中国戏曲精华史

中国戏曲精华史

四川文艺出版社

图 书 在 版 编 目 （ C I P） 数 据

中 国 戏 曲 精 华 史 ／ 金 登 才 著 ， — 成 都 ：四 川 文 艺 出 版 社 ，２ ０ ０ ４ IS B N ７ － ５ ４ １ １ － ２ ３ ２ ５ － ０

Ⅰ畅 中 … 　 Ⅱ畅 金 … 　 Ⅲ畅 戏剧史 － 中国 Ⅳ 畅 J８ ０ ９畅 ２

中 国 版 本 图 书 馆 C IP 数 据 核 字 （ ２ ０ ０ ４ ） 第 １ ２ ３ ７ ６ １ 号

封 面题 字 ： 何 应辉 选 题策 划 ： 唐 宋元 责 任编 辑 ： 唐 宋元 封 面设 计 ： 邹 小工 版 面设 计 ： 邓 小林 责 任校 对 ： 谢 刚慧 责 任印 制 ： 龙 小龙

中 国 戏 曲 精 华 史 Z H O N G G U O XIQ U J I N G H U A S HI

金 登才 　 著

四 川 出 版 集 团 四 川文 艺 出 版 社出 版

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目 　 录

第一章 　 古剧与中国戏曲的起源与形成 ……………………

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第一节 　 从上古的歌戏到汉代的角抵戏 ………………

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第二节 　 唐代的歌舞戏和参军戏 ……………………… 11 第三节 　 宋杂剧 、 金院本 、 南戏 ……………………… 17 第二章 　 元代杂剧 …………………………………………… 28 第一节 　 元杂剧的兴起和繁荣 ………………………… 28

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第二节 　 元杂剧剧本和演出体制 ……………………… 36 第三节 　 关汉卿的剧作 ………………………………… 43 第四节 　 王实甫与 枟西厢记枠 ………………………… 54 第五节 　 马致远 白朴 郑光祖 ………………………… 66 第六节 　 枟赵氏孤儿枠 枟 李逵负荆枠 枟陈州粜米枠 …… 77 第七节 　 宋元的舞台和演剧活动 ……………………… 87 第三章 　 明代戏剧 …………………………………………… 93 第一节 　 “荆刘拜杀” 和明代前期的传奇 …………… 93 第二节 　 高明的 枟琵琶记枠 …………………………… 101 第三节 　 明代中后期戏剧的兴盛 ……………………… 107 第四节 　 汤显祖和 “玉茗堂四梦” …………………… 117 第五节 　 传奇的体制 、 声腔和舞台艺术 ……………… 131

目 　 录

　

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　

第六节 　 明代杂剧 ……………………………………… 140 第四章 　 清代戏剧 …………………………………………… 146 第一节 　 明末清初的戏剧 ……………………………… 146 第二节 　 李玉的剧作 …………………………………… 154 第三节 　 洪昇的 枟长生殿枠 …………………………… 160 第四节 　 孔尚任的 枟桃花扇枠 ………………………… 169 第五节 　 李渔和 枟闲情偶寄枠 ………………………… 175 第六节 　 清代中期戏剧 ………………………………… 181 第七节 　 花部的兴起与 “花” “ 雅” 之争 …………… 188 第五章 　 近代戏曲的发展和改良 …………………………… 198 第一节 　 京剧的形成与兴盛 …………………………… 198 　2

第二节 　 晚清的戏曲改良运动 ………………………… 207 第三节 　 汪笑侬和京剧改良实践 ……………………… 216 第四节 　 粤剧 、 川剧 、 秦腔等地方戏曲的改良 ……… 226 第五节 　 王国维等人的戏曲史论 ……………………… 234 第六章 　 现代戏曲在变革中发展 …………………………… 245 第一节 　 梅兰芳等 “四大名旦” 对京剧艺术的发展 …………………………………………………………… 245 第二节 　 周信芳和 “海派” 京剧 ……………………… 262 第三节 　 田汉 、 欧阳予倩的戏曲革新 ………………… 276 第四节 　 评剧 、 越剧等新剧种的崛起 ………………… 289 结束语 ………………………………………………………… 302 附录 ： 阅读书目 ……………………………………………… 303

第一章 　 古剧与中国戏曲的 　 　 　 　 　 　 　 起源与形成

第一节 　 从上古的歌戏到汉代的角抵戏 　 　 先秦的歌舞与原始戏剧是后世戏曲的萌芽 。 在没有产生文 字以前 ， 构成 戏 曲 的 重 要 因 素 诗 歌 、 音 乐 、 舞 蹈 已 经 产 生 。 枟淮南子 · 道应训枠 载 ： 今夫举大木者 ， 前呼 “邪许” ， 后亦应之 ， 此举重劝

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力之歌也 。 劳动创造了诗歌 ， 同时也创造了歌舞艺术 。 这些歌舞表演 与戏剧有着密切的关系 。 昔葛天氏之乐 ， 三人操牛尾 ， 投足以歌八阙 。 （枟吕氏 春秋 · 古乐枠） 予击石拊石 ， 百兽率舞 。 （ 枟尚书 · 尧典枠） 原始社会人们的劳动主要是狩猎 ， 所以那一时期歌舞主要 是表现狩猎生活 。 在我国西南还保存着拟兽戏剧 ， 可能与百兽 率舞的表演相类似 。 原始社会分若干部落 ， 各部落之间经常发 生战争 。 “干戚 （盾 、 斧） 舞” 的出现 ， 与部落之间的战争有

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古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

直接关系 。 枟韩非子 · 五蠹枠 载 ： 当舜之时 ， 有苗不服 ， 禹将伐之 ， 舜曰 ： “不可 ！ 上 德不厚而行武 ， 非道也 。” 乃修教三年 ， 执干戚舞 ， 有苗 乃服 。 随着由狩猎生活向农业生产过渡 ， 歌舞表现的内容也发生 了变化 。 枟礼记 · 郊特牲枠 云 ： “伊耆氏始为蜡 。 蜡也者 ， 索 也 ； 岁十二月 ， 合聚万物而索飨之也 。” 伊耆氏 枟蜡辞枠 ： 土反其宅 ， 水归其壑 。 昆虫毋作 ， 草木归其泽 。 这首蜡辞的意思是 ： 土壤不要流失 ， 水要流到沟里去 ， 危 　2

害农作物的害虫不要生长 ， 杂草和树木不要长在庄稼地里 。 它 反映的是农业劳动者的思想和愿望 。 原始社会的劳动者也是歌舞艺术的创造者 、 演出者 。 歌舞 的内容主要是模仿人类生活 ， 娱乐性和实用性 （训练劳动和作 战的技能） 相互结合 ， 歌舞本身没有故事情节 ， 但是它们含有 戏剧的因素 。 苏轼曾说 ： “‘八蜡’ ， 三代之戏礼也 。 岁终聚戏 ， 此人情之所不免也 ； 因附以礼义 ， 亦曰不徒戏而已矣 。” 他认 为 “蜡祭” 中 “猫虎之尸” 都是由倡优扮演的 。 歌戏 　 中国戏剧起源于巫术文化 ， 歌戏是 其最早 的形式 。 “歌戏” 名称见于汉代扬雄 枟方言枠 收录的 枟刘歆与扬雄书枠 ： 歆叩头 ， 昨受诏宓五官郎中田仪 ， 与官婢陈徵骆驿等 私甫盗刷 越 巾 事 。 即 其 夕 ， 竟 归 府 诏 问 三 代 周 秦 轩 车 使 者 ， 逌人使者 。 以岁八月 ， 巡路 颇得其最目 。

代语 、 僮谣 、 歌戏 ， 欲

曹操的乐府 枟气出唱枠 对歌戏作了详细描写 ， 其辞为 ： 华阴山 ， 自 以 为 大 。 高 百 丈 ， 浮 云 为 之 盖 。 仙 人 欲 来 ， 出随风 ， 列之雨 。 吹我洞箫鼓瑟琴 ， 何 （闾闾） ［誾 誾］ ， 酒与歌戏 ， 今日相乐诚为乐 。 玉女起 ， 起舞移数时 。 鼓吹一何嘈嘈 。 从西北来时 ， 仙道多驾烟 ， 乘云驾龙 ， 郁 何蓩蓩 。 遨游八极 ， 乃到昆仑之山 ， 西王母侧 ， 神仙金止 玉亭 ， 来者为谁 ？ 赤松 、 王乔 ， 乃德旋之门 。 乐共饮食到 黄昏 ， 多驾合坐 ， 万岁长 ， 宜子孙 。 枟气出唱枠 描写的歌戏有下列几个特点 ： 其一 ， 它有玉女 、 西王母 、 赤松 、 王乔等人物扮饰 ， 并由人来扮饰 “龙” 之类动 物的 “形儿” ； 其 二 ， 它 有 舞 蹈 表 演 ； 其 三 ， 它 用 洞 箫 、 鼓 、 琴 、 瑟等乐器进行伴奏 ； 其四 ， 它能制造云 、 烟 、 风 、 雨等舞

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台效果 ， “华阴” 、 “昆仑” 可能用布景显示 ； 其五 ， 从 “今日 相乐诚为乐” ， “乐共饮食到黄昏” 的句意来看 ， 曹操描绘的这 出歌戏 ， 显然具有一定的长度 。 张衡 枟西京赋枠 描写的 枟总会 仙倡枠 辞云 ： 华岳峨峨 ， 冈峦参差 ， 神木灵草 ， 朱实离离 。 总会仙 倡 ， 戏豹舞罴 ； 白虎鼓瑟 ， 苍龙吹篪 。 女娥坐而长歌 ， 声 清畅而蜲蛇 ； 洪涯立而 指麾 ， 被 毛羽之 襳襹 ， 度 曲未终 ， 云起雪飞 ， 初若飘飘 ， 后遂霏霏 ， 复陆重阁 ， 转石成雷 ， 礔砺激而增响 ， 磅磕象乎天威 。 枟总会仙 倡枠 与 枟气 出 唱枠 描 写 的 歌 戏 演 出 ， 相 差 无 几 ， 不同的是伴奏乐器没有提到箫 、 琴而多了一件篪 ， 这实际上无

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古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

关紧要 。 姜亮夫 枟屈原赋校注枠 说 ： “竽为笙簧之乐 ， 琴为弦 乐 ， 篪为管乐 ， 则举竽可包笙簧 ， 举瑟可包琴 ， 举篪可包籥与 箫管 。” 歌戏的演出形式既如上述 ， 屈原的 枟九歌枠 显然是歌戏 。 关于 枟九歌枠 ， 王逸 枟楚辞章句枠 说 ： 昔楚国南郢之邑 ， 沅湘之间 ， 其俗信鬼而好祠 ， 其祠 必作歌乐鼓舞 以 乐 诸 神 。 屈 原 放 逐 ， 窜 伏 其 域 ， 怀 忧 苦 毒 ， 愁思沸郁 ； 出 见 俗 人 祭 祀 之 礼 ， 歌 舞 之 乐 ， 其 词 鄙 陋 ， 因为作 枟九歌枠 之曲 。 枟九歌枠 是屈原根据民间巫术祭祀演出文本加工而成 。 田 汉先生曾以他作为戏剧家的敏感指出 ： “古代的楚人信鬼 、 畏 　4

鬼 ， 故多由巫时时歌颂跳舞于神前 ， 屈子乃将粗辞加以文雅声 韵 ， 遂成 枟九 歌 枠 ， 这 是 楚 辞 的 来 源 ， 也 就 是 戏 剧 的 来 源 。” （ 枟田汉文集枠 第十四卷 枟戏剧与民众枠） 枟九歌枠 祭祀的是与 人休戚相 关的神 ， 枟九歌枠 各章的神 祇 ： 东皇太一为天帝 ， 云中君为雷神 ， 湘君 、 湘夫人为湘水配 偶神 ， 大司命掌寿夭 ， 少司命管生育 ， 东君是太阳神 ， 河伯是 河神 ， 山鬼是山中的鬼怪精灵 。 枟九歌枠 中人物的问对表现为 主祭者与神或神与 神 的 问 对 ， 它 在 问 对 中 把 观 众 引 入 戏 剧 情 境 。 枟九歌枠 中人神对话 ， 实质上是人与自然的对话 。 当人以 狩猎 、 种植为生活手段时 ， 人的生存状态决定于自然 。 自然界 的万物变幻无常 ， 在人们不能控制自然 ， 对自然界变化规律缺 乏科学认识的时候 ， 自然界显得那么神秘 ， 冥冥中仿佛有神灵 掌管着 ， 自然成了神灵的栖息之所 。 人们希望风调雨顺 ， 无灾 无难 ， 用娱神敬神的方法表达自己的愿望 。 枟九歌枠 总体戏剧 情境正是由人与自然的关系构成 ， 人神问对围绕着人神关系 ，

即人与自然的关系而展开 。 人创造了神 ， 又以自身的尺度去衡量神 。 饮食男女人之大 欲 ， 美声色人之所好 ， 人便把这一切奉献给神 。 “瑶席兮玉瑱 ， 盍将把兮琼芳 。 惠肴蒸兮兰藉 ， 奠桂酒兮椒浆 。 扬枹兮拊鼓 ， 疏缓节兮 安 歌 。 陈 竽 瑟 兮 浩 倡 ， 灵 偃 蹇 兮 姣 服 ， 芳 菲 菲 兮 满 堂 。” （枟东皇太一枠） 在香花 、 美酒 、 佳肴共列 ， 五音杂陈 ， 美 女满堂的浓烈气氛中 ， 巫把自己装扮成与神热恋的痴情女子 ， 委婉地向神提出要求 。 它把人与自然的关系 ， 回归到了人类最 原始的两性 关 系 ——— 人 与 自 然 关 系 的 本 质 即 生 命 的 延 续 和 再 造 。 媚神为的是让自然造福于人类 ， 它是楚人生机勃勃的生命 意志的表现 。 枟九歌枠 祭祀诸神表现出的不同情绪 ， 反映了人们对各种 自然现象的不同感受 。 古代有沉女祭河 、 河伯娶妇的传说 ， 学 者们认为这是黄河流域祭河的情形 。 黄河流域的人对黄河很恐 惧 ， 为了媚神采用了残暴的祭祀方法 。 楚地的河流危害较小 ，

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枟九歌枠 里的河伯温情 脉脉 。 “与 女游兮九 河 ， 冲风 起兮水横 波 。 乘水车兮荷盖 ， 驾两龙 兮骖螭 。” 河伯 带着女巫 出游 ， 登 上昆仑山观看美景 ， 又挽着手把她送回南浦 。 这种亲昵的关系 也表现在 枟山鬼枠 中 。 枟东君枠 中楚人对给人间带来温暖的太 阳充满感激之情 。 东君则慷慨高歌 ： “青云衣兮白霓裳 ， 举长 矢兮射天狼 。 操余弧兮反沦降 ， 援北斗兮酌桂浆 。” 他表示要 消除人间的灾害 。 太阳基本上是有益的 ， 山林中的鬼怪精灵大 部分是 “丛林的幻觉” ， 对人危害毕竟不大 。 河水有时泛滥成 灾 ， 经过治理对人益多害少 。 雷神掌管风雨雷电 ， 风雨雷电不 要说当时无法掌握 ， 就是今天的人也难以控制 ， 暴风骤雨 、 雷 电天火 ， 会把灾难突 然降临 在人 们的头上 。 “思夫君 兮太息 ， 极劳心兮忡忡 。 ” 在 枟云中君枠 里 ， 主祭者被悲苦的情绪困扰 着 。 而 枟九歌枠 各章中 ， 悲剧意识最浓重的莫过于 枟大司命枠 。

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古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

大司命掌管寿夭 ， 人们抗拒死亡 ， 又无法摆脱死亡 。 “结桂枝 兮延伫 ， 羌愈思兮愁人 。” 越是想长寿越是愁人 。 少司命掌管 生育 。 个体生命的延续 、 与自然以及与其他部落的斗争 ， 助长 着人们繁衍子孙的欲望 ， 除了极少数没有生育能力的人外 ， 人 们都能获得满足 。 少司命很有把握地许诺 ： “夫人兮自有美子 ， 荪何以兮愁苦 。” 人们在接受这一承诺后 ， 表现出沉醉迷狂兴 奋的场面 ， “悲莫悲兮生别离 ， 乐莫乐兮新相知 。” 神与人难舍 难分的情形 ， 与大司命正好相反 。 枟九歌枠 把人与自然的关系转化为两性的关系 ， 用男女两 性的事实编织成人与自然关系的各种意象 。 通过两性的性爱来 阐述人与自然的关系 。 两性的愉悦 、 满足 ， 表现人与自然的协 调 、 和谐 ； 两性的若即若离 、 惊惧不安 ， 表现人在某些自然现 象面前感到的恐惧与危机 。 夫妻和睦才能生死相依 ， 人与自然 　6

和谐才能生息不断 。 生存与死亡两大主题贯串着 枟大司命枠 与 枟少司命枠 两 章 ， 也 贯 串 着 枟九 歌枠 全 篇 。 人 与 自 然 的 矛 盾 ， 即是愿望与事实的矛盾 ， 愿望与事实之间不可能完全一致 ， 但 这并没有减少人们对和谐 、 一致的追求 。 枟九歌枠 表现了人与 自然的矛盾 ， 更表现了人们追求完美和谐的强烈冲动 ， 阐发的 基本上是人与自然之间的亲和关系 。 枟九歌枠 中一些篇章由于 受人神关系的限制 ， 对两性关系的描写未能充分展开 。 在 枟湘 君枠 枟湘夫人枠 中这种因素被排除了 。 这两章表现了这对配偶 神略有风波而甜蜜的爱情 ， 是两性关系和谐的典型 ， 是楚人生 活理想的集中表现 。 枟九歌枠 人物扮演的角色化 ， 通过问对把角色与观众引入 规定情境 ， 表现人与自然冲突等方面显示出的特征 ， 使它区别 于其他文学形式 ， 成为我国最古老的戏剧文本 。 戏剧主要是通过演员装扮角色 ， 当众表演完整的故事 ， 没 有演员的表演活动 ， 戏剧也就无法存在 。 我国最早的演员是古

代的优人 。 优的来源可以追溯到上古时期的巫觋 ， 女曰巫 ， 男 曰觋 。 巫具有较高的文化修养 ， 会歌舞 、 音乐 ， 后来随着巫术 文化的解体 ， 一部分巫觋逐渐用自己的技艺供人欣赏 ， 成为优 人 。 优人的活动大约出现在周代 ， 分倡优 、 俳优两种 ： 倡优以 歌唱为主 ； 俳优以滑稽讽刺为主 。 后来这两个名词被混用 ， 泛 指演员 。 古代优人在民间的活动记载不多 ， 但从 枟左传 · 襄公 二十八年枠 （前 ６７０） “卢蒲癸 ， 王何执寝戈 ， 庆氏以其甲环公 宫 ， 陈氏 、 鲍氏之圉人为优 ， 庆氏之马善惊 ， 士皆释甲束马而 饮酒 ， 且观优 ， 至于鱼里” 的记载 ， 以及 枟史记 · 货殖列传枠 描述的中山优人的活动情形 ， 说明优在民间流行 。 这个时期 ， 各国诸侯选拔优人到宫廷里表演歌舞 ， 说笑取乐 。 枟史记 · 滑 稽列传枠 就记载了 几 个 优 人 在 宫 廷 活 动 的 片 断 ， 其 中 以 “优 孟” 的故事最著名 ： 优孟者 ， 故楚之乐人也 。 长八尺 ， 多辩 ， 常以谈笑讽

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谏 。 … … 楚相孙叔敖知其贤人也 ， 善待之 。 病且死 ， 属其 子曰 ： “我 死 汝 必 贫 困 ， 若 往 见 优 孟 ， 言 我 孙 叔 敖 之 子 也 。” 居数年 ， 其子贫困负薪 ， 逢优孟 ， 与言曰 ： “我孙叔 敖之子也 ， 父且死时 ， 属我贫困往见优孟 。” 优孟曰 ： “若 无远有所之 ！” 即为孙叔敖衣冠 ， 抵掌谈语 。 岁余 ， 像孙 叔敖 ， 楚王左右不能别也 。 庄王置酒 ， 优孟前为寿 。 庄王 大惊 ， 以为孙叔敖复生也 ， 欲以为相 。 优孟曰 ： “请归与 妇计之 ， 三 日 而 为 相 。” 庄 王 许 之 。 三 日 后 ， 优 孟 复 来 ， 王曰 ： “妇言谓何 ？” 孟曰 ： “妇言慎无为 ！ 楚相不足为也 。 如孙叔敖之为 楚 相 ， 尽 忠 为 廉 以 治 楚 ， 楚 王 得 以 霸 。 今 死 ， 其子无立锥之地 ， 贫 困负薪 以自饮 食 ， 必如 孙叔敖 ， 不如自杀 。” 因歌曰 … … 于是庄王谢优孟 ， 乃召孙叔敖子 ， 封之寝丘四百户 ， 以奉其祀 。

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这个故事中 ， 优孟模拟人物 ， 用语言 、 动作 、 歌唱表达一 定的内容 ， 具有戏剧表演因素 。 所以后世把优孟看作是戏曲演 员的祖师 。 优的地位没有巫那么高贵 ， 与下层百姓接近较多 ， 又能出入宫廷 ， 常能发挥其 “谈笑讽谏” 的特长 ， 对统治阶级 危害群众利益的行为进行批评 。 枟滑稽列传枠 记载的 “养鹿” 、 “漆城” 等故事均属此类 。 角抵戏 　 秦朝统一中国 ， 建立了封建的国家政权 ； 汉承秦 制 ， 使封建 制 度 得 以 巩 固 ， 封 建 经 济 得 到 了 发 展 。 在 文 化 方 面 ， 因为国家的统一 ， 南北文化隔绝的状态已经消除 ， 同时由 于西汉以来沟通了中原和西域的交通 ， 许多西域民间技艺陆续 流传到中原 ， 形成了各民族艺术的交流融合 ， 出现了百戏杂陈 的繁盛局面 。 　8

百戏又名散乐 。 周代把歌舞分为雅乐和散乐 ， 雅乐 “用于 宗庙社稷 ， 事乎山川鬼神” （枟礼记 · 乐记枠） ， 散乐则是民间的 歌舞艺术 。 百戏包括歌舞和各种技艺如 “杠鼎 （举重） 、” “寻 橦” （爬竿） 、 “冲挟” （过刀门） 、 “燕跃 （翻跟头之类） 、 “跳 丸” （耍小球之类） 、 “走索” （走绳） 、 “吞刀” 、 “吐火” 、 “鱼龙 曼延” （假扮成巨大的鱼龙形状） 、 “角抵” （类似摔跤 ， 后世叫 相扑或争交） 等 。 百戏中以角抵为主 ， 所以角抵这个名词往往 和百戏通用 。 枟汉书 · 刑法志枠 云 ： “春秋之后 ， 灭弱吞小 ， 并 为战国 。 稍 增 讲 武 之 礼 ， 以 为 戏 乐 ， 用 相 夸 视 。 而 秦 更 名 角 抵 。” 枟汉书 · 武帝纪枠 文颖注 ： “名此乐为角抵者 ， 两两相当 ， 角力 ， 角技艺射御 ， 故名角抵 ， 盖杂技乐也 ， 巴俞戏鱼龙曼衍 之属也 。” 角抵中也有 枟东海黄公枠 一类表演故事的节目 ， 枟西 京赋枠 载 ： 东海黄公 ， 赤刀粤祝 ， 冀厌白虎 ， 卒不能救 ； 挟邪作

蛊 ， 于是不售 。 另外 ， 据 枟西京杂记枠 记载 ： 有东海人黄公 ， 少时为术 ， 能制蛇御虎 ， 佩 赤金刀 ， 以绛缯束发 ， 立兴云雾 ， 坐成山河 。 及衰老 ， 气力羸惫 ， 饮酒过度 ， 不能复行其术 。 秦末有白虎见于东海 ， 黄公乃 以赤刀往厌之 ， 术既不行 ， 遂为虎所杀 。 三辅人俗用以为 戏 ， 汉帝亦取以为角抵之戏焉 。 枟东海黄公枠 由一个演员装扮成黄公 ， 另一个演员装扮成 老虎 ， 采用歌舞形式表演故事 。 枟文选枠 李善注曰 “赤刀粤祝” 为 “赤刀禹步” 。 道教 枟洞 神八帝元度 经 · 禹 步 致 灵枠 称 ： “禹 步 者 ， 盖 是 夏 禹 所 为 术 … … 届南海之滨 ， 见鸟禁咒 ， 能令大石翻动 。 此鸟禁时 ， 常作

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是步 。 禹遂模写其行 ， 令人入术 ， 自兹以还 ， 术无不验 。 因禹 制作 ， 故曰禹步 。” 这与 枟说文解字枠 训 “禹” 作 “虫” 意思 相合 。 枟汉书 · 礼乐志枠 记载 ： “ 枟易枠 曰 ： 先王以作乐崇德 ， 殷 荐于上帝 ， 以配祖考 。 昔黄帝作咸池 … … 禹作夏 。” “夏” 又称 “大夏” 。 大夏不仅是 一种乐 ， 亦是一 种舞 。 枟周礼 · 大司乐枠 载 ： “舞大夏以祭山川 。” 枟东海黄公枠 虽然是汉代角抵戏 ， 但它采用的禹步实际是 夏代巫舞中的舞蹈步伐 。 枟东海黄公枠 中的 “粤祝” ， 枟说文解 字枠 说 ：

“祝 ， 祭 主 赞 词 者 ， 从 示 ， 从 人 口 ， 一 曰 从 兑 省 ，

枟易枠 曰 ‘兑为口 ， 为巫’ 。” 又说 ： “巫 ， 巫 祝 也 ， 女 能 事 无 形 ， 以舞降神者也 。” 这说明角抵戏既有舞 ， 又有念白或歌唱 。 优孟的表演 ， 汉代的角抵戏都保存着古代巫术活动中戏剧

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表演的遗风 ， 但其规模气势与 枟九歌枠 一类歌戏相比已十分逊 色 。 在中国古代巫术祭祀活动中 ， 戏剧的起源与发展和秦汉以 后戏剧的衰落以至停滞不前是偶然的吗 ？ 不是 。 巫术祭祀虽然 以人与神以及人与祖先的关系出现 ， 实际上体现的是人与自然 的关系 。 对这种关系的注意具有全民性质 。 正是由于对这种关 系的注意造成了中国古代戏剧的发展 。 秦汉以后随着全民性巫 术祭祀活动的解体 ， 以及对世界内向反省认识方法的确立 ， 儒 家的 “三纲五常” 一套伦理道德关系 ， 使人与人之间关系固定 化 ， 造成了戏剧的衰落 、 停顿 。 由巫而降为优人的表演活动 ， 主要局限在宫廷 。 优实质上是宫廷的弄臣 ， 只能在极其有限的 范围内对朝政的得失进行讽谏 ， 即使如此 ， 有时还要招来杀身 之祸 。 陆贾 枟新语 · 辩惑篇枠 载 ： “齐人使优旃 （“谷梁” 旃作 施 。 “公羊” 何休注作侏儒） 舞于鲁公之幕下傲戏 ， 欲候鲁君 　10

之隙以执定公 。 孔子叹曰 ： ‘君辱臣当死 。’ 使司马行法斩焉 。 首足异门而出 。” 不过 ， 枟东海黄公枠 表演一个挟邪作蛊的方士 ， 最后被老 虎吃掉 ， 是对巫风的批判和否定 ， 表现的是人间的 、 世俗的意 识情感 。 这类节目演出的目的已从娱神转向娱人 ， 演出的内容 已转向表现世俗生活 ， 这是一个重要的变化 。 对世俗生活的玩 味 、 欣赏 ， 对人际关系的关注 ， 使秦汉以后的戏剧在表现人间 的 、 世俗的生活方面寻找出路 ， 构建自己的艺术形式 ， 并逐渐 走向成熟 。 汉代 、 三国 、 六朝时期 ， 百戏一直在民间流行 ， 规模越来 越大 ， 节目越来越多 。 据 枟隋书 · 音乐志枠 记载 ： 自大业二年 （公元 ６０６） 之后 ， “每岁正月 ， 万国来朝 ， 留至十五日 ， 于端 门外建国门内 ， 绵亘八里 ， 列为戏场 。 百官起棚夹路 ， 从昏达 旦 ， 以纵观之 ， 至晦而罢 。 伎人皆衣锦绣缯采 ， 其歌舞者多为 妇人服 ， 鸣环佩 ， 饰以花眊者 ， 殆三万人 。”

这一时期优人的活动也有了显著的发展 。 枟三国志 · 魏书 · 王粲传枠 裴松之注引 “吴质别传” 说 ： 魏国上将曹真身体肥 胖 ， 中领军朱铄身体瘦弱 。 有一天吴质举行宴会 ， 这两个人都 参加了 。 “酒酣 ， 质欲尽欢” ， “召优使说肥瘦” 。 曹真认为是讽 刺他 ， 结果很不高兴 。 “说肥瘦” 具体内容不详 ， 大约是借人 的体形胖瘦说些逗笑的话 ， 类似相声 ， 这种形式和唐代的参军 戏有渊源关系 。 另外 ， 枟蜀书 · 许慈传枠 记载了一段 “许胡克 伐” 的故事 ： 蜀国有两个大臣许慈 、 胡潜经常争吵 ， 刘备使倡 家假为二子之容 ， “效其讼阋之状” 。 表演时初以辞义相难 ， 终 以刀杖相屈 。 “许胡克伐” 用两个演员同时模拟人物 ， 有对白 ， 有武技表演 ， 表明优人刻画人物的手段更丰富了 。 百戏的演出 ， 为 歌 舞 艺 术 和 各 种 技 艺 相 互 吸 收 提 供 了 条 件 ， 它使优人 （演员） 有可能身兼数艺 ， 并通过演员把各种技 艺综合起来 ， 表现比较复杂的故事 。

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第二节 　 唐代的歌舞戏和参军戏 唐代是中国封建社会的全盛时期 ， 也是文化艺术发展的一 个高峰 。 唐诗在我国古典文学中占有重要地位 ， 另外 ， 唐代的 大曲 、 传奇 、 说唱等艺术和前代百戏相结合形成的歌舞戏 、 参 军戏 ， 为我国戏曲艺术的形成打下了坚实的基础 。 大曲是唐代大型的歌舞艺术 ， 它的演出形式分为三大段 ： 散序 、 中序 、 入破 。 王灼 枟碧鸡漫 志枠 载 ： “散 序 六 遍 无 拍 ， 故不舞 ， 中序始有拍 ， 亦名拍序 。” “入破” 部分音乐舞蹈节奏 加快 ， 气氛热烈奔放 。 大曲可以配以歌词演唱 ， 其歌词是五七 言绝句 ， 由乐部演唱 ， 舞者不歌 ， 歌者不舞 。 大曲的音乐结构 自始至终用一个宫 调 ， 对 后 世 戏 曲 音 乐 结 构 形 式 有 一 定 的 影 响 。 枟秦王破阵乐枠 枟凉州枠 等是著名的大曲 。 枟霓裳羽衣曲枠

第 一 章

　

古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

是著名的法曲 。 “大曲” 与 “法曲” 名称不同 ， 实意相同 。 “大 曲” 之为梨园法 部 演 奏 者 为 “法 曲” ， 李 贽 枟史 纲 评 要枠 说 ， 玄宗 “自教法曲于梨园 ， 谓之梨园子弟” 。 “传奇” ， 唐代小说的名称 ， 它继承了魏晋南北朝志怪小说 的传统 ， 在中唐时期得到了充分的发展 。 志怪小说很简短 ， 写 的是鬼怪 、 神仙 、 人物言行的片断 。 枟搜神记枠 枟世说新语枠 是 志怪小说的代表作 。 唐代传奇作品篇幅较长 ， 情节曲折 ， 笔法 夸张 ， 心理描写细致 ， 抒情和叙事相结合 。 鲁迅先生说 ： 唐代 传奇的出现 “在小说史上可算是一大进步” 。 枟枕中记枠 枟长恨 歌传枠 枟莺莺传枠 枟柳毅传枠 枟离魂记枠 等 ， 都是著名的传奇作 品。 “变文” 又名 “俗讲” ， 是一种说唱奇异故事的讲唱艺术 ， 这种形式很受群众欢迎 。 随着佛教盛行 ， 僧侣也利用这种艺术 　12

形式宣传佛教教义 。 为了争取群众 ， 在讲唱佛教故事的同时也 穿插了一些历史传说 。 敦煌石窟中发现的变文 ， 大部分是宣扬 佛教的作品 ， 如 枟目 连 救 母枠 等 ， 但 也 有 民 间 故 事 和 历 史 传 说 ， 如 枟伍子胥枠 枟王昭君枠 枟孟姜女枠 等 。 “说书” 这项艺术 ， 也出现 在唐 代 ， 如 说 “三国” 和 “李 亚仙” 等故事 。 小说 、 戏曲 、 说唱艺术在发展过程中 ， 从内容到形式都是 相互影响的 。 唐代小说 、 说唱艺术的出现不仅为后世戏曲提供 了丰富的题材 ， 同时歌舞艺术与叙事文学相结合 ， 使歌舞艺术 逐渐趋向以表演完 整 的 故 事 为 主 ， 加 速 了 中 国 戏 曲 形 成 的 过 程。 与戏剧形式的发展相适应 ， 唐代出现了 “戏剧” 等专门名 词 。 清李调元 枟雨村剧话枠 说 ： “唐杜牧 枟西江怀古诗枠 ： ‘魏 帝缝囊真戏剧 ！’ ‘剧’ 即 戏 也 ， ‘戏 剧’ 二 字 入 诗 始 见 此 。” “舞台” 这一词汇也出现在唐代 ， 崔令钦 枟教坊记枠 云 ： “内妓

与两院歌人 ， 更代上舞台唱歌 。” 苏鹗 枟杜阳杂编枠 内也有关 于舞台的记载 。 歌舞戏 　 唐 代 的 歌 舞 戏 ， 据 杜 佑 枟通 典枠 记 载 ， 有 枟大 面枠 枟拨头枠 枟踏摇娘枠 及窟

子 （傀儡戏） 等 。

“大面” 即 “代面” ， 枟旧唐书 · 音乐志枠 记载 ： 枟代面枠 出 于 北 齐 ， 北 齐 兰 陵 王 长 恭 ， 才 武 而 面 美 ， 常著假面以对敌 。 尝击周师金墉城下 ， 勇冠三军 。 齐人壮 之 ， 为此舞以效其指麾击刺之容 。 谓之 枟兰陵王入阵曲枠 。 枟拨头枠 （或写作 “钵头”） ， 枟乐府杂录 · 鼓架部枠 记载 ： 枟钵头枠 ， 昔有人 ， 父为虎所伤 ， 遂上山寻其父尸 。 山 有八折 ， 故曲有八叠 。 戏者被发 、 素衣 ， 面作啼 ， 盖遭丧 之状也 。

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枟踏摇娘枠 ， 枟教坊记枠 记载 ： 枟踏谣娘枠 ， 北齐有人姓苏 ，

鼻 。 实不仕 ， 而自号为

郎中 。 嗜饮酗酒 ， 每醉 ， 辄殴其妻 。 妻衔悲 ， 诉 于邻里 。 时人弄之 。 丈夫著妇人衣 ， 徐步入场 ， 行歌 ， 每一叠 ， 旁 人齐声和之云 ： “踏谣和来 ！ 踏谣娘苦和来 ！” 以其且步且 歌 ， 故谓之 “踏谣” ， 以其称冤 ， 故言苦 。 及其夫 至 ， 则 作殴斗之状 ， 以为笑乐 。 今则妇人为之 。 遂不呼 “郎中” ， 但云 “阿 叔 子” ， 调 弄 又 加 “典 库” ， 全 失 旧 旨 ， 或 呼 为 枟谈容娘枠 ， 又非 。 枟代面枠 枟拨头枠 这两个节目 ， 演出者戴假面 ， 由乐队伴

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唱 ， 与前代歌舞区别不大 。 踏摇娘与前者不同 ， 它由两个演员 扮饰人物 ， 载歌载舞 ， 表演故事 。 唐代常非月 枟咏谈容娘枠 诗 云： 举手整花钿 ， 翻身舞锦筵 。 马围行处匝 ， 人簇看场圆 。 歌要齐声和 ， 情教细语传 。 不知心大小 ， 容得许多怜 。 这首诗描 写 的 是 踏 摇 娘 在 广 场 上 演 出 的 情 况 ， 歌 唱 、 说 白 、 舞蹈动作细腻动人 ， 同时它还运用了帮腔的形式 ， 帮唱的 人很可能是乐队的演奏人员 。 采取帮腔形式 ， 是为了适应广场 演出的需要 。 因此 ， 踏摇娘是小型的以歌舞表演为主的戏剧 。 　14

枟代面枠 枟钵头枠 枟踏摇娘枠 演出时用笛 、 拍板 、 腰鼓 、 两 杖鼓四种乐器伴奏 ， 主奏乐器是笛 、 鼓 。 参军戏 （又叫弄参军） 　 枟太平御览枠 引 枟赵书枠 云 ： 石勒参军周延 ， 为馆陶令 ， 断官绢数百匹 ， 下狱 ， 以 八议宥之 。 后每大会 ， 使俳优著介帻 ， 黄绢单衣 。 优问 ： “汝为何官 ？ 在我 辈 中 。” 曰 ： “我 本 为 馆 陶 令 。” 斗 数 单 衣 ， 曰 ： “正坐取是 ， 故入汝辈中 。” 以为笑 。 参军戏是在前代优人滑稽讽谏表演的基础上发展起来的 。 关于 “参军戏” 这一名称的来源 ， 说法不一 ， 始自 “石勒参军 周延” 是一种说法 。 此外 ， 还有始自 “后汉馆陶令石耽” 等说 法 ， 但它盛行是在唐代 。 参军戏的演出一般是两个脚色 ， 一名参军 ， 一名苍鹘 。 李 义山 枟骄儿枠 诗中有 “忽复学参军 ， 按声唤苍鹘” 的句子 。 相

对问答 ， 有简单情节 ， 或作即兴表演 ， 以讽谏嘲弄为主 ， 结尾 “苍鹘” 打 “参军” ， 类似相声 。 参军 、 苍鹘这两个脚色的出现 ， 不仅对中国戏曲中戏剧人 物的脚色化 ， 脚色体制的确立起了关键性的作用 ， 并且为中国 戏曲以脚色表演为中心进行诗歌舞的综合 ， 使它们成为统一的 戏剧表演艺术奠定了基础 。 参军戏最初以滑稽逗笑为主 ， 所以也被称为滑稽戏 ， 优人 们常常以这种短小精悍的艺术形式对封建统治阶级进行嘲弄和 讽谏 。 后来 ， 参军戏与歌舞戏结合 ， 演出形式发生了很大的变 化 。 晚唐诗人薛能咏 枟吴姬枠 诗云 ： 楼台重叠满天云 ， 殷殷鸣鼍世上闻 。 此日杨花初似雪 ， 女儿弦管弄参军 。 参军戏与歌舞戏的结合 ， 在 枟陆参军枠 中达到了完美的阶

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段 。 据范摅 枟云溪友议枠 载 ： （元稹） 廉问浙东 … … 乃有 俳优周 季南 、 季 崇及妻刘 采春 ， 自淮甸来 ， 善弄 枟陆参军枠 ， 歌 声彻云 … … 元公赠 采春诗曰 ： “新妆巧样画双蛾 ， 幔裹恒州透额罗 。 正面偷 轮光滑笏 ， 缓行轻踏皱纹靴 。 言词雅措风流足 ， 举止低徊 秀媚多 。 更有恼人肠断处 ， 选词能唱望夫歌 。” 周贻白先生在 枟中国戏曲发展史纲要枠 中说 ： “根据这段 记载看来 ， 参军戏有女优扮演 ， 且通行南北 ， 更可无疑 。 且所 谓 ‘陆参军’ ， 既明著其姓 ， 必为故事表演 。 （按 ： 周先生认为 枟陆参军枠 系演陆羽故事） ， 而 ‘歌声彻云’ 则明为已有歌唱 ， 元稹赠刘采春诗 ， 尤可注意 。 如 ‘幔裹恒州透额罗’ ， 为头上

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裹着罗巾 ； ‘光滑笏’ 为手中执着牙笏 ； ‘皱纹靴’ 则足上踏的 是靴子 ； ‘言词雅措’ 指对白 ； ‘举止低徊’ 指表情动作 。 … … 至其所唱望夫歌 ， 原不必即戏中词句 ， 且明著其 ‘皆当代才子 所作’ ， 则和唱词应预先编定 ， 切合剧情 ， 已拉扯不上 。 所谓 ‘更有’ 、 ‘选词’ ， 皆为表演参军戏以外的技能 。” 总之 ， 周先 生认为 枟陆参军枠 是综合了参军戏 、 歌舞戏的表演特点而产生 的一种新的戏剧形式 。 就 枟陆参军枠 的表演特点进行研究 ， 不 难看出从角抵戏到参军戏 （包括歌舞戏中 枟踏摇娘枠 之类的节 目） 的数百年间 ， 中国戏剧长期停留在两个脚色打逗 ， 以及表 演情节故事简单的水平上 。 至此 ， 中国戏剧已经能用参军 、 苍 鹘两个固定的脚色表演情节较为复杂的故事 。 它标志着中国戏 剧将要开始腾飞 ， 向着一个新的阶段发展了 。 枟新唐书 · 陆羽 传枠 云 ： 　16

陆羽字鸿渐 ， 一名疾 ， 字季疵 ， 复州竟陵人 ， 不知所 生 ， 或言有僧得诸水滨 ， 畜之 … … 主者鞭苦 … … 因亡去 ， 匿为优人 ， 作 诙 谐 数 千 言 。 天 宝 中 ， 州 人 酺 ， 吏 署 羽 伶 师 。 太守李 齐 物 见 ， 异 之 ， 授 以 书 ， 遂 庐 火 门 山 。 貌 侻 陋 、 口吃而辩 … … 诏拜羽太子文学 ， 徙太常寺太祝 ， 不就 职 。 贞元末 ， 卒 。 枟陆参军枠 把陆羽这种具有传奇性的人物搬上舞台 ， 表明 中国戏剧表现生活 、 刻画人物的能力加强了 ， 同时表明中国戏 剧开始戏曲化了 。 因 为 枟陆 参 军枠 不 只 是 用 固 定 脚 色 表 演 故 事 ， 还用曲子演唱故事 。 用曲子演唱故事 ， 是唐代歌舞戏的基 本形式 ， 如 枟兰陵王入阵曲枠 ， 枟钵头枠 之曲 “八迭” ， 枟踏摇 娘枠 的 “河朔演其曲 ， 而被之管弦” 。 但 枟陆 参军枠 却把这种 形式吸收融化了 。 刘采春弄 枟陆参军枠 “歌声彻云” ， 它既有固

定脚色 ， 又用曲子演唱故事 （戏剧的语言由逻辑语言进入音乐 语言） ， 这两个重要特征的出现 ， 说明中国戏剧发展至 枟陆参 军枠 ， 已具有了戏曲的初步形态 。

第三节 　 宋杂剧 、 金院本 、 南戏 宋代因城市经济的繁荣 ， 民间艺术和戏曲艺术的发展 ， 出 现了路歧人 、 瓦子 、 勾栏等民间艺人和游艺场所 。 “路歧人” 是 专 靠 表 演 技 艺 为 生 的 民 间 艺 人 ， 又 称 优 伶 。 南宋耐得翁 枟都城纪胜枠 “市井” 条载 ： “执政府墙下空地 ， 旧 名南仓前 ， 诸色路歧人在此作场 ， 尤为骈阗 。” 路歧人闯荡江 湖 ， 在各地说唱故事 ， 表演杂剧 、 摔跤等技艺 ， 传播各种民间 艺术 ， 交流各种艺术形式 ， 促进了与戏曲艺术有关的各种艺术 形式的进一步综合 。 路歧人原 来 是 在 交 通 方 便 、 商 贾 辐 辏 ， 特 别 是 临 河 地 带

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“打野呵” （撂地） 的 ， 故有 “河市乐人” 之称 。 随着城市人口 的增多 ， 许多路歧人由城市边缘 、 临河地区涌向市内 ， 聚集在 闹市区演出 ， 当 时 把 这 种 场 所 叫 做 “瓦 子”

（又 称 瓦 市 、 瓦

肆） 。 在瓦子里各种技艺演出的场地叫 “勾栏” （又叫看棚 、 勾 肆） 。 当时在瓦子勾栏中演出的有讲史 、 散乐 、 诸宫调 、 唱赚 、 杂剧 、 影戏 、 傀儡戏等几十种 。 宋代民间的歌舞艺术中 ， “转踏” 和 “大曲” 与戏剧的关 系密切 。 转踏的形式是以歌舞演员为一队 ， 且歌且舞 。 前有勾 队 ， 中间以 一 诗 一 词 为 一 组 ， 每 组 咏 一 事 ， 分 别 歌 演 许 多 故 事 ； 结束时有放队 ， 如郑仅 枟调笑转踏枠 就是用一首七言八句 诗和一首 “调笑令” 为一组 ， 表演罗敷 、 莫愁 、 卓文君等古代 妇女故事的 ：

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良辰易 失 ， 信 四 者 之 难 并 。 佳 客 相 逢 ， 实 一 时 之 盛 会 。 用陈妙曲 ， 上助清欢 。 女伴相将 ， 调笑入队 。 秦楼有女字 罗 敷 ， 二 十 未 满 十 五 余 ， 金 环 约 腕 携 笼 去 ， 攀枝折叶城 南 隅 。 使 君 春 思 如 飞 絮 ， 五 马 徘 徊 芳 草 路 ， 东风吹鬓不可亲 ， 日晚蚕饥欲归去 。 归去 ， 携笼女 ， 南陌春愁三月暮 ， 使君春思 如飞絮 ， 五马俳徊频驻 。 蚕饥日晚空留顾 ， 笑指秦楼归去 。 … … … … 放队 新词宛转递相传 ， 振袖倾鬟风露前 ， 月落乌啼云雨散 ， 游人陌 上拾花钿 。 （ 枟乐府雅词枠 卷上）

宋代大 曲 采 用 长 短 句 （词） 的 形 式 ， 比 唐 代 大 曲 自 由 灵 　18

活 ， 表演有一定情节的故事 。 宋人史浩 枟

峰真隐漫录枠 载有

“剑舞” 的演出情况 。 “剑舞” 的演出有竹竿子致语 ， 有歌 、 有 白 、 有舞蹈 ， 共表演了两个故 事 。 一个 是 枟鸿 门宴枠 ， 一个是 枟公孙大娘舞剑器枠 。 枟鸿门宴枠 的演出情形大致如下 ： “剑舞” 第一段 ， “乐部唱曲子 ， 作舞 枟剑器曲破枠 一段 。 舞罢 ， 二人 分立两 边 ， 另 二 人 汉 装 者 出 ， 对 坐 ， 桌 上 设 酒 果 。” 第 二 段 “乐部唱曲子 ， 舞 枟剑器曲破枠 一段 ， 一人左立者上裀舞 ， 有 欲刺右汉装者之势 ， 又一人舞 ， 进前翼蔽之 。 舞罢 ， 两舞者并 退 ， 汉装者亦退 。” 这段剑舞 表演的就 是 枟鸿 门宴枠 故事 ， 坐 在右边穿着汉代服 装 的 人 是 刘 邦 ， 企 图 刺 杀 他 的 舞 蹈 者 是 项 庄 ， 另一个舞剑保护刘邦的舞蹈者是项伯 。 从 枟调笑转踏枠 和 枟剑舞枠 这两个歌舞 ， 可以看出宋代的 歌舞艺术中也有一部分 以表演故 事为主 。 “转踏” 中 的勾队 、 放队 ； “剑舞” 中竹竿子致语 （竹竿子即参军角色 ， 在歌舞中 起领导指挥作用 。 舞前致语 ， 舞蹈演员的入场 、 退场都由他负

责） 。 这与后来戏曲演出的 “副末开场” 、 散场等形式都有渊源 关系 。 宋代的说唱艺术主要有 “鼓子词” 、 “诸宫调” 、 “唱赚” 、 “说书” 等 。 其中 “诸宫调” 与戏曲关系最大 。 “唱赚” 是 把 若 干 同 一 宫 调 的 曲 牌 联 缀 起 来 ， 合 成 一 套 。 它是单一宫调的多曲体 。 “诸宫调” 据说是北宋熙宁年间 （１０６８ － １０７７） 泽州孔三 传创造的 ， 但实际上它是在 “大曲” 的基础上 ， 经过民间艺人 不断丰富加工 ， 逐渐形成的一项说唱艺术 。 孔三传对这一艺术 的形成作出过卓越的贡献 。 “诸宫调” 是把许多声调相近的曲 牌统属在一个宫调内 ， 再把许多不同的宫调及其统属的曲牌联 缀起来 ， 说唱长篇故事 。 由于不同的宫调可以表现不同的感情 气氛 ， 因此 ， 用 “诸 宫 调” 说 唱 故 事 ， 比 用 一 个 宫 调 的 “大 曲” 、 “鼓子词” 艺术表现力更强 。 “诸宫调” 对于杂剧的音乐 、 剧本结构 、 表演形式都有直接的影响 。 “诸宫调” 的传本很少 ，

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现在保存的全本只有金章宗时董解元写的 枟西厢记枠 诸宫调一 种 ， 以及 枟刘智远枠 枟天宝遗事枠 诸宫调残本两种 。 诸宫调是用 北 曲 演 唱的 艺 术 ， 唱 赚 则 是 以 南 曲 演 唱 的 艺 术 。 王国维 枟宋元 戏 曲 考枠 对 唱 赚 的 形 式 作 了 介 绍 ， 并 认 为 “盖南北曲之形式及材料 ， 在南宋已全具矣” 。 宋杂剧 　 杂剧这一名称在唐代已经出现 ， 李德裕 枟李文饶 集枠 提到 “杂剧 丈 夫 二 人” 。 杂 剧 也 叫 杂 戏 ， 白 居 易 有 诗 云 ， “击鼓吹笙和杂戏” 。 杂剧原是百戏的一种 ， 后来杂剧在百戏中 逐渐占了首要地位 ， 成了一门独立的艺术 。 南宋耐得翁 枟都城 纪胜枠 云 ： “散乐 ， 传学教坊十三部 ， 唯以杂剧为正色 。” 杂剧成为一项独立的戏剧艺术的时间约在北宋末年 。 枟都 城纪胜枠 云 ： “教 坊 大 使 在 京 师 时 ， 有 孟 角 毬 ， 曾 撰 杂 剧 本 子 。” 朱权 枟太和正音谱枠 “鬼门道” 条引苏东坡诗云 ： “搬演

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古人事 ， 出入鬼门道 。” 孔平仲 枟孔氏谈苑枠 引黄山谷的话说 ： “作诗如作杂剧 ， 初时布置 ， 临了须打诨 ， 方是出场 。” 以上记 载说明北宋末年 ， 杂剧是按事先写好的剧本演出的 ， 表演的主 要是古代故事 。 为了适应表演故事的需要 ， 演出的舞台已分为 前台和后台 ， 演员的上下场门 ， 当时叫 “鬼门道” 。 杂剧的演出形式 ， 据吴自牧 枟梦粱录枠 记载 ， 常为先演寻 常熟事一 段 ， 名 为 艳 段 ， 接 着 演 正 杂 剧 两 段 ， 表 演 完 整 的 故 事 。 另外还有 “杂扮” ， “杂扮” 多为调笑性的段子 。 以脚色而论 ， 宋杂剧的脚色在唐代参军戏两个脚色的基础 上已发展为五个脚色 ： 末泥 、 引戏 、 副净 、 副末 、 装孤 （或装 旦） 。 装孤是演员装 扮官员 ， 装 旦是演 员装扮 妇女 。 枟都城纪 胜枠 云 ： “杂剧中末泥为长 ， 每四人或五人为一场 ， 先做寻常 熟事一段 ， 名 曰 艳 段 ， 次 做 正 杂 剧 ， 通 名 为 两 段 。 末 泥 色 主 　20

张 ， 引戏色 分 付 ， 副 净 色 发 乔 ， 副 末 色 打 诨 ， 又 或 添 一 人 装 孤 。” 宋杂剧主要担任表演脚色的是 “副末” 、 “副净” ， 这两个 脚色就是原来参军戏中的苍鹘和参军 。 陶宗仪 枟辍耕录枠 云 ： “副末古谓之苍鹘” ， “副净古谓之参军” 。 杂剧演出的团体 ， 当时叫 “甲” 。 周密 枟武林旧事枠 记载 ： “潘浪贤一甲五人 ： 戏头孙子贵 ， 引戏郭名显 ， 次净周泰 ， 副 末成贵 。” 另外 ， 戏班这一名称也起源于宋代 ， 王裳 枟新知录枠 云 ： “演戏而以班名 ， 自宋云韶班起 。” 宋杂剧的剧 目 ， 仅 据 枟武 林 旧 事枠 记 载 ， 就 有 二 百 八 十 本 ， 可惜全 部 散 失 。 但 在 它 所 列 的 名 目 中 ， 如 枟 相 如 文 君 枠 枟李勉负心枠 枟王宗道休妻枠 枟王魁三乡题枠 等 ， 表演的都可能 是完整的故事 。 枟武林旧事枠 所载剧目 ， 陈多先生认为应有南 戏剧目 ， 因宋代的南戏又名温州杂剧 ， 枟武林旧事枠 的 “杂剧 段数” 中王魁一类的剧目 ， 则保存在南戏剧目中 。 金院本 　 南宋时 ， 北方由金人统治 ， 金人统治下的北方戏

剧继承了北宋杂剧的传统 ， 又有了新的发展 ， 并改称为院本 。 枟辍耕录枠 记载的 “院本名目” 有七百种 ， 也已全部散失 。 从 枟柳毅大圣乐枠 枟悲怨霸王枠 枟张生煮海枠 等名目 ， 可以知道院 本中有些节目也是扮演故事的 。 金院本虽然没有保存下来 ， 但 从由金入元的散曲作家杜善夫写的 枟庄稼不识勾栏枠 套曲 ， 可 以窥见院本演出的大致情形 ： ［六煞］ 见一 个 人 手 撑 着 椽 做 的 门 ， 高 声 的 叫 “请 ， 请” ， 道 ： “迟来的满了无 处停坐 。” 说道 ： “前 截儿院本 枟调风月枠 ， 背后么末敷演 枟刘耍和枠 。” 高声叫 ： “赶散易 得 ， 难得的妆哈 ！” ［五］ 要了二百钱放过咱 ， 入得门 上个木坡 ， 见层层 叠叠团圞坐 ， 抬头觑是个钟楼模样 ； 往下觑却是人旋窝 ， 见几个妇女向台儿上坐 。 又不是迎神赛社 ， 不住的擂鼓筛 锣。

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［四］ 一个女孩儿转了几遭 ， 不多 时引出一 伙 ， 中间 里一个央人货 ， 裹着枚皂头巾 ， 顶门上插一管笔 ， 满脸石 灰 ， 更着些黑道儿抹 ， 知他待是如何过 ！ 浑身上下 ， 则穿 着领花布直裰 。 ［三］ 念了会诗共词 ， 说了会赋与歌 ， 无差错 。 唇天 口地无高下 ， 巧语花言 记许多 ， 临绝末 ， 道了低 头撮脚 ， “爨” 罢将 “么” 拨 。 ［二］ 一个装做张太公 ， 他 改做小 二哥 ， 行 行行说向 城中过 。 见个年少的妇女向帘儿下立 ， 那老子用意铺谋待 娶做老婆 ， 教小二哥相说合 ， 但要的豆谷米麦 ， 问甚布绢 纱罗 。 ［一］ 教太公往前那不敢往后那 ， 抬左脚不敢抬右脚 。 翻来覆去由他一个 。 太公心下实焦躁 ， 把一个皮棒槌则一

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下打做两半个 ， 我则道脑袋天灵破 ， 则道兴词告状 ， 剗地 大笑呵呵 。 从 枟庄稼不识勾栏枠 的曲词看 ， ［六煞］ ［五煞］ 写的是勾 栏的景象 ， 演出团体 向观众介绍 演 出 的 剧 目 等 ； ［四 煞］ ［三 煞］ 是艳段 ； ［二煞］ ［一煞］ 是院本的正段 枟调风月枠 。 枟调风 月枠 共有三个脚色 ， 小二哥是副净 ， 张太公是副末 ， 青年妇女 是装旦 。 枟调风月枠 仍 保持着 杂剧演出 “务在滑 稽” 的特点 。 它不仅有助于我们了解院本的演出形式 ， 同时也有助于我们了 解杂剧的演出形式 。 宋金杂剧 、 院本有一部分节目表演故事 ， 大部分节目属于 滑稽 、 讽谏戏 。 王国维的 枟优语录枠 虽然辑录的是杂剧艺人在 宫廷演出的断简残篇 ， 仍可帮助我们了解宋杂剧 、 金院本的思 　22

想内容 。 如 枟优语 录枠 引 岳 珂 枟桯 史枠 记 载 枟二 圣 环枠 的 故 事 ， 枟二圣环枠 以及 枟三十六计枠 枟当十钱枠 等节目 ， 都从不同 的侧面反映了人民的疾苦和爱国主义精神 。 南戏 　 南戏又称戏文 、 南曲戏文 、 永嘉戏曲等 ， 最初它是 在浙 江 温 州 一 带 流 行 的 民 间 小 戏 。 徐 渭 枟南 词 叙 录枠 记 载 ： “永嘉杂剧兴 ， 则又即村坊小曲而为之 ， 本无宫调 ， 亦罕节奏 ， 徒取其畸农 、 市女顺口可歌而已 。” 又云 ： “其曲则宋人词而益 以里巷歌谣 ， 不叶宫调 ， 故士夫罕有留意者 。” 说明它是在民 间歌舞的基础上发展起来的 。 南戏形成的时间是在北宋末年 、 南宋初年 （１１１９ － １１９４） 。 枟南词叙录枠 云 ： “南戏始于宋光宗朝 （１１９０ － １１９４） ， 永嘉人 所作 枟赵贞女枠 枟王魁枠 二种实首之 … … 或云宣和 （宋徽宗年 号 ， １１１９ － １１２５） 间已滥觞 ， 其盛行 则自南 渡 。” 祝 允明 枟猥 谈枠 也说 ： “南戏出于宣和之后 ， 南渡之际 ， 谓之温 州杂剧 。 予见旧 牒 ， 其 时 有 赵 闳 夫 榜 禁 ， 颇 述 名 目 ， 如 枟赵 贞 女 蔡 二

郎枠 等 ， 亦不甚多 。” 以上均为明人记载 ， 近年胡 忌发现 ， 刘埙 （１２４０ － １３１９） 枟水云村稿枠 “吴用章” 条云 ： “至咸淳 （１２６５ － １２７４） ， 永嘉戏 曲出 ， 泼少年化之 。 而后淫哇盛正音歇 。” 刘埙为江西南丰人 。 因此 ， 引文可理解为咸淳乃南丰泼少年化 “永嘉戏曲” 之时 。 这一条资料发现可证明 ， 明人的记载大体不错 ， 同时说明 “戏 曲” 这一名称 ， 已随着南戏出现 。 宋元时期南 戏 剧 目 据钱 南 扬 先 生 统 计 ， 共 有 二 百 三 十 八 本 。 枟赵贞女枠 枟王魁枠 两种是南戏的早期剧目 ， 剧本已佚 。 现 存较早的南戏是收入明代 枟永乐大典枠 的戏文三种 ： 枟张协状 元枠 枟小孙屠枠 枟宦门子弟错立身枠 。 枟张协状元枠 是南宋作品 ， 其余两种是元代的作品 。 早期南戏是民间土生土长的小戏 ， 具有浓厚的乡土气息 ， 反映的是群众的思想感情 。 枟赵 贞女枠 的内 容据 枟南 词叙录枠 载 ： “伯喈弃亲背妇 ， 为暴雷震死 ， 里俗妄作也 。” 枟王魁枠 的

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内容据宋张邦基 枟侍儿小名录拾遗枠 引 枟摭遗枠 云 ： 王魁遇桂英于莱州北市深巷 。 桂英酌酒求诗于魁 。 魁 时下第 。 桂英曰 ： “君但为学 。 四时所须 ， 吾为办之 。” 由 是 ， 魁朝去暮来 。 逾年 ， 有诏求贤 ， 桂为办西游之用 ， 将 行 ， 往州北海神庙盟曰 ： “吾与桂英 ， 誓不相负 ， 若生离 异 ， 神当殛之 ！” 魁后唱第为天下第一 ， 魁父约崔氏为亲 ， 授徐州佥判 。 桂英不之知 ， 乃喜曰 ： “徐去此不远 ， 当使 人迎我矣 ！” 遣仆持书 ， 魁方坐厅决事 ， 大怒 ， 叱书不受 。 桂英曰 ： “魁负我如此 ， 当以死报之 。” 挥刀自刎 。 魁在南 都试院 ， 有人自 烛 下 出 ， 乃 桂 英 也 。 魁 曰 ： “汝 果 无 恙 乎 ？” 桂英曰 ： “君轻恩薄义 ， 负誓渝盟 ， 使我至此 ！” 魁 曰 ： “我 之 罪 也 ， 为 汝 饭 僧 诵 佛 书 ， 多 焚 纸 钱 ， 舍 我 可

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古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

乎 ？” 桂英曰 ： “得君之命即止 ， 不知其他 。” 后魁竟死 。 这两个剧目通过赵贞女 、 桂英的不幸命运 ， 蔡伯喈 、 王魁 的凶狠残暴 ， 揭露封建统治集团中人物的罪恶 ， 封建统治阶级 自然不能容许 ， 于是就采取高压政策 ， 禁止演出 。 早期南戏 还 有 直 接 取 材 于 现 实 生 活 的 戏 。 周 密 枟癸 辛 杂 识枠 一书记载 ： 温州乐清县僧祖杰 ， 自号斗崖 ， 杨髡之党也 ， 无义之 财极丰 。 … … 有 寓 民 俞 生 ， 充 里 正 ， 不 堪 科 役 ， 投 之 为 僧 ， 名如思 。 有三子 ， 其二亦为僧于雁荡 。 本州总管者与 之至密 ， 托其访寻美人 ， 杰既得之 ， 以其有色 ， 遂留而蓄 之 。 未几有孕 。 众口藉藉 ， 遂令如思之长子在家者娶之为 　24

妻 ， 然亦时往寻盟 。 俞生者 ， 不堪邻人嘲诮 ， 遂挈其妻往 玉环以避之 。 杰闻之 ， 大怒 ， 遂俾人伐其坟木以寻衅 。 俞 讼于官 ， 反受杖 ， 遂诉于廉司 ， 杰又遣人以弓刀置其家而 首其藏军器 。 俞又受杖 。 遂诉之行省 ， 杰复行赂 ， 押下本 县 ， 遂得甘心焉 ， 复受杖 。 意将往北求直 ， 杰知之 ， 遣悍 仆数十 ， 擒其一家以来 ， 二子为僧者亦不免 。 用舟载之僻 处 ， 尽溺之 。 至刳妇 人 之 孕 以 观 男 女 ， 于 是 其 家 无 遗 焉 … … 其事虽 得 其 情 ， 已 行 申 省 。 而 受 其 赂 者 尚 玩 视 不 忍 行 。 旁观不平 ， 唯恐其漏网也 ， 乃撰为戏文以广其事 。 后 众言难掩 ， 遂毙之于狱 。 越五日而赦至 。 枟祖杰戏文枠 写的虽然是元代初年的事 ， 但从这本戏文亦 可以看出早期南戏的传统 。 现存的 枟张协状元枠 是 “九山书会” 根据 枟张协传枠 改编 的本子 。 它写的是四川成都府张协上京赶考 ， 路过五鸡山被强

人抢劫 ， 打 伤 ， 幸 遇 住 在古 庙 中 的 贫 女 收 留 了 他 ， 供 给 他 衣 食 ， 帮他治病 。 张协在贫女照顾下免于饥寒 ， 养好了伤 。 经李 大公 、 大婆说合 ， 两人结了婚 。 婚后 ， 张协赴京赶考 ， 中了状 元 。 丞相王 德 用 欲 招 他 为 婿 ， 张 协 虽 然 以 “不 为 求 妻 ， 只 为 名” 的理由拒绝了婚事 ， 但也忘掉了贫女的恩情 。 当贫女到京 中找他时 ， 他对贫女说 ： “吾乃贵豪 ， 女名贫女 ， 敢来冒渎称 是我妻 。” 命令门子把贫女打出门外 。 为了斩草除根 ， 张协去 梓州上任 ， 路过五鸡山 ， 又用剑刺杀贫女 ， 企图 “一剑教伊死 了” ， 幸被李大公 、 大婆发现救活 。 张协拒婚 ， 丞相王德用的女儿王胜花羞愤而死 。 王德用欲 为女报仇 ， 奏请皇帝调他当张协的顶头上司 。 赴任途中 ， 路过 古庙遇到 贫 女 ， 将 她 收 为 义 女 。 王 德 用 到 任 后 ， 张 协 十 分 惧 怕 ， 就请谭节使调解说合 ， 娶王女为妻 。 结婚时方才知道王女 就是贫女 。 这个剧本虽以夫妻团圆结局 ， 然而在结婚时 ， 由贫女说出

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了事情的经过 ， 揭露了张协的罪恶 ， 让剧中人同声谴责张协 ： “既通文墨 ， 不当恁地没道理 。” 表现了群众的爱憎 。 南戏是综合了民间歌谣 、 杂剧 、 大曲 、 诸宫调 、 说唱各类 艺术因素而形成的一种戏曲艺术 。 早期南戏的形式 ， 由于资料 限制还不清楚 。 但从 枟张协状元枠 枟小孙屠枠 枟宦门子弟错立 身枠 几种较早的戏文 ， 可以看出上述各类艺术因素对南戏的影 响 。 这几个剧本对我们研究早期南戏剧本和演出体制 ， 以及宋 元时期各类艺术发展的情况都具有极重要的价值 。 南戏剧本的基本特征是 ： 在格律上比较自由 ， 不受宫调的 严格限制 ， 剧本的篇幅根据所写的故事简单与复杂的程度可长 可短 ； 剧本不分 “折” 或 “出” ， 但 它采用 了分场结 构 ； 不受 地点 、 时间 、 空间的限制 ； 散文 （宾白） 与韵文 （念诵诗 、 词 或唱词） 交替使用 ， 在声韵方面用的是闽浙音韵 ， 即诗韵 。 早

第 一 章

　

古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

期南戏生活气息浓厚 ， 通俗易懂 ， 运用了很多方言俗语 。 由于 时代的差距 、 语言的变化 ， 今天的读者和观众阅读 、 观赏当然 也会感到一定的困难 。 南戏是目前见到的最早 运用诗 、 歌 、 舞 、 白等表 现手段 ， 表演完整故事的戏曲艺术 。 它在进入脚色表演之前 ， 先由末用 “词” 及 “诸宫调” 介 绍 剧 本 的 创 作 单 位 和 演 出 团 体 的 实 力 、 剧本的名称 、 剧情的大意 （有点类似现在的演出说明） 。 进入 脚色表演之后 ， 掺杂着滑稽 、 武技 、 游戏等技艺表演 ， 这表明 戏曲艺术是综合各类艺术而成的 。 在综合过程中 ， 虽然它有时 离开了剧情和人物 ， 单纯地表演滑稽和技艺 ， 但从整体上看 ， 早期南戏还是尽量运用各种艺术成分为表现剧情 、 刻画人物服 务的 。 南戏中所有登场脚色均可以唱 ， 其演唱的形式有独唱 、 接 　26

唱 、 二人同唱 、 合唱等 ， 这为演唱形式的多样化 ， 用不同的音 乐形象塑造不同性格的人物奠定了基础 。 南戏的脚色比宋杂剧又有了进一步的发展 。 南戏的脚色有 七种 ： 生 、 旦 、 净 、 末 、 丑 、 贴 、 外 。 枟南词叙录枠 云 ： “外 ， 生之外又一生也 。” “贴 ， 旦之外贴一旦也 。” 它由生 、 旦分别 担任剧中的男女主角 。 南戏的剧本也以家庭 、 爱情为中心 。 宋 代南戏用七个脚色 概括反映 社 会 生 活 和 生 活 中 各 式 各 样 的 人 物 ， 把声调相邻的曲牌 ， 也就是把音乐旋律 、 风格相近的曲牌 联缀为一套曲子 ， 用以演唱故事 。 虽然南戏的唱词在格律上比 较自由 ， 不受宫调的严格限制 ， 但诚如徐文长同书所说 ： “南 曲故无宫调 ， 然曲之次第 ， 须用声相邻以为一套 ， 其间亦自有 类辈 ， 不可乱也 。” 至于其言语声调 ， “唱 念呼吸 ， 皆如约韵 （沈约 枟四声谱枠） 。” （周德清 枟中原音韵 · 正语作词起例枠） 可 见南戏的艺术媒介 ： 演员表演 、 音乐 、 诗歌等都形成了格律化 的特殊规律 。 从此 ， 中国戏曲就以它独特的创造规律 、 艺术形

态和艺术风格 ， 出现在世界戏剧园地之中 。 宋代以前我国的戏剧多为喜剧 ， 枟史记 · 滑稽列传枠 记载 的 枟养鹿枠 枟漆城枠 两个俳戏已具有喜剧色彩 。 此后 ， 枟东海黄 公枠 以喜剧形式讽刺了一个方士 ， 枟石勒参军周延枠 讽刺了一 个贪官 ， 枟踏摇娘枠 嘲弄了虐待妻子的丈夫 。 “优之为技也 ， 善 肖人之形容 ， 动人之欢笑 。” （焦循 枟剧说枠） 这是古代喜剧的 表演特点 。 “俳优非滑稽 ， 捷给善中事情 ， 能讽谏 ， 有行足取 者 。” （魏象先 枟丞相魏公谈训枠） 此语可以概括古代喜剧的社 会职能 。 我国的悲剧出现在宋代 。 悲剧在宋金杂剧 、 院本中初 露头角 ， 宋南戏的出现使悲剧获得了更普遍的发展 。 枟赵贞女枠 枟王魁枠 是悲剧 ， 枟张协状元枠 的原本可能也是悲剧 。 悲剧的出 现不仅使我国的戏剧体裁趋于完备 ， 也扩大了戏剧反映社会生 活的能力 ， 同时为元代的悲剧创作奠定了艺术基础 。 　27

第 一 章

　

古 剧 与 中 国 戏 曲 的 起 源 与 形 式

第二章 　 元代杂剧

元代杂剧大盛 ， 被称为中国戏曲的黄金时代 。 杂剧在元代 获得辉煌的成就 ， 固然如前章所说 ， 戏曲艺术发展到元代已达 到成熟的阶段 ， 更重要的是元蒙统治下人民群众悲惨的生活 ， 和他们反对民族压迫 、 阶级压迫的斗争 ， 为元杂剧提供了丰富 的内容 。 　28

第一节 　 元杂剧的兴起和繁荣 元杂剧兴起的原因 　 十三世纪初 ， 蒙古族开始强大 ， 公元 １２３４ 年灭金 ， １２７９ 年亡宋 ， 经过长 达七十 年的征战 ， 终于统 一了全国 。 当蒙古贵族对宋 、 金进行武力征服的时候 ， 蒙古族 还处在氏族社会的游牧阶段 。 其落后的经济形态 ， 虽然在统一 全国的过程中逐渐向封建制转化 ， 但蒙古军队所到之处 ， 大肆 屠杀 ， 把俘掠的人口变为奴隶 ， 把大批的良田变为牧场 ， 不仅 使两宋以来高度发达的封建经济遭到破坏 ， 也给人民群众带来 了深重的灾难 。 蒙古贵族统治 全 国 后 ， 王 公 贵 族 拥 有 大 量 的 赐 田 、 “分 地” ， 权豪势要任意 掠夺土 地 ， “江南隶官 之田 ， 多 为强豪所 据” （枟元史卷一四 · 世祖十一枠） 。 由于元蒙统治者要利用宗教 麻痹人民 ， 僧侣也拥有极大特权 ， 寺院占有大量的土地 ， “为

害不可胜言” 。 剧烈 的 土 地 兼 并 使 许 多 农 民 沦 为 奴 隶 和 驱 丁 ， 再加上横征暴敛 ， 高利贷剥削 ， 人民群众过的是 “男无完袍 ， 女无完裙” ， “搏野兽” 为食 ， “啖藜霍木叶” 充饥的生活 。 元 蒙统治下的各族人民深受阶级压迫 、 民族压迫 。 蒙古统治者把 国内各民 族 分 为 四 等 ： 一 蒙 古 人 ； 二 色 目 人 ； 三 汉 人 ； 四 南 人 。 蒙古人享有种种特权 ， 南人最贱 。 元代的 枟刑法志枠 明文 规定 ： 蒙古人和汉人 犯 法 要 由 不 同 的 机 关 审 理 ， 蒙 古 人 犯 法 “从大宗正府治之” ， 汉人刑名归刑部 。 “南北异制 ， 事类繁琐 ， 挟情之吏 ， 舞 弄 文 法 ， 出 入 比 附 ， 用 谲 行 私 ， 而 凶 顽 不 法 之 徒 ， 又数以赦宥获免 ； 至于西僧岁作佛事 ， 或恣意纵囚 ， 以售 其奸宄 ， 俾善良者喑哑而饮恨 。” （枟元史 · 刑法志一枠） 元代的 法律 ， 保护的是蒙古皇室贵族 、 僧侣 、 凶顽不法之徒的利益 ， 社会秩序 空 前 混 乱 ， 吏 治 败 坏 、 贪 污 行 贿 之 风 猖 獗 ， 冤 狱 之 多 ， 在历史上是罕见的 。 仅据成宗大德七年十二月一次记载 ， 就有贪官污吏一万八千四百七十三人 ， 赃款四万五千八百六十

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锭 ， 冤狱五千一百七十六件 。 （ 枟元史卷二十一 · 成宗四枠） 蒙古贵族的残暴统治遭到人民的反抗 。 当蒙古贵族用武力 强行征服南宋的 时 候 ， 曾 涌 现 出 文 天 祥 等 民 族 英 雄 ， 留 下 了 “人生自古谁无死 ， 留取丹心照汗青” 的著名诗句 。 蒙古族统 一全国后 ， 为了防止人民的反抗 ， “分军戍守江南” ， 勒令 “凡 汉民持铁尺 、 手挝及杖之藏刃者 ， 悉输于官” ， 甚至连群众性 的迎神赛社活动也被禁止 。 但是 ， 据 “建宁政和县人黄华集盐 夫 ， 联络建宁 、 括仓及畲民妇自称许夫人为乱” （枟元史卷十 · 世祖七枠） ， “江南盗贼屡起” （枟元史卷十三 · 世祖十枠） 等记载 说明 ， 各族人民反对民族压迫 、 阶级压迫的斗争从未停息过 。 “生灵涂炭 ， 读书人一声长叹 。” 关于元初文人学士的地位曾有 一官 、 二吏 、 三僧 、 四道 、 五医 、 六 工 、 七 猎 、 八 民 、 九 儒 、 十丐的说法 。 一般读书人地位极其低微 。 元蒙时期 ， 太宗九年

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

（１２３７） 曾举 行 过 一 次 科 举 ， 之 后 ， 即 罢 科 举 ， 至 延 祐 元 年 （１３１４） 始恢复 。 “贡举法废 ， 士无入仕之阶 ， 或习刀笔以为吏 胥 ， 或执仆役以事官僚 ， 或作技巧贩鬻以为工匠商贾 。” （ 枟元 史卷八十一 · 选举一枠） 知识分子沦为仆役 、 工匠 、 商贾 ， 和 下层劳动人民为伍 ， 与倡优为偶 ， 使他们不仅有机会了解社会 现状和人民的疾苦 ， 而且由于他们本身也经历战乱 ， 也是被压 迫者 ， 这就促使关汉卿等进步作家敢于冲破 “妄撰词曲 ， 诬人 以犯上恶言者 ， 处死” （ 枟元史卷一百四 · 刑法三枠） 的禁令 ， 写下大量具有战斗性的杂剧作品 ， 成了人民的代言人 。 演剧活动需要一定的物质条件 、 观众的基础 。 两宋以来高 度发展的农村经济 、 手工业经济 、 商品经济 ， 在元初遭到不同 程度的破坏 ， 杂剧艺 术 为 什 么 能 在 北 方 生 存 ， 并 出 现 繁 荣 局 面 ？ 蒙古贵族对宋金用兵 ， 北方经济虽遭到一定程度的破坏 ， 　30

然而它毕竟处于战争的后方 ， 相对稳定 。 在战争中 ， 蒙古贵族 又把大量的人口掳掠到北方 ， 并特别注意搜罗工匠 、 乐工 ， 以 供他们享乐 。 据 枟元 史枠 记 载 ， １２８０ 年 世 祖 “诏 江 淮 行 中 书 省刮巧匠” ， １２８４ 年又 “刮 江南乐 工” ， １２８５ 年 “徒 江南乐工 八百家于京师” 。 把工匠 、 乐工搜罗到北方的现象直到元统一 全国后还存在 。 因而北方才可能出现大都 、 平阳 、 真定等经济 繁荣的城市 。 马可 · 波罗曾描绘大都的繁荣 ， 他说 ： “汗八里 （大都） 城内外人户繁多” ， “有华屋巨室” ， 人们 “自各地携物 而至 ， 或以献君王 ， 或以献宫廷 ， 或以供此广大之城市 ， 或以 献众多之男爵骑尉 ， 或以供屯驻附近之大军 ， 百物输入之众 ， 有如川流不息” （ 枟马可 · 波罗行记 · 第九四章枠） 。 元代初年 ， 大都成为杂剧活动的中心 。 从大都 、 平阳 、 真定等地涌现出许 多优秀的杂剧作家和演员 ， 并非偶然 。 元杂剧的分期与创作概貌 　 元代的人把杂剧剧本称为 “掌 记” 。 如 枟宦门子弟错立身枠 唱词 ： “一管笔如飞 ， 真字能抄掌

记 ， 更压着御京书会 。” “书会” 这一名词源于宋代 。 枟武林旧 事枠 “书会” 条下 ： 有 “李霜涯作赚 ， 李大官人谭词” 的记载 。 “书会” 本是为说唱艺人撰写底本的创作团体 ， 后来 ， 成为下 层文人 、 艺人 、 医生 、 小官吏自相结合的戏曲创作团体 。 “书 会” 里的戏曲作者被称为 “才 人” 。 南戏 枟张 协状元枠 枟小孙 屠枠 枟白兔记枠 就分别是 “九山书会” 、 “古杭书会” 、 “永嘉书 会” 编撰的 。 元代有很多编写杂剧的 “书会” ， 其中 “玉京书 会” ， 驰名燕 、 赵 ， 最负盛名 。 关汉卿 是 “玉 京书会” 的领导 人 ， 岳伯川 、 赵子祥 、 侯正卿 等都是这 个书会 的 “才 人” 。 不 同的 “书会” 之间具有竞争性 。 如 枟张协状元枠 云 ： “前回曾 演 ， 汝辈搬成 ， 这番书会 ， 要夺魁 名 。” 这 种营业性 竞争 ， 对 促进元代戏曲的繁荣 ， 起着一定的刺激作用 。 书会成员之间相 互合作 ， 对所创作的杂剧进行讨论也有利于创作水平的提高 。 元代戏曲家钟嗣成编写的 枟录鬼簿枠 是记载元代杂剧作家 创作活动最早的一部书 ， 为我们提供了研究元代杂剧作家作品

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最宝贵的资料 。 元杂剧的发展大致可分为前后两个时期 ， 从金 末 （１２２０ 年左右） 到元成宗大德年间 （１２９７ － １３０７） 为前期 ， 这一期作家也就是 枟录鬼簿枠 说的 “前辈已死名公才人” ， 共 五十六人 。 关 汉 卿 、 王 实 甫 、 马 致 远 、 纪 君 祥 、 高 文 秀 、 白 朴 、 康进之等人 ， 是前期杰出的作家 。 十四世 纪 初 到 元 朝 灭 亡 （１３６８） 为 后 期 ， 后 期 作 家 包 括 枟录鬼簿枠 中 “方今已亡名公才人” 和 “方今才人” 共五十五 人 。 郑光祖 、 曾瑞是这一时期的代表人物 。 元代杂剧 作 品 ， 据 傅 惜 华 先 生 枟元 代 杂 剧 全 目枠 统 计 ： “元代姓名可考之 作 家 作 品 五 百 种 ， 元 代 无 名 氏 作 品 五 十 种 ， 元明间无名氏作品一百八十七种 ， 共计七百三十七种 。” 这些 作品大部分已失传 ， 目前流传下来的元代杂剧 ， 共有一百三十 五种 。 其中包括元代前期作家的杂剧八十一种 ， 后期作家的杂

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

剧二十二种 。 此外 ， 还有一部分元明之间的杂剧作品是否为元 代杂剧 ， 尚有待进一步研究确定 。 元代杂剧散见于各种不同的 曲集 ， 其中明代万历年间臧晋叔编的 枟元曲选枠 （又名 枟元人 百种曲枠） ， 和近人隋树森编校的 枟元曲选外编枠 ， 几乎包括了 全部元代杂剧 ， 一般阅读用这两个选本较为方便 。 元代前期杂剧活动的中心在大都 （北京） ， 作家大多数是 河北 、 山西 、 山东人 。 他们先后受女真族 、 蒙古族的骚扰和统 治 ， 女真族 、 蒙古族的统治对两宋以来中原的经济文化破坏固 然极大 ， 可是也冲击了汉族地主势力和程朱理学 ， 使一部分文 人学士从传统的儒家思想中获得了暂时的解放 ， 走出了书斋 ， 广泛地接触了社会 ， 感受到了群众的思想和情绪 ， 从民间艺术 中吸取了丰富的 营 养 。 他 们 不 是 高 雅 的 文 士 ， 多 数 是 书 会 才 人 ， 出入于行院 、 勾栏 ， 与倡优为伍 。 其中关汉卿等杰出的作 　32

家 ， 深知民间疾苦 ， 又精通杂剧表演艺术 ， 创造了真正的民间 戏剧 ， 反映了宋元时期的社会风貌 。 这一时期作 家 的 思 想风 格 尽 管 不 同 ， 但 都 非 雕 章 琢 句 之 徒 ， 他们 “以有用之才 ， 而一寓之乎声歌之末 ， 以抒其怫郁感 慨之怀 ， 盖所谓不得 其平而鸣焉 者也 ！” （明胡待 枟真 珠船枠） 他们的作品 “写情则沁人心脾 ， 写景则在人耳目 ， 述事则如其 口出” （王国维 枟宋元戏曲考枠） 。 剧本的语言 “精者采之乐府 ， 而粗者杂以方言” （枟元曲选枠） ， 成为研究宋元时期方言俗语不 可缺少的材料 。 元代后期杂剧活动的中心在杭州 。 另外 ， 据元夏庭芝 枟青 楼集枠 记载 ： 淮安 、 扬州 、 金陵 、 松江 、 湖州 、 武昌等地区也 有杂剧流行 。 后期杂 剧 作 家 主 要 是 南 方 人 ， 有 些 虽 然 是 北 方 人 ， 但也居住在南方 。 随着民族关系 、 阶级关系的变化 ， 科举 制度的恢复 ， 文人的社会地位比以前提高了 。 元代后期的杂剧 作家一般都习儒业 ， 过着比较优裕的生活 。 同时由于土地兼并

剧烈 ， 大地主大官僚占有大量的土地 ， 过着骄奢淫逸的生活 ， 为了追求声色之娱 ， 蓄养起 “家乐” 。 杂剧作家杨梓家里善歌 南 、 北曲 的 “家 僮” 竟 有 千 人 。 这 样 ， 杂 剧 就 渐 渐 脱 离 了 群 众 。 这一时期的杂剧作家在爱情剧 、 历史传说剧方面 ， 取得了 一定的成功 ， 但像 枟倩女离魂枠 枟留鞋记枠 枟昊天塔枠 枟孟良盗 骨枠 等优秀剧作已屈指可数 。 “旌表忠义 ， 劝化风俗” （杨梓 枟豫让吞炭枠） ， 宣扬消灭反叛 ， 招安强盗 ， 对元蒙统治者进行 规谏 ， “教官里纳士招贤 ， 休教他迷花恋酒” ； “陛下开赦书 ， 撤放罪囚 ， 薄税敛存恤户口 … … 诛不择骨肉 ， 赏不避仇雠 ， 恩 从上流” （杨梓 枟霍光鬼谏枠） 的作品增多了 。 这些作品在某些 方面反映了元代后期社会风貌 ， 仍有一定的成就 。 但从总的方 面看 ， 元代后期杂剧的内容不仅失去了前期的思想光芒 ， 在艺 术形式上也失去了前期杂剧质朴自然之美 。 元代后期杂剧作品大多内容空虚 ， 加之四折一个楔子的剧 本结构 、 一人主唱的形式 ， 在一定程度上束缚了思想内容的表

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达 ， 于是杂剧逐渐衰落 ， 南戏复兴 。 元杂剧的题材与思想内容 　 元代杂剧内容相当广泛 ， 宋元 时期社会政治经济形态 、 人民群众的生活状况 、 风俗习惯 、 宗 教信仰 、 思想流派等 ， 在元杂剧中都得到了形象的反映 。 广阔 的生活内容 ， 需要用不同题材 、 风格的戏剧作品来表现 ， 于是 元杂剧在题材 、 风格方面呈现出一派百花争艳的局面 。 明朱权 枟太和正音谱枠 把杂剧分为十二科 ： 一 、 神仙道化 　 　 　 二 、 隐居乐道 三 、 披袍秉笏 　 　 　 四 、 忠臣烈士 五 、 孝义廉节 　 　 　 六 、 叱奸骂谗 七 、 逐臣孤子 　 　 　 八 、

刀赶棒

九 、 风花雪月 　 　 　 十 、 悲欢离合 十一 、 烟花粉黛 　 　 十二 、 神头鬼面

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

十二科的 分 类 法 ， 并 不 完 全 出 自 朱 权 的 发 明 ， 宋 耐 得 翁 枟都城记胜枠 记载 ： “说话有四家 ： 一者小说 ， 谓之银字儿 ， 如 烟粉 、 灵怪 、 传奇 ； 说 公 案 ， 皆 是 搏 刀 赶 棒 ， 及 发 迹 变 泰 之 事 ； 说铁骑儿 ， 谓 士 马 金 鼓 之 事 。 说 经 ， 谓 演 说 佛 书 ； 说 参 请 ， 谓宾主参禅悟道等事 。 讲史书 ， 讲说前代书史文传 ， 兴废 争战之事 。” 十二科与小说四家的内容基本相同 ， 说明元杂剧 的题材分科深受宋代讲唱艺术的影响 ， 但这种分类与今天的习 惯相距太远 。 按照现在的题材分类 ， 元代杂剧的题材包括历史 传说剧 、 神话剧 、 公案剧 、 爱情剧 、 妓女剧等 。 历史传说剧在元杂剧中占的比重很大 。 元杂剧的取材主要 来源于历史故事 、 古代逸闻 、 小说和民间传说 ， 直接取材现实 的很少 。 如按历史年表排列 ， 元杂剧几乎包括商周至宋代这一 历史长河中各朝各代的历史事件和人物 ， 三国故事和水浒故事 　34

占的比重最大 。 这类题材的戏剧大多利用正史 、 野史片言只语 借题发挥 ， 有时与正史的记载还可能完全相反 ， 称为历史传说 剧更为妥当 。 这类题材的作品不完全是按照历史记载评价历史 人物和历史事件 ， 而是在历史事件和历史人物中注进了群众和 作家的理想 ， 表现了人民群众的爱憎 。 元杂剧中优秀的历史传 说剧 枟单刀会枠 枟昊天塔枠 热情地歌颂汉民族古代英雄的业迹 ， 坚决与敌人斗争的英勇气概 。 枟汉宫秋枠 枟梧桐雨枠 对祸国殃民 的汉奸 、 乱臣进行了有力的鞭挞 ， 对帝王昏庸造成的灾难给予 了一定针砭 。 枟李逵负荆枠 枟燕青博鱼枠 歌颂了农民起义军除暴 安良的正义行为 。 其余大量的历史传说剧如 枟连环记枠 枟渑池 会枠 则是讴歌历史上开明帝王 、 忠正将相的文治武功 ， 正直人 士的情操 ， 诅咒邪恶的君臣 、 奸诈的小人 。 当然 ， 在元代的历 史传说剧中 ， 枟霍光鬼谏枠 枟豫让吞炭枠 枟赵礼让肥枠 等剧中也 宣传了封建伦理纲常 ， 但这是支流 。 元代历史传说剧对 枟三国 演义枠 枟水浒传枠 枟隋唐演义枠 枟杨家将演义枠 等演义小说 ， 枟长

生殿枠 等历史传说剧的创作发生过深刻的影响 。 公案戏在元代特别流行 ， 内容大致分为两类 ， 一类是权豪 势要夺人妻女 、 财物 ， 行凶杀人 ， 剥削压迫平民者 ， 如 枟鲁斋 郎枠 枟蝴蝶梦枠 枟陈州粜米枠 枟生金阁枠 等 。 另一类是邦老 （强 盗） 、 凶徒 、 官吏行凶杀 人 ， 夺人 妻女 ， 淫杀 凶案 ， 如 枟智勘 后庭花枠 枟灰阑记枠 枟勘头巾枠 枟魔合罗枠 枟合汗衫枠 枟冯玉兰枠 等 。 枟合同文字枠 一类写财产纠纷的戏并不多 ， 至于写宫室内 部纠纷或谋反案件的戏更少 。 就这一点来说 ， 它与清代的公案 小说 、 公案戏有着比较显著的区别 。 元代公案戏反映了人民群 众对危害人民生命财产 ， 扰乱社会秩序的权豪势要 、 凶顽不法 之徒 、 贪官污吏造成社会秩序混乱的种种罪恶的无比痛恨 ， 希 望清官主持正义 ， 惩治这些肇事者 ， 对断案不明的糊涂官定下 的错案 、 冤案给予纠正 、 昭雪 。 公案戏与清官戏往往分不开 ， 写权豪势要的公案戏 ， 其中清官几乎都是包公 。 “如果认为在 立法偏私的情况下可以有公正的法官 ， 那简直是愚蠢而不切实

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际的幻想 。” （ 枟马克思恩格斯全集枠 第一卷） 但是 ， 这并不否 认在封建社会确实存在为维护本阶级利益执法不阿 、 铁面无私 的人物 。 这种人物对稳定封建秩序起到了一定的作用 ， 在社会 秩序极端混乱的情况下 ， 群众希望安定 ， 对这类人物也是欢迎 的 。 评价历史人物不能抹杀他们的作用 。 元杂剧中清官作为艺 术形象 ， 更不同于历史上的清官 。 他们是权豪势要 、 行凶杀人 的官吏 、 泼皮无赖的 “敌头” ， 总是站在受压迫者受剥削者一 边 ， 具有理想化的成分 。 在写佛教故事的杂剧中 ， 吴昌龄 （或 云为扬景贤 ？） 所作的 枟西游记枠 最著名 。 枟西游记枠 写的是唐 玄奘去西天取经的故事 ， 孙悟空 、 猪八戒 、 沙和尚在这本杂剧 中已经全部出现 ， 描述事物虽不如小说 枟西游记枠 瑰奇 ， 但已 初具规模 。 它是 枟西游记枠 小说最早的蓝本之一 。 元代的神话剧中表现爱情的剧本最著名的是 枟张生煮海枠

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

（李好古） 、 枟柳毅传书枠 （尚仲贤） 。 这两本杂剧继承了我国古 代神话神人混杂的特点 ， 借神话表现群众的理想 。 枟张生煮海枠 表现了男女青年追求自主婚姻 、 搅海翻江的气魄 ， 这巨大的力 量连东海龙神也感到惊恐 ， 不得不把女儿嫁给张羽 。 枟柳毅传 书枠 写洞庭湖龙女三娘嫁给泾河小龙 ， “受不过狠毒的儿夫气 ， 更那堪不可公婆意 ，” 被罚在泾河岸边牧羊 ， 受日炙风吹 ， 形 容憔悴 ， 揭露了包办婚姻使青年妇女所适非人 ， 遭受残酷迫害 的事实 。 元代杂剧 作 家 创 作 了 大 量 优 秀 的 爱 情 剧 ， 如 枟西 厢 记枠 （王实甫） 、 枟拜月亭枠 （关汉卿） 、 枟倩女离魂枠 （郑光祖） 、 枟墙 头马上枠 （白朴） 、 枟留鞋记枠 （曾瑞） 、 枟竹坞听琴枠 （石子章） 等 。 元代的爱情剧对 程朱理学 ， “饿 死者 事小 ， 失节 者事大” 的封建教条 、 宗教禁欲主义有着巨大的冲击力 。 这些爱情戏的 　36

结局大都是男女主人公经过同旧势力进行坚决斗争 ， 最终获得 胜利 。 歌颂了男女青年对爱情的热烈追求 、 忠贞不渝 ， 表达了 有情人终成眷属的理想 。 元代杂剧演员的主要成分是妓女 ， 杂剧作家熟悉她们的生 活 ， 对她们的命运也特别关心 ， 所以在元杂剧中有不少写妓女 题材的戏 ， 如 枟救风尘枠 枟谢天香枠 枟金线池枠 （关汉卿） ， 枟曲 江池枠 （石君宝） ， 枟百花亭枠 （无名氏） 等 。 元代的妓女戏控诉 了罪恶的娼妓制度 ， 对妓女表示了深切的同情 ， 歌颂了她们机 智坚贞的品格 ， 表现了希望妓女弃贱从良 、 择善而终的良好愿 望。

第二节 　 元杂剧剧本和演出体制 元杂剧是在宋杂剧的基础上 ， 采用了诸宫调的音乐结构形 式并广泛地吸收宋词 、 大曲以及民间艺术形式而形成的 。 元杂

剧能够成为成熟的戏曲艺术 ， 与许多艺人 、 作家的辛勤劳动分 不开 。 枟辍耕录枠 说 ： “教坊色长魏 、 武 、 刘 ， 鼎新编辑 。” 周 德清 枟中原音韵自序枠 说 ： “乐府 （杂剧） 之盛 、 之备 、 之难 ， 莫如今时 … … 其 备 则 自 关 、 郑 、 白 、 马 一 新 制 作 。” 经 过 魏 、 武 、 刘 ， 关 、 马 、 白 、 郑等人的革新创造 ， 元杂剧形成了自己 完整的艺术风格 ， 成了一代文学的代表 。 在历史上 ， 人们往往把散 曲与杂 剧 ， 总称 为 “元 曲” ， 与 唐诗 、 宋词并提 。 实际上 ， 散曲与杂剧是不同的艺术形式 。 散 曲又名清曲 ， 仅有歌唱 ， 而无科白 ， 在宋元两代是一种新兴的 民间歌曲 ， 本身又有 套 数 和 小 令 之 分 。 元 人 也 把 小 令 称 为 叶 儿 ， 把套数称为散套 。 小令和套数都是合乐的歌辞 ， 每一支曲 子都有一定的曲调 ， 这种曲调就叫做曲牌 。 小令是一种体制较 为短小的曲子 ， 通常以一首为一篇 ； 套数至少要由两支同一宫 调 ， 音乐旋律相近的曲子组成 ， 有首有尾 ， 有完整的内容 。 杂 剧是元代北方的剧种 ， 它是散曲中用北方语言歌唱的北曲与戏

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剧相结合的产物 。 剧本体制 　 杂剧的剧本通常由四折和一个楔子组成 。 枟元 刊杂剧三十种枠 （简称 “元刊本”） 收集的剧本 ， 都没有 “折” ， 也未标出 “楔子” 。 “元刊本” 中虽然也有 “折” 这个名词 ， 但 它与其他刻本中 “折” 字 的 含 义 并 不 相 同 。 “元 刊 本” 中 的 “折” 是剧情的一 个 组 成 部 分 ， 如 元 刊 本 枟薛 仁 贵 衣 锦 还 乡枠 开场写着 ： 驾上开一折了 ， 净上一折 ， 外末一折 ， 正末同老旦上 开 ： 老汉本贯绛州龙门镇人氏 ， 世业庄农 ， 姓薛 ， 年纪大 也 ， 人口顺叫我做薛大 伯 。 嫡亲 三口儿 ， 有孩儿 薛仁贵 。 … …

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

枟元曲选枠 把这些均归入 “楔子” 部分 ， 驾 （唐太宗） 、 净 （张士贵） 都没有出场 。 外末 （薛仁贵） （枟元曲选枠 写作冲末） 的出场 ， 已移在 正 末 、 卜 儿 （老 旦） 和 旦 （薛 仁 贵 的 妻 子 柳 氏） 出场之后 。 枟元曲选枠 和其他元杂剧刻本的 “折” ， 相当于后世戏剧的 场或幕 ， 分折的主要标志是曲牌的 “套数” 和剧中主唱人物的 上下场 。 “元刊本” 虽未分折 ， 然而在主唱人物唱完一套曲子 之后 ， 一般都标明了主唱人物的下场 、 上场 。 就这一点来说 ， 它们是一致的 。 元杂剧的 “楔子” 相当于后世戏剧中的 “序幕” 或 “过场 戏” 。 闵遇五 枟西厢五剧笺 疑枠 解释楔 子说 ： “垫桌 小木谓之 楔 ， 木器榫松而以木砧之 ， 亦谓之楔 。” 元杂剧的作者往往是 在仅用四折不足以表达剧情 ， 另增一折又显得多余的情况下使 　38

用楔子 。 楔子一般用于第一折之前交代故事的前因 ， 或者用于 折与折之间 ， 作衔接剧情 、 交代故事发展的一个关节 。 “楔子” 所唱的曲子 ， 只有一二支小令 ， 不用长套 ， 如 枟窦娥冤枠 就只 用了 ［仙吕赏花时］ 一支曲子 。 元杂剧也有超出四折一个楔子 ， 或不用楔子的 ， 如 枟刘夫 人庆赏五侯宴枠 是五折 ， 枟赛花月秋千记枠 是六折 （曹楝亭刊 本 枟录鬼簿枠） ， 枟关大王单刀会枠 只有四折 ， 不用楔子 ， 枟庞涓 夜走马陵道枠 用了两个楔子 。 元杂剧的四折由四个完整的套曲构成 ， 每折所用的曲牌必 须属于同一个宫调 （宫调相当于现代音乐中的调式） ， 不能把 其他宫调的曲子掺杂进来使用 。 因为各个曲牌的音乐旋律有远 有近 ， 有主有从 ， 每个宫调所用曲牌顺序的先后也有一定的规 则 ， 如 ［仙吕宫］ 点绛唇 － 混江龙 － 油葫芦 － 天下乐 － 哪吒令 － 鹊踏枝 － 赏 花时 － 胜 葫 芦 － 么 篇 － 赚 煞 。 元 杂 剧 中 ［子 母 调］ 的曲牌顺序可颠倒循环使用 ， 如 枟单刀会枠 第二折 ：

［正宫］ 端正好 － 滚绣球 － 倘秀才 － 滚绣球 － 倘秀才 … … 上述宫调 、 曲牌 运 用 的 规 律 ， 在 曲 首 、 曲 尾 似 乎 可 以 变 通 ， 如 枟元曲选枠 中 枟薛仁贵枠 的第三折 ， 就是由丑扮禾旦先 唱 ［双调豆叶黄］ ， 然 后 再 由 正 末 扮 伴 哥 接 唱 ［中 吕 粉 蝶 儿］ 整套曲子的 。 又如 枟蝴蝶梦枠 第三折是由正旦 （王三的母亲） 主唱 ［正宫端正好］ 一套曲子 ， 可是在曲尾 ， 王三也唱了一支 ［端正好］ ， 剧中有两句对白 ， “ （张千云） 你怎么唱起来 ？ （王 三云） 是曲尾 。” 姑且不论王三唱的问题 ， 就 ［端正好］ 这支 曲子来说 ， 它一般用于套曲的 “引子” 部分 ， 而这里却把它放 在曲尾 。 当然这样的例子在元杂剧中并不多 。 元杂剧共有九个宫调 ， 称五宫四调 ， 即 ： 正宫 、 黄钟宫 、 南吕宫 、 中吕宫 、 仙吕宫 、 商调 、 双调 、 越调 、 大石调 。 在宫 调的运用上 ， 元杂剧的第一折多数用仙吕宫 ， 第二折用正宫或 南吕宫 ， 第三折用中吕宫 ， 第 四折用 双调 。 芝 庵 枟唱 论枠 说 ， 仙吕调唱 ， 清新绵邈 ； 正宫唱 ， 惆怅雄壮 ； 南吕宫唱 ， 感叹悲

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伤 ； 中吕宫唱 ， 高下闪赚 ： 双调唱 ， 健捷激袅 。 可见元杂剧的 音乐节奏一般都由徐缓到激越 ， 它与杂剧剧本情节冲突发展的 程序是一致的 。 元杂剧每折只用一个韵脚 ， 中间不能换韵 ， 如 枟救风尘枠 第一折用齐微韵 ， 第二折用尤侯韵 ， 第三折用真文韵 、 第四折 用鱼模韵 。 元杂剧用的是元代周德清的 枟中原音韵枠 。 明代王骥德的 枟曲律枠 说 ： “古乐府悉系古韵 ， 宋词尚沿用诗韵 ， 入金未能尽 变 ， 至元人谱曲 ， 用韵始严 。 德清生最晚 ， 始辑为此韵 ， 作北 曲者守之 ， 竞竞无敢出入 。” 枟中原音韵 · 自序枠 说 ： “欲作乐 府 ， 必正言语 ； 欲正言语 ， 必宗中 原之音 。 乐府之 盛 、 之备 、 之难 ， 莫如 今 时 ， 其 盛 则自 缙 绅 及 闾 阎 歌 咏 者 众 ， 其 备 则 自 关 、 郑 、 白 、 马一新 制 作 ， 韵 共 守 自 然 之 音 ， 字 能 通 天 下 之

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元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

语 ， 字畅语俊 ， 韵促音调 。” 这段话说明杂剧用的是当时北方 人民口头上活的语言 ， 能为一般群众听懂 、 看懂 ， 受到群众的 欢迎 。 枟中原音韵枠 是根据当时北方新兴的群众语言 ， 并总结 了北曲用字用韵的规律编定的 。 它共分十九个韵部 ， 每个韵部 分平 、 上 、 去三声 ， 平声分为阴平 、 阳平 。 原来的入声字派入 平 、 上 、 去三声 。 这部韵书问 世以后 ， 虽遭到 某些人 的攻击 ， 但在我国音韵学发展史上 ， 它不仅是第一部曲韵的韵书 ， 而且 开辟了一个今韵学派 ， 对现代普通话的形成也发生过深刻的影 响。 元杂剧剧本的末尾多有题目 、 正名 ， 它由两句或四句对联 （或曰 “对子”） 组成 ， 用以总结全剧的内容 ， 并通常以对联中 最后一句作为剧本的名称 ， 如关汉卿的杂剧 枟关大王独赴单刀 会枠 它的题目 、 正名就是 ： 　40

题目 ： 孙仲谋独占江东地 ， 请乔公言定三条计 。 正名 ： 鲁子敬设宴索荆州 ， 关大王独赴单刀会 。 “元刊本” 中的题目正名 ， 一般都放在 “散场” 二字之后 ， 因此它也是表示演出结束的一种仪式 。 演出体制 　 元代杂剧演出体制最重要的特征是一人主唱 ， 其他脚色除在楔子部分可以唱以外 ， 在每折戏里只有宾白 ， 没 有唱词 ， 杂剧中主唱脚色是正末或正旦 ， 所以剧本有旦本 、 末 本之分 。 如 枟救风尘枠 为旦本 ， 由正旦赵盼儿主唱 ； 枟汉宫秋枠 是末本 ， 由汉元帝主唱 。 因主唱脚色不同 ， 有时同一故事题材 也分为旦 、 末二本 ， 如杨显之的 枟酷寒亭枠 在 枟太和正音谱枠 中 ， 便注明有 “旦末 二 本” 。 一 人 主 唱 是 元 杂 剧 的 基 本 规 律 ， 也有在同一剧本的不同折子里由正末或正旦分别演唱的情况 ， 如 枟生金阁枠 正末唱一 、 三 、 四折 ， 正旦唱第二折 。 枟望江亭枠 第三折是由正旦谭记儿主唱 ， 但最后一支曲子 ［马鞍儿］ 却是 由李梢 、 张千唱的 ， 而且唱法很特别 ： 有分唱 、 接唱 、 合唱 。

（李梢唱）

［马鞍儿］ 想着想着跌脚儿叫 。 （张千唱） 想着想着我 难熬 。 （衙内唱） 酩子里愁肠酩子里焦 。 （众合唱） 又不敢着 旁人知道 ： 则把他这好香烧 ， 好香烧 ， 咒的他热肉儿跳 ！ （衙内云） 这厮每扮戏那 ！

“这厮每扮戏那 ！” “戏” 字前顾曲斋本 、 息机子本有 “南” 字 （转引自北京大 学 中 文 系 编 校 的 枟关 汉 卿 戏 剧 集枠） ， 加 上 “南” 字 ， 就是 “这厮每扮南戏那 ！” 如此 ， 这句话的文义更确 切 ， 针对性更强 ， 而 ［马鞍儿］ 这支曲子用的分唱 、 接唱 、 合 唱方法 ， 确实是南戏的演唱方法 。 元杂剧一人主唱继承的是说 唱艺术中由男演员或女演员一人演唱的传统 。 元杂剧四折一个 楔子和一人主唱的体制 ， 优点是剧本结构严谨 ， 便于集中力量 刻画一二个主要人物 ， 缺点是格律过于严格 ， 在一定程度上妨

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碍了思想内容的表达和对剧中其他人物的塑造 。 南戏的剧本结 构和演唱形式比杂剧要灵活 、 自由得多 ， 在发展过程中 ， 杂剧 不仅吸收了南戏的 某 些 演 唱 方 法 ， 对 一 人 主 唱 的 规 律 有 所 突 破 ， 后来 ， 在剧本结构上也打破了四折一个楔子的规律 ， 并用 南曲演唱 。 这样 ， 杂剧失去了本剧种的特色 ， 逐渐走向衰落 。 元代杂剧所用的脚色共有二十余种 ， 可以归纳为四大类 ： （一） 末类 ： 正末 、 副末 、 冲末 、 二末 、 小末 、 外 ； （二） 旦类 ： 正 旦 、 贴旦 、 外 旦 、 大 旦 、 小 旦 、 老 旦 、 色 旦 、 搽旦 、 旦儿 ； （三） 净类 ： 净 、 副净 、 二净 、 丑 。 （四） 其他 ： 孤 （官 员） 、 细酸 （秀 才 或 书 生） 、 孛 老 （老 头） 、 卜儿 （老妪） 、 俫 儿 （小 孩） 、 邦 老 （盗 贼） 、 曳 刺 （士 兵） 。

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元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

枟青楼集枠 和 枟元刊杂剧三十种枠 所载脚色名称没有这么 多 ， “元 刊本” 中 有净脚 ， 然而 这两 本书中都 无丑这 门脚色 ， 杂剧中的丑 脚 可 能 是 从 南 戏 中 引 进 的 。 夏 庭 之 枟青 楼 集 志枠 说 ： “杂剧则有旦 、 末 。 旦本女人为之 ， 名妆旦色 ； 末本男子 为之 ， 名末泥 。 其余供观者悉 为外脚 。” 此话 与 “元 刊本” 较 吻合 ， 例如 枟元曲选枠 中薛仁贵 、 陈季卿由冲末扮演 ， 李文道 由净扮演 ， 而在 “元刊本” 中薛仁贵 、 陈季卿均由外末扮演 ， 李文道 （铎） 由二外扮演 。 周贻白先生说 ： “元剧脚色名目虽多 ， 其 大要仍 不出末 、 旦 、 净三项 。” （枟中国戏剧史长编枠） 在这三项脚色中 ， 旦 、 末 二色更为重要 。 “科泛” 二字是元杂剧表演动作的术语 ， 简写作 “科” ， 如 枟救风尘枠 “赵盼儿做出门科” ， 枟单 鞭夺槊枠 “徐茂 公跚马慌 　42

上” ， “做调阵科” 。 可是杂剧中有大量的表演动作不是用 “科” 来表示 ， 而是包含在唱白中的 ， 如 枟窦娥冤枠 中窦娥的两句唱 词 ： “则被这枷纽的我左侧右偏 ， 人拥的我前合后偃 。” 其间就 含有许多身段动作 。 元代戏剧舞台的装置很简单 ， 剧中人所处 的环境 、 气氛主要是靠演员的唱白和动作体现出来 ， 比如舞台 上没有房子 、 山水等景物 ， 但演员要通过表演 ， 使观众相信剧 中人物出门入户 、 登山 、 涉水是真实可信的 。 这就要求演员从 长期的表演过程中提炼出鲜明 、 合理 、 美观 ， 并且有一定规范 的动作来 。 每个演员表演进门 、 出门 、 登山 、 涉水尽管各有不 同 ， 但它的基本表达方式应当一致 ， 使所有的观众都能明白 。 这种一致后来就被叫做 “程式” 。 元杂剧的舞台动作主要是根 据生活实际 ， 并从前代的歌舞百戏和当时民间的歌舞艺术中吸 取养料加 以 提 炼 ， 如 耍 鲍 老 、 跳 竹 马 之 类 民 间 歌 舞 ，

刀赶

棒 、 跌打翻扑之类的武术杂技 ， 宋杂剧 、 金院本的滑稽表演 ， 使之规范化的 。 在 “元刊本” 的某些剧本中 ， 我们还能看到民

间歌舞的某些 痕 迹 ， 如 元 刊 本 枟追 韩 信枠 一 剧 ， 韩 信 登 场 时 “正末背剑蹅竹马儿上开” ， 所谓 “蹅竹马” ， 就是用竹篦蒙上 布 ， 扎成马头和马身 ， 缚在演员身上 ， 登场表演 ， 相当于民间 歌舞中的 “跳竹马” 。 另外 枟竹叶舟枠 一剧 ， “正末扮渔夫披着 蓑衣摇舡上开” ； 枟单刀会枠 一剧 “正末文子 （关公） 席间引卒 子做船上 ， 坐定” ， 所说的 “舡” 或 “船” 也 可能类 似民间的 “跑旱船” 。 诸如此类的舞台指示 ， 在明代的元杂剧刻本中大部 分已经消失 。 消失的原因 ， 当然是在长期的演出中 ， 骑马 、 划 船的动作已被提炼为舞蹈化的戏曲语汇 。

第三节 　 关汉卿的剧作 关汉卿是我国戏剧史上伟大的戏剧家 。 由于封建时代对戏 剧作家和演员十分贱视 ， 关汉卿的生平和他的戏剧活动情况 ， 只有一些零星的材料 。

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关汉卿的生平与杂剧创作 　 关汉卿 ， 大都 （今北京） 人 ， 号已斋 ， 曾任太医院尹 （有一种意见认为 “太医院尹” ， 应为 太医院 户） 。 生 卒 年 代 不 详 ， 大 约 生 于 金 朝 末 年 （１２２０ 年 前 后） ， 卒于元成宗大德年间 （１２９７ － １３０７） 。 生活的道路对关汉卿来说是坎坷不平的 。 朱经的 枟青楼集 序枠 说 ： “我皇元初并海宇 ， 而金之遗民杜散人 、 白兰谷 、 关 已斋辈皆不屑仕进 ， 乃嘲风弄月 ， 留连光景 。” 这并不是说关 汉卿对元代的黑暗现实采取了消极的态度 ， 他热爱祖国 ， 热爱 人民 ， 热爱生活 。 他主要生活在大都 ， 但在山西 、 河北 、 河南 等北方城市和乡村的土地上都曾留下他的足迹 。 南宋灭亡时 ， 关汉卿已 是 年 过 半 百 的 老 人 ， 他 风 尘 仆 仆 从 北 方 来 到 杭 州 。 “水秀山奇” 的西湖景色使他感到无限兴奋 ， 写下了散曲 枟南 吕一枝花 · 杭州景枠 ， 热烈地歌颂了祖国的大好山河 。 枟南吕一

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元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

枝花 · 不伏老枠 是关汉卿生活经历和个性的自我写照 ： ［隔尾］ 子弟每是个茅草岗 、 沙土窝 ， 初生的兔羔儿 ， 乍向围场上走 。 我是个 经笼罩 、 受索网 、 苍翎毛 老野鸡 ， 蹅踏的阵马儿熟 。 经了些窝弓冷箭镴枪头 ， 不曾落人后 ， 恰不道人到中年万事休 ， 我怎肯虚度了春秋 ！ ［尾］ 我是个蒸不烂 、 煮不熟 、 捶不扁 、 炒不 爆 、 响 当当一粒 铜 豌 豆 ！ 恁 子 弟 每 谁 教 你 钻 入 他 锄 不 断 、 砍 不 下 、 解不开 、 顿不脱 、 慢腾腾千层锦套头 。 我玩的是梁园 月 ， 饮的是东京酒 ， 赏的是洛阳花 ， 攀的是章台柳 。 我也 会围棋 ， 会蹴踘 ， 会打围 ， 会插科 ， 会歌舞 ， 会吹弹 ， 会 嚥作 ， 会吟诗 ， 会双陆 。 你便是落了我牙 ， 歪了我嘴 ， 瘸 了我腿 ， 折了我手 ， 天赐与我这几般儿歹症候 ， 尚兀自不 　44

肯休 。 则除是阎王亲自唤 ， 神鬼自来勾 ， 三魂归地府 ， 七 魄丧冥幽 。 天哪 ！ 那其间才不向烟花路儿上走 。 这套散曲仅从字面上看 ， 确实有不少地方表现了封建文人 浪荡不羁的生活情趣 ， 但它毕竟出自一个 “世态人情经历多” 的老人手笔 ， 在漫长的生活道路上 ， 他挨过不少明枪暗箭 。 严 峻的生活 ， 锻炼了他那宁折不弯的性格 。 他也不妨用隐喻的手 法 ， 表现自己不肯向黑暗现实妥协的精神 ， 并用这种精神来鼓 舞年轻的人们 ， 教会他们不要落入 “千层锦套头” 。 为了同黑暗的现实战斗 ， 关汉卿非常勤奋 ， 不肯 “虚度了 春秋” 。 关汉卿的生活兴趣很广泛 ， 具有多方面的才能 ， 懂得 各种技艺 ， 元末熊自得编纂的 枟析津志 · 名宦传枠 称他 ： “生 而倜傥 ， 博学能文 ， 滑稽多 智 ， 蕴 藉风流 ， 为一时 之冠 。” 这 种赞扬并不过分 。 关汉卿会吟诗 ， 能写散曲 ， 而他的毕生经历主要还是用于

杂剧创作 。 他一生写了六十余本杂剧剧本 。 可惜大部分已经散 失 ， 目前留下来的 仅 有 十 八 种 。 这 十 八 种 是 枟感 天 动 地 窦 娥 冤枠 枟包待制智斩鲁斋郎枠 枟包待制三勘蝴蝶梦枠 枟望江亭中秋 切鲙旦枠 枟赵盼儿风月救风尘枠 枟杜蕊娘智赏金线池枠 枟钱大尹 智宠谢天香枠 枟温太真玉镜台枠 枟尉迟恭单鞭夺槊枠 枟关大王独 赴单刀会枠 枟王闺香夜月四春园枠 枟刘夫人庆赏五侯宴枠 枟邓夫 人苦痛哭存孝枠 枟山神庙裴度还带枠 枟状元堂陈母教子枠 枟闺怨 佳人拜月亭枠 枟诈妮子调风月枠 枟关张双赴西蜀梦枠 。 除上述剧 本外 ， 关汉 卿 还 有 一 部 分 小 令 、 散 曲 流 传 于 世 。 在 现 存 剧 本 中 ， 枟鲁斋郎枠 枟单鞭夺槊枠 枟五侯宴枠 枟裴度还带枠 枟陈母教子枠 五种 ， 是否关汉卿的作品 ， 尚有争议 。 其中 枟单鞭夺槊枠 很可 能不是关汉卿的剧作 。 关汉卿不仅写剧本 ， 还非常精通杂剧表演艺术 。 臧晋叔在 枟元曲选 · 序枠 里 称他 ： “躬践 排场 ， 面傅 粉墨 ， 以 为我家生 活 ， 偶倡优而不辞 。” 对杂剧艺术的巨大贡献 ， 使他在当时的

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杂剧界享有崇高的地位 。 他与杂剧作家杨显之 、 梁进之 、 费君 祥等是好朋友 ， 与著名杂剧演员珠帘秀关系密切 。 “驱梨园领 袖 ， 总编修师首 ， 捻杂剧班头 。” “姓名香 ， 四大神洲 。” （ 枟录 鬼簿枠 贾仲明吊曲） 。 当时人称高文秀为 “小汉卿” ， 称沈和甫 为 “蛮子汉卿” ， 可见关汉卿的名字驰誉大江南北 ， 他的影响 是广泛而深远的 。 枟录鬼簿枠 把他列为杂剧作家的第一名 。 明 代的皇族作家朱权 ， 虽然有意贬低关汉卿 ， 说他是 “可上可下 之才” ， 在 枟太和 正 音 谱枠 中 ， 把 他 列 为 杂 剧 作 家 的 第 十 名 ， 可是也不得不称他 “初为杂剧之始” 。 杂剧艺术是广大人民创 造出来的 ， 然而由于关汉卿等人创造性的劳动 ， 使杂剧 “一新 制作” ， 在内容 、 形式上比宋金杂剧 、 院本更加完美统一 ， 经 过这次飞跃 ， 杂剧成了一代文学的代表 。 关汉卿正是这一代文 学的奠基者 。 关汉卿杂剧高度的思想性和艺术性 ， 受到中国人

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元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

民和世界人民 的共同 珍视 。 １９５８ 年 ， 他被世 界和平 理事会定 为世界文化名人 。 枟窦娥冤枠 　 此剧是我国戏曲史上著名的 、 “列之于世界大 悲剧中亦无媿色” （枟宋元戏曲考枠） 的悲剧 。 枟窦娥冤枠 问世之 后 ， 曾长期 流 行 在 舞 台 上 。 明 传 奇 枟 金 锁 记 枠 、 京 剧 枟 六 月 雪枠 、 秦腔 枟窦娥冤枠 等都是根据它改编的 。 在十九世纪它就 被翻译成法文 、 德文 。 枟窦娥冤枠 故事一般认为它来源于汉代的 “东海孝妇” 。 然 而关于这个故事尚可追溯到春秋时期 ， “庶女叫天 ， 雷电下击 ， 景公台陨 ， 支体伤折 ， 海水大出 。” 枟淮南子 · 览冥训枠 这段记 载 ， 是这个故事的较早的原型 。 此后 ， 它以不同的形式 ， 在民 间广泛流传 。 在流传过程中 ， 青年妇女被冤杀 ， 冤杀之后引起 自然界灾异 ， 是各个传本共有的情节 。 这两个情节之所以不被 　46

删去 ， 因为它代表着广大人民群众对生命的看法 。 生命是宝贵 的 ， 不可屈杀 ， 中国有一句话叫 “人命关天” 。 可是在封建社 会里 ， 特别是在元代 ， 老百姓被任意宰割 ， 这个故事中屈死的 灵魂显示出的惊天动地的反抗力量 ， 是人民群众向玩法害民 、 视民如草芥的封建统治者提出的警告 。 枟窦娥冤枠 吸取了民间 传说的精华 ， 突出地写了窦娥的 “冤” ， 以及窦娥敢于向恶势 力挑战的精神 ， 针对元代社会现状 ， 把这个悲剧性的故事提高 到社会悲剧的性质 。 枟淮南子枠 “庶女叫天” 条注云 ： “齐女少 寡 ， 无子不嫁 ， 事 姑 谨 敬 。 姑 无 男 有 女 ， 女 利 母 财 ， 会 母 嫁 妇 ， 妇终不肯 ， 女杀母以诬寡妇 … … ” （国学丛刊本） 齐女的 冤枉是由姑嫂之间 争 夺 财 产 造 成 的 。 关 汉 卿 笔 下 窦 娥 与 此 不 同 ， 她三岁丧母 ， 七岁 被 她 的 父 亲 送 到 蔡 婆 家 中 当 童 养 媳 抵 债 ， 十九岁守寡 ， 不幸的遭遇使她对人生失去了希望 ， 她发誓 “将来修世” ， 更大的不幸又降临到她的头上 。 张驴儿父子在蔡 婆向赛卢医索债 、 赛卢医要勒死蔡婆时救了蔡婆 。 于是 ， 这两

个泼皮乘机闯进了蔡婆家 。 张驴儿强逼窦娥为妻遭到拒绝 ， 定 下毒计 ， 毒死蔡婆 ， 霸占窦娥 ， 不料反倒毒死了自己的父亲 。 张驴儿反诬窦娥毒死他父亲 ， 昏聩而又贪赃枉法的楚州太守桃 杌 ， 屈斩了窦娥 。 张驴儿 、 赛卢医 、 桃杌这些人物具有浓厚的 时代特色 ， 他们概括地反映了 “为善的受贫穷更命短 ， 造恶的 享富贵又寿延” ， 善恶颠倒 、 清浊不辨 、 社会混乱的一个黑暗 的时代 。 窦娥是元代社会中千百万惨遭冤杀的人们的代表 ， 关 汉卿通过窦 娥被 屈 斩 这 一 典 型 事 件 ， 喊 出 了 “衙 门 从 古 向 南 开 ， 就中无个不冤哉” 的呼声 ， 向封建社会提出了强烈的抗议 和控诉 。 枟窦娥冤枠 情节曲折 ， 人物关系 复杂 ， 时间跨度 长 ， 涉及 的生活面广 ， 要在四折一个楔子的杂剧形式中 ， 表现这么丰富 的内容是十分困难的 。 关汉卿为这个剧本精心地选择了高利贷 剥削 ， 不法 之 徒 肆 意 行 凶 ， 官 吏 贪 赃 枉 法 、 草 菅 人 命 等 最 常 见 、 对人民 危 害 最 深 的 社 会 现 象 ， 把 它 们 集 中 起 来 ， 加 以 揭

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露 。 在揭露这些罪恶现象时 ， 又巧妙地把它们和戏剧冲突的发 展 、 人物形象的塑造 ， 交错地结合在一起 ， 构成了一个统一的 整体 。 高利贷剥削使窦娥沦为童养媳 ， 张驴儿诬告得逞 ， 窦娥 被屈斩 ， 根本原因 是 “官 吏 每 无 心 正 法 ， 使 百 姓 有 口 难 言” 。 总之 ， 造成窦娥悲剧 命 运 的 每 一 种 因 素 ， 都 和 元 代 社 会 联 系 着 。 当然 ， 作者在描写各种悲剧因素的时候 ， 并没有让它们平 分秋色 ， 而是把重点放在窦娥受冤枉 、 被屈斩这件事上 。 在描 绘这一事件时 ， 作者用夸张的漫画式的手法 ， 写楚州太守桃杌 向张驴儿下跪 ， 说 “但来告状的 ， 就是我衣食父母” ， 以此暴 露官吏的贪婪 ； 用 “一杖下 ， 一道血 ， 一层皮” 这种形象鲜明 的语言 ， 描绘官吏对窦娥的凌逼 ； 用 “浮云为我阴 ， 悲风为我 旋” 烘托窦娥的冤枉 。 关汉卿所以要抓住这些情节着力渲染 ， 因为它们最能唤起人们对窦娥的同情和揭露元代社会的黑暗 。

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元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

枟窦娥冤枠 能真实而又深刻地反映元代社会的风貌 ， 最重 要的原因是关汉卿在元代这个典型黑暗的环境中成功地塑造了 窦娥这个典型人物 。 窦娥是苦难的化身 ， 在她身上几乎集中了 封建社会中一个妇女所能遭遇到的所有不幸 。 关汉卿笔下的窦 娥是善良的 ， 在遭受种种打击的时候 ， 最初她和封建社会中的 普通妇女一样 ， 把一切归之于命运 。 关汉卿在描述窦娥的不幸 遭遇 ， 悲惨身世 ， 刻画她本分善良的性格时 ， 用的笔墨极为简 练 。 他只用 了 “我 将 这 婆 侍 养 ， 我 将 这 服 孝 守 ， 我 言 词 须 应 口” ； “住住住 ， 休打我婆婆 ， 情愿我招了罢” ； “前街里去心怀 恨 ， 后街里去死无冤” 。 寥寥数笔就勾画出了窦娥本分善良的 性格 。 这些描写在剧本里都是点到为止 ， 但它却从不同的侧面 丰富了窦娥的形象 。 如果说关汉卿在描写窦娥善良性格时 ， 用 的是淡笔 ， 那么在刻画窦娥与罪恶势力 “争到头 、 竞到底” 的 　48

倔犟性格时 ， 作者是倾注了全部的热情 ， 用的是浓笔 、 泼墨 。 剧中张驴儿父子刚 迈 进 蔡 家 的 门 ， 蔡 婆 立 即 对 张 驴 儿 父 子 声 明 ， “只我那媳妇儿气性 最不好惹的” 。 蔡婆 与窦娥 生活了多 年 ， 非常了解窦娥 ， 因此这一笔铺垫极有分量 。 张驴儿逼嫁 ， 窦娥断然拒绝 ， 这是窦娥与黑暗势力发生正面冲突的画面 。 在 两种对立力量的相互冲撞中 ， 窦娥的反抗性格已经非常突出地 显示出来了 。 在公堂上 ， 窦娥无辜受刑 、 惨遭毒打 ， 这是揭露 封建衙门阴森黑暗的重要场面 ， 也是窦娥反抗性格得到进一步 发展的基础 。 在这里 ， 关汉卿用白描的手法 ， 非常形象地写出 了窦娥遭受 “千般拷打” 、 “万种凌逼” 的情景 ， 正是这残酷的 压迫 ， 血的事实 ， 使窦娥看清了 “覆盆不照太阳晖” 的黑暗现 实 ， 激起了巨大的反抗 。 ［滚绣球］ 有日月朝暮悬 ， 有鬼神 掌著生死 权 。 天地 也 ， 只合把清浊分辨 ， 可怎生糊突了盗跖颜渊 ？ 为善的受

贫穷更命短 ， 造恶的享富贵又寿延 。 天地也 ， 做得个怕硬 欺软 ， 却元来也 这 般 顺 水 推 船 。 地 也 ， 你 不 分 好 歹 何 为 地 ？ 天也 ， 你错勘贤愚枉做天 ！ 哎 ， 只落得两泪涟涟 。 在窦娥的眼里 ， 这黑暗的世界一切都是颠倒的 ， 善人 、 穷 人受苦受 难 ， 富 人 、 恶 人为 所 欲 为 。 她 对 这 个 世 界 恨 到 了 极 点 ， 关汉卿怀着满腔义愤 ， 用浪漫主义的手法通过窦娥临刑时 的三桩誓愿 ， 把窦娥的死写得惊心动魄 ， 激昂悲壮 。 “恨之极 ， 恨极销磨不得 ， 苌弘事 ， 人道后来 ， 其血三年化为碧 。” （辛弃 疾 枟兰陵王枠） 窦娥死后 血飞白 练 ， 六月 降雪 ， 三年 大旱 ， 也 “大抵皆取古之怨愤变化异物等事” （同上） ， 表明窦娥 “委实 的冤情不浅” ， 表现她身上反抗力量的巨大 。 写到这里 ， 窦娥 的反抗性格已经刻画得淋漓尽致了 。 关汉卿意犹未尽 ， 他还写 窦娥死不瞑目 ， 写她死后急于复仇的心情 ， 并最终报了仇 。 关汉卿竭尽全力把窦娥塑造成为一个生死不渝的反抗者 ，

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不仅因为关汉卿对这个人物的遭遇充满了同情 ， 对黑暗现实 ， 对那些压迫者充满了仇恨 ， 更重要的是 ， 他要通过窦娥这个人 物写出人民群众的愿望和反抗精神 。 枟救风尘枠 枟望江亭枠 　 枟救风尘枠 写的是从良妓女宋引章 为恶棍周舍所骗 ， 被赵盼儿救出火坑的故事 。 元代的妓女非常多 ， 仅大都就有两万多名 。 赵盼儿 、 宋引 章是从众多妓女中 概 括 出 来 的 艺 术 典 型 。 宋 引 章 立 志 弃 贱 从 良 ， 具有争取个人幸福的愿望 。 但一个堕入风尘中的妓女 ， 在 那种社会条件下 ， 要 找 一 个 称 心 如 意 的 丈 夫 ， 本 来 就 十 分 困 难 ， 何况宋引章又沾染上嫌贫爱富 、 贪图虚荣的习气 。 她不听 赵盼儿劝阻 ， 不肯嫁给真心待他的秀才安秀实 ， 反为周舍的虚 情假意迷惑 ， 嫁给了周舍 ， 结果被周舍朝打暮骂 ， 看看至死 。 宋引章错误地嫁给了周舍 ， 并不完全是她的过失 。 剧中赵盼儿

第 二 章

　

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曾痛苦地诉说过自己的心情 ： “咱这几年来待嫁人心事有 ， 听 的道谁揭债 ， 谁买休 。” “那一个不因循成就 ， 那一个不顷刻前 程 ， 那一个不等闲间罢手 。” “那一个不

可可道横死亡 ， 那一

个不实丕丕拔了短筹 。” 宋引章的不幸乃是从良妓女的普遍遭 遇 ， 它是罪恶社会制度造成的 。 赵盼儿对这种社会现象认识清 醒 ， 宋引章还处在朦胧之中 ， 因此从一个火坑跳进了另一个火 坑。 赵盼儿和宋引章是 “有忧呵同共忧 ， 有愁呵一处愁” 的姊 妹 。 宋引章在危急时向赵盼儿呼救 ， 具有侠义心肠的赵盼儿岂 能坐视不管 。 要搭救宋引章 ， 对于一个妓女来说是困难的 。 赵 盼儿的对手周舍是 个 “淫 乱 心 情 歹 ， 凶 顽 胆 气 粗” 的 无 赖 之 徒 。 他对宋引章说 ： “兀那贱人 ， 我手里有打杀的 ， 无有买休 卖休的 。” 可是在当时的社会条件下 ， 只有弄到周舍的休书才 　50

能救出宋引章 。 赵盼 儿 有 着 丰 富 的 社 会 经 验 ， 她 深 知 周 舍 凶 残 ， 也完全掌握周舍这类狎客荒淫好色的特性 。 她的斗争策略 是 “扭捏的身子儿别样娇柔” ， 引起周舍的冲动 ， “教那厮背糟 抛粪” 。 这种策略用赵盼儿的话来说就是 ： “将他鼻凹儿抹上一 块砂糖 ， 着 那 厮 舔 又 舔 不 着 ， 吃 又 吃 不 着 ， 赚 得 那 厮 写 了 休 书 。” 赵盼儿有必胜的信心 ： “不是我说大口 ， 怎出得我这烟月 手 ！” 于是她收拾了一房一卧到郑州 ， 见到周舍 ， 说自己要嫁 给他 。 当然 周 舍 不 会 轻 易 上 钩 ， 赵 盼 儿 要 他 休 了 宋 引 章 ， 他 说 ： “且慢着 ， 那个妇人 （宋引章） 是我平日间打怕的 ， 若与 了一纸休书 ， 那妇人就一道烟去了 ， 这婆娘他若是不嫁我呵 ， 可不弄的尖担两头脱 ？ 休的造次 ， 把这婆娘摇撼的实着 。” 赵 盼儿既要让周舍相信她是真心来嫁他的 ， 又要不给周舍留下一 点可乘之机 ， 丝毫的口实 。 于是他们之间进行了一场有趣的较 量 。 在封建社会里 ， 红定 、 肯酒是男女结合必不可少的仪节 ， 周舍企图用这套仪式来约束赵盼儿 。 赵盼儿早有预见 ， 她拿出

了自备的红定和肯酒 ， 用甜言蜜语 、 发誓诅咒的方式 ， 终于让 周舍写下了休书 ， 落进了她的罗网 ， 救出了宋引章 ， 赢得了胜 利 。 在与周舍的斗争中 ， 赵盼儿充分地发挥了她的智慧和斗争 艺术 。 她的斗争经历为生活在黑暗中的人们 ， 指示了一条通过 斗争改造客观环境 、 使自己生活得更好一些的道路 。 枟望江亭枠 的女主人公谭记儿 ， 原来是学士李希颜的夫人 ， 李希颜死后 ， 过着寡妇生活 ， 与 “清安观” 女道士白姑姑来往 密切 ， 关系很好 。 白姑姑的侄儿白士中到潭州赴任 ， 顺道探望 姑母 ， 在白姑姑的说合下 ， 谭记儿与白士中结成了夫妇 ， 一起 去潭州任所 。 不料这件事触怒了杨衙内 ， 因为杨衙内知道谭记 儿长得漂亮 ， 正打算把谭记儿弄到手 ， 做他的小夫人 。 白士中 娶了谭记儿 ， 他自然不能容忍 ， 于是在皇帝面前给白士中捏造 了个 “贪花恋酒 ， 不理公事” 的罪名 。 皇帝听信了杨衙内的诬 告 ， 赐给他金牌势剑 ， 派他到潭州去把白士中杀了 。 杨衙内这 一手非常狠毒 ， 然而当他来到潭州时 ， 谭记儿把自己巧扮成渔

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婆 ， 混到杨衙内船上 ， 赚取了金牌势剑 ， 偷去了文书 。 剧中谭记儿是个具有初步解放思想的妇女 ， 她不愿把自己 的青春葬送在苦海无边的寡妇生活中 ， 她对白姑姑透露了她的 心情 ： “若有似俺男儿知重我的 ， 便嫁他去也罢 。” 她选择新的 配偶的标准是 ： “只愿他肯 、 肯 、 肯做一心人 ， 不转关 ， 我和 他守 、 守 、 守 枟白头吟枠 ， 非浪侃 。” 她有文化 ， 有胆识 ， 有理 想 。 和白士中结合 ， 为她的生活开辟了新的前景 。 杨衙内要破 坏她和白士中的幸福 ， 面临这场灾祸 ， 白士中束手无策 ， 恐惧 不安 。 “夫人休惹他 ， 则他是花花太岁 。” 按白士中的思想状 态 ， 他们的前途很可能像 枟鲁斋郎枠 中张珪一家那样 ， 甚至更 惨 。 但是 ， 谭记儿懂得为了自己的幸福 ， 必须对杨衙内这个凶 恶的敌人采取主动的进攻 。

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［十二月］ 你道他是花花太岁 ， 要强逼的我步步相随 ， 我呵 ， 怕甚么天翻地覆 ， 就顺着他雨约云期 。 这桩事 ， 你 只睁眼儿觑者 ， 看怎生的发付他赖骨顽皮 。 她定下主 意 是 “智 赚 了 金 牌 ， 着 他 （杨 衙 内） 去 不 得” 。 当谭记儿把自己改扮为渔婆 ， 乘着八月十五的月光 ， 驾着一叶 小舟 ， 提着一尾金色鲤鱼 ， 高叫 “好鲜鱼也” ， 出现在杨衙内 船旁时 ， 杨衙内这个贪花恋酒的歹徒 ， 立即被她迷住了 。 谭记 儿先以切鲙为名 ， 向杨衙内假献殷勤 ， 继以吟诗作对 ， 把杨衙 内和他手下的人灌醉 ， 赚取了金牌势剑 ， 获得了成功 。 剧中杨衙内 是 个 领 了皇 上 圣 旨 ， 手 持 金 牌 势 剑 的 庞 然 大 物 ， 谭记儿是个弱女子 。 然而历史和生活的逻辑往往是弱者战 胜强者 ， 关汉卿通过 枟望 江 亭枠 向 人 们 揭 示 了 这 个 伟 大 的 真 　52

理 。 枟望江亭枠 中的杨衙内和 枟鲁斋郎枠 中的鲁斋郎同样有权 有势 ， 谭记儿和张珪 比 他 们 低 微 得 多 ， 由 于 对 待 敌 人 态 度 不 同 ， 张珪一家被弄得 妻 离 子 散 ， 谭 记 儿 夫 妇 则 避 免 了 一 场 灾 难 。 把这两个剧本对照起来读 ， 更能发人深省 。 关汉卿杂剧的思想艺术成就与特色 　 现存的关汉卿杂剧 ， 内容非常 丰 富 ， 包 括 公 案 、 爱 情 、 妓 女 、 历 史 英 雄 等 不 同 题 材 ， 悲剧 、 喜剧等不同体裁风格的戏 。 在这些杂剧中 ， 关汉卿 塑造了众多的典型人物 ， 描绘了各种不同的生活场面 ， 构成了 一幅幅斗争的图画 。 宋元时期战乱给人民带来的灾难 ， 深重的 民族压迫 、 阶级压迫 ， 以至于封建家长制 、 奴隶制 、 妓女制等 不合理的社会制度 ， 都在关汉卿的悲剧 、 喜剧中得到了鲜明的 反映 。 关汉卿悲剧主人公不像西方古代戏剧那样是王公贵族 ， 喜剧的主人公不像西方古代戏剧那样是被讽刺嘲笑 、 地位低下 的人物 。 关汉卿的悲剧 、 喜剧主人公是那些被压迫 、 被侮辱 、 被损害者 。 在揭示不合理的社会制度和社会黑暗的时候 ， 关汉

卿总是站在被压迫 、 受侮辱 、 受损害者的一边 ， 对他们寄予深 切的同情 。 枟窦娥冤枠 枟鲁斋郎枠 枟蝴蝶梦枠 是无数被弄得家破 人亡 、 妻离子散 、 颠沛流离的群众流淌的血泪 ， 在关汉卿心头 凝聚成并迸发出的愤怒火花 。 枟救风尘枠 枟望江亭枠 是关汉卿看 到或者是预见到被 压迫者将 要 砸 碎 强 加 在 他 们 身 上 的 重 重 锁 链 ， 从内心发出的欢乐的笑声 。 他能从黑暗的现实中 ， 看到人 民群众中间蕴藏着的一股惊天动地的反抗力量 。 在表现手法上 ， 关汉卿往往为他的主人公设计出一种奇特 的斗争场面 。 运用大胆的夸张表现主人公的反抗精神和斗争艺 术 ， 同时 ， 把他笔下的正面人物与反面人物充分地进行对比 ， 揭露反面人物的渺小 、 愚蠢 ， 表现对黑暗社会的否定 ， 使人民 群众看到自己的力量 ， 鼓舞起改造现实的勇气 。 关汉卿用塑造 理想人物的方法表达社会理想 ， 他笔下的理想人物 ， 有着叱咤 风云的气概 ， 赢得胜利的信心 。 无论是传说中的尊神关羽 ， 还 是地位卑微的窦娥 、 赵盼儿 ， 都具有上述的思想性格特征 。 作

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者安排了一些奇突的情节 ， 展示他们鲜明的个性 。 在这些情节 中 ， 虽然有个别的 ， 如窦娥死后鬼魂出现 ， 坚持斗争 ， 最后惩 罚了恶人 ， 一般地说 ， 关汉卿笔下人物所运用的斗争手段 ， 都 是现实生活的人们所可能采取的 。 他们不是超凡入圣 、 望尘莫 及的神仙 ， 而是可信的生活中的普通人 。 关汉卿的戏剧 ， 情节曲折生动 ， 变化多端 ， 无论取材于古 代传说 ， 还是取材于现实生活 ， 关汉卿总是把它放到元代这个 特定的社会环境中来表现 。 比如 ， 枟窦娥冤枠 这个故事 ， 取材 于古代传说 ， 然而关汉卿在这部戏中安排了蔡婆 、 赛驴医 、 张 驴儿 、 桃杌一群人物 ， 高利贷盘剥 、 行凶耍泼 、 贪官受贿等各 式各样的生活 ， 为窦娥提供了十分宝贵的生活背景 ， 有力地揭 示了元代黑暗王国的本来面貌 。 在组织戏剧情节的时候 ， 关汉 卿既十分注意戏剧情节的丰富性 ， 更注重戏剧情节的集中和提

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炼 ， 围绕着主要人物 、 主要事件 ， 安排其他事件 。 让次要的矛 盾随着主要矛盾的推进发展 ， 有时得到解决 ， 有时激化 ， 形成 一个密不可分的整体 。 比如 ， 枟救风尘枠 这出戏围绕着赵盼儿 和周舍这一对主要矛盾 ， 设置了赵盼儿与宋引章 、 宋引章与安 秀实等多种矛盾 。 然而在剧情发展过程中 ， 这些矛盾几乎全部 得到了解决 ， 笔墨简练 、 干净 、 利落 。 关汉卿根据描写对象的身份 、 地位 ， 熟练地运用不同风格 的语言 ： 关羽是传说中的英雄 ， 他的语言豪放 、 高亢 ； 谭记儿 具有较高的文化修养 ， 她的语言于优雅中时时透出一股豪杰之 气 ； 窦娥 、 赵盼儿 、 谢天香等人的语言尖刻 、 泼辣 ， 她们的语 言更多是生动的民间语言 。 枟救风尘枠 中的赵盼儿骂周舍 ： “那 厮虽穿着几件虼蜋皮 ， 人伦事晓得甚的 ！” 一针见血地道出了 周舍的本质 。 枟金线池枠 中杜蕊娘说 ： “母亲嫁了您孩儿吧 ， 孩 　54

儿年纪大了也 ！” 卜儿云 ： “丫头 ， 拿镊子 来 ， 镊了 鬓边的白 发 ， 还着你觅钱哩 ！” 这简短的对话 ， 就活画出了鸨儿的狠毒 。 何良俊说关汉卿的 杂 剧 “少 含 蓄” ， 在 一 定 程 度 上 说 是 对 的 ， 关汉卿不追求绮丽的文风 ， 他从古典文学 、 民间语言中吸取了 大量的养料 ， 丰富了 自 己 的 戏 剧 语 言 ， 使 他 的 杂 剧 作 品 成 了 “曲尽人情 ， 字字本色” （ 枟宋元戏曲考枠） 的艺术典范 。

第四节 　 王实甫与 枟西厢记枠 王实甫 ， 名德信 ， 大都人 ， 生平事迹不详 。 王国维和吴梅 主张他是由金入元的作家 ， 关汉卿的杂剧 枟四春园枠 中有 “西 厢之记 ， 念的滑熟” 。 宫大用的杂剧 枟范张鸡黍枠 中也有 “小 生不曾读 枟春秋枠 ， 敢是 枟西厢记枠” 的句子 。 宫大用 、 关汉卿 均为前期杂剧作家 ， 因此王国维 、 吴梅的论断大致是可信的 。 王实甫共作杂剧十三种 ， 现存 枟西厢记枠 枟丽春堂枠 枟破窑记枠

三种 。 另外还存有 枟芙蓉亭枠 及 枟贩茶船枠 二剧的残曲及部分 散曲 。 枟西厢记枠 故 事 的 演 变 　 枟西 厢 记枠 原 故 事 出 于 唐 元 稹 （７７９ — ８３１） 的 枟莺莺传枠 （又名 枟会真记枠） 。 枟莺莺传枠 中的 张生据宋王性 之考 证即元 稹本 人 （参 看 王 辟 疆 校 录 枟唐 人 小 说枠） 。 故事 叙 述 莺 莺 与 张 生 相 爱 ， 终 为 张 生 遗 弃 ， 遗 弃 的 原 因 ： “惟其 （莺莺） 非名家 ， （元稹） 舍之而别娶 。” （陈寅恪 枟元白诗笺证稿枠） 枟莺 莺传枠 写得 很有情 致 。 悲剧性 的结局 ， 客观上暴露了封建礼教和门阀势力的虚伪残忍 。 但传中说莺莺 为 “不妖其身 ， 必妖于人” 的 “尤物” ， 为张生始乱终弃的行 为辩护 ， 称赞张生是 “善补过者” 。 此实 “文过饰非 ， 遂堕恶 趣 。” （鲁迅 枟中国小说史略枠） 枟莺莺传枠 问世之后 ， 士大夫无不举此以为美谈 ， 倡优女 子皆能调说大略 。 随着时代的推移 ， 这个故事逐渐有所演变 ， 秦观 、 毛滂的 枟调笑转踏枠 虽没有超出 枟莺莺传枠 的范围 ， 但

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已截去了 “尤物” 、 “善补过” 之类的内容 。 赵令畤的 枟蝶恋花 鼓子词枠 对莺莺张生的恋爱悲剧作了新的解释 ， 指出崔张分离 后 ， “再会终无便” ， 是 “岂得已哉” ！ 也就是说 ， 由于封建势 力从中作梗 ， 使崔张不能以团圆而终 。 枟鼓子词枠 用 “地久天 长终有尽 ， 绵绵不似无穷恨” 的句子作结尾 ， 对崔张的爱情悲 剧表示了惋惜遗憾 。 金章宗时 （１１９０ — １２０８） 董解元的 枟西厢 记枠 诸宫调对 枟莺莺传枠 的故事 、 人物进行了扩展和创造 ， 把 老夫人塑造成封建势力的代表 ， 把张生和莺莺塑造为热情追求 恋爱自由的青年 ， 把红娘塑造成热情帮助崔张摆脱封建礼教束 缚的侍女 。 “若使微之见新调 ， 不教专美 枟伯劳歌枠” 。 它坚定 地表示青年男女只要敢于同封建礼教斗争 ， 在婚姻问题上可以 获得美满结局 。 枟莺莺传枠 的故事 ， 在宋代已被搬上舞台 ， 枟武林旧事枠 所

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载宋官本杂剧中有 枟莺莺六么枠 。 此外 ， 枟辍耕录枠 中有 枟红娘 子枠 名目 ， 枟永乐大典枠 戏文目录中也有 枟崔莺莺西厢记枠 ， 可 惜均已失传 。 枟西厢记枠 是继承了从 枟莺莺传枠 到 “董西厢” 说唱故事文学 ， 以至于其他舞台演出本的成就而创造出来的 。 “董西厢” 对 枟西厢记枠 的影响最大 ， 它主题明确 ， 情节生动 ， 人物形象鲜明 ， 语言丰富 ， 为王实甫的 枟西厢记枠 提供了坚实 的基础 。 当然要把这个脍炙人口的爱情故事改编成为杂剧 ， 必 须进行艰苦的再创造 。 “董西厢” 的成就很高 。 其中 ， 兵围普 救寺占整个作品六分之一的篇幅 ， 郑恒撺掇老夫人再度赖婚之 后 ， 张生和莺莺双双自缢 ， 法聪与红娘平分秋色 ， 以致情节语 言的重复 ， 过分的夸张等问题 ， 不能简单地一言以蔽之曰 ， 是 “董西厢” 的缺陷 。 究其原因 ， 有些是保留了民间说唱文学的 芜杂成分 ， 有些是对莺莺 、 张生反封建的性格把握不准 ， 有些 　56

则是说唱文学必不可少的 。 王实甫根据杂剧的体制 ， 对这个故 事的情节进行合理剪裁 ， 重新布局 ， 细致地研究了原故事中的 各种人物 ， 根据现实生活和作家的艺术理想 ， 拭去张生 、 莺莺 身上某些不健康的成分 ， 着重表现崔张对爱情的热烈追求 ， 更 加突出了红娘的作用 。 经过王实甫再创造 ， 枟西厢记枠 比它以 前的作品在情节 、 冲突 、 人物方面更集中 ， 语言更加丰富 ， 思 想更加完美 ， 成为戏剧史上一部不朽的名著 。 枟西厢记枠 出现后 ， 被封建统治者攻击为 “淫书” ， 下令禁 止演出和传阅 ， 但更多的人却喜爱这部作品 。 李贽称赞 枟西厢 记枠 为 “天下之至文” ， 所描写的人物是 “宇宙之内本自有如 此可喜之人” （ 枟焚书 · 杂说枠） 。 枟西厢记枠 真实地反映了封建 社会男女青 年为 争 取 婚 姻 自 由 所 进 行 的 斗 争 ， 它 以 “愿 普 天 下 ， 有情的都成了眷属” 的理想打动了古今读者 。 元代人把它 和 枟春秋枠 并列 ， 称其为 “崔氏春秋” （元景元启 枟双调新水 令枠） ， 枟红楼梦枠 第二十三回 “西厢记妙词通戏语 ， 牡丹亭艳

曲惊芳心” ， 描写宝玉 、 黛玉借 枟西厢记枠 词句互相表达爱慕 之情 ， 说明 枟西厢记枠 对封建社会青年男女在婚姻问题上追求 解放 ， 起了启蒙的作用 。 枟西厢记枠 改编本极多 ， 但思想艺术成就都没有能超过王 实甫的 枟西厢记枠 。 李日华改编本 枟南西厢枠 对 枟西厢记枠 的 传播起过积极作用 。 现代地方戏剧种中也有不少 枟西厢记枠 的 改编本 ， 其中越剧 枟西厢记枠 最著名 。 枟西厢记枠 的矛盾冲突 　 枟西厢记枠 五本二十一折 ， 每本 各有重点 ， 独立成章 ， 彼此又紧密联系 ， 环绕着反对封建礼教 总的目标 ， 互相推动 ， 一气呵成 。 全剧以莺莺 、 张生 、 红娘和 老夫人的矛盾冲突为主线 ， 围绕这条主线 ， 还安排了张生 、 莺 莺 、 红娘之间的冲突 。 错综复杂的矛盾冲突随着剧情的发展 ， 时而激化 ， 时而缓和 ， 跌宕起伏 ， 扣人心弦 。 枟惊艳枠 至 枟闹斋枠 ， 张生莺莺互相倾慕 ， 隔墙酬和 ， 播下 了爱情的种子 。 此时 ， 莺莺 、 张生在爱情方面虽没有明确的表

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示 ， 和老夫人的矛盾尚未展开 ， 但已初步揭示了矛盾发展的方 向 。 孙飞虎兵围普救寺 ， 老夫人为救燃眉之急 ， 让法聪长老在 法堂上高叫 ： “但有退兵之策的 ， 倒陪房奁 ， 断送莺莺与他为 妻 。” 张生慨 然 应 诺 ， 请 来 白 马 将 军 杜 确 击 败 孙 飞 虎 ， 张 生 、 莺莺的婚事似乎可以如愿以偿了 。 不料老夫人耍弄权术 ， 令莺 莺与张生 “以兄妹为之” ， 矛盾顿时激化 。 然而根据张生 、 莺 莺的身份 、 地位和思想状态 ， 他们在老夫人赖婚之时 ， 还不可 能与老夫人展开正面冲突 。 如何推动戏剧冲突向前发展 ， 作者 别开生面地按照莺莺 、 张生 、 红娘 的身份 、 教养 、 思 想性格 ， 在他们之间组织了复杂的矛盾冲突 。 枟西厢记枠 中 枟琴心枠 枟闹 简枠 枟赖简枠 等名折 ， 曲折地表现了封建婚姻制度对青年男女 精神肉体的折磨 。 红娘 、 张生 、 莺莺互相试探 ， 彼此了解 ， 终 于汇成一股不可遏制的反封建洪流 ， 使莺莺突破了封建礼教的

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束缚 ， 最终委身张生 。 青 年 男 女 在 封 建 社 会 中 成 长 为 反 封 建 者 ， 有一个与封建正统思想决裂的过程 。 作者通过他们之间的 矛盾细致而深刻地揭示了这一过程 ， 剧中张生 、 莺莺 、 红娘之 间的矛盾 ， 并没有游离于他们和老夫人之间这条矛盾的主线之 外 。 相反 ， 随着莺莺 、 张生对爱情的更热烈追求 ， 他们与老夫 人的矛盾也就更 加 剧 烈 。 莺 莺 、 张 生 明 去 暗 来 被 老 夫 人 发 现 了 ， 全剧的矛盾冲突达到了顶端 ， 形成了 枟拷红枠 这折戏 。 在 这折戏中 ， 作者以高昂的热情 ， 写出了以红娘为代表的反封建 势力与老夫人进行 的 一 场 决 战 。 这 折 戏 一 开 始 老 夫 人 气 势 汹 汹 ， 吆五喝六斥责红娘 ： “小贱人为甚么不跪下 ， 你知罪么 ？” “若不实说是呵 ， 我直打死你这个贱人 ！” 红娘并没有被老夫人 的淫威吓倒 ， “花发须教急雨催” ， 红娘直言不讳地陈述了张生 莺莺一双俩好的感情 ， 以锋利的言辞直刺老夫人的痛处 ， 反守 　58

为攻 ， 迫使老夫人不得不承认 “这小贱人也道得是” ， 不得不 面对既成的事实 ， 再度许婚 。 老夫人再度许婚 ， 矛盾暂时缓和 ， 全剧的矛盾并未获得真 正的解决 ， 新的波澜又在酝酿之中 ， 这就是崔 、 张与郑恒的矛 盾 。 郑恒在 “董西厢” 中已经出现 ， 枟西厢记枠 中老夫人一登 场就交代 ， “老相公在日 ， 曾 （将莺莺） 许下老身之侄 ——— 乃 郑尚书之长子郑恒 ——— 为妻 。” 赖婚时又重申 ： “先生纵有活我 之恩 ， 奈小姐先相国在日 ， 曾许下老身侄儿郑恒 。 即日有书赴 京唤去了 ， 未见来 。 如若此 子至 ， 其事将如 之何 ？” 显然 ， 王 实甫为郑恒在第五本出场早已埋下伏线 。 而这一矛盾冲突的设 置 ， 对体现有情人终成眷属的主题具有特殊重要的意义 。 郑恒 是礼部尚书之子 ， 莺 莺 在 未 毁 掉 与 郑 恒 的 婚 约 之 前 ， 私 配 张 生 ， 更能显示出对封建礼教的冲击力 。 这不仅使礼部尚书之子 郑恒的声价扫地 ， 而 且 从 根 本 上 否 认 了 “父 母 之 命 ， 媒 妁 之 言” 的封建婚姻制度 。 郑恒前来争婚说 ： “可怎生父在时曾许

了我 ， 父丧之后 ， 母倒悔亲 ？ 这个道 理那里 有 ！” 承 认封建礼 教的合法性 ， 自然不会允许这样的道理 。 郑恒打着这个旗号争 婚 ， 老夫人自然要站在这个旗号底下 ， 答应把莺莺配给郑恒 。 枟西厢记枠 第五本张生 、 莺莺与老夫人 、 郑恒之间矛盾的意义 ， 就在于它说明了封建的婚约是可以撕毁的 ， 自主婚姻才是合理 的 ， 不可拆散 。 莺莺 、 张生 、 红娘的形象塑造 　 莺莺 、 张生 、 红娘是一组 杰出的反封建人物形象 。 李渔 枟闲情偶寄枠 说 ： “言者 ， 心之 声也 。 欲代此一人立言 ， 先宜代此一人立心 。” 反封建是莺莺 、 张生 、 红娘的共性 ， 由于他们的出身教养 ， 所处的环境不同 ， 他们各自有不同的性格 ， 和特殊的表现形式 。 王实甫以精彩的 笔触 ， 惟妙惟肖地勾画出了他们的肖像 ， 使他们每个人都产生 了极大的艺术魅力 。 十三世纪 ， 当他们以战斗的风姿出现在我 国戏剧舞台上以后 ， 他们就一直深受人民的喜爱 ， 成为我国古 代艺术画廊中著名的艺术典型 。

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王实甫笔下的莺莺具有形神兼备的特点 ， 他细致地刻画莺 莺的心理 ， 精心地描摹她的外形 ， 通过外形美烘托莺莺的内心 世界 。

第 二 章

［幺篇］ 可正是 人 值 残 春 蒲 郡 东 ， 门 掩 重 关 萧 寺 中 ， 花落水流红 ， 闲愁万种 ， 无语怨东风 。 这是莺莺在剧中唱的第一支曲子 ， 这支抒情的曲文反映出 莺莺身为相国千金小姐 ， 却并不是安享富贵 、 恪守礼教的封建 淑女 ， 在她内心深藏着一颗叛逆的种子 ， 与张生相逢 ， 莺莺钟 情张生 ， 自问 ： “谁肯把针儿将线引 ， 向东邻通个殷勤 ？” 对自 由婚姻的憧憬 ， 使这颗叛逆的种子在她心中滋长起来 。 孙飞虎 兵围普救寺 ， 老夫人答应许婚 ， 兵退之后 ， 莺莺满以为婚事可

　

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谐 ， 抑制不住内心的喜悦 ， “我相思为他 ， 他相思为我 ， 从今 后两下里相思都较可” ， 然而 “谁承望这即即世世老婆婆 ， 着 莺莺做妹妹拜哥哥 ，” “扑剌剌将比目鱼分破” 。 老夫人赖婚在 莺莺心中激起的是怨恨 ， 是愁苦 。 许婚 、 赖婚 ， 这一重大的变 化刻画出老夫人言而无信 ， 将封建礼教的虚伪残忍暴露无遗 ， 也把莺莺叛逆的性格凸现出来了 。 老夫人赖婚 ， 莺莺面临着两 种选择 ： 一 是 遵 从 母 命 ， 一 是 私 配 张 生 。 莺 莺 内 心 许 诺 张 生 “好共歹不着你落空” ， 但事情并不这样简单 。 ［小桃红］ 人间看波 ， 玉容 深锁绣 帏中 ， 怕 有人搬 弄 ， 想嫦娥 ， 西没东生有谁共 ？ 怨天公 ， 裴航不作游仙梦 ， 这 云似我罗帏数重 ， 只恐怕嫦娥心动 ， 因此上围住广寒宫 。

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这支曲子运用诗歌中比兴手法 ， 以嫦娥比莺莺 ， 以 “云” 和 “罗帏” 比喻恶劣的社会环境 ， 形象地揭示了莺莺的处境和 心情 。 身为相国府的千金小姐 ， 要拨开云雾 ， 走出罗帏 ， 可谓 千难万难 ， 礼教对她的影响 ， 封建势力对人们的压迫 ， 使她不 能不对老夫人有所惧怕 ； 对老夫人派在她身边 ， 负有 “行监坐 守” 责任的红娘 有 所 提 防 ； 对 张 生 的 品 格 有 所 担 心 。 私 配 张 生 ， 不同于老夫人许婚 。 老夫人许婚 ， 莺莺与张生结合是合法 的 。 私配张 生 不 仅 为 社 会 贱 视 ， 万 一 张 生 薄 情 ， 将 来 遗 弃 了 她 ， 岂不葬送了她一世的前程 ？ 莺莺心里充满幻想 ， 甚至在给 张生的信中 ， 直言不讳地表露了她的感情 。 然而要真正付诸行 动 ， 就困难得多了 。 莺莺言行不一致的表现与虚伪不同 。 枟闹 简枠 枟赖简枠 二折戏 ， 具有强烈的戏剧性 。 这强烈的戏剧性是 由莺莺复杂的思想性格产生的 。 在这两折戏中 ， 王实甫以力透 纸背的笔触 ， 淋漓尽致地刻画了莺莺丰富的内心世界 。 枟闹简枠 写老夫人赖婚 ， 张生害相思 ， 莺莺派红娘去探望

张生 。 张生写了封简帖托红娘带给莺莺 ， 红娘预料莺莺看到这 封信 ， 必然会 “拽扎起面皮来” ， 仍 不顾危难 ， 担 着风 险 ， 把 简帖带回 ， 小心翼翼地放在莺莺的妆盒上 。 （旦做照镜科 ， 见帖看科） （红唱）

［普天乐］ 晚妆残 ， 乌云亸 ， 轻匀了粉脸 ， 乱挽起云 鬓 ， 将简帖儿拈 ， 把妆盒儿按 ， 开拆封皮孜孜看 ， 颠来倒 去不害心烦 。 （旦） （怒叫） 红娘 ！ （红做意云） 呀 ， 决撒了也 ！ 厌的早扢皱了黛眉 。 （旦云） 小贱人 ， 不来怎么 ！ （红唱） 忽的波低垂了粉颈 ，

氲的呵改变了朱颜 。 （旦云） 小贱人 ， 这东西那里将来的 ？ 我是相国的小姐 ， 谁敢 将简帖来戏弄我 ， 我几曾惯看这等东西 ？ 告过夫人 ， 打下你个小贱 人下截来 。 … …

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（红云） 姐姐休闹 ， 比及你对夫人说呵 ， 我将这简帖儿去夫人 行出首去来 。 （旦做揪住科） 我逗你耍来 。 （红云） 放手 ， 看打下下 截来 。 （旦云） 张生两日如何 ？ （红云） 我则不说 。 （旦云） 好姐姐 ， 你说与我听咱 ！ … … （旦云） 红娘 ， 不看你面时 ， 我将与老夫人看 ， 看他有何面目 见夫人 ？ 虽然我家亏他 ， 只是兄妹之情 ， 焉有外事 。 红娘 ， 早是你 口稳哩 ； 若别人知呵 ， 甚么模样 。 （红云） 你哄着谁哩 ， 你把这个 饿鬼弄的他七死八活 ， 却要怎么 ？

这段戏写得活灵活现 ， 莺莺情绪变化的过程 ， 从莺莺的语 言和行动中 ， 也从红娘的眼内 、 口中 ， 传达到读者 、 观众的脑 海里 ， 留下了深刻的印象 。 “怎得个人来信息通” ， 莺莺在 枟琴心枠 中 ， 已倾诉出了这 种愿望 。 现在信息通了 ， 她又惊又喜又惧又怕 ， 喜的是信息果

第 二 章

　

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然通了 ， 怕的是走漏了风声 。 莺莺发作 ， 不完全是矫情 ， 而是 复杂的心理的表露 ， “红娘早是你口稳哩 ， 若别人知呵 ， 甚么 模样 。” “别人” 指谁 ， 自然是老夫人 ， 这段口不应心的发作是 做给红娘看的 ， 也是试探红娘是否和她同一副肚肠 。 莺莺发作之后 ， 把约张生私会的简帖掷在地上 ， 让红娘传 递给张生 ， 张生跳墙赴约 ， 莺莺突然变卦 ， 演成了 枟赖简枠 这 折戏 。 莺莺斥责张生 ： “你是何等之人 ！ 我在这里烧香 ， 你无 故至此 ； 若夫人闻知 ， 有何 理说 ？” 莺莺变 卦出乎意 外 ， 又在 情理之中 ， 与张生私会非同小可 ， “夫人闻知 ， 有何理说” ？ 既 是问张生 ， 也是问 她 自 己 ， 在 与 这 个 “理” 决 裂 的 最 后 一 瞬 间 ， 她的反复是可信的 。 经过闹简 、 赖简 ， 莺莺对红娘完全信赖 ， 对张生的爱更加 灼烈 。 加之赖简之后 ， 张生又羞又急 ， 生命垂危 ， 各种因素促 　62

成莺莺 “弃小节 ， 从大礼” ， 委身张生 ， 摆脱了封建礼教对她 的羁绊 。 王实甫笔下的莺莺忽悲忽喜 ， 忽啼忽笑 ， 忽冷忽热 ， 真实 地反映了莺莺摆脱封建礼教桎梏所经历的不平坦道路 ， 以致我 们今天读 枟西厢记枠 ， 仿佛能看到莺莺的声容笑貌 ， 感受到她 那内心深处细微的活动 。 红娘是 枟西厢记枠 中写得特别成功的人物 。 红娘形象塑造 成功 ， 并非偶然 。 从 枟莺莺传枠 到 枟西厢记枠 故事演变的过程 看 ， 这个人物实际 上 是 人 民 群 众 把 他 们 对 封 建 婚 姻 制 度 的 痛 恨 ， 对崔张爱情的态度和愿望 ， 转化为具体的艺术形象写进了 戏里 。 由于王实甫的天才创造 ， 红娘成了我国古典戏曲中杰出 的艺术典型 。 王实甫创造红娘的手法非常巧妙 。 通观全剧 ， 红娘始终处 于矛盾纠葛之中 ， 对推动剧情发展起着重要的作用 。 同时 ， 又 常常以旁观者的身份出现 ， 用风趣 、 幽默 、 深刻的语言 ， 从侧

面描绘 、 形容莺莺和张生的心理 、 精神状态 。 “夫人失信 ， 推 托别词 ； 将婚姻打灭 ， 以兄妹为之 。 如今都废却成亲事 ， 一个 价糊涂了胸中锦绣 ， 一个价泪揾湿了脸上胭脂” 等 ， 以旁观者 口吻说出的宾白 ， 唱出的曲文 ， 都恰当地表现了红娘的不平之 气和对莺莺 、 张生的同情 。 不仅丰富了莺莺 、 张生的形象 ， 也 突出了红娘本人 。 高度的正义感和助人为乐的精神 ， 是红娘最 宝贵的品格 。 她的性格美 ， 表现在她同老夫人的斗争中 ， 也表 现在她同张生 、 莺莺的矛盾中 。 枟前候枠 一折 ， 张生托红娘寄 简给莺莺时说 ： “小生久后多以金帛拜酬小娘子 。” （红唱）

［胜葫芦］ 哎 ， 你个馋穷酸俫没意儿 ， 卖弄你有家私 ， 莫不图谋你的东西来到此 ？ 先生的钱物 ， 与红娘做赏赐 ， 是我爱你的金资 ？ ［幺篇］ 你看人似桃李春风 墙外 枝 ， 卖俏倚 门儿 。 我

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虽是个婆娘 有志 气 。 只说道 ： “可怜见小子 ， 只 身独自 ！” 恁的呵颠倒有个寻思 。 这些直抒胸臆的火辣辣的语言 ， 显示出她崇高的人格 。 她 毫无世俗气 ， 也容 不 得 别 人 以 世 俗 的 眼 光 来 看 她 。 又 如 枟闹 简枠 一折 ， 莺莺斥责红娘时 ， 红娘唱 ： ［脱布衫］ 小孩 儿 家 口 没 遮 拦 ， 一 味 的 将 言 语 摧 残 ， 把似你使性子 ， 休思量秀才 ， 做多少好人家风范 。 在这段唱词下面 ， 金圣叹评道 ： “真乃一鞭一条痕 ， 一条 血 。” 红娘对张生 、 莺莺身上的缺点毫不吝惜地给以嘲讽 ， 但 她又很能体谅莺莺 、 张生的处境 ， 老夫人执着棍儿摩挲看 ， 张

第 二 章

　

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生是个 “银样镴枪头” ， 莺莺 “对别人前巧语花言” 。 老夫人的 歹毒 ， 莺莺和张生的缺点给她造成了许多困难 ， 但她诚心诚意 地帮助莺莺 、 张生 。 枟拷红枠 这折戏 ， 红娘代表莺莺 、 张生同 老夫人进行较量 ， 写得有声有色 。 金圣叹把这折戏与 “陈琳之 檄” 相比 ， 可 谓 灼 见 。 在这 折 戏 里 ， 红 娘 采 取 的 斗 争 策 略 是 “便索与他个知情的犯由” ， 然后指出莺莺私配张生 ， “非是张 生小姐红娘之罪 ， 乃夫人之过也” 。 把全部责任推到老夫人身 上。 ［圣药王］ 他 们 不 识 忧 ， 不 识 愁 ， 一 双 心 意 两 相 投 。 夫人得好休 、 便好休 ， 这其间何必苦追求 ， 常言道 “女大 不中留” 。

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她迫使老夫人不得不将莺莺与张生为妻 ， 为莺莺张生争取 了最理想的前途 。 张生被红娘称为傻角 ， 在 枟西厢记枠 中作者是用喜剧的笔 调来描绘他的 。 张生憨厚真诚 ， 书生气十足 ， 真心实意地爱着 莺莺 。 要与莺莺私下配合 ， 他又不得不做出许多按封建道德标 准衡量是越轨的行为来 。 这些行为与他的出身教养是那么不协 调 。 “小生姓张 ， 名珙 ， 字君端 ， 本贯西洛人也 ， 年方二十三 岁 ， 正月十七日子时建生 ， 并不曾娶妻 … … ” 这种自报履历式 的表露感情方式 ， 诚恳而又令人发笑 。 枟赖简枠 一折 ， 明明是 莺莺用 “明月三五夜” 的诗约他来的 ， 可是莺莺一发作 ， 他却 一辞莫辩 ， “俏俏冥冥” ， “叉手躬身” ， 呆若木鸡 ， 静候审问 ， 以致红娘不得不骂他是 “强风情措大” 。 这个傻角有时傻得让 红娘觉得窝囊 ， 酸得让红娘觉得牙痛 。 莺莺出尔反尔 ， 使他一 病郎当 ， 但他对莺莺感情真诚 、 灼烈 ， 有一股韧劲 ， “恁的般 恶抢白 ， 并不曾记心怀 ， 拨得个意转心回 ， 夜去明来 。” “忘餐

废寝舒心 害 ， 若 不 是 真 心 耐 ， 志 诚 挨 ， 怎 能 够 这 相 思 苦 尽 甘 来 ？” 张生以他的真诚和韧性赢得了莺莺的爱情 ， 战胜了封建 礼教 ， 给人以十分生动可爱的印象 。 枟西厢记枠 的语言 　 枟西厢记枠 的语言造诣很深 ， 它融汇 了诗词曲 、 方言 、 俗语 ， 使之成为成熟的戏剧语言 。 曲文 、 说 白清新流畅 ， 舒卷自如 。 语 言形式 典雅 、 质 朴 、 俏 皮 、 双关 ， 浑然一体 ， 生动活泼 ， 变化万千 。 枟西厢记枠 的语言成就是多 方面的 ， 作 为 戏 剧 语 言 ， 它 的 成 就 主 要 在 于 逼 肖 人 物 口 声 ， “小子多愁多病身 ， 怎当他倾国倾城貌 。” 这句话虽出自张生之 口 ， 而在相当一段时间里 ， 被知识阶层青年男女用来互相表达 爱慕之情 。 张生赴试后 ， 写信给莺莺 ， 莺莺接信后的唱词是 ： ［醋葫芦］ 我这 里 开 时 和 泪 开 ， 他 那 里 修 时 和 泪 修 ， 多管搁着笔尖儿未写早泪先流 ， 寄来的书泪点儿兀自有 。 我将这新痕把旧痕淹透 ， 正是一重愁翻做两重愁 。

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这是一支被人们传诵的名曲 。 张生 、 莺莺的唱词被人们引 用 、 传诵的还有许多 ， 所以如此 ， 是因为他们的语言不仅高度 性格化 ， 而且感情色彩浓厚 。 文词优雅是莺莺 、 张生语言的主 要风格 。 但是 ， 张生和莺莺的语言也有着明显的区别 。 红娘的 语言与他们迥然不同 ， 她的语言质朴 、 爽朗 、 尖锐 、 泼辣 ， 非 常口语化 ， 使人读了感到非常痛快 。 枟西厢记枠 语言的另一个重要特征是 ， 情景交融 ， 寓情于 景 ， 充满诗情画意 。 ［端正好］ 碧云天 ， 黄花地 ， 西风紧 ， 北 雁南 飞 。 晓 来谁染霜林醉 ， 总是离人泪 。

第 二 章

　

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这种曲文既是写景又是写情 ， 它把霜叶和离人的眼泪联结 在一起 ， 让 人 们 发 生 联 想 ， 透 过 景 物 的 描 写 ， 体 会 人 物 的 感 情 。 这是中国戏曲特殊的表现手法 ， 王实甫则是运用这一手法 的圣手 。 枟西厢记枠 适宜于舞台演出 ， 又便于案头阅读 ， 在中国的 古典戏曲作品中 ， 它是把舞台演出和文学欣赏结合得最好的作 品之一 。

第五节 　 马致远 　 白朴 　 郑光祖 马致远和 枟汉宫秋枠 　 马致远号东篱 ， 大都人 ， 曾做过浙 江省 务 提 举 ， 后 来 退 居 山 林 ， 其 生 卒 年 代 不 详 （ 约 １２４７ － １３２５ 年之间） 。 马致远是 元 贞 书 会 的 才 人 ， 曾 著 杂 剧 十 四 种 ， 　66

现存 枟汉宫秋枠 枟青衫泪枠 枟黄粱梦枠 枟陈抟高卧枠 枟荐福碑枠 枟任风子枠 枟岳阳楼枠 ， 其中 枟黄粱梦枠 是马致远与 “元贞书会” 的李时中 、 花李郎 、 红字公 （红 字李 二） 合 写的 。 枟汉宫秋枠 是马致远的代表作 ， 其他杂剧写神仙道化的居多 。 此外 ， 他还 写过大量散曲 ， 后人辑为 枟东篱乐府枠 。 马致远在 杂 剧 创 作 方 面 与 关 汉 卿 、 白 朴 、 郑 光 祖 被 称 为 “元曲四大家” ， 散曲被推崇为元代第一大家 。 马致远的散曲抒 写怀才不遇的作品居多 。 这些作品表明马致远原有佐国之心 ， “恨无上天梯” ， 充满 “困煞中原一布衣” ， “老了栋梁材” 的郁 郁不得志的苦闷 。 功名无望 、 穷老蹭蹬 ， 使马致远风云气减 ， 成了冷静的旁观者 ， 也使马致远对封建社会的世态人情 、 兴王 图霸 、 富贵功名 ， 产生了厌恶诅咒的情绪 。 枟双调 · 夜行船 · 秋思枠 表现的正是这种情绪 。 马致远对争名夺利 、 兴王图霸的诅咒 ， 并不是真正认识到 封建社会制度的罪恶 ， 而是惶惑不得志发出的牢骚 。 这些情绪

贯串在他的杂剧作品中 。 枟青衫泪枠 写的虽是白居易与裴兴奴 的爱情故事 ， 其中也表现了 “始知官职为他人” ， 文人被贬职 不得意的情怀 ； 枟荐福碑枠 更是对儒人不如人 ， 四处碰壁的感 叹 。 贤路被 阻 ， 马 致 远 很不 满 意 ， 但 也 找 不 到 有 效 的 解 决 方 法 。 枟陈抟高卧枠 枟岳阳楼枠 枟任风子枠 枟黄粱梦枠 都是神仙道化 戏 。 枟陈抟高卧枠 尚表现了他对宋太祖赵匡胤器重陈抟这样的 高士的缅怀和向往 ， 其余三种则是从仰慕神仙的幻境中寻找精 神的麻醉和解脱 。 在马致远的杂剧创作中 ， 枟汉宫秋枠 最具人 民性 ， 其他作品虽然无所顾忌地把人间礼法当作可以破除的东 西 ， 散发的消极情绪也很浓厚 。 当然 ， 马致远并没有以当神仙 为自己的抱负 ， 而是把它作为避秦 、 逃世 、 追求适意自由 ， 不 受拘束的理想境界 。 马 致 远 的 这 些 杂 剧 反 映 了 一 代 文 人 的 苦 闷 ， 作为一种思想艺术流派来说也有其代表性 。 枟汉宫秋枠 写的是昭君和番的故事 。 这是个非常著名的历 史故事 ， 枟汉书枠 卷九 枟元帝纪枠 中写道 ： “竟宁元年 ， 春正

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月 ， 匈奴呼韩邪单于来朝 。 诏曰 ： 匈奴郅支单于背叛礼义 ， 既 伏其辜 ； 呼韩邪单于不忘恩德 ， 向慕礼义 ， 复修朝贺之礼 ， 愿 保塞传之无穷 ， 边垂长无兵革之事 。 其改元为竟宁 ， 赐单于待 诏掖廷王嫱为阏氏 。” “竟宁” ， 照颜师古的注解 ： “竟者 ， 终极之言 ， 言永安宁 也” 。 很清楚 ， 汉元帝对匈奴采取和亲的政策 ， 对于促进汉民 族和匈奴之间的和好具有重大的历史意义 。 然而历代的作者在 他们的作品中 ， 根据他们所处的时代 ， 通过王昭君的故事 ， 寄 托了不同的思想情 绪 。 我 们 不 应 该 把 这 些 作 品 和 历 史 混 为 一 谈 ， 而应当根据这些作品的具体情况作出评价 。 枟汉宫秋枠 是写昭君故事中影响最大的一部戏剧作品 ， 但 它并不是严格的历史剧 。 枟西京杂记枠 卷二描述王昭君的故事 ：

第 二 章

　

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元帝后宫既多 ， 不得常见 ， 乃使画工图形 ， 案图召幸 之 。 诸宫人皆赂画工 ， 多者十万 ， 少者亦不减五万 ， 独王 嫱不肯 ， 遂不得见 。 匈奴入朝 ， 求美人为阏氏 ， 于是上案 图 ， 以昭君行 。 及去 ， 召见 ， 貌为后宫第一 ， 善应对 ， 举 止娴雅 。 帝悔之 ， 而名籍已定 ， 帝重信于外国 ， 故不复更 人 。 乃穷案其事 ， 画工皆弃市 … … 枟汉宫秋枠 根据 枟西京杂记枠 等历史传说 ， 结合元代社会 现实 ， 对历史传说进行了新的处理 。 枟汉宫秋枠 中王昭君生于 秭归 ， 父亲是个庄农人家 ， 汉元帝大选宫女 ， 昭君家贫 ， 不肯 行贿 ， 画师毛延寿在 她 的 画 像 上 将 她 的 容 貌 点 破 ， 被 打 入 冷 宫 。 一天 ， 昭君 在 宫 中 弹奏 琵 琶 倾 诉 内 心 哀 怨 ， 被 汉 元 帝 听 见 ， 从此受到宠幸 ， 封为明妃 。 毛延寿畏罪逃往匈奴 ， 把昭君 　68

的画像献给呼韩邪单于 ， 并从中挑拨 ， 说 ： “汉朝西宫阁下美 人王昭君 ， 生得绝色 ， 前者大王遣使求公主时 ， 那昭君情愿请 行 ； 汉主舍不的 ， 不肯放来 。 某再三苦谏 说 ： ‘岂可 重女色 ， 失两国之好 ？’ 汉主倒要杀我 ， 某因此带了这美人图 ， 献与大 王 ， 可遣使按图索要 。” 番王听说之后 ， 派使者到汉朝索要昭 君 ， 若不与 ， 则率兵南侵 。 汉朝文官武将平时 “卧重裀 ， 食列 鼎 ， 乘肥马 ， 衣轻裘” ， 对此突然事变 ， “少不的满朝中都做了 毛延寿 ！” 昭君出于对汉朝的忠诚 ， 毅然请行 ， “情愿和番 ， 得 息刀兵” 。 临别时她不肯 “忍着主衣裳 ， 为人作春色” ， 留下了 汉家衣服 ， 行至黑龙江投江而死 。 昭君死后 ， 北番单于把毛延 寿送回汉朝治罪 ， 与汉朝 “依还的甥舅礼 ， 两国长存” 。 汉元帝是这个剧本的主唱人物 ， 枟汉宫秋枠 突出地表现了 汉元帝在昭君和番之后痛苦的心情 。 如果根据汉元帝与昭君相 爱的情节 ， 把该剧看作是表现帝王与妃子之间的爱情悲剧 ， 那 就把这个剧本的意义缩小了 。 马致远有一首 ［南吕四块玉 · 紫

芝路］ ： “雁北飞 ， 人北望 ， 抛闪煞明妃也汉君王 ， 小单于把盏 呀剌剌唱 ， 青 草 畔 有 收 酪 牛 ， 黑 河 边 有 扇 尾 羊 ， 他 只 是 思 故 乡 。” 另一首 ［凤凰坡］ ： “百尺台 ， 堆黄土 ， 弄玉吹箫送萧郎 ， 送萧郎共上青霄上 ， 到如今国已亡 ， 想当初事可伤 ， 再几时有 凤凰 。” 宋元长期的战乱 ， 给人民带来了巨大的灾难 ， 在战争 中丈夫失去妻子 ， 妻子失去丈夫 ， 中原妇女被女真族 、 蒙古族 俘虏充当妻妾的现象极为普通 。 枟汉宫秋枠 和上面两支散曲表 现出的 亡 国 思 乡 、 怀 念 亲 人 的 感 情 ， 正 是 这 个 时 代 的 产 物 。 枟汉宫秋枠 中 “愁江南网罗宽” ， “怕塞北雕弓硬” 的唱词 ， 更 不是历史上汉元帝的 ， 而是元代普通老百姓的思想情绪 。 枟汉宫秋枠 包含的内容非常广泛 ， 就这个剧本说 ， 昭君被 迫和番首先是因为汉朝内部政府腐败 ， 文官武将无能 ， 其次是 民族败类毛延寿 挑 拨 民 族 关 系 。 对 这 两 点 ， 作 者 的 揭 露 很 深 刻 。 在民族关系上作者对汉朝面临强敌 、 束手无策及其屈辱的 态度是愤恨的 ， 同时又表示出了番汉和好的良好愿望 。 在人物

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形象的塑造方面 ， 作者着力歌颂王昭君对故国深厚的感情 ， 崇 高的民族气节 ， 鞭笞了贪财好利 、 出卖民族利益的毛延寿 ， 写 得很成功 。 剧本中汉元帝是个荒淫的皇帝 ， 汉朝的虚弱他要负 首要的责任 ， 他一再谴责文官武将 ， 却缺乏自我谴责精神 ， 但 作者对他的同情胜于批判 。 造成这一缺陷的根源 ， 与作者要表 现丈夫失去妻子后那种哀伤感情有很大关系 。 枟汉宫秋枠 在运用 语 言 和 创 造 悲 剧 意 境 等 方 面 成 就 很 高 ， 如第三折 ： ［梅花酒］ 呀 ！ 俺向这迥野悲凉 ， 草已添黄 ， 兔早迎 霜 。 犬褪得毛 苍 ， 人 搠 起 缨 枪 ， 马 负 着 行 装 ， 车 运 着 糇 粮 ， 打猎起围场 。 他 、 他 、 他 ， 伤心辞汉主 ； 我 、 我 、 我 ， 携手上河 梁 。 他 部 从 入 穷 荒 ， 我 銮 舆 返 咸 阳 。 返 咸

第 二 章

　

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阳 ， 过宫墙 ； 过 宫 墙 ， 绕 回 廊 ； 绕 回 廊 ， 近 椒 房 ； 近 椒 房 ， 月昏黄 ； 月 昏 黄 ， 夜 生 凉 ； 夜 生 凉 ， 泣 寒 螀 ； 泣 寒 螀 ， 绿纱窗 ； 绿纱窗 ， 不思量 ！ ［收江南］ 呀 ！ 不思量 ， 除是铁心肠 ； 铁心肠也愁泪 滴千行 。 在这里 ， 作者充分发挥了戏曲唱词抒情的特长 ， 采用首尾 重叠的句法 ， 缓慢的音乐节奏 ， 反复咏叹 ， 抒写了昭君去后 ， 元帝迷离凄凉的心情 。 此曲读后 ， 能让人强烈地感受到汉元帝 巨大的悲伤 。 枟汉宫秋枠 不仅在语言运用上独具一格 ， 而且善于营造悲 剧意境 。 第四折 ， 元帝在梦中与昭君相见 ， 被雁声惊破 ， 凄楚 的雁鸣与汉元帝孤独之情相衬托 ， 交错描写 ， 如泣如诉 。 　70

［随熬］ 一声儿绕汉宫 、 一 声儿寄 渭城 ， 暗 添人白发 成衰病 ， 直恁的吾家可也劝不省 。 孤雁与汉元帝融为一体 ， 难以区分 ， 汉元帝犹如失偶的孤 雁 ， 在深夜中孤独地徘徊 ， 思绪万千 ， 莫可名状 ， 悲剧气氛十 分强烈 。 白朴和 枟墙 头 马 上枠 　 白 朴 ， 初 名 恒 ， 字 仁 甫 ， 又 字 太 素 ， 号兰谷先生 。 生于金哀宗正 大三年 （１２２６） ， 卒 于大德十 年 （１３０６ 年） 之后 ， 享 年 八 十 一 岁 。 祖 籍 隩 州 （故 城 在 今 山 西河曲县东北） ， 后迁居真定 （今河北省正定县） ， 故又作真定 人 。 元灭宋后徙家金陵 （今南京市） ， 后以子贵 ， 赠嘉议大夫 ， 掌礼院太卿 。 白朴作杂剧十六种 ， 现存三种 ： 枟梧桐雨枠 在历 史上名声很大 ； 枟墙头马上枠 结构 、 人物刻画不同凡响 ； 另一 本为 枟董秀英花月东墙记枠 。 诗文有 枟天籁集枠 。

枟墙头马上枠 写唐代尚书裴行俭之子与洛阳总管李世杰之 女李千金相会于墙头马上 ， 互通情词 ， 李千金随裴少俊私奔长 安 ， 在裴府 后 花 园 隐 居 长 达 七 年 ， 生 一 男 一 女 ， 被 裴 行 俭 发 现 ， 撵出 。 李千金含悲忍愤返回洛阳 ， 此时她的父母双亡 ， 李 千金一人过着凄清冷寂的生活 。 后来裴少俊得中状元 ， 重访李 千金 ， 方得团圆 。 这一爱情剧的特别之处是通过李千金与裴少俊自相结合 ， 生男育女 ， 又被迫分离的事实 ， 强烈地控诉了违反人性的封建 礼教及其婚姻制度 。 剧中李千金是塑造得最成功的人物 。 她感情火热 ， 奔放大 胆 ， 虽生长于名门 ， 对自身所处的环境却有清楚的认识 ， 看到 封建婚姻耽搁的 “女怨深闺” ， 她不愿成为牺牲品 。 为了追求 婚姻幸福 ， 她可以不顾一切 ， “爱别人可舍了自己” ， 敢于大胆 地向裴少俊倾吐自己的爱慕之情 。 李千金与裴少俊幽会 ， 被府 中嬷嬷发现了 ， 她那种 “舍残生还却鸳鸯债” 的拼命精神 ， 打

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动了嬷嬷 ， 使她担着利害放他二人私奔长安 。 李千金为爱情付 出的代价是巨大的 ， 到长安后她不敢去见裴少俊的父母 ， 隐藏 在后花园中 ， 失去了做人的权利 ， 过着畸形的生活 。 在这种环 境中甚至连她的一双儿女 ， 也要过着和他们天真烂漫的童年极 不协调的生活 。 为了爱情 ， 李千金默默地忍受着这一切 ， 尽量 不被裴少俊父母发现 ， 一旦被发现后 ， 她则力争与裴少俊做夫 妇的合法权利 。 李千金见到裴行俭之后的第一句话就是 ： “相 公可怜见 ， 妾身是少俊的妻室 。” 然而裴行俭却毫无道理地给 李千金加上了 “枉坏了我少俊前程 ， 辱没了我裴家上祖” 的罪 名 ， 毁灭了她的爱情 ， 把她赶出了裴家 。 李千金饱尝抛夫别子 之苦之后 ， 性格变得更加深沉 ， 对封建婚姻反抗也更加坚决 。 她的行动也由对爱情大胆热烈的追求 ， 变为对封建婚姻制度强 烈的反抗 。 枟墙头马上枠 第三 、 第四折 ， 作者巧妙地运用情节

第 二 章

　

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的对比和语言重复的手法 ， 着力刻画了她性格新的发展 。 第三折中 李 千 金 为 着 与 裴 少 俊 “生 则 同 衾 ， 死 则 共 穴” ， 为着一双儿女 “子母情肠厮牵厮惹” ， 据理力争 、 苦苦哀求裴 行俭不要拆散他们夫妇 。 第四折则是裴少俊请求李千金依旧和 他相好 ， 裴行俭夫妻恳求李千金与裴少俊相认 。 然而 ， 李千金 被逐出裴家的一腔怨愤如何消除 ？ 她对裴少俊唱道 ： ［普天乐］ 你 待 结 绸 缪 ， 我 怕 遭 刑 狱 ， 我 人 心 似 铁 ， 他 （裴行俭） 官法如垆 。 你娘并无那子母情 ， 你爷怎肯相 怜顾 。 问的 个 下 惠 先 生 无 言 语 。 他 道 我 更 不 贤 达 败 坏 风 俗 ， 怎做家无二长 ， 男游九郡 ， 女嫁三夫 。 对裴行俭唱道 ： 　72

［耍孩儿］ 告爹爹奶奶听分 诉 ： 不是 我家丑 事将今喻 古 ， 只一个卓王孙气量卷江湖 ， 卓文君美貌无如 ， 他一时 窃听求凰曲 ， 异日同乘驷马车 ， 也是他前生福 ， 怎将我墙 头马上 ， 偏输却沽酒当垆 。 李千金在处 理 爱 情 和封 建 婚 姻 制 度 这 一 矛 盾 中 ， 毫 不 妥 协 ， 尽情地把裴行俭按封建伦理对她与裴少俊自由结合进行的 指责和辱骂 ， 都一古脑儿地奉还给了他 ， 痛斥了裴少俊听从父 母的命令 ， 写下休书 ， 把她休弃的妥协负义行为 。 肯定她和裴 少俊在墙头马上结下的姻缘完全是合法的 ， 正大光明的 ， “枉 教他 （裴行俭） 遥授 着 尚 书 ， 则 好 教 管 着 那 普 天 下 姻 缘 簿” ， 这讽刺性的语言正说明男女婚姻簿不应掌握在裴行俭一类的封 建家长手中 。 枟墙头马 上枠 第 三 、 第 四折情节 上的先 抑后扬 ， 语言上的重复运用 ， 淋漓尽情地表现了李千金对封建婚姻的反

抗情绪和仇恨心理 。 人物形象鲜明 ， 语言奔放 ， 较少含蓄 ， 是这部杂剧的重要 特征 。 同时 ， 这部杂剧在激化矛盾 、 造成戏剧情势方面 ， 也很 有特色 。 李千金在裴行俭后花园中隐居七年 ， 一直未被发现 ， 她的两个孩子并不懂得隐藏自己 ， 天真淘气是他们的天性 。 两 个孩子在花园中活泼地玩耍 ， 被裴行俭发现 ， 为裴行俭与李千 金相见创造了条件 。 这偶然的不平凡的相遇 ， 从情节的发展来 看是水到渠成 ， 十分自然 ， 但它却起到了打破李千金 、 裴少俊 那种表面看来是宁静的爱情生活 ， 引起剧情突转 ， 迅速地把全 剧推向高潮的作用 。 另外 ， 作者又利用这两个孩子在剧中的特 殊地位 ， 着力渲染展示了李千金 、 裴行俭夫妇 、 裴少俊乃至于 院公等各种人物的 精 神 面 貌 。 老 院 公 面 对 此 情 此 景 对 裴 行 俭 说 ： “相公不合烦恼 ， 合欢喜 ！ 这的是不曾使一分财礼 ， 得这 等花枝般媳妇儿 ， 一双好儿女 ， 合做一个大筵席 。” 这番话说 得合情合理 。 裴行 俭 的 所 谓 “家 法” 与 此 不 同 ， 他 对 李 千 金

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说 ： “我便似八烈周公 ， 俺夫人似三移孟母 。 都因为你个淫妇 ， 枉坏了我少俊前程 ， 辱没了我裴家上祖 … … 呸 ！ 你比无盐败坏 风俗 ， 做的个男游九郡 ， 女嫁三夫 。” 又对裴少俊说 ： “这的是 你后园中七年做下功课 ！ 我送到官司 ， 依律施行者 。” 裴少俊 屈于裴行俭的淫威 ， 为了自己的前程 ， 不得不表示 “少俊是卿 相之子 ， 怎好为一妇人 ， 受官司凌辱 ？ 情愿写与休书便了 ， 告 父亲宽恕 。” 李千金顽强地在封建的罗网中挣扎着 ， 她说 ： “这 姻缘也是天赐的 。” 可是裴行俭却让她在石上磨玉簪 ， 井底引 银瓶 ， 簪不断 ， 瓶不坠 ， 方才承认他们的夫妻关系 。 这显然是 不可能的 ， 结果簪折 、 瓶坠 ， 李千金被迫抛子别夫而去 。 这折 戏是全剧结构的 高 潮 、 情 感 的 高 潮 ， 剧 中 主 要 人 物 或 次 要 人 物 ， 都卷进了这场激烈的矛盾冲突 ， 受到检验 、 得到表现 、 互 相衬托 ， 清晰地显示了各种人物的思想品格 、 精神面貌 ： 孩子

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的天真可爱 ， 老院公的通情达理 ， 李千金悲痛欲绝的心情 ， 反 衬出裴行俭夫妇的冷酷 ， 裴少俊的软弱 。 从这场戏的情节和各 类人物的表现 ， 人们自然会同情李千金 ， 并得出封建 “家法” 可恶可憎的结论 。 郑光祖和 枟倩女离魂枠 　 郑光祖 ， 字德辉 ， 平阳襄陵 （今 山西临汾县） 人 。 生卒年代不详 。 枟录鬼簿枠 把他列为 “方今 已亡名公才人 ， 余 相 知 者” 。 其 卒 年 大 约 在 天 历 元 年 （１３２８） 左右 。 以儒补杭州路吏 ， 为人正直 ， 择友严谨 。 他精通杂剧艺 术 ， 杂剧艺人尊敬地称他为郑老先生 ， 所作杂剧特别受闺阁妇 女欢迎 。 病卒 ， 火葬于西湖灵芝寺 。 郑光祖是元代后期杂剧作 家中的代表人物 ， 共作杂剧十八种 ， 现存 枟倩女离魂枠 枟王粲 登楼枠 枟翰林风月枠 枟周公摄政枠 枟三战吕布枠 枟智勇定齐枠 枟伊 尹耕莘枠 枟老君堂枠 八种 。 　74

郑光祖生活的年代 ， 元代社会相对稳定 ， 士大夫的社会地 位相对提高了 ， 儒家思想也受到了元王朝的重视和提倡 。 郑光 祖的历史传说剧是 儒 教 和 古 代 神 仙 家 思 想 的 结 合 ， 宣 扬 的 是 “外施仁义 ， 内存忠孝” ， “为臣者尽忠良于国” （ 枟伊尹耕莘枠） 的思想 。 不过 ， 郑光祖对时政也还有自己的见解 。 “不肖呵 ， 虽近族呵 ， 削了大权 ， 贤仁的虽草泽呵 ， 加与重爵 ， 正韶明周 礼开学校 ， 一壁教有司削减的刑罚省 ， 一壁教关市处征收的税 敛薄 ， 释了故杀 ， 饶了强盗 ， 济贫困不敢侮于鳏寡 ， 免差徭而 况取于逋逃” （枟周公摄政枠） 。 从这些引文可以看出郑光祖看到 了元朝预伏着的 危 机 ， 希 望 革 除 弊 政 ， 对 人 民 表 示 了 某 种 同 情。 郑光祖的杂剧风格比较复杂 ， 枟倩女离魂枠 枟三战吕布枠 情 节曲折 ， 结构完整 、 严谨 ， 人物性格的刻画也有特色 ， 其余数 种平直无奇 。 在语言表现形式方面 ， 枟倩女离魂枠 枟王粲登楼枠 言辞激烈 ， 直抒胸臆 ， 其余剧本虽有革除弊政 、 振兴国家的胸

怀 ， 但一般都遵循 “温柔敦厚” 的诗教 。 因而郑光祖的杂剧有 的清新可喜 、 质朴自然 ， 有的则显得堆砌典故词藻 。 王世贞在 枟曲藻枠 中说 ： “枟

梅香枠 虽有佳处 ， 而中多陈腐措大语 。” 诚

为事实 。 总之 ， 郑光祖杂剧的风格既受前期杂剧作家的影响 ， 又受 到元代后期文学之士思想风格的袭击 ， 而这种阐明儒理 、 堆砌 典故 、 雕琢词采的倾向 ， 影响所及 ， 直到明代 。 从郑光祖的创 作倾向 ， 我们可以感受到这种变化的脉络 。 枟倩女离魂枠 是郑光祖的代表作 ， 这本杂剧取材于唐代郑 玄祐的 枟离魂记枠 。 枟离魂记枠 描述的是张镒之女倩娘与张镒的 外甥王宙产生了爱情 ， 而 “家人莫知其状” ， 把倩娘许配了别 人 ， 倩娘心情郁闷 ， 王宙更是十分愤恨 ， 于是辞别张家 ， 登舟 而去 。 夜半 ， 倩女灵魂追上王宙 ， 结为夫妻 。 数年后 ， 王宙与 倩女的灵魂返回张 家 ， 倩 女 的 灵 魂 与 肉 体 “翕 然 合 为 一 体” 。 与此故事相类者尚有 枟庞阿枠 枟郑生枠 枟韦隐枠 等 。 封建婚姻的

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迫害 ， 使许多男女青年形神分裂 ， 这类故事是人们在那种历史 条件下创造出的幻想 ， 它反映了青年男女希望从形神分裂状态 中解放出来的美好愿望 。 枟倩女离魂枠 故事梗概与 枟离魂记枠 稍有出入 。 剧中张倩 女与王文举指腹为婚 ， 后来 ， 岳母李氏以俺家三辈不招白衣秀 士为由 ， 定要王文举得官后再议婚事 ， 从而将原故事由 “家人 莫知其状” 造成的 错 误 ， 提 到 了 反 对 门 当 户 对 婚 姻 制 度 的 高 度。 在元代的爱情剧中 ， 枟倩女离魂枠 的题材和艺术构思都很 新颖 ， 作者展开了想象的翅翼 ， 在同一剧本中兼写倩女灵魂与 肉体两种不同的生活世界 ， 使倩女的形象比原小说更加光彩夺 目 ， 更具有典型意义 。 倩女是强迫婚姻的强烈反对者 ， “你不 拘箝我可倒不想 ， 你把我越间阻 ， 越思量 。” 她和王生的婚事

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“苦被煞尊堂间阻” ， 剧烈的痛苦折磨着她 。 王生离去 ， 她的灵 魂追赶上王生 ， 王生说 ： “若老夫人知道 ， 怎了也 ？” 倩女的灵 魂答道 ： “他若是赶上咱 ， 待怎么 ？ 常言道 ： 做着不怕 ！” 多响 亮的回答 。 这些曲文体现了倩女对爱情的热烈追求 。 倩女的灵 魂追随王生结为夫妇 ， “中间里列一道红芳径 ， 教俺美夫妻并 马儿行” ， 他们美满 、 幸 福 、 和谐 。 然而 ， 封 建社会 中未婚女 子对爱情 、 婚姻 ， 尽管可以在内心深处自由地幻想 ， 人身却要 受封建家长的严格箝制 。 如此 ， 她们的幻想越是五光十色 ， 越 是美好 ， 他们的心灵在痛苦深渊中也就陷得越深 。 这是封建社 会妇女普遍的遭遇 、 普遍的痛苦 ， 作者抓住了这个普遍的社会 现象 ， 大胆地运用艺术夸张和对比 ， 描绘了倩女灵魂的幸福与 肉体所经历的痛苦 。 倩女的肉身留在家中受尽煎熬 ——— 　76

［中吕粉蝶儿］ 自执手临岐 ， 空留 下这场憔 悴 ， 想人 生最苦别离 。 说话处少精神 ， 睡卧处无颠倒 ， 茶饭上不知 滋味 ， 似这般废寝忘食 ， 折挫得一日瘦如一日 。 … … ［石榴花］ 早是俺抱沉痾 ， 添新病 ， 发昏迷 。 也则是 死限紧相催 ， 病膏肓 ， 针灸不能及 。 （夫人云 ：） 我请个良医 来调治你 。 （正旦唱 ：） 若 是 他 来 到 这 里 ， 煞 强 如 请 扁 鹊 卢

医 。 （夫人云 ：） 我如今着人请王生去 。 （正旦唱 ：） 把似请他时 ， 便许做东床婿 。 到如今 ， 悔后应迟 。 （夫人云 ：） 王生去了 ， 再无音信寄来 。 （正旦唱 ：） 他不寄个报喜的信息缘何意 ， 有

两件事 ， 我先知 。 ［斗鹌鹑］ 他得了官别就新婚 ， 剥落呵羞归故里 。 倩女深切 地 怀 念 王 生 ， 既 怕 他 别 就 新 婚 ， 又 怕 他 羞 归 故 里 。 每日提心吊胆 ， 长期的精神折磨把她弄得半人半鬼 ， 偏巧

这时又接到了王生的信 ， 信内写道 ： “寓都下小婿王文举 ， 拜 上岳母座前 ： 自到阙下 ， 一举状元及第 。 待授官之后 ， 文举同 小姐一时回家 。 万望尊慈垂照 ， 不宣 。” 倩女读信之后唱 ： “气 的我痛如泪血流难尽 ， 争些魂逐东风吹不回 。” 这封信与一般 戏剧中的误会法不 同 ， 因 为 王 生 不 知 道 追 随 他 的 是 倩 女 的 灵 魂 ， 倩女肉身也不知她的灵魂早已出窍 。 作者用这富于幻想 、 现实性很强的戏剧性穿插 ， 细腻的心理刻画 ， 制造了强烈悲剧 气氛 ， 真实地再现了封建社会妇女的不幸和苦闷 。 “一般般两个佳人 ， 那一个跟他取应 ， 这一个淹煎病损 。” 倩女灵魂与肉体的不同遭遇 ， 实际上对照的是自由婚姻与封建 婚姻 。 通过这种对照 ， 观众自然能体会到要消灭男女青年形神 分裂的畸形社会现 象 ， 必 须 先 破 除 门 当 户 对 的 罪 恶 的 婚 姻 制 度。 枟倩女离魂枠 显示了作者高度的想象力和运用戏剧反映生 活的能力 。 作者驰骋于幻想与现实之间 ， 用摇荡的笔墨交错描

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写倩女的灵魂与肉体 ， 充满抒情气息和传奇性 。 无论是描写倩 女的灵魂和肉体 ， 作者都力求细节的真实 。 因此它事件虽奇 ， 却合乎情理 。 这种表现方法比平直地描写青年男女在婚姻问题 上的悲剧具有更强 的 艺 术 感 染 力 。 孟 称 舜 说 枟倩 女 离 魂枠 是 “枟牡丹亭枠 格调原祖” 。 诚然 枟倩女离魂枠 所表现的生可以死 、 死可以生的至情 ， 把灵魂和肉体分开 ， 表现理想与现实之间的 分裂 ， 和填平理想与现实之间鸿沟的富于创造性的手法 ， 对汤 显祖和其他剧作家都有很大的影响 。

第六节 　 枟赵氏孤儿枠枟李逵负荆枠枟陈州粜米枠 枟赵氏孤儿枠 　 此剧作者纪君祥 ， 大都人 ， 生卒年代不详 ， 枟录鬼簿枠 说他和李寿卿 、 郑廷玉为同时代人 。 共作杂剧六种 ，

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现存 枟赵氏孤儿大报仇枠 一种 。 枟赵氏孤儿枠 本事 ， 见于 枟左传枠 枟史记 · 赵世家枠 枟说苑枠 等典籍 。 该剧写晋灵公时蠹国的奸臣屠岸贾挟私仇 ， 杀了赵盾 全家三百余口 ， 只有赵朔的妻子 、 晋国公主未曾遇害 ， 程婴等 人冒死救出孤儿 ， 抚养成人 ， 终于杀了屠岸贾 ， 报了这血海深 仇的故事 。 枟赵氏孤儿枠 与 枟窦娥冤枠 一样是元杂剧中著名的大悲剧 ， 对后世 戏 曲 的 影 响 很 大 ， 明 传 奇 枟八 义 记枠 、 京 剧 枟搜 孤 救 孤枠 、 秦腔 枟赵氏孤儿枠 都是根据它改编的 。 枟赵氏孤儿枠 在世 界戏剧中也享有很高的声誉 ， 有英文 、 法文 、 德文等不同的译 本。 在我国古代文学中有一类 “子报父仇” 的小说 、 戏剧 ， 其 中如干将莫邪的儿子为父报仇的故事很著名 。 枟赵氏孤儿枠 显 　78

然超出了 “子报父仇” 的范围 ， 它的主题是反对强暴 ， 反对诛 杀无辜 。 善良的人被杀害 ， 必然要激起群众的公愤 。 “有一日 怒了上苍 ， 恼了下民 ， 怎不怕沸腾腾万口争谈论 ， 天也显着个 青脸儿不 饶 人 。” 屠 岸 贾 最 后 被 杀 ， 说 明 凶 残 的 封 建 统 治 者 、 权豪势要只能得逞于一时 ， 决不会有好下场 。 枟赵氏孤儿枠 在创作的当时 ， 现实性很强 ， 历史上曾有人 美化伯颜率兵消灭南宋 ， 未枉杀一人 。 事实上 ， 伯颜在灭亡南 宋的过程中经常屠城 ， 如伯颜攻下江苏常州后 ， 下令屠城 ， 仅 有七人伏桥坎得免 。 剧中屠岸贾将赵氏孤儿收养为义子 ， 取名 屠成 （赵氏孤儿在历史上原名赵武） 并非无所指 。 它和上述事 实有着内在的联系 。 元蒙统治中国后 ， 杀一个汉人不如杀一只 羊 ， 如阿合马之流杀人成性的刽子手 ， 大有人在 。 枟赵氏孤儿枠 出现在这个特定的历史环境中 ， 程婴 、 公孙杵臼 、 韩厥等为救 赵氏孤儿英勇牺牲 ， 和历史上游侠人物杀身成仁 、 报恩思想显 然不同 ， 它是群众与残害人民的统治者所进行的前仆后继 、 坚

强不屈的斗争的反映 ， 是一曲悲壮的斗争史诗 。 枟赵氏孤儿枠 的倾向性十分鲜明 。 在该剧的开端部分作者 通过屠岸贾叙述他 为 了 独 揽 大 权 ， 运 用 各 种 谋 杀 手 段 杀 害 赵 盾 ， 均未能得逞 ， 因为赵盾深得人民的爱戴 。 最后屠岸贾用赵 盾 “不忠不孝 ， 欺公坏法” 的谗言说服了晋灵公 ， 才将赵盾满 门抄斩 。 这段自叙表明赵盾全家被杀害 ， 是天大的冤枉 。 勾画 出了屠岸贾凶狠残暴的嘴脸 。 屠岸贾肆意诛戮良善 ， 激起朝野 人士公愤 ， 通观全剧人心的向背非常鲜明 ， 没有一个人站在屠 岸贾一方 。 屠岸贾在剧中 ， 是个 “一人重 、 万人恨” 的十足的 坏蛋 。 枟赵氏孤儿枠 的开 端出色 地把 剧中人物 围绕救 出孤儿 、 抚养孤儿 ， 最后消灭屠岸贾展开的可歌可泣的斗争的性质和意 义交代得一清二楚 ， 使观众的同情完全系于赵盾 、 程婴一方 。 枟赵氏孤儿枠 结构紧 凑 ， 矛盾冲 突激 烈 ， 扣人心 弦 。 围绕 搜孤 、 救孤 ， 把矛盾冲突推向了高潮 。 赵盾全家被诛杀后 ， 公 主被囚禁在宫中生下了孤儿 。 屠岸贾令下将军韩厥把住府门 ，

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待满月之后杀害孤儿 。 程婴受公主之托进宫救出孤儿 ， 当他把 孤儿藏在药箱中走到宫门时 ， 被韩厥发现了 ， 情况十分危急 。 然而韩厥虽是屠岸贾手下的将官 ， 却是个顶天立地的汉子 ， 他 对程婴说 ， “你若肯舍残生 ， 我也愿把这头来刎” ， 慨然放走程 婴和孤儿 ， 自刎身死 。 孤儿脱险 ， 屠岸贾岂肯干休 ， 他诈传灵 公的命令 ， 把晋国内但凡半岁之下 、 一月以上新添的小厮 ， 都 索拘来 ， 见一个剁三剑 。 这条毒计诛连全国婴儿 。 在这紧急的 时刻 ， 程婴和罢职归田的公孙杵臼商定 ， 由程婴抚养孤儿 ， 把 程婴的亲生儿子交给公孙杵臼冒充孤儿 ， 然后再由程婴向屠岸 贾指控公孙杵臼收藏孤儿 。 屠岸贾闻讯 ， 立即派兵捉拿了公孙 杵臼和程婴的儿子 。 屠岸贾不是头笨驴 ， 自然不会轻信程婴告 密 。 公孙杵臼被捉来之后 ， 屠岸贾让程婴行刑拷打公孙杵臼 ， 以验真假 。 这场戏异常悲壮 ， 凄楚动人 ， 程婴既要忍受亲生儿

第 二 章

　

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子被杀的痛苦 ， 又要拷打公孙杵臼 。 其情景与周瑜打黄盖大不 相同 ， “见程婴心似热油浇 ， 泪珠儿不敢对人抛 。 背地里揾了 ， 没来由割舍的亲生骨肉吃三刀 。” 枟赵氏孤儿枠 在紧张的戏剧场 面 、 巨大的矛盾冲突中揭示主题 、 刻画人物性格的手法 ， 极为 成功 。 枟赵氏孤儿枠 塑造了一系列英雄的群像 ， 程婴在群像中最 有光彩 。 他承担着救出孤儿完成复仇任务的重任 ， 一直处于矛 盾的尖端 。 在严酷的斗争中历尽艰辛 、 含辛茹苦地把孤儿抚养 到二十岁 。 当屠岸贾又阴谋 “早晚定计弑了灵公 、 夺了晋国” 的时候 ， 程婴把赵盾全家遇害 、 义士们为赵氏慷慨献身的斗争 历程画成一幅画 卷 讲 给 孤 儿 听 ， 鼓 励 他 为 赵 氏 、 为 义 士 们 复 仇 。 “说到凄凉伤心处 ， 便是那铁石人也放声啼哭 。” 鲁迅先生 在谈到 枟毁灭枠 这部小说时曾说 ： “这几章是很紧要的 ， 可以 　80

宝贵的文字 ， 是用生命的一部分 ， 或者全部换来的东西 ， 非身 经战斗的战士 ， 不能写出 。” （ 枟鲁迅译文集 · 枙毁灭枛 第二部 一至三章译后附记枠） 程婴在古典戏曲中是个 “肯舍了亲儿把 别姓藏” 的义士典型 。 程婴诉说赵盾一家被杀害的经历 ， 使人 抑制不住放声啼哭 ， 因为他经历了这事件的全过程 。 同样 枟赵 氏孤儿枠 写得精彩动人 。 如果没有元代社会这个历史背景 ， 作 者没有深切的感受 ， 也是不会写出来的 。 枟李逵负荆枠 　 作者康 进之 ， 棣州 （今山 东惠 民） 人 ， 生 平不详 ， 作杂剧二种 ， 现存 枟李逵负荆枠 一种 。 枟李逵负荆枠 取材于 “水浒” 故事 。 “水浒” 故事为南宋以 来流行的传说 ， 李逵是有口皆碑的人物 。 枟侯蒙传枠 （ 枟宋史枠 卷三百五十） 云 ： “宋江寇京东 ， 蒙上书 ， 言宋江以三十六人 横行齐魏 ， 官军数万 ， 无敢抗者 … … 不若赦江 ， 使讨方腊以自 赎 。” 宋末画家龚圣与作的 枟三十六人赞枠 中已把李逵列入三 十六人之一 。 元杂剧中水浒戏剧目有三四十种 ， 描写李逵的水

浒戏竟达十九种之多 （贺昌群 枟元曲概论枠） 。 枟李逵负荆枠 是 元代水浒戏中的优 秀 剧 作 ， 后 来 被 编 入 枟水 浒 传枠 第 七 十 三 回 ， 京剧 枟丁甲山枠 也是根据它改编成的 。 枟李逵负荆枠 写两个强盗宋刚 、 鲁智恩冒充宋江 、 鲁智深 到梁山泊附近杏花村王林酒店 ， 把王林的女儿满堂娇抢去做压 寨夫人 。 李逵到王林酒店饮酒 ， 见王林啼哭 ， 问其原因 ， 王林 便把女儿被抢的经过诉说给他听 。 李逵听罢 ， 气愤回山 ， 要砍 掉杏黄旗 ， 杀死宋江 、 鲁智深 。 宋江与鲁智深同他前往王林酒 店澄清了事实 。 李逵自知莽撞 ， 负荆请罪 。 宋刚和鲁智恩又来 王林酒店 ， 王林把情报送到梁山 ， 李逵等人下山捉拿了这两名 为非作歹的强盗 。 剧中李逵是个性格莽撞的草莽英雄 ， 他忠于农民起义的庄 严承诺 ， 对梁山的一草一木充满了热爱 。 “人道我梁山泊无有 景致 ， 俺打那厮的嘴 ！” 在他眼中 ， 梁山泊 “水甜 、 人义” ， 他 和宋江等三十 六人 是在 “替 天 行 道 救 生 民” 旗 帜 下 聚 集 起 来

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的 。 当他听说宋江 、 鲁智深抢了满堂娇 ， 玷污了梁山起义的旗 帜 ， 破坏了梁山好汉的名声后 ， 他不允许梁山泊和封建统治者 统治下的地区一样 “有天无日” ， 虽然宋江是梁山泊农民起义 的领导人 ， 鲁智深是他的聚义兄弟 ， 他也 “就恨不斫倒这一面 黄旗” ， 杀了宋江和鲁智深 。 枟李逵负荆枠 的高明处是在于它刻 画李逵这一有高度阶级觉悟 、 疾恶如仇的英雄的思想性格时 ， 一点也不抽象 、 概念 ， 而是活泼生动 ， 充满情趣 。 这种艺术效 果的获得 ， 首先在于作者抓住了李逵的思想性格独特的表现形 式 ——— 莽撞 ， 并紧紧地围绕李逵的莽撞 、 粗豪设置了生动的戏 剧情节 。 李逵的莽撞主要表现在他听了王林的话之后 ， 不经过 周密的调查 ， 就大闹梁山 ， 轻易拿自己的人头和宋江打赌 。 试 想 ， 如果这件事让吴学究碰上 ， 那么他决不会采取这种举动 。 李逵大闹梁山 ， 完全合乎他的性格和思想逻辑 。 他常到王林酒

第 二 章

　

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店喝酒 ， 毫不在乎地同王林开玩笑 ， 深知王林对梁山泊起义军 十分敬仰 ， 不会无中生有污蔑农民起义军的领导人宋江 。 对于 这样的群众 ， 李逵不但信任 ， 并且关心他们的疾苦 。 王林说他 的女儿被宋江 、 鲁智深抢走 ， 这件事他不能不信 ， 又不能不追 究 。 “救生民” 是李逵义不容辞的责任 ， 更使他恼火的是抢走 满堂娇的竟是宋江 、 鲁智深 。 ［滚绣球］ 宋江

， 这是甚所为 、 甚道理 ？ 不知他主

着何意 ， 激的我怒气如雷 。 可不道他是谁 ， 我是谁 ， 俺两 个半生来岂有些嫌隙 ？ 到今日却做了日月交食 ， 不争几句 闲言语 ， 我则怕恶识多年旧面皮 ， 展转猜疑 。 李逵 “按不住莽撞心头气” ， 大闹梁山 ， 表现出李逵嫉恶 　82

如仇 、 不讲私情的品格 。 李逵这个人物塑造成功的经验说明 ， 揭示英雄人物性格中可笑的一面 ， 不仅不会损害英雄人物的形 象 ， 相反能烘托英雄人物的主要品格 ， 增强戏剧性 ， 引起观众 的观赏兴趣 。 枟李逵负 荆枠 矛 盾 冲 突 的 构 成 用 的 是 误 会 法 ， 随 着 王 林 、 李逵与宋江 、 鲁智深之间误会的消除 ， 他们之间的冲突也就烟 消云散了 。 运用误会法编剧在元杂剧中并不多 。 同时 ， 这个剧 本的冲突虽然建立在误会的基础上 ， 但它反映的却是封建社会 的本质问题 。 在封建社会中人民群众拥护真正为他们谋利益的 农民起义队伍 ， 对于损害群众利益的官 、 匪他们同样痛恨 。 元 代末年有首民谣 ： “堂堂大元奸佞专权 ， 开河变钞祸根源 ， 惹 红巾万千 ； 官法滥 ， 刑法重 ， 黎民怨 ； 人吃人 ， 钞买钞 ， 何曾 见 ； 官作贼 ， 贼作官 ， 混愚 贤 ， 哀哉 可怜 ！” 这首民 谣表明在 群众心中官和贼是一体的 ， 具有同样的危害性 。 李逵和宋江 、 鲁智深的矛盾虽然出自误会 ， 由于作者通过宋刚和鲁智恩 “两

个油嘴” 强盗 ， 写出了他们之间误会产生的根源 ， 把李逵 、 王 林与宋刚 、 鲁智恩 ； 李逵 、 王林与宋江 、 鲁智深这两组矛盾相 间描写 ， 把前一组矛盾的解决作为解决后一对矛盾的基础 。 既 揭露了人民群众与官 、 匪的矛盾 ， 又写出了起义农民与人民群 众水乳交融的关系 。 热情地歌颂了李逵和梁山泊这支 “替天行 道救生民” 的农民起义队伍 。 枟陈州粜米枠 　 此剧为元代无名氏的作品 ， 顾肇仓先生在 枟元人杂剧选补注枠 中说 ： “亡友严敦易 枟元剧斟疑枠 谓 ： ‘枟陈 州粜米枠 似即 枟开仓粜米枠 ， 为陆登善撰 ， 系元剧末期人物 。’ 据刻本 枟录鬼簿枠 载 ， 陆登善撰有 枟开仓粜米枠 与此剧名称不 同 ， 且内容亦不详 ， 恐两者并非一剧 。” “汲黯开仓” 的故事在 元代也很流行 ， 陆登善的作品也可能写的是 “汲黯开仓” ， 但 从 枟陈州粜米枠 剧本涉及的材料来看 ， 基本可以确定它是元代 后期的作品 。 枟陈州粜米枠 写北宋时陈州大旱三年 ， 黎民苦楚 ， 几至人

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食人 。 朝廷派官员到陈州开仓粜米 ， 救济饥民 。 前往陈州的刘 衙内的儿 子 和 女 婿 ， 倚 仗 刘 衙 内 的 势 力 ， 抬 高 米 价 ， 肆 意 搜 括 ， 激起民愤 ， 小刘衙内打死了饥民张

古 。 其子向包龙图告

状 ， 包公去陈州查勘 ， 杀了这两个贪官污吏 。 该剧虽托名宋代 ， 描写的内容实为元代现实 。 “中统至元 间 ， 太师丞相伯颜专权蠹政 ， 贪恶无比” ， “滑稽者题于壁云 ： 百千万锭犹嫌少 ， 垛积金银北斗边 ， 可惜太师无运智 ， 不将些 子到黄泉 。” （ 枟辍耕录枠 卷二十七 枟讥伯颜太师枠） 至大元年 “河南 、 山东 大 饥 ， 有 父 食 其 子 者 ， 以 两 道 没 入 赃 钞 赈 之 。” （ 枟元史枠 卷二十二 枟武宗一枠） 这两条记载 ， 说明元代社会贫 富极端悬殊 ， 而富者之所以富 ， 正是由于他们贪污受贿 、 尅掠 饥民的结果 。 枟陈州粜 米枠 中刘衙内 是个 “花 花太岁 为第一 ， 浪子丧门世无对 ， 闻着名儿脑也疼” ， “打死人不要偿命 ， 只当

第 二 章

　

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房檐上揭一个瓦” 的人物 ， 他的儿子小刘衙内 、 女婿杨金吾倚 仗着刘衙内的权势 “拿粗挟细 、 揣歪捏怪 、 帮闲钻懒 、 放刁撒 泼” ， “白拿白要 、 白抢白夺” 。 这几个人的所作所为是元代社 会贪官污吏 、 泼皮无赖的化身 ， 他们把百姓的疾苦 、 民间的饥 荒根本不放在心上 ， 相反认为这倒是他们大捞一把的机会 。 为 了满足贪欲 ， 他们乘开仓粜米之机把钦定官价五两银子一石细 米改为十两一石 ， 又在米里掺上些泥土和糠秕 ， 用八升的斗 、 加三的秤 ， 收银粜米 ， 名为济民实为害民 。 难道 “百姓的命该 受这般磨灭” ： ［混江龙］ 做的个上梁不正 ， 只待要损人利己惹人憎 。 他若是将咱刁蹬 ， 休道我不敢掀腾 。 柔软莫过溪涧水 ， 到 了不平地上也高声 。 他也故违了皇宣命 ， 都是些吃仓廒的 鼠耗 ， 咂脓血的苍蝇 。

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水性至柔 ， 遇到不平 ， 也要激起喧腾的浪花 。 张

古敢同

害民贼争 短 长 ， 小 刘 衙 内 用 紫 金 锤 打 死 了 他 。 临 死 时 ， 他 唱 道： ［青歌儿］ 虽然是输赢输赢 无定 ， 也 须知报 应报应分 明 。 难道紫金锤就好活打杀人性命 ？ 我便死在幽冥 ， 决不 忘情 ， 待告神灵 ， 拿到阶庭 ， 取下招承 ， 偿俺残生 ， 苦恨 才平 ； 若不沙 ， 则我这双儿鹘鸰也似眼中睛应不瞑 。 张

古叮嘱儿子继续斗争 ： “拣一个清耿耿明朗朗官人每

告整 ， 和那害民的贼徒折证 。” 清官戏生长在社会的黑暗面上 ， 人民面临黑暗的政局 ， 遭受无穷的苦难 ， 起先总是希望封建王 朝由上而下实行改革 、 废除苛政 、 制裁贪官污吏 ， 出现一个政

治清明 、 官吏廉洁的政治局面 。 如果政治继续腐败 ， 老百姓被 逼得无法生活下 去 ， 那 么 他 们 也 就 不 得 不 铤 而 走 险 ， 揭 竿 而 起 。 枟陈州粜米枠 一类清官戏含有反抗黑暗势力 ， 改善生活条 件的进步内容 。 枟陈州粜米枠 这本杂剧中张 斗争被杀 ， 要儿子小

古与刘衙内一伙

古遍告衙门 ， 要上登闻 ， 将怨鼓鸣 ， 希

望朝廷派出铁面无私的包龙图来制裁凶手 ， 为民除害 ， 反映的 是广大群众的思想和情绪 。 枟陈州粜米枠 中的 包公 ， 比 枟鲁 斋郎枠 枟蝴蝶 梦枠 中的包 公 ， 作为艺术形象显得更丰富 ， 更具有民间传说的色彩 ： ［滚绣球］ 待不要钱呵 ， 怕违了众情 ； 待要钱 呵 ， 又 不是咱本谋 。 只这月俸钱做咱每人情不彀 。 （张千云） 老相 公平日是个不避权豪势要之人也 。 （正末唱） 我和那权豪每结下

些山海也似冤仇 。 曾把个鲁斋郎斩市曹 ， 曾把个葛监军下 狱囚 。 剩吃了些众人每毒咒 。 （张千云） 老相公如今虽然年老 ，

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志气还在哩 。 （正末唱） 到今日 一笔都勾 ， 从今后 不干己事

休开口 ， 我则索会尽人间只点头 ， 倒大来优游 。 枟陈州粜米枠 中的包公是权豪势要敌头 ， 他在宦海中浮沉 多年 ， 熟悉官场中的人情 ， 根据自身的经历他懂得和炙手可热 的权豪势 要 斗 争 ， 必 须 智 斗 ， 不 能 蛮 干 ， 才 能 为 群 众 做 点 好 事 ， 自身又可避免灾祸 。 张

古的儿子向他控告了小刘衙内 、

杨金吾 ， 包公决心去陈州为民除害 。 然而在议论谁去时 ， 他故 意说 ： “老夫去不的 。” 范仲淹明白他的意思 ， 便说 ： “待制坚 意不肯 去 ， 刘 衙 内 ， 你 让 待 制 这 一 遭 ， 他 若 不 去 ， 你 便 去 。 （衙内云） 小官理会的 。 老府尹到陈州走一遭去 ， 打甚么不紧 ？ （正末云） 既然衙内着老夫去 ， 我看衙内的面皮 ， 张千 ， 准备 马 ， 便往陈州走一遭去来 。” 这一推一让 ， 显示了包公的智慧 ，

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如包公主动要去 ， 反而得罪了刘衙内 。 若是刘衙内从中作梗 ， 那么他想去 ， 恐怕也 不 一 定 去 得 成 。 包 公 与 权 豪 势 要 进 行 智 斗 ， 范仲淹用的也是这个办法 。 包公去后 ， 刘衙内与他纠缠不 休 。 他对刘衙内说 只 要 从 皇 上 那 里 请 下 “则 赦 活 的 ， 不 赦 死 的” 诏书 ， 他的儿子女婿就可以得救了 。 不料包公到陈州后便 让张

古的儿子用紫金锤打死了小刘衙内 。 等刘衙内捧着诏书

赶到陈州宣读 ， 反而救了张

古的儿子 。 包公与范仲淹在同权

豪势要刘衙内的斗争中配合非常默契 ， 刘衙内是哑吧吃黄连 ， 有苦说不出 。 运用智慧同权豪势要进行斗争 ， 这是元代清官戏 的一个重要特点 。 在艺术处理方面 ， 枟陈州粜米枠 的特点是非常注意联系舞 台演出 ， 凡是重要人物的出场 ， 作者都对他们的出身经历 、 思 想性格作详细的介绍 ， 使观众听得明白 ， 看得懂 ， 而介绍的方 　86

法富于变化不呆板 ， 如第二折包公登场后 ， 范仲淹问他 ， 不知 待制多大年纪为官 ， 如今可多大年纪 ？ 请慢慢的说一遍 ， 某等 敬听 。 接着由包公自我介绍 ， 这当然是说给观众听的 。 枟陈州粜米枠 第三折 ， 写包公到陈州调查小刘衙内 、 杨金 吾的罪恶 。 这折戏写得十分生动 ， 它不是简单地重复案情 ， 而 是通过包公为妓女王粉莲笼驴 ， 两人在路上一问一答 ， 小刘衙 内把包公吊在槐树上 ， 张千插科打诨等充满情趣的细节 ， 构成 了新的戏剧波澜 ， 绘出了一幅十三世纪民间讽谏幽默画 ， 把这 两个花花太岁的嘴脸暴露得更透彻 ， 包公的形象也显得格外活 泼风趣 ， 更丰富 、 更富有民间传说的色彩 。 这折戏穿插的各种 事件和人物是经过作者反复推敲 、 提炼才写出来的 ， 它们在剧 中处处都和包公所要审理的案情紧紧地扣在一起 ， 自然朴素 ， 没有雕琢的痕迹 。

第七节 　 宋元的舞台和演剧活动 宋元时期 ， 杂剧和各种技艺在城市演出的场所叫勾栏 （又 叫构肆 、 戏棚 、 看棚等） ， 北宋时期都城汴梁 “东角楼街巷” ： “街南桑家瓦子 ， 近北则中瓦 ， 次里瓦 ， 其中大小勾栏五十余 座 。 内中瓦子莲花棚 、 牡丹棚 ， 里瓦子夜叉棚 、 象棚最大 ， 可 容数千人 。” （孟元老 枟东京梦华录枠） 早期的勾栏是露天剧场 ， 然而孟元老叙述的勾栏已可避风雨寒暑 。 到了元代 ， 演剧活动 频繁 ， 出现了砖木结构的剧场 （见 枟辍耕录枠 “勾栏压” 条） 。 勾栏内有戏台 、 戏房 、 腰棚 、 神楼 。 戏台是从露台 ， 即露天舞 台演变而来 。 北宋时汴梁每逢元宵节 ， 在宣德楼下 “用枋木垒 成露台一所 ，

结栏槛” ， “露台弟子更互杂剧” ， “万姓皆在露

台下观看” （枟东京梦华录枠） 。 砖木结构的戏台虽然比临时搭成 的露台更讲究 ， 但它们在长时间内是并存的 。

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宋元时期在农村还有 “舞厅” 、 “乐亭” 、 “舞楼” 、 “露台” 等 。 解放以后 ， 在山西平阳地区先后发现 ， 宋景德二年在万荣 县桥上村修建了 “舞亭” ， 宋熙宁末年至元丰初年在沁县关帝 庙修建了 “舞楼” ， 金大定八年重修露台于洪洞县伊璧村东岳 庙 （ 枟文物枠 １９７２ 年第四期 ， 枟山西南部宋元舞台枠） 。 农村的 演剧活动与娱神活 动 关 系 十 分 密 切 ， 舞 台 大 都 修 建 在 庙 宇 附 近 。 这固然说明演剧活动具有娱神的目的 ， 更重要的是庙会期 间 ， 乡下的农民 、 各种做买卖的人都来赶庙会 ， 观众集中 。 在 经济力量还不强大的情况下 ， 人们便可借娱神的名义筹集公款 修建舞台 ， 以满足广大观众文娱活动的需要 。 神庙舞台不限于 农村 。 城市勾栏有些 也 搭 在 庙 宇 附 近 ， 演 出 不 一 定 在 庙 会 期 间 。 神庙舞台在我国延续的时间很久 。 这种舞台与庙宇相对 ， 中间一片空地是观众看戏的地方 。

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戏剧舞台有一个演进的过程 。 唐常非月咏 枟谈容娘枠 诗中 有 “人簇看场圆” 的诗句 ， 那时场子的周围都有观众 。 戏曲舞 台原来四面也都有观众 ， 随着演剧方式的发展和进步 ， 它逐渐 变为 三 面 凸 向 观 众 ， 并 用 “靠 背” 把 舞 台 分 为 前 台 和 后 台 。 枟蓝采和枠 杂剧第一折 ， 正末白 ： “王把色 ， 你将旗牌 、 帐额 、 神

、 靠背与我挂了者 。” 这里提到的 “靠背” 形式究竟如何 ，

元泰定元年 “大行散乐忠都秀在此作场” 的戏剧壁画 （以下简 称元代戏剧壁画） ， 为我们提供了形象的资料 。 壁画正面挂着 刺绣帷幕 ， 两侧各悬一条布幔 ， 上面画着苍松 、 壮士等图案 。 其正面的帷幕就是 “靠背” ， 它相当于后世戏剧中的 “守旧” 。 后台在那时称为 “戏房” ， 是演员化妆或休息的地方 ； 舞台音 响效果也是从后台发出的 ， 如 “净 在戏 房学犬吠” ， “内作风 科” 等 。 前台是演员表演以及乐队伴奏的地方 。 前 、 后台之间 　88

的上下场门叫 “鬼门道” 或 “古门道” 。 元代戏剧壁画舞台上 方有 “大行散乐忠都秀在此作场” 的题词 ， 即 枟蓝采和枠 杂剧 中所说的 “牌额” 。 关于它的作用 ， 枟蓝采和枠 杂剧说得非常清 楚 ： “一壁将牌额题 ， 一壁将靠背悬 ， （云） 有那远方来看的见 了呵 ， 传出去说梁园棚勾栏里 ， 末泥蓝采和做场哩 。” 牌额上 写的是主要演员的名字 ， 让观众知道是谁在此演出 ， 并给予宣 传 。 牌额和靠背一样 ， 都是演出团体演出时在舞台上悬挂的东 西。 杂剧团体演出 ， 除用牌额向观众宣传之外 ， 还在演出场所 的附近张贴 “花招儿” （或 “招子”） 招徕观众 。 枟庄家不识勾 栏枠 套曲中 ： “正打街头过 ， 见吊个花 闹穰穰人多 。” “花

纸榜 ， 不似那答儿

纸榜” 就是 “花招儿” ， 它相当于后世

的 “海报” ， 上面写着演出的时间 、 地点 ， 演出的剧目和主要 演员的名字 。 元杂剧演出前有开场锣鼓 ， 和女演员在 “乐床” 上做排场的仪式 。 妇女做排场和开场锣鼓 ， 既可显示该演出团

体演员和乐队的实力 ， 也是为了聚集观众 。 杂剧是用北曲的声调演唱的 。 关于北曲的声调 ， 魏良辅的 枟南词引证枠 有一段记载 ： 北曲与南曲大相悬绝 ， 无南腔南字者佳 ； 要顿挫 ， 有 数等 。 五方言语不一 ， 有中州调 、 冀州调 。 有磨调 、 弦索 调 ， 乃东坡所仿 ， 偏于楚腔 。 唱北曲宗中州调者佳 。 使人 将南曲配弦索 ， 直为方底圆盖也 。 关汉卿云 ： “以小冀州 调按拍传弦 ， 最妙 。” 元杂剧音乐伴奏所用的乐器包括打击乐 ： 锣 、 鼓 、 板 ； 管 弦乐 ： 笙 、 笛 、 三弦 、 琵琶等 。 主要器乐是鼓 、 板 、 笛 。 元代戏剧中已有 “行头” 这个词汇 。 描写杂剧艺人生活的 南戏 枟宦门子弟错立身枠 中有 “背杖鼓有何羞 ， 提行头怕甚的” 等词句 ； 张可久的散曲 枟收心枠 中也有 “旧行头 、 家常扮” 的

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字句 。 “行头” 这一词汇 ， 在当时可能指演员的服饰 ， 与后世戏 班所说的 “行头” 含义基本相同 。 枟脉望馆抄校本古今杂剧枠 中 的明抄 “内府本” ， 在每剧的末尾附有 “穿关” ， 详细地记载了 剧中人物的穿戴及使用的道具 。 枟元刊杂剧三十种枠 内也有不少 剧本注明了人物服装 。 根据这些材料来看 ， 元代杂剧演出时所 用的服装大致为 ： 表现人物的身份 、 职业 、 性格的特点 ， 如元 刊本 枟竹叶舟枠 “正末扮鹤氅提荆篮上开” ， “正末扮渔夫披着蓑 衣摇舡上开” 。 枟看钱奴买冤家债主枠 “正末披秉 （披袍秉笏） 扮 增福神上开” ， “正末蓝扮 （蓝缕的装扮） 同旦儿俫儿上开” 。 这 些装扮都表示人物的身份职业 。 枟脉望馆抄校本古今杂剧枠 中的 “内府本” 枟望江亭中秋切鲙旦枠 中白士中 、 杨衙内 、 李秉中都 是官员 ， 李秉中与白士中的冠戴相同 ， 都是 “一字巾 、 补子圆 领 、 蛮带 、 三髭髯” ； 杨衙内的冠戴与他们不同 ， 却与 枟吕蒙正

第 二 章

　

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风雪破窑记枠 中的左寻相同 ， 都是 “缨子大帽 、 膝褴曳撒比甲 、 蛮带” 。 稍有不同的是杨衙内多了一个 “髭髯” ， 这只表示他们 年龄不同 ， 而在剧本中他们都是坏人 ， 所以装扮一样 。 封建社 会等级制度严格 ， 各类人物 “各有服色头巾 ， 各可辨认是何名 目人” （ 枟梦粱录枠） ， “稍似懈怠众所不容” 枟东京梦华录枠 。 元杂 剧人物的服装 ， 既遵循生活的原则 ， 又根据艺术反映生活的需 要加以若干变化 ， 于是就形成了我们上面所说的特点 。 道具在元代叫 “砌末” 。 除在第一节中讲到的旱船和竹马 为较大的道具外 ， 舞台上经常出现的道具有桌子 、 椅子 。 枟元 刊杂剧三十种枠 中常有 “坐定” 的字样 ， “坐” 当然需要椅子 。 另外 ， 在 枟望江亭枠 枟窦娥冤枠 等 杂剧中 都用了桌 子 。 此外 ， 元代戏剧演出时还用 “枪刀剑戟” 、 金银首饰 、 纸笔砚墨等小 道具 。 小道具的运用主要是根据人物以及剧情的需要 ， 如 枟马 　90

丹阳三度任风子枠 一剧的 “穿关” 即注明 ， 张果老用 “驴扇” ， 任风子 （是屠户） 带 “木刀” ； 枟望江亭枠 第 三折正 旦谭记儿 “拿鱼儿” ， 都完全是根据剧情发展的需要而安排的 。 歌舞百戏中演员往往用假面扮演人物 。 唐代的歌舞戏 枟兰 陵王枠 表演时戴假面 ， 宋代的歌舞百戏既用假面也兼用以粉涂 面的形式 。 枟东京梦华录枠 “驾登宝津楼诸军呈百戏” 一条下 有 ： “数十辈 ， 皆假面异服如祠庙中神鬼塑像 ， 谓之 ‘歇帐’” ， “次又 一 击 小 铜 锣 引 百 余 人 … … 以 黄 白 粉 涂 其 面 ， 谓 之 ‘抹 跄’” 的描写 。 元代杂剧中 ， 人物的面部化妆似乎全用 “搽灰 抹土” 的办法 （假面用得很少） 。 面部表情是演员刻画人物的 重要手段 ， 戴假面观众就看不清演员的面部表情 ， 演员也无法 用面部表情来刻画人物 ， 元杂剧采用演员面部化妆的办法是戏 剧表现人物的需要 。 从元杂剧剧本对人物化妆的描绘和元代戏 剧壁画看 ， 元代杂剧演员的化妆 ， 已类似后来的 “脸谱” ， 它 以黑白二色为主 。 如 枟青楼集枠 记载 ： “以墨点破其面者 ， 为

花旦 。” 然而杂剧演员的化妆并不限于黑白二色 。 枟酷寒亭枠 描 绘萧娥 ： “这 妇 人 搽 的 青 处 青 ， 紫 处 紫 ， 白 处 白 、 黑 处 黑” ； 枟单刀会枠 描绘关公 “髯长一尺八 ， 面如挣枣红” 等 ， 说明元 杂剧人物面部化妆色彩很丰富 。 杂剧人物的化妆还包括髯口和 发型 。 明钞 “内府本” 各剧本后面的穿关就记录着 ： 三髭髯 、 苍白髯 、 白髯 、 猛髯 、 白发 、 鬏髻头面等不同形式 。 元杂剧的 化妆是用造型艺术显示不同人物年龄 、 性格的手段 。 所谓 “公 忠者雕以正貌 ， 奸邪者与之丑貌” （枟都城纪胜枠） ， 是元杂剧在 进行人物化妆时遵循的重要原则 。 元代戏剧舞台上已有风声 、 雁叫 、 雷声 、 犬吠 、 鸡鸣等音 响效果 ， 此外大约还有某些特技 。 枟窦娥冤枠 第三折 ： 窦娥被 斩后 ， 倒在地上 ， 刽子手说 ： “这个窦娥的血都飞在那丈二白 练上 ， 并无半点落地 ， 委实奇怪 。” 这里可能运用了特技 。 元代把演出杂剧叫 “做场” 或 “作场” ， 杂剧艺人和杂剧 艺人的住处叫 “行院” ， 如 枟蓝采和枠 杂剧中 “原来是一伙行

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院” ， 这里的 “行院” 就是指杂剧艺人 。 元代杂剧班社大致可 以分为三种类型 。 枟宦门子弟错立身枠 和 枟蓝采和枠 所写的都 是路歧人 ， 路歧 人 在 城 市 或 农 村 作 场 ， “冲 州 撞 府 ， 求 衣 觅 食” 。 这是一种流动班社 ， 其性质多为家庭班社 。 枟蓝采和枠 杂 剧第一折 ， 正末白 ： “小可人姓许名坚 ， 乐名蓝采和 。 浑家是 喜千金 ， 所 生 一 子 是 小 采 和 ， 媳 儿 蓝 山 景 ， 姑 舅 兄 弟 是 王 把 色 ， 两姨兄弟 是 李 簿 头 ， 俺 在 这 梁 园 棚 勾 栏 里 做 场 。” 这 个 “蓝采和” 家班就是由家庭成员及与这个家庭有亲属关系的人 组成的 。 此外 ， 还有教坊及私名妓女组成的杂剧班社 。 教坊所 属的杂剧班社由官妓 、 乐户组成 ， 枟青楼集枠 中所载的女演员 有的有 “乐籍” ， 有的与教坊成员有亲属关系 ； 另有 枟辍耕录枠 卷二十二 “玉堂嫁妓” 条 ， 及卷十二 “连枝秀” 条的记载 ， 均 证明这种杂剧演出团体是存在的 。 这种杂剧团体的任务是承应

第 二 章

　

元 代 杂 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

官府 、 迎送使客 、 侍宴 。 枟青楼集枠 记载工杂剧的妓女也有不 少是私名妓女 ， 她们操妓业 ， 兼演杂剧 ， 其中有的人还是 “旦 末双全” 的演员 。 妓女擅长杂剧 ， 一方面是集会时进行演出 ， 或承应官府 ， 但在更多的情况下是为了满足狎客的需要 。 路歧 人和妓女在元杂剧的演员队伍中数量最多 ， 贡献最大 ， 然而他 们的社会地位却十分低下 。 路歧人在人身方面虽比妓女要自由 一些 ， 但也要承应官府 ， 当时叫 “官身” ， 失 误了 “官身” 就 要治罪 、 遭毒打 ； 得罪了官宦人家 ， 就要被撵走或受到其他的 处治 。 元代杂剧演员的表演艺术已达到相当高的水平 。 各门脚 色都有自己的著名演员 。 如朱 帘秀 “杂 剧为当今 独步” ， “花 旦 、 软末尼悉造其妙” ； 米里哈 （回族） “专工贴旦杂剧” ， 大 都秀 “外脚供过亦妙” 。 在同一门脚色中 ， 由于某些演员在演 技方面有独特的创造和专长 ， 从而形成了不同的风格流派 。 同 　92

为花旦 ， 张奔儿则为 “温柔旦” ， 李娇儿则为 “风流旦” （ 枟青 楼集枠） ； 同为副净 ， “魏长于念诵 ， 武长于筋斗 ， 刘长于科泛 ， 至今乐人皆宗之” （枟辍耕录枠） 。 魏 、 武 、 刘在念白 、 做 、 打方 面各有擅长 ， 艺术造诣很深 ， 成了后来艺人们学习的榜样 。 在 女演员中也有以善 唱 而 闻 名 的 ， 当 时 人 称 赞 顺 时 秀 的 声 韵 如 “金簧玉管 、 凤 吟 鸾 鸣” ， 赛 时 秀 “声 遏 行 云 ， 乃 古 今 绝 唱” 。 元代杂剧成为绚烂的艺术花朵 ， 既由于杂剧作家创作了许多优 秀的剧本 ， 也由于杂剧演员的辛勤劳动 ， 创造出了精湛的表演 艺术 ， 使杂剧成为了群众喜闻乐见的一种艺术形式 。 著名的杂 剧演员还把自己积累的艺术经验传授给了徒弟 ， 赛帘秀 、 燕山 秀都是朱帘 秀 的 徒 弟 ， 王 奔 儿 晚 年 “流 落 江 湖 为 教 师 以 终” （枟青楼集枠） 。 我国丰富的戏曲表演艺术 ， 是由一代一代演员的 艺术经验积累而成的 。 在这历史的长河中 ， 元代杂剧演员被记 载下来的虽然极少 ， 但仅从上述零星资料中 ， 已可窥见他们所 取得的成就以及对后世戏曲表演艺术的贡献 。

第三章 　 明代戏剧

第一节 　 “荆刘拜杀” 和明代前期的传奇 　 　 元末农民起义打击了蒙古贵族和汉族地主的势力 ， 经过这 场农民战争 ， “往年大姓家族 ， 存者无八九” （ 枟一山文集枠） 。 很多大地主被起 义 军 镇 压 了 ， 原 来 被 他 们 霸 占 的 土 地 ， 成 了 “无主” 荒田 ， 其中 一 部 分 回 到 了 农 民 手 中 。 通 过 农 民 战 争 ， 朱元璋知道 “步急则踬 ， 弦急则绝 ， 民急则乱” ， 为了确立和

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巩固其政权 ， 提出了 “安养生息” 的主张 ， 采取了一系列的措 施 ： 在全国丈量土地 ， 普查户口 ， 编造鱼鳞册和赋役黄册 ， 按 丁口 、 土地和其他产 业 情 况 征 赋 派 役 ； 中 小 地 主 利 益 受 到 保 护 ； 自耕农的负担较轻 ； 注意屯田 ， 尤以军屯为主 ； 对北方蒙 古族始终采取通好策略 ， 同时坚决打击其侵扰的方针 ； 用严刑 峻法处治贪官污吏 ； 废除宰相制 ， 规定内臣不得干预政事 ， 国 家大权由皇帝一人独揽等 。 这些措施 ， 使阶级矛盾 、 民族矛盾 暂时得到了缓和 ， 有利于经济的恢复 ， 生产的发展 。 但这些政 治 、 经济措施的根本目的是增加封建国家的财政收入 ， 为封建 国家服务 。 出于同样的目的 ， 明初统治者在思想文化领域内积 极推行儒家思想 ， 规 定 各 级 学 校 要 以 孔 子 所 定 的 经 书 教 诲 诸 生 ； 用八股文取士 ， 大 力 提 倡 “代 圣 人 立 言” 的 复 古 主 义 文 学 。 因此 ， 明正统 、 天顺以前文坛为杨士奇等人雍容典雅 、 粉

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

饰太平的 “台阁体” 所笼罩 ， 之后又被李梦阳 、 何景明 “前七 子” 提倡的 “言必秦汉 ， 诗必盛唐” 的复古主义文学垄断 。 这 一时期 ， 文 学 作 品 内 容 陈 腐 、 剽 袭 雷 同 、 千 篇 一 律 、 毫 无 生 气 ， 起着禁锢人们思想的作用 。 在戏剧方面 ， 明王朝用严厉的 禁戏政策控制戏剧创作和演出 ， 规定除扮演神仙道化 ， “义夫 节妇 ， 孝子顺孙 ， 劝人为善及欢乐太平者不禁外” ， 其他一律 禁演 ， 违禁的剧本都要交给官府烧毁 ， “敢有收藏的 ， 全家杀 了” （明顾起元 枟客座赘语 · 国初榜文枠） 。 高则诚创作的 枟琵 琶记枠 宣传并体现 了 “不 关 风 化 体 ， 纵 好 也 徒 然” 的 戏 剧 主 张 。 朱元璋看了这个剧本非常赏识 ， 他说 ： “五经 、 四书 、 布 帛 、 菽粟也 ， 家家皆有 ； 高明 枟琵琶记枠 如山珍 、 海错 ， 贵富 家不可无 。” （ 枟南词叙录枠） 竭力予以提倡 。 这种戏剧政策使 戏剧变成了宣扬名教的工具 ， 严重地阻碍了戏剧艺术的发展 。 　94

明代前期戏剧 ， 包括洪武到正德 （１３６８ － １５２１） 一百五十 三年的历史 。 在这段 时 间 里 ， 戏 剧 舞 台 总 的 状 况 是 沉 寂 荒 芜 的 ： 剧本创作数量少 ， 宣扬封建道德的作品占绝大多数 ， 杂剧 继续衰落 ， 传奇作品逐渐增多 。 “荆 、 刘 、 拜 、 杀” 　 这 四 部 戏 即 枟荆 钗 记枠

枟白 兔 记枠

枟拜月亭记枠 枟杀狗记枠 四本南戏 。 它们和 枟琵琶记枠 合在一起 被称为五大传奇 ， 其实它们是南戏到传奇过渡时期的作品 ， 基 本还应该算是南戏 。 它们的创作时间大多数是元代 ， 盛行于明 初 。 “荆 、 刘 、 拜 、 杀” ， 或以 枟琵琶 记枠 与 枟拜 月 亭 记枠 相 易 ， 称 “蔡 、 荆 、 刘 、 杀” ， 又号为 “剧中四大家” ， 足见它们 在戏剧史上的地位 。 关于 枟荆钗记枠 的作者 ， 枟南词叙录枠 “宋元旧篇” 条目下 有 枟王十朋荆钗记枠 ， 未署作者姓氏 ， “本朝” 条目下注明该剧 为李景云编 。 清张大复 枟寒山堂新定九宫十三摄南曲谱枠 则作 “吴门学究敬仙书会柯丹丘著” 。 现存 枟荆钗记枠 是明人改本 ，

其改编者 ， 一说为朱权 ， 一说为丹丘生 。 枟荆钗记枠 原故事 ， 据 枟瓯江佚志枠 记载 ： “玉莲实钱氏 ， 本倡家女 ， 初 王 与 之 狎 ， 钱 心 许 嫁 ， 后 王 状 元 及 第 归 ， 不 复 顾 ， 钱愤 ， 投江死 。” 按照这个记载 ， 它与早期南戏 枟赵贞女枠 枟王魁枠 属于同一类型 。 现存 枟荆钗记枠 写的是温州书生王十 朋家贫 ， 钱流行慕其人品才学 ， 将独生女儿钱玉莲嫁给了他 。 婚后 ， 十朋赴京应试中了状元 ， 万俟丞相要招赘他为婿 ， 王十 朋以 “糟糠之妻不下堂” 拒之 。 万俟为报私仇 ， 将原任江西饶 州佥判的王十朋 ， 改调广东潮阳佥判 。 在京期间 ， 王十朋曾写 过一封家书托承局 带 给 家 中 。 有 一 落 第 在 京 的 举 子 富 豪 孙 汝 权 ， 曾以一对金钗为聘礼想娶钱玉莲 ， 钱玉莲却选择了以荆钗 为聘礼的寒儒王十朋 。 孙见有机可乘 ， 即伪造休书 ， 施计将承 局所带之王书偷换 。 伪书云 ： “我娶了万俟丞相女 ， 可使前妻 别嫁夫 。” 孙回到温州后 ， 又作假证 ， 伙同玉莲继母逼迫玉莲 改嫁于他 ， 玉莲不得已投江自尽 ， 被迁升为福建太守的钱载和

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救起 ， 认作义女 。 万俟丞相倒台后 ， 王十朋升为吉安太守 ， 孙 汝权被告下狱 。 后来 ， 钱载和升任两广巡抚 ， 路过吉安 ， 王十 朋夫妻始得团圆 。 现 存 枟荆 钗 记枠 中 王 十 朋 是 个 被 肯 定 的 人 物 ， 通过这种肯定 ， 作者塑造了一对彼此了解 、 互相信赖 、 真 挚相爱的患难夫妻形象 。 整个剧本虽然掺杂着封建糟粕 ， 但作 者对他们道德情操的歌颂与对万俟 、 孙汝权这类人物的鞭笞 ， 具有一定的社会意义 。 在艺术方面 ， 枟荆钗记枠 情节曲折生动 ， 曲白通俗易懂 。 明吕天成 枟曲品枠 将该剧列为 “妙品” 。 枟白兔记枠 编者是 “永嘉书会才人” 。 枟白兔记枠 的故事宋 元时期在民间很流行 。 枟刘智远诸宫调枠 枟五代史评话枠 及杂剧 枟李三娘麻地捧印枠 写的都是这个故事 。 枟白兔记枠 写刘智远从小死了父母 ， 生活贫困 ， 财主李大 公因为看见 “一 条 五 花 蛇 儿 在 他 七 窍 中 出 来 入 去” ， 断 定 他

第 三 章

　

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“前程显籍” ， 就把女儿李三娘嫁给了他 。 李大公死后 ， 其子李 弘一 （洪一） 派刘智远看守瓜园 ， 企图让园内的瓜精吃掉刘智 远 。 刘智远斗败瓜精 ， 得一石匣 ， 内有头盔 、 衣甲 、 兵书 、 大 刀 。 后刘在李弘一逼迫下去太原投军 ， 充当更夫 。 雪夜打更 ， 刘在岳 节 使 看 花 楼 下 避 雪 。 此 时 ， 岳 小 姐 正 在 阁 中 做 女 红 ， “只见天窗上吊下一个五花蛇儿来” ， 后来蛇不见了 ， 却看到了 刘智远 。 岳节使知道这件事后 ， 便把秀英小姐嫁给了他 ， 刘智 远由此一直爬到九州安抚使的高位 。 刘智远走后 ， 李三娘忍受 着 “夜间推磨到四更 ， 日间挑水到黄昏” 的折磨 ， 矢志不二 。 李三娘在磨房中生 下 咬 脐 儿 ， 托 窦 公 带 着 咬 脐 儿 找 到 了 刘 智 远 ， 刘智远虽然知道 李 三 娘 的 苦 境 ， 仍 把 他 抛 在 脑 后 不 闻 不 问 。 刘咬脐长到十六岁 ， 一天追猎白兔 ， 遇见李三娘 ， 始知她 就是自己的母亲 。 在刘咬脐 “不取我娘来 ， 你儿就撞死于阶” 　96

的威逼下 ， 刘智远才把李三娘接到府中 。 枟白兔记枠 通过对李 三娘苦难经历的描述 ， 歌颂了她的坚强性格 ， 揭露了封建宗法 制度下人与人关系的实质 。 该剧语言通俗质朴 ， 富有民间文学 的特色 ， 剧本对刘智远发迹之前看瓜 、 李三娘挑水等劳动场面 的描写具有浓烈的农村生活气息 。 枟拜月亭记枠 又名 枟幽闺记枠 ， 是一本优秀的剧作 。 其作者 相传为元 代 的 施 惠 。 施 惠 ， 字 君 美 ， 杭 州 人 ， 居 吴 山 城 隍 庙 前 ， 以坐贾为业 ， 著有 枟古今砌话枠 （或 枟古今诗话枠） ， 但关 于 枟拜月亭记枠 的作 者是否为 施惠 ， 尚有争论 。 枟南 词叙录枠 “宋元旧篇” 有 枟蒋世隆拜月亭枠 的名目 。 因此 ， 它即使不是 施惠的作品 ， 也肯定是明代以前的作品 。 元杂剧中有关汉卿的 枟闺怨佳人拜月亭枠 ， 王实甫的 枟才 子佳人拜月亭枠 两种 （后者已佚） 。 枟拜月亭记枠 与 枟闺怨佳人 拜月亭枠 故事基本相同 ， 文词上也有不少相似之处 。 现存 枟拜 月亭记枠 世德堂刊本 ， 剧终有 “书府番 （翻） 誊燕都旧本” 的

句子 ， 可见它是根据关剧改作而成 。 枟拜月亭记枠 写金代末年 ， 番兵南侵 ， 陀满兴福的父亲反 对迁都 ， 遭到满门抄斩 。 兴福在逃难途中与书生蒋世隆结为异 姓兄弟 ， 后又上山落草 。 蒋世隆与妹妹瑞莲逃难被乱兵冲散 ； 尚书王镇往边境安抚边事 ， 他的妻子带着女儿瑞兰逃难也被冲 散 。 王瑞兰与蒋世隆结伴同行 ， 至广阳镇 ， 由店主为媒结为夫 妇 ， 他们在路途中遇到了王尚书 ， 王镇强行把他们拆散 ， 把瑞 兰带回家中 。 战事平定后 ， 蒋世隆与陀满兴福上京赶考 ， 世隆 中了文状元 ， 兴福中了武状元 。 蒋瑞莲与哥哥失散后 ， 遇到了 王镇的夫人 ， 被收为义女 。 王镇要把这对姑嫂嫁给文武状元 ， 蒋世隆 、 王瑞兰均拒绝 。 王镇从媒人的回话中猜出文状元就是 蒋世隆 ， 请他赴宴 ， 让瑞兰隔帘辨认 ， 蒋世隆夫妇终于破镜重 圆。 王瑞兰不待父母之命便嫁给蒋世隆 ， 被明代王世贞攻击为 “无裨风教” 。 围绕着 枟拜月亭记枠 枟琵琶记枠 的评价问题 ， 在

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戏剧理论领 域展 开 了 长 期 的 争 论 。 李 贽 提 出 了 著 名 的 “化 工 说” 。 他说 ： “ 枟拜月枠 枟西厢枠 ， 化工也 ； 枟琵琶枠 ， 画工也 。” （ 枟焚书 · 杂说枠） 对 枟拜月亭记枠 的思想艺术性进行了全面的 肯定 。 王瑞兰 、 蒋世隆不是一见钟情式的人物 ， 战争使他们颠沛 流离 ， 战争打破了门第界限 ， 他们在患难中相遇 ， 相依为命 ， 结为夫妇 。 他们的结合是战争年代的特殊产物 ， 这样的结合在 金元这一动荡时期 ， 不是个别而是普遍的现象 。 战争停止 ， 他 们本应与家人团聚 ， 过安居乐业的生活 ， 而有钱有势 、 坚持门 当户对的家长却硬要把他们拆散 ， 为他们重新选择配偶 ， 把他 们推向痛苦的深渊 。 王瑞兰和蒋世隆破镜重圆 ， 这是巧合 ， 更 多的人的命运如何 ， 这是作者要人们深思的问题 。 枟拜月亭记枠 比一般爱情剧揭示的社会问题广泛而深刻 ， 剧中回旋着爱情 、

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亲情 、 友情等等爱的力量 。 蒋 、 王两家连结的纽带是爱 ， 蒋世 隆与陀满兴福的互相同情 、 关心 ， 客店主人对蒋世隆夫妇的体 贴都体现了爱的力量 。 由于这股爱的力量存在 ， 剧中人物虽然 经历了种种磨难 ， 最终获得了喜剧性的结局 。 它是一曲爱的赞 歌 ， 这曲赞歌凝聚着作家对男女青年的高度同情 ， 也凝聚着作 家对战乱的深刻体会 。 在黑暗与灾难面前 ， 人们需要以人与人 之间的爱温暖 、 支撑自己 ， 增添克服灾难的力量和信心 ； 需要 以爱的力量联结在一起 ， 风雨共济 ， 战胜绝望 ， 迎来光明 。 枟拜月亭记枠 是用巧合构成其戏剧情节的 。 它用巧合把蒋 、 王两家扭结在一起 ， 掀起层层戏剧波澜 ， 表现剧中人物 ， 特别 是王瑞兰由家庭到社会 ， 由社会到家庭经历的种种危机 ， 更引 人入胜 。 枟拜月亭记枠 是一部喜剧 ， 但全剧一直笼罩着浓重的 悲剧气氛 ， 在戏剧行进过程中常常通过悲剧或喜剧性的转折 ， 　98

制造戏剧波澜 ， 挖掘造成这些转折的社会生活内容 ， 揭示由逆 境转入顺境 ， 或由顺 境 转 入 逆 境 时 ， 人 物 之 间 冲 突 的 心 理 内 容 ， 描摹各种人物的精神面貌 。 枟拜月亭记枠 的曲文和宾白质朴自然 ， 是属于本色派的语 言 ， 同时它又充分发挥了戏曲语言的功能 ， 它的许多曲文是展 示性和叙述性 、 抒情性的精妙结合 。 ［剔银灯］ （老旦） 孩儿 ， 两条路不知往那一条去 。 迢迢路 不知是那里 ？ 前途去安身何处 ？ （旦） 一 点点雨 间着一行 行恓惶泪 ， 一阵阵风 对着一 声声 愁和气 。 （合） 云 低 ， 天 色傍晚 ， 子母命存亡 ， 兀自尚未知 。 ［摊破地锦花］ （旦） 绣鞋儿 ， 分不得帮和底 。 一步步 提 ， 百忙里褪了跟儿 。 （老旦） 冒雨荡风 ， 带水拖泥 ， （旦） 步难移 ， 全没些气和力 。

这两支曲文用风雨等景物与人物的行动 、 情感交织描写的 方法 ， 把读者带入风雨交加的情境 ， 仿佛看到一对拖泥带水 、 心慌意乱 、 凄凉悲苦的逃难母女 。 它叙述了王瑞兰母女路途的 艰辛 ， 抒发了她们雨泪交流 、 无可奈何的感情状态 ， 而这种对 行路难的描述 、 内心感情的揭示 ， 又始终没有脱离行动 ， 没有 离开戏剧的直观 （展示） 性 。 枟杀狗记枠 在 枟南词叙录枠 “宋元旧编” 条目下有 枟杀狗劝 夫枠 名目 ， 未署作者姓氏 。 现存 枟杀狗记枠 的改编者相传为徐 。徐

， 字仲由 ， 浙江淳安人 ， 洪武年间被征为秀才 ， 至藩

省辞归 。 元代萧德祥著有 枟杨氏女杀狗劝夫枠 杂剧 ， 与 枟杀狗 记枠 内容基本相同 。 枟杀狗记枠 写市井无赖柳龙卿 、 胡子传与孙华结为异姓兄 弟 ， 挑拨孙 与 其 弟 孙 荣 的 关 系 ， 以 从 中 渔 利 。 在 他 们 的 挑 拨 下 ， 孙华把孙荣赶出家门 ， 使孙荣沦为乞丐 ， 柳 、 胡又唆使孙 华派仆人暗杀孙荣 。 孙荣却遵守着 “事兄如事父” 的 “圣训” ，

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不敢有怨言 。 孙华的 妻 子 杨 月 贞 虽 有 周 济 孙 荣 之 心 ， 又 不 敢 “背夫之命” 。 为劝化孙华 ， 她买了一条狗 ， 将其杀死 ， 为其穿 上人的衣服 ， 乘夜晚放在后门外 。 孙华喝醉酒归来 ， 以为是死 人 ， 他怕招 来 杀 人 的 罪 名 ， 找 柳 、 胡 二 人 帮 忙 埋 葬 ， 遭 到 拒 绝 ， 不得不去找孙荣 。 孙荣对他说 ： “哥哥 、 嫂嫂放心 ， 便杀 了十个 ， 兄弟替哥哥承当 。” 独自把狗埋了 。 孙华与其弟和好 ， 遂与柳 、 胡绝交 。 柳 、 胡二人以孙华杀人的罪名诉于官府 ， 经 审判真相大白 。 该剧偏重于封建说教 ， 但对柳 、 胡两个无赖的 刻画颇有生动之处 。 “荆 、 刘 、 拜 、 杀” 大部分属 于伦理道 德剧 ， 它 们在歌颂 我们民族美德的同时 ， 或多或少地掺杂着封建糟粕 ， 而它们共 同的优点是 “指事道情 ， 能与人说话相似 ， 不假词采绚饰 ， 自 然成韵” （ 枟曲海总目提要枠） 。 枟荆钗记枠 的 枟见娘枠 枟祭江枠 ，

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枟白兔记枠 的 枟磨房产子枠 枟追猎枠 ， 枟拜月亭记枠 的 枟相泣路 歧枠 枟幽闺拜月枠 等出 ， 不但精彩生动 ， 而且与群众的生活状 况接近 ， 剧中人物的不幸遭遇 ， 既能打动观众 ， 又能引起人们 对自身生活环境的联想 ， 所以能够长久地活在舞台上 。 王骥德 枟曲律枠 曾说 ： “古戏如 ‘荆 、 刘 、 拜 、 杀’ 等 ， 传之几二三百 年 ， 至今不废 。” 实际上 ， 它们直至解 放前都 是戏班 江湖十八 本中的保留剧目 。 明代前期的传奇创作受高明戏剧主张的影响很深 。 传奇作 品有李日华的 枟南西厢记枠 、 王济的 枟连环记枠 、 苏复之的 枟金 印记枠 、 陈罴斋的 枟跃鲤记枠 、 沈绶先的 枟冯京三元记枠 、 沈鲸 的 枟双珠记枠 枟鲛绡记枠 、 邱濬的 枟五伦全备忠孝记枠 、 邵璨的 枟香囊记枠 等二百余种 。 上述作品中的后两种可以代表明初传 奇创作的基本倾向 。 100 　

枟五伦全备忠孝记枠 枟香囊记枠 　 枟五伦全备忠孝记枠 作者 邱濬 （１４２１ － １４９５） ， 字 仲深 ， 号琼 山 ， 广 东琼山人 。 明景泰 五年 （１４５４） 进士 ， 官至太子太保兼文渊阁大学士 ， 精于朱熹 之学 ， 为当时大儒 。 所作 枟五伦全备忠孝记枠 写伍伦全 、 伍伦 备一家忠孝节义俱全的故事 。 所谓 “五伦” ， 即是 “父子有亲 ， 君臣有义 ， 夫妇有别 ， 长幼有序 ， 朋友有信” （孟子语） 。 这是 儒家宣扬的人与人 关 系 的 准 则 。 从 该 剧 本 和 剧 中 主 人 公 的 命 名 ， 已可以看出此剧的主旨 。 作者在第一出 “副末开场” 中又 反复强调 ： “若于伦理无关紧 ， 纵是新奇不足传 ，” “使世上为 子的看了便孝 ， 为臣的看了便忠 ， 为弟的看了敬其兄 ， 为兄的 看了友其弟 ， 为夫妇的看了相和顺 。” 可见它是高明 “风化说” 的恶性发展 。 徐 阳 初 批 评 它 “陈 腐 臭 烂 、 令 人 呕 秽”

（ 枟曲

论枠） 。 枟香囊记枠 作者邵璨 ， 字文明 ， 江苏宜 兴人 ， 生 卒年代不 详 ， 约生活 于 成 化 、 弘 治 年 间 。 少 习 举 子 业 ， 但 未 应 科 举 考

试 ， 一生以布衣终 。 枟香囊记枠 写张九成被奸臣陷害 ， 身陷金朝十年 ， 不失臣 节 ， 后来回到南 宋 做 了 大 官 。 邵 璨 毫 不 隐 晦 地 说 ： “因 续 取 枟五伦新传枠 ， 标记 枟紫香囊枠 。” 枟香囊记枠 内容谈忠说孝 ， 文 字上刻意追求典雅藻丽 。 后来的传奇作者又把它奉为楷模 ， 遂 开明代传奇创作骈丽派的端绪 。 徐阳初 枟曲论枠 指出 ： 枟香囊 记枠 “丽语藻句 ， 刺眼夺魄 ， 然愈藻丽 ， 愈远本色 。” 枟南词叙 录枠 说 ： “以时文 （八股文） 为南曲 ， 元末 、 国初未有也 ， 其 弊起于 枟香囊记枠 。” 明代前期传奇中有部分较好的作品 ， 如 枟寻亲记枠 对豪绅 暴戾行为的抨击 ， 枟金印记枠 对世态炎凉的讽刺 ， 枟跃鲤记枠 对 封建家庭中婆媳矛盾的揭露 。 但总的倾向是教忠 、 教孝 ， 宣扬 因果报应 、 反动的英雄史观 ， 脱离生活 ， 脱离群众 。 看到这种 现象 ， 徐文长曾经发出 “南戏之危 ， 莫甚于今” （同上） 的慨 叹 。 值得注意的是在这段时间里 ， 南戏逐渐向传奇过渡 ， 传奇

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的编剧体制趋于规范化 ， 比南戏更加完善 。 同时 ， 戏曲史上另 一个繁荣时期正在孕育中 。

第二节 　 高明的 枟琵琶记枠 枟琵琶记枠 在古典戏曲中是一部思想复杂 、 影响很大 、 争 论最多的作品 。 这个争论 从明代 一直延 续到解放 后 。 １９５６ 年 中国戏剧家协会曾邀请各地专家到北京 ， 讨论 枟琵琶记枠 。 会 后出版了一本 枟 枙琵琶记枛 讨论集枠 。 枟琵琶记枠 的作者高 明 ， 字则诚 ， 又字 晦叔 ， 自 号菜根道 人 ， 浙江瑞安人 。 生卒年代不详 。 大约生于元成宗大德年间 ， 卒于明初 。 高明生长在一个 “书香门第” 人家 ， 先辈过的是隐 居生活 。 他的伯父高彦在 枟读秦记枠 中曾写道 ： “发卒坑儒禁

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挟书 ， 不仁安有百年期 。” 这与元代前期文人的思想比较一致 。 高明的思想和他的 先 辈 有 较 大 的 区 别 ， 受 程 朱 理 学 的 影 响 很 深 。 他 “少小慕曾闵” ， 热衷功名 ， 曾说 ： “人不明一经取第 ， 虽博奚为 ！” 于 是 发 奋 读 枟春 秋枠 ， 至 正 五 年 （１３４５） 中 进 士 后 ， 在浙江一带做官 ， 在处州录事任内 ， “监郡马僧家奴贪残 ， 明委曲调护 ， 民赖以安” 。 离任时 ， 当地人士曾为他立碑纪念 。 方国珍起义 ， 元蒙统治者因为高明是温州人 ， 熟悉东南沿海情 况 ， 派他参加镇压方国珍起义 。 高明到任后 ， 与浙江行省平章 政事达识帖睦迩观点不一致 ， “避不治文书” 。 晚年避居于鄞县 栎社沈氏楼从事著作 。 明太祖即位 ， 征召他到南京做官 ， 高明 “佯狂不出” ， 不久病卒 。 其作品尚有诗文 枟柔克斋集枠 ， 南戏 枟闵子骞单衣记枠 （今已失传） ， 近人将他现存作品辑为 枟高则 诚集枠 。 102 　

高明是封建道德的热情崇拜者 、 鼓吹者 ， 但对苦难深重的 人民也怀有同情心 。 他在 枟题画虎枠 诗中写道 ： “人间苛政皆 尔俦 ，” 把元代权豪势要 、 横征暴敛之徒比作猛虎 ， 对这些人 深痛恶绝 。 在 枟游宝 积寺枠 一 诗中写道 ： “几 回欲挽 银河水 ， 好与苍生洗汗颜 。” 说明他对老百姓所遭受的苦难是同情的 。 枟琵琶记枠 成书之前 ， 这个故事已被编成戏文 、 院本以及 说唱 文 学 。 南 宋 著 名 诗 人 陆 游 枟小 舟 游 近 村 舍 舟 步 归枠 云 ： “斜阳古道赵家庄 ， 负鼓盲翁正作场 。 身后是非谁管得 ， 满村 听唱蔡中郎 。” 写的就是 这个故事 在民间 流行的 情况 。 枟琵琶 记枠 是南戏 枟赵 贞 女 蔡 二 郎枠 翻 案 之 作 。 原 剧 的 情 节 ， 京 剧 枟小上坟枠 （为南戏 枟刘文龙枠 故事的的衍变） 内有一段唱词 ： “正走之间泪满腮 ， 想起了古人蔡伯喈 ， 他上京中去赶考 ， 一 去赶考不回来 。 一双爹娘都饿死 ， 五娘子抱土筑坟台 ， 坟台筑 起三尺土 ， 从空中降下一面琵琶来 。 身背着琵琶描容相 ， 一心 心上京找夫回 。 找到京中不相认 ， 哭坏了贤妻女裙钗 。 贤慧的

五娘遭马踹 ， 到后来五雷轰顶是那蔡伯喈 。” （ 枟戏考枠） 据此 ， 它的情节大致是蔡伯喈上京赶考不归 ， 爹娘饿死 ； 妻子赵贞女 上京找他 ， 不认 ， 反而用马把她踹死 。 最后 ， 蔡伯喈被暴雷打 死 。 枟琵琶记枠 的故事情节和 枟赵贞女枠 基本相同 ， 不同的是 把马踹赵五娘 ， 改成夫妻团圆 ， 最后受到皇帝的 “旌表” 。 赵五娘等 人 物 形 象 的 塑 造 　 枟琵 琶 记枠 中 的 赵 五 娘 、 蔡 婆 、 蔡公等人物写得好 ， 他们的思想性格是从他们生活道路上 所遇到的矛盾中展示出来的 。 赵五娘是封建社会的一个普通妇女 ， 她身上具有浓厚的封 建思想 ， 这并不奇怪 。 她的性格的主要方面是十分善良 ， 她的 善良性格 ， 表现在蔡伯喈赴试以后 ， 陈留郡遇到了接连不断的 灾荒 ， 这个无依无靠的妇女独立奉养八十岁公婆 ， 与公婆相依 为命 ， 千方百计给公婆弄点饭菜吃 ， 自己却背着公婆吃糠 。 公 婆死后 ， 她又剪下头发卖了买棺材 ， 用罗裙包土埋葬公婆 。 赵 五娘的不幸遭遇值得同情 。 她的苦难是人民群众共同的苦难 。

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枟琵琶记枠 的流传与 这 个 人 物 关 系 很 大 ， 如 果 没 有 这 个 人 物 ， 这个剧本是很难流传的 。 蔡婆这个人物看问题比较实际 ， 她心直口快 、 朴实坦率 ， 甚至有点不懂事 。 她反对蔡伯喈赴试 ， 理由很简单 ： “娘年老 ， 八十余 ， 眼儿昏 ， 又聋着两耳 ， 又没个七男八婿 ， 只有一个孩 儿 ， 要他供甘旨 。” “你教他去后 ， 倘有些个差池 ， 兀教谁来看 顾你 ， 真个没饭吃便饿死你 ， 没衣穿便冻死你 。” 遇到饥荒时 ， 她起先怀疑赵五娘背地里吃好的 ， 对赵五娘态度很不好 ， 一旦 发现赵五娘吃的是米糠 ， 她极度悲痛 ， 并在痛苦中死去 。 蔡公在 枟琵 琶 记枠 中是 个 转 变 人 物 。 他 一 开 始 受 望 子 成 龙 、 改换门庭 、 光宗耀祖的思想支配 ， 逼着蔡伯喈赴试 。 但在 铁的事实面前 ， 他的思想动摇了 。 蔡公后悔的心情与日俱增 ， 到临死之前达到了高峰 。 他对赵五娘说 ： “媳妇 ， 都是我当初

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不合教孩儿出去 ， 误得你恁的受苦 。” 叫赵五娘不要把他的尸 体埋在土里 ， “留与傍人道蔡伯喈不葬亲父” ， 劝赵五娘改嫁 ， 留下拄杖让张大公等蔡伯喈回来 ， “与我打将出去” 。 这些与他 在逼蔡伯喈赴试时所说 “你若锦衣归故里 ， 我便死呵 ， 一灵儿 终是喜” 等语形成了鲜明对照 。 蔡公的转变和他的死 ， 客观上 是对科举制度的控诉 。 在人物设计上 ， 作者对蔡伯喈作了很大改动 ， 把这个原故 事的反面人物改成了正面人物 。 为此 ， 作者设计了 “三不从” 的情节 ： 一辞 试 不 从 ， 二 辞 官 不 从 ， 三 辞 婚 不 从 。 在 枟琵 琶 记枠 中 ， 蔡伯喈上京赶考 、 做官 、 与牛小姐结婚 ， 都是出于亲 命 、 君命 ， 按照封建道德 ， “君为臣纲 ， 父为子纲” ， 他不得不 服从 ， 而思亲念妻才是他真正的思想 。 作者写他入赘相府守着 牛小姐 ， 却思念着贫寒的前妻 ； 在牛府吃着山珍海味却惦记着 104 　

家乡的灾荒 ； 享受着荣华富贵却羡慕着田舍郎 。 蔡伯喈内心可 能会有矛盾 ， 关键是蔡伯喈在矛盾中的思想倾向和作者对他的 态度 。 蔡伯喈在处理 这 些 矛 盾 时 ， 总 的 倾 向 是 服 从 于 封 建 礼 教 、 牛丞相的权威 ， 没有任何反抗 。 作者对他寄与满腔同情 ， 这种同情群众不能接受 ， 所以湘剧中增加了打 “三不孝” 的情 节 ， 枟秦香莲枠 则是对蔡伯喈形象和全剧团圆结局不满而进行 的再创作 。 蔡伯喈面临的矛盾和痛苦 ， 封建社会良心未泯的士人往往 会碰到 。 高明错误地认为其原因不是封建社会制度和封建道德 本身的虚伪和不合理 ， 而在于元代的统治者不重视儒家思想 。 对伯喈被迫入赘牛府的描写 ， 表现了作者深刻的思想缺陷 。 牛 丞相明明知道伯喈有 “垂白之父母 ， 年少之妻房” ， 还恃势强 婚 ， 作者借牛小姐之口指出这是伤风败俗 ， 非理之事 。 既然作 者认为人间悲剧是统治集团成员的 “非理” 行为造成的 ， 他提 出解决社会矛盾的良方妙药 ， 就是统治者必须严格按照封建道

德办 事 。 高 明 在 为 晋 代 华 宝 撰 写 的 枟华 孝 子 故 址 记枠 里 说 ： “使当时有爵位者 ， 其奉君命 、 恪官守 ， 亦咸若华氏子 ， 则晋 不当为宋 ， 宋不当为齐 。” 这就是说人间悲剧的产生 、 封建王 朝的覆灭是由于封建统治者不奉行封建道德 。 只要人人遵守封 建道德 ， 社会矛盾就可以得到解决 ， 一个封建王朝的基业就可 以永世长存 。 牛小姐是这一思想的体现者 ， 当她知道蔡伯喈有 前妻之后 ， 没有一点不高兴 ， 还说服自己父亲派人去接蔡伯喈 的父母妻子 ， 甚至甘愿作妾 。 赵五娘到京中寻找伯喈 ， 她怕伯 喈嫌五娘衣衫褴褛 ， 不肯相认 ， 精心地为之安排 ， 蔡伯喈与赵 五娘夫妇团圆是由她一手促成的 。 作者竭力美化牛小姐 ， 实质 上是美化封建道德 。 毛声山说 枟琵琶记枠 如同 枟诗经枠 中 “怨 诽而不乱” 的小雅 ， 这一评价很中肯 。 高明看到了元末社会的 黑暗 ， 又不赞成用 革 命 的 手 段 来 给 这 腐 朽 的 社 会 动 一 次 大 手 术 ， 而是企图用封建道德匡正世道人心 ， 由统治集团对百姓施 以仁义 ， 调和社会矛盾 。 牛小姐的贤慧 、 牛丞相的转变 ， 蔡伯

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喈一家虽然经历了种种痛苦 ， 由于恪守忠孝 ， 最后受到 “一门 旌表” 。 这些人物和情节安排都是根据上述思想设计出来的 。 枟琵琶记枠 的艺术成就 　 高明在 枟琵琶记枠 中公开提出了 宣扬风化的戏剧主张 。 他写这本翻案戏的目的是宣扬封建道德 在维护封建国家利益中的作用 ， 但就整个作品来说 ， 它又通过 对赵五娘悲惨生活的描写 ， 揭露了元代社会的黑暗 。 蔡伯喈一家陷入悲剧命运的原因是牛府强行招赘伯喈和陈 留郡的灾荒 。 枟琵琶记枠 对于灾荒的描写很成功 ， 可以说它是 元末社会的一幅饥民图 。 灾难来自天灾和人祸两个方面 ， 作者 并没有回避人祸的问题 。 枟义仓赈济枠 等几出戏 ， 从正面揭示 了官僚集团层层贪污 、 剥削的现象 。 根据戏曲时空转换灵活的 特点 ， 作者对贫与富两种不同生存状态进行鲜明的对比 。 如在 枟丹陛陈情枠 之后 ， 接着 写 枟义仓赈 济枠 ； 枟糟糠 自餍枠 之后 ，

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接着写 枟琴诉荷池枠 。 “旷野萧疏绝烟火 ， 日色惨淡黯村坞 。 死 别空原妇 泣 夫 ， 生 离 他 处 儿 牵 母 。” 民 间 的 悲 惨 生 活 与 皇 宫 、 相府的奢华形成了 强 烈 的 反 差 ， 深 刻 地 反 映 了 当 时 社 会 的 矛 盾。 枟琵琶记枠 创作的成功 ， 提高了南戏的艺术品位 ， 扩大了 南戏的影响 ， 被推崇为 “南戏之冠” 。 枟糟糠自餍枠 枟祝发葬父枠 等出目历来受到人们称赞 。 枟琵琶记枠 能够广泛流传 ， 与这几 出戏描写的生动 ， 赵五娘形象的感人有着密切的关系 。 王世贞 枟汇苑详注枠 说高则诚填至 “糠和米一处飞之句 ， 案上两烛光合而为一 ， 交辉久之乃解” 。 这当然是神话 ， 不足 为信 。 不过赵五娘吃糠等曲文写得确实感人 。 ［孝顺歌］ 呕得我肝肠痛 ， 珠泪垂 ， 喉咙尚 兀自牢哑 106 　

住 。 糠那 ！ 你遭砻被舂杵 ， 筛你 簸扬 你 ， 吃尽控 持 。 好似 奴家身狼狈 ， 千 辛 万 苦 皆 经 历 。 苦 人 吃 着 苦 味 ， 两 苦 相 逢 ， 可知道欲吞不去 。 ［前腔］ 糠和米 ， 本是相依倚 ， 被簸扬作两处 飞 。 一 贱与一贵 ， 好 似 奴 家 与 夫 婿 ， 终 无 见 期 。 丈夫 ， 你便是米 呵 ， 米在他方没寻处 。 奴家恰便似糠呵 ， 怎的把糠来救得人饥

馁 ？ 好似儿夫出去 ， 怎的教奴 ， 供

得公婆甘旨 ？

李卓吾说 ： “枟琵琶记枠 大率一篇各设一象 ， 如 枟剪发枠 一 篇 ， 立一 ‘发’ 字 ， 发出许多意思 ， 入巧入细 ， 我疑文人头发 亦自空慧的 。” （毛声山评本 枟琵琶记枠 “前贤评语”） 这些曲文 创作的成功 ， 除了作者对赵五娘的处境有深切的感受 ， 同时得 力于作者对物象的选择和描写 。 糠和米在这些曲文里成了人物 交流对话的对象 ， 为打开人物感情的闸门提供了契机 。 在这里 糠和米 、 赵五娘和蔡 伯 喈 已 处 于 不 容 分 离 ， 也 无 法 分 离 的 状

态 。 它们由人与物的重叠意象构成了整体意象 ， 随着赵五娘的 吟诵 ， 奔入观众的脑海 ， 为观众的联想与思考提供了广阔的空 间 。 观众能从糠之苦推想到赵五娘之苦 ， 从米的高贵 、 糠的卑 贱推想到赵五娘与蔡伯喈的分离 ， 生活的悬殊 ， 感受到赵五娘 的艰辛 、 悲苦 。 单纯地描绘物象或人的精神活动 ， 显然不可能 获得这种效果 。 枟琵琶记枠 能够根据表现人物感情的需要 ， 精心地选择物 象 。 同时能够将不同的出目进行巧妙的衔接 ， 使贫富不同的生 活 、 悲与喜 、 冷与热不同的环境气氛形成强烈的艺术对比 。 在 整体布局上 ， 除了拐儿骗财等个别不合理的情节外 ， 它以伯喈 入赘牛府为契机表现赵五娘一家的悲苦 ； 以吃糠为契机 ， 通过 蔡婆 、 蔡公偷看赵五娘吃糠 ， 一死一病 ， 既以这种陪衬的手法 表现了赵五娘的精神感人之深 ， 又十分自然地引出赵五娘埋葬 公婆 、 离别陈留 、 上京寻夫等戏剧行动 ， 全剧转折自然 ， 十分 顺畅 。

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第三节 　 明代中后期戏剧的兴盛 明中叶以后 ， 农业生产有所发展 ， 手工业的生产工具和生 产技术有普遍的改进和提高 ， 商品经济十分活跃 ， 出现了资本 主义萌芽 。 与此同时 ， 农村的土地兼并也日趋剧烈 。 皇帝到处 设立皇庄 ， 豪门贵族肆意扩大庄田 ， 农民失去土地还要照旧交 纳田赋 ， 被迫逃亡 。 赋税的收入已满足不了封建统治阶级穷奢 极欲的生活 ， 神宗万历年间又派出大批矿监税使大肆搜刮 ， 造 成了 “民商交困” 的严重局面 。 明英宗以后 ， 由于边防败坏 ， 北方不断受到蒙古贵族的侵扰 ， 东南沿海又受到倭寇的骚扰 ， 民族矛盾日趋尖锐 。 为了挽救社会危机 ， 隆庆 、 万历年间 ， 中 小地主强烈要求改革 ， 出现了以张居正为代表的地主阶级改革

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派 ， 采取了 澄 清 吏 治 、 制 止 兼 并 、 兴 修 水 利 、 加 强 边 防 等 措 施 ， 对促进生产 、 巩固边防起了一定的作用 。 到了万历中期改 革措施多被废除 ， 改革派多被排斥 。 但封建统治集团的内部斗 争并未停息 ， 东林党与阉党的斗争一直延续到明末 。 这一时期 ， 在 哲 学 思 想 方 面 ， 以 李 贽 为 代 表 的 进 步 思 想 家 ， 同反动理学家进 行 了 针 锋 相 对 的 斗 争 。 反 动 理 学 家 鼓 吹 “存天理 ， 去人欲” ， 李贽宣布穿衣吃饭就是人伦物理 。 他猛烈 地攻击儒学 ， 指出 “以孔子之是非为是非 ， 故未尝有是非耳” 。 激烈的阶级斗争 、 民族斗争 、 政治思想斗争 ， 活跃了人们 的思想 ， 为戏剧和其他文学艺术提供了丰富的创作原料 ， 使传 奇作家有可能选择多种题材 ， 从不同的角度反映现实生活 。 城 乡经济的繁荣 ， 印刷 术 的 空 前 发 达 ， 又 为 传 奇 作 品 的 广 泛 流 传 、 付诸演出提供了有利的条件 。 108 　

明代中后期的传奇主要是嘉靖 、 万历时期的传奇 。 万历以 后到崇祯末年是明清两代传奇作家的交替时期 ， 所以放在清代 的戏剧中去讲 。 这一时期是传奇创作的极盛时期 ， 据傅惜华 枟明代传奇全 目枠 考订 ， 明代传奇有名可考者六百一十八种 ， 无名氏作品三 百三十二种 ， 总计九百五十种 ， 其中大部分是在这个时期出现 的。 嘉靖中叶 ， 李开先 枟宝剑记枠 的出现 ， 是传奇创作的转折 点 。 此后 ， 传奇作家作品大量涌现 ， 呈现出一派繁荣景象 。 传 奇创作和戏曲音乐的发展 ， 推进了戏剧批评和戏曲音乐研究工 作 ， 出现了一批戏曲批评和音乐理论方面的著作 。 徐渭的 枟南 词叙录枠 是一部比较全面论述南戏的概论性著作 ， 沈璟的 枟南 九宫谱枠 是一部系统研究南曲声律的著作 ， 王骥德的 枟曲律枠 是一部全面系统的戏剧理论著作 ， 吕天成的 枟曲品枠 是一部比 较系统论述传奇 作 家 作 品 的 著 作 。 此 外 ， 徐 复 祚 的 枟曲 论枠 、

李开先的 枟词谑枠 、 何良俊的 枟曲论枠 、 王世贞 的 枟曲 藻枠 、 沈 德符的 枟顾曲杂言枠 等书 ， 对戏曲创作和戏曲音乐发表了许多 议论 ， 保存了许多有价值的戏曲史料 。 在明代中叶戏剧理论战线上 ， 最值得重视的是李贽的戏剧 批评 。 王阳明企图把戏剧当作愚民教育的工具 。 他说 ： “今要 民俗反朴还淳 ， 取今之戏本 ， 将妖淫词调删去 ， 只取忠臣孝子 故事 ， 使愚俗人人易晓 ， 无意中感发他良知起来 ， 却于风化有 益 。” （枟传习录 · 下枠） 和王阳明相呼应 ， 以王世贞为代表的复 古派主张 “文必西汉 ， 诗必盛唐” ， 要用文艺代圣人立言 。 李 贽的戏剧批评具有强烈的反封建性 ， 他指出言必称孔孟 ， 实际 上是说假话 。 他反对宣扬 “风化” 的戏剧主张 ， 反对复古倒退 的文艺 ， 认为文学 艺 术 是 不 断 发 展 的 ， 不 应 按 “时 势 先 后 论 也” 。 李贽的反封建思想和他的文艺主张 ， 对汤显祖和 “公安 派” 文人袁氏三兄弟有直接的影响 。 枟宝剑记枠 作者李开先 （１５０２ — １５６８） ， 字伯华 ， 号中麓 ，

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山东章丘人 。 嘉靖八年 （１５２９） 进士 ， 官至太常寺少卿 。 四十 岁时 ， 因目睹朝政腐败 ， 抨击夏言内阁 ， 被罢官回家 。 从此他 治田产 ， 蓄歌伎 ， 征歌度曲 。 他藏书极多 ， 有 “词山曲海” 之 称 。 所著传奇尚有 枟断发记枠 枟登坛记枠 （已佚） 及杂剧集 枟一 笑散枠 ， 现存 枟园林午梦枠 枟打哑禅枠 两种 。 枟宝剑记枠 系李开先 “改其乡先辈之作”（王世贞 枟曲藻枠） ， 剧中人物身份与故事情节和 枟水浒传枠 不尽相同 ， 其主人公林 冲 “幼读经史 ， 长学兵书” ， 因生擒方腊有功 ， 授职征西统制 。 后来他奏劾童贯 、 高俅 “拔置天子采办花石 ， 荒淫酒色 ， 宠幸 妓女李师师 ， 致使百姓流离 ， 干戈扰攘” 等罪状 ， 高俅以要看 林冲家传宝剑为名 ， 把他赚入白虎节堂进行陷害 ， 林冲妻子张 贞娘 ， 击鼓鸣冤 。 开封府判杨清从轻发落 ， 林冲被刺配沧州充 军 。 高俅密令解差在野猪林害死林冲 ， 幸为鲁智深所救 。 至沧

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州后 ， 府尹派林冲看守草料场 。 林冲去后 ， 高俅之子高朋又欲 霸占张贞娘 ， 派陆谦 、 傅安去沧州杀害林冲 。 林冲发觉 ， 杀死 陆 、 傅 ， 火烧 草 料 场 ， 投 奔 了 梁 山 。 其 妻 贞 娘 逃 至 白 云 庵 为 尼 。 后来 ， 梁山好汉攻打汴 京 ， 朝廷 招安了 林冲 、 宋 江等人 。 林冲杀死了高俅 ， 与贞娘相遇 ， 夫妻团圆 。 林冲在投奔梁山的 路上唱了一支著名的 ［新水令］ ： 按龙泉血泪洒征袍 ， 恨天涯一身流落 。 专心投水浒 ， 回首望天朝 ， 急走忙逃 ， 顾不的忠和孝 。 这支曲文形象地反映了林冲不能尽忠尽孝 ， 只能投奔梁山 的矛盾心情 。 这个剧本的结局是林冲受了招安 ， 林冲与童贯 、 高俅的矛盾也是地 主 阶 级 内 部 的 矛 盾 。 但 该 剧 通 过 他 们 的 矛 110 　

盾 ， 客观上揭示了 “天下荒荒 ， 人民逃散 ， 生不能安 ， 死不能 葬” 的社会现实 。 作 者 对 明 王 朝 的 腐 败 是 不 满 的 ， 他 希 望 能 “进贤退不肖” ， 以振兴国家 。 枟宝剑记枠 抒发了作者 “抑郁不 平之衷” ， “足以寒奸雄之胆 ， 而坚善良之心” （雪簑渔者 枟宝 剑记枠 序） ， 显然比它以前那些脱离现实的传奇作品进步 。 该剧 枟夜 奔枠 一 出 ， 是 长 期 流 行 在 舞 台 上 的 精 彩 节 目 。 枟夜奔枠 写林冲杀死陆谦 ， 隐藏在柴进庄内 ， 接到公孙胜密报 说 ， 高俅派徐宁领兵到沧州捉拿他 ， 林冲带着柴进的推荐信 ， 星夜逃奔梁山 。 在这出戏中 ， 特定的戏剧情境使林冲与徐宁等 人物之间的冲突成了背景 ， 使时空因素充满了戏剧性的紧张 ， 成了非人物可以替 代 的 戏 剧 角 色 ， 处 在 官 兵 与 林 冲 的 争 夺 之 中 ， 谁克服了时空阻力 ， 赢得了时间 ， 谁就赢得了胜利 。 ［沽美酒］ 怀揣着血刃刀 ， 行一步 哭号咷 。 拽长裙急 急蓦羊肠路绕 ， 且喜这灿灿明星下照 。 忽然间昏惨惨云迷

雾罩 ， 疏喇喇风吹叶落 ， 振山林声声虎啸 ， 绕溪涧哀哀猿 叫 。 吓的我魂飘胆消 ， 百忙里走不出山前古庙 。 林冲知道自己的危境 ， 与时空形成的阻力进行斗争 ， 表现 出了他的英雄本色 ， 林冲内心感情的剧烈震荡也通过时空因素 获得了表露 。 整出戏充溢着悲壮美 。 枟鸣凤记枠 　 相传其作者是王世贞 ， 但无确凿证据 。 枟鸣凤 记枠 写的是严嵩专权 ， 欺君误国 ， 主张收复河套的元宰夏言 、 将领曾铣都遭杀害 。 杨继盛等八人 “前后同心” 上本诤谏 ， 指 斥严嵩父子及其爪牙赵文华等人的罪行 。 其中杨继盛 、 郭希颜 先后被处死 ， 张翀 、 董传策 、 吴时来被谪边 。 后来孙丕扬 、 邹 应龙 、 林润相 继 弹 劾 ， 严 嵩 终 于 被 革 职 ， 其 子 严 世 蕃 被 杀 。 枟鸣凤记枠 第一出有一首 枟西江月枠 ： “秋月春花易老 ， 赏心乐 事难凭 。 蝇头蜗角总非真 ， 惟有纲常一定 。 四友三仁作古 ， 双 忠八义齐名 。 龙飞嘉靖圣明君 ， 忠义贤良可 庆 。” “双忠八义”

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即夏言 、 杨继盛 、 邹应龙等十人 ， 枟鸣凤记枠 把他们与严嵩的 斗争归结为忠与奸的斗争 ， 有一定的历史局限性 。 但夏言 、 杨 继盛等人与严嵩的斗争是正义与非正义的斗争 ， 作者对他们的 歌颂是对正义力量的歌颂 。 此外 ， 该剧对严嵩 、 赵文华一伙在 收复河套 、 抗击倭寇等国家大事上的丑恶表演 ， 以及按官缺的 肥瘦索贿 、 奸淫妇女 、 草菅人命等种种罪恶作了深刻的揭露 ， 为我们认识嘉靖时期的政治现实 ， 提供了形象的材料 。 枟鸣凤 记枠 要表现那么多忠臣义士 ， 涉及到许多历史事件 ， 写双方斗 争的形式都是一次次上本 ， 一次次失败 ， 最后才得到成功 。 故 而 ， 整个剧本枝蔓繁多 、 结构松散 、 剧情呆板重复 ， 缺点颇为 明显 。 枟鸣凤记枠 在明代是第一部直接描写现实生活的戏 ， 就 其取材来说 ， 在戏曲史上应占有一定的地位 。 梁辰鱼和 枟浣纱记枠 　 梁辰鱼 ， 字伯龙 ， 生卒年 代不详 ，

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江苏昆山人 ， 以贡生补为太学生 ， 精于音律 。 他创作的 枟浣纱 记枠 是用魏良辅革新后昆山腔演出的最早一个剧本 。 另外 ， 他 还著有杂剧 枟红线女枠 枟红绡枠 （后者已佚） ， 散曲集 枟江东白 苧枠 等 。 枟浣纱记枠 故事来源于 枟国语枠 （“吴语” 、 “越语” 两部分） 和 枟吴越春秋枠 。 该剧写越国在战争中被吴国打败 ， 越王勾践 被吴王夫差带回姑苏 ， 囚于石室之中养马 。 夫差在打败越国之 后 ， 自以为是天子之下第一 ， 诸侯之上无双 ， 骄奢淫逸 ， 朝欢 暮乐 ， 大兴土木 ， 修建宫室 ， 兴师伐齐 ， 欲霸诸侯 。 而越国君 臣在失败后 ， 修明政治 ， 誓图恢复 ， 用金钱美女买通吴国大臣 伯嚭 ， 取得了夫差的信任 ， 离间了夫差和伍子胥的关系 ， 使勾 践获得释放 。 勾践回到越国后 ， “积薪于室 ， 向夜卧 于其上 ； 悬胆于户 ， 出入尝之于口 。” 令人立于宫门叫喊 ： “勾践 ， 汝忘 112 　

会稽之耻乎 ？ 汝忘养马之苦乎 ？ 汝忘尝粪之羞乎 ？” 为了取得 人民的帮助 ， 越国君臣 “与民生聚 ， 休养生息” ， 国力由弱转 强 ， 并利用吴王伐齐 、 国内空虚的时机 ， 一举打败了吴国 。 吴 国不仅没有争得诸侯盟 主的地位 ， 反 而被 消灭了 。 枟浣纱记枠 结尾说 ： “尽道梁郎识见无 ， 反编勾践破姑苏 。 大明今日归一 统 ， 安问当年越与吴 ？” 可见该剧是作者对明王朝腐败发出的 伤心之辞 。 枟浣纱记枠 描绘吴国从胜利到失败 、 越国从失败转 为胜利这一历史事实 ， 目的是要统治集团从中获得教训 。 “尔 来邦家多故 ， 庙乏善策 ， 外有强邻 ， 正君子惕厉之时 ， 人臣干 蛊之日 。” 这类台词虽然以剧中人口吻说出 ， 也可以说是作者 对明统治集团的希望 ， 体现了当时人们要求改革政治 、 加强国 防的要求 。 枟浣纱记枠 要 通 过 吴 越 兴 亡 的 历 史 事 件 ， 总 结 历 史 教 训 。 因此 ， 作者没有像一般以生旦为主的传奇那样把范蠡 、 西施当 作中心人物去描写 。 当然 ， 要表现吴越兴亡这一头绪纷繁 、 复

杂的历史事件 ， 需要 高度的艺 术概 括 。 枟浣纱记枠 场 面热闹 ， 规模宏大 ， 但在结构安排上显得不够严谨 。 同时 ， 作者受前后 七子的影响 ， 追求骈丽华美的文风 ， 语言不够通俗 、 朴实 。 梁 伯龙在戏曲史上被称为昆山派 ， 即词藻派的代表人物 。 “吴阊 白面游冶儿 ， 争唱梁郎雪艳词 。” （王世贞 枟嘲梁伯龙枠） 枟浣纱 记枠 的出现标志着昆曲音乐改革的成功 ， 同时加速了昆曲的传 播。 沈璟的戏剧活动 　 沈璟 （１５５３ — １６１０） ， 明代著名的戏曲 家和声律学家 ， 字伯英 ， 号宁庵 ， 别署词隐 ， 江苏吴江人 。 万 历二年 （１５７４） 中进士 ， 官至光 禄 寺 丞 ， 万 历 十 七 年 （１５８９） 辞官回乡 。 著有传奇 枟义侠记枠 枟红蕖记枠 枟埋剑记枠 枟双鱼记枠 枟博笑记枠 枟坠钗记枠 （ 枟一种情枠） 枟桃符记枠 （以上皆有传本） ； 枟十孝记枠 枟分钱记枠 （仅存残曲） 枟合衫记枠 枟分柑记枠 枟鸳衾 记枠 枟珠串记枠 枟奇节记枠 枟凿井记枠 枟四异记枠 枟结发记枠 （以上 失传） 等共十七种 ， 总名 枟属玉堂传奇枠 。 此外 ， 沈璟还写过

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不少戏曲声律著作 ， 枟词隐先生论曲枠 （附 枟博笑记枠 卷首） 和 枟南九宫十三调曲谱枠 最为重要 。 沈璟在戏曲史上被称为 “吴 江派” ， 即 “格律派” 的代表人物 。 实际上他既注重声律又重 视语言的本色 。 枟义侠记枠 是沈璟的代表作 ， 剧本写的是水浒英雄武松的 事迹 。 全剧起自武松拜别柴进 ， 寻找哥哥武大郎 ， 路过景阳岗 打死了一只猛虎 ， 被阳谷县留作都头 ， 恰巧在这里遇到了武大 郎 。 后因武大郎的妻子潘金莲与西门庆通奸 ， 毒死武大郎 ， 武 松杀死了西门庆 、 潘金莲 ， 被发配到孟州道 ， 至十字坡与张青 结为兄弟 。 到孟州后 ， 因施恩被蒋门神欺负 ， 武松在快活林打 了蒋门神 ， 结下怨仇 ， 蒋门神与张都监勾结欲置武松于死地 。 武松恨极 ， 杀死张都监及其全家 ， 出于被迫 ， 投奔梁山 。

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［双调过曲 · 步步娇］ 托迹天涯空劳攘 ， 举世皆罗网 。 奇毛已被伤 。 幸脱樊笼 ， 更欲何向 ？ （想科） 我有个去处了 。 少不得早晚入梁山 ， 十字坡先自潜踪往 。 该剧最后以武松等人受招安 ， 武松与贾氏团聚为结束 。 宣 扬 “忠孝和贞信” 是沈璟创作这个剧本的指导思想 ， 但沈璟也 承认 枟义侠记枠 所写 “非盛世事” 。 吕天成在 枟义侠记枠 序中 说 ： “嗟呼 ！ 草莽江海之间不乏武松 ， 第致武松之为 武松者 ， 伊谁责也 ？ 若有武松而终收武松之用者 ， 则柄国者宜图之矣 。” 可见 枟义 侠 记枠 表 现 出 了 一 种 英 雄 失 路 、 托 足 无 门 的 苦 闷 。 枟义侠记枠 的 枟除凶枠 即 枟武松打虎枠 ， 是一出著名的戏 。 ［雁儿落］ （生） 觑 泼毛团体势凶 ， （棍打在树上 ， 折科） 114 　

呀 ！ 这狼牙棍先摧迸 。 （内鸣锣 ， 生略住口 。 虎三扑 ， 生三躲科） 俺这里趋前退后忙 ， 这孽畜舞爪张牙横 。 （内又鸣锣 ， 生又住 口） （虎三扑 ， 生三躲科）

［得胜令］ 呀 ！ 闪的他 回身 处 扑 着 空 ， 转 眼 处 乱 着 纵 。 （拿住虎打科） 这的是虎有伤人意 ， 因此上冤家对面逢 。 （内又 鸣锣 ， 生又住口） （虎又扑 ， 虎挣脱走科） 你要显神通 ， 便做道力

有千斤重 。 （拿住虎 ， 打死科） 你今日 ， 途也 么穷 ， 抵多少花 无百日红 ， 花无那百日红 。 打虎是这出戏的核心部分 ， 作者只用这两支曲子来形容虎 的凶猛和描写武松与老虎紧张的搏斗 ， 文字通俗简洁 ， 又为演 员的表演留下了充分的余地 。 戏曲艺人根据这样的文学底本 ， 设计了一套身段动作 ， 塑造了英俊豪爽 、 为民除害 、 肝胆照人 的打虎英雄的形象 ， 至今仍传唱不绝 。 枟玉簪记枠 枟红梅记枠 　 枟玉簪记枠 作者高濂 ， 字深甫 ， 浙

江钱塘 （今杭州） 人 。 所作传奇尚有 枟节孝记枠 。 枟玉簪记枠 的 故事出于 枟古今女史枠 ， 元代无名氏 枟张于湖误宿女贞观枠 杂 剧写的也是这个故事 。 枟玉簪记枠 中陈妙常与潘必正自幼指腹 为婚 。 金兵南侵 ， 陈妙常与她母亲往潘府投亲 ， 途中被乱兵冲 散 ， 入女贞观出家 。 潘必正奉父命去杭州赶考 ， 落第羞归 ， 暂 栖于他姑母主持的女贞观中 ， 同妙常相遇 ， 互相爱慕 。 潘必正 的姑母发现他们的私情后 ， 为了维护法门清规 ， 立即打发潘必 正去杭州赶考 ， 同时把陈妙常送到张二娘家中 。 潘必正考中进 士 ， 回观与妙常成婚 ， 赴任前和妙常回河南探望母亲 。 此时 ， 陈妙常的母亲早已在潘府 ， 于是合家团聚 。 鲁迅在 枟中国小说 史略枠 中说 ： “奉道流羽客之隆重 ， 极于宋宣和时 ， 元虽归佛 ， 亦甚崇道 ， 其幻惑故遍行于人间 ， 明初稍衰 ， 比中叶而复极显 赫 。” 枟玉簪记枠 通过陈妙常对人世幸福的热烈追求 ， 与观主恪 守宗教清规戒律两相对照 ， 把反宗教禁欲主义的思想体现得很 有光彩 。

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枟玉簪记枠 中 枟寄弄枠 （ 枟琴挑枠） 、 枟追别枠 （ 枟秋江枠） 等几 出戏 ， 艺术构思新颖 ， 不落俗套 ， 是长期流行在舞台上的折子 戏 。 即以 枟琴挑枠 来说 ， 陈妙常对潘必正有爱慕之情 ， 但身为 出家人 ， 其感情表现得非常含蓄 ， 让潘必正捉摸不透 。 作者正 是抓住了陈妙常这种 “道是无情却有情” 的感情特征 ， 以精细 的笔触描写陈妙常内心的细微变化 ， 兼写潘必正对陈妙常一言 一行的反应 ， 整出戏迂回曲折 ， 意趣盎然 。 枟红梅记枠 作者周朝俊 ， 字夷玉 ， 浙江鄞县 （今宁波） 人 。 生卒年代不详 。 枟红 梅 记枠 取 材 于 明 瞿 佑 枟剪 灯 新 话枠 中 的 枟绿衣人传枠 ， 该剧通过裴舜卿与李慧娘 、 卢昭容的爱情纠葛 ， 揭露了南宋奸相贾似道荒淫残暴 、 弄权误国的罪行 。 贾似道的 侍妾李慧娘 ， 在西湖游船上看到裴舜卿 说了一 句 ： “呀 ， 美哉 一少年也 ！” 就 被 贾 似 道 杀 害 了 。 卢 昭 容 原 是 官 宦 人 家 女 儿 ，

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贾似道见她生得美丽 ， 又要娶她为妾 。 剧中还插入了贾似道推 行公田法 ， “残害苍生” ； 元兵南侵 ， 攻破襄樊 ， 贾似道仍以宴 游为乐 ， 隐蔽军情等情节 。 全剧最后以裴舜卿与卢昭容结为夫 妇 ， 贾似道被流贬至木绵庵为郑虎臣杀死而终 。 李慧娘是 枟红梅记枠 中塑造得最好的人物 。 她对贾似道为 她设下的牢笼深深不满 ， 在游湖时情不自禁地赞叹了裴舜卿 。 李慧娘被杀害后 ， 葬在牡丹花下 ， 她的鬼魂与裴舜卿幽会 ， 实 现了她的夙愿 。 在贾似道谋杀裴舜卿时 ， 李慧娘的鬼魂帮助裴 舜卿逃出了贾府 。 裴舜卿逃走后 ， 贾似道拷打众姬妾 ， 李慧娘 现身于前 ， 怒斥贾似道 ， 搭救了众姊妹 。 这些幻想性的情节 ， 表现了李慧娘这个不屈灵魂的美好性格和理想 。 李慧娘斥责贾 似道的那出戏叫 枟鬼辩枠 ， 写得很动人 ， 最能体现李慧娘的性 格。 116 　

枟红梅记枠 全剧的艺术构思 ， 是将一代兴亡系于裴舜卿和 李慧娘 、 卢昭容婉转曲折的爱情故事 ， “而所嫌者 ， 略于细筍 斗接处” ， 衔接得不够紧密 。 裴舜卿 “一进相府更不提起卢氏 婚姻 ， 便就西席” （枟玉茗堂批评红梅记枠） ， 在情节上经不起推 敲 ， 也有损于裴舜卿形象 。 裴舜卿是个落魄不羁的文人 ， 然而 他的思想境界却远逊于郭瑾 ， 郭瑾敢在贾似道庆寿之日 ， 将贾 的罪行做成诗送往贾府 ， 搅了贾府寿筵 ， 与三学生员共同弹劾 贾似道 。 后来有的地方戏改本 ， 把郭瑾的某些行为合并到裴舜 卿身上 ， 裴舜卿的形象就显得突出了 。 明代中叶以后出现了一大批专门从事昆山腔剧本创作的作 家 ， 如梁辰鱼 、 张 凤 翼 、 沈 璟 、 屠 隆 等 。 弋 阳 腔 也 拥 有 朱 少 斋 、 董应翰 、 郑汝耿等一批作家 。 在作品的题材及思想内容方 面 ， 则有着如下的一些特点 ： 这一时期出现了一部分直接取材 于明代现实生活的戏 ， 像 枟鸣凤记枠 枟磨忠记枠 枟

弓记枠 等 ，

对明代社会的黑暗 ， 统治集团的贪婪 、 残暴作了深刻的揭露 ，

并热情地歌颂了一些正直的人士 ， 以及广大人民群众同统治集 团所进行的艰苦斗争 ； 历史剧 枟双烈记枠 枟浣纱记枠 枟和戎记枠 等 ， 大多数表现的是对历史上忠臣良将的歌颂与缅怀 ； 水浒戏 像 枟宝剑记枠 枟义侠记枠 枟灵宝刀枠 等 ， 大多数是截取 枟水浒 传枠 中某些情节 ， 编成传奇 ， 发泄对 “不思为民为国” ， 弄得 “人人思乱 ， 家家 动 摇” 的 在 朝 派 不 满 ； 爱 情 剧 像 枟玉 簪 记枠 枟红梅记枠 等 ， 大多数公开反对宗教禁欲主义 ， 同时这些剧本 往往穿插着一些国家大事 ， 表现了作者对国家命运的关心 ； 神 仙道化戏如 枟昙花记枠 枟修文记枠 等则表现了地主阶级中的某 些人对国家前途失望 ， 对道学失去兴趣 ， 从参禅悟道中寻找精 神安慰 、 消极遁世的精神状态 。 如果说明代前期传奇的主要倾 向是宣扬封建伦礼纲常 ， 明中叶以后则主要表现为对国家命运 的关心 ， 对 道 学 的 批 判 ， 而 在 这 一 时 期 中 ， 反 封 建 旗 帜 最 鲜 明 ， 并取得卓越成就的 ， 则是被称为 “一代伟人” （清陈石麟 语） 的汤显祖 。

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第四节 　 汤显祖和 “玉茗堂四梦” 汤显祖的生 平 与 思 想 　 汤 显 祖 （１５５０ － １６１６） ， 字 义 仍 ， 号若士 ， 又号海若 ， 自称清远道人 ， 江西临川 （今属抚州市） 人 。 万历十一年 （１５８３） ， 汤显祖中 了进士 ， 后任南 京太常寺 博士 、 礼部主事 。 万历十九年 ， 他上了 枟论辅 臣科臣 疏枠 ， 揭 露京官与地方官勾结 “刻掠饥民之膏余” 的罪恶 ， 要求神宗朱 翔钧明赏罚 、 重法治 ， “以新时政” ， 被贬为广东徐闻县典史 。 万历二十一年 ， 汤显祖调任浙江遂昌知县 ， 在任期间 ， 他抱定 “菑由人兴 ， 非 虎 非 豺 。 我 去 其 苛 ， 物 象 而 和 ” 的 宗 旨 ， 同 “武横奸盗” 、 有田而不交纳赋税的 “贵倨之家” 进行斗争 ， 做 了一些对老百姓有利的事 ， 为此遭到豪强地主的反对 。 万历二

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十四年 ， 神 宗 又 派 出 大 量 的 矿 监 、 税 监 到 处 搜 刮 ， 弄 得 全 国 “地无一以宁 ， 将恐裂” 。 汤显祖看到再也无法把遂昌当作施展 他政治抱负的实验场所 ， 万历二十六年决计自动罢官回家 。 汤 显祖辞官回临川之后 ， 曾悲愤地表示自己要像蚕茧那样 “干而 不出” ， 实际上却未能忘情世事 ， 而是更多地利用诗文和戏剧 ， 同大地主 、 大官僚 、 道学家进行了顽强的斗争 。 汤显祖作传奇 五种 。 青年时代 ， 他和谢九紫 、 吴拾芝集体创作过 枟紫箫记枠 ， 枟紫钗记枠 是在它的基础上改写成的 。 枟紫钗记枠 与 枟牡丹亭枠 枟南柯记枠 枟邯郸记枠 合称 “玉茗堂四梦” 或 “临川四梦” 。 近 人将其传奇及诗文辑为 枟汤显祖集枠 。 汤显祖在思想上曾受到过明代反对程朱理学的泰州学派创 始人王艮的再传弟子罗汝芳的影响 ， 也受过以佛教思想反对道 学的紫柏 （达观） 以及公开以 “异端” 自居 、 提出 “穿衣吃饭 118 　

即是人伦物理” 主张的李贽等人的影响 。 这些进步思想家的影 响 ， 以及十余年宦海浮沉和当时深刻的社会危机 ， 使汤显祖对 道学家 “存天理 ， 去人欲” 的反动性有了更深刻的认识 ， 提出 了 “情” 与 “理” 相对立的哲学观 。 他在 枟牡丹亭题词枠 里说 ： “第云理之所必无 ， 安知情之 所必有邪 ！” 这就是说 ， 用道 学家的 “天理” 来衡量 ， 不可能 或不允许存在的感情欲望 ， 却存在于人类的实际生活中 ， 应该 尊重这个客观存在 ， 不能用 “天理” 来限定人们的物质和精神 活动 。 因此 ， “情” 与 “理” 相对立的哲学观具有冲破 “天理” 这一精神枷锁的意义 。 当然 ， “情” 是一个宽泛的概念 ， 其具 体内容及表现形式很不相同 。 汤显祖把情分为善恶两种 ， 指出 “性无善恶 ， 情有之” （枟复甘义麓枠） 。 “贵生” 是区分情之善恶 的标准 。 “天地之性人为贵 ，” “故大人之学 ， 起于知生 。 知生 则知自贵 ， 又知天下之生皆当贵重也” （ 枟贵生书院说枠） 。 “人 尽可以饿死而我 独 饱 ， 天 下 才 士 皆 可 辱 可 杀 ， 而 我 独 顽 然 以

生” （ 枟蕲水朱康侯行义记枠） 便是极恶之情 。 反之 ， 人的正常 的物质和精神要求则是善情 ， “情” 与 “理” 的对立 ， 从某种 意义上说 ， 就是善情与恶情的对立 。 用 “情” 与 “理” 相对立的哲学思想解剖社会 ， 汤显祖提 出了 “世有有情之天下 ， 有有法之天下” 的社会学观点 。 汤显 祖在 枟青莲阁记枠 中说 ： 世有有情之天下 ， 有有法之天下 。 唐人受陈隋风流 ， 君臣游幸 ， 率以才情自胜 ， 则可以共浴华清 、 从阶升 ， 娭 广寒 。 令白也生 今 之 世 ， 滔 荡 零 落 ， 尚 不 能 得 一 中 县 而 治 。 彼诚遇有情之天下也 。 今天下大致灭才情而尊吏法 ， 故季宣低眉而 在 此 。 假 生 白 时 ， 其 才 气 凌 厉 一 世 ， 倒 骑 驴 ， 就巾拭面 ， 岂足道哉 。 他以李白为例来阐述 “情之天下” 的观念很不确切 ， 然而

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从他的描述和他的剧作来看 ， 他所说的 “情之天下 ，” 是人的 善良 、 纯洁 、 美好的物质和精神要求能得到满足 ， 人的尊严受 到重视的社会 。 “法之天下” 就是恶情之天下 、 “理” 之天下 ， 是人的正当合理的 物 质 和 精 神 要 求 受 到 压 制 ， “顽 然 独 生” 、 “顽然独饱” ， 特权人物的利益受到保护的封建社会的 “世法” 天下 。 “情” 与 “理” 对立的哲学观 ， “情之天下” 与 “法之天 下” 的社会学观 ， 贯串在汤显祖的剧作中 。 枟牡丹 亭枠 等 剧 作 　 枟牡 丹 亭枠 取 材 于 李 仲 文 、 冯 孝 将 、 谈生三个故事和明代 枟杜丽娘慕色还魂枠 话本 。 将话本与传奇 本对照 ， 则可发现 汤 显 祖 已 赋 予 它 新 的 生 活 内 容 和 时 代 的 意 义 。 如话本开头写杜丽娘在 “教读” 的教授下 ， 不过半年 “无 书不 览 ， 无 史 不 通 ， 琴 棋 书 画 ， 嘲 风 咏 月 ， 女 工 针 指 ， 摩 （靡） 不精晓 ， 府中人皆称为女秀才” 。 而 枟牡丹亭枠 则演成了

第 三 章

　

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著名的 枟闺塾枠 。 又如杜丽娘还魂及与柳梦梅结亲事 ， 原话本 写柳家派人持书至杜府报喜 ， 杜宝见书喜之不尽 ， “写了回书 ， 付与来人 ， 赏银五两 。” 枟牡丹亭枠 则演成了 枟硬拷枠 枟圆 驾枠 。 汤显祖对话本进行的创造性加工 ， 乃是为了反映中国封建社会 晚期社会斗争的内容 ， 表现他的哲学 、 社会学观点 。 枟牡丹亭枠 中的杜宝是封建正统思想的代表 ， “天理” 的化 身 ， “法之天下” 的维护者 。 他笃信孔孟之道 ， 大言不惭地吹 嘘 “治国齐家也则是数卷书” （孔孟的经书） 。 为了把杜丽娘培 养成 “知书识礼” 的封建淑女 ， 请来腐儒陈最良做杜丽娘的塾 师 ， 要杜丽娘钻在经书里 ， 用传统的道德规范约束杜丽娘的身 心 。 在 枟闺塾枠 中 ， 杜丽娘的侍女春香和陈最良唱了一出对台 戏 ， 公开嘲笑死读经书的腐儒 ， “比似你悬了梁 ， 损头发 ； 刺 了股 ， 添疤痆 ， 有甚光华 ！” 揭露经书的危害 ： “ 枟昔氏贤文枠 120 　

把人禁杀 。” 陈最良把 枟诗经枠 中 “关关雎鸠” 这一章解释为 歌颂 “后妃之德” ， 春香凭她的直观感受 ， 指出这是一首情诗 。 陈最良要杜丽娘 “思无邪” ， 春香偏要劝诱她去游后花园 ， 做 违犯闺禁的事 。 古代优秀诗歌的影响 ， 春香对封建礼教本能的 反抗 ， 姹紫 嫣 红 、 充 满 生机 的 园 亭 景 色 ， 打 开 了 杜 丽 娘 的 眼 界 ， 使她看到在传统的思想 、 秩序之外 ， 还有一种新的生活 、 新的世界 。 这新的思想 、 新的世界充满了魅力 ， 对 “一生爱好 是天然” 的杜丽娘有着巨大的吸引力 ， 那 “今古同怀” 的自由 爱情 ， 莺歌燕舞的自由生活 ， “朝飞暮卷 ， 云霞翠轩 ， 雨丝风 片” 的良辰美景 ， 令她神往 ！ 枟闺塾枠 和 枟惊梦枠 在杜丽娘面前展示了两种不同的生活 世界 ， 她面临着两种不同的选择 ： 遵守 “天理” ， 做 “法之天 下” 的顺民 ， 或是做 叛 逆 者 。 杜 丽 娘 既 已 看 到 了 一 种 新 的 生 活 ， 当然不愿再回到旧的生活轨道上去 。 现实是严酷的 ， 不允 许她背叛 “法之天下” ， 而要用 “天理” 把杜丽娘培养成又一

个 “锦屏人” ——— 杜宝 、 杜母式的人物 。 杜丽娘和她的生活环境产生了巨大的冲突 ， 可是在她生活 的那个 “儒门旧家数” 的环境中 ， 没有她的知音 ， 找不到可以 与她共同冲破封建 “世法” 罗网的人 ， 怀着 “这衷怀那处言” 的苦闷 ， 在梦幻中她遇到了似曾相识的秀才柳梦梅 。 这只不过 是一场梦 ， 梦醒了 ， 杜丽娘被无路可走的悲哀折磨着 ， 郁郁成 病 。 只知 “天理” ， 虽有爱女之心的杜宝 ， 抱着 “一个娃儿甚 七情” 的信条 ， 不承认杜丽娘是有感情的人 。 当杜丽娘的思想 发展到与 “天理” 不相容的地步 ， “碎绿摧红” 的西风夺去了 她的生命 。 枟牡丹亭枠 艺术地再现了杜丽娘觉醒和她的生命被 扼杀的历史 ， 对 “天理” 、 “法之天下” 进行了强烈的控诉 。 汤显祖并不满足于控诉 ， 因为杜丽娘死了 ， “情之天下” 和 “法之天下” 的斗争 ， 并不会就此停止 。 他以神奇的幻想让 杜丽娘复活 ， 与柳梦梅结成了夫妇 。 柳梦梅是个饱学之士 ， “受雨打风吹” 的贫寒生活 ， 使他

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深思 ： 唐代的韩愈做了一篇 枟送穷文枠 ， 柳宗元写 了一篇 枟乞 巧文枠 ， 为什么到他这个柳宗元的二十八代元孙 ， 其间经历了 数百年 ， 仍然 “不曾乞得一些巧来” ， “不曾送得个穷去” ？ 对 现实的不满 、 改革现状的强烈要求 ， 使他把自己比做傲霜雪的 梅花 ， 要冲 开 冰 雪 般 严 酷 的 黑 暗 世 界 ， 敢 于 批 判 尊 孔 读 经 、 “半部论语治天下” 的谬论 。 他热情大胆 ， 富于幻想 ， 敢于追 求自由幸福的生活 。 他于赴京赶考途中染病 ， 旅寄梅花庵 ， 一 天到后花园游赏 ， 拾到了杜丽娘将死时自画的春容 ， 后来杜丽 娘的魂灵向他诉 说 了 自 己 的 身 世 ， 要 求 他 开 坟 启 棺 ， 使 之 重 生 。 按 枟大明律枠 ： “开棺见尸 ， 不分首从皆斩 。” 柳梦梅认为 “这个不妨” ， 大胆地按杜丽娘的魂儿嘱托行事 ， 使她获得了重 生 。 “情根一点是无生债 。 叹孤坟何处是俺望夫台 ？ 柳郎呵 ， 俺和你死里淘生情似海 。” 杜丽娘和杜梦梅的结合是 “情” 的

第 三 章

　

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结合 。 尽管杜丽娘复活 ， 柳梦梅中了状元 ， “法之天下” 的执法 者杜宝并不感到欣慰 ， 反而上本劾奏柳梦梅系劫坟之贼 ， 杜丽 娘为妖魂所化 ， 不可 不 诛 。 当 杜 丽 娘 被 证 明 已 不 是 鬼 而 是 人 时 ， 他又坚持让杜丽娘与柳梦梅离异 。 杜宝竭力要把杜丽娘拉 回到旧的生活轨道上 ， 反对她与被封建正统视为 “异端” 的柳 梦梅结合 。 “情” 与 “理” ， “情之天下” 和 “法之天下” 的斗争是严 酷的 。 在同道学家的斗争中 ， 柳梦梅 “人雄气雄” 、 嬉笑怒骂 地嘲弄杜宝 ： “你这孔夫子 ， 把公冶长陷缧绁中 ， 我柳盗跖打 地洞向鸳鸯冢 ， 有日啊 ， 把燮理阴阳问相公 ， 要无语对春风” ， 指出 “数卷书” 并不是齐家治国的法宝 ， “法之天下” 并不能 给人带来幸福 。 122 　

人死不能复生 ， 杜丽娘死而复生 ， 柳梦梅在将要开刀问斩 的绝境中 ， 获得状元桂冠 ， 在 “情” 与 “理” 的斗争中 ， 杜丽 娘和柳梦梅是胜 利 者 。 作 者 这 样 处 理 ， 寄 托 着 自 己 的 艺 术 理 想 ， “兵风鹤尽华亭夜 ， 彩笔鹦销汉水春 。 天道到来 那可说 ， 无名人杀有名人 。” （枟偶作枠） 历史上具有新思想的人物遭到了 道学家的辱骂和杀害 ， 但后来具有新思想的人物总是从他们那 儿汲取了思想养料继续战斗 ， 新思想 、 新事物终究要代替旧思 想 、 旧事物 。 汤显祖在 枟牡丹亭题词枠 里说 ： 天下女子有情 ， 宁有如杜丽娘者乎 ！ 梦其人即病 ， 病 即弥连 ， 至手画形容 ， 传于世而后死 。 死三年矣 ， 复能溟 莫中求得其所梦者而生 。 如丽娘者 ， 乃可谓之有情人耳 。 情不知所起 ， 一往而深 。 生者可以死 ， 死可以生 。 生而不 可与死 ， 死而不可复生者 ， 皆非情之至也 。

枟牡丹亭枠 以它歌颂的 “生者可以死 ， 死可以生” ， 冲破封 建礼教樊笼的 “至情” ， 充满了艺术的魅力 ， 打动了古今的读 者和观众 。 枟紫钗记枠 取材于唐代蒋昉的 枟霍小玉传枠 。 原小说中霍小 玉是个名妓 ， 后被李益抛弃 。 枟紫钗记枠 中霍小玉已不是妓女 ， 而是霍王府的小姐 。 汤显祖在人物设计上作这样的变动 ， 自然 是为他所要表现的思想内容服务 。 枟紫钗记枠 写霍王府小姐与 李益结婚后 ， 李益考中状元 ， 因未到卢太尉府中参谒 ， 被贬到 玉门关外 ， 充当参军 。 后来卢太尉又欲招赘李益 ， 李益未立即 答复 ， 竟被卢太尉肆无忌惮地软禁起来 ， 李益为着自身利益 ， 不敢断然拒绝卢府的婚事 。 此时 ， 霍小玉家道衰微 ， 不得不过 着典衣卖珠的生活 。 后来 ， 黄衫客访知真情 ， 利用皇帝忌恨卢 太尉专权的时机 ， 参倒了卢太尉 ， 李益与霍小玉始得团聚 。 汤显祖通过对李益与霍小玉婚后生活遇到波折的描写 ， 意 在说明明王朝的中央集权已一落千丈 ， 王室衰微 ， 皇族利益和

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异性豪强地主的利益发生了尖锐的冲突 。 他希望有黄衫客这类 能够暗通宫掖的人物 ， 说动 “人主” ， 除去卢太尉这些飞扬跋 扈 、 “没有朝纲对付” 的大地主 、 大官僚 。 枟紫钗记枠 反映的思 想和 枟论辅臣科臣疏枠 基本一致 。 在 枟论辅臣科臣疏枠 里 ， 汤 显祖指出 ： “爵禄者 ， 皇上之雨露也 。 今乃为私门蔓 桃李耳 ， 其实公家之荆棘也 。” 汤显祖把地主阶级的利益说成是 “公” ， 当然是错误的 。 不过 ， 他指出象征中央集权的皇权已为权臣移 倾 ， 富贵爵禄成了发展私人力量的工具 ， 确实抓住了造成明王 朝黑暗的一条病根 。 枟紫钗记枠 则是以艺术形象说明必须铲除 为非作歹的 “近天咫 五” ， “欲作 江河惟画 地 ， 能回 日月试排 天” 的人物 ， 否则不仅像霍小玉这样的 “帝种王孙” 要被他们 排挤 ， 受他们践踏 ， 便是皇权也要受到这些人的侵犯 。 枟南柯记枠 取材于唐李公佐 枟南柯太守传枠 。 原淮南郡裨将

第 三 章

　

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淳于棼 ， 因偶然酒后使性 ， 失去了主帅的欢心 ， 弃官落魄 ， 但 他那 “学时流 ， 立 奇 功 俊 名” 的 一 念 情 根 并 未 断 除 ， 一 天 醉 后 ， 梦见紫衣官用华丽的车辆把他接到大槐安国 ， 招为驸马 ， 不久被封为南柯郡太守 。 淳于棼在南柯郡二十年 ， 虽然在与檀 萝国作战中打了败仗 ， 遭到右丞相段功的妒嫉 ， 仍然被调回京 做了左丞相 。 乐极悲来 ， 公主在回京的路上死了 ， 人情与公主 在世的时候大不相同 ， 国王忌惮他位高权重 ， 右丞相段功又用 流言攻击他 。 于是 ， 淳于棼被送回人间 ， 醒后才知自己做了一 场梦 。 汤显祖通过淳于棼在大槐安国的苦乐兴衰 ， 刻画了大槐安 国的人情世态 ， 南柯郡在淳于棼的治理下表面上是官清民安 。 枟风谣枠 一出写道 ： 124 　

［孝白歌］ （众扮父老捧香上） 征徭薄 ， 米谷多 ， 官民易 亲风景和 。 老的醉颜酡 ， 后生们鼓腹歌 … … ［前腔］ （众扮秀才捧香上） 行乡约 ， 制雅歌 ， 家尊五伦 人四科 。 因他俺切磋 ， 他将俺琢磨 … … ［前腔］ （扮村妇女捧香上） 多风化 ， 无暴苛 ， 俺婚姻以 时歌 枟伐柯枠 。 家家老小和 ， 家家男女多 … … ［前腔］ （扮商人捧香上） 平说课 ， 不起科 ， 商人离家来 安乐窝 。 关津任你过 ， 昼夜总无他 … … 有人认为 枟南柯记枠 是歌颂仁政 。 的确 ， 淳于棼在南柯郡 实行的是仁政而非暴政 。 但是 ， 这个剧本揭露的正是仁政背后 的肮脏黑暗 。 淳于棼 当 上 南 柯 郡 太 守 ， 靠 的 是 公 主 瑶 芳 的 力 量 ， 他自己毫不隐晦做的是老婆官 ， “风流偏打内家香” 。 淳于 棼官运亨通 ， 他的朋友跟着飞黄腾达 ， 田子华当上了南柯郡的 司农 ， 周弁当上了司隶 。 淳于棼同公主到南柯赴任 ， 前任官吏

为他们起造驸马府 、 公主殿 ， 置办珍珠轿 、 销金伞 ， 这一切淳 于棼毫无例外地享用了 。 他在南柯郡仅为公主避暑 ， 建造白玉 砌裹 、 五门十二楼的瑶台城 ， 费用就很可观 ， 何况每年还要向 王亲贵戚送问安 、 贺生 、 庆节之礼 ， 这些钱财哪一项不是靠搜 刮民脂民膏而来 ？ 于边境建造瑶台城对国防不利 ， 但公主要避 暑 ， 国家安危可以不管 。 公主移居瑶台成了战争的导火线 ， 在 战争中 ， 淳于棼首先考虑的是公主而不是南柯郡的安危 ， 因为 公主的命运 ， 决 定 着 淳 于棼 的 地 位 和 前 途 。 “公 私 去 后 烦 遮 盖” ， 淳于棼在南安郡所干的事不是那么见得人的 。 淳于棼得 志时 “获至贵而无勤” ， “受万金而无讥” ， “失志时任语嘿以无 佳” （枟感宦籍赋枠） 。 一切以君主的意志为转移 ， 这就是大槐安 国的 “法” 。 （生） 齐家治国 ， 只用孔夫子之道 ， 这佛教全然不用 。 （旦） 奴家一向不知 ， 怎生是孔夫子之道 ？

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（生） 孔 子 之 道 ， 君 臣 有 义 、 父 子 有 亲 、 夫 妇 有 别 、 长幼有序 、 朋友有信 。 （旦） 依你说 ， 俺国里从来 没有孔 子之道 ， 一般立了 君臣之义 ， 俺和驸马一般夫妇有别 ， 孩子们一样与你父子 有亲 ， 他兄妹们依然行走有序 ， 这却因何 ？ （生笑介） 说是这等说 ， 便与公主流传这经卷罢了 。 淳于棼与瑶芳公主这番议论 ， 说明不论是以孔夫子之道立 国 ， 还是以佛教的 经 义 立 国 ， 大 槐 安 国 的 “法” 都 是 按 照 君 君 、 臣臣 、 父父 、 子子等封建关系确立的 ， 是地主阶级意志在 法律上的体现 。 按 照 这 种 “法” ， 不 论 是 实 行 仁 政 还 是 暴 政 ， 它所维护的都是地主阶级的利益 。 枟南柯记枠 揭露了仁政后面 的肮脏黑暗 、 封建社会 “法” 的不合理 ， 这是汤显祖的一大进

第 三 章

　

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步。 枟南柯记枠 既非歌颂 “仁政” ， 淳于棼治理下的南柯郡更不 是汤显祖的理想国 。 如果说汤显祖在遂昌任知县时曾经有过实 行仁政的幻想 ， 在写 枟南柯记枠 时 ， 他已经抛弃了这种幻想 。 “与人主不亲 ， 无以摄重” （ 枟张洪阳相公七十寿序枠） ， 淳于棼 在大槐安国不正是靠裙带关系 、 结交权贵 、 通宫掖 、 亲人主 ， 做了二十年太守 ， 又升为左丞相吗 ？ 一旦失去了这种关系 ， 淳 于棼的地位 、 权力立刻化为乌有 。 “王荆国久禅理 ， 遭遇信主 ， 莫克自终其用 ， 神物固不可为耶 ？” （枟与汤霍林枠） 无论是王安 石 ， 还是汤显祖自己的经验 ， 都使他得出了 “神物固不可为” 的结论 ， 淳于棼作为艺术典型体现的正是这种思想 。 汤显祖深刻地认识到孔夫子之道和封建法律是君权和封建 社会秩序的支 柱 ， 在 枟牡 丹 亭枠 和 枟南 柯 记枠 中 对 孔 夫 子 之 126 　

道 、 封建法律都进行了大胆的嘲弄与批判 。 枟南柯记枠 对明代 法律实质的揭露更尖锐 ， 该剧第二十一出 枟录摄枠 ， 南柯郡的 署印官与他的部下有一段对话 ： “（丑跪扶吏起介） 我从来衙里 没有本 枟大明律枠 ， 可要他不要 ？ （吏） 可有可无 。 （丑） 问词 讼 ， 可要银子不要 ？ （吏） 可有可无 。 （丑恼介） 不要银子做官 么 ？ （吏） 爷 既 要 银 子 ， 怎 不 买 本 枟大 明 律枠 看 ， 书 底 有 黄 金 。” 所谓孔夫子之道 、 封建法律维护的是地主阶级的权力利 益。 汤显祖在 枟邯郸梦记题词枠 里写道 ： “独叹 枟枕中枠 生于 世法影中 ， 沈酣啽呓 ， 以至于死 ， 一哭而醒 。 梦死可醒 ， 真死 何及 。” 他希望通过该剧破除人们对封建 “世法” 的迷恋 。 枟邯郸记枠 取材于唐李泌的 枟枕中记枠 。 枟邯郸记枠 是一幅 被金钱 、 权威笼罩 ， 险恶 、 虚伪 、 黑暗的社会图画 。 在这个剧 本里 ， 卢生虽是个穷困的书生 ， 却有一套完整的地主阶级人生 观 ， 一心向往 ： “大丈夫当建功树名 ， 出 将入相 ， 列 鼎而食 ，

选声而听 ， 使宗族茂盛而家用肥饶 ， 然后可以言得意 。” 在梦 幻中 ， 他与崔氏结成了夫妇 ， 希望通过科举考试获得功名 。 崔 氏对他说 ： “奴家四门亲戚 ， 多在要津 ， 你去长安 ， 都须拜在 门下 。” “还一件来 ， 公门要路 ， 能勾容易 近他 ？ 奴 家再着一 ‘家兄’ 相帮引进 ， 取 状元如 反掌耳 。” “你道 ‘家兄’ 是谁 ？ ‘家兄’ 者 ， 钱也 。 奴家所有金钱 ， 尽你前途贿赂 。” 凭着 “家 兄” 和门阀势力 ， 万岁爷亲点卢生为头名状元 ， 满朝勋贵相知 都保他文才第一 。 所谓科举考试不过是地主官僚之间政治 、 经 济实力的较量 ， 是地主阶级内部在科举旗号下进行的权力财产 再分配斗争 。 主考官宇文融对卢生怀恨在心 ， 因为他打破了宇 文融把前宰相裴行俭之子 、 武三思之婿裴光庭取为头名状元 ， 取媚权贵的计划 ， 还因为卢生以天子门生自居 ， 在琼林宴上又 得罪了宇文融 ， 宇文 融 企 图 用 开 河 、 领 兵 打 仗 等 计 谋 陷 害 卢 生 ， 由于卢生懂得压迫 、 剥削的统治术 ， 不仅没有被害 ， 相反 由于河功 、 边功在封建统治集团中的地位越来越高了 。

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卢生开通 永 济 河 、 打 败 吐 番 、 开 边 千 里 ， 靠 的 是 什 么 ？ 枟邯郸记枠 写道 ： “锹锄流血汗 ， 工食费民财 。” 卢生的 “河功” 建立在劳动人民血汗基础上 ， 而他的 “军功” 也是靠 “施军令 斩首如麻” ， “害了人民” 才建立的 。 凭着上述功劳 ， 卢生被封 为定西侯 ， 宇文融抓住卢生在 “雁足之上 ， 开了番将私书” 的 可疑行为 ， 给他加上 “通番卖国” 的罪名 ， 奏明皇上 ， 判处死 刑 。 卢生在押赴云阳市斩首的时候 ， 他的妻子上殿鸣冤 ， 皇上 开恩 ， 免其死罪 ， 把他放逐到崖州鬼门关烟瘴之地 。 宇文融还 想害死他 ， 幸而番将之子来朝 ， 说明真情 ， 卢生被召回朝 ， 封 为上相 ， 宇文融被处死 。 枟邯郸记枠 不仅对卢生这类地主官僚 剥削 、 压迫人民的本质进行了重点的揭露 ， 同时还对地主官僚 的虚伪性和欺骗性进行了有力的批判 。 枟极欲枠 这出戏写皇帝 赐卢生二十四名女乐 。

第 三 章

　

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［生］ … … 似这等女乐 ， 咱人再也不可近他 。 ［旦］ 这等 ， 公相可谓道学之士 ， 何不写一奏 本 ， 送 还朝廷便了 。 ［生笑介］ 这却有所不可 。 礼云 ： 不敢虚君之 赐 ， 所 谓却之不恭 ， 受之惶愧了 。 卢生一方面向崔氏大讲名教 、 大谈君子戒色 ， 实则把二十 四名女乐分为二十四房 ， 荒淫无度 。 在汤显祖笔下 ， 卢生不过 是个 “行若狗彘” 的道学家 。 汤显祖剧作的思想艺术成就与特色 　 从上面关于 “玉茗堂 四梦” 的分析 ， 可以清楚地看到汤显祖的戏剧创作是和明王朝 社会现实 、 政治斗争密切地联系着的 。 枟紫钗记枠 因写于早年 ， 128 　

表现出了希望实行法治 ， 加紧中央集权的愿望 ， 而他的其余三 部作品从反映生活的深度和广度来说 ， 在明代的戏剧家中是独 一无二的 。 “二十年来才一梦 ， 牡丹相向后堂中 。” 枟牡丹亭枠 是汤显 祖经过长期生活积累 ， 创作成功的一部具有浪漫主义特色的优 秀剧作 。 汤显祖在这个剧本中以满腔的热情 ， 塑造了杜丽娘 、 柳梦梅这一对敢于向封建礼教进行斗争的人物 ， 并在他们的身 上寄托了作者自己的理想 。 与 枟牡丹亭枠 相反 ， 枟南柯记枠 枟邯郸记枠 以梦幻的形式表 现了淳于棼 、 卢生罪恶的一生 。 通过对淳于棼 、 卢生的生活理 想 、 生活道路的描写 ， 艺术地表现了 “法之天下” 中人们的恶 情贪欲 ， 人与人之间互相倾轧的现实 ， 通过这种揭露和批判 ， 企图破除人们对君臣眷属关系 、 富贵荣华的迷恋 ， 从而进入无 怨无仇 、 相亲相爱 的 天 国 ， 表 现 了 作 者 一 片 热 忱 的 “善 情” ， “惟情至 ， 可以造立世界” （沈际飞 枟题南柯梦枠） 。 枟牡丹亭枠

和 “二梦” 体现的都是否定 “法之天下” 而 “造立世界” 的思 想 。 他希望淳于棼 、 卢生这些人 “梦醒时心自忖 ，” 用反省的 方式使自己的感情获得净化 ， 发出善心 ， 放弃对 “法之天下” 的迷念 ， 成为具有 “悲心” 的 真人 、 “情 之天下” 的 造立者 。 枟南柯记枠 的结尾 ， 不正是由淳于棼梦醒之后 ， 在契玄禅师处 许下愿心 ， 让大槐安国的君臣百姓释怨解仇 ， 升入无怨无仇的 天国吗 ？ 汤显祖对 “法之天下” 的批判是深刻的 ， 而对未来世 界造立的说教则是苍白的 。 封建社会的臣子一般都希望致君尧舜 ， 希望当时的皇帝能 够像秦皇 、 汉武那样建立英雄业绩 ， 可是秦皇 、 汉武的事业在 汤显祖心中已失去了固有的魅力 ， 社会生活使他看到 “斗在不 得 ， 得在不斗” 的现实 ， 他希望 “二也交而用之 ， 以二为一” （ 枟答舒司寇枠） ， 希望淳于棼 、 卢生这类人 “梦醒时心自忖” ， 放弃 “以眷属富贵影像执为吾想” （枟南柯梦记题词枠） 的迷恋 ， 与杜丽娘 、 柳梦梅共同造立 “情之天下” 。 对此 ， 汤显祖并非

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深信不疑 ， “兄以二梦破梦 ， 梦竟得破耶 ？” （ 枟答孙俟居枠） 杜 宝式的人 物 既 不 肯 承 认 杜 丽 娘 、 柳 梦 梅 的 感 情 、 理 想 ， 淳 于 棼 、 卢生这类人物也不可能放弃 “法之天下” 。 “情之天下” 的 造立就十分渺茫 。 “词家四种 ， 里巷儿童之技 ， 人知其乐 ， 不 知其悲 。” （枟答李乃始枠） 这是汤显祖 “恍惚” 、 “怅然” 的真正 原因 。 尽管汤显祖不能提出解决社会矛盾的科学方法 ， 然而他的 枟牡丹亭枠 枟南柯记枠 枟邯郸记枠 描绘的各类人物和生活 ， 反映 了明代嘉靖 、 万历时期中国封建社会内部资本主义逐渐萌芽 ， 封建社会日趋末落 ， 反封建思想不断高涨的时代精神 ， 表现了 对 “法之天下” 的否定 ， 对 “情之天下” 的憧憬 ， 成了中国启 蒙文化的先声 。 汤显祖戏剧作品的另一个重要特色 ， 是他的戏剧语言清新

第 三 章

　

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奇丽 ， 曲折生动 ， 内在感情丰富 ， 具 有鲜明 的个 性特征 。 枟牡 丹亭枠 中柳梦梅是一个饱学的秀才 ， 又不为礼教束缚 ， 他的语 言往往引经据典 ， 又对这些经典给予新的解释和发挥 ， 为斗争 的需要服务 。 这样 ， 柳梦梅的语言不仅不使人感到书呆子气 ， 反而增加了他的语言的论战成分 ， 如 枟硬拷枠 中 ： ［沽美酒］ （生笑介） 你这孔夫子 ， 把公冶长陷缧绁中 ， 我 柳盗跖打地洞向鸳鸯冢 。 有日呵 ， 把 燮理阴阳问相公 ， 要 无

语对春风 。 则待列笙歌画堂中 ， 抢丝鞭御街拦纵 ， 把穷柳 毅赔笑在龙宫 ， 你老夫差失敬了韩重 ， 我呵 ， 人雄 气雄 ， 老 平章深躬浅躬 ， 请状元升东 转东 。 呀 ！ 那时节才提破了 牡丹亭

杜鹃残梦 。

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在这支曲子中 ， 作者运用了一系列的典故 ， 展示了柳梦梅 在同杜宝斗争中 ， 人雄气雄的精神状态 ， 有力地嘲笑了杜宝 。 春香是个女奴 ， 是 劳 动 者 ， 她 的 语 言 直 接 了 当 ， 战 斗 性 强 ， 如 枟闺塾枠 中 ： ［掉角儿］ 女郎行 ， 那里应 文科判 衙 ？ 止不 过识字儿 书涂嫩鸦 。 （起介） （末） 古人读书 ， 有囊萤的 ， 趁月亮的 。 （贴） 待映月 ， 耀蟾蜍眼花 ； 待囊萤 ， 把虫蚁儿活支煞 。 春香以尖刻明快的语言 ， 批驳陈最良 ， 并干脆骂陈最良是 村老牛 、 痴老狗 ， 一些趣也不识 。 杜丽娘的语言和柳梦梅 、 春 香显然不同 ， 如 枟惊梦枠 中 ： ［皂罗袍］ 原来 姹 紫 嫣 红 开 遍 ， 似 这 般 都 付 与 断 井 颓 垣 ， 良辰美景奈何天 ， 赏心乐事谁家院 ！ 恁般景致 ， 我老爷

和奶奶再不提起 。 朝飞暮卷 ， 云霞翠轩 ， 雨丝风片 ， 烟波画

船 ——— 锦屏人忒看 的这韶光贱 ！ 这支曲子通过杜丽娘看到的景物 ， 联想到她生活的环境 ， 她的命运 ， 婉转曲折地反映了杜丽娘对环境的不满 ， 对前途的 担忧等丰富的内心世界 。 王骥德对汤显祖剧作的语言成就曾给 予高度的评价 ， 谓 ： “其掇拾本色 ， 参错丽语 ， 境往神来 ， 巧 凑妙合 ， 又视元人别一蹊径 。 技出天纵 ， 匪由人造 。” （ 枟曲律 · 杂论枠） 其核心即是说汤显祖的戏剧语言能为人物传神 。 汤显祖在戏曲史上被称为临川派或玉茗堂派 ， 然而阮大铖 一类的作家 “自谓学玉茗堂 ， 其实全未窥其毫发” 。 但是 ， 汤 显祖的影响毕竟广泛而深远 ， 李玉的剧作 、 花部的剧作在思想 方面与汤显祖的剧作一脉相承 ； 以袁宏道为首的公安派 、 伟大 的文学家曹雪芹都曾受过汤显祖的影响 。

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第五节 　 传奇的体制 、 声腔和舞台艺术 传奇体制 　 “传奇” 这一名称用于唐代是指短篇小说 ， 明 清两代 “传奇” 则成为对以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的 剧本的称呼 。 传奇是南戏的继承和发展 ， 较之南戏更为完美精 致 。 原来南戏开场时有许多繁琐的仪节 ， 传奇全部省略了 。 南 戏宫调的限制不严格 ， 传奇要受南九宫的限制 。 传奇在剧本创 作上采用曲牌联套的组织 ， 在同一出戏里 ， 所用的曲牌必须属 于同一个宫调 。 原来南戏不分出 ， 传奇分很多短出 。 传奇主要 依照周德清 枟中原音韵枠 并参照 枟洪武正韵枠 用韵 ， 使用入声 字。 传奇的剧本结构往往是第一出为 “付未开场” ， 报告剧情 大意 ； 第二出生或者旦上场 ， 其他脚色的上场则根据剧情的需

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

要安排 ， 重要脚色一般在前几出戏出场 。 传奇的出数 ， 一般在 六十出以下 、 二十出以上 ， 如 枟牡丹亭枠 为五十五出 ， 枟春芜 记枠 为二十九出 ； 传奇每出有下场诗 ， 全剧结尾有总诗 。 传奇 以生旦为主 ， 但每一个登场人物都可以唱 ， 有合唱 、 分唱 、 接 唱等 ， 形式灵活自由 。 传奇继承 了 宋 “ 南 戏” 和 元 杂 剧 的 脚 色 分 行 ， 又 在 生 、 旦 、 净 、 末 、 丑 、 贴 、 外七门脚色之下 ， 增添了小 生 、 小旦 、 小净 、 小 末 、 小 丑 、 小 贴 、 小 外 及 老 旦 、 大 净 、 副 净 、 副 末 等 。 随着戏剧题材的扩大 ， 反映的内容日益丰富 ， 明传奇脚色 分行更加精密 。 吕天成 枟曲品枠 云 ： “杂剧但摭一事颠末 ， 其境促 ； 传奇 备述一人始终 ， 其味长 。” 传奇作品的共同特征是剧情曲折复 杂 ， 可容纳众多的人物 ， 人物描写细致 ， 反映的生活面比较广 132 　

阔 ， 但也往往存在着结构松散 、 情节拖沓 、 文词过分雕琢的缺 点。 传奇的四大声腔 　 明代戏曲声腔非常多 ， 最主要的是海盐 腔 、 余姚腔 、 弋阳腔和昆山腔四种 ， 合称为传奇四大声腔 。 海盐腔最古老 ， 大约于南宋时期产生在浙江的海盐 ， 流行 于浙江嘉兴 、 湖州 、 台州 、 温州等地 。 它是明初戏曲的主要声 腔 。 何元朗在 枟四友斋丛说枠 中写道 ： “近世北曲虽郑 、 卫之 音 ， 然犹古者总章 ， 北里之韵 ， 梨园教坊之调 ， 是可证也 。 近 日多尚海 盐 南 曲 ， 士 夫 禀 心 房 之 精 ， 从 婉 娈 之 习 者 ， 风 靡 如 一 ， 甚者北土亦移而耽之 ， 更数世后 ， 北曲亦失传矣 。” 可见 ， 它对南曲在观众中地位的确立起过重要的作用 。 万历以后 ， 海 盐腔逐渐衰落 ， 它的乐器有 “银筝 、 象板 、 月面 、 琵琶” 。 余姚腔 ， 产生在 浙 江 余 姚 一 带 ， 明 初 曾 盛 行 于 常 州 、 扬 州 、 池州 、 太平等地 。 此后逐 渐衰落 ， 它可能 运用了 “帮腔” 形式 。

弋阳腔 ， 又称高腔 ， 至迟在元末明初就产生了 。 它的发源 地是江西 ， 嘉靖时期风行南北 ， 其特点是一人唱 ， 众人帮和 ， 这种形式就叫 “帮腔” 。 它不用管弦乐器 伴奏 ， 只有 铙 、 钹 、 鼓 、 板等打击乐器 。 昆山腔 ， 又称 “昆曲” ， 约于元末明初产生在江苏昆山一 带 。 魏良辅在 枟南词引证枠 中说 ： “元朝有顾坚者 ， 虽离昆山 三十里 ， 居千墩 ， 精于南辞 ， 善作古 赋 。 … … 善发南 曲之奥 ， 故国初有 ‘昆山腔’ 之称 。” 从有关史料看 ， 明初昆山腔确实 已经存在 ， 不过它还处于土腔土调阶段 ， 祝允明 枟猥谈枠 把它 列于余姚 、 海盐 、 弋阳三腔之下 ， 说明它在明初的影响还不甚 大 。 嘉靖 、 隆庆时期 ， 不少戏曲音乐家致力于昆山腔创新 ， 其 中魏良辅对昆山腔的发展贡献最为突出 。 魏良辅 ， 号尚泉 ， 原籍江西南昌 ， 后寓居太仓 。 生卒年代 不详 。 他主要活动在 嘉靖 、 隆庆时期 （１５２２ － １５７２） 。 明余怀 枟寄畅园闻歌录枠 说 他 “初 习 北 音” ， 因 “拙 于 北 人 王 友 山” ，

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于是 “退而缕心南曲” ， 致力于昆山腔的创新 。 在创新昆山腔 的过程中 ， 魏良辅虚心听取戏曲音乐家张野塘 、 过云适等人的 意见 ， 综合了南北曲 、 海盐 、 余姚 、 弋阳诸腔以及当地时调的 艺术成就 ， 创造出了一种细腻轻柔的腔调 ， 当时人称它为 “水 磨调” 、 “冷板曲” 。 沈宠绥在 枟度曲须知枠 中论及魏良辅改革 后的昆山腔时说 ： “调用水磨 ， 拍捱冷板 ， 声则平上去入之婉 协 ， 字则头 、 腹 、 尾音之毕匀 ， 功深镕琢 ， 气无烟火 ， 启口轻 圆 ， 收音纯细 。” 据说魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱 ， 后来梁伯龙根据昆山腔的声律 、 腔调写成 枟浣纱记枠 ， 用昆山 腔演出 ， 昆山腔的影响迅速扩大 ， 成为全国最大的剧种 ， 几乎 统治了嘉靖以后的明代剧坛 。 昆山腔的艺术特点是 ： 腔调圆润 柔美 、 咬字清楚 、 表演细腻 ， 身段动作和歌唱结合得很紧 ， 舞 蹈性强 。 其伴奏乐器主要是笛子 ， 有时用三弦和月琴 。

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明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

明代末年 ， 昆山腔逐渐雅化 ， 被认为是雅乐 ， 弋阳腔被认 为是俗唱 。 但是 ， 弋阳腔 “错用乡言” ， “顺口可歌” ， 演唱形 式灵活 ， 有深厚的群众基础 。 在流行的过程中 ， 为了让观众能 听懂剧本的剧词 ， 弋阳腔又创造和发展了 “滚调” 。 滚调为五 言或七言的整齐 句 法 ， 夹 在 原 剧 本 的 曲 词 之 间 ， 多 为 一 板 一 眼 ， 对原有词曲起着解释 、 发挥 、 咏叹的作用 。 比方 枟玉谷新 簧枠 所收 枟琵琶记 · 牛府成亲枠 一出 ， 其 枟鲍老催枠 一曲 “加 滚” ： ［滚］ 天上已迎新进士 ， 人间又赴小登科 。 大登科来小登科 ， 状元呵 ， 何事不喜 ， 何事不乐 ？ 劝相公 ， 翠眉漫蹙 。 ［滚］ 自古 道 ： 姻缘姻缘 ， 事非偶然 ， 千里有玉蓝田 种 ， 今生姻缘 是线牵 。

赤绳已系夫 妇 足 ， 芳 名 注 定 姻 缘 续 。 状元姑爹 ！ 你 ， 空 嗟 怨 ， 枉叹息 ， 休摧挫 ！ ［滚］ 天上神仙府 ， 人间宰相家 。 有田

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皆种玉 ， 何地不栽花 ？ 画堂富 贵 如 金 谷 ， 休 恋 故 乡 生 处 好 ，

受恩深处亲骨肉 。 “加滚” 是用通俗的词曲或流行的俗谚把原词要表达的人 物情绪 ， 更透彻地表达出来 ， 使观众明白易晓 ， 因而很受群众 欢迎 。 弋阳腔广泛流传 ， 与各地语言及民间音乐结合 ， 加之 “滚 调” 出现 ， 又引起原有腔调的变化 ， 便产生了许多新剧种 ， 如 明代中叶兴起的四平 、 太平 、 乐平 、 徽州 、 青阳诸腔 ， 都和弋 阳腔有血缘关系 。 除上述声腔 ， 明 代 还 有 潮 调 、 义 乌 调 、 诰 猖 腔 、 西 秦 腔 等。 明代后期各种地方戏曲声腔的出现与发展 ， 另一个重要的 原因是由于明代后期社会经济的发展 ， 水陆交通的便利 ， 艺人

们有可能把原有的戏曲声腔带往各地 ， 使原有的声腔与当地语 言 、 音乐结合 ， 或为当地的群众借鉴而创造出新的戏曲声腔 。 这些新的戏曲声腔是艺人和群众的创造 ， 而这些新腔由于符合 群众的欣赏习惯 ， 具有相当大的竞争能力 ， 王骥德曾感叹 “苏 州 （昆曲） 不能与角什之二三” 。 可见 ， 清代乾隆 、 嘉庆时期 的 “花雅” 之争 ， 并不是突然爆发出来的 。 实质上 “花雅” 之 争在明代后期已经开始 ， 地方戏在竞争中所具有的优势已显露 出来了 。 明代的舞台艺术 　 明代的戏剧舞台一般可分为两类 ， 高出 平地的舞台和红氍毹式的舞台 。 高出平地的舞台又有两种 ： 一 种是神庙舞台 ， 它是砖木结构的固定建筑 ， 建在庙宇附近 ， 其 形式与金元时期的神庙舞台相同 ， 较大的祠堂或者会馆也有这 种舞台 ； 另一种是临时搭成的舞台 ， 这种舞台离地面有一人多 高 ， 舞台下面可以作为通道 ， 或者摆食物摊 。 台上分为前后两 部分 ， 前一部分是舞台面 ， 后一部分是演员化妆和安放道具服

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装的地方 。 舞台前面 有 开 阔 的 平 地 或 斜 坡 ， 可 容 纳 众 多 的 观 众 ， 农村以这类舞台为主 。 张岱 枟陶庵梦忆枠 记载 ， “余蕴叔 演武场搭一大台 … … 搬演 枟目莲枠 ， 凡三日三夜 。 四围女台百 什座” ， 观众 “万余人” 。 同书还记载 ： “枫桥杨神庙 ， 九月迎 台阁 。” “四方来观者数十万人 。 市枫桥下 ， 亦摊亦篷 。” 这样 盛大的演出 ， 只有在迎神赛会或喜庆的日子才可能出现 ， 在这 种场合 ， 这种舞台上 ， 演出粗犷的弋阳腔最适宜 。 红氍毹式的舞台 ， 其方法是在庭院或大厅里的平地上划出 一块地方 ， 铺上红毡作为舞台面 ， 乐队伴奏设在红毡靠后的一 面 ， 角色仍保持着左上 、 右下 （对面观众的左右） 的上下场形 式 。 明刻本 枟荷花荡枠 和 枟金瓶梅词话枠 里的演戏图描摹的便 是此类舞台演出的情景 。 不用大锣大鼓 ， 声腔婉转 、 动作细腻 的昆山腔 ， 最适宜在这种舞台上演出 ， 因此它多用于贵族的厅

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

堂 。 明代戏剧舞台 的 装 置 和 元 代 一 样 ， 主 要 是 “一 桌 两 椅” ， 但张岱 枟陶庵梦忆枠 “刘辉吉女戏” 条有这样的记载 ： 刘辉吉奇情幻想 ， 欲补从来梨园之缺陷 ， 如 枟唐明皇 游月宫枠 ， 叶法善作 场上 ， 一时 黑魆 地暗 ， 手起 剑落 ， 霹 雳一声 ， 黑幔忽收 ， 露出一月 ， 其圆如规 ， 四下以羊角染 五色云气 ， 中坐常仪 ， 桂树吴刚 ， 白兔捣药 ， 轻纱幔之 ， 内燃 “赛月明” 数株 ， 光焰 青黎 ， 色 如初曙 ， 撤 布成梁 ， 遂蹑月窟 ， 境界神奇 ， 忘其为戏也 。 这是当时人们运用写实的幻觉布景的一种重要尝试 。 在舞 台道具方面也有人做过类似的尝试 ， 如同书记载的阮大铖家戏 班 ： “ 枟十错认枠 之龙灯” ， “ 枟燕子笺枠 之飞燕 、 之舞象 、 之波 136 　

斯进宝 、 纸札装束 ， 无不尽 情刻画 ， 故其出 色也愈 甚 。” 或许 这种写实的幻觉布景 ， 并不为当时多数观众欣赏 ， 或许是在中 国古代的三面凸向观众的戏曲舞台上推广起来有很多困难 ， 因 而这种运用写实幻觉布景的方法 ， 在当时只不过偶尔为之 ， 并 未能获得普遍发展 。 明代戏剧脚色的面部化妆 ， 色调比以黑白二色为主的宋元 时期更加丰富 ， 有粉面 、 青面 、 蓝面 、 金面 、 黑面等 ， 用不同 颜色的脸谱来表现不同人物的身份和性格 ， 如 枟目连救母枠 第 二十五出 ： “生挂须 ， 扮三眼马元帅执蛇枪舞上” ； “末扮黑面 赵元帅 ， 执铁鞭铁锁舞上” ； “末扮蓝面温元帅 ， 执查槌舞上” ； “外扮红面关元帅 ， 执偃月刀舞上 。” 枟紫钗记枠 第三十出 ： “大 河西回回粉面 、 大鼻 胡须上” ； “小河西回 回青面 、 大鼻胡须 上” 。 传奇剧本的舞台提示往往规定了人物的扮相 ， 同时在剧 词中也有人物面部化妆的描写 ， 如 枟东郭记枠 第十四出 ： “只 花斑面孔堪相诨” ； 枟焚香记枠 第四出 ： “区区相貌异乎人 ， 装

出如花粉墨匀” 。 明代及后世戏曲人物的脸谱常据小说的描写 来设计造型 ， 如关羽脸谱就与小说的描写相似 。 此外 ， 雕塑与 绘画对戏曲人物的面部化妆造型也有很大的影响 。 明代戏剧取材广泛 ， 扮饰的人物身份复杂 ， 传奇作者和演 员非常注意通过人物的服饰穿戴来显示人物的身份 、 年龄 、 性 别 、 性格和气质的特点 。 传奇剧本一般都有关于人物服饰穿戴 的提示 ， 如 枟东郭记枠 第二出 ： “生青袍 、 儒巾扮齐人上” ； 第 九出 ： “旦红衫艳妆 ， 小旦素妆随上” ； 枟红梅记枠 第二十一出 ： “中净生巾破蓝衫上” ； 枟剑啸阁新改红梅记枠 第十七出李慧娘 鬼魂 ： “头上兜红 ， 身上穿青” ； 枟玉合记枠 第二出 ： “生韩君平 唐巾服上” ； 枟狮吼记枠 第二出陈季常 ： “晋巾 、 便服上” 。 明代 戏剧人物的穿戴服饰 ， 兼收并蓄 ， 它包括唐巾 、 晋巾以至明代 的时装 ， 也即是说戏剧人物的服饰穿戴不一定是某一特定朝代 的服饰穿戴 ， 往往各个朝代可以相互通用 ， 只要大体符合剧中 人物身份和他所处的境遇就可以了 。 如一顶皇冠 ， 既可用于各

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个朝代的帝王 ， 也可用于玉皇或阎罗 ； 一件红袍 ， 三品以上的 大官皆可以穿 ； 高巾破衣 ， 凡属落魄文人也都可以穿 ， 从而形 成了中国戏曲特有的一套服装穿戴规制 。 明代宫廷的演出 ， 前期和宋元时期一样主要由 “教坊” 承 应 ， 到了万历年间 ， 内廷专 设 “四斋” 、 “玉熙宫” 等演剧机 构 。 而民间的戏班也与元代的路歧人以及妓女们组成的班社有 了区别 ， 它大体可以分为两类 ： 一类是私人家乐 ， 它们是豪门 贵族 、 地主 富 商 私 人 蓄 养 的 戏 班 ， 演 员 多 为 家 僮 ， 除 演 戏 之 外 ， 还要做其他杂役 。 如张岱家曾先后组织过 “可餐班” 、 “武 陵班” 、 “梯仙班” 、 “吴郡班” 、 “苏小小班” 、 “茂苑班” 。 私人 家乐一般用于主人宴请宾客 ， 有时也作巡回演出 ， 或者被人家 借去演出 。 这类戏班由于能得到主人或戏曲行家的指教 ， 演员 一般 都 经 过 严 格 的 训 练 ， 艺 术 质 量 比 较 高 。 如 枟陶 庵 梦 忆枠

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

“阮圆海戏” 条记载 ： 阮圆海家优 ， 讲关目 ， 讲情理 ， 讲筋节 ， 与他班孟浪 不同 ； 然其所打院本 ， 又皆主人自制 ， 笔笔勾勒 ， 苦心尽 出 ， 与他班卤莽者又不同 ； 故所搬演 ， 本本出色 ， 脚脚出 色 ， 出出出色 ， 句句出色 ， 字字出色 。 家乐之外 ， 另一类戏班是由少数人合资招收演员 ， 置办砌 末服装 ， 专事营业的戏班 ， “海盐子弟” （枟金瓶梅词话枠） 、 “弋 阳戏子” （ 枟袁氏义犬枠 杂剧） 、 “吴门戏子” （ 枟云间剧目抄枠） 、 “徽州旌阳戏子” （枟陶庵梦忆枠） 都属于这一类型的戏班 。 这类 戏班有的长住一地以备随时召演 ， 有的终年流荡 ， 甲地演完 ， 另赴乙地 。 枟陶庵梦忆枠 记载山东泰安州客店中 ， “演戏者二十 138 　

余处 ， 弹唱者不胜计” 。 其他大城市自然更多 。 这类戏班把各 种戏剧声腔传播到各地 ， 与各地的方言土语 、 山歌小曲互相融 合 ， 对戏曲的普及 ， 促 进 地 方 戏 曲 的 发 展 起 了 不 可 估 量 的 作 用。 明代的表演 艺 术 有 很大 的 提 高 ， 演 员 能 够 在 体 验 的 基 础 上 ， 用准确的形体造型手段塑造出形神兼备的人物 ， 武打技术 也发展到了成熟的阶段 ， 对演员演技的训练也积累了一定的经 验 。 李开先 枟词谑枠 记载周全训练演员的方法 ： “先令唱一两 曲 ， 其声属宫属商 ， 则就其近似者而教之 。 教必以昏夜 ， 师徒 对坐 ， 点一炷香 ， 师执之 ， 高举则声随之高 ， 香住则声住 ， 低 亦如之 。 盖唱词惟在抑扬中 节 。 非 香 ， 则用 口说 。 一 心听说 ， 一心唱词 ， 未免相夺 。 若以 目视香 ， 词则心 口相应 也 。” 这条 记载说明周全教戏能因材施教 ， 训练演员的方法很灵活 ， 特别 注意培养演员的节奏感 ， 使他们能应节而歌 。 枟陶庵梦忆枠 记 载朱云崃教戏 ： “先教提琴 、 弦子 、 箫 、 管 ， 鼓吹歌舞 。” 对演

员进行歌舞表演 、 器乐伴奏等多方面基本功的训练 ， 提高演员 的艺术修养 ， 为演员创造脚色打下坚实的基础 。 明代演员有男 有女 ， 并涌现出了颜容 、 彭天锡 、 马锦等著名的表演艺术家 。 枟陶庵梦忆枠 “彭天锡串戏” 条云 ： 彭天锡串戏 妙 天 下 ， 然 出 出 皆 有 传 头 ， 未 尝 一 字 杜 撰 。 曾以一出戏 ， 延其人至家 ， 费数十金者 ， 家业十万 ， 缘手而尽 。 三春多在西湖 ， 曾五至绍兴 ， 到余家串戏五六 十场 ， 而穷其技不尽 。 天 锡多扮 丑净 ， 千 古之奸 雄佞幸 ， 经天锡之心肝而愈狠 ， 借天锡之面目而愈刁 ， 出天锡之口 角而愈险 。 设身 处 地 ， 恐 纣 之 恶 不 如 是 之 甚 也 ！ 皱 眉 视 眼 ， 实实腹中有剑 ， 笑里有刀 ， 鬼气杀机 ， 阴森可畏 。 盖 天锡一肚皮书史 ， 一肚皮山川 ， 一肚皮机械 ， 一肚皮磥砢 不平之气 ， 无地发泄 ， 特于是发泄之耳 。

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这则记载说明彭天锡串戏之所以能妙绝天下 ， 是因为他对 历史和现实有广泛的了解 ， 深刻的认识 ， 并能认真吸取别人的 艺术经验 ， 注重研究剧本 ， 把自己的体验和别人的经验熔铸到 所塑造的人物形象中去 ， 所以能创造出令人 “珍惜不尽” 的艺 术 。 明代的戏曲演员为创造精湛的表演艺术 ， 塑造鲜明生动的 艺术形象 ， 付出了辛勤的劳动 。 李开先的 枟词谑枠 记载著名的 演员颜容 “每登场 ， 务备极情态 。” 有一次他扮演 枟赵氏孤儿枠 中的公孙杵臼 ， 没有感动观众 ， 回家后 “即左手捋须 ， 右手打 其两颊尽赤 ， 取一穿衣镜 ， 抱一木 雕孤儿 ， 说一番 ， 唱一番 ， 哭一番 ， 其孤苦感怆 ， 真有可怜之色 ， 难已之情 ， 异日复为此 戏 ， 千百人哭皆失声 。” 再如 ， 侯朝宗 枟马伶 传枠 描 写明末南 京著名演员马 锦扮 演 枟鸣凤 记枠 的 严 嵩 不 如 另 一 名 姓 李 的 演 员 ， 他就跑到北京顾秉谦相国家充当仆人 ， 观察相国的言谈举

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

止 。 三年后 ， 他回到南京再扮严嵩 ， “李伶忽失声匍匐前称弟 子” 。 别人问他的演技为什么能超过李伶 ， 马锦说 ： “固然 ， 天 下无以易李伶 ， 李伶 即 又 不 肯 授 我 。 我 闻 今 相 国 昆 山 顾 秉 谦 者 ， 严相国俦也 ， 我走京师 ， 求为其门卒三年 ， 日侍昆山相国 于朝房 ， 察其举止 ， 聆其语言 ， 久乃得之 。 此吾之所为师也 。” 这个例子说明戏曲演员创造角色 ， 首先是拜生活为师 ， 观察生 活 ， 再进一步寻找 、 选 择 能 准 确 体 现 角 色 精 神 世 界 的 外 形 动 作 ， 所以能创造出形神兼备 、 深刻感人的人物形象 。

第六节 　 明代杂剧 杂剧形式在元代末年已开始有所变化 ， 到了明代后期 ， 其 形式已经完全传奇化了 。 这一时期也产生了一些优秀的杂剧作 140 　

品。 杂剧形式的变化和创作概况 　 元代末年 ， 沈和开创了 “南 北合腔” 的先例 ， 但只限用于 “散套” 如 枟潇湘八景枠 枟欢喜 冤家枠 之类 ， 还未用于杂剧 。 贾仲明的 枟吕洞宾桃柳升仙梦枠 （孤本元明杂剧本） 一剧四折 ， 不用楔子 ， 每一折唱词都用南 北合套 ， 在同一折戏里正末唱北曲 ， 正旦唱南曲 ， 运用对唱方 式 。 明初朱有燉的杂剧在体制上变化更大 ， 他写的杂剧剧本出 现了对唱 、 合唱多种形式 ， 如 枟仗义疏财枠 中李逵与燕青有时 各唱 、 有时合唱 。 枟花月神仙会枠 一剧 ， 双生唱北曲 ， 张珍奴 唱南曲 。 明代中叶 ， 王九思的杂剧 枟中山狼枠 仅一折 ， 打破了元杂 剧的旧规 。 此后 ， 枟昭君出塞枠 枟文姬入塞枠 枟真傀儡枠 枟闹门 神枠 等杂剧 ， 都是一气呵成 ， 不再分折 。 这一时期的杂剧即使 分折 ， 也沿用传奇的称呼把折字写作 “出” 字 ， 徐渭的 枟四声 猿枠 便是用十出写四个故事 。 从此 ， 杂剧在声腔 、 唱法 、 编剧

等方面都不再遵守元杂剧的形式 。 所以 ， 明代后期的杂剧也被 称为 “南杂剧” ， 即传奇化的短剧了 。 明代杂剧据傅惜华 枟明 代杂剧全目枠 统计 ， 共有五百二十三种 ， 其中有姓名可考者三 百四十九种 ， 无名氏作品一百七十四种 ， 现存一百五十种 。 元代末年杂剧已一蹶不振 ， 明初杂剧总的倾向是继续走向 衰落 。 明初的杂剧作家 ， 多半是由元入明的人 ， 如王子一 、 谷子 敬 、 杨文奎 、 刘东生 、 贾仲明等 。 他们的杂剧作品大多数是宣 扬忠孝节 义 、 神 仙 道 化 ， 粉 饰 太 平 ， 内 容 空 虚 ， 文 词 典 雅 华 丽 。 值得提出的是这一时期杂剧作家中杨讷 （景贤） 写的杂剧 枟西游记枠 ， 对吴承恩的小说有一定的影响 ， 对探讨小说 枟西游 记枠 问世前 ， 唐僧取经故事的流传与发展有重要价值 。 朱有燉 （１３７９ － １４３９） ， 号诚斋 ， 又号锦窠老人 。 朱元璋 之孙 ， 袭封周王 ， 谥宪 ， 世称周宪王 。 在明初的杂剧作家中声 名显赫 ， 影响最大 。 枟诚斋乐府枠 是朱有燉的杂剧总集 ， 包括

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杂剧三十余种 ， 写的主要是忠臣义士 、 神仙道化 、 贞妇烈女 、 贤妻良母 ， 如 枟群仙庆寿蟠桃会枠 枟清河县继母大贤枠 枟赵贞姬 身后团圆梦枠 等 。 另 外 ， 朱 有 燉 写 的 枟豹 子 和 尚 自 还 俗枠 及 枟黑旋风仗义疏财枠 两本水浒戏 ， 也都是歪曲和污蔑农民起义 的 。 枟豹子和尚自还俗枠 主要写的是鲁智深的所谓当和尚还是 做强盗的矛盾 ， 竭力宣扬做强盗不好 ， 当和尚好 。 枟黑旋风仗 义疏财枠 虽然写了李逵 、 燕青与贪官赵都巡的矛盾 ， 但剧本的 结局却是李逵 、 燕青将赵都巡殴打成重伤 、 绑缚在本家 ， 又将 他 “金银财物封记不动” ， 待官府审问他 ， 治他罪 。 在朱有燉 的笔下 ， 李逵 、 燕青简直成了捕快 。 朱有燉的杂剧虽负盛名 ， 但他的杂剧的主要推崇者是封建 士大夫 。 朱有燉之后 ， 至正德 、 嘉靖时期 ， 杂剧的创作和演出 ， 呈

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

现出萧条景象 。 祝允明 枟猥谈枠 说 ： “数十年来南戏旧行更是 无端 。” 杂剧的舞台位置逐渐被南戏夺去 ， 决定因素是 ， 这一 时期杂剧作家主要是王公贵族 ， 御用文人 ， 演出的场所主要是 宫廷 ， 和王公贵族 、 富贵之家 。 杂剧贵族化 ， 日趋雅化 ， 成为 僵死的东西 ， 已不为多数人欣赏 ， 学唱北曲的人异常的少 ， 北 曲的唱法便渐渐地失传 。 沈德符在 枟万历野获编枠 中说 ： “自 吴人重南曲 ， 皆祖昆山魏良辅 ， 而北调几废 ，” “北曲真同广陵 散矣 。” 在杂 剧 与 传 奇 的 竞 争 中 ， 杂 剧 被 打 败 了 。 明 代 后 期 ， 有些作家虽然也写杂剧 ， 但这种杂剧已是 “南杂剧” 。 正德 、 嘉靖时期 ， 杂剧作品渐渐地增多 ， 在思想上 、 艺术 上都取得了一定的成就 。 枟中山狼枠 　 此剧是著名的寓言剧 ， 现存明代的 枟中山狼枠 杂剧有两种本子 ， 一本是康海写的 枟中山狼枠 ， 共分四折 ， 由 142 　

末东郭先生主唱 ， 严格地遵守元杂剧的形式 ； 一本是王九思写 的 枟中山狼院本枠 ， 只有 一折 ， 名为 院本 ， 实际是杂 剧 。 这两 本杂剧的故事 、 情节 、 主题基本相同 ， 在艺术上各有特色 ， 王 九思的 枟中山狼院本枠 更富有创新精神 。 康海 （１４７５ — １５４０） ， 字 德 涵 ， 号 对 山 ， 陕 西 武 功 人 ， 弘 治十五年状元 ， 官翰林修撰 。 正德年间 ， 大宦官刘瑾掌权 ， 曾 经想拉拢他 ， 他没有附从 。 后刘瑾败 ， 他却被认为是刘瑾的党 羽 ， 削职为民 。 王九思 （１４６８ — １５５１） ， 字敬夫 ， 陕西鄠县 （今户县） 人 ， 弘治九年 间 进 士 ， 授 翰 林 院 检 讨 ， 官 至 吏 部 郎 中 ， 因 追 随 刘 瑾 ， 刘瑾败后 ， 被勒令退职 。 王九思和康海两人是同乡 ， 友谊 深厚 ， 诗文同负盛名 ， 都是前七子的重要成员 ， 又同为刘瑾事 而被罢职 ， 这样的经历使他们有可能看到社会上那些狼一样的 恶人 。 枟中山狼枠 事本于明马中 锡 （一说宋 谢良） 枟中山 狼传枠 ，

写东郭先生把一只 被 猎 人 追 赶 的 狼 藏 在 书 箱 里 ， 救 了 它 的 性 命 ， 狼反而要把东郭先生吃掉 。 后遇到一个老人设计把狼重新 装进箱子里 ， 杀了狼 ， 东郭先生才免遭其害 。 枟中山狼枠 深刻地揭露了狼的本性 ， 不管你对它如何慈悲 ， 它吃人的本性总是改变不了 。 这个剧本告诉人们必须 “除恶务 尽” ， 对狼一样的恶人不能发善心 ， 而须消灭它 。 王九思的 枟中山狼院本枠 ， 全剧只用了八支曲子 ， 它主要 是通过对话与动作来塑造形象的 。 例如 ， 剧中打猎的走了 ， 东 郭先生从箱子里取出狼 ， 狼 拜谢 他说 ： “师父 的这一 场大恩 ， 我何日报得 ， 若我负了师父的恩 ， 天地鉴察 ， 把我万剐凌迟了 也不亏 ！” 它 再 次 强 调 了 报 恩 ， 发 的 誓 比 请 东 郭 救 它 时 说 的 “异日杀身相报” 重得多 。 说完狼走了 ， 但它想到自己肚子饿 ， 决定回过头来找东郭 。 这时 ， 它已打定主意要吃他 ， 不过它很 狡猾 ， 千方百计绕弯子 ， 想让东郭自己说出来 。 狼云 ： “我从 早晨到如今 ， 饿了一日 ， 肚 子没的 吃 ， 故来 投奔师 父 。” 东郭

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说 ： “你来投奔我 ， 教我那里寻些物件与你吃 ， 连我 也受饿 ， 没的吃哩 ！” 狼说 ： “我有一条妙计 ， 只得碍口不好说 。” 东郭 让它说出来大家商量 ， 狼回答说 ： “计策虽是妙 ， 只是不好说 ， 师父 ！ 你试猜 ！” 东郭说猜不出 ， 狼说 ： “师父 ， 师父 ， 你救了 我一场 ， 把 我 若 还 饿 死 了 ， 不 如 不 救 哩 ！” 东 郭 问 它 怎 么 办 ， 狼再次装出为难的样子 ， 然后向东郭磕头说 ： “师父不如把你 着我吃了吧 ！ 异日一总报恩 。” 说完马上扑向东郭 ， 要把他吃 掉 ， 动作迅速一点也不拖延 。 这一段戏 ， 语言和动作表现得很 细致 ， 配合紧密 ， 写出了狼的狡猾和残忍 ， 东郭先生的善良 。 这种用语言和动作表现生活 、 塑造人物的方法 ， 在花部戏剧的 创作中有更大的发展 。 徐渭和 枟四声猿枠 　 徐 渭 （１５２１ － １５９３） ， 字 文长 ， 号天 池生 ， 又号青藤道人 ， 或署田水月 ， 山阴 （今绍兴） 人 ， 曾作

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

过胡宗宪的幕僚 ， 出奇计破倭寇 ， 后胡宗宪犯罪被杀 ， 他也终 生潦倒 。 徐 渭 具 有 多 方 面 的 艺 术 才 能 ， 工 诗 、 善 画 、 擅 长 草 书 ， 著有 枟南 词 叙 录枠 及 枟四 声 猿枠 杂 剧 。 枟四 声 猿枠 包 括 枟狂鼓史枠 枟翠乡梦枠 枟雌木兰枠 枟女状元枠 四种 。 相传 枟歌代 啸枠 杂剧也是他的作品 。 枟狂鼓史枠 全名 枟狂鼓史渔阳三弄枠 ， 本事见 枟后汉书枠 本 传 ， 写阎罗殿判官请祢衡重演当年击鼓骂曹的情景 。 由于是死 后 ， 祢衡说 ： “小生骂座之时 ， 那曹瞒罪恶尚未如此之多 ， 骂 将来冷淡寂寥 ， 不甚好听 。 今日要骂呵 ， 须直捣到铜雀台分香 卖履 ， 方痛快人心 。” 这次重演 ， 比祢衡生前骂得更酣畅淋漓 。 枟翠乡梦枠 全名 枟玉禅师翠乡一梦枠 ， 本事见宋张邦畿 枟侍 儿小名录拾遗枠 ， 明田汝成 枟西湖游览志枠 。 写的是临安高僧玉 通因未参迎新任府尹柳宣教 ， 府尹遣妓女红莲 ， 破了玉通的色 144 　

戒 。 玉通坐化后 ， 投胎柳家 ， 为其女柳翠 ， 长成后为娼妓 ， 败 坏了柳家的门风 ， 后被月明和尚点化 ， 出家 。 枟雌木兰枠 全名 枟雌木兰替父从军枠 ， 本事见北朝乐府民歌 枟木兰辞枠 ， 写的是花木兰替父从军的事迹 。 剧中花木兰以古代 女英雄自比 ， 立志要向古代女英雄那样 ， “休女身拚 ， 缇萦命 判 ， 这都是裙钗伴 。 立地撑 天 ， 说什 么男儿 汉 。” 在 重男轻女 的封建社会里 ， 她没有丝毫的自卑感 ， 认为女子也可以创造英 雄业绩 。 徐渭把她替父从军 、 杀敌立功的事迹写得十分威武有 力。 枟女状元枠 全名 枟女状元辞凰得凤枠 ， 本事见 枟太平广记枠 所收 枟玉溪编事枠 ， “院本名目” 中有 枟女状元春桃记枠 。 写黄 春桃 ， 女扮男装 ， 考中状元 ， 并在审理案件中表现了惊人的才 能 。 剧中黄春桃自恨 “错习女儿工” ， 对于把妇女关在闺房中 的做法是反对的 。 全 剧 以 “世 间 好 事 属 何 人 ， 不 在 男 儿 在 女 子” 为结束 ， 更是对男尊女卑的封建社会的挑战 。

周亮工说 枟四声猿枠 ： “命笔着想 ， 皆不从人间得 。” （ 枟赖 古堂集枠） 这句话包含两重意思 ： 一是说徐文长对事件的选择 、 认识 ， 比一般人高得多 ； 二是说一般人即使有这样的认识 ， 也 不会作这样完美的艺术表现 。 枟四声猿枠 写的是明代的社会现 实 ， 皆从人间得 ， 枟狂鼓史枠 骂权奸 ， 使奸雄胆裂 ， 表现了作 者的愤懑不平之气 。 枟翠乡梦枠 不仅鞭笞了宗教禁欲主义 ， 同 时揭露了 “世人假慈悲 、 学大菩萨” 的种种虚伪 、 丑恶现象 。 枟雌木兰枠 枟女状元枠 写两个女子 ， 一文一武卓越的才能 ， 致力 于提高妇女地位 、 呼唤妇女解放 ， 在当时有着 “使世界骇咤震 动” 的力量 。 当然花木兰 、 黄春桃最后还是回到了闺房 ， 并不 能获得真正的解放 ， 这是时代的局限 。 枟四声猿枠 实 际 是 一 个 杂 剧 集 ， 它 用 十 出 戏 写 四 个 故 事 ， 枟女状元枠 用南曲 ， 其余的用北曲 ， 在杂剧中是一种变体 。 根 据剧情 ， 徐渭把骂 曹 放 在 阴 间 ， 在 剧 中 插 进 民 歌 枟乌 悲 词枠 ， 月明和尚点化柳翠用了哑剧表演 ， 增强了戏剧的表现力 。

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除上述作家外 ， 冯惟敏的 枟僧尼共 犯枠 ， 陈与郊 的 枟昭君 出塞枠 和 枟文姬入塞枠 ， 吕天成的 枟齐东绝倒枠 ， 陈继儒的 枟真 傀儡枠 ， 徐复祚的 枟一文钱枠 等 ， 或敷演历史故事 ， 或歌颂僧 尼挣脱宗教禁欲主义枷锁 ， 或暴露地主的吝啬 、 贪婪 ， 或嘲讽 “圣君” 、 “贤臣” 的骗子嘴脸 ， 都写得真实而有感情 。

第 三 章

　

明 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

第四章 　 清代戏剧

第一节 　 明末清初的戏剧 　 　 明代末年 ， 日益严重的土地兼并 、 矿监税使的疯狂掠夺 ， 使农业和手工业遭到严重的破坏 ， 爆发了规模空前的农民大起 义 。 １６４４ 年李自成 领导的 农民起 义军打进 北京 ， 以 吴三桂为 146 　

首的大地主 、 大官僚立即投靠满清贵族 ， 勾引清兵入关 ， 镇压 了农民起义 。 清贵族入关后 ， 大肆屠杀 、 抢掠 ， 用 “圈地” 、 “投充” 和 “逃人法” ， 迫使农民和中小地主变成奴隶 ， 用 “薙发令” 消除 汉族人民的民族意识 ， 造成了人口锐减 、 田园荒芜的局面 。 康 熙继位后 ， 针对满汉贵族 、 地主的矛盾 ， 采取了 “宽猛并济” 的方针 ， 笼络汉族上层分子 ， 削平三蕃之乱 ， 加强了国内的统 一 。 另外 ， 康熙注意兴修水利和赋役制度的改革 ， 使国内的经 济在一定程度上得到了恢复和发展 ， 明末清初 ， 激烈的阶级斗争 、 民族斗争 ， 使一部分文人看 到了封建专制主义的腐朽 、 危害 ， 产生了黄宗羲 、 顾炎武 、 王 夫之等著名的思想家 ， 他们的著作传播了启蒙的民主思想 。 这一时期的戏曲作家 ， 一部分人的创作活动是在明代 ， 他 们被研究者称为吴江派和临川派 ： 吴江派的作家有冯梦龙 、 范 文若 、 袁于令 、 沈自晋 ； 临川派的作家有孟称舜 、 吴炳 、 阮大

铖 。 另有一批由明入清的作家 ， 创作活动主要在清代 ， 他们是 李玉 、 朱佐朝 、 叶时璋 、 张大复 、 毕魏 、 邱园等 ， 他们都是苏 州人 ， 在创作方面时常切磋 ， 并且集体编戏 ， 被称为 “苏州作 家群” 或 “苏州派” 。 其后则有洪昇和孔尚任 ， 被称为 “南洪 北孔” 。 明清之际 ， 剧坛虽然以传奇为主 ， 但仍有一部分作家运用 杂剧形式写剧本 ， 如吴伟业 、 徐石麟 、 尤侗 、 稽永仁等人都写 过杂剧 ， 不过他们的作品大多数是案头读物 。 明末清初的戏曲作家生活动荡不安 ， 面临着各种矛盾和危 机 。 他们运用传奇和杂剧形式写了不少反映现实 、 爱憎鲜明 、 具有战斗性的戏剧作品 。 陈开泰的 枟冰山记枠 （已佚） 、 范世彦 的 枟磨忠记枠 、 清啸生的 枟喜相逢枠 、 李玉的 枟清忠谱枠 对阉党 魏忠贤等人的罪恶进行了揭露 ， 对敢于同他们斗争的东林党人 和正直人士进行了歌颂 。 李玉的 枟一捧雪枠 ， 朱

的 枟朝阳凤枠

对官场腐败 、 大官僚贪财索贿 ， 夺人妻女宝玩的恶行进行了鞭 挞。朱

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的 枟十五贯枠 枟未央天枠 ， 朱佐朝的 枟吉庆图枠 等清官

戏表现了社会的混乱和群众要求澄清吏治的愿望 。 李玉的 枟清 忠谱枠 枟万民安枠 歌颂了中小地主和市民与大地主 、 大官僚的 斗争 。 孟称舜的 枟娇红记枠 、 沈自晋的 枟望湖亭枠 、 李玉的 枟占 花魁枠 反映了平民意识的爱情观 。 另一部分作品则以历史题材 曲折地揭露清贵族统治者对汉族人民的血腥镇压屠杀 ， 表现了 人民群众遭受的痛苦 ， 表示了对清贵族的不满和对明王朝的怀 念 ， 如吴伟业的 枟通天台枠 、 王夫之的 枟龙舟会枠 、 李玉的 枟千 钟禄枠 、 洪昇的 枟长生殿枠 等 。 明清之际的作家用丰富多彩的 题材 ， 在广阔的社会背景上勾画了明末清初阶级斗争和民族斗 争的生活画面 ， 反映了社会的重大问题 。 在这一时期也出现了一些帮闲文人 ， 创作了一些迎合统治 集团口味 、 满足他们 声 色 之 娱 的 作 品 ， 阮 大 铖 即 属 于 这 类 作

第 四 章

　

清 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

家 。 而无名氏的 枟铁冠图枠 则是站在统治者立场上 ， 恶毒攻击 农民起义的作品 。 明末清初的传奇作家比较注重联系舞台演出的实际 ， 在剧 本创作方面 ， 他们总结了以前的创作经验 ， 编剧技巧有显著的 进步 。 李渔的 枟闲情偶寄枠 则是一部系统总结戏曲编剧和表演 经验的理论著作 。 枟绿牡丹枠 枟娇红 记枠 　 枟绿牡丹枠 的作 者吴 炳 （１５９５ — １６４８） ， 字可先 ， 号石渠 ， 又称 粲花 主人 。 江苏宜 兴人 。 万历 四十七年进士 ， 历任刑部 、 工部主事 、 员外郎 、 郎中 、 福州知 府等 。 南明桂王时官至东阁大学士 ， 在湘黔边境被俘 ， 绝食而 死 。 著有传奇 枟绿牡丹枠 枟西园记枠 枟画中人枠 枟疗妬羹枠 枟情邮 记枠 ， 合称 枟粲花五种枠 或 枟石渠五种曲枠 。 吴炳是汤显祖的追 随者 ， 又 注 重 格 律 ， 吴 梅 称 他 是 “以 临 川 之 笔 协 吴 江 之 律” 148 　

（ 枟中国戏曲概论枠） 。 枟绿牡丹枠 是他最成功的作品 。 枟绿牡丹枠 写告老还乡的翰林学士沈重为女择婿 ， 举办文 会 ， 约请顾粲 、 柳希潜 、 车本高赴会 ， 以绿牡丹为题 ， 让每人 各赋绝句 一 首 。 车 、 柳 二人 是 假 名 士 ， 柳 希 潜 请 馆 师 谢 英 代 笔 ， 车本高请妹妹车静芳代笔 。 他们将题目让下人带回家 ， 借 送午饭的机会把代作传进 。 沈重评完卷子后外出 ， 其女沈婉娥 发现 “柳作” 被评为第一 ， “车作” 虽带有脂粉气也被评为第 二 ， 为屈居第三的顾作感到委屈 。 车静芳看了谢英的代作后惊 叹他的才华 ， 产生爱 慕 之 心 。 后 来 她 发 现 柳 希 潜 本 人 浮 浪 愚 蠢 ， 心生怀疑 ， 用垂帘复试的方法 ， 识破其假冒的行径 。 沈重 也怀疑车 、 柳的诗稿是否为他们本人的作品 ， 再次发起文会 ， 严加防范 ， 结果车 、 柳二人一字也写不出 。 假冒的行为被揭穿 后 ， 沈重主张将女儿嫁给顾粲 ， 将车静芳嫁给谢英 。 柳希潜 、 车本高横加阻挠 ， 他们抓住沈重说过在科试发榜后许婚的话 ， 买通报录人 ， 谎报他二人中榜 ， 要成亲事 。 在争执过程中 ， 报

录人来报 谢 英 中 了 第 一 ； 顾 粲 中 了 第 二 ； 车 、 柳 二 人 榜 上 无 名 ， 谢英 、 车静 芳 和 顾 粲 、 沈 婉 娥 两 对 青 年 男 女 终 于 喜 结 良 缘。 枟绿牡丹枠 对明代末年科场舞弊之风盛行 ， 假名士招摇过 市的恶劣社会风气进行了鞭挞 。 剧本以题绿牡丹诗把全剧人物 凝聚在一起 ， 全剧 的 矛 盾 冲 突 围 绕 着 辨 别 题 诗 作 者 的 真 假 展 开 ， 辨别真假的过程也是剧中两位女主人公选择有才华女婿的 过程 ， 全剧无旁见杂出之情 ， 在结构上显得十分严谨 。 枟绿牡 丹枠 的喜剧性效果 主要是通 过 假 冒 与 假 冒 的 行 径 被 揭 穿 获 得 的 。 比如 ， 柳希潜在帘试时一口咬定传递进谢英代作的诗是自 己作的 ， 而他竟连这是首打油诗 ， 并在诗中骂自己是乌龟的事 也不知道 ， 当场出丑 ， 让人大笑不已 。 枟西园记枠 写张继华与王玉真的爱情故事 ， 曾被浙江省昆 剧团改编演出 ， 后又拍成电影 ， 影响较大 。 孟称 舜 （约 １６００ — １６５５） ， 字 子 若 、 子 适 （一 作 子 塞） ，

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号卧云子 、 花屿仙史 ， 浙江会稽 （今绍兴） 人 。 著有传奇 枟娇 红记枠 枟二胥记枠 枟贞文记枠 ， 杂剧 枟人面桃花枠 等 ， 编有 枟古 今名剧合选枠 。 枟娇红记枠 所叙王娇娘与申纯的爱情故事 ， 宋代末年已在 民间流 行 ， 被 编 为 戏 曲 、 小 说 。 明 初 刘 兑 的 枟金 童 玉 女 娇 红 记枠 杂剧 ， 以申纯为金童 、 娇娘为玉女 ， 因思凡降谪人世 ， 为 表兄妹 ， 二人私订终身 。 杨都统欲仗势提亲未能得逞 ， 二人终 得神助 ， 成亲 ， 复归仙界 。 枟娇红记枠 删除了杂剧首尾的迷信 成分 ， 增加了申家两次提亲遭王家拒绝 ， 侍女飞红插足 ， 帅府 逼婚等情节 。 枟娇红记枠 艺术地表现了封建社会晚期人们对婚姻问题的 思考 。 娇娘一开始便具有 “宁为卓文君之自求良偶” ， “但得个 同心子 ， 死共穴 ， 生同舍 ， 便做连枝共冢 ， 共冢我也心欢悦”

第 四 章

　

清 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

的思想意识 ， 在 “自求良偶” 的道路上 ， 受到摧折和种种磨难 后 ， 喊出了 “婚姻儿怎自由 ， 好事常差谬 ， 多少佳人错配了鸳 鸯偶” ； “古来多少佳人 ， 匹配匪材 ， 郁郁而终 ， 与其悔之于 后 ， 岂若择之于始” 。 以前爱情剧中的男女主人公行动本身是 追求婚姻自由 ， 但是 从 思 想 意 识 的 明 确 性 来 看 ， 却 是 始 于 娇 娘。 这个时代出现娇娘这一艺术形象 ， 并不是偶然的 。 飞红虽 是侍女 ， 当娇娘责怪 她 不 该 像 男 子 那 样 去 游 春 ， 她 尖 锐 地 反 驳 ： “难道女人家不是人那 ？” 因为有了这种平等思想 ， 她才敢 爱 ， 敢于追求申纯 ， 后来又敢于帮助娇娘 、 申纯 。 此外 ， 申家 派往王家提亲的媒婆遭到娇娘的父亲拒绝后 ， 竟然不顾 “父母 之命” ， 去找娇娘 ， 让 “小姐自家说一声也好” ！ 申纯在婚事难 谐时愤怒地表示 ， “我如今富贵二字早置之度外” ， 把 “功名 ， 150 　

视作春昼雪” 。 这些人物的思想说明 ， 明朝末年中国社会已处 于封建礼法崩溃的时代 。 不过在这个时代 ， 封建礼法虽然已失 去了对人们的控制力 ， 封建的等级制度却还在发挥着强大的作 用 ， 娇娘的父亲王文瑞第一次拒绝婚事是嫌申家门第低微 ， 欲 拣豪门结成眷属 ， 所以当申纯登第后 ， 他就非常乐意地同意了 这门婚事 。 洞房花烛夜 ， 金榜题名时 ， 一般的爱情剧往往以此 为终结 。 可是节外生枝 ——— 帅府来逼婚 ， 迫于帅府的威势 ， 王 文瑞不得不答应帅府的求婚 。 王文瑞的行为不是被封建礼法 ， 而是被等级制度所左右 ， 封建等级制度对封建家长的支配力 ， 最终酿成了一场爱情悲剧 ， 娇娘含恨而死 ， 申纯绝食身亡 。 孟 称舜对娇娘 、 申纯的爱情处理 ， 表现了现实主义的创作精神 ， 对他们爱情生活过程的描写也注意从生活中选择取细节 ， 如题 诗 、 扑蝶 、 偷鞋等 ， 通过这些生活细节来刻画人物 。 枟燕子 笺枠 　 作 者 阮 大 铖 （１５８７ — １６４６） ， 字 集 之 ， 号 圆 海 ， 一号石巢 ， 又叫百子山樵 ， 安徽怀宁 （今安庆） 人 。 万历

四十四年 （１６１６） 进士 ， 曾依附魏忠贤 ， 当过光禄卿 ， 阉党垮 台后被罢 官 ， 居 南 京 。 后因 与 马 士 英 拥 立 福 王 ， 官 至 兵 部 尚 书 ， 南明灭亡 ， 又投降清朝 ， 领清兵攻打仙霞关 ， 僵仆石上而 死 。 所撰传奇有 枟燕子笺枠 枟春灯谜枠 枟牟尼合枠 枟双金榜枠 等 九种 ， 其中 枟燕子笺枠 最著名 。 阮大铖品质恶劣 ， 历来被人们 唾弃 ， 他的传奇作品却受到一些人的赞扬 。 枟燕子笺枠 写的是扶风儒生霍都梁与鲜于佶上京赶考 ， 霍 都梁与京中妓女华行云相爱 ， 为自己和行云合画了一幅 枟听莺 扑蝶图枠 ， 送到铺子里去裱装 ； 同时有节度使贾仲南送给礼部 尚书郦安道一幅吴道子画的水墨观音像 ， 郦安道也派人送去裱 装 ， 裱完后由他的女儿郦飞云收藏 。 由于铺子主人喝醉了酒 ， 把两家的画弄错了 。 郦飞云取来的是 枟听莺扑蝶图枠 ， 打开画 卷 ， 见画上的女子生得与自己几乎完全相同 ， 旁边又站着一个 美少年 ， 十分惊诧 ， 很有感触 ， 于是就在纸上题了一首诗 ， 这 诗又被飞来的燕子衔去 ， 落到了霍都梁手中 。 后来经过许多周

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折 ， 霍都梁中了头名状元 ， 并娶了华行云和郦飞云 。 从 枟桃花扇枠 的 枟侦戏枠 和 枟选优枠 等出戏看 ， 枟燕子笺枠 这部戏很受文人学士 、 王公贵族欢迎 ， 在艺术技巧方面 ， 枟燕 子笺枠 运用误会和巧合的方法很熟练 。 枟奸遁枠 （即 枟狗洞枠） 是 枟燕子笺枠 中写得最好的一出戏 ， 是昆剧的传统剧目 。 鲜于佶不学无术 ， 为人狡诈 ， 由于买通了 考场的管事人员 ， 割换了霍都梁考卷的字号 ， 骗得了状元的桂 冠 。 这件事被揭发后 ， 主考官郦安道把他关在一间房里 ， 出了 三道题目 ， 让他按题作文 ， 鲜于佶狼狈不堪 ， 只好从狗洞中钻 出逃跑 。 枟十五贯枠 枟琥珀匙枠 　 枟十五贯枠 作者朱

， 字素臣 ， 号

笙庵 。 江苏吴县人 。 生卒年代不详 。 他与朱佐朝是兄弟 （朱佐 朝写过三十多本传奇作品） ， 共作传奇二十一种 ， 今存 枟十五

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清 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

贯枠 枟未央天枠 枟聚宝盆枠 枟文星现枠 枟秦楼月枠 枟翡翠园枠 枟锦衣 归枠 枟万年觞枠 八种 。 其中 枟十五贯枠 （又名 枟双熊梦枠） 是人 们熟知的 剧 目 。 １９５６ 年 浙 江 昆 剧 团 改 编 演 出 的 昆 曲 枟 十 五 贯枠 ， 被誉为 “推陈出新” 的典范之作 。 枟十五贯枠 是根据宋元间通俗小说 枟错斩崔宁枠 和 枟醒世 恒言枠 中 枟十五贯 戏 言 成 巧 祸枠 及 枟后 汉 书枠 李 敬 事 改 编 而 成 。 剧中熊友兰 、 熊友蕙兄弟二人都是书生 ， 因生活贫困 ， 友 兰出外当艄工 ， 弟弟友蕙在家中攻书 。 邻居冯玉吾是个做买卖 的 ， 曾将一双指环和宝钞十五贯交给媳妇侯三姑收管 ， 不料被 老鼠拖到了熊家 。 熊友蕙抽书得环 ， 因发现老鼠作祟 ， 怕老鼠 损坏书籍 ， 买下鼠药 夹 在 饼 子 里 ， 同 时 将 双 环 拿 到 冯 家 去 兑 换 。 冯玉吾认出此环是家中之物 ， 怀疑媳妇与熊友蕙有奸情 ， 便让自己的儿子找侯三姑索取 。 此时 ， 老鼠又把饼子拖到了冯 152 　

家 ， 冯玉吾的儿子把这饼子吃了 ， 中毒身死 。 冯玉吾以双环为 证告发熊友蕙与其媳通奸 ， 谋杀亲夫 。 山阳县令过于执 ， 将他 们问成死罪 ， 下在狱中 ， 并追逼十五贯宝钞 。 熊友兰在苏州听 到消息十分焦急 ， 朋友很同情他 ， 赠他十五贯 ， 熊友兰带着钱 营救弟弟 ， 路上碰到了苏戌娟 ， 请求带路同行 。 苏戌娟是无锡 游二的继女 ， 游二的姐姐借给了游二十五贯钱 ， 游二故意对苏 戌娟说 ， 这是卖她得的钱 ， 苏戌娟十分害怕 ， 连夜逃跑 。 苏戌 娟逃出家后 ， 赌棍娄阿鼠摸进游家 ， 劫走十五贯 ， 杀死游二 。 追捕的人抓住了熊友兰和苏戌娟 ， 送到常州府审理 。 这时过于 执已升为常州府的理刑官 ， 熊友兰和苏戌娟也被问成了死罪 。 过于执自称 ： “我这里魆青天高挂着月一奁 ， 惯向那浑水把鲢 共鲤从头验 ，” 但他处理 的这两起 案件都 是冤狱 。 “闭门诬作 恶 ， 行路指为窃 ， 同日无辜同授首 ， 可恨那问官 ， 全不把覆盆 冤一线揭 。” 熊氏兄弟和侯 、 苏二位女子何等冤枉 ， 幸而后来 监斩官况钟为他们辨明了冤枉 。

枟十五贯枠 中的过于执表面看去是个 “清官” ， 可是他审理 案件不作深入调 查 研 究 ， 仅 从 表 面 现 象 出 发 ， 主 观 地 作 出 结 论 ， 造成了 冤 案 。 况 钟 与他 不 同 ， 他 对 案 件 能 深 入 细 致 地 调 查 。 熊氏兄弟的案件是经过吏部批准的 ， 不能轻易翻案 。 但他 具有 “民间苟有冤抑” ， “卑职愿以一官殉之” 的精神 ， 挺身求 见都爷要求复审 ， 使无辜受害者获得了解脱 。 况钟不过是监斩 官 ， 无权更改案件 。 在他以太守官印为质后 ， 应天巡抚周忱只 给了他半个月查明案件的时间 。 时限紧迫 ， 案情复杂 ， 巡抚周 忱 、 常州府理刑过于执又给况钟增加了压力 ， 枟十五贯枠 在这 种紧张的戏剧情势和尖锐的冲突中塑造了况钟的形象 。 枟琥珀匙枠 作者叶时 章 ， 字雉斐 ， 江苏 吴县人 。 生卒年代 不详 。 著有传奇八种 ， 现存 枟琥珀匙枠 枟英雄概枠 二种 ， 川剧 枟芙奴传枠 即系 枟琥珀匙枠 改编 。 枟琥珀匙枠 写杭州商人桃南洲 的女儿佛奴 ， “能诗会画” ， 又善弹琥珀匙 。 吴中书生胥埙到西 湖游玩 ， 住在与桃家相邻的 “拾翠园” 中 ， 听到佛奴弹奏琥珀

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匙 ， 又见佛奴生得美貌 ， 心生爱慕 ， 设法与佛奴相见 ， 并约定 禀明佛奴的父母订婚 。 没想到因为太湖大盗金髯曾到桃家买过 锦罗 ， 桃南洲无辜被株连入狱 。 官府除追去金髯买锦罗的八百 两银子外 ， 还要桃南洲赔偿赃银二百两 ， 佛奴卖身救父 ， 被娼 家欺骗 ， 落入风尘 。 佛奴矢志 “坐关” 守节 ， 将自己的遭遇编 成一本 枟苦节传枠 ， 让贾瞎子到处传唱 。 这件事被金髯知道后 ， 挺身相救 ， 使桃佛奴与胥埙获得了团圆 。 这本传奇虽以桃佛奴和胥埙的爱情故事为全剧的贯串线 ， 主要歌颂的却是江洋大盗金髯 。 剧中金髯把南宋农民起义军的 领袖杨么尊为 “孤家的先辈” ， 又是个 “扶风侠士天下奇 ， 义 气相逢山可移 ， 几处报仇身不死 ， 开心写意君所知” 的好汉 。 作者在剧中公然指出 “衣冠沐猴廊庙” 。 这是很大胆的 。 焦循 枟剧说枠 引 枟茧瓮闲话枠 说 ： “枟琥珀匙枠 中有句云 ： ‘庙堂中有

第 四 章

　

清 代 戏 剧 　 　 　 　 　 　 　 　 　

衣冠禽兽 ， 绿林内有救世菩提’ 为有司所恚 ， 下狱几死 。” 这 句话在传本中已被删去 ， 但其精神实质在现存的剧本中仍可看 到。

第二节 　 李玉的剧作 李玉的生平和他的戏剧创作 　 李玉 （１６０２ 前后 － １６７６ 前 后） 字玄玉 ， 号苏门啸侣 、 一笠庵主人 ， 江苏吴县 （今苏州） 人 ， “其才足以上下千载 ， 其学足以囊括艺林” （吴梅村 枟北词 广正谱序枠） ， 然而在科场中累遭压抑 ， 很晚才中了个副榜 。 入 清之后 ， “绝意仕进” 。 李玉是个多产的传奇作家 ， 作传奇约四 十种 ， 现存 枟一捧雪枠 枟人兽关枠 枟永团圆枠 枟占花魁枠 枟清忠 谱枠 枟千钟禄枠 枟麒麟阁枠 枟太平线枠 枟眉山秀枠 枟两须眉枠 枟万里 154 　

缘枠 等 十 九 种 ， 残 抄 本 二 种 ， 编 有 枟 北 词 广 正 谱 枠 。 其 中 ， “一 、 人 、 永 、 占” 过去曾被认为是 李玉的 代表作 ， 在舞台上 也最流行 ， 实际上这 些 作 品 是 李 玉 的 成 名 作 ， 它 们 创 作 于 明 代 。 从思想价值看 ， 枟清忠谱枠 枟千钟禄枠 在李玉的作品中要显 得更突出一些 。 李玉的传奇作品 ， 取材非常广泛 ， 从不同的侧面反映了明 末清初阶级斗争和民族斗争的现实 。 枟一捧雪枠 写苏州莫怀古 ， 家有祖传玉杯 “一捧雪” 。 汤勤原是莫怀古的门客 ， 莫怀古将 他推荐给严世蕃 ， 汤勤为了巴结严世蕃 ， 在严世蕃面前夸耀这 只玉杯 ， 煽动严世蕃夺此玉杯 。 莫怀古携杯逃亡 ， 被抓住要处 死 ， 幸亏义仆莫成替主而死 ， 才保住了性命 。 汤勤又欲霸占莫 怀古之妾雪艳 ， 雪艳假意应承 ， 在洞房中刺死了汤勤 。 这个剧 本掺杂着奴隶道德 ， 但其重点是揭露严世蕃的凶狠残暴 ， 并塑 造了汤勤这个心狠手毒的反面人物 。 枟刺汤枠 （即 枟诛奸枠） 一 出很著名 ， 与 枟刺梁枠 （枟渔家乐枠） 、 枟刺虎枠 （枟铁冠图枠） 在昆

曲折子戏里 ， 并称为 “三刺” 。 枟千钟禄枠 写的是明燕王朱棣 ， 领兵南下 ， 夺取建文帝皇 位 ， 建文帝朱允炆削发为僧流亡的故事 。 剧本竭力暴露朱棣血 腥屠杀 ， 歌颂方孝孺宁肯株连十族 ， 不肯屈膝投降的精神 。 它 写的虽是明初的 事 ， 实 际 上 是 揭 露 入 关 清 贵 族 的 暴 行 。 其 中 枟惨睹枠 这出戏非 常 著 名 ， 共 用 了 八 支 曲 子 ， 因 每 曲 以 “阳” 字落韵 ， 又称 “八阳” 。 ［倾杯玉芙蓉］ 收拾起大地山河一担装 ， 四大皆空相 。 历尽了渺渺程途 ， 漠漠平林 ， 垒垒高山 ， 滚滚长江 。 但见 那寒云惨雾和愁织 ， 受不尽苦风凄雨带怨长 ！ 雄城壮 ， 看 江山无恙 ， 谁识我一瓢一笠到襄阳 ！ 这支曲文唱出了人们在国破家亡时 ， 无家可归的悲哀 ， 漂 泊流离的艰辛 ， 在群众中广为流传 。 清初流行的俗谚 “家家收

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拾起 ， 户户不提防” ， 就是出自这支曲子和 枟长生殿枠 中 枟弹 词枠 一出 “不提防余年值乱离” 那支曲子 。 李玉的作品充满着对明末大地主大官僚暴戾行为的痛恨 ， 洋溢着巨大的爱国 主 义 热 情 ， 对 苦 难 的 人 们 寄 予 了 深 切 的 同 情 。 同时 ， 李玉的作品还出现了一个新的倾向 ， 那就是市民阶 层的人物被李玉 写 进 了 剧 本 ， 得 到 了 表 现 。 这 一 新 的 倾 向 表 明 ， 明代末年由于城市手工业生产和商品经济的发展 ， 市民阶 层逐步扩大 ， 在政治生活中初步显示了他们的力量 。 枟万民安枠 是一部描写苏州纺织工人葛成领导苏州市民反对苛捐杂税运动 的剧本 ， 可惜这个剧本已失传 。 但从现存的 枟清忠谱枠 ， 仍可 以看到李玉所处的那个时代市民阶层的思想风貌 。 枟清忠谱枠 描写的是明代天启年间 ， 宦官魏忠贤擅权 ， 苏 州织造太监李实和巡抚毛一鹭都属于阉党 ， 他们残酷地剥削人

第 四 章

　

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民 ， 又在苏州半塘为魏忠贤建造生祠 ， 民愤极大 。 苏州乡宦周 顺昌刚正不阿 ， 生祠落成之日 ， 冲入祠内骂像 ， 激怒了阉党 ， 魏忠贤派缇骑到苏州 ， 逮捕周顺昌 。 苏州市民群情激愤 ， 鸣锣 聚众 ， 苏州市民首领颜佩韦 、 马杰 、 沈扬 、 周文元 、 杨念如等 五人 ， 率众拥入官衙 ， 要求释放周顺昌 ， 当场打死校尉一人 ， 周顺昌被押往北京 ， 惨遭 “囊刑” 身死 ， 颜佩韦等五人也被杀 害。 枟清忠谱枠 表现的基本是明代天启年间苏州市民 、 乡宦和 阉党斗争的事实 。 周顺昌 、 颜佩韦等在历史上确有其人 ， 周顺 昌因斥 责 魏 忠 贤 ， 于 天 启 六 年 （１６２６） 被 捕 ， 入 京 后 受 酷 刑 死 。 颜佩韦等五人的墓地建在苏州虎丘附近 。 剧中魏忠贤一伙是明末黑暗政治势力的代表 ， 他们把同这 股腐败势力斗争的东林党人当作不共戴天的仇敌 ， 必欲一网打 156 　

尽 。 周顺昌为人嫉恶如仇 ， 虽削职家居 ， 看到阉党屠戮善类 ， 倍肆贪饕 ， 魏忠贤号称 “九千岁” ， 到处建造生祠 ， “枉费了万 民脂 ， 千官 钞” 。 明 王 朝 被 这 一 伙 弄 得 国 祚 动 摇 ， 犹 若 悬 丝 ， 他心怀正气 ， 立志要做力挽狂澜的砥柱 ， 不避风险 ， 敢于同被 罢职的官员文元起交往 ， 同被捕的乡宦魏廓园联姻 ， 以致闯进 魏忠贤的生祠内 ， 对着魏贼的塑像数说魏忠贤的罪恶 ， 倾吐胸 中的不平之气 。 枟清忠谱枠 不但写出了坚决和腐败的政治势力 作斗争的乡宦周顺昌的凛然正气 ， 塑造了一个正直士大夫的形 象 ， 更重要的是有声有色地描绘了苏州市民同阉党的斗争 。 枟清忠谱枠 的作者对市民阶层人物思想的熟悉程度 ， 明显 地不如他对周顺昌这些人物那么了解 ， 在作者心目中 ， 颜佩韦 只是个 “不贪着过斗钱财 ， 也不恋如花女色 ， 单只见弱兴怀” 的侠义人物 。 在描写颜佩韦等市民人物时 ， 笔法不及画周顺昌 那么工细 。 但是 ， 由于 从 万 历 二 十 四 年 到 天 启 六 年 的 三 十 年 间 ， 全国爆发了二十几次大规模的市民运动 ， 作者亲眼看到过

当年苏州市民斗争的场面 ， 因此 ， 枟清忠谱枠 难能可贵地以艺 术形象传递了市民 运 动 的 历 史 信 息 。 颜 佩 韦 等 人 那 种 勇 往 直 前 、 无所顾忌的斗争精神 ， 即使周顺昌与他们相比也有点黯然 失色 。 以颜佩韦为代表的苏州市民 ， 支持周顺昌等东林党人与阉 党进行的正义斗争 。 支持东林党是市民阶层反对压迫 、 反对剥 削斗争的一个组成部分 。 当缇骑南来 ， 要逮捕周顺昌时 ， 士子 们准备执香恳求官府 ， 颜佩韦则坚定地表示 ： 求他什么 ！ 他若放了周乡宦罢了 ； 若弗肯放 ， 我们苏 州人 ， 一窝蜂 ， 待我们几 个领了 头 ， 做出 一件轰 轰烈烈 、 惊天动地的事来 。 士子们 “求毛抚台 ， 恳他出疏保留” ， 颜佩韦等人明白这 是不可能的 ， “老毛是魏太监的干儿子 ， 这番拿问也是他的线

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索 ， 怎肯出疏保留 ？ 我们到那里 ， 自有个道理” 。 事情果不出 所料 ， 当周 顺 昌 被 带 进 官 衙 时 ， 颜 佩 韦 率 众 冲 进 官 衙 ， 高 叫 “众兄弟 ， 大家动手” ， 大闹了一番 。 事后公差拿住了马杰 、 沈 扬 、 周文元 ， 颜佩韦 、 杨念如挺身而出 ， 声明 “这桩事是我做 的事 ， 何消拿得别人” ， 力图保住朋友和苏州百姓的生命 。 ［意不尽］ 侠肠一片如何向 ？ 热血 淋漓恨满 腔 ， 一时 卤莽 ， 博得个义风千古人钦仰 。 颜佩韦等人 以 他 们 的 生 命 谱 写 了 一 曲 市 民 斗 争 的 英 雄 史 诗。 枟义愤枠 枟闹诏枠 枟毁祠枠 等出宏伟的群众斗争场面 ， 为中 国戏曲史和文化 史 增 添 了 光 辉 。 前 两 出 戏 头 绪 纷 繁 、 人 物 众

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多 ， 作者以令人心折 的 大 手 笔 ， 有 条 不 紊 地 展 示 了 事 件 的 发 展 ， 描绘了差官捉拿周顺昌 ， 市民百姓包围 、 打进官衙的宏大 场面 ， 从容不迫地勾画了衙役的无奈 、 差官的贪婪 、 巡抚的奸 诈 ， 知府 、 县官的极力周旋 ， 真实而生动地表现了苏州百姓与 周顺昌等各色人物的不同精神面貌 。 士子们诚惶诚恐地向官府哀告 ： ［小生 、 老旦扮生员上］ ［作仓惶状介］ （小生） 生 … … 生

… … 生员王节 。 （老旦） 生 … … 生员刘羽仪 。 （小生 、 老旦） 老 … … 老 … … 老祖公 ， 老 … … 老 … … 老父母在上 。 周 … … 周 … … 周铨部居官侃侃 ， 居乡表表 … … 与这种态度不同 ， 苏州市民义正词严地表示 ： “今日是魏 158 　

太监假传圣旨 ， 杀害忠良 ， 众百姓其实不服 。 就杀尽了满城百 姓 ， 再不放周乡宦去的 。” 周顺昌则显 得迂腐 ， 他 说 ： “君命 召 ， 驾且不俟 ，” “老公祖 ， 此番大闹 ， 我周顺昌倒无生路了 。” 显然 ， 市民高昂的斗争热情 ， 市民斗争中涌现的可歌可泣的英 雄人物 ， 在李玉的脑 海 里 留 下 了 深 刻 的 印 记 ， 奔 入 了 他 的 笔 下 ， 使他把对周顺昌等人的偏爱暂时搁置一旁 。 李玉对市民行 动的真实描写 ， 使他们焕发出了绚丽的光彩 。 在这几出戏里 ， 人们看到了苏州市民敲梆聚众闹官衙 ， 向 山塘急奔 ， 拆毁魏忠贤生祠的壮观场面 。 更令人惊喜的是听到 了劳动人民的号子 。 （共扯索 ， 唱一句打一号子介）

［前腔］ （合） 恨忠贤贼臣 ， （打号介） 牙牙许牙 ， 恨忠贤 贼臣 ， （打号介） 逆谋忒狠 ， （打号介） 把忠良假旨都杀尽 。 （打号介） 遣凶 徒 捉 人 ， 遣 凶 徒 捉 人 ， （打号介） 打 断 脊 梁

筋 ， 五人大名震 。 （打号介） 笑今朝命殒 ， 笑今朝命殒 ， （打 号介） 杀尽儿孙 ， 祠堂毁尽 。

这号子传出的是胜利的喜悦 ， 对未来的希望 ， 没想到人们 迎来的却是明末清初空前的黑暗 ， 雄壮的号子声被感叹悲伤所 淹没 ， 在戏剧舞台上沉寂了二百多年 ， 这是中国人的悲剧 。 然 而在举国被沮丧情绪笼罩着的清代初年 ， 在被文学史家称为伤 感文学的时代 ， 枟清忠谱枠 这一市民英雄悲剧的出现 ， 它所表 现的敢于同残害人民的统治者进行坚强不屈的斗争精神 ， 特别 值得珍视 。 李玉戏剧作品的艺术特色 　 “思往事 ， 心欲裂 ； 挑残史 ， 神为越 。” 感情饱满 ， 爱憎鲜明 ， 使李玉的作品具有强烈的艺 术感染力 。 李玉写剧本目的非常明确 ， “写孤忠纸上 ， 唾壶敲 缺 。” “更锄奸律吕作阳秋 ， 锋如铁 。” 他要通过他塑造的人物 ， 表彰正气 ， 锄奸诛邪 。 于是 枟千钟禄枠 中的方孝孺 ， 枟清忠谱枠

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中的周顺昌 、 颜佩韦等人与那些反颜事敌的大臣 、 作恶的阉党 就形成了强烈的对比 ， 使人不能不敬仰方孝孺 、 周顺昌 、 颜佩 韦 ， 而憎恶那些投敌的大臣 、 作恶多端的阉党 。 李玉的戏剧创作另一个很重要的特点是场面宏伟 ， 气势磅 礴 。 李玉生活在明末 清 初 天 翻 地 覆 的 时 代 ， 明 王 朝 的 腐 败 势 力 、 清贵族的残暴统治 、 人民的苦难 、 群众与这些敌人进行的 艰苦卓绝的斗争 ， 以及在斗争中涌现的可歌可泣的英雄人物 ， 都在李玉的作品里得到了表现 。 李玉的传奇作品常常是在巨大 的矛盾冲突中展示人物的思想性格 ： 方孝孺和周顺昌的思想性 格主要是通过 枟千钟禄枠 的 枟草诏枠 ， 枟清忠谱枠 的 枟骂像枠 等 矛盾尖锐的场次显示出来的 。 而 枟清忠谱枠 中 枟义愤枠 枟闹诏枠 枟毁祠枠 等宏伟场面 ， 如果作者没有亲睹或亲历其波澜起伏的 群众斗争场面 ， 也是写不出的 。

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李玉的戏 剧 语 言 通 俗 流 畅 ， 适 宜 于 舞 台 演 出 ， 同 时 又 是 “血泪交流的至性文章” （郑振铎 枟插图本中国文学史枠） 。 枟惨 睹枠 一出曲文很好 ； 枟清忠谱枠 中 枟毁祠枠 的唱词也很有特色 ： ［香柳娘］ 向山塘急奔 ， 向山塘急奔 。 冲天公 愤 ， 今 朝始泄心头闷 。 急传呼 万民 ， 急 传呼万 民 。 千万 共成群 ， 拆毁如齑粉 。 似行兵摆 阵 ， 似行 兵摆阵 ， 好似天 将天神 ， 下临苏郡 。 这一类唱词 明 白 如 话 ， 又 能 准 确 表 达 群 众 高 昂 的 斗 争 情 绪 ， 渲染群众的斗争场面 ， 是很生动的戏剧语言 。

第三节 　 洪昇的 枟长生殿枠 160 　

洪昇 （１６４５ － １７０４） 字 昉 思 、 号 稗 畦 ， 浙 江 钱 塘 （今 杭 州） 人 。 他出生在一个仕宦之家 ， 家中藏书很多 ， 青年时代受 到了较好的文化教育 ， 早年便有诗名 。 二十四岁他到北京求取 功名 ， 并没有在仕途上获得成功 ， 只是做了二十多年的国子监 生 。 二十七岁之后 ， 洪昇先是与家中父母发生矛盾 ， 后来他的 父亲 “被诬遣戍” ， 生活状况日益下降 ， 这样的遭遇使他对上 层统治集团和下层群众的生活都有所接触 ， 发出了 “嗟嗟长安 内 ， 往来多高轩 。 俳优厌粱肉 ， 士不饱饔飧” （ 枟稗畦集 · 送沈 亮臣归梓枠） 的不平之声 。 １６８９ 年 ， 因为在佟皇后丧期内演出 枟长生殿枠 ， 被御史黄六鸿弹劾 ， 受牵连者约五十余人 ， 洪昇被 革去国子监生 的职名 ， 离 开北京 回到家 乡 。 １７０４ 年 江宁织造 曹寅请洪昇及南北名流至织造府观演 枟长生殿枠 ， 洪昇自江宁 返乡 ， 途经乌镇 ， 酒后登舟 ， 堕水而死 。 洪昇的诗文有 枟稗畦 集枠 枟稗畦续集枠 枟啸月楼集枠 ， 所作传奇 、 杂剧除 枟长生殿枠

外 ， 还有杂剧 枟四婵娟枠 ， 传奇 枟回文锦枠 枟回龙院枠 （仅存名 目） 。 枟长生殿枠 在清初影响 很大 。 创作 枟长生 殿枠 以 前 ， 洪昇 曾写过 枟沉香亭枠 枟舞霓裳枠 。 枟长生殿枠 是由前两本传奇逐渐 修订 、 改写而 成 。 １６８８ 年 枟长生 殿枠 脱 稿后 ， 出 现了 “一 时 朱门绮席 、 酒社歌楼非此曲不奏” （ 枟徐灵昭序枠） 的盛况 。 枟长生殿枠 的故事来源于唐代白居易的 枟长恨歌枠 、 陈鸿的 枟长恨歌传枠 ， 以及宋代乐史 枟杨太真外传枠 等 。 此外 ， 元明两 代杂剧 、 传奇作家写的 枟梧桐雨枠 枟惊鸿记枠 枟彩毫记枠 ， 其中 的某些情节也被洪昇所借鉴 。 枟长生殿枠 的思想特色 　 枟长生殿枠 表现的是对爱情 、 婚 姻 、 夫妻关系的思考 ， 由于爱情并不仅仅是两人世界的事 ， 它 涉及到社会生活的各个方面 ， 因此 ， 它所包含的内容很广泛 。 洪昇早年在杂剧 枟四婵娟枠 第三折 枟李易安枠 里 ， 借剧中人物 之口发出过 “从古及今” ， 美满夫妻甚少的感慨 ， 赞叹 “噙住

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了一点真情 ， 历尽千磨障 。 纵到九地轮回 ， 也永不忘 ， 博得个 终随唱 ， 尽占 断 人 间 天 上” 的 倩 女 等 人 。 枟长 生 殿枠 第 一 出 枟传概枠 副未唱的 ［满江红］ ： 今古情场 ， 问谁个真心到底 ？ 但果有精诚不散 ， 终成 连理 。 万里何愁南共北 ， 两心那论生和死 。 笑人间儿女怅 缘悭 ， 无情耳 。 　 感金石 ， 回天地 。 昭白日 ， 垂青史 。 看 臣忠子孝 ， 总 由 情 至 。 先 圣 不 曾 删 郑 、 卫 ， 吾 侪 取 义 翻 宫 、 徵 。 借太真外传谱新词 ， 情而已 。 这段唱 词 概 括 的 枟长 生 殿枠 创 作 旨 趣 ， 与 洪 昇 在 枟四 婵 娟枠 里发出的感慨相同 。 枟长生殿枠 的创作 “经十余年 ， 三易 稿而始成” ， 易稿的过程是主题不断变更的过程 ， 最终它又向

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洪昇早年的思考回归 ， 表明洪昇对这个问题思考时间之长和他 的认真 、 执 著 。 洪 昇 称 赞 枟 牡 丹 亭 枠 为 “掀 翻 情 窟” ， 对 把 枟长生殿枠 称为 “一 部 闹 热 枟牡 丹 亭枠” 的 话 ， 视 为 “知 言” ， 因为这两个剧本 有 着 内 在 的 联 系 。 枟牡 丹 亭枠 是 在 “情” 与 “理” 相对立的思想背景下 ， 艺术地展示了杜丽娘 、 柳梦梅为 追求以个人性爱为基础的婚姻进行的抗争 。 枟长生殿枠 是在封 建政体和广阔的社会背景下 ， 对以个人性爱为基础的婚姻在现 实世界中有无实现的可能性 ， 进行整体性的思索 。 作为帝王和妃子的李隆基与杨贵妃要建立起以性爱为基础 的婚姻关系 ， 必然首先要与封建的婚姻制度产生撞击 。 这种婚 姻制度要求妻子 忠 于 丈 夫 ， 丈 夫 却 不 必 忠 于 妻 子 。 恩 格 斯 指 出 ： “一夫一妻制的产生是由于大量财富集中于一人之手 ， 并 且是男子之手 ， 而且这种财富必须传给这一男子的子女 ， 而不 162 　

是传给其他任何人的子女 。 为此 ， 就需要妻子方面的一夫一妻 制 ， 而不是丈夫方面的一夫一妻制 ， 所以这种妻子方面的一夫 一妻制根本没有妨碍丈夫的公开的或秘密的多偶制 。” （恩格斯 枟家庭 · 私有制和国家的起源枠） 封建婚姻赋予了男子 “公开的 或秘密的多偶制” 的特权 ， 它是实现以性爱为基础的婚姻关系 的魔障 。 剧中高力士劝杨贵妃说 ： “如今满朝臣宰 ， 谁没个大 妻小妾 ， 何况九重 ？” 按照这一逻辑 ， 李隆基可以拥有三千粉 黛 ， 但是要建立以性爱为基础的爱情关系 ， 杨贵妃必须 “一人 独占三千宠” ， 即李隆基必须放弃特权 。 洪昇在 枟长生殿枠 “例言” 中说 ： “近唱演家改换有必不可 从者 ， 如增虢国承宠 、 杨妃忿争一段 ， 作三家村妇丑态 ， 既失 蕴藉 ， 尤不耐观 。” 杨贵妃与虢国夫 人 、 梅 妃之争 ， 不是争风 吃醋 ， 而是实现其与李隆基以性爱为基础的爱情关系采取的行 动 。 剧中杨贵妃与虢国夫人 、 梅妃没有发生正面交锋 ， 因为她 的真正对手是拥有这种特权的李隆基 。 贵为皇帝 ， 李隆基留宿

虢国夫人 、 密会梅妃合理合法 ， 杨贵妃却容不得这些 。 为了虢 国夫人她得罪了皇上 ， 被送归丞相府 ， 旋以剪下青丝 ， 托高力 士献给皇上 ， 被召回宫 ， 与明皇和好如初 。 为了梅妃 ， 她将定 情之物金钗 、 钿盒等物交还李隆基 ， 要求出宫 。 “情双好 ， 情 双好 ， 纵百岁犹嫌少 。 怎说到 ， 怎说到 ， 平白地分开了 。 总朕 错 ， 总朕错 ， 请莫 恼 ， 请 莫 恼 。” 唐 明 皇 主 动 向 杨 贵 妃 认 错 ， 放弃了特权 ， 选择了爱情 。 为此 ， 李隆基与杨贵妃于七月七日 在长生殿举行了仪式庄重的焚香设盟 ： “愿世世生生 ， 共为夫 妇 ， 永不分离 。” 李隆基 、 杨贵妃扫 除了封 建婚姻的 障碍 ， 确 立了以性爱为基础的爱情关系 ， 这对他们来说究竟是幸事 ， 还 是祸事 ？ 李隆基沉溺于对杨贵妃的爱情 ， 其爱情生活必然具有帝王 之家穷侈极欲的特点 。 杨贵妃喜欢吃荔枝 ， 他便下令涪州 、 海 南两道每年进贡鲜荔枝 ， 为了把新鲜荔枝及时送到长安 ， 贡使 日夜兼程赶路 ， 一路上 “不知踏坏了人家多少禾苗” ， “不知踏

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坏了多少人” 。 他不仅要满足杨贵妃的需要 ， 还要满足杨氏一 门的权势和物质欲望 ， 杨国忠被封为右丞相 ， 贵妃的姊妹三人 被封为秦国 、 韩国 、 虢国夫人 ， 受赏赐不算 ， 还大兴土木 ， 建 造府第 ， 竞逞奢华 。 “一座厅堂 ， 足费上千万贯钱钞 。” “弛了朝纲 ， 占了情场 。” 边关失机将领安禄山依律当斩 ， 因贿赂杨国忠获 得 赦 免 ， 滥 膺 宠 眷 ， 一 直 爬 到 东 平 郡 王 的 高 位 。 安禄山地位增高 ， 又为杨国忠忌恨 ， 互相争权夺利 。 明皇 为解决矛盾 ， 派安禄 山 出 京 为 范 阳 节 度 使 。 安 禄 山 出 镇 范 阳 后 ， “结 连塞上 诸蕃 ， 招 纳天下亡命” ， 时刻 准备夺 取唐室江 山 。 面临这 种 危 机 ， 李 隆基 与 杨 贵 妃 仍 旧 日 事 宴 游 ， 不 理 朝 政 ， 终于酿成渔阳之变 、 马嵬之灾 。 统治阶级的穷侈极欲 、 战 乱给老百姓带来了巨大的灾难 。

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我想天宝皇帝 ， 只为宠爱了贵妃娘娘 ， 朝欢暮乐 ， 弄 坏朝纲 。 致使干戈四起 ， 生民涂炭 。 老汉残年向尽 ， 遭此 乱离 ， 今日见了这锦袜 ， 好不痛恨也 。 这段话 是 安 史 之 乱 以 后 ， 郭 从 谨 在 枟看 袜枠 这 出 戏 里 说 的 。 “乐极惹非灾 ， 万民遭害” ， 老百姓把李隆基和杨贵妃看成 是罪魁祸首 ， 对他们的爱情予以否定是可以理解的 。 安史之乱 前后的社会生活内容是李杨爱情生活对社会生活的影响 。 洪昇 对李杨爱情与安史之乱前后社会生活关系的精确描绘生动地说 明 ， 正是这种封建政体下的爱情生活形式毁灭了李隆基和杨贵 妃的爱情 。 凭着杨贵妃的抗争和李隆基的意志力 ， 他们闯过了封建婚 姻制度的难关 ， 却无力摆脱封建政体所赋予他们爱情生活的形 164 　

式 ， 这种爱情生活的 形 式 最 终 把 杨 贵 妃 推 向 死 亡 。 安 禄 山 起 兵 ， 官军不能抵挡 ， 破了潼关 ， 直逼长安 。 明皇惊恐万状 ， 带 领官员向四川逃跑 ， 行至马嵬驿 ， 六军鼓噪 ， 杀死杨国忠 ， 又 要处死杨贵妃 。 （旦） 陛下虽则恩深 ， 但事已至此 ， 无路求生 。 若再 留恋 ， 倘玉石俱焚 ， 益增妾罪 。 望陛下舍妾之身 ， 以保宗 社 。 （丑作掩泪 ， 跪介） 娘娘既慷慨捐生 ， 望万岁爷以社 稷为重 ， 勉强割恩罢 。 （内又喊介） （生顿足哭介） 罢罢 ， 妃子既执意如此 ， 朕也做不得主了 。 高力士 ， 只得但 、 但 凭娘娘罢 ！ 在与封建婚姻赋予李隆基的特权作斗争时杨贵妃表现得很 坚决 ， 值此生死关头她又显得非常理智 ， 宗社的利益远远超过 了她和李隆基的爱情 ， 她和李隆基都别无选择 ， 只能选择她的

死亡 。 枟长生殿枠 对李杨爱情的描写 ， 形象地揭示了封建政体和 以个人性爱为基础的爱情的矛盾 。 当洪昇以冷峻的目光把这一 帝王妃子的爱情放在历史的实际情形中审视时 ， 他对李杨的爱 情本身是肯定的 ， 对他们爱情生活的具体形式却是否定的 。 因 为 ， 这种爱情生活形式产生了灾难性的后果 ， 造成李杨自身的 爱情悲剧 和 政 治 悲 剧 。 帝 王 、 妃 子 也 是 人 ， 应 当 有 自 己 的 爱 情 ， 可是他们的爱情生活不可能脱离帝王家的色彩 ， 不可能不 对统治集团的政治 、 社会生活产生巨大的影响 。 爱情和爱情生 活具体形式之间的矛盾成了现实世界难以解决的矛盾 。 洪昇创作 枟长生殿枠 ， 在素材处理方面采取了 “凡史家秽 语 ， 概削不书” ， 净化李杨爱情生活的态度 ， 对李杨爱情生活 造成的政治悲剧采取 “嘉其败而能悔” 的态度 ， 所以汪熷说洪 昇是 “唐帝功臣” 、 “玉妃说客” 。 “大古来姻缘簿里甚荒唐 ， 数 美郎 ， 配艳 娘 ， 有 几 个 一 般 儿 恰 相 当 ， 可 不 道 多 半 是 参 商 。”

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（枟四婵娟枠） 不管洪昇是否明确地认识到 “从古及今” （包括李 杨在内） 的爱情 悲 剧 是 由 政 治 体 制 和 社 会 生 活 形 态 造 成 的 ， 枟长生殿枠 却精确而形象地表达了洪昇对这个问题悲剧性的体 认 ， 洪昇并没有认为李杨的爱情悲剧 、 政治悲剧完全应由他们 个人负责 ， 而是深刻揭示李杨爱情悲剧包含的历史意蕴 ， 向人 们表明以爱情为基础的婚姻应当肯定 ， 但这种婚姻在封建政体 下实现的可能性又几乎不存在 。 正因为以爱情为基础的婚姻是 合理的 ， 而它在现实生活中又不可能实现 ， 于是他让李杨在天 国中实现了他们的爱情 ， 并以牛郎织女来作他们的陪衬 。 “乌 鹊填桥会 ， 荒唐事可疑 。” （枟稗畦续集 · 闰七夕枠） 让李杨在牛 郎织女的作合下于天国中实现其爱情 ， 是出于洪昇对以爱情为 基础的婚姻的追求 ， 和对剧本布局的考虑 ， “第曲终难于奏雅 ， 稍借月宫足成之 … … 双星作合 ， 生忉利天 ， 情缘总归虚幻 ， 清

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夜闻钟 ， 夫亦可以遽然梦觉矣 。” “生忉利天” ， 其事与乌鹊填 桥会同样荒唐 ， 它们在荒唐中包含着强烈的悲剧性 ， 也包含着 人们美好的愿望 。 枟长生殿枠 的艺术成就 　 枟长生殿枠 的结构是围绕着李杨 爱情与安史之乱进行安排的 ， 前半部的情节不仅展示了李杨爱 情与封建婚姻制度的矛盾 ， 同时通过 枟进果枠 枟舞盘枠 枟密誓枠 与 枟陷关枠 等情节揭示了李杨爱情与封建政体的内在关系 。 吃 荔枝是李杨爱情生活的物质内容 ， “（净扮内监捧荔枝 ， 黄袱盖 上） … … （见 介 ） 启 万 岁 爷 ， 涪 州 、 海 南 贡 进 鲜 荔 枝 在 此 。 （生） 取上来 。 （丑接荔枝去袱 ， 送上介） （生） 妃子 ， 朕因你 爱食此果 ， 特勅地方飞驰进贡 ， 今日寿宴初开 ， 佳果适至 ， 当 为妃子再进一觞 。” “入手清芬 ， 沁齿甘凉 。” 杨贵妃 吃荔枝 ， 使李杨的爱情显得更加欢娱 、 甜蜜 ， 但这种欢娱 、 甜蜜是用百 166 　

姓的痛苦换来的 。 李杨爱情几经波折 ， 最终于七月七日在长生 殿密誓定情 。 枟陷关枠 安排在这一情节之后 ， 则是在事件的连 锁反应中 ， 直接呈示了李杨爱情的灾难性后果 。 为了表现广阔 的生活 ， 洪昇尽力 让 每 个 情 节 负 载 更 多 的 生 活 内 容 。 在 枟进 果枠 这出戏里 ， 通过贡使表现了诸多的生活场面 ； 在 枟疑谶枠 这出戏里 ， 通过郭子仪在新丰酒楼饮酒 ， 表现了杨氏兄妹大兴 土木 ， 建造府第 ， 公卿们趋炎附势 ， 安禄山无功封王和他的野 心 ， 郭子仪对国家命运的担心和他的抱负等内容 。 正因为此 ， 洪昇能把许多事 件 和 人 物 组 织 起 来 ， 精 心 地 描 绘 了 宫 廷 、 官 僚 、 蕃镇 、 民 间 各 种 不 同 的 生 活 ， 各 个 阶 层 人 物 的 思 想 、 情 感 、 愿望 ， 向人们展示一幅千疮百孔 、 危机四伏的画面 。 枟长生殿枠 前半部的艺术性是人们公认的 ， 对于后半部有 人批评它情节拖沓 、 结构松散 。 诚然 ， 李杨升入天国 ， 以及平 定安史之乱的情节都不足以贯串后半部 。 用传奇传统的结构原 则 ， 以事件的因果关系组织剧情的标准衡量它 ， 确实会得出上

述的结论 。 但用 “复调” 式结构对它进行阐发也许会更确切 。 “复调” 是音乐的术语 ， 枟辞海 · 艺术分册枠 条目 “复调音乐” 说： 主调音乐的对称 ， 多声部音乐的一种 。 其中若干旋律 同时进行而组成相互关连的有机整体 。 在横的关系上 ， 各 声部在节奏 、 重音 、 力度 、 起讫以及旋律线的起伏等方面 各有其独立性 ； 在纵的关系上 ， 各声部又彼此形成和声关 系。 苏联文艺理论家巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小说时借用 了这一术语 ， 指出这位作家的小说结构多主题 、 多线索 、 多层 次 ， 情节上平行发展或相互交叉的特点 。 中国戏剧界在评论现 代话剧时也借用了这一术语 。 李杨爱情与安史之乱的结合使 枟长生殿枠 具有宏伟的历史

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剧规模 。 李杨的爱情悲剧和政治悲剧波及社会的各个层面 ， 人 们必然会按照各自的命运和亲身感受 ， 从不同的角度对这两个 事件进行认识和反思 。 为了表现人们的复杂心灵感受和思考 ， 枟长生殿枠 后半部营造了 “痛定思痛” 的总体情境 。 在这总体 情境中 ， 让人们以个体抒情的方式展示自己的意象 ， 抒发自己 的心灵 。 有的高亢激越 ， 有的如泣如诉 。 雷海青豁出性命骂安 禄山 ： “恨子恨泼腥膻莽将龙座渰 。” 痛斥投降安禄山的官员 ， “平日里高官厚禄 ， 荫子封妻 ， 享荣华 ， 受富贵 ， 那一件不是 朝廷恩典 ！ 如 今 却 一 个 个 贪 生 怕 死 ， 背 义 忘 恩 ， 争 去 投 降 不 迭 。 只图安乐一时 ， 那顾骂 名千古 。” 李龟 年怀抱琵 琶 ， 沿街 卖唱 ， 在 枟弹词枠 中以凄凉的感叹唱出了人们在国破家亡时遭 受的颠沛流离和兴亡感 受 。 杨贵 妃后悔 ： “只 想我在 生所为 ， 那一桩不是罪案 。 况且弟兄姊妹 ， 夹势弄权 ， 罪恶滔天 ， 总皆

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由我 。” 李隆基对安史之乱的造成虽然表示 “此乃朕之不明” ， 而他对要求处死杨贵妃的军众 ， 又愤恨地表示 “恨不诛他肆逆 三军众 ， 祭汝含酸一国殇” 。 郭从瑾对李杨爱情进行否定 ， 李 謩则认为杨贵妃的死是 “绝代佳人绝代冤” 。 洪昇生活在明亡 之后 ， 很了解在历史大动荡时期人们对问题的认识 、 思想情绪 的多样性和复杂性 ， 在抒写剧中人物的心灵时 ， 不强求统一 ， 而是忠实于人物 ， 让他们发出各自不同的声音 ， 让观众自己去 思考 、 评价 。 “青天恨满 ， 已无寻乐之区 ； 碧海泪深 ， 孰是寄 愁之所 。” （汪熷 枟长生殿 · 序枠） 社会各个角落发出的浩叹和 悲歌 ， 惊心动魄 ， 摇撼着封建王国的大厦 。 采用多侧面 、 多视 角 、 多声部的艺术表现方法 ， 是洪昇对传奇结构形式创造性的 发展 。 孔尚任或许受到 了洪昇 的启发 ， 在 枟桃 花扇枠 枟余韵枠 一出中用 枟神弦歌枠 枟秣陵秋枠 枟哀江南枠 三套曲文表现了人们 168 　

对南明王朝灭亡的悲剧性感受 。 当洪昇以犀利的笔锋对现实进行解剖时 ， 他往往抑制不住 地把自己的情感流露于笔端 ， 使 枟长生殿枠 的曲文瑰丽多姿 ， 有的高亢激越 ， 有的如泣如诉 。 ［金菊香］ 见了这 野心杂种牧羊 的 奴 ， 料 蜂目豺声定 是 狡徒 。 怎把个野狼引来屋里居 ？ 怕不将 题壁诗符 ？ 更和那 私 门贵戚 ， 一例逞妖狐 。 郭子仪在 枟疑谶枠 中的上述唱词 ， 以及雷海青在 枟骂贼枠 中的唱词 ， 虽出自剧中人之口 ， 如果没有对引狼入室的明末统 治集团中投降派的深切痛恨和对故国的怀念之情 ， 是很难写出 的。 ［南吕一枝花］ 不提防余年值乱离 ， 逼拶得歧路遭穷败 。

受奔波风尘颜 面黑 ， 叹衰残 霜 雪 鬓 须 白 。 今日个 流 落 天 涯 ，

只留得琵琶在 。 揣羞脸上长街 ， 又过短街 ， 那里是高渐离击 筑悲歌 ， 倒做了伍子胥吹箫 也那乞丐 。 枟长生殿枠 中 枟弹词枠 一出 ， 以这种凄凉的感叹唱出了人 们在国破 家 亡 时 ， 遭 受 颠 沛 流 离 ， 痛 定 思 痛 ， 百 感 交 集 的 感 情 ， 因而长期被人们传诵 。

第四节 　 孔尚任的 枟桃花扇枠 孔尚任 （１６４８ － １７１８） ， 字季重 ， 号东塘 ， 又号云亭山人 ， 山东曲阜人 。 他是孔子六十四代孙 ， １６８４ 年康熙到曲阜祭孔 ， 衍圣公孔毓圻把孔尚任推荐为御前讲经人员 ， 为康熙讲说 枟大 学枠 枟周易枠 以及文庙车服礼器 ， 受到赏识 。 “明谕大学士明 珠 、 王熙曰 ： ‘孔尚任等陈书讲说 ， 克副 朕衷 ， 著不 拘定例 ，

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额外试用’ 。” 此后他被召进京 ， 当了国子监博士 ， 接着又随同 工部侍郎孙在丰 前 往 淮 扬 ， 疏 浚 海 口 ， 临 行 前 康 熙 在 “乾 清 宫” 召见了他 。 孔尚任到江南后 ， 很快结交了一些明末遗民 ， 文人学士 。 关于他这一段的生活情况 ， 明末遗老宗元鼎曾说 ： “孔先生奉天子命治扬州下河政 ， 暇则与诸贤士雅集 ， 留心于 士贤 ， 此古之輶轩采风 ， 以献朝廷之意也 。” 孔尚任到江南后 ， 了解南明王朝复灭的历史和明末遗民的情绪 ， 为 枟桃花扇枠 的 创作积累了丰富 的 素 材 。 还 京 后 他 曾 任 户 部 主 事 、 员 外 郎 等 官 。 １６９９ 年 枟桃花扇枠 书成 ， １７００ 年免官 ， 后归故里 。 孔尚 任被免官 ， 在历史上是一件疑案 ， 但从 “命薄忽遭文章憎 ， 缄 口金人受谤诽” （ 枟长留集 · 放歌赠刘两峰寅丈枠） ； “解组全辞 形势路 ， 还乡稳坐太平车 。 枟离骚枠 惹泪余身世 ， 社鼓敲聋老 岁华” （枟长留集 · 容美土司田舜年遣使投诗赞余 枙桃花扇枛 传

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奇依韵却寄枠） 等诗文看 ， 与 枟桃花扇枠 的创作是有关的 。 孔尚任除创作 枟桃花扇枠 外 ， 与顾彩合编过 枟小忽雷枠 传 奇 。 还著有 枟出山异数记枠 枟湖海文集枠 枟长留集枠 枟岸堂文集枠 等 ， 近人辑为 枟孔尚任诗文集枠 。 孔尚任 创 作 枟桃 花 扇枠 曾 经 过 长 期 的 酝 酿 ， 没 有 做 官 之 前 ， 他已经 “画其轮廓” ， 后经十余年 ， “三易稿而书成 。” 剧 本的素材 ， 既得之见闻 ， 又 “证以诸家稗记” ， 曾经过长期的 积累和考订 。 “枟桃花扇枠 本成 ， 王公缙绅 ， 莫不借钞 ， 时有纸贵之誉 。” 演出时 “或有掩袂独坐者 ， 则故臣遗老也 ； 灯炧酒阑 ， 唏嘘而 散” 。 其盛况与洪昇的 枟长生殿枠 不相上下 ， 故有 “南洪北孔” 之称 。 枟桃花扇枠 的思想特色 　 枟桃花扇枠 写的是明末侯朝宗应 170 　

乡试落第 ， 暂住南京 ， 与复社文人陈定生 、 吴次尾 ， 艺人柳敬 亭 、 苏昆生往来密切 。 秦淮名妓李香君 ， 人才出众 。 杨龙友从 中牵线 ， 使侯朝宗梳栊了香君 。 阮大铖是魏忠贤的干儿子 ， 阉 党失败后 ， 在文庙祭孔时曾遭到复社文人的痛打 ， 乘侯朝宗梳 栊香君的机会 ， 托杨龙友代致梳栊之资 ， 企图以此结交复社文 人 。 香君知道后 ， 坚决退回 。 武昌总兵左良玉见南京富庶 ， 准 备率部就食南京 ， 南京方面十分恐惧 。 左良玉原是侯朝宗父亲 户部尚书侯恂的部下 ， 南京兵部尚书熊明遇托杨龙友 ， 请侯朝 宗以他父亲的名义写信给左良玉 ， 劝他不要移兵南京 。 左良玉 接信后 ， 果然取消了移镇的计划 。 阮大铖捏造侯朝宗与左良玉 私书往来 ， 共同谋反的罪名 ， 要求南京当局逮捕侯朝宗 。 侯朝 宗被迫与香君分手 ， 前往淮安投奔史可法 。 李自成攻破北京 ， 福王继位 。 南明王朝政治腐败 ， 征歌度曲 ， 荒淫无度 ， 又大肆 迫害东林党人 、 复社文人 。 阮大铖同乡田仰升任漕督 ， 要买一 姬妾 ， 马士英逼令香君嫁于田仰 ， 香君不从 ， 以头撞墙 ， 血溅

于侯朝宗送给她的定情诗扇上 。 杨龙友从中排解 ， 让香君的假 母李贞丽替香君代嫁田仰 ， 并将扇上的血点添上枝叶 ， 画成一 枝桃花 。 香君托苏昆生带着这柄桃花扇寻访侯朝宗 ， 侯朝宗见 扇后 ， 回到南京 ， 香君已被征入宫 。 阮大铖又把侯朝宗 、 陈定 生 、 吴次尾逮捕入狱 ， 清兵攻陷南京 ， 他们四散逃亡 ， 后来香 君与侯朝宗俱出家入道 。 枟桃花扇枠 以李香君和侯朝宗的爱情故事为贯串线 ， 将南 朝兴亡 ， 系之桃花扇底 ， 目的是要人们知道 ： 明朝 “三百年基 业 ， 隳于何人 ？ 败于何事 ？ 消于何 年 ？ 歇于 何地 ？” 为了完成 这个任务 ， 孔尚任不仅要勾画出当时阶级斗争 、 民族斗争 、 统 治集团内部斗争 的 形 势 ， 各 个 阶 层 人 物 的 生 活 状 况 、 思 想 情 绪 ， 并且要对这些作出评价 。 因此 ， 枟桃花扇枠 涉及的生活面 相当广泛 ， 反映的思想极为复杂 。 作为历史剧 ， 枟桃花扇枠 虽 然对某些事件和人物 ， 采取了 “世事含糊八九件 ， 人情遮盖二 三分” 的办法 ， 然而 枟桃花扇枠 写的事件和人物 ， 基本符合历

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史的面貌 ， 这是 枟桃花扇枠 最重要的成就 。 “含冤的孝子忠臣 ， 少不得还他个扬眉吐气 ； 那班得意的 奸雄邪党 ， 免不了加他些人祸天诛 。 此乃补救之微权 ， 亦是褒 讥之妙 用 。” 这 番 话 出 自 剧 中 柳 敬 亭 之 口 ， 也 是 孔 尚 任 创 作 枟桃花扇枠 之主要目的 。 由于孔尚任用封建的正统思想为指导 来总结明亡的历史经验 ， 评价事件和人物 ， 所以 枟桃花扇枠 也 存在着明显的不足 。 枟桃花扇枠 一剧中正反面人物存在着各种矛盾 ， 而他们对 待李自成农民起义军的态度则完全一致 ， 比如左良玉是作者歌 颂的人物之一 ， 当他听说李自成打进北京 ， 就咬牙切齿地说 ： “这恨怎平 ， 有 皇 天 作 证 ， 从 今 后 戮 力 奔 命 ， 报 国 仇 早 复 神 京 。” 在阶级矛盾 、 民族矛盾十分激烈的时候 ， 明朝统治集团 执行了 “攘外必先安内” 的错误政策 ， 这是导致明王朝失败的

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重要的历史教训 。 枟桃花扇枠 描摹了这一历史现象 ， 却没有认 识到这一政策的危害 ， 反而歌颂了这一错误政策 。 与前一条政策相联系 ， 明末的地主官僚中有相当一部分人 认为 ： “大兵 （清兵） 进关 ， 杀退流贼 ， 安了百姓 ， 替明朝报 了大仇 。” （ 枟闲话枠） 这是从地主阶级利益出发得出的荒谬结 论 ， 这一荒唐的理论麻痹过不少人 。 孔尚任对这个理论是肯定 的。 清贵族入关 ， 要建立它在全国的统治 ， 民族矛盾成了国内 的主要矛盾 。 新建立的南明王朝是一班昏君乱相 。 君臣忙于选 优买妾 ， 四镇将士 “兵骄将傲” ， 根本不能同心协力抵御 “北 兵” 。 “国仇犹可恕 ， 私恨最难消” ， 他们为了私仇 ， 同室操戈 ， 互相拼杀 。 在这场自相拼杀中马士英 、 阮大铖这些新贵 ， 为了 自身的利益 ， “宁可扣北兵之马 ， 不可试南贼之刀” ， 是十足的 172 　

民族投降派 。 如此 ， 南明王朝虽有史可法这样的民族英雄 ， 但 在 “协力少良朋 ， 同心无弟兄” 的情况下 ， 也很难支撑残局 。 “权奸者 ， 魏阉之余孽也 ； 余孽 者 ， 进声 色 ， 罗货利 ， 结党复 仇 ， 隳三百年之帝基者也 。” （ 枟桃花扇 · 小识枠） 枟桃花扇枠 生 动地反映了南明王朝崩溃的史实 ， 鞭挞了马士英 、 阮大铖一伙 民族投降派 ， 表彰了民族英雄史可法 ， 这是应当予以肯定的 。 枟桃花扇枠 对东林党人 、 复社文人表示了深切的同情 ， 它 歌颂妓女李香君 ， 艺人柳敬亭 、 苏昆生等人的 “气节” ， 是因 为他们敬重 “东林” 、 “复社” ， 坚决反对阉党 。 “东林” 、 “复 社” 在明末是进步的势力 ， 在南明王朝又遭到排挤迫害 。 枟桃 花扇枠 描写东林 、 复社 、 妓女 、 艺人的遭遇 ， 也是从另一个侧 面揭露马士英 、 阮大铖之流权奸祸国 、 害民的罪恶 。 孔尚任深刻地揭露了马士英 、 阮大铖一伙误国 、 害民的罪 恶 ， 希望人们从明亡的历史事实中吸取经验教训 ， “为末世之 一救” 。 作为生活在清代初年汉族地主阶级的文人 ， 孔尚任显

然看到了满汉地主阶级之间的矛盾 ， 满清贵族对汉人的迫害 。 孔尚任创作 枟桃花扇枠 具有明显的希望满清贵族减轻对汉族地 主的迫害 ， 加强满汉地主团结 、 改良政治的愿望 。 从这一角度 看 ， 枟桃花扇枠 实现了 “輶轩采风以献朝廷” 的目的 。 然而剧 中正反面人物都未能逃脱悲剧的命运 ， 幸存者只能向深山大泽 之中去寻找一片净土 ， “秋水长天人过少 ， 冷清清的落照 ， 剩 一树柳弯腰 。” 整个封建社会在 枟桃花扇枠 中呈现出一片破败 景象 ， 它与 枟长生殿枠 的结局有着异曲同工之妙 ， 包含着深长 的历史意蕴 。 枟桃花扇枠 是 否 具 有 反 清 意 识 ？ 这 个 问 题 历 来 颇 有 争 论 。 但从 枟桃花扇枠 以及孔尚任其他诗文看 ， 很难说它具有反清意 识 ， “哗兵荆楚阔 ， 高枕莫相惊 。 白羽机 虽密 ， 黄巾 势易平 。 田田秧

， 树树叫仓庚 。 岂有尧天下 ， 楼船有战争 。” （ 枟湖

海集枠） 这首诗是孔尚任在湖广绿营兵拥夏包子于武昌反清时 写的 ， 该 诗 把 清 朝 统 治 比 为 “尧 天 下” ， 把 反 清 的 将 士 比 为

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“黄巾” 。 既然如此 ， 枟桃花扇枠 中称赞清康熙皇帝是 “尧舜临 轩 ， 禹皋在位” ， 也不能认为是偶然出现的虚饰之词 。 总的来 说 ， 孔尚任对清贵族统治者是拥护的 。 当然 ， 孔尚任也对马士 英 、 阮大铖之类投降派进行了谴责 ， 歌颂了民族英雄史可法 ， 肯定了明末遗民怀念明王朝的感情 ， 但这类褒贬的出发点是忠 君思想 ， 明王朝的臣民应当忠于明王朝 ， 清王朝的臣民应当忠 于清朝 ， 这是封建道德对臣民的要求 ， 不能把这类褒贬与反清 思想混同看待 。 “柳外飞絮春去时 ， 萧然帽影带鞭丝 。 身当无 奈何将隐 ？ 事在莫须有更悲 。 向学诸生虚设帐 ， 含香几日隔丹 墀 。 鸳班鹭序休回首 ， 一片深情托子规 。” （刘中柱 枟真定集 · 送岸堂枠） 此诗认为 ， 说 枟桃花扇枠 有反清思想而将孔尚任免 官 ， 这是 “莫须有” 的罪名 。 相反 ， 孔尚任对清王朝倒是一往 情深 。 这虽然是别人赠孔尚任的诗 ， 可是诗中表述的思想 ， 与

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孔尚任思想很一致 。 枟桃花扇枠 的艺术成就 　 孔尚任创作 枟桃花扇枠 ， 力求做到 “实事实人 ， 有凭有据” ， 希望这个剧本获得 “惩创人心” 的效 果 。 为此 ， 他周密详尽地搜集研究了明末的历史材料 、 人情世 态 ， 又把头绪纷繁的事件 、 各式各样的人物 ， 有条不紊地组织 在传奇 剧 本 形 式 中 ， 使 “每 出 脉 络 联 贯 ， 不 可 更 移 ， 不 可 减 少” 。 在描写具体的历史事件时 ， 李自成起义 ， 清兵入关 ， 孔 尚任主要通过剧中人物之口进行交代 ， 把重点放在表现南明王 朝 “朝政得失 、 文人聚散” 方面 。 运用这种虚实相间的表现方 法 ， 既在广阔的社会背景上展示了南明王朝面临的各类矛盾 ， 又有重点地揭示了南明王朝内部的政治状况 、 各种人物的思想 面貌 。 在戏剧动 作 的 组 织 方 面 ， 作 者 突 出 了 桃 花 扇 的 作 用 。 他 174 　

说 ： “南朝兴亡 ， 遂系之桃花扇底 。” 系之桃花扇底 ， 也就是系 于侯朝宗 ， 让侯朝宗成为全剧的结构中心 ， 寓复杂于单纯 ， 形 成全剧的动作体系 。 作者通过这把定情的诗扇将侯朝宗 、 李香 君以及文人 、 艺人联系在一起 ， 再由侯朝宗联系史可法 、 左良 玉 、 四镇将领 ； 由李香君联系弘光君臣 ， 从而在广阔的社会背 景上展示了南明王朝面临的各种矛盾 ， 各种人物的思想情绪 ， 最后由道士张瑶星扯碎桃花扇 ， 结束了南明王朝的历史 。 “桃 花扇譬则珠也 ， 作 枟桃花扇枠 之笔譬则龙也 。 穿云入雾 ， 或正 或侧 ， 而龙睛龙爪 ， 总不离乎珠 。” 由于剧中人物的活动和事 件始终围绕着侯朝宗这个结构中心展开 ， 故而全本 枟桃花扇枠 能达到 “有始有卒 ， 气足神完” 的境界 。 枟桃花扇枠 不仅能以 结构宏 大 、 场面 热闹取 胜 ， 同时 ， 孔 尚任还以极 工细 的 笔 墨 白 描 人 物 ， 使 他 笔 下 的 人 物 “面 目 精 神 ， 跳跃纸上 ， 勃勃欲生” ， 引人入胜 。 枟却奁枠 枟骂筵枠 等出 戏 ， 作者细致地刻画了李香君对阉党痛恨的心情和她那倔犟的

性格 ； 枟迎驾枠 枟媚坐枠 等出戏 ， 作者在运用漫画式的表现手法 揭露马士英 、 阮大铖一伙人丑态的同时 ， 非常注意刻画这伙善 于钻营 、 狼狈为奸 、 心狠手毒的人物的动机和心理 。 为了达到 “惩创人心” 的目的 ， 孔尚任十分重视人物的精神品格与事件 的发展 ， 以及与人物命运 、 南明王朝命运之间的内在关系 。 李 香君 、 侯朝宗不与阉党同流合污才会受到迫害 ， 马士英 、 阮大 铖为了邀功才会拥立福王 。 清兵攻破扬州 ， 史可法怀着一身支 撑明朝三百年基业的悲壮心情 ， 投奔南京 ， 途中遇到老赞礼 ， 得知南京城破 ， 弘光逃去 ， 才决心投江 ， 表现了他与明朝共存 亡的精神 。 正因为此 ， 枟桃花扇枠 是历史事件的展示 ， 又是人 物精神面貌的展示 ， 最终让人们从人物的精神面貌中思考南明 兴亡的历史 ， 领会历史的精神 。

第五节 　 李渔和 枟闲情偶寄枠

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李渔 （１６１１ － １６８０） ， 字笠鸿 、 谪凡 ， 晚年自 称笠 翁 ， 浙 江兰溪人 。 李渔是明末清初著名的戏曲家和戏曲理论家 ， 戏剧 创作之外 ， 李渔亲自教授家姬 ， 组织家庭戏班到各地演出 。 李 渔的剧作和他组织的戏班都有商业化的倾向 。 因此 ， “人以俳 优目之” ， “为士林所不齿” ， 而他却泰然处之 ， 干脆把他的住 所名为 “贱者居” 。 李渔不是正统的封建文人 ， 曾说 ： “天下之 名理无穷 ， 圣贤之论述有限 。” 他的思想已受到商人 、 市民的 影响 ， 他的戏剧创作和理论往往能突破士大夫的审美趣味 。 李 渔著有传奇 枟奈何天枠 枟比目鱼枠 枟蜃中楼枠 枟怜香伴枠 枟风筝 误枠 枟慎鸾交枠 枟凰求凤枠 枟巧团圆枠 枟玉搔头枠 枟意中缘枠 ， 名为 枟笠翁十种曲枠 。 他的剧作多为喜剧 ， 既有庸俗成分 ， 也揭露了 某些丑恶的社会 现 象 ， 在 艺 术 上 颇 受 到 人 们 的 称 赞 。 杨 恩 寿 枟词余丛话枠 云 ： “究之位置 、 脚色之工 ， 开合 、 排场之妙 ， 科

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白 、 打诨之宛转入神 ， 不独时贤罕与颉颃 ， 即元 、 明人亦所不 及 ， 宜其享重名也 。” 枟风筝误枠 流传较广 ， 它写韩世勋由戚朴臣抚养成人 ， 戚 之子名友 先 。 詹 烈 侯 有 二 女 ， 一 名 爱 娟 ， 一 名 淑 娟 。 清 明 时 节 ， 戚友先放的风筝 上 有 世 勋 的 题 诗 ， 风 筝 落 在 淑 娟 的 院 子 里 ， 淑娟和诗后 ， 风筝为世勋所得 ， 世勋慕其才 ， 在风筝上题 了一首求婚的诗 ， 不料风筝却落到了东院 ， 被爱娟拾到 。 世勋 应约与爱娟相会 ， 发现爱娟丑陋无比 ， 惊慌逃出 。 詹烈侯奉命 征讨西川 ， 托戚朴臣代二女择婿 ， 朴臣为友先聘爱娟 ， 新婚之 夜爱娟发觉新郎 并 非 旧 时 赴 约 之 人 ， 友 先 嫌 其 丑 陋 ， 互 相 争 吵 。 世勋考中状元 ， 奉命协助詹烈侯征讨西川 ， 立了军功 。 朴 臣为韩代聘淑娟 ， 韩以为淑娟即爱娟 ， 誓不同枕席 ， 后见淑娟 乃绝世佳人 ， 方知误会 。 詹烈侯归家后 ， 全家聚在一起 ， 世勋 176 　

与爱娟均认出了对方 ， 真相大白 。 枟风筝误枠 全剧针线绵密 ， 波澜迭起 ， 它的矛盾内容是真 和假 ， 矛盾的根源是韩世勋冒充戚友先 ， 爱娟冒充淑娟 ， 误会 和假冒行为又是由于风筝上的题诗引起的 。 剧中一系列误会和 假冒行为都令人发笑 ， 人们笑爱娟以丑冒充美 ， 以无才冒充有 才 ， 笑韩生轻率择配 ， 落荒而逃种种行为 。 本剧通过才子佳人 的故事 ， 揭示 了 欺 骗 和 假 冒 的 不 良 社 会 风 气 ， 又 让 真 、 善 、 美 ， 假 、 丑 、 恶最后 得 到 了 澄 清 。 它 体 现 了 李 渔 “风 流 加 道 学” ， “寓哭于笑” 的思想 。 剧中 枟惊丑枠 枟前亲枠 枟逼婚枠 枟后 亲枠 枟诧美枠 等出 ， 以前昆剧经常演出 。 梅兰芳编演的 枟凤还 巢枠 情节基本脱胎于此剧 。 枟闲情偶寄枠 　 李渔的主要成就是在戏剧理论方面 。 枟闲情 偶寄枠 是我国第一部系统的戏剧理论著作 ， 它是总结以往戏曲 创作 、 表演经验和李渔自己创作 、 训练演员的心得写成的 。 它 分为 “词曲部” 和 “演习部” 两大部分 ， “词曲部” 分为结构 、

词采 、 音律 、 宾白 、 科诨 、 格 局 六 章 ； “演 习 部” 分 为 选 剧 、 变调 、 授曲 、 教曲 、 脱套五章 ， 系统地论述了戏曲剧本创作和 表演等问题 。 “词曲部” 讲的是剧本创作 。 李渔很重视戏曲剧本的结构 ， “填词首重音律 ， 而予独先结构” 。 他说工师建造房屋 ， 必 “先 为制定全形” ， 写剧本对整个剧本首先要作通盘考虑 ， “袖手于 前 ， 始能疾书于后” 。 这与明代王骥德关于剧本结构的理论是 一致的 。 剧本的结构实质上是戏剧动作的组织化 。 李渔的贡献 是他全面地讨论了戏剧动作组织化这一问题 。 人们十分注意李 渔提出的 “立主脑” 与 “减头绪” 。 李渔说 ： 一部 枟琵琶枠 ， 止为蔡伯喈一人 ； 而蔡伯喈一 人 ， 又 止为重婚牛府一事 。 其余枝节 ， 皆从一事而生 ─ ─ 二亲之 遭凶 ， 五娘之尽孝 ， 拐儿之骗财 、 匿书 ， 张大公之疏财 、 仗义 ， 皆由于此 。 是 “重 婚牛 府” 四字 ， 即 作 枟琵琶记枠

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之主脑也 。 李渔把 “重婚牛府” ， “白马解围” 当作 枟琵琶枠 枟西厢枠 的主脑 ， 是因为蔡伯 喈 重 婚 牛 府 ， 张 生 在 白 马 解 围 中 起 的 作 用 ， 对两剧具有举足轻重 、 牵动全局的作用 。 它们把全剧的人 物 、 事件 、 矛盾冲突凝聚在一起 ， 使剧中人物行动起来发生冲 突 ， 形成了全剧的动作体系 。 关于 “减头绪” ， 李渔说 ： 头绪繁多 ， 传奇之大病也 。 枟荆枠 枟刘枠 枟拜枠 枟杀枠 之 得传于后 ， 止为一线到底 ， 并无旁见 、 侧出之情 。 三尺童 子 ， 观演此剧 ， 皆能了了于心 ， 便便于口 ， 以其始终无二 事 ， 贯串只一人也 。

第 四 章

　

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由于李渔在 “立主脑” 里提出过 “一人一事” ， 此处又提 出了 “始终无二事 ， 贯串只一人” ， “一线到底” 的原则 ， 有人 便以为李渔提倡 “一人一事” ， 单线发展 ， 不穿插其他情节的 结构原则 。 其实李渔在 “立主脑” 里说的 “一人一事” ， 用现 代话说 ， 就是 “这一人做的这一件事 ，” 以 “此一事” 让剧中 人物行动起来 ， 发生冲突 。 他在 “减头绪” 里说的 “始终无二 事” ， 与吕天成说 “传奇备述一人之始终” （ 枟曲品枠） 意思相 同 ， 论述的是结构中 心 的 问 题 。 即 用 这 一 人 所 做 的 事 贯 串 全 剧 ， 其他人物 、 事件都围绕这个中心 ， 形成全剧的动作体系 。 从理论意义上看 ， “立主脑” 、 “减头绪” 与西方戏剧理论 中动作的整一性是一致的 。 不同的是李渔还论述了戏曲剧本结 构的特殊性 ： 把时空运动和人物的行动组织成统一的戏剧行动 的问题 。 李渔曾说 ： “填词义理无穷 ， 说何人肖何人 ， 议某事 178 　

切某事 ， 文章头绪之最繁者 ， 莫填词若矣 。 予谓总其大纲 ， 则 不出 ‘情’ 、 ‘景’ 二字 。” （ 枟戒浮泛枠） 情和景涵盖着戏剧结 构 、 情境 、 冲突 、 人物塑造各个方面 ， 所以李渔把它们置于戏 曲创作大 纲 的 高 度 。 就 结 构 而 言 ， 时 空 景 物 的 选 择 、 组 织 安 排 ， 对造成戏剧冲突 、 显露人物性格十分重要 。 李渔在 “密针 线” 一节说 ： 枟中秋赏月枠 一折 ， 同一月也 ， 出于牛氏之口 者 ， 言 言欢悦 。 出于伯喈之口者 ， 字字凄凉 。 一座两情 ， 两情一 事 ， 此其针线之最密者 。 这折戏选择的戏剧性事件 ， 就是蔡伯喈和牛小姐赏月 ， 作 者紧紧地围绕着这件事 ， 写出了牛小姐和蔡伯喈不同的感情状 态 ， 人物之间潜在的 冲 突 。 李 渔 认 为 这 样 的 时 空 安 排 是 成 功 的。

关于戏曲的语言 ， 李渔指出戏曲语言与诗文 “非但不同 ， 且要判然相反” ， 戏曲不是案头读物 ， 不能像诗文那样追求典 雅 、 蕴藉 ， 它要使读书人 、 不读书人以及妇人小儿都能同看 。 戏曲的曲词 “话则本之于街谈巷议 ， 事则取其直说明言” ， 要 “全无一毫书本气” 。 “贵浅不贵深” ， “能于浅处见才 ， 方是文 章高手” 。 “机趣” 是作品 的精神 风致 ， 一部 作品没 有精神风 致 ， 就如同泥人 、 土马 ， 毫无生气 。 浅显不等于浮泛 ， 一味显 浅 “则将日流粗俗” ， “生 、 旦有生 、 旦之体 ， 净 、 丑有净 、 丑 之腔” 。 总之 ， 要 “说何人肖何人 ， 议某事切某事” ， 写情 、 写 景都要为刻画人物服务 。 词曲 “忌填塞” 、 “填塞之病有三 ： 多 引古事 ， 叠 用 人 名 ， 直 书 成 句” 。 戏 曲 语 言 包 括 词 曲 与 宾 白 ， “自来作传奇者 ， 止重填词 ， 视宾白为末着” 。 对此现象李渔很 不满意 ， 他认为宾白与曲文具有同等的重要性 ， 一本戏中 “有 最得意之曲文 ， 即当有最得意之宾白” 。 戏曲的宾白声韵要美 ， “字字铿锵 ， 人 人 乐 听” ， 其 方 法 是 协 调 平 仄 ， “语 求 肖 似” ，

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“说一人肖一人” ， 毫不雷同 。 其关键是设身处地 ， “欲代此一 人立言 ， 先宜代此一 人立心” ， “务 使心曲 隐微 ， 随口 唾出” 。 戏曲的宾白与诗文 、 平日说话都不同 ， 它是一种舞台语言 ， 作 者写宾白的时候 ， 要考虑到演员和观众 ， “既以口代优人 ， 复 以耳当听者 ， 心口相维 ， 询其好说不好说 ， 中听不中听” 。 李 渔说他自己写剧本的时候 ， “手则握笔 ， 口却登场 。 全以身代 梨园 ， 复以神魂四绕 ， 考其关目 ， 试其声音 ， 好则直书 ， 否则 搁笔” 。 这自然是经验之谈 。 李渔针对传奇作品结构松散 、 枝蔓繁多 、 情节拖沓 、 语言 一味追求词藻 ， 或一味追求本色 ， 忽视联系舞台 、 联系观众的 通病 ， 阐明了自己对戏剧结构和语言的意见 ， 见解很精辟 ， 影 响很大 。 此外 ， 李渔在 “词曲部” 还对声律 、 科诨以至人物的 出场 ， 冷场 、 热场的调剂安排等编剧技巧问题进行了论述 。

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枟闲情偶寄枠 “演习部” ， 讲的是戏曲表演 。 李渔特别强调 对演员的培养和训练 ， “词曲佳而搬演不得其人 ， 歌童好而教 率不得其 法 ， 皆 是 暴 殄 天 物 。” 培 养 演 员 首 先 碰 到 一 个 问 题 ， 就是选择什么剧本 。 李渔认为 ： “选剧授歌童当自古本始 ， 古 本既熟 ， 然后间以新词 。” 因为 “古本相传至今 ， 历过几许名 师 ， 传有衣钵 ， 未当而必归于当 ， 已精而益求其精” ， “故开手 学戏 ， 必宗古本 。” 古本旧曲学习熟了 ， 还要学习新剧 ， “切勿 听拘士腐儒之言 ， 谓新剧不如旧剧 ， 一概弃而不习” 。 因为许 多观众 “听古乐而思卧 ， 听新乐而忘倦” 。 新剧比旧剧更受群 众欢迎 。 戏曲中包括唱曲和念白两个部分 ， “授曲” 和 “教白” 是培养演员的两个重要环节 。 “欲唱好曲者 ， 必先求明师讲明 曲义 。 师或不解 ， 不妨转询文人 ， 得其义而后唱 ， 唱时以精神 贯串其中 ， 务求酷肖 。” 同时又要分清每个字音的平仄 、 阴阳 ， 180 　

唱出的曲子要做到 “字字分明” ， 切忌模糊不清 。 李渔对许多 戏曲演员注重唱曲 ， 不注重念白是不满意的 。 他说 ： “吾观梨 园之中善唱曲者 ， 十中必有二三 ； 工说白者 ， 百中仅可一二 。” 练好宾白不是把宾白念熟就行 ， 而是要掌握好高低 、 抑扬 、 缓 急 、 顿挫 ， 掌握高低抑 扬 的 关 键 是 要 分 清 宾 白 中 的 正 字 和 衬 字 ， “每遇正字 ， 必声高而气长 ； 若遇衬字 ， 则声低气短而疾 忙带过” 。 掌 握 缓 急 顿 挫 ， 比 分 清 高 低 抑 扬 更 难 ， 其 方 法 是 ： “大约两句三句而止言一事者 ， 当一气赶下 。 中间断句处 ， 勿 太迟缓 。 或一句止言一事 ， 而下句又言别事 ， 或同一事而另分 一意者 ， 则当稍断 ， 不可竟连下句 。” 至于一个演员表演技巧 的训练 ， 李渔认为贵在持之以恒 ， “术疏则巧者亦拙 ， 业久则 粗者亦精 。” 在 演 技 方 面 ， 李 渔 主 张 每 个 演 员 都 要 力 求 创 新 ， 不雷同 ， “一 人 作 之 ， 千 万 人 效 之 ， 以 致 一 定 不 移 ， 守 为 成 格” ， 这种恶劣的风气必须扫除 。 在 “演习部” 中 ， 李渔还就 戏曲的文武场面 ， 如何与演员的表演密切配合等进行了阐述 。

第六节 　 清代中期戏剧 传奇发展到乾隆时期 ， 已经开始衰落 。 这一时期的戏剧作 家中 ， 杨潮观 、 蒋士铨有一定的影响 。 枟劝善金科枠 等宫廷大 戏的出现 ， 表明传奇作品更加脱离了群众 。 唐英的 枟古柏堂传 奇枠 将地方戏改成昆曲 ， 说明地方戏在内容和形式上更受群众 欢迎 ， 更富有生命力 。 乾隆以后 ， 昆曲作为艺术表现手段丰富 的古老剧种 ， 仍然继续存在 ， 但在剧本创作方面却没有取得新 的成就 。 人民群众培育的各种地方戏 ， 则以一种全新的面貌蓬 勃发展 。 唐英 、 蒋士铨 　 唐英 （１６８２ － １７５６） 字隽公 ， 又字叔子 ， 号蜗寄居士 ， 又号陶人 。 奉天 （今辽宁沈阳） 人 ， 雍正六年奉 使监督江 西 景 德 镇 窑 务 ， 曾 兼 理 粤 海 关 、 淮 安 关 、 九 江 关 税 务 。 著有 枟古柏堂传奇枠 ， 共包括十七个短剧 ， 其中 枟面缸笑枠

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枟天缘债枠 枟双钉案枠 枟芦花絮枠 枟梅龙镇枠 等都是根据地方戏改 编为昆曲的 。 唐英做官的地区地方戏曲很活跃 ， 这为他将地方戏改成昆 曲提供了有利条件 ， 在他写的剧本中也保存了不少地方剧种的 资料 。 如 枟天 缘 债枠 中 “副 （ 张 古 董 ） ， 我 就 说 与 你 听 ， 那 枟肉龙头枠 全本上赵匡胤 枟闹街枠 枟盘殿枠 里头 ， 那曹三相公的 嫂嫂张氏 ， 在街市 、 金殿上不知叫了赵匡胤多少个丈夫” 。 枟肉 龙头枠 又名 枟困曹府枠 ， 由此可知这个剧目在乾隆年间已经产 生。 此外 ， 在唐英写的剧本 枟转天心枠 中 ， 几个乡汉野老在豆 棚底下讲说 枟转天心枠 的故事 ， 戏剧表演开始 。 全剧结束时 ， 这几个野老又进入戏中对当事人发表议论 。 这种叙事方式在当 时是很新颖的 。

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蒋士铨 （１７２５ － １７８５） ， 字心馀 ， 号清容 ， 晚 号藏 园 ， 江 西铅山人 。 乾隆二十二年进士 ， 曾任翰林编修 ， 绍兴蕺山 、 杭 州崇文 、 扬州安定书院山长 ， 晚年纂修国史 。 诗文与袁枚 、 赵 翼并称三大家 。 著有传奇 枟香祖楼枠 枟雪中人枠 枟临川梦枠 枟桂 林霜枠 枟冬青树枠 枟空谷香枠 ， 杂剧 枟一片石枠 枟第二碑枠 。 近人 辑有 枟蒋士铨戏曲集枠 ， 收录他的戏曲作品十六种 。 蒋士铨的剧作材料大部分来源于史实 。 枟冬青树枠 歌颂文 天祥忠君爱国 ， 悲剧气氛强烈 ； 枟香祖楼枠 中丘若兰 、 枟空谷 香枠 中姚梦兰甘为人妾 ， 封建意识浓厚 。 其剧作重点是宣扬教 化 ， 由于蒋士铨是一个正直的文人 ， 他对现实社会也进行了一 定的针砭 。 在 艺 术 处 理 上 ， 蒋 士 铨 仿 效 汤 显 祖 ， 往 往 采 用 梦 境 ， 在戏剧行进中常常穿插歌舞以增强戏剧性与观赏性 。 枟临川梦枠 把汤显祖一生遭遇和他撰写 “四梦” 交错描写 ， 182 　

以生活中的人物和 “四梦” 中人物互相生发印证 ， 开辟了一条 为剧作家立传的途 径 。 该 剧 写 俞 二 姑 因 读 枟牡 丹 亭枠 感 恨 身 亡 ， 托养娘将她评点的曲本寄给汤显祖 ； 自己的鬼魂为了寻找 汤显祖 ， 飘 游 南 京 、 徐 闻 ， 并 且 遇 到 了 枟南 柯 记枠 中 的 淳 于 棼 ， 枟邯郸梦枠 中的卢生 ， 枟紫钗记枠 中的霍小玉 。 后来他们都 被汤显祖已故的长子 ， 现为觉华王座前掌梦仙官汤士蘧召去听 天王说梦 ， 睡神又引汤显祖入梦 ， 与上述 “四梦” 中人物在玉 茗堂中相聚 。 在中国戏曲作家中较早地运用了这种荒诞的艺术 表现手法 。 杨潮观的 枟吟风阁杂剧枠 　 杨潮观 （１７１０ － １７８８） 字宏度 ， 号笠湖 ， 金 匮 （今 江 苏 无 锡 市） 人 。 乾 隆 元 年 举 人 （一 说 进 士） ， 曾长期担任州官 、 县令 。 他任四川邛州知州时 ， 曾就卓文 君妆楼旧址筑吟风阁 ， 因此他的杂剧著作名为 枟吟风阁杂剧枠 。 枟吟风阁杂剧枠 共包括三十二个短剧 ， 每剧一折 ， 各为独 立故事 ， 也是传奇化的短剧 。 其中 枟寇莱公思亲罢宴枠 枟穷阮

籍醉骂财神枠 枟汲长孺矫诏发仓枠 比较著名 。 枟寇莱公 思 亲 罢 宴枠 写 的 是 宋 代 丞 相 寇 准 ， 为 庆 贺 寿 辰 ， “广征水陆 ， 妙选 妓 乐 ， 异 样 铺 张” 。 寇 准 家 中 刘 婆 被 烛 油 滑 倒 ， 当年她曾侍候寇准的母亲 ， 见寇准如此穷奢极欲 ， 禁不住 放声痛哭 。 寇准问她为何啼哭 。 刘婆就将寇准母亲当年百般哀 苦 ， 靠做针线活供他读书的情景诉说了一遍 。 寇准听了十分凄 惨痛苦 ， 吩咐立即罢宴 。 该剧利用 刘 婆 特 有 的 身 份 ， 回 忆 对 比 ， 把 寇 准 幼 年 的 贫 困 、 今日的奢华加以对照 ， 完美地体现了富贵不忘贫贱 、 为官 要清廉的思想 ， 艺术效果强烈 。 焦循 枟剧说枠 载 ： “枟寇莱公思 亲罢宴枠 一折 ， 淋漓慷慨 ， 音能感人 。 阮大中丞巡抚浙江 ， 偶 演此剧 ， 中丞痛哭 ， 时亦为之罢宴 。” 枟汲长孺矫诏发仓枠 这出戏寓意深刻 ， 作者能写出这个剧 本 ， 表明他对生活有很深的感受 ， “今日天上一阵蝗虫过 ， 明 日地下一阵差使过” 等语言 ， 形象地揭示了天灾人祸给人民带

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来的苦难 。 剧中贾天香身为女子 ， 敢于对朝廷命官直言不讳 ， 晓以大义 ， 汲黯为救苍生敢于把自己的身家性命置之不顾 ， 很 好地体现了 “为国家者 ， 患莫甚乎弃民” 的思想 。 枟穷阮籍醉骂财神枠 借题发挥 。 阮籍是魏晋时著名的 “酒 狂” 。 该剧写阮籍喝醉了酒 ， 撞进钱神庙 ， 大骂财神 。 情节虽 出自虚构 ， 但作者的目的是要通过这个故事 ， “为天下人民抱 不平” ， 发泄心中的郁闷 。 ［鹊踏枝］ 偏是那市儿胎 ， 鄙夫才 ， 一任将宝藏龙宫 ， 添得他锦上花开 。 更逼拶出贫人的卖儿钱债 ， 输与那权门 内 ， 去供他酒肉池台 。 作者看 到 了 贫 富 不 均 的 社 会 现 象 ， 也 参 透 了 “ 仁 、 义 、

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礼 、 智 、 信” 封建伦理与金钱的关系 ： “他 （金钱） 能助人施 舍 ， 是其仁也 ； 能救人缓急 ， 是其义也 ； 能厚人交际 ， 是其礼 也 ； 能解人纷难 ， 是其智也 ； 能践人然诺 ， 是其信也 。 只此一 物五德俱全 。” 杨潮观在 枟穷阮籍醉骂财神枠 一剧中用嬉笑怒骂之笔 ， 淋 漓尽致地一吐心中的积郁 。 由于时代的局限 ， 他并没有能进一 步揭示金钱的 “权威” 与罪恶的封建社会制度的关系 。 陈侠君 枟吟 风 阁 杂 剧 · 序枠 说 他 “将 朝 野 隔 阂 ， 国 富 民 贫 ， 重重积弊 ， 生生道破 ； 心摹神追 ， 寄托遥深 ， 别具一副手 眼 。 文情艳丽 ， 科白滑稽 ， 光怪陆 离 ， 独标 新义 ， 扫 尽浮词 ， 不落前人窠臼” 。 这是对 枟吟风阁杂剧枠 思想艺术成就很好的 评价 。 清宫四大传奇 　 乾隆时期 ， 清王朝组织词臣根据原来流传 184 　

在民间的小 说 、 戏 曲 ， 编 写 了 枟劝 善 金 科枠

（演 目 连 救 母 故

事） 、 枟昇平宝筏枠 （西游记故事） 、 枟鼎峙春秋枠 （三国故事） 、 枟忠义璇图枠 （水浒故事） 等长篇传奇 ， 供内廷演出 。 这些剧本 主要的内容是宣扬封建礼教 ， 因果报应 ， 诬蔑农民起义 ， 但是 也保留了一些民间戏曲 。 如昆曲中著名的折子戏 枟山门枠 ， 出 自邱园的传奇 枟虎囊弹枠 。 枟虎囊弹枠 已经失传 ， 赵景深 、 胡忌 先生认为 枟忠义璇图枠 所收这折戏的抄本 ， “更能接近些原作 的面目” （枟明清传奇选枠） 。 此外 ， 这些宫廷大戏对后来京剧中 连台本戏的产生也有一定的影响 。 枟雷峰塔枠 　 枟雷峰塔枠 故事最早见于 枟清平山堂话本 · 西湖三塔记枠 ， 明代冯梦龙编的 枟警世通言枠 中有 枟白娘子永 镇雷峰塔枠 ， 以此故事为题材的戏曲剧本有陈六龙的 枟雷峰塔枠 （已佚） 。 清代传奇本有扬州著名演员陈嘉言父女合编本 、 黄图 珌编本 、 方成培编本 。 方成培改编本是较优秀的本子 。 从宋元到清代 ， 白娘子的形象经历了一番演变 ， 演变的结

果是出现了 枟雷峰塔枠 传奇这样一部美丽的神话剧 。 枟西湖三 塔记枠 中的白衣娘子是一个蛇妖 ， 话本的宗旨是劝诫人们要警 惕化为美女的蛇 ； 枟白娘子永镇雷峰塔枠 自觉不自觉地将新兴 市民阶层的生活 、 思想 、 性格特征赋予了白娘子 。 这个话本的 产生 ， 说明市民阶层的崛起和他们的财富被封建势力掠夺的事 实 ， 引起了人们的普遍关注 。 由于受传统观念的束缚 ， 话本的 作者对市民阶层依靠手工业生产 、 商品流通过程中的经营理财 能力积累资本 、 获得财富的方法及其占有财富的合法性是怀疑 的 ， 于是白娘子仍被视为妖孽 。 陈嘉言父女合编本 、 黄本 、 方 本则把白娘子作为市民英雄 ， 进行了热情的讴歌 。 对市民阶层 的遭遇寄予了深切的同情 ， 对他们的价值观念给予了肯定 。 现 代京剧及地方戏的改编本抽出传奇的部分情节 ， 加以编排 ， 突 出法海对白娘子 、 许仙美满婚姻的破坏 ， 表现自由恋爱与封建 宗法势力的矛盾 ， 是这一故事新的发展 。 在 枟雷峰塔枠 传奇中 ， 白娘子追求的不是 枟织锦记枠 中董

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永和七仙女那种男耕女织的农民理想 ， 也不追求男的是文章魁 首 ， 女的是仕女班头 ， 如 枟西厢记枠 中崔莺莺和张生那种才子 佳人式的婚姻 。 白娘子游西湖看中的不是士子王孙 ， 而是药店 的伙计 ， 她与许宣结合比崔莺莺与张生的结合容易得多 。 她爱 上了许宣 ， 便直截了当地向他表白 ， 并且能够如愿以偿 。 封建 社会的贵族青年只 要 父 母 同 意 ， 不 必 为 结 婚 与 婚 后 需 要 的 金 钱 、 物质担忧 ， 市民阶层的青年却必须解决结婚和婚后生活的 物质保障 。 白娘子实质上是市民人物 ， 她对金钱 、 物质表现出 了强烈的兴趣 ， 她同各种封建势力的冲突正是由此引起的 。 传 奇对 枟白娘子永镇雷峰塔枠 的情节和人物作了部分改动 。 白娘子赠许宣的银子是钱塘县衙的库银 ， 许宣不是发配而 是逃往苏州避难 。 赠符逐道一节 ， 道士叫魏飞霞 ， 赠符前许宣 开了一爿大药材店 。 许宣到虎丘看桂花戴的八宝明珠巾是白娘

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子从箫太师府中盗来的 。 许宣发配镇江后在何斌药材店内当伙 计 。 何斌把白娘子骗到望江楼 ， 欲行非礼 ， 白氏化为大头青胖 鬼 。 商人刘成船上数十担檀香 ， 内有一块重一百余斤 ， 不翼而 飞 ， 法海算定这些檀香被白氏窃去 ， 到许宣门前抄化 ， 约许宣 上金山寺 ， 爆发了 “水斗” 。 这些改动有利于剧本主题思想的体现 。 剧本中白娘子用法术获得金钱 、 物质显得很神奇 ， 但它讲 述的却是人世间的道理 。 结婚需要钱 ， 钱从哪里来 ？ 即使是平 日积攒的 ， 可是一个 伙 计 突 然 拿 出 那 么 多 钱 ， 难 免 会 引 起 猜 疑 。 话本写许宣请姐夫和姐姐吃酒 ， 帮他说媒 ， 李仁肚内暗自 寻思道 ： “许宣日常一毛不拔 ， 今日怀得些钱钞 ， 我便要替他 讨老小 ？” 他不肯花这笔钱 ， 后来听说许宣 “自攒得私房” ， 便 道 ： “原来如此 … … 拿来我看 ！” 这段描写刻画了人情世态 。 自 186 　

家姐夫尚且不相信许宣有这笔钱 ， 让许宣拿给他看 ， 外人则很 可能认为这银子来路不明 。 剧本直截了当地写银子是从钱塘县 库偷的 ， 既说明了结婚需要钱这一普通的事实 ， 又反映了在财 富问题上市民阶层同封建官府的矛盾 。 许宣到苏州开生药店 ， 原来的破落门墙装饰得十分华丽 ， “闹热得势” ， 孤老院的头儿 也赶到他门前贺喜 。 这种暴富一定会引起街谈巷议 ， 甚至要遭 到权势者 的 查 问 、 干 涉 ， 魏 飞 霞 则 代 表 了 这 种 势 力 。 许 宣 富 了 ， 不显山 、 不露水才好 。 他 去游虎 丘 ， 白娘 子拿出 新衣服 、 八宝明珠巾将他打扮起来 ， 也合乎情理 。 按照许宣的财力 ， 置 办这些衣物并不 困 难 ， 但 这 类 衣 物 只 能 由 封 建 贵 族 、 官 僚 享 用 ， 远远超过了市民的标准 ， 于是被认定是从箫太师府中偷来 的 。 何斌对白娘子非礼 ， 实质上是店主与店员的矛盾 ， 话本写 李克用店中原有张 、 赵两个主管 ， 张主管 “见又添了许宣 ， 心 中不悦 ， 恐怕退了他” ， 在李克用面前说许宣的坏话 ； 赵主管 将此事告诉了许宣 ， 要他小心 。 白娘子到镇江后 ， “许宣与白

娘子商量见 主人李 员 外 妈 妈 家 眷” ， 为 的 是 与 店 主 搞 好 关 系 ， 李克用敢于对白娘子非礼 ， 因为许宣是他的店员 。 事后 ， 白娘 子对许宣讲这件事时 ， 许宣说 ： “他是我主人家 ， 出 于无奈 ， 只得忍了 。” 传 奇 为 了 人 物 和 情 节 的 集 中 ， 删 掉 了 这 些 细 节 ， 但是并没有改变这一矛盾的性质 。 传奇把法海镇压白娘子的直 接原因改为因刘成的檀香失窃 ， 保持了白娘子每次都由于财物 而遇祸的统一性 。 刘成失窃的檀香 ， 价不过百两 ， 许宣在苏州 开药店已赚了千余两银子 ， 完全买得起 ， 然而法海断定是白娘 子偷的 ， 并以此为借口将她镇压 。 枟雷峰塔枠 的 冲 突 主 要 有 下 列 几 次 ： 一 ． 赠 银 遇 祸 ； 二 ． 赠符 逐 道 ； 三 ． 端 阳 显 形 ； 四 ． 戴 巾 发 配 ； 五 ． 楼 诱 吓 奸 ； 六 ． 化香水斗 。 端阳显形表现的是夫妻矛盾 ， 楼诱吓奸表现的 是店主和店员的矛盾 ， 其他四次都是围绕着财物表现白娘子和 官府 、 大官僚 、 道士 、 和尚等各种封建势力等的矛盾 ， 矛盾的 性质是各种封建势力联合反对市民阶层经济力量的增长 。

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许宣是个胆小怕事 、 懦弱的市民 ， 他不懂经营 ， 非常佩服 白娘子的经营 、 理财能力 。 万事机谋在 变 通 ， 行 商 坐 贾 势 尤 同 。 若 非 阃 内 能 襄 赞 ， 货殖居奇总是空 。 我许宣为何说此数句 ， 只为开行以 来 ， 货物到得甚多 ， 并无客商来贩 。 幸亏娘子高见 ， 将药 材行改做生药铺 。 感得神灵福庇 ， 抑且炮制精良 ， 赎药的 挤捱不开 ， 小店都来打贩 。 不上一月 ， 货物尽已卖完 。 打 发客商起身 ， 倒余剩利银千两 ， 此皆天地覆载之恩也 。 白娘子给许宣带来了幸福 ， 他充满感激之情 ， 可是他对自 己家庭迅速增长的财富充满疑惑 ， 提心吊胆 ， 更缺乏自我保护 意识 。 他不断向白娘子查问财物的来路 ， 尽管白娘子向他解释 ，

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赠他的银子 “是前夫所有” ， 让他戴的八宝明珠巾是 “奴家亲手 所制 ， 这八宝明珠是我先人遗下的” ， 许宣依然充满疑虑 。 他不 敢支配自己的财物 ， 让他戴八宝明珠巾 ， 他说 ： “娘子 ， 此巾只 怕卑人戴不得 。” 白娘子给他鼓气 ： “说那里话来 ？ 你这等年青 ， 知书识礼 ， 怎么说戴不得 ？” 经过劝说他才戴上 ， 可是公差说他 是偷的 ， “质对之时 ， 他竟不辨别明白 ， 就招认了 ， 又同赃官来 拿奴家 （白娘子）” 。 许宣的动摇和他最后向封建势力屈服是造 成白娘子失败的重要原因 。 白娘子与许宣的矛盾是敢于进取 、 敢于斗争的市民和软弱动摇的市民之间的矛盾 。 库银 、 八宝明珠巾和檀香在传奇中都写成是白娘子偷的 ， 不过 ， 枟虎阜枠 这出戏里耍戏法的人说 ： “常言戏法无真 ， 黄金 无假 ， 那知戏法却有真 ， 黄金亦有假 ， 看的要眼快 ， 做的要手 快 。” 传奇中的白娘子用法术偷盗财物是艺术表现生活的方法 ， 188 　

所谓真亦假 ， 假亦真 。 如果这些财物不是偷的 ， 那么 ， 白娘子 向许宣作的解释也许是真实的情形 。 当然 ， 白娘子凭借经营理 财能力获得这些财物的可能性更大 。 令人深思的是 ， 白娘子既 然有摄取这些财物的本领 ， 为什么不能保护 、 占有它们 ？ 这些 财物对她来说 ， 无一例外地得而复失 。 如果说法海的道行比她 深 ， 她斗不过 ， 然而她能打败嵩山看守仙草的鹤童 ， 总不至于 在钱塘县 、 苏州总捕老爷手下的公差面前败北吧 ？ 传奇的这种 处理反映了一个严酷的事实 ， 那就是乾隆时期或之前 ， 中国的 市民阶层有了集聚资本的能力 ， 市民经济有了很大的发展 ， 可 是遭到了强大的封建势力的摧残和破坏 。 白娘子是反对这种摧 残和破坏的市民英雄 ， 枟雷峰塔枠 是一出市民英雄悲剧 。

第七节 　 花部的兴起与 “花” “雅” 之争 花部是乾嘉时期昆腔以外各种地方戏的总称 。 花部的兴起

是戏曲史上的一次革命 ， 也是中国戏剧走向近代的一个预示 。 花部的兴起 　 中国戏曲发展至乾隆时期 ， 发生了一个历史 性的变化 ， 这 就 是 地 方 戏 的 兴 起 。 乾 隆 至 鸦 片 战 争 前 夕 ， 丝 织 、 棉纺 、 矿业 、 陶瓷业等生产部门中 ， 资本主义生产方式都 占据了一定的地位 。 封建社会日益解体 ， 如果没有外国资本主 义的影响 ， 中国也将缓慢地发展到资本主义社会 。 随着农村经 济的发展恢复 ， 商品经济的蓬勃发展 ， 广大农民和新兴的市民 阶层成了戏曲热情的观众及演出团体经济上的后盾 ， 传奇的内 容和演出形 式显 然 不 符 合 这 批 观 众 的 口 味 。 据 金 埴 枟不 下 带 编枠 记载 ， 枟长生殿枠 这部传奇要演三天三夜 。 枟桃花扇枠 “长 折填八曲 ， 短折或六或四” ， 比一般传奇各少二曲 ， 观演 枟桃 花扇枠 也需要二日 ， 一般观众显然没有这样的余闲 。 如何解决 传奇演出形式与观众的矛盾 ？ 自明代后期 ， 虽然有人从传奇全 本中选出若 干精 彩 的 出 目 供 舞 台 演 出 ， 如 乾 隆 时 期 的 枟缀 白 裘枠 就选录了不少 传 奇 的 出 目 ， 但 以 折 子 戏 代 替 全 本 传 奇 演

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出 ， 观众看不到完整的故事 ， 这毕竟不是戏曲发展的方向 ， 更 重要的是传奇的内容与市民 、 农民存在着隔阂 。 为了适应农民 和 新 兴 市 民 的 要 求 ， 乾 隆 以 后 ， 北 京 、 苏 州 、 扬州 等 大 都 市 相 继 出 现 了 戏 馆 。 林 兰 痴 枟邗 江 三 百 吟枠 说 ， “京都南城外戏馆驰名 ， 苏州次焉” ， 扬州于 “嘉庆十三年 春三月仿京之式行之” 。 商业性戏班 ， 自明代后期以来已有了 很大发展 ， 明末张岱 枟陶庵梦忆枠 记载山东泰安客店中 ， 演戏 者就有二十余处 ； 清初吴敬梓 枟儒林外史枠 写道 ， 南京 “门上 和桥上” （指 水 西 门 和 淮 清） 戏 班 多 达 一 百 三 十 多 处 ； 李 斗 枟扬州画舫录枠 提到当时出现了一种 “赶火班” （商业性流动性 戏班） ， 在城市和乡村的舞台上活动着 。 戏剧活动时间和地点 既不限于封建贵族的红氍毹上 、 迎神赛社之时 ， 而是在各地频 繁地演出 。 各地语言不一 ， 戏曲声腔就不能不发生变化 ， 于是

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形成了各种地方戏 。 这些地方戏 ， 当时叫 “花部” （“花部” 诸 腔也叫 “乱 弹” 或 “梆 子 腔”） 。 花 部 包 括 京 腔 、 秦 腔 、 弋 阳 腔 、 梆子腔 、 罗罗腔 、 二簧 调等 。 昆曲被 称 为 “雅 部” 。 “花 部” 、 “雅部” 之分大约起于乾隆时期 。 乾隆五十年刊的吴太初 枟燕兰小谱枠 “例言” 已提到 “今 以弋阳 、 梆子等曰 ‘花部’ ， 昆腔曰 ‘雅部’” 。 乾 隆 六 十 年 刊 的 李 斗 的 枟扬 州 画 舫 录枠 也 说 ： “两淮盐务 ， 例蓄花雅两部 。” 花部兴起 ， 使昆曲渐渐失去了剧坛霸主的地位 。 乾隆九年 枟梦中缘传奇枠 序上说 ： “长安 （北京） 梨园 … … 所好惟秦声 、 罗 、 弋 ， 厌听吴骚 ， 歌闻昆 曲 ， 辄哄 然散去 。” 封建 卫道者污 蔑地方戏是所谓 “淫靡之音” ， 清王朝为了维持教化 ， 派员搜 查 、 删改 、 销 毁 地 方 戏 剧 剧 本 ， 一 再 下 令 禁 秦 腔 ， 禁 花 部 诸 腔 ， 如乾隆五十年下令禁秦腔 ， 嘉庆三年禁 “乱弹 、 梆子 、 弦 190 　

索 、 秦腔” ， 只准演 “昆弋” 。 尽管如此 ， 昆曲不仅在北京失去 了领地 ， 在扬州 、 温州 、 广东 、 湖南等地也遭到了冷遇 ， 甚至 在苏州也是 “老戏 （昆曲） 如一上场 ， 人人星散” （道光五年 枟履园 丛 话枠） 。 与 昆 曲 衰 落 相 反 ， 地 方 戏 中 的 新 编 剧 目 则 是 “巴人下里 ， 举国和之” 。 地 方 戏 在 老 百 姓 中 间 有 着 深 厚 的 基 础 ， 有些文人 、 士大夫也很喜欢地方戏 ， 如焦循就斥责看不起 地方戏的人是 “鄙夫之见” ， 并写了一部 枟花部农谭枠 ， 专门介 绍地方戏 。 昆曲衰落最主要的原因有两条 ， 一是不能跟上时代 前进的步伐 ， 未能创作出表现农民 、 市民生活的剧本 ； 二是文 词过于典雅 ， 老百姓听不懂 ， 被称为 “困腔” 。 不过作为一个 历史悠久 、 表演艺术水准很高的剧种 ， 昆曲不是简单的消亡 ， 它在某些地区被保存了下来 ， 如今天的北昆 、 苏昆 、 浙昆 、 湘 昆等 。 同时 ， 它的音乐被很多剧种吸收 ， 表演技巧也被其他剧 种融化 。 然而花部兴起 ， 昆曲衰落 ， 或者更确地说传奇时代结 束 ， 却是历史的事实 。

花部与雅部的竞争 　 乾隆 、 嘉庆年间是地方戏的大发展时 期 。 扬州是南方的商业中心 ， 北京是全国政治文化的中心 。 许 多地方戏班社集中到这两个地方演出 ， 从这两个城市的演剧活 动 ， 可以看出全国地方戏的发展状态 。 扬州是花部的摇篮 。 明中叶以后 ， 由于手工业 、 商业和交 通运输 ， 特别是盐业的发展 ， 扬州成了东南重镇 ， 不同声腔剧 种的艺人接踵而来 。 “弦管纷纷闹水乡 ， 北腔来了又南腔 。” 诸 腔杂调云集扬州 ， 角逐竞争 ， 风气所染 ， 形成了 “千家养女先 教曲” （郑板桥诗 枟扬州枠） 的局面 。 自清初至乾隆时期流行于 扬州的诸腔 ， 除昆曲外 ， 尚 有秦腔 、 乱弹 、 安庆梆 子 、 京腔 、 弋腔 、 罗罗腔 、 二簧调等 。 乾嘉时期在北京剧坛上最有影响的 秦腔和徽戏 ， 早已在扬州流行 ， 并已有了交流 。 嘉庆五年序之 林兰痴 枟续扬州竹枝词枠 中有一首 ： 乱弹谁道不邀名 ， 四喜齐称步太平 。

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每到彩场宾满处 ， 石牌串法杂秦声 。 “四喜” 就是乾隆五十五年后进京的四大徽班之一 “四喜 班” ； “石牌” 是当时徽戏唱的声腔 。 由于徽戏未进京前已经与 秦腔同台合奏 ， 这为它进入北京 ， 与京腔 、 昆曲相角逐 ， 增添 了竞争的能力 。 流行于扬州的诸腔 ， 大多数亦流行于北京 。 它们在北京的 戏剧舞台上争奇斗胜 ， 后来形成了全国性的大剧种 ─ ─ 京剧 。 清代初年的北京 ， 昆曲 、 京腔都很盛行 。 京腔是弋阳腔流 传到北京之后 ， 形成的一种戏曲声腔 。 康熙廿三年 枟新定十二 律京腔谱枠 云 ： “今应题之曰京腔谱 ， 此寓端行化之意 ， 亦以 见大异于世俗之弋腔 。” 可见京腔是弋阳腔的一个支派 。 正如 弋阳腔在其他地 方 被 称 为 “高 腔” 一 样 ， 京 腔 又 叫 “高 腔” 。

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乾隆时期京腔盛极一时 ， 出现了 “六大名班 、 九门轮转” 的盛 况 ， 后来又有 “王府新班” 。 其著名演员有霍六 、 王三秃子等 人 ， 被称为 “京腔十三绝” 。 京腔所演的剧本主要是传奇旧本 ， 加上 统 治 者 把 它 作 为 “寓 端 行 化” 的 工 具 ， 后 来 日 渐 衰 落 ， “六大班 伶 人 失 业 ， 争 附 入 ‘ 秦 班’ 觅 食 ， 以 免 冻 饿 而 已 。” （戴璐 枟藤阴杂记枠） 乾隆时期 ， 秦腔与昆 、 弋 （京腔） 两腔之争 ， 是花 、 雅两 部斗争的集中表现 。 秦腔又 名琴腔 、 西秦腔 、 甘肃 调 、 乱弹 、 梆子腔 。 康熙时 枟广阳杂记枠 记载 ： “秦优新声 ， 有名乱弹者 ， 其声散而哀 。” 这说明此时北京可能已有 “秦腔” ， 不过秦腔在 北京盛行 ， 似在魏长生入京之后 。 魏长生 （１７４４ － １８０３） ， 字宛卿 ， 俗称魏三 ， 四川金堂人 ， 工秦腔花旦 ， 乾隆四十四年入京 ， 以演 枟滚楼枠 著称 。 魏长生 192 　

是一位在艺术上富于创造精神的演员 。 据记载 ， 他的唱腔 “繁 音促节 ， 呜呜动人” ， “演戏 能随事 自出新 意 ， 不专用 旧本” 。 武功很好 ， 并在旦脚的装扮上创造了 “梳水头” ， “踹高跷” 等 形式 。 枟日下看花记枠 称赞魏长生 ： “其志愈高 ， 其心愈苦 ， 其 自律愈严 。” 魏长生在北京演出秦腔 “名动京师” ， “使京腔旧本置之高 阁” ， “六大名班无人过问” 。 可是 ， 不仅魏长生本人曾被 “奉 禁入班” ， 甚至连秦腔也遭到禁止 。 如果说 枟滚楼枠 是一出色 情戏 ， 京腔演员白二常演的 枟潘金莲葡萄架枠 ， 也未尝不是一 出色情戏 。 为什么秦腔被禁 ， 京腔反被提倡 ？ 何况魏长生演出 的剧目 ， 也不完全是色情戏 ， 如他演的 枟补缸枠 枟骂鸡枠 枟表大 嫂背娃子枠 等 ， 都是表现民间生活的小戏 。 可见 ， 封建统治者 禁止魏长生登台 ， 禁秦腔 ， 主要是为了维护昆曲 、 京腔的正统 地位 。 魏长生及 “秦腔” 在北京的遭遇是花部和雅部斗争的一个

缩影 。 花部和雅部之争 ， 实际上是新兴的市民阶层和农民与封 建正统派在戏曲战线上展开的一场斗争 ， 这场斗争波及全国 。 前面所引的嘉庆三年的禁令就禁演了许多地方戏 ， 又如 枟禁书 总录枠 载乾隆四十五年十一月二十八日上谕云 ： 兹据伊龄阿复奏 ： “派员慎密搜访 ， 查明应删改者删 改 ， 应抽掣者抽掣 ， 陆 续粘签 呈览 。 再查 ‘昆腔’ 之外 ， 有 ‘石牌腔’ 、 ‘秦腔’ ， ‘弋阳腔’ 、 ‘楚腔’ 等项 ， 江广闽 浙四川云贵等省 ， 皆所盛行 。 请敕各督抚查办” 等语 ， 自 应如此办理 。 著将伊龄阿原摺抄寄各督抚阅看 ， 一体留心 查察 。 但须不动声色 ， 不可稍涉张皇 。 尽管封建统治者压制地方戏 ， 昆曲和京腔还是失去了剧坛 的地位 ， 这是各地方戏演员的功绩 。 特别是魏长生在北京的演 剧活动 ， 为地方戏的发展扫除了某些障碍 ， 开辟了道路 。

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秦腔被禁之后 ， 魏长生在乾隆五十三年曾去扬州 、 苏州等 地 。 “喧阗锣鼓手中叉 ， 急管繁弦静又哗 。 嵩祝都教 新改后 ， 魏三留得铁莲花 。” （ 枟续扬州竹枝词枠） 他到苏州后 ， “乱弹部 靡然效之 ， 而昆班子弟有背师学者” （乾隆五十六年序之 枟谐 铎枠） 。 魏长生把秦腔剧目和秦腔的音乐和表演艺术带到扬州 、 苏州等地 ， 使南方的戏剧获得了改进提高 。 继秦腔之后 ， 徽戏是在花部诸腔中影响最大的剧种 。 因为 徽戏与京剧的形成 关 系 密 切 ， 故 将 徽 戏 放 到 京 剧 形 成 部 分 去 讲。 花部剧作 　 花 部 诸 腔演 出 的 剧 目 ， 一 部 分 是 沿 用 传 奇 旧 本 ， 改调歌之 ， 此外又另撰新剧 ， 这部分新剧目最值得注意 。 焦循曾说 ： “吴音繁缛 ， 其曲虽极谐于律 ， 而听者使未睹本文 ， 无不茫然不知所谓 。” 花部戏 “其词直质 ， 虽妇孺亦能解 ； 其

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音慷慨 ， 血气为之动荡 。” （枟花部农谭枠） 花部戏具有这么大的 艺术魅力 ， 并不只是音乐慷慨动人 ， 文词质朴易懂 ， 还因为花 部剧作 “事不必皆有征 ， 人不必尽可考 ， 有时以鄙俚之俗情 ， 入当场之科白 ， 一 上 氍 毹 ， 即 堪 捧 腹” ， 犹 如 “诗 之 为 风 也” （许渭森 枟缀白裘枠 十一集序） 。 花部剧作如 枟诗经枠 中的 “国 风” ， 具有很高的艺术价值 ， 也是考察乾隆 、 嘉庆时期社会风 貌重要的形象材料 。 花部戏剧目繁荣 ， 现在尚存有 枟清乾隆三 十九年春台班戏目枠 枟甘肃靖远清嘉庆古钟铸目枠 枟燕京本无名 氏花部剧目枠 枟清道光四年庆昇平班戏目枠 枟花天尘梦录枠 枟永 禁淫戏目单枠 等剧目资料 。 枟中国曲学大辞典枠 辑有花部剧目 五百五十七个 ， 可惜花部剧作保留下来的不多 。 乾隆年间钱德 苍编刊的 枟缀白裘枠 保 存 了 部 分 花 部 剧 作 ； 焦 循 的 枟花 部 农 谭枠 （书前有嘉庆二十四年序） 记载 了部分花 部剧作 的情节 ； 194 　

近人编辑的 枟明清戏曲珍本辑选枠 ， 辑录了 枟缀白裘枠 花部剧 本以及 枟秦腔剧目三种枠 枟楚曲五种枠 。 这是目前研究花部戏最 重要的典籍 。 枟花部农谭枠 记载的 枟清风亭枠 枟赛琵琶枠 是各地方剧种经 常演出的著名剧目 。 枟清风亭枠 事载 枟北梦琐言枠 ， 枟缀白裘枠 收录有 枟清风亭枠 中 枟赶子枠 一出 。 该剧写一对以织扉 、 磨豆 腐为生的张氏夫妇 ， 拾到一个儿子 ， 辛勤抚育 ， 长十三岁 ， 被 他的生母认去 。 张氏夫妇自此子去后 ， 日夜思念成疾 ， 沦为乞 丐 ， 每日至清风亭望此儿归 。 一日 ， 有贵官憩于清风亭 ， 此人 就是他们抚养的孩子 。 张氏夫妇欣然往清风亭认子 ， 此子非但 不认 ， 还怒骂这一对年老夫妇 。 张氏夫妇双双碰死 ， 贵官也被 雷殛死 。 这就是民间流行的 “雷打张继保” 的故事 。 焦循记载 这出戏的演出效果说 ： “其始无不切齿 ， 既而无不大快 。 铙鼓 既歇 ， 相视肃然 ， 罔有戏色 ； 归而称说 ， 浃旬未已 。” 枟赛琵琶枠 演 的 是 陈 世 美 弃 妻 的 故 事 。 陈 世 美 上 京 赶 考 ，

登第 ， 赘为郡马 ， 抛弃了父母妻子 。 陈世美父母死后 ， 他的妻 子上京找陈世美 ， 不认 。 其妻在街上弹奏琵琶诉说内心怨苦 ， 王丞相劝说陈世美认下自己的妻子儿女 ， 不从 ， 反而派刺客到 他妻子所住的店中行刺 。 幸亏他的妻子事先获得消息逃走 ， 至 “三官堂” 欲自缢 ， 被三官神搭救 ， 并授兵法 。 她领着儿女投 军打仗 ， 建立了功勋 。 还朝后 ， 陈世美已被王丞相弹劾下于狱 中 ， 审判陈世美的正好是他的妻子 。 这个故事前半截与 枟琵琶 记枠 内容基本相同 ， 后半截属于新的创造 。 “蔡氏娘子廿七岁 ， 寻过东京遇着夫郎陈世美 。” （温州唱本 枟百岁坊枠） 枟赛琵琶枠 显然是由 枟琵琶记枠 演变而成的 ， 作者这么改是因为对蔡伯喈 和全剧的结局不满 。 焦循评价这个剧本说 ： “此剧自三官堂以 上 ， 不啻坐凄风苦雨中 ， 咀茶啮檗 ， 郁抑而气不得申 ， 忽聆此 快 ， 真久病顿苏 ， 奇痒 得搔 ， 心 融 意 畅 ， 莫 可 名 言 。” “高 氏 枟琵琶枠 ， 未能及也 。” 枟缀白裘枠 搜集了当时 地方戏 中流行的 枟卖胭脂枠 枟打面

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缸枠 枟打花鼓枠 枟探亲相骂枠 枟借靴枠 枟借妻枠 等剧的剧本 。 枟借靴枠 写张担向刘二借靴赴宴 ， 初见刘二时 ， 刘二对张 担说 ： “我和你如兄若弟 ，” “要脑浆 ， 闷棍敲” ， “要鲜血 ， 钢 刀刺 。” 可是张担一提起要借靴赴宴时 ， 刘二立即被吓得 “战 战兢兢” ， 急得怒气腾腾 ， 他对张担说这双靴子是 “请了天下 两京十三省的皮匠 ， 不要说是工钱 ， 你想盘川路费不知去了多 少” ， 做好之后 ， “何曾穿他有半日 ， 我把那油单纸儿包裹好好 的 ， 每日向中堂高高搁起” 。 张担听了这一套鬼话 ， 为借到这 双靴子 ， 赴 宴 时 出 出 风 头 ， 仍 不 罢 休 ， 还 死 皮 赖 脸 地 向 刘 二 借 ， 刘二这个吝啬鬼无可奈何 ， 只好答应借给他 ， 但刘二一要 张担 “祭靴” ， 二要张担带着 “靴律” 。 所谓 “靴律” 就是 “穿 了靴假如掉了头 ， 绽 了帮 ， 断了线 ， 磨了底 ， 多要问 罪” 。 轻 者流徙绞斩 ， 重者万剐凌迟 。 经过百般刁难拖延 ， 张担虽然把

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靴子借到了手 ， 赶去赴宴 ， “客多散了” ， 最后连残羹剩饭也没 有捞上 。 枟借靴枠 这出短剧以精湛 、 生 动 、 活泼 、 风趣 的笔 触 ， 刻 画了市井无赖张担 、 悭吝成性的土财主刘二的形象 。 整个剧本 围绕着 “借靴” 这一件事 ， 写张担 、 刘二之间的冲突 ， 矛盾尖 锐 ， 剧情紧凑 ， 波澜起伏 ， 妙趣横生 ， 语言辛辣 ， 具有强烈的 讽刺性 。 枟借妻枠 写一个穷书生李成龙准备上京赶考 ， 可是没有路 费 ， 他的岳父王允在他的妻子死后 ， 虽然把嫁妆收回 ， 但曾说 过李成龙若再娶到妻子 ， 就把这些嫁妆依然交还给他 。 李成龙 把这件事对一个卖棉线的朋友张古董说了 ， 张古董答应把自己 的妻子借给李成龙去走一遭 ， 把这些嫁妆赚骗回来 。 张古董这 么做当然有他的打算 ， 他回家对他的妻子说 ： “你不晓得 ， 他 196 　

女人出嫁 这 些 东 西 ， 待 我 念 与 你 听 哪 ， 金 镯 头 、 银 镯 头 、 金 花 、 银花 … … 足足有他娘三四皮箱 ， 你竟不会打算盘 ， 拿到我 家里来 ， 由得我家穿 ， 由得 我家吃 ， 好不快 活过日 子 。” 他的 妻子沈赛花被说动了 。 临行前张古董叮嘱沈赛花与李成龙当日 去 ， 当日回 ， 不要过夜 。 不料 ， 李成龙与沈赛花到了王允家中 被强留过夜 。 第二天 张 古 董 打 进 王 允 家 ， 拉 着 王 允 等 人 去 见 官 ， 经过堂断沈赛花归了李成龙 ， 张古董得了三十两银子 。 此 剧结尾 ， 沈赛花 、 张古董二人有这样一段对白 ： （旦） 张古 董 ， 你 得 了 三 十 两 银 子 ， 把 老 婆 就 丢 了 ， （净） 我的老婆 ！ （旦） 放你娘的屁 ！ 走你娘的路 ！ （下） （净） 我把你这浪蹄子 ！ 臭淫妇 ！ 我 把 ——— 罢 ， 看银子面 上吧 。 张古董丢 掉 了 妻 子 ， 得 了 银 子 ， 所 以 他 一 点 也 不 感 到 遗

憾 。 乾隆五年郑燮题序之董耻夫 枟扬州竹词枠 ： “丰乐朝元又永 和 ， 乱弹班 戏 看 人 多 ， 就 中 花 面 孙 呆 子 ， 一 出 传 神 借 老 婆 。” 枟借妻枠 题材新颖 ， 剧本的矛盾冲突是围绕着张古董如何设法 弄钱而展开的 ， 它以细致的笔触刻画了一个唯利是图 、 具有商 人特性的张古董的心理状态 ， 塑造了一个商人的典型形象 。 作 者在暴露张古董奸滑狡诈 、 唯利是图的本质时 ， 却从另一个侧 面反映了乾嘉时期生活的现实 ， 那就是随着资本主义生产方式 的发展 ， 商品的流通 ， “人” 也在逐渐变为商品 。 张古董为了 与李成龙合伙骗取金钱 ， 竟把自己的妻子借给李成龙 ， 这对坚 持三纲五常的道学先生来说 ， 简直无法想象 。 可是张古董有他 自己的理论 ： “不 会打算盘是 古董 ！” 张古董 是早期 资产者形 象 ， 资产阶级来到人间 ， 是同金钱相依为命的 。 枟借妻枠 这类 戏正反映了新兴的市民阶层 ， 力求砸碎古董 ——— 旧思想 、 旧秩 序 ， 千方百计谋取金钱 ， 并通过金钱获得权力的欲望 。 这个剧 本的深刻意义正在这里 。

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乾嘉时期 ， 花部剧作保存下来的虽然不多 ， 但从目前尚能 看到的花部戏 ， 可以看出它们与以往的传奇剧本有着显著的区 别 ， 商人市民以及农民成了剧中的主要人物 ， 地主官僚成了讽 刺嘲弄的对象 。 这些花部剧作形象地反映了乾嘉时期中国封建 社会已进入末世 ， 商人市民在政治经济生活中崭露头角的历史 现象 。 乾嘉 以 后 ， 外 国 资本 主 义 侵 入 ， 中 国 渐 渐 变 为 半 殖 民 地 、 半封建社会 ， 地方 戏 在 中 国 沦 为 半 封 建 半 殖 民 地 社 会 之 后 ， 没有获得健康的发展 ， 当然也不可能创造出资产阶级的理 想人物 。 花部剧作中商人市民的形象虽然有时被当作主要人物 来描写 ， 但他们还不是被当作英雄人物来歌颂的 。

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第五章 　 近代戏曲的发展和改良

第一节 　 京剧的形成与兴盛 　 　 京剧 ， 初名皮黄 ， 此后 称京调 、 京腔大 调 、 京 戏 、 平剧 。 它是徽戏的继承和发展 ， 又是花部诸腔 ， 乃至昆曲交流融汇结 出的丰硕 成 果 。 它 形 成 于 北 京 ， 很 快 便 流 传 到 全 国 ， 代 替 昆 198 　

曲 ， 成了全国性的大剧种 。 戏曲艺术经历了曲牌体和板腔体两个重要的发展阶段 。 南 戏 、 元明清三代杂剧 、 传奇采用的是曲牌体 ， 花部戏打破了曲 牌体的形式结构 ， 逐渐向板腔体过渡 。 京剧形成把板腔体推向 了成熟的阶段 ， 确立了板腔体在戏曲艺术中的地位 ， 它以这种 更加自由活泼的演奏形式 ， 发展戏曲的声容演唱技巧 ， 提高了 戏曲的美学品位 ， 使板腔体成了近代地方戏普遍采用的形式 。 采用曲牌体演奏形式的古代戏曲作家在创造中占有主体地 位 ， 涌现出了关汉卿 、 王实甫 、 汤显祖等伟大戏剧家 。 采用板 腔体演奏形式的京剧 ， 演员在创造中占据了主体地位 ， 涌现出 了程长庚 、 谭鑫培 、 梅兰芳等表演艺术大师 。 曲牌体和板腔体 的戏曲创造了各自的辉煌 。 但是 ， 戏剧艺术的综合性特点在京 剧艺术中无疑是得到了新的发展 。 京剧的形成 　 徽戏与明代的徽州腔 、 青阳腔有血缘关系 ， 明末清初徽戏吸收了秦腔的唱法 ， 越出安徽本省 ， 浙江 、 江苏

等省已有徽班的足迹 。 徽戏早期唱的主要是 “石牌腔” （又称 吹腔 、 枞阳腔） 。 乾隆皇帝八十寿辰 ， 浙江盐务选送徽班进京 祝寿 。 枟批本随园诗话枠 伍拉纳之子伍子舒批语云 ： “迨至五十 五年 （１７９０） 举行万寿 ， 浙江盐务承办皇会 ， 先大人命带三庆 班入京 ， 自此 继 来 者 又 有 四 喜 、 启 秀 、 霓 翠 、 和 春 、 春 台 等 班 。” 徽班进京是继魏长生入京之后 ， 中国戏曲史上又一件大 事。 进京的徽班中以三庆 、 四喜 、 春台 、 和春最著名 ， 合称为 “四大徽班 。” 它们各有 擅 长 ， 当 时 的 人 曾 用 四 喜 的 “ 曲 子” ， 三 庆 的 “轴子” ， 和春的 “把子” ， 春台的 “孩子” 来说明它们的特色 。 徽班在北京的生存 、 发展并非一帆风顺 。 周贻白先生根据嘉庆 十五年 枟听春新咏枠 记载的五十九个剧目指出 ， 这些剧目 “大 抵以旦色为主 ， ‘昆曲’ 与 ‘乱弹’ 各半 。 其中确知为 ‘二黄 调’ 者 ， 仅 枟萧后打围枠 与 枟戏凤枠 二出 ， 这当然不能代表全

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部的 ‘二黄调’ 。 但 ‘秦腔’ 剧反比 ‘二黄 调’ 为 多 ， 以 ‘徽 班’ 本调系 ‘二黄’ 而言 ， 可见当时的 ‘二黄’ 仍不敌秦腔或 其他腔调的推行普遍” （枟中国戏剧史长编枠） 。 此外 ， 嘉庆二十 五年春台班一度散 班 。 三 庆 班 对 京 剧 的 形 成 作 出 了 特 殊 的 贡 献 。 三庆班 入 京 后 ， 即 以 “安 庆 花 部 合 ‘京’ 、 ‘秦’ 两 腔” （枟扬州画舫录枠） 。 道光年间 ， 它又推出了轴子戏 ， 其所演新排 近事 ， 连日接演 ， 博人叫好 ， 全在乎此 。 轴子戏一开始不受士 大夫欢迎 ， 但 “其徘徊不忍去者 ， 大半市井贩夫走卒 ， 然全本 首尾 ， 惟若辈最能详之” （ 枟梦华琐簿枠） 。 三庆班以 “近排新 事” ， 争取了广大市民阶层的观众 ， 传播了二黄调 ， 使它在北 京扎下了根 。 二黄调与西皮调合奏 ， 最早见于李调元的 枟汉口竹枝词枠 。 这本竹枝词提到了 “急是西皮缓二黄” 。 由于二黄在北京具有

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近 代 戏 曲 的 发 展 和 改 良 　 　 　

坚实的基 础 ， 湖 北 伶 工 便 进 入 北 京 ， 加 入 徽 班 演 出 ， 如 米 喜 子 、 王洪贵 、 李六等 。 米喜子字应先 ， 湖北崇阳人 ， 道光十一 年重修 枟安庆义园关帝庙碑记枠 捐助人中有其名 ； 成书于道光 八年至十二年间的 枟燕台鸿爪集枠 说 ： “京师尚楚调 ， 乐工如 王洪贵 、 李六 ， 以善为新声称于时 。” 皮黄在北京同台演奏是 京剧形成的基本条件 ， 它脱离徽戏母体蜕变为一个新剧种 ， 自 然要有一个过程 。 道光初年至咸丰末年是京剧形成的阶段 ， 同 治六年 （１８６７） ， 上海的 枟申报枠 第一次把它称为京剧 。 京剧的主要声调是二黄和西皮 ， 故有皮黄剧之称 。 二黄调 由徽戏的吹腔演化为平板二黄 、 原板二黄而成 ； 西皮调是秦腔 流传到湖北襄阳一带 ， 形成襄阳调 ， 再变为西皮调 。 二黄调深 沉稳重 ， 西皮调刚劲有力 ， 慷慨激越 。 京剧以二黄 、 西皮为主 调 ， 又融昆曲 、 吹腔 、 高拨子 、 四平调 、 南梆子 、 小曲等各种 200 　

戏曲声腔于一炉 ， 并从地方戏中吸收了丰富的艺术成果 ， 形成 了自己独特的艺术风格和精湛的表演艺术 。 京剧采用的是板腔体的音乐 。 曲牌体和板腔体不同 ， 曲牌 体音乐是一种曲牌联套的结构 ， 板腔体音乐是一种板式变化的 结构 。 曲牌体戏曲唱词的句法结构 “属于古代的词体结构 ， 以 长短句互间的自由格为其特征 。 而板式音乐则属于古代七言诗 的体式 ， 以七字句或十字句作为其基本格式” （张庚 、 郭汉城 主编 枟中国戏曲通史枠 下册） 。 板腔体的戏曲语言具有更大程 度的灵活性 、 自由性和易解性 ， 它的出现和成熟促进了戏曲剧 本编剧结构形式的革新 。 杂剧的分折 、 传奇的分出 ， 是曲牌体 音乐结构在剧本文学结构上的反映 ， 杂剧的一折 、 传奇的一出 由一套完整的套 曲 组 成 。 因 此 ， 它 既 是 情 节 结 构 上 的 一 个 单 元 ， 又是音乐结构上的一个单元 。 杂剧 、 传奇在安排情节时必 须考虑音乐结构的完整性 ， 宾白和身段动作也必须根据唱词的 需要 ， 并在保持乐句完整性的前提下插入其中 ， 这对戏曲剧本

情节的安排 、 人物的刻画 、 唱念做打各种艺术表现手段的综合 发展毕竟是一种束缚 。 板式音乐是在保证唱词能够以上下句为 音乐的基本结构单元的前提下 ， 从板式上寻求变化 ， 解决了戏 曲音乐结构和情节结构的矛盾 ， 使唱念做打可以不受曲牌联套 的限制 ， 只服从剧情的需要进行安排 ， 使戏曲作品能够用以唱 为主 ， 以对 白 为 主 ， 以 打 为 主 ， 或 以 唱 念 做 打 并 重 ， 自 由 灵 活 ， 多姿多彩的样式表现生活 ， 塑造人物 ， 创造声容并茂 、 视 听美观的戏曲艺术 ， 满足欣赏者的多种审美需要 。 老生三杰 　 京剧是道光 、 咸丰时期 ， 许多表演艺术家博采 众长 、 不断革新 ， 创造出的一个全国性大剧种 。 在这众多表演 艺术家中 ， 余三胜 、 张二奎 、 程长庚贡献突出 ， 被称为 “老生 三杰” 和 “三鼎甲” 。 其中 ， 程长庚的影响最大 。 余三胜 （１８０２ － １８６６） ， 本名开龙 ， 字启云 ， 湖北罗田人 。 原系汉调演员 ， 今人据余三胜家谱推算 ， 认为他最迟在道光十 六年已到北京 （ 枟戏曲研究枠 １９８３ 年第八期 。 枟余三胜家谱的

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发现枠） 。 程长庚任 “三庆班” 班主前 ， 他已是 “春台班” 的台 柱 ， 同治初入广和成班 。 “其唱以花腔著名 ， 融合徽 、 汉之音 ， 加以昆 、 渝之调 ， 抑扬转折 ， 推陈出新 ， 后此诸家 ， 无能出其 窠臼” （王梦生 枟梨园佳话枠） 。 他融合了西皮 、 二黄两种声腔 ， 以唱西皮调为特长 ， 对二黄调进行了推陈出新 。 当时有 “时尚 黄腔喊以雷” 的说法 ， 也就是说那时二黄调的曲调板式比较简 单 、 平直 ， 余三胜以 “花腔” 这种独树一帜的唱法 ， 使它变成 了婉转动听的唱腔 ， 他在 枟碰碑枠 里唱的大段二黄反调 ， 被称 为 “绝唱” 。 人们称余三胜为 “汉派” ， 又称为 “余派” 。 张二奎 （１８１４ － １８６０） ， 原名士元 ， 号子英 ， 寓所名 “忠 恕堂” ， 原籍河北 衡 水 人 （又 云 为 安 徽 或 浙 江） 。 曾 为 “都 水 司” 经承 ， 因经常以票友身份在 “和春班” 演出 ， 触犯了清政 府的规定 ， 被革职 。 于是 ， 正式搭 “和春班” 、 “四喜班” ， 为

第 五 章

　

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班中台柱 ； 后来 组 织 过 “双 奎 班” ， 一 度 为 “精 忠 庙” 会 首 。 咸丰十年 ， 他为母亲治丧 ， 过于排场 ， 被清政府以优伶僭用官 宦排场定 罪 发 配 ， 死 于 通 州 。 张 二 奎 唱 、 念 多 用 北 京 字 音 ， “嗓音宏亮 ， 行腔不喜曲折 ， 而字字坚实 ， 颠扑不破” （ 枟清代 声色志枠） 。 他吸收了梆子腔的演唱特点 ， 创造了一种 “气催” 的唱法 。 人称张二奎为 “京派” ， 又称 “奎派” 。 程长 庚 （１８１１ － １８８０） ， 名 椿 ， 字 玉 山 ， 寓 所 号 “ 四 箴 堂” ， 安徽潜山人 。 前面说过乾隆至道光年间 ， 徽戏在北京虽 有发展 ， 但地位尚未巩固 ， 程长庚入三庆班 ， 特别是道光二十 五年成为三庆班的班主后 ， “愤徽伶之依人门户 ， 乃融 ‘昆’ 、 ‘弋’ 声容于 ‘皮黄’ 中 ， 匠心独造 ， 遂成大观” （ 枟燕尘菊影 录枠） 。 从此以后 ， “北京之皮黄 ， 固不可与徽 、 汉两派之皮黄 同日而语矣” （陈彦衡 枟旧剧丛谈枠） 。 “北京之皮黄” 与 “徽 、 202 　

汉两派之皮黄” 是两个不同的概念 。 “徽 、 汉两派之皮黄” 是 京剧的母体 ， “北京之皮黄” 是新的剧种 ─ ─ 京剧 。 程长庚以 强烈的历史责任感 ， 博大精深的艺术造诣 ， 集花雅之精粹 ， 为 创造京剧作出了突出的贡献 。 因此 ， 被誉为 “徽班领袖” ， “京 剧鼻祖” 。 咸丰年间任 “精忠庙” 会首 。 程长庚在表演艺术上 “融昆弋声容于皮黄中” ， 嗓音很好 ， 在台上唱的是 “乙字调” ， 声音宏亮 ， “穿云裂石” ； 神采举止 ， 有一种雍容尔雅之概 。 由于他的天赋与努力 ， 道光间 “豪客” 尚不喜听二黄 ， 咸同间 “王公大臣相宴乐 ， 长庚或不至 ， 则举 座索然” （陈澹然 枟异伶传枠） 。 程长庚以精湛的表演艺术提高 了京剧的地位 。 同时 ， 他又以十分认真的态度对待京剧艺术事 业 ， 他 “掌三庆班规例严整” ， 不许演员 “外串” ， 废除演员在 开戏之前 ， 站在台下供众人 观赏的 陋习 ——— “站台” 。 晚年开 办了三庆科班 ， 培养了钱金福 、 陈德霖等京剧人才 ； 谭鑫培 、 汪桂芳 、 孙菊仙 、 杨月楼都是他的弟子 ， 他们都是程长庚的继

承者和受惠者 。 人们称程长庚为 “徽派” ， 又称 “程派” 。 京剧的曲折发展 　 京剧形成之初 ， 最少保守性 。 它不仅在 唱腔 、 表演技巧方面 兼 收 并 蓄 ， 同 时 还 移 植 了 许 多 剧 种 的 剧 目 ， 如 枟小放牛枠 枟打面缸枠 枟庆顶珠枠 等 ， 以成熟的表演艺 术 、 丰富的剧目赢得了观众 ， 迫使昆曲不得不让位于这个新的 竞争者 。 与京剧形成的同时 ， 外国资本主义势力加紧了对中国的侵 略 ， 外国资本的侵入使农村经济破产 ， 破坏了中国内部商品经 济的发展 。 道光 、 咸丰 、 同治三代 ， 民族矛盾 、 阶级矛盾空前 高涨 ， 爆发了鸦片战争和太平天国革命运动 。 在这大动荡的年 代 ， 取材于 “三国” “水浒” 之类演义 、 公案小说的剧目 ， 在 京剧中占了主要位 置 ， 其 中 有 些 剧 目 表 现 出 了 鲜 明 的 反 抗 精 神 。 比如 ， 从秦腔移植的 枟庆顶珠枠 （ 枟打渔杀家枠） 就反映了 农民和地主豪绅之间深刻的矛盾 ， 表现了被压迫人民对敢于反 抗的老英雄萧恩的深切怀念 。 又如 “秦叔宝 枟三挡枠 一出 ， 末

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有程咬金劝叔宝数语云 ： ‘兄弟还做甚么官 ， 不如随我到瓦冈 山上做强盗的好 ！’” （余治 枟得一录枠） 当是利用戏剧舞台 ， 呼 唤群众揭竿而起 。 同治末年 ， 程长庚演出 枟击鼓骂曹枠 ， 怒斥 台下官吏说 ： “方今外患未平 ， 内忧隐患 ， 你们一般奴党 ， 尚 在此饮酒作乐 ， 好不愧也 ！ … … ” （赵炳麟 枟程长庚传枠） 。 有 些戏曲演员如李文茂 、 王鸿寿还积极参加了太平天国起义 。 李文茂 （ ？ － １８５８） ， 广 东 鹤 山 （今 高 鹤） 人 。 粤 剧 演 员 ， 习二花面 ， 擅演 枟芦花荡枠 枟王彦章撑渡枠 。 １８５４ 年与陈 开在广东响应太平天国起义 ， 以 “琼花会馆” 武行为主编成文 虎 、 猛虎 、 飞虎三军 ， 自为三军主帅 ， 转战至广西浔州 ， 建立 大成国 ， 称平靖王 ， 后失败 。 王鸿寿 （１８５０ － １９２５） ， 安徽怀 宁 （今安 庆） 人 。 出身徽 班 ， 初 习 武 生 ， 后 改 老 生 ， 艺 名 “三 麻 子 ” ， 能 戏 极 多 ， 有

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“唐三千 、 宋 八 百” 之 誉 。 他 以 “红 生” 戏 著 称 ， 扮 演 关 羽 ， 人称活关公 。 曾加入 太 平 军 英 王 陈 玉 成 创 办 的 “同 春 班” 演 出。 清王朝和封建士大夫起先对京剧是鄙视排斥 ， 当京剧发展 成为联系广大观众的大剧种时 ， 他们就加紧了对京剧的控制和 利用 ， 把它当作 “转移世界之大机 ， 圣人复起 ， 不能舍此以为 治” 的 “治民” 工具 。 清王朝把一些著名的演员拉入宫廷充当 供奉 ， 封建士大夫亲自动手编写京剧剧本 。 余治是利用京剧为 统治阶级服务的一个早期代表人物 。 余治 （１８０９ － １８７４） ， 祖籍甘肃武威 ， 生于江苏无 锡 。 字 翼廷 ， 号莲村 、 晦斋 、 寄云山 人 。 余 治重视戏 剧的社 会功用 ， 也看到一些宣传反抗精神的剧目的作用 。 他说 枟打渔杀家枠 是 “藐法纪而炽杀心” ， “破坏王法 ， 端在于此” 。 斥责京剧里的某 204 　

些水浒戏 “天理何在” 。 “自水浒戏文出 ， 而是非颠倒 ， 定理亡 矣” （枟得一录枠） 。 为了 “借梨园之口 ， 宣布训言” （枟尊山学斋 集 · 余孝廉先生年谱枠） ， 他亲自编了二十八种京剧剧本 ， 总名 枟庶几堂今乐枠 ， 鼓吹忠孝节义 ， 因果报应 。 其中 枟义民记枠 是 鼓动王亲豪富为镇压太平天国革命运动的清军 “助饷” 的一出 戏 。 余治编的剧本只有一本 枟朱砂痣枠 比较流行 ， 其他各剧由 于观者寥寥 ， 都没有流传 。 京剧形成后很快进入了宫廷 ， 皇帝 、 后妃 、 王公在把它当 作娱乐对象的同时插手创作 ， 那拉氏慈禧就亲自动手编京剧 ， 周志辅明泰 枟昭代箫韶之三种脚本枠 记 ： 据所目睹慈禧太后当日翻制皮簧 “昭代箫韶” 时之情 况 ， 系将 “太医院” 、 “如意馆” 中稍知文理之人 ， 全数宣 至便殿 ， 分班跪于殿中 ， 由太后取 “昆曲” 原本逐出讲解 指示 ， 诸人分记词句 。 退后大家就所记忆 ， 拼凑成文 ， 加

以渲染 ， 再呈进定稿 ， 交由 “本家” 排演 ， 即此一百零五 出之脚本 也 。 故 此 一 百 零 五 出 本 ， 亦 可 称 为 慈 禧 太 后 御 制。 枟南金杂志 · 陈 德 霖 小 史枠 记 载 ： “凡 西 后 所 编 之 词 句 ， （如 枟杨家将枠 枟松雪缘枠 枟混元盒枠 枟勾魂枠 等） ， 大致皆为陈 德霖安腔 ， 故承恩独厚 。” 京剧进入宫廷 ， 促进了它的规范化 和表演技巧的发展 ， 但是其剧目表现的生活内容却与时代脱节 了。 老生后三杰 　 谭鑫培 、 汪桂芬 、 孙菊仙为老生 “后三杰” 。 他们继承发展了 “前三杰” 的艺术成就 。 以他们为代表的这一 历史时期是京剧的兴盛时期 ， 各个行当都出现了一批杰出的演 员 ， 京剧风行各地 ， 赢得了更广泛的观众 。 谭鑫培 （１８４７ － １９１７） ， 名 金 福 ， 字 鑫 培 。 其 父 谭 志 道 ， 工老旦 ， 人称 “叫天子” ， 故鑫培艺名为 “小叫天” 。 湖北江夏

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（今武昌） 人 ， 光绪十六年为内廷供奉 ， １９１２ 年任北京正乐育 化会会长 。 谭鑫培自 幼 入 金 奎 科 班 ， 习 武 生 和 老 生 。 出 科 后 搭 三 庆 班 ， 拜程长庚为师 ， 后又拜余三胜为师 。 他名列程门 ， 又学余 三胜 、 王九龄 、 卢胜奎的演艺 ， 集众家之长 ， 把老生艺术发展 到了顶峰 ， 人称 “伶界大王” 。 梅兰芳说谭的唱腔 “完全表现 了炉火纯青的高度艺术修养 ， 诸如发音的凝练 ， 口齿的犀利以 及气口运用的巧妙等等 ， 都是令人惊佩的” （ 枟梅兰芳文集枠） 。 在唱腔上 ， 谭鑫培改变了老生 “直腔直调” 的唱法 ， 创造了花 腔与巧腔 ， 更便于刻画人物的思想性格 。 在唱念上他确立了以 湖广音为主 ， 叶以中州音韵的京剧声韵体系 ， 统一了京剧的声 韵 。 在 “后三杰” 中 “谭派” 的影响最 大 ， 有 “无腔不 学谭” 的美誉 。

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汪桂芬 （１８６０ － １９０６） ， 名谦 ， 字艳秋 ， 号美 仙 ， 小名惠 成 ， 人称 “汪大头” 。 湖北汉川人 （一说 为安 徽） ， 生 于北京 。 幼入春茂堂 ， 习老生兼花旦 。 倒嗓后 ， 曾为程长庚操琴 ， 学习 揣摩程长庚的演艺 。 程长庚去世后 ， 汪桂芬嗓音恢复 ， 搭春台 班演出 ， 有 “长庚再世之誉” ， １９０８ 年任内廷供奉 。 汪桂芬中 气充足 ， 嗓音高亢 ， 他与程长庚的区别是 “喉音刚浮于柔 ， 程 则柔寓于刚 ， 故与程同唱高调 ， 而意趣各别” （ 枟梨园旧话枠） 。 汪桂芬晚年精神失常 ， 自号 “德心大师” 。 孙菊仙 （１８４１ － １９３１） ， 名濂 ， 一名学年 ， 号 宝臣 ， 天津 人 ， 人称 “老乡亲” 。 自幼学武术 ， 为武秀 才 ， 曾在 清军中供 职 。 他先以 “清客串” 名义演出 ， 光绪二年后入嵩祝班 ， 正式 下海演出 ， 光绪十二年至二十八年任内廷供奉 ， 授三品顶戴 。 １９０８ 年参与创办上海新舞台 ， 编演过新戏 。 他的声音特别大 ， 206 　

有 “孙大嗓” 之称 。 他宽窄高低五音俱备 ， 使用尖腔 、 嘎调极 其自然 。 陈彦衡 枟旧剧丛谭枠 说他 ： “天赋歌喉 ， 不必循规蹈 矩 ， 而高下长短 ， 从心所欲 ， 自成一家 。” 他为人有豪侠之气 ， 热心赈济和慈善事业 。 “孙派” 继承者 ， 只有时慧宝一人 。 老生后三杰中谭的代表作是 枟碰碑枠 ， 汪的代表作是 枟文 昭关枠 ， 孙的代表作是 枟三娘教子枠 ； 谭的风格 “凄婉” ， 汪的 风格 “悲 壮” ， 孙 的 风 格 以 “气 胜” 。 程 长 庚 曾 对 谭 鑫 培 说 ： “子声太甘 ， 近于柔靡 ， 亡国音 也 。 我死 后 ， 子必独 步 ， 然吾 恐中国从此无雄风也 。” （枟伶史枠） 老生后三杰所处的时代 ， 外 国列强加紧侵略中国 ， 清王朝更加腐败 ， 国家处在风雨飘摇之 中 ， 加上统治阶级对京剧的控制利用 ， 不仅是谭鑫培的唱腔缺 少雄风 ， 整个京剧艺术也失去了朝气 ， 脱离了时代与观众 ， 走 上了昆曲的老路 。

第二节 　 晚清的戏曲改良运动 二十世纪初 ， 西方列强加紧了对中国的瓜分 、 吞并 ， 中国 处于危急存亡之秋 ， 资产阶级锐意改革政治 ， 振兴国家 。 他们 看到戏曲在群众中的普及程度和影响力 ， 选择了戏曲 ， 要求戏 曲为资产阶级政治服务 ， 动员群众 ， 制造舆论 ， 掀起了戏曲改 良运动 。 这一运动与 “诗界革命” 、 “文体革命” 、 “小说革命” 乃至 “新剧运动” 紧密配合 ， 声势浩大 ， 在理论与实践方面都 显示了时代的特色 。 在理论上首先提出利用戏曲的是中国近代 启蒙思想家严复 。 他曾和夏曾佑在为天津 枟国闻报枠 写的 枟国 闻报附印说部缘起枠 中 ， 把小说 、 戏曲与经 、 史 、 子 、 集相比 较 ， 认为小说 、 戏曲通俗易 懂 ， 描写 细致 ， 所 写为虚 构之事 ， “其入人之深 ， 行世之远 ， 几几出于经史上 。 而天下之人心风 俗 ， 遂不免为说部之所持” ， “欧 、 美 、 东瀛 ， 其开化之时 ， 往

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往得小说之助” ， 所以应当充分利用 ， “使民开化” 。 继严复之 后梁启超 、 柳亚子 、 陈独秀 、 陈去病 、 蒋观云等纷纷在资产阶 级革命 、 国际文化的 大 背 景 下 考 察 戏 曲 的 社 会 功 用 、 美 学 问 题 、 存在的封建毒素 、 改良措施 、 对西方戏剧形式的吸收等不 同方面 ， 提出了相关理论 ， 发表了不少见解 。 戏曲改良理论 　 梁启超 （１８７３ － １９２９） ， 字卓如 ， 号任公 ， 别号饮冰 、 饮冰室主人 、 曼殊室主人等 ， 广东新会人 。 青年时 师事康有为 ， 与康有为共同领导戊戌变法 。 变法失败后 ， 流亡 国外 ， 先后创办 枟清议报枠 枟新民丛报枠 枟新小说枠 等报刊 ， 鼓 吹改良 ， 介 绍 西 方 资 产 阶 级 思 想 文 化 。 辛 亥 革 命 时 ， 坚 持 保 皇 。 著作甚 富 ， 有 枟饮 冰 室 合 集枠 传 世 。 传 奇 作 品 有 枟劫 灰 梦枠 枟侠情记枠 枟新罗马枠 ， 粤剧作品有 枟班定远平西域枠 。 １９０２ 年梁启超发表的 枟论 小 说 与 群 治 之 关 系枠 是 戏 曲 改

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良运动最早 、 最重要的论文 。 文章对封建的政治思想文化进行 了全面的冲击 ， 表现 了 造 就 一 代 新 国 民 的 强 烈 渴 望 。 梁 启 超 说： 欲新一国之 民 ， 不 可 不 先 新 一 国 之 小 说 。 故 欲 新 道 德 ， 必新小说 ； 欲新宗教 ， 必新小说 ； 欲新政治 ， 必新小 说 ； 欲新风俗 ， 必新小说 ； 欲新学艺 ， 必新小说 ； 乃至欲 新人心 ， 欲新人格 ， 必新小说 。 这里所说的小说 ， 包括戏曲在内 。 梁启超对小说 、 戏曲投 入这么大的热情和希望 ， 乃至在各种文体中 “以曲本为巨擘” ， 是因为小 说 、 戏 曲 最 受 群 众 欢 迎 。 他 分 析 群 众 喜 爱 小 说 、 戏 曲 ， 不仅因为它们浅而易解 ， 还在于 “凡人之性 ， 常非能以现 208 　

境界而自满足” ， “常欲于 其直接 以触以受 之外 ， 而 间接有所 触 ， 有所受 ， 所谓身外之身 ， 世界外之世界也” 。 “小说者 ， 常 导人游于他境界 ， 而变换其常触常受之空气者也” 。 能满足人 们对新世界 、 新事物 、 新思想的追求 ， 是小说 、 戏曲受群众欢 迎的原因之一 。 “人之恒情 ， 于其所怀抱之想象 ， 所经阅之境 界 ， 往往有 行 之 不 知 ， 习 矣 不 察 者 ； 无 论 为 哀 为 乐 ， 为 怨 为 怒 ， 为恋为骇 ， 为忧为惭 ， 常若知其然而不知其所以然 。” “有 人焉 ， 和盘托出 ， 彻底而发露之 ， 则拍案叫绝 … … ” 能帮助人 们认识 、 理解生活 ， 是小说 、 戏曲受群众欢迎的原因之二 。 小说 、 戏曲受群众欢迎 ， 它们具有 “不可思议之力支配人 道” 。 梁启超认为小说 、 戏曲通过 “熏” 、 “浸” 、 “刺” 、 “提” 四种力量支配人道 ： “熏” ， 如近墨朱处而为其所染 ； “浸” ， 入 而与之俱化者也 ； “刺” ， 在使感觉者骤觉 ； “提” ， 自内而脱之 使出 ， 若自化 其 身 ， 入 于 书 中 ， 而 为 其 书 之 主 人 翁 。 “熏” 、 “浸” 发挥的是审美移情作用 ， “刺” “提” 是读者被书中主人

翁同化的过程 。 小说 、 戏曲通过 “熏” 、 “浸” “刺” “提” 四种 “合力” ， 使读者被书 中主人翁 同化 ， “书中主 人翁而 华盛顿 ， 则读者将化身为华盛顿 ； 主人翁而拿破仑 ， 则读者将化身为拿 破仑” 。 梁启超指出 戏 曲 小 说 和 群 众 的 关 系 犹 如 空 气 、 菽 粟 ， 欲避不得避 ， 欲屏不得屏 ， 空气含有秽质 ， 菽粟含有毒性 ， 人 食之必遭其害 。 中国的旧小说 、 旧戏曲宣扬了状元宰相 ， 佳人 才子 ， 江湖盗贼 ， 妖巫狐鬼的思想 ， 是 “中国群治腐败之总根 源” ， “故今日欲改良群治 ， 必自小说界革命始 ； 欲新民 ， 必自 新小说始” 。 在其他文章中 ， 梁启超又针对中国社会以演剧为贱业 ， 戏 曲作家 、 演员社会地位低下的状况 ， 指出 “欧美学校 ， 常有于 休业时学生会演杂剧者 ， 盖戏曲为优美文学之一种 ， 上流社会 喜为之 ， 不以为贱也” （ 枟饮冰室诗话枠 第 １３７ 款） 。 称赞中国 戏曲家孔尚任为 “时代之骄儿” ， “近世大名鼎鼎之数家 ， 若汤 临川 、 孔东塘 、 蒋藏园其人者 ， … … 其才又岂在拜仑 、 弥尔顿

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下耶 ？” （ 枟小说丛话枠 见 枟晚清文学丛钞 · 小说戏曲研究卷枠 卷四） 他把汤显祖等作家与外国大诗人相提并论 ， 在当时确有 振聋发聩的作用 ， 而他的目的是呼吁有勇气有才力的人 ， 投入 戏曲改良运动 ， 让戏曲在社会革命中发挥积极的作用 。 柳亚子 （１８８７ － １９５８） ， 初名慰高 ， 后更名弃疾 ， 字安如 ， 改字亚庐 、 亚子 ， 江苏吴江人 。 同盟会会员 ， 南社主任 ， 曾担 任过孙中山总统府的秘书 。 中华人民共和国成立后 ， 曾任中央 人民政府委员和全国人民代表大会常务委员会委员 。 １９０４ 年 ， 陈去病 、 汪笑侬等人 创办 了中国 第 一 个 以 戏 曲 为主的文艺刊物 枟二十世纪大舞台枠 ， 刊物以 “革除恶俗 ， 开 通民智 ， 提倡民族主义 ， 唤起国家思想为宗旨” 。 柳亚子为该 刊物撰写的发刊词 ， 反映了资产阶级民主革命派的戏剧主张 。 要求戏剧为 “建独立之阁 ， 撞自由之钟” 这一推翻清王朝 ， 建

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立资产阶级自由国家的民主革命政治任务服务 。 戏剧能否担当 这一重大的社会任务呢 ？ 柳亚子以为能够 。 因为中国的老百姓 对诸葛亮 、 岳飞等历史人物的了解与评价 ， “某也贤 ， 某也不 肖” ， 无一 “不受之优伶社会” 。 既然戏曲对群众的思想倾向有 着这么巨大 的 影 响 ， “世 有 持 运 动 社 会 ， 鼓 吹 风 潮 之 大 方 针 者” ， 不能不利用戏曲这种宣传工具 。 柳亚子看到 思 想 倾 向不 同 的 作 品 ， 产 生 的 社 会 效 果 也 不 同 。 枟燕子笺枠 枟春灯谜枠 令人醉生梦死 ， 忘却自己的责任 ； 演 剧媚神催生的是丑恶 、 愚昧的社会风气 。 针对革命现实 ， 他要 求剧作家 、 演员多编多演两类题材的作品 ： 一类为 “扬州十日 之屠 ， 嘉定 万 家 之 惨 ， 以及 虏 酋 丑 类 之 慆 淫 ， 烈 士 遗 民 之 忠 荩” ； 一类为外国兴亡历史 ， “法兰西之革命 ， 美利坚之独立 ， 意大利 、 希腊恢复之光荣 ， 印度 、 波兰灭亡之惨酷” 。 通过这 210 　

些戏剧让人们看清 满 族 贵 族 统 治 的 罪 恶 ， 激 起 “报 复 之 谋” ， 以印度 、 波兰 为 戒 鉴 ， 效 仿 法 、 美 、 意 大 利 、 希 腊 的 革 命 精 神 ， 投身资产阶级民主革命 。 他充分肯定了上海戏剧团体的演出 ： “南都乐部 ， 独于黑 暗世界 ， 灼然放一线之光明 ； 翠羽明珰 ， 唤醒钧天之梦 ； 清歌 妙舞 ， 招还祖国之魂 ； 美洲三色之旗 ， 其飘飘出现于梨园革命 军乎 ！” 号召戏曲界进一步组织起来 ， 成为全国社会思想之根 据地 ， “以演光复旧物 、 推倒虏朝之壮剧快剧” 。 陈独秀 （１８８０ － １９４２） ， 字仲甫 ， 别署陈由己 ， 安徽怀宁 人 。 五四新文化运动领导人之一 ， 曾任中国共产党中央委员会 领导职务 。 １９０４ 年 ９ 月 ， 陈独秀以 “三爱” 的笔名在 枟安徽俗话报枠 发表了 枟论戏曲枠 。 文章充分肯定了戏剧的社会功用 ， 认为人 只要看戏 ， “则人之思想 权未有不握 于演 戏曲者 之手矣” 。 因 此 ， “戏园者 ， 实普天下人之大学堂也 ； 优伶者 ， 实普天下人

之大教师也” 。 可是社会上有不少人鄙视戏曲演员 ， 或者墨守 古乐 ， 轻视戏曲 ， 他指出人之贵贱应从品行 ， 而不是以职业加 以区分 ， 演剧与一国风俗有关 ， 决非可以等闲而轻视之 。 他又 用发展的观点论述了音乐和语言随时而易的客观事实 ， 指出古 乐的言语与曲调与今不同 ， 今天的人听古乐也会像魏文侯听古 乐而思卧那样感到厌烦 。 西皮 、 二黄均用官话 ， 人人听得懂 ， 故遂容易 感 人 。 梆 子 、 二 黄 、 西 皮 所 演 的 古 代 衣 冠 、 绿 林 豪 杰 、 儿女英雄三方面内容的戏 ， 能增长人们的见识 。 针对当时戏曲界演的戏有的有益 、 有的有害这一状况 ， 他 呼吁改良 ， 并提出了五条具体的改革措施 ： 一 ． 宜多编有益风 化之戏 ， 将荆轲 、 岳飞 、 史可法 、 瞿式耜等大英雄之事迹排成 新戏 ， 或从旧戏中选择发人忠义之心的剧目演出 ； 二 ． 采用西 法 ， 戏中有演说 ， 采用光学 、 电学等剧场技术 ； 三 ． 不可演神 仙鬼怪之戏 ； 四 ． 不可演淫戏 ； 五 ． 除去富贵功名之俗套 。 陈去病 、 蒋观云等人与上述三家相呼应 ， 纷纷发表戏曲改

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良的见解 ， 其中有两个观点值得注意 ： 一是提倡尚武精神 ； 二 是提倡悲剧 。 佚名 枟观戏记枠 说 ： “当今万国竞争自存 ， 优胜 劣败之际 ， 求其有军国民之性质 ，” 应当提倡 “尚武刚烈之气 象” 的作品 。 陈去病也发表了类似的意见 。 蒋观云在 枟中国之 演剧界枠 一文中提出悲剧能使人学为伟大之人物 ， “使剧界而 果有陶成英雄之力 ， 则必在悲剧” ， “夫剧界多悲剧 ， 故能为社 会造福 ， 社会所以有庆剧也 ； 剧界多喜剧 ， 故能为社会种孽 ， 社会所以有惨剧也 。” 上述两个观点虽有区别 ， 其目的都是希 望通过戏剧教育培养造福社会 、 英武刚烈的英雄人物 。 晚清戏曲改良理论 ， 把历来被贱视的戏曲 ， 提到了空前未 有的高度 ， 肯定戏曲的地位和作用 ， 强调戏曲与社会新政治的 关系 ， 提倡有益人心 、 尚武的戏剧 ， 陶成英雄的悲剧 ， 要求清 除旧戏的封建迷信成分 ， 对当时的戏剧运动起了指导作用 。 但

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把小说 、 戏曲当作 “吾国群治的总根源” ， 不仅过于夸大了戏 曲的社会功用 ， 也导致了五四新文化运动中对戏曲采取了全盘 否定的态度 。 另外把喜剧当作桑间濮上动人淫思的祸水 ， 予以 排斥 ， 也妨碍了人们以健全态度对待文化遗产 。 新编杂剧 、 传奇和乱弹剧本 　 戏曲改良理论出现的同时 ， 产生了一批新的戏曲剧本 。 据阿英 枟晚清戏曲小说目枠 统计 ， 其中采用传奇形式的五十五种 ， 采用杂剧形式的四十种 ， 采用 京戏和地方戏的九十二种 。 其前期的作品主要为传奇 、 杂剧 。 枟黄萧养回头枠 ， 作者广东新武生 ， 生平不详 。 粤剧 。 １９０３ 年刊于 枟新小说枠 。 写碣石镇总兵刘三造反被镇压 。 骆自由开 办 枟横议报枠 ， 两广总镇蒋通下令封禁报馆 ， 捉拿骆自由 ， 投 入南海县监狱 。 为 支 付 八 国 联 军 赔 款 又 向 富 户 顾 民 智 勒 捐 巨 款 ， 顾不能应命 ， 蒋通诬陷其串通刘三造反 ， 顾全家也被投入 212 　

南海县监狱 。 宁自强仗义劫狱 ， 其兄宁自立暗中保护 。 宁自强 救出顾民智 、 骆自由等人 ， 逃走他方 ， 途中遇到刘三 ， 被刘三 邀至紫洞寨聚义 。 黄开化掌教端溪书院 ， 顾民智是他的亲家 ， 骆自由是他的门 生 ， 蒋 通 命 黄 开 化 在 十 日 之 内 交 出 顾 、 骆 二 人 ， 否则便要治罪 ， 黄开化被迫投奔南洋邱世民处 。 黄开化之 子黄种强系明末清初广东农民起义领袖黄萧养转世投胎 ， 他赴 欧美留学归来 ， 遇到在白云洞聚义的侠士会宁自立等人 ， 参加 侠士会 。 紫洞寨宁自强给侠士会来信说顾民智已迁居香江 ， 他 与其舅氏邱世民联系 ， 赞助军费 ； 顾与菲律宾总统是旧交 ， 已 派骆自由前往游 说 ， 借 水 军 帮 助 广 东 独 立 ， 希 望 与 侠 士 会 联 合 。 黄种强说 ， “广东紫洞地方 ， 乃前黄萧养发祥之地” ， 有独 立的希望 。 于是 ， 两处联合准备起义 。 本剧通过骆自由 、 顾民智 、 黄开化被迫害的故事 ， 揭露了 帝国主义的侵略 、 清政府的黑暗 。 塑造了黄萧养 、 宁自立 、 宁 自强等一批准备武装起义 、 夺取政权的爱国志士 。

枟断头台枠 传 奇 ， 作 者 憾 惺 ， 生 平 不 详 。 发 表 于 １９０４ 年 枟中国白话报枠 ， 共四出 。 第一出 枟党争枠 写 １７９２ 年法兰西第 一共和国成立后 ， 山岳派代表群众利益 ， 要求乘胜前进 ， “把 自由的 旗 跃 ， 独 立 厅 开 ， 平 等 钟 敲” ， 扫 除 尊 王 派 、 议 政 派 、 信教派的势力 ， 审判 并 处 死 路 易 十 六 。 主 持 内 阁 的 吉 伦 特 派 （剧中作狄郎的士党） 反对革命深入 ， 反对处死路易十六 ， 两 派在议会展开辩论 。 山岳派指斥吉伦特派 ， “从前所要摧陷的 ， 今日就要保起来 ； 从 前 所 信 仰 的 ， 今 日 却 要 作 起 驳 议 来 了” 。 揭露他们不肯处死路易十六的目的是 “暂延废王残喘 ， 徐图解 脱 、 复辟” 。 山岳派的意见得到议会多数成员的支持 ， 获得了 胜利 。 第二出 枟受谳枠 ， 为公开审判路易十六 ， 历数其反对民 主 、 自由 ， 虐杀国民 ， 践踏宪法 ， 依靠外国势力破坏革命 ， 搜 刮金钱以资谋叛等罪行 。 第三 、 四出 枟伏刑枠 与 枟余 情枠 ， 写 路易十六 、 太 子 、 皇 后 相 继 被 处 死 的 过 程 中 ， 贵 族 、 僧 侣 哀 嚎 ， 巴黎市民群情激奋 ， 男女老幼 ， 用毛巾蘸路易十六的血 ，

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用长竿挑着血巾 ， 高呼 “不晓得保护人民的君主 ， 大家都想吸 他的血” ， “共和万岁 ， 国民万岁” 。 本剧写的是外国故事 ， 却 生动地表现了戊戌变法失败后 ， 中国资产阶级革命派希望清除 保皇势力 ， 推翻清朝政府 ， 将革命进行到底的高昂斗争热情 。 枟潘 烈 士 投 海 枠 ， 作 者 白 云 词 人 ， 生 平 不 详 。 约 创 作 于 １９０５ 至 １９０６ 年 。 京剧 ， 共四本 ， 封面题作 枟立宪预备 ， 改良 社会新戏 ， 潘烈士投海枠 。 本剧取材于清末实事 ， 写潘英伯眼看中国人受帝国主义的 侵略压制 ， 积极开办学堂 ， 开发民 智 ， 兴办 工场 ， 兴 办实业 ， 希望振兴国家 。 直隶通永道毛庆藩举荐他赴日本留学 。 到日本 后 ， 他结识 了 同 盟 会 发 起 人 陈 天 华 ， 他 们 对 清 政 府 腐 败 、 因 循 ， 将书院改学校 ， 将保甲改巡警 ， 换汤不换药 ， 不肯力行改 革等深为不满 。 为了扑灭留学生的革命活动 ， 清政府与日本当

第 五 章

　

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局勾结 ， 由日本文部省颁布了 “取缔清韩留日学生规则” ， 中 国留学生被迫回国 。 陈天华为了抗议此规则 ， 在日本大森海湾 跳海自杀 。 潘英伯十分敬佩陈天华追求自由 、 爱国的精神 ， 梦 见陈天华的阴魂向他诉说中国官场鬼蜮成群 ， 百姓中存在抽鸦 片 、 裹足种种愚昧落后现象 ， 后又听到韩国志士闵永焕殉国一 事 。 于是 ， 潘英伯给清廷写下条陈十四条 ， 也在韩国仁川港投 海 。 全剧结尾对推行所谓 “新政” 的袁世凯 ， 以及清政府玩弄 的派五大臣出国考察 ， 预备立宪的手段 ， 寄予了希望 。 本剧写作于戊戌变法和义和团运动失败之后 。 此际国内危 机加深 ， 部分资产阶级知识分子陷入了深刻的苦闷 ， 他们有振 兴国家的愿望 ， 又存在着对形势认识不清的局限 。 枟警黄钟枠 传奇 ， 作者洪楝园 ， 又名炳 文 。 笔名 祈黄楼主 人 、 寄 债 生 、 悲 秋 散 人 、 博 卿 、 绮 情 生 等 。 著 有 枟悬 岙 猿 枠 214 　

枟警黄钟枠 枟后南柯枠 枟秋海棠枠 枟吉庆花枠 等剧本 。 枟警黄钟枠 作于 １９０６ 年 ， 写胡封国元帅辛螫领兵侵入黄封 国掠取东山之花粮 ， 元封国统兵将军孟毒氏进入黄封国掠取西 山之花粮 。 胡封恃势将元封国兵逐出西山 ， 并截取其所掠之花 粮 ， 又派使者往黄封国要求设立租界 ， 通商互市 ， 签约议和 。 黄封国密部大臣乌里瓜甘心媚敌 ， 劝主议和 ， 之后 ， 乌里瓜与 九门提督黑心干大臣等大小官吏 ， 乃至国内百姓 ， 以为天下无 事 ， 醉生梦死 ， 鼓舞太平 。 胡封国暗中与元封国密谋分别占据 东山 、 西山 。 黄封国君主派乌里瓜领兵收复东山 ， 黑心干领兵 收复西山 ， 乌里瓜不战投敌 ， 黑心干兵败降敌 。 后来黄封国东 宫太子王宗英率兵亲征 ， 将胡封国 、 元封国击败 ， 国威大振 。 枟警黄钟 · 自序枠 云 ： “ 枟警黄钟枠 者何 ？ 警黄种之钟也 。 黄种何警乎尔 ？ 以白种强 ， 而黄种弱也 。” “使观者恍然于黄种 之受制白种 ， 殆如黄蜂之受困胡蜂 ， 而急思有以挽回之 ， 振作 之 。” 本剧以蜂类生活比喻人类生活 ， 表现中国受帝国主义侵

略的事实 。 剧中反复强调 “公法者 ， 天下之强法 。 国势强 ， 则 可行之于公法之外 ； 国势弱 ， 则不得列于公法之内 。” 在帝国 主义推行强权政治的形势下 ， 中国人只有反对妥协 、 卖国 ， 提 倡内修政治 、 外御诸夷 、 发奋自强的精神 ， 才能立足于世界之 林。 枟苍鹰击枠 传奇 ， 作者伤时子 ， 生平不 详 。 上海 改良小说 社排印本 。 写浙江绍兴人田丰目睹 “汉人失所 ， 流民遍地 ， 外 侮迭乘 ， 封 疆 日 蹙” ， 他 不 爱 温 柔 爱 自 由 ， 离 家 赴 日 本 留 学 ， 看到明治维新后的日本 “中兴英主霸 ， 屡胜国民骄” ， 欣欣向 荣 ， 渴望中国早日复兴 。 在日本警察学堂毕业时 ， 有新少年拉 拢他加入保皇党被他拒绝 ， 归国后宣传革命 ， 结交革命志士 ， 打入清朝政府 ， 谋得淮南警兵学校会办的职务 。 察罕帖木儿平 章命他加紧搜捕革命党人 ， 田丰与陈猱头 、 王士诚等同志密谋 抢先起事 。 一日 ， 察平章来警兵学校 ， 田丰在陈 、 王等人协助 下将他击 毙 ， 又 率 众 占 领 武 库 ， 终 因 寡 不 敌 众 被 擒 ， 英 勇 就

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义 ， 亲友皆受株连 。 本剧写的实为 １９０７ 年光复会会员徐锡麟刺杀安徽巡抚恩 铭一事 。 写此事的传奇剧本 ， 还有孙雨林的 枟皖江血枠 ， 华伟 生的 枟开国奇冤枠 。 这两个剧本创作于民国之后 。 枟苍鹰击枠 写 在清朝灭亡之前 ， 主人公托名田丰 ， 情节也略有虚构 。 它以九 出的篇幅写田丰击杀察罕帖木儿 ， 及其就义经过 。 以十一出的 篇幅写田丰 “将龌龊的乾坤洗净 ， 有分教 ， 革命的风潮一日比 一日要紧” 的志向 ； 妻子对他的支持 ， 父亲 、 弟弟对他行为的 反对 ； 田丰对维新后日本的羡慕 ， 对北京城内外夷僚使馆 “毒 雾漫漫” 这种现实的痛恨 ， 对保皇党和革命党人不同的态度 。 通过这些不同情势的对比 ， 比较深刻地反映了社会的现实和田 丰的 “一夫攘臂 起 ， 发 难 开 其 先” 的 壮 举 ， 热 情 地 歌 颂 了 他 “导同胞先路” 的精神 。

第 五 章

　

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晚清戏曲改良剧本表现了爱国主义的热情 ， 反对腐败的清 政府 ， 反对帝国主义侵略的勇气 ， 对民主自由 、 国家独立昌盛 的向往 。 郑振铎称 赞 这 一 时 期 的 戏 曲 “皆 激 昂 慷 慨 ， 血 泪 交 流 ， 为民族文学之伟著 ， 亦政治剧曲之丰碑” （枟晚清戏曲小说 目 · 叙枠） 。 其存在的缺点是许多作品表现出狭隘的民族主义思 想 ， 对义和团运动的攻击 ， 有些作品还宣扬了保皇立宪派的主 张 。 此外 ， 这一时期的作品多为案头之作 ， 大部分不适宜舞台 演出 ， 原因是改良者往往只把戏曲当作宣传的工具 ， 偏重于对 传奇 、 杂剧这种古典剧本文学形式的运用 ， 其中有些人并不熟 悉戏曲艺术 ， 有些人虽然熟悉但又看不起京剧和地方戏这些活 的戏曲 。 他们需要普及戏曲 ， 却达不到普及的目的 ， 不可能从 内容和形式的统一对戏曲进行改革 。 但是 ， 晚清戏曲改良的理 论和前期的作品 ， 对 京 剧 和 地 方 戏 艺 术 家 们 是 一 种 巨 大 的 冲 216 　

击 ， 激起了他们的热情 ， 使他们继之而起 ， 把戏曲改良理论付 诸实践 。

第三节 　 汪笑侬和京剧改良实践 受戏曲改良理论的影响与推动 ， 京剧界以汪笑侬为代表的 艺人们开始在舞台实践中实行改革 。 上海 “新舞台” 的演员也 紧随其后 ， 掀起了 编 演 “时 事 京 剧” 的 热 潮 。 他 们 把 新 的 政 治 、 社会生活内容 ， 融于京剧艺术形式中 ， 宣传资产阶级民主 革命的思想 ， 同时 ， 借鉴西方的戏剧表现形式进行了京剧艺术 形式的革新 ， 为京剧的近代化作出了重要的贡献 ， 对全国范围 内的戏曲改良有着很大的促进作用 ， 对早期的话剧 （文明戏） 的形成也有相当大的影响 。 汪笑侬的改良京剧 　 汪笑侬 （１８５８ － １９１８） ， 满族 （一说 蒙古族） ， 名德克俊或德 克金 ， 字润田 ， 又名僢 ， 字 舜人 ， 号

仰天 ， 别署竹天农人 。 生于北京 ， 出身官宦家庭 。 十七岁应试 入学 ， 二十二岁考中举人 。 他 “学识渊博 ， 才器过人 。 琴棋书 画 ， 无所不能 ； 医卜星相 ， 无所不晓 。 西学传入中国后 ， 他还 涉猎过心理学 、 催眠术 、 法律 、 西洋史 、 商业史等” （周信芳 枟汪笑侬戏曲集 · 代 序枠） 。 曾 任 河 南 太 康 知 县 ， 因 触 怒 豪 绅 ， 被革职 。 回京后欲师事汪桂芬 ， 汪云 “谈何容易” ， 故名 “汪 笑侬” ， 以自勉 。 光绪中叶 ， 入上海丹桂茶园 。 １９０４ 年与陈去 病等人赞助创办 枟二十世纪大舞台枠 。 宣统二年他往济南演出 ， 被聘为戏剧改良所所长 。 辛亥革命后 ， 任天津正乐育化会副会 长及戏曲改良社 社 长 。 他 还 参 加 过 文 明 戏 、 时 装 戏 枟新 茶 花 女枠 枟三万三千三百三十三枠 枟黑籍冤魂枠 等剧的演出 。 他在演 出和导演之外 ， 编写了大量的剧本 。 蒋星煜 枟汪笑侬编演剧目 存佚 考枠 ， 列 出 其 编 演 剧 目 三 十 八 种 ， 有 刊 本 者 二 十 七 种 。 １９５７ 年中国戏剧出版社曾出版 枟汪笑侬戏曲集枠 ， 其中收录了 他的诗文 。

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“手挽颓 风 大 改 良 ， 靡 音 曼 调 变 洋 洋 ， 化 身 千 万 傥 如 愿 ， 一处歌台一老汪 。” （枟自题肖像枠） 为了用戏剧为资产阶级改良 运动服务 ， 改变戏曲舞台的靡靡之音 ， 使舞台成为教化民众的 场所 。 汪笑侬编新戏 ， 创新声 ， 以极大的热情投身戏剧活动 。 被誉为 “中国第一戏剧改良家” 。 在政治上 ， 汪笑侬主张国家 的独立自主 。 “尚有国旗在世上 ， 几分权利或能争 。” （ 枟自题 枙瓜种兰因枛 新戏枠） 认为只有独立自主 ， 才能在竞争中求得生 存 ， 求得发展 。 他痛恨清政府割地赔款 、 丧权辱国 、 媚外恐洋 的外交政策 ， 反对清政府对维新党人的镇压 。 六君子就义 ， 谭 嗣同仰天长 吟 ， 汪 笑 侬 痛 呼 ： “他 自 仰 天 而 笑 ， 我 却 长 歌 当 哭 。” 用什么方法解决国家的危难 ？ 汪笑侬反对孙中山的革命 主张和武装起义 ， 主张用儒家学说 、 佛教思想来统一人们的思 想 ， 主张君主立宪 。 这些思想贯穿在他的剧作中 。

第 五 章

　

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“历史四千年 ， 成败如目睹 。 同 是戏中人 ， 跳上 舞台舞 。” （枟二十世纪大舞台题词枠） 汪笑侬的 枟瓜种兰因枠 ， 写波兰与土 耳其开战 ， 兵败乞和 ， 宣传 “非团结团体 ， 用铁血主义 ， 不足 以自存” 的思想 ， １９０４ 年 首 演 于 上 海 春 仙 茶 园 ， 这 是 京 剧 最 早演出的洋装戏 。 他 的 其 他 剧 作 ， 改 编 的 剧 本 大 部 分 是 历 史 剧 ， 借古人的成败 ， 表现对现实政治的思考 。 枟哭祖 庙枠 和 枟受 禅 台枠 在 汪 笑 侬 编 演 的 剧 本 中 最 著 名 。 枟哭祖庙枠 写三国时期魏将邓艾领兵围困成都 ， 后主刘禅听信谯 周 、 黄皓及女巫之言 ， 准备开城投降 ， 北地王刘堪向后主进言 ： “自古以来 ， 那有将大好河山白送人家的道理 ？” 他 反对投 降 ， 主张背城一战 ， 被刘禅踢出宫门 。 刘堪回 府杀 死夫人 、 小 王 ， 割下人头至祖庙祭奠祖先 ， 历数祖宗创业艰难 ， 自刎而死 。 枟受 禅台枠 写汉末华歆 、 许芝等汉官 ， 遵照魏王曹丕之命 ， 逼迫汉 218 　

献帝交出玉玺 ， 将江山社稷让与曹丕 。 献帝见大势已去 ， 无可 奈何 ， 只得应允 。 曹丕诚恐天下怨诽 ， 假意推让 。 华歆 、 许芝 又要献帝高搭受禅台 ， 亲自将诏书 、 玉玺送至台下 。 献帝在受 禅台下忍辱交出玉玺 。 这两出戏暴露了亡国之君的昏庸 、 懦弱 ， 乱臣贼子的希图富贵 、 卖主求荣 。 二戏表现了亡国的惨痛 ， 烈 士殉国之忠烈 ， 呼唤与国家共存亡的精神 。 枟哭祖庙枠 在大连演 出时 ， 剧中 “国破家亡 ， 死了干净” ， 这有力的八个字 ， 感动了 无数爱国同胞 ， 一时成了大连人民的口头禅 。 后来在上海演出 时 ， 有一次 ， 流氓竟向剧场投掷烟幕弹进行破坏 。 汪笑侬编演的三骂 ─ ─ 枟骂阎罗枠 枟骂安禄山枠 枟骂王朗枠 ， 一向脍炙人口 。 枟骂阎罗枠 写南宋书生胡迪闻听岳飞被秦桧杀 害 ， 愤懑不平 ， 大闹东岳齐天庙 ， 打倒神像 ， 在五殿阎罗秦广 辉森罗殿粉墙上题诗 ： “湛湛青天真可欺 ， 善恶到头无报应” ， 指斥天 地 不 公 。 后 在 十 六 层 地 狱 看 到 秦 桧 受 刑 ， 愤 懑 方 解 。 枟骂王朗枠 写诸葛亮痛骂叛臣王朗 ， “神鬼之所共怒 ， 天地之所

不容” ， “人人得而诛之” ， 王朗被骂得坠马而死 。 哭和骂都是悲愤的一种表现形式 。 汪笑侬编演的剧目 ， 回 旋着哭和骂两种声音 。 枟哭祖庙枠 枟受禅台枠 是哭 ， 枟排王赞枠 枟煤山恨枠 也是哭 ， 他哭 民族衰 败 ， 国家 危亡 ， 贤良 遭害 ， 权 臣乱政 ， 医国无术 。 “三骂” 之外 ， 他还编有 枟纪母骂殿枠 枟骂 毛延寿枠 ， 在 枟党人碑枠 一类的戏中也贯穿着一个骂字 。 他骂 昏君 ， 骂乱臣 ， 骂奸贼 ， 骂叛逆 ， 骂党同伐异 。 哭和骂是汪笑 侬编演剧目的主要特征 ， 其作品的体裁自然就以悲剧为主 ， 亡 国的可能性与不能接受亡国现实的危机感和民族责任感 ， 使他 的作品迸发出震撼人心的慷慨悲歌 。 他的作品是一种典型的政 治剧 ， 收到 了 良 好 的 社 会 效 果 。 佚 名 枟观 戏 记枠 称 赞 他 说 ： “近年有汪笑侬者 ， 撮 枟党人碑枠 以暗射近年党祸 ， 为当今剧 班革命之一大巨子 。 意者其法国 、 日本维新之悲剧 ， 将见于亚 洲大陆欤 ！” 由于推崇儒教 、 佛教 ， 汪笑侬在 枟孝妇羹枠 中宣扬了割股

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疗亲的愚孝 ； 在 枟马前泼水枠 中让朱买臣赠银给和尚 ， 让他重 修庙宇 ； 在 枟煤山恨枠 中歌颂崇祯皇帝 ， 污蔑农民起义 ， 并让 他警告闯王 ， “你若是杀害众百姓 ， 天地鬼神也不容” 。 汪笑侬 编演的剧目思想缺陷是明显的 ， 但最激动人心的还是强烈的爱 国精神和改革现状的愿望 。 汪笑侬把戏曲改良定位在进行通俗教育的宗旨上 。 他编演 的剧目在思想上要达到教育人的目的 ， 在艺术上则力求感人 。 １９１４ 年 ， 他在北京丹桂茶园演出的第一天随票附送的 “宣言” 云 ： “知戏虽小道 ， 古之所谓 ‘高台教化’ ， 即今社会教育也 ！ 感人最易 。 然以词句为本 ， 不能达词句中之义 ， 不能传词句中 之情 ， 不能得词句中之神 ， 则不足以感人 。 唱必字正腔圆 ； 做 工必合其人之身份 ； 神气必合其事之形容 ； 腔调必合其人之语 气 。 按五音 ， 传七 情 ， 设 身 处 地 ， 方 足 以 动 人 听 闻 。 若 腔 过

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多 ， 但求悦耳 ， 使听者脑筋中无领会词句之余地 ， 是一大弊害 也 。” （引自董维贤 枟京剧流派枠） 达意 、 传情才能感人 ， 这是 对剧本创作和演员表演提出的共同要求 。 达义 、 传情的基础是 词句 ； 剧本用词句塑造人物 ， 表现思想 ； 演员的任务是设身处 地 ， 从人物出发 ， 向观众传递词句之义 ， 词句中之情 。 遵照以词句为本的原则 ， 汪笑侬编写的剧本唱词 、 说白通 俗易懂 、 明白如话 。 汪笑侬说 ： “格律原为人所创造 ， 何妨由 我肇始 。” 他加强了念白 、 唱词的演讲风格 ， 打破了京剧原有 的格律 。 枟瓜种兰因枠 一剧诉说波兰衰亡的原因 ， 念白长达五 百多字 ； 枟哭祖庙枠 中刘堪祭奠刘备的唱词 ， 现在的剧本有近 百句 。 据记载 ， 当年演出时 “剧中唱词有二百余句 ， 历时一点 三刻之久” （ 枟申报枠 １９１６ 年 １２ 月 ２３ 日广告） 。 此外 ， 他又打 破了七字句或十字句的唱词体例 ， 如 “叹先皇数十年南征北战 220 　

东挡西杀昼夜杀砍马不停蹄才得来三分帝鼎一隅的江山他断送 在眼前” ， 这一句长达四十余字 ， 如滔滔不绝的长江大河 ， 一 泻千里 ， 酣畅淋漓地将人物心中的积愤倾诉出来 ， 震撼着观众 的心魄 。 汪笑侬在 表 演 上 宗 法 汪 桂 芬 ， 同 时 吸 收 了 程 长 庚 、 谭 鑫 培 、 孙菊仙 ， 以至徽 、 汉 、 粤剧等等加以融汇 ， 自成一派 。 他 咬字清楚 ， 吐 音 真 切 ， 反 对 以 腔 害 义 ， 专 尚 花 腔 、 花 哨 的 演 唱 。 他说 ： “自元年从事于通俗教育以来 ， 研究戏曲改良 ， 始 知腔调为通俗教育一大弊害 。 盖脑筋中将腔调充满 ， 无领会词 句之余地矣 ， 因此立意改良 。 先自隗始 ， 乃以双声而切一字 ， 取其听者真切 ； 以七情而发五音 ， 取其听者解悟 ； 再以身段说 白补取之 ， 或合改良之初步 。” （ 枟申报枠 １９１６ 年 １２ 月 １４ 日） 他的唱腔西皮多于二黄 ， 二六多于原板 、 摇板 ， 收句落音的特 点是把它顿住后再猛地一放 ， 当时人称之为 “炸弹腔” ， 每炸 必能引起暴雷般的掌声和喝彩声 。 他的演唱风格是慷慨悲歌 ，

瘦碧生 枟耕尘舍剧话枠 称他 ： “檀板一声 ， 凄凉幽郁 ； 茫茫大 千 ， 几无托足之地 。 幽愁暗恨 ， 触绪纷来 ； 低徊咽鸣 ， 慷慨淋 漓 ， 将有心人一种深情和盘托出 ， 借他人之酒杯 ， 浇自己之块 垒 ， 笑侬殆以歌场为痛哭之地者也 。” 汪笑侬的演唱风格和他 的剧作风格相一致 。 他的悲剧风格和演讲风格对戏曲改良理论 和艺术实践 ， 以及文明戏都有很大的影响 。 汪笑侬对戏曲导演也进行了改良 。 他排戏与别人不同的是 “别人排戏 ， 动辄累月经旬 ， 乃至出演 ， 仍不免生枝脱节 ， 疵 谬迭见 。 笑 侬 则 集 各 配 角 于 一 处 ， 将 戏 中 腔 调 节 奏 、 词 句 身 段 ， 口讲指划 ， 移时而就 ， 翌日即演 ， 竟能无误” 。 “所以必使 集于一处者 ， 不唯令各角自知其词句身段也 ； 尤须注意设法不 使其与他人之词句身段相混 。” （露厂 枟说排戏之难枠 ， 载 枟春 柳枠 第一年第六期） 他用这种集体排练的方法 ， 既加快了排练 的速度 ， 又保证了艺术的完整性 。 上海新舞台 　 １９０８ 年 １０ 月 ， 潘月樵和夏月珊 、 夏月润创

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建新舞台于上海南市十六铺 ， 它是顺应资产阶级民主革命的要 求而出现的 。 “上海 ‘新舞台’ 是股份有限公司式的新式戏剧 （京剧） 团体和剧场 ， 实际上可以说是我国民族资产阶级对京 剧事业进行的一次最早的有组织的投资 。” （苏移等主编 枟中国 京剧史枠 上卷） 创建新舞台的目的是 “改良戏曲 ， 振兴南市市 面” 。 新舞台第一次将茶园式带方柱的舞台 ， 改变为月牙形的 伸出式舞台 ， 并采用了转台 ， 其观众席有三重楼 ， 可容纳二千 名观众 。 新舞台使布 景 和 灯 光 设 备 有 了 用 武 之 地 ， 由 张 聿 光 （１８８５ － １９６６） 担任舞台设计 。 张聿光后来成为戏曲舞台美术 主要流派的代表者 ， 他对电影事业也有贡献 。 新舞台实行卖票 制 ， 废除了泡茶 、 递手巾 、 要小账等种种剧场积弊 。 坚持不唱 堂会 ， 不到租界演出 。 演员称艺员 ， 坚持用本人真名 。 同时它 成立了同业公会 ， 取名 “上海伶界联合会” ， 依靠同业组织保

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护伶界利益 。 新舞台建立后 ， 还陆续建立了新新舞台 、 共舞台 等剧场 。 北京 、 武汉等地也相继建立了新式剧场 。 新舞台的创建不仅使 “十六铺一带市面日获繁荣” ， 同时 把京剧改良运动的实践推向了一个新的高潮 。 它编演了 枟潘烈 士投海枠 枟黑籍冤魂枠 枟新茶花枠 枟波兰亡国惨枠 枟玫瑰花枠 枟黑 奴吁天录枠 枟华伦夫人枠 枟宦海潮枠 枟秋瑾枠 等五十多个剧目 ， 其中大部是 “时装” 新戏和 “洋装” 新戏 。 夏氏在演出方面 ， 大胆突破 ， 不是专演传统的帝王将 相 、 才子佳人 ， 也演时装戏 、 时事戏 。 清末政治腐败 ， 外 患日亟 ， 有 潘 姓 学 生 愤 而 投 海 ， 夏 氏 在 丹 桂 茶 园 因 排 演 枟潘烈士投海枠 ， 由当时唱工老生潘月樵 （艺名小连生） 演 潘烈士 ， 演来慷慨激昂 ， 声泪俱下 … … 同时有一名黄勋伯 222 　

的市民 ， 因奋勇捉贼而牺牲 ， 夏氏为表扬他见义勇为 ， 即 排演 枟黄勋伯枠 ； 鸦片战争 失败 ， 烟 毒遍及 全国 … … 他们 排演 枟黑籍冤魂枠 ， 轰动一时 ， 久演不 衰 ， 对于 戒烟运动 起了良好作用 。 夏氏不仅演时事戏 ， 在新舞台时期 ， 也演外国戏 ， 曾 演外国名剧 枟黑奴吁天录枠 ， 演自编的法国历史戏 枟拿破 仑枠 ， 在京剧舞台上演西洋戏 ， 当时确 是创举 。 （高梨痕 枟忆京戏革命先驱夏氏兄弟枠 ， 记录手稿 ； 引自苏移等主编 枟中国京剧史枠 上卷） 新舞台的剧目大部分属于时事政治剧 ， 议论时政 ， 针砭陋 习 ， 虽然对旧政治 、 旧思想的否定不彻底 ， 但基本反映了时代 的精神 ， 人民的理想 。 时装京戏和文明戏一样大部分采用幕表 形式 ， 在演出方面积极采用西方戏剧的表现形式 ， 舞台布景趋 于写实 ， 用油画的方式画布景 ， 表演念多唱少 ， 穿插演讲 ， 如

潘月樵就被称为 “议论派老生” 。 欧阳予倩说这些戏 “既不是 新剧 ， 又不 是 旧 剧 ， 但 与其 说 是 旧 剧 新 演 ， 不 如 说 是 新 剧 旧 演” （枟自我演戏以来枠） 。 在新旧思想交替 、 中西文化思想撞击 的过程中 ， 出于宣传思想的迫切需要 ， 不可能进行艺术的融化 整合 ， 这种混杂形式有其存在的理由 ， 也能被观众接受 。 演剧之外 ， 新舞台的成员 ， 还积极投身于辛亥革命 。 １９１１ 年 ８ 月 ２７ 日武昌起义 。 ９ 月 １３ 日下午 ， 上海同盟会领导人陈 其美发动革命志士和商团二百余人 ， 攻打江南制造局 （军火工 厂） 遭到失败 。 午夜 ， 商团决定再次攻打制造局 ， 在新舞台集 合 ， 夏氏兄弟和潘月樵是伶界商团的负责人 ， 夏月珊又是伶界 救火联合会的会长 ， 救火员大半是剧团里的武行 。 伶界商团组 成敢死队 ， 潘月樵被推选为攻打制造局的总队长 。 他率领伶界 商团 、 伶界救火会及南市警察队 ， 攻克了制造局 ， 救出了陈其 美 ， 潘月樵在战斗中左腿中了一枪 。 参加这次战斗的新舞台成 员还有夏月华 、 张顺来 、 马飞珠 、 邱治云 、 薛寿龄及潘月樵的

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儿子小梨青 、 小六子和他的兄弟潘小棠等人 。 潘月樵 （１８６９ － １９２８） ， 字 万 胜 ， 艺 名 连 生 。 江 苏 甘 泉 （今扬州） 人 。 初习梆子文武老生 ， 后改习京剧老生 。 嗓音沙 哑 ， 做工 、 念白都非常出色 。 光绪十年入上海天仙茶园 ， 曾创 办金台小科班 。 又在 上 海 创 办 榛 苓 学 堂 ， 在 苏 州 创 办 菁 莪 学 校 ， 专收贫 家 子 弟 ， 不 收学 费 。 光 绪 三 十 年 应 夏 氏 三 兄 弟 之 请 ， 加入丹 桂 茶 园 ， 后 共 同 创 办 新 舞 台 。 演 出 过 枟潘 烈 士 投 海枠 枟黑籍冤魂枠 枟拿破仑枠 等剧目 。 “在 枟黑籍冤魂枠 里 ， 潘 月樵扮老太爷 ， 描写当时的富翁故意叫儿子抽鸦片烟 ， 以为用 一根烟枪拴住他 ， 就可以保住万贯家财的守财奴心理 。 夏月珊 扮大少爷 ， 从翩翩少年变成鸠形鹄面的烟鬼 ， 一直堕落到最后 拉黄包车为生 ， 并且发现坐车的妓女竟是自己亲生的女儿 ！ 他 们大声疾呼地在舞台上宣传了吸鸦片的害处 ， 对当时的社会有

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大的影响 。” （ 枟梅兰芳文集枠） 因攻打制造局有功 ， 上海军政府授潘月樵少将军衔 ， 民国 元年任沪军调查部长 。 孙中山曾接见他 ， 亲笔题赠他 “高台教 化 ， 现身说法” 的条幅 。 夏月珊 （１８６８ － ？） ， 安 徽 怀 宁 人 ， 父 夏 奎 章 为 京 剧 武 老 生 ， 月珊行三 ， 唱老生兼文丑 ， 气度从容 ， 能戏甚多 。 光绪年 间到上海 ， 在上海因痛恨上海消防队救火员趁火打劫行为 ， 夏 氏兄弟与新舞台演员们组织伶界救火会 ， 夏月珊任会长 。 夏月 珊与潘月樵演出 枟黑籍冤魂枠 引起上海中外烟土商人仇视 ， 新 舞台多次收到恐吓信和炸弹 。 夏月珊登台对观众演说 ： “戏要 演 ， 毒要抗 ， 决不退让 。” 夏月润 （１８７８ － １９３１） ， 原 名 昌 泗 ， 字 云 础 ， 小 名 泉 儿 。 夏奎章第 四 子 ， 谭 鑫 培 的 女 婿 。 唱 武 生 兼 红 生 。 新 舞 台 成 立 224 　

后 ， 他亲自到日本 ， 通过歌舞伎名演员市川左团次的介绍 ， 邀 请日本布景师和木匠到上海 ， 布置新式舞台布景 。 “辛亥革命以后 ， 潘月樵 、 夏月 珊 、 夏月 润等呈 报临时大 总统孙中山 ， 请准予设立上海伶界联合会 ， 以 ‘改良旧曲 ， 排 演新戏 ， 表扬革命真铨 ， 发阐共和原理 ， 使萎靡之社会日就进 化 ， 旁及教育慈善事业’ 。 １９１２ 年 ， 孙中山复文奖励他们 ‘夺 获制造局有功’ ， 批准正式成立上海伶界联合会 ， 夏月润出任 会长 。” （苏移等主编 枟中国京剧史枠 上卷） 冯子和 （１８８５ － １９４１） ， 字旭初 ， 号春航 ， 江苏吴县 （今 苏州） 人 ， 工青衣 、 花旦 。 父冯三喜 ， 工青衣 、 花旦 ， 后改老 旦 。 冯子和自幼随父学艺 ， 十二岁入夏家科班 ， 并到上海商务 书馆学习英文 。 参加过柳亚子的南社 ， 辛亥革命时曾参加攻打 江南制造局 ， 五四运动时期曾发动伶界罢演 。 创办过春航义务 学校 ， 供同行子弟免费 就学 。 他编演 过 枟玫瑰 花枠 枟冯小青枠 枟孟姜女枠 枟新茶花枠 枟黑籍冤魂枠 枟血泪碑枠 枟红菱艳枠 枟恨海枠

等 ， 三十岁后因体形变胖 、 嗓音瘖哑离开舞台 ， 悉心授徒 ， 并 编写 枟姊妹花枠 枟温如玉枠 供他人演出 。 柳亚子曾将评论冯子 和艺术的文章和诗文编纂为 枟春航集枠 。 冯子和 以 戏 曲 改 良 为 己 任 ， 他 编 演 的 枟玫 瑰 花枠 取 材 于 枟中国白话报枠 之同名小说 。 故事为玫瑰村旧有虎患 ， 求前山 猎户捕之 ， 遂被占据 数 百 年 。 青 年 女 子 玫 瑰 花 与 同 志 谋 逐 猎 户 ， 虽经历险阻 ， 终完夙愿 。 此剧旨在反对清朝 。 冯子和编演 的其他新剧多为 揭 露 清 廷 腐 败 ， 控 诉 鸦 片 毒 害 ， 呼 吁 男 女 平 等 ， 被人称为 “醒世新剧” 。 冯子和擅演悲剧 ， 枟血泪碑枠 和 枟恨海枠 是他的 代表作 。 陈去病曾写诗赞扬冯子和的演出 ： “何处重寻 枟血泪碑枠 ， 游龙 夭矫去难追 。 美人意气浑无恙 ， 枟恨海枠 情波一曲悲 。” 周信芳 称冯子和为 “唱旦的革新家” 。 他演戏趋于真实 ， 大胆革除形 式主义 ， 能根据不同的戏运用技巧 。 如在 枟冯小青枠 中有两场

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戏既不唱也不念 ， 注重以做工 ， 特别是用眼神传情 。 在 枟红菱 艳枠 中 ， 他扮卖红菱的乌凤姐 ， 不贴片子 ， 不包大头 ， 梳一条 曲辫子高把根 ， 破布衣 ， 脸上乱涂脂粉 ， 表现出一种天真烂漫 的憨态 。 冯子和借鉴新剧 （文明戏） 和外国歌剧表演方法 ， 曾 在演唱中加进二胡伴奏 ， 曾参考仕女画装束 ， 试制新式头套和 头饰 。 在旦角的化妆方面 ， “冯子和不但在描眉 、 画眼 、 涂唇 上已 有 所 改 进 ， 而 且 开 始 使 用 ‘直 条 大 鬓’ ， 再 加 上 原 有 的 ‘小弯’ ， 现代旦角化妆用的片子才算完备” （引自 枟梅兰芳艺 倡

术评论集枠 第 ２１４ 页） 。

倡

本节 枟申报枠 资料及露厂 枟说排戏之难枠 ， 引自傅秋敏 枟论汪笑侬

的戏曲改良活动枠 ， 见 枟戏剧艺术枠 １９８８ 年第三期 。 枟梅兰芳艺术评论集枠 ， 中国梅兰芳研究学会 、 梅兰芳纪念馆编 ， 中 国戏剧出版社 １９９０ 年版 。

第 五 章

　

近 代 戏 曲 的 发 展 和 改 良 　 　 　

辛亥革命失 败后 ， 新 舞台逐 渐失去 了 改 良 精 神 。 １９１８ 年 欧阳予倩搭入新舞台 ， 认为此时主持人 “已暮气甚深” ， “没有 丝毫奋斗的兴致” ， “表演粗滥 ， 唱工更不注意 ， 只剩有滑稽和 机关布景在那里撑持” （ 枟自我演戏以来枠） 。 １９２４ 年新舞台终 于关闭 。

第四节 　 粤剧 、 川剧 、 秦腔等地方戏曲的改良 晚清时期 ， 重要的地方剧种几乎都掀起了组织新型团体 ， 开办戏剧学校 ， 以改良社会的历史使命感和移风易俗 、 对社会 负责的精神 ， 改革旧戏 ， 编演新戏的运动 ， 为发展和改良地方 剧种作了不同程度的努力 。 粤剧 　 清末 ， 广东得风气之先 ， 倾向革命 ， 出现了 “志士 226 　

班” ， 演出当时人称为新剧或新派剧的粤剧 ， 以区别于旧式戏 曲 。 其组织和主持者大抵是知识界人士和革命党人 ， 他们利用 粤剧宣传辛亥革命 ， 起了很大的作用 。 志士 班 的 前 身 是 “采 南 歌 班” 。 １９０４ 年 ， 程 子 仪 与 陈 少 白 、 李纪堂计划创设戏剧学校 ， 编制各种爱国剧本 ， 通过戏剧 演出宣传革命 ， 决定在广州河南海幢寺诸天阁创办天演公司 。 天演公司开设了戏剧学校 ， 授予学生一般文化知识和戏剧表演 技巧 。 一 年 后 ， 以 学 员 组 成 “采 南 歌 班” ， 在 各 乡 市 及 香 港 、 澳门等处演出 ， “所排新剧颇博世人好评 ， 实开粤省粤剧界革 命之先声” （冯自由 枟革命逸史枠 二集） 。 采南歌班活动了两年 后 ， 因经济困难而解散 。 １９０７ 年 ， 粤 港 两 地 黄 鲁 逸 、 卢 梭 魂 、 黄 世 仲 、 李 孟 哲 、 姜云侠等人于澳门组织 “优天影” 剧团 ， 他们粉墨登场 ， 现身 说法 ， 深受广东人的欢迎 ， 号之曰 “志士班” 。 １９０８ 年清廷禁 止其演出 ， 被迫解散 。

优天影解散后 ， 陈铁军等一部分社员于 １９０８ 年另组 “振 天声” 剧社 ， 社址设 在 广 州 荔 枝 湾 彭 园 。 振 天 声 曾 去 南 洋 演 出 ， 原打算回省内继续演出 ， 因保皇党向清廷告密 ， 说它在南 洋鼓吹 革 命 ， 最 终 被 迫 解 散 。 其 后 ， 相 继 有 “现 身 说 法 社” 、 “移风社” 、 “现身说法台” 、 “振南天” 等团体成立 ， 但活动时 间均不长 。 １９０８ 至 １９０９ 年间 ， “醒天梦剧团” 成立 。 冯自 由 枟中国 革命运动二十六年组织史枠 说 ： “醒天梦剧团为粤省东莞志士 黄侠剧 、 莫纪彭 、 李文甫 、 林直勉等所组织 。 团址设于东莞石 龙 ， 专演爱国新剧并宣扬民族主义 。” 该团成立后到香港演出 ， 因与同盟会关系密切 ， 清政府借口该团演出袁崇焕 、 熊飞抗清 史剧 ， 强行解散 。 志士班的领导者和组织者多为同盟会员 ， 他们通过戏剧宣 传革命 ， 积极参加革命活动 。 “振天声” 成立后由黄咏台带领 前往南洋巡回演出 ， 抵新加坡时 ， 孙中山在 “晚晴园” 接见了

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全体团员 ， 该团未加入同盟会的人均在这次宣誓入盟 。 孙中山 看了振天声的演出 ， 给缅甸仰光同盟分会长庄银安 （吉甫） 写 信说 ： “振天声初到南洋 ， 为保党造谣 ， 欲破坏 。 故到吉隆坡 之日 ， 则有意到庇宁演后 ， 就近来贵埠 。 乃到芙蓉埠之后 ， 同 志大为欢迎 ， 其所演之戏本亦为见所未见 。 故各埠从此争相欢 迎 ， 留演至今 ， 尚在太平 、 霹雳各处开台 ， 仍未到庇宁 。 到庇 宁之后 ， 则必出新加坡 ， 以应振武善社延请之期 ， 现闻西贡亦 欲请往 。 故该班虽不到贵埠 ， 亦可略达目的矣 。 顺此通告 ， 俾 知吾党同人所在无往不利 ， 可为之浮一大白也” （引自 枟粤剧 研究资料选枠 、 陈华新 枟粤剧与辛亥革命枠） 。 信中描述了振天声演出的剧目为以前见所未见 ， 各埠争相 邀请 、 受到欢迎的盛况 。 孙中山把这种欢迎 ， 当作是革命顺利 发展的一种表现 ， 感到非常高兴 。

第 五 章

　

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醒天梦剧团成立后到香港演出 ， 全团成员加入同盟会 ， 由 于他们的加盟和林直勉献出巨资 ， 香港同盟会南方支部得以成 立 ， 后来南方的武装 起 义 就 是 该 支 部 领 导 发 动 的 。 该 团 莫 纪 彭 、 李文甫等人先后参加了 １９１０ 年广州新军起义和 １９１１ 年黄 花岗起义 ， 李文甫在黄花岗起义中牺牲 。 同盟会员中 ， 利用粤剧为辛亥革命服务最突出的人是李是 男。 李是男 （ ？ — １９３７） ， 名 吉 棠 ， 字 奕 豪 ， 号 公 侠 ， 广 东 台 山人 ， 出生于美 国的 旧金山 。 １９０６ 年在 香港加 入同 盟 会 ， 后 任旧金山中国同盟会会长 。 为了号召美国华侨参加反清斗争 ， 筹备革命饷银 ， 他组织了新舞台粤剧团 ， 亲自演小生 。 黄伯耀 枟李是男事略枠 说他 ： “生平嗜好戏剧 ， 擅小生 ， 嗓音甚佳 ， 革 命筹饷时 期 ， 尝 粉 墨 登 场 ， 甚 为 侨 众 欢 迎 ， 每 次 成 绩 极 好 。” 228 　

李是男的演出既为革命党人在美洲的活动打开了局面 ， 又为革 命筹备了不少经费 ， 仅为黄花岗起义 ， 就在旧金山华侨中募得 了一万美元捐款 。 辛亥革命以后 ， 许多革命党人以为大功告成 ， 不需要再通 过戏班来活动了 ， 志士班遂相继解体 。 志士班编演的剧目 ： 采南歌班有 枟地府革命枠 枟黄帝征蚩 尤枠 枟六国朝宗枠 枟文天祥殉国枠 枟侠男儿枠 枟儿女英雄枠 枟骂城 隍枠 等 ； 优天影有 枟火烧大沙头枠 枟贼现官身枠 枟虐婢报枠 枟盲 公问米枠 枟周大姑放脚枠 枟与烟无缘枠 枟警晨钟枠 枟义刺马新贻枠 枟奸官趷地枠 枟博浪椎秦枠 枟一炮定台湾枠 枟自梳女不落家枠 等 ； 振天声有 枟熊飞起义枠 枟博浪沙击秦枠 枟剃头痛枠 枟大闹沙基枠 枟徐锡麟行刺恩铭枠 等 。 其中以黄鲁逸创作的 枟火烧大沙头枠 ， 冯公平 、 豆皮元编演的 枟温生才刺孚琦枠 ， 郑君可编演的 枟秋 瑾枠 最著名 。 枟火烧大沙头枠 以秋瑾被杀害作为导线 ， 接着写 恶吏豪绅搜刮民脂民膏 ， 在大沙头过着荒淫无耻的生活 ， 很多

百姓受洋烟 、 赌博 、 娼妓之害 ， 被弄得家破人亡 。 主人公希望 用一把火 ， 烧掉这罪恶世界 。 枟温生才刺孚琦枠 写的是温生才 行刺清廷将领孚琦后 ， 壮烈牺牲 。 张鸣岐审讯时问温生才有多 少革命党人 ， 温回答说 ： “有四万万同胞 ！” 又问有多少同党 ， 温答说 ： “堂上坐的是你的狗腿 ， 堂下站的便是我的同党 。” 温 生才号召人民推翻清政府 ， 对胜利充满了信心 。 志士班编演的 剧目歌颂革命党 人 ， 反 对 清 朝 政 府 ， 反 对 封 建 迷 信 和 烟 赌 陋 习 ， 提倡放足等文明行为 ， 反响极大 。 志士班的演 出 为 了 使观 众 能 够 听 懂 ， 把 舞 台 官 话 改 为 粤 语 ， 为粤剧运用地方语言奠定了基础 。 志士班演员用真嗓 （实 声） 代替假嗓 ， 又为粤剧采用 “平喉” 奠定了基础 ， 这些都有 利于粤剧的地方化和普及化 。 志士班采用了话剧的某些表演方 法编演 枟温生才刺孚琦枠 一类的时装戏 ， 对当时的粤剧界影响 很大 。 原来对志士 班 抱 有 看 法 的 粤 剧 戏 班 也 感 觉 到 旧 戏 不 适 用 、 不新鲜 ， 改良新戏也就越演越多了 。

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川剧 　 光绪末年 ， 任职四川省劝业道的周孝怀 ， 主张变法 维新 ， 提倡 办工 厂 、 修商场 ， 提 倡 川 剧 改 良 。 １９０５ 年 ， 他 会 同提学使 、 警察厅成立了 “戏曲改良公会” ， 进行川剧改良实 验 ， 明确地提出了 “改良戏曲 ， 辅助教育” 的口号 ， 把 “老郎 庙” 改建为 “悦来茶园” 。 后来又陆续由私人开办了 “万春茶 园” 、 “群仙茶园” 、 “锦新茶园” ， 使川剧由酬神赛会的广场演 出进入了商业化的剧场 ， 把川剧纳入了商业化经营的轨道 。 戏 曲改良公会邀集黄吉安 、 赵熙等文人进行新剧本的创作和改编 传统剧本 ， 其出版的剧本也冠以 “改良” 二字 ， 如 “改良 枟江 油关枠” 、 “改良 枟活捉王魁枠” 等等 ， 在这些剧本中掺入改良时 代 、 有益风化的内容 。 如 枟邺水投巫枠 便直接地说出了 “现在 是改良时代 ， 当办的事情顶多 ， 最要紧的是整顿风俗” ； “兴学 校废除邪政 ， 讲科学更还须要注意体操 ； 养济院托儿所样样办

第 五 章

　

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好 ， 执事的严禁止剥削民膏” 之类改良的道理 。 辛亥革命 以 后 ， 戏 曲 改 良 公 会 解 散 。 １９１２ 年 ， 康 子 林 、 杨素兰 、 萧楷臣 、 唐广体等 人集合 长乐 、 宴 乐 、 宾 乐 、 顺乐 、 翠华 、 彩华 、 桂春 、 大洪等八个戏班 ， 共一百八十余人 ， 组成 了具有伶界联合会性质的 “三庆会” 。 三庆会摒弃封建旧戏班 的陈规陋习 ， 实行了某些民主管理制度 。 康子林在执掌三庆会 时建立了龙套和主要演员一起分账的制度 ； 继续聘请黄吉安等 人修 改 旧 戏 、 创 作 新 戏 ， 还 创 作 了 时 装 新 戏 枟黑 奴 光 复 记枠 枟武昌光复记枠 枟刺恩铭枠 枟轩亭冤枠 等 。 三庆会里设有研精社 ， 由会内有造诣的老艺人组成 ， 讨论演出剧目的加工和塑造性格 鲜明的舞台艺术形象等问题 ， 传授艺术经验 。 三庆会还创办了 升平堂科社 ， 培养青年演员 ， 对川剧的革新和发展起了重要的 作用 。 230 　

黄吉安 （１８３６ — １９２４） 名 云瑞 ， 字 余 僧 ， 生 于 安 徽 寿 春 ， 后迁居成都 。 他 喜爱 川剧 ， １９０１ 年开始 进行戏 曲创 作 ， 先 后 创作川剧剧本 八十多 本 ， 四川扬 琴唱本 二十多个 。 １９６０ 年四 川人民出版社出版的 枟黄吉安剧本选枠 ， 收录了他的十八个剧 本。 黄吉安生活在鸦片战争至五四运动这一大动荡的年代 ， 看 到清政府的腐败 ， 国家不断蒙受丧权辱国的耻辱 ， 他在 枟清心 歌枠 里写道 ： “世既生管仲 ， 亦必有鲍叔 ， 在唐郭子仪 ， 在宋 岳武穆 ， 在汉邓钟华 ， 在明于中肃 … … 愤起清心人 ， 前驱愿载 。” 这一期盼出现民族英雄 、 力挽狂澜的思想 ， 贯串在他的 戏剧创作中 ， 他的 枟朱仙镇枠 写岳飞大破金兵 ； 枟三尽忠枠 写 张世杰 、 陆秀夫抗击元兵 ， 相继殉国 ； 枟柴市节枠 写文天祥被 囚燕京 ， 三年 不 降 ， 从 容 尽 节 。 他 歌 颂 英 雄 ， 鞭 挞 逆 贼 。 对 枟柴市节枠 中降元的留梦炎 、 枟江油关枠 中降魏的马邈 ， 尽情地 揭露 。 在 枟三国志枠 和小说 枟三国演义枠 中马邈没有被杀 ， 在

枟江油关枠 中则被邓艾斩首示众 。 有人问黄吉安为什么这样处 理 ， 他说 ： “他们 （指陈寿 、 罗贯中） 不杀他 ， 我要杀他 ， 不 然何以辨忠奸 ， 判曲直 ？” （引自 枟黄吉安剧本选 · 序言枠） 据说过去在川剧舞台上 ， 扮演帝王都得用生角 。 枟闹齐宫枠 枟闹齐廷枠 写齐桓公病危时 ， 他的儿子们为争夺王位大闹不休 ； 枟春陵台枠 写宋康王把舍人韩冯的妻子强掳入宫 。 在黄吉安的 笔下 ， 他们 成 了 小 丑 。 此 外 ， 为 了 宣 传 改 良 ， 黄 吉 安 除 写 了 枟邺水投巫枠 之外 ， 还写了反对缠足的 枟凌云步枠 和提倡禁止 鸦片烟的 枟断双枪枠 。 黄吉安的剧本在川剧艺人中有很高的威 望 ， 被称为 “黄本” 。 枟春陵台枠 枟三尽忠枠 枟柴市节枠 枟百宝箱枠 枟闹齐廷枠 是川剧常演的剧目 。 秦腔 　 易俗社于 １９１２ 年创办于西安 ， 是剧社与学校合二 为一的团体 ， 原名易俗伶学社 ， 后改名易俗学社等 ， 解放后改 名为西安易俗社 。 其发起人为李桐轩和孙仁玉 。 李桐 轩 （１８６０ — １９３２） ， 名 良 材 ， 字 桐 轩 ， 陕 西 蒲 城 人 。

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１９０５ 年参加同盟会 ， 投入 反清起 义活动 ， 辛 亥革命 后曾任陕 西省督军 府 修 史 局 总 纂 、 省 政 府 顾 问 等 职 。 孙 仁 玉 （１８７２ — １９３４） ， 名瑗 ， 字仁玉 ， 陕西临潼人 ， 清末举人 。 １９０５ 年加入 同盟会 ， 辛亥革命后在陕西省立女子师范等校任教 ， 任省修史 局修纂 。 他们为了开通民智 ， 巩固辛亥革命的成果 ， “以灌输 新智识于一班人民 ， 使共和新法易于推行为宗旨”

倡

而成立易

俗伶学社 。 “取名 ‘易 俗’ ， 意在 移风易俗 ， 俾久压 于专制之 民 ， 程度骤高 ， 而有共和之实焉 。” 易俗社废除了旧戏班的陈规 ， 实行民主治社 ， 采用社长负 责制 ， 下 设 社 监 、 评 议 、 庶 务 、 会 计 、 编 辑 、 教 练 、 演 说 等 民国八年修订 枟易俗社章程枠 改为 ： “本社以编演各种戏曲 ， 辅 助社会教育 ， 移风易俗为宗旨 。” 倡

第 五 章

　

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职 。 规定评议员可以 “评议本社一切事务” 。 在教学上重视学 生的道德和文化素质培养 ， 要求学生能够掌握 “浅近之国文” 。 社监和其他社员每日向学生 “讲说修身大义 ， 以养成高尚之人 格” 。 在演出方面非向日之牟利者可比 ， 而是 “以戏曲当教科 ， 伶官当教习 ， 演台当讲堂” 。 易俗社特别注意剧目的建设 ， 在 “编辑” 一条 ， 规定其编演的剧目 ： 子 ， 政治戏曲 ： 就新政之宜推行 ， 旧制之最害民者演 之 ； 丑 ， 社会戏曲 ： 就旧俗之宜改良者 ， 新道德之宜提倡 者演之 ； 寅 ， 战 争 戏 曲 ： 就 革 命 战 功 可 表 章 （彰） 者 演 之 ； 卯 ， 国际戏曲 ： 统外交失败 ， 损失利权者 演之 ； 辰 ， 倡

历史戏曲 ： 就古人行为可为今日模范者演之 。

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易俗社创建时期的剧目方针具有强烈的民主思想 ， 改革精 神和爱国主 义 精 神 ， 并 提 出 了 禁 止 “旧 戏 曲 之 有 害 风 俗 者” （以上见民国元年 枟易 俗 社 章 程枠） 的 主 张 。 １９１３ 年 李 桐 轩 的 枟甄别旧戏草枠 从思想 、 理论上对传统剧目的审定标准 ， 以及 对两百多个剧目的甄审 ， 提出了具体的意见 。 李桐轩把甄别旧 戏作为戏曲改良 ， “以膏粱易藜藿” 的重要内容 ， 甄别的目的 是 “推其陈 ， 出其新 ， 病乃 不存 ； 陈之 不推 ， 新将 焉出 ？” 陈 与新的标准 “当以影响于人心为断” 。 他将旧戏分为 “可去者 ， 可改者 ， 可取者” 三大类 。 “可去” 的是 “诲 淫” 、 “无 理” 、 倡 后改为 ： “本社编演戏曲无论新旧脚本统以左列各类为准 ： 一 、 历史戏曲 ： 就古今中外政治之利弊足以引为鉴戒者编演之 ； 二 、 社会戏

曲 ： 就习俗之宜改良 ， 道德之宜提倡者演之 ； 三 、 家庭戏曲 ： 就古今家 庭得失成败最有关系者编演之 ； 四 、 科学戏曲 ： 就浅近易解之学科 ， 实 习制造之坚 （艰） 苦卓绝者编演之 ； 五 、 诙谐戏曲 ： 就稗官小说及乡村 市井之琐事遗闻含有教育意味者编演之 。”

“怪异” 、 “无意识” 、 “不可为训” 、 “历史不实” 六种 ； “可改” 的戏为 “善本流传失真者” 、 “落常套者” 、 “意本可取而抽象的 有犯此 （可去的） 六条者” ； “可取” 的戏分为四类 ， “一曰激 发天良 、 二曰灌输智识 、 三曰武打之可取者 、 四曰诙谐之可取 者” 。 枟甄别旧戏草枠 由于时代的局限 ， 把某些歌颂镇压农民起 义 、 宣扬封建节义 、 因果报应的戏列为 “可取” ， 把 枟西厢记枠 枟西游记枠 列为 “可去” ， 对个别剧目的甄别不完全准确 。 然而 它对戏曲遗产既不 全 盘 肯 定 ， 也 不 全 盘 否 定 所 采 取 的 批 判 继 承 、 推陈出新的态度是值得肯定的 。 易俗社成立初期十分重视宣传资产阶级革命的任务和文明 精神 ， 在演出中采用了直接演讲形式 。 “民元 枟章程枠” 专门设 立了两名 “演说员” 的 编 制 ， 现 在 还 保 存 了 一 些 当 时 的 演 说 词 ， 如 枟西安戏曲史料集枠 中有李桐轩的 枟演说 枙开国图枛 宗 旨枠 ：

233 　 这一回是 枟开国图枠 ， 为什 么可叫 枟开国图枠 呢 ？ 兄

弟若不说 ， 大家心中不甚明白 ， 看了 ， 像莫看一样 。 “开” 就是开创呢 。 “国” 就是中国 。 “图” 就和那谋略差不多 。 编这回戏的意思 ， 就是想教大家要知道咱们老先人黄帝创 造咱们中国很不容易 ， 大家要为先人争气 ， 努力保守 ， 一 尺一寸土地 ， 万不要外人剥夺 。 也就能对住咱们先人了 。 也不枉挪出工夫看这回戏了 。 记上了么 ？ 爱国二字包括全 本了 。 易俗社自创建至 １９２０ 年 枟陕西易俗社第一次报告枠 编印 时 ， 创作剧目有二百余种 。 剧本内容包括劝剪发辫 ， 戒女子缠 足 ， 戒吸鸦片 ， 戒婚姻骗财 ， 戒迷信鬼神 ， 提倡文化科学 ， 关 心民族兴废 、 国家存亡 。 他们演出的戏符合时代潮流 ， 鼓动性

第 五 章

　

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强 ， 在观众中具有 号 召 力 。 据 枟陕 西 易 俗 社 简 明 报 告 书枠 记 载 ， １９１３ 年元旦 ， 易 俗社第 一期学生 在城隍 庙戏楼 上演出孙 仁玉创作的 提 倡 放 足 的 时 装 新 戏 枟新 女 子 叮 嘴枠 ， 便 出 现 了 “人山人海 ， 庙为 之 满” 的 盛 况 。 被 后 人 推 崇 的 “易 俗 名 剧” 几乎都出于这一时期 ， 如孙仁玉的 枟三回头枠 枟柜中缘枠 枟镇台 念书枠 枟看女枠 ； 李桐轩的 枟一字状枠 枟黑世界枠 ； 范紫东的 枟三 滴血枠 枟软玉屏枠 枟春闺考试枠 ； 李约祉的 枟庚娘传枠 枟韩宝英枠 ； 高培支的 枟夺锦楼枠 枟鸦片战争枠 等 。 易俗社于成立的当年十月就招收了第一班 （期） 学生 ， 第 二年三月又招收了第二班 ， 以后平均不到三年就招收一班 。 培 育出了不 少 优 秀 演 员 。 １９２１ 年 易 俗 社 曾 到 汉 口 作 巡 回 演 出 ， 欧阳予倩也带领南通伶工学社在汉口演出 ， 他与易俗社 “因志 愿相似 ， 境遇相同的原故 ， 彼此很为接近” 。 他在 枟予倩论剧枠 234 　

一书中说该社学生 ， “生如刘毓中 ， 丑如苏牖民 ， 旦如刘迪民 、 刘箴俗 ， 都 是 很 好 的 。 我尤 喜 欢 刘 箴 俗 ， 他 实 在 有 演 戏 的 天 才 。” 刘箴俗的表演使汉口的观众着迷 ， 一时有 “南欧 、 北梅 、 西刘” 之誉 。 上述剧 种 之 外 ， 河 北 梆 子 演 员 丁 剑 云 和 杨 韵 谱 等 人 于 １９１４ 年在北京创建了 “奎德社” （初名志德坤社） 的女子戏曲 剧团 。 奎德社受北京玉成班 、 上海新舞台改良新戏和南开学校 新剧团演出话剧 的 影 响 ， 编 演 梆 子 和 皮 黄 新 戏 ， 采 用 机 关 布 景 。 她们演出的 枟一元钱枠 枟湖天幻影枠 枟茶花女枠 等时装新 戏 ， 在京津一带享有较高的声誉 。

第五节 　 王国维等人的戏曲史论 资产阶级的改良运动 ， 西方文化的传入 ， 带动了学术观念 的更新 。 王国维 、 吴梅等人在传统曲学的基础上引进了美学 、

文学 、 戏剧学的观念与方法 ， 用比较历史的 、 科学的方法 ， 对 戏曲历史和戏曲学进行研究 ， 使戏曲史论研究取得了突破性的 进展 ， 开创了近代戏曲史论研究的新学科 。 王国维和 枟宋元戏曲考枠 　 王国维 （１８７７ － １９２７） ， 字静 安 ， 又字伯隅 ， 号观堂 ， 浙江海宁人 。 青年时期接受的虽然是 封建教育 ， 却一直向往 新学 。 １８９８ 年 至上 海 ， 在 康 有 为 、 梁 启超主编的 枟时务 报枠 任 书 记 校 对 。 １９０１ 年 曾 游 学 日 本 ， 民 国期间任清华大学研究院教授 。 初治哲学 、 美学 ， 后治殷墟契 文 ， 其著作合刊为 枟海宁王静安先生遗书枠 。 １９０７ 至 １９１２ 年 ， 他从事词曲与戏曲史研究 。 著有 枟曲录枠 枟戏曲考源枠 枟录鬼簿 校注枠 枟优语录枠 枟唐宋大曲考枠 枟录曲余谈枠 枟古剧脚色考枠 枟宋元戏曲考枠 ， 开 创 了 近 代 中 国 戏 曲 史 学 科 。 １９５７ 年 ， 中 国 戏剧出版社将上述著作辑为 枟王国维戏曲论文集枠 。 枟宋元戏曲考枠 自序说 ： “凡诸材料 ， 皆余所蒐集 ， 其所说 明 ， 亦大抵余之所创获也 。 世之为此学者自余始 ； 其所贡于此

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学者 ， 亦以此书为多 ， 非吾辈才力过于古人 ， 实以古人未尝为 此学故也 。” 王国维在戏曲史领域能取得超越前人 、 领袖后学 的成就 ， 在于他能 “取外来之观念与固有之材料 ， 互相参证” 。 古代戏曲家往往站在曲本位的立场谈戏曲 ， 如臧晋叔说 ： “诗变而词 ， 词变而曲 ， 其源本出于一” （ 枟元曲选 · 序二枠） ； 沈德符称元杂剧为 “北曲四大套” （ 枟万历野获编枠） 等等 。 他 们都把戏曲纳入了 “曲学” 范畴 ， 由诗词曲的变迁考察戏曲发 生 、 发展的历史 。 王国维冲破了这种传统研究方法 ， 开始从戏 剧本体角度 ， 用 “必合言语 、 动作 、 歌唱以演一故事 ， 而后戏 剧之意义始全” 这一与亚里斯多德等西方美学家基本相同的观 念来认识 、 考察戏曲的历史 ， 其观点和方法显然是更科学 、 更 合理了 。 由于 枟宋元戏曲考枠 同时使用了 “戏剧” 和 “戏曲” 这两

第 五 章

　

近 代 戏 曲 的 发 展 和 改 良 　 　 　

个概念 ， 有人认为前 者 指 的 是 演 剧 艺 术 ， 后 者 指 的 是 戏 剧 作 品 ， 这是对王维国的误解 。 因为戏剧的本质是一致的 ， 戏剧的 形态 、 种类却千差万别 。 王国维说 ： “戏曲者 ， 谓以歌舞演故 事也 。” 讲的就是演剧艺术 ， 而不仅仅是戏曲文本 。 正因为王 国维把戏曲当作一种完整的演剧艺术 ， 所以他确认在中国 “真 戏剧必与戏曲相表里” ， 戏曲的形成便标志着中国戏剧的成熟 。 鉴于当时宋代南戏剧本 枟张协状元枠 尚未被发现 ， “（元） 杂剧 之为物 ， 合动作 、 言语 、 歌唱三者而成” ， 故而王国维把元杂 剧定为中国戏曲形成的标志 。 “论真正之戏曲 ， 不能不从元杂 剧始也 。” 这既是王国维用戏剧本体论衡量元杂剧 ， 又是他对 中国戏剧起源以及戏曲艺术成分综合发展过程精密考察得出的 结论 。 在戏曲艺术的各种成分中 ， 王维国抓住了故事文学 、 脚色 236 　

体制 、 代言体歌唱这三个最能显现戏剧本质特征的问题 ， 对古 代巫 、 优的表演 ， 唐五代之滑稽戏 （后来学者称参军戏） 、 歌 舞戏 ， 宋代滑稽戏 （即 杂 剧） ， 金 院 本 等 古 剧 逐 一 加 以 审 核 ， 指出它们都不是真戏剧 ， 然而上述三种艺术成分 ， 却在古剧中 得到了不断的发展 ， 并促成了真戏剧的产生 。 他清晰地描述了 这三种因素发展的历史轨迹 。 其一 ， 古剧中故 事 成 分 的 发 展 。 王 国 维 认 为 ： 巫 的 表 演 “或偃蹇以象神 ， 或 婆 娑 以 乐 神” ； 优 戏 “其 言 无 不 以 调 戏 为 事” ， “其调戏亦以动作行之” ， 所以 “后世戏剧当自巫 、 优二 者出” 。 它们向戏剧转变的关键时期是北齐 ， “古之俳优 ， 但以 歌舞及戏谑为事 。 自汉以后 ， 则间演故事 ； 而合歌舞以演一事 者 ， 实始于北齐 。 顾其事至简 ， 与其谓之戏 ， 不若谓之舞之为 当也 。 然后世戏剧之源 ， 实自此始” 。 宋之滑稽戏 “变为演事 实之戏剧 ， 则当时之小说 ， 实有力焉” 。 它 “渐藉歌舞以缘饰 故事 ， 于是向之歌舞戏 ， 不以歌舞为主 ， 而以故事为主 ， 至元

杂剧出而体制遂定” 。 其二 ， 脚色体制的发展及其作用 。 脚色在戏曲中起着独特 的作用 ， 唐代的歌舞戏与滑稽戏 ： “一以歌舞为主 ， 一以言语 为主 ； 一则演故事 ， 一则讽时事 ； 一为应节之舞蹈 ， 一为随意 之动作 ； 一可永久演之 ， 一则除一时一地外 ， 不容施于他处 ； 此其相异者也 。 而此二者之关纽 ， 实在参军一戏 … … 由是参军 一色 ， 遂为 脚 色 之 主 。 其 与 之 相 对 者 谓 之 苍 鹘 。 … … 上 所 载 （ 枟陆参军枠 等） 滑稽剧中 ， 无在不可见此二色之对立 。” 王国 维非常重视唐代参军戏中参军和苍鹘这两个脚色 ， 认为这两个 脚色的出现 ， 对中国戏曲表演中戏剧人物的脚色化 、 脚色体制 的确立起了关键性的作用 。 而所谓 “二色之对立” ， 就是说唐 代的滑稽戏 ， 已经利用这两个具有性格反差的脚色 ， 表现生活 中的矛盾冲突 。 此外 ， “唐五代戏剧 ， 或以歌舞为主 ， 而失其 自由 ； 或演一事 ， 而不能被以歌舞 。” 此二者走向综合的 “关 纽” ， 是由于参军 、 苍鹘和以他们为基础发展起来的其他脚色 ，

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并以脚色的表演为中心 ， 对以言语动作为主的滑稽戏 ， 以歌舞 为主的歌舞戏进行综合 （如 枟陆参军枠 之类） ， 使语言 、 动作 、 歌唱逐步成为统一的戏剧表演艺术 。 其三 ， 乐曲演唱的发展 。 戏曲与一般戏剧的区别 ， 在于它 联缀多种乐曲进行演唱 ， “然则戏曲之为物 ， 果何发达乎” ？ 王 国维定下了两种标准 ： 一是联缀若干支乐曲进行演唱 ， 二是代 言体 。 根据这两条标准 ， 他对宋代歌舞相兼的转踏 、 曲破 、 大 曲等演唱艺术进行剖析 ， 指出 “宋人乐曲之不限一曲者 ， 诸宫 调之外 ， 又有赚词” ， 前者为北曲 ， 后者为南曲 。 “南北曲之形 式及材料 ， 在南宋已全具矣” 。 可是 ， 宋金戏剧 “其本则无一 存 ， 故当日已有代言体之戏曲否 ， 已不可知 。” 他十分谨慎地 说 ： “宋人大曲 ， 就其现存者观之 ， 皆为叙事体 。 金之诸宫调 ， 虽有代言之处 ， 而其大体只可谓之叙事 。 独元杂剧于科白中叙

第 五 章

　

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事 ， 而曲文全为代言 。 虽宋金时或当已有代言体之戏曲 ， 而就 现存者言之 ， 则断自元剧始 。” 王国维对戏曲起源的研究 ， 表现出他实事求是的态度和创 造精神 。 尽管现在人们认识到中国戏曲形成于宋代 ， 而他对最 能显现戏曲本质特征的因素 ， 及古剧发展为戏曲的研究和论述 是具有开拓性的 。 王国维对戏曲史的研究热情是被 “古所未有 ， 而后人所不 能仿佛” 的元杂剧激发起来的 。 元杂剧兴盛的原因是什么 ， 其 佳处何在 ？ 为了探索 元 杂 剧 兴 盛 的 原 因 ， 王 国 维 基 本 上 按 照 枟录鬼簿枠 所列 ， 把元杂剧分为三个时期 ： 一 ， 蒙古时代 ， 枟录 鬼簿枠 所谓 “前辈名公才人” ； 二 ， 一统时代 ， 枟录鬼簿枠 所谓 “已亡名公才人 ， 与余相知或不相知者” ； 三 ， 至正时代 ， 枟录 鬼簿枠 所谓 “方今才人” 。 通过对这三个历史时期元杂剧作家 238 　

作品的比较研究 ， 王国维认为 “此三期 ， 以第一期之作者为最 盛 ， 其著作存者亦多 ， 元剧之杰作大抵出于此期中” 。 又认为 元杂剧之作者 “大抵布衣” ， “其人均非有名位学问也” 。 所以 ， 元杂剧表现出了 “元代士人不平之气” 。 他批驳沈德符 、 臧晋 叔 “谓蒙古时代曾以词曲取士 ， 其说固诞妄不足道” 。 指出正 是由于元初废除科举考试 ， 文人学士 “一旦失所业 ， 固不能为 学术上之 事 。 而 高 文 典 册 ， 又 非 其 所 素 习 也 。 适 杂 剧 之 新 体 出 ， 遂多从事于此 ； 而又有一二天才出于其间 ， 充其才力 ， 而 元剧之作 ， 遂为千古独绝之文字” 。 关马白郑被称为元曲四大家 ， 王国维基本赞同 ， 而略有修 正 ， 以为从年代及造诣论之 ， “宁称关白马郑为妥也” ， 其余曲 家均在四家范围 内 。 他 特 别 称 赞 关 汉 卿 “一 空 倚 傍 ， 自 铸 伟 词 ， 而其言曲尽人情 ， 字字本色 ， 故当为元人第一” 。 对明代 朱权擢马致远于第一 ， 而抑汉卿于第十 ， 表示不能赞同 。 指出 这种评价的出现 ， 是元代中叶以后 ， 元代杂剧创作风气转变所

致 ， “盖元代中叶以后 ， 曲家多祖马郑 ， 而祧汉卿 ， 故宁王之 评如是 ， 其实非笃论也” 。 拨正了朱权等人的艺术偏见 。 中国文学艺术历来崇尚自然美 ， 王国维对元杂剧的评价也 是从这一美学观点出发的 。 他说 ： “元曲之佳处何在 ？ 一言以 蔽之 ， 曰 ： 自然而已矣 。 古今之大文学 ， 无不以自然胜 ， 而莫 著于元曲 。” 古典文 论 家 常 用 “天 然 去 雕 琢” 来 解 释 自 然 美 ， 把自然美作为同形式主义相对立的美学观 。 王国维将元杂剧定 位在 “最自然之文学” 的美学品位上 ， 在于元杂剧能 “以许多 俗语或以自然之声音” ， “写当时政治及社会之情状 ， 足以供史 家论世之资者不少” 。 他肯定的是元杂剧的现实主义精神 ， 这 是对自然美学观的发展 。 王国维进一步指出元杂剧能成为 “最自然之文学” ， 因为 元杂剧作家是以 “意兴” 进行创作的 。 所谓意兴 ， 徐渭在 枟书 摹本兰亭序枠 中说 ： “非特字也 ， 世间诸有为事 ， 凡临摹直寄 兴耳 ， 铢而较 ， 寸而合 ， 岂真 我面目 哉 ？ 临摹 兰亭本 者多矣 ，

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然时露己 笔 意 者 ， 始 称 高 乎 。” 意 兴 说 既 重 视 被 表 现 的 对 象 ， 更重视创作主体胸臆的抒发 。 王国维认为元杂剧作家正是用这 种精神进行创作的 。 他说 ： 盖元剧之作者 ， 其人均非有名位学问也 。 其作剧也 ， 非有藏之名山 ， 传之其人之意也 。 彼以意兴之所至为之 ， 以自娱娱人 。 关目之拙劣 ， 所不问也 ； 思想之卑陋 ， 所不 讳也 ； 人物之矛盾 ， 所不顾也 ； 彼但摹写其胸中之感想与 时代之情状 ， 而真挚之理 ， 与秀杰之气 ， 时流露于其间 。 他认为元杂剧的创作技巧或许不如后世戏曲 ， 然而 “感情 真 ， 其观物亦真” （ 枟文学小言枠） 。 元杂剧作家以意兴之所至 ， 摹写其胸中之感想与时代之情状 。 元杂剧是作家主观感情与客

第 五 章

　

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观对象内在精神的结晶 ， 它们展示了时代的精神 ， 时时流露出 “真挚之理 ， 与秀 杰 之 气” 。 王 国 维 在 枟人 间 词 话枠 中 提 出 了 “境界” 说 ， 在 枟人间词话枠 “补 遗” 中用 “意境” 说代替了 “境界” 说 ， 在 枟宋元戏曲考枠 中他用 “意境” 说来概括元杂 剧 、 南戏的艺术形象特征 。 他说 ： “其文章之妙 ， 亦一言以蔽 之 ， 曰 ： 有意境而已矣 。 何以谓之有意境 ？ 曰 ： 写情则沁人心 脾 ， 写景则在人耳目 ， 述事则如其口出是也 。” 同为 “意境” 说 ， 由于诗词与戏曲不同 ， 它所包含的内容 也不同 。 “文学之事 ， 其内足以摅己而外足以感人者 ， 意与境 二者而已 ， 上焉者意与境浑 ， 其次或以境胜 ， 或以意胜 ， 苟缺 其一 ， 不足 以 言 文 学 。 原夫 文 学 之 所 以 有 意 境 者 ， 以 其 能 观 也 ， 出于观我者 ， 意余于境 。 而出于观物者 ， 境多于意” （枟樊 志厚叙枠） 。 在诗词中意境指的是物我 ─ ─ 创作主体与客观对象 240 　

的关系 。 戏曲是代言体 ， 戏曲中的情是戏剧人物的情 ， 景是戏 剧人物的景 ， 它们都是剧作家的描写对象 。 而不像诗词那样 ， 景是诗人所见到的景 ， 情是诗人本身的情 。 当然戏曲创作中也 有作家的感情态度 ， 对此 ， 王国维已用 “意兴” 进行了说明 。 “景” 在戏曲与诗词中也有不小的区别 。 王国维说 ： “文学中有 二原质焉 ， 曰景 ， 曰情 。 前者以描绘自然及人生之事实为主 ， 后者则吾人对此种事实之精神的态度也 。” （枟文学小言枠） 王国 维说的景 ， 除了时空景物 ， 还包括人生之事实 ─ ─ 人物所处的 社会环境 、 人与人之间的关系 。 诗词中对人与人之关系的描写 比较少 ， 而表现人与 人 的 关 系 则 是 戏 剧 必 不 可 少 的 成 分 。 因 此 ， 王国维在 枟宋 元 戏 曲 考枠 中 说 的 景 ， 实 际 上 就 是 戏 剧 情 境 。 所谓 “意境” ， 也就是戏剧人物的感情的表现与戏剧情境 的关系 。 情境理论由明代沈璟从诗论引入曲论之后 ， 古典曲论家用 “境” 、 “境界” 、 “境态” 、 “景” 等词语表达这一概念 。 如吕天

成说的 “情从境转” ， “果其本色 ， 则境态必是当行” ， “布景写 情” 。 金圣叹说的 “是境中人 ， 是境中情” 。 要求从境中见人 ， 从境中见情等等 ， 已经把人物刻画和戏剧情境联系在一起进行 考察 。 王国维的 “意境” 说是从审美的角度说明元杂剧取得的 成就 。 他在此处说的意境与他在 枟人间词话枠 中讲的 “不隔” ， 要求写出 “真景物 ， 真感情” ， 在理论上有着一致性 。 对于戏 剧来说 ， 则是要求把人物的性格和周围情况写得透 ， 写得真 。 王国维说 ， “明以后其思想结构 ， 尽有胜于前人者 ， 唯意境则 为元人所独擅” 。 他认为元杂剧的戏剧人物和戏剧情境胜于后 来的戏曲 。 在不同体裁的元杂剧中 ， 王国维特别推崇悲剧 ， 以极大的 热情称赞 “关汉卿之 枟窦娥冤枠 ， 纪君祥之 枟赵氏孤儿枠 ， 剧中 虽有恶人交构其 间 ， 而 其 蹈 汤 赴 火 者 ， 仍 出 于 其 主 人 翁 之 意 志 ， 即列之于世界大悲剧中 ， 亦无媿色也” 。 对元杂剧中悲剧 的肯定 ， 不仅仅改变了王国维原来只承认中国的文学戏剧中唯

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有 枟桃花扇枠 与 枟红楼梦枠 是悲剧的看法 ， 并且在中西文化的 比较中看到了中国悲剧的思想艺术成就 。 当然 ， 他是用唯意志 论来评价 枟窦娥冤枠 和 枟赵氏孤儿枠 这两部作品的 ， 但这两部 作品的悲剧主人公表现出的性格力量 ， 揭示出的社会冲突 ， 与 叔本华的唯意志论不同 。 对此 ， 王国维未能作进一步的探讨 。 吴梅的曲学理论 　 吴梅 （１８８４ － １９３９） ， 字瞿安 ， 一字灵 ， 号霜厓 ， 江苏长州 （今吴县） 人 。 历任北京大学 、 中山大 学 、 中央大学 、 金陵大学等校教授 。 所作杂剧 、 传奇有 枟风洞 山枠 枟苌弘血枠 枟轩亭秋枠 等十二种 。 戏曲论著有 枟顾曲麈谈枠 枟曲学通论枠 枟中国戏曲概论枠 等 ， 近人 辑为 枟吴梅 戏曲论文 集枠 。 曲谱有 枟南北词简谱枠 。 吴梅和王国维一样 ， 在中国近代戏曲史论研究方面具有先 导作用 。 他终身从事戏曲研究 ， 涉足各学科领域 。 他参加戏曲

第 五 章

　

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创作实践 ， 研究戏曲创作规律 、 戏曲史 、 作家作品 ， 搜集 、 整 理 、 出版戏曲作品 ， 制定曲谱 ； 并把戏曲研究引进到高等教育 领域 ， 培养了任二北 、 卢前 、 王季思等一批戏曲史论研究者 。 其曲论著作 ， 论者以为多有因袭 ， 而它们实为戏曲史论学科的 首批教材 。 枟顾曲麈谈枠 包括 枟原曲枠 枟制曲枠 枟度曲枠 枟谈曲枠 四章 。 吴梅写这部著作是有感于古今曲家 “独于填词之道 ， 则缺焉不 论 ， 遂使千古才人 ， 欲求一成法而不可得” 。 其内容主要论述 戏曲创作方法 。 枟曲学通论枠 分为 枟曲原枠 枟宫调枠 枟调名枠 枟平 仄枠 枟阴阳枠 等十二章 。 他写这部著作是有感于 “自逊清咸同 以来 ， 歌者不知律 ， 文人不知音 ， 作家不知谱” 。 其内容是明 示戏曲声律的条例 。 上述两部著作主要是对王骥德 、 李渔等古 代曲论家观点的系统总结 、 归纳 ， 个人创见较少 。 242 　

枟中国戏曲概论枠 是元明清三代的戏曲史 ， 其中有不少精 彩的论点 。 吴梅指出戏曲是俗文学 ， 其作者 “无利禄之见存于 胸臆” ， 所以 “惟曲最真” 。 其创作特点为 “大率假仙佛里巷任 侠及男女之词 ， 以舒其磊落不平之气” 。 “而雕缋物情 ， 模拟人 理 ， 极宇宙之变态 ， 为文章奇观 ， 本不以俚鄙为讳” 。 与宫廷 文学相比 ， 它更有艺术价值 ， 更受群众欢迎 。 其 “风尚实成于 社会 ， 天然之文 ， 反胜于乐官之造作 … … 即后世飨祀符瑞歌功 颂德之作 ， 亦每视为官样文章 ， 不如闾巷琐碎 ， 儿女尔汝之争 相传述” 。 吴梅认为元明清三代戏曲不断地发生变化 ， 它们在艺术上 各有所长 ， 也各有所短 。 指出元杂剧与明杂剧在形式方面的区 别是 ， 元剧多一人独唱 ， 明则不守此例 ， 唱角不定 ； 元剧多用 北词 ， 明人尽多南曲 ， 南北词亦可通用 。 明杂剧形式的变化 ， 徐文长是关键人物 ， “徐文长 枟四声猿枠 中 枟女状元枠 剧独以 南词作剧 ， 破杂剧定格 ， 自是以后 ， 南剧孽乳矣” 。 元明两代

杂剧在总体上相比较 ， “元剧排场至劣 ， 明则有次第矣 ， 然而 苍莽雄宕之气 ， 则明 人远不及 元” 。 徐 文长是 例外 ， “其词初 出 ， 汤临川目为词坛飞将” ， “今读之 ， 犹自光芒万丈” 。 吴梅认为 ： “清人戏曲 ， 逊于明代 ， 推原其故 ， 约有数端 。 开国之初 ， 沿 明 季 余 习 ， 雅 尚 词 章 ， 其 时 人 士 ， 皆 用 力 于 诗 文 ， 而曲非所习 ， 一也 。 乾嘉以还 ， 经术昌明 ， 名物训诂 ， 研 钻深造 ， 曲家 末 艺 ， 等 诸 自 郐 ， 一 也 。 又 自 康 雍 后 ， 家 伶 日 少 ， 台阁巨公 ， 不喜声乐 ， 歌场奏 艺 ， 仅习 旧词 ， 间 及新著 ， 辄谢不敏 ， 文人操翰 ， 宁复为此 ？ 一也 。 又光宣之季 ， 黄冈俗 讴 ， 风靡天下 ， 内廷法曲 ， 弃若土 苴 ， 民间 声歌 ， 亦 尚乱弹 ， 上下成风 ， 如饮狂药 ， 才士按词 ， 几成绝响 ， 风会所趋 ， 安论 正始 ？” 清代 “词家之盛 ， 固不如前 代 ， 而 协律订谱 ， 实远出 朱明之上” 。 此外 ， “明代传奇 ， 率以四十出为度 ， 少者亦三十 出 ， 拖沓泛滥 ， 颇多疵病” 。 清代传奇 “详略繁简 ， 动合机宜 。 长剧无冗费之辞 ， 短剧乏局促之弊” 。 吴梅对清传奇作家作品

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少于明代原因的探究有一定的道理 ， 但他对清代戏曲的评价却 偏离了戏曲是俗文学这一原则 。 他肯定传奇的文学价值 ， 对清 代地方戏却抱排斥的态度 。 他痛惜传奇时代结束 ， 自叹生非其 时 ， 反映了他不能从发展的观点认识戏曲形式的变化 ， 这或可 为一缺点 。 对戏曲作家作品的风格流派 ， 古代曲论家历来缺少研究 。 “元曲四大家” 讲的是作家个人在作家群中的成就 ； 枟太和正音 谱枠 称王实甫的作品如 “花间美人” 等评价 ， 讲的是作家个人 风格 ； 孟称舜也只是用雄肆与婉约对作品的风格进行了归类 ； 吴梅则从风格流派的角度对元明戏曲进行了考察 。 他说在元杂 剧作家中 ， 王实甫 “创为研炼艳冶之词 ， 而关汉卿以雄肆易其 赤帜 … … 东篱 则 以 清 俊 开 宗 … … 自 是 三 家 鼎 盛 ， 矜 式 群 英” 。 因此 “元人剧词 约 分 三 类 ， 喜 豪 放 者 学 关 卿 ， 工 锻 炼 者 宗 实

第 五 章

　

近 代 戏 曲 的 发 展 和 改 良 　 　 　

甫 ， 尚轻俊者效东篱” 。 他把明代戏曲作家也分为三派 ， “有明 曲家 ， 作者至 多 ， 而 条 别 家 数 ， 实 不 出 吴 江 、 临 川 、 昆 山 三 家” 。 指出 “吴江诸传 ， 独知守法” ； “临川天才 ， 不 甘羁靮 ， 异葩耀采 ， 争巧天孙” ； 伯龙 枟浣纱枠 “通本皆作丽语” ， 然伯 龙注重演唱 ， “故工艺独冠一世” 。 吴梅关于明代三个戏曲作家 流派的分法 ， 被后来多数戏曲史家采用 。 在对戏曲史研究方面 ， 王国维用力于考证 ； 吴梅则用力于 作家作品的研究 ， 在 枟中国戏曲概论枠 和 枟瞿安读曲记枠 中 ， 他对作品主题思想 、 结构音律全方位的评价 ， 实为古之所无 ， 今人也有所不能 。 如 他评 枟牡丹 亭枠 ： “此 记肯綮 ， 在生死之 际 。” “记中以北词法填南曲 ， 其精处直驾元人而上之 ， 自有词 家 ， 无人能敌也 。 吕玉绳 、 臧懋循以南词法绳之 ， 又何怪凿枘 也 。 世人不知玉茗之所自 ， 交口言其舛律 ， 此少雅所以为之订 244 　

谱欤 ？” 评 枟邯郸记枠 ， 此记 “备述人世险诈之情 ， 是明季宦途 习气 ， 足以考万历年间仕宦况味” 。 评 枟桃花扇枠 ： “自有传奇 以来 ， 能细按年月确考时地者 ， 实自东塘为始 ， 传奇之尊 ， 遂 得与诗文同声价矣 。 通体布局 ， 无懈可击 。” “所惜者 ， 通本乏 耐唱之曲 。” 评 枟临川梦枠 ： “凭空结撰 ， 灵机往来 ， 以若士一 生事实 ， 现 诸 氍 毹 ， 已 是 奇 特 ， 且 又 以 ‘四 梦’ 中 人 一 一 登 场 ， 与若士 相 周 旋 ， 更 为 绝 倒 。” 吴 梅 评 价 的 作 品 范 围 很 广 ， 文字简短 ， 内涵丰富 。 以上所引数条 ， 可见一斑 。

第六章 　 现代戏曲在变革中发展

第一节 　 梅兰芳等“四大名旦” 　 　 　 　 对京剧艺术的发展 　 　 　 １９２７ 年 ６ 月 ２０ 日 ， 北京 枟顺天时报枠 刊登了 枟征集五大 名伶新剧夺魁投票枠 启事 。 结果梅兰芳以 枟太真外传枠 ， 尚小 云以 枟摩登伽女枠 ， 荀慧生以 枟丹青引枠 ， 程砚秋以 枟红拂传枠 ， 徐碧云以 枟绿珠坠楼枠 当选为 “五大名旦” 。 因徐碧云较早地

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离开了舞台 ， 所以观众中只流传 “四大名旦” 。 １９３１ 年长城唱 片公司邀请四人灌制了唱片 枟五花洞枠 ， 风靡一时 ， 从此 “四 大名旦” 便为世公认 。 京剧旦角表演艺术在二十世纪二十年代迅速发展 ， 是因为 民国以后大批妇女观众涌进了戏馆 ， 她们不大喜欢老生戏 ， 爱 看旦角戏 ， 这是由观众审美趣味而引起的变化 。 从京剧艺术自 身的发展看 ， 经过前后老生三杰的创造 ， 特别是谭鑫培把老生 艺术发展到了顶峰 ， 而旦角表演艺术尚未很好开发 ， 留有很大 的创造空间 。 在 “四大名旦” 中 ， 梅兰芳位居第一 ， 其他三位 则有 “梅荀尚程” 、 “梅程荀尚” 不同的排列 。 老生向旦角的转换标志着京剧艺术全面发展 ， “四大名旦” 的出现确立了旦角在京剧艺术中的领导地位 。 在五四新文化和 新兴话剧运动的影响下 ， 梅兰芳等 “四大名旦” 开始了对京剧

第 六 章

　

现 代 戏 曲 在 变 革 中 发 展 　 　 　

新的改革 。 他们发展了京剧中的现实主义成分 ， 并以新的戏剧 整体综合观念 ， 使京剧从 “听” 的艺术发展成 “视听” 综合的 艺术 。 梅兰芳于三十年代形成的优美的舞台风格 ， 将京剧表演 艺术推向了又一个高峰 ， 并使京剧作为中国戏剧文化的典型 ， 在世界戏剧文化中显示出了它的风采 。 梅兰芳的舞台艺 术 　 梅 兰芳 （１８９４ － １９６１） ， 名 澜 ， 字畹 华 。 原籍江苏 泰 州 ， 生 长 在 北 京 。 祖 父 梅 巧 玲 为 京 剧 名 旦 ， “同光十三绝” 之一 。 父亲梅竹芬为昆曲 、 京剧旦角 ， 母亲杨 长玉为著名武生杨隆寿之女 。 梅兰芳父母早亡 ， 由伯父梅雨田 抚养成人 。 梅雨田为著名琴师 ， 长期与谭鑫培合作 。 梅兰芳八岁开始学戏 ， 九岁跟名旦吴菱仙学唱青衣 ， 后又 从陈德霖 、 王 瑶 卿 、 路 三 宝 、 茹 来 卿 、 乔 惠 兰 学 艺 ， 十 岁 登 台 。 １９０７ 年 带 艺 搭 入 喜 连 成 科 班 ， 随 后 在 翔 文 社 、 双 庆 社 、 246 　

喜群社 、 崇林社等班演唱 ， １９２２ 年自己组织承华社 。 １９１９ 年 、 １９２４ 年赴日本 ； １９３０ 年赴美国演出 ， 美国 波摩那学 院 、 南加 利福尼亚大学均授 予梅兰芳 以名誉 文学博 士学位 ； １９３５ 年赴 苏联演出 ， 成为 蜚声国 际的演 员 。 １９３７ － １９４５ 年 抗日战 争 期 间 ， 蓄须明志 ， 拒绝演出 ， 受到全国人民的赞扬 。 解放后任中 国戏曲研究院院长 ， 中国京剧院院长 。 论著有 枟梅兰芳文集枠 ， 常演剧目编有 枟梅兰芳演出剧本选集枠 ， 另有自述传记 枟舞台 生活四十年枠 。 ２０００ 年河北教育出版社出版了 枟梅兰芳全集枠 。 梅兰芳进入剧坛 ， 正处在中国社会变革和戏曲改良时期 。 在北京时 ， 梅兰芳看 过 王 钟 声 春 阳 社 的 话 剧 ， 后 来 到 上 海 演 出 ， 看到上海新舞台演出的新戏及相应的灯光 、 化妆 ， 认识了 欧阳予倩 ， 看了春柳社的戏 。 这些都给梅兰芳留下了深刻的印 象 。 梅兰芳认识到戏剧的前途和趋势跟着观众的需要和时代而 变化 ， 决心向新道路上去寻求发展 。 他锐意革新 ， 排演了时装 新戏 枟孽海波澜枠 枟宦海潮枠 枟邓霞姑枠 枟一缕麻枠 枟童女斩蛇枠 ，

主要内容是反映妇女受压迫 、 婚姻不自由等不合理的社会现象 和破除迷信的社会要求 ， 很受欢迎 。 傅斯年曾说 ： “我有一天 在三庆园听梅兰芳的 枟一缕麻枠 几乎挤坏了 ， 出来见大栅栏一 带 ， 人山人海 ， 交通断绝了 。” （引自 枟田汉文集枠 第十四卷 枟中国旧戏与梅兰芳的再批判枠） 此时及稍后一时期 ， 他排演了 枟嫦娥奔月枠 枟黛玉葬花枠 枟千金一笑枠 枟天女散花枠 等神话戏及 言情戏 ， 这些 古 装 新 戏 偏 重 于 对 京 剧 歌 舞 形 式 的 探 索 。 １９２０ 年以后他创作的 枟霸 王 别 姬枠 ， 稍 前 的 枟木 兰 从 军枠

枟洛 神枠

枟凤还巢枠 等剧内容逐渐贴近现实 ， 情节曲折 ， 注重人物内心 的刻画 。 １９３１ 年 “九 一 八” 事 变 后 ， 他 在 上 海 编 演 了 枟抗 金 兵枠 枟生死恨枠 ， 反抗侵略 ， 鼓舞人心 ， 激励民族意识 。 梅兰芳 说 ： “当我 （饰梁红玉） 擂完鼓 ， 下山与金兵交锋时 ， 我仿佛 到了抗日战线的前哨 ， 为保卫祖国而投入火热的斗争 。” （ 枟中 国京剧的表演艺术枠） １９５９ 年 排 演 了 枟穆 桂 英 挂 帅枠 。 梅 兰 芳 的代表作有 枟宇宙锋枠 枟贵妃醉酒枠 枟霸王别姬枠 枟洛神枠 枟奇双

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会枠 枟游园惊梦枠 等 。 晚清时期 ， 北京的 “观众上戏馆 ， 都称听戏 ， 如果说是看 戏 ， 就会有 人 讥 笑 他 是 外 行 了 。 有 些 观 众 ， 遇 到 台 上 大 段 唱 工 ， 索性闭 上 眼 睛 ， 手 里拍 着 板 眼 ， 细 细 咀 嚼 演 员 的 一 腔 一 调 ， 一字一音 ， 听到高兴的时候 ， 提起了嗓子 ， 用大声喝一个 彩 ， 来表示他的满意 。” （ 枟舞台生活四十年 · 开始了舞台生 活枠） 当时老生是主角 ， 青衣属于陪从 ， 抱着肚子傻唱 。 辛亥 革命后观众看戏的意识逐渐增长 ， 王瑶卿开始改革青衣这种表 演模式 ， 兼 顾 表 情 身 段 ， 把 青 衣 、 花 旦 的 表 演 有 机 地 加 以 融 合 。 梅兰芳进一步吸收了刀马旦和武旦等行当的表演技巧 ， 完 成了青衣行当的创造 ， 使这一行当能更多地表现不同的妇女性 格。 梅兰芳对京剧的改革得到了学贯中西 、 文化素养很高的齐

第 六 章

　

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如山 、 张彭春 、 冯幼伟等人的帮助 。 这些人的参加 ， 对京剧与 现代文化 ， 乃至与国际文化接轨起了重要的作用 。 齐如山热爱 戏曲 ， 十九岁进同文馆 ， 后来曾多次游历西欧各国 ， 对中外戏 剧都有研究 。 １９１２ 年梅兰芳与谭鑫培合演 枟汾河湾枠 ， 梅兰芳 扮演柳迎春 ， 仍按青衣传统的方式演唱 。 齐如山看后给梅兰芳 写了一封三千多字的长信 ， 指出窑外的薛仁贵唱大段的西皮 ， 讲述他们夫妻离散十八年的事情 ， 窑内的柳迎春置若罔闻 ， 不 符合戏理人情 。 他又根据剧情 ， 设计了相应的表情动作 。 梅兰 芳虚心地接受了意见 ， 再演出时 ， 大胆地加进了表情动作 ， 得 到了观众的赞赏和同行的认可 ， 获得了成功 。 这是他改革青衣 表演的第一步 ， 也是他把听戏转变为看戏的第一步 。 舞蹈是戏曲 形 体 动 作重 要 组 成 部 分 。 昆 曲 的 表 演 歌 舞 并 重 ， 几乎每一句唱腔都带有舞蹈动作 ， 梅兰芳向昆曲学习 ， 加 248 　

强京剧的舞蹈 化成分 。 １９１５ 年中 秋前夕为 排演应 节戏 ， 梅兰 芳排演了被称为第一部梅派古装新戏的 枟嫦娥奔月枠 。 排演这 出戏 ， 梅兰芳和齐如山采取了歌舞结合的方针 ， 借鉴学习昆曲 的表演 。 但是昆曲的歌唱音节圆和 ， 京剧的唱腔比较硬直 ， 身 段复杂了 ， 与腔调音乐不相呼应 ； 与腔调呼应了 ， 身段又不美 观 。 齐如山费了很多心思 ， 设计出了 “采花” 的花镰舞和 “广 寒宫里思凡” 的袖舞 。 后来梅兰芳又创造了 枟霸王别姬枠 里的 剑舞 ， 枟上元夫人枠 里的拂尘舞 ， 枟麻姑献寿枠 里的袖舞 ， 枟太 真外传枠 里的盘舞 ， 枟西施枠 里的羽舞 ， 枟天女散花枠 里的绸 舞 ， 枟千金一笑枠 里的扑萤舞 ， 枟廉锦枫枠 里的刺蚌舞等等 ， 由 此形成了歌舞并重的表演艺术 。 梅兰芳对京剧的革新与时代的 要求 、 观众的需要相一致 ， 同时积极地引导观众审美兴趣的变 化 ， 从创造到欣赏完成了观众由听戏到看戏的转换 。 在改革演唱艺术的同时 ， 梅兰芳对化妆 、 服装 、 灯光 、 布 景进行了全面的改革 。 清末 ， 旦角不画黑眼圈 ， 只在眼眶上淡

淡地画几笔 ， 面部的水粉和胭脂抹得很淡 。 青衣不抹胭脂 ， 口 部只在下嘴唇上涂一红色圆点 ， 当时已经有了表现妇女额前短 发的小片子 ， 但用得不普遍 ， 还没有表现鬓发的大片子 ， 旦角 的额部与花脸的脑门类似 ， 不美观 。 随着电灯照明的采用 ， 舞 台光线由暗变亮 ， 上 海 名 旦 冯 子 和 率 先 对 旦 角 的 化 妆 进 行 改 革 ， 梅兰芳到上海后受到启发 ， 继续进行改进 。 梅兰芳的贡献 是根据观众的审美需要 ， 确立了旦角的最佳脸形 ——— 鹅蛋形 ； 在片子的用法上将大片子和小片子综合起来运用 ， 丰富了旦角 额部线条的变化 ， 使它与生净等行当有了明显的区别 。 传统戏曲中 表 现 汉 族妇 女 的 发 髻 基 本 上 只 有 两 种 ： 一 是 “大头” ， 多用于中 、 青年妇女 ； 一是 “抓髻” ， 多用 于丫环及 民间少妇 。 这两种发髻均梳于脑后 。 梅兰芳编演古装新戏 ， 参 考古典绘画 、 雕塑 ， 创造了吕字髻 、 品字髻 、 海棠髻 、 偏髻等 “古装头” ， 发髻梳在头顶 ， 突出了古代妇女高髻云环之美 。 传 统旦角的上衣 ， 如女帔 、 女褶 ， 都很长很宽大 ， 裙子系在上衣

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里面 ， 显得腰粗胸肿 。 新式古装上衣短裙子长 ， 裙子系在上衣 外面 ， 腰细身长 ， 展现了女子的形体美 。 对舞台布景 ， 梅兰芳也经过了一番探索 。 枟洛神枠 川上相 会一场 ， 台上设有高低三层台面 ， 这种设计由传统戏的摆台开 山办法演变而来 ， 在演 枟天女散花枠 时已经用过 。 川上相会用 山川为背景 ， 以洛神为中心 ， 仙女们列于高台之上翩翩起舞 ， 随洛神走下三层台面 ， 行至川前 ， 又回到山上 ， 表现了 “神光 离合” 、 “乍阴乍阳” 、 “翩若惊鸿” 、 “矫若游龙” 的意境 ， 对体 现剧情起了很好的作用 ， 达到了诗情与画意美妙的结合 。 梅兰 芳对 枟洛神枠 这出戏的布景最满意 ， 认为 “这出戏 ， 离开了布 景就无法表演” 。 但他指出 “京剧的表演艺术因为是在没有布 景的舞台上发展起来的” （枟中国京剧的表演艺术枠） ， 它充分借 助于观众的想象力表现不同的环境 ， 表现人物的内心世界 ， 用

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布景要和表演特点做到协调 。 京剧原来用京胡伴奏 ， 只有在 枟雁荡湖枠 一类滩簧小戏里 才用二胡伴奏 。 １９２３ 年 排 演 枟西 施枠 时 ， 梅 兰 芳 感 觉 到 用 一 把胡琴伴奏显得单调 ， 想要丰富它 。 他与王瑶卿 、 王少卿经过 反复试验 ， 决定加进二胡 ， 由王少卿担任二胡伴奏 。 二胡入奏 之后 ， 以其柔和的中音 ， 中和了旦角的尖声和京胡的尖音 ， 丰 富了乐队的表现力 ， 同 时 将 梅 兰 芳 的 嗓 音 衬 托 得 更 加 甜 润 清 新 。 后来 ， 京剧旦角的演出都采用了二胡伴奏 。 梅兰芳对京剧艺术的表现形式不断地研究 、 不断地革新 ， 以求尽善尽美 。 在表演艺术方面 ， 他是旦角表演艺术的集大成 者 、 京剧艺术诸因素的集大成者 ， 同时又有很多的发展 ， 是一 位名副其实的 “美的创造者” 。 王瑶卿曾说 ： “梅兰芳的象 ， 程 砚秋的唱 ， 是他们的艺术高峰 。 他所说的 ‘象’ ， 并不是局限 250 　

于孤立的扮相和色相 ， 而是广义地包括了梅兰芳的全面艺术 ， 从梅兰芳的唱 、 念 、 做 、 表 、 舞 、 打 、 造型 、 扎扮各个方面组 成的整体之美” （ 枟梅兰芳艺术评论集枠 第 １３５ 页） ， 和对人物 生活环境 、 人物形象塑造所达到的境界 。 １９３１ 年 枟戏剧月刊枠 发表过一份对 “四大名旦” 作比较的表格 ： 梅兰芳 程砚秋 荀慧生 尚小云

扮相 ９０

嗓音 ９５

表情 １００

身段 ９５

唱工 ９０

新剧 ９５

扮相 ８０

嗓音 ８５

表情 ９０

身段 ８５

唱工 １００

新剧 ９０

扮相 ８５

嗓音 ８０

表情 ９０

身段 ９０

唱工 ８５

新剧 １００

扮相 ８０

嗓音 ９０

表情 ８０

身段 ８０

唱工 ９０

新剧 ８５

六个项目的总分梅兰芳为五百六十五分 ， 在 “四大名旦”

中位居第一 ， 这份表格反映了观众对他的艺术全面的评价 。 说 明内行和观众对他的评价是一致的 。 梅兰芳说 ： “舞台上的好 象 ， 如同写一笔好字 ， 是天才结合功夫写出来的 。” （ 枟漫谈运 用戏曲资料与培养下一代枠） 他用 “天才结合功夫” 磨练出来 的艺术技巧 ， 在塑造舞台人物形象时达到出神入化的境界 。 梅 兰芳塑造人物臻入化境 ， 凭藉表演艺术技巧 ， 更重要的是从生 活从人物出发 。 他说 ： “不论哪一出戏 ， 我唱到就喜欢追究剧 中人的性格和身份 ， 尽量想办法把它表演出来 ， 这是我个性上 对这一方面的偏好 。” （ 枟舞台生活四十年 · 第一天的打炮戏枠） 他在对剧中人性格和身份追究的基础上 ， 对所演的剧本 、 自己 的表演不断加工修改 ， 剔除剧本中封建性的糟粕 ， 突出民主性 精华 ， 使人 物 形 象 更 加 鲜 明 、 生 动 ； 删 除 拖 沓 ， 不 必 要 的 情 节 、 唱词 ， 使剧本紧凑连贯 。 在表 演上善于 鉴别精 、 粗 、 美 、 恶 ， 克服形式主义 ， 注重生活真实 ， 强调动作的目的性 。 原来 全本 枟宇宙锋枠 要演四个小时 ， 梅兰芳把它的主题集中于 “专

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写一个权奸为了弄权不惜牺牲亲生女儿” 。 根据这个目的删除 交代性和作用不大的情节 ， 减少唱词 ， 修改词句 ， 使它成了梅 派的精品 。 他的 枟贵妃醉酒枠 删除了原剧本黄色的东西 ， 通过 杨贵妃来描绘古代宫廷贵夫人的抑郁 、 苦闷的心情 。 经过他去 芜存菁的改造 ， 这 个 剧 本 面 目 一 新 。 这 个 戏 的 表 演 中 有 “卧 鱼” 的程式 ， 梅兰芳 原 来 不 知 它 的 目 的 ， 老 师 怎 么 教 就 怎 么 演 。 后来他在草坪上嗅花 ， 别人说 “你这样做倒像在做卧鱼的 身段” ， 梅兰芳便把这个动作的目的确定为嗅花 ， 通过这个动 作来表现杨贵妃的苦闷心情 。 梅兰芳很早就选择 枟宇宙峰枠 的 赵艳容作为体会角 色 的 试 金 石 ， 随 着 体 会 的 深 化 逐 步 推 进 动 作 、 表情的加工 。 梅 兰 芳 在 枟与 西 安 戏 曲 界 谈 艺枠 中 谈 枟修 本枠 一场的表演经验时说 ：

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这三次 “叫头” 里的话白分量不同 。 第一次只是听到 她要被选进宫去的消息 ； 第二次是父命的威逼 ； 第三次是 圣旨的压迫 。 一次比一次沉重 ， 压力愈大 ， 她的内心反抗 力就愈加强烈 。 所以念完了 “慢说是圣旨 ， 就是钢刀将儿 的头斩了下来 ， 也是断断不能依从的呀” 以后 ， 我用双袖 向赵高有力地抖出 ， 仿佛这样做更能显出这几句话白的力 量 。 等到装疯以后的心理活动更复杂了 ， 有人说 ， 我在揪 赵高胡子的时候 ， 脸上好像笑又好像哭 ， 问我是怎么样表 演出来的 。 我在台上演戏 ， 无法看见那时候自己脸上的表 情 ， 这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情 ， 一 方面想用 装 疯 逃 避 这 险 恶 的 环 境 ； 同 时 ， 把 父 亲 硬 叫 成 “儿子” 也是极不愿意做的事情 ， 所以不自觉地流露出这 种似笑似哭的感情来 。 252 　

梅兰芳这段话说明 ， 他对程式的运用是和对角色处境的体 会结合在一起的 。 同一个 “叫头” ， 在不同情况下被运用时分 量不同 ， 表现的观念意绪也不同 。 他扮演赵女揪赵高胡子的时 候 ， “脸上好像笑又好像哭” ， 是很典型的例子 。 这个表情既表 现了赵女的感情 ， 又表现了梅兰芳对这个忠厚温顺 ， 而又不得 不用装疯的手段进行反抗的女子的理解与同情 ， 这一切在表演 时又是不知不觉地 、 真实而自然地流露出来的 。 正如戈登 · 克 雷用尼采的话赞扬他的那样 ： “人已不再是一位艺术家 ， 而是 自己变成了一件艺术品 。” 梅兰芳在继承传统的基础上 ， 又根据他的美学追求 ， 使京 剧的剧本文学 、 表演艺术 、 舞台美术呈现出新的面貌 ， 形成了 风格独特的梅派艺术 。 梅兰芳到日本 、 美国 、 苏联的访问演出 ， 是二十世纪二三 十年代中国剧坛和世界剧坛的盛事 。 他让中国戏曲在世界戏剧

舞台上显露了它的风采 ， 宣扬了戏剧艺术的中国学派 ； 让世界 的人按不同的审美经验 ， 在古今戏剧文化中考察中国戏曲艺术 的美学品格 ， 把它与不同戏剧学派进行比较 ， 不仅对世界戏剧 文化作出了重要贡献 ， 反过来又让中国人在中西文化的撞击中 认识自我 ， 认识戏曲艺术的价值 。 梅兰芳到日本演出 ， 出现了 “万人空巷 ， 争看梅郎” 的热烈场面 。 中日文化的交流源远流 长 ， 日本人对中国戏曲较熟悉 ， 在中国住过很长时间的福地信 世在 枟支那戏剧的话枠 中说 ： “目前有人担心支那戏剧同当前 的世界趋向不相适应 ， 成为日本能乐那样一种艺术古董 ， 远离 现实社会 。 但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社会步调一 致 ， 同它一起前进 ， 将来是有希望的 。” （引自刘彦君 枟梅兰芳 传枠） 他肯定梅兰芳对京剧艺术的革新是同社会的进步相一致 ， 从中看到了中国戏剧的希望 。 梅兰芳到美国访问演出 ， 被看作是来自中国的文化使节 。 他让美国人领略了京剧的艺术魅力 ， 美国人也用敏锐的艺术眼

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光来研究 京 剧 ， 研 究 梅 兰 芳 ， 并 且 准 确 地 抓 住 了 特 点 。 罗 伯 特 · 里特尔说 ： “梅兰芳在舞台上出现三分钟 ， 你就会承认他 是你所见到的一位最杰出的演员 。 演员 、 歌唱家和舞蹈家三位 一体 ， 结合得那样紧密无间 ， 你简直看不出这三种艺术相互之 间存在什么界限 ； 这在京剧里确实是浑然一体而不可分解的 。” （同上） 这个评论抓住了中国戏曲艺术的综合性特点 ， 表达了 对梅兰芳把歌 、 舞和戏剧动作结合得天衣无缝的赞扬 。 斯达克 · 杨说 ： “梅兰芳并没有企图摹仿女子 。 他旨在发现和再创造 妇女的动作 ； 情感的节奏 、 优雅 ； 意志的力量 、 魅力 ； 活泼或 温柔的某 些 本 质 上 的 特 征 ， 而 以 舞 蹈 方 式 再 现 ， 诗 意 盎 然 。” 布鲁克斯 · 阿特金逊说 ： “梅兰芳扮演旦角 ， 但是梅先生的表 演不是摹仿 女 子 ， 而 是 创 造 本 质 和 意 象 ——— 柔 顺 、 和 谐 、 秀 丽 、 高雅 、 栩栩如生的特征 。” （ 枟梅兰芳艺术评论集枠 第 ７１３ 、

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６３６ 页） 他们发现梅兰芳采用的不是摹仿的方法 ， 而是创造栩 栩如生的意象 ， 表现事物的本质特征 。 这已经接触到了戏曲艺 术追求神似 、 写意的美学原则 。 面对中国戏曲 ， 他们也感到本 国戏剧的不足 ， 布鲁克斯 · 阿特金逊说 ： “我们自己的戏剧形 式尽管非常鲜明 ， 却显得僵硬刻板 ， 在想象力方面从来没有像 京剧那样驰骋自由 。” （引自 枟梅兰芳传枠） 梅兰芳在苏联的演出引起了斯坦尼 、 丹钦科 、 梅耶荷德 、 戈登 · 克雷 、 布莱希特等戏剧大师极大的兴趣 ， 引发了一场各 戏剧学派的争论 ， 并在这场争论中确认了中国戏剧在世界各戏 剧学派中的地位 。 阿 · 泰依洛夫第一次将中国戏曲当作一个体 系 ， 他说 ： “所有流行的对中国戏剧的看法 ， 如说这是一种程 式化的戏剧 ， 如说这个戏剧的主要特点就是没有布景 ， 就是象 征性的动作 ——— 所 有 这 些 都 只 是 这 个 巨 大 体 系 中 的 琐 细 的 小 254 　

事 。 这个体系的实质完全在另一点上 。” “我想 ， 我们看到了确 定不移的一点 ： 这是一种从人民古老文化中发展起来的戏剧 ， 是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧 ， 是一个走向综合性 的戏剧 ， 而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性 。” “当舞台 上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈 ， 舞蹈转化为言语 ， 言语转化 为吟唱 ， 我们就看到了这个戏剧的有机性的特点 。” “在梅兰芳 的戏剧中 ， 最有趣的是 ， 那些我们称之为程式化的表现因素 ， 只不过是为了有机而完整地 、 恰当地体现整个演出的内在结构 的必不可少的形式罢了 。 我觉得 ， 对于我们来说 ， 这是最本质 的东西 。” （同上） 不同的戏剧学派的代表人物从中国戏曲中看 到了与自己学派共 同 的 东 西 ， 使 他 们 更 有 信 心 对 待 自 己 的 学 派 。 斯坦尼从梅兰芳的表演中看到了 “有目的的行动” ， “心理 上的真实” 。 布莱希特看到中国戏剧 “间离化” 方式极为有用 ， 它 “在惊讶和间隔中间留有批判性余地” 。 梅耶荷德认为梅兰 芳的演出使我们感到惊讶和着迷 ， 待他走后 ， “他们给予我们

这些本国新戏剧的创建人的影响 ， 将会像一枚定时弹那样爆炸 开来” （ 枟梅兰芳艺术评论集枠 第 ７１８ 、 ７３４ 、 ７１９ 页） 。 梅兰芳 的访问演出使西方的戏剧家从东西方文化 、 写实和写意的比较 中 ， 认识西 方 戏 剧 ， 寻 求新 的 发 展 ； 梅 兰 芳 后 来 也 曾 表 示 要 “把我们的戏曲遗产 ， 也用科学方法 ， 整理出完整的体系” 。 梅 兰芳和京剧在国外受到的重视程度 ， 引起了话剧界和文艺工作 者的反思 ， 此后 ， 话剧 的 民 族 化 和 写 意 的 戏 剧 观 被 陆 续 地 提 出。 梅兰芳的艺术理论 　 在五十多年舞台生活中 ， 梅兰芳积累 了丰富的艺术经验 ， 并不断地把这些经验提升为理论 。 他的理 论可概括为对京剧 ─ ─ 戏曲艺术的总体认识 ， 演员创造舞台艺 术形象的美学原则 ， 改革京剧的思想三个方面 。 梅兰芳在 枟中 国京剧的表演艺术枠 中说 ： 它是一种比较突出的综合性的戏曲艺术 。 它不仅是一

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般地综合了音乐 、 舞蹈 、 美术 、 文学等因 素的戏 剧形式 ， 而且是把歌唱 、 舞蹈 、 诗文 、 念白 、 武打 、 音乐伴奏以及 人物造型 （如扮相 、 穿着 等） 、 砌末道 具等紧密 地 、 巧妙 地综合在一起的特殊的戏剧形式 。 这种综合性的特点主要 是通过演员体现出来的 ， 因而京剧舞台艺术中以演员为中 心的特点 ， 更加突出 。 对京剧的综合性和以演员为中心的艺术创造格局的认识 ， 使梅兰芳形成了一种以演员为中心的综合戏剧观念 ， 看到了演 员在发展京剧 、 创造舞台艺术方面所负责任的重大 。 因此 ， 他 对京剧艺术采用了平衡发展的态度 ， 追求整体性的和谐 。 他主 张剧本 、 音乐 、 化妆 、 服装 、 道具 、 布景等等因素 ， “全部都 重要” ， 他对京剧进行的是全面的而不是局部的革新 。 唱念做

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打等艺术表现手 段 旧 时 被 人 为 地 分 开 ， 有 所 谓 唱 工 戏 、 做 工 戏 、 武戏等等 。 梅兰芳不主张突出某一部分 ， 他说 ： “我对于 舞台上的艺术 ， 一向是采取平衡发展的方式 ， 不主张强调出某 一部分的特点来 ， 这是我几十年来一贯的作风 。” （ 枟舞台生活 四十年 · 宇 宙 锋枠） 不 主 张 突 出 某 一 部 分 ， 则 要 求 对 唱 、 念 、 做 、 打各种表演艺术因素全面的学习 ， 把它们结合起来 ， “演 某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏 ， 一个完整的感染力极 强的人物形象 。” 梅兰芳的 演 剧 观 ， 概 括 地 说 就 是 “演 戏 除 了 要 演 得 像 以 外 ， 还要演得美 。” 他说 ： 有些名演员在台上 ， 人都说他扮谁就像谁 ， 这不是尽 指他的扮相而言 ， 连他的唱念 、 动作 、 神情 ， 都要跟剧中 256 　

人的身份吻合 ， 仿佛他就是扮的那个人 。 同时台下的观众 看出了神 ， 也忘了他是个演员 ， 就拿他当做剧中人 。 到了 这种演员和剧中人难以分辨的境界 ， 就算演戏的唱进戏里 去了 ， 这才是最高的境界呢 。 （ 枟舞台生活四十年 · 孙春 山 、 胡喜禄 、 陈宝云枠） 要在吻合 剧 情 的 主 要 原 则 下 ， 紧 紧 地 掌 握 到 艺 术 上 “美” 的条件 ， 尽量发挥各人自己的本领 。 （ 枟舞台生活四 十年 · 游园惊梦枠） 根据这种美学理想 ， 他要求 “每一个戏剧工作者对于他所 演的人物都应该深深的琢磨 ， 体验到这剧中人的性格与身份 ， 加以细密的分析 ， 从内心里表达出来 。” （ 枟舞台生活四十年 · 从路三宝学 枙醉酒枛枠） 他坚持体验人物 ， 然后从内心里表达出 来的现实主义创作方法 ， 反对表演中的形式主义和自然主义 ，

指出 ： “中国的古典歌舞剧和其他艺术形式一样 ， 是有其美学 的基础的 。 忽略了这一点 ， 就会失去了艺术上的光彩 。 不论剧 中人是真疯或是假疯 ， 在舞台上的一切动作 ， 都要顾到姿态上 的美 。” （枟舞台生活四十年 · 宇宙锋枠） 梅兰芳讲的像和美都建 立在传统的写意传神的美学基础上 ， 他强调演员之间及演员创 造的角色都要能传神 。 关于演员之间的传神 ， 徐兰沅讲梅兰芳 曾对他说 ： “在舞台上演戏要能 ‘拢’ 观众之神 ， 必须演员之 间先要能传神 。” 与梅兰芳同台演出过 枟打渔杀家枠 的马连良 对此有深刻 的体 会 ， 他 说 梅 兰 芳 还 没 有 念 完 “孩 儿 舍 不 得 爹 爹” 这句话 ， “我已然被他充满凄楚感情的声调感动得心里发 酸 ， 遍体寒栗 ， 几 乎 掉 下 眼 泪 来”

（引 自 枟梅 兰 芳 艺 术 评 论

集枠） 。 拢住观众的神 ， 演员间的传神 ， 关键是传角色之神 ， 梅 兰芳说 ： 例如孙悟空这个角色 ， 当优秀的演员演出时 ， 观众觉

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得他是一 个 英 雄 ， 是 一 个 神 ， 一 出 场 就 仿 佛 明 霞 万 道 似 的 ， 从扮相到舞蹈动作都表现这种气概 ， 在这气概之中还 要有猴子体 格 灵 巧 的 特 色 ， 这 是 最 合 乎 理 想 的 孙 悟 空 。 （ 枟要善于辨别精粗美恶枠） 人们常说 梅 派 不 好 学 ， 难 学 的 是 他 的 一 句 唱 腔 ， 一 个 手 势 ， 一个眼神都为人物传神 。 他说演孙悟空 ， 就要演出他的英 雄气概 ， 演出他的神仙之气 。 梅兰芳演洛神就演出了仙气 ， 而 别的演员就很难达到这种境界 。 梅兰芳一生不断地对京剧进行改革 ， 他改革京剧的经验归 纳起来为六 个 字 ： 移 步 而 不 换 形 。 在 １９４９ 年 １１ 月 ３ 日 天 津 枟进步日报枠 上发表的 枟梅兰芳谈旧剧改革枠 中 ， 他说 ：

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因为京剧是一种古典艺术 ， 有它几千年的传统 ， 因此 我们修改起来也就更得慎重 ， 改要改得天衣无缝 ， 让大家 看不出一点痕迹来 ， 不然的话 ， 就一定会生硬 、 勉强 ， 这 样 ， 它所得 到 的 效 果 也 就 变 小 了 。 俗 语 说 “移 步 换 形” ， 今天的戏剧改革工作却要做到 “移步” 而不 “换形” 。 梅兰芳认为艺术的本身 ， 不会永远不变 ， 总是像后浪推前 浪似的一个劲儿往前赶的 ， “移步” 是必然的 。 他说的 “形” ， 并不是某种或在某一时形成的固定形式 ， 而是指京剧的特点和 内在规律 、 京 剧 的 剧 种 特 色 。 他 不 赞 同 步 子 迈 得 太 大 ， 坚 持 “小修而不大改” 、 “循序渐进” 的方针 ， 认为这样做可以保存 传统的精华 。 这犹如 他 对 演 员 的 表 演 要 求 “由 不 足 走 上 去” ， 那样 ， 可以防止 “演过火了 ， 久而久 之 ， 永远 回不来 了” 。 另 258 　

外 ， 是为了适应并引导观众审美习惯的变化 。 他说 ： “我不喜 欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏 ， 一下子就大刀阔斧 地改得面目全非 ， 让观众看了不像那出戏 。 这样做 ， 观众是不 容易接受的 。” （ 枟赣湘鄂旅行演出手记枠） 梅兰芳对京剧的改革 ， 对传统剧本的修改 ， 说明 “移步” 而不 “换形” 是一条成功的经验 。 程砚秋 、 荀慧生 、 尚小云 　 程砚秋 （１９０４ － １９５８） ， 原名 承麟 ， 又名 菊农 、 艳秋 ， 号 玉 霜 ， １９３２ 年 后 改 名 砚 秋 ， 改 号 御霜 。 满族 ， 生于北京 ， 出身破落仕宦世家 。 六岁拜荣蝶仙为 师 ， 后拜梅兰芳 、 王瑶卿为师 。 １９３２ 年到欧洲考察各国戏剧 、 音乐 。 １９３６ 年任北平中华 戏曲职 业专科 学校校长 兼 枟剧学月 刊枠 主编 。 抗日战争期间曾与敌伪格斗 ， 后息影剧坛 ， 在京西 青龙桥务农 。 解放后任中国戏曲研究院副院长 。 程砚秋的代表 作有 枟红拂传枠 枟鸳鸯冢枠 枟文姬归汉枠 枟青霜剑枠 枟春闺梦枠 枟荒山泪枠 枟锁麟囊枠 等 。

程砚秋在同时代的戏剧家中是较早地认识到戏剧的社会作 用的人 ， １９３２ 年他便指出 ： 工人农民除了靠劳力换取生活维持费之外 ， 还对社会 负生产物品的责任 ， 我们除靠演戏换取生活维持费之外 ， 还对社会负有劝善惩恶的责任 … … 如果我们演的戏没有这 种高尚的意义 ， 就宁可另找吃饭穿衣的路 ， 也绝不靠演玩 艺儿给人家 开 心 取 乐 。 （引 自 陈 培 仲 、 胡 世 均 枟程 砚 秋 传枠） 他坚持 戏 剧 是 精 神 的 产 品 ， 对 社 会 有 “劝 善 惩 恶” 的 责 任 ， 并用这种 戏 剧 观 进 行 戏 剧 创 造 。 对 京 剧 改 革 ， 他 主 张 ： “守成法而不泥于成法 ， 脱离成法而不背乎成法” ， 在继承传统 精华的基础上大胆革新 。 程砚秋塑造 了 众 多 的典 型 人 物 ， 艺 术 成 就 最 显 著 的 是 悲

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剧 。 罗瘿公为程砚秋编写的 枟鸳鸯冢枠 枟青霜剑枠 枟金锁记枠 具 有反封建社会的意识 ， 这几个剧本为程砚秋的悲剧艺术风格奠 定了基础 。 罗 瘿 公 （１８８０ － １９２４） ， 广 东 顺 德 人 ， 生 于 北 京 ， 为康有为弟子 。 枟鸳鸯冢枠 写谢招得与王五姐私订终身 ， 由于 谢母阻挠 ， 五姐病死 ， 谢招得殉情 。 程砚秋称这出戏是 “伟大 的性爱的悲剧” 。 枟青霜剑枠 写豪绅方世一为谋娶董昌之妻申雪 贞 ， 买通官府将他害死 ， 申雪贞假意允婚 ， 洞房中用青霜剑手 刃方世一后自刎 ， 表现了用 “鱼死网破” 的精神同土豪劣绅斗 争的思想 。 １９３１ 年 程 砚 秋 编 演 了 枟 荒 山 泪 枠 和 枟 春 闺 梦 枠 。 枟荒山泪枠 写农民高良敏为交纳税款 ， 同儿子上山采药 ， 被老 虎吞食 。 其妻闻噩耗身亡 ， 孙儿又被官府抓去充当夫役 。 其儿 媳张慧珠藏入深山 ， 逃避赋税 ， 差役跟踪而至 ， 她只得自刎而 死 。 枟春闺梦枠 写汉末蕃镇混战 ， 王恢新婚 ， 被征入 伍阵亡 。

第 六 章

　

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妻子张氏梦见丈夫归来 ， 在重聚中闻听战鼓之声 ， 乱兵涌来 ， 眼前血肉模糊 ， 惊醒后方 知是一 场春梦 。 １９７９ 年 ６ 月出版于 台湾的 枟青衣 · 花脸 · 小丑枠 说 ： “ 枟荒山泪枠 是 ‘反征税’ ， 枟春闺梦枠 是 ‘反征兵’ ， 合起来是 ‘反内战’ … … 因此 ， 这两 出戏 ， 不久就都遭禁演了 。” （引自曲六乙 枟戏剧舞台奥秘与自 由枠） 翁偶虹为程砚秋编的 枟锁麟囊枠 是一出喜剧 ， 它写登州富 户薛湘灵携母亲所赠内藏珠宝的锁麟囊出嫁 ， 避雨春秋亭 ， 遇 一贫苦新娘 ， 心生恻隐 ， 便将锁麟囊赠与她 。 登州水灾 ， 湘灵 流落至莱州庐府为佣 ， 一日为公子登楼寻球 ， 发现锁麟囊 ， 失 声痛哭 。 庐夫人即旧日之贫苦新娘 ， 闻知后 ， 将其尊为上宾 ， 并帮助她全家团聚 。 枟锁麟囊枠 在 唱腔上 吸收了梆 子 、 大鼓 、 越剧等地方戏曲 调 ， 同 时 还 借 鉴 了 外 国 歌 曲 。 它 集 程 腔 之 大 260 　

成 ， 有着旺盛的舞台生命力 。 程派以唱 著 称 ， 程 砚 秋 “倒 仓” 后 出 现 了 “脑 后 音” 和 “鬼音” ， 在王瑶卿指点下 ， 经过喊嗓练工 ， 用气息支撑发声 ， 形成迂回曲折 、 若断若续的特殊唱法 。 用这种唱法表现古代妇 女的悲剧性遭遇 效 果 特 别 好 。 程 的 念 白 以 反 切 发 音 ， 以 气 催 声 ， 具有音 乐 性 和 节 奏 感 。 程 的 做 工 精 美 ， 水 袖 功 夫 更 加 突 出 ， 他创 造 和 总 结 了 “勾 、 挑 、 撑 、 冲 、 拨 、 扬 、 掸 、 甩 、 打 、 抖” 十种技法 ， 能 根 据 表 现 人 物 不 同 的 感 情 需 要 进 行 组 合 、 运用 。 荀慧生 （１９００ － １９６８） ， 初 名 秉 超 ， 后 改 秉 彝 ， 字 慧 声 ， 曾用艺名 “白牡丹” ， 河北东光县人 。 八岁开始从庞启发学河 北梆子 花 旦 ， 后 搭 入 “正 乐 社” ， 改 习 京 剧 ， 与 尚 小 云 同 科 ， 又从吴菱仙 、 路三宝 、 王瑶卿 、 陈德霖学艺 。 曾与王钟声合演 过文明戏 枟家庭革命枠 枟黑奴恨枠 等 。 １９２５ 年后以荀慧生名字 演出 ， 自己组织 “留香社” 。 解放后任北京市荀慧生京剧团团

长 ， 北京市戏曲研究所所长 ， 河北省河北梆子剧院院长 。 荀慧 生与陈墨香 （１８８４ － １９４２） 等人合作编演多种剧目 ， 其代表作 有 枟丹青引枠 枟红娘枠 枟红楼二尤枠 枟荀灌娘枠 枟辛安驿枠 枟霍小 玉枠 枟杜十娘枠 等 。 荀慧生表演经验中重要的一条是熟戏三分生 ， 认为 “演戏 要有三分生 ， 才能抓住人” 。 要求演员与人物保持一种陌生的 感觉 ， 不断地研究人物 ， 创造人物 ， 让观众每看一次都有新鲜 感 。 同时在表演时要存一点 ， 不能太满 ， 给观众留下想象的空 间。 荀慧生能演青衣 、 花衫 、 刀马 ， 还能演 枟打樱桃枠 等玩笑 戏 ， 在 “四大名旦” 中是全材人物 。 他早年习河北梆子 ， 其唱 腔的最大特点 “是 揉 合 河 北 梆 子 和 ‘口 语 化’ 。 所 谓 口 语 化 ， 是指他能按说话似的语气如余霞散绮似地纳为唱腔 。” （董维贤 枟京剧流 派 枠） 其 念 白 造 诣 极 高 ， 在 京 白 中 加 进 呢 、 吗 、 咦 、 嘻 、 哟 、 啊之类 的 虚 词 ， 使 用 “卷 舌 音” ， 表 现 少 女 的 顽 皮 、

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娇憨 。 荀慧生的表情做工最突出的是善于运用眼神 ， 用眼睛说 话 ， 为塑造人物服务 。 演苏三则眉宇间含有惨厉之象 ， 演 枟红 楼二尤枠 则目光惺松 。 尚小云 （１９００ － １９７６） 本 名 德 泉 ， 字 绮 霞 。 祖 隶 汉 军 旗 籍 ， 生于河北省南宫县 ， 幼入 “三乐社” 科班 ， 习武生 ， “三 乐” 改 “正乐” 后 ， 改习青衣 ， 从孙怡云学艺 ， 改名小云 ， 后 又从陈德 霖 、 路 三 宝 、 王 瑶 卿 学 艺 。 １９３７ 年 开 办 “荣 春 社” 科班 ， 培养戏曲人材 。 解放后任陕西省京剧院院长 。 其代表作 有 枟二进宫枠 枟祭塔枠 枟昭君出塞枠 枟梁红玉枠 枟巴骆和枠 等 。 尚小云编 演 的 新 戏 枟摩 登 伽 女枠 取 材 于 印 度 佛 教 故 事 ， 枟相思寨云亸 娘枠 取 材 于 少 数 民 族 故 事 ， 这 两 出 戏 曾 被 讥 为 “魔女” 、 “蛮娘” ， 但它们在扩大京剧题材和表现能力方面是一 种大胆的尝试 。 如 枟摩枠 剧之在舞台上着西方美人装 ， 跳苏格

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兰舞 ， 都有所创造 。 吴小如曾说 ： “梅先生温煦如春 ， 尚先生炽热如夏 ， 程先 生严冷如冬 ， 而荀先生则如哀惋凄清的秋天 。” （ 枟试谈荀派枠 ， 枟戏剧报枠 １９８６ 年第 ３ 期） 从总的表演艺术风格来说 ， 尚小云 如炽热的夏天 。 尚小云表演上以继承传统为主 ， 又有创新 ， 他 塑造的人 物 ， 多 为 古 代 烈 性 女 子 。 唱 腔 以 刚 劲 为 主 ， 大 气 磅 礴 ， 善用 “颤音” ， 京白师法王瑶卿 ， 韵白 借鉴杨小 楼 ， 字句 之间过渡似断实连 ， 做工身段往往都是夸张性的 ， 幅度较大 。

第二节 　 周信芳和 “海派” 京剧 上海新舞台的衰落 、 关闭 ， 五四新文化运动对旧剧猛烈的 批判 ， 都给戏曲的发展带来了困难 ， 促使戏曲界反思戏曲应该 262 　

是什么样的 ， 戏曲改革应该走什么样的道路 。 五四时期对旧剧 的批判虽然有片面 性 ， 但 当 时 提 出 的 “创 造 新 社 会 的 戏 剧” ， 戏曲应当写平常的人 ， 以浅显之文字 ， 发挥优美之思想 ， 注意 剪裁 ， 讲究经济的方法 ， 汰洗旧剧中的恶习惯等合理主张 ； 话 剧的走向成熟 ， 它对观众审美习惯和审美心理结构的改变等 ， 都给戏曲界以积极的影响和启示 。 以周信芳为代表的海派京剧 演员 ， 继承了传统京剧的精华 ， 汪笑侬 、 新舞台演员勇于革新 的精神 ， 努力把话剧表现生活的方法与戏曲写意的方法结合 ， 有力地推动了京剧向现代艺术的嬗变 。 周信芳的舞台艺术 　 周信芳 （１８９５ － １９７５） 名士楚 ， 艺名 麒麟童 。 浙江慈溪人 ， 生于江苏清江浦 （今靖江市） 。 先辈皆 为仕宦 ， 父周慰堂 ， 京剧青衣 。 周信芳六岁随父居杭 ， 拜陈长 兴为师 ， 后拜王玉芳 、 李春来为师 。 七岁登台 ， 取艺名 “七龄 童” ， 十二岁始用 “麒麟童” 艺名 。 １９０８ 年至北京加入喜连成 科班 ， １９１２ 年回上海 ， 先后在 新新舞台 、 丹桂第 一台等 剧 场

演出 。 １９２７ 年参加南国社 。 １９２８ 年与夏月润 、 欧阳予倩 、 李 桂春 、 赵如泉等倡议创办 枟梨园周报枠 。 １９３７ 年主持上海戏剧 救亡协会歌剧部工作 ， 组织移风社在卡尔登大戏院演出 。 解放 后任上海市文化局戏曲改进处处长 ， 上海京剧院院长等职 。 其 论著有 枟周信芳戏剧散论枠 枟周信芳 文集枠 ， 常演的 剧目编为 枟周信芳演出剧本选枠 枟周信芳演出剧本新编枠 ， 艺术记录片有 枟周信芳舞台艺术枠 。 周信芳在辛亥革命戏曲改良时期投身戏剧活动 ， 深受革命 热潮的感染 。 他说 ： “汪笑侬的 枟党人碑枠 枟博浪锥枠 枟献地图枠 枟受禅台枠 和 枟马前泼水枠 枟琵琶泪枠 ， 哪一出不含蓄深意 。 潘 月樵的 枟明末遗 恨枠 及 新 舞 台 的 枟新 茶 花枠 ， 对 于 宣 传 革 命 ， 都有很大的功绩 ， 所以无论古典 、 浪漫和写实的戏 ， 都是人间 意志的争斗 ， 如能够把剧中的意志来鼓动观客 ， 那才是戏的真 价值 。” （ 枟谈谭剧枠） 用戏剧表现人间意志的争斗 ， 鼓动观众 ， 是周信芳对汪笑侬 、 潘月樵等人的赞扬 ， 也是他的一贯宗旨 ，

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他的演剧活动与中国社会革命和戏曲改革运动的任务是始终结 合在一起的 。 １９１３ 年周信芳演出时装新戏 枟宋教仁枠 ， 声讨袁世凯派流 氓唐桂馨行刺 宋教仁 的罪恶 。 １９１５ 年袁世 凯称帝 时 ， 他演出 枟王莽篡位枠 ， 在广告上旗帜鲜明地写作 枟篡位大汉奸枠 ， 对袁 世凯窃取革 命果 实 进 行 揭 露 。 五 四 运 动 时 期 演 出 枟学 拳 打 金 刚枠 ， 激励青年的革命热情 ， 表现对卖国贼的痛恨 。 １９２３ 年二 七大罢工时编演 枟陈胜吴广枠 ， 声援革命群众 。 １９３１ 年九 · 一 八事变时编演 枟洪承畴枠 枟明末遗恨枠 枟徽钦二帝枠 ， 表现亡国 的惨痛 。 他编写的 枟文天祥枠 遭到禁演 ， 就在卡尔登戏院两侧 挂出 枟文天祥枠 枟史可法枠 新戏的广告 ， 颂扬民族英雄 ， 鼓舞 抗日热情 。 周信芳用戏剧配合政治斗争 ， 同时积极进行戏曲改革 。 五

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四新文化运动时期 ， 在中西文化撞击的过程中 ， 新剧界 “批评 皮黄戏是封建时代的戏剧 ， 古时代的古鼎 ， 是贵族名士的娱乐 品 ， 或说旧剧将要破产了 。 说伶人不配称艺术家 ， 旧剧的伶人 也不能做高台教化的教育工作 。 更可笑的是说中国简直没有戏 曲” 。 在一片否定声中 ， 周信芳肯定戏曲的价值 ， 又看到了戏 曲与时代脱节的问题 ， 坚持走改革的道路 。 他说 ： “现在皮黄 戏 ， 在四面楚歌的时候 ， 要想打开一条路 ， 非得从全貌着手计 划不可 。” （枟唱腔在戏曲中的地位枠） 针对反对改革的言论 ， 他 特别称赞谭鑫培 “是个敢于破坏老戏成规的罪人 ， 也是个创造 新戏革命的先进 。” “老谭所演的戏 ， 为什么出出讨好 ， 处处讨 俏 ， 因为他能够知世事潮流 ， 合乎观众的心理 ， 旧的错误 ， 大 加纠正 ， 讨 厌 之 处 ， 大 胆 删 改 ， 这 不 是 戏 剧 革 命 的 先 进 么 ？” （ 枟怎样理解和学习谭派枠） 264 　

为了寻求改 革 戏 曲 的方 法 ， 他 同 话 剧 界 建 立 了 亲 密 的 关 系 。 早在 １９１６ 年 周 信 芳 与 欧 阳 予 倩 在 丹 桂 第 一 台 就 合 作 过 ， 他们演出 的 红 楼 戏 ， 剧 本 的 结 构 就 采 用 了 话 剧 分 幕 的 方 法 。 １９２２ 年田汉由日本 留学回 国不久 ， 周 信芳在 一本杂 志上得知 田汉在上海的住址 ， 便登门拜访 ， 从此成为挚友 。 后来在南国 社参加田汉主持的 “文艺谈话会” ， 被田汉誉为 “旧剧坛之有 新思想者” ， 报界评论周信芳的演技 ， “能纠正旧剧的劣点 ， 采 新剧之佳处 ， 使新旧剧之精华熔合一炉 。” （引自龚和德 枟试论 周信芳枠 ， 枟艺坛枠 １９９４ 年第 ２ 、 ３ 期） １９２７ 年 １２ 月 ， 他与欧 阳予倩等人合作演出 枟潘金莲枠 ， １９４０ 年他 参加 话剧 枟雷雨枠 的演出 ， 扮演周朴园 。 １９４７ 年 ９ 月他 又参加 了田汉 出面组织 的 “艺社” 票房 ， 研究旧剧的改革 。 周信芳向话剧界学习 ， 改革戏曲 ， 引人注目 。 １９４６ 年 １０ 月 ， 田汉 发 表 枟周 信 芳 先 生 与 平 剧 改 革 运 动枠 ， 肯 定 周 信 芳 “是平剧改革运动底有力的领袖之一” ， 对周信芳改革京剧的认

识 ， 进行了归纳 。 田汉说 ， 周信芳认为改革京剧 “不但是由于 国家民族的必要 ， 也由于平剧自身的生存和发展” ； 改革京剧 最要紧的是使平剧是完整的戏 ， “要以戏为本 ， 看戏不看个人 ， 打破角儿制度 ， 注重好的剧本” ； “恢复旧剧的技术的最好的法 子 ， 不是消极的当作古董保存 ， 而是积极地把它吸收在新的东 西里面去作为它 重 要 的 成 分 留 传 下 去 ， 发 展 下 去” ； 向 话 剧 、 电影 ， 向一切进步艺术学习 。 这是周信芳经过长达三十年的实 践思考 、 探索得出的经验 ， 这些经验积淀在他的艺术创造中 。 在长达六十年的演剧生涯中 ， 周信芳编演剧目近六百种 ， 塑造了宋士杰 、 徐策 、 张元秀 、 宋江等一群栩栩如生的人物形 象 。 他把自己的艺术道路归结为探新 、 求新 、 创新 、 革新 、 更 新五个时期 。 他从生活出发 ， 借鉴传统 ， 学习话剧的现实主义 表现方法 ， 在艺术上精益求精 ， 创造了麒派艺术 ， 成为一代宗 师 。 枟四进士枠 枟徐策跑城枠 枟萧何月下追韩信枠 枟清风亭枠 枟乌 龙院枠 枟打严嵩枠 等剧目集中体现了麒派艺术的精华 。

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麒派艺术的精华集中地体现在对现代戏曲形态的构建上 。 现代戏曲最重要的特征是采用了话剧型的冲突 ， 即通过丰富曲 折的情节表现人物之间的冲突 。 宋光祖说 ： “麒派剧目大都冲 突尖锐 ， 高潮突起 ， 枟海瑞上疏枠 枟义责王魁枠 等新戏是如此 ， 枟四进士枠 枟乌龙院枠 等传统戏也是如此 。 枟乌龙院枠 的高潮在 枟杀惜枠 ， 顾仲彝曾盛赞 枟杀惜枠 是中国传统戏曲中高潮的典范 杰作 ， 有迂回曲折 、 奔腾澎湃的气势 。 当然 ， 戏曲舞台需要麒 派剧目 ， 同样需要梅派剧目 ， 需要那些冲突不那么尖锐而从容 歌舞的演出 。” （枟戏曲写作教程枠） 他简要地概括了周信芳和梅 兰芳在剧目编排 、 选择方面的不同 ， 他所说的麒派剧目的特点 也正是现代戏曲形态的重要特点 。 麒派剧目不论是周信芳自己编写的 ， 还是出自传统 ， 不论 全本与否 ， 他都经过辛勤的搜访 ， 本着去芜存菁的精神 ， 对它

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们进行继承和创新 ， 特别是在情节 、 冲突 、 人物性格方面进行 不断的加工 ， 使它们趋于完整 。 在谈 枟乌龙院枠 整理经过时 ， 他说 ： “这出戏在人物性格 的刻划上是很有特色的 。 它不放过人物的细微 、 复杂的心理活 动以及互相之间的性格冲突 ， 而这冲突又是当时阶级矛盾在宋 江家庭关系上的反映 。 情节安排得丝丝入扣 ， 一层紧一层 。 语 言都是性格化的 ， 并且相当简练 。 过去被糟粕掩盖住了 ， 一般 往往把它当作色情的玩笑戏看待 。” （ 枟 枙乌龙院枛 表演艺术枠） 原来 枟闹院枠 一折 ， 宋江和阎惜姣有三推三拉的恶劣表演 ， 宋 江还说 ： “花钱的老爷们喜欢这个调调儿 。” 类似的情节和台词 均被删除了 。 原本 枟乌龙院枠 只有 枟闹院枠 枟杀惜枠 ， 没有 枟刘 唐下书枠 。 宋江遇到刘唐的 事 ， 发生 在 枟闹 院枠 之 前 ， 在 枟闹 院枠 一折通过宋江的唱词交代出来 ， 宋江把梁山的信 ， 随便往 266 　

身上一塞 ， 就 到 乌 龙 院 ， 未 免 太 麻 痹 。 后 来 周 信 芳 看 到 冯 志 奎 、 潘月樵的 枟刘唐下书枠 在 枟闹院枠 之后 ， 觉得比 较合理 ， 但 “水词” 比较多 。 周信芳的整理本 ， 在 枟闹院枠 前加晁盖坐 帐 ， 交代宋江与梁山英雄的关系 、 刘唐下书的前因 ， 枟刘唐下 书枠 放在 枟闹院枠 之后 ， 枟杀惜枠 之前 。 宋江见到刘唐后 ， 来 不及销毁书信 ， 被阎婆硬拉到乌龙院 ， 把他和阎惜姣反扣在楼 上 。 五更时候 ， 宋江急于离开乌龙院 ， 把装着梁山书信的招文 袋夹在左 腋 下 ， 用 力 拉 门 时 ， 不 慎 失 落 招 文 袋 ， 被 阎 惜 姣 拾 到 ， 要与他见官 ， 宋江被逼 ， 没有退路 ， 只得将她杀死 。 这样 改动 ， 全剧情节既合理又顺畅 ， 同时突出了宋江的英雄品格 ， 阎惜姣狠毒 、 反动的本性 。 剧本的冲突也由原来的感情纠葛而 引起的情杀 ， 变成是维护还是反对梁山泊起义壮举的斗争 。 枟四进士枠 原本比较完整 ， 它 写毛朋 、 田伦 、 顾读 、 刘题 四名进士 ， 出京为官 ， 四人盟誓不得行贿卖放 。 刘题出任河南 上蔡县知县 ， 该县田氏为霸占家产毒死弟媳杨素贞之夫 ， 又串

通素贞之兄杨青将她卖与商人杨春为妻 。 杨素贞与杨春在柳林 发生争执 ， 被私访的巡按毛朋遇见 ， 杨春同情素贞的遭遇 ， 二 人结为兄妹 ， 愿意替她越衙鸣冤 ， 毛朋代写状词 。 杨素贞与杨 春途中失散 ， 到信阳州以后又遇到歹徒 ， 被革职书吏宋士杰搭 救 ， 认为义女 。 宋士杰携同杨素贞至道台衙门告状 ， 田氏逼迫 其弟田伦致书顾读 。 差役持田伦书信 、 银两至信阳州 ， 宿于宋 士杰店中 ， 被宋士杰侦得田 、 顾通贿证据 。 顾读徇情 ， 释放田 氏等被告人 ， 反将素贞收押 ， 宋士杰上堂质问 ， 受杖责 。 宋士 杰要到巡按那里拦轿喊 冤 ， 状告田 、 顾 、 刘 三人 ， 路 遇杨春 ， 让杨春拦轿喊冤 ， 毛朋接状 ， 传齐原告被告 ， 宋士杰以抄在衣 襟上的田伦密信为证 ， 打赢了官司 。 宋士杰这个人物在本质上是善良的 ， 具有正义感 ， 周信芳 认为在他身上既表现了人民传统的美好品质 ， 表现了人民的愿 望和反抗性 ， 同时也交织着一些来自压迫阶级的思想意识和处 世哲学 ， 这些东西形成他为人抱打不平的思想障碍 ， 激起他的

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自我矛盾和思想斗争 。 当他突破了这些障碍以后 ， 这些东西又 反过来帮助他进行斗争 。 正因为剧中有了宋士杰这个人物 ， 并 且环绕宋士杰展开了复杂的矛盾冲突 ， 从而揭露了封建社会的 本质 ， 表现了人民的愿望和理想 ， 使得 枟四进士枠 这出戏脱开 了一般公案戏的窠臼 ， 具有很高的思想性和艺术性 。 枟乌龙院枠 和 枟四进士枠 人物性 格鲜 明 ， 心理复 杂 ， 情节 曲折 ， 冲突尖锐 ， 这是周信芳编演剧目的共同特点 。 需要说明 的是 ， 冲突实际上 分 为 人 物 的 内 心 冲 突 和 人 物 之 间 的 冲 突 两 种 ， 中国戏曲有很大数量的剧本 ， 特别是明清传奇 ， 如 枟牡丹 亭枠 之类 ， 以表现人物内心冲突为主 ， 以抒发人物内心感情取 胜 。 清代地方戏及京剧里的一部分剧目 ， 如 枟四进士枠 之类 ， 则以表现人物之间的冲突为主 ， 它可以表现复杂的矛盾斗争 。 后者与话剧的冲突形式接近 。 周信芳编演的剧目 ， 其冲突类型

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基本属于后者 ， 这种选择剧目的倾向 ， 体现了周信芳创造现代 戏曲形态的努力 ， 是麒派表演艺术风格形成的重要条件 。 在表演上 ， 周信芳力求与剧目表现的冲突类型相适应 ， 运 用 、 发展戏 曲 的 表 演 技 巧 。 周 信 芳 的 嗓 音 沙 哑 ， 根 据 这 种 特 点 ， 他创造了质朴苍劲的唱腔 。 “麒派的唱腔 ， 字字有力 ， 字 字送到观众的耳边 ， 打进观众的心里 。 他这种字重腔轻的演唱 方法 ， 不仅能使观众听得懂 ， 听得清楚 ， 而且还由于他的唱腔 不是为唱而唱 ， 而是从剧情 、 人物出发 ， 充分地表达了人物的 思想感情 ， 还能使观众在感情上引起共鸣 。” 麒派的念白 “清晰 、 犀利 ； 讲求喷口 、 咬字 、 顿挫 ， 讲究 音乐性 。 … … 常常把大量的口语用在韵白里 。” “他还创造了在 随话答话的对白中插进 ‘啊 、 哦 、 嗯 … … ’ 一些接近生活语气 的语助词 。” （董维贤 枟京剧流派枠） 他在表演 枟温如玉枠 时还 268 　

创造了大段散文独白 。 周信芳被称为 “动作的大师” ， 他的表演干脆有力 ， 表情 丰富 ， 舞蹈气势磅礴 ， 与唱念密切配合 ， 注意生活真实 。 他说 枟四进士枠 中宋士杰 “读状也有讲究 。 状子是一张白纸 ， 读的 时候 ， 要当它是写满了字的真状来读 。 读到哪里移行 ， 平时要 琢磨好 ， 把它大致固 定 下 来 。 这 是 为 了 避 免 拿 了 状 子 上 下 乱 看 ， 既不合理 ， 又不美观 。” （ 枟 枙四进士枛 表演艺术枠） 周信芳 十分注意 唱 、 念 、 做 、 打 等 戏 曲 程 式 的 生 活 化 ， 使 表 演 更 真 实 ， 为塑造典型环境中的典型人物服务 。 周信芳对戏曲表演技 巧的运用和发展 ， 它的历史意义只有结合他的理论才能看得更 清楚 。 周信芳 的 艺 术 理 论 　 周 信 芳 被 称 为 “做 派 老 生” ， 注 重 “念白” 和 “做工” ， 麒派艺术和做派老生相表里 。 他说 ： “我 拿戏情注重 ， 自然要拿 ‘念白’ ‘做工’ 做主要 ， 拿唱看做助 兴或辅助戏的哀乐的 ， 自然当它是 ‘附属品’ 。” 有人认为周信

芳这么讲是贬低了 “唱” 的作用 ， 是矫枉过正之言 。 但这恰恰 是周信芳构建现代戏曲形态的指导思想 。 他说 ： “演戏的 ‘演’ 字 ， 是包罗一切的 。 要知道这 ‘演’ 字 ， 是指戏的全部 ， 不是 专指唱” 的 “整体的戏剧” 。 所谓 “整体戏剧” ， 也就是用唱 、 念 、 做 、 打各种表演成分表现生活 、 塑造人物 ， 体现剧本内容 的 “完整的戏” 。 周信芳 “拿唱看做助兴” ， 包含着反对那些认 为只要会唱就行了的演员 ， 不过主要还是他认为这是向话剧学 习 、 发展现代京剧的需要 ， 是他对中外戏剧长期考察 、 经过深 思熟虑后提出的 。 在 枟唱腔在戏曲中的地位枠 中 ， 他说 ： 文明戏能滑稽突梯 ， 使人捧腹 。 爱美剧能言词恳切 ， 表演写实 ， 以情感动人 。 可是他 们的戏 ， 没有锣 鼓帮助 ， 没有歌 唱 助 兴 ， 那 完 全 是 “说 白 ” 和 “做 工 ” ， 可 见 得 “白” 和 “做” 的 重 要 。 翻 译 的 戏 曲 ， 我 也 很 看 过 几 本 ， 如 枟欧罗尼枠 枟吕伯兰斯鲍夏枠 ， 都是以对白为主 ， 当中或

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是临完 ， 有 一 段 歌 曲 助 兴 。 我 们 的 戏 也 是 如 此 ， 这 个 “唱” 的地位 ， 是代表不紧要的 叙事 ， 或窃思自 叹 ， 碰巧 戏剧紧凑的时候 ， 嫌唱 烦琐 ， 破 坏戏的 空气 ， 叙 事一段 ， 就由排子代替 。 “唱” 在编戏的时候 ， 可以说是随意添置 。 但是重要的话 ， 编戏的却不能删去 ， 而且还要使他念得清 楚 ， 才能使观众明白剧情 。 谓之 “七分话 白三分 唱” ， 以 念白为主 ， 先使观众明了剧情 ， 以做工辅助话白的不足 ， 用锣鼓使 “白” 和 “做” 全节入轨 ， 第四部再用唱来助观 众兴致 。 这里说的 “我们的戏” ， 也就是麒派的戏 ， 这里说的编戏 和表演原则是周信芳的原则 。 情节单纯 ， 以表现内心抒情状态 为主的戏 ， 自然以唱为主 。 周信芳演出的剧本 ， 多数属于话剧

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型的冲突 ， 情节复杂 ， 用 “说白” 和 “做工” 表现比 较合适 ， 不适宜用大段的唱来表现 。 对于周信芳注重说白和做工 ， 当时 的评论毁誉不一 ， 有的说他 “可往外洋演影戏 ， 而不可在沪唱 戏” （豁公 枟哀梨室剧话枠 枟菊部丛刊枠） 。 有的说 ， “中国南北 伶人中会 唱的虽 多 ， 而最懂 得 Acting （动 作） 的 要 以 麒 麟 童

为第一” （引自 枟田汉文集枠 第十四卷 枟重接周信芳先生的艺

术枠） 。 褒贬虽然不同 ， 论述的问题却很一致 ， 那就是周信芳注 重做工 ， 并且注意学习话剧 、 电影的表现方法和技巧 。 宋江刺 杀阎惜姣的身段动作和内心表现 ， 是他从美国电影演员考尔门 那里学的 ； 萧何看韩信题诗时的背肩颤动 ， 他借鉴了美国电影 演员约翰 · 巴里摩亚的演技 ； 他把交谊舞熔进了 枟徐策跑城枠 的舞蹈 。 中国戏曲从宋元开始便偏重于抒情歌唱 ， 观众以欣赏声情 270 　

为主 ， 直至京剧前后老生三杰仍然以善唱名世 。 可是 ， 这种情 形并不是始终没有改变的 。 清代花部兴起之后 ， 产生了以表现 人与人之间冲突为主的戏 ， 在表现方法上它们并不以唱为主 。 花部中 枟借靴枠 枟借妻枠 等剧目 ， 枟四进士枠 枟宫门带枠 等京剧 ， 以白口为主 ， 唱工并不多 。 由 枟借妻枠 改编的京剧 枟一匹布枠 只有白 ， 而没有唱词 。 周信芳对念白和做工的重视 ， 既是对话 剧的学习 ， 也是对传统的继承 。 正因为此 ， 周信芳曾经明确地 指出京剧演员 “不是专会 ‘唱’ 就能 成一家 的” ， 谭 、 汪 、 孙 “都注重 ‘做工’ 和 ‘念白’” ， “程 、 孙 、 谭 、 汪他们都是天赋 的歌喉 ， 可是他们都注重做工与念白” 。 在 枟谈谭剧枠 一文里 ， 他还细致分析了谭鑫培演出 枟斩马谡枠 等剧精湛的做工 。 周信芳强调做工和念白 ， 重视向话剧学习 ， 又非常重视戏 曲 “每字必歌 ， 有动必舞” 的特点 。 他在谈 枟追韩信枠 的表演 经验时说 ， 萧何追到韩信 ， 劝他回去 ， “再叫一声 ： ‘将军哪 ！’ 缓下来 ， 为的是在一个慢 ［五锤］ 中招韩信走到台口 。 萧何下

面这一段念白快慢 、 顿挫要得当 ， 要表现出萧何的诚心 ， 所以 要有朗诵的意味 。 像 ‘我以全家性命 ， 力保将军’ ， ‘保’ 字语 气要重些 ， 语音要拖长一些 ， ‘将军’ 之后要顿一顿 。 对语气 一定要研究 ， 所谓每字必歌 ， 有动必舞 。 首先要有内心感情 ， 有了感情还得有准确表达感情的形式 。 力保的 ‘保’ 字 ， 等于 有一个小腔 。 字义字音也很要紧 ， 字念对了 ， 才谈得到准确地 表达感情 ， 从而也才能有小腔 。” （枟枙萧何月下追韩信枛 表演艺 术枠） 京剧 中 的 念 白 虽 然 不 是 歌 ， 从 本 质 上 看 ， 它 接 近 于 歌 ， 或者说歌的一种 ， 有它自己的念诵腔调 。 周信芳对每个字的快 慢 、 顿挫 、 语气 、 腔调都要结合内心感情进行研究 ， 找到准确 的表达形式 ， 不仅保持了每字必歌的特点 ， 同时避免了类型化 的表演 。 戏曲中的动作 ， 哪怕是最接近生活形态的形体动作 ， 也要 舞蹈化 。 周信芳表演 枟打渔杀家枠 萧恩撒网的动作 ， 观察了江 上渔船撒 网 的 情 景 ， 又 进 行 了 舞 蹈 化 的 加 工 。 他 说 撒 网 、 拉

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网 ， “既要符合生活真实 ， 又要美 。 当网离开水面靠近船舷的 时候 ， （萧恩） 气力不济 ， 拉不动了 ， 人往前一冲 ， 桂英赶忙 过来在后面一扶 ， 帮着拉几把 。 由于船头忽然增加了一个人的 力量 ， 船就颠簸起来 ， 演员就合着 ［凤点头］ 的节奏 ， 用身段 表现出小渔船随着波浪一起一落的情景 。” （枟枙打渔杀家枛 表演 艺术枠） 讲念白和做工 ， 周信芳都谈到了节奏 ， 因为念和做都离不 开音乐的节奏 ， 这 是 戏 曲 与 话 剧 的 念 白 与 做 工 在 本 质 上 的 区 别 。 锣鼓经是戏曲音乐节奏的形式规范 。 周信芳说 “用锣鼓使 ‘白’ 和 ‘做’ 全节入轨” ， 就是要求用锣鼓来增强身段动作 、 念白的节奏感 、 规整性 ， 用锣鼓贯串剧情 、 衬托情绪 、 渲染舞 台气氛 。 周信芳很注意锣鼓经的选择 。 枟打渔杀家枠 第一场发 生了萧恩碰到好 朋 友 李 俊 、 丁 府 催 讨 渔 税 、 有 人 调 戏 桂 英 等

第 六 章

　

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事 ， 父女俩都想着以后的日子怎么过 ， 下场时为了表现出 “夕 阳影里 ， 芦苇丛中 ， 一个白发老人 ， 一个年轻姑娘 ， 各有各的 心事 ， 驾着扁舟 ， 渐渐地去远了” 的意境 ， 周信芳选择了 ［阴 回头］ 。 他说 ： “锣鼓点子 就不用 很急促 的 ‘哒八哒 八呛呛呛 呛’ （大 ［撒锣］） 送下 ， 而改用 ［阴回头］ ， 加上水声 ， 这样 更能制造戏所需要的气氛 。” 枙同上） 总之 ， 周信芳在剧目上注 意采用话剧型的冲突 ， 在表演上注重念白 、 做工 ， 并对它们怎 样与锣鼓经结合 ， 怎样戏曲化 ， 在表演上树立了典范 ， 在理论 上进行了总结 ， 为现代戏曲形态的构建奠定了基础 。 海派京剧 　 海派相对于北京的京朝派 （亦称京派） 而言 ， 海派又称南派 、 外江派 。 上海原为昆山腔流行的区域 ， 咸丰年 间出现了 “沪人不喜听昆腔 ， 而弋阳等调粗率无味 ， 不如昆腔 远甚 ， 今昆腔之在沪者 ， 不过大章班而已” （王韬 枟衡华馆日 272 　

记枠） 的局面 。 咸丰到同治初年 ， 徽班 、 秦腔戏班在上海很活 跃 ， 上海本地戏有滩簧小戏 （东乡调） 。 随着西方人在上海的 增多 ， 外国的技艺 、 戏剧也络绎来到上海 ， 同治二年跑马厅落 成 ， 继之又建跑狗场 ， 此后 ， 圆明园路 上的 “兰佃姆” ， 大马 路上的 “谋得利” 等外国剧场相继建成 。 “咸丰九年三月十日 ， 酒罢环马场 散 步 ， 是 日 西 人 赛 马 ， 士 女 观 者 如 堵 。”

（同 上）

“壬寅 （光绪二十 八 年） 正 月 初 八 日 ， 往 圆 明 园 路 观 外 国 剧 。 西人之剧 ， 男女合演 ， 其裳之华洁 ， 歌咏舞蹈 ， 合律应节 。 人 问佳处何在 ？ 余曰 ： 无他 ， 雅而已矣 。” （孙宝瑄 枟忘山庐日 记枠） 京剧正是在传统与近代戏曲文化 、 中西文化竞争 、 撞击 的过程中来到上海的 。 京剧来到上海为同治六年 ， 同治五年美 籍华人罗逸卿开 “满庭芳” 戏馆 ， 同治六年刘维忠建 “丹桂茶 园” 。 他们在同治六年到北京邀请京剧演员南下演出 ， 首批应 丹桂戏园之邀来沪的京剧演员 ， 有老生铜骡子 （刘义增） 、 文 武老生夏奎章 、 熊金桂 、 景四宝 、 周长春 、 周长山 ， 架子花脸

董三雄 、 宁天吉 、 疤瘌王 （王攀桂） ， 武生胖羊儿 ， 武丑张三 ， 青衣王桂芳 ， 花旦陈双喜 ， 老旦冯某 、 何某及周长顺等 ， 曾排 演连台本戏 枟五彩 舆枠 。 光 绪 二 年 刊 袁 翔 甫 枟续 沪 上 竹 枝 词枠 云： 自有京班百不如 ， 昆徽杂剧概删除 。 门前招帖人争看 ， 十本新排 枟五彩舆枠 。 京班到上海后 ， 以精湛的表演艺术 ， 连台本戏和灯彩戏赢 得了观众 ， 形成了独特的海派京剧 ， 关于海派形成的原因 ， 周 贻白先生在 枟中国戏曲发展史纲要枠 中说 ： 京剧虽源出徽班 ， 艺人中或本为南籍 ， 但蜕变为京剧 后 ， 已多寄籍北京 。 兹既南行 ， 为了适应当地观众 ， 自不 能不适应当地的民情风俗而作措施 。 故上海的京剧 ， 从剧

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目到表演形式 ， 和北京的京剧纵无根本上的不同 ， 而其故 事取材 ， 场子安排 ， 乃至人物表现 ， 唱白气势 ， 都有其分 别 ， 特别是一些武剧及新排之剧 ， 前者 ， 翻跌之冲 ， 起打 之猛 ， 已与北京讲究稳练不同 ； 后者 ， 突破成规 ， 大胆创 新 ， 亦不比北京之牢守矩矱 。 因此 ， 这一时期的京剧 ， 或 分为京朝派与海派 。 京剧南来受本地戏曲 、 外国戏剧 、 技艺的冲击 ， “不能不 适应当地的民情风俗而作措施” 。 北京与上海观众的欣赏习惯 不同 ， 徐珂说 ： “北人于戏曰听 ， 南人则曰看 ， 一审其高下纯 驳 ， 一视其光怪陆离 。” （枟清稗类钞枠） 北人重唱工 ， 南人重身 段 ， 唱喜欢高嗓 、 激昂 ， 身段动作喜欢夸张 、 火爆 ， 同时喜欢 华丽的服装 、 鲜明的节奏 。 根据这种审美要求 ， 上海的京剧在

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剧目和表演方面采取了措施 。 “平曲初无京 、 海之分 ， 予到申 时 ， 尚未闻 有 此 名 ， 自 潘 月 樵 创 枟湘 军 平 逆 传枠 ， 夏 月 润 之 枟左公平西传枠 继之 ， 争奇斗胜 ， 延江湖卖解之流 ， 援以刀剑 击刺之术 ， 名 之 曰 特 别 武 打 ， 而 上 海 派 之 名 ， 乃 渐 闻 于 耳 。” （枟老副末谈剧枠） 枟湘军平逆传枠 排演于光绪廿四年冬 ， 也就是 说从 １８９８ 年开始 ， 海派京剧逐步形成 。 连台本戏是海派京剧中重要的艺术品种 ， 它 “结合上海的 特点 ， 经过许多前辈艺人的创造 ， 又有了新的发展 ， 特别是在 夏月珊 、 夏月润创 办 新 舞 台 以 后 ， 吸 取 了 新 剧 （即 后 来 的 话 剧） 的表演方 法与现代 化的舞 台 技 术 （后 来 俗 称 机 关 布 景） ， 再加上它通俗易懂 ， 情节紧凑热闹 ， 获得了广大观众的欢迎 。” 连台本戏 “是创造革新的结果 ， 反过来它又推动了京剧艺术的 创造革新 。 从剧本创作到表演方法 ， 直到服装 、 化妆等等 ， 都 274 　

产生了许多新的东西 。” 其中也有些不好的东西 ， 戏院老板采 用资本主义经营方式 ， “唯利是图 ， 专以庸俗的噱头和彩头以 及色情和迷信 、 恐怖 等 种 种 恶 劣 的 花 样 （所 谓 ‘恶 性 海 派’） 来吸引观众 。” （ 枟谈谈连台本戏枠 枟周信芳文集枠） 海派京剧连 台本戏代表性剧目有 枟黑籍冤魂枠 枟狸猫 换太子枠 枟新茶花枠 枟满清三百年枠 等 。 海派京剧 的 早 期 演 员 ， 一 部 分 由 徽 戏 、 梆 子 演 员 转 变 而 来 ， 一部分是南下的京剧演员在上海落了户 ， 他们有的课徒授 业 ， 其后代又往往子承父业 ， 这样 ， 上海京剧的演员队伍反而 超过了京津两地 。 海派京剧杰出的人物有王鸿寿 、 汪笑侬 、 潘 月樵 、 夏月珊 、 夏 月 润 、 冯 子 和 、 欧 阳 予 倩 、 李 桂 春 、 李 春 来 、 盖叫天 、 周信芳 、 林树森等 。 其中不少人在各节中均有论 及 ， 这里只对盖叫天作一点介绍 。 盖叫天 （１８８８ — １９７１） ， 原名 张英 杰 ， 号 燕 南 ， 河 北 高 阳 县人 。 十二岁入天津隆庆和科班学武生 ， 还学过老生 、 老旦 。

他继承了海派武生创始人李春来的艺术风格 ， 又广泛地吸收了 京昆及各地方武生的表演艺术 ， 借鉴武术 ， 形成了独特的 “盖 派” 艺术 。 他常演的戏有 枟三岔口枠 枟白水滩枠 枟一箭仇枠 枟鄚 州庙枠 等 ， 代表作 是 全 本 枟武 松枠 ， 有 “江 南 活 武 松” 之 誉 。 枟粉墨春秋枠 是纪录他舞台艺术经验的著作 。 盖叫天使用了京剧舞台上从未用过的许多兵器 ， 创造了许 多新鲜的武打和刀把子 ， 使武生的表演艺术更加丰富多样 。 演 剧以短打武生为主 ， 在表演上强调 “要顾到生活 ， 顾到人物思 想 ， 也要顾到美” ， “要钻到人物心里面去 ， 感情足了 ， 再配上 外形 ， 方才内外合一 ， 演得有力 ， 才能走进 ‘形神兼备’ 的境 界” 。 他的表演从容不迫 ， 功架稳练 ， 武打打得很有感情 ， 注 重通过鲜明的动作使人物的性格形象化 。 讲究造型美 ， 注意观 察自然界的物象 、 神 象 雕 塑 或 壁 画 ， 用 来 作 为 塑 造 人 物 的 参 考 。 他的舞台造型 ， 观众 “从四面八方” （枟粉墨春秋 · 毯子功 · 狮子楼枠） 看来 ， 都觉得美 。

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１９３４ 年 ， 盖叫天在上海大舞台演出 枟狮子楼枠 ， 从两丈多 高的 “酒楼” 跳下 ， 发现西门庆还躺在地上 。 为了不压伤这位 演员 ， 他在空中急忙闪身 ， 结果折断了腿骨 ， 为了保持武松的 英武姿态 ， 他用金鸡独立屹立在台上 ， 直至闭幕 。 医生给他接 骨 ， 接错了位置 ， 成了残废 ， 他毅然把接上的腿骨折断再接 ， 两年 后 重 新 登 上 舞 台 ， 使 他 的 艺 术 生 命 延 续 了 数 十 年 。 到 １９６３ 年舞台艺术片 枟武 松枠 摄 成 ， 盖 叫 天 连 演 六 十 七 年 ， 在 京剧界可称为一 “老” 。 海派京剧中优秀的演员 ， 在汪笑侬与新舞台时期 ， 为了表 现对现实政治和社会生活的思考 ， 在唱念中加进演说成分 ， 采 用西式布景 。 他们吸收了外来形式 ， 在艺术上属于中西戏剧形 式的简单拼凑 。 有人说海派京剧在新舞台之后又回到了传统戏 曲的范畴 ， 但这不是 简 单 的 回 归 。 以 周 信 芳 为 代 表 的 海 派 演

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员 ， 根据现代人的意识 ， 选择了表现人与人之间的冲突形式 ， 根据表现这种冲突形式的需要 ， 吸收消融外来的戏剧形式 ， 对 传统戏曲进行改造 ， 立足于传统 ， 为构建现代戏曲形态作了卓 有成效的努力 。

第三节 　 田汉 、 欧阳予倩的戏曲革新 田汉 、 欧阳予倩长期从事新兴的话剧运动 ， 又非常热爱和 熟悉戏曲 。 五四运动前后 ， 他们开始投入戏曲创作实践和改革 运动 ， 为使戏曲具有现代思想 、 符合世界戏剧共有的观念 ， 同 时又具备民族化 、 大众化的特点 ， 进行了不懈的努力 。 田汉 的 戏 曲 实 践 　 １９２７ 年 ， 田 汉 投 入 了 戏 曲 改 革 运 动 。 当时他认为戏剧 “是领导这个时代底最适当的武器” （枟在南国 276 　

社第六次大会上 的 报 告枠） ， 旧 剧 在 观 众 中 有 很 大 势 力 ， 可 是 “中国现有歌剧 ─ ─ 京戏的思想内容渐次贫弱 ， 形式渐次腐化 恶化” （枟第一次公演之后枠） ， 需要改革 。 为了让更多的人关心 戏曲改革 ， 消除 新旧 剧界的对立 ， １９２７ 年秋天 ， 在任上 海 艺 术大学文科主任时 ， 田汉邀请徐悲鸿 、 徐志摩 、 蒋光慈 、 郁达 夫 、 欧阳予倩 、 洪深 、 余上沅 、 周信芳 、 高百岁等人定期讨论 各种文艺理论问题 ， 特别是围绕新 、 旧剧进行了激烈的争论 。 １９２８ 年 ， 又在南国 社设立 歌剧部 ， 促 成南国 社与中 华全国伶 界联合会建立了密切的联系 。 在 “鱼龙晚会” 上 ， 组织欧阳予 倩 、 周信芳 演 出 了 京 剧 枟 潘 金 莲 枠 。 与 此 同 时 ， 田 汉 提 出 了 “新国剧运动” ， 希望通过这一运动 ， “使我们唱的歌剧 ， 音乐 的价值更高 ， 思想的内容更富 ， 尤其应该使它成为民众全体的 东西 ， 不应该成为专供某一阶级的消闲品” （枟新国剧运动第一 声枠） 。 他把 枟潘金莲枠 的演出当作新国剧运动的第一步 ， 并计 划演出 枟五人义枠 枟讨渔税枠 枟铡美案枠 枟四进士枠 。 新国剧运动

未能持续下去 ， 原因是改革者多属外行 ， 内行本身始终没有十 分行动 ； 旧剧有深厚的传统 ， 枝叶的局部的改革不能动摇其根 本。 抗日战争 时 期 ， 因 为 要 争 取 抗 战 胜 利 ， 必 须 动 员 广 大 军 民 ， 而广大军民最熟悉的艺术形式便是戏曲 。 改革戏曲使之适 合当时的需要 ， 也就成了迫切的课题 。 为此 ， 田汉等人提出了 “从抗战中建剧” ， “有目的地建立戏剧艺术军” 的口号 。 １９３８ 年 ， 田汉担任 了军委 政治部第 三厅 第 六 处 处 长 ， 负 责艺术宣传工作 。 他在武汉主持 “留汉歌剧演员战时讲习班” ， 参加者有汉剧 、 楚剧等演员七百多人 ， 后又在长沙举办 “湘剧 演员战时讲习班” 。 １９３９ 年以 “讲习班” 为基础 ， 组织多个湘 剧宣传队和一个平剧宣传队 ， 田汉亲自率领平剧宣传队作劳军 演出 。 １９４１ 年后 ， 田汉 在桂林组 织 “文 艺 歌 剧 团”

（京 剧） ，

“中兴湘剧团” 和 “四维平剧社儿童剧团” ， 筹办 “西南第一届 戏剧展览会” 。

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抗战以后 ， 田汉联系戏曲界人士 ， 接触到的剧种比以前广 泛得多 ， 亲自指导剧团进行艺术实践 ， 取得了很好的成绩 。 郑 亦秋回忆说 ： “记得我们到达桂林的第二天 ， 刘筱衡就约了几 个人一起去看田汉 领 导 的 平 剧 宣 传 队 的 演 出 。 这 一 看 可 真 开 窍 ， 大开我们的艺术视野 ， 特别是对京剧改革有了新的认识 。 … … 他们没有把旧 戏 原 封 不 动 地 搬 上 舞 台 ， 而 是 将 一 些 ‘噱 头’ 、 不健康的唱词都删掉了 。 一个戏有一个戏的风格 ， 整个 舞台十分严肃 。” （ 枟我的良师益友枠 枟回忆田汉专集枠） １９４６ 年 田汉回到上海后 ， 曾多次主持召开 “平剧改革座谈会” ， 对上 海的地方戏曲进行考察 ， 积极提倡沪剧 、 越剧的革新 。 田汉一面积极指导 、 推进戏曲改革 ， 一面进行剧本创作 ， 其目的既是要利用这种老百姓熟悉的艺术形式宣传革命思想 ， 又是出于改革戏曲的需要 。 他说 ： “要改革它必先理解它 ， 研

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究它 ， 以至自由驱使它 。 不如是就不能把握它的技术 ， 也就无 法加以改革 。” （ 枟新会缘桥 · 给熊佛西的信枠） 抗日战争时期 ， 田汉写的戏曲作品最 多 ， 有 枟土 桥 之 战枠 枟杀 宫枠 枟夫 人 城枠 枟新儿女英雄传枠 枟岳飞枠 枟双忠记枠 （未发表） ； 湘剧 枟新会缘 桥枠 枟武松枠 枟潘金莲枠 等 ， 其中 枟江汉渔歌枠 最著名 ， 枟金钵 记枠 枟武则天枠 枟情探枠 也写于这个时期 。 解放战争时期 ， 他写 了京剧 枟琵琶行枠 ， 越剧 枟珊瑚引枠 。 田汉的剧作感情充沛 ， 具有鲜明的时代精神 。 其剧作的题 材大部分取自历史 。 为了发挥古为今用的作用 ， 他对历史进行 了新的解释 。 枟江汉渔歌枠 故 事出于 枟汉 阳志枠 。 宋 时金兵南 犯 ， 汉阳空虚 ， 太守曹彦若起用许卨 、 赵观 、 党仲策等民间豪 杰 ， 联络江汉渔民数万 ， 大破金兵 。 田汉指出这个故事 “开军 民合作取得伟大胜利之前例 。 在第二期抗战之今日 ， 亦可作夺 278 　

回武汉收复 失 地 之 先 声 也 。” 这 个 剧 本 在 抗 战 中 非 常 受 欢 迎 ， 发挥了巨大的作用 。 他写的 枟岳飞枠 改变了以往写这一题材的 作品表现的悲观 、 失败主义情绪 ， 而以破拐子马为中心 ， 写岳 家军的胜利 ， 令观者振奋 ， 演出效果甚好 。 在编剧方 法 上 ， 田 汉 认 为 戏 曲 “应 该 学 习 话 剧 常 用 的 暗 示 、 伏笔等较高级手法 ， 因为时代毕竟进步了 ， 农民也爱听四 部合唱了 ， 平剧 不 进 步 就 必 受 淘 汰”

（ 枟平 剧 还 有 多 长 的 寿

命枠） 。 为了使戏曲能表现复杂的社会生活和丰富深刻的思想 ， 田汉的剧本不像传统戏曲剧本那样以表现内心冲突为主 ， 而是 采用话剧型的冲突 ， 表现人物之间激烈的斗争 。 在剧本的结构 形式上 ， 田 汉 １９２７ 年 写 的 枟雪 与 血枠 ， 曾 采 用 话 剧 分 幕 的 结 构 ； 抗战以后他的作品采用的都是戏曲分场的结构 ， 情节的安 排既保持了戏曲按时间顺序展示事件发展的线型特点 ， 又吸收 了话剧在时空块上交错地表现不同生活层面 、 各种人物活动的 方法 。 比如 ， 枟江汉渔歌枠 在展示宋金斗争的同时 ， 又展示与

汉奸的斗争 ， 渔民打击敌人 、 汉奸 ， 以及金 兵 、 汉奸 的活动 ， 用埋伏 、 照应等方法 ， 使它们围绕中心事件发展 ， 形成一种多 部的合唱 ， 表现了高涨的民族精神 、 激昂的斗争气概 。 采用话 剧型的冲突和在时空块上展示生活的方法 ， 也是田汉其他剧作 的特点 。 所以 ， 他的剧作能给人以气势磅礴的感觉 。 田汉戏曲改革理论 　 田汉认为改革旧剧是反封建具体斗争 的一翼 ， 旧剧首先要进行内容的改革 ， “肃清其反民族反民主 反科学的内容 ， 传达正确的人民的内容” 。 旧剧大部分是历史 剧 ， “它所反映的历史 ， 大部分是站在拥护皇室贵族的立场上 ， 把历史歪曲了的” ， 枟明末遗恨枠 “告诉我们的大体只是 ‘君非 亡国之君 ， 臣皆亡国之臣’” 。 李国祯和他的父亲都是大坏蛋 ， 在这个戏里 ， 却把他说得很好 ， “旧戏大部分都是传达着错误 的历史的事实的 ， 倘若我们不改造中国历史则已 ， 若要改造中 国历史 ， 就非改造中国戏剧不可” （ 枟戏剧运动之开展枠） 。 “旧 剧的改革工作无疑 的 当 从 整 理 剧 本 入 手 ， 但 旧 的 改 作 固 然 要

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紧 ， 尤在多创作新的有力的剧本 ， 因为非如此不足以推动一个 运动 。 … … 只有剧本的改造与充实 ， 才能使皮簧剧获得新的生 命 ， 新的气力 ， 也才能使它担负起更伟大的任务” （枟抗战与戏 剧枠） 。 内容的变化必然要带动形式的革新 。 新内容与旧形式不 等于新酒与旧瓶 ， 田汉说 ： “改革旧剧不等于旧瓶装新酒 ， 因 为旧瓶与新酒的关系是无机的 … … 戏剧则不然 ， 旧形式适当有 力地注进 新 的 内 容 ， 可 使 形 式 质 变 ， 而 成 为 崭 新 的 东 西 ， 同 时 ， 不仅可把新内容注进旧形式 ， 也可把新形式注进旧形式 。” （ 枟宝贵这空前的盛举枠） 田汉认为旧剧形式革新的关键是音乐 ， “旧剧形式要表现 现代生活必须从音乐曲调的速度改革起 。 原有曲调的速度与性 格是根据旧的生活方式的 。 农业社会的衣食住行 ， 以及整个社 会的基调 ， 是 远 和 现 代 工 业 社 会 不 同 的 。 从 前 宽 博 ， 现 代 紧

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俏 ， 从前迟缓悠闲而现代迅速敏捷 ， 从前和谐幽静而现代噪杂 尖锐 ， 凡此都是须要伟大的作家的努力的 。 我们只要能把调快 慢改得能适应现代生活速度 ， 你就会不觉得不调和的” （枟新歌 剧问题枠） 。 戏曲要吸收新的声乐和舞台技术 ， “新的音乐与新 的声乐技术若与旧剧适当结合 ， 亦必使旧剧改观” 。 “新的舞台 技术若批判地采用到旧歌剧的舞台 ， 必能使旧服装动作等等添 加其生命” （ 枟宝贵这空前的盛举枠） 。 改革的过程不只是吸收新技术 ， 更是一个新的综合过程 。 田汉说 ： “越剧在发展的初期就综合了许多新的力量 ， 故能在 短期飞速壮大 。” “今后民族歌舞剧应是平剧等各地方剧优点的 综合 ， 甚至吸取各民族戏剧的优点 。” 进行新的综合才能保存 和发展戏曲 ， “旧剧若完成了它的自我批判 ， 同时从本国的外 国的各种姊妹艺术乃至民间生活的艺术源泉吸取滋养 ， 行再度 280 　

的大综合 ， 必能提高到更高阶段 ， 担负起更大的任务” ， “由于 伟大的综合融汇 ， 可使中国民族歌剧开花 ， 成为对世界剧坛光 辉的贡献 。” （枟关于改革地方戏与话剧基本认识枠） 为了使各种 艺术发挥综合的作用 ， 舞台演出统一调和 ， 田汉强调要建立导 演制 ， 他在 枟我们需要这样一种 “票房”枠 中说 ： 旧戏看人不看戏 （到今天甚至 流于卖 杂耍） ， 缺乏高 级艺术应绝对具有的统一与协和 。 所以有识者强调平剧导 演制度的确立 ， 但实际至今还是由说戏先生伺候着 。 一切 唱念动作都由角儿自己捉摸 ， 舞台技术更是支离破碎不成 腔调 。 反观越剧 、 沪剧等后起戏剧 ， 反而改得已颇有些规 模。 各个剧种都要进行新的综合 ， 又要保持自身的特色 ， “不 是对其他剧种的投降或模仿 。 如地方剧之平剧化 ， 平剧之话剧

化 ， 话剧之电影化等 ， 如旧歌剧采用灯光 、 布景等等 ， 不等于 就是话剧化” （ 枟关于改革地方戏与话剧基本认识枠） 田汉对一 些地方戏采用话剧分幕 ， 话剧加唱的方法提出了批评 ， 认为它 们跟着话剧的老路子走 ， “有些太冤” 。 针对当时的中国人百分之八十以上是文盲 ， 他指出要 “力 求大众化” ， “只有极力使唱词和对白通俗化 ， 使人人能懂 ， 才 是改革旧剧的正路” 。 田汉曾以越剧为例 ， 指出它 “明白易懂 ， 所以受广大市民欢迎” ， “倘使越剧 ‘改良’ 到老太太 、 小媳妇 们听不懂了 ， 那就是越剧没落的开始” （ 枟团结就是力量枠） 。 田汉在对上海地方戏进行考察后 ， 就地方戏的优势 ， 现代 剧的创作问题提出了意见 ， 肯定了 “地方剧表演的好处是真实 朴素 ， 接近生活” ， “表现真感情常常如生龙活虎” 。 希望它们 能始终保持这个特点 。 根据沪剧的特点 ， 他主张沪剧尽可能多 演现代戏 。 关于现代戏的问题 ， 在 枟沪剧第一课枠 中 ， 他说 ：

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反映现代生活的外形 ， 不就等于反映现实 ； 穿时装演 戏 ， 不就能表现时代精神 。 这还得进一步要求沪剧作者从 市井或农村生活素材中追求主题的深刻与积极 。 欧阳予倩的戏曲实践 　 在当文明戏演员的时候 ， 欧阳予倩 就开始向陈祥云 （筱喜禄） 、 江紫尘等人学习京剧 ， 参加过京 剧的演出 。 １９１５ 年 他 成 了 职 业 京 剧 演 员 ， 演 了 十 几 年 京 剧 ， 一时与梅兰芳齐名 ， 有 “南欧北梅” 之称 。 不过 ， 他对海派京 剧 、 对自己的职业演员生活很不满意 ， 便积极地投入戏曲改革 的实践 。 欧阳予倩 １９１５ 年演出的 枟黛玉葬花枠 （与张冥飞 、 杨尘因 合编） ， 可以算是在上海第一次的新编古装京戏 。 欧阳予倩进 行的尝试 ， 没有引起人们的注意 。 “梅兰芳第二次到上海 ， 以

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新装号召 ， 然后相习成风 ， 盛极一时” 。 后来 ， 欧阳予倩编演 的 枟黛玉焚稿枠 枟晴雯补裘枠 枟宝蟾送酒枠 枟馒头庵枠 枟鸳鸯剑枠 枟大闹宁国府枠 枟摔玉请罪枠 枟鸳鸯剪发枠 等红楼戏 ， 以及 枟哀 鸿泪枠 等时装新戏 ， 内容以爱情为主 ， 在艺术上有唯美主义的 倾向 。 在编演红楼戏的过程中 ， 欧阳予倩注意向新剧学习 ， 为 了能使情 节 紧 凑 和 便 于 用 布 景 ， 他 采 用 了 新 剧 的 分 幕 方 法 。 枟葬花枠 制作了潇湘馆布景 ， “回廊下挂着鹦鹉 ， 纱窗外隐隐翠 竹浮青” ， 显得精美 、 幽雅 。 在表演上他作了一些打破常规的 改革 ： 演宝玉的周信 芳 以 小 生 唱 大 嗓 ； 演 黛 玉 老 坐 着 唱 显 得 僵 ， 他便 为 她 设 计 了 举 锄 挖 土 的 舞 蹈 化 动 作 。 排 演 枟晚 霞枠 枟杨贵妃枠 枟百花献寿枠 等戏 ， 他都编排了舞蹈场面 。 在京剧唱 腔与动作的结合 、 京剧动作舞蹈化方面进行了探索 。 １９１８ 年 ， 欧阳予倩 离开了 为流氓商 人控 制 的 笑 舞 台 ， 进 282 　

了新舞台 ， 曾 “提出许多改革戏剧的办法” ， 可是这时主持新 舞台的夏月珊 “只能说出许多难处 ， 连尝试的勇气都没有了” 。 １９１９ 年 ， 欧阳予倩脱 离新舞 台到南通 创办伶 工学社 和更俗剧 场 ， 想借机会养成一班比较有知识的演员 ， 在学生能用的时候 组织江湖班似的流动剧团 ， 演出自己编的戏 ， 把京戏彻底改造 一下 。 伶工学社打破 了 科 班 教 学 的 方 法 ， 除 设 置 戏 剧 专 业 课 外 ， 还开设了国文 、 算术 、 历史 、 地理 、 音乐 、 唱歌 、 舞蹈等 课程 ， 禁止对学生体罚 ， 注重教学与舞台实践的结合 。 它是我 国最早的一所培养京剧演员的新型学校 。 欧阳予倩想把更俗剧 场办成进行教学实践和戏剧改革的实验基地 ， 取名 “更俗” 含 有除旧布新 、 移风易俗的意思 。 他亲自审定舞台的图样 ， 拟定 剧场的管理规则 ， 经过他的努力 ， “那时剧场秩序之好 ， 恐怕 通中国没有第二家” （枟自我演戏以来枠） 。 剧场开幕后 ， 国内好 脚色如梅兰芳等人都来演出过 。 欧阳予倩在南通对他的戏曲改 革主张进行了初步实践 ， 可是遭到保守势力的反对 ， 同时也由

于他当时受到五四运动的影响 ， 存在着盲目崇拜西洋 、 过于贬 低传统戏曲的思想 ， 以至想把西洋歌剧的方法运用到京剧中 ， 使之成为新型的歌剧 ， 未免过激 。 种种原因使他在 １９２２ 年初 春离开了南通 。 欧阳予倩 １９２７ 年编演的 枟潘金莲枠 是他自编自演的最后 一个戏 。 从这个戏起他的创作思想有所转变 ， 后来 ， 他写出了 一些暴露国民党反动统治的戏 。 在这个戏里 ， 他是把潘金莲作 为一个叛逆女性来描写的 ， 但也存在着对力与美无原则崇拜的 倾向 ， 在艺术处理上有话剧加唱的味道 。 因为搭班演戏要受老 板的指挥 ， 要演无聊的戏 ， 欧阳予倩 １９２８ 年脱离了京剧舞台 ， 继续以编剧和导演的身份进行戏曲改革 。 １９２８ 年冬 ， 欧阳予 倩抱着 改革粤剧 和 “创 造 适 时 代 、 为 民众的新戏剧” 的理想到了广东 。 他认为广东的戏剧千万不能 蹈上海的覆辙 ， 要打开一条新的路 。 广东戏和皮黄戏本是一个 东西 ， 和皮黄戏一样要朝着新歌剧的方向努力 。 他不仅系统地

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提出了改革粤剧的主张 ， 同时在广东戏剧研究所附设的戏剧学 校演剧系开设了歌剧班 ， 希望养成学艺兼备的健全演员 。 １９３７ 年 “八 · 一三” 后 ， 欧 阳予倩 在上海组 织中华 京 剧 团 ， 编导 枟梁红玉枠 枟渔夫恨枠 枟桃花扇枠 ， 为抗战作宣传 ， 招 致敌寇的注意和汉奸的迫害 ， 不得不离开上海 ， 到桂林进行桂 戏改革 。 为了顺利地进行改革 ， 他把原属广西戏剧改进会的南 华戏院加以整顿 ， 成立 “桂剧实验剧团” 。 １９４１ 年他又创办了 “广西戏剧改进会附设戏剧学校” 。 他说 ： “单是排戏 ， 改进的 工作是不容易做得通 ， 必定要把剧团组织得更严密 ， 把既成的 演员加以新的训练 。 同时还要训练新的演员和新的乐工 ， 才能 收彻底改革之效 。” （枟马君武先生与戏剧改进会枠） 把改戏与改 人的工作结合起来 ， 是欧阳予倩长期进行戏改获得的经验 。 这 种结合使改革桂剧的实践取得了卓越的效果 。

第 六 章

　

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１９３８ 年至 １９４４ 年 ， 欧阳予倩为桂剧创作或改编了 枟梁红 玉枠 枟桃花扇枠 枟人面桃花枠 枟木兰从军枠 枟黛玉葬花枠 枟渔夫恨枠 枟搜庙反正枠 枟胜利年枠 等剧本 ， 整理了 枟玉堂春枠 枟打金枝枠 枟烤火下山枠 枟断桥会枠 等传统戏 。 欧阳予倩编导这些剧本在思 想上是受了抗日思想的刺激 ； 在艺术上 ， １９３２ 年至 １９３３ 年他 考察了欧洲和苏联的戏剧 ， 确立了戏曲改革的方案 ， 这些戏可 说是方案确定后的实验 。 他在这一时期创作的剧本 ， 内容以宣 传抗战为主 ， 为了接近生活 ， 在唱词和道白方面进行了较大的 改革 。 枟梁红玉枠 等剧对白多于唱词 ， 不上韵的对白增多 ， 上 韵的对白减少 ， 唱词通俗 ， 明白如话 ， 在演唱方面根据表现情 绪的需要 ， 采用了合唱 。 他在改革桂剧 的 过 程 中 把 京 剧 、 昆 曲 、 梆 子 、 曲 艺 的 唱 腔 、 音乐 、 表演方法 ， 乃至外国艺术的长处融合进了桂剧中 ， 284 　

在舞台美术 、 化妆方面都进行了新的探索 。 对于他改革桂剧取 得的成就 ， 焦菊隐说 ： “欧阳予倩先生所导演的 枟梁红玉枠 及 枟桃花扇枠 ， 其场面的伴奏 ， 较旧有戏剧紧凑得多 … … 这固然因 为剧本精彩 ， 演员也经过他仔细的训导 ， 而他对效果音乐特别 注意 ， 音乐提纲重新制订 ， 乐师也作单独的训练 ， 也是他成功 的原因之一 。” 又称他 ： “主持改进桂剧 ， 计划周密而切实用 ， 行见桂戏有显著的进步 ， 实全国戏剧界的幸事也 。” （ 枟桂剧之 整理与改进枠 ， 枟欧阳予倩与桂剧改革枠） 欧阳予倩的戏曲改革理论 　 １９１８ 年 ， 欧阳予倩在 枟讼报枠 上发表的 枟予之戏剧改良观枠 ， 虽然写于五四风潮前后 ， 说过 过激的话 ， 但与破坏 、 废除戏曲的观点不同 。 他认为 “中国旧 剧非不可存 ， 唯恶习惯太多 ， 非汰洗净尽不可” ， 提出了进行 剧本建设和兴办戏剧教育 、 培养戏剧人才的主张 ， 这两项主张 贯穿在他后来的戏曲改革实践中 。 １９２９ 年 ， 欧阳予倩 到广州 创办艺术 研究 所 时 期 ， 提 出 了

平民剧运动的主张 。 他说二黄戏 “自乾隆中叶入北京以后 ， 精 神就渐渐的改变了 ， 在技术上纵然有些进步 ， 可是在特殊阶级 支配之下 ， 便一天一天和平民相远 。 现在的平民剧运动 ， 就是 要使戏剧从特殊阶级手里解放出来 ， 回复到平民间去 。” “要使 平民赶快自觉 ， 赶快团结 ， 赶快起来抵抗种种的压迫 ， 这是最 要紧的” （ 枟民众剧的研究枠） 。 平民剧运动在思想上主张平民 化 ， 在艺术上主要表现为对二黄戏的改造 。 他指出世界上有歌 剧和话剧两种形式 ， 中国戏是歌舞剧 ， “改造中国戏剧是歌剧 革新运动” 。 他和田汉一样主张建设中国的新歌剧 ， 但欧阳予 倩从实际情况出发指出 ： “就目下而论 ， 想拿皮黄戏剧来加以 改造 。” （枟戏剧改革之理论与实际枠） 在改革桂剧时期他又对那 些认为 “就是要歌剧也只有专意于新歌剧的创造 ， 不应白费精 力去打点过时的古董” （ 枟改革桂剧的步骤枠） 的观点进行了批 评。 用什么标准改革戏曲呢 ？ 欧阳予倩认为京派和海派在清末

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都经过改良 ， 但到二十年代末 ， “北平的戏剧多半是玩物的戏 剧” ， “上海的戏剧多半是卑俗的戏剧” ， 不能拿上海新本戏和 北平的新剧作标准 ， 经过改革的戏曲应当是 “平民的” 、 “整个 的” 、 “中国的” 、 “世界的” 。 “整个的” 就是把戏剧作为 “真正 的综合艺术” ， “所谓综合不是生吞活剥随便拼演 ， 是在各种创 作之统一与调和 ； 就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于 一点 。” “世界的” 就是要扩大研究范围 ， 要与世界戏剧接轨 ， “综合世界共同信仰的各种戏剧论来作我们研究的标准” ， “拿 戏剧的尺 ， 把中国的戏剧重新量一量 ， 估一估价” 。 “中国的” 是说中国戏 “是中国特有的艺术” ， “它有特殊的形式” 。 欧阳 予倩指出歌剧唯一的要素就是音乐 ， 音乐的对话和普遍对话的 语调是不同的 ， 就是用普通的白话 ， 语调和出字总不能做到十 分写实 。 歌剧的动作 ， 或者全是舞 ， 或者大部分舞蹈化 ， 这种

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动作好比雕刻 ， 也可以说是动的雕刻 。 歌剧演出的舞台装置无 论其用建 筑 的 方 法 ， 用 颜 色 垂 幕 ， 用 绘 画 ， 整 个 的 看 来 要 像 画 。 歌剧既不像话剧写实 ， “拿写实的眼光来批评中国旧戏是 根本错误” （同上） 。 １９３７ 年后 ， 欧 阳 予 倩 的 戏 曲 改 革 理 论 更 加 完 整 、 系 统 。 他从社会的前进 ， 艺 术 的 继 承 和 发 展 等 方 面 强 调 改 革 的 必 要 性 。 他说 ： “南 戏兴起 ， 元 曲 沦 亡 ， 二 黄 盛 行 ， 昆 曲 便 完 了 ， 这是自然的趋势 ， 决非少数爱好者所能挽回 。 因为生产方式的 变更 ， 影响到政治制度和社会组织 ， 于是艺术上的内容和形式 都不能不 变 。” 戏 曲 “必 须 顺 应 时 代 的 需 要 ， 根 本 加 以 改 革 ， 使其成为一个新的结构 ， 能够充分反映现代社会 。 有人认为改 革旧戏便是破坏旧戏 ， 其实有计划的改革 ， 才真足以延长旧戏 的生命” （枟论桂剧 ——— 关于旧剧改革枠） 。 改革的目的是使戏曲 286 　

成为 “现代的艺术” 。 要使戏曲的 “内容完全革新” ， “和现代 的社会思想相吻合” ， 戏曲的形式自然要起变化 。 针对社会上 流行的旧形式仍可表现新事物 ， “旧瓶装新酒” 的观点 ， 他反 驳道 ： “ ‘旧瓶装新酒’ 这个譬喻是不大讲得通的 ， 内容变了 ， 形式也会逐渐随着变 。 艺术作品的形式不是像瓶子那样永远不 变的 。” （ 枟关于旧形式的运用枠） 他指出用旧戏的形式表演时 事 ， 如上海新舞台演出的 枟黑籍冤魂枠 枟阎瑞生枠 之类的时装 带唱的戏 ， 又如 “现今的团长 、 营长 、 总司令都穿着旧戏的盔 甲上场 ， 大唱其二黄西皮 ， 马童带马翻着筋斗” ， “这些办法未 免都有些滑稽 ， 有 时 不 免 会 得 到 和 原 来 的 企 图 相 反 的 效 果” （ 枟后台人语之二枠） 。 这一时期 ， 欧阳予倩更加注意了戏曲的特殊性 ， 放弃了用 西洋歌剧改造戏曲的观点 。 他说 ： “中国的旧戏是一种特殊的 表演方式 ， 也就有它特殊的风格 ， 谈到改革似不能拿西洋的大 歌剧 、 小歌剧作标准 ， 也不能使之杂耍化 。” （同上） 他指出

“类型的动作 ， 那是旧戏的灵魂 ， 去掉了就没有了旧戏” （ 枟再 说旧戏的改革枠） ， “用敲击乐器表明节奏 ， 帮助表情 ， 对于旧 戏那种形式的表演是合适的 ， 也可以说没有锣鼓就没有旧戏” （枟后台人语之二枠） 。 这两点与后来人们常说的没有程式就没有 戏曲 ， 锣鼓经是戏曲节奏的支柱意思基本相同 。 可见他已从戏 曲的内在规律来认识 、 阐述戏曲表演特性 ， 考虑制定改革的方 案。 欧阳予倩认为戏曲的形式是 “其他各国所没有的” ， 是独 特的 ， 但它又必须进行新的综合 ， 必须不断地注入新血液 ， 必 须综合本身以外的各种腔调 、 表演方式 、 演出方式 。 综合包括 两种 ， “一种是各艺术部门的综合 。 一种是各种上演方式和表 演方式的综合” （枟再说旧戏的改革枠） ， 这两种综合他在广东时 期都曾经提到 ， 这一时期他更加明确地要求每一个戏曲剧种都 应当吸取古今中外不同地区的戏剧来丰富自己的艺术表现 。 比 如 ， 他认为旧戏的戏剧成分不够 ， 要向话剧学习 ， 增加它的戏

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剧性 ； 昆曲 有 许 多 地 方 值 得 学 习 ， 昆 曲 可 以 合 唱 ， 他 排 演 的 枟梁红玉枠 等戏就选用了昆曲中适当的牌子进行合唱 。 他主张 立足中国 ， 放眼世界 ， 认为 “艺术本无国界 ， 决不容有地域观 念存乎其间” 。 “世界各国的演剧形式都四面八方沟通 ， 实在是 丰富了” （同上） ， 应当广泛吸收 ， 借鉴 。 他导演的 枟渔夫恨枠 中间一段四人从幕中抬出丁太师来 ， 旧戏里从来没有 ， 这是从 苏联演出莎士比亚的古典戏学来的 。 改革后的戏曲是什么样的 ？ 欧阳予倩认为旧戏从编剧到表 演都有改革的必要 ， 新编的戏曲剧本 “分幕分场分段要打破旧 时传奇式的平铺直叙” （枟改革桂剧的步骤枠） ， 尽可能省略过场 戏 ， 避免重复 ， 故事的排列应根据不同的题材而有变化 ， 要注 重人物性格的描写和相互间的关系 。 “就演出而论 ， 应当注意 整个戏的中心 ， 认清着力点” （同上） 。 舞台构图要打破中间一

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张桌子和一张椅子的呆板方式 ， 要适当应用布景灯光 ； 布景无 论为平面 、 为 立 体 都 要 像 画 ， 不 宜 写 实 的 装 置 。 所 谓 像 画 ， “是指背景与人物相配而成画面 ， 人物好似活动的浮雕” （ 枟后 台人语之二枠） 。 音乐方面 ， “新的曲调只要调和 ， 只 要合适 ， 不妨充分采纳” （枟改革桂剧的步骤枠） 。 改革后的戏曲 “必定是 一种有 歌 有 舞 ——— 歌 舞 相 合 的 ——— 有 故 事 、 有 人 物 表 演 的 东 西 。 而这种形式是其他各国所没有的” 。 欧阳予倩把导演制的建立作为改革戏曲的一个重要方面 。 因为无论是戏曲的综合性 ， 或是创新都要求发挥导演的作用 。 他说 ： 旧戏本来有一定的演法 ， 从来也无所谓导演 ， 因为用 不着导演 。 自从四方的舞台变成镜框式 ， 照明用电灯 ， 过 288 　

场用幕 ， 背景用画片之后 ， 编剧的形式就变了 。 如果用新 的方法编剧 ， 自然就会要求新的演出法 。 对于戏曲界存在的用一张 “提纲” 或是 “乔稿” 、 用很短 的时间排整本戏 ， 演员上台后随便乱唱乱念 “放水” 的现象 ， 排新戏拿旧戏来套的方法 ， 他是反对的 。 他认为导演应当把握 大处 ， 根据 剧 本 ， 遵 照 艺术 的 原 则 来 处 理 演 出 ， 进 行 新 的 创 造 。 在 枟后台人语之二枠 中 ， 他说 ： 是必每个新戏都有不同的处理 ， 于是可运用新的导演 技术 ， 使面目为之一新 。 歌舞 、 动作 、 道白 、 表情以及布 景 、 服装 、 灯光和演员的 排列 （舞 台面） ， 都不 必拘泥于 旧的格式 ， 而应有新的布置或创造 。 运用导演技术对戏曲各种艺术成分进行新的发展和创造 ，

倡

是他对导演 ， 也是对戏曲艺术整体的要求与希望 。

第四节 　 评剧 、 越剧等新剧种的崛起 二十世纪初的中国 ， 人们一面在改革旧的戏曲剧种 ， 一面 又在创造新的戏曲剧种 ， 其中评剧 、 越剧是具有代表性的 。 它 们最初是农民艺术家们为了满足农民的文化需要 ， 在民间说唱 艺术的基础上 ， 借鉴其他戏曲剧种创造出来的 ， 剧目内容贴近 农民生活 ， 反映的是农民的感情和态度 ， 演出方式也是以使农 民能懂为目的 。 后来它们进入都市 ， 为了同其他剧种和艺术形 式竞争 ， 为了满足市民的需要 ， 吸收话剧等艺术的表现方法 ， 表现反帝反封建的内容 ， 经过不断的改革创新 ， 形成了不同于 古典规范 ， 与生活形态接近的较为写实的戏曲形式 ， 迅速发展 成了具有全国影响的大剧种 。

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评剧的形成 　 评剧是由丰润 、 迁安 、 玉田 、 昌黎 、 乐亭 、 滦县及唐山一带的莲花落这种说唱 、 歌舞形式发展起来的 。 莲 花落 （又名落子 、 落 ， 读如闹） 源于唐五代时宣传佛教教义的 “散花乐” ， 宋代开始流入民间为乞讨者所唱 ， 元明时期亦用于 写景 、 叙事 ， 清 代 乾 隆 以 后 ， 北 京 地 区 很 盛 行 ， 也 称 “天 平 会” ， 清末有著名的艺人抓髻赵 ─ ─ 赵新恒等 。 清末京东一带 唱莲花落的艺人大部分是农民 ， 农闲的时候他们到各地打地摊 演唱 ， 唱的是 “对口” 莲花落 ， 主角是一个男丑和一个女丑 ， 常演的节目有 枟杨二舍化缘枠 枟小王打鸟枠 枟王二姐思夫枠 枟王 二小赶路枠 枟王大娘锯大缸枠 枟安安送米枠 等十三个节目 。 其唱

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本节引文见 枟田 汉 文 集枠 第 十 四 、 十 五 卷 ， 中 国 戏 剧 出 版社 ，

１９８３ 年版 ； 枟欧阳予倩全集枠 第四 、 五 、 六卷 ， 上海文艺出版社 ， １９９０ 年版 。

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词采用叙述体 ， 表演时一个演员扮演不同的人物 ， 曲调只有上 下句 ， 常用的板眼有 “慢三眼” 、 “垛板” 、 “散板” ， 腔调分为 “平调” 、 “悲调” ， “悲调” 就是评剧中的嗙调 ， 主要乐器是用 绳子连在一起的七块竹板 。 莲花落和东北的蹦蹦 ─ ─ 二人转的形式差不多 。 二人转是 以东北大秧歌为 基 础 ， 吸 收 河 北 的 莲 花 落 形 成 的 ， 它 有 唱 有 舞 ， 唱腔很丰富 ， 有 “九腔十八调 ， 七十二咳咳” 之称 。 这一 时期东北的蹦蹦发展到锦州 ， 由锦州艺人传到冀东 ， 其中有一 个丑角汪荣 ， 人称汪大头 ， 在冀东教了不少徒弟 。 蹦蹦的唱腔 和表演形式被莲花落艺人吸收 ， 所以评剧也叫蹦蹦戏 。 １９００ 年后 ， 莲花落 的形式 有了新的 发展 ， 产 生 了 “拆 出 戏” ， 把原来由一丑一旦用第三人称演唱的叙述体 ， 改变为一 个人担任一个角色的代言体 ， 这是莲花落向戏曲形式转化的第 290 　

一步 。 由成兆才 、 金菊花 、 张 化文 （张 彩亭） 、 姚及 胜组成的 小班社 ， 在 永 平 府 演 出 被 禁 ， 为 混 过 官 府 的 耳 目 ， 曾 指 地 为 名 ， 改莲花落为 “平 腔” ， 并 以 枟乌 龙 院枠 （拆 出） 、 枟开 店枠 （对口） 、 枟鬼扯腿枠 （武戏） 三出唱做俱佳的戏 ， 博得了群众的 欢迎 。 演唱莲花落的人也越来越多 。 １９０９ 年 ， 王永富在唐山盖了 “新永盛茶园” 。 成兆才与张 德礼 （海里蹦） ， 姚及盛 、 月明 珠 、 余钰 波 、 张化文 、 张化龙 （小金龙） 、 李春盛 、 张玉琛 （佛动心） 等二十余人组成 “庆春 班” 进入唐山 ， 在 “新永盛茶园” 演出莲花落 。 他们在唐山遭 到警察当局的禁演 ， 观众也不欢迎 ， 处境很困难 ， 但他们不气 馁 。 成兆才领导 “庆春班” 进行了一系列的改革 ： 在剧目方面 不再唱 “对口” ， 专唱 “拆出戏” ； 在唱腔方面以莲花落唱腔为 基础 ， 吸收冀东民间音乐 ， 借鉴河北梆子的唱腔 ， 把梆子的高 腔改成平调 ； 在乐器伴奏方面改变了单纯的竹板伴奏 ， 增加了 胡胡 （板胡） 、 笛子 、 喇 叭 、 坐鼓 。 经过这 些改革 ， 莲花落发

展成了一个独立剧种 ， 受到了唐山煤矿工人和市民的欢迎 。 因 为他们是在唐山唱红的 ， 所以又称 “唐山落子” 。 １９１７ 年 “庆 春班” 改名 “永盛合班” 。 翌年到山海关演出 ， 满族老人奎旭 东认为 “平腔梆子” 剧目 ， 有 “评古 论今 ， 警 化世人” 之意 ， 将 “永盛合班” 改为 “唐山首创警世戏社” ， 此为 “警世戏社” 头班 ， 后来相继 成立 了二班 、 三 班 。 １９１９ 年警世 戏社头 班 应 李子祥的邀请 到营口 演出 ， 震动 了东北 。 １９２５ 年 ， 由于 主 要 演员月明珠的死 ， 警世戏社头班人心涣散 ， 宣告结束 。 月明珠 （１８９９ － １９２３） ， 原 名 任 善 峰 ， 号 久 恒 ， 滦 县 人 。 他是成兆才的学生 ， 金菊花离班而去时 ， 成兆才说 ， 咱们主角 走了 ， 就拿任善峰当我们的月明珠吧 ， 他即以此为艺名 。 月明 珠以首演 枟马 寡 妇 开 店枠 成 名 ， 之 后 ， 他 自 编 了 枟桃 花 庵枠 ， 把京戏的唱腔吸收到了评剧中 。 在演出 枟悍妇传法枠 时 ， 他创 造了 “反调” 。 反调的调子较慢板低四度 ， 相当于京戏中反二 黄与二黄的关系 ， 能很好地表现低沉 、 压抑的气氛和情绪 。 在

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演出 枟杜十娘枠 时 ， 他 创 造 了 不 少 身 段 动 作 。 月 明 珠 扮 相 清 秀 ， 嗓音洪亮 ， 在东北各地演出风靡一时 。 月明珠死后 ， 评剧 的旦角已由女演员主演 ， 同时落子在关内的天津和北京常常被 禁 ， 而在东北没有被禁止 ， 艺术气氛比较宽松自由 ， 这些女演 员就在以辽宁为中心的东北地区演出 ， 所以有 “奉天落子” 之 称 。 以孙凤鸣 （东发亮） 、 孙 凤利 、 孙 凤龄 （开花炮） 兄弟为 首的孙家班在 培养女 演员方面 作出了 重要 贡献 。 １９１２ 年 ， 孙 家班招收女子学戏 ， 由东发红 、 夏春阳等人教授 。 李金顺 、 花 连舫 、 筱桂花 、 白玉霜等著名的演员都出自孙家班 。 九 · 一八事变后 ， 评剧艺人纷纷离开东北回到关内 ， 在天 津 、 北京演出 ， 后 来 又 发 展 到 上 海 、 南 京 、 武 汉 、 重 庆 、 成 都 、 贵阳等城市 ， 使评剧成了一个全国性的剧种 。 白玉霜 、 刘 翠霞 、 喜彩莲 、 钰灵芝 、 爱莲君是这一时期著名的演员 。

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白玉霜 （１９０７ － １９４２） ， 原名李桂珍 ， 又名李慧敏 ， 滦县 人 ， 父李景春为莲花落艺人 。 她十一岁开始学京韵大鼓 ， 十四 岁拜孙凤鸣 （东发亮） 为师学习评剧 ， 后随孙家班在济南 、 青 岛 、 大连等地演出 。 白玉霜是在上海唱红的 ， 评剧第一次到上 海是 １９２０ 年 ， 因卖坐不佳 ， 不久返回北方 。 １９３５ 年白玉霜到 上海与钰灵芝 、 爱莲君合作演出 枟花为媒枠 枟桃花庵枠 枟空谷 兰枠 枟珍珠衫枠 等剧 ， 后与京剧演员赵如泉合演 枟潘金莲枠 ， 从 此蜚声上海 。 白玉霜在上海与欧阳予倩 、 田汉 、 洪深建立了很 深的友谊 。 欧阳予倩曾给她排过 枟潘金莲枠 ； １９３６ 年她主演了 洪深编写的评剧 枟阎惜婆枠 ， 又到明星公司由洪深主持拍摄了 评剧的第一部电影 枟海棠红枠 。 “评剧” 这一名字也随之在上海 被叫出来 ， 枟申报枠 １９３５ 年 ８ 月 １６ 日刊登了 枟评戏名旦白玉 霜演出全部 枙桃 花 庵枛枠 的 新 闻 。 为 了 便 于 上 海 观 众 的 欣 赏 ， 292 　

白玉霜把唐山话的唱白改成了北京话 ， 为评剧走向全国打下了 基础 。 白玉霜向京剧学习 ， 特别喜欢程砚秋的艺术 ， 她的大部 分戏更加京剧化 ， 且有若干文明戏的成分 。 白玉霜的嗓音音域 比较低 ， 音质好 ， 她创造了一种低徊婉转的缓慢节奏 ， 加强了 曲调的抒情功能 ， 表达感情更细腻 、 更深刻 ， 也更美了 。 白玉 霜和刘翠霞 、 爱莲君 、 喜彩莲被称为评剧 “四大名旦” 。 成兆才 及 其 剧 作 　 成 兆 才 （１８７４ － １９２９） ， 字 捷 三 （洁 三） ， 艺名东来顺 ， 河北滦县人 。 １８９１ 年开始跟金开福等人学 习莲花落 ， 参与 “二 合 班” 演 出 ； １８９５ 年 左 右 到 丰 润 魏 庄 赵 小斋班和乐亭庙上崔家班唱莲花落 ， 演丑和旦角 。 当时西路莲 花落艺人 “西来顺” ， 演旦角 ， 驰名冀东 ， 成兆才亦受群众欢 迎 ， 被人称为 “东来顺” 。 １９０９ 年 “庆春班” 成立 ， 成兆才除 担任领导工作外 ， 任专职 “编辑员” ， 从事剧本创作 。 成兆才是评剧的奠基人 。 王凤廷说 ： “成老板对评戏来说 ， 真是祖师爷 ， 当年袁世凯下令 ， 各地不许上演落子 ， 要不是他

想着法学大剧种的形式 ， 写出足够上演的大剧本来 ， 那真是打 不开今天这个局面啊 ！” （枟成兆才先生纪念集枠） 成兆才创作了 九十多出戏 ， 评剧之所以能成为一个独立的剧种 ， 评剧的艺术 基础 ， 是由这些剧本的创作和演出奠定的 ， 所以评剧艺人把评 剧称为 “成家戏” 。 成兆才生旦净末丑样样都行 ， 吹拉弹唱样 样都会 ， 既是编剧又是导演 ， 为其所编剧本的演出同样付出了 辛勤的劳动 。 成兆才的剧作大部分取材于唱本 、 鼓词 、 莲花落 、 地方戏 曲以及 枟聊斋枠 枟今古奇观枠 。 他不仅写历史故事戏 ， 同时写时 装戏 ， 内容贴近农民 、 市民生活 ， 差不多没有帝王戏 。 在他的 剧作中 ， 枟马寡妇开店枠 枟小老妈开嗙枠 枟花为媒枠 枟占花魁枠 枟杜十娘枠 枟王少安赶船枠 枟杨三姐告状枠 最著名 。 １９５７ 年出版 了 枟成兆才评剧剧本选集枠 ； 枟花为媒枠 与 枟杨三姐告状枠 经过 整理 ， 被摄制成了戏曲艺术影片 。 枟花为媒枠 又名 枟张五可枠 枟张王巧配枠 ， 是根据 枟聊斋志

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异 · 寄生枠 改编的一出喜剧 ， 写王少安寿诞之日 ， 其子俊卿与 前来祝寿的表姐李月娥产生了爱慕之情 ， 王家遣媒求婚 ， 月娥 之父以中表之亲不得联姻为由拒绝 。 经媒婆阮妈说合 ， 少女张 五可拟嫁俊卿 ， 俊卿不愿娶五可 ， 并因思念表姐成疾 。 阮妈设 计引俊卿至后花园与五可相见 ， 俊卿见五可貌美 ， 乃以花为媒 订下婚约 。 月娥爱恋俊卿 ， 乘俊卿迎娶五可之日 ， 父亲外出 ， 同母亲设计 ， 抢先送亲上门 ， 五可后至 ， 发生争执 ， 最后俊卿 与月娥 、 五可二女结婚 。 枟花为媒枠 写于辛亥革命前后 ， 当时正宣传 “放脚” 、 “戒 烟” 、 “剪辫子” ， 剧中张五可赞扬大脚 ， 高唱 “劝同胞你们快 放脚吧 ， 现如今讲文明大脚为高” ， 带有改良戏曲的演讲风格 ， 整个剧本宣扬了婚姻自主的思想 。 李月娥敢于不遵父命 ， 私自 嫁给王俊卿 ， 王俊卿因没有见过张五可 ， 拒绝张五可的婚事 ，

第 六 章

　

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张五可为了自己的婚姻敢于到后花园与王俊卿见面 ， 比着花说 出自己的心事 ， 都对封建婚姻构成了冲击 。 枟杨三姐告状枠 又名 枟枪毙高占英枠 ， 根据 １９１８ 年滦县实 事编成 。 写暴发户高贵章第六子高占英与大嫂裴氏 、 五嫂金氏 通奸 ， 其妻杨二姐劝阻 ， 触怒了高占英 、 裴氏 、 金氏 ， 三人与 族叔高贵和合谋杀死二姐 。 杨三姐随母亲到高家吊丧 ， 见二姐 手指折断 、 高家行事可疑 ， 乃上滦县告状 。 帮审牛成受贿 ， 判 高家赔款了事 ， 三姐不服 ， 到天津上告 ， 监察长华治国私访 ， 验尸得实 ， 判高占英死刑 。 枟杨三姐告状枠 写于五四运动时期 ， 塑造了一个敢于坚持 斗争的青年女子形象 。 在某些传本中 ， 华治国说 ： “想前清条 例 ， 妻害夫死乃大恶 ， 夫害妻死乃小恶 ， 现今民国新律 ， 乃平 等之权 。” 杨三姐敢为二姐申冤报仇 ， 这个贫苦家庭的女子能 294 　

够斗倒暴发户高占英 ， 依靠的是这 “平等之权” 。 本剧通过杨三姐的胜利宣扬了合乎当时潮流的民主 、 平等 思想 ， 表现农民的乐观主义精神和依法治国的理想 。 成兆才的剧 作 大 部 分像 上 述 两 个 剧 本 一 样 ， 通 过 恋 爱 婚 姻 、 家庭变故 ， 对黑暗的社会势力 、 封建婚姻制度 、 妓女制度 进行批判 ， 表现出进步的民主思想 。 对于封建道德 ， 成兆才既 看到了其中不合理的部分 ， 又主张维护它 ， 如 枟马寡妇开店枠 暴露妇女守节是违反人性的 ， 对马寡妇表示了同情 ， 又认为她 应该守节 。 这类思想矛盾 ， 反映了他的局限 。 成兆才的剧 作 在 艺 术 上 残 存 着 说 唱 文 学 到 剧 本 文 学 的 痕 迹 ， 优点是 有 头 有 尾 、 描 写 细 致 ， 缺 点 是 剪 裁 不 够 、 显 得 冗 长 。 在矛盾冲突的组织和语言的运用方面他显然受到了文明戏 的影响 ， 枟杨三姐告状枠 等剧注 意在 激烈的冲 突中表 现生活 、 刻画人物 。 杨三姐与 牛 帮 审 面 对 面 斗 争 的 场 子 ， 戏 的 节 奏 很 快 ， 采用的是以念白 为 主 的 形 式 。 成 兆 才 的 剧 本 语 言 通 俗 易

懂 ， 被称为 “白话体裁” 戏曲形式 。 越剧的兴起 　 越剧发源于浙江嵊县 ， 它是在 “落地唱书” 的基础上发展起来的 。 早在清朝道光之前 ， 嵊县就有一种在当 地民间歌舞 、 牧歌小调 、 佛曲中的宣卷调影响下形成的田头歌 唱 。 其早期曲调为 ［四 工 合］ 唱 书 调 ， 每 一 句 的 尾 部 都 带 有 “四工合上尺” 的衬 音 拖 腔 ， 它 的 创 始 人 是 马 塘 村 的 金 其 炳 。 后来 ， 马塘村农民用它唱彩头话作为行乞的手段 ， 他们用烟管 敲击门槛掌握节奏 ， 后来改用毛竹片做成的 “尺板” 、 毛竹节 做成的笃鼓 ， 作为伴奏 ， 挨门挨户唱上一段 ， 以讨得一块年糕 和粽子 。 光绪年间 ， 以金芝堂为代表的艺人把这种唱书发展成 了落地唱书 ， 在杭嘉湖一带进入茶楼酒肆演唱 。 原来的 ［四工 合调］ 可以唱 彩头话 ， 却难以叙 事 ， １８８９ 年左 右 ， 金芝 堂 用 “湖州三跳” 中的 ［劝世调］ 揉合 ［四工合调］ 的特点和唱法 ， 创造了可叙述情节的 ［吟嗄调］ 。 落地唱书已从唱彩头话 ， 发 展到可唱几个月的长篇书目 ， 代表节目有 枟蚕姑娘枠 枟养媳妇

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回娘家枠 ； 表演从坐着的 “文书” ， 发展为站着表演的 “武书” ； 演唱分五 色 嗓 音 ， 以 小 口 、 本 喉 、 大 嗓 不 同 音 色 来 区 别 生 、 旦 、 大面 ； 唱书从双档 （两人 合唱） 发展为 三档 ， 可 以对唱 ， 轮唱 ， 有了感情交流和性格化的表演 ， 为搬上舞台进行演出创 造了条件 。 １９０６ 年正月底 ， 嵊县东王村为主的南派唱书艺人李世泉 、 高炳火 、 钱景松 、 李茂正 、 袁福生等人在于潜县乐平伍村用门 板和稻桶塔成草台 ， 向村民借来长衫 、 马褂和女人穿的衣裙 ， 演出了 枟十件头枠 枟倪凤扇茶枠 。 他们回到东王村后 ， 应村民的 要求在清明节开始演出了 枟十件头枠 枟倪凤扇茶枠 枟双金花枠 。 从此 ， 唱书艺人纷 纷 转 为 演 戏 ， 乡 亲 们 称 他 们 为 “小 歌 文 书 班” 。 后改为 “小歌班” ， 亦称 “的笃班” 。 落地唱书转变为小歌班之后 ， 向鹦歌班 ─ ─ 姚滩 、 绍兴大

第 六 章

　

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班学习表演程式 ， 在把落地唱书的 枟箍桶记枠 枟相骂本枠 枟卖婆 记枠 枟养媳妇回娘家枠 等节目转变为戏曲的同时 ， 又从鹦歌班 和绍剧移植了 枟卖草囤枠 枟龙凤锁枠 等剧目 。 这些剧目以家庭 戏为主 ， 反映的是男女爱情 、 伦理道德问题 ， 农村生活气息浓 厚 ， 符合农民心理 ， 很受观众欢迎 。 小歌班迅速向宁波 、 金华 、 绍兴 、 杭嘉湖等地发展 ， １９１０ 年进入杭州 ， １９１７ 年 ４ 月小歌 班艺 人袁生木 、 金荣 水 、 俞 存 喜 、 钱景松等二十余人由行头主杨少卿领班到上海 ， 在十六铺 新舞台演出 。 由于没有丝弦伴奏 ， “的笃的笃” 的鼓板 ， 加上 “阿宁依宁啊” 的帮腔接调 ， 用嘴巴代吹唢呐 ， 音乐形式简陋 ， 表演技巧不高 ， 遭到了失败 。 此后 ， 小歌班艺人又数次来到上海 ， 不断总结经验 ， 进行 改革 ， 在语言方面 ， 把上海观众不懂的方言 ， 改为嵊县书面语 296 　

言 ； 在动作方面 ， 学习京剧的身段 ； 在音乐方面 ， 吸取了绍兴 大班的 “二凡” 、 “流水” 等曲调 ， 形成了快板 、 中板和慢板等 初步的板腔体 音乐 。 １９２０ 年上海 的升平舞 台建起 后 ， 后台老 板周麟芷请来嵊县 “戏客班” （民间演奏组织） 的教师周孝堂 、 琴师周小灿和王春荣 ， 组成越剧史上第一个乐队 ， 改掉了没有 伴奏的帮腔接调 ， 配上丝弦乐器 ， 形成了近似唱腔的过门 ， 又 在托腔方面取得了成功 ， 越剧进 入了 ［正调 腔］ （绍 兴文戏） 时期 。 越剧能在上海站住脚 ， 是由于表演艺术水平的提高 ， 音乐 改革的成功和推出了一批新的剧目 。 原来小歌班演出的表现农 村生活的戏 ， 不符合上海观众的口味 ， 这一时期它上演了 枟碧 玉簪枠 枟梁山伯与祝英台枠 枟琵琶记枠 枟孟丽君枠 等剧 ， 这些戏 表现的是妇女命运问题 ， 与五四时期反封建礼教 、 提倡妇女解 放的精神相符合 ， 受到了观众的欢迎 。 五四时期提倡男女平等 ， 使女子有了参加戏剧演出的社会

环境 。 京剧髦儿戏的流行 ， 越剧男扮旦角的唱腔存在难以克服 的缺陷 ， 是推动 女子越 剧兴起 的原因 。 １９２３ 年 ７ 月 ９ 日 ， 王 金水 （１８７９ － １９４４） 在嵊县施家岙办了第一副女子科班 ， 教戏 师傅是金荣水 （１８７９ ——— １９５７） 、 任阿裘 。 这个科班中的施银 花 （旦） 、 赵瑞花 （旦） 、 屠杏花 （生） ， 后来 成了第 一代女子 越剧中的著名 演员 。 １９２３ 年秋后 ， 这 副科班 到上海 升平歌舞 台以 “绍兴文戏 、 文武女班” 的名义演出 ， 由于学戏不久 ， 演 技幼稚 ， 无法与男子越剧相比 ， 只好回到浙江 ， 在乡镇作流动 演出 。 在这段时间里 ， 她们经过艰苦的探索 ， 克服女唱男调的 困难 ， 学习绍兴乱弹 、 京剧西皮 。 琴师王春荣与施银花等演员 反复研究 ， 将胡琴的定弦由 ［正调腔］ 的 １ － ５ 改为 ６· － ３ ， 创 造出了适于女子演唱的 ［四工调］ 。 １９３８ 年春节 ， 姚水 娟 、 李艳 芳领衔 的 “越 升 舞 台” 在 上 海通商旅馆演 出 ， 连 连 客 满 。 接 着 “四 季 春” 班 与 “素 凤 舞 台” 、 “高升舞台” 也来到上海 ， 由于女演员扮相俊美 、 嗓音婉

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转 ， 在艺术上也积累了丰富的经验 ， 女子越剧趋于兴盛 。 １９３８ 年 ７ 月 枟戏剧世界枠 发表的蔡萸英评姚水娟演出的文章 ， 首次 使用了 “女子越剧” 的名称 ， “越剧” 这一名称逐渐被人们接 受。 姚水娟 （１９１６ － １９７６） ， 浙江嵊县人 ， １９３０ 年进入 “群英 舞台” 科班学习花旦 ， 后在嵊县 、 宁波 、 温州 、 金华 、 杭州等 地演出 ， 声誉鹊起 ， 有 “三花不如一娟” （三花指赵瑞花 、 施 银花 、 王杏花） 之 说 。 她 吐 字 清 楚 ， 行 腔 纯 朴 委 婉 ， 身 段 优 美 ， 表情细腻传神 ， 擅演 枟盘夫索夫枠 中的严兰贞 、 枟碧玉簪枠 中的李秀英 、 枟花木兰枠 中的花木兰 。 她是 “四工腔” 时期的 代表人物 ， １９３８ 年 ９ 月 ， 枟戏报枠 枟戏世界枠 和 枟戏剧世界枠 联合举办由读者投票选举的 “谁是越剧皇后” 的活动 ， 结果姚 水娟以压倒多数票当选 。

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姚水娟在越剧中首次采用编导制 ， 曾被人称为 “改造越剧 的先锋” 。 １９３８ 年 她 认 识 了 原 枟 大 公 报 枠 记 者 樊 篱 （ 迪 民 ， １８９４ ——— １９８４） ， 樊篱认为越剧应改变 演唱即 兴发挥 的 “路头 戏” 的状况 ， 要多演新戏 ， 姚水娟决定请他担任编剧 。 樊篱为 姚水娟编写了 枟花木兰枠 枟西施枠 等 振奋抗日 精神的 古装戏 ， 以及 枟杨乃武与小白菜枠 枟蒋老五殉情记枠 枟啼笑因缘枠 等清装 戏与时装戏 ， 拓宽了越剧表现生活的范围 。 此外 ， 姚水娟注意 向话剧 、 电影学习 ， 在建立导演制和舞台美术方面也进行了改 革的尝试 。 四十年代 ， 由于日寇的侵略 ， 越剧演出了大量反封建 、 反 暴政的剧目 ， 具有柔美性 、 抒情性和戏剧性的 ［尺调腔］ 代替 较为活泼的 ［四工腔］ ， 成了越剧主要腔系 。 在袁雪芬倡导下 ， 经过改革后的 “新越剧” 获得了迅速的发展 。 298 　

袁雪芬 （１９２２ － ） ， 浙江嵊县人 ， １９３３ 年进 “四季春” 科 班学习正旦 ， 后来曾与王杏花同台演出 ， 注意学习王杏花的唱 腔和表演 ， 人称小王杏花 。 １９３６ 年到杭州演出 ， 初次挂头牌 ， 同年秋天第一次到上海演出 ， 后定居上海 。 为了摆脱恶势力的 纠缠 ， 她不拜 “过房娘” ， 不唱堂会 ， 长期吃素戒荤 。 １９４２ 年初与袁雪芬关系非常好的小生马樟花被迫害而死 ， 袁雪芬受到很大刺激 ， 回到嵊县 ， 反复思考自己应走什么样的 路 。 她看过 枟正气歌枠 枟葛嫩娘枠 枟党人魂枠 等洋溢着爱国热情 的话剧 ， 觉 得 越 剧 应 当 向 话 剧 学 习 ， 要 有 完 整 的 剧 本 ， 有 布 景 、 灯光 ， 对社会要有好处 。 本年 ９ 月她应大来剧场老板的邀 请回到上海 ， 向老板 提 出 要 改 掉 旧 戏 班 的 陈 规 恶 习 ， 不 唱 堂 会 ， 不拜客 ， 不唱拉局戏 ， 不 许闲人 在后台 出入 ； 要 请编剧 、 导演 、 舞美设计等专业人员 。 老板不愿花钱请编导 ， 袁雪芬便 表示她只拿十分之一的工资 ， 其余的十分之九用来请编导 、 搞 改革 。

袁雪芬聘请吕仲 、 韩义 、 郑传鉴等人为编导 ， 后来又正式 成立了编导部 ， 以完整的剧本代替了过去的 “路头戏” 和 “幕 表戏” ， 发挥导演在综合艺术中的作用 ， 把老式的水粉化妆改 为油彩化妆 ， 参照古代绘画 ， 按照人物的身份设计服装 ， 运用 立体布景 ， 充实乐队 。 在人物塑造和表演方面 ， “新越剧” 向 两个方面吸收营养 ： 一是向话剧 、 电影学习 ， 注重人物性格刻划 ， 讲究真 情实感的现实主义表现方法 ； 一是向昆曲学习典雅细致的 身段动作和优美的舞姿 ， 这两方面的长处融为一体 ， 初步 形成了内心体验与带舞蹈性的外部动作相结合 ， 写实性与 写意性相结合的表演特点 。 这种表演既有戏曲的规范 ， 又 冲破了程式化的束缚 ， 在中国戏曲中独具一格 。 （高义龙 枟越剧史话枠）

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敌伪时期 ， 袁雪芬曾演出了 枟香妃枠 枟红粉金戈枠 枟木兰从 军枠 枟西厢记枠 枟黑暗家庭枠 枟王昭君枠 等具有爱国思想 、 反封 建礼教的戏 。 １９４３ 年 １１ 月 ， 袁雪芬在演出 枟香妃枠 时 ， 为了表现主人 公的悲愤感情 ， 与琴师周宝才共同创造了 “尺调腔” ， 就是胡 琴定弦用 ５· — ２ （即工尺谱中的合一尺） 。 １９４５ 年 ３ 月 ， 以袁 雪芬为 首的雪声 剧团 正 式 成 立 ， 与 她 合作的小生是范瑞娟 。 在演出 枟梁祝哀史枠 时 ， 范瑞娟与周宝 才合作 ， 借鉴京剧 ［反二黄］ 创造了 ［弦下腔］ ， 它 是 ［尺调 腔］ 的反调 ， 即由定弦 ５· － ２ 变成 １ － ５ 。 ［尺调腔］ 和 ［弦下 腔］ 的创造 ， 使越剧有了新的唱腔 。 “新越剧” 的唱腔很快被 广泛地运用 ， 形成了独特的风格和不同流派 ， 为越剧音乐的发 展开拓了广阔的天地 。 演出内容和唱腔的变化 ， 引起了乐队伴

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奏的改革 ， 在越剧原有乐队伴奏唱腔之外 ， 曾加进广东乐队和 西洋 乐 队 。 １９４８ 年 ， 在 由 袁 雪 芬 、 范 瑞 娟 主 演 ， 南 薇 导 演 ， 刘如曾 作 曲 的 枟珊 瑚 引枠 中 ， 除 越 剧 固 有 的 越 胡 、 三 弦 、 月 琴 、 板鼓外 ， 增加了琵琶 、 笙 、 箫 、 笛 、 大胡 ， 由十人组成越 剧乐队 ， 获得了空前的好评 。 后来 ， 上海所有的越剧团都采用 了这一乐队形式 。 １９４６ 年 ５ 月 ， 袁雪 芬 、 范瑞娟 演出 了南薇 根 据 鲁 迅 小 说 枟祝福枠 改编的 枟祥林嫂枠 ， 提高了越剧的思想内容 。 田汉说 ， 越剧 “在胜利后能演出鲁迅原作 枟祥林嫂枠 这样的社会戏 ， 而 且暴露地主们对女性的残酷压迫 ， 一点也不曾歪曲 ， 这实在是 对于今日还不够进步的话剧界的一个强烈的讽刺 。” （ 枟田汉文 集枠 第十五卷 ， 枟剧艺大众化的道路枠） 枟祥林嫂枠 演出后 ， 越 剧以更加鲜明的进步思想 ， 赢得了越来越多的观众 ， 越剧界的 300 　

许多艺人都投入了改革 。 １９４７ 年 ８ 月 ， 在 袁 雪 芬 的 发 起 下 ， 尹 桂 芳 、 袁 雪 芬 、 筱 丹桂 、 范瑞娟 、 徐天红 、 吴小 楼等 “十 姐妹” ， 为反 对旧戏班 制度 ， 筹建越剧实验剧场和越剧学校 ， “真正打下革新的基础 ， 使新越剧对社会的贡献更大” ， 联合义演了 枟山河恋枠 。 地方戏曲声腔 　 我国的地方戏曲剧种 ， 根据 枟中国大百科 全书 · 戏曲曲艺枠 卷统计共有三百一十七个 。 各地方戏曲剧种 声腔不同 ， 独具风格 ， 互相之间又有交流影响 ， 有许多剧种兼 有数种声腔 。 关于地方戏的声腔系统的具体分类 ， 目前尚无定 论 ， 不过大体上可以分为下述五类 。 １ 、 昆山腔系 统 ： 昆 山 腔 作 为 独 立 的 剧 种 形 式 存 在 的 有 “南昆” 和 “北昆” 。 “南昆” 流行于江浙一带 ， “北昆” 流行于 河北一带 。 此外 ， 苏剧 、 婺剧 、 川剧 、 湘剧 、 赣剧等剧种一部 分唱腔也属于昆山腔系统 。 ２ 、 弋阳腔 （即高腔） 系统 ： 赣剧 、 婺剧 、 川剧 、 闽剧中

部分唱腔属于这一声腔系统 。 ３ 、 梆子腔 系 统 ： 秦 腔 （陕 西 梆 子） 、 晋 剧 （山 西 梆 子） 、 豫剧 （河南梆子） 、 河北梆子 、 山东梆子等都属于这一声腔系 统。 ４ 、 皮黄系统 ： 京剧 、 汉剧 、 滇剧 、 粤剧 、 桂剧 等都属于 这一声腔系统 。 ５ 、 柳子腔 （小戏） 系统 ： 上述 戏曲的 四大声腔 ， 源流清 楚 ， 学术界的意见比较一致 ， 然而在这四大戏曲声腔之外 ， 我 国还 有 大 量 的 民 间 地 方 小 戏 ， 过 去 被 归 入 “柳 子 腔” 。 故 有 “南昆 、 北弋 、 东柳 、 西梆” 之称 。 “柳子腔” 本来是山东农村 的一种土调 ， 后来泛 指 四 大 声 腔 之 外 的 地 方 戏 ， 如 江 西 的 采 茶 ， 湖南的花鼓 ， 陕西 、 山西的郿鄠 ， 越剧 ， 黄梅戏 ， 吕剧 ， 锡剧 ， 沪剧 ， 评剧等 。 这一类的地方戏声腔极为复杂 ， 若细加 区别又可分为滩簧 、 花灯 、 花鼓 、 采茶 、 秧歌等不同系统 。 另外 ， 我国尚有梨园戏 、 蒲仙戏 、 潮剧等古老剧种 ， 及少

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数民族剧种二十多个 ， 其唱腔还不能归入上述五种戏曲声腔 。 第 六 章

　

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结 束 语

中国戏曲的历史 ， 是一部不断推陈出新的历史 。 在这部历 史中 ， 群众 、 演员 、 剧作家表现出了惊人的创造力 。 由于他们 创造性的劳动 ， 戏曲的品种由少变多 ， 由粗糙变为精美 ， 同时 创作了数以万计的剧目 ， 极大地丰富了我国人民的文化精神生 活 ， 给今天的时代留下了一笔宝贵的遗产 。 京剧 、 昆曲等剧种 302 　

集中地体现了我国戏曲艺术在表演技巧方面取得的成就 ， 关汉 卿 、 王实甫 、 汤显祖 、 李玉 、 洪昇 、 孔尚任等伟大的戏剧家的 作品是我国戏曲文化中的明珠 。 当然 ， 在封建时代 ， 由于统治阶级对戏曲艺术的摧残 、 掠 夺和利用 ， 戏曲艺术不可能获得健康的发展 ， 也产生过不少坏 作品 。 戏曲的表演技巧是根据旧时代的生活提炼出来的 ， 一些 优秀的剧作不可避免地会打上时代和阶级的印记 。 学习研究中国戏曲史 ， 不只是为了增加文化修养 ， 而是要 本着吸取精华 、 剔除糟粕的精神 ， 对戏曲遗产进行鉴别 ， 继承 其表演和编剧的技巧 ， 塑造人物的经验 ， 为创造更美更新的戏 剧艺术 ， 为繁荣社会主义的戏剧事业 ， 提高人民的精神文明服 务。

附录 ： 阅读书目

枟王国维戏曲论文集枠 ， 中国戏剧出版社 １９５７ 年版 。 枟中国戏 剧 通 史枠 ， 张 庚 、 郭 汉 城 主 编 ， 中 国 戏 剧 出 版 社 １９８０ 年版 。 枟闲情偶寄枠 李渔著 ， 见 枟中国古典戏曲论著集成枠 ， 中国 戏剧出版社 １９５９ 年版 。 枟中国历代剧论选注枠 陈多 、 叶长海选注 ， 湖南文艺出版 社 １９８７ 年版 。

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枟永乐大典戏文三种校注枠 ， 中华书局 １９７９ 年版 。 枟窦娥冤枠 ， 关汉卿著 ， 见 枟元人杂 剧选枠 ， 人民 文学出版 社 １９５６ 年版 。 枟望江亭枠 ， 关 汉 卿 著 ， 见 枟元 曲 选枠 第 四 册 ， 中 华 书 局 １９５８ 年版 。 枟西厢记枠 ， 王实甫著 ， 上海古籍出版社 １９７８ 年 １２ 月新一 版。 枟汉宫秋枠 ， 马致远著 ， 见 枟元人杂 剧选枠 ， 人民 文学出版 社 １９５６ 年版 。 枟墙头马上枠 ， 白朴著 ， 见 枟中国十 大古典 喜剧集枠 ， 上海 文艺出版社 １９８２ 年版 。 枟倩女离魂枠 ， 郑光祖著 ， 见 枟元人 杂剧选枠 ， 人 民文学出 版社 １９５６ 年版 。

附 录 

　

阅 读 书 目 　 　 　 　 　 　 　 　

枟赵氏孤儿枠 ， 纪君祥著 ， 见 枟中国 十大古 典悲剧 集枠 ， 上 海文艺出版社 １９８２ 年版 。 枟李逵负荆枠 ， 康进之著 ， 见 枟元人 杂剧选枠 ， 人 民文学出 版社 １９５６ 年版 。 枟陈州粜米枠 ， 无名氏著 ， 见 枟元人 杂剧选枠 ， 人 民文学出 版社 １９５６ 年版 。 枟元本琵琶记校注枠 ， 高明著 ， 上海古籍出版社 １９８０ 年版 。 枟幽闺记枠 ， 施君美著 ， 见 枟中国十 大古典 喜剧集枠 ， 上海 文艺出版社 １９８２ 年版 。 枟宝剑记枠 ， 李开先著 ， 见 枟水浒戏 曲集枠 ， 上海 古籍出版 社 １９８５ 年版 。 枟鸣凤记枠 ， 无名氏著 ， 见 枟六十种曲枠 第二册 ， 中华书局 １９５８ 年 ５ 月新一版 。 304 　

枟浣纱记枠 ， 梁辰鱼著 ， 见 枟六十种曲枠 第一册 ， 中华书局 １９５８ 年 ５ 月新一版 。 枟义侠记枠 ， 沈璟著 ， 见 枟水浒戏曲 集枠 ， 上海古 籍出版社 １９８５ 年版 。 枟牡丹亭枠 ， 汤显祖著 ， 人民文学出版社 １９６３ 年版 。 枟玉簪记枠 ， 高 濂 著 ， 见 枟六 十 种 曲枠 第 三 册 ， 中 华 书 局 １９５８ 年 ５ 月新一版 。 枟红梅记枠 ， 周朝俊著 ， 上海古籍出版社 １９８５ 年版 。 枟四声猿枠 ， 徐渭著 ， 上海古籍出版社 １９８４ 年版 。 枟中山狼院本枠 ， 王九思著 ， 见 枟明 人杂剧 选枠 ， 人民文学 出版社 １９５８ 年版 。 枟娇红记枠 ， 孟称舜著 ， 见 枟中国十 大古典 悲剧集枠 ， 上海 文艺出版社 １９８２ 年版 。 枟十五贯枠 ， 朱素臣著 ， 上海古籍出版社 １９８３ 年版 。 枟燕子笺枠 ， 阮大铖著 ， 上海古籍出版社 １９８６ 年版 。

枟风筝误枠 ， 李渔著 ， 见 枟李笠翁喜剧选枠 ， 岳麓书社 １９８４ 年版 。 枟清忠谱枠 ， 李玉著 ， 见 枟中国十大 古典悲 剧集枠 ， 上海文 艺出版社 １９８２ 年版 。 枟长生殿枠 ， 洪昇著 ， 人民文学出版社 １９５８ 年版 。 枟桃花扇枠 ， 孔尚任著 ， 人民文学出版社 １９５９ 年版 。 枟临川梦枠 ， 蒋 士 铨 著 ， 见 枟蒋 士 铨 戏 曲 集 枠 ， 中 华 书 局 １９９３ 年版 。 枟雷锋塔枠 ， 方成培著 ， 见 枟中国十 大古典 悲剧集枠 ， 上海 文艺出版社 １９８２ 年版 。 枟借靴枠 ， 无名氏著 ， 见 枟明清戏曲 珍本辑 选枠 ， 中国戏剧 出版社 １９８５ 年版 。 枟借妻枠 ， 无名氏著 ， 见 枟明清戏曲 珍本辑 选枠 ， 中国戏剧 出版社 １９８５ 年版 。 枟哭祖庙枠 ， 汪笑侬著 ， 见 枟汪笑侬 戏曲集枠 ， 中 国戏剧出

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版社 １９５７ 年版 。 枟杨三 姐 告 状枠 ， 成 兆 才 著 ， 见 枟成 兆 才 评 剧 剧 本 选 集枠 ， 中国戏剧出版社 １９５７ 年版 。 枟江汉渔歌枠 ， 田汉著 ， 见 枟田汉戏 曲选枠 ， 湖南 人民出版 社 １９８１ 年版 。 枟四进士枠 ， 周信芳著 ， 见 枟周信芳 演出剧 本选集枠 ， 中国 戏剧出版社 １９５５ 年版 。 枟梅兰芳文集枠 ， 梅兰芳著 ， 中国戏剧出版社 １９６２ 年版 。 枟周信芳文集枠 ， 周信芳著 ， 中国戏剧出版社 １９８２ 年版 。

附 录 

　

阅 读 书 目