Античность в европейской живописи XV-начала XX веков

THE CLASSICAL

TRADITION IN EUROPEAN

PAINTING From the Renaissance to the Early 20th Century

Moscow Sovetsky Khudozhnik Publishers 1984

АНТИЧНОСТЬ

В ЕВРОПЕЙСКОИ ЖИВОПИСИ

XV- НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Москва Советский художник 1984

Авторы с т а т е й : М.С.Сененко, М.В.Алпатов, К.С.Егорова, И.А.Кузнецова, М.М.Алленов, Г.А.Недошивин Художник Л.Е.Горячкин П е р е в о д на английский я з ы к Е.Бессмертной

Foreword by М. S e n e n k o Contributors: М. A l p a t o v , X. Y e g o r o v a , I. K u z n e t s o v a , M. Allenov, a n d G. Nedoshivin Designed by L. G o r i a c h k i n English t r a n s l a t i o n by E. B e s s m e r t n a y a

Оглавление

Введение

Contents

7

I n t r o d u c t o r y note

М.В.Алпатов

Искусство Возрождения и античность

8

К-С.Егорова

Античное наследие и евро­ пейская художественная культура XVII столетия

12

И.А.Кузнецова

Обращение к античности во второй половине XVIII века

18

М.М.Алленов

Образы античности в рус­ ской живописи

24

Г.А. Недошивин

Судьба античного насле­ дия в искусстве XX века

33

Живопись эпохи дения

40

Renaissance

Ж и в о п и с ь XVII века

58

17th C e n t u r y P a i n t i n g

Живопись XVIII века

88

18th

Century

Painting

Живопись XIX века

109

19th

Century

Painting

Живопись XX века

144

20th

Century

Painting

Аннотированный список иллюстраций

156

Принятые сокращения Именной у к а з а т е л ь

Возрож­

163 164 174 175

N o t e s on the P l a t e s Index

Painting

Введение

Н а з в а н и е а л ь б о м а говорит само з а себя. З н а ч и т е л ь н о с т ь д а н н о й темы явствует из того ф а к т а , что с у щ е с т в у ю щ а я ныне е в р о п е й с к а я ц и в и л и з а ц и я во многом, если не во всем, о б я з а н а ц и в и л и з а ц и и антич­ ной. Влияние ее на все о б л а с т и человеческой ж и з н и последующих эпох, в к л ю ч а я художественную культуру, в которой это в л и я н и е проя­ вилось н а и б о л е е я р к о , велико, многосторонне, с л о ж н о и необычайно интересно. О д н а к о д о л е т е в ш и й и до нас из Греции и Р и м а голос ан­ тичности на пути своем з в у ч а л и в о с п р и н и м а л с я по-разному. В этом альбоме с д е л а н а попытка п о к а з а т ь , к а к и е изменения претерпевал античный о б р а з в живописи на п р о т я ж е н и и веков, н а ч и н а я с эпохи В о з р о ж д е н и я . М а т е р и а л о м п о с л у ж и л а п о к а з а н н а я летом 1982 года в Г М И И им. А . С . П у ш к и н а в ы с т а в к а того ж е , что и альбом, н а з в а н и я . П р е д в а р я ю щ и е и л л ю с т р а ц и и статьи К.С.Егоровой, И.А.Кузнецовой, М.М.Алленова были н а п и с а н ы специально в с в я з и с д а н н о й выстав­ кой и помещены в к а т а л о г е . С т а т ь я М.В.Алпатова в з я т а из его книги «Художественные проблемы и т а л ь я н с к о г о В о з р о ж д е н и я » (М., 1976). С т а т ь я Г.А.Недошивина я в л я е т с я частью з а к о н ч е н н о й им несколько лет назад работы. И л л ю с т р а ц и и помещены в хронологическом порядке по пяти разде­ л а м . П е р е д к а ж д ы м р а з д е л о м д а н а к р а т к а я х а р а к т е р и с т и к а интерпре­ тации о б р а з а античности в живописи д а н н о г о периода, и к а ж д а я вос­ п р о и з в е д е н н а я к а р т и н а в свою очередь с н а б ж е н а а н н о т а ц и е й . В альбоме и с п о л ь з о в а н ы м а т е р и а л ы к а т а л о г а в ы с т а в к и . Н и ж е приводится отрывок из предисловия М.С.Сененко к к а т а л о г у . Античное наследие было ж и в о в средние века, но л и ш ь н а ч и н а я с эпохи В о з р о ж д е н и я оно было о с о з н а н о к а к о б р а з е ц , мерило, своего рода точка отсчета. О б р а щ е н и е м к античному и д е а л у ознаменовал­ ся глубокий и с л о ж н ы й процесс с е к у л я р и з а ц и и европейской культу­ ры. При с о х р а н и в ш е м с я в ней стремлении к прочным о п о р а м , «веч­ ным истинам» она на п р о т я ж е н и и нескольких веков ч е р п а л а из не­ иссякаемого источника классического искусства с его завершен­ ностью, у р а в н о в е ш е н н о с т ь ю , гармонией. П л а с т и ч е с к и в о п л о щ е н н ы й идеал «прекрасного и доброго» ч е л о в е к а стал в ы р а ж е н и е м духов­ ного с о в е р ш е н с т в а не только античного, но и христианского героя, личности в о о б щ е . С л о в е с н а я и и з о б р а з и т е л ь н а я м е т а ф о р а , отсылаю­ щ а я к античной мифологии и истории, надолго у т в е р д и л а с ь в п р а в а х излюбленного я з ы к а х у д о ж н и к о в . П р е д с т а в л е н и е об этических нор­ мах и г р а ж д а н с к и х д о б р о д е т е л я х древних определило внутренний строй многих произведений искусства, особенно в XVII и XVIII ве­ ках. С течением времени античный идеал утратил былую универсаль­ ность, и д о г м а т и ч е с к о е с л е д о в а н и е его к а н о н а м в ы р о д и л о с ь в акаде­ мическую рутину. Но ж и в а я нить с в я з и с античностью не прерыва­ л а с ь и в XIX веке, а на р у б е ж е нынешнего столетия я в с т в е н н о почув­ с т в о в а л а с ь необходимость укрепить и обновить ее. Эстетическое с о з н а н и е н а ш е г о времени находится в с л о ж н ы х отно­ шениях с классической древностью. На него воздействуют по мень­ шей мере д в а ф а к т о р а : с одной стороны, утонченное з н а н и е о с а м о й античности б л а г о д а р я д о с т и ж е н и я м современной науки, с другой — освоение художественного о б р а з а античности, э в о л ю ц и о н и з и р о в а в шего на п р о т я ж е н и и нескольких п р е д ш е с т в у ю щ и х культурных эпох. М.С.Сененко

Introductory Note

The n a m e of this v o l u m e — The Classical Tradition in European Painting from Renaissance to the Early 20th Centuries — s p e a k s for itself. E u r o p e a n civilization as it is now owes so much, if not all, to the civilization of classical antiquity t h a t the i m p o r t a n c e of the subject is self-evident. T h r o u g h o u t the centuries the impact of antiquity on all the spheres of life, i n c l u d i n g artistic e n d e a v o u r — w h e r e this impact w a s u n d o u b t e d l y the most striking, w a s powerful a n d complex; it comprises m a n y a s p e c t s and is t r u l y fascinating. Yet the m e s s a g e of ancient Greece and Rome, of which we in our day are also a w a r e , h a d a different r i n g for, a n d w a s given a different interpretation by, those who received it in different historical periods. The p r e s e n t v o l u m e is an e s s a y p u r p o r t i n g to s h o w how the i m a g e of antiquity w a s interpreted in p a i n t i n g , s t a r t i n g with the R e n a i s s a n c e . It is b a s e d on the m a t e r i a l of the exhibition of the s a m e n a m e , held in the s u m m e r of 1982 in the P u s h k i n M u s e u m of Fine A r t s in M o s c o w . The plates, a r r a n g e d in chronological order, are divided into five section (the intra-sectional sequence is in a c c o r d a n c e with the y e a r of the a r t i s t ' s b i r t h ) . Every section is preceded by a brief note (in Russian and in E n g l i s h ) on the artistic interpretation of antiquity in the given period; every p l a t e is a c c o m p a n i e d by its o w n note (in Russian a n d in E n g l i s h ) . From

the foreword in

the

Catalogue of

the exhibition:

The h e r i t a g e of ancient Greece and Rome w a s not totally lost in the Middle Ages. Yet it w a s only in the R e n a i s s a n c e period that it c a m e to be recognized as a shining e x a m p l e and a model for all time. The recognition of the ideal of classical antiquity signified the deep-going, complex process of the s e c u l a r i z a t i o n of E u r o p e a n c u l t u r e . B e c a u s e it retained its u r g e for a firm footing and for " e t e r n a l t r u t h " , E u r o p e a n culture proceeded for s e v e r a l centuries to d r a w on the bountiful source of antique art, m a r k e d as it is with perfect integrity, h a r m o n y and b a l a n c e . The ideal of the beautiful and benign h u m a n being, perpetuated by the plastic a r t s , w a s identified with the spiritual perfection of both the ancient and the Christian heroes, a n d of the individual as such. Verbal and pictorial allusions to Greek and R o m a n mythology and history took s t r o n g and d u r a b l e root as the a r t i s t s ' cherished expressive idiom. The p r e v a i l i n g interpretation of the ethic n o r m s and civic virtues of the G r e e k s and R o m a n s dominated the essence of m a n y w o r k s of art, especially in the seventeenth and eighteenth centuries. In the course of time the ideals of classical antiquity lost their e r s t w h i l e universality, and the punctilious clinging to these c a n o n s led to a c a d e m i c routine. Yet the o r g a n i c connection with antiquity r e m a i n e d u n b r o k e n even in the nineteenth century; and the turn of the nineteenth a n d twentieth centuries w a s m a r k e d by an insistent s t r i v i n g to s t r e n g t h e n a n d r e n e w t h a t connection. The aesthetic c o n s c i o u s n e s s of our o w n time h a s an involved relationship with classical antiquity, being affected by t w o f a c t o r s at least: one is the superior k n o w l e d g e of t h a t epoch gained by c o n t e m p o r a r y science; the other is the perception of antiquity's artistic i m a g e in its totality, c o m p r i s i n g all the p r e c e d i n g s t a g e s of artistic development. Marina Senenko, C u r a t o r of the P u s h k i n M u s e u m of Fine A r t s

М.В.Алпатов Искусство Возрождения и античность В о з р о ж д е н и ю п р и н а д л е ж и т честь о т к р ы т и я а н т и ч н о г о искусства, к о т о р о е в течение мно­ гих л е т с р е д н е в е к о в ь я о с т а в а л о с ь почти неиз­ вестным. Античность, этот з а б ы т ы й мир, в н о в ь я в л я е т с я В о з р о ж д е н и ю , к а к д р е в н я я ска­ з о ч н а я птица Ф е н и к с . К о л о н н ы н а ч и н а ю т слу­ ж и т ь опорой, в скульптуре з а м е ч а е т с я рост п л а с т и ч е с к о г о н а ч а л а , в ж и в о п и с и возника­ ет т р е х м е р н о е п р о с т р а н с т в о и светотень. Все э т о п р и д а е т о б р а з а м б о л ь ш е красочности и ж и з н е н н о с т и . О б р е т е н и е этих з а б ы т ы х ка­ честв н а п о л н я л о л ю д е й В о з р о ж д е н и я гор­ д о с т ь ю ; в о с х и щ а я с ь своими х у д о ж н и к а м и , они с р а в н и в а л и их с в е л и к и м и г р е к а м и Фи­ дием и П о л и к л е т о м . Мы т а к п р и в ы к л и с ч и т а т ь , что В о з р о ж д е н и е э т о в о з р о ж д е н и е античности, что историки искусства, в с у щ н о с т и , почти не к а с а л и с ь во­ п р о с а о том, к а к у ю же именно а н т и ч н о с т ь в о з р о ж д а л и Б р у н е л л е с к и , Д о н а т е л л о и их продолжатели. М е ж д у тем в духовный мир с о в р е м е н н о г о че­ л о в е к а постепенно в о ш л о искусство тех пе­ р и о д о в д р е в н о с т и , о которых г у м а н и с т ы не имели п р е д с т а в л е н и я . Они д е й с т в и т е л ь н о ни­ чего не з н а л и ни о греческой а р х а и к е , ни о д р е в н е м Крите и М и к е н а х , ни о д о к о л у м б о вой М е к с и к е , ни об И р а н е Ахеменидов и Сас а н и д о в , ни о п л а с т и к е Т а н с к о г о п е р и о д а , ни об индийских х р а м а х , ни о б и з о н а х и оле­ нях в п е щ е р а х А л ь т а м и р ы и Л а с к о , ни о многом д р у г о м , что в н а ш и дни с т а л о о б щ е и з в е с т н о . С а м о е б о л ь ш е е : они д о г а д ы в а л и с ь об этих древних культурах. В кружке флорентийских н е о п л а т о н и к о в и н т е р е с о в а л и с ь египетскими иероглифами. Высказывалось предположение, что в подернутых д ы м к о й п е й з а ж а х италь­ янских м а с т е р о в XV в е к а о т р а з и л и с ь впечат­ л е н и я от д р е в н е к и т а й с к о й ж и в о п и с и по шелку. Д ж е н т и л е Б е л л и н и д е л а л портрет турецко­ го х у д о ж н и к а в « и р а н с к о м стиле». Все э т о не исключает непреодолимой грани, которая о т д е л я л а И т а л и ю о т великих д о к л а с с и ч е с к и х культур. Н о т а к л и они б ы л и в с е г д а противо­ положны? Фрески Пьеро делла Франческа и М а н т е н ь и порою н а п о м и н а ю т ф и в а н с к и е рос­ писи Н о в о г о ц а р с т в а , ж е н щ и н ы Б о т т и ч е л л и и Пьеро делла Франческа — женщин Аджанты с их с т р о й н ы м и , гибкими т е л а м и . Скачу­ щие л о ш а д к и в Д у н ь х у а н е могут н а п о м н и т ь фрески Кампо Санто в Пизе. В пещерном х р а м е Э л у р ы мы в с п о м и н а е м К а п е л л у Меди­ чи М и к е л а н д ж е л о . П о м и м о с о о б щ е с т в а культур в историческом п р о с т р а н с т в е и времени есть е щ е с о о б щ е с т в о в м и р е ценностей. И потому в о з м о ж н ы сов­ п а д е н и я в р е ш е н и и одной з а д а ч и двух уче­ ников, с и д я щ и х н а р а з н ы х с к а м е й к а х . Видимо, в т в о р ч е с к о м в о о б р а ж е н и и худож­ ников и м е ю т с я о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и или ж е имеются хотя бы о б щ и е г р а н и ц ы их возмож­ ностей, и потому М и к е л а н д ж е л о и индийский скульптор сходным о б р а з о м п и р а м и д а л ь н о

8

г р у п п и р о в а л и т е л а и с т а в и л и их перед стеной. Во в с я к о м случае, «встречи» В о з р о ж д е н и я с великими к у л ь т у р а м и д о к л а с с и ч е с к о й древ­ ности — с в и д е т е л ь с т в о того, что в своих са­ мых мудрых п р о з р е н и я х оно не п о р ы в а л о с о с н о в а м и основ, которые были с о з д а н ы на­ р о д а м и в пору их м л а д е н ч е с т в а . Н о , конечно, у В о з р о ж д е н и я б о л ь ш е всего непосредст­ венных с в я з е й и с о в п а д е н и й с к у л ь т у р о й гре­ ко-римской. И т а л ь я н ц ы не т о л ь к о учились у д р е в н и х , но им о т к р о в е н н о п о д р а ж а л и . Их р о д н и л а с а м а их и с т о р и ч е с к а я судьба, и это с д е л а л о з а к о н о м е р н ы м о б р а щ е н и е Воз­ рождения к античности. А н т и ч н а я культура на п р о т я ж е н и и веков п р о ш л а путь от в а р в а р с т в а к ц и в и л и з а ц и и , от хтонического п о к л о н е н и я з е м л е к попыт­ кам р а з у м н о г о и с т о л к о в а н и я м и р а . В антич­ ности это с о п р о в о ж д а л о с ь у с и л и я м и сохра­ нить на в ы с ш е й с т а д и и поэтическое отно­ шение к миру. А н т и ч н о с т ь т р а г и ч е с к и пере­ ж и в а л а переход от городских о б щ и н к все­ мирным м о н а р х и я м . Э т о б ы л о б л и з к о и по­ нятно и т а л ь я н ц а м эпохи В о з р о ж д е н и я . Они у г а д ы в а л и в п а м я т н и к а х античной культуры в о л н у ю щ и й урок и в ы с о к и й пример. Вот по­ чему интерес к античности стал их неодоли­ мой с т р а с т ь ю . В эпоху В о з р о ж д е н и я п о н я т и е а н т и ч н о с т и б ы л о чем-то единым. Г о в о р и л и о греко-рим­ ской с т а р и н е . М е ж д у тем с е й ч а с ясно, что м е ж д у искусством Д р е в н е й Греции и Древ­ него Р и м а с у щ е с т в о в а л о р а з и т е л ь н о е рас­ хождение. Греческое искусство чарует нас л естественной п р е л е с т ь ю и простотой своих ф о р м . Э т о искусство о р и г и н а л ь н о е . Искус­ с т в о Д р е в н е г о Р и м а копирует греческое, все в нем б о л е е р а с с у д о ч н о , в з в е ш е н н о . Грече­ ское искусство в с е г д а у т в е р ж д а е т с е б я чисто х у д о ж е с т в е н н ы м и с р е д с т в а м и в с а м о м веще­ ственном бытии п р о и з в е д е н и й ; р и м с к о е до­ б а в л я е т к этому л о г и ч е с к и е д о к а з а т е л ь с т в а , оно ратует, б о р е т с я , оно не ч у ж д о ритори­ ческих п р е у в е л и ч е н и й . Р и м с к и е п а м я т н и к и были перед г л а з а м и и т а л ь я н ц е в , они ч у в с т в о в а л и с е б я преемни­ к а м и , п о т о м к а м и д р е в н и х р и м л я н ; итальян­ ский я з ы к н а п о м и н а л л а т ы н ь . П о э т о м у впол­ не естественно, что В о з р о ж д е н и е н а ч а л о с ь с с о б и р а н и я , к о л л е к ц и о н и р о в а н и я памятни­ ков р и м с к о г о п р о и с х о ж д е н и я . Этим отчасти о б ъ я с н я е т с я , что « И л и а д а » Г о м е р а пользова­ л а с ь м е н ь ш е й с л а в о й , чем « Э н е и д а » В е р г и л и я . Впрочем, помимо з н а н и й , с у щ е с т в о в а л о е щ е историческое чутье, и оно помогло многим п р о б и т ь с я к истинной к л а с с и к е . Историки итальянского искусства накопили м н о ж е с т в о н а б л ю д е н и й н а д тем, к а к и е произ­ ведения античного искусства вдохновляли мастеров Возрождения. Нередко, д а ж е не п о д р а ж а я а н т и ч н ы м ш е д е в р а м , т о л ь к о в силу природной чуткости и д о г а д л и в о с т и , они со­ з д а в а л и о б р а з ы , о в е я н н ы е духом а н т и ч н о с т и .

9

С и л ь н о е в л и я н и е римских о б р а з ц о в в и д н о у ж е в к а ф е д р е п и з а н с к о г о б а п т и с т е р и я , вы­ полненной Н и к к о л о П и з а н о в XIII веке. Рим­ ские в п е ч а т л е н и я о с о б е н н о с и л ь н ы в его рельефе «Поклонение волхвов». Подлинный реформатор итальянской живописи Д ж о т т о в своих ф р е с к а х к а п е л л ы д е л ь Арена в П а д у е н е с о м н е н н о з а и м с т в о в а л многие ч е р т ы из тех ж е и с т о ч н и к о в . Н а п р и м е р , в о ф р е с к е « У в е н ч а н и е т е р н о в ы м венцом» об этом сви­ д е т е л ь с т в у ю т четкое р а с п о л о ж е н и е фигур, логика композиции. З а в и с и м о с т ь и т а л ь я н ц е в от римской тради­ ции с о в е р ш е н н о я с н о в и д н а во ф р е с к е Мазаччо « В з и м а н и е п о д а т и » в к а п е л л е Б р а н к а ч ч и во Ф л о р е н ц и и . В с а м о й р а с с т а н о в к е фигур и в их р а в н о г о л о в и и в и д н о с л е д о в а н и е римским р е л ь е ф а м А л т а р я М и р а . В двух конных ста­ туях кондотьеров — «Гаттамелате» Дона­ т е л л о ( П а д у я ) и в е щ е б о л ь ш е й степени в «Коллеони» Вероккьо (Венеция), а т а к ж е во многих с о в р е м е н н ы х им скульптурных п о р т р е т а х з а м е т н о в о з д е й с т в и е древнерим­ ских п р и м е р о в . Вся д е я т е л ь н о с т ь М а н т е н ь и , н а ч и н а я с мо­ лодых лет, была п о с в я щ е н а римской антич­ ности. Он писал е в а н г е л ь с к и е с о б ы т и я так, будто п р о и с х о д и л и они в Д р е в н е м Р и м е . Его « Т р и у м ф Ц е з а р я » ( Л о н д о н ) д о с т а в и л ему г р о м к у ю с л а в у . Э р к о л е Р о б е р т и строил свои к о м п о з и ц и и по о б р а з ц у р и м с к и х рель­ е ф о в . В его к а р т и н а х « В з я т и е Христа под с т р а ж у » и « Н е с е н и е к р е с т а » ( Д р е з д е н ) фи­ гуры р а с п о л о ж е н ы т а к же тесно, к а к в рим­ ских р е л ь е ф а х . И т а л ь я н ц ы м а л о и н т е р е с о в а л и с ь судьбой греческих п а м я т н и к о в . Е д и н с т в е н н ы м путе­ ш е с т в е н н и к о м по Греции был К и р и а к о дАнкона. В И т а л и и и м е л и с ь и с о б с т в е н н ы е греческие п а м я т н и к и — в П е с т у м е и С и ц и л и и , но они о с т а в а л и с ь н е з а м е ч е н н ы м и . И т а л ь я н ц ы чтили В и т р у в и я как п р е д с т а в и т е л я а р х и т е к т у р ы Древнего Рима. Н о все ж е отдельные м а с т е р а в д о х н о в л я л и с ь примером г р е ч е с к о г о и с к у с с т в а . О н о в л е к л о к себе простотой и л е г к о с т ь ю и с п о л н е н и я ; х у д о ж н и к а м , с л е д о в а в ш и м римским образ­ цам, в л и я н и е греческого искусства придава­ ло поэтическое с в о е о б р а з и е . Д у ч ч о в а л т а р н о м о б р а з е из С и е н с к о г о собо­ ра выступал к а к п о д р а ж а т е л ь в и з а н т и й с к о й живописи. Но Византия была проникнута античными э л л и н и с т и ч е с к и м и т р а д и ц и я м и . В п р о и з в е д е н и я х Д у ч ч о все м у з ы к а л ь н о и певуче, как в д р е в н е г р е ч е с к о м искусстве. У Донателло в «Благовещении» (Флоренция) в фигуре к о л е н о п р е к л о н е н н о г о а н г е л а с его мягко с т р у я щ и м с я п л а щ о м п р о г л я д ы в а е т п л е н и т е л ь н а я г р а ц и я и чистота, к а к в атти­ ческих н а д г р о б и я х IV века до н. э. В середине XV века в И т а л и и п о я в л я е т с я м а с т е р П ь е р о д е л л а Ф р а н ч е с к а , который не­

о ж и д а н н о о б н а р у ж и в а е т грубокое п о н и м а н и е греческого духа и т о н к о его с о б л ю д а е т в С а н Ф р а н ч е с к о в А р е ц ц о . Но б о л ь ш е всего это ч у в с т в у е т с я в ф и г у р е его о б н а ж е н н о г о « Г е р а к л а » ( Б о с т о н ) . В своей к а р т и н е «Кре­ щение» ( Л о н д о н ) П ь е р о д е л л а Ф р а н ч е с к а п р и д а л а н г е л а м о б л и к м и л о в и д н ы х бело­ курых к р е с т ь я н с к и х д е в у ш е к . И вместе с тем в л и ц е а н г е л а с венком на голове, в его гордой о с а н к е , ч е р т а х л и ц а , у с т р е м л е н н ы х в д а л ь г л а з а х есть нечто р о д с т в е н н о е жен­ ской ф и г у р е в античной ф р е с к е д о м а Л и в и и на П а л а т и н е . В к а р т и н а х Тинторетто в Скуола ди Сан Р о к к о в некоторых, н а п и с а н н ы х ш и р о к о й и с в о б о д н о й кистью в т о р о п л а н о в ы х с ц е н а х есть у д и в и т е л ь н ы е « ж и в о п и с н ы е про­ з р е н и я » в духе античных росписей виллы Фарнезины в Риме. В к а р т и н е А н т о н е л л о да М е с с и н ы т е л о кра­ сивого « С в . С е б а с т ь я н а » ( Д р е з д е н ) обнару­ ж и в а е т с х о д с т в о с « к у р о с а м и » — архаиче­ скими греческими с к у л ь п т у р а м и ю н о ш е й . Б о т т и ч е л л и в своем « Р о ж д е н и и Венеры» (Фло­ р е н ц и я ) строит к о м п о з и ц и ю , к а к в эллини­ стической ж и в о п и с и . В р а н н е м п р о и з в е д е н и и Р а ф а э л я « О б р у ч е н и е М а р и и » ( М и л а н ) певу­ чие л и н и и , о ч е р ч и в а ю щ и е ф и г у р ы , с в я з ы в а ю т их воедино, что с о с т а в л я е т г л а в н о е очаро­ в а н и е к а р т и н ы . Н о п р о х о д я т годы — и в его н е с у щ е й с я п о воде « Г а л а т е е » ( Р и м , в и л л а Ф а р н е з и н а ) т е р я е т с я ч у в с т в о греческой гар­ монии; о б и л и е ф и г у р в свите Г а л а т е и за­ с т а в л я е т видеть в о з д е й с т в и е Р и м а . М и к е л а н д ж е л о в б о л ь ш и н с т в е своих с т а т у й по-римски о т ч е т л и в о в ы д е л я е т к а ж д у ю склад­ ку одежды, в лицах персонажей точно так же п е р е д а е т все их черты. Но в т е л а х юношей и м у ж ч и н д л я г р о б н и ц ы папы Ю л и я II (Фло­ р е н ц и я ) он р е ш и л с я , п о д о б н о г р е к а м , пере­ д а т ь гибкое д в и ж е н и е к а к чисто пластиче­ скую з а д а ч у . Р а с с а д н и к о м г р е ч е с к о г о духа в эпоху Воз­ рождения служила Венеция, с в я з а н н а я с Востоком, с В и з а н т и е й — и тем с а м ы м с Древ­ ней Грецией. Н е д а р о м з д е с ь с у щ е с т в о в а л а т и п о г р а ф и я Альда М а н у ц и я , где и з д а в а л и с ь греческие к л а с с и к и . У ж е в к а р т и н е Д ж о в а н н и Б е л л и н и « В а к х а н а л и я » ( В а ш и н г т о н ) в с я сце­ на полна неописуемой к р а с о т ы , с в е ж е с т и и чисто э л л и н с к о г о о ч а р о в а н и я . В « С п я щ е й Венере» Д ж о р д ж о н е ( Д р е з д е н ) ц а р я т свет­ л о е чувство, чистота и невинность, которые м о ж н о о б ъ я с н и т ь т о л ь к о в п е ч а т л е н и я м и ху­ д о ж н и к а о т греческих с т а т у й о б н а ж е н н ы х богинь. Т а ж е п р о б л е м а с т о я л а п е р е д Тициа­ ном, когда он з а д у м а л свою «Венеру» (Мад­ р и д ) , л а с к а ю щ у ю щ е н к а и с л у ш а ю щ у ю игру на органе галантного к а в а л е р а ; но Венера Т и ц и а н а о т к р о в е н н о ч у в с т в е н н а . В конце своей ж и з н и он с о з д а л к а р т и н у « П а с т у х и ним­ ф а » ( В е н а ) — д в е ф и г у р ы н а ф о н е грозо­ вого п е й з а ж а . В их о б л и к е нет ничего бы­ тового, н и м ф а п о д о б н а о ж и в ш е й а н т и ч н о й

10

с т а т у е с п я щ е й А р и а д н ы , о б р е т е н н о й Диони­ сом. Т и ц и а н п р о я в и л т а к о е п о н и м а н и е гре­ ческого м и ф а , т а к о е умение его воплотить, к а к и м не о б л а д а л ни один и т а л ь я н с к и й м а с т е р Возрождения. Трудно п е р е о ц е н и т ь о г р о м н о е о б р а з о в а т е л ь ­ ное, в о с п и т а т е л ь н о е з н а ч е н и е а н т и ч н о с т и д л я людей В о з р о ж д е н и я , з н а ч е н и е откры­ тий, р а с к о п о к , с о б и р а т е л ь с т в а , благоговей­ ного изучения и с т а р а т е л ь н о г о п о д р а ж а н и я к л а с с и ч е с к и м о б р а з ц а м . Д е л о не ограничи­ в а л о с ь э н т у з и а з м о м о т д е л ь н ы х л ю д е й , оно приобрело общенациональное значение. На пороге ц и в и л и з а ц и и нового времени И т а л и я н а х о д и т п о д д е р ж к у в п р е д с т а в и т е л я х куль­ туры, з а т ы с я ч е л е т и е д о того з а к о н ч и в ш е й свой круг р а з в и т и я . Д л я п о н и м а н и я искусства В о з р о ж д е н и я важ­ но у я с н и т ь себе, в чем и т а л ь я н ц ы с л е д о в а л и а н т и ч н о с т и , в чем они шли своим собствен­ ным путем. В то в р е м я об этом никто не ре­ ш а л с я с к а з а т ь . Альберти счел бы это недо­ пустимым. В д е й с т в и т е л ь н о с т и и т а л ь я н ц ы не были п о с л у ш н ы м и у ч е н и к а м и . В о з р о ж д е н и е искусства н е р е д к о п о н и м а л о с ь ими к а к преоб­ р а ж е н и е а н т и ч н о й основы. «Шествие богоматери в дом Иосифа» Д ж о т т о , к а к д а в н о у ж е б ы л о отмечено, н а п о м и н а е т а н т и ч н о е ш е с т в и е . В росписи г р о б н и ц ы в К а з а н л ы к е ( Б о л г а р и я ) , по стилю е щ е близ­ кой строгому с т и л ю в в а з о п и с и , у ч а с т н и к и погребального шествия выстроены в ряд и о б р а з у ю т цепочку. Н а п л а ф о н е г р о б н и ц ы они с и м в о л и з и р у ю т вечный к р у г о в о р о т ж и з н и . Они п р и н а д л е ж а т миру идей. В своих п а д у а н с к и х ф р е с к а х Д ж о т т о т а к ж е вскрывает простейшие закономерности в ж и з н и ч е л о в е к а . И в этом он б л и з о к антич­ ности. Но его у ч а с т н и к и ш е с т в и я о б р а з у ю т к а р т и н у . Ф и г у р ы М а р и и и ее спутниц под­ ч е р к н у т о о с я з а е м ы , д а ж е н е с к о л ь к о тяжело­ весны. Они з а к р ы в а ю т д р у г д р у г а , сливают­ ся в группы. В своем с т р е м л е н и и в с к р ы т ь в мире я в л е н и й з а к о н о м е р н о с т и м и р а сущ­ ностей Д ж о т т о — п р е д ш е с т в е н н и к Возрож­ д е н и я . И в этом он д а л е к от к л а с с и ч е с к о й древности. Е щ е более р а з и т е л ь н ы р а с х о ж д е н и я м е ж д у а н т и ч н ы м р е л ь е ф о м и р е л ь е ф о м XV в е к а . Р е л ь е ф св. Ц е ц и л и и ( Ф л о р е н ц и я ) д о л г о е вре­ м я с ч и т а л с я р а б о т о й Д о н а т е л л о , ныне его п р и п и с ы в а ю т Д е з и д е р и о да С е т т и н ь я н о . Ви­ димо, с о в р е м е н н и к и с ч и т а л и его бесспорным п р о я в л е н и е м к л а с с и ч е с к о г о вкуса. Дейст­ вительно, к а к и в ж и в о п и с н ы х ж е н с к и х порт­ р е т а х того времени, строгий п р о ф и л ь н а в е я н античными п р о т о т и п а м и , г е м м а м и и м о н е т а м и . Но если с р а в н и т ь р а б о т у Д е з и д е р и о с рель­ ефом « Р о ж д е н и е Венеры» на Троне Л ю д о визи, то нетрудно з а м е т и т ь г р а н ь , отделяю­ щ у ю В о з р о ж д е н и е от а н т и ч н о с т и . Античный м а с т е р , к а к и и т а л ь я н с к и й , любо­ вался строгой красотой женского профиля

и волнистых п р я д е й волос. Но в к л а с с и ч е с к о м р е л ь е ф е V в е к а до н. э. мы не п е р е с т а е м ощу­ щ а т ь , что он и з в а я н из к а м н я , из м р а м о р а , и м е ю щ е г о свою в ы п у к л о с т ь , м а т е р и а л ь н о с т ь . Ч у д о искусства в том, что м р а м о р , не т е р я я своих свойств м а т е р и а л а , п р е в р а щ а е т с я в по­ добие прекрасной женщины с ниспадающими прядями волос. Материальное и духовное н а х о д я т с я в с ч а с т л и в о й г а р м о н и и . Созерца­ ние этой г а р м о н и и п р и о б щ а е т н а с к идеаль­ ному миру. Р е л ь е ф и т а л ь я н с к о г о м а с т е р а — это, в сущ­ ности, и л л ю з о р н а я к а р т и н а , в ы п о л н е н н а я не к р а с к а м и , а в м р а м о р е , но т а к , что м р а м о р к а к бы обесценен. Все свое и з ы с к а н н о е ма­ стерство Д е з и д е р и о употребил на то, ч т о б ы к а з а л о с ь , что ж е н щ и н а , с ее к л а с с и ч е с к и м п р о ф и л е м и причудливыми з а в и т к а м и волос, н а х о д и т с я к а к бы в п р о л е т е о к н а . Т о н к а я л е п к а л и ц а и волос — это почти с ф у м а т о Л е о н а р д о . В р е л ь е ф е есть н е к о т о р а я фото­ г р а ф и ч н о с т ь в духе XIX в е к а . Такой к а р т и н н о с т и , ж и в о п и с н о с т и р е л ь е ф а а н т и ч н о с т ь не з н а л а д а ж е в эпоху э л л и н и з м а . П р и н я т о считать, что в « Т р и у м ф е Г а л а т е и » в Фарнезине Р а ф а э л ь с р а в н я л с я с античными ж и в о п и с ц а м и . М н е н и е это в о з н и к л о в те вре­ мена, когда п р е д с т а в л е н и е об античной жи­ вописи б ы л о е щ е очень смутно, но оно сохра­ н я е т с я по т р а д и ц и и и д о н ы н е . Ч т о б ы убедить­ ся в том, к а к д а л е к о ушел Р а ф а э л ь от бо­ готворимой им к л а с с и к и , н у ж н о с р а в н и т ь кукую-либо из ф р е с о к из ж и з н и П с и х е и с античной к а р т и н о й вроде « Д е в у ш к и , играю­ щ и е в кости» в Н е а п о л е . Ф и г у р ы Р а ф а э л я , о б р а з у ю т группы и превосходно в п и с а н ы в и н т е р в а л ы м е ж д у а р к а м и . Они т а к телесны, о с я з а т е л ь н о а н а т о м и ч е с к и в ы л е п л е н ы кистью м а с т е р а , что о т д е л я ю т с я от стены, т я ж е л о н а в и с а ю т . ( Б ы т ь м о ж е т , участие в р а б о т е Д ж . Р о м а н о еще усилило это впечатление, хотя в основном он п о с л у ш н о с л е д о в а л ри­ сункам мастера.) Одухотворенная прелесть античного рисунка с л е г к о о б о з н а ч е н н ы м и гибкими к о н т у р а м и , м у з ы к а л ь н о с т ь ю целого о к а з а л а с ь недоступной м а с т е р у Возрожде­ н и я . З д е с ь , к а к и при с р а в н е н и и ф р е с к и Д ж о т т о с ф р е с к о й в К а з а н л ы к е , мы имеем д е л о с п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю м е ж д у идеаль­ ным миром сущностей и миром я в л е н и й во всей их ч у в с т в е н н о с т и . В р а н н е й молодости М и к е л а н д ж е л о выпол­ нил с т а т у ю в античном духе, и его современ­ ники п р и н и м а л и ее за « а н т и к » . Всю свою ж и з н ь он был с т р а с т н ы м п о к л о н н и к о м ан­ тичности и в искусстве и в ф и л о с о ф и и . И если в С и к с т и н с к о м п л а ф о н е его в д о х н о в л я л о п л а т о н о в с к о е учение об идеях, то неудиви­ т е л ь н о , что и в своих о б н а ж е н н ы х ю н о ш а х , т а к н а з ы в а е м ы х « i g n u d i » , он р е ш и л с я на с в о д е папской к а п е л л ы в о п л о т и т ь свое представле­ ние о предмете п л а т о н и ч е с к о й л ю б в и . Дейст­ вительно, м е ж д у ю н о ш а м и М и к е л а н д ж е л о

11

и фигурой ж е н и х а из з н а м е н и т о й «Альдоб р а н д и н с к о й с в а д ь б ы » I в е к а до н. э. есть черты о б щ е г о во в з г л я д е г л а з , в к р а с о т е т е л о с л о ж е н и й . К а з а л о с ь бы, в л и ц е М и к е л а н д ж е л о В о з р о ж д е н и е совсем п о д о ш л о к антич­ ному идеалу. О д н а к о в а н т и ч н о й к а р т и н е ч е л о в е к выра­ ж а е т с е б я в покое, в естественном равнове­ сии своих ч л е н о в . Его б о л ь ш и е , д о в е р ч и в о р а с к р ы т ы е г л а з а у с т р е м л е н ы к а к бы в зо­ лотой век. Ю н о ш а М и к е л а н д ж е л о д е л а е т у с и л и я , тело его н а п р я ж е н о , к а к н а т я н у т ы й лук, мускулы и г р а ю т под к о ж н ы м покровом, волосы о б р а з у ю т вокруг г о л о в ы к л у б о к з м е й . М о ж н о п р и з н а т ь , что ч а я н и я М и к е л а н д ж е л о были у с т р е м л е н ы к тому миру, о к о т о р о м говорил П л а т о н . Но он не мог п р е о д о л е т ь в себе то п р е д с т а в л е н и е о ж а ж д у щ е м с ч а с т ь я , но о с у ж д е н н о м на с т р а д а н и я ч е л о в е к е , кото­ рое он у н а с л е д о в а л от Д а н т е . В а р х и т е к т у р е Высокого В о з р о ж д е н и я са­ мым к л а с с и ч е с к и м з д а н и е м п р и н я т о с ч и т а т ь м а л е н ь к и й х р а м и к «Темпьетто» Б р а м а н т е , р я д о м с х р а м о м С а н П ь е т р о ин М о н т о р и о . К а з а л о с ь бы, и т а л ь я н с к и й м а с т е р , который о б ы ч н о в ы н у ж д е н был с ч и т а т ь с я с практи­ ческим н а з н а ч е н и е м з д а н и я , на этот р а з мог у д о в л е т в о р и т ь свой с о б с т в е н н ы й и д е а л — с о з д а т ь круглый х р а м и к в духе В и т р у в и я . Д а , д е й с т в и т е л ь н о , круглый п л а н , класси­ ческий ордер — все это к а к в д р е в н о с т и .

И все-таки это всего л и ш ь модель а н т и ч н о г о х р а м а , его в о с п р о и з в е д е н и е , к а к н а к а р т и н а х и на г р а в ю р а х и т а л ь я н с к и х м а с т е р о в . Но ему не х в а т а е т « с у щ е с т в е н н о с т и » , п р и с у щ е й не т о л ь к о греческой д о р и к е , но и р и м с к о й архи­ тектуре, х о т я бы круглому х р а м у на Ф о р у м е . Античный храм о б л а д а е т д р а г о ц е н н ы м свой­ ством — всем своим о б л и к о м он у т в е р ж д а е т свое п р а в о на с а м о с т о я т е л ь н о е существова­ ние, свою п р и н а д л е ж н о с т ь к в ы с ш е й реаль­ ности. Д а ж е в тех с л у ч а я х , когда от антич­ ного х р а м а с о х р а н и л а с ь всего о д н а к о л о н н а , она п о л н а этого с а м о у т в е р ж д е н и я . М е ж д у тем в «Темпьетто» к о л о н н ы о б р а з у ю т всего л и ш ь а р х и т е к т у р н у ю к а р т и н у , к о т о р а я су­ щ е с т в у е т р а д и з р и т е л я , почти к а к з д а н и я н а т е а т р а л ь н о й сцене. Л ю д и В о з р о ж д е н и я б ы л и уверены, что вер­ нули ж и з н ь а н т и ч н о с т и . Э т о т м и ф их т е ш и л и в д о х н о в л я л . Они с о з д а л и на о с н о в е его мно­ го п р е к р а с н о г о . Но их миф был в з н а ч и т е л ь н о й степени с а м о о б м а н о м . И т а л ь я н с к о й к л а с с и к е н е х в а т а л о а н т и ч н о й ф о р м о о б р а з у ю щ е й силы, в ней б ы л о б о л ь ш е сил в о с п р о и з в е д е н и я . По­ пытки у т в е р д и т ь а н т и ч н ы е п о н я т и я д о л ж н ы были потерпеть к р у ш е н и е и д а л и п о в о д д л я возникновения откровенно антиклассических н а п р а в л е н и й в XVI веке. П р е к р а с н о е снови­ д е н ь е исчезло, и л ю д и с г о р е ч ь ю о с о з н а л и , что п р и з в а н и е их з а к л ю ч а е т с я в чем-то совершен­ но ином.

К.С.Егорова Античное наследие и европейская художественная культура X V I I столетия Х у д о ж е с т в е н н а я к у л ь т у р а XVII в е к а оста­ е т с я в з н а ч и т е л ь н о й степени «мифологизи­ р о в а н н о й » , т о есть в а ж н е й ш и е с о ц и а л ь н ы е , этические, э с т е т и ч е с к и е п р о б л е м ы эпохи мыслятся в понятиях и о б р а з а х античного, х р и с т и а н с к о г о , б и б л е й с к о г о м и ф а . Христиан­ ская религия играет активную социальнополитическую роль, под ее л о з у н г а м и высту­ пают м о щ н ы е о б щ е с т в е н н ы е д в и ж е н и я , ве­ д у т с я войны, многие л ю д и у б е ж д е н ы , что провидение е ж е ч а с н о о п р е д е л я е т ход их жиз­ ни. И н т е р е с к р е л и г и о з н о й т е м а т и к е по­ н я т е н . Но а н т и ч н о с т ь ? П о ч е м у л ю д е й про­ д о л ж а ю т п р и в л е к а т ь б о г а т с т в а д р е в н е й куль­ туры, не и м е ю щ и е , к а з а л о с ь бы, н и к а к о г о о т н о ш е н и я к их ж и з н и ? Ведь никто у ж е д а в н ы м - д а в н о не верит в античных богов, д а ж е под видом з л о б н ы х д е м о н о в , вопло­ щений д ь я в о л а , к а к п р е д с т а в л я л о их себе с р е д н е в е к о в ь е . Б о л е е того: к а к известно, именно с о к о н ч а т е л ь н ы м о т м и р а н и е м этой веры и с п о я в л е н и е м исторического понима­ ния а н т и ч н о с т и к а к д а л е к о й д р е в н о с т и с в я з а н о с л о ж е н и е в о з р о ж д е н ч е с к и х в о з з р е н и й на нее, л е г ш и х в основу в з г л я д о в п о с л е д у ю щ и х эпох. Видимо, коренной причиной о б р а щ е н и я к ан­ тичности в X V — X V I I в е к а х были поиски не­ ких о р и е н т и р о в , в ы х о д я щ и х за пределы при­ вычной р е а л ь н о с т и . В истории и з в е с т н а л и ш ь о д н а э п о х а — е в р о п е й с к и й XIX в е к , — к о г д а искусство и щ е т свои истоки и цели в окру­ ж а ю щ е й д е й с т в и т е л ь н о с т и и т о л ь к о в ней. Н о это исключение. К а к п р а в и л о , д у х о в н а я к у л ь т у р а , к о р е н я с ь в к о н е ч н о м счете в реаль­ ности, с т р е м и т с я с о ч е т а т ь и с х о д я щ и е от нее импульсы с некоторой иной системой ценно­ стей, иной — в о о б р а ж а е м о й или ж е л а е м о й — к а р т и н о й м и р а . Т а к а я к а р т и н а м и р а отли­ ч а е т с я б о л ь ш е й или м е н ь ш е й с т р о й н о с т ь ю ; о п и р а я с ь на нее, ч е л о в е ч е с к о е с о з н а н и е вно­ сит о п р е д е л е н н у ю — пусть в з н а ч и т е л ь н о й мере и л л ю з о р н у ю — з а к о н о м е р н о с т ь в эмпи­ рическую р е а л ь н о с т ь . П о д о б н а я мыслитель­ н а я система м и р а в той или иной степени противостоит эмпирии, в ы т е с н я я и п о д м е н я я ее собой. Со всей о ч е в и д н о с т ь ю противостоя­ ние р е а л ь н о с т и и духовных структур прояв­ л я е т с я т а м , где д о м и н и р у ю щ у ю р о л ь игра­ ет р е л и г и я . О б о с т р е н и е р е л и г и о з н о й б о р ь б ы , Реформа­ ц и я и ж е с т о к и е войны X V I — X V I I в е к о в , п р о х о д и в ш и е под р е л и г и о з н ы м и л о з у н г а м и , с в и д е т е л ь с т в у ю т о том, что х р и с т и а н с т в о ста­ л о предметом р а ц и о н а л и с т и ч е с к о г о а н а л и з а , предметом с п о р а и в ы б о р а — в т а к о й мере и в т а к о й ф о р м е , к которой не приближа­ л и с ь еретические д в и ж е н и я с р е д н е в е к о в ь я . В р е л и г и о з н ы х с п о р а х с к л а д ы в а е т с я поня­ тие с в о б о д ы совести, в п р и н ц и п е враждеб­ ное в с я к о й р е л и г и и . В о с х и щ е н и е а н т и ч н о с т ь ю с л у ж и т секуляри­ з а ц и и и п о р о ж д а е т с я ею. А н т и ч н а я система ценностей — научных, моральных, эстети­

12

ческих — в о с п р и н и м а е т с я как в н е р е л и г и о з н а я , поскольку с о о т в е т с т в у ю щ а я ей р е л и г и я д а в н о у м е р л а . К а к и м и б ы в е р у ю щ и м и христи­ а н а м и ни были е в р о п е й ц ы того в р е м е н и , бурный интерес к а н т и ч н о м у н а с л е д и ю сви­ д е т е л ь с т в у е т о р а с т у щ е й потребности в иной системе о с м ы с л е н и я м и р а , н е ж е л и т а , кото­ рую в ы р а б о т а л а х р и с т и а н с к а я ц е р к о в ь . Гигантское духовное наследие античности д а в а л о в этом с м ы с л е н е и с ч е р п а е м ы е воз­ м о ж н о с т и . О н о п р е д с т а в л я л о собой внутрен­ не единую систему и потому могло и г р а т ь р о л ь м и р о в о з з р е н ч е с к и х к о о р д и н а т . Вместе с тем м а т е р и а л античной ф и л о с о ф и и и нау­ ки, л и т е р а т у р ы и и с к у с с т в а был не т о л ь к о о б ш и р е н , но и многолик, многослоен, чрез­ в ы ч а й н о л а б и л е н . З а н о в о в эпоху Возрож­ д е н и я о т к р ы в д л я себя а н т и ч н у ю д р е в н о с т ь , представители европейской цивилизации п р о я в л я ю т редкую и з о б р е т а т е л ь н о с т ь и гиб­ кость, п р и с п о с а б л и в а я это н а с л е д и е к своим нуждам. Бурно р а з в и в а ю щ а я с я рационалистическая ф и л о с о ф и я XVII века в о з в о д и т свой метод к м а т е м а т и к е , к о т о р а я о п и р а е т с я на науку д р е в н о с т и . О д н а к о д л я ш и р о к и х к р у г о в об­ р а з о в а н н ы х людей е д в а ли не б о л ь ш е е зна­ чение имела д р у г а я о б л а с т ь — учение о че­ л о в е к е . П р о п и с н о й истиной с т а н о в и т с я уче­ ние о н е р а з р ы в н о й с в я з и ф и з и ч е с к о й и ду­ ховной ж и з н и ч е л о в е к а (в п р о т и в о в е с их п р о т и в о п о с т а в л е н и ю , х а р а к т е р н о м у д л я хри­ с т и а н с т в а ) , об и д е а л е к а к всестороннем, гармо­ ничном р а з в и т и и личности, к а к норме телес­ ного и д у ш е в н о г о з д о р о в ь я . Е с л и Возрожде­ ние в ы д в и г а л о эти п р е д с т а в л е н и я и боро­ л о с ь за них, то в XVII столетии они с т а л и чем-то с а м о собой р а з у м е ю щ и м с я . В н а ч а л е в е к а Р у б е н с п р и к а з ы в а е т в ы б и т ь на камен­ ном п о р т а л е во д в о р е своего а н т в е р п е н с к о г о дома знаменитый афоризм Ювенала: «Mens s a n a in c o r p o r e s a n o » ( « З д о р о в ы й дух в здо­ ровом теле») — д е в и з р а з у м н о й и д о с т о й н о й ж и з н и , у ж е ни у кого не в ы з ы в а ю щ и й сом­ нений. Античное учение о с ч а с т л и в о м « з о л о т о м веке», который я к о б ы п е р е ж и л о ч е л о в е ч е с т в о н а з а р е своей истории, у ж е в эпоху Возрож­ д е н и я стали п р и м е н я т ь к с а м о й а н т и ч н о с т и . Н а с л е д н и к и В о з р о ж д е н и я , л ю д и XVII сто­ л е т и я были у б е ж д е н ы , что в р е м я неповтори­ мого р а с ц в е т а н а у к и искусств, изобиловав­ шее к тому же п р о я в л е н и я м и г р а ж д а н с к и х д о б р о д е т е л е й , и б ы л о ц а р с т в о м высокой муд­ рости и к р а с о т ы , когда род л ю д с к о й достиг н а и в ы с ш е г о с о в е р ш е н с т в а , к а к о е ему в о о б щ е доступно. Всякое соприкосновение, в с я к а я связь с античностью возвышает, «освящает» л ю б ы е н о в е й ш и е н а ч и н а н и я , о с о б е н н о в худо­ жественном творчестве. Любопытно следующее обстоятельство: по с о ч и н е н и я м греческих и римских а в т о р о в — того же Ю в е н а л а , Т а ц и т а и д р у г и х — б ы л о

13

х о р о ш о известно, к а к и х ж е с т о к о с т е й , не­ с п р а в е д л и в о с т е й и преступлений б ы л а полна ж и з н ь их с о в р е м е н н и к о в , о д н а к о это никого не с м у щ а л о . Ведь д р е в н и е а в т о р ы описыва­ ли т а к ж е г р а ж д а н с т в е н н ы е и в о и н с к и е под­ виги, п р о я в л е н и я политической мудрости, добродетели, героического самопожертво­ в а н и я ; они п е р е д а в а л и п о э т и ч е с к и е м и ф ы , полные г л у б о к о г о с м ы с л а , а иногда и таин­ ственных и н о с к а з а н и й . Их с о ч и н е н и я отли­ ч а л и с ь т а к о й м н о г о г р а н н о с т ь ю и завершен­ ностью мысли, т а к о й о т т о ч е н н о с т ь ю литера­ турной ф о р м ы , к а к о й л и ш ь в редких слу­ ч а я х д о с т и г а л а н о в а я е в р о п е й с к а я литера­ т у р а . Н а к о н е ц , с а м а я древность а н т и ч н о й ц и в и л и з а ц и и в н у ш а л а почтительный трепет: это б ы л а мудрость д а л е к и х веков, когда л ю д и были б л и ж е к п о н и м а н и ю скрытых з а к о н о в п р и р о д ы , великих т а й н б ы т и я . Х а р а к т е р н о , что е в р о п е й ц е в нового в р е м е н и — в том числе ц е р к о в н ы х д е я т е л е й — нисколь­ ко не с м у щ а е т и то о б с т о я т е л ь с т в о , что эти д р е в н и е «тайны» не могли иметь ника­ кого о т н о ш е н и я к х р и с т и а н с т в у . Постепен­ н о уходит, з а б ы в а е т с я д а ж е у с т а н о в и в ш а я с я р а н е е п р и в ы ч к а т о л к о в а т ь о б р а з ы и эпизо­ д ы я з ы ч е с к и х м и ф о в к а к п р о в о з в е с т и е или а л л е г о р и ч е с к о е подобие истин х р и с т и а н с т в а . З н а ч и т ли это, что а н т и ч н о с т ь интересует с а м а по себе? Д а , конечно. Вместе с тем очевидно, что XVII век переносит в д р е в н о с т ь свои с о б с т в е н н ы е п о н я т и я и п р о б л е м ы , на­ с т о й ч и в о д о б и в а я с ь их р е ш е н и я . Едва ли не важнейшей такой проблемой б ы л а р а з р а б о т к а этического и д е а л а , жизнен­ ного, м н о г о с т о р о н н е г о , п о л н о к р о в н о г о , учи­ т ы в а ю щ е г о всю с л о ж н о с т ь и с в о е о б р а з и е ч е л о в е ч е с к о й психики, п р и м е н и м о г о к раз­ ным л ю д я м в р а з н о о б р а з н ы х обстоятель­ с т в а х . Э т а з а д а ч а проходит к р а с н о й нитью ч е р е з т в о р ч е с т в о в е л и ч а й ш и х гениев эпохи. Значительную роль играет здесь античное д у х о в н о е н а с л е д и е , которое п о н и м а ю т и ис­ п о л ь з у ю т по-разному. Р а з н о о б р а з и е подхо­ д о в л и ш н и й р а з с в и д е т е л ь с т в у е т о свобод­ ной, с а м о с т о я т е л ь н о й , и щ у щ е й позиции худож­ ников, д л я которых о б р а щ е н и е к а н т и ч н о с т и с л у ж и т импульсом, с т и м у л и р у ю щ и м твор­ чество. П о п р о б у е м о ц е н и т ь под этим углом з р е н и я т в о р ч е с к и е п о з и ц и и четырех в е л и ч а й ш и х жи­ в о п и с ц е в эпохи: Р у б е н с а , Р е м б р а н д т а , Веласкеса и Пуссена. Д л я с о в р е м е н н и к о в Р у б е н с — общепризнан­ ный а в т о р и т е т в в о п р о с а х искусства и ма­ т е р и а л ь н о й культуры д р е в н о с т и . О н в х о ж в круги ученых г у м а н и с т о в , х о р о ш о з н а е т л а т ы н ь и римскую л и т е р а т у р у , а т а к ж е гре­ ческих а в т о р о в в л а т и н с к и х п е р е в о д а х . Он скрупулезно изучает античные памятники, считая такого рода познания необходимой с о с т а в н о й ч а с т ь ю п р о ф е с с и о н а л ь н о г о бага­ жа живописца; не случайно сохранилось

о г р о м н о е к о л и ч е с т в о рисунков с а н т и к о в , исполненных в его м а с т е р с к о й . Вместе с тем и з в е с т н о его в ы с к а з ы в а н и е , что современ­ н а я ж и в о п и с ь о б л а д а е т б о л ь ш и м и возмож­ н о с т я м и , н е ж е л и а н т и ч н а я с к у л ь п т у р а , пере­ д а в а я ж и з н ь с о всем б о г а т с т в о м к р а с о к , т о н к о с т ь ю светотени и т. п., и что чрезмер­ ное у в л е ч е н и е а н т и к а м и у г р о ж а е т забве­ нием этих в о з м о ж н о с т е й . Т а к у ю же свобо­ ду суждений, свободу интерпретации Рубенс о с т а в л я е т за с о б о й и в т р а к т о в к е тем, сюже­ тов и образов. М н о ж е с т в о его п р о и з в е д е н и й и с п о л н е н о н а с ю ж е т ы , з а и м с т в о в а н н ы е из а н т и ч н о й ми­ ф о л о г и и , истории и л и т е р а т у р ы . Среди них особую р о л ь и г р а ю т т е м а г е р о и ч е с к о г о под­ вига («История Д е ц и я Муса», «Прометей», « И с т о р и я А х и л л а » , « С м е р т ь Сенеки» и т. д.) и т е м а гедонистического н а с л а ж д е н и я ж и з н ь ю ( п р е ж д е всего м н о г о ч и с л е н н ы е в а р и а н т ы «Вак­ ханалий», включая московскую картину). В с у щ н о с т и , это не д в е темы, а д в а а с п е к т а м и р о п о н и м а н и я , д о м и н и р у ю щ и е в его искус­ стве, его т в о р ч е с к о м с к л а д е . Они существу­ ют в н е р а з д е л ь н о м единстве, х о т я в различ­ ных п р о и з в е д е н и я х то один, то д р у г о й аспект м о ж е т в ы с т у п а т ь н а первый п л а н . Д у м а е т с я , особый интерес Р у б е н с а к антич­ ной д р е в н о с т и был в ы з в а н не т о л ь к о обстоя­ т е л ь с т в а м и его б и о г р а ф и и ( н а п р и м е р , друж­ бой с учеными г у м а н и с т а м и , в число кото­ рых входил его б р а т Ф и л и п п ) , но п р е ж д е всего с в о е о б р а з и е м его и н д и в и д у а л ь н о с т и . Д а р сенсуалистического наслаждения жизнью во всех ее п р о я в л е н и я х с о ч е т а е т с я в нем с а р т и с т и з м о м , с в ы с о ч а й ш е й художествен­ ной культурой; м о щ ь ф а н т а з и и и темпера­ мента — с с а м о д и с ц и п л и н о й , р а з у м о м , точ­ ным р а с ч е т о м . К а к х у д о ж н и к и к а к человек он п р и б л и ж а е т с я к и д е а л у в с е с т о р о н н е раз­ витой, у н и в е р с а л ь н о й , г а р м о н и ч н о й лич­ ности, н а с к о л ь к о э т о в о о б щ е д о с т у п н о евро­ пейцу н о в о г о времени. Он л и ш е н к о м п л е к с о в н е у в е р е н н о с т и , н е п о л н о ц е н н о с т и , сомнений в себе. Е г о т в о р ч е с т в о п о д о б н о потоку при­ родной стихии, з а к о н ы к о т о р о г о устанавли­ в а е т его с о б с т в е н н ы й р а з у м . В этом соче­ т а н и и м о щ и , с в о б о д ы и естественности с утонченным э с т е т и з м о м (который п р о я в л я е т с я п р е ж д е всего в к о л о р и т е ) есть нечто родствен­ ное х у д о ж е с т в е н н о й культуре а н т и ч н о с т и . М о ж н о н а й т и и более к о н к р е т н ы е черты с х о д с т в а м е ж д у ж и в о п и с ь ю Р у б е н с а и опре­ деленным кругом а н т и ч н ы х п а м я т н и к о в , преж­ де всего со с к у л ь п т у р о й э л л и н и з м а . Худож­ ник з н а л многие в ы д а ю щ и е с я п а м я т н и к и этого круга («Лаокоон», «Геркулес Ф а р незе» и д р . ) . П р а в д а , Р у б е н с у о с т а л с я неиз­ вестен в е л и ч а й ш и й из них и с а м ы й близ­ кий ему по д у х у — « П е р г а м с к и й а л т а р ь » . Тем у д и в и т е л ь н е е в н у т р е н н е е р о д с т в о м е ж д у искусством м а с т е р а и этим великим творе­ нием д р е в н о с т и .

14

Д у м а е т с я , с в о е о б р а з н о е родство с духовным строем античной культуры к о р е н и т с я в не­ ких о с н о в а х т в о р ч е с к о й л и ч н о с т и Р у б е н с а , к о т о р ы е с трудом п о д д а ю т с я о п р е д е л е н и ю . Их проявлением является, например, отказ от у г л у б л е н н о г о и н д и в и д у а л ь н о г о психоло­ г и з м а ; х у д о ж н и к способен п е р е д а т ь и вели­ ч а й ш е е н а п р я ж е н и е , п а р о к с и з м с т р а с т и , и еле уловимую, н е ж н е й ш у ю игру э м о ц и й , одна­ ко, к а к п р а в и л о , п е р е ж и в а н и я его персо­ н а ж е й с о х р а н я ю т с в о е о б р а з н ы й оттенок имперс о н а л ь н о с т и , который и с ч е з а е т л и ш ь в неко­ торых п о р т р е т а х ( п р е ж д е всего в п о з д н е м «Автопортрете» и з В е н ы ) . С ю д а ж е следует отнести « х о р о в о й » , м а с с о в ы й х а р а к т е р эмо­ ц и о н а л ь н о г о с о д е р ж а н и я многофигурных кар­ тин м а с т е р а , б у д ь т о б у р н а я « Б и т в а греков с а м а з о н к а м и » ( М ю н х е н ) или гедонистическип о л н о к р о в н о е « В о з в р а щ е н и е Д и а н ы с охо­ ты» ( Д р е з д е н ) . Т о н ч а й ш е й э м о ц и о н а л ь н о с т ь ю н а п о л н я е т Ру­ бенс и природу; п е й з а ж у него очеловечен, а ч е л о в е к слит с п р и р о д о й ( « М е р к у р и й и Аргус», Д р е з д е н ; « В а к х » , Л е н и н г р а д ) . Н а этой основе в ы р а с т а е т с в о е о б р а з н ы й панте­ изм — с п о н т а н н о е , н е п р е л о ж н о е , непобеди­ мое ч у в с т в о е д и н с т в а и одухотворенности всех в е щ е й в мире, е д и н с т в а ф и з и ч е с к о й и духовной ж и з н и не т о л ь к о отдельной лич­ ности, но и всей вселенной. Р у б е н с был последним в р я д у великих евро­ пейских м а с т е р о в , к о т о р ы е о б л а д а л и спо­ собностью п е р е д а в а т ь в с е л е н с к и е м а с ш т а б ы и з о б р а ж а е м о г о с о б ы т и я . И м е н н о т а к о й ха­ рактер носила некогда тема «Пергамского а л т а р я » — б о р ь б а б о г о в и т и т а н о в ; в хри­ с т и а н с к о й и к о н о г р а ф и и т а к о й б ы л а тема С т р а ш н о г о суда. Рубенс в « Н и з в е р ж е н и и г р е ш н и к о в » ( М ю н х е н ) п е р е д а е т к а р т и н у конца света, гибели ч е л о в е ч е с т в а . Этот с ю ж е т и позже продолжал существовать в живописи, о д н а к о в о п л о т и т ь его с подобной м о щ ь ю и т р а г и з м о м не у д а л о с ь б о л е е ни о д н о м у ху­ д о ж н и к у ; исключение м о ж н о найти т о л ь к о в л и т е р а т у р е , а не в ж и в о п и с и — о п и с а н и е н и з в е р ж е н и я с небес С а т а н ы и его в о и н с т в а в «Потерянном рае» Мильтона. Во многом а н т и п о д о м Р у б е н с а я в л я е т с я его м л а д ш и й с о в р е м е н н и к Р е м б р а н д т . Основ­ н а я л и н и я его т в о р ч е с т в а — то п о г р у ж е н и е в противоречия индивидуального сознания, которого и з б е г а л Р у б е н с . Рембрандт — прославленный мастер психо­ л о г и ч е с к о г о п о р т р е т а , в его с ю ж е т н ы х карти­ нах п р е о б л а д а е т б и б л е й с к а я и е в а н г е л ь с к а я т е м а т и к а , к о т о р а я т а к ж е р е ш а е т с я в ключе и н д и в и д у а л и з и р о в а н н о г о п с и х о л о г и з м а . Го­ р а з д о более с к р о м н о е место з а н и м а ю т эпи­ з о д ы из м и ф о в и д р е в н е й истории, о д н а к о им п о с в я щ е н ы некоторые н а и б о л е е значи­ тельные, этапные произведения мастера. Р е м б р а н д т у ч у ж д ы а р х е о л о г и ч е с к и е увле­ чения его с о в р е м е н н и к о в . В отличие от Ру­

бенса, его м а л о з а б о т и т в о с п р о и з в е д е н и е античного к о с т ю м а и д а ж е т о ч н о е с л е д о в а н и е рассказу древнего автора. Недаром сюжеты некоторых его к а р т и н в ы з ы в а ю т споры: Д а н а я ли это или о д н а из б и б л е й с к и х г е р о и н ь (относительно картины из Л е н и н г р а д а ) ; Ф л о р а или п а с т у ш к а из с о в р е м е н н о й худож­ нику п а с т о р а л ь н о й пьесы ( к а р т и н ы в Ленин­ г р а д е и Л о н д о н е ) и т. п. В упомянутых к а р т и н а х в о б л и к е легендар­ ных п е р с о н а ж е й о т ч е т л и в о ч и т а ю т с я харак­ терные, д а л е к и е от к л а с с и ч е с к о г о и д е а л а черты р е а л ь н ы х ж е н щ и н . Обе « Ф л о р ы » — это портреты С а с к и и ван Эйленбург, ж е н ы х у д о ж н и к а ; в « Д а н а е » , по-видимому, вос­ п р о и з в е д е н о б л и к Г е р т ь е Д и р к с , его возлюб­ ленной в те годы, когда он п е р е р а б о т а л кар­ тину, с о з д а в ее о к о н ч а т е л ь н ы й в а р и а н т . В поздний период т в о р ч е с т в а в т о р а я ж е н а Рем­ б р а н д т а Х е н д р и к ь е С т о ф ф е л ь с с т а н е т мо­ д е л ь ю к а р т и н « Ф л о р а » и « Ю н о н а » (обе в Н ь ю - Й о р к е ) . Р е м б р а н д т с о в е р ш а е т «под­ становку»: реальных женщин он превращает в л е г е н д а р н ы х г е р о и н ь и богинь, причем иногда слегка м е н я е т , но, в с у щ н о с т и , не с м я г ч а е т и н д и в и д у а л ь н о й х а р а к т е р и с т и к и их о б л и к а и внутреннего склада. Художник возводит на п ь е д е с т а л ж и в ы х л ю д е й , которых он л ю б и т . П о - в и д и м о м у , он не м о ж е т и не хочет пред­ с т а в и т ь себе героев античных м и ф о в иными, более с о в е р ш е н н ы м и , чем ж и в ы е люди, его окружавшие. С т р а с т ь Р е м б р а н д т а к п е р е о д е в а н и я м в порт­ ретах его б л и з к и х и в и з о б р а ж е н и я х наем­ ных н а т у р щ и к о в говорит о с т р е м л е н и и выйти за р а м к и с о ц и а л ь н о й р е а л ь н о с т и Голлан­ дии XVII века. К о с т ю м и р о в а н н а я м о д е л ь к а к бы играет ту или иную роль, о д н а к о ос­ нову о б р а з а с о с т а в л я е т п р а в д а х а р а к т е р а ч е л о в е к а — с о в р е м е н н и к а м а с т е р а . В ре­ з у л ь т а т е т в о р ч е с к а я м ы с л ь к о л е б л е т с я меж­ ду с о в р е м е н н о с т ь ю и легендой, не устанав­ л и в а я четкой г р а н и ц ы м е ж д у ними. З д е с ь уместно в с п о м н и т ь , что т а к а я грани­ ца всегда с у щ е с т в у е т в п р о и з в е д е н и я х его великих с о в р е м е н н и к о в Р у б е н с а и П у с с е н а ; оба этих м а с т е р а никогда не т е р я ю т с о з н а н и я исторической перспективы. Вместе с тем, в и д я в к л а с с и ч е с к о й д р е в н о с т и вечный идеал ч е л о в е ч е с к о г о с у щ е с т в о в а н и я , они — к а ж д ы й по-своему — в о з н о с я т ее н а д историей. У Р е м б р а н д т а с о з н а т е л ь н о е с т р е м л е н и е по­ к а з а т ь о п р е д е л е н н у ю историческую эпоху в с т р е ч а е т с я р е д к о . С н а и б о л ь ш е й опреде­ л е н н о с т ь ю оно с к а з а л о с ь в огромном холсте « З а г о в о р Ю л и я Ц и в и л и с а » ( С т о к г о л ь м , сохра­ нилась лишь средняя часть). Сцена клятвы б а т а в с к и х в о ж д е й в о с с т а т ь против завоева­ телей-римлян воспринимается как грозное, м н о г о з н а ч и т е л ь н о е и т а и н с т в е н н о е событие, п р о и с х о д я щ е е в д а л е к о й д р е в н о с т и . В отли­ чие о т б о л ь ш и н с т в а х у д о ж н и к о в X V I I — XIX веков, Р е м б р а н д т а м а л о интересует в н е ш -

15

н я я достоверность околичностей, деталей б ы т а и к о с т ю м а , они сведены к минимуму и во многом ф а н т а с т и ч н ы . З а т о он инстин­ ктивно у г а д ы в а е т н а п р я ж е н н у ю а т м о с ф е р у решимости и жестокой ненависти к врагу, особый д у х о в н ы й мир д р е в н и х б а т а в ц е в — иной, чем у с о в р е м е н н ы х г о л л а н д ц е в , кото­ рые видели в них своих п р е д к о в . Восстание батавцев относится к временам Р и м с к о й империи, о д н а к о оно н а п р а в л е н о против античной ц и в и л и з а ц и и . Ч т о же ка­ с а е т с я собственно античных с ю ж е т о в и обра­ з о в , то они в т в о р ч е с т в е Р е м б р а н д т а в осно­ ве своей м а л о о т л и ч а ю т с я от библейской те­ м а т и к и : это все тот же мир поэтической фан­ тазии, в котором человеческие характеры и э м о ц и и п р о я в л я ю т с я с особой я р к о с т ь ю и полнотой. Этот мир, с о з д а н н ы й Рембранд­ том, не имеет точных г е о г р а ф и ч е с к и х и исто­ рических к о о р д и н а т . Д а ж е античный ко­ стюм, х о р о ш о з н а к о м ы й х у д о ж н и к у по гра­ в ю р а м и с л е п к а м , почти никогда не встре­ ч а е т с я в его р а б о т а х : м а с т е р з а м е н я е т его п р и ч у д л и в ы м и о д е я н и я м и собственного изо­ б р е т е н и я , о т ч а с т и с в я з а н н ы м и с т а к назы­ в а е м ы м «бургундским» т е а т р а л ь н ы м костю­ мом эпохи («Аристотель перед бюстом Го­ мера», Нью-Йорк; «Лукреция», Вашингтон, и т. д . ) . В некоторых к а р т и н а х 1630-х годов м о ж н о у л о в и т ь и р о н и ч е с к о е о т н о ш е н и е к распростра­ ненным л е г е н д а р н ы м с ю ж е т а м . Вполне отчет­ л и в о оно с к а з а л о с ь в « Г а н и м е д е » (Дрез­ д е н ) , где Ю п и т е р , п р и н я в о б л и к о р л а , вме­ сто п р е к р а с н о г о юноши п о х и щ а е т о р у щ е г о от у ж а с а м а л ы ш а . О д н а к о д а л е к о не мяг­ кий юмор Р е м б р а н д т а с к а з а л с я и в «Автопорт­ рете с С а с к и е й на к о л е н я х » ( Д р е з д е н ) , на­ п и с а н н о м на с ю ж е т е в а н г е л ь с к о й притчи о блудном сыне, и в б и б л е й с к о й сцене «Сам­ сон у г р о ж а е т своему тестю» ( р а н е е Бер­ лин, п о г и б л а в 1 9 4 5 ) . Все э т о свидетельст­ вует о редкой д л я того времени свободе худож­ ника в обращении с освященными традицией сюжетами, вплоть до вызова современникам, которые по п р и в ы ч к е о т н о с я т с я с у в а ж е н и е м к этим с т а р и н н ы м и с т о р и я м . В р я д ли д е л о здесь в « г е р м а н с к о м » неприя­ тии « р о м а н с к о й » с р е д и з е м н о м о р с к о й циви­ лизации, которое находили у Р е м б р а н д т а немецкие р о м а н т и к и и их п о с л е д о в а т е л и . О б ъ я с н е н и е следует и с к а т ь в с у б ъ е к т и в н о м с к л а д е м а с т е р а и в особой социально-психо­ л о г и ч е с к о й и культурной с и т у а ц и и в бюргер­ ской р е с п у б л и к е Г о л л а н д и и , противостояв­ шей о с т а л ь н ы м ф е о д а л ь н о - а б с о л ю т и с т с к и м г о с у д а р с т в а м Е в р о п ы . О д н а к о и в с а м и х этих государствах можно встретить художников, д л я которых о р и е н т а ц и я н а о б щ е п р и н я т ы е ценности античности п р е д с т а в л я е т с я чем-то н е о б я з а т е л ь н ы м или во в с я к о м с л у ч а е второ­ степенным. В е л и ч а й ш и й из них — В е л а с к е с . В т в о р ч е с т в е в е л и к о г о п о р т р е т и с т а встреча­

е т с я р я д к о м п о з и ц и й н а античные с ю ж е т ы , о д н а к о х у д о ж н и к в ы б и р а е т и т о л к у е т их н а п е р е к о р т р а д и ц и и . П у с т ь у Р у б е н с а в «Ше­ ствии С и л е н а » ( М ю н х е н ) к о з л о н о г и е са­ тиры смешиваются с крестьянами и миф с т а н о в и т с я в ы р а ж е н и е м н а р о д н ы х представ­ лений о р а д о с т н о й полноте ф и з и ч е с к о г о бы­ тия, к а р т и н а тем не менее п р и н а д л е ж и т к миру м и ф а , неустанно т в о р и м о г о художни­ ком. Когда же В е л а с к е с пишет своего «Вак­ ха» ( М а д р и д ) — м о л о д о г о п а р н я в окруже­ нии д е р е в е н с к и х к у т и л , — в к а р т и н е оста­ е т с я л и ш ь иронический кивок в сторону ан­ тичности, н а р о д н о е веселье и з о б р а ж а е т с я к а к т а к о в о е . И р о н и я д о с т и г а е т апогея в « Э з о п е » и « М е н и п п е » ( М а д р и д ) — в е л и к о л е п н ы х порт­ р е т а х о п у с т и в ш и х с я б р о д я г , которых худож­ ник окрестил и м е н а м и б а с н о п и с ц а и сати­ р и к а д р е в н о с т и . Н а п е р е к о р т р а д и ц и и , опи­ р а я с ь на р е а л ь н о с т ь , с о з д а е т х у д о ж н и к свой идеал ж е н с к о й к р а с о т ы ( « В е н е р а » , Л о н д о н ) . В поздней к а р т и н е « П р я х и » ( М а д р и д ) мож­ но у с м о т р е т ь итог р а з м ы ш л е н и й В е л а с к е с а о т н о с и т е л ь н о дихотомии « ж и з н ь и миф», « р е а л ь н о с т ь и искусство». В глубине к а р т и н ы т к а н ы й к о в е р с и з о б р а ж е н и е м м и ф а об Афи­ не и А р а х н е п р е д с т а е т к а к средоточие прек­ р а с н о й мечты; ей п р о т и в о с т о и т р е а л ь н ы й мир т р у д а — мир т к а ц к о й м а с т е р с к о й , — но и з д е с ь есть с в о я к р а с о т а , в о п л о щ е н и е м которой с л у ж и т м о щ н а я ф и г у р а м о л о д о й ткачихи. Античные а с с о ц и а ц и и д л я В е л а с к е с а — нечто в р о д е ссылок на о б щ е п р и н я т о е , чтобы под­ ч е р к н у т ь п р и н ц и п и а л ь н о иную суть своей собственной т в о р ч е с к о й п о з и ц и и . П о с л е Р у б е н с а вторым х у д о ж н и к о м , в чьем т в о р ч е с т в е а н т и ч н а я т е м а с ы г р а л а опреде­ л я ю щ у ю р о л ь , был П у с с е н . П о ч т и всю свою творческую ж и з н ь Пуссен провел в Р и м е , и з у ч а я искусство античности и Высокого В о з р о ж д е н и я . В отличие от Р у б е н с а , он о с т а в и л с р а в н и т е л ь н о немного з а р и с о в о к д р е в н и х п а м я т н и к о в ; по с в и д е т е л ь с т в у современни­ ков, и з у ч а я их, он с т а р а л с я п р е ж д е всего п р о н и к н у т ь с я их духом, их к р а с о т о й , чтобы н а п и т а т ь ею свое т в о р ч е с т в о , не п о в т о р я я в точности ф о р м той или иной статуи. Пуссен х о р о ш о з н а л и а н т и ч н у ю литерату­ ру, п р а в д а , в основном по и т а л ь я н с к и м и ф р а н ц у з с к и м п е р е в о д а м . Е г о т в о р ч е с т в о охва­ т ы в а е т о б ш и р н ы й круг с ю ж е т о в , заимство­ ванных у д р е в н и х а в т о р о в , причем н е р е д к о х у д о ж н и к в ы б и р а е т в них необычный, ред­ кий аспект. Так, в « Ф а с т а х » О в и д и я есть у п о м и н а н и е о с а д е богини Ф л о р ы , где росли п р е к р а с н ы е цветы; в к а р т и н е « Ц а р с т в о Ф л о р ы » ( Д р е з д е н ) Пуссен н а п о л н и л этот с а д жи­ выми л ю д ь м и , которые, с о г л а с н о «Метамор­ ф о з а м » того же О в и д и я , по в о л е богов пре­ в р а т и л и с ь в р а с т е н и я . У л ы б а я с ь и рассы­ п а я белые цветы, л е г к о т а н ц у е т безмятеж­ ная богиня Флора. Ее окружают погружен-

16

ные в с е б я з а д у м ч и в ы е п р е к р а с н ы е юноши и в л ю б л е н н ы е ж е н щ и н ы , некоторые из них о к р о в а в л е н ы , а н а л е в о о б е з у м е в ш и й Аякс б р о с а е т с я на свой меч, и из его к р о в и вы­ р а с т а ю т г в о з д и к и ; кроме Ф л о р ы это единст­ в е н н а я а к т и в н а я , п о д в и ж н а я ф и г у р а . Боль­ ш о й холст п р о и з в о д и т в п е ч а т л е н и е радост­ ной г а р м о н и и , весенней легкости, но и зата­ енной т р е в о г и . В в о л ш е б н о м ц а р с т в е Фло­ ры человеческие страдания п р е в р а щ а ю т с я в цветы, но следы крови о с т а ю т с я . Э т а с т р а н н а я , д в о й с т в е н н а я к а р т и н а — исклю­ чение в т в о р ч е с т в е П у с с е н а , но исключение х а р а к т е р н о е . Р я д р а б о т того ж е п е р и о д а п о с в я щ е н м и ф о л о г и ч е с к и м э п и з о д а м , близ­ ким к тем, чьи герои с о б р а н ы в « Ц а р с т в е Ф л о р ы » . П о н а с т р о е н и ю они п е р е к л и к а ю т с я с поэзией О в и д и я , но т а к ж е и со с т и х а м и кавалера Марино, покровительствовавшего молодому Пуссену. Утонченный л и р и з м , лю­ бовное томление и страдание сливаются здесь воедино. За неуклонным стремлением к яс­ ности и г а р м о н и и часто п р о г л я д ы в а е т драма­ тическое, д а ж е т р а г и ч е с к о е м и р о в о с п р и я т и е х у д о ж н и к а . Т а к , в з н а м е н и т о й л у в р с к о й кар­ тине « А р к а д с к и е пастухи» («И я был в Ар­ кадии») философическая элегия не снимает тревожного вопроса о смысле человеческой ж и з н и и т а й н е смерти. Э т а п о с л е д н я я к а р т и н а о т н о с и т с я ко време­ ни сложения зрелого классического стиля Пуссена. О п и р а я с ь на наследие античности и В ы с о к о г о В о з р о ж д е н и я , п р е ж д е всего Ра­ ф а э л я , мастер создает последовательную систему, к о т о р а я з и ж д е т с я на в о з в ы ш е н н о м , ясном с о д е р ж а н и и и б л а г о р о д н о м , отчетли­ вом х у д о ж е с т в е н н о м я з ы к е . К а к отмечал и с с л е д о в а т е л ь искусства XVII века В.Фрид лендер, Пуссену чужда непосредственность в в о с п р и я т и и античности, к о т о р а я б ы л а с в о й с т в е н н а Р а ф а э л ю и Р у б е н с у . В соответ­ ствии с духом ф р а н ц у з с к о й культуры той эпохи т в о р ч е с т в о П у с с е н а р а ц и о н а л и с т и ч н о ; не с л у ч а й н о в нем п о я в л я е т с я оттенок сти­ лизации, преднамеренного конструирования с т и л я . Такому стилю м о ж н о н а у ч и т ь с я , н а его основе м о ж н о р а з р а б о т а т ь метод пре­ п о д а в а н и я , что и б ы л о с д е л а н о в п а р и ж с к о й К о р о л е в с к о й а к а д е м и и в последней трети с т о л е т и я . В р е з у л ь т а т е Пуссен о к а з а л с я «от­ цом» к л а с с и ц и з м а , к о т о р о м у с у ж д е н о было д о л г о е в р е м я и г р а т ь во ф р а н ц у з с к о м искус­ стве весьма не о д н о з н а ч н у ю роль. И с к у с с т в о П у с с е н а в конце его ж и з н е н н о г о пути и з м е н я е т с я в н о в ь . В серии б о л ь ш и х пейзажей природа становится средоточием ч у в с т в и мыслей, н о с я щ и х ш и р о к и й , фило­ софский характер. Младший современник х у д о ж н и к а критик Р о ж е д е П и л ь н а з в а л эти п е й з а ж и « г е р о и ч е с к и м и » . Действитель­ но, в о о б р а ж е н и е с т а р о г о м а с т е р а с о з д а е т кар­ тины п р и р о д ы с т о л ь м о щ н о й , суровой и пре­ к р а с н о й , что ее о б и т а т е л я м и могут б ы т ь

т о л ь к о герои и боги д р е в н о с т и , а не простые с м е р т н ы е . Т а к через новое п о н и м а н и е при­ роды Пуссен приходит к новому п о н и м а н и ю д р е в н о с т и . Х а р а к т е р н о , что в к а р т и н а х этой группы он нередко з а м е н я е т свой обычный « к а б и н е т н ы й » ф о р м а т холстом б о л ь ш е г о раз­ м е р а , к а к в з а м е ч а т е л ь н о м м о с к о в с к о м «Пей­ з а ж е с Геркулесом и К а к у с о м » . С т о л ь р а з л и ч н о е отношение четырех вели­ ких м а с т е р о в XVII с т о л е т и я к античному ду­ ховному н а с л е д и ю с в я з а н о , конечно, с раз­ н о о б р а з и е м их творческих и н д и в и д у а л ь н о с т е й , а т а к ж е с р а з н о о б р а з и е м социально-куль­ турных с и т у а ц и й в р а з л и ч н ы х е в р о п е й с к и х странах. И т а л и я , Рим о с т а ю т с я с о к р о в и щ н и ц е й ан­ тичности д л я е в р о п е й ц е в всех н а ц и й , кото­ рые туда п р и е з ж а ю т . Они п о - р а з н о м у воспри­ нимают увиденное в И т а л и и , к а к бы ч и т а я мифы д р е в н о с т и в п е р е в о д е на р а з н ы е я з ы к и . На пороге XVII с т о л е т и я великий итальян­ ский х у д о ж н и к К а р а в а д ж о , рисуя бога Вак­ ха ( Ф л о р е н ц и я , У ф ф и ц и ) в виде ж е н о п о д о б н о г о о т у м а н е н н о г о вином юноши, с о х р а н я е т мо­ н у м е н т а л ь н ы й строй, особую чистоту и зна­ ч и т е л ь н о с т ь х у д о ж е с т в е н н о г о я з ы к а . Не­ мец Э л ь с х е й м е р пишет « Ю п и т е р а и Мерку­ рия у Ф и л е м о н а и Б а в к и д ы » ( Д р е з д е н ) к а к н е б о л ь ш у ю ж а н р о в у ю к а р т и н к у , где т о н к а я п е р е д а ч а ночного о с в е щ е н и я п о г л о щ а е т вни­ м а н и е м а с т е р а — одного из первооткрыва­ телей в этой о б л а с т и . У и т а л ь я н ц е в мифоло­ гические мотивы п р е о б л а д а ю т в монумен­ тально-декоративных росписях; пришельцы из з а а л ь п и й с к и х с т р а н с о з д а ю т многочислен­ ные в а р и а н т ы п е й з а ж е й , то идиллических, то эпических, с а н т и ч н о й а р х и т е к т у р о й и с ю ж е т н ы м и э п и з о д а м и и т. д. и т. п. Рисо­ вание с антиков получает столь широкое р а с п р о с т р а н е н и е , что в ы з ы в а е т к ж и з н и инте­ р е с н е й ш у ю к а р т и н у г о л л а н д ц а С в е р т с а «Ма­ с т е р с к а я х у д о ж н и к а » ( А м с т е р д а м ) , где за­ полняющие мастерскую обломки древних статуй п р е в р а щ а ю т с я в своего р о д а « V a n i t a s » , а л л е г о р и ю б р е н н о с т и ; з а о д н о под сомнение с т а в и т с я з а н я т и е р и с у ю щ е г о их юнца, а мо­ ж е т быть, и искусство в о о б щ е . В н а с т о я щ е й с т а т ь е в к р а т ц е очерчены л и ш ь некоторые аспекты в о с п р и я т и я а н т и ч н о г о н а с л е д и я х у д о ж н и к а м и XVII с т о л е т и я . Мож­ но было бы на о с н о в а н и и огромного факти­ ческого м а т е р и а л а и с с л е д о в а т ь под этим углом з р е н и я т в о р ч е с т в о многих м а с т е р о в ( н а п р и м е р , с у щ е с т в у е т р я д т а к и х исследо­ ваний о Р у б е н с е ) . М о ж н о р а с с м о т р е т ь раз­ витие ж и в о п и с и на а н т и ч н у ю тему, «мифо­ л о г и з и р о в а н н ы й » портрет, и д и л л и ч е с к и й пей­ з а ж и т. д. О с о б у ю п р о б л е м у в этом с м ы с л е представляет аллегория. Х а р а к т е р н е й ш и м м ы с л и т е л ь н ы м кодом эпохи служит чрезвычайно р а з в и т а я аллегорика. О н а с у щ е с т в у е т в виде устойчивой науко­ о б р а з н о й системы, з а ф и к с и р о в а н н о й в кни-

17

гах во г л а в е со з н а м е н и т о й « И к о н о л о г и е й » Ч е з а р е Р и п а . В этой системе боги д р е в н о с т и с т а н о в я т с я о б о з н а ч е н и е м той о б л а с т и дей­ ствий или я в л е н и й , п о к р о в и т е л я м и которой они с ч и т а л и с ь : М и н е р в а — мудрость, Вене­ ра — л ю б о в ь и пр. О д н а к о эти п о н я т и я пере­ п л е т а ю т с я с с о ц и а л ь н о - п о л и т и ч е с к и м и ре­ а л и я м и нового в р е м е н и и т р а д и ц и о н н о й сим­ в о л и к о й х р и с т и а н с т в а . Ю п и т е р не т о л ь к о о л и ц е т в о р я е т в е р х о в н у ю в л а с т ь , но м о ж е т обозначать и конкретного монарха, Геракл — силу, но т а к ж е и х р и с т и а н с к у ю доброде­ т е л ь С т о й к о с т ь ( F o r t i t u d o ) . С и м в о л ы раз­ ного п р о и с х о ж д е н и я с у щ е с т в у ю т вместе: з м е я , к у с а ю щ а я собственный хвост,— уходящий в глубокую д р е в н о с т ь з н а к вечности; паль­ ма — х р и с т и а н с к и й з н а к неуклонного стрем­ л е н и я к в ы с ш е й истине; о б л о м о к к о л о н н ы — любимый гуманистами з н а к быстротечности ж и з н и и т. д. и т. п. Из подобных з н а к о в «эмблем» с к л а д ы в а ю т с я политические, про­ ф е с с и о н а л ь н ы е , семейные, л и ч н ы е гербы и д е в и з ы , они с л у ж а т а т р и б у т а м и на портре­ т а х , из а л л е г о р и ч е с к и х п е р с о н а ж е й и пред­ метов могут с т р о и т ь с я с л о ж н е й ш и е жи­ вописные к о м п о з и ц и и ( п р е ж д е всего у Ру­ бенса) . Л ю д и X V I — X V I I веков были у б е ж д е н ы , что т а к и м способом они в о з р о ж д а ю т и разви­ вают д р е в н ю ю мудрость. В д е й с т в и т е л ь н о с т и они р а з р а б о т а л и свой собственный в а р и а н т извечного я з ы к а и з о б р а з и т е л ь н ы х з н а к о в п р и м е н и т е л ь н о к у с л о в и я м и п о н я т и я м свое­ го в р е м е н и . К о н е ч н о , а н а л о г и ч н у ю т р а н с ф о р м а ц и ю пре­ т е р п е в а ю т л ю б ы е п о н я т и я и о б р а з ы антич­ ной д р е в н о с т и , переходя в с о з н а н и е л ю д е й XVII с т о л е т и я , в к л ю ч а я с ь в их культуру. В известном смысле, м о ж н о с к а з а т ь , что з а и м с т в о в а н н ы е из античности п о н я т и я слу­ ж а т ф о р м о й , кодом д л я иного с о д е р ж а н и я , причем в з а и м о с в я з ь м е ж д у ними м о ж е т быть д о с т а т о ч н о в н е ш н е й или, н а о б о р о т , глубо­ кой и м н о г о з н а ч и т е л ь н о й . П о к а з а т е л ь н о , что с точки з р е н и я с т и л я ж и в о п и с ь XVII в е к а в целом не носит антикизирующего характера. Классицизм зрелого П у с с е н а и р я д а других ф р а н ц у з с к и х жи­ вописцев — л и ш ь одно из с т и л и с т и ч е с к и х на­ п р а в л е н и й эпохи. В п и с а н и я х т е о р е т и к о в он в ы г л я д и т г о р а з д о п о с л е д о в а т е л ь н е й и в н у ш и т е л ь н е й , чем в творческой п р а к т и к е художников. Наиболее значительную роль он играет в а р х и т е к т у р е некоторых с т р а н . И д е я п о д р а ж а т ь античности в оформлении быта, в костюме, мебели и прочем пока в о о б щ е не имеет х о ж д е н и я . А н т и ч н о с т ь д л я людей XVII с т о л е т и я оста­ е т с я , к а к и в Р е н е с с а н с е , системой высших истин, этических и эстетических о р и е н т и р о в . Э т о и д а е т в о з м о ж н о с т ь с в о б о д н о г о , твор­ ческого о т н о ш е н и я к а н т и ч н о м у н а с л е д и ю , в к л ю ч а я п р а в о н а отход, д а ж е н а о т к а з

от него. В с у щ н о с т и , историзм Р е н е с с а н с а по о т н о ш е н и ю к д р е в н о с т и с в и д е т е л ь с т в у е т о постепенном с л о ж е н и и нового типа само­ с о з н а н и я , л ю д и о щ у щ а ю т о т л и ч и е своих соб­ ственных и н д и в и д у а л и с т и ч е с к и х ж и з н е н н ы х у с т р е м л е н и й от общественно-психологиче­ ских у с т а н о в о к не т о л ь к о с р е д н е в е к о в ь я , но и а н т и ч н о с т и . Р а з в и т и е ч е л о в е ч е с к о й индиви­ д у а л ь н о с т и с о п р о в о ж д а е т с я р а з в и т и е м инди­ в и д у а л и з м а с о всеми в ы т е к а ю щ и м и отсюда п о б е д а м и и у т р а т а м и , к о г д а з а в о е в а н и е внут­ ренней с в о б о д ы о п л а ч и в а е т с я одиночеством. В с л е д за В о з р о ж д е н и е м XVII век д е л а е т з а м е т н ы й ш а г на этом пути. И д я этим путем, европейская культура в дальнейшем утратит п о т р е б н о с т ь в том постоянном о б щ е н и и с ду­ ховным н а с л е д и е м а н т и ч н о с т и , к о т о р о е в XVII столетии с ы г р а л о с т о л ь п л о д о т в о р н у ю р о л ь . И з ж и з н е н н о й необходимости а н т и ч н о с т ь превратится в объект научного исследования, в источник н о с т а л ь г и ч е с к и х м е ч т а н и й , но т а к ж е и п о л и т и ч е с к о г о п а ф о с а Великой фран­ цузской революции.

И.А.Кузнецова Обращение к античности во второй половине XVIII века В н а ч а л е XVIII века а н т и ч н а я т е м а , е щ е п р о д о л ж а я с о х р а н я т ь ш и р о к о е распростра­ нение в искусстве, с о в е р ш е н н о у т р а ч и в а е т свое п р е ж н е е з н а ч е н и е . К л а с с и ц и з м , с т а в основой о ф и ц и а л ь н о й ака­ д е м и ч е с к о й ш к о л ы , в ы р о ж д а е т с я в безжиз­ ненный н а б о р ф о р м а л ь н ы х п р а в и л , л и ш а я с ь завещанного Пуссеном высокоэтического и героического с о д е р ж а н и я . П р о т и в о с т о я щ и е ему м а с т е р а нового с т и л я р о к о к о или, к а к говорили в то в р е м я — « м а л о й м а н е р ы » , с т р е м я с ь о с в о б о д и т ь с я от стеснительных п р а в и л скучного а к а д е м и з м а , н а п р а в л я ю т свои основные у с и л и я в о б л а с т ь чисто д е к о р а т и в н о г о искусства, д о б и в а я с ь предельной и з о щ р е н н о с т и и и з ы с к а н н о с т и внешней ф о р м ы .

1 Ж.-Ж.Руссо. Из­ б р а н н ы е сочине­ ния. М., 1961, с. 60.

Ж и в о п и с ь и скульптура н а р я д у с меблиров­ кой, г о б е л е н а м и и п р е д м е т а м и п р и к л а д н о г о искусства с т а н о в я т с я э л е м е н т а м и единого д е к о р а т и в н о г о у б р а н с т в а и н т е р ь е р а . В этом а н с а м б л е , п р е д н а з н а ч е н н о м п р е ж д е всего р а д о в а т ь г л а з з р и т е л я , нет места д л я драма­ тических и величественных с ю ж е т о в , тре­ бующих внимания и р а з м ы ш л е н и я . Великие д е я н и я героев а н т и ч н о й д р е в н о с т и п е р е с т а ю т и н т е р е с о в а т ь к а к х у д о ж н и к о в , т а к и их свет­ ских з а к а з ч и к о в , а ф и г у р ы м и ф о л о г и ч е с к и х б о ж е с т в , з а п о л н я ю щ и е п л а ф о н ы и стенные панно, п р е в р а щ а ю т с я всего л и ш ь в ч а с т ь общего декоративного зрелища, пленяющего н е ж н ы м к о л о р и т о м и э ф ф е к т н ы м и группи­ р о в к а м и с в е р к а ю щ и х о б н а ж е н н ы х тел. П р и этом в ы с о к о е м а с т е р с т в о и с п о л н е н и я с о ч е т а е т с я с б р о с а ю щ е й с я в г л а з а стандарти­ з а ц и е й х у д о ж е с т в е н н ы х п р и е м о в , однообра­ зием мотивов и о б р а з о в . Т р а д и ц и о н н а я а л л е г о р и ч н о с т ь этих изобра­ ж е н и й с их п р и в ы ч н о неизменными атрибу­ т а м и , п о з в о л я ю щ и м и с р а з у р а с п о з н а т ь зна­ комый с ю ж е т , к а к н е л ь з я л у ч ш е о т в е ч а л а новым з а д а ч а м . В г р а ц и о з н ы х ф и г у р а х этого преображенного Олимпа зритель находил модный и д е а л к р а с о т ы своего времени, во­ п л о щ е н н ы й в о б р а з а х Венеры, н и м ф и г р а ц и й , и отнюдь не п ы т а л с я н а й т и з д е с ь нечто б о л ь ш е е . В п р о и з в е д е н и я х Ф р а н с у а Б у ш е , о д н о г о из г л а в н ы х п р е д с т а в и т е л е й е в р о п е й с к о г о рококо, особенно я р к о п р о с л е ж и в а е т с я этот новый подход к античности. Д л я него а н т и ч н а я тема — л и ш ь предлог к и з о б р а ж е н и ю соблаз­ нительной н а г о т ы и р а з н о о б р а з н ы х любов­ ных сцен. В своих к а р т и н а х , стенных роспи­ сях, к а р т о н а х д л я г о б е л е н о в и р и с у н к а х д л я с е в р с к о г о ф а р ф о р а Б у ш е н а р я д у с пасто­ р а л ь ю почти всегда в а р ь и р у е т один и тот же мотив «любви богов», п е р е б и р а я по оче­ реди все л ю б о в н ы е п а р ы от « Г е р к у л е с а и О м ф а л ы » до « Ю п и т е р а и К а л л и с т о » . Сре­ ди этих бесчисленных к о м п о з и ц и й только в с а м ы х р а н н и х полотнах е щ е ч у в с т в у ю т с я не­ п о с р е д с т в е н н о с т ь и с и л а подлинной с т р а с т и , очень б ы с т р о у с т у п а ю щ и е место х о л о д н о й ,

ж е м а н н о й эротике, з а к л ю ч е н н о й в г р а ц и о з н о и з ы с к а н н ы е формы, о р г а н и ч н о с п л е т а ю щ и е с я с капризными арабесками орнаментального обрамления. Н о в о е о т н о ш е н и е и новое п о н и м а н и е антич­ ности в о ц а р я ю т с я в е в р о п е й с к о м искусстве в с в я з и с теми м о щ н ы м и и д е о л о г и ч е с к и м и с д в и г а м и , которые п о р о д и л а эпоха Просве­ щения. И м е н н о теперь, в с е р е д и н е в е к а , ф и л о с о ф ы и мыслители, в ы р а ж а ю щ и е мировоззрение подымающегося третьего сословия, ставят перед собой вопрос о сути и н а з н а ч е н и и искус­ с т в а и п р о и з н о с я т суровый п р и г о в о р фри­ вольно-гедонистическому искусству рококо. « К а к Вы д у м а е т е , — писал Р у с с о в 1751 го­ д у , — что и з о б р а ж а ю т с т а т у и , в ы с т а в л е н н ы е на в с е о б щ е е о б о з р е н и е в н а ш и х с а д а х , и к а р т и н ы в г а л е р е я х — эти л у ч ш и е произве­ д е н и я искусства? З а щ и т н и к о в отечества или, быть м о ж е т , е щ е б о л е е великих людей, укра­ с и в ш и х его своими д о б р о д е т е л я м и ? О нет, это о б р а з ы всех з а б л у ж д е н и й с е р д ц а и ума, с т а р а т е л ь н о и з в л е ч е н н ы е из д р е в н е й мифо­ логии и с л и ш к о м р а н о п р е д л о ж е н н ы е вни­ м а н и ю н а ш и х детей — без с о м н е н и я , ч т о б ы перед г л а з а м и у них были с о б р а н ы о б р а з ц ы всех п о р о к о в е щ е п р е ж д е , чем они научат­ 1 с я читать» . Но если Р у с с о в своих с т р а с т н ы х обвине­ ниях готов в о о б щ е полностью о т в е р г н у т ь искусство к а к п о р о ж д е н и е р о с к о ш и и раз­ в р а т а , то б о л ь ш и н с т в о п р о с в е т и т е л е й дер­ ж а т с я д р у г о г о м н е н и я . О т д а в а я себе отчет в том могучем в о з д е й с т в и и , к о т о р о е ока­ з ы в а е т искусство на умы и с е р д ц а , они по­ н и м а ю т о г р о м н о е з н а ч е н и е его воспитатель­ ной роли и считают, что, п р а в и л ь н о исполь­ з о в а н н о е , оно м о ж е т , н а о б о р о т , п о м о ч ь им в целях п р е о б р а з о в а н и я всего о б щ е с т в а . И з в е с т н ы й х у д о ж е с т в е н н ы й критик Л а Фон де Сент Иен у ж е в 1747 году п р и з ы в а л х у д о ж н и к о в изучать, п о д о б н о ф и л о с о ф а м , че­ л о в е ч е с к о е с е р д ц е и и з о б р а ж а т ь т о л ь к о благо­ родные д е я н и я , могущие с л у ж и т ь п р и м е р о м , а с е к р е т а р ь А к а д е м и и , г р а в е р К о ш э н , украсив­ ший своим ф р о н т и с п и с о м один из т о м о в зна­ менитой « Э н ц и к л о п е д и и » , у т в е р ж д а л , что кар­ т и н а х о р о ш а т о л ь к о тогда, к о г д а она по­ учительна. Все б о л ь ш е и б о л ь ш е голосов п о д н и м а е т с я против искусства р о к о к о и г а л а н т н о й мифо­ л о г и и Б у ш е и его ш к о л ы . Среди н а и б о л е е горячих и у б е ж д е н н ы х а п о л о г е т о в воспита­ тельной роли искусства в ы с т у п а е т Д и д р о , глав­ ный о р г а н и з а т о р и р е д а к т о р « Э н ц и к л о п е д и и » , первый том которой в ы х о д и т в 1751 году. И с к у с с т в о п р и о б щ а е т с я к б о р ь б е против ти­ р а н и и , п р о т и в былых а в т о р и т е т о в , против всех у с л о в н о с т е й « и с п о р ч е н н о й ц и в и л и з а ц и и » . «Тебе,— обращается Д и д р о к художнику в т р а к т а т е «Опыт о ж и в о п и с и » , — н а д л е ж и т п р о с л а в л я т ь и о б е с с м е р т и т ь величие и прек-

19

р а с н ы е поступки, почтить д о б р о д е т е л ь уни­ ж е н н у ю и н е с ч а с т н у ю , з а к л е й м и т ь торжест­ в у ю щ и й и почитаемый порок, у с т р а н и т ь ти­ р а н о в » . С о в р е м е н н о е искусство, по мнению Д и д р о , д а л е к о от этого. « П о ч т и все н а ш и к а р т и н ы , — пишет о н , — с т р а д а ю т бедностью з а м ы с л а , бедностью идей, не с о з д а ю щ и х в о з м о ж н о с т и о щ у т и т ь глубокое волнение и 2 с и л ь н о е потрясение» . Эти п о с л е д н и е с л о в а , п р и з ы в а ю щ и е искус­ с т в о с б о л ь ш е й силой в о з д е й с т в о в а т ь на эмо­ ции, п р о б у ж д а т ь волнение, у ж а с и глубокие с т р а с т и , к а к бы п е р е к л и к а ю т с я с выдвину­ тым в то же в р е м я а н г л и ч а н и н о м Б е р к о м понятием « s u b l i m e » ( « в о з в ы ш е н н о г о » ) к а к новой э с т е т и ч е с к о й к а т е г о р и и , д а л е к о не в с е г д а совпадающей с традиционной категорией «прекрасного». И з я щ н ы й с к е п т и ц и з м и п о в е р х н о с т н а я развле­ к а т е л ь н о с т ь , ц а р и в ш и е в искусстве первой п о л о в и н ы в е к а , у ж е никого не у д о в л е т в о р я ю т . Ж и в о п и с ь д о л ж н а в о л н о в а т ь , у ж а с а т ь и тро­ гать, п о к а з ы в а т ь примеры доблести и героизма. Но откуда же б р а т ь эти примеры? Сенти­ ментальные картины Греза, демонстрирующие семейные д о б р о д е т е л и простых л ю д е й , были т о л ь к о первым э т а п о м на новом пути. В них не х в а т а л о б о е в о г о духа и ш и р о к о г о общест­ венного з в у ч а н и я , о д у ш е в л я в ш е г о передо­ вую м ы с л ь эпохи. В о п л о т и т ь ее с т р е м л е н и я и ч а я н и я были п р и з в а н ы о б щ е и з в е с т н ы е в то в р е м я с ю ж е т ы из античной истории, яв­ л я в ш и е п р и м е р ы г о р я ч е г о п а т р и о т и з м а , граж­ д а н с к о г о м у ж е с т в а , б о р ь б ы з а свободу. П р и з ы в ы ф и л о с о ф о в к новой о р и е н т а ц и и и новым з а д а ч а м искусства н а х о д и л и себе могучую п о д д е р ж к у б л а г о д а р я художест­ венным в ы с т а в к а м в С а л о н е , которые на­ ч а л и с и с т е м а т и ч е с к и п р а к т и к о в а т ь с я с 1737 го­ д а . Впервые с о в р е м е н н о е искусство оказа­ л о с ь вынесенным на суд ш и р о к о г о з р и т е л я , с д е л а в ш и с ь предметом о ж и в л е н н о г о внима­ ния и г о р я ч и х о б с у ж д е н и й . Н а ч и н а я с 1760-х годов м и ф о л о г и ч е с к и е сю­ ж е т ы понемногу о т х о д я т на з а д н и й п л а н , да­ в а я место к а р т и н а м и с т о р и ч е с к о г о содер­ жания.

Д.Дидро. Об искус­ стве. Л . — М., 1936, т. I, с. 102 и 105.

« Ж и з н е о п и с а н и я великих м у ж е й д р е в н о с т и » П л у т а р х а с т а н о в я т с я н а с т о л ь н о й книгой худож­ н и к о в . Тит Л и в и и , Тацит, Светоний поставля­ ют с ю ж е т ы из р и м с к о й истории, преимущест­ венно в р е м е н р е с п у б л и к и . Н а р я д у с историей п о я в л я е т с я е щ е один важ­ ный источник ж и в о п и с н о й и к о н о г р а ф и и — «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Е щ е в первой половине века эти произведе­ ния б ы л и почти н е и з в е с т н ы х у д о ж н и к а м и ши­ рокой публике. В ученых к р у г а х Гомеру п р е д п о ч и т а л и В е р г и л и я , ч ь я « Э н е и д а » неиз­ менно в д о х н о в л я л а т а к ж е и ж и в о п и с ц е в . На Г о м е р а впервые п ы т а л и с ь о б р а т и т ь их в н и м а н и е ученый з н а т о к и а р х е о л о г г р а ф Кейл ю с и тот же Ла Фон де Сент И е н ( 1 7 4 7 ) ,

с ч и т а в ш и й гомеровский эпос н е и с с я к а е м ы м источником д л я и з о б р а ж е н и я героических деяний. Ч е р е з три д е с я т к а л е т Гомер будет у ж е едино­ г л а с н о п р и з н а н в е л и ч а й ш и м гением всего д р е в н е г о м и р а , а о п о п у л я р н о с т и заимство­ ванных у него с ю ж е т о в м о ж н о с у д и т ь по творчеству молодого Д а в и д а , написавшего еще до революции «Похороны Патрокла» ( 1 7 7 8 ) , «Андромаху, о п л а к и в а ю щ у ю Г е к т о р а » (1783) и « П а р и с а и Е л е н у » ( 1 7 8 8 ) . Впро­ чем, а н г л и й с к и е х у д о ж н и к и о п е р е д и л и з д е с ь ф р а н ц у з с к и х , т а к к а к Гэвин Г а м и л ь т о н , почти всю ж и з н ь п р о в е д ш и й в Р и м е , выступил со своей « г о м е р о в с к о й серией» е щ е в 1760-х годах. И т а к , о б р а щ а я с ь к а н т и ч н о с т и , в которой они хотели у в и д е т ь п р о о б р а з б у д у щ е г о «золото­ го века» ч е л о в е ч е с к о г о о б щ е с т в а , ф и л о с о ф ы п р о с в е т и т е л и как бы н а ч е р т а л и д л я худож­ ников всю п р о г р а м м у их т в о р ч е с т в а . Трудно с к а з а т ь , к а к б ы эта ф и л о с о ф с к а я п р о п а г а н д а п о в л и я л а на р а з в и т и е современ­ ного искусства и, в частности, на с л о ж е н и е того н е о к л а с с и ч е с к о г о с т и л я , который к кон­ цу века у ж е о х в а т и л всю Европу, если бы этому не с п о с о б с т в о в а л о в с т р е ч н о е антикиз и р у ю щ е е д в и ж е н и е , и д у щ е е из И т а л и и , где в это в р е м я происходили в е л и ч а й ш и е архео­ л о г и ч е с к и е и х у д о ж е с т в е н н ы е о т к р ы т и я , впер­ вые с т о л ь я р к о и н а г л я д н о я в и в ш и е л ю д я м живой образ древнего мира. В 1738 году происходит открытие Геркула­ нума, в 1748-м — П о м п е и , д р е в н е р и м с к и х го­ р о д о в , погребенных под пеплом и л а в о й Ве­ з у в и я после и з в е р ж е н и я 79 года н. э. Начав­ шиеся раскопки позволили ознакомиться с р а з н о о б р а з н е й ш и м и п а м я т н и к а м и искусства и м а т е р и а л ь н о й культуры, з а с т а в и л и взгля­ нуть новыми г л а з а м и на этот т а и н с т в е н н ы й , д а в н о у ш е д ш и й мир, д о т о л е известный л и ш ь узкому кругу з н а т о к о в и э р у д и т о в . В о с п и т а н н и к и х у д о ж е с т в е н н ы х а к а д е м и й , ко­ торых з н а к о м и л и с античным искусством по гипсовым с л е п к а м с немногих известных тогда о р и г и н а л о в , п о л у ч а л и т е п е р ь о нем совершен­ но новое п р е д с т а в л е н и е , которое п р е к р а с н о п е р е д а е т в о с к л и ц а н и е м о л о д о г о Д а в и д а , по­ бывавшего в Помпеях: «Мне сняли катаракту!» По всей И т а л и и идут р а с к о п к и и исследова­ ния. В 1750 году м о л о д о й ф р а н ц у з с к и й архи­ тектор С у ф ф л о , б у д у щ и й с т р о и т е л ь П а н т е о н а в П а р и ж е , о б м е р я е т и з а р и с о в ы в а е т древне­ греческие х р а м ы в П е с т у м е . В Р и м е знаме­ нитый П и р а н е з и , с т р е м я с ь п р о с л а в и т ь ве­ л и ч и е д р е в н е г о города, с о з д а е т серию офор­ тов с в и д а м и н а и б о л е е известных п а м я т н и к о в . Выходит р я д м о н у м е н т а л ь н ы х т р у д о в , снаб­ ж е н н ы х подробными т а б л и ц а м и и рисунка­ ми, где о п и с ы в а ю т с я и в о с п р о и з в о д я т с я из­ вестные и в н о в ь н а й д е н н ы е а н т и ч н ы е памят­ ники. Все эти и з д а н и я с т а н о в я т с я п р е д м е т о м глубо-

20

ч а й ш е г о интереса. Их о б с у ж д а ю т з н а т о к и и ученые, ими н а ч и н а ю т п о л ь з о в а т ь с я архи­ текторы и х у д о ж н и к и . Т ы с я ч и г р а в ю р и эстам­ пов п о п у л я р и з и р у ю т виды з н а м е н и т ы х раз­ в а л и н и а н т и ч н ы х скульптур. В Р и м е , н а ч и н а я с середины XVIII в е к а , культ а н т и ч н о с т и р а з г о р а е т с я с особой с и л о й . П а п ы с т р о я т с п е ц и а л ь н ы е галереи д л я д р е в н и х скульптур, в с я ч е с к и п о о щ р я я р а с к о п к и и р е с т а в р а ц и ю античных п а м я т н и к о в . Со всей Е в р о п ы в Рим с т е к а ю т с я х у д о ж н и к и , ученыек о л л е к ц и о н е р ы и просто туристы, ж е л а ю щ и е п о з н а к о м и т ь с я с о т к р ы в а ю щ и м и с я дикови­ нами. Немецкие, французские, английские ж и в о п и с ц ы , т а к и е к а к М е н г с , К л е р и с с о , Вьен, Гюбер Р о б е р , Гэвин Г а м и л ь т о н и многие, мно­ гие д р у г и е , п о я в и в ш и е с я з д е с ь все в те же 50-е годы, с о с т а в я т в с к о р е целую колонию а д е п т о в нового искусства, в д о х н о в л я е м о г о образцами классической древности. Н а к о н е ц , в 1755 году в Р и м е о б о с н о в ы в а е т с я п р и б ы в ш и й из Д р е з д е н а и у ж е известный своими п и с а н и я м и И о г а н н И о а х и м Винкель­ м а н , который и с т а н о в и т с я п р и з н а н н ы м вож­ дем и теоретиком нового н е о к л а с с и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я в искусстве.

И.Винкельман. Из­ б р а н н ы е произве­ дения и письма. М . — Л.. 1935, с. 86. 4 Д.Дидро. Об искус­ стве. Л . М., 1936, т. II, с. 94.

В т р у д а х В и н к е л ь м а н а — ф и л о с о ф а , истори­ ка, а р х е о л о г а и в е л и ч а й ш е г о т о г д а з н а т о к а греческого и р и м с к о г о искусства, с т а в ш е г о г л а в н ы м идеологом нового в о з р о ж д е н и я ан­ тичности, мы находим к а к бы воссоединение двух о б р а з у ю щ и х его основных т е ч е н и й : философско-просветительного и художественноа р х е о л о г и ч е с к о г о , с т р е м я щ е г о с я к обновле­ нию всей с о в р е м е н н о й э с т е т и к и . К а к и д р у г и е просветители, В и н к е л ь м а н видел в д р е в н и х д е м о к р а т и ч е с к и х р е с п у б л и к а х Греции и Р и м а идеал политического устройства, так же, к а к и они, в о с х в а л я л античное искусство, д о с т и г ш е е , по его мнению, т а к о г о совершен­ ства п р е ж д е всего б л а г о д а р я своей н а р о д н о й основе и с в о б о д е , ц а р и в ш е й в о б щ е с т в е . Т о л ь к о античные м а с т е р а , у т в е р ж д а е т Вин­ к е л ь м а н , могли постигнуть основные з а к о н ы п р и р о д ы и т в о р и т ь в соответствии с ними; т о л ь к о в их с о з д а н и я х следует поэтому и с к а т ь подлинный о б р а з «естественного» ч е л о в е к а , ч у ж д о г о п о з д н е й ш е й испорченности; и т о л ь к о этот о б р а з следует с ч и т а т ь н а и б о л е е пре­ к р а с н ы м и п р и з н а т ь за ним общечеловече­ ское з н а ч е н и е . Резко осуждая декоративные излишества, помпезность и театральный пафос барочного искусства, В и н к е л ь м а н п р о т и в о п о с т а в л я е т ему « б л а г о р о д н у ю простоту и с п о к о й н о е ве­ личие» а н т и ч н ы х п а м я т н и к о в , просветляю­ щих и в о з в ы ш а ю щ и х н а ш у душу. Им ч у ж д о все с л у ч а й н о е , мелочное, и з м е н ч и в о е — все, что о т к л о н я е т с я от г а р м о н и ч е с к о г о совершен­ ства «прекрасного идеала», найденного раз и навсегда. Е д и н с т в е н н ы й путь и с п а с и т е л ь н о м у обнов­ л е н и ю всего с о в р е м е н н о г о искусства, а через

него и к о ч и щ е н и ю н р а в о в В и н к е л ь м а н ви­ дел в п о д р а ж а н и и искусству д р е в н и х , чему и было посвящено первое, прославившее его сочинение « М ы с л и по поводу п о д р а ж а н и я греческим п р о и з в е д е н и я м в ж и в о п и с и и скуль­ птуре», в ы ш е д ш е е в 1755 году и с р а з у же п е р е в е д е н н о е на ф р а н ц у з с к и й и а н г л и й с к и й языки. П р и з ы в к п о д р а ж а н и ю античности с л и в а е т с я у В и н к е л ь м а н а и его п о с л е д о в а т е л е й с глав­ ным л о з у н г о м эпохи — п р и б л и ж е н и я искус­ ства к природе, но, конечно, не к «грубой п р и р о д е » , нас о к р у ж а ю щ е й , а п р и р о д е пре­ красной. Красота же в природе является нам «в р а з р о з н е н н о м виде», найти и сосредото­ чить ее в е д и н о м о б р а з е с о в р е м е н н о м у худож­ нику г о р а з д о труднее, чем э т о б ы л о д л я древ­ негреческого м а с т е р а , п о с т о я н н о и м е в ш е г о возможность наблюдать прекрасные нагие т е л а . О т с ю д а вывод, что «единственный путь д л я нас с д е л а т ь с я великими и, если м о ж н о , даже н е п о д р а ж а е м ы м и — это подражать 3 древним» . Т о л ь к о р у к о в о д с т в о греческими п р а в и л а м и к р а с о т ы д о л ж н о привести к пра­ вильному п о д р а ж а н и ю природе. Э т а мысль В и н к е л ь м а н а п о д х в а т ы в а е т с я все­ м и его с о в р е м е н н и к а м и . Д а ж е у б е ж д е н н ы й р е а л и с т Д и д р о , н е с к о л ь к о с к е п т и ч е с к и отно­ с и в ш и й с я к « ф а н а т и ч е с к о й » увлеченности В и н к е л ь м а н а , и тот з а м е ч а е т : «Мне к а ж е т с я , что н а д о и з у ч а т ь античность, чтобы научить­ 4 ся в и д е т ь природу» . В с л е д за « М ы с л я м и о п о д р а ж а н и и греческим произведениям» Винкельман выпускает еще р я д р а з л и ч н ы х работ, з а в е р ш а ю щ и х с я его к а п и т а л ь н ы м трудом « И с т о р и я искусства древности» (1764), получившим европейскую и з в е с т н о с т ь и с т а в ш и м н а с т о л ь н о й книгой у всех л ю б и т е л е й искусства. К а к ни много б ы л о в т е о р и и В и н к е л ь м а н а и д е а л и с т и ч е с к и х и чисто р а ц и о н а л и с т и ч е с к и х построений, о б щ и х со многими просветите­ л я м и , с к а з а в ш и х с я и в его п р е д с т а в л е н и и о едином и неизменном « п р е к р а с н о м идеале», и в пристрастии к аллегории, говорящей « я з ы к о м о б щ и х понятий», и в его утвержде­ нии, что « х у д о ж н и к д о л ж е н п о г р у ж а т ь свою кисть в р а з у м » , чтобы д а в а т ь з р и т е л ю п и щ у д л я р а з м ы ш л е н и й , — г л а в н ы й п а ф о с его писа­ ний з а к л ю ч а л с я в с т р а с т н о м у б е ж д е н и и ав­ т о р а в том, что а н т и ч н о е искусство я в л я л о с ь в ы с ш и м д о с т и ж е н и е м ч е л о в е ч е с т в а . Корен­ ной же п р е д п о с ы л к о й т а к о г о р а с ц в е т а и со­ в е р ш е н с т в а были, по мнению В и н к е л ь м а н а , п о л и т и ч е с к а я с в о б о д а греков и п о д л и н н о на­ родный х а р а к т е р их х у д о ж е с т в е н н о г о творче­ ства. И м е н н о б л а г о д а р я этим м ы с л я м идеи В и н к е л ь м а н а получают особую ж и в у ч е с т ь и ш и р о ч а й ш е е р а с п р о с т р а н е н и е , н а й д я горячий отклик у с о в р е м е н н и к о в . В т е о р е т и ч е с к и х т р у д а х его д р у г а и сподвиж­ н и к а , немецкого х у д о ж н и к а М е н г с а , в речах президента английской Академии Рейнолдса,

21

в т р у д а х ф р а н ц у з с к о г о теоретика-искусство­ в е д а К а т р м е р а де Кэнси з в у ч а т и р а з в и в а ю т ­ ся идеи В и н к е л ь м а н а , которые о к а ж у т ог­ ромное в л и я н и е н а все п о с л е д у ю щ е е р а з в и т и е немецкой эстетической мысли и обретут осо­ бо д е й с т в е н н у ю силу во ф р а н ц у з с к о м искус­ стве к а н у н а Великой р е в о л ю ц и и . Итак, крупнейшие археологические открытия, выход в свет многочисленных и с с л е д о в а н и й , з н а к о м я щ и х ш и р о к и е круги с р а з н о о б р а з ­ ными п а м я т н и к а м и д р е в н о с т и и ц е л ы й поток выступлений т е о р е т и ч е с к о г о и публицисти­ ческого х а р а к т е р а , н а п р а в л е н н ы х против и с к у с с т в а р о к о к о , п р е д р е ш и л и с л о ж е н и е но­ вого с т и л я во всей его п о с л е д о в а т е л ь н о й це­ л е у с т р е м л е н н о с т и и четкой о с о з н а н н о с т и твор­ ческих п р и н ц и п о в . П о н а ч а л у сами художники остаются е щ е вне п о д н и м а ю щ е г о с я д в и ж е н и я , п р о д о л ж а я р а б о т а т ь все в той же « м а л о й » , или «фран­ цузской», м а н е р е , к о т о р а я неизменно прино­ сит им успех у з а к а з ч и к о в . Б о г а т ы е к о л л е к ц и о н е р ы из кругов аристо­ к р а т и и и в ы с ш е й б у р ж у а з и и е щ е не предъ­ я в л я ю т им т р е б о в а н и й в е р н у т ь с я к «боль­ шому с т и л ю » . Т а к , д и р е к т о р к о р о л е в с к и х строе­ ний м а р к и з М а р и н ь и , р а т о в а в ш и й з а новую о р и е н т а ц и ю г о с у д а р с т в е н н ы х з а к а з о в и из­ менение а к а д е м и ч е с к и х п р о г р а м м , покупал д л я своего л и ч н о г о с о б р а н и я о т н ю д ь не ан­ тики и не к а р т и н ы к л а с с и ч е с к и х и т л ь я н с к и х м а с т е р о в , а Т е н и р с о в и Б у ш е , и м о ж н о ска­ з а т ь , что д о н а ч а л а 1760-х годов П а р и ж е щ е продолжал оставаться столицей стиля рококо. П р е ж д е всего к новому учению прислушивают­ ся н е м е ц к и е и а н г л и й с к и е х у д о ж н и к и , осев­ шие в Р и м е . Антон Р а ф а э л ь М е н г с , д р у г и с п о д в и ж н и к В и н к е л ь м а н а , к а к бы з а д а е т с я ц е л ь ю в о п л о т и т ь его идеи в своей ж и в о п и с и . В 1760—1761 г о д а х , р а с п и с ы в а я п о т о л о к в и л л ы А л ь б а н и , он в ы п о л н я е т свой знаме­ нитый « П а р н а с » , полностью р а з р ы в а ю щ и й с т р а д и ц и я м и г о с п о д с т в у ю щ и х д о т о л е ба­ рочных п л а ф о н н ы х росписей. В м е с т о бурной динамики форм, колористических эффектов и иллюзорных прорывов пространства, Менгс с о з д а е т « к а р т и н у » со строгой уравновешен­ ной к о м п о з и ц и е й , почти о д н о п л а н о в о й груп­ пировкой фигур и ясными плавными линиями к о н т у р о в . П о з ы д е в я т и муз, о к р у ж а ю щ и х А п о л л о н а , з а и м с т в о в а н н ы е у р а з л и ч н ы х ан­ тичных с т а т у й и б а р е л ь е ф о в , д е м о н с т р и р у ю т ученую э р у д и ц и ю а в т о р а . Вслед з а Менгсом на этот же путь вступили и п р и б ы в ш и й из А м е р и к и Б е н д ж а м е н Уэст, и Гэвин Гамиль­ тон со своим г о м е р о в с к и м циклом, и о д н а из п о п у л я р н е й ш и х х у д о ж н и ц того времени — юная Ангелика К а у ф м а н , н а п и с а в ш а я портрет самого Винкельмана. Все они р е з к о о т р и ц а т е л ь н о о т н о с я т с я к ис­ кусству р о к о к о , все с т р е м я т с я п о д р а ж а т ь античным п а м я т н и к а м , и щ а новых с р е д с т в художественного выражения.

П а м я т у я с л о в а В и н к е л ь м а н а о «благород­ ной простоте и спокойном величии» а н т и к о в , они о т к а з ы в а ю т с я от н е п р и н у ж д е н н о й лег­ кости х у д о ж н и к о в « м а л о й м а н е р ы » , их каприз­ ного, п о д в и ж н о г о к о н т у р а , и з ы с к а н н о й игры колорита и живописно-фактурного богатства, у т в е р ж д а я п л а в н у ю « б о л ь ш у ю » л и н и ю , стро­ гую, г л а д к у ю ж и в о п и с ь , п р е о б л а д а н и е ри­ сунка над колоритом. Из ф р а н ц у з с к и х х у д о ж н и к о в одним из пер­ вых п о с л е д о в а т е л е й нового н е о к л а с с и ч е с к о г о с т и л я с т а н о в и т с я Ж о з е ф М а р и я Вьен, сделав­ ш и й с я в п о с л е д с т в и и учителем Д а в и д а . В конце 1740-х годов он был в И т а л и и , где с т а л с в и д е т е л е м о т к р ы т и я П о м п е й . Антич­ ность о в л а д е в а е т его т в о р ч е с к и м в о о б р а ж е ­ нием. В 1754 году Вьена п р и н и м а ю т в Ака­ д е м и ю за к а р т и н у « Д е д а л и И к а р » , в 1755 году п о я в л я е т с я его « В е с т а л к а » , с т а в ш а я пред­ ш е с т в е н н и ц е й бесконечных «молодых гре­ ч а н о к » , « а ф и н я н о к » , « к о р и н ф я н о к » , которы­ ми х у д о ж н и к н а в о д н я е т в ы с т а в к и С а л о н а . В 1763 году он в ы с т а в л я е т свою з н а м е н и т у ю «Торговку а м у р а м и » — вольную копию геркул а н с к о й росписи. И з я щ н ы е , деликатные и сентиментальные к а р т и н ы Вьена п р о и з в е л и б о л ь ш о е впечат­ л е н и е и с р а з у н а ш л и п о д р а ж а т е л е й . В 60-х г о д а х а н т и ч н а я т е м а т и к а и н о в а я б о л е е сдер­ ж а н н а я живописная манера начинают играть все б о л ь ш у ю р о л ь н а в ы с т а в к а х п а р и ж с к и х Салонов. С л е г к о й руки Вьена, п о д к р е п л я е м о й к тому ж е г р а в ю р а м и в с я к и х ученых у в р а ж е й , в быт н а ч и н а ю т ш и р о к о в х о д и т ь р а з л и ч н ы е орна­ м е н т а л ь н ы е ф о р м ы а н т и ч н о г о декоративно­ го искусства, п р и м е н я ю щ и е с я в мебели, ке­ р а м и к е и т. п. У ж е в 1763 году Гримм пишет Е к а т е р и н е II, что «сейчас в П а р и ж е — все «а la g r e c q u e » : ф а с а д ы и интерьеры, мебель и у к р а ш е н и я » . Н а д о с к а з а т ь , что, п о ж а л у й , н а и б о л е е жизне­ способной о к а з а л а с ь к а к р а з э т а — чисто д е к о р а т и в н а я — струя н е о к л а с с и ц и з м а ; что же к а с а е т с я скульптуры и живописи, то здесь п о я в л е н и е нового с т и л я о к а з ы в а е т с я , при б л и ж а й ш е м р а с с м о т р е н и и , е щ е тесно связан­ ным с т р а д и ц и о н н ы м и в к у с а м и , в е с ь м а дале­ кими от а н т и ч н о с т и . Х у д о ж н и к и и скульпто­ ры, в о о б р а ж а я , что они п р о н и к л и с ь велича­ вым духом д р е в н и х , в д е й с т в и т е л ь н о с т и л и ш ь рядили в античные одежды сентиментализм и завуалированную эротику Греза. Со своей б е з м я т е ж н о й и немного с л а щ а в о й г р а ц и е й и спокойной э л е г а н т н о с т ь ю ф о р м искусство М е н г с а , В ь е н а и Ангелики Кауф­ ман б ы л о т а к ж е д а л е к о о т в ы р а ж е н и я под­ линных чувств и с т р а с т е й , к а к и искусство р о к о к о , и т а к ж е , к а к оно, я в л я л о с ь по су­ ществу декоративным. Недаром королевская фаворитка графиня Дю Барри, поручившая с н а ч а л а у к р а ш е н и е своего о с о б н я к а извест­ ному м а с т е р у с т и л я р о к о к о Ф р а г о н а р у , по-

22

с п е ш и л а п е р е д а т ь этот з а к а з б о л е е «мод­ ному» Вьену. В основном оба они р а в н о у д о в л е т в о р я л и ее в к у с а м . П о ж а л у й , н а и б о л е е крупным и с а м о б ы т н ы м ф р а н ц у з с к и м м а с т е р о м 60—70-х годов сле­ дует п р и з н а т ь п е й з а ж и с т а Гюбера Р о б е р а , с л а в а которого д о к а т и л а с ь и до России. Р о б е р провел в Р и м е п я т н а д ц а т ь лет. Т а к ж е к а к П и р а н е з и , Д е м а ш и и многие другие, он у в л е к а л с я в е л и ч е с т в е н н ы м и римскими руина­ ми, с т а в ш и м и г л а в н о й темой его ж и в о п и с и . Тема эта, о д н а к о , т р а к т у е т с я Р о б е р о м без в с я к о й р о м а н т и ч е с к о й н о с т а л ь г и и и попыток оживить прошлое. Величественные развалины п р и в л е к а ю т его своей д е к о р а т и в н о й живо­ писностью, с а м ж е х у д о ж н и к п р и н а д л е ж и т целиком своему времени и пишет их т а к и м и , к а к и м и видел во в р е м я б л у ж д а н и й по городу в б л и ж а й ш е м соседстве с к и п я щ е й ж и з н ь ю . В с т а р о й б а з и л и к е устроен с е н о в а л , п р а ч к и с т и р а ю т б е л ь е в д р е в н е м водоеме, странствую­ щ и е м у з ы к а н т ы играют с е р е н а д у под сводом полуразрушенной триумфальной арки. О т п р а в н о й точкой д л я Р о б е р а всегда слу­ ж и т н а б р о с о к с натуры, но его б л е с т я щ и й д е к о р а т и в н ы й д а р и н е и с ч е р п а е м а я творче­ с к а я ф а н т а з и я п р е о б р а ж а ю т первоначаль­ ный мотив в д е с я т к и р а з н о о б р а з н ы х вариан­ тов, к а ж д ы й р а з полных о щ у щ е н и я непосред­ ственно у в и д е н н о г о . Д р у г у ю л и н и ю в р а з в и т и и п е й з а ж н о й живопи­ си второй половины века п р е д с т а в л я л о твор­ чество и з в е с т н о г о н е м е ц к о г о х у д о ж н и к а Фи­ липпа Гаккерта, сочетающего классические принципы «героического» п е й з а ж а с антич­ ными з д а н и я м и и с т а ф ф а ж е м , с точными и суховатыми панорамными видами. Н а ч а л о 1780-х годов з н а м е н у е т собой ста­ новление нового э т а п а к л а с с и ц и з м а , реши­ т е л ь н о п о р ы в а ю щ е г о с и з ы с к а н н о й декора­ тивностью и в я л о й м а н е р н о с т ь ю предшествую­ щего периода. Э т о новое н а п р а в л е н и е р о д и л о с ь в о Ф р а н ц и и , где н а р а с т а н и е б о р ь б ы с феодально-монар­ хическим строем п р и н и м а л о все б о л е е р е з к и е ф о р м ы и у ж е ч у в с т в о в а л о с ь д ы х а н и е прибли­ ж а ю щ е й с я р е в о л ю ц и и . И м е н н о т е п е р ь осо­ бенно а к т у а л ь н о е з н а ч е н и е получают идеи э н ц и к л о п е д и с т о в о роли и с к у с с т в а в пропа­ г а н д е передовых с т р е м л е н и й и з а д а ч своего времени. И м е н н о теперь, к о г д а все б о л е е ш и р и т с я о п п о з и ц и я против г о с п о д с т в у ю щ е й в е р х у ш к и о б щ е с т в а и всех у с т а н о в л е н и й ко­ ролевской власти, лозунг борьбы с тиранией п р и о б р е т а е т все б о л е е к о н к р е т н ы й смысл, и именно т е п е р ь строгий « с п а р т а н с к и й » я з ы к античных х у д о ж е с т в е н н ы х ф о р м н а ч и н а е т в о с п р и н и м а т ь с я к а к естественный и един­ ственно в о з м о ж н ы й д л я п е р е д а ч и новых граж­ д а н с к и х и д е а л о в . 1 780-е годы — э т о годы пол­ ного т о р ж е с т в а исторической ж и в о п и с и , вы­ с т у п а ю щ е й к а к рупор ф и л о с о ф с к о - р е в о л ю ционной мысли.

Античные с ю ж е т ы п р и о б р е т а ю т настойчи­ вую а к т у а л ь н о с т ь , з а о с т р е н н о с т ь , компози­ ц и я , о ч и щ а я с ь от всех д е к о р а т и в н ы х красот, тяготеет к м о н у м е н т а л ь н о й простоте, персо­ н а ж и становятся более мужественными и полными э к с п р е с с и и . Г л а в о й этого нового н а п р а в л е н и я с т а н о в и т с я Ж а к - Л у и Д а в и д , крупнейший французский м а с т е р того времени. Н а ч и н а я с 1781 года в к а ж д о м С а л о н е п о я в л я ю т с я его к а р т и н ы , п р о с л а в л я ю щ и е п а т р и о т и з м , в е р н о с т ь своим у б е ж д е н и я м и г р а ж д а н с к о м у д о л г у : «Велизарий», «Андромаха, о п л а к и в а ю щ а я смерть Г е к т о р а » , « К л я т в а Г о р а ц и е в » , « С м е р т ь Сокра­ т а » , « Б р у т » , в ы с т а в л е н н ы й к а к р а з в момент взятия Бастилии. И если маститый Д и д р о , г о в о р я о « В е л и з а рии», п р о в о з г л а с и л , что у м о л о д о г о а в т о р а «есть д у ш а » , то з н а м е н и т а я « К л я т в а Гора­ циев» в С а л о н е 1785 года д о с т а в и л а Д а в и д у подлинный т р и у м ф и п р о з в у ч а л а в накален­ ной а т м о с ф е р е П а р и ж а к а к призыв к откры­ той б о р ь б е . Последующие работы, с энтузиазмом принятые с о в р е м е н н и к а м и , е щ е более у к р е п л я ю т по­ п у л я р н о с т ь х у д о ж н и к а и с о з д а ю т ему евро­ пейскую с л а в у . Д а в и д был учеником Вьена, но трудно пред­ с т а в и т ь себе м а с т е р о в , более противополож­ ных по х а р а к т е р у своего т в о р ч е с т в а . И тот и д р у г о й к а к будто следуют одним худо­ ж е с т в е н н ы м п р и н ц и п а м . Но если в к а р т и н а х Вьена все д ы ш и т томной грацией и невозму­ тимым покоем, к а ж д о е полотно Д а в и д а зву­ чит к а к « п р и з ы в к героическому действию». Е г о л а к о н и ч н ы е , ч е т к о построенные компо­ зиции с п р е д е л ь н о й я с н о с т ь ю р а с к р ы в а ю т г л а в н у ю идею п р о и з в е д е н и й , к а к мы видим, н а п р и м е р , в « К л я т в е Г о р а ц и е в » , обладаю­ щей у б е д и т е л ь н о с т ь ю р е в о л ю ц и о н н о г о п л а к а т а . В ж и в о п и с н ы х ф о р м а х , к а к и во внутрен­ них х а р а к т е р и с т и к а х п е р с о н а ж е й , х у д о ж н и к постоянно о б р а щ а е т с я к резким к о н т р а с т а м , у с и л и в а ю щ и м э к с п р е с с и ю о б р а з о в , л и б о поль­ зуется н а с т о й ч и в ы м повтором, подчеркиваю­ щ и м о с н о в н у ю мысль. И м е н н о т а к построена г р у п п а Г о р а ц и е в с их т р и ж д ы повторенным могучим д в и ж е н и е м , с л и в а ю щ и м с я в едином порыве. Глубокий д р а м а т и з м п р о н и з ы в а е т к а ж д у ю из к о м п о з и ц и й Д а в и д а , к а к бы откликающе­ гося на с л о в а Д и д р о о том, что к а р т и н а долж­ н а у в л е к а т ь , в о л н о в а т ь или у ж а с а т ь з р и т е л я . Л е г к о себе п р е д с т а в и т ь , к а к в е л и к а б ы л а дей­ с т в е н н а я с и л а подобных п р о и з в е д е н и й и к а к о е в п е ч а т л е н и е они п р о и з в о д и л и на з р и т е л е й , в и д е в ш и х в них в ы р а ж е н и е с а м ы х в о л н у ю щ и х з а д а ч и т р е б о в а н и й д н я . С т а н о в я т с я понятны­ ми слова Д ю б у а Крансе, провозгласившего с т р и б у н ы Я к о б и н с к о г о к л у б а , что «гений Да­ вида п р и б л и з и л Р е в о л ю ц и ю » . Но, о т к л и к а я с ь с т а к о й с т р а с т н о й силой на с о б ы т и я современности, х у д о ж н и к не пере-

23

с т а е т быть поклонником античности, в кото­ рой он н а х о д и т своим о б р а з а м з а к о н ч е н н о к л а с с и ч е с к у ю ф о р м у л у . В античном искусстве ч е р п а л он уроки л а к о н и з м а , ясности и мону­ м е н т а л ь н о с т и , которые б ы л и ему н у ж н ы д л я з р и м о г о в о п л о щ е н и я своих идей. И м е н н о об­ щ е и з в е с т н ы е к л а с с и ч е с к и е о б р а з ы и обще­ п р и з н а н н о е с о в е р ш е н с т в о к л а с с и ч е с к о г о ис­ кусства п о з в о л я л и ему п р и д а т ь особое вели­ чие, х а р а к т е р н е п р е л о ж н о й истинности и все­ о б щ н о с т и тем и д е а л а м , в а б с о л ю т н о с т ь кото­ рых он у в е р о в а л со всей с т р а с т н о с т ь ю своей н а т у р ы . И именно о р г а н и ч е с к о е с л и я н и е клас­ сического ж и в о п и с н о г о я з ы к а с революцион­ ным п о д ъ е м о м с о в р е м е н н о с т и д е л а е т его жи­ вопись в е р ш и н о й к л а с с и ч е с к о г о направле­ ния, в о з н и к ш е г о в XVIII веке. Д а в и д о с т а е т с я и при империи п р и з н а н н ы м г л а в о ю ш к о л ы , но с а м о искусство у ж е пере­ р о ж д а е т с я в новой исторической о б с т а н о в к е . С одной стороны, все б о л е е р а с п р о с т р а н я ю т ­ ся и о п р е д е л я ю т с я чисто д е к о р а т и в н ы е фор­ мы его п р и м е н е н и я , в о ш е д ш и е в историю искусства под н а з в а н и е м « с т и л я а м п и р » , с д р у г о й — б о л ь ш о е искусство, в ы р а з и в ш е е с я в р а с ц в е т е исторической ж и в о п и с и , утрачи­ вает свой р е в о л ю ц и о н н ы й п а ф о с . В ж и в о п и с и у ж е нет единого господствующе­ го с т и л я , в о з н и к а ю т новые н а п р а в л е н и я , в са­ мом к л а с с и ц и з м е в н о в ь о ж и в л я ю т с я г а л а н т н о м и ф о л о г и ч е с к и е с ю ж е т ы в р о д е «Амура и Пси­ хеи» Ж е р а р а , а д р у г о й п о с л е д о в а т е л ь Д а в и ­ да — Герен, о б р а щ а я с ь к т р а д и ц и о н н о й теме « Э н е я и Д и д о н ы » , ищет в о б р а з е карфаген­ с к о й ц а р и ц ы черты э к з о т и к и , п р е д в е щ а ю щ е й будущие устремления романтизма. Т о л ь к о в искусстве м о л о д о г о Э н г р а , этого н а и б о л е е с а м о б ы т н о г о и в ы д а ю щ е г о с я из уче­ ников Д а в и д а , к л а с с и ц и з м , н е и з м е н я я своим основным п р и н ц и п а м , о б р е т а е т к а к б ы з а р я д новой внутренней энергии и т в о р ч е с к о й силы. В к а р т и н е «Эдип и С ф и н к с » , п о я в и в ш е й с я в С а л о н е 1808 года, о с т р а я в ы р а з и т е л ь н о с т ь сочетается с совершенной построенностью и к р а с о т о й ф о р м ы . Т в е р д о с т ь и р е з к о с т ь кон­ т у р о в п р и д а ю т о б р а з у особую п о д ч е р к н у т у ю х а р а к т е р н о с т ь , н о именно э т о в о з б у ж д а е т ж е с т о к и е н а п а д к и критики, у п р е к а в ш е й худож­ ника в с л и ш к о м б о л ь ш о м п р и б л и ж е н и и к на­ туре и в «готической» м а н е р е и с п о л н е н и я . Т е р я я свои п р е ж н и е п о з и ц и и , все б о л е е и бо­ л е е п о р ы в а я с в я з ь с р е а л ь н о й ж и з н ь ю , клас­ сицизм б ы с т р о п р е в р а щ а л с я в холодный акаде­ мизм, р е в н и в о х р а н я щ и й з а с т ы в ш и е кано­ нические нормы « п р е к р а с н о г о и д е а л а » . Исто­ р и ч е с к а я д е й с т в и т е л ь н о с т ь р а з в е я л а оптими­ стические мечты л у ч ш и х у м о в XVIII в е к а о возрождении античного искусства, так же к а к не о п р а в д а л а их н а д е ж д на с о з д а н и е справедливого и гармоничного человеческого о б щ е с т в а . И все же э т а в е л и к а я ж а ж д а об­ н о в л е н и я , через п р и о б щ е н и е к ж и в и т е л ь н о м у источнику а н т и ч н о с т и , не о с т а л а с ь б е с п л о д н о й .

В е р а в в о з м о ж н о с т ь в е р н у т ь с я к «золотому веку» ч е л о в е ч е с т в а , т а к же к а к и п р и з ы в В и н к е л ь м а н а « п о д р а ж а т ь д р е в н и м , чтобы превзойти их», не могли не быть утопией, но с а м о с т р е м л е н и е к этому б ы л о подлинной духовной п о т р е б н о с т ь ю в е к а , имевшей огром­ ные п о с л е д с т в и я . На п р о т я ж е н и и б о л е е полу­ с т о л е т и я э т а у т о п и я д в и г а л а р а з в и т и е м эсте­ тических вкусов эпохи, н а л о ж и в свой отпеча­ ток на все п р о я в л е н и я культуры и б ы т а , начи­ н а я с а р х и т е к т у р ы и и з о б р а з и т е л ь н о г о ис­ кусства и к о н ч а я ф о р м а м и мебели и ж е н с к о г о костюма. Н е д а р о м н е о к л а с с и ц и з м н а з ы в а ю т последним « б о л ь ш и м стилем» З а п а д н о й Ев­ ропы, получившим н е б ы в а л о ш и р о к о е рас­ пространение. П о д г о т о в л я е м ы й с середины XVIII в е к а , этот стиль зреет вместе с тем революционно-кри­ тическим духом, который о х в а т ы в а е т т о г д а н а и б о л е е п р о г р е с с и в н ы е слои о б щ е с т в а . С в о е й к у л ь м и н а ц и и он д о с т и г а е т в пред­ д в е р и и и во время революции, когда обра­ щ е н и е к античности у ж е п е р е с т а е т быть толь­ ко увлечением з н а т о к о в и эрудитов, когда новый с т и л ь , все б о л е е у к р е п л я я с ь , у ж е пере­ с т у п а е т порог а р и с т о к р а т и ч е с к и х интерье­ ров, когда его о б р а з ы и с и м в о л ы с т а н о в я т с я д о с т о я н и е м ш и р о ч а й ш и х масс, с л и в а я с ь с их чаяниями и надеждами. И м е н н о в эту пору п о я в л я е т с я искусство Д а в и д а . К о н е ч н о , оно не б ы л о подлинным в о з р о ж д е н и е м античности, к а к , м о ж е т быть, м н и л о с ь с а м о м у х у д о ж н и к у и его восторжен­ ным с о в р е м е н н и к а м . П л а с т и ч е с к и е о б р а з ы Д а в и д а с их н а п р я ж е н н ы м внутренним дра­ м а т и з м о м , стремлением к р е а л и с т и ч е с к о й д о с т о в е р н о с т и , суровой п р я м о л и н е й н о с т ь ю х у д о ж е с т в е н н о г о в ы р а ж е н и я были, безуслов­ но, д а л е к и от в и н к е л ь м а н о в с к о г о и д е а л а «спокойного в е л и ч и я » , о т к р ы в а я п р я м у ю до­ рогу в искусство XIX в е к а . Но в ф о р м ы и образы, заимствованные из древности, Д а в и д сумел в л и т ь ж и в о е новое с о д е р ж а н и е , ко­ т о р о е з а с т а в и л о их з а г о в о р и т ь я з ы к о м совре­ менности. В этой д в о й с т в е н н о с т и р е в о л ю ц и о н н о г о клас­ с и ц и з м а л е ж и т и к о р е н ь его противоречивых оценок п о з д н е й ш и м и и с с л е д о в а т е л я м и , из которых одни сводили его л и ш ь к слепому подражательству, а другие, как, например, Р о з е н б л у м , с п р а в е д л и в о у к а з ы в а я на бо­ гатство и разнообразие пронизывающих его новых тенденций, готовы были полностью о т р и ц а т ь з н а ч е н и е в нем а н т и ч н о г о н а ч а л а . В д е й с т в и т е л ь н о с т и ж е , искусство Д а в и д а и его с о в р е м е н н и к о в , р о д и в ш е е с я в период глубочайших преобразований старой Европы, я в и л о собой редкий пример о р г а н и ч е с к о г о с п л а в а н а с у щ н ы х з а п р о с о в своего времени с целым миром к л а с с и ч е с к и х о б р а з о в , ф о р м и идей, п о к а з а в н е у м и р а ю щ у ю ценность и могучую силу а н т и ч н о г о х у д о ж е с т в е н н о г о наследия.

М.М.Алленов Образы античности в русской живописи

1 Рублев «извлекает из византийского н а с л е д и я е г о антич­ ную, эллинистиче­ скую с е р д ц е в и н у . Он о с в о б о ж д а е т ее от всех поздней­ ших н а п л а с т о в а ­ ний, он п р о я в л я е т удивительную д л я ч е л о в е к а того вре­ мени восприимчи­ вость к а н т и ч н о й г р а ц и и , к антично­ му эпосу, к антич­ ной просветленно­ сти, к а н т и ч н о й яс­ ности з а м ы с л а . . . » (В.Н.Лазарев. Андрей Рублев и его ш к о л а . М., 1966, с. 5 3 ) . 2 Перефразируя Шиллера, можно с к а з а т ь , что преж­ де, до к а к о г о - т о мо­ м е н т а , воспринима­ ли « а н т и ч н о » , те­ перь воспринимают «античное» {Ф.Шиллер. О н а и в н о й и сен­ т и м е н т а л ь н о й поэ­ зии. С о б р . соч. М., 1957, т. 6, с. 4 0 3 ) . Вряд ли возможно г о в о р и т ь о «Вене­ ре» Д ж о р д ж о н е или д а ж е о б антич­ ных с ю ж е т а х Пус­ с е н а к а к о созна­ тельных художест­ венных реконструк­ циях античности. С к о р е е мы имеем з д е с ь д е л о не с «ар­ сеналом», а еще с « п о ч в о й » антич­ ности, с о в п а д е н и е м с духом а н т и ч н о г о и с к у с с т в а не в си­ лу сознательной х у д о ж е с т в е н н о й ин­ тенции к созиданию собственно «образа а н т и ч н о с т и » , а в си­ лу т о г о , что антич­ ность д л я европей­ ского искусства — это с в о е г о р о д а ге­ нетический код, способный д а в а т ь феномен сходства и п о д о б и я в отда­ ленных поколениях.

М а т е р и а л , о т н о с я щ и й с я к теме « а н т и ч н о с т ь » , или «античное», в русском искусстве, практи­ чески н е о б о з р и м . Д о с т а т о ч н о с к а з а т ь , что он в к л ю ч а е т в с е б я т а к у ю о б ш и р н у ю и само­ с т о я т е л ь н у ю тему, к а к р е ц е п ц и и античности в д р е в н е р у с с к о м искусстве в п р о ц е с с е ее с а м о о п р е д е л е н и я по о т н о ш е н и ю к византий­ ской х у д о ж е с т в е н н о й т р а д и ц и и , к о т о р а я слу­ ж и л а первым к а н а л о м с в я з и русского искус­ с т в а с а н т и ч н о с т ь ю . Вторым т а к и м к а н а л о м с т а л а п о с л е р е н е с с а н с н а я е в р о п е й с к а я тра­ д и ц и я . З д е с ь а н т и ч н о с т ь о к а з ы в а л а с ь вписан­ ной в комплекс м о д и ф и к а ц и й , где она в ка­ честве именно античности б ы л а не в ы ч л е н е н а и не всегда о п о з н а в а е м а . А н т и ч н а я с ю ж е т и к а в о ш л а в русскую культуру в с т и л и с т и ч е с к о й ф о р м е б а р о ч н ы х а л л е г о р и й . Вопрос о со­ о т н о ш е н и и первого в а р и а н т а у с в о е н и я антич­ ного н а с л е д и я , и з в л е ч е н н о г о из византийско­ го искусства, с новым циклом у с в о е н и я ан­ тичности с м ы к а е т с я с в о п р о с о м о своеобра­ зии судьбы русского и с к у с с т в а в о о б щ е . С этой точки з р е н и я , р у б л е в с к а я « Т р о и ц а » , удален­ н а я от строя ф о р м и с ю ж е т и к и античности, в к о н т е к с т е всего русского искусства олицет­ в о р я е т как бы саму античность, я в л я я с ь ветвью д р е в а , у к о р е н е н н о г о в античной поч­ ве ', в с р а в н е н и и с л ю б ы м п р о и з в е д е н и е м п о с л е п е т р о в с к о й ж и в о п и с и , непосредствен­ но а п е л л и р у ю щ и м к а р с е н а л у ф о р м и сюже­ тов а н т и ч н о г о п р о и с х о ж д е н и я . Э т о с о о б р а ж е н и е п о з в о л я е т ввести одно с у щ е с т в е н н о е в мето до ло г и ч е с к ом п л а н е раз­ г р а н и ч е н и е внутри с а м о й п о с т а н о в к и во­ проса. Е с л и , по известной ф о р м у л и р о в к е К. Маркса, «греческая мифология составляла не т о л ь к о а р с е н а л греческого искусства, но и его почву», то об а н т и ч н о с т и в целом в от­ ношении к п о с л е д у ю щ е м у культурному раз­ витию Е в р о п ы м о ж н о с к а з а т ь , что она б ы л а д л я него о д н о в р е м е н н о и почвой, и а р с е н а л о м . Э т о в свою о ч е р е д ь ведет к д а л ь н е й ш е й диф­ ференциации материала в пределах нашей темы. В к а ч е с т в е «почвенного» а н т и ч н о е наследие в ы с т у п а л о д л я е в р о п е й с к о г о искусства «веч­ ной с о в р е м е н н о с т ь ю » , способной к бесконеч­ ному и н е о г р а н и ч е н н о м у р а з в и т и ю . Но про­ д у к т о м того же с а м о г о р а з в и т и я я в и л о с ь на­ к о п л е н и е з н а н и й об античности, п р и н о с я щ е е с собой р е ф л е к с и ю , в о п р о с , что же есть ан­ тичное к а к т а к о в о е в о т л и ч и е от с о в р е м е н н о г о , то есть а н т и ч н о с т ь в своей с а м о б ы т н о с т и , в своих собственных границах. Эта метамор­ ф о з а в о т н о ш е н и и к а н т и ч н о м у н а с л е д и ю про­ исходит в середине XVIII века. В этой ф а з е своей ж и з н и , постепенно о б р е т а я историче­ скую раму, о т д е л я ю щ у ю ее от с о в р е м е н н о с т и , а н т и ч н о с т ь с т а н о в и т с я в искусстве, т а к ска­ з а т ь , к а р т и н о й в р а м е , о б р а з о м , изображе­ 2 нием «античного» . О т н ы н е мы будем постоян­ но с т а л к и в а т ь с я с н е р а в н о з н а ч н о с т ь ю са­ мого п о н я т и я « а н т и ч н о е » в р а з н ы е эпохи и

24

д л я р а з н ы х н а п р а в л е н и й мысли. Д е л о н е т о л ь к о в р а з л и ч и и греческой и римской моде­ л е й античности, в з а и м о д е й с т в и е которых име­ ет свою историческую судьбу. Д е л о в из­ менчивости с а м и х п р е д с т а в л е н и й о с у щ н о с т и , п е р в о о с н о в а х , т а к с к а з а т ь , «эйдосе» антич­ ного ч у в с т в а к р а с о т ы и а н т и ч н о г о миросоз н а н и я в о о б щ е . П о э т о м у речь не м о ж е т идти о том, в к а к о й мере в ы д а в а е м о е к а ж д о й эпо­ хой за а н т и ч н о е б ы л о а н т и ч н о с т ь ю в под­ линном смысле, ибо это з н а ч и л о бы з а я в и т ь претензию на о б л а д а н и е последним з н а н и е м об античности, то есть а б с о л ю т и з а ц и е й од­ ной из ее исторических версий. Р е ч ь м о ж е т идти л и ш ь об этих в е р с и я х , о том, чем она б ы л а д л я к а ж д о г о д а н н о г о э т а п а , т о есть о ф у н к ц и о н а л ь н о м з н а ч е н и и античности в раз­ л и ч н ы е эпохи культурной истории и в различ­ ной среде. И т а к , чтобы античности р о д и т ь с я в искус­ стве в к а ч е с т в е с а м о с т о я т е л ь н о й темы, зада­ чи и з о б р а ж е н и я , с м ы с л которой в том, чтобы п р е д с т а в и т ь античность, т а к с к а з а т ь , аде­ к в а т н о й , р а в н о й с а м о й себе, она д о л ж н а б ы л а умереть, войти в с о б с т в е н н ы е б е р е г а , опре­ д е л и т ь с я , то есть обрести предел, разделяю­ щ и й ее и с о в р е м е н н о с т ь . Н е п о д о б и е антич­ ному в с овр е ме нном искусстве з а д а н о у ж е интенсивным р а з в и т и е м « р а м о ч н ы х » , станко­ вых ф о р м . В о с с о з д а т ь о б р а з а н т и ч н о с т и из не подобных ей ф о р м х у д о ж е с т в е н н о г о мышле­ ния — т а к ф о р м у л и р у е т с я т е п е р ь з а д а ч а . П е р е с т а в б ы т ь «почвенно» а н т и ч н ы м , искус­ ство с т р е м и т с я обрести у т р а ч е н н о е рефлектив­ ным путем, не т о л ь к о э к с п л у а т и р у я а р с е н а л античных ф о р м и с ю ж е т о в , но и с т р е м я с ь сделать объектом художественной рефлексии саму почву а н т и ч н о г о искусства, его мифо­ логию. В качестве изображения античного м и ф а искусство о б н а р у ж и в а е т т е н д е н ц и ю с т а т ь мифом об античности, то есть о ч е р ч и в а е т предел в о з м о ж н о г о д л я д а н н о й культурной ф о р м а ц и и п о с т и ж е н и я античной с у щ н о с т и . И н а ч е г о в о р я , т а к о е п р о и з в е д е н и е будет о л и ц е т в о р я т ь ф о р м у с о в р е м е н н о г о мирочувс т в и я в мере ее п р и б л и ж е н н о с т и или удален­ ности от античной. Я в л е н и й т а к о г о рода в русском искусстве, собственно, всего т р и : это к а р т и н а А. И в а н о в а «Аполлон, Г и а ц и н т и К и п а р и с , з а н и м а ю щ и е с я м у з ы к о й и пени­ ем», « П а н » М. В р у б е л я и к а р т и н ы а н т и ч н о г о ц и к л а В. С е р о в а . Н а р я д у с этим в русском искусстве сущест­ вует целый р я д п р о и з в е д е н и й , где мы имеем д е л о не с а н т и ч н о с т ь ю к а к темой, структури­ рующей образную концепцию произведений, а с античной т е м а т и к о й , о ф о р м л я ю щ е й сов­ сем иные т в о р ч е с к и е интенции. Э т о п р е ж д е всего о т н о с и т с я к т а к и м о б р а з ч и к а м «школь­ ного» к л а с с и ц и з м а , к а к к а р т и н ы « Д е д а л и И к а р » ( 1 7 7 7 ) , « М е р к у р и й и Аргус» (1776) П. И. С о к о л о в а и « С а м о с о ж ж е н и е Г е р к у л е с а » (1782) И . А . А к и м о в а . В них а н т и ч н ы й сю-

25

А.Н.Егунов. Гомер в р у с с к и х перево­ д а х X V I I I — X I X ве­ к о в . М . — Л . , 1964, с. 33. 4 Б.Г.Реизов. У исто­ ков р о м а н т и ч е с к о й э с т е т и к и . Антич­ ность и роман­ т и з м . — В его к н . : Из и с т о р и и евро­ пейских л и т е р а т у р . Л . , 1970, с. 20. 5 Там

ж е , с.

15.

6 «Во Ф р а н ц и и н а картинах Д а в и д а и его ш к о л ы все воины и герои пред­ с т а в л е н ы настоя­ щ и м и г р е к а м и или р и м л я н а м и , а в Рос­ сии э т о р у с с к и е му­ жики, одетые в а l'antique»,— писал Н . В р а н г е л ь (цит. по к н . : Н.Л.Кага­ нович. Антон Л о с е н к о и р у с с к о е ис­ кусство с е р е д и н ы X V I I I с т о л е т и я . М., 1963, с. 1 8 2 ) . 7 Н.И.Гнедич. Сти­ хотворения. Л., 1956, с. 3 1 1 . 8 Замечательно, что русское «царствогосударство» XVIII века в г л а з а х ино­ странных наблюда­ телей и в контексте представлений об а н т и ч н о с т и , сино­ нимичных понятию « е с т е с т в е н н о г о че­ л о в е ч е с т в а » , не весьма удаленного от п е р в о б ы т н ы х н р а в о в , м о г л о вос­ приниматься едва ли не б о л е е «антич­ но», чем европей­ ские. В и ж е - Л е б р е н , б ы в ш а я в России с 1795 по 1801 год, п и с а л а : « М н е гово­ р и л и , что ничто не в ы г л я д и т т а к пре­ к р а с н о при л у н н о м свете, к а к м а с с ы этих величествен­ ных з д а н и й , кото­ рые н а п о м и н а ю т ан­ тичные храмы. В целом Санкт-Пе­ тербург переносил меня во в р е м е н а Агамемнона — как грандиозностью своих з д а н и й , т а к и костюмом своего народа, напоми-

жет выступает лишь в качестве внешней м о т и в и р о в к и , т а к с к а з а т ь , с а н к ц и и д л я упраж­ нения в группировке обнаженных фигур. Очевидная элементарность задачи, вносящая в к а р т и н у а т м о с ф е р у н а т у р н о г о к л а с с а , по­ д а в л я е т атмосферу античного мифа, который имеет з д е с ь н о м е н к л а т у р н о - а т р и б у т и в н ы й , необязательный характер. У с л о ж н е н н ы й , л и ш е н н ы й ш к о л ь н о й элемен­ тарности вариант картинной инсценировки в а н т и ч н о м р о д е п р е д с т а в л я е т собой «Про­ щ а н и е Г е к т о р а с А н д р о м а х о й » А. П. Л о с е н к о (1773). Установлено знакомство Лосенко с композицией Рету на аналогичный сюжет. По с р а в н е н и ю с и з я щ н о й б а л е т н о й г р а ц и е й г р у п п и р о в к и искусственно в ы т я н у т ы х ф и г у р у Р е т у в к а р т и н е Л о с е н к о все с т а н о в и т с я б о л е е спокойным. Ритм композиции скандируется м а с с и в н о й , «плотной» поступью д о р и ч е с к о й к о л о н н а д ы , п р о п о р ц и и фигур первого п л а н а о т л и ч а ю т с я п р и з е м и с т о с т ь ю и к а к о й - т о грубо­ в а т о й к р я ж и с т о с т ь ю . Это к а с а е т с я н е т о л ь к о т а к и х п е р с о н а ж е й , к а к воин с копьем подле Г е к т о р а , но и г л а в н о г о г е р о я к а р т и н ы . В от­ н о ш е н и и к а р и с т о к р а т и ч е с к о м у вкусу Р е т у вкус Л о с е н к о м о ж н о б ы л о б ы о п р е д е л и т ь к а к п р о с т о н а р о д н ы й и « п р и м и т и в н ы й » . Неожи­ данным образом лосенковское представление г о м е р о в с к о г о м и р а о к а з ы в а е т с я в р у с л е той и н т е р п р е т а ц и и Г о м е р а , с о г л а с н о к о т о р о й дав­ нее у т в е р ж д е н и е С к а л и г е р а о том, что все 3 у Г о м е р а «плебейское», «простецкое» , было л и ш е н о д и с к р е д и т и р у ю щ е г о х а р а к т е р а и об­ р а щ е н о в д о с т о и н с т в о н а р о д н о г о поэта. Гре­ ч е с к а я п о э з и я и з «грубой» с т а л а «первобыт­ 4 ной» . « М у д р о с т ь Г о м е р а ничем не о т л и ч а л а с ь о т п р о с т о н а р о д н о й м у д р о с т и , — писал В и к о . — О н д о л ж е н был с т о я т ь н а у р о в н е с о в е р ш е н н о п р о с т о н а р о д н ы х ч у в с т в , а потому и простона­ 5 родных н р а в о в Греции» . Н о т а к о е р е ш е н и е « г о м е р о в с к о г о в о п р о с а » , в русле которого объективно оказывается картина Лосенко, о б у с л о в и л о то, что з д е с ь г о м е р о в с к а я антич­ ность в ы г л я д и т не с т о л ь к о с о б с т в е н н о антич­ ностью, с к о л ь к о некоей « д р е в н о с т ь ю » , «пер­ вобытностью» вообще. Проблема воссоздания о б р а з а а н т и ч н о с т и в ее с в о е о б р а з и и , в конкрет­ но-исторических р е а л и я х попросту не возника­ ет. П о э т о м у с т а н о в я т с я в о з м о ж н ы т а к и е не­ сообразности, как изображение сфинксов на п л о щ а д и Трои, о т к р о в е н н о п р о с т о н а р о д н ы й , н а ц и о н а л ь н о русский к р е с т ь я н с к и й т и п а ж 6 т р о я н с к и х воинов или т а к о й н е о ж и д а н н ы й в к о н т е к с т е а н т и ч н о г о с ю ж е т а оборот христи­ анской и з о б р а з и т е л ь н о й л е к с и к и , к а к ж е с т руки м а л е н ь к о г о А с т и а н а к с а , п о д о б н ы й благо­ с л о в л я ю щ е м у ж е с т у м л а д е н ц а Христа. Э т а христианская санкция подвига языческого г е р о я и з ы м а е т его из л о к а л ь н о исторической с ф е р ы . О н а к а к б ы д о л ж н а п р и о б щ и т ь его к р а з р я д у « с в я т ы х п о д в и г о в » во имя отече­ с т в а и с п о м о щ ь ю этой в н я т н о й в с я к о м у рус­ скому ч е л о в е к у э м б л е м ы р а с ш и ф р о в а т ь д л я

русского зрителя значение происходящего. В э с к и з е к к а р т и н е эту ф у н к ц и ю « з а р а ж е н и я » з р и т е л я з н а ч и т е л ь н о с т ь ю д е й с т в и я выпол­ н я е т с а м а ж и в о п и с ь , в к о т о р о й о б ы ч н о ус­ м а т р и в а ю т отголосок б а р о ч н о й п а т е т и к и . За­ м е ч а т е л ь н а в э м о ц и о н а л ь н о м о т н о ш е н и и глу­ боко п р а в д и в а я м о т и в и р о в к а S - о б р а з н о г о р а з в о р о т а фигуры А н д р о м а х и — она не смот­ рит на Г е к т о р а , к а к в к а р т и н е , а о б е р н у л а с ь к с и д я щ е м у на ее р у к а х А с т и а н а к с у — жи­ вое д в и ж е н и е м а т е р и , в п а т е т и ч е с к и й мо­ мент п р о щ а н и я с героем все же на мгнове­ ние о с т а в л я ю щ е й м у ж а р а д и с ы н а . Цвет в эскизе — живописно мерцающий, с л о в н о с р е з к и м усилием в ы р ы в а ю щ и й с я из о б в о л а к и в а ю щ и х сцену мглистых клочкообр а з н ы х теней. В п е ч а т л е н и е , о с т а в л я е м о е эски­ зом, н е о ж и д а н н о п р и б л и ж а е т с я к обобщен­ ному о б р а з у г о м е р о в с к о г о м и р а у Г н е д и ч а , в его в с т у п л е н и и к п е р е в о д у « И л и а д ы » : «...тво­ р е н и я п е с н о п е в ц а , п о д о б н о я р к о м у воздуш­ ному огню среди г л у б о к о й ночи, о з а р я ю т мрач­ 7 ную древность» . В самой картине — вместо эмоционального внушения, несущего предчувствие мрачной р а з в я з к и , — д и д а к т и ч е с к о е и з л о ж е н и е ситуа­ ции, где о з н а ч и т е л ь н о с т и д е я н и я , к к о т о р о м у п р и г о т о в л е н герой, с о о б щ а е т с я аллегоричес­ кой э м б л е м о й б л а г о с л о в л я ю щ е г о ж е с т а . Э т о м о г л о б ы т ь п р о д и к т о в а н о , в ч а с т н о с т и , тем, что в у с л о в и я х в е с ь м а с л а б о г о в ц е л о м зна­ к о м с т в а русской публики с г о м е р о в с к и м и сю­ ж е т а м и к а р т и н а Л о с е н к о п р и з в а н а б ы л а вы­ полнять миссию познавательно-информацион­ ную. В т а к о й с и т у а ц и и чем более « а н т и ч н о » , тем менее б ы л о бы п о н я т н о русскому зри­ телю. Г о м е р о в с к и й с ю ж е т поэтому не несет в себе д л я Л о с е н к о х у д о ж е с т в е н н о г о зада­ ния к исторической с п е ц и ф и к а ц и и о б р а з а а н т и ч н о с т и , а и н т е р п р е т и р у е т с я к а к некое в о о б щ е д р е в н е е п р е д а н и е о с о б ы т и я х , проис­ х о д и в ш и х «в некоем ц а р с т в е , в некоем го­ 8 сударстве» . П р е д ы д у щ у ю к а р т и н у , к а к и ю н о ш е с к о е про­ изведение А. И в а н о в а « П р и а м , испрашиваю­ щий у Ахиллеса т е л о Г е к т о р а » ( 1 8 2 4 ) , сле­ дует п р и ч и с л и т ь к р а з р я д у п р о и з в е д е н и й и л л ю с т р а т и в н о г о р о д а , где пластически-жи­ вописное р е ш е н и е д и к т у е т с я н е о б х о д и м о с т ь ю в н я т н о г о и з л о ж е н и я с о б ы т и я , сути происхо­ д я щ е г о , то есть з а д а ч с м ы с л о в о й , психоло­ гической и д р а м а т у р г и ч е с к о й р е ж и с с у р ы . З д е с ь з а в я з ы в а е т с я узел проблем, касающих­ ся в о п р о с а о г р а н и ц а х ж и в о п и с и и поэзии и я в и в ш и х с я со времен т р а к т а т а Л е с с и н г а предметом п о с т о я н н ы х д и с к у с с и й . И в а н о в , несомненно, п р о я в л я л ж и в е й ш и й интерес к этой п р о б л е м а т и к е — его ю н о ш е с к и е замет­ к и х р а н я т следы и з у ч е н и я л е с с и н г о в а т р а к т а т а . Это н е о б х о д и м о иметь в виду, т а к к а к трактовка сюжета « П р и а м у А х и л л а » у Алек­ с а н д р а И в а н о в а н а х о д и т с я в глубокой с в я з и с тем п о н и м а н и е м Г о м е р а , к о т о р о е в ы р а б а -

26

нающим древний» (цит. по кн.: L. H a u t e c c e u r . Architecture classique a Saint-Pet e r s b o u r g a la fin du X V I I I s. Pa­ ris, 1912, p. 1 0 0 ) . 9 Н.И.Гнедич.

Сти­

х о т в о р е н и я , с. 3 1 1 . 10 Там ж е , с. 312.

т ы в а л о с ь в среде собственно литературной. П а ф о с Л е с с и н г а , к а к известно, з а к л ю ч а л с я в отделении ж и в о п и с и от поэзии р а д и осво­ б о ж д е н и я поэзии, но при этом ограничива­ л и с ь в о з м о ж н о с т и ж и в о п и с и из-за смеше­ ния ее с п л а с т и к о й . Р у с с к о й эстетической и х у д о ж е с т в е н н о й мысли т а к о е р а з д е л е н и е н а ч а л ж и в о п и с и и поэзии в целом не б ы л о с в о й с т в е н н о . Д л я И в а н о в а в особенности со­ з н а н и е е д и н с т в а ж и в о п и с и и поэзии имело о б р а т н ы й , чем то б ы л о у Л е с с и н г а , с м ы с л , с л у ж а постоянным стимулом к расширению границ живописи, к о б о г а щ е н и ю ее собствен­ ных в ы р а з и т е л ь н ы х средств за счет ресурсов, относимых т о г д а к в е д о м с т в у п о э з и и . Б е з той чуткости к в н у ш е н и я м , в о с х о д я щ и м из с ф е р н а у к и , ф и л о с о ф и и , л и т е р а т у р ы , кото­ р а я х а р а к т е р и з у е т И в а н о в а с первых ш а г о в в искусстве, и н т е р п р е т а ц и я г о м е р о в с к о й сцены, д а н н а я им в к а р т и н е 1824 года, б ы л а б ы н е в о з м о ж н а . Г л а в н а я о с о б е н н о с т ь иванов­ ской т р а к т о в к и н а г л я д н о р а с к р ы в а е т с я при с о п о с т а в л е н и и ее с в ы п о л н е н н о й одновремен­ но по той же а к а д е м и ч е с к о й п р о г р а м м е карти­ ной н е и з в е с т н о г о х у д о ж н и к а , х р а н я щ е й с я ныне в музее А к а д е м и и х у д о ж е с т в . В послед­ ней п р е д с т а в л е н а э ф ф е к т н а я и к р а с и в а я раз­ в я з к а сцены — б л а г о р о д н ы й Ахилл величест­ венным и м и л о с т и в ы м ж е с т о м п о в е л е в а е т старцу подняться в знак благосклонного с н и с х о ж д е н и я к его просьбе. И в а н о в же ото­ д в и г а е т и з о б р а ж е н н у ю им сцену к тому момен­ ту, когда б л а г о п р и я т н ы й исход не п р е д р е ш е н и е щ е н е и з в е с т н о , к а к п о в е р н е т с я событие. Там было действие, у И в а н о в а — состояние. Событие «свертывается» вовнутрь, ставится в з а в и с и м о с т ь от д у ш е в н ы х д в и ж е н и й и чувств, и с п ы т ы в а е м ы х г е р о я м и . И н т е р е с изо­ б р а ж е н и я с о с р е д о т о ч и в а е т с я в психологиче­ ской с ф е р е , к о т о р а я с ч и т а л а с ь с о б с т в е н н о с т ь ю поэзии. И в а н о в о б о с т р я е т к о н ф л и к т , изобра­ ж а я А х и л л а в п е ч а л и перед урной с п р а х о м П а т р о к л а , убитого Гектором, о котором сей­ ч а с ему н а п о м и н а е т п о я в л е н и е П р и а м а . На р у б е ж е XVIII и XIX веков, в эпоху сенти­ ментализма и предромантизма, в Гомере стали ц е н и т ь вечные к р а с о т ы , « о с н о в а н н ы е на серд­ це ч е л о в е ч е с к о м и природе в е щ е й » (Карам­ з и н ) . Гомер сопоставляется с Шекспиром, в нем о т к р ы в а ю т науку с е р д ц е в е д е н и я , « я з ы к с т р а с т е й ч е л о в е ч е с т в а юного» ( Г н е д и ч ) . Н о тем с а м ы м он п е р е в о д и т с я в р а з р я д «вечных с о в р е м е н н и к о в » , ибо, к а к писал Гнедич, « с е р д ц е ч е л о в е ч е с к о е не у м и р а е т и не изме­ н я е т с я , ибо с е р д ц е не п р и н а д л е ж и т ни на­ ции, ни с т р а н е , но всем о б щ е е ; оно и п р е ж д е б и л о с ь теми ж е ч у в с т в а м и , кипело теми ж е 9 с т р а с т я м и и говорило тем же я з ы к о м » . В сво­ ем п р е д и с л о в и и к переводу « И л и а д ы » Гне­ дич цитирует М. Н. М у р а в ь е в а , который е щ е в 90-х г о д а х XVIII века п и с а л : «...я н а х о ж у , что с а м ы е с о к р о в е н н е й ш и е ч у в с т в о в а н и я серд­ ца моего с т о л ь ж и в ы в т в о р е н и я х Г о м е р а ,

10

к а к будто п р о и с х о д я т во мне самом» . Имен­ но в кругу подобных в о з з р е н и й о к а з ы в а е т с я ивановская картина. Если винкельмановский о б р а з а н т и ч н о с т и п о с л у ж и л одним из аргу­ ментов к р а з д е л е н и ю г р а н и ц ж и в о п и с и и поэ­ зии, то з а н о в о п о н я т а я через Г о м е р а антич­ ность в н а ч а л е XIX в е к а в ы в о д и т искусство И в а н о в а на путь п р и м и р е н и я с п о р а . Гоме­ ровская античность становится у И в а н о в а к а т а л и з а т о р о м п р о ц е с с а о б о г а щ е н и я истори­ ческой ж и в о п и с и к л а с с и ц и з м а психологиче­ скими з а д а ч а м и , п р и в н е с е н н ы м и из с ф е р поэзии и р а з м ы к а ю щ и м и г р а н и ц ы класси­ цистической к о н ц е п ц и и а н т и ч н о г о с ю ж е т а . С л е д у е т с п е ц и а л ь н о о т м е т и т ь ч р е в а т ы й глу­ бокими т в о р ч е с к и м и п о с л е д с т в и я м и поворот, который д а е т И в а н о в р е ц е п т у академиче­ ской ш к о л ы , п р е д п и с ы в а ю щ е м у «облагора­ ж и в а т ь » н а т у р у по античным о б р а з ц а м . Ива­ нов п р е в р а щ а е т рецепт в принцип, прием — в к о н ц е п ц и ю , о б л а д а я з а м е ч а т е л ь н ы м уме­ нием з а с т а в л я т ь з н а к о м ы е черты а н т и ч н ы х статуй жить по з а к о н а м п с и х о л о г и ч е с к о г о п р а в д о п о д о б и я . Если д л я с а м о г о х у д о ж н и к а лик античной скульптуры — Аполлона Бельв е д е р с к о г о или Л а о к о о н а — с л у ж и т прото­ типом д л я с о з д а н и я п с и х о л о г и ч е с к и убеди­ тельной экспрессии в чертах ж и в о г о лица, то для зрительского восприятия созданное таким образом лицо выступает как живое, существовавший в самой действительности о б р а з е ц д л я з н а м е н и т ы х античных с т а т у й . Х у д о ж н и к к а к бы с о з д а е т и л л ю з и ю , что перед нами та с а м а я ж и в а я н а т у р а , слепком с ко­ торой я в и л и с ь черты п р о с л а в л е н н ы х антич­ ных с т а т у й . Вообще желание вообразить и представить воочию к а к б ы ж и в у ю а н т и ч н о с т ь , т е н д е н ц и я к с в о е г о р о д а о ж и в л е н и ю а н т и ч н ы х пласти­ ческих о б р а з о в — о д н а из с у щ е с т в е н н ы х осо­ бенностей р о м а н т и ч е с к о г о э т а п а в искусстве. П о с к о л ь к у ж и в о п и с ь к а к живописание, в отличие от с т а т у а р н о й н е п о д в и ж н о с т и пла­ стики, с п о с о б н а б ы л а о б е с п е ч и т ь полноту жи­ вой и л л ю з и и , п р о б л е м а у п и р а л а с ь в у я с н е н и е границ живописи и пластики, смешанных В и н к е л ь м а н о м и в с л е д за ним Л е с с и н г о м . О д и н из путей п р и м и р е н и я или компромис­ са м е ж д у п л а с т и ч е с к и м и ж и в о п и с н ы м нача­ л а м и — это о т к р ы т и е ж и в о п и с н о г о эффек­ та в самих антиках. Это та с а м а я «сквознота м р а м о р а , к о т о р а я д е л а е т все ж и в ы м и про­ зрачным», столь в о с х и щ а в ш а я Брюллова и в о о б щ е « с ы н о в северных о т е ч е с т в » , — при з н а к о м с т в е , после п р и в ы ч к и к гипсовым слеп­ кам, с античными подлинниками — эффект, в л е к ш и й Б р ю л л о в а к в ы р а б о т к е специфи­ ческой р е ж и с с у р ы , где и с п о л ь з о в а л и с ь реф­ л е к с ы с в е т о о т р а ж а ю щ и х п о в е р х н о с т е й , обес­ п е ч и в а ю щ и е в ы с в е т л е н и е теней и н е ж н о с т ь светотеневой м о д е л и р о в к и , п о з в о л я ю щ е й до­ стигнуть этой « с к в о з н о т ы » , м я г к о г о м е р ц а н и я пластической формы.

27

11 Н.В.Гоголь. Полное с о б р . соч. ( Л . ) , 1952, т. 8, с. 111. 12 А л е к с а н д р Андрее­ вич И в а н о в . Е г о жизнь и переписка. С П б . , 1880, с. 2 1 .

В о з в е д е н и е м э т о г о э ф ф е к т а в с т е п е н ь картин­ ной к о н ц е п ц и и м о ж н о с ч и т а т ь б р ю л л о в с к и й «Последний день Помпеи» (1833). Гоголь в своей з н а м е н и т о й с т а т ь е писал о к а р т и н е : «...Мне к а з а л о с ь , что скульптуре, к о т о р а я б ы л а постигнута в т а к о м п л а с т и ч е с к о м со­ в е р ш е н с т в е д р е в н и м и , что с к у л ь п т у р а э т а 11 п е р е ш л а , н а к о н е ц , в живопись...» . Живо­ писное н а ч а л о — д а н ь новому романтиче­ скому вкусу — п р е д с т а в л е н о у Б р ю л л о в а , во-первых, в и з н а ч а л ь н о м н а м е р е н и и развер­ нуть з р е л и щ е толпы, м а с с ы фигур и, во-вто­ рых, в с в е т о в о м э ф ф е к т е . Но э т а ж и в о п и с н а я тенденция, ясно обозначенная в эскизах, в с а м о й к а р т и н е с обеих сторон побеждает­ ся с т а т у а р н о - п л а с т и ч е с к и м п р и н ц и п о м : жи­ в о п и с н а я н е п р е р ы в н о с т ь к о л ы ш у щ е г о с я мас­ с и в а толпы с т а н о в и т с я д и с к р е т н о й , р а з б и т о й на с т а т у а р н о р е ш е н н ы е з а м к н у т ы е в себе группы. Да и с а м ы й свет, э т а с т и х и я живопис­ ного по п р е и м у щ е с т в у , с т а н о в и т с я з д е с ь жерт­ вой того же с т а т у а р н о - п л а с т и ч е с к о г о созер­ ц а н и я ф о р м ы : о н в ы б е л и в а е т цвет и , л и ш а я т е п л о т ы и н к а р н а т , у р а в н и в а е т его в фактур­ ном отношении с п о в е р х н о с т я м и д р у г и х пред­ м е т о в , тем с а м ы м с т и л и з у я ж и в ы е ф и г у р ы под б е л о м р а м о р н ы е и з в а я н и я . Тот ж е свет а б с т р а г и р у е т , д е м а т е р и а л и з у е т , « с ъ е д а е т » фор­ му, п р е в р а щ а я целые ф р а г м е н т ы п о л о т н а в скупо п о д ц в е ч е н н ы й , плоскостный р и с у н о к . Т а к , группа н а ступенях х р а м а ч и т а е т с я к а к п л о с к а я кулиса, с л у ж а щ а я ф о н о м д л я объ­ емно моделированных фигур первого плана перед ней. В о з н и к а е т с в о е г о р о д а порочный круг — и с к у с с т в е н н а я с в е т о в а я инсцениров­ ка, п р е д п р и н я т а я р а д и и з в л е ч е н и я и з сочинен­ ной г р у п п и р о в к и а н т и к и з и р у ю щ е г о пластиче­ ского э ф ф е к т а « н а р о д а с т а т у й » , н а ч и н а е т р а б о т а т ь против п л а с т и ч е с к о г о о щ у щ е н и я ц е л о г о . Б р ю л л о в с к и й « ж и в о п и с н ы й » свет «оживляет», материализует лишь абстракцию линейно-пластического рисунка. Оживленный а б с т р а к т н о ж е п о н я т о й п а т е т и к о й романти­ ческих страстей, а н т и ч н ы й мир в ы з в а н к жиз­ ни к а к бы д л я т о г о , чтобы с н о в а о к а м е н е т ь в а п о к а л и п т и ч е с к о м видении в и н к е л ь м а н о в ского а н т и ч н о г о п л а с т и ц и з м а , который празд­ нует з д е с ь « п и р р о в у победу», т а к к а к обора­ ч и в а е т с я д и с к р е д и т а ц и е й и д е а л а «благород­ ной п р о с т о т ы и с п о к о й н о г о в е л и ч и я » . А л е к с а н д р И в а н о в писал к а р т и н у «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, з а н и м а ю щ и е с я музыкой и пением» (1831 — 1 8 3 4 ) в то же с а м о е в р е м я , когда Б р ю л л о в р а б о т а л над « П о с л е д н и м д н е м П о м п е и » . И з той ж е ж а ж д ы п р е д с т а в и т ь ж и в у ю , в б у к в а л ь н о м с м ы с л е о ж и в ш у ю на п о л о т н е а н т и ч н о с т ь у я с н я е т с я подлинный смысл з а м е ч а н и я И в а н о в а , что в своем «Апол­ л о н е » он хотел н а п и с а т ь « н а г о т у в м е с т о на­ т у р н о г о к л а с с а » . С д е л а т ь п л а с т и ч е с к о е жи­ в о п и с н ы м , к а к бы перевести с к у л ь п т у р н о из­ ваянный о б р а з античности в живописную ф о р м у — это и з н а ч и л о о ж и в и т ь ее. Но э т о

значило т а к ж е представить «античное» как бы с п и с а н н ы м с натуры. И с к у с с т в о тем са­ мым о к а з ы в а л о с ь в с р е д о т о ч е н и и весьма ост­ рых в п о л е м и к е р о м а н т и з м а с к л а с с и ц и з м о м с п о р о в в о к р у г п о н я т и я « н а т у р а » и с а м о й под­ р а ж а т е л ь н о й , миметической п р и р о д ы искус­ с т в а , то есть к о н к р е т н о в о к р у г в о п р о с а о под­ р а ж а н и и « н а т у р е простой» и « н а т у р е и з я щ н о й » . В И н с т р у к ц и и , коей с н а б ж е н был И в а н о в при о т п р а в л е н и и в И т а л и ю О б щ е с т в о м поощ­ р е н и я х у д о ж н и к о в , ф и г у р и р о в а л а э т а цент­ р а л ь н а я догма академического классицизма о ж и в о п и с и к а к искусстве, п о д р а ж а ю щ е м не просто н а т у р е , «без в ы б о р а представившей­ ся», но « н а т у р е и з я щ н о й » , то есть облаго­ р о ж е н н о й . Но чем р е г у л и р о в а л с я этот в ы б о р « н а т у р ы и з я щ н о й » , где был критерий, позво­ л я в ш и й у з н а т ь и о п р е д е л и т ь н а т у р у «благо­ родную» о т н о с и т е л ь н о о б ы к н о в е н н о й ? Акаде­ мическое глубокомыслие не затруднялось ответом: « Н а д о б н о (...) чтобы м о л о д ы е л ю д и мыслили об в о з в ы ш е н н ы х к р а с о т а х , чтобы п р и у ч и т ь с я с п о м о щ ь ю н а г л я д к и и копий с произведений, признанных веками великими, р а з л и ч а т ь истинно и з я щ н о е от обыкновен­ н о г о » , — с л е г к о й иронией цитирует И в а н о в 12 в одном из писем н а с т а в л е н и я К а м м у ч и н и . И т а к , если искусство д о л ж н о п о д р а ж а т ь « и з я щ н о й н а т у р е » , «не без в ы б о р а предста­ в и в ш е й с я » , а « и з я щ н а я н а т у р а » в свою оче­ редь о к а з ы в а е т с я не чем иным, к а к п р и р о д о й , к а к б ы п о д р а ж а ю щ е й искусству, т о о ч е в и д н о , что в о о б щ е с а м а и д е я п о д р а ж а н и я п р и р о д е в искусстве о б е с с м ы с л и в а е т с я и м о ж е т б ы т ь без д а л ь н и х с л о в з а м е н е н а п р и н ц и п о м под­ р а ж а н и я о б р а з ц а м , к а к то и п р о и с х о д и л о на самом деле в академической практике. Античность как норма и образец совершенно п р е к р а с н о г о и в этих с п о р а х в ы с т у п а л а эта­ лоном « н а т у р ы и з я щ н о й » . В т а к о й с и т у а ц и и представить «живую античность» значило у п о д о б и т ь « н а т у р у и з я щ н у ю » « н а т у р е про­ стой», то есть н а д е л и т ь и д е а л ь н о е а т р и б у т о м р е а л ь н о с т и . П р о д у м ы в а я в о з м о ж н ы е логи­ ческие следствия подобного эксперимента, В. Ф. О д о е в с к и й в одной из своих с т а т е й вы­ с т р а и в а л с л е д у ю щ и й р я д : « и з я щ н у ю натуру», принявшую форму природного существа, м о ж н о в о о б р а з и т ь в виде о ж и в л е н н о й Ве­ неры М е д и ц е й с к о й . Н а и б о л ь ш е е приближе­ ние к п р и р о д е и, с л е д о в а т е л ь н о , к в е р х о в н о м у и з я щ е с т в у будет достигнуто, если эта с т а т у я будет р а с к р а ш е н а и н а д е л е н а и л л ю з и е й дви­ ж е н и я . « Ч т о же в п р о и з в е д е н и я х ч е л о в е к а б о л е е всего п р и б л и ж а е т с я к сему о б р а з ц у , с о е д и н я ю щ е м у все ч а с т и п р и р о д ы , изобра­ ж а ю щ е м у ее ii с о в е р ш е н с т в е ? Ч т о если не раскрашенный автомат? — в о п р о ш а е т Одоев­ с к и й . — О с т а в ь т е скульптуру, о с т а в ь т е жи­ в о п и с ь — они могут и з о б р а ж а т ь т о л ь к о ч а с т и п р и р о д ы ; с т а р а й т е с ь у с о в е р ш е н с т в о в а т ь то, что более всего п р и б л и ж а е т с я к соединению сих ч а с т е й ! А в т о м а т , один а в т о м а т удовлет-

28

13

в о р я е т сему т р е б о в а н и ю ! » Л ю б о п ы т н о , что весь этот п а с с а ж п р е д с т а в л я е т собой реак­ цию О д о е в с к о г о на з а м е ч а н и е Ф. М и л и ц и и в п о п у л я р н о м в свое в р е м я т р а к т а т е . Оно состоит в с л е д у ю щ е м : « В е с ь м а худо раскра­ ш и в а т ь с т а т у я м г л а з а и д е л а т ь их из э м а л и или с е р е б р а по примеру д р е в н и х ; раскраши­ в а т ь ж е всю с т а т у ю д о с т о й н о е щ е более осуж­ д е н и я . . . Н е с п р а в е д л и в о , будто бы о д н а из г л а в н е й ш и х целей и з я щ н ы х искусств состоит в о б м а н е (...) то есть в з а с т а в л е н и и н а с по­ ч и т а т ь предметы, и з о б р а ж е н н ы е искусством, 14 д е й с т в и т е л ь н о с у щ е с т в у ю щ и м и » . И сужде­ ние Ф. М и л и ц и и , и р е а к ц и я на него Одоев­ ского с в и д е т е л ь с т в у ю т о том, к а к о й титани­ ческой в л а с т ь ю к л а с с и ц и с т и ч е с к и й м и ф «бело­ м р а м о р н о й а н т и ч н о с т и » о б л а д а л н а д вооб­ ражением не только адептов классицизма, но и их р о м а н т и ч е с к и х оппонентов. Истори­ ч е с к а я , п о л и х р о м н а я а н т и ч н о с т ь , опровер­ г а в ш а я ее же собственный идеализированный о б р а з , о к а з ы в а л а с ь « в у л ь г а р н о й » , противо­ р е ч а щ е й х о р о ш е м у вкусу, или с о б р а н и е м рас­ крашенных идолов, «автоматов». М о ж н о в этой с в я з и в с п о м н и т ь с к а з а н н о е С т е н д а л е м о с о в р е м е н н о м ему в о с п р и я т и и античных форм и стиля: «По странной случайности, А п о л л о н т е п е р ь б о л ь ш е бог, чем в А ф и н а х . Т а к к а к мы н и к о г д а не с л ы х а л и греческой или л а т и н с к о й речи, мы не н а х о д и м ни од­ ного в у л ь г а р н о г о с л о в а у В е р г и л и я или Го­ м е р а , что с л у ж и т п е д а н т а м одним из с а м ы х веских о с н о в а н и й д л я в о с т о р г а . Античный идеал п о л ь з у е т с я , п о ж а л у й , тем же преиму­ 15 ществом» . 13 В.Ф.Одоевский. «Об и с к у с с т в е с м о т р е т ь на худо­ ж е с т в а по прави­ лам Зульцера и М е н г с а » . [Соч.] Ф . М и л и ц и и , пере­ вод с и т а л ь я н с к о г о Валериана Лангера. П е т е р б у р г , 1 8 2 7 . — В сб.: Рус­ ские э с т е т и ч е с к и е трактаты первой трети XIX в е к а . М., 1974, т. I I , с. 191 — 192. 14 Там ж е , с . 1 9 0 — 1 9 1 15 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т о м а х . М., 1959, т. 6, с. 2 7 7 — 2 7 8 . 16 А.Я-Кронеберг. Исторический в з г л я д н а эстети­ ку.— В сб.: Русские э с т е т и ч е с к и е трак­ таты первой трети XIX в е к а . М., 1974, т. I I , с. 3 0 1 .

Тому, кто з а х о т е л бы в о о б р а з и т ь « ж и в у ю ан­ тичность», п р е д с т о я л о , с л е д о в а т е л ь н о , ка­ ким-то о б р а з о м с н я т ь р е ф л е к с о л и м п и й с к о г о в е л и ч и я с о б р а з о в , р е п р е з е н т и р у ю щ и х ан­ тичный п л а с т и ч е с к и й и д е а л , п р и б л и з и в бо­ жественное к человеческому. Именно таким путем идет И в а н о в в « А п о л л о н е » , и н т и м и з и р у я с и т у а ц и ю почти до ж а н р о в о й , с о з д а в а я свое­ го рода «мифологический ж а н р » . В о о б щ е и в а н о в с к и й «Аполлон» з а к л ю ч а е т в себе ответ е д в а ли не на весь к о м п л е к с во­ просов, которые в ы д в и г а л а с о в р е м е н н а я ему э с т е т и ч е с к а я м ы с л ь в п о п ы т к а х у в я з а т ь «изящ­ ное», м о н о п о л и с т о м к о т о р о г о п р о д о л ж а л а в ы с т у п а т ь а н т и ч н о с т ь , с с о в р е м е н н о й жаж­ дой р е а л ь н о г о , ж и з н е н н о к о н к р е т н о г о в искус­ стве, п р о е ц и р у е м о й и на с а м у а н т и ч н о с т ь . Но то был ответ особого р о д а , ответ ис­ кусства, бесстрашно экспериментирующего с теми в о з м о ж н о с т я м и , которые, как мы ви­ дели, с т а в и л и в т у п и к э с т е т и ч е с к у ю м ы с л ь . Т а к , в серии рисунков и э т ю д о в , предваряю­ щих и с о п р о в о ж д а ю щ и х р а б о т у н а д карти­ ной «Аполлон, Г и а ц и н т и К и п а р и с , занимаю­ щ и е с я м у з ы к о й и пением», мы в с т р е ч а е м и « о ж и в л е н н у ю » Венеру М е д и ц е й с к у ю , и этюд, где р я д о м с головой А п о л л о н а Б е л ь в е д е р ского в м о н о х р о м н о м гипсовом слепке изобра­

ж е н а та же г о л о в а , н а д е л е н н а я улыбкой, со­ о б щ а ю щ е й лицу мимическую подвижность. Л е г к а я р а с к р а с к а л и ц а и п р и ч е с к и довер­ шает иллюзию оживления статуарного лика, н а п о м и н а я э ф ф е к т х р и з о э л е ф а н т и н н о й тех­ ники. И с к у с с т в о с т а н о в и т с я полем художе­ ственного э к с п е р и м е н т а , к а з а в ш е г о с я аб­ с у р д н ы м . То, перед чем о с т а н а в л и в а л а с ь теория в попытках вообразить раскрашенные, и н к р у с т и р о в а н н ы е а н т и к и , — это н о в е й ш е г о п р о и с х о ж д е н и я с т р а х н а т у р а л и з м а , встаю­ щ и й видением р а с к р а ш е н н о г о а в т о м а т а , — страх, неведомый античности, к о т о р а я «пере­ х и т р и л а » и к л а с с и ц и с т и ч е с к и х и романти­ ческих ее п о к л о н н и к о в . П о с к о л ь к у а нт ичному искусству в в ы с о ч а й ш е й степени б ы л о при­ с у щ е ч у в с т в о меры, оно у м у д р и л о с ь б ы т ь и п л а с т и ч н ы м , и п о л и х р о м н ы м , иллюзионисти­ ческим, не будучи н а т у р а л и с т и ч н ы м . Бес­ с т р а ш и е И в а н о в а в его э к с п е р и м е н т а х с ожив­ лением с т а т у а р н о г о в н у ш е н о ему этим антич­ ным чувством меры. Е г о метод р а б о т ы н а д «Аполлоном» н а г л я д н о д е м о н с т р и р у е т , что д е л о не в том, к а к мыслить р е ш е н и е п р о б л е м ы , а в том, кем и к а к конкретно воплощается э т а п р о б л е м а в искусстве. О с т а в л я я позади предрассудки эстетической мысли, и в а н о в с к и й «Аполлон» в м е с т е с тем п р е д с т а в л я е т собой н а и б о л е е глубокий о т к л и к искусства на р о м а н т и ч е с к у ю к р и т и к у ходя­ чей догмы а к а д е м и з м а о п о д р а ж а н и и «на­ туре и з я щ н о й » . « П р и р о д а не вне х у д о ж н и к а , но в х у д о ж н и к е , и т в о р е н и я искусства суть т в о р е н и я п р и р о д ы чрез п о с р е д с т в о ч е л о в е к а . П о д р а ж а н и е требует о б р а з ц а , природа же о б р а з ц а и м е т ь н е м о ж е т . О н а с а м а себе обра­ зец и в материи и в форме. И действительно, если н а з в а т ь эту т в о р ч е с к у ю силу п р и р о д ы вместе с Ш е л л и н г о м поэзией, то поэт, вая­ т е л ь л и он, ж и в о п и с е ц , м у з ы к а н т , з о д ч и й , с т и х о т в о р е ц , — поэт видит, с л ышит , чувствует д е я т е л ь н о , из с е б я вон, и п р о и з в е д е н и я его дуть о т е л е с и в ш и е с я с о з е р ц а н и я внутренних 16 его видений, с о з е р ц а н и я природы» — таков был обычный м ы с л и т е л ь н ы й ход к р и т и к и , о т п р а в л я в ш е й с я от ш е л л и н г и а н с к о й «фило­ софии тождества». О т с ю д а явствует, что обрести подлинную а н т и ч н о с т ь м о ж н о не в с л е д о в а н и и и з в н е дан­ ным, т а к с к а з а т ь , готовым и з а в е р ш е н н ы м о б р а з ц а м а н т и ч н о г о искусства, а л и ш ь т о г д а , когда «античной» с т а н е т с а м а в н у т р е н н я я природа творческого воображения, которая и есть единственный « о б р а з е ц п о д р а ж а н и я » д л я художника. Поскольку в романтической теории, к которой п р и о б щ а е т с я И в а н о в в пору р а б о т ы н а д «Аполлоном», « л и ш ь я з ы к м у з ы к и н а и б о л е е п р и б л и ж а е т с я к сему внут­ реннему я з ы к у » ( О д о е в с к и й ) , в к а р т и н е Ива­ нова х у д о ж е с т в е н н о е , т в о р ч е с к о е д е й с т в о вание представлено как музицирование. Но з д е с ь в о з м о ж е н в о п р о с : где ж е в к а р т и н е И в а н о в а эти « о т е л е с и в ш и е с я с о з е р ц а н и я внут-

29

17 В.Ф.Одоевский. Гномы XIX столе­ т и я . — У к а з . сб., с. 175. 18 В.Ф.Одоевский. О п ы т теории изоб­ р а з и т е л ь н ы х ис­ кусств с о с о б е н н ы м п р и м е н е н и е м опы­ та к м у з ы к е . — У к а з . сб., с. 160. 19 В.Ф.Одоевский. Гномы XIX столе­ тия.., с. 175.

ренних видений?» С в о е о б р а з и е и в а н о в с к о г о з а м ы с л а в том, что он д е л а е т эту романтиче­ скую м о д е л ь т в о р ч е с к о г о акта о б ъ е к т о м со­ зерцания в изображении. Само творчество, с п о с о б н о с т ь к п о д р а ж а н и ю , мимесису, д о л ж н о иметь свою меру, и э т а м е р а в д а н н о м с л у ч а е д о л ж н а быть « а н т и ч н о й » . К а к о в а ж е она, эта а н т и ч н а я м е р а ? « Б ы в а е т с о с т о я н и е , — пишет В . Ф . О д о е в с к и й , — в котором д у ш а с т р е м и т с я из с а м о й с е б я к п р е д м е т а м , и щ е т р а з д в о и т ь с я м е ж д у ними, п о ч л е н и т ь с е б я в них, когда все д в и ж е н и я ч е л о в е к а п о к а з ы в а ю т расширение, и э т о состоя­ ние н а з ы в а е т с я радостью»". «В древности, во в р е м е н а м л а д е н ч е с т в а мик­ р о к о с м а , — дух ч е л о в е ч е с т в а был у с т р е м л е н вне себя, оттого все его п р о и з в е д е н и я , все 18 д е й с т в и я носили х а р а к т е р вещественности» . « П л а с т и к а и м л а д е н ч е с к а я р а д о с т ь б ы л а уде­ 19 л о м древних» . Р а д о с т ь , ж а ж д а с л и я н и я , р а с ш и р е н и я с у б ъ е к т и в н о г о «я» д о т о ж д е с т в а с п р и р о д о й есть, с л е д о в а т е л ь н о , веществен­ ное, п л а с т и ч е с к о е или а н т и ч н о е , соответствую­ щее « м л а д е н ч е с т в у м и к р о к о с м а » о ф о р м л е н и е м у з ы к а л ь н о г о д у х а природы, ее « г а р м о н и и с ф е р » . В с о г л а с и и с этой античной мерой п р о я в л е н и я т в о р ч е с к о г о д у х а , который есть дух музыки, Аполлон в и в а н о в с к о й к а р т и н е п р е д с т а в л е н к а к медиум этой м у з ы к и , к о т о р а я м ы с л и т с я р а з л и т о й повсюду в м и р е . В о б л и к е и п л а с т и к е ф и г у р к а к бы в о п л о щ а е т с я твор­ ческий дух в степенях его п р и б л и ж е н и я к с о в е р ш е н с т в у , с о о т в е т с т в у ю щ и х основным воз­ р а с т н ы м с т у п е н я м ч е л о в е ч е с к о й ж и з н и . По­ этому-то « о т е л е с и в ш и е с я с о з е р ц а н и я внут­ ренних видений — это суть с а м и о б р а з ы ива­ новской к а р т и н ы . С т и х и я а н т и ч н о г о в а я н и я представлена здесь буквально в «живой», д е й с т в е н н о й ф о р м е как в н у т р е н н е е ста­ новление, д у х о в н о е д е л е н и е с е б я , « с а м о и з в а и в а н и е » в с о б с т в е н н о м о б л и к е меры способ­ ности с л ы ш а т ь и в о с п р о и з в о д и т ь м у з ы к у , г а р м о н и ю п р и р о д ы . Фигуры и в а н о в с к о й кар­ тины — это к а к бы ее п л а с т и ч е с к и е к а м е р т о н ы . Но это и есть «идеал в о с п и т а н и я ч е л о в е к а в его ч и с т е й ш и х ф о р м а х » , который е щ е Гердер у с м а т р и в а л в греческом искусстве, яв­ л я в ш е м с я д л я него « ш к о л о й г у м а н н о с т и » . П л а с т и ч е с к а я ф а н т а з и я х у д о ж н и к а в сочета­ нии т р и а д ы фигур в «Аполлоне» н а с т р о е н а в с о о т в е т с т в и и с той « а н т и ч н о й м е р о й » , ко­ торую з а к л ю ч а е т в себе сам объект изобра­ ж е н и я . И в а н о в , с л е д о в а т е л ь н о , с о з д а е т та­ кую х у д о ж е с т в е н н у ю к о н с т р у к ц и ю , где антич­ ность к а к о б ъ е к т и з о б р а ж е н и я п р е д ъ я в л я е т х у д о ж н и к у н е п р е м е н н о е у с л о в и е осущест­ в л я т ь свою т в о р ч е с к у ю волю в процессе со­ з д а н и я своего п р о и з в е д е н и я с о о б р а з н о мере, заключенной в объекте изображения. Это к а к бы х у д о ж е с т в е н н ы й э к в и в а л е н т «интел­ л е к т у а л ь н о й интуиции» в ш е л л и н г и а н с к о й «философии тождества».

с т р а л ь н о м пути р а з в и т и я русского искусства л и ш ь в к о н ц е XIX — н а ч а л е XX века, будучи представлена такими произведениями, как « П а н » В р у б е л я (1899) и античный цикл В . С е р о в а ( 1 9 1 0 — 1 9 1 1 ) . З н а м е н а т е л ь н о , что образы античности возникают в творчестве художников, определяющих основную линию э в о л ю ц и и р у с с к о г о искусства н а р у б е ж е в е к о в . Внутри т в о р ч е с т в а с а м и х этих х у д о ж н и к о в они я в л я ю т с я п р о и з в е д е н и я м и не периферий­ ного, а ф у н д а м е н т а л ь н о г о , с т р у к т у р н о г о свой­ с т в а . И м е н н о в т в о р ч е с т в е н а з в а н н ы х масте­ ров п р о б л е м а в з а и м о о т н о ш е н и я современ­ ного ф о р м о т в о р ч е с т в а с к л а с с и ч е с к и м насле­ дием в ы р а ж е н а с н а и в ы с ш е й степенью интен­ сивности и д р а м а т и з м а . Е с т е с т в е н н о поэтому, что именно в о б р а з а х а н т и ч н о с т и , в с е г д а слу­ ж и в ш и х «окном», с к в о з ь к о т о р о е в с я к а я но­ вая культурная эпоха смотрит в «начало н а ч а л » , эта п р о б л е м а в ы с т у п а е т с предель­ ной з а о с т р е н н о с т ь ю . « П а н » В р у б е л я и «Похи­ щ е н и е Е в р о п ы » С е р о в а — п р о и з в е д е н и я абсо­ л ю т н о г о х у д о ж е с т в е н н о г о д о с т о и н с т в а , кото­ рым п о д к р е п л я е т с я п р и н ц и п и а л ь н о с т ь худо­ ж е с т в е н н о г о в ы с к а з ы в а н и я , в о з в е д е н н о г о тем с а м ы м на к о н ц е п т у а л ь н ы й у р о в е н ь . В пол­ ном с о о т в е т с т в и и с п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю ин­ д и в и д у а л ь н о й т в о р ч е с к о й конституции обоих м а с т е р о в версии а н т и ч н о с т и у С е р о в а и Вру­ б е л я о к а з ы в а ю т с я д и а м е т р а л ь н о противопо­ ложными.

А н т и ч н а я тема в н о в ь о к а з ы в а е т с я на

Ф р а М и н о был

маги­

И з в е с т н о , что « П а н » был н а п и с а н В р у б е л е м под в п е ч а т л е н и е м р а с с к а з а А. Ф р а н с а «Свя­ той С а т и р » . В р у б е л ь с о з д а е т в своем роде « и д е а л ь н у ю и л л ю с т р а ц и ю » , т о есть н а с т о л ь к о а б с о л ю т н о е т о ж д е с т в о о б л и к у С в я т о г о Са­ т и р а , что о п и с а н и е Ф р а н с а в свою о ч е р е д ь можно было бы принять за иллюстрацию, словесный п о р т р е т в р у б е л е в с к о й к а р т и н ы . « П р и с л о н и в ш и с ь спиной к д у п л и с т о м у ство­ лу древнего дуба, какой-то старец смотрел с к в о з ь л и с т в у в небо и к р о т к о у с м е х а л с я . На его седой г о л о в е в и д н е л и с ь м а л е н ь к и е тупые р о ж к и . К у р н о с о е л и ц о б ы л о обрамле­ но седой б о р о д о й , и с к в о з ь нее б ы л и в и д н ы н а р о с т ы на шее. Ж е с т к и е волосы п о к р ы в а л и грудь. Д л и н н ы е п р я д и шерсти с в и с а л и с его л я ж е к д о с а м ы х р а з д в о е н н ы х копыт (...) Среди глубоких м о р щ и н его л и ц а голубые и п р о з р а ч н ы е г л а з а его с в е р к а л и к а к воды и с т о ч н и к а у корней с т а р о г о д у б а » . Вместе с тем в р а с с к а з е Ф р а н с а з а к л ю ч е н о некое к у л ь т у р о л о г и ч е с к о е построение, не безразлич­ ное д л я п о н и м а н и я в р у б е л е в с к о й изобрази­ тельной версии античного божества. М о н а х ф р а М и н о , ученик и п о с л е д о в а т е л ь Ф р а н ц и с к а А с с и з с к о г о , о б и т а е т в м о н а с т ы р е , где сохра­ н я е т с я могила С в я т о г о С а т и р а . Б р а т М и н о «видел с в я т о е с и я н и е н а р о г а т о м челе С а т и р а в о з н а м е н о в а н и е того, что И и с у с Христос и з в л е к из погибели м у д р е ц о в и поэ­ тов д р е в н о с т и » . поэтом,

п р е д а в ш и м свой д а р

30

20 А.Белый. Симво­ л и з м . С б о р н и к ста­ тей. М., 1910, с. 50. 21 Д. С.Мережковский. А.Н.Майков.— В кн.: Ф и л о с о ф с к и е течения русской п о э з и и . Сост. П.П.Перцов. СПб., 1899, с. 322. 22 Об этом свидетель­ ствуют д в а обстоя­ т е л ь с т в а . Во-пер­ вых, не х а р а к т е р ­ ный д л я В р у б е л я сдвиг колористиче­ ской г а м м ы к теп­ лой части спектра в п р о т и в о в е с обыч­ ному п р е о б л а д а ­ нию в его п а л и т р е холодных цветов. В о - в т о р ы х , очевид­ но иной, не свой­ с т в е н н ы й худож­ нику, метод по­ строения формы — не « и з н у т р и нару­ ж у » , а путем «спи­ сывания» с натуры «оболочки» формы, отчего у П а н а , как признавал сам художник, «плечо п о м я т о » — анато­ мическая ошибка в п р а к т и к е Врубе­ ля — с л у ч а й уни­ кальный.

и н а к а з а н н ы м за это. «Если я е щ е к а к будто существую,— в н у ш а е т м о н а х у С в я т о й Са­ т и р , — то это потому, что ничто не т е р я е т с я и никому не д а н о у м е р е т ь до к о н ц а . Сущест­ ва, з а т е р я н н ы е в потоке в р е м е н , п о д о б н ы вол­ н а м , которые, к а к ты в и д и ш ь , о чадо мое, вздымаются и опускаются в м о р е А д р и и . Нет им к о н ц а , к а к нет н а ч а л а , н е у л о в и м а их ги­ б е л ь и р о ж д е н и е » . Э т а ф и л о с о ф с к а я мифоло­ гема д о л ж н а б ы л а г л у б о к о и м п о н и р о в а т ь Врубелю, ибо о н а н е ч т о иное, к а к т о ч н е й ш а я м е т а ф о р а его с о б с т в е н н о г о искусства, являв­ ш е г о собой род х у д о ж е с т в е н н о г о п о с т р о е н и я , в котором в о п л о щ е н а с о к р о в е н н а я с у щ н о с т ь с и м в о л и з м а , п о с к о л ь к у он «есть п о п ы т к а осве­ тить глубочайшие противоречия современной культуры ц в е т н ы м и л у ч а м и многообразных культур (...) в п о р ы в е с о з д а т ь новое отно­ ш е н и е к д е й с т в и т е л ь н о с т и путем п е р е с м о т р а 20 серии з а б ы т ы х м и р о с о з е р ц а н и и » (А. Б е л ы й ) . Х у д о ж е с т в е н н ы й строй в р у б е л е в с к о г о « П а н а » с о о т н о с и т с я не т о л ь к о и к о н о г р а ф и ч е с к и — с н а р и с о в а н н ы м у Ф р а н с а словесным портре­ том С в я т о г о С а т и р а , но и с т р у к т у р н о — са­ мой ф о р м о й с о з е р ц а т е л ь н о й д е я т е л ь н о с т и , в о п л о щ е н н о й в п о э т и ч е с к о й к о н с т р у к ц и и рас­ сказа, устанавливающей аналогию между миром культуры и о б л а с т ь ю сна, где проис­ ходит с у б л и м а ц и я к у л ь т у р н о й п а м я т и . То, что д л я с о з н а н и я в ы с т у п а е т в д и ф ф е р е н ц и р о ­ в а н н о м , о п о с р е д о в а н н о м и с т о р и ч е с к о й фор­ мой и стилем источника виде, в лаборато­ рии т в о р ч е с к о г о в о о б р а ж е н и я , к а к о в о й яв­ л я е т с я сон, и н т е г р и р у е т с я в целостное ощу­ щение, в ф а к т непосредственного душевного опыта, «...классицизм умер д л я н а с к а к из­ вестный исторический момент; но к а к момент психологический он до сих пор имеет д л я к а ж д о г о м ы с л я щ е г о ч е л о в е к а б о л ь ш о е зна­ 21 ч е н и е » , — писал в 1899 году М е р е ж к о в с к и й . Что же такое античность, у м е р ш а я как момент исторический, но ж и в а я к а к момент психоло­ гический? К а к о в а м о ж е т б ы т ь ф о р м а пред­ ставления — т а к о й а н т и ч н о с т и ? П р е ж д е все­ го э т а ф о р м а не м о ж е т б ы т ь у п р а в л я е м а м е х а н и з м о м исторических о п о с р е д о в а н и и . Об­ р а з , и м е в ш и й некогда о п р е д е л е н н ы е истори­ ческие д е т е р м и н а н т ы и з н а ч е н и я , самопроиз­ в о л ь н о в о з н и к а я и з н е д р культурной п а м я т и , будет л и ш е н этих з н а ч е н и й . «Я не з н а ю , от­ к у д а это, з а ч е м это, но я вижу, чувствую, п е р е ж и в а ю это» — вот ф о р м у л а т а к о г о пред­ с т а в л е н и я . Н е к о г д а з н а е м о е , и с т о р и ч е с к и обо­ з н а ч е н н о е в о з в р а щ а е т с я туда, где « б е с п а м я т ствует слово», у о б р а з а нет имени. «Истори­ ческий момент» в ф о р м е « м о м е н т а психоло­ гического» — это ц и т а т а без с с ы л к и на источ­ ник, ч у ж а я р е ч ь , с т а в ш а я речью с о б с т в е н н о й . Этот отрыв о б р а з а от имени — от с с ы л о к на а н т и ч н ы е п е р в о и с т о ч н и к и — осуществля­ ется В р у б е л е м в « П а н е » путем и с к л ю ч е н и я в с я к и х а с с о ц и а ц и й с п л а с т и ч е с к и м и образа­ ми и и к о н о г р а ф и ч е с к о й э м б л е м а т и к о й , пред­

с т а в л я ю щ е й а н т и ч н о с т ь в е в р о п е й с к о й худо­ ж е с т в е н н о й т р а д и ц и и . О б л и к г р е ч е с к о г о бо­ ж е с т в а н а д е л е н ч е р т а м и русского л е ш е г о . Д а л е е — п о с р е д с т в о м о т к а з а от закреплен­ ных культурным с о з н а н и е м в к а ч е с т в е антич­ ных г е о г р а ф и ч е с к и х и т о п о г р а ф и ч е с к и х реа­ л и й — в р у б е л е в с к и й П а н в о з н и к а е т «из т ь м ы л е с о в , из топи б л а т » на ф о н е с р е д н е р у с с к о г о , в о о б щ е северного л а н д ш а ф т а . О сознатель­ ной или, что в д а н н о м с л у ч а е б е з р а з л и ч н о , б е с с о з н а т е л ь н о й у с т а н о в к е на и л л ю з и ю не­ п о с р е д с т в е н н о г о и з о б р а ж е н и я непосредствен­ но п р е д с т а в и в ш е г о с я в з о р у в и д е н и я гово­ рит, в ч а с т н о с т и , у д и в и т е л ь н о е обстоятель­ ство, что э т о п р о и з в е д е н и е л и ш е н о характер­ ных, «типовых» примет, с о б с т в е н н о г о индиви­ 22 д у а л ь н о г о в р у б е л е в с к о г о с т и л я . Это, нако­ нец, е д и н с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е В р у б е л я , где полностью отсутствует к а к о й бы то ни б ы л о с ю ж е т н ы й контекст, который п о з в о л я л бы локализовать значение изображенного в ряду мыслимых, возможных ситуаций. Такой контекст имеет и в « Д е м о н е ( с и д я щ е м ) » — н е у д о в л е т в о р е н н о с т ь и тоска в «пространст­ в а х вечного э ф и р а » ; в « И с п а н и и » — схема о т н о ш е н и й м е ж д у д в у м я м у ж ч и н а м и и жен­ щиной, о т с ы л а ю щ а я к и с п а н с к и м н о в е л л а м С е р в а н т е с а или М е р и м е ; в « В е н е ц и и » — си­ туация карнавала; в «Гадалке» — мистика к а р т о ч н о г о с л у ч а я , р о к а , и т. п. Но т а к о г о с и т у а ц и о н н о г о к о н т е к с т а нет в « П а н е » . Един­ ственным « с о о б щ е н и е м » , р а д и к о т о р о г о су­ ществует козлоногое существо на врубелевском полотне, я в л я е т с я п о п р о с т у у в е р е н и е в том, что «я есмь», «вот я», то есть сам акт персонификации. Иначе говоря, мифологи­ ческий о б р а з з а к л ю ч е н в портретную форму и з о б р а ж е н и я , о б л а д а ю щ у ю с п о с о б н о с т ь ю при­ д а в а т ь и з о б р а ж е н н о м у о н т о л о г и ч е с к и й статус, п о с к о л ь к у она постулирует с у щ е с т в о в а н и е персонального прообраза, изображенного в п о д в е р ж е н н о й н е п о с р е д с т в е н н о м у опыту дей­ с т в и т е л ь н о с т и . Врубелем, т а к и м о б р а з о м , с о з д а н а х у д о ж е с т в е н н а я к о н с т р у к ц и я , про­ г р а м м и р у ю щ а я з р и т е л ь с к о е поведение п о а н а л о г и и с р е а к ц и е й на портрет неизвестно­ г о л и ц а , к о г д а с о в е р ш е н н о я с н о , что это Кто-то, но н е и з в е с т н о , Кто — имя з а б ы т о , у т р а ч е н о — с и т у а ц и я , в з ы в а ю щ а я к отождест­ в л е н и ю о б р а з а с именем. Этим актом о т о ж д е с т в л е н и я с т а н о в и т с я на­ звание картины. И м я Пан — единственное, что в «культурном» с о з н а н и и с о з д а е т антич­ ный контекст, и в о о б щ е контекст, д л я э т о г о п р о и з в е д е н и я . П о с к о л ь к у же а н т и ч н о с т ь в культурном с о з н а н и и п р о д о л ж а л а и продол­ ж а е т а с с о ц и и р о в а т ь с я с п е р и о д о м олимпий­ ства, н а л о ж е н и е «текста» в р у б е л е в с к о й кар­ тины на этот «контекст» в и д о и з м е н я е т «кон­ текст». «Античное» н а п о л н я е т с я новым, не­ п р е д в и д е н н ы м с о д е р ж а н и е м , оно в о з в р а щ а ­ ется к п е р в о б ы т н о м у с о с т о я н и ю , к первоисток а м , к о г д а миф был (и о с т а е т с я на уровне

31

23 Евг. Кагаров. Этю­ ды по и с т о р и и гре­ ческой р е л и г и и . — Филологические записки. Воронеж, 1905, вып. 1—6. 24 С м . об э т о м : В.П.Бузескул. Ан­ т и ч н о с т ь и совре­ менный м и р . С П б . , 1914; его ж е . Ха­ рактерные черты научного д в и ж е н и я в о б л а с т и грече­ ской истории за п о с л е д н е е трид­ ц а т и л е т и е . — Рус­ с к а я м ы с л ь , 1900, февраль.

«психологического м о м е н т а » ) суеверием, род­ ственным русской вере в л е ш е г о . Б л а г о д а р я этому «контексту» в о з н и к а е т и л л ю з и я «жи­ вого» П а н а — с у щ е с т в а , к о т о р о е о б и т а е т и кочует в е з д е и м о ж е т « в о з н и к н у т ь » т а м , где его н и к а к не о ж и д а л и — на русской бо­ л о т и с т о й р а в н и н е под к р а ю х о й медно-крас­ ного с е в е р н о г о м е с я ц а . В ы р в а н н о е из недр культурной п а м я т и а н т и ч н о е имя п о з в о л я е т вспыхнуть и з а с в е т и т ь с я смыслу, заключен­ ному в с а м о м произведении, а не вне его, так как «драма персонификации» составляет, к а к б ы л о с к а з а н о , внутреннюю к о л л и з и ю , « с ю ж е т » с а м о й ф о р м ы этого необычного «ми­ ф о л о г и ч е с к о г о п о р т р е т а » . Вместе с тем назва­ ние к а р т и н ы , имя в о з в о д и т этот «психологи­ ческий момент» к «моменту и с т о р и ч е с к о м у » , когда П а н был с о б и р а т е л ь н ы м о б р а з о м и его будущее с о б с т в е н н о е имя было е щ е не н а р е ч е н о , с к р ы т о в детском лепете человече­ ства, оно б ы л о «во о б р а з е » и о г л а ш а л о мир «на к а м е н н ы х отрогах П и э р и и » и у мшистых северных топей. Б ы л о б ы з а м а н ч и в о с о п о с т а в и т ь эту врубелевскую интерпретацию античного божества с г о с п о д с т в о в а в ш и м и во в т о р о й п о л о в и н е XIX в е к а т е ч е н и я м и научной мысли в о б л а с т и и з у ч е н и я античной м и ф о л о г и и . Т а к , телесные точки с о п р и к о с н о в е н и я врубел е в с к и й «ход» к античности через русские фольклорные представления обнаруживает с антропологической школой Тэйлора, Ланга и Ф р е з е р а , о б ъ я с н я в ш е й с х о д с т в о мифо­ л о г и ч е с к и х о б р а з о в р а з л и ч н ы х племен «тож­ деством т в о р ч е с к о г о а п п а р а т а , то есть чело­ в е ч е с к о г о д у х а . Все ч е л о в е ч е с т в о проходит через одни и те же с т а д и и культурного раз­ в и т и я ; этим ф а з и с а м с о о т в е т с т в у ю т одина­ ковые р е л и г и о з н ы е п р е д с т а в л е н и я , возникаю­ щ и е у р а з н ы х племен с о в е р ш е н н о самостоя­ 23 тельно» . Е с л и э к с т р а п о л и р о в а т ь этот ме­ тод в область художественного творчества, то в о с с о з д а н и е а н т и ч н о г о м и ф а будет заклю­ чаться в высвобождении мифологических о б р а з о в из-под гипноза той ф о р м ы , к о т о р а я п р и д а н а им к л а с с и ч е с к и м греческим искус­ ством и с а н к ц и о н и р о в а н а п о с л е д у ю щ е й куль­ турной традицией. Но «деканонизация» была бы первой ступенью этого метода. Посколь­ ку пережитые человечеством культурные ф а з ы становятся «психологическим моментом» ж и з н и личности, то путь к античности про­ л е г а е т ч е р е з о ж и в л е н и е в своем индивидуаль­ ном, а с л е д о в а т е л ь н о , н а ц и о н а л ь н о м опыте идентичных п л а с т о в м и р о о щ у щ е н и я — не от­ л и т ы й в готовую «культурную» ф о р м у м и ф , а п е р в о н а ч а л ь н о е «суеверие», к о т о р о е мож­ но д о б ы т ь из глубины с о б с т в е н н о г о душев­ ного о п ы т а о б щ е н и я с п р и р о д о й . И м е н н о т а к о в способ п р е п о д н е с е н и я о б р а з а а н т и ч н о г о бо­ ж е с т в а , о с у щ е с т в л е н н ы й Врубелем в его «Пане». К о н е ч н о , не м о ж е т б ы т ь речи ни о бессозна­

тельной рецепции, ни тем более о сознатель­ ном применении в ы р а б о т а н н ы х н а у к о й мето­ дов в области художественного творчества. Но само искусство В р у б е л я , к а к и инспири­ р о в а в ш и й « П а н а » р а с с к а з Ф р а н с а , к а к сами методы с о в р е м е н н о г о им антиковедения, есть с л е д с т в и е некоторых о б щ и х условий воз­ можности представлять феномены прошлой культуры и м е н н о т а к , а не и н а ч е , с о з д а н н ы х г у м а н и т а р н о й м ы с л ь ю второй п о л о в и н ы XIX ве­ к а . Д л я о б щ е й культурной с и т у а ц и и , сло­ ж и в ш е й с я к концу в е к а по поводу античного н а с л е д с т в а , при всей условности положитель­ ных п р о г р а м м т о л к о в а н и я античности, без­ условной о с т а е т с я т е н д е н ц и я к р а з м ы к а н и ю ее п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н ы х г р а н и ц , преж­ д е з а м к н у т ы х вокруг к л а с с и ч е с к о г о ц и к л а . Они р а з м ы к а ю т с я к а к в сторону а р х а и к и , первобытности, Востока, «дионисийства», т а к и в сторону м о д е р н и з а ц и и , о б н а р у ж е н и я Именно в античном мире современного с этой с а м о й с и т у а ц и е й в ее о б щ е м выраже­ нии с о о т н о с и т с я то в и д е н и е а н т и ч н о с т и , ко­ торое п р е д с т а в л е н о п о з д н и м и произведения­ ми В. С е р о в а . К а р т и н а « П о х и щ е н и е Е в р о п ы » (1910) обыч­ н о х а р а к т е р и з у е т с я к а к д е к о р а т и в н о е панно. В п а р а д о к с е этого о п р е д е л е н и я с к р ы т о су­ щество серовского понимания античности, о котором будет с к а з а н о п о з ж е . Ж и в о п и с н о е обобщение служит здесь целям поэтического у п о д о б л е н и я . К а р т и н а — не ф р а г м е н т реаль­ ного п р о с т р а н с т в а , она к а к бы п р е д с т а в л я е т собой всю природу, в которой нет ничего иного, кроме волн и неба. Б л а г о д а р я тому что в з д ы м а ю щ а я с я стеной в о л н а с к р ы в а е т г о р и з о н т , отсутствует предел з р е н и я — мир к а ж е т с я б е с п р е д е л ь н ы м . О ч е р т а н и я верхней к р о м к и в о л н ы имеют вид п р а в и л ь н о й пара­ болы, корпус п л ы в у щ е г о б ы к а р а з в е р н у т с т р о г о по диагонали, фигурка Европы помещена т о ч н о в центре на в е р т и к а л ь н о й оси компо­ з и ц и и — все, что о б о з н а ч а е т д в и ж е н и е , тяго­ теет т а к и м о б р а з о м к устойчивым геометри­ ческим к о о р д и н а т а м плоскости, д в и ж е н и е п р е о б р а з о в а н о в покой. Р а с х о д я щ и е с я по по­ верхности в о л н ы блики имеют свой центр, ф о к у с в точке, где п о м е щ е н о л и ц о Е в р о п ы . Х у д о ж н и к , с л е д я щ и й з а рукой, в п и с ы в а ю щ е й к а ж д у ю ф о р м у , не мог не видеть, что пунктир м а з к о в , и м и т и р у ю щ и х б л и к и , идя по к р о м к е волны, п е р е с е к а е т л и ц о Е в р о п ы т а к , что г л а з а п р о ч и т ы в а ю т с я , к а к т е ж е б л и к и . Этот эффект, очевидно, предусмотрен. М е т а ф о р а проста и г л у б о к а . Ею о п р е д е л е н о специфи­ ческое в п е ч а т л е н и е «тупости», и м п е р с о н а л ь ности в ы р а ж е н и я л и ц а Е в р о п ы : л у ч и к и бли­ ков, к о т о р ы м и «смеется» море, п о п а в ш и е в глаза, обессмысливают взгляд, уподобленный б е с с о з н а т е л ь н о й о р н а м е н т а л ь н о й игре при­ родных ф о р м . Г р а ц и о з н ы й изгиб хрупкой ф и г у р к и Е в р о п ы , повторенный в м о щ н о м повороте б ы к а , обра-

32

щ а е т д и а г о н а л ь н о е д в и ж е н и е в г л у б ь — в дви­ ж е н и е вокруг все той же ц е н т р а л ь н о й оси. В с л е д с т в и е того что оно имеет т а к о й «заво­ р о ж е н н ы й » х а р а к т е р д в и ж е н и я по кругу, оно несет в себе оттенок т о м и т е л ь н о й неразре­ шимости, к а к о с т а ю щ и й с я н е р а з г а д а н н ы м и потому б е с к о н е ч н о в о з в р а щ а ю щ и й с я сон. Все неустойчивое, д в и ж у щ е е с я с т я г и в а е т с я к центру, имеет свой м ы с л и м ы й предел и успокоение в единственной н е п о д в и ж н о й точке и з о б р а ж е н и я , откуда с м о т р и т с т р о г о фрон­ тально обращенное к зрителю лицо Европы. Но сам этот предел в свою о ч е р е д ь оказы­ вается таинственно-беспредельным — лик а р х а и ч е с к о й коры с н е в и д я щ и м в з г л я д о м , с п р я т а н н ы м где-то внутри н е п о д в и ж н о й м а с к и . С е р о в , ч е л о в е к XX века, о б е р н у л с я на антич­ ность и н а ш е л т а м мир л у ч е з а р н ы й , чарую­ ще г а р м о н и ч н ы й , но в с е р д ц е в и н е своей гар­ монии с к р ы в а ю щ и й некую з а г а д к у , тайну, о л и ц е т в о р е н и е м которой с т а н о в и т с я поразив­ ш а я х у д о ж н и к а во в р е м я п у т е ш е с т в и я в Гре­ цию м а с к а а к р о п о л ь с к о й коры, в о с п р и н я т а я им к а к своего р о д а и с т о р и к о - к у л ь т у р н а я эмблема непостижимости античного мира. С д е л а в этот с и м в о л х у д о ж е с т в е н н о - с м ы с л о в ы м с р е д о т о ч и е м в и д е н и я а н т и ч н о г о м и ф а в своей картине, он заставляет переживать загадку его к а к ф е н о м е н ч е л о в е ч е с к о г о л и ц а , скрыто­ го под о б а я т е л ь н о - п р е к р а с н о й м а с к о й , к а к за­ гадку ч е л о в е ч е с т в а , м о ж е т быть, потому и с т о л ь п р е к р а с н о г о , что оно е щ е не р а с к р ы л о себя и п р е д е л а своих в о з м о ж н о с т е й , не с н я л о маски.

25 Т.Манн. Иосиф и его б р а т ь я . М., 1968, т. I, с. 3 5 36.

В своей версии античного мифа Серов идет путем, во многом п р о т и в о п о л о ж н ы м врубел е в с к о м у . В р у б е л ь берет н е к а н о н и ч е с к у ю , первобытную античность, Серов — культур­ ный, о ф о р м л е н н ы й , к л а с с и ч е с к и й м и ф , имея д е л о с т р а д и ц и о н н ы м п р е д с т а в л е н и е м о луче­ з а р н о й , « а п о л л о н и ч е с к о й » а н т и ч н о с т и . У Вру­ беля — сумерки, месяц, таинственность, у С е р о в а — с и я ю щ и й свет. Но, с другой сторо­ ны, у В р у б е л я — и л л ю з и я , почти п у г а ю щ а я , ж и в о г о м и р а , и р а д и нее, р а д и того, чтобы п р е п о д а т ь с к а з к у к а к н е п о с р е д с т в е н н у ю дейст­ в и т е л ь н о с т ь , сон — к а к я в ь , — о т к а з от ка­ ких бы то ни б ы л о о т с ы л о к к «готовой», в том числе и с в о е й с о б с т в е н н о й , с т и л и с т и к е , то есть о т к а з от с т и л и з а ц и и , способной перево­ д и т ь х у д о ж е с т в е н н о е в о з д е й с т в и е в условноигровой, « н е с е р ь е з н ы й » п л а н . У С е р о в а же о т к р о в е н н а я с т и л и з а ц и я , м и ф , и л л ю з и я , сон п р е д п о д н е с е н ы и м е н н о к а к и л л ю з и я . Это своего р о д а о б ъ е к т и в н а я к о н с т а т а ц и я худо­ ж е с т в е н н ы м и с р е д с т в а м и того п о л о ж е н и я в е щ е й , что к л а с с и ч е с к а я г а р м о н и ч е с к а я ан­ тичность д а в н о с т а л а поводом д л я изыскан­ ных « н е с е р ь е з н ы х » д е к о р а т и в н ы х у п р а ж н е н и й . Д и ф ф е р е н ц и а ц и я , у г л у б л е н и е в античный мир, о т к р ы т и е в нем ц и к л о в , идентичных ново­ е в р о п е й с к о й истории, д в о е н и е ее л и к а м е ж д у « а п о л л о н и ч е с к и м » и «дионисийским» — все

это п р и в е л о к тому, что т р а д и ц и о н н а я клас­ сическая античность предстала скользящим видением, условной д е к о р а т и в н о й э м б л е м о й о б а я т е л ь н о г о п р е д р а с с у д к а . Э т о б ы л а ситуа­ ц и я , н а ш е д ш а я свое в е л и к о л е п н о е в ы р а ж е н и е у Т. М а н н а в о б р а з е б е з д о н н о г о « к о л о д ц а времени», где в с я к о е н а ч а л о — одновремен­ но и конец к а к о г о - т о мира, который влечет к новым н а ч а л а м — до б е с к о н е ч н о с т и . «Вот т а к же порой не м о ж е ш ь о с т а н о в и т ь с я , ша­ г а я по берегу м о р я , потому что за к а ж д о й песчаной косой, к которой ты д е р ж а л путь, т е б я влекут к себе новые д а л е к и е мысы. П о э т о м у п р а к т и ч е с к и н а ч а л о истории той или иной л ю д с к о й совокупности, н а р о д н о с т и или семьи о п р е д е л я е т с я условной о т п р а в н о й точ­ кой, и хотя нам отлично и з в е с т н о , что глу­ б и н ы к о л о д ц а т а к не измерить, н а ш и воспо­ м и н а н и я о с т а н а в л и в а ю т с я на подобном первоистоке, д о в о л ь с т в у я с ь к а к и м и - т о опреде­ л е н н ы м и , н а ц и о н а л ь н ы м и и л и ч н ы м и , исто­ 25 рическими пределами» . Т а к и м пределом, о к о т о р о м известно, что он — и л л ю з и я , «оче­ р е д н а я з а в е с а , очередной мыс», и с т а н о в и т с я в с е р о в с к о м исполнении п е р в о м и ф о похи­ щении Е в р о п ы . П а р а д о к с о п р е д е л е н и я карти­ ны как к а р т и н ы - п а н н о состоит в том, что это все-таки с т а н к о в а я к а р т и н а , к о т о р а я тем с а м ы м с т а н о в и т с я « и з о б р а ж е н и е м изобра­ ж е н и я » . Это второе и з о б р а ж е н и е и есть пан­ но, з а н а в е с или п л о с к а я кулиса, э к р а н , на который в к р а с о ч н о м отблеске спроецирова­ но то, что некогда б ы л о т р е х м е р н о й , вернее, ч е т ы р е х м е р н о й р е а л ь н о с т ь ю . Но эта четырех­ м е р н а я п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н а я стерео­ скопическая античность для современного мира о б е р н у л а с ь неведомой с т р а н о й , рас­ слоенной на м н о ж е с т в о «кулис», на одной из которых н а р и с о в а н м и ф о п о х и щ е н и и Е в р о п ы . В этом своем с в о й с т в е р а с п и с а н н а я Серовым д е к о р а т и в н а я « з а в е с а » — это к а к бы заклина­ ние бездны. О т к р ы т и е в конце XIX в е к а ан­ тичного « д и о н и с и й с т в а » д а е т с е б я з н а т ь н е в п р я м о м и з о б р а ж е н и и с м о т р я щ и х из глу­ хих з а к о у л к о в м и ф а первобытных бездн, к а к у Врубеля, а в «сплющивании», превращении в п р е к р а с н у ю маску « а п о л л о н и ч е с к о й » антич­ ности. Не т о л ь к о л и ц о Е в р о п ы у С е р о в а м а с к а , но и в целом и з о б р а ж е н н о е на серовской к а р т и н е — м а с к а , о б р а з а н т и ч н о г о м и р а к а к « в е щ ь д л я нас», с к р ы в а ю щ а я а н т и ч н о с т ь к а к н е в е д о м у ю « в е щ ь в себе» — б е з д о н н ы й к о л о д е ц времени. О н а , если п о з в о л е н о пере­ ф р а з и р о в а т ь Т . М а н н а , « л и ш ь кулиса, л и ш ь мнимый к о н е ц п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н ы х поисков р а я » — а н т и ч н о с т и .

Г.А.Недошивин Судьба античного наследия в искусстве XX века В 1907 году д в о е русских х у д о ж н и к о в — Валентин Серов и Л е в Бакст отправились в Грецию, чтобы непосредственно прикос­ нуться к миру д р е в н е й Э л л а д ы . У обоих от путешествия осталось глубокое впечатление. Б л и ж а й ш и м откликом н а п е р е ж и в а н и я этих н е д е л ь о к а з а л и с ь к а р т и н ы , п р я м о выполнен­ ные на а н т и ч н ы е темы. Б о л ь ш а я композиция Бакста была навеяна т у м а н н ы м и с к а з а н и я м и о гибели легендар­ ной А т л а н т и д ы . В з л о в е щ е й м г л е р у ш а т с я ко­ л о н н а д ы з д а н и й , бурные в о л н ы з а л и в а ю т ска­ лы, тучи п р о р е з а ю т з и г з а г и молний. А на са­ мом первом п л а н е , в упор о б р а щ е н н а я к зри­ т е л ю в ы с и т с я с т а т у я а р х а и ч е с к о й коры: непо­ д в и ж н а я и б е с с т р а с т н а я , к а к н е к а я таинствен­ н а я б о г и н я , о с е н я е т она з р е л и щ е к а т а с т р о ф ы ; и ее у л ы б к а к а ж е т с я з а г а д о ч н о й и отчужден­ ной. Н е д а р о м в е щ ь э т а н а з в а н а «Ноггог апtiguus» — «Древний ужас». С е р о в а , как и Б а к с т а , в д о х н о в и л и не памят­ ники и а с с о ц и а ц и и к л а с с и ч е с к о й поры, но тот ж е д р е в н и й мир м и ф о л о г и ч е с к и х с к а з а н и й . Но его о щ у щ е н и е з а р и э л л и н с к о г о м и р а было совсем иным, н е ж е л и у его с п у т н и к а . С е р о в а в л е к л о в ы с о к о е светлое небо в перламутро­ вой д ы м к е полуденного м а р е в а , обесцвечен­ ный на с о л н ц е песок, море, то р а с с ы п а ю щ е е с я тысячью искрящихся бликов, то глубокое синее, м е д л е н н о к а т я щ е е т я ж е л ы е в а л ы . О н делал торопливые акварельные наброски д в у м я - т р е м я м а з к а м и . В М у з е е А к р о п о л я и он п л е н и л с я а р х а и ч е с к и м и к о р а м и , но их улыбки к а з а л и с ь ему с к о р е е первым п р о б л е с к о м про­ б у ж д а ю щ е й с я внутренней ж и з н и . И не слу­ ч а й н о , н а в е р н о е , эти скульптуры, с т о л ь уди­ в и т е л ь н ы м о б р а з о м с о ч е т а ю щ и е в себе топор­ ную порой окостенелость с хрупким и з я щ е с т в о м навеяли Серову нежные девические образы феакийской царевны Навзикаи, приютившей о б е с с и л е в ш е г о в с к и т а н и я х О д и с с е я , и буду­ щей в о з л ю б л е н н о й З е в с а — Е в р о п ы . Контраст вещей Серова и Б а к с т а разителен. Б р о с а е т с я в г л а з а р е ш и т е л ь н а я противополож­ ность с в е т л о г о , м о ж н о бы с к а з а т ь — весенне­ го м и р о о щ у щ е н и я серовских к о м п о з и ц и й и м р а ч н о г о , чуть что не а п о к а л и п т и ч е с к о г о на­ с т р о е н и я к а р т и н ы Б а к с т а . Н е в о л ь н о приходит на ум а н а л о г и я с модной в то в р е м я антино­ мией «дионисийского» и « а п о л л о н о в с к о г о » — хтонического и с о л н е ч н о г о — н а ч а л в древ­ ней ц и в и л и з а ц и и . Не будем сейчас спорить о том, б ы л а ли на с а м о м д е л е э т а а н т и н о м и я или это т о л ь к о но­ вейшая ипостась старинной антитезы разума и с т р а с т е й , х о р о ш о ведомой е щ е к л а с с и ц и з м у XVII в е к а . Н а м с е й ч а с в а ж н о л и ш ь то, что на­ з в а н н а я а н т и н о м и я Д и о н и с а и А п о л л о н а при­ менительно к произведениям Б а к с т а и Серова (а она в с т р е ч а е т с я в л и т е р а т у р е ) поверхно­ стна и, д у м а е т с я , не р а с к р ы в а е т с у щ е с т в а дела. Б о л е е в а ж н ы м п р е д с т а в л я е т с я подчеркнуть пе­

ренесение в н и м а н и я в обоих с л у ч а я х с класси­ ки на а р х а и к у . В т р а к т о в к е м и ф о л о г и ч е с к и х с ю ж е т о в у С е р о в а нет, р а з у м е е т с я , ничего фор­ м а л ь н о нового. Но если р а н ь ш е мифологиче­ ские о б р а з ы и с ю ж е т ы т р а к т о в а л и с ь в ф о р м а х з р е л о г о , к л а с с и ч е с к о г о искусства ( с о ш л е м с я хотя бы на « П о х и щ е н и е Е в р о п ы » П у с с е н а , аранжированное по описанию Филострата), то теперь миф в о с п р и н и м а е т с я с к в о з ь «маги­ ческий к р и с т а л л » н а ч а л ь н ы х с т а д и й а н т и ч н о г о искусства. С е р о в в юные годы сам о т д а л д а н ь т р а д и ц и о н н о й т р а к т о в к е м и ф о л о г и и в своем « Т р и у м ф е Г е л и о с а » ; т е п е р ь он идет к мифоло­ гическому о б р а з у ч е р е з а р х а и к у . И э т о — мно­ гозначительно. Античность, по у ж е д а в н о и п р о ч н о сложив­ ш е й с я т р а д и ц и и , в о с п р и н и м а л а с ь художника­ ми к а к нечто з а в е р ш е н н о е , г а р м о н и ч е с к и це­ л о с т н о е , с в о б о д н о у р а в н о в е ш е н н о е . Принима­ ли ли т а к у ю концепцию д р е в н е г о м и р а или с ней б о р о л и с ь во имя н е п о с р е д с т в е н н о г о обра­ щ е н и я к о к р у ж а ю щ е м у , к о б ы к н о в е н н о м у , бла­ гоговели перед ней, к а к Пуссен или Энгр, или трунили над ней, как Р е м б р а н д т в «Ганимеде» или Д о м ь е в « Д р е в н е й истории», но с а м а она со в р е м е н Р е н е с с а н с а и до к о н ц а XIX века о с т а в а л а с ь н е п о к о л е б л е н н о й . В эпоху м о д е р н а , к о т о р о й п р и н а д л е ж а т и про­ и з в е д е н и я С е р о в а и Б а к с т а , античные, и в ч а с т н о с т и м и ф о л о г и ч е с к и е , мотивы б ы л и очень ш и р о к о р а с п р о с т р а н е н ы . С л е г к о й руки Б е к л и на и Г а н с а Тома с о з д а в а л о с ь м н о ж е с т в о ве­ щей, в которых и з о б р а ж а л а с ь «неофициаль­ н а я » античность, что-то вроде п р и в а т н о й жиз­ ни р а з н о г о р о д а п о л у б о г о в и д е м о н о в . Но изо­ б р а ж а л и с ь ли они с полной с е р ь е з н о с т ь ю или с ш у т л и в о й иронией, р е п е р т у а р ф о р м , д а ж е к о г д а речь ш л а о д е к о р а т и в н о й с т и л и з а ц и и , к а к в венском Сецессионе, ч е р п а л с я в клас­ сике, н е р е д к о в э л л и н и з м е . Но а р х а и к а , на­ с к о л ь к о мне известно, до С е р о в а не станови­ л а с ь предметом с о с р е д о т о ч е н н о г о и, м о ж н о сказать, программного интереса. В чем же смысл этого, к а ж у щ е г о с я пока эпизо­ дическим, ф а к т а ? Н е л ь з я не о б р а т и т ь в н и м а н и я на то, что путе­ шествие С е р о в а в Г р е ц и ю п а д а е т на те же годы, когда во Ф р а н ц и и , в П а р и ж е , соверша­ л и с ь бурные события в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и . Т о л ь к о что н а ч а л о с ь ш у м н о е в ы с т у п л е н и е ф о вистов. В тот же год, когда русские художни­ ки в А ф и н а х п л е н я л и с ь у л ы б к а м и а к р о п о л ь ских кор, П и к а с с о с о з д а в а л «Авиньонских д е в и ц » и н а ч и н а л серию своих « н е г р и т я н с к и х » полотен, н е с к о л ь к о л е т спустя в н у ш и в ш и х мистический у ж а с Б у л г а к о в у . В том же году В о р р и н г е р о п у б л и к о в а л свою книгу «Абстрак­ ц и я и в ч у в с т в о в а н и я » . Все э т о б ы л и с и м п т о м ы а н т и к л а с с и ч е с к о г о д в и ж е н и я во имя ут­ в е р ж д е н и я «дикости», « п е р в о б ы т н о с т и » , смут­ ной стихии в а р в а р с т в а . С е р о в , в о с п и т а н н ы й в т р а д и ц и я х русской ш к о л ы , был, конечно, да­ л е к от этих к р а й н о с т е й . Н е и з в е с т н о , видел ли

34

он в е щ и П и к а с с о , п о я в и в ш и е с я на стенах м о р о з о в с к о г о о с о б н я к а . Но если и видел, то в р я д ли их п р и н я л . О д н а к о он р е в н и в о при­ г л я д ы в а л с я к М а т и с с у и, хотя п р и з н а в а л с я , что он ему « р а д о с т и не д а е т » , видел с в о и м з о р к и м г л а з о м ж и в о п и с ц а , что после него все к а ж е т с я тусклым. Вместе с тем С е р о в вступил в с в о е о б р а з н о е е д и н о б о р с т в о с М а т и с с о м , на­ писав портрет И. А. М о р о з о в а на ф о н е матиссовского натюрморта. Очевидно, у художника н а ч а л с я свой расчет с н о в е й ш и м и ф р а н ц у з а м и . Л и ш ь б е з в р е м е н н а я с м е р т ь п р е р в а л а этот но­ вый э т а п с е р о в с к о г о т в о р ч е с т в а . Во в с я к о м с л у ч а е , в контексте всей художест­ венной с и т у а ц и и в Е в р о п е о б р а щ е н и е С е р о в а к а р х а и к е , к а к и « е г и п т и з и р у ю щ и е » черты в портрете И д ы Р у б и н ш т е й н с т а в я т его и с к а н и я в о б щ и й поток а н т и к л а с с и ч е с к о г о д в и ж е н и я н а ч а л а в е к а , с его п о и с к а м и в а р в а р с к о г о , сти­ хийного, с п о н т а н н о г о . П р а в д а , к а к м ы видели, у С е р о в а этот сдвиг в д о к л а с с и ч е с к и е эпохи о к р а ш е н в светлые т о н а , х о т я и не б е з отчет­ л и в о й ноты н о с т а л ь г и ч е с к о й п е ч а л и о невоз­ в р а т и м о й юности человеческого р о д а . К а к уви­ дим, это было п р е д в о с х и щ е н и е в а ж н ы х собы­ тий в х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и п о з д н е й ш и х вре­ мен. А н т и к л а с с и ч е с к о е д в и ж е н и е н а ч а л а в е к а яв­ л я е т с я одним из х а р а к т е р н ы х п р о я в л е н и й про­ и с х о д и в ш е й в ту пору «эстетической револю­ ции». Н а с , о д н а к о , оно интересует не в этом к а ч е с т в е , а к а к симптом коренных изменений в с у д ь б а х античной т р а д и ц и и в е в р о п е й с к о й культуре. Д е л о ш л о о с т о л ь глубинном пере­ л о м е , что, не о б и н у я с ь , м о ж н о г о в о р и т ь о рубе­ же всемирно-исторического порядка. В р я д ли есть н у ж д а п о д р о б н о о п и с ы в а т ь , ка­ кую — не просто огромную, но и в е с ь м а спе­ ц и ф и ч е с к у ю — роль и г р а л и а н т и ч н ы е з а в е т ы на р а з н ы х э т а п а х истории е в р о п е й с к о й ху­ д о ж е с т в е н н о й культуры. И с т о р и ч е с к и эта р о л ь б ы л а о б у с л о в л е н а тем простым и естест­ венным ф а к т о м , что в с я п о з д н е й ш а я цивили­ з а ц и я Е в р о п ы т а к или и н а ч е п р о и з р о с л а н а почве античности. О д н а к о н а ч и н а я со средних веков, с различ­ ных « К а р о л и н г с к и х » и « М а к е д о н с к и х » ренесс а н с о в и в п л о т ь до XIX в е к а , д р е в н и й мир ощу­ щ а л с я и в о с п р и н и м а л с я , а в п о с л е д с т в и и и тол­ к о в а л с я не т о л ь к о к а к источник, а к а к некий идеал, к а к , в ы р а ж а я с ь с л о в а м и К- М а р к с а , «норма и н е д о с я г а е м ы й о б р а з е ц » . Д р у г о е де­ л о , что в к а ч е с т в е т а к о й и д е а л ь н о й нормы в р а з н ы е в р е м е н а р а с с м а т р и в а л и с ь р а з н ы е пе­ риоды и р а з н ы е стороны д р е в н е г о искусства, н о с а м а н о р м а т и в н о с т ь к а к в ы р а ж е н и е некоего эстетического с о в е р ш е н с т в а о с т а в а л а с ь . Отсюда неизбежное выключение античного и д е а л а к а к в н е в р е м е н н о г о а б с о л ю т а из вся­ кого исторического контекста. Д л я средневе­ ковья это естественно вследствие отсутствия т а м в о о б щ е и с т о р и ч е с к о г о м ы ш л е н и я в стро­ гом с м ы с л е с л о в а . Эпоха В о з р о ж д е н и я , пол­

н а я в е р ы в с о б с т в е н н ы е силы, н и к о г д а не те­ р я л а вместе с тем б л а г о г о в е н и я перед совер­ ш е н с т в о м д р е в н е г о искусства, о котором, впро­ чем, т о г д а б о л ь ш е ч и т а л и , чем в и д е л и в о о ч и ю . Т о л ь к о а р х и т е к т у р а с о с т а в л я л а исключение. XVII и XVI11 в е к а , при всем том, что это были века интенсивного р а з в и т и я и с т о р и з м а , е щ е более углубили и з а к р е п и л и п о н и м а н и е антич­ ного искусства к а к а б с о л ю т н о й нормы прекрас­ ной г а р м о н и и . М н о г о ч и с л е н н ы е а к а д е м и и ко­ дифицировали такое понимание с формальнот е х н о л о г и ч е с к о й с т о р о н ы . В эту эпоху окон­ ч а т е л ь н о с ф о р м и р о в а л с я в з г л я д н а античный х у д о ж е с т в е н н ы й и д е а л к а к на с о в е р ш е н н у ю те­ лесную г а р м о н и ю , в о п л о щ а ю щ у ю в себе пол­ ноту б ы т и я , исполненную с в о б о д н о й само­ удовлетворенности. Классицизм р а з р а б о т а л и е р а р х и ч е с к у ю т е о р и ю в о с х о ж д е н и я ко все б о л е е в ы с о к о й к р а с о т е , н е п р е р е к а е м ы м ме­ рилом которой о к а з ы в а л а с ь все т а ж е антич­ н а я к л а с с и к а . Н е р е д к о сюда п р и м е ш и в а л а с ь идея « з о л о т о г о в е к а » . К л а с с и ч е с к а я древ­ ность в и д е л а с ь ц а р с т в о м с о ц и а л ь н о й и нрав­ ственной г а р м о н и и , где п р е к р а с н ы е л ю д и пре­ бывали в состоянии прекрасного д р у ж е л ю б и я друг к другу. По мере того к а к э п о х а б а р о к к о все р е з ч е обо­ з н а ч а л а современные о б щ е с т в е н н ы е и психо­ л о г и ч е с к и е к о н ф л и к т ы , тем н а с т о й ч и в е е ут­ в е р ж д а л а с ь к л а с с и к а к а к искомый идеал, н о тем а б с т р а к т н е е с а м этот и д е а л с т а н о в и л с я . Всей пестроте и и з м е н ч и в о с т и с о в р е м е н н о г о м и р а п р о т и в о с т о я л вечный в своей нетленной к р а с о т е о б р а з п р е к р а с н о г о э л л и н с к о г о челове­ чества, о л и ц е т в о р е н н ы й в его с о в е р ш е н н о м искусстве. В и н к е л ь м а н отлил этот и д е а л в ч е к а н н ы е ф о р м ы своей « И с т о р и и искусства д р е в н о с т и » . З а м е ч а т е л ь н о , что э т а исторически построен­ н а я к н и г а с т а л а кодексом в н е в р е м е н н о г о со­ в е р ш е н с т в а к л а с с и к и . С а м о историческое из­ л о ж е н и е б ы л о н е чем иным, к а к з р е л и щ е м в о с х о ж д е н и я к и д е а л у и к а р т и н о й последую­ щ е й его порчи. С е г о д н я нам удивителен р е з о н а н с этой книги, которой з а ч и т ы в а л и с ь отнюдь не т о л ь к о ху­ д о ж н и к и и ф и л о с о ф ы и не т о л ь к о во второй половине XVII с т о л е т и я . Н а п о м н и м , что назва­ ние м а л е н ь к о г о с е в е р о н е м е ц к о г о г о р о д к а , ро­ дины В и н к е л ь м а н а , — С т е н д а л ь — получило всемирную известность, с т а в псевдонимом ф р а н ц у з с к о г о п и с а т е л я Анри Б е й л я . Н а с а м о м д е л е этот ученый а р х е о л о г и ч е с к и й т р а к т а т был з а р я ж е н в е с ь м а м о щ н о й в з р ы в н о й с и л о й . А н т и т е з а с о в р е м е н н о с т и и к л а с с и к и , современ­ ного р а б с т в а и а н т и ч н о й с в о б о д ы о ч е н ь с к о р о о б н а р у ж и л а , что г а р м о н и ч е с к и й и д е а л древ­ ней Э л л а д ы при всей его о т в л е ч е н н о с т и и уто­ пичности был совсем не т а к д а л е к от с а м ы х з л о б о д н е в н ы х ж и з н е н н ы х п р о б л е м . Извест­ ный а ф о р и з м М и л ь т о н а , что книги подобны з у б а м д р а к о н а , посеянным К а д м о м , — из них в ы р а с т а ю т в о о р у ж е н н ы е люди — о с у щ е с т в и л -

35

с я , в том ч и с л е и д л я В и н к е л ь м а н а , в 1789 году. В нашей литературе широко и исчерпывающе о с в е щ е н вопрос о в з а и м о о т н о ш е н и я х классиче­ ских и д е а л о в р е в о л ю ц и о н н о г о п е р и о д а с реаль­ ными п р о б л е м а м и политической с в о б о д ы . Мы м о ж е м поэтому о г р а н и ч и т ь с я напомина­ нием о том, н а с к о л ь к о ж и з н е н н ы были антич­ ные идеалы 1793 года, н а с к о л ь к о б ы л и они бое­ выми и р а з р у ш и т е л ь н ы м и и к а к на п р о т я ж е н и и б л и ж а й ш и х к революции десятилетий менялось идеологическое содержание классических программ. Но и под ф р и г и й с к и м к о л п а к о м с а н к ю л о т о в , и под н а п о л е о н о в с к и м о р л о м античный идеал п р о д о л ж а л о с т а в а т ь с я п о - п р е ж н е м у внеисторич е с к и - а б с о л ю т н ы м , в о п л о щ е н и е м самодовлею­ щей г а р м о н и и . Д а ж е Гегель, д л я к о т о р о г о все з е м н о е б ы л о п р е х о д я щ и м , все б ы л о в долж­ ное в р е м я о б р е ч е н о на у н и ч т о ж е н и е , в послед­ ний р а з у т в е р д и л б е с с м е р т и е а н т и ч н о г о эсте­ т и ч е с к о г о и д е а л а , который в с о в е р ш е н н е й ш е й х у д о ж е с т в е н н о й ф о р м е з а к р е п и л бытие абсо­ л ю т н о г о д у х а . И с к у с с т в о , по Гегелю, могло и д о л ж н о б ы л о уступить место иным ф о р м а м о б н а р у ж е н и я идеи, но идея в ее эстетической ф о р м е о с т а в а л а с ь н а д историей, в ином об­ л и ч ь е с у щ е с т в о в а т ь она не м о г л а . В п е р е в о д е на я з ы к п л а с т и ч е с к и х ф о р м изобра­ з и т е л ь н о г о и с к у с с т в а э т о в ы р а ж а л о с ь в кано­ н и з а ц и и греческой к л а с с и к и , к о т о р а я в это в р е м я н а ч и н а л а б ы т ь известной в своей перво­ з д а н н о й ф о р м е : л о р д Э л г и н у ж е успел вывез­ ти п а р ф е н о н с к и е м р а м о р ы в Л о н д о н . Следо­ в а н и е античной т р а д и ц и и о з н а ч а л о — в меру сил и в о з м о ж н о с т е й — п р и б л и ж е н и е к совер­ шенству э л л и н с к о г о и с к у с с т в а . «Вот и т о в а р и щ тебе, Д и с к о б о л » , — в о с к л и ц а л П у ш к и н п о поводу статуи одного русского с к у л ь п т о р а . И в н о в ь п р и х о д и т с я о б р а т и т ь в н и м а н и е на то, что п о д р а ж а н и е д р е в н и м т а и л о в себе м ы с л ь о п р о т и в о п о л о ж н о с т и в ы с о к о й г а р м о н и и эл­ л и н с к о г о и с к у с с т в а и « д о в л е ю щ е й д н е в и » зло­ б ы д н я . И с к у с с т в о в ы с т у п а л о к а к ф о р м а сня­ т и я а н т а г о н и з м о в д е й с т в и т е л ь н о с т и . И не с л у ч а й н о , повторим е щ е р а з , с т р е м л е н и е ху­ д о ж н и к а н е п о с р е д с т в е н н о п р и н и к н у т ь к реаль­ ной ж и з н и необходимо вело к о т р и ц а н и ю клас­ сики к а к н е п р е р е к а е м о г о о б р а з ц а . З д е с ь следует о с т а н о в и т ь с я , чтобы с д е л а т ь оговорку, н у ж н у ю д л я п о н и м а н и я мысли автора. Подчеркивая абстрактность и вневременность к л а с с и ч е с к о г о и д е а л а , мы о т н ю д ь не с т а в и м под сомнение ни его р е а л ь н у ю з н а ч и м о с т ь , ни — более того — его в с е м и р н о - и с т о р и ч е с к о е з н а ч е н и е . О б этом л у ч ш е всего свидетельст­ вует д о л г и й р я д ш е д е в р о в искусства — от «Et in A r c a d i a ego» П у с с е н а до « Г е с п е р и д » М а р е . В этой отвлеченной ф о р м е п р е л о м л я л а с ь з а ч а с т у ю идея с в о б о д ы и л и ч н о г о д о с т о и н с т в а ч е л о в е к а , хотя в этом в о з в ы ш е н н о м комплек­ се п р е д с т а в л е н и й н е и з б е ж н о — и именно в силу отмеченной абстрактности — таилось зерно

ухода от ж и з н и , х олодной о т ч у ж д е н н о с т и от ее д р а м . В а н т и н о м и и этой в и н о в а т был не идеал и не х у д о ж е с т в е н н а я п р а к т и к а , а с а м а со­ ц и а л ь н а я д е й с т в и т е л ь н о с т ь , л е ж а щ а я в их основе. Но об этом н и ж е . С д р у г о й с т о р о н ы , то, что мы г о в о р и л и об ан­ тичном и д е а л е , о т н о с и т с я не с т о л ь к о к подлин­ ному с о д е р ж а н и ю д р е в н е г о искусства, сколь­ ко к его и н т е р п р е т а ц и и в е в р о п е й с к о й культуре со в р е м е н Р е н е с с а н с а . На с а м о м д е л е эллин­ ское х у д о ж е с т в о в о все в р е м е н а б ы л о г о р а з д о «теплее», чем это к а з а л о с ь К а н о в е и Т о р в а л ь д сену. О н о з н а л о не т о л ь к о свет, но и т е н и ; не только величавое и невозмутимое спокойствие духа А ф и н ы П а р ф е н о с и Д о р и ф о р а , но и неж­ ную грусть и з о б р а ж е н и й на белых л е к и ф а х , и с т р а д а н и я воинов С к о п а с а . То, что д а в н о б ы л о и з в е с т н о и п о н я т н о в л и т е р а т у р е , ста­ н о в и л о с ь очевидным и д л я п л а с т и ч е с к и х ху­ дожеств. В течение XIX века в н е и с т о р и ч е с к и й принцип освоения э л л и н с к о г о н а с л е д и я п р е т е р п е в а е т о с н о в а т е л ь н ы е п о т р я с е н и я . П р е ж д е всего с а м х у д о ж е с т в е н н ы й процесс д е л а е т крутой пово­ рот от а н т и к и з и р у ю щ е й и д е а л ь н о с т и к окру­ ж а ю щ е й д е й с т в и т е л ь н о с т и в о всей пестроте ее отнюдь не с о в е р ш е н н ы х п р о я в л е н и й . Б а р бизонцы, К у р б е и з а т е м и м п р е с с и о н и с т ы во Франции, шестидесятники и передвижники в России, за м а л ы м исключением, п о л н о с т ь ю ос­ в о б о ж д а ю т с я о т с л е д о в а н и я з а в е т а м эллин­ ского и с к у с с т в а . В л и ц е а к а д е м и з м а передо­ вое р е а л и с т и ч е с к о е искусство о б р е л о в а б с т рактной идеальности злейшего врага. П а р а л л е л ь н о шел процесс менее з а м е т н ы й , но, н а в е р н о е , не менее м н о г о з н а ч и т е л ь н ы й . Исто­ р и я искусства все ч а щ е и п о с л е д о в а т е л ь н е е с т а л а в к л ю ч а т ь а н т и ч н о е искусство в к о н т е к с т б о л е е ш и р о к и х исторических эпох. Тем с а м ы м а н т и ч н ы й эстетический идеал о к а з ы в а л с я низведенным с п р е с т о л а своей исключительно­ сти и п р е в р а т и л с я в одно из исторических про­ я в л е н и й х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ч е с т в а наря­ ду с д р у г и м и , с т о л ь же ц е н н ы м и : с Египтом и В а в и л о н о м , Ассирией и П е р с и е й . Ч е м д а л ь ш е , тем о б и л ь н е е о б р а с т а л а « И с т о р и я и с к у с с т в а д р е в н е г о м и р а » все новыми и новыми культу­ р а м и , п о я в и в ш и м и с я на свет под л о п а т о й ар­ х е о л о г а . В XX веке к л а с с и ч е с к а я Э л л а д а зани­ м а е т в о б щ и х к о м п е н д и у м а х весьма с к р о м н о е место. Д о л и н а И н д а , е щ е н е д а в н о интересовав­ ш а я и с т о р и к о в и с к у с с т в а л и ш ь к а к террито­ р и я , на которой в о й с к а А л е к с а н д р а Македон­ ского н а с а д и л и э л л и н и с т и ч е с к и е в л и я н и я , в л и в ш и е с я в культуру Г а н д х а р ы , т е п е р ь кон­ курирует по в р е м е н и с д р е в н е й ш и м и цивилиза­ ц и я м и Д в у р е ч ь я и Н и л а , п л е н я я г л а з современ­ ного х у д о ж н и к а н а п р я ж е н н о й выразительно­ стью голов М о х е н д ж о - Д а р о . Но тут мы у ж е в с т у п а е м в н а ш у эпоху, кото­ р а я о т м е ч е н а у п а д к о м , а то и о к о н ч а т е л ь н ы м обесцениванием античного эстетического идеала.

36

Л е г ч е всего б ы л о бы о б ъ я с н и т ь этот ф а к т тор­ ж е с т в о м всех и в с я ч е с к и х п р о я в л е н и й модер­ н и з м а с его очевидной а н т и к л а с с и ч е с к о й (по к р а й н е й м е р е н а первый в з г л я д ) т е н д е н ц и е й . Н е к о т о р ы е теоретики склонны были в пору о ж и в л е н и я у нас интереса к античным тра­ д и ц и я м о т о ж д е с т в и т ь а н т и к л а с с и ч е с к и е явле­ н и я в з а п а д н о м искусстве с в р а ж д е б н о с т ь ю р е а л и з м у . На д е л е « а н т и к л а с с и ч н о с т ь » эсте­ тической « р е в о л ю ц и и » 1 9 0 5 — 1 9 2 5 годов ско­ рее м о ж е т р а с с м а т р и в а т ь с я к а к один из бес­ спорно в а ж н ы х с и м п т о м о в д е в а л ь в а ц и и ан­ тичного н а с л е д и я . Одним из наиболе убедительных симптомов с о в е р ш а ю щ е г о с я п о в о р о т а м о ж н о с ч и т а т ь ко­ ренные и з м е н е н и я , п р о и с ш е д ш и е в XX веке в архитектуре. Н а ч и н а я с р а н н е г о В о з р о ж д е н и я и в п л о т ь до н а ч а л а н а ш е г о с т о л е т и я греческие к а н о н ы и ф о р м ы л е ж а л и в основе б у к в а л ь н о всех сме­ нивших д р у г д р у г а за это в р е м я стилей. Зод­ чество н а ш е г о с т о л е т и я , н е с м о т р я на времен­ ные о т к л о н е н и я ( н а п р и м е р , н е о к л а с с и ц и з м 1910-х г о д о в ) , у ж е в пору м о д е р н а , а тем бо­ лее в 20-е годы и п о с л е д у ю щ и е д е с я т и л е т и я , це­ л и к о м о с в о б о д и л о с ь от любых, д а ж е само­ м а л е й ш и х античных р е м и н и с ц е н ц и й . Д л я эстетического с о з н а н и я н а ш е й эпохи в целом это о б с т о я т е л ь с т в о в е с ь м а с у щ е с т в е н н о . Е щ е одно историко-культурное я в л е н и е н а ш и х дней, х о т я и к о с в е н н о , т о ж е м о ж е т свидетель­ с т в о в а т ь , что п р о в и д е н ц и а л ь н а я р о л ь антич­ ности я в с т в е н н о тускнеет. П р о б у ж д е н и е мно­ гих б о л ь ш и х и м а л ы х н а р о д о в к исторической ж и з н и , с о п р о в о ж д а в ш е е с я р а с п а д о м традици­ онной к о л о н и а л ь н о й системы, о т к р ы т и е мно­ ж е с т в а культурных ценностей, х р а н и в ш и х с я н а р о д а м и Азии и А ф р и к и в т е ч е н и е с т о л е т и й и д а ж е т ы с я ч е л е т и й , п р и в е л о к к р у ш е н и ю евро­ п о ц е н т р и з м а . С т а л о ясно, что ф и л о с о ф с к и е , эстетические, многие п р а к т и ч е с к и е ( н а п р и м е р , м е д и ц и н с к и е ) ценности « в н е е в р о п е й с к и х » , к а к говорили е щ е в п р о ш л о м веке, н а р о д о в отнюдь не н и ж е , чем то, что было н а к о п л е н о в Е в р о п е . Н и к о г д а п р е ж д е не б ы л и мы т а к б л и з к и к по­ н и м а н и ю ч е л о в е ч е с к о й ц и в и л и з а ц и и к а к миро­ вой, поистине г л о б а л ь н о й . Е в р о п е й с к о й гор­ д ы н е был нанесен с м е р т е л ь н ы й у д а р . В этой ситуации оказалось весьма затруднительным в и д е т ь в д р е в н е й Э л л а д е некий единствен­ ный п р а и с т о ч н и к всех успехов ч е л о в е ч е с т в а на почве искусства, ф и л о с о ф и и , н а у к и , а так­ же — г р а ж д а н с к о г о о б щ е с т в е н н о г о уклада. Г р е ч е с к а я д р е в н о с т ь б ы л а н и з в е д е н а с о своего а б с о л ю т н о г о п р е с т о л а и з а н я л а место среди д р у г и х великих культур. Впрочем, место э т о о с т а в а л о с ь д о с т а т о ч н о почетным. Х а р а к т е р н ы м с и м п т о м о м м о ж н о с ч и т а т ь и си­ туацию в области образования. Образование г у м а н и т а р н о е (а оно, по сути и по т р а д и ц и и , есть о б р а з о в а н и е на б а з е к л а с с и ч е с к о й древно­ сти) в ы т е с н я е т с я о б р а з о в а н и е м техническим. А э т о в ы в о д и т из о б и х о д а о б р а з о в а н н о й ч а с т и

о б щ е с т в а н е д а в н о е щ е п р и в ы ч н ы е имена и ас­ социации. Гуманитарное образование д а в а л о античному эстетическому идеалу подходящую психологическую почву. П о н я т н о , что обра­ щ а т ь с я с м и ф о л о г и ч е с к и м и о б р а з а м и к осве­ домленной аудитории — д л я х у д о ж н и к а су­ щ е с т в е н н о е облегчение. Ныне же все боль­ ш а я и б о л ь ш а я ч а с т ь аудитории ж и в о п и с ц а о с т а е т с я глухой к в о з м о ж н ы м к л а с с и ч е с к и м п а с с а ж а м . Н е с л у ч а й н о молодое п о к о л е н и е х у д о ж н и к о в н а З а п а д е обходит а н т и ч н о с т ь стороной. У м а с т е р о в с т а р ш е г о п о к о л е н и я мы нередко м о ж е м в с т р е т и т ь а п е л л я ц и и к а н т и ч н о с т и , вы­ з в а н н ы е ж е л а н и е м в о з м у т и т ь привычный д л я з р и т е л я первой п о л о в и н ы века мир о б р а з о в , со­ з д а т ь э т о м у миру н а р о ч и т о д р а з н я щ и й кон­ т р а с т . Т а к о в а , н а п р и м е р , к а р т и н а 1917 года Д е К и р и к о «Гектор и А н д р о м а х а » или же «Нар­ цисс» Д а л и . Н а с интересуют в п е р в у ю о ч е р е д ь не подобные э к с ц е с с ы э п а т и р у ю щ е г о характе­ ра, но с е р ь е з н ы е р а с ч е т ы с о в р е м е н н о г о искус­ с т в а с античной т р а д и ц и е й . П р о и с х о д я щ а я и в и з о б р а з и т е л ь н о м искусстве, к а к и в архитектуре, р е ш и т е л ь н а я девальва­ ция к л а с с и ч е с к о г о и д е а л а к а к нормы и абсо­ л ю т н о г о м е р и л а о ч е в и д н а с первого в з г л я д а . Конечно, процесс проходит не однолинейно. Так, в 20-е годы в п а р и ж с к и х С а л о н а х появля­ л о с ь н е м а л о е число в ы л и з а н н ы х мифологиче­ ских к о м п о з и ц и й в «лучших» т р а д и ц и я х Бугеро и К а б а н е л я . В И т а л и и в те же годы ут­ в е р ж д а л а с е б я ц е л а я « н е о к л а с с и ч е с к а я шко­ л а » , у которой п е р е к л и ч к а с а н т и ч н о с т ь ю (рим­ ской) о с т а в а л а с ь на у р о в н е в н е ш н е г о п р и е м а , о чем с в и д е т е л ь с т в у ю т «героические» компо­ зиции Кампильи и Казорати. Но не эти о т к л о н е н и я от м а г и с т р а л ь н о й линии р а з в и т и я х а р а к т е р и з у ю т судьбу а н т и ч н о г о на­ с л е д и я в искусстве н а ш е й эпохи. Мы попыта­ е м с я п о к а з а т ь н е к о т о р ы е г р а н и основной тен­ д е н ц и и , в ы б и р а я , к а к нам к а ж е т с я , я в л е н и я типичные и не п р е т е н д у я , р а з у м е е т с я , на сколько-нибудь полный о х в а т всего материа­ л а , по своей н а п р а в л е н н о с т и к тому же в е с ь м а пестрого. Н е к о т о р ы е я в л е н и я , ф о р м а л ь н о в р о д е бы отно­ с я щ и е с я к кругу античных р е м и н и с ц е н ц и й , мо­ гут б ы т ь сюда причислены с б о л ь ш о й оговор­ кой. Т а к , многочисленные к а р т и н ы К и р и к о , на­ п и с а н н ы е в 2 0 — 3 0 - х годах после отхода от « м е т а ф и з и ч е с к о й ж и в о п и с и » , хотя и исполнены на с ю ж е т ы из греческой м и ф о л о г и и , по своему х у д о ж е с т в е н н о м у строю с к о р е е стилизуют ба­ рочную ж и в о п и с ь , н е ж е л и а н т и ч н о с т ь . С у щ е с т в е н н е е тот круг я в л е н и й с о в р е м е н н о г о искусства, который у с л о в н о м о ж е т б ы т ь свя­ з а н с « м и ф о л о г и ч е с к и м » о б р а з о м художествен­ ного м ы ш л е н и я . П р о б л е м а « м и ф о л о г и з м а » в с о в р е м е н н о м эсте­ тическом с о з н а н и и д о с т а т о ч н о с л о ж н а и дис­ куссионна, чтобы мы могли п о з в о л и т ь себе ее здесь сколь-нибудь развертывать. Ограничим-

37

с я л и ш ь тем, что у к а ж е м , к а к о е с о д е р ж а н и е этого очень п о - р а з н о м у п о н и м а е м о г о терми­ на мы в д а н н о м с л у ч а е имеем в виду. « Н е о м и ф о л о г и з м » — с п е ц и ф и ч е с к а я именно д л я д в а д ц а т о г о в е к а с т р у к т у р а художествен­ ного м ы ш л е н и я . В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь веку девятнадцатому, последовательно развивав­ шемуся к непосредственному наблюдению и изображению окружающей действительности, н а ш е столетие п р е д п о ч и т а е т к о с в е н н ы е , «пре­ о б р а ж е н н ы е » ф о р м ы о с м ы с л е н и я действи­ тельности, причем эта п о с л е д н я я о б л е к а е т с я в н а р о ч и т о у с л о в н ы е , т а к с к а з а т ь , легендар­ ные, н е п о х о ж и е на о б ы к н о в е н н у ю и о б ы д е н н у ю ж и з н ь , ф о р м ы . В искусстве XX в е к а в л а с т в у е т п о э з и я , с ее р и т м а м и , р и ф м а м и , с в о б о д н ы м и а с с о ц и а ц и я м и , п о в т о р а м и и в о з в р а т а м и . По­ этому, н а ч и н а я с ь с к о н к р е т н о й с и т у а ц и и или с о б ы т и я , п р о и з в е д е н и е искусства т я г о т е е т к то­ му, чтобы п р е в р а т и т ь с я в с к а з а н и е и, если угодно, в нечто, н а п о м и н а ю щ е е д р е в н и й миф. Н а г л я д н е е всего это, конечно, в ы р а ж е н о в «Гернике» П и к а с с о . Н о т а ж е с т р у к т у р а о б р а з а , при всех р а з л и ч и я х конкретных ф о р м а л ь н ы х р е ш е н и й , л е ж и т в основе и « Т а н ц а » М а т и с с а , и « С в а д ь б ы » Ш а г а л а , и « Б а ш н и синих лоша­ дей» М а р к а , и « К р и к а » М у н к а . В таком понимании «неомифологизм» никак внутренне не с в я з а н с р е а л ь н о й а н т и ч н о й ми­ ф о л о г и е й . Это в е щ и , л е ж а щ и е в р а з н ы х пло­ скостях. Но когда они п е р е с е к а ю т с я , обраще­ ние к т р а д и ц и я м д р е в н е й Э л л а д ы приобрета­ ет п р и н ц и п и а л ь н ы й х а р а к т е р . Т в о р ч е с т в о П и к а с с о д а е т особенно б о г а т ы й (но о д н о в р е м е н н о и с л о ж н ы й ) м а т е р и а л д л я суж­ дений о с у д ь б а х античной т р а д и ц и и в XX веке. П и к а с с о з н а е т и умеет ценить к р а с о т у антич­ ного искусства, но и он, к а к л ю б о й из серьезных м а с т е р о в XX столетия, не видит в з а в е т а х Э л л а д ы нормы, н а к о т о р у ю следует р а в н я т ь с я или которой следует п о д р а ж а т ь . Сын своего в е к а , он всем своим т в о р ч е с т в о м свидетель­ ствует, что эра н е п р е р е к а е м о с т и греческого идеала уже позади. Но к искусству П и к а с с о следует п р и г л я д е т ь с я п р и с т а л ь н е е . У него о ч е н ь м а л о с ю ж е т о в (или, м о ж е т быть, л у ч ш е с к а з а т ь — м о т и в о в ) , ко­ торые без о г о в о р о к м о ж н о было бы отнести к э л л и н с к о м у миру. Впрочем, д л я х у д о ж н и к а в о о б щ е х а р а к т е р н а в н е в р е м е н н о с т ь , в них отсутствует к а к а я - л и б о х р о н о л о г и ч е с к а я лока­ лизация. Один из и з л ю б л е н н ы х п е р с о н а ж е й П и к а с с о — М и н о т а в р — п р е д с т а е т перед н а м и о т н ю д ь не к а к с т р а ж Л а б и р и н т а , п о б е ж д е н н ы й Тезеем, но то как зловещая, то как ж а л к а я фигура, б л у ж д а ю щ а я из одной к а р т и н ы в д р у г у ю вне времени и п р о с т р а н с т в а , с тем чтобы в 50-х годах с т а т ь о б ъ е к т о м ш у т л и в ы х п а р о д и й , ког­ да м у ж ч и н ы , а то и юные д е в у ш к и пугают д р у г д р у г а бычьими м о р д а м и - м а с к а м и . Б о л е е тесно а с с о ц и и р у е т с я с миром д р е в н е й Эллады серия изображений идиллических

групп с ю н о ш е й , и г р а ю щ и м на с в и р е л и П а н а . И н о г д а д е й с т в у ю щ и х л и ц д в о е , и н о г д а — трое, порой п о я в л я ю т с я п л я ш у щ и й ф а в н или гра­ ц и о з н а я к е н т а в р е с с а л и б о просто к о з о ч к а , за­ с т а в л я ю щ а я в с п о м н и т ь Д а ф н и с а и Хлою. Обычная для мастера очужденно-мифологич е с к а я а т м о с ф е р а этих к о м п о з и ц и й п о з в о л я е т в о с п р и н и м а т ь их в н о с т а л ь г и ч е с к о м ключе к а к некое м е ч т а т е л ь н о е в о п л о щ е н и е и д и л л и ч е с к о й утопии. Но и здесь х у д о ж н и к не а д р е с у е т нас п р я м о к э л л и н с к о м у миру: в Е в р о п е й с к о м ис­ кусстве н а ч и н а я с XV в е к а (вспомним « С м е р т ь П р о к р и д ы » П ь е р о ди К о з и м о ) много подоб­ ных м е л а н х о л и ч е с к и х п а с т о р а л е й . Е д и н с т в е н н ы й цикл, п р я м о и н е п о с р е д с т в е н н о п о с в я щ е н н ы й эллинской м и ф о л о г и и , — это об­ ш и р н а я с е р и я и л л ю с т р а ц и й к «Метаморфо­ з а м » О в и д и я ( 1 9 3 0 ) . Д р е в н и й источник «проч­ тен» П и к а с с о в ключе не г а р м о н и и , но дис­ с о н а н с о в , не в ясности у р а в н о в е ш е н н ы х ф о р м , но в какой-то порой я р о с т н о й , чтобы не с к а з а т ь ж е с т о к о й , буре б е с к о н е ч н о г о с т а н о в л е н и я . Этому неутомимому б е с п о к о й с т в у в д у ш е ма­ с т е р а неизменно противостоит н е к а я мечта о том, что х о т е л о с ь бы н а з в а т ь к р а с о т о й и гар­ монией, но что с к о р е е есть у с т р е м л е н н о с т ь к к р а с о т е и г а р м о н и и , чем их непосредственное художественное утверждение. Б л и з к и духу именно античного, собственно э л л и н с к о г о искусства и м н о г о ч и с л е н н ы е изо­ б р а ж е н и я о б н а ж е н н ы х ж е н с к и х ф и г у р . Во мно­ гих из них П и к а с с о в н у ш а е т з р и т е л ю особое и н е п о в т о р и м о е о щ у щ е н и е , которое м о ж н о на­ з в а т ь л и р и з м о м ч е л о в е ч е с к о г о т е л а . А это к а к р а з то, что б ы л о о т к р ы т о д р е в н и м и э л л и н а м и в п р е д д в е р и и их к л а с с и ч е с к о г о р а с ц в е т а . В эпоху, к о г д а не з а в е р ш и л о с ь е щ е становле­ ние э л л и н с к о г о х у д о ж е с т в е н н о г о и д е а л а , воз­ н и к л о то о щ у щ е н и е т е л а ч е л о в е к а , с о г л а с н о ко­ торому оно с а м о — и м е н н о к а к тело, к а к плоть — несет в себе, и з л у ч а е т из с е б я «эмана­ цию д у х о в н о с т и » , о т д е л я ю щ е й его от животно­ го м и р а . Удивительным о б р а з о м П и к а с с о сумел уловить нечто от этой р а н н е й э л л и н с к о й л и р и ч е с к о й те­ л е с н о с т и . В « э л л и н с т в е » П и к а с с о нет, разуме­ ется, н и к а к о г о д а ж е оттенка п р е к л о н е н и я пе­ ред « б о ж е с т в е н н ы м » искусством д р е в н и х гре­ ков. Д в а д ц а т ы й век р а з у ч и л с я б о г о т в о р и т ь в о з в ы ш е н н ы й и д е а л к л а с с и к и , но Э л л а д а про­ д о л ж а л а о с т а в а т ь с я одним и з ж и в и т е л ь н ы х источников с о в р е м е н н о г о т в о р ч е с т в а не к а к об­ р а з е ц , не к а к с о в е р ш е н н а я в е р ш и н а и тем бо­ лее — не к а к м е р т в а я д о г м а , но к а к не просто животворящее, а творящее, живое н а ч а л о ! Н е я в н ы е , т а к с к а з а т ь , л а т е н т н ы е импульсы эл­ л и н с к о г о искусства в с т р е ч а ю т с я в искусстве на­ шего времени не т о л ь к о у П и к а с с о . Присталь­ ный а н а л и з может обнаружить их у Матисса, хотя в целом этот м а с т е р б л и ж е к совсем иным и с т о ч н и к а м , н е ж е л и Д р е в н я я Г р е ц и я . Ха­ р а к т е р н о , что в т а к и х с л у ч а я х объектом «подра­ ж а н и я » о к а з ы в а ю т с я н е готовые ф о р м ы , пра-

38

К.Маркс и Ф.Эн­ гельс. С о ч и н е н и я . И з д . 2-е, т. 46, ч. 1, с. 48. 2 Там же, с. 4 7 5 — 476. 3 К.Маркс и Ф.Эн­ гельс. С о ч и н е н и я , т. 20, с. 1 8 5 — 1 8 7 .

вильности которых н а д л е ж и т с л е д о в а т ь , но, если м о ж н о т а к с к а з а т ь , с а м ы й путь формо­ о б р а з о в а н и я . О т с ю д а и в о з н и к а е т то, что мы т о л ь к о что н а з в а л и л а т е н т н о й ф о р м о й древне­ греческих р е м и н и с ц е н ц и й . О ч е в и д н о , в мире э л л и н с к о г о искусства масте­ ра нашего века ищут не законченного, но как бы формирующегося, не наглядно образцового, но в н у т р е н н е с о з в у ч н о г о и щ у щ е м у духу своей с л о ж н о й эпохи. К а к о в ы ж е с о ц и а л ь н о - и с т о р и ч е с к и е причины тех д о с т а т о ч н о глубоких с д в и г о в , которые про­ и з о ш л и в отношении а н т и ч н о г о н а с л е д и я в XX в е к е ; в чем п р и ч и н а того, что о н о у т р а т и л о с в о е исключительное значение, утратило положение абсолютной вершины эстетического сознания, к а к о е у т в е р д и л за ним в истории м ы ш л е н и я XIX в е к а а в т о р и т е т Г е г е л я ? П о ч е м у м а с т е р а XX с т о л е т и я ищут о к о л ь н ы х путей, опосредо­ в а н н ы х ходов к а н т и ч н о с т и , что в с а м о м широ­ ком с м ы с л е м о ж н о н а з в а т ь антиакадемиче­ ской н а п р а в л е н н о с т ь ю п о и с к о в о с в о е н и я эл­ л и н с к о г о н а с л е д и я в с о в р е м е н н у ю эпоху? П р о л и т ь свет на этот вопрос, д у м а е т с я , помо­ ж е т о д н а г л у б о к а я м ы с л ь К- М а р к с а из руко­ писи 1 8 5 7 — 1 8 5 8 годов, той с а м о й , во введении к которой с о д е р ж и т с я о б щ е и з в е с т н о е рассуж­ дение о греческом искусстве в с о п о с т а в л е н и и с современной цивилизацией, з а в е р ш а ю щ е е с я з а м е ч а н и е м , что греческое искусство и эпос «в известном о т н о ш е н и и п р и з н а ю т с я нормой и не­ д о с я г а е м ы м о б р а з ц о м » '. П р и в е д е м д о в о л ь н о о б ш и р н у ю выписку, чтобы понять, в к а к о м контексте р а з в и в а е т с я Марк­ сом и н т е р е с у ю щ а я н а с м ы с л ь . Ц и т и р у е м ы е ни­ ж е с т р о к и , д у м а е т с я , могут р а с с м а т р и в а т ь с я к а к н е к о т о р о е р а з в и т и е идей, в ы с к а з а н н ы х в упомянутом «Введении». И т а к : «Во всех ф о р м а х б о г а т с т в о п р и н и м а е т в е щ н у ю ф о р м у , б у д ь э т о в е щ ь или о т н о ш е н и е , о п о с р е д с т в о в а н н о е в е щ ь ю , н а х о д я щ е й с я вне и н д и в и д а и я в л я ю щ е й с я с л у ч а й н о й д л я него. П о э т о м у д р е в н е е в о з з р е н и е , с о г л а с н о которо­ му человек, к а к бы он ни был о г р а н и ч е н в на­ ц и о н а л ь н о м , р е л и г и о з н о м , политическом от­ ношении, в с е ж е в с е г д а в ы с т у п а е т к а к ц е л ь п р о и з в о д с т в а , к а ж е т с я куда в о з в ы ш е н н е е п о с р а в н е н и ю с с о в р е м е н н ы м м и р о м , где произ­ в о д с т в о в ы с т у п а е т к а к ц е л ь ч е л о в е к а , а богат­ ство к а к ц е л ь п р о и з в о д с т в а . Н а с а м о м ж е де­ ле, если о т б р о с и т ь о г р а н и ч е н н у ю б у р ж у а з н у ю ф о р м у , чем ж е иным я в л я е т с я б о г а т с т в о , к а к не у н и в е р с а л ь н о с т ь ю п о т р е б н о с т е й , способ­ ностей, с р е д с т в п о т р е б л е н и я , п р о и з в о д и т е л ь н ы х сил и т. д. и н д и в и д о в , с о з д а н н о й универсаль­ ным о б м е н о м ? (...) Чем иным я в л я е т с я бо­ г а т с т в о , к а к не а б с о л ю т н ы м в ы я в л е н и е м твор­ ческих д а р о в а н и й ч е л о в е к а , б е з к а к и х - л и б о д р у г и х п р е д п о с ы л о к , кроме предшествовав­ шего исторического р а з в и т и я , д е л а ю щ е г о само­ ц е л ь ю эту ц е л о с т н о с т ь р а з в и т и я , т. е. р а з в и т и я всех человеческих сил к а к т а к о в ы х , безотноси­ т е л ь н о к к а к о м у - л и б о заранее установленному

масштабу. Человек здесь не воспроизводит себя в к а к о й - л и б о одной т о л ь к о определенно­ сти, а п р о и з в о д и т с е б я во всей своей целостно­ сти, он не с т р е м и т с я о с т а в а т ь с я чем-то окон­ ч а т е л ь н о у с т а н о в и в ш и м с я , а н а х о д и т с я в аб­ солютном д в и ж е н и и с т а н о в л е н и я . В б у р ж у а з н о й э к о н о м и к е — и в ту эпоху про­ и з в о д с т в а , к о т о р о й она с о о т в е т с т в у е т — это полное в ы я в л е н и е внутренней с у щ н о с т и чело­ в е к а в ы с т у п а е т к а к п о л н е й ш е е опустошение, этот у н и в е р с а л ь н ы й п р о ц е с с о в е щ е с т в л е н и я [ V e r g e g e n s t a n d l i c h u n g ] — к а к полное отчуж­ дение, а н и с п р о в е р ж е н и е всех о п р е д е л е н н ы х о д н о с т о р о н н и х целей — к а к принесение само­ цели в ж е р т в у некоторой с о в е р ш е н н о внеш­ ней цели. П о э т о м у м л а д е н ч е с к и й д р е в н и й мир п р е д с т а в л я е т с я , с одной стороны, чем-то б о л е е возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, д р е в н и й мир, д е й с т в и т е л ь н о , воз­ в ы ш е н н е е с о в р е м е н н о г о во всем том, в чем стре­ мятся найти законченный о б р а з , законченную форму и з а р а н е е установленное ограничение. Он д а е т у д о в л е т в о р е н и е с о г р а н и ч е н н о й точ­ ки з р е н и я , т о г д а к а к с о в р е м е н н о е с о с т о я н и е ми­ ра не д а е т у д о в л е т в о р е н и я , т а м ж е , где оно в ы с т у п а е т с а м о у д о в л е т в о р е н н ы м , оно — по­ 2 шло» . В о з в р а щ а я с ь к ц е н т р а л ь н о й мысли своего уче­ ния, М а р к с п о д ч е р к и в а е т и з д е с ь , что капита­ л и с т и ч е с к и й способ п р о и з в о д с т в а с о з д а е т объ­ ективные п р е д п о с ы л к и д л я того, чтобы обеспе­ чить у с л о в и я д л я р а з в и т и я л ю б ы х т в о р ч е с к и х д а р о в а н и й всех и к а ж д о г о в о т д е л ь н о с т и , но что в у с л о в и я х б у р ж у а з н о г о о б щ е с т в а эти по­ тенции б е з г р а н и ч н о г о р а з в и т и я п р е в р а щ а ю т ­ ся в свою п р о т и в о п о л о ж н о с т ь : в « п о л н е й ш е е опустошение», «отчуждение» человеческой с у щ н о с т и . « М л а д е н ч е с к и й д р е в н и й мир» с его ограниченными ресурсами и возможностями п р о т и в о с т о и т поэтому х а о с у а т о м и з и р о в а н н о г о буржуазного общества как царство гармонии с в о б о д н о г о р а з в и т и я тех немногих, кому д о с у г обеспечил, к а к говорил в д р у г о м месте Э н г е л ь с , в о з м о ж н о с т ь з а н и м а т ь с я н а у к а м и , филосо­ 3 фией, искусством . Вот почему а н т и ч н о е искус­ с т в о к а к в о п л о щ е н и е этой « н а и в н о й » социаль­ ной г а р м о н и и не т о л ь к о п р е д с т а в л я е т с я , но и я в л я е т с я на с а м о м д е л е «нормой и о б р а з ц о м » , ибо его « в о з в ы ш е н н о с т ь » в о п л о щ а е т в себе « з а к о н ч е н н ы й о б р а з , з а к о н ч е н н у ю ф о р м у и за­ р а н е е у с т а н о в л е н н о е о г р а н и ч е н и е » . Во всех «классицизмах» от Андреа Мантеньи до Ганса фон М а р е всегда был э л е м е н т утопии, мечты о некоем с о в е р ш е н с т в е . И в с е г д а , п о с к о л ь к у это б ы л а утопия, в этом б ы л а н е п р е л о ж н о с т ь «заранее установленного масштаба». В XX веке в с е м и р н о - и с т о р и ч е с к а я с и т у а ц и я р е ш и т е л ь н ы м о б р а з о м и з м е н и л а с ь . Глубочай­ шие к а т а к л и з м ы п о т р я с л и и п р о д о л ж а ю т по­ т р я с а т ь мир. С о ц и а л ь н о - э к о н о м и ч е с к и е усло­ вия, в которых ныне ж и в е т ч е л о в е ч е с т в о , доста­ точны, чтобы о с у щ е с т в и т ь переход от капита­ л и з м а к к о м м у н и з м у . Ныне у ж е з н а ч и т е л ь н а я

~"

v

KJ

39

ч а с т ь н а с е л е н и я з е м н о г о ш а р а т а к или и н а ч е в с т у п и л а н а этот путь. С т а р а я о б щ е с т в е н н а я с т р у к т у р а идет, а п о д ч а с и ведет за собой мир, от о д н о г о м у ч и т е л ь н о г о к р и з и с а к д р у г о м у . Д у х о в н а я ж и з н ь ч е л о в е ч е с т в а чутко р е а г и р у е т на этот к р и з и с н ы й х а р а к т е р с в о е г о в р е м е н и . Д а л е к о н е в с е г д а тем, кто с о з д а е т д у х о в н ы е ценности, в и д н а цель, а порой д а ж е направлен­ ность п р о ц е с с а . Н о , н а в е р н о е , ни один с к о л ь к о нибудь крупный м ы с л и т е л ь или х у д о ж н и к не м о ж е т не р е а г и р о в а т ь о с т р е й ш и м о б р а з о м на движение истории, никто не м о ж е т о с т а т ь с я в с т о р о н е от п р о н и з ы в а ю щ е г о все и в с я — «аб­ солютного д в и ж е н и я становления». О т с ю д а , д у м а е т с я , с т а н о в и т с я понятной и судь­

б а а н т и ч н о г о н а с л е д и я , которой п о с в я щ е н а э т а с т а т ь я . С е г о д н я у ж е ни с у б ъ е к т и в н о , ни объ­ е к т и в н о н е в о з м о ж н о в е р и т ь в по-гегелевски « а б с о л ю т н у ю » х у д о ж е с т в е н н у ю идею эллинско­ го и с к у с с т в а . Э т о не о з н а ч а е т ни в коей мере о т р и ц а н и я или у м а л е н и я . Э т о о з н а ч а е т л и ш ь , что а н т и т е з а а н т и ч н о с т ь — с о в р е м е н н о с т ь , столь в а ж н а я в у с л о в и я х р а з в и т и я буржуазно­ го о б щ е с т в а , ныне, в эпоху в е л и к о г о истори­ ческого п е р е л о м а , п о т е р я л а свой r a i s o n d ' e t r e . И в с и т у а ц и и , когда к р у ш е н и е всех старых устоев т а к с л о ж н о п е р е п л е т а е т с я с р о ж д е н и е м нового, с а м о о б р а щ е н и е к а н т и ч н о с т и приоб­ р е т а е т тот дух бесконечного « д в и ж е н и я станов­ л е н и я » , к о т о р ы м ж и в е т с о в р е м е н н ы й мир.

живопись эпохи

ВОЗРОЖДЕНИЯ RENAISSANCE PAINTING Воспроизведенные в этом р а з д е л е картины ренессансных мастеров демонстрируют их стремление с о з д а т ь о б р а з классической гар­ монии и совершенства, использование слож­ ного аллегорического я з ы к а , применение античных мотивов и пластики в картине на религиозный сюжет. The p a i n t i n g s c l e a r l y show the R e n a i s s a n c e a r t i s t s ' striving for i m a g e s imbued with classi­ cal h a r m o n y a n d ideal perfection; they favour­ ed a highly complex allegorical idiom, a n d drew liberally on G r e e k a n d R o m a n motifs and plastic s o l u t i o n s in their pieces p r e s e n t i n g C h r i s t i a n subjects.

Якопо д е л ь С е л л а й о Орфей и Э в р и д и к а J a c o p o del Sellaio Orpheus and Eurydice Бернардино Фунгаи Сцены из истории Сципиона А ф р и к а н с к о г о Bernardino Fungai Scenes from the Life of Scipio

Лукас Кранах С е р е б р я н ы й век ( « П л о д ы р е в н о с т и » ) . 1530 Lucas Cranach The Silver Age ( J e a l o u s y ) . 1530

Содома ( Д ж о в а н н и Антонио Б а ц ц и ) Амур в п е й з а ж е . О к о л о 1530 II S o d o m a Cupid in a L a n d s c a p e . С. 1530

Якопо П а л ь м а С т а р ш и й (Якопо д'Антонио де Негрети) О т д ы х а ю щ а я Венера Venus

P a l m a Vecchio Resting

Доссо Досси (Баттиста Лутери)

(Джованни

Лутери),

Св. М и х а и л . О к о л о 1540

D o s s o Dossi a n d B a t t i s t a Dossi The A r c h a n g e l M i c h a e l . C. 1540

Баттиста

Досси

Доменико Каприоло М у ж с к о й портрет. 1512 Domenico di B e r n a r d i n o C a p r i o l a M a l e P o r t r a i t . 1512

Парис Аллегория.

Paris An

Бордоне

1550-е

Bordone

Allegory. 1550s

М а т т и а с Герунг Аллегория л ю б в и Matthias Gerung The Allegory of Love

Фрагменты Details

Д ж и р о л а м о да Карпи П о х и щ е н и е Г а н и м е д а . 1541 (?) Girolamo da Carpi G a n y m e d e a n d the E a g l e . 1541 (?)

Венецианский мастер

(Джованни да Азола?)

Св. С е б а с т ь я н . О к о л о 1520

P a i n t e r of the V e n e t i a n School, active in the 16th c e n t u r y (G i ova n n i da A s p l a ? ) The M a r t y r d o m of St S e b a s t i a n . C. 1520

Туалет

М а с т е р школы Фонтенбло. XVI век Венеры

P a i n t e r of the F o n t a i n e b l e a u School, active in t h e 16th c e n t u r y V e n u s at H e r Toilet

Н и д е р л а н д с к и й м а с т е р XVI века Аллегория D u t c h p a i n t e r active in the 16th c e n t u r y An A l l e g o r y

живопись XVII ВЕКА

17ТН CENTURY PAINTING

Д и а п а з о н ж а н р о в и н а п р а в л е н и й , в кото­ рых художники XVII столетия разрабаты­ вали античные мотивы, необычайно широк. По представленным в этом р а з д е л е карти­ нам м о ж н о судить о том, как ж и в о и разно­ о б р а з н о было восприятие античности, пре­ ломленной сквозь призму национальной и индивидуальной характерности творчества ведущих мастеров основных европейских школ. The r a n g e of g e n r e s a n d t r e n d s in which the s e v e n t e e n t h c e n t u r y p a i n t e r s e l a b o r a t e d Greek and R o m a n motifs is very impressive. The p a i n t i n g s d e m o n s t r a t e the verve and ver­ satility with which the classical h e r i t a g e w a s i n t e r p r e t e d by the m a j o r e x p o n e n t s of the principal E u r o p e a n schools, t h o u g h they invested it with s t r o n g n a t i o n a l a n d individual features.

Ян Б р е й г е л ь I Вакханалия Jan Brueghel, A Bacchanal

called

"Velvet

Brueghel"

Петер П а у л ь Рубенс Вакханалия.

Около

1615

Peter Paul Rubens A B a c c h a n a l . С. 1615

Петер П а у л ь Рубенс М е р к у р и й и Аргус Около

1635—1638

Peter Paul Rubens Mercury and Argus B e t w e e n c. 1635 a n d 1638

Адам Эльсхеймер Юпитер и Меркурий в гостях у Ф и л е м о н а и Б а в к и д ы Adam Elseheimer Philemon and Baucis

Абрахам Говартс Д и а н а с н и м ф а м и и Актеон Abraham Govaerts Diana and Actaeon

Якоб Й о р д а н е Одиссей в п е щ е р е П о л и ф е м а Jacob Jordaens O d y s s e u s in the Gave of P o l y p h e m u s

Никола Пуссен В е л и к о д у ш и е Сципиона Nicolas Poussin The M a g n a n i m i t y of Scipio

Н и к о л а Пуссен Ц а р с т в о Флоры. Около 1630 Nicolas Poussin The R e a l m of F l o r a . C. 1630

Н и к о л а Пуссен С в я т о е семейство в Египте. 1658 Nicolas Poussin Rest on the F l i g h t into E g y p t ( w i t h the S e r a p i s P r o c e s s i o n ) . 1658

Ж а н Лемер П л о щ а д ь античного города Jean Lemaire Imaginary

View

of

a

Piazza

in

Ancient

Rome

Иоганн Лисе Наказание Марсия J o h a n n Liss Apollo a n d M a r s y a s

Клод Ж е л л е , прозв. Клод Л о р р е н П о х и щ е н и е Европы. 1655 C l a u d e Gellee, called Le L o r r a i n The R a p e of E u r o p a . 1655

Р е м б р а н д т Х а р м е н с ван Рейн Ганимед в когтях у о р л а . 1635 R e m b r a n d t H a r m e n s z v a n Rijn G a n y m e d e . 1635

Б и л л е м де П о о р т е р (?) Теаген и Х а р и к л е я в п е щ е р е р а з б о й н и к о в Willem de P o o r t e r [?] T h e a g e n e s a n d C h a r i c l e a in the R o b b e r s ' C a v e

Д ж о в а н н и Бенедетто К а с т и л ь о н е Фавн и пастушка

(иль Грекетто)

G i o v a n n i B e n e d e t t o C a s t i g l i o n e , called II G r e c h e t t o P a s t o r a l Scene

Пьер М и н ь я р Герцогиня де Л а в а л ь е р в виде Флоры Pierre Mignard P o r t r a i t of D u c h e s s e de la Valliere as F l o r a

Пьер Ф р а н ч е с к о М о л а Гомер диктует свои поэмы Homer

Pier F r a n c e s c o M o l a Dictating

Якоб ван Л о о Д и а н а и нимфы. 1648 J a c o b v a n Loo D i a n a a n d N y m p h s . 1648

Суета

Ю р и а н ван Стрек сует

Juriaen Vanitas

van

Streeck

М и х а э л ь Свертс Мастерская художника Michiel S w e e r t s The P a i n t e r ' s S t u d i o

живопись

XVIII ВЕКА

18ТН CENTURY PAINTING

По воспроизведенным здесь р а б о т а м м о ж н о проследить п р о д о л ж е н и е намеченных в XVII веке путей р а з в и т и я художественного со­ з н а н и я XVIII века от условно-«античного» м а с к а р а д а рококо к суровой гражданствен­ ности к л а с с и ц и з м а как основной линии и получить представление о я в л е н и я х тако­ го п л а н а , как с в о е о б р а з н ы й «романтизм» некоторых итальянских ж и в о п и с ц е в . N e o c l a s s i c i s m is the n a m e given to the m o v e m e n t which o r i g i n a t e d in Rome in the mideighteenth c e n t u r y a n d s p r e a d r a p i d l y over the civilized w o r l d . It a r o s e p a r t l y in reaction a g a i n s t the " e x c e s s e s " of B a r o q u e and Rococo and p a r t l y from a g e n u i n e desire to re-create the classical a r t as e m b o d y i n g , a c c o r d i n g to W i n c k e l m a n n , " n o b l e simplicity and c a l m g r a n d e u r " . N e o c l a s s i c i s m differs from all the e a r l i e r C l a s s i c revivals in t h a t , for the first time, a r t i s t s c o n s c i o u s l y imitated a n t i q u e a r t and k n e w w h a t they w e r e imitating, both in style a n d in subject m a t t e r . This is p a r t i c u l a r l y true of s c u l p t u r e , which survives in m u c h g r e a t e r q u a l i t y a n d in better p r e s e r v a t i o n t h a n either p a i n t i n g or a r c h i t e c t u r e . This is one r e a s o n for the a d a p t a t i o n of bas-reliefs as pictures, in s h a r p reaction a g a i n s t the compo­ sition in depth of B a r o q u e a r t i s t s . Viewers will also notice a sideline p h e n o m e n o n — the distinctively R o m a n t i c mood of some I t a l i a n painters.

Д ж у з е п п е М а р и я Креспи Нимфы, обезоруживающие амуров Giuseppe Maria Crespi Nymphs Disarming Cupids

Алессандро Вакханалия

Маньяско

Alessandro A Bacchanal

Magnasco

Л у и Токе Портрет а к т е р а Ж е л и о т а в роли Аполлона Louis Tocque S i n g e r P i e r r e Jelliotte as Apollo

Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Тьеполо Смерть Д и д о н ы G i o v a n n i B a t t i s t a Tiepolo The D e a t h of Dido

Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Тьеполо М е ц е н а т п р е д с т а в л я е т Августу свободные искусства Около

1743

G i o v a n n i B a t t i s t a Tiepolo M a e c e n a s before A u g u s t u s . C. 1743

Франсуа Буше Юпитер и К а л л и с т о . 1744 F r a n c o i s Boucher J u p i t e r a n d C a l l i s t o . 1744

С т е ф а н о Торелли Е к а т е р и н а II в о б р а з е М и н е р в ы , о к р у ж е н н а я м у з а м и S t e f a n o Torelli T r i u m p h of C a t h e r i n e II

Гэвин Г а м и л ь т о н П о х и щ е н и е Елены Gavin Hamilton The R a p e of Helen

Гюбер Р о б е р П и р а м и д ы и храм. О к о л о 1783 Hubert Robert P y r a m i d s a n d a T e m p l e . С. 1783

Антон П а в л о в и ч Л о с е н к о П р о щ а н и е Гектора с А н д р о м а х о й . 1773 Anton L o s e n k o A n d r o m a c h e P a r t i n g with H e c t o r . 1773

Якоб Филипп Х а к к е р т П е й з а ж со сценой античного п р а з д н е с т в а . 1781 J a c o b Philipp H a c k e r t L a n d s c a p e with a S c e n e of an Antique Festivity. 1781

Жак-Луи Давид К л я т в а Г о р а ц и е в . О к о л о 1784 J a c q u e s Louis D a v i d The O a t h of the H o r a t i i . C. 1784

Арман Ш а р л ь К а р а ф ф К л я т в а Г о р а ц и е в . 1791 A r m a n d C h a r l e s Caraffe The O a t h of the H o r a t i i . 1791

Неизвестный х у д о ж н и к XVIII века Портрет П а р а ш и Ж е м ч у г о в о й в роли Э л и а н ы P a i n t e r active in the 18th c e n t u r y P o r t r a i t of A c t r e s s K o v a l e v a - Z h e m c h u g o v a

as

Heliane

живопись XIX ВЕКА

19ТН CENTURY PAINTING

Ж и в о п и с ь XIX века с точки зрения интер­ претации античного о б р а з а м о ж н о отнести к двум периодам; в первой трети века еще ж и в о творческое н а ч а л о к л а с с и ц и з м а и художест­ венный я з ы к еще полон отголосков антич­ ности, затем а н т и ч н а я т е м а т и к а начинает служить л и ш ь внешним атрибутом рутин­ ного а к а д е м и з м а или сюжетом «развле­ кательного» исторического ж а н р а . In the context of the i n t e r p r e t a t i o n of the Greek a n d R o m a n imagery, the p a i n t i n g s fall into two p e r i o d s : in the first thirty-old y e a r s of the n i n e t e e n t h c e n t u r y the creative t r e n d of the E u r o p e a n C l a s s i c i s m w a s still alive, a n d the artistic idiom still r a n g with the echoes of antiquity; later, the Greek a n d R o m a n subjects b e c a m e m e r e l y the empty a t t r i b u t e s of a c a d e m i c routine or simply provided the incidents for " e n t e r t a i n i n g " pieces on t h e m e s from ancient history.

И в а н Акимович Акимов Сатурн с косой, с и д я щ и й на камне и о б р е з ы в а ю щ и й к р ы л ь я Амуру. 1802 I v a n Akimov Cupid P u n i s h e d . 1802

Пьер Н а р с и с Герен Эней и Д и д о н а Pierre Narcisse A e n e a s a n d Dido

Guerin

Луи Леопольд Буальи М а с т е р с к а я художницы. 1800 Louis-Leopold Boilly The A r t i s t ' s S t u d i o . 1800

Алексей Г а в р и л о в и ч Венецианов Спящий пастушок. 1823—1826 Alexei V e n e t s i a n o v S l e e p i n g S h e p h e r d Boy Between

1823 a n d

1826

К а р л Фридрих Ш и н к е л ь И д е а л ь н ы й л а н д ш а ф т с о т д ы х а ю щ и м и п а с т у х а м и . 1823 K a r l Friedrich Schinkel Ideal L a n d s c a p e with R e s t i n g S h e p h e r d s . 1823

Ж а н Огюст Д о м и н и к Энгр Эдип, р а з г а д ы в а ю щ и й з а г а д к у С ф и н к с а . 1808 Jean Auguste Dominique O e d i p u s a n d the S p h y n x . 1808

Ingres

А л е к с а н д р Григорьевич В а р н е к Портрет Е . И . К о л о с о в о й в виде Амура Начало

1880-х

Alexander Varnek P o r t r a i t of A c t r e s s Kolosova as Cupid Early

1880s

Вильгельм Ш а д о в Автопортрет с Р у д о л ь ф о м Ш а д о в о м и Б е р т е л е м Т о р в а л ь д с е н о м . 1815 Wilhelm S c h a d o w G r o u p P o r t r a i t of T h o r w a l d s e n , Rudolf S c h a d o w a n d the Artist Himself. 1815

Теодор Ж е р и к о Р а б ы о с т а н а в л и в а ю т л о ш а д ь . Э с к и з . О к о л о 1817

Theodore Gericault Cheval Аггётё p a r les E s c l a v e s . S k e t c h . C. 1817

Сильвестр Феодосиевич Щ е д р и н С т а р ы й Р и м . 1824 Silvester S h c h e d r i n Ruins of Ancient R o m e . 1824

Сильвестр Феодосиевич Щ е д р и н Храм С е р а п и с а в П о ц ц у о л и . В т о р а я п о л о в и н а 1820-х

Silvester Shchedrin The Ancient R o m a n M a r k e t , E r r o n e o u s l y Called the T e m p l e of S e r a p i s , at P o z z u o l i . Second half of the 1820s

Ж а н Батист Камиль Коро Вид Ф о р у м а из с а д о в Ф а р н е з е . 1826 Jean-Baptiste Camille Corot View of the F o r u m from the F a r n e s e G a r d e n s . 1826

Эжен Делакруа М е д е я мстительница. 1862 Eugene M e d e a . 1862

Delacroix

Федор Антонович Бруни Вакхант. 1858 Fiodor Bruni A B a c c h a n t 1858

Карл Павлович Брюллов Последний день Помпеи. Э с к и з . 1828 Karl Briullov The L a s t D a y of Pompeii. S k e t c h . 1828

Карл Павлович Брюллов Последний день П о м п е и . 1833 Karl Briullov The L a s t D a y of Pompeii. 1833

Н и к а н о р Григорьевич Ч е р н е ц о в К о л и з е й . 1840 Nikanor Chernetsov The C o l o s s e u m . 1840

Александр Андреевич И в а н о в П р и а м , и с п р а ш и в а ю щ и й у Ахиллеса тело Гектора. 1824 Alexander Ivanov P r i a m a n d Achilles. 1824

Александр Андреевич И в а н о в Аполлон, Гиацинт и К и п а р и с , з а н и м а ю щ и е с я музыкой и пением. 1831 — 1834 Alexander Ivanov Apollo, H y a c i n t h u s a n d C y p r e s s Between

1831

and

1834

А л е к с а н д р Андреевич И в а н о в Аппиева дорога при з а к а т е с о л н ц а . 1845 Alexander Ivanov The Appian W a y at S u n s e t . 1845

Александр Нагой

мальчик.

Андреевич

Этюд.

Alexander

Иванов

1 8 4 0 - е — 1850-е

Ivanov

N u d e Boy. S t u d y . B e t w e e n 1840s and 1850s

Нарсис Виржиль Диас де ля Пенья Венера с Амуром на р у к а х N a r c i s s e Virgile Diaz de la Р е п а V e n u s a n d Cupid

Александр Алексеевич Алексеев М а с т е р с к а я х у д о ж н и к а А . Г . В е н е ц и а н о в а в Петербурге. 1827 A l e x a n d e r Alexeyev The S t u d i o of P a i n t e r V e n e t s i a n o v in St. P e t e r s b u r g . 1827

Ж а н Леон Жером П р о д а ж а невольницы J e a n Leon G e r o m e P u b l i c S a l e of a F e m a l e Slave in Ancient Rome

Арнольд Бёклин Весенний гимн. 1888 A r n o l d Bdcklin S p r i n g S o n g s . 1888

Г а н с фон М а р е П о х в а л а скромности H a n s von M a r e e s A T r i b u t e to M o d e s t y

Василий Д м и т р и е в и ч П о л е н о в П а р ф е н о н . Храм Афины П а р ф е н о с Vasily P o l e n o v The P a r t h e n o n

Василий Д м и т р и е в и ч П о л е н о в Эрехтейон. П о р т и к к а р и а т и д . 1882 Vasily P o l e n o v The E r e c h t h e u m . The C a r y a t i d P o r c h . 1882

живопись XX ВЕКА

EARLY 20ТН CENTURY PAINTING На р у б е ж е веков начинает коренным об­ разом меняться о с т а в а в ш е е с я неколебимым со времен Р е н е с с а н с а до конца XIX века представление об античности как о чем-то за­ вершенном, гармонически целостном. Период 1905—1925 гг. в художественной ж и з н и Евро­ пы х а р а к т е р и з у е т с я антиклассической на­ правленностью, уходом в архаику (тенденци­ ей т р а к т о в к и мифологических о б р а з о в через архаику) в поисках в а р в а р с к о г о , стихийно­ го, спонтанного; идет процесс д е в а л ь в а ц и и античного н а с л е д и я как нормы и абсолют­ ного мерила и освоения его у ж е на новом уровне. М а с т е р а XX века ищут окольных, опосредованных путей к античности, что вы­ зывает множество р а з н о о б р а з н ы х и ин­ тересных художественных решений. At the t u r n of n i n e t e e n t h a n d twentieth cen­ turies the notion of classical antiquity as s o m e t h i n g c o n s u m m a t e and h a r m o n i o u s l y i n t e g r a l , which h a s stood firm from the R e n a i s s a n c e to the late n i n e t e e n t h c e n t u r y , w a s subjected to a r a d i c a l revision. In the history of E u r o p e a n a r t the y e a r s between 1905 a n d 1925 were m a r k e d by an anti-clas­ sical t r e n d a n d by a p r e o c c u p a t i o n with a r c h a i s m ( i n t e r p r e t i n g mythological i m a g e s t h r o u g h a r c h a i z i n g ) , with the accent on its barbarous, spontaneous, elemental aspects. The antique h e r i t a g e as a n o r m a n d all-time model w a s depreciated and d o w n g r a d e d ; it w a s now i n t e r p r e t e d in a t o t a l l y different way. The twentieth c e n t u r y a r t i s t s were look­ ing for a circuitous, m e d i a t e a p p o a c h to clas­ sical antiquity, and this gave rise to diverse a n d often f a s c i n a t i n g artistic solutions.

Валентин А л е к с а н д р о в и ч Серов Похищение Европы. Э с к и з . 1910 Valentin Serov The Rape of E u r o p a . Sketch. 1910

Валентин А л е к с а н д р о в и ч Серов Одиссей и Н а в з и к а я . 1910 Valentin Serov O d y s s e u s a n d N a u s i c a a . 1910

Пьер Б о н н а р Н а ч а л о весны ( М а л е н ь к и е ф а в н ы ) . 1909 Pierre Early Spring

Bonnard (Little F a u n s ) . 1909

Анри М а т и с с Игра в ш а р ы . 1908 Henri Matisse A G a m e of Bowls. 1908

Александр Н и к о л а е в и ч Аполлон и Д а ф н а A l e x a n d r e Benois Apollo a n d D a p h n e

Бенуа

М о р и с Дени Зеленый берег м о р я . 1909 Maurice Denis G r e e n S e a s h o r e . 1909

Константин Федорович Б о г а е в с к и й Классический п е й з а ж . 1910 Konstantin Bogayevsky A C l a s s i c a l L a n d s c a p e . 1910

К у з ь м а Сергевич Петров-Водкин И г р а ю щ и е мальчики. 1911 Kuzma Petrov-Vodkin R o m p i n g Boys. 1911

Мари Лорансен Артемида.

Около

1908

Marie Laurencin Artemis. С. 1908

Массимо Кампильи Швеи. 1925 Massimo Campigli S e a m s t r e s s e s . 1925

Аннотированный список иллюстраций

)пись эпохи

Возрождения

Якопо дель Селлайо 1 4 4 2 , Флоренция,— 1 4 9 3 , там ж е

1 Орфей и Эвридика Д е р е в о , масло. 5 9 x 1 7 5 , 5 (часть кассоне). Инв. № 1 1 5 ж к Пост.: из с о б р . Б.И. и В.Н.Ханенк о в Киеве в 1 9 1 9 Картина п р и н а д л е ж и т к серии композиций (две д р у г и е — в му­ з е я х Вены и Р о т т е р д а м а ) на тему мифа об О р ф е е (Овидий, «Мета­ морфозы», X, 1 1 — 6 4 ) . Эвридика, ж е н а фракийского певца Орфея, погибла от укуса змеи. Спустив­ шись за ней в п о д з е м н о е царство, О р ф е й своим пением растрогал ц а р я Аида и его супругу П е р с е ф о ну и получил р а з р е ш е н и е вновь вывести на з е м л ю Эвридику при одном условии — не смотреть на нее во все время пути. О р ф е й не вы­ д е р ж а л , оглянулся на ж е н у , и Эв­ ридику вернули в царство мертвых. На картине и з о б р а ж е н ы д в а эпи­ з о д а легенды: слева — Орфей, поющий перед А и д о м и П е р с е ф о ной, с п р а в а — Эвридика, увлекае­ мая в п о д з е м н о е царство. Киев, Государственный музей за­ п а д н о г о и восточного искусства

Бернардино Фунгаи Около 1 4 6 0 , Сиена — 1 5 1 6 , там ж е

2 Сцены из истории Сципиона Африканского Холст ( п е р е в е д е н а с д е р е в а ) , темпера. 6 6 X 1 6 7 Инв.

№

2 6 7 7

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 3 0 Стенка кассоне. П а р н а я ей — « В е л и к о д у ш и е Сципиона» (Ленин­ град, Гос. Э р м и т а ж , инв. № 2 6 7 ) С ю ж е т из Тита Л и в и я ( « Р и м с к а я история», XXX, 1 2 — 1 5 ) . Римский полководец П у б л и й Корнелий Сци­ пион Африканский Старший (око­ л о 2 3 5 — 1 8 3 д о н.

э . ) , завоеватель

Испании и К а р ф а г е н а , победил ц а р я З а п а д н о й Нумидии С и ф а к с а в с о ю з е с царем Восточной Нуми­ дии М а с и н и с с о й ( 2 0 3 д о н . э . ) . Ж е н а Сифакса, карфагенянка Софониба ( С о ф о н и с б а ) , умолила по­ коренного ее красотой М а с и н и с с у д а т ь о б е щ а н и е избавить ее от рим­ ского плена. М а с и н и с с а взял Соф о н и б у с е б е в жены, чем разгне­ вал Сципиона, у з н а в ш е г о об этом браке от пленного С и ф а к с а . Чтобы не нарушить верности союзнику, но и не допустить унижения Софонибы, М а с и н и с с а послал ей яд. И з о б р а ж е н ы три э п и з о д а : Сци­ пион принимает п о б е ж д е н н о г о Сиф а к с а ; Сципион упрекает Масинис­ су за сочувствие ж е н е врага; по­ с л а н е ц Масиниссы приносит Соф о н и б е яд. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Лукас Кранах 1472,

К р а н а х — 1 5 5 3 , Веймар

3 Серебряный век («Плоды ревности») 1530 Д е р е в о , масло. 5 6 X 3 8 Инв. № 6 0 3 Пост.: из с о б р . Д . И . Щ у к и н а в Моск­ ве в 1 9 2 4 С у щ е с т в у е т ряд композиций Л . К р а наха (в Л о н д о н е , В е й м а р е и пр.), в которых варьируется данный сю­ ж е т . Д о л г о е время он о б о з н а ч а л с я как « П л о д ы ревности», з а т е м ис­ следователи творчества Л . К р а н а х а пришли к мнению, что и з о б р а ж е н «Серебряный век» по Г е с и о д у («Ра­ боты и дни», 1 2 7 — 1 3 9 ) . Л ю д и се­ ребряного поколения д о л г о пребы­ вали в младенческом состоянии, а в о з м у ж а в , были вскоре сокрыты З е в с о м п о д землей, так как про­ гневали его своей глупостью, дикой гордостью и н е ж е л а н и е м служить богам. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Содома ( Д ж о в а н н и Антонио Бацци) 1 4 7 7 , В е р ч е л л и — 1 5 4 9 , Сиена

4 Амур в п е й з а ж е Около 1 5 3 0 Холст, масло. 6 8 X 1 2 9 Инв. № 4 1 6 3 Пост.: из Стро'гановского дворцамузея в Л е н и н г р а д е в 1 9 2 6 Л е н и н г р а д , Гос. Э р м и т а ж

Якопо Пальма Старший (Якопо д'Антонио де Негрети) Около 1 4 8 0 , Серинальта б л и з Берг а м о — 1 5 2 8 , Венеция

5 Отдыхающая Венера Холст, масло. 1 1 2 , 5 X 1 8 6 Инв. № 1 9 0 Пост.: в 1 7 2 8 . В е н е р а (греч. А ф р о д и т а ) — боги­ ня любви и красоты. К о м п о з и ц и я восходит к знаменитой картине Джорджоне (Дрезден) Д р е з д е н , Картинная галерея

Доссо Досси (Джованни Лутери) Около 1 4 8 9 — 1 5 4 2 , Ф е р р а р а

Баттиста Д о с с и (Баттиста Лутери) ? — 1 5 4 8 ,

Феррара

6 Св. Михаил Около 1 5 4 0 Холст, масло. 2 0 5 x 1 1 9 Инв. № 1 2 5 Пост.: из галереи герцогов в М о дене в 1 7 4 6 Религиозный с ю ж е т — п о б е д а ар­ хангела М и х а и л а н а д с а т а н о й —

156

трактован х у д о ж н и к о м как изоб­ р а ж е н и е битвы атлетически сло­ ж е н н о г о юноши в воинской одеж­ де и вооружении, н а п о м и н а ю щ и х древнеримские, с о б н а ж е н н ы м де­ моном, облик которого вызывает а с с о ц и а ц и и с фигурами на антич­ ных р е л ь е ф а х и произведениями Микеланджело. Д р е з д е н , Картинная г а л е р е я

Доменико Каприоло 1 4 9 4 , Венеция — 1 5 2 8

7 Мужской портрет 1512

Холст, масло. Инв. № 2 1

1 1 7 X 8 5

П о д п . и д а т . справа внизу на ме­ д а л и с и з о б р а ж е н и е м лани: M D X I I D o m i n i c u s AXXV Пост.: из собр. б а р о н а Л . А . К р о з а д е Тьера в П а р и ж е в 1 7 7 2 Л е н и н г р а д . Гос. Э р м и т а ж

Парис Бордоне 1500,

Тревизо— 1 5 7 1 ,

Венеция

8 Аллегория 1550-е Холст, масло. 1 0 8 x 1 2 9 Инв. № 1 6 3 П о д п . слева внизу: Paris Bordon Пост.: м е ж д у 1 7 7 4 и 1 7 8 3

F

И з о б р а ж е н ы богиня весны и цве­ тов Флора, богиня любви и красо­ ты Венера, бог войны М а р с и бо­ ж о к любви — сын Венеры Купидон. Аллегория не традиционная, ли­ тературный источник ее неизвестен. Л е н и н г р а д , Гос. Э р м и т а ж

Маттиас Герунг Около 1 5 0 0 , Нёрдлинген — 1 5 6 8 / 1 5 7 0 , Лауинген

9 Аллегория любви Д е р е в о , масло. 5 1 x 3 3 Инв. № 6 0 2 Пост.: из собр. Д . И . Щ у к и н а в Моск­ ве в 1 9 2 4 На первом плане: С у д П а р и с а ( с ю ж е т взят из средневековых ро­ манов, п е р е с к а з ы в а ю щ и х гомеров­ ский э п о с ) . В споре трех богинь — Геры, Афины и А ф р о д и т ы , — кому д о с т а н е т с я яблоко с надписью «прекраснейшей», судьей высту­ пил П а р и с , отдавший яблоко боги­ не любви А ф р о д и т е . На втором плане: Купание Вирсавии (Ветхий З а в е т , В т о р а я книга Царств, 1 1 , 2 — 3 ) . П о библейскому р а с с к а з у , царь Д а в и д , увидев ку­ п а ю щ у ю с я Вирсавию, ж е н у воена­ чальника Урии, пленился ею и взял к с е б е во дворец. Справа: История П и р а м а и Тисбы (Овидий, «Метаморфозы», IV, 5 3 — 1 6 6 ) . Влюбленные д р у г в друга П и р а м и Тисба, с о е д и н е н и ю кото­ рых препятствовали родители, д о л ж н ы были увидеться за горо­ д о м . Тисба пришла первой, уви-

157

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

д е л а львицу и у б е ж а л а , бросив свое покрывало. Пирам, н а й д я р а с т е р з а н н о е львицей покрывало, решил, что Тисба погибла, и зако­ лолся. Тисба, вернувшись и найдя мертвого Пирама, покончила с со­ бой. В центре: Амур с завязанными глазами. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Д ж и р о л а м о да

Карпи

1 5 0 1 , Феррара — 1 5 5 6 , там ж е

1 0 Похищение Ганимеда 1541

(?)

Холст, масло. 8 0 , 5 x 1 4 5 Инв. № 1 4 2 Пост.: из галереи герцогов в М о дене в 1 7 4 6 По античным преданиям «Метаморфозы»,

X,

(Овидий

1 5 6 — 1 6 2 ) ,

юный Ганимед был похищен при­ нявшим облик орла З е в с о м и воз­ несен на Олимп, где стал виночер­ пием на пиру богов. Д р е з д е н , Картинная галерея

Венецианский мастер (Джованни да Азола?) XVI век

11 Св.

Себастьян

Около

1520

Холст, масло. 1 5 3 x 9 9 Кат. № 1 9 5 Пост.: и з собр. Солли в 1 8 2 1 По преданию, св. Себастьян, слу­ живший в римском войске в III в. н. э. при Диоклетиане, отстаивал христианскую веру, за что подверг­ ся истязаниям. На фоне и з о б р а ж е н ы (в произволь­ ной комбинации) различные зда­ ния Д р е в н е г о Рима. Герб на ан­ тичном камне, на который опира­ ется святой, п р и н а д л е ж и т ломбард­ скому семейству Л у м а г о . Берлин, Гос. музеи ( М у з е й Боде)

Мастер школы Фонтенбло XVI век

1 2 Туалет Венеры Холст, масло. 9 7 x 1 2 6 Инв. № R F 6 5 8 Пост.: д а р Ж . М а с ь е в 1 8 9 1 Париж, Лувр

Нидерландский XVI века 13

мастер

Аллегория Дерево, масло. 7 0 x 1 0 2 , 5 И з о б р а ж е н ы Ц е р е р а (греч. Д е м е т р а ) , богиня п л о д о р о д и я и зем­ леделия, и аллегорические фигуры младенцев-путти, олицетворяю­ щие четыре стихии: З е м л ю , Воду, В о з д у х , Огонь. Москва, с о б р . Л . И . Т о л с т о й

Ж и в о п и с ь XVII в е к а

бедной хижине посетивших их п о д видом путников Юпитера и Мер­ курия, в то время как жители со­ седних д о м о в о т к а з а л и б о г а м в приюте. З а т о п и в все поселение, боги превратили домик Филемона и Бавкиды в храм, в котором стари­ ки были ж р е ц а м и е щ е долгие годы и з а т е м в один день превратились в д у б и липу (Овидий «Метамор­ фозы», VIII, 6 2 0 — 7 2 4 ) . Д р е з д е н , Картинная галерея

Ян Брейгель I 1568,

Брюссель— 1 6 2 5 ,

Антверпен

1 4 Вакханалия Д е р е в о , масло. 6 5 X 9 4 Кат. № 6 8 8 Картина происходит из бывших королевских замков в Берлине П р а з д н е с т в о в честь бога вина и ви­ ноделия В а к х а (греч. Д и о н и с ) . Фигуры написаны И.Роттенхаммером

Абрахам

Берлин, Гос. музеи ( М у з е й Б о д е )

18 Д и а н а с нимфами и Актеон Д е р е в о , масло. 5 9 x 9 2 Инв. № 3 5 0 Пост.: из картинной галереи Румянцевского м у з е я в Москве в 1 9 2 4

Петер Пауль Рубенс 1 5 7 7 , Зиген — 1 6 4 0 , Антверпен

1 5 Вакханалия Около

Д и а н а (греч. А р т е м и д а ) — девст­ венная богиня охоты и Луны, по­ кровительница зверей. Охотник Актеон о д н а ж д ы увидел в л е с у ку­ п а ю щ у ю с я Д и а н у и ее нимф. Раз­ гневанная богиня о б р а т и л а Актеона в оленя, и он был р а с т е р з а н собственными с о б а к а м и (Овидий

1615

Холст (переведена с д е р е в а ) , масло 91 Инв.

X 1 0 7 №

2 6 0 6

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 3 0 Рубенс и з о б р а ж а е т постоянных спутников В а к х а и участников ми­ фических вакханалий — старика С и л е н а , к о з л о н о г и х сатиров и сатиресс. По композиции картина напомина­ ет сцены вакханалий на рельефах, украшающих позднеантичные сар­ кофаги. Голова Силена по типу близка к античной мраморной го­ лове, с которой Р у б е н с неоднократ­ но д е л а л зарисовки (рисунок в Гос. Э р м и т а ж е в Л е н и н г р а д е , инв. №

6 2 0 8

и

«Метаморфозы»,

1 5 9 3 , Антверпен — 1 6 7 8 , там ж е

1 9 Одиссей в пещере Полифема Холст на дереве, масло. Инв.

1 6 3 5 — 1 6 3 8

Париже

Меркурий (греч. Г е р м е с ) — вест­ ник богов, бог-покровитель с т а д и путников, торговли и прибыли, его волшебный ж е з л п о г р у ж а л в с о н богов и людей. Он усыпил много­ глазого Аргуса, которому Юнона поручила стеречь превращенную в корову И о , в о з л ю б л е н н у ю Юпи­ тера. Убив усыпленного с т р а ж а , Меркурий освободил Ио (Овидий

1578, Рим

Никола Пуссен 1 5 9 4 , Анделис — 1 6 6 5 , Рим

I, 6 2 2 — 7 1 9 ) .

Д р е з д е н , Картинная галерея

Адам

2 0 Великодушие

Эльсхеймер Франкфурт-на-Майне—

7 6 x 9 6

2 5 5 2

С ю ж е т из «Одиссеи» Гомера (IX, 1 7 0 — 4 7 0 ) . Одиссей, один из ге­ роев Троянской войны, при возвра­ щении на родину попал на остров, где обитали сильные свирепые од­ ноглазые киклопы. О с м а т р и в а я местность, О д и с с е й вместе с две­ надцатью спутниками очутился в п е щ е р е киклопа-великана Поли­ фема, в о з н а м е р е в ш е г о с я съесть своих пленников; им удалось вый­ ти лишь б л а г о д а р я хитрости Одис­ сея (ослепив П о л и ф е м а , они спря­ тались среди овец, которых вели­ кан выпускал из п е щ е р ы ) . Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Д е р е в о , масло. 6 3 x 8 7 , 5

«Метаморфозы»,

№

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 8

1 6 Меркурий и Аргус

в

1 6 3 — 1 9 9 ) .

Якоб Йордане

др.).

Инв. № 9 6 2 С Пост.: приобретена в 1742

III,

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Около

Говартс

1 5 8 9 , А н т в е р п е н — 1 6 2 6 , там ж е

( 1 5 6 4 — 1 6 2 3 ) .

1 6 1 0 ,

17 Юпитер и Меркурий в гостях у Филемона и Бавкиды Медь, масло. 1 6 , 5 x 2 2 , 5 Инв. № 1 9 7 7 Пост.: д о 1 7 5 4 Престарелые супруги Филемон и Бавкида р а д у ш н о приняли в с в о е й

Сципиона

Холст, масло. 1 1 4 x 1 6 3 Инв. № 1 0 4 8 Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 7 По р а с с к а з у Тита Л и в и я («Рим­ ская история», XXVI, 5 0 ) , к Сци­ пиону Африканскому С т а р ш е м у (см. кат. № 2 ) после з а в о е в а н и я Нового К а р ф а г е н а в Испании ( 2 0 9 д о н . э.) привели необычайно красивую пленницу. Узнав, что она просватана з а м о л о д о г о в о ж д я

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

кельтиберов, Сципион приказал разыскать родителей и ж е н и х а де­ вушки и вернул ему невесту, приз­ вав его быть другом римского на­ рода. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

2 1 Царство Флоры Около

158

и б а ш н я с вогнутой крышей д л я сбора росы не выдуманы им, а взя­ ты со знаменитой мозаики храма Фортуны в Палестине. Л е н и н г р а д , Гос. Э р м и т а ж

Жан Лемер 1 5 9 7 , Даммартен — 1 6 5 9 , Гайон

2 3 Площадь античного города

1630

Холст, масло. 1 3 1 X 1 8 1 Инв. № 7 1 9 Пост.: д о 1 7 7 2

Холст, масло. 9 7 X 1 3 4 . П о нижне­ му краю надставка 5 см Инв. № 1 1 8 1

Сюжетные мотивы восходят к «Ме­ т а м о р ф о з а м » Овидия ( I I I , 3 8 9 —

Пост.: приобретена из собр. Кон-

510);

IV,

7 1 0 — 7 3 9 ;

2 5 6 — 2 7 0 ; XIII,

X,

1 1 2 — 2 1 9 ,

3 8 5 — 3 9 6 )

и

флан в П а р и ж е м е ж д у 1 7 6 3 и 1 7 7 4 Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

сти­

хотворениям Д ж . Б . М а р и н о . В цент­ ре и з о б р а ж е н а богиня весны и цве­ тов Ф л о р а , вокруг нее п е р с о н а ж и , чьи истории связывают с названия­ ми цветов. Слева — один из геро­ ев Троянской войны, прославлен­ ный воин Аякс; п о б е ж д е н н ы й Одис­ сеем в споре за доспехи Ахилла, он пронзил с е б я мечом, и из обаг­ ренной его кровью земли поднялся алый цветок. П о с е р е д и н е — лю­ бующийся своим о т р а ж е н и е м Нар­ цисс, превращенный в цветок, и от­ вергнутая им нимфа Э х о . Справа — Крокус, влюбленный в Смилу (они оба были превращены в цветы). П о з а д и них, с копьем — охотник Адонис, возлюбленный Венеры, растерзанный диким вепрем; из крови е г о вырастают анемоны. Тут же — с голубым цветком — Гиацинт, л ю б и м е ц б о г а солнца Аполлона, нечаянно убитый им и превращенный в цветок. Слева в глубине — Клития, б е з н а д е ж н о влюбленная в Аполлона; она была превращена в подсолнечник. На не­ бе колесница Аполлона. Д р е з д е н , Картинная галерея

Иоганн Лисе Около 1597, Венеция

Ольденбург—1630,

2 4 Наказание Марсия Медь, Инв.

масло. 4 9 x 3 7 №

2 7 2 2

Пост.: из собр. И.С.Остроухова в Москве в 1 9 2 9 Фригийский силен М а р с и й нашел флейту, б р о ш е н н у ю Афиной, и вы­ звал на состязание в музыкальном искусстве с а м о г о Аполлона, о д н о г о из главных богов Олимпа. Аполлон победил М а р с и я и в н а к а з а н и е за д е р з о с т ь с о д р а л с него к о ж у (Овидий « М е т а м о р ф о з ы » , V I , 3 8 2 — 4 0 0 ;

«Фасты»,

VI,

7 0 3 — 7 0 8 )

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Клод Желле, прозв. Клод Лоррен 1 6 0 0 , Шамань — 1 6 8 2 , Рим

1658

Холст, масло. 1 0 5 x 1 4 2 Инв. № 6 7 4 1 Пост.: из Строгановского дворцамузея в Л е н и н г р а д е в 1 9 3 1 По евангельскому мифу (Еванге­ лие от М а т ф е я , II, 1 3 — 1 4 ) , М а р и я и И о с и ф с младенцем Христом бе­ жали из И у д е и в Египет от пресле­ дований царя И р о д а . Псевдоеван­ гелие от М а т ф е я д о б а в л я е т рас­ сказ о чудесном утолении ж а ж д ы и насыщении святого семейства на пути в Египет. Обычно в XVII ве­ ке святое семейство и з о б р а ж а л о с ь в окружении ангелов, приносящих плоды и цветы. Пуссен переносит место действия на п л о щ а д ь египет­ ского города, а вместо ангелов и з о б р а ж а е т египетских юношу и девушку. В переписке с Ш а н т е л у художник называл эту картину «Мадонной Египетской». В письме о т 2 5 д е к а б р я 1 6 5 8 о н поясняет, что и з о б р а ж е н и е процессии жре­ цов, н а п р а в л я ю щ и х с я к храму Сераписа, а т а к ж е ж и л и щ е ибисов

Подп. G. V. Пост.: граде в

2 7 Теаген и Хариклея в пещере разбойников Д е р е в о , масло. 4 1 X 5 8 Инв. № 5 1 6 Пост.: из картинной галереи Румянцевского музея в Москве в 1 9 2 4 С ю ж е т из романа Гелиодора « Э ф и о пика» (книга I ) . Хариклея, попав в руки разбойников вместе с ранен­ ным в битве ж е н и х о м — Теагеном, отказывается покинуть его по при­ казу предводителя шайки. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Д ж о в а н н и Бенедетто Кастильоне (иль Грекетто) 1 6 0 0 / 1 6 1 0 , Генуя — 1 6 6 5 , М а н т у я

28 Фавн и пастушка Медь, масло. 5 3 x 6 7 Инв. № 1 5 9 Пост.: из картинной галереи Румянцевского музея в Москве в 1 9 2 4 Фавн — в римской мифологии бог полей и лесов, покровитель пасту­ шеских стад.

1 6 1 2 , Труа — 1 6 9 5 , П а р и ж

справа внизу: Claudio Romae 1655 из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ 1 9 2 7

Дочь финикийского ц а р я Европа была похищена З е в с о м (Юпите­ ром) , который явился ей в о б р а з е белого быка и, переплыв море, перенес ее на остров Крит (Ови­ VI,

1 6 0 8 , Харлем (?) — после 1 6 4 8 , там ж е (?)

Пьер Миньяр

Холст, масло. ЮОХ 1 3 7 Инв. № 9 1 6

дий

Биллем де Поортер ( ? )

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

2 5 Похищение Европы 1655

2 2 Святое семейство в Египте

В монументальной композиции, воспроизводящей о б р а з ц ы , создан­ ные мастерами В о з р о ж д е н и я ( К о р р е д ж о и д р . ) , Р е м б р а н д т д а е т свой вариант мифа как чудесного собы­ тия, в которое вовлекается обыден­ ная реальность. Д р е з д е н , Картинная галерея

«Метаморфозы», 1 0 3 — 1 0 7 ;

II,

«Фасты»,

8 4 4 — 8 7 5 , V,

6 0 5 —

616).

Москва, кина

ГМИИ

имени А.С.Пуш­

Рембрандт Харменс ван Рейн 1606,

Лейден — 1 6 6 9 ,

Амстердам

2 6 Ганимед в когтях у орла 1635

Холст, масло. 1 7 1 X 1 3 0 Инв. № 1 5 5 8 Подп. посередине: Rembrandt fe 1635 Пост.: приобретена в Г а м б у р г е в 1751

2 9 Герцогиня д е Лавальер в виде Флоры Холст, масло. 4 7 X 3 6 (овал) Инв. № 1 0 2 1 Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 7 Луиза Франсуаза де Лабом ле Блан, герцогиня д е Л а в а л ь е р ( 1 6 4 4 — 1 7 1 0 ) Людовика

с

XIV

1 6 6 1 — фаворитка ( 1 6 3 8 — 1 7 1 5 ) ,

с 1 6 7 4 — монахиня, автор мемуа­ ров и религиозных сочинений. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Пьер Франческо Мола 1612,

К о л ь д р е р и о — 1 6 6 6 , Рим

3 0 Гомер диктует свои поэмы Холст, масло, 8 8 X 1 0 0 Инв. № 1 7 1 Пост.: из картинной галереи Румянцевского м у з е я в Москве в 1 9 2 4 Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

159

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

Якоб ван Л о о

Алессандро Маньяско

Около 1 6 1 4 , Слейс ( З е л а н д и я ) — 1 6 7 0 , Париж

1 6 6 7 , Генуя — 1 7 4 9 , там ж е

3 1 Д и а н а и нимфы 1648

Холст, масло. 1 3 6 , 8 x 1 7 0 , 6 Инв. № 7 6 5 А П о д п . справа внизу: /: v Loo jo 1648 Пост.: приобретена в П е т е р б у р г е в 1872 В облике Д и а н ы у г а д ы в а ю т с я портретные черты. Композиция и некоторые детали картины были, видимо, использованы Я.Вермеером при создании его произведения н а т у ж е тему (см. кат. № 3 5 ) . Берлин, Гос. музеи ( М у з е й Б о д е )

3 5 Вакханалия Холст, масло. 1 1 2 x 1 7 6 Инв. № 1 0 0 Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 5 Архитектурный фон выполнен Кле­ менте Спера, работавшим на ру­ б е ж е X V I I — X V I I I веков и нередко сотрудничавшим с Маньяско. Картина п р и н а д л е ж и т к серии из четырех полотен, остальные три — в Гос. Э р м и т а ж е в Л е н и н г р а д е (инв.

№

4035,

4036,

4037).

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Юриан ван Стрек

Луи Токе

1 6 3 2 , Л е й д е н или А м с т е р д а м — 1 6 8 7 , Амстердам

1 6 9 6 , П а р и ж — 1 7 7 2 , там ж е

3 2 Суета сует Холст, Инв.

масло. 9 8 x 8 4

№

3 6 Портрет актера Желиота в роли Аполлона Холст,

2533

Инв.

№

5638

Пост.: из с о б р . Е.П. и М.С.Олив

1679).

1 6 9 6 , Венеция — 1 7 7 0 , М а д р и д

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Михаэль Свертс 1 6 2 4 , Б р ю с с е л ь — 1 6 6 4 , Гоа

3 3 Мастерская художника Холст, масло. 7 1 x 7 4 Инв. № 1 9 5 7 Пост.: приобретена у А . Б р е д и у с а в Гааге в 1 9 0 1 Картина м о ж е т с л у ж и т ь источни­ ком сведений об обстановке и мето­ де обучения в мастерской худож­ ника XVII века. Но в композиции скрыт и многозначный аллегори­ ческий смысл: э т о и восхваление искусства живописи, и напомина­ ние о том, что его произведения с л у ж а т символом недолговечности людской славы, бренности всего земного (груда обломков антич­ ных статуй на первом п л а н е ) . Амстердам, Государственный музей

ивопись XVIII в е к а Джузеппе 1 6 6 5 ,

3 4 Нимфы, амуров Медь, Инв.

№

Мария

Креспи

Б о л о н ь я — 1 7 4 7 , там ж е

обезоруживающие

масло.

5 2 x 7 4

2690

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 3 0 Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

в Петрограде в 1 9 2 3 Желиот

знаменитый

(1711 — 1 7 8 2 ) —

французский

Франсуа Буше 1 7 0 3 , П а р и ж — 1 7 7 0 , там ж е

3 9 Юпитер и Каллисто 1744

Холст, масло. 9 8 x 7 2 Инв. № 7 3 3 П о д п . и дат. слева внизу: F Boucher 1744 Пост.: из с о б р . Юсуповых в Ленин­ граде в 1 9 2 5 Каллисто—аркадская нимфа, спутница Д и а н ы , с о б л а з н е н н а я Юпитером, который явился к ней под видом Д и а н ы (Овидий «Ме­ таморфозы»,

масло. 8 4 x 7 2

П о д п . слева внизу: Jv. Streek (стертая, подправленная) Пост.: из Государственного му­ зейного ф о н д а в 1 9 2 8 Аллегория тленности всего земного. И з о б р а ж е н н а я книга — «Элект­ ра» Софокла в голландском пере­ воде И. ван ден В о н д е л я ( 1 5 8 7 —

Пьер

в честь саксонского курфюрста и польского короля Августа III ( 1 6 9 6 — 1 7 6 3 ) и г р а ф а Г.Брюля, з а н и м а в ш е г о при саксонском дво­ ре положение, близкое п о л о ж е н и ю Мецената при дворе римского им­ ператора Августа. Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

певец.

Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Д ж о в а н н и Баттиста Тьеполо 3 7 Смерть Дидоны Холст, масло. 4 0 X 6 3 Инв. № 1 6 0 5 Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 8 С ю ж е т из «Энеиды» Вергилия (IV, 6 4 2 — 7 0 5 ) . Д и д о н а , царица Кар­ фагена, приютила с п а с ш е г о с я из Трои Энея и полюбила его; когда Эней, повинуясь долгу, отплыл в Италию, Д и д о н а покончила с со­ бой. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

3 8 Меценат представляет Августу свободные искусства Около 1 7 4 3 Холст, масло. 6 9 , 5 x 8 9 Инв. № 4 Пост.: из с о б р . г р а ф а Г.Брюля в Дрездене в 1 7 6 9 . На картине в виде аллегорических женских фигур изображены — Живопись, Скульптура, Архитек­ тура, с о п р о в о ж д а е м ы е Гомером, олицетворяющим поэзию. М е ц е н а т ( Г а й Цильний, 7 4 / 6 7 д о н. э . — 8 н. э.) — римский государ­ ственный деятель, покровитель ис­ кусства; его имя с т а л о нарицатель­ ным; Август (Кай Юлий Ц е з а р ь Октавиан, 6 3 д о н . э . — 1 4 н . э.) — римский император ( с 2 7 д о н . э.) Картина исполнена около 1 7 4 3 по з а к а з у г р а ф а Ф р а н ч е с к о Альгаротти в Венеции как аллегория

II, 4 0 1 — 4 4 1 ) .

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Стефано Торелли 1712,

Болонья — 1 7 8 4 ,

Петербург

4 0 Екатерина I I в о б р а з е Минервы, окруженная музами Холст, масло. 6 4 , 3 X 4 8 , 4 Инв. № 1 3 1 4 3 Эскиз неоконченной картины нинград, Г Р М )

(Ле­

Аллегорическое и з о б р а ж е н и е Ека­ терины II в о б р а з е богини мудро­ сти Минервы, покровительствую­ щей искусствам Москва, ГТГ

Гэвин 1723,

Гамильтон Ленаркшайр — 1 7 9 8 ,

Рим

4 1 Похищение Елены Холст, масло. 6 1 x 7 5 Инв. № 2 1 4 8 Пост.: из собр. Юсуповых в Ле­ нинграде в 1 9 2 4 Законченный эскиз к росписи од­ ного из з а л о в виллы Б о р г е з е в Риме Парис, сын царя Трои Приама, с помощью Афродиты похитил Еле­ ну, ж е н у спартанского царя Менелая, что п о с л у ж и л о причиной Тро­ янской войны (Гомер « И л и а д а » , III, 4 6 — 4 9 ; Еврипид «Троянки», 9 2 9 — 9 3 2 ,

9 3 9 — 9 4 1 ,

9 4 6 — 9 4 9 ) .

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Гюбер Робер 1 7 3 3 , П а р и ж — 1 8 0 8 , там ж е

4 2 Пирамиды и храм Около 1 7 8 3 Холст, масло. 1 0 0 x 1 3 6 Инв. № 1 0 6 9 П о д п . слева внизу (греческими б у к в а м и ) : Robert to E d o u a r d D i l l o n

160

Аннотированный список иллюстраций

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 4 Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Антон Павлович Лосенко 1737,

Глухов — 1 7 7 3 , Петербург

4 3 Прощание Гектора с Андромахой

Картина выполнена по з а к а з у кня­ з я Н.Б.Юсупова в 1 7 9 0 .

1773

Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Холст, масло. 4 6 , 5 x 6 1 , 5 Инв.

№

4 0 5 2

П о д п . и дат. справа внизу: ЭкскЫи сей писалъ А Лосенко 1773 году Санктпетербурхъ Эскиз неоконченной картины 1 7 7 3 , исполненной по з а к а з у Екатерины II (Москва, ГТГ) С ю ж е т из «Илиады» Гомера (VI, 3 9 4 — 4 9 6 ) . Гектор, старший сын царя Трои Приама, один из глав­ ных защитников Трои, отправля­ ется на с р а ж е н и е с Ахиллом. Москва, ГТГ

Якоб Филипп Хаккерт 1 7 3 7 , Пренцлау — 1 8 0 7 , близ Флоренции

4 4 П е й з а ж с о сценой античного празднества 1781

Холст, масло. 6 6 x 8 9 , 5 Инв.

№

5 3 2 9

П о д п . слева внизу: Ph Hackert Rome 1871 Пост.: из с о б р . Юсуповых в Ле­ нинграде в 1 9 2 5 И з о б р а ж е н э п и з о д из пастораль­ ной поэмы С.Гесснера « Д а ф н и с » ( 1 7 5 4 ) . В гроте, на острове посреди реки Нэт, в п а д а ю щ е й в Иониче­ ское море, пастухи и пастушки со­ бираются на ежегодный весенний праздник. З д е с ь начинается исто­ рия любви и страданий прекрас­ ной Филиды и Д а ф н и с а . Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Ангелика 1741, Рим

Кауфман

Кур

(Швейцария) — 1 8 0 7 ,

4 5 Венера уговаривает любить Париса

Елену

1790

Холст, масло. 1 0 2 x 1 2 7 , 5 Инв.

ности, эллинистического рельефа «Афродита, с к л о н я ю щ а я Елену любить А л е к с а н д р а » (I в. до н. э . — I в. н. э.; Неаполь, Национальный музей) и др. Фигура крылатого Купидона с луком, д е р ж а щ е г о П а р и с а за плащ, з а и м с т в о в а н а из помпеянской фрески «Вакх об­ наруживает с п я щ у ю Ариадну» I в. н. э.

№

5 3 5 0

П о д п . и д а т . в центре, на плинтусе колонны: Angelica Kaufmann pinx 1790 Пост.: из собр. Юсуповых в Ле­ нинграде в 1 9 2 5 С ю ж е т из « И л и а д ы » Гомера (III, 3 9 0 — 3 9 4 ) . Иконографические исто­ ки композиции, связь ее с античным искусством исследованы Л . Р . Э д д и в 1 9 7 6 . П о е е мнению, картина яв­ ляется свободным повторением ан­ тичных рельефов с аналогичными сценами «уговаривания», в част­

Жак-Луи Д а в и д

4 8 Клятва Горациев 1791

Холст, масло. 8 9 x 1 1 5 Инв. № 9 6 - ж П о д п . и д а т . слева на а л т а р е : А. С. Caraffe. Anno M.DCC.XCI Пост.: из собр. Юсуповых С ю ж е т — см. кат. № 5 0 К а р а ф ф , ученик Д а в и д а , стремил­ ся с о з д а т ь свой вариант компози­ ции на эту тему, используя мотивы знаменитой картины учителя, ко­ торая произвела огромное впечат­ ление на его современников. М у з е й - у с а д ь б а «Архангельское»

1 7 4 8 , П а р и ж — 1 8 2 5 , Брюссель

4 6 Андромаха, оплакивающая смерть Гектора 1783

Холст, масло. 5 8 x 4 3 Инв. № 8 4 3 П о д п . и д а т . слева внизу: L. David 1783 Пост.: и з Гос. Э р м и т а ж а в 1 9 2 7 Эскиз одноименной картины, за ко­ торую Д а в и д был избран членом Академии. (Собственность м у з е я Школы изящных искусств в Пари­ ж е , ныне в Лувре.) С ю ж е т из «Илиады» Гомера (XXIV, 7 1 9 — 7 4 6 ) . Гектора, х р а б р о г о за­ щитника Трои, павшего в б о ю с Ахиллом, оплакивают его супру­ га А н д р о м а х а и сын Астианакс. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

4 7 Клятва Горациев Около 1 7 8 4 Холст, масло. 2 5 x 3 6 Инв. № R F 4 7 Пост.: приобретена в 1 8 7 3 . Эскиз одноименной картины 1 7 8 4 — 1 7 8 5 (Париж, Л у в р ) Сюжет, в о с х о д я щ и й к легендарной истории Д р е в н е г о Р и м а (Тит Ли­ вии «Римская история», I , 2 4 ) и отраженный в трагедии Корнеля «Горации». Римский и альбанский народы спорили о господстве, раз­ решить спор д о л ж н о было сраже­ ние трех братьев Горациев с рим­ ской стороны и Куриациев — с альбанской. И з о б р а ж е н а клятва Го­ рациев перед боем, которую при­ нимает их отец; при этом присут­ ствуют мать, ж е н а старшего сына и сестра Горациев, просватанная ранее за о д н о г о из Куриациев. Д а в и д исполнил картину по коро­ левскому з а к а з у . З а м ы с е л ее ро­ дился под впечатлением увиден­ ных на сцене «Горациев» Корнеля (конец

Неизвестный художник XVIII век 4 9 Портрет Параши Жемчуговой в роли Элианы Холст, пастель. 7 3 x 5 9 Инв. № 1 5 8 гр Прасковья

Иванова

Жемчугова

Ковалева-

( 1 7 6 8 — 1 8 0 3 ) — та­

лантливая крепостная актриса в театре г р а ф а Н . П . Ш е р е м е т е в а , впоследствии ( с 1 8 0 1 ) его ж е н а , в роли героини оперы А.Э.Гретри «Самнитские браки». Портрет относится ко времени меж­ д у 1 7 9 3 и 1 7 9 7 , когда опера Гретри шла на сцене Кусковского театра. П р е д п о л а г а ю т , что автором порт­ рета мог быть много лет работав­ ший в Р о с с и и немецкий пастелист К . И . Б а р д у (после 1 7 5 0 — после 1842).

Государственный музей керамики и у с а д ь б а «Кусково» XVIII века

Ж и в о п и с ь XIX в е к а Иван Акимович

Акимов

1 7 5 4 , П е т е р б у р г — 1 8 1 4 , там ж е

5 0 Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру 1802

Холст, масло. 4 4 , 5 X 3 6 , 5 Инв. № 7 8 П о д п . справа внизу: И:А: 1 8 0 2 Сатурн (греч. Х р о н о с ) — б о г вре­ мени. Аллегория

времени,

уничтожаю­

щего любовь. Москва, ГТГ

1782).

И з о б р а з и т е л ь н ы е мотивы восхо­ дят к античным б а р е л ь е ф а м , произ­ ведениям болонских академиков и Пуссена.

Луи Леопольд Буальи 1 7 6 1 , Л а Б а с с е — 1 8 4 5 , Париж

5 2 Мастерская художницы

Париж, Лувр

1800

Арман Шарль Карафф

Холст, масло. 6 3 x 5 1 Инв. № 1 2 6 0 П о д п . и дат. слева внизу: L. ВоШу 1800

1 7 6 2 , П а р и ж — 1 8 2 2 , там ж е

161

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

Пост.: из Гос. Э р м и т а ж а в Ленин­ граде в 1 9 2 7

Холст

Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

П о д п . и дат., внизу слева: /. Ingres pingebat 1808 Пост.: по з а в е щ а н и ю графини Дюшатель в 1 8 7 8

Пьер Нарсис Герен 1 7 7 4 , П а р и ж — 1 8 3 3 , Рим

5 1 Эней и Д и д о н а Холст, масло. 3 1 x 4 0 Пост.: из с о б р . Юсуповых в Ле­ нинграде в 1 9 2 4 Эскиз одноименной картины (Па­ риж, Лувр, инв. № 5 1 8 4 ) С ю ж е т из «Энеиды» Вергилия (кн. II — I I I ) . Эней, с п а с ш и й с я из захваченной греками Трои, рас­ сказывает приютившей его царице Д и д о н е о б е д с т в и я х р о д н о г о го­ рода. Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

Алексей Гаврилович Вене­ цианов 1 7 8 0 , Москва — 1 8 4 7 , С а ф о н к о в о (Тверской губ.)

5 3 Спящий пастушок

надставлен

автором

около

1827.

Эдип — сын фиванского ц а р я Л а и я и Иокасты. Отец Эдипа, с т р а ш а с ь предсказанной смерти от руки сы­ на, приказал уничтожить мальчи­ ка, но Эдип был спасен и воспитан чужими людьми. Узнав из проро­ чества о своей с у д ь б е — убить отца и жениться на м а т е р и , — Эдип убе­ ж а л от приемных родителей; в сво­ их скитаниях он столкнулся с Л а и ем и убил его. На пути в Фивы Эдип был остановлен стерегшим дорогу Сфинксом — чудовищем, убивавшим путников, которые не могли р а з г а д а т ь его загадки. Эдип р а з г а д а л загадку, Сфинкс бросил­ ся со скалы и погиб, б л а г о д а р н ы е фиванцы избрали Э д и п а царем и д а л и ему в жены о в д о в е в ш у ю Иокасту. М н о г о лет спустя, когда все раскрылось, Эдип ослепил се­ бя, а И о к а с т а кончила ж и з н ь са­ моубийством (Софокол «Царь Эдип»). Париж, Лувр

1 8 2 3 — 1 8 2 6

Д е р е в о , масло. 2 7 , 5 x 3 6 , 5 Инв. № Ж 5 1 5 7 Пост.: из Академии х у д о ж е с т в в 1923 Р а с п о л о ж е н и е фигуры, напоминаю­ щей рельеф, поза с п я щ е г о пастуш­ ка свидетельствуют о том, что Ве­ нецианов внимательно изучал про­ изведения античного искусства. Ленинград, ГРМ

Карл 1781,

Фридрих

Шинкель

Нойруппин — 1 8 4 1 , Берлин

5 4 Идеальный л а н д ш а ф ! с от­ дыхающими пастухами

Александр Варнек

Григорьевич

1 7 8 2 , П е т е р б у р г — 1 8 4 3 , там ж е

5 6 Портрет Е.И.Колосовой в виде Амура Начало

1800-х

Холст, масло. 6 9 x 5 2 , 5 Инв. № Ж 5 2 3 1 Пост.: о т А.В.Юрьевой в 1 9 1 2 Евгения Ивановна Колосова, урожд. Неелова (1780—1869) — д р а м а т и ч е с к а я актриса и танцов­ щица. Ленинград, ГРМ

Около

1817

Бумага на холсте, масло. 4 5 x 5 9 Инв. № M.R. 1 3 5 3 Пост.: приобретена в П а р и ж е и з собр. Куврер в 1 8 6 6 Один из эскизов к з а д у м а н н о й , но невыполненной картине «Бег свободных лошадей», которая д о л ж н а была представлять скачки л о ш а д е й на с в о б о д е , происходив­ шие в Риме во время карнавала. Ж е р и к о отказывается з д е с ь от всех бытовых деталей, т р а н с ф о р м и р у я сцену из современной ж и з н и в мо­ нументальную композицию, напо­ м и н а ю щ у ю античный б а р е л ь е ф Р у а н , М у з е й изящных искусств и керамики

Сильвестр Щедрин 1791,

Феодосиевич

Петербург— 1 8 3 0 ,

Сорренто

5 9 Старый Рим 1824

Холст, масло. 6 4 x 8 5 Инв. № 1 8 5 П о д п . и дат. справа Schedrin. 1824 Москва, ГТГ

внизу:

Sil

6 0 Храм Сераписа в Поццуоли В т о р а я половина 1 8 2 0 - х Холст, масло. 2 5 x 3 1 , 5 Инв. № Ж 5 1 1 5 Пост.: из Ц а р с к о с е л ь с к о г о Алек­ сандровского д в о р ц а в 1 8 9 7 Ленинград, ГРМ

Ж а н Батист Камиль Коро 1 7 9 6 , П а р и ж — 1 8 7 5 , там ж е

6 1 Вид Форума и з садов Фарнезе 1826

1823

Бумага на Инв.

5 8 Рабы останавливают лошадь Эскиз

№

холсте,

масло.

3 4 x 5 0

2 5 7 2 6

П о д п . на цоколе с а р к о ф а г а : Schinkel 1823 (кроме того, на с а р к о ф а г е изоб­ р а ж е н а греческая надпись) В картине отразились впечатления от поездки в И т а л и ю в 1 8 0 3 — 1 8 0 4 . Мотивы с р е д и з е м н о м о р с к о г о ланд­ шафта использованы д л я с о з д а н и я идеального о б р а з а греческого пей­ з а ж а (картина иногда носит наз­ вание «Греческий п е й з а ж » ) . Берлин, Гос. музеи (Националь­ ная галерея)

Ж а н Огюст Доминик Энгр 1780,

Монтобан— 1 8 6 7 ,

Париж

5 5 Эдип, разгадывающий загадку Сфинкса 1808

Холст, масло. 1 8 9 x 1 4 4 Инв. № R F 2 1 8

Вильгельм Шадов 1 7 8 8 , Берлин — 1 8 6 2 , Д ю с с е л ь д о р ф

5 7 Автопортрет с Рудольфом Шадовом и Бертелем Торвальдсеном 1815

Холст, масло. 9 1 x 1 1 8 Инв. № 1 2 7 6 1 Р у д о л ь ф Ш а д о в ( 1 7 8 6 — 1 8 2 2 , Гер­ мания) и Бертель Торвальдсен ( 1 7 6 8 — 1 8 4 4 , Дания) —известные скульптуры классицизирующего направления. И з о б р а ж е н а мастерская Рудоль­ фа Ш а д о в а с его скульптурой «За­ вязывающая сандалии». Берлин, Гос. музеи ( Н а ц и о н а л ь н а я галерея)

Теодор Жерико 1 7 9 1 , Руан — 1 8 2 4 , П а р и ж

Бумага на холсте, масло. 2 8 x 5 0 Инв. № 1 5 3 П о д п . и д а т . справа наверху: Mars 1826, Corot Пост.: из наследия х у д о ж н и к а в 1875 Париж, Лувр

Эжен Д е л а к р у а 1798,

Шарантон — 1 8 6 3 ,

Париж

6 2 Медея мстительница 1862

Холст, масло. 1 2 2 , 5 x 8 4 , 5 Инв. № R F 1 4 0 2 П о д п . и дат. слева внизу: Eug Delacroix 1862 Пост.: по з а в е щ а н и ю Томи Тьери в1902 Повторение (с небольшими изме­ нениями) одноименной картины 1 8 3 8 (Лилль, М у з е й изящных ис­ кусств) М е д е я , д о ч ь колхидского царя, из любви к в о ж д ю аргонавтов Ясону

162

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

помогла ему з а в л а д е т ь золотым руном и б е ж а л а с ним, не остано­ вившись перед убийством б р а т а ; впоследствии, когда Ясон решил жениться на другой, М е д е я погу­ била соперницу и, чтобы он не мог утешиться, убила д в у х своих сыно­ вей от Ясона и улетела на волшеб­ ной колеснице (Овидий «Мета­ морфозы», V I I ,

2 9 5 — 2 9 7 ) .

1799,

Антонович

Бруни

Милан— 1 8 7 5 ,

Петербург

6 3 Вакхант

№ 46, 4 9 .

6 8 Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением —

Пост.: приобретена в 1 9 1 4 Москва, ГТГ

Карл

Павлович

1799, чиано

Петербург — 1 8 5 2 ,

6 4 Последний день

Брюллов Мар-

Помпеи

Инв.

№

Бумага на картоне, масло. 5 8 X 8 1 Инв. № Ж 5 0 8 1 Пост.: в 1 9 1 8 ( р а н е е — в с о б р . Мордвиновой) Эскиз одноименной картины 1 8 3 3 (Ленинград, Г Р М ) Помпеи ( П о м п е я ) — город б л и з Неаполя, залитый лавой и засыпан­ ный пеплом во время и з в е р ж е н и я вулкана в 7 9 н . э . Ленинград, Г Р М

6 5 Последний день

Помпеи

100x139,9

7 9 5 7

Пост.: из картинной галереи Румянцевского музея в М о с к в е в 1 9 2 5 Аполлон, бог солнца, покровитель муз, со своими л ю б и м ц а м и Гиа­ цинтом и Кипарисом. Москва, ГТГ

6 9 Аппиева дорога при закате солнца

Инв.

масло. 4 4 x 6 1

№

2 5 9 0

Пост.: из с о б р . П.М.Третьякова Москва, ГТГ

7 0 Нагой мальчик. Этюд

Холст, масло. 4 5 6 , 5 X 6 5 1 №

Ж

5 0 8 4

Пост.: и з Э р м и т а ж а в 1 8 9 7 Ленинград, Г Р М

Никанор Григорьевич Чернецов 1 8 0 5 , Л у х (Костромской губ.) — 1 8 7 9 , Петербург

6 6 Колизей

1840-е—

1850-е

Холст, масло. 2 9 , 5 x 2 2 , 5 №

Ж

5 2 4 2

Пост.: о т Б.К.Чекато в 1 9 1 6 И з о б р а ж е н брат х у д о ж н и к а жи­ вописец Григорий Ч е р н е ц о в ( 1 8 0 2 —

Александр Иванов 1806,

Андреевич

П е т е р б у р г — 1 8 5 8 , там ж е

6 7 Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора 1824

Холст, масло. Инв.

№

7974

116,5x139,5

ГЭ

6 2 9 4

П о д п . слева внизу: /. L. Gerome Пост.: и з Антиквариата в 1 9 3 0 , ранее в собр. вел. кн. Елизаветы Федоровны в П е т е р б у р г е Картина была выставлена худож­ ником в Салоне 1 8 8 4 п о д названием « П р о д а ж а р а б о в в Риме». Л е н и н г р а д , Гос. Э р м и т а ж

Арнольд Бёклин Сан-Домени-

7 4 Весенний гимн 1888

Д е р е в о , темпера. 1 2 5 x 9 7 Инв. № 7 7 5 П о д п . и дат.: АВ 1888 Пост.: приобретена из собр. Т. Печ­ ке в 1 9 0 2 Лейпциг, М у з е й изобразительных искусств

Эльберфельд — 1 8 8 7 ,

1837,

Рим

7 5 Похвала скромности Холст, масло. 1 1 8 x 1 1 9 Инв. № 1 2 1 9 П о д п . : Giovanni di Marees искусств

Пост.: и з с о б р . М.П.Боткина в 1 9 1 7 Ленинград, Г Р М

Василий Дмитриевич Поленов

Нарсис Виржиль Д и а с де ла Пенья

1 8 4 4 , Петербург— 1 9 2 7 , (Поленово)

71 Венера с Амуром на руках Д е р е в о , масло. 5 3 x 3 0 Инв. № 8 7 2 П о д п . и д а т . слева внизу: N Diaz 57 (или 51) Пост.: и з ГТГ в 1 9 2 5 Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

7 6 Парфенон. Парфенос

Храм

Борок

Афины

Холст, масло. 2 9 , 8 X 4 3 , 3 Инв.

№

2 7 8 8

7 7 Эрехтейон. Портик кариатид 1882

Холст, Инв.

масло. 4 0 x 2 7

№

2 7 8 9

П о д п . и дат. слева внизу: ВП 82 Этюды написаны художником во время путешествия по Греции и Востоку с ноября 1 8 8 1 п о апрель 1882.

1811

—

1878

Москва, ГТГ

7 2 Мастерская х у д о ж н и к а А. Г. Венецианова в Петербурге

1865).

Ленинград, Г Р М

масло. 9 2 x 7 4

№

Лейпциг, М у з е й изобразительных

Александр Алексеевич Алексеев

1840

Инв.

Холст, масло. 4 7 , 7 x 6 4 , 2 Инв. № Ж 2 2 3

1 8 0 8 , Бордо — 1 8 7 6 , Ментона

1833

Холст,

Ганс фон Маре

1845

Холст,

1828

7 3 П р о д а ж а невольницы

1 8 2 7 , Базель— 1 9 0 1 , ко близ Ф ь е з о л е

1834

Холст, масло.

Холст, масло. 9 1 , 2 x 7 1 Инв. № 2 2 9 П о д п . справа внизу: Бруни 1858 года

Инв.

№

1831

1858

Инв.

С ю ж е т из «Илиады» Гомера (XXIV, 4 6 9 и с л . ) . П р и а м просит у Ахилла, п о б е д и в ш е г о Гектора, отдать тело сына д л я почетного погребения. См. также кат. Москва, ГТГ

Париж, Лувр

Федор

Пост.: из картинной галереи Румянцевского музея в Москве в 1925

1827

Холст, масло. 7 7 x 9 6 Инв. № Ж 5 2 1 2 Пост.: в 1 9 2 0 - х На картине и з о б р а ж е н ы А.В.Тыранов ( 1 8 0 8 — 1 8 5 9 ) , Н.С.Крылов (1802—1931)

и

автор.

Ленинград, Г Р М

Жан Леон Ж е р о м 1 8 2 4 , Весуль — 1 9 0 4 , П а р и ж

Живопись

н а ч а л а XX в е к а

Валентин Серов 1865,

Александрович

Петербург — 1 9 1 1 ,

Москва

7 8 Похищение Европы. Э с к и з 1910

Картон, темпера. Инв. № 1 5 3 5

7 1 x 9 8

Пост.: приобретена в 1 9 1 1 Один из эскизов к одноименной картине

1910.

Москва, ГТГ

163

Аннотированный список и л л ю с т р а ц и й

7 9 Одиссей и Навзикая

Пост.: и з Г М Н З И в 1 9 4 8 Москва, Г М И И имени А.С.Пуш­ кина

1910

Картон, темпера. 8 5 , 5 x 1 0 1 , 5 Инв.

№

7866

Пост.: в 1 9 2 3 , ранее в с о б р . М . Д . К а р п о в о й в Москве С ю ж е т из «Одиссеи» Гомера (песнь V I ) . Навсикая ( Н а в з и к а я ) , дочь царя феаков, по повелению Афины, отправилась со своими подругами и служанками на б е р е г моря и наш­ ла там потерпевшего кораблекру­ шение Одиссея. Москва, ГТГ

Пьер 1867, Канне

Боннар Фонтене-о-Роз — 1 9 4 7 ,

8 0 Начало фавны)

весны

Ле-

(Маленькие

1909

Холст, масло. 1 0 2 , 5 X 1 2 5 Инв. № 9 1 0 6 П о д п . справа внизу: Bonnard Пост.: и з Г М Н З И в 1 9 4 8 , ранее в собр. И.А.Морозова Маленькие фавны звуками р о ж к а п р о б у ж д а ю т природу. Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Анри 1869,

Като-Камбрези — 1 9 5 4 , Ницца

8 1 Игра в шары 1908

Холст, масло. 1 1 3 , 5 x 1 4 5 Инв. № 9 1 5 4 Подп. и дат. слева внизу: N.M. 08. Пост.: и з Г М Н З И в 1 9 4 8 , ранее в собр. С.И.Щукина Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

1870,

Николаевич

Ж

4 5 2 — 5 6 7 ) .

Ленинград, Г Р М

Морис Д е н и 1 8 7 0 , Гранвиль — 1 9 4 3 , мен-ан-Ле

Сен-Жер-

8 3 Зеленый берег моря 1909

Холст, масло. 9 7 x 1 8 0 №

Подп. DENIS

Холст, масло.

1 2 0 Х 142

Инв.

2 3 3 8

№

Ж

Подп. слева внизу: К-Богаевсклй 1910 Пост.: из с о б р . А.А.Коровина в 1920 Ленинград, Г Р М

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин 1 8 7 8 , Хвалынск — 1 9 3 9 , Ленин­ град

8 5 Играющие мальчики 1911

Холст, масло. 1 2 3 x 1 5 7 Инв. № Ж Б 1 2 4 4 Пост.: и з с о б р . А.А.Коровина в 1 9 2 0 Ленинград, Г Р М

Лорансен

1 8 8 5 , Париж — 1 9 5 6 , там ж е

8 6 Артемида Около 1 9 0 8 Холст на картоне, масло. 3 5 x 2 7 Инв.

№

9000

П о д п . слева: Laurencin Пост.: и з Г М Н З И в 1 9 4 8 Артемида — дочь З е в с а и Л е т о , сестра Аполлона, девственная бо­ гиня охоты, в Д р е в н е м Риме отож­ дествлялась с богиней Луны Диа­ ной.

3 3 7 6

слева 1909

внизу:

Массимо

Кампильи

8 7 Швеи

5 5 5 2

Подп. справа внизу: Александръ Б 19 [...] Пост.: и з с о б р . А.Н.Бенуа в 1 9 3 3 Нимфа Д а ф н а , которую преследо­ вал влюбленный в нее Аполлон, взмолилась к богам о помощи и бы­ ла превращена в лавр, ставший с тех пор священным деревом Апол­ лона (Овидий « М е т а м о р ф о з ы » , I,

Инв.

пейзаж

1910

1 8 9 5 , Флоренция — 1 9 7 1

Картон, гуашь. 7 0 , 5 x 1 0 3 №

8 4 Классический

Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Петербург — 1 9 6 0 , П а р и ж

8 2 Аполлон и Д а ф н а Инв.

Федорович

1 8 7 2 , Ф е о д о с и я — 1 9 4 3 , там ж е

Мари

Матисс

Александр Бенуа

Константин Богаевский

MAVRICE

1925

Холст, масло. 1 6 1 x 9 7 Инв. № ГЭ 9 1 3 8 Подп. и дат. справа н и ж е середи­ ны: MASSIMO CAMPIGLI 1925 Пост.: и з Г М Н З И в 1 9 4 8 Картина исполнена в П а р и ж е в период, когда х у д о ж н и к испыты­ вал влияние со стороны как «ме­ тафизической живописи» Д е Кирико и Карра, так и неоклассициз­ ма Пикассо. Сюжет, психология персонажей, детали повседневной ж и з н и подчинены з д е с ь строгой и монументальной архитектонике форм. Классические устремления Кампильи в ы р а ж а ю т с я и в иконо­ графии. Так, в качестве прототипа нижней фигуры м о ж н о рассматри­ вать « Р а н е н у ю Ниобею» V в. до н . э . (Рим, М у з е й Т е р м ) . Ленинград, Гос. Э р м и т а ж

Принятые сокращения ГМИИ

ГМНЗИ

ГРМ ГТГ

— Г о с у д а р с т в е н н ы й музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина — Государственный м у з е й нового западного искусства — Государственный Р у с с к и й музей — Государственная Третьяковская галерея