend geistig mit ihm in Berührung kam, nach allen Richtungen hin ausübte.“ 42 Insbesondere Arnim und Brentano, die damals in Heidelberg das Wunderhorn redigierten, „verhielten sich zu Görres“, schreibt Eichendorff, „ eigentlich wie fahrende Schüler zum Meister“. Man traf sich meist „in Görres’ einsamer Klause, wo die Freunde allabendlich einzusprechen pﬂegten; und man könnte schwerlich einen ergötzlicheren Gegensatz der damals ﬂorierenden ästhetischen Tees ersinnen als diese Abendunterhaltungen, häuﬁg ohne Licht und brauchbare Stühle, bis tief in die Nacht hinein.“ 43 In diesen Nächten soll auch die Zeitung für Einsiedler geboren worden sein, die von April bis August 1808 bei Mohr und Zimmer in Heidelberg, wie die Teutschen Volksbücher auch, erschien. Eichendorff nennt sie ein „Programm der Romantik“,zu welchem auch die „Beleuchtung des vergessenen Mittelalters und seiner poetischen Meisterwerke“ gehörte. 44 Zu diesem Zweck steuerte Görres etwas zum Gehörnten Siegfried und den Nibelungen bei, Ludwig Tieck eine Bearbeitung des König Rother, Clemens Brentano eine Episode aus der französischen Chronik des Jean Froissart in deutscher Übersetzung, Bernhard 41

Die hier auffallende Verwendung der Negation nicht „in Ausrufungen, die aus Fragen entstanden sind, wo wir jetzt die positive Form vorziehen,“ ist ein Überrest der Sprache des 18. Jahrhunderts (Paul 1966, 462). 42 Eichendorff 1911, 10: 421. 43 Ebd., 423. 44 Ebd., 423.

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Joseph Docen ein Minnelied in der Nachfolge Neidharts, 45 Wilhelm Grimm poetische deutsche Übersetzungen dänischer Heldenballaden, Jacob Grimm schließlich Gedanken, wie sich die Sagen zur Poesie und Geschichte verhalten und Sagen von Glocken. 46 Die Beiträge wurden aber zumindest teilweise schon früher eingeworben, wie der Plan der Zeitung überhaupt schon älter war. Karl Bartsch, der Gründer des Heidelberger Seminars für germanische und romanische Philologie, hielt am 22. November 1881 eine Rede zur Wiederkehr des Geburtstags des 1818 verstorbenen Neugründers der Heidelberger Universität, des Großherzogs Karl Friedrich von Baden. An den Anfang stellte er einen etwa einstündigen wissenschaftlichen Vortrag über Romantiker und germanistische Studien in Heidelberg 1804–1808. 47 Darin nennt er als wichtigsten wissenschaftlichen Ertrag der Heidelberger Romantik „das Hinzutreten der Brüder Grimm in den Heidelberger Kreis, der im Herbste des Jahres 1808 sich auﬂöste“. Die anderen Bemühungen gelten ihm alle als dilettantisch. Doch sie seien nötig gewesen – Jener, von dichterischer Begeisterung für das Mittelalter ausgehenden Anregung bedurfte es, um das Interesse an unserer Vergangenheit auch in den Brüdern Grimm zu wecken; aber während die dichterischen Versuche der Romantiker, das Mittelalter neu zu beleben, fast durchaus kläglich scheiterten, ging aus den Trümmern ihrer Bestrebungen in schlichter Reine und Schönheit die Wissenschaft des deutschen Altertums hervor als der bleibendste und edelste Gewinn, den die Romantiker dem Geistesleben unseres Volkes gegeben. 48 Hier feiert sich die Germanistik selbst. Sie hatte freilich um 1880 noch einen weit höheren Stellenwert in der Gesellschaft als heute. Doch angesichts der Anerkennung und Nachfolge, welche die Meisterwerke romantischer Lyrik und Novellistik im 19.Jahrhundert gefunden hatten,kann man die Aussage auch aus damaliger Sicht kaum anders als dünkelhaft nennen. Bartsch übersieht auch, dass die Brüder Grimm gerade besonderes Interesse an den Teutschen Volksbüchern zeigten, die just keine Erneuerung der Texte, sondern eine darstellende Präsentation derselben sein wollten,wofür sie prompt selbst von Görres’ treuen Jüngern Brentano und Arnim keinen Applaus erhielten. Arnim beklagt sich in seinem Brief vom 3.12.1807 an Tieck über „alles das Geschwätze über die Dinge, ohne die Dinge selbst zu geben,“ und meint, „ein solches unnützes Buch hat 45

Zeitung für Einsiedler, Sp. 148f. Wieder abgedruckt in: Haupt 1858, 115f. Docen nennt die handschriftliche Quelle nicht und modernisiert die Orthographie rücksichtslos. Haupt hat die Überlieferung nicht identiﬁziert, hält das Gedicht aber für eine Umformung von Alle die den sumer lobelˆıche welnt enphˆahen Haupt 16,38–18,3. Edmund Wießner ersetzt in der 2. Auﬂage der Ausgabe von Haupt 1923, 197, dann den Abdruck durch den Text der von Docen verwendeten Münchner Hs. clm 3576 fol. 170v. 46 Sp. 152–58. 47 Bartsch 1881, 3–21. 48 Bartsch 1881, 21.

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Görres über Volksbücher geschrieben statt eines herauszugeben“.49 Ob er damit auch den allgemein gehaltenen Epilog verdammen wollte, wissen wir nicht. Aber Arnim und Brentano waren eben in der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn ganz anders vorgegangen. Sie hatten die älteren Texte ediert, und zwar noch dazu durchaus unphilologisch erneuernd und hinzudichtend. Aber sie hielten die älteren Texte so wie Görres die von ihm beschriebenen zum Großteil für alte und wirkliche Erzeugnisse des ,Volkes‘, für eine Naturpoesie kollektiven Ursprungs. Auch Görres sah das Volkslied so und stellte ihm die epische Volkssage zur Seite. Nach seiner Ansicht waren „aus jenen Sagen die meisten Volksbücher ausgegangen“, 50 die jedoch ihrerseits bei ihm ihren Namen aufgrund ihrer Jahrhunderte langen Verbreitung in allen Schichten des ,Volkes‘ trugen. Es habe, wie er sagt, da die höheren Stände sich immer der neuen Mode ergeben hätten, „die alte Zeit beim Volke sich verbergen müssen“,51 und so dort in der neueren Zeit überlebt. Es ist hier nicht der Ort, über das von Literaturwissenschaft und Volkskunde bis heute vieldiskutierte Phänomen des Volksbuchs zu sprechen. 52 Es sollte aber klar sein, dass es in der von Görres vorgestellten Eigenart der wissenschaftlichen Hypothese der Brüder Grimm sehr entgegenkam, aber auch romantischen Dichtern zur poetischen Anregung lieb sein musste. Doch auch die gegenwarts- und zukunftsorientierten kulturpolitischen Ambitionen der Teutschen Volksbücher müssen hier fast ganz ausgeblendet werden. Sie sind in der Forschung schon mehrfach, so von Friedrich Strack 1987, 53 treffend dargestellt worden. Wenn Strack allerdings behauptet, das Mittelalterbild im Epilog zu den Teutschen Volksbüchern sei „wie bei Novalis – nicht als Abbild, sondern als poetisches Traumbild gemeint“ gewesen, 54 so erscheint uns das zu einseitig, obwohl sich dadurch das Unwissenschaftliche dieses Hymnus gut beschönigen ließe. Bartsch tut ihn denn auch in seiner Rede von 1881 mit fünf Worten ab und billigt ihm gerade noch „etwas Hinreissendes“ zu. 55 Görres schaut jedoch nach Stracks Worten „viel gebannter in die Vergangenheit zurück als Arnim“ 56 – und nicht nur Arnim, wie man hinzusetzen darf. Gerade deshalb geht es Görres bei aller poetischen Verklärung doch auch um historische Erkenntnis. Heute nach zweihundert Jahren mag dem Mittelalterphilologen dieses romantische Gründungsdokument seiner Wissenschaft ein Gefühl der Bewunderung, aber auch des Abscheus einﬂößen. Auf jeden Fall aber wird er nicht verkennen, welche Bedeutung diese Initialzündung für die Fachgeschichte gehabt hat, 49

Holtei 1864, 12. Görres 1807 / 1925, 18. 51 Ebd., 304. 52 Vgl. Müller 2003, 789–791, dort die einschlägige Fachliteratur. 53 Strack 1987, 252–281. 54 Ebd., 275. 55 Bartsch 1881, 17. 56 Ebd., 276. 50

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und sich im gegenwärtigen Überlebenskampf seines Faches mit Wehmut in die Zeit einer solch naiven, feurigen, geradezu wabernden Mittelalterbegeisterung zurücksehnen.

Bibliographie Arnim A v (1808) (Hrsg. in Gemeinschaft mit Clemens Brentano) Zeitung für Einsiedler. Heidelberg: Mohr u. Zimmer. Nachdruck mit Nachwort von Hans Jessen (1962). Stuttgart: Cotta Bartsch K (1881) Romantiker und germanistische Studien in Heidelberg: 1804–1808. Rede zum Geburtsfeste des höchstseligen Grossherzogs Karl Friedrich von Baden und zur akademischen Preisvertheilung am 22. November 1881. Heidelberg: Hörning Buselmeier M (1996) Literarische Führungen durch Heidelberg. Eine Stadtgeschichte im Gehen. Heidelberg: Wunderhorn Eichendorff J v (1911) Erlebtes II: Halle und Heidelberg [aus dem Nachlaß]. In: Sämtliche Werke. Bd 10. Historisch-kritische Ausgabe. Kosch W, Sauer A (Hrsg). Regensburg: Habbel Göring H (1861) Görres, Johann Joseph von. In: Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste. Ersch JS, Gruber JG (Hrsg). Section 1, Theil 72. Leipzig: Gleditsch, 125–146 Görres J von (1807) Die teutschen Volksbücher. Mit einem Nachwort von Mackensen L. Nachdr. d. Ausg. Heidelberg: Mohr u. Zimmer (1807). Berlin: Stubenrauch (1925) Haupt M (Hrsg) (1858) Neidhart von Reuenthal. Leipzig: Hirzel Heine H (1836) Die romantische Schule.Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland. In: Sämtliche Werke. Bd IX. Kaufmann H (Hrsg). München: Kindler (1964) Herder JG (1784–91) Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Bollacher M (Hrsg). Werke. Bd 6 (Bibliothek deutscher Klassiker 41). Frankfurt a. M.: Dt. Klassiker Verlag (1989) Holtei L von (Hrsg) (1864) Briefe an Tieck. Bd I. Breslau: Eduardt Trewendt. Just L (1949) Josef Görres’ Heidelberger Vorlesungen von 1806 bis 1808. In: Kultur und Wirtschaft im rheinischen Raum.Festschrift für Christian Eckert zum 75.Geburtstag.Mainz: Selbstverlag der Stadt, 65–76 Levin H (1922) Die Heidelberger Romantik. München: Parcus Müller J-D (2003) Volksbuch. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft III. Berlin: de Gruyter, 789–791 Paul H (1966) Deutsches Wörterbuch. 5. Auﬂ. Bearb. von Betz W. Tübingen: Niemeyer Saul N (1990) Novalis. In: Literaturlexikon. Bd 8. Killy W (Hrsg). Gütersloh/München: Bertelsmann Lexikon Verlag, 471–476 Schlegel AW (1884) Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst. Minor J (Hrsg). Dritter Teil (1803–1804): Geschichte der romantischen Litteratur. Heilbronn: Henninger Schlegel AW (1965) Geschichte der romantischen Literatur. Lohner E (Hrsg). (Kritische Schriften und Briefe IV). Stuttgart (u. a.): Kohlhammer Schultz F (1902) Joseph Görres als Herausgeber, Literarhistoriker, Kritiker im Zusammenhange mit der jüngeren Romantik. (Palaestra 12). Berlin: Mayer & Müller Strack F (1987) Zukunft in der Vergangenheit? Zur Wiederbelebung des Mittelalters in der Romantik. In: Heidelberg im säkularen Umbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. Strack F (Hrsg). (Deutscher Idealismus 12). Stuttgart: Klett-Cotta, 252–281 Tieck L (1803) Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter. Neu bearb. von Tieck L. Liebhaberausgabe mit Bildern von Runge PO, Einführung von Pauli G. Hamburg: Hamburger Presse (1918)

Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Mythos und Symbolik bei Karoline von Günderrode und Friedrich Creuzer barbara becker-cantarino

„Der Mythus ist mehr Deine Welt,“ schrieb Friedrich Creuzer an Karoline von Günderrode, „darum sind auch Deine Skandinavischen Sagen so treﬂich, so nordisch-dunkel, einsylbig und gros gehalten. Ich hab’ sie gerne gelesen. Aber noch lieber doch Aegypten. Der verschiedne Rhythmus den Du ihm im Gegensatz gegen den Nil gegeben hast, ist der Natur recht abgelauscht und wunderschön. Wiewohl doch Aegypten im Ausdruck mir gelungener erscheinet als der Nil.“ 1 Mythos und Symbolik standen im Zentrum von Günderrodes Dichtung sowie Creuzers wissenschaftlicher Forschung. In der kurzen Zeit ihres engen Verhältnisses, das im August 1804 mit Günderrodes Besuch in Heidelberg bei ihrer Freundin Sophie Daub 2 begann und nur bis zum Juli 1806 dauerte, haben sie gemeinsam aber in unterschiedlichen Texten am Mythos gearbeitet und sich darüber ausgetauscht, so dass Mythos und Symbolik als der geistige Mittelpunkt ihres Werkes und ihrer symbiotischen Beziehung angesehen werden kann. In der Forschung ist zumeist Creuzer als Mentor, Günderrode als die Empfangende, die Creuzers Ideen in Dichtung umsetzte, angesehen worden: „Das Beste, was sie [Günderrode] geschaffen, ist von ihm [Creuzer] eingegeben,“ meinte Levin in seiner Darstellung der Heidelberger Romantik, 3 ein in der Romantik-Forschung vielfach wiederholtes Urteil. Creuzer habe in Günderrode die „verständnisvolle mitleidende Freundin, [. . . ] das schöne begehrenswerte Weib“ gefunden, ihre mystische Frömmigkeit habe ihn angezogen.4 Mir geht es hier nicht darum, Abhängigkeiten oder Beeinﬂussung zu konstatieren, sondern ich möchte vielmehr meine These von Mythos und Symbolik als geistigen Mittelpunkt im Werk der beiden zeigen, indem ich auf das Werk Günderrodes, exemplarisch auf ihr Drama Magie und Schicksal, das Creuzer in 1

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Preisendanz 1912, 232; Brief vom 20. 2. 1806. Creuzer gebrauchte Mythus und Mythos nebeneinander ohne Unterscheidung. Sophie Daub geb. Blum, eine Jugendfreundin der Günderrode-Schwestern in Hanau, war mit dem Professor der Theologie in Heidelberg Carl Daub (1765–1835) verheiratet, der mit seinem Kollegen Creuzer befreundet war. Levin 1922, 49. Preisendanz 1912, VII.

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seinen Studien publizierte, eingehe. Dann möchte ich an Creuzers ebenfalls in den Studien veröffentlichtem Aufsatz „Idee und Probe alter Symbolik“ Aspekte seiner Mythologie vorstellen, die Gemeinsamkeiten und unterschiedlichen Auffassungen und die Gründe dafür betrachten und abschließend diese in den Kontext der zeitgenössischen Begeisterung und Faszination von Mythos und Symbolik, der „neuen Mythologie“ stellen, die spätestens seit Manfred Franks Vorlesungen über die neue Mythologie (1982/1988) wieder viel Beachtung in der Forschung gefunden hat.

1. „Das Ewige in der Poesie [. . . ] symbolisieren.“ 5 Mythos und Todes-Symbolik bei Karoline von Günderrode Karoline von Günderrode hatte sich schon lange vor der Bekanntschaft mit Creuzer mit Mythen und Symbolik in ihrer Lektüre und der eigenen Dichtung beschäftigt. Dem „Studienbuch“ von 1799 zufolge,6 einer Handschrift mit Eintragungen über philosophische und literarische Lektüren und Exzerpte, ihren Brieferwähnungen und den Notizen zu ihren Studien nach, las sie u. a. Herder (Briefe zur Beförderung der Humanität), Rousseau (Emil und Contrat social), Kants Kritiken, Fichte (Vorlesungen über die Bestimmung des Gelehrten), Schiller (Über Anmut und Würde und Briefe über die ästhetische Erziehung), Schleiermacher (Reden über die Religion), Fichte (Die Bestimmung des Menschen), Hemsterhuis (Simon ou des facult´es de l’ame; Logik nach Kantischen Grundsätzen) Schelling (Ideen zu einer Philosophie der Natur, 2. Buch; System des transzendentalen Idealismus; Bruno oder über das göttliche und natürliche Princip der Dinge), John Locke, Spinoza, Shakespeare (Hamlet) und Jean Paul. Sie machte sich Exzerpte aus dem Athenäum, aus Schleiermacher, aus Novalis, aus anderen Texten zur Naturphilosophie und der Religionsgeschichte.7 Weil Karoline von Günderrode die gründliche Bildung im Gymnasium und auf der Universität verschlossen war – ihr Bruder Hector studierte in Marburg bei Savigny und dann in Heidelberg bei Creuzer –, hat sie sich autodidaktisch mit der kulturellen Tradition, mit dem Idealismus und der Frühromantik eingehend beschäftigt, was sich auch in den Themen und der Formgebung ihrer Dichtungen niedergeschlagen hat. Sie verstand sich als „philosophische Dichterin“, als Vertreterin der „neuen Schule“. 8 Die Publikation ihrer Gedichte und Phantasien (1804 unter dem Pseudonym Tian) verteidigte sie in einem Brief an Clemens Brentano: „Wie ich auf den Gedanken gekommen bin, meine Gedichte drucken zu lassen, wollen Sie wissen? [. . . ] leicht und unwissend was ich tat habe ich so die Schranke zerbrochen, 5 6

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Vgl. hierzu das Günderrode-Kapitel in: Becker-Cantarino 2000, 199–225. Darunter sind auch Eintragungen von ihrer Freundin Susanne von Heyden und ihren Lehrern erhalten. Preitz, Hopp 1975, 223–323; Morgenthaler 1990–91, 3: 313–361. Preitz, Hopp 1975, 223–323; Morgenthaler 1990, 3: 313–364. Licher 1995, 3.

Mythos und Symbolik bei Karoline von Günderrode und Friedrich Creuzer

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die mein innerstes Gemüt von der Welt schied [. . . ] immer neu und lebendig ist in mir die Sehnsucht, mein Leben in einer bleibenden Form auszusprechen, in einer Gestalt, die würdig sei, zu den Vortrefﬂichsten hinzuzutreten, sie zu grüßen und Gemeinschaft mit ihnen zu haben.“ 9 Günderrode sprach hier den Wunsch aus, ein bleibendes Werk zu schaffen, ihrem „Leben“ Ausdruck zu geben und stellte „den philosophischen Gedanken der Unsterblichkeit des Lebens in das Zentrum ihrer Poetik und Ästhetik.“ 10 Sie erhob auch den Anspruch, es in einer Gestalt zu tun, die der großen Dichtung ebenbürtig war. 11 Ihr in der kurzen ihr verbliebenen Schaffensperiode (von 1799 bis 1806) relativ schmales Werk war in der Nähe zum deutschen Idealismus angesiedelt und gehörte der Generation der jungen Romantiker an, die neue Dichtungsformen – hier aus der Mythologie – schaffen wollte und damit experimentierte. Hier nur ein kurzer Blick auf ihre Dramen, die exemplarisch für ihre Dichtung stehen sollen. „Ich schreibe ein Drama, meine ganze Seele ist damit beschäftigt, ja ich denke mich so lebhaft hinein, werde so einheimisch darin, daß mir mein eignes Leben fremd wird; ich habe sehr viel Anlage zu einer solchen Abstraktion, zu einem solchen Eintauchen in einen Strom innerer Betrachtungen und Erzeugungen“,12 berichtete Günderrode über ihre Arbeit an ihrem Drama Mahomed. Sie betonte die gedankliche Erfassung von Zusammenhängen und menschlichen Verhaltensmustern und verstand ihr Schreiben als „Eintauchen in einen Strom innerer Betrachtungen“, als aus dem Innern kommende, intuitiv erschaute Reﬂexion. Günderrode ging mit der Gestaltung ihrer nicht aus antiker, sondern aus germanischer, keltischer und dann zumeist aus orientalischer (nicht aus klassischer) Mythologie stammenden Stoffe eigene Wege. 13 Die fernen Zeiten und Orte, das „Morgenland“, der „Kaukasus“, „Indien“ dienten als mythische Quelle von intuitiven Erkenntnissen und Ideen über Leben, Tod und Kunst, um darin mit dichterischem Ausdruck die innere Welt zu gestalten. In ihrer Dichtung wollte sie Mythologie der Zukunft schaffen: „Es leben deine alten Götter noch. / Sie leben, neu die Welt sich zu erzeugen“, 14 eine Art von Korrektur der Aufklärung in der ,neuen Mythologie‘ der Romantiker. 9 10 11

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Brief vom 10. 6. 1804; Weißenborn 1992, 151. Licher 1995, 388. Diesen Anspruch als Schriftstellerin hat sie in ihren Prosastücken, den Gedichten und den Dramen immer vor Augen gehabt. und sich an den Vorbildern von Klassik und Romantik orientiert, ohne dass sie eindeutig in die von der Literaturgeschichte aufgestellten Kategorien passen würde, ähnlich wie Hölderlin, Jean Paul oder Kleist. Brief vom 26.2. 1804 an Savigny; Morgenthaler 1990, 3: 126. Die Untersuchung von Regen kann denn auch nur wenige geborgte Motive und direkte Einﬂüsse von Lessing, Goethe oder Schiller feststellen und mit dem Sophie Mereau, damals Clemens Brentanos Frau zugeschriebenen Urteil schließen, Karoline von Günderrode sei „zwar nicht fähig, Originales hervorzubringen, wohl aber die großen Ideen unserer Zeit, die [sie] begeistert, gebildet auszusprechen“ (Regen 1910, 131). Udohla, 2. Akt. Morgenthaler 1990–91, 1: 212.

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In den fünf zwischen 1804 und 1806 publizierten Dramen: Hildgund, Mahomed, Udohla, Magie und Schicksal und Nikator z. B. nahm sie den Stoff aus sagenumwobener, frühmittelalterlicher Geschichte (in dem Fragment Hildgund ist die burgundische Prinzessin eine Art Judith-Figur als Gegenspielerin Attilas, der um 1800 eine beliebte Dramenﬁgur darstellte) oder aus einem vagen, fernen Orient. So spielt der Dreiakter Magie und Schicksal in einem östlichen Land, „Arabia“ oder auch „Persien“ genannt. In einer Szene sieht man die „Berge des Caucasus“ im Hintergrund; der Zauberer Alkmenes wird nach ägyptischem Ritus mit „Spezereien aus Arabia“ bestattet.15 Die alt-orientalischen Namen der Personen weisen ebenfalls in einen zeitlosen, symbolischen Raum des Ostens.Durch den „Anruf der Vorwelt,der Heroenzeit,vergangener Größe,aus nordischer oder,noch vertrauter und lockender aus östlichem Bereich, aus seiner Geschichte, seine Sage, Mythe und Religion“ imaginiert und ersehnt Günderrode eine Welt, die „über die bange Leere des Lebens“ hinweghelfen soll. 16 Sie durchdringt die alten Stoffe, legt ihre Anschauungen hinein und baut eine mythische Welt auf. Hier kann sie ihre Ahnungen, Wünsche und Ängste thematisieren und in einer zeitlosen, fernen Phantasiewelt – sie vermeidet direkte Referenzen auf ihre eigene Gegenwart – zugleich Distanz dazu gewinnen. In dem Drama Magie und Schicksal motivieren Liebe, Eifersucht und Hass die Menschen, die durch familiäre Bande und den Verstoß gegen diese Bande schicksalhaft verknüpft sind. Es ist ein mythisches Schicksalsdrama, das mit dem Tod aller männlichen Protagonisten endet, wie sie denn den heroischen Tod schon nach ihrer frühen Ossian-Lektüre thematisierte.17 „Der Tod ruht tief in [Günderrodes] Leben und in ihrer Dichtung“, hat schon Walter Rehm geäußert, worin sie sich mit Kleist, Novalis und Hölderlin getroffen habe, „ihr Leben braucht den Tod, um sich zu erfüllen und zugleich um ihn durch Freiheit zu überwinden.“ 18 In Günderrodes Exzerpten aus Novalis „Blüthenstaub“Fragmenten heißt es unter anderem: „Leben ist der Anfang des Todes. Das Leben ist um des Todes Willen. Der Tod ist Endigung und Anfang zugleich, Scheidung und nähere Selbstverbindung zugleich.“ 19 Das Todesmotiv kann mit Werner Kohlschmidt als „ein Streben zum Absoluten“ angesehen werden.20 Karoline von Günderrode motiviert die Todesthematik in Magie und Schicksal als schicksalhaft und universal für die Menschheit, für ihr Zeitalter: Der Magier-Sohn Ligares hat seinen Bruder ermordet und wird in den Tod gehen; der Vater-Magier stirbt, ohne das Schicksal seiner Söhne – den Brudermord – verhindern zu können, aber auch ohne seine Magie, sein Wissen, 15

Morgenthaler 1990–91, 1: 264. Rehm 1941, 93. 17 Westphahl 1993, 16–18. 18 Rehm 1928, 436. 19 Schlegel (Nachdruck 1980) 1: 73. 20 Kohlschmidt 1980, 17. 16

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dem Sohne weitervermitteln zu können. Damit ist auch die Gestalt des Vaters und Magiers entmachtet, nachdem seine Magie, seine mystischen Kräfte, schon in der ersten Szene entkräftet erscheinen. Der Sohn bittet um Aufschluss: „Warum weihst du mich nicht in deine Künste, / Enthüllest meinem Aug die Dinge nicht?“ 21 Der Magier-Vater kann nur auf den wohltätigen Schleier verweisen, mit dem die Natur alles verhüllt; gänzliche Hingabe ist gefordert, die der Sohn nicht erbringen kann oder will, und daher haben ihn „die Sterne [. . . ] nicht ausersehen“ 22 . Hier zerbricht die patriarchale Tradition der Weitergabe des geistigen Erbes vom Vater an den Sohn; der Sohn steht beziehungslos und scheinbar verständnislos vor der Naturreligion des Vaters: „Ich fühle frei mich ganz in meinem Herzen, / Von der Gestirne Einﬂuß unberührt;“ 23 , er vertraut auf sein Können, sein Wollen, seine Freiheit, sein Handeln. Andererseits kann der Vater-Magier seine Religion und sein Weltbild nicht vermitteln, er kennt seinen Sohn nicht, seinen „Busen hat er nie durchschauet“ 24 . Der Bruch mit der patriarchalen Tradition bringt aber nur Unglück für den Sohn, der seinem Dämon Leidenschaft nachgibt und seine Geliebte nur mit Mord – Brudermord,ein zweiter Verstoß gegen die patriarchale Tradition – erlangen will. Ligares fehlen alle ethischen Maßstäbe in seiner blinden Leidenschaft, daher missdeutet er gründlich das Schicksal – das in seinem Ruder verfangene Zepter seines Vaters – und tötet für sein (vermeintliches) Glück. Am Ende nimmt Ligares freiwillig die Strafe auf sich, als er die Zusammenhänge erkennt. „Magie“ ist der Bereich des Vaters, die Natur zu schauen, der Natur inneres Leben zu ergreifen und das „Schicksal“ zu erkennen. Das „Schicksal“ ist eine transzendente Macht, die von außen her das Leben des Menschen bestimmt,25 beide sollte der Mensch verstehen lernen. 26 In Magie und Schicksal hat sie den tragischen Untergang einer Familie symbolisch im Schicksal des Sohnes (als eine Spiegelung ihrer selbst) dargestellt und hat in die Abstraktion und Reﬂexion Aspekte ihrer Situation und Lebenserfahrung einﬂießen lassen, nicht als individuelle, autobiographische Reminiszenz sondern als allgemeingültige Situation der Dichterin. Der eigenwillige Sohn Ligares – der Name klingt wie an „Lina“ oder „Line“ (Karoline) an, das g erinnert an den Familiennamen Günderrode – trägt Züge ihrer eigenen Persönlichkeit. Auch Ligares strebt nach Erkenntnis, möchte in das Geheimnis 21

Morgenthaler 1990, II, 234. Morgenthaler 1990–91, 235. 23 Morgenthaler 1990–91, 236. 24 Morgenthaler 1990, II, 236. 25 Naumann 1957, 143. 26 Sicher kannte Günderrode Schillers Schicksalsdrama Die Braut von Messina (1803), sie hat sich von Schiller anregen lassen, geht jedoch ganz eigene Wege. Sie hat die Chöre ganz weggelassen (Chöre hat sie in ihrem Mahomed-Drama eingeschaltet) und sich auf die schicksalhafte Verwirrung der Handlung konzentriert, die nicht um den Bruderzwist, sondern um den VaterSohn Konﬂikt zentriert ist. 22

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oder Geheimwissen – hier wird nicht genau getrennt – des Vaters eingeweiht werden. Auch er strebt in die Ferne, möchte sich vom Vater lösen, pocht auf seinen freien Willen, ist von einer ihm selbst als unheilvoll erkannten Leidenschaft besessen, auch er gerät immer tiefer in ein zerstörerisches Schicksal, aus dem er sich nicht befreien kann. In der männlichen Dramenﬁgur des Ligares, in einem Geschlechtertausch, 27 kann sie diese Ahnungen, Wünsche und Ängste thematisieren und in einer zeitlosen, fernen Scheinwelt – sie vermeidet jeglichen Bezug auf ihre eigene Gegenwart – zugleich Distanz dazu gewinnen. In der Magie des Vaters Alkmenes scheint die Ambivalenz der romantischen Dichtung auf, die Sehnsucht nach den Quellen, die in den Texten greifbar sind, aber doch in zeitlich und räumlich weiter Ferne liegen. Creuzer hat mit Günderrode an Dichtung glauben gelernt, an den tiefen Sinn, an das Wahrhaftige, Heilige der Poesie. Er gelobte Günderrode: „Ich will die beste Blüthe meiner männlichen Geisteskraft auf ein Werk verwenden, das indem es den Mittelpunkt des frommen heiligen Alterthums zu enthüllen sich bestrebet, nicht unwerth wäre der Poesie zum Opfer gebracht zu werden. Daher soll die freieste Muse diesem Unternehmen gewidmet sein.“ 28 Zusammenfassend können wir sagen, dass Karoline von Günderrode, beeinﬂusst von der Frühromantik und dem Idealismus (besonders Schelling), mit ihren Dichtungen „Leben in einer bleibenden Form“ gestalten wollte, eine mythische Welt darstellte, die bevorzugt in der zeitlichen und räumlichen des „Morgenlandes“, nicht aber der Antike oder antiken Mythologie lag und transzendentale Bedeutung hatte. Sie fühlte sich als Poetin, nicht als Mimesis der realen Welt sondern als Schöpferin einer neuen, mythischen Welt, in der ein heroischer Tod Ende und Anfang zugleich, ein Streben zum Absoluten bedeutete. In diesem Aspekt hat Günderrode Einﬂuss auf Creuzer ausgeübt.

2. „Der hohe Waldgott einzig ein Bild der Freiheit [. . . ], die der Tod verleihet.“ 29 Creuzers Mythos und Symbolik als Wissenschaft, Glaube und Dichtung Friedrich Creuzer (1771–1858) kam von der Theologie zur Altphilologie und Mythologie und musste sich seine später erfolgreiche akademische Laufbahn mühsam erarbeiten. Erst mit seiner (durch die Fürsprache des Theologen Daum erwirkten) Berufung nach Heidelberg 1804 fand er endlich eine feste Lebensstellung. Creuzer verdankte seine Karriere nicht nur seinem philologischen Fleiß, sondern besonders seinem Netzwerk einﬂussreicher Freunde 27

Die Frauenﬁguren der dramatischen Tradition lassen eine solche Thematisierung, Abstraktion und Distanzierung nicht zu, daher der Geschlechtertausch in die Rolle des Sohnes. – Auch in der Figur des Vater-Magiers sind Aspekte aus Günderrodes eigenem Erleben gebündelt worden. 28 Preisendanz 1912, 195. (Creuzer an Günderrode vom 7. 12. 1805). 29 Creuzer 1805, 286.

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wie Savigny, Daum, die Professoren Chr. Daniel Wyttenbach, Kayser, Schwarz, Görres und viele andere. Er verkehrte mit den jüngeren Romantikern: Clemens und Sophie (Mereau) Brentano,Arnim (der aber nur einige Wochen dort verbrachte) und zeitweise Tieck, die alle Heidelberg besuchten. Bedeuteten die wissenschaftliche Karriere und Reputation alles für Creuzer, so war das (Familien)Leben eher marginal. Er schrieb in seiner Autobiographie Aus dem Leben eines alten Professors (1848): „Bei der Fortdauer unsrer Privatanstalt wurde sogar an den Ehestand gedacht.Ich heirathete im folgenden Jahre [1799] Sophie Leske, geborne Müller aus Leipzig, Tochter des dortigen Buchhändlers und Witwe des in Marburg verstorbenen Nathaniel Gottfried Leske, Professors der Naturgeschichte.“ 30 Creuzer war damals Privatlehrer in der Familie Leske; mit der Heirat der 13 Jahre älteren Sophie Leske (1758–1831) gewann der oft kränkelnde Creuzer eine treue Versorgung für seine täglichen Bedürfnisse und Stütze für seine wissenschaftliche Karriere, sowie die Nähe zu einem Verlag für seine Publikationen. Creuzer selbst erwähnte die Affäre mit Karoline von Günderrode vom August 1804 bis zu deren Selbstmord im Juli 1806 später mit keinem Wort, überging sie in seiner Autobiographie. Günderrode wurde totgeschwiegen: die Briefe und (später publizierten) Briefwechsel aller seiner Freunde wurden von Hinweisen auf die Affäre gesäubert, besonders Savignys. Dieser wie auch Daub und Leonhard Creuzer als wichtige Berater Creuzers rieten ihm von einer Scheidung und neuen Verbindung mit Günderrode ernsthaft ab und hielten ihn in der entscheidenden Phase davon ab; Creuzer hätte im Fall einer Scheidung nicht die Mittel für den Unterhalt Sophies gehabt. Die ofﬁzielle Version der Creuzer-Günderrode Affäre hat Creuzers Biograph Stark 1874 dann so formuliert: „Creuzer hatte im schweren inneren Kampf im Frühjahr 1806 den gefährlichen Irrweg einer Lösung der langbestehenden Familienbande unter der Übermacht einer romantischen Liebe zu der Stiftsdame Karoline von Günderrode glücklich am entscheidenden Wendepunkt abgewiesen. Dem tragischen Ereignis ihres [Günderrodes] freiwilligen Todes war die innere Umkehr Creuzers vorausgegangen.“ 31 Nur ein Jahr vor seiner Bekanntschaft mit Günderrode war Creuzer 1803 mit seiner ersten wichtigen altphilologischen Veröffentlichung hervorgetreten: Die historische Kunst der Griechen in ihrer Entstehung und Fortbildung, in der er mit Herodot zu erklären versuchte „wie die Historie unter den Griechen entstand, und was sie in ihrer besten Zeit war.“ 32 Er sah hier schon den Ursprung der mythischen und literarischen Texte in der Religion. Creuzer ging davon aus, dass „ein Priester, Schamane, Seher, ward Mittler zwischen der unbegränzten Macht, die man Gottheit nannte, und der beschränkten Menschheit.“ 33 Dieser war „überwältigendem Naturgefühle hingegeben“, musste in 30 31 32 33

Creuzer 1848, 27. Stark 1874, 14. Creuzer 1803, Vorrede v. Creuzer 1803, 3.

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„stürmendem Rhythmus seine Gefühle ausströmen“ 34 Creuzer stellte die antike Literatur als poetisches Abbild ihrer Zeit mit den Begriffen seiner eigenen Zeit dar: „Was der lehrende Verstandesmensch durch eine geordnete Folge von Begriffen zu erläutern pﬂegt, ward hier in einem grellen Bild gezeigt“ 35 . Hier zeige sich „das Ende der heroischen Zeit, in welcher der griechische Geist durch klares Umfassen einer höchst einfachen Umgebung erstarkt war, ein Hervortreten in einen weiteren Kreis vielfacher Verhältnisse und reicher Erfahrungen;“ deshalb sei für das Epos das Metrum der „natürliche Ausdruck dieser gehobenen Dichterexistenz“ unverträglich mit dem „ernsten Zwecke der Sagenschreibung“ gewesen und die Prosa sei „das Zeichen, dass nicht das weite Gebiet der Phantasie die Heimath der Mythographen sey, der feste Boden der begränzten Wirklichkeit. Aus diesen Ursachen ging also die Historie hervor, oder vielmehr die Mutter derselben, die Logographie der Ionier.“ 36 Creuzer ging entwicklungsgeschichtlich vor; strapazierte die Dichotomie von Verstand und Gefühl und seine teilweise unklaren Formulierungen liefen auf leere Floskeln aus dem zeitgenössischen Literaturdiskurs – etwa des Athenäums – hinaus. Obwohl es Creuzers Anspruch war (etwa im 2. Teil „Entstehung der Historie ihren Bestandteilen nach“) das Verhältnis der griechischen Sagen zur historischen Wahrheit als wissenschaftliches Fach zu behandeln und obwohl er philologisch vorging (er brachte viele Zitate aus den antiken Autoren), so war seine Darstellung oft spekulativ und assoziativ und er betrachtete die griechische Literatur mit den Vorstellungen der Romantiker. Darin wurde er bald durch die Gespräche mit Karoline von Günderrode unterstützt. In dem einﬂussreichen, während der Affäre mit der Günderrode erarbeitetem Aufsatz „Idee und Probe alter Symbolik“ 37 stellte Creuzer den SilenMythos in den Mittelpunkt, „weil er [Silen] auf einer Höhe erscheint, die über die Grenzen der Menschheit hinauslugt, von der er sodann herabsteigt, und, sich entäußernd jener mystischen Würde, dem Leben nahet, ein ernster Denker und freundlicher Helfer zugleich, selbst in bürgerlicher Noth, und zuletzt ein bedeutsames Bild des Todes“ 38 . Silen war nur ein Halbgott, Sohn einer Nymphe, aber „über die niedere Menschheit erhaben“ 39 . Creuzer betont Silens „mystische Hoheit“,erst die Trunkenheit habe Silen in die Gewalt der Menschen gegeben. 40 Er berichtet über dessen „Kinderliebe“ 41 , bemerkt, dass Schweigen, in-sich-zurückziehen,Verschlossenheit den Silen charakterisiere und „des Todes Stille erinnert an den stillen Waldgott“ 42 . Silen heiße „Philosoph“ in der 34

Creuzer 1803, 4. Creuzer 1803, 36. 36 Creuzer 1803, 40. 37 Creuzer 1806. 38 Creuzer 1806, 230–31. 39 Creuzer 1806, 254. 40 Creuzer 1806, 238. 41 Creuzer 1806, 246. 42 Creuzer 1806, 249. 35

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thrakischen Sage 43 und stehe „als Symbol der Sehergabe“ 44 . Creuzer schließt den Aufsatz mit Abschnitten über Silen als „Der Befreier“ 45 und „Der Tod“ 46 und bemerkt: „Die Befreiung von bürgerlichem Druck erinnert leicht an die Freiheit von dem Druck des Lebens, die der Tod giebt“ [. . . ] „so ist hier der hohe Waldgott einzig ein Bild der Freiheit geworden, die der Tod verleihet.“ 47 . Es fällt nicht schwer, die romantischen Lieblingsvorstellungen von Erhabenheit, Grenzüberschreitung, Herausragen über die Masse, Mystik, Trunkenheit, Sehergabe, aber auch von Stille und befreiendem Tod herauszuhören und in dem Silen eine Art Selbstbespiegelung Creuzers zu sehen. Creuzer begann schon ab 1805 Vorlesungen über Mythologie zu halten, publizierte aber erst mehrere Jahre nach Güderrodes Tod sein Hauptwerk, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. In Vorträgen und Entwürfen. 48 Hier wollte Creuzer die „inneren Bildungsgesetze des symbolischen und des mythischen Ausdrucks“ betrachten und sah sie in der Kunst des griechischen Altertums 49 . Die „Behandlung alter Religionstheorien ist nicht trennbar von dem eigenen Denken über den Werth der Religionen überhaupt“ 50 . Die beste Religion sei die, die den ethischen Charakter am meisten bewahre, und so Aufschluss über das Geheimnis unseres Daseins und unserer Bestimmung gebe. Das Griechentum beruhe auf den Mysterien, die eine notwendige Vorstufe für die griechische Kultur gewesen seien. Um „den Schlüssel eines alten Glaubens und Mythus zu ﬁnden“ 51 wollte Creuzer auch dazu Werke alter Kunst heranziehen; er berief sich auf Herder, um Ursprung und Herkommen nicht isoliert sondern im Prozess der Entstehung und Abhängigkeit darzustellen und verquickte Mythologie mit Religions- und Kunstgeschichte. Creuzer begann im 1. Buch mit der „Allgemeine[n] Beschreibung des symbolischen und mythischen Kreises.“ Er leitete Mythus [sic] 52 sprachlich von muo = claudo; mueo = arcanis initio, oder muzo = musso ab und konstatierte eine gleiche „Grundbedeutung: des noch nicht ausgesprochenen, sondern im Gemüthe verschlossenen Gedanken“ 53 , wobei er die Verwandtschaft von Mythus und Gemüth – nach Hemsterhuis konstatierte 54 .Mythus bedeute – Sprech43

Creuzer 1806, 275. Creuzer 1806, 276. 45 Creuzer 1806, 277–85. 46 Creuzer 1806, 286–87 – [letzter Abschnitt]. 47 Creuzer 1806, 286. 48 Leipzig Darmstadt: Karl Wilhelm Leske, 1810; der zweite Band folgte 1811 über die Religionen des vorderen und mittleren Asiens und die ältesten Religionen Griechenlands und Italiens, der dritte und vierte Band 1812. 49 Creuzer 1810–12, Vorrede. 50 Creuzer 1810, IX. 51 Creuzer 1810, XII. 52 Creuzer 1810, 52. 53 Creuzer 1810–1812, 76. 54 Creuzer 1810–1812, 55. 44

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art, jeden Vortrag, Rede, Meldung, Befehl, Erinnerung, aber keine Unterscheidung von wahr und unwahr 55 . Er postulierte die Entstehung von Mythus 56 : aus Formeln, Invocationen, Liedern, die das Fest preisen 57 oder auch „physischen“, historischen Anlässen, wie ein starker Mann oder „die verborgenen Kräfte der Natur erregten die dichtende Phantasie“ 58 . Der Mythus sei Rede, eine Folge von Worten und Sätzen. Für Creuzer sind Mythen ursprünglich nichts anderes als „narrative Auslegungen komplexer Symbole: ,ausgesprochene Symbole‘ “. 59 Heldenhandlungen führen den Mythus weiter zu Gesang, dessen poetisches Wesen 60 gefälliger für den Sinn sei; die Heldenhandlung strebe „auf den Gipfel einer sittlich schönen Erscheinung“, werde bloßes Mittel der Ergötzung 61 . Creuzer leitete Symbol aus dem griechischen „symbolon“ ab, einem Prozess der Kombination oder Verbindung. Ein Symbol habe die Eigenschaft, eine ganze Theologie in einem einzigen Bilde darzustellen, eine die ganz Bild werde, sich in einer „momentanen Anschaulichkeit“ erfülle: 62 „In einem Augenblicke und ganz gehet im Symbol eine Idee auf, und erfasst alle unsere Seelenkräfte. Es ist ein Strahl, der in gerader Richtung aus dem dunkelen Grund des Seyns und Denkens in unser Auge fällt, und durch unser ganze Wesen fährt“ 63 . Creuzer bemühte sich um eine Unterscheidung von Allegorie und Symbol. Er beschrieb die Allegorie (= Tropos,Metapher) als „Ergebnis des nachdenkenden Verstandes und kombinierenden Witzes“; ihr eigentliches Feld sei, Ähnliches zu verbinden, Unähnliches auszusondern, Spiellust, Freiheit der Phantasie, ein „in die Breite rankender Zweig einer üppig vegetierenden Pﬂanze.“ Beim Symbol fühle „unsere Seele [. . . ] sich ergriffen,Notwendigkeit der Natur waltet über uns“; es sei eine „halbverschlossene Blumenknospe, welche in ihrem Kelch das Schönste unentwickelt verschließt“, doch enthielten beide „eine wichtige, oft tiefe Wahrheit in dem Dunkel ihrer Hülle“.64 Während Creuzer „Wissenschaftlichkeit“ anstrebte und vorgab, waren sein Verfahren und seine Vorstellungen eher an romantischer, zeitgenössischer Dichtung orientiert. Creuzers Darstellung leidet an kritikloser Verherrlichung und Vermischung von religiösen Riten, Dichtung und Mythos, die alle Symbolik, d. h. ein religiöses System mit „tiefer Bedeutung“, für ihn beinhalten und an die er wie an eine Religion zu glauben schien. Unklarheit und Dunkelheit, einer Verwischung von Unterschieden und oft beliebig erscheinende Assoziationen 55

Creuzer 1810–1812, 55. Creuzer 1810–1812, 99. 57 Creuzer 1810, 99. 58 Creuzer 1810, 100. 59 Frank 1982, 92. 60 Creuzer 1810, 111. 61 Creuzer 1810–1812, 113. 62 Frank 1982, 91. 63 Creuzer 1810, 541. 64 Creuzer (1810), 85. 56

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ﬁnden sich häuﬁg; seine Sprache ist teils gehoben und literarisch, stellenweise voll Pathos und mit poetischen Bildern durchsetzt. Moderne Altphilologen tadeln Creuzers Überschätzung des Orients und besonders Indiens und deren Einﬂuss auf das antike Griechenland, „maßlose Überschätzung der alten Mysterien“, wahlloses Herausgreifen aus der Fülle und die „Unart, seine Theorien, Intuitionen, Behauptungen mit antiken Stellen zu verbrämen.“ 65 Creuzer provozierte früh den Zorn der Klassizisten, z. B. Goethes, denn „er zeigte den düsteren, nicht-apollinischen Grund der homerischen Götterwelt“ und bahnte den Weg für Nietzsches Auffassung,daß die Tragödie „nicht nur schöner KunstSchein, sondern zugleich Artikulation eines lebendigen religiösen Kultes, und zwar des von den Mysterien des Dionysos sich herschreibenden, war.“ 66

3. Silen/Bacchus und „die verlassene, schlummernde, aber vom Gott der Freude zu himmlischer Herrlichkeit erweckte Ariadne.“ 67 Zur Zusammenarbeit von Creuzer und Karoline von Günderrode Karoline von Günderrode bestärkte Creuzer darin,seine Texte über Mythologie mit dem Gestus eines romantischen Verständnisses von Poesie, Dichtung und Kunst zu schreiben. Hierin traf er sich nicht nur mit der Günderrode, in deren Dichtung er eine poetische, intuitive, ahnende Bestätigung seiner Wissenschaft sah, sie dürfte ihn darin bestärkt und gefördert haben. Creuzer entwickelte eine problematische Mythen-Religion als Wissenschaft,ähnlich wie die Günderrode ihre Mythen in der Kunst wie eine Religion behandelte. Creuzers Aufsatz „Idee und Probe alter Symbolik“ reﬂektiert die gemeinsamen Interessen an Mythologie, die gemeinsamen Gespräche über Dichtung, Mythologie und Leben. Die Bakchische Silen-Figur – Creuzer hat bald darauf 1806 eine lateinische Abhandlung über Bacchus veröffentlicht – ist so etwas wie ein Wunsch- und Selbstbild des Professors Creuzer mit der Möglichkeit zur Verschwiegenheit, zur Befreiung von bürgerlichem Druck, wie Creuzer es sich in seinem Verhältnis mit Günderrode ersehnte. Makaber ist die Betonung des vom Druck des Lebens befreienden Todes wie auch der Essay-Schluss mit dem Bild der toten Ariadne: „Wie übrigens hier der ruhegebende Waldgott als Bild der Ruhe auf einer Totenlampe erscheinet, [. . . ] und, um beim Bakchischen Bilderkreise stehen zu bleiben, gleichfalls auf Sarkophagen, die verlassene, schlummernde, aber vom Gott der Freude zu himmlischer Herrlichkeit erweckte, Ariadne“ 68 . In einer bekannten Varainte des Ariadane-Mythos tötet sich Ariadne, nachdem sie von Theseus verlassen wurde, und wird dann 65

Howald E 1926, 15. Dort auch eine moderne Würdigung des Streites mit Voß und der Mythenforschung des 19. Jahrhunderts; Marchand SL 1996, 43–48; weitere Literatur in: Williamson GS 2004, 334 (A 10). 66 Frank 1982, 89. 67 Creuzer 1806, 287. 68 Creuzer 1806, 287.

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von Dionysos (Bacchus) in den Götterhimmel entführt. Creuzer als „Waldgott“ oder „Gott der Freude“, die Günderrode als die verlassene dann im Tod erlöste Ariadne in Creuzers Mythologie wird hier deutlich.69 Die Mythen-Figur des Silenus (den Creuzer mit ähnlichen Attributen wie Bacchus ausstattete und der in Symbolik und Mythologie dann eine zentrale Rolle spielen wird) scheint in seiner Irrationalität wie eine (unbewusste) Selbst(be)spiegelung in seiner Beziehung zur Günderrode zu sein. Creuzer fühlte sich als Mentor, nahm die überlegene Position des Lehrers ein. Günderrode schickte ihre Texte an Creuzer, der sie in ihrem (leider nur einseitig erhaltenen) Briefwechsel kommentierte, er betreute die Publikation der Sammlung Melete und nahm zwei Dramen, Magie und Schicksal und Udohla, mit in die in Heidelberg herausgegebenen Studien auf. 70 Creuzer bemerkte darüber in einem Brief an Günderrodes Freundin und Vertraute Lisette Nees: „beikommendes Drama von der Caroline [. . . ] ist im Einzelnen nicht so gut ausgearbeitet wie manches andere von dieser Dichterin, zum Beispiele Udohla, aber der tiefere Sinn worin das Ganze gedacht ist und die wahrhaftige Poesie der Hauptsituationen und der Ton der Darstellung macht die kleineren Fehler, dünkt mich, bald vergessen.“ Er habe sich in der Abschrift für den Druck nur kleine Änderungen erlaubt, teils weil er nicht die metrischen Kenntnisse besitze, und teils weil er zu furchtsam sei „das heilige Eigenthum der Poetin anzurühren.“ 71 Günderrodes Dramen sollten Gedanken transportieren, nicht zur öffentlichen Schaustellung dienen. Sie waren zum Lesegenuss bestimmt, als gedankliche und ethische Vorgaben, die, wie Creuzer in der Vorrede zu den Studien (1805) ankündigte, sich Leser wünschten, die „nicht unbekannt mit dem Ernste des Denkens“ seien und Sinn hätten „für eine Poesie, die das Ewige in der Poesie zu symbolisieren vermag“.72 Creuzer bestärkte das Dunkle und das sog. „Morgenländische“ in Günderrodes Poesie. Er lobte besonders die Dichtung Günderrodes,73 die „ihrem

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Die Silen-Figur führte Creuzer weiter aus in seiner Abhandlung Dionysus (Heidelberg 1808/09). 70 Creuzer 1806, 1: 363–401 und 1: 403–461. 71 Creuzers Brief vom 20.4.1805; Preitz 1964, 271–272. 72 Morgenthaler 1990–91, 3: 152. 73 Besonders in ihrer letzten, nach ihrem Tode supprimierten und unvollständig erhaltenen Sammlung Melete von Jon (1806) hatte Karoline von Günderrode ganz eigene Töne gefunden. Der rege Briefwechsel mit Creuzer vom September 1804 bis 1806 zeigt, dass Creuzer ihr Bücher sandte und auch den Titel „Melete“ (die Muse des sinnigen Daseins, die Muse, die auf hohe Lieder sinnet; Brief von Creuzer vom 23.1.1806, Morgenthaler 1990–91, 3: 167) vorgeschlagen, bzw. Günderrode hatte einen von seinen drei Vorschlägen gewählt. Doch in der Konzeption und Ausführung der einzelnen Gedichte war sie ganz selbständig; sie schickte die fertigen Stücke nach und nach an Creuzer, der sich oft von ihrer Produktion überrascht zeigte und ihr seinen Lesegenuss mitteilte. Creuzer sammelte die Gedichte für den Druck, dessen Anordnung er festlegte und zu der er selbst die zwei Sonette „Adonis Tod“ (Nr. 32) beisteuerte.

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Hauptelement nach [. . . ] mystisch, offenbarend“ sei: „Darum bist Du im Morgenlande so heimisch“, schrieb er ihr: Deine Poesie ist mystisch [. . . ] eben darum ist sie nicht plastisch. Folglich ist Dir alles fremd, was seiner Natur nach hervortreibende systematische Gestalt fordert, folglich das eigentliche systematische Drama. [. . . ] vermeide jedes Drama das einen historischen Boden hat; am meisten das occidentalische der ganz hellen Geschichte. Ist es überhaupt mißlich, die Urkunden überbieten zu wollen, die von einem großen Manne deutlich zeugen, so ist es doppelt mißlich für ein Weib.74 Creuzer dachte, wie auch seine romantischen Zeitgenossen, in den Kategorien vom „großen Mann“ und dem „Weib“ – er selbst und Günderrode, deren Dichtung er immer wieder als „mystisch“ und „morgenländisch“ etikettierte. So schrieb er ihr zu ihrem Gedicht „Mein Adonis“: „immer bleibt mir die Gewißheit man könne das Mystische nicht schöner sagen“ 75 . So waren der Okzident und seine Literatur nach Creuzer (und der zeitgenössischen romantischen Vorstellung nach) historisch, hell, systematisch – und männlich, der Orient galt als mystisch, poetisch, subjektiv und – weiblich. Creuzer sah Günderrodes poetologische Einkleidung, er grenzte sie aber auch sofort auf das Mystische, Nicht-Systematische, das Weibliche ein. Mit der Feminisierung des Orients war immer auch eine Wertung verbunden; der Okzident stellte die helle Geschichte dar und war die Ausgangsbasis der eurozentrischen Perspektive, die den Orient im kolonialen Diskurs vereinnahmte und besetzte. 76 Wenn Creuzer so begeistert Günderrodes poetische Begabung in das „Morgenland“ verweist, so übersieht er (absichtlich?) ihren philosophischen Gehalt, die bewusste Abstraktion und formale Gestaltung und schließt sie als Poesie in das Gebiet ein, das er selbst wissenschaftlich und mit Wahrheitsanspruch in seinen mythologischen Studien zu durchdringen versuchte. Im Orientalismus der Romantik wurde Günderrode als Frau und Dichterin mit dem fernen „Morgenland“ zum Ort der Poesie verschmolzen. In ihrem Briefwechsel mit Creuzer, dessen Forschungsinteressen Günderrodes Hinwendung zur Mythologie und alten Kulturen noch verstärkte, stand das Wort „Morgenland“ (Luthers Übersetzung für das griechische anatol´e), das Land der aufgehenden Sonne, für den idealen, geistigen Ort der Liebe. Die fernen, atavistischen Mythen aus dem „Morgenland“, das Günderrode und Creuzer sehnsuchtsvoll imaginierten (Creuzer im Dienste der Wissenschaft), verführte Günderrode zur Selbstaufgabe als Frau und zum Gang in den Tod. In dem Sonett „Die Malabarischen Witwen“ übernahm sie das Motiv 74

Preisendanz 1912, 231. Morgenthaler, 1990–91, 3: 177. 76 Said E 1981, passim. 75

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des Flammentodes der indischen Witwen und gestaltete es zum Inbegriff der wahren, ewigen Liebe. Das erste Quartett skizziert die Situation: Zum Flammentode gehn an Indusstranden Mit dem Gemahl, in Jugendherrlichkeit, Die Frauen, ohne Zagen, ohne Leid, Geschmücket festlich, wie in Brautgewanden. 77 Das zweite Quartett deutet diese Situation als gute Sitte ganz im Sinne der romantischen Liebeskonzeption: „Die Sitte hat der Liebe Sinn verstanden“ und führt die Interpretation über in das Bild vom „Flammentod“ im ersten Terzett und „Liebesfeyer“ im zweiten, um mit der epigrammatischen, antithetisch gebauten Schlusszeile ihrer Liebesreligion Ausdruck zu geben: „Zum Lebensgipfel wird des Daseins Ende“. Günderrode feierte den indischen Brauch als östliche Weisheit und las ihn aus der europäischen Perspektive des romantischen Liebesbundes.78 Für das Liebesopfer oder den Opfertod hat Günderrode eine atavistische Tradition wieder heraufbeschworen, die mit der christlichen nicht vereinbar war. Die Selbstzerstörung wird hier unter dem Schleier des Mythos und der Liebe gefeiert, was einer Art mystischen Rechtfertigung der Selbsttötung gleichkommt. In Günderrodes Die Malebarischen Witwen zerstört sich die Frau beim Tode des Geliebten, der Opfertod wird ein Weg zur Unsterblichkeit und Vereinigung mit dem Geliebten im Jenseits. Die Selbstzerstörung Karoline von Günderrodes wurde begünstigt durch Denkstrukturen des deutschen Idealismus, wenn sie immer wieder zwischen utopischen Perspektiven und Todesgedanken hin und her pendelte. „Der Tod ist das romantisierende Prinzip unseres Lebens [. . . ] Durch den Tod wird das Leben verstärkt“, schrieb der von Günderrode bewunderte Novalis. 79 Günderrode stand dem Neuplatonismus nahe.80 Danach ist die Welt in ihrem Stufensystem zum einen Emanation, zum anderen Heimkehr aus der Entfremdung. Der Tod ist nur ein Übergang. Unser Leben wird in die sich bewegende, alles durchdringende Lebenskraft, die Weltseele, eingehen. Das Leben wurde als Transzendenz verstanden, als Durchgangsstadium. „Der Tod ist mir willkommen, und zu dieser Ruhe der Betrachtung zu gelangen, sey das Ziel unseres Strebens“ 81 , lautet ein Kernsatz in Günderrodes „Briefen zweier Freunde“. Hier scheint Günderrode (in „Eusebios Antwort“) Gedanken, wahrscheinlich sogar Briefstellen aus ihrem Briefwechsel mit Creuzer, der ja Günderrodes über 100 Briefe hat vernichten lassen, verwendet zu haben; vielleicht beides ein Grund, 77

Morgenthaler, 1990–91, 325. Heiraten wurden durchweg in Indien von den Familien arrangiert und waren geschäftliche Abmachungen, oft ohne dass die Eheleute sich vorher kannten. 79 Licher 1998, 349. 80 Solbrig 1989, 302. 81 Morgenthaler 1990–91, 1: 359. 78

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warum Creuzer auch den Druck von Günderrodes Gedichtband Melete gleich nach Günderrodes Selbstmord aufhielt und vernichtete.

4. Günderrode und Creuzer und die „neue Mythologie“ der Heidelberger Romantik Mythische Diskurse häufen sich immer in Umbruchszeiten. In dem Jahrzehnt nach 1800 waren sie ein Signum der Heidelberger Romantik vor dem Hintergrund der Napoleonischen Kriege und der Enttäuschung über die Folgenlosigkeit der Französischen Revolution in Deutschland. Creuzer, Görres und Voß hielten Vorlesungen zur antiken Mythologie hielten und legten für Schelling, Bachofen, Nietzsche und das 19. Jahrhundert bahnbrechende Publikationen vor, die auch von Romantikern wie Friedrich und August Wilhelm Schlegel oder Herder angeregt und auf die Dichtung zurückwirkten. Creuzers Arbeit am Mythos grub einen immensen altphilologischen Wissensstoff aus und präsentierte ihn in einer kritiklosen Verherrlichung und Vermischung von antiken religiösen Riten, von Dichtung und Mythos, der die Selbst-Reﬂexion und Ironie der Romantiker fehlte. In den politischen und theologischen Debatten der Restaurationszeit, dem wachsenden Nationalismus und der wachsenden Religiosität machte Creuzers Mythenauslegung das Angebot einer Lebensdeutung, an die er selbst und eine Generation begeisterter Studenten wie an eine Kunstreligion zu glauben schienen. Er widersprach dem klassizistischen Verständnis des homerischen Epos und der hellenischen Welt, die darin eine helle, heile Welt sahen, und betonte die Mysterien, die Toten- und Unsterblichkeitskulte, den Rausch und die Ekstase als Phänomene antiker Kunst und Religion. Er erfand zwar nicht, aber er popularisierte das religionshistorische Postulat des 19. Jahrhunderts, dass der antike griechische Polytheismus durch den Gegensatz zwischen den Olympiern (den himmlischen Gottheiten) und chthonischer Religion (den Mächten der Erde und der Unterwelt) geprägt gewesen sei, die bis heute umstrittenen Antithesen von „apollinisch/dionysisch“ und „olympisch/chthonisch“ (was wem zuzuschreiben ist und ob sie überhaupt die Speziﬁzität der antiken griechischen Religion ausmachen). Creuzer schrieb und dachte im zeitgenössischen, romantischen Verständnis von Poesie, Dichtung und Kunst, wohl von Karoline von Günderrode darin angeregt und bestärkt, in deren Dichtung er eine poetische, intuitive, ahnende Bestätigung seiner Wissenschaft sah. Creuzers Mythen-Figur des Silenus (den er mit Bakchischen Qualitäten ausstattete) erscheint in seiner Irrationalität wie eine unbewusste Selbstdarstellung mit Karoline von Günderrode im „Bild der Freiheit [. . . ], die der Tod verleihet“. 82 In der „neuen Mythologie“ (Schelling, Görres, Hölderlin u. a.) war Creuzer kurze Zeit der Star der Philologie in Heidelberg (bis er von Voß u. a. 82

Creuzer 1806, 287.

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demontiert wurde), Günderrode wurde (wegen ihrer tabuisierten Liaison und durch Creuzers, Daubs und Savignys Spurenvernichtung) totgeschwiegen. Beide, Günderrode und Creuzer, arbeiteten an einer Mythen-Religion, glaubten an einen symbolische Wahrheit enthaltenden Mythos, der die Vergänglichkeit alles Geschichtlichen überdauert. Karoline von Günderrode folgte ihrem mythischen Todeskult in den Tod, Creuzer machte wissenschaftlich Karriere mit seinem „Silen/Dionysos“-Kult, dem „männlichen Gott“, wie Manfred Frank ihn genannt und bemerkt hat: „Innerhalb der Geschichte der sich entwickelnden (apollinischen) Rationalität bedeutet sein Kult einen Rückfall, wie es am deutlichsten in den Bakchen des Euripides zur Sprache kommt“.83 Das Drama der Günderrode sollte, um mit Frank zu sprechen, „die sublimierte Feier des ,kommenden Gottes‘“ sein. 84 Dieser geschichtsphilosophisch-poetische Entwurf sollte „die Auﬂösungserscheinungen der bürgerlichen Gesellschaft in einer neuen sozialen Synthesis aus allgemeiner Freiheit und allgemeiner Brüderlichkeit bannen“.85

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

„ XalepŒ tŒ kal‹ “ Das Konzept und die Rolle des Orients in Creuzers Werk im Vergleich zu Görres eva kocziszky

Als Motto unserer Darstellung der Creuzerschen Altertumswissenschaft könnten Walter Benjamins Worte dienen: „Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge.“ 1 Es ist überliefert, dass die mächtigen Ruinen des Heidelberger Schlosses Creuzer wie später auch Benjamin zutiefst beeindruckt haben: Der gewaltige Blick der Ruine hat ihn mit der Kleinheit neudeutscher Gegenwart konfrontiert, 2 und er hätte mit Benjamin sagen können, dass die vorüberziehenden Wolken in ihren offenen Fenstern von der „Ewigkeit dieser Trümmer“ erzählen. 3 Die Verfallenheit der Ruine öffnet das Auge für die Tiefenstrukturen der Geschichte.4 In solche Tiefenstrukturen alter Kulturen wollte der Heidelberger Professor mit seiner Symbolik hinabreichen. Den Wunsch nach Ergänzung, Deutung der Überlieferung, den Wunsch nach allegorischer Aneignung der selbst gewählten Vergangenheit teilt Creuzers Philologie mit der Zielsetzung romantischer Altertumskunde überhaupt. Der Allegoriker, dem man immer wieder vorwarf, dass in ihm der Romantiker lediglich als „eine zweite Seele“ innewohnte, 5 wusste aber zugleich, dass seine deutenden Allegorien selbst nichts anderes werden könnten, als Fragmente der Fragmente. Dieser frühromantische Zug seiner Hermeneutik wurde in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zunehmend als unzeitgemäß empfunden, wenngleich er in Heidelberg vielleicht nie akzeptiert war und zur Isolation Creuzers beitrug. Ist es folglich berechtigt, Creuzers Werk zur Heidelberger Romantik zu zählen? Oder gehört er mehr zum 18. Jahrhundert, wie man seit Ernst Howalds Darstellung immer wieder behauptet? 6 Mit der Fokussierung auf die Ruinen östlicher Vergangenheit, wie sie in ihren markanten Unterschieden bei den Heidelberger Mythologen methodo1 2 3 4 5 6

Benjamin 1978, 156. Creuzers Brief an Clemens Brentano (17. April 1804), zitiert nach Strack 1987, 252. Benjamin 1972, IV,1: 123. Emden 2002, 67. Unter anderem Alfred Baeumler. Siehe: Baeumler 1956, CV. Howald 1926, 10: „Vielmehr ist alles an ihm Aufklärungsgut.“

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logisch und historisch erfasst werden, will die vorliegende Studie eine neue Perspektive auf Creuzers und Görres’ Werk eröffnen. Wegen der Verquickung der Mythologie mit der Religionsgeschichte wurde bisher auch die Symbolik nicht anders gelesen als eine imaginäre Reise nach dem Orient, die durch die „Sehnsucht nach der Kenntnis der Ursprünge“, nach einer mythischen Urzeit, motiviert war.7 So wurde der Orient der Heidelberger Romantiker und Wissenschaftler mit der Heimat der Religion ohne weiteres gleichgesetzt. Man führte Novalis an: „Religion ist der große Orient in uns“ 8 , oder Friedrich Schlegel, der in seiner viel zitierten Rede über Mythologie feststellte, dass im Orient „das höchst Romantische“ erkannt werde. 9 Angesichts solcher Verallgemeinerungen wollen wir den Orientbegriff der einzelnen Autoren ausdifferenzieren und auf den Zusammenhang von Mythentheorie bzw. Semiologie und Orientbild in Creuzers Symbolik hinweisen. Wir fragen also nach der kulturgeographischen Verortung, sowie nach den Grenzen jenes Orients, dessen historische Tiefendimensionen die beiden Professoren (der Altertumswissenschaftler und der Theosoph) freilegen wollten. Dadurch wird Creuzers Werk zugleich von den Ansichten seiner Heidelberger Freunde, insbesondere denen von Görres, weit mehr als üblich getrennt.

Die Schwierigkeit des Schönen Das Zitat „aber das Schöne ist schwer [. . . ]“, oder erläuternd: „das Verstehen des Schönen ist schwierig“ gibt Solons zum Sprichwort gewordenes Diktum wieder, auf das Platon in seinen Dialogen sogar zweimal Bezug nahm (Krat. 384a und Hip. M. 304e). Creuzer hat diesen Spruch aus Platons Dialog Hippias Major übernommen,10 an dessen Ende Sokrates seine Unwissenheit in der Sache des Schönen behauptet. Creuzer weist aber mit seinem Zitat eher auf die Zwiespältigkeit der hellenischen Kultur hin: Er stellt fest, die Griechen hätten zwar in der Plastik ihrer klassischen Periode den höchsten Grad der Schönheit erreicht, sie hätten aber zur gleichen Zeit auf den alten Ernst der Kunst verzichten müssen. Sein kunsthistorisches Beispiel ist die Statue der Artemis zu Ephesos, die von Pokocke’s Reisebericht 11 an bis zu Jean Pauls Fragment 12 und sicherlich auch darüber hinaus symbolisch für Asien stand. Allein an der Rezeption dieser Statue könnte man die unterschiedlichen Begegnungen mit dem Orient um 1800 ablesen. Pokocke betrachtete die Symbolgestalt Asiens noch in enger Verwandtschaft mit dem Okzident: Sie wird als die Schwester 7 8 9 10 11 12

Rehm 1952, 306. Rehm 1952, 305. Schlegel F 1967ff., 2: 320. Creuzer 1834ff., I: 266. Pokocke 1771. Gesichte einer Griechischen Mutter, Ein Traum in den letzten Tagen des Juli-Monat.Zitiert nach: Jean Paul 1978, II/3: 995. Jean Paul nennt die Diana von Ephesos die Todesgöttin Kleinasiens und hebt ihre orientalische Signatur hervor.

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Abb. 1. Das Titelblatt des zweiten Teils von Pokocke’s Werk

der Pallas Athene dargestellt (Abb. 1). Creuzers Abbildung im 7. Band der Symbolik verrät eine Vermittlergestalt: diese Artemis von Ephesos repräsentiert die hellenisch verstandene Fremde (Abb. 2). Wir werden unten darlegen, dass er den Orient aus der reﬂektierten abendländischen Perspektive als das Andere verstand. Jean Pauls philhellenisches Fragment sieht dagegen in Artemis bereits die Allegorie einer bedrohlichen, feindlichen Fremde, die mit der Welt des Islam gleichgesetzt wird. Von der griechischen künstlerischen Vermittlung dieser asiatischen Göttin stellt Creuzer fest, dass die „schöne Sinnlichkeit und plastische Rundung“ „mit der Missgestalt zugleich den gewichtigen Inhalt älterer Bedeutung“ verdrängt habe. 13 „Was Vorderasien in halbverhüllter Bedeutsamkeit Heiliges ge13

Creuzer 1819ff., I: 198.

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Abb. 2. Die Artemisstatue zu Ephesos, abgebildet im 7. Band der Symbolik

lehrt und geübt hatte, ward von dem Griechen, bei der voller Klarheit seines Olympos, vergessen.“ 14 Der Preis für die Schönheit war also die Verbannung der mystischen Welt mit ihren Missgestalten, mit der zum Teil hässlichen Welt uralter Symbole. Dieser Verdrängungsprozess habe – so Creuzer – nicht mit der Zeit der monumentalen Plastik begonnen, sondern weit früher, bereits in der homerischen Epoche mit der Mythenbildung. Das antike Griechenland sei selbst „der Mythen Mutter“ gewesen, repräsentiere „den großen Scheidepunkt des Morgenlandes von der Westwelt“. 15 Von Homer an habe der Grieche den Orient nicht mehr verstanden, obwohl er seine orgiastischen Kulte weiterhin 14 15

Ebd., 206. Ebd., 197.

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praktizierte. 16 Wie Creuzer feststellt, lebte das orientalische Element zwar in den orgiastischen Kulten und in den Mysterien weiter, blieb aber bis zu den Feldzügen Alexanders des Großen unentdeckt: „Mit Alexanders Zügen wird dem Griechengeiste der Orient neu aufgethan“: Persepolis, Babylon, Ägypten und Indien. Der Einﬂuss des Orients habe nun die höchste und vollendete Kunstbestrebung der Antike, den Hellenismus bestimmt.17 Im Hellenismus sieht also Creuzer (wie früher Caylus, Mariette und die meisten französischen und italienischen Antiquarier des 18. Jahrhunderts) die Vollendung der Antike, die neue Verschmelzung von Orient und Okzident, das Ineinandergreifen von Religion und Kunst, Symbolik und Schönheit. Diese Kritik am Winckelmannschen Griechenbild enthält sicherlich auch eine hintergründige Auseinandersetzung mit Schiller, dessen Vorlesungen Creuzer in den 90-er Jahren in Jena besuchte. So fügte Creuzer seiner kulturtheoretischen Kritik am Schönheitsideal der Griechen seine schroffe Missbilligung des ästhetischen Hedonismus seines Zeitalters hinzu, die er mit der politischen Aburteilung der perikleischen Demokratie verband. Das klassische Ideal des Schönen habe nämlich die Politik verzerrt, die „die Werke der Andacht“ „mit den Forderungen des Staates“ gleichgesetzt habe.18 Creuzers konservativ-christliche Auffassung, die in seiner Maxime – „Wir haben gelernt und lehren es. Seid Untertan der Obrigkeit“ 19 – am prägnantesten zusammengefasst ist,hat also genauso an seiner ästhetischen Kritik der klassischen Antike und ihrer neoklassischen Wiederbelebung mitgewirkt wie seine religionsphilosophische Spekulation. Kurzum: Wenn Creuzer etwas schön nennt, dann ist dies gleichbedeutend mit „oberﬂächlich“, „angenehm“, oder mit „feige“. Man denke nur an sein hartes Urteil über die Gebrüder Schlegel. Er schrieb 1810 an Savigny: „A.W. Schlegels dramaturgische Vorlesungen sind das was ich ein angenehmes Buch nenne. Viel mehr möchte ich davon nicht sagen, und zwar deswegen: Es will mir scheinen, als wenn die Schlegel in ihren neuesten Büchern (Friedrichs Indien meine ich mit) um nicht gegen die Reinheit der Form zu verstoßen, die Tiefe des Inhalts etwas aufopferten; oder mit anderen Worten, lieber etwas oberﬂächlich wären, um nicht unschön zu scheinen. Das ist verdrießlich, ist aber zugleich auch feige.“ 20 Creuzer bestritt also nicht nur das Winckelmannsche Kunstideal, sondern stellte mit dem plastischen Ideal des Klassischen zugleich die Schönheit selbst als höchste Legitimation menschlicher schöpferischer Tätigkeit in Frage. Seine Symbolik bildet den krassesten Gegenpol zur 16

Ebd. Creuzer 1819ff., I: 205, Diese Ähnlichkeit im Geschmack und im historischen Konzept überhaupt hat sicherlich dazu beigetragen, dass Creuzers Werk in Frankreich so weit verbreitet wurde. 18 Creuzer 1819ff., I: 198. 19 Ebd., 267. 20 Creuzer 1972, 300. 17

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Abb. 3. Opfernder Silenus im Philosophenmantel

ästhetischen Theorie seiner Zeit, etwa zu Schelling, der in seinen Vorlesungen über die Philosophie der Kunst feststellte: „Das Grundgesetz aller Götterbildungen ist das Gesetz der Schönheit“. 21 Creuzers paradigmatische Göttergestalten, mit deren Deutung die Arbeit an der Symbolik begann, sind hässliche Mischwesen, Monstren mit halb menschlicher, halb tierischer Gestalt wie Silenen und Satyrn oder die Kabiren. In Silenos, den er ausdrücklich „Philosoph“ nennt, erblickt Creuzer „die mit Seherkraft verbundene Göttlichkeit durch die Tiermenschheit“ (Abb. 3). 22 Es ist paradox, dass eben der Neuplatoniker Creuzer die Einheit des Schönen, des Wahren und des Guten in Frage stellte, obwohl sie von den neuplatonischen Strömungen der europäischen Romantik bis zum Überdruss thematisiert wurde. In seinem Briefwechsel mit Gottfried Herrmann weist er mitsamt dem Schönen zugleich jene „natürliche Einfalt“ zurück, die Herrmann zufolge „alles Griechische charakterisiert“ 23 „Diesen Ästhetikern und poetischen Geistern ist es lästig“ – schreibt Creuzer im Vorwort der dritten Ausgabe seiner Symbolik – „daran erinnert zu werden, aus welch einem tiefen Gefühl des Verfalls und der Hülﬂosigkeit des Menschengeschlechts die edelsten und tiefsinnigsten Dichtungen und Allegorien der Alten hervorgegangen sind.“ 24 Hermann und mit ihm auch Wolf, Boeckh, Ast oder Humboldt haben die Griechen 21

Schelling 1859, 1. Abt., V: 397. Creuzer 1806, 259, 273. 23 Creuzer, Hermann 1818, 15. Außerdem Judet de la Combe, 324. 24 Creuzer 1819ff., I: X. 22

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und Römer von den Ägyptern, Persern, Hebräern und von allen anderen Orientalen scharf getrennt. Man war der Meinung, dass nur die Griechen zu einer höheren Kultur, zur „Geisteskultur“ fähig waren. 25 Eben diese Trennungslinie zwischen Griechentum und Orient wollte Creuzer hermeneutisch relativieren. Die so unterschiedlichen Auffassungen des ästhetischen Phänomens haben also den Streit um die Symbolik durchaus bestimmt,die Debatte blieb nicht im Elfenbeinturm wissenschaftlicher Methodologie gefangen. Susanne Marchands Bemerkung, dass die Romantiker, trotz ihrer Begeisterung für den Orient in ihrem Geschmack doch griechisch geblieben seien, trifft eher auf den jungen Görres zu, der die herkömmliche Auffassung von der Rigidität, Erstarrung und Leblosigkeit orientalischer Kunst teilte.26 In seiner Rezension (1808) über Othmar Franks Das Licht vom Orient hat er dem Verfasser entgegnet: „Das müssen wir gleich anfangs bekennen, wie wir nie daran gezweifelt, dass das ganze Leben und die Weltanschauung der Griechen auf einer höheren Stufe gestanden, als dies irgendwo unter den östlichen Völkern der Fall gewesen.“ 27 Daher sei der Vorzug der griechischen Philologie vor der Orientalistik anzuerkennen. 28 Görres hat die Herdersche Auffassung von der Ost-West-Richtung der Weltgeschichte übernommen, daher kommt in seinem entwicklungsgeschichtlichen Modell dem Osten überhaupt nur in seiner westlichen (griechisch-römischen) Blüte wahre Bedeutung zu. 29

Mythos und Hieroglyphe Creuzers Auseinandersetzung mit dem ästhetischen und politischen Hellenismus seiner Zeit hat noch einen dritten Aspekt: die Auseinandersetzung mit der Theorie der Allegorie. 30 In einem Brief an Savigny (1807) deutet Creuzer 25

Marchand 1996, 21. S. Marchands Feststellung: „aesthetic admiration was no part of German interest in Egypt”, trifft sicherlich auf Görres und Hegel zu. Weniger kann ich mit ihren Behauptungen über Creuzer einverstanden sein. Marchand zufolge habe sich Creuzer nur für Persien und Indien interessiert. Marchand 2000, 126. 27 Görres 1926ff., V: 328. 28 Görres 1926ff., V: 329. 29 Bopp 1974, 120. 30 Die Creuzersche Theorie der Allegorie bzw. des Symbols will ich in diesem Rahmen nicht rekonstruieren. Ich weise auf meine frühere Studie hin (Kocziszky 1997), deren Thesen ich in den folgenden Punkten zusammenfasse. 1. Creuzer zufolge beﬁndet sich der Mensch seinem Wesen nach von Anbeginn in einer besonderen hermeneutischen Situation, und aus dieser kann er nicht heraustreten. Seine Frage nach dem Ursprung seines Selbst ähnelt einem Sprung ins Unbekannte, ja ins Unerkennbare. Dieser dunkle, letztlich auch in seiner zeichenartigen Erscheinung sich unergründlich zeigende Anfang wird von Creuzer Symbol genannt. Mit dem Begriff der Allegorie präzisiert Creuzer die Eigenart dieses Ursymbols, das immer nur in seiner Exegese existiert. Die Allegorie ist die Deutung des Symbols, eines Zeichens, in dem Form und Gehalt auf notwendige Weise inkongruent sind. “Denn bedeutsam und erwecklich wird das Symbol eben durch jene Incongruenz des Wesens mit der Form und durch die Überfülle 26

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das Konzept seiner Symbolik als eine Korrektur am Allegoriebegriff Winckelmanns: „Unter meinen Collegien beschäftigt mich jetzt am meisten die Mythologie [. . . ] Nebenbei erwächst mir viel Stoff bereits zum Bacchus, teils zu einer Art System über die Symbolik (oder Allegorie) der Alten. Meine Absicht geht darauf hin, die Lücke auszufüllen, die Winckelmann in seiner Allegorie (Dresden 1766) in einer Hauptsphäre der Wissenschaft gelassen hat.“ 31 Winckelmann nannte die Allegorie „die allgemeine Sprache der Kunst“, deren Auslegung die Aufgabe einer speziﬁschen Wissenschaft, der Ikonologie sei.Winckelmann war der Ansicht, die Allegorie sei als Schrift (Hieroglyphe) und als Kunst durch die Ägypter erfunden worden.32 Die Griechen hätten dann den Geltungsbereich der Allegorie erweitert, der fortan nicht nur Begriffe, sondern auch Fabeln und Geschichten umfasste. 33 Was Creuzer nicht zufrieden stellte, war vor allem die fehlende Unterscheidung zwischen Wort- und Bildersprache.Außerdem irritierte ihn die Beschränkung der Ikonologie auf die anthropomorphe Darstellung der griechischrömischen Götter. Dies ist für ihn nicht nur rationalistisch und ästhetisierend, sondern auch hermeneutisch verﬂachend, weil die Göttergestalten sowie die Zeichen des Göttlichen einfach traditionell als konventionelle Zeichen (Allegorien) gelesen werden. Was aber Creuzer von Winckelmann übernahm, war der vorausgesetzte ägyptische Ursprung der Allegorie. Diese Herleitung hat ihn beeindruckt mitsamt der These von der gemeinsamen Genese von Schrift und religiöser Ursymbolik. Hiero-glypha heißt ja auf Griechisch „heilige Zeichen“. Diese Bezeichnung selbst ist also eine griechische Übertragung,die griechische Lesart eines ursprünglich ägyptischen Schriftzeichens. Diese Übertragung des Ägyptischen in die abendländische Tradition – dies kann man selbst als die wichtigste Intention und zugleich als Kern der Creuzerschen Symbolik betrachten. Neben der kritischen Auseinandersetzung mit Winckelmann führt Creuzer Bacon an, nach dem die Mythen den Hieroglyphen ähnlich seien, sie repräsentierten eine bildlich erfasste, geheime Weisheit. 34 Die Forschung hat bereits klargestellt, dass Creuzer erst nach der Symbolik die Entzifferung der Hieroglyphen durch Champollion zur Kenntnis nehmen konnte 35 und sein des Inhalts in Vergleichung mit seinem Ausdrucke“ (Creuzer 1810–14, I: 59). Das Symbol als Urbild ist das Momentane, das Totale, das Unergründliche ihres Ursprungs, das Notwendige, die Allegorie als erklärtes Symbol sei dagegen als „Anders-Rede“, ein im zeitlichen Ablauf entfaltetes Aus-Sprechen des Symbols. Die Creuzersche Gleichsetzung der Mythen mit allegorischer Exegese des Ursymbols sei also im Sinne „der Arbeit am Mythos“ (Blumenberg) zu verstehen. 31 Creuzer 1972, 218. 32 Winckelmann 1825, 9: 22. 33 Winckelmann 1823, 9: 28. 34 Creuzer 1819ff., I: 275. 35 Aleida Assmann weist darauf hin, dass die Hieroglyphe um 1800 zugleich eine Metapher für das ästhetische Zeichen gewesen sei. Dieser Glaube an den natürlichen Zeichencharakter der Hieroglyphe habe jedoch nach Champollion weiter gelebt. (Assmann 2003, 15, 21).

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Wissen über die Hieroglyphen in erster Linie von Athanasius Kircher stammte. 36 Er übernahm von Kircher die Auffassung, dass die Hieroglyphen als reine Symbole der Buchstabenschrift überlegen wären. Creuzer vermutete aber den Anfang des geheimen Wissens bereits bei den indischen Priestern, dieses geheime Wissen sei aber erst in den ägyptischen Hieroglyphen zum Zeichen geworden, also qua Symbole verhüllt mitgeteilt worden. Die erste religiöse Bildersprache, die universelle Symbolik des alten Wissens sei also erst in Ägypten zum Vorschein gekommen. Er setzt die Epoche dieser religiösen Bildersprache als Vermittler zwischen zwei großen Perioden der Menschheitsgeschichte an: Die vorangehende Periode sei die erste rohe Phase des Götterdienstes gewesen, wie sie durch die stummen Rituale der Pelasger praktiziert worden sei, als die Götter noch keine Namen besaßen. Darauf folgten laut Creuzer, die ältesten Religionsstifter (die ägyptischen Priester und Zoroaster) die ihre „Dogmen“ „in wirklichen Bildwerken“ hingestellt haben. 37 Diese Bildersprache als das Wesen ägyptischer Kunst sei zwar nicht so vollkommen wie die griechische Plastik gewesen, aber die „Zeichen“, die sie benutzte, konnten deshalb weit „mystischer“ bleiben als die der Griechen. Die mystische Symbolik der Ägypter duldete noch keine mythische Exegese, da sie erst durch die Griechen erfunden wurde. Ihre Bildersprache habe eine außerordentliche „revelative“ Kraft besessen.38 Creuzer hielt die Hieroglyphen für eine mystische Ausdrucksweise, die er mit den orientalischen Orakeln, insbesondere mit der Zungenrede der Pythia verglich. Ähnlich wie die Zungenrede der Pythia nach Creuzer eine geheime Sprache ohne kodiﬁzierte Zeichen war, repräsentierte auch das ägyptische hieroglyphische Zeichen eine Bildlichkeit sui generis. 39 Diese Bildersprache habe die Dogmen der ältesten Religionsstifter in den Formen stummer Bildwerke dargestellt,wie man sie in den monumentalen symbolischen Bauwerken Ägyptens, in seinen Pyramiden und Tempeln noch heutzutage bestaunen könne.40 Durch ägyptischen Einﬂuss hätten dann die Pythagoreer den Brauch übernommen, ihre Vorträge durch Bilder zu vermitteln,41 wie sich auch die ältesten Orakel 36

Aus der Perspektive der Creuzerschen Theorie ist es einleuchtend, warum die Symbolik eben auf Kircher und nicht auf Warburton zurückgreift. Warburton hat nämlich – Kircher gegenüber – den enigmatischen Charakter der Hieroglyphe bestritten: Er war der Auffassung, dass die hieroglyphische Schrift erst mit der Zeit ihren eigentlichen Sinn, ihre richtige Entzifferung verloren habe. Für Creuzer war dagegen eben das Enigmatische, das rein Bildliche an der Hieroglyphe wichtig, um damit die Form ältester Symbolik erklären zu können. Creuzer übernahm von Kircher vieles vom allegorischen Deutungsmuster. Er lehnt sich auch im Einzelnen an Kircher an, etwa in der allegorischen Deutung des Wiedehopfs als Symbol der „Dankbarkeit“. 37 Creuzer 1819ff., I: 6–18. 38 Creuzer 1806, 227. 39 Pikulik 1987, 208. 40 Creuzer 1819ff., I: 18. 41 Creuzer 1919, I: 22.

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einer geheimen Bildersprache bedient hätten. Creuzer zählte sogar die ältesten rituellen Handlungen zur urtümlichen Bildersprache, aus der die Urform der Überredungskunst gebildet wurde. 42 Diese Formen symbolischer Bildersprache, die keine sprachliche, begrifﬂiche Übersetzung besitzen, werden mitsamt den Hieroglyphen der abendländischen Schriftform, dem Zeichensystem des abendländischen kulturellen Gedächtnisses entgegengesetzt. Creuzer bemerkt, dass die Buchstabenschrift bereits im alten Griechenland zur ästhetischen Verﬂachung geführt habe. Er stellt den ägyptischen Thot dem griechischen Hermes gegenüber. Thot sei „der Vater der Hieroglyphenschrift“ oder des „totalen hieroglyphischen Anschauens“ gewesen, der also in Bildern denken lehrt, Hermes sei dagegen der „Vater der Buchstabenschrift“ gewesen, der Vater des diskursiven Denkens, da die Buchstabenschrift „einzeln, nach und nach dargestellt, und in getrennten Elementen das Geistige gibt“.43 Im symbolischen Bild orientalischer Archaik tritt das Transzendente, das Göttliche gebrochen, per speculum in aenigmate, bedeutsam vor die Augen, im griechischen Mythos werden dagegen „Ahnen und Wissen“ zum lebendigen Worte.44 Bei dieser bis heute wirksamen Unterscheidung zwischen diesen unterschiedlichen Medien der Überlieferung lehnte er sich wahrscheinlich genauso an Plotin an, wie alle späteren Forscher der Formen des kulturellen Gedächtnisses (von Havelock bis Jan Assmann). Creuzer hat ja Plotin selbst herausgegeben, daher war ihm die bekannte Passage der Enneaden sicherlich vertraut: „Es gebrauchten auch, scheint mir, die ägyptischen Weisen [. . . ] zur Mitteilung ihrer Weisheit nicht Schriftzeichen als Vermittler von Worten und Lehrsätzen, sondern sie machten Bilder und jeden einzelnen Gegenstand fassten sie in die Umrisse eines Bildes und zeigten dann in den Tempeln bei Entzifferung desselben, dass ein jedes eine gewisse Wissenschaft und Weisheit sei und zwar in seiner zu Grunde liegenden Totalität, nicht aber das Resultat eines Nachdenkens oder einer Überlegung.“ 45 Aufgrund dieser Passage konnte Creuzer erklären, dass die Wahrheit alter Symbole, ja sogar der Wahrheitsgehalt der in ihnen enigmatisch zusammengefassten Mythen durch einen unmittelbaren Blickkontakt bekannt werden sollte. 46 Wenn man nun die ersten vier großen Bände der Symbolik thematisch überschaut, erkennt man, dass das zentrale Thema der Symbolik nicht der 42

Creuzer führt eine Stelle bei Herodot an. (Her. I: 126). Creuzer 1819ff., I: 365. 44 Creuzer 1819ff., I: 90. 45 Enn. V, 8,6. Übers. v. Hermann Friedrich Müller, Plotin 1880, II: 207. 46 Creuzer 1819ff., I: XV. Siehe dazu Kocziszky 1997, 177f. Ich bin jedoch heute immer mehr davon überzeugt, dass Creuzer auch mit dieser Unterscheidung zwischen Wort und Bild von der gängigen Auffassung der Goethezeit abweicht und der neuplatonischen Tradition folgt. In dieser Hinsicht soll man nicht vergessen, dass Creuzer zunächst lutherischer Pastor werden wollte. Sicherlich waren ihm die hermeneutischen Prinzipien Augustins (De doctrina christiana) bekannt, mit denen seine Symboltheorie ebenfalls einige verwandte Züge zeigt. Zu Augustin siehe: Drügh 2000, 15. 43

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Alte Orient, sondern das Orientalische im Griechentum bildet. Diese Fokussierung hängt nicht einfach damit zusammen, dass Creuzer selbstverständlich kein Orientalist, sondern klassischer Philologe war. Wichtig ist die Intention: Das Symbolische bezeichnet zwar in Creuzers System etwas Anfängliches, aber doch nicht ganz Fremdartiges. Das Fremdartige, das bildlich Enigmatische wird mit der Urform der religiösen Erfahrung gleichgesetzt, und dieses soll nun als Anfang unserer Kultur reﬂektiert ausgelegt, weiter erzählt werden. Mit dem Hinweis auf den symbolischen Kern klassischer antiker Kultur will Creuzer nicht orientalisieren, d. h. das Symbolische mit dem Fremdartigen gleichsetzen. Diesen Schritt haben Hegel und Görres vollzogen. Das Symbolische gehörte zwar bereits bei Creuzer hauptsächlich zum Morgenlande, wies aber im allgemeinen auf die vergangene Kultur der Menschheit hin, in der die Spuren des „heiligen Zeichens“ immer noch zu erkennen sind. Im Gegensatz zum hermeneutischen Modell des durch das Eigene vermittelten Fremden lesen Hegel und Görres das Symbolische als das Fremde, als das Orientalische überhaupt. Für Görres ist das Symbolische ein Zeichen erstarrter, lebloser Kreativität, die Form einer toten Kultur. In seinen ästhetischen Aphorismen betont er das Hieratische, das Formale aller reinen Bildersprachen: „Bildersprache ist der andere Arm des Stromes, in den das Kunstvermögen des Gemütes sich ergießt. Bildersprache aus dem Reich der kalten, toten Hieroglyphe, dem Symbol, ins Reich der warmen, sprechenden, lebensvollen Darstellung hinaufgebildet, ist Objekt der bildenden Kunst.“ 47 Das Warme, das Sprechende, das Lebensvolle sind die Kennzeichen der griechischen Plastik, die für Görres auch als der einzige Maßstab der Kunst des Schönen gilt. Somit steht Görres in dieser Hinsicht doch näher bei Hegel als bei Creuzer, was sich auch darin zeigt, dass er als Nicht-Philologe mit den gängigen Auffassungen der klassischen Philologie des beginnenden 19. Jahrhunderts weit unkritischer blieb als der philologische Einzelgänger Creuzer.48

Dimension und Grenzen des Orients Aufgrund der bereits erwähnten Züge des Orients in der Symbolik können wir feststellen: Creuzer suchte im Orient nicht das Romantische an sich.Welche Züge der romantischen Orientbegeisterung lassen sich bei Creuzer trotzdem ﬁnden und welche können ihn eher von den Romantikern trennen? Was schließt sein Orientkonzept ein, was schließt es aus? Creuzers orientalische Topographie lässt sich aus seinen Untersuchungen zum Dionysoskult herleiten. Die Untersuchungen zu den Quellen des Diony47 48

J. Görres: Aphorismen über die Kunst, in: Görres 1992, 145. Die Forschungsliteratur spricht bis heute von einer engen Verwandtschaft zwischen den Mythostheorien der beiden Heidelberger Forscher. Bopp 1974, 164f., Moretti 1984, 76ff. Ich sehe dagegen weit mehr Kontroverses in ihren Auffassungen.

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soskultes haben ihn über Ägypten bis nach Indien geführt, sein zwiespältiges Verhältnis zu Indien kommt aber in manchen Passagen des Werkes klar zum Vorschein. Er stand ganz befremdet vor der polytheistischen Vielgötterei der Inder. Er war der Ansicht, dass die Inder ihren kindhaften, einfachen Monotheismus vergessen haben, so dass „die Wahrheit ist, dass die jetzigen Hindus gar nicht so über die Sache denken, sondern fast an den Daseyn jener zahllosen Götter und Göttinnen glauben, [. . . ] um diese, nicht aber den wahren Gott, zu versöhnen, sind Tempel errichtet und werden gottesdienstliche Gebräuche begangen.“ 49 Das Studium indischer Mythologie – die er in erster Linie durch Görres vermittelt unternahm – konnte also Creuzer nicht in die hohe Begeisterung für Indien versetzen, die damals auch in Heidelberg in Mode war. Aus Anlass des Erscheinens der Indischen Mythologie von Polier (La Mythologie des Indous, 1809) schrieb Creuzer an Görres: Er wolle sich noch Jahre lang auf die Erforschung der Griechen beschränken.50 Er hat nicht nur Friedrich Schlegels Indienbuch stark kritisiert, sondern auch Arnold Kannes Mythologie. Der letztere hat (neben den Gebrüdern Schlegel) Karoline beeinﬂusst, was man an ihrer Geschichte eines Braminen am ehesten erkennt. Wir müssen folglich eine Korrektur an der gängigen Auffassung der Forschungsliteratur vornehmen und Creuzers Indomanie in Frage stellen. 51 Die griechische Welt ging bei Görres oder beim älteren Friedrich Schlegel in Indien auf.Als Beweis genügt, die Görressche Rezension über Hölderlins Hyperion anzuführen. Der Rezensent scheut nicht, die neugriechische Welt des Romans zu indisieren: Er nennt Hyperion und Alabanda – im Sinne der indischen Seelenwanderungslehre – „eingekerkerte“ indische „Götter“,„wie die Elephanten eingekerkerte Menschen sind“.52 Solche synkretistische mythologische Anschauungen zwischen Indien und Griechentum ﬁndet man nirgendwo bei Creuzer, vielmehr kann man grundsätzlich feststellen, dass die Symbolik nicht auf Indien fokussiert ist. Seine Zurückhaltung gegenüber der indischen Kultur war aber nicht nur ästhetischer, sondern auch politischer Art: Er bemerkt über Buddha mit unüberhörbarer Kritik,dass er die uralten Geheimnisse der breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht habe.Einen solchen Demokratismus konnte aber Creuzer nicht im Reich des Geistes hinnehmen. Er betrachtete die Eingeweihten höheren Wissens als einer „Gelehrtenrepublik“ zugehörig, die aber im sozial-politischen Bereich des Staates bloße Untertanen seien. 53 Außerdem blieb Creuzer zu sehr christlich-konservativ, um die vermutete zentrale Bedeu49 50 51

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Creuzer 1819, I: 594. Görres 1874, 91. Rehm 1952, 306, Behler 1968, 27, Jamme 1991, 55f., Marchand 1996, 44. Dagegen hat Herbert Levin schon im Jahre 1922 richtig bemerkt: Creuzer habe sich nur oberﬂächlich für Indien interessiert, da er den Pantheismus der Romantiker nicht teilte. Levin 1922, 64. Ich zitiere aus der kritischen Hölderlin-Ausgabe Friedrich Beissners. Beissner 1951ff., 7: 79. Creuzer 1819ff., I: 534.

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Abb. 4. Hermes als Gott der Mysterien zu Samothrake. Illustration aus der symbolischen Mythologie von R. P. Knight

tung der Sexualsymbolik im Weltbild Ostasiens zu akzeptieren. 54 Im Gegensatz zu Görres, der in der indischen Naturmythologie die pantheistische Urform aller Religionen entdeckte und die mythenbildende religiöse Begeisterung mit der Zeugungskraft verglich, konnte Creuzer den Geschlechterdualismus mit seiner monotheistischen Theorie der Uroffenbarung nicht vereinbaren. Er teilte die Ansicht von Karl Ottfried Müller über den allzu sensuellen Charakter der indischen Kultur und bestritt, dass das Erotische die Urquelle aller Religiosität sei. Diese zwei Aspekte der religionshistorischen Kulturtopographie bildeten die Trennungslinie zwischen Indophilie und Gräkomanie, was man neben Görres auch bei dem englischen Connoisseur Richard Payne Knight genau erkennt. Seine symbolische Mythologie der Kunst lehnt sich zwar an Creuzer an, was man sowohl an Knights Vorliebe zum Monströsen als auch an seiner religionswissenschaftlichen Orientierung an den Mysterienkulten erkennt. Knight hat aber vieles aus der Methodologie alter Emblematik und aus Winckelmannscher Ikonologie bewahrt. Aus der Tradition solcher Sinndeutung entwickelte er seine Theorie zur universellen Sexualsymbolik pantheistischer Naturreligionen. 55 54

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Er hat sich über Görres’ orientalische Sexualsymbolik lustig gemacht. Er bemerkt in einem Brief an Görres: „Ich möchte keinem Europäer rathen, gegen einen arabischen Beduinenschwarm zu behaupten, dass ihr schwarzer Stein zu Mekka ein alter Dusares-Lingam sei.“ An Görres, den 10. November 1810, in: Görres 1874, 149. Knight 1818. Zur vielfältigen Rezeption Creuzers in Europa, insbesondere in Frankreich siehe: Sohnle 1972.

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Zuletzt müssen wir noch zur Indienbegeisterung der Epoche folgendes bemerken: Creuzer hat die patriotische Aufgabe der klassischen Philologie, ihre Funktion in der Bildung des deutschen Nationalbewusstseins anders verstanden als seine nächsten Fachkollegen. Er bewertete die einzelnen Kulturen des Orients nicht nach den Kriterien vermuteter ethnischer und sprachlicher Verwandtschaft. Aus seinen verstreuten Bemerkungen geht klar hervor, dass er die patriotische Philologie eines Karl Ottfried Müller (Die Dorier) zwar positiv aufnahm, 56 aber der zeitgenössischen Begeisterung für die indo-arischen Verwandtschaften zwischen Griechen und Deutschen, oder zwischen Deutschen und Persern nicht folgen wollte und die semitischen Kulturen eher bevorzugte. Im Vorwort der zweiten Auﬂage der Symbolik äußert er seine Hoffnung, Müller „werde sich ferner nicht blos darin gefallen, Griechische Stamm-Sagen und Culte, als das Eins und Alles, der ganzen Vorwelt entgegen zu setzen, sondern auch bei den älteren (d. h. bei den früher cultivierten) Völkern und namentlich in der Bibel umsehen, ohne welche Lektüre keine gründliche Erkenntnis der Religionsgeschichte möglich ist.“ 57 In einer Fußnote fügt er noch hinzu, dass er mit der Bibel „von jener Kenntnis der orientalischen Denkart“ spreche, „die der Mythologe nicht entbehren kann.“ 58 Er hat sogar die Parallele zwischen Indern und Ägyptern auch auf eine historische Wirkungsgeschichte eingeschränkt und so mit gewisser Distanz behandelt. Vielleicht waren die meisten Romantiker darin einig, dass ihr Indien, wie Behler schrieb, ein Gegenbild war: Es war gegen die Renaissance, gegen die Reformation und gegen die französische Revolution gerichtet, 59 ja sogar, wie man hinzufügen könnte – gegen den instrumentellen Rationalismus Europas. Wie A. Wilhelm Schlegel in seinem berühmten Europa-Aufsatz (1803) formulierte: Der geistige Charakter Europas sei im Stadium seiner Vollendung als bloße Nützlichkeit zuletzt zum Vorschein gekommen.60 Allein schon diese Kritik am abendländischen Prinzip der Nützlichkeit dürfte Creuzer vom hohen 56

Zum Verhältnis zwischen Creuzer und Müller gibt es bisher keine umfassende Darstellung. Die Studie von Josine Blok vergleicht die Darstellung der Amazonen bei den beiden Mythologen, und weist auf die ambivalente Haltung Müllers in der Kontroverse zwischen Creuzer und Voss hin (Siehe: Blok 1994). Aus unserer Perspektive will ich noch eine Bemerkung hinzufügen: Müller hat Creuzers Symbolik rezensiert. Die Rezension ist im Grunde genommen würdigend.Müller kritisiert aber Creuzers Orientbild,insbesondere die Aufwertung der ägyptischen Kultur. Er nimmt die Creuzersche Vorstellung von einer urtümlichen Bildersprache östlicher Priesterlehren nicht an und setzt dieser Vorstellung die Vollkommenheit des Sanskrit entgegen. Er verhehlt außerdem seine Ansicht nicht, dass er die Ägypter als Agrarvolk betrachtet, und dass solche Völker von der Natur verknechtet, somit zur höheren Kultur unfähig seien. Müller 1848, I: 71. 57 Creuzer 1819ff., IV: XX. 58 Ebd. Man erkennt in dieser Maxime Herders Einﬂuss, der in den Mosaischen Büchern die Essenz der orientalischen Denkart zu entdecken wähnte. 59 Behler 1968, 27. 60 Schlegel A.W. 1803, 40f.

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ästhetischen Wert der alten ägyptischen Kultur überzeugt haben. Die alte erhabene Baukunst der Ägypter galt ja schon seit Edmund Burkes Schrift „Vom Erhabenen“ als reine symbolische Kunst, die im praktischen Sinne nutzlos sei. 61 In diesem Sinne sagt Creuzer von den ältesten orientalischen Symbolen, dass sie „Sinnbilder der Zwecklosigkeit“ seien. 62 So wird der Orient – wie es zuvor die Antike war – zum Gegenbegriff der Moderne. Creuzers besonderes Interesse für ägyptische Kunst hängt aber zugleich mit seinem späthellenistischen Neuplatonismus zusammen. Er bewunderte „den Geist der Schwermuth und des Ernstes“ des alten Ägypten, 63 einen Zug alter Kulturen, den er sogar in den bacchischen Mysterien zu entdecken glaubte, als er von der „stillen Melancholie“ der Mainas schrieb.64 Er war in der archäologischen Literatur seiner Zeit durchaus bewandert und reﬂektierte auf das Ägyptenbild seiner Vorgänger auf vielfache Weise. Die erhabene Stille, die symbolische Rätselhaftigkeit, die majestätische Ruhe und Ernsthaftigkeit altägyptischer Monumente, wie sie von Pokocke, Cassas, Denon, Caylus, Norden 65 und anderen geschildert und in Stichen vermittelt wurde, spielten in Creuzers Bewunderung für Ägypten eine genauso wichtige Rolle wie Friedrich Schlegels Beobachtung vom „wissenschaftlichen Tiefsinn“ der alten Ägypter.66 Creuzer ehrt in der ägyptischen Kunst die stille Großartigkeit, die Ruhe und die zeitlos wirkende Dauerhaftigkeit der stummen Monumente, die er der geschwätzigen Unruhe „hellenischer Fabelei“ gegenüberstellt. 67 Allerdings nimmt man leicht wahr, dass Creuzer keine besondere Afﬁnität zur bildenden Kunst besaß. Er erwähnt die Pyramiden nur ﬂüchtig und nennt sie „künstliche Berge“, von der Sphinx bemerkt er, sie sei ihrer Figur nach eine „umgekehrte Isis“ (Jungfrau mit Löwenleib), das „Symbol göttlicher Weisheit“.68 Am Beispiel der ägyptischen Kunst stellt Creuzer seine fundamentale These dar: Kunst lasse sich mit Freiheit gleichsetzen, sie nehme ihren Ursprung aus ernster religiöser Offenbarung. In der Schilderung der ägyptischen Religiosität entdeckt Creuzer zahlreiche Gemeinsamkeiten zwischen den ägyptischen „pantheistischen“ Mysterien des Osiris und dem orphischen Kult des Dionysos, der „die Gluth einer anderen Sonne“ zurückstrahlt als der Thebaner Dionysos, sowie zwischen dem Isiskult der Ägypter und der Großen Mutter Kybele-Artemis der kleinasiatischen Griechen. 69

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Werner 2000, 87. Creuzer 1819ff., III: 508. 63 Creuzer 1819ff., I: 205. 64 Creuzer 1819ff., III: 200f. 65 Caylus 1752–67, Pokocke 1774, Norden 1795–1798, Denon 1802. Siehe dazu: Werner 2000, 85ff. 66 Schlegel 1967ff., IX: 111. 67 Creuzer 1818, 97, 143. 68 Creuzer 1819, I: 194, 378, 495. 69 Creuzer 1819ff., III: 127. Zu Isis-Artemis siehe II: 4–9. 62

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Horizontal erstreckt sich Creuzers Orient von der ionischen Inselwelt an auf den ganzen orientalischen Kulturraum, den einst Alexander der Große besaß. Die Grenze der beiden Kulturwelten werden traditionell durch das Heraion von Samos und durch den Kult der Diana in Ephesos markiert. In diesem Sinne schrieb er an Görres: „Ihre asiatischen Untersuchungen spannen mich sehr, [. . . ] und ich muß sehen, wo Sie hinaus wollen. Freuen soll mich’s, wenn ich fernefort auf meinem Weg mit Ihnen zusammentreffe, so dass wir uns etwa beim Junotempel zu Samos oder bei dem Haus der Ephesierin den brüderlichen Handschlag geben können.“ 70 Er, der (wie die meisten Altertumsforscher der Epoche) nie ein antikes Land besucht hat, bewunderte mit den Augen des großen Welteroberers „den Königsbau von Persepolis, eine wunderbare symbolische Architektur“,71 lernte mit ihm die exotische Vegetation und die Sternkunde des alten Babylon kennen. Wenn er aber von der Topographie des Orients sprach, dachte er zugleich an eine vertikale Dimension. Er interessierte sich für die Orte der antiken Welt, „an denen es in die Unterwelt hinabging“ 72 , wo sich unter dem schönen Schein des Griechentums das Hässliche, das chthonisch Amorphe, das Monströse, das Traumhafte des Orients auftut. Die Begeisterung für das alte Ägypten, die wir auch im Freundeskreis Creuzers, etwa bei Görres und der Günderrode wieder ﬁnden, berechtigt zu der Frage, ob in den Orientalismus der Heidelberger Romantiker freimaurerisches Gedankengut einging? Der ägyptische Staat wurde am Anfang des 19. Jahrhunderts nicht nur mit der Herrschaft der Pharaonen assoziiert, sondern auch mit der oligarchischen Wissens-Herrschaft einer in die Mysterien eingeweihten Priesterschaft.73 Von der modernen Idee einer Priesterherrschaft hat Creuzer in einem Brief an Görres (den 26. Februar 1811) bemerkt, dass sie nur in einer archaischen Gesellschaft ihren Platz gehabt hatte. 74 Bernal hat in seiner viel zitierten und heftig diskutierten Black Athena die Ansicht vertreten, dass die Ägyptomanie praktisch in ganz Europa freimaurerisch war; die Gräkomanie ließe sich als darauf folgende protestantische Reaktion verstehen. 75 Das wissenschaftsgeschichtliche Paradigma Heidelbergs bestätigt jedoch diese These nicht. Es ist bekannt, dass Görres etwa 1809 der französischen Loge in Koblenz beitrat. 76 Von seiner theosophischen Vorstellung einer Einheitsreligion indischen Ursprungs weicht Creuzers eher monotheistische Hypothese stark ab, 70

Creuzer an Görres, den 23. März 1809. Görres 1874, 52. Creuzer 1819ff., I: 205. Außerdem 84, 137. 72 Um wiederum mit W. Benjamin zu reden. Benjamin 1982, 5/2: 1046. 73 Polaschegg 2005, 111. 74 Görres 1874, 182. Siehe außerdem: Baeumler 1956, CVIII. 75 Bernal 1987, 164. Obwohl das akademische Leben Heidelbergs Bernals These nicht vollkommen bestätigt, kann man seine Bemerkungen zur kulturellen Orientierung der wichtigsten Zeitströmungen akzeptieren. Er stellt fest: Der radikale Flügel der Freimaurer habe sich Ägypten zugewandt, der weniger radikale Flügel habe dagegen China bevorzugt. 76 Siehe Lenhoff, Posner 1932, Artikel Görres. 71

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was in seiner Behandlung orientalischer Symbolik ganz klar zum Ausdruck kommt. Genauso stark setzt sich aber Creuzer vom anderen Freimaurer seines Fachs, von Johann Heinrich Voß ab. Für Creuzer ist doch der griechische Dionysos, der „sich seinem morgenländischen Vaterlande nicht entziehet“, 77 oder, genauer gesagt, es sind die von ihm gestifteten hellenistischen bacchischen Mysterien, in denen er die ursprüngliche Einheitsreligion wieder zu ﬁnden glaubt, ein Kultus, „der von Indien und Thrakien ausgehend, die drei Theile der alten Welt, Asien, Libyen und Europa umfasste.“ 78 Allein schon aufgrund der Creuzerschen Untersuchungen zu Dionysos kann man feststellen, dass Creuzers Begriff des Orients in dem Sinne allgemein blieb, dass er trotz der Vielfalt seiner Bestimmungen die Welt einer uns vertrauten Fremde bildete. 79 Der Creuzersche Orient lässt sich in seinen Grenzen leichter markieren, wenn wir danach fragen, was er ausschließt? Er schließt alles aus, was mit der griechischen Kulturwelt nicht in Verbindung gesetzt werden kann. Creuzer unterstrich immer wieder seine hermeneutisch reﬂektierte abendländische Perspektive 80 , die eben durch die Akzentuierung des Verhältnisses zwischen dem Eigenen und dem Fremden von den zeitgenössischen Positionen des europäischen Orientalismus abwich. Diese Positionen, wie der napoleonische Machtanspruch der Franzosen, von dem Karoline so begeistert war, 81 oder die „Isidomanie“ der Freimaurer waren ihm fremd. Er hat sogar die Mythe vom Zug des Dionysos nach Indien kritisch für eine späte Erﬁndung gehalten, und betonte, dass Dionysos nicht der (kolonisierende) „Überwinder des Orients“ war, sondern eben umgekehrt, sein Vaterland sei Indien gewesen, aus dem er das Abendland erobert habe.82 Er nahm aus demselben Grunde Karolines orientalisierende Poesie mit Kritik auf. Die Briefe Creuzers an die Günderrode bestätigen die herkömmliche Ansicht nicht, nach der der Professor seine Geliebte in die Geheimnisse des Orients eingeführt habe. Man bekommt eher umgekehrt den Eindruck, dass sich Creuzer dem Enthusiasmus Karolines widersetzte. Er war von der Idee einer „Pilgerfahrt nach Mekka“ befremdet und reagierte auf die daraus stammenden „interkulturellen“ Gedichte durchaus kritisch: Er hielt etwa das Mahomet-Gedicht nicht nur für „zu räsonniert“ in den Gedanken, sondern auch für realitätsfremd. 83 Creuzers Orient war der kulturelle Raum der Ver77

Creuzer 1819ff., III: 86. Creuzer 1806, 230. 79 Zum Orientbegriff der Epoche siehe: Polaschegg 2005, 276. 80 Creuzer 1819ff., III: 160f. 81 Siehe z. B. die Gedichte: Bonaparte in Ägypten, Der Franke in Ägypten. Günderrode 1990, I: 81ff., 369f. 82 Creuzer 1819ff., III: 118. 83 Preisendanz 1912, 36, 43. Karolines Gedicht (sowie ihr Prosatext) nennt Mahomet „den Messias der Welt“, „den Gott der Erde“, in dem sich „der Weltgeist abspiegelt“. Günderrode 1990, I: 308, 499. 78

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gangenheit, so schloss er zugleich jene religionswissenschaftlichen und kulturellen Topoi aus, welche – neben dem zeitgenössischen Indien und Islam der Günderrode – etwa in Arnims Isabelle von Ägypten (1812) wirksam sind, einen Orientalismus also, den er mit seiner Symbolik wider Willen angeregt hatte. Obwohl Creuzer schon aus fachlichen Gründen die Gegenwart aus seinem Orient ausschloss, erstreckte sich der Raum der archaischen Vergangenheit des Orients bei ihm zugleich auf Gebiete, denen man am Anfang des 19. Jahrhunderts in diesem Zusammenhang wenig Aufmerksamkeit schenkte. Wie oben bemerkt, hielt Creuzer das Studieren des biblischen Judentums für besonders wichtig, er interessierte sich auch für die hebräischen Sekten, insbesondere für die Essener.Neben diesen ausgeprägten Formen orientalischer Religiosität versuchte er auch mehrere Elemente der christlichen religiösen Tradition aus dem spätantiken Hellenismus zu erklären, so etwa die Feste und das Kirchenjahr.

Romantisierung der Altertumswissenschaft – Creuzer und die Heidelberger Romantik Angesichts der kontroversen Stellungnahmen zu Creuzers Romantizismus 84 , den wir am Anfang unserer Studie bereits angeführt haben, müssen wir die Frage erneut stellen: Auf welche Weise hat Creuzer zur Romantisierung der Altertumswissenschaft beigetragen? Was teilt sein Werk mit den wichtigsten Tendenzen der Heidelberger Romantik? Die Symbolik intendierte, die Altertumswissenschaft von Grund auf zu reformieren. In ihren Mittelpunkt gerieten die Erforschung der Religion bzw. der religiösen Symbolik und die Mythologie. Creuzer teilte außerdem die romantische Ehrfurcht vor den Anfängen, den Archai der menschlichen Kultur gegenüber, die folglich nicht mehr als rohes Barbarentum, sondern als Epochen erleuchteter Weisheit galten. Er übernahm von den Jenaer Romantikern die Auffassung der Welt als Totalität,das universalistische Prinzip der Symbolik führte jedoch zu keinem Konzept der Mythologie der Menschheit. Sie entwickelte eher ein triangulares Kulturmodell nach dem Konzept des spätantiken Hellenismus: Griechentum, Alter Orient und (späthellenistisch verstandenes) Christentum als Abendland stehen in diesem Modell in einem Wechselverhältnis. 84

Rehm 1952, 304ff., Moretti 1984, 73,Wiehl: in Strack 1987, 501ff oder Fornaro haben den hochromantischen Charakter der Symbolik hervorgehoben, ja sogar behauptet, dass die neoplatonische Religiosität Creuzer verhindert habe, die kritische Distanz der wissenschaftlichen Forschung zu bewahren (Fornaro 2001, S. 39). Pöggeler, Jamme und Judet de la Combe unterstreichen dagegen bei Creuzer die Antwort auf die Krise der Metaphysik, somit eine Reﬂexion auf das Erbe der Aufklärung, die von der Mythosforschung des späten 19. Jahrhunderts an über Nietzsche bis zur Spätmoderne fortwirkt, sowie den Impuls, den Creuzer der Ethnologie und der Historiographie des 19. Jahrhunderts gegeben hat (Pöggeler in: Strack 1987, 441ff., Jamme 1991, 54, Judet de la Combe 1993).

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Diesen Aspekt der Creuzerschen Kulturtheorie ließen seine Gegner völlig außer Acht und beschränkten sich bloß auf die Polemik gegenüber der „maßlosen Überschätzung der alten Mysterien“, der Dionysosreligion. 85 Übrigens hat eben dieser wesentliche Charakterzug des Werkes, die Betonung des rational nicht Fassbaren sowohl seine nachhaltige Wirkung (über Bachofen und Nietzsche bis C. G. Jung, Karl Ker´enyi und W. F. Otto), als auch sein rasches wissenschaftliches Veralten verursacht. Creuzers Hermeneutik, sein philosophisches Interesse sowie seine Symboltheorie zeigen enge Verwandtschaft mit der Jenaer Romantik. Wie oben bemerkt, lässt sich sein Begriff der Allegorie mit der positiven Bewertung der „Unverständlichkeit“ („obscuritas“) bei Friedrich Schlegel und mit Hardenbergs Ansicht über den selbstreﬂexiven Charakter der Allegorie vergleichen. 86 Erst durch diesen romantischen Zug seiner Symboltheorie erkennt man heute bei Creuzer Denktendenzen, die bis zu Walter Benjamin reichen. Aus den platonischen Strömungen der Romantik lässt sich sogar Creuzers metaphysischer Anspruch ableiten, indem die Allegorie, das heißt die materielle Repräsentation von etwas Geistigem, als Exegese eines an sich enigmatischen Symbols aufgefasst wird, wodurch die Exegese selbst immer auf sich selbst und auf ihr Funktionieren zurückgeworfen bleibt. Es wäre eine weitere Studie wert, Creuzers persönliche Verhältnisse in Heidelberg darzulegen. Aus der Perspektive der Geschichte der Altertumswissenschaft kann man jedoch feststellen, dass sein wissenschaftliches Credo in Heidelberg fremd blieb. Schon vor der Niederlage im Streit um die Symbolik litt er an den Kontroversen im Universitätsleben. Er schrieb an Savigny, dass er an der „Aufrichtigkeit des deutschen Strebens“ zweiﬂe, wenn es sich in philologischen Schulen aufteilt, von denen eine jede Schule „sich (für) die allein wahre hält“. 87 Als Mensch hatte er wahrscheinlich die Schwäche, dass er Kritik schwer ertrug. 88 Dies war aber sicherlich nicht der Grund, weshalb er sich von der akademischen Altertumswissenschaft seiner Epoche, wie sie in Göttingen und in Berlin aufblühte, immer mehr entfremdete. Ihm war die Idee der Autochthonie der Kulturen genauso fremd wie die Untersuchung der alten Kulturen auf der Basis von ethnischen Charakteren, die etwa die Altertumswissenschaft von Karl Ottfried Müller geprägt hat, dessen Dorier mit der Heidelberger Romantik mehr zu tun hat als die Symbolik. Man kann die Idee, die Symbolik auf die religionswissenschaftliche Untersuchung der nördlichen Völker Europas zu erweitern, als einen verzweifelten Versuch betrachten, mit dem Creuzer seiner geistigen Umgebung zuvorkommen wollte. In der zweiten Ausgabe der Symbolik ließ er seine Forschungen durch seinen Heidelberger Kollegen Friedrich 85

Howald 1926, 16. Siehe Friedrich Schlegels Frühschrift Über die Unverständlichkeit. In: Schlegel F 1967, insbesondere 370. Zu Hardenbergs Allegorientheorie siehe Drügh 2000, 28. 87 Creuzer 1972, 288 88 Howald 1926, 16. 86

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Joseph Mone weiterführen, der eine Ergänzung in zwei Bänden mit dem Titel: „Geschichte des Heidenthums im nördlichen Europa“ verfasste. Mit der konservativ-katholischen Wende Friedrich Schlegels oder Schellings vermochte Creuzer genauso wenig mitzugehen wie mit der nationalen Wende der historischen Forschung überhaupt. Keiner von den Zeitgenossen hat so klar wie eben Creuzer die romantische Krise überhaupt erlebt und den Traditionsbruch zwischen Orient und Okzident, alter und neuer Welt, die Unverfügbarkeit des eigenen Anfangs (im historischen und erkenntnistheoretischen Sinne des Wortes) bewusst gemacht. Seine Symbolik stellt einen Katalog der Ruinen der Vergangenheit zusammen, die weder ergänzt, noch zusammengefügt werden können. Die Paradoxie dieser resignierten Haltung im Rahmen einer Philologie, die mit Ganzheitsanspruch entstand, kann die Folgen erklären, dass sich nämlich der führende Mythologe der Heidelberger Romantik immer mehr marginalisierte und in der Debatte über seine Symbolik öffentlich unterlag. Mit seiner „Hinmetzelung“ aber ist, wie sogar sein später Gegner, Howald, bemerkt, „die lebendige Mythologie als solche verloren“ gegangen.89

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Howald 1926, 16.

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„Fromme Kunstmummerei“ Goethes nüchterner Blick auf die Romantik peter pfaff Arthur Henkel erinnernd

I. Seit dreißig Jahren nähert die Literarhistorie Goethe der Romantik an. 1 Kaum mehr interessiert der Ontologe der Gott-Natur, der spinozistische Ethiker, der humanistische Anthropologe, eher der Spieler mit Zeichen, Worten, Bildern, Mythen und Gattungen, der freie Geist, welcher fast schon „TranscendentalPoesie“ geschrieben habe. Indes, Goethe bestand allezeit auf dem Prius der Natur und war der Lust am Subjekt und einer ,Fantasie‘ abgeneigt, die Welten ,setzt‘. 2 Gegen romantischen Enthusiasmus brachte er vor: Das Höchste wäre, zu begreifen, daß alles Factische schon Theorie ist. Die Bläue des Himmels offenbart uns das Grundgesetz der Chromatik; man suche nur nichts hinter den Phänomenen, sie selbst sind die Lehre. 3 Oder: die „Sinne trügen nicht, das Urtheil trügt“. 4 Grundsätze des Empirismus – damals sagte man ,Realismus‘ – entzogen das unbekannte Jenseits dem Zugriff des Verstandes und der spekulativen Vernunft. Wohl gibt es Absolutes, und es ist zu spüren. Hundert Namen berufen es, ,Gott‘ ist der großartigste. So konnte Goethe sagen – und solche Worte sind Legion –: Die Natur verbirgt Gott. Aber nicht jedem, [. . . ] 5 Er meinte: Die Dinge leuchten „herrlich“ 6 und reizen, nach der übernatürlichen Ursache der Erscheinungen zu fragen und sie zu denken. Indessen war ihm das ,Wesen‘ ein ,offenbares Geheimnis‘, das „in allen Sprachen“ – der theologischen, philosophischen, natur- und geisteswissenschaftlichen und 1 2 3 4 5 6

Etwa: Petersen 2000: 389ff. Novalis 1977, 2: 417. Goethe 1993, I, 13: 49. Goethe 1993, I, 13: 241. Goethe 1993, I,13: 63. Goethe 1887ff., I, 1: 72.

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Peter Pfaff

der poetischen – „ausgesprochen“ immer „unaussprechlich“ bleibe.7 Worüber man nicht reden kann, darüber muss man schweigen und schweigend verehren. Damit verlieren die Mythen und Religionen, sofern sie ein Waltendes in seinen Verhältnissen dezidiert vorstellen, den Kredit. Einen Zeugen hatte Goethe in Kant, der im berühmten 59. Paragraphen seiner Urteilskraft bemerkte: „so ist alle unsere Erkenntnis von Gott bloß symbolisch, und der, welcher sie mit den Eigenschaften Verstand, Wille usw., die allein an Weltwesen ihre Objektivität beweisen, für schematisch [d. i. beschreibend] nimmt, gerät in den Anthropomorphism, [. . . ]“. 8 1793 schrieb Goethe die Maxime seiner Version einer ,diskreten Metaphysik‘ ins erste Buch der Lehrjahre. Der junge Wilhelm fragt einen Fremden – es ist der Abb´e, der ihn leitet –, ob nicht auch dieser an eine „Macht“ glaube, die über uns waltet und alles „zu unserem Besten lenkt“.9 Er hört: Es ist nicht die Rede von meinem Glauben, noch der Ort, auszulegen, wie ich mir Dinge, die uns allen unbegreiﬂich sind, einigermaßen denkbar zu machen suche; hier ist nur die Frage, welche Vorstellungsart zu unserem Besten gereicht. Das Gewebe dieser Welt ist aus Nothwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide, und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Nothwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, [. . . ] der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. 10 Wilhelm wird an die tatsächlichen Gegebenheiten und den Gebrauch des Verstandes verwiesen. Sich dem Willen eines Schicksals oder des Himmels zu überantworten, ziehe die Aufmerksamkeit von der Welt ab. Wilhelm widerfährt’s: Er wird selten erkennen, was eigentlich vor seinen Augen geschieht, und vor seinen Ohren gesprochen wird und wer ihn regiert. Die meist verborgene Hand des Turms und seiner Verbündeten führt ihn durch’s Leben und wird ihn zuletzt in Oberitalien fallen lassen. Ihr Zögling taugt für keine der Aufgaben, die das große Unternehmen der Kolonisation bereit hält. Also erzählte der Meister von 1793 bis 1829 von einem heteronomen Dasein am Beginn einer Epoche der nüchtern kalkulierten Praxis, welche Phantasie, Kunst, Spekulation, Mythos, Glaube wenn nicht völlig ausschließt, so doch ihren ökonomischen und politischen Zwecken unterordnet. In der kommenden Zeit wird das Romantische als das „Kranke“ gelten, als das es der mißgelaunte Dichter verrief: „Classisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke.“ 11 7

Goethe 1993, I, 13: 207. Vgl. Kant 1953, 213. 9 Goethe 1887ff, I, 20: 107.25. 10 Ebd., 107.28–108. 11 Goethe 1993, I, 13: 239. Vgl. Eckermann 1976, 332. 8

„Fromme Kunstmummerei“ – Goethes nüchterner Blick auf die Romantik

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Anfänglich nahm Goethe an der Romantik freundlich-skeptischen Anteil, zumal die Jenenser heftig um seine Patenschaft warben. Seine Bedenken wuchsen jedoch. Auf das Jahr 1799 mag der endgültige Bruch zu datieren sein. Im Frühling war Fichte wegen der These der Ununterschiedenheit von absolutem Ich und Gott des Atheismus geziehen und vom Jenenser Lehramt entpﬂichtet worden. Mit unguten Gefühlen hatte Goethe dem Beschluss der Entlassung zugestimmt. Im Herbst berieten die Schlegels mit Freunden darüber, ob sie Hardenbergs Rede Die Christenheit oder Europa 12 zusammen mit Schellings religionssatirischem Widerborst im Athenäum drucken sollten. Man legte beide Schriften Goethe vor, um sich des geheimrätlichen Schutzes zu versichern. 13 Der riet ab, in das glimmende Feuer des Religionsstreites frisches Öl zu gießen – sei es Hardenbergs heiliges oder Schellings verschwefeltes. 14 Außerdem lief ihm Hardenbergs Begeisterung für die alte Religion gegen den Strich. Er las in dessen Rede: Das verkommene moderne Europa sei aus katholischem Wesen zu erneuern; nur der Glaube könne die Völker „auferwecken, und [. . . ] versöhnen“; die Kirche, die „Christus und seine Heiligen“ bewahre, sei in alter Herrlichkeit zu restaurieren. 15 Die historische Möglichkeit einer geistlichen Renaissance streifte Novalis: Evolutionen sind der Stoff der Geschichte. Was jetzt nicht die Vollendung erreicht, wird sie bei einem künftigen Versuche erreichen, oder bey einem abermaligen. Vergänglich ist nichts, was die Geschichte ergriff. Aus unzähligen Verwandlungen geht es in immer reiferen Gestalten wieder hervor.16 Hardenbergs Freunde und Gegner, auch Goethe, erwogen nicht, ob Novalis seiner Version des absoluten Idealismus eine poetisch-mythologische Historie erfand. Man nahm die Rühmung der ,altdeutschen‘ Religion buchstäblich und als progaganda ﬁdei erlangte sie neben dem Kunstliebenden Klosterbruder Tiecks und Wackenroders Einﬂuss: Friedrich Schlegel vergaß seine frühromantische Ironie und warb ab 1803 in seiner Zeitschrift Europa und in den Briefen auf einer Reise 1806 für die Anerkennung der mittelalterlichen Sakralkunst.17 Bei den Brüdern Boisser´ee, die bis 1810 in Köln wirkten, und anderen, die wie jene für kürzere oder längere Zeit nach Heidelberg kamen, fand Schlegel offene Ohren. Arnim übernahm 1806 Schlegels Pathos und Hardenbergs Idee einer Erneuerung in den Essay zum Wunderhorn, den er mit dem Appell schloss: 12

13 14

15 16 17

Ludwig Tieck veröffentlichte 1802 in seiner Ausgabe der Schriften Hardenbergs Auszüge als Fragmente vermischten Inhalts. Den oben erwähnten Titel erhielt die Rede später. Balmes 1987, 579ff. Goethes Tagebuch notiert am 27. November 1799: „Herr Rath Schlegel. Gespräch über das Verhältniß ihrer Societät [die Jensenser Freunde] zum Publikum.“ (Goethe 1887ff,III,2: 271f.).Vgl. Balmes 1987: 582 Am 7. Dezember spricht er mit Schlegel über „esoterisches und exoterisches“ (Goethe 1887ff, III, 2: 274), verhandelt also die These und ihre öffentliche Wirkung. Balmes 1987, 590. Ebd., 586. Schlegel 1806, 257–390.

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Es gibt eine Zukunft und eine Vergangenheit des Geistes, wie es eine Gegenwart des Geistes gibt, und ohne jene, wer hat diese? 18 Welche Vergangenheit gemeint war, musste nicht mehr eigens gesagt werden.19 Aber kann Vergangenheit überhaupt wiedergebracht werden? In den Wahlverwandtschaften lässt Goethe Charlotte und den Gehülfen sich über Historiologisches verständigen und der zeitgenössischen Besinnung auf die ,gotische‘ Epoche den Boden entziehen: Es gibt wenig Menschen, die sich mit dem Nächstvergangenen zu beschäftigen wissen. Entweder das Gegenwärtige hält uns mit Gewalt an sich, oder wir verlieren uns in die Vergangenheit und suchen das völlig Verlorene [. . . ] hervorzurufen und wiederherzustellen. 20 Das Bewusstsein sei zeitgenössisch bedingt und befangen.Wenn sich Einzelne, die an der Gegenwart leiden,gleichwohl dem Gewesenen zuwenden,erfüllen sie sich aktuelle Wünsche in geschichtlicher Ferne.Sie imaginieren,was nirgendwo und niemals gewesen war und niemals wird sein können. Und was wirklich gewesen war, ist abgelebt und nicht mehr von Belang. Denn „die Zeit rückt fort [. . . ]“, 21 und ,fort‘ meint sowohl ,voran‘ als auch ,von . . . weg‘. Offenbar gilt Heraklits Satz vom Fluss, der sich so wenig gleich bleibe wie unsereins – und niemals ﬂießt das Wasser zur Quelle zurück. Auf die Romantik spielt das Kapitel II, 8 durch die Diskreditierung von deren Mittelalterbild an: „Kaum einen Begriff“ hätten die ,Klosterbrüder‘ von den Zuständen, „da jede kleine Stadt ihre Mauern und Gräben haben mußte, da man jeden Edelhof noch in einen Sumpf baute, und die geringsten Schlösser nur durch eine Zugbrücke zugänglich waren“. 22 Krieg war immer. Die Einrede gegen eine ﬁktionale Historie setzt positives historisches Wissen voraus. Forschung erlangt es, wenn sie zweckfrei erkundet, was gewesen war. Sie redet nicht eigensinnig zur Geschichte, sondern bringt alte Texte und andere Zeugen dazu, das Ihre zu sagen.23 Goethe demonstrierte das falsche und das wahre Verstehen in seiner Erzählprosa nach 1800, besonders da, wo er typisch ,romantische‘ Sujets – Klöster, Kirchen, Gemälde – betrachten lässt. 18

Arnim 1963, 3: 257. Görres 1925: Widmung, Einleitung und Nachwort empfehlen eine Repristination mittelalterlichen Geistes. 19 Henkel 1983, 93–106 20 Goethe 1887ff., I, 20: 294.2. 21 Ebd., 295.10. 22 Ebd., 295.22. 23 Die erste „Römische Elegie“ eröffnet: „Saget, Steine mir an, o sprecht, ihr hohen Paläste / [. . . ]“ (Goethe, 1887ff., I, 1: 234). 1805 hat Goethe gegen Friedrich August Wolf, welcher Texte als einzige verlässliche Zeugen der Historie anerkannte, die ,Lesbarkeit‘ von Werken der bildenden Kunst und Architektur vertreten. Vgl. Tag- und Jahres-Hefte, zum Jahr 1805. (Goethe 1887ff., I, 35: 195ff.).

„Fromme Kunstmummerei“ – Goethes nüchterner Blick auf die Romantik

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1807 in der „Flucht nach Ägypten“, welche die Wanderjahre einleiten sollte, besucht Wilhelm eine aufgelassene Abtei, und 1809 in den Wahlverwandtschaften restauriert ein Architekt eine gotische Dorfkirche. Jeweils wird bedeutet, dass zu hoffen sei, der „Schaum der Überschätzung, der jetzt schon dem Kenner und Liebhaber widerlich ist, [verliere sich] nach und nach“, 24 wenn die Zeugen ,entziffert‘ sind und der von ihnen dargestellte Geist ihrer Epoche erfasst ist. Erst nach der Niederschrift der Josephserzählung und der Publikation der Wahlverwandtschaften trat Goethe 1810 zu den Brüdern Boissere´e zu Sulpiz vor allem, in ein näheres Verhältnis. 1814 und 1815 lernte er in Heidelberg deren Sammlung alter Gemälde kennen, erfuhr Näheres über die Dokumentation der Baugeschichte des Kölner Doms aus den erhaltenen Plänen, die Sulpiz Boisser´ee 1823 veröffentlichte, und hörte vom Vorhaben, den Riesenbau nach den ursprünglichen Entwürfen zu vollenden. 25 Er förderte die Boisser´eeschen Unternehmungen publizistisch 26 – wie er das Wunderhorn als Kollektion von volksläuﬁger Lyrik gutgeheißen hatte –, blieb aber reserviert gegen die restaurative Kulturprogrammatik, die mit dem Projekt verknüpft war. 27 Bei der Konservierung der Schätze solle man es bewenden lassen. Doch dann hat Goethe in den Wanderjahren die Stifter der Pädagogischen Provinz, die zur Tauglichkeit für eine moderne, ja zukünftige Gesellschaft erziehen, an mittelalterlichen Einrichtungen Maß nehmen lassen. Nun gilt das Historia docet. Was aber aus der alten Epoche unter den Bedingungen der neuen sinnreich bleiben wird und ob die historische Forschung – gegen Charlottes Vorbehalt – eine Kontinuität der Zeitalter entdeckt, ist am Text der Kapitel zu entscheiden. Jedenfalls entwickelt Goethe in den drei genannten Episoden mit erstaunlich zielgerichteten Schritten einen Gegenentwurf zur romantischen Heilsgeschichte. Während Joseph und Wilhelm am bedeutenden Ort historisch blind sind, rettet der Architekt ein Stück Vergangenheit, verrät es aber an eine sentimentale Gegenwart; schließlich unterscheidet die historisch gut unterrichtete Provinz zwischen dem noch nutzbaren Teil des Erbes und dem anderen, über den die Zeit ,fort‘ gegangen ist. 24

Goethe 1887ff., I, 34/1: 190.25. Dichter und Maler benennt Heinrich Meyer, von Goethe autorisiert, in: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst, 1817, als Zeugen dieses Stilwandels. 25 Boisser´ee 1823. Schon 1808 dachten die Brüder an eine Vollendung des Kölner Doms. 26 Goethe druckte Boisser´ees Aufsatz über die Herstellung des Straßburger Münsters in Kunst und Alterthum 1816, ließ Heinrich Meyer den Cölner Domriß von Moller, dem nüchternen Architekturhistoriker, mit einem eigenen Zusatz anzeigen. (Goethe 1887ff., I,49/2: 179) Mit Boisser´ee hatte er den Oberbaurat Georg Moller in Darmstadt besucht. Boisser´ees Dom-Werk empfahl er in Kunst und Alterthum 1823 (Goethe 1887ff., I,49/2: 182/84). 27 Heinrich Meyer schreibt: „Von dem kränklichen Klosterbruder hingegen und seinen Genossen, welche die seltsame Grille durchsetzten, merkwürdige Werke ganz neuer Art, Hieroglyphen, wahrhafte Sinnbilder aus Naturgefühlen, Naturansichten, Ahndungen willkürlich zusammengesetzt, entfernt von der alten Weise der Vorwelt, zu verlangen, rechnen wir kaum zwanzig Jahre und dieses Geschlecht sehen wir schon in dem höchsten Unsinn verloren.“ (Goethe 1887ff., I, 49/1: 59)

326

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II. ,Die Flucht nach Ägypten‘ 28 – seit dem 11. Jahrhundert ein Sujet der bildenden Kunst – malte zuletzt Philipp Otto Runge als Idyll. 29 Im Titel der Erzählung Goethes mag das Wort ,Flucht‘ außer dem literalen Sinn die neuzeitliche Entfernung vom alten Glauben bedeuten. Nichts ist noch, was es gewesen war. Einst hieß die Anlage ,Convento di Maria e Ges`u‘ oder ,della Sacra Familia‘ – denn die „Kirche war der Mutter und dem Sohne geweiht“ 30 –, nun wird sie nach dem weniger bedeutenden Ziehvater „Sanct Joseph“ 31 genannt. Der gegenwärtige Bewohner nutzt Teile der Abtei als Werkstatt und sammelt für den Oheim Pachtzinsen ein, der die Ruine als Außenstelle seiner Latifundien betreibt. 32 Und man ist nicht wirklich fromm. Etwa dankt Joseph sein Eheglück ausdrücklich säkularen Umständen, dem „Wechsel aller irdischen Dinge“, 33 dem Beistand der Nachbarn und sich selbst, jedenfalls nicht der Vorsehung und Gnade. Regierte vormals das ora et labora den Tag, ist die erste Hälfte des Imperativs längst vergessen. Riten und religiöse Feiertage mag Joseph einhalten, aber derlei ist Brauch ohne Ethos. Wie andere zeittypische Gemüts-, Gewohnheits- oder Feiertagschristen, die werktags wirtschaften, bemerkt er nicht die Kluft, die ihn von der vita christiana trennt. Der Bote, der Wilhelm zur Anlage führt, empﬁehlt den ,romantischen‘ Blick durch den gelichteten Waldrand auf die Kirchenruine: Jammerschade für die schöne Kirche! Seht nur, wie ihre Säulen und Pfeiler durch Gebüsch und Bäume noch so wohl erhalten durchsehen, ob sie gleich schon viele hundert Jahre im Schutt liegt. Die Klostergebäude hingegen, versetzte Wilhelm, sind wohlerhalten.34 Durch Zweige und Blattwerk ist ein puzzle wahrzunehmen, dessen Stücke die Einbildungskraft zum Ganzen fügt. Das Auge ,malt‘, was es nicht ,sieht‘, und stellt das geistliche Wahrzeichen einer Gegend wieder her, in der „jede kirchliche Verehrung schon lange aufgehört hatte“.35 Wilhelm, ausnahmsweise nüchtern, bemerkt diese Epochendifferenz am unterschiedlichen Erhaltungszustand der Teile des Anwesens. Darüber hinaus haben weder er noch Joseph Kenntnisse vom Einst. Der Gastgeber, der dem Gast die Fresken der Josephs-

28

Ich zitiere die zweite Fassung der Wanderjahre von 1829. Die Kunsthalle Hamburg bewahrt Philipp Otto Runges „Ruhe auf der Flucht“ von 1805/06. 30 Goethe 1887ff., I, 24: 19.3. 31 Ebd., 13.13. 32 Vgl. Matth. 21; 12ff. Die Geldleute, die Jesus aus dem Tempel vertrieb, kehren in ihn zurück. 33 Goethe 1887ff., I, 24: 34.25. 34 Ebd., 13.13. 35 Ebd, 19.14. 29

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legende „entziffern“ will,36 verwechselt die Identiﬁkation von Sujets mit der Erschließung des sensus allegoricus, der in Chiffren und Zeichen der mimetischen Darstellung eingeschrieben ist. 37 Goethe wusste von den Techniken allegorischer Konstruktion und Auslegung. Zahlensymbolische Kalküle mochten ihm schon bei seinen pansophischen, magischen und christlich hermetischen Lektüren in Frankfurt begegnet sein. Zweifellos erläuterte ihm Herder in Straßburg seine Hieroglyphe der 7 Epochen der Universalhistorie.38 Im Hexeneinmaleins des Faust spielen Zahlen mit der Trinität („Aus Eins mach‘ drei“), und die „Zehn“ des Gesetzes wird teuﬂisch auf „keins“ heruntergerechnet.39 Im Horen-Märchen paradieren 18 Figuren, 40 und die Wahlverwandtschaften sind in zweimal 18 Kapitel eingeteilt. Der Zahlen-Esoterik bediente er sich gelegentlich und gemäß jeweiliger Intention. Im Fresken-Arrangement der Josephserzählung spielen Zahl und Zeichen auf eine ,gotische‘ Rationalität an, die Gott als theos oder logos mathematikos, als den Schöpfer der nach Zahl und Maß geschaffenen Welt voraussetzte. Glaube war in den Klöstern keine Sache bloß des Gefühls, sondern auch einer theologischen Wissenschaft von hoher Intellektualität. Jedenfalls sind die Stücke der Bildlegende symbolisch gezählt: Sujet

Ikon.1

1

Der Zimmermann bei der Arbeit

2

Begegnung mit Maria, und Lilie zwischen dem Paar

3

Verbindung des Paars, mit Engeln

4

Verkündigung

5

Josephs Bestürzung über unzeitige Schwangerschaft

6

Der Engel klärt auf

7

Jesu Geburt

8

Das Kind schläft auf gekreuzten Balken in der Werkstatt

9 10

36

Ikon.2

Holz Engel

Engel Holz

Flucht nach Ägypten Zimmermannsarbeit am Herodesthron

Holz

Ebd., 22.6. Montan gebraucht „entziffern“ für die Lesung der Schrift der Natur (Ebd., 46.12). So verweist die Form der Höhle, in der Felix das Kästchen ﬁndet, auf die einer romanischen Kirche (Ebd., 59.15ff.), und zwar einer, zu der man pilgert. (Ebd., 60.4). 37 Zur Kenntnis der origineischen Schrift-/Bildsinn-Regel vgl. Ohly 1961, 147–166. 38 Herder 1967. 39 Goethe 1887ff., I, 14: 124. Die Verse 2541 u. 2550. 40 Goethe an Schiller, 26. Sept. 1795: „Ich hoffe die 18 Figuren dieses Dramatis sollen, als so viel Räzel, dem Räzelliebenden willkommen seyn.“ (Goethe 1887ff., IV, 10: 304.1) Also sind die Figuren allegorisch zu deuten, nicht symbolisch. Das ganze Märchen ist gleichwohl symbolisch, sofern Gründe des Werdens des Friedenreiches zwar benannt sind, aber der letzte Grund unfaßlich bleibt.

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Die Zehnzahl steht für Gottes Gerechtigkeit im Weltgeschehen. 41 Sie enthält die Reihe 1 bis 6, die mosa¨ısche Epoche, welche die sabbatliche 7 der Christgeburt in die trinitarische (8, 9, 10) überleitet.An 8ter Stelle sind die gekreuzten Balken eine Prolepse der Passion als des Erlösungsgrundes, die 9te repräsentiert rein numerisch die potenzierte Trinität, und die 10te hebt am jüngsten Tag das Gesetz in Christi Gerechtigkeit auf. Auf den Thron des iudex mundi deutet jeder weltliche Thron voraus. Also ist der kleine Jesus, der den des Herodes wunderbar vergrößert, gleichsam in eigener Sache tätig. 42 Ob Goethe auch der 8 (der Zahl der vollendeten Zeit nach Daniel 4, 29) die trinitarische 9 (3 × 3) und die gesetzliche 10 addierte, woraus die 27 resultiert, die als zweifach potenzierte, allerchristlichste 3 zu verstehen ist, steht dahin. Auch ohne diese Addition ist aus der Dogmengeschichte bekannt, dass am Zeitenende (8) das Gesetz (10) und die gnädige Liebe (9) i n e i n s herrschen, die Welt reinigen und ihre Wiederherstellung in der civitas Dei vorbereiten. Ferner kommt Ikonographisches in Betracht. Die Lilie bekundet bekanntlich die himmlische Frucht Mariae. Oder: Im alten Israel bedurfte es der Engel als Boten eines Unsichtbaren; doch seit der Himmel dem Fleisch eingeboren wurde, verkündet menschlicher Mund die Wahrheit.Vielleicht wird deshalb nach der 6sten Stelle, an der Joseph über Marias Schwangerschaft aufgeklärt wird, kein Engel mehr erwähnt. Schließlich ist das Holzmotiv leitmotivisch. Direkte Nennungen und metonymische Repräsentationen von Holz mögen den Lebensbaum oder Heilsbaum erinnern (vgl. den Senfbaum im Gleichnis, Matth. 13, 31f.). Überdies belegt das Holz-Motiv, dass die Vorsehung jeden Stoff am Prozess der Geschichte teilhaben lässt. Wie auch immer – Joseph und Wilhelm wissen nichts von Zahlen und Figuren und nichts von der Universalität der theologischen Lehre, die in Klöstern erdacht, gebaut und gemalt worden war. Um so komischer ist ihre Überzeugung, es hätten die Gebäude und Gemälde „eigentlich die Bewohner gemacht“ und der „Geist“ der alten Kirche übe nach „Jahrhunderten“ noch „seine Lebenskraft“ aus. 43 Ein weiteres allegorisches Element ist von Belang. 44 Der Altar der Kirche war auf „Kreuzstein“ (Chiastolith) errichtet worden. 45 Bricht man dieses Mi41

Goethe 1887ff., I, 24: 15.12. Der Erzähler benennt zunächst neun Bilder und leitet mit einem „Hier“ oder „es folgt“ oder „zunächst“ (=als nächstes) von einem zum anderen über. Das zehnte Bild (Dehnung des Herodesthrons) wird nachgetragen (Ebd., 22.7). 42 Schlegel hatte Dürers Kupferstich: „das Kind von Engeln umspielt in der Handwerkstätte des irdischen Vaters“ apostrophiert. (Schlegel 1963, 19–20.) 43 Goethe 1887ff., I, 24: 16.15–19. Die Romantiker haben die Kalküle gekannt, Schlegel handelt von ihnen in den 1820er Jahren. Der geniale Novalis hat Texte zahlenpoetisch konstruiert.Vgl. die Thesen von Schuff-Eppli 1998. 44 Die Interpreten sprechen von Symbolen. Ich gebrauche diesen Terminus gemäß der Deﬁnition von 1810, wenn ein Bild „Unaussprechliches“ evoziert. Folglich ist über goethesche Symbole literarkritisch nichts Erhellendes zu sagen. 45 Goethe 1887ff., I, 24: 47.23. Das Mineral ist eine Variante des Andalusits, eines kristallinen Silikats mit Kohlenstoffeinschlüssen.

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neral auf, kann die Bruchﬂäche die Form eines schwärzlichen Kreuzes zeigen. Gemäß der mittelalterlichen Deutungsregel ist dieser Stein vierfach signiﬁkant: Er repräsentiert (I) die materiale Natur, (II) die Passion und (III) das Herz, das (IV) auf Erlösung hoffen darf, wenn es vom Glauben ans Kreuz erfüllt ist. Im Stein erscheint also die Natur „in Gestalt einer Sibylle, die ein Zeugniß dessen, was von Ewigkeit her beschlossen ist und erst in der Zeit wirklich werden soll, zum voraus niederlegt“. 46 Ob der Chiastolith in den Südalpen ansteht oder aus Santiago di Compostela, dem Reiseziel des Apostel Jakob, herbeigeschafft wurde, ob er also von der Ausbreitung des Christentums erzählt, wird gestreift, nicht entschieden. 47 Jedenfalls ist der Stein (V) ein Sinnbild der Kirche, die als Bau wie als Institution die Botschaft des Kreuzes bewahrt. Kein anderes Kreuz außer dem im Mineral verborgenen hat sich im Josephskloster erhalten, und das steinerne wurde überdies in den Abraum geschafft. Christus ,ﬂoh‘ aus seinem Haus und aus den Herzen. Daher gleichen die Bewohner eben nicht dem Chiastolith, sondern dem „Katzengold“, das rundherum offen liegt.48 Am Passweg fand Felix ein Stück davon und fragte den Vater nach dessen Bewandtnis. Der erkannte es weder als Pyrit – wertloses Zeug aus Eisen und Schwefel – noch hatte er von der Legende gehört, wonach der Goldglanz als Teufelswerk zu fürchten sei. 49 Und wie Katzengold einen falschen Anschein erweckt, so täuschen die Gewänder der Josephsfamilie eine Nachfolge der heiligen Geschichte bloß vor. In geistlicher Perspektive sind diese Menschen Buchstab’ ohne Geist, in säkularer Sicht hingegen tüchtig, rechtschaffen, achtbar und des Vertrauens des utilitaristischen Oheims würdig: Bürger ihrer Zeit, als die sie sich eigentlich zu ihrem Wesen bekennen müssten. * In der Josephsgeschichte müssen Winke bemerkt und erzählte historische Zeichen gelesen werden. In den Wahlverwandtschaften wird einlässlicher das historische Verstehen erwogen.50 Die gotische Dorfkirche beim Schloss soll rein wiederhergestellt werden. Charlotte bewilligt es. Zwar modelt sie gern Vorgefundenes nach moderner Gesinnung und modernem Geschmack um: die Landschaft, das Dorf, ihr Haus und ihre Ehe. Die Freiheit, nach Ermessen zu verfahren, erachtet sie im „Chemie“-Gespräch I/4 als das Speziﬁkum 46

Ebd., 48.18. Ebd., 47.22. Montan vermutet, das Erinnerungsstück hätten heimkehrende Pilger im Gebirge verloren oder gestiftet; Fitz widerspricht. 48 Ebd., 3.16 u. ö. 49 Wikipedia führt ohne historischen Beleg das Komposit ,Katze-‘ auf ,Ketzer‘ zurück. Die Wörterbücher von Adelung, Grimm, Störig und Kluge wissen von solcher Herkunft nichts. 50 Als Anti-Schlegel liest den Roman Bersier 1997. Critzmann 2006, 16, 24, 138 u. ö. meint, der Roman vermittle zwischen rationalistischer Aufklärung und Romantik und will es an der Figur des Architekten belegen. 47

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der Menschheit, und die modernen Eliten sollten dieses Vorzugs bewusst geworden sein. 51 Als Charlotte auf dem Kirchhof die Gräberwirrnis abräumen und den ,Gottesacker‘ begrünen lässt, um einen würdigen Zugang zum Gottesdienst zu schaffen, erregt sie den Unwillen derer, die sich ihren lieben Toten beim Hic-iacet am nächsten wähnen. Charlotte bekennt bei dieser Gelegenheit ihre „Abneigung“ gegen jegliches Erinnern: Vergangenes binde und hindere daran, „die Gegenwart recht zu ehren“ 52 und die „Verhältnisse gegen die Überbliebenen immer lebendig und thätig zu erhalten“.53 Erinnerung sei absence d’esprit auf Kosten des Lebens. Indes, die alte Kirche steht da, ist niemandem im Wege und wird sonntäglich genutzt.Vor allem ist sie schön und verdient es, von unpassenden protestantischen Einrichtungen gereinigt zu werden. Charlottes Geschmack ist insofern objektiv und ,klassisch‘, als er auf der Einheit von Form und Geist besteht. Der Architekt meint, die Herrschaften auf die Restauration vorbereiten zu müssen. Die Abendunterhaltungen nutzt er zu einem Kursus in alter Kulturgeschichte. Er legt Funde aus den Tumuli der „nordischen Völker“ vor, „meistentheils deutschen Ursprungs“, 54 dann Späteres, zuletzt Durchzeichnungen der Fresken der Dorfkirche, die ihren „alterthümlichen Charakter vollkommen behalten“ haben. 55 Bei der Betrachtung solcher Gegenstände fragen sich die Versammelten, „ob man denn wirklich in der neueren Zeit lebe, ob es nicht ein Traum sei, daß man nunmehr in ganz andern Sitten, Gewohnheiten, Lebensweisen und Überzeugungen verweile“.56 Ist die „Einbildungskraft“ erst einmal „gegen die ältere Zeit hin“ gerichtet und wird von deren Gegenständen eingenommen, glaubt man, die ganze Person wechsle in die vergangene Welt über. So aber ist es nur scheinbar. Denn alsbald nahm die „Behandlung“ der Fundstücke „etwas Putzhaftes“ an: Man sah auf dasVorgezeigte mit eben jenem „Vergnügen“, mit dem man „auf die Kästchen eines Modehändlers“ blickt.57 Ehrwürdige Zeugen für Tod oder Glauben werden unversehens zu Nippes nach gegenwärtigem Geschmack. Alte Kultur wird zum Dekor in einem Leben, das nach den Bedingungen der aktuellen Epoche geführt wird. 51

Goethe 1887ff., I, 20: 53.11: Charlotte will den Begriff ,Wahlverwandtschaft‘ nicht auf Erscheinungen anwenden, in denen wir „Naturnothwendigkeit erblicken“. Die contradictio in compositione von ,Wahl‘ und ,Verwandtschaft‘ hat meines Wissens noch keine Folgen in der Deutungsgeschichte gezeitigt. 52 Ebd., 206.23. 53 Ebd., 207.15. Charlottes Fehler war es bekanntlich, ihre Ehe auf eine erinnerte Liebe zu gründen, obwohl sie die Fragilität solcher Bündnisse richtig einschätzte. Die kluge Kunst könne vielleicht den Bestand ihrer Gemeinschaft sichern, der sonst durch wachsende Dauer ,natürlich‘ gesichert ist. Charlotte ist eine gute empirische Psychologin. 54 Ebd., 210.2 u. 14. 55 Ebd., 211.3. 56 Ebd., 210.23. 57 Ebd., 210.8.

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Dem Architekten unterläuft derselbe Anachronismus bei der Restauration. Wo er an gut erhaltenen Teilen der Fresken Umrisse nachzieht und verblühte Farben auffrischt, erstrahlt die ursprüngliche Frömmigkeit. Wo er jedoch ,völlig Verlorenes‘ ergänzt, tragen seine Engelsbilder unversehens die Züge der heimlich geliebten Ottilie. 58 Sein amor naturalis naturalisiert den amor Dei, und der gotische Himmelsglanz verherrlicht Zeitliches. Solche Engführung lag zwar dem goethezeitlichen Monismus an. Aber eine metaphysische Physik ist fehl am Platze, wo es gilt, die Zwei-Reiche-Ontologie der alten Kirche zu dokumentieren. Statt „Himmel und Erde“ augustinisch streng zu scheiden, verbindet der Maler die vorgefundenen Darstellungen beider mit niedlichen Blumenund Fruchtgirlanden. Als Ausstatter arrangiert er bewahrtes Kultgerät des katholischen Gottesdienstes hübsch im Kapellenraum. 59 Alles in allem möbliert er das Haus Gottes idyllisch und schafft seiner Sehnsucht eine Minnegrotte, die als Relikt eines undatierbaren „goldenen Zeitalter[s]“ und „verlorenen Paradiese[s]“ anmutet. 60 Wie bei Runge und Overbeck entsteht ein nazarenisch gefälliges Nirgendwo, in dem weder zu beten noch zu leben ist, worin allenfalls vage geträumt werden kann.61 Ein weiteres Mal verstößt der Architekt gegen geschichtliche Objektivität, da er für eine weihnachtliche Abendunterhaltung eine Nativit`a im tableau vivant nachbildet. 62 Das Gemälde, das vormals eine elevatio cordis ermöglichte und Rettung versprach, wird so um einer Illusion willen genossen. Solche Inszenierungen erzielen ihren gewünschten Effekt aber nur, wenn die Personen aus Fleisch und Blut Totenstarre einhalten, wenn also das Bild das Leben ,mordet‘. Tödlich ist eine Kunst, die Vergangenheit nach- und feststellt. Mithin ist es folgerichtig, dass Charlotte die schmucke, ansonsten heillos verfremdete Kapelle zur Gruft unerfüllter Liebe bestimmt, den Zugang versperrt und den Bau mit den Toten getreu ihrer Maxime aus der Erinnerung bannt. Ottilie und Eduard, die dort liegen, werden für immer tot und vergessen sein, „wenn“ nicht der Gott der Kirche (oder ein Romancier) 63 sie „dereinst wieder zusammen“ erweckt. 64 Die Konjunktion im letzten Satz des Romans verweist noch einmal an den Fortgang der Zeit, sofern ihr ehemals temporaler Sinn in den konditionalen, vielleicht auch nur konzilianten der Moderne changiert. * 58

Seit dem Werther vermischt oder identiﬁziert Goethe Religion mit dem (transzendierenden) Eros. 59 Goethe 1887ff., I, 20: 219.18. Historisch triftig wäre diese Verknüpfung im jesuitisch konzipierten Bürgerbarock und Rokoko. 60 Ebd., 211.20. Schlegel zitiert 1810 diese Passage als Beleg für Goethes romantische Neigung: Schlegel 1959, I, 3: 166. 61 Vgl. ebd., 220f.: Ottilie, in der Kapelle träumend. 62 Ebd., 270ff. 63 Die Reﬂexion der eigenen Poetik, darunter des Anspruchs exigi monumentum aere perennius, der in der Elegie Euphrosyne 1799 bedacht ist, will ich wenigstens erwähnen. 64 Goethe 1887ff., I, 20: 416.27.

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Der Architekt ist unbewusst ,krank‘, Charlotte bewusst ,gesund‘. 65 Er ﬂieht in ein Pseudo-Mittelalter, sie wirkt in der gegenwärtigen Welt, welcher ein gotischer Bau und sein farbiger Innenraum gefällt. Gotik wurde eine Sache des bürgerlichen Geschmacks.Dann aber zieht die Pädagogische Provinz aus dieser tatsächlich erkannten Vergangenheit einen beträchtlichen, obzwar ,unromantischen‘ Nutzen. Modern ist die Provinz ganz und gar. Mit Bedacht wurde sie in einer Region eingerichtet, in der nichts Erhaltenes abzureißen, zu restaurieren oder umzunutzen ist. Überliefertes ist ,objektiver Geist‘ und kann, auch wenn er nicht prägt, von dem ablenken, was man vorhat. Freilich braucht das Rad nicht neu erfunden zu werden. Für die Stadt, welche der Bürgerschaft errichtet wurde, studierte man Vorbilder: die vernünftig angelegten griechischen Kolonialstädte, oder Sabbionetta, das Vespasiano Gonzaga 1553 nach Albertis Regeln in De Re Aediﬁcatoria von 1452 bauen ließ, oder das barocke Mannheim und Karlsruhe. Die neue Stadt ist offen für den Handel und die Feste der Region. Überall in der Provinz sind historische Modelle zu erkennen, vor allem das der mittelalterlichen Kirche. Etwa die Provinz-Zentrale draussen im Land.Als eine neuzeitliche Variante einer alten Abtei ist sie zu „entziffern“. 66 Eine Mauer schließt das Terrain ein. Durch eine bewachte Pforte und ein Wäldchen gelangt man zur Front der Anlage. Ein Saalbau erhebt sich mehr oder weniger über die Seitenﬂügel, die sich zum Karree schließen.67 Galerien gehen auf einen „blumenreichen Garten“; auf der anderen geschlossenen Seite der Umgänge sind Fresken zur Geschichte der Religionen gemalt. (S. Abbildung) Dieser Gebäude-Komplex erfüllt eine dreifache Funktion: Er ist Verwaltungssitz, Schule und Hort der „Heiligthümer“ 68 . So haben vormals Großklöster das Allerheiligste bewahrt und waren zugleich Gebietskörperschaften und Schulen. Wiederum spielt eine Zahl eine Rolle: die ,Drei-in-Eins‘. Sie wiederholt sich: Drei Direktoren stellen „zusammen [. . . ] den [einen] Obern“ vor, 69 drei Konfessionen – die ethnische, die philosophische und die christliche – verkünden eine Religion,70 drei Ehrfurchten werden auf eine, scheinbar eine vierte, reduziert.71 Auch der Saal an der Stelle eines Münsters ist dreifältig: eine „runde oder vielmehr achteckige Halle“. 72 Wilhelms Blick nimmt synoptisch alle Grundrisse von Sakral-Architektur wahr. Denn rechteckige Hallen waren die antiken Tempel, auch der Jerusalems, den 65

Dass Charlotte sich verrechnet, ist Risiko jeder Vernunft. Überdies: Ihr und Ottilie gelänge es, um den Preis der Entsagung die Katastrophe abzuwenden, wenn auch Eduard seiner Leidenschaft mächtig wäre. 66 Goethe 1887ff., I, 24: 246.8. 67 Ebd., 246.11. 68 Ebd., 238.23. 69 Ebd., 238.16. 70 Ebd., 242.20–244.9. 71 Die Dreiheiten sammelt Wagenknecht 1965.Zusammenfassung der Deutungen: Schößler 2002, 325–331. 72 Goethe 1887ff., I, 24: 246.3.

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die Apokalypse als civitas Dei in den Himmel erhebt. Das Rund kam hinzu, als man das hadrianische Pantheon christianisierte und in Rom San Stefano Rotondo errichtete. Diesen Typ variierte das Oktogon von San Vitale in Ravenna aus dem 6. Jahrhundert, dessen Riss Karl der Große für seine Aachener Pfalzkapelle übernahm. Die drei Formen waren allegorisch signiﬁkant: Die Basilika deutet auf die Herrschaft Gottes, das Rund auf den Erdkreis und auf die Vollkommenheit seines Schöpfers, und das Oktogon auf die acht Epochen Samuels. 73 Ob den Bauherren der Provinz einﬁel, dass die historische Abfolge der Oktogone die Tendenz zur Säkularisation bezeugt, ist nicht auszumachen. Karl dürfte seine Kapelle kaum als Geste der Unterwerfung unter Rom verstanden haben, eher manifestierte er die Eigenständigkeit (dignitas) des patricius Romanorum, und der sizilische Staufer forderte mit dem apulischen Castel 73

Schlegel fand andere Grundformen der frühen Gotik: Dreieck, Quadrat, Rotunde und Kreuz. Vgl. Briefe auf einer Reise [. . . ], Schlegel 1959, I, 4: 179 und 184. Der Romantiker denkt eschatologisch, Goethe an den Fortschritt des Weltwissens.

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del Monte, Jagdschloss und ,Akademie‘, den Papst offen heraus. Offenkundig ist hingegen das Vorhaben der Provinz, ihr Oktogon gänzlich auf die Erde zu gründen: Weder Turm noch gebrochener Bogen weisen zum Himmel. Auch die Drei des Mysteriums wird säkularisiert. 74 Mit der heiligen Trinität wollen die Direktoren der Anstalt nichts zu schaffen haben. Ihnen imponiert die ,trinitarische‘ Methode, Unterschiedenes in Einem aufzuheben. So zieht das Denken Einzelbegriffe in Allgemeinbegriffen zusammen, so fügt aus Stücken die Manufaktur ein Ganzes, und die Politik verfasst so die Vielzahl der Individuen in einem Staat. Das Prinzip der Uniﬁkation, das Hobbes’ und Rousseaus Theorien politologisch anwendeten, nahmen die Stifter jedoch nicht aus der Neuzeit, sondern aus der Ideal- und Realdialektik der Kirchen und Klöster, die einen corps social et spirituel bildete. Entsprechend der Kloster- und Kirchenhierarchie ist ihre Gemeinschaft strukturiert, und die Leitung operationalisiert die alten Verfahren, um einen säkularen ,Gemeinsinn‘ und eine Körperschaft zu schaffen. Selbst die propädeutischen Mittel sind die alten. Chorgesang und Konzert, deren Viel- und Gegenstimmigkeit dennoch die Harmonie wahren, werden genutzt.75 Die arg dröhnenden Chorlieder bekräftigen den Wert des Menschen in Gemeinschaft, und gestische Exerzitien sollen einen festen Stand auf der Erde einüben und das Gefühl der wechselseitigen Hilfsbereitschaft stärken. Man will nicht ,humanistisch‘ bilden, sondern ertüchtigen und gegen Versuchungen befestigen. Von der Einbildungskraft droht die größte Gefahr, denn dieses Vermögen hat sein erstes Objekt an der eigenen Person, der sie Rollen erﬁndet und diesen Rollen die passenden Welten ,setzt‘. Zwar ist Phantasie bei mancherlei Arbeit unentbehrlich, aber ein Übermaß verführt zur Selbsterhöhung des Einzelnen und zur Missachtung des common sense. Die Lehrer weisen an, die Erfahrungen zu nutzen, welche die Allgemeinheit sammelte, damit ein Produkt vor der Gemeinschaft Bestand habe.76 Daher sei die Einbildungskraft „bis zur Gegenwart“ zu ,erhöhen‘, 77 und ,Gegenwart‘ meint, dass das jeweils Anstehende bearbeitet und bewältigt werden soll, und wohl auch, dass Vergangenes vom jetzt Tunlichen nicht ablenken darf. Den Zusammenhang von Einbildungskraft,Arbeit und Gegenwärtigkeit erlebt Wilhelm beim Besuch in der Kunstakademie. Dort wird an einer Skulpturengruppe zur Amazonenschlacht gearbeitet. Deren Herstellung ist gleichsam sozialisiert: Ein Meister hatte das Sujet in Gips vollplastisch modelliert. Sein Entwurf wird in einen Kreis von Zeichnern, Malern, Reliefbildnern gestellt, welche Aspekte des Modells nach ihrer Auffassung auf Skizzenblätter und in Ton formulieren. Diese Versionen nutzt der Erzeuger für eine Überarbeitung des ersten Entwurfs – und so weiter –, bis „zuletzt, wenn das hohe Werk in Marmor gearbeitet dastehen wird, obgleich nur von einem unternommen, abgelegt 74

Vgl. Timm 2004, 145ff. Saße 2001, 274ff. 76 Goethe 1887ff., I, 25/1: 10.20. 77 Ebd., 9.14. 75

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und ausgeführt, doch allen anzugehören scheinen möge“. 78 Offenkundig taugt die ,alte‘ Dialektik zur Organisation der kollektiven Erzeugung von Kunst und Gütern. Zugleich ist die Kunst, die noch immer als die herrliche Tochter der Phantasie und als Organon unermesslicher Wahrheiten gepriesen wird, auf ein Gewerk zurückgenommen. Die Bauhütten des Mittelalters schufen auf diese Weise die Dome. Der Text gibt hierzu keinen Wink. Aber der Freimaurer wußte davon und die jugendliche Idee vom allein bestimmenden Genie Erwins von Steinbach hat er entsprechend modiﬁziert. 79 Das Amazonen-Sujet ist aus der Tiefe der Vergangenheit in die Gegenwart geholt. Nach Homers und Herodots Dichtungen bezeugen es griechische Vasen und Tempelfriese, es grundiert Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, und Rubens hat es in seinem in Stichen verbreiteten Gemälde popularisiert, ehe Kleist das Faszinosum der wütenden Liebe ausbeutete. Alle diese Behandlungen suggerieren die Fatalität der Geschlechtergewalt.Dass dieser im Mythos niedergelegte Sinn glaubhaft sei, war die halb verdrängte Furcht aller Zeiten. Und in Heidelberg setzten Friedrich Creuzer und Joseph Görres, anderswo Friedrich Schlegel und Schelling solche Mythen als faktische Bedingung der Religion, Kunst und Kultur voraus und erkannten ihnen ontologische Wahrheit zu. Die Provinz aber will von einer Verbindlichkeit archaischer Muster nichts wissen. 80 An ,Schicksal‘ und Verhängnis glaubt sie so wenig wie der Abb´e. Den Kunstschülern stellt sie die Aufgabe, das Gegeneinander der „männlichen und weiblichen Kraftgestalten, in gewaltsamen Stellungen [. . . ] in wechselseitigtraulichen Beistand“ aufzulösen.81 Ein Sinnbild dafür soll die Amazonengruppe sein, dass Bewusstsein und Wille über die Brutalität der Natur befrieden. Heißt die Kunst doch „darum Kunst [. . . ], weil sie nicht Natur ist“, 82 sondern an jener Vernunft teilhat, die den zivilisatorischen Prozess voranbringt. Also darf man sich vorstellen, dass bei dessen Vollendung Hyppolita und Theseus, Penthesilea und Achill zur Ruhe kommen und wie Philemon und Baucis friedlich nebeneinander altern. Der Mythos lehrte das Fürchten, die Religion den Gehorsam auf ’s Wort. ,Dein Wille geschehe‘ und das ,Das walte Gott‘ sind die geläuﬁgen Formeln 78

Ebd., 16.3. Die Boisser´ees haben Goethes frühe Verklärung des Erwin von Steinbach als Zustimmung zu ihrem Unternehmen berufen und nötigten Goethe, sich von seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst, 1772 (Goethe 1887ff., 37: 139–151) in einem zweiten Aufsatz gleichen Titels 1823 zu distanzieren. (Goethe 1887ff, I, 49/2: 166.11ff.) 80 Vgl. den Spott auf Schellings Mythologie im Faust II, vv. 8219–22 (Goethe 1887ff., I, 15/1: 164). Auch das Paralipomenon zur schnellen Entwicklung Euphorions: „So denken andere dies sey nicht so grad / Und gröblich zu verstehen, dahinter stecke was / Man wittert wohl Mysterien, vielleicht wohl gar / Mystiﬁkationen, indisches und auch / Aegyptisches, und wer das recht zusammenkneipt /Zusammenbraut, etymologisch hin und her / Sich zu bewegen Lust hat ist der rechte Mann.“ (Goethe 1887ff., I, 15/2, 234.12). Creuzer, Görres, Schelling sind gemeint. 81 Goethe 1887ff., I, 25/1: 15.2. 82 Ebd., 10.16. 79

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der Ergebenheit. Zwar räumt die Provinz eine Übermacht des Himmels ein. Mit ihr ist das Scheitern von vernünftig und sorgfältig bedachten Unternehmungen zu ,erklären‘. 83 Was Menschen zustößt, ertragen sie besser, wenn sie an eine wiewohl undurchschaubare Gerechtigkeit glauben dürfen, anstatt das ,Widerwärtige‘ als schiere Kontingenz hinnehmen zu müssen. Aber die säkulare Verantwortlichkeit sollte der Glaube nicht schwächen. Daher lehrt die Provinz Gott als den Undurchdringlichen, als das X, das schweigend wirkt und seinen Willen, wenn es einen hat, nicht offenbart. Entsprechend dieser Verschlossenheit des Himmels behandelt man in der Provinz die Religionen ,innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft‘: 84 Der Bund Israels wird geschätzt, weil er die Einheit des jüdischen Volkes konstituierte und dessen Bestand durch die Zeiten garantiert; und Jesus wird dafür gerühmt, dass er den Unfasslichen der Juden aus dem Himmel holte, ihn als seinen ureigensten inneren Grund inkarnierte und den Menschen pelagianisch rechtfertigte. Diese Herabziehung Gottes – eben kein Wunder der Kondeszendenz! – ermöglicht die „Ehrfurcht“ vor dem Selbst, das sich absolut begründet wissen darf und daher absoluten Erscheinungen als seinesgleichen begegnen kann. Wodurch Fichte 1799 Ärger erregte, darin erkennt die Provinz einen Gewinn. Der scharfsinnige Philosoph hatte es seinerzeit nur versäumt, seine Identitätstheorie an den kerygmatischen Christus (,Ich bin die Wahrheit‘) anzuschließen, dessen Verkündigung das Mittelalter in Konzepten wie dem des deus in nobis und dem des ,inneren Lichts‘ variierte, bis die Renaissance es bei der natürlichen Selbstgewissheit der großen Individuen beließ, die der Oheim des Bezirks als ,göttliche Männer‘ bewundert. 85 Andererseits macht die Provinz vor den Zöglingen vom unendlich abgründigen Subjekt wenig Aufheben. Im Konfessionslied ﬂacht sie das Postulat des ,absoluten Ichs‘ auf ein niederstes Niveau ab, denn die künftigen citoyens sind vom ,geheimnißvollen Weg nach innen‘ abzuhalten,dessen Risiko Schiller in der Parabel vom Lehrling zu Sais ermaß.86 Den obersten Zweck der Provinz-Disziplin erklärt Jarno/Montan auf „Sokratische Weise“ 87 und mit der ihm eigenen Brutalität: Wilhelm sei zu nichts zu gebrauchen, am wenigsten zum Erzieher, er möge Felix in jene Anstalt geben, die aus natürlichem Wildwuchs einen gemeinnützigen Menschen schaffe. Einem Meiler sei diese Schule zu vergleichen. Grünes Holz werde zu Brennstoff verglost, der viele Verwendungen haben und dessen Asche sogar noch 83

Goethe 1887ff., I, 24: 124.20: „was gar nicht aufzulösen ist, überlassen wir zuletzt Gott als dem allbedingenden und allbefreienden Wesen“, sagt Juliette vom Regime des Bezirks. 84 Kant 1968, 6: 124ff. 85 Der Oheim des Bezirks schlägt Jesus den „Männer[n] göttlicher Natur“ zu (Goethe 1887ff., I, 24: 66.19), welche „die große Mutter [. . . ] aus ihrem fruchtbaren Schoose [hat] hervorbringen können“. (Goethe 1887ff., I, 24: 117.3). 86 Schiller 1943ff., 1: 254. 87 Goethe 1887ff., I, 24: 54.21. ,Socratisch‘, nämlich durch Frage und Antwort eines Lehrgesprächs und durch die Verwendung eines „Gleichnisses“ aus einem Handwerk.

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zur Seifenherstellung diene. Gegen solche Anthropotechnik beharrt Wilhelm auf der alt- und neuhumanistischen Idee einer vollen Entfaltung des Individuums. 88 Jedoch entscheidet der Zeit-Roman gegen ihn. Schon im Bezirk des Oheims zählt ausschließlich die produktive Leistung, die das Kapital mehrt, und die Wanderer suchen für ihre Kolonien den spezialisierten homo faber – Zimmermann, Barbier oder Mediziner –, der zur Erhaltung der gesellschaftlichen fabrica das Nötige beiträgt.Sogar ihre Direktoren sind Fachleute: Lenardo ist Technologe, Odoardo Verwaltungsfachmann. Für Wilhelm, den umgänglichen, aber letztlich undisziplinierbaren und unproduktiven „Taugenichts“, 89 ﬁndet man, bei aller Freundschaft, keine Verwendung in der Gesellschaft der Kolonisten. Und die Geschichte? Die Oberen im Roman kennen sie seit den Anfängen der Kultur, von denen Lenardo in III/9 90 vor den Wanderern redet, und sie verstehen sie als ﬁnalistische Entwicklung, deren – vorläuﬁges? – Ziel eine im weitesten Sinne technische Gesellschaft ist. So achten sie in den vergangenen Epochen auf die Perfektion der technischen Vernunft und auf deren Leistungen. Das Ordnungsprinzip der Kirche leuchtet ihnen ein wie anderen vielleicht der Straßenbau des römischen Reichs. Sie blicken kritisch auf die Vergangenheit. Mit den mythischen, religiösen, anthropologischen, rechtlichen und ästhetischen Konzepten wollen sie nichts mehr zu schaffen haben. Aus der Sicht der Provinz hat die Romantik sich ans Überlebte gehalten; sie war „vom durchaus falschen Transcendiren“ 91 verleitet worden, den Gewinn von drei Jahrhunderten Aufklärung zu verachten und den sprichwörtlich kalten Verstand womöglich zu entmachten.

III. Und dann baute Goethe am Ende des Faust II doch einen poetischen Dom der Art, wie ihn Sulpiz Boisser´ee in Köln tatsächlich vollenden wollte. Vorhof des Himmels ist er im Gedicht, aufwärts strebender Raum, Fresken im Westchor, Ort einer Messe und ihrer heiligen Gesänge. Nicht satt sehen und hören kann man sich an dieser Pforte zum Gottesreich. Die Gründe für dieses Mysterienspiel sind bekannt.Durchgängig reﬂektiert der Faust die Glaubensgeschichte.92 Der Prolog hatte die Ontologie und Ästhetik der Genesis und der Psalmen parodiert; die Wort-Übersetzung Fausts ﬂickte dem Protestantismus am Zeuge; 88

Goethe 1887ff., I, 24: 53.21: Wilhelm möchte seinem Sohn „einen freieren Blick verschaffen“. Hersilie redet Felix als „artigen Taugenichts“ an, weil er auf Wanderschaft mit Lenardo das Schreiben lernen will, bloß um ihr schreiben zu können. (Ebd., 119.11). Wie der Sohn, so der Vater. 90 Goethe 1887ff., I, 25/1: 180.20ff. 91 Goethe 1887ff., I, 36: 180.9 92 Vgl. die These einer poetischen Historik der Neuzeit von Gaier 1999 89

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die Domszene des ersten Teils erinnerte die Härte des Gerichts, und die Kerkerszene lässt die Stimme der Gnade in die Todes- und Heilsangst einreden. Dem großartigen Paradox der Gnade wird der Epilog vollends gerecht, sofern einer gerettet wird, der zeitlebens des Teufels war und als Agnostiker starb.93 Doch man hat ebenfalls bemerkt: Die Schlussszene ist auch Teil des Spektakels, das der Theaterdirektor des Vorspiels vom Dichter zu liefern verlangte. Vor allem ist sie zwei- oder mehrdeutig. Im Chorus mysticus darf man lesen: Das „Ereigniß“ der Verewigung mache „alles Vergängliche“ zum „Gleichniß“ des Reiches Gottes, und so entsprechen diese Verse der alten Denkart, welche die Natur als zweite Offenbarung pries und die Kunst auf Deutung des verborgenen Zeichens und Wortes verpﬂichtete. Man kann aber auch verstehen: „Hier“, nämlich in der Dichtung oder auf der Szene, ist ein ,Gleichnis‘ des Absoluten möglich, von dem man nur weiß, dass es dem Relativen hinieden ganz und gar ungleich ist. 94 Wie anders denn ,unzulänglich‘ könnten endliche Bilder von der Unendlichkeit sein? Aber wenn die Poesie über die Erde hinaus will, wie sie darf, weil sie keine Verbindlichkeit beansprucht, kann sie auf die herrliche Bildkunst des gotischen Mittelalters nicht verzichten, mit der sich sehr ernst scherzen lässt. Der Faust-Epilog nimmt also den Einwand gegen die „fromme Kunstmummerei“ 95 der Romantik nicht zurück. Sofern allerdings gilt, dass man „eine vergangene Vorstellungsart weder zurückrufen kann noch soll“,96 ist auch das „Classische“ ein für allemal abgetan. Seine Inaktualität inszeniert der Ausgang der Helena-Handlung im zweiten Faust: Aus allen Wolken eines Traums fällt der Heimkehrer aus Hellas im Eingang des vierten Aktes auf den harten Boden der Gegenwart. Am Ende „spiegelt“ bloß das Theater den „großen Sinn ﬂücht’ger Tage“, und nach abgespieltem Drama hält der Schauspieler nichts als ein Gewand aus dem Fundus in Händen – und die Nachwelt den Text.Als Goethe die Helena-Partie zu publizieren gedachte, verfasste er eine Ankündigung. Er überschrieb sie: „Helena – eine klassisch-romantische Phantasmagorie. Zwischenspiel zu Faust“.97 Hätte er dieses Blatt drucken lassen, wäre den Romantikern öffentlich zugestanden worden: ,Auch ich habe mich phantastisch in der Historie verlaufen‘. Also war die Klassik bloß ein Moment in der Kulturgeschichte, über den die Zeit bereits fortgerückt ist. Denkwürdig bleiben die Antike und das Mittelalter auch künftig: jene hinterließ „Muster einer menschenverständigen Anschauung“, 98 diese gab das 93

Henkel 1982, 163ff. Goethe 1887ff., I, 15/1: 337. Vgl. Goethe 1887ff., I, 15/1: 309. 95 Goethe 1887ff., I, 20: 274.1. 96 Goethe 1887ff., I, 36: 104.13. 97 Goethe 1887ff., I, 15/2: 213: ,Zwischenspiel‘ – das kann auch den Klassizismus in der neuzeitlichen Kulturentwicklung und in Goethes Werkgeschichte einschränken. ,Zwischenspiele‘ sind ja dem Fortgang einer dramatischen Handlung nicht förderlich. 98 Goethe 1887ff., I, 35: 256.5. 94

„Fromme Kunstmummerei“ – Goethes nüchterner Blick auf die Romantik

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Exempel einer alles durchdringenden und vieles verwaltenden Rationalität. Eine nüchterne Epoche wird zufolge dem Altersroman nüchtern in die Vergangenheit sehen.

Bibliographie Arnim A von (1963) Von Volksliedern. In: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Hrsg. von Brentano C, Arnim A von. Bd 3. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 233–257 Boisser´ee S (1823) Geschichte und Beschreibung des Doms von Köln, nebst Untersuchungen über die alte Kirchenbaukunst, als Text zu den Ansichten, Rissen [. . . ]. Stuttgart: Cottasche Buchhandlung Görres J (1925) Die teutschen Volksbücher. Hrsg. von Mackensen L. Berlin: Herbert Stubenrauch Verlagsbuchhandlung Eckermann JP (1976) Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hrsg. von Beutler E. München (3. Auﬂ.): Deutscher Taschenbuch Verlag Goethe JW (1887ff.) Werke.Hrsg.im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen.(Photomech. Nachruck, 1987). München: Deutscher Taschenbuch Verlag Goethe JW (1989) Wilhelm Meisters Wanderjahre. Hrsg. von Neumann G, Dewitz H-G. In: Sämtliche Werke. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag. (Frankfurter Ausgabe) Goethe JW (1993) Sprüche in Prosa. Hrsg. von Fricke H. In: Sämtliche Werke. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag Goethe JW (1966) Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hrsg. von Staiger E. Frankfurt a. M.: Insel Verlag Herder JG (1967) Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Kant I (1959) Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Vorländer K. Darmstadt: Verlag Felix Meiner Kant I (1968) Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßenVernunft.In: Kants Werke.Hrsg.von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften (Fotomechanischer Nachdruck). Bd 6. Berlin: Walter de Guyter Novalis (1977ff.) Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von Kluckhohn P, Samuel R. Darmstadt. (3. Auﬂ.): Stuttgart: Kohlhammer Novalis (1978ff.) Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von Mähl H-J, Samuel R. München Wien: Hanser Schiller F (1943ff.) Werke, Nationalausgabe. Hrsg. von Petersen J, Fricke G. Weimar: Böhlau Schlegel F (1959) Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst. In: Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe, I, 4. Hrsg. von Eichner E. München: Ferdinand Schöningh, Thomas Verlag Schlegel F (1963) Europa, 1803–1805. (Photomech. Nachdruck). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Schlegel F (1806) Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz, und einen Teil von Frankreich, (zuerst 1806). In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, I, 4, 257–390 * Balmes J (1987) Kommentar. In: Novalis. Werke (siehe oben, 1987ff.). Bd 3 Bersier G (1997) Goethes Rätselparodie der Romantik. Eine neue Lesart der Wahlverwandtschaften. Tübingen: Niemeyer Critzmann Th (2006) Goethes „Wahlverwandtschaften“ als Jahresmärchen: ein Dialog zwischen Aufklärung und Romantik. Köln: SH-Verlag Gaier U (1999) J W Goethe, Faustdichtungen. Texte und Kommentar. 3 Bde. Stuttgart: Reclam Jamme, C (1988), „Vom Garten des Alcinous“ zum Weingarten. Goethes Begegnung mit dem Mythos im aufgeklärten Zeitalter. Goethe-Jahrbuch 105, 93–114

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

IV Poetologische und ideologische Streitschriften

Polemische Textproduktion Bemerkungen zum Literaturstreit der Gruppe um Voss mit den Romantikern ulfert ricklefs

Wie ernst war die Literaturfehde 1 zwischen der Voss-Gruppe und der Romantik, war es ein Kulturkampf, eine Verdrängungsstrategie? Oder war das Medium die Botschaft, die Lust an der polemischen Textproduktion die treibende Macht? Entwickelten sich die Auseinandersetzungen unversehens, in einem Gemenge von persönlichen und sachlichen Differenzen und Interessen, von Empﬁndlichkeiten, Berufs- und Machtbehauptungen, oder war all das Ausdruck einer zielgerichteten Strategie und Kampagne der Vossianer gegen die Romantiker? Welches Bild bot 1807/08 die romantische Literatur, wer waren ihre Träger? Schreibers Comoedia divina von August 1808 2 rechnete Görres, dessen Schwager F. von Lassaulx, Novalis, Fr. Schlegel, A.W. Schlegel, Tieck, Loeben (Isidorus), Rottmanner, Rostorf (Dichter-Garten), Brentano, Arnim (als „Hornwunder“) 3 dazu, vor allem auch den Märker Wilhelm von Schütz, auf dessen Texte ein nicht geringer Teil des satirischen Bändchens zielte; er war durch die Dramen Lacrimas (1803, hrsg. von A.W. Schlegel), Niobe und Der Graf und die Gräﬁn von Gleichen (beide 1807) bekannt geworden. Der Karfunkel-Almanach (Herbstmesse 1809) reihte in zwei Sonetten die Namen von 27 Romantikern („Es sind deren eigentlich 270“), darunter die heute vertrauten: Fr. Schlegel, Chamisso, Arnim, Görres, Kleist, Tieck, Florens (Eichendorff),Brentano,Adam Müller,Pellegrin (Fouqu´e),Bettina Brentano („wunderhörn’ge Schwester“). Daneben aber die Vielzahl der heute weniger bekannten: Ringseis, von der Hagen, Rottmanner, Giesebrecht, Bernhardi, Lassaulx, Isi‘ dorus (Loeben), Ast, Rostorf (K. v. Hardenberg), Lo¨e, Loew, Schlosser, Sophie 1

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Der Vorgang ist gut dokumentiert durch Pfaff 1883 [21890], Fambach 1963, Rölleke 1968, Häntzschel 1987 u. a. Dazu die zahlreichen kleinen polemischen Texte aus dem Cotta’schen Morgenblatt, das in der Microﬁche-Ausgabe bei Saur vorliegt. Aloys Schreiber war Ästhetikprofessor in Heidelberg, die Romantiker hätten gern Tieck auf diesem Lehrstuhl gesehen. Das Vorwort datiert 1. Mai 1808, wohl mit Blocksberganspielung, auch Referenz auf das Maiheft der Einsiedlerzeitung mit Görres’ Satire. Schreiber signierte mit „Sirius“, versteckte sich sonst hinter einem Herausgeberpseudonym W. G. H. Gotthardt. So Arnim selbst 26. Sept. 1808 an A.W. Schlegel, in: Körner 1936, I: 619 (Nr. 296).

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Tieck-Bernhardi, Lacrimas (v. Schütz), Sylvester (G.A. v. Hardenberg). Werke, die denVossianern in ihrem antiromantischen Affekt vor Augen standen,waren Rostorfs Dichter-Garten (1807) und seine Pilgrimmschaft nach Eleusis (1804), 4 Loebens Roman Guido (1808) und seine Gedichte (1810), Tiecks Sternbald, die Dramen von W. v. Schütz, vielleicht Arnims Ariel’s Offenbarungen (1804). Voß versuchte 1808, die Brüder Schlegel und Goethe auf seine Seite einzuschwören; mit Jean Paul glaubte er einig zu sein: Die ältere, besonnene Generation sollte dem ,wahnsinnigen‘ Treiben der Jungen ein Ende bereiten. Es schien also möglich, die Jüngeren zu isolieren, das waren neben Brentano und Arnim vor allem der Loeben-Kreis in Heidelberg 1806/07, der „Eleusische Bund“, die Autoren des „Nordstern“-Bundes, die Landshuter 5 Gruppe der bayerischen Landesuniversität, die 1826 nach München verlegt wurde; die Berliner Gruppe um Tieck und A.W. Schlegel, zu der W. von Schütz gehörte; der junge schwäbische Dichterkreis. Voß neigte dazu, in Gruppen zu denken, so wie er selbst aus dem Göttinger Dichterbund hervorgegangen war, und Verschwörungstheorien schlossen sich leicht an,so im Fall Stolberg.Er sprach noch 1821 vom „Mystikerbund“, der „Partei der mystischen Romantiker“,6 warnte vor dem preußischen antinapoleonischen „Tugendbund“ (1808/09). Direkt vor seiner Haustür versammelte nun die Zeitung für Einsiedler einen großen Kreis namhafter und auch junger Autoren. Wegen der Komplexität der Verhältnisse und der Vieldeutigkeit der Textgrundlagen sind auf die eingangs gestellten Fragen unterschiedliche Antworten zu erwarten. Wir stellen die persönlichen Aspekte zurück, die Frage, wer ,schuld‘ sei an Provokation und Eskalation, und weisen darauf, daß 1808/09 zwei satirische Bücher aus dem Kreis der Vossianer und 1811 die Schreiber’sche Abrechnung Deutschlands Wiedergeburt durch seine neueste Literatur erschienen, die insgesamt wenig mit den persönlichen Kontroversen zu tun hatten, vielmehr die romantische Schule generell in Frage stellten. Züge eines Kulturkampfs erhielt die Literaturfehde darüber hinaus, weil Voß sich als Sachwalter des Protestantismus verstand und überall „Papisten“ am Werk sah, Verschwörungen witterte. Generell ist eine erstaunliche Vermischung literarischer und religiöser Motive auf der Seite der Vossianer zu konstatieren, „Mystik“ wird zum Kenn- und Schimpfwort, Wallfahrt und Pilgerschaft, Indienverehrung und missionarisches Wirken prägen das Konzept des Karfunkel-Almanachs. Anstoß, Metaphorik, Begrifﬂichkeit, Wertung und Methode kamen von Jean Paul, aus seiner Vorschule der Ästhetik (1804), wo in den „Kopf“-Kapiteln aus der „Jubilate-Vorlesung über die neuen Poetiker Mystik und Mystizismus, das Tollheitsmotiv, die „phantastischen Schaumgeburten“ (402) und der „mysti4 5

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Der Bruder des Novalis war 1807 zum katholischen Glauben konvertiert. In der Einsiedlerzeitung vertreten, im Karfunkel-Almanach (S. 43ff.) vielfach ,gewürdigt‘. Siehe Schanze 1994, 570–572 (Münk, HJ). – Gajek 1994, 250–259. – Rottmanner in: Fambach 1963, 21–25. – Zu „Dichterkreise“ vgl. Estermann 1996. Herbst 1876, 327.

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sche Karfunkel“ (403) in extenso vorgezeichnet sind.7 Die Ästhetik Schreibers scheint sich dieser berühmtesten zeitgenössischen Ästhetiklehre anzuschließen; er gab dem Romantikverständnis der Vossianer damit die Richtung vor. Das Mystik-Motiv zielt auch auf die Forschungen der romantischen Mythologen Görres und Creuzer und auf Fr. Schlegels Indienbuch, mehr noch auf die quasi religiösen Strukturen in Werken wie Loebens Guido und Rostorfs Pilgerschaft nach Eleusis. Das Erscheinen von Arnims Halle und Jerusalem schien diese Tendenz zu bestätigen, deshalb das Pamphlet Schreibers, der das Drama offenbar erst später las und eine „Lobschrift“ 8 hinterher sandte. Der unendlichen Progression im Romantisierungskonzept der Frühromantik entsprach in der Vorstellung der Antiromantiker ein religiöser Universalismus. Das Deutungsklischee Romantik = Mystik setzte sich durch: „Der Geist des Mysticismus und der Symbolik herrscht hier vor“, urteilte der frühe Brockhaus über Tiecks und Schlegels Musenalmanach auf das Jahr 1802. 9 Doch gewinnt dieser Ernst in den satirischen Buchproduktionen der Voss-Gruppe und den Einsiedler-Beiträgen auch wieder eine unerwartete Autonomie und spielende Intertextualität, darin eine Heiterkeit, die alles Mystische, Indiensucht und religiöse Emphase transzendiert, das Gehässige und Eifernde der kleinen Morgenblatt-Beiträge sublimiert zur Lust und Intellektualität echter Satire und Parodie, zu einem Übergewicht von Spielfreude im Fiktiven und Ästhetischen. Darin erscheint etwas wie eine gemeinsame Basis der Positionen. Man muß die Dinge komplex und auf mehreren Ebenen sehen: 1. Von langer Hand vorbereitet war die Thematisierung des Sonetts durch den Patriarchen Voß. Hier lag sein Hauptinteresse. Eine Auseinandersetzung mit den Romantikern war darin implizit enthalten, ausdrücklich äußerte es sich nur am Schluß der Abhandlung. Die romanische Gedichtform fokussierte den Dissens zwischen der Sprach- und Literaturauffassung beider Gruppen: Postulierte man hier eine Achse Deutschland – Griechenland (Antike), so integrierte man dort die südliche Romania in das europäische Literaturkonzept, welches orientalische und vor allem indische Paradigmen einschloß. 2. Im Rahmen einer Medienkonkurrenz,gelenkt von kulturpolitischen Grundeinstellungen agierte das – in Cottas Verlag – klassizistisch orientierte Morgenblatt gegen eine von romantischem Geist inspirierte Zeitungsgründung Arnims in Heidelberg, dem Sitz der Voß-Gruppe. Die WunderhornFortsetzungsbände, die im Herbst 1808, also zu einer Zeit erschienen, als die Zeitung bereits zur Aufgabe gezwungen war und die Romantiker Heidelberg ,besiegt‘ verließen, wurden in diese Auseinandersetzung hineingezogen. Die Wechselermutigungen, -verstärkungen und die Zulieferungen zwischen der Morgenblatt-Redaktion und den Vossianern in Heidelberg liegen auf der 7 8 9

Jean Paul 1963, 5: 400–404; 424–426 u. passim. Arnim/Gr´ımm 1904, 173. Brockhaus von 1817 (2. Auﬂ.), 7: 753.

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Hand, sind bei der Anonymität der Artikel und Beiträge jedoch schwer im Einzelnen nachweisbar und inkriminierbar. 3. Universitätsbelange, Gruppensolidarität mit den ,Studenten‘ Arnim und Brentano, und Zugang zur Einsiedler-Zeitung verbanden sich im Fall des jungen Dozenten Görres. Er hatte seine Vorlesungen am 14. Nov. 1806 begonnen, verließ Heidelberg im Oktober 1808. Sein Interesse an einer Universitätsstelle, die Anfeindungen gegen ihn samt Unterschriftensammlung, vom „Morgenblatt“ lancierte Schülerindiskretionen 10 und die Reinbeckschen Berichte aus Heidelberg, bevor dieser Mitredakteur des Morgenblatts wurde, wirkten indirekt, und in der Gegenwehr ausdrücklich, auf die Kontroverse zwischen Voß und den Wunderhornherausgebern ein. Seine polemischen Hauptbeiträge in der Einsiedlerzeitung, die Correspondenznachrichten (1. Mai), die Sonnettenschlacht bei Eichstädt (29. Juni) und Des Dichters Krönung (Ende Sept. 1808), verschärften die Auseinandersetzungen auf entscheidende Weise. Fast müßig die Spekulation, ob Schreibers Comoedia auf Görres’ Satiren reagierte, ob Görres die antiromantische Pointe des Sonettenstreits erhellend fokussierte, wieweit er persönliche Fehden in die Einsiedlerzeitung hineintrug und die Kontroverse anheizte. Seinen Rahmen fand dies auch in den gegensätzlichen Gruppierungen der Romantiker und ,Klassizisten‘ innerhalb der Universität und in der Redaktion der Heidelberger Jahrbücher. 4. Aloys Schreiber (1761–1841), der Professor der Ästhetik an der Heidelberger Universität, war es, der mit der Comoedia divina , der Teilnahme am Karfunkel-Almanach und dem Pamphlet anläßlich des Erscheinens von Halle und Jerusalem die Auseinandersetzung am intensivsten ästhetisch, kulturpolitisch und generationentypisch ins Allgemeine führte.Institutionell zeigte sich hier ein Auseinanderklaffen von universitärer Kathederästhetik und tatsächlicher literarischer Entwicklung; auch Bouterweck (1766–1828) in Göttingen ragte mit seinen ästhetischen Anschauungen seltsam fremd hinein in das veränderte Zeitalter.11 Ein Geﬂecht persönlicher Abhängigkeiten band die meisten beteiligten Figuren an den ,Poeta laureatus‘ und SinekureProfessor Voß. Reinbeck, Schreiber, Martens, der Sohn Heinrich Voß, Baggesen, auch Görres, sie waren sämtlich nicht unabhängig vom Einﬂuß des Patriarchen. Das Gegenteil hätte noch keine Romantiker aus ihnen gemacht. Daß die Ebene persönlicher Polemik verlassen wurde und auch auf Seiten der Vossianer Kunstformen in der Heidelberger Kontroverse zur Geltung kamen, darf man als Schreibers Verdienst begreifen. In der Ausführung ragte Baggesen mit dem strukturellen Konzept zum Almanach hervor. Die Gruppe der Jüngeren stärkte das übergreifende Bewußtsein einer Richtungs-, Generations- und kulturpolitischen Kontroverse, dies noch im Jahr 1809, als 10 11

Morgenblatt, Nr. 61: „Schreiben eines Studirenden“. In Jena hatte Karl Abraham Eichstädt die Professur für Beredsamkeit und Dichtkunst inne.

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der ,romantische Spuk‘ in Heidelberg bereits sein Ende gefunden hatte. Der alte Voß dagegen brauchte, das setzt sich von Heyne und Stolberg bis in die spätere Lebenszeit fort, den persönlichen Gegner. Wie entwickelte sich die Kontroverse? Gleich in den ersten Tagen des Cotta’schen Morgenblatts für gebildete Stände, am 5. Jan. 1807, erschien, noch ohne polemischen Bezug auf Romantiker, Haugs Beitrag „Das deutsche Sonett“ 12 im Morgenblatt mit dem in der Diskussion sprichwörtlichen „leimen“-Sonett Goethes, bewußt oder faktisch ein Vorbote der Vossischen Sonett-Abhandlung. Mahlmanns Sonett „An Goethe“ vom 18.Mai 1807 in der Zeitung für die elegante Welt, das sich auf das „leimen“-Sonett Goethes bezieht, sieht dem Sonettwesen bereits den „Lebensschwindel“ ausgetrieben. 13 „[W]er von den Nicht-Göthen wagt noch Kling-Gedichte“,endete der Haugsche Text.Im Zusammenhang sind beide Publikationen lesbar als ein Versuch, die Peinlichkeit für die Antisonettisten zu überspielen, daß „der Meister aller Worte, aller Sprache“, 14 Goethe selbst sich gelegentlich dieser Form bediente. – Friedrich Schlegels bereits im Herbst 1807 entstandene satirische Collage von Wunderhorn-Liedzeilen, erschien im Morgenblatt, offenbar lanciert, präzis am 12. Jan. 1808 innerhalb des Beitrags „Proben der neuesten Poesie“. 15 Zwei Tage später erschien Vossens Beitrag „Für die Romantiker“, 16 den man als Zeichen des Einverständnisses mit August Wilhelm Schlegel, und, wie das spätere Sonett Vossens an Goethe, als Versuch Vossens werten muß, die älteren und repräsentativen Dichter auf seine Seite zu ziehen, zu signalisieren, daß man sich mit ihnen als in gleichem Geist und Interesse doch vereinigt wisse. Die darin enthaltene Parodie der A. W. Schlegelschen Übersetzung des Dies irae unter dem Titel Bußlied eines Romantikers deklarierte – weltfremd genug – die Übersetzung als Ausdruck einer überwundenen Stufe Schlegels, während man jetzt gemeinsam gegen die Auswüchse der Jungromantiker Front machen müsse. Es sprach daraus also ein gewisses – naives, auch wohl eitles – Vertrauen an den Angesprochenen, sie seien doch im selben Boot und über die Jugendexzesse hinaus.Vielleicht wußte Voß – über die deutliche Sprache der „Proben“ hinaus – von den zahlreichen brieﬂichen Negativurteilen des Bruders, Friedrich Schlegels und seiner Frau, gegen die Wunderhornherausgeber. Erfolg hatten beide Aktionen naturgemäß nicht. Dies war am 14. Jan. 1808, an demselben Tag, als Arnim nach zweijähriger Abwesenheit nach Heidelberg zurückkehrte, um die Wunderhornbände einzurichten: „Vielleicht gebe ich meine opera omnia in Heidelberg als eine Zeitung 12

Fambach, 1963, 255f. u. 316. Fambach 1963, 256. 14 Arnim, 16: 167. 15 Morgenblatt Nr.10.Ausschnitt: Fambach 1963,17–18.Vgl.Schlegel polemisch zum Wunderhorn, 27. Febr. 1806, ebenda 17. 16 Fambach 1963, 18–20. 13

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heraus“, hatte er am 12. Jan. aus Frankfurt an den noch in Kassel weilenden Brentano geschrieben. 17 Am 8. März 1808 erschien Vossens Sonett an Goethe,18 wie die Adresse an A.W. Schlegel eine Aufforderung, sich von den Romantikern zu distanzieren; im Mai bringt die Neue Berlinische Monatsschrift Voß-freundlich die Sonette von Goethe und Voß erneut zum Abdruck und weist auf die Parodie des Dies irae. 19 Vossens Sonett an Goethe schien die Zeitungswelt als Mißerfolg zu werten: Mahlmanns Aesthetisches Bekehrungslied vom 27. Mai 1808 (in der Melodie „Wie schön leuchtet der Morgenstern“) karikierte Goethe nämlich als das Haupt der Romantiker.20 In dieselbe Richtung zielte zehn Tage danach das satirisch Goethe zugeschriebene Monolog-Gedicht in Kotzebues ,Freimüthigem‘: Auf der Promenade in Weimar gefunden 21 vom 6. Juni 1808, das den alternden Goethe zu den Romantikern übergehen sieht, mit Bezug auf Goethes Spottgedicht Musen und Grazien in der Mark in Schillers Musenalmanach 1797. Vossens auf ihre Weise profunde, wie auch „hochmüthige“ und ,pedantische‘ Sonett-Abhandlung erschien dann am 1.–4. Juni 1808 in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung. 22 Das dramatische Wehgeschrei von Görres’ und Brentanos Sonnettenschlacht, mit Arnims Der Einsiedler und das Klingding, nach der Schlacht bei Eichstädt als Herausgeberkommentar, erschienen am 29. Juni in der Einsiedlerzeitung.23 Das war die ungestüme Antwort auf Vossens Abhandlung. Zuvor schon hatten Görres’ Correspondenznachrichten auf dem Umschlag des Maihefts der Einsiedlerzeitung, die auf das Morgenblatt Nr. 57 u. 61 reagieren, auch von Seiten der Romantiker bereits die Fehde eröffnet.24 Mit „1. Mai 1808“ ist denn auch die Vorrede des pseudonymen Herausgebers der Comoedia divina datiert; das Bändchen erschien um den 1. August 1808. Der Heidelberger Literaturstreit entwickelte sich aus Interessen, die für Johann Heinrich Voß wesentlich waren und das künstlichste der „Romanischen Versmaße“,25 damit Vossens Prosodie betrafen, die Zeitmessung der 17

Freundschaftsbriefe 1998, 2: 474. Fambach 1963, 256. 19 Fambach 1963, 258f. 20 Ebd., 259f. 21 Ebd., 260–262. 22 Ebd., 225–252. 23 Auch bei ebd. 262–267. Die Autorschaft Arnims wird neuerdings von zwei Forschern angezweifelt; mir scheint nichts für die neue These zu sprechen. Der „Einsiedler“ als Rollen- und Sprecherﬁgur meint in der Einsiedler-Zeitung stets Arnim, den Herausgeber, er unterschreibt auch seine Fußnoten so, liebte die Heteronyme (Ariel im Frühwerk und im Wintergarten). Viele Textindizien weisen auf Arnim als Verfasser. Die Zuschreibung nicht nur der Sonettenschlacht, sondern auch des Einsiedler und das Klingding an Görres/Brentano beruht auf dem m. E. undifferenzierten Verständnis der lange bekannten Briefstelle Arnim/Bettine 1986–1987, 1: 258. Eine explizite Auseinandersetzung steht noch aus. 24 Arnim 1962, Zeitung für Einsiedler, vor dem Inhaltsverzeichnis des Mai-Heftes. 25 Artikel „Romanische Versmaße“ in: Reallexikon, 2.Auﬂage, 3: 357–378, Mohr , bes. S. 276–278. 18

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deutschen Sprache (1802), damit den postulierten Gegensatz zwischen dem deutsch-griechischen Sprach- und Dichtungsverständnis und den prosodischen Verhältnissen in den romanischen ,Mischsprachen‘. Das Sonett wurde zum Thema, es transportierte und barg all die Gegensätzlichkeiten, bis hin zum konfessionellen, die sich in den Auseinandersetzungen entfalteten. Das unterschiedliche Dichtungs- und Kulturverständnis zweier Generationen und unterschiedlicher Persönlichkeiten artikulierte sich darin, wobei der Vossens Position eigentümliche ,Idyllen‘-Realismus (der auch seinen Lebensstil prägte), der sich zudem ,protestantisch‘ gab und der unter „Klassizismus“ nicht zu subsumieren ist, durchaus auch auf Künftiges verwies und etwa mit der elementaren Forderung der Grimms nach historischer „Realität“ und anderen frühen Ausprägungen bzw. Postulierungen eines ,Wirklichkeits‘gefühls auch im Fiktiven, eine gewisse Berührung zeigt. Voraussetzungen und Kontexte für die Voss-Fehde bilden die frühromantischen Literatursatiren, die Literaturkomödien und die philosophischen Polemiken und Satiren der Idealisten und ihrer Gegner; 26 auch Goethes und Schillers literarische Feldzüge und Lessings Literaturpolemiken sind nicht vergessen.Die Geschichte der Satire im 18.Jahrhundert,Liscow und Rabener,Justi und Lessing, und die Zuspitzung der Literaturpolemik um 1800 deuten auf einen Hintergrund von Streitbedürfnis, Polemikkultur, Angriffslust, die in der Breite und Schärfe heute kaum vorstellbar sind, vielleicht mit den vernunftlegitimierten Positionskämpfen der Aufklärung zusammenhängen. Man zeigte sich im Geben und Nehmen wenig zimperlich. Die Religionskrise und Identitätssuche des Zeitalters förderte dies Behauptungs- und literarische Kriegswesen; je tiefer und verinnerlichter die Überzeugungen, desto unversöhnlicher die Auseinandersetzungen. Das konnte sich gelegentlich auf Machtfragen reduzieren. Kotzebues Hyperboreeischer Esel hatte die selbstparodistische, extensive Zitatverwendung zu paradigmatischer Form erhoben.Wenn Auseinandersetzungen satirisch-ironisch geführt werden, liegen die Kräfteverhältnisse meist fest, die wesentlichen Vorentscheidungen gehen voraus: Der Gegner ist übermächtig, oder nicht ernst zu nehmen. Die Gegensätze sind unüberbrückbar und können nur durch Satire und Karikatur ein Ventil ﬁnden. Gegensätze sind nur vordergründig, die Nähe bestimmt Dringlichkeit und Subtilität der Abgrenzungsbemühung. Aus unterlassenen Konsensbemühungen speist sich die Dynamik und Schärfe der Polemik, wobei didaktische und missionarische Intentionen nicht fernliegen. Der Aus- und Abgrenzungsversuch der Voßanhänger trifft auf den Herderschen Historismus der Romantiker, wo jede Eigentümlichkeit ihr Recht hat; sie trifft auf Träume von universeller Toleranz auf geistigem Feld, von der varianten und geschichtlichen Ausdifferenzierung der Individualitäten und Nationalitäten. Die Anwälte der kompromißlosen Vernunft, eines verabso26

Dahnke, Leistner 1989, Debatten und Kontroversen. – Entlegenere Texte in: Schmitz 1992, Die ästhetische Prügeley.

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lutierten Diskurses, verstehen sich nicht darauf, ihre Positionen zu relativieren, die Fülle der historischen Erscheinungen zu begreifen und zu achten. Besonders betrifft dies die Abweichungen: Folklore,das ,Wissen desVolks‘,,Aberglaube‘, Kinderlieder, ,Mystik‘. Der Historismus läutete das Ende der Aufklärung ein, und die Romantiker trugen das Zeichen des geschichtlichen Universalismus in vielfacher Prägung auf ihren Fahnen. Schon in der 3. Lieferung der Einsiederzeitung nahm Arnim Jean Pauls Friedenspredigt an Deutschland, „die [so Arnim] jedem Einzelnen seinen Antheil am Frieden in der Befriedigung seines inneren höheren Daseyn zuspricht“, zum Anlaß, Versöhnung zu erbitten: „möge diese Friedenspredigt wie das Oehlblatt der Taube auch Frieden bringen von dem Morgenblatte und andern Blättern, von denen sie angefochten worden, noch ehe ihre Zeit kommen“. 27 Romantische Satire zielt auf den universalen Feind, den Philister, das sind jene, die am Diskurs nicht teilnehmen. Soweit sie noch zu den Intellektuellen zählen, erreichbar sind, stellen sie das vorausgesetzte ,Bildungs‘-Potential. Alles andere dient den Satirikern als Selbstbestätigung, Erbauung auf indirektem Weg. Allgemeinsatiren wie Brentanos Philisterabhandlung und Görres’/Brentanos Bogs der Uhrmacher sind das eigentliche Feld der Heidelberger Romantiker. Als Arnim nach zwei Jahren Abwesenheit nach Heidelberg zurückkam, war das Verhältnis zu Voß zwiespältig, und ambivalent. Am 12. Febr. schrieb er an Brentano: „Ich ﬁnde den alten Voß ganz verträglich, ich sage ihm rund meine Meinung, er nimmts gar nicht übel!“ 28 Umgang hat er auch mit Aloys Schreiber, tauscht Kupferstiche mit ihm, ist „in gutem Vernehmen“, wie es am 27. Februar heißt. 29 Am selben Tag aber der Jubelruf gegenüber Savigny, der noch in der Diktion den Druck spüren läßt, den Voß, der übermächtige Patriarch, ausübte: „der geschlagene Voß – von Wilhelm Körte!“; etwas Unehrenhaftes war geschehen. Damals endete der Umgang mit Voß, das betonte Arnim noch im Brief vom 8. Dez. 1808: „ehe Körtens Schrift gegen Sie mir jeden Umgang mit Ihnen widerrieth“.30 Nicht bewußt scheint Arnim, daß die Aggressivität der Hundesatire von Görres im Maiheft, die ihre Gründe hatte, und an der vielleicht Brentano beteiligt war, verstärkt noch die Stil- und Personensatire von Des Dichters Krönung (dem Abschiedgruß von Görres an Voß und Heidelberg), die Entwicklung einer freien, gut gelaunten und souveränen Satire und Polemik zwischen den Parteien erstickte. Des Dichters Krönung ist besonders wirkungsvoll und treffend gespickt mit satirisch-parodistisch genutzten Zitaten aus Vossens Sämmtlichen Gedichten (1802). Die Romantiker mußten um so eher zur Personalsatire Zuﬂucht nehmen, weil Poetik und Stil der Gegner, mit Ausnahmen, für sie der Satire nicht wert waren. Infrage gestellt wird die 27

Arnim 1962 oder, Zeitung für Einsiedler, Sp. 21. In den „Kronenwächtern“ wird das Streitmotiv in dem Bereich jenes „inneren höheren Daseyn“ zum Thema. 28 Arnim/Brentano 1998, 2: 500f. 29 Arim/Brentano 1998, 2: 510. 30 Cassel, 8. Dez. 1808. In: Herbst 1872–1876, 2.2: 310. Auch Binder 1874, 2: 40–44.

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anspruchsvolle, neue, die romantische Position, nicht die etablierte; das zeigt deren Schwäche, die Stärke des Neuen. Die Angriffe des Morgenblatts und andere, inneruniversitäre Vorgänge hatten im voraus ein Klima geschaffen, das scharfe Antworten ermöglichte oder erzwang.Als Satire gegen eine Gruppe statt individueller Personalsatire, und als Parodie auf anonyme Kirchenliedtradition, scheint selbst Vossens Antwort ziviler als Görres’ persönlich zugespitzter Spott. Sie nutzte das moderne Unverständnis gegenüber Paul Gerhardts Lied mit der Hundemotivik, der Demutsgebärde und dem Sündenbekenntnis, dem Rollengedicht nach Mark. 7, 24–30. 31 In kaum verändertem Originaltext bietet Voß mit Gerhardt die Antwort der griechischen Syrophönizierin als Selbstanklage des Sünders: „Hündisch ist mein Zorn und Eifer, Hündisch ist mein Neid und Groll, Hündisch ist mein Zank und Geifer, Hündisch mein Gebell und toll.“ 32 Am 6. Febr. 1808 mahnte Arnim, der Freund Brentano sei „mit den meisten Leuten verhetzt [. . . ], Schwarz glaubt du hast ihm den Grimm entführen wollen,Voß das Haus, Schreiber die Ehre, Thümchen das Bild, Kreutzer die Günterode u. s. w.“ 33 Die Gestalt des Philologen Voß hatte in Arnims Œuvre (wie auch bei Brentano) noch eine lange Karriere vor sich: Als „Spiegelglanz“, „einer der schrecklichsten Philologen Islands“,34 in der Gräﬁn Dolores und der Päpstin Johanna, als schließlich alles verpestender Gelehrter „Hemkengriper“ 35 in Holländische Liebhabereien. Zahlreich sind die Anspielungen auf den Hexameter in Bezug auf Voß und auf die Zeitmessung der deutschen Sprache im poetischen Œuvre.Baggesen ist als Dichter ,Waller‘ in der Gräﬁn Dolores porträtiert; 36 dort auch „Arnica montana“ als Figur, eine Übernahme aus dem Karfunkel-Almanach. „Das Heidelberg ist der einzige Ort, wo ich trotz Voß noch immer eine Art Namen bewahre und manche Freunde“, schrieb Arnim 1820 von der ,Schwäbischen Reise‘.37 Die Streitigkeiten zwischen Voß bzw. der Voßgruppe und den Romantikern in Heidelberg waren mehr oder weniger zwangsläuﬁg. Potentielle Reibungsﬂächen gab es genug.Der Krieg war vor allem auch Medienereignis,Abgrenzungsund Selbstbehauptungskampf der literarischen Blätter, die erstaunlich dicht vernetzt waren im raschen Aufgreifen der Themen, Titel, Motive, der Angriffspunkte und literarischen Tagessensationen. Cottas Morgenblatt stand 1808, als 31

Johann Porst: Geistliche und liebliche Lieder, Nr. 731. Ohne Verfasserangabe dort. Erst bei der allgemeinen Revision 1855 wurde das Lied Nr. 731 „Herr ! ich will gar gerne bleiben“ durch ein anderes Lied ersetzt: „Eine verhältnismäßig geringe Anzahl Lieder, die nach Inhalt und Form einer gesunden Erbauung weniger entsprachen, sind mit guten Kernliedern vertauscht“ (S. IV). 32 Voss: Beitrag zum Wunderhorn. 25.–26. Nov. 1808. Fambach 1963, 26–30, hier 29. 33 Arnim/Brentano 1998, 2: 492. 34 Sämmtliche Werke, 19, 7; Spiegelglanz ist Lehrer und teuﬂischer Lenker der späteren Päpstin. 35 Heimchengreifer/Grillenfänger, als „Greep Mücken Hempken greeper“ in der Einsiedlerzeitung, Sp. 205 unten. 36 Vgl. Danwaller als Herausgeber und Figur im Karfunkel-Almanach. 37 Arnim/Bettina 1961, 1: 239.

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Reinbeck Mitredakteur wurde, im zweiten Jahrgang, die Heidelberger Jahrbücher etablierten sich 1808, Aloys Schreibers Badische Wochenschrift, in dem anfangs die Kontrahenten noch gemeinsam publizierten, hielt sich von 1806 bis 1808. Gerade 1808 mußte die Einsiedler-Zeitung von den literarischen Blättern als Konkurrenz, der junge Verleger Zimmer als Neukommer mit Parteienbindung angesehen werden. Kotzebues Der Freymüthige oder Scherz und Ernst lief seit 1803, ohne die Jahrgänge 1807/08, die Zeitung für die elegante Welt seit 1801 usw. Die Parteiungen innerhalb der Universität und in Bezug auf die Heidelberger Jahrbücher, der Anspruch, den Voß an sich selbst stellte, die vage Idee eines kleinen bzw. größeren Weimar, dessen Fürst in Karlsruhe residierte, spielten hinein. Goethe hatte Voß in Weimar/Jena halten wollen. Daß er „als Zierde der wiedereröffneten Universität und des geistigen Lebens der Stadt“ nach Heidelberg gerufen war, bestätigte und inthronisierte ihn als Dichterfürsten (so sah es auch Görres’ Satire Des Dichters Krönung) und verführte ihn, die Ereignisse der Stadt auf sich zu beziehen, um seiner wirklichen oder eingebildeten Stellung gerecht zu werden. So betrafen ihn das Wunderhorn und die Einsiedlerzeitung, der Heidelberger Verleger und auch die Jahrbücher unmittelbar, er konnte sich eingekreist fühlen, während seine eigene Medienmacht im fernen Tübingen etabliert war. Umgekehrt mußten sich die Romantiker bedrängt, wehrlos und umringt fühlen, weil die ständigen, üblen Angriffe des Morgenblatts anonym blieben, 38 Vossens Einﬂuß nur vermutet, nicht nachgewiesen werden konnte. Heimtücke und Heuchelei ist das Markenzeichen Vossens für sie. Diese Einschätzung lebt in Arnim, der sonst unverdächtig urteilt, noch 1821.39 Goethes Wunderhorn-Rezension hatte Wunder gewirkt; daß sich dies bei den Folgebänden nicht wiederholte, dafür wollte Voß Sorge tragen. Görres’ Satiren auf ihn in der Einsiedlerzeitung mußten ihn unerhört treffen; unschuldig daran war er nicht, aber die Beteiligten schlitterten auch hinein in eine so auch von den Vossleuten wohl nicht geplante und gewollte Eskalation. Eine Machtfrage war es allemal, und ein Generationenkonﬂikt 40 auf exemplarische Weise. Das Treffendste zu den Textinnovationen der Epoche hat A. W. Schlegel in seiner Rezension von Rostorfs Dichter-Garten gesagt, 41 Bemerkungen zur romantischen Poesie, die in der Folge auch für die polemische Textproduktion der Antiromantiker eine gewisse Geltung erlangten. Als wenn auf den VoßRomantiker-Streit gezielt wäre, beginnt Schlegel seine Charakterisierung der poetischen Autonomisierungs- und Emanzipationsbewegung, der Abwendung 38

Heinrich Salomo Michaelis scheint bei den Anti-Görres-Artikeln besonders engagiert gewesen zu sein; vgl. das Redaktionsexemplar des Morgenblatt im Cotta-Archiv des Deutschen Literatur-Archivs. 39 28. April 1821 an Adolf Müllner. 40 So auch Schreiber am 8. April 1811 anläßlich des Erscheinens von Halle und Jerusalem. 41 Sept. 1807. Fambach 1963, 120. – Pfaff 1890, Tröst Einsamkeit, S. LXVII. – Arnim rezensierte die Gedichtsammlung in den Heid. Jbb. um die Wende 1808/09, verurteilt darin alles literarische Parteiwesen.

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der Romantiker von den realitätsﬁxierten Spätaufklärern, in der Rezension Rostorfs, eines seinerzeit vielgelesenen romantischen Referenztexts: Wenn nüchterne Beschränktheit sich der Poesie anmaßt, [. . . ]: dann entsteht ein Bedürfnis, das Dichten wiederum als eine freye Kunst zu üben, in welcher die Form einen vom Inhalte unabhängigen Werth hat. Der Phantasie werden also die größten Rechte eingeräumt, [. . . ] mit keinem anderen Zweck, als sich ihrer grenzenlos spielenden Willkühr bewußt zu werden. Diese Richtung ließ sich vor einigen Jahren in Deutschland spüren. Man ging den kühnsten und verlorensten Ahndungen nach; [. . . ] die Sprache suchte man zu entfesseln, während man die künstlichsten Gedichtformen und Sylbenmaße aus anderen Sprachen einführte, oder neue ersann; man geﬁel sich vorzugsweise in den zarten, oft auch eigensinnigen Spielen eines phantastischen Witzes. [. . . ] Die Ausartungen in eine leere mühselige Gaukeley, sind gleichfalls nicht unterwegs geblieben. Dies sind 1807 retrospektive, im Blick auf die Heidelberger Periode jedoch auch prophetische Worte des seit den Berliner Vorlesungen von 1803/04 führenden Romantikers. Eine gezielte Thematisierung der Sonettform in MorgenblattBeiträgen bereitete, wie wir sahen,Vossens gründliche und bis auf den witzigen Schluß unpolemische Sonett-Abhandlung vor, die 1.–4. Juni 1808 in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung erschien und nachzuweisen unternahm, daß der prosodische Reichtum und die Klangfülle der deutschen Sprache, die darin mögliche „freye Kunst des Gesanges“, 42 dem künstlichen Sonettwesen der Romanen nicht etwa unterlegen, sondern überlegen sei. Nationalpolitisch war das gedacht, es rettete Vossens Prosodie der Zeitmessung und sein Dichtungsideal gegenüber der – wie die Einsiedlerzeitung bezeugte – europäisch und weltliterarisch ausgerichteten frühen und Heidelberger Romantik. Die Reaktion der Einsiedlerzeitung,Görres’und Brentanos Sonettenschlacht von Eichstädt mit Arnims Der Einsiedler und das Klingding vom 29. Juni, verhärtete die bestehenden Fronten. Bis dahin hielt sich, abgesehen von der Hundesatire, das meiste noch im biederen Rahmen gelehrter und journalistischer Auseinandersetzung, nur die „grauen [oder grünen] Windeln“ und das „deutsche Reimgesindel“, die Prägung „Lebensschwindel“, „Nachzuäffen Geist des Lebens“ – und die beiden künstlich-polemischen Sonette am Schluß von Vossens Abhandlung ließen künftige Entwicklungen erahnen. Eher beiläuﬁg wurden die Leitvokabeln „mystisch“, „Klingklang“, „afterchristlich“, „andächtige Kunstjüngerlein“ ausgespielt. Jean Paul hatte schon 1804 die Sonettenwut des Zeitalters mit einer Übertreibung gegeißelt. „Ich will das Jahr als mein frohestes preisen, welches 12 Monate hat, wo ich kein Sonnet sehe und höre, so erbärmlich jagen uns auf

42

Fambach 1963, 251. Vossens Abhandlung, 225–252.

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allen Gassen Musen-Pferde mit diesem Schellengeläute nach“.43 Alle Poesie werde „jetzt poetischer Phrasenkram und Reimgeklingel“, schrieb ein Hamburger Literat an Nicolai.44 Die von Voß neu aufgelegte Querelle des Anciens et Modernes 45 postulierte einen Kulturgegensatz zwischen den Griechen und Deutschen auf der einen, und den romanischen, d. i. romantischen Literaturen, den Bastardkulturen, auf der anderen Seite. Die Künstlichkeit des Sonetts und anderer romanischer Formen sei der deutschen Sprache nicht zuzumuten: „dieser undankbaren Mühseligkeit soll der Deutsche sich unterziehn, dem seine Ursprache, was allen romantischen Bastardinnen verboten ist, in den geisthebenden Künsten der mannigfaltigsten rhythmischen Bewegung Wettstreit mit den Griechen erlaubt? [Der Deutsche] überlasse dem Italiener, für die weichliche Einförmigkeit seiner Wortfülle durch Spiele des Klangs und des Reimgeklingels sich zu entschädigen“, schrieb der gelehrte, in einem längst vergangenen, nationalberauschten Zeitalter deutscher Stil- und Poesiegeschichte beheimatete Prosodist. 46 Ablehnung des Romanischen und ,Südlichen‘ kennzeichnet seine Position. Komposita mit Süd- ﬁnden sich gehäuft in Vossens Texten, Worte wie „Süddichtkunst“ und „Südkunstmacher“. Mit den Worten: „ﬁebern in unheilbarem Südschweiß“, endet die Sonett-Abhandlung. Schon die Zeitmessung der deutschen Sprache von 1802 sprach von der Kraft und Natürlichkeit, dem Athem deutscher und griechischer Posie, den „reinen Naturformen“ der Klassik und der deutschen Moderne, gegenüber der Künstlichkeit, Wortfülle und Reim-Seligkeit der romanischen Versmaße.Vossens Kampf gegen das Sonett bedeutete für ihn Rettung eines wesentlichen Teils seines Lebenswerks, der Prosodie. Die Unterscheidungen führen weit in die Klopstockzeit zurück. Die Abhandlung kam historisch zu spät, sprach in eine veränderte Welt, die Voß nicht akzeptieren wollte. Nicht nur Riemer schimpfte: „wie eselhaft ist der Ausfall gegen das Sonett, vom ältern Voß im Morgenblatt. Es ist so dumm, daß man nichts darüber sagen mag. Wenn ich meine wahre Empﬁndung sagen soll, so machen mir die Kerle sammt und sonders nur Ekel.“ 47 Die Neue Berlinische Monatsschrift jedoch polemisierte, ebenfalls kaum auf der Höhe der Zeit, in antiquierter Sprache gegen den „Spuk der hohlen leeren Formen, des tändelnden Klingklangs, des mönchischen Mystizismus. [. . . ].“ Das fortgesetzte Spiel kann gefährlich werden für die Gesundheit des Geschmacks, des Sinnes, der Herzen. Es thut Noth, daß ein Edler aufsteht, um 43

[Schreiber, Aloys] 1907, Comoedia divina, 14. – Die Vorrede setzt sich zusammen aus Textstücken der 3. Abt. von Jean Pauls Vorschule der Ästhetik, Jubilate-Vorlesung, Jean Paul 1963, 5: 400–402, 405–406, 419, 423–424. – 424 das obige Zitat. 44 Fambach 1963, 258. 45 Historisches Wörterbuch der Rhetorik., Bd. 7, Sp. 503–532. bes. 515–519. 46 Fambach 1963, 233. – Beide Parteien, Voß und z. B. Fichte in den Reden an die deutsche Nation, vertraten in ihrer Art die „Ursprachen“-These vom Deutschen (und Griechischen) als unvermischten Sprachen gegenüber den europäischen Misch- und Tochtersprachen. 47 Fambach 1963, 258. – Riemer verwechselte die Jenaische ALZ mit dem Morgenblatt.

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das Umgethüm zu bannen [. . . ]. Diese heilbringende Reinigung, diese Befreiung von abergläubischem Tand, unternimmt Voß: glühend voll Liebe zu dem Natursinn und den Tonweisen der unsterblichen Alten, und mit noch hellerer Liebe zu allem vaterländischen Guten.48 Sonette begleiten weiter die gegenseitige Polemik.Arnims Sonettzyklus von Sonet und Sonete in 93 Sonetten 49 fügt nur satirisch-parodistisch kommentierende Zwischentexte ein, die Sonett-Handlung selbst ist erotisch, poetologisch und ernst. 50 Der Zyklus ist Vorbild für die phantastische erotische Affaire zwischen Eiszapf und Frostblume, den beim Erscheinen vielbeachteten „romantischen Roman in 27 Sonetten“ im Karfunkel-Almanach, und dessen Pendant Frosch und Kröte. Oder der in einen Urkarfunkel verwandelte Phönix ebendort. Zwei „Totensonette“ im Morgenblatt kondolieren satirisch zum Ableben der Einsiedlerzeitung. 51 Die satirischen Textbücher Comoedia und Karfunkel-Almanach bedienen sich exzessiv der Form und des Mediums. Kotzebues Freimüthiger bringt am 2.–3. Sept. 1808 eine Kritik dieser Sonettwirtschaft. 52 Die antiromantische Sprachregelung mit Worten wie „Sonettenwuth“, „Phrasenkram“ „Reimgeklingel“ etc. 53 beherrschte den romantikfeindlichen Blätterwald der Epoche und ideologisierte die ästhetischen Gegensätze. Daß die Zeitgenossen die Produktionen Loebens, Koreffs, Fouqu´es, Rottmanners u. a. nicht unterscheiden konnten, ist ihnen nicht anzulasten. Von historischer Bedeutung ist die Feindschaft zwischen den Voss-Anhängern und den Heidelberger Romantikern wohl kaum, vielmehr Beleg dafür, daß die neue Poetik sich auch bei den Intellektuellen nicht umstandslos durchsetzte. Beherrschend bei Voss und Anhängern ist im Zusammenhang der Sonett-Fehde die Vision eines zweigeteilten Europa, einer heidnisch-protestantischen Achse Griechenland – Deutschland,und einer christlich-katholischen Romania,die der Künstelei und des Mönchtums, vor allem des Mystizismus verdächtigt und beschuldigt wird. Dem entgegen standen der historistische und mythengeschichtliche Universalismus, der den Orient und Indien einschloß, und die gesamteuropäische Orientierung der Romantiker.Exklusiv vaterländisch,national und antieuropäisch dachten – gegen manche Vorstellung unserer Tage – nicht die Romantiker, sondern die späten Erben der Klopstockperiode. Voß meinte, Bürgers besserer Geist hätte ihm zurufen müssen: „Du unnützer Knecht, warum hast du unter ein so willkührliches Gesetz dich geschmiegt, und die freye Kunst des Gesanges 48

Fambach 1963, 258: „da walten nicht Geister, sondern gehen Gespenster umher“. In der Schlußbeilage zur Einsiedlerzeitung (Ende Sept. 1808). Vorankündigung Ende Juni, Sp. 207f. 50 Sie spiegelt die Königsberger Liebesgeschichte in einer kunstallegorischen Handlung und Figuration. Umriß einer Deutung in: Arnim 1989–1994, 5: 1371–1405. 51 1. Okt. u. 17. Nov. 1808, Pfaff, 1890, LXXVII u. LXXXIII. 52 Fambach 1963, 313f. 53 Ebd., 258. 49

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entwürdiget.“. 54 Das kennzeichnet die – mit biblischem Pathos artikulierte – Position.Politische und lebensphilosophische Wertungen spielen hinein.In der Adresse an A.W. Schlegel faßte Voß seine Vorstellungen zusammen: Der „beseelten Gestalt des Urschönen, des zur Göttlichkeit gesteigerten Menschlichen ward [von den Romantikern] Ihres Ideals düsteres Fantom, dem Klassischen das wilde Romantische, dem Antiken das Moderne, ja wenn sie noch schamloser sich aussprachen, dem Irdischen Ihr Geistiges, dem Heidnischen Ihr Christkatholisches vorgezogen.“ 55 Rottmanner in Landshut antwortete darauf. 56 Der Ästhetikprofessor Aloys Schreiber charakterisierte die Poesie und Denkweise der Romantiker aus seiner (und Vossens) Warte treffend als „dieses Abziehen von der Wirklichkeit, dieses Streben nach einem fantastischen innern Daseyn, ohne ein äußeres zu haben, als beym Buchhändler, diese Karfunkelwuth, diese fromme Nichtswürdigkeit, die sich durch die Sünde entsündigen will, und besonders diese Scheu vor allem Eingreifen in die Zeit“.57 Bei Arnim sind es dagegen die „Gegensätzler unsrer Tage“,die „den großen Riß der Welt,aus dem die Hölle uns angähnt“, nicht heilen und überbrücken wollen. „Begeisterung“ ist für ihn der Zentralbegriff, „die weiß von keinem Streit zwischen Christlichem und Heidnischem, zwischen Hellenischem und Romantischem, sie kann vieles begreifen und was sie begreift, ganz, und rein, ein Streit des Glaubens wird ihr Wahnsinn, weil da der Streit aufhört, wo der Glaube anfängt, und wahner der Streit über Kunst, welche nur ein Ausdruck des ewigen Daseyns.“ 58 Schreiber begriff die Universalität des Romantisierungsprogramms, wenn er mit subjektiv begründeter Sorge über die Irrationalisierung aller Disziplinen schrieb: „Wäre das mystische Siechthum [das die Romantiker in die Welt brachten] blos innerhalb der Grenze der Poesie geblieben, so möchte man die Achim, Clemens und Kompagnien immerhin ihre Wallfahrten nach Jerusalem predigen lassen, aber jener geistige Mehlthau hat die Blüte aller Wissenschaft getroffen: die Jurisprudenz, die Theologie, die Zeitkunde, selbst die Land=Oekonomie streben unabläßig nach einem sogenannten Höhern, und die Wechselwirthschaft und ihre Schwester, die Stallfütterung[,] wollen eben so gut ihr religiöses Princip haben, als die Urin=Kunst des wohlseligen Doktors Löwe in Landshut.“ 59 Die Heidelberger Literaturfehde hatte eine poetologische Dimension und trug innovativ zur Emanzipation satirisch-phantastischer Textproduktion bei. 54

Ebd., 251. Ebd., 18. 56 Ebd., 21–24. 57 Morgenblatt Nr. 84, 8. April 1811. Der mit „Julius“ unterzeichnete Artikel stammt, laut Cottas Redaktionsexemplar, von Aloys Schreiber. Bernhard Fischer danke ich für die freundliche Auskunft und Bestätigung.Zum Kontext Steig 1902,Zeugnisse,270f.Der Rückzug ins Zeitferne und Unpolitische ist wechselseitiger Vorwurf. So A. W. Schlegel gegen Voss noch 1828 in entschiedener Formulierung (Fambach, 136–138). 58 Arnim/Brentano 1979, 1: 431 (Von Volksliedern). 59 Morgenblatt Nr. 84, 8.April 1811: Deutschlands Wiedergeburt durch seine neueste Literatur.Vgl. zum Kontext Steig 1902, S. 270f. Kursiv U. R. 55

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Die beiden Buchtexte und die großen satirischen Formen der Einsiedlerzeitung, einige gelungene poetische Kommentare, wie die gereimte Anzeige der Kinderlieder, 60 das Ästhetische Bekehrungslied und jenes Auf der Promenade zu Weimar gefundene Blatt 61 dokumentieren dies. Auch was bei den Kleintexten eine gewisse Textautonomie, damit die offene Freiheit poetisch-satirischparodistischer Verknüpfung gewann, zählt dazu, während die hämische, eifernde, boshafte, persönlich verletzende Richtung bestimmter Texte, nicht zuletzt des Morgenblatts, wo man Frühformen der Boulevardpresse zu begegnen meint, dem literarischen Anlaß keineswegs adäquat erscheint. Auch Görres’ Texte können ihren moralischen Zorn manchmal schwer verbergen, sie wollen verletzen, um Erlittenes auszugleichen. Briefäußerungen mit Beﬁndlichkeitszeugnissen und Stellungnahmen aus der Hitze des Gefechts bilden das kommentierende Umfeld für die öffentlich hervortretenden Texte, die ein schräges Gesamtkunstwerk bilden, ein Biotop mit Binnenklima, stark intertextueller Verﬂechtung und selbstreferentieller Bezüglichkeit. Die biographischpsychologische Ebene, das Streitmilieu, ist zu unterscheiden vom ,literarischen Ertrag‘. Wichtig erscheint der Blick auf die bestimmenden Konzepte, auf die Themen und Motive, die Sprachverwendung und die Satiremethoden. Völlig goutierbar ist das Universum nur für Eingeweihte im quasi esoterischen Spiel. Es resultierte ein geschärftes Sprach- und Bedeutungsbewußtsein daraus, eine gesteigerte Sensibilität für Worte, Bilder, Bedeutungen und für Unterschwelliges. Das freie Spiel hat den höchsten Innovationswert, produziert das Komische, stärkt das Poetische: Witziges und Phantastisches in freier Kombinatorik der parodistisch-satirischen Elemente, regt, wenn gelungen, zu neuer Freiheit in Denken und Vorstellung an. „Wie trübe dort die Klostermauern schimmern! / Es will mir bangsam im Geblüth gemuthen, / Als säh’ ich die eilftausend Jungfraun bluten, / Und hört’ ich halbgeborne Engel wimmern.“ 62 Es stärkt die Phantastik des Textes nicht, wenn man faktische Referenzialität erkennt, die „eilftausend Jungfrauen“ tatsächlich der Ursula-Legende entsprechen. Die Tendenz zur Autonomisierung von Rhetorik, Sprache, Text und Vorstellung ergriff im polemischen Spiel gerade auch Autoren, deren Poetik solche Freiheiten eigentlich ausschloß. Nur als Ganzes zu begreifen ist das umfangreiche Textkorpus der Literaturfehde, vom Zentrum der polemischen Direktsatiren im Morgenblatt (seit 1807) und anderen Zeitschriften, in poetischer Form in der Zeitung für Einsiedler (1808), nicht zuletzt das Pamphlet Deutschlands Wiedergeburt (1811), bis zu den zwei Buchtexten, erstens der Comoedia divina von Aloys Schreiber (Juli/Aug. 1808), der mit der Auto-Parodie originaler Romantikertexte arbeitet, in dem Messe-Dramolett an Falks antiromantischer Goethe-Parodie Der Jahr60

Fambach 1963, 477f. Fambach 1963, 259–262. 62 Baggesen 1978: 139. 61

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markt zu Plundersweilern orientiert ist,63 und zweitens dem Karfunkel oder Klingklingel-Almanach Baggesens zur Herbstmesse 1809.64 Derivate von letzterem sind Wilhelm von Blombergs Des sinnreichen himmlischen Boten Phosphorus Carfunkulus Solaris jüngste Comodie in Schreibers Heidelbergischem Taschenbuch 1810; und die Satire Die Karfunkel-Weihe, romantisches Trauerspiel von Till Ballistarius [= J. L.Caspar] 1818.65 Dazu treten die zahlreichen Texte im Umfeld,die zumeist bei Fambach 66 und Pfaff 67 versammelt sind,während die kleinen, tagesaktuellen Bosheiten in erneuter Durchsicht der MorgenblattJahrgänge herauszuﬁltern wären. Die Intertextualität innerhalb dieses Textuniversums produzierte eine esoterische Gruppensprache mit eigener Terminologie, gelegentlich absonderlichem Wortschatz, eine weithin selbstreferentielle Sprach- und Vorstellungswelt, und im Verlauf solcher Herausbildung einen ﬂießenden Anspielungshorizont, der sich im Weiterschreiten, dem Anwachsen der Textmasse dauernd veränderte. Wer wüßte heute ohne Kommentar oder Kenntnis des Ganzen, was die Anspielungen auf „Fliegdrachen“, „leimen“,„Zoren“,„Vierlinge / Drillinge“, „Vogel Greif“, „Südschweiß“, „im Schweiß geboren“, „Naturphilosophelein“, „Morgenröthe“, „Kreuzluftvögelein“, 68 „Honigseim“, „Mückenzwinger“, „Hempken greeper“ [Heimchengreifer, Grillenfänger], 69 „Landshuts Musen-Schweine“, „Karfunkel“, 70 „die Hundstage des großen Weltjahrs“,„Hornwunder“ [Wunder-Horn] und vielfache Synonyme im esoterischen und satirischen Spielfeld der Textverweise bedeuten? Ein textueller Sonderbereich mit einer Fülle von Subtilitäten wäre hier zu untersuchen, ggf. textgenau zu kommentieren. Das hat zweifellos ein hohes Interesse, wie jede überfällige Verständnis-Aufarbeitung entlegener Texte; doch liegt auch etwas Abwegiges darin. Streiten lässt sich darüber, was wichtiger ist, die subtile Textkommentierung oder die Nachzeichnung psychologisch-biographischer Konstellationen. Eine Phänomenologie polemischer Kategorien wäre denkund wünschbar. Die Texte geben Aufschluß darüber, wie eine relativ neue literarische Richtung, die Romantik, von Antiromantikern, den ,Realisten‘, wahrgenommen wurde. In vielen Verbindungen und Formen ist der Begriff „Mystik“ 71 diskursbeherrschend; auch (poetischer) Wahnsinn, Tollhaus, die ,Irren63

Vgl. Text und Kommentar in Schmitz 1992, 81–114 u. 368–393. Ms. beendet im Juni, erschienen Herbstmesse 1809. Faksimiledruck: Baggesen 1978, mit der Einleitung von Gerhard Schulz. Zur Motivtradition detailliert und umfassend Ziolkowski 1961. 65 Mallon 1925, Nr. 103a. Vgl. Ohly 2001, 29–32. 66 Fambach 1963. 67 Pfaff 1890. 68 Nach Zinzendorf. – Morgenblatt Nr. 137 (8. Juni 1808; Fambach 1963, 317). Pfaff 1890. – Zeitung für Einsiedler, Sp. 204 (26. Juni 1808). – Pfaff, LIX. – Langen 1968, 368. 69 Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 3, Sp. 1164–1169. Freundlicher Hinweis von F. Strack. Auch Arnim 1989–94, 4: 550–601. 70 Ziolkowski 1961. 71 Vgl. den Artikel in Hist. Wtb. der Rhetorik, 6: 78. Auf der Seite der Romantiker z. B. Novalis: „Was muss mystisch behandelt werden ? Religion, Liebe, Natur, Staat.“ – Fr. Schlegel: „Geheim64

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häuser‘ Bedlam (London), Bicˆetre (Paris) werden angeführt, etc. Realismus wird gegen symbolische Bedeutungstiefe ausgespielt; Sprach-, Denk-und Vorstellungsphantastik sieht man bei den Romantikern: Kopfgeburten durch Autonomisierung von Sprache, Bild und Vorstellung in den „Verirrungen unserer ﬁeberhaft phantasirenden Kunstjüngerlein“; 72 Sprach-Klingklang,„poetischer Phrasenkram und Reimgeklingel“ ersetzen die kräftige Lebensgebärde; Erﬁndung versus Anschauung; phantastisches Spiel statt Alltagswürde; Begriff und Metaphern wie „Rauchfaßschwinger“, „Dunstkunst“, „Spukgestalten“, Sonette als „Gedankenzwinger“ charakterisieren das Fremdartige romantischer Poesie; was bei der Voss-Gruppe positiv gewertet ist, wird von den Romantikern vielfach als Philisterwelt depraviert; das ,Neue‘ und ,Interessante‘ der Romantiker begegnet der Würde des Einfachen bei den Kritikern; die Emanzipation und Autonomisierung im Bereich von Sprache, Phantasie, Denken, die unterstellte Separation von Kopf und Leib, Sprache und Natur stößt auf Unverständnis: „dieses Abziehen von der Wirklichkeit, dieses Streben nach einem fantastischen innern Daseyn, ohne ein äußeres zu haben“, ist der neuralgische Punkt.73 Die kulturpolitische Besorgnis artikuliert sich in apokalyptischen Szenarien: das Auftreten der Romantiker wird als Anzeichen einer Endzeit gewertet. die uns zu verächtlichen Wahnsiechen und Deutschland zum Tollhause von Europa machen werde. Erklären läßt sich nach dieser Ansicht die Neigung unsrer Mystiker für den Orient, denn dort betrachtet man die Narren als Heilige, und ihre Visionen als göttliche Eingebung.“ 74 In ihrer subjektiven Motivation und inneren Systematik bei ausgeprägter Kurzsichtigkeit und durchgehaltener Voreingenommenheit bietet die Haltung der Vossianer ein interessantes Paradigma für die Wirren eines literarischen Epochenübergangs.Die Stärke der romantischen Position,wenn man Randerscheinungen und die minor poets ausnimmt, stand in unserem Beitrag nicht zur Diskussion,sie bestätigt sich schon durch die Heftigkeit der gegnerischen Angriffe. Nur Erscheinungen wie der Naturalismus, die Moderne des 20. Jahrhunderts – als Vergangenheitsstil der Manierismus des Spätbarock –, sind ähnlich aufgeregt kommentiert und verhöhnt wurden. Das beweist, wie eingreifend und emanzipativ die Neuerungen waren, welche die Früh- und Spätromantiker nicht nur in der Poesie, sondern im gesamten Bereich des Denkens, der Vorniss und Mysterie ist alles was nur durch Enthusiasmus und mit philosophischem poetischem oder sittlichem Sinn aufgefasst werden kann..“ (Schultz 1902, 34.) – Arnim: „Wie läßt sich der Haß gegen Mystik erklären, während wir von Geheimnissen wie die Frucht von ihrer harten Schale umgeben sind ? Fürchten wir uns vor dem Bekenntnis unsrer Gefangenschaft ?“ (Arnim 1989–1994, 6: 625). „Und schwatzt von Mystik, neuer Schul’, Sonetten, / Das hängt den Narren an dem Kleid wie Kletten. / O könnt’ ich nur ein Tröpﬂein Mystik ﬁnden / Im krit’schen Meer voll Nüchternheit und Sünden.“ (ebd. 3: 616). 72 Jenaische ALZ 1909, Nr. 18 (Rez. der Comoedia); Pfaff 1890: LXV. 73 A. Schreiber in: Morgenblatt Nr. 84, 8. April 1811. 74 Ebd.

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stellungen, der produktiven Einbildungskraft, in der Auﬂösung zementierter Weltbilder, des Absolutismus erstarrter Vernunft, hervorgebracht hatten. Diese Radikalität wurde wahrgenommen. Vieles davon ging im Lauf des 19. Jahrhunderts wieder verloren. Die antiromantische Polemik hatte durchaus ihre Folgen, prägte z. B. in der Wiederholung des gesamten Vokabulars das Urteil eines unmittelbar Beteiligten, 75 und pﬂanzte sich vor allem durch die Anhänger des poetischen Realismus, wie Julian Schmidt (1818–1886), auch G. G. Gervinus (1805–1871), durch die Jungdeutschen, Realisten und Liberalen im ganzen Jahrhundert mit eben denselben Metaphern und Worten, Kategorien und Urteilen, mit Verdammung und Spott fort. Die Vossianer ,machten‘ keine Literatur,geschichte‘ (die Jungdeutschen und Realisten kamen nicht darum herum, über die Negation der Romantik sich zu deﬁnieren), aber es war ein Sieg in der Nomenklatur und Rhetorik, der höhnischen Bilder und Worte. Erst spät wurde die Romantik neu und positiv rezipiert, von der Moderne schließlich als Voraussetzung begriffen. Daß die polemische Kontroverse auch bei den Vossianern eine Emanzipation von Sprache und Vorstellung bis hin zu sprachspielerischen Experimenten, gepaart mit dem paradoxen Wiederauﬂeben der Sonettform, bewirkte, stellt eine der Absurditäten des Heidelberger Streites dar. Als Beispiel einer Textanalyse habe ich den Karfunkel- und KlingklingelAlmanach von 1809 gewählt. Der Almanach, als Sonett-Produktion nach der Boutsrim´e-Methode 76 entstanden, ist ein vielschichtiges und reﬂektiertes Buch,komplex und hinterlistig.Es hat auch philiströse Züge,so in der Betonung der Gemütlichkeit des abendlichen, honorigen Männertreffens zum Boutsrim´e-Dichten bei Pfeife und Wein, Dampfen und Korkzieher, die bürgerliche Kultgegenstände werden. Das berührt sich, auch in seiner Selbstgewißheit, mit Vossens Idyllenwelt.Auf der anderen Seite steht der – pathetische und zugleich ironische – Evangelisten- und Apostel-Anspruch. Wiederum verschmelzen literarische und religiöse Sphäre. Die Ausgangssituation entbehrt so wenig der Paradoxie wie die religiöse Zuspitzung in der allmählichen Selbstoffenbarung 75

Theodor Hilgard d. Ält. (geb. 7. 7. 1790): Meine Erinnerungen (nicht zur Veröffentlichung bestimmt). Druck o. O. u. J. Hilgard war Tischgenosse Arnims in Heidelberg, las Korrektur bei den Schriftproben von Peter Hammer. Die Vermittlung des seltenen Druckes verdanke ich Friedrich Strack. Ebd. 141–147, vgl. 135ff., das ungemilderte Echo der Sprache und Urteile der Vossianer. 76 Arnim schilderte dem Bruder solche Praxis, Frankfurt, 24. Nov. 1811: „Endlich haben die Menschen eine Kunst erfunden sich alle Verse der Welt zu verleiden, indem sie unzählige zum Spas machen,in dem Falle sind wir hier,es werden fast alle Abend Romanzen,Beschreibungen, Ge[istesschr]iften u.s.w nach Endreimen der Reihe nach gemacht, da zeugt mancher Abend seine tausend Verse, die alle nichts von der Poesie wissen, ich habe sogar aus Langeweile ein Paar neue Spiele der Art erfunden, die aus Abwechselung gefallen.“ (Härtl 1983, 282) Vgl. Arnim an Bettina, 2. Mai 1818 über den zeitweiligen „Wunsch, das Dichten als Fertigkeit zu üben“. (Vordtriede I: 114) In der Gräﬁn Dolores über „Unsinn“, der sich „so leicht behält, während ich das Sinnvollste gleich vergesse“ (Arnim 1989–1994, I: 530).Vgl. zum historischen Zusammenhang Liede 1963, 175–177 u. passim.

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von Faust dem Jüngeren, d. i. Baggesen, als Apostel und Heiland der vollendeten Romantiker und angehenden Mystiker: „ich bin der Karfunkel“ (114).77 Die Antiromantiker Heinrich Voß, Aloys Schreiber, Martens und Baggesen, die mit ihren mehrfachen Künstlernamen zeichnen, werden zu Konkurrenten der bekämpften Romantiker in der Fertigkeit des Sonettdichtens. Dies führt in der dritten Epoke 78 zum Triumph dieser Gattung, indem in ihr scheinbar die höchsten Offenbarungen als Selbstbekenntnisse der neuen Mystiker ausgesprochen werden. Derart verkrallt sind die Gegner ineinander, daß Fronten und Objekte übergänglich werden, die Antiromantiker Romantikerpositionen vertreten und die ursprünglichen Romantiker,27 an der Zahl,die in zwei Sonetten gleich auf doppelte Weise verhöhnend vorgestellt sind (41f.), allmählich von der Bildﬂäche verschwinden und nur noch den parodistischen Horizont bilden. Die Einsiedlerzeitung, „von einem hypersthenischen Philosophen, einem asthenischen Poeten, und einem schwarzäugigen Italiener“ 79 herausgegeben, scheitert, und ihre Autoren sind über Nacht aus der Stadt verschwunden, was mit wohlfeilem Spott reichlich bedacht ist. Arnim, dem „Marktschreier“ der Zeitung, als dem „ächten Heiland“ ist ein Sonett gewidmet (60), in dem er „Arnimswurzel gegen Biß der Nattern“, der grassierenden Tollheit der Romantiker, d. i. Arnica Montana 80 feilbietet: „Karfunkeln, hübsch wohlfeil, aus Java’s Eiland! Hier Kindermythen, hold den Frau Gevattern, Hier Kreuz und Christusbildlein,[. . . ] Hier von Trösteinsamkeit kauft eine Unze“.Ein Sonett mit dem Titel Unruhe der Romantiker“ (84), das „Im Nahmen der Einsiedler“ spricht, gibt ihnen letzte Stimme, ein verzweifeltes Rufen nach einem Heiland. Nur die Emigration auf eine Insel scheint Ausweg zu sein, denn Faustus-Baggesen „läßt uns keine Unze Romant’scher Latwerg [ein Abführmittel], die er nicht verhunze“. Die peinliche Vermutung des Romantikervölkchens bestätigt sich: „Ein Meer Sonett’ in ewiger Umﬂuthung / Des Lachens soll’ auf uns herunterprasseln.“ (84) So wurde die Sonettenschlacht neu entfesselt, die Schlächter der armen Sonettenseelchen bedienen sich als Kampfmittel selbst des Sonetten-Mediums und wollen – angesichts der 93 Sonette des Arnim-Zyklus – beweisen,daß sie zu gleichen Taten fähig sind,ja die Romantikerproduktion,durch Mechanisierung 77

Ziffern in runden Klammern beziehen sich auf die Reprint-Ausgabe: Baggesen 1978. – Ziolkowski 1961. 78 „Wenn einige dieses Wort [Ep´oche] Epˆoke schreiben und sprechen, so geschiehet es nach dem Franz. Epoque.“ (Adelung 1793, I: 1846). 79 Dies sind Görres, Arnim, Brentano (S. 60). Die Begriffe folgen der vieldiskutierten Lehre des schottischen Mediziners John Brown (1735–1788). Pathologische Erscheinungen „entstehen durch zu starke oder zu schwache irritative Einwirkung, und so lassen sich alle Krankheiten in sthenische und asthenische einteilen. Die Sthenie verlangt Verminderung, die Asthenie Vermehrung des Reizes“. (Meyers Konversations-Lexikon 1895, 3: 538.) 80 Vgl. die Motivverwendung und Deutung der „Arnika Montana“ in der Gestalt des „unsichtbaren Mädchens“ der „Gräﬁn Dolores“ Arnims. Arnim 1989–1994, 1: 407ff. u. 792 im Kontext der Beireis-Episode.

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des Verfahrens, der Boutsrim´e-Methode, und durch die Gründung und gar den Export von Sonettenfabriken, zu überbieten vermögen. Paradox ist die gleichzeitige Abwertung und höchste Aufwertung der Gattung. In Akten der Bekehrung und des „Durchbruchs“ (102), der Buße und Gnadenwirkung (101) – pietistische Begriffe für den Vorgang der inneren Geburt – werden die ursprünglichen Antiromantiker sämtlich von Saulus zum Paulus, von Verfolgern zu Gläubigen. Der Prophet Faust-Danwaller alias Baggesen, der zu einer Missionsreise nach Schwaben aufbricht, „dort einige noch immer in classischer Blindheit stillsitzende Philister“ zu erwecken, lenkt als Apostel die Evangelistenrunde. Eines der Wandlungssonette schließt mit dem verzweifelt-komischen Ausruf: „Ich will catholisch werden, lieber Baggesen!“ (101) Baggesen offenbart seine kryptische Gestalt als Inkarnation des Karfunkels. Ein Huldigungssonett An Faust-Danwaller (108) erläutert „sein jetzt erst uns klar eingegangenes und ganz eingemüthetes karfunkel-göttliches Sonett: An Romantica“, das mit den Worten schließt: „In Lieb’ und Glauben wirst du dich bewähren, Du lichter, unschuldstrahlender Karfunkel.“ Faust antwortet in der Fußnote als Heiland, zugleich mit Worten Johannes des Täufers, die den Heilandsanspruch zurücknehmen: „Das werde ich, theure, mit Romanticas und meinem Blut erkaufte Seelen! Nur bin ich dennoch nicht würdig, Eure Schuhriemen aufzulösen.“ (108) Für die Religionssatire gab es kaum Tabus im Spiel der Vorstellungen. Die Stilisierung der Protagonisten von antiromantischen Satirikern zu „vollendeten Romantikern“ und dann zu „angehenden Mystikern“ liegt in der philosophisch wie poetologisch reﬂektierten Gesamtstruktur des Buches begründet, eine triadische Konstruktion, die idealistische Muster aufnimmt und satirisch-parodistisch nutzt. Die Ausgangslage ist noch antagonistisch, der Feind äußerlich, die 27 Romantiker frönen, eine Gassenmetapher, der „Aftermuse“ im wörtlichen Sinne, erzeugen „Steißgequieck“; so hört man Fritz Schlegel und die anderen „Schnurrpfeifen, statt des Mundes, mit dem Steiß“ (42). Auf dieser Stufe begegnet in Görres’ „Kindermythen“, wie es heißt, „das Kindliche und Kindische in absoluter Identität“ (60), sind die Romantiker Objekt und Opfer der Verhöhnung, so wie „nach Novalis Bemerkung jede ächte Kunst und Wissenschaft mit Polemik anfangen muß“ (33). Philosophische und kosmische Dimensionen sind besonders von Sirius-Schreiber parodisch bevorzugt, oft stärken sie zugleich die angegriffene Seite, weil das Recht des infragegestellten Diskurses durch den parodistischen Schleier hindurchblinkt, deshalb vor allem der inhärente Lustgewinn des Parodierens bleibt. Eine Karikatur des romantisierten liber naturae hört sich so an: „In jedem Seyn muß alles Seyn sich mahlen / Der Strohhalm ist des Universums Fiebel / Und unser Geist des ewgen Feuers Rauch“ (44). – Des Novalis Blümlein blüht noch und wird am Osterabend 1809 als „heilger Rest / Vom heimgegang’nen Himmelbräutlein“, das ist Sophie [von Kühn], gepﬂückt, und dem Freund Orlando-Heinrich Voß als Ostergeschenk überreicht. Die Dialektik jeder Satire und Parodie, die Annäherung des Polemikers an das Polemisierte, zeigt sich nicht nur in der

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Handhabung der Form, des Sonett-Mediums, sondern im imitativen Rollenspiel selbst, das zwar satirisch konstituiert ist, aber Material und Vorbild der Satire sub contrario ebenfalls zur Geltung bringt. Der Feind meines Freundes ist auch mein Feind, das wird am Körperkomischen eines Nasenpolypen demonstriert, der operativ entfernt wurde – „Auf den Nasenpolypen eines Freundes“, eine – zweifelhafte – Huldigung wohl an den alten Voß selbst, wie ein Brief über die offenbar gefährliche Prozedur belegt. 81 „Zum Trotz der antiklassischen Megäre, / Hat deinen Feind, o Freund, der Tod geschlungen“, so ist dem Polypen, dem zwei Sonette gewidmet sind, der Garaus gemacht. Auf der ersten Stufe war der Feind äußerlich, das parodistisch-satirische Subjekt steht dem verhöhnten Objekt polemisch direkt und unvermittelt gegenüber. Das wird auf der zweiten Stufe anders. Die Satiriker sind Evangelisten einer neuen romantischen und mystischen Botschaft, und falls sie, wie es oft geschieht, in direkte Polemik zurückfallen, weisen Fußnoten darauf, daß dies wahrscheinlich absichtliche Verstellung sei, weil sie sich mit der Wahrheit noch nicht hervorwagen. Ironisch oder nicht: die Wertungen sind jetzt umgekehrt, „Von den unanständigen Ausfällen gegen die wahren Dichter, die Romantiker, und Mystiker“, ist nun die Rede, die bisweilen gar „bis zur Unhöﬂichkeit“ gingen (33). Eine höhere Ironie, etwas wie ein rasch wechselndes Plus- oder Minus-Vorzeichen vor den Aussagen, bewirkt, daß die Ironie- und die Eigentlichkeitsebenen ununterscheidbar werden, weil die Personen sich von Antiromantikern zu Romantikern wandeln. Die „Durchbrüche“ und Bekehrungen mit dem Höhepunkt der Selbstoffenbarung Faustens als ,Karfunkel‘, in denen die Antiromantiker das neue Selbstverständnis gewinnen, bilden in der Mitte der zweiten Epoke die Grenze, einen Zustand des Übergänglichen. Weil nun auch diese Konstruktion, wie die ganze Strukturierung in drei Epoken, Satire ist, wird die Sache vielbödig und bodenlos. Dabei ändern sich nicht nur die Inhalte, sondern auch die Poetik, die Weisen satirischen Sprechens. Von der direkten Polemik und satirischen Invektive, über die satirisch-mystische Selbstverständigung unter den Antiromantikern, bis zur verdeckten Selbstparodie in mystisch-authentischem Bekenntnis führen die Haltungen. Kündigt die zweite Epoke den Übergang an, so kennzeichnet die dritte Epoke die erreichte Identität von Subjekt und Objekt, die Mystik, die sich – von der satirischen Methode her gesehen – als selbstparodistische Inszenierung zeigt. Kommentiert ist diese Struktur durch den Vorschlag an unschuldige Gemüter, die auf der Stufe der Naivität stehen, das Buch von hinten zu lesen, damit sie nicht vom Anstößigen der aggressiven Romantiksatire verletzt würden: Denn die frühen Sonette sind „wirklich, wenigstens bis zur Mitte der zweiten Epoke, voll spitziger Steine, stechender Disteln, brennender Nesseln, 81

39f. die zwei Polypen-Sonette. Voß bezieht sich noch am 1. Okt. 1809 in einem Brief an Miller auf die Krankheit, er sei im vorigen Winter (1808/09) arbeitsunfähig und wie in Betäubung gewesen, „als Wirkung garstiger Nasenpolypen“, die nach Entdeckung „glücklich herausgezogen“ seien. Voß 1830, 2: 153.

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und sogar fesselnder Fußangeln, [was] jeden Schritt ängstlich und peinlich machte“ (110). Selbst der Herausgeber bekennt in parodierter geistlicher Rede, daß er diese Schärfe nur ausgehalten habe, „weil ich wußte, was da kommen würde“, nämlich der ,Heiland‘, „ein von der Zehe bis zum Wirbel angenehm hinauﬂaufender, mit süßem Götterbeben durch die Seele fahrender KarfunkelKuß“ (110). 82 Die Personen der dritten Epoke sprechen in vollendet romantischer und mystischer Identität, die nur als Selbstparodie deutbar ist. Nicht die christliche Religion bildet jetzt die Substanz der mystischen Inszenierung, das hätte unweigerlich zu Blasphemien geführt, sondern deren Steigerung, die indische Brahmanen-Weisheit und -Mystik. In Indien sahen die Protoromantiker der mythologischen Schule ja Ursprung und höchste Ausbildung der Religion. In dem satirischen Kosmos dieses Buchs, das kaum ein Thema ausgespart läßt und das „Lob der Frauen“ (69 u. 85) wie den „Selbstmörder“ (66), den „Stiefelknecht“ Jakob Böhmes (61) wie „die künftige Geliebte“ (90) besingt, verschmilzt die indische Mystik mit dem Karfunkel-Mystizismus der Gesamtkonstruktion. Gelegentlich schlägt das in köstlichen Parasinn um, wobei – im Kontext direkt satirischer Elemente – die Grenzen der Sprachlogik, der Vorstellung und Bildlichkeit im poetischen Experiment ausgelotet werden. Paradigmatisch bewähren derlei Texte zugleich das hermeneutische Faktum und Paradox, daß Autoren wie Rezipienten gar nicht umhin können, in den Sprachverbindungen Zusammenhänge zu suchen, Sinn zu konstitutieren, Realitäten zu vergleichen, elementare Verhältnisse der Poesie daran zu erfahren, mit Alfred Liedes Werktitel: „Dichtung als Spiel“ 83 zu begreifen. Baggesens Sonett „Zweifel, Glaube und Zuversicht“ bietet solch einen Text, der zugleich die Abgründe des Nonsense aufrührt: „Kann ihren Ahn die Enkelin gebären? / Kann Körperlicht entstehn aus Geistesdunkel? / Kann Kuhmist je sich wandeln in Karfunkel? / Kann das Vergangn’ als Zukunft ewig währen? / Du fragst, – und siehst du nicht den Nektar gähren / Aus der Endivie, Honig aus der Runkel, / Und Engelschwangre Jungfraun an der Kunkel / Aus Spargelköpfen und aus Waizen-Aehren? / Dank sey der alten Schöpfung neuen Tiefe, / Auch gottlos kannst du göttlich ewig glauben, / Und, voll Verzweiﬂung, immer fröhlich hoffen; / Wenn auch der Schöpfer selig selbst entschliefe, / Unhörbar wird der Klang erfreun die Tauben; / Denn des Karfunkels Thor steht ewig offen.“ 84 Hier haben sich die Vossischen Antiromantiker der revolutionären „Zufalls“Poetik der Romantik im parodistischen Medium vielleicht stärker angenähert, als ihnen bewußt gewesen sein mag.

82

Evt. Anspielung auf die Brautmystik im Zyklus am Schluß von Wunderhorn III, Lieder Nr. 16–19. 83 Liede 1963. 84 Baggesen 1978: 141. Kursiv U. R.

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Schelmuffsky trifft Soemmerring Brentanos und Görres’ Bogs als teuflische Parodie maximilian bergengruen

Einleitung Gegenstand meiner Untersuchung ist Joseph Görres’ und Clemens Brentanos Bogs aus dem Jahre 1807. 1 Mich interessiert an diesem Text das Zusammenspiel zweier seiner auf den ersten Blick vollkommen unterschiedlichen Agenten: nämlich einerseits der Physiologen Dr. Sphex, Dr. Schnauznas und Dr. Galmaliel, die Bogs’ Gehirn untersuchen, und andererseits der Figuren aus Christian Reuters spätbarockem Roman Schelmuffsky (1697), auf die die Mediziner während ihrer Vivisektionen in Bogs’ Gehirn stoßen. Abstrahiert man von den Figuren auf die wissens- und literarhistorischen Hintergründe der Geschichte, dann ist es mir um die Konfrontation zweier unterschiedlicher, intertextuell zu verstehender Ebenen der Erzählung zu tun: die reiche Bilder- und Vorstellungswelt eines Lügenromans aus dem ausgehenden 17. Jahrhundert und die zeitgenössische, also ziemlich genau 100 Jahre jüngere, und ungleich nüchternere Gehirnphysiologie eines Samuel Thomas Soemmerring und seiner Nachfolger. Ich möchte zeigen, dass in Brentanos und Görres’ Bogs ein Tertium Comparationis dieser auf den ersten Blick unvereinbar scheinenden Figurenund Text-Ebenen angeboten wird: der Teufel mit seinen fantastisch-komischen Fähigkeiten zur Parodie.

Schelmuffsky zu Gast bei Brentano und Görres Ich lasse kurz die Handlung von Görres’ und Brentanos Satire Revue passieren: Der Uhrmacher Bogs bittet um Aufnahme in die, ihm durch ein Plakat bekannt gemachte, wohllöbliche Schützengesellschaft; diese hat Bedenken und knüpft die Aufnahme an eine „Bedingung“: Bogs soll ein Konzert besuchen und dabei beweisen, dass er, dessen „Tollheiten über Musik“ der Schützengesellschaft anscheinend schon zu Ohren gekommen sind, währenddessen nicht „zu sehr hingerissen worden“ 2 ist. 3 1 2 3

Brentano/Görres (anon.) 1807. Ebd., 15. Zu den hier ausgeklammerten musiktheoretischen Bezügen im Bogs, vgl. Lubkoll 1995, 163ff.

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Hingerissen ist jedoch gar kein Ausdruck für das, was Bogs während der Aufführung widerfährt, wird dieser doch im Konzertsaal mit fantastischen, genauer gesagt: synästhetischen Erfahrungen konfrontiert, welche die Vorstellungskraft der Schützengesellschaft bei weitem übersteigen. 4 Während die Musik erklingt – es handelt sich um eine, wie sie humoristisch genannt wird, „Haidnische[] Simphonie“ –, spielen sich z. B. folgende Szenen vor seinem geistigen Auge ab: „Ich war auf dem Abgrund eines Meeres, alle Leute waren Fische, ich selbst eine Art Hering, ich sah mich tausendmal, da rührte Musika gewaltig, ein Waldﬁsch [sic] erhob sich, [. . . ] ein Schlag mit seinem Schwanz, ein Strom, hin fuhren wir alle in seinen Rachen, da saß Jonas, der sang und lobte Gott; ich sagte ihm, daß ich ein Uhrmacher sey, und daß es eben halb sieben geschlagen“. 5 In den Pausen der von Bogs so vielsinnig wahrgenommenen Symphonie, und zwar durchaus in deren „Folge“, ist es weniger das Personal des Alten Testaments denn Reuters Schelmuffsky, das als Ideen- und Figurengeber von Bogs’ Fantasmagorien ﬁguriert: Schon bald nimmt der Uhrmacher hinter sich verschwommen eine Person wahr, die er mit dem „seelige[n] Schelmufski“ identiﬁzieren zu können glaubt. 6 Selig ist Schelmuffsky deswegen, weil er bei Brentano/Görres eine „elendige Ermordung durch den holländischen Generalstaaten“ erleiden musste. Hier tritt dieser todgeweihte Schelmuffsky jedoch an einer früheren Stelle seines Lebens auf: „Mir schauderte die Haut, denn sein Mörder selbst stand in bester Freundschaft neben ihm“.7 Daneben stehen zwei weitere Figuren aus Reuters Roman (und engste Begleiter des Protagonisten): „die Dame Charmante [. . . ] und der Herr Bruder Graf“.8 Doch Bogs ist der Einzige, der diese vier literarischen Figuren zu sehen vermag; sein Nachbar, anscheinend ein Mitglied der Schützengesellschaft, behauptet, der angebliche Schelmuffsky sei „ein Bilderhändler vom Comersee aus Tremezzo, der nicht an den Takt glaube, und sich studierenshalber hier aufhalte über die Leute, der andre aber“, gemeint ist wahrscheinlich der Herr Bruder Graf, „sey ihm unbekannt und esse gern weiße Bohnen, doch lieber noch grüne Erbsen“. 9 Diese grobe Lüge bekommt dem auskunftsfreudigen Herrn allerdings überhaupt nicht. Als dieser nämlich dem Uhrmacher unter einem fadenscheinigen Vorwand eine seiner Uhren entwenden möchte, meldet sich Schelmuffsky von hinten zu Wort: „So haben wir nicht gewettet,hier gehts nicht,wie bei der Äpfel4

5 6 7 8 9

Zur – nicht gehirnphysiologisch gedachten – Synästhesie im Bogs, vgl. Utz 1990, 177ff. (Romantische Synästhesie allgemein); 247ff. (zum Bogs). Brentano/Görres (anon.) 1807, 17. Ebd., 19. Ebd., 19. Ebd., 19f. Ebd., 20.

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frau“. Und auch musikalisch erweist sich der selige Schelmuffsky als durchaus in der Lage, das Gehörte einzuordnen: „o Sapperment! dergleichen Blasen hab ich noch nicht gehört, das war, der Tebel hol mir, grade wie zu Akra, als ich beim großen Mogol oben an zu Tische saß, die große Mogolin saß zur Rechten, und drückte mir immer die Fäuste und gab Freiens bei mir vor“. 10 Beim weiteren Referat dieser – in Reuters Roman zentralen – Passage, dem Besuch Schelmuffskys beim Mogol (auf ihn wird zurückzukommen sein), ist sich Bogs nicht mehr sicher, ob der barocke Lügenerzähler selbst oder sein Nachbar spricht; schließlich könnte dieser Schelmuffskys Formulierungen „abgehorcht“ bzw. die wichtigsten Passagen des Romans „auswendig gelernt“ haben. Doch genau lässt sich das nicht mehr eruieren: „Es war ein rechtes Elend, immer wenn ich mich zu dem verblichenen Freunde umwenden wollte, ging die Musik wieder an, und faßte mich der Wahnsinn“. 11 Der ,verblichene Freund‘ – da Totgesagte bekanntlich länger leben, tritt Schelmuffsky noch ein weiteres Mal auf. Mittlerweile hat die Schützengesellschaft (der Bericht des Uhrmachers hat ihre Befürchtungen eher bestätigt denn verringert) ein medizinisches Kollegium um eine Analyse von Bogs’ Geistes-, genauer: Gehirnzustand gebeten. Die Mediziner erwägen zunächst eine Trepanation, entschließen sich jedoch dann für eine wesentlich weniger aufwändige Visitation der vorderen Hirnhöhle durch die – zum Glück hohlen – Geruchsnerven. Und nun treffen auch sie auf Schelmuffsky: „In dem Augenblicke sahen wir einen Schellenschlitten vor dem Thore der dritten Stirnhöhle gewöhnlich Anus genannt, anfahren, auf Befragen des Torschreibers wer die Passagiere wären, schrie’s zum Fuhrwerk heraus: Herr von Schelmufski, samt Herr Bruder Graf, auf weiteres Befragen um Ziel und Zweck der Reise der hohen Herrschaft, hieß es, wir wollen, der Tebel hol mir, ﬂugs die berühmte Wasserleitung des Herrn Sylvius besehen,und der Dame Charmante einige Liebesäpfel vom Lebensbaume abpﬂücken. Passiren, und nun fuhr der Schlitten klingelnd in den Pausilipp hinein“.12 Die „Wasserleitung des Herrn Sylvius“ ist der Aquaeductus Sylvii, der von Franciscus Sylvius entdeckte und nach ihm benannte Verbindungskanal zwischen dem (den Medizinern) einsehbaren dritten und dem (ihnen verborgenen) vierten Hirnventrikel, der Pausilipp eigentlich ein Gebirgszug bei Neapel. In diesem Fall ist wahrscheinlich die im 18. Jahrhundert des Öfteren besungene Grotte im Pausilipp gemeint, die hier metaphorisch mit der vierten Hirnhöhle gleichgesetzt wird. In diese Hirngrotte fahren also Schelmuffsky und sein Bruder Graf auf Nimmerwiedersehen; Grund genug, anlässlich ihres Verschwindens endlich ihres Herkommens zu gedenken.

10 11 12

Ebd., 23. Ebd., 26, 29. Ebd., 46f.

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Der Teufel als stiller Protagonist des Schelmuffsky Die Schelmuffsky-Geschichten im Bogs sind weder Zitate noch Paraphrasen des von Brentano und den Grimms so verehrten Schelmuffsky (dessen Autor, Christian Reuter, ihnen damals noch unbekannt war). Sie sind auch nicht der in der B-Ausgabe angekündigte, aber (von einer anonymen Fortsetzung aus dem Jahre 1792 einmal abgesehen) 13 nie veröffentlichte „dritte[] Theil[]“ von Schelmuffskys „gefährliche[r] Reisebescheibung“. 14 Es handelt sich eher um Umdichtungen und Variationen, die im ,Schelmuffsky-Kultus‘, 15 den die Gebrüder Grimm, Arnim und Brentano in Gesprächen und Briefen auf der Grundlage des Barockromans auch an anderer Stelle betreiben, häuﬁg vorkommen. In diesem Fall wird die Weltreise, die Schelmuffsky in seinem Lügenroman unternimmt, zur Gehirnreise umgeschrieben, die Dr. Sphex in Bogs Gehirn macht: von einer Reise „zu Wasser und Lande“, wie es im Titel des Schelmuffskys heißt, zu einer Reise zu den festen Teilen der Gehirnhöhlen und zur Gehirnhöhlenﬂüssigkeit. Man denke z. B. an die Schlittenfahrt des Bruder Grafen und Schelmuffsky in die vierte Gehirnhöhle, die im barocken Original von Schelmerode nach Hamburg führt. Mitunter sind die Varianten noch freihändiger: Der angebliche Mörder Schelmuffskys z. B., von dem Bogs während des Konzertes spricht, ﬁndet bei Reuter keine Erwähnung. Im Original wird der Protagonist des Lügenromans nämlich nicht von einem holländischen Generalstaaten im Zorn ermordet, sondern er bekommt lediglich von einem Stockholmer Nebenbuhler, weil er ihm im Handstreich die Frau weggeschnappt hat, eine „Presche[n]“, also eine Ohrfeige, von der er sich jedoch recht schnell erholt. 16 Vielleicht spielen Brentano und Görres aber auch auf die Episode an, in der sich eine „StaadensTochter“ 17 in Schelmuffsky verliebt. Aber auch hier ist die Abweichung überdeutlich: Bei Reuter weiß der Vater die Verbindung ohne Mord, d. h. durch ein einfaches Untersagen des Umgangs, zu verhindern. Es gibt jedoch neben dem hier skizzierten Verhältnis von Original und Variation noch einen zweiten Verbindungspunkt zwischen Bogs und Schelmuffsky – und das ist die Rolle, die der Teufel in beiden Texten spielt. In Bezug auf Schelmuffsky lässt sich, wie ich im Folgenden ausführen möchte, von einer Art stillem Protagonisten sprechen. Es sind zwei unendlich oft wiederholte Redensarten,welche die Erzählweise von Christian Reuters Roman Schelmuffsky – und damit auch seines gleichna13

Vgl. hierzu Polenz: Einleitung. In: Reuter 21956, XVII. Reuter 1997, 190. Diese Edition folgt den Originalausgaben: Reuter (anon.) 1696 (B-Auﬂage erster Teil) und Reuter (anon.) 1697 (A-Auﬂage, zweiter Teil). Brentano und Görres lag höchstwahrscheinlich Reuter (anon.) 1750 vor. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden zitiert. 15 Vgl. hierzu Rölleke 2004, 205ff. mit Bezug auf Deneke 2005, 305–308. Ähnlich Rölleke 2005. 16 Reuter (anon.) 1750, 46. 17 Ebd., 73f. 14

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migen Protagonisten – auszeichnen: „der Tebel hohlmer“ und „Sapperment“. Die beiden Wendungen bezeichnen sehr genau die Spanne, innerhalb deren sich ein Mensch im christlichen (und dem Hexenwahn verfallenen) Zeitalter des Barock bewegen kann. Der Teufel holt einen, genauer gesagt: einen Mann, bekanntlich nicht ohne Vorwarnung: Meist wird ein Vertrag, ein Teufelsbund, abgeschlossen, dessen teuﬂische Rechte darin bestehen, dass der Teufel die Seele des Menschen zu einem gewissen Zeitpunkt erhält. Ganz im Gegensatz dazu steht das Wort „Sapperment“, eine deutsche Verballhornung des Wortes ,Sakrament‘. Auf einen Nenner gebracht bewegt sich Schelmuffsky in seinen Redensarten zwischen nichts weniger als Himmel und Hölle. Doch die beiden Begriffe sind noch enger miteinander verbunden. Der männliche Teufelsbund bzw. die weibliche Vereinigung mit dem Teufel ﬁgurieren nämlich, wie ich hier nur andeutungsweise ausführen kann, in der Frühen Neuzeit als inverse Form des Sakraments; im Falle des Mannes: des Taufbundes; im Falle der Frau: des Ehe-Versprechens. Bei der Taufe geht der Mensch nach Luther einen „bund[]“ mit Gott ein, innerhalb dessen er verspricht, „die sund zu tödten“ und im „glauben“ zu leben. 18 Gott verspricht im Gegenzug dem Menschen, dass sein Peccatum originale „auß getilget wirt teglich mehr und mehr biß yn den todt“. 19 Analog dazu schließen auch Mensch und Teufel einen fast wortgleichen Bund, nur in diesem Falle unter inversen Vorzeichen: Der Mensch verspricht dem Teufel, seinen zuvor geschlossenen „bund“ mit Gott zu invertieren, also der abgeschworenen Tat-Sünde wieder zuzusprechen, der Teufel dem Menschen, ebenfalls den ursprünglichen Vertrag invertierend, den Menschen statt dem himmlischen dem irdischen Heil entgegenzuführen (mit dem geheimen Zusatzabkommen, dass das Peccatum originale so erhalten bleibt und der Teufel dadurch Gewalt über den Menschen erlangt). Man könnte also sagen, dass die Umschreibung des Taufbundes in den „falsche[n] begriegliche[n] [. . . ] Bundt / welchen der Teuffel auß seiner arglistigkeit / durch viel vnnd mancherley betrug vnnd verblendung / deß arbeitseligen Menschen anbrittlet“, 20 sich als die Urform aller Parodie lesen lässt. Der Teufel als Parodist des göttlichen Wortes: Das damit implizierte leichte und komische Element des Teufels scheint im Schelmuffsky seine volle Entfaltung erreicht zu haben, sind doch die beiden Ausdrücke, die auf den Teufelsbund und seine parodische Invertierung des Sakraments hinweisen, also „Sapperment“ und „Der Tebel hohlmer“, erstens als sprachlich verschliffen und zweitens als Füllworte, ja als unbewusstes Sprechverhalten markiert. Der Teufel und seine begrifﬂichen Invertierungen haben also ihre metaphysische Schwere verloren und stattdessen eine, gleichsam mitlaufende, Leichtigkeit erlangt. 18

Luther: Taufsermon. In: Luther 1883ff., II: 730, 733. Ebd., 731. 20 Weyer 1586, 1492 (vollständige, aber nicht autorisierte Fassung). 19

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Dieser Umstand hat eine literarische Vorgeschichte: Den Anfang der hier thematisierten Wendung des Teufels ins Spielerische macht der diskursiv, leider nicht in der Realität, erfolgreichste Gegner der Hexenverfolgung Johann Weyer. Dieser argumentiert in seinem Hauptwerk, De praestigiis demonum von 1563, dass dem Teufel keine reale Einﬂussnahme auf die Natur und den Menschen zu Gebote stünde. Die einzige mögliche Form von Manipulationen, die ihm bliebe, sei eine psychische, nämlich in die „Fantasey“ des Menschen 21 eine „falsche einbildung“ 22 bzw. ein Trugbild, also die schon im Titel des Werkes genannten „Praestigi[ae]“, zu installieren. Leicht einzusehen, dass hier die Literatur aufhorchen musste, stehen ihr doch ebenfalls keine realen Veränderungen von Natur und Mensch, sondern nur die fantastische Antäuschung von Sachverhalten zu Verfügung. Dass ein solcher Transfer vom Teufel auf den Menschen möglich ist, kann man schon bei Johann Michael Moscherosch erfahren,der im ersten der Gesichte Philanders von Sittewald behauptet hatte: „jeder Mänsch ist fast des andern Teuffel offt mehr als der Teuffel selbsten, Homo homini lupus. Homo homini Diabolus“. 23 Daraus schließt wiederum Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, dass „das gemeine Sprichwort auf Erden nit durchaus erlogen / wann man nemlich spricht: Es seye je ein Mensch des andern Teuffel“. 24 „Homo homini Diabolus“ – das heißt soviel wie: Auch der Mensch beherrscht die teuﬂische Fähigkeit, die Fantasie anderer so zu manipulieren, dass sie die vorgegaukelten Vorstellungen für Erfahrung halten (vielleicht sogar besser als der Teufel selbst). Dies gilt zumal, da Johann Weyer seinem Argument, dass der Teufel zu keiner realen Veränderung der Schöpfung fähig sei, also auf die Möglichkeit zu Praestigiae beschränkt sei, präzisierend hinzugefügt hatte, dass dieser seine zu introduzierenden Fantasiebilder nicht frei erﬁnde, sondern in diesem Zusammenspiel ein „apffenspiel“ des „Göttlichen wort[es]“ und ein „nach äffen“ der „wercke[] gottes“ aufführe. Der Teufel nehme also die göttlichen Vorgaben auf, manipuliere sie jedoch durch eine „zusetzung“ – Weyer bezieht sich dabei auf die zu seiner Zeit gängige Etymologie des Namens Leviathan – sodass sie (die Vorgaben) auf das Gegenteil des göttlichen Schöpfungsplanes hinausliefen. 25 Der Teufel ist, so präzisiert Georg Philipp Harsdörffer diesen Gedanken in seinem Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte, ein „Aff deß Allmächtigen“ und wiederholt alle göttlichen Werke und Worte „in verkehrtem Verstand“.26 Nachahmung, Differenz-Markierung und Invertierung der ursprünglichen In21

Weyer 1967, 44 r. (eigene Übersetzung, daher autorisiert, aber nicht vollständig). Vgl. hierzu ausführlich Vf. 2007a, 235ff. 22 Weyer 1967, 43 r. 23 Moscherosch 1964, 12; 28. 24 Grimmelshausen: Verkehrte Welt. In: Grimmelshausen 1989–1997, II: 421. Herv. M. B. 25 Weyer 1967, 7 v; 12 r; 52 v. 26 Harsdörffer 1974, 436.

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tention – damit sind (wenn man die pejorativen Teufelszuschreibungen vom Kopf auf die Füße stellt) drei von vier basalen Merkmalen einer Parodie gegeben. 27 Und auch das vierte Merkmal, nämlich das Abzielen auf das Lachen, fehlt in der Tradition der literarischen Adaption des Teuﬂischen nicht. Simplicius Simplicissimus, der Protagonist von Grimmelshausens gleichnamigem Roman, reﬂektiert die geschilderte menschliche Aneignung teuﬂisch-parodischer Techniken, wenn er seine Umwelt – sozusagen in einer Art von Meta-Praestigiae bzw. Meta-Nachäffung – dadurch in Angst und Schrecken versetzt, dass er sich wie ein Teufel verkleidet, also den Meister der Nachahmung und Parodie noch einmal nachahmt und sein, im Übrigen durchaus erfolgreiches,Vorgehen, statt es in seinen eigenen materiellen Vorteil zu überführen, der Eigendynamik eines karnevalesken Humors anheimstellt. Nachdem Grimmelshausens Held – ich greife die erste der Imitatio-Diaboli-Passagen des Romans heraus – die Schnaphanen in Gestalt des Teufels in die Flucht schlagen konnte, „lachte“ er „unterdessen so schröcklich / daß es im gantzen Wald erschallete“. 28 Die Vortäuschung von Sachverhalten in der Fantasie seines Gegenüber als komische Parodie praktischer und diskursiver Versatzstücke – genau diese beiden depotenziert-teuﬂischen Attribute lassen sich auch auf Schelmuffsky anwenden. Nimmt man die Beteuerungen des Erzählers ernst, er „habe [. . . ] Zeitlebens kein Geprahle oder auf Auffschneidens [. . . ] hergemacht“, in seinem Buch sei also „nicht ein eintziges Wort erlogen“, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, dass es bei den kuriosen Ereignissen, deren in der „Reise-Beschreibung“ gedacht wird 29 , nicht mit rechten Dingen zugeht. Insbesondere im ersten Teil des Romans ist der Protagonist mit außergewöhnlichen Gaben gesegnet: Ohne jemals Unterricht erteilt bekommen zu haben, ﬁcht Schelmuffsky wie ein Meister; nur einer immensen Überzahl von „100“ Seeräubern – und auch da nur in einer Art von Remis (er hat „weder Hieb noch Stich davon getragen“;) 30 – muss er sich ergeben. Bei jeder Tanzveranstaltung springt er, der niemals das Tanzen erlernt hat, höher und graziler als alle Tanzmeister zusammen, was ihm insbesondere die Bewunderung der Damenwelt einbringt: „Sapperment! wie sahen sie mir alle auf die Beine, weil ich sie so artig setzen kunte!“ 31 Überhaupt die Damenwelt: Diese kann Schelmuffsky – auch das scheint nicht mit natürlichen Dingen vor sich zu gehen – beinahe geschlossen an sich binden, insbesondere wenn er die Geschichte von der Ratte erzählt, die seiner 27

Ich beziehe mich hier wie im Folgenden auf Bachtins Theorie der Parodie.Vgl. hierzu Bachtin 1995, 52ff.; 345ff.; 413ff., sowie Bachtin 1979, 192ff. Vgl. auch meine, auf Bachtin aufbauenden, Ausführungen in Vf. 2003 und Vf. 2005. 28 Grimmelshausen: Simplicissimus. In: Grimmelshausen 1989–1997, I.1: 173. 29 Reuter (anon.) 1750, 5v–6r. 30 Reuter (anon.) 1750, 96. 31 Ebd., 70. Zur Stereotypie dieser Erzählmuster, vgl. Müller 1994, 7f.

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Mutter ein „abscheulich groß Loch“ 32 ins „gantz neu seiden Kleid“ gefressen hat und sich dann, um nicht „todt geschlagen“ zu werden, „in ein Loch“ in der Wand verkriecht, was wiederum Schelmuffsky dazu bewegt, ebenfalls durch ein „Loch [. . . ] sporenstreichs in die Welt gekrochen“ zu kommen. 33 Nimmt der Erzähler und Held von Reuters Roman in dieser unverhohlen ödipalen Geschichte schnell die Rolle seines – nur durch die Chiffre der Ratte überhaupt erkennbaren – Vaters ein, so animiert er anscheinend zugleich die zuhörenden Frauen, die auf Reisen vakante Rolle der Mutter zu besetzen: „Wegen der Begebenheit von der Ratte“ hat sich nicht nur die Charmante in Hamburg in Schelmuffsky „verliebet“, 34 sondern auch „Fräulein Lisette“ sowie eines „vornehmen Nobels Tochter“ mit Namen „Damigen“ in Stockholm, 35 die „Staadens-Tochter“ 36 in Amsterdam sowie die „Lords-Töchter“ (und zwar „alle mit einander“) in London. 37 Und alle diese Damen sind auch untröstlich, wenn sich Schelmuffsky für die Erfüllung ihres spontanen Heiratswunsches ein wenig Bedenkzeit lässt, was im Übrigen immer dazu führt, dass die Ehe nicht zustande kommt. Ein Kämpfer, ein Tänzer und vor allem ein Frauenverführer ohne Negativ-Saldo; kein Zweifel also, dass hier der Teufel im Spiel ist. Glaubt man Schelmuffsky aber nicht, geht man also wie sein kleiner Vetter (der während Schelmuffskys Reisen dessen ödipale Stelle bei der Mutter eingenommen hat) davon aus, dass der Protagonist des Romans „nicht weiter als eine halbe Meile von seiner Geburts-Stadt kommen wäre“ und im Wirtshaus alle Geschichten „erstuncken und erlogen“ habe,38 dann ist der Teufel, entsprechend der oben skizzierten Umbesetzung, an eine andere Stelle der Narration getreten. Der Verdacht liegt nahe, dass der in der Erzählung ausgesparte Vater des lügenden Schelmuffsky 39 der Vater aller Lügen, also der Teufel (gemäß 32

Reuter (anon.) 1750, 111. Ebd., a1 r. Bisher hob die Forschung vor allem auf die komische narrative Nobilitierung des Helden durch die Ratten-Geschichte (als Parodie des Prahlens mit guter Abstammung) ab. So z. B. Tatlock 1992, 304f. Fechner 1982, 8, und Geulen 1972, 484, vermuten eine teuﬂische Konnotation, müssen sich aber den Vorwurf gefallen lassen, dass dieser Hinweis, wenn er sich nicht im Roman erhärten lässt (es handelt sich ja um die Exposition) ein „blindes Motiv“ darstellte, also für die Analyse des Romans wenig hilfreich sei (Müller 1994, 6, FN). Nachzuweisen, dass es sich bei der teuﬂischen Geburtsszene nicht um ein blindes Motiv, sondern um die Thematisierung des Strukturprinzips des Romans handelt, ist das Anliegen von Vf. 2007b. 34 Reuter (anon.) 1750, 17. 35 Ebd., 44. 36 Ebd., 70. 37 Ebd., 90. 38 Ebd., 113f. 39 Die Behauptung, dass Schelmuffsky eine Figur der Bramarbas-Tradition darstellt, wurde zuerst von König 1945, 7f. u. 62ff., vertreten (dagegen stellt sich Hecht 1966, 34f.). Die Einordnung in die Pikaro-Tradition (Schelmuffsky als falscher Pikaro, der die Kluft zum angestrebten Galanthomme-Ideal verdecken möchte) leistet Grimm 1992 (ihm folgt Bauer 1994, 139; in eine ähnliche Richtung wies schon die Argumentation von Hecht 1966, 33ff, sowie, historisch breit abgesichert [insbesondere durch den Rekurs auf Nicolas Faret], Fechner 1982, 23). In eine ganz 33

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Io 1, 44) selbst, ist. Die Tatsache, dass dieser Vater – von ein paar verräterischen Spuren wie einer abgegriffenen Redewendung einmal abgesehen – weitgehend von der Textoberﬂäche getilgt wurde, legt weiterhin nahe, dass es nicht nur bei der biologischen Mutter, sondern auch bei der, wie es im Titel der B-Ausgabe heißt, „Hochteutsche[n] Frau Mutter Sprache“ 40 zu einem Konkurrenzkampf zwischen Schelmuffsky und seinem teuﬂischen Vater kam, den Schelmuffsky wiederum für sich entscheiden (und damit den lästigen Konkurrenten verjagen) konnte. Statt also seinen Vater, den Teufel, zu thematisieren, wie er mithilfe seiner Fantasie Sachverhalte vortäuscht, übt Schelmuffsky diese Fähigkeit, über die er qua Erbgut ebenfalls verfügt, mit seiner Mutter, der hochdeutschen Sprache, allein aus – nämlich in der Narration seines Textes, der sich bei genauer Lektüre als perennierende Lügengeschichte erweist. Diese Verschiebung des Teuﬂischen von der Textoberﬂäche in deren Struktur lässt sich auch an der zweiten diabolischen Eigenschaft, der Fähigkeit zur Parodie, nachweisen. Der Schelmuffsky-Roman ist bekanntlich eine Reisebeschreibung. Und genau wie andere Reisebeschreibungen der Zeit plagiiert auch Reuter bzw. der Erzähler Schelmuffsky andere, zuvor veröffentlichte Texte dieses Genres. Im Falle der bereits oben angesprochenen Episode beim Großen Mogol in Indien handelt es sich um die von Adam Olearius herausgegebene Morgenländische Reyse-Beschreibung Johan Albrecht von Mandelslos, Schleswig 1658, und Jürgen Andersens Orientalische Reise-Beschreibung, Schleswig 1669; letztere zusammen abgedruckt mit der Ost-Indischen Reise Volquard Iversens. 41 Allerdings bezieht sich Reuters bzw. Schelmuffskys Plagiat nicht nur auf die Fakten – also die Informationen über das Reich des großen Mogols –, sondern auch auf die Techniken und Strukturen seiner Vorgängertexte. Er stellt durch dieses metareﬂexive Verfahren aus, wie Mandelslo, Andersen und Iversen voneinander und anderen Vorgängertexten abschreiben und wie sie die heimatlichen politischen Verhältnisse und Topographien in die Fremde projizieren und dabei (natürlich) das Eine oder Andere hinzuerﬁnden. Nirgends ist dies deutlicher zu sehen als bei Schelmuffskys Besuch beim Großmogul, dessen Reich, Hof und Zeremoniell geradezu fatal (also etwas zu auffällig) an deutsche Verhältnisse der Zeit erinnern, was gleich zu Anfang der Episode (also bei der Ankunft in Indien) deutlich herausgestrichen wird: „Ich erkundigte mich nun gleich, wo der grosse Mogol residirete; Erstlich fragte ich einen kleinen Jun-

andere Richtung geht die Arbeit von Elsaghe 1991, der die Reisen Schelmuffskys als komisches Superstrat der Odyssee liest. 40 Reuter 1997, 3. Auf die Analogie von Mutter und „Hochdeutsche Frau Mutter Sprache“ macht Kaminski 2004, 256f., aufmerksam. 41 Vgl. hierzu Fechner 1982, 13f. Fechner überwindet die traditionelle Forschungsmeinung, dass Schelmuffskys Reisebeschreibung sich allein über die für den Pikaro-Roman typische Reise verstehen lasse (so z. B. Geulen 1972, 486f.).

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gen, welcher auf derselben Pﬁngst-Wiese, wo wir ausgestiegen waren, in einem grünen Käpgen dort herum lief und die Jungen Gänßgen hütete“. 42 Die Lügen, die der Sohn des Vaters aller Lügen erzählt, sind also, wie vor allem der zweite, selbstreﬂexive Teil des Romans andeutet,43 ein Paradigma freier Fantasie – oder zumindest weit gehend freier Fantasie. Denn wie es sich für einen teuﬂischen Deszendenten gehört, arbeitet der Erzähler bei näherem Hinsehen im Rahmen eines parodischen Ordnungsschemas; d. h. seine Lügen sind nach Art des bestehenden diskursiven Materials organisiert,dann aber mit fantastischem Spürsinn neu geordnet und mit einem leviathanischen Zusatz versehen, der die Implikationen des Vorgänger-Textes, nämlich den Glauben zu erwecken, man habe alle diese Länder gesehen und alle Erlebnisse wirklich erlebt, ins Gegenteil verkehrt.

Gehirnphysiologie Zurück zu Brentanos und Görres’ Bogs: Auch hier fungiert der Teufel, wenn nicht als stiller Protagonist, dann als Enthymem der gesamten textuellen Logik. Schelmuffsky und der Bruder Graf haben die Mediziner mit ihrer Durchfahrt durch die „Wasserleitung des Herrn Sylvius“ in die vierte Hirngrotte nämlich auf eine Idee gebracht. Schon zu Beginn ihrer Untersuchungen konnten sie sich in Bezug auf Bogs, sein Verhalten und vor allem sein Gehirn „des Verdachts von Zauberei und bösen Künsten“, ja eines Gefühls von „Nähe des Gott sey bei uns“ – also des Teufels – nicht erwehren, zumal sie ihre anfängliche Vermutung „in der Folge“ der Untersuchungen „bestätigt fanden“.44 Die Frage ist nur: Wo genau im Gehirn des Bogs haust dieser, von ihnen gesuchte, ja gejagte und zu vertreibende Gottseibeiuns? Das erste Verdachtsmoment erwächst aus einer fantastischen Überformung der „Pedes hypocampi“, einem Element der vorderen Hirnhöhle, das Joseph Guichard Duverney im 17. Jahrhundert entdeckt hatte. Die Metaphorik des Begriffs – „Pedes hypocampi“ heißt übersetzt: Seepferdchen-Füße – wird von der medizinischen Kommission verwörtlicht, d.h. als „wohl conservirte Pferdsfüße“ 45 interpretiert, was es möglich macht, sie als „Ursprung des schwarzen geﬂügelten Pferdes“ 46 auszumachen, von dem Bogs schon in seinem Bericht über das Konzert gesprochen hatte. In dieses „schwarze[] [. . . ] Roß“ hatte sich damals der in seinen Fantasien auftauchende „schwarze Engel“, also der Teufel oder ein Teufel-ähnliches Wesen, „verwandelt[]“, als er nicht nur den Kampf um Klarinettens „Seele“, die er 42

Reuter (anon.) 1750, 76. Vgl. zur ’Geheimpoetik’ des zweiten Teils – insbesondere was das italienische Alter Ego anbetrifft – Villon-Lechner 1996. 44 Brentano/Görres (anon.) 1807, 45f. 45 Brentano/Görres (anon.) 1807, 45. 46 Ebd., 46. 43

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auf einer „Tonleiter zum Himmel“ ziehen lassen musste, 47 sondern auch um Klarinettens Leib verloren hatte, den ihr ehemaliger Liebhaber, Klarin, suspekterweise mittlerweile mit einer Sirene liiert, im Feuer zerstört hatte. Dass sich dieser Schwarze Engel während der medizinischen Visitation von Bogs’ Gehirn als eine „Küchenmagd“,48 also als Täuschung der Fantasie, erweist, wurde in der Vision Bogs’ während des Konzertes vorbereitet. Denn schon damals ähnelte das Pferd, zu dem der schwarze Engel mutiert, einem „geﬂügelte[n] Roß“, 49 also Pegasus oder der dichterischen Fantasie. Und wo ist der Teufel jetzt? Der Verdacht der Mediziner verlagert sich, entsprechend der verräterischen Schlittenfahrt von Schelmuffsky und Bruder Graf, von der dritten auf die vierte Hirnhöhle. Dieses Ventrikel hat allerdings den entscheidenden Nachteil, dass es – anders als das bisher untersuchte vordere – durch das Sehgerät, das die Riechnerven darstellen, nur sehr schemenhaft einsehbar ist. Die Ärzte „vermutheten“ also nur, dass in ihr der „eigentliche[] Sitz der Nigromantie“ zu ﬁnden ist, „denn sie sahen, soviel das Dunkel und das matte Halblicht es erlauben wollten, seltsame Charaktere dort, alle Thierkreiszeichen schienen ihnen lebendig darin umzugehen; Manns- und Weibsvolk, das die sieben Planeten vorstellte, hielten sich in der Grube auf, und sonst viel wunderbares, verdächtiges Gesindel, ein Scheusal mit sieben Köpfen glaubten wir einmal auf einen Blick darunter zu bemerken, aber es ließ sich nichts gewisses darüber entscheiden, weil die Gestalten alle, wie die Figuren durch die Fenster eines Ballsaals auf einen Moment nur sich zeigen wollten, und schnell vorüberschwirrten“. 50 Wenn man also, so das Räsonnement der Mediziner, des durch Schelmuffsky anzitierten Teufels irgendwie habhaft werden kann, dann in der von Schelmuffsky besuchten vierten Hirnhöhle, deren Uneinsichtigkeit sie doppelt verdächtig macht. Es stellt sich nun die Frage, was es mit der inspizierten vorderen Hirnhöhle und der uneinsichtigen vierten, von medizinischem Standpunkt aus gesehen auf sich hat. Beginnen wir bei Samuel Thomas Soemmerring und seiner gehirnphysiologischen Schrift, dem Organ der Seele (1796), dessen Windungen – den zerebralen wie den argumentativen – die handelnden Ärzte im Bogs gewissenhaft nachgehen. 51 Auf Abb. 1, einer Graﬁk aus dem oben genannten Werk, ist ein senkrechter Durchschnitt des Gehirns zu sehen, oben die vordere Hirnhöhle mit allen ihren Seitenhöhlen, unten die vierte Hirnhöhle. Dass Görres und Brentano genau 47

Ebd., 26f. Ebd., 46. 49 Ebd., 27. 50 Ebd., 47. 51 Zur Gehirnphysiologie im Bogs, vgl. Welsh 2003, 253ff.; ähnlich dies. 2001; Oehler-Kleins 1990, 270ff. (zum Verhältnis Bogs/Gall), und, die Gehirnphysiologie mit der Monstrologie und der Synästhesie verbindend,Vf. 2007c. Zu Soemmerrings Hirnphysiologie allgemein, vgl. Hagner 1997, 63ff. 48

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Abb. 1

auf diese beiden Höhlen abstellen, hat einen ganz einfachen Grund: Sie stehen für das Sehen und das Hören, eben jene Sinneserfahrungen, die sich in den Visionen Bogs’ während des Konzertes wechselseitig afﬁzieren. Das „Sehenervenpaar[]“ endet nämlich – wie bei Soemmerring (und auch anderen Gehirnphysiologen) nachzulesen ist – „an den Sehenervenhügeln“, welche sich in der „Seitenhirnhöhle“, also „am Vordern Ende der Hirnhöhle“, beﬁnden, während „die Nerven des Gehörs“ in die „Vierte[] Hirnhöhle“ münden. Dieses Faktum ist für Soemmerring von zentraler Bedeutung. Denn seine im Organ der Seele eigentlich vorgetragene Entdeckung, dass die Flüssigkeit der Hirnhöhlen das von der Medizin und Philosophie lang gesuchte Sensorium commune darstelle, birgt die theoretisch nicht zu unterschätzende Gefahr, dass der Mensch zu einem Synästhetiker von Natur aus gemacht wird: Wenn alle Sinneserfahrungen noch einmal in einem Sensorium wiederholt werden, dann ist nicht auszuschließen, dass sie sich in ihm vermischen und wechselseitig afﬁzieren. Um diese Gefahr zu bannen, führt Soemmerring die größtmögliche Distanz zwischen den beiden Nervenenden ins Feld: Wie die Sehnerven am vorderen, so schließen die Hörnerven am „Hintern Ende“ der gesamten HirnhöhlenLandschaft an.52 Diese räumliche Distanz mache, so Soemmerrings Rettungs52

Soemmerring: Über das Organ der Seele. In: Soemmerring 1990ff., IX: 183; 199; 180; 199.

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anker, deutlich, dass „einem und demselben Wesen (das ist: der Flüssigkeit der Hirnhöhlen) [. . . ] an verschiedenen Stellen Verschiedenes mitgetheilt“ werde, und zwar so, dass es dieses Verschiedene als „Verschiedenes empﬁnde[]“.53 Die eigentliche Synästhesie-Gefahr, die Soemmerring fürchtet, geht jedoch nicht vom Sensorium commune selbst, sondern von seinen Theoretikern aus. Johann Gottfried Herder würde den Ausweg aus der angeblichen SynästhesieGefahr, wie ihn Soemmerring vorschlägt, nicht akzeptieren. Herder versteht in Vom Erkennen und Empﬁnden der menschlichen Seele das „Nervengebäude“ als körperliches „Analogon“ der „Einbildung“ bzw. Einbildungskraft. Und in dieser, wie er schreibt, „innere[n] Sinnlichkeit“ könne es gar nicht anders sein, als dass „Alles zusammenﬂieße und Eins werde“. Die Einbildungskraft bzw. das Nervengebäude bestehen seinen Vorstellungen zufolge „nicht bloß aus Bildern, sondern auch aus Tönen,Worten, Zeichen und Gefühlen, für die oft die Sprache keinen Namen hätte“. Und genau von diesem Umstand rührt die Synästhesie her: „Das Gesicht borgt vom Gefühl, und glaubt zu sehen was es nur fühlte. Gesicht und Gehör entziffern einander wechselseitig: der Geruch scheint der Geist des Geschmacks, oder ist ihm wenigstens ein naher Bruder“.54 Bei Herder, dem Philosophen des Gefühls bzw. Gemeingefühls, übernimmt die Einbildungskraft bzw. das Nervengebäude also nicht nur die Funktion der Synthesis, sondern darüber hinaus die epistemisch und moralisch relevanten Übersetzungsleistungen, die Soemmerring dem Verstand allein zusprechen will: Durch die „innerliche[] Sinnlichkeit“ werden „Reiz“ und „Empﬁndung“ zu „Gedanke [. . . ],Wille, Entwurf, Tat, Handlung: alles durch Einen und denselben Boten“. 55 Dass sich Herder damit einen nervlichen Rückkoppelungseffekt, eben die synästhetische Wahrnehmung, einhandelt, scheint er nicht als Manko, sondern als Zugewinn der inneren Erfahrung zu begreifen. Zurück zum Synästhetiker Bogs und einer bemerkenswerten Eigenschaft seines Nervensystems. Als die Mediziner zur bereits erwähnten Vivisektion des Gehirns schreiten wollen, lässt sich ihr Patient sehr leicht von einem der anwesenden Ärzte „durch Manipulation in magnetischen Schlaf und Somnambulism versetzen“ 56 – und zwar in einen sehr tiefen, innerhalb dessen die Mediziner nicht nur via Riechnerven die vordere Hirnhöhle inspizieren, sondern einer von ihnen, der todesmutige Dr. Sphex (eine literarische Verlängerung einer Figur aus Jean Pauls Titan), sogar in die nicht einsehbare vierte Hirnhöhle eindringen kann. Des kuriosen Uhrmachers hohe Empfänglichkeit für magnetische Manipulationen hängt unmittelbar mit seinem außergewöhnlichen Sensorium commune zusammen, das die von Soemmerring ausgeschlossene, von Herder emphatisch beschworene Synästhesie explizit ausagiert. Johann Christian Reil, 53

Ebd., 199. Herder: Vom Erkennen und Empﬁnden. In: Herder 1985ff., Bd. IV, 349–353. 55 Ebd., 350f. Vgl. hierzu Thiele 1987, 121 ff.; Kimminich 2002, 85ff. 56 Brentano/Görres (anon.) 1807, 41. 54

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nicht nur der Erﬁnder der modernen Psychologie, sondern auch einer der führenden Gehirn- und Nervenphysiologen seiner Zeit,57 schreibt zum Beispiel über die nervlichen Zustände der Somnambulen: „Im Normalzustande empﬁndet der Nerve sich nicht selbst, sondern nimmt die Eindrücke bloss an seiner Extremität wahr, und leitet sie dem Gehirn zu; im Somnambulismus wird er leuchtend in allen Punkten, und gleichsam für sich selbst wahrnehmbar“. 58 Das bei den Somnambulen so intensiv arbeitende Gemeingefühl ist also nach Reil eine Form der Selbstbeobachtung der Nerven: Durch dieses Gefühl wird „der Seele der Zustand ihres Körpers vorgestellt [. . . ], und zwar vermittelst der Nerven die allgemein durch den Körper verbreitet sind“. 59 Im Falle einer körperlichen Krankheit, des Wahnsinns oder eben des Somnambulismus schaltet der Körper, sozusagen in einem physiologischen Ausnahmezustand, von Fremdwahrnehmung auf Selbstwahrnehmung um. In diesem Falle werden nun aus den ansonsten dunklen und verworrenen Selbstwahrnehmungen klare und deutliche Vorstellungen – und damit wird notwendig das ansonsten nur latent wirkende synästhetische Potenzial des Gemeingefühls freigesetzt. Was aber hat das mit der vierten Hirnhöhle zu tun? Es gilt sich in diesem Zusammenhang vor Augen zu führen, dass Brentano und Görres als zerebrales Sensorium commune nicht mehr, wie noch Reil, das Hirnhöhlenwasser, sondern den Gehirndunst – in ihren Worten: den „expansible[n] Dunst“ – annehmen (genau das hatte nämlich Görres wenige Jahre zuvor in seinen Aphorismen über die Organonomie mit Bezug auf Chladni 60 behauptet), 61 was aber an der Sachlage nichts ändert: Auch dieses mobile und ﬂexible allgemeine Sinnenwerkzeug schützt das Gehirn Bogs’ im Sinne seiner Erﬁnder nicht vor Überlagerung der verschiedenen Nerven-Übertragungen, sondern macht vielmehr die synästhetische Verbindung überhaupt erst möglich. So steht es auch im Visum repertum: Am Beginn der, zu diesem Zeitpunkt noch visuellen, Expedition in Bogs’ Gehin werden die beteiligten Mediziner mit einem Phänomen in der vorderen Hirnhöhle konfrontiert, das von ihnen als der „böse Schwaden, der Gehirndunst“ 62 bezeichnet wird. Recht bald wird deutlich, dass dieser Schwaden aus der vierten Hirnhöhle kommt: Die Luft ist, wie der abgeseilte Dr. Sphex seinen Kollegen wenig später von unten berichten kann, hier geradezu „mephitisch“, was auch die zurückgebliebenen Mediziner zu spüren bekommen: Nach einer verunglückten Reinigungsaktion stürzt „ein

57

Vgl. hierzu Hagner 1997, 157ff. Reil 1807, 233f. 59 Reil 1817, 38; 77; 108. 60 Chladni 1802, 285, kann nicht verstehen, „warum ein“ in den Hirnhöhlen „enthaltener feuchter Dunst, oder eine gasförmige Flüssigkeit nicht sollte eben die Geschäfte verrrichten können, die dort einer wäßrigen Flüssigkeit zugeschrieben werden“. Vgl. hierzu Welsh 2003, 272f. 61 Görres: Aphorismen über die Organonomie. In: Görres 1926ff., II.1: 190. 62 Brentano/Görres (anon.) 1807, 42. 58

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Schwall von garstigen, mephitischen Luftarten“ aus der „Öffnung“ der vierten Hirnhöhle hervor. 63 Das könnte der Grund sein, warum die vierte Hirnhöhle von den Medizinern so verteufelt wird: Sie ist die Ursache der synästhetischen Wahrnehmungen Bogs’. Aus ihr als des Teufels eigentlicher Küche dringt der Gehirndunst – also das wahre Sensorium commune oder Gemeingefühl – und überträgt die dort empfangenen Nerven-Informationen, d. h. die auditiven Wahrnehmungen, in den Rest des Gehirns, also in die vordere Hirnhöhle. Da die anderen (insbesondere die Seh-)Nerven zur Zeit des Konzertes weitgehend arbeitslos sind und Bogs über ein pathologisch sensibilisiertes Gemeingefühl verfügt, nehmen diese die auditiven, durch den Dunst übertragenen, Informationen auf ihre Weise, also bildlich, wahr. Voil`a die perfekte gehirnphysiologische Rekonstruktion einer synästhetischen Wahrnehmung (welche die kleinen Soemmerringe in Bogs’ Gehirn nur als teuﬂisch wahrnehmen können).

Was hat der schelmuffskysche Teufel in der vierten Hirnhöhle zu suchen? Halten wir also fest: Die vierte Hirnhöhle steht, gehirnphysiologisch betrachtet, nicht nur für den Hörsinn, sondern auch – da die durch den Gehirndunst übertragenen informationsschwachen auditiven Sinnesdaten zu einer visuellen Überlagerung geradezu aufrufen – für die Fähigkeit zur synästhetischen Wahrnehmung, ganz im Gegensatz zur vorderen Hirnhöhle, die nicht nur für die Gesichtswahrnehmung allein verantwortlich zeichnet, sondern für die ursprüngliche Distinguierung dieser Sinnesdaten von allen anderen. Was hat das nun aber mit dem über den Schelmuffsky anzitierten Teufel zu tun, der ja, wie gesagt, in dieser vierten Hirnhöhle zu logieren scheint? Ich habe oben auszuführen versucht, dass Reuters Erzähler seinen literarischen Vater nur noch schemenhaft an der Textoberﬂäche thematisiert, weil er stattdessen das von ihm erhaltene Erbgut der Lüge zur Textproduktion verwendet, also selbst mit seiner Erzählung die teuﬂische Technik, via „Fantasey“ den Menschen „einen blauen Dunst für die Augen [zu] mache[n]“, ausübt.64 Und das gilt auch für den Bogs. Für Herder ist nämlich, wie oben ausgeführt, das Sensorium commune das nervliche Analogon zur Einbildungskraft und damit, zumindest wenn man ihren produktiven Teil betrachtet, zur Fantasie. So sieht es auch der Herder-Leser Jean Paul: „Die fünf Sinne [. . . ] drücken die Natur mit fünf verschiedenen Platten ab“, die „Phantasie“ hingegen „als sensorium commune liefert sie alle mit einer“.65 Aus dieser Perspektive wird deutlich, warum der durch den Schelmuffsky anzitierte Teufel in der (für die Synästhesie verantwortlichen) vierten Hirnhöhle von Bogs Residenz bezogen hat: Hier hat 63

Ebd., 48f. Harsdörffer 1974, 434. 65 Jean Paul: Über die natürliche Magie der Einbildungskraft. In: Jean Paul 1959–1985, I.4: 195. 64

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seine Fähigkeit, den Menschen Fantasien anstelle der realen Wahrnehmung zu implementieren, ihren ursprünglichen Ort. Hier kommt der Teufel, so könnte man sagen, gehirnphysiologisch zu sich selbst. Und da er es sich in der vierten Hirnhöhle nun schon gemütlich gemacht hat, kann der literarische Teufel seine zweite oben geschilderte Eigenschaft, nämlich die zur parodischen Verzerrung vorgegebenen Materials zum Zwecke eines karnevalesken Lachens, gleich mit zur Anwendung bringen. Denn wenn man – wie im Bogs geschehen – Fantasie über Synästhesie denkt, dann spricht man ihr nicht die Fähigkeit zur Fiktion, sondern lediglich zur Neuorganisation von tatsächlicher Sinneswahrnehmung bzw. Nerveninformation zu. Und genau das, so möchte ich argumentieren, gilt für die nach außen, also in die Texte, gekehrte Fantasie der Parodie ebenfalls: Auch sie erﬁndet nicht neu, sondern arrangiert das bestehende Material so, dass es in das Gegenteil der ursprünglichen textuellen Intention umschlägt. Das ist der oben erwähnte teuﬂische „Zusatz“, der die nachgeäffte Vorgabe in ihr Gegenteil verkehrt. Zu dieser parodischen Technik gehört die, im zeitgenössischen Diskurs topische, Behauptung, dass man das teuﬂische Element den Vorgängertexten nicht nachträglich zugefügt, sondern es in ihnen entdeckt und lediglich freigelegt habe. 66 Dies gilt für Schelmuffsky wie Bogs gleichermaßen: Wie Schelmuffsky seine äußerlichen Reisen, ich habe das oben am Beispiel des Besuchs beim Großmogul ausgeführt, als Lügengeschichte ausstellt und damit die bestehende Reiseliteratur durch synästhetische oder eben parodische Umorganisation eben dessen beschuldigt, so sind auch die Reisen in Bogs’ Gehirn eine Lügengeschichte über Lügengeschichten. Schließlich kann sich Bogs – aller Vivisektion und zerebralen Zweiteilung wunderbar unbeschadet – am Ende als Generalautor seiner in der „badische[n] Wochenschrift“ 67 abgedruckten Geschichte präsentieren. Er macht durch diesen Hinweis deutlich, dass er mithilfe von Schelmuffskys Lügen- und Fantasiegeschichte auch das Fantastische der zeitgenössischen Gehirnphysiologie parodisch offen zu legen vermag. Alle geographischen und zerebralen Reiseberichte, so seriös und wissenschaftlich sie sich immer geben, bergen also, so lassen Schelmuffsky und Bogs ihre Leser augenzwinkernd wissen, einen fantastischen oder teuﬂischen Kern. Und eben diesen Kern legen die beiden Erzähler in ihren Parodien dieser Texte als den eigentlichen Motor der Erzählung bloß. Mit einer solchen komischen Geste der Inversion werden die beiden Erzähler – im Gegensatz zu den von ihnen parodierten Texten – dem Prinzip des literarischen Teufels erst wirklich gerecht, denn dieser ist, wie es in Jean Pauls Grönländischen Prozessen heißt, „der Vater der Lügen aber blos aus Humor“.68

66

Vgl. zu dieser parodischen Strategie, insbesondere bei Jean Paul, Vf. 2003, 200ff. Brentano/Görres (anon.) 1807, 52. 68 Jean Paul 1959–1985, II.2: 189f. 67

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Aloys Schreiber (1761–1841) Der Romantiker in der „Partei Voß“ hans-martin mumm

Aloys Schreiber, 1805–1813 Heidelberger Professor der Ästhetik, gehört zu den Vergessenen. Dabei eignet sich seine Biograﬁe durchaus als Lehrpfad zur Erschließung der Geschichte der Heidelberger Romantik. Am 8. November 1807 berichtet der Theologiestudent Wilhelm Budde von einen Besuch im Haus Schreiber: Gestern Abend verﬂossen uns herrliche Stunden bei Schreiber.[. . . ] Er führte uns schnell ins Vorzimmer, bis der Tisch abgedeckt war, und nun schlossen wir und seine Frau und [Tochter] Nanntchen einen traulichen Kreis um den Tisch, der bald noch durch Michaelis vergrössert wurde. Tausend abwechselnde Gespräche erheiterten uns alle. Bald Komisches, bald ernstere Gespenster- und Ahndungsgeschichten führten fast die Mitternacht herbei. 1 Budde gehörte neben Friedrich Strauß dem romantischen Kreis um Graf Loeben an, dem Eleusischen Bund, dem die Brüder Eichendorff und der Sprachlehrer Michaelis nahe standen. Schreiber war im Wintersemester 1807/08 stete Anlaufstelle und Mentor der Freunde. Der Jurastudent Theodor Hilgard, im selben Studienjahr wie die Eleusier in Heidelberg immatrikuliert, hebt Schreiber ausdrücklich von den Romantikern ab: Zwar hörte ich in meinem Collegium über Aesthetik (bei Prof.Aloys Schreiber, der selbst ein nicht ganz unbedeutender Dichter war) manche Ansicht, die mich ansprach und die ich mir aneignete. Aber der damals vorherrschende poetische Geschmack war von der Art, daß er das höchste Erstaunen in mir erregte und mich eine Zeit lang völlig verwirrte. Es war die Zeit der mystischen Romantik – man könnte sagen des poetischen Wahnsinns.2 Carl Maria von Weber kam im März 1810 von Mannheim für drei Tage nach Heidelberg. In sein Tagebuch notiert er: 1 2

Budde 1920, 165. Hilgard 1858, 141.

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[. . . ] einen herrlichen Abend mit Schreiber, Martens bey dem alten Voß verlebt, ganz in seine Luise fühlte ich mich versetzt. 3 Auch später gab es noch manche Wertschätzung. Friedrich von Weech urteilt 1875: Schreiber war ein Schriftsteller von erstaunlicher Productivität. [. . . ] Die bekannteste seiner Schriften ist sein in mehreren Auﬂagen erschienenes Handbuch für Reisende am Rhein, welches in einer Zeit, da man von Bädecker noch nichts wußte, vielen Reisenden als erwünschter Begleiter und Führer gedient hat. Der demselben beigegebene Anhang rheinischer Volkssagen in schlichter Prosa verleiht dem Buche einen bleibenden Werth. (S. 280). 4 Schreibers Dichtung bleibt hier freilich bereits unerwähnt. Nach 1880 wurde die Romantik neu entdeckt. Die Rektoratsrede Karl Bartschs von 1881 über „Romantiker und germanistische Studien in Heidelberg 1804–1808“,Fridrich Pfaffs Einleitung zum Neudruck der Einsiedlerzeitung von 1883 und sein Beitrag Des Knaben Wunderhorn in der Illustrierten Festchronik von 1886 markieren in Heidelberg diesen Umschwung. Bei dieser Neubewertung geriet Schreiber in Vergessenheit oder gar in Verruf. Schon 1881 bemüht Bartsch die bis heute virulente Legende, statt Schreiber hätte 1805 eigentlich Tieck berufen werden sollen.5 1914 missgönnt Schneider dem Schriftsteller das Honorar: Im Laufe des Jahres 1805 [kam] noch [. . . ] der Vertreter der Literaturgeschichte und Ästhetik an der Universität, Professor Schreiber, hinzu, ein in allen Farben schillernder Dichter, der meist um des Honorars willen seine Werke in die Welt hinausschickte.6 Etwas verhaltener urteilt 1922 Herbert Derwein: Schreiber war zweifellos ein Mann von großer, geistiger Beweglichkeit.Aber wie er als Mensch nach eigenem Geständnis das Bedürfnis hatte, sich an andere anzuschließen, [. . . ] so war er auch als Dichter stets ein Anempﬁndler ohne stärkeren Eigengehalt. Zur Zeit des Verkehrs mit Brentano stand er offenbar vorwiegend im Banne romantischer Ideen, die auch später noch, als er sie bekämpfte, stark in ihm weiterwirkten.7 Otto Bieler, 1922 mit einer Biograﬁe Schreibers promoviert, ist der bisher letzte Autor, der Schreibers Werk 1942 umfassend würdigt: 3 4 5 6 7

Zitiert nach Reichert 1985, 64. Weech 1875, Schreiber, 280. Bartsch 1881, 7f. Schneider 1914, 50. Levin 1922, 48.

Aloys Schreiber (1761–1841). Der Romantiker in der „Partei Voß“

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Seine Reisehandbücher vom Rhein haben ihm den Namen eines ,Baedeker‘ seiner Zeit eingetragen. Auch wenn sie heute nur noch kultur- und verkehrsgeschichtliches Interesse erwecken, sonst aber der Vergangenheit angehören, so sind sie doch im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in den Händen Tausender und nicht bloß deutscher Rheinreisender gewesen. Als Sammler und Herausgeber von Rhein- und Schwarzwaldsagen, die wie seine Reisebücher in fremde Sprachen übersetzt wurden, hat sich Schreiber große Verdienste erworben. Lieder von ihm, die Schubert, Löwe, Silcher vertont haben, leben noch heute in Gesangbüchern und Liedersammlungen fort. 8 In Bielers Urteil beschränkt sich Schreibers Nachwirkung also auf die Vertonungen seiner Gedichte, sonst gehörten seine Werke der Vergangenheit an. Im Frühjahr 2006 zeigten der Heidelberger Geschichtsverein und das Kulturamt im Universitätsmuseum die Ausstellung „Aloys Schreiber. Der Romantiker in der ,Partei Voß‘“. Eine Arbeitsgruppe hatte das Ausstellungskonzept erarbeitet und ihre Forschungen in einem Begleitheft publiziert. Dort urteilt Friedrich Strack: Schreiber steht in vieler Hinsicht zwischen den Fronten. Er repräsentiert exemplarisch die Zeit des napoleonischen Umbruchs, in der alle politischen, kulturellen und religiösen Traditionen umgestürzt wurden und sich neu formierten. Es lohnt sich, diese Wende am Beispiel eines – scheinbar unbedeutenden – Schriftstellers zu dokumentieren. 9

1. Werdegang und Prägungen bis 1804 Aloys Schreiber wurde am 12. Oktober 1761 in Bühl bei Baden(-Baden) geboren. Drei Eigenschaften seiner Heimat prägten seinen Lebensgang: der alemannische Sprachraum,der Katholizismus der Markgrafschaft Baden-Baden und seit 1771 die Toleranzpolitik Karl Friedrichs nach der Vereinigung mit der protestantischen Markgrafschaft Baden-Durlach. Der Vater Ignaz Schreiber war Kaufmann. Als ältestes von neun Kindern besuchte Aloys Schreiber das Jesuitengymnasium in Baden, wohl schon früh zum Pfarrberuf bestimmt. Die Aufhebung des Jesuitenordens erlebte er 1773 als Befreiung. 1781 begann er in Freiburg ein Theologiestudium und wurde ohne Studienabschluss 1784 Lehrer der Ästhetik und Bibliotheksverwalter an seiner ehemaligen Schule. Eine Affäre mit Maria Anna Jo(u)bert (1770–1852), die er 1793 heiratete, warf ihn aus der Bahn, vorerst als Schulmann und endgültig als Geistlichen. Schreiber war nun auf die damalige Ochsentour eines Intellektuellen angewiesen: Publizistik und Hauslehrerdasein. Die Zeit, die er von 1788 an im 8 9

Bieler 1942, 598. Strack 2006, 25.

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Abb. 1. Aloys Schreiber, gemalt von Philipp Jakob Becker, gestochen von Ernst Thelott, undatiert (GLA J Ac S–22)

Rhein-Main-Raum zubrachte, war äußerst produktiv: Ein Viertel seiner Veröffentlichungen entstand zwischen 1788 und 1796: Gedichte, Kritiken, Theaterstücke, Romane, Erzählungen, Zeitschriften.10 Als Hofmeister hatte Schreiber den Sohn eines Grafen zu unterrichten und 1791 auf einer Reise an die Ostsee zu begleiten. Erste Reiseberichte ließen ihn in eine Literaturgattung hineinschreiben, in der er später seine größten Erfolge hatte. 11 Mit der Heirat kam Schreiber zurück und gab 1798 das „Rastatter CongreßBlatt“ heraus. Der Rastatter Kongress weckte 1797–99 große Hoffnungen auf eine dauerhafte Friedensordnung, war aber doch nur die Einleitung der napoleonischen Rheinbundpolitik, der Schreiber bis 1813 verpﬂichtet war. 1799 kehrte er an sein Gymnasium zurück. Zum Unfalltod des badischen Erbprinzen Karl Ludwig verfasste er 1801 eine „Cantate bey der Todesfeyer Sr. Hochf. Durchlaucht Carl Ludwig, Erbprinzen von Baden“, die auch zur Aufführung kam. 12 Der Karlsruher Hof wurde so auf den talentvollen Schulprofessor aufmerksam. 1804 hatte Karl Friedrich eine Verwendung für seinen Verehrer.

2. Die Berufung 1804 und die Tieck-Legende 1803 wurden an der Universität Heidelberg neue Fächer eingerichtet wie Ästhetik und Geschichte, gedacht nicht als eigene Studiengänge, sondern um 10 11 12

Bieler 1942, 669–675. Siehe Scialpi 2006. Bieler 1942, 630.

Aloys Schreiber (1761–1841). Der Romantiker in der „Partei Voß“

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künftige Beamte in Sprachstil, Kunsturteil und historischem Grundwissen auszubilden. Schreiber bewarb sich am 22. Januar 1804 beim Landesherrn: Neigung, jahrelanges Studium und Berufsgeschäfte haben mich im Gebiete der Ästhetik, der klassischen Literatur und der Geschichte so ziemlich einheimisch gemacht, und ich glaube mich ohne Anmaßung anheischig machen zu dürfen, die Lehrstühle der Ästhetik und der allgemeinen Weltgeschichte zu verbinden. 13 Gegen mehrere Mitbewerber,darunter niemand von Prominenz,erhielt Schreiber drei Wochen später den Zuschlag. Den Ausschlag gab, dass er altbadischer

Abb. 2. Erste Seite des Anstellungsgesuchs Aloys Schreibers an den Kurfürsten Karl Friedrich von Baden vom 22. Januar 1804 (GLA 205/495) 13

Zitiert nach Bieler 1942, 633.

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Herkunft und jedenfalls kein ,Ausländer’ war. Der vorgesehene Dienstantritt zu Ostern 1804 war nicht zu halten, weil ihm das Angebot von 700 ﬂ. und 10 Malter Früchte nicht reichte, zumal im teuren Heidelberg. So verﬁel das Ministerium auf eine Behördenlösung: Schreiber sollte ein Jahr auf der Schulstelle bleiben, danach werde sein Gehalt um 300 ﬂ. aufgestockt. So wurde Schreiber 1804/05 zum „unsichtbaren Professor“. 14 Unausrottbar hält sich die Behauptung, Schreiber sei „an Tiecks Stelle auf den Lehrstuhl für Ästhetik berufen worden“.15 Tatsächlich brachte Brentano erst im März oder April 1804 den Dichter Ludwig Tieck ins Gespräch und gewann Creuzer und Savigny, sich für diese Idee in Karlsruhe zu verwenden. Creuzer kann die Entwicklung um den Ästhetik-Lehrstuhl kaum verborgen geblieben sein, also darf auch Brentano unterstellt werden, dass er wusste, dass Schreiber bereits einen Ruf erhalten hatte. Tieck wurde informiert, Karlsruhe erreichten Empfehlungen. Tieck reagierte zurückhaltend, das Ministerium gar nicht. 16 Mehr war nicht.

3. Der akademische Lehrer und seine Bildersammlung Im Herbst 1805 zog Schreiber nach Heidelberg. Zur Lage der ersten Wohnung gibt es keine Hinweise. Als Josef Engelmann 1807 in der ehemaligen Hofkelterei seine Druckerei einrichtete,17 wohnte die wachsende Familie dort zur Miete. 1812 hatten die Schreibers eine Wohnung am östlichen Ende der Hauptstraße, 18 vielleicht im Nachbarhaus zum Haus Buhl, von dem heute nur noch ein Renaissancetor steht. Im Wintersemester 1805/06 begann Schreibers Lehrtätigkeit. Das Vorlesungsverzeichnis kündigt unter „Schöne Wissenschaften“ an: Herr Professor Schreiber wird die Theorie der Ästhetik nach eigenen Heften ebenfalls von 3–4 Uhr vortragen. Ebenderselbe wird über die Kunst des Alterthums, mit vergleichender Hinsicht auf moderne Kunst, nach Anleitung von Winkelmann und Goethe von 10–11 Uhr öffentlich Vorlesung halten. [. . . ] Herr Professor Schreiber gibt Montags, Dienstags, Donnerstags und Freitags von 10–11 Uhr zu Übungen in Aufsätzen, besonders im Geschäfts-Styl, practische Anleitung. 19 Später erweiterte Schreiber sein Vorlesungsangebot um landesgeschichtliche, kulturelle und rechtsphilosophische Themen. 20 1807 promovierte ihn die Uni14

Schneider 1913, 87. Buselmeier 1996, 96; ähnlich Strack 2006, 21. 16 Schneider 1913, 100f. 17 Carlebach 1925, 200. 18 Lampadius 1812. 19 Vorlesungsverzeichnisse: www.ub.uni-heidelberg.de/sammlung12, Abruf am 23. 2. 2007. 20 Vgl. Machauer 2006, 15. 15

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Abb. 3. Blick von Westen auf die ehemalige Hofkelter links vom Keltertor, seit 1807 Sitz der Druckerei Josef Engelmanns und für einige Jahre Wohnung der Familie Schreiber. Fotograﬁe von Franz Richard um 1860/70 (Stadtarchiv Heidelberg)

versität zum Dr. phil. mit ausdrücklicher Würdigung seiner Verdienste um die Kunst. 21 Da nicht wirklich prüfungsrelevant,blieb der Zuspruch zu Schreibers Vorlesungen mäßig.Wilhelm Budde schildert einen Höﬂichkeitsbesuch am 22. März 1808: Wir [Strauß und Budde] besuchten Schreibers Vorlesung gegen 10 Uhr über Ästhetik. Hätten wir es nicht versprochen, so wäre es wohl nicht geschehen, denn es mochte ihm eben nicht zu angenehm sein. Ich fand mich nicht über meine Erwartungen getäuscht. Sein freier Vortrag war äusserst korrekt und angenehm. [. . . ] Wenn irgend einer, dann so verdiente Schreiber öffentlich vor zahlreichen Zuhörern zu lesen. 22 1809 erschien Schreibers „Lehrbuch der Aesthetik“. „Aus den Erfordernissen des Hochschulunterrichts hervorgegangen“ 23 liegt seine Tendenz zwischen Klassizismus und einzelnen Referenzen an die neue Schule der Romantik.24 Schwerpunkte sind Malerei und Dichtung, die übrigen Künste werden knap21

Himmelheber 2006, 39. Budde 1920, 310. 23 Machauer 2006, 20. 24 Zu Schreibers Romantik-Rezeption siehe Himmelheber 2006, 39f. 22

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per behandelt. Ein großer Wurf war das Lehrbuch nicht. Schreibers Denken war nicht systematisch, sondern orientierte sich an Projekten und Impulsen. Der große Zulauf zu Görres’ Ästhetik-Vorlesungen 1806–08 trug dazu bei, seine Lehrtätigkeit zu marginalisieren. Aus der Unzufriedenheit mit seiner Stellung an der Ruperto Carola 25 konnte ihn aber weder Görres’ Weggang noch das schließlich publizierte Lehrbuch befreien. Bis 1809 hatte Schreiber auf eigene Kosten eine mehrere 100 Blätter umfassende Kupferstichsammlung angelegt, um sie in seinen Vorlesungen zu verwenden. Im Kern handelte es sich um Reproduktionen neuzeitlicher Werke, in Einzelfällen auch um Originalgraﬁken. 1809 verkaufte er seine Sammlung an die Universität. Im 20. Jahrhundert wurde sie zwischen dem Kurpfälzischen Museum und der Bibliothek hin- und hergeschoben, wobei Verlusten jüngere Zuwächse gegenüberstehen. Im Universitätsmuseum konnten 2006 nur wenige Beispiele gezeigt werden. Die kunsthistorische Aufarbeitung der Sammlung Schreiber, heute in der Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek aufbewahrt, bleibt ein „kunsthistorisches Desiderat“.26

4. Publizistik und Kulturinitiativen Blieb Schreibers Tätigkeit als akademischer Lehrer in ihrer Wirkung begrenzt, so waren seine Organisationsvorschläge und Zeitschriftengründungen zwar auch nicht sehr dauerhaft, nahmen aber vieles vorweg, was später verwirklicht wurde.Als Kulturförderer war er produktiv und höchst anregend.Von Juli 1806 bis Januar 1808 gab Schreiber bei Mohr und Zimmer die Badische Wochenschrift zur Belehrung und Unterhaltung für alle Stände heraus. Es gelang ihm, Autorinnen und Autoren aller Richtungen zu gewinnen.27 Von herausragender Bedeutung ist die Beziehung, die er zu Clemens Brentano aufbaute. Am 15. Februar 1806 schreibt Brentano an Arnim über den hiesigen Ästhetiker Schreiber, der ein sehr guter Mann ist und schöne alte Kupfer hat, er ist ausnehmend dienstfertig und sammelt jezt für unsre Lieder. 28 Das klingt freundlich, war auch freundlich gemeint, ist aber doch nur die Beschreibung eines instrumentellen, ,dienstfertigen‘ Verhältnisses: Brentano konnte in Schreibers Zeitschrift publizieren, und umgekehrt trug Schreiber zu den Folgebänden des Wunderhorn bei. Der bedeutendste Beitrag zur Badischen Wochenschrift war Brentanos „Lied von eines Studenten Ankunft in Heidelberg“ vom Juli 1806, dessen Tendenz die 25

Räther 2006, 11. Machauer 2006, 16. 27 Rink 2006, 35f. 28 Arnim, Brentano 1998, 1: 346. 26

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politische Situation spiegelt: Es enthält einerseits populäre, gegen die Aufklärung der Karl-Theodor-Zeit gerichtete Formulierungen und stimmt umgekehrt in das nicht weniger populäre Fürstenlob auf den Rheinbundregenten Karl Friedrich ein. 29 Anfang August 1806 erschien in der Badischen Wochenschrift, unterzeichnet von Johann Heinrich Voß, Schreiber und anderen, ein Aufruf zur Gründung eines Chors: Das Bedürfnis eines Singchors wird in unsrer Stadt allgemein gefühlt, und der Wunsch, dass hierzu eine Anstalt errichtet werde, ist bereits so laut geworden, dass wir auf allgemeine Unterstützung glauben rechnen zu dürfen, wenn wir diese Anstalt unternehmen.30 Der Vorstoß versandete in kontroversen Diskussionen. Es gab den privaten Singkreis bei dem Juristen Anton Friedrich Justus Thibaut, bis 1839 der Liederkranz gegründet wurde. Zunächst kam es nur sporadisch zu öffentlichen Konzerten, denen ein auf Stetigkeit angelegter organisatorischer Unterbau fehlte. Daneben lieferte Schreiber auch Textvorlagen für Kompositionen. 1811 und 1812 war er Librettist für Giacomo Meyerbeers Oratorium „Gott und die Natur“ und die Oper „Jephthas Gelübde“. Schreiber-Gedichte wurden von Franz Schubert und Carl Loewe vertont und werden bis heute aufgeführt.31 Ende August 1806 folgte in der Badischen Wochenschrift der von Schreiber mitunterzeichnete Aufruf zur „Einrichtung einer zweckmäßigen Zeichnungsschule“. 32 Der Graﬁker Johann Georg Primavesi sollte Unterricht für Akademiker und Bürger erteilen. Diesen Vorschlag konnte sich die Universität nicht zu eigen machen. 33 Aber festzuhalten bleibt, dass Schreiber sich für die Gegenwartskunst seiner Zeit engagierte und die Öffnung der akademischen Aktivitäten für die Bürger empfahl. Auch der Umgang Schreibers mit den Studenten schließt ein Element der Kulturförderung ein. Deutlich wird das an einer Schlüsselszene, die Budde in seinem Tagebuch schildert. Loeben hatte seinen Roman „Guido“ vollendet; am 11. Dezember 1807 waren die ersten Probebögen aus der Druckerei gekommen; am „Teetisch des Professors Michaelis“ sammelte sich der engere Kreis der Freunde: Strauß, Schreiber und Loeben. Später kam noch der Buchhändler Gottlieb Braun dazu. Er brachte die ersten Probebogen von Guido. Dionysios [Strauß] und ich [–] wir taumelten vor Freude. Unser langer Kuss im Arm des Grafen mochte dem Braun wunderlich erscheinen; uns war es ein bedeutungsvolles Fest. 29 30 31 32 33

Siehe Mumm 2003, 181f. Zitiert nach Reichert 1985, 56. Siehe Sondergeld 2006. Himmelheber 2006, 39f. Siehe auch Kircher 1928.

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Abb. 4. Aloys Schreiber, gemalt 1811 von Josef Peroux, gestochen von Eduard Schuler, Druck von Lange (GLA 204/192)

[. . . ] Dionysios und Isidorus saßen neben mir, und wie ein wunderbares Zauberbild lag nur Heidelberg zwischen uns, [. . . ] an welchem wir alle uns doch auch wiederfanden. [. . . ] Aus der gelehrten Vademecumsammlung und aus künftigen Collectaneen gab uns der im Witz unschlagbare Schreiber unzählige Geschenke, und der wirkende Wein vollendete den allgemeinen Jubel. 34 Mit ,Kulturförderung durch Geselligkeit‘ ließe sich Schreibers Mentorenrolle beschreiben. Mehr noch fällt an der geschilderten Szene die Übereinstimmung im Lebensgefühl zwischen dem Kreis um Schreiber und den drei jungen Eleusiern auf. Darüber, ob der „Kuss im Arm des Grafen“ eher Experiment, Provokation oder doch ein Coming out war, ließe sich lange und ohne sichere Anhaltspunkte rätseln. Die Abende bei Schreiber und Michaelis durchziehen das ganze Tagebuch Buddes während seines Heidelberger Studienjahrs 1807/08 und ebenso Strauß’ Erinnerungen. Dass Eichendorff in dieser Runde nicht auftrat, ist durch die beiden genannten Quellen ebenso belegt wie durch dessen eigenes Tagebuch. Im Januar 1808 endete die Badische Wochenschrift. Im November 1807 hatte Arnim den Verleger Johann Georg Zimmer um Zustimmung zu seinem neuen Zeitungsplan gebeten; 35 so liegt die Vermutung nahe, dass Zimmer damit nicht etwa ein deﬁzitäres Projekt abschließen, sondern Raum schaffen wollte für die 34 35

Budde 1920, 191f. Siebeck 1926, 41.

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nicht weniger deﬁzitäre neue Zeitung für Einsiedler, die dann ab April 1808 erschien. 1811 brachte Schreiber, nun bei Engelmann, Heidelberg und seine Umgebungen heraus. Beeindruckend, weil nur nebenbei formuliert, ist der Satz: Drei jüdische Antiquare verkaufen alte Bücher, und werden nicht reich dabei. 36 Knapper lässt sich die übliche Konnotation von „Juden“ und „Reichtum“ nicht konterkarieren. Dass der Voß-Freund Christian Friedrich Winter, der 1815 nach Heidelberg kam, 1822 einen 40-jährigen Geschäftskrieg mit den jüdischen Antiquaren vom Zaun brach,37 konnte Schreiber nicht wissen, ahnte aber offenbar die Spannungen. Die Redeweise von 1811 über die Juden hebt Schreiber unter allen Zeitgenossen jeglicher politischer Gesinnung hervor. Neben den Hinweisen auf Landschaft, Geschichte und Denkmäler der Stadt enthält Schreibers Heidelbergbuch auch Aussagen, die ein trübes Bild vom Heidelberger Kulturleben zeichnen: Die bildende Kunst hatte hier nie einen Tempel. [. . . ] Gemälde- und Kupferstichsammlungen fehlen in Heidelberg, der Künstler muß sich mit Privatunterricht durchschlagen. [. . . ] Vor einigen Jahren wollte Primavesi [. . . ] eine Zeichnungsschule in Heidelberg errichten, sein Vorschlag fand jedoch keine willfährige Aufnahme. 38 Dass er die Sammlung Boisser´ee übergeht, ist angesichts des Parteienstreits noch verständlich. Aber die Sammlung zeitgenössischer Landschaftsmalerei des Bankiers Christian Adam Fries, den Schreiber als Freund des Hauses Voß kannte, verschweigt er ebenso. Auch die Beschreibung des Musik- und Theaterlebens klingt so, als habe er jede kulturelle Hoffnung für Heidelberg aufgegeben: Das gesellige Leben ist nicht die glänzende Seite Heidelbergs.[. . . ] Ein Theater fehlt, und keine Schauspielergesellschaft darf hier Vorstellungen geben. [. . . ] Konzerte werden bisweilen gegeben, von Mannheimern und reisenden Tonkünstlern, doch ist der Besuch selten zahlreich. Ein Wintercasino oder vielmehr Bälle unter dem Namen eines Casino werden seit einigen Jahren zu Stande gebracht, und wenigstens ﬁndet die Tanzlust dabei ihre Befriedigung. Die schöne Jahrszeit über ist zweimahl in der Woche Musik im Schloßgarten, und dort, in der herrlichen Natur, macht sie eine trefﬂiche Wirkung. 39 36

Schreiber 1811, 180. Mumm 1992, 81–86; von den Buchhändlern beteiligte sich nur Mohr nicht an diesem Bücherkrieg. 38 Schreiber 1811, 180. 39 Ebd. 192f. 37

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1812 versuchte Schreiber ein letztes Mal, in Heidelberg eine literarische Plattform zu schaffen. Bei Engelmann gab er von April bis Juni 1812 zweimal pro Woche Vaterländische Blätter. Miscellen aus dem Gebiete der Geschichte und Kultur heraus. Soweit erkennbar, hat er nicht alle, aber die meisten Beiträge selbst beigesteuert, ein weiterer Beweis für seinen stupenden Fleiß, aber auch Zeichen einer gewissen Isoliertheit. Es war wohl weniger Mangel an Stoff als an Abonnenten, der diesen Versuch nur ein Vierteljahr andauern ließ.

5. Der Romantikstreit Es ist Mode geworden, den Streit zwischen den Klassizisten um Johann Heinrich Voß und den Romantikern als Auseinandersetzung zwischen einer altmodischen Ästhetik und dem Beginn der literarischen Moderne zu beurteilen oder gar als Privatfehde einer alten, mächtigen und schrulligen Diva gegen alle anderen darzustellen. Einzig Günter Häntzschel verlangt eine Revision der gegenwärtig herrschenden Urteile: Eine neue Gesamtdarstellung der Heidelberger Romantik hätte nicht mehr einseitig den Zeugnissen dieser Gruppe [der Romantiker], sondern auch denen der Gegner zu folgen, unter denen Voß eine Schlüsselposition einnimmt. 40 Eine Gesamtdarstellung kann hier nicht vorgelegt werden. Zeigen lässt sich aber, dass Schreiber in den ersten zweieinhalb Jahren in Heidelberg akademischen und geselligen Kontakt mit den Romantikern hatte, bevor er sich entschloss,Voß beizuspringen.Schon diese Entwicklung fordert ein differenziertes Urteil, zumal Schreiber das Gegenteil eines unliebenswürdigen Grantlers war. Da es nicht möglich war, seine Beiträge in Cottas Morgenblatt zu identiﬁzieren und auszuwerten (das bleibt ein Forschungsdesiderat), orientiert sich die folgende Darstellung an seinen Heidelberger Streittexten und an den Zeugnissen Dritter. Der Streit begann, als Brentano im Juli 1806 gegen Voß ein höheres Kaufangebot für die alte Anatomie abgab. Dieser giftete nach Karlsruhe zurück gegen „Jemand, der hier so wenig, als wo er vorher lebte, geachtet und gewünscht wird,“ 41 und bat mit Erfolg um den Zuschlag. Das hinderte beide Seiten nicht, weiter formell freundlich miteinander umzugehen. Noch im Januar 1808 war Arnim bei Voß. Erst in die Zeit der Einsiedlerzeitung ab April 1808 fällt der endgültige Bruch. Noch 1807 hatte Schreiber für den 2. und 3. Band von Des Knaben Wunderhorn gesammelt. Zwei Beiträge von ihm nahmen Arnim und Brentano auf: 40 41

Häntzschel 1987, 321. Schneider 1914, 83.

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Den „Wechselgesang“ mit der verschleiernden Angabe „(mündlich)“ 42 und das Kinderlied „Rothe Aeuglein“. Es lautet: Rothe Aeuglein. Könnst du meine Aeuglein sehen, Wie sie sind vom Weinen roth, Ich soll in das Kloster gehen, Und allein seyn bis in Tod. Es sitzen auch zwey Turteltäublein Drüben auf dem grünen Ast, Wenn die von einander scheiden, So vergehen Laub und Gras.43 Das Motiv passt zu Schreibers Biograﬁe; der Unterschied ist nur, dass er sich selbst statt für den Glaubensdienst für die Liebe entschieden hatte. Ansonsten treffen diese Verse recht genau den Wunderhornton. Auch verfuhr Schreiber mit seinen Einreichungen philologisch nicht anders als die beiden Herausgeber insgesamt. Der „Wechselgesang“ ist eine verkürzte Umdichtung einer Vorlage des 17. Jahrhunderts, das Kinderlied wurde aus der Erinnerung aufgeschrieben. Beide Einreichungen wurden dann von der Herausgebern noch leicht überarbeitet. 44 Meinungsverschiedenheiten oder gar Streit darüber ist nicht zu erkennen. Im Frühjahr 1807 veröffentlichte Creuzer das Programm des Philologischen Seminars, ohne Voß vorher konsultiert zu haben. Voß war 1805 zwar ohne Lehrauftrag, aber doch als Universitätsmitglied mit beratender Stimme berufen worden. 45 In der Folgezeit gelang es Creuzer, dem Rivalen jeden Einﬂuss auf das universitäre Geschehen zu nehmen. Diese Ausgrenzung wirkt bis heute nach: Im Heidelberger Gelehrtenlexikon gibt es zu Johann Heinrich Voß keinen Artikel. Im Sommer kam Georg Reinbeck nach Heidelberg und schrieb in Cottas Morgenblatt – zunächst anonym – über Heidelberg. Erst 1808 kamen die im Grenzbereich zwischen Reportage, ethnologischem Bericht und Klatschspalte angesiedelten Texte unter seinem Namen als Buch heraus. Darin heißt es: „Vor allen strahlt unser Voß; so nennt ihn gewiß jeder Deutsche mit Stolz.“ 46 Die Romantiker werden angegriffen, aber nur indirekt, indem Reinbeck sittliche Bedenken gegen das Mädcheninstitut von Caroline Rudolphi äußert: 42

Rölleke 2006, 2: 193f. Ebd. 3: 312. 44 Ebd. 2: 491; 3: 470. 45 Herbst 1876, 107; Schneider 1913, 128f., Häntzschel 1987, 305f. 46 Reinbeck 1808, 32. 43

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Ehemals wurden die Mädchen in Klöstern erzogen, fern vom Andrange der Welt, und besonders der männlichen; jetzt – werden funfzehn bis siebenzehnjährige Mädchen unter dem Getümmel der Jünglinge von einigen 20 Jahren – gebildet! 47 Das war reine Misogynie. Voß steckte nicht dahinter, denn Rudolphis Institut war mit allen Seiten befreundet. Josef Görres, seit 1806 als Privatdozent in Heidelberg, organisierte zusammen mit dem Verleger Zimmer eine Ehrenerklärung für Caroline Rudolphi, die am 13. Dezember 1807, von 18 Persönlichkeiten unterschrieben, veröffentlicht wurde. Vater und Sohn Voß waren nicht dabei, aber Schreiber, der demnach einer Aufforderung von Görres oder Zimmer gefolgt war: Die Unterzeichneten,[. . . ] nachdem sie [. . . ] die Briefe über Heidelberg [. . . ] gelesen haben, erklären [. . . ] alle jene feindseligen, hämischen Insinuationen, die darin gegen mehrere hiesige Institute enthalten sind, für entweder boshafte oder sinnlose, auf jeden Fall grundlose Verläumdungen, und was sonst über Personen und Oertlichkeiten vorkommt, für alberne, abgeschmackte Klatschereien; sie erklären ferner den Verleger und die Redaktion dieses Blattes [Cottas Morgenblatt] als Hehler und Pﬂeger der Verläumdung. 48 Dieser Angriff auf Cotta war nicht weniger tendenziös und schoss weit über eine Ehrenerklärung hinaus. Nach Reinbecks Darstellung wurde die Einheit der 18 Aufrufenden gesprengt, als einzelne Unterzeichner ihre Unterschrift widerriefen. 49 Am Jahresende 1807 herrschte in Heidelberg ebensoviel Ratlosigkeit wie Streitlust, noch bevor die eigentliche Fehde begann. Am Abend des 25. Januar 1808 waren Strauß und Budde bei Johann Heinrich Voß; Schreiber und Michaelis waren auch da. Den beiden Studenten ﬁelen die Spannungen auf, sie mochten sich aber nicht zwischen den Richtungen entscheiden. In Buddes Tagebuch heißt es: Wir fanden einen herrlichen Genuss und frohe, traute Unterhaltung in dem immer sich gleichbleibenden einfachen Vossischen Hauskreise. Der Hofrat wird mir immer mehr interessant und achtungswert, und so wie in allem, so lernt man selbst in seinem noch jugendlichen Humor,was es heißt,classisch denken und sprechen. Classisch sein und classisch reden ist beinahe zum Brandmal geworden aller, die nicht zu der Fahne der neuen Zeit schwören wollen, aber man hat ein falsches Kind zu Schande gebracht. Wenn man 47

Ebd. 35. Dem Buch fügt Reinbeck Görres’ überlange Vorlesungsankündigung für das Wintersemester 1806/07 als Anlage bei in der Erwartung, spöttische Zustimmung beim Leser zu ﬁnden (201–212). 48 Ebd. 138f.; die Unterschriften 140f. 49 Ebd. 184–190.

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gewusst hätte, was Classizität heisse der Griechen und Römer, und wie enge sie sich paaren kann selbst mit dem regsten Streben des Geistes und mit jedem schönen künstlerischen Beginnen, dann hätte man sie nicht wie verstoßen betrachtet. [. . . ] Voss ist ein wahrhafter Künstler im Erzählen, sein Erzählen ist ein einfaches Gedicht; man hört ihn schweigend und hängt mit einem ehrfurchtsvollen Gefühl an seinen Lippen. [. . . ] Die Professoren Schreiber und Michaelis vermehrten das Leben des Gesprächs. Die ernste Ernestine strickte an einem anderen Tischchen des Zimmers. [. . . ] Es schien, als vergäße die Zeit sich selbst; wir wenigstens hätten noch länger bleiben mögen, wenn es nicht schon 11 Uhr gewesen wäre.50 Budde und Strauß waren trotz ihrer Nähe zu Loeben und Eichendorff nicht wirklich Parteigänger der Romantik. Ihre Position lässt sich eher wie die Schreibers als eine von Grenzgängern beschreiben. Diese Einschätzung bestätigt auch das Bekenntnis des Lutheraners Strauß, er habe sich in seinem Heidelberger Studienjahr zur – völlig unromantischen – reformierten Konfession hingezogen gefühlt.51 Neben den Treffen bei Voß und Schreiber bildete der private Mittagstisch bei Zimmer einen weiteren Kommunikationsort. Für das Frühjahr 1808 ist diese Einrichtung gut belegt. Am 1. April 1808 schreibt Arnim an Goethe: An literarischem Scherze ist Heidelberg reich, ich esse bei meinem Freunde und Verleger Zimmer mittags mit mehreren, und selten vergeht ein Tag ohne Begebenheit für die beiden Parteien Voß und Anti-Voß, diese letztere begreift aber beinahe die ganze Welt, weil er alles, was nicht in den Hexametertakt mitschlagen will und kann, für Störer des Vergnügens hält und alles, was die nun tun oder treiben, bezieht er auf sich und gegen sich.52 Diese Briefstelle zeigt, wie Arnim an der Legende vom einsamen und nur Verfolgung witternden Voß strickt, obwohl er in demselben Satz die Existenz einer „Partei Voß“ einräumt. Über diesen Mittagstisch liegt als weiteres Zeugnis die, sicherlich auf ein Tagebuch gestützte, Erinnerung Hilgards vor, der damals ein glühender Anhänger Frankreichs 53 und ein Gegner der romantischen Dichtung war. Hilgard kannte Schreiber, weil er mit ihm zusammen im Haus des Druckers Engelmann wohnte (dessen Neffe er war) und seine Ästhetikvorlesung hörte. Bei Hilgard heißt es: In der Buchhandlung von ,Mohr und Zimmer‘ wurde ein geschlossener Mittagstisch gegeben. [. . . ] Da einige unserer Tischgenossen die Stunde der Mahlzeit nicht pünktlich einhielten, so wurde das Gesetz gegeben, daß jeder, der um mehr als zehn Minuten zu spät komme, eine Strafe von sechs 50 51 52 53

Budde 1920, 254f. Strauß 1869, 119. Zitiert nach Staengle 2005, 135. Zu Hilgards Verteidigung der Besetzung der linksrheinischen Pfalz siehe Mumm 2003, 176f.

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Kreuzern entrichten müsse. [. . . ] Um aber den Topf schneller zu füllen, wurden nach und nach noch mehr Tischgesetze gegeben, die zugleich zur Unterhaltung beitrugen und die meist von Arnim herrührten.So wurde jede Woche ein Tischgenosse zum Vorsteher erwählt unter dem Titel ,Pontius Pilatus‘. Er hatte gewisse Vorrechte in Bezug auf die besten Bissen, durfte aber bei’m Sprechen nie das Wort ,Ich‘ gebrauchen, sondern mußte sich in der dritten Person Pontius Pilatus nennen; – jeder Verstoß gegen diese Regel kostete ihn sechs Kreuzer [. . . ] Einer der Tischgenossen war ,Rüger‘ und hatte die Aufgabe, jeden Verstoß gegen diese Gesetze anzuzeigen, stand aber selbst wieder unter der Aufsicht eines ,Nachrügers‘, der ihn anklagte und zur Geldstrafe brachte, wenn er einen Fall übersah u.s.w.54 Weiter berichtet Hilgard, der im Frühjahr 1808 in das französisch besetzte Rheinland zurückkehrte, um in Koblenz freiheitliches Naturrecht zu studieren, von einem akademischen Semesterabschlusspunsch bei Zimmer: Es bot eine äußerst komische Scene dar. Denn zu sehen wie gelehrte und berühmte Männer, wie Creuzer, de Wette, Bökh,Arnim, Prof. Schreiber, Görres u.s.w. sich nach der Reihe die Augen verbinden ließen, und mit erhobenem Packstock nach dem anderen Ende des Saales gingen, wo die irdene Büchse, die zerschlagen werden sollte, auf dem Boden stand, – wie sie die Richtung verloren und gewöhnlich um einige Schritte oder Fuß neben das Ziel schlugen – (kein übeles Symbol der Bücherweisheit!) – das war höchst drollig anzusehen. [. . . ] Endlich traf Einer das unglückliche Töpfchen zum großen Jubel der Gesellschaft, und nun wurde der Punsch veranstaltet. [. . . ] Es ist eine wunderliche und merkwürdige Erscheinung, wenn so ein gelehrter Kasten sich rückhaltlos aufthut und ausschüttet. Die, welche sich innerlich einander nicht leiden konnten (wie Görres und Schreiber) schossen Witzpfeile gegeneinander, die immer schärfer und schärfer wurden; die Anderen wurden immer gutmüthiger und lauter und blieben so lange geistreich, als die Nebel des Getränks es gestatteten. [. . . ] Erst spät am Abend trennte sich die Gesellschaft, und Vielen mochte es schwer genug fallen, nach Hause zu gelangen. Ich gab meinen zwei Hausgenossen, dem Professor Schreiber und meinem Onkel Joseph [Engelmann] den Arm, um sie zu führen. Wie nöthig dies war, zeigte sich an der Hausthüre der Buchhandlung, wo die Genannten, zu meiner größten Belustigung, heftig zu disputiren anﬁngen, ob man nun rechts oder links gehen müsse, um nach Hause zu kommen. 55 Disputiert wurde also auch innerhalb der Partei Voß, wenn auch wie hier nur über den richtigen Heimweg. Am 1. April 1808 erschien die erste Ausgabe der Zeitung für Einsiedler. Deren Gründung war eine Kampfansage: an Schreiber, weil sie dessen Badische 54 55

Hilgard 1858, 154–156. Ebd. 157f.

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Wochenschrift verdrängte, aber auch an Johann Friedrich Cotta und dessen Morgenblatt für gebildete Stände. Bei allem Bedacht über den hoch stehenden redaktionellen Ansatz der Einsiedler und über die Fülle literarischer Bezüge und Anspielungen dürfen die ,Witzpfeile‘ nicht vergessen werden, die zahllos durch Heidelberg ﬂogen, ohne je gedruckt zu werden. Außer den bereits genannten Orten gab es noch die Lesegesellschaft von Mohr und Zimmer und die Freimaurerloge „Carl zur guten Hoffnung“, deren „Redner“ 1807 der Theologe Karl Daub war,56 ein enger Freund Creuzers und der ,Partei Anti-Voß‘ zugehörig. Ohne Zweifel gab es weitere private Tischrunden. Jedenfalls waren die literarischen Feinde in ihrem geselligen Umgang nicht hermetisch voneinander getrennt und hatten allerlei Gelegenheiten,sich mündlich zu streiten.Wenn sich also Voß und seine Freunde von Artikeln der Einsiedlerzeitung getroffen fühlten,dann liegt die Ursache dafür nicht ausschließlich im Wortlaut der Texte, sondern es muss das kommunikative Umfeld in das Urteil einbezogen werden. Das Maiheft der Einsiedlerzeitung brachte die berühmte allegorische Ansicht von Heidelberg, die auf den ersten und zweiten Blick rätselhaft bleibt. 57 Die kurz darauf anonym erschienene Comoedia Divina, eines „der brisantesten Dokumente des Romantikerstreits“, 58 kann satirisch mit der Einsiedlerzeitung mithalten. Deren Herausgeber waren sich sicher, dass ihr Urheber nur Johann Heinrich Voß gewesen sein konnte. 1812 bekannte sich allerdings Schreiber zu seiner Verfasserschaft.59 Als Druckort kommt Engelmanns Druckerei in Betracht, verschleiert durch die Verlagsangabe „Basel“. Unter der Überschrift „Erklärung des Titelkupfers“, womit eine eigene, imaginierte Abbildung gemeint ist, heißt es dort: Vor allen Dingen müssen wir unsere Leser bitten, das Titelkupfer nicht von dem Verleger nachfordern zu lassen, denn es ist bis jetzt nichts davon zu Stande gekommen, als diese Erklärung.Wir schlagen hier den umgekehrten Weg unserer Dichter ein, die ihre Sachen immer unerklärt lassen, wozu sie sich freilich auch berechtigt halten könnten, indem das, was sie aussprechen, ihrer Versicherung nach, etwas unaussprechliches ist. Damit man aber nicht etwa unserm guten Willen mißtraue, so müssen wir noch bemerken, daß blos die Abhaltung unsers Zeichners Ursache ist, warum unsre Leser ein wahrhaftes Bild Dürerschen Geistes und Gemüths entbehren müssen. Es war nämlich dieser Meister im Helldunkel mit einem andern Meisterstücke für die Einsiedlerzeitung beschäftigt, vorstellend einen berühmten romantischen Philosophen, der die Welt erschafft. Oben schwebt die bereits fertige Kugel mit Adam und Eva, in Flammen, anzudeuten die überschwengliche Liebesglut der frommen mystischen Schule; 56

Hinz 2000, 41. Ein detailreicher Vorschlag zur Deutung bei Zimmermann 1996. 58 Strack 2006, 24. 59 Lampadius 1812, 111; siehe auch Hilgard 1858, 146; vgl. Schneider 1914, 59f. 57

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– zur Rechten blasen die Freunde des Philosophen auf Nachtwächterposaunen und verkündigen das neue Wunder; zur Linken kommt der Gott sey bei uns, und lacht sie aus nach seiner hämischen Art. Unten erscheint die Stadt am Neckar, wo die Weltschöpfung vor sich geht bei einem Glas Bier, und im Vordergrund sitzt ein Affe mit der Theorie des Klangs beschäftigt, eine höchst sinnreiche Idee, da unter allen Wesen mit vier und zwei Beinen und ohne Beine dieses humoristische Geschöpf für den treuesten Repräsentanten der Romantik gelten kann. 60 Spottziele der Comoedia Divina sind in erster Linie Görres und Friedrich Schlegel, 61 gemeint war im Grunde aber die Gesamtheit der romantischen Dichtung. Die Einstellung der Badischen Wochenschrift zugunsten der Einsiedlerzeitung hatte ein Verbitterungspotenzial hinterlassen, und Görres’ Ästhetikvorlesungen mochte Schreiber als Konkurrenz zu seiner Lehrtätigkeit empfunden haben. Mehr noch aber war es Görres’ Auftreten insgesamt, das geeignet war, Kontroversen auszulösen. Neben solchen äußeren Faktoren waren für seine Parteinahme die Prägungen durch die Literatur des Sturm und Drang und des Klassizismus entscheidend. Er war nicht an und für sich, aber doch in den Monaten der Entscheidung „kein Romantiker, sondern ein Aufklärer, der [. . . ] die mystischen Spekulationen romantischer Provenienz“ verwarf.62 So wurde für wenige Jahre aus dem Grenz- ein Parteigänger. Schreibers Umfeld stützte ihn in dieser Entscheidung. Neben den Studenten hatte er Umgang mit Ernestine und Johann Heinrich Voß, Heinrich Voß d. J., dem Sprachlehrer Michaelis, dem Buchhändler Braun und den Hausgenossen Engelmann und Hilgard.Mehr als nur von anekdotischer Bedeutung ist, dass Hilgard bei seinem Onkel als Korrektor arbeitete und somit die Einsiedlerzeitung jeweils vor ihrer Veröffentlichung kannte. 63 Das brachte der Partei Voß den Vorteil, schnell reagieren zu können. Hilgard scheint über derartige Botengänge seine Korrektorpﬂichten etwas vernachlässigt zu haben. Jedenfalls spottete 1883 Fridrich Pfaff, ohne die Erinnerungen zu kennen, über die unzähligen Druckfehler in der Einsiedlerzeitung: „Es ging bei der Korrektur offenbar etwas romantisch zu.“ 64 Hilgard nimmt seine Berührung mit romantischer Dichtung zum Anlass, seine Ablehnung poetologisch zu begründen: Der damals vorherrschende poetische Geschmack war von der Art, daß er das höchste Erstaunen in mir erregte und mich eine Zeit lang völlig verwirrte. Es war die Zeit der mystischen Romantik – man könnte sagen des 60

Schreiber 19072, 20f. Vgl. Pfaff (1883) LXII–LXIV. 62 Strack 2006, 23. 63 Hilgard 1858, 147. 64 Pfaff 1883, XXII. 61

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poetischen Wahnsinns. [. . . ] Damals [. . . ] entsagte man völlig allem gesunden Menschenverstand und verpﬂanzte die Dichtkunst aus dem wirklichen Leben in ein Reich phantastischer, unwahrer Spukgestalten, die höchstens durch äußern Schimmer auf einen Augenblick die Einbildungskraft anregen, aber weder den Geist noch das Gefühl bereichern konnten.65 In den folgenden Passagen setzt er sich ausführlich mit der romantischen Dichtung auseinander. Erkennbar sind hier die Spuren von Diskussionen, an denen auch Schreiber beteiligt war. Das Gewicht dieser Einwände gegen die Romantik ist nicht gering. Wirkungsgeschichtlich ist auf Friedrich Gundolfs Urteil über die romantische Dichtung hinzuweisen, die „Bewegung um ihrer selbst willen“ sei, ohne Ziel und Bestreben, oder, noch schärfer, auf den „Verkitschungs“Vorwurf gegen Ludwig Tieck.66 Schreibers Verhältnis zu Johann Heinrich Voß bleibt indessen unklar. Er verkehrte in seinem Haus, war mit dessen Sohn befreundet 67 und unterstützte ihn publizistisch. Voß verwendete sich lediglich einmal für Schreibers beruﬂiche Ambitionen, indem er ihn dem Universitätskurator empﬁehlt: Ich bin noch immer fest überzeugt, dass die Bibliothek unter der Oberaufsicht des H. Prof. Schreibers vorzüglich gedeihen würde. Mit einer ausgebreiteten Kenntnis in allen Fächern der Litteraturgeschichte und Bücherkunde verbindet er Geist, seltene Thätigkeit, willfährigen Eifer, und eine Denkart, die nie das gemeine Beste besonderen Verhältnissen nachzusezen vermag. 68 In dieser Empfehlung, aus der nichts wurde, steht das Wort ,willfährig‘, das in etwa Brentanos Beschreibung ,diensteifrig‘ entspricht. Eine sehr hohe Meinung hatte Johann Heinrich Voß von seinem Parteigänger demnach nicht. Wie endete der Romantikstreit? 1809 nahm Creuzer einen Ruf nach Leiden an, um noch im selben Jahr zurückzukehren. Er hatte sich innerhalb der universitären Strukturen behaupten und Voß verdrängen können. Anders stand es um den Verlag Mohr und Zimmer. 1810 zog Jakob Christian Benjamin Mohr von Frankfurt nach Heidelberg, um den Verlag geschäftlich neu, und das hieß richtungsneutral, zu positionieren. 69 Eine weitere Niederlage für Zimmer war, ebenfalls 1810, die Gründung einer konkurrierenden Lesegesellschaft durch den Buchhändler Gottlieb Braun. An dieser Spaltung der Zimmerschen Lesegesellschaft waren Schreiber, Johann Heinrich und Heinrich Voß beteiligt. 1811 ﬁrmierte der Braunsche Verein als „Museumsgesellschaft“; damit begann eine lange Erfolgsgeschichte.70 1816 löste sich die Mohrsche Lesegesellschaft auf, 65

Hilgard 1858, 141. Gundolf 1907, IV; ders. 1929, 100. 67 Siehe Brief von Heinrich Voß vom Juni 1810, Solger 1882, 138. 68 Zitiert nach Schneider 1914, 93. 69 Siebeck 1926, 67f. 70 Zu dem gesamten Vorgang siehe Witting 1911, 5–11. 66

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deren Mitglieder, darunter Creuzer, Daub und Mohr selbst, sich der Museumsgesellschaft anschlossen.Außerhalb der Universität hatte sich die Partei Voß in der Geselligkeit des städtischen Bürgertums erfolgreich etabliert. Bei Schreiber ﬁndet sich 1811 noch eine weitere Spur. In seinem Heidelbergbuch erwähnt er den St.-Anna-Friedhof: Auf dem Kirchhofe, wohin [. . . ] gewöhnlich nur die Aermern begraben werden,liegt die Dichterin Sophie Brentano,deren Grab kein Stein bezeichnet. 71 Hier wurden später auch Heinrich, Johann Heinrich und Ernestine Voß beigesetzt,deren Grabstein jetzt auf dem Bergfriedhof steht.Wer heute in Heidelberg nach Zeugnissen zu Sophie Mereau sucht,muss mit dieser Nachricht Schreibers zur Kenntnis nehmen, dass Brentano seiner Frau keinen Stein gesetzt hat.

6. Hofhistoriograf in Karlsruhe Schreiber war in Heidelberg unglücklich geblieben. Die Einkünfte waren gering, Polemik hatte er gerne getrieben, sie lag ihm aber nicht als Dauerzustand, und möglicherweise war ihm die ganze pfälzische Art zuwider.Seit sich 1803 der Schriftsteller Ernst Ludwig Posselt in Heidelberg in einem Haus am Kornmarkt aus dem Fenster gestürzt hatte, war in Karlsruhe die Stelle des Hofhistoriografen unbesetzt. 1813 wurde diese Vakanz durch die Berufung Schreibers beendet. Die Stelle war besser besoldet als die Heidelberger Professur, ihm wurde der Titel Hofrat verliehen, und er konnte in seine alemannische Heimat ziehen. So begann die zweitglücklichste Zeit in Schreibers Leben.72 Zuletzt waren neue Werke entstanden, die 1814 unter dem Titel „Eichenblätter“ herauskamen und „dem edlen Sänger der Luise und seiner trefﬂichen Gattin“ gewidmet waren; von seiner Seite aus gab es also keine Missstimmung gegen Voß. Die Zeit des Appeasements war vorbei, gedichtet wurde nun vaterländisch. Das Bändchen enthält das Theaterstück „Des Kriegers Heimkehr“, zu dessen Abfassung ihn die Mannheimer Bühne aufgefordert hatte, und Gedichte. Der Rhein, bis dahin seiner Landschaft wegen von Schreiber als Reiseziel gewürdigt, wird nun zum nationalen Symbol.Aus dem „Lied beym Rheinübergang“ sei die erste von sechs Strophen zitiert: Sey gegrüßet, Vater Rhein, Gerne hörst du Deutsche Lieder, Deutsch und frey bist du jetzt wieder, und du sollst es immer seyn. 73 Der Ton erinnert an Max von Schenkendorf, mit dem Schreiber befreundet war, 74 und an Ernst Moritz Arndt, ohne deren Wirkung zu erreichen. 71 72 73 74

Schreiber 1811, 108. Siehe Rink 2006, Landeshistoriker. Schreiber 1814, 94. Bieler 1926, 13f.

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In Karlsruhe fand Schreiber gleichgesinnte Freunde. Friedrich Weinbrenner kannte er von Heidelberg als Freund des Hauses Voß; ihm widmete er 1826 eine biograﬁsche Schrift und gab 1829 dessen Erinnerungen heraus. Der Buchhändler Gottlieb Braun war ebenfalls 1813 von Heidelberg nach Karlsruhe gezogen; während die meisten Werke Schreibers weiterhin in Heidelberg bei Engelmann herauskamen, verlegte Braun zumindest 1817 Schreibers Badische Geschichte. Neu lernte Schreiber den Direktor des Karlsruher Lyzeums Johann Peter Hebel kennen, mit dem er vielfach zusammen arbeitete und dem er mit eigenen alemannischen Gedichten nacheiferte.75 Eine Überraschung war die Freundschaft mit einem Romantiker. Sulpiz Boisser´ee nahm 1817 Kontakt mit Schreiber auf, dem er in Heidelberg aus dem Weg gegangen war. In Karlsruhe schreibt Boisser´ee am 9. September 1817 in sein Tagebuch: Ich hatte [. . . ] Schreiber nach dem was man in Heidelberg von ihm sagte verachtet – und gerade darum meinte ich, müsse ich ihn jetzt nicht vermeiden, sondern sei es meine Pﬂicht zu ihm zu gehen. [. . . ] Ich ging also [. . . ] zu Schr.; es dauerte nun nicht lang, da machte ich dem Sch. eine freundliche Erklärung darüber, daß er zuerst etwas von meinem Dom-Werk im Morgenblatt gesagt habe usw. [. . . ] Wir tranken Thee und rauchten Tabak. 76 Kurz darauf besuchte Schreiber bei einer Reise nach Heidelberg nicht nur den alten Freund Engelmann, sondern auch den neuen Freund im Palais Boisser´ee. 77 Die letzte Erwähnung Schreibers in Boisser´ees Tagebuch stammt vom April 1826: „Schreiber im Ausziehen[;] alles drunter und drüber[;] geht nach Baden.“ 78

7. Ruhestand in Baden-Baden 1824 ging Schreiber mit 63 Jahren in den Ruhestand und verließ zwei Jahre später Karlsruhe. Nun begann in Baden für 15 Jahre die glücklichste Zeit seines Lebens. Auch hier sammelte er Freunde um sich, allerdings nicht mehr so bedeutende wie in Karlsruhe; um so mehr bildete er selbst den Mittelpunkt. Wilhelm Chezy schildert einen Besuch von 1831: Die Lesegesellschaft war der Sammelplatz eines Kreises von sog. Honoratioren. [. . . ] Den Vorsitz führte an der langen Tafel Aloys Schreiber. [. . . ] Ein Greis von ehrwürdigem Aussehen, wunderbar rüstig und seinen 70 Wintern zum Trotz aufbrausend und leidenschaftlich, oft mehr als sich ziemte. 79 1832 kam Ludwig Börne auf seiner Fahrt nach Hambach durch Baden und besuchte Schreiber.Auch wenn sie einander aus Börnes Heidelberger Studienjahr 75

Ebd. passim, und Düchting 2006, 27f. Boisser´ee 1978–1995, 1: 447f. 77 Ebd. 1: 465. 78 Ebd. 2: 45. 79 Chezy 1864, 100–106. 76

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Abb. 5. Aloys Schreiber, Fotograﬁe nach einem Ölgemälde von Carl Mattheimer, 1840 (Stadtgeschichtliche Sammlung Baden-Baden)

1807/08 hätten kennen können,war von einem Wiedersehen nicht die Rede.Von Baden schrieb Börne im April 1832 seiner Briefpartnerin Jeannette Wohl: Den Hofrat Schreiber habe ich schon besucht, der sich sehr mit mir gefreut. [. . . ] Es ist hier himmlisch und der schönste Ort der Welt. [. . . ] Ich selbst habe durch die Rezensenten mich etwas irreführen lassen und wirklich geglaubt, viele verdammten mich wegen meiner [„]Briefe [aus Paris“]. Ich habe aber in Karlsruhe und hier grade das Gegenteil gefunden; alles drängt sich zu mir und beweist mir die größte Freundlichkeit.80 In seinen letzten Jahren war Schreiber weiterhin tätig als Reiseschriftsteller, Anthologist und Sagensammler,gab Cornelia. Taschenbuch für deutsche Frauen heraus, 81 und arbeitete an Übersetzungen und Neuauﬂagen seines Rheinbuchs. Sein Talent als Reiseführer und seine Liebe zu Baden hatte bereits Brentano auf einen knappen Begriff gebracht. Am 16. Juli 1806 schreibt er an Arnim: Schreiber der mein recht guter gefälliger Hausfreund ist, geht nächstens hin [nach Baden], ist von dort, und gewissermaßen der Zizerone von dort.82 Am 21. Oktober 1841, neun Tage nach seinem 80. Geburtstag, starb der ,Zizerone von Baden-Baden‘. 80

Börne 1977, 5: 243–246. Siehe Willems 2006. 82 Arnim, Brentano 1998, 1: 409. 81

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Typographische Polemik Zu Joseph Görres’ Schriftproben von Peter Hammer dieter martin

Schriftproben von Peter Hammer. 1808 – unter diesem ebenso lapidaren wie rätselhaft-verknappten Titel (Abb. 1) kam bei Mohr und Zimmer, dem Verlag des Wunderhorns und der Heidelbergischen Jahrbücher, im Frühjahr 1808 eine 24-seitige Broschüre heraus, die zu den größten antiquarischen Raritäten und zu den ästhetisch seltsamsten Produkten der Heidelberger Romantik zählt. Das unter Pseudonym veröffentlichte Heft, als dessen Urheber sehr bald Joseph Görres bekannt gemacht wurde, fand in der Forschung bislang wenig Aufmerksamkeit. Begnügten sich ältere Darstellungen der Heidelberger Romantik damit, die provokante Unverständlichkeit des Machwerks festzustellen oder anhand einzelner Passagen zu spekulieren, inwieweit Görres mit den Schriftproben satirisch auf Johann Heinrich Voß zielte, 1 so weiß auch der einzige neuere Aufsatz über das Werk wenig über dessen speziﬁsche Machart mitzuteilen: In ihrer Studie von 1980 bezieht sich Elisabeth Stopp fast nur auf den Tollgewordnen Epilogus und geht auf die zentrale Besonderheit der Schriftproben, ihre typographische Gestaltung, so gut wie nicht ein, da sie den Text nicht nach dem Original respektive dem Faksimile in Görres’ Gesammelten Schriften, 2 sondern nach den von Wilhelm Schellberg edierten Ausgewählten Werken zitiert, wo das ursprüngliche Satzbild zugunsten einer einheitlichen Schrifttype aufgegeben ist. 3 1 2

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Levin 1922, 62. Görres 1926, nach 336 (mit eigener Paginierung). Zitiert wird im folgenden nach diesem Faksimile durch Angabe der originalen Seitenzahl im laufenden Text resp. durch Abbildungen nach dem Exemplar der Universitätsbibliothek Freiburg (Signatur: G 3774,am), das nach Ausweis der Provenienzangabe auf dem Umschlag im Jahre 1882 dem Romantikforscher und Herausgeber von Arnims Trösteinsamkeit „Dr. F[riedrich] Pfaff“ gehörte. Görres 1911, Bd. 1, 285–323 (hier 308f. lediglich eine Probe von vier Seiten des Originals), und Bd.2,669–674 (Anmerkungen); zur Wahl ihrer Textgrundlage s.Stopp 1980,116,Anm.7.– Während die Mannheimer Bibliophilen-Gesellschaft „unter Anlehnung an das typographische Vorbild der Originalausgabe“ einen immerhin brauchbaren Nachdruck veranstaltete (Görres 1931, unpag.), bleibt die Ausgabe Görres 1997 wissenschaftlich wertlos, da die Schriftproben hier den Herausgebern der Poetischen Boegen dazu dienen, „einige jener Serifen-Schriften vorzustellen, denen die Leser künftig [. . . ] begegnen werden“ (ebd., 32).

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Abb. 1. [Joseph Görres:] Schriftproben von Peter Hammer. [Heidelberg: Mohr und Zimmer] 1808, Titel. Exemplar der Universitätsbibliothek Freiburg: G 3774,am (Provenienzangabe auf dem Umschlag: „Dr. F[riedrich] Pfaff. 1882“). Originalgröße ca. 21,2 × 15,2 cm

Statt aber den Chor derjenigen zu vermehren, die Görres’ Schriftproben bloß als Skurrilität anführen und zum närrischen Nonsense erklären,4 scheint es angemessener, sich dem Werk mit deskriptiver Nüchternheit zu nähern. Daher sei erstens erörtert, was es mit dem Pseudonym „Peter Hammer“ und mit der Textsorte „Schriftproben“ auf sich hat. Zweitens ist darzustellen, wie sich Görres diesen zweckgebundenen Texttypus anverwandelt, und drittens soll der Ort der Schriftproben im polemischen Spannungsfeld des Jahres 1808 bestimmt werden.

I. Das Pseudonym „Peter Hammer“ war Görres’ Zeitgenossen durchaus vertraut, dürfte in seiner speziﬁschen Verwendung aber doch irritiert haben. Bekannt war der Name – sowohl in der deutschen Version wie auch in seiner französischen Urform „Pierre Marteau“ – als Deckname eines virtuellen Verlags mit angeblichem Sitz in Köln.5 Bei Pierre Marteau oder Peter Hammer in Köln er4

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So der Tenor bei Stopp 1980, 109, die Bezüge zur Unsinnspoesie von Christian Morgenstern bis H. C. Artmann herstellt. Zum folgenden vgl.Walther 1983,sowie die aktualisierte Netzversion unter: http://www.pierremarteau.com/c/walther/marteau.html (Zugriff: 30. Jan. 2007).

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schienen vom späten 17. Jahrhundert bis um 1850 europaweit mehrere hundert Werke. In der ersten Konjunktur des Verlagsnamens, in der Zeit um 1700, waren es hauptsächlich intime Berichte über Hofskandale, libertine, unter dem Tresen zu handelnde Schriften, die niemand offen verlegen konnte. Wieder in Mode kam die Scheinﬁrma „Peter Hammer“ zur Zeit der Französischen Revolution, nun schwerpunktmäßig für politisch brisante Titel. Wie ihre Signalwirkung in den Jahren nach 1800 genutzt wurde, sei mit wenigen deutschsprachigen Beispielen angedeutet: 1801 erschien ein anonymes Pamphlet über Die Zeichen der Zeit oder die lezten Zuckungen des Adels und der Pfaffen in Baiern, 1806 wurde die Provisorische Verfassung des Bauern-Standes in Ehstland bei Peter Hammer, dem Älteren, diesmal in St. Petersburg, verlegt, der im gleichen Jahr auch Johann Friedrich Reichardts Aufklärungsschrift über Napoleon Buonaparte wie er leibt und lebt, und das französische Volk unter ihm in seinem Programm führte. 6 Ließ sich mit Peter Hammer politisch dreinschlagen, so konnte man unter diesem ﬁngierten Impressum auch literatursatirisch austeilen: Siegfried August Mahlmanns Kotzebue-Parodie Herodes vor Bethlehem, oder der triumphirende Viertelsmeister. [. . . ] Als Pendant zu den vielbeweinten Hussiten vor Naumburg von 1803 kam ebenso bei Peter Hammer heraus wie 1806 August Varnhagen van Enses bissige Testimonia Auctorum de Merkelio, das ist Paradiesgärtlein für Garlieb Merkel. 7 Wenn sich Görres in ein bereitetes Feld politisch-literarischer Streitschriften einschreibt, dann geschieht dies doch auf ungewöhnliche Weise. Denn bei ihm wird Peter Hammer nicht zum Verleger, sondern zum Autor der Schriftproben erklärt: sie sind nicht „bei“ Peter Hammer verlegt, sondern sie stammen laut Titel „von“ ihm. Daß Görres – soweit zu sehen: als einziger 8 – den Verleger-Decknamen zum Verfasser-Pseudonym aufrücken läßt, verstärkt die Absonderlichkeit seines Werks. Denn gewöhnlich haben „Schriftproben“ in dem von Görres gebrauchten typographischen Sinn 9 zwar einen Produzenten, Hersteller und Urheber, aber nicht eigentlich einen für den Text verant6 7 8

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Walther 1983, Nr. 283, 291 und 292. Walther 1983, Nr. 285 und 287 sowie 294. Walther 1983, Nr. 326, verzeichnet die Schriftproben als einziges Beispiel unter der Rubrik „Verwendung als Pseudonym“. Aufgegriffen hat Görres die ﬁktive Figur Peter Hammer als Epilogsprecher zu Des Dichters Krönung, seiner satirischen Replik auf Alois Schreibers Comoedia Divana (Zeitung für Einsiedler 1808/1962, Beylage, 40). Außer in typographischer Bedeutung begegnet der Terminus „Schriftproben“ erstens sehr vereinzelt in theologischen Streitschriften des 17. Jahrhunderts, um eine ,Probe der Heiligen Schrift‘ oder umgekehrt die ,Prüfung einer These anhand der Heiligen Schrift‘ anzuzeigen (so in einem Schlagabtausch zwischen Johannes Coccejus und Jacob Masen; Johannes Coccejus: Jacobi Masenii, Societ. Jesu, vermeinte Schriftprob / Neben Begehrter Andwort / Von wegen der Theologischen Facultet zu Leyden. Leiden 1656; Jacob Masen: Der Herrn Protestanten Wider GOttes Wort getriebener Religionsstreit / Durch bewehrte Schrifftprob Gegen D. Joannem Cocceium [. . . ] Hintertrieben / und durch Gottes Wort / mit zustimmender altrechtgläubigen Kirchen nidergelegt. Köln 1657); zweitens wesentlich häuﬁger, um in Buchtiteln auf eine beigefügte Auswahl schriftlicher oder graphologischer Dokumente hinzuweisen (z. B. Heinrich

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Abb. 2. Christian Gottlob Täubel: Allgemeines theoretisch-praktisches Wörterbuch der Buchdruckerkunst und Schriftgießerei. Bd 3. Wien 1809, Anhang, unpag.: Teutsche Schrift-Proben

wortlich zeichnenden Autor. „Schriftproben“, so belehrt Christian Gottlob Täubels Allgemeines theoretisch-praktisches Wörterbuch der Buchdruckerkunst und Schriftgießerei (1805–1809), „nennt der Schriftgießer die Sammlung von Abdrücken von allen den Schriften die er in seiner Ofﬁcin gießen kann. Der Schreiber: Urkundenbuch der Stadt Freiburg im Breisgau. Bd. I, Abt. I. Mit fünf lithographierten Tafeln, welche Schriftproben, Münzen und Siegel enthalten. Freiburg 1828; Fritz Schweighofer: Psychoanalyse und Graphologie. Dargestellt an den Handschriften Sigmund Freuds u. seiner Schüler. Mit 39 Schriftproben. Stuttgart 1976); und drittens, wohl erst in der Zeit nach Görres, um literarische Novitäten und Versuche zu annoncieren (Friedrich Gottlob Wetzel: Schriftproben: Mythen, Romanzen, lyrische Gedichte. Bamberg 1814; Ludwig Aurbacher: Schriftproben in oberschwäbischer Mundart. München 1841; Volker Hage: Schriftproben. Zur deutschen Literatur der achtziger Jahre. Reinbek bei Hamburg 1990; Jürgen Fuchs: Schriftprobe. Weimar 2000).

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Abb. 3. Christian Gottlob Täubel: Allgemeines theoretisch-praktisches Wörterbuch der Buchdruckerkunst und Schriftgießerei. Bd 3. Wien 1809, Anhang, unpag.: Lateinische Schrift-Proben

Buchdrucker wählt sich dann aus denselben die Schriften aus, die er gegossen haben will.“ 10 Und Täubels Standardwerk zeigt auch, wie solche Musterblätter aussehen können (Abb. 2 und 3): Grundlegend ist erstens die Unterteilung in Antiqua- und Fraktur-Lettern, zweitens deren skalierende Anordnung sowie drittens die Veranschaulichung der unterschiedlichen Schriften in knappen, inhaltlich meist belanglosen Texten oder – bei zunehmender Schriftgröße – auch nur durch einzelne Wörter und Buchstaben. Vergleicht man Täubels prototypische Schriftproben mit solchen, die in seiner Zeit tatsächlich im Umlauf waren, läßt sich ein größerer Spielraum erkennen. So war der Adressatenkreis doch wohl weiter, als Täubel angibt. Zahlreiche Proben stammen nicht von Schriftgießern, die Druckern ihre Dienste 10

Täubel 1805–1809/1986, Bd. 2, 85.

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Abb. 4. Schriftproben aus der Buchdruckerei Gutmann und Schatz. Heidelberg 1804, unpag.; Exemplar der Universitätsbibliothek Tübingen: Ke XVIII 1

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Abb. 5. E´ preuve de tous les caract`eres fran¸cais et allemands qui se trouvent dans l’imprimerie de J. H. M. Aubel, a Cassel. Probe von sämmtlichen französischen und deutschen Lettern, welche in der Buchdruckerei von J. H. M. Aubel vorhanden sind. Kassel 1812, S. 1. Exemplar der Universitätsbibliothek Tübingen: Ke XVIII 2.

anbieten. Vielmehr wurden sie – das belegt der Titel eines Görres’ möglicherweise bekannten Bogens: Schriftproben aus der Buchdruckerei Gutmann und Schatz. Heidelberg 1804 – von Buchdruckern ausgegeben, die Verlegern und Autoren Gestaltungsmuster vorlegen wollten. Dieser Adressierung entspricht, daß die Drucker ihre setzerischen Fertigkeiten im Umgang mit fremden Sprachen demonstrierten, indem sie das Antiqua-Schriftbild möglichst polyglott veranschaulichten (Abb. 4). Und die Zeitgebundenheit der Textsorte zeigt sich darin, daß Drucker nach 1806 nicht mehr von „lateinischen“ und „deutschen“ Lettern sprechen, sondern – wie in einem Kasseler Musterbogen von 1812 – eine Probe von sämmtlichen französischen und deutschen Lettern geben, welche

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in der Buchdruckerei von J. H. M. Aubel vorhanden sind. Auch ein Blick auf die erste Seite dieser Kasseler Probe (Abb. 5) macht die Orientierung am geänderten Markt schlagartig deutlich: „Napol´eon“ prangt in größten Lettern. Mit dem werbenden Zweck einher geht,modern gesprochen,eine Tendenz zur Autoreferentialität, die durch Textübernahmen von einem Musterbogen zum nächsten verstärkt wird: Beide Proben aus dem frühen 19. Jahrhundert erzählen in französischer Sprache und französischen Lettern von der gloriosen Erﬁndung des Buchdrucks im französischen Strasbourg (Abb. 6a und b), bevor dann – nach den Befreiungskriegen – eine Göttinger Schriftprobe in deutschen Lettern die Geschichte des Buchdrucks als nationalkulturelle Großtat feiert (Abb. 7). 11

Abb. 6a. Schriftproben aus der Buchdruckerei Gutmann und Schatz. Heidelberg 1804, unpag., Ausschnitt. Exemplar der Universitätsbibliothek Tübingen: Ke XVIII 1

Abb. 6b. E´ preuve de tous les caract`eres fran¸cais et allemands qui se trouvent dans l’imprimerie de J. H. M. Aubel, a Cassel. Probe von sämmtlichen französischen und deutschen Lettern, welche in der Buchdruckerei von J. H. M. Aubel vorhanden sind. Kassel 1812, S. 4, Ausschnitt. Exemplar der Universitätsbibliothek Tübingen: Ke XVIII 2

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Ungewöhnlich an diesem Beispiel ist auch, daß ein zusammenhängender Text fast die gesamten Proben durchläuft.

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Abb.7. Schrift-Proben aus der Dieterichschen Buchdruckerei in Göttingen.Göttingen 1829,unpag.; Exemplar der Universitätsbibliothek Tübingen: Ke XVIII 35

II. Die generelle Autoreferentialität der „Schriftproben“ wie auch die Möglichkeit ihrer ethnozentrischen Anverwandlung nimmt Joseph Görres auf, als er 1808 die Textsorte aus ihrer funktionalen Einbindung in den buchdruckerischen Produktionsprozeß herauslöst und zu einem selbständigen Stück Literatur macht. Die wenigen Quellen deuten darauf hin, daß Görres aber nicht von vorneherein intendierte, einen pragmatischen Texttypus für eine ästhetische Provokation zu nutzen. Nach inhaltlich weitgehend übereinstimmenden Berichten von Achim vom Arnim und Theodor Hilgard, einem Neffen des damals mit Zimmer assoziierten Buchdruckers Joseph Engelmann,12 bat der letztere Görres vielmehr im Winter 1807/08, Texte für einen typographischen 12

Zur Verlagsgeschichte vgl. Manger 1987, bes. 130ff. (mit der älteren Literatur), hier 136f. zu der Mitte 1807 in die Wege geleiteten Ansiedlung von Engelmanns Druckerei in Heidelberg.

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Musterbogen zusammenzustellen. 13 Der Anblick von Görres’ Texten und eine empﬁndliche Reaktion von Voß, der den Epilog vorab „zu sehen bekommen und alles auf sich bezogen“ habe, machte den Drucker aber, wie Arnim sagt, „kopfscheu“. 14 Das heißt wohl: Engelmann druckte zwar die Schriftproben, wagte aber nicht, seine Firma darauf zu setzen. So war der Weg frei für Görres’ beispiellose – ähnlich erst im Dadaismus wieder begegnende 15 – ,Entpragmatisierung‘ einer ansonsten strikt zweckgebundenen Textsorte. Vollzogen wird sie bereits äußerlich durch den ﬁngierten Titel: Ein pseudonymer Autor eines ortlos-virtuellen Verlags kann schlechterdings keine praktisch nutzbaren Schriftproben verfassen. Maßgeblich mitgetragen wurde diese Mystiﬁzierung und die damit verbundene Ästhetisierung der Schriftproben von Peter Hammer durch Mohr und Zimmer. Denn im Umschlag zum April-Heft der Zeitung 13

Hilgard um 1860, 147: „Mein jüngster Onkel, Joseph Engelmann, war Buchdrucker in Heidelberg, und die meisten Produkte der Romantiker (namentlich ,des Knaben Wunderhorn‘ und die ,Einsiedlerzeitung‘) wurden bei ihm gedruckt. Da ich nun bei ihm wohnte und da er, als Anfänger, keinen besondern Correktor hatte, so ersuchte er mich oft, ja fast regelmäßig, ihm bei diesem Geschäfte zu helfen, und ich konnte das nicht wohl ablehnen. So geschah es, daß ich nolens volens das tolle Zeug lesen mußte, und zwar vollständig und aufmerksam, wie es einem ehrlichen Correktor geziemt“; ebd., 155: „Auch Görres, obgleich nicht unser regelmäßiger Tischgenosse, kam öfters dahin [zum Mittagstisch in der Buchhandlung Mohr und Zimmer] und gab in seinem näselnden, gedehnten Tone die seltsamsten Reden zum Besten. Einmal las er uns ein Machwerk vor, das er auf die Bitte meines Onkels zum Behuf des Druckes von Schriftproben gefertigt, und dem er, ganz passend, den Titel: ,der tollgewordene Epilog‘ gegeben hatte, – ein Stück Unsinn, wie wohl noch wenige gedruckt worden sind.“ Aus dieser ebenso wertvollen wie seltenen Quelle (Universitätsbibliothek Heidelberg: F 6857), auf die mich freundlicherweise Friedrich Strack aufmerksam gemacht hat, läßt sich auch leicht erklären, wie die Heidelberger Gegner der Romantiker um Johann Heinrich Voß und Alois Schreiber (dem sich Hilgard besonders verbunden fühlte; vgl. ebd., 146) von Görres’ Schriftproben (oder wenigstens vom Epilogus) frühzeitig Kenntnis haben konnten. Jedenfalls ergänzen Hilgards Erinnerungen vorzüglich die brieﬂichen Berichte Achim von Arnims an Clemens Brentano vom 25. Jan. 1808 („Görres hat zu Engelmans Druckerey einen Schriftproben Text gemacht, worin der Epilogus nach der Ueberschrift toll wird, in Fragmentenart nur mehr zu einzelnen Mythen zusammengezogen: Voß hat das zu sehen bekommen und alles auf sich bezogen [. . . ]“; Arnim/Brentano 1998, 477) sowie vom 12. Febr. 1808: „Görres Schriftproben kommen jetzt unter dem Titel Schriftproben von Peter Hammer in Cölln bey Zimmer heraus, ich trieb ihn sie in Verlang [lies: Verlag] zu nehmen, weil die Leute den Engelmann kopfscheu gemacht hatten[,] da kam er selbst auf den Titel“ (ebd., 500). 14 Arnim/Brentano 1998, 477 und 500. 15 Am nächsten liegt der Gedanke an Raoul Hausmanns typographisches Plakatgedicht fmsbw von 1918 (Hausmann 1982, 18), das Kurt Schwitters später als Keimzelle seiner Ursonate diente. – Das früheste mir bekannte deutsche Beispiel für die Verwendung typographischer Proben in einem poetischen Kontext stammt von Philipp von Zesen, der in seiner versiﬁzierten LobRede von der Hochnütz- und Löblichen zweyhundertjährigen Buchdruckerey-Kunst (1642) den Reichtum verschiedener Lettern anführt und im Anmerkungsapparat durch entsprechende Muster belegt (Zesen 1980, 201–234, hier 228–230). Anzuschließen sind die mit typographischen Proben versehenen Diskurse über den Segen des Buchdrucks in Georg Philipp Harsdörffers Frauenzimmer Gesprächspielen (Harsdörffer 1644/1968, 410–412).

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für Einsiedler annoncieren sie den Titel unter den zur „Jubilate-Messe. 1808“ neuerschienenen „Verlagsbücher[n]“.16 In erhebliche Spannung zu den ungeschriebenen Normen einer Textsorte, deren Zweck sich gewöhnlich im technischen Prozeß der Buchproduktion erschöpft, gerät Görres freilich nicht erst durch die äußerliche, nachträgliche Entpragmatisierung seiner Schriftproben, sondern bereits durch seine in Engelmanns Ofﬁzin eingereichten Texte. Norm war – so zeigte der Blick auf praktisch gebrauchte Schriftproben der Zeit – einerseits ein bestimmtes Gestaltungsmuster: die Unterteilung der Schriften in Antiqua und Fraktur sowie ihre skalierende Anordnung. Norm war andererseits die Exempliﬁzierung der 16

Zeitung für Einsiedler 1808/1962, April-Heft, Umschlag, unpag. – Unklar bleibt, inwieweit diese Ende April 1808 mit dem Heftumschlag ausgelieferte Ankündigung für die „JubilateMesse“ (Jubilate ﬁel 1808 auf den 8. Mai) auf das genaue Erscheinungsdatum der (vermutlich in kleiner Auﬂage gedruckten und mehr privat verteilten als öffentlich gehandelten) Schriftproben schließen läßt. Bereits am 1. Februar 1808 rechnet Görres (in einem Brief an Jean Paul) die Schriftproben unter seine „zu Tage gefördert[en]“ Produkte (Görres 1985, 35). Arnim kündigt am 12. Februar an, „Görres Schriftproben kommen jetzt [. . . ] heraus“ (Zitat in Anm. 13), Brentano bestätigt den Empfang der „Görresischen Schriftproben“ in einem Schreiben an Arnim, das „um den 24. Februar 1808“ zu datieren ist (Arnim/Brentano 1998, 505), und schlägt kurz nach dem 1. März 1808 vor, die rahmenden Gedichte auf dem Titelblatt der Kinderlieder (1808) „aus der kleinsten lateinischen Schrift in den Schriftproben“ zu drucken, „da mir die Engelmannsche deutsche nonpareille zu groß scheint“ (ebd., 514). – Ein erstes öffentliches Zitat aus Görres’ (noch ungenanntem) Werk ﬁndet sich im Morgenblatt für gebildete Stände vom 11. März 1808, wo Görres’ Heidelberger Ästhetikvorlesung polemisch paraphrasiert wird: „die pontinischen Sümpfe Deutschlands werden bald verwandelt seyn in Blumengärten für lustwandelnde Dichter und Frauen; denn ,es beginnt ein anderes Geschrille von Deutschheit und deutscher Nation Art und Kunst und Geschick !!!‘ “ (Morgenblatt 1808, 241, nach Schriftproben, 16). – In der Zeitung für Einsiedler (1808/1962, 21 [9. April]) empﬁehlt Arnim „die herrlichen Worte eines Freundes“ aus den Schriftproben (S. 10) für die „Leichenpredigt eines [. . . ] literarischen Kindes“. Merkwürdigerweise wird aber in der am 3. Mai 1808 veröffentlichten Morgenblatt-Besprechung des April-Heftes der Zeitung für Einsiedler aus den „nächstens erscheinenden“ Schriftproben zitiert, um die kleine Drucktype eines Gedichts von Clemens Brentano ironisch zu loben: „Wir rühmen dieses Gedicht als ein trefﬂiches Produkt der Engelmannschen Ofﬁzin, welche dasselbe, wie den langen Beginn des Aufsatzes des Hrn. Prof. Görres, durch eine neue Nompareil-Schrift trefﬂich ausgestattet hat. Weshalb diese augermüdende kleine Schrift gewählt worden, läßt sich nur aus einer Stelle in den nächstens erscheinenden, und in der Zeitung für Einsiedler bereits citirten Schrift-Proben (Heidelberg, bey Mohr und Zimmer) erklären. Die Stelle lautet, wie folgt: ,Dich zartes, niedliches Nompareille, hab’ ich vor allen gewählt, in dir sollen sie wiedergeboren im Fleische werden: fügt euch zusammen, ihr leicht geschwänzten Gestalten, eine Seele will einkehren in euer Reich !‘ “ (Morgenblatt 1808, 422; nach Schriftproben, 1). In seinen gegen das Morgenblatt gerichteten Correspondenznachrichten aus Bädern und Brunnenorten markiert Görres ein Selbstzitat: „Will du die Gans nit lassen räuberischer Fuchs ! – Schriftproben“ (Zeitung für Einsiedler 1808/1962,May-Heft,Umschlag,unpag.; nach Schriftproben,19).– Die MorgenblattBesprechung der Schriftproben folgt dann erst am 4. Juli 1808, unter ironischem Hinweis des Rezensenten, er habe das Werk nur in „zweymonatlicher Anstrengung“ bewältigen können (Morgenblatt 1808, 634; zur Identität des Rezensenten vgl. unten Kap. III des vorliegenden Beitrags).

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Drucktypen in inhaltlich sehr leicht faßlichen Wörtern oder Sätzen. Die Irritation, die Görres’ Schriftproben auslösen, läßt sich am besten im Blick auf diese doppelte Norm erklären, die gestalterische Komplexität mit inhaltlicher Simplizität verbindet. Kurz gesagt: Indem Görres gestalterische Vorgaben erfüllt, setzt er seinen Text auch inhaltlich Normen aus, die er aber keineswegs akzeptiert, sondern in vielfältiger Weise durchkreuzt. Zunächst knapp zum Gestaltungsmuster, das sich gut anhand einer strukturierenden Inhaltsübersicht erkennen läßt: Erstes Buch. Französische Schriften. Prologus. Nompareille romain. Nompareille italique. I. Zigeunersprüche. Petit texte romain. Petit texte italique. II. Tarantultanz. Petit romain romain. III. Weltgeschichte. Petit romain italique. IV. Tintenﬁsche. Ci[c]ero romain. V. Allraunen. Cicero italique. VI. Schlaraffenland. Cicero romain auf Mittel Kegel. VII. Kurzer Process. St. Augustin romain [petit oeil] VIII. Caryatiden. St. Augustin italique. VIIII. Europa auf dem heiligen Berg. Gros texte romain et italique. [X.] Gros parangon romain.

1–15 1–2 1–2 2 3–8 3–5 6–8 9–10 10–11 11 12 12 13 13–14 14–15 15

Zweytes Buch. Deutsche Schriften. I. Synonime. Mittel. II. Text. III. Tertia. IV. Mysticism. Grobe Cicero V. Die Gegensätze. Kleine Cicero auf Mittel-Kegel. VI. Die Wiedergeburt. Kleine Cicero. VII. Die Luftfahrt. Garmond. VII[I]. Das Orpheusische Ey. Garmond auf Cicero-Kegel. Borgis auf Garmond-Kegel. VIIII. Gespenster. Petit. X. Tollgewordner Epilogus. Nompareille.

16–24 16 17 17 17–18 18 18–19 19–20 20–21 20 20–21 21–22 22–24

Görres’ Werk folgt äußerlich dem vertrauten Muster. Französische Schriften, also Antiqua-Lettern, füllen zwei knapp Drittel des Werks, weil sie jeweils recte und kursiv vorgeführt werden. Die deutschen Schriften, die diese Unterscheidung nicht kennen, nehmen etwas mehr als das letzte Drittel ein. Sämtliche (hier kursivierten) typographischen Termini gehören, wie die abgebildeten Muster zeigen, zum Repertoire der Textsorte, lassen sich in zeitgenössischen Nachschlagewerken wie Täubels Wörterbuch der Buchdruckerkunst leicht ve-

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Abb. 8. [Joseph Görres:] Schriftproben von Peter Hammer. [Heidelberg: Mohr und Zimmer] 1808, 14f.

riﬁzieren und geben die jeweils benutzte Type genau an, sodaß Görres’ Schriftproben auch die übliche Anordnung nach Größe weitgehend einhalten. Indem allerdings die Skala der französischen Schriften, die von der kleinsten zur größten Type reicht, bei den deutschen Schriften – nicht ganz konsequent 17 – in umgekehrter Folge durchschritten wird, bilden die beiden weitaus textreichsten Abschnitte in der winzigen Nompareille-Schrift einen Rahmen um das Ganze. Sie geben den Schriftproben eine Geschlossenheit, die dem sonst vorherrschenden Eindruck fragmentarischer Kleinteiligkeit durchaus entgegenwirkt. Die Rahmentexte jedoch, und damit beginnt schon auf formaler Ebene die Durchkreuzung der Norm, sind unproportional lang, viel länger als es dem praktischen Zweck entspräche. An den Usancen der Textsorte gemessen, ist es ferner ungewöhnlich, daß Görres nur eine einzige Antiqua-Schrift mit einem fremdsprachigen Text versieht. Außer im neunten Kapitel, das die bekannte Parabel vom Streit des Magens mit den anderen Körperteilen aus Titus Livius’ Ab urbe condita (II 32, 8–12) zitiert und am Seitenwechsel unvermittelt in die Kursive wechselt (Abb. 8), ﬁndet sich nur noch ein kleines italienisches Zitat aus Guarinis Pastor Fido, das unmittelbar auf die typographische Bezeichnung 17

Eine nicht näher erklärbare Ausnahme von der Skalierungsregel ergibt sich zu Beginn der Deutschen Schriften, wo die Reihenfolge, nach Größe geordnet, so lauten müßte: I. Text, II. Tertia, III. Mittel.

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Abb. 9. [Joseph Görres:] Schriftproben von Peter Hammer. [Heidelberg: Mohr und Zimmer] 1808, 16

Nompareille italique folgt und durch diese motiviert sein dürfte: „O malvagio Destino! Dove m’hai tu condotto? So sprech ich in unvergleichlicher italischer Zunge [. . . ]“ (S. 2). 18 Vollends über Norm und pragmatischen Sinn einer Schriftprobe hinaus gehen die charakterisierenden Zwischentitel, die über fast allen Abschnitten stehen. Immerhin einige von ihnen verweisen auf Sprache und Schrift, um sich so mittelbar einer typographischen Musterprobe einzufügen. Mit Tintenﬁsche etwa ist ein Abschnitt (S. 11) überschrieben, der die materiellen Voraussetzungen schriftlicher Mitteilung, Tinte und Feder, zunächst als natürliche Mitgift von Tintenﬁsch und Vogel einführt.Die Gabe des rechten Gebrauchs aber sei,so wird in hohem Tone verkündet, allein dem Menschen vorbehalten, und unter diesen vor allem den „Teutschen“. Der „trefﬂich[e]“ Gebrauch des „trefﬂichen Saft[es]“ scheint sich jedoch – und diese zynische Wende ist typisch für Görres’ Schriftproben – in der Anleitung zu geistiger Beschränkung und dumpfer Duldsamkeit zu erschöpfen: „Alles lassen sie [die Deutschen] sich gutmüthig gefallen, versiegt ihnen der Nectar nur nicht“, also die Tinte, deren Rezeptur aus 18

Görres zitiert Giovan Battista Guarini, Il Pastor ﬁdo V 5 (Guarini 1976, 372).

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„Galläpfeln und zusammenziehendem Stoffe und vitriolischem Eisen“ Görres anschließend anführt.Wie die Tintenﬁsche ihre „Extracte“ dazu nutzen, die Fische im Finstern dumm dreinschauen zu lassen, so dient auch den Deutschen der nie versiegende Tintensaft nur dazu, sich gegenseitig einzulullen. Statt die Erﬁndung der Druckerkunst ethnozentrisch als nationale Kulturleistung zu vereinnahmen, verkehrt Görres den Zweck einer typographischen Werbebroschüre zur Polemik gegen „teutscher Nation Art und Kunst und Geschick“ (Abb. 9). 19 Im Übergang von den französischen zu den deutschen Schriften prangert er nämlich das „Geschrille von Teutschheit“ (mit dem für die ,Altdeutschen‘ signiﬁkanten T) als „phrasenhafte [. . . ] Gloriﬁzierung des Vaterländischen“, 20 als substanzlosen Rekurs auf vermeintliche Nationaltugenden an und diskreditiert das Zeitschriften-Wesen „von heute“ als sinnentleerende Pluralisierung: „ein Mann ein Wort, viel Mannen ein Buch, alle Bücher Journale, heute im Fluge, morgen Maculatur“. Autoreferentiell, allerdings auf eine viel weniger plakative Weise, sind auch die rahmenden Nompareille-Abschnitte zu deuten. Der Prologus (Abb. 10) beschreibt Geburt und Gestaltwerdung menschlicher Gedanken als geistigen Zeugungsakt, in kosmischer Bildlichkeit als Überwindung des anfänglichen Tohuwabohu, in biologischer Metaphorik als ordnende Beseelung chaotisch durcheinander zappelnder „Samenthierchen“. Die Geburt der embroynalen Gedanken aber, als Verbindung von Körper und Geist vorgestellt, vollzieht das schöpferische Ich im Medium der (im Wortsinn) ,unvergleichlich‘ kleinen Type, in der sich amorphe Gedanken gerade eben über die Wahrnehmungsschwelle hinweg zur körperlichen Schrift formen: „Dich zartes,niedliches Nompareille hab’ ich vor Allen gewählt, in dir sollen sie wiedergebohren im Fleische werden: fügt euch zusammen, ihr leicht geschwänzten Gestalten, eine Seele will einkehren in euer Reich.“ (S. 1) Diesem biologisch-typographischen Schöpfungsmythos, der in der Rede von den „geschwänzten Gestalten“ Spermien mit Schriftzeichen analogisiert, korrespondiert das Finale. Die (im Bild der Schriftproben gesprochen) aus dem Nichts kommende, dann mächtig anschwellende, zu plakativer Deutlichkeit gerinnende Gedankenﬂut löst sich, nach dem Wunsch des Epilogus, wieder ins Nichts auf: „Ach Gott, nimm mir etwas Verstand, damit ich zu etwas nutz werde, ich bin recht müde geworden, ich wollt es wär’ Schlafenszeit und Alles wär’ vorbey.“ (S. 24) Vom vorbewußten Chaos in den nachbewußten Schlummer, der alle Konturen auﬂöst und die taghell-bedrängende Zeitdiagnostik suspendiert – in der anschaulichen Gestaltung dieser Bogenlinie scheint nicht nur der ,Sinn‘ der symmetrisch-rahmenden Schriftgrößen-Folge zu liegen, sondern auch die absichtlich rezeptionshindernde Textgestalt des Epilogs (Abb. 11): In 19

Kaum zu übersehen ist die Anspielung auf Johann Gottfried Herders ﬂiegende Blätter Von deutscher Art und Kunst (1773). 20 Strack 1987, 279f.

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Abb. 10. [Joseph Görres:] Schriftproben von Peter Hammer. [Heidelberg: Mohr und Zimmer] 1808, 1

winziger Schrift folgen gut dreißig kurze Passagen aufeinander, unverbundene Versatzstücke, ohne Absätze aneinandergereiht und bloß durch Gedankenstriche getrennt. Die textuelle ,Tollheit‘ des Epilogs, sein Bruch mit vertrauten rhetorisch-logischen Organisationsmustern, bildet mimetisch den Rückzug

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Abb. 11. [Joseph Görres:] Schriftproben von Peter Hammer. [Heidelberg: Mohr und Zimmer] 1808, 22

aus der typographisch geordneten Welt der schriftgewordenen Gedanken ins Amorph-Chaotische nach. Wie Prolog und Epilog – als Übergänge in die Lesbarkeit und aus ihr heraus – gestalterisch aufeinander bezogen sind, so sind sie auch motivisch miteinander verklammert. Eingeführt werden die Gedanken nämlich nicht als Produkte eines autonomen Schöpfers, sondern als unfreiwillige Ausgeburten, empfangen in „Böse[r] Zeit“ (S. 1). Lassen die Planetenzeichen (s.Abb. 10) 21 wohl keine klare „Nativität den Werdenden stellen“, so behauptet die anschließende 21

Planetenpiktogramme sind in den Schriftproben der Zeit durchaus nachzuweisen und werden in Täubels Wörterbuch der Buchdruckerkunst, weil sie vorrangig für den Druck zeitgenös-

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Zeitklage die Herkunft der Gedanken aus einer Teufelsbuhlschaft, aus der unausweichlichen Verknüpfung des Sprechenden mit seiner Epoche, aus der Befruchtung durch den mitternächtlich „schwarze[n] Thau“ seiner Zeit, die in gewagter, auf Napoleon zu deutender Mythencollage als teuﬂische bestimmt wird: „Böse Zeit, schlimme Zeit! Es droht das neue Gestirn“ – gedacht ist wohl an den Kometen von 1807 – „mit der Keule den teutschen Auerochsen zu erschlagen, die Meduse schaut starr zur Erde hernieder [. . . ]. Unselige, die ihr sollt gebohren werden, den Satanas werdet ihr zum Vater haben, und die Gebrechlichkeit zur Mutter.“ (S. 1) Die Vorstellung, das in seiner Zeit stehende Ich sei von teuﬂischen Gedanken heimgesucht, wird im Epilog aufgenommen. Dort allerdings geht es darum, sich aus dem Bann satanischer Reﬂexionen zu retten, und sei es in Wahnsinn und Bewußtlosigkeit: Daher hebt der Prolog mit einem Zauberspruch an, den Görres wohl einer Sammlung von Hexenverhörprotokollen entnommen hat: „Im Thume steht die Rosenblume, sie ist weder braun noch fahl, so müssen die Huffdinger zerstäuben und zerfahren, und kommen der hirtischen Margarethe an in des Teufels Nam“ (S. 22). Eine Verhörte, so berichtet der Jurist Benedikt Carpzov in seinem strafrechtlichen Hauptwerk Practica nova imperialis Saxonica rerum criminalium (1635 u. ö.),habe bekannt, mit diesem Spruch ihre Teufelsbrut der „Hirtischen Margarethen in das lincke Bein [. . . ] gezaubert“ zu haben. 22 Und auch die abschließende Apostrophe der „wunderlichen Welt“, die in Hamlets welteklen Wunsch nach Schlaf und Vergessen mündet, beruft sich nicht nur auf „Gott“, sondern spricht auch in des „Teufels Namen“ (S. 24). Integriert in diesen Rahmen ist eine Sequenz geschlossener Abschnitte, die mit der ziel- und geistlosen Gegenwart ins Gericht gehen: sei es in Tiraden und psalmodischen Klagen, sei es in Visionen apokalyptischer Gerichtstage, sei es in angedeuteten Szenen oder parabolischen Erzählungen. Zum Teil zielen diese meist kurzen Kapitel durchaus auf Zeiterscheinungen wie die hohle Teutschtümelei oder die betriebsam leerlaufende Journalistik als „Signatur von heute“ (S. 16). Zum größeren Teil aber sind die Texte schon deshalb kaum auf einzelne Phänomene oder gar Personen zu beziehen, weil sie mit indeﬁniten Pronomina operieren, und sie tendieren schon deshalb ins Allgemeine, weil Görres seine Bilder und Zitate von überall her nimmt und oft hart aneinanderfügt. Dafür ein einziges Beispiel, Kurzer Process: sischer Almanache gebraucht wurden, „Kalenderzeichen“ genannt (Täubel 1805–1809/1986, Bd. 2, Anhang, unpag.). 22 Carpzov 1670, S. 342: Die Verhörte sagte aus, sie habe nach dem Beischlaf mit dem Teufel „nach 4. Wochen 5. Paar böser Dinger gezeuget und gebohren / wären wie weisse Würmer gewesen / und hätten schwartze Köpffe gehabt / die habe sie der Hirtischen Margarethen in das lincke Bein gebracht / und gezaubert / durch nachfolgenden Spruch: Im Thume stehet die Rosenblume / sie ist weder braun noch fahl / so müssen die Huffdinger zersteuben und zerfahren / und kommen der hirtischen Margarethe in des Teufels Nahmen an“. Den Hinweis auf diese Quelle gibt Schellhorn (Görres 1911, Bd. 2, 674).

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Sie hatten ihren alten Ruhm a` fond perdu gegeben, und dachten nun pﬁfﬁg immerwährende Leibrenten zu ziehen von dem erdarbten Capital. Da hat die Zeit, klüger und listiger noch, die alten Wucherer mit dem Hammer erschlagen, und Kapital und Zinsen mit einem Streiche gewonnen. Wollt ihr denn ewig leben, ihr Hunde? (S. 13) 23 In ﬁnanztechnischer Metaphorik wird ein unbestimmtes „Sie“ eingeführt, das seinen „alten Ruhm“, sein „Capital“ gut anzulegen meint, in Wirklichkeit aber alles an das personiﬁzierte und einigermaßen robust agierende Abstraktum „Zeit“ verliert. Abgeschlossen wird diese Kürzesterzählung, die man als eine 1808 durchaus aktuelle Parabel auf ein verfehltes, nicht zukunftsfähiges Verhältnis zur eigenen Vergangenheit lesen darf, durch jene schroff angefügte rhetorische Frage, mit der Friedrich der Große am 18. Juni 1757 seine ﬂüchtigen Soldaten in die Schlacht bei Kollin zurückbeordert habe: „Wollt ihr denn ewig leben, ihr Hunde?“ 24 Wer aber fragt so? und ist das nun Trost oder doch eher Hohn auf jene, die ihren „alten Ruhm“ „pﬁfﬁg“ investiert zu haben glaubten? Viele von Görres’ bildhaften, aus diversen Quellen und Mythen kombinierten, rätselhaft anspielungsreichen Texten vollführen solche Volten ins Pessimistisch-Düstere, in Zynismus und Sarkasmus. Gerne imagniert er dabei die personiﬁzierte Zeit als Rad, Sanduhr oder übermächtiges Mahlwerk: O kläglich Gesicht, wie ist Alles vermahlen und verschwemmt und zermalmt in diesem Geschlechte, den rinnenden Staub in der Sanduhr des Todes nennen sie Menschheit, und dünken sich etwas drauf. Es kehrt der Engel um das Gefäß, und eine Geschichte ist abgeschlossen und eine Neue beginnt. (S. 8) Das Rad der Erscheinungen dreht sich immerfort um, aber was in aller Welt wird doch in dem grossen Mühlenwerke immer geraspelt und gemahlen, und wofür? (S. 10)

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In der Reproduktion in Görres’ Gesammelten Schriften (Görres 1926) liest man „sond perdu“ (mit langem Antiqua-s); das Freiburger Exemplar des Originaldrucks dagegen lautet eindeutig und richtig „fond“. 24 Der in verschiedener Form überlieferte Ausspruch ﬁndet sich etwa in dem höchst kritischen Lexikon aller Anstössigkeiten und Prahlereyen unter dem Stichwort ,Beredsamkeit‘: „Als er [König Friedrich] bey Kollin seine Preußen weichen sah, eilte er herbey, und hielt ihnen eine Rede,die er unmöglich aus dem Cäsar [. . . ] entlehnt haben konnte.Sie malt uns Friedrichs Seele zu treu, als daß wir sie unsern Lesern nicht mittheilen sollten. Hier ist sie: Ihr Racker ! wollt ihr ewig leben ?“ (Anonymus 1789, 12). – Nahezu in dem von Görres verwendeten Wortlaut begegnet die rhetorische Frage auch in Goethes Besprechung von Knebels Lukrez-Übersetzung (1822): Friedrich habe „im prägnantesten Augenblick der Schlacht, da seine Truppen dem unvermeidlichen Tod entgegen zu gehen stockten, verdrießlich“ ausgerufen: „Ihr Hunde wollt ihr denn ewig leben ! So nah gränzt das Ungeheure ans Lächerliche.“ (Goethe 1998, 287)

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Der „Weltlauf“ erscheint als irrer Tarantultanz (S. 9f.), die Weltgeschichte als „von blinden Eseln“ getriebenes „Paternosterwerk“ (S. 10),25 als „monotone[s] Gesurre“, das Alles auﬂöst und keine Hoffnung auf Erhalt und Beständigkeit zuläßt: „læcherlich“ seien jene „unter den erdgebohrnen sterblichen Menschen, die wie Pholaden 26 sich einbohren in den eilenden Kiel der Geschichte [. . . ] und eingebildet nun wæhnen, sie hætten das Schiff in den Hafen bugsirt“ (S. 14). Und eine Wiedergeburt sei deshalb kaum zu erhoffen, weil der Gegenwart zu einem angeblichen Rezept des Paracelsus, das den toten „Leib in seine Partikeln“ zu zerhacken, „Alles in ein reinliches Fäßchen“ zu packen und darüber „die ewige Lampe“ zu zünden anordne, 27 das heilige Feuer für „die Stunde der neuen Geburt“ fehle, denn unsere geistlosen „Gelehrten“ hätten die „ewige Lampe“ schlecht gehütet (S. 18f.).

III. Görres’typographische Polemik,so lassen diese Zitate erkennen,zielt aufs Ganze, auf universale Prozesse, auf den Ungeist und die Selbstvergessenheit seiner Zeit. Unbestritten, daß die seinerzeitige Gelehrsamkeit von Peter Hammer einige Hiebe bezieht, und unbestritten auch, daß, da Alles und Jedes gemeint ist, auch an Einzelne gedacht sein mag. Wenn aber Voß bestimmte gelehrtensatirische Passagen des tollgewordnen Epilogus auf sich bezog – wie den netten Schwank vom brillentragenden Schulmeister, der auf dem Markt fette Schweine zu kaufen meint, zu Hause aber feststellen muß, daß es bloß Ferkel sind, 25

Nach Johann Georg Krünitz’ Oekonomischer Encyklopädie ist ein „Paternosterwerk, Rosenkranzmühle, eine Wassermaschine, wo vermittelst mehrerer an eine Kette oder an ein Seil ohne Ende, das um eine Welle läuft, gebundener ledernen mit Haaren ausgestopften Kugeln, welche durch eine oder mehrere Röhren gehen, das Wasser aus der Tiefe gehoben wird; gleichfalls wegen der Aehnlichkeit mit einem Paternoster oder Rosenkranze“ (zitiert nach der Online-Version: http://www.kruenitz1.uni-trier.de/ [Zugriff: 30. Jan. 2007]). 26 Das sind Muscheln, welche die „Eigenschaft“ haben, „sich durch kalkhaltige Ufersteine, oder Korallen, ja sogar durch Felsen durchzubohren“ (Krünitz online: http://www.kruenitz1.unitrier.de/ [Zugriff: 30. Jan. 2007]), und dadurch in versteinerter Form zu wichtigen erdgeschichtlichen Zeugen werden. In diesem Sinne nennt sie Immanuel Kant in seiner Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798): „Die Muschelschichten in weit von der See gelegenen Landgegenden, oder die Löcher der Pholaden in den hohen Alpen, oder vulkanische Überbleibsel, wo jetzt kein Feuer aus der Erde hervorbricht, bezeichnen uns den alten Zustand der Welt und begründen eine Archäologie der Natur“ (Kant 1907, 193). 27 Tatsächlich handelt es sich – wie mir freundlicherweise Joachim Telle mitteilte – keineswegs um ein wirkliches Rezept des Paracelsus, sondern um die Wandersage einer mißglückten Verjüngung, die wohl zuerst im Sagenkreis vom Zauberer Virgilius überliefert, aber früh auch auf andere ,Zauberer‘ wie Roger Bacon, Albertus Magnus, Agrippa von Nettesheim, Faust und Paracelsus übergegangen ist (vgl. Handbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 8, Sp. 1665–1672, hier 1671f.). Görres dürfte die Geschichte, die auch noch in Sagensammlungen des späteren 19. Jahrhunderts tradiert wird (etwa: Salzburger Volkssagen 1880, 290f.), im Zuge seiner Studien zu den Teutschen Volksbüchern in einer bislang nicht bekannten Quelle gelesen haben.

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die ihm seine Brille riesig vergrößerten (S. 22) 28 –, wenn Voß sich in der Figur des „Junius Brutus im zitzernen Nachtrock“ (S. 22) porträtiert fühlte und für die Zielscheibe persönlichen Spotts hielt, dann überschätzte er doch wohl die Treffgenauigkeit von Görres’ Rundumschlägen, die zur Personalinvektive kaum taugten: Vage Anspielungen, eingebettet in eine wahre Lawine disparater Bilder, konnten Voß öffentlich kaum schädigen. Entsprechend spielt Voß’ persönliche Betroffenheit auch nur im privaten Briefwechsel 29 eine Rolle, kaum aber im journalistischen Disput um die Schriftproben. Zentral sind dort, also im Morgenblatt von 1808, zwei bislang wenig gewürdigte Aspekte. Sie haben beide mit Görres’ universitären Ambitionen zu tun, und sie teilen sich in einen mehr ästhetischen und einen mehr personalpolitischen Aspekt. Zunächst die ästhetische Seite: Beide Parteien, die romantische wie die Voßische, verweisen im Zusammenhang der Schriftproben mehrfach auf Jean Paul, und tatsächlich wird man in ihrer Anspielungsfülle wie in ihrer verwirrenden Vielfalt Bezüge zu Jean Paul sehen dürfen. Für Görres selbst, so heißt es zu Beginn seiner großen Jean Paul-Besprechung in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1811, bedeutet dessen „Gewühl der Töne“ kein Chaos, sondern bloß eine „Einfalt in der Vielheit“: „alles bindet doch der in28

Dies nach dem Zeugnis von Heinrich Friedrich Theodor Kohlrauschs Erinnerungen aus meinem Leben (Hannover 1863; abgedruckt in: Görres 1985, 628), nach denen Voß auch „einige Sätze, die mit dem Refrain schlossen: ,Alter, willst du den ewig leben ?‘“ auf sich deutete; da das Original der Schriftproben allerdings „Wollt ihr denn ewig leben, ihr Hunde ?“ (S. 13) lautet und, wie oben Anm. 24 nachgewiesen, einen Ausspruch Friedrichs des Großen zitiert, dürfte eine intendierte Anspielung auf Voß doch reichlich unwahrscheinlich sein. 29 Daß Voß den Epilogus „auf sich bezogen“ habe, weiß Arnim am 25. Jan. 1808 an Brentano zu berichten (Arnim/Brentano 1998, 477), welcher einen Monat später allerdings auch die multiple Ausrichtung von Görres’ Anspielungen bemerkt: „der Epilogus ist das klarste und schönste von Görres waß ich kenne, wie er drinne so fein auf den alten Voß anspielt, und auf mich und auf den Schelling und wieder auf den Epilogus“ (Arnim/Brentano 1998, 505). Sowohl die Heidelberger Romantiker wie ihre Gegner rufen auch in dieser Sache (wie schon beim Wunderhorn und dann beim Sonetten-Streit) Goethe als Richter an: Voß’ Sohn berichtet wohl Mitte Juni 1808 über die Streitigkeiten zwischen Morgenblatt und Zeitung für Einsiedler, kritisiert heftig Arnims Eintreten für Görres und verweist Goethe auf dessen Schriftproben samt der darin enthaltenen Attacke auf seinen Vater: „Der ,Brutus im Schlafrock‘ ist mein Vater“ (zit. nach: Briefe an Goethe 1992, Nr. 925). Arnim dagegen übersendet am 29. Sept. 1808 Görres’ Schriftproben und Die teutschen Volksbücher nach Weimar und klagt: „Voß ging hier bey den Professoren herum, um den braven Görres von hier zu verbannen, warnte die angekommenen Studenten gegen ihn, als gegen einen Mystiker“ (zit. nach Görres 1985, 41). Ähnlich klagte bereits Görres in seinem Schreiben an Charles de Villers vom 1.Aug. 1808: „Noch später schrieb ich die Schriftproben, voriges Jahr in bitterem Unwillen auf die Zeit und die allgemeine Hohlheit. Das nahm er [Voß] wieder in der allerlächerlichsten Verblendung auf sich, und nun ward der Teufel von der Kette losgelassen. Er schämte sich nicht, hier bei den Leuten, denen er Einﬂuß zutraute, herumzugehen und gegen mich als Verführer der Jugend mit Schwärmereien u. dgl. zu reden, und die Leute zu bereden, mich von der Universität zu entfernen.“ (Zit. nach: Fambach 1963, 312). – Zur heutigen Bewertung der Streitigkeiten vgl. Häntzschel 1987 und Raab 1987.

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nen verborgene Magnet der Kunst zu einem lebendigen geschlossenen Ganzen aneinander“. 30 Voß dagegen, wie auch Goethe, mochte in den Schriftproben bloß antiklassizistische Gestaltlosigkeit sehen und betrachtete sie als „verfehlte Nachahmung des Jean Paul“.31 Kein Zufall ist es daher, daß Voß’ streitbare Koalitionäre gerade Jean Pauls Autorität gegen Görres ins Feld führen: Die von Alois Schreiber stammende satirische Comoedia Divana (1808), die immer wieder Görres’ Aphorismen über die Kunst aufspießt, collagiert in ihrer Vorreden-Sequenz einige Fragmente der Schriftproben mit einem Auszug aus Jean Pauls Jubilate-Vorlesung für Poetiker, wo dieser vor der „Tollheit“ und dem „Wahnsinn“ des „poetische[n] Idealismus“ warnt. 32 Daß die Rezension von Görres’ Schriftproben im Morgenblatt eben mit diesem Jean Paul-Zitat anhebt und Görres’ Werk allen Analysten des zeitgenössischen Wahnsinns als „Materialien-Sammlung“ empﬁehlt, 33 belegt den engen argumentativ-polemischen Schulterschluß der Voßianer. Dieser Konnex bedeutet aber noch nicht, daß Alois Schreiber auch der Rezensent der Schriftproben wäre. Denn das im Cotta-Archiv in Marbach liegende Redaktionsexemplar des Morgenblatts zeigt, daß die Schriftproben-Rezension und darüber hinaus fast die gesamte Morgenblatt-Polemik gegen Görres aus der Feder des bisher konturlosen Mitstreiters Samuel Michaelis (1768–1844) stammt. 34 30

Görres 1955, 51–78, hier 55f. – Zu Jean Paul pﬂegte Görres persönlich Kontakt und suchte ihn auch für die Schriftproben zu interessieren (vgl. Görres 1985, 35; an Jean Paul, 1. Febr. 1808). 31 So referiert Arnim am 25. Jan. 1808 gegenüber Brentano und bestätigt wenigstens gewisse Afﬁnitäten: „ich ﬁnde es stammt aus der selben Richtung“ (Arnim/Brentano 1998, 477f.). – Bald nachdem Arnim ihm die Schriftproben übermittelte (s. Anm. 29), urteilt Goethe gegenüber Zelter: „Sehr schlimm ist es dabey, daß das Humoristische, weil es keinen Halt und kein Gesetz in sich selbst hat, doch zuletzt früher oder später in Trübsinn und üble Laune ausartet, wie wir davon die schrecklichsten Beispiele an Jean Paul [. . . ] und an Görres (Siehe dessen Schriftproben) erleben müssen. Uebrigens giebt es noch immer Menschen genug die dergleichen Dinge anstaunen und verehren, weil das Publicum es jedem Dank weiß, der ihm den Kopf verrücken will“ (an Zelter, 30. Okt. 1808; zit. nach Görres 1985, 43). 32 Schreiber 1808/1907, 8–14 (8f.: Erste Vorrede von Peter Hammer alias Goerres; 10–14: Zweite, fragmentarische Vorrede von Jean Paul; vgl. Jean Paul 1995, 400f.). – Daß Alois Schreiber der Verfasser der unter Pseudonym erschienenen Comoedia Divana ist, belegen eindeutig die bei Schneider 1914, 60f., mitgeteilten Dokumente. 33 Morgenblatt 1808, Nr. 159f., 4. und 5. Juli, 633f. und 639f., hier 633; hier wird, soweit ich sehe, erstmals öffentlich verkündet: „Hr. Görres in Heidelberg ist Verfasser dieser Druck-Proben“ (ebd., 634, Anm.). 34 Durch handschriftliche Eintragungen sind folgende Artikel und Rezensionen des Morgenblatts von 1808 Michaelis zugewiesen (vgl. Fischer 2000, 364): Nr. 11, 13. Jan., 42f.: Alsatisches Taschenbuch für das Jahr 1808 [Rez.]; Nr. 18, 21. Jan., 71: Rand-Glossen; Nr. 55, 4. März, 217–219: Über klassische und romantische Poesie; Nr. 61, 11. März, 241f.: Schreiben eines Studierenden auf der Universität – – – an seinen Vater [. . . ]; Nr. 104, 30.April, 413–415, Nr. 105, 2. Mai, 417f., und Nr. 106, 3. Mai, 421f.: Heidelberger Zeitschriften [Rez.]; Nr. 135, 6. Juni, 539: Die GalgenUnfähigkeit; Nr. 146, 18. Juni, 583f.: Philippe Desportes. Ein Beitrag zur Geschichte der Sonette; Nr. 159, 4. Juli, 633f., und Nr. 160, 5. Juli, 639f.: Schriftproben von Peter Hammer [Rez.]; Nr. 174, 21. Juli, 696: Korrespondenz-Nachrichten; Nr. 181, 29. Juli, 721f., und Nr. 182, 30. Juli, 727f.: Eus´ebe;

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Damit abschließend zur personalpolitischen Seite des Konﬂikts: Denn Michaelis ist nicht, wie bisweilen zu lesen, ein Student von Voß,35 sondern vielmehr der vormalige Verleger aus Neustrelitz, literarhistorisch bekannt als „Schiller-Verleger“ vor Cotta,36 und er suchte seit 1807, also gleichzeitig mit Görres, als Dozent und universitärer Sprachlehrer in Heidelberg Fuß zu fassen. Wohl um die Venia legendi zu erlangen, veröffentlichte er eine Schrift über Geist und Charakter der französischen Sprache und Literatur, die das Morgenblatt im Januar 1808 lobend anzeigte, 37 und eben zu diesem Zweck verwendete sich Voß von Sommer 1807 bis Ende 1808 in den Universitätsgremien mehrfach für den ,Quereinsteiger‘ Michaelis.38 Auch wenn Michaelis und Görres kaum um die gleiche Dozentur konkurrierten, muß es doch auffallen, wie vehement Michaelis im Morgenblatt gerade gegen den Universitätslehrer Görres polemisiert: Schon in seinem verkappten Schreiben eines Studirenden auf der Universität [Heidelberg] vom März 1808 kolportiert er genialische Wendungen aus Görres’ Ästhetik-Vorlesungen, um sie mit Zitaten aus den Schriftproben zu würzen. 39 Umgekehrt warnt, angeblich mit aller „uneigennützigen Absicht“, Michaelis in seiner Schriftproben-Rezension vor dem „heillosen Unwesen“ und dem „Nachtheil“, „den dergleichen quersinnige Mißgeburten auf die Bildung junger Studirenden üben“, „insonderheit wenn solches Zeug auch vom Katheder herunter vorgetragen wird“.40 Mit seinen Schriftproben von Peter Hammer – so ist festzuhalten – unternahm Joseph Görres eine beispiellose Poetisierung und eine ambitionierte Entpragmatisierung einer typographischen Textsorte. Er nutzte und durchpar J. L. Laya [Rez.]; Nr. 192, 11.Aug., 765f., Nr. 193, 12.Aug., 770f., und Nr. 194, 13.Aug., 774–776: Comoedia divina [Rez.]; Nr. 206, 27.Aug., 822f.: Professor Engel; Nr. 256, 25. Okt., 1021–1023: Heidelbergisches Taschenbuch auf das Jahr 1809 [Rez.]; Nr. 285, 28. Nov., 1139f.: Ein deutscher Fürst und die Geisterseher (Auszug aus dem Tagebuch eines Reisenden [. . . ]); Nr. 292, 6. Dez., 1168: Korrespondenz-Nachrichten; Nr. 305, 21. Dez., 1219f.: Schreiben eines Reisenden von Landshut über Heidelberg nach Frankfurt. 35 Etwa in Görres 1985, 769. 36 Vgl. zuletzt Füssel 2005, 217–225 (mit der älteren Literatur). 37 Die Anzeige (Morgenblatt 1808, Nr. 21, 25. Jan., 83) stammt erstaunlicherweise von dem Romantiker Otto Heinrich Graf von Loeben, den mit Michaelis offenbar eine zumindest für Gefälligkeitsrezensionen hinreichende Freundschaft verband. So erklärt sich wohl auch, weshalb Michaelis in seinem Aufsatz Über klassische und romantische Poesie Loebens Guido als große synthetische Leistung ankündigt (Morgenblatt 1808, Nr. 55, 4. März, 217–219, hier 219). 38 Belege ﬁnden sich bei Schneider 1914, 58, 90f., 94f., eine knappe zusammenfassende Darstellung auch bei Levin 1922, 71f. 39 Morgenblatt 1808, Nr. 61, 11. März, 241f., hier 241 (vgl. oben Anm. 16). Zu Görres’ weitgehend vernichteten und kaum mehr zu rekonstruierenden Heidelberger Vorlesungen vgl. Just 1949. 40 Morgenblatt 1808, Nr. 159f., 4. und 5. Juli, 633f. und 639f., hier 640; ähnlich mahnt Michaelis auch zu Beginn seiner Rezension, wie sehr der „Wahnsinn in unserer Zeit“, gerade „unserer bildungsempfänglichen Jugend, [. . . ] gefährlich zu werden“ beginne (633), und erregt sich nach ersten Zitaten aus dem Schriftproben darüber, daß „dieser neue Sänger der Liebe [. . . ] auf einer berühmten Universität Deutschlands – Ästhetik !“ lehre (634).

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kreuzte die Normen einer Zweckgattung, um dem autoreferentiellen Spiel eine tiefpessimistische Diagnose abzugewinnen, die der eigenen „bösen Zeit“ gilt und zugleich aufs weltgeschichtlich Ganze geht.Daß aber Görres’universale Polemik in die Niederungen universitärer Personalquerelen geriet, unterstreicht die Bedeutung akademischer Machtkämpfe für die Geschichte der Heidelberger Romantik.

Bibliographie Anonymus (1789) Lexikon aller Anstössigkeiten und Prahlereyen, welche in denen zu Berlin in funfzehn Bänden erschienenen sogenannten Schriften Friedrichs des Zweyten vorkommen. Leipzig: Schönfeld Arnim LA, Brentano C (1998) Freundschaftsbriefe. Vollständige kritische Edition von Hartwig Schultz. 2 Bde. Frankfurt a. M.: Eichborn Briefe an Goethe (1992) Gesamtausgabe in Regestform. Bd 5: 1805–1810. Hrsg. von Karl-Heinz Hahn. Weimar: Böhlau Carpzov B (1670) Practica nova imperialis Saxonica rerum criminalium. Pars I [. . . ] Wittenberg: Mevius Fambach O (1963) Der romantische Rückfall in der Kritik der Zeit. Die wesentlichen und die umstrittenen Rezensionen aus der periodischen Literatur von 1806 bis 1815, begleitet von den Stimmen der Umwelt. In Einzeldarstellungen. Berlin: Akademie-Verlag Fischer B (2000) Morgenblatt für gebildete Stände / gebildete Leser 1807–1865. Nach dem Redaktionsexemplar im Cotta-Archiv. Register der Honorarempfänger / Autoren und Kollationsprotokolle. München: Saur Füssel St (2005) Schiller und seine Verleger. Frankfurt a. M. Leipzig: Insel Görres J (1911) Ausgewählte Werke und Briefe. Hg. mit Einleitung und Anmerkungen versehen von Wilhelm Schellberg. 2 Bde. Kempten München: Kösel Görres J (1926) Gesammelte Schriften. Hrsg. im Auftrage der Görres-Gesellschaft von Wilhelm Schellberg. Bd 3: Geistesgeschichtliche und literarische Schriften I (1803–1808). Hrsg. von Günther Müller. Köln: Gilde Görres J (1931) Schriftproben von Peter Hammer. Neudruck für die Mitglieder der Mannheimer Bibliophilen-Gesellschaft. Geleitwort: Wilhelm Fraenger. Mannheim: BibliophilenGesellschaft Görres J (1955) Gesammelte Schriften. Hrsg. im Auftrage der Görres-Gesellschaft von Wilhelm Schellberg u. a. Bd 4: Geistesgeschichtliche und literarische Schriften II [1808–1817]. Hrsg. von Leo Just. Köln: Bachem Görres J (1985) Gesammelte Schriften. Hrsg. im Auftrage der Görres-Gesellschaft von Wilhelm Schellberg u. a. Ergänzungsband 1: Leben und Werk im Urteil seiner Zeit. Hrsg. von Heribert Raab. Paderborn u. a: Schöningh Görres J (1997) Schriftproben von Peter Hammer. (Poetische Boegen. 1) Leipzig u. a.: Connewitzer Verlagsanstalt Goethe JW (1998) Ästhetische Schriften 1821–1824. Über Kunst und Altertum III–IV. Hrsg. von Stefan Greif und Andrea Ruhlig. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag Guarini B (1976) Il pastor ﬁdo. The faithful shepherd. Hrsg. von John Humphreys Whitﬁeld. Edinburgh: University Press Häntzschel G (1987) Johann Heinrich Voß in Heidelberg. Kontroversen und Mißverständnisse. In: Heidelberg im säkularen Aufbruch. Traditionsbewußtsein und Kulturpolitik um 1800. Hrsg. von Friedrich Strack. Stuttgart: Cotta, 301–321 Harsdörffer GPh (1644/1968) Frauenzimmer Gesprächspiele. Tl 4. Nachdruck hrsg. von Irmgard Böttcher. Tübingen: Niemeyer

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Papierkrieg und -frieden in Heidelberg Kontroversen um Volksdichtung in den Heidelbergischen Jahrbüchern und ihrem Umkreis karl s. guthke

1. Auf einer Romantik-Tagung in Heidelberg komme ich mir vor wie Jeremy Bentham in der Universität London, oder vielmehr wie die Leiche Benthams: die nämlich wurde noch viele Jahre nach seinem Tod, professionell einbalsamiert und professoral gekleidet, im Rollstuhl in Fakultätssitzungen gefahren, während der Pedell todernst ankündigte: „Professor Bentham, anwesend, aber nicht stimmberechtigt.“ Oder in der Lokalsprache: ich komme mir vor wie Voss in Heidelberg, den Goethe lieber auf dem Blocksberg gesehen hätte. Und damit wäre ich schon beim Thema: bei den manchmal skurrilen Kontroversen um Volksdichtung im Jahrzehnt nach dem Wunderhorn. Mein Zugang dazu ist der des blinden Huhns: Dem fällt auf, wie oft in diesen Heidelberger Grabenkämpfen die Parole „Bildung“ zu hören ist. Das ist an sich kein Zufall: Friedrich Schlegel bemerkte um 1800,Bildung sei jetzt „das höchste Gut“, und Friedrich Paulsen bestätigte: „Bildung“ sei „das neue Wort“, das damals „in aller Munde“ gewesen sei.1 Neu war das Wort nicht zuletzt, weil man, sofern man nicht romantisch konvertierte, wahrnahm, dass mit der christlichen Bildung etwas im argen lag, wenn nämlich Weihnachtspredigten über die Vorzüge der Stallfütterung gehalten wurden oder auch wenn kanadische Indianer glaubten, Jesus sei ein von Engländern gekreuzigter Franzose gewesen.2 Die gegebene säkulare Alternative zur christlichen Bildung war natürlich die klassisch-humanistische Bildung, wie Voss sie vertrat. Dieser Bildung jedoch machte seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert eine andere säkulare Bildungskonzeption Konkurrenz: eine globale, weltweit perspektivierte. Für diese sollte nicht die Geschichte, bis zurück zur Antike, der Lehrmeister der Persönlichkeitsgestaltung und der Wertvorstellungen sein, so liest man bei Burke, Kant, 1 2

Schlegel 1800, Nr. 9; Paulsen 1897, 191–192. Parkman, 1964, 52. Ironische Pointe: Im Morgenblatt wird am 8. April 1811 (Nr. 84) umgekehrt moniert, dass jetzt „die Stallfütterung [. . . ] ihr religiöses Princip“ haben wolle, „wie die Theologie“ (334).

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Herder u. a., sondern die Karte der Welt, und auf der sollten jetzt die außereuropäischen Kontinente mit ihren Wilden oder auch anders Zivilisierten mehr Beachtung ﬁnden als Paris oder auch Weimar. Und zwar sollte diese alternative Bildungskonzeption nicht nur für die imperialen Kolonialmächte gelten, sondern auch für die Deutschen mit ihrer „ungewöhnlichen Unbekanntschaft mit der Welt“ (Lichtenberg). 3 Gelten sollte also auch für die Binnenländer die Herausforderung, sich selbst neu zu deﬁnieren im selbstkritischen Vergleich mit den nicht weniger authentischen Lebensentwürfen der Exoten in Übersee. Menschenkunde wird Völkerkunde, postuliert Wieland 1785. Das richtet sich natürlich oft genug polemisch gegen die klassizistische Bildungskonzeption,etwa bei Christoph Meiners: Sophokles in Ehren, aber jetzt sind die Hottentotten dran. Um als gebildet zu gelten, muss man um die Welt gesegelt sein, versichert Chamisso, der es ja wissen musste. Selbst in Weimar hing dementsprechend nicht nur der Geruch des Kuhstalls in der Luft (wie ein sachkundiger britischer Kollege ermittelt hat), sondern auch der Duft der großen weiten Welt.4 Wie stand es damit in Heidelberg? In Heidelberg und speziell in den Heidelbergischen Jahrbüchern („einer der führenden Rezensionszeitschriften“) 5 und in ihrem Umkreis spiegelt sich dieser Konﬂikt der säkularen Bildungskonzeptionen bis zu einem gewissen Grade wider. Die klassische Philologie und Kulturgeschichte sind in den Heidelbergischen Jahrbüchern regelmäßig vertreten,im Gründungsjahr 1808 und dann wieder ab 1811 auch durchVoss,Vater und Sohn 6 – vertreten als Bildungsmacht, als die sie Voss 1807 in Heidelberg in einem Memorandum Über klassische Bildung verteidigt hatte gegen bloße „Wortkrämer[ei]“: verteidigt als eine auf „Humanität“ „abzweckende“ Begegnung mit den „Gedanken und Gesinnungen der alten Welt“.7 Die von dem Schweizer Historiker Ulrich Im Hof so genannte „große Öffnung in die weite Welt“ 8 hingegen kommt in den Heidelbergischen Jahrbüchern – nicht ohne Spannung zur klassischen Philologie – zur Geltung mit der Orientalistik der Romantiker (F. Schlegel und Görres), 9 also mit globaler Bildung in einer historiographi3 4 5

6 7 8 9

Lichtenberg 1972, 269. Guthke 2005, bes. Kap. 1; dort eine Fülle von Nachweisen. Schultz 1902,96.Die Rezensionen erschienen großenteils anonym.Für den jeweiligenVerfasser verweise ich auf Kloß (s. u. Anm. 6), auch wenn die Verfasserschaft nie fraglich war. Kloß 1916, 46, 60, 138–139. Voss 1828, II, 63, 66, 71; vgl. ferner ebd. 56. Im Hof 1993, Kap. 6. Rezensionen: Heidelbergische Jahrbücher (im folgenden = Jahrbücher) III:2,1810,113–134 (Görres’ Mythengeschichte); IV:1, 1811, 17–30 (Schlegels Sprache und Weisheit der Indier); Görres’ orientalistische Rezensionen verzeichnet Schultz 1902, 79. Hinweise auf die im deutschen Mittelalter sporadisch als Fremdkörper rezipierten orientalischen Sagen: Heidelbergische Jahrbücher, II:2, 1809, 210–216, 221. Verweise auf die Heidelbergischen Jahrbücher beziehen sich, wenn nicht anders angegeben, jeweils auf die (variabel benannte) Abteilung „Philologie, Historie, Literatur und Kunst“; die röm. Zahl bezeichnet den Jahrgang, die ggf. (d. h. vom 2. Jahrgang an) folgende arabische den

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schen und fachwissenschaftlichen Variation. Mit dem durch aktuelle Reisebeschreibungen vermittelten konkreten Encounter mit den transozeanischen Exoten jedoch, der grundlegend ist für die globale Bildung der Zeit, haben die Heidelbergischen Jahrbücher weniger im Sinn; 10 Europa und Deutschland erwecken mehr Interesse und das Rheinland erst recht. 11 Das den Heidelbergern nahestehende Sonntagsblatt der Tübinger Romantiker spielt zwar, 1807, „das unermeßliche Weltmeer“ mit seinem „einsamen Schiff“ europäischer Entdeckungsreisender gegen „die Griechen“ der humanistischen Bildung aus, aber im Handumdrehen wird daraus nicht etwa eine Eloge auf Captain Cooks Weltumseglungen und deren Beitrag zur globalen Bildung, sondern eine Metapher der romantischen „Sehnsucht nach dem Unendlichen“, und die lasse sich, so wird man belehrt, ganz ohne navigatorischen Aufwand, auch in nächster Tübinger Nachbarschaft befriedigen, nämlich durch die „romantische Liebe“. 12 Also: in Heidelberg macht die damals aufkommende globale Bildung (als Thema und Anspruch) der humanistisch-klassischen Bildung kaum Konkurrenz. (Auf eine signiﬁkante Ausnahme komme ich noch zu sprechen.) Um so mehr aber tut das eine andere Bildungskonzeption: die Konzeption der (sagen wir) altdeutsch-nationalen Bildung. Auf die Frage: Was ist der Mensch? Was ist ein gebildeter Mensch? Was bin ich? verweist einer der prominentesten Mitarbeiter an den Heidelbergischen Jahrbüchern, Jacob Grimm, nicht (wie Voss es getan hätte) auf die „leckerbissen der classischen literatur“ oder auch auf irgendwelche „ausländische“ Kulturzeugnisse oder gar außereuropäische (wie Georg Forster es getan hätte), sondern auf deutsche „hausmannskost“: „die denkmäler und überreste unserer vorzeit rücken einem unbefangenen sinn näher als alle ausländischen, scheinen unleugbar gröszere sicherheit der erkenntnis anzubieten [. . . ]. der mensch würde sich selbst geringschätzen, wenn er das was seine ureltern [. . . ] hervorgebracht haben verachten wollte.“ 13 Was man ist, das sagt einem in Kassel oder Heidelberg die deutsch-germanische Geschichte, auch Literaturgeschichte – ad fontes in einem neuen Sinne. Die Konkurrenz zu den beiden anderen um 1800 virulenten Bildungskonzeptionen ist da handgreiﬂich.W. Grimm 14 triumphiert 1809 in den Heidelbergischen Jahrbüchern: so wie die Antike als „Quelle“ aller Poesie und Bildung überspielt worden sei durch die Kulturzeugnisse Indiens, so jetzt die orientalischen Quel-

„Band“ bzw. die „Hälfte“. Ab 1811 (IV) werden die Abteilungen nicht mehr getrennt. Die Beiträge der Grimms, Schlegels usw. sind natürlich auch, z. T. öfters, wieder abgedruckt worden. 10 A propos A. v. Humboldts Voyages geht es statt um Bildung um Botanik, Astronomie und andere Naturwissenschaften (Jahrbücher III, Abt. „Mathematik, Physik und Kameralwissenschaften“, 1810, 3–22; IV:1, 1811, 81–89); s. auch IV:2, 1811, 801–813, 825–831: Linguistik. 11 Jahrbücher II:2, 1810, 299–303; II:2, 1810, 298; IX:1, 1816, 621–624. 12 Zeller 1961, 138–141 (Verf.: Uhland). 13 Grimm 1863, 11. 14 Verfasser nach Kloß 1916, 83.

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len durch Texte aus dem deutschen Mittelalter. 15 Und Begriff und Terminus „Bildung“ werden in solchem Zusammenhang denn auch expressis verbis in Anspruch genommen (wovon merkwürdigerweise das Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte auch im Jahre 2003 noch nichts gehört hat). Schon die Begleittexte zu den Schlüssel-Editionen (Wunderhorn, Die teutschen Volksbücher und Kinder- und Hausmärchen) heben den Bildungswert dieser altdeutschen Texte hervor, nicht zuletzt für die Schuljugend. Um solche altdeutschen Texte zu schätzen, fügt Brentano 1811 hinzu, brauche man „eine Bildung, die die Einfalt würdigen kann“.16 In den Heidelbergischen Jahrbüchern kommt dieser Bildungsanspruch immer wieder zum Vorschein. „Unsre [deutsche] Sprache“, schreibt A.W. Schlegel dort 1810 anlässlich einer Sammlung von aus Volksbüchern edierten „Ritterromanen“, „ist das Palladium unsrer Bildung“, was Jacob Grimm, obwohl er an dieser Rezension allerlei auszusetzen hatte, lebhaft begrüßte. 17 Was die Deutschen über die Jahrhunderte hin dem Kontakt mit der altdeutschen Literatur zu verdanken haben, bemerken die Jahrbücher 1811, ist nichts geringeres als „Aufbauung und Bildung“. 18 Solche Hochschätzung des Bildungswerts der altdeutschen und auch altnordischen Kulturzeugnisse 19 ist polemisch. Sie richtet sich, ausgesprochen oder nicht, zunächst einmal gegen die seit Forster auch in Deutschland um sich greifende globale Bildung. Klar erkannt (und bedauert) hat das der rationalistische Theologe Heinrich Eberhard Gottlob Paulus in den Heidelbergischen Jahrbüchern,wenn er,1814,anlässlich einiger Bücher über „Teutschheit“ fragt,ob denn „Teutschland“ wirklich „das Herz“ der „Erde“ sei oder nicht doch eher Mexiko. 20 Und wenn J. Grimm zur Reise in die germanisch-deutsche Vergangenheit rät, dann überlässt er gern anderen die Reise nach Australien,21 wo es nach Samuel Johnson ja doch nur ein „neues Tier“ gab, und kein großes. Expliziter ist andrerseits in den Heidelbergischen Jahrbüchern die Animosität der „teutschen“ Bildungskonzeption gegen die humanistische. 22 Nur ein Beispiel: A.W. Schlegels Vorschlag, „das Lied der Nibelungen zu einem Hauptbuche der Erziehung zu machen“, wird 1813 in den Heidelbergischen Jahrbüchern durchaus gut geheißen; zu bedenken gibt der anonyme Rezensent nur den Widerstand der Gebildeten gegen das nicht auf dem „klassischen Boden von Griechenland 15

Jahrbücher II:1, 1809, 179. Steig 1914, 157. Vgl. auch Murayama 2005. 17 Über das von Johann Gustav Büsching und Friedrich Heinrich von der Hagen 1809 hrsg. Buch der Liebe: Jahrbücher III: 1, 1810, 105. Verf. s. Kloß 1916, 121; Grimms Urteil ebd. 18 Jahrbücher IV:1,1811, 371. 19 Vgl. Jahrbücher II:2, 1809, 121–122. 20 Jahrbücher VII:1, 1814, 581–82, signiert 588. 21 Grimm/Hinrichs 1881, 98. 22 Trotz mancher prinzipiellen Gemeinsamkeiten: unchristliche Muster-Kulturen, ad fontes, Interesse an Textkritik (Jahrbücher IV:2, 1811, 1111; VIII:2, 1815, 734; IX:2, 1816, 1089), Vergleich von Homers Epen mit dem Nibelungenlied (II:1, 1809, 184; VI:2, 1813, 927, 1026; IX:2, 1816, 1089) oder mit Ossian (III:1, 1810, 255). 16

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und Italien“ Gewachsene – und dreht dann den Spieß um: Gerade die Vorherrschaft klassischer Texte mache „ein Gebrechen in der Bildung unsrer Jugend sichtbar, dessen Entfernung sich jeder angelegen seyn lassen muß, der es mit seinem Vaterlande und Volke gut meint“. 23 Abgeschafft soll das Studium der antiken Kultur und Geschichte nicht werden, aber unsre alten Nationalhelden müssen in ihre Rechte eingesetzt und unsrer Jugend die Heldenzeit ihres Volkes so wichtig werden, als der griechischen Jugend die Heldenzeit der Hellenen war. Warum sollten unser Siegfried nicht neben Achilles, Gunther, Gernot und Giselher neben Agamemnon und Menelaus,Volker der Fideler neben Nestor, Markgraf Rüdiger neben Hektor,Etzel neben Priamus und Chriemhilde und Brunehilde neben Helena und Andromache u. s. w. sich stellen dürfen? [. . . ] Als Nationalgeschichte behandelt wird sie [„die alte Geschichte der Deutschen Völker“] trefﬂich dazu dienen, in unsrer Jugend einen edlen Nationalstolz zu erwecken und zu befestigen, auf dessen Erweckung unsre Jugendbildung bisher wenig Bedacht nahm, indem sie sich begnügte, den Sinn der Jugend für das Edle und Große bloß durch Beyspiele aus Griecheland und Rom zu erwärmen. Gewiß ist der Eifer, mit welchem jetzt unter uns die Denkmähler der alten Deutschen Poesie aufgesucht und erläutert werden, ein sehr wichtiger Schritt zu einer solchen Deutschen Nationalgeschichte[.] 24 Ins Grundsätzliche pointiert wird die Konfrontation von klassischer und deutscher Bildung 1814 in den Heidelbergischen Jahrbüchern in Jean Pauls 25 Anzeige von Madame de Sta¨els De l’Allemagne. Klassisch, orientiert an der Kultur Griechenlands und Roms sei die französische „Bildung“. Ganz anders die deutsche: die empfehle die Autorin als „Düngesalz“ oder „Riechmittel“ für die degenerierte französische – aussichtslos, meint Jean Paul, eben weil diese deutsche Bildung, dieser „Geschmack“, seit Jahrhunderten „eingewurzelt“ sei, dem „Herzen“ angehöre und nichts geringeres sei als „der Ausbruch und Ausspruch der innern Gesammtheit des Menschen, welche sich am leichtesten an der Kunst [. . . ] als Werk und als Urtheil offenbart“, als „Volkseigentümlichkeit“,„indeklinable für andereVölker“ – wozu der Mann mit dem französischen Künstlernamen sein deutsches Vaterland beglückwünscht. 26 Konﬂikt der Bildungskonzepte also: klassisch, global, deutsch. Bildung wird da unter der Hand Religion oder Religionsersatz. Schon das Vokabular ist aus dem Bereich des Religiösen übernommen. Der bereits zitierte, von J. Grimm gelobte Satz von A.W. Schlegel in den Jahrbüchern über die deutsche Sprache als das „Palladium unsrer Bildung“ fährt nicht zufällig fort mit der Ermahnung, dass dieses Palladium „heilig zu halten“ sei. Ein alter Text, von dem es 23

Jahrbücher VI:2, 1813, 1026–1027. Ebd. 1027. 25 Kloß 1916, 146. 26 JahrbücherVII:2, 1814, 727–728, 733–736; vgl. 738. 24

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nach W. Grimm pietätvoll noch „das kleinste auf[zu]bewahren“ gilt, 27 wird derart eine Heilige Schrift oder gar eine Gesetzestafel. „Nationaldichtung“, teilt er uns ohne Quellenangabe für sein arkanes Wissen mit, ist „ebensowohl, wie die Gesetze auf dem Sinai, von Gott selber geschrieben“.28 Auf seine Weise drückt Jean Paul 29 in den Heidelbergischen Jahrbüchern die quasi religiöse Relevanz altdeutscher Kulturdenkmäler aus in einer Fouqu´e-Rezension von 1811: Es „sei eine nährend-erquickende Erscheinung, daß gerade jetzt so viele geist- und kenntnisreiche Männer – Hagen, Büsching, Görres, Brentano, Arnim etc. – uns durch das Ausgraben Altdeutscher Götterstatuen [. . . ] (wie die Römer ihre aus dem altclassischen Boden holen) zu trösten, zu erheben, ja zu reinigen suchen“. 30 Götterstatuen: Der Vergleich mit der Kultur der Antike (auch Schlegel suggerierte ihn mit dem Wort „Palladium“) kommt nicht von ungefähr: Er deutet auf eine Spannung auch im Hinblick auf die Religion, zu der die (alt)deutsche Bildung hypostasiert wird. Es fragt sich also, zu welchem Gott man denn bete im philologischen Alltag. In der Zeitung für Einsiedler erfährt man 1808 von J. Grimm: Altdeutsche Sagen und Dichtungen seien keine „Erﬁndungen der Gebildeten“, vielmehr: „In ihnen hat das Volk seinen Glauben niedergelegt, [. . . ] wie es ihn mit seiner Religion verﬂicht, die ihm ein unbegreiﬂiches Heiligthum erscheint voll Seligmachung“ und „Wahrheit“. 31 Heiligtum – dasselbe Wort (das bedeutungsschwer auch in der Vorrede zum Deutschen Wörterbuch vorkommt) verwendet auch J. H. Voss 1807 in seiner erwähnten Heidelberger Denkschrift Über klassische Bildung; 32 nur ist es für Voss eben ein anderes Heiligtum: nicht im Schatten von Eichen, sondern von Zypressen. Von einem Besuch dieses Heiligtums, von einer „Wallfahrt ins Alterthum“ bringt man „Humanität, Veredelung“ mit nach Hause, nach Heidelberg. 33 Zwei Religionen: was der einen Gottesdienst ist, ist der anderen „Abgötterei“.34 Natürlich sind diese rivalisierenden paganen „Religionen“ über alle eventuelle Antiklerikalität hinaus vor allem metaphorisch zu verstehen, in Anführungszeichen, mit Tillich zu sprechen: als „ultimate concern“ oder als das jeweilig absolut Gesetzte. Nicht um Wotan versus Apoll geht es, sondern auf der einen Seite um die „Wahrheit“ der „Poesie“ 35 und somit um das „Wesen [. . . ] des Volkes“ 36 als die „ursprüngliche Selbstoffenbarung der Natur [. . . ] in 27

Jahrbücher V:2, 1812, 842, signiert 843. Steig III, 1904, 90. 29 Kloß 1916, 152–154. 30 Jahrbücher IV:1, 1811, 292–293. 31 Jessen 1962, 154–155. S. auch vom Hofe 1987, 246: „eine religiöse Verklärung der Volkseinheit“. 32 Voss 1828, 70. 33 „Wallfahrten ins Alterthum“ war der Titel eines Publikationplans von Voss (1795), s. Baudach / Häntzschel 1997, 145. Das folgende Zitat: Voss, Kritische Blätter, II, 63. 34 Heinrich Voss 1813 anlässlich der „altdeutschen Poesie“, zit. n. Fröschle 1985, 54. 35 Jahrbücher III:2, 1810, 44. 36 Jahrbücher II:1, 1809, 232. 28

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den alten Denkmälern“ 37 – und auf der anderen Seite geht es um von Menschenhand und -kopf erfundene und handwerklich gemachte Kunstobjekte von ästhetischer Qualität.38 Grimm auf der einen Seite, Voss auf der anderen. (Die dritte Seite, die Hypostasierung des edlen Wilden zum quasi religiösen Vorbild des Verhaltens, kann in Heidelberg beiseite bleiben.)

2. Spannungen also zwischen den Bildungs-„Religionen“. Spannungen aber gibt es in den Heidelbergischen Jahrbüchern und in ihrem Umkreis nicht nur zwischen den konkurrierenden Bildungskonzeptionen, vor allem der humanistischen und der deutschtümelnden, sondern auch innerhalb dieser Konzeptionen selbst, und das trifft namentlich auf die deutsch-nationale zu, wie sie sich in den Heidelbergischen Jahrbüchern proﬁliert. Das zeigt sich besonders an der Rolle, die die Volksdichtung, auch die altdeutsche und germanische Dichtung, dort spielt. Die eine Religion spaltet sich auf in Konfessionen. Die Heidelbergischen Jahrbücher werden zum Schlachtfeld mit vielerlei Gräben, wobei nicht allen Kombattanten klar ist, wo die Front verläuft. Ein Kriegsberichterstatter weiß folglich nicht immer genau, wer in welchen Graben gehört. Aber absehen darf er jedenfalls von privaten Plänkeleien mit ihren menschlichallzumenschlichen, übrigens auch immobilienmaklerischen Hintergründen.39 Konzentrieren kann er sich stattdessen auf Sachfragen und grundsätzliche Denkformen und Standpunkte – die allerdings manchmal auch mit dem Gegner, etwa Voss, geteilt werden, nicht aber unbedingt auch mit den Kameraden im eigenen Graben. Politisch korrekt formuliert: Ein undifferenziertes Programm haben die Heidelbergischen Jahrbücher in ihrem ersten Jahrzehnt nicht gehabt. Das zeigt sich schon gleich am Anfang der seit 1808 erscheinenden Jahrbücher. Man sollte denken, dass Des Knaben Wunderhorn, veröffentlicht im selben Heidelberger Verlag wie die Jahrbücher, stimmrein bejubelt wird. Das ist jedoch keineswegs der Fall. Das Wunderhorn gerät vielmehr ins Kreuzfeuer von Freund und Feind, ohne dass man so genau wüsste, wer da Freund ist oder Feind. Die erste kritische Beurteilung ﬁndet sich schon im Jahr vor der eigentlichen Rezension des Wunderhorns, nämlich gleich 1808 in der Besprechung von Johann Gustav Büschings und Friedrich von der Hagens Sammlung deutscher Volkslieder (1807). Der anonyme Rezensent war Friedrich Schlegel,40 also kein 37

Jahrbücher II:2, 1809, 155. Nur in diesem Sinne kann man Helmut J. Schneider zustimmen: Vossens „Ziel“ sei die „Rückführung der Moderne zum reinen Ursprung und zur wahren Natur“, in Baudach/Häntzschel, 214. 39 Über die Quisquilien vgl. Kloß 1916, Fröschle 1985, Höﬂe 1937, Rölleke 1968, 283–328, bes. 286–304. Auf Hegel fokussiert ist Pöggeler 1987, 154–181. 40 Kloß 1916, 80. 38

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Erbfeind der Heidelberger. Und dass er Volkslieder ganz im Sinne der meisten Romantiker hochschätzte als eminent bewahrenswerte „ursprüngliche Stimmen [. . . ] des unmittelbaren Dichtergefühls“ oder auch als „Naturgewächse“, daran lässt seine Rezension keinen Zweifel. Dennoch aber macht er Arnim und Brentano (und nicht nur en passant) den schweren Vorwurf, mit ihrer Behandlung solcher Texte seien sie auf einem „Abweg“: nicht nur an editorischer „Sorgfalt“ ließen sie es fehlen; sie hätten auch „so manches Eigne [den echten Volksliedern „Nachgebildete“] und Fremdartige eingemischt“ und überdies sogar „bey einigen Liedern“ den Text „willkürlich geändert“. 41 Schlegels Beifall für das Verfahren von Büsching und v. d. Hagen ist daher zugleich Kritik am ganz anderen Verfahren der Wunderhorn-Herausgeber: „gewissenhafteste Treue“ gegenüber den Texten, wie altertümlich und wenig „korrekt“ auch immer, keine „Auslassungen, Zusätze, Überarbeitung und Umbildung“ oder „Willkürlichkeit“ – so zitiert Schlegel zustimmend aus der Programmerklärung der Herausgeber. Freizügiges Umspringen mit dem Überlieferten wäre „Falschmünzerey“ 42 – wie Arnim und Brentano sie betreiben! Versagt haben – Schlegel zufolge – aber auch Büsching und v. d. Hagen ihrerseits, doch in anderer Hinsicht; denn in der „Auswahl“ ihrer „Volkslieder“ haben sie „das Rohe und Gemeine, aber auch das Unbedeutende, ganz Alltägliche [das noch in der Gegenwart an jedem „blauen Montag“ massenhaft „gedichtet“ werde, nicht zuletzt von vierjährigen Kindern] 43 mit dem Volksmäßigen verwechselt“. 44 Mit anderen Worten: sie haben – nach Schlegel – kein ästhetisches Urteil, das gegenüber dem Volkslied geltend zu machen ist. Damit sind bereits die Kriterien präludiert, nach denen man sich in den nächsten Jahren in den Heidelbergischen Jahrbüchern zur Volksdichtung äußert. Texttreue steht gegen ästhetisches Qualitätsbewusstsein (das „Schlechtes“ ausgemerzt und nur das „schöne Volkslied“ überliefert sehen will), 45 pietätvolle Philologie steht gegen literarische Wertung oder, mit den Worten von W. Grimm 46 1809 in den Heidelbergischen Jahrbüchern: „wissenschaftliches“ Verfahren gegen „poetisches“ 47 oder „kritische“ gegen „ästhetische Edition“. 48 F. Schlegel stellt sich in der genannten Rezension auf die Seite der Philologie in Sachen Texttreue, aber auf die Seite der Ästhetik a` propos Auswahl. Damit ist seine romantische Ästhetik und ästhetische Wertung jedoch keineswegs die gleiche wie die von Arnim und Brentano. Denn die glaubten schließlich 41

Jahrbücher, I:1, 1808, 135. Ebd. 136–137. 43 Ebd. 140. 44 Ebd. 135–136. 45 Ebd. 135. 46 Zum Verfasser: Kloß 1916, 83. Dieselbe Unterscheidung bei Arnim und Brentano: „das Literärische und Kritische“ (Jahrbücher, 1810, Intelligenzblatt, Nr. 11, 45). 47 Jahrbücher II:1, 1809, 185. 48 Ebd. 252. 42

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mit ihren (von Schlegel bemängelten treulosen) Texteingriffen ein höheres ästhetisches Niveau etabliert zu haben („verschönern“ und „frey“ dichten nennt A.W. Schlegel das in den Heidelbergischen Jahrbüchern). 49 Brentano ﬁndet dementsprechend denn auch umgekehrt, die Grimmschen Märchen seien „aus Treue äußerst liederlich“, „versudelt“ und „mit Dreck beschmiert“, ein „Hemd,das an den Hosen heraushängt“,also ästhetisch unbefriedigend (womit sie übrigens mit ihrem Intimfeind Heinrich Voss völlig übereinstimmen!).50 Brentano wird dabei klar, „wie durchaus richtig“ das freischaltende Verfahren des Wunderhorns gewesen sei, „denn dergleichen Treue macht sich sehr lumpicht“, unästhetisch.51 Wenn Dichtung „aus dem Munde des Volkes selbst“ stammt, 52 dann müssen diesem Mund, wie Arnim und Brentano es sehen, erst einmal die Zähne geputzt werden, wenn nicht gar plombiert. Näher als Arnim und Brentano steht F. Schlegel mit seinem Eintreten für Texttreue statt künstlerischer Bearbeitung a` la Arnim im Prinzip also den Grimms, besonders Jacob. Deren unentwegte Forderung nach Texttreue wendet sich in den Heidelbergischen Jahrbüchern oft genug (ganz ähnlich wie Schlegels Wunderhorn-Kritik) gegen Arnims kreatives „zurecht machen“ der „alten Sachen“ für die Gegenwart: Solches Aktualisieren, Erneuern, ist für die Grimms (die ihr eigenes Verfahren mit Märchen da bequemerweise vergessen) „höchstens [etwas] für Liebhaber und zur Unterhaltung“ 53 (und „Unterhaltung“ ist bekanntlich negativ konnotiert im Deutschen). Die Grimms und F. Schlegel sind also auf derselben Wellenlänge, wenn es um Texttreue geht. Aber nur, wie gesagt, im Prinzip. Denn die von Schlegel gelobte „Treue“ v. d. Hagens (der im Vorwort seiner Sammlung seinerseits die philologische Untreue des Wunderhorns moniert hatte) ist für die Grimms längst nicht treu oder kritisch treu genug, wie sie gegen v. d. Hagen zu betonen nicht müde werden, nicht zuletzt in den Heidelbergischen Jahrbüchern. 54 (Außerdem hätte F. Schlegel, eben als „Liebhaber“ der Literatur, der er schließlich auch war, kaum zugestimmt, wenn für die Grimms noch, wie gesagt, „das kleinste verdient aufbewahrt und berücksichtigt zu werden“.) 55 Damit aber deutet sich an: Eine kontrastive Spannung ist in den Jahrbüchern zu beobachten nicht nur innerhalb der ästhetischen Wertschätzung von Volksdichtung (Schlegel versus v. d. Hagen), sondern auch innerhalb der wissenschaftlichen Vorstellung von Texttreue (Schlegel versus Grimm und beide [wie sich zeigen wird] ver49

Jahrbücher VIII:2, 1815, 724, 722; signiert 766. Vgl. Schultz 1902, 153: das Wunderhorn „strotzte von künstlerischen und dichterischen Intentionen“. 50 „In der Form verwahrlost“ (nach Fröschle 1985, 54 [1813 brieﬂich]). Zitat: s. Anm. 51. 51 Steig I,1894, 309 (Brentano an Arnim, o. D. [1812]). 52 Jahrbücher IV:1, 1811, 379. 53 Grimm/Hinrichs 1881, 98 (1809). Das letzte Zitat: Jahrbücher VII:1, 1814, 210,W. Grimm, signiert 228. „Liebhaber“ auch im Briefwechsel Grimm/Hinrichs 1881, 98. 54 Vgl. Bluhm 1999, 49–70. 55 Jahrbücher V:2, 1812, 842, W. Grimm, signiert 843.

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sus Görres, der das Wunderhorn-Verfahren verteidigt). Texttreue – die Frage ist da: wem soll man treu sein – dem Text, wie er nun einmal überliefert ist, oder wie er als ursprünglicher erschlossen werden kann durch „Reinigung“ des Überlieferten? In beiden Fällen von Spannungen, den ästhetischen und den wissenschaftlichen, stehen also editorische Eingriffe zur Debatte, nur eben sehr verschiedene: Eingriffe für den Liebhaber, der „Schönes“ leicht lesen will, oder für die Fachwelt, die einen „sorgfältigen Originaltext“, „einen reinen Text“ braucht. 56 Das Hin und Her zwischen solchen Positionen spielt sich in den Heidelbergischen Jahrbüchern über fast ein Jahrzehnt ab, 1808–1816. Anfangs ﬁndet das Wunderhorn-Prinzip (unphilologisch-ästhetisch) noch Beifall,trotz F.Schlegel: bei Görres etwa; dann, um 1810/11, geben die Wunderhorn-kritischen Grimms den Ton an mit ihrer wissenschaftlichen Gründlichkeit, bis schließlich, von 1813 an, ihre Grundüberzeugungen samt und sonders der scharfen, geradezu aufklärerischen Kritik ausgeliefert werden. Das hat nicht zuletzt zu tun mit der graduellen, wenn auch nie von internen Spannungen freien Kursänderung des wechselnden Redaktionskollegiums von Creuzer zu Böckh zu Wilken: von der Wunderhorn-Romantik zu einem aufgeklärten Rationalismus, der mit dem Vokabular von Voss spricht.57

3. F. Schlegels Volkslieder-Besprechung hatte die Frage aufgeworfen, in welcher Form Überliefertes der Gegenwart zu vermitteln sei: treu oder kreativ. W. Grimm präzisiert die Frage ein Jahr später, 1809, in den Heidelbergischen Jahrbüchern anlässlich von v. d. Hagens Übersetzung des Nibelungenlieds (1807).Völlige Neugestaltung aus dem Geist der Gegenwart wie in Tiecks Volksmärchen und Goethes Reineke Fuchs ist für ihn akzeptabel, d. h. akzeptabel für Liebhaber im Gegensatz zu Germanisten.58 Zu „verwerfen“ jedoch ist eine andere, viel behutsamere Art der Modernisierung: die Übersetzung, jede Übersetzung, sogar die „genaue und getreue Übertragung aus der Sprache und Mundart jener Zeit in die jetzt lebende“. 59 (Außer vermutlich die Übersetzungen durch die Grimms selbst, die es schließlich auch gibt.) Was v. d. Hagen in seiner Übersetzung vorlegt, ist zwar viel texttreuer als das Wunderhorn, aber 56

Ebd. 833, W. Grimm, signiert 843; Jahrbücher II: 1, 1809, 186 (W. Grimm: Kloß 1916, 83). Zur allgemeinen Tendenzentwicklung s. Kloß 1916, bes. 106–107, 124–129, 140–141; Levin 1922, 117–124. 58 Jahrbücher II:1, 1809, 185, 188 (W. Grimm: Kloß 1916, 83). Fouqu´es Sigurd der Schlangentödter (1808) lässt W. Grimm (Kloß 1916, 95) dementsprechend, wenn auch nicht unkritisch gegenüber mangelnder „Treue“, gelten als Befriedigung der „Ansprüche, welche das Leben auf solche [Poesie] macht“ (II:2, 1809, 121, 124); das Stück sei eben aus einer modernen, ganz „anderen Gesinnung“ (ebd. 123) geschrieben. Sein Bruder Jacob war strenger: Sigurd war ihm „abscheulich“ (Steig III, 1904, 133). 59 Jahrbücher II:1, 1809, 185, 188. 57

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dennoch „durchaus falsch“ im Prinzip und „mislungen“ 60 in der Praxis (wo etwa Rhythmus und „feine Töne vernichtet“ werden und die „Naivetät des Ganzen entstellt“ wird 61 ). Warum aber falsch (während doch A.W. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern v. d. Hagens übliches Verfahren durchaus billigen kann als treu genug)? 62 Was W. Grimms hartem Urteil zugrunde liegt, ist das Dogma von der Unantastbarkeit alter Texte, unantastbar infolge der romantischen Mystiﬁkation der Natur- und Volksdichtung als „keineswegs Kunstwerke, sondern Naturwerke wie die Pﬂanzen“. 63 Mit den Worten von J. Grimm: Solche Dichtung tritt hervor „aus dem Gemüth des Ganzen“; sie ist „ein Sichvonselbstmachen“ und enthält insofern auch quasi religiöse „Wahrheit“: Schließlich hat über den „alten Menschen [. . . ] noch der Schein des göttlichen Ausgangs geleuchtet“, und der Abglanz davon ruht auf der „alten [. . . ] Poesie“. 64 Diesen grundsätzlichen Unterschied von Natur- und Kunstpoesie (der für J. Grimm bekanntlich ontologisch und historisch ist) mobilisiert auch W. Grimm in der v. d. HagenRezension als Grund für seine Ablehnung jeglicher Übersetzung: Ein Naturwerk sei „ein organisches Ganzes, jeder Ausdruck, jedes Wort ist Abdruck der zum Grunde liegenden Idee, und darf durchaus nicht weggenommen werden, oder durch Fremdartiges ersetzt, ohne diese zu zerstören“ 65 . (Arnim, dem nach eigenem Zeugnis im Wunderhorn das Wesen des Volkslieds ausgerechnet an einem unbezweifelbaren Kunstlied aufgegangen war, Schubarts Auf, auf, ihr Brüder und seid stark, hatte Grimms Unterscheidung von Natur- und Kunstpoesie notorisch zurückgewiesen: Es bestehe immer beides gleichzeitig.) 66 J. Grimms Reaktion auf das Wunderhorn ist folglich vorauszusehen: Man habe sich dort „Freiheiten mit alten Gedichten erlaubt, die ich für unrecht halte, aus demselben Gefühl, das ich gegen alle Uebersetzungen habe“.67 Wie also, fragt man sich, besteht Des Knaben Wunderhorn im Urteil der Heidelbergischen Jahrbücher, sobald der dritte Band, 1808, im Gründungsjahr der Jahrbücher, erschienen ist? Nicht einer der Grimms bespricht das Wunderhorn dort, sondern Görres, in zwei Teilen, 1809 und, fast anderthalb Jahre verzögert durch Dissens im Redaktionskollegium, 1810.68 Görres, im Gegensatz zu Arnim, teilt nun aber mit 60

Ebd. 188. Ebd. 238. 62 Jahrbücher III:1, 1810, 97–118 (s. o.Anm. 17). 63 Görres 1807, 15. 64 Steig III, 1904, 116–118. 65 Jahrbücher II:1, 1809, 185. 66 Jessen 1962,152,wo J. Grimms These („innerlich verschieden“,„nicht gleichzeitig“) und Arnims Gegenthese („in den ältesten wie in den neuesten Poesieen beyde Richtungen“) auf engstem Raum beisammen sind in Form von Arnims kritischer Fußnote zu Grimms Behauptung. Vgl. Niggl 1987, 216–224. 67 Steig III, 1904, 131. 68 Jahrbücher II:1, 1809, 222–237; III:2, 1810, 30–52. Vgl. Kloß 1916, 81, 119. 61

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den Grimms die Unterscheidung von spontaner Natur- und lernbarer Kunstpoesie: 69 Tiere und Pﬂanzen versus „Maschinen“ und „Kukuksuhren“. 70 Ablehnung des Wunderhorns wäre also zu erwarten von Görres. Görres gesteht aber dennoch zu: Das Wunderhorn rettete von der Volks- oder Naturdichtung und ihrer „Wahrheit“, „was sich noch retten ließ“. 71 Doch in welcher Form? Hier schlägt sich Görres nun überraschend ganz auf die Seite der Herausgeber, in Übereinstimmung mit Goethe, im Gegensatz zu J. Grimm. Görres’ Begründung dieser Stellungnahme musste für die Grimms von Interesse sein: Die Form, in der Natur- oder Volkspoesie nach Jahrhunderte langer mündlicher oder schriftlicher Überlieferung empirisch greifbar sei, sagt Görres, enthielte immer schon massenhaft Kontamination durch „individuelle Willkühr“ von „Unberufenen“,nämlich „Veränderungen“,Anverwandlungen,Zusätze und Auslassungen. Es folgt: Arnims und Brentanos Eigenmächtigkeit, ihr Mangel an „historischer Treue“ setze einfach nur fort, was seit langem praktiziert worden sei und sei insofern „in Schutz [zu] nehmen“ gegen die Anschuldigung willkürlicher Textbehandlung. Ihre Textbehandlung sei statt wissenschaftlich eben poetisch, künstlerisch; und was die völlig neugedichteten Texte angehe, so komme es doch darauf an, ob „dabey der Geist des Volksmäßigen geehrt und getroffen worden“ sei, so dass es schwer werde anzugeben, „wo das Eine aufhört, und das Andere anfängt“. 72 Doch ganz läuft all das dann doch nicht auf Inschutznahme der Arnimschen künstlerischen Hybridität hinaus. Erst am Schluss macht Görres seine Verbeugung vor der Wissenschaft: Bei einer Neuauﬂage möge man doch „die Linien der Restauration“ angeben. 73 Das hieße aber nur, dass das Eigene und die Veränderungen vor dem Hintergrund des Überlieferten kenntlich gemacht würden. Was dadurch „historisch“ wiederhergestellt und „treu“ bewahrt würde, sei also lediglich ein (wie Görres zu wissen glaubt) extrem korrumpierter Überlieferungsbestand. Dies aber wäre keineswegs das, was den Grimms in denselben Heidelbergischen Jahrbüchern für wissenschaftliche Restauration gilt, nämlich die Freilegung der „reinen“, „ursprünglichen“ Gestalt des Urtextes als „ursprünglicher Selbstoffenbarung der Natur“, die unter dem Schutt der „incorrecten, entstellten“ Handschriften und frühen Drucke verborgen sei.74 Görres seinerseits hält solche philologische Archäologie kurz und bequem für „unmöglich“ 75 – daher seine positive Einstellung zum kreativ-künstlerischen Verfahren des Wunderhorns (und die negative Einstellung J. Grimms, der solche „Modernisierung“ verurteilt). 69

Zu Jacob Grimms Freude (Grimm / Hinrichs 1881, 90). Jahrbücher II:1, 1809, 223–228 und III:2, 1810, 42. 71 Jahrbücher II:1, 1809, 231 und III:2, 1810, 43. 72 Jahrbücher III:2, 1810, 48–51. 73 Ebd. 52. 74 Jahrbücher II:2, 1809, 155, 156, 151, anlässlich der Deutschen Gedichte des Mittelalters, hg. v. Fr. v. d. Hagen u. J. G. Büsching (Band 1, 1808). Vf.: „die Grimms“ (Kloß 1916, 121). 75 Jahrbücher III:2, 1810, 52. 70

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Zwei durchaus unvereinbare Positionen also (und nicht zum einzigen Mal) im selben Graben, dem Graben der (mehr oder weniger) Heidelberger Romantiker. 76 An diesem Bild ändert sich zunächst wenig in den Jahren nach 1810, nach Creuzers Abgang aus der Redaktion. Nur noch ein paar Farbtupfen hier und da. Das Gespräch über den überlieferten „entstellten“ versus den „berichtigten“ 77 , d. h. als „ursprünglich“ konjizierten Wortlaut geht weiter in den Heidelbergischen Jahrbüchern. Interessant kombiniert allerdings werden beide Positionen 1810 in der anonymen Rezension der von Georg Benecke herausgegebenen Minnelieder (1810): „Alle Mund- und Schreibarten müssen bey Ehren erhalten werden, die [erschlossenen] ursprünglichen, weil sie eine Menge individueller Züge [. . . ] bewahren und erklären, und die entstellten, weil sich darüber so schwer absprechen läßt“. 78 Damit ist im Prinzip eine Art historisch-kritische Ausgabe in Aussicht genommen, der bekanntlich die Zukunft gehört; erreicht würde damit jene „Wissenschaftlichkeit“, die „in unsrer Zeit“ die „Aufgabe“ sei – so 1811 eine Besprechung von A.W. Schlegels Vorlesungen Über dramatische Kunst und Literatur (1809–1811). 79 Es kämen da sozusagen zwei Arten von Treue zusammen. Sprachliche Modernisierung andererseits, so wiederholt J. Grimm a` propos Büschings Ausgabe des Armen Heinrich 1812, bleibt eine „fatale Manier“, um so mehr, wenn, wie in diesem Fall, noch „verschiedene Untreuen“ aus „unverzeihlicher“ „Unkenntniß“ des Mittelhochdeutschen hinzukommen. „Wer an die 76

Dasselbe widersprüchliche Bild ergibt sich, diesmal auf engstem Raum, nämlich innerhalb ein und derselben Jahrbücher-Rezension, bei der Auseinandersetzung mit Ossian. Mit McPherson und seiner „Neumachung der alten Gedichte“ sahen sich die WunderhornEditoren ganz auf derselben Wellenlänge (Steig I, 1894, 236; Steig III, 1904, 183) und mit Recht. Als dann aber C. W. Ahlwardts Übersetzung der Gedichte Ossians aus dem gaelischen Original erscheint (1807), loben die Heidelbergischen Jahrbücher 1810 einerseits die „treue Übersetzung aus der Originalsprache“, die „rein und unverfälscht“ sei, „von allen modernen Restaurationen gereinigt“; doch mehr Platz und mehr Nachdruck wird McPherson gewidmet, der eben dieser Restaurator war, der „die ursprüngliche Einfalt dieser Gedichte verkünstelt“ habe, nicht zuletzt durch „Einschaltungen“: all das aber sei, so wird gegen Ahlwardts Kritik an McPherson eingewendet, „verzeihlich“, ja: „verdienst“voll. Schließlich habe McPherson „im Ganzen und Großen den Geist seines Originals getroffen“. Der Verfasser der Rezension ist kein anderer als Görres (Kloß 1916, 48, 102, 120). Auch hier also sagt er ja und nein (III:1, 249–57, Zitate 255–57). – Hinzu kommt: noch im selben Jahr, 1810, wurden Görres in den Heidelbergischen Jahrbüchern für seine legere textkritische Einstellung die Leviten gelesen von dem schellingianischen Philosophen Carl Joseph Hieronymus Windischmann (Kloß 1916, 98–99, 109) in der Besprechung von Görres’ Mythengeschichte der asiatischen Welt: „echte Kritik“ lege die „Quellen“ frei, „rein und ganz für sich, also ganz insbesondere ohne das, was spätere Zeiten daraus gemacht haben“; eben darin versage Görres völlig (III:2, S. 114–115). 77 Jahrbücher IV:1, 1811, 369. 78 Jahrbücher III:1, 1810, 376. 79 Jahrbücher IV:2, 1811, 686, signiert A. W., lt. Kloß 1916, 149, vermutlich Adolf Wagner (vgl. Kloß 1916, 63, 135).

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Trefﬂichkeit der alten Poesie glaubt, und darnach begehrt, der soll sich auch Mühe geben, und sie mit Fleiß studiren“. 80 Was natürlich Germanistenlogik ist, sofern man die Trefﬂichkeit doch erst erkennen kann, wenn man die alte Sprache bereits erlernt hat, da ja in der Übertragung ins oder Annäherung ans Hochdeutsche eben „alle Poesie [der älteren Werke] getrübt und gelöscht“ oder auch „verunziert und vergröbert“ werde, wie J. Grimm unermüdlich wettert: 81 Woher soll da das „Begehren“ nach altdeutscher Dichtung kommen, nämlich, mit den Worten W. Grimms, nach dem „Originaltext“, dem „reinen Text“ in seiner „ursprünglichen Form“, ohne den geringsten „unschicklichen Zusatz“? 82 Und um den herzustellen, geht es dann mit der Zeit immer öfter viele Seiten lang um fachwissenschaftliche Quisquilien und philologische Mikrokritik 83 – nach dem nicht immer einleuchtenden Prinzip, dass nur das Gründliche das wahrhaft Interessante sei (wie Thomas Mann meinte und sein Verleger bedauerte). Interessant ist auch, dass Görres in dieser Frage (Treue versus Modernisierung oder Bearbeitung) in den Heidelbergischen Jahrbüchern nach wie vor „auf dem Zaun sitzt“, unentschieden ist wie übrigens auch 1810 in seiner Ossian-Rezension.84 1813 lobt Görres an der Edition des Hildebrandslieds und des Wessobrunner Gebets durch die Brüder Grimm (1812) „die gründliche Treue“ der Herausgeber, zu der er seinerseits noch verbessernd beiträgt. 85 Er stößt also in dasselbe Horn wie die Grimms: kein Wunderhorn, denn vergessen hat er augenscheinlich sein früheres Eintreten für das kategorisch untreue Verfahren Arnims und Brentanos, aber siehe da: nur zeitweilig vergessen. Denn als er sich wenige Wochen später Tiecks Bearbeitung von Ulrich von Lichtensteins Frauendienst (1812) zuwendet, wo Tieck z. B. „Poesie in Prosa aufgelöst“ und die Sprache „verjüngt“ und „verständlich“, auch „schön“ gemacht hatte,86 da ist Görres von diesem hybriden, also denkbar untreuen Text geradezu begeistert: Ulrich von Lichtenstein „konnte nicht in bessere Hände fallen“. 87 Hier spricht also der eben noch auf Treue Erpichte auf einmal in der Rolle des Lobredners des Wunderhorns, der er 1809/1810 gewesen war – und doch bekennt er am Schluss wiederum: sein besonderes „Wohlgefallen“ gelte nicht dem Neugemachten, sondern der „alterthümlichen ungekränkten Form“, die Ulrichs „Liebesklagen“ und „Liebesjubel“ „ganz eigenthümlich und unzertrennbar angehört“, „wie Leib und Seele“,88 worauf dann paradoxerwei80

Jahrbücher V:1, 1812, 49–51, signiert 57. Jahrbücher V:2, 1812, 621, signiert 624; IX:1, 1816, 306, signiert 325. 82 Jahrbücher V:2,1812,833–836,signiert W. C. Grimm 843; anlässlich von v. d. Hagens Heldenbuch. 83 Z. B. Jahrbücher VI:2, 1813, 849–862, signiert J. Grimm 862; über Lohengrin, hg. v. Ferdinand Glöckle u. Görres (1813). 84 Siehe Anm 76. 85 Jahrbücher VI:1, 1813, 338, signiert 355. 86 Jahrbücher VI:1, 1813, 585, 591, signiert 592. 87 Ebd. 592. 88 Ebd. 591. 81

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se ein Lob für Tiecks „Treue“ folgt, die doch erklärtermaßen modernisierende Untreue war. 89

4. Sie werden denken: Christopher Isherwood hatte schon recht: eigentlich sollte man die Angemessenheit an die Sache nicht so weit treiben, dass man eine konfuse Geschichte auch konfus erzählt, eine langweilige auch langweilig. So möchte ich zum Schluss klipp und klar vorführen, wie sich die Konfusion in der zweiten Hälfte des ersten Jahrzehnts der Heidelbergischen Jahrbücher reduziert. Wie? Indem die freundschaftlich Verzankten in ihrem Graben zusammenrücken unter dem Geschützfeuer von der anderen Seite, von der, wenn man will, aufgeklärten oder Vossischen Seite. Das heißt: Von etwa 1813 an kommen in den Heidelbergischen Jahrbüchern auch Stimmen zur Geltung, die alle bisher gekennzeichneten internen und einander gemäßigt widersprechenden romantischen Positionen angreifen, und zwar grundsätzlich. Auch das also im Heidelberger Grabengewirr: Es scheint, der Gegner ist in die eigenen Gräben eingedrungen, vielleicht sogar in der Uniform der Verteidiger. Vier solche Querschüsse hebe ich hervor. 90 1. 1814 lässt der mit Voss befreundete und ihm „ähnlich gesinnte“ 91 , bereits erwähnte antiromantische Heidelberger Theologe Paulus (der um ein Haar A. W. Schlegels Schwiegervater geworden wäre) 92 in den Heidelbergischen Jahrbüchern eine Reihe patriotischer Gedichtbände Revue passieren. Dabei kann er sich den Ausfall nicht versagen: Poetische Begeisterung hätten die Befreiungskriege leider nicht hervorgerufen trotz des „an die Alexandriner erinnernden Aufsammelns [von „Volksgesängen“] aus der Vergangenheit“ und trotz des damit Hand in Hand gehenden „Theoretisirens“ – deutlich eine Breitseite gegen die romantische Volksliedbegeisterung, die nicht zuletzt in den Heidelbergischen Jahrbüchern selbst vielfach begrüßt worden war. 93 2. Nicht besser als dem Volkslied ergeht es in den Heidelbergischen Jahrbüchern dem Volksbuch, das die Heidelbergischen Jahrbücher ebenfalls gefördert hatten. Das von v. d. Hagen edierte Narrenbuch (1811), bestehend aus vier „alten Volksdichtungen“, wie der Herausgeber sagt, wurde 1813 von einem ungenannten Rezensenten in Grund und Boden verdammt: „Was wird damit gewonnen, wenn [. . . ] man [mit diesen „Schwänken und Possen“; auch 89

Ebd. 592. Eine auf die Wertschätzung des Mittelalters beschränkte und den zwei heftigsten Angriffen vorausgehende Vermittlung zwischen „Romantikern und Mystikern“ und ihren Gegnern („eine ruhige vermittelnde Stimme“) unternimmt „Fr. W.“ (Friedrich Wilken) 1813 anlässlich von Christian Daniel Becks Über die Würdigung des Mittelalters und seiner allgemeinen Geschichte (1812) in den Jahrbüchern VI:2, 1813, 924–28, Zitate 925. 91 Fröschle 1985, 40; Kloß 1916, 126 (Zitat). 92 Fröschle 1985, 37. 93 Jahrbücher VII:2, 1814, 765, signiert 784. 90

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die Schildbürgergeschichten gehören dazu] die niedrige Volksklasse, nachdem endlich in unsern Tagen ihr wenigstens einiges Gefühl für das Schickliche beygebracht worden ist, durch Bücher wie das vor uns liegende [. . . ] wieder auf die Stufe herunterzudrücken sucht, auf welcher sie vor einigen Jahrhunderten stand?“ 94 Ähnlich hatte, wenn auch schonender, wie erwähnt, Friedrich Schlegel 1808 in den Heidelbergischen Jahrbüchern über das „Gemeine“ in v. d. Hagens Volksliedersammlung geurteilt, und kein anderer als Arnim hatte J. Grimm, allerdings nur brieﬂich, vorgehalten, er habe bei seinem Interesse an Volkssagen und -liedern deren massenhafte „Zoten“ ignoriert.95 Es sieht also so aus, als verwende der anonyme Gegner der Romantiker in den Heidelbergischen Jahrbüchern die Munition der Romantiker. Doch ein vielsagender Umstand weist eher auf die klassizistische Jahrbücher-Fraktion um den damals eifrig mitarbeitenden Heinrich Voss: Als Eideshelfer wird zum Thema „obscoeni sermones“ nämlich in der Rezension des Narrenbuchs kein anderer als Horaz zitiert, „der in einem gebildeten Zeitalter lebte“ 96 – nur eben nicht in einem deutschgebildeten Zeitalter mit seiner Andacht zum Volk. Diese Kritik am Volksbuch in den Heidelbergischen Jahrbüchern richtet sich also in erster Linie gegen Görres, der zu seinen Teutschen Volksbüchern 1808 sein „siehe, es war gut“ gesprochen hatte – in eben diesen Heidelbergischen Jahrbüchern. 97 3. Aber auch die Grimms, die nicht immer mit Görres übereinstimmten, müssen jetzt Federn lassen. Und zwar geht es um ihre (oft in den Heidelbergischen Jahrbüchern vorexerzierte) Mystiﬁkation der Volks- oder Naturdichtung, die „sich [. . . ] unwillkührlich [selbst] gedichtet“ habe,ohne einen individuellen „Dichter“ oder Erﬁnder oder Macher und erst recht ohne „einen Geistlichen“ als Autor – so W. Grimm noch einmal 1812 über das Igorlied: im Ton autoritativ, als sei er persönlich dabei gewesen, obwohl es sich doch nicht um einen altdeutschen, sondern um einen altrussischen Text handelt.98 Friedrich David Gräter, der mittelgroße alte Mann der Altgermanistik und Nordistik, legt da 1813 die Axt an die Wurzel, in den Heidelbergischen Jahrbüchern, in seiner Besprechung der von W. Grimm übersetzten (!) Altdänischen Heldenlieder, Balladen und Märchen (1811): „Volkspoesie“, die (so zitiert Gräter W. Grimm) „das Abbild Gottes an sich trage“, ist in Wirklichkeit normalerweise (und speziell in einem Paradefall aus den Kaempe Viser) nur in korrumpierter Form greifbar, 94

Jahrbücher VI:1, 1813, 335. „Es giebt eine zotenhafte Seite in der menschlichen Natur, die in ihrer Ursprünglichkeit nichts sündlicher ist wie alles Natürliche“ (Steig III, 1904, 273). Zum Ignorieren des „SchwankhaftObszönen“ in der romantischen Begeisterung vom Volksmäßigen s. Pikulik 1987, 198–199. 96 Jahrbücher VI:1, 1813, 336. 97 Jahrbücher I:, 1808, 409–427. 98 Jahrbücher V:2, 711–712, signiert 713. Ähnlich noch 1814 über „isländische Poesie“ anlässlich einer Abhandlung von Friedrich Rühs: Auch die nordische Mythologie sei keine „freye [. . . ] Erﬁndung“ (Jahrbücher VII:2, 209, signiert 228; vgl. a` propos Rühs noch Jahrbücher V:2, 1812, 979: „freye [. . . ] Erﬁndung“.Dichtung ist,wie immer,Selbstzeugung,allenfalls ist das kollektive „Volk“ der Autor (Jahrbücher IX:2, 1816, 1089–1090, signiert J. Grimm 1096). 95

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in „Abartung“ von der „Urgestalt“. An der Urgestalt aber habe immer auch die „Kunst“ mitgewirkt, folglich auch Individuen; eben das sei das „Volksmäßig[e]“ an der Volksdichtung, nicht etwa Autogenesis. Grimm habe das nicht begriffen: Er scheine das Volk und seine Lieder nicht „aus eigener Erfahrung“ zu kennen. Beweis: Er halte die überlieferten „entstellten“ Spätformen nordischer Dichtung für „ursprünglich“, er lege dementsprechend seiner Edition eine verderbte Text-Gestalt aus den 16. Jahrhundert zugrunde und nicht das „Urbild“, das aus dem Vergleich mit einem 800 Jahre früheren verwandten Eddalied erschließbar sei. So werde bei Grimm aus dem ursprünglichen Donnergott Thor ein „Ritter Tord“, aus dem Thursen-König Thrym ein „Tölpel“. Mit anderen Worten: Grimm habe also gegen sein eigenes, sonst immer praktiziertes kritisches Prinzip verstoßen, einen reinen Text (eben die „Urgestalt“) aus dem verderbten Überlieferten zu erstellen; er habe statt dessen das korrumpiert Überlieferte kritiklos treu wiedergegeben. Das ist die schwerwiegendste fachliche Anschuldigung, die man sich denken könnte. 99 Schmerzlicher noch musste Grimm aber der ganz ähnliche Vorwurf aus den eigenen Reihen treffen, nämlich der von A.W. Schlegel, 1815 in den Heidelbergischen Jahrbüchern bei Gelegenheit der Altdeutschen Wälder (1813), die die Grimms gemeinsam herausgegeben hatten. Schlegel nimmt kein Blatt vor den Mund. Er bewundert die alte „volksmäßige Dichtung“ nicht weniger als die Grimms und auch Görres (der sie noch 1813 in den Heidelbergischen Jahrbüchern als „einem Naturlaut gleich“ feierte). 100 Schlegel akzeptiert aber nicht, dass sie „von selbst und gleichsam zufällig entstanden“ sei. Volksdichtung sei zwar „das Gesamteigenthum der Zeiten und Völker, aber nicht eben so ihre gemeinsame Hervorbringung“, vielmehr das Werk „einzelner Menschen“, ihrer „Kunst“, selbst wenn dieser Kunst „Natur“ als primärer Antrieb zugrunde liege. (Nicht nur das: die „Poesie“ sei überdies ein „Gewerbe“.) Dichtungen seien effektiv „absichtliche [auch „willkührliche“] Erﬁndungen einzelner Dichter“, „gerade so wie man heut Romane schreib[e]“. Die Mystiﬁkation, dass „auf irgendeine verborgene und geheimnisvolle Weise die Wahrheit darin stecke“, macht Schlegel gut rationalistisch nicht mit, ebensowenig wie die anderen in diesem Abschnitt zu Wort kommenden Romantik-Kritiker. Das ist sichtlich ein Querschuss aus dem eigenen Graben gegen die quasi religiöse Grundüberzeugung von Görres und den beiden Grimms. Und gut gezielt: Denn „Erﬁndung“ war besonders für J. Grimm ein Reizwort: Damit hatte ihn schon 1812 der Skandinavist Rühs auf die Palme gebracht,doch damals waren die Rollen vertauscht: 99

JahrbücherVI:1,1813,190,193–197 (signiert „T.“; W.Grimm reagierte mit einem „Sendschreiben an Herrn Prof. F. D. Gräter“ in Drei altschottische Lieder, Heidelberg: Mohr und Zimmer, 1813). Die Skandinavistik des 20. Jahrhunderts gesteht Grimm eher „Treue“ zu. Dazu Moering 1999, 45. Zu der Kontroverse: Heinrichs 1983, 101–115; Bluhm 1997, 272–275. 100 Jahrbücher VI:2, 1813, 760, signiert 773, anlässlich von J. Grimms Über den altdeutschen Meistergesang.

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Grimm war der Rezensent, und der konnte souverän reagieren auf eine solche philologische Zumutung. 101 4. Die destruktivste Salve gegen die jüngere Romantik und ihre pseudoreligiöse Sanktiﬁzierung des Germanisch-Nordisch-Deutschen jedoch kommt 1814 in den Heidelbergischen Jahrbüchern von dem bereits genannten Theologen und Voss-Freund Paulus. Bemerkenswert ist seine Kritik, weil sie sich (jedenfalls experimentell) auf den Standpunkt jener globalen Bildung stellt, die um 1800 auch in seemöwenfreien deutschen Landen in Wettbewerb tritt mit der klassischen und der christlichen – ein erstaunlicher Standpunkt sowohl für einen Theologen wie für einen Sympathisanten mit Vossens Klassizismus. Destruktiv wirkt dieser globale Standpunkt sich für die Romantiker aus, weil in den Augen von Paulus neben der globalen Bildung vor allem auch die deutschgermanische Bildung sich nicht behaupten kann. Aufs Korn nimmt Paulus in den Heidelbergischen Jahrbüchern da vor allem (aber nicht nur) Ernst Moritz Arndts Schrift Über Sitte, Mode und Kleidertracht (1814). Europa, so paraphrasiert er Arndt, sei „durch Columbus und Cook [. . . ] in den Mittelpunct der Welt gesetzt“. 102 Das will dem Theologen nicht in den Kopf: So, wie „einst die Judäer ihr Jerusalem in die Mitte der Erde setzten“ und wie „die Astrologen und selbst die Theologen“ die Erde „in den Mittelpunct des Weltensystems“ rückten, nur weil sie „die Ehre hatte, gerade sie auf sich zu haben“, so kapriziere Arndt sich ebenso absurd darauf, „das liebe Ich gerade in Europa fest[zu]setzen“.Wie aber, kontert Paulus vom Standpunkt der zeitgemäßen globalen Bildung, wenn „man ebendasselbe [Ich] nach Mexico setzte“! „So sehen wir nicht, warum es sich nicht dort als in der Mitte zwischen Asien und Europa dünken sollte“.Doch das ist nur Vorspiel; denn Arndt treibt es noch schlimmer: „In Europa, diesem Herzen der Erde“ oder auch „Herzen der Weltgeschichte“, so zitiert Paulus aus Arndts Schrift,„ist Teutschland das Herz [,] der Mittelpunct Europa’s“.Das aber ist für Paulus bedenklich, weil derart die Ideologie der „Teutschheit“ zur einzig wahren Bildung erklärt wird. Und was ist darunter vorzustellen? Antwort: Mit den Worten Arndts, die Paulus zitiert: „Gediegenheit und Stattlichkeit der teutschen Gemüther“ und „vor allem die Ueberzeugung, daß Aefferey mit dem Fremden die größte Sünde sey“. Solche Abwertung klassischer und globaler Bildung im Namen der „Teutschheit“ der „Vorwelt“, der Arndt zufolge die Gegenwart mit aller Kraft nacheifern solle 103 – für Paulus ist das eine Absurdität, nämlich eine „alexandrinische“ Verehrung der „Reliquien der Vorzeit“ (eine falsche Religion also).Paulus kommentiert: „Redlich zu sagen,ist [. . . ] dem Rec. nichts bedenklicher, als wenn eine Generation bloß durch die Abkunft und die 101

Zu Rühs vgl. Anm. 98. Zitate aus A. W. Schlegels Rezension: Jahrbücher VIII:2, 1815, 723–728, signiert 766. 102 Jahrbücher VII:1, 1814, 581, signiert 588. 103 Wie diese Bildung sich zur christlichen verhält, bleibt unklar, wenn es heißt, Deutschland sei für Arndt „sogar [. . . ] der Mittelpunct des Christenthums“ (582) ! Zitate in diesem Absatz ebd. 581–583.

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Altvordern sich ein Ansehen geben will, und statt eigener Hervorbringungen [. . . ] nur von dem Aufspüren und Widerkäuen und Umdeuten aus der Vorwelt lebt.“ Unverkennbar ist da bei aller polemischen Unfairness: das ist ein Frontalangriff auf im Grunde sämtliche romantisch-konservativen Tendenzen in den Heidelbergischen Jahrbüchern – in den Heidelbergischen Jahrbüchern. 104

5. Es ist klar, woher der Wind weht in diesen Attacken: Er weht aus der aufgeklärten Heidelberger Ecke, in der Voss zu Hause ist. Das Hausorgan von Voss und seinen Gesinnungsgenossen waren jedoch nicht die Heidelbergischen Jahrbüchern, sondern das 1807 gegründete Stuttgart-Tübinger Morgenblatt für gebildete Stände, das (Bernhard Zeller zufolge) „bedeutendste literarische und literaturkritische Organ Deutschlands im 19. Jahrhundert“. 105 Oft genug wirft es sich tatsächlich zur Nemesis der Heidelbergischen Jahrbücher auf; in der Sprache der Feindpropaganda wäre das Morgenblatt der Misthaufen, auf dem Voss „klassisch kräht“. 106 Um so überraschender ist nun aber, dass sich im Morgenblatt gleich von 1807 an,bis etwa 1812,also während seiner sogenannten „einseitig klassizistischen Phase“,107 hinsichtlich der Beurteilung von Volksdichtung ein Bild bietet, das mit dem der Jahrbücher durchaus vergleichbar ist. Interne Grabenkämpfe auch hier, und durchaus analoge: Angriffen auf Volksdichtung stehen auch hier,wie in den Heidelbergischen Jahrbüchern,allerlei Verteidigungen entgegen. Man fragt sich, wo die Front zwischen den beiden Periodica, dem angeblich romantischen und dem angeblich aufklärerisch-klassizistischen, eigentlich verlief. Natürlich: Manchmal ist der Frontverlauf ganz klar. Berühmt ist der antikatholische Sturm im Wasserglas, den das Morgenblatt 1811 ganz pauschal gegen die Heidelberger Romantik und die Heidelbergischen Jahrbücher als deren Wortführer entfesselte anlässlich von Jean Pauls Eintreten für Arnims Halle und Jerusalem in den Heidelbergischen Jahrbüchern, in einer bloßen Fußnote noch dazu, die im Morgenblatt als eine Art Todesanzeige für den Klassizisten 104

Doch kein letztes Wort. Jacob Grimm beharrt in den Heidelbergischen Jahrbüchern noch 1816 auf seinem Standpunkt: IX:1, 305–325; IX:2, 1089–1096, beide signiert. 105 Zeller 1961, 10. 106 Armin an Brentano, 25. Jan. 1808 (Steig I, 1894, 229). Zu der Auseinandersetzung des Morgenblatts mit den Heidelbergern Romantikern s. Kloß 1916, Kap. 3, Fröschle 1985, Kap. 2, Teil 2, Levin 1922, 117–124, Höﬂe 1937. 107 Höﬂe 1937, 7 (gemeint ist 1807–1813); Häntzschel 1989, 390: „das in seinen ersten Jahren klassizistische und rationalistische Tendenzen verfolgt“. Kloß 1916, bes. 86 u. 153 überbetont die Feindschaft des Morgenblatts gegen die Jahrbücher.Höﬂe,41,anerkennt „besonders“ im ersten Jahrgang allgemein widersprüchliche Einstellungen,doch trifft es im Licht der in dieser Studie beigebrachten Zeugnisse nicht zu, dass das Morgenblatt dann seit Ende 1807 antiromantisch ausgerichtet gewesen sei (54).

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Voss hingestellt wird.108 Und berüchtigt ist der Verriss des Wunderhorns und der Volksdichtung durch J. H. Voss, Ende November 1808 im Morgenblatt. 109 Aber das ist nicht die ganze Geschichte, nicht die ganze Wahrheit. Durchaus nicht geläuﬁg ist nicht nur, dass beide Schlegels, die in den Heidelbergischen Jahrbüchern rezensieren, auch im Morgenblatt vertreten sind, 110 sondern auch dies: dass auf ein und derselben Seite des Morgenblatts, am 12. Januar 1808, sowohl eine Parodie auf Vossens Verskunst wie eine Parodie auf ein Gedicht des Wunderhorns und die Interessen seiner Herausgeber steht – Verfasser von beiden: F. Schlegel. 111 Das schafft kaum klare Verhältnisse zwischen angeblicher Romantik und angeblicher Aufklärung. Ebenso ungeläuﬁg ist, dass die Brüder Grimm, die Hauptmatadore in den Heidelbergischen Jahrbüchern, 1812 auch im Morgenblatt ausgiebig zu Wort kommen mit ihren aus den Heidelbergischen Jahrbüchern vertrauten germanophilen Positionen (Volkslieder als Gewächs, „korrecter und reiner Originaltext“) und noch dazu unter Querverweis auf ihre gleichgestimmte Mitarbeit an den Heidelbergischen Jahrbüchern. 112 Wenige Wochen vorher wurde denn auch eine „deutsche Sage“ im Morgenblatt abgedruckt als Beispiel jenes „Alterthümlichen“, das wir „mit einer gewissen heil’gen Scheu zu betrachten, und [. . . ] mit einem kindlich religiösen Glauben [. . . ] zu umfassen gewohnt sind“. 113 Man sieht: Bildung als Religion, aber deutsche Bildung, nicht die klassizistische, auf die das Morgenblatt, wie man zu wissen glaubt, vereidigt gewesen sei. Doch zwischen diesen Extremen, zwischen Vossens Verdammung und Grimms Heiligsprechung der alten Volkspoesie, kommt im Morgenblatt ein Stimmengewirr zu Gehör, das Töne anschlägt, die durchaus bekannt sind aus den Heidelbergischen Jahrbüchern. Selbst Vossens Ausfall gegen das Wunderhorn Ende November 1808 (nachdem er noch im Frühjahr mit Arnim auf gutem Fuß gestanden hatte) 114 wählt 108

Jahrbücher IV:1, 1811, 292, in einer Rezension von Fouqu´es Eginhard und Emma; Morgenblatt, Nr. 84 (8. April 1811), 333–335, signiert „Julius“; vgl. Kloß 1916, 152–154; Neue Heidelberger Jahrbücher, 1902, 270. 109 Morgenblatt Nr.283 (25.Nov.1808),1129–1130 u.Nr.284 (26.Nov.1808),1133–1134,signiert „Voss“ 1130 u. 1134.Vorausgegangen war bereits am 14. Januar 1808 (Nr. 12), 45–47 eine pauschale und entsprechend nichtssagende, doch eindeutig antiromantisch wertende Gegenüber-Stellung von „antikem“ „Klassischen“ und „modernem“ „wildem Romantischen“ bzw. „Heidnischen“ und „Christkatholischen“, wo allerdings Volksdichtung nicht zur Sprache gekommen war (Verfasser: Voss, signiert 47); vgl. Fröschle 1985, 52. – Vage, knappe Ausfälle gegen das Wunderhorn und Volksdichtung noch im Morgenblatt Nr. 101 (27. April 1810), 402; Nr. 107 (4. Mai 1811), 427. 110 Fröschle 1985, 15; Höﬂe 1937, 21–27. 111 Morgenblatt Nr. 10, 37(–38); vgl. Höﬂe 1937, 26–7, Fröschle 1985, 15, Levin 1922, 86–87. 112 „Die Lieder der alten Edda“: Morgenblatt Nr. 65 (16. März 1812), 258–260; Nr. 66 (17. März 1812 ), 263–264; Nr. 67 (18. März 1812), 265–266; Nr. 68 (19. März 1812), 271; Nr. 69 (20. März 1812), 275, signiert „Gebrüder Grimm“, 275. S. bes. 260, 263; Zitat 271. 113 Morgenblatt Nr. 41 (17. Febr. 1812), 161. 114 Dazu Fröschle 1985, 42–47; Rölleke 1968.

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sich zur Haupt-Zielscheibe nur eine Randzone des Wunderhorns: Seine Kirchenchristlichkeit, von der er sich als Adept der „Griechen und Heiden“ persönlich getroffen fühlt.115 Was aber seine vielzitierte Verhöhnung des legeren editorischenVerfahrens der Wunderhornisten in eben dieser Rezension angeht, das einen „heillosen Mischmasch“ 116 hervorgebracht habe, so ist zu sagen:Voss wendet sich „nicht grundsätzlich gegen das Sammeln [. . . ] von Volksliedern“, 117 wozu er schließlich in jüngeren Jahren seinerseits aufgefordert hatte. 118 Sachlich im Recht ist Voss allerdings mit seinem Vorwurf der „muthwilligen Verfälschungen“, des „untergeschobenen Machwerks“ und der Texteingriffe. 119 Doch wer darin die Fanfare gegen die Heidelberger Romantiker hört, muss bedenken: Das ist genau die Kritik der auf Texttreue bedachten Grimms und schon die F. Schlegels in seinem Urteil über das Wunderhorn in den Heidelbergischen Jahrbüchern. Und das gleiche gilt von Vossens Abscheu vor den „schmuzigen [. . . ] Gassenhauern“ des Wunderhorns: Genau so hatte F.Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern die Volkslieder-„Auswahl“ v. d. Hagens kritisiert, ganz zu schweigen von den späteren Einwänden der Heidelbergischen Jahrbücher gegen das Obszöne der Volksliteratur. Voss ist die Parallele nicht entgangen, Genie der pedantischen Feinderkundung, das er ist: In einer Fußnote zitiert er genüsslich und völlig zu Recht Schlegels Kritik des Wunderhorns in den Heidelbergischen Jahrbüchern als Eideshilfe für die eigene Sache. 120 Da wären sich die Heidelbergischen Jahrbücher und das Morgenblatt also ganz und gar einig – im Jahr, wie es heißt, des „Höhepunkts“ des vermeintlichen „Kampfes des Morgenblatts gegen die [Heidelberger] Romantik“. 121 Von den weitgehend übereinstimmenden sachlichen Positionen her nimmt sich dieser Kampf eher als persönliche Ranküne des Morgenblatts aus, die sich überdies vorwiegend gegen die Zeitung für Einsiedler richtet statt gegen die Heidelbergischen Jahrbücher. 122 Voss nennt das Wunderhorn auch eine „forgery“ 123 – der englische Ausdruck soll sicher ins Gedächtnis rufen: Präludiert war die sachliche Differenz zwischen Voss und dem Wunderhorn (Texttreue versus ästhetisch freizügige Textgestaltung) schon ein Jahr vorher im Morgenblatt, im November 1807, in 115

Morgenblatt, Nr. 283 (25. November 1808), 1130 und Nr. 284 (26. November 1808), 1133. Morgenblatt, Nr. 283, 1129. 117 Fröschle 1985, 55. Ausgelassen habe ich im Zitat „und Bearbeiten“, da mir das nicht gerechtfertigt scheint. 118 Rölleke 1968, 293, Anm. 50, bringt Belege. 119 Morgenblatt, Nr. 283, 1129. 120 Ebd. 121 Fröschle 1985, 17; vgl. Höﬂe 1937, Überschrift, Kap 4 (s. auch Anm. 122 u. 107). 122 Vgl. Höﬂe 1937, Kap. 4: „Morgenblatt und Einsiedlerzeitung: der Höhepunkt des Kampfes“. In der Zeitung für Einsiedler wurde Voss persönlich aufs Korn genommen, worauf das Morgenblatt respondierte (Nr. 106 [3. Mai 1808], 421–422). Vgl. Häntzschel in Baudain/Häntzschel, 149–161. 123 Morgenblatt, Nr. 283, 1129, Anm. 116

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einem Vergleich von McPhersons Ossian mit dem inzwischen veröffentlichten gälischen Originaltext. Dort jedoch war beiden Positionen recht gegeben worden, 124 der ästhetischen und der wissenschaftlichen – genau wie in der Ossian-Rezension von Görres in den Heidelbergischen Jahrbücher 1810, 125 die also die konträren Ansichten von F. Schlegel und Görres über die Textbehandlung des Wunderhorns noch einmal auf engstem Raum vereinigte. Ende November 1808 – das war das Datum der Vossischen WunderhornBesprechung im Morgenblatt. Sie gilt als Höhepunkt der Kritik des Morgenblatts an der Volksdichtung, als „letzter [. . . ] Schlag des Morgenblatts gegen die Heidelberger“. 126 Dass der „derb“ war – kein Zweifel.127 Nur: Er ist seinerseits nicht so verschieden von dem, was „die Heidelberger“ auch in ihrem hauseigenen Organ zu hören bekamen, etwa von F. Schlegel, wie gesagt. Und mehr noch: Auch positive Einstellungen zur Volksdichtung gibt es im Morgenblatt nicht anders als in den Heidelbergischen Jahrbüchern. Wenige Monate nach Vossens Rezension,am 24.April 1809,werden im Morgenblatt Zwölf Lieder aus des Knaben Wunderhorn, „komponirt von [Friedrich Heinrich] Himmel“, äußerst wohlwollend besprochen: „Alle diese Lieder zeichnen sich durch eine gewisse liebliche Naivetät und durch eine höchst glückliche Laune aus, und treffen den Ton jener alten Volkslieder – wie immer man über sie urtheilen möge – auf ’s genaueste“ 128 – kaum eine rationalistische Verurteilung in der Zeitung der Rationalisten. Ja: Am 24. März 1809 wird in einem unsignierten Artikel Ueber das Lesen der deutschen Dichter zwar der Vorschlag der Berliner Monatsschrift abgelehnt, das Nibelungenlied zur Schullektüre zu machen, doch immerhin gehofft, „möge das Lied der Nibelungen, als Denkmal alt-deutscher Kunst, recht viele Verehrer und bald einen Herausgeber ﬁnden, der seine modernen Künste nicht a` la Arnim daran versuche, sondern es der Nachwelt echt, wie es die Vorwelt las, überliefere“. Für die Schule allerdings empﬁehlt man statt des „sogenannten [deutschen] Homers“ die griechischen Klassiker sowie Klopstock, Schiller, Herder und auch Voss. 129 Das ist immerhin konzilianter als Voss selbst, der 1805 schon den bloßen Vergleich von Nibelungenlied und Homers Epen für einen Vergleich von „Saustall“ und „Pallast“ gehalten hatte.130 Und im Mai 1809 folgt dann, verfasst von dem Altgermanisten und Bibliothekar Bernhard Joseph Docen, als „ein Wort zu seiner Zeit“ ein langer Artikel Ueber Sammlungen deutscher Volkslieder. Docen sucht den „Streit über den Werth der deutschen Volkslieder“ zu schlichten, indem er Pro und Contra abwägt, doch 124

Morgenblatt Nr. 267 (7. Nov. 1807), 1065–1066; Nr. 268 (9. Nov. 1807), 1069–1070, signiert Zimmermann 1070. 125 S. Anm. 76. 126 Höﬂe 1937, 87. 127 Ebd. 128 Morgenblatt Nr. 97 (24. April 1809), 385. 129 Morgenblatt Nr. 71 (24. März 1809), 282. 130 Steig I, 1894, 147.

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mit deutlicher Sympathie für die Volkslieder. Die Kriterien sind vertraut aus den Heidelbergischen Jahrbüchern: Natur versus Kunst, wir versus „Griechen und Römer“; aber auch „viele werthlose Stücke“ gebe es unter Volksliedern und, im Wunderhorn, auch „Mischlinge“. 131 All das – Pro und Contra – hätte auch in den Heidelbergischen Jahrbüchern stehen können, und stand dort auch, wie gesagt, ebenso wie ein ähnlicher Vermittlungsversuch, 1813, von Friedrich Wilken. Auf Docens Artikel folgen dann 1812 im Morgenblatt die bereits erwähnten Beiträge der Brüder Grimm: Romantik reisten Wassers. Ausgangspunkt dieser Bemerkungen zum Morgenblatt war Vossens Wunderhorn-Besprechung von Ende November 1808. Vor diesem Datum ist die Ähnlichkeit der Morgenblatt-Positionen mit denen der Heidelbergischen Jahrbüchern eher noch frappanter. Ein beiläuﬁger Ausfall, am 22. Januar 1807, gegen „die rauhen alten Barden-Gesänge, Schreye der Natur“, an denen kaum etwas Gutes gewesen sein könne (obwohl der Schreiber [„O.“] sie nie zu Gesicht oder Gehör bekommen hat), wird rasch wettgemacht durch eine anonyme Besprechung von Docens Miszellaneen zur deutschen Literatur (1807), in der es heißt: Das Studium der vaterländischen mittelalterlichen Literatur, Lieder inklusive, sei „in keiner Zeit [. . . ] wichtiger gewesen“ als eben jetzt, wo es sich der „Kraft und Treue, Festigkeit und inneren Fülle der Empﬁndung“ der Altvorderen bewussst zu werden gelte.132 Das hätten Jahrbücher-Beiträger wie die Grimms und Görres gern unterschrieben, während Paulus es, ebenfalls in den Heidelbergischen Jahrbüchern, verspottete. Noch mehr aber war den Grimms und Görres aus dem Herzen gesprochen (und den Wunderhorn-Herausgebern sowieso), was im Oktober 1807 ein nicht genauer identiﬁzierter Autor („H. . . . S. . . .ch“) in dem Essay „Etwas über altdeutsche und Volkspoesie“ im Morgenblatt zu sagen hatte: „Dank“ nämlich für das Wunderhorn, „wo die Natur [„der Genius der reinen Natur selbst“] sich noch so voll Einfalt und Treuherzigkeit aussprach“, „nicht verziert mit künstlich gedrechselten [. . . ] Worten“ und mit „nur wenig ganz Schlechtem“. Wozu also „mäckeln“? 133 Gemäkelt wurde allerdings im Morgenblatt am Wunderhorn schon im März 1807 in einem Artikel von einem gewissen A. K. N. „ueber poetische Anthologien“. Er verhöhnt die Wunderhornisten gut Vossisch als Widersacher der eher klassizistischen deutschen Autoren der Goethezeit.134 Doch selbst er verteidigt das Recht eines Anthologisten (Matthisson allerdings nennt er, nicht Arnim und Brentano), 131

Morgenblatt, Nr. 112 (11. Mai 1809), 447; Nr. 113 (12. Mai 1809), 450–451; Nr. 114 (13. Mai 1809), 454–455, signiert 455. 132 Morgenblatt Nr. 19 (22. Januar 1807), 73–74; Nr. 76 (30. März 1807), 303. 133 Morgenblatt Nr. 256 (26. Okt. 1807), 1021–1022; Nr. 258 (28. Okt. 1807), 1030–1031, signiert 1030. Zitate 1021–1022. 134 Morgenblatt Nr. 72 (25. März 1807), 285–286; Nr. 73 (26. März 1807), 289–290. Zitate im folgenden Satz 289). – S. auch die ebenso proklassizistisch gewichtete Gegenüberstellung „Ueber klassische und romantische Poesie“ im Morgenblatt, Nr. 55 (4. März 1808), 217–219 von „F. . . . A. . . .“; dazu Höﬂe 1937, 58.

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seine Texte zu ändern, „besser [zu] machen“, solange sie dem „Geist“ des Originals nicht zu nahe träten – ganz wie Görres in der Wunderhorn- und der Ossian-Rezension in den Heidelbergischen Jahrbüchern. Besonders ist es aber der schon erwähnte Docen, der sich im Morgenblatt für die Volksdichtung stark macht, gleich 1807. Zwar: Der radikale Klassizist Friedrich Christoph Weißer erklärte im Dezember 1807 dem „gegenwärtigen sonderbaren Treiben nach Volksliedern und [„allein seligmachender“] NaturPoesie“ den Krieg, wobei er vor allem, ähnlich F. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern a` propos v. d. Hagen, auf das mangelnde Qualitätsbewusstsein diesmal nicht v. d. Hagens, sondern Arnims und Brentanos zu sprechen, so „lobenswerth“ deren „Unternehmen“ der „manche guten Stücke“ wegen auch sei. 135 Doch keineswegs ist mit Weißers im Effekt eher negativem Urteil die eminent positive Würdigung des Volkslieds ausgelöscht, die Docen bereits am 24. Juni 1807 im Morgenblatt ausgesprochen hatte; er hatte lediglich en passant die Einmischung von Kunstliedern (etwa von Simon Dach und Martin Opitz) in Herders Stimmen der Völker moniert und auch die editorische Manipulation im Wunderhorn gerügt 136 – ganz wie F. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern. Wie Schlegel dort, bespricht auch Docen im September 1807 im Morgenblatt die Volksliedersammlung von v. d. Hagen, 137 auch er mit Seitenblick auf das Wunderhorn. Und seine Bewunderung gilt beiden: Das Wunderhorn, urteilt Docen, ist „im Ganzen geistreicher und lieblicher“, v. d. Hagens Sammlung hingegen „getreuer und zuverläßiger“. Auch hier also spielt Docen den Vermittler. Und was da vermittelt wird, sind die Positionen, die aus den Heidelbergischen Jahrbüchern bekannt sind und auch dort etwas später, in der Ossian-Rezension der Heidelbergischen Jahrbücher etwa, 138 vermittelt wurden, also: Ästhetik und Philologie, Görres als Wunderhorn-Beurteiler und Jacob Grimm. Ja: Selbst die Auffassung von der Autogenese der Naturdichtung, die der Grimmschen Treueforderung zugrunde liegt, klingt bei Docen im Morgenblatt an: „ohne Mühe, wie von selbst [. . . ] erzeugt“ hat sich die Volksdichtung. 139 Nur wie von selbst wohlgemerkt, nicht ganz von selbst. Das scheint doch anzudeuten, dass für Docen an der Genesis des Volkslieds auch ein Machen beteiligt ist, also Kunst, ob nun geschickte oder ungeschickte (vgl. auch Docens Qualitätsargument: „unbedeutende Reimereyen“). 140 Und tatsächlich: am 22. April 1808 bringt Docen im Morgenblatt einen Artikel „Sind

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Über Weißer s. Höﬂe 1937, 9–10; zu seiner Verfasserschaft dieser Rezension: Höﬂe, 54. Morgenblatt Nr. 308 (25. Dez. 1807),1229–1230; Nr. 310 (28. Dez. 1807) 1237–1238. Zitate 1230, 1238; anlässlich von Johannes von Müllers Neuausgabe von Herders Stimmen der Völker (1807). 136 Morgenblatt Nr. 150 (24. Juni 1807), 597–598, signiert 598. 137 Morgenblatt Nr. 228 (23. Sept. 1807), 909–911, signiert 911. 138 S. o. Anm. 76. 139 Morgenblatt Nr. 228 (23. Sept. 1807), 909. 140 Ebd. 910. Vgl. Weißer: „elende Reimereyen“ im Morgenblatt Nr. 310 (28. Dez. 1807), 1238.

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unsre Volkslieder Natur- oder Kunstprodukte?“ 141 Görres hatte gemeint, „keineswegs Kunstwerke, sondern Naturwerke, wie die Pﬂanzen“. Docen zitiert das und kontert: „Am Ende ﬁndet der Gegensatz zwischen Natur- und Kunstwerken [. . . ] gar nicht Statt.“ Arnim hätte sich darüber unbändig gefreut, die Grimms hätten sich die noch üppigen Haare gerauft – das Thema ist aus den Heidelbergischen Jahrbüchern zur Genüge bekannt. 142 Manchmal, sieht man, wirken Morgenblatt und Heidelbergischen Jahrbücher wie ein Echo voneinander.

6. Fazit? Konfusion pur. Die Heidelbergischen Jahrbücher vertreten Positionen, die auch ihr angeblicher Gegner, das Morgenblatt vertritt. Die Positionen ihrerseits stehen auf beiden Seiten gleicherweise in internen Spannungen zueinander, etwa Texttreue versus ästhetisches laissez-faire, „Kunst“ versus „Natur“, Machen versus poetische Selbstzeugung,Volksliedersammeln ja und nein und nein und ja. Oder, um auf die vorgeschlagene Metapher der Grabenkämpfe zurückzukommen: Man stolpert da herum in einem Gewirr von Gräben. Manche Gräben sind parallel zueinander, aber wo ist eigentlich zwischen ihnen die Frontlinie, und verlaufen manche Gräben nicht auch quer zur Front? Anders gesagt: Tragen alle Grabenkämpfer eigentlich die jeweils richtige Uniform, oder etwa die des Gegners? Gerät man nicht oft ins Feuer von der eigenen Seite? Alles bloße „Mißverständnisse“, meinte Docen 1809 im Morgenblatt zum Streit um Volksliteratur: „Wie so leicht würde man sich gleich anfänglich verstanden haben, wenn nur“ [. . . ] Es müsse doch einen Punkt geben, von dem aus „aller Streit von selbst sich ausgleichen würde“.143 Das Wort „Grabenkämpfe“ stammt aus dem Ersten Weltkrieg. Dessen bekannteste Episode war ein Weihnachtsabend: Da krochen Engländer, Franzosen und Deutsche wie auf Kommando aus ihren Gräben und feierten gemeinsam im Niemandsland – mit Wein und Büchsenﬂeisch und Liedern. Es könnten auch Volkslieder dabei gewesen sein.

Bibliographie Baudach F, Häntzschel G (Hrsg) (1997) Johann Heinrich Voss (1751–1826). Eutin: Struve Bluhm, L (1997) Die Brüder Grimm und der Beginn der deutschen Philologie. Hildesheim Zürich: Weidmann Bluhm L, Hölter A (Hrsg) (1999) Romantik und Volksliteratur. Heidelberg: Winter

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Papierkrieg und -frieden in Heidelberg

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V Wissenschaften und Künste

Historisierung der Wissenschaften im Heidelberger Kreis theodore ziolkowski

Um 1790 spielte an deutschen Universitäten der historische Sinn kaum eine Rolle. 1 In den juristischen Fakultäten herrschte das Naturrecht, ein rein theoretisches Rechtssystem, das mit keinem bestehenden Recht zusammenhängt. So wurde das Recht immer mehr zu einer rein philosophischen Angelegenheit: 1795 veröffentlichte Schelling seine Neue Deduktion des Naturrechts, im folgenden Jahr erschien Fichtes Grundlage des Naturrechts und 1797 Kants Metaphysische Anfangsgründe der Rechtslehre. Aus diesem Grund verzweifelte der junge Heinrich von Kleist 1800 als Student der Jurisprudenz, wie er seiner Verlobten schrieb: „(N)icht die Rechte will ich studieren, nicht die schwankenden ungewissen, zweideutigen Rechte der Vernunft will ich studieren, an die Rechte meines Herzens will ich mich halten, und ausüben will ich sie, was auch alle Systeme der Philosophen dagegen einwenden mögen.“ 2 Die Theologie der Aufklärung hatte für die Geschichte nicht viel mehr übrig. Die sogenannte neologische Theologie des späten 18. Jahrhunderts belächelte das theologische Denken der Vergangenheit als unwissend und irrelevant. 3 Indem sie irrationale Quellen wie Offenbarung verleugnete und Tradition verachtete, verließ sie sich wie das Naturrecht ausschließlich auf die menschliche Vernunft. In diesem Sinn schrieb der junge Fichte seinen Versuch einer Critik aller Offenbarung (1792) und Kant seine Abhandlung über Die Religion innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft (1793). Deswegen wendete sich Friedrich Schleiermacher in der dritten seiner Reden über die Religion (1799) gegen die rationalistischen Tätigkeitsbesessenen mit ihrer alles zerlegenden Schere, die den Weg zur ruhigen Anschauung der Welt verstellen. Fasst man schließlich die philosophischen Hauptwerke der 1780er und 1790er Jahre ins Auge,so sieht es ähnlich aus.Kants Kritiken und Fichtes Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre (1794) weisen kaum eine historische Dimension auf. 1 2 3

Vgl. Ziolkowski 2004. Brief an Wilhelmine von Zenge, Anfang 1800; Kleist 1961, II: 504. Aner 1929, 144–201.

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Bereits im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts hören wir aber einen neuen Ton. Hegels Phänomenologie des Geistes (1807) verfolgt die Geschichte des Geistes durch die verschiedenen Stadien seiner Bildung von den allerersten Anfängen bis in die Gegenwart. Schleiermachers Kurze Darstellung des theologischen Studiums (1811) – das klassische Werk,das die Grundlage der modernen Religionswissenschaft bildet – stellt die Historie geradezu in die Mitte des theologischen Studiums. „Die historische Theologie“, heißt es, „ist sonach der eigentliche Körper des theologischen Studiums, welcher durch die philosophische Theologie mit der eigentlichen Wissenschaft, und durch die praktische mit dem tätigen christlichen Leben zusammenhängt.“ 4 Bertold Georg Niebuhr lieferte mit seiner Römischen Geschichte von 1811 das exemplarische Beispiel einer modernen Historiographie, die dann von Leopold von Ranke zur Schule der empirischen Geschichte ausgebildet wurde. Mittlerweile begründete Friedrich Karl von Savigny mit seiner Geschichte des Römischen Rechts im Mittelalter (1815–1831) und seiner Zeitschrift für geschichtliche Rechtswissenschaft (seit 1815) die Historische Schule der Rechtswissenschaft. Friedrich von der Hagen erhielt 1810 in Berlin eine (außerordentliche) Professur für deutsche Sprache und Literatur, wo er neben seinen Editionen und seinem bibliographischen Grundlagenwerk zur Geschichte der deutschen Dichtung auch die erste germanistische Zeitschrift gründete: Museum für Altdeutsche Literatur und Kunst (1809ff.). 5 Mindestens drei Gründe lassen sich für diese bekannte Wende benennen, die um die Jahrhundertwende in Deutschland ein neues Bewusstsein der Geschichte verursachten. 6 Die Französische Revolution und deren Folgen erschütterten die politischen Fundamente Europas und zwangen denkende Menschen, die Voraussetzungen und Prioritäten, die das vorhergehende Jahrhundert dominiert hatten, einer kritischen Prüfung zu unterziehen. Die Industrielle Revolution verursachte zunächst in Berlin eine Reihe von Transformationen – Industrialisierung, Urbanisierung, Kommerzialisierung –, die die bestehende Gesellschaft unterminierten und eine neue soziale Mobilität ermöglichte. Und die durch Kant eingeleitete „Epistemologische Revolution“ ließ die gewohnten Bedeutungssysteme auseinanderfallen, indem sie die Emphase der Philosophie von der äußeren Realität in das menschliche Bewusstsein mit seinen Kategorien verlegte. Die Wirkung dieser drei Revolutionen wurde durch den Schock der Napoleonischen Kriege und dann 1806 durch den Zerfall des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation und durch die deprimierende Niederlage der Preußen bei Jena-Auerstedt noch weitgehend intensiviert. Zusammen zeitigten sie politisch, gesellschaftlich und geistig eine klaffende Diskontinuität in der Episteme der abendländischen Kultur, deren Wendepunkt Michel Foucault 4 5 6

Schleiermacher 1910, 11f. Weimar 1989, 217–219. Ziolkowski 2004, 5–11.

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in den Jahren um 1800 lokalisierte.7 Diese Wende gehört zu den Hauptmerkmalen, die die Frühromantik von der Hochromantik trennen. Es ist eine Eigentümlichkeit der deutschen Romantik – im Gegensatz etwa zur englischen oder französischen –, dass sie mit den Universitäten eng verbunden ist. Die theorieorientierte Frühromantik ist vor allem ein Phänomen Jenas, wo Fichte und Schelling ihre Vorlesungen hielten, während die Brüder Schlegel ihre theoretisch-kritischen Arbeiten schrieben. 8 Die geschichtsbasierte Wissenschaft der Hochromantik hingegen trat zunächst in Berlin hervor. Vor einem begeisterten Publikum entwickelten Niebuhr, Schleiermacher, Savigny und später Hegel ihre historisch gegründeten Werke der Geschichte, der Theologie, der Rechtswissenschaft und der Philosophie. Dort entwarfen in denselben Jahren Brentano, Arnim und Fouqu´e solche historisierenden Werke wie die Romanzen vom Rosenkranz, Isabella von Ägypten oder Der Zauberring. Man braucht im übrigen nur die Zeitschriften zu vergleichen, um sofort den Unterschied zu begreifen. Das Athenäum wollte mit seinen Fragmenten und Gesprächen über Kunst und Literatur eine neue ästhetische Theorie verkünden. Die Neuigkeit von Kleists Berliner Abendblättern bestand dagegen darin, dass das ﬂugschriftartige vierseitige Blatt in Oktavfomat abends ausgegeben wurde und zwar mit einem „Extrablatt“, worin Positives und Geschichtliches – will sagen, polizeiliche Berichte über Lokalnachrichten und Vorkommnisse des Tages – rekapituliert wurde. In dieser Progression von Theorie zu Historie und von Jena nach Berlin nimmt Heidelberg eine Mittelstelle ein. Nach der Neugründung der Universität um 1803 führte ein richtiger Exodus eine ganze Reihe von Intellektuellen von der Saale an den Neckar. Im Spätsommer 1805 meldete Sophie BrentanoMereau, „daß der Überrest der Jenaer Academia nun vollends auswandert, und zwar hieher, in das südliche Athen, wie Heidelberg in einigen Briefen an mich genannt wird“. 9 Neben dem alten Johann Heinrich Voß, dem Übersetzer Johann Diederich Gries und dem jungen Clemens Brentano mit seiner Frau Sophie kamen Kollegen aus allen Fakultäten: der Mediziner Jacob Fidelis Ackermann, der Botaniker Franz Joseph Schelver, der Chemiker C.W. G. Kastner, der Philosoph Johann Friedrich Fries, der Philologe Heinrich Voß (Sohn des Dichters),die Theologen W. M. L.de Wette und (etwas später) H. E. G.Paulus und der Rechtswissenschaftler Anton Friedrich Justus Thibaut. 10 Lothar Pikulik hat auf einige der geistigen Fundamente hingewiesen, die die Heidelberger mit Jena teilten: vor allem die Auffassung der Welt als einheitlicher Totalität, 7

Foucault 1994, XXII und 221. Allerdings wurden die Hauptwerke von Cuvier, Ricardo und Bopp – dessen exemplarische Beispiele für die Historisierung der Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – erst nach 1815 veröffentlicht. 8 Vgl. Ziolkowski (2006). 9 Gersdorff 1984, 359f. 10 Wolgast 1987, 53. Siehe auch Drüll 1986, Levin 1922 und Bartsch 1881.

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der durch die Dichtung näherzukommen sei. 11 An der Universität zeigte sich, wie bei den Jenensern, eine ähnliche Neigung zur systematisierenden Theorie. Und die meisten Heidelberger Professoren hatten ebenso wenig Sinn für eine verwissenschaftlichte Geschichte wie etwa Friedrich Schlegel und die anderen Frühromantiker.12 Der führende Kopf der theologischen Fakultät war (bis zur Ankunft des rationalistischen Paulus im Jahr 1811) der Systematiker Carl Daub, dem jeglicher historische Sinn mangelte.13 Der Kantianer bot im Sommersemester 1808 als Hauptvorlesung eine „Einleitung in das Studium der christlichen Dogmatik aus dem Standpunkte der Religion“.14 Daub unterscheidet scharf zwischen Religion, die „ohne entstanden oder geworden zu seyn“ existiert, und Theologie, die als „vollendete Erkenntniß von der Religion wird“ 15 und deswegen eine Geschichte beanspruchen kann. Die systematische Dogmatik, die Daub lehrt, befasst sich ausschließlich mit den Lehren, die in der geschichtslosen Religion enthalten sind. „Was die Menschen über diese Lehren, z. B. besonders über die Dogmen, gemeynt, geklügelt oder gefaselt, und überhaupt,welche Veränderungen sich an ihnen in den Vorstellungen der Menschen zugetragen haben, das gehört nicht in die Theorie – sondern in die Geschichte derselben, z. B. in eine Dogmengeschichte u. dgl“. 16 Und von dieser Geschichte spricht Daub etwas herablassend, indem er meint, „daß für die Bearbeitung einer Wissenschaft, wie die christliche Theologie, gleich große Gelehrsamkeit und speculative Thätigkeit des Geistes erforderlich ist, und daß, wenn auch nach der Natur dieser Wissenschaft, in dem Bemühen um sie die speculative Thätigkeit vorherrschen muß, während in den andern Doctrinen, z. B. in der Historie, es sich umgekehrt verhält“.17 Der einzige historisch begabte Theologe war der junge de Wette, der sich in Heidelberg so isoliert fühlte, dass er bald weiter nach Berlin wanderte und dann später in seinem autobiographischen Roman Theodor oder Des Zweiﬂers Weihe (1822–23) die intellektuelle Atmosphäre dieser Jahre präzis skizzierte. Daubs juristischer Kollege Thibaut – der Star der Universität und ihr höchstbezahlter Professor, der mehr verdiente als die ganze theologische Fa11

Pikulik 1987, 194. Baeumler 1956, XCIV. Über mangelnden Anspruch auf Wissenschaftlichkeit bei den Schlegels, so oft sie von „Geschichte“ gesprochen haben mögen, vgl. Weimar 1989, 258–59. Trotz der vielen Hinweise in seinen Notizen zu einer Philosophie der Philologie hatte Schlegel immer noch einen höchst diffusen Begriff von Geschichte: „Weit mehr muß insistirt werden auf den Historismus, der zur Philologie nothwendig. Auf Geist, gegen den Buchstaben. Das gehört mit zum Historismus pp. Ganzheit pp. [Lage, Classizität]“ (Schlegel 1028,17); oder „Der Historiker soll philosophiren“ (Ebd., 25). 13 Schneider 1913, 232. 14 Veröffentlicht 1810 nach Nachschriften seiner Zuhörer in Heidelberg bei Mohr und Zimmer. Zu Daub vgl. Wagner 1987, 475ff. 15 Daub 1810, 244. 16 Ebd., 175. 17 Ebd., 393. 12

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kultät 18 – war zwar römischer Rechtshistoriker, vor allem aber Zivilrechtler, dessen Hauptwerk ein System des Pandektenrechts (1803) bildete. Gerade seine Kenntnis der römischen Rechtsgeschichte ließ ihn das moderne Recht mit kritischen Augen betrachten. Das römische Recht, meinte er, entstamme der Zeit des römischen Niedergangs und sei so umfangreich und komplex, dass nicht einmal der gelehrteste Professor der Pandekten es vollständig beherrschen konnte. Statt des herrschenden, aus römischem Recht und Gemeinrecht zusammengestückelten gesetzlichen Chaos erblickte er die Notwendigkeit eines neuen, eigens für ganz Deutschland auf dem Grund eines rationalen Naturrechts verfassten Gesetzwerkes. Seine Schrift Ueber die Nothwendigkeit eines allgemeinen bürgerlichen Rechts für Deutschland brachte ihn 1814 bekanntlich in dem sogenannten Kodiﬁkationsstreit in Konﬂikt mit seinem ehemaligen Freund Savigny, der in seiner Replik Vom Beruf unsrer Zeit für Gesetzgebung und Rechtswissenschaft alle modernen Rechtssysteme – das preußische Allgemeine Landrecht (1794), den Code Napol´eon (1804) und das österreichische Allgemeine Bürgerliche Gesetzbuch (1811) – heftig ablehnte. Stattdessen verlangte er ein Recht, das auf einer vernünftigen Kombination des historisch bewährten römischen Rechts und des jeweiligen Landrechts beruhte. 19 In der Gegenüberstellung von Daub und Schleiermacher, von Thibaut und Savigny, erblicken wir paradigmatisch den Unterschied zwischen der geschichtslosen Theoretisierung, die noch in den theologischen und juristischen Fakultäten in Heidelberg vorherrschte, und der Historisierung, die in Berlin den Ton angab. Nach 1810 nahmen viele Heidelberger Rufe an die neugegründete Berliner Universität an: die Theologen Philipp Anton Marheineke, August Neander und de Wette, der Philologe August Boeckh und etwas später der Historiker Friedrich Wilken und der Philosoph Hegel. Mit dem Umzug von Arnim und Brentano verschob sich auch das literarische Zentrum der Romantik vom ländlichen Baden in die preußische Großstadt. Creuzer scherzte, dass Heidelberg „nachgerade als eine Pﬂanzschule für Berlin betrachtet“ werde.20 So gab es eine gewisse intellektuelle Kontinuität von Ort zu Ort und von der Jenaer Frühromantik über die Heidelberger Romantik zur Berliner Hochromantik. Wenn aber in Heidelberg die meisten Fakultäten noch keine Spur von Historisierung zeigten, so entstand vor allem außerhalb der Universität und auch bei einigen zunftfremden Professoren mittlerweile ein neuer Sinn für Geschichte, der die Heidelberger einigermaßen mit den Berlinern verband. Bereits Eichendorff erkannte, dass es die Heidelberger Romantiker waren, die im Gegensatz zu den unhistorischen „Transzendentalen“ in der Philosophie, der Theologie und der Jurisprudenz „auf die Vergangenheit wieder zurückgingen“ als eine 18

Wolgast 1986, 94. Bei Hattenhauer 1973. Vgl. auch Ziolkowski 1992, 101–112. 20 Zitiert nach Wolgast 1987, 60. 19

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„historische Schule“.21 In der Tat erklingen bei den Heidelberger Romantikern immer wieder die Wörter „Geschichte“, „Vergangenheit“ und „Historie“. Aber was bedeutet eigentlich „Geschichte“ im Geist dieser Menschen? Geschichte oder, genauer, Historie bildete bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts kein eigenes akademisches Fach. 22 Allerdings gehörte Geschichte schon lange zum Studium der griechischen und römischen Antike. Weil aber Geschichte an sich kein besonderes Ansehen genoß, existierte sie als autonomes Fach an keiner Universität in Deutschland. 23 Die im 16. Jahrhundert gegründeten protestantischen Universitäten sowie die älteren „reformierten“ Universitäten hatten alle keinen Lehrstuhl für Geschichte. Nur Kirchengeschichte und römische Rechtsgeschichte wurden innerhalb der theologischen und juristischen Fakultäten gelehrt, aber ausschließlich als propädeutische Fächer. Ihre Professoren, die sich als Pädagogen betrachteten und nicht als Gelehrte, waren mit einer methodologischen Eklektik zufrieden und hatten kein Interesse, sich mit den Dokumenten der Vergangenheit kritisch auseinanderzusetzen – und wurden übrigens schlechter bezahlt, als die ordentlichen Theologen und Juristen. Noch 1789 konnte Johann Jakob Eschenburg in seiner Theorie der schönen Wissenschaften die Geschichtsschreibung oder „Historische Schreibart“ zusammen mit Briefen, Lehrbüchern und Romanen unter der Rubrik „Rhetorik“ behandeln. Die Vokabel „Geschichte“ galt noch 1778 als „Modewort“ und „Mißbrauch der Sprache“.24 Abgesehen von dem Ausnahmefall Göttingens wurde erst im frühen 19. Jahrhundert Geschichte innerhalb der Philosophischen Fakultäten als autonome Disziplin anerkannt. Seit Friedrich Meineckes grundlegendem Werk Die Entstehung des Historismus (1936), wo noch zwischen einer naturrechtlich denkenden Aufklärung und einem historisch denkenden Historismus scharf unterschieden wurde, hat sich das Verhältnis etwas differenzierter herausgestellt. 25 Wenn auch die endgültige Historisierung der Geschichtswissenschaft erst in der Epoche Rankes und Niebuhrs stattﬁndet – Geschichte als die „reine Wissenschaft“, gegen die sich Nietzsche in der zweiten seiner Unzeitgemäßen Betrachtungen wendet –, erblickt man bereits unter den jungen Heidelberger Romantikern eine Bewegung in diese Richtung. Aber die Heidelberger waren trotz des neuerwachten Interesses an „Geschichte“, und vor allem an der mittelalterlichen Geschichte des deutschen Volkes als zweifacher Reaktion gegen den Kosmopolitanismus der Jenaer Romantiker und gegen die Hegemonie der 21

Eichendorff 1957/58, 2: 1046. Koselleck 1975, 691–695. 23 Engel 1959, 276–285. 24 Götze 1939, 3: 123. 25 Jäger, Rüsen 1992, 11–20. Heute legen Historiographen mehr Wert auf die historisch orientierte Fortschrittstheorie der Aufklärung, die mit dem Historismus die Vorstellung einer zeitlichen Entwicklung teilt, sowie auf Veränderungen in der Methodik der Geschichtsschreibung, die der modernen Verwissenschaftlichung der Geschichtswissenschaft zu Grunde liegt. 22

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Franzosen, 26 noch weit entfernt von der methodologisch sauberen, ideologielosen Geschichte des späteren empirischen Historismus. Paradoxerweise hängt die problematische Haltung gegenüber der Geschichte ausgerechnet mit den beiden Hauptleistungen der Heidelberger zusammen: der Wiederentdeckung der deutschen Vergangenheit und der Neuwertung des Mythus im Sinne von Schelling, der sein System des transzendentalen Idealismus (1800) mit dem Wunsch beendete, dass die Wissenschaft wieder zur Poesie zurückkehren solle und zwar mittels einer neuen Mythologie, „welche nicht Erﬁndung des einzelnen Dichters, sondern eines neuen, nur Einen Dichter gleichsam vorstellenden Geschlechts“ sein könne. 27 Noch 1808 verlangte Jacob Grimm in der Zeitung für Einsiedler, dass Geschichte endlich „aufhören muß, eine Dienerin zu seyn der Politik oder der Jurisprudenz oder jeder andern Wissenschaft“ 28 – eine Forderung, die die Autonomie des Historismus vorwegnimmt. Aber mit dem weiteren Hinweis, daß „die Geschichte weder andern Zweck noch Absicht haben soll, als welche das Epos hat“, wies der junge Grimm auf einen Zusammenhang mit der Poesie, der sich als charakteristisch für die Heidelberger Romantiker herausstellt und ihre Auffassung der Geschichte von derjenigen der Berliner Historiker unterscheidet. Wegen ihres Mangels an „philologischer Akribie“ 29 und historischer Konsequenz beendete Goethe 1806 seine sonst wohlwollende Rezension von Des Knaben Wunderhorn in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung mit dem Wunsch, dass die Herausgeber bei einer Fortsetzung des Werks „rein, streng und ordentlich“ vorgehen möchten,um so „eine Geschichte unserer Poesie und poetischen Kultur,worauf es denn doch nunmehr nach und nach hinausgehen“ müsse, zu bieten.30 Drei Jahre später kritisierte Jacob Grimm das Wunderhorn aus ähnlichen Gründen. „Sie wollen nichts von einer historisch genauen Untersuchung wissen, sie lassen das Alte nicht als Altes stehen, sondern wollen es durchaus in unsere Zeit verpﬂanzen, wohin es an sich nicht mehr gehört.“ 31 Zehn Jahre später erklärte Arnim in seiner Nachschrift zur zweiten Auﬂage der großen Volksliedersammlung (1819) seine Gründe. „Die eigentliche Geschichte war mir damals unter der trübseligen Last, die auf Deutschland ruhte, ein Gegenstand des Abscheus, ich suchte sie bei der Poesie zu vergessen. Ich fand in ihr etwas, das sein Wesen nicht von der Jahreszahl borgte, sondern das frei durch alle Zeiten hindurchlebte.“ 32 26

Strack 1987b. Schelling 1911, 303. 28 Grimm 1808, 156 (7. Juni 1808). Zum prinzipiellen Unterschied zwischen den Auffassungen Jacob Grimms und Arnims vgl. Niggl 1987. Zum komplexen Verhältnis des späteren Grimm zur Historischen Schule der Rechtswissenschaft vgl. Wyss 1979. 29 Bartsch 1881, 13. 30 Goethe 1948, 12: 284. 31 Grimm, Hinrichs 1963, 101 (15. Mai 1809). 32 Arnim/Brentano 1957, 893. 27

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Wir brauchen hier den bekannten Unterschied zwischen Arnims bedenkenloser Bearbeitung der alten Lieder und Brentanos vorsichtigerem Vorgehen nicht wieder zu erörtern. 33 Auch Brentano teilte die romantische Heidelberger Achtung vor der mythischen Wahrheit, die hinter den Tatsachen der Geschichte verborgen liegt. So nannte er in der Einleitung zu seinem Schauspiel Die Gründung Prags (1811) die böhmische Geschichte „eine Seherin, eine Dichterin, eine Künstlerin, die uns, wo die historische Urkunde verstummt, eine höhere, überzeitliche, ewige poetische Wahrheit, die Sage, giebt“. 34 Der Mann, der diese Ahnung theoretisch erläuterte und zu ihrem radikalsten Schluss steigerte, war Brentanos besonderer Freund Joseph Görres, der von 1806 bis 1808 in Heidelberg als Privatdozent, laut seiner anspruchsvollen Vorlesungsankündigung, Philosophie und Physiologie – also nichts weniger als „Cosmos“ und „Mikrocosmos“ – vortragen wollte.35 Der enzyklopädisch belesene aber intellektuell undisziplinierte Autodidakt dachte nicht in den logischen Begriffen des Wissenschaftlers, sondern in umständlichen poetischen Metaphern. Angesteckt von der Sammeltätigkeit Arnims und Brentanos und ihrer Liebe zur deutschen Vergangenheit hatte er in Brentanos reichhaltiger Bibliothek gewühlt und in kürzester Zeit sein Werk Die teutschen Volksbücher (1807) zusammengestellt. Aber während die beiden Dichter ältere Texte auf Grund von alten Büchern, Manuskripten, ﬂiegenden Blättern und Liederbüchern in mehr oder weniger getreuer Gestalt neu und nüchtern herausgaben, hat Görres in seiner rhapsodischen Prosa und zu seinen eigenen Zwecken die Sagen kommentierend nacherzählt und zwar als Exempel, aus denen das deutsche Volk nach der Demütigung durch den deutsch-französischen Krieg „den ächten innern Geist des teutschen Volkes“ schöpfen konnte. Seine Gesichtspunkte sind, wie Günther Müller bemerkt, „weniger epochengeschichtlicher als volkskundlicher Art“. 36 In seiner Widmung an Brentano hat Görres vorgegeben, er sei bei Nacht in eine Höhle gestiegen, wo ihm Friedrich Barbarossa und andere Helden der deutschen Vergangenheit ihre Geschichten erzählt hätten. 37 Zum Schluss wirft der Verfasser einen Blick zurück auf die Jahrhunderte, die „in unabsehbar langer Reihe geordnet stehen“. 38 „Es ist unsere eigene dunkele,verschleierteVergangenheit,die uns begrüßt [. . . ].Das ist der wundersame Zauber, den das Alte übt, tiefer noch als das Andenken unserer Kindheit regt es uns; wie die ferne Zukunft im Schooße des Weibes dunkel sich und schweigend regt, so liegt auch die Ahndung der Vergangenheit wie ein verborgener Keim in uns, den die Geschichte erst befruchten muß [. . . ]“. 39 Wir haben es in Görres’ 33

Siehe Strack 1987a. Brentano 1966, 4: 527f. 35 Görres 1926, 3: 474–477. Zu Görres vgl. Nadler 1924, Just 1955, und Vanden Heuvel 2001, 121–149. 36 Müller 1926, 3: XX. 37 Görres 1926, 3: 167–293; hier 170–172. 38 Ebd., 275. 39 Ebd., 278. 34

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„Bildersaal der Geschichte“ offensichtlich mit einer Auffassung von Geschichte zu tun, die noch weit entfernt liegt von derjenigen des Historismus – „Ahndung mehr als historische Überzeugung“, wie Görres selber am Anfang des Aufsatzes „Der gehörnte Siegfried und die Nibelungen“ gestand.40 Sogar Arnim ﬁndet, dass Görres’ Buch „doch seinem größeren Theile nach überﬂüssig, leichtsinnig und miserabel ästhetisch geschwätzig scheint“. 41 Aber es wird noch schlimmer. Die Geschichte, meinte Görres am Schluss der Teutschen Volksbücher, ist in den ursprünglichen Volkssagen „zu einem großen religiösen Epos geworden, zu dem jede Nation ihren Gesang geliefert“.42 Von hier war es nur ein Schritt zu seiner Abhandlung „Wachstum der Historie“, die noch im selben Jahr in den von Creuzer und Daub herausgegebenen Studien veröffentlicht wurde. 43 Die Abhandlung sollte den ersten Teil eines Werkes über „Religion in der Geschichte“ bilden – ein Projekt, das erst in seiner Mythengeschichte von 1810 weitergeführt wurde. Dementsprechend spielen die Vokabeln „Geschichte“ und „Historie“ bei Görres eine bedeutende Rolle. Der erste Teil bietet zwar eine geschichtliche Übersicht der Religionen von prähistorischen Zeiten bis in die Gegenwart, aber Geschichte bedeutet für Görres nicht Sequenz, sondern – mit dem fast leitmotivisch wiederkehrenden Wort – Metamorphose. Der ehemalige Revolutionär war nämlich durch seine jugendlichen Erlebnisse in Paris so tief ernüchtert worden, dass er seinen aufklärerischen Glauben an Fortschritt aufgegeben und stattdessen die antihistorische Überzeugung übernommen hatte, dass die Menschheit nur durch Verwandlung sich bessern könne. 44 Im ewigen Mythus meinte er ein Element der Dauer im rinnenden Strom der Zeit gefunden zu haben. 45 Alle Religion begann nach Görres mit Naturreligion und manifestierte sich zuerst als Mythologie.46 „Darum hat alle Mythe jene tiefe Bedeutung für die Geschichte.“ Die Mythologie mit ihrer Symbolik komme uns wie „ein göttlich Gewächs“ vor und alle Geschichte sei „nichts als der [sic!] Wachsthum dieser Himmelspﬂanze“ 47 – was einer Reduktion der Historie zu einer Nebenströmung des Mythus gleichkommt. Die Volksbücher führen Görres zuerst zur Religion zurück, die Religion leitet ihn dann weiter zur Mythologie und die Mythologie schließlich zu seiner phantasmagorischen Mythengeschichte der asiatischen Welt (1810). „Die ersten Blätter in dem großen Buch der Weltgeschichte“, beginnt der Verfasser, „hab 40

Zeitung für Einsiedler 1962, 37 (15. April 1808). Brief an Brentano vom 19. Okt. 1807; Steig, 1: 221. 42 Ebd. 281. 43 Creuzer/Daub 1807, 3: 313–480; hier zitiert nach: Görres 1926, 3: 363–440. 44 Nadler 1924, 280. 45 Pikulik 1987, 207–209. 46 Görres 1926, 3: 382. Just 1955, 426, weist darauf hin, dass Görres in seinen Heidelberger Vorlesungen die Wendung „religiöse Dichtung“ synonym für die Mythen braucht. 47 Görres 1926, 3: 413. 41

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ich zu deuten unternommen.“ 48 Das Werk könnte allerdings genauer als eine „Mythengeographie“ denn als „Mythengeschichte“ bezeichnet werden, denn Görres geht nicht zeitlich, sondern räumlich vor 49 und zwar von Indien nach China und Japan und dann von Hinterasien nach Vorderasien. Keineswegs zufrieden mit den Mythen eines einzigen Kulturkreises, fasst er einen ganzen Kreis „mythischer Systeme“ 50 vergleichend ins Auge. Görres geht von einer einheitlichen Urmenschheit mit einem einzigen Mythenkreis aus und verfolgt ihre Zersplitterung. Obwohl er die Vokabel „Geschichte“ immer wieder in den Mund nimmt, deutet kaum ein Wort auf irgendwelche historische Reihenfolge. „Geendet ist die Wallfarth, die wir zu den heiligen Orten des Orients unternommen. Durch viele Jahrtausende sind wir, fromme Pilgrimme, unermüdet durchgezogen, um zu ergründen die Wurzel der Zeiten, die in Gott verborgen liegt.“ Die Vergangenheit wird nur wegen ihrer Bedeutung für die Gegenwart von Belang: „Altes ist vergangen, Neues wird immer wieder, und in das Neue ist jedesmal das Alte aufgenommen.“ 51 Aber die Gegenwart wird wiederum zugunsten der Zukunft reduziert: „Wie der Himmel aus dem alten Chaos endlich doch nach vielem Kampfe sich heraufgerungen, also hat auch die Geschichte ihren Himmel, der noch werden will.“ Auf Görres trifft zu Nietzsches Deﬁnition des „historischen Menschen“, dessen Blick in die Vergangenheit ihn zur Zukunft hin drängt, der aber nichtsdestoweniger unhistorisch denkt, weil seine „Beschäftigung mit der Geschichte nicht im Dienste der reinen Erkenntnis, sondern des Lebens steht“.52 Wenn der ungebändigte Görres trotz seiner „Prätention von Wissenschaftlichkeit“ 53 sich von irgendeinem verantwortlichen Begriff der verwissenschaftlichten Geschichte am weitesten entfernt, dann kommt der vierte im Bund der Heidelberger Romantiker dem Historismus bedeutend näher: der Professor der Klassischen Philologie Friedrich Creuzer. Der Wissenschaftshistoriker Arnaldo Momigliano hat Creuzers frühes Werk Die historische Kunst der Griechen in ihrer Entstehung und Fortbildung (1803) als „die erste moderne Geschichte der griechischen Historiographie“ bezeichnet und somit als „ein epochales Werk“. 54 Ganz anders als seine Heidelberger Freunde war Creuzer damit beschäftigt, den Wert der empirischen Historie zu etablieren – eine Entwicklung, die er in diesem frühen Werk von dem homerischen Epos bis zu Herodotus verfolgte. Bei seiner einführenden „Erörterung des Verhältnisses der Griechi48

Görres 1935, 5: 3. Zu Görres’ Mythengeschichte vor allem Michelsen 1987. Michelsen gehört zu den wenigen Literaturwissenschaftlern, die das monströse Werk ernstlich gelesen und analysiert haben. Vgl. auch Williamson 2004, 79–80. 49 Görres 1935, 5: 453. 50 Ebd. 42. 51 Ebd. 303. 52 Vom Nutzen und Nachteil der Historie, in: Nietzsche 1954, 1: 217. 53 Michelsen 1987, 448. 54 Momigliano 1966, 76.

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schen Sagen zur historischen Wahrheit“ betont er prinzipiell „den weiten Abstand mythischer Freiheit von historischer Treue“.55 Dann verzeichnet er „die inneren Bedingungen“, ohne welche die Möglichkeit einer Historie nicht gedacht werden kann: „kritische Forschung, Anordnung, Urtheil und Sprache“. 56 In seiner wissenschaftlichen Akribie unterscheidet sich Creuzer deutlich von Görres, dessen oft verworrene Vorträge mit ihrer Vermengung von Geschichte und Mythos die Studenten mächtig anzogen. Auch als Creuzer dem Einﬂuss seiner romantischen Freunde ausgesetzt wurde und sich in seinem Buch von 1810 der Symbolik und Mythologie zuwendete, blieb er seinen wissenschaftlichen Prinzipien treu, obwohl er den Gegenstand wechselte, indem er den Text einigermaßen durch bildliche Symbole ersetzte. „Der alte Griechische Mythus ist für uns ein historisches Factum“, mahnte er die Studenten, „und als solches soll er auf dem Wege historischer Forschung, durch grammatische Auslegung, aus den Wurzeln Griechischer Sprache und aus dem Sprachgebrauch, mit Einem Wort aus schriftlichen und bildlichen Denkmalen [. . . ] ausgemittelt und herausgebildet werden.“ 57 Creuzer macht keinen Versuch, die griechischen Mythen von den Wurzeln abzuschneiden, die in andere Länder führen. Im zweiten Buch lesen wir von der Religion des alten Ägypten, von den Religionen Indiens und von der medischpersischen Religion. Aber damit „wird keineswegs der herumschweifenden Willkühr Thür und Thor geöffnet“, warnt er: „Man soll nicht in der Fremde suchen wollen, was hier als einheimisch zu ﬁnden und befriedigend zu erklären ist.“ 58 Das klingt geradezu wie eine Distanzierung von den abenteuerlichen Geistesreisen seines Freundes Görres in dessen Mythengeschichte desselben Jahres. Methodologisch unterscheidet Creuzer in deutlichem Gegensatz zu Görres’ räumlichen Peregrinationen die chronologischen Perioden der jeweiligen religiösen Geschichte. Seine Prinzipien der wissenschaftlichen und streng historischen Behandlung dieses durch die Romantik in den Vordergrund gerückten Stoffes hat er 1808 in dem Aufsatz „Philologie und Mythologie,in ihrem Stufengang und gegenseitigen Verhalten“ ausführlich erörtert. „Der Historiker zeige, daß er im Einzelnen gesehen und geforscht habe, dann wollen wir ihn über das Allgemeine hören.“ 59 Auf die spätere Symbolik-Kontroverse mit Voß brauchen wir hier nicht einzugehen. Dass Creuzer mit seinen frühen historiographischen Überzeugungen im Romantiker-Kreis nicht die einzige Ausnahme war, zeigt das Beispiel des klas55

Creuzer 1845, 36. Der Hauptteil dieser Ausgabe bis zu den „Nachträgen“ ist mit der ersten Ausgabe von 1803 identisch. 56 Ebd., 33. 57 Vorrede zur ersten Ausgabe. In: Creuzer 1819, XIX. Insofern kann ich mit Williamson 2004, 136, nicht übereinstimmen, wenn er meint, Creuzer habe hier die frühere kritische Methode aufgegeben. 58 Ebd., XIX. 59 Creuzer 1808, 24.

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sischen Philologen August Boeckh, den Creuzer nach Heidelberg geholt und in den Kreis der Romantiker eingeführt hatte. Mit seinem witzigen griechischen Sonett trug Boeckh zur berühmten „Sonnettenschlacht bei Eichstädt“, die im Sommer 1808 in der Zeitung für Einsiedler losbrannte und die Feindschaft zwischen den Romantikern und dem alten Voss intensivierte, wesentlich bei.60 Aber trotz der Nähe zu seinen romantischen Freunden hielt er die Mythe für „einen schlüpfrigen Pfad; mich wenigstens hielt ein heiliger Schauer zurück, über diese Mauer zu springen, wenn ich auch gern einmal durch eine Ritze gucke“. 61 Während seiner Heidelberger Jahre hat der junge Philologe als Leiter des philologisch-pädagogischen Seminars methodologische Vorlesungen gehalten, die seine Studenten in die rigorose historische Forschung einführten. Dort hörten sie etwa, dass „Geschichte und Philologie nach allgemeiner Ansicht engverwandt“ seien und dass „die Geschichte aller Wissenschaften philologisch“ sei. 62 Auch der Theologe de Wette unterschied in seinen Beiträgen zur Einleitung in das Alte Testament (1806–07) scharf zwischen Mythus und Geschichte, indem er die fünf Bücher Mose als historische Quelle ablehnte und als nichts mehr denn Mythe betrachtete, als ein authentisches hebräisches Nationalepos. 63 Als Boeckh und de Wette 1811 an die Berliner Universität berufen wurden, bildeten sie starke Grundpfähle der dort entstehenden Historischen Schule. So müssen wir die Haltung der Heidelberger Romantiker in der Entwicklung zum Historismus zwischen Jena und Berlin sorgfältig differenzieren. Durch ihre Hervorhebung der deutschen Vergangenheit gegenüber der klassischen Antike spielten Arnim und Brentano eine bedeutende Rolle in der Bildung eines neuen historischen Bewusstseins in Deutschland und boten die Materialien, wenn auch nicht die Methoden, für die philologische Germanistik, wie sie bald danach von Jacob und Wilhelm Grimm entwickelt wurde. Durch ihre Volksliedersammlung wollten die Freunde diesen Zustand, wenn auch populär und nicht mit wissenschaftlicher Strenge, verbessern. Görres lenkte diesen viel versprechenden Anfang mit seiner Abhandlung über die Volksbücher in eine andere Richtung, als er die deutsche Geschichte auf vor- und ungeschichtliche Grundlagen zurückzuführen versuchte – zuerst auf Religion und dann auf östliche Mythologie. Der geschulte Philologe Creuzer ging nicht so weit: als Romantiker interessierte er sich zwar für Mythologie und Symbolik, aber dabei blieb er den Prinzipien einer kritischen Historiographie treu – einer Tendenz, die auch seine jüngeren Kollegen Boeckh und de Wette teilten und später in Berlin weiterführten. Mit Boeckh und de Wette, könnte man sagen, wurde der historiographische Impetus von Heidelberg nach Berlin symbolisch übermittelt. 60

Ziolkowski 1995. Briefwechsel zwischen A. Böckh und K. O. Müller 1883, 51; zitiert nach Baeumler 1956, CXLVI. 62 Boeckh 1887, 10. 63 De Wette 1807, 31. 61

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Obwohl die geschichtsbewußten Gelehrten Creuzer, Boeckh und de Wette bereits in Heidelberg die Notwendigkeit einer Differenzierung von Mythus und Historie erkannten, gelang diese Unterscheidung erst einige Jahre später in den Arbeiten der Berliner Geisteswissenschaftler. Die endgültige Trennung von Geschichte und Mythenforschung manifestierte sich Jahrzehnte später in den grundlegenden Arbeiten ihrer Nachfolger Ranke und Bachofen.64 Der eine gründete die Schule eines mythenlosen positivistischen Historismus, der das 19. Jahrhundert beherrschte, während der andere in einem von aller Geschichte befreiten Mythus die vitalen Kräfte zu entdecken meinte, die noch Generationen deutscher Mythophilen von Richard Wagner bis zu Alfred Rosenberg nährten. 65 Die Heidelberger Episode beweist letzten Endes, dass die Spannung zwischen „Philologisierung“ und „kulturwissenschaftlicher Erweiterung“, mit der sich heute die Germanistik wieder befasst, 66 bereits in Heidelberg die Geister leidenschaftlich beschäftigte.

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Baeumler 1956, CLII. Ziolkowski 1970. Vgl. auch Williamson 2004 und Michelsen 1987, 445: „Der Weg von der Mythologie zum Mythos – genauer gesagt: von der Handhabung der Mythologie als eines überlieferten, stofﬂichen Besitztums zum Versuch des erkennenden (und möglichst nachempﬁndenden) Einstiegs in den Mythos – führt über die Kritik.“ 66 Vgl. Erhart (Hrsg.) 2004. 65

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

„Göttersymbole“ Friedrich Creuzer als Mythologe und seine philosophische Wirkung christoph jamme I. „Nach der Wiederbegründung der Universität Heidelberg im Jahr 1803 war Georg Friedrich Creuzer als Professor der klassischen Philologie (1804–1845) eine Schlüsselﬁgur der romantischen Bewegung mit Ausstrahlung weit über den Bereich der Altertumswissenschaft hinaus. Seit 1810 hielt er regelmäßig alle zwei Jahre Vorlesungen über Archäologie, in denen er die gesamte griechische Kunst systematisch behandelte. Seine eigene Sammlung sowie eine von Seminaristen gestiftete Kollektion von Münzen, Gemmen und Abgüssen, das ,Antiquarium Creuzerianum‘, bildete später den Grundstock der archäologischen Universitätssammlung“ – so erinnert gegenwärtig das Seminar für klassische Archäologie Heidelberg im Internet seine Geschichte. Was wir sonst heute noch über Creuzer wissen, ist seine Freundschaft mit Goethe und Clemens Brentano und dass er eine Liaison mit Karoline von Günderrode hatte, die sich das Leben nahm, nachdem er die Beziehung plötzlich beendet hatte. Sein Hauptwerk Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810–12) versammelte in einer Zeit beginnender Spezialisierung der Disziplinen noch ein letztes Mal das Wissen um die Mythologie und die religiösen Vorstellungen frühzeitlicher Kulturen. Die hier noch einmal beschworene Einheit von Mythologie und Religionsgeschichte zerbrach schnell – nach Creuzers Tod bildeten sich dann die Altphilologie, die Althistorie und die Archäologie aus und gingen von nun an getrennte Wege. Die Mythologen bekamen an unseren Universitäten keinen Lehrstuhl mehr (obschon die Mythologie Voraussetzung war für Homer wie für die antike Plastik und den griechischen Tempel). Die Mythologie hat es schwer gehabt, sie hat – wie L´evi-Strauss gesagt hat – am meisten gelitten 1 . 1

L´evi-Strauss 1977, 227. – Ähnlich auch Detienne 1984, 20: „Die von der Religion sorgfältig geschiedene Mythologie mußte [. . . ] auf niedere Rassen abgeschoben und den Naturvölkern zugeschrieben werden. Als vergessene Ursprungssprache, Gestalt des Irrsinns und der Wildheit, konnte die Mythologie jetzt nur als Überbleibsel gedacht werden: als exkrementelle Rede und bloßer Deutung überlassener Rest.“

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Die wesentliche These der Symbolik ist, dass die Mythen aus den Symbolen, d. h. von gewissen Urbildern abgeleitet werden können. Damit greift Friedrich Creuzer den Plotinisch-Proklischen Mythos-Begriff in der Neuzeit wieder auf, der durch seine Vermittlung in die Entmythologisierungsdiskussion der Gegenwart eingeht. 1909 wurde er von C. G. Jung in der Phase der Ausbildung von dessen Mythopsychologie gelesen. Auch in der Tradition der deutschen Ethnologie – von Bachofen über Fresenius bis hin zu Jensen – hat seine Konzeption einer symbolischen „Naturreligion“ deutliche Spuren hinterlassen.2 Noch 1959 wurde er von Walther F. Otto ausdrücklich anerkannt: „In dem durch Creuzers Symbolik entfesselten Streit hat die echte Mythenforschung den Todesstoß empfangen und sollte bis in unsere Tage nicht wieder erweckt werden.“ 3 Den speziﬁschen Ansatz von Creuzer erhellt ein Aufsatz, den er 1808 in den Heidelberger Jahrbüchern veröffentlichte.4 Dieser Ansatz lässt sich auf drei Thesen bringen: die griechische Kultur ist auf den Mythos gegründet; diese Mythen müssen mit den indischen zusammengesehen werden; 5 man muss sie mit Hilfe der neuplatonischen Philosophie symbolisch auslegen. 6 Creuzers Ausgangsfrage gilt dem Verhältnis von Philologie und Mythik. Da „die Poesie, Philosophie und Historie der classischen Völker,nebst ihrer ganzen Bildnerey, auf mythischem Boden erblühet waren“ 7 , erhebt sich die Frage: „Wie ward jener Verein der Philologie und Mythik geknüpft, und wie verhielt sich in dieser Verbindung Eine zu der Anderen?“, die „den Geist und das Wesen der Philologie selbst“ treffe.8 Es geht Creuzer um eine Bilanz der bisherigen klasssischen Philologie angesichts der Neuentdeckung der „Literatur Indiens“, von der gleich im ersten Satz die Rede ist. 9 Vor Homer gab es eine „orphisch[e] Religion“ 10 in Vorderasien ,wo „der ewige Naturgeist“ 11 herrschte und Priester als Erzieher wirkten (z.B. in Ägypten und im Orient). Mit Homer gerät diese vorderasiatische Religiosität in Vergessenheit, „die Ungenügsamkeit ältester Göttersymbolik wird gefügt unter Griechisches Maaß.“ 12 Es ist 2

Kramer 1977, 27. Otto 1993, 8. 4 Creuzer 1808, 3–24. Vgl. dazu auch Ziolkowski, in diesem Band, S. 471ff. 5 Creuzer stützt sich neben Friedrich Schlegel als Hauptquelle für die eben erst erschlossene Literatur der alten Inder auf das sehr unzuverlässige Buch von Mme. M. E. de Polier: Mythologie des Indous. Roudolstadt Paris 1809. – In dieser Hochschätzung des Orients ist auch der Einﬂuß von Görres zu spüren; vgl. dazu Kocziszky, in diesem Band, S. 299ff. 6 Schon 1805 handelte er in den mit Daub herausgegebenen Studien über Plotin; vgl. dazu Vieillard-Baron 1987, 505–514. 7 Creuzer 1808, 3. 8 Ebd., 4. 9 Ebd., 3. 10 Ebd., 8. Diese orphische Vorzeit hat, wie Frank (1982, 93) zu Recht feststellt, Friedrich Schlegel entdeckt. 11 Ebd., 7. 12 Ebd., 6. 3

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die vorsokratische Philosophie, die an diese versunkene „orphisch[e] Priesterlehre“ 13 anknüpft und deren Inhalte übernimmt, damit aber „die befestigte Herrschaft des Mythos“ beendet und „das von der geschwätzigen Sage verdrängte Symbol in seine alten Rechte“ wieder einsetzt. 14 Dadurch geriet die neuentstehende Philosophie in einen Konﬂikt mit der „Staatsreligion“ 15 , in der – wie in der Poesie – noch der (homerische) Mythos herrschte – „die reinere Lehre der Mündigen“ 16 wurde in die Mysterien abgedrängt, deren „Gedichte“ noch den Nachhall „manche[r] alt-Orphische[r] Symbole und Lehren“ 17 bewahrten. Während des Hellenismus, nach den Eroberungszügen Alexanders des Großen, wird der Orient (mit seiner Architektur, Dichtung und Natur) neu entdeckt. Hinzu kommt die Wirkung Alexandrias und seiner Bibliothek. Die hier gesammelten „Literaturschätze“ 18 ermöglichten eine Begegnung mit den „Religionslehren des Morgenlandes, mit den Theorien des alten Magismus, mit den Götterwandlungen im Systeme der Indier, und endlich der Einﬂuß des Monotheismus der in Alexandria so zahlreichen Hebräer.“ 19 Die wichtigste Konsequenz dieser immensen Horizonterweiterung war vor allem eine neue „pragmatische Behandlungsart des Mythus“ 20 und die „Rückkehr und Wiedereinsetzung der Mystik und Symbolik in die Mythologie.“ 21 Creuzer nennt als Belege die neue historische Entstehungstheorie des Mythos bei Ephoros von Kyme und Euhemeros von Messene sowie die allegorische Methode von Chrysipp, wodurch sich erstmalig „ein schneidender Widerstreit der Mythologie und Philologie“ gezeigt habe.22 Creuzer verfolgt dann die Geschichte der Mythentheorie weiter über Rom (mit einer Renaissance der Orphik), das Christentum bis hin zu den Neuplatonikern. Seit dem Mittelalter sei es zu einer Amalgamierung griechischer und christlicher Lehren gekommen,in der Neuzeit gab es seit Boccaccio und Ficino immer wieder Versuche, den antiken Mythos zu deuten,wobei die verschiedensten Methoden (z.B.physikalische oder etymologische) entwickelt wurden,die aber alle nur aus einer Verkennung des wahren Wesens der Mythologie des Altertums resultierten. Creuzer betont, dass „die heilige Sage des Alterthums ein großes, ungesondertes Ganze enthielt und enthalten musste, das in seinem Schooße unzählbare Elemente barg, deren Totalität sich nicht in den Kunstbau Einer gesonderten Wissenschaft einschließen lassen [. . . ].“ 23 Seine Hoffnung ruht auf einer erneuerten Philologie, die 13

Ebd., 9. Ebd., 7f. 15 Ebd., 9. 16 Ebd. 17 Ebd., 10. 18 Ebd., 11. 19 Ebd. 20 Ebd., 12. 21 Ebd. 22 Ebd., 13. 23 Ebd., 17. 14

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vor allem zwei Probleme überwinden muss: die – trotz Winckelmann beobachtbare – Vernachlässigung der Plastik und die ausschließliche Konzentration auf „classische Poeten.“ 24 Über dem Studium der griechischen Mythen dürfe man „die ganze andere Hemisphäre der Symbolik und theologischen Geheimlehren“ 25 nicht übersehen. Daraus ergeben sich für Creuzer bestimmte Forderungen der ,Mythik‘ an die Philologie, vor allem die, das hervorzuziehen, „was im Dunkel liegt“ 26 , und das sind die „alt[e] mythisch[e] Symbolik“, die „alt[e] Fabellehre und Philosophie.“ 27 Bei letzterer gelte es vor allem die Neuplatoniker wiederzuentdecken, namentlich an Porphyrios, Jamblich und Proklos anzuknüpfen, um mit deren Hilfe „das Hervorgehen der Griechischen Philosophie aus dem Schooße alter Symbolik“ 28 nachzuweisen. Der Neuplatonismus weise einen „unmittelbarere[n] Weg zu den Religionen des alten Orients“ 29 , bei dessen Studium gehe einem auf, „dass [. . . ] die symbolische Bedeutsamkeit und der mystische Tiefsinn der von ihnen mitgetheilten Sagen zum Theil wenigstens wahre Wiederherstellung und Reproduction morgenländischer, in die Griechische Sage eingewebter Religionsideen war.“ 30 Am Ende steht ein Studium „einige[r] alte[r] Urkunden alt-Indischer und Persischer Lehre.“ 31 Der programmatische Aufsatz endet mit einem Portrait des idealen Alt-Philologen („ein Forscher der Mythik, in welchem sich Sinn für das Individuellste mit Universalität und edler Gesinnung vereinigen“ 32 ) und Alt-Historikers, der unter Beweis stellen müsse, „dass er einheimisch geworden in den Hütten der Nomaden, wie unter den Trümmern alter Königstädte, auf dem vollen lauten Markte Griechischer Republiken, wie in den stillen Thälern des alten Indiens [. . . ].“ 33 Die in diesem Aufsatz vertretene Sicht wandte sich gegen die von J. H.Voß in den Mythologischen Briefen vertretenen Anschauungen und führte deshalb auch sogleich zum Streit mit ihm (oder, wie man in Heidelberg damals sagte, zum Kampf zwischen Voß und ,Anti-Voß‘) – ein Streit, der ab 1808 zu einer regelrechten Bildung von zwei Parteien führte, die sich heftig befehdeten. 1809 konnte Creuzer in den Jahrbüchern sein eigenes Werk Dionysos 34 anzeigen, in welchem er den Mythos von Dionysos nach seinen Anschauungen entwickelte und auf Indien zurückführte. Antiklassizistisch erkennt Creuzer 24

Ebd., 19. Ebd., 20. 26 Ebd. 27 Ebd., 21. 28 Ebd. 29 Ebd., 21f. 30 Ebd., 21. 31 Ebd., 22. 32 Ebd., 23. 33 Ebd., 24. – Vgl. J. G. Herder: Briefe das Studium der Theologie betreffend. 2. Auﬂ. 1785, 12f. 34 Creuzer 1808/09. 25

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hier das „Dionysische“ (Orgiastisches, Rausch, Ekstase) als Phänomen der antiken Kunstreligion an. Creuzers Hauptwerk ist die ab 1810 erscheinende Symbolik und Mythologie der alten Völker. 35 Sie begründet die Bedeutung Creuzers für den von der Romantik und dem Deutschen Idealismus entwickelten Begriff des Mythos.36 An den Anfang der mythologischen Entwicklung setzt Creuzer auch hier das indische (von Priestern ausgebildete und tradierte) Denken über das göttliche Wesen. Zu den Griechen kam dieses Denken über aus dem Orient stammende Priester. Da die Griechen noch zu primitiv waren, als dass ihnen die Lehre hätte in reiner Form mitgeteilt werden können, bildeten die Priester Symbole. Die griechischen Mythen sind so aus der Umhüllung des Symbols und dem Geheimnis der Hieroglyphen entstanden, aber auch aus historischen bzw. physischen Anlässen. Dabei spielten die nicht mehr verständlichen und deshalb oft missverstandenen Ausdrücke der Sprache eine wichtige Rolle.37 Mythen sind für Creuzer in seiner neuplatonisch gefärbten und die patristische Urmonotheismusthese aufgreifenden Sicht „Theologumene“: sie enthalten „alten Glauben und Lehre“, sind theologischer, ethischer und philosophischer Art, insgesamt aber religiösen Ursprungs.38 Dabei werden allerdings auch die physikalischen Implikationen nicht vernachlässigt, d.h. das Verhältnis zwischen Mensch und Natur. Weil wir selbst Natur sind, deuten wir die Naturgegenstände und -vorgänge nach dem Muster unserer Selbsterfahrung: der Mensch sieht sich als „Mittelpunkt der ganzen Schöpfung“, erblickt „folglich alle Naturen in seiner Natur“. „Was also der abstrakte Verstand wirkende Kraft nennet, ist der ursprünglichen, naiven Betrachtungsart Person.“ 39 Deshalb seien „die eigentlichen Gottheiten der Griechen [. . . ] verkörperte, mit menschlichen Gesinnungen und Leidenschaften in Handlung gesetzte, in mythischsagenhafter Weise aufgefasste Naturtheile und Naturkräfte, elementare Wesen, wie Zeus, Hera, Poseidon, Demeter usw. (Anthropismus).“ 40 Auch für das poetische Moment des Mythischen hat Creuzer einen Sinn: ein Mythos wird immer wieder aufs Neue erzählt, um als Muster für eine aktuelle Lebenssituation zu dienen; dabei wird die Kernfabel situationsgemäß ausgeschmückt.Creuzer hält 35

Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen. T. 1–4. Leipzig/Darmstadt 1810–12; T. 1–7, 2. völlig umgearb. Ausg. Leipzig Darmstadt 1819–23 (Bd. 5 und 6 hg. v. F. J. Mone); 3., verb. Ausg. Leipzig Darmstadt 1822–43 (Repr. Hildesheim 1973). Daneben gibt es eine Kurzfassung der zweiten Ausg.: F. Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen, im Auszuge von G. H. Moser. Mit Übersicht der Geschichte des Heidenthums im nördlichen Europa von F. J. Mone. Leipzig und Darmstadt 1821. 36 Vgl. dazu Albizu 1981, 87–94. – Für die folgenden Ausführungen stütze ich mich z.T. auf meine Darstellung Creuzers in: Jamme 1991, 51–55. 37 Dies war von großer Wirkung auf Friedrich Max Müller. 38 Creuzer. Symbolik (3. Ausg.); T. III, 14ff. 39 Ebd. T. IV, 526f. Zum Folgenden vgl. ebd. 517, 521. Zum „Übergangspuncte des directen Naturdienstes zur Personiﬁcation“ vgl. a. ebd. T. I, 29ff. 40 Ebd., 103.

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für Mythos „die Grundbedeutung des noch nicht ausgesprochenen, sondern im Gemüthe verschlossenen Gedankens“ fest, „Rede, als Ausdruck des Gedankens“. ,Logos‘ meine „sodann in Worten das Einzelne darlegen“, und noch Platon brauche ,mythologein‘ „völlig alterthümlich für reden, erzählen überhaupt“. Das Zentrum der Symbolik liegt in der Differenzierung der Interpretationskategorien ,Symbol‘ und ,Mythos‘: Mythen sind gegenüber dem Symbol etwas Sekundäres und erfüllen die Funktion von Erklärung. Noch zu Creuzers Zeit war der Sprachgebrauch von ,Allegorie‘ und ,Symbol‘ nicht eindeutig, weshalb er den Versuch einer deﬁnitiven Festlegung unternimmt. 41 Er entwirft eine Stufenfolge der Emanzipation des Mythos vom Symbol.42 Creuzer sieht „die Erzeugnisse alter Religion und Philosophie in zwei große Massen zerfallen, in die symbolische und in die mythische [. . . ].“ Unter ,Symbol‘ versteht er dabei den Ausdruck der Wahrheit in einem Augenblick und einem Bild („momentane Anschaulichkeit“). Bedeutet die Allegorie „blos einen allgemeinen Begriff, oder eine Idee, die von ihr selbst verschieden ist“, so ist „das Symbol die versinnlichte, verkörperte Idee selbst [. . . ]. In einem Augenblick und ganz gehet im Symbol eine Idee auf, und erfasst alle unsere Seelenkräfte“. In der Symboltheorie Creuzers werden diverse Ansätze des 18. Jahrhunderts verbunden, etwa von Dupuis, Herder, Kant, Schiller, Novalis, Moritz oder Blackwell/Lowth.43 Nach Creuzer zeichnete sich das Symbol in der Frühzeit der Menschheitsgeschichte durch eine mystische Beziehung zur Welt aus.Durch sichtbare Symbole wurden die wichtigsten Ereignisse des Daseins und die verborgenen Kräfte der Natur gebannt und beschworen. Die Wurzel der magischen oder mystischen Symbolsprache ist im Orient, in Asien und Ägypten zu ﬁnden.44 „Mit der Kunst und der Religion muß es [das Symbol; C.J.] sich zum Unendlichen und Schrankenlosen erweitern: es nimmt entweder mystischen Charakter an, oder es wird zur schönsten Frucht, zum Göttersymbol. Es sagt alles, was dieser Gattung eigentümlich ist, das Momentane, das Totale, das Notwendige, das Unergründliche – und erhebt sie auf die höchste Stufe. Durch dieses einzige Wort ist die Erscheinung des Göttlichen und die Verklärung des irdischen Bildes bezeichnet. Das Symbolische stellt die Wurzel des bildlichen Ausdrucks dar und bildet zugleich seine vornehmste Äußerung.“ 45 Aus der Ästhetik des Erhabenen leitet sich Creuzers Vorstellung ab, das Symbol sei letztlich etwas Unzureichendes, und zwar wegen der Diskrepanz zwischen der abgegrenzten Form und dem überquellenden Inhalt, wegen der Unstimmigkeit zwischen Bild und Göttlichem: Das Symbol zeichnet sich durch seine „Inkongruenz des Wesens mit 41

Vgl. dazu Titzmann 1979, 642–665. – Hier gibt es Gemeinsamkeiten mit Karoline von Günderrode; vgl. Becker-Cantarino, in diesem Band, S. 281ff. 42 Vgl. ebd. 479ff. (Anhang zum Allgemeinen Theil). Zum Folgenden vgl. ebd. 496, 512, 540, 541, 539, 561, 569. – Vgl. dazu.Frank 1982, 91f. 43 Vgl. Pochat 1983, 40–44, bes. 43; Schlesinger 1912. 44 Pochat 1983, 42. 45 Creuzer: Symbolik. Zit. n. Pochat 1983, 42f.

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der Form [. . . ] Überfülle des Inhalts in Vergleichung mit seinem Ausdruck“ aus. Die symbolische Form wird somit zum Unaussprechlichen und Dunklen: „Und wie das Farbenspiel des Regenbogens durch das an der dunklen Wolke gebrochene Bild der Sonne entsteht, so wird das einfache Licht der Idee im Symbol in einen farbigen Strahl von Bedeutsamkeit zerlegt.“ 46 Im Mythos nun wird die „momentane Totalität“ des Symbols in eine (epische) „Reihe von Momenten“ aufgelöst, die „sinnlichst[e] Anschaulichkeit“ in das „lebendig[e] Wor[t]“ überführt: die „ältesten Mythen“ sind ursprünglich „nichts anderes,als ausgesprochene Symbole“. 47 Statt des Bildes herrscht am Ende das „Historische der Poesie“. „Der Mythus in seinem freiesten Fluge könnte dem Schmetterlinge verglichen werden, der jetzt leichtbeﬂügelt im Sonnenlichte mit seinen Farben spielt; das Symbol der Puppe, die das leichte Geschöpf und seinen Flügel noch unentfaltet unter einer harten Decke verborgen hält.“ Die historische Wurzel der magischen oder mythischen Symbolsprache ist im Orient, in Asien und Ägypten zu ﬁnden. „Die Diskussion der Symbole [. . . ]“, so resümiert Kramer, „hört [. . . ] auf, ästhetisch zu sein, sie wird zu einer ethnographischen oder historischen Untersuchung des Denkens anderer Völker.“ 48 Creuzers Werk wurde weithin rezipiert, wobei ihm heftige Angriffe ebenso zuteil wurden wie überschwängliches Lob.49 Gegen Creuzers „mystische Ideen“ und „unmittelbare Anschauungen“ wandte sich Gottfried Herrmann, er plädierte für eine wissenschaftliche Philologie.50 Eine katholische Verschwörung witterte J. H. Voß 51 ; unter dem Einﬂuss von Voß machte Ch.A. Lobeck Creuzers These von einer Urreligion und Urweisheit als „mythologia originalis“ verächtlich, um das klassische Griechentum vor orientalischer Überfremdung zu bewahren. 52 Am Ende gehörte die Zukunft aber weder Voss noch Creuzer, sondern Schülern wie Karl Otfried Müller, der vehement die These von der griechischen Autochthonie verfocht. 53 Kritik übte K. O. Müller in einer Besprechung der zweiten Ausgabe der Symbolik 1821, wo er zwar rühmt, „durch Herrn Creuzer“ sei es „zum Thema der Mythologie geworden, die Verpﬂanzung der 46

Creuzer 1810, 65–69. Creuzer 1810, 91. – Bachofen (1954, 61) nennt den Mythos kurz die „Exegese des Symbols“. 48 Kramer 1977, 46. 49 Zur Rezeption der Creuzerschen Ideen vgl. Gruppe 1921, 133ff. Strich 1910, Bd II, 339ff. Howald 1926. Williamson 2004, 123ff. – Williamson folgt der Debatte, wie sie schon in der Dokumentensammlung von Howald rekonstruierbar ist, doch neu ist die detaillierte Analyse der politischen und religiösen Implikationen dieser Kontroverse. – Über seine Wirkung urteilt Creuzer bereits selbst in den Vorreden zur zweiten und dritten Ausgabe. 50 Briefe über Homer und Hesiodus, vorzüglich über die Theogonie, von Gottfried Herrmann und Friedrich Creuzer, Heidelberg 1818; G. Herrmann: Über das Wesen und die Behandlung der Mythologie. Ein Brief an Herrn Hofrath Creuzer. Leipzig 1819. Vgl. dazu Gockel 1981, 27f. 51 J. H.Voß: Antisymbolik. Stuttgart 1824 (–26). 52 Ch. H. Lobeck: Aglaophamus sive de Theologiae mysticae Graecorum causis libri III. 2 Bde. Königsberg 1829. – Das Werk befand sich in Hegels Bibliothek. 53 Vgl. dazu Williamson 2004, 145ff., der den bahnbrechenden Forschungen von Bernal folgt. 47

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Ideen und Symbole von einem Volke zum andern und die daraus hervorgehende nähere oder entferntere Verwandtschaft der Religionen im weitesten Umkreise, von Indien bis Etrurien, aufzusuchen und zu erforschen“, auch den „Unterschied von Symbol und Allegorie“ für „schön entwickelt“ hält, aber bei der Darstellung der einzelnen Religionen „dem Subjectiven sehr viel Spielraum gelassen“ sieht. 54

II. Bewunderung erfuhr Creuzer vor allem von Seiten der idealistischen Philosophie. Was Hegel angeht, so ist ein wechselseitiger Austausch festzustellen: Creuzer rezipiert Hegels Jenaer Konzeption der Naturreligion, während Hegel seinerseits die philologische Arbeit Creuzers anerkennt (so hat er stets Creuzers These vom ägyptischen Ursprung der griechischen Religion und Mythologie gestützt) und ihn gegen die Angriffe von Joh. Heinrich Voß d. Ä. verteidigt. So heißt es in der Ästhetik: „Nun ist man zwar über Creuzer mit dem Vorwurfe hergefallen, dass er nach dem Vorgange der Neuplatoniker dergleichen weitere Bedeutungen nur erst in die Mythen hineinerklärte [. . . ] Wenn sich jedoch die Alten das nicht bei ihrer Mythologie dachten, was wir jetzt darin sehen, so folgt daraus noch in keiner Weise, dass ihre Vorstellungen nicht dennoch an sich Symbole sind [. . . ].“ 55 Für Hegel wichtig wurde während seiner Heidelberger Zeit die Begegnung mit der Heidelberger Romantik, obwohl 1816 ihre Blütezeit bereits vorbei war. Bedeutsam wurde hier vor allem die Begegnung mit Friedrich Creuzer – eine Begegnung, die zur Freundschaft wurde und auch noch während Hegels Berliner Zeit anhielt. Creuzer hoffte auf eine gemeinsame Arbeit an der Proklos-Ausgabe (die dann von ihm allein besorgt wurde und 1820 [1. Bd] erschien). Er schickt Hegel die zweite Auﬂage seiner Symbolik (1.Teil) 56 , wofür dieser ihm am 30. 10. 1819 dankt: „Ihre neue Darstellung wie ihre Behandlungsweise der Mythologie überhaupt hat unendlich viel Interesse für mich und die Welt. Ihre Ansicht dringt immer mehr durch, auch da, wo getan wird, als ob man ihr nichts zu danken habe oder wo man sogar dagegen sein will.“ 57 Wir wissen, dass Hegel aus diesem Band Exzerpte anlegte, die er den einschlägigen Passagen seiner Kollegs zugrundelegte. Auf Zusendung des zweiten Teils der Symbolik gesteht Hegel den großen Wert für seine Arbeit an der Ästhetik ein: „Wie sehr ich mich besonders für meine Aesthetik gefördert ﬁnde, ein solches Werk an der Hand zu haben, kann ich Ihnen nicht genug sagen.“ 58 Vermittelt wurde Hegel besonders ein neuer Begriff des ,Symbolischen‘ zur Kennzeichnung des geschichtsphilosophischen Status 54

Müller 1848, 3–25, hier 3, 6 u. 23. Vgl. zu Müller insgesamt Schlesier 1994, 21–32. TWA Bd. 13, 403f. – Vgl. dazu Hoffmeister 1930, 260–282. Pöggeler 1971, 65–133, bes. 109; ders. 1999, 82–85. 56 Leipzig/Darmstadt 1819. 57 Nicolin 1953, 217f. 58 Ebd. 266 (Ende Mai 1821). 55

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und der künstlerischen Form vorgriechischer Kunst; der herkömmliche Gegensatz ,klassisch‘/,romantisch‘ wurde relativiert. H. G. Gadamer hat 1971 die These aufgestellt, Hegel sei durch die Neuplatonismus-Forschung mit seinem Freunde Creuzer auf den Begriff des Symbols gestoßen und habe ihn übernommen. 59 Hegel übernimmt den Begriff jedoch nicht, sondern modiﬁziert ihn: das Symbol ist für ihn nicht eine bleibende, sondern nur eine vorläuﬁge Form des Geistes und wird dem Orient zugeordnet, nicht Griechenland. Für Hegel ist die ägyptische Sphinx das eigentliche Symbol, das aber durch Ödipus aufgehoben wird. 60 In diesem Zusammenhang ist es sehr bezeichnend, dass Hegel die modiﬁzierte Fassung des Symbolbegriffs in der zweiten Auﬂage von Creuzers Symbolik ausdrücklich begrüßt: „Besonders [. . . ] kam mir die Milderung ansprechend entgegen in Ansehung der Art und Weise des Gegensatzes von bestimmtem Bewusstsein eines Theorems, der herausgehobnen gewussten Bedeutung des Symbols und dem Gefühl der Sache, dem instinktartigen Produzieren, noch mehr notwendigen Treiben der Vernunft in den mythologischen symbolischen Religionen.“ 61 Für Hegel ist das Symbol nicht bewusste Setzung (wie für Creuzer in der 1.Auﬂage), sondern „die Idee im Zustande des unklaren und trüben Gärens.“ 62 In der dritten Auﬂage 63 reagiert Creuzer und verteidigt sein „Verzichten auf systematisches Philosophieren“: „[. . . ] ich habe nicht eine Philosophie der Mythen, Symbole und Glaubenslehren schreiben wollen oder können, sondern eine philologisch-mythologische Ethnographie. [. . . ] Mit dem Meister der neuesten Schule [. . . ] hatte ich keine Mühe mich [. . . ] zu verständigen [. . . ].“ Nicht das philosophische, sondern das religiöse Gemüt und „geniale Dichtungskraft“ seien aber, so heißt es leicht distanzierend, die wichtigste Tugend des Mythenforschers. Natürlich wird ihm während all der Freundschaftsjahre nicht verborgen geblieben sein, dass Hegel die Vorstellung einer Uroffenbarung ebenso ablehnt wie Creuzers Hochschätzung der in seinen Augen eher archaischen und trüben orphischen Mysterien als Präﬁguration des Christlichen. An Hegel schreibt er am 8. 9. 1821 sehr doppelsinnig: „Sie sind wenigstens gegen die Symbolik mehr als nachsichtig gewesen. Ich muß mich in diesem Punkt ein wenig vor Ihnen in acht nehmen und mir immer die Betrachtung gegenwärtig erhalten, wie vielen Anteil die Freundschaft an Ihren brieﬂichen Aeußerungen über dieses Buch hat.“ 64 59

Vgl. Gadamer 1971, 71–80. Die Zusammenfassung Hegels der indischen, orientalischen, persischen und ägyptischen Kunst zu einer Vorstufe der griechischen ist heute nicht mehr nachvollziehbar; vgl. Perpeet 1970. Es ist überhaupt ein Irrtum anzunehmen, dass Hegel über die Orient-Begeisterung der Romantiker zu seiner Auffassung der symbolischen Kunst im allgemeinen und Ägyptens im besonderen gekommen sei, wie Szondi (1974, 364ff.) glaubt. Die wichtigsten Beispiele nimmt Hegel vielmehr aus der ägyptischen Kunst, die er über Herodot kennengelernt hatte. 61 Nicolin 1953, 267. 62 TWA 13, 393–407. 63 Leipzig/Darmstadt 1837. Vorrede XVf. Das Folgende ebd. XI. 64 Nicolin 1953, 288f. 60

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Auch für die Schriften Schellings hat sich Creuzer begeistert; schon 1806 stellt der Philosoph Fries fest: „Heidelberg ist doch eine der ersten Universitäten, wir zählen auch Philosophen die Menge, lauter halbe Schellingianer [. . . ] Da haben wir den Theologen Daub, [. . . ] zweitens Creuzer, ein Philolog [. . . ], drittens Kastner [. . . ] Auch sind Schelver und Görres hier.“ 65 Schelling seinerseits hält trotz einiger Kritik im Detail noch im Spätwerk an der schon vorher deutlich ausgesprochenen Bewunderung Creuzers fest. 66 Die tiefste Lehre der Mythologie Creuzers ist die Lehre vom Gottmenschen, wo die Natur wieder mit Gott versöhnt wird. Wenn Schelling Creuzers Symbolik weiterzuentwickeln suchte, dann knüpfte er vor allem an diese Lehre an. Dies geschah erstmals in den philosophischen Entwürfen zur Weltalter-Philosophie aus den Jahren 1811–13. 67 Die kosmologische Epochenfolgen der Weltalter werden als Lebensepochen des Absoluten verstanden, das sich in ihr realgeschichtlich objektiviert. Mit dieser Verlebendigung des bloß Idealen ist aber nichts anderes bezeichnet als das Wesen der Mythologie, was den „mythopoetischen Charakter“ der Weltalter-Konzeption ausmacht: „[. . . ] die Geschichte der Entwicklung des Urwesens haben wir uns vorgesetzt zu beschreiben [. . . ].“ 68 Wurden die Weltalter-Entwürfe von dem Leitinteresse getragen, „[. . . ] die ganze Geschichte der Welt anzusehen als eine fortschreitende Offenbarung Gottes“ 69 , so wandte er 1815 die hier entwickelten Grundideen zur Deutung der samothrakischen Kabirenlehre an. Eine entscheidende These Creuzers war ja die Abwertung Homers gewesen: bei den Griechen sei dem homerischen Epos die Priesterlehre vorausgegangen, und diese Lehre sei dann von den Ägyptern und Asiaten übernommen worden. Creuzer hatte dies an den von Ägypten importierten Kabiren auf Samothrake exempliﬁziert. Schelling zeigt nun in seiner Schrift Ueber die Gottheiten von Samothrace, dass die Kabiren Potenzen der Welt darstellen. In einem Punkt aber kritisiert er Creuzer: nicht Emanation sei der Ursprung der ältesten Mythologie, sondern eine zunehmende Steigerung. Creuzer hatte die Reihe der kabirischen Gottheiten als absteigende göttliche Hierarchie betrachtet, wodurch die die Weltordnung schaffenden Urkräfte (Liebe und Haß wie bei Empedokles, Krieg und Frieden wie bei Heraklit) den von den sieben Planeten symbolisierten Kosmos hervorbringen. Schelling dagegen deutete die ersten vier kabirischen Gottheiten als unvollständige, aufsteigende Götterreihe, die den Menschen zum einst kommenden Hauptgott führten. 70 Das Älteste 65

Zit. n. Kloß 1916, 16. Vgl. Schelling WW 1/8; 355, 395f. Dann WW II/11; 89; 226f. 67 Schelling 1956. 68 Ebd. 10. 69 Schelling WW I/305. 70 Vgl. a. WW I/6, 35ff. – Creuzer hat auf Schellings Kritik zuerst in einer großen Rezension höchst anerkennend geantwortet (Heidelbergische Jahrbücher der Literatur 47 (1817), 737–752; 48 (1817), 753–760). Vgl. dann G. F. Creuzer: Symbolik und Mythologie. 3. verb. Ausg. 3. Theil, 1. Heft, 34–36 (§6). – Vgl. zu diesen Zusammenhängen Koczisky 1997, 174–189. 66

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sei Demeter – sie sei die Natur in Gott. Aus dieser untersten Potenz seien dann Persephone (Natur) und Dionysos (Geist) entstanden. Die dritte Potenz sei Hermes oder die Weltseele als Synthese von Gott-Geistigem und Natürlichem. Über allem stehe der Demiurg (Zeus), der weltschaffend-transzendent sei. Damit verbindet Schelling beides: den mythologischen Prozeß und die Offenbarung – ein Zusammenhang, der im Berliner Spätwerk dann breit entfaltet wird – ein letzter Reﬂex der (Heidelberger) Romantik, über die die Zeit aber schon hinweggegangen war.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Naturwissenschaft und Medizin im romantischen Umfeld dietrich von engelhardt I. Kontext Naturforschung und Medizin im Zeitalter der Romantik stehen für eine speziﬁsche Phase oder Strömung der Wissenschaftsgeschichte, die ihren zeitlichen Höhepunkt um 1800–1815 und ihren räumlichen Schwerpunkt in Deutschland besitzt. 1 Keineswegs hat die gesamte europäische Wissenschafts- und Medizingeschichte eine romantische Phase durchlaufen; selbst in den deutschen Ländern war diese Richtung nicht dominierend. Wer sich mit der Naturforschung und Medizin der Romantik beschäftigt, wird über die historische Analyse hinaus stets zu allgemeinen und aktuellen Reﬂexionen angeregt: über Wesen und Wirkung der Naturwissenschaften und Medizin, über die Verantwortung des Naturforschers und Mediziners für Natur, Mensch und Gesellschaft, über die wechselseitigen Beziehungen zwischen den Naturwissenschaften und der Medizin einerseits und den Künsten, der Theologie und Philosophie andererseits. Deutsche Romantik ist universal oder enzyklopädisch in einem besonderen Sinn, in einer charakteristischen Verbindung von Totalität und Detail, von Empirie und Metaphysik, von Geschichte, Gegenwart und Utopie. Vor allem unter dem Einﬂuss des Naturphilosophen Schelling (1775–1854), aber auch anderer philosophischer wie theologischer Positionen der Vergangenheit entwickelt sich in Deutschland seit dem Übergang des 18. zum 19. Jahrhundert eine metaphysische Form der Naturforschung und Medizin, die sich auch auf die anderen Wissenschaften wie Künste und Literatur ausgewirkt hat. Romantische Naturforschung und Medizin sind keine Bezeichnung aus der Zeit um 1800 selbst; zutreffender ließe sich von Naturforschung und Medizin im Zeitalter der Romantik und des Idealismus sprechen oder nach einem Wort von Novalis (1772–1801) von „metaphysischer Physik.“ 2 Die Zeit um 1800 ist reich an unterschiedlichen Positionen im Spektrum von Naturphilosophie, Naturwissenschaft und Medizin. Der transzendenta1

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Ayrault 1976; Cardinale 1983; Cunningham u. Jardine 1990; von Engelhardt 1979; Gode-von Aesch 1941, Nachdruck 1966; Leibbrand 1956; Poggi u. Bossi 1994; Porter u. Teich 1988; Risse 1976; Rothschuh 1978; Sohni 1973; Wiesing 1995. Novalis 1968, 173ff.

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len Naturphilosophie Kants (1724–1804) steht die metaphysische Naturphilosophie in der spekulativen Gestalt Schellings und Hegels (1770–1831) und, in speziﬁscher Form, der romantischen Naturforscher und Mediziner gegenüber. Von ihnen unterscheiden sich sensualistische Wissenschaftsphilosophie und Wissenschaftstheorien sowie eine ihnen entsprechende empirische Naturwissenschaft und Medizin. Goethes (1749–1832) Naturforschung beﬁndet sich ohne Zweifel in einer Nähe zur spekulativen Naturphilosophie und romantischen Naturforschung, weicht von diesen aber ebenso deutlich in ihrer Verbindung von Empirie, Ästhetik, Philosophie und Biographie ab. Alexander von Humboldt (1769–1859) will seine Art der Naturforschung von metaphysischen Grundlegungen wie romantischen Darstellungen ebenso unterschieden wissen wie von positivistischer Wissenschaft. Speziﬁsch ist schließlich auch die Stellung von Schopenhauer (1788–1860), der Hegels Naturphilosophie als Panlogismus verwirft und die zeitgenössische Naturwissenschaft als Materialismus kritisiert; Kant wie Goethe gilt dagegen seine Zustimmung. Romantische Naturforschung und Medizin sind selbst keine einheitliche Bewegung; unterschiedliche Naturbegriffe und Wissenschaftsvorstellungen existieren nebeneinander; abweichende konzeptionelle wie biographische Antworten werden auf die letztlich siegreiche Entwicklung der empirischpositivistischen Naturwissenschaft gegeben. Distanz zu der transzendentalen Philosophie Kants sowie zum Idealismus Schellings und vor allem Hegels wird von den romantischen Naturforschern ausdrücklich hervorgehoben; zugleich werden Anregungen aus der Naturphilosophie anerkannt. Das Absolute, das der Natur wie dem Geist zugrunde liege, kann für Ignaz Paul Vitalis Troxler (1780–1866) weder durch „intellectuelle Anschauung“ noch durch „Vernunftglaube“ erfasst werden; jedes Wort für das Absolute sei nur ein „Zeichen“ 3 desselben. „Das Ewige bleibt nur Ahnung“ („Det Evige blev en blot Ahnelse“ 4 ), stellt auch Henrik Steffens (1773–1845) fest. Ebenso ist nach Johann Wilhelm Ritter (1776–1810) dem menschlichen Erkennen eine unüberschreitbare Grenze gesetzt: „Die höchste Deduktion a priori ist ein Mißverstand, und der Mensch ist nicht ihr Herr.“ 5 Mit der Begrenztheit des menschlichen Verstandes geben sich die romantischen Naturforscher und Mediziner aber nicht zufrieden. Zur Erfassung der Natur sollen nach ihnen auch Glaube, Gefühl, Phantasie und Traum dienen können. Das Gefühl wird als Begeisterung oder Inspiration verstanden, nicht als Alternative des Verstandes, sondern als seine Ergänzung; Irrationalität wird nicht verherrlicht. Schlaf und Traum werden zu Medien der Gottesbeziehung und der Weltdeutung erhoben.Religion soll mit Naturforschung vereinbar sein, Gott soll in der Natur für den Menschen erscheinen, auch wenn über den Grad dieser Manifestation die Auffassungen auseinander gehen. 3 4 5

Troxler 1808, 28f. Steffens 1803, 54. Ritter 1984, 245.

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Der Überzeugung vom begrenzten menschlichen Erkennen entspricht die literarische Form; die Beiträge dieser Naturforscher und Mediziner erscheinen oft in unsystematischer, fragmentarischer, aphoristischer, auch poetischer Form. Die Form ist bewusst gewählt, sie soll widerspiegeln, wozu die menschliche Vernunft im Begreifen der Natur befähigt ist. Die Forderung des Novalis: „Die vollendete Form der Wissenschaften muß po¨etisch seyn“, 6 stimmt mit der unter den Romantikern verbreiteten Abneigung gegen Systeme überein und folgt ihrem Streben, Wissenschaft und Kunst zu verbinden. Metaphysik ist die Basis der Physik, auf sie werden alle Naturwissenschaften und die Medizin bezogen. Empirie wird aber gleichermaßen für notwendig erklärt. Ohne Theorie wird es, wie Johann Bernhard Wilbrand (1779–1846) betont, keine Empirie oder wahre Erfahrung geben können: „Der wissenschaftliche Arzt soll allerdings stets Erfahrung zu Rate ziehen, aber er soll dieselbe im Geiste der Wissenschaft zu einem und demselben wissenschaftlichen Gebäude aufnehmen.“ 7 Ebenso entschieden stellt Lorenz Oken (1779–1851) fest: „Die Empirie ist das Objekt ohne Handeln, die Spekulazion das Handeln ohne Objekt – auf beiden ruht der Fluch der Vernichtung, wenn diese voll Stolz ihren Flug nach der Unendlichkeit nimmt und jene niedrig im Staube kriecht. Die Aussöhnung beider gebärt dem Menschen das Wissen.“ 8 Der innere Zusammenhang von Biographie und Werk oder Persönlichkeit und Wissenschaft ist ein wesentliches Charakteristikum dieser Bewegung. In zum Teil großangelegten autobiographischen Texten (G. H. von Schubert, H. Steffens, C. G. Carus, K. F. Burdach, J. N. von Ringseis) legen ihre Anhänger Zeugnis ab von ihrem Leben, ihren Aktivitäten, ihren Interessen, von ihrer Forschung und ihren wissenschaftlichen und persönlichen Kontakten. Freundschaft und personale Beziehung gelten ihnen als hohes Ziel in allen Bereichen des Denkens und Handelns, auch in der Beziehung zum Kranken. Kategorisch stellt Steffens fest: „Meine Conjugation fängt mit der zweiten Person an. Bist du nicht, so mag ich nicht sein. Was ist selbst Wahrheit – ohne Freundschaft.“ 9 Für die überwiegende Begrenzung auf Deutschland und die Jahre vor allem zwischen 1800 und 1830 muss eine überzeugende sozialgeschichtliche Interpretation noch gefunden werden. Der Hinweis auf geistige Kompensation der politischen Ohnmacht und nationalen Zersplitterung kann die abweichende Resonanz in den verschiedenen deutschen Ländern und Universitäten nur bedingt erklären. Warum soll für Heidelberg und Jena zutreffen, was für Göttingen nicht gültig ist? Der Abbruch erscheint in drei Typen: 1. Aufgabe der romantischen Orientierung und Hinwendung zur empirisch-positivistischen Wissenschaft; 2.Verzicht überhaupt auf Naturforschung und Medizin und Aufnahme anderer Tätigkeiten; 3. Fortführung der romantischen Orientierung. 6 7 8 9

Novalis 1965, 527. Wilbrand 1815, 6. Oken 2007, 5. Steffens an Gries, 29.4.1799, Steffens 1979, 1.

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Interne und externe Bedingungen wirken zusammen. Kulturelle und soziale Voraussetzungen wie Auswirkungen der romantischen Naturforschung und Medizin selbst sind offensichtlich; über ihren ontologisch-epistemologischen Status und ihre speziﬁsche Bedeutung und Funktion können aber unterschiedliche Einschätzungen bestehen. Die Anerkennung sozialer Faktoren für die Wissenschaftsentwicklung legt auf eine bestimmte Soziologie oder bestimmte Sozialphilosophie noch nicht fest. Intern und extern sind im übrigen relative Begriffe; Naturforschung und Medizin besitzen in den Institutionen eine externe wie die soziale Welt in ihren Normen eine ideelle Seite. Faktische Zusammenhänge entscheiden schließlich noch nicht über die ideelle Genese; Entstehungszusammenhänge sind von Begründungszusammenhängen zu unterscheiden; Wechselbeziehungen zwischen Wirklichkeitsbereichen heben ihre jeweilige ontische Autonomie nicht auf.

II. Prinzipien der Naturforschung 1. Identität von Natur und Geist Grundlegend für die romantische Naturforschung – wie ebenfalls die Medizin – ist die Auffassung von der Identität von Natur und Geist; mit den Gesetzen des Geistigen sollen die Gesetze der Natur übereinstimmen. Physik und Metaphysik sollen sich vereinbaren lassen, am einzelnen Phänomen soll das Allgemeine erkannt werden können; Technik, Experiment und Mathematik sollen zur transzendenten oder metaphysischen Perspektive nicht im Widerspruch stehen. Romantische Naturforschung will empirische Spezialisierung ebenso vermeiden wie spekulative Systematisierung. Natur und Geist sind nach Hans Christian Oersted (1777–1851) „Keime einer gemeinschaftlichen Wurzel“. 10 Adolph Carl August von Eschenmayers (1768– 1852) Dedukzion des lebenden Organismus von 1799 wird von derVoraussetzung geleitet, „daß eben dieses Objekt unter den nothwendigen Bedingungen des Selbstbewußtseyns vorkomme.“ 11 Die Tatsache der Identität von Natur und Geist erhöht ihrerseits die Möglichkeiten des Menschen zur Selbsterkenntnis. Steffens konstatiert: „Willst du die Natur erkennen? Wirf einen Blick in dein Inneres, und in den Stufen geistiger Bildung mag es dir vergönnt seyn die Entwickelungsstufen der Natur zu schauen. Willst du dich selber erkennen? Forsch’ in der Natur und ihre Thaten sind die des nämlichen Geistes.“ 12 Aus dieser Einheit ergibt sich für Carl Gustav Carus (1789–1869) die gedoppelte Konsequenz der „vergeistigten Darstellung des Leiblichen“ (Physis, 1851) und der „Versinnlichung des Geistes“ (Psyche, 1846). 10 11 12

Oersted 1807, 230. Eschenmayer 1799, 334. Steffens 1821, 102.

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2. Einheit der Natur Der Identität von Natur und Geist entspricht die Einheit der Natur. Alle Bereiche der Natur hängen nach Auffassung der romantischen Naturforscher zusammen; damit werden auch alle Naturwissenschaften in einen inneren Zusammenhang gebracht. Nicht nur soll eine enge Verbindung zwischen den Naturwissenschaften und der Medizin bestehen, auch zwischen den einzelnen Naturwissenschaften und besonders zwischen den anorganischen und organischen Disziplinen soll diese Verbindung gegeben sein. Die Zurückführung der Naturerscheinungen auf einen metaphysischen Grund, die Ableitung aus vegetabilischen oder organischen Kategorien, die Deduktion aus mathematischen Prinzipien sind jeweils verschiedene Ansätze einer Ganzheitsbetrachtung. Gegenüber dem isolierenden Erkennen der Naturwissenschaften fordert Novalis, der seine Beiträge zur Naturforschung und Medizin allerdings nicht publiziert hat, das Studium der inneren Zusammenhänge der Natur: „In der Physik hat man zeither die Phaenomene stets aus dem Zusammenhange gerissen und sie nicht in ihre geselligen Verhältnisse verfolgt. Jedes Phaenomen ist ein Glied einer unermeßlichen Kette – die alle Phaenom`ene als Glieder begreift.“ 13 Gotthilf Heinrich von Schubert (1780–1860) hebt in seiner umfassenden Allgemeinen Naturgeschichte von 1826 hervor: „Die Geschichte der Natur hat nicht blos mit einzelnen endlichen bald vergänglichen Wesen zu thun, sondern mit einem unvergänglichen allvereinenden und beseelenden Grund der ganzen Sichtbarlichkeit.“ Der Naturforscher stehe vor der Aufgabe, nicht nur die einzelne Naturerscheinung, sondern den Zusammenhang der Natur insgesamt zu erforschen und einsichtig zu machen: „vom Fixsternhimmel bis zum ephemeren Insekt“. 14 Der Natur und ihren Erscheinungen wie Prozessen liegt ein Widerstreit entgegengesetzter Prinzipien zu Grunde, dessen mannigfache Vermittlungsformen die natürlichen Phänomene und Prozesse hervorgebracht haben soll – von der Urmaterie bis zu den höchsten Formen des Lebendigen. Der Einheit wird die Polarität, der Identität die Differenz gegenübergestellt. Neben der Identität und Differenz erweisen sich Analogie, Reihe, Potenz und Metamorphose als wesentlich für das Verständnis der allgemeinen Naturbereiche wie der einzelnen körperlichen Erscheinungen. Vor allem die Analogien der romantischen Naturforscher sind zu ihrer Zeit und auch später auf heftige Ablehnung gestoßen; was an ihnen übertrieben und absurd, was nur geistreich und was wirklich anregend und sachlich gerechtfertigt ist, muss wissenschaftshistorisch und wissenschaftstheoretisch noch analysiert werden. Görres, Steffens und Ritter waren von der Analogie in besonderem Maße fasziniert.Analogisiert wird von ihnen nicht nur in eine, sondern in mehrfache Richtungen. Joseph von Görres (1776–1848) erkennt Geistiges in der Natur und 13 14

Novalis 1968, 574. Schubert 1826, 4.

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verfolgt Natürliches auch in den Geist hinein: „Was daher in unserer Persönlichkeit die Vernunft, das in der äußeren Natur die Sonne, was dort die Idee, hier das Licht: im Lichte denkt die Sonne, in der Idee leuchtet die Vernunft, und wirkt strahlend und funkelnd um sich her.“ 15 Neben vielen einfachen erscheinen besonders bei Ritter doppelte und dreifache Analogien: „Das Gehirn der Pﬂanze ist die Erde“, heißt es in den Fragmenten aus dem Nachlaß eines jungen Physikers (1810), wie sich ebenfalls an diesem Ort die Aussage ﬁndet: „Das ganze Katzengeschlecht ist Menschengeschlecht, und der Mensch bloß die edelste Katze, gleichsam die Sonne derselben“, und das Verhältnis von Frau und Mann auf die knappe philosophische Formel gebracht wird: „Das Weib wird immer Indifferenz sein, der Mann dagegen Differenz.“ 16 3. Dominanz des Organischen Unter den Bereichen der Natur und damit unter den verschiedenen Naturwissenschaften kommt dem Leben, dem Organismus und der Lebenswissenschaft gegenüber der Anorganik und den Wissenschaften der Physik und Chemie nach Auffassung der romantischen Naturforscher eine ausgezeichnete Bedeutung zu. Das Leben steht über dem Tod,Anorganik ist ein Teil der Organik. Der Gegensatz von Anorganik und Organik kann nach Wilbrand nur relativ und nicht absolut sein: „Doch sind wir keineswegs berechtigt, eine unorganische und organische etwa als zwei Naturen zu denken. Die stete Verwandlung aus der unorganischen Natur in die organische und umgekehrt deutet vielmehr hinlänglich darauf hin, daß nur eine Natur sei, welche sich auf eine polare Weise im Unorganischen und im Organischen äußert.“ 17 Die Fachbezeichnung ,Biologie‘ wird um 1800 – nach einer in Vergessenheit geratenen Vorgeschichte – zeitgleich und unabhängig von mehreren Naturforschern neu geprägt. 18 Damit wird der Betonung des Mechanismus während des 18. Jahrhunderts in den empirischen Wissenschaften entgegengetreten. Neben Albrecht von Haller (1708–1777), Caspar Friedrich Wolf (1734–1794) und Johann Friedrich Blumenbach (1752–1840) gewinnt Carl Friedrich Kielmeyer (1765–1844), der sich als Kantianer versteht, mit seinen Vorstellungen von den organischen Kräften Sensibilität, Irritabilität, Reproduktion, Sekretion und Propulsion in seiner Rede von 1793 über die Verhältnisse der organischen Kräfte besondere Beachtung. Kielmeyers Gedanken werden von romantischen Naturforschern wie Naturphilosophen als empirische Bestätigung ihrer Ideen über das Leben interpretiert. Für Schelling hat mit Kielmeyer „ohne Zweifel die Epoche einer ganz neuen Naturgeschichte“ 19 begonnen. 15

Görres 1932, 175. Ritter 1984, 189f. u. 213. 17 Wilbrand 1815, 4. 18 Roose 1797, 21800, Vorrede; Burdach 1800, 62; Lamarck 1802, 202; Treviranus 1802, Bd 1, 4; Dittrich 1975, 73–85; Kanz 2002, 9–20. 19 Schelling 1857, 565. 16

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Im Organischen erreicht die Natur ihre Vollendung, geht die Welt der körperlichen Erscheinungen in die Welt des Geistes über; der Organismus soll das Wesen der Natur ausmachen, nach seiner Logik sollen sich auch physikalische, chemische und geologische Erscheinungen begreifen lassen. Nicht selten liegt den Beweisen für die Einheit der Natur eine Übertragung organischer Kategorien auf das Unbelebte zugrunde. Der Organismus wird darüber hinaus zu einem allgemeinen Modell für Geschichte, Gesellschaft, Künste, Recht und individuelle Entwicklung. Die Natur wird insgesamt unter das Gesetz der Entwicklung oder Evolution gestellt – als Idealgenese und nicht Realdeszendenz; wesentlich ist der innere metaphysische Zusammenhang und nicht die äußere Verbindung oder stammesgeschichtliche Abhängigkeit der Erscheinungen. Von Lorenz Oken (1779– 1851) wird die Vorstellung einer realen Umwandlung explizit abgelehnt: „Der Ausdruck, die Erde und das Metall sind aufgestiegen zu Korall, behauptet so wenig, die Erde als solche habe sich wirklich in das Korall verwandelt, als er oben behauptet, sie sei zu Metall, oder die Luft zu Schwefel geworden [. . . ] alles ist im philosophischen Sinne zu nehmen.“ 20 Romantische Evolution unterscheidet sich von Darwins Deszendenztheorie wie ebenfalls von Lamarcks Entwicklungslehre oder Georges Louis Leclerc de Buffons (1707–1788) Auffassung vom Untergang und der Neubildung der Arten. 4. Verbindung von Natur und Kultur Naturwissenschaft steht in den Augen der romantischen Naturforscher nicht für sich, ist von der sozialen Welt nicht zu trennen, sondern hat vielmehr der Praxis zu dienen, der Verbesserung der äußeren Lebensbedingungen, der gesellschaftlichen Ordnung, der individuellen Bildung des Menschen. Die konkrete und auch technische Anwendung der Naturwissenschaft wird von den romantischen Naturforschern nicht nur nicht verurteilt, sie erhält sogar eine theoretische Rechtfertigung, soll jedoch stets der reinen Erkenntnis untergeordnet bleiben; jeder überwiegend utilitaristische Standpunkt wird verworfen. Reine Erkenntnis führt nach Gottfried Reinhold Treviranus (1776–1837) aber von selbst zur Praxis: „Uebrigens kann auch Wahrheit nie ohne Einﬂuß auf das Wohl des Menschen bleiben. Gelingt es uns, sie zu entdecken, so werden sich ihre Anwendungen ohne unser Zutun ergeben.“ 21 Universale Bildung als Verbindung von Natur und Kultur soll die Dissonanzen und Zersplitterungen im Fühlen und Denken des Menschen überwinden oder mildern können, die sich vor allem aus der Aufklärung und ihrer einseitigen Betonung des Verstandes entwickelt haben. Nach Treviranus spricht besonders die Biologie „den Verstand und zugleich die Einbildungskraft“ an, 20 21

Oken 1805, 53. Treviranus 1802, 15.

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sie sei vor allem „der Beziehung des Menschen zur Humanität“ 22 angemessen. Für Carus, der sich selbst durch die Lektüre von Schellings Weltseele (1798) von melancholischen Belastungen befreit fühlt und dessen Briefe über Landschaftsmalerei (1831) ein weitbeachtetes romantisches Dokument der Verbindung von Wissenschaft und Kunst darstellen, will durch die Betrachtung der Schönheit und Gesetzmäßigkeit der Natur den Menschen dazu anregen, sein „eigenes innerstes Leben zu ähnlicher Harmonie und Klarheit auszubilden“.23 Im „Gleichachten der Natur und des Geistes“ liege „der Schlüssel zu aller wahren Lebenskunst“. 24 Identität und Differenz, Extraktion und Kontraktion, Verwandlung und Steigerung haben ihre Gültigkeit in der Natur wie im individuellen Leben und der gesellschaftlichen Welt. Romantische Geschichtsforschung übersteigt die Ebene jeder aufklärerischen Pragmatik – sie liefert weniger konkrete Lebensregeln oder speziﬁsche Anweisungen für das politische Handeln als ein Verständnis für den zeitlichen Verlauf der Weltereignisse. Gesellschaft geht nach Steffens auf einen Trieb zurück, der „mit dem Bildungstriebe der Natur überhaupt“ 25 identisch ist.Anorganische und technische Metaphern stehen für Unfreiheit, Bilder des Lebens dagegen für Freiheit. Vom Maschinenmenschen unterscheidet sich der lebendige Mensch; am Leben orientiert sich das geglückte Verhältnis von Staat und Individuum; die Hierarchie der Stände kann mit der Hierarchie der Naturreiche verglichen oder parallelisiert werden. Geschichte gilt als universales Prinzip. Der Mensch hat als Individuum Geschichte, die Gesellschaft ist der Geschichte unterworfen, alle Bereiche der Kultur, alle Wissenschaften und Künste haben Geschichte – Geschichte allerdings als eine besondere Verbindung von Progression und Regression, von zeitloser Idealität und empirischer Zeitlichkeit. Geschichte ist für die romantischen Naturforscher – wie ebenfalls die Mediziner – Ideengeschichte, verlangt stets nach deutender Darstellung. Entsprechend bemerkt Novalis: „Der Geschichtschreiber organisirt historische Wesen. Die Data der Geschichte sind die Masse, der der Geschichtschreiber Form giebt.“ 26 Für beschränkt erklärt Steffens jene Historiker, die den Strom der Geschichte nur „bis zu den schmutzigsten Pfützen“ verfolgen und nicht die wahren Zusammenhänge zu erkennen suchen: „und das nennen sie Quellenstudium“. 27 Alle Epochen der Vergangenheit gewinnen Beachtung, erst der Zusammenhang lässt das Wesen der Geschichte, ihren universalen Sinn manifest werden. Geschichte ist ein Kreislauf oder eine Spirale; mit dem Ende wird zum Anfang zurückgekehrt, wird das Ganze verwirklicht oder das Urbild im Abbild 22

Ebd., 1802, 6. Carus 1966, 1:257. 24 Ebd., 238. 25 Steffens 1821, 1:149. 26 Novalis 1965, 454. 27 Steffens 1821, 151. 23

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wiedergefunden. Gefordert wird ein Verständnis vergangener Zeiten unter ihrer eigenen Perspektive und nicht vom Standpunkt der Gegenwart aus; zugleich wird die einzelne Erscheinung auf die ideelle Entwicklung der gesamten Geschichte bezogen. Irrationale oder nichtrationale Dimensionen werden beachtet, dem genialen Menschen wie dem Zufall wird Einﬂuss zugesprochen. Großes Interesse wenden die romantischen Naturforscher der Mythologie zu; Johann Salomo Christoph Schweigger (1779–1857) erforscht ihre antiken, indischen und christlichen Traditionen im Blick auf das in ihnen verborgene Naturwissen. 28

III. Dimensionen der Medizin 1. Physiologie / Anatomie Wie alle anderen medizinischen Disziplinen müssen auch Physiologie und Anatomie im metaphysischen Gesamtzusammenhang der Natur und des Geistes begriffen werden.Als Ziel der Physiologie bestimmt Karl Friedrich Burdach: „die Physiologie muß also 1. die Wesenheit vollständig und in ihrem ganzen Umfange, mithin das Psychische wie das Körperliche, und zwar sowohl nach der Erscheinungsweise als nach dem Grunde zum Gegenstand haben, also Empirie und Theorie vereinen.“ 29 Ebenso weitgespannt heißt es bei Görres: „Die Aufgabe der Physiologie ist: die Projection des Weltbau’s in den Organismen nachzuweisen, und die individuellen Lebensverhältnisse in die großen Cosmischen zu übersetzen, damit die Anschauung die allgemeineren Beziehungen des Conkreten auch hier ergreife, und licht und klar in den Gestirnen lese, was sich hienieden in die Dunkel des Erdenstoffes birgt.“ 30 Umfassend fällt ebenfalls das romantische Konzept der Anatomie aus.Carus unterscheidet vier Richtungen, die nach ihm gleichermaßen Beachtung verdienen: eine deskriptive,vergleichende,historische und philosophische Anatomie. „Der Zweck einer wahrhaft philosophischen Anatomie würde es endlich sein, das innere Gesetz in dem Baue dieses Gebeines darzulegen,die innere,zwischen seinen Theilen, und die äußere, zwischen ihm und seinen Umgebungen, bestehende Harmonie deutlich zu machen und die geometrische Grundgestalt, aus welcher sich gerade diese Form hervorbildet, so wie die Art der eintretenden Modiﬁcationen dieser Urform construirend nachzuweisen.“ 31 Oken entwickelt die Vorstellung vom Grundtypus des Wirbels (Über die Bedeutung der Schädelknochen, 1807), worüber es zu einem leidigen Prioritätsstreit mit Goethe kommt. Franz Joseph Galls (1758–1828) Schädellehre stößt auf Zustimmung, löst aber auch speziﬁsche Einwände aus. 28

Schweigger 1821; ders. 1836; ders. 1848. vgl. von Engelhardt 2001. Burdach 1810, 1:4. 30 Görres 1934, 17. 31 Carus 1826, 19. 29

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2. Pathologie und Nosologie Krankheit ist eine Störung der organischen Kräfte, vor allem der Sensibilität, Irritabilität und Reproduktion. Krankheit ist aber nicht nur Gefährdung und Destruktion, sondern kann auch heilsame Wirkungen auslösen. Carus empﬁndet die Genesung von seiner Typhuserkrankung, die ihn als Arzt im Napoleonischen Krieg während der Völkerschlacht von Leipzig lebensgefährlich beﬁel, als „Wiedergeburt“ und wesentliche Zäsur seiner Persönlichkeitsentwicklung: „Unter diesen Umständen mußte das Wiedererstehen von einem solchen Krankenlager in jedem Sinne eine wahrhafte Wiedergeburt genannt werden. Ich fühlte es, sowie ich mich vollkommen erholte: mein Leben war ein anderes geworden, meine körperliche Constitution kräftigte sich in einer Weise, wie ich sie früher nicht gekannt hatte, manches zu Weiche, fast Kindliche meines Gemüths nahm eine mehr männliche Gestalt an, und wenn vorher meine Gedankenfolgen vielleicht zu oft und gern eine gewisse überschwengliche Richtung genommen hatten, so erreichte ich von nun an leichter das, was dem wahrhaft philosophischen Geiste vorzugsweise eignet. Die reine edlere Form des Denkens und die größere Tiefe der Idee.“ 32 Die Vielfalt der Krankheiten soll sich in eine übersichtliche Ordnung bringen lassen. Das nosologische System des schottischen Mediziners John Brown (1735–1788) wird mit Anerkennung aufgenommen und zugleich für noch unzulänglich erklärt; das Leben soll mit dem Reiz-Reaktionsmechanismus nicht vollständig erfasst werden können, die Qualität Leben sich der quantitativen Betrachtung entziehen. Nach Dietrich Georg von Kieser (1779–1862) hat Brown mit seinem Konzept eine „ganze Generation“ 33 zu vergiften gedroht. In der Klassiﬁkation der Krankheiten nach den Prinzipien der Analogie und Potenz ergibt sich eine Nähe der romantischen Medizin zur naturhistorischen Schule eines Karl Wilhelm Stark (1787–1845) und Karl Richard Hoffmann (1797–1877). Psychologie und Psychiatrie ziehen das besondere Interesse der romantischen Ärzte auf sich, damit gewinnen das Unbewusste und der Traum zentrale Bedeutung. Carus ist überzeugt: „Der Schlüssel zur Erkenntnis von Wesen des bewußten Seelenlebens liegt in der Region des Unbewusstseins.“ 34 Der Mesmerismus stößt auf eine ambivalente Aufnahme. Nach Oken hat Franz Anton Mesmer (1734–1815) zwar den Materialismus der Aufklärung überwunden, ist aber noch zu sehr „im Geschmack der französischen Molecularphilosophie“ 35 befangen geblieben. Somnambule Auto- und Heterodiagnostik, Fernund Zukunftsschau im magnetisierten Zustand werden für möglich gehalten. Der Unterschied zwischen den ,Somatikern‘ und ,Psychikern‘ stellt keinen ausschließenden Gegensatz, sondern eine abweichende Akzentuierung in einem 32

Carus 1865, 140. Kieser 1812, 1:III. 34 Carus 1846, 1. 35 Oken 1810, 43. 33

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jeweils ganzheitlichen Ansatz dar. Die Psychiker wollen nach Johann Christian August Heinroth (1773–1843) in der Geisteskrankheit stets die „Krankheit der ganzen Person“ 36 sehen. Krankheit kann in eine Nähe zu Moral, Schuld und Sünde gebracht werden. 3. Therapie In der Therapie ﬁndet sich noch einmal das antike Konzept der Diätetik mit seinen sechs Bereichen („sex res non naturales“) – Licht und Luft, Schlafen und Wachen, Bewegung und Ruhe, Essen und Trinken, Ausscheidungen und Gefühle –, das dann während des 19. Jahrhunderts seine Reduktion auf Diät, auf den Umgang mit Essen und Trinken (Haferschleim und Kamillentee) erfahren sollte. Aller Therapie liegt die Heilkraft der Natur (vis medicatrix naturae) zugrunde, ihr müssen Arzt und Medizin dienen. Therapie bedeutet immer auch Psychotherapie wie Sozialtherapie. Auch die Künste werden in ihrer therapeutischen Kraft aufgegriffen. Schlaf wird in der magnetischen Therapie berücksichtigt, dem Wasser wird eine große Wirkung zugesprochen. Die Künste beeinﬂussen die Gefühle; Justinus Kerner (1786–1862) beruhigt mit den Tönen seiner Maultrommel die unruhigen Geisteskranken; auch im Wein, besonders im Bouquet des Rieslings, soll nach ihm Heilkraft enthalten sein. Johann Christian Reil (1759–1813) entwickelt ein umfassendes Konzept psychischer Heilmethoden (Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen, 1803). Die Arzneimittellehre wird ebenfalls nach philosophischen Gesichtspunkten entworfen. Chirurgie wird dagegen weniger stark in der romantischen Perspektive interpretiert, aber selbst hier fehlen entsprechende Beiträge nicht. 4. Arzt-Patienten-Beziehung Eine besondere Bedeutung kommt der Arzt-Patienten-Beziehung zu, als entscheidend gilt die sittliche Integrität des Arztes. Der Kranke als Subjekt soll im Mittelpunkt stehen. Heinroth erklärt die Person zum Zentrum der Medizin: „Mensch = Person, das ist der Einheitspunkt.“ 37 Krankengeschichte (Subjektivität) wird der Krankheitsgeschichte (Objektivität) übergeordnet. Carl Eberhard Schelling (1783–1854), Arztbruder des Philosophen, entwirft 1807 eine dialektische Interpretation der Arzt-Patienten-Beziehung, in der die gängige Alternative von Symmetrie und Asymmetrie ihre Gültigkeit verliert. „Indem nämlich das Stärkere das Schwächere auf der einen Seite sich gewissermaßen assimiliert, leitet es demselben im nämlichen Augenblick, wo es in dasselbe eingreift, von seiner Kraft zu.“ 38 36

Heinroth 1825, 4. Heinroth an Damerow 1844, 158. 38 Schelling 1807, 183. 37

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5. Naturgeschichte – Medizingeschichte – Kulturgeschichte Aus der Vorstellung von der Verbindung von Natur und Kultur folgt für die romantischen Naturforscher und Mediziner eine besondere Verantwortung für den Umgang mit der Natur. Natur und Kultur sollen unter einem Schicksal stehen, die Natur ist auf den Menschen angewiesen, der Mensch seinerseits auf die Natur. Naturale und kulturelle Entwicklung sollen immanent aufeinander bezogen sein – im Ursprung, im Verlauf, in der Vollendung. Eine welthistorische Chance soll sich der Gegenwart um 1800 bieten, die von den Naturforschern und Medizinern der Romantik für bedeutsamer als die Verheißungen der Französischen Revolution gehalten wird; die Chance besteht in einer wechselseitigen oder gemeinsamen Geschichte von Natur und Kultur, mit der sich eine neue Epoche für den Menschen wie die Natur auftun könne. Der Urperiode einer Identität von Natur und Geist folgten Naturgeschichte und Weltgeschichte als getrennte Entwicklungen, die in eine neue Phase der Einheit mündeten. Naturalisierung des Menschen und Spiritualisierung der Natur sollen dann Ausbeutung und Zerstörung der Natur ebenso unmöglich machen wie seelische Verkümmerung des Menschen und materialistische Verarmung der Gesellschaft. In der Zukunftsgeschichte von Natur und Mensch wird sich nach Steffens die „Geschichte der Natur (zur Schöpfung eines neuen Himmels und einer neuen Erde), die des menschlichen freien Geschlechts (zur Seligkeit)“ steigern. 39 Johann Ferdinand Koreff (1783–1851) spricht angesichts der vom Menschen verursachten Verkarstung Italiens von einem „Sarkasmus der Natur am Grabe der Geschichte“. 40 Carus gewinnt aus dieser klagend-warnenden Beobachtung die Überzeugung, die an Gültigkeit bis heute nichts verloren hat, dass nicht „nur der Mensch der Erde bedarf zu seinem Leben und Thätigsein, sondern auch die Erde des Menschen.“ 41 Novalis erklärt seinerseits die „Bildung der Erde“ 42 zur Mission des Menschen. In Übereinstimmung mit dieser Auffassung stellt auch Ritter den Umgang des Menschen mit der Natur unter die Aufgabe: „Die Natur zu integriren ist seines Daseyns Zweck“. Die Natur könne durch den Menschen „zur höchsten Gegenwärtigkeit und Selbstempﬁndung“ 43 gelangen. Wie der Mensch sich zur Natur verhält, verhält er sich auch zu sich selbst; Naturverantwortung ist zugleich Selbstverantwortung. Natur und Mensch verbindet ein gemeinsames Schicksal. Naturentwicklung und Kulturgeschichte, Historie der Krankheiten und sozialpolitische Veränderungen stehen in einer inneren Verbindung. Faktische Ursachen reichen allein nicht aus, entscheidend ist die ideelle Ableitung. Die 39

Steffens 1829, 48f. Koreff 1821, 152f. 41 Carus 1820, 72. 42 Novalis 1965, 427. 43 Ritter 1806, 3. 40

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Zukunft lässt nach Eschenmayer auf die Wiederherstellung der im historischen Verlauf zerfallenen Integrität des Ursprungs hoffen, auf eine Überwindung der Krankheiten, mit der auch die Medizin überﬂüssig wird: „Wie aber einst die Bruchstücke des Total-Menschen sich wieder ergänzen,die Leidenschaften sich vermindern und die Grundzüge des Karakters nach seiner höchsten Entfernung vom Centrum sich dem effectiven Werth desselben wieder nähern werden, so wird auch sein leiblicher Zustand seine Integrität wieder erhalten und die Krankheiten werden allmählich verschwinden. Diese Epoche, in welcher die Kunst entbehrlich wird, wird der Wissenschaft die Vollendung geben.“ 44 Medizin ist Kosmologie und Anthropologie und kann auf die Heilung von Krankheiten nicht begrenzt werden. Medizin hat der körperlich-geistigen Bildung des Menschen und Verbesserung der äußeren Lebensbedingungen zu dienen. Johann Nepomuk von Ringseis (1785–1880) erwartet seinerseits von der Medizin eine „Kosmetik im höheren Sinn.“ 45 In der Medizin sollen Glaube und Wissenschaft, Philosophie und Theologie, Leben und Kunst zusammenﬁnden. Medizin darf von ihren ethischen Dimensionen nicht abgelöst werden. Geschichte der Krankheiten als objektive und Geschichte der Medizin als subjektive Dimension des historischen Bewusstseins hängen immanent zusammen. Jedes Zeitalter hat seine typischen Krankheiten; die Epoche um 1800 gilt als Zeit der Sensibilität und Nervenkrankheiten. Das Verhältnis von Okzident und Orient wird von Johann Karl Passavant (1790–1836) mesmeristisch gedeutet: „Der ganze Orient steht wie ein in magnetischem Schlafe ruhender, beschauender Seher dem ewigwandelnden, räsonnirenden und nach Aussen thätigen Abendlande gegenüber.“ 46 Auch in der Geschichte der Krankheiten kann bei einer zeitlichen Aufzählung nicht stehen geblieben werden. Nach Eschenmayer muss eine Chronologie der Krankheiten „den Exponenten ihrer Verschiedenheit“ entdecken: „Man würde, wie ich glaube, eine ebenso gesetzmäßige Ordnung in ihr ﬁnden, als sie in den Functionen des tierischen Körpers selbst ist.“ 47 Entsprechenden Publikationen aus der Zeit fehlt nach Conrad Heinrich Fuchs (1803–1855) der Versuch, „den innern Zusammenhang der verschiedenen Krankheiten und Epidemien nachzuweisen, und so eine Aufgabe zu lösen, die der Geschichte der Seuchen gewiß ebenso gut, als der politischen Geschichte in Bezug auf die Begebenheiten zukommt.“ 48 Naturalisierung des Wissens und Spiritualisierung der Natur sind das Ziel der Welthistorie – Rückkehr zu einer ursprünglichen Einheit von Wissen und Wirklichkeit, von Subjekt und Objekt, mit deren Trennung die Geschichte ihren Anfang genommen hat. Naturbegeisterung und Gegenwartspathos romantischer Naturforscher und Mediziner haben hier ihre Motivation und Legitima44

Eschenmayer 1806, 57. Ringseis 1817, 1:4. 46 Passavant 1821, 11. 47 Eschenmayer 1806, 56. 48 Fuchs 1834, 3. 45

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tion. Der Medizingeschichte wird in diesem Prozess eine wesentliche Aufgabe zugesprochen, sie bietet nicht nur einen historischen Rückblick, sondern entwickelt auch und besonders eine Analyse der Gegenwart wie Prognose der Zukunft. Medizingeschichte ist „Therapie“ der Gegenwart auf dem Boden der Vergangenheit und im Lichte der Zukunft.

IV. Rezeption und Resonanz Wenn die Zeit einer ausgesprochenen Geltung der romantischen Naturforschung und Medizin auch relativ kurz ausfällt und überwiegend auf die deutschen Länder begrenzt ist, können Resonanz und Rezeption doch bis in die Gegenwart verfolgt werden. Die übergreifenden Artikel und vor allem die Rezensionen naturwissenschaftlicher und medizinischer Schriften in den Heidelbergischen Jahrbüchern der Litteratur 1808–1832 49 entwerfen ein zeittypisches Bild der Situation und Entwicklung. Jakob Fidelis Ackermann (1765–1815) skizziert im Band 1 (1808) die Ansichten der Natur von verschiedenen Standpunkten der menschlichen Erkenntnissphäre und betont ausdrücklich, dass Empirie und Theorie zusammenwirken müssen: „Die Einbildungskraft muß durch die Vernunft gezügelt werden, und das an der Erde klebende Experiment muß durch die allgemeine Ansicht der Natur zu einer höheren Bedeutung erhoben werden.“ 50 Kritik begleitet bereits die Zeit der Ausbreitung um 1800 und ist bis in die Gegenwart nicht verstummt. Georges Cuvier (1769–1832) hält die romantische Richtung für ein betrügerisches Geistesspiel („jeu trompeur de l’esprit“ 51 ). Friedrich Wöhler (1800–1882) ist sich sicher, dass Steffens „nicht sowohl ein Narr, sondern ein Charlatan ist, der viel zu gescheit ist, als dass er das ﬁeberhafte Zeug, was er predigt“, 52 selbst glauben könnte. Für Justus von Liebig (1803–1873) sind romantische Naturforschung und idealistische Naturphilosophie „die Pestilenz, der schwarze Tod des Jahrhunderts“, mit zerstörerischen Auswirkungen auf die individuelle Existenz ihrer Anhänger, hätte doch auch ihn diese Bewegung „zwei kostbare Jahre“ seines Lebens gekostet: „Wie viele der Begabtesten und Talentvollsten sah ich in diesem Schwindel untergehen, wie viele Klagen über ein völlig verfehltes Leben habe ich nicht später vernehmen müssen.“ 53 Diese Urteile bedeutender Naturforschern des 19. Jahrhunderts werden der romantischen Naturforschung und Medizin allerdings nicht oder nur partiell gerecht. Die Unterschiede zwischen den transzendentalen, spekulativen und romantischen Positionen wie grundsätzlich die Unterschiede zwischen Na49

von Engelhardt 1975. Ackermann 1808, 3. 51 Cuvier 1826, 6. 52 Wöhler an Berzelius, 31. 3. 1825, 1966, 1:39. 53 Liebig 1840, 29. 50

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turphilosophie, Wissenschaftstheorie, Forschungslogik und empirischer Naturforschung und Medizin, werden übergangen oder nicht begriffen. Hegel, Schelling, Goethe, Schopenhauer, Oken, Schubert, Steffens, Carus und selbst Kant werden auf unzulässige Weise identiﬁziert und insgesamt verurteilt. Die Anhänger der Naturforschung und Medizin der Romantik sind selbst von Skepsis, aber auch Zuversicht erfüllt. Steffens gesteht 1821 ein, dass die romantische Bewegung nicht zu leisten vermochte, „was der begeisterte Anfang versprach“.54 Für Kieser sind nur scheinbar „die philosophische Ansicht und Bearbeitung der Medicin zu Grabe gegangen“,55 in den ruhigeren Zeiten der Zukunft würden sich diese Impulse noch wahrhaft entfalten. Resignative Urteile ﬁnden sich bemerkenswerterweise bei romantischen Naturforschern und Medizinern deutlich seltener als bei Schriftstellern und Künstlern dieser Epoche. Clemens Brentano (1778–1842) stellt in seinem Todesjahr fest: „Wir sind Nichts mehr, wir gelten Nichts, wir wissen nicht mehr, wer wir sind, ahnen kaum, wer wir waren.“ 56 Steffens äußert sich dagegen 1841 am Ende seiner Lebenserinnerungen voller Zustimmung und Hoffnung: „So bin ich bereit das Leben zu verlassen, wie ich früher mein Vaterland verließ. Die um mich herrschende Verwirrung stört mich nicht, und meine jugendliche Hoffnung liegt vor mir; sie ist nicht eine abstracte, von mir getrennte: sie ist im vollsten Sinne Meine.“ 57 Bejahend fällt auch das Urteil von Carus über seine Vita und sein Werk aus: „Ein langes und reiches Leben war mir gegönnt, und ich scheide davon als von keinem verfehlten Kunstwerk, vielmehr mit innigem Dank gegen Gott und mit aufrichtiger Liebe zu den Menschen!“ 58 Weitreichend und vielfältig fallen Rezeption und Resonanz in den Künsten, in der Literatur, in Gedichten, Novellen und Romanen zahlreicher Schriftsteller des 19. und 20. Jahrhunderts aus. Vor allem lassen sich auch Nachwirkungen in den Naturwissenschaften und der Medizin beobachten. Die von Oken in den Jahren 1817–1848 herausgegebene enzyklopädische Zeitschrift Isis ist ein wissenschafts- und kulturhistorisches Dokument jener Epoche ersten Ranges. Die noch heute bestehende ,Gesellschaft Deutscher Naturforscher und Ärzte‘ wird 1822 im Geist der Romantik begründet. Ernst Haeckel (1834–1919) bezieht sich mit seiner monistischen Naturforschung – neben Goethe – ausdrücklich auf die Romantiker. Wilhelm Ostwald (1853–1932) erkennt im ,Klassiker‘ und ,Romantiker‘ ein grundsätzliches Gegensatzpaar des Naturforschers. Teleologische Diskussionen um 1900 sind auf die romantische Naturforschung und Medizin bezogen. In der Psychoanalyse wirken Mesmer, Schubert und Carus weiter. Die anthropologische Medizin wie philosophisch beeinﬂusste Psychiatrie des 20. Jahrhunderts stehen ebenfalls unter diesen Einﬂüssen. Die ökolo54

Steffens 1821, 67. Kieser 1817, 1:94. 56 Brentano an Schweitzer, 18. 4. 1842, 1970, 326. 57 Steffens 1955, 493. 58 Carus 1986, 79. 55

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gische Bewegung der Gegenwart insgesamt besitzt ihre geistesgeschichtliche Wurzel in der Romantik und idealistischen Naturphilosophie um 1800. Wissenschaftsverlauf und sozialkulturelle Entwicklung sind über romantische Naturforschung und Medizin hinweggegangen. Von den Naturwissenschaften und der Medizin wurde mit großen praktischen Erfolgen der empirisch-positivistische Weg eingeschlagen. Die metaphysische Betrachtung der Natur wurde faktisch, aber nicht argumentativ aufgegeben. Zugleich kam es zu Einseitigkeiten, Verabsolutierungen und Reduktionen, zu anthropologischen und ethischen Verlusten. In dieser Perspektive besitzen Ideen und Konzepte der Romantik weiterhin aktuelle Bedeutung: der Schutz der Natur und die Verbindung von Natur und Kultur, die Einheit von Wissenschaft, Kunst und Leben, der Ausgleich von Geschichte, Gegenwart und Zukunft bewegen Menschen heute wie damals. Der Gegensatz zwischen Natur und Kultur bestimmt zutiefst das Denken und Leben in unserer Zeit; diesem Gegensatz entsprechen die von vielen Menschen beklagte Zersplitterung der Wissenschaften und das Auseinanderfallen von Wissenschaft, Kunst und Wirklichkeit. Naturzerstörung und grenzenloser Fortschritt sollen auf diese Situation zurückgeführt werden können. Diese Entwicklung kann aber nicht nur den Naturwissenschaften angelastet werden; die Geisteswissenschaften haben sich ihrerseits von der Natur abgewandt und zu einem einseitigen Bildungsbegriff beigetragen. Nicht nur zwei Kulturen, sondern vier Kulturen stehen sich heute relativ fremd und unvermittelt gegenüber: die Kultur der Naturwissenschaften, die Kultur der Geisteswissenschaften, die Kultur der Künste, die Kultur schließlich des Verhaltens. Ihre Verbindung war das Ideal der Naturforschung und Medizin der Romantik um 1800.

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Die ,altdeutsche‘ Bildersammlung der Boisser´ees enno krüger

Es war Friedrich Schlegel (1772–1829), der 1805 im ,Dritten Nachtrag alter Gemälde‘ meinte, man könnte „wohl nicht eher neue Hoffnungen für die Kunst in Deutschland hegen, als bis ein kunstliebender und deutsch gesinnter Fürst alle noch vorhandenen, zum Teil aber schon sehr zerstreuten Denkmale des deutschen Kunstgeistes so viel als möglich in eine Sammlung altdeutscher Gemälde zu vereinigen suchen wird“.1 Diese Hoffnung sah Schlegel 1823 in der Sammlung Boisser´ee verwirklicht: „Aber nicht bloß durch den Reichtum an den seltensten Meisterwerken mannichfacher Art, sondern eben so sehr auch durch die geschichtliche Ordnung und Vollständigkeit, durch den richtigen Sinn und künstlerischen Verstand, mit welchem dieses meisterhafte Kunst-Ganze altdeutscher Art zusammengebracht worden, verdient es als ein Vorbild für alle ähnlichen Unternehmungen betrachtet zu werden [. . . ]“ 2 Was sich Schlegel drei Jahre nach dem Reichsdeputationshauptschluss nur als Stiftung eines Monarchen vorstellen konnte, gelang als bürgerliche Privatinitiative. Es dürfte die bekannteste bürgerliche Kunstsammlung im deutschsprachigen Raum am Ende der Befreiungskriege gewesen sein, die der gebürtige Kölner Sulpiz Boisser´ee (1783–1854) zusammen mit seinem jüngeren Bruder Melchior (1786–1851) und dem gemeinsamen Freund Johann Baptist Bertram (1776–1841) angelegt hat. 3 Auf Bertrams Vorschlag hielten sich die Freunde 1803/04 in Paris auf, um sich von Schlegel durch literaturhistorische und philosophische Privatvorlesungen in wissenschaftliches Denken einführen zu lassen. So wenig Schlegels Bedeutung für den Bildungsweg der Boisser´ees und Bertrams bezweifelt – und übrigens auch die Wirkung der Freunde etwa auf Schlegels Kenntnis der mittelalterlichen Architektur geleugnet – werden kann, so wird dennoch sein geistiger Einﬂuss auf die Konzeption der Sammlung in Maßen überschätzt, 1 2

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Schlegel 1805, 120. Schlegel 1823, 120f. (F. Schlegels Anmerkungen für die Zweitfassung des Europa-Aufsatzes in der Werkausgabe von 1823 sind für seine Rezeption der Sammlung Boisser´ee von Belang). Grundlegend: Firmenich-Richartz 1916. Das Werk ist bis heute die einzige alle sammlungsgeschichtliche Stationen umfassende Gesamtdarstellung; in einzelnen Zügen noch nicht überholt, zumal der Autor wiederholt aus unveröffentlichten Briefen zitiert.

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seitdem Graf Karl Friedrich von Reinhard (1761–1837) Sulpiz Boisser´ee gegenüber Goethe als „halb Mäzen, halb Schüler und Jünger von Friedrich Schlegel“ bezeichnete. 4 Schlegel war eher der wissenschaftliche Taufpate als der Mentor der Sammlung (Taufpate schon deshalb, weil er zufällig anwesend war, als die Brüder 1804 auf dem Kölner Neumarkt ihr ersten altdeutsches Gemälde erwarben). 5 Die früh geschlossene Bekanntschaft mit Schlegel musste das Anliegen der Boisser´ees freilich kompromittieren, als Sulpiz Boisser´ee im Mai 1811 in Weimar von sich aus den Kontakt zu Goethe anknüpfte, um ihn als Bundesgenossen für die Propagierung der Sammlung zu gewinnen. In der Europa hatte Schlegel programmatisch die Erneuerung der christlichen Kunst gefordert und den Künstlern seiner Zeit empfohlen, sich in der religiösen Themenwahl und in der Ikonographie möglichst eng an die Alten Meister, insbesondere an Dürers graphische Blätter, zu halten.6 Dagegen betrachtete Goethe das Spätmittelalter in historisierender Distanz als eine zwar schätzenswerte Epoche, der aber keine Vorbildfunktion für das aktuelle Kunstschaffen zukomme. In seiner ausführlichen, auf kunstgeschichtliche Vorarbeiten der Sammler zurückgreifende Darstellung der Sammlung Boisser´ee, die 1816 in der Weimarer Zeitschrift Kunst und Alterthum am Rhein und Mayn erschien, würdigt er die Gemälde unter historischen und stilgeschichtlichen, von ihrem religiösen Gehalt aber abstrahierenden Aspekten. 7 Überhaupt schien ihm Religion nicht als Thema für die Kunst geeignet zu sein, weil sie „rein ethischer Natur“ sei, wie er dem verdutzten Sulpiz Boisser´ee 1826 in Weimar erklärte.8 Zwischen den Anschauungen Goethes und Friedrich Schlegels zur christlichen Malerei des Mittelalters hatten sich die Brüder Boisser´ee zu positionieren. Das war nicht nur eine grundsätzliche Entscheidung, vor der jeder stand, der sich am Anfang des 19. Jahrhunderts theoretisch mit Kunst beschäftigte, bei den Boisser´ees kamen persönliche Verbindlichkeiten nach beiden Seiten hinzu. Bis zu welchem Grad ihnen dieser Balanceakt gelang, ist nicht auf einfache Formeln zu bringen. Die Beziehung zu Goethe war für die Sammler zweifellos von höherer strategischer Bedeutung und, zumindest was Sulpiz betrifft, 4

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K. F. Reinhard, Brief (aus Kassel) vom 16. April 1810 an Goethe, in: Heuschele 1957, Nr. 45, 119ff. mit Zitat auf 119. Die Bekanntschaft der Brüder und ihres Freundes J. B. Bertram mit F. Schlegel resümiert Behler 1995, bes. 30–33 u. 39ff. , Heckmann 2003, 44–59. Über die zufällige Erwerbung seines ersten altdeutschen Tafelbildes berichtet S. Boisser´ee in: Weitz 1978, 1:26. Auf diese Episode kommt F.Schlegel in seinem Brief an S.Boisser´ee vom 10.Januar 1810 noch einmal zu sprechen, in: Klotz 1970, 1:73–77 mit Zitat auf 73. Schlegel 1803, bes. 15–19, 1803/1805, bes. 18–22. In: Eichner 1959, bes. 57–60 u. 91–97 . Goethe J W (1816) Heidelberg. In: Kunst und Althertum am Rhein und Mayn 1, Heft 1 (einzeln u. d. T.: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein und Mayn Gegenden): 132–183. In: Birus H (Hrsg) (1999), J. W. G. Ästhetische Schriften 1816–1820. Über Kunst und Altertum I–II, 70–99 (Text) und 768–813 (Kommentar). Boisser´ee S, Tagebuch v. 29. Mai 1826, in: Weitz 1981, 2:68.

Die ,altdeutsche‘ Bildersammlung der Boisser´ees

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auch persönlich enger. Dennoch korrespondierte Sulpiz Boisser´ee über Jahre hinweg gleichzeitig mit Goethe und dem Ehepaar Schlegel, so dass man schon deshalb den Sammlern nicht wird unterstellen dürfen, sie hätten die Schlegels mit Rücksicht auf Goethe fallen lassen. 9 Allerdings kam es nie zu einer publizistischen Zusammenarbeit, auf die gerade Schlegel wiederholt gedrängt hat. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, warum Schlegel selbst nicht wenigstens einen Zeitschriftenartikel über die Sammlung verfasst hat, wie es später Goethe getan hat. 10 Sulpiz Boisser´ee wurde Goethe von Reinhard als Retter altdeutscher Tafelmalerei empfohlen.11 Das stimmte so nicht. Die weitaus meisten Bilder der Sammlung,welche ja fast alle ursprünglich aus säkularisierten Kirchen stammten, befanden sich bereits in Privatbesitz, als die Boisser´ees sie erwarben. 12 Die Boisser´ees fanden nur wenige ihrer Bilder noch in Kirchen vor. 13 Sie haben also – entgegen verbreiteter Ansicht – nur mittelbar von der Säkularisation proﬁtiert.Angaben zu Provenienzen, Preisen und Erwerbsdaten liegen zu knapp der Hälfte der Gemälde vor, sie sind allerdings über Briefe, Reisenotizen und die Tagebücher zerstreut. Diese für die Entstehung einer so bedeutenden Sammlung aufschlussreichen Informationen wurden noch nicht zusammenhängend ausgewertet, wie überhaupt die Ankaufsstrategien und Erwerbungsreisen der Boisser´ees sammlungsgeschichtlich kaum erforscht sind, was allerdings auch für den deutsch-niederländischen Kunstmarkt ihrer Zeit im Allgemeinen zutrifft. Die Anfänge dieser sich rasch entwickelnden Sammlung liegen im heimatlichen Köln. Mit ihren Gemälden zogen die Sammler 1810 nach Heidelberg und 1819 nach Stuttgart. 14 1817 erreichte der Gemäldebestand nahezu seinen endgültigen Umfang. Beim Verkauf der kompletten Sammlung im Jahr 1827 9

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S. Boisser´ees Briefwechsel mit Goethe liegt immer noch in dem von seiner Witwe besorgten, fast vollständigen und stellenweise unzuverlässigen Abdruck vor, den Klotz 1970, 2, unverändert wiedergibt. Eine kommentierte Neuedition dieser vielzitierten Korrespondenz wäre wünschenswert. – Zum Briefwechsel zwischen S. Boisser´ee und F. Schlegel: Die frühesten und die spätesten Briefe sind noch nicht ediert. Fragmentarischer Abdruck einer Auswahl früher Briefe vom 11. Januar 1807 bis zum 11. März 1814, in: Klotz 1970, 1; siehe weiter die in der Bibliographie aufgeführten beiden neueren Ausgaben der Schlegel-Briefe. F.Schlegel,Brief an S.Boisser´ee vom 17.August 1808,in: Klotz 1970,1:55ff.,stellt eine Publikation in Aussicht: „Bei dem, über kölnische Gemälde, was ich durchaus noch schreiben will, müssen Sie mir nun behülﬂich seyn“ (57). K. F. von Reinhard, Brief (aus Kassel) an Goethe v. 16. April 1810, in: Heuschele 1957, Nr. 45, bes. 119. Provenienzen,soweit überliefert,sind angegeben bei: Firmenich-Richartz,449–490 (=Anhang III), leider ohne Quellenangaben, und darauf aufbauend Goldberg 1998. Vgl. zur Bedeutung der Säkularisation für die Geschichte der Sammlung Heckmann 2003, 72–77. Darauf geht S. Boisser´ee in seinem Brief an Dr. Schmitz in Köln vom 6. Dezember 1815 ein, in: Klotz 1970, 1: bes. 301f. Zur Heidelberger Zeit der Sammlung siehe Strack 1981 und 1995; die Stuttgarter Zeit behandelt Fleischhauer 1995.

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an König Ludwig I. von Bayern (1786–1868) waren es 213 altdeutsche und – in geringerer Zahl – altniederländische Tafelgemälde des späten 14. bis frühen 16. Jahrhunderts.15 (Werke der altniederländischen Meister zählten die Romantiker als „alt-niederrheinisch“ zur ,altdeutschen‘ Kunst. 16 ) In der 1836 zu München eröffneten Pinakothek fanden die Sammler zu ihrer Enttäuschung nur eine Auswahl von etwa hundert Gemälden aus diesem Bestand berücksichtigt. Heute sind die meisten Gemälde der Sammlung Boisser´ee und Bertram, soweit ausgestellt, in der Alten Pinakothek und zu einem kleineren Anteil im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg sowie in Bamberg zu sehen. In Heidelberg lebten die Sammler von März 1810 bis März 1819. Sulpiz Boisser´ee hatte die badisch gewordene Stadt am Neckar 1808 auf einer Reise kennengelernt. Über die Gründe, das französisch besetzte Köln ohne zwingenden äußeren Grund zu verlassen und gerade nach Heidelberg zu ziehen, kann nur spekuliert werden. Welche Rolle die damals aufblühende Universität spielte, nachdem frühere Studienpläne offenbar bereits aufgegeben worden waren, ist nicht sicher auszumachen. Außerhalb der Universitätskreise hatte Heidelberg freilich kaum ein kulturelles Leben zu bieten. Hier blieb eine so umfangreiche Sammlung, die zudem auf altdeutsche Tafelmalerei beschränkt war, allerdings auch ohne Konkurrenz, denn die schon am Ort existierenden, anders strukturierten Gemäldesammlungen vor allem des Fabrikanten Christian Adam Fries (1766–1847) und des Verlagsbuchhändlers Christian Friedrich Winter (1766–1847) kann man nicht als eine solche bezeichnen. Dagegen gab es gerade in Köln eine Reihe von Sammlungen mit einem hohen Anteil altdeutscher Tafelgemälde, vor allem diejenige Franz Ferdinand Wallrafs (1748–1824). Vielleicht war sogar das Fehlen einer Kunstakademie in Heidelberg ein für die Brüder Boisser´ee und ihren Freund Bertram günstiger Umstand, eine solche hätte womöglich den ‘altdeutschen Geschmack’ mit klassizistischen Positionen abzuwehren versucht. Jedenfalls schien das Großherzogtum Baden als Mitglied des Rheinbundes im Jahre 1810 die Gewähr zu bieten, von kriegerischen Verwicklungen verschont zu bleiben. Die wirtschaftlichen Verhältnisse der Brüder scheinen von der Umsiedlung nicht berührt worden zu sein. Das Familienvermögen, aus denen sie ihre Erbanteile ausgezahlt bekamen, blieb unter der Verwaltung des zweitältesten Bruders Bernhard (1773–1845) in Köln.17 Diese Bildersammlung war in Heidelberg in einem Barockpalais am heutigen Karlsplatz (Hauptstraße 209) untergebracht, dem gegenwärtigen Domizil

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Zum Verkauf der Sammlung siehe Goldberg 1995a. Im frühen 19. Jahrhundert wurde mit dem Begriff ,altdeutsch‘ in der Regel die bildende Kunst, mit ,gothisch‘ meistens die Architektur des Mittelalters bezeichnet. Die wirtschaftliche Grundlage der Boisser´eeschen Sammeltätigkeit ist noch völlig unerforscht; aufschlussreich könnte der unveröffentlichte Briefwechsel der Sammler mit Bernhard Boisser´ee im Historischen Archiv der Stadt Köln sein.

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des Germanistischen Seminars der Universität.18 1826 richtete die badische Regierung hier ein Oberamtsgebäude, das spätere Landratsamt, ein. Die Raumdisposition des gesamten Gebäudes wurde durch Umbauten und Erweiterungen des 19. und 20. Jahrhunderts weitgehend verändert. Der älteste erhaltene Grundriss stammt aus dem Jahr 1838, gibt aber schon nicht mehr die Bausituation vor 1819 exakt wieder. Die ursprüngliche Ausstattung existiert nur noch in spärlichen Resten. Gleichwohl lässt sich das Lokal der Sammlung im Obergeschoss mit einiger Sicherheit rekonstruieren. Entlang eines geräumigen Flures, der die gesamte Länge des Gebäudes durchlief, reihten sich zum heutigen Karlsplatz hin ursprünglich vier Räume. Von dem größten dieser Räume, dem Salon oder „Bildersaal“, konnte der heute noch (mit einem klassizistischen Gitter) bestehende Balkon im Mittelrisalit der Hauptfassade betreten werden. Weil dieser Balkon gelegentlich von Sammlungsbesuchern erwähnt wird, ist dieser später unterteilte Saal der einzige Raum, von dem wir mit Sicherheit sagen können, dass er zur Galerie gehörte.Westlich des Saales, dem Peter Anselm Riedls Rekonstruktion drei Fensterachsen und die Balkontür zuordnet, schlossen sich zwei schmalere Kabinette mit je zwei Fensterachsen an, die offenbar ebenfalls – zumindest zeitweilig – als Ausstellungsräume genutzt wurden. 19 Das gilt auch für den erwähnten Flur. Diese Raumfolge ist vom Bauherrn des Palais einst als Paradeappartement benutzt worden, bot also der Sammlung Boisser´ee einen repräsentativen Rahmen. Während heute in diesem Teil des Seminargebäudes eine eher kalte Atmosphäre herrscht, ist aber mit dem barocken Treppenhaus immerhin eine wichtige Strecke auf dem Weg zur Sammlung innerhalb des Gebäudes erhalten. Der Austritt der Treppe führte direkt zur Tür vom Flur zum Saal. Übrigens muss der östlich des Saales anschließende Raum das Quartier gewesen sein, in dem Goethe 1814 ganz in der Nähe zu den Gemälden untergebracht war. Für eine angemessene und ästhetisch befriedigende Präsentation der Bilder waren die Heidelberger Räumlichkeiten jedenfalls nicht geeignet. Der Gemäldebestand konnte in diesem Lokal nur untergebracht werden, indem man die Bilder über- und hintereinander stapelte. Sollten die Hauptwerke der Sammlung einem Gast vorgeführt werden, wurden sie teilweise auf Staffeleien gehoben. Die beengten räumlichen Verhältnisse taten der öffentlichen Wirkung der Sammlung keinerlei Abbruch. Das kunstgeschichtlich Besondere an der Sammlung Boisser´ee lag zunächst einmal darin, dass sich die Boisser´ees auf Gemälde und auf die Malerei des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit konzentriert haben. Das hat außer den 18

19

Zum Bau siehe Prestel 1983, 147–167 u. 292–297, Abb. 61–68, und Zusammenfassung bei Prestel 1987. Siehe Gamer, Julier, Julier, Riedl, Seeliger 1969, bes. 8–12; Abb. 3 mit Rekonstruktionsskizze, vgl. dazu Grundrisse bei Prestel 1987, Abb. 239 und 241.

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Boisser´ees im Zeitalter der Romantik tatsächlich niemand getan, – zumindest nicht in dieser Konsequenz. Für mein sammlungsgeschichtliches Dissertationsprojekt untersuchte ich vierzehn deutsche Kunstsammlungen, die bald nach der Säkularisation von 1803 – sozusagen in der Nachfolge der Boisser´ees – mit einem für ihre Zeit signiﬁkanten Bestand altdeutscher Tafelgemälde angelegt worden sind. Aber es waren eben keine rein ,altdeutschen‘ Sammlungen.Wer am Anfang des 19. Jahrhunderts die Werke altdeutscher Meister sammelte, so lässt sich verallgemeinernd sagen, war ebenso an der Malerei der italienischen Hochrenaissance und der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts interessiert, den damals bevorzugten Sammelgebieten des Adels und des Bürgertums. In geringerer Zahl konnten diese Sammlungen auch Werke französischer, italienischer und spanischer Barockmaler aufweisen.Mehrere der in den Blick genommenen Sammler gingen über die Tafelmalerei hinaus und wandten sich zudem kunstgewerblichen Objekten zu. Bei Bevorzugung des Mittelalters konnten das liturgische Geräte, Siegel, Wandteppiche, Waffen, Hausrat oder Keramik sein. In diesem Kunstspektrum hatte sich die altdeutsche und die altniederländische Tafelmalerei als ein um 1800 in Mode gekommenes Sammelgebiet zu behaupten. Das Fehlen von geschnitzten Teilen spätgotischer Retabel in ihrem Sammlungsbestand ist übrigens für das frühe 19. Jahrhundert charakteristisch. Die ,Wiederentdeckung‘ der Holzskulptur des Spätmittelalters vollzog sich mit einiger zeitlicher Verzögerung erst um die Jahrhundertmitte. Vergegenwärtigen wir uns kurz den Aufbau der Sammlung Boisser´ee: Ich halte mich im folgenden an ein Gemäldeinventar aus dem Jahr 1827, welches die Sammler selbst anlässlich des Verkaufs ihrer Bilder an Ludwig I. aufsetzten. 20 In diesem Inventar sind die Gemälde chronologisch und innerhalb dieser (relativen) Chronologie nach sogenannten Schulen aneinandergereiht, was für das Kunstverständnis ihrer Besitzer bezeichnend ist. 21 Ich zitiere aus diesem Inventar die Rubriktitel, weil deren Formulierungen das kunstgeschichtliche Konzept der Boisser´ees in Umrissen schon erkennen lassen. Die aufgelisteten Gemälde sind in vier Abteilungen geteilt. „Erste Abtheilung. Byzantinisch Nieder-Rheinische Schule vom Ende des 13ten bis zum Anfang des 15ten Jahrhunderts.“ (Nrn. 1–39) „vom Ende des 13ten [. . . ] Jahrhunderts“ – Die Boisser´ees überschätzten das Alter ihrer frühesten Bilder, was übrigens zu weitreichenden Fehlschlüssen über das Verhältnis der altdeutschen Malerei zu den frühen Italienern führte. Das älteste Objekt der Sammlung, ein kleinformatiger Reliquienaltar, wird heute

20 21

Zitiert nach Goldberg 1995 und 1998. Dazu ausführlicher Heckmann 2003, 44–48.

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ins zweite Viertel des 14. Jahrhunderts datiert.22 Die gesamte erste Abteilung vereinigte kölnische Gemälde des 14. und frühen 15. Jahrhunderts. Diese Bilder nannten die Sammler „byzantinisch-niederrheinisch“. Darin drückt sich ihre Überzeugung aus, die altdeutsche Malerei beruhe auf einer von der Antike her rührenden, bis in das Mittelalter hinein fortlaufenden Tradition. Vorausgesetzt wurde, dass die Anfänge der christlichen Malerei griechisch gewesen seien. Das ist eine von Giorgio Vasari übernommene Idee, der die Errungenschaften der Florentiner Frührenaissance von der maniera greca absetzt. Diese in ihren Anfängen noch antike, künstlerische Überlieferung, so meinten die Boisser´ees, sei gerade in Köln mit der einheimischen Malweise zu einem speziﬁschen Stil verschmolzen, der von Köln aus die gesamte altdeutsche Malerei dominiert habe. Was ihnen dabei ästhetisch vorschwebte, waren im wesentlichen Beispiele für Stilhaltungen der internationalen Gotik, wobei sie für sich in Anspruch nahmen, diese „byzantinisch-niederrheinische“ Stilepoche kunstgeschichtlich überhaupt entdeckt zu haben. 23 „Zweyte Abtheilung. Johann van Eyck, und seine Schüler von Anfang bis zum Ende des 15ten Jahrhunderts.“ (Nrn. 40–106) In dieser Abteilung befanden sich zum Teil sehr bedeutende Werke der ﬂämischen Malerei des 15. Jahrhunderts, darunter Spitzenwerke der Sammlung von Rogier van der Weyden, Dieric Bouts und Hans Memling. Die ihnen zeitlich folgenden altniederländischen und altdeutschen Meister werden als ihre sogenannten ,Schüler‘ betrachtet. Die Boisser´ees verwenden – wie eigentlich das gesamte neunzehnte Jahrhundert – den Begriff ,Schule‘ als bevorzugtes Paradigma, um stilgeschichtliche Ähnlichkeiten und Parallelen zu beschreiben. Die Boisser´ees vertraten die Auffassung, mit dem Auftreten der Brüder Jan und Hubert van Eyck sei die Entwicklung der Malerei von einer übernationalen und vermeintlich idealisierenden Malweise in einen „charakteristischen“ – wir würden heute eher sagen: naturalistischen – Nationalstil umgeschlagen. Von den Brüdern Van Eyck ausgehend, habe sich die altdeutsche Tafelmalerei bis zur Höhe Albrecht Dürers aufgeschwungen. Den Stil der Brüder Van Eyck wähnten die Boisser´ees an dem vielleicht berühmtesten Werk ihrer Sammlung, einem großformatigen Flügelaltar aus der Kölner Kirche St. Columba, demonstrieren zu können. Es musste sie daher an einem empﬁndlichen Punkt treffen, als die einsetzende kunstgeschichtliche Stilkritik ihre Zuschreibung des Columba-Altares an die Brüder Van Eyck anzuzweifeln begann. Der Altar wird heute Rogier van der Weyden zugeschrieben. 24 Nach heutigen Erkenntnissen haben die Boisser´ees nie ein eigenhändiges Gemälde von Jan van Eyck besessen. Ihr Gemälde mit einem lebensgroßen Christus-Kopf, das unter den 22

Goldberg 1998, 359, Nr. 26 mit Lit. Siehe dazu Heckmann 2003, 81–90. 24 Goldberg 1998, 362f., Nr. 40ff. mit Lit. 23

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Zeitgenossen große Beachtung fand, ist wohl eine alte Kopie nach einem verschollenen Original des Jan van Eyck aus dem Jahre 1438. 25 „Dritte Abtheilung. Die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts und ihre Schüler bis zur Entwicklung der neueren Kunst zu Ende dieses Zeitraums.“ (Nrn. 107–184) Es handelte sich um die umfangreichste Abteilung innerhalb des Sammlungsbestandes: nämlich die niederländische und die niederrheinische Malerei in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Ein für die Sammler besonders wichtiges Bild dieser Gruppe war eine Darstellung des Marientodes, die heute Joos van Cleve zugeschrieben wird.26 In dieser Phase zeichneten sich die Anfänge des niederländischen Manierismus ab, in dem die Boisser´ees eine bloß äußerliche Nachahmung der italienischen Renaissance erblickten, die zu einem allmählichen Niedergang der altdeutschen Malerei geführt habe. „Vierte Abteilung. Oberdeutsche Schule.“ (Nrn. 185–213) Die Sammlung Boisser´ee erhob den Anspruch, die gesamte altdeutsche Tafelmalerei nach Epochen und Regionen abzudecken. Bilder der oberdeutschen Schulen durften deshalb nicht fehlen. Was Sulpiz Boisser´ee auf seinen Reisen durch Süddeutschland erwarb, ist allerdings quantitativ und qualitativ ein schwacher Anhang. Davon ist nicht einmal „Die Beweinung“ aus der DürerWerkstatt grundsätzlich ausgenommen, welche Sulpiz Boisser´ee als vermeintlich eigenhändiges Werk Dürers in Nürnberg erwarb.27 Als sich die Sammler bald nach der Erwerbung des schlechten Erhaltungszustandes ausgerechnet ihres Dürerbildes bewusst wurden, war die Enttäuschung schon wegen der herausragenden Bedeutung des Meisters für die Kunstauffassung der (Früh-) Romantik groß. Sulpiz Boisser´ee sollte später an der ersten Dürer-Feier auf dem St. Johannis-Kirchhof in Nürnberg am 6. April 1828 persönlich teilnehmen und am Vorabend gemeinsam mit Peter Cornelius einer Feier deutscher Künstler im Dürer-Haus beiwohnen. Auch an der Grundsteinlegung für das erste Dürer-Denkmal in Deutschland, von Ludwig I. beim Berliner Bildhauer Christian Rauch in Auftrag gegeben, war Sulpiz an diesem 6. April aktiv beteiligt. 28 Aufbau und Präsentation der Gemäldesammlung war gemeinsames Anliegen der drei Freunde. Darüber hinaus machte es sich Sulpiz zur Lebensaufgabe, 25

Nach ebd., 365, Nr. 52 mit Lit. Ebd., 382, Nr. 125 mit Lit. 27 Goldberg 1998, 395, Nr. 191 mit Lit. 28 S. Boisser´ee, Tagebuch vom 5. und 6. April 1828. In: Weitz 1981, 2: 289f. Ausführlicher und anschaulicher als die unter diesen Daten kargen Notizen im Tagebuch ist sein Brief an seinen Bruder M. Boisser´ee v. 6. April 1828 ausgefallen, in: Klotz 1970, 1: 515ff. 26

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bildende Kunst und Architektur des Mittelalters zu erforschen. Seine zahlreichen diesbezüglichen Exzerpte, Notizen und Ausführungen sind thematisch weit gestreut, nur weniges davon reifte zu einer ausformulierten Fassung, noch weniger wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. 29 Eine kohärente Sammlungskonzeption haben die Boisser´ees nie formuliert, wohl aber einzelne, verstreut abgedruckte Vorstellungen, Leitideen, Prinzipien. Gelegentlich äußert Sulpiz Boisser´ee seine Vorstellungen ausführlicher, als wir es sonst von ihm gewohnt sind.So liest sich sein Brief an Friedrich Schlegel vom 13.Februar 1811 wie eine Einführung in die Boisser´eesche Auffassung von der Kunstgeschichte. 30 Seine kunstgeschichtlichen Auffassungen, welche er gemeinsam mit seinem Bruder und vor allem wohl mit Johann Baptist Bertram entwickelte, ﬁnden wir etwa auch in den Notizen ausgedrückt, welche die Sammler Goethe zur Abfassung seines großen Aufsatzes über die Sammlung in Kunst und Altertum von 1816 zur Verfügung stellten. In solchen Fragen gab es zwischen Goethe und den Boisser´ees auch keine Meinungsverschiedenheiten. Wenn sich Unterschiede ergaben, dann in der kulturpolitischen Bewertung einer solchen Sammlung. Gelegentlich beteuerten die Sammler, nur noch erwerben zu wollen, was unmittelbar in ihre Pläne eingreife.31 Dennoch sollte man die Systematik der Sammlung nicht überschätzen, wie es in der Fachliteratur üblich geworden ist. Nach Annemarie Gethmann-Siefert etwa vollzog sich der Aufbau dieser Sammlung „unter Voraussetzung fester wissenschaftlicher und künstlerischer Gesichtspunkte mit streng deﬁniertem Ziel und engen Grenzen“.32 Schon die Heterogenität des Sammlungsbestandes widerspricht dieser Annahme. Die Sammlung Boisser´ee war kein System, in dem jedes Element seinen festen Platz hatte, und konnte es auch nicht sein. So funktioniert eine Gemäldesammlung nicht. Sammeln entfaltet seine eigene Dynamik.Als Käufer von Gemälden mussten die Sammler schließlich auf die Angebote des Kunstmarktes reagieren, was an sich schon ein Moment der Unberechenbarkeit in ihr Vorgehen brachte. Nach der Säkularisation bildet sich durch den Umgang mit altdeutscher Malerei ein neues Verständnis vom Sammeln heraus. Gegenstand des Sammelns ist das altdeutsche Bild, welches insofern ein ,Fragment‘ ist, als es seiner liturgischen Funktion enthoben und aus seinem ursprünglichen Kontext herausgelöst worden ist. Dabei wird der materielle Werkzusammenhang des einzelnen Bildes mit dem Gesamtkunstwerk des spätgotischen Altarretabels zerstört und soll auch nicht wieder rekonstruiert werden. In der Sammlung wird das Fragment einem neuen, synthetischen Lebensraum zugeführt, wo es mit neuen Bedeutungen gefüllt wird. Religion und Vaterland sind die Leitbe29

Eine Übersicht über den schriftlichen Nachlaß Sulpiz Boisser´ees bietet Firmenich-Richartz 1916, bes. 11f.; Sulpiz Boisser´ees Schriftenverzeichnis bei Weitz 1995, 343. 30 In: Klotz 1970, 1:96–105. 31 So S. Boisser´ee, Brief an M. Boisser´ee vom 3. September 1814, in: Firmenich-Richartz 1916, 43f. 32 Gethmann-Siefert 1987, 401.

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griffe, unter denen das Objekt in der Sammlung diskutiert wird. Wurde die Religion im Mittelalter durch Bilder vermittelt, ist Religion nun ein Vehikel zur Vermittlung der Bilder geworden. Das Sammeln von verstreuten Fragmenten der Vergangenheit und deren Zusammensetzen zu einem rekonstruierten ,Kunst-Ganzen‘ mag denn auch die Verbindungslinie zwischen der Sammlung Boisser´ee und der Heidelberger Romantik sein.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

VI Die Politisierung der Volksidee und ihre Nachwirkungen im 19. und 20. Jahrhundert

„Der König erklärt das ganze Volk adlig“ : ,Volksthätigkeit‘, Poesie und Vaterland bei Achim von Arnim 1802–1814 walter pape

1. Poeten haben überall viel gegen sich Nach den Koalitionskriegen (1792–1807), den Befreiungskriegen und den Napoleonischen Kriegen blickt Achim von Arnim auf seinem Gut Wiepersdorf, wohin er sich gerade aus Berlin zurückgezogen hatte, auf diese Zeit und auf sein Engagement in „Geschäften“, wie er es nennt, verbittert und voller Sarkasmus zurück. Dieser Brief vom 20. Juni 1814 an seinen Schwager, den Juristen Friedrich Carl von Savigny, der in seiner Frühzeit, wie Heinz Härtl gezeigt hat, in engem „Zusammenhang mit der nationalromantischen Bewegung der Heidelberger Romantik“ 1 stand, endet mit einem ernüchternden Fazit: Im Jahre 1805 forderte mich Prinz Louis auf ihn bey dem vorhabenden Feldzuge zu begleiten, ich richtete mich in Weimar darauf ein, da kam der Waffenstillstand und Friede mit Oesterreich zwischen, nachher lernte ich etwas mehr von seinen Verhältnissen kennen, sah ihn aber nicht wieder, im Jahre 1806 eröffnete sich der Feldzug ehe ich es erwartete und zwar mit seinem Tode, dadurch schwand mir jede Aussicht einer grösseren Wirksamkeit, zu dem ordinären Soldatenleben hatte ich weder Lust noch Geschick. Dennoch war ich auf dem Punkte in Königsberg aus Verzweiﬂung über einen Liebeshandel mich einem Freykorps nach Kolberg einzuschiffen [. . . ]. Noch einmal, als ich mit Stein wieder bekannt wurde und voll Hoffnung wie es dem Lande nutzen konnte ihm meine Dienste antragen wollte, zerﬁel er total mit dem Könige und reiste voll Hast in die weite Welt. Letztlich im vorigen Frühling schrieb ich an Gneisenau, ich wünsche mehr militärisches Geschick und Uebung zu haben, um ihm dienen zu können, dachte, wenn er dich brauchen will, so wird ers schreiben, erhielt aber keine Antwort [. . . ]. Wenn ich nun noch die Aufhebung des Landsturms [hinzunehme], Bärensprungs [Berliner Bürgermeister] Transportierung nach Pillau, der mich ebenfalls noch zu etwas gebraucht hätte, wenn er bey Sack [Zivilgouver1

Härtl (Einleitung) in Arnim 1982, 16.

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neur, verantwortlich für die Aufstellung des Landsturms] geblieben wäre, Niebuhrs Aergenisse um sehr grosse Kleinigkeiten in der Zeitungsredaktion [des Preußischen Correspondenten, den Arnim vom 1. Oktober 1813 bis 31. Januar 1814 leitete] und die daraus entstehende Zersetzung so wirst Du vollkommen überzeugt seyn, daß das Geschick mich entweder noch nicht oder überhaupt nicht in Geschäften dulden wollte.2 Allerdings fand die Begegnung mit Louis Ferdinand, Prinz von Preußen, nicht ganz so statt, wie Arnim es im Rückblick schildert; der junge Landadlige hatte während des naturwissenschaftlichen Studiums in Halle (1798–1800) und Göttingen (1800–1801) sich mit seinen chemischen und physikalischen Versuchen hervorgetan, er liest viel, auch die modernste Literatur, so Tieck und Goethe, den er auch wiederholt aufsucht, er sieht in Lauchstädt Schillers Wallenstein, dann reist er fast drei Jahre durch Europa, nach seiner Rückkehr 1804 schmiedet er zusammen mit Brentano den Plan einer Sammlung von Volksliedern. Aber eines Abends im Dezember 1805, als er auf dem Schlosse mit Herzog Carl August, Prinz Louis Ferdinand und den Jagemanns speist, nachdem er am Morgen mit Goethe zusammen war und am Mittag einen Universitätskameraden getroffen hatte, der vom Prinzen „zum Adjudanten erwählt“ worden war, schämt er sich, wie er an Brentano nach Heidelberg berichtet, seines „trägen Lebens“ und schreibt: Der Prinz war herrlich in Hoffnung und Zutrauen, ich trank ihm zu Glück und Sieg und ein schönes Reich im Süden. Nachher bot ich ihm meine Dienste an, wo er mich brauchen könnte. Ich habe das gesagt, ich weiß nicht wie; vielleicht war es der Kerl, der hinter mir steht nach Deiner Ansicht und mir zuweilen aus den Augen sieht; nun laß ich es ruhig seinen Gang gehen. Der Prinz war sehr freundschaftlich; ob es vorübergehen wird wie so manches, was ich in meinem Leben bedeutend glaubte – ich habe gethan, was ich nicht lassen konnte! Er hat mich zu sich gebeten in sein Hauptquartier, in ein Paar Tagen bin ich dort. 3 Aber als ein Waffenstillstand geschlossen wird, zerschlägt sich das Ganze.4 Und so entschuldigt er sich am Ende seiner vergeblichenVersuche,in „Geschäfte“ zu kommen, bei Gneisenau: „[. . . ] es thut mir recht leid, daß ich nichts vom Kriege verstehe und nicht an den Krieg gewöhnt bin! Ich hatte mich als Freiwilliger gemeldet bei der Landwehr und meinte, daß man mich zum Ofﬁzier wählen würde; der Ausschuß hatte aber mehr Zutrauen zu Andern, was ich ihm nicht übel nehme; denn Poeten haben überall viel gegen sich.“ 5 Und so fragt er 2 3 4

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Arnim 1982, 86f. (Nr. 62). Brief vom 16. Dezember 1805 an Brentano – Steig/Grimm 1894–1913, 1: 153. „Winterschlaf ! Ich gehe nicht ins Hauptquartier, woher der Prinz bald zurückkehrt, sondern nach Halle zu meinem Troste.“ Brief vom 20. Dezember 1805 an Brentano, ebd. Brief vom 29. April 1813 an Gneisenau, Pick 1900, 259.

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sich in einem Brief an Savigny, „ob ich zu nichts anderm tauge, als an den Schreibtisch und ich habe mich damit getröstet, ich fühle, daß es etwas Großes sey sich, wie Göthe sagt, der Welt zu verschliessen, ohne sie zu hassen.“ 6 Dass der Poet Arnim zwischen den gescheiterten Versuchen eines tätigen Engagements im Kriege und seinen poetischen Wiederbelebungsversuchen „alter deutscher Lieder“ – so der Untertitel von Des Knaben Wunderhorn – nicht zerrissen wird, hat unterschiedliche Gründe, zentral jedoch ist eine besondere Auffassung von der Funktion der Literatur als Tat, sowohl im Hinblick auf die Produktion als auch auf die Rezeption. Anders als die älteren Romantiker verschaffen ja die im Dunstkreis der Heidelberger Romantik poetisch sozialisierten jüngeren Autoren wie Arnim, Brentano und Eichendorff „der künstlerischen Praxis wieder den unbestrittenen Vorrang vor der theoretischen Beschäftigung mit der Kunst“.7 Arnim greift zwar die zeittypische Kontrastierung von Wort und Tat 8 auf, wie sie bereits Goethe im Distichon „Das doppelte Amt“ verbildlichte: Saiten rühret Apoll, doch er spannt auch den tötenden Bogen, Wie er die Hirtin entzückt, streckt er den Python in Staub. 9 Doch ist Arnims Verhältnis zum nicht metaphorisch verstandenen doppelten Amt komplexer, als es die eingangs zitierten Briefzeugnisse nahe legen; an Bettina schreibt er, verärgert über die geringen Wirkungsmöglichkeiten des 1809 einberufenen kurmärkischen Landtags, er habe Trauer und das Gefühl, „vielleicht etwas Unrechtes aus Versehen ergriffen zu haben. Statt des Buches hätte ich das Schwert nehmen sollen, jetzt ist es doch eigentlich zu spät“. Doch dann folgt im selben Brief eine eigentümliche Formulierung, die Arnims Verhältnis zur Wirklichkeit, sein Verständnis von Wort und Tat auf den Punkt bringt: „[. . . ] mitten in einer Schlacht würde ich bedauern, daß sie nicht vorbei und daß ich sie nicht dargestellt lesen oder sehen könnte.“ 10 Es geht ihm nicht nur um die Distanz schaffende Verschriftlichung oder Verbildlichung; poetologisch steht hinter dieser Feststellung eine bestimmte Auffassung von Sprache, Schrift und Dichtung: Wirklichkeit (oder Natur) können erst durch Sprache, Schrift, Dichtung begriffen werden. Erst in Schrift und Lektüre formiert sich die Wirklichkeit. Arnim geht offenbar über die frühromantische „Idee der Kunst als Hermeneutik des Gegebenen“ 11 hinaus und knüpft grundsätzlicher an Hamann an, der der Überzeugung ist, dass „nur eine sprachlich verfaßte Wirklichkeit [. . . ] dem Menschen verständlich“ sei. 12 Und so werden naturwis6

Brief Nr. 61 vom 12. Juni 1814 an Savigny, Arnim 1982, 84. Neuhold 1994, 1. 8 Vgl. dazu auch ausführlich Nitschke 2004, 55–63. 9 Goethe 1985–1999, 1: 491 (Xenien). 10 Brief vom 10. März 1809 an Bettina, Arnim/Arnim 1986–1987, 2: 143f. 11 Neuhold 1994, 70. 12 Schmitz-Emans 1995, 85. 7

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senschaftliche Erkenntnis und Schrift für Arnim fast identisch, denn Arnim schreibt 1808 von Heidelberg aus an Goethe, dass die „Wirkung der Schrift“ „eben so wunderbar ist wie das Anschauen der physikalischen Versuche“. 13 Vor diesem Hintergrund soll im Folgenden Arnims auf Hamann und Herder rekurrierender Poesiebegriff skizziert werden, wie er sich in seinem Lebensplan, im Aufsatz Von Volksliedern und anderen Texten darstellt. Dabei sollen die beiden Aspekte des poetologischen Selbstverständnisses akzentuiert werden: Es geht Arnim nun nicht um eine Restauration des Vergangenen, sondern um einen „Beitrag zum Projekt der Nationalerziehung“.14 Der Poesiebegriff Arnims ist stark kulturell grundiert und hängt eng mit seinem Konzept von Volk und Vaterland zusammen. Ich versuche zu zeigen, dass das Wunderhorn und Arnims ,politische‘ Lyrik als seine Antwort auf die Französische Revolution verstanden werden können. Da das Konzept der Identität von Tat und Poesie an der Kriegswirklichkeit zuschanden wird, versucht er in seiner Königsberger Zeit (1806/07), in der er mit den preußischen Reformern Gneisenau, Scharnhorst und Stein verkehrte, im Anschluss an eine positive Wertung der Leistung Napoleons eine utopische Antwort eines Adligen an das Volk zu geben. Das Konzept, Poesie und Tat, arbeitendes Volk und schreibende Poeten zu vereinen, scheitert endgültig 1813; Arnim erklärt Hölderlins Hyperion 1814 zum Einzigen, das ihm „in dem vorigen Jahre in der zweifelhaftesten Zeit“ zugesagt habe. 15

2. Wo brave Künstler da sind auch brave Soldaten Vergleicht man Arnims Gelassenheit angesichts des mangelnden Zutrauens in seine politischen und militärischen Fähigkeiten und der ihm bewussten Vorbehalte gegenüber ,Poeten‘ mit Kleists Zerrissenheit zwischen seinen scheiternden Projekten, dem freiwilligen und unfreiwilligen Streben nach einem Amt und seinem „Versche“-Machen, wie der Generaladjutant Friedrich Wilhelms III. Kleists Dichtung nannte, 16 so ist der Grund dafür nicht nur in den unterschiedlichen adligen Familientraditionen und dem unterschiedlichen adligen Selbstverständnis beider zu suchen. Anders als für Kleist, der bereits als Sechzehnjähriger an den Koalitionskriegen teilnahm, mit zweiundzwanzig seinen Abschied als Sekondeleutnant nahm und dessen Engagement im Jahre 1809 für den gemeinsamen Kampf von Preußen und Österreich in einer persönlichen Katastrophe endete, war für Arnim aufgrund seines völlig anderen Dichtungsverständnisses das Verhältnis von „Geschäft“ und Poesie weniger konﬂiktreich. 13 14 15 16

Brief Nr. V/5. vom 1. April 1808 an Goethe, Schüddekopf/Walzel 1899, 125–128, hier 126. Nienhaus 2000, 89–99, hier 92. Brief Nr. 74 vom 13. August 1814 an Savigny, Arnim 1982, 96. Brief Nr. 76 vom 24. Juni 1804 an Ulrike von Kleist, Kleist 1996, 1999, Abt. 4, 2: Briefe 2, 289: „Ich hätte das Militair verlassen, dem Civil den Rücken gekehrt, das Ausland durchstreift, mich in der Schweiz ankaufen wollen,Versche gemacht (o meine theure Ulrike !) die Landung mitmachen wollen, & & &“.

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Fast im gleichen Alter verfassten Kleist und Arnim einen ,Lebensplan‘: Kleist zielt auf die Bildung des Individuums ab,17 Arnims „grosser Lebensplan“, der sich nach der gemeinsamen Rheinreise in einem Brief an Clemens Brentano vom 9. Juli 1802 und in einem Konzept dazu („Die grosse Arbeit, eine Lebensaussicht“) erhalten hat, 18 geht hingegen von einer Feststellung aus, die Poesie, Gegenwart und Geschichte ins Verhältnis setzt: „Alles geschieht in der Welt der Poesie wegen, das Leben mit einem erhöhten Sinne und in einem erhöhten Sinne zu leben, die Geschichte ist der Ausdruck dieser allgemeinen Poesie des Menschengeschlechts“. 19 „Poesie“ ist dabei nicht mit Dichtung identisch, sondern meint letztlich die kulturelle Potenz eines Volkes, eine Art „generative Kraft“. 20 Arnim greift hier unmittelbar auf Herder zurück, der ihm seit seiner Schulzeit vertraut war. 21 Herder hatte in der Poesie „die Blüte des menschlichen Geistes, der menschlichen Sitten, ja, ich möchte sagen, das Ideal unsrer Vorstellungsart, die Sprache des Gesamtwunsches und Sehnens der Menschheit“ gesehen.22 Und die Schreib-Tätigkeit des Poeten wird deshalb von Arnim auch nicht anderen Tätigkeiten entgegengesetzt, sondern gilt selbst als Tat: Er vergleicht die Handlungen des Poeten mit denen antiker Feldherrn und Sagenhelden und ruft euphorisch: „aber sie [die Poesie] sey unser diese That, ich fühle dazu den Muth und überschwengliche Eingebung“. 23 Das Projekt „Poesie“ wird auch sofort mit der Absicht verbunden, die unter den „höheren Ständen verlauteten und verhallten Töne der Poesie dem Volke“ zuzuführen, 24 d. h. es handelt sich beim Wunderhorn-Projekt um eine, wie Wolf Gerhard Schmidt es ausdrückt, „zukunftsorientierte Gedächtniskultur“.25 Der eigentliche Anknüpfungspunkt für eine solche Arbeit am poetischen Gedächtnis des Volkes liegt bei Hamann; Arnim, der Hamann hochschätzte und sich 1807–1809 vergeblich für eine Edition seiner Schriften einsetzte, 26 druckte 1808 in der Zeitung für Einsiedler zentrale Passagen aus Hamanns Aesthetica in nuce ab, 27 und er schreibt 1810 in einer Rezension: Und doch, wie Haman [sic] so schön sagt, besteht in Bildern der ganze Schatz menschlicher Erkenntnis.Auch in diesen Bildern der Volkspoesie lag ein so vollständiges System, als sie noch beisammen waren, wie irgend ein 17

Brief Nr. 5 vom Mai 1799 an Ulrike von Kleist, ebd., Abt. 4, 1: Briefe 1, 53–71. Brief Nr. 236K an Clemens Brentano, Arnim 2000ff., 31: 57–66. 19 Ebd., 57 und 64. 20 Nitschke 2004, 56. 21 Arnim 2000ff., 1: 395 (Nachwort von Sheila Dickson), vgl. auch ebd., 549 und 685. 22 Herder, Briefe zur Beförderung der Humanität, Herder 1986–1998, 7: 494 (88. Brief). 23 Brief Nr. 236K an Clemens Brentano, Arnim 2000ff., 31: 58. 24 Ebd., 59. 25 Schmidt 2003, 247–269, hier 247. 26 Härtl 1971, 2: 235. 27 Zeitung für Einsiedler 1962, Nr. 7, 23. April 1808, Sp. 54–56. 18

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neuerer Philosoph sich nur träumen lassen mag, sei es, daß er sein Studium mit dem Worte Erfahren, oder mit dem Worte Offenbaren angefangen hat.28 Nicht die Vergangenheit soll wiederhergestellt werden, sondern die Gegenwart soll an das vollständige Erkenntnis-System der Volkspoesie anknüpfen.Arnims Volksbegriff hat in diesem Zusammenhang zumindest zwei Bedeutungsaspekte: Einmal meint ,Volk‘ die „unteren Klassen“ 29 der Gegenwart, zum anderen wird diesem ,Volk‘ eine Volks-Utopie gegenüber gestellt, in der Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen oder zumindest „ins rechte Verhältnis“ 30 gesetzt werden. Die Ursache der Trennung von unteren oder höheren Klassen komme, wie Arnim in seinem Taschenbuch (ca. 1802/04) notiert, „von der ungleichen Erziehung“.31 Die Trennung könne überwunden werden, wenn die „Sprachtrennung“ zwischen der „eigenen vornehmen Sprache“ der Gelehrten und der des Volkes aufgehoben werde.32 Das Versagen der Regierungen und der „Politiker“ 33 hat, so Arnim, alle ,Tätigkeit‘ des Volkes unterdrückt: „Wisset, Künstler sind nur in der Welt, wenn sie ihr nothwendig, ohne Volksthätigkeit ist kein Volkslied und selten eine Volksthätigkeit ohne dieses [. . . ].“ 34 Es scheint, modern gesprochen, für Arnim um 1800 eine gewisse Apathie zu herrschen, ein generell nur der unmittelbaren Gegenwart zugewandtes „allgemeines Klageund Elend-Wesen“.35 Der junge Adlige, der zumindest in England die Leiden der arbeitenden Schicht kennengelernt hatte, verbreitet in seinem VolksliederAufsatz die Stimmung bleierner Unbeweglichkeit: „Daß aber Volksthätigkeit wirklich fehle, wer zweifelt, es fehlt an Krieg, es fehlt an Frieden, eine unerschwingliche Last wälzt sich den Söhnen auf !“ 36 Die Verherrlichung von Tätigkeit inmitten eines als erstarrt und tatenlos verstandenen Volkes gipfelt in einer unveröffentlichten Notiz seines Taschenbuchs von 1802/04 (Abb. 1 und 2): „jede Arbeit ist aber ein Krieg und das arbeitsamste [Volk] ist auch das kriegerischste“. Und dann kontrastiert er die tatenlosen romantischen selbstbezüglichen Künstler mit dem Ideal des Künstlers als Täter: Für die, welche nicht körperlig arbeiten giebt es keine andere Arbeit oder Vorbereitung zum Kriege als die Kunst in ihren Zweigen und ich behaupte wo brave Künstler da sind auch brave Soldaten, aber nicht nothwendig folgt daraus, daß wo brave Soldaten auch brave Künstler. Wie aber ein 28

Arnim: (Rez.) Plattdeutsche Gedichte nach dem Willen des Verfassers herausgegeben von Bornemann. Berlin, gedruckt bey Georg Decker. 1810, Arnim 1989–1994, 6: 405f. 29 Arnim, Von Volksliedern, Brentano 1975–2006, 6: 427. 30 Lampart 2002, 174. 31 Handschriftliches Taschenbuch, Freies Deutsches Hochstift, Signatur FDH B 69, 5. 32 Arnim, Von Volksliedern, Brentano 1975–2006, 6: 430. 33 Ebd., 421. 34 Ebd., 423. 35 Ebd., 414. 36 Ebd., 423.

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Abb. 1. Achim von Arnim, Taschenbuch B 69 (ca. 1802/1804), S. 108 (Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt a. M.)

Krieg nach seiner Endigung in der steten Wechselwirkung der Thätigkeit sowohl (Idealisten) Arbeitsamkeit in Körper und Geist schaffen kann ist leicht einzusehen, daher ﬁnden wir die thätigsten Menschen oft die besten Künstler, ja es scheint das blosse Künstlerleben derohne in eine religiöse (Weichligkeit) Leiden oder in ein frevelndes Thun zu versinken, wie wir an vielen Künstlern ein warnendes Beyspiel haben. 37 Deshalb ist auch die Verbindung von Volkslied und Krieg allgegenwärtig im Wunderhorn-Nachwort; so stilisiert Arnim zu Beginn gleich seine erste Begegnung mit dem Volkslied im Sinne der Verbindung von Poesie, Arbeit und Krieg: Wo ich zuerst die volle, thateneigene Gewalt und den Sinn des Volkslieds vernahm, das war auf dem Lande. In warmer Sommernacht weckte mich 37

FDH B 69, 108f.

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Abb. 2. Achim von Arnim, Taschenbuch B 69 (ca. 1802/1804), S. 109 (Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt a. M.)

ein buntes Geschrey. Da sah ich aus meinem Fenster durch die Bäume, Hofgesinde und Dorﬂeute, wie sie einander zusangen: Auf, auf ihr Brüder und seyd stark! Der Abschiedstag ist da, Wir ziehen über Land und Meer Ins heisse Afrika. Sie brachen ab und auf zu ihren Regimentern, zum Kriege. Damals klang manches daran,was mir so in die Ohren gefallen,alles reizte mich höher was ich von den Leuten singen hörte, die nicht Sänger waren, zu den Bergleuten hinunter bis zum Schornsteinfeger hinauf.38 Arnim zitiert hier Schubarts Kaplied von 1787, das in vielen Flugblättern verbreitet und auch in Rudolf Zacharias Beckers von Brentano als „platt“ und 38

Arnim, Von Volksliedern, Brentano 1975–2006, 6: 409.

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„oft unendlich gemein“ 39 geschmähtem Mildheimischem Liederbuch (1799) abgedruckt war. 40 Es ist auffallend, dass Arnim den Kontext des damals wohl bekanntesten Schubart-Liedes, den ,Verkauf‘ von Soldaten nach Südafrika an die niederländisch-ostindische Kompanie, nicht erwähnt. Schubart schrieb am 22. Februar 1787 an den Berliner Buchhändler Himburg: Künftigen Montag geht das aufs Vorgebirg der guten Hoffnung bestimmte württembergische Regiment ab. Der Abzug wird einem Leichenkondukte gleichen, denn Eltern, Ehemänner, Liebhaber, Geschwister, Freunde verlieren ihre Söhne, Weiber Liebchen, Brüder, Freunde – wahrscheinlich auf immer. Ich hab ein paar Klagelieder auf diese Gelegenheit verfertigt, um Trost und Mut in manches zagende Herz auszugießen. Der Zweck der Dichtkunst ist, nicht mit Geniezügen zu prahlen, sondern ihre himmlische Kraft zum Besten der Menschheit zu gebrauchen.41 Arnim ignoriert bewusst den negativen Kontext und die bekannten schrecklichen Folgen der Unternehmung, ihm kommt es lediglich auf die gemeinschaftsbildende Kraft, auf die Funktion des Krieges als eines „emotionalen Nationsbildners“ 42 an. Goethe 43 hat in seiner Wunderhorn-Rezension von 1806 zum Kaplied vermerkt: „Spukt doch eigentlich nur der halberstädter Grenadier.“ 44 Das ist nicht abwertend gemeint, denn im zweiten, 1812 während Napoleons Russlandfeldzug veröffentlichten Teil von Dichtung und Wahrheit werden die Preußischen Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier des Halberstädters Johann Wilhelm Ludwig Gleim aus einem ganz bestimmten Grund hoch gelobt. Als erstes Beispiel dafür, dass der „erste wahre und höhere eigentliche Lebensgehalt [. . . ] durch Friedrich den Großen und die Taten des Siebenjährigen Kriegs in die deutsche Poesie“ kam,45 nennt Goethe die „Kriegslieder“ von Gleim, die „deswegen einen so hohen Rang unter den deutschen Gedichten [behaupten], weil sie mit und in der Tat entsprungen sind, und noch überdies, weil an ihnen die glückliche Form, als hätte sie ein Mitstreitender in den höchsten Augenblicken hervorgebracht, uns die vollkommenste Wirksamkeit empﬁnden läßt.“ 46

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Brentano an Arnim, Brief Nr. 399 vom 15. Februar 1805, ebd., 31: 393. Vgl. Steinitz 1954, Nr. 151, hier 415f. 41 Zit. nach Schubart 1965, 374f. 42 Langewiesche 2000, 27. 43 Vgl. auch Pape: „keineswegs unmittelbar und augenblicklich aus dem Boden entsprungen“: Goethes „Wunderhorn“-Rezeption und sein Konzept des Naturpoeten und der Improvisation, Pape 2005, 225–237. 44 Goethe, Des Knaben Wunderhorn, Goethe 1985–1999, 19: 253–267, hier 262. 45 Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, ebd. 14: 306. 46 Ebd. 40

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Goethes wie Arnims Konzept einer Verbindung von Kriegstaten und Poesie geht auf Herder zurück.47 In Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit wird „ein Kriegsheer“ als „das schönste Urbild menschlicher Gesellschaft“ bezeichnet (allerdings im Weiteren mit Bezug auf die Gegenwart mit durchweg ironischem Unterton). 48 In Über die Wirkung der Dichtkunst führt Herder dann dieses „Urbild“ mit der Poesie zusammen. Bei den „nordischen Völkern“ sieht er „ein lebendiges Feld der Dichtkunst, wo sie wirkte, wo sie lebendige Tat schuf “: Sie seien nach Süden gezogen mit Gesängen, „in denen das Leben ihrer Väter, die Taten derselben, ihr Mut und Herz lebte“; und auf diesem Zug konnte ihnen niemand widerstehen, denn: „so fochten sie mit Gesange wie mit dem Schwert“. 49 Eines der Kriegslieder des Wunderhorns („Frisch auf, ihr tapfere Soldaten!“) 50 hob Goethe besonders hervor: „In künftigen Zeiten zu singen.“ 51 Das betreffende Lied von Weckherlin steht schon in Herders Volksliedern, Arnim hat es daher oder direkt aus derselben Quelle wie Herder, nämlich aus Moscheroschs Gesichten Philanders von Sittewald. 52 Arnim, der von Goethes Wunderhorn-Besprechung begeistert war, muss Goethes Imperativ im Ohr gehabt haben, als er Ende August 1806, nur wenige Tage, nachdem Franz II. die deutsche Kaiserkrone niedergelegt und Preußen mobil gemacht hatte, in Göttingen, wohin er wegen der Abtrennung der Rheinbundstaaten statt nach Heidelberg gereist war, durch die Straßen lief und ein Fliegendes Blatt „Kriegslieder. Erste Sammlung“ 53 mit neun Liedern an die einrückenden preußischen Truppen verteilte: Ein Lied stammt von Arnim selbst (Nr. 9),54 eines (Nr. 8: „Lebet ihr Preußen hoch“) ist auf die Melodie der englischen Nationalhymne geschrieben und variiert ein eigenes früheres Lied „Lebet ihr Schweizer hoch“, 55 das „Reiterlied“ aus Schillers Wallensteins Lager erscheint in bearbeiteter Form (Nr. 7), 56 die anderen Lieder (Nr. 2–6), darunter Luthers „Ein feste Burg“, sind vor allem auf die preußische Situation zugeschnittene Bearbeitungen von Liedern, die auch im Wunderhorn bzw. im Wunderhorn-Nachwort erschienen sind.57 Das erste Gedicht dieser Sammlung aber ist eben eine Varia47

Herder gebraucht wie Arnim ,Volk‘ und ,Nation‘ letztlich synonym; vgl. zu Herder zusammenfassend Bernd Schönemann im Artikel „Volk, Nation“ in Brunner/Koselleck (Hrsg.) 1972–1997, 7: 316–319. Siehe auch Koepke 1987, 207–219. 48 Herder 1986–1998, 4: 9–107, hier 72. Vgl. zu diesem Zusammenhang Schneider 2002, 297–307. 49 Herder 1986–1998, 4: 149–214, hier 184. 50 Arnim/Brentano, Des Knaben Wunderhorn, Brentano 1975–2006, 6: 239. 51 Goethe 1985–1999, 19: 260. 52 Vgl. Herder 1986–1998, 3: 387–389 und 1175 (Anm.). 53 Abgedruckt in Steig/Grimm 1894–1913, 1: 197–206. 54 Ebd., 206: „Der Fahnenjunker“, vgl. „Der Fähndrich“ in Arnim 1989–1994, 5: 161f. und Anm. 1130. 55 Steig/Grimm 1894–1913, 1: 203–206, vgl. Arnim 1989–1994, 5: 90–92 und Anm. 1083. 56 Steig/Grimm 1894–1913, 1: 202f. 57 „Kein sel’ger Tod ist in der Welt“ („Kein selger Tod ist in der Welt“, in der Rubrik: „Frommer Soldaten seligster Tod“), „So gehe tapfer an, mein Sohn, mein Kriegsgenosse“ („Drum gehe

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tion jenes von Goethe gepriesenen Wunderhorn-Liedes, nur redete das Gedicht nicht mehr die tapferen, sondern die preußischen Soldaten an: Frisch auf, ihr Preußischen Soldaten! Ihr, die ihr noch mit deutschem Blut, Ihr, die ihr noch mit frühem Muth Belebet, suchet große Thaten. 58 Im Wunderhorn-Nachwort Von Volksliedern hatte Arnim die „vielen leeren Kriegslieder“ der Gegenwart beklagt und dagegen als Beispiel ein Landsknechtslied von Zinkgref gesetzt, da „jeder der früheren deutschen Kriege in dem gemeinsamen Mitwirken Aller zu großer That herrliche Gesänge hervorrief“. 59 Auch dieses Lied druckt er in der Göttinger Sammlung ab (Nr. 3: „So gehe tapfer an, mein Sohn, mein Kriegsgenosse“). Wie Dieter Martin jüngst überzeugend nachgewiesen hat, gehen auf Arnims Fliegendes Blatt weitere bei Littfas in Berlin erschienene Fliegende Blätter zurück. 60 Arnim glaubt wohl die von Goethe angesprochenen „künftigen Zeiten“ angebrochen, er macht die Probe aufs Exempel, ob wirklich gilt: „wo brave Künstler[,] da sind auch brave Soldaten“.61 Die Reaktion auf den Flugblattverteiler ist nicht sonderlich positiv; 62 an Bettina schickt er ein Exemplar des Blattes mit der Klage, dass „die alten Soldaten [. . . ] wohl [meinten], wenn es solchen Wisches bedürfte, da wär es schlecht bestellt.“ In der Rechtfertigung kommen beide Argumentationsstränge seiner poetologischen Selbstvergewisserung zum Ausdruck: Freilich sie bedürfen es nicht, sie sinds, sie meinens, aber ich bedarf es und viele, die zusehen müssen, ohne helfen zu können. Was kann die Mutter tun bei der Krankheit eines Kindes, das noch nicht sprechen kann; sie kann es doch nicht lassen,sie läuft und horcht und sieht und fühlt,das Kind indessen erdrückt selbst die Schlangen, die es umwunden. Das tat Herkules! 63 tapfer an, mein Sohn, mein Kriegsgenosse“), „Wir Preußisch Dragoner durchstreifen die Welt“ („Wir Preussisch Husaren, wann kriegen wir Geld ?“), „Es ist nichts lustger auf der Welt“ (Titel: „Husarenglaube“,erste Zeile identisch),„Ein feste Burg ist unser Gott“,Steig/Grimm 1894–1913, 1: 198, 198f., 199f., 200, 201f., Arnim/Brentano, Des Knaben Wunderhorn, Brentano 1975–2006, 6: 235f., 428, 177f., 40f., 105–117. 58 Steig/Grimm 1894–1913, 1: 197. 59 Arnim,Von Volksliedern, Brentano 1975–2006, 6: 427. 60 Martin 2005, 35–48. Mit dem Beitrag von Martin sind Heinz Röllekes Datierungen und Ausführung wohl überholt, Rölleke 1971. 61 FDH B 69, Bl. 109. 62 In einem Brief vom 15. Juni 1809 berichtet Justinus Kerner an Ludwig Uhland (Kerner 1897, Nr. 23, 53) von seiner vergeblichen Suche nach bislang unbekannten Volksliedern und Volksbüchern, dass er meist nur Bekanntes selbst von Goethe und Schiller als anonyme Volksliteratur gefunden habe: „Aus der Sammlung, die Arnim herausgab, existiren auch mehrere Lieder auf Flugblättern, die einen oft sehr täuschen können, ich meine von seinen selbstgedichteten Kriegsliedern.“ 63 Arnim an Bettina, Brief vom 28. September 1806, Arnim/Arnim 1986–1987, 1: 86f.

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Die Bildlichkeit macht deutlich, dass hier nicht nur der Poet Arnim, sondern auch der Adlige spricht, indem er dem kranken und unmündigen Volk gegenüber die Mutterrolle übernimmt und darauf hofft, dass es nicht zuletzt durch solche Lieder zum Herkules werde.Dass jedoch Arnim selbst solcher Lieder bedarf, deutet wiederum auf den doppelten Grund seiner politischen Volkspoesie hin: Poesie ist Tätigkeit, und in und durch Schrift und Lektüre konstituiert sich Arnims Wirklichkeit.

3. Napoleon hat den Geist der größten Volksbewegung unsrer Zeit gefaßt Tatsächlich schreibt Arnim 1806 in Göttingen und dann 1806/07 in Königsberg, wohin er dem Königspaar und der Regierung gefolgt war, Dutzende von Kriegsgedichten, von denen allerdings die meisten nicht veröffentlicht und auch wohl sonst kaum rezipiert wurden; lediglich ein paar Kriegslieder wurden gedruckt: 1811 im Drama Halle und Jerusalem, 1813 in der Schaubühne und später 1813/1814 im von Arnim herausgegebenen Preußischen Korrespondenten. Jedenfalls berichtet ein hannöverscher Diplomat am 31. Mai 1807 aus Königsberg, dass Arnim schreibe, gesungen wurden aber offenbar nur unpolitische Lieder aus dem Wunderhorn: Achim von Arnim ist hier und macht Verse. Die Königin singt am liebsten seine herausgegebenen Lieder zur Guitarre, als ,Juchhei, lieblich ist die Jägerei‘ und ,Es ritten drei Reiter zum Thore hinaus, Ade.‘ – Ich bin auf einer Wasserpartie auf dem Schloßteich mitgewesen, wo ich diese göttlichen Töne gehört habe, und wo man, bis der Mond heraufzog, auf dem Wasser blieb, im Schwimmen Thee trank und sich erkältete.64 Die zahlreichen politischen Gedichte und die Kriegsgedichte wurden zu bestimmten Anlässen geschrieben und wohl nicht tatsächlich gesungen, sondern blieben auch einer kleineren Öffentlichkeit verborgen; sie ahmen oft Töne des Wunderhorns nach (für ein im Dezember 1813 im Preußischen Korrespondenten abgedrucktes ﬁngiert Arnim sogar ein Fliegendes Blatt als Quelle 65 ), oder es sind allegorische Reﬂexionen wie z. B. „Der Reichsapfel“ oder „Der Thron“. 66 64

Steig/Grimm 1894–1913, 2: 55, Anm. 1. Auf welche Sammlung „herausgegebener Lieder zur Guitarre“ Bezug genommen wird, ist unklar, wahrscheinlich meint der Diplomat den ersten Band des Wunderhorns, das auch „Es ritten drei Reiter“ enthält: Arnim/Brentano, Des Knaben Wunderhorn, Brentano 1975–2006, 6: 238; mit dem Lied „Juchhei, lieblich ist die Jägerei“ (nicht im Wunderhorn) ist wohl „Der Jäger aus Kurpfalz“ gemeint. 65 „Rheinübergang“ („Jäger, heut geht es noch“), Arnim 1989–1994, 5: 861–863; vgl. 1522, Kommentar von Ulfert Ricklefs: „[. . . ] mit einer ﬁktiven Einleitung: ,Hier hast Du ein Volkslied nach der Melodie God save the king, das in einem ﬂiegenden Blatte Rheinübergang überschrieben ist, es scheint an eure freiwilligen Jäger gerichtet.‘“ 66 Ebd., 419–421 und 422–425, vgl. auch die Anmerkung von Ricklefs zum politisch-allegorischen Gedicht bei Arnim ebd. 1264f.

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Selbst die zur Tat oder zur Verteidigung aufrufenden Lieder sind nie veröffentlicht worden. So dichtet er beispielsweise das im Wunderhorn aus zwei Flugblättern der Reformationszeit kontaminierte „Halt dich Magdeburg“ 67 in „Halt dich Danzig“ um. Aus „O Magdeburg halt dich feste“ wird „O Danzig, halt geschlossen / Dein hochgemauert Thor“. 68 Rastlos verschriftet Arnim die aktuellen Ereignisse in Formen des 16. und 17. Jahrhunderts und wiederholt so sein poetologisches Projekt auch formal, nämlich sein Grundkonzept der „Versöhnung des Geistes alter und neuer Zeit“. 69 Arnim kommt in Königsberg auch in Kontakt mit den preußischen Reformpolitikern Gneisenau, Scharnhorst und Stein; und nun setzt gleichzeitig eine rege politische Prosaschreibtätigkeit ein. Wahrscheinlich hat er manche dieser Essays, zumindest aber manche seiner Ideen in diesem Kreise vorgetragen, denn er wollte seine „jetzige Überzeugung von dem einzigen Rettungswege unsres Staates“ niederschreiben, entdeckt aber, dass es „an einer ordnungsmäßigen Mitteilung der Gedanken in öffentlichen Angelegenheiten“ fehlt.70 Beides, Lieder wie Essays, sieht er aber nach wie vor als Tat, nun aber unabhängig von einer tatsächlichen Wirkung: „[. . . ] laut und vernehmlich will ich reden“, heißt es in einem Brief an Brentano vom 8. September 1806, „und will kein Blatt vors Maul nehmen, und mag das Wort wie leerer Wind tausendmal gesprochen worden seyn, ich will es doch thun, mitfreuen, mitleiden, mitfallen, aufmuntern und trommeln, während andre fechten; kommt mir aber der Feind zu nahe, so schlage ich ihm die Trommelstöcke um die Ohren. Ein guter Rath ist auch eine That“. 71 Doch bleiben die Trommelstöcke, wie die späteren Heineschen, 72 bloß metaphorisch.Arnims erstaunlichster Ratschlag in der Königsberger Zeit ist von seinem Napoleonverständnis inspiriert, zielt nun nicht mehr auf eine poetische Tätigkeit, sondern propagiert die Vorbildfunktion des Adels, 73 auch in seiner scheinbaren Selbstauﬂösung. Ernst Moritz Arndt propagierte z. B. in seinem Katechismus für den teutschen Kriegs- und Wehrmann und in der Gegenüberstellung der vom Satan Napoleon geführten Franzosen und den von Gott als „Helfer“ unterstützten Deutschen 74 ein Nationsverständnis, das aus der Überzeugung von der moralischen Überlegenheit gespeist wird („Die Franzen verehrten Wollust und Geiz“ heißt es in Arndts „Gottes Gericht“). 75 Vaterland und Religion verschmolzen 67

Arnim/Brentano, Des Knaben Wunderhorn, Brentano 1975–2006, 7: 100–104. Arnim 1989–1994, 5: 380–385. 69 Arnim, Was soll geschehen im Glücke, ebd., 6: 200–205, hier 201. 70 Arnim, Indem ich die Feder ansetze, ebd., 195–200, hier 195. 71 An Clemens Brentano, Brief vom 8. September 1806, Steig/Grimm 1894–1913, 1: 191. 72 Im Gedicht „Doktrin“, Heine 1968–1976, 1: 319. 73 Vgl. auch Gajek 1982a, 273. 74 Arndt 1913, Teil 10, 131–162: „Katechismus für den teutschen Kriegs- und Wehrmann, worin gelehret wird, wie ein christlicher Wehrmann sein und mit Gott in den Streit gehen soll“, 161: „Gott selbst wird mit deinen Heeren sein und dir als Streiter voranschreiten [. . . ].“ 75 Ebd., Teil 1, 157f. 68

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bei Arndt miteinander, die Deutschen als „heiliges und herrliches Volk“, die Franzosen als Aufklärer, gottlos, ja als „schlechte verfeinerte Juden“ 76 und Napoleon als Strafe Gottes für Rationalismus und Sittenverfall, all das war Gemeingut der Zeit, keiner der Zeitgenossen aber setzte es so bildhaft vereinfacht um. Waren ,Volkslieder‘, auch die zeitgenössischen politischen, von jeher frei von Nationalhass, so stellt sich bei Arndt der „Völkerhaß [. . . ] dar als Rückkoppelung der Vaterlandsliebe“. 77 Dem schrecklichen öffentlichen Bekenntnis: „Ich hasse alle Franzosen ohne Unterschied im Namen Gottes und im Namen meines Volkes“ 78 steht vor allem in der politischen Lyrik eine ebenso irrationale Verklärung Russlands und des Zaren gegenüber.79 Arnim jedoch schreibt in einer Rezension von Arndts Das Preussische Volk und Heer im Jahr 1813: „Die Beurteilung von Völkern im Allgemeinen hat aber in neuester Geschichte, wo sie überall nur selten erscheinen, so unglaubliche Schwierigkeit, daß wir sie künftig ganz aufgeben.“ 80 Arnim aber sieht Napoleon, den er später einen „großen Toten“ nennen sollte, in einer Hinsicht durchweg positiv; in Was geschehen soll im Glücke (1806) heißt es: Napoleon hat den Geist der größten Volksbewegung unsrer Zeit, der französischen Revolution, gefaßt, der schützt ihn, so lange er ihm folgt, er kann geschlagen werden, er wird endlich doch siegen. Ich nenne den Geist der französischen Revolution die Unterdrückung der Staatsgewalt des Adels und der Geistlichkeit, die Bildung eines neuen Rittertums des Geistes und der Wahrheit. 81 Schon in Von Volksliedern hat Arnim zwischen dem „Volk und dem vom Volk entfremdeten Staat“ 82 unterschieden: „Die Spaltung war gemacht, der Keil eingetrieben, bald sollte der Staat nicht mehr für die Einwohner, sondern als Idee vorhanden seyn, manches Volk kannte seinen eignen Namen nicht mehr und wo ein Staat sich selbst geboren, da sah man, daß die andern eigentlich nur noch Namen waren.“ 83 Napoleon ist es in den Augen Arnims gelungen, Staat und Volksgeist wieder zu vereinen; und genau hieran knüpft er in einer Reihe von Liedern und in zwei Essays an. Arnims Konzept musste jedoch nicht nur deshalb wirkungslos bleiben, weil er im Kreise der Reformer keine Resonanz fand, sondern weil die zeitgenössischen Leser es höchstens durch ein Gedicht des Grafen Karl in der 1809/10 geschriebenen und 1810 erschienenen 76

Brief Nr. 258 an seine Schwester Dorothea vom 20. 4. 1814, Arndt 1972, 365. Schäfer 1974, 127. 78 Zit. ebd. 79 Vgl. dazu auch Pape 1992, bes. 300–304. 80 Arnim 1989–1994, 6: 446. 81 Arnim, Was soll geschehen im Glücke, ebd., 200–205, hier 200. Zu Arnims Verständnis des Adels siehe auch Peter 1979, 197–217. 82 Nitschke 2004, 66. 83 Arnim, Von Volksliedern, Brentano 1975–2006, 6: 415. 77

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Gräﬁn Dolores kennenlernen konnten, das endet: „Nein, daß adlich all auf Erden, / Muß der Adel Bürger werden.“ In diesem Gedicht Karls wird nach dem Versagen des (preußischen) Adels im 4. Koalitionskrieg (1806/07) ein neuer Adel imaginiert, doch dieser Adel existiert nur „im Herzen“. In der Fassung von 1806/07 hatte er noch allegorisch der „Gedanken trocknen Blättern“, der Schrift also, einen Platz „im Frühlingswetter“ angewiesen. Und in deutlichem Rekurs auf die Französische Revolution (der Graf Karl gehört ja wie Arnim selbst dem nachrevolutionären bürgerlich erzogenen Adel an) schließen die Verse im Roman anders als auf die an die Revolution erinnernde erste Fassung von 1806/07. Nicht die Geister zu vertreiben Stand des Volkes Geist einst auf, Nein daß jedem freier Lauf, Jedem Haus ein Geist soll bleiben, Nein, daß adlich all’ auf Erden, Muß der Adel Märtrer werden. 84

Nicht die Geister zu vertreiben, Steht des Volkes Geist jetzt auf, Nein, daß jedem freier Lauf, Jedem Haus ein Geist soll bleiben: Nein, daß adlich all auf Erden, Muß der Adel Bürger werden. 85

Das Märtyrertum bzw.die Verbürgerlichung des Adels als Voraussetzung für eine Adelung aller ist nun jedoch nicht durch „Volksthätigkeit“ erreichbar, denn in welchem Maße die Poesie beteiligt ist, bleibt unklar, da das Ganze als eine Erneuerung von oben konzipiert ist: In Arnims Drei-Punkte-Programm 86 heißt es zuerst: „1) Der König erklärt das ganze Volk adelig“. Ausgeschlossen werden nur die, „welche durch Verbrechen dieses freien Zustandes verlustig geworden, oder künftig werden.“ Der Adel und seine Privilegien sollen verschwinden und (entsprechend den Plänen der preußischen Reformer) sollten alle „waffenfähigen Männer [. . . ] Soldaten“ werden. Und bereits wie unter Napoleon sich ein „neues Rittertums des Geistes und der Wahrheit“ gebildet hatte, pﬂanzt nach diesen weltfremd-utopischen Vorstellungen der „König [. . . ] den Stamm der Ritterschaft“, zu dem „alle Angestellten von gewissem Range“ gehören sollen, „bei den Soldaten vom Hauptmann an, bei den Richtern und Verwaltern vom Rat an, bei den Lehrern vom wirklichen Professor oder Inspektor der Pfarrer an.“ Dass diese Utopie eines Verdienstadels 87 aus einer bitteren Abrechnung mit der Unfähigkeit des im wörtlichen Sinne alten Preußischen Adels (die Hälfte 84

Arnim, Der Götter Adel, Arnim 1989–1994, 5: 426; Hervorhebungen von mir. Arnim, Gräﬁn Dolores, Arnim 1989–1994, 1: 287; Hervorhebungen von mir. 86 In dem Essay „Indem ich die Feder ansetze“, Arnim 1989–1994, 6: 195–200, hier 199, dort auch die folgenden Zitate. 87 Vgl. dagegen die Ironisierung der Idee eines allgemeinen Adels im Allgemeinen Brouillon des Novalis: „Die Erhebung ist das vortrefﬂichste Mittel, was ich kenne um auf einmal aus fatalen Collisionen zu kommen. So z. B. d[ie] allg[emeine] Erhebung in den Adelsstand, die Erhebung aller Menschen zu Genies, die Erhebung aller Phaenom`ene im Wunderstand, der Materie zu Geist, des Menschen zu Gott aller Zeit zur goldnen Zeit etc.“ Novalis 1999, 2: 681f. 85

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der Generäle war älter als sechzig) entstanden ist, zeigt noch einmal deutlich das 22strophige ebenfalls unpublizierte Gedicht „Adel“, in dessen Mittelpunkt der Tod des Oberbefehlshabers der preußischen Armee in der Schlacht bei Auerstädt steht, des 71jährigen Herzogs Karl von Braunschweig. Dem Untergang der preußischen Armee wird ein neuer Adel gegenübergestellt: „Die neuen Zeiten, / Sie nennen Adel, / Was ohne Tadel“. 88 Arnim reiht sich damit in die Bestrebungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein, eine „traditionelle geburtsständische Elite in eine moderne Funktionselite“ zu transformieren. 89 Denn wenn Arnim eines nicht wollte, dann eine Restauration; vehement fordert er: „Es muß nicht von uns die alte Reichsmumie wieder aufgestellt werden.“ 90

4. Ungemeiner Vorrat von Manuscripts 91 Als Arnim dann 1813/14 sich ein letztes Mal politisch-praktisch engagiert, einmal beim Preußischen Correspondenten, zum anderen beim Landsturm, dem er knapp drei Monate als „Hauptmann und Vizechef eines Bataillons“ mit 128 Männern angehört, „die jedoch nur mit 5 Gewehren und 109 Piken ausgerüstet waren“, 92 ist fast jeder utopische Aspekt aus seiner politischen Lyrik verschwunden; nur in einem Gedicht zum 90. Geburtstag Friedrichs des Großen im Preußischen Korrespondenten werden die Preußen aufgefordert: „Denkt an Friedrichs hohe Ehre, / Statt der Zeiten Drang zu denken“, doch öffnet sich dieses Gedicht auch der Hoffnung auf einen, wie der Titel lautet: „Deutschen Völkerbund“. 93 Die übrigen (unveröffentlichten) Kriegslieder jedoch sind reine Klagelieder. In einem „Weltlichen und geistlichen Kriegsgesang“ singen junge Soldaten einen Berg ersteigend „noch vom Siegen“, ihr Lauf wird aber durch „ein Haufen Leichen“ gehemmt: „Und aus war lustig Lied“. Jetzt singen alle geistliche Lieder: „Und als die meisten schwiegen / Da singen wir vom Siegen / Und rufen zur Parol / Wer so stirbt, der stirbt wohl.“ 94 Das Poesie- und Volkstätigkeitsprojekt Herderscher Provenienz ist gescheitert, auch wenn die Schreibwut Arnims die Vorstellungen seiner Freunde übersteigt. Brentano ist fassungslos, als er einmal die große Zahl „seiner auf seinen Reisen geschriebenen originellen seltsamen lieder [sic]“ sieht, „einen tisch hohen Stoß Papier, man erschrickt, wenn man nur ihre Menge sieht, und fürchtet, 88

Arnim 1989–1994, 5: 438–442, Zitat 442. Strobel 2001/2002, 37–63, hier 39. Zur damaligen Situation des Adels vgl. auch Reif 1999. 90 Arnim, Was soll geschehen im Glücke, Arnim 1989–1994, 6: 203. 91 Brief Nr. 562 vom 22. Dezember 1809 an Savigny, Brentano 1975–2006, 32: 192f.: „Seit ich hier bin, hat er zu seinen bereits ungemeinen Vorrath von Mspts eine neues Wunderbares Trauerspiel von 5 Ackten Halle und Jerusalem – und seit etwa 14 Tagen einen Roman von 16 Druckbogen, der Gräﬁn Dolores Armuth, Schuld und Buße angefertigt [. . . ].“ 92 Anm. in Arnim 1989–1994, 6: 1233. 93 Arnim 1989–1994, 1: 841–845. 94 Ebd., 852–855. 89

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daß er sie herausgeben möge um auf hundert Jahre Verse genug zu liefern.“ 95 Auch später „entsezzt“ ihn „der ungeheure Fluß seiner Feder“.96 Ganz im Herderschen Sinne sollte der „Dichter der Überbringer der Natur in die Seele und in das Herz seiner Brüder“ sein. 97 Doch das Herz der zeitgenössischen Brüder erreicht er mit diesen Liedern nicht. Dem Vertrauen in die Wirkung der Schrift stehen das Fehlen bzw. Arnims Unfähigkeit „einer ordnungsmäßigen Mitteilung der Gedanken in öffentlichen Angelegenheiten“ gegenüber. Wenn August Wilhelm Schlegel im Sinne Arnims in seinen Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst feststellt: „Das Medium der Poesie aber ist eben dasselbe, wodurch der menschliche Geist überhaupt zur Besinnung gelangt, und seine Vorstellungen zu willkürlicher Verknüpfung und Äußerung in die Gewalt bekommt: die Sprache“, 98 so ist das nur die eine Seite der Medaille, denn Arnims poetische Volks-und-Vaterlands-Tätigkeit bleibt „wie leerer Wind tausendmal gesprochen“, 99 oder wie der Arnim-Doppelgänger Ariel im Wintergarten resümiert: Ich hätte gern mitgefochten, aber ich konnte das Schwert nicht führen; tausend Gewohnheiten hielten mich gefangen, die eben darum sich hielten, weil sie nicht leer, sondern in würdigen Zwecken erworben; doch fühlte ich, wenn ich auch meinen Sinn und meine Bemühung achten mußte, daß ich etwas Verkehrtes getrieben, was in der verderblichen Zeit nicht paßte, ich trauerte tief und hoffte dann wieder abwechselnd mit aller Torheit.100

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Clemens Brentano an Sophie Brentano (Mereau), Brief Nr. 389 vom 14. November 1804, Brentano 1975–2006, 31: 357. 96 Clemens Brentano an Savigny, Brief Nr. 562 vom 22. Dezember 1809, ebd., 32: 192. 97 Herder, Über die Wirkung der Dichtkunst, Herder 1986–1998, 4: 155. 98 Schlegel 1962–1967, 2: Kunstlehre, 225. 99 An Clemens Brentano, Brief vom 8. September 1806, Steig/Grimm 1894–1913, 1: 191. 100 Arnim 1989–1994, 3: 322. Vgl. für diesen Zusammenhang auch Segebrecht 1985, 310–316.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Zentrum oder Peripherie Faszinations- und Wirkungsgeschichte der Heidelberger Romantik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ralf klausnitzer

Als sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die deutsche Literaturwissenschaft als Geisteswissenschaft formiert und mit dem Integrationsprogramm der sog. Geistesgeschichte eine bis in die 1960er Jahre wirkungsmächtige Alternative zu philologischen Textumgangsformen entwickelt, entdeckt sie in der lange kühl behandelten Romantik einen Gegenstandsbereich, der eine Fülle von Anschlussmöglichkeiten bietet. Poetologische Reﬂexivität und kritische Negativität erweisen sich als ebenso attraktive Felder für die Proﬁlierung einer problem- und ideengeschichtlich geleiteten Literaturforschung wie die Bemühungen um Mythologie und „altdeutsche“ Überlieferung; die Rekonstruktion von romantischer „Symphilosophie“ und Religiosität wie die Thematisierung übergreifender Generationserfahrungen erweitern die Arbeitsfelder einer bislang durch Editorik, Biographik und mikrologische Miszellenwirtschaft geprägten Universitätsgermanistik nachhaltig. Der Ausstoß von Detailuntersuchungen und Gesamtdarstellungen ist so immens, dass Paul Böckmann 1933 resümiert, die Erforschung der Romantik sei „zu einem der lebendigsten Bereiche der neueren Literaturwissenschaft geworden“.1 In diesem Befund trifft er sich mit dem Berliner Ordinarius Julius Petersen, der in seinem vielbesprochenen Buch Die Wesensbestimmung der deutschen Romantik 1926 feststellt, dass „die heutige Literaturgeschichte beinahe mit Romantikforschung gleichgesetzt werden kann“.2 Die Wiederentdeckung der Romantik durch die universitäre Literaturwissenschaft folgt Vorgaben eines Kunst- und Literatursystems, das im Protest gegen Akademismus und Naturalismus seit Ende der 1890er Jahre Bestände der romantischen Kulturepoche wieder zu erschließen begonnen hatte. Die Romantik-Darstellungen von Ricarda Huch und Marie Joachimi stilisieren die ein Jahrhundert zurück liegende Bewegung zu einem generationsspezi1 2

Böckmann 1933, 47. Petersen 1926, 2.

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Ralf Klausnitzer

ﬁschen Aufbruch, dem Vorbildfunktion für eine gegen platten Fortschrittsglauben und kulturelle Sterilität opponierende Jugendbewegung zugeschrieben werden kann. Die Textproduktion der sogenannten Neuromantik – die ihren Namen einer Aufsatzsammlung von Ludwig Coellen verdankt, die 1906 im Jenaer Verlag von Eugen Diederichs erscheint und den hier verfolgten Bemühungen um eine kulturelle Vergegenwärtigung der historischen Romantik korrespondiert – schließt in Themen und Verfahren an eingeführte Muster an. Die publizistisch wie literarisch formulierte Wissenschafts- und Bildungskritik, die an unterschiedlichen Projekten einer „geistigen Revolution“ laboriert, befördert eine Renaissance romantischer Synthese- und Ganzheitsvorstellungen, die trotz einer „Absage an die Romantik in der Zeit nach dem Weltkriege“ 3 bis zur politischen Zäsur des Jahres 1933 und darüber hinaus anhalten sollte. Die faszinierte Auseinandersetzung mit der romantischen Literatur- und Kulturepoche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzieht sich jedoch weder homogen noch voraussetzungslos. Sie ist vielmehr ein komplexes und wechselvolles Geschehen, bei dem Randﬁguren zu zentralen Protagonisten avancieren und zentrale Felder zu vernachlässigten Plätzen verwaisen können. In diesen von vielfältigen Faktoren bestimmten Wandlungen der Aufmerksamkeit kommt der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte der Heidelberger Romantik eine besondere Bedeutung zu: Ihre literarisch-kulturelle Thematisierung und wissenschaftliche Erforschung – die spätestens seit Beginn der 1920er Jahren immer stärker in den Mittelpunkt divergierender Bemühungen rückt – dokumentiert exemplarisch die Formierung und Differenzierung unterschiedlicher Beobachterpositionen gegenüber der romantischen Überlieferung. Eine Rekonstruktion ausgewählter Aspekte dieser Rezeptionsgeschichte gibt nicht nur Aufschluss über Konstellationen und Motivationen bei der mehrfach dimensionierten Aneignung des kulturellen Erbes, sondern erlaubt auch die Entfaltung und Klärung von Fragen nach den Beziehungen zwischen literarischem, kritischem und wissenschaftlichem Aufmerksamkeitsverhalten. Um die verschlungenen Wege der Faszinations- und Wirkungsgeschichte der Heidelberger Romantik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts skizzieren und Ausgangspunkte wie wechselseitige Berührungen zumindest partiell nachzeichnen zu können, wird mein Beitrag drei aufeinander bezogene Fragestellungen entfalten. In einem ersten Schritt sind die Bedingungen und Realisationsformen jener Aufmerksamkeitskonjunktur zu umreißen, die in den zwei Jahrzehnten vor und nach der Jahrhundertwende zu einer vielfach wahrgenommenen „Wiedergeburt der Romantik“ (Ricarda Huch) führten. Der daran 3

von Klugen 1938. In dieser Göttinger Dissertation gilt Ricarda Huchs Blüthezeit der Romantik von 1899 als Ausgangspunkt einer umfassenden „Renaissance“ der Romantik nach der Jahrhundertwende. Nach der „Erfahrung der Lebens- und Todeswirklichkeit im Weltkriege sowie in den darauffolgenden Jahren“ habe sich die „führende Jugend“ gegen „jegliche Romantik“ (S. 1) entschieden und sich an Existenzphilosophie und dialektischer Theologie orientiert, die an Kierkegaards und Nietzsches Romantikkritik anknüpften.

Faszinations- und Wirkungsgeschichte der Heidelberger Romantik

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anschließende zweite Abschnitt thematisiert Wandlungen in der literarischkulturellen wie in der wissenschaftlichen Wahrnehmung dieser Kulturepoche, die auf Grundlage fortgesetzter Binnendifferenzierungen veränderte Observationen und Wertungen hervortrieb. Im Zentrum stehen vor allem die bereits in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts einsetzenden und in den 1920er Jahren signiﬁkanten Verschiebungen in der universitären wie der außeruniversitären Romantikrezeption, die sich aus näher zu benennenden Gründen nun vor allem der Heidelberger Romantik widmete und deren Projekte zu einem zentralen Bezugspunkt epistemischer wie kulturell intervenierender Beobachtungen exponierte. Was Walther Linden, Redakteur der Zeitschrift für Deutschkunde, 1933 auf die Formel von der „Umwertung der deutschen Romantik“ brachte und mit einer dezidierten Prämierung ihrer späteren Phase verband, war keineswegs nur eine Reaktion auf politische Veränderungen im Umfeld der disziplinären Literaturforschung, sondern – wie zu zeigen sein wird – das Resultat langfristiger und umfassender Veränderungen im Wissenschafts- und Bildungssystem, die ihrerseits auf faszinationsgeschichtliche Umbesetzungen im kulturellen Haushalt einer sich wandelnden Gesellschaft reagierten. Der dritte und abschließende Abschnitt umreißt divergierende Thematisierungsweisen der Heidelberger Romantik, die auch im Spannungsfeld politischer Lenkungsansprüche zwischen 1933 und 1945 erhalten blieben.

I. „Wiedergeburt“ der Romantik nach 1900 „Eine Schar junger Männer und Frauen stürmt erobernd über die breite träge Masse Deutschlands. Sie kommen wie vor Jahrhunderten die blonden germanischen Stämme der Wanderung: abenteuerlich, siegesgewiß, heilig erfüllt von ihrer Sitte und ihrem Leben, mit übermütiger Verachtung die alte morsche Kultur über den Haufen werfend.“ Mit der Inszenierung einer provokativ erfolgreichen Jugend- Erneuerungsbewegung beginnt Ricarda Huchs erstmals 1899 veröffentlichte Darstellung Blüthezeit der Romantik. Laut Vorrede zur ersten Auﬂage im Einklang mit einer Gegenwart geschrieben, „wo man nach einer vorangegangenen gänzlichen Abwehr der romantischen Ideen sie um sich herum von Neuem auﬂeben sieht“, will die kulturhistorische Monographie den „Sinn der Romantik“ darstellen und dazu die Lebensschicksale und Ideen ihrer personalen Akteure nachzeichnen; motiviert ist sie durch die explizit formulierte Hoffnung, es werde „in unserer Zeit [. . . ] ein größeres Verständnis dafür möglich sein, als eine frühere Generation haben konnte“. 4 Mit dem demonstrativen Anschluss einer historischen Darstellung an aktuelle Dispositionen und Bedürfnislagen steht Ricarda Huch in der Zeit um 1900 nicht allein. Auch die Appellation an ein generationsspeziﬁsch segmentiertes Publikum und dessen veränderte Wahrnehmungsfähigkeit ist keine sin4

Huch 1899/1920, V und 1.

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Ricarda Huch (1864–1947)

guläre Strategie der Autorin, besondere Aufmerksamkeit für ihre Form einer regenerativen Kulturgeschichtsschreibung zu mobilisieren. Als neuartig (und von Zeitgenossen entsprechend gewürdigt) kann vielmehr die Art und Weise der Konstruktion wie der Präsentation von geschichtlichen Zusammenhängen gelten, die durch psychologisierende Einfühlung und materialgesättigte Narration den historischen Abstand zum fast einhundert Jahre zurückliegenden Geschehen simulativ minimiert. „Aber wie Literaturgeschichte aussieht, wenn ein Dichtergeist sie mit der ganzen Poesie seines lebensvollen Verständnisses durchdringt, das allerdings hat mich noch kein Buch wie das Ihre gelehrt“, lobt denn auch der Berliner Philologe Richard Moritz Meyer die Autorin und bekennt, dass ihm im Vergleich dazu das eigene gerade veröffentlichte Werk Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts „unpoetisch“ und „dürr“ erscheine.5 Mit dieser Charakteristik hatte der überaus produktive Literaturwissenschaftler – der aktuelle Entwicklungen im literarischen Leben seiner Gegenwart sehr genau registrierte und seit den 1890er Jahren gezielt nach Begegnungen mit zeitgenössischen Autorinnen und Autoren suchte 6 – wesentliche Elemente eines veränderten Umgangs mit der romantischen Kulturepoche benannt. Im Gegensatz zum Desinteresse der universitären Philologie (die auf 5

6

Richard Moritz Meyer an Ricarda Huch.Brief vom 10.September 1899.DLA Marbach,Nachlass Huch; hier zitiert nach dem Abdruck der Briefe Meyers in Richter, Krusche 2005, 45. Meyers Darstellung Die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts erschien im November 1899 (datiert auf 1900) im Verlag von Georg Bondi, Berlin. Vgl. Berbig 1996; Müller 2001.

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Edition und Biographik klassischer Autoren konzentriert blieb und sich insbesondere nach Öffnung des Weimarer Archivs 1883 zu einer zunehmend kritisierten Goethephilologie verengte) 7 und zur kühlen Beobachtung durch die liberale Literaturgeschichtsschreibung (die in Gestalt der umfänglichen Werke von Hermann Hettner und Rudolf Haym weichenstellende Historisierungen der Romantik vorgenommen hatte) 8 zielt die Darstellung Ricarda Huchs auf eine Vergegenwärtigung der romantischen Kultur- und Literaturbewegung, die es erlaubt, Bedürfnislagen und Problemkonstellationen der eigenen Gegenwart im Spiegel dieser Vergangenheit auszusprechen und zu deuten. Gegen die Werturteile und Disqualiﬁkationen einer distanzierten Forschung stellt sie die direkte und unmittelbare Begegnung. „Was mir in ihren Briefen und Schriften entgegentrat, überraschte mich: Ich hatte das in der Literatur über die Romantiker nicht gefunden“, erklärt die Autorin rückblickend, die sowohl Rudolf Hayms Grundlagenwerk Die Romantische Schule als auch Georg Brandes’ Die romantische Schule in Deutschland wahrgenommen und verwertet hatte (ohne diese Texte im Literaturverzeichnis anzugeben) 9 : „Aus einem Gefühl der Vertrautheit mit den Personen und ihrem Denken und Empﬁnden schrieb ich das Buch, ohne mich um das zu kümmern, was mir fehlte.“ 10 Inszenierte Unmittelbarkeit und demonstrative Emotionalität im Zeichen poetischer Vergegenwärtigung markieren Eckpunkte einer neuen Faszination der Romantik, die sich seit den 1890er Jahren in unterschiedlichen Bereichen der deutschen Kultur beobachten lässt. Der literarische Protest gegen Akademismus und Naturalismus, in ästhetizistische Hermetik und mystiﬁzierende Feier des „Lebens“ mündend, beruft sich ebenso auf die Romantik wie die gegen Fortschrittsglauben und Rationalismus opponierende Jugendbewegung. 11 In den Kulturwissenschaften vollzieht sich die Ablösung eines als „positivistisch“ disqualiﬁzierten, auf mikrologische Detailforschung und kausalgenetische Erklärung rekurrierenden Methodenideals durch jene von Ernst Troeltsch und anderen zeitgenössischen Beobachtern beschriebene „Revolution in der Wissenschaft“ 12 , die mit der Überwindung von „Historismus“, „Relativismus“ und fachwissenschaftlichem „Spezialistentum“ sowie im Bruch mit „Intellek7

Vgl.Kruckis 1989; Kruckis 1994.Doch trugen Vertreter der seit den 1860er Jahren institutionell eigenständigen Neuphilologien wie Jakob Minor wesentlich zur Romantikforschung bei; dazu Elkuß 1918, 24f. 8 Detailliert jetzt Ansel 2003, 174–289. 9 Wie gut Ricarda Huch die Romantik-Bücher von Georg Brandes und Rudolf Haym gelesen hatte, bemerkten schon ihre Rezensenten, so etwa Necker 1900, Koch 1903. 10 Huch 1974, 258. 11 Vgl. Lindner 1994, 5–144. Zu Lebensreform- und Jugendbewegung, die ihr Sprachrohr im Jenaer Diederichs-Verlag fand, der zahlreiche Anthologien und Darstellungen der Romantik verlegte, siehe Viehöfer 1988; Hübinger 1996. Zum Ästhetizismus Simonis 2000. 12 Troeltsch 1921/1925, die nachfolgend aufgeführten Schlagworte hier 654–656. Vgl. Lichtblau 1996, 420–458.

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tualismus“ und „Mechanismus“ das Erbe der Romantik anzutreten hofft.13 Die im Kunst- und Literatursystem mit der Neuromantik einsetzende Umkehr „zu Seele und Mystik, zu Symbol und Metaphysik, zu Intuition und Kosmologie, zu Geheimnis und Mythos, zu Geist und Überpersonalität“ 14 wie auch die zeitgenössische Wissenschafts- und Bildungskritik, die ab 1910 an unterschiedlichen Projekten einer „geistigen Revolution“ laboriert,15 befördert jene von Ricarda Huch deklarierte „Wiedergeburt“ der Romantik, die mit diversen Modiﬁkationen über die politischen Zäsuren der Jahre 1918 und 1933 anhalten wird.16 Die Wiederkehr der Romantik nach 1900 dokumentiert jedoch mehr als nur eine kurzfristige Aufmerksamkeitskonjunktur. Die demonstrierten Anschlüsse sind Ausdruck und Katalysator tiefgreifender Wandlungen im Selbstverständnis bzw. im Selbstbild einer Gesellschaft, die auf sozioökonomische und kulturelle Verwerfungen infolge eines rasanten Modernisierungsprozesses mit divergierenden Umbruchs- und Aufbruchsszenarien reagiert – und dazu unterschiedliche Bilder der romantischen Erneuerung modelliert. Stark vereinfacht formuliert: Die intensivierte Aufmerksamkeit für die Romantik korrespondiert einem in unterschiedlichen Bereichen der deutschen Gesellschaft ablaufenden Veränderungsprozess, in dessen Verlauf sich strukturelle Handlungsräume und Deutungsmuster so rasch und radikal umstellen, dass die Weltbilder der Gegenwart die eigene Zeit nicht mehr angemessen zu erfassen scheinen. Die Attraktivität der Romantik erwächst aus den mehrfach dimensionierten Möglichkeiten der Analogisierung und Spiegelung, in und mit denen die Wahrnehmung gegenwärtiger Problemlagen historisch verlängert und in der so aufgefundenen Vergangenheit nicht nur die Ursprünge aktueller Dispositionen, sondern auch Beschreibungsformen und Lösungsstrategien entdeckt werden sollen. Die so gewonnene Reﬂexionsﬂäche einer historischen 13

14 15

16

Parallelen zwischen wissenschaftsrevolutionären Hoffnungen von Neuromantik und historischer Romantik zieht Troeltsch 1925, 676f.: „Es ist wie damals, als Novalis von Edmund Burke meinte, er habe ein höchst revolutionäres Buch gegen die Revolution geschrieben. Auch diese Bücher alle sind im Grunde ,revolutionäre Bücher gegen die Revolution‘. Es ist neue Romantik und hängt mit der alten trotz tiefer Unterschiede eng und tatsächlich zusammen. [. . . ] Wie die alte Romantik ein Moment in der großen Weltreaktion gegen die Ideologien und praktischen Umwälzungen der französischen Revolution war, so ist die neue ein solches in der todsicher bevorstehenden Weltreaktion gegen die heutige Aufklärungsrevolution und ihre sozialistischrationalistischen Dogmen. [. . . ] Sie wird keine bleibende Restauration herbeiführen, sondern den ehernen Felsen der ökonomisch-sozialen Verhältnisse stehen lassen müssen. Aber sie wird die herrschenden Ideologien und Lebensgefühle doch tief verändern, und vieles, was heute als ofﬁzielle Weisheit gilt, wird uns in Bälde sehr schal und öde anmuten.“ Mahrholz 1930, 92. Erich von Kahler hatte in seiner Schrift Der Beruf der Wissenschaft (Berlin 1920, 5 und 8) den Beginn der „geistigen Revolution“ auf die Zeit um 1910 datiert und stimmte in dieser Diagnose mit Ernst Robert Curtius überein, der Ende der 1920er Jahre auch die Ergebnislosigkeit der Krisen- und Revolutionsrhetorik konstatieren musste; Curtius 1932, 51 und 53. Zum näheren Kontext Lauer 1994(a); umfassend Lauer 1994(b). Umfassend Klausnitzer 1999.

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Gegenwart aber bleibt eine Konstruktionsleistung, die der inszenatorischen Geste bedarf (und diese zugleich invisibilisiert): In der Romantik entdeckt man in den Jahrzehnten nach 1900 Vorläufer späterer Entwicklungen; man ermittelt subkutane Verbindungslinien und verschüttete Antizipationen kommender Zeiten. Ausgesprochen oder zumindest implizit thematisiert ﬁndet sich stets auch die Distanz, die das „unromantische“ 19. Jahrhundert geschaffen hat und der retrospektiven Beobachtung eine Folie zur Konturierung von Fremdheit und Abstand bereit stellt.17 Voraussetzung wie Ergebnis aller dieser Einsätze ist eine gesteigerte Aufmerksamkeit für die Vielfalt und interne Differenziertheit der romantischen Bewegung. Dieses intensivierte und tendenziell selektionslose Beobachtungsverhalten unter Berücksichtigung eines weitgefächerten Gegenstandsbereichs formuliert schon Ricarda Huch in der Ankündigung der Fortsetzung ihrer Romantik-Darstellung,die mit der „sogenannten jüngeren romantischen Schule“ eine Bewegung behandeln soll, die in Rudolf Hayms grundlegendem Opus nicht mehr vorkam: Nun geht es um „alle diejenigen Erscheinungen, die die angeregten romantischen Ideen weitergeführt oder irgendwie innerhalb derselben gelebt und gewirkt haben; wobei es mein Bestreben sein wird, nichts Wesentliches zu übersehen.“ 18 Aus verständlichen Gründen lassen sich alle Facetten dieser in den Jahrzehnten um 1900 vollzogene „Wiedergeburt“ der Romantik an dieser Stelle nicht einmal knapp skizzieren. Hinzuweisen ist jedoch auf Voraussetzungen und Konsequenzen dieser neuartigen Aufmerksamkeitskonstellationen innerhalb eines Wissenschaftssystems, das in unterschiedlicher Weise an der „Modernisierungskrise“ der Gesellschaft partizipiert – und zu deren Verarbeitung romantische Konzepte und Überlegungen in vielfältiger Weise aktualisiert.19 Welche divergierenden Umgangsformen mit der romantischen Überlieferung und ihren Ideen möglich werden, zeigt exemplarisch die Neuere deutsche Literaturwissenschaft, die sich zwischen 1890 und 1913/14 nicht nur von philologischer Mikrologie und exakter Quellen- und Textkritik löst und intern differenziert, 20 sondern zugleich erweiterte Leistungsbeziehungen für das Bildungs17

Exemplarisch dafür ist neben den Kapiteln „Weltanschauung“ und „Neue Wissenschaften“ insbesondere der Abschnitt „Romantische Ärzte“ in Huch 1902, 285f., wo etwa Johann Nepomuk Ringseis’ System der Medizin mit seiner Auffassung von der parasitären Grundlage menschlicher Krankheiten als Vorläufer der modernen Bakteriologie herausgestellt wird: „Im hohen Alter – Ringseis starb erst im Jahre 1880 – erfuhr Ringseis zu seiner Überraschung aus einer kleinen Schrift von Virchow, daß diese Theorie mit der modernsten medizinischen Forschung übereinstimmt. Die große Entdeckung des Tages, die Bazillentheorie, war eine wesentliche Behauptung seines verhöhnten Systems gewesen [. . . ]“. 18 Huch 1899/1920, VI. 19 Vgl. vom Bruch, Graf, Hübinger 1989; Bollenbeck 1996, zu den sozialgeschichtlichen Umständen der „Modernisierungskrise“ hier 225–88; König, Lämmert 1999. 20 Vgl. Dainat 1994; Kolk 1998, 313–337.

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und Kultursystem einer sich verändernden Gesellschaft übernimmt. Von der Literaturgeschichtsschreibung der Scherer-Schule vor allem als Gegenpart der paradigmatischen Klassik beschrieben, erkennen die gegen die philologische Einrichtung des Faches opponierenden Programme in der romantischen Bewegung einen Gegenstandsbereich, der sowohl forschungspraktische Innovationspotentiale als auch gesellschaftliche Resonanzräume zu erschließen verspricht. Der Erfolg der Romantik-Bücher Ricarda Huchs und die breite Wirksamkeit der Aufsatzsammlung Das Erlebnis und die Dichtung,die der Philosoph Wilhelm Dilthey 1905 auf Drängen von Schülern aus vier früher erschienenen Texten zur deutschen Literatur zwischen 1750 und 1800 zusammengestellt hat, belegt das im Wissenschaftssystem wie in der Öffentlichkeit virulente Bedürfnis nach weltanschaulicher Deutung und ganzheitlicher Darstellung der literarischen Überlieferung. Die von Dilthey bereits zwischen 1860 und 1870 vorgenommene, doch erst nach 1900 ins öffentliche Bewusstsein tretende Neubewertung der Romantik manifestiert sich in einer Vielzahl von zwischen 1900 und 1910 entstandenen, an neuromantische Emphatik und geistesgeschichtliche Prinzipien anknüpfenden Werke zur Geschichte und Vorgeschichte der romantischen Literaturepoche. 21 Noch bevor 1911 die voluminösen Dokumente einer methodisch differenzierten Literaturgeschichtsschreibung erscheinen, liegt mit Rudolf Ungers theoretischen Überlegungen zur Neuorientierung des Faches von 1908 eine erste Stellungnahme der jüngeren Wissenschaftlergeneration vor, die dezidiert die romantische Literatur als Schwerpunkt einer philosophisch begründeten Literaturwissenschaft benennt.22 Ungers 1911 publiziertes zweibändiges Werk Hamann und die Aufklärung, Friedrich Gundolfs im selben Jahr gedruckte Habilitationsschrift Shakespeare und der deutsche Geist und die zwischen 1912 und 1918 in erster Auﬂage erschienene Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften von Josef Nadler signalisieren, wie weit der interne Differenzierungsprozess der universitär professionalisierten Literaturforschung vorangeschritten ist: Auf Grundlage eines umfangreichen, philologisch erschlossenen Wissens und befruchtet durch Anregungen aus Philosophie, Psychologie und der Kulturgeschichtsschreibung Karl Lamprechts entstehen nun großangelegte „Synthesen“ und Übersichtsdarstellungen, die Quellenforschung und Textkritik zugunsten umfassender philosophisch-ästhetischer bzw. historischer Perspektiven verabschieden. Die um 1910 publizierten Monographien sowie Nadlers stammesethnographische Literaturgeschichte bilden jedoch nicht nur die Ausgangspunkte divergierender Richtungen und Schulen der Romantikforschung, deren Pluralismus als „babylonische Begriffs- und Sprachverwirrung“ empfunden und als Indiz für die mangelnde kognitive Reife der „noch nicht zu einheitlicher innerer 21

U. a. Ewald 1904; Joachimi 1905; Jo¨el 1905; Jo¨el 1906; Oehlke 1905; Ohlshausen 1905; Simon 1906; Benz 1908; Walzel 1908; Schneider 1909. 22 Unger 1908/1929, zur Romantik hier 4f.

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Durchbildung gediehenen modernen Literaturwissenschaft“ aufgefasst wird. 23 In ihnen – und ergänzt durch Herman Nohls 1912 publizierten Aufsatz Die idealistischen Systeme und die Deutsche Bewegung – manifestieren sich zugleich konzeptionelle und methodische Parameter, die in den folgenden Jahrzehnten sowohl die universitäre Beschäftigung mit dem faszinierenden Phänomen Romantik als auch deren außeruniversitäre Resonanzräume bestimmen sollen. Trotz zahlreicher und markanter Unterschiede partizipieren nahezu alle Beiträge zur Romantikforschung in den nachfolgenden Jahrzehnten an der Überzeugung, einen in literarischen Werken manifestierten und transpersonal gedachten „Geist“ in kulturhistorischen Zusammenhängen aufﬁnden und darstellen zu können – ob im Rückgang auf Grundformen der Welterfahrung („Erlebnisse“) und Bewusstseinseinstellungen („Typen der Weltanschauung“), auf altersgemeinschaftliche „Generationserfahrungen“ oder auf überindividuelle Prägungen durch „Stamm“ und „Landschaft“. Den Abstand zu mikrologischer Quellenerschließung und philologischer Textkritik markieren vor allem die Arbeitsfelder und Darstellungsformen. Im Zentrum der Bemühungen stehen nicht länger die Edition, die als „Prüfstein des Philologen“ 24 gegolten hatte, und die Biographie, deren Lückenlosigkeit durch Detailforschung und Induktion zu sichern war, sondern die „synthetische“ Rekonstruktion grundlegender Verlaufsformen des literaturgeschichtlichen Prozesses – ohne dazu direkte Beziehungen zwischen Einzelzeugnissen nachweisen zu müssen. Aufﬁndung und Deutung eines in der literarischen Überlieferung objektivierten „Geistes“ eröffnen zahlreiche Anschlussmöglichkeiten, die gleichwohl dem Prinzip der „typologischen Generalisierung“ verpﬂichtet bleiben: Rudolf Unger, Paul Kluckhohn und Walther Rehm verfolgen in der Gestaltung von Tod, Liebe, Glauben und anderer Erlebnisformen die poetische Bewältigung „elementarer Probleme des Menschenlebens“; 25 die von Hermann August Korff repräsentierte „Ideengeschichte“ beschreibt den historischen Wandel von Weltanschau23 24 25

So Unger 1925, 218f. Roethe 1913, 623. Unger (1921/1929), hier 155. Zu den „elementaren Problemen des Menschenlebens“ zählten für Unger Schicksal, Religion, Natur, Liebe, Tod, Familie, Staat. Diese Liste wurde von Paul Böckmann aufgenommen und ergänzt, vgl. Böckmann 1931, 458f. Auch Clemens Lugowski übernahm Ungers „Gehaltsanalyse“ und versuchte sie durch die Frage nach der Beschaffenheit literarischer Figuren in eine „Formanalyse“ zu überführen, vgl. Lugowski [1932] 1976, hier 3f. Selbst der aus dem George-Kreis stammende Max Kommerell, der in seinen Texten ein unmittelbares, nicht durch Interventionen anderer Interpreten beeinträchtigtes Verhältnis zur Überlieferung inszenierte, knüpfte in seinem Buch über Jean Paul von 1933 an das begrifﬂiche Inventar der von Rudolf Unger begründeten „Problemgeschichte“ an, dazu Simon 1995, 75. – Ihren Niederschlag fand diese „Problemgeschichte“ in Paul Kluckhohns 1925 veröffentlichter Monographie Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der Romantik und in Walther Rehms 1928 publizierter Habilitationsschrift Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik; beide Arbeiten sicherten ihren Autoren eine Reputation, die über die Zäsuren der Jahre 1933 und 1945 hinausging.

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ungen in ihrer dichterischen Gestaltung; 26 eine von Germanisten aus dem George-Kreis wie Friedrich Gundolf, Max Kommerell oder Rudolf Fahrner praktizierte „Kräftegeschichte“ erhebt große Individuen zu geschichtsbildenden „Gestalten“ und deutet literarische Produktion als „Kräfte und Wirkungen“,ohne ihr Verfahren nachvollziehbar und operationalisierbar zu machen. 27 Die von Oskar Walzel und Fritz Strich praktizierte „Stiltypologie“ versucht formale Gestaltungsprinzipien des „Wortkunstwerks“ zu ermitteln und postuliert dazu den Anschluss an Kategorien der Kunstgeschichte; in ihrer Praxis greift sie auf mentale bzw. charakterologische Dispositionen von Textproduzenten zurück und versandet in ahistorischen Polaritätskonstruktionen.28 Während die stammesethnographische Literaturgeschichtsschreibung Josef Nadlers die Fülle der kulturellen Bedeutungsproduktion auf die Determination personaler Träger durch regional speziﬁzierte Voraussetzungen zurückführt und in diesem Rahmen eine noch näher zu thematisierende Romantikdeutung entwickelt, rekurriert die von Julius Petersen vertretene „geistesgeschichtliche Generationentheorie“ auf altersgemeinschaftliche Anlagen und Bildungserlebnisse. 29 26

Ihr eindrucksvolles Zeugnis bleibt das vierbändige Werk Geist der Goethezeit, das als „Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte“ zwischen 1923 und 1953 erschien und zahlreiche Auﬂagen erreichte. 27 Ihre Werke demonstrieren am deutlichsten die Abkehr von philologischer Mikrologie. Nicht unbekannte Quellen sollten erschlossen, sondern das zugängliche Material in neuer Perspektive dargestellt werden. „Darstellung, nicht bloß Erkenntnis liegt uns ob; weniger die Zufuhr von neuem Stoff als die Gestaltung und geistige Durchdringung des alten“, erklärte Friedrich Gundolf 1911 in seiner Heidelberger Habilitationsschrift, die zugleich die Möglichkeit zur Vermittlung seiner als „Erlebnisart“ deklarierten Methode dementierte; Gundolf 1911, VIII: „Deshalb ist auch Methode nicht erlernbar und übertragbar, sofern es sich darum handelt, darzustellen, nicht zu sammeln. Methode ist Erlebnisart, und keine Geschichte hat Wert die nicht erlebt ist [. . . ].“ 28 Die Folgen für die Literaturforschung wurden in Fritz Strichs erstmals 1922 veröffentlichtem Werk Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit sichtbar. Von Paul Böckmann als „erste Verwirklichung eines ausgeprägten Stilsehens innerhalb der Literaturwissenschaft“ begrüßt und von Julius Petersen als „weitaus bedeutendster Versuch, Wölfflinsche Gesichtspunkte auf die Literaturwissenschaft zu übertragen“ gewürdigt, verharrte Strichs Werk trotz seines Anspruches, ein textbezogener Nachvollzug der formanalytischen Methode des Münchener Kunsthistorikers zu sein, in geistesgeschichtlichen Polaritätskonstruktionen und überbot diese noch. Stil als „Eigentümlichkeit des Ausdrucks einer Zeit, Nation oder Persönlichkeit“ sei nicht durch Aufhellung „wesenloser und zufälliger Probleme“ zu erforschen und darzustellen, sondern allein in der Näherung an die „einheitliche und eigentümliche Erscheinungsform der ewig menschlichen Substanz in Zeit und Raum“, postulierte Strich und führte gegensätzliche Textverfahren und Motive auf eine „Urpolarität“ zwischen Unendlichkeitsstreben und Vollendungshoffnung zurück. Der behauptete Antagonismus zweier Charaktertypen wurde so zum Axiom, zu dessen Illustration der Gegensatz von Klassik und Romantik um 1800 allein das Belegmaterial bereitstellte. 29 Eine soziologisch begründete Begriffsbestimmung kommt von Mannheim 1928; bereits zuvor hatte der Kunsthistoriker Wilhelm Pinder seine für die Geisteswissenschaften wichtige Studie Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (Berlin 1926, 1928) veröffentlicht.

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Nahezu alle der hier nur sehr knapp und fragmentarisch benannten Einsätze einer diversiﬁzierten Romantikforschung modellieren Einzeldaten des literaturgeschichtlichen Prozesses typologisch, um in bewusster Opposition zur „mikrologischen Nichtigkeitskrämerei“ 30 einer verselbständigten Detailforschung umfassende Deutungsmuster und Sinnangebote erzeugen zu können. Auf diese Weise sind nicht nur erweiterte Forschungsfelder, sondern auch Orientierungskompetenzen gewonnen.Die Integration diversiﬁzierter Wissensbestände in ganzheitlichen „Synthesen“ setzt dem Relativismus einer sich selbst genügenden Philologie Normen und Wertungen entgegen. Zugleich werden Sinndeutungen (für die Vergangenheit der Gegenwart) und damit auch aktuell gültige „Ethikangebote“ bereitgestellt. 31 Untrennbar damit verbunden sind Vorgänge einer internen Differenzierung des Forschungsgegenstandes, von denen in besonderem Maße auch die Erforschung der „Heidelberger Romantik“ betroffen sein wird: Mit der Ablösung des älteren, speziﬁsch literaturgeschichtlichen Begriffs der „romantischen Schule“ durch kulturgeschichtlich erweiterte und zugleich segmentierende Observationen – die eine Exploration von zeitlich, räumlich, durch persönliche oder intellektuelle Beziehungen deﬁnierten „romantischen Kreisen“ (Jenaer, Heidelberger, Berliner Romantik usw.) gestatten – werden Beobachtungen möglich, die über die Unterscheidung von „älterer“ und „jüngerer“ Phase hinausgehen. Sie inspirieren neuartige Detailstudien und Gesamtuntersuchungen mit zum Teil tiefgreifenden Verschiebungen auf der Wertungsebene. Die Erfassung und Gliederung des kulturhistorischen Prozesses durch den Begriff der „Generation“ – dessen heuristischen Wert schon Wilhelm Dilthey am Beispiel der Romantik demonstriert hatte – erlaubt es, die komplexe und widerspruchsreiche Geschichte der romantischen Bewegung intern zu periodisieren und die gesamte „intellektuelle Kultur einer Epoche“ 32 unter Rekurs auf übereinstimmende Prägungen, gemeinsame Bildungserlebnisse und kollektiv erfahrene gesellschaftliche Umstände zu ermitteln. – Von einem solchen erweiterten Aufmerksamkeitsverhalten proﬁtieren vor allem die bislang eher wenig beachteten Phasen der Romantik. „Die feminine Neuromantik zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts suchte mit Ricarda Huch und Marie Joachimi das Wesen der romantischen Dichtung aufs neue zu erfassen. Ihres letzten großen Zeugen hatte man vergessen“, erklärt Wilhelm Kosch, der 1906 in der Kösel’schen Buchhandlung Kempten und München eine Ausgabe von Eichendorffs literaturgeschichtlicher Darstellung Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands veröffentlicht: „Nun kommt sein TesBeiträge der deutschen Literaturwissenschaft kamen von Alewyn 1929; Petersen 1930; Hoppe 1930; Wechßler 1930; Linden 1932. Zu den Folgen für die Romantikforschung und insbesondere für die Rezeption der Heidelberger Romantik weiter unten. 30 Unger 1908/1929, 8. 31 Kolk 1993, 41f., Kolk 1998, 323–337. 32 Dilthey 1905/1988, 224.

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tament neuerdings ans Tageslicht, und eine neue Zeit soll es vollstrecken.“ 33 Auch wenn Konditionen der Textsorte hier sicherlich eine Rolle spielen, sind die Ambitionen des gerade mit einer Arbeit über Stifter und die Romantik promovierten Philologen ebenso wenig zu unterschätzen wie die damit prätendierten Verschiebungen auf der Gegenstands- und Wertungsebene einer Forschung, die mit ihren Beiträgen nicht allein im begrenzten Zirkel einer universitären Literaturwissenschaft, sondern auch in einer zunehmend fraktionierten Öffentlichkeit wirken will.34 Die so fundierten und bereits frühzeitig einsetzenden forschungsinternen Differenzierungen haben weitreichende Folgen für die Faszinations- und Wirkungsgeschichte „Heidelberger Romantik“. Ihren Voraussetzungen und Konsequenzen ist im folgenden näher nachzugehen.

II. Differenzierungen Drei Jahre nach der Monographie Blüthezeit der Romantik erscheint der zweite Teil von Ricarda Huchs kulturhistorischer Darstellung der romantischen Bewegung. Wiederum übernehmen Titel und erste Textabschnitte strukturierende Funktionen. Die im einleitenden „Überblick“ wiedergegebene und schon von Johann Nepomuk Ringseis berichtete Anekdote über den Sohn eines Of33 34

Kosch 1906, XIXf. Gemeinsam mit Philipp August Becker und August Sauer wird Wilhelm Kosch im Regensburger Verlag von Josef Habbel die Historisch-kritische Ausgabe von Eichendorffs Werken initiieren (deren erster Band 1908 erscheint) und zu den Mitbegründern des am 7. September 1917 in München konstituierten „Eichendorff-Bundes“ gehören. 1923 prägt er die vielzitierte Formel von Eichendorff als dem „deutschesten der deutschen Dichter“ (Kosch 1923,VIII) und exponiert den Autor zu einer Integrationsﬁgur mit lebenspraktischer und nationalpädagogischer Geltung, dessen Bedeutung erst nach den Bankrotterfahrungen der Moderne erkannt werden konnte: „Das naturwissenschaftlich-materialistisch-mechanistische Zeitalter mußte zunächst vollkommen zusammenbrechen, der merkantile und industrielle Irrwahn, der das deutsche Volk in den letzten Generationen bis über die Jahrhundertwende trostlos beherrscht hatte, mußte mitsamt seinen verhängnisvollen politischen Folgen als täuschendes Trugbild erkannt werden, bis im vierten Jahr des blutigsten aller Kriege die Nation zu sich selbst, zur eigenen Seele, zu Eichendorff und damit zur Romantik zurückfand. [. . . ] In diesen Tagen zeigte sich, wer der volkstümlichste deutsche Dichter war, und wie derjenige hieß, an dessen Wesen unsere schwer geprüfte, fast verschüttete Kultur wiedergenesen sollte“ (Ebd., VIII). Zugleich initialisiert er im Versuch zur Stiftung eines katholischen Kanons gegen den dominierenden Kulturprotestantismus eine speziﬁsche Aufmerksamkeit: „Eichendorff ist der größte Dichter, den das katholische Deutschland seit der Glaubensspaltung hervorgebracht hat. Den Adel und den Wappenschild könnte man sich wegdenken,den frommen Väterglauben aber nicht.In seinem tiefreligiösen Gemüt, gepaart mit einem durchdringenden Verstande, wurzelt die felsenfeste Stärke, die geheimnisvolle Schönheit, die kindliche Unbefangenheit seines Wesens.“ (Ebd., XI.) Zu den Versuchen, Eichendorff als Träger einer katholischen Literaturtradition zu etablieren und ihn sowohl dem in kulturprotestantischen Kreisen verehrten Goethe als auch dem von liberalen und linken Intellektuellen geschätzten Heinrich Heine gegenüberzustellen, vgl. Osinski 2000.

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ﬁziers, der dem Klang der Schalmei nachläuft und nach jahrelanger Existenz in einer Bauernfamilie nicht mehr in die elterliche Welt aufgenommen werden kann, konﬁguriert Erzählverfahren und Wertungsmuster, denen der Band folgen wird. „Dies kann wohl als ein Bild für die Geschichte der Romantik gelten“, zieht die Autorin selbst die Schlussfolgerung: „sie ging dem süßen, volkstümlichen Tone einer Schalmei nach, wie sie Kinder oder Hirten blasen, setzte sie selbst an den Mund, gab sich der wilden, freien Natur hin, stolz, einmal die Kultur abstreifen zu können, und ging dabei unversehens ihrer gebildeten Geisteskräfte verlustig, bis sie schließlich nichts anderes mehr konnte als auf der Schalmei blasen.“ 35 In der so vorgeprägten Geschichte von Ausbreitung und Verfall der Romantik gewinnen die einzelnen Etappen,Orte,Personen und Konstellationen besonderes Gewicht. Denn das Szenario, das den fortschreitenden Erfolg einer intellektuellen Bewegung bei gleichzeitiger Degeneration nachzuzeichnen sucht, bedarf einer dezentrierten und gleichwohl intensiv gestreuten Aufmerksamkeit. Sie benötigt und schafft sich gleichzeitig ein Beobachtungsverfahren zur Einlösung der vorausgesetzten These, der zufolge die Romantik nur kurzzeitig eine „zentralisierte Monarchie“ gewesen war und nach deren „Auﬂösung [. . . ] eine aus lauter kleinen selbständigen Gemeinden bestehende Republik“ 36 ausgebildet habe. Zentrales Mittel für die Beobachtung von je individuellen und doch ähnlich gerichteten Zirkeln wird die Verschränkung von topographischer Segmentierung und ideengeschichtlicher Komplexbildung: Die Gesamtdarstellung der romantischen Bewegung nach 1800 sortiert einzelne Zentren (Berlin, Dresden, Halle, Würzburg, Bamberg, München etc.) und ordnet diesen Orten über personale Träger und Trägergruppen speziﬁsche Leistungen zu. In diesem Panorama erlangt Heidelberg besondere Bedeutung: Die Universitätsstadt am Neckar erscheint als „die eigentliche Stadt der Romantik, wo sie ihr wildestes Fest feierte, dessen Raketen und Funkensprühen weithin sichtbar wurde“; 37 die hier von Achim von Arnim und Clemens Brentano, von Joseph Görres und Friedrich Creuzer vollbrachten Leistungen für die Sammlung und Erforschung von Mythos, Sage, Volksdichtung werden ebenso wie der Kampf gegen Johann Heinrich Voß und die „Plattisten“ in den Kapiteln „Neue Wissenschaften“ und „Kampf und Niederlage“ ausführlich dargestellt. Für die weitere Rezeptionsgeschichte der Heidelberger Romantik werden verschiedene Aspekte dieser Darstellung wichtig. Neben ausführlichen Erläuterungen zu Bettina und Clemens Brentano, die – trotz gravierender sachlicher Fehler – eine intensivierte Beachtung für die als „dämonisch“ und „elementar“ gezeichneten Geschwister motivieren,38 wirken vor allem die zahlreichen 35

Huch 1902/1920, 1. Ebd., 9. 37 Ebd., 19. 38 Seit Ricarda Huchs Romantik-Büchern wandelte sich das Bild der Bettina Brentano nachhaltig. Hatte man in den Jahrzehnten nach ihrem Tod vor allem das Klischee von der aufopferungsvollen Ehefrau und sozial engagierten Mutter gepﬂegt, stilisierten nachfolgende 36

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Hinweise auf die in Heidelberg unternommenen mythengeschichtlichen Spekulationen, die auf der Suche nach einer ursprünglichen Einheit der mythischen Überlieferung über Hellenismus und griechische Antike hinaus bis in den Orient vorgedrungen waren. Diese Hinweisen lenken die Aufmerksamkeit auf ein bislang eher wenig beachtetes Kapitel der deutschen Geistesgeschichte, das Alfred Baeumlers bedeutsame Einleitung in die Werke Johann Jakob Bachofens 1926 zur zentralen Leistung der Heidelberger Romantik erheben wird. Wirksamkeit gewinnen diese folgenreichen Neubestimmungen – mitsamt den damit verbundenen Umwertungen in Bezug auf das Gesamtphänomen Romantik – allerdings erst in Folge entscheidender Weichenstellungen durch jene knapp skizzierten Prozesse einer Ausdifferenzierung der Literaturforschung, die im Verbund mit einem verstärkten Interesse an Mythologie und Mythengeschichte im Jahrzehnt nach 1918 zu signiﬁkanten Verlagerungen der Beobachtungsschwerpunkte führen. Ergebnis dieses veränderten Aufmerksamkeitsverhaltens sind zum einen unterschiedlich grundierte Bestimmungen der nun auch wissenshistorisch wahrgenommenen „Romantik“, die den seit der „geistesgeschichtlichen Wende“ unternommenen Anstrengungen respondieren, die Komplexität und Widersprüchlichkeit einer kulturellen Bewegung begrifﬂich zu erfassen.39 Ergebnis sind zum anderen neuartige Binnendifferenzierungen und vervielfältigte interne Gliederungen, die Einheit bzw. Differenz der verschiedenen Phasen und Konstellationen auf neue Weise beschreiben und erklären. Einen kaum zu unterschätzenden Beitrag für die kulturhistorisch erweiterte Neubestimmung mitsamt einer weitreichenden Umdeutung der Heidelberger Romantik erbringt eine Literaturgeschichte, die radikal die zwischen den Vorgängen im „ostdeutschen Neusiedelland“ und der Bewegung der „altdeutschen Restauration“ unterscheidet und die Ereignisse am Neckar rigide Darstellungen sie zu einem kulturellen Mythos: Die bei Ricarda Huch als „dämonisch“ charakterisierte Autorin erschien in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge als große (und von Goethe verkannte) Liebende; Margarete Susman erhob sie in ihrem 1929 veröffentlichten Buch Frauen der Romantik zur klassischen Kunstﬁgur, die im Sinne Stefan Georges „heldisch“ und „schauend“ die bürgerliche Welt überragte; Richard Benz deutete ihr Leben als „wesentliche Erprobung“ romantischer Ideen von einem „poetisierten Leben“. Dabei hatte Ricarda Huch mit der inkorrekten Deklaration der Brentano-Geschwister als Nachkommen einer „vornehmen Süddeutschen und eines italienischen Juden“ (Ausbreitung und Verfall der Romantik, 324) eine Fehlleistung begangen, die nicht nur vom dezidiert antisemitischen Literaturhistoriker Adolf Bartels, sondern auch von Franz Kafka aufgenommen werden sollte: Bettina scheine ein „verkleideter verwirrter halbjüdischer junger Mann“ gewesen zu sein, schrieb Franz Kafka am 3. Juni 1919 an den Philologen Josef Körner; es sei ihm unverständlich, wie sich „die glückliche Ehe und die 7 Kinder ergeben haben“; Kafka 1975, 225. Zu dieser Korrespondenz instruktiv Härtl 2000. 39 Zu den konzeptionellen Schwierigkeiten bei der Bildung eines Epochenbegriffs (was sogar zu Überlegungen führte, auf den Terminus „Romantik“ gänzlich zu verzichten) vgl. Schultz 1924; ders. 1925.

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Josef Nadler (1884–1963)

von den kulturellen Konstellationen in Jena, Dresden, Halle abkoppelt. „Ostdeutsche Romantik und altdeutsche Restauration sind wesenhaft verschiedene Vorgänge“, heißt es in der vierbändigen Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften von Josef Nadler, die zwischen 1912 und 1918 in erster Auﬂage erscheint und diese apodiktische Separation wortidentische bis zur berüchtigten vierten Auﬂage wiederholen wird: „Was sie stofﬂich gemeinsam haben mögen, kommt gegen die unüberbrückbaren artverschiedenen geschichtlichen Bedingnisse gar nicht in Betracht.“ 40 Grundlage dieser Differenzierung ist die auf einem substantialisierten Stammesbegriff basierende Gliederung der deutschen Kulturgeschichte in drei große historische „Vorgänge“: Die germanischen „Altstämme“ (Alemannen, Franken, Thüringer, Bayern) entwickeln sich aufgrund eines kontinuierlichen Zusammenhanges mit dem römisch-katholischen und romanischen Geist zu Erben der klassisch-antiken Überlieferung.Die „Neustämme“ (Meißner, Sachsen,Schlesier,Brandenburger, Altpreußen), die nach der Ostexpansion um 1050 durch Vermischung mit den slawischen Völkern östlich der Elbe-Saale-Linie im ostdeutschen Siedlungsgebiet entstehen, bringen als „Krönung des ostdeutschen Siedelwerkes“ die Romantik hervor. Im bayerisch-österreichischen Süden und Südosten vollzieht sich eine „Sonderentwicklung“, die in direkter Aufnahme antiker Kultur und durch Verschmelzung der Künste das „Barock“ ausprägt. Innerhalb dieser betont kompliziert ausgestalteten historischen „Vorgänge“ spielen „altdeutsche Restauration“ und „ostdeutsche Romantik“ besondere Rollen, ﬁgurieren sie doch als die End- und Höhepunkte der west- und ostdeutschen Entwicklungen. Die „altdeutsche Restauration“ schließt nach Nadler als letzte Renaissance des 40

Nadler 1924a, 282.

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römisch-antiken Erbes die eigenständige Entwicklung der „Altstämme“ ab; 41 die „ostdeutsche Romantik“ vollendet die kulturelle Erneuerungsbewegung, mit der sich das „Siedelvolk“ die Kultur der „Altstämme“ angeeignet habe, um „nach Verdeutschung der Erde und des Blutes“ nun auch geistig und seelisch „deutsch“ zu werden.42 Zwar räumt Nadler vielfältige Wechselwirkungen zwischen „altdeutscher Restauration“ und „ostdeutscher Romantik“ ein und bestimmt die Universitätsstadt Heidelberg (neben Köln und Wien) als „räumlichen Knoten [. . . ] zwischen altdeutschem und ostdeutschem Geistesleben“ sowie als „Kraftquelle“, an der sich „die ostdeutschen Führer mit der geschichtlichen Bildung des Mutterlandes vertraut“ machten.43 Dennoch dementiert er nachhaltig alle Vorstellungen von einer gleichgerichteten und gleichartigen romantischen Bewegung: „Aber wie ließe sich,wenn zwei dasselbe tun,folgern,es sei dasselbe? Und gar wie könnten zwei verschiedene geschichtliche Vorgänge nur darum für einen und denselben ausgegeben werden, weil sie aufeinander einwirken?“ 44 Sind „altdeutsche Restauration“ und „neudeutsche Romantik“ also nur „zufällig gleichzeitige, aber wesensverschiedene und entgegengesetzte Bildungsvorgänge“, 45 verschieben sich die Koordinaten – nicht nur zur Einordnung der von „ostdeutschen“ Romantikern auf „westdeutschem“ Boden vollbrachten poetischen Leistungen. Die ästhetischen Dimensionen von E. T.A. Hoffmanns in Bamberg entstandenen Werken, Arnims Mitarbeit am Wunderhorn oder Eichendorffs Heidelberger Anfänge werden folgerichtig ausgeblendet.Weit wichtiger erscheint ihre Initiation in einen Überlieferungszusammenhang,von dem sie – so suggeriert es Nadlers Darstellung – zuvor keine Kenntnis hatten: „In Heidelberg wurde der jüngeren Alterstufe des deutschen Ostens durch die Brüder Grimm und durch Brentano der alte literarische Bestand des Mutterlandes erst zu Bewußtsein gebracht.“ 46 Doch mehr noch. Nicht die in Jena und Berlin unternommenen Forschungen zur Geschichte der Literatur initiieren eine neue Wissenschaft vom deutschen Schrifttum, sondern die in Heidelberg fertiggestellten bzw. geplanten Editionen: „ ,Des Knaben Wunderhorn‘, ,Die teut41

„Altdeutsche Restauration“ ist für Nadler die um 1800 einsetzende Erneuerung des westdeutschen „Mutterlandes“ aus „sich selbst und seinen durchgelebten, geschichtlich gewordenen Bildungsmassen“. Als Resultat der historischen Entwicklung der im Rheintal verwurzelten „Altstämme“ richtet sie sich gegen die im Weimarer Klassizismus kulminierte „römischdeutsche Lebensgemeinschaft“, die „überwuchernde Antike“ sowie gegen die in Napoleon drohende „romanische Renaissance“ (Ebd., 280f). 42 Nadler 1918, 9: „Romantik ist die Krönung des ostdeutschen Siedelwerkes – die Verdeutschung der Seele nach der Verdeutschung des Blutes und der Erde.“ Die Wendung wurde von der ersten bis zur vierten Auﬂage beibehalten. 43 Nadler 1924a, 283. 44 Ebd. 45 Ebd. 46 Ebd., 422. Symptomatisch hier auch das Diktum: „Daß einer dieser Romantiker, dass Arnim tätig mitschuf, fällt gegen diese Tatsache nicht ins Gewicht.“

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schen Volksbücher‘ und die heranreifenden ,Kinder- und Hausmärchen‘ gaben einen anschaulichen Überblick über die Entwicklung des deutschen Schrifttums nach seinen rein volkhaften Urbeständen [. . . ]. Damit war ein ausgiebiger künstlerischer, sittlicher, völkischer Schatz, ein Schatz an literarischen Stoffen und Formen dem kommenden Jahrhundert erschlossen.“ 47 Auch wenn Nadler diese Zuordnungen in einem späteren Aufsatz partiell modiﬁziert, 48 sind wesentliche Elemente für eine mit radikalen Umwertungen verbundene Sicht auf die Heidelberger Romantik ﬁxiert.Von einer übergreifenden geistig-kulturellen Bewegung – wie sie noch Ricarda Huchs zweibändige Darstellung erkennen lässt – ﬁndet sich keine Spur; zwischen den Vorgängen in den unterschiedlichen Zentren gähnen unüberbrückbare Differenzen. In dieser durch Gegensätze strukturierten Kulturtopographie avancieren „Jena“ und „Heidelberg“ zu Abbreviationen für diametral entgegengesetzte Bewegungen, selbst wenn Beziehungen zugestanden werden. Ausbuchstabiert wird diese Separation nur wenige Jahre später durch einen Philosophiehistoriker, der vor allem aufgrund dieses riskanten Schnitts zwischen „Jena“ und „Heidelberg“ in Thomas Manns Pariser Rechenschaft massive Kritik erfährt. „Die Heidelberger Romantik hängt mit tausend Fäden mit der Jenenser Romantik zusammen; und doch ist der Geist der beiden Bewegungen ein völlig verschiedener“, dekretiert Alfred Baeumler 1926 in der Einleitung zu Manfred Schroeters Ausgabe von Bachofens Der Mythus von Orient und Okzident, „zwischen Friedrich Schlegel und Görres liegt eine Kluft, die weit tiefer ist als die zwischen Winckelmann und Schlegel.“ 49 In seiner Einführung in das Werk des spätromantischen Mythologen scheidet Baeumler konsequent die „literarische Romantik von Jena“ und die „religiöse Romantik von Heidelberg“ als faktisch unvereinbare Geistesbewegungen voneinander. Die Jenaer Frühromantik ist für ihn als Erbe des 18. Jahrhunderts „Ende“, „Auﬂösung“ und „Euthanasie des Rokoko“. 50 Mit der dem 19. Jahrhundert zugehörigen Heidelberger Romantik beginnt ein neuer Geist – „erdgebunden“, „dunkel“, „tief“.51 In Ehrfurcht vor dem organisch Gewordenen und den mütterlich gebundenen Kräften von 47

Ebd. Nadler 1924b. Hier wurden nicht poetische bzw. publizistische Produktionen als eigentliche und noch zu klärende Leistungen exponiert, sondern die Bemühungen um Mythologie und Mythengeschichte: „Görres, Creuzer, Daub, nicht Görres, Brentano und Arnim lautet das Heidelberger Problem, das noch zu lösen ist. Wir stehen bei der Abhandlung ,Die Religion in der Geschichte“, 1807, die wir so lange mißverstehen werden, als wir in Görres einen Mitdenker der Hardenberg und Tieck und Schlegel und Müller erblicken.“ (S. 285). 49 Baeumler 1926, CLXVII. 50 Ebd., CLXVIII und CLXIX. 51 Ebd., CLXXI: „Eine neue Seele redet, eine erdgebundene, ringende, eine, die der Wirklichkeit verhaftet ist, die erkannt hat, daß im Leben die Arbeit und der Tod mit gesetzt sind. Es ist, als ob die schützende Hülle der humanistischen Begriffskultur mit einemmal zerrissen wäre und der Mensch unmittelbar mit der Mutter Erde in Berührung gekommen sei. Die Kräfte strömen wieder aus dunkler Tiefe, der Mensch fühlt sich wieder dem Geheimnis des Lebens 48

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Natur und Tod hätte sich die Heidelberger Romantik gebildet; von ihr getragen, wären Görres, Achim von Arnim, die Brüder Grimm, Eichendorff, Uhland und Ranke zu Schöpfern der deutschen Philologie und Historiographie sowie zu Belebern der Altertumswissenschaften und Mythologie geworden, als die sie jedoch stets im Schatten der Brüder Schlegel verblieben wären: „So ergibt sich die paradoxe Tatsache, daß die eigentlichen Romantiker, die wahrhaften Neuerer, bis auf den heutigen Tag im Schatten der Jenenser Romantiker und der beiden berühmten ,politischen Romantiker‘ Schlegel und Müller geblieben sind. Der Grund dafür ist wohl darin zu suchen, daß die Geistesgeschichte bisher noch zu wenig gewohnt war, auch wissenschaftliche Leistungen auf ihre geistige Einstellung zu bewerten.“ 52 Baeumlers umfängliche Bachofen-Einleitung enthält weitaus mehr als nur den Versuch einer speziﬁsch kultur- und wissenschaftshistorischen Rehabilitierung der Heidelberger Romantik. Dennoch wirkte vor allem seine radikal separierende Romantikdeutung – nicht zuletzt aufgrund der öffentlich gemachten Rezeption durch Thomas Mann, dessen Fehlleistungen bereits von zeitgenössischen Akteuren bemerkt und durch die philologische Forschung aufgeklärt wurden. Thomas Mann hatte in der Pariser Rechenschaft von 1926 zuerst von einer „großen und geistvollen Einleitung“ gesprochen und die Arbeit als „tief und prächtig“ gelobt, um dann zu fragen, „ob es eine gute und lebensfreundliche, eine pädagogische Tat ist, den Deutschen von heute all diese Nachtschwärmerei, diesen ganzen Joseph Görres-Komplex von Erde, Volk, Natur, Vergangenheit und Tod, einen revolutionären Obskurantismus, derb charakterisiert, in den Leib zu reden, mit der stillen Insinuation, es handle sich nicht sowohl um Geschichte als um Leben, Jugend und Zukunft [. . . ]“. 53 Diese „Gelehrtenﬁktion“, so Thomas Mann zunehmend gereizt weiter, „muß als das gekennzeichnet werden, was sie ist, nämlich eben als eine Fiktion voller Tagestendenz, bei welcher es sich nicht sowohl um den Geist von Heidelberg, als um den von München handelt.“ 54 Baeumlers geplantes Dementi kam nicht zustande.Seine Neubewertung der Heidelberger Romantik aber hatte Konsequenzen, die sich unter veränderten politischen Rahmenbedingungen nach 1933 entfalten sollten: Die von der disziplinären Literaturforschung in den 1920er Jahren eher skeptisch beurteilte bzw. zurückgewiesene Separation der romantischen Bewegung in gegensätzliche Phasen, zu der neben der stammesethnographisch begründeten Trennung verbunden; an Stelle des Klanges wohlgeformter Perioden vernimmt das Ohr jetzt Rauschen des Blutes.“ 52 Ebd., CLXVII. 53 Thomas Mann 1926/1990, 48. Zu den von Mann nie ausgeräumten, auf einer mißverstandenen Lektüre basierenden Vorwürfen, die durch Baeumlers späteres politisches Engagement nachträglich gerechtfertigt schienen, siehe Dierks 1972, 147f., 174f.; detailliert die Dokumentation von Baeumler, Brunträger, Kurzke 1989; deutend Brunträger 1993. 54 Mann 1926/1990, 51.

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Alfred Baeumler (1887–1968)

von „neudeutscher Romantik“ und „altdeutscher Restauration“ in Nadlers Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften und Baeumlers Anlauf auch eine besondere Wertschätzung der „Berliner Romantik“ gehörten, sollten in der 1933 auf die Tagesordnung gesetzten Diskussion um die „Umwer-

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tung der Romantik“ eine entscheidende Rolle spielen. Zugleich bereitete die Thematisierung mythologischer und philosophischer Gehalte den Boden für deren verstärkte Erforschung, die nicht zuletzt durch Alfred Rosenbergs emphatische Afﬁrmation der mythenentdeckenden „großen deutschen Romantik“ (bei explizitem Bezug auf Baeumlers Bachofen-Einleitung) im Mythus des 20. Jahrhunderts politisch konform schien. 1937 erschien der Romantikabschnitt der umfangreichen Bachofen-Einleitung des inzwischen zum Professor für Politische Pädagogik an der Berliner Universität und Rosenberg-Mitarbeiter avancierten Philosophen in einem Band gesammelter Studien, der bis 1943 drei Auﬂagen erfuhr.55 Doch auch wenn die Publikation der Bachofen-Einleitung jetzt ungeteilt begrüßt wurde,56 blieben innerhalb der scientiﬁc community Zweifel an einseitigen Separationen der romantischen Bewegung bestehen – die nun knapp anzudeutenden Thematisierungen der Heidelberger Romantik nach 1933 waren ihr sichtbarer Ausdruck.

III. Im Spannungsfeld politischer Lenkungsansprüche Mit einem Aufsatz unter dem programmatischen Titel Umwertung der deutschen Romantik eröffnet ein Außenseiter der universitären Literaturwissenschaft das zweite Heft des Jahres 1933 der Zeitschrift für Deutschkunde. An Topoi einer seit Mitte der 1920er Jahre geführten Diskussion anknüpfend, bündelt Walther Linden, rege publizierender Repräsentant der deutschkundlichen Germanistik und 1933 Projektant einer „nationalen Literaturwissenschaft“,57 in diesem Text Vorwürfe gegen die bisherige Romantikforschung und umreißt ein Forschungsprogramm, das sich als Umsetzung der im Frühjahr 1933 vorgelegten Projektentwürfe einer „völkisierten“ Literaturwissenschaft lesen lässt – mit weitreichenden Folgen auch für das Bild der Heidelberger Romantik. Lindens Beitrag, vom Autor als Zusammenfassung der Gedankengänge eines geplanten zweibändigen Werkes Geistesgeschichte des deutschen Realismus 55

Baeumler 1937, 99-219. So durch Rüdiger 1938 und Rehm 1939, 163, der den abgedruckten Abschnitt Jenenser und Heidelberger Romantik „ebenso wie das Ganze, aus dem er herausgelöst ist, bereits schon zu den klassischen Stücken geistesgeschichtlicher Darstellung und eindringender Wissenschaftsgeschichte“ zählte. 57 Linden, nach dem Studium von Germanistik und Philosophie in Leipzig ohne universitäre Anstellung, ist Redakteur der Zeitschrift für Deutschkunde und freischaffender Literaturhistoriker. Auf seinem Besitz Lindhart bei Leipzig lebend, publiziert er unermüdlich, so u. a. mit H.A. Korff einen Aufriss der Literaturgeschichte nach neueren Gesichtspunkten (1930). Im Jahr der NS-Machtübernahme formulierte er Aufgaben einer nationalen Literaturwissenschaft; 1935 gibt er Martin Luthers Kampfschriften gegen das Judentum heraus. 1937 erscheint im Leipziger Reclam-Verlag seine Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, die bis 1941 drei Auﬂagen erlebt. In Fachkreisen weitgehend abgelehnt, wird er durch den Rosenberg nahestehenden Helmuth Langenbucher protegiert. 56

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vorgestellt (das nie erschien), setzt mit einer harschen Kritik an der bisherigen Romantikforschung ein. Ihre bis in die Gegenwart beobachtbare, „kaum verständliche Einseitigkeit“ sei an zwei Parametern signiﬁkant: Zum einen an der Konzentration auf die Frühphase, zum anderen an der ausschließlichen Thematisierung ihres modernen, subjektivistischen Charakters. Als symptomatisch für die Irrwege der bisherigen Forschung gilt ihm die Überschätzung Friedrich Schlegels, die nicht nur die Wiederentdeckung der Romantik geprägt, sondern auch die Deutungen der 1920er Jahre bestimmt habe.58 Resultat dieser, von Linden wiederholt pejorativ „liberalistisch“ bezeichneten Romantikforschung und ihrer „falschen Betrachtungsart“ sei, „daß, letzten Endes im Sinne des 19. Jahrhunderts und seiner der organischen Synthese widersprechenden Haltung, die Romantik als ein subjektivistisches Gedankenspiel, ein von keiner Lebenswirklichkeit untergründeter Phantasiebau erscheint, daß die Phantastik mit ihren spielerischen Elementen als Kennzeichnendes der Romantik erscheint. Die religiöse Romantik, ihre kraftvolle Lebensverwurzelung und ihr großartiger Kampf um den versinkenden Kosmos bleibt unbekannt. Aus tragischem Ringen um die religiös-nationalen Grundlagen des organischganzheitlichen Lebens wird ein reizendes Spiel mit poetischen Emblemen.“ 59 Gegen diese „Falschwertung“ der Romantik entwirft Linden ein Romantikbild mit veränderten Schwerpunkten: Die Romantik ist eine „ernsthafte, lebensgegründete Welthaltung“ und „geschlossene Geist- und Lebenswelt“, die nicht als „Bündel poetischer Affekte“, sondern nach ihrem „religiös-sozialen Grundcharakter und der Hinneigung zum Positiven und Gegebenen“ beurteilt werden müsse.60 Als Vorläufer einer solchen „Umwertung“ benennt Linden Forschungsprogramme, die von der Disziplin bislang eher skeptisch beurteilt wurden. Nadlers Deutung der Romantik als der „Krönung des ostdeutschen Siedelwerks“ lehnt er zwar als „einseitig landschaftliche und mit den Tatsachen im Widerspruch stehende These“ 61 ab; dessen „entscheidende Neuwertungen“ 58

Linden 1933, 66f.: „Jener Geist, der der wahren, lebensverbundenen Romantik am fernsten steht, jener heimatlose Boh´emien, der den inneren Bruch seiner ganz modern-subjektivistisch gestimmten Seele nie überwindet und der nur darum sein Verlangen nach ,Objektivität‘ – sei es in klassisch-antikem Gewande, sei es in mittelalterlich-katholischem – so inbrünstigverzweiﬂungsvoll herausschreit, weil ihm jedes lebendige Verhältnis zu festgestalteten, gewachsenen Gemeinschaftsformen fehlt, jener eigentlich unvolkstümlichste, unnationalste, weil reﬂektierteste Geist – er wird zum großen Lieferanten romantischer Gedanken, aus seinen Fragmentblitzen und -witzen wird das ,romantische‘ Weltsystem aufgebaut. [. . . ] Novalis’ die Folgezeit aufs stärkste vorausnehmender Aufsatz ,Die Christenheit oder Europa‘, allerdings eine entschiedene Verleugnung der im liberal-individualistischen Sinne umgedeuteten Frühromantik, spielt kaum eine Rolle; dagegen wird Schlegels ,Lucinde‘, ein trüber Hintertreppensketsch, als geistesgeschichtliche Urkunde ersten Ranges ausgewertet.“ 59 Ebd., 68. 60 Ebd., 68. 61 Ebenda, 69. Die Verdikte gegen den „Intellektualismus“ der Frühromantik und ihren „Subjektivismus bis zur völligen Vereinzelung“ wurden aufgenommen durch Brinkmann 1934, 22 und 24; bezeichnend auch Martini 1937, 470.

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– vor allem die Zurückstellung der Frühromantik und Friedrich Schlegels zugunsten aller „volksverwurzelten und landschaftsgebundenen Strömungen“ – begrüßt er jedoch ebenso wie Erich Rothackers Einleitung in die Geisteswissenschaft von 1920, die die Leistungen der spätromantischen „Historischen Schule“ ins rechte Licht gerückt hätte. 62 Neben Bemühungen um das romantische Staatsdenken und der von Günther Müller repräsentierten katholischen Literaturwissenschaft, die den späten Friedrich Schlegel rehabilitiert habe, sei es vor allem der radikale Schnitt zwischen früher Jenaer Romantik und „eigentlicher“ Heidelberger Romantik in Alfred Baeumlers „hochbedeutsamer, geistig überragender“ Bachofen-Einleitung gewesen, der „die eigentlich religiöse Romantik, im besonderen Görres, in ihrer gewaltigen Seelentiefe und Lebensverwurzelung in den Vordergrund gerückt und damit das Romantikbild am entscheidendsten umgestaltet hat.“ 63 Trotz des vollmundigen Pathos führt die lautstarke Forderung nach einer Umwertung der deutschen Romantik zu keinem Paradigmenwechsel – weder in der literaturwissenschaftlichen Forschung, noch in der kulturellen Öffentlichkeit. Sie dokumentiert jedoch anschaulich, wie sich die wissenschaftliche Beschäftigung mit der romantischen Literaturepoche im Spannungsfeld politischer Lenkungsansprüche ändern sollte. Denn die im Frühjahr 1933 erhobenen Forderungen markieren einerseits die Bereitschaft zur Umstellung der Forschung auf ideologisch verwertbare Referenzen („Volk“, „Volkstum“, „organische Gemeinschaftsformen“); andererseits signalisieren sie den Anschluss an Theorieangebote der 1920er Jahre, deren Leistungen explizit herausgestellt werden. Nicht nur zur autoritativen Sicherung seiner Position, sondern auch in Rücksicht auf den Eigensinn eines Wissenschaftssystems, das allein eigene Operationen als Anlässe für Zustandsänderungen anerkennt, greift Linden auf die Romantikkonzeptionen Nadlers und Baeumlers zurück. Die von ihm angemahnte Revision der Forschung stellt nicht nur eine Anpassungsleistung an Imperative der kulturellen und politischen Umwelt dar, sondern muss als Resultat komplexer Bewegungen verstanden werden, die wiederum vielfach – etwa in der nationalpädagogischen Kompensation realhistorischer Deﬁzite durch die Deutschkunde-Bewegung oder in der Bereitstellung ganzheitlicher Sinnangebote durch die Geistesgeschichte – auf Erschütterungen im lebensweltlichen Kontext reagierten. Veränderungen in der Forschungslandschaft aber sind nicht zu übersehen. Die bislang bevorzugt bearbeiteten poetischen, poetologischen und philosophischen Leistungen der Frühromantik treten hinter die Erforschung des „Volkstumserlebnisses“ der späteren Romantik zurück. Die von Josef Nadler und Alfred Baeumler vertretene radikale Separierung von „Jena“ und „Heidelberg“ – vor 1933 von der Disziplin weitgehend zurückgewiesen – avanciert 62 63

Linden 1933, 69. Ebd., 69f.

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jedoch auch unter den neuen politischen Bedingungen und nach Lindens programmatischer Forderung nicht zur leitenden Überzeugung.An der Frage nach der geistig-kulturellen Einheitlichkeit der romantischen Bewegung scheiden sich weiterhin die Geister; wobei die Einnahme eines separierenden Standpunktes zumeist mit einem Werturteil zugunsten der Heidelberger „Hochromantik“ und gegen die zunehmend zurückgedrängte Frühromantik verbunden ist. Die Verschiebungen auf Gegenstands- und Wertungsebene werden von den beteiligten Wissenschaftlern rasch wahrgenommen. Schon 1937 konstatiert Rudolf Unger in seinem Literaturbericht zur deutschen Romantik das schwindende Interesse für die Frühromantik, das er als Indiz „für die gewandelte Auffassung vom Wesen der deutschen Romantik als solcher, welche der große geistige Umbruch unserer Tage herbeigeführt hat“, interpretierte. 64 1938 stellt er außer einem besonderen Engagement für Eichendorff – das „offenbar zu einem guten Teile auf Motiven landsmannschaftlicher oder konfessioneller Verbundenheit beruht“ – ein ausgesprochenes Sonderinteresse für Arndt und die Männer der Reform- und Erhebungszeit im allgemeinen“ fest.65 Benno von Wiese – der seine von Karl Jaspers betreute Dissertation 1927 über Friedrich Schlegel und die romantischen Konversionen verfasst hatte – erklärt 1937 die „Wiedererschließung“ der jüngeren Romantik zu einer der „wesentlichsten Aufgaben künftiger Romantikforschung“.66 Paul Kluckhohn resümiert in seinem Forschungsbericht Deutsche Literaturwissenschaft 1933–40 die literaturwissenschaftliche Romantikrezeption seit der Machtübernahme und kommt zu dem Schluß: „In der Romantik-Forschung der letzten Jahre läßt sich eine Schwergewichtsverschiebung erkennen von den Frühromantikern, von denen Novalis noch das stärkste Interesse ﬁndet, zu den jüngeren Romantikern Arnim, Brentano, Görres, E. T.A. Hoffmann und ganz besonders zu Eichendorff, dem eine größere Zahl von Spezialuntersuchungen gewidmet ist als jedem anderen romantischen Dichter. Die Ideen des Volkes und das Volkstumserleben sind bei Arnim, Görres, Steffens u. a. untersucht worden. Gerade diese Seite der Romantik liegt dem heutigen Deutschen sehr nahe. Mit ihrer Staatsauffassung hat man sich bereits früher beschäftigt.“ 67 Diese Veränderungen aber vollziehen sich nicht ohne Auseinandersetzungen. Die Forderungen nach einer „Umwertung“ der Romantik führen in den 64

Unger 1937. Für die Jahre 1936 und 1937 verzeichnete Unger nicht eine Monographie zur Frühromantik, lobte dafür jedoch die in Princeton bzw. Paris erschienenen Tieck-Bücher von Edwin H. Zeydel und Robert Minder sowie mehrere dem „großen völkischen Erzieher“ Ernst Moritz Arndt gewidmete Werke. 65 Unger 1938. Erneut wird das nachlassende Interesse an der Frühromantik registriert: „Wie schon in früheren Jahren, so tritt auch diesmal die Frühromantik an Zahl der ihr speziell gewidmeten Schriften gegenüber Hoch- und Spätromantik sichtlich zurück.“ 66 von Wiese 1937, 85. 67 Kluckhohn 1941/1971, 260. Der Verweis auf die bereits früher eingesetzte Beschäftigung mit dem romantischen Staatsdenken zielte auch auf Kluckhohns eigene Forschungen, die vor 1933 erschienen waren.

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ersten Jahren nach 1933 zu Diskussionen, an denen sich mit Oskar Walzel und Josef Körner exponierte Romantikforscher beteiligen, die durch Lindens Vorwürfe der einseitigen Überhöhung Friedrich Schlegels besonders getroffen fühlen mussten. Walzel, der 1934 unter dem Titel Romantisches zwei Untersuchungen der Kunsttheorien Friedrich Schlegels und Adam Müllers vorgelegt und eine weitgehende Abhängigkeit Müllers von seinem Vorgänger Schlegel konstatiert hatte, publiziert 1935, den Titel der Abhandlung Lindens von 1933 aufnehmend, seine Entgegnung Umwertung der deutschen Romantik. Darin bespricht er die Wege der Romantikforschung seit Haym und Dilthey und bekennt sich zu seiner schon 1908 vertretenen Meinung, kein anderer habe so wie Friedrich Schlegel das Lebensgefühl der deutschen Romantik erfasst und ausgesprochen. 68 Der von Alfred Baeumler verfochtenen „Umwertung“ der deutschen Romantik, die Joseph Görres und die objektivierende Heidelberger „Hochromantik“ als „eigentliche“ Romantik bestimmt, billigt er einen „richtigen Kern“ zu, doch sei der Gegensatz von Jena und Heidelberg nicht so stark, wie von diesem betont. Schon vor den Heidelbergern hätten sich ältere Romantiker, besonders Friedrich Schlegel, zur Anerkennung kollektiver Bindung des Individuums weiterentwickelt. Die von Baeumler ausgehende und durch Linden 1933 nochmals intensivierte Forderung nach einer „Umwertung der Romantik“ stellte Walzel explizit in den zeithistorischen Zusammenhang der politischen Entwicklung nach 1933. Die postulierte „Umwertung“ des literaturgeschichtlichen Romantikbildes sei „Ausdruck ihres Zeitalters, der unmittelbaren Gegenwart. Sie wirft alles Licht auf die Seiten der vielseitigen Romantik, die um 1900 am wenigsten beachtet wurden, uns heute indes am verwandtesten erscheinen. Die Heidelberger Romantik hat unbedingter als andere deutsche Romantik das deutsche Mittelalter verklärt, sein Leben und seine Kunst; sie hat das Reich des deutschen Kaisers des Mittelalters den Deutschen,die nach einem neuen deutschen Reich strebten, zum Vorbild gemacht.“ 69 – Seine umfassende Antwort auf die Bemühungen zur Trennung von früher und späterer Romantik formuliert Oskar Walzel 1936 in einem länger angekündigten Beitrag unter dem Titel Jenaer und Heidelberger Romantik über Natur- und Kunstpoesie, den er im Januar 1935 der Deutschen Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte übermittelt. Sein Manuskript führt zu einem Konﬂikt zwischen den DVjs-Herausgebern Paul Kluckhohn und Erich Rothacker, der ein bezeichnendes Licht auf die veränderten Bedingungen wissenschaftlicher Kommunikation nach 1933 wirft. Vor allem Walzels kritische Intervention gegen den zum Professor für Politische Pädagogik und Mitarbeiter der Dienststelle Rosenberg aufgestiegenen Alfred Baeumler lässt Paul Kluckhohn anfänglich 68

Walzel 1935, 439: „Wie Minor, wie Marie Joachimi war ich überzeugt, der jüngere Schlegel habe wie kein anderer das Lebensgefühl der deutschen Romantik erfaßt und ausgesprochen. Ich bin es heute noch.“ 69 Ebd., 439.

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zögern. Nach erster Lektüre des Manuskripts am 19. Februar 1935 schreibt er an Mitherausgeber Erich Rothacker: „Der Aufsatz von Walzel, den ich hier wieder beilege, setzt mich in eine peinliche Lage. Er ist für mich insofern schwierig zu beurteilen, als die darin behandelte Materie mir sehr wohl vertraut ist und vieles, was er sagt, in meinen Vorlesungen auch ausgesprochen ist, wenn auch nicht publiziert. [. . . ] So erwünscht mir eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Bäumlers [sic] Romantikauffassung scheint, wie ich sie im Kolleg wiederholt gegeben habe, so möchte ich diese Ausfälle gegen ihn doch nicht drucken. Und auch die Herabwürdigung Adam Müllers zu Gunsten Friedrich Schlegels kann ich so nicht mit machen. Für die romantische Mittelalter-Auffassung wäre mein Buch ,Persönlichkeit und Gemeinschaft‘ nicht zu übergehen, und auch Band XII meiner Romantikreihe ,Kunstanschauung der jüngeren Romantik‘ von Andreas Müller wäre heranzuziehen. [. . . ] Meine Meinung würde also dahin gehen: wir können den Aufsatz in dieser Form nicht nehmen, würden uns aber bereit erklären, ihn zu veröffentlichen, wenn der Verfasser ihn ganz wesentlich kürzt und der Auseinandersetzung mit Baeumler eine andere Form gibt. Sollte Walzel dazu nicht bereit sein: umso besser!“ 70 Rothacker, der seinen alten Bonner Kollegen nicht verärgern will, interveniert gegen Kluckhohns Taktik. 71 Dieser erläutert nach einer Verwahrung gegen Rothackers Vermutung, er gäbe Walzel die Schuld am Scheitern seiner Berufung nach Bonn,72 noch einmal seine Befürchtungen. Für ihn sei der Aufsatz Walzels problematisch „insofern, als mir die behandelte Materie allzu vertraut ist, die naheliegenden Einwände gegen Bäumler oder der starke Gegensatz zwischen Jakob Grimm und Arnim in der Frage Natur- und Kunstpoesie Dinge sind, über die ich im Kolleg oft gesprochen habe und die für mich also selbstverständlicher Wissenschaftsbesitz sind, über den noch 70

Paul Kluckhohn an Erich Rothacker. Brief vom 19. 2. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 24. 71 Bereits in seinem ersten Brief bezüglich des Manuskripts Walzels hatte Rothacker u.a. persönliche Gründe für eine Annahme ins Feld geführt, vgl. Erich Rothacker an Paul Kluckhohn. Brief vom 2. 2. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 6: „Er [Walzel, R. K.] hat sich grosse Mühe gegeben und furchtbare Angst, dass wir ihn durch Kritik oder gar Abweisung kränken. Ich fände das aber auch sehr ungerecht und würde das dem alten Herrn, der manches von mir erduldet hat sehr ungern antun. [. . . ] Zudem hat er im Ausland einen so grossen Anhang, dass der Aufsatz schon darum der Vj. ganz nützlich sein könnte.“ – Vgl. auch Erich Rothacker an Paul Kluckhohn. Brief vom 22. 2. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 7. 72 Vgl. Paul Kluckhohn an Erich Rothacker. Brief vom 5. 3. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 25: „Es ist eine Unterstellung, gegen die ich mich verwahren muss, wenn Du schreibst, Du hättest den Eindruck, ich schöbe Walzel die Schuld zu, dass ich nicht sein Nachfolger geworden und sei daher gereizt gegen ihn.“ – Tatsache war, daß Kluckhohn in den Berufungsverhandlungen hinsichtlich des Nachfolgers für den emeritierten Walzel den ersten Listenplatz inne hatte, jedoch am neuen hochschulpolitischen Grundsatz, keine Ordinarien zu berufen, scheiterte; vgl. Erich Rothacker an Paul Kluckhohn. Brief vom 2. 2. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 6.

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einen Aufsatz zu veröffentlichen mir kaum nötig scheint.“ 73 Schwererwiegend und eigentlicher Grund für seine Bedenken seien jedoch mögliche Kollisonen mit wissenschaftspolitischen Instanzen, die durch eine Publikation heraufbeschworen würden: „Ich bin darum auch nicht grundsätzlich gegen einen Aufsatz über dieses Thema, ﬁnde aber Walzels Ausführungen gegen Bäumler in dieser Form einen Missgriff, weiss auch nicht ob es für die Vierteljahrsschrift ratsam ist, diesen doch immerhin einﬂussreichen Mann zu verschnupfen – ein nicht ganz sachlicher Gesichtspunkt, der mindestens so berechtigt sein dürfte wie der Gedanke an Walzels Bauch voller Orden. Ferner kann ich nicht mit, wenn Walzel immer wieder sein Paradepferd Friedrich Schlegel gegen Adam Müller anreiten lässt; schliesslich war doch Novalis ein ungleich originalerer Geist als jeder dieser beiden. [. . . ] Ich kann also nur meine Stellungnahme meines Briefes vom 19. Februar wiederholen und darf ja nach Deinem Briefe auch annehmen, dass Du inzwischen zu Walzel gegangen bist, damit er kürzt und die Polemik gegen Baeumler mildert. Wenn das geschehen ist, will ich mich nicht mehr gegen eine Aufnahme des Aufsatzes sperren. Wenn Du übrigens meinst, wir brauchen Walzel als Mitarbeiter, weil er ,ein Prominenter‘ sei – ein Begriff übrigens, der meines Erachtens in das heutige Deutschland nicht passt – so muss ich doch verwundert fragen, warum Du bei Gründung der Vierteljahrsschrift nicht dafür warst, ihn zum Mitherausgeber zu machen, obwohl Du und ich damals gewiss nicht prominent waren, sondern Privatdozenten?“ 74 Die Argumentation verdeutlicht, dass die Vorwegkalkulation politischer Konsequenzen einen sehr viel stärkeren Erstickungseffekt haben kann als ein Zensursystem. Erst nach Walzels Umarbeitung stand der Publikation des Textes nichts mehr entgegen, der nach weiteren Verzögerungen im RomantikBiedermeier-Themenheft der Deutschen Vierteljahrsschrift im September 1936 erschien.75 In ihm vergleicht Walzel die Anschauungen der Jenaer Frühromantiker mit denen der in Heidelberg versammelten Brüder Grimm, Achim von Arnims und Görres zum Problem des „bewussten“ und „unbewussten“ Kunstschaffens, um den Gegensatz, den Baeumler zwischen Jenaer und Heidelberger Romantik konstatiert hatte, innerhalb der Heidelberger Romantik selbst nachzuweisen.Am Beispiel der differierenden Standpunkte in Bezug auf die Sammlung von Überlieferungen macht Walzel nachdrücklich deutlich,„daß der bloße Gegensatz individualistischer und kollektivistischer Schau nicht ausreicht, den Gegensatz zwischen Schlegel und Grimm zu erfassen.“ 76 Der von den Heidelbergern präferierte „unbewusste“, „kollektivistische“ Dichtungsbegriff sei als 73

Paul Kluckhohn an Erich Rothacker. Brief vom 5. 3. 1935. ULB Bonn, Nachlass Rothacker I, Bl. 25. 74 Ebd. 75 Walzel 1936, 325–60. – Die Drucklegung des umfangreichen Aufsatzes hatte sich auch deshalb verzögert, weil mit ihm das Romantik-Biedermeier-Themenheft eröffnet werden sollte, vgl. Paul Kluckhohn an Oskar Walzel. Brief vom 14. 3. 1936. DLA Marbach. A: DVjs, Zugang 78.8177. 76 Walzel 1936, 350.

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Ergebnis eines Prozesses entstanden, der seinen Ursprung in der Frühromantik habe. Alle wesentlichen Gewinne der späteren Romantik verbucht Walzel als frühromantische Entdeckungen. Die „hohe Bewertung des unbewußteren und naturhafteren Menschen“ 77 sei von Schelling und von Baader ausgegangen; den Schritt „vom Individuum zum Volk“ habe „als einer der ersten“ Fichte vollzogen. 78 Die „Bahn kollektivistischer Auffassung und Wertung“ 79 habe der Gentz-Schüler Müller beschritten und dabei den Begriff des Organischen auf „Volksgeist“ und „Volksgeschichte“ angewandt. Die hier nur knapp skizzierten Diskussionen um Status und Gewicht der einzelnen romantischen Phasen bilden jedoch nur einen Aspekt der weiterhin heterogenen Forschungslandschaft. Wie unterschiedlich die Beobachtung der Heidelberger Romantik ausfallen konnte, wenn es um konkrete Themen oder Personen ging, zeigen etwa die divergierenden Bemühungen um Joseph Görres: Während die bereits 1912 von Wilhelm Schellberg projektierte und seit 1926 im Kölner Bachem-Verlag erscheinende Joseph-Görres-Ausgabe bis 1942 kontinuierlich weiter erstellt wird (und damit eines der wenigen mehr oder weniger kontinuierlich fortgeführten Projekte zur editionsphilologischen Grundlagensicherung ist), gelangen die sein vermeintlich bahnbrechendes „Volkstumserlebnis“ erforschenden Detailuntersuchungen zu ernüchternden Resultaten: Görres sei keinesfalls Sinnbild für die „geforderte Einheit von Deutschtum und Katholizismus“; in ihm offenbare sich vielmehr „erschütternd die Tragik des unversöhnlichen Kampfes zwischen der deutschen Seele und Rom“, muss eine bei dem überzeugten Nationalsozialisten Franz Koch in Berlin entstandene Dissertation trotz Bemühungen um eine völkische Interpretation des Heidelberger Romantikers schließen. 80 *** Als 1953 der vierte Teil von Hermann August Korffs „Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte“ unter dem Titel Hochromantik erscheint – im wesentlichen in den Jahren zwischen 1940 und 1943 geschrieben und 1947 vollendet, doch aufgrund widriger Publikationsverhältnisse erst durch Initiative des Staatssekretariats für Hochschulwesen der DDR zum Druck befördert – wird hier eine (von Korff lange zuvor vertretene) Auffassung festgeschrieben. Die Heidelberger Romantik gilt als Werk einer zweiten romantischen Generationsgruppe, deren übereinstimmendes Merkmal ein mit dem Bild des „Januskopf“ umschriebenes Verhältnis zur Überlieferung ist – „ihr Ziel ist über die Erneuerung der Vergangenheit der Gegenheit die Erneuerung der Gegenwart.“ 81 Diese Idee aber teilt sie, so Korff dezidiert, wiederum mit der „Berliner Frühromantik“. So ist der Terminus „Heidelber77

Ebd., 354. Ebd., 355. 79 Ebd. 80 von Ferber 1938, 162. 81 Korff 1953, 154. 78

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ger Romantik“ für ihn letztlich „im Grunde genommen ein Eigenname, der nur eine allgemeine geistige Atmosphäre und daraus hervorgehend eine ganz bestimmte Idee bezeichnet: eben die Sammlung der Volksdichtung und alles, was damit zusammenhängt.“ 82 Konjunkturen und Wandlungen des wissenschaftlichen Interesses an der Heidelberger Romantik in den Jahrzehnten zwischen 1900 und 1950 sind nicht zu übersehen. Nach eher peripherer Beachtung in der ersten Phase der mit der Jahrhundertwende einsetzenden Wiedergeburt romantischer Ideen avancieren ihre Leistungen und Repräsentanten spätestens in den 1920er Jahren zu intensiv wahrgenommenen und diskutierten Phänomenen. Dieses wechselnde Aufmerksamkeitsverhalten speist sich aus verschiedenen Gründen,die im Rahmen dieser Studie zumindest partiell skizziert werden konnten. In der (stets speziﬁsch modellierten) Vergangenheit entdeckt man in unterschiedlichen Konstellationen einen Spiegel zur Deutung der eigenen Gegenwart. Der aktualisierende Rückbezug erkennt nicht nur Problemlagen und Deutungsansätze, die auf die gegenwärtige Verfassung einer Kultur bezogen werden können; zugleich nimmt man Lösungsstrategien auf, probiert sie neu und modiﬁziert sie. Was hatte schon Thomas Mann in der Pariser Rechenschaft unmittelbar vor der Auseinandersetzung mit Alfred Baeumlers Bachofen-Einleitung festgestellt? „Der Glaube an Geschichtswiederholung ist stark in deutschen Köpfen, nicht nur in Professorenköpfen und zwar namentlich der an geistesgeschichtliche Wiederholungen. Die deutsch-romantische Revolution vom Anfang des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Aufklärung, den Idealismus und die Klassik des achtzehnten, die Antithese von Humanität und Nationalität also, ist größtes historisches Thema heute und wird mit einer wissenschaftlichen Liebe gepﬂegt, die von aktueller Tendenz durchaus nicht frei sein möchte [. . . ]“. 83 Auch wenn der Schriftsteller in Bezug auf die Romantik-Deutung Baeumlers nicht angemessen urteilte – hinsichtlich der Motivationen einer auch über zeithistorische Zäsuren fortgesetzten Faszinations- und Wirkungsgeschichte bleibt er wohl im Recht.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Der Heidelberger Kulturhistoriker Richard Benz als Deuter der Romantik julia scialpi Der Heidelberger Kulturhistoriker Richard Benz (1884–1966) beschäftigte sich zeitlebens jenseits des akademischen Betriebs als freier Schriftsteller, Publizist und Vortragsredner mit deutscher Literatur-, Kunst- und Musikgeschichte vor allem der Epoche um 1800.1 Er betrachtete sich dabei als Vertreter einer romantischen Geisteshaltung und verband sein Schaffen explizit mit dem genius loci Heidelbergs als Erinnerungsort der Romantik. 2 Einer der engsten Freunde von Richard Benz, der Journalist und Schriftsteller Rudolf-Karl GoldschmitJentner, prophezeite 1959 zu dessen 75. Geburtstag: „Auf hoher Ebene in der Geschichte unseres Geistes wird Richard Benz dereinst als der letzte schöpferische Romantiker bezeichnet werden“.3 Richard Benz betrachtete es von Anbeginn seines wissenschaftlichen Schaffens als seine Mission, vermeintliche Glaubensinhalte der Romantik zu verbreiten und in Rückbesinnung auf die Vergangenheit Perspektiven für eine gesellschaftspolitische Wende zu eröffnen.4 Er durchlebte alle politischen Systeme des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Unabhängig von der jeweils gültigen Staatsform empfand er die geistigen Grundlagen der deutschen Nation als verschüttet und eine einheitliche volksnahe Gemeinschaftskultur durch die politische Ordnung unterdrückt. In Berufung auf die deutsche Romantik als ganzheitliche Bewegung rief er daher in seinen Publikationen und Vorträgen auf zur Gründung einer geistigen Gemeinschaft auf Basis einer allen zugänglichen speziﬁsch deutschen Volkskultur. 1

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Richard Benz wurde 1884 in Reichenbach im Vogtland geboren und verbrachte seine Jugend in Dresden, wo sein Vater als Superintendent an der Frauenkirche tätig war. Zur Kurzbiograﬁe vgl. auch Lachmund 2003. – Vorliegender Beitrag basiert auf einer umfassenden Studie der Verfasserin zur Biograﬁe von Richard Benz. Benz hält 1966 in der Rückschau fest: „Es war das Romantische, oder besser die Romantik Heidelbergs, was meiner Empﬁndungs- und Arbeitsrichtung am ehesten entsprach. [. . . ] Nur in der Atmosphäre dieser Stadt konnten [. . . ] meine Arbeiten über die Romantik entstehen.“ Richard Benz, Manuskript „Wahlheimat Heidelberg“, DLA Marbach Nl. Benz Prosa. Zu „Heidelberg“ als Erinnerungsort vgl. auch Fink 2001. So in einer Geburtstagsurkunde mit einer Laudatio, in: StA Heidelberg Tnl. Benz. Vgl. auch DLA Marbach Nl. Benz Mappe Zugehörige Materialien. Vgl. auch Goldschmit-Jentner 1959. Vgl. in diesem Sinne beispielsweise Benz 1933, 2f.

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Abb. 1. Richard Benz, 1907 (Privatbesitz Barbara Schleicher, Florenz)

Die Romantik als literarische Epoche lernte Benz erst im Laufe seines Studiums kennen. Seine Kindheit und Jugend war bestimmt durch das Selbstbewusstsein eines etablierten Bürgertums mit dem entsprechenden Kultur- und Bildungsrepertoire der wilhelminischen Gesellschaft. Aufgewachsen in der Atmosphäre von Renaissance und Barock in Dresden, erzogen in lutherischprotestantischer Tradition und geprägt vom klassisch-humanistischen Bildungskanon blieb Benz die Kultur der Romantik um 1800 zunächst unbekannt. 5 1902 schrieb sich Richard Benz an der Ruperto Carola zu Heidelberg für ein Studium der Literaturgeschichte ein. Obwohl er persönlich keine schlechten Erfahrungen mit Professoren und dem akademischen Lehrbetrieb machte, stand er der Universität von Studienbeginn an kritisch gegenüber. Eine seiner ersten Vorlesungsstunden besuchte er zur Überlieferungsgeschichte des Nibelungenliedes. Die Enttäuschung schien groß gewesen zu sein angesichts der als trocken empfundenen Aufzählung von überlieferten Handschriften, die dem Erstsemester unverständlich blieben: „Eine entsetzliche Ernüchterung und Entmutigung überkam mich; und mir war nur Eines klar: dass, wenn dies der Weg zur Wissenschaft war, ich ihn niemals gehen würde.“ 6 Jenseits der Universität kam Benz das erste Mal mit der romantischen Bewegung in Berührung. 1902 gründete er gemeinsam mit Studienkollegen den 5

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Vgl. dazu die Autobiograﬁe von Richard Benz, die bis zum Ausbruch des 1. Weltkrieges reicht: Benz 1950. Ebd., 93.

Der Heidelberger Kulturhistoriker Richard Benz als Deuter der Romantik

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literarischen „Hebbel-Verein“, eine „akademische Gesellschaft für Dramatik“.7 Im Hebbel-Verein erschloss sich Benz, was ihm die Vorlesungen an der Universität vorenthielten. Die Gesellschaft verschrieb sich volksnaher Kunst und organisierte Vortrags- und Rezitationsabende, Theateraufführungen und Puppenspiele. 8 Dabei wollte sich der Hebbel-Verein sowohl inhaltlich als auch organisatorisch von den Korpsstudenten und Verbindungen abheben und einen Gegenpol zum Mythos „Alt-Heidelberg“ bilden.9 Das Programm des HebbelVereins sollte Benz’ wissenschaftliches Schaffen außerordentlich prägen. Dort vollzog Benz seine, wie er in seiner Autobiograﬁe schreibt, „Wendung zur alten und volksmäßigen Kunst, zur romantischen Tradition im weitesten Sinne“. 10 Protagonisten waren der Komponist und Dichter Emil Alfred Herrmann (1871– 1957) sowie der Schriftsteller Alfred Mombert (1872–1942), die sich Benz bald als kunstästhetische Mentoren auserkor.11 Besonders die Aktivitäten des Hebbel-Vereins im Jahre 1906 lieferten entscheidende Impulse für Benz’ weiteres Schaffen: Sie standen im Zeichen des 100jährigen Jubiläums des Erscheinens von Clemens Brentanos und Achim von Arnims Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn. Eigens für diesen Veranstaltungszyklus mietete der Hebbel-Verein im Mai 1906 Räumlichkeiten im ehemaligen Heidelberger Karmeliterkloster am Friesenberg an. Das Refektorium wurde für Lesungen, Rezitationen und musikalische Darbietungen genutzt. 12 Eine der ersten Veranstaltungen in dieser Reihe war eine Lesung aus alten deutschen Legenden,deren Texte Benz in bewusster Tradition zu Clemens Brentano und den Gebrüdern Grimm sprachlich bearbeitete, um sie dem Pu7

Vgl. Manuskript „Selbstbegegnungen“ (verfasst 1963), DLA Marbach, Nl. Benz, Prosa. Vgl. Stahl 1911. 8 Satzung des Hebbel-Vereins. Akademische Gesellschaft für Dramatik in Heidelberg, 1903, in: DLA Marbach, Nl. Benz Dokumentensammlung. 9 In diesem Sinne äußert sich auch Ernst Trautmann in der Frankfurter Zeitung 1903 anlässlich einer Hans-Sachs-Inszenierung im Garten von Konsul Kellner, dem späteren Schwiegervater von Benz: „Denn während oben am Philosophen-Wege mit Hans Sachs die ,Weisheit‘ zu Wort kam, huldigten unten an der alten Brücke fröhliche Gesellen dem ,Wein‘“. Zitiert nach: Stahl 1911, 6. 10 Benz 1950, 118. 11 In den Kriegsjahren 1917/18 in Karlsruhe lernte Benz zudem den Graﬁker und Holzschnittkünstler Gustav Wolf (1887–1947) kennen. Emil Alfred Herrmann, Alfred Mombert und Gustav Wolf verkörperten zeitlebens Benz’ Kunstideal. Mit ihnen verband Benz eine lebenslange Freundschaft. Auch während der Zeit des Nationalsozialismus versuchte Benz, sich für seine jüdischen Freunde einzusetzen. Herrmann durchlebte das „Dritte Reich“ zurückgezogen in Heidelberg, Gustav Wolf lebte bis zu seinem Tod 1947 im Exil in den USA. Alfred Mombert, bis Mai 1933 Mitglied der Preußischen Akademie der Künste, wurde im Oktober 1935 die Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer entzogen. Im Oktober 1940 wurde er von Heidelberg aus in das Internierungslager in Gurs verschleppt, kam 1941 dank des Einsatzes seines Schweizer Mäzens Hans Reinhart frei und lebte bis 1942 im Exil in der Schweiz. Benz versuchte, in Heidelberg Momberts Bibliothek zu retten. Vgl. dazu Scialpi 2002. 12 Vgl. Stahl 1911, 49–58; Benz 1950, 155–159.

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blikum besser vermitteln und damit deren Volksmäßigkeit unterstreichen zu können. Einen weiteren Höhepunkt des Romantik-Jahres 1906 stellte ein Wunderhorn-Sommerfest auf Stift Neuburg dar: Stift Neuburg war für eine Feier zur Wiederbelebung des romantischen Gedankens nicht nur wegen der Architektur und der Lage geeignet, der Ort verfügte über eine Tradition als kultureller Treffpunkt, die der Feier den geistigen Nimbus gab. 13 Verschiedene Sängerinnen und Sänger brachten Wunderhorn-Lieder dar, ein Kinderchor führte einen Reigen mit Gesang auf. Daneben stand auch ein Bläserquartett auf dem Programm. Zum Abschluss des Abends tanzten die Odenwälder Bauern in Trachten auf. Alle Gäste wurden eingeladen, auf den Wiesen des Stifts bis in die Abendstunden weiter zu feiern. 14 Im Jubiläumsjahr 1906 stand das emotionale Nachempﬁnden eines romantischen Lebensgefühls im Zusammenspiel von Literatur, Landschaft und Stadtensemble im Zentrum, das der Vergegenwärtigung einer deutschen Überlieferung diente. Ein Augenzeuge hielt dieses Erlebnis fest: Schon dämmerte der Abend, während wir den Fluss entlang heimzogen, und die zarte Silhouette der vor uns auftauchenden Stadt lag in feinem Duft. Mein Blick suchte dann im Häusergewirr am Fuße des Jettenbühls die Stelle des Wirtshauses „Zum Faulen Pelz“, wo einst Arnim und Brentano hausten. Und als sich zuletzt mein Auge zum Schlosse erhob, das in seiner ernsten Majestät wie eine Krone über dem Ganzen schwebte, da ward mir wieder bis zur innersten Ergriffenheit deutlich, dass wir hier eine große Überlieferung hüten und einen Weltruf zu verlieren haben. Und unser Heil steht wieder bei dem gesunden Sinn des Volkes, dessen Geist Des Knaben Wunderhorn so segensreich beschworen hatte. 15 Auch Richard Benz empfand diesen Abend auf Stift Neuburg als Kulminationspunkt romantischen Empﬁndens: „Es war ein einzigartiges Bekenntnis zum romantischen Charakter der Stadt und zum Geist der Romantik überhaupt“.16 Im Frühling 1908 stellte der Hebbel-Verein seine Aktivitäten ein – viele der 13

Neuburg zwischen Ziegelhausen und Heidelberg, auf einer Anhöhe nahe dem Neckar gelegen, wurde zunächst 1130 als Benediktinerkloster im Auftrag von Kloster Lorsch gegründet. 1825 erwarb der Frankfurter Rechtsrat Johann Friedrich Heinrich Schlosser das Anwesen. 1908 erbte es Alexander von Bernus (1880–1965). Unter ihm war Stift Neuburg beliebter Treffpunkt zahlreicher Dichter und Denker (vgl. Benz, 1955). Neben Mitgliedern des George-Kreises gehörten auch Benz, Herrmann und Mombert zu den regelmäßigen Besuchern, wenn sie sich auch vom Kreis um Stefan George distanzierten. Benz kritisierte unter anderem den Persönlichkeitskult des George-Kreises und sprach sich für eine Gemeinschaftskultur im romantischen Sinne aus, vgl. Benz 1924, 18–26. 14 Vgl. Herrmann 1954. 15 Ernst Trautmann, Frankfurter Zeitung, Mitte Juli 1906, zitiert nach: Stahl 1911, 54f. 16 Benz 1950, 159.

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aktiven Mitglieder hatten aus beruﬂichen Gründen Heidelberg verlassen. Benz stand als promovierter Literaturwissenschaftler am Ende seiner Studienjahre, die ihm vor allem außerhalb der Universität neue Bildungshorizonte eröffnet hatten. In einer Rückschau auf die Studienzeit brachte er seine Erfahrungen auf folgenden Nenner: „Gotik, Romantik, altdeutsche, romantische Malerei, Märchen, Volksbuch, Lied, Legende – das alles habe ich als Student in Heidelberg wiederkehren sehen – Lösung aus einer einseitig in Klassizismus und Renaissance erstarrten Bildung.“ 17 An die inhaltliche Schwerpunktsetzung des Hebbel-Vereins anknüpfend hatte Benz eine Doktorarbeit zur Romantik gewählt, die er bei dem Germanisten Max von Waldberg verfasste. 18 Die Lektüre der Märchen Brentanos – ebenfalls eine Anregung des Hebbel-Vereins – inspirierte ihn dazu, die romantische Märchen-Dichtung und ihre Vorgeschichte im 18. Jahrhundert darzustellen. Benz verstand seine Arbeit als Beitrag, der romantischen Märchen-Dichtung „endlich wieder zu lebendiger Wirkung zu helfen.“ 19 Aus pragmatischen Gründen bediente er sich dabei eines Anmerkungsapparates, den er selbst eigentlich als „etwas Ungemäßes“ empfand. 20 Die Doktorarbeit genauso wie das Rigorosum sollten seine „letzte Konzession [. . . ] an die irgendwie fragwürdig gewordene Universität“ sein. 21 In Benz’ Doktorarbeit, eingereicht 1907, wird die Indienstnahme des Ästhetischen als Ausdruck eines antiakademischen und antiwilhelminischen Protestes augenfällig. Die Geschichte des romantischen Märchens wurde als Paradigma einer gesellschaftlichen Verfallserscheinung interpretiert. Benz kritisierte die Unfähigkeit in gebildeten Kreisen, „in der Phantasie das Wesentliche der Dichtung zu sehen“ und „die Macht des einfachen gesprochenen Wortes“ zu fühlen. 22 Im 18. Jahrhundert habe „ein ganz abstrakter Rationalismus [. . . ] jedes künstlerische Leben in der Wurzel erstickt“.23 Vernunftorientiertes Denken habe sich durchgesetzt und das im Volk weit verbreitete Märchen als Aberglaube gebrandmarkt. Im Laufe des 19. Jahrhunderts seien die Leistung der Romantiker zunichte gemacht worden: Ein ganzes betriebsames Jahrhundert, das im Wesentlichen nur auf materiellen Erwerb und verstandesmäßiges Erkennen gerichtet war, liegt zwi17

Richard Benz, Manuskript „In Heidelberg Student“ (1902–1967), DLA Marbach Nl. Benz Prosa. Wissenschaftlich war die Romantik in Heidelberg um 1905 nicht zuletzt durch Henry Thode aufgrund derVorbereitungen der Jahrhundertausstellung in Berlin präsent,da von Heidelberg aus die Recherche erfolgte. Vgl. dazu Redslob 1957. 19 Benz 1908 (Vorwort). In den Jahren 1914 bis 1917 übernahm Benz die Herausgabe der Märchen von Clemens Brentano, die als drei Teilbände der Clemens Brentano Gesamtausgabe im Propyläen-Verlag (anfangs Georg Müller Verlag) erschienen. 20 Benz 1950, 164. 21 Ebd., 160. 22 Benz 1908 (Vorwort). 23 Ebd., 1. 18

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schen dem heutigen Menschen und der Zeit, da die Wiederentdeckung von Volkslied und Volksmärchen eine ganz andere geistige Kultur zu verheißen schien. 24 Ausgehend von seiner Dissertation entwickelte Benz eine kulturkritische Weltanschauung, die die Überwindung einer gesellschaftlichen Kluft zwischen Gebildeten und Ungebildeten in Rückbesinnung auf eine volksmäßige Kultur zum Ziel hatte. Eine unmittelbar zugängliche und emotional fassbare sinnstiftende Kunst sah Benz – nach einer Blütephase im Mittelalter – in Ansätzen erst durch die romantische Bewegung als universale geistige Strömung verwirklicht. Die Romantik war für ihn eine Ausnahmeerscheinung – ein weit unterschätztes, kulturgeschichtliches Intermezzo – in einer spätestens mit dem Zeitalter der Aufklärung eingeläuteten kulturellen Verfallsbewegung. Nach Abschluss seiner Promotion beschloss Benz, sich dauerhaft in Heidelberg niederzulassen. Eine Universitätslaufbahn kam für ihn grundsätzlich nicht in Frage. Die bestehenden Bildungs- und Kulturinstitute waren aus seiner Sicht weder fähig noch bereit, ein Kunsterlebnis zu vermitteln – sie förderten in seinen Augen vielmehr die Spaltung der Gesellschaft. Benz beschloss daher, sich als Privatgelehrter mit Veröffentlichungen und Vorträgen zu etablieren. Jenseits der Fachwissenschaft strebte er wie viele andere außerakademische Publizisten nicht nur Wissensvermittlung an, sondern er transportierte immer eine speziﬁsche kulturkonservative Haltung.25 Angeregt vom Legendenabend des Hebbel-Vereins stöberte Benz 1908 in der Universitätsbibliothek eher zufällig eine Handschrift mittelalterlicher Legenden auf, die Heiligenviten in deutscher Prosa wiedergab. Benz setzte sich zum Ziel, diese schlichte Sprache seinen Zeitgenossen nahe zu bringen. Was Benz ansatzweise in der Märchen-Dichtung der Romantiker verwirklicht gesehen hatte, glaubte er mit den spätmittelalterlichen Legenden in Vollkommenheit entdeckt zu haben: In den Volksbüchern sah er das „Ideal wahrer Volkskultur“ umgesetzt. 26 Es gelang ihm, den Verleger Eugen Diederichs (1867–1930) in Jena für seine Forschungen zur mittelalterlichen Prosa zu gewinnen. Der Eugen Diederichs Verlag war seit der Gründung 1896 zum „führenden Verlag der Neuromantik“ avanciert. 27 Eugen Diederichs ist als Prototyp des „Kulturverlegers“ zu be24

Ebd., 204f. Dies wurde durchaus in diesem Sinne auch von Benz’ Freunden wahrgenommen: „Zu billig, schief und unvollkommen wäre es also, ihn mit dem zu Unrecht abschätzig gebrauchten Schlagwort eines konservativen Denkers zu benennen. Unter konservativ verstehen viele mittelmäßige Menschen das Tun, kritiklos alte abgestorbene Werte künstlich zu beleben zu versuchen. Benz hat etwas anderes getan und das muß man an seinem bilanzfähigen Geburtstag deutlich hervorheben. Er hat verschüttete Werte der deutschen Volkskunst uns neu geschenkt.“ So Rudolf-Karl Goldschmit-Jentner in einer Geburtstagsurkunde mit einer Laudatio, in: StA Heidelberg Tnl. Benz. 26 Benz 1950, 183. 27 Diederichs 1936, 52. – Zu den Anfangsjahren des Verlages vgl. Diederichs 1995. 25

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trachten, der den „Prozess der Moderne geistig zu steuern vermeinte“.28 Sein Verlag stand als „Fluchtpunkt für alle Gruppen“ offen, die „dem stahlharten Gehäuse der säkularisierten Moderne zu entkommen suchten“.29 Bei Diederichs publizierten führende Vertreter der Reformbewegung, die sich im zivilisationskritischen Wunsch nach einer geistigen und kulturellen Erneuerung zusammengefunden hatten – Benz schien hier im Kreise Gleichgesinnter. Zunächst ging er daran, die mittelalterlichen Heiligenlegenden behutsam in das Deutsche des 20. Jahrhundert zu übertragen. Mit dem Sammelwerk Alte deutsche Legenden, 1909 als bibliophile Ausgabe im Eugen Diederichs Verlag erschienen, erschloss sich Benz zunächst die Prosa des 12. und 13. Jahrhunderts. Darauf folgte in den Jahren nach 1911 die Herausgabe der Deutschen Volksbücher. 30 Parallel dazu übertrug er die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine ins Deutsche – auch heute noch ein kunsthistorisches Grundlagenwerk zum Verständnis christlicher Ikonographie. Mit seinen Forschungen zu den spätmittelalterlichen Volksbüchern enthielt sich Benz keineswegs aktueller kulturpolitischer Debatten. 31 Bewusst ordnete er sich in eine Traditionslinie mit den Gebrüdern Grimm ein. „Erschließung unseres deutschen Erbes in der Poesie für die Allgemeinheit“ – so deklarierte Benz seinen wissenschaftlichen Anspruch. 32 Gerade in der Prosa des Volksbuches zeige sich im Gegensatz zu höﬁscher Gelehrsamkeit die Kreativität und Phantasie des einfachen Volkes.33 Die Tagespresse reagierte wohlwollend auf Benz’ Ausgaben im Eugen Diederichs Verlag, besonders die Erzählkunst in Verbindung mit der angemessenen Ausstattung wurde gelobt. Eine der ersten positiven Rezensionen stammt 28

Hübinger 1996, 32. Ebd. 30 Die sieben weisen Meister (1911),Historie von D. Johann Fausten (1911),Tristan und Isalde (1912), Till Eulenspiegel (1912) sowie Fortunati Glückseckel und Wunschhütlein (1912). Die Reihe wurde erst in den zwanziger Jahren mit Das Buch der Geschicht des großen Alexanders (1924) fortgesetzt und 1927 mit dem Band Sanct Brandans Meerfahrt abgeschlossen, der bereits in der Eugen Diederichs Reihe „Deutsche Volkheit“ aufging. 1938 erschien ergänzend im Verlag Die Rabenpresse: Eine hübsche histori von der kuniglichen stadt troy, wie sie zerstoered ward. 31 Benz 1913/1924. Vgl. Riedl 2005, 301–314. Vgl. auch Classen 1995. 32 Prospekt des Verlages Eugen Diederichs für „Die deutschen Volksbücher“ [1911], Privatbesitz. Benz verweist in diesem Zusammenhang auf eine Aussage Wilhelm Grimms,der für Ausgaben der Volksbücher den „treuen Abdruck mit Beobachtung der heutigen Orthographie“ empfahl. Grimm 1807, 71. 33 Benz widersprach damit der allgemeinen Lehrmeinung. Vgl. dazu z.B. Wilhelm Scherer in seiner deutschen Literaturgeschichte: „Aber nicht ohne Scham kann man [. . . ] den eigenen Beitrag Deutschlands zu den Prosaerzählungen der Epoche vor der Reformation betrachten.“ Scherer 31921, 204f. Zu Scherer vgl. Benz 1950, 245: „Er kam von dem alleinigen Vorbildwert der Weimarer Klassik, die kaum etwas vom Mittelalter gekannt hatte, nicht los, was die schiefsten Urteile sowohl für das Formale wie über Stoff und Inhalt zur Folge hatte.“ Benz musste in den folgenden Jahren Kritik aus der positivistischen „Scherer-Schule“, darunter auch von Konrad Burdach, hinnehmen. 29

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Abb. 2. Die Ausgaben der Reihe „Die deutschen Volksbücher“, 1911 bis 1925 im Verlag Eugen Diederichs (Privatbesitz)

aus der Feder von Hermann Hesse, der Benz’ Übertragungen allen empfahl, die „den Sinn für echte Erzählerkunst und für ein kraftvolles schönes, dabei prächtig ﬂießendes Deutsch nicht verloren“ hätten. 34 Zu Beginn des Ersten Weltkriegs hatte Benz seinen Verleger Eugen Diederichs davon überzeugt, eine Zeitschrift zur Wiederbelebung der romantischen Literatur herauszugeben, in der er erneut zu aktuellen kulturpolitischen Themen Stellung nehmen wollte. 35 Unter dem programmatischen Titel Blätter für 34

35

Hesse 2002, 432. Hesse rezensierte die Arbeiten von Benz zu Legenden und Volksbüchern sowohl hinsichtlich Edition wie Ausstattung wiederholt euphorisch. Den Ausbruch des ersten Weltkrieges 1914 nahm Benz weniger euphorisch wahr als viele seiner Zeitgenossen – vermutlich auch aufgrund des frühen Todes seines Bruders in den ersten Kriegswochen. Aus gesundheitlichen Gründen wurde Benz zunächst nicht zum Kriegsdienst herangezogen. Ab 1916 musste er bei der Postüberwachungsstelle in Karlsruhe akademischen

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deutsche Art und Kunst publizierte Benz Aufsätze, in denen er eine speziﬁsch deutsche Kultur von internationalen Einﬂüssen abzugrenzen versuchte.Vor allem die Renaissance wurde dabei zum „Verhängnis für die deutsche Kultur“ stilisiert, vor dessen Hintergrund sich die romantische Bewegung als deutsches Selbsterhaltungskonzept, als Akt des Aufbegehrens gegen den Verlust der kulturellen Verankerung positiv abheben ließ. 36 Ende November 1918 rief Benz gemeinsam mit einem kleinen Kreis badischer Intellektueller den „Kunst- und Kulturrat für Baden“ ins Leben. Benz und seine Mitstreiter setzten sich zum Ziel, die wirtschaftlichen, politischen und sozialen Umwälzungen nach Ende der Monarchie durch eine neue geistige Ordnung zu untermauern. 37 Die Einheit des Volkes sollte zum einen durch Aufklärungsarbeit über wahre Volkskultur, zum anderen über eine Reform aller Bildungs- und Kultureinrichtungen erreicht werden. Richard Benz ging es dabei nicht um die Durchsetzung völlig neuartiger kultureller Zustände, sondern – inspiriert von den Forderungen besonders der Heidelberger Romantiker – um die bewusste Wiederherstellung einer einheitlichen geistigen Volksgemeinschaft. Die kulturpolitischen Projekte des „Kunst- und Kulturrats für Baden“ scheiterten im Oktober 1919. Der Vereinigung gelang es nicht, sich bei den politischen Entscheidungsträgern Gehör zu verschaffen. Resigniert zog sich Benz völlig aus der Kulturpolitik zurück. In Heidelberg führte er jedoch einVorhaben des Kunst- und Kulturrats fort und gründete 1920 gemeinsam mit Emil Alfred Herrmann,Alfred Mombert sowie dem Karlsruher Graphiker Gustav Wolf in Heidelberg die „Gemeinschaft Die Pforte“,eine kleine kulturelle Vereinigung mit einer eigenen Druckwerkstatt. Im Mai 1922 konnte diese „Werkstatt für Graphik und Buchkunst“ unter der Leitung von Gustav Wolf im Palais Weimar in Heidelberg den Betrieb aufnehmen. Im Oktober 1922 wurden alle bisherigen typographischen und graphischen Druckerzeugnisse in einer Ausstellung vorgestellt. Wie der romantischen Bewegung ging es der Vereinigung in den Worten von Benz darum, „in allen Künsten einen Geist“ zu sehen und bildende Kunst nicht zum „Selbstzweck“, sondern als „Dienst an einem höheren Geistigen“ zu verwirklichen. 38 Die Gemeinschaft strebte an, mit ihrer Handwerkskunst „das ganze Leben in all seinen sinnlich-bildhaften Äußerungen [zu] durchdringen Dienst leisten, blieb also vom unmittelbaren Kriegsgeschehen an der Front verschont und konnte sich in den Abendstunden weiter seinen Veröffentlichungen widmen. 36 Benz, Blätter für deutsche Art und Kunst, Heft 1, 1915. Die Rezeption der Renaissance durch die Romantik und deren positive Einﬂüsse auf die romantische Kunstanschauung werden eindrucksvoll nachgewiesen durch die Beiträge in: Vietta 1994, bes. 140–162. – Desweiteren erschienen Heft 2: Verkündiger deutscher Cultur, Jena 1915, sowie Heft 3/4: Grundlagen der deutschen Kunst, Jena 1916. Vgl. auch Heinßen 2003, 381–390 (Kap. Was ist volkstümlicher: Gotik oder Renaissance ?). 37 Scialpi 2001. 38 Hier und im Folgenden: Flugblatt (ca. 1922), in: StA Heidelberg Tnl. Benz.

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Abb. 3. Ankündigungsplakat der ersten Ausstellung der Gemeinschaft Die Pforte, 1922 (Stadtarchiv Heidelberg)

und, wie der Romantiker sagte, [zu] poetisieren“. Ziel war „ein bewusstes Anknüpfen an die [. . . ] universale Tendenz der Heidelberger Romantik“. Benz wollte die mittelalterliche Gedankenwelt nicht unreﬂektiert nachempﬁnden, sondern vielmehr „unsere geistigen Werte, wie sie in Dichten, Denken und Musik gestaltet sind, so gläubig und hingegeben in Bild und Schrift zu versinnbildlichen, wie’s die Romantiker mit den ihrigen taten.“ Daneben verfolgte Benz seine geistesgeschichtlichen Forschungen weiter. In Beschäftigung mit der Dichtung der Romantik und den mittelalterlichen Volksbüchern kam er zu dem Schluss, dass der Musik in der deutschen Kultur seit dem Mittelalter eine konservierende Bedeutung zukäme. Das Jahrzehnt zwischen 1920 und 1930 stand für Benz daher ganz im Zeichen der Musikgeschichte: Er veröffentlichte die Stunde der deutschen Musik in zwei Bänden. Darin baute er einmal mehr auf den Thesen der Blätter für deutsche Art und Kunst auf: Der „deutsche Geist“ habe sich infolge „feindlichster Bedrängnis“ in die Musik geﬂüchtet. Sie sei die „Burg, in der sich deutscher Geist behauptete“. 39 39

Benz 1923, 5.

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Mit den beiden Bänden der Stunde der deutschen Musik gelang Benz der Durchbruch als Publizist. Nicht zuletzt dank seiner Reputation als Musiktheoretiker war Benz über die Vermittlung von Rudolf-Karl Goldschmit-Jentner als künstlerischer Beirat an der Organisation der Heidelberger Festspiele 1926 bis 1929 beteiligt. 40 Die Heidelberger Festspiele von 1926 bis 1928 unter künstlerischer Leitung von Gustav Hartung sollten die romantische Aura der Stadt wiederbeleben. Die Initiatoren der Festspiele waren entschlossen, „Heidelberg zu einer Art geistiger Hauptstadt zu machen“, 41 und beriefen sich – zumindest in den ersten Jahren – bewusst auf die Romantik. Ziel war die „notwendige Begründung des Festspielstils in einer Überlieferung, die in der Romantik mit ihrem Willen zum Volksmäßigen am deutlichsten gegeben“ schien.42 In seiner Funktion als künstlerischer Beirat war Benz vor allem für die musikalische Umrahmung der Inszenierungen zuständig. 43 Spätestens 1929 rückte die Festspielidee im Geiste der Heidelberger Romantik, wie sie vor allem auch Richard Benz vertrat, in den Hintergrund. Die Festspiele sollten verstärkt auch zeitgenössischen Dramatikern offen stehen. Daraufhin distanzierte sich Benz von Programm und Organisation und zog sich auf sein schriftstellerisches Schaffen zurück. Parallel zu seinen Aktivitäten für die Festspiele hatte Benz publizistisch weiter an der Rehabilitierung der Romantik gearbeitet – zunächst jedoch mit wenig Erfolg. So plante er 1928 eine Ausgabe mit Auszügen aus den Werken von Bettina von Arnim, die er auch Eugen Diederichs anbot. Der Verleger war dafür nicht zu gewinnen. Benz interpretierte die Ablehnung des Buchprojektes als grundsätzliche Differenz zwischen Verlag und Autor. 1929 schrieb er an den Verleger: „Noch vor zwei Jahren galt ich dem Verlag als einer der ,wesentlichen‘ Autoren; heute habe ich das Gefühl, dass ich nicht mehr zähle. [. . . ] irgendein seltsames Vorurteil gegen den ,Romantiker‘ muss mir da entgegenarbeiten“. 44 Benz sah sich von Eugen Diederichs verkannt und auf die „Marke ,Deutsche Vergangenheit, Romantik, Gotik‘“ reduziert: Du hast von mir die Vorstellung eines in den heutigen öffentlichen Lebensformen unbrauchbaren Romantikers, die aus meiner früheren Beschäftigung mit dem Mittelalter sich herleitet, und für Dich und die Deinen durch 40

Vgl. Fink 1997. Masch. Manuskript „Rkg“, DLA Marbach Nl. Benz Prosa. 42 [Rudolf-Karl Goldschmit-Jentner] Der Heidelberger Festspielgedanke, Festspielbuch 1927, 4f. 43 Zur musikalischen Gestaltung vgl. Fink 1997, 28. 44 Richard Benz an Eugen Diederichs, Heidelberg, 28. August 1929, DLA Marbach Nl. BenzKorrespondenz Eugen Diederichs Verlag. Noch 1934 hatte Benz keinen Verlag gefunden und konnte sich daher des Eindrucks nicht erwehren, Bettina von Arnim sei „über alle Vorstellung vom männlichen Professoren-Intellekt in Bann getan“, Richard Benz an Eleonore Späing, Heidelberg, 27. Juli 1934, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Verband deutscher Frauenkultur. Reinhard Piper erklärte sich 1934 schließlich bereit, das Buch zu übernehmen (vgl. Benz 1935). Zur Verlagsgeschichte vgl. Ziegler 2004, hier bes. 106–112. 41

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mein Heidelberger Milieu und durch die scheinbare persönliche Isolierung, in der ich lebe, verstärkt wird. 45 Für Eugen Diederichs war dies aber keine Frage der Freundschaft, sah er sich vielmehr in einer wirtschaftlichen Zwangslage. Er antwortete: „Romantik, ja ich möchte sagen, reine Kulturfragen, sind heute verlegerisch ein schlechtes Geschäft.“ 46 Diederichs übersah jedoch, dass Benz seine Ausführungen zur Romantik längst ideologisch untermauert hatte und die Romantik als Argumentationshilfe für die Forderung einer grundlegenden gesellschaftlichen Reformation nutzte. In seinem in der Deutschen Rundschau 1926 erschienenen Aufsatz Romantik von Einst und Jetzt beispielsweise fasste Benz seine kulturpolitischen Thesen zusammen: 47 Er kritisierte die völlige Abkehr von den „Ideen echter romantischer Hoch-Zeit“. Man versäume es, die „seelische Kultur und geistiges Schöpfertum“ der Romantik wiederzubeleben, und reduziere die Romantik auf den „Inbegriff einer Illusion und verzweifelten Abkehr vom wirklichen Leben“. Doch gerade dieser Anschauung sprach Benz jede Berechtigung ab: Der „weltﬂüchtigen Gesinnung [. . . ] einer vom Menschen abstrahierten reinen Sachlichkeit, eines illusionhaften, bloß mechanischen Fortschritts, kann [. . . ] nicht scharf genug der Krieg gemacht werden.“ Gerade Intellektuelle hätten diese geistige Entwicklung durch ihre Zustimmung und ihre Beiträge befördert: Denn diese Überläufer und Schmarotzer des Geistes sind es ja, die die reine und hohe Kunst, die die Befassung mit Seele und Geist, schlichtweg als Romantik verspotten und ihre eigenen inhaltlosen Sachlichkeits- und Zweckmäßigkeitsprodukte im Ernst für das Bessere und der Zeit allein entsprechende erklären. 48 Benz’ Forderungen nach einer grundlegenden gesellschaftlichen Reform manifestierten sich in seinem Buch Geist und Reich. Um die Bestimmung des Deutschen, erschienen im Herbst 1933 im Eugen Diederichs Verlag. In Geist und Reich trat Benz dafür ein, wahres Deutschtum müsse sich von anderen Völkern nicht durch Rasse, sondern durch geistige Substanz abheben. Benz plädierte dafür, sich in einer „dritten Konfession“ zum „deutschen Geist“ und den „echten Kräften des Deutschtums“ zu bekennen und sich jenseits von „Kapitalismus, Militarismus oder Sozialismus“ mit „allen guten Geistern und Kräften des Deutschtums“ verbunden zu fühlen. 49 Dabei stellte er den Vorbildcharakter der romantischen Bewegung für die Gegenwart heraus und kritisierte, 45

Richard Benz an Eugen Diederichs, Heidelberg, 31. Dezember 1929, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Eugen Diederichs Verlag. 46 Eugen Diederichs an Benz, Jena, 8. Januar 1930, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Eugen Diederichs Verlag. 47 Hier und im folgenden Benz 1928, 199f. 48 Ebd. 49 Benz 1933, 201f.

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„dass man den Vorwurf unfruchtbarer ,Romantik‘ auf sich zieht, wenn man auf die Kulmination deutscher Schöpfung vor einem Jahrhundert zurückweist und eine Orientierung an ihr noch für möglich hält.“ 50 Ende September 1935 wurde der Verbreitung von Geist und Reich wegen des darin vertretenen Primats des Geistigen ein Ende gesetzt: die Reichsschrifttumskammer untersagte dem Eugen Diederichs Verlag den weiteren Verkauf. 51 Benz hatte dieses Verbot kommen sehen und bereits im Frühjahr 1934 Abstand von offenen kulturpolitischen Kommentaren zur aktuellen Situation genommen. In der Romantik hingegen sah er „ein Idealbild von nationalem Deutschtum“, das „indirekt alles, was uns heute angeht, erhellen und beleuchten müsste.“ 52 Benz verlegte seine publizistische Tätigkeit ganz auf die Kulturgeschichte und konzipierte ein Buch, das die Epoche der Romantik als Gesamtphänomen unter Berücksichtigung aller Künste würdigen sollte. 1937 veröffentlichte er seine Ergebnisse im Reclam Verlag unter dem Titel Die deutsche Romantik. Geschichte einer geistigen Bewegung. 53 Neben der Dichtung bezog Benz die Musik und bildende Kunst ein und entrückte die Romantik dadurch einer gattungsmäßigen Begrenzung. 54 Er sah in der Romantik eine „totale Bewegung“, die im Versuch einer radikalen Reformation der Lebensgrundlagen und der Rückgewinnung einer verlorenen Gemeinschaftskultur eine neue, ganzheitliche Lebensverkündigung hervorgebracht habe.55 Methodisch fügte er im Gegensatz zur systematischen Darstellungsform eine synthetische Analyse der Quellen sowie der Persönlichkeitsstrukturen der Protagonisten zusammen, um auf dieser Basis „Glaubenswerte der Romantik“ herauszuarbeiten. Die deutsche Romantik galt ihm als „das deutsche Phänomen“ schlechthin und wurde damit zum „Vorbild jeder deutschen Wiederﬁndung und Wiedergeburt“. 56 Benz versuchte, den Begriff der „Volksgemeinschaft“ im Ideellen zu begründen und sie als Wertegemeinschaft zu charakterisieren. Aus der romantischen Geisteshaltung erschloss er normative Handlungsmaximen für die Gegenwart: „Romantik – das ist der Wille zu einer Gemeinschaft des Geists, die nur in der Zeit sich erfüllen kann, die das 50

Ebd., 184. Vgl. Triebel 2004, 94–97. 52 Richard Benz an Wolfgang Jess, Heidelberg, 8. Februar 1934, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Jess, Verlag (Hervorhebung im Original). 53 In den 1950er Jahren ergänzte Benz für den Reclam Verlag diesen Band mit einem Werk zur Klassik sowie zum Barock. Reclam vertrieb diese drei Bände erfolgreich als Trilogie zur Kulturgeschichte von 1750 bis 1850. Vgl. zur Verlagsgeschichte Bode 2003. 54 Damit hebt er sich beispielsweise auch von Ricarda Huchs Romantikforschungen ab, die sich noch auf die literarische Romantik beschränkt. Signiﬁkant unterscheidet sich zudem seine Einschätzung der Bedeutung der Frühromantik.Benz misst einzig der Heidelberger Romantik eine Wirkungsmächtigkeit bis in die Gegenwart bei. Vgl. zu Ricarda Huch auch Bohrer 1989, bes. 276–283 („Ricarda Huchs kulturrevolutionäre Identiﬁzierung“). 55 Benz 1937, 4. 56 Ebd., 482. 51

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vorgefundene allgemeine Leben gestaltet, im Grundsatz Alle umfasst, einem ganzen Volke die Form zu geben strebt.“ 57 „Romantik“ war bei Benz nicht Stil- oder Epochenbegriff: Nicht dichterisch-ästhetische, sondern kulturellnormative Werte standen hier im Mittelpunkt. 58 Eine deutsche Wesenslinie zeichnete Benz nach für die Epochen der Gotik über das Barock bis hin zur Romantik. 59 Romantik und Klassik standen in seinen Augen als deutsche Phänomene komplementär zueinander. 60 Als fatal wertete Benz die Erhöhung der Klassik zur allein gültigen Norm, die weniger durch Goethe, als vielmehr durch die Urteile der Nachwelt vollzogen worden sei. 61 Die Rezeption von Benz’Werk zur Romantik war äußerst ambivalent: Es wurde erstaunlicherweise einerseits als subversive Resistenz und andererseits als ideologische Unterfütterung nationalsozialistischer Propaganda interpretiert. Einen universalen Ansatz von Geistesgeschichte, wie ihn auch Benz vertrat, stufte eine Denkschrift zur „Lage und Aufgabe der Germanistik und deutschen Literaturwissenschaft“, entstanden um die Jahreswende 1938/1939 im Umfeld des Sicherheitsdienstes der SS, als bedenklich ein. 62 Eine derartige Literaturwissenschaft habe „immer entschiedener eine Berührung mit der ,profanen‘ Wirklichkeit des Staates und des Volkes ab[gelehnt]“ und sich in „ein ästhetisches Scheinreich der Kunst [abgeschlossen].“ Einer „ ,reinen Geisteswissenschaft‘“ sprach der Bericht jeden „Sinn und jedes Lebensrecht“ ab; die Zukunft literarischer Forschung liege hingegen darin, „als Grundwissenschaft vom deutschen Wesen“ den „Zusammenhang der politischen Volksgeschichte innerhalb und außerhalb der deutschen Staatsgrenzen“ herzustellen. 63 Benz’ Werk wurde trotz des fehlenden Bekenntnisses zur nationalsozialistischen Ideologie von ofﬁzieller Seite ausdrücklich positiv hervorgehoben. Der Lektorenbrief parteiofﬁzieller Schrifttumsbehörden des Jahres 1938 würdigte Die deutsche Romantik als eines der „ernstzunehmenden“ Werke, die „in etwa schon den Puls der neuen Zeit, zuweilen auch bereits des nationalsozialistischen Geistes spüren lassen.“ 64

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Benz (Hrsg.) 1948, 7. Lebenswelt der Romantik war bereits 1941 vollendet und 1943 vollständig gematert. Nach dem Angriff der Alliierten auf Leipzig am 4. Dezember 1943, von dem auch das Buchviertel stark betroffen war, blieb davon allerdings nur ein Revisionsexemplar übrig. 58 Benz 1938a, 20. 59 Explizit beispielsweise Benz (Hrsg.) 1939, 171f. 60 So zum Beispiel bei Benz 1933, 73ff. („Die romantische Vision“), oder Benz 1938a. 61 Vgl. dazu Benz 1940, 62f. 62 Hier und im folgenden vgl. Simon (Hrsg.) 1998, 8. Zur Rolle der Literaturwissenschaft im Dritten Reich vgl. auch Dainat 2002. 63 Ebd., 62. 64 Lektorenbrief 1. Jg. (1938), 3. Folge, 2, Institut für Zeitgeschichte, DB 04.05. Zur RomantikForschung im Nationalsozialismus vgl. die umfassende Studie von Klausnitzer 1999. Klausnitzer geht unter anderem auch auf antisemitisch geprägte Romantik-Rezeption ein und weist zu Recht darauf hin, dass sich Richard Benz jeglicher rassisch fundierter Wertung verwehrte.

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Abb. 4. Benz’ Hauptwerke zur Romantik der 1930er und 1940er Jahre

Zwar war Benz’ Ablehnung der Rasselehre und seine Distanz zur Parteipolitik bekannt, sein stetiger Versuch, als ausgewiesener Romantikforscher deutsche Wesensart in speziﬁsch deutschem Kulturgut zu begründen und an höhere geistige nationale Werte zu knüpfen, ließ sich aber durchaus mit der nationalsozialistischen Propaganda in Einklang bringen. Richard Benz wurde der Zuständigkeitsbereich überlassen, in Rückbezug auf die Romantik an die geistige historisch-kulturelle Volksgemeinschaft zu appellieren. 65 Die nationalsozialistische Propaganda ihrerseits konnte diesen Appell ideologisch unterfüttern, ohne dazu in direkten Gegensatz zu geraten. Die Entscheidung, sich auf die Kulturgeschichte – und dabei vor allem auf die Romantik – zurückzuziehen, erwies sich als strategisch günstig. Benz griff damit eine allgemeine Tendenz im Verlagswesen auf. In einem Brief an seinen Verleger Reinhard Piper stellte er 1938 fest: „Ich höre, dass auch in anderen Verlagen das Interesse für die Romantik zunimmt [. . . ] und auch im 65

Symptomatisch hierfür ist, dass die Laudationes anlässlich seines 60. Geburtstages in erster Linie auf die Forschungen zur Romantik rekurrieren, z.B. Düsseldorfer Nachrichten vom 15. Juni 1944; Kölnische Zeitung vom 12. Juni 1944; Frankfurter Anzeiger vom 12. Juni 1944; Münchner Neueste Nachrichten vom 12. Juni 1944.

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Litterarischen liegt es ein wenig in der Luft. Man stürzt sich jetzt mit Macht auf den Neudruck aller romantischen und verwandten Litteratur.“ 66 Gerade aufgrund dieser Schwerpunktsetzung avancierte Benz während des „Dritten Reiches“ zu einem beliebtenVortragsredner in zahlreichen kulturellen Vereinigungen im gesamten Reichsgebiet. Auch das Reichspropagandaministerium wurde auf ihn aufmerksam und sandte ihn ab 1940 als Repräsentanten deutscher kulturgeschichtlicher Forschung zu Vorträgen nach Belgien, Italien und Schweden. Dies sicherte ihm nicht nur Papierbewilligungen für den Druck seiner Werke, sondern bewahrte ihn auch davor, an die Front eingezogen zu werden: Als schweren Schlag empfand Benz, fast sechzigjährig, seine Musterung als „kriegstauglich“ noch im März 1943. Er konnte keine Vorträge annehmen, da er jederzeit mit einer Einberufung rechnen musste. Dem Einsatz einﬂussreicher Freunde und Verleger hatte es Benz zu verdanken, dass seine Forschungen zur Romantik schließlich als „kriegswichtig“ eingestuft wurden. Einen zentralen Fürsprecher fand Benz dabei in Carl Neinhaus, Oberbürgermeister der Stadt Heidelberg und Mitglied der NSDAP. Mit ihm verband Benz eine geradezu lokalpatriotische Verehrung Heidelbergs als Wiege der Romantik: Heidelberg war für Benz derjenige Ort, in dem die Romantik lebendig geblieben und zum „Dauerzustand“ erhoben worden war.67 Entsprechend widmete Benz zahlreiche Vorträge und Aufsätze dem Thema „Romantik und Heidelberg“, in denen er Heidelberg als Stadt der Romantik – gleichrangig mit Weimar als Stadt der klassischen Dichtung und Wien als Stadt der klassischen Musik – nennt. 68 Diese Trias symbolisierte für Benz die „hohe deutsche Geistesblüte um 1800“. 69 Neinhaus schien diese Überhöhung Heidelbergs zu honorieren. So verkündete er zu Benz’ 60. Geburtstag 1944: Aber mit besonders freudigen Gefühlen darf ich als Oberhaupt der ,Stadt der Romantik‘ doch meine Genugtuung zum Ausdruck bringen, dass diese Stadt seit Jahrzehnten den Mann zu ihren Mitbürgern zählt, der sich durch seine zahlreichen grundlegenden Werke über das Wesen und die Bedeutung der deutschen Romantik unvergängliche Verdienste erworben hat.70 Das Kriegsende erlebte Benz in Heidelberg an seiner Autobiograﬁe schreibend in innerer Einkehr. Im Sommer 1945 gründeten sich in Heidelberg zahlreiche kulturelle Initiativen, an denen Benz regen Anteil nahm. Benz betrachtete sich als einen Verfechter der Gemeinschaftskultur im Sinne der Romantik und 66

Richard Benz an Reinhard Piper, Heidelberg, 20. Mai 1938, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Piper Verlag. 67 Benz, Manuskript „Ewige Romantik“, DLA Marbach Nl. Benz Prosa. 68 Jena verliert in Benz’ Romantikdarstellungen zunehmend an Bedeutung,vgl.dazu auch Klausnitzer 1999, 56f., 117 u. 119. 69 Benz 1939, 227–249. 70 Carl Neinhaus an Richard Benz, Heidelberg, 12. Juni 1944, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Heidelberg, Oberbürgermeister.

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deﬁnierte sein Schaffen dabei als „soziale Verpﬂichtung“.71 Erneut versuchte er, an geistesgeschichtliche Traditionen vergangener Jahrhunderte, vor allem der Romantik, anzuknüpfen und darin identitätsstiftende Bezugsgrößen wiederzuentdecken. Im vermeintlichen Streben der romantischen Bewegung, eine deutsche Gesamtkultur zu verwirklichen, sah Benz den Schlüssel für den kulturellen Wiederaufbau im besiegten Deutschland. Dabei stand die Romantik in der unmittelbaren Nachkriegszeit durchaus im Kreuzfeuer der Kritik: Die humanistischen Ideale der Klassik erlebten eine Hochkonjunktur, die Romantik hingegen wurde – wie bei Ferdinand Lion 1947 zu lesen – als „Verführerin zum allzu Gefahrvollen“ stilisiert. 72 In Benz’ Schrift Zum geistigen Frieden (1947) kritisierte er, dass „das alte, nicht mehr haltbare Vorurteil von der Unvereinbarkeit und abgrundtiefen Feindschaft zwischen Klassik und Romantik“ wieder geschürt werde, „wobei die Romantik, schwarz in schwarz gemalt, uns als die Geistesrichtung vorgestellt wird, der wir das Unheil der letzten Jahre zu verdanken haben, während man die Klassik als die einzige menschenwürdige, ja erlaubte Haltung uns empﬁehlt“.73 Mehrfach wurde Benz mit dem Vorwurf konfrontiert, mit seinen Forschungen zur Romantik den „Pangermanismus“ nationalistischer geistiger Strömungen gefördert und damit den Nationalsozialismus vorbereitet zu haben. 74 Er entgegnete, gerade im „Dritten Reich“ habe es eine „Fülle der ofﬁziellen Äußerungen [gegeben], die deutlich genug vom Romantischen als dem Gegenteil alles Machtmäßigen und Imperialen abrückten und es uns als Schwäche und pure Träumerei verleiden wollten [. . . ]“. 75 Benz’ Engagement für den kulturellen Wiederaufbau in Heidelberg wurde zudem überschattet von wachsen71

Richard Benz an Dr. Curth, Heidelberg, 11. August 1946, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Curth, Dr. 72 Vgl. Lion 1947. – Auch Benz hat das Buch gelesen und war beeindruckt, obwohl er eigentlich ein ketzerisches „Pamphlet“ erwartet hatte. Lion besuchte Benz 1947 in Heidelberg – „eine erfreuliche Begegnung“, wie Benz resümiert.Vgl. Eintrag 15. Oktober 1947, Tagebuch 11. Juni 1944 – 17. April 1948, Abschrift in Privatbesitz der Enkelin von Richard Benz, Barbara Schleicher (Florenz). Ihr sei an dieser Stelle herzlich für die Einsichtnahme in die Abschrift gedankt. – Zur Rezeption der Romantik in der Nachkriegszeit vgl. auch Gärtner 1997, 238–242. Gärtner weist nach, dass trotz der Anfeindungen durchaus von einer Kontinuität in der literaturwissenschaftlichen Romantikforschung nach 1945 auszugehen ist, und schließt sich insgesamt der etablierten These an, nicht das Jahr 1945 hätte in der Literaturwissenschaft eine Zäsur bedeutet, sondern die frühen 60er. 73 Benz 1947, 199; ähnlich auch im Nachwort in Benz (Hrsg.) 1948, 297 und 300. 74 Richard Benz an Louis Bahner, Heidelberg, 14. Dezember 1946, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Bahner, Louis. – Andere wiederum lobten gerade die parteipolitische Ungebundenheit seiner Werke. So ﬁnden sich einige seiner Titel, darunter auch Die Kunst der deutschen Romantik oder Goethe und die romantische Kunst, in einem Kanon derjenigen Bücher aus Deutschland, die „mutig und ihre Integrität gegenüber der Entstellung deutsches Wesens bewahrend, ja durch deren Anblick noch gestärkt, das Erbe der Väter hüteten und mehrten.“ Württembergische Bibliotheksgesellschaft (Hrsg.) 1949, 7. 75 Benz (Hrsg.) 1948, 302.

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der Missbilligung seines Einsatzes als parteiofﬁzieller Kulturgesandter in den Kriegsjahren. Zwar war er vom Gesetz zur Entnaziﬁzierung nicht betroffen, da er zu keinem Zeitpunkt Mitglied der NSDAP war, im Oktober 1946 wurde ihm aber wegen seiner Vortrags- und Publikationstätigkeit im „Dritten Reich“ zunächst von den britischen, Ende 1946 auch von den amerikanischen Kontrollbehörden vorgeworfen, unter dem Nationalsozialismus die Position einer kulturellen Schlüsselﬁgur innegehabt zu haben. Benz durfte fortan weder publizieren noch Vorträge halten. Er reagierte resigniert: Es schwant mir allmählich, dass ich meine Ausnahmestellung gegenüber vielen mir bekannten Parteigenossen, die wohl aus ihrem Beruf gesetzt sind, aber völlig unbehindert schreiben können, dem allgemeinen Charakter meiner Schriften von Anfang an (aber kaum mehr nach 1933) verdanke, der ausschließlich auf das geistige Deutsche gerichtet ist – und dass man sich veranlasst sieht,hierin eineVorläuferschaft der NS-Bewegung zu sehen, so gut man sie in der Romantik sieht. 76 Benz hingegen deﬁnierte sich als „Geistiger in den Katakomben“, der – anders als Exilschriftsteller wie Thomas Mann – deutsches Kulturgut über den Nationalsozialismus hinweg in Deutschland selbst habe retten wollen. Die Einstufung der Alliierten wurde niemals aufgehoben, was seiner guten Reputation in den folgenden Jahren jedoch keinerlei Abbruch tat. Ab 1947 publizierte er wieder ungehindert. Gerade seine kulturgeschichtlichen Bücher der 50er Jahre verzeichneten gute Absatzzahlen, die Nachfrage nach seinen Vorträgen war in Heidelberg und weit darüber hinaus ungebrochen groß. Benz blieb im öffentlichen Bewusstsein Heidelbergs mit der Romantik verwoben, er galt – wie das Heidelberger Fremdenblatt 1954 schrieb – als der „letzte Nachfahre der Romantiker, der wie kein anderer dieses geistige Erbe mit behutsamen Händen gewahrt hat, [. . . ] versonnen zwar und doch ganz und gar das Gesicht der Stadt mitprägend.“ 77 Das Renommee, das Benz in der Stadt und auch überregional genoss, führte 1954 zur Verleihung der Ehrenbürgerwürde Heidelbergs. Trotz seiner allgemein bekannten Opposition zur Universität wurde er zudem in das akademische Leben integriert. Die Heidelberger Akademie der Wissenschaften nahm ihn im Juni 1954 auf Vorschlag von Hans Georg Gadamer als ordentliches Mitglied auf. 1959 zog die Universität nach: Benz wurde zum Honorarprofessor für deutsche Kulturgeschichte ernannt. Aber auch außerhalb von Heidelberg wurde er hoch geschätzt. So wurde er 1952 mit dem Großen Bundesverdienstkreuz, 1955 mit dem Förderpreis des Bundesverbandes der deutschen Industrie, 1957 mit dem Literaturpreis des Landes Nordrhein-Westfalen und 1961 mit dem Reuchlin-Preis der Stadt Pforzheim ausgezeichnet. 76

Richard Benz an Rudolf-Karl Goldschmit-Jentner, Heidelberg, 6. Mai 1947, DLA Marbach Nl. Benz Korrespondenz Goldschmit-Jentner, Rudolf-Karl. 77 Ohff 1954, 9.

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Trotz dieser Ehrungen schienen Benz’ Zeitgenossen sein Werk und auch seine Person zunehmend historisch zu werden. Dies zeigt sich unter anderem in der Frage einer Wiederbelebung der Schlossfestspiele, die in der Heidelberger Nachkriegszeit ein kulturpolitischer Dauerbrenner war. 1960 war dazu immer noch keine Entscheidung herbeigeführt,vor allem die Finanzierung war ungeklärt. Im Juli 1960 wagte der Heidelberger Intendant im Kulturausschuss der Stadt einen erneuten Anlauf. 78 In seinem Plädoyer für die Festspiele berief er sich gerade auf die Tradition Heidelbergs als Stadt der Romantik: „Etwas, was in jedem Fall aus dieser Heidelberger Romantik auf unsere Tage hinwirkt, ist die Besinnung auf die Eigenständigkeit einer Kulturentwicklung, auf das Volkstum.“ 79 Um diese Worte zu unterstreichen, zitierte er Passagen aus Benz’ Die deutsche Romantik. Der Kulturausschuss stellte jedoch fest, dass die Situation 1926 völlig anders gewesen sei: „Damals waren da Menschen wie Richard Benz, Rudolf-Karl Goldschmit-Jentner oder Gustav Hartung. Die Romantik war wundervoll. Aber die Menschen unserer Zeit sind eben nicht mehr für die Romantik.“ 80 Der Ausschuss hielt es für unmöglich, an die Vergangenheit anzuknüpfen. Benz’ jahrelange Bemühungen, die Heidelberger Romantik jenseits touristischer Attraktion im kulturellen Leben wach zu halten, schienen gescheitert. Richard Benz starb 1966. Der überregionalen Presse war sein Tod mit wenigen Ausnahmen höchstens eine kurze Meldung wert. Klaus Happrecht stellte in einem Nachruf im Hessischen Rundfunk fest, von Richard Benz als „Romantiker“ sei insgesamt „zu wenig geredet“ worden: „Der Nachklang der Instrumente unserer Kulturindustrie geriet ein wenig dünn. Man schien verlegen, so als sei man seiner schon lange nicht mehr gegenwärtig.“ 81 Auch wenn die Stadt Heidelberg seit 1976 regelmäßig die Richard-BenzMedaille um Verdienste für das kulturelle Leben der Stadt vergibt, scheint dieser Befund auch heute noch gültig. Dabei wirft die Analyse der RomantikDeutungen von Richard Benz nicht nur ein Schlaglicht auf die Ideologisierung von Wissenschaft im 20.Jahrhundert,sie regt auch dazu an,die kulturpolitische Verortung gegenwärtiger Romantik-Forschung zu reﬂektieren.

Bibliographie Benz R (1908) Märchen-Dichtung der Romantiker. Mit einer Vorgeschichte. Gotha: Perthes Benz R (1909) Alte deutsche Legenden. Jena: Diederichs 78

Vgl.Protokoll der Kulturausschuss-Sitzung am 6.Juli 1960,StA AA 454,35.Die Idee der Schlossfestspiele ruhte bis zur Wiederaufnahme 1974. 79 Ebd. 80 Ebd. 81 Beitrag von Klaus Happrecht unter dem Titel „Vom Geiste der Zeit. Kulturgeschichte als Heimweh“, gesendet am 11. Dezember 1966 im Hessischen Rundfunk, DLA Marbach Nl. Benz Mappe „Zugehörige Materialien“.

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Heidelberger Jahrbücher, Band 51 (2007) F. Strack (Hrsg.) 200 Jahre Heidelberger Romantik © Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008

Namenverzeichnis Ackermann, Jacob Fidelis 473, 512 Adelung, Johann Christoph 78 Adonis 293 Adorno, Theodor W. 93 Alberti, Leon Battista 332 Alexander der Große 489 Amalia von Baden 34 Andersen, Jürgen 377 Ariadne 291 Arndt, Ernst Moritz 408, 458, 543, 544 Arnim, Achim von 32, 35, 36, 41, 44–47, 67–73, 101, 103, 105–109, 112, 114–116, 161, 183–206, 208, 213, 218, 221, 222, 225–243, 277–279, 287, 323, 345, 348, 350, 353, 396, 398, 400, 403, 404, 446, 451, 456, 463, 473, 475, 477–479, 482, 531–549, 563, 566, 568, 573, 575, 576, 585 Arnim, Bettina von 71, 95, 101, 102, 108, 163, 185, 187, 191, 541, 563, 593 Arnim, Friedmund von 109 Arnold, Gottfried 141, 148, 150 Athene 24 Baader, Franz Xaver 577 Bachofen, Johann Jakob 295, 317, 483, 564, 567 Baeumler, Alfred 564, 567, 568, 570, 572, 574–576, 578 Baggesen, Jens 222, 346, 351, 361 Balzac, Honor´e de 83 Barnstorf, Nikolaus 115 Baron Kielmansegg 186 Barthes, Roland 85 Bartsch, Karl 278, 279, 390 Basile, Giovanni Batista 247 Beauharnais, St´ephanie 33–35 Becker, Rudolf Zacharias 162, 538 Beckett, Samuel 86 Bellermann, Johann Joachim 211 Benecke, Georg Friedrich 266, 453

Benjamin, Walter 299 Benz, Richard 583–603 Berg, Alban 93 Berlioz, Hector 82, 83 Bernus, Alexander von 586 Bertram, Johann Baptist 517, 520, 525 Bieler, Otto 390, 391 Birken, Sigmund von 115 Blomberg, Wilhelm von 358 Blumenbach, Johann Friedrich 504 Boccaccio, Giovanni 247, 489 Böckh, August 207–223, 404, 450, 475, 482, 483 Böckmann, Paul 551 Bode, Karl 119 Böhl von Faber, Johann Nikolas 165 Böhme, Jacob 25 Boisser´ee, Bernhard 520 Boisser´ee, Melchior 18, 323, 325 399, 517–528 Boisser´ee, Sulpiz 18, 323, 325, 337, 399, 409, 517–528 Börne, Ludwig 409 Bouterweck, Friedrich 346 Bouts, Dieric 523 Brahms, Johannes 83, 167 Brandes, Georg 555 Braun, Gottlieb (Buchhändler) 406, 407, 409 Brentano, Antonie 191 Brentano, Bettina s. Arnim, Bettina Brentano, Clemens 5, 12, 31–33, 35, 36, 44–47, 67–73, 76, 101, 103–107, 109, 111, 112, 114–116, 161, 169, 184, 187, 190, 191, 193, 196–201, 204, 206, 208, 212, 218, 221, 222, 228, 231, 236, 269, 277, 278, 282, 287, 369, 372, 390, 394, 396, 400, 408, 410, 444, 446, 463, 473, 475, 478, 482, 487, 513, 532, 535, 538, 543, 546, 563, 566, 573, 585 Brentano, Franz 191

606

Namenverzeichnis

Brentano, George 191 Brentano, Marie 191 Brentano, Maxe, geb. von La Roche 186 – s. auch La Roche, Maximiliane von Brentano, Peter Anton 185 Brentano, Sophie 287, 408, 473 – s. auch Mereau, Sophie Brown, John 361, 508 Brüder Grimm 278, 279 – s. auch Grimm, Jacob und Wilhelm Budde, Heinrich Wilhelm 53, 389, 395, 397, 398, 402, 403 Burdach, Karl Friedrich 501, 507 Burdach, Konrad 589 Bürger, Gottfried August 209, 215, 216 Burgsdorff, Wilhelm von 41 Burke, Edmund 441 Burns, Robert 89 Büsching, Anton Friedrich 240 Büsching, Johann Gustav 446–448, 453 Buttmann, Philipp 211 Campe, Joachim Heinrich 78 Camus, Albert 86 Carl August von Weimar 532 Carus, Carl Gustav 501, 502, 506–508, 510, 513 Caylus, C. 303, 313 Chamisso, Adelbert von 17, 90, 95, 210 Chateaubriand, Fran¸cois Ren´e Vicomte de 83 Ch´ezy, Helmina von 3, 15–19 Ch´ezy, Wilhelm 409 Chladni, Ernst Florens Friedrich 382 Chopin, Fr´ed´eric 85, 86 Christus 323, 336 Chrysipp 489 Claudius, Matthias 109, 114 Cleve, Joos van 524 Coellen, Ludwig 552 Cook, James 443 Cornelius, Peter 524 Cotta, Johann Friedrich 189, 402, 405 Cranach, Lucas 76 Creuzer, Friedrich 9, 41–43, 212, 213, 222, 265, 281–319, 335, 394, 401, 404, 405, 407, 408, 450, 453, 475, 479–483, 487–498, 563 Creuzer, Leonhard 287 Cuvier, Georges 512 Darwin, Charles Robert

505

Daub, Karl 42, 43, 287, 405, 408, 474, 475, 479, 496 Daub, Sophie 281 Dehmel, Richard 95 Derwein, Herbert 390 Diederichs, Eugen (Verleger) 552, 588–590, 593, 594 Dilthey, Wilhelm 558, 561, 574 Dionysos 56, 292, 309, 313, 315 Docen, Bernhard Joseph 278, 462–465 Dupuis, Charles Fran¸cois 492 Dürer, Albrecht 76, 328, 523, 524 Duverney, Joseph Guichard 378 Eichendorff, Joseph Freiherr von 8, 12, 53–65, 67–80, 83, 84, 90–94, 96, 161, 168, 169, 250, 265, 266, 277, 389, 398, 403, 568, 573 Eichendorff, Wilhelm Freiherr von 67–69, 71, 74, 389 Eichstädt, Karl Abraham 213, 215 Engelmann, Josef (Verleger) 15, 190, 394, 399, 400, 404, 409 Ephoros von Kyme 489 Eschenburg, Johann Joachim 476 Eschenmayer, Adolph Carl August von 502, 511 Euhemeros von Messene 489 Eyck, Hubert van 523 Eyck, Jan van 523, 524 Fahrner, Rudolf 560 Fambach, Oskar 358 Feodorowna, Alexandra 209 Fichte, Johann Gottlieb 23, 24, 152, 282, 323, 336, 471, 473 Ficino, Marsilio 489 Fischer-Dieskau, Dietrich 94 Forster, Georg 105, 117 Foucault, Michel 472 Fouqu´e, Friedrich de la Motte 450, 473 Franz II. 32 Freiligrath, Ferdinand 89 Freyer, Achim 86 Friedrich, Caspar David 44 Friedrich Barbarossa 478 Friedrich II. von Staufen (1194–1250) 333 Friedrich der Große 546 Friedrich (Kurfürst von der Pfalz 1482–1556) 74 Friedrich Wilhelm I. 114

Namenverzeichnis Fries, Christian Adam 399, 520 Fries, Jakob Friedrich 496 Fries, Johann Friedrich 473 Frohreich (Diener) 108 Froissart, Jean 277 Fuchs, Conrad Heinrich 511 Gadamer, Hans Georg 495, 600 Gall, Franz Joseph 507 Gentz, Friedrich von 577 George, Stefan 560, 586 Gerhardt, Paul 351 Gervinus, Georg Gottfried 360 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 539 Gneisenau, August Graf Neidhardt von 532, 543 Goethe, Johann Wolfgang von 18, 23, 25, 71, 91, 105, 163, 168, 184–187, 206, 211, 214–216, 234, 273, 291, 321–340, 347, 352, 394, 403, 450, 477, 487, 500, 513, 518, 519, 525, 533, 539, 540 Goldschmit-Jentner, Rudolf-Karl 583, 588, 593, 601 Gonzaga, Vespasiano 332 Görres, Guido 77 Görres, Joseph von 8, 9, 23, 24, 32, 41, 44, 47–49, 59, 67–71, 73, 74, 77, 189, 191–193, 196, 208, 212, 216, 218, 221, 222, 287, 295, 299–319, 324, 335, 362, 369, 396, 402, 404, 406, 446, 451, 453, 454, 465, 478–482, 488, 503, 507, 563, 567, 568, 572–574, 576, 577 Gottsched, Johann Christoph 203, 226 Graimberg, Charles de 3, 18, 250 Gräter, Friedrich David 456, 457 Gries, Johann Diederich 473 Grimm, Jacob 108, 184, 191, 198, 206, 228, 230, 245, 278, 279, 372, 443, 446, 447, 449, 451–454, 456, 457, 460, 465, 477, 482, 566, 568, 575, 576, 585, 589 Grimm, Wilhelm 108, 184, 191, 195, 196, 206, 228, 230, 245, 278, 279, 372, 443, 446, 448–452, 454, 456, 460, 465, 482, 566, 568, 576, 585, 589 Grimmelshausen, Hans Jacob Christoffel von 374 Gryphius, Andreas 209, 228 Günderrode, Caroline von 9, 50, 210, 281–298, 314, 315, 487 Gundolf, Friedrich 407, 558, 560 Haeckel, Ernst

513

607

Hagen, Friedrich von der 446–451, 455, 456, 461, 464, 472 Halem, Friedrich Wilhelm von 115 Haller, Albrecht von 504 Hamann, Johann Georg 534, 535 Hardenberg, Georg Philipp Friedrich Freiherr von 240, 275, 323 Harsdörffer, Georg Philipp 374 Hartung, Gustav 593, 601 Haug, Friedrich 114, 192, 214 Haym, Rudolf 242, 555, 557, 574 Hebbel, Friedrich 95, 96 Hebel, Johann Peter 210, 409 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 472, 475, 494, 495, 500, 513 Heindorf, C. F. 211 Heine, Heinrich 67, 81, 84, 88–90, 93, 94, 266, 543 Heinroth, Johann Christian August 509 Hemsterhuis, Frans 282, 289 Henrici, Karl Ernst 101, 108 Hensel, Luise 114 Heraklit 324, 496 Herder, Johann Gottfried von 27, 72, 214, 267, 268, 270–274, 276, 282, 289, 295, 327, 381, 442, 462, 492, 534, 535, 540, 547 Herkules 541 Herodes 328 Herodot 287, 335 Herrmann, Emil Alfred 585, 586, 591 Herrmann, Gottfried 304, 493 Hesse, Hermann 590 Hettner, Hermann 555 Hilgard, Theodor 190, 206, 389, 403, 404, 406 Hiller, Johann Adam 163 Himmel, Friedrich Heinrich 164, 462 Hobbes, Thomas 334 Hoffmann, E. T. A. 81, 86, 566, 573 Hoffmann, Karl Richard 508 Hölderlin, Friedrich 284, 295, 310, 534 Homer 335, 462, 487–489, 493, 496 Hopkins, Gerard Manley 94 Horaz 456 Huch, Ricarda 551–553, 555–557, 562, 567, 595 Hugo, Victor 13 Humboldt, Alexander von 500 Iversen, Volquard

377

Jarcke, Karl Ernst

77

608

Namenverzeichnis

Jaspers, Karl 573 Jerusalem, Karl Wilhelm 186 Jesus 328, 336 Joachim, Joseph 94 Jochimi, Marie 551 Johnson, Samuel 444 Jo(u)bert, Maria Anna 391 Jung, Carl Gustav 488 Jupiter 24 Kanne, Arnold 310 Kant, Immanuel 24, 28, 282, 322, 336, 441, 471, 472, 492, 500, 513 Karl der Große 333 Karl von Baden 33, 35 Karl Friedrich von Baden 29–33, 35, 391, 392, 397 Karl Ludwig von Baden 392 Kastner, Karl Wilhelm Gottlob 473, 496 Kaufmann, Heinrich 105 Kayser, Karl Philipp 42, 46, 48, 50, 51 Ker´enyi, Karl 317 Kerner, Justinus 72, 86, 90, 91, 509 Kielmeyer, Carl Friedrich 504 Kieser, Dietrich Georg von 508, 513 Kircher, Athanasius 307 Kleist, Heinrich von 284, 335, 471, 473, 534, 535 Klopstock, Friedrich Gottlieb 462 Kluckhohn, Paul 559, 573, 574 Knight, Richard Payne 311 Koch, Franz 577 Kommerell, Max 560 Koreff, Johann Ferdinand 510 Korff, Hermann August 559, 577 Körner, Josef 574 Körner, Theodor 210 Kosch, Wilhelm 561 Kotzebue, August von 3, 192, 199, 200, 349 La Roche, Maximiliane von 185, 187 La Roche, Sophie von 184, 185, 187 Lamarck, Jean-Baptiste de 505 Lamprecht, Karl 558 Lasso, Orlando di 107 Le Pique, Johann Philipp 42, 50 Leclerc de Buffon, Georges Louis 505 Leske, Sophie 287 L´evi-Strauss, Claude 487 Levin, Herbert 68–71 Leyßring, August Christian 69

Liebig, Justus von 512 Linden, Walther 553, 570–574 Lion, Ferdinand 599 Lobeck, Christian August 493 Locke, John 282 Loeben, Otto Heinrich Graf von 53, 69, 210, 389, 397, 403 Loewe, Carl 391, 397 Louis Ferdinand, Prinz von Preußen 532 Lowth, Robert 492 Ludwig I. von Bayern 520, 522, 524 Luther, Martin 236, 373 M´ehul, Etienne-Nicolas 206 Maeterlinck, Maurice 84 Mahler, Gustav 95, 161, 173, 175, 179 Mahler-Werfel, Alma 172 Mai, Franz Anton 14 Majer, Friedrich 48 Mandelslo, Johan Albrecht von 377 Mann, Thomas 81, 94, 567, 568, 578, 600 Marheineke, Philipp Anton 475 Marlowe, Christopher 238 Marteau, Pierre 416 Martens, Otto Johann Daniel 346, 390 Matthisson, Friedrich von 463 Meinecke, Friedrich 476 Meiners, Christoph 442 Memling, Hans 523 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 88, 167, 168 Merck, Johann Heinrich 186 Mereau, Sophie 9, 163, 408, 473 – s. auch Brentano, Sophie Mesmer, Franz Anton 508, 513 Metternich, Klemens Wenzel Nepomuk Lothar 82, 85 Meyer, Heinrich 325 Meyer, Richard Moritz 554 Meyerbeer, Giacomo 397 Michaelis, Heinrich Salomo 352, 389, 397, 398, 402, 403, 406 Miller, Johann Martin 114 Mohr und Zimmer (Verlag) 10, 12, 191, 196, 201, 267, 277, 403, 405, 407, 415 Mohr, Jakob Christian Benjamin 407, 408 Mohrhof, Daniel 107 Moller, Georg 325 Mombert, Alfred 585, 586, 591 Moore, Thomas 89 Moritz von Sachsen (Herzog) 107

Namenverzeichnis Moritz, Karl Philipp 492 Moscherosch, Johann Michael 374, 540 Mozart, Wolfgang Amadeus 166 Mozler, Joseph Mathias 103, 109 Müller, Adam 568, 574, 575–577 Müller, Friedrich (Maler) 196, 201 Müller, Johannes 240 Müller, Karl Ottfried 311, 312, 317, 493 Nadler, Josef 558, 560, 565–567, 571, 572 Napoleon 27, 29–36, 38, 130, 140, 143, 145, 148, 150, 153, 184, 211, 295, 531, 542–544 Neander, August 475 Nees, Lisette 292 Nehrlich, Johann Karl 106, 110–114, 117 Neinhaus, Carl 598 Neukirch, Benjamin 115 Niebuhr, Bertold Georg 472, 473, 476 Nietzsche, Friedrich 94, 291, 295, 480 Nodier, Charles 83 Nohl, Hermann 559 Novalis 25, 35, 56, 77, 210, 273, 279, 284, 294, 321, 328, 362, 492, 499, 501, 506, 510, 573, 576 Oersted, Hans Christian 502 Oken, Lorenz 501, 505, 507, 508, 513 Olearius, Adam 377 Opitz, Martin 115, 209 Ossian 284, 453, 454, 464 Ostwald, Wilhelm 513 Ottheinrich 74 Otto, Walther F. 488 Overbeck, Johann Friedrich 331 Palm, Johann Philipp 184 Paracelsus 25 Passavant, Johann Karl 511 Pattberg, Auguste von 106, 107, 110, 111, 115 Paul, Jean 19, 48, 81, 82, 193, 196, 214, 282, 301, 344, 350, 353, 383, 445, 446 Paulsen, Friedrich 441 Paulus, Heinrich Eberhard Gottlob 444, 455, 458, 473, 474 Pessoa, Fernando 81 Petersen, Julius 551, 560 Pfaff, Fridrich 358, 390, 406 Phillips, George 76 Piper, Reinhard (Verleger) 597 Platon 300, 492 Plotin 308, 488 Pokocke, Richard 300, 313

609

Posselt, Ernst Ludwig 408 Primavesi, Johann Georg 397, 399 Proklos 490, 494 Prokop von Templin 107 Radzivil, Fürst Anton 195 Ranke, Leopold von 476, 483, 568 Rauch, Christian 524 Reichardt, Johann Friedrich 73, 162, 165, 166, 195 Reichardt, Louise 195 Reichensperger, August 78 Reil, Johann Christian 381, 509 Reinbeck, Georg 6, 8, 10, 346, 401, 402 Reinhard, Graf Karl Friedrich von 214, 518, 519 Reinhart, Hans 585 Reuter, Christian 189, 369 Riemer, Friedrich Wilhelm 354 Ringseis, Johann Nepomuk von 501, 511, 562 Rist, Johann 109, 115 Ritter, Johann Wilhelm 500, 503, 504 Rölleke, Heinz 73, 110, 120 Rosenberg, Alfred 483, 570 Rothacker, Erich 572, 574, 575 Röther, Johann Wilhelm 106, 110–112 Rother, Michael 114 Rottmanner, Karl 356 Rousseau, Jean-Jacques 282, 334 Rubens, Peter Paul 335 Rückert, Friedrich 89 Rudolphi, Caroline 9, 12, 401, 402 Ruge, Arnold 12 Rühs, Friedrich 456 Runge, Philipp Otto 44, 48, 59, 68, 326, 331 Savigny, Bettina von 200 Savigny, Friedrich Karl von 49, 191, 195, 200, 206, 269, 282, 287, 303, 305, 394, 472, 473, 475, 531 Scharnhorst, Gerhard Johann David von 543 Schäufelin, Hans Leonhard 204 Schellberg, Wilhelm 577 Schelling, Carl Eberhard 509 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von 49, 77, 282, 295, 323, 335, 471, 473, 477, 496, 499, 500, 504, 506, 513, 577 Schelver, Franz Joseph 473, 496 Schenkendorf, Max von 408

610

Namenverzeichnis

Scherer, Wilhelm 558, 589 Schiller, Friedrich von 24, 61, 81, 282, 336, 462, 492, 540 Schlegel, August Wilhelm 61, 154, 191, 209, 215, 274, 276, 295, 312, 323, 347, 352, 356, 444, 445, 449, 453, 455, 457, 473, 547, 568 Schlegel, Dorothea 17 Schlegel, Friedrich 23–25, 28, 56, 74, 77, 87, 191, 196, 210, 295, 300, 303, 310, 313, 317, 323, 328, 335, 347, 406, 441, 447–450, 461, 462, 464, 473, 474, 517–519, 525, 567, 568, 571–576 Schleiermacher, Friedrich Ernst Daniel 49, 74, 210, 211, 282, 471–473, 475 Schlosser, Christian 191 Schlosser, Fritz 191 Schlosser, Johann Friedrich Heinrich 586 Schmidt, Julian 360 Schneider, Christian 208, 209, 211, 220 – s. auch Schneider, Conrad Schneider, Conrad 211, 212, 221 – s. auch Schneider, Christian Schnüfﬁs, Laurentius von 109 Schönberg, Arnold 90, 95, 178 Schopenhauer, Arthur 500, 513 Schreiber, Aloys 13–15, 42, 343–346, 350, 352, 356, 389–413 Schreiber, Nanntchen (Tochter von Aloys Schreiber) 389 Schreker, Franz 178 Schubart, Christian Friedrich Daniel 538, 539 Schubert, Franz 17, 88, 166, 169, 177, 391, 397 Schubert, Gotthilf Heinrich 91, 501, 503, 513 Schulz, Johann Abraham Peter 163, 166 Schumann, Clara 87, 89–91, 93 Schumann, Robert 81–97, 162, 167, 168, 170, 177, 179 Schütz, Wilhelm von 343 Schwarz, Friedrich Heinrich Christian 287 Schwinck, Auguste von 184 Shakespeare, William 48, 89, 90, 202, 233, 237, 282, 335 Silcher, Friedrich 391 Silen(os) 288, 291, 304 Sillib, Rudolf 102 Soemmerring, Samuel Thomas 369 Solger, Karl Wilhelm Ferdinand 43 Solon 207 Spazier, Karl 199 Spee von Langenfeld, Friedrich 105, 109, 116

Spinoza, Baruch de 282 Sta¨el-Holstein, Germaine de 445 Stark, K. Bernhard 207 Stark, Karl Wilhelm 508 Steffens, Henrik 49, 74, 77, 210, 211, 500–503, 506, 510, 513, 573 Steig, Reinhold 230, 232 Stein, Heinrich Friedrich Karl Reichsfreiherr vom und zum 38, 543 Steinbach, Erwin von 256, 335 Stifter, Adalbert 562 Strauß, Gerhard Friedrich Abraham 53, 389, 395, 397, 398, 402, 403 Strauss, Richard 178 Strich, Fritz 560 Sylvius, Franciscus 371 Taubert, Wilhelm 167 Tauler, Johannes 126, 127, 129 Thibaut, Anton Friedrich Justus 397, 473–475 Thode, Henry 587 Tieck, Ludwig 4, 13, 25, 28, 41–52, 72, 74, 76, 77, 177, 191, 196, 198, 201, 202, 210, 221, 225, 237, 239, 242, 269, 277, 287, 323, 343, 394, 407, 454, 455 Treviranus, Gottfried Reinhold 505 Troeltsch, Ernst 555 Trost, Theodor Christian 109, 114, 115 Troxler, Ignaz Paul Vitalis 500 Tschaikowski, Peter 83 Uhland, Ludwig 12, 72, 568 Unger, Rudolf 558, 559, 573 Val´ery, Paul 84 Varnhagen von Ense, Karl August Ludwig Philipp 102 Vasari, Giorgio 523 Vischer, Friedrich Theodor 12 Voragine, Jacobus de 589 Voß, Ernestine 403, 406, 408 Voß, Heinrich 9, 14, 213, 346, 402, 406–408, 442, 449, 473 Voß, Johann Heinrich 6, 9, 35, 139, 154, 188– 191, 195, 213–216, 218, 222, 295, 315, 343–367, 390, 397, 399–403, 405–408, 441–443, 446, 447, 455, 458, 460, 462, 473, 482, 490, 493, 494, 563 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 177, 323

25, 28, 43,

Namenverzeichnis Wagner, Richard 86, 95, 483 Waldberg, Max von 587 Wallraf, Franz Ferdinand 520 Walther von der Vogelweide 273 Walzel, Oskar 560, 574–577 Weber, Carl Maria von 17, 88, 389 Weber, Karl Julius 20 Weckherlin, Georg Rudolf 209 Wedekind, Karl Ignaz 189, 190 Weech, Friedrich von 390 Weinbrenner, Friedrich 409 Weißer, Friedrich Christoph 464 Werner, Zacharias 210 Wette, Wilhelm Martin Leberecht de 404, 473–475, 482, 483 Weyden, Rogier van 523 Weyer, Johann 374 Wickram, Jörg 121 Wieck, Clara 83 Wieland, Christoph Martin 115, 442 Wiese, Benno von 573

611

Wilbrand, Johann Bernhard 501, 504 Wilken, Friedrich 450, 455, 475 Willemer, Marianne von 258 Winckelmann, Johann Joachim 306, 394, 490, 567 Winter, Christian Friedrich 399, 520 Wöhler, Friedrich 512 Wolf, Caspar Friedrich 504 Wolf, Friedrich August 210, 211, 221, 324 Wolf, Gustav 585, 591 Wolf, Hugo 95 Wundt, Friedrich Peter 4, 5 Wyttenbach, Chr. Daniel 287 Wyttenbach, Johann Hugo 104, 109 Zelter, Carl Friedrich 165 Zemlinsky, Alexander 178 Zesen, Philipp 115 Zimmer, Johann Georg (Verleger) 42, 69, 103, 189, 190, 195, 206, 398, 402, 403

Sachverzeichnis Absolutes 284, 321, 338, 500 Absolutismus 26 Adel 543, 545, 546 Aglasterhausen bei Mosbach 106 Ägypten 281 Ahndung 150 Ahnung und Gegenwart 75 Aktualisierung, politische 143 Allegorie 64, 139, 290, 299, 304–306, 317, 492, 494 Allegoriesignale 133 Allegorisch 139, 327 Allerheiligstes 332 Almanach 346 Alt-Heidelberg 585 Altdeutsch 17, 31, 32, 36, 38, 323, 587 Alte Brücke 11, 15, 32, 33 Alte Pinakothek 520 Amor Dei 331 Analogie 503, 504 Anatomie 507 Anima – patria 151 Anmuthiger Blumen-Krantz 136, 137 Anthropomorphismus 322 Antichrist 148 Antike 25, 54, 338 Antiromantik-er 345, 358 Antiromantisch 344, 355, 360 Apokalypse 144, 333, 432 Appelmänner 235, 239 Arabeske 228, 258 Argonauten 122 Argonautensegel 121, 122 Ariel-Gestalt 122 Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräﬁn Dolores 232 Arnica Montana 361 Arzneimittellehre 509 As you like it 237

Ästhetik, Ästhetisch 233, 337, 395 Ästhetisierung 424 Ästhetizismus 61 Atheismus 323 Athenäum 23, 74, 282, 288, 323, 473 Auerhahn 235 Aufklärung 24, 137, 588 Aus dem Leben eines alten Professors (Creuzer) 287 Autonomie, ästhetische 60, 352 Autoreferentialität 422, 423, 429, 438 Babel 143 Baden 28, 30 Badische Wochenschrift 384, 396–398, 405, 406 Baedeker 390, 391 Barbarisch 267 Barock 565, 584, 596 Bau-, Haus- und ,Wohn‘-Symbolik 154 Bayerischer Hexenkrieg 109 Befreiungskrieg 62, 226, 237, 240, 242 Begeisterung 37 Berlin 28, 31, 70, 71, 73, 473, 475 Berliner Abendblätter 473 Berliner Liederschule 164, 165, 167 Berliner Universität, Gründung 146 Berliner Vorlesungen 353 Betrachtung über die Verfassung des vormaligen Königreiches Westphalen 241 Bildersprache 307 Bildung – altdeutsch-nationale 443 – globale 443, 444 – klassisch-humanistische 441, 443 Bildungsreform 146 Biologie 504, 505 Blankenburg (Schloss) 76 Blumen-Krantz-Gesangbuch 140–143 Bogs der Uhrmacher 350, 369ff.

614

Sachverzeichnis

Bremer (Stadtmusikanten) 75 Brocken 75, 76 Buchdruckerkunst 418 Buchsymbolik 153 Bürgermeister von Stettin 235 Capitulation von Oggersheim 236 Cardenio und Celinde 228 Chirurgie 509 Christentum, Christlich 37, 54, 60, 323, 327, 328 Chronika eines fahrenden Schülers 201 Civitas Dei 333 Comoedia Divina 343, 346, 348, 357, 405, 406 Correspondenznachrichten 346, 348 Cotta (Verlag), Cottas Morgenblatt 6, 9, 10, 400 Das Frühlingsfest 238 Das Loch 235, 239 Das neue Wunderhorn 178 Das Wappenschild 129 Deduktion 500 Der an der Liebe Verzweifelte auf verschiednen Poststationen 186 Der Durchbruch der Weisheit 140 Der echte und der falsche Waldemar 235 Der Einsiedler und das Klingding 208, 218–222, 348, 353 Der Freimüthige 199 Der Herr am Oelberg und der Himmelsschäfer 139 Der Ring 232 Der Stralauer Fischzug 235 Der wundertätige Stein 235, 237 Des Dichters Krönung 350, 352 Des Knaben Wunderhorn 14, 72, 101–159, 190, 226, 279, 447, 532, 533 – s. auch Wunderhorn Despotismus 27 Deutsche Akademie der Künste der DDR in Berlin 101 Deutsche Dichterstiftung 101 Deutsche Schaubühne 226 Deutscher Fürstenbund 147 Deutschland – Griechenland 345 Deutschlands Wiedergeburt 344 Deutschtum 594, 595 Dichter als Märtyrer 124 – als Mittler 59 Dichter-Garten 124

Dichterleben 123 Dichters Krönung 346 Dichtung als Spiel 364 Die ästhetische Prügeley 349 Die Befreiung von Wesel 235 Die Capitulation von Oggersheim 235 Die Christenheit oder Europa 273 Die Gleichen 234, 239 Die historische Kunst der Griechen 480 Die historische Kunst der Griechen in ihrer Entstehung und Fortbildung 287 Die Malabarischen Witwen 293 Die teutschen Volksbücher 478 Die Vertreibung der Spanier aus Wesel 235 Die zerbrochene Postkutsche 186 Dionysosreligion 317 Diätetik 509 Dolores-Problematik 233 – s. auch Gräﬁn Dolores Dossenheim 104 Drachen (für Napoleon) 152, 153 Drittes Reich 598–600 Ehrfurcht 336 Einbildungskraft 330, 381, 407 Eine Sommerreise 44 Einheit der Natur 503 Einsiedler 68, 71, 74, 76 Einsiedler-Zeitung 35, 36, 390, 400, 405, 406 Eisenach 106 Eleusischer Bund 344, 389 Empirismus 321 Englische Comedien und Tragedien 237, 238 Enthusiasmus 321 Entpragmatisierung 424, 425, 437 Erkenntnis 505, 534 Erzählungen von Schauspielen 227 Erziehung 145, 146, 148–151 Erziehungsprogramm 149 Esoterik, Esoterisch 59, 327 Evolution 323, 505 Familiengemälde 131, 132 Faust 187, 188 Fragment, Fragmentarisch 260, 427 Franz Sternbalds Wanderungen 74–77 Französische Revolution 295 – s. auch Revolution Friedenspredigt 350 Frömmigkeit 19, 331

Sachverzeichnis Frühromantik

74, 282, 473, 475

Garten-Metaphorik 124 Gehirn- und Nervenphysiologe 378, 382 Gehörnter Siegfried 277 Gemeingefühl 381 Gemeinschaft 230, 231, 234 Gemeinschaftsbildung 225, 234, 239 Gemeinschaftsgedanke 242 Gemeinschaftskultur 595, 598 Gemeinsinn 334 Generationenkonﬂikt 352 Genoveva 48, 202, 237 George-Lieder 95 Germanistik 596 Gesamtkultur 599 Gesamtkunstwerk 57 Geschichte 12, 274, 337, 472, 475, 476, 535 Geschichte des Herrn Sonet und des Fräuleins Sonete 222 Geschichtsdrama 227, 235 Geschichtsforschung 506 Geschichtsphilosopie 54 Gesellschaft 55, 232, 588 Gi[e]bichensteiner Felsen 74 Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen 142 Glinde 235 Gnade 326, 338 Godwi 200 Goethemuseum Frankfurt 101 Goethes Stammbuchvers 127 Goldenes Vlies 122 Golo und Genovefa 201 Gotik 333, 587, 593, 596 Gotisch 324, 325, 327, 329, 331, 332, 338 Gott 321–323, 336 Gott-Natur 321 Gottes Wort in der Natur 134 Gräﬁn Dolores 124, 136, 227 Griechen und Deutsche 354 Griechenland – Deutschland 355 Halle 67, 70, 73, 74, 76, 77, 79, 105, 114 Halle und Heidelberg 277 Halle und Jerusalem 143, 146, 153, 228, 231, 233, 345, 346 Hamburg 74 Hans Sachsens Tod 120, 135, 153 Harmonik 170 Harz 74–76

615

Hebbel-Verein 585–588 Heidelberger Jahrbücher 212, 222, 352, 415, 441–467 Heidelberger Romantik 67, 68, 70, 73, 77, 108, 248, 281, 295 Heilbronn 115 Heiligenberg 12 Heiliggeistkirche 12 Heimatgefühl 92 Heldenbuch 46 Hellenismus 303, 305, 316 Herr Hanrei 235, 237 Hexenverhör 432 Hexenwahn 373 Hieroglyphe 305–308, 327 Hildebrandslied 454 Hildgund 284 Himmelsgarten 124 Himmelsquell 154 Hirnhöhle 379 Hirnhöhlenwasser 382 Historie 324, 476 Historisierung 471–485 Historismus 350 Hochromantik 473, 475 Hohelied 141, 144 Hollin’s Liebeleben 186, 232 Homo homini Diabolus 374 Homoerotisch 58 Hundesatire 350 Hylas 232, 233 Hyperboreeischer Esel 349 Hyperion 534 Ich, absolutes 323, 336 Idealismus 282, 323 Idee und Probe alter Symbolik 288, 291 Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit 268 Identität 54, 81, 503, 506 – von Natur und Geist 502 Igellied 133 Igorlied 456 Imitatio Diaboli 375 Indien, Indisch 344, 345, 364 Indophilie 311 Ironie 323 Irritabilität 504 Jann’s erster Dienst

235, 238

616 Jemand und Niemand 235, 237 Jena 28, 74, 106, 109, 473, 475, 476 Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung 216 Jesuitenorden 391 Johannes-Apokalypse 141, 143, 148 Journalistik 432 Juden 399 Jugendbewegung 555

Sachverzeichnis

215,

Kabiren 496 Kaiser Octavianus 225 Kaplied 538 Karfunkel 358, 362–364 Karfunkel oder Klingklingel-Almanach 222, 343, 344, 355, 358, 360 Karlsbad 73 Kassel 70, 106, 108 Katholizismus 63 Klangorbitale 94 Klassik 558, 596, 599 Klassisch 330, 338, 402 Klassizismus, Klassizist 291, 395, 406, 587 Klassizistisch 227, 240, 241 Koalitionskriege 531 Koblenz 71, 72 Komet 432 Kommunikation, ästhetische 60 Komödie 234, 237, 238 König Rother 277 Kontextuierung 120 Kontrastierung von Wort und Tat 533 Krakau 102 Kreuznach 105 Kreuzzüge 269, 272–274 Krieg, literarisch 129 Kriegs- und Soldatengedichte 129, 542 Kriegslieder 539–541, 546 Kristallin, Kristallinisch 151, 153 Kultur 335, 337, 505 Kulturgeschichte 510, 595 Kulturleistung, nationale 429 Kulturpolitik 591 Kunst 335, 338, 399 Kunstform, symbolische 493 Kunstlied 166, 168, 169 Kunstmarkt 519 Kunstmusik 175 Kunstmythologie, frühe 154 Kunstreligion 56, 60, 122

Kunstsystem 55 Kunsttherapie 509 Kurpfalz 5 Kurze Darstellung des theologischen Studiums 472 Landhausleben 240 Landshut 344 Lauchstädt 69 Leben und Tod der heiligen Genoveva 201 – s. auch Genoveva Lebenskunst 506 Legenda Aurea 589 Legende 36, 585, 587–589 Liber naturae 153, 362 Lichtenstein-Ausgabe 46 Liebesklagen des Mädchens 134 Liebeslyrik 271 Liebscherz 137 Lied 62, 64, 164, 587 Lieder im Volkston 164 Liederbuch 168 Liedkomposition 178 Literatur als Tat 533 Literaturkomödie 349 Literatursatire, frühromantisch 349, 417 Literaturwissenschaft 551, 557 Logos- und Geist-Theologie 146 Lorelei 169, 170 Lubowitz 75 Lustspiel 236 Lyrik, musikalische 87, 88 Magie und Schicksal 281, 284, 292 Magisch 10, 327 Mahomed 283, 284 Mainz 72 Manieristisch 227, 237, 239 Mannheim 10, 14, 15, 18 Mansfeld 75 Marino Caboga 227, 239, 241, 242 Masken-Mensch 82 Meerfei 122 Meister der Blumen 124 Meistersänger 121 Melete 292, 295 Mesmerismus 508 Metamorphose 503 Metaphorik 429, 433 Metaphysik 322 Metternich-Restauration 82

Sachverzeichnis Mildheimisches Liederbuch 111, 113, 539 Mimesis 61 Minne 269 Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter 44, 269 Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter (1803) 225 Minnesänger 275 Mittelalter 24, 72, 76, 267, 271, 277, 278, 332, 338, 588, 592, 593 Mittelalterlich 38, 269, 274 Mißverständnisse 235 Modern, Moderne 25, 26, 589 Monismus 331 Morgenblatt für gebildete Stände 189–191, 195, 213, 343, 345–347, 351, 352, 357, 358, 405, 409 Musik 592, 595 Musikästhetik, frühromantisch 177 Mysterien 303, 313, 315 Mysterienspiel 337 Mystiﬁzierung 424 Mystik 344, 345, 350, 359 Mystisch 8, 405, 406 Mystizismus 345, 354 Mythen 24, 433 Mythencollage 432 Mythengeschichte der asiatischen Welt 479–481 Mythentheorie 300 Mythologie 487, 507, 564 – neue 283, 295 Mythos 281, 322, 335, 488, 489 Märchen 67, 75, 77 Nation, National 408, 583 Nationalerziehung 146 Nationalgefühl 31 Nationalhaß 19 Nationalistisch 63 Nationalkulturell 422 Nationalsozialismus 178, 599, 600 Natur 5, 6, 10, 12, 17, 19, 170, 172, 338, 505 Naturforschung und Medizin 499–516 Naturgeschichte 510 Naturmagie 25 Naturphilosophisch 64 Naturphilosopie 54 Naturpoesie 149 Naturrecht 471

617

Neckar 8, 73 Neckarelz 106 Neckargemünd 12 Neckarsteinach 12, 73 Neckartal 11, 15, 76 Nerven des Gehörs 380 Nervenkrankheiten 511 Neuenheim 69 Neuplatonismus 294, 490, 495 Nibelungen-Edition 44 Nibelungenlied 50, 462, 584 Nigromantie 379 Nikator 284 Nosologie 508 Nürnberg 74, 75 Offenbarung 143, 338 Oldenburger Horn 126 Orchesterlied 172 Organ der Seele 379 Organisationsmuster 430 Organismus 504, 505 Orient 299–301, 303, 305, 309, 314–316, 318 Orientalismus 293, 315, 442 Ornamente 258 Orphik 489 Österreich 35 Pamphlet 417 Pangermanismus 599 Pansophisch 327 Päpstin Johanna 231–233, 238 Paradies 331 Paris 27, 69 Parodie 375 Parodist 373 Parodistisch-satirisch 357 Passion 328, 329 Pathologie 508 Pausilipp 371 Pedes hypocampi 378 Personalinvektive 435 Personalpolitisch 435, 437 Personalquerelen, universitär 438 Petschierstecher 255 Pfälzischer Erbfolgekrieg 19 Phantasie 25, 321, 334, 335, 353, 587, 589 Phantastik 357 Phantasus 43, 44, 51 Philadelphia, Philadelphier 136, 140 Philister 25, 350

618 Philisterabhandlung 350 Philisterwelt 359 Philologie, klassische 442 Physiologe, Physiologie 369, 507 Pinakothek 520 Poesie 24, 37, 57, 338, 534 Poetenmantel 121 Poetisch: Witzig und phantastisch Poetologisch 356 Polarität 503 Polemik 434 Politik 26, 54, 139, 148 Ponce de Leon 236 Praestigi[ae] 374 Preußen 35 Preußischer Correspondent 232 Propulsion 504 Prosa 75 Provokation, ästhetische 423 Präexistenz 131 Psyche-Patria-Schema 136 Psychiatrie 508 Psychologie 382, 508

Sachverzeichnis

357

Rastatter Kongress 392 Rationalismus 587 Realismus, poetischer 360 Reformer 125, 126 Reich (Heiliges Römisches) 35 Reich Gottes 338 Reichsdeputationshauptschluss 517 Reiseberichte 3 Reisebeschreibung 377 Reiseführer 5 Reiseliteratur 4 Reisen 12, 13 Religion 62, 272, 276, 322, 323, 335 – der Kunst 123 – neue 153 Religiosität 275 Renaissance 336, 584, 587, 591 Reproduktion 504 Restauration 241 Restaurationszeit 295 Revolution 23, 25–28 – epistemologische 472 – Französische 472, 545 – industrielle 472 Rezeptionsallegorese 133, 138 Rhein 5, 32

Rheinbund 35, 125, 148, 392 Rheinischer Bundesring 130 Rheinisches Bundeslied 130 Ring 233 Ritterburgen 15 Roman, mittelalterlicher 269 Romania 345, 355 Romanisch 354 Romantik 178, 323, 324, 337, 389, 395, 406, 407, 583, 584, 586–588, 593–595, 597, 599–601 – Berliner 561 – Heidelberger 561 – Jenaer 561 – revolutionäre 95 Romantik-Gegner 6, 355 Romantiker 9, 14, 283, 338, 343, 355, 401, 406, 476, 583, 592 Romantikforschung 561 Romantikstreit 400 Romantisch 11, 13, 19, 23, 25, 27, 37, 321, 322, 324, 326, 338, 389, 406, 407, 583, 586–588, 591, 593, 599 Römische Geschichte 472 Ruine 4, 5, 8, 11, 12, 14, 18, 69, 299, 318, 326 Sage 15, 36 Sakralkunst 323 Sakrament 373 Säkularisation 64, 333, 519, 522, 525 Salon 53, 54 Satire 349, 357 Schaubühne 226, 227, 229, 233, 238–241 Schauspiel 234, 237 Schauspielkunst 228 Schelmuffsky 369ff. Schicksal 322, 335 Schlacht bei Preußisch-Eylau 125 Schloss 5, 10, 14, 15, 18–20, 32, 69, 73, 586 Schlossführer 6 Schlosspark 4 Schlossruine 246 Schneider-Motiv 123, 133, 134 Schriesheim 12 Schriftproben 419 – Textsorte 416 Schriftproben von Peter Hammer 35, 193, 415–439 415 Schwetzingen 10, 15 Schädellehre 507 Sehnervenpaar 380 Seitenhirnhöhle 379, 380

Sachverzeichnis Sekretion 504 Selbstreferentialität 56, 61, 249 Selbstreﬂexivität 59 Sensibilität 504, 511 Sensorium commune 382 Sieglied 137 Skandinavische Sagen 281 Somnambulismus 382 Sonett 123, 209, 210, 212, 345, 347–349, 353–355, 360 Sonett, griechisches 208, 209, 219–221 Sonett-Abhandlung 347, 353 Sonettenwut 353 Sonettkrieg 213 Sonnettenschlacht bei Eichstädt 207–223, 346, 348, 353, 482 Sozialphilosophie 502 Soziologie 502 Spiritualist 141 Sprache 127, 536 – Auffassung von 533 – hochdeutsche 377 Sprachverständnis 533–554 Staatsbibliothek in Berlin 102 Staatsentwicklung, innere höhere 147, 149 Staatsform, konstitutionalistisch 240 Sternbald 74 Stift Neuburg 586 Stralauer Fischzug 130 Stralsund 102 Straßburg 108 Streitmotiv 129 Streitschrift 417 Studien 50, 282, 292, 479 Sultans Töchterlein 124 Symbol, Symbolik 290, 302, 307, 308, 345, 488 Symbolik und Mythologie der alten Völker 289, 299, 481 Symbolismus 134 Symboltheorie 317 Synästhesie 381 Sängerfest auf der Wartburg 143 Taube 134, 154 Taufbund 373 Tendenzliteratur 63 Teufel 374 Teufelsbuhlschaft 432 Teufelsbund 373

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Teutsche Volksbücher 267, 277–279 Teutschland 17 Textproduktion, satirisch-phantastische 356 Theatrum Europaeum 235 Tierkreiszeichen 379 Titelgebung 119, 132, 138 Todesmotiv 284 Tollhaus 359 Tragikomödie 237, 239 Transzendental-Poesie 321 Transzendentalphilosophisch 64 Trauerspiel 238 Traum 174, 254 Trinität 328 Triumphzug 145 Trobador 269, 270 Trommler 131 Trümmer 11 Typographisch 434 Udohla 284, 292 Uhrmacher Bogs 193 Ulrich von Lichtenstein 45, 454 Unbewusstsein 82, 83, 508 Universaldrama 228 Universalismus, mythengeschichtlich 355 Universalpoesie 37 Universität (Heidelberg) 5, 8, 13, 15, 28, 30, 31, 33, 265, 269, 437 Universitätsbibliothek Heidelberg 12, 101 Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten 226 Urchristentum 148 Uroffenbarung 495 Ursula-Legende 357 Utopie 59, 545 Varnhagen-Nachlass 193 Vater aller Lügen 376 Vaterland 17, 32, 33, 543 Vaterländisch 17, 408 Vaterlandsliebe 13 Verdienstadel 545 Verfassung 240, 241 Verfassungsrecht 241 Vergangenheit 37, 477 Verlag, virtueller 416 Verspätung 132 Visum repertum 382 Vokabel 175

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Sachverzeichnis

Volk 12, 24, 26, 31, 33, 36, 145, 336, 536, 542, 545, 586, 591, 596 Volksbildung 225 Volksbuch 36, 225, 279, 587–589, 592 Volksdemokratie 28 Volksdichtung 441–467 Volksgedanke 242 Volksgeist 36 Volksgemeinschaft 241, 595, 597 Volkskultur 233, 583, 588, 591 Volkskunst 37 Volkslied 72, 73, 147, 166, 167, 169, 174, 178, 226, 279, 536, 537, 544, 588 Volksliedsammlung 163 Volksmährchen 225 Volksmärchen 36, 245, 588 Volksmäßig, Volksmäßigkeit 585, 586, 588 Volksnah 583 Volkspoesie 37, 233, 535, 536 Volkssagen 390 Volksschauspiel 237, 239 Volkstheater 233 Volkston 161, 165, 172, 177, 179 Volkstum 601 Volkstätigkeit 230 Von Volksliedern 227, 534 Vorbote des jüngsten Gerichts 137 Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst 274 Vormärz 241 Vormärzdramatik 241 Vorschule der Ästhetik 344 Vorsehung 326 Vorzeit 15 Wachstum der Historie 479 Wahlverwandtschaften 324, 325, 327, 329 Wahnsinn 8, 389 Wahrheit, transzendente 63 Wald 170 Wandern 12 Wandervogel 178 Was soll geschehen im Glücke 149, 225 Weber 123 Weihnachten, ach Weihnachten 134 Weinheim 12 Welt und Gegenwelt 177 Welterneuerung 152 Weltlauf 434

Weltseele 294 Werther 185 Wessobrunner Gebet 454 Rollwagenbüchlein 121 Widmungsgedicht 58 Wiederholung 92 Wiedertäufer 141 Wiepersdorf 101, 102, 108, 109, 115 Wilhelm Meisters Lehrjahre 322 Wilhelm Meisters Wanderjahre 325 Wintergarten 193, 226 Winterkasten 104 Witz 25 Wunderhorn 4, 9, 37, 68, 70, 103, 105–107, 109, 112, 116, 117, 150, 187, 195, 227, 239, 277, 323, 390, 396, 400, 415, 449, 451, 452, 454, 460–463, 477, 534, 535, 537, 539–543 Wunderhorn-Edition 120 Wunderhorn-Lieder 110, 114 Wunderhorn-Material 102, 107, 108, 110, 114, 117 Wunderhorn-Titelei 108 Würde der Schreiber 130 Zauberspruch 432 Zeit 433 Zeitalter, goldenes 331 Zeitdiagnose 146 Zeitgeschehen 140 Zeitmessung 353 – der deutschen Sprache 349 Zeitschrift für geschichtliche Rechtswissenschaft 472 Zeitung für die elegante Welt 199 Zeitung für Einsiedler 46, 70, 72, 183–206, 208, 216, 222, 226, 277, 344, 399, 404 – s. auch Einsiedler-Zeitung Zensor 190 Zerbino 237 Zion und Babel 143 Zirkular 86 Zirkularbrief (zur Volksliedersammlung) 103–105, 107 Zufalls-Poetik 364 Zukunft 37 Zum Faulen Pelz 586 Zweifel an menschlicher Klugheit 127 Zyklisch 91, 92 Zyklus, geistlicher 120