История зарубежной литературы XIX века: Учебное пособие

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

О.В. Тихонова

История зарубежной литературы XIX века

Учебное пособие для вузов

Издательско-полиграфический центр Воронежского государственного университета 2007

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета 22 февраля 2007 г., протокол № 3

Рецензент ст. преп., к.ф.н. Н. Н. Золототрубова

Учебное пособие подготовлено на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Воронежского государственного университета.

Рекомендовано для студентов 2-3 курсов факультета журналистики дневной формы обучения и студентов филологического факультета вечернего отделения.

Для специальностей: 031001 (520300) – Филология 030601 – Журналистика 2

Особенности изучаемого периода Курс зарубежной литературы XIX века охватывает период от последних десятилетий XVIII века до 1870-х гг. Исторический и культурологический XIX век принято отсчитывать не от календарной даты, а от главного события новой истории – Великой французской буржуазной революции (1789–1794). XIX век – «буржуазный век», эпоха классической философии и литературы. В искусстве, и, прежде всего, в литературе в это время сложились два художественных метода – романтизм и реализм. Эти методы обозначают два важнейших типа художественного сознания нового времени. Великая французская революция изменила лицо Европы, коренным образом повернула ментальность в Европе и Америке, выдвинула новые исторические приоритеты и новый тип эпохальной личности. Французские события стали главными для этого века, по Франции и французским обстоятельствам Европа «мерила» свою историю. Одно поколение стало свидетелем сразу нескольких эпохальных исторических событий. Этот отрезок времени был буквально «насыщен» событиями и кардинальными изменениями: пять лет Французской революции, походы Наполеона, поражение его при Лейпциге перед союзными армиями, «100 дней» (возвращение Наполеона в Париж), окончательное поражение при Ватерлоо, период Реставрации (1815–1830), Июльская революция 1830 г., экономический кризис 1842 г., забастовочное и стачечное движение по всей Европе (особенно – в 1840-е гг.), революционные события 1848 г. по всей Европе, начало аболиционистского движения в США (с 1830-х гг.), бесконечные войны на Балканах, войны (1860–70-х гг.) и объединение Германии, новые принципы избирательного права в Англии (законы 1868–1880-х гг.). Промышленные и политические потрясения меняли Европу, отражали новые исторические противоречия. Если в XVII–XVIII веках буржуазность представлялась идеалом, реализацией возможностей нового социального слоя – буржуа, попыткой построить принципиально новые социальные отношения, то в веке XIX отношение к новой реальности меняется. Буржуазное общество становится реальностью, которая не всегда соответствует идеалам, эта реальность критикуется и даже полностью отвергается романтиками, а затем «признаётся» и подвергается анализу реалистами.

3

РАЗДЕЛ 1 Тема 1. Понятие о романтизме как о художественном методе Романтизм становится первой реакцией на исторические изменения и примером принципиально нового, «современного» искусства. Основы романтического мировоззрения и эстетики: 1. Это явление нового времени, принципиально отличное от классического периода XVIII века. От своего времени романтики восприняли прежде всего главную идею эпохи – идею СВОБОДЫ личности. 2. Принципы свободы и новизны реализуются в их творчестве. Романтики прокладывали новые пути в искусстве, стремились создать современное, новаторское искусство. Они полемизировали с классицистами, прежде всего, – с рационализмом его эстетики. В центре их картины мираиндивидуальный человек, Личность уникальная, которая не подчиняется Системе, а противостоит ей. Романтики искали новые формы, художественные средства, создавая синтетическое искусство. Они ввели понятие «универсальной поэзии», отражающей всю полноту мира и человека. 3. Сознание и собственно эстетика романтизма строится на противоположностях, на антитезах. Главная антитеза – это противопоставление ИДЕАЛА (основное понятие романтизма) и ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, Духа и реальности. Для романтиков было важно не точно воспроизводить жизнь, а создать свой, индивидуальный, особый образ мира. Таким образом, романтическое искусство предельно субъективно. Основа мировоззрения романтиков – эмоциональное, и потому противоречивое восприятие мира. 4. Дух по романтикам раскрывается в природе, чувствах (прежде всего любви) и в искусстве (это сфера фантазии, воображения). Именно через эти пути познаётся и раскрывается человек. 5. Высшая сфера– это ИСКУССТВО. Творчество – это способ для личности познать и выразить себя. Искусство ценно само по себе, оно руководствуется только духовными потребностями и фантазией, обращается к исключительному. Поэтому романтики отрицательно относились к своду правил в искусстве, считали, что правила противопоказаны творческой личности, они сковывают свободу художника. 6. В центре романтического искусства стоит творческая личность, Художник, уникальный индивидуум, который отличается от обычных людей и находится в конфликте со всем миром. Художник – существо особое, высшая личность, стоящая над остальными людьми. Поэтому типичный герой романтиков – это человек с особо сильными чувствами, это герой-бунтарь, одиночка с гордым и непримиримым нравом. Такой герой обладает уникальной интуицией, ощущает своё родство с природой, но не 4

может (или не хочет) найти общего языка с людьми. Он презирает людей, они платят ему тем же. 7. Так как романтизм задачей и целью искусства провозглашает Личность, то в своих произведениях романтики особое внимание уделяют внутреннему миру человека, страстям, настроениям. Таким образом, это лирическое искусство, предельно субъективное. 8. Основной вид романтического творчества – ПОЭЗИЯ. Даже прозаические произведения (романы, новеллы) насквозь лиричны, близки по духу (часто и по форме) поэтическим творениям. 9. В романтических произведениях особо организованы пространство и время – они безграничны, распахнуты, необозримы. Их география очень широка, действие может происходить на небе и на земле, в водах бурных морей и в подземных пещерах, в неизвестных странах и в обычных городах, в конкретный момент истории и в вечности. 10. Романтики активно использовали и интерпретировали мифологические и сказочно-фольклорные сюжеты, библейские мотивы, исторический и научный материал. Интересы романтиков были необозримо широки, они были талантливыми в самых разных областях людьми, многие имели универсальный талант. 11. Важнейшие темы, мотивы и проблемы романтизма: проблема одиночества, мотив странничества, тема искусства и художника, тема детства, культ интуиции, культ природы, культ страсти, тема преступления и наказания, мотив безумия, культ фантазии и воображения и др. 12. Романтизм впервые обратился к проблеме историзма в искусстве. Романтики первыми обосновали принцип стадиального развития искусства в связи с изменением исторических условий. Они сделали вывод о том, что законы и эстетические принципы искусства не могут оставаться полностью неизменными, они развиваются и меняются в зависимости от развития и изменения запросов общества. Романтики первыми создали системные труды по истории национальных языков и литератур, по истории искусств. 13. В эпоху романтизма огромное значение для литературы и других видов искусств (особенно – для музыки) приобретает фольклор. Народное творчество является одним из основных источников романтической литературы. Романтики и собирали, и изучали, и творчески переосмысливали фольклорный материал. 14. В эпоху романтизма устанавливаются и расширяются межнациональные и межлитературные связи.

5

Теоретиками романтизма в разных странах были: В Германии – Новалис, Фридрих Шлегель, Тик, Гейне. В Англии – Шелли, Вордсворт, В. Скотт Во Франции – В. Гюго, Жермена де Сталь, Шатобриан, Стендаль. Особые формы и жанры: Лирические (разные), романтическая и лироэпическая поэмы, романтическая драма (часто – историческая), повести и новеллы. Роман занимает не главное место, но все романы романтизма необычны, новаторские по форме и по сути. Ранее других романтизм сложился и развивался в германских странах (в Германии и в Англии) – в последнее десятилетие XVIII века. Позднее и труднее он формировался во Франции. В американской литературе (США) под знаком романтизма прошел почти весь XIX век (от 1820-х до 1870-х гг). Общие рамки романтизма в Европе: от 1790-х до 1830-х гг. Тема 2. Романтизм в Германии Особенности немецкого романтизма: 1. Этот метод сложился именно в Германии, поэтому в некоторых других странах его считали чисто немецким явлением. 2. В Германии оформилась романтическая философия (на базе немецкого идеализма Канта, Фихте, Шеллинга) и эстетика романтизма. 3. Приоритетное место в немецком романтизме занимает поэзия. 4. Немецкий романтизм носил особый характер – философский, универсальный, поэтический. 5. Острое разделение мира действительного и мира фантазии, идеального, их противопоставление. Роль сатиры и фантастики. В развитии немецкого романтизма выделяют несколько ЭТАПОВ: 1. Ранний романтизм – 1796–1806 гг. Первый этап наполеоновских войн; разгром Пруссии и Австрии. В литературе: становление романтического метода, оформление первого романтического кружка – в городе Йене, при университете. В рамках «Йенской школы» сложилась теория и философия немецкого романтизма. Лидером «йенского кружка» стал Фридрих Шлегель. Самыми значительными авторами этого времени были: Новалис (настоящее имя Фридрих фон Харденберг) (роман, новелла-сказка, поэзия, 6

теоретические работы); Людвиг Тик (драматургия, новелла, роман); Гельдерлин (поэзия, роман). 2. Зрелый романтизм – 1806–1815 гг. Захватнические войны Наполеона в Европе и за ее пределами, национально-освободительные движения в Германии. Разгром Наполеона в России, затем при Ватерлоо. В литературе: интерес к народному творчеству, к истории, к германской филологии. Центр нового литературного движения – университет г. Гейдельберг, где сформировался новый литературный кружок. «Гейдельбергская школа» связана с именами: Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, братьев Гримм. Самым талантливым и значительным романтиком этого периода, не принадлежавшим ни к каким школам, кружкам и объединениям, был Генрих фон Клейст (1777–1811) – драматург, поэт, новеллист. 3. Поздний романтизм – от 1815-х до 1830-х. Период Реставрации, реакция в политической и культурной жизни. В литературе: большее внимание к действительности, критика социальных противоречий, сатира. Авторы: Адальберт фон Шамиссо, Вильгельм Гауф, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Генрих Гейне. Гофман (1776–1822) – один из ведущих мастеров немецкого романтизма, самый популярный из немецких литераторов в России. В литературе Гофман – один из выдающихся романтиков, прежде всего новатор в сфере прозы. Он является автором множества новелл и двух знаменитых романов – «Житейские воззрения кота Мурра» и «Эликсиры Сатаны». Особое место в творчестве Гофмана занимает жанр новеллы-сказки. Гофман – один из классиков этого жанра. Самые известные его новеллы – «Щелкунчик», «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох». Важнейшее место в творчестве Гофмана, как и у других романтиков, занимают гротеск и ирония, с помощью которых соединяются контрастные понятия, критицизм и поэзия, фантастика и жизнь.

7

Тема 3. Романтизм в Англии Особенности: 1. Развивался рано – с 1790-х гг. На рубеже XVIII–XIX вв. в Англии появляется первая теоретическая работа по романтизму – предисловие к сборнику «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа. 2. Предпосылками для раннего оформления романтизма в Англии были бурное развитие во второй половине XVIII века сентиментализма и предромантизма. 3. Особое значение для Англии имела в период романтизма поэзия. Все романтики были новаторами в этой области. Здесь сложились особые жанры и формы. Особенно популярными были сонет, баллада, песня, элегия, пейзажная лирика, сатиры, ода. Новые жанровые разновидности поэмы: лироэпическая, романтическая поэма. 4. В рамках английского романтизма сложился жанр исторического романа (В. Скотт). Ранний английский романтизм связан с двумя кружками-школами: 1)«Озерная» школа – самое раннее явление романтизма в Англии. Представители: У. Вордсворт, С.Т. Кольридж, Р. Саути. Название происходит от английского «the lake» («озеро»), так как лейкисты жили в графстве Кемберленд – озерном крае. Лейкисты первыми в Англии прокламировали романтические идеи. Они выступили против нормативного искусства классицизма, считали, что в искусстве следует изображать не только великие события и выдающихся личностей, а повседневную жизнь простых людей. Поэзия должна обращаться к искренним сильным чувствам, к внутреннему миру человека. Лейкисты (особенно Вордсворт) противопоставляли промышленную, «цивилизованную» Англию – Англии средневековой и современной сельской. Стремительное и жесткое движение современности, по их мнению, приводит к утрате традиций, расшатыванию моральных устоев, ожесточению людей. Поэтому лейкисты взывали к национальному самосознанию, стремились поддержать интерес англичан ко всему английскому (в литературе – к Шекспиру). В поэзии представители «озерной школы» обогатили поэтический язык за счет введения разговорной лексики, разговорной интонации, обращались к фольклорной традиции, к сложной символике, мистическому и сказочному.

8

2) «Лондонскую школу» представляют Джон Китс и Лэм. Китс обращается прежде всего к эстетическому идеалу. Его основные темы в поэзии –красота, любовь, искусство и литература. Китс был знатоком и ценителем античного и ренессансного искусства, противопоставлял эти великие эпохи прозаической современности. В поэзии Китс развивал жанры сонета, оды, баллады, поэмы. Особняком (самостоятельны, вне школ и группировок) стоит творчество двух самых крупных английских поэтов, ставших символом английского романтизма – Джорджа Гордона Ноэля Байрона (1788–1824) и Перси Биши Шелли (1792–1822). Дж. Байрон – самый известный и популярный из английских поэтов эпохи романтизма. Его творчество оказало влияние на литературу романтизма во всей Европе. С именем Байрона связано в литературе особое понятие – «БАЙРОНИЗМ», обозначивших целую философию, систему взглядов поэта. Байронизм передаёт настроения тоски, разочарования в идеалах, сомнения. Эти настроения зафиксированы в особом типе «байронического героя», характер которого строится на контрастах: печаль и разочарование соединяются с жаждой свободы и действия, скептицизм – с силой чувств и стремлений. В этом типе отражаются настроения целого поколения и фиксируются основные черты романтического героя вообще. И сама личность Байрона, и его творчество сотканы из противоречий. Они отражают контрасты эпохи. В центре сознания Байрона стоит проблема конфликта одинокой личности с обществом, проблема индивидуализма и тирании. Тема 4. Романтизм во Франции Первая треть XIX века – особенный период в истории Франции, это период между двумя революциями (1789. и 1830гг.). Первая половина этого периода связана с именем Наполеона; вторая с режимом Реставрации (1814–1830-е гг.). Особенности романтизма во Франции: 1. Косвенно определялся Великой французской революцией, которая отделила прошлое и вывела на историческую сцену новое поколение. Бурная эпоха была по сути своей романтической – эпохой контрастов, выдающихся личностей, конфликтных, исключительных событий. Французам не приходилось выдумывать необыкновенные обстоятельства и неординарных героев, сама жизнь порождала их.

9

2. Вначале литература была тесно связана с общественными проблемами и даже с политикой. Поэтому эта литература была более приземлена, более социально и публицистично настроена. 3. Французский романтизм оформлялся дольше, труднее и противоречивее, чем в других странах, так как во Франции очень сильна была традиция классицизма и сопротивление иноземному (прежде всего – немецкому) влиянию. Романтики во Франции яростно полемизировали с классицистами. «Романтизм» для них означал «современное искусство», классицизм – прошлое. 4. Романтический метод во Франции оформился практически одновременно с реалистическим. Расцвет романтизма здесь приходится на 1820–30-е гг., это и эпоха раннего реализма. Важнейшая теоретическая работа романтизма – Предисловие к драме «Кромвель» Виктора Гюго – появилась в 1827 г., а первое значительное произведение теоретического плана Ф. Стендаля (трактат «Расин и Шекспир»), затрагивающее вопрос о реализме, – в 1825 г. Отсюда и тесная связь, взаимодействие и взаимовлияние двух методов во французской литературе. 5. Французская романтическая литература отличалась особым историзмом, вниманием к историческому процессу, его законам. 6. Первоначально романтизм во Франции воспринимался как «чуждое», «германское» явление. В первую треть века во Франции развивались следующие формы и жанры литературы: новелла и роман, поэзия и драматургия, публицистика и литературная критика. Принято различать несколько периодов развития романтизма во Франции: 1. Ранний период ( эпоха Первой Республики и Империи) – до1815 г. Становление романтического метода, дискуссия вокруг него, острая современная социальная полемика. Представители: Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848); Жермена де Сталь (1766–1817); Бенжамен Констан (1767–1830) Этьен де Сенанкур (1770–1846). 2.

Расцвет романтизма (1820–30-е гг.) – включая эпоху Реставрации.

Романтические кружки (самый известный из них – «Сенакль»); активная деятельность журналов, ставших центрами литературной жизни («Глоб», «Французская муза» и др.).

10

Представители: Виктор Гюго (1802–1885); Альфонс де Ламартин (1790–1869); Альфред де Мюссе (1810–1857); Альфред де Виньи (1797–1863); Александр Дюма (1802–1870); Теофиль Готье (1811–1872); Шарль Нодье (1780–1844). Творчество Виктора Гюго В. Гюго – один из самых ярких представителей французской литературы романтизма. Будучи ровесником века, Гюго отразил в рамках своего творчества все конфликты, приметы и проблемы своего времени. Его творчество охватывает период более полувека. Принято выделять несколько периодов в творчестве французского писателя: 1) От начала 1820-х – до 1827 гг.: раннее творчество, связанное со становлением его романтического метода. Первые опыты Гюго в поэзии связаны с традицией классицизма. Влияние на становление его эстетических взглядов оказало творчество Шатобриана, Ламартина, В. Скотта. Молодой поэт пробовал себя в разных жанрах (оды, сатиры, басни, элегии, поэмы, исторический роман). 2) 1827–1838 гг. – раннее романтическое творчество Гюго. Гюго проявляет себя как критик, поэт, драматург, романист. Принципы новой – романтической – эстетики он изложил в ставшей знаменитой статье – Предисловии к драме «Кромвель». 3) Творчество Гюго второй половины века: а) 1848–1870 гг. б) поздний период – 1871–1885 гг. В 1820–30-е гг. в романтическом творчестве Гюго выделяются, в первую очередь, драматургия (в которой он выступает новатором и лидером новой школы) и роман. Как драматург Гюго разработал принципы романтического театра и реализовал их в серии пьес (самые известные из них «Эрнани» и «Рюи Блаз»). В 1831 г. В. Гюго создал роман «Собор Парижской Богоматери». В нем он обращается к средневековью (действие отнесено к XV веку) и трактует историю как борьбу вечных начал.

11

Тема 5. Романтизм в США Самостоятельная история Соединенных Штатов Америки начинается с конца XVIII века, когда в результате Войны за независимость (1775– 1783 гг.) английские колонии отделились от метрополии, провозгласив образование нового, буржуазно-демократического государства. Это событие завершило не только процесс формирования американской государственности, но и процесс формирования американской нации. Таким образом, Америка – совершенно новое государство, формировавшееся сразу как парламентская республика, на базе разных этносов (поселенцы – европейцы, коренное население – индейские народы и чернокожие рабы). Поэтому национальное американское сознание и культура строятся на синтезе различных влияний и традиций. Новое государство выработало и новую идеологию, опирающуюся на приоритет всего американского. В основе американского менталитета в это время лежит вера в особое предназначение Америки, в неограниченные возможности, реализовать которые молодая страна предоставляет право каждому. США воспринимаются как страна будущего, где уже изначально заложен принцип свободного, справедливого общества. Отсюда и безграничная вера американцев в парламентаризм, во власть Закона, судебную систему, и особый патриотизм, который основывается на вере в силу Государства. Весь этот комплекс представлений получил здесь название «американская мечта», который несколько трансформировался со временем, но не изменил своей сути. Главной особенностью американского романтизма является его долгое существование. Практически большая часть XIX века проходит здесь под знаком этого направления, хотя и развивалось оно позже, чем в европейских странах. Этапы развития американского романтизма: 1. Ранний период (1820–30-е гг.). Авторы: Фенимор Купер, Вашингтон Ирвинг Особенности: поиски собственного национального пути в литературе; проникновение идей европейского романтизма; энтузиазм по поводу всего американского, ощущение грандиозности перспектив, исторический оптимизм. Темы и проблемы – специфические «американские»: война за независимость, жизнь индейцев, история освоения континента, европейская история, проблема природы и цивилизации, проблема обогащения, морская тематика. 12

2. Расцвет романтизма (1840–50-е гг.) Авторы: Натаниэл Готорн, Эдгар По, Герман Мелвилл, Генри Лонгфелло, Ралф Эмерсон, Генри Торо Особенности: оформляются общие комплексы романтического мироощущения – разочарования, сомнения, ощущение несовершенства мира и человека, трагичности бытия. Появляются романтические кружки. Важное значение приобретают эстетические и философские проблемы, символика, мистика. Расцвет журналистики и литературной критики. 3. Поздний романтизм (1860-е гг.) – до Гражданской войны Севера и Юга (1861–1865 гг.) Авторы: Уолт Уитмен, Гарриэт Бичер-Стоу Особенности: период связан с усилением критической настроенности в обществе (проблема рабства), размежеванием в литературе. Важнейшее специфическое американское явление – литература аболиционизма (общественного движения против рабства). Само движение и этическое осуждение рабовладения развивались гораздо раньше, но к 1860-м гг. достигли наивысшего накала. Самое известное произведение на данную тему – роман Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома».

РАЗДЕЛ 2. Тема 1. Понятие о реализме XIX века 1. Как художественный метод реализм становился иначе. Художественной практике романтизма предшествовало развитие теории и философии творчества, они закреплялись и совершенствовались в деятельности различных школ и кружков, а к 1810–20-м гг. романтизм превращается в широкое, всеохватывающее и осознанное явление культуры. Реалистический метод становился противоречивее, осознавался и обосновывался его последователями особо – и в противопоставлении романтическим постулатам (идеализм, отторжение реальности, «двоемирие»), и на взаимодействии с романтическим искусством, которое понималось писателями первой половины века прежде всего как современное. В 1-й половине века писатели-реалисты не причисляли себя к одному новому направлению, но оно уже существовало и проявило себя в разных странах. Даже сам термин «реализм» окончательно укрепился лишь во второй половине века – в теории (Шанфлёри и Дюранти), в литературных дискуссиях («реалистические бои») и пропагандировался в других видах искусства (напр., в живописи). 13

2. Реализм XIX в. – особый этап в развитии реалистической эстетики в целом, даже вершина. Уже сформировавшиеся в течение разных эпох основные принципы реализма именно в XIX в. были осознаны и обоснованы как целостная художественная система и в соответствии с особенностями истории и культуры «буржуазной эпохи». Главные постулаты – широкий охват действительности, ориентация на правду жизни в искусстве, достоверность характеров – получают обоснование и соотносятся с требованиями времени и современным менталитетом, «расширяются» и обосновываются. 3. Реалисты не отталкиваются от современной действительности, а стремятся понять, проанализировать, буквально научно познать её. Для романтиков важно в искусстве самовыражение художника, выражение сути бытия, для реалистов – анализ социальной сущности бытия, познание внутренних закономерностей исторических и социальных процессов. Романтики создают идеальный образ мира, причём, по принципу контраста к отрицаемой ими реальности. Реалисты обращаются именно к объективной действительности, «вписывая» человека в современные и реальные обстоятельства, они остаются внутри «наличного бытия». Таким образом, реализм предполагает социально-историческую детерминированность изображаемых событий и характеров. 4. В этом смысле реалистический метод обнаруживает родство с наукой – он опирается на факты реальности, накапливает и систематизирует их (в литературе это быто- и нравоописание), исследование мира и человека строится на основе анализа и синтеза явлений жизни. Реализм стремится устанавливать связи, представлять взаимодействие «причин и следствий» (терминология Бальзака), прослеживать действие законов бытия. 5. Основная категория реалистической эстетики – категория типизации. Реалисты понимают характер как результат определённой эпохи, социальной среды, воспитания – то есть как частное «следствие» целого ряда внешних «причин» общего порядка. Диалектика частного, индивидуального – и общего, типичного реализуется на разных уровнях именно в истории, обществе, личной жизни. Основу теории типизации заложил Бальзак. По его определению тип – это «образец рода», он синтезирует «характерные черты сходных лиц»; тип – это «образ, сосредотачивающий в себе сущность явления». Поэтому цель главного жанра эпохи – романа – исследование жизни и социальных типов, считает Бальзак. Но социум неоднозначен, человеческие характеры имеют «бесконечное множество оттенков». Если Стендаль, например, в ранних романах представляет «центростремительный» тип анализа (он сосредоточен на герое, личности, «приподнятой» над миром), то Бальзак или Флобер рисуют героя, вступающего в компромисс со средой или полностью «поглощенного» житейской прозой, становящегося частью «вещного» мира. 14

6. Характеры реализма существуют в развитии (понятие эволюции характера), что выходит на первый план в самой продуктивной романной форме – «романе воспитания» («истории молодого человека»). 7 Реализм связывается с саморазвитием не только характера, но и действия, сюжета, вплоть до принципа авторского «невмешательства» (Флобер, Теккерей). Раньше реалистический метод сложился во Франции (и теория, и практика); наиболее противоречиво и трудно, причём значительно позднее метод реализма оформлялся в Германии. Ведущими формами эпохи становятся прозаические жанры (роман; рассказ/новелла), но продолжают развиваться и поэзия (поэма, лирика) и драма (историческая; «легкие» жанры; синтетические формы – музыкальные драмы Вагнера). Во всех упомянутых странах в процессе развития реализма явно выделяются два этапа: литературный процесс в 1830–40-е более тесно связан с романтической традицией, это взаимодействующие и взаимодополняющие друг друга системы; с 1850-х гг. размежевание и даже противопоставление романтической и реалистической традиций всё больше выходит на первый план, определяемое новыми историческими обстоятельствами, более трезвым уровнем осмысления буржуазности как всеобъемлющего эпохального явления. западно-европейских литератур: по глубине теоретического осмысления С этими периодами связаны и этапы развития европейского романа. Тема 2. Литературный процесс во Франции 1830–1860-х гг. 1. Французская литература середины века – своеобразный лидер среди процесса, по многообразию творческих индивидуальностей и литературно-эстетических школ, по влиянию на другие национальные варианты. 2. Длительное развитие романтизма (до середины 80-х гг.) продолжалось параллельно с развитием реализма, что привело к их сближению, к продуктивной творческой связи двух систем, к оригинальному взаимодействию. Родился даже общий термин, отражающий специфику исторического мышления французов в целом, – «литература XIX века». 3. При этом именно во Франции реалистическая эстетика получила наиболее выраженное теоретическое оформление (Стендаль, Бальзак, Шанфлери, Дюранти, Флобер). 4. Важнейшие сферы французской литературы 1830–60-х гг.: 15

поэзия – Т. Готье, Ш. Нодье, Ж. де Нерваль, Ш. Леконт де Лиль (содружество «Парнас»); Шарль Бодлер; О. Барбье, П.-Ж. Беранже драма – А. де Виньи, А. де Мюссе, В. Гюго, П. Мериме; А. Дюма, Э. Лабиш, Э. Скриб новелла – Мериме, Стендаль, Готье, Нодье, Мюссе, Санд, Флобер. Главный жанр эпохи – роман: 1830–40-гг.:Мериме, Стендаль, Бальзак; Э. Сю («Парижские тайны» – 1842–43; «Вечный жид» – 1844–45), В. Гюго, А. де Мюссе («Исповедь сына века» –1836), Т. Готье («Мадемуазель де Мопен» – 1834, «Капитан Фракасс» – 1863), Ж. Санд («Индиана» –1832, «Жак» –1834, «Мопра» – 1837, «Орас» – 1841, «Консуэло» – 1842–43, «Мельник из Анжибо» – 1844, «Грех господина Антуана» – 1845), А. Дюма-отец. 1850 – 60-е гг.: Г. Флобер, В. Гюго; братья Гонкуры («Жермини Ласерте» – 1865, «Рене Мопрен» – 1864, «Мадам Жервезе» – 1869), начало творчества А. Доде («Необычайные приключения Тартарена из Тараскона» – 1869) и Э. Золя («Исповедь Клода» – 1865, «Тереза Ракен» – 1867, «Мадлена Фера» – 1868 и др.), Ж. Верна («Дети капитана Гранта» – 1866, «Двадцать тысяч лье под водой» – 1870). Тема 3. Литературный процесс в Англии в 1830–1860-е гг. 1. Исторически данный период совпадает с «викторианской эпохой» (1837–1901, подготовка – еще в 1820-е гг.), хотя расцвет викторианства все же относится ко второй половине века. Идеолог – Мэтью Арнольд. Викторианство выражает интересы, мироощущение «среднего класса». В это время осознаётся, пропагандируется и анализируется все английское – менталитет, национальный характер, особенности истории и ближайшие перспективы, мораль, и т. д. Таким образом выстраивалась концепция национальной идентичности («пропущенная» именно через буржуазное сознание). Главный предмет интереса и исследования – общественное сознание, которое тиражируется и изучается в публицистике и художественной литературе. Два полюса литературы викторианской эпохи: осмысление идеи стабильности, устойчивости, традиционности и прогрессивности развития Англии – и критика образовательной системы, викторианской морали, идей эгоизма, 16

мы, викторианской морали, идей эгоизма, снобизма, расчетливости, буржуазного утилитаризма. 2. Атмосферу и мировоззрение эпохи определял позитивизм (Милль, Бентам, Карлейль, Мальтус, позднее – Спенсер). Лейтмотив английской идеологической системы – регулирование отношений человека с системой. Отсюда и огромный интерес к этике и социологии, проповедь практицизма, личной инициативы, предприимчивости («принцип утилитаризма», «пользы» – Бентам). Литература анализировала это сознание, почувствовала его противоречивость (соотношение принципа пользы и морали) и критиковала в разных формах. 3. В литературе Англии сталкиваются влияния просветительской (критицизм, сатирическое начало, нравоописание и дидактизм) и романтической (принципы обрисовки характеров, контрасты, утверждение идеала) традиций. 4. Огромную роль в общественно-литературной жизни играют журналистика и публицистика (Ли Хант, Карлейль, Диккенс, Теккерей). Как и в первой трети века, полемика содержится часто и в самих художественных произведениях. Литературная критика – еще одна из продуктивных отраслей словесности (Теккерей; Дж. Рескин) 5. Особую литературу (поэзию) породило движение «голодных сороковых» чартизм (Э. Баррет-Браунинг, Т. Гуд). Английская модель классического романа представлена большим количеством масштабных авторов: 1830–40-е гг.: Б. Дизраэли («Коннингсби» – 1844, «Сибилла» – 1846), А. Бульвер-Литтон («Последние дни Помпеи»), сестры Бронте, Э. Гаскелл («Мэри Бартон» – 1848), Диккенс, Теккерей. 1850–60-е гг.: Диккенс, Теккерей, Дж. Элиот («Мельница на Флоссе» – 1860, «Мидлмарч» – 1871–72), Э. Троллоп («Попечитель» – 1855, «Финеас Финн» – 1869), начало творчества Дж. Мередита («Эван Харрингтон» – 1861, «Рода Флеминг» – 1865, «Эгоист» – 1879), С. Батлера, У. Коллинза («Женщина в белом» – 1860, «Лунный камень» – 1868). Тема 4. Литературный процесс в Германии 1830–1860-х гг. 1. Главная особенность немецкого культурного процесса – его противоречивость, «разорванность», отсутствие единой определяющей доминанты. Зарождающемуся реализму не суждено было стать крупным, значительным явлением. Это зависит прежде всего от особенностей исторической обстановки в Германских государствах. Германия оставалась раздробленной (до 1871 г. – официальное объединение, провозглашение Империи), буржуазные отношения развивались медленно. Отсюда основная проблема – создание единого экономического (к 40-м гг. создан Таможен17

ный союз немецких земель), политического, культурного пространства. Поиски объединяющей идеи определяли процесс развития современной духовной культуры: потребность в новых формах общественного бытия, возникновение либерализма в разных формах и, наоборот, аппеляция официальной идеологии к «традициям», «незыблемым ценностям» – к идеалам монархии, христианской религии, строгой сословной иерархии. 2. Выделяют два историко-культурных периода в Германии, определяемых двумя событиями европейской истории – 1815 г. (Венский конгресс, Священный союз, начало эпохи Реставрации и «европейский порядок» Меттерниха) и 1848 г. (логичный итог революционного брожения 40х гг. в Европе – «мартовская революция» и отставка Меттерниха): А) «Эпоха Реставрации», «предмартовская эпоха» («современная эпоха», «промежуточная эпоха»). Множественность терминов отражает тот факт, что данный период с трудом поддается историко-литературному описанию, для него характерна множественность и контрастность культурных и эстетических явлений: 1. Классика и романтика – все еще существуют в контексте новой эпохи (Л. Тик, Й. Эйхендорф, К. Брентано; дискуссия вокруг Гёте и Шиллера в 1830-е гг.) 2. «Молодая Германия» – общественно-литературное движение либерального толка, порождённое ситуацией общественного «брожения» 1830–40-х гг. (Л. Винбарг, К. Гуцков и др.). Основными принципами объявили «правдивость» искусства, его современность, актуальность, воспитательную роль. Их творчество в связи с этим тенденциозно и публицистично. Основные сферы творчества – публицистика, драматургия, роман. Также «переходное» явление: схематичная прокламация реалистических принципов не реализовалась в художественной практике ясно и масштабно. Зависели от других, более значительных явлений времени. 3. Стилевое явление – «бидермайер». Отражало общие тенденции и национальную специфику немецкой культуры в 1820–50-е гг., концептуализировало немецкую идентичность, «промежуточное» явление между романтизмом и реализмом. Духовные интересы времени: история, военное прошлое, патриархальные нравы, традиции и устои, национальнопатриотические темы, сельское хозяйство. Литература бидермайера является ярким свидетельством направленности интеллектуального сознания эпохи: она ориентируется на близость действительности, детальное, подробное воспроизведение жизни, ориентация на «локальность», «приватность», но и популярность. Темы: природа, бытовое окружение, семья, община, история. Часто тривиализируются известные традиции (просветительские, романтические). Литература бидермайера неоднородна. Самое значительное явление – «высокий бидермайер» (А. фон Дросте-Хюльсхофф, Э. Мерике). 18

В стороне от основных течений и школ стоит творчество драматургов . Ф. Геббеля, Х.-Д. Граббе, Г. Бюхнера. Б) 1850–60-е гг., вторая половина века. Исторически – раскол в либеральном лагере, компромиссность социального мышления, ориентация в культурной жизни на имперские интересы и идеалы верноподданничества, «мельчание» либеральных идей, быстрая смена и контраст духовных интересов, увлечений и умонастроений. В философии – пессимизм А. Шопенгауэра (1788–1860), система Ф. Ницше (1844–1900), материалистическая антропология Л. Фейербаха (1804–1872). 1. «Поэтический реализм» (Ю. Шмидт, Г. Келлер, Фонтане). Термин выдвинут еще в 1840-е гг. О. Людвигом, основной принцип – синтез реального и идеального начал, «закономерного и случайного, индивидуального и типического, объективного содержания жизни и субъективного авторского переживания». Движение в сторону субъективизации повествования, к «роману воспитания», рассказу, новелле. 2. Творчество Р. Вагнера (1813–1883) – композитора, драматурга, философа. Идея «цельного» произведения искусства («синтетического»). Главным и единственным масштабным поэтом всего периода (по единодушному признанию и современников, и представителей последующих эпох) является Г. Гейне, живший ещё с 1830-х гг. во Франции. Основные сферы и жанры немецкоязычной литературы: поэма – Г. Гейне новелла и рассказ – Т. Шторм, В Раабе, Г. Келлер, Дросте, Л. Тик публицистические формы – Гейне, Л. Берне, «младогерманцы» драма – «младогерманцы», Ф. Геббель («Юдифь» – 1841, «Мария Магдалена» – 1843, «Гиг и его кольцо» – 1856), Х.-Д. Граббе («Наполеон или Сто дней – 1829–31), Г. Бюхнер («Смерть Дантона» – 1835, «Войцек» – 1836, «Леонс и Лена» – 1836). РАЗДЕЛ 3. Практические занятия и материалы для самостоятельной работы I Проблемы романтизма в теоретических работах Ф. Шлегеля, П Б. Шелли и В. Гюго 1. Прочитать и законспектировать следующие статьи: Шлегель Ф. Фрагменты; Шелли П.Б. В защиту поэзии; Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель» (в любом издании) 19

2. Романтики о месте поэта и назначении поэзии, о сущности поэтического творчества. Жизнь и искусство. Теория воображения (Шелли). 3. Романтическая поэзия и проблема правил. Отношение к классицизму. 4 Понятие «универсальной поэзии». Проблема синтеза искусств. 5. Проблема идеала в романтической поэзии. Теория романтической иронии (Шлегель). 6. Теория гротеска Гюго. 7. Понятие драмы у Гюго. 8. На основе прочитанного выявите основные категории и определяющие принципы теории романтизма. II Немецкая романтическая новелла-сказка («Щелкунчик» Гофмана) 1. Прочитать новеллу Гофмана (в любом полном издании). 2. Особенности композиции и система персонажей в новелле. Пространственно-временные характеристики (хронотоп). 3. Особенности и функции фантастики в новелле. Общее и различное с фольклорной сказкой. 4. Мотив сна. Его функции. 5. Повествовательная манера. Символика. Образность. 6. Специфика выражения романтического Идеала. Как Вам кажется, почему Гофман определил это произведение как «детскую сказку»? III Образ героя и жанровое своеобразие поэмы Дж. Г. Байрона «Корсар» Прочитать отрывок из поэмы: II Так на Пиратском острове, средь скал, Когда костер бивачный полыхал, Гремела речь о доле удальца, Ложась, как песня, в грубые сердца. Рассыпавшись по золоту песка, Кто пел, кто пил, кто кровь счищал с клинка. Достав из общей груды свой кинжал, – И, видя кровь, никто не задрожал. Те руль сбивали, те чинили бот; Иной бродил задумчиво у вод; Иные птицам ставили силок Иль мокрый невод стлали на припек; Кто с алчным взором на море глядел, Где, показалось, парус забелел; Те – о былых вели победах речь 20

Или гадали в жажде новых встреч; Но что гадать? Все – дело их вождя, А им – молчать, вслепую с ним идя. Но кто их вождь? Гром имени его – Во всех портах, но больше ничего. Он чужд им, он повелевать привык; Речь коротка, но грозен взор и лик; И на пирах его не слышен смех, – Но все ему прощают за успех; Себе он в кубок не нальет вина, И круговая – без него она; Его еда, – кто всех грубей, и тот Ее с негодованьем оттолкнет: Лишь черный хлеб, да горстка овощей, Да изредка – дар солнечных лучей Плоды – вот весь его убогий стол, Что и монах бы за беду почел. Но, от услад животных далека, Суровостью душа его крепка: «Правь к берегу!» – «Готово». – «Сделай так!» – «Есть». – «Все за мной!» – И разом сломлен враг. Вот быстрота и слов его, и дел; Покорны все, а кто спросить посмел, – Два слова и презренья полный взгляд Отважного надолго усмирят. (…) Безропотно они спешат, – опять Морскую ширь готовясь рассекать. Покорны все: сам Конрад их ведет, И кто судить его приказ дерзнет? Загадочен и вечно одинок, Казалось, улыбаться он не мог; При имени его у храбреца Линяли краски смуглого лица; Он знал искусство власти, что слепой Всегда владеет, леденя, толпой. Владело шайкой это волшебство; Завидуя, – кто не сносил его? Что верностью спаяло их, – реши? Величье Мысли, магия Души! Потом – на долю выпавший успех, Чьим блеском ослепить умел он всех. 21

Он влек, незримо волю их ведя, Все подвиги слагать к ногам вождя. (…) IX Несхож с героем древности, кто мог Быть зол, как демон, но красив, как бог,– Нас Конрад бы не поразил собой, Хоть взор в ресницах крылся огневой, Хоть не Геракл, но на диво сложен, Не выделялся крупным ростом он; Но глаз того, кто лица изучил, Его в толпе мгновенно б отличил; Глядящего он удивлял, – но что Таилось в нем, сказать не мог никто. Он загорел, но тем бледней чело, Что в черноту густых кудрей ушло; Порою, мимолётно дрогнув, рот Изобличал таимых дум полет, Но ровный голос и бесстрастный вид. Скрывали все, что он в себе хранит. Порой лицо страшило всех: оно Глубоко было изборождено, – Как бы в душе он ощущал своей Бой бешеных, неведомых страстей. Быть может, так. Кто знает? Уголь глаз Все наблюденья прекращал тотчас: Едва ли кто, коль он глядел в упор, Мог вынести его пытливый мор. Заметив, что за ним следят, стремясь Понять лица и тайн душевных связь, – Он так на любопытного глядел, Что тот бледнел и глаз поднять не смел; Знал, что и выведать не удалось, И Конрад видит сам его насквозь. Тогда смех Дьявола в его устах Сквозил, рождая бешенство и страх; Когда ж в нем гнев рождался невзначай, Вздыхало Милосердие: прощай! (…) XI Но не Природа Конраду дала Вести злодеев, быть орудьем зла: Он изменился раньше, чем порок 22

С людьми и небом в бой его вовлек. Он средь людей тягчайшую из школ – Путь Разочарования прошел; Для сделок – горд и для уступок тверд, Тем самым он пред ложью был простерт И беззащитен. Проклял честность он, А не бесчестных, кем был обольщен. Не верил он, что лучше люди есть, И что отрадно – им добро принесть. Отвергнут, оклеветан с юных дней, Безумно ненавидел он людей. Священный гнев звучал в нем как призыв Отмстить немногим, миру отомстив. Себя он мнил преступником, других – Такими же, каким он был для них, А лучших – лицемерами, чей грех Трусливо ими спрятан ото всех. Он знал их ненависть, но знал и то, Что не дрожать пред ним не мог никто. Его – хоть был он дик и одинок – Ни сожалеть, ни презирать не мог Никто. Страшило имя, странность дел; Всяк трепетал, но пренебречь не смел: Червя отбросит всякий, но навряд Змеи уснувшей растревожит яд. Червь отползет, – чем он вредить бы мог? – Она ж издохнет, оплетясь вкруг ног; Несчастному не скрыться от нее, И жало все ж она вонзит свое. (…) XII Нет злых насквозь. И он в душе таил Живого чувства уцелевший пыл; Не раз язвил он страстные сердца Влюбленного безумца иль юнца, Теперь же сам смирить стремился кровь, Где (даже в нем!) жила не страсть, – Любовь! Да, то была любовь, и отдана Была одной, всегда одной она. Прекрасных пленниц он видал порой, Но проходил холодный и чужой; Красавиц много плакало в плену, – 23

Он не позвал в покой свой ни одну. Да, то была любовь, – всегда нежна, Тверда в соблазнах, в горестях верна, Все та ж в разлуке и в чужих краях, И – о, венец ! – незыблема в годах. Что крах надежд ему, что боль обид, Когда она с улыбкою глядит? Стихал мгновенно ярый гнев при ней, И стон смолкал, хоть раны жгли сильней. Ждал жадно встреч он, твердо ждал разлук, Стараясь лишь не уделить ей мук. Та страсть была все та ж, всегда и вновь, И если есть любовь, то вот – любовь. Он был преступен, – мы его клеймим! – Но чистой был любовью он палим; Её одну – последний дар – не мог В душе холодной заглушить порок!.. Ответить на вопросы: 1. Прошлое и настоящее Конрада. Место героя в композиции поэмы. Смысл названия. 2. Портрет героя, его особенности. Понятие «байронического героя», средства создания романтического образа. 3. Способы характеристики героя. Авторские характеристики. Отношения Конрада с окружающими (пираты, Медора, «свет»). 4. Роль лирических отступлений. 5. Художественные средства (язык и стиль повествования, интонация, тропы). IV Романтическое мироощущение и концепция романтической личности в новелле Ф. Р. де Шатобриана «Рене» Прочитать отрывок из текста новеллы: «(…) Существование это, сперва мне нравившееся, в конце концов стало для меня невыносимым. Повторение одних и тех же сцен, одних и тех же мыслей становилось докучным. Я заглядывал в глубь моей души, спрашивая самого себя, чего же мне нужно. Ответа я не находил, но вдруг мне почудилось, что есть для меня очарование в жизни среди лесов. И вот я внезапно решил удалиться на лоно природы и закончить там странствие, едва начавшееся и уже поглотившее целые столетия. 24

Я предался этой мысли с пылом, который вкладываю во все, что мною бывает задумано. И, ни минуты не медля, я отправился в путь, чтобы похоронить себя в хижине, как в свое время пускался в странствие, чтобы объехать вокруг света. Меня порицают за непостоянство вкусов, за то, что я неспособен долгое время тешиться одной и той же химерой и подвластен воображению, так неуемно спешащему исчерпать любое удовольствие, как будто сама длительность его представляется невыносимой; меня обвиняют в том, что я непрестанно мчусь мимо цели, которой могу достигнуть. Увы! Одержимый слепым влечением, я ищу лишь некоего неизведанного блага. Моя ли вина, если повсюду я нахожу пределы, если все завершенное не имеет ценности в моих глазах? Однако же мне приятно бывает однообразие повседневных переживаний и чувств, и если бы я еще подвержен был безумию верить в счастье, то искал бы это счастье в привычке. Совершенное одиночество и беспрестанное созерцание природы вскоре привели меня в состояние, описать которое почти невозможно. Не имея на земле, так сказать, ни родича, ни друга, не изведав еще любви, я страдал от избытка жизненных сил. По временам лицо мое внезапно покрывалось румянцем, и я чувствовал, как из сердца моего по всему телу растекаются потоки пылающей лавы. Иногда мне случалось издавать невольные крики, а в ночи меня одинаково смущали и бдение, и сны. Не хватало мне чего-то, чем я мог бы наполнить бездонную пустоту моего существования: я спускался в долину, я поднимался на гору, призывая к себе всей силой желания идеальный предмет будущей страстной любви. Я лобзал его, открывая уста свои ветру; голос его слышался мне в голосе потока. Этим воображаемым призраком становилось все – даже звезды небесные, даже само жизненное начало вселенной. Все же это состояние покоя и вместе с тем смятения, нужды и одновременно богатства не лишено было очарования. Как-то раз нашел я забаву в том, что обрывал листки с ивовой ветки и бросал их в ручей, причем каждый листок, уносимый потоком, связывался в моем представлении с какой-нибудь мыслью. Король, опасающийся потерять корону из-за внезапно вспыхнувшей революции, не ощущает тревоги мучительнее той, которую чувствовал я при каждой случайности, грозившей листикам с моей ветки. О слабость смертного человека! О ребячливость сердца человеческого, которое не стареет! Так вот на какую ступень чисто детского состоянии может спуститься наш горделивый разум! И ведь правда, что многие люди связывают свою судьбу с вещами не более ценными, чем ивовые листочки. Как же, однако, смогу я выразить все обилие тех беглых ощущений, которые овладевали мною во время моих прогулок? Звучания, которыми страсти отдаются в пустоте одинокого сердца, подобны неясному ропоту ветров и вод среди безмолвия пустыни: ими можно наслаждаться, но их нельзя передать. 25

В столь неустойчивом душевном состоянии застигла меня осень: с восторженным чувством встретил я месяцы непогоды. То хотелось мне быть одним из древних воинов, блуждающих среди ветров, туманов и призраков; то завидовал я даже участи пастуха, который грел себе руки над слабым огнем костра, сложенного из тонкого хвороста. Я внимал его грустной песне, напоминавшей мне о том, что во всех странах песни людские печальны даже тогда, когда выражают радость. Сердце наше – несовершенный музыкальный инструмент, лира, на которой не хватает струн, почему мы и вынуждены петь о радости на мотив, предназначенный для жалоб. Днем я блуждал в поросших вереском полях, за которыми начинались леса. Какая малость требовалась, чтобы навеять на меня грезы! Достаточно было сухого листка, гонимого передо мною ветром, хижины, над которой к оголенным верхушкам деревьев подымался дымок, клочьев мха на стволе дуба, дрожавших под холодным дуновением севера, утеса, высившегося в стороне, пустынного пруда, где нашептывали что-то поблекшие камыши! Часто привлекала мои взгляды одинокая колокольня, возвышавшаяся далеко в глубине долины; часто, подняв голову, следил я глазами за перелетными птицами. Я представлял себе дальние берега, чужие страны, куда они улетают, я хотел обладать их крыльями и тоже устремиться вдаль. Тайное чувство смущало меня: сам я, чудилось мне, странник, но голос, звучавший с неба, казалось, говорил: «Человек! не наступило для тебя время странствия. Подожди, поднимется ветер смерти, и тогда устремишь ты свой полет в неведомые края, которых алчет твое сердце» Поднимитесь же поскорее, желанные бури, которым суждено увлечь Рене в просторы новой жизни! Твердя эти слова, я шел быстрыми шагами, лицо мое пылало, ветер свистал в волосах, я не ощущал ни влаги дождевых капель, ни холода утренних заморозков, зачарованный, смятенный и словно одержимый демоном, что царил в моем сердце. По ночам, когда дыхание аквилона колебало мою хижину, когда потоки дождя низвергались на крышу, когда в окно я видел луну, бороздящую густые облака, словно лучистый корабль, разрезающий волны, мне казалось, что все существо мое начинает жить с удвоенной силой, что я обладаю мощью, способной творить миры. Ах, если бы я мог разделить с кем-нибудь переполнявший меня восторг! О боже, хотя бы даровал ты мне подругу под стать моим желаниям, хотя бы привел ты ко мне, как некогда к праотцу нашему, некую Еву, созданную из моей плоти... Небесная красота! Я распростерся бы у ног твоих, а потом, заключив тебя в объятия, стал бы молить предвечного отдать тебе весь остаток моей жизни! Увы! Одиноким, одиноким был я на земле! …» Ответить на вопросы: 1. Композиция отрывка. Объяснить критерии деления его на части. Что объединяет данный фрагмент в единое целое? 2. Доминирующее настроение в отрывке, стиль повествования и 26

соответствующие художественные средства (в том числе – тропы). 3. Образ героя. Средства создания образа (самохарактеристика, душевное состояние, взаимодействие с окружающим миром, роль природы, речь, тип эмоциональности, и т. д.). Центральный конфликт в новелле. 4. Темы смерти и любви. 5. Сделать вывод о типе романтической личности и романтическом умонастроении. V Особенности повествовательной манеры Э. По (на материале новеллы «Маска Красной смерти») Уже давно опустошала страну Красная смерть. Ни одна эпидемия еще не была столь ужасной и губительной. Кровь была ее гербом и печатью – жуткий багрянец крови! Неожиданное головокружение, мучительная судорога, потом из всех пор начинала сочиться кровь – и приходила смерть. Едва на теле жертвы, и особенно на лице, выступали багровые пятна – никто из ближних уже не решался оказать поддержку или помощь зачумленному. Болезнь, от первых ее симптомов до последних, протекала меньше чем за полчаса. Но принц Просперо был по-прежнему весел – страх не закрался в его сердце, разум не утратил остроту. Когда владенья его почти обезлюдели, он призвал к себе тысячу самых ветреных и самых выносливых своих приближенных и вместе с ними удалился в один из своих укрепленных монастырей, где никто не мог потревожить его. Здание это – причудливое и величественное, выстроенное согласно царственному вкусу самого принца, –было опоясано крепкой и высокой стеной с железными воротами. Вступив за ограду, придворные вынесли к воротам горны и тяжелые молоты и намертво заклепали засовы. Они решили закрыть все входы и выходы, дабы как-нибудь не прокралось к ним безумие и не поддались они отчаянию. Обитель была снабжена всем необходимым, и придворные могли не бояться заразы. А те, кто остался за стенами, пусть сами о себе позаботятся! Глупо было сейчас грустить или предаваться раздумью. Принц постарался, чтобы не было недостатка в развлечениях. Здесь были фигляры и импровизаторы, танцовщицы и музыканты, красавицы и вино. Все это было здесь, и еще здесь была безопасность. А снаружи царила Красная смерть. Когда пятый или шестой месяц их жизни в аббатстве был на исходе, а моровая язва свирепствовала со всей яростью, принц Просперо созвал тысячу своих друзей на бал-маскарад, великолепней которого еще не видывали. Это была настоящая вакханалия, этот маскарад. Но сначала я опишу вам комнаты, в которых он происходил. Их было семь – семь роскошных покоев. В большинстве замков такие покои идут длинной прямой анфиладой; створчатые двери распахиваются настежь, и ничто не мешает охва27

тить взором всю перспективу. Но замок Просперо, как и следовало ожидать от его владельца, приверженного ко всему странному, был построен совсем по-иному. Комнаты располагались столь причудливым образом, что сразу была видна только одна из них. Через каждые двадцать – тридцать ярдов вас ожидал поворот, и за каждым поворотом вы обнаруживали что-то новое. В каждой комнате, справа и слева, посреди стены находилось высокое узкое окно в готическом стиле, выходившее на крытую галерею, которая повторяла зигзаги анфилады. Окна эти были из цветного стекла, и цвет их гармонировал со всем убранством комнаты. Так, комната в восточном конце галереи была обтянута голубым, и окна в ней были яркосиние. Вторая комната была убрана красным, и стекла здесь были пурпурные. В третьей комнате, зеленой, такими же были и оконные стекла. В четвертой комнате драпировка и освещение были оранжевые, в пятой – белые, в шестой – фиолетовые. Седьмая комната была затянута черным бархатом: черные драпировки спускались здесь с самого потолка и тяжелыми складками ниспадали на ковер из такого же черного бархата. И только в этой комнате окна отличались от обивки: они были ярко-багряные – цвета крови. Ни в одной из семи комнат среди многочисленных золотых украшений, разбросанных повсюду и даже спускавшихся с потолка, не видно было ни люстр, ни канделябров, – не свечи и не лампы освещали комнаты: на галерее, окружавшей анфиладу, против каждого окна стоял массивный треножник с пылающей жаровней, и огни, проникая сквозь стекла, заливали покои цветными лучами, отчего все вокруг приобретало какой-то призрачный, фантастический вид. Но в западной, черной, комнате свет, струившийся сквозь кроваво-красные стекла и падавший на темные занавеси, казался особенно таинственным и столь дико искажал лица присутствующих, что лишь немногие из гостей решались переступить ее порог. А еще в этой комнате, у западной ее стены, стояли гигантские часы черного дерева. Их тяжелый маятник с монотонным приглушенным звоном качался из стороны в сторону, и, когда минутная стрелка завершала свой оборот и часам наступал срок бить, из их медных легких вырывался звук отчетливый и громкий, проникновенный и удивительно музыкальный, но до того необычный по силе и тембру, что оркестранты принуждены были каждый час останавливаться, чтобы прислушаться к нему. Тогда вальсирующие пары невольно переставали кружиться, ватага весельчаков на миг замирала в смущении и, пока часы отбивали удары, бледнели лица даже самых беспутных, а те, кто был постарше и порассудительней, невольно проводили рукой по лбу, отгоняя какую-то смутную думу. Но вот бой часов умолкал, и тотчас же веселый смех наполнял покои; музыканты с улыбкой переглядывались, словно посмеиваясь над своим нелепым испугом, и каждый тихонько клялся другому, что в следующий раз он не поддастся смущению при этих звуках. А когда пробегали шестьдесят минут – три тысячи шестьсот секунд быстротечного времени, – и часы снова начи28

нали бить, наступало прежнее замешательство и собравшимися овладевали смятение и тревога. И все же это было великолепное и веселое празднество. Принц отличался своеобразным вкусом: он с особой остротой воспринимал внешние эффекты и не заботился о моде. Каждый его замысел был смел и необычен и воплощался с варварской роскошью. Многие сочли бы принца безумным, но приспешники его были иного мнения. Впрочем, поверить им могли только те, кто слышал и видел его, кто был к нему близок. Принц самолично руководил почти всем, что касалось убранства семи покоев к этому грандиозному празднеству. В подборе масок тоже чувствовалась его рука. И уж конечно – это были гротески! Во всем – пышность и мишура, иллюзорность и пикантность, наподобие того, что мы позднее видели в «Эрнани». Повсюду кружились какие-то фантастические существа, и у каждого в фигуре или одежде было что-нибудь нелепое. Все это казалось порождением какого-то безумного, горячечного бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – странным, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывало невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, – корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов. А по временам из залы, обтянутой черным бархатом, доносился бой часов. И тогда на миг все замирало и цепенело – все, кроме голоса часов, – а фантастические существа словно прирастали к месту. Но вот бой часов смолкал – он слышался всего лишь мгновение,– и тотчас же веселый, чуть приглушенный смех снова наполнял анфиладу, и снова гремела музыка, снова оживали видения, и еще смешнее прежнего кривлялись повсюду маски, принимая оттенки многоцветных стекол, сквозь которые жаровни струили свои лучи. Только в комнату, находившуюся в западном конце галереи, не решался теперь вступить ни один из ряженых: близилась полночь, и багряные лучи света уже сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, отчего чернота траурных занавесей казалась особенно жуткой. Тому, чья нога ступала на траурный ковер, в звоне часов слышались погребальные колокола, и сердце его при этом звуке сжималось еще сильнее, чем у тех, кто предавался веселью в дальнем конце анфилады. Остальные комнаты были переполнены гостями – здесь лихорадочно пульсировала жизнь. Празднество было в самом разгаре, когда часы начали отбивать полночь. Стихла, как прежде, музыка, перестали кружиться в вальсе танцоры, и всех охватила какая-то непонятная тревога. На сей раз часам предстояло пробить двенадцать ударов, и, может быть, поэтому, чем дольше они били, тем сильнее закрадывалась тревога в души самых рассудительных. И, может быть, поэтому, не успел еще стихнуть в отдалении последний отзвук последнего удара, как многие из присутствующих вдруг 29

увидели маску, которую до той поры никто не замечал. Слух о появлении новой маски разом облетел гостей; его передавали шепотом, пока не загудела, не зажужжала вся толпа, выражая сначала недовольство и удивление, а под конец – страх, ужас и негодование. Появление обычного ряженого не вызвало бы, разумеется, никакой сенсации в столь фантастическом сборище. И хотя в этом ночном празднестве царила поистине необузданная фантазия, новая маска перешла все границы дозволенного – даже те, которые признавал принц. В самом безрассудном сердце есть струны, коих нельзя коснуться, не заставив их трепетать. У людей самых отчаянных, готовых шутить с жизнью и смертью, есть нечто такое, над чем они не позволяют себе смеяться. Казалось, в эту минуту каждый из присутствующих почувствовал, как несмешон и неуместен наряд пришельца и его манеры. Гость был высок ростом, изможден и с головы до ног закутан в саван. Маска, скрывавшая его лицо, столь точно воспроизводила застывшие черты трупа, что даже самый пристальный и придирчивый взгляд с трудом обнаружил бы обман. Впрочем, и это не смутило бы безумную ватагу, а может быть, даже вызвало бы одобрение. Но шутник дерзнул придать себе сходство с Красной смертью. Одежда его была забрызгана кровью, а на челе и на всем лице проступал багряный ужас. Но вот принц Просперо узрел этот призрак, который, словно для того, чтобы лучше выдержать роль, торжественной поступью расхаживал среди танцующих, и все заметили, что по телу принца пробежала какая-то странная дрожь – не то ужаса, не то отвращения, а в следующий миг лицо его побагровело от ярости. – Кто посмел?! – обратился он хриплым голосом к окружавшим его придворным.– Кто позволил себе эту дьявольскую шутку? Схватить его и сорвать с него маску, чтобы мы знали, кого нам поутру повесить на крепостной стене! Слова эти принц Просперо произнес в восточной, голубой, комнате. Громко и отчетливо прозвучали они во всех семи покоях, ибо принц был человек сильный и решительный, и тотчас по мановению его руки смолкла музыка. Это происходило в голубой комнате, где находился принц, окруженный толпой побледневших придворных. Услышав его приказ, толпа метнулась было к стоявшему поблизости пришельцу, но тот вдруг спокойным и уверенным шагом направился к принцу. Никто не решился поднять на него руку – такой непостижимый ужас внушало всем высокомерие этого безумца. Беспрепятственно прошел он мимо принца, – гости в едином порыве прижались к стенам, чтобы дать ему дорогу, – и все той же размеренной и торжественной поступью, которая отличала его от других гостей, двинулся из голубой комнаты в красную, из красной – в зеленую, из зеленой – в оранжевую, оттуда – в белую и наконец – в черную, а его все не решались остановить. Тут принц Просперо, вне себя от ярости и стыда за 30

минутное свое малодушие, бросился в глубь анфилады; но никто из придворных, одержимых смертельным страхом, не последовал за ним. Принц бежал с обнаженным кинжалом в руке, и, когда на пороге черной комнаты почти уже настиг отступающего врага, тот вдруг обернулся и вперил в него взор. Раздался пронзительный крик, и кинжал, блеснув, упал на траурный ковер, на котором спустя мгновение распростерлось мертвое тело принца. Тогда, призвав на помощь все мужество отчаяния, толпа пирующих кинулась в черную комнату. Но едва они схватили зловещую фигуру, застывшую во весь рост в тени часов, как почувствовали, к невыразимому своему ужасу, что под саваном и жуткой маской, которые они в исступлении пытались сорвать, ничего нет. Теперь уже никто не сомневался, что это Красная смерть. Она прокралась, как тать в ночи. Один за другим падали бражники в забрызганных кровью пиршественных залах и умирали в тех самых позах, в каких настигла их смерть. И с последним из них угасла жизнь эбеновых часов, потухло пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцарились Мрак, Гибель и Красная смерть. Ответить на вопросы: 1. Композиция новеллы. Хронотоп. Система персонажей. 2. Особенности повествования и авторского стиля. Символика и метафоры. Роль и типы художественных деталей в повествовании. 3. Образ принца Просперо. 4. Особенности использования «бродячего сюжета» (мотив «пира во время чумы»). Центральная мысль новеллы. VI Образ-характер в творчестве Бальзака (по повести «Гобсек») Прочитать фрагмент повести Бальзака «Гобсек». Ответить на следующие вопросы: 1. Поэтика названия. Определите общую художественную стратегию творческого метода Бальзака. Композиция каждой части. 2. Образ Гобсека 1 . Социально-историческое значение образа ростовщика. Насколько его фигура характерна для изображаемой эпохи? Прошлое и настоящее Гобсека. Стилистическая окраска описания жизни Гобсека в прошлом ( первый отрывок): «Мать пристроила его юнгой на корабль, и в десятилетнем возрасте он отплыл в голландские владения Ост-Индии, где и скитался двадцать лет. Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, 1

Гобсек (от фр. Gobsek) – Живоглот. 31

внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшую на волоске, спасли мгновенные и, быть может, жестокие действия, оправданные необходимостью. Он знал г-на де Лалли, адмирала Симеза, г-на де Кергаруэта и д’Эстена, Байи де Сюффрена, г-на де Портандюэра, лорда Корнуэлса, лорда Гастингса, отца Типпо-Саиба и самого Типпо-Саиба. С ним вел дела тот савояр, что служил в Дели радже Махаджи Синдиаху и был пособником могущества династии Махараттов. Были у него и какие-то связи и с Виктором Юзом и другими знаменитыми корсарами, так как он долго жил на острове Сен-Тома. Он все перепробовал, чтобы разбогатеть, даже пытался разыскать пресловутый клад – золото, зарытое племенем дикарей где-то в окрестностях Буэнос-Айреса. Он имел отношение ко всем перипетиям Войны за независимость Соединенных Штатов». Портрет Гобсека и его жилище (в следующем отрывке): «Не знаю, можете ли вы представить себе с моих слов лицо этого человека, которое я, с дозволения Академии, готов назвать лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью – пепельно-серые. Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света, поэтому он защищал их большим козырьком потрепанного картуза. Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкие, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсу. Говорил этот человек тихо, мягко, никогда не горячился. Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные. Все в его комнате было потерто и опрятно, начиная от зеленого сукна на письменном столе до коврика перед кроватью, – совсем как в холодной обители одинокой старой девы, которая весь день наводит чистоту и натирает мебель воском. Зимою в камине у него чуть тлели головни, прикрытые горкой золы, никогда не разгораясь пламенем. От первой минуты пробуждения и до вечерних приступов кашля все его действия были размерены, как движения маятника. Это был какой-то человек-автомат (homme modèle), которого заводили ежедневно. Если тронуть ползущую по бумаге мокрицу, она мгновенно остановится и замрет; так же вот и этот человек во время разговора вдруг умолкал, выжидая, пока не стихнет шум проезжающего под окнами экипажа, так как не желал напрягать голос. По примеру Фонтенеля, он берег жизненную энергию, подавляя в себе все человеческие чувства. И жизнь его протекала так же бесшумно, 32

как сыплется струйкой песок в старинных песочных часах. Иногда его жертвы возмущались, поднимали неистовый крик, потом вдруг наступала полная тишина, как в кухне, когда зарежут в ней утку. К вечеру человеквексель 2 становился обыкновенным человеком, а слиток металла в его груди превращался в человеческое сердце. Если он бывал доволен истекшим днем, то потирал себе руки, а из глубоких морщин, бороздивших его лицо, как будто поднимался дымок веселости, – право, невозможно изобразить иными словами его немую усмешку, игру лицевых мускулов, выражавшую, вероятно, те же ощущения, что и беззвучный смех Кожаного Чулка. Всегда, даже в минуты самой большой радости, говорил он односложно и сохранял сдержанность. Вот какого соседа послал мне случай, когда я жил на улице Де-Грэ…<…> Если человечность, общение меж людьми считать своего рода религией, то Гобсека можно было назвать атеистом. Хотя я поставил себе целью изучить его, должен, к стыду своему, признаться, что до последней минуты его душа оставалась для меня тайной за семью замками. Иной раз я даже спрашивал себя, какого он пола. Если все ростовщики похожи на него, то они, верно, принадлежат к разряду бесполых». Выделите основные мотивы, художественные детали, сравнения и метафоры, с помощью которых Бальзак создает портрет своего героя. Можно ли выделить общий принцип их оформления в данном тексте? В каких отношениях находятся внутренний мир героя и место, где он проживает? Почему герой представляет для рассказчика (Дервиля) загадку? Роль мотива тайны в отрывке. Развивается ли характер Гобсека? В какой мере судьба и характер Гобсека получают в повести объяснение? 3. Образ Дервиля и позиция его как рассказчика. 4 Способы выражения авторского отношения к Гобсеку. VII Использование «чужой речи» у Диккенса (по роману «Торговый дом Домби и Сын») 1. Для понимания термина «чужая речь» прочитать раздел работы М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (глава 5, раздел I «Типы прозаического слова») – в любом издании. Ответить на следующие вопросы: I. Типы прозаического слова: a) непосредственно предметно направленное слово; b) «чужая речь». 2

Буквальный перевод немецкого слова «Wechsel» (вексель) – «обмен». 33

II.

Типы «чужой речи»: a) изображенное слово (прямая речь); b) стилизация; c) пародия; d) сказ; e) слово со скрытой полемикой (несобственно-прямая речь). 2. Внимательно прочитать следующий отрывок из романа Диккенса «Торговый дом Домби и Сын» (I глава). 3. Выделить в тексте: прямое непосредственно предметно направленное слово; изображенное слово; слова и фразы, заимствованные из сферы официального красноречия (стилизация); слова, выражающие «общее мнение»; слова, которые могли бы принадлежать мистеру Домби (несобственно-прямая речь). 4. Определить функции разных форм «чужого слова». Определите соотношение «готового», «риторического» слова и «антириторического» слова в данном отрывке. В каких случаях автор их использует? Какую роль играет принцип контраста? Какие функции выполняют библейские образы и мотивы? Выясните соотношение авторских комментариев и реплик персонажей. В какой мере образ мистера Домби создается с помощью «чужого слова»?

«Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплотную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он был только что испечен. Домби было около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и, хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы располагать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка измятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено, – безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки, – тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением 34

стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготавливая поверхность для более глубоких своих операций. Домби, радуясь долгожданному событию, позвякивал массивной золотой цепочкой от часов, видневшейся из-под его безукоризненного синего сюртука, на котором фосфорически поблескивали пуговицы в тусклых лучах, падавших издали от камина. Сын сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни за то, что она настигла его столь неожиданно. – Миссис Домби, – сказал мистер Домби, – фирма снова будет не только по названию, но и фактически Домби и Сын. Дом-би и Сын! Эти слова подействовали столь умиротворяюще, что он присовокупил ласкательный эпитет к имени миссис Домби (впрочем, не без колебаний, ибо не имел привычки к такой форме обращения) и сказал: «Миссис Домби, моя… моя милая». Вспыхнувший на миг румянец, вызванный легким удивлением, залил лицо больной леди, когда она подняла на него глаза. – При крещении, конечно, ему будет дано имя Поль, моя… миссис Домби. Она слабо отозвалась: « Конечно», или, вернее, прошептала это слово, едва шевеля губами, и снова закрыла глаза. – Имя его отца, миссис Домби, и его деда! Хотел бы я, чтобы дед дожил до этого дня! И снова он повторил «Домби и Сын» точь-в-точь таким же тоном, как и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini 3 , но символизировало anno Dombei и Сына. Он поднялся, как до него поднялся его отец, по закону жизни и смерти, от Сына до Домби, и почти двадцать лет был единственным представителем фирмы. Из этих двадцати лет он был женат десять – женат, как утверждал кое-кто, на леди, не отдавшей ему своего сердца, на леди, чье счастье осталось в прошлом, и которая удовольствовалась тем, что заставила свой сломленный дух примириться, почтительно и покорно, с настоящим. Такие пустые слухи вряд ли могли дойти до мистера Домби, которого они близко касались, и, пожалуй, никто на свете не отнесся бы к ним с большим недоверием, чем он, буде они дошли бы до него. Домби и Сын часто 3

В лето (от рождества) Господня (лат.) 35

имели дело с кожей, но никогда – с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам. Мистер Домби рассудил бы, что брачный союз с ним должен, по природе вещей, быть приятным и почетным для любой женщины, наделенной здравым смыслом; что надежда дать жизнь новому компаньону такой фирмы не может не пробуждать сладостного и волнующего честолюбия в груди наименее честолюбивой представительницы слабого пола; что миссис Домби подписывала брачный договор – акт почти неизбежный в семьях благородных и богатых, не говоря уже о необходимости сохранить название фирмы, – отнюдь не закрывая глаз на эти преимущества; что миссис Домби ежедневно узнавала на опыте, какое положение он занимает в обществе; что миссис Домби всегда сидела во главе его стола и исполняла в его доме обязанности хозяйки весьма прилично и благопристойно; что миссис Домби должна быть счастлива; что иначе быть не может. Впрочем, с одной оговоркой. Да. Ее он готов был принять. С однойединственной; но она несомненно заключала в себе многое. Они были женаты десять лет, и вплоть до сегодняшнего дня, когда мистер Домби, позвякивая массивной золотой цепочкой от часов, сидел в большом кресле у кровати, у них не было потомства… о котором стоило бы говорить, никого, кто был бы достоин упоминания. Лет шесть назад у них родилась дочь, и вот сейчас девочка, незаметно пробравшаяся в спальню, робко жалась в углу, откуда ей видно было лицо матери. Но что такое девочка для Домби и Сына? В капитале, коим являлись название и честь фирмы, этот ребенок был фальшивой монетой, которую нельзя вложить в дело, – мальчиком ни на что не годным, – и только. Но в тот момент чаша радости мистера Домби была так полна, что он почувствовал желание уделить одну-две капли ее содержимого даже для того, чтобы окропить пыль на заброшенной тропе своей маленькой дочери. – Пожалуй, Флоренс, ты можешь, если хочешь, подойти и посмотреть на своего славного братца. Не дотрагивайся до него. Девочка пристально взглянула на синий фрак и жесткий белый галстук, которые, вместе с парой скрипящих башмаков и очень громко тикающими часами, воплощали ее представление об отце; но глаза ее тотчас же обратились снова к лицу матери, и она не шевельнулась и не ответила».

36

VIII Тема революции и насилия в пьесе Бюхнера «Смерть Дантона» Внимательно прочитать следующий отрывок из пьесы Бюхнера «Смерть Дантона». Комната Робеспьер, Дантон, Парис. Робеспьер. А я говорю тебе, что каждый, кто хватает меня за руку, когда я вынимаю меч, – мой враг. Что он при этом думает, не имеет значения. Кто мешает мне обороняться, убивает меня так же, как если бы он напал на меня. Дантон. Где кончается самооборона, начинается убийство; я не вижу ничего, что вынуждало бы нас убивать и дальше. Робеспьер. Социальная революция еще не кончилась; кто делает ее только наполовину, сам себе роет могилу. Старый мир не умер. Здоровые силы народа должны встать на место насквозь прогнившего общества, называющего себя благородным. Порок должен понести наказание; торжество добродетели невозможно без террора. Дантон. Я не понимаю, что значит «наказание». И эта твоя добродетель, Робеспьер! Ты не брал чужих денег, не влезал в долги, не спал с женщинами, не напивался и всегда носил приличный сюртук. До чего ты порядочен, Робеспьер! Я бы постыдился тридцать лет так вот таскаться по земле все с той же постной миной ради жалкого удовольствия считать себя лучше других. Неужели ни разу ничто в тебе не шепнуло – совсем тихо, тайно: ты лжешь, лжешь?! Робеспьер. Моя совесть чиста. Дантон. Совесть – зеркало, перед которым мучаются обезьяны. Пусть каждый выряжается как умеет и ищет себе удовольствий по вкусу. Стоит ли из-за этого сразу вцепляться друг другу в волосы? Каждый вправе защищаться, когда другой портит ему удовольствие. Неужели ты считаешь, что раз твой сюртук всегда гладко отутюжен, ты имеешь право делать из гильотины чан для чужого нестиранного белья и выводить пятна на чужих платьях кровью из отрубленных голов? Обороняйся, пожалуйста, если кто-то плюет тебе на сюртук или дерет его в клочья; но пока тебя не трогают – пусть делают что хотят! Если люди сами не стесняются так разгуливать, неужели ты считаешь себя вправе заталкивать их из-за этого в гроб? Ты что, жандарм божьей милостью? А уж если не можешь смотреть на это так же спокойно, как твой Господь Бог, прикрой глаза носовым платочком. Робеспьер. Ты не веришь в добродетель? Дантон. И в порок тоже! Есть только эпикурейцы – одни погрубее, другие поумнее, и самый умный из них был Христос; другого различия 37

между людьми я при всем желании не вижу. Каждый живет так, как требует его естество, то есть делает то, что ему приятно… Ну что, Неподкупный, – я слишком жесток, да? Я выбиваю у тебя котурны из-под ног? Робеспьер. Дантон, бывают времена, когда порок равнозначен государственной измене. Дантон. Да как раз тебе-то и нельзя искоренять его – ни в коем случае! Это была бы черная неблагодарность с твоей стороны; ты слишком многим ему обязан – он создает тебе такой выигрышный фон! И, между прочим, если уж рассуждать твоими категориями, убивать надо тоже только на благо республики. Нельзя карать невинных вместе с виновными. Робеспьер. А разве мы покарали хоть одного невинного? Дантон. Ты слыхал, Фабриций? Безвинно погибших нет! (Уходит, в дверях, Парису.) Нам нельзя терять ни секунды; надо действовать. Дантон и Парис уходят. Робеспьер (один). Иди, иди!.. Он хочет привязать коней революции у ворот борделя, как дрессированных кобыл; но у них хватит сил протащить его до гильотины! Выбить у меня котурны из-под ног! Если уж рассуждать твоими категориями!.. Постой, постой! Неужели это действительно так? Они, конечно, скажут, что эта гигантская фигура отбрасывала на меня слишком большую тень, и поэтому я велел убрать ее, чтобы не заслоняла солнца… А может быть, они правы? Так ли уж это необходимо?.. Да! Да! Республика! Его надо убрать… Просто смешно, как мои мысли подстерегают одна другую… Его надо убрать. Когда массы приходят в движение, то всякий, кто останавливается, мешает так же, как при попытке преградить им путь. Он должен быть растоптан. Мы не позволим фрегату республики сесть на мель их корыстных расчетов, мы отрубим руку, дерзнувшую задержать его, мы отшвырнем их, даже если они вцепятся в него зубами. Мы уничтожим всех, кто раздел трупы аристократических мертвецов и вместе с платьем унаследовал их язвы! Значит, добродетель – долой? Добродетель – котурны на моих ногах? Рассуждать моими категориями!.. Опять я вспомнил… Почему эта мысль так преследует меня? Тычет окровавленным пальцем в одну и ту же точку! Тут и километров тряпок не хватит – все равно будет сочиться кровь… (После паузы.) Не знаю, что чему во мне лжет. (Подходит к окну.) Ночь храпит над землей и мечется в сладострастном бреду. Мысли, желания – лихорадочные, безотчетные, бессвязные, те, что трусливо скрывались от дневного света, теперь обретают форму, контуры и закрадываются в тихий храм сновидений. Они распахивают в нем двери, лезут в окна, облекаются плотью, и люди вздрагивают во сне, с губ срывается невнятный лепет… А когда мы бодрствуем – разве и это не есть сон, только светлее? Все мы лу38

натики, и наши действия – тот же сон, просто более ясный и четкий. Можно ли нас осуждать за это? За какой-нибудь час наш дух может мысленно сделать больше, чем неповоротливый механизм нашего тела за целые годы. Грех заключен в самой мысли. Подхватит ли ее наше тело и превратит ли ее в действие – это уж дело случая. Входит Сен-Жюст. Кто там вошел? Свет! Свет! Сен-Жюст. Ты не узнаешь меня по голосу? Робеспьер. Ах, это ты, Сен-Жюст! Служанка приносит свечи и уходит. Сен-Жюст. Ты один? Робеспьер. Только что ушел Дантон. Сен-Жюст. Я его встретил в Пале-Рояле, когда шел сюда. Он опять играет в революционера, все время острил, обнимался с санкюлотами, гризетки хватали его за ляжки, люди на улицах разевали рты и шепотом передавали друг другу, что он сказал… Мы можем потерять преимущество внезапности. Долго ты будешь колебаться? Мы начнем действовать без тебя. Мы полны решимости. Робеспьер. Что вы собираетесь делать? Сен-Жюст. Торжественно созвать вместе Законодательную комиссию, Комитет спасения и Комитет безопасности. Робеспьер. К чему такие сложности? Сен-Жюст. Мы должны похоронить драгоценный труп с почестям – как жрецы, не как убийцы. Калечить его нельзя – надо предать его земле со всеми потрохами. Робеспьер. Говори яснее! Сен-Жюст. Он будет погребен в воинском облачении, вместе с ним сойдут в могилу его лошади и его рабы: Лакруа… Робеспьер. Вот уж настоящий паразит; в прошлом стряпчий, а ныне генерал-лейтенант республики. Дальше! Сен-Жюст. Эро-Сешель! Робеспьер. Красивая голова! Сен-Жюст. Он был красивой заглавной буквой конституционного акта; теперь нам эти украшения ни к чему; мы его сотрем… Филиппо, Камилл. Робеспьер. И его тоже? Сен-Жюст. Так я и думал. (Протягивает Робеспьеру бумагу.) Вот почитай! 39

Робеспьер. А, «Старый кордельер»! И это все? Да Камилл же просто ребенок! Он над вами посмеялся. Сен-Жюст. Ты читай, читай! Вот здесь! (Показывает в тексте.) Робеспьер (читает). «Этот кровавый мессия Робеспьер с разбойником Кутоном и Колло устраивает Голгофу не себе, а другим. Внизу, как Мария и Магдалина, преклоняют колена гильотинные фурии. Сен-Жюст, как верный Иоанн, возвещает Конвенту апокалипсические откровения своего учителя; голову свою он несет как дароносицу». Сен-Жюст. Он у меня понесет свою, как святой Дионисий! Робеспьер (продолжает читать). «Кто бы мог подумать, что отутюженный сюртук мессии станет саваном Франции, что его сухие, мелькающие над трибуной пальцы – гильотинные ножи… А ты, Барэр, который сказал, что на площади Революции чеканят монету! Впрочем, этот мешок со старьем лучше не ворошить. Он как вдова, похоронившая полдюжины мужей. Что с него взять? Уж такой у него дар – он видит гиппократову печать на лице человека за полгода до его смерти. А кому охота находиться в обществе мертвецов и вдыхать трупный запах?..» Значит, и ты, Камилл?.. Долой их! Всех долой! Только мертвые не возвращаются… Ты приготовил обвинительный акт? Сен-Жюст. Это проще всего. Ты ведь и сам намекал в якобинском клубе. Робеспьер. Я хотел их запугать. Сен-Жюст. Мне остается только привести директивы в исполнение. Уж даю тебе слово – я устрою славную трапезу: спекулянтов на закуску, иностранцев на десерт. Робеспьер. Тогда скорей – прямо завтра! Чтоб не тянуть! У меня чтото за последнее время сдают нервы… Только чтобы поскорей! Сен-Жюст уходит. (Один.) Да, кровавый мессия! Да, я устраиваю Голгофу не себе, а другим!.. Тот спас людей своей кровью, а я – их собственной. Он заставил их самих согрешить, а я беру грех на себя. Он испытал сладость страдания, а я терплю муку палача. Кто принес большую жертву – я или он? Глупцы! Что мы все смотрим и смотрим только на одного? Поистине в каждом из нас распинают сына человеческого, все мы истекаем кровавым потом в Гефсиманском саду, но никто, никто еще не спас другого кровью своих ран. Мой Камилл!.. Все от меня уходят… Вокруг пустыня. Я совсем один. Ответить на следующие вопросы: 1. Каков основной конфликт пьесы? 2. Образ Дантона. Выделите основные черты характера Дантона. 40

– Какое место в его сознании занимают те или иные исторические личности, на которых он ссылается в своих речах? – Каково общее представление Дантона о ходе мировой истории и о природе революции? – Как Дантон представляет себе новую мораль, что лежит в ее основе? 3. Образ Робеспьера. – Выделите основные черты характера Робеспьера. Каково представление Робеспьера о ходе мировой истории и о природе революции? – Можно ли говорить об определенном сходстве этих двух персонажей или они абсолютно отличаются друг от друга? – Объясните значение библейских образов и мотивов. Каким образом соотносятся темы Древней Греции и Древнего Рима? 4. Стиль пьесы, художественные средства. Особенности речи героев и авторские ремарки. 5. Как можно проинтерпретировать название пьесы? Как оно отражает концепцию истории и революции Бюхнера? IX «Объективный стиль» Флобера (по роману «Госпожа Бовари») Прочитать приведенный ниже отрывок. Действие его начинается после того, как Родольф Буланже де Ла-Юшетт пообещал Эмме Бовари бежать вместе с ней из города. «Как только Родольф пришел домой, он, не теряя ни секунды, сел за свой письменный стол, под оленьей головой, висевшей на стене в виде трофея. Но стоило ему взять в руки перо, как все слова вылетели у него из головы, и, облокотившись на стол, он задумался. Эмма уже была для него как бы далеким прошлым; принятое им решение мгновенно образовало между ними громадное расстояние. Чтобы не совсем утратить память о ней, Родольф, подойдя к шкафу, стоявшему у изголовья кровати, вынул старую коробку из-под реймских бисквитов, куда он имел обыкновение прятать женские письма, – от нее пахло влажной пылью и увядшими розами. Первое, что он увидел, – это носовой платок, весь в выцветших пятнышках. То был платок Эммы, которым она вытиралась, когда у нее как-то раз на прогулке пошла носом кровь. Родольф этого уже не помнил. Рядом лежал миниатюрный портрет Эммы; все четыре уголочка его обтрепались. Ее туалет показался Родольфу претенциозным, в ее взгляде – она делала глазки – было, по его мнению, что-то в высшей степени жалкое. Глядя на портрет, Родольф пытался 41

вызвать в памяти оригинал, и черты Эммы постепенно расплывались, точно живое и нарисованное ее лицо терлись одно о другое и смазывались. Потом он стал читать ее письма. Они целиком относились к отъезду и были кратки, деловиты и настойчивы, как служебные записки. Ему хотелось почитать длинные ее письма – более ранней поры. Они хранились на самом дне коробки, и, чтобы извлечь их, он вывалил все остальные и машинально начал рыться в груде бумаг и вещиц, обнаруживая то букетик, то подвязку, то черную маску, то булавку, то волосы – темные, светлые… Иные волоски цеплялись за металлическую отделку коробки и рвались, когда она открывалась. Скитаясь в воспоминаниях, он изучал почерк и слог писем, разнообразных, как их орфография. Были среди них нежные и веселые, шутливые и грустные: в одних просили любви, в других просили денег. Какое-нибудь одно слово воскрешало в его памяти лицо, движения, звук голоса; в иных случаях, однако, он ничего не в силах был припомнить. Заполонив его мысль, женщины мешали друг другу, мельчали, общий уровень любви обезличивал их. Захватив в горсть перепутанные письма, Родольф некоторое время с увлечением пересыпал их из руки в руку. Потом это ему надоело, навело на него дремоту, он убрал коробку в шкаф и сказал себе: – Все это ерунда!.. Он и правда так думал; чувственные наслаждения вытоптали его сердце, точно ученики – школьный двор: зелени там не было вовсе, а то, что в нем происходило, отличалось еще большим легкомыслием, чем детвора, и в противоположность ей не оставляло даже вырезанных на стене имен. – Ну-с, приступим! – сказал он себе и начал писать: «Мужайтесь, Эмма, мужайтесь! Я не хочу быть несчастьем Вашей жизни…» – В сущности это так и есть, – подумал Родольф, – я действую в ее же интересах, я поступаю честно. «Тщательно ли Вы обдумали свое решение? Представляете ли Вы себе, мой ангел, в какую пропасть я увлек бы Вас за собой? О нет! Вы шли вперед доверчиво и безрассудно, в чаянии близкого счастья… О, как же мы все несчастны! Какие мы все безумцы!» Родольф остановился – надо было найти какую-нибудь важную причину. – Не написать ли ей, что я потерял состояние?.. Нет, нет! Да ведь это ничего не изменит. Немного погодя все начнется сызнова. Разве таких женщин, как она, можно в чем-нибудь убедить? Подумав, он опять взялся за перо: «Я никогда Вас не забуду, поверьте, моя преданность Вам останется неизменной, но рано или поздно наш пыл (такова участь всех человеческих чувств) все равно бы охладел! На смену пришла бы душевная усталость, и 42

кто знает? Быть может, мне бы еще пришлось терзаться при виде того, как Вы раскаиваетесь, и меня бы тоже охватило раскаяние от сознания, что страдаете Вы из-за меня! Одна мысль о том, как Вам будет тяжело, приводит меня в отчаяние, Эмма! Забудьте обо мне! Зачем я Вас встретил? Зачем Вы так прекрасны? В чем же мое преступление? О Боже мой! Нет, нет, всему виною рок!» – Это слово всегда производит соответствующее впечатление, – подумал Родольф. «О, будь Вы одною из тех легкомысленных женщин, что встречаются на каждом шагу, я, конечно, мог бы на это пойти из чистого эгоизма, и тогда моя попытка была бы для Вас безопасна. Но Ваша очаровательная восторженность, составляющая тайну Вашего обаяния и вместе с тем служащая источником Ваших мучений, она-то и помешала Вам, волшебница, понять всю ложность нашего будущего положения! Я тоже сперва ни о чем не думал и, не предвидя последствий, отдыхал, словно под сенью манцениллы, под сенью безоблачного счастья». – Еще, чего доброго, подумает, что я отказываюсь от нее из скупости… А, все равно! Пора кончать! «Свет жесток, Эмма. Он стал бы преследовать нас неотступно. Вам пришлось бы терпеть все: и нескромные вопросы, и клевету, и презрение, а может быть, даже и оскорбления. Оскорбление, нанесенное Вам! О!.. А ведь я уже мысленно возвел Вас на недосягаемый пьедестал! Память о Вас я буду носить с собой как некий талисман! И вот, за все зло, которое я Вам причинил, я обрекаю себя на изгнание. Я уезжаю. Куда? Не знаю. Я схожу с ума. Прощайте! Не поминайте лихом. Не забывайте несчастного, утратившего Вас. Научите Вашу дочь молиться за меня». Пламя свечей колебалось. Родольф встал, затворил окно и опять сел за стол. – Как будто все. Да, вот что еще надо прибавить, а то как бы она за мной не увязалась: «Когда Вы станете читать эти печальные строки, я буду уже далеко. Чтобы не поддаться искушению снова увидеть Вас, я решил бежать немедленно. Прочь, слабость! Я еще вернусь, и тогда – кто знает? – быть может, мы с Вами уже совершенно спокойно вспомним нашу былую любовь. Прощайте!..» 4 После слова «прощайте» он поставил восклицательный знак и многоточие – в этом он видел признак высшего шика. – А как подписаться? – спросил он себя. – Преданный Вам? Нет. Ваш друг?.. Да, вот это хорошо. «Ваш друг» 4

Во французском оригинале игра слов: «Et il y avait un dernier adieu, séparé en deux mots: A Dieu! ce qu’il jugeait d’un excellent gout». См.: Flaubert G. Madame Bovary. – М., 1974. – Р.292. 43

Он перечитал письмо и остался доволен. – Бедняжка! – расчувствовавшись, подумал он. – Она решит, что я – твердокаменный. Надо бы тут слезу пролить, да вот беда: не умею я плакать. Чем же я виноват? Родольф налил в стакан воды и, обмакнув палец, капнул на бумагу – на ней тотчас же образовалось большое бледное чернильное пятно. Он поискал, чем запечатать письмо, и ему попалась печатка с Amor nel cor 5 . – Не очень это сюда подходит… А, ничего, сойдет! Затем он выкурил три трубки и лег спать». Ответить на следующие вопросы: 1. Эстетические взгляды Флобера. Понятие «объективного стиля» Проблема авторской активности (подготовить по учебнику самостоятельно). 2. Место эпизода в развитии романного действия. Композиция. 3. Носитель речи в эпизоде. Соотношение внутренней речи Родольфа и его письма. Стилевое оформление той и другой формы речи. Выделите функции письма в данном отрывке. 4. Образ Родольфа. Каковы особенности характера Родольфа? В чем состоит специфика его памяти? Как она функционирует? Проследите развитие мотива памяти в отрывке. Какое значение Родольф придает другим людям? Каким образом сам процесс написания прощального послания связан с темой смерти у Флобера? 5. Особенности речи повествователя. Реализация принципа «показа». Какую роль играет у Флобера несобственно-прямая речь? 6. Укажите границы применения принципов «объективного стиля»? Личность и творчество Г. фон Клейста в оценке критики (по эссе С. Цвейга «Генрих Клейст» и статье А.В. Карельского « Испытание человека» (Творчество Генриха фон Клейста)» 1. По учебнику: периодизация творчества Клейста и основные произведения (выписать и систематизировать). 2. Законспектировать эссе Цвейга (введение и раздел «Клейст») и статью А. Карельского (по любому изданию). 3. Ответить на вопросы: 5

Amor nel cor (итал.) – Любовь в сердце. 44

Эссе С. Цвейга. – Введение: В чем Цвейг видит единство трех образов (Гельдерлина, Клейста, Ницше)? Понятие демонического. Как сам автор объясняет методологию своего анализа? Концепция личности Гете и два типа поэтического гения по Цвейгу. «Формулы» этих личностей. Проблемы «болезни» (безумия) и смерти. – Раздел «Клейст»: Композиция эссе. Роль эпиграфов и названий главок. Портрет. Отношение окружающих. Особенности существования Клейста и особенности натуры. «Патология чувства»: в чём видит Цвейг приметы эмоциональности Клейста? Понятие «русского духа». Проблема двойственности сознания. Особенности поэтического мира Клейста. Драма и проблема трагизма. Клейст–новеллист. «Страсть смерти». Статья А.В. Карельского. – А.В. Карельский о сути творчества Клейста и об оценке его современниками. Отличия художественного мира Клейста от общеромантических постулатов. Пафос его творчества. Истоки творчества и основа его конфликта. Карельский о «двух руслах» творческих исканий Клейста. «Светлые» и «мрачные» произведения. Темы безумия и смерти. Типы характеров. 4. Сделать вывод о сходстве и различиях позиций обоих критиков. Методы анализа и индивидуальный стиль их работ.

Контрольные вопросы по курсу «Романтизм»: 1. Особенности эпохи 1789–1830 гг. Понятие о романтизме как методе. 2. Романтическая философия. Концепция личности и искусства. 3. Развитие романтической теории в работах Ф. Шлегеля «Фрагменты» и предисловии к драме «Кромвель» Гюго. 4. Романтизм в Германии (периодизация, особенности, школы, представители). 5. «Йенский романтизм». Новалис. Тик. 6. «Гейдельбергская школа». Арним и Брентано. 7. Драматургия Г. Клейста. 8. Творчество Гофмана. Особенности новеллистики. 9. Проблема «двоемирия» в романе Гофмана «Кот Мурр». 10. Раннее творчество Гейне («Книга песен» и «Путевые картны»). 11. Тема любви в «Книге песен» Гейне. 12. Проблема романтического двойничества в «Истории Петера Шлемиля» Шамиссо. 13. Романтизм в Англии. Английская романтическая поэзия. 14. Творчество Байрона. 45

15. Творчество Шелли. 16. «Восточные поэмы» Байрона. Особенности конфликта и проблема героя. 17. Особенности жанра поэмы в творчестве Байрона. Социальнополитическая тема в «Чайлд Гарольде» . 18. В. Скотт и жанр исторического романа (на примере романа «Айвенго»). 19. Особенности романтизма во Франции ( периодизация, группировка сил, актуальные проблемы, журналы, группы). 20. Проблемы личности в новелле Шатобриана «Рене». 21. «Адольф» Констана как роман о «герое времени». 22. Тема искусства и художника в романе Ж. де Сталь «Корина». 23. Творчество Гюго. Драматургия. 24. Художественное своеобразие романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». 25. Особенности развития романтизма в Америке. Этапы, жанры, группы и направления, проблематика. 26. Ранний романтизм в Америке. Романистика Купера. Цикл романов о Натти Бампо. 27. Новеллистика Э. По. Жанр «логической новеллы». 28. Творчество Э. По. Контрольные вопросы по курсу «Реализм»: 1. Литературный процесс в европейских странах в середине XIX века. Проблема реализма в зарубежных литературах 30-40-х годов XIX века. 2. Национальные особенности развития реалистической литературы в европейских странах и Америке. 3. Общая характеристика французской литературы./ 4. Творчество Ж. Санд. 5. Новеллистика Мериме. 6. Исторический роман в творчестве Мериме. 7. Особенности мировоззрения и эстетики Стендаля. Проблематика и художественные особенности романа Стендаля «Красное и черное». 8. Новеллистика Стендаля. 9. «Отец Горио» Бальзака как «роман воспитания». 10. Образы «скупцов» в романах Бальзака «Евгения Гранде» и «Гобсек». 11. Философское содержание романа Бальзака «Шагреневая кожа». 12. Замысел, история создания и композиция «Человеческой комедии» Бальзака. 46

13. Проблема искусства и художника в романе Бальзака «Утраченные иллюзии». 14. Особенности эстетики Флобера. Понятие «объективного метода». Творческий путь писателя. 15. Проблематика и образ главной героини в романе Флобера «Госпожа Бовари». 16. Исторический роман Флобера «Саламбо». 17. Творчество Гюго после 1830 года. 18. Социальная и моральная проблематика романа Гюго «Отверженные». 19. Изображение революции в романе Гюго «93 год». 20. Творчество Бодлера. Темы, проблемы, мотивы сборника «Цветы зла». 21. Особенности развития реализма в английской литературе. Викторианство и литература. 22. Особенности мировоззрения и творческого метода Диккенса. Творческий путь. 23. Проблематика романа Диккенса «Тяжелые времена» («Холодный дом»). 24. Тема детства в романах «Оливер Твист» и «Домби и сын» Диккенса. 25. Английский «женский роман». 26. Творчество Теккерея. Особенности сатиры Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия». Композиция и система образов. 27. Литературный процесс в Германии 1830–50-х годов. 28. Особенности мировоззрения и творчество Гейне 1830–50-х годов. 29. Образ лирического героя и сатирическая критика немецкой действительности в поэме Гейне «Германия». 30. Немецкая драматургия. Основные тенденции. Проблематика драмы Бюхнера «Смерть Дантона» (образы Дантона, Робеспьера, Камилла Демулена). 31. Американская литература середины XIX века (периодизация, направления, школы, проблематика). 32. Новеллистика Э. По. 33. Романистика Купера. Цикл романов о Натти Бампо. 34. Идейно-художественное своеобразие романа Н. Готорна «Алая буква» («Моби Дик» Г. Мелвилла)

47

Учебное издание

Тихонова Ольга Владимировна ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX в. Учебное пособие для вузов

Редактор И. Г. Валынкина

Подписано в печать 28.08.07. Формат 60×84/16. Усл. печ. л.2,8. Тираж 100 экз. Заказ 1600. Издательско-полиграфический центр Воронежского государственного университета. 394000, г. Воронеж, пл. им. Ленина, 10. Тел. 208-298, 598-026 (факс) http://www.ppc.vsu.ru; e-mail: [email protected] Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического центра Воронежского государственного университета. 394000, г. Воронеж, ул. Пушкинская, 3. Тел. 204-133.

48